ovdje - HC ITI

KAZALIŠTE 

45I46 2011. 

ISSN 1332-3539 

Marlene Streeruwitz // SLOANE SQUARE 

Tadeusz Sobodzianek // NAŠ RAZRED 

Matjaž Župančič // SHOCKING SHOPPING 

Mrzim istinu! 

Fedrina ljubav 

Slučaj Maršal u Splitu 

Glembajevi svi i svuda 

Pometnik nezaborava // Predrag Vušović Pređo 

Showcase na njujorški način 

Cariću Carićevo 

Uvod u suvremenu teatrologiju I.

SADRŽAJ 

4 

10 

18 

28 

34 

40 

42 

60 

66 

70 

74 

80 

82 

DOSJE JEDNOG SLUČAJA 

Mario Kovač, La commedia e finita! iliti Kronika jedne gluposti 

Silvio Foretić, Maršal, HNK Split u koprodukciji s Muzičkim biennalom 

S POVODOM 

Igor Ružić, Glembajevi, svi i svuda 

Igor Ružić, Političke mikrostrukture izvedbe na urbanom palimsetu, 

Deset godina Bacača sjenki 

PREMIJERE 

Sarah Kane, Fedrina ljubav, Zagrebačko kazalište mladih 

Mira Muhoberac, Fedrina ljubav za osamdeset Violićevih godina 

Oliver Frljić, Mrzim istinu!, Teatar ITD, SEK 

Bojan Munjin, Stvarnosno kazalište 

MEĐUNARODNA SCENA 

41. teden slovenske drame 

Jasen Boko, Nacionalni festival (i) 

Matjaž Zupančič, drama Shocking Shopping, prevela Jagna Pogačnik 

Američka scena 

Višnja Rogošić, Brine me kako je kazalište prebrzo napustilo svoje naslijeđe, 

razgovor s Bonnie Marrancom 

Showcase na njujorški način, uz festival Under the Radar 

SJEĆANJA 

Dubravko Mihanović, Ivica Vidović - nekoliko rasutih fragmenata sjećanja 

Davor Mojaš, Pometnik nezaborava, u spomen na Predraga Vušovića Pređa 

Mario Kovač, Ljubav se ne trži niti ne kupuje, u spomen na Petra Večeka 

Dubravko Torjanac, Albrecht Roser 

96 

98 

100 

104 

107 

112 

115 

118 

146 

NOVE KNJIGE 

Matko Botić, Cariću Carićevo 

(Marin Carić, monografija, uredio Hrvoje Ivanković, Hrvatski centar ITI i GK Komedija, 2011.) 

Darko Lukić, Uvodi i uvidi 

(Boris Senker, Uvod u suvremenu teatrologiju I, Leykam International, 2010.) 

Darko Gašparović, Knjiga znalca i umnika 

(Darko Lukić, Kazalište, kultura, tranzicija, Hrvatski centar ITI, 2011.) 

Lucija Ljubić, Čvrste slovensko-hrvatske veze 

(Branko Hećimović Marija Barbieri Henrik Neubauer, Slovenski umjetnici na hrvatskim 

pozornicama / Slovenski umetniki na hrvaških odrih, Slovenski dom, Zagreb Vijeće slovenske 

nacionalne manjine Grada Zagreba, 2011.) 

Suzana Marjanić, Od performativnoga obrata šezdesetih ili performativno je transformativno 

(Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti, s njemačkoga preveo 

Sulejman Bosto, Sarajevo Zagreb, Šahinpašić, 2009.) 

Željka Turčinović, Kazališna umjetnost prožeta vanjskim svijetom 

(Darko Lukić, Kazalište u svom okruženju, Leykam International, 2010.) 

Lucija Ljubić, Vinkovački mozaik od 315 kazališnih predstava 

(Vinkovačka kazališna tradicija, priredila i uredila Antonija Bogner-Šaban, 

Gradsko kazalište Joza Ivakić, 2011.) 

DRAME 

Tadeusz Sobodzianek, Naš razred, 

s poljskog preveo Mladen Martić 

Marlene Streeruwitz, Sloane Square, 

s njemačkog preveo Radovan Grahovac 

86 

PRIJEVOD 

David Barnett, Kada kazališni komad nije drama? Dva primjera postdramskih 

kazališnih tekstova

Dosje jednog slučaja 

Pogled iznutra 

Piše redatelj Maršala Mario Kovač 

La commedia e finita! 

iliti 

Kronika jedne glupost 

Silvio Foretić 

Maršal 

Redatelj: 

Mario Kovač 

HNK Split u koprodukciji s 26. muzičkim biennalom 

Praizvedba: 

25. svibnja 2011. 

4 I KAZALIŠTE 45I46_2011 

Kada su me producenti zagrebačkog Bie nal - 

lea pozvali da ove godine u sklopu pedesete 

obljetnice festivala režiram novonapisanu 

operu Silvija Foretića po motivima hit filma 

Mar šal obiteljske radionice Brešan, nisam se dvo - 

umio niti sekunde. Kao prvo, nakon što sam režirao 

dvije manje opere (Eto vas! Frane Đurovića i 

Renard Igora Stravinskog) želio sam okušati se u 

režiji većeg glazbeno-scenskog djela. A kao drugo, 

i ne manje bitno, posljednji put sam u HNK-u Split 

režirao prije gotovo cijelog desetljeća. Ležerna ko - 

medija škakljive tematike Krovna udruga Ivice 

Iva niševića i Ante Tomića dobila je jako dobre kritike 

(izuzev politički intonirane filipike inače cijenjenog 

kritičara) i uglavnom je bila rasprodana i 

tražena sve dok nije došlo do smjene intendantice 

Mani Gotovac. Prvi potpis novog intendanta bi - 

lo je skidanje Krovne udruge s repertoara pod 

naiv nim izlikama. Desetak godina kasnije, kao da 

se ništa u splitskom HNK nije izmijenilo, i dalje je 

politika dobrodošla u njihovoj butigi. 

Najviše bih volio kada bi me netko zatražio da napišem 

članak o radu na ovoj operi, o intenzivnim i ubrzanim 

probama s manjkom termina na velikoj sce - 

ni, o požrtvovnosti solista, zborista i orkestra koji su 

morali u rekordno kratkom vremenu svladati za - 

htjevne Foretićeve dionice, o fanatičnoj profesionalnosti 

maestra Lipanovića koji je uspio uskladiti sve 

glazbene aspekte djela, o djelatnicima HNK-a koji 

strpljivo i kvalitetno rade svoj posao usprkos političkim 

burama koje vitlaju oko njih. Na žalost, interes 

struke, medija i kolega uvijek se svodi na političku 

dimenziju priče oko Maršala. 

Tkogod je gledao Brešanov film, jasno mu je kako je 

dotična komedija duhovito poigravanje s likom i 

(ne)djelom pokojnog Maršala. Film je to, baš kao i 

Foretićeva opera, koji se podjednako ismijava sa 

svima onima koji su i tri desetljeća nakon njegove 

smrti slijepi pri zdravim očima te ne vide kako je 

samo upravni socijalizam iza sebe ostavio nagomilane 

dugove, neradničko-podanički mentalitet ovisan 

o birokratizmu i brojne obitelji zavijene u crno. 

Kako nije proglašen nikakav službeni dan 

žalosti (niti je tome bilo povoda) te kako 

nigdje drugdje u Hrvatskoj nije otkazan ni 

odgođen NITI JEDAN kulturni, društveni, 

politički ili javni događaj izuzev Maršala, 

postalo je jasno kako je ovdje riječ ipak o 

nečemu drugom,

S druge strane, meta podsmijeha su i novonastali bogataši, 

tajkuni koji su snove jednog naroda o slobodi i demokraciji 

pretočili na svoje bankovne račune zamagljujući 

nam pogled mahanjem zastave i zaglušivši nam uši lažnim 

rodoljubljem. Ta dva pola hrvatske političke scene 

sjajno su utjelovili Dinko Lupi, igrajući bivšeg Udbinog 

isljednika Marinka te Ar man do Puklavec kao prijetvorni 

tajkun (istovremeno i predsjednik općine, vlasnik nekretnina 

i najbogatiji čovjek na otoku – zvuči vam poznato?). 

Uz vremenski cajtnot i probe uglavnom držane ili u premalenoj 

pokusnoj dvorani ili prehladnoj Lori, stigli smo i 

do 15. travnja, dana generalne probe koji je obilježilo čitanje 

haaške presude generalima. Generalna nevjerica i 

ogorčenost pretočila se djelomično i u naš ansambl. U toj 

atmosferi blage nacionalne paranoje, poneki glas je promrmljao 

kako možda i nije najbolji timing za sutrašnju 

premijeru, no pripreme su tekle po planu. Nakon generalne 

probe (koja je i snimana jer se prijenos svečane premijere 

sutradan trebao prikazivati u zagrebačkom kinu 

Tuškanac za publiku Bie - 

Neki novi maršali zapovijedaju 

nam što i kada smijemo Mu calo pred ansamblom je 

nallea) v.d. ravnatelj Duško 

gledati pozivajući se uvijek najavio da se praizvedba 

na iste ideološke obrasce… odgađa, najvjerojatnije za 

ponedjeljak 18. travnja, 

opravdavši odgodu anonimnim prijetnjama. Uzevši u obzir 

političku si tuaciju to nije bilo teško povjerovati. Iskre no, 

meni se učinilo zgodnim da dobijemo još dva dana za 

probe i tehničke korekcije, no producenti Bienallea su bili 

zgroženi nad mogućnošću odgode premijere jer im je to 

kvarilo programsku satnicu i koncept festivala. 

Sljedeće jutro postalo je jasno da izvedbe neće biti niti 

predviđenog dana, ali niti u obećani ponedjeljak ili utorak. 

Kako nije proglašen nikakav službeni dan žalosti (niti je 

tome bilo povoda) te kako nigdje drugdje u Hrvatskoj nije 

otkazan ni odgođen NITI JEDAN kulturni, društveni, politički 

ili javni događaj izuzev Maršala, postalo je jasno kako 

je ovdje riječ ipak o nečemu drugom, o svojevrsnoj samovolji 

koja opasno graniči sa cenzurom. Nakon što se 

dan-dva kasnije oglasila i Policijska uprava splitsko-dalmatinska 

s priopćenjem kako nakon detaljne istrage tele 

fonskih poziva i e-mailova nije pronađena NITI JEDNA 

prijetnja, “komedija” je mogla započeti. 

Prvo je uprava HNK pokušala zakamuflirati svoju, očito 

političku, odluku tvrdnjom o slaboj prodaji karata te nis - 

kom interesu za operu. Nakon što su se u lokalne medije 

počeli javljati brojni nezadovoljnici koji su htjeli kupiti 

karte, ali im je već u petak ujutro na blagajni HNK rečeno 

da izvedbi neće biti, promijenili su priču. U medije su po - 

kušali plasirati priču kako opera nije dovršena te kako je 

“odgoda” zapravo tehničko pitanje. Na to su ih producenti 

Bienallea podsjetili kako postoji filmski zapis generalne 

probe na kojem se vidi kontinuitet djela pa je i taj pokušaj 

dosta brzo zamro. Kap koja je prelila čašu do brog ukusa 

ipak je bilo izjava v.d. ravnatelja koji je, na inzistiranje TV 

novinarke da pojasni fantomske prijetnje, dao izjavu kako 

je “ispred njega naglo zakočilo tamno vozilo iz kojeg je 

iskočio krupni čovjek sa čudnim očima te ga uhvatio za 

rame i rekao mu da će baciti bombu u onu ru pu gdje svira 

orkestar ako se praizvede ta komična ope ra” (citat po sjećanju, 

snimka dostupna u arhivi HTV-a, op. a.). Kao šlag 

Kap koja je prelila čašu dobrog ukusa ipak 

je bilo izjava v.d. ravnatelja koji je, na inzistiranje 

TV novinarke da pojasni fantomske 

prijetnje, dao izjavu kako je “ispred 

njega naglo zakočilo tamno vozilo iz kojeg 

je iskočio krupni čovjek sa čudnim očima te 

ga uhvatio za rame i rekao mu da će baciti 

bombu u onu rupu gdje svira orkestar ako 

se praizvede ta komična opera”. 

na tortu, uprava HNK je kao zamjenski termin za praizvedbu 

ponudila siječanj 2012. godine pravdajući se nepo- 

6 I KAZALIŠTE 45I46_2011 7

stojanjem ranijih termina za izvedbu što se, kao i većina 

ranije navedenih njihovih tvrdnji, dosta brzo pokazalo kao 

još jedna notorna laž. Naime, kada su producenti 

Bienallea, pozivajući se na važeći ugovor, inzistirali na što 

bržoj premijernoj izvedbi opere uz prijetnje sudom u 

suprotnom slučaju, uprava HNK je jako brzo uspjela naći 

zamjenski termin i to, ni manje ni više, već na nekadašnji 

Dan mladosti – 25. svibnja. Zanimljivo kako je ista ta 

Ta dva pola hrvatske političke scene sjajno su 

utjelovili Dinko Lupi, igrajući bivšeg Udbinog 

isljednika Marinka te Armando Puklavec kao 

prijetvorni tajkun (istovremeno i predsjednik 

općine, vlasnik nekretnina i najbogatiji čovjek 

na otoku zvuči vam poznato?). 

uprava, na čelu s v.d. intendantom, samo mjesec dana 

ranije bila spremna pozivati se na rodoljublje prilikom za - 

brane da bi već u svibnju provokativno odabrala uistinu 

“škakljiv datum”, ironija kojoj je teško ne nasmijati se. 

Par dana prije praizvedbe vratio sam se u Split kako bih 

profesionalno dovršio započeti posao. Usprkos mojim bo - 

jaznima, radna atmosfera unutar ansambla bila je sjajna 

i probe obnove, kao i nova generalna proba odrađene su 

Izjave lokalnog gradonačelnika/tajkuna/ vlasnika 

brojnih nekretnina i firmi, pored kojeg 

čak i zagrebački gradonačelnik ostavlja dojam 

staložene i pristojne osobe, sugeriraju da 

će nastavak srozavanja kulturnih vrijednosti 

grada Marka Marulića ostati trend. 

kvalitetno. Na žalost, radi ranije dogovorenih obveza po 

prvi put otkad režiram nisam mogao prisustvovati premijeri 

vlastite predstave. Stvarno je čudan osjećaj biti 400 

kilometara udaljen od vlastite premijere i tek putem razmijenjenih 

SMS-ova dobivati informacije o reakcijama 

publike, pojedinim prizorima, atmosferi... 

Mnogi su mi tih dana govorili: “Dobili ste baš dobru reklamu 

za operu sa cijelim tim cirkusom”. Iskreno, meni je od 

cijelog tog projekta ostao samo gorak ukus. Umjesto da 

smo izašli po planu, uveličali obljetnicu Bienallea i rastali 

se prijateljski sa smiješkom na usnama, zbog kukavičkih, 

sitnopolitičkih poteza Maršal će mi ostati u sjećanju kao 

traumatično iskustvo. Umjesto da rad na toj operi pamtim 

po maratonskim i zanimljivim razgovorima o povijesti s 

pojedinim solistima i zboristima, po gastronomskim izletima 

s maestrom i gostujućim tenorom Brankom Robinš - 

ćakom ili po urnebesnim Foretićevim anegdotama iz mladosti, 

gostovanje u Splitu mi je uprskalo lažno domoljubno 

politikanstvo u kojem glavne uloge ponovo imaju statisti 

željni fotelja, spremni iz častohleplja baciti ljagu na 

sve ono što je u našoj histrionskoj profesiji časno i lijepo. 

Usprkos panegiričnih kritika i rasprodane reprize, pitanje 

je ima li opera Maršal budućnost u splitskom HNK. Nije 

na programu Splitskog ljeta, a operacija usklađivanja solističkih 

termina za jesen mi, iz ove perspektive, ne djeluje 

obećavajuće. Možda se varam, ali kod v.d. intendanta 

nisam osjetio neki osobiti entuzijazam za projekt, a izjave 

lokalnog gradonačelnika/tajkuna/vlasnika brojnih nekretnina 

i firmi, pored kojeg čak i zagrebački gradonačelnik 

ostavlja dojam staložene i pristojne osobe, sugeriraju da 

će nastavak srozavanja kulturnih vrijednosti grada Marka 

Marulića ostati trend. Je li moguće da će polumilijunska 

produkcija biti elegantno uklonjena s repertoara već nakon 

prve reprize? Da neće gostovati po Hrvatskoj i regiji 

usprkos brojnim upitima i interesu ne samo operne pu - 

blike? 

Ministar kulture je već rekao svoje mišljenje o događanjima 

u splitskom HNK sa čime se kulturna javnost, izuzev 

par umjetnika koji su u očitom sukobu interesa, maltene 

koncenzualno složila. Umjesto da se umjetnost bavi politikom, 

kod nas je postalo uvriježeno, skoro pa nacionalni 

sport, obrnuto – da se politika bavi umjetnošću. Neki novi 

maršali zapovijedaju nam što i kada smijemo gledati pozivajući 

se uvijek na iste ideološke obrasce, nebitno je li 

dolazi s krajnje lijeve ili krajnje desne političke opcije. 

Meni osobno, a čini mi se i svima ostalima dobronamjernima, 

ostaje samo držati fige da i splitskoj kulturnoj sceni 

jednom osvane te da na važne pozicije, od gradonačelničke 

naniže, jednom počnu birati ljude po stručnosti, a ne 

podobnosti. Strpimo se do tog utopijskog dana, do tog 

boljeg sutra kojeg čekamo od kad znamo za sebe. 

8 I KAZALIŠTE 45I46_2011 9

S povodom 

Igor Ružić 

Glembajevi, 

svi i svuda 

…u Zagrebu se znalo da se na Glembajeve 

ide kao na tešku dramu, ovoga puta i 

doslovno krležijansku, koja još pritom, 

moglo se pročitati u medijskim najavama, 

traje odgovarajućih četiri sata. 

O 

bljetnička sezona Hrvatskog narodnog 

kazališta u Zagrebu očekivano je završila 

onim što je trebao biti veliki prasak, a ipak 

je na kraju, riječima pjesnika, završilo tek kao cviljenje. 

Barem tako izgleda izvana, nakon što se 

oluja medijske buke i poslovičnih kolegijalnih eg - 

zaltacija utišala i nakon što predstava vjerojatno 

započinje svoj uobičajeni život pred takozvanom 

običnom publikom. Ali, Gospoda Glembajevi Miro - 

slava Krleže nisu običan komad pa ni predstava 

ne može biti obična. Ili je i to zabluda? 

Najpoznatiji komad Miroslava Krleže, s posebnim 

statusom u okvirima domaće dramske baštine 

i suvremenosti, postavljen je i ostavljen za kraj 

150. sezone središnje nacionalne kazališne kuće 

čija je cijela dramska sezona bila posvećena 

domaćim tekstovima, od mladog Ivora Martnića i 

njegove Drame o Mirjani i ovima oko nje, preko 

autorskog projekta Zagorka što ga potpisuje Ivica 

Boban, do Lade Kaštelan i njezinog Adagia. Ne - 

koliko različitih generacija, rukopisa, umjetničkih 

osobnosti − ponekad oprečnih poetičkih stajališta 

i svjetonazora − izmijenilo se u jubilarnoj sezoni 

kako bi Drama HNK pokazala snagu domaće 

dramske riječi i svega onoga što može. Pokazala 

je, međutim, da ne može toliko koliko bi voljela, 

iako sve sastavnice naizgled ima pod kontrolom i 

u portfelju. Glembajevi su ipak najreprezentativ- 

Dok Boris Cavazza igra titana koji se 

prebrzo preda, Ljubomir Kerekš kao 

Ignjat Glembay od početka se bori 

rezignacijom, umorom i polupijanim 

krkljanjem, što na početku zvuči kao 

karikatura no ima smisla ako se 

obračun oca i sina uzima kao unutarnji 

sukob Leonea sa samim sobom. 

Gospoda Glembajevi, HNK Zagreb, 2011. redatelj Vito Taufer. Lj. Kerekeš, Ž. Potočnjak, Z. Zoričić, A. Prica, B. Navojec, M. Pleština 

Foto: Damil Kalogjera 

10 I KAZALIŠTE 45I46_2011 11

niji odvjetak tog repertoarnog niza, ili te repertoarne 

nerealne ambicije koja u samo četiri premijere po sezoni 

mora zadovoljiti toliko različitih apetita − i uprave i publike, 

čak i one nepretplatničke. 

Očekivano, po kuloarima I stoga ta produkcija jest 

izgovarano pitanje “Koji su fokalna točka obljetničke 

Glembajevi bolji?“ dobilo je sezone − ona to zaslužuje 

mnogočime, pa i činjenicom 

prizvuk derbija, svojevrsne 

da je taj kanonski lektirni 

inačice okršaja Dinama i 

komad − opće mjesto takozvanog 

općekulturnog pozna- 

Crvene zvezde, dvadesetak 

godina ranije. 

vanja domaće dramske baštine 

− postavljen u režiji gosta 

iz Slovenije – Vite Taufera. Upravo se na Glembajevima, 

naime, vidi sve što taj HNK danas može i što ne može, što 

želi i što bi trebao željeti. 

Ovim novim zagrebačkim Glembajevima ne ide, međutim, 

u prilog činjenica da je Krležin opus u posljednje vrijeme 

ponovno postao zanimljivim i domaćem kazalištu i onom 

u regiji. Početkom godine u beogradskom Ateljeu 212 

Jagoš Marković postavio ih je u sklopu sezone polisemično 

nazvane N(EX)T YU, dok je nedugo potom u režiji Ha - 

risa Pašovića, i uz veliku pomoć grupe Laibach, Predrag 

Miki Manojlović u Mariboru scenski pročitao Krležin esej 

Europa danas. Ne smije se, iako bi trebalo, zaboraviti i 

činjenicu da je u proteklih godinu dana u Hrvatskoj dvaput 

postavljena i Leda (treći dio glembajevske dramske trilogije), 

u osječkom HNK i u Dramskom kazalištu Gavella. 

Kad se već navodi, treba reći da je Krležin nedramski 

opus također čitan na domaćim pozornicama u posljed - 

njoj dekadi: Dragan Despot je, primjerice, Na rubu pameti 

igrao kao monodramu, dok je ansambl Kazališta Uly - 

sses išao u suprotnom smjeru i od Pijane novembarske 

noći, esejizirane pripovijetke s memoarskim prizvukom, 

stvorio ansambl predstavu. Pored tog recentnog vala krležomanije, 

Gospoda Glembajevi su ipak najizvođenija do - 

maća drama s respektabilnim brojem i inozemnih inscenacija. 

Pa možda treba, osim ove, uzeti u obzir i neke ranije 

godine. 1993. ih je u zagrebačkom HNK uprizorio Geor - 

gij Paro, a 2007. u riječkom haenkaovoskom pan danu 

Bran ko Brezovec. Brezovčeva predstava na svaki način 

izlazi iz ovdje pobrojanog kanona i stoji sama za sebe kao 

istodobno autorsko i ekspresionističko čitanje što ga nije 

uspjela zasjeniti niti godinu dana kasnije, u odgovarajuće 

manjem mjerilu u Teatru &TD postavljena predstava U 

ago niji. Ova druga i nije toliko odjeknula koliko Glemba - 

jevi, mada je bila zanimljiva zbog odnosa moći što ih je 

Brezovec postavio bitno drukčije: ono što se smatra jedinstvenom 

intimističkom dramom, koja s glembajevskim 

kompleksom ima najmanje konkretnih, svjetonazornih, 

političkih i tematskih veza, preslikao je kao konkretnost 

suvremene društvene zbilje. Riječki Glembajevi su pak − 

zbog Severine Vučković u ulozi barunice Castelli te zbog 

činjenice da su postavljeni u jednom od hrvatskih narodnih 

kazališta − bili jedinstvena prilika da se iščitaju sve 

nelogičnosti dugotrajne jednostrane i pojednostavljene 

recepcije ovog komada. Ovaj gotovo sasvim slučajni izbor 

sugerira dovoljan dijapazon različitih stilova, poetika i 

redateljskih namjera, ali i znakova vremena u kojima su 

određene predstave nastajale. 

Podloga je dakle postojala i sve se zahuktavalo kako bi 

HNK-ova velika završnica sezone zaista to i bila – sve za - 

činjeno činjenicom da je beogradska predstava baš u tjednu 

zagrebačke premijere gostovala na Međunarod nom 

festivalu malih scena u Rijeci. Očekivano, po kuloarima 

izgovarano pitanje “Koji su Glembajevi bolji?” dobilo je 

pri zvuk derbija, svojevrsne inačice okršaja Dinama i Crve - 

ne zvezde, dvadesetak godina ranije. Čovjeku čak dođe 

da − ostavivši na trenutak po strani Gotovinu, Purdu, Mla - 

dića i Karadžića − pomisli kako bi ona parafraza mogla 

glasiti da rat počinje s urlicima na nogometnom stadionu, 

a završava salonskom predratnom dramom u kazalištu. 

Ipak, sve ono što se u Beogradu dogodilo oko Glemba - 

jevih sličnije je i dosljednije onome kako bi ih trebalo gledati 

i onome što bi s njima trebalo raditi. Kon ceptualno, s 

predstavom oko predstave, redatelj Jagoš Marković i di - 

rektor Ateljea 212 − navodno financijski i u svim ostalim 

aspektima produkcije spretan Kokan Mla denović, uspjeli 

su od Glembajevih napraviti svojevrsni balkanski bal u 

operi. S medijskom kampanjom pod znakovitim pitanjem 

“Poznajete li ove ljude?” oni su stvorili premijerno ozračje 

u kojem je ne pojaviti se bio društveni faux pas, a doći i 

platiti ili na bilo koji drugi način nabaviti ulaznice − koje 

su, gledano i izvan kazališnog konteksta, na ovim područjima 

bile nevjerojatno skupe − potvrda postojanja u sa - 

moj društvenoj kremi. I u Zagrebu je dolazak na premijeru 

bio neizostavna gesta vrhunca društvenosti i vlastite 

važnosti u njoj, ali atmosfera je bila daleko od bala, štoviše 

sličnija pogrebu. Ovo nije ruganje s primarnom materijom, 

nego činjenica – u Zagrebu se znalo da se na Glem - 

bajeve ide kao na tešku dramu, ovoga puta i doslovno 

krležijansku, koja još pritom, moglo se pročitati u medij- 

Gospoda Glembajevi, Atelje 212, 2011. redatelj Jagoš Marković. 

S, Cvetković, J. Đokić, B. Trifunović, A. Dobra, B. Cavazza, N. Ristanovski, T. Uzunović, Đ. Stojiljković 

skim najavama, traje odgovarajućih četiri sata. U Beo gra - 

du, naprotiv, svi su veselo išli na to svoje, ili njihovo, prepoznavanje. 

Ostavimo li po strani sociološke specifičnosti 

te prevladavajuće mentalitete ova dva grada, kao i donekle 

različite kazališne kulture i pripadajuće ritualnosti, 

ipak ostaje činjenica da je konceptualni okvir u Beo gradu 

bio snažniji i osmišljeniji, dok je u Zagrebu ostavljen tek 

na razini najveće i najvažnije premijere koja se, međutim, 

uglavnom ne prelijeva preko rampe. Nije stoga slučajan 

nastavak razrade ovih postulata u konkretnoj realizaciji 

pojedine predstave. 

Pozornica Ateljea 212 bitno je manja od HNK-ove i u njoj 

minimalistička scenografija Miodraga Tabačkog − koja se 

sastoji od uspravnih ploha pleksiglasa ili čak i pravog, 

tamno nijansiranog stakla − zaista reflektira publiku, dok 

grandiozna, monumentalna scena Ive Knezovića u HNK 

publiku odbija ili barem drži na distanci, s odmakom koji 

se ne događa samo zato što se na prosceniju gotovo i ne 

igra. Beogradski Glembajevi izgledaju kao da su ugurani u 

salon koji nije njihovih proporcija i stoga njihova malograđanština, 

naznačena već od samog početka, već iz same 

činjenice da tolika grandezza kojom sami odišu, nije reci- 

S medijskom kampanjom 

pod znakovitim 

pitanjem “Poznajete li 

ove ljude?” oni su stvorili 

premijerno ozračje u 

kojem je ne pojaviti se 

bio društveni faux pas. 

pročna doduše tek fizičkom prostoru u kojem djeluju. Iz 

toga slijedi da se prikaze s obiteljskih portreta pretvaraju 

u kosture kojih ima previše za sve ormare pa oni kao 

sablasti plaze za takozvanim živim karakterima istodobno 

na tako skučenom prizorištu. Megalomanija glembajevštine, 

s druge strane, bila je potka Knezovićevog scenografskog 

rada u Zagrebu, jer osim što je trebalo bitno veću po - 

zornicu Hrvatskog narodnog kazališta pretvoriti u salon i 

poprište intimnih drama, trebalo je i naglasiti skorojević ki 

princip u svakom segmentu života pa tako i u uređenju 

inte rijera. Crni, sjajni, reflektirajući pod, masivne kož ne 

fotelje i njihovi dominantno željezni, secesijski okviri, visoki 

crni zidovi materijala koji upija i zvuk i svjetlo i boju, sve 

to zagrebačku predstavu čini reprezentativnijom nego što 

ona jest, dok sputani salon beogradsku čini, uvjetno rečeno, 

bližom. Na tim se scenama, tako različitim, stoga do - 

gađaju različite vrste rituala − već od spomenute činjenice 

da beogradska predstava nudi i oslikava prepoznavanje, 

pa čak i doslovno, dok zagrebačka ostaje na pijedestalu 

i pokušava raditi ne “na van” već “na unutra”. Ona 

pre poznavanje nudi na muzejski način i stoga je do nekle 

vjernija onome što je autor možda − u malo drukčijem po - 

12 I KAZALIŠTE 45I46_2011 13

gledu na njegovu takozvanu kvalitativnu, građanskiju 

dram sku fazu − i želio. I reakcija glumaca je slična, iako 

hladnoću, pa i odmak, nije teško pronaći u obje predstave. 

U klasičnoj podjeli na činove, kod Glembajevih je uvijek 

pitanje je li bolji drugi ili treći čin, što zapravo ovisi o podjeli. 

Ukoliko je popularno nazvana “Castellica” nedovoljno 

scenski snažna, tada u prvi plan ulazi sukob između oca i 

sina u središnjem dijelu komada, dok u suprotnom slučaju 

prevagu odnosi veliko finale nekadašnjih ljubavnika 

nad odrom njegovog oca i njezinog supruga. Prema tom 

aspektu klasifikacije inscenacija ove drame, zagrebačka 

je predstava u krugu prvih, jer u njoj bolje funkcionira su - 

kob između oca i sina, nego hladni i podigrani treći čin. 

Beogradska je pak zanimljiva zato što nadilazi tu konstantnu 

podjelu. Njezin je najbolji čin onaj prvi, kada se 

pojavljuju i nestaju sve spodobe tog izmišljenog, a opet 

tako realnog salona − kao prikaze koje izgovaraju tekst, 

iako im nekako ne odgovara sve to tako uspješno verbalno 

manevriranje i meandriranje s finim manirama. Pored 

toga, pojavljivanje ili tek naziranje fizionomija iza pleksiglasa 

u kojem se odražavaju i lica iz publike mnogo bolje 

naliježe na čuveno razgledavanje obiteljskih portreta, 

kojim autor u jednostavnom dramaturškom obratu uspijeva 

prepričati genealogiju jedne obitelji koju prati čuvena 

legenda o ubojicama i varalicama. 

Konceptualno, taj prvi čin ispunjava očekivanja stvorena 

promotivnim sloganom te, s druge strane, daje drukčije 

svjetlo na cijelu glembajevsku priču. S naglaskom na cijeli 

salon prvog čina, na njegovu pervertiranu društvenost i 

gomilu polulikova koji kao poputbina prate uspjeh mjeren 

samo novcem i pozicijom − umjesto samo na odnose troje 

ili četvero ljudi − beogradska predstava jasnije detektira 

pravi značaj glembajevštine i njenog odnosa prema ostatku 

univerzuma. Kasnije je lako njen životinjski, tjelesni, 

rabijatni ili “erotički” kapital prikazati pojedinačnim okrutnim 

obračunima u sklopu vodećeg trokuta drame, jer je 

ono što ostaje ipak ucrtano već prvim činom, jedinim u 

kojem je definiran i socijalni moment − zajedno sa cjelokupnim 

zločinačkim, amoralnim i juridičkim opravdanjem 

glembajevštine. Definiran, ali ne i konačno potrošen, s 

obzirom da se njegove posljedice razlažu i na ostatak 

drame, u nekim naznakama koje je, međutim, naglasila i 

zagrebačka predstava. Ako već podjela odlučuje o drugom 

i trećem činu Glembajevih, a možda i o cijeloj produkciji, 

beogradska je predstava zanimljivija. No, i zagrebačka 

ima svojih “trenutaka”. Dok Boris Cavazza igra tita- 

na koji se prebrzo preda, Ljubomir Kerekeš kao Ignjat 

Glembay od početka se bori rezignacijom, umorom i polupijanim 

krkljanjem, što na početku zvuči kao karikatura 

no ima smisla ako se obračun oca i sina uzima kao unutarnji 

sukob Leonea sa samim sobom. 

Važnije je i mnogo zanimljivije usporediti treće činove tih 

dviju predstava s tjelesnom strašću kao pogonskim gorivom. 

Kod Taufera se Alma Prica i Milan Pleština na kraju 

zaista moraju uhvatiti u ljubavni klinč, makar i za samo je - 

dan strastveni zagrljaj i požudni poljubac, dok se u beogradskoj 

inačici Nikola Ristanovski doslovno ne može 

odvojiti od Anice Dobre − jednom kad smogne hrabrosti 

da joj priđe, nekoliko minuta stoji joj iza leđa kao prilijepljen, 

s rukama na njezinom trbuhu. Taj prizor govori više 

od bilo kakve egzaltiranosti i velikih gesti o seksualnoj 

privlačnosti i ubitačnoj žudnji koja će svoju ubitačnost i 

realizirati malo kasnije. Leone kako ga igra Ristanovski 

klinički je slučaj anksioznosti ili čak depresije, on nije ni 

zvijer kakvu je igrao Mislav Čavajda u fantastičnom duelu 

s čak i fizički mu vrlo sličnim Galianom Pahorom, niti 

prznica i histerik kako ga, uskratom samokontrole i nikad 

dovoljnim ulaskom u lik, tumači Milan Pleština. Ta gesta 

Ristanovskog s potpuno hladnom Anicom Dobrom govori 

i o ostatku glembajevskog ciklusa, onomu u kojem se tvr - 

di da je Leone nakon boravka u umobolnici oženio “određenu” 

sestru Angeliku, udovicu njegovog brata, i s njom 

imao i dijete. Obiteljska povijest Glembajevih, što je ionako 

samo eufemizam za anamnezu, daje slutiti da ni taj 

brak nije bio sretan, a potvrdu za to daje upravo spomenuti 

prizor s barunicom Castelli. Jer koliko god se s Angeli - 

kom Leone slagao u svim mogućim principima i svjetonazorima, 

koliko ga za nju veže njezina ljudskost i činjenica 

da je “u cijeloj glembajevskoj kući ona za njega jedina svijetla 

točka”, njegova naklonost Angeliki nema onu eruptivnu, 

kobnu snagu čisto fizičke veze s barunicom Castelli, 

veze koja se nije potrošila ni Leoneovim samoizgonom iz 

roditeljske kuće, niti činjenicom da je konzumirana samo 

jednom, prije gotovo dvadeset godina. Ta naizgled sitna, 

doslovno erotična gesta snažnija je od svakog fizičkog 

sukoba između oca i sina u drugom činu, a u isto vrijeme 

objašnjava hladnoću kojom Anica Dobra igra jednu od najpoželjnijih 

no i najtežih uloga u takozvanoj domaćoj dramskoj 

literaturi ovih prostora. 

Riječki Glembajevi 2007. bili su, naravno, nešto sasvim 

drukčije i njihovu razinu provokativnosti mogao je smisliti 

pa i realizirati samo redateljski kalibar Branka Brezovca. 

Čitajući točno niz provokacija upisanih u Krležin tekst, ali 

misleći suvremeno, on je legendu o ubojicama i varalicama 

jednostavno preveo u konkretna lica današnjice. Pri - 

tom je pala i poneka kolateralna žrtva, poput Ene Begović 

koju su mnogi prepoznali u sceni s džipom − koji je pak 

samo suvremenija inačica onoga što je na različite načine 

1913. predstavljala kočija. No “upisivanje” s elementima 

biografije Ene Begović, kao i dolijevanje ulja na vatru či - 

nje nicom da je tako veliku i simbolički važnu ulogu kakva 

je uloga barunice Castelli, igrala jedna estradna zvijezda, 

bilo je samo digresija. One mnogo važnije scene – u kojima 

se pojavljuju lica konkretnih aktera političke i kriminalne 

scene Hrvatske, doduše, iz današnje perspektive 

“post-sanaderovske pameti”, čak poprilično nježno na - 

zna čena – u recepciji na žalost nisu polučile rezultat ka - 

kav se od riječke produkcije očekivao. Iako nije bilo teško 

prepoznati pozorničke konkretnosti u Brezovčevoj režiji, 

estradna buka i bijes oko ostataka produkcije učinila je 

svoje pa je na koncu najveća stigma te predstave ostala 

navodno nedolična posveta jednoj glumici, dok je sve 

ostalo nestalo spuštanjem zastora. 

Enigma Gospode Glembajevih ostaje i dalje neokrznuta. 

Unatoč estradom začinjenom ekspresionizmu Brezovca, 

manirizmu Markovića i modernizmu Taufera. 

Taufer ima pravo kada tvrdi da je riječ o hibridnom tekstu, 

što je na svoj način vidio i Brezovec. Zato bi, možda, kad 

je riječ o Glembajevima, stvari generalno trebalo gledati i 

tretirati drukčije – kao tekst u namjeri bitno revolucionarniji 

od ekspresionističkih umišljaja i vrtloga prethodne 

faze, i kao tekst koji iznutra, u obratu koji nije samo terminološki 

zabavan, pomalo govori jezikom epskog teatra, 

ali ne još brehtijanskog. Utoliko relativno kanonizirano 

gle dište koje socijalnu tematiku i podlogu Glembajevih 

proglašava najmanje uspjelim i stoga najmanje važnim 

aspektom ove drame, a zadržava se na Erosu i Društvu te 

obitelji kao izvoru svih zala, treba i iskustveno, oscenovljeno, 

upotpunjenje. Možda je Krleža upravo Glembaje vi - 

ma htio postići da sve one rečenice iz Kraljeva − koje nisu 

baš uvijek isključivo adoracija ženskih nogu te sve ostale 

erupcije iz Legendi − od mikelanđelovskih do i kolumbovskih 

zaklinjanja, napokon budu razumljivije onima koji ih 

gledaju i koji bi ih trebali čuti. Ne treba zaboraviti – iako je 

Krleža bio intenzivno protiv programirano-angažirane književnosti 

i umjetnosti općenito, njegova književnost ipak 

jest bila poprilično angažirana u smislu idejnom i svjetonazorskom. 

Leone kako ga igra Ristanovski klinički je slučaj 

anksioznosti ili čak depresije, on nije ni zvijer 

kakvu je igrao Mislav Čavajda u fantastičnom 

duelu s čak i fizički mu vrlo sličnim Galianom 

Pahorom, niti prznica i histerik kako ga, us kra - 

tom samokontrole i nikad do volj nim ulaskom u 

lik, tumači Milan Pleština. 

Ekspresionizam dođe i prođe, i forma mu nerijetko, ponekad 

čak i programatski, zakrije i formu i sadržaj, koliko 

god to paradoksalno zvučalo, dok se u građanskoj drami 

ibzenovskog tipa, ili onome što je sam Krleža kasnije, neki 

kažu pogrešno, okarakterizirao kvalitativnom dramaturgijom, 

ipak ne pojavljuje toliko borbe sa samom formom, jer 

ona osim što je zadana jest donekle jednostavnija i u pristupu 

i u retorici. Drugim riječima, umjesto da i dalje stvara 

komade kojima slijede zabrane, ili da svi poslušaju 

didaskalije u kojima gotovo doslovno piše da je sama 

stvar gotovo neizvediva na pozornici (barem ne na pozornici 

građanskog kazališta kakvo je u Hrvatskoj tada jedino 

postojalo, a ni i danas nije bitno drukčije), autor je shvatio 

da će se ono što želi reći lakše čuti ukoliko se formatira 

drukčije, kao nešto manje odmaknuta preslika zbilje. 

Stoga je pogrešno u Glembajevima tražiti točnost, povijesnu 

istinu i autentičnost. To je, na tragu eksplicitne autorove 

tvrdnje, prihvatila i kasnija krležologija, kao i njezini 

pabirci kod teoretičara drame i kazališta koji nisu nužno 

ni krležolozi niti krležijanci. Drugim riječima, Krleži je sadržaj 

Glembajevih – izražajno sredstvo. 

Pored tri suštinski nepovezane drame (osim sporadičnim 

spominjanjem pokojeg imena), glembajevski ciklus čini i 

proznofragmentarni okvir koji popunjava prostor između i 

veže dramske vrhunce u jedinstveni kompleks. Možda je 

riječ o nenapisanom romanu, obiteljskoj sagi koja pokriva 

nekoliko generacija i prati njihov početak, uspon i degeneraciju, 

ali ta pretpostavka podrazumijeva da je Krleži 

bilo u interesu pokazati svijet kako ga vidi te i da mu je 

stoga trebao opis kakav nudi proza. No Glembajevi − iako 

im se zbog sintakse često pripisuje da su proza pretvorena 

u dramu − ipak jesu drama mišljena za pozornicu, za 

slušanje i gledanje, ali ne i za poistovjećenje. Oni jesu ta - 

ko izmišljeni, u njima jest toliko njemačkog teksta, jer za - 

pravo to i nije bitno. Bitna je baba pod kotačima, demonstracije 

na njezinom pogrebu, jedna očajno siromašna 

žena koja se odlučila najprije poniziti, a onda i ubiti, a ne 

14 I KAZALIŠTE 45I46_2011 15

Zagrebački Glembajevi upravo to jesu oni 

nisu bankrot jedne predstave nego baš predstava 

o bankrotu, onome što se događa izvan 

kazališne zgrade već nekoliko godina, a svoj 

vrhunac doživljava, čini se, ovih dana. 

tko koliko godina hoda u dominikanskom habitu i jesu li 

platna koja su osvojila medalje u Parizu zaista doputovala 

s umjetnikom u njegov rodni grad ili ipak nisu. Utoliko, 

unatoč uobičajenom rasporedu scenske važnosti, treba − 

kao što je to možda i ponesen vehementnošću Bojana 

Navojca učinio Taufer u Zagrebu − dati više prostora i glumačke 

slobode liku Pube Fabrizcyja. Ne u onome što radi 

kao odvjetnik, nego u trenutku kad se razlika između 

njega i Leonea, pa onda i posljedična razlika u stavovima 

o smrti švelje Canjerove, babe Rupertove ili Ignjata Glem - 

baya (ali ne samo u tim stvarima), jasno očituje, s obzirom 

da njega ipak vodi sganarelovski motiv i − plaća. I u trenutku 

kada se dvojakost odnosa prema obitelji Glem bay 

uspostavi jednostavnim, vjerojatno i jedinim osobnim 

iskazom u cijelom komadu: “Da je meni tvoja renta...”. S 

druge strane, i istina o barunici Castelli te njezinoj ulozi u 

“glembajevskoj transakciji” − koja ima svoje erotične i 

skorojevićke detalje − ipak je bitno određena njezinim 

podrijetlom. Ona jednim, ne tako malim, dijelom svoga 

karaktera jest i Jenny iz Brechtove Opere za tri groša, koja 

bi da je netko u ključnom trenutku pita koga sve treba 

pobiti u njezinom gradu vrlo vjerojatno rekla: “Sve!”. 

Gleda li se tako, Glembajevi možda nisu natura morta s 

teškim uljanim premazima, već predimenzionirani plakat 

s istom količinom umjetničke vrijednosti, za koji je i bolje 

da bude otisnut u što više primjeraka ili igran u što više 

različitih inačica, u što više kazališta. Forma građanske 

ibzenovske drame, fingirana obiteljska povijest, na koncu 

i ritualno ubojstvo škarama − koje se, po nešto starijim 

principima dramaturgije, ne odvije na pozornici − i nisu 

drugo nego način da se, protobrehtijanski, o neljudskosti 

kapitalizma s licem morskog psa progovori otvoreno s 

pozornice koja upravo takav poredak podržava i zahvaljujući 

njemu živi. 

Pritom − a to se zaboravlja kad se takozvanu Krležinu kvalitativnu 

fazu uspoređuje s Ibsenom − on nikad nije otišao 

do prozirnosti i plakatnosti, jer kod njega ipak nema prizora 

u kojem dramski “svi” viču: “Živio konzul Bernick! Ži - 

vjeli stupovi društva! Hura, hura, hura!”. 

Riječ je o suptilnijim načinima razotkrivanja, ali ne i indoktrinacije, 

koje velika pozornica treba kao svojevrsni test 

negrađanskosti građanskog društva kako bi zadržala po - 

zornost i ton te kako bi se pogrešno od njih stvorila legenda. 

Naime, ono društvo koje je u stanju u tolikoj mjeri ne 

pročitati ovakvu glembajevsku tvorevinu i onda zaista, u 

takozvanom procvatu demokracije te građanskih i nacionalnih 

sloboda, i dalje raspravljati o autentičnosti takvog 

konstrukta, dok istodobno na njega pristaje konkretno i 

nimalo ironično nazivajući marku konjaka tim mitskim 

ime nom, takvo društvo dokazuje svoju nezrelost u svakom, 

pa i u građanskom smislu. Zato i premijera u za gre - 

bačkom HNK može izgledati kao sprovod, a građanstvo 

okupljeno na njoj kao iluzija, samostvorena i stvorena sa - 

mo za sebe. Zato se na zagrebačkoj premijeri nitko nije 

pitao − a i malo bi ih se usudilo pitati − “Poznajete li ove lju - 

de?”. Ne “prepoznajete li”, nego baš “poznajete li ove lju - 

de”. Nije to baš zanemariva razlika, jer prepoznati se mo - 

že svakoga s TV ekrana ili novinskih naslovnica, što je Bre - 

zovec i potkrijepio njihovim, živadinovljevski rečeno, “me - 

hanotronima”. Kad je riječ o poznavanju glembajevštine, 

to je već bitno teže pitanje gotovo sudbonosno, jer glembajevština 

je u živim osobama oko nas − njih ne prepoznajemo, 

već zaista i poznajemo, ponekad čak i u ogledalu. 

Svime time zagrebačka predstava nije se zamarala, ona 

je odlučila ostati na sigurnoj udaljenosti, u savršeno dizajniranom 

mauzoleju, s više ili manje efektnim redateljskim 

naglascima, poput onih u igri boja, svjetla i sjene te glumačkih 

kreacija koje ovdje zaista funkcioniraju. Pa se 

stoga publika, kad se već ne može smijati nepotrebnim 

preglumljavanjima i patetičnim ushitima, smije krležinim 

rečenicama kada su zaista duhovite – od nekih izuzetno 

spretnih uvida u verbalnom dvoboju Leonea Glembaya s 

gotovo svakom osobom u salonu iz prvog čina, do konačne, 

mitske “Gospon doktor zaklali su barunicu!”, koja 

upravo zbog svoga kultnog statusa izaziva smijeh prepoznavanja. 

Taj premijerni smijeh također je zanimljiv jer 

govori o tome koliko Glembajevi kao drama zaista jesu 

upi sani u kulturni kod, što god se o njemu mislilo i koliko 

god on dubok ili konzekventan bio. Šteta je time još veća, 

jer prepoznavanje pojedine rečenice ne čini ništa drugo 

nego puko osvještavanje sebe u poziciji koja se dobiva 

oblačenjem svečanog odijela i sudjelovanjem u predstavi 

jednog bankrota. Zagrebački Glembajevi upravo to jesu – 

oni nisu bankrot jedne predstave nego baš predstava o 

bankrotu, onome što se događa izvan kazališne zgrade 

Riječki Glembajevi 2007. bili su, naravno, 

nešto sasvim drukčije i njihovu razinu provokativnosti 

mogao je smisliti pa i realizirati 

samo redateljski kalibar Branka Brezovca. 

već nekoliko godina, a svoj vrhunac doživljava, čini se, 

ovih dana. Zaslužuju li stoga Gospoda Glembajevi da ih se 

igra kao lektiru, ili bi možda bilo bolje da ih se ne igra 

uopće? Drugim riječima, isto pitanje može se preformulirati 

u tvrdnju da, uz veće ili manje dužno poštovanje spomenutim 

inscenacijama, ova drama tek čeka brehtijansko, 

političko čitanje. Jer od estetskih pitanja, unatoč i 

ovom tekstu, ne boli više čak ni glava. 

Gospoda Glembajevi, HNK Ivana pl. Zajca, 2007. redatelj Branko 

Brezovac. L. Surian, O. Baljak, S. Vučković, G. Pahor, A. Liverić 

Foto: Damil Kalogjera 


17

S povodom 

Igor Ružić 

Političke mikrostrukture 

izvedbe na urbanom 

palimsetu 

Bacači sjenki, multimedijalna umjetnička 

organizacija Borisa Bakala i 

Katarine Pejović, jedna od onih zbog 

kojih čak i domaće kazalište ima razloga 

biti ponosno na sebe jer može 

biti izvezeno, proneseno, povezano... 

Deset godina Bacača sjenki 

Uhrvatskom glumištu se još uvijek, nažalost, 

može čuti rečenica da politici u kazalištu 

nije mjesto. Što to govori o stanju domaćeg 

glumišta jasno je već samo po sebi, ali kako se te 

stigme riješiti pokušavaju odgovoriti mnogi. Na ža - 

lost, ponovno, jer u svakom obraćanju hrvatskome 

glumištu uvijek ima i previše tih nažalost, oni 

su uvijek s one druge, izvaninstitucionalne strane, 

manje zaštićene i možda baš zato, ali ne i samo 

za to, kreativnije, zanimljivije, nerijetko i pametnije, 

u svakom slučaju umješnije... Među njima su i 

Bacači sjenki, multimedijalna umjetnička organizacija 

Borisa Bakala i Katarine Pejović, jedna od 

onih zbog kojih čak i domaće kazalište ima razloga 

biti ponosno na sebe jer može biti izvezeno, 

proneseno, povezano... 

Kao i uvijek kad je riječ o nezavisnoj kulturi i organizacijama 

koje u tom sektoru pokušavaju preživjeti, 

njihov rad nije samostalan, nego je vezan 

mnogima iz matice domaćeg glumišta, koji upravo 

u radu s Bacačima sjenki nalaze onaj, jednima do - 

datni a drugima osnovni razlog za bavljenje onime 

čime se u životu bave. Kao što nerijetko i publici 

daju još jedan razlog za vraćanje vjere i samih 

sebe u kazalište, iako ono što Bacači sjenki koje 

vode ovi autori, primarno glumac i dramaturginja, 

ali i redatelji, producenti, facilitatori, nadgledatelji, 

nadautori i nad-gledatelji..., rade nipošto 

nije samo kazalište. Bacači sjenki jesu 

multimedijalna, pa ti me i izvedbena skupina, ali 

ne i kazališna u uobičajenom značenju termina, 

i to ne samo zbog rasute i projektne grupne 

dinamike, nego i zato što bi od red nica kazališnog 

djelovanja, kao instrumentalizirane, visoko 

reprezentativne i možda sve manje važne grane 

izvedbenosti, u ovom slučaju bila netočna ili, u 

najboljem slučaju, manjkava. I bez terminološke 

raspre dovoljno je teško obuhvatiti raspone djelovanja 

Bacača sjenki, pogotovo uključe li se u 

nju i termini skovani od strane članova grupe, 

poput “skulptura u prostoru i vremenu” te sličnih 

zavodljivih verbalnih manifestacija graničnih 

slučajeva spajanja performansa, dramske igre, 

kazališta na specifičnoj lokaciji, protointernetske 

izvedbe, urbanističkog i političkog djelovanja, 

književnosti, memoaristike, psihologije, 

sociologije... 

®EVOLUCIJA: MASTER CLASS, Atelje 212, Beograd (2010.), foto: Dušan Đorđević, Metaklinika (Hristina Popović, Joana Knežević i publika) 

18 I KAZALIŠTE 45I46_2011 19

Pandane ovakvim konglomeratima lako je, ili relativno 

lako, pronaći u suvremenim izvedbenim prak sama izvan 

Hrvatske, dok na domaćoj sceni Bacači sjenki zaposjedaju 

poprilično ekskluzivan prostor, koji su sami izborili i 

stvorili. Iako ne polažu vlasnička prava na njega, činjenica 

da im se nakon desetogodišnjeg djelovanja još nitko čak 

ni na približno sličan način nije pridružio, čini transformacijski 

potencijal Bacača sjenki još 

Možda zato projekti 

važnijim i snažnijim u domaćem kontekstu. 

Potencijal, unatoč nagrada- 

Bacača sjenki i jesu 

toliko intrigantni. Oni 

ma i nominacijama kod kuće i u regiji, 

koji još uvijek ne omogućava kon- 

se, naime, trude. 

tinuitet rada. No, početi uvijek iznova za ovu je, tek uvjet - 

no rečeno grupu, iako bi bilo točnije nazvati je platformom 

s jedne, a dugogodišnjim nadprojektom s druge strane, 

već uobičajeni modus operandi. Način kako se u hrvatskoj 

kulturi preživljava ukoliko si izvan sustava stalne 

proizvodnje istog. Možda zato projekti Bacača sjenki i jesu 

toliko intrigantni. Oni se, naime, trude. 

Proaktivan umjetnički komentar 

Nastanak Bacača sjenki seže u početak 2000-ih, ali svoje 

korijene vuče još iz sredine kazališno ambicioznih, perspektivnih 

i na ovim prostorima zaista obećavajućim 

osam desetih godina prošlog stoljeća. Tada mladi glumac 

zainteresiran za više od “samo” glume, Boris Bakal, otišao 

je u Italiju za poslom, a kako u takvom izmještanju i 

posljedičnoj osudi na bačenost u nepoznati kontekst, po - 

nekad i jezik te u pravilu kulturu, uvijek postoji i doza hrabrosti 

koju nije teško prepoznati, tamo je i postao autor u 

sasvim cjelovitom izvedbenom smislu. Djelatnost koja je 

uključivala pokretanje kompanije Orchestra Stol pnik, za - 

tim specijaliziranog festivala pa sve do brojnih multimedijalnih 

projekata osvrnutih uvijek na zbilju u kojoj se nalazi 

i u kojoj djeluje, ali nikad ostvarenih tek kao puki refleks 

nego kao promišljen umjetnički komentar koji je pritom 

proaktivan i interaktivan, Bakal je, vjerojatno i ne svjesno, 

pripremao teren za povratak. Godinama ranije zamišljen 

projekt Bacača sjenki dobio je i svoju priliku za ostvarenje 

pozivom od strane tek pokrenutog Urban festivala u 

Zagrebu, manifestacije koja kao da je, s druge strane ne 

samo zemljopisnih i generacijskih granica, naslutila da je 

izvedbenosti u klasičnom smislu kazališta koje se svoje 

publike boji i ne zanima je, vrijeme napokon prošlo, dok 

urbanitet kao fenomen i urbani krajolici kao fascinantna 

podloga za svaki medij, pa čak i kao medij sam za sebe, 

u Hrvatskoj tek čeka svoje tumače. Bacači sjenki ili, internacionalno 

Shadow Casters, bili su “zamišljeni kao politički 

projekt”, iako je naizgled bila tek riječ o benignom okupljanju 

umjetnika čija je tema, najšire shvaćeno, bio Grad. 

I sjećanja. 

Putovanja inicijalnih Bacača sjenki, a bili su to najrazličitiji 

umjetnici koji su pod vodstvom i prema konceptu Borisa 

Bakala ispisivali vlastitu imaginarnu kartu pojedinog gra - 

da, bilo svojeg bilo potpuno ili barem djelomično ne po - 

znatog, nije bio nimalo spektakularni početak. Suptilna i 

poluprivatna priroda rezidencijalnog projekta u kojem 

umjet nici najprije zajedno žive, a onda i rade te iz iskustva 

stečenog osobnim istraživanjem neposrednog urbanog 

krajolika, i njegovih stanovnika, produciraju intermedijalne 

šetnje, koje uključuju kako konkretni hod posjetitelja, 

tako i njegovu sklonost asociranju, uvođenju vlastitih sjećanja 

u tuđu memorijsku mapu, te na kraju potpomognuti 

u računalnom mrežom koja putovanja bilježi, spaja i 

organizira. Ta “multimedijalna mreža urbanih putovanja 

vođenih izborom i slučajem” u nekoliko je faza između 

2001. i 2003. profunkcionirala je u Bologni, Zagrebu, 

Ljubljani, Grazu, Beogradu i New Yorku, s više od sedamdeset 

umjetnika-sudionika. Ne posjetitelja i onih koji su se 

upustili u projekt kao publika, jer njih je zaista teško na - 

brojati a i konstantno se množe, činjenicom da su putova - 

nja i dalje funkcionalna na internetu, pa se njihov virtualni 

produžetak, ili trag, također i dalje može slijediti. 

Misli globalno, djeluj lokalno 

Iz Shadow castersa kao ideje za možda i ponovljivi ali ipak 

pojedinačni projekt, nastali su Bacači sjenki kao umjetnička 

organizacija sa sjedištem u Zagrebu, istodobno me - 

đunarodna i lokalna, zainteresirana za probleme, doslov - 

no, kuće i okućnice kao i za načine komunikacije na fizičkim 

sasvim konkretnim udaljenostima. Sintagma “Misli 

globalno, djeluj lokalno” u ovom slučaju ima sasvim drukčiji 

prizvuk, jer ova kompanija i djeluje i misli globalno, dok 

je lokalnost poseban fenomen koji istražuje, ponovno, iz 

®EVOLUCIJA: MASTER CLASS, Atelje 212, Beograd (2010.), 

foto: Dušan Đorđević, Metaklinika (Srđan Jovanović i publika) 

MUŠKI-ŽENSKI/ŽENSKE-MUŠKE, Teatar &TD, Zagreb, (2011.) 

Irma Alimanović, Maja Izetbegović, Jelena Miholjević, Mona Muratović, Petra Težak i publika 

20 I KAZALIŠTE 45I46_2011 21

Bacači sjenki ili, internacionalno 

Shadow Ca s ters, bili su “zamišljeni 

kao politički projekt”, iako 

je naizgled bila tek riječ o be nig - 

nom okupljanju umjet nika čija je 

tema, najšire shvaćeno, bio Grad. 

I sjećanja. 

perspektive koja je sve samo ne “lokalna”. Iako njihov rad 

zahvaća izvedbenost u najširem smislu, Bacači sjenki najvidljiviji 

su, možda i nažalost, upravo po onom segmentu 

svoga rada koji se na ovaj ili onaj, dakle bliži ili dalji, način 

tiče kazališta i kazališne izvedbe. Dvije trilogije, Pro ces 

_Grad i O zajedništvu, stoga su ključne ali nikako i jedine 

stavke njihove aktivnosti u posljednjih desetak godina. 

One su reprezentativne jer su najvidljivije u granama kojih 

se to još tiče, onih za koje još mogu dobiti nominaciju za 

nagradu (Hrvatskog glumišta 2006., na primjer) ili nagradu 

(na pulskom festivalu PUF 2010. i 2009., na beogradskom 

BITEF-u 2009. i 2007., nagradu žirija Dnevnog Ava - 

za na sarajevskom MESS-u 2008...), samo zato što ih je 

još donekle lako staviti u pojedinu kategoriju. Ali jednako 

važne, ako ne i važnije, dugoročne su studije utjecaja i 

međuodnosa čovjeka i prostora, poput višegodišnjih projekata 

grada, 

Bilježenje 

bilježenje 

vremena i Vitić 

pleše, nastali pored, 

ali ipak pod kišobranom 

svojevrsne programske 

smjernice 

Čovjek je prostor, 

čiji naziv donekle 

ocrtava i većinu tema kojima se Bacači sjenki bave. Iz 

takvih radova, teorijskih postavki i rezultata do kojih se 

dolazi ponovno interakcijom publike, u ovom slučaju po - 

nekad i nesvjesnih šetača gradom i njegovih stanovnika, 

te s druge strane ponovno heterogenom skupinom umjetnika, 

urbanista, sociologa i svih ostalih stručnjaka kojima 

je tema grad zanimljiva i potentna, ionako nastaje i dio 

kreativnog humusa iz kojeg se rađaju i ideje za njihove 

“kazališnije” projekte. 

Sve su to samo grananja interesnih polja koje je Bakal s 

talijanskim i domaćim suradnicima otvarao još sredinom 

osamdesetih, pa kasnije opet sredinom devedesetih, što 

znači da ih, zapravo, čak i onda kad je od kazališta i 

umjetnosti općeniti odustajao, nije napustio. Ili one nisu 

napustile njega. Te teme ostale su iste, osim što su se 

mijenjale samom društvenim kontekstom koji ih uvjetuje 

i tehnologijom kojom ih je moguće bolje i sustavnije pratiprocess_in_progress 

(proces_grad 03), Galerija SC, Zagreb, 

(2004.), Nina Violić, Boris Bakal, Damir Klemenić 

ti, a rezultate istraživanja kasnije analizirati. Ukratko, grad 

kao u suvremenosti jedina prava zajednica ljudi, struktura 

koja najavljuje postdržavno i postnacionalno društvo 

iako toga još nije svjesna, neiscrpno je ležište materijala 

za sve vrste humanističkih istraživanja, makar ona bila i 

samo promatranja, ali i za razne oblike izvedbenih praksi. 

Od uočavanja urbanoglifa, kako Bacači sjenki nazivaju 

tragove u urbanom krajoliku, preko intenziviranja svijesti 

o prirodi urbanih interakcija i posljedicama urbanografije 

i urbanofilije na ljudsku jedinku i društvo, nastao je u proteklih 

desetak godina sasvim zavidan, ali poprilično ne - 

raz mrsiv opus koji je teško klasificirati, ali i sagledati u 

punini. 

Zahtjevno je, naime, a i to je eufemizam, ukratko objasniti 

vezu između projekta Vitić pleše, jednog od najzanimljivijih 

koji se u posljednjem desetljeću pojavili na hrvatskoj 

umjetničkoj sceni uopće, s predstavama u kojima, na primjer, 

izvođači publiku vode po kazalištu samo da bi je na 

kraju natjerale da izađe na pozornicu i pokuša jednom u 

životi biti i izvođačko tijelo u kolektivnom zanosu, koje 

aplaudira samo sebi. Usput, riječ je o Eksplicitnim sadržajima, 

produkciji iz recentne trilogije O zajedništvu. Iako 

urbanografsko-aktivistička priča kakva je doslovni ulazak 

u zgradu Ivana Vitića, remek-djelo kasnog modernizma u 

zagrebačkoj Laginjinoj ulici, i dugotrajni rad na osvještavanju 

stanara o vrijednosti njihove kuće koja nosi i pravo 

na određenu vrstu ponosa ali i obaveze, već sama po sebi 

jest spoj lucidnosti umjetničke ideje i građanskog s jedne 

a urbanističkog pa i kunsthistoričarskog aktivizma “odozdo” 

s druge strane, ako se malko bolje raščlane temelji 

spomenutih projekata lako je naći njihove zajedničke 

nazivnike, pogotovo kad je ovaj drugi dio trilogije naziva 

O zajedništvu. A takvih bi se paralela i spojnica u opusu 

Bacača sjenki moglo povući bezbroj. 

2 3-logije 

Kao jedna od najneuhvatljivijih činjenica domaće umjetničke 

scene, teško odrediva ne samo uobičajenim kazališnim, 

nego i kriterijima šire umjetničke prakse, Bacači 

sjenki iako jesu primarno projekt Borsa Bakala i Katarine 

Pejović, uz čestu i stoga istaknutiju suradnju skladatelja 

Stanka Juzbašića, fluidna su struktura koja se prilagođava 

i mijenja iz projekta u projekt. Ideje, inicijalno, jesu njihove, 

ali je realizacija, pogotovo u izvedbenom segmentu 

djelovanja, ostavljena svim članovima tima. Izvođač u trilogiji 

Proces_Grad, od pokušaja inscenacije izravnog prijenosa 

u filmski medij Kafkinom prozom induciranih prizora 

u prvom odigranom ali po ideji tek trećeg, završnog 

dijela, završnog dijela, preko hvaljenih šetnji u 

Ex-poziciji i konačno uljuljkavanja u san u Odmoru od 

povijesti, uvijek je i suautor cijele izvedbe, s obzirom da je 

autor svoje priče, bez obzira na to koliko ona autentična, 

čak i autobiografska ili pak popuno fikcionalna bila. Slično 

je i s drugom trilogijom, koja je navodno nastala slučajnim 

epifanijskim uvidom u “zajedničkost” tri zasebna projekta, 

koji su onda skupljeni u niz nazvan “O zajedništvu”. 

Eksplicitni sadržaji igrani su u Zagrebačkom kazalištu 

mla dih i njihov autorski, ili suatorski tim čine većinom članovi 

ansambla tog kazališta, uz već prokušane suradnike 

Ex-pozicija (proces_grad 02), Zagreb, (2005.), Bojan Navojec 

Ex-pozicija (proces_grad 02), Zagreb, (2005.), 

Petra Zanki i osjetiteljica-putnica 

22 I KAZALIŠTE 45I46_2011 23

Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, 

(2004.-2011.) 

Bacača sjenki. S druge strane, Revolucija: Master class 

ostvarena u beogradskom Ateljeu 212 nje imala toliko 

sreće s privlačenjem matičnog ansambla, pa su njezini 

izvođači prikupljeni uglavnom audicijom, što je bio i princip 

trećeg dijela, dvostruke ili četverostruke predstave 

Muški/Ženske-Ženske/Muški koja je pak nastala koprodukcijom 

Kulture promjene zagrebačkog SC-a i sarajevskog 

festivala MESS. U svima njima sudjeluje cijeli niz potpuno 

različitih izvođača, od perspektivnih studenata, performera 

“opće prakse” do mladih zvijezda kazališta, filma 

i televizije te na koncu i veterana kao, možda, garancije 

uspjeha. Njihov osobni doprinos svakoj od produkcija ne - 

sumnjiv je i mjerljiv, u izvedbi kao i u cjelokupnoj kreaciji, 

što je princip koji se od samog početka rada grupe nije 

mijenjao. Dramaturška okosnica, kostur ideje prema kojoj 

su usmjereni njihovi napori uvijek jest iz radionice Pejović- 

Bakal, i zato njih dvoje uvijek i nadziru svaku iz ved bu, dok 

je izvođački zadatak svoj dio putovanja osmisliti i odraditi 

gotovo kao da je monodramski, i s istom količinom odgovornosti. 

Mreža suradnika se konstantno mijenja i regrupira, 

ali njezini članovi, sa svojim odlascima i dolascima, 

ili ulascima i izlascima, konstantni su upravo onoliko koliko 

su konstantne, u smislu stalnosti kroz mijenu, i teme 

koje Bacače sjenki zaokupljaju. 

Suigra i suatorstvo 

Drukčije i ne može biti kad je riječ o ozbiljnom pokušaju 

prelaska uobičajene kazališne rampe i bavljenja zajednicom, 

ne samo kazališnom. Kod Bacača sjenki čuvena 

spona aktivizma i umjetnosti, taj mračni predmet želja 

svih koji su se u posljednjih stotinjak godina bavili izvedbenim 

umjetnostima a pogotovo kazalište, čak i kad su 

izrijekom odbijali bilo kakav aktivizam ili čak i želju za 

njim, posebne je vrste. U izvedbenoj situaciji kontroliranog 

pritiska, ili kaosa, svaka je namjera aktivacije gledatelja 

u potencijalu koji ostaje trajnožareći i nakon izlaska 

iz izvedbene situacije, mogućnost koju se pridaje inscenaciji 

klasičnog testa kao i sasvim novim formama kazališnog 

okupljanja. A Bacači sjenki imaju iskustva u gotovo 

svima jer strogo uzevši, Proces_Grad ipak jest nastao 

prema motivima iz Kafkine proze, dok je cijela trilogija O 

zajedništvu niz improvizacijskih mikrostruktura koje kao 

da žive od recepcije, i po njoj se ravnaju. 

Iako naizgled pasivizira gledatelja, pogotovo kad mu veže 

oči, pa gledatelj postaje sve drugo, slušač i pipač prven- 

stveno, nije nipošto primarni cilj projekata ovih projekata. 

U njima se radi drukčija vrsta kolaboracije kroz sustavno 

nadilaženje razlika, kao svojevrsni demokratski proces 

izvedbenim sredstvima koji homogenizira kroz toleranciju. 

Problem u tome je dirigiranost, snažan koncept od kojeg 

se ne odustaje čak i kad ne pokazuje rezultate, ali Bacači 

sjenki nisu improvizatorska niti improvizacijska kompanija, 

niti je njihov cilj pokazati izvođače u primarnom svjetlu 

njihovih osobnosti, iako se na prvi pogled upravo tako 

može činiti. Stoga, naravno, projekti Bacača sjenki nisu 

performansi niti akcije, već duboko promišljeni, strukturirani 

izvedbeni artefakti, minuciozno koncipirani, uvježbani 

i producirani i baš zato tako neprimjetni i fleksibilni. 

Onaj bolji i iskreniji, a nerijetko i pametniji dio publike, koji 

ne “iza spuštenijeh trepavica” ne vrti postdramske razlomke 

dok sudjeluje u predstavi i ne pokušava panično 

“shvatiti” što se oko nje i njoj samoj zbiva u pojedinom trenutku, 

nego se jednostavno prepušta, tu neprimjetnost i 

fleksibilnost osjeća prirodno. Takva neinvazivna vrsta 

kazališnog iskustva, pogotovo intimni dodir i narativi u Expoziciji 

ili poziv na otvoreno sudjelovanje igrom u 

Revoluciji... ili tek razgovorom u Muški/ženske..., u domaćem 

je kazalištu i dalje novum, unatoč gostovanjima produkcija 

sličnog postupka na Eurokazu i Urbanom festivalu, 

ili djelomične primjene istih od strane Bobe Jelčića i 

Nataše Rajković, Boruta Šeparovića, pa čak donekle i skupine 

BADco. 

Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, (2004.-2011.) 

B. Bakal i stanari zgrade Laginjine 7 i 9 na krovu na koncertu Bossa de Nuovo) Čovjek je prostor: Vitić_pleše, Zagreb, (2004.-2011.) 

B. Bakal i stanari zgrade Laginjine 9. 

Prošireni sastanak kućnog savjeta 

Mimeza prirodnosti 

Platforma Bacača sjenki danas, a njihovim projektima 

sigurno nije kraj, već izgleda kao previše gusto ispisana 

ploča, suvremena inačica palimpsesta, prijedlog koji se 

kreće u raznim očekivanim i neočekivanim smjerovima, 

ali poveznice i dalje ostaju onoliko jednostavne koliko im 

interpretacija to dopusti. Kao što grad kao jedinstvena 

struktura ne bi bio tema istraživanja da nije onih koji su 

ga zamislili, podigli i koji na kraju u njemu žive, tako ni 

zajedništvo kao tema ne bi postojalo da nema onih koji ga 

čine. Ukratko, iako izgleda konceptualno zamršeno, intelektualistički 

predano i pretenciozno strukturirano, sve 

čime se Bacači sjenki bave na kraju je samo ljudski materijal 

u njegovom donekle prirodnom, ili već prirodno oneprirođenom 

stanju. Princip rada i jest ljuštenje slojeva 

neprirodnosti, koja to ipak nije, jer reakcije posjetitelja 

svake produkcije, putovanja, projekta, ili kako se već želi 

zvati pojedini njihov rad, uvijek na koncu jesu prirodne, 

čak i kad se do njih dolazi višesatnom šetnjom s razgovorom, 

intimiziranjem, ulaženjem u privatni u prostor i u 

takozvanu privatnu sferu... Između javnih i privatnih istina 

mala je razlika, ukoliko se pod 

Dramaturška okos - 

javnim istinama ne smatraju političke 

i marketinške laži nego uobičajena 

dinamika jedinki u određenom pre ma kojoj su us - 

nica, kostur ideje 

vremenu i prostoru, zadanih istom mjereni njihovi na - 

ili sličnom kulturološkom matricom po ri uvijek jest iz 

i spojenih istim prostorom koji proživljavaju 

i preživljavaju, ostavljajući Bakal, i zato njih 

radionice Pejoviću/na 

njemu tragove koliko i on dvoje uvijek i nadziru 

svaku izvedbu. 

ostavlja u/na njima. 

Izvođač kao radni partner, nositelj 

onoga što ionako nosi u sebi, otvoren u idealnoj perspektivi, 

jednako kao i posjetitelj, iako je jasno da to nije i ne 

može biti tako. Problem s takvim vrstama izvedbenosti 

nije u voljnom ograničavanju nevjerice, što je preduvjet 


25

svakog umjetničkog doživljaja i doživljaja umjetnosti, 

nego voljnom prepuštanju tuđim pričama i prepuštanje 

svojih drugima. Bacači sjenki ne uvode promatrača, 

sudionika, gledatelja ili člana publike, ne u dijegetički univerzum 

predstave, nego u mimetički labirint na granici 

zbilje i iluzije, onaj koji uzima od jednog i od drugog gotovo 

jednako i pritom imitira da je predstava, gradi takvu 

svoju predodžbu i na kraju i postaje predstavom. 

Presudna količina prepoznatljive zbilje čini suštinsku razliku, 

ali i pologu na kojoj se gradi putovanje, također od 

postojećih elemenata, ponuđenih u jednom ili drugom 

suputniku. Teatar Bacača sjenki zato nije teatar snova, 

niti je u potpunosti produkt mašte, iako mašta ima dosta 

s njim, ali na drugi, kreativni 

Nije stoga slučajno da a ne toliko prepušten ili 

su Bacači i nastali na sanjarski način. On je tvaran, 

poziv Urbanog festivala, 

manifestacije koja je prokrvljen osobnim isku- 

sastavljen od ready madea i 

promijenila načine gledanja 

na tu suvremenu metafizička nadgradnja, koja 

stvom, te je stoga i njegova 

“majku svih tema”. 

uvijek postoji ali je tek povremeno 

naglašena i još rjeđe 

tijekom samog procesa sudjelovanja u njoj objašnjena, 

dio nasljeđa koje prati svaku vrstu razmišljanja o subjektivnosti 

u srazu s objektivnim. Taj sraz u njihovom radu 

nesumnjivo postoji i svi sudionici su ga u potpunosti svjesni, 

ali ga se i dalje konstantno propituje. Zato ono što bi 

inače glasilo tek kao i ne toliko novo ili kvalitetno marketinška 

doktrina šoka, kao kad Boris Bakal sam za sebe 

kaže da nije siguran je li on pravi Boris Bakal, u ovom slučaju 

ima i dublje opravdanje. 

Interaktivnost kao politička kategorija 

Pitanje i prijedlog na koji se pritom odgovara, u jednom su 

trenutku postavljeni zakučasto, kao zagonetka, u drugom 

gotovo potpuno iskreno, znatiželjno i preko granica uobičajene 

razine pristojnosti i distance između izvođača i 

publike, ali ta distanca ionako nikad nije zanimala Bacače 

sjenki. Baš naprotiv, sve što se radi i radi se zato da se nju 

ukine kao prepreku, ili zaštitnu mrežu, kako za izvođače 

tako i za publiku. Iako je pitanje slobodnog pada u vlastitu, 

na koncu, izvedbenost ono osnovno što se traži kao 

preduvjet za sudjelovanje, a pogotovo za prihvaćanje i 

shvaćanje često interaktivnih projekata ove kompanije, 

taj slobodni pad izuzetno je zahvalan i kao čin pristanka i 

kao čin hrabrosti. Nije riječ o pukoj interaktivnosti kakvu 

potenciraju i kakvom se donekle vješto služe, na primjer, 

ulični prodavači kazališne magle ili prodavači magle uličnog 

kazališta, koji ionako samo čekaju ekshibicionistički 

nastrojene pojedince da osjete slobodu koju i inače imaju, 

i time javno zapadnu u vlastiti paradoks zvan kontrolirana 

sloboda, već o iskrenom ostanku u sebi dok se istodobno 

prepuštaš drugome. U mnogostrukim modifikacijama, taj 

se princip u mikropolitičkom svijetu strukturiranih a naizgled 

spontanih radova Bacača sjenki osjeća i doživljava 

kao tek jedna od mogućih sloboda, ali od one dublje vrste 

koja unaprijed shvaća svoje obaveze i preuzima svoju 

odgovornost. 

Upravo između obaveze i odgovornost s jedne a prava i 

mo gućnosti s druge strne, leže problemi, izvedbeni ali i 

mnogih drugih vrsta, kojima se Bacači sjenki bave. Oslo - 

bođenje kao tema, i kazališna i politička, ukoliko je uopće 

moguće kazalište bez politike ili politika bez kazališta, 

sigurno jest jedna od preduvjeta zajedništva koje se zaziva 

u drugoj trilogiji, ali pritom ne treba zaboraviti i obaveze. 

U političkom smislu, a to je ono od čega Bacači sjenki 

ne bježe, odnos između prava i obaveza, granica vlastite 

slobode ali i prava na mišljenje, pa onda i sjećanje, čine 

građansko društvo onim što se pod tim pojmom podrazumijeva. 

Nije stoga slučajno da su Bacači sjenki svoj na - 

stanka, a Boris Bakal svoj povratak, najavili početkom 

ovog stoljeća, kad je u Hrvatskoj trebalo reprogramirati i 

revitalizirati ideju građanskog društva, civilnih sloboda i 

memorije, bez ideoloških ili nacionalnih ograda. Jedna od 

priča u Ex-poziciji zato i jest o ratnom progonu, dok je dru - 

ga o Bogorodici a treća o atomskoj apokalipsi u Hirošimi... 

Kao što nije slučajno da je upravo pripovijetka, odnosno 

prozni ulomak Franza Kafke Pred vratima Zakona, formalni 

inicijalni moment ne samo ideje za trilogiju 

Proces_Grad nego i za konkretni početak njezinih putovanja. 

Svaka priča ima svoj početak i kraj, ali i svoj uzrok i 

posljedicu, pa je tako i s Bacačima sjenki, čija priča počinje 

u Zagrebu i u njega se vraća, bez obzira na Bakalove 

talijanske godine, ili današnju regionalnu koprodukcijsku 

mrežu. 

Grad i sjećanje 

Ne samo za ovu grupu, iako je ona to na ovim prostorima 

najdoslovnije shvatila i tome se najdosljednije prihvatila, 

grad je tema, ishodište, sadržaj, inspiracija, funkcija, 

medij i nipošto prazna ploča. Grad kao fenomen dio je formativnog 

sloja projekata koji se ionako ne bave ljepotom 

fasade nego nutrinom ljudskosti, i s njima je teško operirati 

kao sa slojem koji izvan fascinacije banalnošću poput 

kazališta u kojem je dozvoljeno, pa i poželjno ili čak i zahtijevano 

pričanje i hodanje. Nije stoga slučajno da su 

Bacači i nastali na poziv Urbanog festivala, manifestacije 

koja je promijenila načine gledanja na tu suvremenu 

“majku svih tema” upravo time što ju je stavila u fokus 

svojeg djelovanja, selektiranja, produciranja i prezentiranja. 

Nastao u vrijeme kad se ponovno probudila građanska 

svijest u Zagrebu, i to ne samo ona primarno politička 

nego i urbanistička, pa su odjednom postavljena i neka 

zaboravljena pitanja poput nasljeđa industrijske arhitekture, 

tranzicijsko mešetarenje javnim prostorom i sama 

veza između javnosti kao političke snage i prostora kao 

mjesta njezine realizacije i prirodnog staništa. Kako javni 

prostor nisu samo ulice i trgovi, nego i kazališne dvorane, 

ali i škole i knjižnice, baš kao i spomenici industrijske arhitekture 

poput Tvornice Badel u zagrebačkoj Šubićevoj 

ulici, Bacači sjenki to su i pokazali igranjem svojih predstava 

upravo u svim tim prostorima – od pulske gimnazije 

do knjižnice Bogdana Ogrizovića. Sa sviješću da je sjećanje 

ponekad i sasvim doslovno konstitutivni element 

svih tih prostora, kao i intimnih osobnih obitavališta. 

Bilježenje grada, bilježenje vremena pokušava, na primjer 

putem Zidnih novina koje su na javni uvid stavljale kako 

intimu članova grupe, tako i zaboravljene ili u tranzicijskom 

nacionalnom i stoga konzervativnom vremenu 

namjerno potisnute činjenice ovdašnje umjetničke avangarde. 

Postavljene u ormarićima gdje su se Zagrepčane 

mogli obavijestiti o repertoaru kina koja su danas ili trgovine 

obućom, ili histrionski domovi ili “ekskluzivni kafići”, 

činile su upravo suprotno od onoga što im je inače cilj: 

umjesto da obavijeste o onome što se zbiva sada i ovdje, 

ove Zidne novine podsjećale su na ono što se zbivalo. 

Sasvim svakodnevno, zbunjivale su prolaznike, u širem 

kontekstu radile su na tome da ponavljanjem povijesti 

Odmor od povijesti (proces_grad 01), Zagreb, (2008.) 

podsjete i potaknu, dok su na trećoj razini i same postajale 

novi dijelovi gradskog zapisa, memorije koja se čuva 

– hodanjem. Virtualnim, svakodnevnim, izvedbenim ili 

prosvjednim. 

S obzirom na sve teme koje su u svojem desetogodišnjem 

radu otvorili, ali ih namjerno ili slučajno nisu i zatvorili, i s 

obzirom da rad na sjećanju, svakodnevnoj hrabrosti i 

zajedništvu, baš kao i rad na otvaranju novokazališnih 

mogućnosti u sklopu domaćih produkcijskih uvjeta, ovdje 

još nije ni izbliza gotov, Bacači sjenki imaju još dosta 

posla. Sve dok ne prekorače vlastitu sjenu. 


27

Premijere 

Mira Muhoberac 


za osamdeset 

Violićevih godina 

Sarah Kane 


Režija i adaptacija: 

Božidar Violić 

Zagrebačko kazalište mladih 

Premijera: 

12. ožujka 2011. 

Zašto Božidar Violić za kazališno obilježavanje 

svojih osamdeset godina postavlja Fedrinu ljubav? 

Upravo zbog ljubavi. Zbog Fedrine ljubavi. 

U 

najavi predstave Fedrina ljubav premijerno 

prikazane 12. ožujka 2011. na velikoj 

pozornici Zagrebačkoga kazališta mladih u 

režiji uvijek u krugovima kazališnih ljudi citirana 

redatelja Božidara Violića navodi se da je Sarah 

Kane najprovokativnija engleska i svjetska dramatičarka 

posljednjih desetljeća te da su šokantnost 

prizora i neposredan kontakt s publikom 

usporedivi s onima koje doživljavamo na sportskim 

borilištima 1 . Premda bismo šokantne scene 

iz opusa spisateljice koja je život okončala samoubojstvom 

20. veljače 1999. godine, nedugo na - 

kon svojega trideset i osmoga rođendana (rođena 

je 3. veljače 1971. u Brentwoodu, u britanskoj 

pokrajini Essex) radije usporedili sa svakodnev - 

nim prizorima iz hrvatske i svjetske kućne pozornice 

koje tek povremeno izađu u javnosti u crnim 

kronikama ili televizijskim informativnim sapunicama 

te internetskim ovisnostima, ne iznenađuje 

odluka Zagrebačkoga kazališta mladih da svojoj 

publici ponudi još jednu navodnu scensku eksplicitnu 

avanturu agresivnosti nakon garažnih, proljetnih 

i generacijskih mozaika nasilja i nelagode koja 

se s te nagrađivane pozornice posljednjih godina 

proširuje prostorom gledališta. 

Mladim je gledateljima možda iznenađenje što 

upra vo tom predstavom svojih osamdeset godina 

obilježava redatelj predstave. Upućeniji poznavatelji 

hrvatskih redateljskih prilika, međutim, znaju da 

svaka Violićeva predstava na hrvatskom kazališ - 

nom obzoru nudi neku vrstu provokativnosti, naj - 

češće s predznakom kazališnoga prosvjeda protiv 

vladajuće ili prevladavajuće ideologije, pa na predstavu 

jednoga od preostale dvojice redatelja iz tzv. 

Ga vellina kartela idu misleći na takovrsne silnice 

redateljskoga odabira. Takva se misaona mizanscena 

djelomice otkriva u Violićevu tekstu u programskoj 

knjižici, u kojem adaptator teksta i redatelj 

predstave naše vrijeme određuje kao vrijeme 

“obuzeto totalitarnom seksualnošću” 2 . Veći dio 

predstave u ZKM-u, međutim, refleks je sljedećih 

Violićevih tvrdnji: “Fed rinu ljubav” Sarah Kane 

Nina Violić 

počeo sam raditi zato što su me zanimale teme seksualnih 

odnosa, način na koji ih je Sarah Kane interpretirala. 3 

Mit o Fedri i Hipolitu 4 započinje u trenutku kad se Tezej 

ženi Fedrom i šalje svojega izvanbračna sina Hipolita Pite - 

ju koji ga usvoji kao nasljednika prijestolja u Trezenu, ne 

pružajući mu mogućnost sporenja o pravu na atensko prijestolje 

sa svojom polubraćom, Fedrinim sinovima iz zakonita 

braka s Tezejem. Od svoje majke Antiope Hipolit na - 

sljeđuje iznimnu odanost Artemidi i podiže novi hram božici 

u Trezenu, nedaleko od kazališta. Afrodita ga odluči 

kaz niti jer to drži osobnom uvredom pa učini da se Fedra 

strastveno zaljubi u Hipolita. Ugledavši ga odjevena u bijeli 

plašt s vijencem u kosi na Eleuzijskim misterijima, Fedra 

Hipolitovu grubost prepozna kao strogost kojoj se treba 

diviti. S Hipolitom u Trezenu, dok je Tezej bio u Tesaliji ili 

u Tartaru, Fedra gradi hram Afroditi. Kako je hram gledao 

na gimnazij, danju je promatrala nagoga Hipolita dok trči, 

trenira hrvanje i skokove. Svojim je ukosnicama od dragoga 

kamenja od velike žudnje izbola mirtino lišće na starom 

stablu u blizini hrama, pa je od toga vremena list 

mirte izrezuckan. Isto se događa kad kasnije Hipolit sudjeluje 

na sveatenskim igrama i odsjeda u Tezejevoj palači, 

a Fedra se koristi Afroditinim hramom zbog istih razloga. 

Preokret u mitskoj fabuli nastaje kad stara Fedrina dojilja, 

tj. dvorkinja shvati zašto Fedra toliko tjelesno slabi i slabo 

spava pa joj savjetuje da Hipolitu pošalje pismo i prizna 

mu ljubav. Fedra u pismu priznaje da je zbog ljubavi pre - 

ma Hipolitu prišla Artemidinu kultu i posvetila joj dvije 

slike u drvetu donesene s Krete. Ako bi pošao s njom u 

lov, mogli bi živjeti skupa pod istim krovom. Tako bi se 

Hipolit osvetio Tezeju zbog toga što je ubio njegovu vlastitu 

majku i odužio dug Afroditi skupa s Fedrom, napustivši 

i sestru joj Arijadnu, zaokruživši prokletstvo njih, ženâ s 

Krete koje su uklete da izgube čast zbog ljubavi, od Eu - 

rope do Pasifaje i Arijadne. Prestrašen, Hipolit spali pismo 

i užasnut otiđe u Fedrinu odaju glasno je prekoravajući, ali 

– Fedra se ne zbuni, nego razdere odjeću, širom otvori 

vrata i počne vikati da je silovana. Objesi se o gredu na 

vratima, a u oproštajnom pismu optuži Hipolita za monstruozne 

zločine. Rasplet mitske strukture započinje Te - 

zej: nakon primanja vijesti okrivljuje Hipolita, zapovjedi 

mu da odmah napusti Atenu, da se nikad više ne vraća. 

28 I KAZALIŠTE 45I46_2011 29

Za počinje moliti oca Posejdona, koji mu je bio obećao da 

će mu ispuniti tri želje, da Hipolit umre istoga dana. Prem - 

da je Hipolit iz Atene otišao što je najbrže mogao, dok je 

vozio kočije uskim putem preko prevlake, veliki val krenu 

prema obali, a iz njegove pjene iskoči, prema jednim izvorima, 

golemi morski tuljan ili, prema drugima, bijeli bik 

koji je ispuštao goleme mlazove vode. Poludjela od straha, 

Hipolitova četiri konja naglo su skrenula prema stijeni, 

ali ih izvrstan kočijaš Hipolit spriječi da se strmoglave 

s ruba. Kad zvijer krene prema kočijama, Hipolit ne uspije 

održati smjer pa grane 

Violić naglašava da se odlučio 

za Sarah Kane zbog nje- 

divlje masline, neplodna 

maslinova stabla, u blizini 

zine preobrazbe motiva hrama Artemide Saronske, 

Senekine tragedije Fedra, tj. zapletu Hipolitove uzde, 

zbog prikazanih “seksističkih 

odnosa u patrijarhal- 

kočije udare u stijenje 

pokraj puta i smrskaju se. 

Zapetljan u uzde, Hipolit je 

nom društvu 

najprije udario u samo stablo, 

a zatim u stijenu. Slika Hipolitova kraja povezuje se s 

konjima koji ga vuku sve dok čudovište, prema Euripidu, 

Ovidiju, Plutarhu i Diodoru sa Sicilije, ne nestane s vidika. 

Postoji i druga inačica mita, prema kojoj Artemida govori 

istinu Tezeju, u tren oka prenosi ga u Trezen, a on se izmiruje 

sa sinom na samrti. Artemida građanima Trezena naređuje 

da iskažu božanske počasti Hipolitu, pa otad sve 

trezenske nevjeste odsijecaju po jedan pramen kose i 

posvećuju ga Hipolitu. Diomed Hipolitu posvećuje jedan 

stari hram i dva kipa u Trezenu, prvi mu kao žrtvu prinoseći 

životinju. I Fedrin i Hipolitov grob nalaze se u dvorištu 

hrama u blizini mirtina stabla s izbockanim lišćem. 

U konačnici, u epilogu mita sami građani Trezena ne žele 

priznati da su Hipolita rastrgali konji, ni da je pokopan u 

svom hramu, a ne žele ni otkriti njegov pravi grob, tvrdeći 

da su ga bogovi postavili među zvijezde kao kočijaša, kako 

se navodi i u Euripidovu Hipolitu. Prema Filostratu, Atenjani 

podižu grobnicu u blizini Temidina hrama kao uspomenu 

na Hipolita jer je njegovu smrt izazvala kletva. 

Premda neki tvrde da je Tezej optužen za ubojstvo, svi, 

kako navode Filostrat i Diodor sa Sicilije, vjeruju da je 

uzrok Tezejeva pada pokušaj otmice Perzefone. Hipolitov 

duh silazi u Tartar, a uvrijeđena Artemida zamoli Asklepija 

da ga oživi. Asklepije otvori svoju medicinsku škrinjicu od 

slonove kosti, izvadi travu koja je već bila oživjela Krećanina 

Glauka, tri puta istrlja Hipolitove grudi travom, ponavljajući 

pri tome čarobne riječi, i pri trećem dodiru mrtvac 

diže glavu sa zemlje. Ali Had i Suđenice, zgranuti zlouporabom 

povlastice, nagovore Zeusa da ubije Asklepija gromom. 

Prema Latinima, Artemida je obvila Hipolita gustim oblakom 

i prerušila ga u starijega čovjeka s izmijenjenim crtama 

lica i stavila ga u svoj sveti lug, u talijansku Ariciju, prema 

Vergiliju i Ovidiju. Prema Artemidinu odobrenju Hipolit 

se tamo oženio Nimfom Egerijom i ostao vječno živjeti pokraj 

jezera, u tamnim hrastovim šumama okruženima provalijama. 

Artemida mu, kako ga ništa ne bi podsjećalo na 

njegovu smrt, promijeni ime u Virbije, vir bis, “dva puta 

čovjek”. U njegovoj blizini nije smjelo biti konjâ. Zvanje 

svećenika Artemide Aricijske dostupno je jedino odbjeglim 

robovima. U njezinim gajevima, mitskim lugovima rastu 

stara hrastova stabla grane kojih je zabranjeno lomiti. 

Ali, ako se rob usudi to učiniti, onda se svećenik, koji je i 

sam ubio svoga prethodnika i zato živi u stalnom strahu 

od smrti, mora s njima boriti mačevima, za svećenički čin. 

Stanovnici Aricije govore da je Tezej molio Hipolita da 

ostane s njim u Ateni, ali da je Hipolit to odbio. Ploča u 

Asklepijevu svetištu u Epidauru govori da je Hipolit zavještao 

dvadeset konja u znak zahvalnosti što ga je vratio u 

život. 

Struktura starogrčke priče o Fedri, kćeri Minosovoj, sestri 

Arijadninoj, ženi Tezejevoj, beznadno zaljubljenoj u Hipolita 

5 , sina Tezejeva iz prvoga braka, koja napravi samoubojstvo, 

prije toga za odsutnoga Tezeja ostavivši pismo u 

kojem okrivljuje Hipolita za svoju smrt, što dovodi do teškoga 

sukoba između sina i oca, u kojem Hipolit nedužan 

pogiba, različito se transformira u tragedijama o Fedri u 

Euripida, Seneke i Racinea. 

U Euripidovu slučaju, pa i u petočinoj tragediji Hipolit, koju 

u prostornom i semantičkom smislu određuje kraljevski 

dvor u Trezenu pred kojim stoji kip Afrodite, božice ljubavi, 

i Artemide, božice lova, a pred svakim kipom žrtvenik 6 , 

razum njegovih protagonista, za razliku od Sofoklovih, 

više ne može biti posrednikom između tjelesnosti i govora 

7 , nego se podređuje žudnjama i strastima physisa, pa 

se sofoklovska alternativa istinito – lažno pretvara u euripidovsku 

uspješno – neuspješno, kakva je Dvorkinjina 

stra tegija u odnosu na Fedru, koja suprotstavlja zdrav razum, 

sram i slast – “slatko zlo” 8 . Struktura Euripidove tragedije 

dvodijelna je 9 : Fedru u drugoj polovici zamjenjuje 

Hipolit, tako sprječavajući identifikaciju gledatelja sa samo 

jednom osobom, a budeći šokantno samoprepoznavanje 

i kritičko suočavanje u trenutku tridesetogodišnjega 

Peloponeskoga rata (između Sparte i Atene) kad se takva 

preobrazba događa u sudbinama “stvarnih ljudi” koje 

U toj pomahnitaloj seksu - 

alnoj razmjeni izostaje, 

izmiče ono što je bitno, pi - 

tanje unutarnjeg, intimnog 

sadržaja.Pitanje koje glasi: 

Biti s nekim o čemu se tu 

zapravo radi? 

Nina Violić, Vedran Živolić 

30 I KAZALIŠTE 45I46_2011 31

odslikavaju Euripidovi protagonisti, u trenutku kad muški 

građani polisa ne mogu pokazivati sklonosti prema junakinjama 

jer su žene u to vrijeme u Ateni bile u potpuno 

bespravnu položaju. 

Premda je u današnjoj Hrvatskoj moguća aluzija na Euri - 

pidovu dvodijelnost, postratne sindrome i psihičke ponore 

u koje upadaju junakinje grčkoga trageda, Violić naglašava 

da se odlučio za Sarah Kane zbog njezine preobrazbe 

motiva Senekine tragedije Fedra, tj. zbog prikazanih 

“seksističkih odnosa u patrijarhalnom društvu” i krajnje 

suprotstavljenih pozicija Fedrinih i Hipolitinih u odnosu 

prema ljubavi i seksu 10 . Seneka, predstavnik rimske tragedije, 

rođen u Španjolskoj, sin govornika Seneke, u svojih 

devet tragedija, između kojih je i Fedra, naglašava pe - 

točinu kompoziciju, kor na kraju čina koji djeluje kao lirski 

komentator, većinsku monološku, a manjinsku dijalošku 

strukturu, ali prije svega namijenjenost čitanju u relativno 

usku krugu slušatelja, pred općinstvom koje posjećuje 

predavanja, u auditoriju ili zatvorenoj dvorani kakve su u 

Rimu građene po uzoru na minijaturno kazalište. Premda 

se ugleda na Euripida, u Seneke zbog navedenih (ovdje 

prikazanih) razloga prevladava retorička nad kazališnom 

dimenzijom, izbrušeni pjesnički stil nad upisanim pokretom, 

analiza apstraktnih strasti nad uzbuđenjima strastvenih 

protagonista, vizura govornika koji raspravljaju o 

svojim osjećajima 11 . 

U svom tekstu o razlozima postavljanja Fedrine ljubavi 

Violić zapisuje: 

Fedra želi da se njezina strasna ljubav realizira u seksualnom 

odnosu i njezina je želja kontrapunktirana Hipolitovu 

ponašanju. 

Sarah Kane je u “Fedrinoj ljubavi” transformirala motiv 

Senekina Hipolita, Hipolita koji je poklonik božice Dijane, 

koji je ženomrzac – što ni u ondašnjemu, a ni u današ - 

njem svijetu ne znači “gay”. 

Kane je sasvim izokrenula Hipolitovo “čistunstvo”, pretvorila 

Hipolita čistunca u Hipolita razvratnika, koji se svakodnevno, 

bez ostatka, seksa sa svim i svakim. Tako je 

Hipolit Sare Kane potpuna suprotnost antičkom Hipolitu, 

što je za čistu Fedrinu ljubav strašnije i pogubnije od njihova 

odnosa upisanog u klasičnim tekstovima. Jer mi živimo 

u vremenu koje je obuzeto seksualnošću. I Sarah 

Kane, preosjetljiva kakva je bila, živjela je u tom istom vremenu. 

12 

Sarah Kane piše Fedrinu ljubav (Phoedra’ s Love) nakon 

što je londonsko kazalište Gate 13 od autorice naručilo 

modernu adaptaciju “nekoga klasičnoga teksta”. Pred - 

stav nik toga kazališta, naručitelj teksta David Farr autorici 

posuđuje Senekinu zbirku, a dva tjedna poslije Sarah 

Kane javlja mu da je oduševljena Fedrom. Euripidovu i 

Racineovu Fedru pročitala je tek nakon što je napisala 

vlastitu dramu o Fedri na temelju Senekine inačice, a 

motivacijski potaknuta gledanjem i vlastitim oduševljenjem 

komada Tijesto Caryl Churchill. Premijerna izvedba 

Fedrine ljubavi dogodila se 15. svibnja 1996. u autoričinoj 

režiji. Premda se senekijanski model tragedije bazira 

na naglom bijesu koji obuzima protagonisticu/prota go - 

nista i preobrazbi slavlja ili svečanosti u krvoproliće, Kane 

naglašava 14 da je privlači tema seksualne iskvarenosti 

kraljevske obitelji te zato suvremeno značenje teksta i 

predstave u britanskom i svjetskom kronotopu, ali i da 

predstavu redateljski koncipira kao sintezu klasičnih 

preokupacija grčkoga kazališta (ljubavi, mržnje, smrti, 

osvete, samoubojstva) i suvremene urbane poezije. 

Hrvatski majstor režije u pozadinu svoje predstave, koja 

započinje Hipolitovim (mladi Vedran Živolić ostvaruje mladenački 

ironičnu ulogu) masturbiranjem pred televizorom, 

a okončava Tezejevim (upečatljiva uloga Sretena Mokrovi - 

ća) silovanjem pokćerke Strofe (Barbara Prpić ostvarila je 

svoju vjerojatno najbolju kazališnu ulogu), u obrubu početna 

Fedrina (Nina Violić u svojoj ulozi rastvara intelektualno-umjetnički 

sarkazam današnjice i toplinu emocije koja 

žudi za Drugim) samoubojstva i završnih izloženih mrtvih 

tijela mladih Hipolita i Strofe i pojave Fedrina Duha, stavlja 

Barthesovu 15 dvostruku jednadžbu kojom ovaj francuski 

semiolog i mitolog određuje Racineova djela: “A ima 

svu vlast nad B; B voli A, ali ovaj njega ne voli.” Pri tome 

se, odvajanjem i slaganjem, rastvaranjem i niveliranjem 

prostornih kockica i zidova intime i javnosti (u mikrofonskom 

pojačanju javnoga linča genijalnu je ulogu hladnoga 

glasničkoga komentara, uz Zorana Čubrila, ponovno 

ostvarila Doris Šarić Kukuljica, predstavi u završnici davši 

začudan predznak, ali i značenjski preokret u crnom, 

mrač nom, smrću obuzetom, mrtvačkom prožimanju sobe, 

zatvora, crkve, trga (scenograf Ivo Knezović lucidno spušta 

zidove stvarajući zidine i grobno-tamničke kocke svjetotvorne 

/ne/povezanosti), početno “Hipolit ima svu vlast 

nad Fedrom; Fedra voli Hipolita, ali Hipolit ne voli Fedru” 

pretvara u “Ravnodušnost ima svu vlast nad zainteresiranošću; 

Zainteresiranost voli ravnodušnost, ali ravnodušnost 

ne voli zainteresiranost”, a zatim u “Sebeljublje ima 

svu vlast nad ljubavi prema drugome; Ljubav prema drugome 

voli sebeljublje, ali sebeljublje ne voli ljubav prema 

drugome”, pa u “Inertnost ima svu vlast nad razmišljanjem; 

Razmišljanje voli inertnost, ali inertnost ne voli razmišljanje”, 

pa u: “Javnost ima svu vlast nad intimom; In - 

tima voli javnost, ali javnost ne voli intimu”, pa u: “Smrt 

ima svu vlast nad životom; Život voli smrt, ali smrt ne voli 

život”, napokon u: “Aktualni svijet ima svu vlast nad 

umjet nošću; Umjetnost voli aktualni svijet, ali aktualni svijet 

ne voli umjetnost”, “Izvanjski svemir ima svu vlast nad 

unutarnjim svemirom; Unutarnji svemir voli izvanjski svemir, 

ali izvanjski svemir ne voli unutarnji svemir”. Svijet se 

pretvara u osamljeni san smrti bez dodira ljubavi............ 

Ironija, umjetnički diskurs i Fedrina inteligencija, tjelesnost, 

strastvenost, osjećaj i metafizika utopljeni su u letargiji 

mehaničke tjelesnosti bez emocije. Televizijska javnost 

sportskih borilišta, virtualni ideali antičke tjelesnosti, 

pretvaraju se u seksualna zlostavljanja najbližih, a zatvorski 

mračni prostori privatnosti, krivnje i kazne izbjegavaju 

sućut, osjećaje straha i sažaljenja na javnim mitinzima 

kojima odgovara video-istraga dogođenih ili izmišljenih 

zločina dok se javne osobe, u maskama smrti muških i 

ženskih članova zbora/kora, u kostimima (kostimografkinja 

je Doris Kristić) koji sintetiziraju antiku i našu suvremenost 

u kontrapunktu “umrlih” članova kora u “ogrtačima” 

naše suvremenosti i rimsko-grčkih plašteva te “krupno 

kadriranih” i simboličnih boja snova, pathosa i svakodnevice 

“protagonistâ” događanja, pretvaraju u slike 

neke druge stvarnosti, koja ne posjeduje odgovornost. 

U hipotipozi 16 prošlost ponovno postaje sadašnjost a ipak 

ne prestaje biti organizirana u obliku uspomena, pri čemu 

se čovjek uživljava u prizore a da pri tome nije ni potresen 

ni razočaran njima. U prostoru te figure iz klasične retorike 

koja je izražavala ovaj umišljaj prošlosti, u kojoj slika, 

kao priviđenje, zauzima mjesto stvari organizirana je i 

osmišljena ova Violićeva predstava. Predstava koja kao 

umišljaj prošlosti rekonstruira mit o Fedri i Hipolitu vizualizacijom 

njegove preobrazbe od kočija, Afroditina i Arte - 

midina pogleda do mirtinih listova i razularene zvijeri Pe - 

loponeskoga, Drugoga svjetskoga i Domovinskoga rata, 

stalnoga rata erosa i thanatosa, tjelesnosti i emocije, inteligencije 

i agresije, medijskoga rata, vječnoga svjetskoga 

rata muškaraca i žena, ovostranoga i onostranoga u za - 

storu mediteranske, klasične i romanističke prošlosti i sa - 

dašnjosti. U zastoru režije života, nemoguće bez Doktora 

(groteskne silnice u ulozi Damira Šabana) i Svećenika 

(snažno licemjerje u ulozi Pjera Meničanina). A život ne 

prolazi ni u snu ni u smrti, želeći dodirnuti svoju tajnu. 

Tajnu života. Tajnu ljubavi. 

Napokon, zašto Božidar Violić za kazališno obilježavanje 

svojih osamdeset godina, u Zagrebačkom kazalištu mladih, 

u kojem je kao umjetnički ravnatelj pa kao dramaturg 

i redatelj djelovao od 1979. do 1999., do odlaska u mirovinu, 

postavlja Fedrinu ljubav? Upravo zbog – ljubavi. 

Zbog Fedrine ljubavi. 

U toj pomahnitaloj seksualnoj razmjeni izostaje, izmiče 

ono što je bitno, pitanje unutarnjeg, intimnog sadržaja. 

Pitanje koje glasi: Biti s nekim – o čemu se tu zapravo 

radi? [...] 

A Saru Kane zanima jednostavno ljubav. Gdje je ljubav u 

svoj toj seksualnoj gimnastici? Što je Fedrina ljubav, njezina 

strast? Gdje smo mi u toj Fedrinoj ljubavi? I gdje smo 

mi u samoubilačkom Hipolitovu seksu bez užitka? Bez užitka 

koje je unaprijed isključilo ljubav. [...] 

Snaga seksualnog nagona nadilazi nas, našu moć, naše 

odluke. Fedra se zbog toga objesila. Sarah Kane se zbog 

toga objesila. 17 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 

13 

14 

15 

16 

17 

Usp. Sarah Kane, Fedrina ljubav, Zagrebačko kazalište mladih, 

tekst s jedne strane letka za predstavu, s. l., s. a. 

Božidar Violić, Zašto sam radio “Fedrinu ljubav”?, u: Sarah 

Kane, Fedrina ljubav, programska knjižica, Zagrebačko ka - 

za lište mladih, Zagreb, 2011., str. 10. 

Božidar Violić, isto, str. 10. 

Usp. Robert Graves, The Greek Myths, Penguin Books Ltd, 

Harmondsworth, Middlessex, 1969. 

Usp. Bratoljub Klaić, Rječnik stranih riječi. Tuđice i posu đe - 

ni ce, priredio Željko Klaić, Nakladni zavod Matice hrvatske, 

Zagreb., 2004., str. 416. 

Euripidove drame, preveo Koloman Rac, knjiga druga, 

“izvanredno izdanje” Matice hrvatske, Zagreb, 1920. Tekst 

tragedije Hipolit prostire se od 217. do 286. str. 

Usp. Erika Fischer-Lichte, Povijest drame I. Od antike do njemačke 

klasike, s njemačkoga preveo Dubravko Torjanac, 

Disput, Zagreb, 2010., str. 50. 

Usp. Euripidove drame, nav. dj., Hipolit, str. 238. 

Usp. Erika Fischer-Lichte, nav. dj., str. 51.-52. 

Božidar Violić, nav. tekst u programskoj knjižici, str. 10. 

O Seneki usp. Silvio D’ Amico, Povijest dramskog teatra, s 

talijanskoga preveo Frano Čale, Nakladni zavod Matice hr - 

vatske, Zagreb, 1972., str. 85.-86. 

Božidar Violić, nav. tekst u programskoj knjižici, str. 10. 

Nenavedeni autor, Sarah Kane, Sarah Kane, Fedrina ljubav, 

programska knjižica, Zagrebačko kazalište mladih, Za - 

greb, 2011., str. 16.-19. 

Isto, str. 19. 

Roland Barhes, Sur Racine, Seuil, 1963. 

Usp. Roland Barthes, nav. dj. 

Božidar Violić, isto, str. 11. 

32 I KAZALIŠTE 45I46_2011 33

Premijere 

Bojan Munjin 

Stvarnosno kazalište 

Oliver Frljić 

Mrzim istinu! 

Redatelj: 

Oliver Frljić 

Teatar ITD, SEK 

Premijera: 

26. svibnja 2011. 

Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković, Ivana Roščić 

Vjeran ideji da se ne bavi suptilnom literaturom 

nego tvrdom realnošću, Frljić je 

odabrao svoju vlastitu obitelj kao nukleus 

problematičnih odnosa… 

Sretna je ona generacija koja u vremenu 

koje ima uspije osvijestiti i artikulirati svoje 

strahove i svoje nade. Nekada se izražavanje 

tih osnovnih poriva zbiva kroz znanost, nekada 

kroz političko djelovanje, religiju ili gospodarstvo. 

Nekada kroz umjetnost. Može se reći da je 

generacija redatelja Olivera Frljića pronašla kazalište 

kao prostor artikulacije svojih strahova i na - 

da te kao zonu komunikacije sa sobom i sa svijetom. 

U svakoj predstavi Olivera Frljića vidi se da 

su literatura, klasične teme, univerzalna pitanja i 

poetika scenskog realizma, zamijenjeni tvrdim 

zahtjevom da se bavimo onim što nas vrlo osobno 

u neposrednoj svakodnevici dira i muči. Promi - 

jenjena je i sama ideja (građanskog) kazališta kao 

magične kutije u kojoj gledamo život drugih, u ko - 

joj ima uzdaha i patetike, ali se u njoj najviše od 

svega zabavljamo. Od predstave Gospođice Rice, 

puno prije geopolitike bila je glazba, u Teatru ITD 

prije pet godina do na primjer novijih Turbo-folka ili 

Proklet bio izdajica svoje domovine, Frljić, krećući 

se od ironičnog do tragikomičnog, upire prstom u 

bolne energetske točke koje neposredno utječu na 

naš život. 

Ima već dosta onih koji se pitaju je li u ovom neprestanom 

“nabrajanju negativnog” Frljić prekoračio 

granicu između umjetnosti i provokacije, ali ta dilema 

tiče se i tzv. kazališta srednje struje čija poetika 

često puta nije na tragu bilo kakve provokacije. 

Baveći se neprestano temama “o kojima se ne go - 

vori” Frljić je u najnovijoj predstavi Mrzim istinu! u 

Teatru ITD stavio na tapet obiteljske odnose kao zo - 

nu stvarne traume, koja je, kako kaže Frljić, u javnosti 

zamijenjena formulom društvene idealizacije. 

Vjeran ideji da se ne bavi suptilnom literaturom 

nego tvrdom realnošću, Frljić je odabrao svoju vlastitu 

obitelj kao nukleus problematičnih odnosa, 

preko koje je očito želio doprijeti do nesreće stotina 

drugih obitelji, do loše društvene atmosfere i stvarnog 

duha vremena. Ili riječima samog Frljića: “U Hrvatskoj 

neprestano postoji taj stereotip da je obitelj ‘sveta stvar’, 

neuništivi stup društva i kolijevka moralnih vrijednosti, a 

da se pri tome ono što se u obiteljima zaista događa konstantno 

gura pod tepih. Moje obiteljsko iskustvo je između 

ostalog negativno. Iako je među nama bilo i ljubavi, mi 

jesmo bili disfunkcionalna porodica. Ja o tim lošim trenucima 

želim govoriti”. 

Predstava Mrzim istinu! govori o obitelji Frljić u trenutku 

kada ona još živi u Travniku, u vrijeme socijalizma i bivše 

države. To je priča o teškim počecima i egzistencijalnim 

mukama, o podizanju male djece, o ljubavima i svađama. 

Predstava se završava godinom 1992., u trenutku kada 

Oliver Frljić bježi u Split, njegov otac, majka i sestra odlaze 

u Teksas, a u Bosni i Hercegovini počinje rat. Ono što 

Frljićevo kazalište odvaja od onog na koje smo navikli jest 

što Mrzim istinu! nije tek obična priča nakon koje odlazimo 

u restoran ili idemo kući. Ova predstava je napravljena 

kao javno razotkrivanje autentične obiteljske intime, 

kao tegobna autoanaliza jednoga među nama, u ovom 

slučaju Olivera Frljića, e da bismo smogli hrabrosti da 

takav postupak obavimo sami sa sobom. Zašto je to 

važno? Oliver Frljić ispravno zaključuje da, društveno gledano, 

mnogo toga nismo rekli jedni drugima i da bez 

takve otvorenosti, pojedinci, kultura, društvo i država, ne 

mogu ići naprijed. Drugo, Mrzim istinu! ne posjeduje konačni 

niz činjenica nakon kojih gledaoci izriču konačni mo - 

ralni sud tko je u predstavi dobar, a tko zao. Frljić u predstavi 

suočava sebe, glumce i publiku s iskustvom da u prisjećanju 

što je u prošlosti bilo dobro, a što loše, nikako ne 

moramo biti u pravu. Dok gledamo glumce na uskoj sceni, 

sjedeći praktično zajedno s njima za obiteljskim stolom, 

kako se svađaju na temu iz obiteljske prošlosti “što se zaista 

dogodilo”, mi smo prisiljeni napraviti dugu paralelu i s 

povijesnim “krivim sjećanjima” ove regije. Takva sjećanja 

opterećivala su mnoge savjesti tijekom 90-ih i bila su, 

između ostalog, uzrokom mnogih tragičnih događaja. 

U zoni društvenog angažmana u kojem Oliver Frljić neprestano 

želi biti, njegov redateljski postupak prvenstveno je 

34 I KAZALIŠTE 45I46_2011 35

usmjeren u pravcu brisanja tragova uobičajenog formata 

kazališne predstave, kao nečeg dosadnog i uspavljujućeg. 

U predstavi Mrzim istinu!, koja je sastavljena od tih krhotina 

obiteljske memorije, Frljić je sugerirao glumcima da u 

svakoj izvedbi taj narativni kolaž koncipiraju drugačije pa 

tako jedne večeri gledamo svađu između Oliverovih roditelja 

na početku predstave, a drugi put u sredini. Drugo, 

Ima već dosta onih koji se pitaju je 

li u ovom neprestanom “nabrajanju 

negativnog” Frljić prekoračio 

granicu između umjetnosti i provokacije… 

inzistirajući na kazalištu 

u vlastito ime, 

Frljić će uvijek dokumentarizam 

i autentičnost 

priče pretpostaviti 

fikciji scenskog 

zbivanja. To se u predstavi Mrzim istinu! vidi na taj 

način što nije u svakom trenutku jasno jesu li u pojedinim 

dijalozima akteri likovi u predstavi ili glumci koji igraju te 

likove. Naime, Frljić, u želji da “laže što manje”, ne propušta 

pokazati niti utrobu same predstave, način kako je 

tekao proces rada, pa u ovoj predstavi, unutar scenske 

radnje, možemo čuti žučne komentare glumaca na račun 

redatelja, vlastitih uloga i teme kojom se bave. U predstavi 

igraju Rakan Rushaidat, Ivana Roščić, Filip Križan i Iva 

Visković i taj “višak” glumačke involviranosti povratno djeluje 

na svježinu njihove igre koja, provučena kroz stvarno, 

a ne literarno iskustvo, djeluje živo, punokrvno i nadahnuto. 

U pregrštu pokušaja definiranja poetike Olivera 

Frljića tako dolazimo i do sintagme “stvarnosno kazalište”, 

koja objedinjuje drugačiji način igre, specifičan izbor 

teme i novu filozofiju kazališne misije. 

Kazalište Olivera Frljića važno je po tome što ono neprestano 

razbija stereotipe dosadašnje scenske prakse, 

barem onakve kakva ona kod nas postoji. Olivera Frljića 

teško možete zamisliti kao autoritarnog redatelja koji 

“aranžira” glumce koji su pak svoja imena u predstavi pročitali 

na oglasnoj ploči teatra. 

U predstavi Mrzim istinu!, koja se sva temelji na autentičnim 

događajima i likovima, nije moguće zamisliti redatelja 

koji naređuje glumcima kako da odigraju svoje uloge. 

Frljićeve predstave neprestano izazivaju pažnju, iako su 

same po sebi često neglamurozne, ponekad neugledne. 

Predstava Mrzim istinu! igra se u stražnjim prostorima 

Teat ra ITD, pokraj sobe za tehniku i inventar, u ambijentu 

gdje morate oprezno hodati i paziti gdje ćete sjesti. Ta 

Olivera Frljića teško možete zamisliti kao 

autoritarnog redatelja koji “aranžira” glumce 

koji su pak svoja imena u predstavi pročitali 

na oglasnoj ploči teatra. 

demistifikacija kazališta kao čarobne kutije ili borba protiv 

“kuće laži” kako bi rekao Frljić, prisutna je u njegovim 

predstavama u mnogim detaljima. Predstava Mrzim istinu! 

namijenjena je auditoriju od tridesetak ljudi, ali niti 

tako skučena brojka ne predstavlja posvećenu publiku s 

distance, nego gledatelje koji fizički pušu za vrat glumcima 

koji igraju na manje od pola metra od njih. Frljić je 

uspostavio estetiku suočavanja sa stvarnošću i ona će biti 

potentna i vitalna sve dotle dok u toj stvarnosti budu 

postojale izrazito tamne zone i traumatska mjesta o kojima 

se još uvijek nedovoljno govori. To mogu biti odnosi u 

obitelji, pitanja o moralu i seksu, ili o zločinima u prošlom 

ratu: uvijek generacija Olivera Frljića osjeća da su u politici, 

crkvi ili na prvoj crti bojišnice u glavnoj ulozi bili oni stariji 

nakon kojih će kiselo grožđe morati pojesti njihova 

djeca. Očekivalo bi se da će odgovor “izgubljene generacije” 

iz 90-ih biti neko kazalište očajnih i gnjevnih i da će 

scena biti puna buke i bijesa, ali Frljićeve predstave pokazuju 

da to nije tako. Na taj način Frljić opet ruši stereotip 

o avangardi kao grubom kazalištu krvi i sperme, kako je 

ono već nazvano u europskim razmjerima. 

Predstava Mrzim istinu! oslanja se na faktografiju 

Frljićeve obitelji u kojoj često nisu cvjetale ruže i koju je 

Frljić napustio u najgore vrijeme rata i u trenutku kada je 

imao 16 godina. Očekivala bi se depresija, gora od Sarah 

Kane i njezine generacije samoubojica, jer rat i tranzicija, 

za razliku od miroljubivog života europske srednje klase, 

rascijepili su život mnogih mladih ljudi na ovim prostorima. 

U vremenu koje nije ponudilo prave šanse nego samo 

ružno lice, Frljić i drugovi, čak i onda kada u njihovim predstavama 

na pozornici lete cipele, uspostavili su stanovitu 

poetiku nevinosti, što jest novost u odnosu na refleks grubosti 

kakvu često posjeduje povijesna avangarda. 

Zaključno, predstava Mrzim istinu! Olivera Frljića značajan 

je doprinos novom scenskom rukopisu u hrvatskom 

teatru koji nas približava stvarnosti daleko više nego što 

je to željelo kazalište prijašnjih godina. Rekli bismo da je 

to dobro i za stvarnost i za kazalište. 

F. Križan, I. Visković 

R. Rushaidat, F. Križan, I. Visković, I. Roščić 

Predstava se završava godinom 1992., 

u trenutku kada Oliver Frljić bježi u Split, 

njegov otac, majka i sestra odlaze u 

Teksas, a u Bosni i Hercegovini počinje rat. 

36 I KAZALIŠTE 45I46_2011 37

Međunarodna scena 

Jasen Boko 

“NACIONALNI” 

FESTIVAL (I) 

Među festivalima nacionalne drame koji su na području 

nekadašnje Jugoslavije nastali nakon raspada 

zajedničke države i nakon što je Sterijino pozorje 

prestalo biti “nacionalni” festival, Teden slovenske drame 

po jednom je specifičan. Ovaj festival, naime, nije nastao 

nakon 1990. već je postojao i ranije pa je ove godine održano 

41. izdanje. Različitost slovenskog jezika omogućila je 

rano formiranje ovog festivala čija su prva izdanja bila već u 

pedesetima i šezdesetima da bi se od 1971. festival kontinuirano 

održavao u Kranju. U svom 41. izdanju održanom 

potkraj ožujka i početkom travnja sedam produkcija u službenoj 

konkurenciji po izboru Marka Sosiča, predstavilo je 

suvremeni trenutak slovenske drame. 

Festival, slično Sterijinom pozorju ili Marulićevim danima, 

okuplja najbolje produkcije nastale po domaćem dramskom 

tekstu ili adaptaciji slovenskog književnog djela. Uz sedam 

predstava u konkurenciji u dva kranjska tjedna prikazano je 

i nekoliko predstava u popratnom programu te jedna inozemna 

produkcija nastala po slovenskom tekstu. Druga, 

koja je trebala doputovati iz Japana otkazana je zbog katastrofalnog 

potresa koji se tamo dogodio. Paradoksalno, inozemne 

produkcije temeljene na slovenskom tekstu nemaju 

pravo sudjelovati u natjecateljskoj konkurenciji, što je neobična 

odluka. 

Festival je godišnje okupljanje posvećeno domaćem dramskom 

tekstu pa se u okviru njega od 1979. dodjeljuje i Gru - 

mova nagrada za najbolju novu neizvedenu dramu “koja 


pozitivno utječe na širi razvoj i kvalitativni rast do maćega 

literarnog stvaralaštva za scenu”. Za razliku od sličnog 

hrvatskog natječaja Marina Držića ovaj na početku festivala 

predstavlja nominirane, da bi stručni žiri o pobjedniku 

odlučio na kraju Tedna slovenske drame pa se nagrada 

objavljuje i dodjeljuje na svečanom zatvaranju. Ove 

godine najboljom novom dramom ocijenjena je Shocking 

Shopping Matjaža Zupančića. Za razliku od brojnih sredina 

koje nedovoljno vrednuju dramaturški rad, u sklopu 

ovog festivala dodjeljuje se i Grün-Filipičevo priznanje za 

dosege u slovenskoj dramaturgiji. 

Posljednjih godina festival snažno promovira pisanje za 

kazalište. Kako ljubljanska Akademija za gledališče, ra - 

dio, film in televizijo (AGRFT) nema studij dramskog pisanja, 

odnosno na odsjeku dramaturgije ne postoji praktični 

dio na kojem bi se učilo dramsko pisanje, Teden slovenske 

drame od 2004. organizira radionice dramskog pisanja, 

čitanja nagrađenih drama i okrugle stolove na tu 

temu. Ove je godine u suradnji slovenskog centra ITI-ja, s 

centrima iz Hrvatske i Srbije te International Playwright’s 

Foruma, na festivalu održan međunarodni okrugli stol 

Dramsko pismo u vremenu krize. O krizi drame i pogotovo 

o stanju dramskog pisma i odnosu kazališta prema suvremenoj 

drami na okruglom stolu, kojega je potpisnik ovih 

redaka moderirao s predsjednicom slovenskog centra 

ITI-ja Tatjanom Ažman, o situaciji u suvremenoj srpskoj 

dramatici i položaju mladog pisca govorili su Jordan Cve - 

tanović i Svetislav Jovanov, hrvatski gosti bili su Ivor Marti - 

nić i Željka Turčinović, predsjednica hrvatskog ITI centra, 

a slovensku situaciju predstavili su Simona Seme nič, 

Marinka Poštrak, Boštjan Tadel, Alja Predan i Dragica 

Potočnjak. 

Čulo se kako kazališta nisu dovoljno zainteresirana za 

drame mladih pisaca, radije se priklanjaju Shakespeareu 

i klasicima nego suvremenoj dramatici. Posebno su nezadovoljni 

bili Slovenci koji tvrde da je stimulacija nove dra - 

me bila bolja u vrijeme socijalizma, dok se čini da je situacija 

najmanje kritična u Hrvatskoj gdje osim natječaja za 

dramu Marin Držić koji organizira Ministarstvo kulture, na - 

građene drame donose i subvenciju teatru koji ih stavi na 

repertoar, što je u posljednjih 6-7 godina dovelo do toga 

da gotovo svi tekstovi nagrađeni tom nagradom (a godišnje 

ih bude oko 6) bivaju i izvedeni na sceni. 

Posljednjih godina festival snažno promovira 

pisanje za kazalište. Ove godine najboljom 

novom dramom ocijenjena jeShoc - 

king Shopping Matjaža Zupančića. 

Brojka od 37 predstava prijavljenih na festival koje se 

temelje na slovenskom tekstu impresivna je za malu ka - 

zališnu sredinu. Brojka je slična onoj na Marulićevim da - 

nima, ali je znatno veća od petnaestak produkcija prijavljenih 

recimo za Festival bosansko-hercegovačke dra me 

u Zenici. Po širini izbora i dalje dominira Sterijino pozorje 

na kojem je ove godine za selekciju bilo razmatrano oko 

osamdeset predstava. 

Od prijavljenih selektor Marko Sosič u konkurenciju je izabrao 

sedam. Izbor bi mogao poslužiti kao potvrda tvrdnje 

da se suvremeni tekst nedovoljno postavlja na scenu, jer 

je samo jedna od njih suvremena, dosad neizvedena 

drama. Analitički pogled pokazuje da je riječ o dvije adaptacije 

romana, tri reinterpretacije drama slovenskih klasika, 

jedne produkcije nastale kroz proces, improvizacijom, 

bez zadanog teksta i samo jedne suvremene drame. 

Kompa rativni pogled na odabir produkcija na ovogo diš - 

njem Ste rijinom pozorju ili Marućevim danima pokazuje 

sličnu tendenciju: veće prisustvo klasika, adaptacija i na - 

slova bez zadanog teksta nego suvremenih, novih dra - 

ma. Što je razlog ovakvoj situaciji mogla bi pokazati tek 

neka dublja analiza. 

Prikazane predstave razlikovale su se svojom estetikom, 

a često i kvalitetom. Nekropola, nastala po romanu Bori - 

sa Pahora, a u režiji Borisa Kobala kojom je Teden slovenske 

drame otvoren, kao da je zalutala u konkurenciju. 

Premda se predstava bavi temama koje “kritički odražavaju 

stanje suvremenog ljudskog duha i društva” što je 

bilo izbornikov cilj, Nekropola u kazališnom smislu nema 

puno za ponuditi. 

Totenbirt Ive Prijatelja bio je jedini suvremeni tekst u ovogodišnjoj 

konkurenciji. Dobitnik prošlogodišnje Grumove 

nagrade za najbolju novu dramu u režiji Mile Koruna i produkciji 

nacionalnog kazališta, Drame Slovenskog narodnog 

gledališča, osim nekoliko zanimljivih glumačkih ost - 

va renja nije se nametnuo kao tekst koji sceni nudi puno, 

ali dio takvog dojma sigurno je u konvencionalnoj režiji 

doajena slovenskog kazališta Mile Koruna. Razdoblje 

39

tran zicije i novi kapitalizam koji osvaja i Sloveniju, u ishodištu 

je ove drame okupljene oko lokalne birtije i njezinih 

manje više stalnih stanovnika, ali ukupan dojam predstave 

prilično je blijed. 

Izravno je o nedavnoj stvarnosti progovorio još jedan au - 

torski projekt Olivera Frljića Proklet bio izdajica svoje 

domovine u produkciji Mladinskog gledališča iz Ljubljane. 

Frljić je posljednjih godina postao pravi redateljski fenomen 

koji radi u više država bivše 

Podatak da stručni žiri 

Jugoslavije, a njegove predstave 

dodjeljuje samo jednu 

posvuda izazivaju kvalitetne re - 

na gradu, ovu koja nosi akcije struke, ali i negativne re - 

ime Rudija Šeliga, dok ak cije dijela javnosti. Izravan i 

publika glasovima nagrađuje 

još jednu, u festival- 

služi zadanim tekstom, već do 

provokativan Frljić se nikad ne 

skom svijetu koji boluje njega dolazi zajedničkim radom 

s glumcima i u ovom slučaju, s 

od inflacije nagrada, zanimljiva 

je činjenica. 

dramaturzima Borutom Šepa ro - 

vićem i Tomažom Topo riši čem. 

U svojoj prvoj slovenskoj produkciji Frljić se bavi raspadom 

Jugoslavije i pokušava prikazati neke od uzroka toga 

krvavog događaja. Pritom – što je čest postupak u njegovim 

produkcijama – koristi i individualne, istinite glumačke 

ispovijedi do kojih dolazi u procesu rada. U ovoj predstavi, 

međutim, riječ je o preteškoj i preozbiljnoj temi da 

bi bila temeljito obrađena u kazališnih sat i pol. Zato se 

Proklet bio izdajica svoje domovine – u Hrvatskoj prikazana 

na prošlogodišnjem Međunarodnom festivalu u Rijeci 

– često bavi općim mjestima i barata stereotipovima pa 

su najzanimljiviji dio predstave intimni glumački monolozi. 

S obzirom na ozbiljnost teme kojom se bavi, ova predstava 

ostaje ponešto površna, temeljena na sterotipovima 

i recikliranju postupaka koje je Frljić koristio u prethodnim 

produkcijama. 

Zaljubljeni u smrt Tamare Matevc (nastali na motivima 

romana Fulvija Tomizze) priča je o tršćanskom Romeu i 

Juliji, Slovencima iz Trsta, Danici Tomažič i Stanku Vuku, 

ljubavnicima koji su ubijeni pod misterioznim okolnostima 

u turbulentnim vremenima Drugog svjetskog rata. Priča 

koja u slovenskoj kulturi ima mitske razmjere, u režiji 

Same M. Streleca romantična je povijesna slikovnica 

Trsta i sudbine Slovenaca u njemu. U okvirima jakog festivala 

nacionalne drame ona je, unatoč dobroj igri i maštovitoj 

režiji, ostala tek kao kvalitetna produkcija koja se ne 

može uvrstiti u vrh festivala. A tom su vrhu, po sudu potpisnika 

ovih redaka, pripadale tri predstave koje su inventivnim 

čitanjem klasičnog teksta i primjetnom autorskom 

režijom dominirale Tednom slovenske drame. Zanimljivo, 

sve su tri nastale na klasičnim slovenskim dramama. 

Žabe Gregora Strniše pripadaju u sam vrh slovenske 

dram ske književnosti druge polovice dvadesetog stoljeća. 

Ova poetska drama napisana 1969. često se izvodi na 

scenama, a njezina metafizička komponenta čini je filozofskim 

razmišljanjem o bitnim pitanjima egzistencije. 

Temeljena na faustovskom motivu prodaje duše – u ovom 

slučaju duša se prodaje za materijalno bogatstvo – i smještena 

u krčmi u močvari koju okružuje kreketanje ljudskih 

duša pretvorenih u žabe, Strnišina drama zahvalno je 

scensko tkivo. Pogotovo kad mu pristupi Jernej Lorenci s 

glumačkom podjelom iz snova: Radko Polič-Rac, Pia Zem - 

ljič i Igor Samobor. Koristeći pirandelovski odmak i po - 

igravajući se odnosom glumca prema ulozi Lorenci sa svojim 

glumcima stvara predstavu koja je lišena vanjskih efekata 

i temeljena na vrhunskoj glumačkoj igri. Produkcija 

nastala u Mestnom gledališču Ptuj, koje nema stalni glumački 

ansambl nego u svojim projektima koristi renomirane 

goste, pokazala je kako ovaj neobični organizacijski 

model može ponuditi vrhunske rezultate. 

Zanimljivo, i dvije druge produkcije iz festivalskog vrha ne 

dolaze iz Ljubljane, niti potencijalnu zanimljivost za publiku 

traže u suvremenom tekstu. Jakob Ruda, jedna od ma - 

nje poznatih i igranih Cankarovih drama u produkciji Pre - 

šer novog gledališča iz Kranja u inovativnoj režiji mladoga 

Sebastijana Horvata pretvorila se u kritiku liberalnog kapitalizma 

i tajkuna koji vladaju svijetom tranzicije. Dra ma, 

pod očitim utjecajem Ibsena, u Horvatovoj je inscenaciji 

strogo podijeljena na dva dijela. U prvom scenom vlada 

uglađeni svijet građanskog salona, maniri, konvencije, pristojnost, 

da bi se u drugom cijeli taj svijet premjestio na 

pustopoljinu koju će kiša pretvoriti u blato. I upravo u 

takvom okruženju svijet salona pretvara se u životinjski 

svijet nagona i niskih strasti kojem su s lica spale maske 

dobrog odgoja i konvencija. Mračna i zabrinjavajuća ova 

je drama upravo ono što treba svijetu koji je na rubu uništenja, 

rubu na koji ga je doveo liberalni, socijalno neosjetljivi 

kapitalizam u kojem se kao jedina vrijednost na pijedestal 

podiže profit. 

Najboljom predstavom festivala žiri – u kojem su uz potpisnika 

ovog teksta sjedili još Amelia Kraigher, dramaturginja 

i kazališna kritičarka, kao predsjednica i Dušan Ro - 

gelj, kazališni kritičar“proglasio je Cankareve Sluge – ko - 

men tirano izdanje, koprodukciju Prešernovog gledališča 

iz Kranja i Anton Podbevšek teatra iz Novog Mesta. Poda - 

tak da stručni žiri dodjeljuje samo jednu nagradu, ovu 

koja nosi ime Rudija Šeliga, dok publika glasovima nagrađuje 

još jednu, u festivalskom svijetu koji boluje od inflacije 

nagrada, zanimljiva je činjenica. Kao što je zanimljivo 

i da su ovaj put i publika i žiri bili usuglašeni te su brojnim 

festivalskim gledateljima Sluge bile najbolja predstava. 

Cankarove Sluge, za razliku od njegove drame Jakob Ru - 

da, prepoznate su kao sam vrh njegovog dramskog djela 

i često su izvođene. Drama je aktualna jer propituje ono o 

čemu Slovenci i danas često razmišljaju: sluganstvo kao 

mentalitet dijela naroda. Ovaj lucidni i radikalni portret 

sta nja duha slovenskog naroda, uvijek okruženoga velikim, 

dominantnim silama danas se, u vrijeme pripada nja 

Europskoj uniji, doima aktualnijim nego ikad. Reda telj 

Matjaž Berger s dramaturginjom Nanom Milčin ski uputio 

se u komentirano čitanje Slugu, na način da u dramu in - 

terpolira brojne tekstove koji se bave odnosom sluge i 

gospodara od Blaise Pascala i Étienne de la Boétiea pa do 

Hegela i Louisa Althussera. Projekt koji koristi multimedijalne 

projekcije i video komentare izrazito je konceptualno 

osmišljen i dosljedno proveden. 

No, temeljno pitanje ove produkcije koja kao kod Cankara 

kreće od kritike školskog sustava, ali se širi u ozbiljnu društvenu 

analizu i kritiku, nije više samo pitanje sluganstva, 

a definitivno se ona ne odnosi isključivo na slovenski duh. 

Potreba da se služi onima koji su na poziciji moći – pogotovo 

u novim globaliziranim okolnostima – strah od isticanja 

vlastitog mišljenja i stava, osluškivanje onoga što bi 

gospodari željeli čuti i udvorništvo kao temelj egzistencije, 

danas sigurno nije samo slovenski problem, priča dobiva 

univerzalne konotacije i bez obzira kojoj naciji pripadali, u 

njoj ćete pronaći upravo svoj narod i njegovu aktualnu 

vlast. U Slugama je zato lako prepoznati i današnju hrvatsku 

situaciju. Bergerovo konceptualno čitanje Cankarevih 

Slugu, “komentirano izdanje”, polazeći od klasičnog djela 

slovenske dramske književnosti kroz intertekstualnu 

nadogradnju dolazi do snažne kritike recentnog liberalnog 

kapitalizma i postaje otvorena kritika društva na početku 

21. stoljeća. 

Ovogodišnji Teden slovenske drame pokazao je nekoliko 

bitnih karakteristika suvremenog slovenskog kazališta. 

Prva od njih svakako je raznolikost i bogatstvo estetika i 

redateljskih poetika. Očito je da ne postoje trendovi i re - 

da telji koji ih slijede, suvremeno slovensko kazalište obilježavaju 

jaki redatelji 

s vlastitim kazališnim 

vizijama i spremnošću 

da ih kompetentno 

postave na scenu. 

Posebno su nezadovoljni bili 

Slovenci koji tvrde da je stimulacija 

nove drame bila bolja u 

vrijeme socijalizma. 

Druga je bitna pozitivna karakteristika suvremenog trenutka 

slovenskog kazališta činjenica da visokokvalitetno 

kazalište ne stanuje samo u metropoli: ne postoje više 

provincijalna kazališta koja pokušavaju slijediti ono što se 

događa u Ljubljani jer sama nemaju snage stvoriti svoju 

poetiku. Slovensko je kazalište danas bitno regionalizirano 

i kvalitetne predstave dolaze podjednako iz središta 

kazališnog kruga (Ljubljane) i s njegove periferije. Ne - 

stanak podjele na kulturni centar i provinciju izuzetno je 

bitna činjenica, a kvalitativna decentralizacija slovenskog 

kazališta dostignuće je koje karakterizira samo jake kulturne 

sredine. Štoviše, i prošle i ove godine glavnu festivalsku 

nagradu dobile su predstave Prešernovog gledališča 

iz Kranja, malog grada u blizini Ljubljane za koji bi 

logično bilo pomisliti da živi u potpunoj sjeni metropole i 

da pored takve kazališne konkurencije iz obližnjeg centra 

i ne može razviti visokokvalitetno kazalište. 

Treća karakteristika ovogodišnjeg festivala produkcija 

nastalih po nacionalnim (ne nužno dramskim) tekstovima 

cijeli je niz inovativnih čitanja nacionalne klasike. Drame i 

autori o kojima smo mislili da je u scenskoj interpretaciji 

sve već rečeno (Cankar, Strniša) pokazali su se kao otvorene 

dramske strukture u kojima redatelj snažne poetike 

može pronaći cijeli novi scenski svijet, a da pritom ni na 

koji način ne poništava sam predložak. 

Ukratko, festival nacionalne drame potvrdio je kako slovensko 

kazalište, bez obzira na krizu o kojoj se neprekidno 

govori, i dalje zadržava izuzetno visoku kvalitativnu 

razinu. A za tu su činjenicu najzaslužnije jake redateljske 

osobnosti uvijek spremne na kreativni eksperiment umjesto 

igre na sigurno. 


41

Matjaž Zupančič 

SHOCKING SHOPPING 

Sa slovenskog prevela: JAGNA POGAČNIK 

Ostavite svaku nadu, vi koji ulazite! 

DRAMATIS PERSONAE: 

Jožef Kotnik 

Administratorica 

Folker 

Potpredsjednik 

Predsjednik 

Muškarac u čarapama 

1. 

ADMINISTRATORICA: Uđite, molim! 

JOŽEF: Želite da kolica ostavim vani? 

ADMINISTRATORICA: Uzmite ih sa sobom. Vani vam ih 

netko može odvesti! 

JOŽEF: Svejedno je. Još su prazna... 

ADMINISTRATORICA: Vani je ludnica! 

JOŽEF: I ja sam ih samo uzeo. Priznajem. (Tišina): Nisam 

imao žeton. Hoću reći, sitniš. (Tišina). Bila su prislonjena 

uza zid. Prazna. Da ne bude zabune. Mogu ih 

odvesti natrag... 

ADMINISTRATORICA: Samo još jedan trenutak, ako mi 

dozvolite... 

Tišina. 

JOŽEF: Oprostite... Nešto nije u redu? 

ADMINISTRATORICA: Samo da još nešto provjerim... 

JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta. Ne želim probleme. 

ADMINISTRATORICA: Možete li mi povjeriti svoje prezime? 

JOŽEF: Prezime? Kotnik. 

ADMINISTRATORICA: Ime? 

JOŽEF: Jožef. Ali zašto... 

ADMINISTRATORICA: Imate kakav osobni dokument? 

JOŽEF: Osobni dokument? Je li to potrebno? Zašto? 

ADMINISTRATORICA: Odmah ćete saznati. Imate ga? 

JOŽEF: Tu je... izvolite. 


MATJAŽ ZUPANČIČ (1959) redatelj i pisac, profesor 

režije na Akademiji za kazalište, radio, film i televiziju u 

Ljubljani. Nakon školovanja u Ljubljani i Londonu, vodi 

Eksperimentalno gledališče Glej i tako se susreće s alternativnim 

oblicima kazališne prakse. Zatim se posvećuje 

dramskom kazalištu i počinje pisati za nj. Njegov redateljski 

opus broji pedesetak režija, a sa svojim dramama 

gostovao je na poznatim kazališnim festivalima u Avig no - 

nu i Bonnu. Za svoje drame dobio je nekoliko prestižnih 

Grumovih nagrada (Vladimir, 1998; Goli pijanista, 2000; 

Hodnik, 2003; Razred 2006; Shocking Shopping 2011). 

ADMINISTRATORICA: Hvala. 

Tišina. 

JOŽEF: Vidite, ako se netko možda potužio... 

ADMINISTRATORICA: Kako ste simpatični! 

JOŽEF: ... zbog kolica. Znate, ne želim probleme. Mogu ih 

odvesti natrag... 

ADMINISTRATORICA: Nikako. Suprotno. Slikat ćemo vas s 

njima. 

JOŽEF: Molim? 

ADMINISTRATORICA: Slikat ćemo vas s njima. 

JOŽEF: Mene? S tim kolicima? Zašto. Pa prazna su... 

ADMINISTRATORICA: Ali nikad više neće biti! 

JOŽEF: Ne razumijem. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine Jožef Kotnik, uhvatite se 

za svoja kolica za kupovinu da ne padnete: postali ste 

pedeset tisućiti posjetitelj Shocking shopping centra! 

JOŽEF: Pedeset tisućiti... 

ADMINISTRATORICA: Tako je! Iskrene čestitke! 

JOŽEF: Što to znači? 

ADMINISTRATORICA: To znači da vam pripada posebna 

nagrada! 

JOŽEF: Nagrada? Meni? 

ADMINISTRATORICA: Tako je! 

JOŽEF: To je iznenađenje! Ja sam se uplašio da možda 

nešto nije u redu... 

ADMINISTRATORICA: Jeste neku već dobili u životu? 

JOŽEF: Ne, nisam. 

ADMINISTRATORICA: Sad je imate! 

JOŽEF: Da me niste slučajno s nekim zamijenili? To mi se 

stalno događa. Kako da kažem... nekako sam više 

opći tip, ako me razumijete... 

ADMINISTRATORICA: Greške su u sustavu Shocking shopping 

isključene. 

JOŽEF: Sustavu? Zar to nije trgovina? 

ADMINISTRATORICA: Naravno da je. Bez brige. I to. 

JOŽEF: Tko ste vi, ako smijem pitati? 

ADMINISTRATORICA: Tajnica etažne administracije. 

(Tišina). Inače razmišljam o vjenčanju... 

JOŽEF: Stvarno? Imate dečka? 

ADMINISTRATORICA: Kako vi zanimljivo razmišljate, 

gospodine Kotnik! 

JOŽEF: Samo pitam kad ste već spomenuli... 

ADMINISTRATORICA: Samo pitajte. Od mene možete dobiti 

sve informacije. Već ste obišli druge etaže? 

JOŽEF: Ne. Prvi sam put ovdje. Danas sam došao samo po 

kruh i pola pileta. 

ADMINISTRATORICA: Što vas sve još čeka! Nude vam se 

brojne pogodnosti, popusti, posebne kupovine na 

području modnih kolekcija... 

JOŽEF: Hvala, trenutno ništa ne trebam i... 

ADMINISTRATORICA: ... nove tehnologije, vjerskih pomagala, 

pokućstva, virtualne peradi... 

JOŽEF: Za sada dajem prednost živom piliću... 

ADMINISTRATORICA: ... njege tijela... 

JOŽEF: I inače pokušavam nešto uštedjeti, kriza je. 

ADMINISTRATORICA: ... sudjelovanje u nagradnim igrama, 

ponude za ljetovanja, jeftini liječnički pregledi... 

JOŽEF: Hvala, zdrav sam! 

ADMINISTRATORICA: Bez brige. U ordinacijama SSC su 

svakome nešto našli! 

JOŽEF: Da? To nisam znao... 

ADMINISTRATORICA: Ne znate ni to da će vam nagradu 

uručiti sam predsjednik SSC-a. Slikat ćete se s njim. I 

s tim kolicima. 

JOŽEF: Ali nisam počešljan! Pa ni odjeća... 

ADMINISTRATORICA: Izgledate perfektno. Znate li tko je 

on? 

JOŽEF: Ne. 

ADMINISTRATORICA: On je utemeljitelj našeg sustava! 

Jeste čuli za sustav SSC? 

JOŽEF: Moram priznati da se ne zanimam za takve stvari. 

ADMINISTRATORICA: Ništa strašno. Mi ćemo se umjesto 

vas. 

JOŽEF: To... je stvarno ljubazno! 

ADMINISTRATORICA: Danas vam se dogodila velika stvar! 

Nadam se da ste sretni! 

JOŽEF: Naravno. Naravno. Mogu li samo pitati... 

ADMINISTRATORICA: Zato sam ovdje! 

JOŽEF: Malo mi je neugodno. (Tišina) Kakvu sam nagradu 

dobio? 

ADMINISTRATORICA: Postali ste član! 

Tišina. 

JOŽEF: Kakav član? 

ADMINISTRATORICA: Interni član društva Shocking Shop - 

ping! To ste! 

JOŽEF: To sam? Nisam znao. 

ADMINISTRATORICA: Upravo ste postali. Samo još moramo 

potpisati ovaj formular... 

JOŽEF: Kakav formular? 

ADMINISTRATORICA: Pristupnu izjavu. 

Tišina. 

JOŽEF: Da vam iskreno kažem, gospođice... 

ADMINISTRATORICA: Magdalena. 

JOŽEF: Molim? 

ADMINISTRATORICA: Zovem se Magdalena. 

JOŽEF: Iskreno, gospođice... Magdalena, ne želim nikakve 

obaveze... 

ADMINISTRATORICA: Obaveze? To su same pogodnosti! 

JOŽEF: Ili probleme... 

ADMINISTRATORICA: O čemu govorite? Jeste li uopće svjesni 

što vam sve pripada kao internom članu sustava 

Shocking shopping? 

JOŽEF: To najvjerojatnije piše na tim papirima... 

ADMINISTRATORICA: Nešto ću vam povjeriti. Na uho. Kad 

jednom uđete u naš vlak, ne možete samo tako sići. 

Sad će ići samo dalje! 

JOŽEF: To je vrlo neočekivano... 

ADMINISTRATORICA: Do vrha! 

JOŽEF: Znate... dođem i nabavim što trebam, odem kući, 

pa posao, za sada ga još imam, ni u šta se ne petljam, 

volim mir. Takav karakter. 

ADMINISTRATORICA: Kako ste simpatični! Već dugo 

nisam imala tako ugodnu stranku! To je posve nešto 

drugo nego... 

Tišina. 

JOŽEF: Što? 

ADMINISTRATORICA: Razmišljam da vas pozovem na 

vjenčanje... 

43

JOŽEF: Mene? 

ADMINISTRATORICA: Zašto ne? Jeste već potpisali? 

JOŽEF: A bez potpisa ne ide? Znate, ne želim biti član 

nikakve... kako da kažem. Nisam baš društven... hoću 

reći, druželjubiv čovjek. 

ADMINISTRATORICA: Recite mi nešto. Iskreno. Želite na - 

gradu? 

JOŽEF: A hoću je dobiti? 

ADMINISTRATORICA: Već jeste! Hoćete je ili ne? 

JOŽEF: Pa dobro, kad mi je već dajete... 

ADMINISTRATORICA: Na žalost, to je uvjet. 

JOŽEF: Što? 

ADMINISTRATORICA: Članstvo. To je uvjet da možete podići 

nagradu. 

JOŽEF: Ali rekli ste da sam je dobio? 

ADMINISTRATORICA: Dobili. Nema sumnje. Samo je ne 

možete podići. Razumijete me? 

JOŽEF: Ne baš. 

ADMINISTRATORICA: Kako da vam objasnim? To je kao da 

dobijete parcelu na mjesecu. Vaša je. Ali nemate prijevoz. 

Danas ste upiknuli parcelu na mjesecu. Interno 

članstvo vam omogućava prijevoz. Razumijete li 

sada? 

JOŽEF: Kako vi sve znate jasno objasniti čovjeku. 

ADMINISTRATORICA: Hvala. Zato sam tu. 

JOŽEF: Kažete da je samo formalnost? 

ADMINISTRATORICA: Čista formalnost. 

JOŽEF: Dobro, idemo to potpisati. 

ADMINISTRATORICA: Izvrsno. Iskrene čestitke! Sad kad 

ste član, potpišite i ovo. 

JOŽEF: Što je to? 

ADMINISTRATORICA: Potvrda da ste primili nagradu. 

JOŽEF: Ali još je nisam! 

ADMINISTRATORICA: Naravno da jeste! 

JOŽEF: Ovdje moram prigovoriti... 

ADMINISTRATORICA: Prijašnji potpis vam je jamči. 

JOŽEF: A, prijašnji potpis... 

ADMINISTRATORICA: Naravno. Ali da ne trebate još jednom 

dolaziti ovamo dolje. Znate, gore, dolje, gore, 

dolje... ima li to ikakvog smisla? 

JOŽEF: Smisla? Naravno da nema. Gdje trebam potpisati? 

ADMINISTRATORICA: Ovdje. 

JOŽEF: Tako... 

ADMINISTRATORICA: Odlično. Kako vam zavidim! Sad 

smo već stvarno pri kraju. Čeka nas još samo ovo. 

JOŽEF: Kakva je to brdo papira? 

ADMINISTRATORICA: Nemojte se uplašiti. Potpisat ćemo 

samo prve dvije stranice. Ostalo su opcije. 

JOŽEF: Aha. Ostalo su opcije. (Tišina). Kakve opcije? 

ADMINISTRATORICA: Slučajne opcije. U slučaju da nešto 

krene krivo. U nekom nesretnom slučaju. 

JOŽEF: Krivo? Ne, ne. To ne. 

ADMINISTRATORICA: Što ne? 

JOŽEF: Neću da nešto krene krivo. Neću probleme. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine Jožef Kotnik. Kao članu 

vam pripadaju brojne pogodnosti. To su samo opcije u 

okviru pojedinih članaka pristupnih uvjeta. S kojima 

ste se ionako već složili kad ste potpisali pristupnu 

izjavu. 

JOŽEF: Toliko je već tih papira, ne znam da li se još snalazim... 

ADMINISTRATORICA: Potpišite ovdje... 

JOŽEF: Znate, htio sam samo kupiti kruh i pola pileta... 

ADMINISTRATORICA: Sad ćete si moći priuštiti cijelo! 

JOŽEF: No, dobro. 

ADMINISTRATORICA: Izvrsno! Da ne zaboravim, ovome 

spada još i ovaj formularčić... 

JOŽEF: Kakav formularčić? 

ADMINISTRATORICA: Ovdje su precizno vidljivi uvjeti pod 

kojima ćete moći besplatno izabrati prodajni artikal 

koji je upisan u tablici A dva na obrascu četrdeset i 

četiri kroz pet. Potpišite da ste upoznati i oba dokumenta 

držite u ruci kad vas primi predsjednik. 

JOŽEF: Doista se ne snalazim. 

ADMINISTRATORICA: Vaši su podaci već uneseni. Vi samo 

potpišite. 

JOŽEF: Danas imam još nešto posla... No, dobro... To je 

sad sve, zar ne. 

ADMINISTRATORICA: Još samo jedna sitnica. 

JOŽEF: Kakva sitnica? 

ADMINISTRATORICA: Anketni listić. To je za internu upotrebu. 

Vidite da je drukčije boje? 

JOŽEF: Meni se čini iste. 

ADMINISTRATORICA: Ne, malo više vuče na sivo. I još i 

miriši. 

JOŽEF: Miriši? 

ADMINISTRATORICA: Ne vjerujete? Pomirišite! 

JOŽEF: Njega ne treba potpisati? 

ADMINISTRATORICA: Ne. To je anonimno. 

JOŽEF: O čemu se radi? 

ADMINISTRATORICA: Želimo znati što vas je uvjerilo da 

postanete naš član. 

Tišina. 

JOŽEF: Ne znam da li znam odgovoriti na to pitanje. 

ADMINISTRATORICA: Naravno da znate. Vi sve znate, 

samo to još ne znate! 

JOŽEF: Dobro, probat ću... 

ADMINISTRATORICA: Radi se o tome da vas upoznamo. 

Radi se o tome tko ste. 

JOŽEF: Tko sam? 

ADMINISTRATORICA: Uz vašu pomoć poboljšat ćemo našu 

ponudu. Još više. Poboljšat ćemo uvjete postojanja... 

Dolaze Folker i Muškarac u čarapama. 

FOLKER: Unutra sam! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu li sada obuti cipele? 

FOLKER: Drži ih u rukama! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ali zašto? 

FOLKER: Zato jer nisu tvoje! 

ADMINISTRATORICA: Folker! Što tu radiš? 

FOLKER: Uhvatio sam ga. Moj je. Što ti tu radiš? 

ADMINISTRATORICA: Imam stranku. 

FOLKER: I ja. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Gospođice, ovaj je čovjek po - 

ludio. Morao sam izuti cipele i hodati bos po cijeloj 

etaži... 

ADMINISTRATORICA: Folker, to je nepotrebno, što će reći 

potpredsjednik... 

FOLKER: Nemoj mi spominjati potpredsjednika, jesi razumjela? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA (Folkeru): Mogu li vidjeti vašu 

legitimaciju? 

FOLKER: Možeš vidjeti moj kurac. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Potužit ću se na ovaj postupak! 

FOLKER: Jesam ti rekao da me ne živciraš! Totalno sam 

na rubu. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Imam veze u novinama! 

FOLKER: Obriši njima svoju usranu guzicu! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ovo će biti zadnji dan na 

vašem poslu... 

ADMINISTRATORICA: Joj. Ne govorite to. Vi ga ne pozna - 

jete! 

FOLKER: Čekaj... 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Znate li vi uopće tko sam ja? 

FOLKER: Čekaj. Čekaj. Jel ti to meni prijetiš? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nikome ne prijetim. Za sada. 

Ali ako se ne počnete odmah drukčije ponašati, obe - 

ćajem vam da... 

FOLKER: Ti ćeš mene učiti kako se trebam ponašati? 

Znaš li ti tko plaća to što ti tu pokradeš? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: To je zabuna. Ja sam bogat 

čovjek. Meni ne treba krasti. 

FOLKER: U tim si novim cipelama htio ići van? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nije istina! 

FOLKER: Gdje su ti stare? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nema nikakvih starih. 

FOLKER: Kao nema ih. A što ti je tu u džepovima? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: To su moje stvari, nije vas 

briga... 

FOLKER: Pokaži što imaš! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Zašto sad to? 

FOLKER: Daj sako ovamo, odmah! Hoćeš ili nećeš? A cipele 

drži u ruci! Ruku drži ovako! Aha. Što je to? I ovo? 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Ispričavam se. Ovo je 

mučna scena. Ako želite, možete pričekati vani... 

JOŽEF: Da, vrlo rado, već sam cijelo prijepodne ovdje... 

FOLKER: Nikamo! Nitko ne ide van! (Muškarcu u čarapama). 

A ovo?! To si donio od kuće? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: To... to sam namjeravao platiti. 

Netko mi je uzeo kolica pa sam stavio u džep. 

JOŽEF: Ispričavam se. Nisam znao da su bila vaša... 

FOLKER: Nećeš ti mene praviti idiotom! 

Savije mu ruke na leđima. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Što mi radite? 

ADMINISTRATORICA: Radije priznajte! Lijepo molim! 

Nemojte ga ljutiti! 

FOLKER: Da. Nemoj me ljutiti. No? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Dobro. Samo me spustite... 

ADMINISTRATORICA: Folker, spusti ga! 

FOLKER: No? Hoćeš nešto reći? 

Tišina. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Moram vam reći... da ja za to 

ne odgovaram. 

FOLKER: A tko onda? Gospodin bog? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu dobiti sako? Samo 

malo? Hvala. (Daje mu list papira.) Izvolite. 

FOLKER: Kakav je to papir? Gdje si to ukrao? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ovdje piše. 

FOLKER: Što piše? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: U dijagnozi sam. 

FOLKER: Gdje si? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: U dijagnozi. Ovdje piše. 

FOLKER: Magdalena, jel me ovaj zajebava? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ispričavam se za neugodnosti. 

ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Pokaži meni. Što to ima? 


45

FOLKER: Koji kurac je briga što to ima. (Tišina) Što to ima? 

ADMINISTRATORICA: Čitam, Folker. Dozvoljavaš da pro - 

čitam? 

FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Drži cipele u rukama! 

ADMINISTRATORICA: To mu je od liječnika. 

FOLKER: Od koga? 

ADMINISTRATORICA: Od liječnika! 

FOLKER: Danas će ga još trebati! 

ADMINISTRATORICA: Ovaj gospodin ima problem u glavi. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: To ne. To ste pogrešno pročitali! 

JOŽEF: Mogu ja pogledati? Medicinski sam tehničar. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Sad se već svaki tehničar razumije 

u medicinu... 

JOŽEF: Želim vam pomoći! Ali ako nećete... Ni ja neću problema... 

ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Može pogledati? 

FOLKER: Neka pogleda. 

JOŽEF: Hvala. (Tišina) Da. Naravno. Ovaj gospodin je kronično 

nesposoban... 

FOLKER: To se vidi, za to ne trebaš papir! 

JOŽEF: ... da se odupre krađi predmeta koji nisu nužno 

potrebni ili željeni. 

FOLKER: Čujem li dobro? I ti me misliš zajebavati? 

JOŽEF: Ispričavam se. To piše. Približno. 

FOLKER: Jebeš približno! 

ADMINISTRATORICA: Folker! Gospodin je s tobom ljubazan! 

FOLKER: Magda, ja sam na rubu živaca! 

ADMINISTRATORICA: Takav si otkako te poznajem. 

FOLKER: Ali može biti još gore. Još puno gore. Upozo - 

ravam te! 

ADMINISTRATORICA: Znaš što, ja doista više ne znam bih 

li se vjenčala s tobom... 

FOLKER: Nemoj mi to govoriti. Samo mi to nemoj govoriti! 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Ispričavam se, odmah ćemo 

srediti tu neugodnost... 

FOLKER: Što se ti imaš tom kurcu ispričavati? 

ADMINISTRATORICA: Dovodiš me u neugodnu situaciju 

pred strankom! (Jožefu) Stvarno mi je neugodno... 

JOŽEF: Možda da vas ipak pričekam vani? Ili da odem? 

ADMINISTRATORICA: Samo sekundu. Molim. Nemojte ga 

ljutiti. Pomozite mi da mu objasnim. 

FOLKER: Ne trebate vas dvoje meni ništa objašnjavati. Ja 

znam tko je Sizif! 

JOŽEF: O čemu govori? 

ADMINISTRATORICA: Ništa, ništa. To je neka njegova 

mantra. (Folkeru) Slušaj što ti čovjek objašnjava! 

(Jožefu) No? 

JOŽEF: U ovom je gospodinu neka... neka napetost... 

ADMINISTRATORICA: Čitate ili govorite napamet? 

JOŽEF: Neka napetost koja se opušta tek onda kad nešto 

ukrade. 

FOLKER: Hoćete mi reći da tip krade za opuštanje? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Nije istina! To je samo jedna 

mora! 

FOLKER: Tip krade zato da se opusti. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Vi to ne razumijete! 

FOLKER: Nemoj ti meni šta ja razumijem! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Dobro, ako smo gotovi, sad bih 

ja otišao... 

FOLKER: Začepi gubicu! Nikamo! (Jožefu). Šta si to sve 

napričao? 

JOŽEF: Ovom čovjeku treba posebna obrada. 

FOLKER: Dobit će je. Bez brige. 

JOŽEF: Da ne bude zabune. Neću se miješati. 

ADMINISTRATORICA: Folker. Shvati da si ne može pomoći. 

FOLKER: Čekaj. Ti mi želiš nešto reći? Želiš mi reći da tip 

ima potvrdu da smije krasti? To mi želiš reći? 

ADMINISTRATORICA: To ne... 

FOLKER: Opet isto! Po cijele dane ih lovim. Jedva nešto 

stignem usput pojesti. Ali na kraju svi ti kurci nešto 

izmuljaju. Svi do zadnjeg. Ali jednom to mora prestati! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: (Jožefu) Oprostite za ono prije. 

Hvala što pomažete. Samo ovaj čovjek je očito premalo 

inteligentan da shvati kako... 

FOLKER: Što si rekao? 

ADMINISTRATORICA: To mu ne bi smjeli reći! 

FOLKER: Ja sam premalo inteligentan? Ti prokleti kurče, 

za šta ti sebe smatraš? Znaš li ti tko je bio Sizif? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Mogu sada obuti cipele i otići? 

FOLKER: Magdalena, ja nisam dobro. 

ADMINISTRATORICA: Folker, obećajem ti da ćemo se vjenčati, 

samo se smiri! 

FOLKER: Ja više ne mogu! Ja ću povući crtu. 

ADMINISTRATORICA: Jednom je već jesi i znaš kako je 

završilo! To nikamo ne vodi! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Tako. Ispričavam se za neugodnosti. 

Odlučio sam da vaše ponašanje neću dati u javnost. 

Nadam se da ćete to znati cijeniti. Sad idem... 

FOLKER: Što?! Tko ti je dozvolio da se obuješ? Odmah se 

izuj! 

Udari ga. 

JOŽEF: Udario ga je! Kako ga je udario! 

FOLKER: Sad ću i tebe jer mu pomažeš! Pomažeš mu? 

JOŽEF: Ja? Ne. Nikako. Neću se miješati. 

FOLKER: Zašto me onda gledaš u oči? 

ADMINISTRATORICA: Nemojte ga gledati u oči! To ga totalno 

razbjesni! 

JOŽEF: Gledam u stranu... 

FOLKER: Ja isto osjećam jednu takvu napetost. Tu unutra. 

U glavi. Osjećat ću je dok mu ne razbijem gubicu. 

ADMINISTRATORICA: Već mu jesi! 

FOLKER: U kurac, trebam opuštanje (Muškarcu u čarapama) 

Ti me razumiješ, ha? Ako čovjek treba opuštanje? 

Marš natrag na pod! 

Tuče ga. 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Pomozite! 

JOŽEF: Opet ga je udario! 

ADMINISTRATORICA: Već je mjesec dana na rubu živ - 

čanog sloma! Maknite se! Ne gledajte ga u oči jer će i 

vas! 

JOŽEF: Zašto? Nisam ništa učinio... 

ADMINISTRATORICA: Poslušajte me! Ne poznajete Folke - 

ra! Ako mu pukne, svo troje će nas ubiti! 

JOŽEF: Ali, vi se mislite s njim vjenčati? 

ADMINISTRATORICA: Pa što? Je li to prigovor? Privlače me 

krajnosti. Vas ne? Zar se zato moram ispričavati? 

FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Nas ćemo se dvojica 

obračunati za sve unatrag! 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Ima li koga? Upomoć! 

FOLKER: Šta tuliš? 

JOŽEF: Čovjek je bolesnik, ne može ga samo tako... 

ADMINISTRATORICA: Ne miješajte se, ako vam je život 

mio! Ja ću srediti. Dobro ga poznajem. Predobro. 

Znam što ga iritira. Vi ga samo ne gledajte. U redu? 

Stanite ovdje... ovdje u kut. 

JOŽEF: U kut? 

ADMINISTRATORICA: Da. I gledajte u zid. Dok ne završi. 

JOŽEF: Vi ćete sve srediti? 

ADMINISTRATORICA: Da. Vjerujte mi. Stanite u kut i čekajte. 

Tu su vam vaša kolica. Gledajte u zid i ne mičite se! 

Jožef stane u kut i gleda u zid. 

JOŽEF: Tako sam jednom stajao u školi... 

ADMINISTRATORICA: Tiho. Sve će biti u redu. Folker, do - 

sta je bilo! 

FOLKER: Ti, kurče, ti ćeš meni krasti! Evo ti! (Udara ga) 

ADMINISTRATORICA: Dragi moj, kupila sam vjenčanicu, a 

još ti nisam rekla... 

FOLKER: Zašto je nisi jednostavno ukrala? Kao ovaj? 

MUŠKARAC U ČARAPAMA: Lijepo vas molim, pomozite... 

FOLKER: (Udari ga) Šta grgljaš? Umukni! Sve ću ti zube 

izbiti iz gubice! 

ADMINISTRATORICA: Ubit ćeš ga! 

FOLKER: Pa što onda? 

ADMINISTRATORICA: Upravo smo dobili novog člana! 

FOLKER: Onda možemo i jednog izgubiti! 

ADMINISTRATORICA: Predaj ga službi sigurnosti! 

FOLKER: Ja sam služba sigurnosti! Ako još ne znaš! 

ADMINISTRATORICA: Znam. Znam. Ali tvoje ovlasti nisu... 

FOLKER: Meni je pukao film! Svega mi je dosta. Razu mi - 

ješ me? (Muškarcu u čarapama). Šta ti ustaješ? Tko ti 

je dopusti da ustaneš? Na! (Udari ga) 

ADMINISTRATORICA: Misli na našu budućnost! Što ako se 

ovo sazna? 

FOLKER: Ako ga zatvorim, za jedan sat će biti vani! Ja 

znam tko je Sizif! Vjeruješ mi? 

ADMINISTRATORICA: Vjerujem da znaš tko je Sizif... 

FOLKER: Ne to, jebemu! To da će ga pustiti! Razumiješ 

me? 

ADMINISTRATORICA: Pokušaj ti mene jednom razumjeti! 

Po cijele dane crnčim za SSC, probam preživjeti, gradim 

svoju karijeru, mislim na našu budućnost, ne 

mogu se i dalje baviti još i tvojim problemima! 

FOLKER: Magdalena, ja ću ići do kraja. 

ADMINISTRATORICA: Folker, slušaj me. To ne možeš sam 

riješiti. To je problem cijelog društva... 

FOLKER: Cijeli život to podnosim. Lovim barabe. Znaš 

kako su ti kurčevi lukavi? Što sve izmišljaju? Gubim 

živce. I kad na kraju jednoga dobijem? Puste ga kući. 

Možda mu još i daju nagradu... Kamo puziš? (Šutne 

muškarca u čarapama) 

ADMINISTRATORICA: Folker... 

FOLKER: Tiho! Danas ja radim obračun. Za sve unatrag. Ti 

kurčevi! Posvuda su! Idem ujutro na posao, kupujem 

pljuge, u međuvremenu mi tip zdipi novčanik. Onaj isti 

koji me dvije ulice dalje žica za novac. Koji mi je ionako 

već prije ukrao. Onda još i pljuge zaboravim na 

pultu. Razumiješ me, Magda? 

ADMINISTRATORICA: Razumijem te. Smiri se. 

FOLKER: I kad ga ulovim, oni ga puste. Jebeni odvjetnici. 

Jebeni psihijatri ili koji su već kurac. Nešto izmisle da 

on kao nije kriv. Da on može raditi što hoće. I onda 

radi još jednom isto. 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Jeste vi dobro? 

JOŽEF: Da... hvala. Dobro. 


47

FOLKER: Ja nisam nikakav kurčev Sizif! (Muškarcu u čarapama). 

Znaš li ti tko je bio Sizif, barabo pogažena? No, 

tko? Reci! Reci! 

Tuče ga. Muškarcu u čarapama teče krv iz usta. 

FOLKER: Hoćeš li nešto reći? 

ADMINISTRATORICA: Možda ne zna? 

FOLKER: Nitko nema pojma tko je bio Sizif. Nitko. Samo ja 

to znam. Jer Folker je to prostudirao. Onaj Folker koji 

nije inteligentan. (Muškarcu u čarapama) Šta se ti 

opet dižeš? Na! 

ADMINISTRATORICA: Ja to više ne mogu gledati! 

JOŽEF: Ni ja! 

ADMINISTRATORICA: Pa vi uopće ne gledate! 

FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Vidiš, to je Sizif! Ja ću ti 

sad to badava ispredavati. Ti ustaneš, ja te gurnem 

natrag. Ti gore, ja tebe dolje. I nemoj mi pljuvati krv po 

podu! Tko će to za tobom čistiti? 

Muškarac u čarapama pokušava četveronoške van. 

FOLKER: Magda, daj mi pljugu. Moram jednu zapaliti, dok 

ga tučem. Nije li još jedan bio ovdje? 

ADMINISTRATORICA: Stoji tamo u kutu, ali ga uopće ne 

zanima što radiš... Zar ne da vas uopće ne zanima što 

on radi? 

JOŽEF: (Stoji u kutu i gleda u zid) Uopće me ne zanima što 

se ovdje događa... 

ADMINISTRATORICA: (Folkeru) Eto vidiš. Sve je u redu. 

FOLKER: (Muškarcu u čarapama) Kamo pužeš? Kamo 

van? Tu nema nikakvog van! Natrag unutra! (Šutne ga) 

ADMINISTRATORICA: Folker!! Ovdje je cigareta! 

FOLKER: Vražja banda. Ja ću napraviti logor! I žicu okolo. 

Više nikad neće izaći van! Ja više ne mogu! Da li me 

barem ti razumiješ, Magda? 

ADMINISTRATORICA: Razumijem. Zapali jednu! 

FOLKER: (Na rubu plača) U meni su bili osjećaji. Puno 

osjećaja. U pizdu, još su uvijek. Plače mi se. Kad vidim 

ovoga tu. Ali mene neće nitko više iskorištavati. Nitko 

više. 

ADMINISTRATORICA: Povuci još jedan dim. 

FOLKER: Kako mi paše pušenje. 

ADMINISTRATORICA: Osjećaš se bolje? 

FOLKER: Da, Magdalena. 

ADMINISTRATORICA: Jesi miran? 

FOLKER: Jesam. 

ADMINISTRATORICA: Dobro. (Tišina) Folker, pogledaj! 

FOLKER: Što? 

ADMINISTRATORICA: On ne diše. 

FOLKER: Ma šta kurac ne diše. 

ADMINISTRATORICA: Mrtav je! 

JOŽEF: Povraćat ću... 

ADMINISTRATORICA: Ostanite u kutu! Gledajte u zid! 

FOLKER: I svoje sam pljuge negdje zaboravio... 

ADMINISTRATORICA: Pogledaj što si učinio! 

FOLKER: Samo se pravi. Daj ustani da te ne moram još! 

Znaš što? Stvarno je nekako udaren. Možda je takav 

od rođenja? 

ADMINISTRATORICA: Folker, pogledaj me. Ovaj je čovjek 

mrtav. Ne diše. Ubio si ga. Što ćemo sad? 

Tišina. 

FOLKER: Idemo. 

ADMINISTRATORICA: Kuda? 

FOLKER: Nekuda dalje. 

ADMINISTRATORICA: Doći će za nama. 

FOLKER: Sve ću ih srediti. 

ADMINISTRATORICA: Previše ih je. To nije rješenje. 

Tišina. 

FOLKER: Daj mi još jednu pljugu. 

ADMINISTRATORICA: Kupi već jednom svoje! 

FOLKER: Kad sam ih zaboravio na pultu! (Tišina) Jesi uz 

mene? 

ADMINISTRATORICA: Razmišljam. Pokušavam razmišljati. 

FOLKER: Ti to tako dobro znaš. 

ADMINISTRATORICA: Zašto ja ne mogu bez tebe? 

Tišina. 

FOLKER: Ja sam tako umoran. 

ADMINISTRATORICA: Najprije ga odvuci nekamo u kut. Ne 

može ovdje ležati. 

FOLKER: U kut? Tamo već jedan stoji. Je li sve vidio? 

ADMINISTRATORICA: Zar ne vidiš da gleda u stranu? 

FOLKER: To je svjedok, Magdalena. Ej, ti, dođi ovamo... 

ADMINISTRATORICA: Ne! (Jožefu) Ostanite tamo! Folker, 

dosta je! Da nećeš na kraju i mene! 

FOLKER: Na kraju ću sebe. 

ADMINISTRATORICA: To mi je stvarno utjeha! 

FOLKER: Tebe nikada! Radije ću odmah sebe. Hoćeš da 

se ubijem? Samo reci! 

ADMINISTRATORICA: Prestani! 

FOLKER: Zašto ne mogu sebe razbiti kao što sam onoga? 

Hoćeš da probam? 

ADMINISTRATORICA: Razmišljam, razumiješ? 

FOLKER: Ma u kurac, sve skupa! 

Tišina. 

ADMINISTRATORICA: Samo je jedno rješenje. 

FOLKER: Koje? 

ADMINISTRATORICA: Potpredsjednik. 

FOLKER: Ne, samo ne on. 

ADMINISTRATORICA: Pozvat ću potpredsjednika. 

FOLKER: Jesam rekao da ne! 

ADMINISTRATORICA: Znam da ga ne voliš. Ali on će znati 

to riješiti. Jedini. Hoćeš da te zatvore? 

FOLKER: Meni se to ne može dogoditi. 

ADMINISTRATORICA: Želiš da se vjenčam s tobom? 

FOLKER: Želim. 

ADMINISTRATORICA: Onda shvati. 

FOLKER: Što? 

ADMINISTRATORICA: Ne radi se o meni. Ne radi se o tebi. 

Radi se o SSC. To je... važnije od svega. 

FOLKER: Nema druge? 

ADMINISTRATORICA: Nema druge. Potpredsjednik. 

2. 

POTPREDSJEDNIK: Nešto se ne poklapa. 

JOŽEF: Kako to mislite? 

POTPREDSJEDNIK:Nešto nije u redu. 

Tišina. 

POTPREDSJEDNIK: Je li vam udobno? 

JOŽEF: Ne. 

POTPREDSJEDNIK: Što vas smeta? 

JOŽEF: On... 

POTPREDSJEDNIK: Taj je čovjek mrtav. Zašto bi vam smetao? 

Prođimo sve još jednom. 

FOLKER: Da izađem, šefe? 

POTPREDSJEDNIK: Ne. Sjedi tu i šuti. 

JOŽEF: Već sam sve rekao. 

POTPREDSJEDNIK: Nešto se ne poklapa. Kako ste rekli da 

se prezivate? 

JOŽEF: Kotnik. 

POTPREDSJEDNIK: Ime? 

JOŽEF: Jožef. Već sam rekao... 

POTPREDSJEDNIK: Bez nervoze. Idemo natrag na kolica. 

JOŽEF: Što je s njima? 

POTPREDSJEDNIK: Kolica su međusobno spojena. Kako 

ste ih otkvačili? 

JOŽEF: Već sam rekao. Nisam imao sitno... 

POTPREDSJEDNIK: Jeste kupili žeton? 

JOŽEF: Ne. 

POTPREDSJEDNIK: Nego što? 

JOŽEF: Nisam imao sitniša i nisam kupio žeton i nisam 

otkvačio kolica! 

Tišina. 

POTPREDSJEDNIK: Onda ste ih nekome uzeli. 

JOŽEF: Samo su tamo stajala. 

POTPREDSJEDNIK: Tko? Vlasnik? 

JOŽEF: Kolica! 

POTPREDSJEDNIK: Pokraj pisoara! Što bi čovjek iz toga 

mogao zaključiti? 

JOŽEF: Ne znam. 

POTPREDSJEDNIK: Ne znate. Ja ću vam reći. Mogao bi 

pomisliti da kolica već imaju vlasnika koji obavlja 

malu nuždu. 

JOŽEF: Malu nuždu... 

POTPREDSJEDNIK: Ili veliku. U redu? Ne upuštam se u 

detalje. Činjenica je da ste ukrali kolica. 

JOŽEF: Čekajte, nisam ništa ukrao! 

POTPREDSJEDNIK: Nekome. To je moj naglasak. Nekome 

ste ih ukrali. Potrebna je precizna rekonstrukcija 

događaja. Radi se o sustavu! 

JOŽEF: Mislio sam da je to samo trgovina... 

POTPREDSJEDNIK: Pa i jest. I to. (Tišina). Recite dalje. 

JOŽEF: Što da kažem? 

POTPREDSJEDNIK: Kako ste došli ovamo. 

JOŽEF: Neka žena... ne znam gdje je sada... 

POTPREDSJEDNIK: Kakva žena? 

JOŽEF: U onako službenoj odjeći... 

POTPREDSJEDNIK: Shocking shopping brine o odjeći svojih 

službenika. 

JOŽEF: Zahtijevala je od mene da idem s njom... 

POTPREDSJEDNIK: I vi ste je poslušali? 

JOŽEF: Uniforma je na mene uvijek ostavljala dojam... 

Mogu vas nešto zamoliti? 

POTPREDSJEDNIK: Što? 

JOŽEF: Taj mrtvac je tu... Možete ga nekamo maknuti? 

POTPREDSJEDNIK: Nema vremena. 

JOŽEF: Ali, ne može tako sjediti na stolici... Kao da je još 

živ! Ne mogu to gledati... 

POTPREDSJEDNIK: Gledajte u stranu. 

JOŽEF: Što hoćete time? 

POTPREDSJEDNIK: Kad sam došao na kraj događaja, gledali 

ste u zid. 

Tišina. 

JOŽEF: Nisam se usudio pogledati. 

POTPREDSJEDNIK: Zašto? 


49

Tišina. 


JOŽEF: Zar ne razumijete? Ne mogu govoriti u prisustvu...u 

prisustvu njega... 

POTPREDSJEDNIK: Jesam vam rekao da je mrtav. 

JOŽEF: Ne on... On. 

POTPREDSJEDNIK: Koji vas sad smeta? Ovaj živ ili ovaj 

mrtav? 

JOŽEF: Obojica! 

FOLKER: Ja ga smetam, šefe. 

POTPREDSJEDNIK: Ti šuti! Jesi razumio? 

FOLKER: Da, šefe. 

POTPREDSJEDNIK: Gospodine Kotnik, ne znam da li vas 

još pratim. 

JOŽEF: Što uopće želite od mene? 

POTPREDSJEDNIK: Rekonstrukciju događaja. Za vaše 

dobro. 

JOŽEF: Razumijete li da se bojim ovog čovjeka! Ako je to 

uopće čovjek. 

POTPREDSJEDNIK: O tome bi se moglo razgovarati. 

FOLKER: Gospodine šefe... 

POTPREDSJEDNIK: Tiho! Ti si magla. Zrak. Nula. Jesi razumio? 

FOLKER: Da, šefe. 

Tišina. 

JOŽEF: Htio bih ići kući. Neću više problema. Mogu dati 

izjavu. Kad biste nekoga nazvali... 

POTPREDSJEDNIK: Kakvu izjavu? 

JOŽEF: Službenu... službenu izjavu. Zar ne čekam zato 

ovdje? 

POTPREDSJEDNIK: U sustavu Shocking shopping sve je 

službeno. Ne samo uniforme. Niste pročitali ugovore 

koje ste potpisali? 

JOŽEF: Kakve ugovore? 

POTPREDSJEDNIK: Radi se o tome da morate poštivati 

svoje obaveze. 

JOŽEF: Bilo je rečeno da su same pogodnosti, nikakve 

obaveze... 

POTPREDSJEDNIK: Ovdje su vaši papiri. Na. Uzmite ih, 

vaši su. Vi ste ih potpisali. Jeste ili niste? 

Tišina. 

JOŽEF: Doista ne želim nikakve probleme. 

POTPREDSJEDNIK: Poslušajte me. 

JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta... 

POTPREDSJEDNIK: To sada nije predmet razgovora... 

JOŽEF: Pa što želite od mene?! 

POTPREDSJEDNIK: Dajte se smirite! Ovako se ne da raditi! 

(Tišina.) I meni ne odgovara što sam ovdje zatvoren 

s vama. Ali to ne mogu promijeniti, ne? Vidite, ja sam 

potpredsjednik sustava Shocking shopping. Potpred - 

sjednik, a ciljam na predsjednika. Nisam još okinuo, 

ali ga imam na nišanu... Šala. Volite se šaliti? 

JOŽEF: Zapravo mi sada nije do smijeha. 

POTPREDSJEDNIK: Vidite, spektar moga djelovanja u su - 

stavu Shocking shopping je opsežan. Ne radi se samo 

o poslovima. O politici. Radi se o puno većem. Radi se 

o ugledu. Razumijete me? 

JOŽEF: Trudim se. 

POTPREDSJEDNIK: Razumijete li što je to ugled? Jeste 

nešto čuli o njemu? 

JOŽEF: Čuo sam da ste ugledna... što već jeste, ne znam 

točno... 

POTPREDSJEDNIK: Istina je. I to je moja briga. Ugled. SSC 

ima velik ugled. U društvu. Treba se pobrinuti da tako 

i ostane. Razumijete me? 

JOŽEF: Što od mene očekujete? 

POTPREDSJEDNIK: O tome razgovaramo. 

JOŽEF: Rekao sam što se dogodilo. 

POTPREDSJEDNIK: To se ne bi smjelo dogoditi. 

JOŽEF: Znam. 

POTPREDSJEDNIK: To se ne može dogoditi. 

JOŽEF: Ali je! 

POTPREDSJEDNIK: O tome razgovaramo. Kao odrasli 

ljudi. Taj Folker. Zaštitar. Pogledajte ga. Sav je slomljen. 

Nemam riječi za njega. Primitivac. O kulturi zna 

onoliko koliko smo nas dvojica sa tri godine. Operom 

se bavi samo na zahodu. Ali tamo je ionako svatko 

tenor. 


POTPREDSJEDNIK: Šuti, Folker, u društvu kulturnog čovjeka! 

Stranka je kod nas svetinja! Primitivac! Panj! 

(Jožefu) Ali kad ga tako gledam, skoro mi se sažali. 

Vama ne? 

JOŽEF: Ubio je čovjeka! Pretukao ga je do smrti! 

POTPREDSJEDNIK: Vidite, tu smo. Kako možemo normalno 

razgovarati kad vi već sve znate? 

JOŽEF: Bio sam tu! 

POTPREDSJEDNIK: Razmislite malo prije no što tako optužujete. 

Čovjek je rastavljen. Gdje je bivša žena uopće 

ne zna. Ima troje djece. Brine o svo troje. Što će biti s 

njim ako se to sazna? Ima li u vama sućuti? Vidite, to 

je takva glupava, debilna, nasilna kreatura... 


POTPREDSJEDNIK: Bez mozga. (Folkeru) Ne upadaj mi u 

riječ, idiote. Zar ne vidiš da razgovaram? 

JOŽEF: Ne mogu pomoći ako ga je ubio! 

POTPREDSJEDNIK: Pogledajte malo šire! Dobronamjerno. 

Kao naš član. To je sada vaša dužnost. Zamislite što 

će sutra biti u novinama? Zaštitar Shocking shopping 

centra ubio posjetitelja. Čujte: to ne ide. Neću ići u 

detalje zašto to ne ide. 

FOLKER: Šefe, krao je... 

POTPREDSJEDNIK: Ti šuti! Sjedni! 

JOŽEF: Kad je istina! 

POTPREDSJEDNIK: Kako znate da je istina? 

JOŽEF: Kako znam? Bio sam prisutan! 

POTPREDSJEDNIK: Gdje prisutan? 

JOŽEF: Tu. 

POTPREDSJEDNIK: Gdje tu? 

JOŽEF: Stajao... stajao sam u kutu. 

POTPREDSJEDNIK: I gledao u zid? 

Tišina. 

POTPREDSJEDNIK: Dobro. Zašto ste stajali u kutu? 

JOŽEF: Vaša službenica mi je rekla neka... 

POTPREDSJEDNIK: Uopće nije jasno o kakvoj službenici 

cijelo vrijeme govorite! 

JOŽEF: Kako ne? Rekla je da vodi... administraciju. 

POTPREDSJEDNIK: Vama su uvijek drugi krivi, ha? 

Administracija je kriva ako ne znate ispuniti formulare? 

Ako ih ne pročitate prije nego ih potpišete? 

JOŽEF: Nisam to rekao... 

POTPREDSJEDNIK: Čak i kad bi bila istina što kažete, 

zašto mu niste pomogli? 

JOŽEF: Ne znam. Nisam želio probleme. Bilo me strah. Pa, 

razumijete? 

POTPREDSJEDNIK: Ne. Ne razumijem. 

JOŽEF: Bio sam zbunjen. 

POTPREDSJEDNIK: Ma dajte. Pred vama ubiju čovjeka i vi 

ništa? 

JOŽEF: Bilo me strah! Ovaj ovdje ga je ubio! 

FOLKER: Nemoj ti meni ovaj! Znaš li ti tko je bio Sizif? 

POTPREDSJEDNIK: Nemoj se uzbuđivati. Folker, ti sjedni! 

Zar ne vidiš da radim? Za tebe radim. Za firmu. Za 

sustav. Polako je i meni svega dosta. Predsjednik se 

gore valja po jakuziju i hoda po banketima, a ja šljakam 

tu dolje i čistim govna iz njegove trgovine i spašavam 

mu glavu. Zato neka mi nitko od vas više ne 

sere na glavu! Od sada nadalje molio bih samo egzaktne 

odgovore. Kažete da ste stajali u kutu? 

JOŽEF: Da. 

POTPREDSJEDNIK: I gledali u zid. 

JOŽEF: Da! 

POTPREDSJEDNIK: Sad mi recite kako ste sve vidjeli ako 

ste gledali u zid? 

FOLKER: Dobro ste ga, šefe. 

POTPREDSJEDNIK: Jesam ti rekao da šutiš! Kreten. 

FOLKER: Samo kažem. Nemojte me vrijeđati. 

POTPREDSJEDNIK: Pa što onda ako te vrijeđam? Pa šta 

onda? Potužit ćeš se? 

FOLKER: Dobro, šutjet ću. 

POTPREDSJEDNIK: Ti ne znaš šutjeti. Ti to ne znaš. Kad bi 

bilo po mom već bi te davno bacili na cestu. A ne da 

sad moram u interesu Shocking shoppinga spašavati 

tvoju guzicu. Zbog onoga gore koji misli da je cijeli svijet 

njegova familija. Zato da on bude svaki dan ljepši, 

ja sam svaki dan sve usraniji. Otvorit ćeš svoju gubicu 

samo ako te ja nešto pitam. Je li to jasno? 

FOLKER: Jasno, šefe. 

POTPREDSJEDNIK: Dobro. (Jožefu) No? 

JOŽEF: Što? 

POTPREDSJEDNIK: Pa s kime ja razgovaram? Sa zidom, 

kao vi? Pitam kako ste sve vidjeli ako ste gledali u zid? 

JOŽEF: Ja... čuo sam. Sve. Bilo je neizdrživo. 

POTPREDSJEDNIK: Što kažeš na to, Folker? On je sve čuo. 

FOLKER: Čuo je on moj kurac. 

JOŽEF: Bilo je stravično... Uopće ne znam reći... 

POTPREDSJEDNIK: Kako možete čovjeka samo tako optužiti? 

Ako niste ništa vidjeli? Shvatite jednu stvar: on se 

ne zna braniti. Osim tako, na svoj način. On je životinja. 

Na njega je potrebno gledati kao na životinju. 

FOLKER: Gospodine šefe, to je stvarno previše. To je 

stvarno... 

POTPREDSJEDNIK: Njemu se ujutro daje vodu i krekere i 

laje na stranke! 

FOLKER: Zašto to radite, šefe? Zašto? 

POTPREDSJEDNIK: Tiho! Ti si bolesnik! Bolesnik je. Davno 

smo ga morali poslati na liječenje. 

JOŽEF: Zašto niste? 

POTPREDSJEDNIK: Namjeravali smo. Ali uvijek nešto iskrsne. 

Sad ovo. 

JOŽEF: Žao mi je. 

POTPREDSJEDNIK: Žao vam je? Zašto ga onda optužujete? 

FOLKER: To ste lijepo rekli, šefe! 

POTPREDSJEDNIK: Jebem ti, ako ne ušutiš! 

JOŽEF: Žao mi je što se to dogodilo! I neću probleme... 


51

POTPREDSJEDNIK: Sad smo tu. I meni je žao. Vas. 

Tišina. 

JOŽEF: Mene? Zašto? 

POTPREDSJEDNIK: Stvari za vas nisu tako jednostavne. 

Kamere su zabilježile kako ste ukrali kolica... 

JOŽEF: Nisam ništa ukrao, lijepo molim! 

POTPREDSJEDNIK:... ovom čovjeku koji sjedi ovdje mrtav. 

JOŽEF: Bila su njegova? 

POTPREDSJEDNIK: Ne pravite se blesavi. Kamere su sve 

točno zabilježile. 

JOŽEF: Kakve kamere? 

POTPREDSJEDNIK: Nadzorne kamere. Mislite da su ti 

papiri sve što znamo o vama? 

JOŽEF: Kunem se da nisam znao da su njegova! 

POTPREDSJEDNIK: Hoćemo još jednom sve proći? 

JOŽEF: Ne, ne, samo to ne. Sve sam već rekao! 

POTPREDSJEDNIK: Kamere su zabilježile kako ste ukrali 

kolica. I što je bilo poslije? 

JOŽEF: Prišla mi je vaša službenica... 

POTPREDSJEDNIK: To ste glatko izmislili. 

JOŽEF:... gospođica administratorica... 

POTPREDSJEDNIK: Kod nas se administratorice ne šetaju 

po etažama. Sjede za stolom. Gledaju u računalo. 

JOŽEF: Obavijestila me da sam pedeset tisućiti posjetitelj 

i da ću dobiti nagradu... 

POTPREDSJEDNIK: Opet fantazirate. Zar vam se ovo čini 

prostorijama administracije? Pogledajmo činjenice. 

Iskoristili ste prigodu i prisvojili si nečija kolica. Vlasnik 

je sa još otvorenim šlicem izašao na hodnik i vidio vas 

kako bježite s njima. Potrčao je za vama. 

JOŽEF: Nisam bježao! Zašto bih bježao? 

POTPREDSJEDNIK: Kamere su zabilježile. 

JOŽEF: Zašto da bježim? Došao sam po kruh i pola pileta! 

Da sam znao da taj čovjek ide za mnom, zaustavio bih 

se i vratio mu kolica. Nisam znao da su njegova! 

Nisam znao! 

POTPREDSJEDNIK: I onda vas je dostigao. Tamo vani. 

Kamere su zabilježile. Onda ste zajedno ušli ovamo. I 

što je bilo onda? To kamere nisu zabilježile. 

Tišina. 

JOŽEF: Na što aludirate? Da smo se nas dvojica... 

POTPREDSJEDNIK: Stvari ne izgledaju dobro za vas. 

JOŽEF: Kažem vam da sam došao po kruh i pola pileta... 

POTPREDSJEDNIK: Prođimo još jednom sve to. 

JOŽEF: Ja više ne mogu! Ja idem! 

POTPREDSJEDNIK: Folker, smiri se! (Jožefu) Vidite li da ga 

ljutite? Možete se, molim vas, smiriti? Hvala. Kad ste 

došli u Shocking shopping centar? 

JOŽEF: Više se ne sjećam. Negdje ujutro. 

POTPREDSJEDNIK: U devet, pola deset? 

JOŽEF: Tako nekako, da. 


JOŽEF: Rekao sam već sto puta. Došao sam po kruh i... 

POTPREDSJEDNIK: Prestanite već jednom s tim piletom! 

JOŽEF: Kad me pitate! 

POTPREDSJEDNIK: Zašto niste išli u običnu trgovinu? U 

neku iks mesnicu? 

JOŽEF: Tako nešto još postoji? 

POTPREDSJEDNIK: Ako dozvolite, ja bih vas pitao. 

JOŽEF: Ne znam zašto! Svi ti natpisi, reklame, oglasi... 

Samo me uvuklo unutra... 

POTPREDSJEDNIK: I onda ste se sukobili s tim čovjekom 

ovdje... 

JOŽEF: Prvi put ga vidim! 

POTPREDSJEDNIK: Mislim da imate problem. I to veliki. 

JOŽEF: Pa što želite reći? Da bih se ja tukao zbog kolica za 

kupovinu? Da bih zato nekoga ubio? Ja?! 

POTPREDSJEDNIK: Barem ste imali uzrok. Mogli ste ga i 

samo tako. Da li uopće znate koliko ih se danas samo 

tako pobije? Bez razloga? 

Tišina. 

JOŽEF: Ne. Ne. Ne. Ja više ne razumijem što mi se ovdje 

događa... 

POTPREDSJEDNIK: Pokušavam utvrditi što se ovdje dogodilo. 

Ali teško je ako ne surađujete! 

JOŽEF: Što se dogodilo? Sjedi tu! Mrtav! 

POTPREDSJEDNIK: Hvala što ste mi rekli. Vidim ga. 

JOŽEF: Gospođica administratorica je sve vidjela. Vaša 

službenica! Pitajte nju! 

POTPREDSJEDNIK: Nije bilo nikakve službenice. Kamera 

nije zabilježila. 

Tišina. 

JOŽEF: To... to nije moguće! Rekla mi je da sam dobio 

nagradu... 

POTPREDSJEDNIK: Folker, jesi ti vidio neku ženu? 

FOLKER: Nikakvu, šefe. 

JOŽEF: Laže! Laže! 

POTPREDSJEDNIK: On je nije vidio. Kamere je nisu zabilježile. 

JOŽEF: To nije moguće... A što s ovim papirima? Ona mi ih 

je dala za potpisati! Što ćete na to reći? 

POTPREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik, formulare i 

ugovore ste potpisali jedanaestog veljače u prostorijama 

centralne administracije. Pogledajte datume! 

Znate li koji je danas? 

JOŽEF: Što? Ne sjećam se... 

POTPREDSJEDNIK: Dvadeset i treći ožujka. Pogledajte datume. 

Nije bilo nikakve službenice. 

Tišina. 

POTPREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik, ovo će biti 

malo neugodno za vas. Nabavili smo vašu kartoteku. 

JOŽEF: Kakvu kartoteku? 

POTPREDSJEDNIK: Na žalost ovaj majmun nije jedini bolesnik 

ovdje. 

FOLKER: Gospodine šefe, nemojte me vrijeđati. 

POTPREDSJEDNIK: Vrijeđati? Tebe? Ako sam nekoga uvrijedio, 

onda su to majmuni! 

JOŽEF: Kakvu kartoteku? 

POTPREDSJEDNIK: Zašto me ispitujete gluposti? Svi 

imamo kartoteke. Ja je imam. Ova kreatura ovdje je 

ima... 

FOLKER: Šefe, zadnji put vas molim... 

POTPREDSJEDNIK: A vi je ne biste imali? Što vi mislite tko 

ste? SSC ima preko svoga sustava dostup u kartoteke. 

Zaslugom onog pedera iz jakuzija. 

FOLKER: Šefe, ne govorite tako o predsjedniku. 

POTPREDSJEDNIK: Ovdje dolje sam ja tvoj šef, a ne on. 

Badava mu ližeš guzicu (Jožefu) Nikakve žene nije 

bilo. 

JOŽEF: Bila je! 

FOLKER: Nije je bilo! 

POTPREDSJEDNIK: Hoćeš začepiti gubicu? Tko je tebe šta 

pitao? Hoćeš se prestati miješati? Zar ne vidiš kako 

vozim cijelu stvar? 

FOLKER: Dobro je vozite, šefe. 

JOŽEF: (Pokaže na Folkera) On ga je ubio! 

POTPREDSJEDNIK: Lako je optužiti takvog čovjeka. Koji 

se ne zna braniti. Čiji je mozak na stupnju manje razvijenog 

majmuna. 

FOLKER: Gospodine šefe, pa to je stvarno... 

POTPREDSJEDNIK: Daj, majmune, reci već jednom što si 

vidio! 

FOLKER: Prestanite. 

POTPREDSJEDNIK: Daj već reci! Jebem ti! Možeš barem 

surađivati?! 

Tišina. 

FOLKER: Dobro. Ja... Ja ne znam što je bilo, šefe. Čuo sam 

vikanje, išao sam pogledati što je... Ovaj s kolicima je 

stajao tamo, onaj drugi ležao ovdje. Posve razbijen. 

Mogu reći samo ono što sam vidio. 

JOŽEF: To nije istina! Laže! 

Dolazi administratorica. 

ADMONISTRATORICA: Ovdje je kartoteka koju ste tražili. 

JOŽEF: Hvala bogu što ste došli! (Potpredsjedniku) To je 

ona! 

POTPREDSJEDNIK: Tko? 

JOŽEF: Ta žena o kojoj govorim! 

ADMINISTRATORICA: Oprostite, molim, ali ja vas ne poznajem. 

JOŽEF: Kako me ne poznajete? Ja sam Jožef Kotnik! 

POTPREDSJEDNIK: (Administratorici) Poznajete li ovog 

čovjeka? 

ADMINISTRATORICA: Prvi put ga vidim. 

JOŽEF: Kako prvi put? Ne sjećate se? Rekli ste mi da sam 

pedeset tisućiti posjetitelj, da sam dobio nagradu! 

ADMINISTRATORICA: Zamijenili ste me s nekim. 

JOŽEF: I da ćete se vjenčati... 

FOLKER: To si mu rekla? Što ti to imaš govoriti tom kurcu? 

Tko je on? 

JOŽEF: (Potpredsjedniku) Čujete? To je dokaz da me poznaje! 

POTPREDSJEDNIK: Tiho! Tiho, svi! 

ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, ne poznajem 

ovog čovjeka. 

POTPREDSJEDNIK: Što kažete na to? 

JOŽEF: Laže! Zašto mi to radite? Vi ste lažljivica! 

ADMINISTRATORICA: Čekajte. To si ne dozvoljavam. Vrije - 

đajte vi koga hoćete, ali mene nećete. Za razliku od 

vas, koji nećete probleme, ja ih imam puno. Svaki dan 

sve više. I to zbog ovakvih kakvi ste vi. Na svaku usranu 

stepenicu u svojoj karijeri morala sam stupiti i 

svaku za sobom obrisati. A to su bila tuđa govna, da 

ne bi bilo zabune. Jeste li kad pomislili što sve moram 

napraviti da vi možete u božju slavu kupiti svoje zapakirano 

pile? Možete li uopće sanjati što sam sve morala 

podnijeti kao žena da sam postala ovo što jesam u 

ovom sustavu? I toliko da znate: da, mislim se vjenčati. 

I to mi vi nećete pokvariti! 

JOŽEF: Aha! Dakle, priznajete da me poznajete? 

ADMINISTRATORICA: Ostavite me molim vas na miru. 

Nemam ništa s vama. 

POTPREDSJEDNIK: Pogledajmo sad kartoteku... 


53

JOŽEF: (Administratorici). Bio sam vam simpatičan! 

FOLKER: Magda, je li to istina? 

JOŽEF: Tako je! Magda, Magdalena! Tako se zovete! 

FOLKER: Meni nije dobro u glavi. 

ADMINISTRATORICA: Prestanite! Gospodine potpredsjedniče, 

ja vam se ispričavam za ovo... 

POTPREDSJEDNIK: S kakvim debilima ja imam posla! 

(Folkeru i Administratorici) Zar ne vidite što mi radite? 

Zar morate sve pokvariti? (Jožefu) Ovdje je vaša kartoteka. 

Prođimo sad još jednom kroz to... 

JOŽEF: Ne! Ja ne idem nikamo! Ja bih samo išao van! Na 

zrak! 

POTPREDSJEDNIK: Dajte već jednom shvatite da se ne 

može samo tako van. Onda kad si jednom unutra. 

Pogledajte ovog mrtvaca. Može li on izaći? Ne može. 

Zašto se to dogodilo? Reći ću vam. Meni je ovog 

sustava do plafona, ali znam krotiti svoj bijes. Za razliku 

od ovog majmuna... 

FOLKER: Ne, šefe. Ne više. Ne sad, kad je ona ovdje... 

POTPREDSJEDNIK:... i za razliku od svih vas! Dođete k 

nama. Nabavite, odete. Opet dođete. Uvijek bi još 

nešto, a ne možete. To je jedna tiha jeza. Ali se cerite. 

Sami bolesnici. Cerite se. Onako, kroz zube. Odete, pa 

opet dođete. Nema druge. Ne možete više van. 

Shocking shopping vam nudi sve. Previše je izbora. 

Onda ti netko ispred nosa odveze tvoja kolica za kupovinu 

i sve se sruši. Samo zato što su prazna! I tiha jeza 

udari van. Ljudi se ne ubijaju u ratovima. Ljudi se ubijaju 

u trgovinama. Želite dokaz? Ovdje sjedni! 

JOŽEF: Recite, što hoćete od mene? Što hoćete? Ja to više 

ne mogu podnositi! Ja idem... 

POTPREDSJEDNIK: Folker, sjedni! (Tišina) Što želim? Malo 

razumijevanja. Samo to. I da me slušate. Je li vam 

jasno da vam želim pomoći? Ja ne tvrdim da ste ga vi 

ubili. Ne želim to reći. Samo stvari ne izgledaju dobro. 

Zato razgovaramo. Da pronađemo razumno rješenje. 

S vama mogu razgovarati jer ste inteligentan čovjek. 

To je kompliment. S ovom kreaturom od majmuna ne 

mogu jer nema mozga. 

ADMINISTRATORICA: Folker, ne slušaj ga. 

POTPREDSJEDNIK: To je takva glupava životinja... 

FOLKER: Gospodine šefe, ovo više neću podnositi. Sad, 

kad je tu Magdalena. 

POTPREDSJEDNIK: Šuti, smeće! TI mene ljutiš! Ja ti nisam 

dao posao i nikad ga i ne bih! Ali, kad si jednom bio tu, 

za rukicu sam te vodio kroz sustav! Pomagao sam ti! 

A znaš zašto? Ne zbog tebe. Ni zbog onog pedera iz 

jakuzija. Nadam se da će se jednom utopiti i da ću ja 

postati predsjednik. Samo zato što sam strašan profesionalac! 

I ne podnosim više sve te nesposobne kretene 

oko sebe. Koji ne razumiju da si SSC može priuštiti 

sve – samo ovo sranje ne! Mi ne ubijamo svoje 

stranke! Mi sa svojim strankama lijepo radimo! 

ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, Folkeru 

nije dobro... 

POTPREDSJEDNIK: I ti šuti! Kakav šljam od ljudi je kod 

nas zaposlen? A ja moram kidati to sranje van iz izloga! 

Koje ste vas dvoje zakuhali! 

ADMINISTRATORICA: Napadate njega jer ne volite predsjednika! 

POTPREDSJEDNIK: Vas ste dvoje jedno za drugo! Dvije 

kreature. 

FOLKER: Nećete nju vrijeđati. Ne nju. 

ADMINISTRATORICA: Ne slušaj ga, lijepo te molim, to radi 

zbog posla... 

POTPREDSJEDNIK: Što? Ti ćeš meni prijetiti? Ti majmune 

koji živiš od mog sitniša? 

ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, Folker 

nije zdrav. Prestanite ga vrijeđati, za ime boga! 

POTPREDSJEDNIK: Tiho! Samo da počistim to sranje, pa 

ćeš letjeti na cestu. Tebe ćemo držati na lancu. Kamo 

i spadaš! Vidiš ovaj moj prst? Samo u tom prstu je više 

mozga nego u cijeloj tvojoj debeloj tikvi! Pitam se što 

imaš unutra. Samo maknem tim prstom i oboje ćete 

letjeti s posla! 

ADMINISTRATORICA: Folker, ne! 

Folker slomi prst potpredsjedniku. 

POTPREDSJEDNIK: Idiot! Kreten! Slomio si mi prst! 

JOŽEF: Moj bože, ne opet! 

ADMINISTRATORICA: Idite u kut i smirite se! 

JOŽEF: Vidite da me poznajete! 

ADMINISTRATORICA: Sad će početi. Odmah me poslušajte! 

JOŽEF: Ja sam na kraju živaca, ja ne podnosim nasilje, ja 

neću probleme... 

ADMINISTRATORICA: Idite u kut i gledajte u zid ako želite 

preživjeti! 

POTPREDSJEDNIK: Slomio mi je prst! Jesi ti normalan!? 

FOLKER: Upozorio sam vas. 

POTPREDSJEDNIK: Jesi li uopće svjestan što si učinio? 

Kome si učinio? 

FOLKER: Vama ću još jednog. 

POTPREDSJEDNIK: Ti ćeš meni lomiti prste? Ti? Pljunem 

na tebe! Na! U facu ti pljunem! Što ćeš sad? Smeće! 

FOLKER: Ubit ću vas. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, kažem 

vam da je gotovo s vama ako odmah ne prestanete! 

POTPREDSJEDNIK: Ja ne mogu prestati, blesava babo! Ja 

neću prestati! 

FOLKER: Ni ja! 

POTPREDSJEDNIK: Slomio si mi prst, prokleto smeće! 

FOLKER: Sad ću vam i ruku. 

JOŽEF: Što da radim? Što da radim? 

ADMINISTRATORICA: Šutite i gledajte u zid! Stojite mirno, 

držite se za svoja kolica. Ne gledajte ga u oči. To je 

jedina šansa da preživite! Folker, pusti ga, lijepo te 

molim! 

FOLKER: Makni se. Danas je moj obračun. 

POTPREDSJEDNIK: Ti ćeš se obračunati? Ti koji ne znaš 

brojati do pet? 

FOLKER: Ja nisam nikakav Sizif. Ja ću ići do kraja. 

POTPREDSJEDNIK: Otići ćeš do stola, sjesti i smiriti se. 

Sjedni! Da počistim to sranje koje si napravio. Ja bih 

te odmah strpao nekamo na dvadeset godina. I platio 

nekoga da te svaki dan stiska za jaja. Ali radi se o 

ugledu. Ja sam profesionalac. Zato ću požderati ovaj 

slomljeni prst. Požderati, ali ne zaboraviti. Što gledaš? 

Smiri se! Sjedi na stolicu! 

ADMINISTRATORICA: Folker, pusti ga! Sad se još možemo 

spasiti! 

Folker slomi potpredsjedniku ruku. 

POTPREDSJEDNIK: Slomio mi je ruku! 

FOLKER: Maknite se od mene. Inače ću i nogu. 

ADMINISTRATORICA: Folker, pusti ga! 

FOLKER: Rekao sam mu da se makne. Što se gura u 

mene? 

ADMINISTRATORICA: Gospodine potpredsjedniče, ostavite 

ga na miru! 

POTPREDSJEDNIK: Pa što? Pa što ako mi je slomio ruku? 

Toliko ću ti vremena pljuvati u facu da mi izraziš 

poštovanje! Ja zahtijevam poštovanje! 

FOLKER: Nisam nikakav Sizif. 

ADMINISTRATORICA: Folker poštuje samo predsjednika! 

Folker voli samo predsjednika! 

POTPREDSJEDNIK: Sve ste zajebali! Bio je moj! Stisnuo 

sam ga u kut! Dobio sam ga. Sve sam mu dokazao. 

Još malo i sve bi priznao. Službeno! Vama sam spasio 

kožu. U pizdu, kako to boli... Shocking shopping centar 

bi ostao čist. Ja sam postavio sav sustav, a ne onaj 

peder tamo gore! On ga je samo izmislio. Kao neku 

igračku, prokleto razmaženo derište! Koje bi voljelo 

sve po domaće! Ne razumije što je to profesionalnost! 

Mi smo sad na vrhu! Mojom zaslugom! Mi smo sve! 

Sve! SSC je posvuda! Sve možemo kupiti! Sve možemo 

prodati! Sve možemo dobiti! Nas se ne može zaustaviti! 

Doista želite sve zajebati? Srušiti nam ugled? 

Jel‘ vas dvoje majmuna razumijete da možete biti 

samo s nama? Ne možete biti protiv nas? 

ADMINISTRATORICA: Ja razumijem, gospodine potpredsjedniče. 

Samo on ne razumije. On više nije zdrav! 

POTPREDSJEDNIK: Želim da me slušate! Svi! (Folkeru) I ti, 

smeće! Ja sam potpredsjednik! Ti si smeće! 

Folker slomi potpredsjedniku vrat. 

ADMINISTRATORICA: Kraj je. Slomio si mu vrat. 

JOŽEF: Ne! 

FOLKER: Sad idem do kraja. Ima još koga? 

ADMINISTRATORICA: Ne! Ostani ovdje! 

FOLKER: Sve ću ih! Do kraja. Ovo je moj obračun. Što 

radiš? 

ADMINISTRATORICA: Razmišljam! 

FOLKER: Jesi sa mnom, Magdalena? 

ADMINISTRATORICA: S tobom sam. Zato razmišljam! 

FOLKER: Još je jedan tamo u kutu. Njega ću... 

ADMINISTRATORICA: Ne, njega ne! 

FOLKER: Zašto ne? 

ADMINISTRATORICA: Jer se još možemo spasiti. 

FOLKER: Kako? 

ADMINISTRATORICA: Najprije se smiri! Evo, zapali jednu. 

FOLKER: Imaš vatre? 

ADMINISTRATORICA: Evo, na. Samo se, molim te, smiri. 

FOLKER: Kako mi paše pušenje. 

ADMINISTRATORICA: Znam. I poslije seksa. 

FOLKER: Hoćemo se vjenčati? 

ADMINISTRATORICA: Obećajem. Samo se smiri. Razmiš - 

ljam. 

FOLKER: Samo daj. Ja ne mogu. Imam nekakav pritisak u 

glavi. 

ADMINISTRATORICA: Daj izvuci gospodina potpredsjednika 

nekamo u stranu. Ne može tu ležati. 

FOLKER: Sad više nije gospodin. Sad je kurac od ovce. 

ADMINISTRATORICA: Makni sva ta trupla nekamo dalje! 

Bilo kamo! 

FOLKER: Hoću, Magda. Samo da popušim. 

JOŽEF: Loše mi je. Povraćat ću. 


55

FOLKER: Pa tko je taj? Zašto gleda u zid? 

ADMINISTRATORICA: Ostavi ga na miru! 

FOLKER: Ubit ću i njega pa ćemo biti sami. 

ADMINISTRATORICA: Nikad nećemo biti sami. 

FOLKER: Ja hoću biti sam s tobom. 

ADMINISTRATORICA: Još ima spasa, Folker. 

Tišina. 

FOLKER: Predsjednik. 

ADMINISTRATORICA: Predsjednik. Idem po predsjednika. 

3. 

PREDSJEDNIK: Već je dugo ovako? 

ADMINISTRATORICA: Otkako je došao ovamo. 

PREDSJEDNIK: Ne želi nagradu? 

ADMINISTRATORICA: Ne želi. 

PREDSJEDNIK: To je besmisleno. 

ADMINISTRATORICA: Znam, gospodine predsjedniče. 

PREDSJEDNIK: Mora je primiti. 

ADMINISTRATORICA: U svakom slučaju. 

PREDSJEDNIK: Bilo bi vrlo neugodno kad ne bi razumio. 

ADMINISTRATORICA: Znam, gospodine predsjedniče. 

PREDSJEDNIK: To se ne smije dogoditi. 

ADMINISTRATORICA: Uvjerena sam da će vas poslušati. 

PREDSJEDNIK: Sad ne može samo otići. 

ADMINISTRATORICA: Više ne pokazuje želju. 

PREDSJEDNIK: Molim? 

ADMINISTRATORICA: Više ne pokazuje želju da ode. To 

sam htjela reći, gospodine predsjedniče. 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Pogledajte, ustao je. 

JOŽEF: Gdje su trupla? 

ADMINISTRATORICA: Smirite se. Predsjednik je s vama. 

JOŽEF: Slomio mu je prst... 

PREDSJEDNIK: Pitajte gospodina želi li što popiti. 

ADMINISTRATORICA: Želite što popiti? 

JOŽEF: Slomio mu je vrat... 

ADMINISTRATORICA: Mislim da neće. 

PREDSJEDNIK: Naravno da neće kad ima pune ruke! 

Tišina. 

JOŽEF: Tko ste vi? 

PREDSJEDNIK: Vaš prijatelj. Što to stiskate k sebi? 

JOŽEF: To su moji papiri... To je moja kartoteka... 

PREDSJEDNIK: Pustimo te formalnosti! (Administratorici) 

Pa što vam je? Kako možete čovjeka zasuti svim 

time? Nije čudno da je sav čudan! Sami nesposobni 

birokrati! 

ADMINISTRATORICA: Moram reći da je to uobičajena procedura, 

ako netko želi postati interni član... 

PREDSJEDNIK: Tko je to izmislio? 

ADMINISTRATORICA: Takav je sustav, gospodine predsjedniče. 

To znate bolje od mene. 

PREDSJEDNIK: Ma, dajte. Stranke je potrebno jednostavno 

pogledati u oči! 

JOŽEF: Ne u oči! Ne gledati u oči! 

PREDSJEDNIK: Pa što mu je? 

JOŽEF: Slomio mu je vrat! Ja sam svjedok! 

PREDSJEDNIK: Naravno. Naravno da jeste. 

JOŽEF: Ja nisam kriv! 

PREDSJEDNIK: Jasno. A tko to kaže? 

JOŽEF: Onda mi vjerujete? Vjerujete mi? 

PREDSJEDNIK: Dopustite da vam se ispričam u ime cijelog 

društva. 

JOŽEF: Ova žena kaže da me ne poznaje... 

PREDSJEDNIK: To ste je sigurno pogrešno razumjeli. 

JOŽEF: Kaže da sam sve izmislio... da sam ja kriv... da 

sam ukrao kolica... 

ADMINISTRATORICA: To nije istina. Ne pretjerujte. 

PREDSJEDNIK: (Administratorici) Kako možete tako nešto 

tvrditi? 

ADMINISTRATORICA: Potpredsjednik je zahtijevao... 

PREDSJEDNIK: Taj nesposobnjaković! Čovjek bez duha! 

(Jožefu). Iskreno vam se ispričavam. (Administratorici) 

Kakve su to metode? I administracija to tolerira? 

ADMINISTRATORICA: Što da radim? Moje su ovlasti ograničene. 

PREDSJEDNIK: Mogli ste me informirati! On je uvijek naš 

dragi gost, kupac, stranka, član! Kakav je to način?! 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, htjeli smo 

najbolje. U datoj situaciji. 

PREDSJEDNIK: Ma uopće me ne iznenađuje što ne želi 

uzeti nagradu. Tko bi htio? Iz takvih prljavih ruku? 

Sama kontaminacija. Sami virusi. 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Moram vam reći da je gospodin 

predsjednik jako osjetljiv na higijenu... 

JOŽEF: Rekli ste da nije istina! Gdje su mrtvaci? 

PREDSJEDNIK: Kako možete reći da nije istina što kaže? 

ADMINISTRATORICA: Pa kažem vam, gospodin potpredsjednik... 

PREDSJEDNIK: Da nije istina što je vidio? 

ADMINISTRATORICA: Tu moram prigovoriti. Ništa nije 

vidio. Za to sam se pobrinula. Gledao je u stranu. 

PREDSJEDNIK: Dobro, ne budimo sitničavi. Svatko se ne - 

kad okrene u stranu. Ne osuđujte nepotrebno čovjeka. 

ADMINISTRATORICA: Nikoga ne osuđujem, gospodine 

predsjedniče. Daleko od toga. Trudim se u skladu sa 

svojim ovlastima. 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Magdalena. 

ADMINISTRATORICA: Da, gospodine predsjedniče? 

PREDSJEDNIK: Uskoro ćemo se zbližiti. 

ADMINISTRATORICA: Oh, gospodine predsjedniče... 

PREDSJEDNIK: Od vas puno očekujem. 

ADMINISTRATORICA: Znam. Jako sam ponosna zbog toga. 

PREDSJEDNIK: Molim vas, potrudite se. Kako se zove 

gospodin? 

ADMINISTRATORICA: Jožef. 

PREDSJEDNIK: Kako se preziva? 

ADMINISTRATORICA: Kotnik. 

PREDSJEDNIK: Dakle. Gospodine Jožef Kotnik, imate li 

obitelj? 

JOŽEF: Još ne. 

PREDSJEDNIK: Nije li već malo kasno. 

JOŽEF: Teško sklapam kontakte. 

PREDSJEDNIK: Ni sestre ni brata? 

JOŽEF: Ne. 

PREDSJEDNIK: Dakle nemate obitelj. 

JOŽEF: Ne. 

PREDSJEDNIK: Želite je? 

JOŽEF: Ne znam. 

PREDSJEDNIK: Ne znate. (Tišina) Mamu i tatu imate, nadam 

se. Šalim se. 

JOŽEF: Onaj prije vas se isto rado šalio. Budite ozbiljni, 

ako želite ostati živi! 

PREDSJEDNIK: Znam. Potpredsjednik. Mučno je što mu 

se dogodilo, ali ako vam priznam svoju skrivenu 

misao: na neki je način to i zaslužio. 

JOŽEF: Zašto? 

PREDSJEDNIK: Čovjek bez higijene. Cijelo je vrijeme radio 

protiv mene. Htio je zauzeti moje mjesto. Karijerist bez 

duha. Dozvolite mi da se izrazim malo grubo? Neka 

crkne! 

Tišina. 

JOŽEF: A što... što s onim prvim? 

PREDSJEDNIK: Ono je bila tragična nesreća. Tragična. 

Crna mrlja na Shocking shopping centru. Dao bih sve 

da se može izbrisati. Hoćete mi pomoći? Kao novi potpredsjednik? 

JOŽEF: Ja? Potpredsjednik? Ja sam medicinski tehničar... 

Nemam potrebnu školu... 

PREDSJEDNIK: Ne trebate je. Za potpredsjednika. Ja ću 

biti vaša škola. Imam osjećaj za ljude. Instinkt mi kaže 

da ćete biti neusporedivo vjerniji nego što je bio on. 

Dolazi Folker. 

FOLKER: Gospodine predsjedniče. 

JOŽEF: On! To... to je on! 

PREDSJEDNIK: Gospodine Jožef Kotnik: dopustite mi da 

vam predstavim svog brata. 

Tišina. 

JOŽEF: On je vaš brat...? On? 

FOLKER: Gospodine predsjedniče... 

PREDSJEDNIK: Što je Folker? 

FOLKER: Imam lošu vijest. 

PREDSJEDNIK: Hoću li danas konačno čuti nešto dobro? 

FOLKER: Žao mi je. 

PREDSJEDNIK: Reci što je? 

FOLKER: Gospodin potpredsjednik je još živ. 

PREDSJEDNIK: Kako znaš? 

FOLKER: Miče se. 

PREDSJEDNIK: Nisi ga do kraja? Ti, Folker? 

FOLKER: Neće crknuti. Žilav je k’o sam vrag. 

PREDSJEDNIK: Uvijek je bio takav. Sama strast i ambicija. 

I ništa duha. 

JOŽEF: Zlo mi je. Povraćat ću. 

ADMINISTRATORICA: Ali ne na pod! Upravo smo počistili! 

PREDSJEDNIK: A šta s onim prvim? 

FOLKER: Mrtav. Od početka. 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Folker. Znaš da sad više nema puta na - 

trag. Napravi do kraja. 

FOLKER: Da, gospodine predsjedniče. 

PREDSJEDNIK: I pričekaj vani. Imam osjetljiv razgovor. 

FOLKER: Razumijem, gospodine predsjedniče. 

ADMINISTRATORICA: Da i ja izađem? 

PREDSJEDNIK: Ne. Vi ostanite ovdje. 

Folker ode. 

PREDSJEDNIK: Dobro me slušajte, gospodine Jožef 

Kotnik. Ja ne volim nasilje. Osim ako je neizbježno. 

Ova sadašnjost – to nije za mene. U duši sam klasik. 

Esteta. Ne volim prljavštinu. Viruse. Kontaminacije. 

Shocking shopping sustav sam ja stvorio. Ali se povlačim. 

To je organizam koji sada živi bez mene. Ogro - 


57

man organizam. Njegovi pipci su posvuda. I neki su 

baš gnjusni, priznajem. Ali tako je. Djeca rastu i žele 

svoje. Rijetko dolazim ovdje dolje. Sve te etaže i garaže, 

znate već. Previše ljudi. Previše prljavštine. Puno 

toga usput treba čistiti da se može živjeti. Razumijete 

me? 

Tišina. 

ADMINISTRATORICA: Čini mi se da vas razumije... 

PREDSJEDNIK: A moj brat... on spada ovdje dolje. Uvijek 

je s njim bilo problema. Teško se savladava. Bijesan 

je. Još od rođenja. To je donio sa sobom na svijet. Mi - 

slio sam da će se kao zaštitar smiriti. Civilizirati. Ali 

nije. Malo je ostao životinja, to je potpredsjednik imao 

pravo. Ali je moja krv. A krv nije voda. Krv je krv. Razli - 

čiti smo, ali kako da kažem... nas dvojica teško možemo 

jedan bez drugoga. Slušate me? 

ADMINISTRATORICA: Sluša vas. 

PREDSJEDNIK: Priznajem da sam već malo umoran. Čitav 

život moram pomalo za njim čistiti. Pa, znate. Radi se 

o obitelji. Još se nadam da se čovjek može promijeniti. 

Možda poslije vjenčanja bude drukčije. Usput, želite 

biti svjedok? 

ADMINISTRATORICA: Dajte, odgovorite! 

JOŽEF: Reći ću što se dogodilo... 

PREDSJEDNIK: Svjedok na vjenčanju, kum, gospodine 

Kotnik. Na vjenčanju moga brata. I ove gospođice. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, mislite 

ozbiljno? 

PREDSJEDNIK: Ozbiljno, Magdalena. 

ADMINISTRATORICA: Uopće ne znam što bih rekla! Stid 

me! 

PREDSJEDNIK: Vidite? Stid ju je. Zbog vas. Još uvijek vas 

smatra strancem. Ali mi smo jedna velika obitelj. 

Mreža. Štoviše: zajednica! Zajednica prijatelja koji 

dobro misle. Ovdje unutra. Koji znaju zaboraviti. Koji 

znaju učiniti uslugu. To je bit našeg sustava. Napravit 

ćete mi uslugu ako za početak primite nagradu. Kao 

pedeset tisućiti posjetitelj našeg centra. 

ADMINISTRATORICA: Stranka je kod nas početak... 

PREDSJEDNIK: I kraj. I za kraj vam nudim mjesto potpredsjednika. 

Sve skupa ćemo proslaviti na vjenčanju 

i vi ćete biti kum. Postat ćete član obitelji. No? Što 

kažete? 

Tišina. 

JOŽEF: Jesu to moja kolica? 

PREDSJEDNIK: Što pita? 

JOŽEF: Gdje su trupla? 

ADMINISTRATORICA: Kakva velikodušnost! Zahvalite 

gospodinu predsjedniku! 

PREDSJEDNIK: Više nikad nećete biti sami, Jožef Kotnik. 

Nikad više. 

JOŽEF: Došao sam po kruh i pola pileta. Sad ću dobiti 

nagradu... 

PREDSJEDNIK: Hoćete. (Tišina) Samo ima nešto. 

JOŽEF: Što? 

PREDSJEDNIK: Trebat će zaboraviti. 

Tišina. 

JOŽEF: Zaboraviti... što? 

PREDSJEDNIK: Sve što ste ovdje vidjeli. Vidite, nudim 

ruku. 

ADMINISTRATORICA: Kakva čast! Došli ste na vrh, gospodine 

Jožef Kotnik! Kako sam vam na početku i obećala! 

Odmah je stisnite! 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Što čeka? 

ADMINISTRATORICA: Što čekate? 

JOŽEF: Ali, ja ne mogu... 

PREDSJEDNIK: Što mucate? 

JOŽEF: Ne mogu zaboraviti. Ono što sam vidio. 

PREDSJEDNIK: Zašto ne? 

ADMINISTRATORICA: Da, zašto ne, za ime boga? 

JOŽEF: Zato... zato što ništa nisam vidio. Gledao sam u 

stranu. 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Magdalena. 

ADMINISTRATORICA: Da, gospodine predsjedniče? 

PREDSJEDNIK: Što mi sad hoće reći? 

ADMINISTRATORICA: Ne znam. 

PREDSJEDNIK: Ovo mi ide na živce. 

ADMINISTRATORICA: Razumijem vas. 

PREDSJEDNIK: Počinjem teško disati. 

ADMINISTRATORICA: Ne uzbuđujte se. To nije dobro za 

vaše srce... 

PREDSJEDNIK: Kako može odbiti nagradu? 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Što je vama? Uzbudili ste 

predsjednika! 

JOŽEF: Oprostite! Previše se bavite mnome. Ja ništa ne za - 

služujem. Nisam htio probleme. Ja ne znam tko sam. 

ADMINISTRATORICA: Pogledajte u svoje papire! 

PREDSJEDNIK: Magdalena, sanjam li ili se ovo stvarno 

događa? 

JOŽEF: Bio sam prisutan. Sve znam. Ali ništa nisam vidio. 

PREDSJEDNIK: Pa upravo u tom smjeru razgovaramo... 

JOŽEF: Znam sve! Što se ovdje dogodilo... 

PREDSJEDNIK: Ništa se nije dogodilo, razumijete? Zašto 

ne razumijete? 

JOŽEF: Pa, nemam kome reći jer sam gledao u stranu. 

Tišina. 

PREDSJEDNIK: Taj čovjek ima virus. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče... 

PREDSJEDNIK: To je bolesnik. Kako da bolesnika pustimo 

van? Među zdrave ljude? 

ADMINISTRATORICA: Možete ga još jednom pitati... 

PREDSJEDNIK: Zadnji put vas pitam. Možete li zaboraviti? 

JOŽEF: Ne znam. Pogledajte u papire. Ja ne znam tko sam. 

PREDSJEDNIK: Ne mogu vjerovati. Ne mogu vjerovati! 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče, ne uzbu - 

đuj te se! 

PREDSJEDNIK: Ovaj čovjek odbija moju ruku? 

ADMINISTRATORICA: Smirite se! Radi se o vašem zdravlju! 

PREDSJEDNIK: Bolesniče! Nudim vam svoju ruku! Svoju! 

Milijardu virusa pleše po tom vašem kontaminiranom 

ekstremitetu, a ja sam ga spreman stisnuti! Kakva 

ništavnost! Kakva oholost! 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče! Vaše srce! 

Vaša dva bajpasa! 

PREDSJEDNIK: U vama nema nimalo sućuti! Nimalo zahvalnosti! 

Nimalo odgovornosti! Dva mrtvaca su tamo 

vani! Ako još malo tu budemo gubili vrijeme, počet će 

zaudarati! A kad jednom počne smrditi? Što će onda 

biti? Kako da masa u miru šopingira ako im se ispred 

nosa raspadaju trupla? 

Tišina. 

ADMINISTRATORICA: Neće. 

PREDSJEDNIK: Ne razumije. Nije obrazovan. 

ADMINISTRATORICA: Ja sam mislila... 

PREDSJEDNIK: Pozovite Folkera. 

ADMINISTRATORICA: Gospodine predsjedniče...? 

PREDSJEDNIK: Pozovite Folkera. 

(Administratorica otvara vrata. Dolazi Folker.) 

FOLKER: Tu sam. 

PREDSJEDNIK: Žalostan sam. 

FOLKER: Nemojte biti, gospodine predsjedniče. 

PREDSJEDNIK: Tvrdoglav je. Ne želi vam biti kum na vjen - 

čanju. 

ADMINISTRATORICA: (Jožefu) Žao mi je. A tako ste mi bili 

simpatični! 

JOŽEF: I vi meni. 

ADMINISTRATORICA: Trudila sam se. 

JOŽEF: Znam. 

ADMINISTRATORICA: Ne zamjerate mi? Znate, ono... 

JOŽEF: Ne, ne. Ja sam bio kriv. 

ADMINISTRATORICA: Htjela sam vam pomoći! Zašto ne 

razumijete? Zašto ne želite razumjeti? 

JOŽEF: Što? 

PREDSJEDNIK: Da treba počistiti. Za sobom. Uvijek. Izujte 

cipele, gospodine Jožef Kotnik. 

Tišina. 

JOŽEF: Nema... nema druge mogućnosti? 

PREDSJEDNIK: Svi znamo da je nema. 

Jožef izuje cipele. 

PREDSJEDNIK: Uzmite ih u ruku. 

Jožef uzima cipele u ruku. 

PREDSJEDNIK: Folker. Brate moj. 

FOLKER: Da, gospodine predsjedniče. Moj brate. 

Zagrle se. 

ADMINISTRATORICA: Čekajte! Samo malo! Mogu zaključiti 

anketu? 

JOŽEF: Kakvu anketu? 

ADMINISTRATORICA: Zar ste zaboravili? Time smo počeli, 

pa su nas zbunili. Oh, ti papiri, poludjet ću od njih! Ali 

posao je posao. Samo nam je još to ostalo. Zadnje 

pitanje. Vrlo općenito. Tko ste? 

Tišina. 

JOŽEF: (Govori bos, sa cipelama u rukama) Ja sam Jožef 

Kotnik. Ovo su moje cipele. U njima sam došao ova - 

mo. Po kruh i pola pileta. Ne sjećam se točno kada. 

Negdje ujutro. Većinu dana sam proveo tamo. Iza. U 

kutu. Gledao sam u stranu. Nisam htio probleme. Ra - 

dovao sam se što sam dobio nagradu. Kao pedeset 

tisućiti posjetitelj. To je bio najvažniji dan u mom životu. 

Kad bi tu bile kamere, želio bih pozdraviti mamu i 

tatu. I ispričati im se. Jer je ne zaslužujem. Gledao 

sam u stranu. Sad mi je žao. Ali prekasno je. Došao 

sam po kruh i pola pileta. Nisam htio smetati. Nikoga. 

Nisam htio probleme. Gledao sam u stranu. 

Folker mu stavi ruke na potiljak i slomi vrat. 

KRAJ 


59

Međunarodna scena / Američka scena 

Višnja Rogošić 

Brine me kako je kazalište 

prebrzo napustilo svoje 

naslijede 

Razgovor s Bonnie Marrancom 


Bonnie Marranca pripada veteranima njujorške 

kritičke scene, a vrijednost njezina 

uvida među ostalim leži u tridesetpetogodišnjem 

kontinuitetu analize gradske avangarde 

koju je počela pratiti od polovice 1970-ih 

godina – razdoblja kad se događa smjena generacija 

na Off-Off-Broadwayu, kad umjetnost performansa 

stječe žanrovsku prepoznatljivost, 

kad scena postmodernoga plesa gradi nove tjelesne, 

prostorno-vremenske i vrijednosne parametre 

svoga područja. S Gautamom Dasgup - 

tom pokrenula je 1976. godine časopis Perfor - 

ming Arts Journal koji će dva desetljeća kasnije 

promijeniti ime u PAJ: A Journal of Performance 

and Art sugerirajući nepodijeljen interes glavne 

urednice za izvedbu i suvremenu vizualnu 

umjetnost. Do danas jedan od nekoliko najznačajnijih 

časopisa unutar područja izvedbenih 

umjetnosti, već od 1979. godine PAJ Publica - 

tions je počeo objavljivati i knjige – eseje, studije 

o pojedinim umjetnicima, prijevode dramskih 

tekstova i drame domaćih autora, romane, pa 

čak i tekstove o hrani i vrtlarenju koji otkrivaju druge 

strasti urednice. U njenoj autorskoj bibliografiji nalazi 

se više zbirki eseja kao što su Theatrewritings 

(1984), Ecologies of Theater (1996) i Performance 

Histories (2008). Njima je zahvatila različita umjetnička 

područja, od književnosti do glazbe, i problematike, 

od obrazovanja do etike izvedbe, ali i kontinuirani 

niz intervjua s umjetnicima, čime pokazuje 

Mnoge se stvari događaju, ali čini mi se da je najproblematičnija, 

ili u najmanju ruku zanimljiva 

činjenica da danas, tridesetak godina nakon drugoga 

vala avangarde, umjesto stvarnoga eksperimentiranja 

na sceni možemo pronaći avangardne 

klišeje. Mislim da ta situacija ne može trajati jako 

dugo. 

kako nastoji komunicirati sa scenom bez posrednika. Od 

početka esejističke karijere radi na uvođenju nove kazališne 

terminologije – njezin najpoznatiji pojam vjerojatno je 

kazalište slika koje krajem 1970-ih vidi u predstavama 

Roberta Wilsona, Richarda Foremana i Leeja Breuera – 

dok se svojim polemičkim asocijativnim pismom trudi 

uvjeriti čitatelja te ga zasititi informacijama i direktno formuliranim, 

često radikalnim stavovima, što je razvidno i u 

sljedećemu razgovoru. 

Čini se da New York funkcionira poput neke vrste slobodnoga 

liminalnoga tržista gdje tisuće talentiranih 

mladih umjetnika u svojim 20-ima i 30-ima dolaze 

kako bi razmijenili talent, ali ga na kon nekoga vremena 

i napuštaju jer je teško održati korak s gradom. 

Kako ta aberacija u umjetničkome “ekosustavu” 

značajno manji broj onih koji na sceni odrastaju i stare 

utječe na njega? 

Ako ste slušali govor State of the Union predsjednika 

Obame prije nekoliko dana, mogli ste primjetiti kako se on 

stalno referirao na obrazovanje tvrdeći da je Amerika u 

zaostatku kad je riječ o sveučilišnim studentima. Govorio 

je isključivo o prirodnim znanostima i matematici, iako je 

golemi broj ljudi u zemlji, oko 800.000 studenata, u 

humanistici i nitko nikada ne priča o tome gdje će ti ljudi 

raditi. Točno je, u New Yorku je oduvijek bilo mnogo mladih 

umjetnika, ali ne znamo koliko će njih za deset, petnaest 

ili dvadeset godina od umjetnosti moći živjeti. 

Imamo možda 2500 sveučilišta na kojima možete diplomirati 

iz nekoga umjetničkoga područja i mnogi studenti 

žele biti umjetnici. Mi slim da ljudi subliminalno znaju kako 

je umjetnik posljed nja slobodna osoba u društvu. 

Scena se jako promijenila. Ona u koju sam ja ušla nakon 

diplomskoga studija 1970-ih godina bila je puno cjelovitija. 

Mogli ste živjeti na Manhattanu i kad niste imali mnogo 

novca. Članovi mnogih skupina u to vrijeme, primjerice 

The Wooster Group ili Mabou Mines, izvan kazališta bili su 

nezaposleni, ali su si još uvijek mogli priuštiti život i stan. 

Očito je da sadašnje ekonomije više ne mogu podržavati 

sve one koji bi htjeli biti umjetnici i živjeti od svoje umjetnosti. 

Mislim da to više nije moguće i da će mnogi umjetnici 

jednostavno odustati, preteško je. Također, s određenim 

poetikama u ovoj ste kulturi zauvijek marginalizirani 

u svijetu neprofitne umjetnosti i samo se rijetki, poput 

Laurie Anderson ili Philipa Glassa, probiju do brojne 

komercijalne svjetske publike. The Wooster Group koja 

djeluje od polovice 1970-ih jedna su od najutjecajnijih 

skupina kad je riječ o stvaranju novoga kazališnoga vokabulara, 

ali se nikad neće moći obogatiti s onim što rade. 

To je jednostavno nezamislivo jer treba mnogo truda kako 

bi se prikupila financijska potpora za njihov rad, a izvode 

u malim prostorima i mogu prodati samo ograničeni broj 

karata. Mogu odlaziti na turneje, ali ih čekaju goleme količine 

posla oko arhiviranja i obnavljanja prošlih predstava 

kako bi izgradili repertoar, potom stvaranja novih predstava 

i njihova izvođenja. 

Njujoršku scenu pomno pratite već desetljećima analizirajući 

promjene kroz koje ona prolazi, od fokusiranja 

na kolektivno stvaralaštvo i događajnu vrijednost 

umjetničke izvedbe 1960-ih i 1970-ih godina, preko 

kazališta slika kasnih 1970-ih godina i obnovljenoga 

zanimanja za pitanja reprezentacije i priče 1980-ih 

godina. Koje aktualne trendove primjećujete na sceni? 

U siječnju sam dobila jako dobar uvid u radove iz područja 

plesa, kazališta i škola vizualnih umjetnosti. Vidjela 

sam dosta predstava na festivalu Under the Radar, te 

istovremeno niz radova na festivalu COIL u P.S.122 i festivalu 

plesa i umjetnosti performansa pod nazivom 

American Realness koji se održavao u Abrons Arts Center. 

Moram reći kako su mnogi od radova koje sam vidjela 

razočaravajući i samodostatni. Čudno je kako se umjetnici 

u današnje vrijeme teže referirati na neke ranije radove 

ili umjetnike umjesto da stvaraju originalni materijal, 

pa su izvedbe, primjerice, izgrađene oko Josepha Beuysa 

61

Došli smo do točke u kojoj se mnogi ljudi involvirani 

u područje izvedbenih studija ne bave umjetnošću 

nego kulturom. Za mene je tu riječ o pravom 

jazu zbog kojega me sve više privlači svijet 

vizualnih umjetnosti. 

ili Andyja Warhola koji se čini prilično uobičajenom fokalnom 

točkom. Imam osjećaj da mnogi ljudi misle kako je 

već sve napravljeno – to čujem čak i u razgovorima sa studentima 

koji žele biti umjetnici. Ne mogu to prihvatiti jer 

bi to značilo prihvatiti ograničenost imaginacije. To je 

nemoguće. Mislim da je u pitanju samo lijenost i klišejizirani 

način stvaranja. Većina radova ne čine mi se jako 

kvalitetnima, iako ima iznimaka. Mislim da je odvraćanje 

od teksta u kazalištu, od dramske literature i njenih uprizorenja, 

čak i kad je riječ o radikalnim i uzbudljivim predstavama, 

jako utjecalo na ovu scenu i ako pogledate bilo 

koju od deset najpoznatijih skupina na alternativnoj sceni 

koja se bavi nekom vrstom eksperimentalnoga kazališta, 

niti jedna ne postavlja dramske tekstove. Uvijek je u pitanju 

tekst u tekstu, ili manipulacija, ili kolaž, ili arhivske 

stvari. S druge strane, tu je i pitanje utjecaja čitavoga 

područja novih medija na kazalište i narativ. Mnoge se 

stvari događaju, ali čini mi se da je najproblematičnija, ili 

u najmanju ruku zanimljiva činjenica da danas, recimo tridesetak 

godina nakon razvoja kazališta slika i drugoga 

vala avangarde, umjesto stvarnoga eksperimentiranja na 

sceni možemo pronaći avangardne klišeje ili predvidive 

elemente. Mislim da ta situacija ne može trajati jako 

dugo. 

Može li razvoj izvedbenih studija, u smislu primjene 

paradigme izvedbe na pisanje, pomoći u obnavljanju 

veze između scene i dramskoga teksta? 

Razmišljati o svemu kao o izvedbi otvara jako puno problema. 

Nema sumnje da su izvedbeni studiji prevladavajuća 

ideja u naprednome svijetu izvedbe, ali su istovremeno 

jako akademski. Primjerice, sljedećega tjedna u 

New Yorku se odvija velika godišnja konferencija na po - 

dručju vizualnih umjetnosti, skup College Art Association, 

na kojoj sudjeluju mnogi umjetnici, izbornici, voditelji institucija 

i akademici. Ako pogledate organizacije iz područja 

izvedbenih studija ili kazališta, one su sastavljene gotovo 

isključivo od akademika. Također, čini mi se kako se diskusija 

o izvedbi razvila u potpunosti u pravcu teorije, a 

teorijski vokabular postaje nerazumljiv bilo kome izvan 

toga polja. To je posve prevladalo kad je riječ o najvećoj 

konferenciji Performance Studies International i školovanju 

ljudi na doktorskim studijima. Došli smo do točke u 

kojoj se mnogi ljudi involvirani u područje izvedbenih studija 

ne bave umjetnošću nego kulturom. Za mene je tu 

riječ o pravom jazu zbog kojega me sve više privlači svijet 

vizualnih umjetnosti. 

Doista se čini kako se umjetnička izvedba gubi među 

neumjetničkima unutar polja izvedbenih studija. 

U svom sam se pisanju tijekom posljednjih 35 godina uvijek 

tome protivila. Ne slavim proliferaciju percipiranja 

svega kao izvedbe, iako o tome nikada nismo vodili diskusiju 

u ovoj zemlji. Čini mi se da je ovo ohrabrivanje 

podvajanja sebe i promatranja sebe kao izvođača vrlo 

opasno. Protivim se promatranju društva u cijelosti kao 

spektakla i općenito sam kritična kad je u pitanju gledište 

izvedbenih studija. PAJ: A Journal of Performance and Art 

je uvijek zauzimao stajalište nasuprot časopisa The 

Drama Review i izvedbenih studija u tom smislu jer ja vjerujem 

u primarnost umjetničkoga objekta. Također, pokušavam 

razdvojiti akademsko pisanje, koje se prezentira 

na konferencijama i u većini časopisa, od radova koje 

želim objavljivati u PAJ-u. PAJ ne smatram akademskim 

časopisom i u njemu težim objavljivati nove oblike kritike 

i nešto što bi bilo sličnije novinarstvu visokoga stila ili sofisticiranoj 

esejistici. 

U tom slučaju, kakav je vaš stav o aktualnoj prijetnji 

“objavljuj ili nestani” koja rezultira velikim količinama 

posve beskorisnoga akademskoga pisma lišenoga bilo 

kakvih konkretnih i izvornih misli i sastavljenoga od 

prepričavanja i citata iz “važnih” knjiga? 

Čitav se program izdavaštva PAJ-a protivi toj praksi i ja ne 

objavljujem takve radove. No istina je, postoje knjige o 

izvođenju žalovanja, izvođenju povijesti, izvođenju roda, a 

svako toliko novi niz teorija postane centar toga pisanja. 

Neko vrijeme tu je bila dekonstrukcija, reference na 

Baudrillarda, Derridau i Lyotarda, sad bi se mogli spominjati 

Agamben i Badiou. U svijetu vizualnih umjetnosti 

pomodna je relacijska estetika. Jedva da možete pročitati 

bilo što o gradu, a da se u tome ne spominje Michel de 

Certeau. To je tako predvidivo. Iskreno, mislim da je 

mnogo disertacija beskorisno i da bi ljudi trebali učiti kako 

biti arhivari i novi kuratori. Prije svega, ekonomija više ne 

može podržavati objavljivanje knjiga na isti način, možda 

će naposlijetku sve one morati biti elektronske knjige. 

Postalo je tako skupo izdavati knjige, čak i kad je u pitanju 

samo tisuću primjeraka i proces zahtijeva tako mnogo 

vremena, doista je teško. Ne vjerujem u puko “štancanje” 

svih tih knjiga i eseja, ali danas mladi profesori moraju 

proizvoditi toliko toga kako bi popunili životopis, mogli 

napredovati i dobiti stalna ili nova mjesta na fakultetima. 

Ne znam zašto ne dolazi do vala protesta među mladim 

profesorima kako bi se tome stalo na kraj! Ne znam čemu 

takav konformizam i bojažljivost! Nema velikih pokreta 

protiv procedura dobivanja stalnih radnih mjesta, protiv 

iskorištavanja mladoga osoblja ili situacije u kojoj se nalaze 

vanjski suradnici ili korporatizacije sveučilišta. Politka 

je subliminirana u teoriju, ali u konačnici čovjek živi život, 

a ne teoriju. Vidim da to počinje prevladavati i na europskim 

sveučilištima. To je još jedna od stvari koje otežavaju 

situaciju u kazalištu. Postoji takav jaz između alternativne 

scene i komercijalnoga kazališta. Ovdje imamo paralelne 

kulture. 

Usprkos tome, mislim da je ovo vrlo uzbudljivo vrijeme u 

razvoju izvedbe jer u svijetu umjetnosti svjedočimo konstruiranju 

njene povijesti. To se vidi u radu Performe, bijenala 

koji je pokrenula RoseLee Goldberg, u muzejima, u 

umjetnosti performansa, u videu, plesu, npr. kako je naslijeđe 

plesača skupine Judson Dance Theater utjecalo na 

suvremeni svijet. Umjetnici konstantno slave, kritiziraju i 

otvaraju se prema tome naslijeđu što me zanima jer zahvaća 

i iskrivljenje u povijesti izvedbe, nastalo zbog toga 

što svijet suvremene umjetnosti općenito ne voli kazalište 

i ne poznaje njegovu povijest. 

S druge me strane brine nedostatak povijesnoga konteksta 

u kazalištu, kako je kazalište prebrzo napustilo svoje 

naslijeđe, za razliku od vizualnih umjetnosti i plesa. Čak 

se i najutjecajniji dramski pisci iz 1960-ih godina koji su 

pokrenuli mnoge eksperimente i otvorili danas prevladavajuća 

pitanja poput igranja ulogama ili rodom, jedva 

ponovo izvode i o njima se malo piše. Primjer je Ronald 

Tavel koji je bio scenarist Andyja Warhola – znamo za 

Warholov film Kitchen, ali što je s Tavelovim naslijeđem? 

Kazališni me svijet zabrinjava jer je s jedne strane jako 

akademski u smislu utjecaja sveučilišta, a s druge tako 

komercijalan i glup u glavnoj struji. Kao što sam rekla, 

imamo te suprotstavljene kulture i to je poput nekakve 

bolesti. 

Što je s položajem suvremenih dramskih tekstova i 

pisaca na njujorškoj sceni? Tko bi, osim samih autora, 

primjerice, uprizorio tekstove Joyce Cho? 

Program koji vodi Mac Wellman na Brooklyn Collegeu vjerojatno 

je jedno od najutjecajnijh mjesta koje obrazuje 

mlade dramatičare. Mnogi su diplomanti s fakulteta otišli 

izravno u kazalište, objavljuju svoje radove, osnivaju trupe 

i čini se kako svi ti umjetnici prihvaćaju avangardni humor 

i satiru. Joyce Cho je jedan takav primjer skupine pisaca. 

Međutim, nema pravih velikih produkcija ili dovoljno re - 

sursa kako bi se djela eksperimentalnih dramskih pisaca 

uprizorila na pravi način. I sama sam rekla Macu kako 

mislim da uprizorenja njegovih drama pate od nedostatka 

dobrih ozbiljnih redatelja koji bi ih postavili. Žalosno je što 

naši veliki redatelji poput Elizabeth LeCompte ne postavljaju 

suvremene drame. 

Niti jedan od naših pisaca koje ozbiljni kazališni mislioci 

smatraju najbitnijima nije nikada dobio Pulitzerovu nagradu 

– Mac Wellman, Maria Irene Fornes, Wallace Shawn. 

Robert Wilson je bio finalist, ali je odbor tvrdio kako The 

Civil Wars nije tekst. Čak i ljudi koji su u svojim šezdesetima 

ili sedamdesetima nikada nisu dobili nagradu ove 

druge kulture koja je usmjerena samo prema komercijalnome 

svijetu i često bira mediokritete kako bi ih nagradila 

i financijski podržala. Teško je zamisliti kakva su se 

djela igrala prije trideset godina u Lincoln centru u usporedbi 

s onim što se tamo može vidjeti danas. Ili čak na 

Broadwayu. Nekad su tu bile njemačke ili češke drame u 

prijevodu, a to je danas gotovo nezamislivo. Naša kazališna 

kultura progresivno propada. 

Nisam sigurna da na horizontu vidim ikoga tko bi se vra- 


63

Pokušavam razdvojiti akademsko pisanje, koje 

se prezentira na konferencijama i u većini časopisa, 

od radova koje želim objavljivati u PAJ-u. 

PAJ ne smatram akademskim časopisom i u 

njemu težim objavljivati nove oblike kritike i 

nešto što bi bilo sličnije novinarstvu visokoga 

stila ili sofisticiranoj esejistici. 

tio dramskome piscu i tekstu jer dramska literatura u 

obrazovanju danas ima malu ulogu. Samo je dodiplomski 

program usmjeren na glumu i dramu, kad dođete do postdiplomskoga 

studija sve se pretvara u teoriju pod utjecajem 

izvedbenih studija. 

U eseju Kazalište i sveučilište na kraju dvadesetoga 

stoljeća iz 1995. godine primjetili ste kako znanje koje 

bi studenti kazališnih programa na američkim sveučilištima 

trebali usvojiti nije dovoljno jasno određeno. 

Pogoršava li se ta situacija s jačanjem utjecaja izvedbenih 

studija koji, usmjereni paradigmom izvedbe, 

potencijalno mogu zahvatiti bilo koje područje? 

Da, ali ljudi danas ne žele razgovarati o kvaliteti, ili ukusu, 

ili standardima ili usporedbama. Izgleda da kriteriji unutar 

kojih smo razmišljali o umjetnosti ne postoje u kazalištu, 

no osjećam kako postoje u vizualnoj umjetnosti. Iz svoga 

iskustva slušanja povjesničara umjetnosti, čitanja kritike i 

odlazaka u muzeje primjećujem kontinuiranu kritiku 

umjetničkoga objekta i postojanje povijesne perspektive, 

skupa s praćenjem pojedinačnih umjetnika kroz čitave njihove 

karijere. U kazališnome svijetu imate komercijalno 

kazalište koje svemu daje publicitet i u kojem ne postoji 

temeljita kritika i akademiju koja umjetničku vrijednost 

zanemaruje u korist teorije pa kazališni svijet upada u 

neku vrstu samodostatnoga razgovora sa samim sobom. 

Taj monolog pokušavate pretvoriti u razgovor, među 

ostalim i ponudom korisnih kritičkih termina izvedenih 

analizom iz umjetničkih radova. Možete li detaljnije 

objasniti dva vaša pojma “ekologije kazališta”, 

ujedno i naziv zbirke eseja iz 1996. godine, te “medijaturgija” 

koji ste povezali s radom Johna Jesuruna i 

skupine The Builders Association? 

U prvom dijelu zbirke Ekologije kazališta fokusirala sam 

se na ideju Gertrude Stein o drami kao krajoliku, nešto što 

sam nazvala muz/ekologijom Johna Cagea referirajući se 

na njegovo polje zvukova te dramaturgiju kao ekologiju u 

kazalištu Roberta Wilsona. Proučavanje ekologije kazališta 

započinje proučavanjem izvedbenoga prostora što se 

stvarno mijenja sa simbolizmom i ranim idejama o konceptualnoj 

izvedbi. Kad je riječ o suvremenoj izvedbi, na 

takav se način mogu promatrati hepeninzi, ambijentalno 

kazalište i prostorom određeno kazalište. Misao o prostoru 

kao polju otkrovenja vrlo je jaka u američkim radovima. 

Možemo uzeti u obzir klimu djela, njegovu geografiju, biljne 

i životinjske vrste, kvalitetu zraka i svjetla. U moju su 

knjigu uključeni i tekstovi o autobiologiji i biocentrizmu 

Rachel Rosenthal te razmišljanja o Heineru Mülleru koji je 

prirodnu povijest povezao s poviješću svijeta. Ne bavim se 

neodređenom new age idejom nego širim pogledom na 

etiku izvedbe. 

U recentnijim radovima okrenula sam se pitanjima novih 

medija i izvedbe kako bih razvila pojam medijaturgije te 

ga iskoristila za opis nekih novih izvedbi. U predstavi 

Super Vision skupina The Builders Association koristila je 

živu i virtualnu izvedbu tako da je novi medij utkala u 

proizvodnju samoga djela, a ne tek dodala izvedbi. U sadržaje 

svojih djela integrirao ga je i John Jesurun, koji je pionir 

u korištenju filma i videa u kazalištu. Zanimao me koncept 

izvedbe kao scenografije u njegovu kazališnom djelu 

Firefall, koje je kroz čitavu izvedbu promoviralo internet. 

Izvođači su sjedili za stolom, surfajući na svojim prijenosnim 

računalima dok su se na ekranima na zidu iza njih 

stalno izmjenjivale web-stranice projicirane s njihovih 

računala, žive snimke s kamera i prethodno snimljene 

slike. Tu se o medijaturgiji može razmišljati kao o metodi 

kompozicije. 

Kojim se projektima trenutno bavite? 

Većinu mi vremena oduzima pripremanje stotoga broja 

PAJ-a koji će izaći sljedeće zime. Planiram posvetiti čitav 

broj suvremenim umjetnostima, sastaviti ga od umjetničkih 

izjava, intervjua i dijaloga – glasova mnogih generacija 

i mnogih umjetničkih praksi. Okupit ću svoje trenutne 

misli o izvedbi u esej kojim ću najaviti broj, razmišljajući o 

izvedbi iz perspektive urednice PAJ-a od 1976. 

godine. 


65

Međunarodna scena / Američka scena 

Višnja Rogošić 

Showcase 

na njujorški način 

Uz festival Under the Radar, New York, 5.-16.1.2011. 

P 


rije sedam godina Mark Russell, umjet - 

nički direktor Performance Space 122 u 

njujorškome East Villageu, napustio je to 

utjecajno mjesto ključnoga promotora izvedbene 

off-off scene u jednom od njenih legendarnih 

prostora, na kojem je bio od 1983. godine. 

Rekapitulirajući dvije značajne dekade (u razgovoru 

s Beth Kurkijan i Richardom Schechne - 

rom), 1 Russell je kao jedan od razloga odlaska 

naveo postupni pomak P.S. 122 od fleksibilnoga 

underground mjesta koje je program prilagođavalo 

nadolazećim umjetnicima i projektima, 

do programski rigidnije “institucije” koja ne 

može jednako brzo odraziti vitalnost scene. 

Umjesto borbe s vjetrenjačama subverzivnu 

preispitivačku energiju uložio je u više novih 

projekata, a prije svega festival suvremene 

izvedbe Under the Radar u potrazi za “novim 

kazalištem širom svijeta”. Kao zbivanje koje se 

izgradilo u funkciji showcasea tijekom konferencije 

The Association of Performing Arts Pre - 

senters, čiji mnogi članovi dolaze u New York 

kako bi otkrili svježu izvedbenu krv za sljedeću 

sezonu, Under the Radar pruža umjetnicima 

javno prezentacijsko okruženje i potencijalno 

donosi neko buduće gostovanje. U drugom 

planu, nudi dvodnevni profesionalni simpozij 

namijenjen prezenterima i producentima, dok 

gledateljstvo ima priliku posjetiti događaj manje 

uobičajenoga profila. Naime, prkoseći dinamici 

Under the Radar je osmišljen po uzoru 

na izvedbena zbivanja u manjim gradovima 

i filmske festivale kod kojih publika 

ne dolazi samo na jednu ciljanu produkciju 

nego na neki način živi s festivalom 

tijekom njegova trajanja. 

života megalopolisa, Under the Radar je osmišljen 

po uzoru na izvedbena zbivanja u manjim gradovima 

i filmske festivale kod kojih publika ne dolazi 

samo na jednu ciljanu produkciju nego na neki 

način živi s festivalom tijekom njegova trajanja. 

Stoga program obilježava velika gustoća izvedbi 

(većina se održava više od sedam puta) i pristupačna 

cijena ulaznica uz slobodan izbor mjesta za sjedenje 

čemu se već nakon prve godine održavanja 

pridružila i centralna pozicioniranost festivala. Od 

2006. godine Under the Radar se iz bruklinskoga 

umjetničkoga centra St. Ann’s Warehouse premjestio 

u centar downtowna na pozornice The Public 

Theatera, gdje se i ove godine tijekom dva tjedna 

trajanja festivala prikazala većina od osamnaest 

izvedbi. 

Programska politika festivala velikim je dijelom i 

nastavak Russellova prethodnoga djelovanja te afirmira 

malo poznate izvedbene novosti. Primjerice, 

iskoristivši svoju bogatu izborničku pretpovijest, program 

prvoga izdanja Under the Radar sastavio je 

uglavnom od umjetnika s kojima je i prije želio surađivati, 

ali se njihov rad nije uklapao u format P.S. 

122. S druge strane, djelovanje festivala podignuto 

je na regionalnu razinu jer je program, što je javno- 

Vision Disturbance, fotografije: Michael Schmelling 

sti manje vidljivo, ujedno namijenjen drugim promotorima 

suvremene izvedbe. Ostaje pitanje: što da s njim radi obična 

publika? Izbornički uvodnik dosljedno podržava prvobitnu 

pionirsku, ali i trendsetersku intenciju, niti ne pokušavajući 

smisliti zajednički nazivnik množini projekata te 

implicirajući kako je novost showcasea više vremenske, a 

manje poetičke prirode. Tako program supostavlja konvencionalnu 

fikcionalnu izvedbu i realističnu psihološku 

glumu izvođenju sebe, dokumentarni film lutkarskoj predstavi, 

plesno kazalište ritmičkoj naraciji. Štoviše, posjetiteljima 

se preporučuje “stvaranje njihova vlastita festivala”, 

rizik u biranju predstava te recepcija na razini čitavoga 

događanja, a ne njegova pojedina elementa. Osvrt koji 

slijedi je, dakle, izbor iz nečijega izbora, što umjetničkoga 

direktora ugodno oslobađa dijela izborničke odgovornosti, 

a recipijentu pruža utješnu količinu prividne kontrole nad 

konzumacijom kazališne ponude. 

U prvom redu, ovogodišnji Under the Radar podržao je 

“vlastita” imena – umjetnike čije je karijere festival ili sam 

Russell pomogao izgraditi. Među najpoznatijima je svakako 

Richard Maxwell koji je već od kraja 1990-ih postao 

stalni gost P.S. 122 i u tom prostoru predstavio više projekata, 

poput nagrađene predstave House (1998) te 

Showy Lady Slipper (1999). U program Under the Radar 

uvrštena je recentna predstava njegove trupe New York 

City Players Vision Disturbance prema tekstu Christine 

Masciotti, kojom Maxwell kao redatelj kroz posve jednostavnu 

ljubavnu priču liječnika okulista i pacijentice imigrantice 

nastavlja prepoznatljivo istraživati minimalne 

uvjete dramskoga kazališta. Dramatičnost blijedi jednako 

iz teksta kao i iz glumačke izvedbe lišene egzaltacija i fizički 

posve rezervirane, a sa scene su u većem dijelu predstave 

uklonjeni rekviziti i scenografija te publici ostaju 

čiste indikacije. Ta razvidnost radnje, ritma, zvuka i značenja 

izgovorenoga ujedno je i priznanje njihove artificijelnosti 

te se proteže i na organizaciju izvedbenoga prostora 

postavljajući gledatelje na scenu i izlažući im postepeno 

čitav auditorij. Iako nije riječ o novosti nego o poetičkoj 

dosljednosti i potvrdi karakterističnoga Maxwellova 

pristupa glumi i režiji s emocionalnom suzdržanošću, distancom 

i općom scenskom redukcijom u prvome planu, 

rijetkost te estetike na američkim pozornicama i njena 

zaokruženost dovoljan su razlog da ga Hrvatska publika 

upozna i izvan Eurokazova programa video projekcija. 

Drugo i novije lokalno ime često prisutno u programu 

Under the Radar jest izuzetno lucidni izvođač Reggie 

Watts koji se, nakon nastupa 2008. i 2009. godine s 

predstavama Disinformation i Transition, po treći put vratio 

na festivalsku scenu. Iako je žanrovski hibrid dokumentarnoga 

filma (projiciranoga na transparentno platno 

na prednjem rubu scene) i solo naracije (osvijetljenih izvođača 

iza platna) pod imenom Dutch A/V realizirao sa stalnim 

koautorom Tommyjem Smithom, Watts je ostao ne - 

upitna zvijezda nastupa na pozornici kazališta LaMaMa 

te potvrdio reputaciju uspješnoga izvođača stand-up 

komedije koji svoj glazbeni i komičarski talent povremeno 

pretače u eksperimentalno kazalište. Projekt se, naime, 

temeljio na lutanju trojice suradnika Nizozemskom s naočalama 

kojima bilježe zvuk i sliku (kasnije prikazanu u trokanalnoj 

projekciji te komentiranu uživo tijekom predstave) 

i nažalost se pokazao daleko intrigantnijim kao nečije 

iskustvo nego kao umjetnički rad, pa ga je samo impresivni 

Wattsov talent komentatora/improvizatora izdvojio iz 

potpunoga prosjeka. Međutim, s obzirom na čestu komercijalizaciju 

i nemaštovitost stand-up komedije te eksperi- 

67

Reggie Wats, fotografija: Noah Kalina 

mentatorsku upornost dvojca, koju pokazuju i njihovi 

drugi aktualni projekti poput “nadrealnoga” zvučnoga projekta 

Radioplay izvođenoga u mraku, Watts i Smith tvore 

pažnje vrijedan “brend”. 

Posebnu kategoriju starih znanaca zauzela je skupina 

Universes iz njujorškoga Bronxa čiji su nastupi u P.S.122 

krajem 1990-ih potaknuli okupljanje publike različitih profila 

iz različitih gradskih okruga. Under the Radar oplemenili 

su predstavom Ameriville gdje su prepoznatljivo iskoristili 

naslijeđe hip-hopa, jazza i bluesa ispreplećući slojeve 

melodije, ritma proizvedenoga energičnim koracima i 

udaranjem po stolovima i stolicama te pjevanja i deklamacije. 

Neodlučni bi li se bavili posljedicama uragana 

Katrina, koji je 2005. godine gotovo uništio New Orleans, 

ili nizom sveprisutnih američkih katastrofa poput zagađene 

vode, beskućnika i mladih ljudi koji umiru u okršajima 

vatrenim oružjem, Ameriville nisu uspjeli učiniti dramaturški 

privlačnom. No, ako je taj nedostatak moguće kompenzirati 

strastvenom izvedbom, pokazali su rijetku izvođačku 

snagu i samokontrolu kojima su brzi tempo i upečatljivost 

izvedbe održali na istoj razini tijekom dugih 

devedeset minuta. 

Uz afirmaciju kvalitetne ili barem poznate alternative 

festival je ponudio i nekoliko neodređenih programskih 

niti, a među njima je gotovo standardni par činila ona 

socio-politička kakvom se bavio Ameriville te njoj suprotstavljena 

tema izvedbene meditacije nad intimnim individualnim 

odnosima. U prvoj kategoriji prilično se razočaravajućom 

pokazala predstava Living in Exile koju je kao 

suvremenu mini verziju Ilijade za samo troje izvođača i 

šesnaest gledatelja napisao Jon Lipsky, a režirao 

Christopher McElroen. Scenska su rješenja, poput izvedbenoga 

okruženja dnevne sobe prosječnoga njujorškoga 

stana, bila nedojmljiva, a naglašavanje intimne situacije 

kroz interakciju s publikom (nuđenje grožđa, vina, rekvizita 

koje je potrebno dodati glavnom glumcu, slušalica koje 

je potrebno staviti u uho ili kamera kojima se može snimati 

ono što se želi) slabo opravdano i neučinkovito. 

Svemu tome moglo se dodati i teatralno i patronizirajuće 

glumačko utjelovljenje protagonista zbog kojega je njujorška 

Ilijada ponajviše nalikovala izvođačevu ego-tripu o 

čijoj se metaforičkoj relaciji s osnovnom linijom priče 

također može razmisliti. Dojam “kategorije”, ako ju se na 

taj način može izdvojiti, djelomično je popravio nastup 

čileanskoga Teatro en el Blanco s dramom Guillerma 

Calderóna Diciembre o fikcionalnoj ratnoj budućnosti 

Čilea iz 2014. godine. Uokvirena u psihološku realističnu 

glumu ratna se priča o sukobu zemlje sa susjednim 

Peruom događala u pozadini božićnoga obiteljskoga stola 

za kojim su pojedini članovi obitelji predstavljali svojevrsne 

analogije sukobljenih strana. S kvalitetnom, ali ne 

posebno zamjetljivom glumačkom izvedbom, relativno za - 

nimljivim tekstom i jednostavnim uprizore njem Diciem bre 

nije razočarala svoju publiku, ali je zbog uobičajenosti 

ušla upravo među one predstave koje velegradski radar 

teško može uhvatiti. 

Daleko dojmljiviju izvedbenu atmosferu ostvarila je intimnija 

tematska linija predstavama među kojima bih izdvojila 

Correspondances dviju afričkih izvođačica Kettly Noël i 

Nelisiwe Xaba. Govoreći o traženju, približavanju, suočavanju, 

sukobljavanju i mirenju s drugim publici je priuštila 

izvrsni primjer suvremenoga plesnoga kazališta bogatoga 

finim nepredvidivostima, vizualno i taktilno primamljivim 

rješenjima, iskrenom komunikacijom izvođačica te duhovitom 

intuicijom. Pri tome je, poput pravoga gostujućega 

iznenađenja malih festivala s manje slavnim produkcijama, 

u isto pletivo vrlo osviješteno i nekonvencionalno 

uplela žensko suparništvo i suradništvo, odnos anglofonije 

i frankofonije, rastrzanost između privatnih i profesionalnih 

života te krajnji užitak u sebi. 

Gledatelji željni novoga moraju biti spremni na promašaj 

ili nedomišljenost eksperimenta, iako je ponekad teško 

na temelju samo jednoga viđenoga projekta i bez uvida u 

cjelinu stvaranja skupine razlučiti izvedbenu sirovost, ne - 

upućenost i niskobudžetne produkcijske uvjete od puke 

nemaštovitosti i beskrajnoga ponavljanja već iscrpljenih 

mogućnosti. Na jednom kraju ove misli sasvim je sigurno 

kanadski duo 2boys.tv koji je pedesetminutnom predstavom 

Phobophilia odlučio ispričati nadrealnu krimi-priču s 

fragmentima ispitivanja, potrage i bježanja u intimnoj 

atmosferi mini-gledališta sa samo dvadesetčetiri člana 

publike. Istražujući lutkarske potencijale velike višeslojne 

slikovnice na granici između mračnoga kazališta i kazališta 

sjena predstava je demonstrirala tehničku dovitljivost 

autora, ali i niz posve dekorativnih elemenata (poput uvođenja 

publike vezanih očiju u gledalište) i općenitu dramaturšku 

zakržljalost. Na drugom je kraju hrvatskoj publici 

poznata, a na sceni skupno izmišljenoga kazališta afirmirana 

britansko-njemačka skupina Gob Squad koja je 

predstavila svojevrsno obnovljeno snimanje niza filmova 

A. Warhola poput Kiss, Eat ili Sleep umetnutih u rekonstrukcijski 

okvir filma istoga autora Kitchen. Gob Squad’s 

Kitchen (You’ve Never Had It So Good) Warholovoj popularizaciji 

svakodnevice dodaje upitnik kojim provjerava 

njezinu autentičnost što predstavu na razini ideje čini vrlo 

zanimljivom, a varijacije istoga pitanja postavljaju se i uz 

izvođače, koje tijekom velikoga dijela izvedbe zamjenjuju 

članovi publike predstavljajući njih kako predstavljaju 

sebe. Sam projekt, međutim, ne odlazi puno dalje od 

postavljanja zabavne sheme nedogađanja, povremenih 

površnih dosjetki i pokušaja da se iz nekoliko trenutaka 

nelagode i neizvjesnosti iscijedi što više prisutnosti. 

Devetoga dana festivala 13. siječnja 2011. godine umrla 

je Ellen Stewart, osnivačica kazalista LaMaMa ETC i jedna 

od posljednjih legendi off-off-broadwayskoga pokreta koja 

je do kraja života ostala aktivna i relevantna zastupnica 

alternativne scene. Teško je bilo othrvati se metaforici 

zvonca kojim je Stewart nekada najavljivala vlastite programe 

i čijom joj je zvonjavom odana počast. Kako ostati 

dostojan naslijeđa njujorške eksperimentalne scene? 

Obraniti se od pritiska zadaće pokretača trendova unutar 

grada čiji trendovi odjekuju svijetom? Zadržati “sljedbeni- 

ke”? Je li to uopće moguće u deziluzioniranoj sadašnjici 

grada gdje kompetitivnost kulturnoga tržišta ne dozvoljava 

propuste? Festivalskim dilemama možda najsrodniji 

umjetnički projekt pod imenom The Walk Across America 

for Mother Earth, koji su u suradnji ostvarili Taylor Mac i 

skupina The Talking Band, progovorio je upravo o tom 

odnosu s bremenom 

prošlosti i na neki na - 

čin problematizirao 

po zadinu programske 

politike festivala. 

Predstava u čijem je 

temelju podatak o 

Ma covu davnome de - 

vetomjesečnom protestnom 

hodu za 

spas Zemlje preko či - 

ta voga SAD-a, a u 

društvu mješovite skupine aktivista, ispričala je autobiografsku 

priču kroz groteskno iskrivljenje likova, ideala i 

sadašnjice. Identiteti političkih aktivista, ostarjelih hipija, 

anarhista, lezbijskoga para i radikalnih homoseksualaca 

zajedno s parolama, motivima i utopijskom vizijom zajednice 

nemilosrdno su dekonstruirani u ironičnoj slici cirkuske 

spektakularnosti kojom je odjekivala Macova estetika 

i kolektivna igra ansambla. Tekst je, naime, napisao sam 

Mac, njujorški pisac, kantautor i atipična drag queen, režirao 

jedan od ključnih članova skupina Open Theatre i 

Winter Project Paul Zimet, a činjenica da je to suočavanje 

s prošlošću u ime oslobađanja budućnosti, uprizorio 

izvedbeni kolektiv The Talking Band kojega je nakon razilaženja 

Open Theatre 1974. godine osnovala skupina njegovih 

glumaca, ponudila je dodatnu razinu vjerodostojnosti, 

iskrenosti i izvornosti u postavljanju pitanja o snazi 

zajednice, vrijednosti cilja, vjerovanju u uspjeh i pronalaženju 

smisla. Karikaturalnosti i ironiji usprkos predstava 

je u publiku utisnula prije svega optimizam i upornost 

nudeći cikličnu shemu razvoja ideja i osobnih opredjeljanja 

u kojoj je kraj uvijek početak. Ima li boljega načina da 

se zaokruži osobna verzija festivala eksperimentalnoga 

kazališta? 

1 

Izbornički uvodnik dosljedno 

podržava prvobitnu pionirsku, 

ali i “trendsetersku” intenciju, 

niti ne pokušavajući smisliti 

zajednički nazivnik množini 

projekata te implicirajući ka - 

ko je novost showcasea više 

vremenske, a manje poetičke 

prirode. 

Usp. Kurkijan, Beth: Causing More Trouble Over There. Mark 

Russell on P.S. 122, TDR: The Drama Review, No. 51, Vol. 3, 

Fall 2007, str. 46-76. 


69

Sjećanje 

Dubravko Mihanović 

IVICA 

VIDOVIĆ 

- nekoliko rasutih fragmenata sjećanja 

(1939. - 2011.) 

KOKE 

Ivicu Vidovića njegovi su kazališni prijatelji 

uglavnom zvali Koke. No nitko mi nije znao 

reći odakle je stigao taj njegov nadimak i 

što točno znači. Nadimci nekome mogu 

pristajati ili ne; gdjekad su dodijeljeni lakomisleno 

ili usput pa ostanu za cijeli život 

poput nekog neprikladnog pratitelja, ne - 

kad imaju značenje u određenom razdoblju 

naših života da bismo ga poslije izgubili, 

kao što se gube kosa ili kilogrami... A 

postoje i slučajevi kad nas nadimak točno 

opisuje, rječito kazujući o tome kakvi smo. 

Ivičin Koke, mada za mene lišen točnog 

po drijetla i značenja, sjajno mu je odgovarao 

i to, rekao bih – po zvučnosti. Nešto je 

toplo i tugaljivo u tom Koke, kao kad usta 

objesiš nadolje, nešto fjakasto i melankolično, 

a istovremeno duhovito i klaunsko; u ta četiri 

slova ima umiljatosti i zbunjenosti, simpatičnosti i 

jednostavnosti, ironije i prisnosti, šarma i zavodljivosti... 

Koke može biti i dijete i starac. I bonvivan s 

Juga i – kako se to voli reći – “urbani intelektualac”. 

Osobno, međutim, Ivicu nisam zvao tako. Previše 

sam ga poštovao, možda je i razlika u godinama bila 

prevelika. Radije bih ga dozvao s Ivice, rado koristeći 

vokativ tog čestog hrvatskog imena. Kako se uvijek 

doimao pomalo odsutno, činilo mi se da je vokativ 

sa svojim “oj!” dobar način da mu se obratiš, ne 

bi li ga trgnuo iz zamišljenosti. Kad bi podigao glavu, 

na licu mu je uvijek, ali uvijek, titrao osmijeh. Bit će 

da sam ga zbog njega tako rado dozivao. 

TORBA 

Kad god pomislim na Ivicu, vidim ga s njegovom torbom. 

Onom kožnatom, na preklop, što se nosi preko 

Podsjećao me na nekog 

srednjovjekovnog misionara 

lutalicu koji sa svojom 

bisagom obilazi mjesta 

i ljude nagovarajući ih 

na kršćanstvo. Jedino što 

je Ivica obilazio kazališta 

i snimanja, nikoga ni na 

što ne nagovarajući (on je 

bio taj kojeg se nagovaralo), 

samo vadeći tekstove 

po dolasku na odredište. 

A koji su sve pisci unutra 

boravili! 

70 I KAZALIŠTE 45I46_2011

amena. Bila je iznošena i – ako se to tako može reći – 

posve modno nezainteresirana. Svevremenska. Nosio bi 

je kao da je nije ni svjestan, kao da mu je srasla s ramenom, 

a kad bi došao u kazališni kafić, nehajno bi je skinuo 

i odložio je na neki od stolaca. I mada mi je zapravo uvijek 

izgledala prazno, imao sam osjećaj da Ivica u njoj ima 

sve što mu je potrebno. Podsjećao me na nekog srednjovjekovnog 

misionara lutalicu koji sa svojom bisagom obilazi 

mjesta i ljude nagovarajući ih na kršćanstvo. Jedino 

što je Ivica obilazio kazališta i snimanja, nikoga ni na što 

ne nagovarajući (on je bio taj kojeg se nagovaralo), samo 

vadeći tekstove po dolasku na odredište. A koji su sve 

pisci unutra boravili! Kakve su sve uloge bile označene 

olovkom, podebljane i 

Kad god pomislim na Ivicu, 

pošarane! Ivica je bio u 

vidim ga s njegovom torbom. vječnoj potrazi za dramama 

za svoj obiteljski 

Onom kožnatom, na preklop, 

što se nosi preko ramena. Teatar Ru gantino. Kad 

Bila je iznošena i √ ako se to bismo se sreli, gotovo bi 

tako može reći √ posve mod - me uvijek pitao: “Imaš 

nešto?”, pritom misleći 

no nezainteresirana. 

na komade s manjim 

podjelama, za, kako bi rekao, “tri, četiri lica”. Papiri i knjige 

nestajali bi u toj torbi i izranjali iz nje. Bio je to Ivičin 

dramski “super-sak” (za neupućene: čarobna sportska 

torba iz koje je animirani junak Sport Billy izvlačio sve što 

bi poželio). Tko zna gdje je sada ta torba. Dopustit ću si 

zamisliti: stariji Ivičin sin je glumac, mlađi studira glumu – 

možda će jednom netko od njih dvojice iz nje vaditi tekstove. 

BLISKOST 

Glumci su, naravno, različiti. Osvojit će nas umijećem i 

tehnikom, energijom i intuicijom, vještinom i duhovitošću, 

sposobnošću transformacije i karizmom... Ivica je, ponajprije, 

bio glumac bliskosti. Vjerojatno se nikada nisam 

susreo s izvođačem koji se s takvom lakoćom uvlačio gledatelju 

pod kožu. Čim bi zakoračio na scenu, bili ste ne 

samo s njim, već i na neki način, na njegovoj strani. 

Onome tko bi ga promatrao cijelim je svojim glumačkim 

bićem govorio: “Ni po čemu nisam iznad vas. Nisam tu 

zbog toga što vam želim pokazati kako znam nešto što vi 

ne znate. Dijelim vaše probleme, dvojbe, strahove... Vašu 

nesavršenost. To što sam na sceni, ne znači da sam na 

bilo koji način u povlaštenom položaju. Upravo suprotno: 

izložio sam se, tako preispitujem stvari, ali to ne mogu 

činiti bez vas. Zajedno smo u ovome. Pomognite mi.” I 

naravno, publika bi odgovarala istovremenom podrškom. 

Ivica ju je nepogrešivo osjećao, ali nije je zloupotrebljavao. 

Za takvo što bio je previše pametan. Ne podilazeći 

gledatelju, računao je na njega, pokazujući mu ljudsku 

stranu i lika koji igra i sebe kao glumca. U takvom postupku 

napukline, nepredviđenosti i iznenađenja bili su mu 

suradnici, nipošto neprijatelji, a čak su i greške bile dobrodošle, 

jer zapravo i nisu bile greške, samo šarmantne slabosti. 

Pozornica za Ivicu nije bila laboratorij u kojem trebaju 

vladati “strogo kontrolirani uvjeti”, prije igralište gdje 

lopta može doletjeti i odletjeti u bilo kojem smjeru (usput, 

jako je volio nogomet). Ponekad bi završila u zidu, možda 

bi i razbila staklo, no sve je to manje važno dok god je igra 

bila toliko zabavna. 

MEDITERAN 

Bio sam na gotovo svim većim jadranskim otocima, ali ne 

i na Visu. Dosad mi se nije posrećilo uploviti u neku od 

njegovih luka. Tako da mi nema druge, nego zamišljati ga. 

A to kako ga zamišljam, ima veze i s time kako mi ga je 

Ivica opisivao. Jedinstvenost tog otoka, pogotovo njegovog 

čudesnog jezika, pulsirala je u Vidoviću. Mediteran u 

njemu bio je, međutim, samozatajan i nenametljiv, više no 

glasan i blagoglagoljiv. Nije na njemu inzistirao. Imao sam 

osjećaj da je Zagreb njegov dom, a Komiža kolijevka. 

Skroviti vrt. Na taj način još mi ju je više umio približiti kao 

nešto od posebne vrijednosti. Dok bih ga slušao, osjećao 

sam nostalgiju za krajem u kojem nikada nisam bio. Me - 

di teran kakav sanjam oblikovan je koliko mislima i riječima 

Lorcinim i Fellinijevim, onima Brodskoga, Calvina i Ma - 

tvejevića, stihovima Milana Milišića i Danijela Dra go - 

jevića, toliko i pričama Ivičinim, natopljenim morem čak i 

kad nisu govorile o njemu. “Slobodni čovječe, uvijek ćeš 

voljeti more.”, piše Baudelaire. A tu je i Rafael Alberti: “Na 

tvojem brodu, zelenoj plinti morskih alga, / Mekušaca, 

školjki, zvjezdanoga smaragda, / Kapetane vjetrova i la - 

sta vica, / Bio si odlikovan udarom mora.” Vidio sam fotografije 

groblja u Komiži gdje je Ivica pokopan. U pozadini 

je kameni zid, iza njega su stepenaste zelene padine, a 

iznad visoki čempresi. Za ljetnih noći, zamišljam, nebo 

tamo mora da je čudesno. Zar ne, kapetane vjetrova i 

lastavica? 

PITANJA 

Kao i svi mudri ljudi i Ivica je radije postavljao pitanja nego 

davao odgovore. Čak i kad to nije činio verbalno, u očima 

si mu mogao prepoznati upitnike, usmjerene tko zna 

kamo, negdje iza ili iznad sugovornika i upućene, bit će, 

Nepoznatom Nekom. Pitao se Ivica i kroz svoga Generala, 

igrajući ga u Četvrtoj sestri Janusza Glowackog, jednoj od 

tek dvije predstave koje smo zajedno radili u kazalištu 

Gavella (druga su bili Slučajevi običnog ludila Petra 

Zelenke). Niz pitanja što će, jasno je, zauvijek ostati bez 

odgovora, General završava onim na koje je odgovor 

možda i najteže dati: “kako živjeti?”. I mada odjeven u uvijek 

otkopčani vojnički šinjel, ispod kojeg je provirivala bijela 

potkošulja, dok po njemu padaju papirići koji se niti ne 

Pozornica za Ivicu ni je bila laboratorij 

u kojem trebaju vladati “strogo kontrolirani 

uvjeti”, prije igralište gdje lopta može do - 

letjeti i odletjeti u bilo kojem smjeru (usput, 

jako je volio nogomet). 

prave da su snijeg, a opet jesu snijeg, to pitanje u stvari je 

postavljao Ivica. Sebi i nama. Pored mnogobrojnih proba, 

gledao sam i barem četiri, pet izvedaba Četvrte sestre i taj 

je trenutak za mene uvijek bio jedan od najljepših. 

Zajedno s izvođačem, što na ogoljeloj sceni sa svojom 

partnericom stoji pred nama, ne skrivajući se ni iza koga 

ili čega, istodobno bismo postajali tako mali (jer ne znamo 

odgovor) i tako veliki (jer se usuđujemo postaviti pitanje). 

Smijući se, zatekli bismo se zagledani u svoj nespokoj. 

Čudesan je bio taj glumac koji nam se znao tako iskreno, 

jednostavno, duboko i razumljivo obratiti. Glumac Ivica 

Vidović. 


73

Sjećanje 

Davor Mojaš 

POMETNIK 

NEZABORAVA 

U spomen na Predraga Vušovića Pređa 

(1960. – 2011.) 


Dragi Pređo! Ako ti je draže – dragi Predraže! Dragi! Ili, kako 

smo te ponekad u Lera zvali – Predradniče! Ti znaš zašto a 

ja neću, iako dovoljno isprovociran i sasvim ganut, otkriti 

gdje, kada i kako. Neka to ostane dijelom naših igara. 

Sada kada si u novoj nebeskoj podjeli u kojoj si, znam, najbolji od 

Pometnika i Lerovac za vječnost, nekako mi se čini potrošenim 

hvaliti tvoju glumu, uloge, predstave, karijeru od koje boli glava i 

od predstava i od filmova i onih u kojima si igrao i glumio i onih drugih 

u kojima si zatečen sudjelovao svjestan njihovih loših ishoda s 

dramaturzima loših namjera. Ovih dana pišući i slaveći te potrošio 

sam sve velike riječi, osušio emocije i sa suzama ne stojim baš najbolje. 

Toliko toga ti se dogodilo u samo 50-tak godišta. I čak 40 na pozornici! 

Znaš li ti da se u tih tako malo i puno godina skupilo preko stotinu 

uloga. I ne bilo kakvih. I mnogo antologijskih. Koje se po tebi 

pamte. Kao i predstave. I teatri. I naše godine. 

Ali ipak, otkrit ću, znam da se nećeš najedit, nekoliko naših 

Lerovskih sličica toliko sitnih i možda nebitnih u svim onim tvojim 

albumima prestižnih uloga, nagrada, festivalskih nastupa, punih 

naslovnica i duplerica i drugih svečanosti kojima si svojim ulogama 

pridonosio i o kojima sam, radostan svjedočio i pisao. I pisao. 

Pratio. I gledao. Uzbuđen i s tremom kao da sam te ja režirao, 

kao da si mi u glumu odlutalo dijete koje svjedoči 

svoje umijeće, nudi energiju, polet, krhkost, plahost, 

radost i sjetu u koju smo znali upasti. Onda kada bi se 

sjećali. 

Na daskama Kazališta Marina Držića počeo si igrati sa 

samo desetak godina. U Lera si došao sa 13 i još koji mjesec 

u predstavu Priča Kapetana Frana Porporelosa Feđe 

Šehovića. To je bila tvoja prva uloga u Lera. Igrao si 

Fortunata! A Fortuna? Gdje je ona bila? Znao si da do 

beskonačnosti na nju ipak ne možeš računati. Pa si je 

onda izazivao. I zazivao. To je bio tvoj način života. 

75

Preljubnički. Koji računa na ljubav i razum, onih rijetkih, 

ljudi nazbilj. Ne razmišlja o posljedicama. Ne htijući svjesno 

otrgnuti život teatru i teatru privatnost a “čovuljice” 

pustiti da se sami izgube u nekim drugim predstavama 

koje su ti prijetile. I koje, uzalud sam ti govorio, moraš 

ignorirati. Znamo da baš nije bilo tako. Ali je bilo. I da nije 

bilo ne bi valjalo. 

Poslije si bio Ruzzante u Mušici, Ubu u Kralju Ubuju u 

kojem smo od Jarryja ostavili tek nekoliko rečenica i likova, 

bio si i spiritus movens velikog ansambla kada smo 

radili Brechta; jedan od Onih koji govore Da i onih koji 

govore Ne, na glavi si nosio jaje u dječjoj predstavi Jaje i 

govorio “Ja na glavi imam jaje!” – ostajući smrtno ozbiljan. 

Bio si glavni u svim Lerovim predstavama do mature. Bio 

si, tako smo “to nešto od uloge” zvali, Najavljivač u 

Partizanskoj pozornci. Što smo sve tamo domislili. Sjećaš 

li se završnog Cabareta u bunkeru? U Mušici si se, nakon 

nekoliko proba, popeo na konstrukciju koju je Marin 

Gozze napravio i uskliknuo: “Jebem ti život, baš sam 

veseo!” To si rekao onako u igri, pentrajući se i izazivajući 

ostale. A to je zapravo bila nesvjesno citirana prva rečenica 

koju izgovara glavni lik komedije u predstavi. Kako je 

napisao Angelo Beolco Ruzzante. 

Otkrivali smo teatar. Intuitivno ga osjećali. I sjajno se 

zabavljali na probama, prije i poslije predstava koje smo 

mijenjali pred svaku izvedbu. Rekli su nam da su to “predstave 

u nastajanju”. Zajedno s ostalima ali posebice sa 

Stojanom Glamočaninom, zasigurno tvojim idealnom 

partnerom, inspiratorom, sukreatorom i ne samo 

Lerovcem u najrazličitijim glumačkim svekolikostima što 

god to značilo, nisi dozvoljavao da nam bude dosadno. 

Koliko si samo glumačkih minijatura i majstorija i “budalaština” 

smislio. Pred publikom. Na pozornici. A koliko tek 

u onim nejavnim improvizacijama, predstavicama i 

ekskluzivnim izvedbama u “Lerovoj shock sobi”. Tamo si 

izvodio svoj omiljeni show, prije nego bi se razišli u noć 

nakon probe, na početku (ili pri dnu) Pobijane ulice i majstorski 

“imitirajući ih” okupio sve mačke noćne i kučke 

lutalice od Ispod Svete Marije, Buže i Jezuita do Akvarija i 

Sv. Ivana. I svašta smo tada radili… Lerov karnevalski 

cabaret kada smo igrali “isječke” iz dubrovačkih “foja od 

pazara”, tjedno pripremali “igrokaze i sketcheve” za 

Omladinski cabaret u Revelinu gdje si, kao postariji maloljetnik, 

zasigurno prvi u nas imao stand up nastupe. Sam, 

onako krhak i “tener” u zadimljenoj dvorani pred tisuću 

bučnih i “raspoloženih” suvereno si slagao viceve u prave 

male glumačke minijature ne ponavljajući se. 

Iznenađujući i sebe i nas. Bio si i Noko u Bruerovićevoj 

komediji Vjera iznenada u Zlodrinoj režiji i bio si... bio si... 

a toga se rijetko ili nikako ne nalazi u teatarskoj, ako 

takve ima, normalnoj praksi – i glumac u predstavama 

koje sam i koje smo pripremali zabavljajući se i “zezajući” 

se, igrajući se teatra, a publika ih nikada nije vidjela. 

Pokušavajući osvijestiti ta godišta, čini mi se da smo intuitivno, 

tim našim mahnitostima i plahim-zaigranostima, 

zapravo demistificirali ozbiljnost, predvidljivost, ustaljenost, 

dosadnost i dociranost kazališta oko nas. Tražeći se. 

Tako si, mladenački i dječački nesputan ozbiljno igrajući 

se, “osvajao slobodu” i otkrivao svoje glumačke svemogućnosti. 

I onda kada bi poželio ne-biti glumac. 

Eventualno. I biti ne-glumac. Onako. Ali to je kod tebe bilo 

uvijek komplicirano razlučiti. Sjećam se, bio si tako 

Gospar u Tardieovoj dramskoj skici Sonata i tri gospara ili 

kako se sluša muzika, Kralj u Smrti gospodina Olafa, 

Zamjatin u Nebeskim visinama istoga, vrlo kratko, jer nisi 

“imao nerava” i u Ionescovoj Sceni učetvoro a Predavanje 

o štetnosti duhana Čehova smo gotovo “do izvedbe” bili 

napravili. Čak smo pričali o Gogolju... o Dnevniku jednog... 

Gdje toga ima? I gdje i što s tim? Cijela jedna mala sezona 

jednog malog teatra. O njoj znamo samo nas nekoliko. 

U Olafu si bio Kralj za pamćenje. Ostaje samo da mi se 

vjeruje. Jer svjedoka je sve manje. Sve ovo je nebitno za 

hrvatsko glumište kojem si ostavio svoju važnu i obvezujuću 

dionicu, nevažno tvojim budućim eventualnim biografima 

“smetenijeh nakana”, sporedno teatrolozima, 

usputno sastavljačima kronologija ali svjedoči o tvojoj 

posvećenosti teatru do kraja, glumačkoj igri, sceni i jedinom 

mogućem životnom izboru i usudu. S posljedicama. 

Koje su te od Talije “vazda uzetog” proslavile. 

Tada smo u Leru imali zaista jaki glumački ansambl, tamo 

gore na kraju skalina pri vrhu Ulice Ilije Sarake: Pređo, 

Jasna, Doris, Mima, Mirna, Stojan, Tutanj, Radovan, Mira, 

Dijana, Jasna, Saša, Ena i koliko još njih... poslije je došla 

Seka (koju je Fiamengo zvao Ksss-enija), Mirej, Mia, 

Srđana, Nataša... i još koliko njih... Nakon Ene ti si drugi 

koji nas je ostavio. Neopravdano. I njoj i tebi. 

Onda si odlučio na Akademiju. A gdje bi drugo. I što bi 

drugo. Da bi se bilo glumac tako se moralo. Koliko god si 

se samo “ježio” na spomen onog – “profesionalni glumac”. 

Sve se u tebi opiralo ali i iznutra si znao da se mora. 

Tako. Na Akademiju. Ili si se samo pretvarao. Ne prvi put. 

Trebalo je, kako i uvijek, spremiti dva monologa, tri pjesme, 

nešto više knjiga pročitati i poći u Zagreb. Ti si uspio 

naučiti pola jedne pjesme a od prvog monologa, izbor koji 

sam napravio iz nekoliko frančezarija, usvojio si dvije trećine 

teksta. Ostalo si improvizirao. Kao i uvijek. I, siguran 

sam, to radiš i sada. Uspjeli smo prijemni ispit pripremati 

nekoliko dana a zapravo nekoliko sati. Pitali su te jedan 

monolog i jednu pjesmu a od te jedne pjesme ti si upamtio 

samo tri strofe od njih šest. Njen naslov je bio Villanella 

o markizi Luka Paljetka. U ono “villanella” bila su četri “L”. 

Drugi monolog koji si sam odabrao a niti jednu rečenicu 

nisi naučio bio je iz Don Juana. Njega nisu tražili. Bio si 

toliko dobar s onim kompotom od frančezarija i ono “malo 

pjesme”. Don Juan si bio kasnije. I nakon. I poslije. Dok 

Sganarelle, iz neke druge podjele, nije spustio zastor. 

Iznenadivši te. Bez poklona. 

Kada si upisao Akademiju u Leru smo napravili malu 

festu; darovali smo ti Sabrana djela Marina Držića Frana 

Čale, ja sam napisao posvetu na koju si me podsjetio prije 

nekoliko ljeta jedne vlažne srpanjske noći svoga nesna 

nazvavši me, kao i obično, u sitne ure. “I ne zaboravi svoje 

korijene” – citirao si me iz te kasne, rekao bi Milan Milišić 

– 1970 i srednje. A s tom knjigom tada, jedva nešto malo 

lakšom od tebe, sjeo si na pod u Lera ispod stola i plakao. 

Ja sam plakao kada si javio da si upisao Akademiju. I plakao 

sam opet kada mi je Zorica (ili je to bila Jasna) neku 

večer javila što ti se dogodilo. A između ta dva plača – toliko 

godina. Razgovarali smo gotovo uvijek i samo o teatru. 

Ili smo o njemu mislili kada bi ponekad zašutjeli. Za razliku 

od nekih drugih i inih mnogih tvojih sugovornika sa 

svih strana, ovdje si znao pravu i točnu mjeru. A tema 

nam je od prvog susreta onih godišta bila zadana. Ne 

znam, hoće li mi se vjerovati, ali teatar je uvijek bila naša 

inspiracijska i autodestruktivna tema. Istovremeno. 

Naravno, sa svim onim nijansama kada ga životne okolnosti 

uslože. Preslože. I poslože. U lože. Našeg Teatra. 

Pričali smo uvijek o Leru onom i Leru ovom i što bi u 

Gradu trebalo igrati i o nekim glumicama smo razgovarali 

i o “ženama od tezijeh strana” i o Igrama, o Držiću. Ne 

znam jesi li onu Čalinu knjigu bio odnio sa sobom u 

Zagreb, ali si bio prvi Vidrin Pometnik i Negromant, odabrani 

glumac koji je Dum Marinovu teatarsku trpezu činio 

strasnom metaforom i umjetničkog, glumačkog ali i osobnog 

životnog traga. O tome sam ti govorio. Neću spominjati 

tvoje komentare. Iz pristojnosti i zbog ovog trenutka 

koji je, eto, ipak zaustavljena vječnost. Ako je to moguće 

izvan predstave. Napisao sam tekst, sabirući uloge tvojih 

Vidrinih likova: Negromant na posebnom zadatku – slučaj 

Vušović. Za časopis Kazalište. Bilo ti je neugodno što te 

hvalim i slavim, ali se nisi istovremeno dvoumio zvati me 

i pitati, tada i prije i poslije, o svakoj svojoj ulozi i predstavi 

dok je aplauz još trajao. Bilo ti je važno čuti moje mišljenje. 

I moram priznati, to mi je mnogo značilo. Jer, znao 

sam ja to mnogo prije drugih, tamo gdje je bio Pređo – bio 

je teatar – istovremeno i uvijek njegov uzrok i posljedica. 

Pređo! Ako ti je draže – Predraže! Dragi. Ili, Dragi 

Predradniče! 

Bio si jedan od onih glumaca koji je svoj životni san živio 

punim intenzitetom i koji je hrvatsko glumište, film, publiku, 

kolege i prijatelje zadužio svojom energijom, strašću, 

posebnošću i glumačkom posvećenošću. Bio si, a to ti je 

mnogo značilo, glumac i umjetnik koji je slavio Dubrovnik 

i ostao si dijelom njegova i našeg nezaborava. Ti nisi bio 

običan stanovnik Grada. Nisi bio niti neobičan njegov stanovnik. 

Bio si živa kaplja njegove duše. Ti si bio prvi čovjek 

Njarnjas grada. U koji smo se uvijek zaklinjali. A neki to 

rade i danas. Još ti je trebalo sasvim malo nostalgija i 

nekoliko Vojnovićevih uloga i iz odabrane Njene ruke 

struk “lovora, vrijesa i pelina”. Ali ima vremena. Ima. To je 

kombinacija mirisa koji traje. 

Bio si, priznat ćemo i sebi i tebi, svoj i drugačiji. Po svemu 

posebna mjera za teatar. Njegova mjerna jedinica. 

Ostajući i Negromant i Dundo i Grižula i Arkulin i Vlaho 

Slijepi i Pređo i Pomet istovremeno u spomenaru kojem 

ćemo dugo svjedočiti, sjećajući te se i dalje zajedno sa 

tvojim Lapadom, Stradunom, Lokrumom, Lerom, kazalištem 

ovim i onim i Bondinim i Držićevim, ljetnim pozornicama 

i svim onim mjestima gdje smo te, u nekoj od brojnih 

kazališnih i drugih životnih uloga i epizoda, susretali i 

pamtili kao, svima znanog i dragog, ali i zamišljenog i 


77

punog tuga i tajni “ingropanih interesa” – sasvim svejedno 

kao Pređa ili Pometa. 

Dragi moj Pređo. Ako ti je draže – Predraže! Predradniče! 

Ovako je počinjala ona pjesma o Markizi s prijemnog: 

“Markiza je izašla u šetnju u pet sati 

Otvorila je sitni kišobran kao slak 

Drugo se o markizi ne mora ništa znati. 

Tako napisat treba, možda za časak stati 

I pogledati na sat (ali to može svak) 

Drugo se o markizi ne mora ništa znati. 

Možda će trebat samo pudlici ime dati 

(Puto na primjer), ili neko slično pak, 

Markiza je izašla u šetnju u pet sati 

Drugo se o markizi ne mora ništa znati!” 

U Paljetka je u originaloj verziji ove skraćene pjesme 

pudlica – “Minjon”. U tebe je: Puto. I nije pudlica. Nadam 

se da si me saslušao i zapamtio i onih šest kitica sa po tri 

stiha od kojih sam izbacio tri da ti bude lakše. I sa pola 

pjesme ti možeš... Budeš li imao tamo gore prijemni i 

budeš li se odlučio na ovu pjesmu. Bilo bi glupo birati 

neku drugu, jer tko će sada opet... kao da te čujem. 

Bio si sve što je Dum Marin napisao i On sam si bio. Što 

nije stigao napisati i biti. Bio si Plakir iz Vidrina libra izašao 

i u isto se libro kao Pređo vratio. Jedino te nije bilo u 

Hekubi. Do sada. Kada si u Grižuli visio po borovima na 

Gracu kao oveći borov prelac, Magelli je u nekoj novini 

izjavio: “Mislim da su Pređo i Držić nekako rodbina.” I 

kada si se s Omakalom, onom istom Šarićkom koja ti je 

bila Betia u Mušici, tražio u Dubravi teturajući livadom od 

suhih borovih iglica, šišaka i smole, kao da se iznova na 

točno od nekog odabranoj stranici otvorio i ne samo tvoj 

uspomenar. Bili ste moj glumački par iz snova. Onda ste 

na Lokrumu, pa i ne tako davno, bili Jele i Vlaho Slijepi. Na 

stijene vas je pjena vala Vojnovićeva uzdaha donijela. 

Među borovima, onim na Gracu (iza Stare bolnice), za promjenu, 

bile su te napale alergije. Moj “starče Omakao”! 

Vonjao si po smoli. Ljeto je mirisalo na Pino Silvestre. 

Na sceni dubrovačkog teatra odigrao si i svoju posljednju 

kazališnu predstavu – Držića njim samim. Ljeto prije smislili 

smo u Miška u Sesameu, s Danteom bronzanim i smrtno 

ozbiljnim među bršljanom iza leđa, kada smo bili obuzeti 

nostalgijama, naslov – Dugi Nos. To si zapisao na 

poleđini nekog računa između nekih telefonskih brojeva. 

Kao “da bi se mogao zaboraviti”? Tako “senjan” na 

malom bijelom papiriću. Koji si ostavio i zaboravio kada si 

pošao. Biti Arkulin te dubrovačke noći. Tvoj potpis je ostao 

– Dugi Nos. Poznajući te u radostima, elegijama, veseljima, 

tamama i tugama, sada znam, to nije bio slučajan 

izbor. 

Znaš li koji je naziv slike Vlaha Bukovca na plafonu 

Teatra? Krunjenje dvostruko na nebu i zemlji! Od straha 

neću pogledati gore ne bih li te možda vidio, među obla - 

cima, s vilama u buketima rusulica... ”U tjezijeh stra - 

nah...” ...Eto, ne znam zašto, ali mi zvuči nekako prigodno, 

povodno i logično. Da te podsjetim. Na krunu. To nije ona 

ista koju si nosio kao Kralj onda... Dobro znaš da to nije 

samo još jedan rekvizit. To je dio tvog kostima od anđela. 

Malo neobrijanog, uvijek krhkog i žilavog i, znam, spreman 

si za premijeru. Nebesku. “Pređo od vila uzet”. Vila 

ima i dobrih i loših, rumenih, punijih, bucmastih i plahih i... 

svakakvih vila ima. A tvoja vila? Tvoja je, sada kada ih i 

možeš i nećeš birati – Vila Nezaborava. U prikazanju bez 

redatelja s podijeljenim ulogama. Tko zna što ćeš ti 

onakav i takav i svakakav u toj Arkadiji... Napokon, to i 

nije samo Bukovčeva velika slika u koju si “ušetao”. I nije 

samo kazališni strop. I više je od slike. Nju, dok traje predstava, 

gledamo kada je dosadno. I malo nam je bolje. 

Tada. A ponekad i poslije. Nama, koji smo uvijek ili uglavnom 

u gledalištu. Kada se ugasi veliki kazališni luster. 

I kada je prošla Držićeva obljetnička godina ti si bio Dugi 

Nos. Skupljao si po podu pozornice tekstove koje si govorio 

kao rasute stranice kalendara, raspršene misli svoje i 

Vidrine, vlastite godine, uspomene, dijagnoze, neplaćene 

račune, zahvalnice, recepte, pozivnice, nove podjele, tekstove, 

pjesme, stranice sanjarnica i papire bijele kao latice 

magnolije pored Radija o kojoj sam ti pričao. I za razliku 

od Paljetkovih stihova o Držiću, koje si “isto govorio” 

kao stariji, onda već maturant, s ove pozornice za emisiju 

Zdravo mladi – “kad si zašo u pesetu nisi igro briškulu i 

tresetu!” Nisi, jer nisi htio. A i karta te baš nije išla. 

Pisao si pjesme. Kao da si stihovima, slažući ih, kompletirao 

svoj tajni nedostupni alibi. Svoje “breme od prolitja”. 

Pred odlazak. Čitao si mi ih do pred neku noć s takvom 

strašću da sam, nespravan za problem, u tvom glasu slutio 

plamen. Ili, da ne pretjeram, iskru. Pozivajući te da se 

vratiš teatru. Pa to, nadam se da si me čuo i da me slušaš, 

radim i sada. Ne želeći prihvatiti da te nema. Da nisi 

s druge strane kasnonoćne linije telefonske. U mobitelu 

te imam pod “Vušović” sa šest brojeva. A ti zoveš uvijek s 

novog broja. Javi mi najnoviji. Samo da se između nas u 

jatima ne rasporede Aristofanove Ptice iz one Magellijeve 

predstave u kojoj si igrao. Opasno blizu bolnice. 

Teško se mirim sa spoznajom da nećeš i ovog ljeta njorgati 

o režiserima i predstavama. I, duhovito s predumišljajem, 

o nekim reprizama. I da nećeš u Lera... I da nećemo 

u Lera napraviti predstavu koju smo dogovorili. 

Ostavljajući je uvijek za jesen. Znaš, onu koju bi ti režirao 

– možeš mislit! – a ja bi ti trebao skupiti ansambl. I nagovoriti 

Marina i Paolu. Tu su, planirao si povratničku jesen 

u Gradu, i Jasna i Seka i ona mala nova i ona druga, ma 

znaš je, ona plava – imam strašnu ideju, to ćemo – bez 

Mata ne možemo... samo ih skupi. Kao nekada. Kao 

onda. Kada smo bili u Lera. Kao i sada. Jer ostali smo, 

svemu i svima usprkos i za inat – Lerovci. “I ne drugo!” 

Znam da ti je to drago čuti. 

Ulicom Ilije Sarake sutonima idu neki drugi ljudi. Nismo 

više tamo. Tamo gdje smo bili. I, usprkos svemu i svima, 

još uvijek jesmo. Lero je sada u Lazaretima. Pa kada 

dođeš, nemoj uz Gradsku, Teatar, Dvor, Katedralu, pored 

kontejnera smeća gore uz ulicu Ilije Sarake – nego preko 

Držićeve, Peskarije, Malog i Velog mula... uz more... ili niz 

Stradun ispod Zvonika prema Pločama u Lazarete. Kada 

Maro i baro rebate dogovorenu uru. Tamo smo. I čekamo 

te. I vjeruj, imamo predstavu za tebe. Za idealnog tumača 

Vidrinog Kurvinog Kuhača! 

Tako se htjelo i tako je zapisano – Predragu Vušoviću, moj 

dragi stari prijatelju Pređo. U pretposljednjoj rečenici ove i 

sjetne i tužne i iskrene posvete Vidrinom prvom glumcu! 

/Nadopunjena i neznatno proširena verzija teksta što ga je Davor 

Mojaš, voditelj Studentskog teatra Lero, pročitao na komemoraciji 

Predragu Vušoviću, održanoj 20. 2. 2011. u Kazalištu 

Marina Držića u Dubrovniku./ 


79

Sjećanje 

Mario Kovač 

Ljubav 

se ne trži 

niti ne 

kupuje 


Čitave generacije zagrebačkih amatera-kazalištaraca 

svoje prve festivalske 

kazališne korake radili su, 

nakon uobičajenog “šegrtovanja” u PIK-u, 

tj. kasnijem Učilištu ZKM-a, na Susretima 

kazališnih amatera Zagreba, SKAZ-u. Tako 

je i moja prva “ozbiljna” samostalna druži - 

na Schmrtz Teatar redovno nastupala u 

sklo pu tih susreta svakog travnja na daskama 

Kulturnog centra Pešćenica (danas 

preimenovanog u KNAP). Nastupala, ka - 

žem, jer ti susreti su ujedno bili i natjecateljskog 

karaktera, neka vrsta kvalifikacija 

za državnu smotru amatera SKAH. Naša 

divlja, nesputana i dramaturški nekonzistentna 

družina redovno se pojavljivala na 

SKAZ-u, ali nismo uspijevali proći rešeto 

komisija i žirija koje su uglavnom činili “is- 

Petar Veček (1942. 2010.) 

tak nuti kulturni djelatnici” koji su nas ma hom proglašavali 

pozerima, divljacima, nekulturnim agresivcima, 

a mi smo, iskreno, uživali u takvoj reputaciji jer 

su nam kazališni i svjetonazorski uzori bili Alfred 

Jarry, Tristan Tzara i dadaisti, Living Theatre i čitav 

niz umjetničkih autsajdera i buntovnika. Logično je 

stoga da smo tu “ozloglašenost” kod raznih komisija 

i priželjkivali. 

No, 25. travnja 1997. kada smo u sklopu SKAZ-a 

izvodili još jedan od naših kabaretskih “skandala”, 

izbornik festivala i predsjednik ocjenjivačkog suda 

bio je Petar Veček i za nas se puno toga izokrenulo 

naglavačke. Nakon izvedbe uobičajeno je uslijedio 

okrugli stol, a mi schmrtzovci smo već bili nabrušeni 

za svađu i raspravu sa članovima žirija te obranu 

svoje kazališne estetike i etike. Na sveopće iznena - 

đenje, Petar Veček nas je pošteno nahvalio i postao 

prvi kazališni profesionalac koji je prepoznao našu 

energiju, naša stremljenja, naš svjetonazor. Citiram njegov 

riječi iz Zbornika kazališnih amatera za 1997.: 

“Predstava se oslanja na iskustvo hepeninga iz 60-ih 

godina te konceptualna događanja u likovnim umjetnostima 

80-ih, ali isto tako i na pop-artističke slike i scene 

kazališta 70-ih. Ironija, pa i sarkazam te apriorno odbijanje 

bilo kakvog čvrstog teoretskog uporišta te podsmjehivanje 

i ironiziranje i vlastitog udjela u predstavi čini ove 

mlade autore vrlo zanimljivom pojavom ovogodišnjeg 

SKAZ-a”. Ostali smo zabezeknuti činjenicom da se našao 

profesionalac dovoljno istančanog senzibiliteta koji je 

preko sve naše buke, galame i šmrcanja uspio iščitati ono 

što smo htjeli te tako precizno prepoznati naše izvorište. 

Nakon okruglog stola zadržali smo se u srdač nom i 

dugačkom razgovoru te po prvi put osjetili da smo našli 

srodnu dušu starije generacije i dobili osjećaj da smo zapravo 

sljednici jedne duge tradicije kazališnih eksperimentatora 

koji se nikada nisu zadovoljavali onim konvencionalnim, 

uobičajenim, dosadnim kazalištem ka k vo i dandanas 

dominira domaćim daskama. Još samo jedan jedini 

put sam doživio tako nešto, tu vrstu vangeneracijske 

solidarnosti i svjetonazorskog prepoznavanja i to prilikom 

upoznavanja i druženja s Radovanom Ivšićem par godina 

kasnije. 

O radu Petra Večeka sam većim dijelom saznavao iz knjiga 

i teatroloških udžbenika, o njegovim nagradama, ravnateljskim 

uspjesima, o pokretanju jednog od prvih van - 

institucionalnih teatara u ovim krajevima (legendardni 

Rino ceros), o nepresušnoj energiji pomoću koje je debelo 

zakoračio u troznamenkasti broj režiranih predstava. 

Osim čitanja knjiga, gledao sam njegove predstave u ka - 

zalištima i festivalima i ne mogu se ne sjetiti trenutka 

kada sam prvi put u profesionalnom kazalištu doživio trenutak 

da predstava pređe “rampu” i postane život sam. 

Prepuna dvorana kazališta Kerempuh ustala je tijekom iz - 

vedbe Radakovićevog teksta u Večekovoj režiji Dobrodošli 

u plavi pakao i otrgnuvši se okova lažne kazališne uljudbe, 

zapjevala nogometnu himnu zajedno s glumačkim an - 

samblom. Sinergija istinskog života i kazališne kreacije te 

su večeri doveli do stvarne, istinske katarze kakvoj iskreni, 

istraživački teatar teži od svojih antičkih početaka naovamo. 

Početkom prošle sezone dobio sam ponudu istog tog 

KNAP-a gdje sam upoznao Petra Večeka, da mu budem 

dramaturg u radu na najnovijem tekstu Bore Radakovića 

Amateri, oporoj, crnoj komediji o osobama s dna društva. 

Već na prvim čitačim probama bilo nam je svima jasno da 

Večekovo tijelo više nije ono što je bilo: teško se kretao, 

uz stepenice se uopće nije uspinjao te je izrazito rijetko 

ustajao sa stolice. Ali um? Um mu je i dalje bio živ, mlad i 

nabrijan sto na sat! Nije štedio glumce, vikao je, upirao 

prstom, izbacivao kompletne dijelove teksta govoreći Bori 

na probama: “Ti to možeš bolje!”. Usprkos bolovima, nije 

pristajao na smanjenje tempa, radio je na predstavi svom 

snagom tražeći od svakog pojedinog člana ansambla i 

autorskog tima upravo ono što je i on sam nama pružao 

cijelo vrijeme: svoj maksimum! Gledao sam iz prve ruke 

kako ne radi kompromise, kako uporno inzistira na vlastitim 

autorskim rješenjima i upijao njegove savjete koje mi 

je dobacivao tijekom rada. Čak i u završnoj fazi rada na 

predstavi, kada nas je par tjedana prije premijere morao 

zbog zdravstvenih razloga napustiti da bez njega dovršimo 

predstavu, svakodnevno smo se čuli telefonom i ispitivao 

me gomilu detalja o glumcima, davao zadnje scenografske 

upute pa čak imao snage dignuti glas na mene 

ako bih mu dao prijedlog koji mu se nije sviđao u vezi s 

režijom ili odabirom glazbe. Birajući završni song za predstavu 

donosio sam mu razne šlagere o ljubavi i sve je od - 

bijao vičući preko telefona na mene: “Neću estradu! Neću 

tu kuruzu! Donesi mi nešto vrijedno!” No, kad sam mu, 

par dana pred premijeru kad nam je voda već bila do grla 

jer nismo imali kraj predstave, pustio obradu tradicionalne 

međimurske pjesme Ljubav se ne trži, zakratko je za - 

nijemio. Nakon poduže tišine samo je istisnuo: “To je to! 

Imamo kraj.” 

Na sam dan svoje posljednje režijske premijere, srce velikog 

Petra Večeka prestalo je kucati. Usporedbe s Molié - 

rovom smrću nisu se mogle izbjeći, kazalište i život očito 

se pretapaju jedno u drugo kad su velikani u pitanju. Kao 

što roditelji uče svoju djecu hodati, razmišljati, odlučivati 

i kako biti ljudi, Veček je našu predstavu, naše Amatere 

podigao na noge te nas ostavio kada smo postali samo - 

stalni. Moj i Večekov krug prijateljstva tako je počeo i za - 

vršio amaterima i Amaterima. A lingvistika nas podsjeća 

da je korijen riječi amater zapravo latinska riječ “amor” – 

ljubav. I to ne bilo kakva ljubav nego ona prava, Večekova 

– ljubav koja se ne trži niti ne kupuje! 

81

Sjećanje 

Dubravko Torjanac 

Albrecht Roser 

1922.- 2011. 


Dana 17. travnja preminuo je njemački 

lutkar Albrecht Roser. Odigravši 

posljednje predstave 5. i 6. srp nja 

2008. u svom kazalištu-ateljeu u Buoc hu 

pored Stuttgarta, po godila ga je moždana 

kap od koje se više nije oporavio. 

Zovu ga umjetnikom iz duše i srca, filozofom, 

poetom, genijalnim konstruktorom lu - 

taka i iznimnim lutkarom. 

Hrvatsku je posjetio dva puta; održao je 

u Varaždinu dvije radionice marionete 

(2002. i 2003.), s predstavom Gustaf i njegov 

ansambl otvorio je 35. PIF, s marionetom 

Gustafom igrao u Čakovcu i Varaž - 

dinu. 

“Tako sam ja cijeloga života nastojao služiti, 

biti, eto, u službi radosti. Bio je to neobičan, 

predrag i intenzivan život – pun sveg onog što 

mu pripada, ni u kom slučaju lagan, do ruba ispunjen 

radom, radom koji je također pridonio – radosti.” 

Rođen je u Friedrichshafenu, odrastao u Stuttgartu. 

Nakon prijevremene mature, proveo je četiri ratne 

godine u Rusiji, bio zarobljen, zarobljeništvo proživio 

u Ukrajini. “Ukrajini nikad kraja. Jašeš, jašeš od 

jutra do večeri, a Ukrajine samo ima i ima!” – tako 

nekako je komentirao, za uobičajenih večernjih sjedenja 

u varaždinskoj pivnici “Raj”. Uobičajene teme 

razgovora vrtjele su se, dakako, oko kazališta i lutkarstva, 

tripica (“Uuu, po okusu kao u Wütten ber - 

gu!”) i – Hitlera. Proživio je to doba, bio mu svjedokom, 

a svejedno ne može pojmiti odakle se zlo pojavilo. 

“A samo je trebalo izvući zapaljeni stijenj!” – to 

je pripovijest, Tolstojeva (?) mislim: netko u stog 

slame gurne zapaljeni stijenj, a seljani se – dok se 

vatra rasplamsava – okupljaju pa raspravljaju što činiti. “A 

samo treba izvući zapaljeni stijenj!”. 

Poslije rata, s 23 godine, u civilu, živ i zdrav – što dalje? 

“Sve sam svjesnije tražio neko određeno zvanje, bezuvjetno 

sam htio raditi nešto što bi moglo opravdati to što sam 

se čitav vratio iz rata. (…) čovjek se pitao čemu ima zahvaliti 

što se našao među onima koji su preostali. (…) Bila 

su to nemirna i žestoka vremena, glad na, prijelomna vremena, 

puna promjena u svakom pogledu. Radili smo kod 

kuće, ja, majka i sestra, izrađivali smo sve, od dječjih igrački, 

kalupa za male novogodišnje kolačiće, rezbarenih 

drvenih glavica od čepova za boce (…). Jednoga dana 

jedan je švicarski poslovni čovjek (…) vidio moje izrezbarene 

čepove od boca pa me pitao je li bih mogao izrađivati 

i glave za ginjole. (…) Počeo sam crtati, profile, en face, 

razvio metodu kako uz uštedu u vremenu izrezbariti tuce 

Kasperlovih glavica.” 

Jednoga dana jedan je švicarski 

poslovni čovjek vidio 

moje izrezbarene čepove od 

boca pa me pitao je li bih 

mogao izrađivati i glave za 

ginjole. 

Susret s marionetom, likom vještice 

njegovog kasnijeg učitelja Fritza 

Herberta Brossa, za Rosera je bio 

ključni doživljaj. 

“(…) u proljeće 1951. otišao sam do 

ravnatelja štutgartskog marionetskog 

kazališta. Sjedio sam na 

pozornici (…). Oskudno svjetlo osvjetljavalo 

je prostor. Uto se iz polusvjetla, 

gotovo neprimjetno, dugih 

koraka i njišući se u hodu, pojavi 

biće u čijim se grudima utonula 

glava ritmički zibala. (…) Poput ovješenih 

džepova obrazi su uokvirivali 

snažni podbradak, a urezi ispod 

nosa sugerirali podrugljiva srpolika 

usta. (…) Vještica u prnjama, s pregačom 

i dugom suknjom. (…) 

Skanjivala se ući u svjetlo, nepovjerljivo 

je podigla glavu i pogledala unaokolo. (…) neodlučno 

je nogom koraknula malo amo, malo tamo pa je (…) 

nestala bez riječi (…) iza nogu marionetara. (…) Ja sam na 

njega potpuno zaboravio (…). Zaboravio sam da su to bili 

materijali poput drveta, tkanine, boje, koji su tamo u polutami 

djelovali poput živog bića. (…) Vjerovao sam vještici 

(…) i usprkos tome što sam znao i mogao vidjeti da ju je 

čovjek vodio na koncima i da je to bila marioneta – ništa 

drugo do li umjetna, umjetnički oblikovana figura – koja 

se tamo pokazala, sprijeda, straga, iz profila, samopouzdana, 

čak koketna, sva u pokretu, jezivo i neshvatljivo, 

puna tajanstvenosti i neke privlačne sile, puna magije.” 

Brossov sustav konstruiranja marioneta temelji se na 

povezanosti tehnologije i interpretacije. Bross je uobličio 

konstrukcijska i animacijska načela kao niz praktičnih 

postupaka koji lutki omogućuju da bude kompleksni i 

zaokruženi kazališni instrument, a lutkaru lako i brzo 

83

A što je Gustaf bez Rosera? Ili obrnuto? Bez 

Rosera nema ni Gustafa! A ima ga, tu je, lutka 

je tu… Ali to više nije ona! A možda je… A Ro - 

ser na sve to ne daje, nema odgovora. Smješ - 

ka se… 

Prvi nastup s Gustafom, pričao je Roser, odigrao 

se u izlogu krojačnice muške odjeće. Za 

honorar je lutkar kupio porciju kobasica. 

ovladavanje lutkom: svaka tehnološka zadanost izravno 

se reflektira u animaciji, ne konstruira se lutka, već lutkin 

pokret. 

Prva marioneta koju je, s 29 godina, sam izradio bio je 

Klaun Gustaf. 

“Osobitu ljubav (…) pokazivao je Bross prema liku klauna. 

(…) Ta tema je za mene bila isto toliko značajna, no ja sam 

na to gledao na drugačiji način. Meni se nije sviđalo 

Brossovo tumačenje, u sebi sam se protivio onome što 

takva lutka izriče, iako je tehnički bila dobra i kao metafora 

uvjerljiva i djelotvorna. Taj otpor je s vremenom narastao 

do unutrašnjeg protesta. Već odavna sam se bavio 

mišlju da napravim klauna. Brižljivo sam na papiru smišljao 

tijelo i pomične dodatke za glavu koju sam (…) iz 

intenzivnog klaunovskog osjećanja u sebi izrezbario iz 

komada drveta, ugradivši u nju sve što sam razumijevao 

pod riječju ‘klaun’. Glava je za sobom povukla tijelo. (…) 

jednoga dana stajao je tu drveni kostur s crvenim filcom 

preko slabina i s vrlo živahnom drvenom glavom – Gustav, 

tada još s ‘v’, visio je na koncima (…) te je nakon višekratnog 

rastavljanja, popravljanja i ponovnog sastavljanja 

– funkcionirao. Uistinu je funkcionirao!” 

Prvi nastup s Gustafom, pričao je Roser, odigrao se u izlogu 

krojačnice muške odjeće. Za honorar je lutkar kupio 

porciju kobasica. 

“Moja duša se sakrila, pritajila i zavukla tako duboko da 

više nisam znao gdje je. Sad se, u jednom skoku, opet 

pojavila: pojavila se neoštećena i oslobodila me skamenjenosti 

koju su izazvale one četiri ratne godine.” 

Iz predstave Gustaf i njegov ansambl pamtim dva prizora: 

na pozornici se pojavljuje invalid s verglom u iznošenoj 

tamnozelenoj vojničkoj odori, jedna mu je noga drvena, 

okreće vergl, hoda, a drvena noga usput udara ritam. 

Glava invalida malo je nakošena, zbog drvene noge, ho da, 

zbog pokreta ruke/ramena kojim okreće ručicu vergla. 

Pogled šeće: od vergla, ručice, prema publici, ali je spušten 

i još se nije potpuno podignuo i otvorio. Sad invalid 

stane, prestane okretati ručicu vergla, udari drvenom 

nogom, ispruži ruku, podigne pogled. I čeka. I zna, već 

dugo zna – nitko mu neće udijeliti ništa. Pa spušta 

pogled. I okreće ručicu vergla. Okreće se od publike. I 

odlazi. A drvena noga – sad čvršće – udara takt. Tako jednostavno, 

toliko dojmljivo. Beznađe. Uzaludnost. 

Zatim drugi prizor: četiri Vijetnamca okruglih glavica priljubila 

su se leđima. Plešu uz umirujuću, gotovo šaljivu 

glazbu. Odjednom: hlačice su im se podigle, noge izdužile, 

glave su im potonule negdje u sredinu – četiri Vijet - 

namca pretvorila su se u velikog pauka. Reflektor sprijeda 

– otraga na pozadini sjena ogromnog pauka. No sve to 

tek za tren. Pauka nestaje, četiri Vijetnamca opet plešu. 

Pa se zaustave. I isplaze tanke, duge, crvene jezike … 

U Vijetnamu, pričao je Roser, jutro je, uobičajena gužva na 

ulici: povici trgovaca, smijeh, glazba … Odjednom: eksplodira 

bomba. Krici, zapomaganja. No sve to tek za tren. 

Mrtvi i ranjeni su odneseni, svakodnevica teče dalje … To 

kako se najobičnija situacija u tren oka može pretvoriti u 

nešto sasvim drugo, to je taj moj prizor … 

Od 1951. do 2008. klaun Gustav je Roserov alter ego, 

njegov mentor i putokaz, njegova inspiracija. “Ja ne znam 

što mu je, tvrdoglav je, danas se ne želi fotografirati …”, 

kaže Roser vrativši se za prve varaždinske radionice s djelomično 

obavljanog intervjua za novine. “… obično nije 

takav, ali …” 57 godina Gustav je, sa svojim ansamblom, 

putovao svijetom: “Nemoguće je opisati stvaralačku povezanost 

između Klauna Gustava i Rosera”, kaže Ingrid Hö - 

fer, dugogodišnja Roserova asistentica, “… s godinama je 

sličnost između njega i njegovog animatora postajala sve 

veća.” 

Što s Klaunom Gustavom poslije Rosera? – razgovara se 

2001. godine u Stuttgartu prilikom obilježavanja 50-go - 

diš njice Gustava i njegova ansambla. Hoće li u muzej, u 

staklenu vitrinu? Hoće li ga uzeti neki drugi lutkar? A što 

je Gustaf bez Rosera? Ili obrnuto? Bez Rosera nema ni 

Gustafa! A ima ga, tu je, lutka je tu… Ali to više nije ona! A 

možda je… A Roser na sve to ne daje, nema odgovora. 

Smješka se… 

Profesora Albrechta Rosera upoznao sam 1997. godine u 

Stuttgartu. Bio sam jedan od polaznika međunarodnog 

seminara na temu Marioneta – konstrukcija, animacija, 

izvođenje, insceniranje. Kod profesora Rosera, uz asistente 

Ingrid Höfer i Michaela Mordoa, bez nekog osobitog 

predznanja o marioneti, izradio sam svoje prve marionete 

i igrao s njima. Što me profesor Roser naučio? Na - 

učio me misliti rukom i prstima. 

Mjesta u navodnicima su moja prisjećanja s dvije varaždinske 

radionice, odnosno navodi iz knjiga Gustaf und 

Sein Ensamble (Bleicher Verlag, Gerlingen, 1979 i 1992) 

i Ingrid Höfer, “Pressemitteilung” (Ingrid BRIEFFE 2011) 


85

Prijevod 

David Barnett 

Kada kazališni komad nije drama? 

Dva primjera postdramskih kazališnih tekstova 

David Barnett, When is a Play not a Drama? 

Two Examples of Postdramatic Theatre Texts 


Uovom članku David Barnett istražuje na 

koje se načine kazališni komadi mogu 

smatrati “postdramskim”. Polazeći od 

is traživanja ove nove paradigme, on potom na - 

stoji analizirati dva kazališna komada, Attempts 

on her life (Napadi na njezin život) Martina 

Crim pa i 4:48 Psychosis (4:48 Psihoza) autorice 

Sarah Kane, pokušavajući razumjeti kako njihova 

dva teksta uništavaju prikazivanje i strukturiranje 

vremena, te zaključuje kako se ograničenja 

nametnuta postdramskoj izvedbi razlikuju u 

odnosu na interpretativnu slobodu teksta u 

tipičnom, dramskom kazalištu. David Barnett je 

viši predavač i ravnatelj odjela za dramu na 

Sveučilištu u Sussexu. Objavio je monografije o 

Heineru Mülleru (1998) i o Raineru Werneru 

Fas sbinderu (2005), kao istraživač u zakladi 

Humboldt, Njemačka. Također je objavio članke 

o suvremenom njemačkom, engleskom, političkom 

i postdramskom kazalištu. 

Postdramsko kao kategorija 

Jako zakašnjeli prijevod H.T. Lehmannova djela 

Postdramatisches Theater na engleski, napokon 

daje novom čitateljstvu uvid u sofisticirano 

i osjetljivo istraživanje od četrdeset i nekoliko 

godina o inovativnom kazalištu i njegovoj estetici. 

Studija na mnoge načine gleda na kazalište i 

usredotočuje se prvenstveno na redatelje i izvođače. 

Ovaj članak promišlja kako Lehmannove ideje 

mogu biti primijenjene na same kazališne komade 

pristupajući dramaturški dvama nedavnim britanskim 

kazališnim komadima. 

U prošlih nekoliko desetljeća, tekstovi koji su napisani 

za kazalište pokazivali su kvalitete koje su 

dovele do toga da je njihova veza s ‘dramom‘ bila 

jako teško obranjiva. Prije nego prijeđem na analizirane 

tekstove, posvetit ću malo vremena uvođenju 

postdramskog kao kategorije za kazališno pisanje. 

Kao što samo ime govori, taj pojam definira dramu 

kao (dugotrajni) trenutak u povijesti kazališta i predlaže 

drukčiju vrstu pristupa koji kritički propituje 

neka od osnovnih aspekata drame. Karen Jürs- 

Munby ističe: 

“‘Post’ se ne treba shvatiti kao epohalna kategorija 

niti kao jednostavna kronološka ‘poslije‘ drama, ili 

‘zaboravljanje‘ dramske ‘prošlosti’, već kao prekid i 

budući život koji nastavlja održavati vezu s dramom, 

i koji je u mnogočemu analiza i ‘anamneza’ drame.” 1 

Pojam može također podrazumijevati razmišljanje o 

dramskom, a da pritom ne predstavlja nužno potpuni 

raskid, iako, kako ćemo vidjeti, postdramsko 

ne pretpostavlja niti neki ekstra metadramski obrazac. 

Usko gledajući, drama se definira pomoću dva ključna 

procesa: ona predstavlja i strukturira vrijeme. 

Pojasnimo: prikazivanje odgovara Aristotelovoj definiciji 

mimezisa, oponašanja radnje. Glumci prikazuju likove, 

rekviziti objekte, a postava mjesto radnje itd. Pro blemi prikazivanja 

u kazalištu mnogobrojni su i različiti i ja ću protumačiti 

tek neke od najuočljivijih. Prikazivanje nije nikad 

neutralno: ono je ujedno selektivno i subjektivno, a obje 

te karakteristike reduciraju ono što se prikazuje u nekoj 

formi ili obliku jer će ono što se prikazuje uvijek biti složenije 

od onoga što se dobije u predstavi. 

Naravno, mnogi su dramaturzi pokušavali pokazati ograničenja 

prikazivanja. Luigi Pirandello pita kako će kazalište 

prikazati nesretnu obiteljsku priču u Šest osoba traži 

autora i zaključuje da se likovi kontinuirano osjećaju prevarenima 

od strane prikazivačkih strategija koje kazalište 

ima na raspolaganju – njihova “stvarnost” ne može biti 

zaobiđena metodama dramskog kazališta. Berthold 

Brecht, s druge strane, pokušava prikazati sredstva kojima 

se služi kazalište u prikazivanju kako bi otkrilo ideološke 

strukture koje objašnjavaju taj postupak. U mnogim 

njegovim epskim komadima, pojedinac je u stalnom dijalogu 

s uvjetima i situacijama, a odgovori se, između ostalog, 

odupiru jedinstvenom razumijevanju prikazivanja lika. 

Oba autora služe se sredstvima dramskog kazališta kako 

bi doveli u pitanje samo prikazivanje i proizveli figurativnu 

sobu ogledala: nastavljajući se koristiti prikazivanjem, 

obojica ukazuju na njegove slabosti i tako istovremeno 

uvlače vlastite izvedbe u granice prikazivanja. 

Ipak, prikazivanje nije samo formalno problematično u 

svojim granicama. Tehnološka su dostignuća radikalno 

smanjila i vrijeme i prostor te postavila pitanje o tome 

kako netko može prikazivati svijet koji se konstantno 

sma njuje. Od nedavno su prekoatlantski i jeftini letovi, 

internet i mobitel uvelike utjecali na način na koji gledamo 

na udaljenost i vrijeme koje je potrebno da je prije - 

đemo. Informatizacija i masmediji tako su povezali svijet 

da ga sada potpuno drukčije doživljavamo. Lehmann 

kaže: 

“Razni, ali istovremeni načini percepcije zamjenjuju linearne 

i susljedne načine. Površniji i istovremeno opsežniji 

osjećaji zauzimaju mjesto dosadašnjih centraliziranih i 

dubljih osjećaja.” 2 

Kapitalizam, u obliku globalizacije, postao je također univerzalni 

ekonomski sustav i iskoristio je tehnologiju do te 

mjere da je postalo sve teže 

uvidjeti različitost i posebnost. 

Imajući ovo na umu, 

individualnost lika, na primjer, 

može biti dobro prikazana kao pojedinačna, a da ta 

kvaliteta gotovo uopće i ne postoji. 

K tome, tehnološka i medijska sposobnost da stvore privid, 

simulaciju stvarnosti, nadalje povećavaju probleme 

prikazivanja: ako dramaturg prikazuje simulaciju kao ma - 

terijalnu stvarnost bez nužnog dramaturškog skepticizma, 

onda kazalište jedva izražava uvjete koje bi bilo bolje 

istražiti. Postdramsko pretpostavlja kazalište s one strane 

prikazivanja, u kojem dramaturzi i izvedbene prakse, koje 

pokušavaju predočiti materijal radije nego postaviti izravan 

prikazivački odnos između pozornice i vanjskog svijeta, 

kontroliraju granice prikazivanja. 

Prekid linearnosti 

Postdramsko pretpostavlja 

kazalište s one strane prikazivanja… 

Lehmann također gleda na tretiranje vremena u dramskom 

kazalištu kao na ključnu kvalitetu kada piše: “Dra- 

ma je protok vremena koje se kontrolira i kojim se može 

upravljati.” 3 Nametnuta linearnost u drami jasno se kosi 

s načinima percepcije koji su gore izloženi, gdje se posebno 

i jedinstveno prikazivanje događaja može su prot sta - 

viti punoći iskustva. Dramska je radnja prikazivanje 

trenutaka i tek kad su oni po složeni, pojavljuje se napetost, 

otkrivanje i kulminacija. S druge strane, postdramsko 

gleda na paradigmu sna kao na formalno sredstvo 

prekidanja tematskog tijeka vremena. Snovi se pojavljuju 

epizodički i nelinearno: značenje im je razasuto kroz 

strukture, tako da na primjer, poznavanje zaključka sna 

ne mora bacati nikakvo ključno svijetlo na potencijalno 

značenje sna. 

Nedostatak susljedne logike naveo je Freuda da se zapita 

trebaju li se pojedinačni elementi tumačiti književno, 

ironično, povijesno ili simbolično. 4 Epistemološka nesigurnost 

sna pokušava zaraziti dramski događaj u postdramskom 

kazalištu i tako oduzeti pozornici njezinu sposobnost 

da dâ značenje materiji unutar nje same. 

Umjesto toga, jezik i slike predstavljaju se i šalju publici 

kako bi publika doživjela i tek možda interpretirala sebe 

samu. 

Postdramsko kazalište pokušava nadvladati privremenu 

87

nestrukturiranu književnost koja je skicirana u romanu 

Slaughterhouse 5 (Klaonica 5). Znanstvena fantastika 

Kurta Vonneguta predstavlja čitatelju Tralfamadorijance, 

rasu koja postoji izvan vremena. Ovo je odgovor jednog od 

njihovih brojeva na pitanje kako oni čitaju: 

“Mi Tralfamadorijanci čitamo ih 

Tekstualna osnova postdramskog 

kazališta tek je jednu za drugom. Nema nika- 

[stranice] sve odjednom, a ne 

mali dio ovog fenomena. kvog posebnog odnosa između 

Same riječi kao jedan od poruka, osim što ih je autor 

pažljivo odabrao, tako da kad 

do minantnih elemenata u 

ih se sve vidi odjednom, one 

dramskom kazalištu, po - 

daju sliku života koji je lijep, 

staju samo još je dan ele - iznenađujući i dubok. Nema 

ment u kazališ nom načinu početka, sredine, kraja, pauze, 

koji se bori protiv hijerarhija 

u izvedbi. 

što volimo u svojim knjigama 

pouke, uzroka ili učinka. Ono 

jesu dubine mnogih prekrasnih 

trenutaka koji se vide odjednom. 5 

Vanzemaljac vidi sučeljavanje s umjetnošću kao sveobuhvatno 

iskustvo jednog posebno odabranog subjekta. 

Jasno je da mi ne doživljavamo kazalište izvan vremena, 

no postdramsko teži onemogućiti linearnost ili barem je 

učiniti vrlo problematičnom u izvedbi kako bi posredovalo 

bogatom i nepovlaštenom dotoku materijala kojeg ne 

zanima radnja već okolnosti ili uvjeti. 6 

Tekstualna osnova postdramskog kazališta tek je mali dio 

ovog fenomena. Same riječi kao jedan od dominantnih 

elemenata u dramskom kazalištu, postaju samo još jedan 

element u kazališnom načinu koji se bori protiv hijerarhija 

u izvedbi. Imajući ovo u vidu, mnogo je dramskih tekstova 

bilo podvrgnuto postdramskoj produkciji i rezultati, 

posebice u kazalištima kontinentalne Europe, doveli su 

do ponovnog promišljanja kanonskih i manje kanonskih 

djela u svjetlu njihovog radikalnog premještanja u kazalištu. 

Djela poput Čehovljevih Triju sestara (Three Sisters, u 

režiji Christopha Marthalera, Berlin, 1997) ili Lessin go ve 

Emilie Galottti (u režiji Michaela Thalheimera, Berlin, 

2001) viđena su bez oštrih kritika njihovih zapleta u ne - 

davnim produkcijama i bilo im je dopušteno da funkcioniraju 

na način koji autor nije zamislio. 

Od samog početka (potencijalni) postdramski tekst pretpostavlja 

sebe kao relativiziran element za izvedbu te 

ukazuje na vlastitu neodređenost i položaj neinterpretiranog 

materijala. U raspravi koja slijedi koncentrirat ću se 

na djela Napadi na njezin život Martina Crimpa (premijerno 

izvedeno u Royal Court Upstairs, London, 7. ožujka 

1997) i na 4:48 Psihoza Sarah Kane (premijerno izvedeno 

također u Royal Court Upstairs, London, 23. lipnja 

2000) kako bih proučio na koji način tekstovi mogu pokazati 

veze s postdramskim, nakon čega ću postaviti pitanje 

o relativnim slobodama postdramske izvedbe. 

Napadi na njezin život 

Najizrazitije obilježje Crimpova kazališnog komada jest to 

da ono odbija pripisati karakterno ime izgovorenom tekstu. 

Iako ovo samo po sebi nije ništa novo – Peter Handke 

i Heiner Müller radili su to već prije nekoliko desetljeća – 

vrsta frustracije koju Crimp proizvodi jest nešto novo. 

Drugi su pisci zaista zacrtali “krajolike svijesti” gdje su 

nepripisani govori otišli u kolektivnija carstva pamćenja i 

iskustva; Crimp, ipak, piše uglavnom prepoznatljive dijaloge 

koji su uglavnom nestilizirani i konverzacijski. Dok su 

ranije skice Napada imale karakterna imena, Crimp je u 

objavljenim verzijama nastojao problematizirati status 

subjekta koji govori tako što je zamijenio imenovanje crticama. 

7 U Napadima broj govornika teoretski je ograničen 

tek brojem crtica u pojedinom scenariju. 

Ideja teksta kao scenarija može se pronaći u Crimpovoj 

uvodnoj noti: ”Neka se svaki scenarij u riječima – dijalogu 

– otvori prema udaljenom svijetu – dizajnu – koji najbolje 

razotkriva njegovu ironiju.” 8 Namjerno razvijanje termina 

jasno ga oponira čvršće fiksiranoj “sceni”. “Ironija” je utoliko 

u središtu koliko implicira nesigurnost: ironično više 

upućuje na nestalno mjesto značenja u spektru nego što 

označava suprotno od doslovnog značenja. Tako se tekst 

čini kao da nudi sam sebe kao nešto neodređeno i nedovršeno 

usprkos svojoj očitoj prirodnoj detaljnosti. I dok bi 

se netko mogao pitati je li Crimp izmislio “udaljeni svijet” 

kako bi scenarij učinio konkretnim, udaljenost svijeta 

može biti ta koja je globalizirana, obuhvaćena medijima i 

ispunjena općenitim pojmovima svega s čim se susreće. 

Svijet koji je predstavljen jest mjesto nesigurnosti i po - 

manj kanja stabilnosti. Pitanje geografskog položaja i mjesta, 

na primjer, u Napadima se problematizira pomoću 

česte zbrke koju unose govornici aludirajući na mjesto 

gdje se nalaze ili gdje bi se mogli nalaziti. Upravo uvodni 

tekst kazališnog komada počinje: 

- Anne. (stanka) To sam ja. (stanka) Zovem iz Beča. (stanka) 

Ne, oprosti, zovem iz … Praga. (stanka) Ovo je Prag. 

(stanka) Prilično sam sigurna da je ovo Prag. Svejedno, 

vidi… 9 

Svijet u kazališnom komadu jako je zbijen vremenskom i 

prostornom zbrkom koja se sukobljava sa scenarijima te 

na taj način stvara osjećaj dislokacije i ukazuje koliko 

nestvaran doživljaj mjesta može biti u suvremenom svijetu. 

Crimpov “udaljeni svijet” je onaj koji se više ne može 

shvatiti. 

Prisutnost neprisutnosti 

Ukupno ima sedamnaest scenarija i svaki se bavi odsutnošću 

Anneinog lika. Na nju se aludira u svih sedamnaest 

scenarija, ali se ona nikad ne pojavljuje na pozornici. Mar - 

tine Dennewald primjećuje da se Anne jedino konstituira 

u jeziku te da je prepoznajemo putem svih drugih govornika. 

10 Dok se oni izražavaju u svakodnevnom jeziku, mi 

bismo se morali zapitati odakle točno proizlaze njihovi 

stavovi i njihov idiom. Sam jezik je središnja točka u 

Napadima zbog očitog nedostatka konteksta u samom 

djelu. Ipak, to što je nadasve prepoznatljivo izaziva određenu 

srodnost u Brechtovoj ideji Verfremdunga, u pretvaranju 

onog što je poznato u nepoznato. Kad se prikazivanje 

susteže od izvedbe, obične se rečenice predstavljaju 

publici različitom artikulacijom glasa što je način kojim se 

dovodi u pitanje svakodnevna komunikacija. 

Sedamnaest zasebnih i samostalnih scenarija ističe po - 

novljene motive, govorne strukture, frazeologije i, povremeno, 

ponovljene tekstove. Posebnost se jezika tako konstantno 

dovodi u pitanje i gledatelja se odmiče od govornika 

ka sustavu koji tvori leksik i sintaksu izgovorenog. 

Ponavljanje u ovom kazališnom komadu zahtijeva od nas 

da se zapitamo o izvornosti izražavanja ili govora koje 

naoko proizvodi pojedinac te da premjestimo slučaj jezika 

u širi kontekst. 

Neki od ovih scenarija više ističu da se Anneina djela i njezine 

pretpostavljene osobine zamišljaju, nego da se o 

njima izvješćuje. Čin zamišljanja, ipak, slijedi takav ozbiljan 

i predvidljiv tekst da se moramo zapitati odakle dolaze 

takve obične ideje i što je to što ih informira. Četvrti 

scenarij, Okupator, na primjer, čini se kao da predstavlja 

glasove koji raspravljaju o Anne kao naivnom kupcu koji 

prihvaća sve što je izloženo u trgovini. Scena počinje na 

sljedeći način: 

- Ona je tip osobe koji vjeruje poruci na blagajničkom računu. 

- “Hvala Vam na kupovini.” 11 

Razdvajanje govornika i izgovorenog u ovom kratkom dijelu, 

nameće očito pitanje: tko govori? Na ovo pitanje postdramsko 

kazalište nudi slobodne reakcije koje traže odgovore 

izvan pojma očigledno suverenog pojedinca. Od 

publike se traži da razmotri odnose između teksta i mogućih 

konteksta koji omogućuju njihovu ponovnu analizu. 

Ono što proizlazi iz ovog scenarija, iz samo ove dvije rečenice, 

jest to da se prvi govornik pokušava distancirati od 

lakovjerne potrošnje dok pokušava stvoriti individualizirani 

skepticizam koji je upućen u lukavstvo sustava. Ipak, 

uopćavanje pomoću rečenice 

“Ona je tip osobe” 

Potpuno muški ansambl… 

daje komadu jedno prejako 

postavlja govornika u ka - 

nalizirani jezik stereotipa. patrijarhalno usmjerenje te 

Prepoznavanje stereotipa izravno čini muškarce neprijateljima; 

potpuno ženski 

od strane drugog govornika 

potvrđuje njegovo ili ansambl pobuđuje prinudne 

njezino podrazumijevanje fantazije oko ‘Anne‘ s drugom 

u govoru. Razgraničenje 

političkom i seksualnom orijentacijom 

i ostavlja dojam da 

iz me đu govornika i neuhvatljive 

Anne postaje tako 

lažno u tome što ih njihov žene dominiraju u kapitalističkom 

sustavu, što nije točno.“ 

govor veže u samom su - 

stavu kojeg žele kritizirati. Nameće se stav koji ističe široku 

sferu utjecaja društveno-ekonomskog sustava u identitetu, 

komunika-cijskim strukturama i znanju. Razumije - 

vanje jezika kao spon tanog načina izgovaranja očituje se u 

prirodnoj fikciji. 

Sam jezik prikazan je kao nešto što se duboko pretpostavlja 

u scenarijima, kao nešto što uspostavlja vezu s 

postdramskom kategorijom “jezika kao protagonista”. 12 

Niz uvreda, na primjer, u trećem scenariju Vjera u nas 

same, upućuje se Anne i zamišlja od strane onog što izgleda 

kao film ili od televizijskih producenata. Iste se uvrede 

zatim doslovno ponavljaju u dvanaestom scenariju, 

ČUDNO!, i opet se navode kao da je to Annein govor. 

Naoko autentičan tekst izložen je kao zadan i neorigina- 


89

lan usprkos njegovoj očitoj prirodnosti. Kada se jezik prikazuje 

kao aktivni sudionik, status ljudskih bića koja izgovaraju 

tekst mora se promijeniti – ljudsko djelovanje u 

tekstu ispituje se do temelja, a to je poznato obilježje 

postdramskog kazališta. 

Razdvajanje govornika od izgovorenog 

Sami su scenariji nepovezani. Različite Anne koje se 

pojavljuju nisu samo kontradiktorne već naoko i potpuno 

različite osobe. Tako je redoslijed scena sličan strukturi 

sna o kojoj se je prije govorilo: nema prosvjetljenja za gledatelja 

koji posvećuje neprekidnu pozornost različitim 

Anneama. Uostalom, ona postaje sve mračnija kako 

komad ide dalje, kao da ove 

Izvedba dakle zahtijeva 

nove verzije sve više kompliciraju 

svog prethodnika. Struktura 

razdvajanje govornika od 

izgovorenog, a postdramsko 

kazalište sugerira ska” u smislu da postoje tek 

je scena uglavnom “nedramat- 

“nositelja teksta” kao mali znakovi konflikta: to jest, 

zamjenu za dramski lik tekst slijedi određenu crtu koja 

nije pravocrtna i koja nikad nije 

prekinuta nesuglasicama ili suprotnim stajalištima. 13 

Dennewald primjećuje razilaženje od ove strukture samo 

u jedanaestom scenariju, Nenaslovljenih (100 riječi), u 

kojem se, čini se, prikazuje rasprava između dvije ili više 

umjetničkih kritika koje raspravljaju o zaslugama jedne 

postave koju je proizvela Anne. Nedostatak konflikta u 

ostatku kazališnog komada je još jedan pokazatelj snenog 

stanja: Freud govori o pomirenju kontradikcije kao 

jedinstva u snovima. 14 Heiner Zimmerman ipak naslućuje 

formu koja se skriva ispod očitog kaosa koji je usredotočen 

na umjetničku kritiku scenarija i oko kojeg se pojavljuje 

gruba simetrička struktura komada kao cjeline. On 

pretpostavlja da se tim sredstvima “proturječi fragmentiranoj 

površinskoj strukturi komada i izražava želja za re - 

dom i značenjem koje izaziva postmoderno odbacivanje 

hijerarhija i moralne indiferentnosti.” 15 

Ja nisam posve siguran da je njegova teza održiva, prvenstveno 

zbog toga što on scenarije vidi kao scene. On govori 

o dvije umjetničke kritike u Nenaslovljenima i svodi 

druge scenarije na ono što oni očito prikazuju. Tako gledajući 

netko bi mogao uvidjeti dosljednost u praćenju 

mode, no ako Crimpovu dramaturgiju smatramo ozbiljnom, 

sama kategorija reprezentacije ne mora biti ona 

koju ćemo odobravati. 

Ipak, jasno se može vidjeti odakle polazi Zimmerman. Kao 

što je već spomenuto, dijalozi se pojavljuju kao konverzacija 

i to je vjerojatno razlog zašto on vidi scenarije kao prekrivene 

scene. Očita prirodnost jezika i jasna aluzija na 

prikazivanje, mogu učiniti da se spontane reakcije smatraju 

neopravdanima ili pretencioznima – zašto onda pretvarati 

normalan dijalog u besmislenu igru pogađanja? 

Lehmann primjećuje kako “postdramsko kazalište ne 

isključuje prisutnost, bavljenje ili kontinuiranu učinkovitost 

starije estetike” – to jest, može se kritički nositi s 

dramskom tradicijom, a da ne upotrebljava nužno dramska 

sredstva. 16 Dakle, ako prihvatimo spontane reakcije 

kao oslobođene frustracije, kao uporno propitivanje, onda 

se moramo zapitati o fundamentalnom problemu koji se 

odnosi na ljudsku interakciju i komunikaciju. 

Izvedba dakle zahtijeva razdvajanje govornika od izgovorenog, 

a postdramsko kazalište sugerira “nositelja teksta” 

kao zamjenu za dramski lik. 17 Nositelj teksta nema druge 

odgovornosti osim da isporuči tekst, odnosno da ne interpretira. 

Kazalište postaje mjesto gdje se govor ne procesuira 

na pozornici već u publici. Na mnogo načina ovo je 

radikalizacija Brechtove govorne prakse. Dok su 

Brechtovi glumci ukazivali na svoja vlastita prikazivanja 

koja su bila pod društvenim utjecajem, postdramski nositelji 

teksta otvaraju područje tekstualne konstrukcije 

prema neograničenoj spekulaciji bez filtera Brechtovih 

ideoloških pokazivača: riječi pokazuju, ali ni u jednom 

određenom smjeru. 

Kad se Crimpov komad vidi na ovaj način, struktura koja 

uspostavlja narativno potkopava se kako likovi na pozornici 

gube vezu s prepoznatljivim scenama ili situacijama. 

Ustvari, upravo naslov Napadi na njezin život upozorava 

nas na nestalno značenje. Dok se igra riječi iz naslova 

obznanjuje kao serija eksperimenata za razumijevanje 

Anne i za njezino ubijanje, drugo značenje ima daljnje 

implikacije za prikazivanje njezine biografije. Ako je biografija 

čin prikazivanja života, onda je ono što ostaje iza 

toga ustvari beživotno tijelo zaštićeno jezikom i u jeziku. 

Prikazivanje mora utvrditi informaciju i pretvoriti je u znanje. 

18 Odupirući se prikazivanju, biograf ne pokušava prikovati 

Anne, već joj pripisati mnoga značenja jednako vrijedna 

kroz čitav komad. 

Opasnosti prikazivanja u izvedbi Napada jasno je istaknula 

Mary Luckhurst: 

“Potpuno muški ansambl… daje komadu jedno prejako 

patrijarhalno usmjerenje te izravno čini muškarce neprijateljima; 

potpuno ženski ansambl pobuđuje prinudne fantazije 

oko ‘Anne‘ s drugom političkom i seksualnom orijentacijom 

i ostavlja dojam da žene dominiraju u kapitalističkom 

sustavu, što nije točno.” 19 

Luckhurstova ističe glavni problem prikazivanja u dramskom 

kazalištu u svojoj sugestiji da se prikazivačka funkcija 

glumaca uvijek provodi kroz vrijednosne sustave koji 

postoje izvan njih. Pod ovim mislim da ako postoji nejednakost 

u vrijednosnom sustavu, kao npr. vlast patrijarha, 

onda potlačena strana nije povlaštena jednostavnom 

zamjenom termina. U Luckhurstinom primjeru, muški 

ansambl omogućava nesofisticiranu kritiku muškaraca i 

modifikacije žena u njihove konstrukcije Anne. S druge 

strane, niti potpuno ženski ansambl ne oslobađa žene od 

takvih značenjskih procesa jer su one i dalje označene 

kroz muško ja i žensko drugo – potpuno ženski ansambl 

glumi da imitira muški sustav u prikazivačkoj izvedbi. I 

kao što Luckhurstova ističe, to bi jedva pokazalo da su 

žene postale integralni dio sustava, a ne da su se ga se 

oslobodile. 

Stoga, prikazivanje u izvedbi ovog komada može biti u tajnom 

dogovoru sa sustavima koje komad želi proučiti ne 

nudeći alternativu njihovoj dominaciji. Odbijanje prikazivanja 

suočava sustav s njegovim vlastitim jezikom i donosi 

kritiku koja nije vezana uz one na koje se insinuira u 

njoj. Postdramsko čitanje Napada poništava značenje na 

način da sam sustav može biti kritički promatran kroz 

denotativno značenje koje je poništeno konotativnim 

nositeljima teksta. 

4:48 Psychosis (4:48 Psihoza) 

4:48 Psihoza Sarah Kane kazališni je komad koji se bavi 

problemom duboke depresije, istinske boli i mogućnosti 

olakšanja. ”4:48” iz naslova odnosi se na 4 trenutka u 

tekstu u kojima govornik nakratko pronalazi jasnoću prije 

zore. Kao ni Napadi, ni ovaj komad ne poznaje podjelu 

uloga. Postoje crtice u Crimpovom stilu koje označavaju 

promjenu u govorniku u šest od dvadeset četiri scene, 

ostatak prikazuje tekst u raznim oblicima. Postoji niz razmišljanja 

koja koriste raznolikost rasporeda na stranici, 

scena koje se sastoje od popisa, a postoje i dvije scene u 

kojima svi pronalaze svoje brojeve na stranici. Komad 

nudi ogromnu raznolikost struktura ma da nikad ne veže 

tekst uz govornika. Ipak, “ja” se pojavljuje na nekoliko 

mjesta u komadu, koja jasno izbjegavaju pitanja koja se 

tiču prikazivanja identiteta. 

Čitajući komad mogao bi se steći dojam da samo jedan 

govornik proizlazi iz teksta. Ken Urban primjećuje: 

”Složenost komada također 

stvara neugodan osjećaj da je 4:48 Psihoza Sarah Kane 

tekst duboko monološki, kazališni je komad koji se 

proizvod jednog, ali podijeljenog 

sebstva.” 20 Dok je “ja” de presije, istinske boli i 

bavi problemom duboke 

iznimno kontradiktorno – želi 

mogućnosti olakšanja. 

živjeti, želi umrijeti; žudi za 

suicidom, ali se boji smrti – takve suprotnosti uistinu nisu 

tako neobične kada se prikazuje lik koji je ozbiljno depresivan 

i/ili psihotičan. Jako rascijepljeno “ja” ne mora 

nužno zaustaviti prilagodljivog glumca. Čini se također da 

postoji jasno razgraničenje između “ja” i doktora ili terapeuta 

u dijaloškim dijelovima usprkos crticama koje nagovješćuju 

novog govornika. Mel Kenyon, Kanein agent, 

podsjeća na razgovor u kojem je Kane govorila o “ulozi 

doktora i ljubavnikâ… je li komad bio namijenjen za tri 

glasa”. 21 Annabelle Singer se slaže: “Povremeno konverzacija 

između pacijenta i terapeuta postaje jasna.” 22 Ipak, 

ponegdje u tekstu postoje scene koje od nas traže da promijenimo 

način gledanja koji dijelimo sa skrivenim govornicima. 

Četrnaesta scena prikazuje doktorove bilješke o depresivnom 

pacijentu. Lijekovi, doziranje lijeka i primjedbe daju 

sceni osjećaj udaljenosti od pacijenta pa gotovo i osjećaj 

objektivnosti. Jedanaesti paragraf nagovještava da bismo 

možda trebali revidirati svoje mišljenje o tekstu kad pročitamo: 

“Prekida se s lofepraminom i citalopramom nakon 

što je pacijent popizdio s popratnim djelovanjem i očitim 

nedostatkom poboljšanja.” Dva paragrafa kasnije ovo je 

po praćeno ocjenom: “Raspoloženje: Jebeno bijesan. / 

Učinak: Vrlo bijesan”. 23 Objektivna se udaljenost urušava 

ako je moguće uvidjeti pacijentovu perspektivu u kojoj se 

koristi medicinskim govorom. 

Dijalozi koje su prividno stvorili pacijent i liječnik postaju 

nestabilni i postavlja se pitanje – tko govori. Dok dijalozi 

mogu predstavljati bilo pacijenta bilo liječnika, nema nikakvog 

razloga da ne vjerujemo da se radi o pacijentu ili sku- 


91

pini pacijenata koji imitiraju razgovor koji su već toliko 

puta čuli. Inače, tekstovi bi mogli izgledati kao skup razgovora 

o mentalnoj bolesti bez ijednog jasnog subjekta 

koji govori. Anonimni ispadi nisu stoga tek pretvaranje 

koje skriva očiti dijalog između “dviju osoba”; oni su pravi 

označitelji nesigurnosti. 

Dvije scene koje sadrže popise također su bitne za stvaranje 

tekstualnih sivih zona. Treća je scena većim dijelom 

popis samoprijegora i vlastite negativne evaluacije. 

Dvadesetdruga scena preuzeta je iz knjige Edwina S. 

Shneidmana, Samoubilački um (The Suicidal Mind) i 

nabraja niz aspiracija poput hrpe nesvršenosti. 24 Obje 

scene može izvesti samo jedan lik izražavajući njegove ili 

njezine praznine ili ambicije. Ipak, druga od dviju scena ne 

pripada govorniku i označava impuls na koji je uputio 

Urban kad je primijetio da “postoji kvaliteta navođenja u 

jeziku”. 25 Glumci su normalno sposobni 

Gerda Poschmann 

“navoditi” tekst u izvedbi i tako se opet 

dijeli postdramske vraćamo Brechtovom načinu. 

tekstove u dvije Shneidmanov intertekst bio je otkriven 

kategorije: “tekst tek očitovanjem jednog glumca u jednom 

intervjuu, a moglo bi biti još takvih 

za govorenje” i 

“dopunski tekst”. nepozvanih očitovanja koja se skrivaju u 

komadu i čekaju da budu otkrivena. 

Stoga se ne može biti siguran što je navedeno, a što nije. 

I opet je originalnost teksta u pitanju. “Kvaliteta navođenja” 

ipak se ne odnosi na izravne intertekstove već na razgovore 

i njihove formulacije, kao što se je to prije pokazalo 

kad se govorilo o Crimpu. U postdramskom kazalištu 

sve što je izrečeno je navod; nikad se ne pretpostavlja da 

je govornik ujedno i stvoritelj teksta. 

Odbijanje prikazivanja 

Postoji također i metakazališna crta koja prožima 4:48 i 

koja pokazuje njegovu uporabu navoda, nešto što je posebno 

označeno u sedmoj sceni u tekstu: “Posljednji u du - 

gom nizu književnih kleptomana”, “Prezasićenost uskličnicima 

nagovještava skori živčani slom. Dovoljna je samo 

riječ u epizodi i već imamo dramu”, i “Pjevam beznadno 

na granici”. 26 Navodi označuju prepoznavanje unutar teksta 

svoje vlastite teatralnosti koja neproblematičnu i na 

likovima temeljenu izvedbu čini teškom i upitnom. 

Gerda Poschmann dijeli postdramske tekstove u dvije 

kategorije: “tekst za govorenje” i “dopunski tekst”. 27 Ovaj 

posljednji širi se izvan uputa za pozornicu i ne ovisi o 

prvom, niti je puki dodatak. To je tekst koji se, prema 

Poschmannovoj, “mora smatrati kao tekst koji ima izmjenjivu 

vrijednost za scensko pjesništvo koje može i treba 

stvoriti redatelj”. 28 Dvije scene Sarah Kane u kojima se 

pojavljuju samo brojevi i zagonetna osma scena koja 

samo nosi slova “RSVP ASAP” pripada kategoriji “dopunskog 

teksta”. Točnije, ono što bi se trebalo učiniti s ovim 

tekstovima nije odobreno u samom komadu, a oni sami 

predstavljaju izazov redatelju i izvođačima. 

Drugdje postoje pjesnička razmišljanja o depresiji koja se 

organiziraju u epizode na način da se na pozornici jednostavno 

ne mogu prikazati na nedvosmislen način. Postav - 

ljanje teksta pretpostavlja modele, stanke, praznine i vjerojatno 

još mnogo drugih modulacija. Pa opet, epizoda 

stvara nepoznato, ali to nepoznavanje može ipak biti svedeno 

na lažno poznavanje pomoću interpretacije na 

dramskoj pozornici. 

Postdramsko kazalište postaje kazalište jezika u kojem je 

riječ oslobođena prikazivačkih ili interpretativnih ograničenja 

kako bi isporučila komad složen od komunikativnog 

materijala. Postdramski kazališni tekst može odbiti prikazivanje 

i ostaviti tekst otvorenim za sva moguća čitanja. 

Glavna je posljedica ovoga to da ako izvođači isporučuju 

tekst bez karakterizacije, onda i produkcija može ponuditi 

slično odbijanje. Ako se uopće interpretacija događa 

onda je to u publici. 

Ovaj prijelaz s ograničavajuće interpretacije na slobodno 

uskraćivanje značenja upućuje na vrlo različitu vrstu kazališta. 

4:48 ne govori o patnjama pojedinca već o iskustvu 

patnje u različitim oblicima koje prenose pojedinačno ili 

malo. Pjesnička lutanja mnogih scena ciljaju vrlo daleko 

izvan pojedinca i slijede raznolikost perspektiva ako ih se 

gleda kao cjelinu. Ako su tekstovi prisutni, a nisu prikazani 

u izvedbi, onda nema zablude da je isporučitelj govornik, 

a konvencionalnije se veze empatije, simpatije ili antipatije 

između glumca i publike zaobilaze. Sam jezik, a ne 

njegov govornik, stavlja se u središte promatranja. 

Kane, na nešto drukčiji način nego što je to navela u gore 

navedenoj konverzaciji s Mel Kenyon, piše: 

“Postupno mi izvedba postaje puno zanimljivija od glume; 

kazalište me više zadivljuje od kazališnih komada… Izved - 

ba je instinktivnija. Stavlja te u izravan fizički kontakt s 

mišlju i osjećajem.” 29 

Stoga, postdramsko kazalište nije hladna institucija iz 

koje su prognani osjećaji. Ono ipak proizvodi različita 

emotivna iskustva. Ako netko smatra da se užas prenosi 

neutralnim izvješćima o okrutnostima ili patnjama na televizijskim 

vijestima, netko može cijeniti skrivenu snagu 

neobojanog jezika. Dok izvođači neće prikazivati patnju ili 

njezino obuzdavanje kroz neutralniju formu prenošenja, 

mogućnosti za Kaneino instinktivno kazalište ne moraju 

nužno biti ublažene neprikazivačkom ili neznačećom 

izvedbom na pozornici. 

Kazalište jezika 

4:48, kao ni Napadi, ne nudi linearnu vremensku strukturu. 

Dok se prva scena ponavlja doslovno u dužoj dvadesettrećoj 

sceni, a lažno se liječničko izvješće iz četrnaeste 

scene vraća u detalje u petoj i desetoj sceni, popisi, brojevi 

i ostale scene pretpostavljaju malo odnosnih poveznica. 

Posljednja se scena može lijepo završiti rečenicom 

“Molim, otvorite zavjesu”, što znači kraj, pogotovo s metakazališnom 

referencom na zavjese na pozornici, no teško 

bi se moglo reći da se govornikovo stanje promijenilo ili da 

se došlo do rješenja. 30 

Kane je svakako uredila i poredala svoje scene – tu su 

ponavljanja, odjeci i druge ravnomjerne promjene – ali tu 

nema uzroka, niti učinka, niti razvijanja. Stanje nije objašnjeno, 

ali su odgovori ponuđeni. Arhitektura je komada 

oslobođena, ali slijed ne teče prema zahtjevima zapleta; 

niti jedna priča ne proizlazi iz kaosa. Komad se odigrava 

na bezimenom mjestu i predstavlja neograničen materijal. 

Dakle, iako bi se moglo interpretirati govore, humanizirati 

ih i predstaviti likove i razgovore, sam tekst nudi vrlo različiti 

potencijal u izvedbi: priliku da se ljudsko kazalište 

pretvori u jezično u kojem bi izvođači bili odgovorni za 

maštovitu prezentaciju jezičnog materijala koji će publika 

doživjeti i preraditi bez ograničavanja od strane interpretacije. 

Kane pokazuje kako se komad može osloboditi 

dramske prisile i stvoriti vrlo različit način recepcije pa čak 

i percepcije kod publike. 4:48 inzistira na redefiniciji iz - 

vedbe i aktivnom sudjelovanju gledateljstva unutar kazališnog 

događaja. 

Uvjeti za postdramsku izvedbu 

Oba kazališna komada o kojima se govorilo pokazuju vrlo 

slične formalne pristupe temi u tome što ne uspijevaju 

povezati lik i predstaviti epizode koje ne strukturiraju vrijeme 

ni u što što se približava razvijanju ideja i tema. Ipak, 

formalno slične strategije ciljaju na sasvim različite učinke 

u izvedbi. Crimp otvara svoj jezik pomnom proučavanju 

predstavljajući prividno prirodan dijalog unutar konteksta 

sve više zbijenog i globalizirajućeg okoliša. Pitanja o stvaranju 

identiteta, politici jezika i njegovom djelovanju formuliraju 

se kroz radikalnu promjenu percepcije publike – 

poznato postaje strano (Verfremdung) izazivajući čuđenje 

i željeno novo ocjenjivanje 

predstavljenog materijala. 

Ipak, Brecht je pretvorio gledatelje 

u koproducente značenja: 

njegovo uokvirivanje dijalektičke 

kontradikcije izražava 

jasno njezine termine, pozivajući 

da se donošenje odluka 

Postdramsko kazalište 

postaje kazalište jezika 

u kojem je riječ oslobođena 

prikazivačkih ili 

interpretativnih ograničenja. 

događa unutar ograničenog područja značenja. 

Postdramski Verfremdung ne izražava kontradikciju već 

dijalog ostavlja u konfliktu, u konverzaciji sa samim so - 

bom i kontekstom njihovih gledatelja. Klišeji, ponovljeni 

motivi, ili manje formulaični izrazi izloženi su obliku prezentacije 

koja ih čini čudnima i nepove za ni ma. Ne - 

dvojbeno suvremene postave i formulacije historiciziraju 

materijal i pretvaraju ono što s vremena na vrijeme može 

izgledati kao nešto više od bezazlene šale, u političke 

razmjene pomoću temeljnih ispitivanja kojima je jezik 

izložen. 

4:48, s druge strane, iznosi drukčiju vrstu odgovora. 

Uklanjanje pojedinca iz izvedbe poopćava stanje duboke 

depresije izvan osobne manifestacije. Dok bi netko ovdje 

mogao otkriti politički element koji veže depresiju s različitim 

govorima koji postoje izvan pojedinca, učinak izvedbe 

kao da omogućuje publici iskustvo koje nije vezano za 

događaje iz biografije. Rezultat je takvog angažmana, 

naravno, nepoznat, ali će potaknuti pojedinačna sjećanja 

svakog gledatelja i sukobiti ih s korpusom materijala na 

pozornici koji može biti prihvaćen, odbačen, izazovan ili 

primljen indiferentno. 


93

Sloboda interpretacije ili iskustvo kojima se bave produkcije 

poput Napada ili 4:48, ipak nisu tako laki. Kada 

Zimmermann tvrdi da ”postdramsko kazalište dokida konvencionalnu 

dominaciju dramskog teksta nad njegovom 

izvedbom”, on samo dijelom ima pravo. 31 Dok postdramsko 

zasigurno smanjuje isticanje teksta na pozornici, što 

je jasno vidljivo iz antihijerarhijskog modela sna (u kojem 

Postupno mi izvedba 

postaje puno zanimljivija 

od glume; kazalište 

me više zadivljuje od 

kazališnih komada… 

Izvedba je instinktivnija. 

Stavlja te u izravan 

fizički kontakt s mišlju i 

osjećajem. 

tekst i slika imaju jednako značenje), 

tekstom se treba vrlo pažljivo 

upravljati kako bi ga se dovelo u 

ovu poziciju. Sloboda gledateljske 

interpretacije održava se gomilom 

strogih izvedbenih pravila uvučenih 

u prikazivanje. Dok je dramsko 

kazalište postupno tretiralo tekst 

kao fleksibilni izvor za razne interpretacije 

koje odlaze daleko izvan 

zamišljanja njihovih pisaca, osuvremenjeni 

Shakespeare očiti je primjer, ali bogatstvo 

mogućnosti je beskrajno - postdramsko kazalište mora 

odustati od metoda koje su dramsko kazalište godinama 

održavale na životu. 

Ponovno uvođenje lika u Napade i 4:48, koje se ne može 

spriječiti samim tekstovima, stvara učinak urušavanja 

potencijalno nadindividualnog dosega kazališnih komada. 

Napadi proučavaju prirodu individualnosti i identiteta 

usmjeravajući svoj pogled na lingvističku konstrukciju 

subjekata u razdoblju kasnog kapitalizma. Od Marxovog 

zahtjeva da pojedinac bude ”skup društvenih odnosa” do 

Althusserove doktrine objašnjavanja subjekta kao pojedinca, 

teoretičari su pokušavali prikazati funkcije i uporabe 

individualizma u svrhu kapitalizma. Crimpova politička 

strategija postaje nejasna ako se ne problematizira identitet 

govornika; koncept djelovanja postaje ponovno upisan 

u figure na pozornici koja učinkovito igra prirodnu igru 

sustava. 

Slično tomu, Kaneina dramaturgija upućuje na komunikaciju 

širokog niza iskustava koja odlaze izvan onih koje ima 

pojedinac patnik. Smanjenje strukture govora na izražavanje 

mučenih pojedinaca, preusmjerava događaj u 

empatični komad. Postdramska produkcija, bilo Crimpova 

bilo Kaneina, pretvara tekstove u objekte prema vlastitom 

nahođenju, koje je poput jezične skupnosti lišeno individualizirane 

perspektive. Stoga tekst može ponuditi sebe 

kao aktivnog sudionika u izvedbi i postati objektom u sebi 

samom kojim se bave izvođači. Karakterizacija prestaje 

biti središnjom točkom i podvrgava se artikulaciji objekta 

na više načina koji postavljaju jezik kao nešto što postoji 

u vlastitom prostoru, izvan pojedinaca koji vjeruju da su 

njegovi gospodari. 

Postdramsko kazalište traži od nas da ponovno promislimo 

o načinima na koje čitamo i izvodimo kazališne komade. 

Lik i zaplet, glavni oslonci dramskog kazališta, nisu 

više kategorije koje se moraju pojaviti na pozornici u vremenu 

u kojem je čin prikazivanja postao sve više neodrživ. 

I Napadi i 4:48 zahtijevaju fundamentalne promjene u 

načinima percepcije uzrokovane čitanjem i gledanjem. 

Takve radikalne promjene otvaraju nove i obvezujuće 

načine doživljavanja izvedbe, koje su izvan dvojakih 

dogmi individualizma i psihologije. 

Postdramski tekstovi oblikuju sami sebe na način da oni 

otvoreno pozivaju kreativne pristupe u glumi i stvaranju 

kazališta. Poziv, ipak, nije i ne može biti obvezujući, i na 

kraju to je zadatak kazališnih praktičara da odluče hoće li 

prihvatiti izazov. 

S engleskog prevela Zrinka Frleta 

1 

Karen Jürs-Munby, ‘Introduction’, Hans-Thies Lehmann, 

Postdramatic Theatre (London: Routledge, 2006), p. 1–15, 

ovdje str. 2. 

2 

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (Frankfurt/ 

Main: Verlag der Autoren, 1999), str. 11. Svi prijevodi s njemačkog 

su moji. 

3 

Ibid., str. 61. 

4 

Sigmund Freud, Die Traumdeutung (Frankfurt/Main: Fischer, 

1991), str. 344. 

5 

Kurt Vonnegut, Slaughterhouse 5 (London: Vintage, 2000), 

str. 64. 

6 

Lehmann, Postdramatisches Theater, str. 113. 

7 

Podatak dobiven od dr. Stevea Nicholsona, University of 

Sheffield, UK. 

8 

Martin Crimp, Attempts on her Life (London: Faber and 

Faber, 1997), str. vi. 

9 

Ibid., str. 1. 

10 Martine Dennewald, ‘An den Rändern der Identität: Überindividuelle 

Figurenkonzeptionen bei Crimp, Kane, Abdoh, und 

Foreman’, Forum Modernes Theater, XIX (2004), str. 43–71, 


11 Crimp, Attempts, str. 17. 

12 Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. 

Aktuelle Bühnentexte und ihre dramaturgische 

Analyse (Tübingen: Niemeyer, 1997), str. 177. 

13 Vidi Dennewald (str. 44) za raspravu o ”konfliktno-slobodnim 

zonama”. 

14 Freud, Traumdeutung, str. 322. 

15 Heiner Zimmermann, ‘Martin Crimp, Attempts on her Life: 

Postdramatic, Postmodern, Satiric?’, in Margarete Rubik and 

Elke Mettinger-Schartmann, ed., (Dis)Continuities: Trends 

and Traditions in Contemporary Theatre and Drama in 

English, XIX (Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2002), str. 

105–24, ovdje str. 114. 

16 Lehmann, Postdramatisches Theater, str. 31. 

17 Poschmann, Der nicht mehr dramatische Text, str. 296. 

18 Vidi razumijevanje naturalizma kao ”kazališta znanja” Elin 

Diamond u Unmaking Mimesis: Essays in Feminism and 

Theatre (London: Routledge, 1997), str. 3–39. 

19 Mary Luckhurst, ‘Political Point-Scoring: Martin Crimp’s 

Attempts on Her Life’, Contemporary Theatre Review, XIII, 

No. 1 (2003), str. 47–60, ovdje str. 51. 

20 Ken Urban, ‘An Ethics of Catastrophe: the Theatre of Sarah 

Kane’, Performing Arts Journal, XXIII (2001), str. 36–46, 


21 Mel Kenyon, navedeno u Graham Saunders, Love Me or Kill 

Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes (Manchester: 

Manchester University Press, 2002), str. 153. 

22 Annabelle Singer, ‘Don’t Want to Be This: the Elusive Sarah 

Kane’, The Drama Review, XLVIII, No. 2 

(2004), str. 139–71, ovdje str. 160. 

23 Sarah Kane, 4:48 Psychosis, in Kane, Complete Plays (Lon- 

don: Methuen, 2001), str. 203–45, ovdje str. 224. 

24 Vidi Daniel Evans, navedeno u Saunders, Love Me, str. 178. 

25 Urban, ‘An Ethics’, str. 44. 

26 Kane, 4:48, str. 213–14. 

27 Poschmann, Der nicht mehr dramatische Text, str. 296. 

28 Ibid., str. 329. 

29 Sarah Kane, ‘Drama with Balls’, The Guardian, 20 August 

1998, str. 12. 

30 Kane, 4:48, str. 245. 

31 Zimmermann, ‘Martin Crimp’, str. 106. 


95

Nove knjige 

Matko Botić 

Cariću, 

Carićevo 

Marin Carić, monografija, 

urednik Hrvoje Ivanković 

Hrvatski centar ITI, 

GK Komedija, 

Zagreb, 2011. 

Hrvatska teatrologija, pomalo zagušljiva 

i vazda u cajtnotu s pokrivanjem 

zaostataka davno minulih vremena 

i zaslužnih umjetnika, kao 

svoje teme uglavnom preferira opuse 

drevnih i neupitnih, to jest onih u čiju 

je veličinu, kao i u čvrsto određeno 

mjesto u povijesti, nepristojno sumnjati. 

Kroz tako postavljen raster 

nedodirljivih često su u ropotarnicu 

povijesti procurili mnogi osebujni ljudi 

od teatra, kojima je umjetnička fortuna 

podarila atipičnu sudbinu, nesklonu 

površnim uopćavanjima i akademskim 

ladicama. Od kazališne prakse 

do školničke teorije najlakši je put 

preko vidljivo utabanih staza – ili si 

klasičan, ili na tu klasiku jurišaš svim 

raspoloživim sredstvima, miljenik si 

institucija, ili ih se programatski kloniš, 

vjerni si zagovaratelj dramskog 

teatra ili neustrašivi vjesnik postdramskih 

strujanja. I što onda da 

takva hrvatska teatrologija radi sa 

svojeglavim Marinom Carićem? 

Marin je Carić u sklopu svoje teatarske 

karijere poduzeo sve što je bilo u 

njegovoj moći da spomenute crte razgraničenja 

zaobiđe ili približi jedne 

drugima, i upravo u tome leži glavnina 

njegovog doprinosa hrvatskom 

teatru u dvadesetom stoljeću. Hvar - 

ski amaterski entuzijast i obnovitelj 

repertoara nacionalnih kazališnih 

središta, redatelj klasičnih dramskih 

naslova i neumorni istraživač suvremene 

hrvatske dramatike, podjednako 

zainteresiran za dijalektalnu baštinu 

i aktualni društveni trenutak, Carić 

nikad nije bio dovoljno ukočen za 

akademsko-redateljski panteon, niti 

je imao dovoljno street-creda da 

bude uzor alternativcima. Neopredi - 

je ljen kao i život kojeg je postavljao 

na scenu, Carić je svojim djelom, na - 

prasno prekinutim njegovom preuranjenom 

smrću, zamalo postao još je - 

dan od onih atipičnih u zapećku, spomenutih 

tek u nostalgičnim reminiscencijama 

pokojeg glumca ili pisca s 

kojim je uspješno surađivao. Upravo 

zbog toga je monografija koja nosi 

ime Marina Carića, u izdanju Hr vat - 

skog centra ITI i Gradskog kazališta 

Komedija, malobrojan primjer dobrog 

timinga i još bolje namjere, jer se tim 

izdanjem od zaborava otkida važan 

opus u drugoj polovici dvadesetog 

stoljeća, dok su Carićevi suvremenici 

još čili i pri zdravoj pameti, a mutni 

obrisi njegovih predstava još uvijek 

žive u sjećanjima teatarske publike. 

Monografiju u Carićevu čast uredio je 

Hrvoje Ivanković, teatrolog koji je tom 

poslu pristupio sa znanstveničkom 

akribijom, ali i istančanim osjećajem 

za omjer teorijske analize i neposrednih 

i toplih reminiscencija Cariću bliskih 

umjetnika. Redatelj Carić je očigledno 

volio ljude, čak i glumce, pa su 

se toj ljubavi zauzvrat i tekstovi koji 

su smjerali ka objektivnoj prosudbi 

doticali s Carićevom osobnošću i 

duhom, ali su i prilozi pisani intimnijim 

tonom nerijetko poantirali visokim 

teorijskim diskursom. Iz tog razloga 

dva prva dijela monografije, po 

uvodnim riječima samog urednika, 

tek su načelno podijeljena na prvi 

ispovjedni i drugi analitički – budući 

da po svoj prilici Carićev opus i u tom 

uredničkom poslu nagoni na potiranje 

ustaljenih granica i holistički pristup 

djelu i biografiji. 

Urednik Ivanković mudro je i odgovorno 

birao supotpisnike ovog mementa, 

pružajući priliku da o redatelju 

govore oni koji bi i inače imali poriva 

nešto o njemu reći. U prvom, najzanimljivijem 

dijelu monografije, kon- 

ceptualno označenom memorabilijama 

Marinovih prijatelja, o Cariću su 

inspirirano govorili suputnici i bliski 

kolege: njegov učitelj i kućni pisac se - 

nior Ivo Brešan i učenik i kućni pisac 

junior Mate Matišić, profesor Božidar 

Violić i student Mario Kovač, njegovi 

Hvarani Tin Kolumbić i Milan Lakoš te 

nekolicina bliskih mu stvaralaca s ko - 

jima je odrastao u umjetničkom smislu 

– Niko Pavlović, Slobodan Šnajder 

i Tonko Maroević. Već iz popisa autora 

vidljiv je i tematski okvir tekstova – 

sve naravno započinje Hvarom, od 

naj ranije dječačke incijacije teatrom, 

o kojoj očinski mudro piše Carićev 

osnovnoškolski nastavnik Tin Kolum - 

bić, do slavnih dana Hvarskog puč - 

kog kazališta koje temperamentno i 

bez straha od patetike opisuje Milan 

Lakoš. Tonko Maroević zadržava se u 

svojim reminiscencijama uglavnom 

na Carićevim ranim interpretacijama 

hrvatske dramske baštine, a Brešan 

u svom stilu duhovito opisuje luk od 

odnosa učenik-profesor u šibenskoj 

gimnaziji, do potpuno izokrenutih 

pozicija u vremenu u kojemu redatelj 

savjetuje svoga pisca. Niko Pavlović 

prisjeća se zajedničkih umjetničkih 

početaka, u Zagrebu i Splitu, Slobo - 

dan Šnajder potentno i pomalo autoironično 

esejizira na temu “Osam - 

ljenih srca”, mladenačke glumačke 

družine u kojoj su zajedno djelovali, 

dok alternativni prvak Mario Kovač s 

pijetetom govori o odbljescima Ca - 

riće va pedagoškog rada. Najvrjedniji 

tekstualni prinosi prvog dijela ipak su 

oni Božidara Violića i Mate Matišića, 

koji svaki na svoj način u velikoj mjeri 

uspijevaju u pozadini opusa osjenčati 

živu sliku čovjeka, u Violićevom stilski 

besprijekornom eseju s pozicije 

učitelja, a u Matišićevom dirljivom 

oproštaju iz vizure učenika, prijatelja i 

kuma. Matišićev tekst, nevelik opsegom, 

malobrojan je primjer hibridne 

forme koja u nekoliko skicoznih odlomaka 

više govori o duhu i umjetnič - 

kom radu osobe o kojoj se piše, ne - 

goli stotine stranica teorijske naknadne 

pameti. 

Drugi dio monografije trudi se popratiti 

sve stanice na Carićevom umjetničkom 

putu i o svakoj progovoriti u već 

u prvom dijelu ustaljenom omjeru 

analize i introspekcije. Od Splita i 

Dubrovnika, preko povratka u Zagreb 

do Osijeka, prate Marina Carića zapisničari 

od povjerenja i pritom uspijevaju 

ocrtati posebnosti svake od tih 

epizoda. Jakša Fiamengo u nešto distanciranijem 

te Lada Martinac Kralj u 

prisnijem tonu pišu o repertoaru 

kojeg je kao kućni redatelj i direktor 

Drame Carić na noge postavio u 

Splitu, a Hrvoje Ivanković upućeno se 

i zanimljivo osvrće na Carićeve dubrovačke 

dane, kao i na njegove postavke 

starih hrvatskih pisaca općenito. 

Željka Turčinović daje pregledan i 

informativan pogled na Carićev rad u 

zagrebačkoj Komediji, a Mira Muho - 

berac, nakon insidera Kolumbića i 

Lakoša, daje pogled izvana na značaj 

i domete Hvarskog pučkog teatra. 

Ozren Prohić progovara o Cariću kao 

profesoru na Akademiji, Darko Tralić 

piše o njegovoj jedinoj knjizi izašloj za 

života, a Ljubomir Stanojević prisno 

se prisjeća zajedničkih razgovora u 

vezi s predstavama koje je Carić režirao 

u Osijeku. Redateljeva udovica, 

glumica i znanstvenica Dubravka 

Crnojević Carić doprinosi zbirci tekstova 

sveobuhvatnim radom o tretiranju 

zbilje u Carićevim predstavama u 

devedesetim godinama, ne odolijevši 

pritom teorijski diskurs na trenutke 

rasteretiti živom iskrom osvrta na 

zajednički rad. U nastavku knjige, u 

njezinom trećem dijelu, urednik je 

uspješno kompilirao Carićeve vlastite 

zapise o kazalištu, koji na uvjerljiv 

način pokazuju mnogostrukost njegova 

talenta, ali i veliku ljubav prema te - 

atru o kojem piše s neskrivenim, dječačkim 

žarom i uzbuđenjem. Nakon 

toga popis režija, biografska bilješka... 

i to je sve, premalo za punokrvnu 

i sveobuhvatnu valorizaciju jednog 

života, ali sasvim dosta za jednu 

teatrološku publikaciju. 

Ako bi se izdanju o kojem je riječ trebala 

tražiti mana, možda bi se mala 

zamjerka mogla uputiti nedostatku 

ikakvog fokusa na Carićev repertoar 

nastao u Rijeci, brojem skroman, ali 

veoma zapažen i sazdan od tri rado 

gledane uspješnice. Sasvim slučajno 

svjedočio sam uzbuđenju koje bi za - 

hvatilo riječki teatar prije i za vrijeme 

Carićeva rada u njemu. I onoj rečenici 

iz poslovično nezainteresiranih glumačkih 

usta: Sljedeću predstavu do - 

lazi radit’ Marin! Monografija posvećena 

njemu uspjela je u prijenosu te 

energije na generacije koje ga se 

rado sjećaju, ali i na one kojima je tek 

jedno od imena iz povijesti. Velika je 

zasluga nakladnika ove vrijedne knjige 

što je, treba to još jednom ponoviti, 

izašla u pravo vrijeme, dok je sjećanje 

još živo i dok suho školničko 

teoretiziranje nije počelo kompenzirati 

nedostatak žive vatre onih koji na 

ostavštinu Marina Carića imaju najveća 

prava. Pokazali su to svi autori mo - 

nografije, kako kaže Hrvoje Ivanković, 

njihovom knjigom Marinu, napravljenoj 

životno, srčano i nepretenciozno. 

Baš poput Carićevih predstava kojih 

se kroz maglu sjećam iz vlastitog riječkog 

djetinjstva. 


97

Nove knjige 

Darko Lukić 

Uvodi 

i uvidi 

Boris Senker, 

Uvod u suvremenu 

teatrologiju I, 

Leykam International, 

Zagreb, 2010. 

Knjiga Borisa Senkera Uvod u suvremenu 

teatrologiju I, objavljena u vrlo 

zanimljivoj biblioteci Uvodi zagre - 

bačkog nakladnika Leykam Interna - 

tio nal, svakako jest izvrstan uvod u 

su vremena promišljanja znanosti o 

ka zalištu, ali je istovremeno i puno 

više od jednostavnog uvođenja u problematiku. 

Riječ je o djelu koje predstavlja 

zaokružen, domišljen i brižno 

detaljan uvid u smjerove, pravce, od - 

vjetke, meandre, pa čak i sitne rukavce 

glavnoga tijeka europskog i američkog 

proučavanja kazališta. Točnije, 

ova knjiga predstavlja (kako je već i u 

naslovu jasno naznačeno) tek prvi dio 

takvoga uvida, iza kojega očekivano 

slijede nastavci. 

Knjiga obuhvaća iscrpan predgovor 

kao zasebno poglavlje i još tri opsež - 

na poglavlja, podijeljena u više cjelina 

u kojima se razmatraju temeljna teatrološka 

pitanja što su obilježila zapadnjačko 

promišljanje kazališta u dvadesetom 

stoljeću. Počinje, uistinu i 

doslovno, od samoga početka – od 

pojašnjenja pojma suvremenosti, 

pre ko jasnog i preciznog definiranja 

pojma teatrologije i predmeta njezina 

znanstvenog interesa, dakle, od od - 

govora na jednostavno i izravno pitanje 

“što je teatrologija?”, pa posred - 

no, preko konačnog odgovora i na 

(prividno neobično, ali vrlo izazovno i 

nimalo jednostavno) pitanje što je 

kazalište, dospijeva do odgovora na 

upit za koga je napisan Uvod u suvremenu 

teatrologiju I. 

Odmah potom, nakon što je u predogovoru 

precizno mapirao prostor koji 

knjiga pokriva, a u isto vrijeme dao i 

jasne upute za čitanje takve mape, 

Senker vrlo metodično i akribično da - 

je pažljivo strukturiran pregled i te - 

me ljiti uvid u neke od najznačajnijih 

teatroloških tema, problema, teorija i 

pravaca u teatrologiji, kao što je, primjerice, 

na samom početku semiologija/semiotika 

kazališta. Ukazujući 

na povijesni razvitak, teorijske sličnosti 

i razlike, razvojni put i temeljne 

značajke teatrološkioh pristupa u 

navedenom području, Senker kreće 

od utemeljitelja semiologije/semioti - 

ke i prikazuje djelo značajnih autorskih 

osobnosti kao što su Ferdinand 

de Saussure, Charles Sanders Peirce, 

Tadeusz Kowzan i Keir Elam, posebno 

ukazujući na mjesto koje je imao 

praški lingvistički krug. Ovo poglavlje 

posebno detaljno razmatra kazalište 

kao prostor komunikacije ili mjesto 

događaja te kao znakovni sustav u 

općem sustavu umjetnosti, pri čemu 

autor postiže i veliku linearnu, kronološku 

preglednost i usporednu sliku 

međusobnih utjecaja, složenu mrež - 

nu uvezanost pojedinačnih teatrologa 

i njihovih škola ili pravaca proučavanja. 

Na kraju poglavlja dospijeva 

do pristupa koji razmatraju kazalište 

kao kulturalni sustav čija je najistaknutija 

predstavnica Erika Fischer-Li - 

chte. Sljedeće poglavlje otvara pitanje 

dramaturgije i/ili dramatologije te 

polazeći od definiranja temeljnog pojmovlja 

(drama, dramaturgija, dramatologija), 

daje uvid u najznačajnije 

utemeljitelje dramaturgije i dramatologije, 

predstavljajući Proppov morfološki 

pristup, potom Souriauove dramatološke 

horoskope i Greimasov 

ak tantski model, istraživanja Anne 

Ubersfeld i njezinu inačicu aktantskog 

modela te posebne dramatološke 

analize inozemnih i hrvatskih teatrologa 

(Keir Elam, Lada Čale Feld - 

man, Darko Suvin, Vjeran Zuppa). 

Prva knjiga Senkerovih “uvoda” završava 

jednako tako razgranatim, de - 

taljnim i sustavno organiziranim po - 

glavljem o strukturalističkoj analizi 

dramskoga i izvedbenog teksta, i 

opet od samog početka definirajući 

pojmovnik, potom izlažući škole, 

prav ce i pristupe te posebno istaknute 

osobe poput Claude Levi-Straussa, 

Rolanda Barthesa, Jurija Mihajloviča 

Lotmana, Gustava Freytaga, Anne 

Ubersfeld i Patrice Pavisa, s kojima 

suočava vrlo stare pristupe od Ari sto - 

telove analize tragedije do Jeana 

Chapelaina. 

O vrlo kompliciranim i složenim problemima 

govori Senker krajnje izravno, 

jednostavno i jasno, što je pouzdan 

dokaz da ih iznimno dobro razumije 

i da njima suvereno vlada. Kao 

autor knjige posve jasnih ciljeva i 

nakana (nedvojbeno i izravno postavljenih 

već u naslovu), Senker se također 

disciplinirano suzdržava od prečestog 

izricanja vlastitih, a još više od 

izricanja konačnih i apsolutnih vrjednosnih 

sudova, posve svjestan dinamičnih 

fluidnosti nove teatrologije 

kojoj on kao autor ne presuđuje, ne - 

go u njoj aktivno sudjeluje tako što 

proučava, komentira, preispituje, 

eva luira, otvara raspravu i poziva na 

promišljanje, pišući u isto vrijeme i 

uvodnu pripravu i vrlo argumentiran 

nagovor na razmišljanje o kazalištu. 

Iz hitroga kretanja kroz literaturu različitih 

kulturnih krugova posve je razvidno 

kako je autoru moguće s lakoćom 

čitati stručna djela na više stranih 

jezika pa valjda upavo zbog toga 

Senker nema ni najmanjeg traga po - 

trebe vlastiti iskaz oprteretiti preobiljem 

tuđica i stranih riječi, pa čak ni s 

previše cilljano “insiderskih” stručnih 

termina. Dapače, Uvod... je nehotice 

(no ipak ne posve slučajno niti posve 

usputno) i koristan priručnik hrvatskog 

teatrološkog nazivlja. Dugogo - 

dišnje iskustvo rada sa studentima 

nenadoknadivo je u ovakvim priručnicima 

– iz strukture, načina izlaganja, 

stila i pristupa posve je jasno kako 

Senker točno smjera na primijenjenu 

znanost i znanje koje ni najmanje nije 

tek raskošan ures samoga autora, 

nego je proces razmjene što se pretače 

u vrlo konkretne i mjerljive ishode 

učenja. Autor je pritom (i zato) uvijek 

u službi svojih čitatelja. Iskreno i 

brižno održavano poštovanje prema 

slušatelju/čitatelju, u Senkera je svakako 

kultivirano bogatim iskustvom 

rada na sveučilištima u SAD, gdje 

nema ni najmanjeg razumijevanja za 

gotovo uobičajenu, ma koliko anakronu, 

intelektualističku aroganciju i njegovan 

prijezir prema publikama koji 

“rese” veći dio europske akademske 

zajednice. Knjiga je i zbog toga strukturirana 

vrlo pregledno, izlažući po - 

najprije teme i autore kronološki, a 

potom u svakoj od cjelina i prema 

temeljnim problemima, ključnim pojmovima 

i najznačajnijim zaključcima. 

Iako se po svojoj naravi knjiga obraća 

prije svega kazališnim profesionalcima, 

studentima teatrologije i dramatologije, 

uporaba APA standarda za 

citiranje i parafraziranje, numeričko 

strukturirana poglavlja i podpoglavlja, 

kao i vrlo detaljna kazala imena i pojmova 

(koja potpisuje Neli Mindolje - 

vić), čine knjigu suvremenim znanstvenim 

materijalom prilagođenim za 

visokoškolsku edukaciju, ali upravo 

zbog tih svojstava knjiga nipošto nije 

neprohodna za zainteresirane čitatelje 

izvan profesionalnog kazališnoga 

kruga, nego otvara mogućnost da 

znanstveni materijal bude zanimljivo 

štivo i za širi krug čitatelja. 

Do ove knjige u hrvatskoj teatrologiji 

nismo imali nijednog sličnog pregleda, 

uvoda ili sažetka tolikog broja bitnih 

teatroloških tema i komentara na 

jednome mjestu. Utoliko Senkerova 

knjiga konačno ispunjava jednu prazninu 

i korigira donedavni nedostatak 

slične literature na hrvatskom jeziku, 

jer svako ozbiljno proučavanje teatrologije, 

dramaturgije i dramatologije 

jednostavno mora od samog početka 

započeti upravo jednim ovakvim uvodom 

kakve smo do sada mogli čitati 

isključivo na stranim jezicima (Sen - 

ker i sam upozorava na slična i značajna 

djela iz talijanske, kanadske i 

njemačke teatrologije). Vrlo važan 

izuzetak čini u Hrvatskoj jedino knjiga 

Nikole Batušića Uvod u teatrologiju. 

Dvadeset godina nakon te knjige, 

Senker uspostavlja vremenski i kulturalni 

most prema suvremenosti, po - 

vezujući svojim Uvodom u suvremenu 

teatrologiju I tu temeljnu (a kroz dva 

desetljeća i jedinu) Batušićevu knjigu 

Uvoda s novijim teatrološkim istraživanjima 

koja razmatra u svojoj knjizi. 

U na žalost malobrojnim domaćim 

knjigama slične tematike, čiji su autori 

i teze u ovom rukopisu uglavnom i 

pobrojani i analitički predstavljeni, 

svagda je riječ o naglašeno autorskim 

pristupima koji su bitno određeni 

(a tako nužno i ograničeni) osobnim 

pristupom, i/ili pristajanjem uz 

jednu određenu i vrlo konkretnu 

“školu”, pravac ili motrište. Tako je, 

uostalom, s izuzetkom nekoliko autora 

(De Marinis, Fortier, Balme) i u 

svjetskom iskustvu. U usporedbi s 

tim djelima, Senkerov je Uvod kao 

otvoreno predstavljanje više različitih 

autorskih (teatrololoških ili dramatoloških) 

pristupa višestruko koristan i 

nadasve pregledan podsjetnik na pluralitet 

teatroloških mogućnosti, na 

raznovrsnost motrišta, koji u isto vrijeme 

pruža mogućnost usporedbe i 

otvara mogućnosti za buduće nove 

analitičke pristupe. 


99

Nove knjige 

Darko Gašparović 

Knjiga znalca i umnika 

Darko Lukić, 

Kazalište, kultura, 

tranzicija. 

Hrvatski centar ITI, 

Zagreb, 2011. 

Darko Lukić stvaralačka je osoba 

mnogostruka dara i nagnuća. Dra - 

ma tičar, teatrolog, romanopisac, ka - 

zališni teoretičar i doktor humanistič - 

kih znanosti, sveučilišni profesor, 

istodobno duboko uronjen u kazališnu 

praksu kao dramaturg i teatarski 

ravnatelj, Lukić je već desetljećima 

svenazočna figura u prostoru hrvatskoga 

i europskog kulturnoga, prvenstveno 

kazališnoga kruga. U nizu teorijskih 

knjiga koje je dosad objavio 

posljednja se nedavno pojavila u 

biblioteci Mansioni Hrvatskoga centra 

ITI pod naslovom Kazalište, kultura, 

tranzicija. U njoj su okupljeni tekstovi 

koji se fokusiraju oko tri autorove 

tematske preokupacije. Prva obu - 

hvaća razmatranja o kulturi, poglavito 

kazalištu u tranziciji, s osobitim 

obzirom na probleme produkcije, kulturnih 

politika i strategija te menadžmenta 

i marketinga u kulturi. Dru - 

ga cjelina tematizira hrvatsku dramu 

ratne traume kao specifičnog pod - 

žanra te uspostavlja paralelu s načinom 

tretiranja iste teme u britanskom 

i irskom primjeru, gdje se, pa - 

radoksno, očituje izostanak drame 

rat ne traume. Treći dio, napokon, 

problematizira strogo selektirane 

tekstove iz kazališne prakse samoga 

autora, a što je logično poentirano 

zapisom o trideset godina rada To - 

maža Pandura. Logično, kažemo, jer 

su kritičko i teorijsko promišljanje 

Pandurova teatra, kao i dugogodišnja 

dramaturška suradnja s tim kultnim 

redateljem, bitno obilježili Lu - 

kićevu dramaturšku poetiku tijekom 

posljednjih triju desetljeća. 

Promišljanje kulture u tranziciji Lukić 

započinje mapiranjem hrvatske kulturne 

politike te na zamišljenom hr - 

vatskom kulturnom zemljovidu pronalazi 

tek rijetke oaze izvrsnosti u 

pustinji opće osrednjosti. Po njemu 

uzroci su takva stanja dvojaki. Prvo, 

žalosna slika koju pruža demografska 

slika Hrvatske, u kojoj je 40% 

pu čanstva sa završenom osnovnom 

školom ili čak bez nje, a samo 10,82% 

ima visoko obrazovanje uključujući 

ma gisterije i doktorate. Drugo je ne - 

postojanje bilo kakve suvisle kulturne 

strategije na razini države. Poka - 

zuje da zalaganje za kategoriju izvrsnosti, 

bez koje nema ulaska u društvo 

razvijenoga suvremenog svijeta, 

postoji samo na deklarativnoj razini 

podržavanja apstraktne izvrsnosti. 

Dalje razmatra način upravljanja kulturom 

u nas te dolazi do poraznog 

zaključka da se ne samo kulturna 

infrastruktura u tranzicijskim društvima 

nalazi u trajnom neredu, nego ni 

država nije u stanju jasno formulirati 

i proklamirati određenu kulturnu poli- 

tiku kao preduvjet stvaranja strategije 

održiva kulturnog razvoja društva. 

Ipak, uočava da u nekim gradovima, 

dakle na razini lokalne samouprave, 

postoje ambicije, pa i uspjesi, da se 

izrade strateški dokumenti temeljeni 

na oblikovanju lokalnih posebnosti 

(Rijeka, Varaždin, Bjelovar i Pula). 

Ako i jest opravdano istaći Zagreb i 

Split kao dva najveća hrvatska gra - 

da, nije baš shvatljivo da su izostavljeni 

Dubrovnik i otoci (osobito Rab i 

Krk) koji, doduše uglavnom u ljetnim 

mjesecima, imaju dobro osmišljen i 

ostvarivan kulturni život. Kad se pak 

spomene višegodišnja praksa projekta 

Europskih prijestolnica kulture, 

i opet moramo nažalost uvidjeti da 

ne samo da u njem dosad nije bilo 

nijednoga hrvatskog grada, nego ih 

nema ni u spomenu sljedećih nekoliko 

godina. I to stanje se ne može promijeniti, 

rezolutan je Lukić, sve dok 

se kao temeljno načelo u svim djelatnim 

i stvaralačkim područjima društva 

– pa onda, dakako i u kulturi – 

ne uvede evaluacija konkretne izvrsnosti. 

U svemu Lukić suvereno izvodi usporedbe 

sa svjetskim kretanjima, potpomognut 

probranom recentnom li - 

teraturom. U zaključku pledira da se 

u raspravu o bitnoj odluci želimo li 

biti društvo izvrsnosti ili osrednjosti, 

uključi šira kulturna javnost. Ali, 

odmah dodaje – ne i preširoka. Jer: u 

ozbiljnim raspravama o izvrsnosti, 

jednostavno, teško mogu kreativno 

sudjelovati pojedinci i skupine koji 

izvrsnost ne (pre)poznaju. 

Postavlja se, dalje, problem: trošiti ili 

koristiti proračunski novac? Posve 

po jednostavljeno: u nas se on, s rijetkim 

iznimkama, troši. Upozorivši 

prethodno na dvostruku štetnost 

često zastupanih teza o nekakvoj lo - 

kalnoj, tj. domaćoj, posebnosti u zaostajanju 

za razvijenim svijetom, 

odnosno o nekakvoj “našoj” superiornosti 

u svemu i svačemu (pri 

čemu je uvijek poučno iznova pročitati 

La Fontaineovu basnu o žabi i 

kravi), Lukić navodi i primjere kakav 

je npr. irski. Naime, u Irskoj još 

1995. godine 82% kazališta od njih 

72 nije imalo nikakav strateški, pa 

čak ni marketinški plan. Ali, zato sa - 

mo 10 godina kasnije u Republici 

Irskoj ne postoji više nijedna kulturna 

ustanova bez razrađenog strateškog 

plana i precizno razrađenih 

ciljeva djelovanja usklađenih s regionalnom 

i državnom politikom. Potom 

se autor referira na publikaciju Hr - 

vat ska u 21. stoljeću – strategija kulturnog 

razvitka – dokument iz 2003., 

kao i na Izvještaj o kulturnoj politici 

RH iz 1998. godine, gdje je, po Lu - 

kićevu mišljenju, “iznimno kvalitetno 

skenirano postojeće (zatečeno) stanje 

u kulturi”. Spomenuti nacrt strategije 

nije zaživio u praksi, jer je kreiran 

pod koalicijskom vladom te ga je 

nova HDZ-ova vlast stavila ad acta, a 

da novu strategiju nije načinila sve 

do danas. U takvoj situaciji sustav 

subvencioniranja nužno se svodi na 

uredno financiranje kvantificiranih 

proračuna već postojećih korisnika, 

osobito kulturnih ustanova u vlasništvu 

države (bilo na središnjoj, bilo 

na regionalnoj razini) bez obzira na 

kvalitetu. To se, onda, perpetuira po 

inerciji, što zapravo blokira nove inicijative 

i koči dinamičan tijek kulture. 

Potrebno bi bilo i to tek za početak 

promjene, ozbiljno razmotriti i preispitati 

potrebne resurse, među kojima 

autor uz već poznate – vrijeme, 

novac, infrastruktura – dodaje, i to 

kao najvažnije, humane resurse. Tu 

dolazimo, napokon, do čovjeka koji 

se zagubio u birokratskome administriranju, 

a jedini je potencijalni po - 

kretač promjena prema izlasku u kulturno 

društvo razvijenih zemalja. Lu - 

kić tu misao poentira u znakovitu 

naslovu poglavlja Tržište – to su ljudi. 

On temeljito preispituje pojam koji se 

čestom uporabom izlizao i postao od 

čvrstoga tehničkog termina središnjom 

mantrom posttranzicijskoga 

društva. Posvuda je model tranzicije, 

realiziran na način traumatičnoga 

obrata, proizveo razne oblike frustracije 

pa je pojam tržišta od nemala 

broja kulturnjaka označen kao nešto 

strano i neprijateljsko prema kulturi. 

Na to Lukić nudi razložan odgovor: 

No, baš kao i za svaki drugi proizvod, 

i u kulturnom i kazališnom marketingu 

tržište su ljudi. A kultura se ne bi 

trebala plašiti od ljudi, jer osim njih 

ničega drugog u njoj zapravo niti 

nema. 

U tranziciji se definitivno srušio mit o 

romantičarskom umjetniku kao buntovniku, 

siromahu i looseru i on po - 

staje robom (pa i ròbom) na tržištu. 

Komentirajući ideju o “urođenoj po - 

tre bi” čovjeka za kazalištem, koju 

pro miču i neki teatrolozi, Lukić otvoreno 

iznosi tvrdnju koja će mnogim 

umjetnicima biti neugodna i zazorna, 

no zato nije manje istinita: da valja 

uzeti u obzir da najveći dio čovječanstva 

nikad u životu ne vidi niti jednu 

predstavu, a da unatoč tome posve 

ugodno živi. A to dokazuje da najveći 


101

dio čovječanstva umjetnički rad uop - 

će ne zanima niti im je potreban. 

Premda su menadžment i marketing 

fenomeni modernoga doba, ipak se 

u kazalištu tim poslom uvijek netko 

bavio na ovaj ili onaj način. U suvremenom 

marketingu važno je najprije 

odrediti i potom ciljano se usmjeriti 

na one potencijalne konzumente koji 

tek povremeno ili nikako ne idu u ka - 

zalište, jer tu se nalazi relativno veliko 

potencijalno tržište. Ali problem je 

da u nas (kao ni u drugim tranzicijskim 

zemljama) nitko ne zna što je 

zapravo to “tržište”, jer nema nužnih 

socioloških istraživanja, kao ni osmišljene 

strategije u kulturi. Kako, me - 

đutim, nužno komercijalne zahtjeve 

tržišta pomiriti s dignitetom umjetničke 

struke, ili, ako se ne mogu po mi - 

riti, je li moguće bar u malom opsegu 

sačuvati je? Lukić tu poseže za pojmom 

koji smatra bitnim za kulturni 

marketing – ravnoteža – pa kaže: 

Spretno i sretno uravnoteženje nemilosrdnih 

(i najčešće neumjetničkih) 

zahtjeva tržišta i očuvanja digniteta 

umjetničkog djela osnovni je zahtjev 

dobrog i dugoročno usmjerenog kulturnog 

marketinga. 

Teško je reći hoće li se to u skoroj bu - 

dućnosti još jednom pokazati utopijom 

ili će se ipak i u sutrašnjemu svijetu 

bar donekle uspjeti održati specifičnost 

i autonomnost umjetnosti. 

Završna razmatranja prvoga dijela 

us mjerena su na pitanja načina trošenja 

proračunskih sredstava u Hr - 

vat skoj u odnosu prema Europi te ka - 

zališnoga producenta. Ukratko, autor 

upozorava da se ideološki obra zac u 

kulturi iz socijalizma u tranzicijskim 

zemljama promijenio formalno, ali u 

mnogome ne i bitno. Ono što se priča 

već dva desetljeća, da bi naime valjalo 

kvalitativno vrjednovati projekte 

pa ih shodno tome selektivno finan - 

cirati, uglavnom se ne provodi, nego 

se i dalje po inerciji nastavlja “rasipanje 

uvijek ograničenih proračun - 

skih sredstava na be smi sleno mnoštvo 

korisnika, što je onemogućilo 

oz biljnije i značajnije financiranje 

bilo kojeg od njih pojedinačno”. Zato 

se ništa bitno nije ni promijenilo, 

osim osoba na čelu ka zališta i to po 

načelima umalo jednakima u bivšem 

totalitarnom sustavu. Jednim od razloga 

tomu Lukić vidi i u perpetuiranome 

ostanku kadrova iz socijalizma u 

vlasti, pa i na području kulture. 

Stalno iznašanu tvrdnju sa mih kazalištaraca 

o konstantnom manjku nov - 

ca koji dobivaju iz proračuna grada ili 

države, Lukić relativizira tezom da to 

s obzirom na situaciju ratom i pljač - 

kom opustošene Hrvat ske taj iznos 

nipošto nije beznačajan. Problem je, 

dalje, u tome da hrvatska javnost da - 

nas točno zna na što se i koliko troši 

proračunski novac, ali još uvijek ne 

zna zašto. Nedostatak oz biljnih i su - 

stavnih istraživanja kazališnoga tržišta 

u nas u začetku sprječava utemeljenje, 

a kamoli provođenje, kakve 

utemeljene i ozbiljne strategije. Kad 

se pogledaju podatci i statistike iz 

raznih europskih zemalja koje Lukić 

akribijski niže, postaje bjelodano 

koliko smo u tome još jako daleko od 

žuđene nam Europe. Što nam je on - 

da činiti? Primarno, potaknuti i uložiti 

sredstva u sustavna istraživanja 

tržišta, a to znači prvenstveno one 

potencijalne publike o kojoj je ranije 

bilo riječi. A to, opet se vraćamo 

ključnoj Lukićevoj tezi, znači ulaganje 

u čovjeka. Bez toga nam pomaka 

nema, osuđeni smo na status quo, a 

to u današnjemu svijetu znači nazadovanje. 

U postavljenoj dilemi kazališni producent 

– organizator umjetnosti ili 

umjetnik organizacije, Lukić tu važnu 

funkciju u suvremenome kazalištu, 

koja je relativno nedavno dobila 

pravo građanstva, vidi u najvišemu 

stupnju kreativnog producenta koji je 

ujedno i menadžer i autor umjetničkoga 

koncepta kazališne ustanove, 

dakle, starom terminologijom rečeno, 

i glavni dramaturg, i kućni redatelj 

i dizajner ukupnoga imagea kazališta. 

U nas je još uvijek producent 

većinom na razini organizatora, me - 

đutim neumitnim ulaskom u europski 

krug morat će i tu evoluirati do 

kreativnoga stupnja gdje svakako 

pripada i umjetničkome području. 

Po zvavši se na naslov jedne od prvih 

knjiga koja znanstveno i teorijski tretira 

problem producenta, Od maestra 

do menadžmenta, Lukić dodaje i – 

obratno. 

Drugi odjeljak naslovljen je Kazalište 

drama / trauma i najprije se bavi 

hr vatskom dramom ratne traume. 

Au tor se poziva na američku znanstvenicu 

Kali Tal koja je razne oblike 

književnosti traume, vezane uz holokaust 

i Vijetnamski rat, podvela pod 

pojam podžanr / subgenre te ustanovljuje 

da se isto može primijeniti i 

na slučaju prilično obimne skupine 

hrvatskih dramskih tekstova vezanih 

tematski uz traumu Domovinskog rata. 

Lukić, međutim, zapaža da je hrvatska 

drama specifična, jer se nalazi 

izvan tokova sinkrone europske 

drame. Štoviše, Jasen Boko i Dubravka 

Vrgoč smatraju da brojni hrvatski 

dramski autori tog podžanra uopće 

nisu ni u kakvoj svezi s onodobnim 

europskim dramskim trendovima. 

Zašto je tomu tako? Jedan od razloga 

zasigurno je izdvojena osobitost hrvatskoga 

obrambenog rata u odnosu 

na druge oružane sukobe u Europi 

poslije Drugoga svjetskog rata. Takva 

osobitost morala je uzrokovati i osobitu 

dramaturgiju. Zajedničko im je 

osjećaj tjeskobe te prekid s tradicijom 

i time, otvaranje “praznog mjesta” 

koje oni sami ne žele popuniti. 

Riječ je o radikalnome otklonu od mi - 

tologija, dakako i ideologija, koji ne 

otvara rane da bi ih iscijelio, već ukazao 

na njihovo trajanje u vremenu. 

Utoliko ta drama nije terapeutska. 

Kontrapunkt je u izostanku drame 

ratne traume u britanskom i irskom 

primjeru. U knjizi Drama ratne traume 

(2009.) Lukić je iscrpno istražio i 

minuciozno proanalizirao tematiku 

toga podžanra, usporedivši američki 

primjer (Vijetnamski rat) i hrvatski 

primjer (Domovinski rat). Upitna je, 

međutim, teza da britansko-irski su - 

kob traje neusporedivo duže od hr - 

vat sko-srpskog sukoba. Da, ako se 

uzme samo najnovija agresija velikosrpstva 

na Hrvatsku 1991.–1995., 

ali ako se sagleda cijelo 20. stoljeće 

moralo bi se uvidjeti da taj naš sukob 

traje, baš kao i britansko-irski, cijelo 

stoljeće. U tom smislu je paralelizam 

gotovo potpun. Druga je stvar zašto 

je to u potonjemu slučaju proizvelo 

začudan izostanak drame ratne traume. 

Naime, irski se tekstovi od O’Ca - 

seya do Anne Devlin bave remitologizacijom 

irske povijesti, a britanski, 

na začudan način, irski problem jednostavno 

prešućuju. I nije jedina po - 

dudarnost s hrvatsko-srpskim kontekstom 

konstanta u britanskih autora 

teza o izjednačavanju krivnje “svih 

strana u sukobu”, nego i opća političko-kulturološka 

teza o kulturnome 

civilizatoru i divljem biću koje se civilizira. 

Nevjerojatno je da se britanska 

publika, tj. britansko društvo, ni dan 

danas nije spremno suočiti s riječju 

Irac na sceni. I dok se britanska dramaturgija 

posljednjega desetljeća 

20. i prvoga desetljeća 21. stoljeća 

žestoko angažirala na problemima 

svijeta, pisala je uglavnom o svemu 

osim o imperijalizmu vlastite države i 

eventualnim nepravdama počinjenim 

u ime vlastitoga naroda. Sapi - 

enti sat! 

Napokon, radi se u sukobu koji se ne 

usudi izgovoriti svoje ime, a to je 

parafraza svojedobne šifre Oscara 

Wildea: Ljubav koja se ne usuđuje 

izgovoriti svoje ime. 

U Zapisima / komentarima Darko Lu - 

kić evocira tri bitne postaje u svojoj 

teatarskoj praksi. Prva je vezanost uz 

Međunarodni festival malih scena u 

Rijeci, gdje je godinama bio voditeljem 

razgovora za okruglim stolom, a 

dvije godine selektorom. Drugi zapis 

evocira prve kazališne dane u Lon - 

donu godine 2008. Treći bilježi dojmove 

o izvedbi Goetheova Fausta u 

produkciji Narodnog kazališta Radu 

Stanca u Sibiu, kad je taj grad 2007. 

bio kulturnom prijestolnicom Europe. 

Najvažniji je, napokon, zaključni 

zapis o trideset godina rada Tomaža 

Pandura. Zašto najvažniji? Jer, dok 

prethodna tri zapisa izviru iz Luki - 

ćeva mnogostruka i dugogodišnja 

obi laska kazališnoga svijeta, veza s 

Pandurom duboko je unutarnja trajna 

koheziona sila što povezuje dvojicu 

ponajboljih kazališnih umjetnika 

proizašlih s područja jugoistočne 

Europe posljednjih triju desetljeća. 

Koliko je Pandurova teatarska praksa 

bitno utjecala na Lukićevo izgrađivanje 

vlastitih stajališta spram 

moderne kazališne teorije i prakse, 

toliko su i njegove dramatizacije i 

dramaturgije Pandurovih kazališnih 

čina sudjelovale u konstituiranju 

Pandurtheatra. Ta interakcija osjeća 

se u cijelome tekstu koji nije drugo 

nego elementarni sažetak jedne kongenijalne 

suradnje. Zato Darko Lukić 

danas jest najpozvaniji i najautoritativniji 

tumač kazališne estetike koja 

ustrajno dominira kazalištem, proširivši 

se od eksjugoslavenskoga do 

europskoga prostora. 

I zaključno. Knjiga Darka Lukića u 

spoju tri raznorodna, a opet bitno 

povezana aspekta kazališne teorije i 

prakse, djelo je znalca i umnika koja 

potvrđuje autorovo mjesto u samome 

vrhu hrvatske i europske teatrologije. 


103

Nove knjige 

Lucija Ljubić 

Čvrste slovensko-hrvatske 

veze 

Branko Hećimović 

Marija Barbieri 

Henrik Neubauer, 

Slovenski umjetnici na 

hrvatskim pozornicama 

/ Slovenski umetniki 

na hrvaških odrih, 

Slovenski dom, Zagreb 

Vijeće slovenske 

nacionalne manjine 

Grada Zagreba, 

Zagreb, 2011. 

Poslije pojačanih napora u prvoj 

polovici 19. stoljeća da zaživi profesionalno 

kazalište u Hrvatskoj i na - 

kon njegove profesionalizacije 1840. 

hrvatski su se kulturni pregaoci suočili 

s problemima ustroja hrvatskoga 

glumišta i osnivanja stalnoga glumačkog 

ansambla koji će nositi repertoar 

i osiguravati kazališni kontinuitet. 

Dovoljno je prolistati Andrićevu 

Spomen-knjigu Hrvatskog zemaljskog 

kazališta pri otvaranju nove ka - 

zališne zgrade iz 1895., svojevrsni 

imenik umjetnika koji su obilježili 

prva desetljeća hrvatskoga profesionalnoga 

glumišta, pa vidjeti da je 

među navedenim glumcima veliki 

broj došljaka koji su svojim prisustvom 

na hrvatskoj kazališnoj sceni 

ostavili duboki trag, čak i u više naraštaja, 

a nerijetko su cijele obitelji 

sudjelovale u kreiranju kazališnog 

života. Više je studija napisano o 

udjelu pojedinih stranih umjetnika u 

povijesti hrvatskog kazališta, ponajviše 

u zagrebačkom kazalištu i one 

su dokaz da su hrvatski istraživači 

uvijek bili svjesni važnosti i vrijednosti 

takvog umjetničkog preplitanja. 

Ova monografija još je jedan napor 

učinjen u tom smjeru i popunjavanje 

vrlo važne stavke u popisu literature 

o povijesti hrvatskoga kazališta koju 

su svojim djelovanjem nadograđivali 

slovenski umjetnici, dramski, operni i 

baletni. 

U uvodnom slovu Darko Šonc naglašava 

da je ideja o izradi monografije 

nastala još devedesetih godina kad 

su prvi prilozi te tematike svoje mjesto 

pronalazili na stranicama Novog 

odmeva, a potom je osmišljena koncepcija. 

Budući da pripada suvremenosti 

pa je preuzela i metodologiju 

suvremenih istraživanja na području 

povijesti kazališta, ova monografija 

privlači pozornost i svojom dvojezičnošću: 

na lijevoj stranici otisnut je 

hrvatski, a na desnoj slovenski tekst 

praćen brojnim fotografijama umjetnika 

i prizorima iz predstava u kojima 

su nastupili. Na tristotinjak stranica 

tako se rasprostire pregled udjela 

pojedinih slovenskih umjetnika u hr - 

vatskom kazalištu. Budući da slovenski 

umjetnički prinos obuhvaća sve 

tri grane – dramsku, opernu i balet - 

nu – ova je knjiga raspodijeljena u ta 

tri bloka i svaki ima svog autora: o 

dramskim je umjetnicima pisao 

Bran ko Hećimović, o opernima Ma - 

rija Barbieri, a o baletnim Henrik 

Neu bauer. Što se koncepcije tiče, 

ova monografija sastavljena je od 

pravih malih biografskih studija koje 

daleko premašuju okvire enciklopedijskih 

natuknica jer zahvaća i šire u 

kontekst hrvatskoga kazališta, a 

brojne su tvrdnje potkrijepljene sačuvanom 

kazališnom građom. Osim što 

odaju temeljito poznavanje kazališnopovijesne 

literature, napisani tekstovi 

sadrže i brojne izvode iz kazališnih 

kritika, kao i već spomenute 

fotografije s prizorima iz predstava. 

Unatoč tome, tri autorska priloga u 

knjizi svjedoče ne samo o različitosti 

i opsegu obrađenih tema, nego i o 

različitim pristupima tematici kao i o 

različitoj metodologiji. 

Budući da je najveći broj umjetnika 

svoj trag ostavio u dramskim predstavama, 

najopsežniji je prinos Bran - 

ka Hećimovića koji zauzima više od 

polovice knjige. Istražujući tijekom 

svoje znanstvene karijere nepoznate 

i nedovoljno obrađene teme iz povijesti 

hrvatskoga kazališta, Hećimović 

je napisao više znanstvenih i stručnih 

radova kojima je posvjedočio 

svoju svijest o važnosti udjela slovenskih 

umjetnika u hrvatskom ka - 

zalištu pa je ovom monografijom zaokružen 

autorov kontinuirani znanstveni 

interes koji je razvidan i u njegovu 

odabiru metodologije i znanstvene 

aparature u obradi teme. 

Dugačak je već i sam popis slovenskih 

umjetnika djelatnih u hrvatskim 

kazalištima diljem Hrvatske, počevši 

od bračnog para Borštnik, Ignjata i 

Sofije, koje je uočio Stjepan Miletić 

još u vrijeme svoje intendanture pa 

sve do polovice 20. stoljeća i različitih 

oblika kazališnog ustroja. Impo - 

zantan slovenski udio obuhvatio je 

glumce i redatelje koji su se dokazali 

kao značajni i veliki umjetnici hrvatske 

kazališne scene te svojim djelovanjem 

zadužili povijest hrvatskog 

kazališta. Hećimovićevi tekstovi o 

slovenskim umjetnicima opsežni su i 

temeljiti u izboru izvora i stručnog 

vrednovanja njihova rada. U tu skupinu 

ulaze članci o Borštnikovima, o 

Irmi Polak kao miljenici općinstva 

koja je simpatije prikupljala i u dramskim 

i u operetnim predstavama, i 

koja nažalost još nema svoju monografiju. 

Pišući o Josipu Danešu, autor 

je uključio i glumčeve autobiografske 

zapise, jednako kao što je i u portretu 

Hinka Nučića uzeo u obzir Igralče - 

ve kronike kušajući revidirati zgusnute 

i nedostatne leksikografske zaključke 

o Nučićevim umjetničkim izborima. 

Autor donosi sažete prikaze rada 

Josipa Povhéa, Berte Bukšek, Ede 

Gro ma, Rade Železnika i Lojze Dre - 

novca te Mire Kopača i Lojze Poto - 

kara koji su kraće djelovali na hrvatskoj 

sceni. Iznimno je vrijedan i portretno 

iscrpan prilog o Viki Podgor - 

skoj, glumici o kojoj je autor više puta 

pisao ističući njezinu važnost u stasanju 

hrvatskoga kazališta od dvadesetih 

godina prošlog stoljeća kad je 

došla u Zagreb i unatoč borbi s hrvatskim 

naglasnim sustavom, osvojila 

zagrebačko kazalište velikim ulogama 

poput Shakespeareove Kleopatre, 

Krležine Laure i Begovićeve 

Gige Barićeve. Autor nadalje iscrpno 

piše o bračnom paru Pregarc, glumcu 

i redatelju Radi i supruzi Idi, koji 

su djelovali nekoliko sezona dvadesetih 

godina u Splitu, potom o Pavelu 

Goliji, Vladimiru Skrbinšeku i Janku 

Rakuši. Nastavlja prilozima o Savi 

Severovoj kao vrsnoj interpretkinji 

Krležinih ženskih likova, Maksu Fu - 

rijanu i Ferdi Delaku. Kao dobar poznavatelj 

redateljskog opusa Bojana 

Stupice Hećimović mu posvećuje 

veći broj stranica u ovoj monografiji 

skicirajući njegov umjetnički profil u 

širem kontekstu hrvatskog kazališta. 

Slijedi prilog o Josipu Marottiju, 

Mihaeli Šarić, Lojzi Štandekaru, a 

monografiju zaključuju članci o Edi 

Verdoniku, Branki Verdonik-Ras ber - 

ger i dramaturgu Herbertu Grünu. 

Slovenski umjetnici djelovali su, osim 

u zagrebačkima, i u drugim hrvatskim 

kazalištima: osječkom, splitskom, 

varaždinskom, riječkom, pulskom 

i karlovačkom. U zaključku 

dramskog dijela, izvan biografskog 

niza, autor navodi kako su u posljednjim 

desetljećima 20. stoljeća hr - 

vatsko kazalište posebno obogatili 

redatelji Dušan Jovanović, Janez Pi - 

pan, Vito Taufer i Eduard Miler. 

Operni dio obradila je Marija Barbi 

e ri, osvjedočena stručnjakinja za 

operu i povijest opernog kazališta u 

Hrvatskoj, a istaknula se i dvjema 

monografijama o slovenskim umjetnicima 

J. Gostiču i J. Rijavcu. Svoje je 

priloge u ovoj monografiji potkrijepila 

uglavnom izvodima iz novinske kazališne 

kritike ostajući bliska neposrednoj 

kazališnoj recepciji. Započevši s 

portretom prvog slovenskog tenora 

na zagrebačkoj pozornici nakon us - 

postave hrvatske opere 1870. godi- 


105

Nove knjige 

ne, Franom Gerbičem, nastavila je 

prikazom djelovanja Josipa Nollija 

kao tumača Nikole Šubića Zrinskog, 

omiljene operetne pjevačice Irme 

Polak i Erike Druzovič, a analizom su 

obuhvaćeni još poznati mefistofele 

bas Josip Križaj, baritoni Ivan Levar i 

Rudolf Bukšek, značajni tenor Josip 

Rijavec, prvi bariton zagrebačke ope - 

re Robert Primožič, izvrsni Gotovčev 

Ero Mario Šimenc, operni velikan 

Josip Gostič, koji se razvijao od lirskog 

do dramskog tenora, postojani 

tenor Božidar Vičar, wagnerijanski 

pje vač Marjan Rus, čest partner 

Zinke Kunc Ivan Francl, prva sopranistica 

Marija Podvinec, znameniti 

Gotovčev Mića iz Ere s onoga svijeta 

Josip Šutej, pjevač zahtjevnih uloga 

Noni Žunec, omiljeni tenor Rudolf 

Francl, splitski tenor Attilio Planin - 

šek, jedan od najznačajnijih pjevača i 

nezamjenjivi Ero Janez Lotrič, kao i 

još neki pjevači te dirigenti Mirko 

Polič, Demetrij Žebre, Samo Hubad i 

Uroš Lajovic. 

U trećem dijelu knjige Henrik Neu - 

bauer piše o slovenskim baletnim 

umjetnicima koji su, u odnosu na 

dramske i operne umjetnike, nešto 

kasnije i u manjem broju dolazili u 

hrvatska kazališta. Kao vrstan poznavatelj 

povijesti baletne umjetnosti 

i profesor na Glazbenoj akademiji u 

Ljubljani, ali i kazališni praktičar, 

operni pjevač i koreograf, načinio je 

pregled nekoliko slovenskih umjetnika 

koji su svojim djelovanjem obogatili 

baletnu scenu u Hrvatskoj, a svoje 

je priloge potkrijepio navodima iz 

kazališne kritike. U zagrebačkom su 

baletu djelovali Stane Leben i Štefan 

Furijan, podjednako u klasičnom i 

suvremenom repertoaru, a prinova je 

balerina Mateja Pučko-Petković. U 

Osijek je došao sredinom 20. stoljeća 

Štefan Suhi kao šef baleta, koreograf 

i plesač. Riječku je baletnu sce - 

nu oblikovao i Maks Kirbos, a sredinom 

osamdesetih Peter Pustišek. U 

više je kazališta nastupala bivša solistica 

ljubljanskoga baleta Majda 

Humski. U zaključnom dijelu autor je 

detaljno naveo i druge slovenske ba - 

letne umjetnike – plesače i koreografe 

u stalnom angažmanu i na gostovanjima 

– razvrstavši ih prema kazalištima 

u kojima su djelovali: zagrebačkom, 

riječkom, splitskom i osječkom. 

Iako slovensko podrijetlo nije odlučujuće 

u umjetničkom stvaranju, ostaje 

nepobitna činjenica da su slovenski 

kazališni umjetnici ostavili dubok 

trag u hrvatskom kazalištu, a među 

njima je bilo i onih koji su postavljali 

temelje buduće, pa i današnje, um - 

jet ničke fizionomije hrvatskoga glumišta 

koje se mijenjalo i obogaćivalo 

udjelom svih svojih sudionika. Opse - 

žan istraživački rad troje autora to je 

i potvrdio prikupivši i ponudivši neke 

od prvih temeljitih portreta slovenskih 

umjetnika koji su se svojim ra - 

dom utkali u povijest hrvatskog kazališta 

postajući smjerokazi i novim 

naraštajima. U tome je još jedna vrijednost 

ove dvojezične monografije 

izrasle iz susreta dviju kultura. Na 

svemu navedenom valja zato zahvaliti 

i autorima i izdavaču, zagrebačkom 

Slovenskom domu. Tko knjigu 

uzme u ruke, otkrit će i njezine dodatne 

vrijednosti i vraćat će joj se vjero- 

jatno mnogi povjesničari i hrvatskog 

i slovenskog kazališta, ali i suvremeni 

kazališni praktičari. 

Suzana Marjanić 

Od performativnoga obrata 

šezdesetih ili performativno 

je transformativno 

Erika Fischer-Lichte, 

Estetika performativne 

umjetnosti, s njemačkoga 

preveo Sulejman Bosto, 

Sarajevo Zagreb, 

Šahinpašić, 2009. 

Kao što i naslov knjige (Ästhetik des 

Performativen, 2004) jasno suge rira 

– Erika Fischer-Lichte razvija es te - 

tiku performativne umjetnosti koja, 

kako to u završnome poglavlju svoje 

studije naznačava, ne želi doći na 

mjesto sačuvanih estetika – estetike 

djela, estetike produkcije i estetike 

recepcije. Odnosno, umjetnički procesi 

koji se mogu opisati pojmovima 

“djelo”, “produkcija” i “recepcija” 

nemaju potrebe za estetikom performativne 

umjetnosti, iako ih dakako 

može i nadopuniti. Navedeno znači 

da se nasuprot djelu, produkciji i 

recepciji nalaze događaj, inscenacija 

i estetsko iskustvo koji čine osnovnu 

trijadu estetike performativne umjetnosti. 

(Inače, Erika Fischer-Lichte 

2000. godine objavljuje knjigu pod 

naslovom Estetsko iskustvo.) Tako 

se inscenacija primjenjuje i u odnosu 

na ne-umjetničke predstave svakodnevnoga 

svijeta života, a estetsko 

iskustvo pritom uključuje i ona specifična 

iskustva koja omogućavaju svi 

oni fenomeni i procesi kojima se 

može pripisati estetska funkcija, kao 

što su to fenomeni iz područja mode, 

dizajna, kozmetike, reklame, sporta, 

oblikovanja grada i vrtova. Tako 

autorica npr. i u sportskim natjecanjima 

navodi da se radi o djelomičnom 

osnivanju i afirmaciji zajednica, 

gdje izuzetno emocionalno stanje 

“sve učesnike dovodi u stanje radikalnog 

betwixt and between i tako im 

omogućuje iskustva prijelaza” (str. 

246). Pritom se Erika Fis c her-Lichte 

u okviru estetike performativne 

umjetnosti, koja se odnosi na događaje 

od performativnoga obrata šezdesetih 

godina, isto tako poziva na 

povijesne avangarde (avangardni 

performans) čiji su predstav nici željeli 

modificirati kazalište u rituale, svetkovine, 

spektakle, sportska natjecanja, 

političke skupove, što su samo 

neki od žanrova kulturalnih izvedbi 

(cultural performance) u kojima su 

iščitavali transformacijsku moć koja 

im je nedostajala u kazalištu 19. stoljeća. 

Tako autorica podsjeća na 

pojam cultural performance koji je 

Milton Singer uveo 1959. godine 

(Traditional India: Structure and 

Change, Philadelphia, 1959), a odredio 

ga je kao najmanju opažljivu jedinicu 

neke kulturne strukture u kojoj 

se artikulira vlastita slika o sebi i 


107

samorazumijevanje dotične kulture, i 

u kojoj se ta slika prikazuje i izlaže 

njezinim članovima kao i članovima 

drugih kultura. Dakle, upravo je dramatizacija 

ono što kulturalne perfor - 

manse (npr. no gometna igra, saborsko 

zasjedanje, sudski proces, služ - 

ba Božja, vjenčanje, sahrana itd.). 

razlikuje od “obične realnosti”. Od - 

nos no, kao što je to jednom pri - 

godom istaknuo Ric hard Schechner, 

u širokom se spektru kulturalnih 

izvedbi ponekad ne mogu utvrditi 

jasne granice između svakodnevnoga 

života i obiteljskih ili društvenih 

uloga, religioznih ili ritualnih uloga, 

ili pak kulturalnih izvedbi kao što 

je npr. otvaranje Olim pijskih igara, 

predsjednički na stupi, državničke 

sahrane, reality showovi tipa Big 

Brother (usp. Ric hard Schechner: Ka 

postmodernom pozorištu/pozorište i 

antropologija, prir. Aleksandra Jovi - 

ćević i Ivana Vu jić, FDU, Institut za 

pozorište, film, radio i TV, Beograd, 

1992). Pritom nikako nije slučajno 

da te iste godine, dakle, 1959. godine 

kada Milton objavljuje svoja za - 

pažanja o kulturalnoj izvedbi, socijalni 

antropolog Erving Goffman uočava 

elemente izvođenja u svakodnev nom 

životu (The Presentatation of Self in 

Everyday Life, New York, 1959). 

Naravno, na navedenom tra gu svakako 

treba spomenuti i Georgesa 

Gurvitcha koji je u članku Sociologija 

kazališta prvi utvrdio duboku srodnost 

između društva i kazališta, što 

je otvorilo istraživanje teatralizacije 

društva i doživljaja kazališta kao oblika 

društvene organizacije (usp. 

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović: 

Uvod u studije performansa, Fabrika 

knjiga, Beograd, 2007). 

Možemo tako pridodati kako je da - 

nas termin performans postao univerzalan 

za prezentacije uživo svih 

vrsta, kako je to zamijetila prva teoretičarka 

i povjesničarka umjetnosti 

performansa RoseLee Goldberg – od 

interaktivnih instalacija u muzejima 

do maštovito koncipiranih modnih 

događanja te DJ programa u klubovima 

ili pak kao što je Torcida 2009. 

godine izvela akciju Žuti Peristil protiv 

kerumizacije Splita, a nadovezala 

se na akciju Crveni Peristil iz 1968. 

godine. Osim toga možemo spomenuti 

i uličnu akciju koju su 10. veljače 

2010. godine organizirali Pravo 

na grad i Zelena akcija u slučaju 

Varšavska, a u kojoj su rabili drvenu 

statuu Trojanskoga konja (visine 5 

me tara) u “Prosvjedu protiv krađe 

Varšavske”, kasnije poznatom i pod 

nazivom “Ne damo Varšavsku”. Tako 

je simbol prosvjeda – Trojanski konj, 

prema riječima okupljenih aktivista, 

figurirao kao upozorenje da je Cvjetni 

prolaz jednako tako koban za Zagreb 

kao što je drveni antički konj bio za 

Troju. Nažalost, cinička je struktura u 

završnom iskazivanju moći na vlasti 

uništila drvenu statuu, na što je reagirao 

npr. i HDLU. Odnosno, kao što 

je na prosvjednom skupu okupljenima 

izjavio Mario Kovač – u suvremenom 

smislu Trojanski konj je program, 

računalni, politički ili građevinski 

koji se pretvara da izgleda kao i 

svaki drugi (usp. Suzana Marjanić: 

Izvedba protesta, Zarez, broj 308, 

2011). 

Dakle, navedeni je performativni 

obrat krajem šezdesetih godina i 

početkom sedamdesetih godina vo - 

dio uklanjanju granica ne samo između 

pojedinih umjetnosti nego i između 

umjetnosti i ne-umjetnosti gdje te 

tzv. neumjetničke izvedbe naravno 

ne polažu pravo da budu umjetnička 

djela, “pa ipak one se priređuju i percipiraju 

kao nove mogućnosti teatraliziranja 

i estetiziranja našeg svijeta 

života, kao put i sredstvo novog začaravanja 

svijeta” (str. 224). Tako se 

estetika performativne umjetnosti 

pojavljuje kao prikladan okvir rasprave 

o promjenjivom odnosu estetskog 

i neestetskog, umjetnosti i ne-umjetnosti, 

i u navedenom sklopu za po - 

stavljanje pitanja o autonomiji umjetnosti 

danas. U okviru navedenoga 

Erika Fischer-Lichte zaključuje da 

institucionalni okvir odlučuje o tome 

je li izvedba umjetnička ili neumjetnička; 

dakle, izvedba važi kao umjetnička 

ako se priređuje u okviru institucije 

umjetnosti, a ubraja se u ne - 

umjetničke ako se priređuje u okviru 

institucije politike, sporta, prava, religije 

i itd. 

Autopoiesis feedback-sprege 

Navedena se estetika, ako nadalje 

želimo sažeti autoričinu knjigu, odnosi 

na umjetnost od šezdesetih godina 

kada se događa performativni obrat 

koji je vodio i oblikovanju jedne nove 

umjetničke vrste – tzv. umjetnosti 

akcije ili umjetnosti performansa, ali 

i na procese kada se širenjem novih 

medija oblikovalo novo polje izvedbi i 

to u politici, sportu, spektaklu (npr. 

Love Parade, Christopher Street Day) 

i kulturi svetkovina. Dakle, tim per- 

pojam performativnog koji eksplicitno 

uključuje i tjelesne radnje. Po - 

znato je, naime, da je Judith Butler 

1988. godine pojam performativnog 

primijenila na tjelesne činove, razjašnjavajući 

proces performativnog 

proizvođenja identiteta kao procesa 

utjelovljenja. Navedeno premještanje 

fokusa s govornih činova na tjelesne 

radnje, kao što to u drugom 

poglavlju svoje knjige pregledno izlaže 

Erika Fischer-Lichte, znači i prijelaz 

od Austinova kriterija “uspjeti, ne 

uspjeti” prema fenomenalnim pitanjima 

utjelovljenja (embodiment). 

(Značajno je da je u jednom razgovoru 

autorica istaknula da je njezin 

Institut za teatrologiju na Slobodnom 

sveučilištu u Berlinu više orijentiran 

na izvedbene studije nego na analizu 

dramskoga teksta; usp. PAJ: A Jour - 

nal of Performance and Art, 22/2, 

2000., str. 70-77). 

Nadalje, u trećem poglavlju pod nazivom 

Tjelesna koprezencija aktera i 

gledalaca autorica pokazuje kako se 

s performativnim obratom šezdesetih 

godina interes usmjerio na feedback-spregu 

(njezin pojam: feedback-Schleife, 

a u engleskom prijevodu 

iz 2008. godine autoričine knjige 

– autopoietic feedback loop) kao 

autoreferentni, autopoetički sustav; 

pritom napominje da pojam autopoi - 

esis u ovom slučaju slijedi značenje 

koje mu pridaju Humberto B. Ma tu - 

rana i Francisco J. Varela (Der Baum 

der Erkenntnis, 1987). Ukrat ko: 

feed back-sprega “pokazuje preobražaj 

kao temeljnu kategoriju estetike 

performativnog” (str. 53). U tome 

smi s lu autorica npr. promatra izmjeformativnim 

obratom u umjetnosti 

šezdesetih godina nastaje ukidanje 

granica između umjetnosti, gdje i li - 

kovna umjetnost (npr. dripping slikarstvo 

Jaksona Pollocka) i glazba 

(npr. John Cage i njegov koncept 

time brackets koji je uveo u izvedbi 

Untitled Event 1952) i književnost 

(npr. labirintski romani; navedimo 

kao primjer Cortazárov roman Školice) 

sve više tendira tome da se realiziraju 

u izvedbi, odnosno i kao izvedbe. 

Naravno, i kazalište je sedamdesetih 

godina, kako ističe autorica, 

iskusilo zamah umjetnosti performansa, 

gdje se radilo o novom određenju 

glumaca i gledalaca te kao primjer 

navodi praizvedbu teksta Pete - 

ra Handkea Vrijeđanje publike u in - 

scenaciji Clausa Peymanna 1966. 

godine. A devedesetih godina prošloga 

stoljeća kazalište je preuzelo sve 

postupke koji su razvijeni u umjetnosti 

performansa kao što su npr. predstave 

na izvankazališnim prostorima 

ili pak izložbe bolesnih tijela kao i 

samopovređivanje (npr. blood-let t - 

ing), dok je umjetnost performansa 

radila s pripovijedanjem priča ili 

proizvodnjom iluzije, uvođenjem 

“kao da” (str. 51). Radi se o fenomenu 

teatralizacije performansa, odnosno 

kako je to detektirala Josette Fé - 

ral – da devedesetih godina razlika 

između kazališta i performansa po - 

staje nejasna, odnosno neki se performansi 

mogu okarakterizirati kao 

kazališni te su teoretičari morali skovati 

termin performativno kazalište, 

npr. za projekte Roberta Wil so na. Ili 

pak kako RoseLee Goldberg pored 

sintagme kazališni/teatralni performans 

(theatrical performances) rabi 

i naziv performans-kazalište (performance-theatre) 

kojim sažima interpolaciju 

performansa i kazališta, 

odnosno činjenicu da su umjetnici re - 

agirali na elastičan medij performansa 

i ohrabrili se u uvođenju kazališ - 

nih elemenata u performans. Zamjet - 

no je da Erika Fischer-Lichte ne 

upućuje na navedene teoretičarke 

umjet nosti performansa u bibliografiji 

svoje knjige. 

Pojašnjenje tog performativnog obrata 

autorica otvara u prvom poglavlju 

detaljnom interpretacijom performansa 

Lips of Thomas Marine Abra - 

mović (Galerija Kinzinger, Innsbruck, 

24. listopada 1975), pokazujući ka - 

ko takav performans izmiče zahvatu 

baštinjenih estetskih teorija. Nada - 

lje, u drugom poglavlju Erika Fischer- 

Lichte utvrđuje kako je zanimljivo da 

je Austinov pojam performativ (How 

to Do Things With Words, 1955) uveden 

u doba kada je ona lokalizirala 

performativni preokret u umjetnostima. 

Pritom Erika Fischer-Lichte isto 

tako pokazuje kako je očito da je 

pojam performativnog nažalost u 

svojoj izvornoj disciplini – u filozofiji 

jezika s vremenom izgubio na ugledu, 

a što je vidljivo iz činjenice da je 

sve do kasnih osamdesetih u znanostima 

o kulturi vladalo razumijevanje 

“kulture kao teksta“, da bi pojam u 

devedesetima doživio drugu karijeru 

kada nastaje promjena istraživačkih 

perspektiva, odnosno u vidno polje 

ulazi metafora “kulture kao izvedbe” 

– performativna obilježja kulture. U 

navedenim je okolnostima ujedno 

postalo nužno rekonceptualizirati 


109

nu uloga između glumaca i gledalaca 

kao što promatra i utvrđivanje zajednice 

između glumaca i gledalaca te 

raznorodne moduse uzajamnoga do - 

dirivanja, dakle, odnos distance i blizine, 

javnosti i privatnosti/intim no sti, 

pogleda i tjelesnog kontakta. Ciljano 

proizvođenje feedback-sprege tiče se 

fenomena u kojem se estetsko neposredno 

povezuje sa socijalnim i političkim: 

“proizvođenje zajednice aktera 

i gledalaca, bazirane na tjelesnoj 

koprezenciji” (str. 54). Tako u okviru 

izmjene uloga između glumaca i gledalaca 

kao jedan od primjera navodi 

Schechnerovu The Performance 

Group i njegovu/njihovu produkciju 

Dioniz u 69 kao i performans Two 

Amerindians Visit the West Coco 

Fusco i Guillerma Gómez-Peñe (u prijevodu 

je pritom nastala greška gdje 

je ispalo da je američka multimedijalna 

umjetnica, povjesničarka 

umjet nosti i kustosica Coco Fusco 

muškarac; usp. str. 45). Performans 

The Year of the White Bear, Two Un - 

discovered Amerindians Visit the 

West (1992), poznat i pod nazivom 

The Couple in the Cage, Coco Fusco 

izvodi u suradnji s Guillermom Gó - 

mez-Peñom kao subverziju povodom 

proslave 500. obljetnice Kolumbova 

“otkrića” Amerike. Odjeveni kao 

egzotične plemenske figure s “neotkrivenog” 

otoka u Meksičkom zaljevu, 

čemu su pridodali i suvremenu 

opremu (npr. sunčane naočale, tenisice, 

ručni sat), izlažu se u kavezu u 

brojnim glavnim gradovima Zapada, 

s referencama na kolonijalnu praksu 

(od 16. do 20. st.) dovođenja urođenika 

u zemlje Zapada gdje su često 

bili postavljeni kao izložbeni eksponati, 

nalik na egzotične životinje u zo - 

ološkim vrtovima. Kao što je Coco 

Fusco istaknula u svojoj knjizi En - 

glish Is Broken Here: Notes on Cul - 

tural Fusion in the Americas (1995), 

radi sociopolitičke performanse kojima 

nastoji shvatiti smisao sukoba 

među kulturama, a koji oblikuje 

Sjedinjene Američke Države. 

Pritom Erika Fischer-Lichte estetsko 

iskustvo u kazališnim predstavama i 

umjetnosti performansa krajem šezdesetih 

godina 20. stoljeća određuje 

iskustvom prijelaza, liminalnosti koje 

može voditi ka transformaciji, odnosno 

već se sâmo doživljava kao 

transformacija. Dakle, svečanosti, 

političke priredbe ili pak sportska 

natjecanja izvedbe su koje isto tako 

otvaraju mogućnost prijelaza, koje se 

“proizvode kroz autopoiesis feedback-sprege” 

(str. 247). Ukratko, es - 

te tika performativne umjetnosti ne - 

prekidno traga za prekoračenjem 

granica – kao što su granice između 

umjetnosti i života, visoke kulture i 

popularne kulture, između umjetnosti 

zapadne kulture i drugih kultura 

kojima je koncept autonomije umjetnosti 

stran. Tako transformativni po - 

tencijal autorica određuje kao središnju 

karakteristiku estetike performativnog 

te tu moć transformacije npr. 

uvodno promatra na primjeru performansa 

Marine Abramović Lips of 

Thomas (1975) koji je doveo do toga 

da su se pojedini gledaoci i umiješali 

u izvedbu, što znači da se ne radi o 

tome da se performans razumije, 

nego da ga se iskusi, “kao i to da se 

pozabavimo vlastitim iskustvima 

koja se na mjestu događaja ne mogu 

podvrgnuti refleksiji” (str. 8). 

I transformativno i začarano 

Četvrto poglavlje pod naslovom Ka 

performativnom proizvođenju materijalnosti 

najdulje je poglavlje knjige 

gdje autorica pokazuje kako su od 

performativnoga obrata u šezdesetim 

godinama kazalište, akcijska 

umjetnost i umjetnost performansa 

proizveli obilje postupaka kojima 

skreću pozornost na performativno 

proizvođenje materijalnosti u predstavi 

te tako autorica detaljno razmatra 

tjelesnost (liveness, odnosno 

tjelesnu koprezenciju aktera i gledalaca), 

prostornost, glasovnost i vremenitost. 

Što se tiče tjelesnosti, Eri - 

ka Fischer-Lichte demonstrira da su 

u kazalištu i u umjetnosti performansa 

od šezdesetih godina razvijeni 

načini upotrebe tijela koji se nadovezuju 

na koncepte povijesne avangarde, 

ali i razlikuju se od tih avangardnih 

koncepata jer tijelo ne pretpostavljaju 

kao materijal koji se može 

potpuno oblikovati i kojim se može u 

cijelosti manipulirati, nego se od šezdesetih 

godina polazi od podvajanja 

onoga biti tijelo i imati tijelo, dakle od 

podvajanja fenomenalnoga i semiotičkoga 

tijela. Pritom je značajno da u 

okviru kategorije tjelesnosti autorica 

jednako tako interpretira i životinjsko 

tijelo gdje se posebno zadržava na 

akciji Volim Ameriku, Amerika voli 

me ne Josepha Beuysa (23.-25. svibanj 

1974., Galerija René Block, 

New York), koja se odvijala od 10 do 

18 sati u ta tri dana, gdje Erika Fis - 

cher-Lichte ipak zaključuje kako je 

neizvjesno da se ovdje, “u direktnoj 

konfrontaciji sa živim organizmom ži - 

votinje, u gledaocu ispunilo ono po - 

stajanje-životinjom, o kojemu govore 

Deleuze/Guattari, je li se u njoj gledalac 

osjećao konfrontiranim s vlastitom 

animalnošću i na to reagirao 

odgovarajućim tjelesnim simptomima” 

(str. 129). Međutim, daleko je 

ozbiljniju kritiku na navedeni performans 

ponudio Steve Baker u svome 

članku Sloughing the Human (u: 

Zoontologies: The Question of the 

Animal, ur. Cary Wolfe, University of 

Minnesota Press, 2003; usp. prijevod 

ulomka članka u Zarezu broj 

219, prevela Lovorka Kozole) gdje se 

zadržava na simbolici rukavica koje 

je Beuys obojio u smeđe i koje je 

ponudio kojotu Malom Johnu. Na - 

ime, Baker polazi od Beuysove interpretacije 

tih rukavica, gdje je, među 

ostalim, izjavio da su smeđe rukavice 

predstavljale njegove ruke i slobodu 

pokreta koju ljudska bića imaju s vlastitim 

rukama. I nadalje: One imaju 

slobodu činiti najširi raspon stvari, 

iskoristiti bilo koji broj oruđa i instrumenata. 

One mogu rukovati čekićem 

ili rezati nožem. Mogu pisati i oblikovati 

razne oblike. Ruke su univerzalne 

i u tome je važnost ljudske ruke... 

One nisu ograničene na jednu specifičnu 

upotrebu poput kandži ili kopačica 

u krtice. Tako je bacanje rukavica 

Malom Johnu značilo dati mu mo - 

je ruke da se s njima igra (Caro line 

Tisdall: Joseph Beuys: Coyote, Mün - 

chen, 1980). Steve Baker u detaljnoj 

analizi navedenu Beuysovu specističku 

interpretaciju simboličke uloge 

rukavice postavlja u paralelizam s 

bezočnim antropocentrizmom Marti - 

na Heideggera u njegovu Pismu o 

humanizmu (1947). 

Bio bi to zaista kratak pregled tema i 

dilema ove estetike performativne 

umjetnosti, koja se ne zaustavlja, 

kao što smo već istaknuli, samo na 

umjetnosti akcija i performansa već i 

na kulturalnim izvedbama, u čemu 

(dakle, u ovom drugom) posebno iš - 

či tavam njezinu vrijednost. (U tome 

smislu, bilo bi i više nego poželjno da 

dobijemo i prijevod njezine knjige 

Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring 

Forms of Political Theatre, 2005). 

Istina, pritom moramo imati u vidu 

ozbiljne kritike na autoričinu knjigu 

Estetika performativne umjetnosti 

kao što je ona koju je ispisao Paul 

Rae (TDR: The Drama Review 55:1, 

T209, 2011) u okviru koje se posebno, 

i to s razlogom, obara na autoričin 

pojam autopoiesis feedbacksprege. 

Sve u svemu, ipak je to jedna 

u nizu nezaobilaznih knjiga izvedbenih 

studija koja estetiku performativne 

umjetnosti promatra u okviru koncepta 

ponovnoga začaravanja svijeta, 

kako uostalom i glasi završno 

sedmo poglavlje pod naslovom 

Ponovno začaravanje svijeta. I zaista 

završno: prema autorici cilj je estetike 

performativne umjetnosti da bude 

poveznica između umjetnosti i života, 

gdje izvođači i gledaoci mogu 

iskusiti ponovo začaravanje svijeta i 

to u procesu transformacije. Jedino 

tako… Odnosno, autoričinom posljednjom 

rečenicom knjige: estetika 

performativne umjetnosti čovjeka 

“ohrabruje da pokuša stupiti u odnos 

sa sobom i sa svijetom koji nije određen 

onim ili-ili nego onim ne-samonego-i 

– da se u životu ponaša kao u 

umjetničkim izvedbama”. 


111

Nove knjige 

Željka Turčinović 

Kazališna umjetnost 

prožeta vanjskim svijetom 

Darko Lukić 

Kazalište u svom 

okruženju, 

Kazališni identiteti 

Leykam International, 

Zagreb, 2010. 

Knjiga Kazalište u svom okruženju 

po riječima autora nastajala je trideset 

godina, od onog dana kada je 

napisao svoju prvu kazališnu kritiku 

do danas te je iznjedrila rijetko sondirano 

teorijsko djelo koje sintetizira 

sva dosadašnja autorova teorijska i 

praktična znanja i iskustva o kazalištu. 

Darko Lukić u tih trideset godina 

bavi se usporedo kazališnom prak - 

som kao dramatičar, dramatizator, 

dra maturg kazališta, dramaturg 

pred stave, kazališni kritičar, ravnatelj 

kazališta, selektor festivala, član 

ili predsjednik prosudbenih komisija 

za kazališnu djelatnost, član žirija na 

festivalima, moderator okruglih stolova, 

dok se teorijom bavi na studiju, 

magisteriju, doktoratu, zatim kao is - 

traživač teatroloških i produkcijskih 

fenomena, kao pisac teatroloških 

knji ga, eseja, tekstova te sabire 

svoje praktično i teorijsko iskustvo u 

ovoj knjizi. I rekla bih da je to pravi 

smjer i postupak jer svoje dugogodišnje 

kazališno iskustvo verbalizira u 

teatrološko djelo. Time dokazuje da 

praksa oblikuje i definira teoriju, a ne 

obrnuto. Barem bi po mom mišljenju 

pisanju o kazalištu tim smjerom trebalo 

ići. 

Zapadnjačka fiksiranost na riječ 

stavljala je u prošlosti dramski tekst 

u fokus interpretacije. Ali posljednjih 

desetljeća, pojavom novih tehnologija 

mijenja se svijest o kazalištu, mijenjaju 

se pristupi, analize, a kontekst 

– okruženje dobiva novu i važnu ulo - 

gu u proučavanju nastanka kazališ - 

nih fenomena. Kontekst prema autoru 

je društvo, gospodarske prilike, 

publika, mentalitet, dijalekti, go vori, 

tradicija, povijest koji u sponi s kazališnim 

oblicima i manifestacijama 

stvara nacionalni kazališni identitet 

jednog naroda, zemlje, kulture. 

Knjiga je strukturirana u tri dijela s 

predgovorom naslovljenim Trideset 

go dina nastaje ova knjiga u kojem 

objašnjava kako je nastala ideja i 

potreba za takovrsnom knjigom te 

kako je nastala metodologija kojom 

se u njezinu pisanju služi. 

Prvi dio knjige odnosi se na kazalište 

u društvenom okruženju – izvedbe u 

društvenoj zajednici, koji počinje 

mislima Marka Fortiera 

… kazalište se događa u širem kontekstu. 

Zbog svoje potrebe za javnim 

prostorom, fizičkim resursima, radnicima 

i gledateljima, kazalište je mno - 

go složenije i intimnije prožeto vanjskim 

svijetom nego bilo koja književna 

ili umjetnička djelatnost. Štoviše, 

promjene u svijetu povezane su s 

promjenama u kazališnoj produkciji 

(…) 

Ovdje autor analizira različite odnose 

vrstan antropološki eksperiment u 

kojem ljudi glume da su netko drugi i 

tako pokazuju kako razumiju drugog 

čovjeka ili društvo kroz načine na koji 

ih predstavlja. 

Treći pristup označava etnoscenologiju 

koja proučava širok spektar iskustava 

u izvedbenim praksama različitih 

kultura (afrocentrizam, orijentalizam 

i dr.). 

U tom poglavlju autor inaugurira 

arheologiju izvedbe, novu kazališnu 

arheologiju kao novi pristup proučavanja 

kazališta u kojem se na iskopinama 

starih kazališta dolazi do puno 

više informacija nego proučavanjem 

pisanih izvora. 

U poglavlju Kazalište i gospodarstvo 

autor se bavi ekonomskim okruženjem 

u kojem živi kazalište, definira 

kazalište kao kulturnu proizvodnju, 

pokazuje kako se kazalište uključivalo 

u društvenu proizvodnju te analizira 

istraživanja odnosa kazališta i go - 

spodarstva. Ekonomsko okruženje 

kazališta implicira financiranje kazališta 

i slijedom toga predstavlja kazalište 

kao gospodarsku djelatnost te 

prati znanstvena istraživanja odnosa 

kazališta i gospodarstva. 

Drugi dio knjige naslovljen Kazalište 

u političkom okruženju- ideologije i 

politike u kazalištu bavi se odnosom 

kazališta i njegova političkog okruženja 

što implicira problem ideologije i 

politike u kazalištu. Lukić analizira 

po vijesna iskustva odnosa kazališta i 

vlasti, problematizira odnos vlasti 

prema kazalištu, od omalovažavanja, 

kontrole, cenzure do zabrane te prikaze 

klasnih, rasnih i rodnih podijeljenosti 

kazališta u pojedinim društvima 

i vremenima. Ovo poglavlje sigurizmeđu 

kazališta i društva, dokazujući 

postojanje kazališta kroz povijest i 

to kroz izvedbene prakse koje su sta - 

re koliko i čovjek sam te se opredjeljuje 

za nelinearnu povijest kazališta 

kako bismo pratili nastanak i ra ni 

razvoj izvedbenih praksi u različitim 

kulturama. 

Pišući o kazalištu u povijesnom okruženju 

daje nam dokaze o neprekinutom 

postojanju kazališta u svim dijelovima 

svijeta (Azija, Afrika, srednja i 

južna Amerika, Australija i Oceanija) 

naglašavajući posebnosti Europe čije 

kazalište je usredotočeno na riječ i 

dramski tekst. Analizira posebnosti 

islamskog kazališta, pojavu profesionaliziranja 

kazališta i odvajanja od 

pučke izvedbe, a posebnu pozornost 

posvećuje ritualima kao obrednim 

praksama u svim kulturama koji su 

bez iznimke imali scensko-izvedbenu 

formu, iako to, po autoru, ne dokazuje 

da je kazalište nastalo iz rituala. U 

izvedbene prakse uključuje fenomen 

pokreta i tijela, zatim kasniji ulazak i 

nastajanje riječi i pisma kao dijelova 

kazališne prakse. 

Snažan dojam pri čitanju ovog po - 

glavlja za mene je bilo dovođenje u 

pitanje predrasuda koje su nastale o 

povijesti stvaranja kazališta te koliko 

su krhka općeprihvaćena stajališta o 

kazalištu (često nastala neprovjerenim 

prepisivanjima iz jedne povijesti 

kazališta u drugu) što dokazuje u po - 

glavlju Studija slučaja “krhko je znanje” 

na primjeru Aristotela gdje dovodi 

u pitanje temeljne postulate Poe - 

tike, ili kad analizira nepostojanje 

pouzdanih dokaza o kazalištu u doba 

Shakespearea. 

U trećem poglavlju prvog dijela autor 

piše o kazalištu i društvenim strukturama 

baveći se antropološkim di - 

menzijama fenomena plesa putem 

kojeg je rani čovjek najvjerojatnije 

stekao prve pojmove o prostoru i vremenu; 

o fenomenu igre nabrajajući 

iskustva različitih igara od društvenih 

do sportskih koje već Huizinga početkom 

20. st. smatra zajedničkim s 

kazalištem, zatim o fenomenu mita i 

rituala koji su usko povezani u svojoj 

teatrabilnosti te fenomenu maske 

koju antropolozi objašnjavaju kao 

potrebu čovjeka za preuzimanjem 

drugog i drugačijeg identiteta. 

Pišući o posebnosti europskog iskustva, 

Lukić naglašava dominaciju 

verbalnog elementa izvedbe koja se 

sastoji od jezika, govora i pisma koji 

su u logocentričnoj kulturi Zapada 

dva tisućljeća smatrani izrazom 

obra zovanosti i odrazom visoke kulture 

zaključujući da danas nemaju 

takvo privilegirano mjesto jednako 

kao što ga nema ni dramski tekst u 

kazalištu. 

U poglavlju Kazalište i društvena is - 

traživanja Lukić se bavi odnosom an - 

tropologije i teatrologije u trima pristupima 

kazališnim praksama koji 

izravno objašnjavaju uzajamni odnos 

kazališta i antropologije, a riječ je o 

antropološkom kazalištu, odnosno 

predstavama koje nastoje poučiti 

čovjeka u njegovom odnosu prema 

prirodi i kulturi vraćajući se prapočecima 

teatra u arhetipskim situacijama 

(najznačajniji predstavnici su 

Grotowski, Barba, Schechner, La fura 

Dels Baus i dr.). Drugi pristup očituje 

se u kazališnoj antropologiji koja po - 

lazi od pretpostavke da je svaka ka - 

zališna izvedba istovremeno i svoje- 


113

Nove knjige 

no će zainteresirati ideologe kulturne 

politike, nacionalističke bukače koji 

preko ideologije čuvaju svoje privilegije 

u kazališnim foteljama (slučaj 

Bahke na Splitskom ljetu, 2008.). 

Zatim pojašnjava termin politično ka - 

zalište (primjenjiv na svako kazalište) 

i političko kazalište vezano uz žanrovsku 

ili stilsku odrednicu (dramsko 

i postdramsko kazalište, performans, 

event…). 

Političko kazalište kako ga definira 

Melchinger i većina teoretičara dra - 

me pojavljuje se u povijesnim trenucima 

slabosti, u socijalnim krizama, 

a autor se bavi njime kroz opuse 

Brechta, Piscatora, Artauda, Grotow - 

skog i Brooka. 

Danas, zanimljiva je pojava politič - 

kog aktivizma koji formira Gerilsko 

kazalište u SAD-u. 

Iz Rusije dolazi pojam kazališta agitpropa 

(nastao spajanjem riječi agitacija 

i propaganda). U Njemačkoj 

će Hitler ukinuti političko kazalište, 

kao i komunisti u Rusiji dolaskom na 

vlast. Autor dokazuje kako prirodnim 

putem, političko kazalište iščezava u 

stabilnim situacijama bilo da se radi 

o stabilnom totalitarizmu ili libera - 

lizmu. 

Posljednji dio knjige problematizira 

odnos kazališta i publike, za autora 

je publika(e) jedan od najvažnijih ok - 

ru ženja kazališta. Počinje dosjetkom 

iz Shakespearea (Kako vam drago), 

poznatom rečenicom “Cijeli svijet je 

pozornica”. Prije 20 godina na istom 

mjestu, u Londonu netko je napisao 

grafit: Ako je cijeli svijet pozornica, 

gdje je publika? 

Lukić je pokušava naći kroz istraživanja 

koja su relativno nova pojava u 

istraživanju kazališta, ukazuje na 

naj značajnije teoretičare i njihove 

radove te kontekstualizira hrvatska 

istraživanja s europskim i svjetskim. 

Završetak knjige nudi neke statističke 

zanimljivosti o kazališnim publikama. 

Tako na primjer postoje analize 

istraživanja na nacionalnoj razini 

u razdoblju od 1989. do 1994. o 

posjetu kazalištu. One govore da: 

U Irskoj 37% ljudi ide u kazalište u 

odnosu na 54% posjetitelja kina ili 

6% posjetitelja opere. 

U Velikoj Britaniji 24% je kazališna 

pu blika, 45% ide u kina, a 7% je 

operna publika. 

U Francuskoj 14% je kazališna publika, 

29% ide u kina, a 3% u operu. 

Španjolci su provodili istraživanje o 

publici po njezinoj starosnoj, obiteljskoj 

i socijalnoj strukturi i došli do 

slje dećih rezultata. Niža klasa povremeno 

posjećuje kazalište, srednja 

uglavnom popularne predstave, viša 

elitne, ali i sve ostale programe. 

Sam ci idu najčešće na zabavne predstave, 

razvedeni preferiraju elitističke 

programe. Obiteljski ljudi povremeno 

odlaze u kazalište, samci su 

česti konzumenti svih programa. Za 

elitne programe češće se odlučuju 

že ne nego muškarci dok muškarci 

više vole popularne sadržaje. 

Visokoobrazovano stanovništvo po - 

sje ćuje elitističke predstave, dok srednje 

obrazovani preferiraju popularne 

sadržaje, a neobrazovani rijetko 

odlaze u kazalište. 

Ili zanimljivo je prokomentirati činjenicu 

da u visokorazvijenoj Kanadi 

60% stanovnika nikad nije vidjelo 

nijednu dramsku predstavu, 53% 

nikad nije gledalo komediju, a 90% 

nikad nije otišlo u neko eksperimentalno 

kazalište. Ili u manje razvijenom 

Meksiku 54% stanovništva ne 

ide nikad u kazalište, 28% to čini rijetko, 

a 15% odlazi najmanje jedanput 

mjesečno. 

Lukićeva knjiga neprocjenjiv je doprinos 

znanosti o kazalištu, stručna i 

sondirana studija o kazališnim identitetima, 

korisna svima koji proučavaju, 

studiraju ili jednostavno vole 

ka zalište. Nudi bogat popis literature, 

a kraj svakog dijela kako priliči 

do brom udžbeniku sintetizira rečeno 

u kratkom sažetku, daje pitanja za 

sintetiziranje građe te ključne pojmove. 

Lucija Ljubić 

Vinkovački mozaik od 

315 kazališnih predstava 

Vinkovačka kazališna 

tradicija, 

priredila i uredila 

Antonija Bogner-Šaban, 

Gradsko kazalište Joza 

Ivakić, Vinkovci, 2011. 

Zabilježivši prve izvedbe krajem 19. 

stoljeća, kazališni je život u Vinkov - 

cima od tada do danas proživljavao 

raznovrsne organizacijske mijene, no 

nesumnjivo je zavrijedio da se njegova 

aktivnost prikaže monografski, što 

je i učinjeno pa sad i današnje Grad - 

sko kazalište Joza Ivakić ima svoju 

stručnu teatrografsku i kazališnopovijesnu 

potkrepu u ovoj bibliografskoj 

jedinici. Obilježavanje obljetnica 

pojedinih hrvatskih kazališta objavljivanjem 

monografije postupno ulazi u 

dobre običaje dokazujući svojom 

stručnošću i iscrpnošću da nije riječ 

samo o prigodnim izdanjima s nekoliko 

nepotpisanih fotografija i nasumce 

odabranih kazališnih cedulja ili 

fotografija, popraćenih više ili manje 

sentimentalnim osvrtima. Dogotov - 

ljena vinkovačka monografija – a priredila 

ju je Antonija Bogner-Šaban 

koja se već dokazala kao urednica 

sličnih monografskih izdanja o kazalištima, 

kazališnim festivalima, redateljima 

i glumcima – svjedoči da iza 

takvog posla stoji dugotrajan, mukotrpan 

i iznimno vrijedan rad koji je 

raz mjerno slabo cijenjen, uglavnom 

ovlaš obilježen oznakom stručnosti 

(ali ne i znanstvenosti!) iako baca 

sasvim novo svjetlo na kazališnu po - 

vijest i daje uvid u dosad malo poznate 

ili gotovo uopće nepoznate 

činjenice. 

Neka hrvatska kazališta svoju djelatnost 

posljednjih desetak godina rado 

stavljaju na internetske stranice, no i 

tu postoje odstupanja u kakvoći pristupa 

i obrade podataka. Primjerice, 

postoje još uvijek kazališta koja se 

više raduju internetskim i softverskim 

animacijama nego pohrani svojih 

podataka pa čak objavljuju i programske 

knjižice bez podjele uloga, 

imena glumaca i tumačenih likova, ni 

ne razmišljajući o tome kako će njihove 

predstave – koje su same po 

sebi ionako opterećene prolaznošću 

kazališnog čina – lako i brzo pasti u 

zaborav čim siđu s repertoara. Knjiga 

kao medij za obilježavanje obljetnice 

nesumnjivo je vrijedan spomenik 

hrvatskim kazalištima, katkad i stoga 

što neka najveća i najdugovječnija 

hrvatska kazališta još uvijek nemaju 

svoje monografije, uglavnom zbog 

nesređenih arhiva i iznimne složenosti 

istraživačkog rada koji predstoji 

priređivaču. Naime, taj posao zahtije- 


115

va upornost i preciznost, ali i znanstvenu 

teatrološku znatiželju, ponajprije 

u prikupljanju i razvrstavanju 

obilja građe, potom u odabiru najvažnijeg 

i najzanimljivijeg te na kraju u 

situiranju toga kazališta u šire okvire 

hrvatskih kazališta. Stoga je monografija 

o vinkovačkom kazalištu još 

jedan od dokaza koliko su suvremenoj 

hrvatskoj teatrološkoj literaturi 

neophodna ovakva izdanja. 

Kad čitatelj otvori korice monografije, 

naiđe na uvodnu riječ koju potpisuje 

Ivica Zupković, ravnatelj kazališta. 

Prisjećajući se 2002. godine i 

dogovaranja premijere Zajecovih 

Svinja, kratko navodi detalje iz vinkovačke 

povijesti kazališta i izriče divljenje 

neuništivosti kazališnog života. 

Posljednju trećinu monografije za - 

prema možda i najvažniji dio knjige – 

uredničin popis predstava odigranih 

u Vinkovcima te kraće natuknice o 

ravnateljima vinkovačkog kazališta, 

kao i o važnim sudionicima vinkovačkog 

kazališnog života: glumcima, 

redateljima, scenografima, kostimografima 

i kazališnim organizatorima. 

Iskusnijem čitatelju koji se zanima za 

povijest kazališta u Hrvatskoj, možda 

će ta posljednja trećina knjige biti 

važnija od tekstova umetnutih između 

uvodne riječi i popisa, a tome je 

više razloga. Ponajprije, uočit će tri 

stotine i petnaest popisanih predstava, 

počevši od jednočinki i šaljivih 

igara poput Milerovog Začaranog 

ormara družine Veseli pustinjak, 

preko opsežnijih dramskih djela kao 

što je Molièreov Umišljeni bolesnik 

izveden u sklopu djelovanja družine 

Hrvatske čitaonice pa do, primjerice, 

Velikanovićevih Prosaca u Diletant - 

skom kazalištu. Razvrstan prema no - 

siteljima kazališne aktivnosti, popis 

predstava iskazuje nesumnjivo snažnu 

želju da i Vinkovčani imaju svoj 

teatar jer neke družine djeluju istovremeno. 

S druge strane, popis predstava 

pokazuje koliko je teško bilo 

rekonstruirati vinkovačke repertoare: 

mjestimice nedostaju datumi premijera, 

imena glumaca, glumačke po - 

djele, no kako se približava suvremenost, 

podaci su sve brojniji pa tako u 

vrijeme poslije osnutka profesionalnog 

kazališta podaci postaju iscrpni, 

a repertoarne jedinice bilježe i imena 

sudionika predstava i datume premijera 

i mjesta izvedaba. 

Rad na ovoj monografiji tim je vrjedniji 

što ukazuje na kazališnu tradiciju 

grada Vinkovaca unatoč brojnosti 

kraćih faza u kojima se ta tradicija 

stvarala. Povijesni pregled urednice 

Antonije Bogner-Šaban sažima osnovne 

mijene u kojima se odvijao kazališni 

život. Počevši od nekoliko predstava 

njemačkih autora preko družine 

Veseli pustinjak, amatera u okrilju 

Hrvatske čitaonice ili družine Prvog 

općeg gospojinskog dobrotvornog 

društva pa do Diletantskog kazališta 

u Vinkovcima, svi su oni nastojali 

oku piti Vinkovčane i svojim su popularnim 

i zabavnim repertoarom su - 

dje lovali u obogaćivanju kazališnog 

života. Joza Ivakić, po kojemu današnje 

kazalište nosi ime, jedan je od 

najznačajnijih Vinkovčana koji je glumio 

u predstavama, pisao dramske 

komade i kazališnu kritiku. Poslije 

Drugog svjetskog rata osnovano je 

profesionalno Narodno kazalište i 

prva je njegova premijera bio Ko so - 

rov Požar strasti, no uskoro je kazalište 

zamrlo, a realizaciju predstava 

preuzelo je Radničko kulturno-umjetničko 

društvo Nikola Demonja da bi 

se 1948. osnovalo Gradsko narodno 

kazalište kojemu je voditelj bio Vojin 

Dubajić. Tada su svoje mladenačke 

nastupe imali neki od budućih glumaca 

poput Nade Subotić i Ive Ficija 

koji su svojom djelatnošću ugrađeni 

u vinkovačku kazališnu tradiciju. 

Poetička raznolikost programa nije 

narušena godinom 1952., kad je vinkovačko 

kazalište postalo Gradsko 

amatersko kazalište kojim je ravnao 

Dušan Šuša, potom Miroslav S. Ma - 

đer, Ivo Fici angažirao se u redateljskom 

poslu, a Joza Mataković napravio 

je neke od značajnih scenografskih 

radova. Vinkovačko se kazalište 

odlikovalo stalnom prisutnošću do - 

ma će dramatike, no u repertoar je 

uvrštavalo i suvremene strane dramske 

naslove. Mađera je na ravnateljskom 

mjestu naslijedio Vladimir Rem 

za čijega je dvanaestogodišnjeg 

man data 1971. godine kazalište do - 

bilo ime Joze Ivakića, a ispred zgrade 

postavljeno je Ivakićevo poprsje. 

Nastojalo se oko uprizorenja djela 

slavonske dramske književnosti, po - 

sebice pučkoga igrokaza, a ta je 

tema iznjedrila i zbornik radova sa 

znanstvenog skupa o pučkom teatru 

krajem sedamdesetih godina. Osno - 

vana je Omladinska eksperimentalna 

scena, a pozornost je pridana i 

lutkarskim predstavama pa je otvorena 

stalna lutkarska scena. Kaza - 

lište je ponovno promijenilo oblik 

svog postojanja ušavši u ingerenciju 

Centra za kulturu Radničkog sveučilišta 

Nada Sremec 1979., a za održavanje 

kazališne produkcije sve do 

kraja osamdesetih godina zauzimao 

se Himzo Nuhanović, koji je bio i glavni 

redatelj, nakon čega se kazalište 

ugasilo. U ratno vrijeme početkom 

devedesetih bila je premijera Relko - 

vićeva Satira; održavanju scenske i 

kulturne opstojnosti u Vinkovcima 

svojim su gostovanjima priskočila i 

druga hrvatska kazališta, a ponovno 

je oživjela i amaterska kazališna sce - 

na (Asser Savus, Grand mal i Kaza - 

lište Joza Ivakić). Vinkovački je kazališni 

život 1994. dodatno obogaćen 

pokretanjem Festivala glumca, a 

2000. osnovan je festival Lutkarsko 

proljeće koje je 2007. preraslo u Vu - 

kovarsko lutkarsko proljeće. Gradsko 

kazalište Joza Ivakić nanovo je zaživ - 

jelo premijerom već spomenutih 

Zajecovih Svinja početkom 2003. 

godine, obogaćena je suradnja s drugim 

kazalištima, zgrada je obnovljena 

i uređena, sve je aktivniji Dramski 

studio, a 2007. Gradsko kazalište 

Joza Ivakić konačno je steklo profesionalni 

status. 

Iscrpan i arhivskom građom fundiran 

pregled kazališnog života u Vinkov - 

cima do 1945. godine u ovoj je 

monografiji napisao Marko Landeka 

dok se vremenom od kraja Drugog 

svjetskog rata do 1952. u svom prilogu 

bavio Himzo Nuhanović. Slijedi 

opsežan članak o usponima i krizama 

vinkovačkoga glumišta koji je 

napisao Vladimir Rem obrativši posebnu 

pozornost na repertoar, broj odigranih 

predstava i autorske timove 

koji su ih oblikovali. Nakon poetičnog 

teksta Miroslava S. Mađera o vinkovačkom 

glumcu Franji Jelineku slijede 

dva članka Himze Nuhanovića, a 

zaključni prilog u povijesnom pregledu 

jest članak Ivice Zupkovića o 

naporima koji su uloženi u održavanje 

vinkovačke scene posljednjih 

desetak godina tijekom njegova 

man data. Osim popisa predstava i 

navedenih članaka o ukupnosti i 

fazama djelovanja vinkovačkog kazališta, 

u monografiju su uvrštene brojne 

fotografije iz vinkovačkih predstava, 

kazališne cedulje i plakati koji su 

obilježili vinkovačku kazališnu povijest, 

ali i sadašnjost. 

Tekstovi i likovni prilozi u ovoj monografiji 

nesumnjivo su važna potkrepa 

da su vinkovačke niti u hrvatskoj 

kazališnoj tkanici, premda bremenite 

brojnim prepletima i mijenama, 

rezultirale do sada s više od tri stotine 

zanimljivih uzoraka koje možemo 

shvatiti i kao najavu novih vrijednih 

kazališnih prinosa iz kazališne zgrade 

koja se diči imenom Joze Ivakića. 


117

Drama 

UVODNA BILJEŠKA 

Dana 10. srpnja 1941., za vrijeme njemačke okupacije, u slikovitom poljskom mjestašcu Jedwabno, smještenom 

usred prelijepih mazurskih jezera i šuma, dogodio se užasan zločin. Skupina mještana, Poljaka, 

zatvorila je skupinu svojih sumještana, Židova, u štagalj, polila ih kerozinom i žive spalila. 

Iako su istragu vodile poljske (komunističke) vlasti 1949. godine te strogo kaznile nekoliko počinitelja, a u 

razdoblju od 1960. do 1975. i njemačke, o užasnom se događaju šire počelo raspravljati tek 2000. godine 

kada je američko-poljski povjesničar Jan T. Gross objavio opsežnu monografiju znakovita naslova 

Susjedi. 

“Tada su se povjesničari bacili na posao, moralisti na moraliziranje, političari na kajanje ili proklinjanje. 

Zašto? Budući da je temeljni motiv na trenutke bijesne rasprave, rasprave golema dosega, bilo ustanovljenje 

krivnje. Krivnja, pak, u Poljskoj, zemlji koju je povijest osobito iskušavala, uvijek je dotad pripadala 

neprijateljima: Nijemcima, Rusima ili Šveđanima.” (Leonard Neuger) 

Rezultat je bio taj da je broj žrtava smanjen s Grossovih 1600 na nedvojbeno utvrđenih 340 i da se predsjednik 

Aleksandar Kwaśniewski, unatoč mnogobrojnim prosvjedima, u ime sunarodnjaka ispričao židovskom 

narodu, a jedino u čemu su se svi suglasili bilo je to da se zločin dogodio 10. srpnja 1941. u 

Jedwabnom. 

Sličnih je zločina, znamo, bilo i na našim stranama. U II. svjetskom, ali i posljednjem, koji smo ne baš sretno 

nazvali Domovinskim. Slično su tekle i rasprave, licitacije s brojkama, optužbe i protuoptužbe, isprike 

i njihova odbijanja. Krivnja je i u nas uvijek dosad pripadala isključivo neprijateljima. No, i mi smo počeli 

shvaćati da je ima i na nama. 

Naš razred je zato komad koji govori o konkretnom zločinu u mjestašcu Jedwabnom (iako ga autor nigdje 

ne spominje), ali i o svim zločinima u svim mjestima svijeta kojima su prolazili ratovi. Prolazili, a prolaze i 

danas. 

Tadeusz Słobodzianek (r. 1955. u Jenisejsku u Sibiru), poljski je dramatičar, dramaturg, kazališni redatelj 

i kritičar. Studirao je teatrologiju na Jagiellonskom sveučilištu u Krakovu. Kao dramatičar debitirao je 

1980. komadom za djecu Jesenska bajka u Kazalištu W. Bogusławskog u Kaliszu, kao redatelj Osmedejom 

Mirona Białoszewskog u Kazalištu lutaka u Białystoku. Suosnivač je Teatra Wierszalin koji istražuje umjetničku 

baštinu pograničja europske civilizacije, a na stanoviti način nastavlja poetike Grotowskog i Kantora. 

Posljednjih godina vodi varšavski Laboratorium Dramatu, značajno kazališno, istraživačko i edukativno 

središte, koje koristi dramu kao medij za izgradnju društvenoga dijaloga. 

Naš razred napisan je 2008., a praizveden 2009. u National Theatreu u Londonu. Poljska praizvedba 

održana je 2010. u varšavskom Teatru na Woli. Iste godine komad je osvojio najvažniju poljsku književnu 

nagradu Nike, kao prvi nagrađeni dramski tekst u dvadesetogodišnjoj povijesti toga prestižnog priznanja. 

(M. M.) 

Tadeusz Słobodzianek 

NAŠ RAZRED 

Prijevod s poljskog: Mladen Martić 

Priča u XIV lekcija 

naslov izvornika: Tadeusz Słobodzianek: NASZA KLASA, 

Historia w XIV lekcjach, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009; 

OSOBE 

DORA (1920-1941) 

ZOCHA (1919-1985) 

RACHELKA, kasnije MARIANNA (1920-2002) 

JAKUB KAC (1919-1941) 

RYSIEK (1919-1942) 

MENACHEM (1919-1975) 

ZYGMUNT (1918-1977) 

HENIEK (1919-2001) 

WŁADEK (1919-2001) 

ABRAM (1920-2003) 


119

LEKCIJA I. 

SVI pjevaju: 

Cvrkuću vrapci 

od jutra čilo: 

živ, živ, kamo ćeš, 

djetešce milo? 

A djetešce na to 

radosno će reći: 

nastava je počela 

Ti u školu kreći! 

ABRAM: Zovem se Abram. 

Tatino zanimanje – postolar. 

Htio bih postati postolar. 

Kao moj tata Szlomo. 

HENIEK: Ja sam Heniek. 

Tatino zanimanje – ratar. 

Htio bih postati vatrogasac. 

RACHELKA: Ja sam Rachelka. 

Tatino zanimanje – mlinar. 

Želim postati liječnica. 

Kao moj ujak Mosze. 

JAKUB KAC: Jakub Kac. 

Tatino zanimanje – trgovac. 

Htio bih postati učitelj. 

WŁADEK: Władek. 

Zanimanje oca – ratar. 

Htio bih biti kočijaš. 

MENACHEM: Menachem. 

Očevo zanimanje – mesar. 

I ja kočijaš. 

ZYGMUNT: Zygmunt. 

Otac – zidar. 

Ja – vojnik. 

ZOCHA: Ja sam Zocha. 

Zanimanje majke – sluškinja. 

Htjela bih postati krojačica. 

DORA: Dora. 

Očevo zanimanje – trgovac. 

Ja – filmska glumica. 

RYSIEK: Ja sam Rysiek. 

Otac –zidar. 

Ja – pilot. 

SVI: Pilote moj, kapetane - 

Rupa ti sa strane! 

Ružna je to slika! 

Izgubit ćeš putnika! 

LEKCIJA II. 

SVI pjevaju i igraju se: Marama mi vezena, 

vezla ju je mati, 

onoj koju volim, 

onoj koju ljubim, 

toj ću je i dati. 

Ovu ne volim, 

ovu ne ljubim, 

ovu ljubit neću, 

tebi maramu vezenu – 

dajem ja za sreću. 

RYSIEK: U školi mi se sviđalo. Događalo se puno toga. 

Kolege su voljeli mene, a ja sam volio lijepe kolegice. 

Jedna Židovka mi se tako svidjela da sam namirisao 

komadić ružičastog papira, izrezao srce, napisao pjesmicu 

i stavio joj u torbu. 

DORA: Vidjela sam da Rysiek kopa po mojoj torbi. 

Prestrašila sam se. Pritrčala sam i pronašla to srce. 

Voljela sam Rysieka. Bio je malo glup, ali zgodan. Dok 

sam stajala s tim srcem u ruci, došao je Menachem i 

glasno pročitao. 

MENACHEM: Ovo srce zna – 

Da te ljubim ja! 

JAKUB KAC: Onda sam rekao: Mazeltov, Rysiek! 

SVI: Mazeltov! 

RACHELKA: Hupa! 

SVI: Hupa! 

WŁADEK: Maca! 

SVI: Maca! 

ZOCHA: Maceva! 

SVI: Maceva! 

HENIEK: Menora! 

SVI: Menora! 

ABRAM: Mohel! 

SVI: Mohel! 

ZYGMUNT: Lehaim! Šalom aleihem! Laba daj! 

SVI: Lehaim! Šalom aleihem! Laba daj! 

Svi glume “židovsku svadbu”. 

RYSIEK: Cijeli mi se naš razred smijao. Svi. Poljaci i Židovi. 

To me zaboljelo. 

DORA: Bilo mi je žao. Ali što sam mogla napraviti? 

LEKCIJA III. 

JAKUB KAC: Godine 1935. dogodilo se nešto što nas je 

sve promijenilo. Svi su plakali. A najviše Židovi. U 

svrhu obilježavanja tog tužnog događaja priredili smo 

patriotsku akademiju zasnovanu na žalobnoj poemi 

Marcina Wyche Maršalovo srce. Kolege i kolegice. 

Poštovani naš razrede! Ponovimo još jednom. Samo 

lijepo i skladno. Cijela škola će nas sutra gledati! Naši 

roditelji. Naši učitelji. I sam ravnatelj Pawłowski! Izvoli, 

Dorka! Počni. 

SVI: Gledaj, majko, to su ti ulani! 

Ponositi, red do reda! 

Momci lijepi, kao naslikani, 

zašto su im lica blijeda… 

Zapjevala ptica na nebu visoko, 

Al’ su konji danas mirni i ne skaču. 

Smijeha nema i ne sjaji oko. 

Mama, zašto svi, baš svi plaču? 

Vidi, Hanio, lijes se bijeli. 

Zastava ga cijeloga pokriva. 

Za to zna već narod cijeli, 

da u njemu Maršal naš počiva. 

Bio je najveći od junaka, 

što ih rodi poljska mati, 

a sada ga čeka raka 

i Krakov ga do nje prati. 

Ide Gospođa Maršalica, 

Predsjednik do nje kroči. 

Uz njih Wanda i Jagoda, 

Brišu svoje tužne oči. 

Bojna truba povečerje svira, 

objavljuje zemljacima svima, 

neka na Wawelu nađe mira 

među poljskim kraljevima. 

Za to znat‘ će kugla cijela, 

do najdaljih zemalja: 

Uzela nam smrt Maršala, 

ali će njeg’va živjet djela! 

HENIEK: Naš je Maršal junak bez sjene, 

volio je zlato, imao tri žene, 

ništa nikom nije rado dao, 

Poljsku Židovima je prodao! 

JAKUB KAC: Toga nema u poemi! Zašto, Heniek? Takve 

prljavštine o Maršalu?! 

SVI: Tko? Što? – Maršal. 

Koga? Čega? – Maršala. 

Komu? Čemu? – Maršalu. 

Koga? Što? – Maršala. 

S kim? S čim? – S Maršalom. 

O kome? O čemu? – O Maršalu. 

Vokativ – Oj, Maršale! 

HENIEK: Vitez Čisti! Sakristija! Ministrant! 

SVI: Tko? Što? – Ministrant. 

Koga? Čega? – Ministranta. 

Komu? Čemu? – Ministrantu. 

Koga? Što? – Ministranta. 

S kim? S čim? – S Ministrantom. 

O kome? O čemu? – O Ministrantu. 

Vokativ – Oj, Ministrante! 

HENIEK: Otac Genio! Vikar! Židovi na Madagaskar! 

SVI: Tko? Što? – Madagaskar. 

Koga? Čega? – Madagaskara. 

Komu? Čemu? – Madagaskaru. 

Koga? Što? – Madagaskar. 

S kim? S čim? – S Madagaskarom. 

O kome? O čemu? – O Madagaskaru. 

Vokativ – Oj, Madagaskare! 

ABRAM: Psst, mir! Voljeni naš razrede! Drage kolegice! 

Poštovani kolege! S velikim se žaljenjem moram oprostiti. 

Odlazim. Ali ne na Madagaskar. Samo na školovanje 

u Ameriku! Tako je odlučio naš rabin i moj djed 

Chaim i djed Jakub, baka Róża i baka Feiga. 

JAKUB KAC: Kako to? Zašto? A naš Savez? Bund? (Pje- 

vuši.) Cuzamen, cuzamen, di fon zi is greyt! (Govori.) 

Trebali smo nikada ne otići! Ovdje smo trebali… 

ABRAM: Moj tata Szlomo i moja mama Estera. 

JAKUB KAC: A Mickiewicz? Tebe ćemo, grume sv’jeta * ... 

MENACHEM: Pusti, Jakub Kac! Može li Abram putovati u 

Ameriku? Neka Abram putuje u Ameriku. Svatko bi 

htio u Ameriku! 

JAKUB KAC: A što ti znaš, seljače!? Ti nisi ni za Ameriku. 

Najviše za što jesi je kibuc! Kaktuse u pustinji saditi! 

RACHELKA: Psst, Židovi, psst! Ne svađajte se! Mir, 

Menacheme! I mir, Jakube Kacu! Svakome je samo 

jedno predodređeno. Abram putuje u Ameriku i to je 

njegovo jedino predodređenje. I git. 

SVI: Tri mala broda, 

Ocean bez kraja, 

Kristofore Kolumbo, 

Razmislit ti valja! 

Ali Kolumba je vodilo 


121

Proviđenje što sudbu kroji, 

pronaći će Ameriku, 

onaj tko mora se ne boji. 

LEKCIJA IV. 

HENIEK: Kolegice i kolege, u skladu s okružnicom gospodina 

ministra prosvjete htio bih da izgovorimo katoličku 

molitvu, s čime u svezi molim kolege Židove i kolegice 

Židovke da pređu u zadnje redove. 

Rachelka, Dora, Menachem i Jakub Kac se premještaju. 

Najljepša hvala. 

U ime Oca i Sina, i Duha Svetog… 

POLJACI: Amen. 

HENIEK: Vjerujem u Boga, Oca svemogućega… 

POLJACI: … Stvoritelja neba i zemlje. 

I u Isusa Krista, Sina njegova jedinoga, 

Gospodina našega, 

koji je začet po Duhu Svetom, 

rođen od Marije Djevice… 

MENACHEM šaptom Dori: A u Łomży u kinu “Łomża”… 

POLJACI: …mučen pod Poncijem Pilatom, 

raspet umro i pokopan… 

MENACHEM šaptom Dori: Igraju “Brinete, plavuše”… 

POLJACI: …sašao nad pakao, 

treći dan uskrsnuo od mrtvih; 

uzašao na nebesa, 

sjedi s desna Bogu Ocu svemogućemu… 

MENACHEM (šaptom Dori): To je gala film… S Kiepurom… 

Vrlo seksualan… A ja imam novi bicikl… 

DORA šaptom: Glup si… 

ZYGMUNT: Oprostite, kolego Menacheme, smeta li vas 

što se molimo? 

MENACHEM: Ne smeta. Ja nisam vjernik… 

HENIEK: Ali mi ovdje vjerujemo, kolego Menacheme… 

JAKUB KAC: Zbilja? Svi? A u što? Koja vjera nalaže da se 

napada židovski dućan? Kamenjem razbija izloge? 

Prevrću bačve i staklenke? Gazi po haringama i kiselom 

kupusu? Koja vjera nalaže, Władek, da se baca 

kamen na moju sestru i da joj se razbije glava? 

RACHELKA: Władek je bacio kamen na ženu? Što bi na to 

rekao gospodin Skrzetuski * ? 

WŁADEK: Kada je vrištala kao neljudski stvor… 

Jakubu Kacu. 

Tebe sam gađao, ali nisam pogodio. 

JAKUB KAC: Velika je to sramota, Władek. To je takva sramota 

da će za to saznati cijeli svijet, jer ću ja o tome 

pisati Abramu. A upravo sam primio pismo od Abrama. 

ZYGMUNT: I što je to Abram napisao? 

ABRAM: Drage kolegice! Poštovani kolege! Cijeli naš razrede! 

Na početku moga pisma javljam vam da sam dana 

18. kolovoza 1938. godine, nakon dugog i uzbudljivog 

putovanja brodom “Batory”, doplovio u Ameriku! Bio je 

to neobičan osjećaj kada se nakon puno tjedana morskoga 

puta u pretrpanoj kajuti pojavio iza obzorja Kip 

slobode. Svi su na brodu poludjeli. Vikali su i radovali 

se. 

Sljedeći doživljaj bio je prelazak preko graničnog prijelaza 

na Ellis Islandu. Čekao sam skupa s tisućama 

izbjeglica iz cijeloga svijeta. Židova, Talijana, Iraca i 

Azi jata. Čekali smo u koloni dva dana odluku, hoće li 

će nas vratiti natrag ili ćemo biti primljeni u novi svijet. 

Kada je napokon došao moj red, službenik me je upitao: 

- What’s your name? 

- Abram Piekarz * – odgovorio sam. 

- Abram what? 

- Piekarz – rekao sam i dodao na engleskom – Baker. 

- OK! – rekao je i napisao: “Abram Baker. 

I tako je, dragi moji, vaš Abram Piekarz postao Abram 

Baker! 

Što zaključiti iz toga? Treba učiti, učiti i učiti. Osobito 

strane jezike, a posebice engleski. Današnji svijet to 

traži. Imajte to na umu, moji dragi kolege i moje poštovane 

kolegice! 

Vaš zauvijek – Abram Baker 

P. S: Neka bdije nad vama Svemogući Bog! 

MENACHEM Dori: Što onda? Hoćemo li se odvesti u kino? 

S mojim novim biciklom? 

DORA: Znaš što je rekao otac? Otac je rekao: Ako te vidim 

s Menachemom na tom njegovom novom biciklu, 

ostat ćeš tamo podulje! Otiđi sa Zochom. 

ZOCHA: Što sa Zochom? 

DORA: Hoćeš li ići s Menachemom u kino? Na tom njegovom 

novom biciklu? 

ZOCHA: A na što? 

MENACHEM pjeva: Svejedno bile smeđe ili plave, 

Meni djevojke ne idu iz glave… 

ZOCHA: S Kiepurom? Hoću! 

ZYGMUNT: Zocha ide s kolegom Menachemom u kino! Na 

tom njegovom novom biciklu. Na film s Kiepurom. A 

meni kolega neće dati da se provozam? Žao je kolegi 

novoga bicikla? 

Poljaci tuku i udaraju nogom Menachema. 

Ja se vozim na tom novom Menachemovom biciklu. 

Ti se voziš na tom novom Menachemovom biciklu. 

On/ona/ono se voze na tom novom Menachemovom 

biciklu. 

Mi se vozimo na tom novom Menachemovom biciklu. 

Vi se vozite na tom novom Menachemovom biciklu. 

On/ona/ono se voze na tom novom Menachemovom 

biciklu. 

JAKUB KAC: Banditi, još ćete ovo požaliti! 

HENIEK: Kolege i kolegice, nismo završili molitvu. To se ne 

radi. 

Nastavlja molitvu. 

Sjedi s desna Bogu Ocu Svemogućem… 

POLJACI: …odonud će doći suditi 

žive i mrtve. 

Vjerujem u Duha Svetoga, 

svetu Crkvu katoličku, 

općinstvo svetih, 

oproštenje grijeha, 

uskrsnuće tijela 

i život vječni. 

Amen. 

LEKCIJA V. 

JAKUB KAC: Ali umjesto Isusa Krista je živima i mrtvima 

došao suditi Josif Staljin. 

HENIEK: Židovi su podignuli slavoluk u čast dolaska 

Crvene armije. 

WŁADEK: Crvene zastave su na kućama izvjesili i Židovi, i 

Poljaci! 

ZYGMUNT: Moj otac je izvjesio bijelo-crvenu! 

ZOCHA: Jahali su na tako mršavoj kljusadi. 

RACHELKA: Sama kost i koža, bilo je žalosno gledati. 

MENACHEM: Žderali su to cvijeće koje smo im bacali. 

ZOCHA: A Sovjeti su tukli te jadne konje do krvi. 

DORA: Iz zavisti jer konji imaju što jesti. 

RYSIEK: Iz dućana su iznosili doslovno sve! 

WŁADEK: Časnici su išli ovjenčani kobasicama! 

RYSIEK: Staklaru su pokupili sav kit. 

ABRAM: Mislili su da je to halva? 

WŁADEK: Kasnije se taj kit valjao svugdje po ulici. 

HENIEK: Katolički dom su pretvorili u kino “Aurora”. 

WŁADEK: Na otvorenju se našao cijeli naš razred. 

JAKUB KAC: Drugovi i drugarice! Dragi kolege i mile kolegice! 

Došao je eto dan koji smo čekali. I nama je stigla 

najvažnija od umjetnosti. Kako se o kinematografiji 

izrazio Veliki Lenjin. Te sada i mi zahvaljujući Velikom 

Staljinu imamo kino “Aurora”, to jest “zvijezda Dani - 

ca”. Dobro nam došla Danico Slobode! A kako je bilo? 

Neka kaže Pjesnik. 

Menachem prerušen u Majakovskog i Zocha u kljuse. 

MENACHEM: Vladimir Majakovski. 

Lijep odnos prema konjima. 

Topoću kopita. 

Pjevaju sneno: 

Grib. 

Grab. 

Grob. 

Grub. 

Od vjetra opita, 

u led obuvena, 

ulica postaje skliska. 

Konj se uz rub 

ceste svali na sapi, 

i smjesta 

nagrnu dokoni svijet, 

breknu i zveknu smijeh: 

- Spotàče se konj! 

- Konj se spotàče! 

Jedino ja se 

nisam umiješao u njihovu bleku. 

Prilazim, 

vidim - 

konjske oči se gase… 

Konju, ne plači. 

Konju, ta čujte – 

Zar držite da ste vi gori od njih? 

Dijete! 

Svi smo mi pomalo konji, 

Svatko je od nas konj, na svoj način”. 

Konj poskoči, 

na noge stane, 

rzne 

i krenu. 

Mahao je repom. 

Riđogrivo zgepče. 

Stigo je veselo, 

i stao uz jasle, da jede. 

I sve mu se činilo 

da je još ždrepče, 

i da živjeti vrijedi, 

i raditi vrijedi. * 


123

JAKUB KAC: Drugovi i drugarice! Dragi kolege i mile kolegice! 

Živjeti vrijedi i vrijedi raditi! Zahvaljujem još jednom. 

A sada, prije nego što pređemo na nastavak, 

odnosno zakusku i ples, dajem riječ voditelju kina 

“Aurora”. 

MENACHEM: Kako je rekao drug Kac, ovdje, u bivšem 

Katoličkom domu, bit će kino “Aurora” i kao njegov 

voditelj obećavam, drugovi, da se dosađivati nećete. 

Već sutra vas pozivam na djelo koje je potreslo svjetsku 

kinematografiju: Einsteinov Oktobar. Idućega tjedna 

prikazat ćemo komedije Svijet se smije, Cirkus i 

Zlatna groznica… 

RYSIEK: A Brinete, plavuše…? 

MENACHEM: Bit će i Brinete, plavuše… Samo vas sve 

molim da popravite gledalište u kinu i nadopunite sjedećim 

mjestima pa će biti najbolje da donesete nešto 

stolica i klupa iz crkve koja će ionako ubrzo biti likvidirana… 

Rysiek ide prema izlazu. 

JAKUB KAC: Kamo ideš, Rysiek? 

RYSIEK: Dolje židokomunisti! Živjela Poljska! 

JAKUB KAC: Tužna stvar, drugovi! Preći ćemo na veselije 

stvari. Na ples. U organizacijskom smislu. Pivo je 

besplatno i svakome pripadaju dvije boce. Rysiekovo 

pivo će ostati neiskorišteno. 

Uključuje gramofon, čuje se sovjetski valcer, svi plešu. 

MENACHEM Dori: Hoćeš li zaplesati? 

DORA: Ništa dobro iz toga neće izaći, Menacheme. 

MENACHEM: Izaći će, izaći. 

DORA: Imat ćemo dijete, Menacheme. 

MENACHEM: Odlično. Vjenčat ćemo se. Sada vjenčanje 

stoji tri rublja i nikoga ne treba pitati za pristanak. 

DORA: A razvod koliko? 

MENACHEM: Razvod pet. 

DORA: Glup si. 

MENACHEM: A ti pametna. 

WŁADEK Rachelki: Hoćeš li plesati, Rachelko? 

Plešu. 

Reći ću ti, Rachelko! Meni se čak taj Savez sviđa. 

Nema bogatih i siromašnih. Nema svih tih predrasuda. 

Židov može s Poljakom popiti pivo. I zaplesati. I 

nikome to ne smeta. Ja mrzim te lopove u sutanama. 

Sve je to zbog njih. 

RACHELKA: Bolje ti, Władek, pleši. 

Heniek i Zygmunt prilaze Zochi. 

ZYGMUNT: Poludjela si, Zocha? Što je to bilo? 

HENIEK: Taj konj, Zocha! 

ZOCHA: Nije to bio konj! 

ZYGMUNT I HENIEK: A što je to bilo, Zocha? 

ZOCHA: Poljska. 

ZYGMUNT I HENIEK: Zaplesat ćeš? 

ZOCHA: S obojicom? 

ZYGMUNT: A koji ti je draži? 

ZOCHA: Obojica ste jednaki prostaci. Samo je Heniek pristojniji. 

Pleše s Heniekom. Zygmunt prilazi Jakubu Kacu. 

ZYGMUNT: Uzdravlje! 

JAKUB KAC: Uzdravlje! 

Kucaju se bocama. 

Ja ću ti reći, Zygmunte. Treba živjeti i dati drugima da 

žive. A nikome se ništa loše neće dogoditi. Što je bilo, 

a nije, ne bilježi se. Kolege smo, zar ne? Ili nismo? 

Svima. 

I plešimo, drugovi, i jedan, dva, tri! Jedan, dva, tri! 

Zygmuntu. 

A što si Rysiek umišlja? Da je neki junak? 

Svima. 

Zapjevajmo! 

Intonira. 

Širaka strana maja radnaja… 

Svi pjevaju. 

LEKCIJA VI. 

RYSIEK: Uopće nisam htio biti junak. Samo nisam mogao 

gledati kako nas Poljake ponižavaju! 

ZYGMUNT: Oca su odmah odveli. Zbog te bijelo-crvene 

zastave. Nikada se nisam s njime razumio. Tukao me 

je zbog bilo čega. Majku također. A sada se morala 

skrivati. Ja isto. Pomislio sam, koliko dugo ću se ja 

morati skrivati? Cijeli život? 

WŁADEK: Savez mi se ipak prestao sviđati i došao sam do 

zaključka da se treba boriti. Pripremati ustanak. 

Prikupiti oružje. Pa bio sam Poljak. Rekao sam to 

majci. Dohvatila je sjekiru i rekla neka najprije tom 

sjekirom ubijem nju, a onda je uzmem i podignem 

ustanak. 

HENIEK: Osnovali smo ilegalnu organizaciju “Bijeli orao”. 

ZYGMUNT: Dijelili su sovjetski ustav. Uzeo sam ga jednom 

i pročitao. I pronašao što sam htio. Da u Savezu sin ne 

odgovara za oca. Posudio sam od svećenika uredski 

papir i napisao pismo Staljinu. 

JAKUB KAC: Došlo je pismo od Abrama. 

ABRAM: Drage kolegice! Poštovani kolege! Cijeli naš razrede! 

Što ima dobro kod vas? Što je zlo, cijeli svijet zna, ali 

ja, vaš Abram, htio sam saznati što ima nova kod 

Rachele i Dore, a također i Zoche? Jesu li se udale? 

Imaju li dobre i radine muževe? Osobito Rachelka, u 

koju sam kao mladić bio zaljubljen? A što ima kod 

Tebe, Jakube Kacu? I što radi naš zgodni Menachem? 

Jesu li i dalje u njega zaljubljene sve djevojke? Što je 

napokon s naša četiri mušketira: Zygmuntom, 

Rysiekom, Heniekom i Władekom? 

Ja učim i studiram. Školovanje mi ide dobro. Imam i 

ženu, Deborah, koja očekuje našeg prvog potomka. 

Sjećajte me se. Uvijek vaš – Abram 

RACHELKA: Koje li vijesti! Abram je bio zaljubljen u mene 

kao mladić! Što bih trebala napraviti s takvom dobrom 

viješću? 

ZOCHA: Dobro, pomislila sam. Nema se što. I udala sam 

se za Oleśa. Bio je star. Ništa nije htio od mene i 

majka se s njim dogovorila da mi nakon smrti ostavi 

imanje. Nije bilo toga puno, ali nešto jest. A što sam 

trebala čekati? 

ZYGMUNT: Uspjelo je. Iz Moskve su poslali pismo u naš 

NKVD i obavijestili me da će moj problem biti razmotren 

i da im se javim. Otišao sam. Primio me je sam 

bojnik. Počastio cigaretom i rekao na poljskom: “Ja 

vrlo rado upoznati s vama, gospodin Zygmunt.” I upitao 

me što mislim o toj akademiji u kinu “Aurora”, o 

Rysieku i Mazurki Dąbrowskog * , koju je bojnik otpjevao 

napamet i sa svim stihovima. Dugo smo diskutirali 

zašto se Židovi tako lako prepuštaju stranim uzorima, 

a Poljaci su tako gorljivi patrioti. Predložio mi je 

pseudonim Popov. 

RYSIEK: Odlučili smo za početak ustrijeliti jednog bojnika 

NKVD-a. Ne sjećam se čija je to bila zamisao. Valjda 

moja. Imali smo sve spremno. Metu. Oružje. Za svaki 

slučaj više nisam noćio kod kuće. Uvečer sam malo 

popio sa Zygmuntom i Heniekom. 

HENIEK: Žestoko smo potegnuli. Zygmunt je donio brlju. 

Dobru. Od suhih šljiva. Pjevali smo pjesme svećenika 

Mateusza iz zbirke Antisemtiska pjesmarica i plakali. 

POLJACI pjevaju: Bože! Što Poljsku stoljećima punu suza, 

Branio si od Šveđana, Turaka i Tatara 

Što izbavi ju tužnu iz njemačkih uza, 

I u prah satro strašne kajzera i cara, 

Pred Tvoj se oltar stere moja molba ova, 

Gospode, izbavi nam Poljsku i od Židova… 

RYSIEK: Strašno sam se napio. Čak nisam ni znao kada 

su Zygmunt i Heniek otišli. 

JAKUB KAC: Došli su noću. Iz NKVD-a. Naredili su da se 

odjenem i ne uzimam stvari. Pomislio sam da me 

vode na strijeljanje. Šutjeli su. Od njih se osjećao 

alkohol. I strašno su im smrdjeli kožusi. Bila je zima i 

napadalo je puno snijega. Naredili su mi da sjednem 

na sanjke i odvezli smo se u šumu. Tresao sam se od 

hladnoće i straha. Dali su mi nekakvu staru deku. 

Bože! Zašto? Zato što u izvještaju s otvorenja kina 

nisam napisao da je Rysiek uzviknuo: “Još Poljska 

nije propala!?” Bože! A možda zbog tog pisma koje je 

stiglo iz Amerike od Abrama? Dovezli smo se do nekakve 

lugarnice. Izveli su iz nje Rysieka i upitali me: “Tko 

je to?” Rekao sam da je to Rysiek. A što sam trebao 

reći? Rysiek me pogledao i rekao nešto, ali nisam čuo 

što. Vidio sam samo da ga je jedan od enkavedeovaca 

udario kundakom u lice i Rysieka je oblila krv. 

RYSIEK: Dovezli me u svoj ured i pitaju: “Kako se zoveš?” 

Ja, da tako i tako. Oni: “Lažeš. Zoveš se Jasen i zapovjednik 

si ilegalne terorističke organizacije ‘Bijeli 

orao‘.” Ja na to: “O čemu vi?” Tada je jedan iza peći 

uzeo ljeskov prut, bacili su me na pod, nagurali mi 

kapu u usta, jedan mi je sjeo na noge, drugi držao za 

glavu, a treći me počeo mlatiti, tako mlatiti da su od 

kape doslovno ostali komadići. Onda su me posjeli na 

klupu uza zid, uhvatili za kosu i počeli mi udarati glavom 

o zid tako da sam mislio da mi od glave neće 

ništa ostati. Cijele busene kose su mi čupali. I cijelo 

su vrijeme govorili neka priznam i kažem tko još pripada 

našoj organizaciji. Pomislio sam da ako kažem, 

i druge će tako mlatiti. Onda je bolje da trpim sam. 

Nisam znao da čovjek može toliko izdržati. 

ZYGMUNT: Morao sam nekoga pokazati. Heniek to ne bi 

izdržao. A da ne govorimo o Władeku. Rysiek je uvijek 

bio tvrd. 

HENIEK: Imao sam sreću. Kada smo se vraćali iz lugarnice, 

Zygmunt je rekao neka ne noćim kod kuće. Za 

svaki slučaj. Nisam noćio. Kada su odveli Rysieka, 

nisam više nikada noćio kod kuće. Otišao sam na 

selo i bivao kod raznih svećenika. Jednom ovdje, 

drugi put ondje. Pomagao sam u crkvi. U sakristiji. U 

župnom dvoru. Sve do dolaska Nijemaca. 

WŁADEK: Nakon onoga što se dogodilo s Rysiekom i 

nakon što su se Zygmunt i Heniek morali skrivati, dao 

sam majci za pravo. Došao sam do zaključka da još 

valjda nismo sazreli za podizanje ustanka. Također 

sam se za svaki slučaj malo skrivao. 


125

RACHELKA: Ocu su uzeli mlin i nacionalizirali ga. Za direktora 

su postavili nekakvog Sovjeta s tri razreda pučke. 

Točno nakon mjesec dana mlin je stao. Pozvali su oca. 

Pokazalo se da su uništili turbinu. Švicarsku. Francis. 

Otac ju je trideset i sedme dovezao iz Züricha. Koštala 

je više od novog mercedesa. Pet tisuća dolara. Bila je 

naše najveće blago. Otac to nije mogao izdržati. 

Smanjio se, pocrnio, počeo bolovati i za nekoliko tjedana 

umro. Kao da se rasplinuo u zraku. Počela sam 

učiti njemački. 

MENACHEM: Počeo sam mrziti to prikazivanje filmova. U 

centrali nisi mogao izmoliti nove naslove. Išao sam 

službeno u Białystok, jednom sam bio u Wilnu, jednom 

u Lavovu. Bilo je ugodno: večere, hoteli, ljubitelji 

filma. I ljubiteljice. Ali koliko puta se može gledati 

Svijet se smije, Oklopnika ili čak i Chaplina? Nema 

takve vlasti na svijetu koja može prisiliti čovjeka da u 

kinu dvaput gleda isti film. 

DORA: Bojala sam se. Sve sam se više bojala. Menachem 

se vraćao sve kasnije. I uvijek pijan. Svađali smo se jer 

je dječak i dalje bolovao. Opet si pijan, ti prokleti idiote! 

MENACHEM: Prestani, malenjka, jer ću se razvesti od 

tebe! 

DORA: Onda se jednom već razvedi i nosi tim svojim djevojčurama! 

RYSIEK: Jedne noći, bio je već ožujak ili travanj, jer je zemlja 

bila odmrznuta, dvojica su me utovarili na kola, 

odvezli u šumu, dali mi lopatu i naredili da iskopam 

raku. Tu ćeš ostati, rekli su. Počeo sam kopati. Bez 

riječi. Pogledao sam jednom u nebo. Bilo je zvjezdano. 

Ugledao sam, u jednom trenu, Velika kola i Sjever - 

njaču. I postalo mi je strašno žao svega. A najviše 

sebe. Da moram tako mlad umrijeti. I od koga? Od razrednoga 

kolege. Jakuba Kaca. Iskopao sam jamu i 

rekao im da sam iskopao. Dobro, govori poručnik, 

nećemo te strijeljati danas. Razmisli još. I priznaj. Ako 

priznaš, vraćaš se kući. Ako ne, dovest ćemo te natrag 

ovamo. Jama je već gotova. Pričekat će. 

JAKUB KAC: Sve je to postalo neizdrživo. Stalno su nekoga 

hapsili i odvozili. Redovi su bili za sve. Za kruh. 

Kašu. Krumpir. Sol. Petrolej. Sve. Moglo se poludjeti. 

Samo je u kinu bilo pusto. Pomislio sam, ako taj raj 

treba izgledati ovako, onda neka mi to bude zadnje. 

ZYGMUNT: Nisam znao što je s ocem. Ni s Rysiekom. Jesu 

li i dalje u zatvoru u Łomży? Jesu li ih odvezli u Sibir? 

Jesu li ih strijeljali? Toliko je ljudi neprestano nestajalo 

bez vijesti. Jednom me je pozvao bojnik da me 

nešto upita, a ja sam se razbjesnio i rekao mu da nije 

održao riječ, nije pustio Rysieka i oca, i da neću za njih 

raditi. Neka si nađu nekog drugog. A bojnik se nasmijao 

i rekao: “A što ti, Popov, misliš da nemamo druge? 

Da ti jedini cinkaš?” 

SVI: Vođa Kościuszko 

diže Poljsku cijelu, 

na Moskala mrskog pođe 

u siromaškom odijelu. 

Krenuo na čelu, 

Junaci ga prate. 

Domovino mila, 

Život dat će za te. 

LEKCIJA VII. 

JAKUB KAC: Noću sam usnio čudan san. Strašan. Izlazim 

na trijem. U tom snu. Gledam, a svugdje, uz plot, kraj 

otvorenih vrata, stoje crni vuci i kese očnjake. Bože, 

mislim si, tko im je otvorio kapiju? Zatvaram vrata, a 

oni se pojavljuju u prozorima, bijesno skaču, njuškama 

tuku o stakla, dohvaćam žarač i mlatim po tim njuškama. 

Ništa ne pomaže. Budim se. Netko lupa po 

vratima. Srce mi lupa od straha. Otvaram. Menachem 

s kovčegom. 

MENACHEM: Jakube, sakrij se dok ovo ne prođe. 

JAKUB KAC: Gdje se ja mogu sakriti? 

MENACHEM: Ne znam! 

DORA: A ja? A dječak? A što s nama, Menacheme? 

MENACHEM: Dora, neće vam ništa napraviti. Ne izlazi iz 

kuće. Ne pokazuj se. Vratit ću se kad sve prođe. 

DORA: Aj, Menacheme, nisam li govorila da ne liježeš gdje 

ne treba. 

JAKUB KAC: Htio sam mu ispričati o pismu od Abrama, ali 

okrenuo se i otišao. Obrijao sam se. Umio. Namirisao. 

Odjenuo čisto rublje, bijelu prazničku košulju i crno 

odijelo. Očistio sam cipele. U džep sam stavio dokumente, 

malo para i Abramovo pismo. Izašao sam van. 

Na ulici nije bilo puno ljudi. Stajao je pozdravni slavoluk 

sa svastikom složenom od šišarki. Nekako mizernom. 

Naš je prije dvije godine sa srpom i čekićem bio 

bolji. To sam pomislio i pošao dalje. Ugledao sam ih 

kako su izlazili iz Školske. Njih, to jest Władeka, 

Henieka, Rysieka i Zygmunta. Rysiek je strašno izgledao. 

Bio je modar u licu. 

WŁADEK: Ja sam ga ugledao prvi. Evo Jakuba, rekao sam. 

HENIEK: Kakav Jakub? 

ZYGMUNT: Jakub Kac. 

JAKUB KAC: Zaustavili su se nekih deset koraka od mene. 

I zurili u mene. Htio sam im reći da je stiglo novo 

pismo od Abrama i da ga imam u džepu, ali oni su 

tako gledali da sam se okrenuo i počeo bježati. 

RYSIEK: Drži! 

ZYGMUNT: Hvataj! 

WŁADEK: Ulovi ga! 

HENIEK: Sustigao sam ga i podmetnuo mu nogu! 

JAKUB KAC: Spotaknuo sam se. Pao. Počeli su me udarati 

nogama! 

WŁADEK:Ja nisam. 

ZYGMUNT: Doigrao si, Jakube Kacu! 

RYSIEK: Kurvin sine! 

HENIEK: Cinkarošu! 

JAKUB KAC: Što sam im trebao reći? Da ništa nije bilo 

onako kako misle? Upitati ih o čemu se radi? Mislio 

sam da treba čuvati glavu, trbuh, genitalije. Osjećao 

sam da su mi pukla rebra. Što se može, pomislio sam, 

to se da izliječiti. Kazna za glupost. Odjednom su me 

prestali tući. Sada ću im nešto reći, pomislio sam. Ali 

što da im kažem? U ustima mi se skupila nekakva ljepljiva 

tekućina. Ispljunuo sam ju na dlan i vidio da je 

to krv. 

MENACHEM: Bio sam skriven u ribizlima kod Pecynowicza 

ispred čijega posjeda su tukli Jakuba Kaca. Vidio sam 

kroz letve plota kako su ga udarali nogama i kako su 

iznenada prestali. I teško disali. Kao maratonci na 

filmu. Vidio sam kako Jakub polagano ustaje i počinje 

hodati. Zanosio se kao pijanac. 

WŁADEK: Dosta mu je, rekao sam, ostavite ga. 

JAKUB KAC: Otići, mislio sam, otići što dalje. Tada će me 

pustiti na miru. Samo otići. Sjalo je sunce. Konj uz kirijaška 

kola me je gledao. Seljak mu je objesio vreću s 

obrokom. Najavljuje se dulji zastanak, pomislio sam. 

Eureka! Arhimedov zakon! Kako je glasio Arhimedov 

zakon? 

ZYGMUNT: Prišao sam Pecynowiczevu plotu i istrgnuo 

letvu. 

HENIEK: Istrgnuo sam letvu iz plota kod Pecynowicza. 

MENACHEM: Skoro pred mojim nosom su trgali te letve i 

nisu me vidjeli. U takvom su bili amoku. Sakrio sam se 

u ribizle i natraške povukao u drugi kraj Pecyno - 

wiczeva vrta. Pomislio sam da ću otići kroz šumu do 

Zoche. Možda me sakrije? Nije bilo nikoga. Sakrio 

sam se u staji. Za neko vrijeme, vidim, ide Zocha s vjedrom 

svinjama! Zocha, govorim joj. 

ZOCHA: Isuse, što ti Menacheme radiš ovdje? 

MENACHEM: Sakrij me, Zocha, traže me… 

ZOCHA: Tko te traži? 

MENACHEM: Zygmunt, Rysiek, Heniek i Władek! Ispre - 

bija li su letvama Jakuba Kaca. 

ZOCHA: Sakrij se na tavanu u oboru. Oleś tamo ne zagleda. 

RYSIEK: Otrgnuo sam najdeblju letvu koja se našla. Kada 

je Kac došao do trga, sustigao sam ga i raspalio po 

glavi. Napravio je par koraka i pao pred vratima svoje 

kuće. 

HENIEK: Udario sam ga nekoliko puta letvom. Slomila se. 

Bila je trula. 

ZYGMUNT: Počeli su se okupljati ljudi. Rekao sam da je to 

kurvin sin koji je izdao Rysieka Sovjetima i da je zbog 

njega moj otac umro u Sibiru. I puno, puno drugih 

Poljaka. I primetnuo sam mu letvom. 

WŁADEK: Mlatili su ga tim letvama da su od njih ostajale 

treske. Dosta mu je, rekao sam! Ali netko iz gomile, 

nekakva žena, rekla je da nije. Svi su stajali i gledali. 

Kac je noktima grebao kaldrmu. 

JAKUB KAC: Osjećao sam takav bol da više nisam ništa 

osjećao. Mislio sam, smiješno je sve to. Bio sam 

dobar iz fizike. Iz kemije i matematike. A ne sjećam se 

Arhimedova zakona. I umirem pred vlastitim pragom. 

RYSIEK: Mučio se valjda. Nije mogao umrijeti. Sažalio 

sam se nad njim. Pored samih ulaznih vrata kaldrma 

je bila razlabavljena. Izvukao sam kamen. Tako 

odoka deset, možda petnaest kila. I svom snagom, iz 

visine, bacio mu ga na glavu. Tresnulo je i nešto toplo 

mi je pljusnulo na lice. Prešao sam to prstom. Bio je 

to Kacov mozak. 

WŁADEK: Rysiek je oblizao prst na kojemu su bili Kacova 

krv i mozak. 

HENIEK: Onesvijestio sam se. 

ZYGMUNT: Počelo se okupljati sve više ljudi. Rekao sam: 

“Znajte, ima još takvih Kacova u našem gradu!” 

RYSIEK: A što je s tim Menachemom iz kina? 

WŁADEK: Moram k majci. Obećao sam majci i majka 

čeka. I otišao sam. Ali ne majci. Nego Rachelki. 

Govorim joj: “Skrij se nekamo! Ubili su Jakuba Kaca 

na trgu.” 

RACHELKA: Tko je ubio Kaca? I kamo ću se ja sakriti, 

Władek? 

WŁADEK: Ja ću te sakriti, Rachelka. 

RYSIEK: Oprao sam se na pumpi na trgu. 

ZYGMUNT: Idemo onome iz kina. Pregledao sam Kacove 

džepove. Imao je putovnicu, deset rubalja, čistu 

maramicu i ovo pismo od Abrama. 


127

ABRAM: Dragi moj kolega Jakub Kac! 

Završio sam školu i već sam kao novopečeni budući 

rabin ubio svoje prvo tele. Poslije podne smo svi, cijela 

ješiva, otišli u Battery Park gdje se održavaju regate 

i s terase je dobar pogled na Liberty Island s Kipom 

slobode. Valjda je cijeli New York došao diviti se jedrilicama. 

Kako su bile lijepe. Vitke, trbušaste, male, velike, 

duge, kratke, s tri jarbola, dva i jednim. Lebdjele 

su nad valovima. Zapamtio sam da je pobijedio prelijepi 

dvojarbolnjak koji se zvao “Swallow”. Lastavica. 

Kako vidiš, ja ne zaboravljam poljski, iako je sada moj 

jezik engleski. 

A što je kod Tebe? Što je u našem razredu? Zašto mi 

nitko ne piše? 

Pozdravljam vas snažno – uvijek vaš Abram Baker. 

P. S. Često mislim na sve vas. 

LEKCIJA VIII. 

DORA: Bila sam bijesna na Menachema. Uvijek kada mi je 

trebao, nije ga bilo. Dječak je imao kolike. Dala sam 

mu čaja od kopra. Netko je pokucao. Tko je? 

ZYGMUNT: Poljska vojska – našalio sam se. 

HENIEK: Gdje je Menachem? 

DORA: Ne znam. Nekamo je otišao. Neprekidno odlazi. 

Spakirao je kovčeg i otišao. 

RYSIEK: Sa Sovjetima je pobjegao? 

ZYGMUNT: Strašno se dere. Stavi ga spavati. Moramo 

porazgovarati, Dora. 

DORA: Plače jer ima kolike. 

ZYGMUNT: Jesi li mu dala kopra? Daj da ti pokažem. 

Uzima dijete u ruke i pjevuši. 

U ratu je lijepo, 

tko Boga umoli, 

vojnici pucaju, 

vojnici pucaju, 

Gospod kugle voli… 

Dijete se smiruje, Zygmunt ga iznosi u kuhinju. 

Bit će dobro. 

Kažeš znači, Dora, da je taj kurvin sin pobjegao sa 

Sovjetima. Nanio je zlo Poljacima i pobjegao. 

DORA: Ništa zlo nije napravio. Što je napravio? Znate kako 

je bilo. Jakub Kac je počeo. 

RYSIEK: Kac više neće ništa reći. Leži na trgu. A do njega 

njegov mozak. 

DORA: Postalo mi je vruće. 

RYSIEK: Evo kako je bilo, Dora! 

Pokazuje ožiljak. 

ZYGMUNT: A tebi su, Dora, Sovjeti ostavili ožiljke? 

DORA: Što ti, Zygmunte? Osjetila sam da sam pocrvenjela… 

RYSIEK: Osjetio sam kako mi se kurac dignuo. Sve me 

zabolio. Razveselio sam se, jer sam se već bojao da 

su mi ga Sovjeti zauvijek oštetili. 

ZYGMUNT: Vidjet ćemo kako je s tim kod tebe. 

DORA: Uhvatio me za glavu i povukao na krevet. Rysiek mi 

je strgnuo bluzu i suknju. Nisam imala ništa ispod. 

Bila sam kod kuće. Otimala sam se. Pokušala sam 

udarati nogom. Ali netko me uhvatio za noge. 

HENIEK: Ja sam ju držao. 

DORA: Vikala sam, ali sam osjetila da se vlažim. 

ZYGMUNT: Vikala je na židovskom. 

DORA: Nein, nein, nein… 

ZYGMUNT: Rekao sam Rysieku: “Mazeltov, Rysiek!” 

RYSIEK: S Heniekom sam joj raširio noge, raskopčao suknju 

i zatjerao joj ga do balčaka. Skoro odmah sam se 

istresao. Derala se. Kurac mi se ponovno dignuo i 

počeo sam ju tesati… 

DORA: Osjećala sam ugodu kakvu dotad nisam poznavala. 

HENIEK: Od samoga gledanja sam svršio u hlače. 

ZYGMUNT: Kada je Rysiek sišao s nje, rekao sam: “Drži 

je.” Popeo sam se na nju i zajahao je. Strašno se 

bacakala, ali su je dečki čvrsto držali. Svršio sam i 

velim Henieku: “Daj, ja ću ju pridržati, a ti ju Heniek 

dohvati i obradi.” 

HENIEK: “Daj prestani”, rekao sam… 

ZYGMUNT: No, Dora, i sama vidiš, Rysiek ima ožiljke od 

Sovjeta, a ti nemaš. 

DORA: Nisam ništa govorila da ih ne uzrujam. Cijelo vrijeme 

sam mislila kako bih se pokrila s pokrivačem, ali 

nisam to učinila jer sam se bojala da će ih uzrujati. 

Ležala sam gola, sve me je boljelo, ali nisam ništa 

govorila. 

RYSIEK: Otvorio sam kuhinjski ormar. Bila je tamo neka 

obojena rakija u karafi. Natočio sam u elegantne, kristalne 

čašice i ispili smo. Jednu, drugu, treću. Zyg - 

munt i ja. Jer Heniek nije pio. 

HENIEK: Povraćalo mi se. 

ZYGMUNT: Dobro, gospodo, idemo u grad. Vidjet ćemo što 

ima nova. 

DORA: I samo su tako otišli. Zatvorili za sobom vrata i otišli. 

Najgore je bilo što sam osjećala da me sve boli i 

što mi je taj bol bio ugodan. Silovala me je divlja horda 

i što? Ugoda. Tek to me je zaboljelo. Tko sam to ja? 

Osim toga, nisam mogla zaboraviti Rysiekove oči. 

Divlje lijepe. Bože! Udarila me je tišina. Ne čuje se dječak. 

Što mu je Zygmunt napravio? Skočila sam i otrčala 

u kuhinju. Igorčić je sjedio u košari, glasno cuclao 

dudu i smiješio se. 

SVI: U pariškom salonu, 

sred sjaja i ljepote 

Chopin je u duši 

čuo pučke note. 

Mazurke, oberki, 

noge same lete, 

on je poljsku glazbu 

zavolio k’o dijete. 

LEKCIJA IX. 

MENACHEM: Čučao sam u tom oboru i ludio od zapare. 

Dolje je stajalo vjedro s vodom pa sam svako malo 

silazio s toga tavana i pio. Došla je Zocha. 

ZOCHA: Što ti radiš, Menacheme? Zašto nisi na tavanu? 

Idem u grad. Vidjeti što i kako. 

MENACHEM: Pogledaj, Zocha, preklinjem te. Što je s Do - 

rom i Igorčićem? Strašno je vruće. 

ZOCHA: Samo, sakrij se, Menachem, preklinjem te, jer 

ako te ugleda Oleś… 

ZYGMUNT: Otišao sam na Trg 10 da vidim ne valjaju li se 

neki papiri nakon NKVD-a. Neću li pronaći to svoje 

pismo Staljinu. Toga sam se najviše bojao. Samo sam 

to pismo potpisao kao ja. Sve drugo kao “Popov”. Ali 

tamo su već bili žandari i od NKVD-a i papira nije bilo 

ni traga. Bio je novi gradonačelnik koji me je predstavio 

Amtskomendantu, rekao da su mi Sovjeti ubili oca, 

da se na mene može računati. Amtskomendant, elegantan, 

stariji gospodin, vjerojatno Austrijanac, u 

izglačanoj odori s bijelim svilenim šalom, pogledao me 

i rekao mi na poljskom: “Gutt, pomoći ćeš napraviti 

ordung sa Židovima.” 

WŁADEK: Sakrio sam Rachelku na tavanu. Čak ni majka 

nije znala da je tamo. Uostalom ne bi se više mogla ni 

popeti po tim stubama. 

RACHELKA: Bila sam tiha kao miš i bojala sam se disati. 

Vruće je bilo neizdrživo… 

WŁADEK: Otrčao sam u grad. Na trgu su Židovi žlicama plijevili 

kaldrmu. Naokolo su stajali seljaci s batinama. 

Iza njih gomila baba i djece. Kao na proštenju. Oko 

trga su mladi Židovi na stajskim vratima nosili krhotine 

spomenika Staljinu i pjevali sovjetsku pjesmu 

“Širaka strana maja radnaja”. Na čelu je išao rabin i 

na štapu nosio svoju kapu. Jedva je hodao. Bila je vrućina. 

Znoj se slijevao sa svih, ali ti koji su nosili tu 

šutu, iako su bili jedva živi, išli su i pjevali s voljom. 

Glazbenici su ih pratili na harmonici i klarinetu. Čak je 

bilo ružno gledati. Ako bi neki Židov malo zaostao 

straga, netko bi ga od momaka raspalio batinom ili 

gumom. Odnekud se tamo našao Heniek. Imao je u 

ruci debelu ljeskovu batinu. 

HENIEK: Što tako stojiš, Władek! Uzmi i ti dobru batinu i 

pomogni pri sahrani druga Staljina. 

WŁADEK: Dobro, rekao sam, uzet ću dobru batinu i pomoći, 

ali otišao sam na drugu stranu trga i samo gledao. 

Gledao sam Zygmunta kako gumom mlati krojača 

Elusa. 

ZYGMUNT: Pobjeći ćeš, svinjska njuško? Ostaviti obitelj i 

pobjeći? Zar tako postupa muškarac? Tako postupa 

komunist! Ne muškarac. Zar nisi čuo što je zapovjedio 

gospodin Amtskomendant? Da imaš biti ovdje i 

čistiti zemlju koju si zaprljao svojom nazočnošću. 

Shvatio? 

WŁADEK: Bože, pomislio sam, što se događa? Vratio sam 

se kući, otišao na tavan i rekao Rachelki: “Rachelka, 

sjedi ovdje. Ne idi nikamo. Strašne stvari se događaju. 

Čini se da je pogrom.” 

RACHELKA: A što je s mamicom? Rebekom? Ružom? 

WŁADEK: Plijeve travu na trgu. 

RACHELKA: Władek, pomogni im, preklinjem te. 

WŁADEK: Dobro, otići ću, pogledat ću. Pokušat ću. Ali 

nisam čak ni pokušao. Jer kako spasiti sve? 

HENIEK: Odveli smo ih do štaglja pored židovskoga groblja. 

Dečki su im dopustili da sjednu na zemlju. Svi su 

popadali kao mrtvi. Teško su disali. Orkestar je svirao 

Ovo je zadnja nedjelja. Zavirio sam u štagalj. U jednom 

je dijelu bila svježe iskopana raka. Bili su tamo 

Sielawa sitničar, Stasiek ćopavi, Tarnacki, mesar 

Wasilewski, Oleś, Zochin muž, stari Walek i Rysiek. 

Imali su sjekire i duge mesarske noževe. Za svinjokolju. 

Walek je imao kovački bat. Bože, pomislio sam. 

RYSIEK: Prvoga su doveli rabina i krojača Elusa. Sielawa 

im je naredio da se skinu. Rabin se sav tresao. Počeli 

smo se smijati što tako drhti. Rabin se počeo smijati 

što mu se mi smijemo. Tada mu je Sielawa zašao 

straga i raspalio ga ušicom sjekire po glavi. Rabin je 

poskočio. I svalio se. Tada je Sielawa zabio sjekiru u 

zemlju, brzim pokretom izvadio iza pojasa nož, uhvatio 

rabina za bradu i jednim potezom mu prerezao 

grlo. Od uha do uha. Briznula je krv. Uči se sine, rekao 

je. I obrisao nož o pijesak. Uhvatili smo rabina za 


129

uke, za noge, zamahnuli i bacili ga dolje. Krojač se u 

tom trenutku onesvijestio. Pa s njim nije bilo puno 

posla. Zatim je Sielawa podijelio posao. Šestorica su 

trebala svlačiti Židove. I zatim ih držati. Po trojica na 

jednog. Dvojica za ruke. Jedan za noge. Bronek je trebao 

ošamutiti sjekirom, a Walek čekićem. A Sielawa, s 

mesarom, rezati grla. I trbuhe. Da se zemlja poslije ne 

miče. Neka se i ovako raduju što ih ubijamo kršćanski, 

rekao je Sielawa, a ne onako kako oni blago kolju. Dok 

samo ne iskrvari. Ja sam ih trebao držati za noge. 

Kada se umorim, zamijenit ćeš me, rekao je Sielawa, 

a zasad gledaj. 

HENIEK: Nisam to mogao gledati i vratio sam se na trg. 

DORA: Bila sam na trgu i strugala žlicom travu između 

kamenih kocki. Naokolo je stajala gomila. Sami poznati. 

Susjedi. Gledali su. Šalili se. Najgori su bili takvi 

dvanaesto-, petnaestogodišnji govnari. Bacali su 

kamenje. Tukli su batinama. Htjeli silovati. Stare babe 

su se smijale. A usto ta vrućina. Dječak se derao. Htio 

je piti. I ja sam bila strašno žedna. Ugledala sam u 

mnoštvu Zochu. Mahnula sam joj. Prišla mi je. Zocha, 

daj piti! 

ZOCHA: Vode? 

DORA: Vode. Bilo čega. Zocha, što će to biti? 

ZOCHA: A što bi bilo? Zadržat će vas malo pa pustiti. 

DORA: Zocha, uzmi maloga Igora. Pričuvaj ga. Bojim se. 

Menachem će se vratiti. 

ZOCHA: Ja Igora, Dora? Što bi Oleś rekao. Ne brini. Sve će 

biti dobro. 

DORA: Rysiek, Zygmunt i Heniek su me silovali, Zocha… 

ZOCHA: Mislila sam da ću se srušiti. Došlo mi je slabo. 

Otišla sam u stranu i pošla kući. 

DORA: I čak mi ni vode nije donijela. Školska kolegica! 

ZOCHA: Putem sam razmišljala i razmišljala. Što učiniti? 

Tuđi dječak! Još mi to fali. Dao bi mi Oleś židovskoga 

fačuka! Vratila sam se na selo. Menachem se skrivao 

u oboru. 

MENACHEM: I kako je tamo, Zocha? 

ZOCHA: A kako bi bilo? Tuku, siluju, muče. 

MENACHEM: Vidjela si Doru? 

ZOCHA: A gdje bih je vidjela? 

DORA: Došao je Zygmunt i rekao da se moramo svrstati u 

parove. 

ZYGMUNT: Gospodin Amtskomendant i gospodin gradonačelnik 

u brizi za vašu sigurnost zapovjedili su da vas 

se zatvori u štagalj. Sutra ćete biti odvedeni u geto u 

Łomży. Sami vidite kakvi su prigovori za služenje 

Sovjetima. Poslušajte zapovijed. Ako ne poslušate, 

vidjet ćete što će se dogoditi. Bit ćete si sami krivi. 

DORA: Poredali smo se uredno u parove. Kao u školi. Za 

izlet. I uredno smo pošli u taj štagalj. Oko nas su išli 

susjedi i osobito susjede. Vikali su: “Tako vam i treba. 

Bogoubojice! Vragovi! Komunisti!” O čemu se radi? Pa 

Zygmunt je rekao da će nas odvesti u geto u Łomży. 

Na uglu Grobljanske stajao je Rysiek. Prljav. Mahnitih 

očiju. Viknula sam: Rysiek! Prišao je i udario me 

gumom tako da zamalo nisam ispustila dječaka iz 

ruku. 

RYSIEK: Što sam trebao učiniti? Svi su gledali. Žalio sam 

je. Bila je zbilja lijepa. 

DORA: Kako su svi stali u taj štagalj? 

MENACHEM: Cijeli gradIć! 

ABRAM: Bože! Tisuću šesto djece, staraca… 

ZYGMUNT: Tisuću šesto? Živih! Da ih se nagura kao haringe, 

jednoga na drugog, čak i tada ih toliko ne bi stalo! 

HENIEK: Nije ih bilo ni tisuću. Najviše sedamsto. A možda 

još i manje. 

DORA: Tukli su nas dok su nas trpali u taj štagalj. 

RYSIEK: Strašno su tvrdoglavi bili neki. 

DORA: Zemlja je bila svježe iskopana. Žuti pijesak i razbacana 

slama. 

RYSIEK: Zakopali smo tamo te poklane Židove. I spomenik. 

DORA: Bilo je zagušljivo. Zapara. Žene su padale u nesvijest. 

Djeca su se derala. Kako smo mogli izdržati noć? 

HENIEK: Vrata smo zatvorili kolcima i podmetnuli kamenje. 

Zapravo stijenje. 

DORA: Osjetili smo vonj petroleja. Nastala je tišina. Netko 

je rekao da je to dezinfekcija. 

ZYGMUNT: Petrolej je prolijevao Wasilewski. Mali i okretni 

patuljak. Kao majmun je trčao po krovu. Samo smo 

mu dodavali kanistere. Kada je već razlio taj petrolej, 

našalio sam se i potiho odmaknuo ljestve. Wasilewski 

je spazio da nema ljestava, da je zapaljena baklja, 

počeo je urlati: “Dajte ljestve, kurva, kurva, kurva!” 

Vrištao je kao neljudski stvor. Napokon je nekako skočio 

s toga krova. Valjali smo se od smijeha. 

HENIEK: Svi su se odmaknuli i zapalili smo štagalj s četiri 

strane! 

RYSIEK: Vatra je doslovno eksplodirala! Zna se, ljeto, krov 

suh, slamnat. 

ZOCHA: Bio je to krik koji se ne da zaboraviti. Bože! 

WŁADEK: Crni dim se vidio doslovno s deset kilometara. 

DORA: Smračilo se od dima. Počeo je plač. I krik. Zatim 

kašalj. Zašto? Pa Zygmunt je rekao da ćemo sutra ići 

u geto. Lažljivac. Netko me uhvatio za kosu i povukao. 

Izgubila sam dječaka. Netko me udario. Uzvratila sam. 

Taj Rysiek. Zašto? Osjetila sam da po nekome gazim. 

I da netko gazi po meni. A Menachem sigurno sjedi 

kod nekakve kurve. Počela sam kašljati, gušiti se, 

povraćati. Na kraju sam se upišala. To je bio život? 

SVI pjevaju: Hajde zađi, sunašce, 

na počinak kreni, 

jer me noge bole, 

teško ić’ je meni. 

I ruke me bole, 

teško je radit‘ meni, 

hajde zađi, sunašce, 

na počinak kreni. 

Kad bi tebe, sunašce, 

tol’ko posla snašlo, 

i ti bi mi, sunašce, 

već odavno zašlo. 

LEKCIJA X. 

WŁADEK: Kada se sve smirilo, zakopali smo Židove pored 

štaglja što je bio vrlo neugodan posao, ali što se 

moglo, netko je i to morao, osobito zato jer je gospodin 

Amtskomendant rekao: “Spaliti Židove ste znali i 

mislite da će nakon vas netko pospremiti?” Okupili 

smo se s lopatama, vilama, sjekirama i pijucima, jer 

su Židovi bili spaljeni samo s vrha, a iznutra prije ugušeni 

i usto isprepleteni kao neko korijenje drveća, jer 

to su bile uglavnom žene i djeca, i snažno su se grlili i 

stiskali jedni uz druge, pa smo ih morali sjeći na 

komade i u tim komadima bacati u raku. Bilo je užasno. 

Usto i nezemaljski smrad. Spaljeno meso i gov na. 

Dvaput sam se pobljuvao. Najneugodnije mi je bilo 

kada sam naletio na moju kolegicu iz razreda Doru i 

njezino dijete koje se čvrsto držalo za nju, ras plakao 

sam se čak, nisam dopustio da ih rasijeku, već sam ih 

pokopao kakvi su bili. Neki su pokušali tražiti zlato, to 

jest zlatne zube, ali ih je kasnije zateklo iznenađenje, 

jer je poslije gospodin Amtskomendant zapovjedio 

svima da izvrnu džepove i da se svuku do gola, i ako 

je nekome nešto našao, taj bi dobio gadne batine. 

Kada je bilo gotovo otišao sam kući, oprao se, odjenuo 

čisto odijelo, uzeo litru i našao se sa Zyg mun tom, 

Heniekom i Rysiekom, i govorim im tako i tako, razredni 

smo kolege, što je bilo, bilo je, a sada je ta kva 

stvar da sam spasio Rachelu i da je hoću oženiti. 

ZYGMUNT: Dobro, Władek, hoćeš, to je tvoj problem. Srce 

nije sluga. Ali moraš je najprije pokrstiti i vjenčati se 

normalno u crkvi. 

HENIEK: Da ljudi ne pričaju. Ja ću porazgovarati sa župnikom. 

Samo, jako je strog iz katehizma. Valja nabubati. 

RYSIEK: Vjenčanje je vjenčanje, a krštenje je krštenje. 

ZYGUMNT: Heniek će porazgovarati sa župnikom. Władek 

se zaljubio i treba mu pomoći. Władek je razredni ko - 

lega. A razredni kolega je kao obitelj. A možda i više. 

A litru spremi, Władek, ispit ćemo je na svadbi. 

WŁADEK: Otišao sam majci i rekao da će se Rachelka 

pokrstiti, bit će katolkinja i ja ću je oženiti. U crkvi. 

Majka nije ništa rekla. Samo je počela plakati. Na to 

ja nisam ništa rekao. Samo sam se popeo gore Rac - 

helki i rekao joj kako stvari stoje. I što je ona na to? 

RACHELKA: Pokrstiti se? Vjenčanje? U crkvi? Ja? 

WŁADEK: Rachelka? To je sve za tvoj spas. Ti tu sjediš i 

ne znaš što se događa. Stvari su takve da u nas više 

nema nijednoga Židova. Svi su ubijeni. Krštenje je 

jedina šansa. Samo, katehizam valja nabubati. Do - 

govorio sam se s dečkima i pristali su pomoći. 

Zygmunt, Rysiek i Heniek. 

RACHELKA: Ti ubojice? 

WŁADEK: Rachelka, to su naši kolege. 

RACHELKA: Imaš katehizam? 

WŁADEK: Pa naravno. Odveo sam je dolje i rekao majci 

da će od danas Rachelka živjeti dolje s nama. Nije 

ništa rekla. Rachelki sam dao katehizam. Sjela je uz 

prozor na vrt i počela čitati. Uvečer je došao Heniek. 

HENIEK Rachelki: Četvrta crkvena? 

RACHELKA: Ispovjediti se najmanje jednom godišnje i u 

vrijeme Uskrsa primiti svetu pričest. 

HENIEK Rachelki: Dobro. Sedmi sakrament? 

RACHELKA: Brak. 

HENIEK Rachelki: Dobro. Treći uvjet valjane ispovijedi? 

RACHELKA: Čvrsta odluka popravljanja. 

HENIEK Rachelki: Dobro. Peta zapovijed? 

RACHELKA: Poštuj oca svoga i majku svoju. 

HENIEK: Ne valja! Ne ubij! Uči, Rachelka, jer ako nećeš 

znati, svećenik te neće krstiti. (Władeku) Župnik traži 

šest metara žita. 

WŁADEK: A otkud da uzmem? 

HENIEK: Dobro, dobro, Władek. Znaš kako je. Župnik se 

ne šali. I otišao sam jer mi je taj Władek počeo ići na 

živce! Majka plače, ona ništa ne zna, a on se zainatio. 

RACHELKA: Władek, uzmi ovo. 


131

WŁADEK: Što to, Rachelka? 

RACHELKA: Prsten. Majčin. Bakin. I prabakin. 

WŁADEK: Nabavio sam žito i odvezao ga župniku. Nije htio 

ni izaći. Po domaćici mi je poručio da saspem na 

tavan u župnom dvoru. Dok sam sipao, vidio sam da 

je na tavanu u župnom dvoru koliko je širok i dug ležalo 

žito izjedeno žižkom. Moje je žito žižku moglo dostajati 

za tri sata. Majka se i dalje nije oglašavala, ali je 

donijela Rachelki svoju vjenčanicu i rukavice. Na vjenčanje 

smo se povezli bričkom. Rachelka, ja, Zocha, 

koja je pristala da bude krsna kuma i svjedokinja, 

Zygmunt – kum i Rysiek – svjedok. No i Heniek, koji je 

cijelim putem do crkve ispitivao Rachelku katekizam. 

Čak je i veselo bilo. Samo smo se jednom posvađali 

kada su pitali kako ćemo krstiti Rachelku. 

ZYGMUNT: A kako ćemo krstiti Rachelku? 

WŁADEK: Marija. 

ZOCHA: Lijepo. 

HENIEK: Zar si poludio, Władek? Hoćeš Židovku nazvati 

po Majci Božjoj? 

WŁADEK: A tko je Majka Božja? 

RACHELKA: Neka bude Marianna. 

HENIEK: Marianna? 

ZYGMUNT: Bolje. Puno bolje. 

RYSIEK: Neka bude Marianna. 

ZOCHA: Isto je lijepo. 

RACHELKA: I tako sam postala Marianna. U toj brički koja 

je vozila kroz grad u kojemu više nije bilo nijednog 

Židova, i u židovskim kućama, u prozorima, u vratima 

i na trjemovima, novi su me vlasnici promatrali s mržnjom. 

Čak nisam morala ni zažmiriti da pored njih 

vidim sve stare stanare. Tad sam prvi put pomislila 

kao je to što živim besmisleno. Nekako je sve prošlo. 

Ispit iz katekizma nisam polagala. Župnik se uopće 

nije pojavio. Krstio me i vjenčao neki mladi svećenik. 

Vrlo drag. Kada smo se vraćali ulice su već bile prazne. 

Samo je u Sokolskoj neka žena vidjevši nas pljunula! 

WŁADEK: Sa srećom! 

MARIANNA: Władekova majka je postavila stol: kobasice, 

tlačenica, bigos, votka i kompot. I otišla susjedi. 

WŁADEK: Ali je bio naš razred. Skoro cijeli. 

ZYGMUNT: Ja. 

RYSIEK: I ja. 

HENIEK: I ja. 

ZOCHA: I ja sam bila. 

DORA: I ja. 

JAKUB KAC: Ja također. 

ABRAM: I ja u nekom smislu. 

MENACHEM: Ja nisam bio, ali mi je Zocha sve ispričala. 

ZYGMUNT: Draga Marianna i voljeni Władysławe! Władek! 

Htio sam vam na novom životnom putu, teškom, ali 

možda uspješnom, poželjeti da procvjeta ta vaša ljubav. 

Dođite sada da svi Mladoj, koja je, kako je ispalo, 

sirotica, zapjevamo našu svadbenu pjesmu sirote! 

Da uvijek zna i sjeća se da se mi svega sjećamo! Ali 

najprije ispijmo! Živjeli! Mazeltov! 

SVI: Mazeltov! 

ZOCHA intonira: Zašto tako plače i tuži se snaša? 

SVI pjevaju: Majčicu to traži Marianka naša. 

Ručice sad krši, glas joj tužan, mio, 

O, majčice draga, tko mi te je skrio? 

Ustani iz groba da te ljudi vide, 

Blagoslovi kćerku, na vjenčanje ide. 

Ne mogu ja ustat, jer sam zazidana, 

Sa tri čvrste brave u grob zaključana. 

Prva je brava – od lijesa daščica. 

Druga je brava – crna zemljica. 

Treća je brava – zelena livada. 

Kćeri moja, nećeš biti sama mlada. 

Neka Bog te vodi, mene ti ne zovi. 

A Sveta Marija nek’ te blagoslovi. 

ZYGMUNT: No, onda i taticu traži, sestrice, bracu i tako 

dalje! Uzdravlje! Mazeltov! Lehaim! 

SVI: U zdravlje! Lehaim! Mazeltov! 

WŁADEK: Hvala vam kolege i kolegice! Hvala! Marianka i 

ja smo sretni što ste ovdje zajedno s nama. Jedite i 

pijte! Što je u kući, to je i na stolu! Majčica je spremila! 

Nije bilo lako, ali kakvo je to vjenčanje bez bigosa 

* !? Tlačenica, šunkica i slaninica! Marianka, kao 

kršćanka, sada se moraš naučiti jesti po našemu! No, 

kolege, lehaim! 

SVI: La‘chaim! 

ZYGMUNT: A sada, Mlada i Mladoženjo, evo dara! Svijeć - 

njak! Srebrni! Sviđa vam se? 

JAKUB KAC: Čiji je to? 

DORA: Moj! 

ABRAM: Bože! 

MENACHEM: K vragu! 

WŁADEK: Hvala. 

MARIANNA: Lijep je! 

HENIEK: Od mene pladanj! Srebrni? 

DORA: Čiji? 

ABRAM: Moj. 

JAKUB KAC: Bože. 



MARIANNA: Lijep je. 

RYSIEK: Od mene šećernica. Srebrna! 

ABRAM: Čija? 

JAKUB KAC: Moja. 

DORA: Bože. 

MENACHEM: K vragu. 


MARIANNA: Lijepa je. 

ZOCHA: Stolnjak. I ubrusi. 

DORA: Čiji? 

RACHELKA: Moji? 

ZOCHA: Da? Oleś je donio… 

ABRAM: Bože! 


MARIANNA: Lijepi su. 

WŁADEK: Lehaim! I Tango Milonga! Svi parovi plešu! 

SVI: Lehaim! 

Pjevaju i plešu Tango Milonga. 

ZYGMUNT: Hoćeš li zaplesati, Zocha? 

ZOCHA: S tobom, Zygmunte, uvijek! 

ZYGMUNT: Kako je na selu? Kako je stari? 

ZOCHA: A nikako, samo jadikuje i gunđa. 

ZYGMUNT: Onda ćeš uskoro biti bogata udovica. I trebat 

će ti čovjek! Misli na mene. 

ZOCHA: Daj prestani, Zygmunte! 

DORA: Hoćeš li zaplesati, Rysiek? 

RYSIEK: Nisam mogao ništa učiniti, Dora. Htio sam ti 

pomoći, ali nisam mogao! Svi su gledali. Volio sam te, 

a ti si pošla za Menachema! A ja sam te volio! Odlazi 

sada, Dora! Nosi se! 

Vadi pištolj, puca. 

Ostavi me! Ostavi! Van! 

MUŠKARCI: Što ti je, čovječe! Pusti pucaljku. Zar si se 

napio? Idi kući! 

ZYGMUNT: Što se tu, dođavola, zbiva!? 

JAKUB KAC: A ti misliš, Zygmunte, da Rysiek nikada neće 

saznati tko ga je Sovjetima potkazivao? Istina se ne 

da zakopati. 

ZYGMUNT: Što je to, k vragu? Tko je tu? 

HENIEK: Kolege i kolegice! Razrede naš voljeni! Htio bih 

vam ispričati svoju najveću tajnu. I san koji mi se ispunio. 

Biskup je pristao! Odlazim u Łomżu! Učiti za svećenika! 

WŁADEK: Kako sam sretan! Lehaim! 

Pije. 

SVI piju: Lehaim! 

MARIANNA: Idi spavati, Władek! Dosta je! 

SVI: Izašao hrušt na sunce 

u zelenom kaputiću, 

ne hvataj me za krilca, 

ljubazni mladiću. 

Ne hvataj me za krilca, 

Odjeća mi nova, 

šile su je dvije ševe, 

a krojila sova. 

LEKCIJA XI. 

MARIANNA: Svalio se pijan i zaspao. Skinula sam mu 

cipele, hlače nisam mogla. Legla sam kraj njega. 

Nisam mogla usnuti. 

ZOCHA: Zygmunt i Rysiek su me otpratili sve do kuće. 

Bojala sam se da se Menachem ne vrzma uokolo i 

namjerno sam glasno govorila, pretvarala sam se da 

sam pijana i smijala kao ona glupača. 

ZYGMUNT: Možda da skupa pričekamo dok se stari ne 

probudi? 

ZOCHA: A gdje ćemo pričekati, Zygmunte? 

ZYGMUNT: Na sijenu u staji, Zygmunte! 

ZOCHA: Stari se često budi, Zygmunte! 

ZYGMUNT: A kada budeš udovica, Zygmunte? 

ZOCHA: Daj prestani, Zygmunte. 

ZYGMUNT: Pošli smo jer sam htio popričati s Rysiekom. 

RYSIEK: Na zraku smo se obojica otrijeznili. 

ZYGMUNT: Sve dotle dok nema svjedoka. 

RYSIEK: Kakvih svjedoka? Menachem? Dočepat ćemo se 

na kraju toga filmaša! 

ZYGMUNT: Ne govorim o njemu. On ništa ne zna. Ako je 

još živ. 

RYSIEK: A o kome? 

ZYGMUNT: Znaš o kome. 

MENACHEM: E kad bi znali da razgovaraju na dva metra 

od mene. I da ja imam neki pištoljčić. Ili dobru sjekiru. 

Ne bi ta dva razbojnika više ljude morili. Ali morao 

sam slušati sve to. I šutjeti. Kada su otišli, došla je 

Zocha. 

ZOCHA: Smrdim po votki, ali morala sam popiti. Kako ne 

popiti na svadbi? Bože, Menacheme, kako je to bilo 

strašno. Kako je ona jadna, ta Rachelka! Kakav je 

život čeka! Kakav nas život čeka? Bože, Bože… 


133

MENACHEM: Zagrlio sam je snažno. Počeli smo voditi ljubav. 

ZOCHA: Samo pazi! 

MENACHEM: Pazim! 

ZOCHA: Još bi samo to trebalo! Svi znaju da je stari već 

star. 

MENACHEM: Zocha… 

MARIANNA: Probudio me je Władek. Bez riječi mi je raširio 

noge i ušao u mene. Boljelo je. Bilo je prvi put. Oči su 

mu bile krvave. Smrdio je po votki i bigosu. Brzo je svršio. 

Legao je do mene. Zapalio je cigaretu i rekao… 

WŁADEK: Majka je već sve pospremila. Zbilja ti je bilo prvi 

put? A pričali su da su Židovke kurve. 

MARIANNA: Što sam trebala reći? Razmislila sam o svemu 

što se dogodilo. O majci, Rebeki i Różi, koje su Poljaci 

spalili u štaglju. O tati koji je umro od srca, jer nije 

mogao gledati što su Poljaci napravili s njegovim mlinom, 

i o tome da sam ostala sama. S glupim Poljakom 

i njegovom glupom majkom, koja se prema meni 

odnosi gore nego prema psu, jer sa psom razgovara. 

Pomislila sam da uzmem konopac, odem u staju i 

objesim se. No pomislila sam i da je on s jedne strane 

glup, ali me je s druge spasio. U inat majci, kolegama, 

cijelom svijetu. Odvažan je i uporan. I valjda me voli. 

Hoće li biti loš prema našoj djeci? Djeca! Najvažnija su 

djeca. Židovi su izdržali i gore. Odjenula sam vunenu 

suknju i košulju. Zavezala sam kosu maramom onako 

kako to rade seljanke i rekla: “Što mi je činiti, 

Władek?” 

WŁADEK: To mi se čak i svidjelo. Poljubio sam je i rekao: 

“Dođi, pojest ćemo doručak, a onda ću ti pokazati 

imanje. Vidjet ćemo što bi zasad mogla raditi.” 

MENACHEM: To se skrivanje nije dalo izdržati. Zocha je za 

čitanje imala Bibliju i priručnik Traktara i selskohazajstvjenije 

mašini Volkova i Rajsta. Bibliju ispočetka 

nisam mogao ni pogledati. Tužne bajke za idiote. Ali s 

vremenom, nakon onoga što se dogodilo, ovakve bi mi 

rečenice ostale u glavi: “Tvoje oko neće imati milosti. 

Život za život, zub za zub, ruka za ruku, noga za nogu.” 

Stari je sve manje izlazio iz kuće, a na zimu više skoro 

nije ni ustajao iz kreveta. Sve je obavljala Zocha. 

Skoro svakodnevno našla bi trenutak za mene. Samo 

to ljudsko mi je ostalo. 

ZOCHA: Samo pazi, Menacheme. 

MENACHEM: Pazim, Zocha… 

MARIANNA: Naučila sam govoriti po seljački: sem bila, 

sem delala, sem jela, nije pomagalo. Władekova maj - 

ka je mislila da joj se rugam i šutjela je. Govorila sam: 

uz Božju pomoć, hvaljen Isus Krist, Bog će vam platiti. 

Odgovarala je bijesno. Na kraju se pokazalo da sam 

trudna. Tada se to dogodilo. 

WŁADEK: Otišao sam po drva u šumu. 

RYSIEK: Bio sam tada već šucman. Imao sam bicikl, karabin, 

odoru i kapu. Naravno da je to bila kamuflaža. Jer 

sam zapravo radio za ilegalu. Ne za Nijemce. 

ZYGMUNT: Ja sam ga na to nagovorio. 

RYSIEK: Tada je stigla zapovijed da se svi Židovi, ako ih 

još negdje ima, odvedu u geto u Łomży. Ali kod nas 

nije bilo Židova. 

ZYGMUNT: A Marianka? 

RYSIEK: Marianka? 

ZYGMUNT: Zapovijed je zapovijed, Rysiek. S time što je 

živa, moglo bi biti problema. Władek je mlad i naći će 

si novu ženu. 

RYSIEK: Vidio sam da je Władek nekamo otišao s kolima, 

uzeo sam karabin, sjeo na bicikl i odvezao se k njemu. 

WŁADEK: Otišao sam u šumu na cijeli dan. 

MARIANNA: Vidjela sam kroz prozor da dolazi žandar. 

Sakrila sam se u skrovište. 

RYSIEK: Otvorila je Władekova majka. Rekao sam o čemu 

se radi, razveselila se i pozvala Rachelku. Ova u plač. 

MARIANNA: Rysiek, smiluj se! Trudna sam. Nije ništa 

odgovorio. Zato se javila svekrva: “Tako mu je zapovjeđeno 

i ne možeš ništa.” 

RYSIEK: Svezao sam joj ruke i rekao da ću je ako pokuša 

pobjeći, ustrijeliti. 

WŁADEK: To je bilo čudo. U šumi se pokazalo da sam za - 

boravio brus za sjekiru. Da nisam zaboravio, sve bi 

bilo svršeno. Vratio sam se kući. Majka veli da je bio 

žandar i odveo Mariannu. Kamo odveo? U geto! Is - 

preg nuo sam konja, osedlao ga i u džep stavio revolver 

koji mi je ostao još od Sovjeta. Majka u viku: “Što 

će ti ta Židovka?” “Umukni”, velim joj, “reci to još jednom 

pa ćeš vidjeti!” 

RYSIEK: Vidio sam da dolazi na konju i odmah sam ga prepoznao. 

MARIANNA: Jezdio je na konju kao gospodin Skrzetuski u 

pomoć gospođici Oleńki! 

WŁADEK: Ugledao sam ih izdaleka. Rysiek se vozio na 

biciklu, a ona je trčala za njim privezana konopcem. 

Bila je trudna. Osjetio sam da me obuzeo bijes i otkočio 

revolver u džepu. 

RYSIEK: Stao sam. Skinuo s leđa karabin i otkočio ga. I 

velim: “Što je, Władek?” 

WŁADEK: “Što je, Rysiek?” Nastojao sam mu prići što 

bliže. O čemu se radi? 

RYSIEK: Pitao sam se ima li oružje. “Svi Židovi moraju u 

geto.” Vjerojatno je imao oružje. “Ne prilazi, jer ću 

pucati.” 

WŁADEK: “Porazgovarajmo Rysiek, dogovorit ćemo se. Pa 

razredni smo kolege.” I kroz džep sam mu pucao u 

trbuh. 

RYSIEK: Što ti to, Władek? U razrednoga kolegu pucaš? 

MARIANNA: Pustio je karabin i prevrnuo se skupa s biciklom, 

i ja sam pala, valjda ga je strašno boljelo, jer je 

počeo plakati. 

WŁADEK: Htio si je ubiti u šumi, kurvin sine, da ne bude 

svjedoka za ono što ste radili, ha? 

RYSIEK: Zygmunt je naredio, Władek, dokrajči me, dođavola, 

jer neću izdržati, o Isuse, kako boli, Dora… 

WŁADEK: Pucao sam mu u uho, kao kolega kolegi. 

RYSIEK: Kamo idemo, Dora? 

DORA: Nikamo, Rysiek, na mjestu smo. 

MARIANNA: Što smo to mi učinili, Władek? 

WŁADEK: A što smo mogli učiniti? Dati se ubiti? Kao ti 

tvoji Židovi? 

MARIANNA: I što će sada biti? 

WŁADEK: A što bi bilo? Partizani su ubili žandara. Morat 

ćemo se sakriti. 

MARIANNA: S djetetom? 

WŁADEK: Snaći ćemo se. Svukao sam ga u gaće i odvukao 

u šumu. Bicikl i odoru sam bacio u Narvu. Čizme i 

karabin sam sakrio na drvo. Kada smo se vratili kući i 

kada je majka ugledala Mariannu, nije se ni oglasila. 

Nisam se ni ja. Upregnuo sam konja u kola, uzeo malo 

odjeće, perinu, deke, nešto za jelo i novac. Do noći 

smo došli Zochi. 

ZOCHA: Što se dogodilo? 

WŁADEK: Rekao sam što je bilo i neka nas pusti da ostanemo 

nekoliko dana, a onda će se nešto naći kod 

dalje rodbine. 

MENACHEM: Vidio sam ih, čuo što su govorili, ali im se 

nisam pokazao. 

ZYGMUNT: Rysiek je pronađen dva dana kasnije. Lisice su 

mu izgrizle noge, ruke, lice. Krenula je priča da su ga 

ubili partizani. Ali žandari su spalili Władekovu majku 

i spalili kuću. 

WŁADEK: Na pogrebu nisam bio, jer kako bih? Otišao sam 

teti u Konopke. Kada je ugledala Mariannu, nije nas 

pustila ni da prenoćimo. Tetak bi nas možda i pustio, 

ali njegov je sin bio seoski knez i rekao je da odgovara 

za cijelo selo. Obišao sam skoro svu rodbinu. Bližu 

i dalju. Nitko, doslovno nitko nam nije htio pomoći. 

MARIANNA: Spavali smo po šumama, jarcima, po bunkerima 

skupa sa štakorima. Oprati se, bilo je blagdan. 

WŁADEK: Najvažnije je da nismo gladovali. Imao sam sa 

sobom knjige. Čitao sam na glas. 

MARIANNA: Imao je Sienkiewiczevu Trilogiju. Kada bi završio, 

počinjao je ispočetka. Na istim se mjestima smijao 

i na istima plakao! Bože, mislila sam da ću poludjeti! 

Molila sam, preklinjala! Hajde, Władek, imamo 

vremena. Naučit ću te engleski. Ili knjigovodstvo. Pa 

rat će jednom završiti. 

WŁADEK: To je ideja. Engleski. Otputovat ćemo poslije 

rata u Ameriku. 

I speak English. 

You speak English. 

He speaks English… 

MARIANNA: Nakon dvadeset minuta bi zaspao. 

WŁADEK: Nisam imao smisla za jezike. 

ZOCHA: Oleś se upro da mu ispržim rujnice s lukom. Na - 

dule su ga pa je umro. No i počele su priče da sam ga 

otrovala. 

MENACHEM: Premjestio sam se iz staje u skrovište u kući. 

Koji je to bio osjećaj! 

MARIANNA: Počela sam rađati u bunkeru. 

WŁADEK: Pomagao sam pri porodu. Bože! Nisam znao što 

činiti! 

MARIANNA: Rađala sam i govorila mu što da radi. A ni ja 

nisam imala pojma. 

WŁADEK: Učinio sam što sam mogao, ali dijete je umrlo. 

MARIANNA: Bila je djevojčica. Lijepa. Zdrava. 

WŁADEK: Umrla je nakon nekoliko sati. A možda je tako i 

bolje, jer utroje ne bismo preživjeli. S malim djetetom. 

Nikada. 

MARIANNA: Mislim da ju je ugušio dok sam spavala. 

WŁADEK: Sahranili smo je u šumi. 

MARIANNA: Pod imenom Dorotka. 

WŁADEK: Kada je rat završio, vratili smo se u mlin. Moju 

kuću spalili su Nijemci. 

MARIANNA: Sve je bilo razgrabljeno, uništeno, polomljeno, 

čak su i stabla u voćnjaku bila iskopana. 

WŁADEK: Nekako smo uspjeli pokrenuti taj mlin. Čudom. 

Nije radio kao prije rata s tom švicarskom turbinom, 

već nekako na ruskoj. Jedanput je došao Zygmunt. S 

litrom votke. 

ZYGMUNT: Pomiriti se. 

WŁADEK: Kao kolege iz razreda ispili smo i pomirili se. 

ZYGMUNT: Utvrdili smo i različite principe i načela, a također 

i što je tajna i što je sveto. 

WŁADEK: Najvažnije je da Marianka bude sigurna, zar ne, 

Zygmunte? 


135

ZYGMUNT: Kako ne, Władek? Ništa joj ne smije nauditi! 

Ništa! 

WŁADEK: Sljedećega dana sam rekao Marianki da je rat 

završio i da, ako tako želi, može otići gdje joj se svidi. 

Ali Marianka je rekla da neće otići, jer je i pred Bogom 

i pred zakonom moja žena i gotovo. 

MARIANNA: Ali djece više nismo imali. 

SVI: Kad pogledaš zvijezde, 

Prožima te dika, 

zato jer si Poljak, 

unuk Kopernika. 

Nad modrom Wisłom 

stari se Toruń skrio, 

Poljak zaustavio Sunce, 

a Zemlju zavrtio. 

LEKCIJA XII. 

ZOCHA: Ne znam kako je Zygmunt došao na to da se 

Menachem skrivao kod mene. 

ZYGMUNT: Reci mi, Zocha, lijepo. Znamo da si ga cijeli rat 

skrivala! Oleśa si otrovala gljivama da bi te taj smrad 

mogao tesati. Kako ja, glupan, nisam došao na to. 

ZOCHA: “Što ti to, Zygmunte? Kakvoga Menachema?” 

Tres nuo me po glavi. 

ZYGMUNT: Rekao sam dečkima s kojima sam došao da 

pričekaju vani. 

MENACHEM: Sve sam čuo, ali što sam mogao učiniti? 

ZOCHA: Sama sam mu se predala. Samo da ne traži 

Menachema. Znala sam da će ga, ako dobro potraže, 

naći. 

ZYGMUNT: I upamti, Zocha, nismo nikakva banda. Nego 

poljska vojska. Ako se taj šugavi boljševik ne pronađe, 

vratit ćemo se ovamo i drugačije porazgovarati, a 

onda ćeš biti strijeljana u ime Poljske! 

MENACHEM: Izašao sam iz skrovišta kada su otišli. 

ZOCHA: Moramo otići odavde. 

MENACHEM: Otići ćemo u Ameriku. Moramo pobjeći. 

Treba sve zaboraviti. Otpočeti novi život. Ovdje će nas 

ubiti. Treba se odreći osvete. Jer ćemo si uništiti život. 

ZYGMUNT: Jednog sam se dana odlučio i napisao 

Abramu. 

Dragi kolega Abrame! 

Na početku svoga pisma javljam ti tužnu vijest da su 

naš kolega Jakub Kac i kolegica Dora s djetetom, a 

također i svi naši Židovi, mrtvi i da ih je ubila hitlerovska 

zvijer žive spalivši žene i djecu u štaglju. Ubijena 

je cijela tvoja obitelj! Ubijen je rabin. Mrtav je i naš 

kolega Rysiek ubijen od ubojica. Nije za opisati to što 

je zadesilo našu domovinu Poljsku naš izmučeni 

narod naš razred. 

Bože, zašto moramo toliko patiti. 

Šaljem Ti najljepše želje – Zygmunt 

ABRAM: Dragi kolega Zygmunte, 

Tvoje pismo mi je slomilo srce. Dan i noć plačem, čak 

mi ni molitva ne donosi spokoj. Znači naš Jakub Kac 

više nije među živima? Ni Dora? Ni naš kolega Rysiek? 

Prisjetio sam se kako se na dan odlaska sakupila cijela 

moja obitelj i kako su svi pošli sa mnom da se oprostim 

sa sinagogom i s grobovima na groblju. Sjećam 

se kako je cijelim putem majčin brat ujak Benek svirao 

na klarinetu, a moja je jadna mama stalno plakala 

i plakala, kao da je nešto predosjećala. Razmišljala 

je jadnica sigurno o meni, o tome što mi se može 

dogoditi, a ne o svojoj sudbini, da će je okrutni zločinci 

zatvoriti s drugima u štagalj i živu spaliti. Skupa s 

drugim Židovima iz našega gradića. Od cijele velike 

obitelji ostao sam jedan jedini. 

Ne mogu pisati, dragi kolega Zygmunte, jer mi suze 

više ne teku u potocima, nego kao rijeka. Napiši trebaš 

li štogod. 

Tvoj Abram 

P. S. Budi zdrav, neka nad Tobom bdije Svemogući 

Bog. 

ZYGMUNT: Dragi Abrame! 

Ništa ne trebam. Nekako ovdje životarimo. Bosonogo, 

ali s ostrugama, kako kažu. Htjeli bismo obilježiti taj 

strašni događaj i izgraditi spomenik. Kada bi nas 

pomogao nekom sitnom svotom, bili bismo zauvijek 

zahvalni. 

Šaljem pozdrave – Zygmunt. 

P. S. Moja žena, Helenka, koju ne poznaješ, pozdravlja 

Te. 

ZOCHA: Uzela sam što se dalo prodati i otputili smo se u 

Łódź. 

MENACHEM: Imao sam tamo poznate kinodistributere iz 

Wilna. Pomogli su nam da nađemo posao. Počeo sam 

raditi kao električar u kazalištu. Zocha kao garderobijerka. 

Pokazalo se da je trudna. 

ZOCHA: Moram pobaciti. 

MENACHEM: Zašto? 

ZOCHA: Ne znam čije je to dijete. Tvoje ili njegovo? Ne 

znam. Ne znam. Ne znam. Bože, što učiniti? Nikada 

nam ovdje neće dati mira. Ubit će tebe. Ubit će mene. 

Obećaj mi da ćemo otputovati! Obećaj! 

MENACHEM: Obećao sam, ali se nakon pobačaja među 

nama nešto počelo kvariti. 

ZOCHA: Obećao si da ćemo otputovati! Kada? 

MENACHEM: Otputovat ćemo, malena, obećao sam! 

ZOCHA: Opet si pijan, prokletniče! Gdje si bio? “Kod glumaca”, 

ha? 

MENACHEM: Malena, moram izmisliti novac za odlazak! 

Pa znaš. I izmislio sam. Posudio sam od jedne glumice. 

Ljubavnice pukovnika NKVD-a, koja je iz Wilna 

dovezla pola geta stvari koje su ostale od Židova. 

Kupio sam Zochi kartu i otpratio je na vlak za Beč. 

ZOCHA: Doći ćeš? 

MENACHEM: Doći ću najbrže što mogu, malena. Stajala je 

na prozoru i naginjala se tako da sam mislio da će 

ispasti. 

ZOCHA: Stajao je na tom peronu. U svijetlom odijelu. 

Mislila sam da ću umrijeti od tuge. Kao da sam osjećala 

da ga vidim zadnji put. 

MENACHEM: Imao sam jednostavan cilj. Zaraditi nekakve 

novce i zbrisati iz te zemlje. Jedan kompanjon mi je 

rekao da se najbolje zaradi od službene pljačke. Gdje 

je bila najslužbenija pljačka? U Državnoj sigurnosti. 

ZOCHA: U New Yorku mi je jako pomogao Abram. Prije 

nego što sam pronašla sobu i posao, odsjela sam kod 

njega. Stanovao je u skromnoj kući s gomilom djece. 

Njegova me žena izgleda voljela. Razgovarale smo 

satima. Abram je htio znati sve. Svaku pojedinost. 

Kada sam mu pričala o tome tko je zapravo spalio 

Židove, nije htio povjerovati. Pokazao mi je Zygmun - 

tova pisma. Počela sam se smijati. 

ABRAM: Mislio sam da ću poludjeti. Još sam tom razbojniku 

i novac poslao. Tada sam napisao ovo moje 

pismo i poslao ga poljskoj vladi. 

Ja, Abram Baker, 1937. godine otišao sam u Ameriku. 

U Poljskoj su ostali moj djed Chaim i djed Jakub, baka 

Róża i baka Fejga. 

Moj tata Šlomo i moja mama Esterka. 

Moji bratići Chaimek, Izio i Kubek. 

I moje sestrične: Lejcia, Frunia i Fania. 

Moji ujaci: Mendel, Józef, Šaol, Rajzer, David i Šmul. 

I moje tete: Hana, Sara, Hinda, Debora, Moly i Zizi. 

Moji stričevi: Izaak, Akiwa, Jaša, Zelig, Benek i Šlomo. 

I moje strine: Rachela, Lea, Miriam, Zelda, Gitel i Hodl. 

Moji rođaci: Šmulek, Moniek, Janek, David, Urek, 

Welwuś, Adaś i Elek. 

I moje rođakinje: Zuzia, Hajka, Frymcia, Itka, Tyla, 

Genia, Malcia, Sonia, Jadzia i Dunia. 

Sve njih su spalili u štaglju Poljaci. Taj tko je ubio cijelu 

moju obitelj, uzeo stan, stvari, sve, sada živi u tim 

kućama. Zar će ti banditi, zločinci, mirno spavati? Što 

kaže vaš svećenik? Crkva? Poljska Vlada? 

SVI: Objasnio je Sienkiewicz 

svakom svom zemljaku, 

da će mu stara slava 

budućnost stvoriti jaku. 

LEKCIJA XIII. 

MENACHEM: Četrdeset osme, negdje potkraj godine, da, 

znam jer bio sam na odmoru u Jastarni, pozvao me 

pukovnik i rekao mi da je dobio zapovijed da se provede 

istraga na temu sudjelovanja Poljaka u ubojstvima 

Židova na početku okupacije i da je narodna vlast 

odlučila da moram u tome sudjelovati pod operativnim 

pseudonimom Cholewa Zdisław. I dodao je u 

svoje ime: sjebi, Menacheme, te kurvine sinove koji su 

silovali i ubili tvoju ženu, ali po zakonu, da se narodna 

vlast iskaže, i tako dalje. 

ZOCHA: Voljeni moj! Zašto ne dolaziš? Čeznem za tobom, 

nemaš pojma koliko! 

MENACHEM: Napisao sam joj da započinjem važan posao 

i da joj više ne mogu pisati. 

ZOCHA: Obitelj kod koje sam tada radila bila je jako kulturna. 

Profesori. Židovi. Oboje su govorili poljski. Kada 

su im dolazili friends, predstavljali su me i govorili: “To 

je ta Zosia koja je spašavala Židove za vrijeme rata.” 

A friends su samo kimali glavama. Kako je to mo - 

guće? Pa Poljaci su takvi antisemiti. Nakon što je 

Menachem napisao da mi neće moći pisati pisma 

zbog važnoga posla, razbjesnila sam se i rekla: “A što 

su Amerikanci napravili za Židove za vrijeme rata?” 

Zalupila sam vratima i izašla iz kuće. Sjela sam u 

metro. Vozila sam se nekoliko sati bez cilja. Napokon 

sam izašla u poljskom kvartu. Čula sam kako je neki 

momak rekao curi: “Ja te volim, jebote, a ti spavaš.” 

Sjela sam na klupu i rasplakala se. Bože! Imala sam 

trideset godina. Što napraviti? Taj kurvin sin je napisao 

da mi više neće ni pisati. Nema nego otputovati. 

Željezna zavjesa. Što da ja napravim sa svojim životom? 

Ni čovjeka. Ni djece. Ni obrazovanja. Zar ću do 

kraja života biti sluškinja? Kod Židova? I tada je do 

mene sjeo Janusz. Zašto plačete? Šteta takvih očiju 

za suze. I sve tako. Dva tjedna kasnije bili smo vjenčani. 

Abram se uhvatio za glavu. 

ABRAM: Što ti radiš, djevojko! Kako se možeš udavati 

nakon dva tjedna poznanstva, Zocha? A Menachem? 


137

A škola? Pa još uvijek ne znaš dobro engleski! A 

posao? Kako si se ponijela prema tim plemenitim 

Židovima? Što su oni mogli učiniti za vrijeme rata? Što 

sam ja mogao učiniti? Razmisli? Nemoj mahnitati. To 

su dobri ljudi. Profesori. Pomoći će ti budeš li htjela 

položiti maturu. Ili studirati. 

ZOCHA: Daj mira, Abram. Ja i studij. Udajem se. A 

Menachema mi nemoj ni spominjati. Pokazao se svinjom 

i gotovo. Riješio se tereta. 

ZYGMUNT: Došli su po mene u zoru, pred ženom i djecom 

me okovali lisicama i džipom odvezli u UB * u Łomży. 

HENIEK: Došli su u župni dvor. Pas je lajao kao bijesan. Pa 

su ga ustrijelili. Okovali su me lisicama i odvezli u UB. 

WŁADEK: Došli su u mlin i pokupili me u lisicama u UB. 

ZYGMUNT: Doveli su me u nekakvu sobu. Naredili su mi 

da sjednem na klupu. Na prozoru su bile zavjese. 

Unatoč suncu. U lice mi je svijetlila jaka svjetiljka. Za 

pisaćim stolom sjedio je Menachem. 

MENACHEM: Ja sam poručnik Cholewa Zdisław. Vodit ću 

vaš slučaj. Prezime? 

ZYGMUNT: Menacheme, što ti…? 

MENACHEM: Ustao sam od stola. 

ZYGMUNT: Ustao je od stola. 

MENACHEM: Prišao sam mu. 

ZYGMUNT: Prišao mi je. 

MENACHEM: I udario sam ga po njušci. 

ZYGMUNT: I raspalio me po nosu. Imao je vjerojatno 

bokser. Čuo sam kako je nešto puklo. Pao sam s 

klupe i izgubio svijest. 

MENACHEM: Gluposti. Kakav bokser? Malo me je ponijelo 

kada sam ugledao osmijeh toga kurvinog sina koji 

mi je silovao ženu, spalio moje dijete i zatukao moga 

prijatelja. A da ne govorimo o još tisuću drugih ljudi. 

ZYGMUNT: Polili su me vodom. Osvijestio sam se. Nos mi 

se pretvorio u balon. Jedva sam vidio. Što napraviti? 

Koga obavijestiti? S kim su me zamijenili? Tko može 

pomoći? 

MENACHEM: Obraćaj mi se s gospodine poručniče. Je li 

jasno? 

ZYGMUNT: Razumijem, gospodine poručniče. 

MENACHEM: Pomislio kako je šteta gubiti vrijeme na 

rutinska pitanja. Znam sve o tebi, kurvin sine. Znam 

da živiš u kući rabina kojega si spalio u štaglju. 

Zanima me znaju li tvoja žena i djeca za to? Znam da 

si četrdeset i pete bio vođa bande i predsjednik mjesnog 

odbora istodobno. Predavao si milicionare u 

ruke bandita, a bandite u ruke milicionara. Kako ti je 

odgovaralo. Nema svjedoka, dođavola, pomislio sam. 

ZYGMUNT: Nađi svjedoke, dođavola, pomislio sam. 

MENACHEM: Ali sada me zanima samo jedno. Što si radio 

s Jakubom Kacom na dan 24. lipnja 1941. godine na 

uglu Prytulske i Novog trga? 

ZYGMUNT: O tome je riječ! Ne znam o čemu govorite, 

gospodine poručniče. Koliko znam, Jakuba Kaca su 

24. lipnja ubili Nijemci… 

MENACHEM: Nisam ga htio tući. Jednostavno sam pozvao 

momke i dao im da ga obrade. 

ZYGMUNT: Tukli su me palicama, polijevali vodom i 

nastavljali tući, pregledao me liječnik, rekao da mogu 

nastaviti i nastavili su. Taj kurvin sin je samo gledao i 

pitao tko je i kada ubio Jakuba Kaca. Bože! Ali nisam 

znao što napraviti. 

HENIEK: Odveli su me u mračnu sobu, posjeli na stolac, 

svjetiljka u lice, za pisaćim stolom – Menachem. 

MENACHEM: Ja sam poručnik Cholewa Zdzisław, vodit ću 

vaš slučaj. Vaše prezime, svećeniče? 

HENIEK: Ako si ti, Menacheme, Cholewa, ja sam turski 

svetac. 

MENACHEM: Ustao sam. 

HENIEK: Ustao je. 

MENACHEM: Prišao sam. 

HENIEK: Prišao je. 

MENACHEM: I udario sam ga po njušci. 

HENIEK: I udario me je svom snagom u lice. Rekao sam: 

“Bog će ti to oprostiti, brate.” I namjestio sam drugi 

obraz. 

MENACHEM: Tresnuo sam ga po drugom. Namjestio je 

treći. Razbjesnio sam se i pozvao dečke. “Prisjeti se 

tko je ubio Jakuba Kaca”, rekao sam. I dao sam da ga 

obrade. 

HENIEK: Tukli su me. Polijevali vodom. Nastavljali tući. 

Dolazio je liječnik i govorio da mogu nastaviti tući i 

tukli su. I pitali za Jakuba Kaca. 

MENACHEM: Nazvali su iz Ministarstva. Što radiš, 

Menacheme? Zašto mučiš toga svećenika? Za koji 

kurac se hoćeš zaratiti sa crkvom? Htio bi imati mučenika? 

Dođavola, u ovoj se zemlji ne da ništa napraviti! 

Popovi uvijek svugdje nađu prolaz. 

WŁADEK: Odveli su me iz podruma u svijetlu, sunčanu 

sobu. Jedva su mi se oči priviknule na sunce. Posjeli 

su me na stolac. Gledam, ulazi Menachem. Tako sam 

se razveselio. 

MENACHEM: Zdravo, Władek, veselim se što te vidim. 

WŁADEK: Menacheme, toliko godina! Tako se radujem! 

Što je sa Zochom? 

MENACHEM: Zocha je u Americi. Ali pisma ne stižu. Znaš 

kako je, Władek. 

WŁADEK: Znam, Menacheme. Zbog čega su me zatvorili? 

Marianka je sama u mlinu. Znaš kakav je to posao. 

Neće moći sama. 

MENACHEM: Dobro. Reci samo tko je ubio Jakuba Kaca? 

WŁADEK: Dobro, Menacheme. 

MENACHEM: Sve se nekako složilo. Zygmunt je na kraju 

priznao. Heniek nije, ali je postojalo Władekovo priznanje. 

I ostalih. Izgledalo je dobro. Počeo je proces. 

ZYGMUNT: Ne priznajem krivnju. Priznanja je iznudio 

poručnik Cholewa uz pomoć batina i torture. 

HENIEK: Ne priznajem krivnju. Priznanja su iznuđena. 

Toga dana uopće nisam bio na trgu. Koliko znam, 

Jakuba Kaca su ubili Nijemci. 

WŁADEK: Nisam vidio što su optuženi radili toga dana jer 

toga dana nisam bio u gradu. 

MARIANNA: Htjela sam potvrditi muževe riječi. Nije ga bilo 

toga dana jer je bio zauzet spašavanjem moga života. 

Htjela sam dodati da sam pokrštena i da je u mom 

spašavanju sudjelovao Zygmunt koji mi je bio krsni 

kum, i otac Henryk koji je sve organizirao. Od njih 

nisam nikada osjetila antisemitizam. 

MENACHEM: Nisam mogao povjerovati. Zašto, Rachelka? 

MARIANNA: Ne shvaćaš? Ti si došao i otići ćeš. Osveta? 

Oko za oko? Sjećaš li se Arhimedova zakona? A Kanta 

o zvijezdama se sjećaš? 

SVI: Nemoj mi glumiti Grka. 

Eureka, kakva muka? 

Zašto jurcaš naokolo nag? 

Arhimede, idi u školu idi, budi drag! 

Tamo ti ćeš spoznat jasno, 

svako dijete reći će ti glasno: 

u kadi težiš onoliko manje, 

koliko si vode istisnuo iz nje! 

LEKCIJA XIV. 

MENACHEM: Vratio sam se u Varšavu. Dobio sam Orden 

izgradnje Narodne Republike Poljske. Novi stan. Na 

Mokotowu. Sedamdeset kvadrata. I najgori posao. 

Političko podzemlje. 

ZYGMUNT: Dobio sam petnaest godina. Helenka je ostala 

sama s Haniom, Małgosiom i Jurekom. Kako će se dječak 

odgojiti bez oca? U Rawiczu * sam pomislio: neću 

se dati tako lako. Što mogu izgubiti? 

MENACHEM: Počeo sam piti. Puno. Sve je bilo kao ružan 

san. Mlaćenje, krikovi, krv, zatim votka, dancing i 

kurve. I opet mlaćenje. 

ZYGMUNT: Pisao sam predsjedniku. Nije odgovorio. 

Ministru. Tišina. Ja opet. Opet ništa. Sve dok me nisu 

pozvali načelniku. Gledam, sjedi nekakav civil. Ne 

Židov. 

MENACHEM: Probudio sam se iz toga sna nakon 

Staljinove smrti kada sam uhićen. I optužen za “primjenu 

zakonom zabranjenih metoda ispitivanja”. 

Dođavola! Sada su me optuživali oni koji su radili to 

isto. Svjedoci su bili nekakvi ubojice. I Zygmunt. 

ZYGMUNT: Htio sam potvrditi da je optuženi primjenjivao 

u praksi četrdeset vrsta torture. Među ostalim i lomljenje 

prstiju vratima. Zabijanje igala pod nokte. 

Udaranje pendrekom po genitalijama. Nabijanje noge 

od stolca u anus. 

MENACHEM: Što sereš, kurvin sine! Gdje sam ti ja lomio 

prste? Imaš drugu rupu u dupetu, ha? Bacio sam se 

na njega, ali su nas razdvojili! Dobio sam deset godina. 

I prijedlog. Zatvor ili izgon iz Poljske. 

ZYGMUNT: Vratio sam se kući. Helenki, Hani, Małgosi i 

Jureku. Jurek nije odlazio od mene ni za korak. Držao 

me za nogavicu hlača i išao za mnom doslovno svugdje. 

MENACHEM: Otputovao sam u Izrael. U kibucu 

“Daverath”, što znači “Pčela”, počeo sam raditi kao 

mehaničar za poljoprivredne strojeve. Dobro mi je 

došla ta sovjetska knjiga Traktara i sjelskohazjajstvenije 

mašini Volkova i Rajsta. 

ZYGMUNT: 1956. godine sam stupio u Poljsku ujedinjenu 

radničku partiju. 

HENIEK: Dugo sam bio vikar, ali sam na kraju dobio svoju 

prvu župu. U białostočkom selu od drvenih daski gdje 

su čak i katolici govorili hoholski * . Ali kako kažu: bolje 

nešto nego ništa. 

MENACHEM: Pisao sam Abramu. Htio sam saznati kako je 

Zocha. 

ABRAM: Kako je Zocha? Menacheme, zar su ljudi zbog 

tebe malo suza u životu prolili? Osobito žene? Zocha 

se udala i ima djecu. Pusti ju na miru. 

ZOCHA: Kada je Stan pošao u školu, a Lucy u vrtić, mogla 

sam početi zarađivati kao švelja. I nekako se živjelo. 

MENACHEM: Oženio sam se s Ruth, sefardskom Židovkom 

koja je imala lijepe oči i noge. Kao Dora. Rodio se 

Jakub. Izgledao je kao pravi sabra * . Otišao sam iz 

kibuca, uzeo kredit i pokrenuo vlastitu radionicu. 

Sagradio sam kuću. 

ZYGMUNT: Šezdesete godine su bile sjajne godine. 

HENIEK: Napokon mi je Gospod Bog dopustio da ispunim 

najveći san. Kada je pozvao sebi moga prethodnika, 


139

iskup mi je dodijelio mjesto župnika u našemu 

gradu. Stanovitu ulogu u tome je odigrao jedan od 

mojih školskih kolega. 

ZYGMUNT: Drugovi, otac Henryk je ovdašnji. Razredni 

kolega. Mi znamo njegove vrline i, da se tako izrazim, 

grijehe. Razumije specifičnost našega grada. Ovdje se 

rodio. Poznaje sve i svi njega poznaju. Smatram da 

treba uvjeriti biskupa da podupre kandidaturu oca 

Henryka za župnika. 

HENIEK: Samo među svojima može čovjek raširiti krila. 

Osobito svećenik. 

ZYGMUNT: Udao sam obje kćeri. Hania je pošla za liječnika. 

Gosia za tužitelja. Jurek je položio prijamni za arhitekturu 

na varšavskoj Politehnici. Kada su izbili takozvani 

“ožujski događaji” ** , nije pao na tu židovsku provokaciju 

poput drugih studenata, nego je marljivo 

učio. Suradnja s Heniekom tekla je uspješno. Kao razredni 

kolege imali smo povjerenje jedan u drugoga, 

pomagali smo jedna drugom i rješavali sporna pitanja. 

Jednom je u pijanstvu rekao… 

HENIEK: Znam, Zygmunte, da si onda ti Rysieka otkucao 

Sovjetima, a ne taj jadni Jakub Kac. Uvijek sam znao. 

ZYGMUNT: Daj mira, Heniek! Trebam li te podsjetiti za 

koju si nogu držao Doru dok smo ju jebali? I što ti se 

tada dogodilo u hlačama? 

HENIEK: Tu temu nismo pokretali više nikada. 

ZYGMUNT: No nismo zaboravili ni na ostale kolege iz 

našega razreda. Władeku sam omogućio da postane 

Pravednik među narodima * , ali budući da mu nije 

uspio taj brak, onaj mlin koji ga je trebao učiniti milijunašem, 

propao je, previše je pio i teško mu je bilo 

pomoći. 

WŁADEK: Zygmunte, posudi stotku, nemam čime do prvoga… 

ZYGMUNT: Evo ti, Władek, ali ne pij toliko, dođavola! 

WŁADEK: Zygmunt, ne mogu noću spavati… Jakub Kac mi 

dolazi i Rysiek, Zygmunt i Dora s malim Igorom, a 

možeš li ti spavati, Zygmunte, reci možeš li spavati? 

ZYGMUNT: Vraćaj stotku, debilu! 

WŁADEK: Ne, Zygmunte, dobro je već, k vragu, dobro spavaj. 

ZOCHA: Kada je Lucy pošla u školu, uzeli smo kredit i kupili 

kućicu u New Jerseyju. I tada se dogodila nesreća. 

Ne znam kako, pronašao me je Abram. 

ABRAM: Zocha, evo ti papiri, potpiši, bit će od toga nešto 

dobro. Možda nekakav novac. To je medalja Praved - 

nik među narodima. Menachem je to sredio u Izraelu. 

Vidiš, nisu svi Židovi posve loši, neki pamte i znaju se 

čak i odužiti. 

ZOCHA: I odužio se! Novine su napisale da sam za vrijeme 

rata skrivala Židove i počelo je. Spašavala si Židove? 

Što si učinila sa zlatom? Spavala si s njima, ti židovska 

kurvo!? Čak i dok je umirao u bolnici, nije se htio 

pomiriti. Na sahrani sam saznala da mu je otac bio 

Židov i da je nestao u Treblinki. Tada sam zbilja poludjela. 

MENACHEM: 1967. godine pozvan sam u vojsku. Postao 

sam zapovjednik mehaničko-remontne baze. U rangu 

satnika. 

ZYGMUNT: Potkraj šezdesetih godina sam preko veteranske 

organizacije zatražio izručenje Menachema. No 

od toga nije bilo ništa, jer se pokazalo da Izrael ne 

izručuje svoje građane. Zar će taj ubečki krvnik izbjeći 

kaznu? 

MENACHEM: 22. svibnja 1970. godine moj sin Jakub je za 

doručkom rekao da će danas u školi imati sat na 

temu: Tko je moj otac? “Tko si ti tata zapravo”, upitao 

je. Kao i svi Židovi odgovorio sam mu da sam danas 

vojnik. “Dobro”, rekao je, “kada odrastem, bit ću kao 

svi Židovi.” U 7.45 je Ruth otpratila Jakuba na školski 

autobus koji je svakodnevno skupljao djecu iz našega 

naselja. 

ZYGMUNT: Jurek je odlično učio. Savladao je dva strana 

jezika. Engleski i francuski. Na Politehnici su bili jako 

zadovoljni s njime. Još kao student pobijedio je na 

natječaju za sportsku dvoranu. Početkom lipnja je u 

predroku obranio diplomski i profesor Hryniewecki mu 

je ponudio posao u njegovom birou. Bio sam ponosan 

na njega i osigurao sam mu dvomjesečni odlazak u 

Francusku, Italiju i Grčku. U srpnju i kolovozu. Krajem 

lipnja otputio se s kolegama na Wigru na jednotjednu 

jedriličarsku regatu. 

MENACHEM: U 8.10 u Tel Avivu je autobus pogođen projektilom 

iz tromblona. Autobus je eksplodirao. Poginu - 

lo je devetoro učenika i dva učitelja, a dvadeset četiri 

učenika su teško ranjena. Teroristi su pucali iz kalašnjikova 

po djeci koja su se pokušavala spasiti iz gorućega 

autobusa. Moj desetogodišnji sin je pogođen dok 

je pokušavao spasiti kolegicu. 

ZYGMUNT: 24. lipnja u podne se u Wigri podignula oluja. 

Čini se da nije dugo trajala. Nekoliko minuta. Jedrilica 

na kojoj je plovio Jurek sa svojim kolegom, prevrnula 

se i potonula. Kolege su nekako doplivali do obale. 

Jurek nije. 

ABRAM: 24. lipnja u podne? Bože! Točno trideset godina 

nakon što su Zygmunt, Heniek i Rysiek ubili Jakuba 

Kaca na Trgu. 

HENIEK: Bila je to lijepa, veličanstvena sahrana. Izgovorio 

sam jednu od najboljih propovijedi u životu. O Abraha - 

mu i Izaku. Nisi poslao jaganjca, Gospodine! Izak je mr - 

tav! Zašto nas iskušavaš svojim gnjevom? Zašto strepe 

naša srca? Tako mlad dječak! Arhitekt! S diplomom. 

S planovima. Snovima. Roditeljska nada! Trebao 

se u Rimu diviti Koloseumu! U Parizu Louvreu! Akropoli 

u Ateni! Gospodine, nisi poslao jaganjca, ali mi pamtimo 

da nam je jaganjac došao. I ti si taj jaganjac. 

MARIANNA: To je bilo strašno. Neljudsko. Nisam to mogla 

slušati. 

WŁADEK: Lijes je bio zatvoren. Vjerojatno su mu jegulje 

pojele lice. 

MENACHEM: Nakon pogreba Ruth je rekla da je na meni 

prokletstvo i otišla. 

WŁADEK: Zygmuntova žena je završila u ludnici u Cho ros - 

zczy. 

MENACHEM: Zamolio sam kolegu da me poveže s obavještajnom 

službom. Primio me potpukovnik. Rekao sam 

mu tko sam i što sam radio u Poljskoj i da bih to isto 

htio napraviti s teroristima koji su ubili moga sina. 

Odgovorio mi je da dobro zna što sam radio u Poljskoj, 

jer ima u ladici deset zahtjeva za izručenje, i da naravno 

treba stručnjake, ali ne manijake. I da nastavim 

raditi to što radim tako dobro, odnosno popravljam 

tenkove. Ili ako mi je draže, neka se vratim traktorima. 

HENIEK: Zygmunt se nakon Jurekove smrti promijenio do 

neprepoznavanja. Taj elegantni čovjek koji je uvijek 

nosio svileni šal, povukao se iz javnoga života i otišao 

u mirovinu. Godinama je sjedio kod mene u župnom 

dvoru, šutio i nekamo zurio. Bog zna kamo. Samo je 

pušio cigaretu za cigaretom. Jednom je rekao… 

ZYGMUNT: Usrali smo taj naš život, Heniek. Gdje je bio 

Bog? 

MENACHEM: U međuvremenu je počeo rat za Yom 

Kippur * i Eretz Israel je umalo prestao postojati. Bio je 

to rat tehnika. Moji tenkovi su se pokazali starim željezom 

pored tih novih sovjetskih i američkih raketa. Na 

kraju se malo smirilo i proglašen je mir. Vratio sam se 

kući i odjednom shvatio da imam pedeset i pet godina 

i da me više ništa u životu ne čeka. Okupao sam se i 

obrijao, odjenuo čistu odoru, pozorno zatvorio kuću, 

sjeo u automobil, uzeo u bazi visokooktanski benzin i 

odvezao se prema Masadi. Brzo. 

ABRAM: Yedioth je napisao da je ford mustang boje višnje 

nedopuštenom brzinom izletio s autostrade, prevrnuo 

se, udario u drvo, odbio se i eksplodirao. Ostala je od 

njega spaljena karoserija. I istopljeni zlatni Menache - 

mov sat. Ništa više. Tisućljetnoj maslini nije se dogodilo 

ništa. 

HENIEK: Kada sam saznao da je Zygmunt doživio udar, 

smjesta sam se uputio u njegovu bolnicu. Imao je odličnu 

skrb. Zet je činio sve što je mogao da ga spasi! I 

ja sam bdio uz njega s kćerima dan i noć. 

WŁADEK: Da, bdio je da se ne izbrbljam pred smrt. 

MARIANNA: Ti ionako već sve znaš. 

HENIEK: Pred smrt dogodilo se s njim nešto čudno. Počeo 

se tresti i bacati na krevetu. Iz očiju su mu frcale suze. 

WŁADEK: Za spomenik od crnoga mramora dali su vjerojatno 

sve opljačkano židovsko zlato. 

MARIANNA: A ti zavidiš? 

HENIEK: Zygmuntova je smrt na mene ostavila golem 

dojam. Memento mori. Tako bih mogao odrediti svoje 

razmišljanje. Shvatio sam da su pred licem smrti svi 

naši problemi mali i da se u posljednjem računu broje 

samo velike stvari: domovina, čast, vjera. Kao u potvrdu 

mojih misli, Bog nam je poslao papu Poljaka i NSZZ 

Solidarnost. Pomislio sam kako je došao moj trenutak. 

Organizirao sam tabore, oaze, duhovnu obnovu. 

Ne neko dosadno i uštogljeno brbljanje. Slično kao 

Sveti Otac, moj vršnjak, Boga sam tražio s mladeži u 

brdima, na kajaku ili u dugom noćnom razgovoru. 

ZOCHA: 1981. godine, za vrijeme Solidarnosti, uplatila 

sam putovanje u Poljsku. Kupila sam nekoliko pristojnih 

krpica kod Championa. I odletjela sam. Bože, 

kakva je bila ta slobodna Poljska! Ocat i luk. Imali smo 

nekoliko slobodnih dana pa sam odlučila pogledati 

staro smeće. Dogovorila sam se s jednim taksistom 

da me za twenty dollars vozi kamo god treba. Dala 

sam se odvesti u mlin. Marianni i Władeku. Izgledali 

su kao neki klošari. Svađali su se neprekidno. Kada je 

Marianna na trenutak izašla, Władek je rekao… 

WŁADEK: Vidiš ovaj židovski pajzl? Da nema mene, smeće 

bi nas zatrpalo. 

ZOCHA: A mlin? 

WŁADEK: Ne isplati se. Iznajmili smo ga. 

ZOCHA: Kada je Władek otišao… 

MARIANNA: Kažem ti, Zocha, da sam znala kakav će to 

biti život, otišla bih u onaj štagalj sa svima. 

ZOCHA: Dala sam Władeku te dollars. Kupio je negdje 

votke, kobasice, krastavaca. Posjedili smo. Popričali. 

Sjetili se. A što ima kod Henieka? 


141

WŁADEK: Otkad je Poljak postao papa, bez batine mu ne 

prilazi! Kartaš! Lopov! Peder! 

MARIANNA: Prestani, Władek, kako možeš tako govoriti o 

svećeniku? 

ZOCHA: Na kraju se Władek napio i otišao spavati. Pitala 

sam Mariannu hoće li sa mnom otići na groblje? 

MARIANNA: Što ti to, Zocha, još će netko vidjeti! 

ZOCHA: Dala sam joj ten dollars, oprostila se i otišla 

sama. Na mjestu štaglja ležao je kamen s natpisom: 

“Žandari i hitlerovci spalili su 1600 Židova”. Židovski 

dio groblja bio je obrastao lijeskom. Ušla sam na katoličko 

groblje i odmah naletjela na Zygmuntov grob. 

Crni mramor. Veliki rasplakani anđeo. I natpis: “Pra - 

ved ni suče, ispitaj naše duše!” Oleśov i majčin grob 

nisam pronašla. Kada sam izlazila, pored crkve sam 

naišla na Henieka. Hvaljen Isus. 

HENIEK: Na vijeke vjekova! Zocha? 

ZOCHA: Zocha… 

HENIEK: Što te dovodi na naš skroman prag? 

ZOCHA: Htjela sam obići Oleśov i majčin grob. 

HENIEK: “Odvest ću te.” I odveo sam. 

ZOCHA: Oba groba su održavana. Čisto. Tko se tako 

sjeća? 

HENIEK: A, moji izviđači. 

ZOCHA: Ganulo me. Svećenik je svećenik, pomislila sam, 

i dala mu fifty dollars za svetu misu za Oleśovu i majčinu 

dušu. 

HENIEK: A kolega iz razreda? Rysieka, Zygmunta, Dore, 

Jakuba i Menachema? 

ZOCHA: Svih? 

HENIEK: A zašto ne, Zocha? 

ZOCHA: Okrijepljena sjela sam u taksi, dala se odvesti u 

Varšavu i vratila u New York. S djecom nisam mogla 

računati. Jednom mi je Lucy rekla da sam joj ubila 

oca. Odlučila sam ne umiljavati se. Prodala sam kuću 

skupa s još neisplaćenim kreditom i kupila si doživotno 

mjesto u “Kući mirne starosti Svete Tereze od djetešca 

Isusa”. To je bila udobnost. Prelijepa soba s 

kupaonicom i pogledom na prelijepi park. Pet puta 

dnevno obrok. Ukusan. Liječnik. Frizer. Sveta misa 

svakoga dana. Gospođe s kojima sam se molila, gledala 

televiziju i kartala poker, bile su jako drage, ali 

nekako nisu voljele Židove. Kada su me Stan i Lucy 

jednom posjetili, upitale su nisam li Židovka jer da mi 

djeca izgledaju kao Židovi. “Of course not”, rekla sam. 

Da bi me Stan i Lucy posjećivali, kanila sam im plaćati 

fifty dollars. Plus povrat putnih troškova. Pa sam se 

s njima dogovorila da ću im svaki mjesec platiti fifty 

dollars da me ne posjećuju, što mi se isplatilo, jer su 

otpadali putni troškovi. Tako sam mogla s gospođama 

mirno kartati poker, gledati televiziju i moliti se. I tako 

je protraćen taj život. 

ABRAM: Zocha se vjerojatno nije probudila nakon nekakvih 

tableta. Stan i Lucy su sumnjali da je ubijena, 

otrovana, jer je cijeli imetak pripao časnama, ali 

obdukcija nije dokazala ništa takvog. Premda je devedesetih 

godina tamo bila neka istraga i netko je ipak 

završio u zatvoru. 

HENIEK: Za moj rad i posvećenost zadesile su me same 

neugodnosti. Volio sam bridž. As uzima jednom. 

Trefovi su slaba boja. Što je od mene nastalo u osamdesetima? 

Kartaš koji na pokeru gubi novac od milodara. 

Devedesetih je pak poljski tisak pisao o mojoj 

“slabosti prema rumenim ministrantima”. Kada je i ta 

laž propala, svjedoci su povukli svoje izjave, a biskup 

me imenovao dekanom, pojavile su se glasine o mojoj 

navodnoj suradnji sa službom sigurnosti. Da sam potkazivao 

Solidarnost u zamjenu za građevinske olakšice! 

Ja! Godine 2000. je izbila nova provokacija. Ovaj 

put su Židovi našega gradića optuženi za ubijanje 

Židova. Na trenutak sam oklijevao. Zamolio sam da 

me biskup primi i da mi savjet. Da djelomično priznam? 

Biskup me je doslovno izvikao. “Zar ste poludjeli, 

dekane?” 

WŁADEK: Uvijek sam vjerovao da pravda na kraju pobjeđuje. 

I da ću prije smrti još odigrati neku ulogu. Kada 

su mi došli mediji, odlučio sam posvjedočiti istinu. 

MARIANNA: Zašto, čovječe? Neće nam dati živjeti. 

Jednom me u životu poslušaj. 

WŁADEK: Ispričao sam što se stvarno dogodilo. Kakvu je 

tko imao korist. Nisam izostavio ni svoju ulogu. 

MARIANNA: Napravio je od nas Romea i Juliju, a od sebe 

jedinoga pravednika u Sodomi i Gomori. 

HENIEK: Saznao sam da su glavni informatori naših neprijatelja 

Marianna i Władek. Otišao sam do njih nakon 

Božića i kažem: “Što blebećete?” 

WŁADEK: Ali to je istina, Heniek! 

HENIEK: A što je istina, Władek? Čija i s kojim ciljem? 

Razmislio si? Ushtjelo vam se slave pod stare dane? 

Niste pomislili da vam je među tim ljudima koje sada 

pljujete počinuti do dana Suda? A možda ne želite 

počivati u glavnoj aleji? Nego negdje u grmlju? 

WŁADEK: Imao je već dvije kemoterapije i vjerojatno opet 

metastaze. Rekao sam: “Ne znamo tko je prvi na redu, 

Heniek!” Zalupio je vratima i izašao. Nekoliko dana 

kasnije “nepoznati počinitelji” su nam razbili prozor. 

MARIANNA: Kamen je bio zamotan u papir na kojemu je 

pisalo: “Ako ne zatvorite gubice, dovršit ćemo ono što 

nismo dovršili”. 

WŁADEK: Moram reći da smo prave prijatelje upoznali u 

nevolji… 

HENIEK: Noću se do njih dovezao neki njemački automobil 

s varšavskim tablicama s prikolicom i krišom su 

otputovali! Kao lopovi! 

WŁADEK: Nastanili smo se u pansionu “Zlatna jesen” 

pored Varšave. Nitko nije znao da smo tu. Imali smo 

liječničku skrb, doručak, ručak, večeru, telefon i televizor 

s pedeset i šest kanala… 

MARIANNA: Kupaonicu prije svega. Kada i tuš zasebno. 

Kao kod ujaka Mosze prije rata. Prvi put nakon šezdeset 

godina skinula sam sa sebe seljačke prnje, 

maramu i okupala se. 

WŁADEK: Svađali smo se oko daljinskog. 

MARIANNA: Władek je htio gledati ili sebe ili nekakvu 

pucnjavu… 

WŁADEK: Marianka je neprekidno zurila u dokumentarne 

ili filmove o prirodi. Usto na engleskom, užasna dosada… 

MARIANNA: Srećom je počeo odlaziti liječnicima. 

WŁADEK: Bio je to rak pluća. 

MARIANNA: A govorila sam mu da ne puši. 

WŁADEK: Pregledavali su me specijalisti. Profesori. Nije 

se dalo ništa napraviti. Odlučio sam ipak izdržati do 

šezdesete obljetnice i otkrivanja novoga spomenika. 

HENIEK: Na televiziji sam vidio da se Władek pojavio u 

gradiću povodom otkrivanja spomenika, ali ni ja, ni 

moji župljani nismo sudjelovali u toj jadnoj predstavi. 

WŁADEK: Sjedio sam u prvom redu. Pored mene predsjednik, 

veleposlanik, gradonačelnik, zastupnici, 

senatori, umjetnici. 

HENIEK: Za to sam susreo svoga kolegu iz davnih godina, 

koji je rabin u New Yorku, Abrama Piekarza, sada 

Bakera. 

ABRAM: Došao sam ga posjetiti u župni dvor. 

HENIEK: Srdačno sam ga primio. Sa staropoljskom gostoljubivošću. 

Bilo je domaćih kolača. Medenjaka. Torti. 

Voćnih likera. Kava i čaj. Sve za gosta. 

ABRAM: Nisam jeo zbog šećerne bolesti. 

HENIEK: Vrlo smo srdačno popričali o davnim vremenima. 

O tome kako su prije rata Poljaci i Židovi skupa učili, 

radili i igrali se, a svećenik i rabin rješavali sve sporne 

probleme… 

WŁADEK: Da, koliko Židovi moraju platiti za izgradnju 

crkve da izbjegnu pogrom na Veliki petak! 

MARIANNA: Smjesta prestani! Što je bilo, a nije, ne bilježi 

se! 

ABRAM: A reci mi, Heniek, kada su Nijemci i ti poljski izrodi 

tjerali Židove u štagalj, je li istina da je naš rabin 

išao na čelu s Torom? I blagoslovio sve: žrtve, krvnike 

i svjedoke? A u štaglju kada su ga zapalili, zapjevao 

Kiddush Hashem? 

HENIEK: Istina, Abrame. 

WŁADEK: Razveselio sam se susretu s Abramom. Nakon 

šezdeset i šest godina. Uopće me nije prepoznao. Ali 

me je srdačno dočekao. Šteta što se Heniek nije htio 

sresti sa mnom. Kakav bi to bio susret?! Trojica kolega 

iz razreda! Rabin, svećenik i ja. 

ABRAM: Na trgu je stari rabin stajao gladan i žedan puno 

sati. Zajedno sa svojim narodom. I vidio je kako maltretiraju 

ljude po ulicama. I obeščašćuju žene. I ubijaju 

djecu. I za kraj mu je zapovjeđeno da ide u skupini 

koja je dizala ostatke spomenika s natpisima o 

Lenjinu koji vjeruje u komunizam. Sačuvaj Bože! I u 

posljednji je sat, guran vilama i batinama sa zabijenim 

čavlima, bio zatvoren u štagalj gdje se posve svjestan 

– pamtite – pripremao na obred, blagoslov Kiddush 

Hashem, koji spominje u svojoj molitvi: “Voljet ćeš 

svoga Boga svim svojim srcem, cijelim životom, svom 

snagom”. I to je poruka Poljskoj i cijelome svijetu, koja 

proistječe iz te veličajne stvari. Neka Otac Nebeski 

blagoslovi sve koji ovdje pribivaju. Amen. 

HENIEK: Gledajući to na televiziji, bio sam pomiješanih 

osjećaja. 

WŁADEK: Bila je to lijepa propovijed. Svi su plakali. Ja 

također. 

MARIANNA: Ispočetka sam čak ronila suze kada sam sve 

to gledala na televizijskom dnevniku, no zatim sam, 

kada je Abram, sijed i ostario, počeo pripovijedati o 

starom rabinu u štaglju, posve kao da je ondje i sam 

bio, brzo sam se prebacila na Animal Planet gdje se 

prikazivao odličan film o pingvinima. 

WŁADEK: U rujnu mi se stanje pogoršalo. 

MARIANNA: Kada ga je odvozila hitna pomoć, čvrsto me 

uhvatio za ruku i dugo držao. Nije ništa rekao. Ni ja 

nisam ništa rekla. Jer, i o čemu govoriti? 

WŁADEK: Davali su mi sve više morfija. 

HENIEK: Povratak bolesti prihvatio sam pokorno i dostojanstveno. 

Odbio sam primati sredstva protiv boli. 

Živio sam za Gospodina, trpio i za Njega sam sada htio 

umrijeti. No, kada je stigla istinska bol, pokazalo se da 


143

je ne znam pretrpjeti. Htio sam, ali nisam mogao. 

Počeli su mi davati narkotik. Imao sam snoviđenja. 

Užasna. Židovi. Jakub Kac. Krojač Eluś. Dora s malim 

Igorom. Ponekad je dolazio Zygmunt. Stajao je i šutio. 

Nije se imalo kamo pobjeći. Boga nije bilo! 

WŁADEK: Jednom, ne znam je li to bio san ili java, došao 

je Rysiek. Htio sam reći: Rysiek, oprosti, ali nije mi to 

htjelo preći preko usta, jer što se tu imalo oprostiti, 

pomislio sam, moram to nositi sam i rekao sam tek: 

Rysiek! A on nije ništa rekao, samo mi je prišao i zagrlio 

me. Počeo sam strašno jecati. Zatim sam vidio da 

je došla majka. S malom Dorotom na ruci. Mama, 

rekao sam i počeo još jače plakati. I tada vidim, još je 

netko došao, a to je Heniek došao. 

MARIANNA: Sahranili su obojicu istoga dana. Henieka uz 

glavnu aleju. S pompom. Bio je biskup. Misa. Sat 

kasnije Władeka po strani. Pored majke. Ja nisam otišla. 

Nisam imala snage. Osobito jer je oba pogreba 

ionako prikazao televizijski dnevnik. O Władeku nisam 

puno mislila. Što sam s njime trebala preživjeti, preživjela 

sam. Bio je zasigurno tipični Poljak. Jedna lijepa 

gesta, a onda godine patnji. Ali zar sam mogla zaboraviti 

tu sliku kada je kao lud jurio na konju da mi 

spasi život? Pa kada se javila jedna zaklada iz 

Varšave, koja nam je podignula spomenik od lijepog 

kineskog kamena, s pitanjem želim li na njemu biti 

upisana kao Rachela ili kao Marianna, bez oklijevanja 

sam odgovorila: Marianna. 

ABRAM: Draga razredna kolegice Rachelo Fišman! 

Pišem Tebi, ja Abram, Tvoj davni kolega iz razreda. 

Saznao sam Tvoju adresu dok sam bio u Poljskoj u 

povodu obljetnice mučeništva. Razgovarao sam s 

Władekom, Tvojim mužem. Sada sam saznao da je 

Władek umro i da si ostala sama. I moj grob na Mount 

Hebron Cementary je spreman. Takva nam je sudbina. 

Svi ćemo ubrzo otići odavde. Pišem ti da se ne 

osjećaš usamljenom u tom nerazumnom svijetu. 

Tvoj razredni kolega – Abram Baker 

P. S. Gledao sam taj film u kojemu si se pojavila još s 

Władekom. I ja sam se u njemu pojavio. Nimalo se nisi 

promijenila. A jesam li se ja promijenio? Dat ću ti 

dobar židovski savjet. Nikada nemoj pristati na intervju 

za manje od 200 dolara. Pamti, ako te trebaju, uvijek 

će dati. Abram. 

MARIANNA: Vrijeme kada sam ostala sama s televizorom 

s pedeset kanala bilo je najsretnije vrijeme u mom 

životu. Sloboda. Ta riječ najbolje izražava moj osjećaj. 

Pokazalo se, na primjer, da još uvijek razumijem 

engleski, njemački, francuski. Što čovjek nauči u mladosti, 

ostaje mu zauvijek. Gledala sam doslovno sve. 

Serijale, kvizove, igrane i dokumentarne filmove. 

Omiljeni kanali? Discovery. Animal Planet. BBC. 

ABRAM: Draga kolegice Rachelo, jesi li primila moje 

pismo? 

Sada često mislim na Tebe. Sjećaš li se kada sam 

imao bar micva i kada sam prvi put odjeven u talit i 

teflin čitao svoj dio Tore i izgovarao komentar na 

njega? Bilo je to o Abrahamu i Izaku u zemlji Moriji. 

Znam da si tada bila u ženskom dijelu sinagoge, ali 

nikada to nisi spomenula. 

U to je vrijeme puno naših kolega izgubilo vjeru i okrenulo 

se od Boga, a moj prijatelj Jakub Kac, s kojim 

sam često uvečer sjedio ispod Tvoga prozora i čekao 

da se ugasi svjetlo, tada čak nije ni došao u hram. A ja 

sam misleći na njega rekao da je vjera najbolja od 

stvari koje nam je podario Onaj u čijoj ruci počiva 

početak i kraj svega. I da je to što se dogodilo 

Abrahamu, Izaku i Sari, bilo tako strašno da samo 

duboka vjera može dopustiti čovjeku da izdrži nešto 

takvo i ako smo tako glupi da odbacujemo vjeru, u 

našem je životu sve lišeno smisla. 

Budi zdrava, napiši što je dobro i loše u Tebe –Abram 

P. S. Kako je čudan bio taj naš život. 

MARIANNA: Iz kreveta sam ustajala samo na obroke. I 

jedna šetnja tijekom dana. Nerado. Osobito od vremena 

kada me je jedna starica presrela na šetnji da 

jesam li ja “ta” Židovka. Odlučila sam tada da više 

neću odlaziti u šetnje. Ni čitati pisma. Samo sam jednom 

htjela pročitati Abramovo pismo, ali bilo je napisano 

tako sitnim i iskrivljenim slovima, tako naškrabano, 

da sam odustala. Osim toga, toliko se toga na 

televiziji događalo. Najviše sam voljela filmove o životinjama. 

Valjda sam tražila odgovor na pitanje: kakav 

je bio smisao tog života? Tražila sam i nisam pronalazila. 

Među ljudima. Među životinjama jesam. 

ABRAM: Draga Rachelo, snašla me nesreća. Razboljela se 

i umrla moja žena Deborah. Prošle nedjelje sahranili 

smo je svi na Mont Hebronu. Cijela moja obitelj kojom 

me je blagoslovio Gospodin. 

Moji voljeni sinovi: Izak, Jakub, David i Sam. 

I moje voljene kćeri: Dora, Tyl i Hannah. 

I moje mile snahe: Darryl, Zelda, Gina i Judy. 

I moji izvrsni zetovi: Joe, Mickey i Adam. 

Moji voljeni unuci: Abram, Percy, Thomas, Dave, Jake, 

Joseph, John, Ben, Simon, Sam, Ezra, Ilya, Zelig, 

Buster, Al, Allan, Moses, Jack, Marc, Dirk, Gary, Eliott, 

Dick, Tom, Noel, Gordon, Larry, Teddy i Bill. 

I moje voljene unuke: Debby, Lea, Miriam, Moly, Ava, 

Diana, Doroty, Sonia, Ester, Fay, Ann, Adela, Rita, 

Linda, Sheila i Dora. 

Najvoljeniji praunuci: Abram, Jacob, Lester, Ivan i 

Omar, blizanci Chou i Cheng, voljene djevojčice: Sara, 

Lily, Dora, Ann, Sonia i Li. 

No i taj najvoljeniji vragolan Bencjon koji je svojoj baki 

zasvirao na klarinetu, kao što je nekoć njegov djed po 

ujaku Bencjon (kako je nepredvidiva volja Gospodino - 

va!) svirao meni kada sam odlazio iz našega gradića. 

Danas sam sjeo i pišem Ti pismo jer mi je pala na 

pamet misao da bismo se možda mogli sresti? Bi li 

možda doputovala u New York? 

Upoznala bi cijelu moju obitelj za koju si junakinja? Ja 

ne mogu doći u Poljsku jer više uopće ne mogu hodati. 

Napiši nekoliko riječi kako si? 

Tvoj odani kolega – Abram Piekarz. 

P. S. Od srca Te blagoslivljam. 

SVI: Jedna je samo zvijezda, 

što ne miče se sa svojih strana. 

To je zvijezda Sjevernjača, 

vazda na mjestu i postojana. 

Onaj tko izgubi se u mraku 

uvijek će je lako pronaći: 

u Velikim kolima otkriti mora 

gdje se spajaju stražnji kotači, 

pet dužina odmjeriti… 

Svjetlost joj je jasna, bez mana! 

Gledaj u zvijezdu i saznat ćeš, 

gdje se nalazi sjeverna strana. 

Pogledat ćeš desno i ugledati 

nepogrešivo na istoku 

ono mjesto gdje će sunce 

sutra izaći kao svakog dana. 

I više nećeš zalutati, 

nastavit ćeš dalje bez straha. 

Ovdje je sjever, ondje jug, 

a tamo su istok i zapad. 

AUTOROVA NAPOMENA: Inspiraciju i znanje crpio sam uglavnom 

iz knjiga: U četrdesetima su nas majko u Sibir poslali… /W 

czterdiestym nas matko na Sibir zesłali…/ pod uredništvom 

Irene Grudzińske Gross i Jana T. Grossa (1983); Susjedi 

/Sąsiedzi/ Jana T. Grossa (2000), Oko Jedwabnog /Wokół 

Jedwabnego/ Anne Bikont (2004) te filmova Mjesto rođenja 

/Miejsce urodzenia/ Pawła Łozińskog (1992), Štetl /Shtetl/ 

Mariana Marzyńskog (1996) i Susjedi /Sąsiedzi/ Agnieszke 

Arnold (2001). Svima na ovom mjestu zahvaljujem. 

Iskoristio sam stihove Marcina Wyche kojemu posebno 

hvala. Jagodi Hernik Spaliński i Leonardu Nugeru zahvaljujem 

na bitnim primjedbama. 

* Stih iz Ode mladosti Adama Mickiewicza. (…Ruka do ruke! 

Da smo zemlju stisli/U lancu jednom i kružnom!/K žarištu 

jednom str’jeljnimo misli,/Duhove k žarištu družnom!.../Tebe 

ćemo, grume sv’jeta,/Utrenikom novim 

gnati,/Pl’jesan s kore saderati,/Da se sjetiš mladih ljeta…) 

A. Mickiewicz: Soneti. - Romance i balade. - Grażyna. - 

Konrad Wallenrod., Matica hrvatska 1908. Zagreb. Prev. Iso 

Velikanović. 

* Jan Skrzetuski, idealni vitez iz romana Ognjem i mačem H. 

Sienkiewicza (op. prev.). 

* Piekarz na poljskom znači pekar (op. prev). 

* Prema prijevodu Vladimira Gerića iz zbirke Vladimira 

Majakovskog Na sav glas, Matica hrvatska, Zagreb 1965. 

* Mazurek Dąbrowskiego – poljska domoljubna pjesma iz 

1797. godine, od 26. veljače 1927. službena državna 

himna Republike Poljske. 

* Bigos, poljski nacionalni specijalitet koji se sastoji od nekoliko 

vrsta mesa, kobasica, kiselog i svježeg kupusa, gljiva, 

suhog voća i začina. 

* Ured javne sigurnosti (Urzędy bezpieczeństwa publicznego), 

skraćeno UB, dio Ministarstva javne sigurnosti u poslijeratnoj 

Poljskoj. Zloglasna služba u razdoblju staljinizma, likvidirana 

1954. (op. prev.) 

* Rawicz, grad burne prošlosti u kojemu je od 1945. do 1956. 

bio jedan od najvećih i najtežih zatvora kroz koji je prošlo 

više od 19 tisuća političkih zatvorenika od kojih su 142 u 

njemu okončala život (op. prev.). 

* hohol, pogrdni poljski naziv za ukrajinske kozake, odnosno 

za sve Ukrajince (op. prev.). 

* Sabra, Židov rođen u Izraelu (op. prev.). 

** Studentski nemiri koji su se 1968. proširili svijetom u 

Poljskoj su doživjeli vrhunac u ožujku. Njihovom izravnom 

posljedicom bilo je protjerivanje oko 10 tisuća poljskih Židova, 

među kojima i puno istaknutih sveučilišnih profesora i 

znanstvenika koji su optuženi za pobunu protiv socijalističke 

vlasti (op. prev.). 

* Pravednik među narodima, počasni naziv koji država Izrael 

dodjeljuje ne-Židovima koji su u vrijeme holokausta spasili 

život makar jednom Židovu (op. prev.). 

* Arapsko-izraelski rat koji je počeo 1973. na najveći židovski 

praznik Yom Kippur. (Dan pomirenja ili ispaštanja). (Op. 

prev.) 


145

Drama 

MARLENE STREERUWITZ 

Buntovnica s razlogom 

Razgovor vodio: Radovan Grahovac 

Svi žive i igraju i koncentriraju se. Uloge su podijeljene, 

gospodari i sluge, ne, još bolje: sluškinje u rangu ispod 

slugu i sada se razotkrivaju živeći na pozornici, a to je 

jedno veoma skučeno mjesto. Nedostaje čak i pravo nebo 

iznad. Ali jedna božica se nalazi tamo, jedna autorica, ona 

ih je spustila (ne, postavila odozdo) i, kao što je to na 

pozornici već stoljećima uobičajeno, padaju lica, možda 

ih se nije dovoljno stabilno tamo stavilo, ona padaju 

dakle, krv teče, tamo, gledajte! jedna žena se upravo 

ubola na vreteno nužnosti, ali i ostali sada također iz 

mnogih mjesta krvare (i očevi također krvare, ali oni 

barem nastavljaju živjeti u svojim kćerima jer im one opet 

na svijet donose sinove, ovaj postupak je osobito omiljen, 

na primjer, kod obitelji Lear). Potrebno je bezuvjetno 

proizvesti sve više mrtvaca. Nasilje se strmoglavljuje na 

lica i ono je uvijek jednostavno makar nastupa u različitim 

oblicima. Kako opisati jednostavnost? Svatko je poznaje i 

zašto je potrebno ponovo dozvoliti umjetnosti da pati? 

Zašto se jedna žena kao neka gospodarica postavlja u to 

stanje i hoće najednom dospjeti na taj visoki zid? Zašto 

nešto što je od drugih već davno osvojeno, a to si je uzela 

kao svoju zadaću, osvojiti još jednom? Samo zbog većeg 

znanja nego što ga imaju ostali o onome što je prirodnim 

nasiljem bilo zatrpano i što se sada neminovno mora 

pokazati ono što leži ispod? 1 


Citat potječe iz predgovora zbornika kazališnih komada 

Marlene Streeruwitz koji je napisala Elfriede Jelinek. To je 

možda najkoncizniji tekst koji je o ovoj autorici napisan. 

Teško je naći neki bolji opis biti njezina djelovanja. Sve su 

teme odmah pred nama. Žena, i to ne samo kao objekt 

nego i subjekt u promatranju njezine životne ”uloge”. 

Moć, u svim svojim oblicima pojavljivanja. Obitelj (koja se 

kako izgleda ne može odvojiti od moći) i neizbježno sveprisutno 

nasilje – koje nije ograničeno samo na osnovnu 

jedinicu “male” obitelji. Pisanje (ili uopće umjetnost) kao 

potreba samorefleksije i kao potreba otkrivanja zatrpanog, 

kao aktivan pokušaj pisanjem djelovati na svoju okolinu. 

Marlene Streeruwitz nije samo izuzetno aktivna u 

svojim literarnim djelima već je i poznata po svojim oštrim 

i nepomirljivim reakcijama na sve što je u životu smeta, 

radilo se o politici ili o umjetnosti. Njezini eseji, polemike i 

javni nastupi izazivaju pozornost svojom otvorenošću i 

nepristajanju na kompromise. 

Na web-stranici Marlene Streeruwitz stoji neobično kratka 

biografska opaska: 

Rođena u Badenu kod Beča (Donja Austrija). Studira slavistiku 

i povijest umjetnosti. Novinarka u ekološkom 

časopisu Priroda oko sela. Djeluje kao slobodna novinarka 

i teksterica. Literarna djela objavljuje od 1986. 

Slobodna autorica i redateljica. Živi u Beču, Berlinu, 

Londonu i New Yorku. 2 

U ostalim rubrikama web-stranice nalaze se taksativno 

navedena prozna, kazališna, radio i ostala djela veoma 

plodne autorice. Ono što u ovim, na prvu ruku, šturim 

podacima nedostaje je upravo uvid u njezinu angažiranost 

kako u literarnom tako i javno polemičkom smislu. U 

tome se Marlene Streeruwitz nimalo ne razlikuje od većine 

austrijskih pisaca druge polovice dvadesetog stoljeća. 

Jedna od njihovih osnovnih osobina je njihov stalni kritički 

odnos prema sredini u kojoj žive. To vrlo često prelazi u 

jedno, moglo bi se reći, svađalačko stanje s veoma oštrim 

reakcijama s jedne i s druge strane. Dovoljno je u tom 

kon tekstu spomenuti Thomasa Bernharda, Elfriede Jeli - 

nek, Petera Hankea, Petera Turinija… 

Mnogi od njih napuštaju Austriju i kao i Streeruwitz žive u 

Beču, Berlinu, Londonu i New Yorku. Kritičan odnos pre - 

ma jeziku i istraživanje njegovih mogućnosti i granica je 

isto tako jedna od njihovih zajedničkih karakteristika. 

Ove pomalo uopćene osobnosti austrijske književnosti 

valja, kada se o Marlene Streeruwitz radi, dopuniti i s njezinom 

duhovnom povezanošću s Frankfurtskom školom i 

posebno s misli Theodora Adorna. Kritika postojećeg stanja 

društva i kulture s polaznih točaka “negativne dijalektike” 

Adorna je nešto što i ona sama naglašava. 

Prva literarna djela su radio-drame nakon kojih slijede 

tekstovi za kazalište i režiranje komada drugih autora. 

Sloane Square je drugo po redu djelo koje je napisala 

1990. godine, a kojeg je praizvedba bila 1992. godine u 

Kölnu. Zajedno s komadom Waikiki Beach iz 1988./89. 

objavljeno je u zbirci kazališnih komada 1999. u uglednoj 

izdavačkoj kući Fischer Verlag. 3 

Nakon intenzivnog bavljenja kazalištem i radijem kao 

redateljica i autorica piše sve više prozu i esejistiku. U razgovoru 

objašnjava, na njezin tipično kritički način razloge 

udaljavanja od kazališta. 

Napisala sam već veoma mnogo komada, a u kazalištu ne 

nalazim više zadovoljstvo. Kada god bi kazalište postajalo 

revolucionarno, bilo je zaustavljeno. Uvijek bi se dešavalo 

da se kazališna oštrina zatupi. Jedna od osobina teatra 

je da uvijek teži prilagođavanju. Iako se čini da je to 

drugačije, ali se na kraju ispostavi da je svima draže imati 

jednu normalnu kazališnu večer. I kada se na sceni na - 

pra ve orgije da bi provocirale, to ipak ostaje jedna staromodna 

jezična forma (Formensprache). Ukratko, to je 

jedna od kazališnih osobitosti. 

Na pitanje je li oduvijek bila toga svjesna, odgovara da je 

u početku u kazalištu bila samo teoretski prisutna i da je 

intenzivno prisustvovala kazališnim događanjima, ali je 

potrebu za razaranjem kazališta osjetila tek kada je počela 

sama pisati. 

To mi je bila namjera. Razoriti kazalište. Bio je to pokušaj 

izazvati iznutra imploziju kazališta. Nije se radilo o tome 

da ga se razori izvana nego o tome da ga se razori iznutra. 

Željela sam iznutra razoriti strukturu teatra i to mi 

nije nikad bilo dozvoljeno. 

To sam već primijetila kod prve izvedbe Waikiki Beach 

(1992.) u Kölnu. Uvijek se radilo o nastojanju njemačkog 

gradskog kazališta (Stadttheater) da samog sebe spasi. 

Uvijek su radili protiv komada i izvedbe nisu nikada bile 

dovoljno radikalne i nikada nisu ostvarili ono što bi inače 

estetski bili u stanju. Vjerujem da bi u slučaju da nam je 

to uspjelo to bilo izuzetno uspješno i to bi već bio jedan 

spas kazališta. Ali to nam nikada nije uspjelo izvesti do 

kraja. Tu se radi i o tome da sam ja žena, dakle tu stoji 

jedna autorica i onda se odmah daje etiketa feministkinje, 

a to je pristup koji je kroz šarene naočale i taj obojani filter 

još jedanput stavljen pred interpretaciju i to uvijek 

umanjuje ideju i to još više ograničava odlučnost djelovanja. 

To postaje dosadno. Ne možeš uvijek pisati komade i 

reći “sada pišem već trinaesti”. Na taj se način ne može 

dalje raditi. Tome treba dodati još nešto. Ja priznajem 

samo onu umjetnost koja se dešava u za ljude dostojnom 

prostoru. U njemačkom državnom kazalištu vlada jedna 

familijarna struktura rada u kojoj jedan patrijarh, to može 

ponekad biti i žena, sjedi i odlučuje do krajnjih sitnica pravac 

toga događanja i to se shodno tome i nagrađuje. Na - 

ravno da je nemoguće piramidu prihoda dovesti u pitanje 

ili postaviti naglavačke. Da oni koji najviše rade, najviše i 

dobiju. Tu je na djelu jedna očvrsnula neoliberalna grupna 

organizacija koja se izvitoperila u jednu nazadnu hor - 

du. Tako ona ne daje nikakvu šansu onome što ja nazivam 

umjetnost. U tim je okolnostima zloupotreba osobe dovedena 

do vrhunca i tako se iz svega toga izbaci užitak rada 

koji bi trebao biti jedna od njegovih glavnih pretpostavki. 

I kada vidim da se najmlađa glumica bira po zadanim kriterijima 

već unaprijed određenog ženskog tipa i kad vidim 

da se to radi po modelima lijepih ljudi čija se ljepota određuje 

prema modelima televizijskih serija koji se onda 

prenose u kazalište i da nema nikakvog odnosa s prikazom 

lika ili potrebe komada nego se radi samo o nekim 

seksualnim interesima intendanta, onda to prestaje biti 

zanimljivo i stimulativno. 

Nakon ove oštre ocjene njemačkog kazališta slijedi još 

nemilosrdnija austrijskog. 

Austrijsko kazalište je odlagalište njemačkog kazališta 

vođeno skoro uvijek samo od njemačkih intendanata. To 

je koloniziranje austrijskog duhovnog prostora koji time 

147

otkupljuje slobodu bavljenja vlastitom prošlosti. Austrija 

plaća veoma mnogo njemačke intendante, Nijemce, po - 

nekad i žene, ali uglavnom muškarce koji se postavljaju 

između kazališta i društva i koji odnos kazališta i društva 

ograničavaju na jedan kazališno unutarnji prostor. Time 

se Austrija ne treba niti u kazalištu baviti mišljenjem, a to 

je potpuna depolitizacija austrijskog kazališta. I upravo to 

imamo sada u Burgtheatru gdje jedan neoliberalni direktor 

vodi jedan nacionalni važni kazališni pogon sa svim 

navedenim, pratećim posljedicama. 

Znajući sve to i nakon svih negativnih iskustava Marlene 

Streeruwitz ipak intenzivno radi u kazalištu i za kazalište. 

Pisanje komada zapravo je jedan nevjerojatno zadovoljavajući 

pristup i omogućava mi iskusiti stvari koje se protežu 

na sam čin pisanja. Pisanje za kazalište, za mene je 

proces spoznavanja. Ne možeš planirati unaprijed što će 

iz toga proizaći. Tako možeš saznati što se promijenilo. A 

promijenilo se to da je forma kazališta tako razbijena i 

dramaturški zloupotrebljavanja da kao rezultat tog razvoja 

nastaju duge replike. Osobno sam se našla na jednom 

čudnom putu jer sam kao književna znanstvenica 

razvijala svoju osobnu strukturalnu teoriju drame. Ja 

sam se uvijek izuzetno jako interesirala za tekst. 

Korištenje teksta u kazalištu promatrala sam kao jednu 

samo po sebi razumljivu stvar i pisala sam tekstove koji 

su davali jako mnogo slobode u izvedbi. Iz toga su nastali 

veoma česti nesporazumi. Teatar često sam ne zna kakvo 

je umjetničko djelo teatar. To je jedna vrsta tradicije koja 

je u sedamdesetim godinama bila prekinuta i više se ne 

sjećamo kako je to bilo. Onemogućen je povratak kanonu. 

A ja sam ta koja je nastala iz bogatstva kanona. To je 

naravno u čitanju još uvijek potpuno jasno. I to je nešto što 

kazalište samo više ne radi – ono više ne čita. 

Mogu se složiti s Brookom i reći da je kazalište mrtvo, ali 

ono je tu i zato postoji veliki razlog da se njime bavimo. 

Sedamdesetih bavljenje kazalištem bilo je važno za 

austrijske kazalištarce. 

Bilo je? 

Da, bilo je. Danas više uopće nije. Kazalište danas spašava 

svaku večer publiku od sebe samog. 

Vidiš li uopće mogućnosti promjene? 

Generalno ne. Pojedinačne izvedbe mogu to uvijek dosegnuti, 

ali generalno gledano smatram da je to izgubljena 

tema. 

Marlene Streeruwitz je i sama bila aktivna kao redateljica. 

Nikada nisam režirala svoje komade. To su “uski” tekstovi 

koji zahtijevaju neku drugu ruku. Ja sam napisala, a 

drugi to trebaju režirati. Ja nemam potrebu za totalitetom. 

Mislim da je to također nešto što je vrlo žensko. 

Nešto napravim i onda kažem sada možete vi nešto pridonijeti. 

Ja nemam potrebu raditi svoje vlastito carstvo i 

ne nalazim u tome nikakvog užitka. Ja sam inscenirala 

tekstove drugih autora. I dosta dobro sam radila moderne 

tekstove. Radila sam i Lorcu, Govor cvijeća. Nisam 

ništa oduzimala ili mijenjala na tekstu jer kao autorica 

smatram da se nema pravo autoru nešto oduzeti. I danas 

bih tako postupala. Radila sam radio drame i to se danas 

može nazvati eksperimentalnim kazalištem. Problem leži 

u tome da se mora posjedovati veoma mnogo znanja da bi 

se moglo raditi kako to današnji uvjeti zahtijevaju. I to mi 

je onda postalo prenaporno. 

Jesi li bila prisutna za vrijeme insceniranja svojih komada? 

S nekim redateljima da, a s nekima ne. U zadnje vrijeme 

uopće ne, jer smatram da postajem faktor koji smeta ili 

onemogućava slobodni rad. Oni su samostalni i to se 

mora prihvatiti. 

Ali izvedbama si prisustvovala? 

Da. Izvedbe sam gledala. Tada sam, kako je to bio običaj, 

iz političkih razloga odlazila na binu nakon premijere, 

izlagala sam se kao žena i sl. To danas možda više nije 

potrebno. Devedesete su bile godine u kojima smo svi 

mislili da može biti drugačije. A onda je razvitak neoliberalizma 

i “dot coma” doveo do toga da je burza počela 

svime dominirati i zavladala je globalizacija. Kazalište 

pokazuje život ljepšim i time sakriva raspadanje strukture. 

To je nešto zastrašujuće. To je kao da se nekome 

uzima dah. 

Inače, najbolje izvedbe bile su amaterske. Oni jednostavno 

uzmu tekst i onda ga postavljaju bez redatelja. 

Predstave možda nisu na tako visokoj razini kao u profe- 

sionalnom kazalištu, ali su najbliže onom čemu sam ja u 

kazalištu težila. Inače je i ta priča o izvrsnim izvedbama 

ustvari jedna dosta zastrašujuća stvar. 

Kako je publika reagirala? 

Publika je dobro reagirala. Uzbuđivala se i protestirala 

protiv onoga što ju je uzbudilo. Bilo je gledatelja koji su 

oduševljeno reagirali, a bilo je i obrnutih reakcija. Mislim 

da je to izvrsno. 

Zašto vjeruješ da romani danas bolje funkcioniraju? 

To ima veze s političkom situacijom u svijetu. Radi se o 

pitanju kako se jedna pričalačka linija o stanju života 

uopće može prikazati. Roman kao jedna građanska kulturna 

tekovina nosi u sebi tu mogućnost. Time on obnavlja 

sjećanje na to da je život jedna izatkana čipka u prostoru 

koja se mora opet pronaći i mora se uvijek iznova 

ponovo pronalaziti. To je jedna svjesno pričalačka tehnika, 

jedan istraživački rad koji uvijek iznova podsjeća da 

osobe egzistiraju i to se mora gledati kao spašavanje 

osnovnih ljudskih prava. Ta osnovna prava možeš samo 

tako definirati ako osobe postoje. Osobe postoje danas 

samo kao rascjepkane osobe koje ne postoje u totalitetu 

nego samo na pojedinačnim razinama i kao takve ne 

mogu postati svjesne svojih osnovnih prava. Time je 

demokracija izdana i to je pokušaj ponovnog uspostavljanja 

demokracije - pronaći mogućnosti za demokraciju. 

Kako daleko si došla u tim traženjima? 

To se stalno mijenja. Kao spisateljica imam mogućnost 

konstruirati osobu, pisanjem doći do nje. Mogu je stalno 

promatrati. To radim u jednoj pričalačkoj formi koja nije 

jednostavna nezainteresirana “kamera” nego jedna 

“kamera” koja nešto zna i koja je svjesna tog znanja. U 

prvom redu to je nešto što je mnogo napetije i pogađa ono 

što je danas bitno. Radi se o tome da tehnike medija idu k 

tome da uđu u unutrašnjost osobe, a mi te osobe možemo 

vidjeti samo izvana. Roman je unutra i time se dobiva 

jedna mogućnost pričanja o onome što se dešava iznutra. 

I opet se radi o političkom pitanju, o tome kakvo je stanje 

u društvu. U filmu možeš stvarnost otvarati tako duboko 

da dođeš do srca i vidiš kako kuca, a onda se to opet zakrpa. 

Roman dolazi do mjesta gdje nastaje bol, dakle 

unutra je. 

To znači da se nalaziš u procesu čiji je rezultat neizgledan? 

Rezultat nastaje svakim danom ponovo. Našla sam za 

sebe jedan poseban jezik koji predstavlja tu razlomljenost. 

Je li pisanje za tebe lagana djelatnost? 

Imam osjećaj da pišem lagano, ali za mene je pisanje bilo 

uvijek bijeg… 

Od čega? 

Od svega. Od djece. Ja sam samohrana majka. To znači da 

sam morala zaraditi novac, ostvariti život, uspostaviti 

sudbinu i mnogo godina sam imala mogućnost pisati 

samo noću i time sam razvila sposobnost da vrlo koncentrirano 

i s velikim užitkom radim jer sam se veselila da 

sam ipak uspjela nešto napraviti. Taj visoki stupanj discipline 

danas se isplati. Ja sam veoma disciplinirana kada 

se već odlučim za to. Naravno da se u tome nalazi i veoma 

mnogo bolnih stanja. 

Je li to borba s materijalom? 

Ne. To je borba s podnošljivošću, s izdržljivošću. Ne samo 

da izdržiš sjediti nego da sjediš i razmišljaš i da se uživljavaš 

u trenutnu situaciju. Nije to samo traženje nekog 

jednostavnog rješenja, to je također razmišljanje o tome 

kakve će daljnje posljedice to sve imati. To je kompleksno, 

to je tijelo, umjetnost, mišljenje, to je sebe zamisliti 

u jednom drugom prostoru u kojem se moraš tako koncentrirano 

probijati dok se ne ostvari jedna istina. Nema 

jednostavnih rješenje. Ne možeš reći sada ću napraviti 

jedno jednostavno rješenje. To se mislim i iščitava iz teksta. 

Mi često čitamo tekstove gdje se iščitava i bol koja je 

to stvaranje pratila. Ta se bol izjednačava s ushitom stvaranja 

i na taj način ublažava. 

Kada si gotova s jedim komadom ili romanom, osjećaš li 

se oslobođenom? 

Ne. Ali se onda dobro ispavam dva dana. Zapravo prije po - 

četka pisanja sam uvijek bolesna i moram uvijek odgađati 

početak, a nakon početka pisanja sve to veoma brzo 

ostaje iza mene. Neugodna stvar je u tome da zaboravim 

vrijeme pisanja i na taj način izgubim jedan dio svog 

života. 


149

Čitaš li ponekad komade nakon što si ih napisala? 

Da. S velikim razmakom. U međuvremenu sam uvijek pu - 

no radila. I onda me veseli iznova to čitati. Da. 

Kada na primjer sada misliš na Sloane Squere kako bi 

opisala taj komad? 

U to vrijeme sam često letjela za London jer sam tamo 

nešto sasvim drugo istraživala. I tada sam doživjela turizam 

kao moć i mogućnost okupacije. Istovremeno i kao 

svijet bijega. Taj svijet lebdi između vladanja prostorom i 

situacije bijega od nečega, bijega od izgubljenosti. To mi 

se činilo zanimljivo. Onda se pojavila ta situacija male obitelji 

koja je meni uvijek interesantna. Onda ta londonska 

kultura s tim crnkinjama, muslimankama, izbjeglicama 

koje mi tada ovdje u Austriji nismo imali. Danas bi to i tu 

bilo potpuno razumljivo. Biti stranac te ta situacija odnosa 

s domaćima stvara jednu napetost. To je zapravo ko - 

mad o emigraciji. 

Može li se tvoje kazalište označiti kao političko kazalište? 

Naravno da je političko. 

U kojem smislu? 

U razarajućem naravno. U smislu poziva na revoluciju. U 

pozivnom smislu na lomove i razbijanje struktura koje 

predstavljaju odnose moći i koji o njima govore. Kao što 

se trenutno dešava u Tunisu. Nije tako opasno, ali se za - 

pravo radi o isto takvom bacanju kamenja pomoću kazališnog 

jezika. Ako bi se dobro insceniralo, moralo bi se 

izaći iz kazališta veoma zastrašen. Wiener Festwochen 4 

treba razumjeti iz sistema. To je takvo kakvo je. Ne vjerujem 

također da Burgtheater nešto donosi publici. To je 

zamjena za religiju, za misu. Oni idu tamo iz navike kao 

što idu i u crkvu. 

S tim se ne želi ništa postići. Mislim da bi trebalo više razgovarati 

o publici. Ta je publika, publika sportskih terena. 

Oni navijaju kao na sportskom terenu jer je lopta izbačena 

daleko naprijed. Kazalište to nije odbacilo. Kazalište je 

trebalo to odbiti riječima da to što želi publika nije demokracija 

i da je to krivo razumijevanje odnosa u politici koji 

su jednako tako autoritativni. Imala sam jedno zaista loše 

iskustvo. U Akademie Theatru 5 je Peymann inscenirao 

jedan komad, mislim da se zvao “Peymann ide Bernhardu 


kupiti ruže”, ili tako nekako. I onda kaže Bernhardovo 

lice: “Dolazi premijer, on je naci, ministar znanosti je 

naci…” Publika se obično smije i uvijek na krivim mjestima. 

Umjesto da ih te riječi pogode. Ali, to je zapravo tako 

in scenirano da se oni moraju smijati. To se po mojem 

mišljenju mora nazvati fašističkim diskursom jer je to 

podilaženje publici koje isključuje svaku mogućnost kritike. 

To je ono, a dođi, smijmo se, to je ipak sve u redu. To 

je isto kao kad nekoga ubodeš nožem i kažeš mu da to nije 

strašno jer se ionako ništa više ne može učiniti. 

Može li se to nazvati konzumiranjem kulture? 

To je više od toga. Radi se o laži. Sve te ponude, izložbe, 

kazališta, koncerti, eventi su grozote, ali ljudi u tome 

nalaze zadovoljstvo. To je zloupotreba umjetničkog djelovanja. 

To je ipak jedna specifična publika. Ne znam kako je to u 

Hrvatskoj, ali u Austriji u kazalištu sjede ljudi koji su Židovima 

oduzeli njihove posjede i živote, a vesele se svojem 

kulturnom posjedu kao što se vesele i privrednim uspjesima. 

Ponosni. Ali to nije dobra umjetnost, to je jedan 

dobar cirkus. Mislim da bi se od svega trebala napraviti 

opera i pjevati samo Groficu Maricu. Tu se radi se o gubitku 

sjećanja. 

1 Marlene Streeruwitz: Waikiki-Beach. Und andere Orte. 

Verlag: Fischer (Tb.), Frankfurt; Dezember 2002 

ISBN-10: 9783596146932 

2 http://www.marlenestreeruwitz.at/ 

3 Marlene Streeruwitz: Waikiki-Beach. Und andere Orte. 

4 Wiener Festwochen su “festivali kuluture” u Beču koji se 

održavaju svake godine u svibnju i lipnju. 

5 Druga scena Burgtheatra. 

Marlene Streeruwitz 

SLOANE SQUARE 

S njemačkog preveo: Radovan Grahovac 

OSOBE: 

LEOPOLD MARENZI, oko 55 godina 

MARIA MARENZI, oko 50 godina 

MICHAEL MARENZI, njihov sin, oko 25 godina 

KLARA, Michaelova prijateljica, oko 20 godina 

FRANZ FISCHER, oko 45 godina 

ELISABETZ FISCHER, oko 45 godina 

GABRIELE D´ANNUNZIO 

ŠVERCER/ULIČNI PRODAVAČ 

BESKUĆNICA (Skitnica) 

CRNKINJE 

MUŠKARCI U PRUGASTIM ODIJELIMA 

TRI PANKERA 

LJUDI, koji se nalaze na peronima podzemne 

željeznice 

1992. 

151

Stanica podzemne željeznice Sloane Square (London). 

Graba s tračnicama dijeli prednji od stražnjeg perona. 

Peroni leže paralelno s proscenijem. Prednji peron je 

prazan. Stražnji peron ima zidove od keramičkih pločica 

kroz koje postoje prolazi koji vode do susjednog perona. 

Klupe. Strme stepenice spuštaju se s lijeve strane prema 

dolje. Preko tračnica je pješački most s kojega se račvaju 

stepenice prema oba perona. 

I. 

Na stražnjem peronu čekaju putnici. Drugi se spuštaju 

stepenicama. Neki dolaze i kroz prolaze u zidu. Vlada 

pomalo usporeno, normalno odvijanje prometa na stanici 

podzemne željeznice. Ljudi čekaju. Oni koji pridolaze 

pridružuju se onima koji već čekaju. Stražnji peron je sve 

do dolaska turista na prednji peron prepun ljudi. Čekaju 

mirno i pasivno. To je svakodnevno i naviknuto čekanje 

koje postoji između kretanja podzemne željeznice. Nitko 

na nikoga ne obraća pozornost. 

Turisti se spuštaju niz stepenice, zastaju na mostiću i 

onda se odlučuju stupiti na prednji peron. Vuku za sobom 

svoju prtljagu. Bez daha. Uzbuđeni. Odlažu prtljagu. 

Bračni par Marenzi desno. Bračni par Fischer lijevo. 

Klara sjeda na svoju putnu torbu koju je stavila na sredinu 

perona. Ostali su neodlučni. Nesigurni. Nervozno 

pogledavaju na satove. 

Iz zvučnika se čuje: “Due to an incident at Victoria there 

will be a considerable delay.” 

Ovo obavještenje je jedva razumljivo. Stalno se opetuje. 

Na stražnjem peronu ljudi se pomiču u sporim valovima 

kroz prolaze i preko mosta i stepenica. Sporo. Rezigni - 

rano. Preko razglasa se čuje da je jedan samoubojica 

skočio kod stanice Victoria pod vlak. 

Stražnji peron se potpuno isprazni. Obavještenje se 

više ne ponavlja. Turisti ostaju sami na prednjem peronu. 

II. 

MICHAEL: Je si li razumjela? 

GOSPODIN MARENZI: Ne. Ah, ti zvučnici. Njih se ne može 

nikada razumjeti. 

GOSPOĐA MARENZI: Nećemo uhvatiti naš let. 

GOSPODIN MARENZI: Ti to razumiješ. Ipak si ti učila 

engleski. Temeljito. 

GOSPOĐA MARENZI: Morat ćemo popraviti videorekorder 

čim se vratimo kući. Trebali smo to već napraviti. Još 

prije. 

MICHAEL (Klari): Je li ti bolje? 

Klara se skutrila na svojoj putnoj torbi. Glavu ima polo - 

ženu na koljenima. Odmahuje glavom. 

GOSPODIN MARENZI: Dakle. Ja bih ipak želio znati što se 

ovdje događa. Pitaj one ljude tamo. One. 

Fischerovi stoje lijevo. Ni oni nisu razumjeli obavijest iz 

razglasa. Također nesigurni. 

MICHAEL: Excuse me please. Could you tell me when the 

next underground will come. We want to go to Victoria. 

We must go to Gatwick. 

GOSPODIN FISCHER: No. I am sorry. We are not from 

here. We... 

GOSPOĐA MARENZI: … ali! Pa vi ste isto bili u avionu. U 

našem… 

GOSPODIN FISCHER: Točno. I mi se vraćamo danas na - 

trag. 

GOSPOĐA FISCHER: Sada. U 14 i 50 bi trebali odletjeti. Vi 

isto? 

Osim Klare svi se sakupljaju u jednu grupu. 

Govore istovremeno. 

GOSPODIN MARENZI: No. Tako što. Da. Sad se sjećam. Vi 

ste sjedili sasvim sprijeda. U avionu. 

GOSPOĐA MARENZI: Ali. Odmah sam to rekla. Ovi su nam 

poznati. Odmah sam to pomislila. Odmah sam si to 

pomislila. 

GOSPOĐA FISCHER: Pa to je sjajno. Nije li to sjajno. 

GOSPODIN FISCHER: Kakav slučaj. Kakav slučaj. Dakle i 

vi želite na Gatwick. 

MICHAEL: Da. Čekamo podzemnu. Za Victoriju. 

Stanka. 

Svi su pomalo zbunjeni da su tako očito pokazali svoje 

olakšanje što su sreli svoje sunarodnjake. 

III. 

Muškarci su se grupirali na lijevoj strani. 

Razgovara se o njihovim videokamerama. 

GOSPODIN MARENZI (gospodinu Fischeru): Koliko je Vaša 

teška? 

GOSPODIN FISCHER: A! Tako, jednu cijelo tri. 

GOSPODIN MARENZI: Moja je još dvije i pol. Ali Michae - 

lova. Jedna cijelo dvije. Samo jednu cijelu dvije. Ipak 

je to već napredak. 

MICHAEL: A osim toga. Tristo tisuća piksela. Šesterostruki 

makro motorni zoom od devet do dvadeset četiri milimetra. 

Naravno da ima posebno brzu ekspoziciju. Već 

je dovoljno deset luksa. Autofokus je polu i automatski. 

S tim se već može jako dobro raditi. S objektivom. 

Osobito kad se snima usporeno. Sve su mi mogućnosti 

zaista date. 

GOSPODIN FISCHER: Šesterostruki motorni zoom ima i 

moja. Mogu ublendati datum i vrijeme. Tako imam 

potpunu kontrolu. Znate. Mi puno putujemo. I tada je 

to jako važno. Da se uvijek zna, što je kad bilo. Gdje 

se bilo. Bili smo praktično već svuda. A i bledne. 

Naravno. 

MICHAEL: Automatska ili manualna? 

GOSPODIN MARENZI: Naš Michael. On sve hoće sam 

napraviti. Ja to prepuštam tehnici. Automatski. To mi 

paše. Michael. On hoće sve suprotno. Manualno. 

GOSPODIN FISCHER: No da. Ima tu prednosti. Ovo. Tu. 

Pogledajte. Tu. Mogu… 

Muškarci se sakupljaju oko videokamera i petljaju oko 

njih. Počinju s razmijenjenim kamerama snimati drugi dio 

scene. Izmjenjuju kamere kimajući glavama i nastavljaju 

snimati. 

Dok to rade… 

GOSPODIN MARENZI: Je li Vaša žena uvijek tako nervozna. 

Da će zakasniti. Propustiti avion. 

GOSPODIN FISCHER: Nije. Moja žena nije nikada nervozna. 

Ali, to je za nas rutina. Postala je. 

MICHAEL: Mama se uvijek boji da će joj nešto promaći. A 

nije još nikada zakasnila. 

IV. 

Nagla promjena zvukova i svjetla. Zvukovi postaju potisnuto 

prijeteći. Stražnji peron osvijetli jako svjetlo. 

Muškarci snimaju svojim videokamerama. Žene stoje i 

promatraju. Gospođa Marenzi i gospođa Fischer su na 

desnoj strani. Ukočene. Gospođa Marenzi dođe k sebi i 

počinje razgovor. 

GOSPOĐA MARENZI: Jako lijepa jakna. Ova Vaša. Jeste li 

je tu kupili? 

GOSPOĐA FISCHER: Ne. Ovu jaknu? Ali ne! Tu imam još… 

Prastara je. Ne. Imam je već cijelu vječnost. 

Stanka. 

GOSPOĐA MARENZI: Kupila sam pulover. Znate, vuna je 

to. To je ipak za moju kćer. Te vunene stvari ovdje 

stvarno su dobre. Mislim, nisu baš ni jeftine. Ali kvaliteta. 

To je ipak nešto sasvim drugo. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. To je točno. Kvaliteta. Takva kvaliteta. 

Toga više nema kod nas. To je nešto sasvim 

drugo. Tu imate pravo. 

Crnkinje se spuštaju stepenicama na stražnji peron. 

Nijema povorka. Obučene su u duge crne haljine i u crno 

zamotanih glava. Hodaju svečano i odmjereno. Vrlo la - 

gano. Zbivanje na stražnjem peronu mora djelovati operno-patetično. 

Istovremeno. 

GOSPOĐA MARENZI: To imate pravo. Zaista. Kvaliteta. A 

kako vam se činilo jelo. Dakle, nekako. Ni sama ne 

znam. Ali čaj. Zar ne. Čaj. Dakle, odmah sam si kupila 

jednu posudu za vodu u kojoj ću držati vodu za čaj. 

(Prekapa po putnoj torbi i vadi električni grijač za 

vodu. Pokazuje ga gospođi Fischer.) Tu je. Vidite. 

Jednostavno se uključi. I voda zavri. Odmah. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. To je zaista praktično. Takve 

stvari imaju oni ovdje. Tako praktične. Vidjela sam to i 

kod nas. Ali bilo je skupo. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Veoma se radujem ovoj posudi. 

Nju ću sigurno mnogo upotrebljavati. Može i za kavu. 

Za vodu za kavu kod kuće. 

GOSPOĐA FISCHER Da. A sad opet natrag. Dakle, ja sam 

najradije na putu. To mi paše. Biti odsutna. Putovati 

svijetom. Mogla bih neprestano putovati. 

GOSPOĐA MARENZI: Ja ne. Naravno, mislim, lijepo je. Ali 

kod kuće, mislim. Kod kuće. 

Crnkinje prelaze stražnji dio scene. Muškarci snimaju 

svoje žene. One se nalaze u prednjem planu. Klara sjedi 

na svojoj putnoj torbi. Uvukla se u sebe. Čovjek skoro 

poželi da ona nešto dulje ostane u tom stanju. Crnkinje se 

zaustave i zapjevaju kao jedan vanzemaljski zbor. 

Crnkinje izlaze. 

V. 

Iznenada, na mostu se pojave tri pankera. Promatraju 

turiste. Svjetlo se usmjeri na njih. A onda izljev nasilja. Na 

mostu nastaje tučnjava. Jaka. Gužva. Lomljava. Urlici. Bu - 

ka tučnjave. Zabljesne nož. Dugi krik umiranja. Hropot. 

Jedan od pankera (= lutka) biva bačen s mosta na straž - 

nji peron. 

Svi zvukovi se čuju preko razglasa. Ista zvučna sekvenca 

se pojavljuje u ponavljanjima ove scene. 

152 I KAZALIŠTE 45I46_2011 153

Turisti su se grupirali na lijevoj strani scene. Gospodin 

Fischer je sve to snimio videokamerom. Michael je prišao 

Klari i drži je čvrsto pripijenu uz sebe. Sve se dešava 

veoma brzo. 

VI. 

Rasvjeta je ponovo kao u III. sceni. 

Gospodin Fischer još uvijek snima. Odlazi na rub perona 

i snima mrtvaca na drugoj strani. 

GOSPODIN FISCHER: Ludilo. 

GOSPODIN MARENZI: Da. Što je to? 

GOSPOĐA MARENZI: Moramo odavde. Moramo odavde. 

MICHAEL: A onaj prijeko? 

GOSPODIN FISCHER: To će nas uvaliti samo u teškoće. 

MICHAEL: Moralo bi se ipak makar samo provjeriti. Moralo 

bi se ipak. Možda je ipak. 

GOSPOĐA MARENZI: Ostani ovdje. Michael! Ne treba se 

miješati. Michael, mi nismo odavde. Ovdje. To se nas 

uopće ne tiče. Leopold! 

MICHAEL (vraća Klaru ponovo na njezinu putnu torbu. 

Stavlja joj u krilo svoju videokameru) Primi. Pridrži mi 

je. Odmah se vraćam. Dobro? 

GOSPOĐA FISCHER: Trebalo bi provjeriti. Možda je ipak… 

GOSPOĐA MARENZI: Leopold! Reci mu. Mora ostati tu. 

Kod nas. 

GOSPODIN MARENZI: Michael! Slušaj. Idemo svi tamo. 

GOSPODIN FISCHER: Da. Taksi. Potražit ćemo taksi. 

GOSPOĐA FISCHER: Let ćemo propustiti tako i tako. 

GOSPODIN MARENZI: Moramo odavde. Michael! Čekaj! 

Svi uzimaju svoju prtljagu i užurbano je pomaknu nekoliko 

koraka. Onda se zaustave i prate Michaela pogledom 

koji se oprezno približava ubijenom. 

MICHAEL (viče prema prednjem peronu): Mislim… 

GOSPODIN MARENZI: Da? 

MICHAEL: Da. Mislim. On je. Mrtav je on. 

GOSPOĐA MARENZI: Leopold, dovedi dečka. On ipak još 

nije. On nije nikada još vidio mrtvaca. (Viče.) Nemaš ti 

pojma. Ne znaš ti uopće kako izgleda jedan mrtvac. 

GOSPOĐA FISCHER: Ja idem. Hoću kući. Ako se više ništa 

ne može napraviti. Tako i tako. 

GOSPOĐA FISCHER: Pokušali smo. Više se ne može ništa 

napraviti. 

GOSPODIN MARENZI: Sad nam je potreban taksi. 

GOSPOĐA MARENZI: Hoću odavde. Što dalje. Odmah sam 

… odmah sam ja to rekla. 

GOSPODIN FISCHER (viče Michaelu): Dođite ovamo. 

Idemo. 

GOSPOĐA MARENZI: Michael! Svi idu. Dođi. 

GOSPODIN MARENZI: Klara, Klara! Dođi. Moramo odavde. 

GOSPOĐA MARENZI: Klara, saberi se. Moramo odavde. 

GOSPOĐA FISCHER: Je li bolesna? Što joj je. Vaša kći. 

GOSPODIN MARENZI: Pusti je. Tebi je isto uvijek bilo loše. 

Dođi, Klara. Pomoći ću ti. 

GOSPOĐA MERNZI: Ne. Ona je prijateljica našeg Micha - 

ela. 

MICHAEL (vratio se): Klara! Što je. 

GOSPODIN FISCHER: Je li bolesna? 

GOSPODIN MARENZ: Ah ništa. Samo joj je loše. Michael, 

uzmi njezinu torbu. 

MICHAEL: Onaj uopće ne krvari. Nema puno krvi. 

GOSPODIN MARENZI Pa. Zato što je mrtav. Dođi, Klara! 

GOSPOĐA MARENZI: Loše, loše. Ona je trudna. Trudna. 

Danas. Unatoč svim mogućnostima. Pitat ću je. 

GOSPODIN FISCHER: Kako je već mrtav, ne možemo mi tu 

ništa više. Moramo odavde. I to hitno. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Franci. Idemo. Dolazimo. 

KLARA: Ne mogu. Tako mi je… Jednostavno mi je mučno. 

Ne mogu. Neće ići. 

GOSPODIN MARENZI Ali moramo, Klara! 

GOSPOĐA MARENZI: No. To ipak nije tako strašno. Svi su 

preživjeli. Na koncu. Saberi se, jednostavno. 

GOSPODIN MARENZI Što nam je činiti, Klara? 

MICHAEL: Za početak ja idem. I probat ću naći taksi. A 

onda ću vas pokupiti. Pogledat ću što se da napraviti. 

GOSPOĐA MARENZI: Avion smo ionako već propustili. 

GOSPODIN FISCHER: Ali, ima još dva sata. Dovoljno vremena. 

Možda će joj za četvrt sata biti bolje. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali rekao si da moramo na let. Mogli 

smo još nešto kupiti. 

GOSPODIN FISCHER: Možeš još u duty-freeu. 

MICHAEL: Ostavit ću moje stvari tu. Tako ću lakše moći. 

GOSPOĐA FISCHER: Duty-free. Tamo je ipak sve uvijek 

isto. 

GOSPOĐA MARENZI: Meni se ne ostaje ovdje. Ne želim 

ostati tu s jednim mrtvacom na peronu. 

GOSPODIN MARENZI:Ali, što možemo napraviti. S njom. A 

ovaj leži na drugom peronu. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. (Oponaša ga.) Što bi trebali s 

njom raditi. (Napući se.) Uz stepenice će već nekako 

ići. To smo svi uspjeli. Ja ovdje ne ostajem. S probodenim. 

GOSPOĐA FISCHER: Ako je trudna. Čekajte. Imam negdje 

kapljice za cirkulaciju. (Kopa po prtljazi.) Negdje moraju 

biti te kapljice. I meni je uvijek isto tako loše. 

GOSPOĐA MARENZI: O meni se nije nikada nitko brinuo. A 

onda ti ne može biti ni loše. Kada to nitko ne primjećuje. 

Koliko vi zapravo imate djece. 

GOSPOĐA FISCHER: Ma gdje su samo. Uvijek ih imam sa 

sobom. 

MICHAEL: Klara! Uspjet ćemo. Ne brini se. 

GOSPODIN FISCHER: Pusti to. Nećeš ih tako i tako naći. 

GOSPOĐA MARENZI: O meni se nisi nikada tako. Nikada 

se nisi o meni brinuo. Nitko se nije ni zanimao tada. A 

kako je bilo. Leopold, pusti to. Može ona to sama. 

GOSPOĐA FISCHER: Znam ja to. To je strašno. Pomisliš da 

će se srušiti cijeli svijet. U kojem je mjesecu. 

MICHAEL: Ostani s mamom. A ja ću vas sve izvući. Čekajte 

tu. Brzo ću ja. A gore će te već čekati taksi. A onda 

se trebaš samo uspeti. 

GOSPOĐA MARENZI: Ali. Ona je tek u početnoj. Tek je 

počelo. Idemo svi. 

GOSPODIN FISCHER : Ali… ako je djetetu tako loše. Idem 

s vama. A vi (Marenziju) ostanite tu. Sa ženama. I za 

deset minuta je problem riješen. 

MICHAEL: A mrtvac. Mora se nekom ipak reći. Javiti. Ne 

može ga se tako jednostavno pustiti da leži. Tek tako. 

GOSPODIN MARENZI: Idemo. Idem i ja. U troje ćemo brže 

uspjeti. Raspodijelit ćemo se. Negdje gore mora biti 

neki taksi. A žene ostaju kod stvari. I paze na Klaru. 

MICHAEL: Tako. Same. 

GOSPODIN FISCHER: Da. A ako netko sad dođe. Mrtvac je 

već bio tamo. Mi nismo ništa vidjeli. Napraviti nismo 

tako i tako mogli ništa. On je jednostavno mrtav. Ili? 

MICHAEL: Pogledajte sami. Naravno da je mrtav. To se 

ipak vidi. Ili, mislim, izgleda tako kako izgledaju mrtvaci. 

Čini mi se. 

GOSPODIN MARENZI: Dobro, dobro. 

MICHAEL: Vidi se odmah. Po očima. 

GOSPOĐA MARENZI: Avion smo već propustili. Izgleda da 

se odavde nećemo izvući. 

GOSPODIN FISCHER: Da. Učinimo to konačno. 

MICHAEL: Ali moramo se požuriti. 

GOSPODIN MARENZI: Da. Požurimo. Napravimo to što 

brže. 

Michael priđe još jedanput Klari. Poljubi je. Uzima svoju 

kameru i trči za ostalima. Muškarci se užurbano penju 

stepenicama. 

VII. 

Zvukovi udaljenih vlakova. Difuznija rasvjeta. 

Gospođa Fischer stoji lijevo kod svoje putne torbe po 

kojoj još uvijek prekapa. Gospođa Marenzi se nalazi 

desno obilazeći kofer u malim krugovima. Klara i dalje 

čuči u sredini. 

GOSPOĐA FISCHER: Sad mi je već dosta. To ne može biti. 

Nisam valjda luda. Sigurna sam. Uvijek je nosim. 

GOSPOĐA MARENZI: Muškarci. Sad su jednostavno 

nestali. 

GOSPOĐA FISCHER: To je ipak čudno. 

GOSPOĐA MARENZI: Imate li niski ili visoki? 

GOSPOĐA FISCHER: Niski. Preniski. 

GOSPOĐA MARENZI: Moj je uvijek previsok. Naravno da 

mi moj doktor kaže: “Gospođo Marenzi. Mirno. Smirite 

se. Nemojte se uzrujavati. Polako. I ne jedite masno.” 

Ali, što da se radi? Kad srce tako udara. I taj strah. I 

kako onda da se ne uzrujavam. 

GOSPOĐA FISCHER: Ja imam napade vrtoglavice. I tako. 

Ujutro najčešće. Ali, ne razumijem. Ne mogu ih naći. 

Gospođa Fischer čučne pred torbu po kojoj je kopala. 

Počinje iz nje vaditi razne predmete i dijelove odjeće i 

slaže ih po peronu. Pokušava ih stavljati tako da peron 

dodiruju najmanje što je moguće. 

GOSPOĐA MARENZI: Koliko imate djece? Jeste li već 

rekli? 

GOSPOĐA FISCHER: Tako. No konačno sam ih našla. 

Kako su samo tamo dospjele. Nije mi jasno. Bile su 

među pisaćim priborom. Što vi o tome mislite. (Klari) 

Tu su. Tu! Našla sam kapi za krvotok. Hoćete… (Go- 

spo đi Marenzi) Hoćete svojoj kćerki. Mislim… 

GOSPOĐA MARENZI: Naša kćerka nije došla. Klara, Klara! 

Kako hoćeš. Ako nećeš da ti se pomogne. Ona je prijateljica 

mog sina. 

GOSPOĐA FISCHER: To je strašno. Znam to. Ta mučnina. 

Na početku. Ne možeš se pomaknuti. Teško se i vući. 

Cijeli život se zagorčava. A pritom bi se trebalo radovati. 

Ali poslije postaje podnošljivije. 

GOSPOĐA MARENZI: Ah da. Djeca. Ali onda, kad je već tu, 

sve se onda zaboravi. To je ipak tako lijepo. Ipak je to 

jedno veselje. 

Gospođa Fischer dovodi torbu u red i sjedne na nju. 

GOSPOĐA MARENZI: Dakle, ne bi imala pojma što bi na - 

pravila. Bez djece, mislim. Bar znaš zašto se živi. Gdje 

su samo muški? 

154 I KAZALIŠTE 45I46_2011 155

GOSPOĐA FISCHER (Klari): Recite mi ako bi ipak htjeli ka - 

pi. Sad su u ručnoj torbi. Protiv niskog tlaka se mora 

nešto napraviti. U trudnoći nije dobro. Ne smije se 

pustiti. 

GOSPOĐA MARENZI: Uzrok su mnogih briga. Ali, tako, za 

Božić. Kada se svi skupe ispod bora. Pri jelu. Onda si 

pomislim. Sve je u redu. 

GOSPOĐA FISCHER:Gdje su muški. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. To traje. 

GOSPOĐA FISCHER: Zamišljam si kao posebno lijepo. 

Unuci. Mislim, oni su ipak više jedno čisto zadovoljstvo. 

Za djedove i bake. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Sigurno. Tko se tome ne raduje. 

Unucima. Naravno da se veselimo. Leopold osobito. 

Potpuno je nestrpljiv. Postati djed. A sad kad ja više ne 

moram raditi, mogu se brinuti. A ona može završiti studij. 

Ne. Ne. Radujemo se. Na početku mogu stanovati 

kod nas. A onda ćemo već vidjeti. 

GOSPOĐA FISCHER: No. Onda ste vi jedna sretna žena. 

Obitelj. Djeca. Unuci. Simpatičan muž. Što se više 

može poželjeti. 

GOSPOĐA MARENZI: Ne, ne. Tu imate zaista pravo. Mora 

se biti zadovoljan. Zar ne? Ako je sve u redu. 

KLARA (sjedne, mirno): Možeš li molim te prestati. Ništa 

nije u redu. Nijedan čovjek se ne veseli ovom djetetu. 

Kad samo pomislim što si jučer govorila. Za vrijeme 

večere. Prestani već. To tako i tako nikoga ne zanima. 

(Opet položi glavu na koljena i ostane tako.) Ništa nije 

u redu. Ništa. 

Stanka. 

GOSPOĐA FISCHER: Jako lijepa jakna. Ova koju imate na 

sebi. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Sviđa Vam se? Kupila sam je 

baš za London. Malo je sportska. Ali tanka i elegantna, 

komotna. Upravo za putovanje. Od pamuka. 

Impregnirana. Naravno. Nikad se ne zna kakvo će biti 

vrijeme. 

Stanka. 

GOSPOĐA MARENZI: (sjeda na svoj kofer): Ne. Ništa nije u 

redu. Ništa. Ali, znate. Ne znam kako bih to rekla. 

Iznenada je sve drugačije. Nije to lako razumjeti. 

Mislim. U ljeto. U ljeto je još sve bilo. A sad. 

GOSPOĐA FISCHER (ustaje i počinje nervozno hodati 

okolo): Nema ih već tako dugo. 

GOSPOĐA MARENZI: Ali nisu htjeli čekati ovdje. A onaj 

mrtvac. Jednostavno su nas tu ostavili. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali kad je djetetu već tako loše. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Ona je još tako mlada. Onda je 

sve još gore. Ne mislite li i Vi tako? Dakle, ne znam 

zašto sam ja uopće tu. Trebala sam ostati kod kuće. 

Nije ovo za mene. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali zar Vas to uopće nije veselilo? Sve 

vidjeti. I… 

GOSPOĐA MARENZI: Ne znam. Mene uopće ne veseli gledati 

mjesta gdje su odsijecali glave svojim kraljevima. 

I ženama. Oni su čak tu ubijali i malu djecu. Nije li Vam 

to čudno. Stalno se gledaju takve stvari. Gdje su nekoga 

probadali. Koliko ih je samo izgladnjelo. U nekoj 

tvrđavi. I crkve. 

GOSPOĐA FISCHER Ali atmosfera. I tako daleko od kuće. 

Sve drugačije. Meni se to sviđa. A onda se opet mora 

natrag u ured. Uvijek isto. Ovako se barem zna da ima 

i nešto drugo. Da ima nešto potpuno drugačije… 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Možda. Meni se samo čini. Meni 

to ništa ne znači. Vjerujem. Ali znate, ja i tako imam 

već osjećaj da se više ništa ne može promijeniti. Ništa 

se više ne isplati. Još malo pa će šezdeset. A onda 

više od sedamdeset i pet. Molim vas. Nekoliko godina. 

I više ih nema. U ništa su se pretvorile. Čak se ni ne 

primijeti. Na njih se ne može čak niti prisjetiti. Tako. 

Kako jednom vrijeme… 

GOSPOĐA FISCHER: Ali se upravo zbog toga mora nešto 

poduzeti. Upravo zbog toga. Onda se zna što se dogodilo. 

Bilo se u Egiptu. Ili u Keniji. Pa se mogu onda gledati 

fotografije. I video snimke. I onda se zna. Ovo je 

bila ptica koja se ljuljala na trski papirusa. Tako je to 

bilo. Bilo je to vrijeme… 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Možda. Sad bi se već mogli vratiti. 

Zapravo. 

Istovremeno: Nakon “Ali zar vas to uopće nije veselilo?” 

na stražnji peron dolazi beskućnica. Stara je. Siva kosa joj 

strči na sve strane. Vuče za sobom bezbrojne, prilično 

velike plastične vreće koje smješta u kut. Nakon što je 

ispunila kutove vuče vreće naprijed do klupa. Tamo ih 

sakuplja oko njih. 

Onda prilazi mrtvacu, vuče ga do vreća, a onda sama 

izmorena sjedne na njih. Nakon nastavka razgovora 

između gospođa Fischer i Marenzi s rečenicom “Mislim. 

Ona ne bi trebala roditi to dijete”, beskućnica izvadi 

veoma velike škarice koje su visjele na dugoj traci ispod 

ogrtača. Počinje razrezivati lutku, odvaja udove od glave. 

Pilovina ili neki drugi materijal curi iz lutke i rasipa se 

svuda naokolo. 

GOSPOĐA MARENZI: Mislim. Ona ne bi trebala roditi to 

dijete. (Stanka.) To je tako i tako samo jedna muka. 

GOSPOĐA FISCHER: Kako to mislite? 

GOSPOĐA MARENZI: Ne dobiti. Sasvim jednostavno ne 

imati. Oni su obadvoje još premladi. Ona pogotovo. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali mislim, ne razumijem. Pa upravo 

ste vi rekli… 

GOSPOĐA MARENZI: … naravno da se radujem. Radovat 

ću se. Mi se jako radujemo. To je ipak. Ipak je to samo 

po sebi razumljivo. Ali oni su obadvoje još tako mladi. 

Michael nije još završio. Ona još studira. Nemaju ni 

stan. Na početku će morati stanovati kod nas. To neće 

ići. To se ne može dobro završiti. Svađat će se. A onda 

će doći rastava. I što ima dijete od toga. A ona? Nitko 

s tim ne dobiva. 

GOSPOĐA FISCHER: Vi mislite. Jednostavno ništa. Jedno - 

stavno… 

GOSPOĐA MARENZI: I uopće. Kako se može danas uopće. 

U ovakvom svijetu. Nitko više ne zna kako. Trenutno 

izgleda da je bolje. Ali može li se u to pouzdati. Atom - 

ske centrale. Još ih uvijek ima. Ili? A priroda. Dijete 

možda neće moći uopće ići na livadu. Može li se to 

djetetu učiniti? A smisao. Smisla ionako uopće više ni 

nema. Znate li ima li to uopće smisla. Znate li? 

GOSPOĐA FISCHER: Ali vi ste sami. Vi ste sami ipak. Dje - 

ca. Morate ipak. Morate ipak znati. Ne možete tako 

jednostavno reći da sve… 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Znam. A znate li Vi. Ne znam 

kako to reći. Ali nekako. U trenutku. Kada? Kada se 

svi skupe na večeru. Tada. Onda je u redu. Ali onda. 

Nakon. Sve nestane. Nema više razloga. Nikakvog. 

GOSPOĐA FISCHER: Ja bih sve za djecu napravila. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Znam. To postane jasno tek on - 

da kada se upoznaju. Znate. I tada. Ipak se desilo. 

Nitko to nije planirao. 

GOSPOĐA FISCHER: Pa. Ipak bi to trebali roditelji odlučiti. 

GOSPOĐA MARENZI: Upravo to i mislim da bi si trebali dati 

još vremena. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali roditelji. To više niste vi. To je vaš 

sin i njegova prijateljica. 

GOSPOĐA MARENZI: Kad bi se samo znalo što se napravilo 

krivo. Mislim… Mi smo sve uvijek… 

GOSPOĐA FISCHER:Trebali bi ste se veseliti. Ništa drugo. 

GOSPOĐA MARENZI: Umorna sam. 

GOSPOĐA FISCHER: Kod kuće će vam se sve to drugačije 

činiti. 

GOPOSĐA MARENZI: Nekako mi se uopće više ne da. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Što se treba… 

GOSPOĐA MARENZI: Nekada me obuzme osjećaj da me 

uopće nema. Nikada ni bilo. Zapravo. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Ponekad je to tako. 

GOSPOĐA MARENZI: A kako onda dalje? Molim. Kada mi 

je sve to bilo samo u glavi. U najmanju ruku. Ali to je 

svuda oko nas. U meni. Unutra. 

VIII. 

Beskućnica je u međuvremenu raskomadala lutku na 

njezine sastavne dijelove, a udove je natrpala u plastične 

vreće. Drži glavu u ruci i za vrijeme monologa rezucka 

kosu. 

Svjetlo je upravljeno na nju. U prednjem planu sjede 

žene čekajući izgubljene u svojim mislima. Odlomci 

barokne glazbe. Patetično. 

Beskućnica mora izgledati demonsko velika – odgovarajući 

duhu Marije Stuart. 

BESKUĆNICA: Ne! Ako smo u Engleskoj ovu buru izazvali 

A strašni vali jarbol i jedro pomaknuli; 

Mora li se divlje more kneževskom krvlju miriti 

I raspršenu pjenu krvavom rijekom kruniti. 

Što Albionu više od kraljevske glave znači? 

Otok je to! I Edward tako jako u njeg´ vjerujući 

Njemu svoj život dade. William gnoj zacrveni 

I u krvi se zapjeni. Vaš Rikard hitrom strijelom ubijeni 

Na tlo pade. A Ivanu dani kraju od otrova dođu 

Što mu ga samostan spravi. Što sve nije imalo prođu 

Za drugoga Edwarda glavu? Koji se sav predade carstvu 

Pa ipak ne dobi ništa do kukavnog života varku 

A Rikard drugi, nesretan ko´ prvi, od gladi skonča 

A Henrik Francuski gospodar izdajnika usluge se lača 

I u tornju ga udavi / a bratić Edwardov Rikard oštri 

Oštricu na srcu njegovu / i tek što promotri 

Opustjeli tron / a već potom nestade u bitci. 

Osmoga Henrika sina iznenada sa puta maknu trnci 

Nepoznatog otrova jakoga. A gdje je Ivana ostala? 

Koliko je već puta sjekiri predana sama bila 

Dok konačno bi opet do strašnoga predana kraja 

I opet pravu protiv na krunu i vlast ustraja? 

Prokleti dane! Kad smo od kraljeva rođeni 

Od kraljeva oplođeni / od kraljeva izabrani. 1 

Beskućnica sjeda. Prekriži ruke. 

156 

I KAZALIŠTE 45I46_2011 157

IX. 

GOSPOĐA MARENZI: Zapravo smiješno. Ovo kako mi tu 

sjedimo. Kao guščarka. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Upravo kao guščarka. Kako je to 

završilo? Dolazi jedan… 

GOSPOĐA MARENZI: Čekajte. Cura sjedi na zelenoj travi, 

kao na nekom prijestolju. Čupka tratinčicu, sanja o 

princu. 

GOSPOĐA FISCHER: Znam još samo. Ne pleše mi se. 

Hvala lijepo. Čekam kralja. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Onda je bila ljupka djevica. 

Djevica lijepa. Zapleši malo sa mnom. 

GOSPOĐA FISCHER: Ne pleše mi se. Hvala lijepo. Čekam 

kralja. I tek kad dođe posljednji. Tada mora zaplesati. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Prvo vitez a onda trgovac. I 

seljak. Ali ne želi ni sa jednim. 

GOSPOĐA FISCHER: Točno. A onda. To je bio svinjar. Ili? 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Svinjar… 

KLARA (podiže glavu i izgovara strofu): I dođe svinjar. 

Seosko potucalo. Nema ni cipela ni čarapa. Samo 

drvene klompe. 

GOSPOĐA FISCHER: Točno. Ali mora ga još nešto pitati. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. Cura čeka godinama na zelenoj 

livadi, a nema kralja na vidiku koji bi joj naklon dao. 

KLARA: Draga ludo, zapleši sa mnom. Na zelenoj livadi. I 

luda zapleše s njom. S glupom guščarkom. 

Sve tri se smiju. Sve tri ponavljaju pola pjevajući i pola 

recitirajući. 

I dođe svinjar. 

Seosko potucalo. 

Nema ni cipela ni čarapa. 

Samo drvene klompe. 

Draga ludo, zapleši sa mnom. 

Na zelenoj livadi. 

I luda zapleše s njom 

S glupom guščarkom. 

Žene, smijući se jedan trenutak, sjede na svojoj prtljazi. 

X. 

Peta scena se ponavlja. 

Pankeri se iznenada vraćaju. Naguravanje. Galama. 

Nož. Krik žrtve. Ponovo se baca jedna lutka s mosta na 

stražnji peron. Nagli prekid buke. 

Veoma daleko, zagonetni zvuci. 

XI. 

Beskućnica počinje odmah s raspremanjem leša i puni 

svoje plastične vreće. Ponavlja prijašnje radnje. Žene u 

prednjem planu naglo su se podigle. Obje starije žene 

grade neku vrstu barikada prema mostu i postavljaju 

Klaru tako da je ona potpuno zaštićena od sveg što bi je 

moglo ugroziti sa strane mosta. Klara sjedi na podu. 

Gospođa Fischer i Marenzi čuče i preko kofera gledaju 

prema mostu. Nakon što je buka potpuno utihnula, sjedaju 

do Klare, jedna s lijeve, a druga s desne strane. 

Gradnja barikade je protekla skladno i bez riječi. Počele 

su s gradnjom odmah, pri dolasku pankera. Sve se desilo 

potpuno automatski kao da je bilo uvježbano. 

S desne strane dolaze, kao u nekoj procesiji, muškarci 

obučeni u prugasta odijela i s razapetim kišobranima 

penju se uz stepenice. Među njima je i D’Annunzio. On 

skrene s mosta i kreće prema ženama iza kofera. 

GOSPOĐA MARENZI: No. Hvala. 

GOSPOĐA FISCHER: A muškaraca nema. Naravno. 

GOSPOĐA MARENZI: Tako je to uvijek. 

GOSPOĐA FISCHER: Nema ih. Što sad. 

GOSPOĐA MARENZI: Nisam odavde. Ništa ne znam. Pot - 

puna nepoznanica. 

GOSPOĐA FISCHER: Mislim. Svašta sam već čula. Ali tako 

nešto. 

GOSPOĐA MARENZI: A tek je podne. 

GOSPOĐA FISCHER: A, ovdje je uvijek mrak. 

GOSPOĐA MARENZI: Je si li bolje? Klara. Mislim… Oni to 

rade samo međusobno. Nas će pustiti na miru. Inače 

bi već… 

GOSPOĐA FISCHER: Njima je potpuno svejedno što smo 

mi tu. Ili ne. Ovako smo mi svjedoci. 

GOSPOĐA MARENZI: Bismo li mogli prepoznati nekog od 

njih. 

GOSPOĐA FISCHER: Ne. Ja ne. Ne bih to ni htjela. 

GOSPOĐA MARENZI: No. Nadajmo se da i oni to znaju. 

Mislim na televiziji. Sve lijepo i dobro. Ali tu. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali već me pomalo hvata strah. 

GOSPOĐA MARENZI: Mene je strah cijelo ovo vrijeme. 

KLARA: Meni je još uvijek mučno. 

GOSPOĐA FISCHER: Uzmite ipak kapi. Škoditi vam ne 

mogu. 

GOSPOĐA MARENZI: Što ćemo sad. Ne usudim se gore. 

GOSPOĐA FISCHER Ali ovdje. Nije baš neko. 

GOSPOĐA MARENZI: Što bih sve dala da sada mogu sjediti 

kod kuće. 

GOSPOĐA FISCHER: Ili u avionu. Onda bismo sve ovo već 

imali iza sebe. 

KLARA: Probat ću vaše kapi. Možda pomognu. 

GOSPOĐA FISCHER (žurno izvlači kapi iz svoje torbe): Če - 

kajte. Otvorite usta. Ukapat ću Vam za početak deset 

kapi. Tako. No! Podignite jezik. Tako djeluju najbrže. 

Tako rade medicinske sestre. Da. Čekajte. Sad će. 

Gospođa Fischer čuči pred Klarom koja otvara usta. 

Gospođa Marenzi pridržava Klaru. 

GOSPOĐA FISCHER: Tako. 1, 2, 3, 4, – 5, – 6, 7, 8, 9 i 10. 

Tako. 

Gospođa Marenzi drži Klaru. Klara je jako otvorila usta. 

Gospođa Fischer se nagnula nad nju. Iznenada se kod 

žena pojavi D’Annunzio. Promatra što se dešava. 

XII. 

D’ANNUNZIO: Mesdames. 

Žene su prestravljene. Gledaju. Još se nekoliko trenutaka 

nalaze u svojem izoliranom stanju. D’Annunzio ih promatra 

odozgo. 

D’ANNUNZIO: Moje dame. Nisam htio… 

GOSPOĐA FISCHER: We … she… we… 

Gospođa Fischer se postavi nasuprot D’Annunziju. Kla - 

ra i gospođa Marenzi ostaju sjediti. 

D’ANNUNZIO: Gospođo. Nisam znao. Ali recite. 

GOSPOĐA FISCHER (u salonskom tonu): Samo jedna 

mala slabost. 

Barska muzika. 

Ta je muzika prisutna već nakon D’Annunzijeva napuštanja 

muške procesije. Tridesete godine. Razvučeni ritmovi. 

Tužni saksofon. Od ovog trenutka postaje jasno da 

je to citat iz Fellinijevih scena. 

D’ANNUNZIO: Ah… Neugodnosti! Na ovom mjestu! Mes - 

dames. Kako vam mogu biti od pomoći. To je jedna 

tragedija. Ovdje. Moje dame. Dozvolite mi da vas ot - 

pratim na jedno pogodnije mjesto. Ovdje. Moje dame, 

ovo nije mjesto za vas. Boravila je već jednom kod nas 

i Afrodita sa svim svojim metamorfozama. Ovdje. Na 

ovom mjestu na kojem samo pijanci obznanjuju svoje 

postojanje. Moje dame, dozvolite mi biti vašim 

vodičem. Pođite sa mnom u druge sfere. Dozvolite mi 

da vam pokažem mjesta koja vama dolikuju. Vama. 

Zrelo zažareno voće. Blistavi cvat. I mirišljavi pupoljak 

ruže. Mesdames. Mesdames. Nikada ne bi smjele 

ostati same. Kako vas se samo može ostaviti same 

na jednom tako opasnom mjestu. Moje dame. 

GOSPOĐA FISCHER: Čekamo podzemnu željeznicu. 

GOSPOĐA MARENZI: Za Victoriju. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali je nema. 

GOSPOĐA MARENZI: A naši su muževi otišli po taksi. 

GOSPOĐA FISCHER: I odmah će se vratiti. 

D’Annunzio: Odmah. Ovamo natrag. Moje dame. To mo - 

že dugo potrajati. Vrlo dugo. Cijelu vječnost. Moje dame, 

dođite. Dođite sa mnom. Krenimo zajedno. Moramo 

pomoći ovom nesretnom djetetu. Ne bojte se, moje dame. 

Meni je preostao samo mir. Nikakvog drugog interesa 

osim mira. Moje dame. To je sve što je preostalo. Mir. 

Podijelimo zajedno ovaj mir. Mes dames. Možemo si uzajamno 

pomoći. U miru koji nam je jedino preostao. 

Možemo si pružiti ruke i suosjećati. Za sve što je bilo. Mi. 

Kojima je život iza. Možemo si pogledati u oči oplakati 

postojanje života. Dođite, moje dame. Recimo jedni drugima 

o tom dubokom bolu koji nas nikada napustio nije. 

Klara se uspravlja. Omamljena je i mora se čvrsto za 

nešto uhvatiti. Kratko vrijeme stoji ispred D’Annunzija. Ali 

ponovo mora sjesti na barikadu od prtljage. Promatra 

D’Annunzija. 

D’ANNUNZIO (sve više prema Klari): Da. Čak smo i mi 

junaci ranjivi. I nama su također poznate slabosti. Od 

kraja koji ćemo tek doživjeti. Tako često. Da. Čak i 

okruženi teturanjem oduševljenih masa ili u srcu 

borbe. Drage moje. Okružene jedrim mladićima. 

Složnih u ljepoti njihove borbene odvažnosti. Kad stupaju. 

Okovana snaga. Spremni na lavove golim rukama. 

Ah i to. Napušta me u žaru uzavrele, oslobođene 

muškosti. Bol. Čežnja. I samo sam tvoje oči morao 

tražiti. Samo tvoj pogled. Tražeći tvoje suosjećanje 

sjedio sam na svojem konju gledajući preko svih. 

Tebe vidjeti da mi ublažiš moje rane. Dođi. Dijete 

moje. Pođite sa mnom. Drage moje. Pokazat ću vam. 

Dođite. Prije nego što bude prekasno. I vrijeme. 

(Samo za trenutak ga obuzme vlastito samosažaljenje.) 

Pregaženi. Bit ćemo pregaženi i samo vaša mladež. 

Drage moje. Tvoja mladost. Svaki trenutak 

vječnost. Tvoja pobjeda nad prolaznosti nas može 

spasiti. Ozdraviti. Ti, dijete moje. U tvojim očima. U 

tvojim očima još se odražavaju sva sunca. Blistaju još 

sve zvijezde. Hvata se jutro na tvojim obrvama. 

Gnijezdi se noć u tvojoj kosi. Otapaju se mjeseci na 

158 I KAZALIŠTE 45I46_2011 159

tvojoj koži, a uvijek mlaki slad proljeća leži zarobljen 

među tvojim grudima. Za tebe. Za tebe. Tebi ću prostrijeti 

ružino lišće. Cvjetni odar će biti ležaj naše 

vječnosti i stvarat će branu tijeku svjetlosti i sva sunca 

će biti zarobljena između dana i noći i tako ukroćena 

ukazivat će put prema… 

D’Annunzio je pao u priličnu ekstazu. Preneražene žene 

oduzete. 

Kroz jedan od prolaza izranja jedan švercer. Kratko se 

zadržava kod beskućnice. Prijateljski se pozdravljaju 

laganim kimanjem glave. On prelazi most. Prekida D’An - 

nunzija. Prijateljski, kolegijalno i neagresivno. Švercer je 

tamnoput. 

ŠVERCER (damama, pri imenovanju i pokazivanju svakog 

sata, koje nosi na lijevoj ruci, mora podignuti rukav 

svoje majice; pjevuši): Patek-Philippe! Longines! 

Baume Mercier! Movado! Rolex? Bulova? Schaf fhau - 

sen? Junghans? Omega? No? (D’Annunziju koji je 

ostao bez daha.) Hi. Guv. How’s things. Nice ways in 

the rape business? (Opet prema ženama, zajedljivo.) 

He belives to be some guy from Italy. Great lover stuff. 

Quite harmless. Needs a pure woman. For redemption. 

I ask you. The story of the forg thrown at the ceiling 

– You really don’t want a watch. No Patek- 

Philippe? Longines? Baume Mercier? Movado? Rolex! 

Bulova! Schaffhausen! Junghans. Omega. Or. Perhaps 

you want a massage. A real nice massage. (Potpuno je 

jasno na što misli.) Ah? Why not. Does you good. 

Goodie good. Ha? 

Klara se okreće prema gospođama Fischer i Marenzi. 

Gospođa Marenzi dolazi k sebi. Prima Klaru za ruku. Šver - 

cer zainteresirano promatra. Stalno spreman podignuti 

rukav i nuditi svoje satove. D’Annunzio spušten sa svojih 

visina je sada postao jedan ružan, zbunjeni starac. 

GOSPOĐA MARENZI: Znate što. Dragi gospodine. Probajte 

to negdje drugdje. Ona je žena mojeg sina, a osim 

toga je trudna. Dakle. Ne uzbuđujte se. I onako vam je 

loše. A satove isto ne trebamo. Kupujemo si same što 

nam je potrebno. 

Obje žene posjednu Klaru ponovo na barikadu od prtljage 

i stanu pokraj nje svaka s jedne strane. 

D’ANNUNZIO (zbunjen, ukočen, šverceru): Moja je mama 

bila babica. Što vi znate uopće. Uvijek je govorila. Tek 

bih zaspao, a već su me opet budili. Da. Moja je mama 

bila babica. Nemate vi pojma. Govorila bi. Tek što bih 

zaspao opet bi me digli. A imali su već petero, šestero 

djece koja bi jurcala okolo. Iskupljenje. Govorila je 

moja mama. Mnogima je potrebno iskupljenje. Da. 

Moja je mama bila babica. Nemate vi pojma. Uvijek je 

govorila. Tek bih zaspao. Opet bi me probudili. A imali 

su već petero, šestero djece… 

Švercer odvodi uzdrhtalog D’Annunzija prema stražnjoj 

strani kofer-barikade i posjeda ga. 

ŠVERCER: You sit down. Here. Yes. That‘s right. Be quiet. 

Yes. It’s all right. You stay out. Hear? 

D’ANNUNZIO (izviri iza barikade): Iskupljenje. Iskupljene, 

rekla je moja mama. Radi se o iskupljenju. Mnogi se 

moraju iskupiti. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. U tome imate pravo. 

GOSPOĐA MARENZI: Pustimo to. Poznato nam je to već. 

Švercer pritisne D’Annunzijevu glavu iza barikade. 

Značajno ga pogledava. 

XIII. 

Peta scena se ponavlja dva puta. Crescendo. Pankeri 

bacaju oba mrtvaca/lutke na prednji peron. Između prvog 

i drugog ponavljanja jedna stanka, a onda opet u crescendu 

dalje. D’Annunzio potpuno izvan sebe počinje vrištati u 

najvišim tonovima. Švercer i obadvije žene, prije svega 

gospođa Marenzi pokušavaju ukrotiti D’Annunzija koji 

viče i lamata svuda oko sebe. Istovremeno pokušavaju 

barikade od kofera tako postaviti da bi bile bolje 

zaštićene. Gospođa Fischer drži Klaru iza barikade. 

Na kraju ove vrlo turbulentne scene koja ipak teče u 

strogom ponavljanju pankerske scene. Dodatna turbulentnost 

nastaje krikovima D’Annunzija i njegovim poku - 

šajima da se sakrije ispod suknje gospođe Marenzi. Na 

lijevoj strani na prednjem peronu leže dvije lutke. 

D’Annunzio na desnoj strani tiho cvileći-ležeća hrpa. Svi 

ostali iza barikade. 

XIV. 

Barikada je još jedanput tako pomaknuta da napravi 

granicu između mrtvih i ostalih sudionika scene. Svi su 

izmoreni. 

GOSPOĐA MARENZI: Tako. Sad mi je već sila. Hitno. Ali 

gdje? Tu. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Moram i ja. 

GOSPOĐA MARENZI: Sigurno i ti, Klara. 

ŠVERCER: Unutra. Tamo. Desno. Tamo je WC. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Dobro onda. Ja ću. Ali… 

GOSPOĐA MARENZI: Povedite Klaru sa sobom. Ja ću 

sačekati tu kod prtljage. Da. Idite samo. Ja ću tu sjesti. 

Za trenutak. Dakle, idite već. 

Klara i gospođa Fischer prolaze pokraj mrtvaca i 

prelaze preko mosta, prođu i pokraj beskućnice i izlaze na 

desno. Drže se za ruke. Kao dvije djevojčice na putu baki. 

Gospođa Marenzi gleda za njima, sačeka da nestanu i 

onda sjeda na prtljagu. 

Preostali na sceni postavljaju se tako kao da bi igrali 

neku scenu na plaži u nekom Čehovljevom komadu. Sve 

veoma polagano. Svjetlo. Zvukovi prirode koji komično 

naglašavaju trenutne opise. Dakle, šumovi mora kada se 

govori o moru. Zvukovi konjskih kopita kada se spomenu 

konji. Uzvici pri početku konjske trke. Cvrkut ptica i 

ciganske pjesme za vrijeme opisa gospođe Marenzi. 

Svjetlo je iluzionističko, blještavo ružičasto. Izrazito 

usporeno. 

ŠVERCER (ostaci jednog steelcomba): Meni je uvijek bilo 

najljepše. Ležati na suncu. Majka otraga priprema 

jelo. Ispod drveća. Sunce. More. Jako udaljeno. Muklo 

šumeći. Bez horizonta u treperenju izmaglice. Bez granice 

između neba i mora. I ja. Na suncu. U pijesku. 

Omekšao. I topao. 

Stanka. Promjena zvučne kulise. 

D’ANNUNZIO: Otac mi je poklonio Malatestu prvog 2 . Tada 

nisam imao niti dvanaest godina. A kamoli da budem 

sposoban jahati jednog takvog mješanca. Dečki u 

konjušnici su širili svoje viceve o meni i velikom konju. 

Ali onda. Preskakivali smo preko najviših šikara i uz 

najstrmije putove dospijevali do kamenoloma. 

Pobjeđivali smo na svim turnirima. Malatesta i ja. Moj 

je otac sakupljao pehare. I konjušari. Kladili su se na 

mene i urlali iz sve snage. Tako su me poticali. Na 

moje pobjede. 

Stanka. Promjena zvučne kulise. 

GOSPOĐA MARENZI: Kada bi baka… Ona sa sela. Pre - 

poznala sam je već izdaleka među šarenim maramama. 

Negdje daleko iza kukuruza. Onda bi se odmah 

vraćala u dvor i sve bi zaključavala. Po cijele dane 

sam morala sjediti u mračnom stubištu. Samo jedanput 

nije me mogla naći. Popela sam se na orah iza 

kuće i odozgor sam je promatrala. Žurila je. Njezine 

šarene suknje su se ispreplitale oko nogu. Pri svakom 

koraku. I bile su potpuno šarene. Kosa. Crna kao 

gavran. Padala joj je na leđa. Bojala sam se njihovih 

tamnih lica kada su stajali ispod drveta i kada su 

počeli lupati na vrata dvorišta. Međusobno razgovarajući. 

Ni riječ nisam mogla razumjeti. A ipak bi bila 

mogla otići s njima. Potrčala bih za njima i slijedila bih 

ih bez obzira kuda bi se uputili. I nikada ne bih zažalila. 

Nikada. 

Sve troje sjedi sanjareći. Zvučna kulisa je sada zvuk 

plaže ili nekog parka. Smijeh. Udaljeni povici. Iz daljine se 

čuju u toplicama, operetne melodije. Možda valcer. Trg 

Sv. Marka. Svi se troje okrenu jedno drugom smijući se. 

SVI TROJE (istovremeno): Tako lijepo… 

Svi troje ljubazni jedno prema drugom. Smijući se prepuštaju 

riječ jedan drugome. Istovremeno. 

D’ANNUNZIO: Oprostite. Recite molim vas. 

ŠVERCER: Ne. Molim. Vi. Vi prvi. 

GOSPOĐA MARENZI: Ne. Ne. Vi. Molim vas. Izvolite. 

Opet međusobno susretljivi. 

SVI TROJE (ponovo istovremeno): Tako mi lijepo dugo nije 

bilo. Ne mogu se sjetiti kada mi je bilo tako lijepo. 

Smiješe se jedni drugima s razumijevanjem. 

GOSPOĐA MARENZI: Tako je ugodno. Već dugo nije tako 

bilo. Zaista. Sve je tako, tako lijepo. Ne mislite li i vi 

tako? Ja. Mi. Trebali bismo sada nešto pojesti. 

Smijem li vam ponuditi nešto za pojesti. Nije puno to 

što imam. Znate… Kod kuće... Mogla bih vas kod 

mene kući pozvati na jelo. Na jedno zaista dobro jelo. 

Ovdje vam mogu samo sendviče i colu. Sve kupljeno. 

Na rav no. Moj mi se muž uvijek ruga. Jer stalno vučem 

hranu sa sobom. Ali kao što možemo vidjeti, ipak je to 

dobro. Tamo. Vidite. Barem ima nešto. 

Gospođa Marenzi iskapa jelo iz svoje prtljage. Ras pro - 

stire jednu veliku salvetu i postavlja jelo. 

GOSPOĐA MARENZI: Kod kuće. Kod kuće imam naravno 

lijepu kuhinju. Zaista jednu veoma lijepu kuhinju. Sve 

pripremam uvijek sama. Ipak je to… Možda tortu? A i 

moji sendviči su također. Ali ovo bi moralo biti dosta. 

Čak i ovako. A sada. Smijem li moliti? Sada imamo 

ipak… Zaista… Kako reći… Zaista. Ugodno. 

ŠVERCER (već za vrijeme govorenja gospođe Marenzi): 

Ali nije bilo potrebno. To uopće nije potrebno. 

D’ANNUNZIO (također istovremeno s gospođom 

Marenzi): Ali draga moja. To je preljubazno. To mi je 

skoro ne ugod no. Toliko ljubaznosti. 

160 I KAZALIŠTE 45I46_2011 161

Gospođa Marenzi je žurno – osobito nervozno zabrinuta 

domaćica – priredila piknik. Sve troje si upadaju u riječ. 

Onda zanijeme uhvaćeni u svojem vedrom raspoloženju. 

Smijući se. 

Nijemo se ponavlja gornja scena “Prepuštaju riječ jedan 

drugome”. Svatko želi drugome prepustiti riječ. Zvučna se 

kulisa sada mijenja u barsku muziku sa svojim skakutavoklizavim 

ritmom koji prati nastup D’Annunzija. On namješta 

svoju kravatu. Ustaje. Popravlja sako. Djeluje odsutno. 

Traži kišobran koji je negdje ostavio. 

S desna ponovo dolaze muškarci u prugastim odijelima 

i s razapetim kišobranima. D’Annunzio prelazi preko 

mosta i umiješa se među njih. Švercer provjerava svoje 

satove i žuri kako bi prestigao D’Annunzija i progurava se 

kroz procesiju da bi nudio svoje satove muškarcima u prugastim 

odjelima. Ponavlja svoje pjevušenje. 

ŠVERCER: Omega – Junghans – Schaffhausen – Bulova – 

Rolex – Movado – Baume Mercier – Longines – Patek 

Philippe. 

Nitko ne pokazuje zanimanje za sat. Muškarci preko 

ste penica iščezavaju. 

Prijeteći zvukovi vlakova u prolazu. 

Gospođa Marenzi ne razumijevajući odlazak muškaraca. 

Gospođa Marenzi ostaje sama na prednjem peronu. U 

šoku je. 

GOSPOĐA MARENZI: Nitko ništa nije pojeo. 

XV. 

Čuju se zvukovi udaraca metala u metal. Zvukovi se na 

mahove približavaju, a onda iščezavaju. Zatim potpuno 

utihnu. Svjetlo se pojačava. Gospođa Marenzi stoji. 

Muškarci su otišli. 

Ulomci monologa koji slijede pokušaj su opisivanja sta - 

nja u kojem se gospođa Marenzi nalazi. Ona pokušava 

tim riječima sebi samoj učiniti situaciju razumljivom. Ali 

Goetheove riječi su za nju ipak jedan strani jezik. Ona ih 

sluša i ponavlja i već za vrijeme deklamiranja kroz ta ponavljanja 

postaju joj strane i besmislene. Tekst uspostavlja 

jedno stanje, jedno potpuno drugačije stanje nego što je 

to njeno i ona to stanje uopće ne razumije, ali pritom osje - 

ća veliki strah od njega. Zbog toga cijelo vrijeme monologa 

neprestano radi neke obične svakodnevne radnje. Po - 

sprema. Ta radnja joj barem oslobađa ruke od očaja i iz - 

gubljenosti (Goetheove) žene koja mora napustiti svoj 

dom i to stanje je navodi na uzdrhtale patetično naglaše - 

ne geste koje ona sama začuđeno i prestrašeno promatra. 

GOSPOĐA MARENZI: 

U vaše sjene, o nemirni vrsi 

Staroga, svetog, lisnatoga gaja, 

Kao u tiho svetište Dijane, 

Još i sad stupam s osjećajem jeze, 

Još i sad stupam – 


S… – S jezom. – Jezom. 

Jezom. 


Al´ valovi na uzdisanje moje 

Odazivlju se samo muklim šumom. 


Odazivlju se samo muklim šumom. 

(Naglašeno polako.) 


Odazivlju se samo muklim šumom. 3 

Do ovog trenutka gospođa Marenzi deklamira tekst s 

odgovarajućim gestikuliranjem. Sada počinje, najprije 

oklijevajući, a onda sve odlučnije, dovoditi sve u red. 

Piknik se rasprema. Koferi se postavljaju kao što su i bili 

na početku, ali još urednije; itd. 

Sljedeće stihove izgovara isprekidano. Nerazumljivo 

brzo, onda rastegnuto ili ritmički nepravilno. 


U ušima mi zvoni stara pjesma, 

– Zaboravih je skoro, i to rado – 

– Zaboravih je skoro, i to rado - 

– Zaboravih je skoro, i to rado - 

I ponajljepša životna će snaga 

Malaksat jednom, zašto ne bi kletva? 



S osjećajem jeze - 

Za vrijeme pospremanja nabasa na dvoje mrtvaca koji 

naravno ne pripadaju tu. Ona uzima svakoga za jednu 

ruku i počinje ih vući preko mosta. 

Stojeći na mostu. 


Al´ spokojna mi ostani, o dušo! 

Zar se kolebat počinješ i sumnjat? 

Sad moraš čvrsto tlo samoće svoje 

Da ostaviš! A čim zaploviš opet, 

Zaljuljat će te val i strepeć mutno 

Ni sv´jeta nećeš poznati ni sebe. 4 

XVI. 

Gospođa Marenzi odvlači mrtvace rezolutno preko 

mosta do beskućnice. Beskućnica preuzima mrtvace. 

Vuku ih do klupe. 

Obje sjednu i počinju s komadanjem lutaka. Obje 

izvlače ogromne škare koje su imale ispod svojih jakni. 

Gospođa Marenzi gleda kako reže beskućnica i onda je 

imitira. Sve ostavlja dojam kao da se radi o jednom posjetu 

u kojem je domaćica zatečena pri grešnom poslu te 

joj onda gošća pristupi u pomoć. 

Gospođa Marenzi brblja. Beskućnica odgovara mrmljajući 

svejedno radi li se o pristanku, iznenađenju, odbijanju, 

klimne odobravajući nešto, pokazuje u koje plastične 

vreće pripadaju pojedini dijelovi leševa/lutaka, dakle, potpuno 

reagira, ali bez riječi. Vlada atmosfera povjerenja. 

GOSPOĐA MARENZI: Tako to krene. Da? Hm. Da. Može i 

ovako.Michael čeka dijete. Nisam ti to već rekla? Što 

ti kažeš na to. Mislim… njegova prijateljica će dobiti. 

Naravno, ja sam protiv toga. Dečko će sve upropastiti. 

Tako je bilo već i kod nas. Možeš li se prisjetiti. 

Nitko nije imao ništa. Ali dijete. Da. Da. Sigurno. Oni su 

već tu. Ali ima li to imalo smisla? Znaš. Kada tako 

ponekad sjedim na večer. Ionako nikoga nema. A ni ja 

više nikoga ne trebam. Ali zaista živjeti, to nisam nikada 

znala. Zbog djece. Uvijek djeca. I je li sve to bilo 

tako važno. Vjerojatno sam trebala napraviti sve drugačije. 

I ne ostati s Leopoldom. Odmah mi je to bilo 

jasno. Tada. Na Michaelovim krstitkama. Da Leo pold i 

moja sestra. Njih dvoje su se nekako oduvijek. Ali 

mislila sam. To ipak ne može biti. Ali tada. Vidjelo se 

tada na prvi pogled. Mislim… kada dvoje. Odmah se to 

primijeti. Ali bila sam tada već. Ne znam kako to reći. 

Ali bila sam potpuno sigurna da… Nekako mi je tada 

došla kao jedina mogućnost, djeca i ja. Već sam 

Leopolda jako… I desilo se. Još uvijek se mogu potpuno 

jasno prisjetiti. Bilo je… Uopće ne znam kako bih ti 

to opisala. Bilo je strašno. Neprestana misao na to. 

Kako ja, znaš. Znam to još potpuno jasno. Ali, osjećaj 

sam izgubila. Njega nema. Potpuno je nestao. Taj 

osjećaj. Ali tada. Bio je jak. Tada sam željela samo... 

Leopold se o nama nije uopće brinuo. Samo je govorio 

da radi. Ali molim te. Možda mi je to bilo dobro. 

Znati. Znaš. Samo sam slutila. Sumnjala. Ni danas mi 

to nije potpuno jasno. A pitati. Nikada se nisam usudila 

pitati. Nisam to ni željela. I nekako je sve to 

odjednom nestalo. Slomilo se i nestalo. Bio je to neki 

osjećaj. Zgrčeno u želucu. Prvo djeca. A onda ja sa - 

ma. Jednostavno tako. Jer mi je sve postalo tako svejedno. 

Tako. Kao da više ničega nema za što bih se 

mogla uhvatiti. I kao da je… Ili ipak ne. Potpuno beznačajno. 

A djeca. Ne možeš ih jednostavno napustiti. 

Tako. A onda. Može ih se toga poštedjeti. Ali ništa tu 

ne pomaže. Unatoč svemu sve funkcionira i dalje. 

Čak i čovjek sam. Kada tako čitam da je jedna nešto 

napravila. Onda mi je odmah sve jasno. Zapravo sam 

trebala otići bratu. Ocu se više nikada ne bih vratila. 

Ne bih nikada. Ali on je bio daleko. A onda. Sada su i 

djeca otišla. Od kuće. I ponavljaju taj jad sami. Od 

početka. Počinju opet od početka. Pa makar su još 

sretni, nalaze se već u najdubljem jadu. Strelovito 

brzo se postaje star. Nažalost ipak ne dovoljno brzo. 

Iako. Za najveću nesreću. Za tu vrstu nesreće. Za nju 

se postane ipak dovoljno star. To se može samo dok 

si mlad. Ili? Ne znam. Nesreća se dogodila. Toga se 

mogu prisjetiti. A onda je sve postalo normalno. Ne - 

kako. A nakon toga se više nisam mogla sjetiti. – Ta - 

ko. Ali sada je sve u redu. Jer. (Uhvati se za glavu.) 

Utoneš u to. Da? No dobro. Idem sad opet. Uskoro će 

se vratiti. 

Očisti si ruke. Mahne beskućnici. Vraća se natrag. 

XVII. 

S desne strane brbljajući se vraćaju gospođa Fischer i 

Klara. 

KLARA (gospođi Marenzi): Zamisli. Gospođa Fischer zna 

jedno jako jeftino mjesto za haljine. I mantile. Jedan 

tr govac na veliko. Iz Italije. Moramo samo doći. To je 

njezin brat. 

GOSPOĐA MARENZI: To zvuči dobro. Naravno da ćemo 

doći. Jasno. Hoćete nešto pojesti. Imam nešto. Leo - 

pold bi se sada smijao. A tek Michael. Zato jer ja uvijek 

nosim nešto za jelo. Ali moglo bi nekom pozliti. 

Bez… A ti bi morala sad nešto pojesti. Kako ti je 

uopće? 

KLARA: Da. Kapi su zaista pomogle. 

162 

I KAZALIŠTE 45I46_2011 

163

GOSPOĐA FISCHER: Drago mi je. Znala sam to. Da. Hvala. 

(Uzima jedan od ponuđenih sendviča.) 

GOSPOĐA MARENZI (Klari): Uzmi. Jedi. Barem jedan sendvič. 

Da sam ih sama napravila bili bi naravno bolji. 

Ali, izvoli. I colu. Mora da je podne već davno prošlo. 

KLARA (držeći sendvič u ruci): Nemam pojma. Još uvijek 

nisam najbolje. 

GOSPOĐA MARENZI: Moraš barem probati. U najmanju 

ruku. 

GOSPOĐA FISCHER: Kako je tu. Sve. U redu? 

GOSPOĐA MARENZI: Je. Mislila sam. Muškarci. Kada se 

vrate. Već bi morali biti… 

Sve tri sjednu svaka na svoju prtljagu. Sve je kao na 

početku scene. Gospođa Fischer lijevo. Klara u sredini. 

Gospođa Marenzi desno. Nešto su bliže jedna drugoj. 

GOSPOĐA MARENZI (žvačući sendvič, skoči): Tako. Sad 

moram i ja. Tamo? Desno? 

GOSPOĐA FISCHER (zajedno s Klarom): Da. Tamo. Desno. 

Odmah se vidi. Onda. 

Gospođa Marenzi žuri žvačući preko mosta i ode na 

desno. Gospođa Fischer i Klara gledaju za njom. Počinju 

govoriti tek nakon što se gospođa Marenzi više ne vidi. 

KLARA: I što biste vi napravili na mom mjestu. 

GOSPOĐA FISCHER: Mene to ne biste smjeli pitati. 

KLARA: Teško mi je i reći kako jadno… 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Znam. Ali sve prođe. Zaista. 

KLARA: Teško je i povjerovati. Kada se nekom upravo… 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Vjerujem ja to. Ali ja. Imala sam 

četiri. Pobačaja. Mogla sam naravno. Mislim. Jedno 

sam željela. Jedno dijete. Iako. Nakon prvo dvoje. Ta - 

da sam još mislila da će… Ali treći put. A kod četvrtog. 

Više nisam ni htjela. Već sam jednostavno bila na 

kraju. Najradije bi se… Ali ni to mi nije. Uspjelo. Mislim, 

mom je mužu svejedno. Ima djecu iz prvog braka. Dva 

sina. Možemo svuda putovati. Neometano. Koliko god 

želimo. Ali pitati što je za činiti kad jedno dođe. Što 

mislite da ja o tome mogu reći? 

KLARA: Ali, ako se bolje promisli. Nema stvarno nikakvog 

razloga. Za biti na svijetu. Prije… U svakom slučaju. 

Prije nego što se živi. Nema nikakvog… Zapravo. 

Onda…. Kad se već rodi. Onda. Možda. 

Gospođa Marenzi trčeći se vraća. Klara i gospođa 

Fischer sakrivaju sendviče brzo u džepove svojih jakni. 

Pile su samo svoje cole. 

GOPOSĐA MARENZI: Tako. To je sad bilo dobro. Ali jedno 

znam. Kad dođem kući. Kad dođem kući, sve ću pojesti. 

Napraviti ću si krpice sa zeljem. Napravit ću si krpice 

sa zeljem. I sladoled od vanilije. Sa sosom od čokolade. 

I kavu. Jednu zaista dobru kavu. 

GOSPOĐA FISCHER: Otići ćemo na jelo. Kod Talijana. 

GOSPOĐA MARENZI: Znate li nekog dobrog? Da? Ja volim 

samo pizzu. Ali njih bi mogla… 

GOSPOĐA FISCHER: Ja više volim crno vino. 

GOSPOĐA MARENZI: Zato imate tako dobru liniju. 

GOSPOĐA FISCHER: No da. Nije loše. Iako. Mogla bih 

nešto češće ići u fitness centar. Dva puta tjedno skoro 

više nije dovoljno. 

GOSPOĐA MARENZI: Da. To bi i meni dobro činilo. Malo 

kretanja. Ali sama. Prije sam znala s Helenom raditi 

takve stvari. To je naša kćerka. Helena. Ali sada… 

KLARA: Mislim da će mi opet biti loše. 

GOSPOĐA MARENZI: To je zbog cole. To stvarno nije 

moguće. 

KLARA: Hoću odavde. Moram izaći odavde. Ne mogu 

izdržati. Ja ću… Poludjet ću ovdje. 

Klara zgrabi svoju torbu i pokušava pobjeći. Okreće se 

na sve strane tražeći izlaz. Gospođa Marenzi je pokušava 

smiriti. Gospođa Fischer postrance bespomoćna. Klara 

opet završi na svojoj torbi u sredini scene. Utonula je u 

sebe. Rida. Sve tri istovremeno upadaju si u riječ. 

KLARA: Dosta mi je svega. Neću. Hoću kući. Što da radim. 

Hoću odavde. 

GOSPOĐA MARENZI: Klara. Što je? Što ti je? Moramo če - 

kati dok se naši dečki ne vrate. Inače nas neće naći. 

A onda ćemo kući. Onda će sve opet biti dobro. Vidjet 

ćeš. 

GOSPOĐA FISCHER: Što drugo. Ništa nam drugo ne preostaje. 

Moramo ovdje čekati. Inače nas neće naći. Ne 

može to više dugo trajati. Vidjet ćete. A onda idemo. 

Ide se kući. 

Gospođa Marenzi pomaže Klari da sjedne. Osjeti pritom 

da ima sendvič u džepu. Vadi ga iz džepa i obraća se Klari 

kao da je dijete iz vrtića. 

GOSPOĐA MARENZI: To je sve jer nisi jela. To je potpuno 

jasno. Sad moraš jesti. Imaš sada sasvim druge odgovornosti. 

KLARA (veoma oštro): Nikada više neću jesti. Do kraja 

života više neću nikada nešto pojesti. 

Michael se ubrzano spušta niz stube. 

XVIII. 

Klara čuje Michaela. Skoči. Baci mu se u zagrljaj i osta - 

ne u tom položaju. 

MICHAEL: Ali Klara! Što se desilo? 

Poljupci. 

Niz stube se spuštaju i gospodin Marenzi i Fischer. Žene 

im prilaze. Brzo i površno pozdravljanje. Oni prilaze svaki 

svojoj prtljazi. Razgovaraju među sobom. Očigledno o si - 

tuaciji gore. Muški jake i očigledne kretnje i geste. Polu - 

pantomimski opisuju zakrčenost prometa koju su gore 

zatekli. Možda se čak i riječ “zakrčenost” probija kroz njihovo 

pričanje. 

Za to vrijeme… 

MICHAEL: Klara… 

Klara mu nešto govori kroz jecaje. 

MICHAEL: Nema razloga za zabrinutost. 

Klara mu nešto mrmlja. 

MICHAEL: Ali… To je sve normalno. To je sve potpuno normalno. 

Barem mislim. 

Klara mu nešto mrmlja. 

MICHAEL (umirujući je): Ne. Ne. Sigurno ne. 

Klara mu nešto šapće. 

MICHAEL: Sigurno ne. Sigurno. Tako dugo ipak nismo bili 

odsutni. Hm? Mišiću. 

Klara mu opet nešto šapće. 

MICHAEL: Ali ne. 

Klara mu šapće. 

MICHAEL: Ne. To si ti krivo razumjela. Sasvim sigurno. Nije 

to ona tako mislila. To nije moglo bilo tako mišljeno. 

Klara mu nešto šapće veoma uvjerljivo. 

MICHAEL: Ne. To ne može biti… 

Klara prkosno. Opet šapće. Odvaja se od njega. Michael 

je ponovo privuče k sebi. 

MICHAEL: Ali, to ne može biti tako. Klara! 

Klara naslonjena na njegovo rame potvrđuje kimanjem 

glave. 

MICHAEL: Je si li sasvim sigurna? Stvarno je tako. 

Klara potvrdi. Michael se oslobađa zagrljaja. Poljubi 

Klaru, primi je čvrsto za ruku i napravi dva koraka u 

pravcu Marenzija. 

MICHAEL: Reci. Zašto to činiš? Zašto govoriš takve stvari? 

Kako ti uopće padne ta ideja? Kako možeš reći da bi 

za dijete bilo bolje da se uopće ne rodi? Je li to tvoj 

način rješavanja stvari? 

GOSPODIN MARENZI (prestravljeno, prilazi Klari): To ne bi 

smjela. Ne misli ona tako. Sigurno ne. Mi se ipak ve - 

se limo… djetetu. 

GOSPOĐA MARENZI (sama): Leopold! 

GOSPODIN MARENZI (kod Michaela i Klare): Marija. Kako 

možeš? Zamisli. Da ti je netko… Volio bih te vidjeti. Je 

li tebi uopće jasno što time govoriš? 

GOSPOĐA MARENZI: Leopold. Ja… 

GOSPOĐA FISCHER: Ali ona je… 

GOSPODIN FISCHER (prekida je): Ne miješaj se u to. To se 

nas uopće ne tiče. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali… 

GOSPODIN MARENZI: Marija. Zaista ne znam, kako ti… 

Zar se ne može biti odsutan samo na par minuta? 

Mora li to uvijek tako završiti? Što je s tobom? Zar nije 

već dosta da je Helena otišla od kuće. Zbog tebe. 

GOSPOĐA FISCHER: Ali… Radilo se samo. Tako. Samo 

smo brbljale. Onako. 

GOSPOĐA MARENZI: Klara! Nije to bilo tako mišljeno. 

Sigurno ne. 

MICHAEL: Dakle, mama. Ne razumijem te više. 

GOSPODIN MARENZI: Ne bismo trebali sada. Moramo to 

kod kuće. To raspraviti. Ti ćeš se ispričati, Marija. Ne 

može se tako. 

GOSPOĐA MARENZI: Samo sam… Mislila sam. Vi ste bili 

ipak… zaista… mladi. Jednostavno premladi. A s djecom. 

Tada život ipak prestaje. Tada je sve drugačije. 

Nekako… Nekako je to tako. To sam mislila. Inače 

ništa. 

MICHAEL: Ali, pa i ti čak. Pa i ti imaš djecu. Ne možeš 

tako. I uopće. Danas je sve drugačije. 

GOSPOĐA MARENZI: Bila sam samo još nesretnija. 

GOSPODIN MARENZI: Marija! 

GOSPOĐA MARENZI: Da! 

GOSPODIN MARENZI: Pa ne možeš tek tako reći. Tako 

jednostavno. On je ipak… On je ipak tvoj sin. Ne mo - 

žeš ipak krivnju na njega. A nije ipak tako bilo. Tako ti 

se to danas čini. Ipak smo imali… i dobrih stvari. 

GOSPOĐA MARENZI: Nisam rekla da je on kriv. To s tim 

nema nikakve veze. 

MICHAEL: Hvala lijepa. Sad sam sretan da ja nisam kriv. 

Što to sad znači? 

GOSPOĐA MARENZI: Pitaj svog oca. 

164 

I KAZALIŠTE 45I46_2011 

165

GOSPODIN MARENZI: Što je sad to opet? Kakva objeda? 

Kakva je sad objeda na redu? Ništa mi više nije jasno. 

GOSPOĐA MARENZI: Znaš ti to točno. 

GOSPODIN MARENZI: Ne. Ne znam. 

GOSPOĐA MARENZI: I tako je svejedno. Danas. U 

međuvremenu je sve postalo svejedno. Ali zaboravljeno. 

Ja to nisam zaboravila. Vjeruješ li u to da se to nije 

moglo predvidjeti? Da ćete vi… Vjeruješ li zaista da se 

tako nešto jednostavno može zaboraviti. I nastavlja se 

tako kao da se nikada… To možeš samo ti. Meni to ne 

uspijeva. I da je sve to tako bilo jer smo bili premladi. 

Radi toga sam to rekla. Zapravo je to bilo prijateljski 

mišljeno. Da se ne bi ponovilo. Da bi vi sve to… razmislili. 

U miru. Ne samo tako. Ubrzano. Ne samo bilo 

kako. Cijeli život stalno bilo kako. Ishitreno. Uvijek 

samo jedan korak unaprijed. I nikada u miru. 

MICHAEL: Unatoč tome morat ćeš nam ostaviti 

mogućnost da sami odlučujemo kako ćemo raditi. Ja 

je volim. A što ćemo s djetetom. To ćemo sami 

odlučiti. O tome nemamo potrebe razgovarati s drugima. 

KLARA (začuđena, odmiče se od njega): Ali Michael! Re - 

kao si da ga želiš. 

MICHAEL: Mislio sam samo. Teoretski. I napokon. Potreb - 

no je ipak temeljito razmisliti. 

KLARA: Michael! 

GOSPODIN MARENZI: Pusti da kaže. Naravno da on to 

hoće. Toliko znam. 

GOSPODNI FISCHER: Ipak on ima pravo. Mislim, čovjek 

nikad nije siguran. Kako će se situacija… I tako. Pod 

svaku cijenu. Ipak se tu još uvijek radi… Kasnije… 

Gospođa Fischer prelazi scenu u pravcu gospođe 

Marenzi. 

GOSPODIN MARENZI: To se ne može tako. Ne ide to tako. 

Dođu djeca. Jednostavno. I onda su tu. Tako je to uvijek 

bilo i tako će ostati. Uopće mi nije jasno gdje leži 

problem. 

MICHAEL: Bez obzira na sve ja ga želim. Nikada nisam 

ništa drugo ni rekao. Ali ipak nije zabranjeno razmisliti. 

Ili? 

Klara se udaljava. 

GOSPODIN MARENZI: Kada bi se počelo s razmišljanjem 

onda uopće više ne bi bilo djece. Tada uopće više ne 

bi djeca dolazila na svijet. 

GOSPODIN FISCHER: No nije to baš tako veliki poduhvat. 

Svejedno je poduzima li se nešto unaprijed. Protiv 

toga. Ili nakon. 

GOSPODIN MARENZI: Nikada nisam rekao da bi bilo razborito 

da oni sada… Mislim da je to izrazito nerazumno. 

Ali obitelj s djecom. To s pameti nema nikakve 

veze. 

GOSPODIN FISCHER: Ali dijete se ipak mora moći 

uzdržavati. 

GOSPODIN MARENZI: Ali molim vas. Zbog toga smo mi tu. 

To ipak nije nikakav problem. Danas. Kad nam je još 

uvijek dobro. 

GOSODIN FISCHER: Mora se misliti naravno i na 

gospođicu. 

MICHAEL: Sve ćemo mi to napraviti zajedno. Svi su za to 

sposobni. Svi su to u stanju. Donijeti djecu na svijet i 

odgojiti ih. 

GOSPOĐA FISCHER: Da. Naravno. Mislite na gospođicu. 

GOSPODIN FISCHER: Molim te. Mi tu brbljamo. A radi se 

zapravo o njoj. 

GOSPOĐA FISCHER: Nemoj se praviti blesav. Kao da tebi 

nije svejedno kako drugima… 

GOSPODIN FISCHER … ah. Sad dolazi. Naravno. 

Klara osamljena između muškaraca i žena. 

KLARA: Mislila sam. Zapravo sam mislila da se čovjek 

tome raduje. U takvom stanju. I drugo ništa. 

MICHAEL: Ali Klara! 

KLARA (Michaelu): Čini mi se da ti nisi uopće svjestan o 

čemu se tu radi. 

MICHAEL: Klara! Što je sad? 

Klara se okreće prema ženama na desno. Nepatetično, 

konstatirajući. 

KLARA: Nikada se u svojem životu nisam osjećala tako 

napuštenom. Tako sama. 

Obadvije žene gledaju prema njoj. Bespomoćno, prijateljski. 

Muškarci pogledavaju jedan drugoga sliježući 

ramenima. Michael napravi korak prema Klari. Gospodin 

Marenzi ga zadržava. Daje mu znak da je ostave samu. 

Gospodin Fischer daje znak gestom već-će-se-ona-smiriti. 

KLARA (ženama): Je li to tako? Sve? 

Obadvije žene stoje i dalje bespomoćne. 

GOSPOĐA FISCHER (zbunjeno, ispričavajući se): Mislim 

da je zaista tako. 

KLARA: Ali… To je ipak nepodnošljivo. Kako se to može 

podnijeti? To… 

U jednom trenutku stoje žene potpuno odvojene, same. 

Bespomoćno. Muškarci jedan blizu drugog. I oni su 

bespomoćni, ali čekaju da se sve opet normalizira. 

Klara sama u sredini. 

XIX. 

Iz razglasa se čuje najava da će za dvije minute vlak za 

Victoriju pristići na peron: „Through-train to Victoria. Two 

minutes. Two minutes. Through-train to Victoria. “ 

Odozgo nahrupe ljudi iz prve scene. Hodaju i guraju se 

žureći kroz prolaze prema pozadini scene. 

Turisti nakratko zatečeni. Onda najednom užurbanost. 

Svatko zgrabi svoju prtljagu. Nagli odlazak, zapravo bijeg. 

Michael povlači Klaru. Svi žure preko mosta prema 

pozadini. Gospođa Marenzi je posljednja. 

GOSPOĐA MARENZI (na mostu viče prema gospođi 

Fischer): Još uvijek zapravo ne znam kako se vi zovete. 

Turisti i ostali ljudi prolaze gurajući se pokraj Beskuć - 

nice. Ruše plastične vreće. Iz njih ispadaju dijelovi leševa. 

Ljudi su nestali. Beskućnica sve opet dovodi u red. 

Zvukovi vlakova. Oglašavaju se glasno. 

GOSPOĐA MARENZI (iz daleka, vičući): Vašu adresu. Niste 

mi dali vašu adresu. 

Vlakovi odlaze. Nakon toga zavlada potpuna tišina. 

Beskućnica opet u sredini svojeg plastičnog carstva. 

Prekriženih ruku. Zuri prema gledalištu. Sjedi. 

1 Iz komada Andreasa Gryphiusa Carolus Stuardus. Za potrebe 

ovog teksta preveo RG. 

2 Ime jedne poznate loze rasnih konja 

3 Goethe, Ifigenija na Tauridi, preveo M. Kombol, izdanje Hr - 

vatskog izdavalačkog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1942. 

4 Ibid. 


167

IMPRESSUM 

KAZALIŠTE 

Časopis za kazališnu umjetnost 

Broj 45/46 2011. 

Godina izlaženja - XIV 

UREDNIŠTVO 

Željka Turčinović (glavna urednica) 

Iva Gruić 

Mario Kovač 

Lada Martinac Kralj 

Ozren Prohić 

LIKOVNI UREDNIK 

Bernard Bunić 

NAKLADNIK 

Hrvatski centar ITI 

Basaričekova 24 

Tel. 4920 - 667 

Fax. 4920 - 668 

hc-iti@zg.t-com.hr 

www.hciti.hr 

ZA NAKLADNIKA 

Željka Turčinović 

LEKTURA 

Nada Jakir 

TAJNICA UREDNIŠTVA 

Dubravka Čukman 

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM 

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb 

TISAK 

EDOK d.o.o., Samobor 

OBJAVLJENO UZ POTPORU 

Ministarstva kulture RH 

Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb 

Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2011. 

NASLOVNICA 

Predrag Vušović Pređo / Foto arhiv Dubrovačkih ljetnih igara.

ovdje - HC ITI

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?