kazali?te 39/40 - HC ITI

kazali?te 39/40 - HC ITI kazali?te 39/40 - HC ITI

from hciti.hr More from this publisher

22.11.2014 Views

KAZALIŠTE 39I40 2009. ISSN 1332-3539 Razgovor s Georgijem Parom Temat o publici PSi (Performance Studies international) Razgovor s Elvisom Bošnjakom Obljetnice / Ivo Vojnović, Jerzy Grotowski Sjećanje na Vanju Dracha Drame Gorana Ferčeca i Mariusa von Mayenburga

KAZALIŠTE

39I40 2009.

ISSN 1332-3539

Razgovor s Georgijem Parom

Temat o publici

PSi (Performance Studies international)

Razgovor s Elvisom Bošnjakom

Obljetnice / Ivo Vojnović, Jerzy Grotowski

Sjećanje na Vanju Dracha

Drame Gorana Ferčeca i Mariusa von Mayenburga

4

10

18

24

46

56

62

70

78

82

86

SADRŽAJ

112

116

PREMIJERE

Jean Baptiste Poquelin Molière, Škrtac, HNK “Ivana pl. Zajca”, Hrvatska drama,

Riječke ljetne noći

Matko Botić, Jalovo vježbanje nezadovoljstva

Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i djeci, Dramsko kazalište Gavella

Iva Gruić, Barbelo: onirička igra odraza

RAZGOVOR

Georgij Paro

Živimo u vremenu brzog zaborava, razgovarao Hrvoje Ivanković

TEMAT

O publici, urednik Mario Kovač

Darko Lukić, Cijeli svijet su publike

Ozana Iveković, Od kazališne publike do kazališnog događaja

Lovro Škopljanec, Percepcija i recepcija u kontekstu izvedbenih teorija

Mario Kovač, Tretman gledatelja u kazališnim poetikama Augusta Boala

i Jerzyja Grotowskog

Vitomira Lončar, Publika u kazalištu za djecu

Ivica Šimić, Kazalište participacije kazalište sudjelovanja publike u predstavi

Razgovor s Vilijem Matulom, Tko gleda, zlo ne misli, razgovarao Mario Kovač

S POVODOM

Razgovor s Elvisom Bošnjakom, Kazalište uzvraća udarac,

razgovarala Lada Martinac Kralj

130

134

144

154

164

168

180

196

204

214

218

Dunja Plazonja, Uspješni neuspjeh izvedbe

Suzana Marjanić, “Re-performans” kao re-enactment, re-construction, re-playing i re-doing:

ili o tome kako “čovjek ne može dva puta napraviti samoubojstvo”

Višnja Rogošić, Pokreneš dvije stvari i ne znaš što će se dogoditi kada se susretnu,

razgovor s Fionom Templeton

Joško Ćaleta, Ganga Party

OBLJETNICE

Hrvoje Ivanković, Tako je pisao gospar Ivo

Kazališne vizije 20. st. √ Jerzy Grotowski, priredila Jelena Kovačić,

TEORIJA

Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (IV. dio), urednica Suzana Marjanić

Predgovor: Ususret zelenim kazališnim i izvedbenim studijima

Theresa J. May, Poslije Bambija: ususret opasnoj ekokritici u kazališnim studijima

Andreas Höfele, Zoologija tragedije: O ljudima i životinjama u Shakespeareovim djelima

Suzana Marjanić, Mitovi o majčinstvu ili: “Udana je i ima psa”

IZ POVIJESTI

Petra Jelača, Maskerate i cingareske

SJEĆANJA

Vanja Drach (1932. 2009.)

Nives Madunić Barišić, Trenutak za sjećanje

NOVE KNJIGE

Iva Rosanda Žigo, Marin Držić u svjetlu suvremenih književno-kulturoloških čitanja

(Marin Držić - svjetionik dubrovačke renesanse, Zbornik radova s međunarodnog

znanstvenog skupa, Pariz, listopad 2008.)

92

FESTIVAL

Eurokaz

Višnja Rogošić, Propasti slavno

222

240

DRAME

Goran Ferčec, Pismo Heineru M.

Marius von Mayenburg, Ružni

96

MEĐUNARODNA SCENA

Kazališni festival Dialog, Wroclav 2009.

Jasen Boko, Dokumentarna drama i povratak klasicima

106

107

PSi (Performance Studies international)

Konferencija PSi#15, urednica Višnja Rogošić

Uvodnik, Pravo ili krivo?

Višnja Rogošić, Osjećaj da smo na rubu, izolirani i neprilagođeni uvelike je plod

naše inercije, razgovor s Marinom Blaževićem i Ladom Čale Feldman

Premijere

Matko Botić

Jalovo vježbanje

nezadovoljstva

Jean Baptiste Poquelin Molière

Škrtac

Redatelj:

Oliver Frljić

HNK Ivana pl. Zajca,

Hrvatska drama

Prizorište:

Brodogradilište 3. maj

Premijera:

Riječke ljetne noći

18. srpnja 2009.

Nekad je umjetnost bila jednostavna, došli bismo u muzej i vidjeli

sliku. No otkad je Duchamp postavio pisoar u izložbeni prostor,

postalo je neophodno shvatiti kontekst. I tako smo došli do situacije u

kojoj umjetnost ne možemo razumjeti ako pritom ne razmišljamo.

I mi svoju publiku zato prisiljavamo da radi, da razmišlja.

Redatelj Jan Lauwers, Jutarnji list, 22. 9. 2009.

Ja nikada ne bih dopustio da budem prevaren, kao što je to Štrljić

dopustio kad mu je onaj Oliver Frljić podvalio Bakhe na Splitskom

ljetu. (...) Isti je takav i njegov Škrtac u Rijeci, koji ni sam gledao, ali

Bože sačuvaj da takvu predstavu pogledam! Pa što imaju Bakhe s HNK

u Zagrebu, čija se maketa pali u pred stavi, i što ima Škrtac sa

Sa naderom? Ako se igra grčka tragedija, onda se igra grčka tragedija!

Glumac Filip Radoš, Globus br. 977, 2009.

Izabrani citati istaknutih kazališnih

pregalaca, Belgijca Lauwersa i Hr -

vata Radoša, precizno ocrtavaju

dvije krajnosti filozofskog luka unutar

kojeg su porazbacani produkti su -

vremenog teatra, od prvospomenute

pohvale pameti do drugog izvatka

koji bi se mogao nasloviti adio pameti.

Kazalište u 2009. godini mo ra se

unutar tih krajnosti opredijeliti za vlastitu

poziciju, s punom odgovornošću

prema vlastitoj odluci, a no va predstava

Olivera Frljića na paradoksalan način obje -

dinjuje obje su prostavljene ideje. Škrtac na Riječ kim

ljetnim noćima poštuje, naravno, lauversovsku važ -

nost promišljanja kon teksta, ali se u isto vrijeme u

velikoj mjeri prepušta radoševskom teatru ispraž -

nje nom od značenja, ko jim na zanimljiv način pokazuje

kazališnu nemoć u komentiranju i utopističkom

ispravljanju društvenih nepravdi. “Ako se igra Mo -

lière, onda se igra Mo lière!” kao da rezig nirani Frljić

nesvjesno parafrazira Radoša, stvarajući predstavu

koja u isto vrijeme pokušava biti aktivistički angažirana,

ali je i blazirano prepuštena sa moj sebi.

4 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Tanja Smoje, Damir Orlić

Jasmin Mekić, Anastazija Balaž Lečić, Alen Liverić, Jelena Lopatić, Olivera Baljak, Tanja Smoje

Frljićev Škrtac očekivan je s kontroverznom popudbinom

dvaju redateljevih predhodnica koje su svaka na svoj

način uzburkale hrvatsko kazalište proteklih godina.

Turbo folk jedna je od najboljih riječkih predstava u dvadeset

prvom stoljeću, koja se fenomenom opće trivijalizacije

ukusa i seljačkoga konzumerizma nije bavila svisoka,

nego se naizgled nasilnim spajanjem barokne zgrade

riječkog HNK-a s niskim stras tima profanirane svakodnevice

prometnula u istinski dokument vremena. Splitske

Bakhe idu još dublje u društveno tkivo, povezujući

Dionizova divljanja iz izvornika s mučnim kapitalom hrvatskih

domovinskih zločina iz vlastitog dvorišta. Reakcije na

obje predstave bile su sukladne njihovoj estetskoj i etičkoj

izvrsnosti: umjereniji Turbo folk hvalili su i oni koji ga ne

razumiju, a Bakhe su priznate kao iznimni kazališni do -

gađaj svuda osim u upravi ma tičnog teatra. No usprkos

hvaljenim izvedbama, u hrvatskom društvu koje je uvijek

glavno lice Frljićevih eksces nih predstava stanje je sve

gore i gore.

Postavljanje komedije nakon mučnih suvremenih tragedija

svakodnevice činio se kao logičan potez, s vrelom

“Ako se igra Molière, onda se igra Mo lière!”

kao da rezignirani Frljić nesvjesno parafrazira

Radoša, stvarajući predstavu koja u isto vrijeme

pokušava biti aktivistički angažirana, ali je i blazirano

prepuštena samoj sebi.

mogućega nadahnuća u tragikomičnim potezima vladajuće

nomenklature. Molièreov Škrtac također izgleda kao

odličan repertoarni izbor: u priči o ciciji Harpagonu koji

jedini u komadu ima novac i pripadajuću mu moć, lako je

povući paralelu sa suvremenim vlastodršcima. Ima li na

kraju krajeva boljeg simbola za hrvatskog političara od

tipa koji vlastitom sinu daje zajam uz lihvarske kamate,

koji demagoški proklamira štednju i krepost štedeći na

svima drugima osim na sebi. Predstava je zamišljena kao

ambijentalna, ali bez uobičajenih mediteranskih klišeja, u

sablasnom prostoru brodgradilišta “3. maj” koje je upravo

u to vrijeme čekalo razrješenje vlastite sudbine. Paralele

s hrvatskim (onodobnim) premijerom osnažene su i plakatima

na kojima su portretirani Ivo Sanader i članovi njegove

vlade, da bi se izbjegla bilo kakva sum nja o kojem je

Harpagonu zapravo ovdje riječ. I dok je na papiru sve bilo

jasno i potencijalno zanim lji vo, u praksi se Moliè re pokazao

kao tvrd orah za nasilna osuvremenjavanja. Osim

toga, tijekom stvaranja predstave u paralelnoj stvarnosti

društva koje se nedvojbeno moralo reflektirati u svakoj

pori Frljićeva Škrca dogodilo se nešto potpuno neočekivano.

Taj stvarnosni vlastodržni “škrtac”, naime, napravio je

politički salto mortale i... otišao. Bez ikakva objašnjenja,

usred mandata, u maniri Kennyja iz “South parka” koji bi

takav potez popratio riječima screw you guys, I’m going

home. Stvarnost je tako po tko zna koji put nadmudrila

kazalište, ostavljajući Frljića i riječki ansambl da teatarskim

sredstvima pokušaju odgovoriti i na tu, konačnu

bezobraštinu. Nažalost, kazalište je u tom slučaju moglo

samo priznati poraz pa su svi oni kritički žalci koji su pogađali

svoj cilj u Turbo folku i Bakhama, u Škrcu izgledali

kao uzaludan teatarski trud.

Predstava počinje na ulazu u “3. maj”, gdje publiku čeka

grdosija od više desetaka kotača, transporter koji u bolja

vremena služi za prijenos teških brodskih dijelova, a u ovo

nevrijeme kad brodogradilište manje štete stvara kada

ništa ne proizvodi, dobar je i za vožnju kazališnih gledatelja.

Velika projekcija hrvatske zastave i natpis “štrajk”

pod sjećaju prisutne o čemu se radi, a projekcije Sana de -

rovih govora jezivo izgledaju projicirani na trošne fasade

nekadašnjega industrijskog diva. Buka transportera nad -

jačava političku demagogiju dok se naposljetku ne otvori

pogled na ogromnu tvorničku halu, fascinantno osvjetljenu

majstorskim radom Denija Šesnića. Taj prvotni prizor

sive industrijske svakodnevnice pretvoren u blješteći teatar

nevjerojatno je snažna slika, koja rječito svjedoči o

pokušaju teatralizacije tog sumornog mjesta – u tom trenutku

to je istinsko “Narodno kazalište 3. maj”. U pozadini

te haletine nazire se mali zlatni tezoro, kontejner koji uz

zvuke Bilećanke putuje do publike, donoseći glumce koji

su spremni za igru. I već u prvom obraćanju glumice

Jelene Lopatić nazire se redateljski uzmak: ona u programatskom

uvodu taksativno nabraja svu ništavnost kazališta

koje ne može mijenjati stvarnost, ona govori o socijalnoj

nejednakosti i potrebi za revolucijom i zaključuje kako

će glumci gledateljima izvesti Molièreova Škrca, da im

pokažu koliko je kazalište daleko od bilo kakvoga stvar-

Jelena Lopatić

nog života. Drugim riječima, cijela predstava, ma kako

zamišljena i izvedena, tek je rezignirani podsjetnik da je

buržoaska postavka Molièrea ionako krajnji domet teatra.

Srećom, ni tako zamišljena stilska vježba nije posve is -

praž njena od polemičnog dijaloga

za suvremenošću. Frljić Škrca

Predstava je zamišljena

kao ambijentalna, ali bez

zamišlja kao raskalašenu farsu

prepunu falusa i seksualnog promiskuiteta

po načelu “svatko sa skih klišeja, u sablasnom

uobičajenih mediteran-

svakim”, s čim se nedvojbeno prostoru brodogradilišta

aludira na suvremenu perverznu “3. maj” koje je upravo u

opsjednutost seksualnošću, ali i to vrijeme čekalo razrješenje

vlastite sudbine.

na falocentričnost prevladavajućeg

balkanskog mentaliteta.

Redatelj je osmislio i maštovit koreografirani mizanscen

pa je na trenutke zaigrani Škrtac izgledao poput

neobuzdanog puč kog teatra kakav se često može gledati

na ljetnim festivalima duž jadranske obale.

Klasičnu Molièreovu dramsku fakturu unutar takvog redateljskog

koncepta s velikom žarom i mahom uspješno su

iznijeli i raspoloženi riječki glumci. Alen Liverić definitivno

se posljednjih godina potvrdio kao nositelj riječkoga

dramskog repertoara, a Harpagon spada u jednu od nje-

6 I KAZALIŠTE 39I40_2009 7

Redatelj je došao do

jednostavnog, jedinog

lo gič nog rješenja u tom

trenutku: umjesto petog

čina, Harpa gon će poput

svog kolege s Markova

trga reći screw you

guys... i otići kući.

Taj prvotni prizor sive industrijske svako -

dnevnice pretvoren u blješteći teatar nevjerojatno

je snažna slika, koja rječito svjedoči

o pokušaju teatralizacije tog sumornog

mjesta u tom trenutku to je istinsko “Na -

rodno kazalište 3. maj”

govih boljih uloga, prvenstveno zato što je osmišljen krajnje

jednostavnim, a učinkovitim glumačkim sredstvima.

Uzdignuta čela, smiješnoga sitnog koraka i sa sveprisutnom

maskom gađenja prema ljudskom rodu koju nosi na

licu, Liverić sjajno dozira Harpagonovu mizantropiju i škrtost,

sve vrijeme odolijevajući upadanju u jednoobraznu

karikaturu. S nešto manje mjere Jasmin Mekić gradi du -

hovitu figuru Harpagonova sina Cleantea, pretjerano inzistirajući

na karikaturalnom humoru bosanskog naglaska i

prvoloptaških gegova, zbog kojih povremeno izgleda kao

da je došao iz nekoga drugog komada. Tanja Smoje u

ulozi Elise sjajno kontrira Liveriću u scenama nadmudrivanja

oko bračnih pitanja, a Jelena Lopatić pudlicu / pri

Alen Liverić, Olivera Baljak, Jelena Lopatić

povjedačicu igra opušteno i skladno, ne libeći se s mjerom

upuštati u razigrane seksualne akrobacije kojih se

domislio redatelj. Damir Orlić i Olivera Baljak bez osobitog

žara tek su skicirali vlastite likove Valerea i Frosine, a

Aleks Đaković kao Le Fleche i Jacques uvjerljiv je u trpnim

figurama slugu. Elena Brumini uz Frljićevu je pomoć predstavila

ulogu Simona u dopadljivoj dvojezičnoj varijanti, a

jednu od najboljih uloga ostvarila je Anastazija Balaž Lečić

u ulozi Marianne. Krhka Marianne u iznimno energičnoj i

preciznoj izvedbi Anastazije Balaž Lečić pretvara se u sluđenu

oštrokondžu opasna pogleda i brza jezika, koja na

taj način pruža dostojan otpor u vrhuncima scene upoznavanja

s Harpagonom. Odlične pomagače redatelj je

imao i u Daliboru Laginji koji je osmislio funkcionalan i

nenametljiv dekor što je podsjećao na stvarno mjesto

radnje te u Sandri Dekanić čiji su kostimi u znatnoj mjeri

pomagali redateljskoj viziji Škrca kao razuzdane farse.

U tenutku kada je usred procesa rada na predstavi

Tanja Smoje, Jasmin Mekić

Sanader dao ostavku na mjesto premijera, bilo je jasno da se to na

neki način mora osjetiti i u predstavi. Redatelj je došao do jednostavnog,

jedinog logičnog rješenja u tom trenutku: umjesto petog čina,

Harpagon će poput svog kolege s Markova trga reći screw you guys...

i otići kući. Kao što je redatelj unaprijed odustao od konstruktivne kritike,

tako i glavni glumac ne završava predstavu do kraja, jer ako premijer

države može nekažnjeno otići neobavljena posla, zašto bi se on

zamarao tom besmislenom farsom u unaprijed osuđenom prostoru.

Turbo folk osvajao je svojom grubom i neuvijenom dijagnozom stanja

društva, a Bakhe su plijenile pozornost virtuozno izvedenim sudarom

antike i tragedije našeg vremena. Škrtac za razliku od njih priznaje

poraz i prije nego što se zahuktao, on je rezignirani proizvod redatelja

koji nije uspio iznaći način da treći put zaredom bude konstruktivno

konfliktan. Frljićev rad i ovoga puta podiže prašinu i zahtijeva od

publike da razmišlja o viđenom, ali u isto vrije me zapleće se u jalovost

sta va po kojem se ionako ništa ne može promijeniti. Pa se onda, uz

sav lauversovski kon tekst, radoševski “igra Mo lière”, bez želje i prave

mo gućnosti da se riječki Škrtac prometne iz vješto režirane i kvalitetno

odglumljene “čvrge” u istinski kazališni doživljaj.

Alen Liverić

8 I KAZALIŠTE 39I40_2009 9

Premijere

Iva Gruić

Barbelo: onirička igra odraza

Biljana Srbljanović

Barbelo, o psima i djeci

Redatelj:

Paolo Magelli

Dramsko kazalište Gavella,

Zagreb

Premijera:

1. listopada 2009.

Barbelo, o psima i djeci onirička je

igra odraza, snolika kuća ogledala u

kojoj se nekoliko osnovnih motiva

uvišestručuje, lomi i varira.

Barbelo, o psima i djeci onirička

je igra odraza, snolika kuća

ogledala u kojoj se nekoliko

osnovnih motiva uvišestručuje, lomi i

varira. Pritom se paradoksalni realizam

križa s fantastikom sna, asocijativna

povezivanja nadograđuju linearnu

priču, a gledište s kojeg sagledavamo

sveukupnost prikazanoga

svi jeta neprekidno se premješta.

Rezultat su bogate međuigre različitih

i raznorodnih slojeva, kojima je

cijela predstava gusto premrežena,

baš kao što je i scena koju potpisuje

Hans Georg Schäfer, trajno poprište

simboličkih atrakcija, od videoprojekcija,

rotirajućega divovskog platna,

guste kiše, pozadine koja se otvara kao kutijica…

Glumci igraju uglavnom u zajedničkom ključu stilizirane,

blago prenaglašene glume, neki s većim, neki

s manjim odmakom od realizma.

Okosnica je jednostavna, mala, obična i gotovo svakodnevna

životna priča: Milica, ostavljena depresivna

žena, ubila se skokom kroz prozor pa njezin

osmogodišnji sin Zoran odlazi živjeti kod oca i njegove

nove žene Milene. Ona pak nikako ne uspijeva

zatrudnjeti, ali zato ima kujicu. Otac Marko je karijeristički

usmjeren prema političkom i financijskom

uspjehu, bez obzira na cijenu. Taj nukleus priče, teksta

i predstave napisan je tvrdim jezikom svakodnevice

uz poetski odmak prema paradoksalnom.

Debeljuškastog osmogodišnjaka koji govori zastrašujući

odrasle rečenice Rakan Rushaidat igra zatvoreno,

uz minimum čiste i jednostavne geste, što ga

10 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Ksenija Pajić, Franjo Dijak

Milan Pleština, Perica Martinović

Ponavljanje imena automatski sugerira naslijeđe koje

roditelji prenose na djecu. Već u prvim rečenicama komada,

nad otvorenim grobom majke, dječak od oca traži da

ga ne zove Zoran, nego Marko. Ne može, sine. Marko sam

ja. – Pa što? Mama kaže da je to nekad isto. Susjed policajac

je Dragan, a otac mu je Drago. Milenina majka je

Mila, ali i prva Markova žena, dječakova majka, zove se

praktički isto – Milica, što otvara malo složenije asocijacije.

S jedne strane povezane su po “okolnostima” Imaš

mog muža, imaš moje dijete, to nas čini gotovo rođacima,

zar ne? kaže Milica.

No, Milena je vidi i kad je sin ne vidi, razgovara s njom, a

nakon gorko-smiješne scene u ginekološkoj ordinaciji,

iskustvo se, doslovno u formi krvi, “prelijeva” s jedne na

drugu. Sve je to isto i svi smo mi isti, zatrovani lošim, živimo

u otrovanom svijetu. Kad govorimo o djeci, govorimo o

psima i obratno, kad pričamo o životu, govorimo o smrti i

obratno itd. Jedna od vrlo efektnih figura koja se provlači

kroz cijelu predstavu je uporno ponavljana varijacija rečenice

vi naravno razumijete da ja govorim o… psima (reći

će žena za koju smo mislili da govori o sinovima), …o ocu

(kaže Dragan nakon što smo mislili da urla na svoju zvijer

od psa). Konačno, na samom kraju, Milena će nam se

obratiti još jednom varijantom iste rečenice: Vi, naravno,

razumijete, da ja sve ovo strašno dugo, strašno dugo vrijeme,

govorim o sebi?

Sve ovo asocira na jungovsku teoriju o tumačenju snova

(ali i bajki i mitova), po kojoj su sve osobe u snu, a u ovom

slučaju svi likovi predstave, zapravo aspekti jedne te iste

osobe, materijalizacije njezinih unutarnjih psihičkih procesa.

“Snivačica” je svakako Milena, žena “jalove utrobe”

koja će na ginekološkom stolu “roditi prsten”, izgubiti sve

i pronaći smirenje. Njezina žudnja za djetetom i istodobni

strah od roditeljstva žarišna je točka u kojoj se susreću

sve silnice predstave. O tome na ovaj ili onaj način, u

DRAGO: Volio sam ga kao sina.

MILICA: To nije baš mnogo.

DRAGO: I više!

MILICA: To je već drugo.

čini još bolnije izravnim. Marka igra Franjo Dijak s energijom

stalnoga autoritarnoga grča i trajnim odsustvom emocije,

a Milenu Ksenija Pajić kao izgubljenu dušu koja se

postupno (ipak) pronalazi i kako sa sebe ljušti veliku

gestu i prenaglašenost, postaje sve uvjerljivija.

Događanja u ovoj mini obitelji postavljaju tri ključna motiva

ili međuodnosa predstave: roditelj-dijete, dijete-roditelj,

muškarac-žena, i ti se odnosi od samog početka granaju

u neobičnim i začudnim smjerovima, reflektirajući se

uvijek u novom zrcalu, nudeći isto ili slično na drukčiji

način.

U susjedstvu živi policajac koji se uselio natrag k ocu na -

kon što je umrla majka. Oni se mrze ko psi. Otac je bijesan

jer mu je žena umrla onda i onako kako je ona htjela,

kako je sama odlučila, a da ni na koga nije pomislila. Da

je samo pomislila, nikad ne bi tako. – Njoj je ipak bilo najteže.

– Nadam se da jest. Istodobno je uvjeren da je sin

došao k njemu samo zato da bi mu uzeo stan. Milan Pleš -

tina igra oca kao živahnog starčića kojem iz oka viri zla mi -

sao, a da pritom uspijeva ostati simpatičan. Ranko Zidarić

ostaje najbliže realističkoj igri i možda je isuviše letargičan

za policajca, crnu silu koja zna sve.

Nadalje, Milena ima majku koja se od nje skriva jer ne zna

odgovoriti na bezbrojna pitanja što joj ih ova postavlja. U

parku će Milena više puta susresti Psetarku, ženu kojoj su

poginula četiri sina pa ih je ona “zamijenila” s četiri psa.

Ali ni mrtvi ne nestaju, dječakova majka slijedi sina koji je

ne vidi (ili ne želi vidjeti), jer život nije tako važan, smrt je

ipak neutralna, samo mi dijete strašno nedostaje. Mile ni -

nu majku igra Perica Martinović, kao starački ukočenu i

nesigurnu u koraku, riječi, misli. Barbara Nola je Psetarka,

ogrubjela žena čiju tragiku nažalost teško dokučujemo, a

Dijana Vidušin eterično i bolno, s puno emocije igra mrtvu

dječakovu majku.

12 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Rakan Rushaidat, Ksenija Pajić, Dijana Vidušin

ovom ili onom trenutku, uvijek iz drukčije perspektive

govore svi likovi. 1

DRAGO: To što mi je dijete, ne znači da me voli kao oca.

DRAGO: Volio sam ga kao sina.

MILICA: To nije baš mnogo.

DRAGO: I više!

MILICA: To je već drugo.

Ksenija Pajić, Barbara Nola

MILENA: Draga mama, u stvari, ja ni ne znam da li te

stvarno volim? Kako se to zna? Ko to može reći, mama?

MILENA: Kako da dijete pustiš da se rodi kad ništa o

nje mu ne znaš?

MILA: U stvari, to je točno ono što moju kćerku muči.

Kako netko može unaprijed znati što će roditi – čovjeka

ili govno od čovjeka?

MARKO: Ovo dijete će umrijeti od proždrljivosti.

MILENA: Neće, ne brini.

MARKO: Progutat će jednom nešto što neće moći

pro baviti.

MILENA: Neće, ne brini.

MARKO: Mene, na primjer.

MILICA: Samo mi dijete strašno nedostaje.

Psi su još jedno, dodatno zrcalo: oni su “djeca” koju su

majke izgubile, “dijete” koje žena ne može imati, ali i daljnji

niz odraza međuljudskih odnosa, uvijek vezani uz istu

središnju temu: kad veliki Draganov pas oplodi malenu

Mileninu kujicu, štenci u njezinoj utrobi tako su veliki da

joj nema spasa. U psećem se svijetu, dakle, događa najdrastičniji

mogući primjer “nesporazuma” između nerođene

djece i majke. Istodobno, u odnosu između ljudi i pasa

vidimo i jedini trajno nježan roditeljsko-dječji odnos.

Lutalica koji je odustao od svijeta živi na groblju sa psom,

ali pas mu nije “dijete” nego “mama”, pa se za nju brine

fino i pažljivo. Nemojte nas žaliti. Za žaljenje nismo. Na -

protiv, mogli biste s mirom žaliti sami sebe, kaže na kraju

Ozren Grabarić u svom nadahnuto toplom obraćanju pu -

blici. Ovu scenu, jedinu u kojoj se pojavljuju Lutalica i njegova

“mama”, autorica je smjestila u sredinu komada.

Međutim, u redateljsko-dramaturškoj obradi (dramaturginja

je Željka Udovičić Pleština), ona je premještena na

sam početak, čime cijela predstava dobiva drukčiji ton,

malo manje opor.

Groblje je okvir predstave. Otvara je Lutalica s “mamom”

i Miličin pogreb, a zatvara Dragin pogreb. A kako su mrtvi

jednako prisutni kao i živi, svijet mrtvih tijekom predstave

postaje sve snažniji, sve prisutniji. Cio koloplet scenskih

atrakcija dolazi iz svijeta mrtvih. Pojavljivanje mrtve majke

Milice najavljeno je videoprojekcijom otvaranja groba,

ona potom uporno pomiče veliko kružno postavljeno plat -

no za projekciju koje postaje slika granice, vela što razdvaja

svjetove, nestalnog i propusnog. Na kraju je svijet

mrtvih i fizički prikazan kao ravnopravan svijetu živih, jer

polovina scene su mrtvi koji razgovaraju, a druga polovina

živi koji su došli na pogreb. I tako se više puta tijekom

predstave upitamo tko je tu živ, a tko samo misli da je živ,

sve dok nas posljednja rečenica konačno ne upozori: Vi,

naravno, razumijete da smo mi svi mrtvi?

Ovakvo završno pomicanje točke gledanja s koje sagledavamo

cjelinu lako je shvatiti kao sugestiju tipa “svi smo mi

više mrtvi nego živi u ovom prokletom svijetu”, ali mislim

da bi pristanak na takvo razumijevanje bio samo pretjerano

pojednostavljivanje. Drukčiji pogled nudi nam već sam

naslov komada. Barbelo je manje poznat pojam koji, ovisno

o tumačenju na koje naiđemo, znači prapočelo, ma -

ter nicu svijeta, dvospolno prvo božanstvo, prvu emanaciju

Boga (itd.). Barbelo je ono odakle dolazimo i gdje bi se

mnogi željeli vratiti i sakriti, a svatko neka izabere što je

to, piše u službenoj najavi predstave u “Gavelli”.

No, kako ga god definirali, shvatili ili izabrali, Barbelo svakako

pripada jednoj od brojnih mitskih priča o postanku

svijeta iz gnostičke tradicije. A gnostici su poučavali da je

svijet kakav poznajemo mjesto zla i nužnosti, djelo nižeg i

zlog boga (greške u svijetu uostalom zorno pokazuju ne -

savršenosti njegova tvorca) pa se čovjek, jer je proizašao

od istinskoga Boga (Dobrote, Slobode…), tu mora osjećati

kao stranac.

Spas iz svijeta donosi gnoza ili apsolutna spoznaja, ona

donosi realan osjećaj čovjekova pravog mjesta u svijetu, a

sam taj osjećaj, čim je iskušan, spasonosan je. Gnoza se

postiže kroz ekstatička stanja, a budući da se ekstaza uvijek

smatrala susretom sa smrću, i smrt i prisutnost svijeta

mrtvih u Barbelu mogu se shvatiti i kao dio individuacijskog

procesa glavne junakinje, neophodna stuba na

putu do prosvjetljenja ili gnostičke apsolutne spoznaje. I

doista, u završnim prizorima Milena se oslobađa mehaničkog

života, čisti se od otrovnih ljudi i vlastite zatrovanosti

koja je onemogućava, pokazuje toplinu prema posvojenom

dječaku (i on joj uzvraća), a umjesto kujice što je

nastradala zbog nesretnog izbora “partnera”, dolazi im

nova. Dolazi sama, ne traže je, baš kao što su se i Milena

Sven Medvešek

i Zoran “našli” više slučajno nego iz namjere, a bliski

postaju bez krvnoga srodstva.

Zgodno je, a valjda ne i potpuno slučajno, kako se predstava

može gotovo idealno opisati citatom koji izdvaja glavne

karakteristike (jedne od frakcija) gnostičke misli:

Valja zamisliti jednu prekapnicu (alkemijski instrument) u

kojoj se različite tvari međusobno kombiniraju prema skrivenim

simpatijama; tako se činjenice izrađene na svim

planovima svijesti i elementi najraznorodnijih duhovnih

strujanja vezuju jedni uz druge po unutarnjem zakonu koji

14 I KAZALIŠTE 39I40_2009 15

tumačenjem ili prepuštanjem “mentalnoj alkemiji”. Takva

struktura istodobno je znak “putovanja” kroz koje prolazi

glavna junakinja, ali i poziv na osobno “putovanje” svakoga

gledatelja.

Ali, kako to već s alkemijom biva, procesi su neponovljivi,

a ishodi uvijek neizvjesni. U predstavi uz začudno moćne

trenutke stoje i padovi u intenzitetu kad glumačka energija

ne uspijeva savladati prazan prostor (prizor Dragana i

Milene u očekivanju proslave postavljanja njezina muža

za ministra). Efektne, simbolički do arhetipa osnažene

slike s vremena na vrijeme se autoironično razobličavaju:

snažna i neumorna kiša odlično je osvijetljena (Zdravko

Stolnik) i izgleda impresivno, a na planu smisla priziva

biblijski potop, kaznu i očišćenje. Međutim, u kasnijoj sce -

ni poslužit će (samo) kao tuš Mileninoj majci.

Tu je i mali politički “klin” zaboden u intimističko meso

predstave, kojeg možda i ne bi trebalo posebno komentirati

da nije, sudeći po reakcijama, uspio uzbuditi duhove.

Pokoja politička asocijacija probija se kroz cio tekst, jer

Marko je tranzicijski karijerist, prati ga policija, želi biti

ministar itd. Na kraju, u trenutku rastanka, kad on nakon

političke propasti odlazi od žene i sina, i iz zemlje koja

ništa ne razumije, Milena mu govori: Isti si bio kao i svi,

nisi poseban, nisi drugačiji, isti si kao i svi. Zato i moraš

otići. Svi ćete jednom morati otići, znaš.

I odmah nakon što su te rečenice zazvučale moćno i istinito,

i vrlo domaće, otpočinje prizor na groblju i nižu se svijeće

s nacionalnim znakovljem. Takvo naglašeno smještanje

političke kritičnosti u hrvatski kontekst iskorak je u

cjelokupnom ozračju predstave, ali je istodobno i važan

znak čistoga intelektualnog poštenja. Naime, ne doživljavamo

jednako političku kritičnost autora koji dolazi iz

Srbije i onih koji stižu iz zemalja s kojima nemamo burnu

svježu povijest. Kad je riječ o Srbiji, još uvijek se više volimo

uspoređivati nego identificirati pa je postojala realna

opasnost da se taj aspekt teksta umjesto kao poziv na

zagledanje u vlastite političke močvare shvati kao pljuckanje

po susjedstvu. Svijeće s trobojnicom jednostavno

su rekle: ista je močvara i oko nas.

Barbelo, o psima i djeci rastresita je predstava, teška i

duhovita, intimistički zapitana o smislu ljudskoga postojanja.

Na trenutke je jedva prohodna, a onda opet postaje

Dijana Vidušin, Ksenija Pajić

nije logički, nego asocijativni. Nema postavljanja planova

svijesti jednog iznad drugih, nego postoji samo istodobno

projiciranje svih tih razina na jedan plan “sublimacije”.

Tada je moguće prosvjetljenje sretnim rezultatom te mentalne

alkemije, i ono obasjava u isti mah sve planove. 2

Fragmentirana priča, asocijativno gomilanje likova i događaja,

prekrcavanje scene dojmljivim simboličkim i metaforičkim

slikama, ali često rubno razumljivim, sve to za

posljedicu ima nedostatak (obično u kazalištu prisutne)

čvrste logične mreže u podtekstu na koju se gledatelj

može “nasloniti” i mirno pratiti zbivanje. Umjesto toga,

predstava traži aktivno sudjelovanje nadograđivanjem,

Valja zamisliti jednu prekapnicu u kojoj se

različite tvari međusobno kombiniraju pre -

ma skrivenim simpatijama; tako se činjenice

izrađene na svim planovima svijesti i

elementi najraznorodnijih duhovnih strujanja

vezuju jedni uz druge po unutarnjem

zakonu koji nije logički, nego asocijativni.

čarobno zaigrana. Pretjeranost u gomilanju scenskih rješenja

dovodi je gotovo do ruba kiča, ali neprekinuta igra

odraza, varijacija i asocijacija ipak jasno navodi na misli o

snovima, suvremenim i drevnim mitovima i potragom za

onom točkicom svjetla koja je, da se još jednom poslužim

gnostičkom metaforom, zarobljena u mraku svakoga ljudskog

bića.

Rakan Rushaidat, Ranko Zidarić

1 Milenu istodobno možemo shvatiti i kao svojevrsni alter-ego

spisateljice, jer neki problemi o kojima govori otvoreno su

autobiografski, a i sam tekst nalikuje intimnoj ispovijesti u

kojoj se isprepleću dionice dramskoga dijaloga s pripovjedačkim

komentarom. Uvodna didaskalija, na primjer, za po -

činje ovako: Jedna mlada žena sjedi na zidiću. Puši i plače.

(Pa što onda? I ja stalno plačem.) Ipak, mislim da takvo

tumačenje promašuje suštinu pa ću ga ostaviti po strani.

2 Robert Statlender: “Gnoza i hermetizam”, u: Davy, M. M.

(1990.), Enciklopedija mistika, Zagreb: Naprijed.

16 I KAZALIŠTE 39I40_2009 17

Razgovor

Georgij Paro

Živimo u vremenu

brzog zaborava

Razgovarao Hrvoje Ivanković

Na nedavnoj dodjeli Nagrade hr -

vat skog glumišta, na kojoj vam je

uručena Nagrada za svekoliko

umjet ničko djelovanje, održali ste

govor u kojem ste, između ostalog,

rekli da ste se prije dvadesetak

godina uspjeli osloboditi taštine.

Znači li to da se u vašem životu do -

godio tada neki veliki preokret ili je

jednostavno bila riječ o logičnoj

po sljedici životnog i umjetnič kog

sazrijevanja?

Mislim da sam se lišio taštine u trenutku

kada sam stekao sigurnost u

sebe i to što radim. Tada sam, na -

ime, shvatio da je taština opterećenje

koje mi ne treba. Toga se ne mo -

žete riješiti preko noći; to je, valjda,

kao kad pokušavate prestati pušiti,

pa sam i ja tu taštinu polako uništavao

dok napokon nisam ustanovio

da sam je se doista oslobodio. No

moram naglasiti da to ne znači da se

čovjek ohladio ili izolirao od sredine u kojoj živi, i da

ga se ništa ne tiče. Osjetljivost ostaje; osjetljivost je

prirodna, ali taština je nešto drugo.

Kakve su vas kritike najviše pogađale i kada ste u

životu bili na njih najosjetljiviji?

Najosjetljiviji sam bio u početku. Prvu ozbiljnu kritiku

koju sam uopće dobio napisao je Zvonimir Berko -

vić, prilikom zagrebačkog gostovanja moje diplomske

predstave, koju sam radio u Karlovcu – bila je to

postava Osborneove drame Osvrni se gnjevno, i ta je

kritika, unatoč nekim primjedbama, bila dobra. Slije -

dilo je još nekoliko predstava koje su bile dobro pri -

hvaćene, ali su potom zaredale i neke lošije kritike i

to me je silno pogodilo, vjerojatno zbog te nesretne

taštine, ali možda i zbog straha da ću ostati bez režije,

da mi nitko više neće ponuditi posao. Sjećam se

kako sam čekao da navečer izađu novine, pa sam

sa strahom otvarao kulturne rubrike, međutim s vremenom

sam očvrsnuo, stekao sigurnost i samokritičnost,

što su nužni preduvjeti za oslobađanje od

taštine. No kad smo već na ovoj temi, važno je reći

da svaka kritika ne pogađa isto. Kritika je, naime,

Georgij Paro

mišljenje jedne osobe, pa i značaj te kritike ovisi o njenim

referencama i razini njene kritičke prosudbe. Mogu spomenuti

primjer slovenskog kritičara Andreja Inkreta. Ja

sam u osamdesetim režirao desetak predstava u ljubljanskom

SNG-u, i dobio sam od njega različite ocjene; neke

dobre, neke manje dobre, međutim Inkret je nešto značio,

bio je autoritet i čekalo se što će napisati. Mojim je predstavama

znao naći zamjerke, no ja njemu to nikad nisam

zamjerao, jer je bila riječ o sudu mjerodavnog čovjeka,

ozbiljnog esejiste, profesora na Akademiji; čovjeka koji je

imao što reći i koji je spadao u red onih kritičara od kojih

ste imali što naučiti. Odnosi se to i na neke naše kritičare

iz sedamdesetih i osamdesetih, recimo na Foretića, Bre -

čića, Kudrjavceva, s kojima se i nisam baš dobro slagao,

ali je ono što su pisali bilo relevantno ili, kako bi Gavella

rekao, smjerodatno. Tu svakako moram uvrstiti i Mariju

Grgičević: ona je, dakako, uvijek imala svoj kritički stav,

ali ste iz njenih kritika prije svega mogli znati kako je predstava

o kojoj piše izgledala, što s današnjim kritikama i

nije uvijek slučaj.

Sapunice imaju pogubni utjecaj i na već

formirane, zrele glumce, a među njima

ima i velikana hrvatskog glumišta, no

kod mladih ljudi, onih koji su tek na

početku, to iskustvo može biti fatalno.

U vašem govoru na dodjeli Nagrade hrvatskog glumišta

spomenuli ste i pošast sapunica koje vrlo rano, još

u studentskim danima, inficiraju glumce, pa i dramaturge.

Možemo li već govoriti o njihovom pogubnom

utjecaju na naraštaje koji dolaze?

Sapunice imaju pogubni utjecaj i na već formirane, zrele

glumce, a među njima ima i velikana hrvatskog glumišta,

no kod mladih ljudi, onih koji su tek na početku, to iskustvo

može biti fatalno. Gluma koja se od njih traži podsjeća

me na glazbenika od kojeg bi se tražilo da na nekom

žičanom instrumentu svira samo na jednoj žici, zanemarivši

sve ostale. To igranje na tipologiju, na najbanalnije

izražene osjećaje i svakodnevne rečenice, ne može ne

ostaviti traga na mladoga glumca i kada se potom od

18 I KAZALIŠTE 39I40_2009

njega bude tražilo da igrajući, na primjer, u Čehovljevom

ili Shakespeareovom djelu, iz sebe izvuče neku dublju

emociju ili izrazi pravu misao, on to jednostavno neće biti

u stanju, jer u sebi nije razvio mehanizme kroz koje to

može postići. S druge strane razumijem diktat vremena u

kojem živimo; razumijem potrebu za novcem i za isticanjem,

ali to isticanje, kada je riječ o mladim glumcima, u

najboljem slučaju traje godinu, dvije, a poslije te više

nigdje nema. Ono što mi se čini posebno opasnim za studente

glume, jest miješanje s amaterima koji u toj suradnji

možda mogu i profitirati, jer će pokušati imitirati profesionalne

glumce s kojima rade, no proces ide i u obrnutom

smjeru, pa ti “profesionalci u nastajanju” počinju imitirati

amatere, jer žele biti “prirodni”, pa tu dolazi do svakakvih

loših posljedica. Ne znam kako riješiti tu situaciju:

nekada studenti glume na prve dvije, a poslije čak i tri

godine, nisu mogli glumiti ni u kazalištu, jer se smatralo

da bi time bili dovedeni u prezahtjevne, pedagoški svakako

neprimjerene situacije, no u današnjem su se svijetu

trendovi i sustavi vrijednosti posve promijenili, pa bi slična

zabrana bila praktički nemoguća. Možda bi trebalo osnovati

akademiju za sapunice, ili bar odsjeke za sapunice pri

već postojećim akademijama.

Bili ste profesor na zagrebačkoj ADU, na kojoj ste se,

napokon, i sami školovali. Postoje li danas na toj školi

autoriteti kakvi su nekada bili Gavella, Spaić ili Ma -

rinković?

Ne znam, vjerojatno postoje, ali to bi trebalo pitati studente,

i to ne samo tko im je autoritet, nego i što danas

uopće znači biti autoritet? Nisam siguran da studenti koji

se danas upisuju na Akademiju uopće i znaju nešto o

Gavelli, Spaiću ili Marinkoviću, osim možda najosnovnijih

informacija koje su negdje čuli ili pročitali. Drugo je vrijeme

pa su drugi i autoriteti. Ja sebe nikada nisam doživljavao

kao neki autoritet, ali sam prije otprilike pet godina

svojevoljno otišao s Akademije, jer mi se učinilo da ono

što govorim i radim nije u skladu s očekivanjima drugih

nastavnika, koji su uglavnom bili moji asistenti ili studenti.

To je najočitije bilo pri ocjenjivanju studenata, kada bih

se našao na posve suprotnim pozicijama od onih koje bi

zauzele te moje mlađe kolege, pa sam s vremenom shvatio

kako je moje prisustvo suvišno, te sam se jednostavno

povukao. Prije godinu dana su me, na moje veliko čuđenje,

ponovno pozvali na Akademiju, no ne, ne daj Bože, da

ponovno predajem režiju, nego da studentima treće godine

glume, te prve i druge godine režije, predajem povijest

glume i režije; dakle kolegij sličan onom kojeg imam i u

Americi, i moram reći da me to izuzetno veseli.

Kada smo se već dodirnuli studija režije, postavit ću

Vam pitanje koje me neobično intrigira. U proteklih

četvrt stoljeća sa zagrebačke Akademije izašla su

svega tri ili četiri redatelja za koja možemo reći da su

izgradili svoj prepoznatljivi kazališni stil ne govorim

sada o pukim zanatlijama te da su uspjeli ostvariti i

kontinuitet i kvalitetu rada. Zašto je tome tako: da li

problem započinje već na samoj školi ili do njega dolazi

tek kasnije, kada treba ući u sustav koji jednostavno

nije dobro konfiguriran i koji radi protiv tih ljudi kojima

na početku karijere svakako treba i stručna i logistička

podrška?

Pa nekad su redatelji bili angažirani u ansamblima, dakle

kao kućni redatelji pojedinih kazališta. Tako su, na primjer,

u Zagrebačkom dramskom kazalištu istovremeno

bili angažirani Branko Gavella, Kosta Spaić, Mladen Škiljan

i Dino Radojević, a poslije i Božidar Violić; u zagrebačkom

HNK bili smo ja, Petar Šarčević, Vjekoslav Vidošević

i, neko vrijeme, Davor Šošić; dakle po četiri redatelja u

svakoj kući, a svoje su stalne režisere imala i kazališta u

drugim gradovima, u Splitu, Rijeci, Osijeku. Ti su ljudi imali

zajamčen kontinuitet rada, ali oni su najaktivnije sudjelovali

i u stvaranju repertoara, u kojem su svoj udio imali i

gostujući redatelji, pozivani s vrlo konkretnim estetskim

namjerama i ciljevima. Danas više nema institucije kućnog

redatelja; novi je kazališni zakon čak ni ne predviđa,

pa se može postaviti pitanje što će vam onda uopće i stalni

glumački ansambl. Jer ti redatelji i glumci nisu bili slučajno

povezivani; konkretno, u slučaju Zagrebačkog

dram skog kazališta, riječ je, uz pojedine iznimke, bila o

generacijskoj secesiji i generacijskom kazalištu, o pokušaju

ostvarivanja neke zajedničke umjetničke ideje, na

tragu francuskih utjecaja, o čemu se vrlo malo govorilo i

pisalo. Prije svega, riječ je o utjecaju tzv. kartela, Batya,

Jouveta, Dullina i Pitoeffa, a kasnije i Vilara, redatelja koji

su napravili i repertoarni prodor, inaugurirajući Girau do -

u xa, Sartrea, Geneta, te polazeći u svom radu od dobre

dramske literature, što su kao francuski đaci i članovi

nekadašnje Habunekove La Compagnie des jeunes, kod

nas prvenstveno prenijeli Škiljan i Spaić. Dakle, kroz njihovo

djelovanje u Zagrebačkom dramskom ostvarivala se

jedna estetska, pa i društvena ideja, kojoj se prilagođavao

i kroz koju se formirao i ansambl tog kazališta. Danas se,

gledano iz tog konteksta, može postaviti pitanje čemu

služi stalni ansambl, kada nema te zajedničke ideje koja

bi definirala profil nekog kazališta. Bilo bi puno bolje da

svaki redatelj dovede svoju skupinu glumaca s kojom će

najbolje ostvariti vlastitu viziju predstave, a ne da se mora

prilagođavati glumcima različitih afiniteta koje zatekne u

kazalištu.

Ne spada li u isti kompleks problema i položaj dramaturga

u hrvatskom kazalištu? Mislim da danas samo

tri dramska kazališta u Hrvatskoj imaju stalno zaposlenog

dramaturga.

To je nešto o čemu je smiješno uopće i trošiti riječi, jer

vam se čini da ih nitko odgovoran ne čuje. U velikim svjetskim

kazalištima imate timove dramaturga, u Burg thea -

teru njih čak devet, a kod nas se posao dramaturga, ako

uopće postoji, svodi na uređivanje knjižica ili sekundiranje

redatelju u kraćenju teksta. A uloga dramaturga je izuzetno

važna u svakom ozbiljnom repertoarnom kazalištu.

Jedna od najboljih definicija dramaturga koje sam čuo

jest da je dramaturg mrzovoljni gledatelj. U procesu proba

takav je gledatelj izuzetno potreban kao korektiv redatelju,

i na tu sam se dragocjenu pomoć dramaturga naučio

upravo radeći u Sloveniji. Postoji, međutim, još jedna, jednako

važna, ako ne i važnija funkcija dramaturga ili dramaturškog

tima u kazalištu, a to je sprečavanje repertoarnih

nesuvislosti, te stvaranje osmišljenog, zaokruženog

repertoara, pogotovo u ovoj situaciji gdje više nemate

stalno zaposlenih redatelja. Svjedoci smo da je u našim

kazalištima teško povezati i dva, a kamoli tri ili više naslova

u sezoni bilo kakvim zajedničkim nazivnikom. Danas

repertoar uglavnom stvaraju direktori kazališta, na osnovu

razgovora s redateljima vrlo različitih profila – domaćim

i inozemnim, koji dolaze s raznovrsnim prijedlozima,

dakako, na osnovu svojih osobnih afiniteta i upućenosti.

Vrlo je teško reći što je smisao takvog načina rada. Možda

napraviti dobru predstavu? U redu, dobrih predstava ima,

kao što ima i loših, ali nema osmišljenog teatra; teatra u

kojem bi se više predstava iz sezone povezalo unutar

nekog osmišljenog koncepta i zajedničkog htijenja. Ovo

što danas imamo je, parafrazirat ću Brechta, kao da orete

vodu, jer iza tih predstava ništa ne ostaje, nema nikakvog

sjećanja. Nekad se o tome itekako vodilo računa. Slika

ka zališta se nije stvarala kroz pojedinačne predstave,

nego i kroz repertoar i način igre, pa čak i kroz stil dekoriranja

predstava, te je publika točno znala što očekivati od

pojedinih kazališta. I tada je, naravno, dolazilo do pomaka,

ali unutar onoga što je publika očekivala vidjeti, a da -

nas to očekivanje uopće više ne postoji; svaka predstava

je svijet za sebe, izolirana od svega ostalog što se događa

u tom kazalištu, pa stoga i nije čudno da skoro sve, bilo

dobro ili loše, vrlo brzo odlazi u zaborav.

Mislite li da kazalište danas uopće može izbjeći tom

zaboravu?

Pa to je jedno od ključnih pitanja s kojima se moramo suočiti.

U doba Grka publika je vjerovala u iste bogove i mitove,

pa je kazalište bilo važni društveni, a moglo bi se reći

i religijski čin. Kolektivnu

U velikim svjetskim kaza li -

emo ciju i religijski značaj

štima imate timove dra ma -

imalo je i srednjovjekovno ka -

zalište; u Shakespeareovo turga, u Burg theateru njih

doba na mjesto Boga dolazi čak devet, a kod nas se po -

Kralj, kod Ibsena Kralja za - sao dramaturga, ako uopće

mjenjuje Otac, ali sve do tada postoji, svodi na uređivanje

postoji neka vertikala, postoji knjižica ili sekundiranje re -

neka objedinjujuća emocija.

datelju u kraćenju teksta.

Stvari se krajem 19. stoljeća

počinju fragmentirati, kazališni čin se individualizira i

publiku je sve teže okupiti oko zajedničkog vjerovanja ili

nekakve kolektivne svijesti. U mom životu do nečeg

takvog na globalnom se planu došlo tijekom pedesetih i

početkom šezdesetih godina, u doba teatra apsurda,

kada smo u sjeni opasnosti od atomskog rata, dijelili to

osjećanje života i svijeta kao nečeg apsurdnog. U sedamdesetima

se do kolektivne svijesti pokušalo doći kroz fizički

teatar, kroz stvaranje zajedništva posredstvom isticanja

tjelesne i osjetilne istovjetnosti. Do kolektivne emocije

kod nas se tijekom 1970-ih dopiralo i kroz političko

kazalište. Bilo je to doba Zuppinog ITD-a u kojem je, primjerice,

Violić režirao Brešanova Hamleta u Mrduši

Donjoj, te Novakove Mirise, zlato i tamjan, a ja Grassovu

dramu Plebejci uvježbavaju ustanak, pa malo zatim i

20 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Brectova Eduarda II. na Dubrovačkim ljetnim igrama.

Kazalište se tu potvrđivalo i kao mogućnost oporbe vladajućoj

paradigmi, i upravo su se na toj želji za ukidanjem

represije i protestom protiv aktualnog političkog režima,

stvarale silnice kolektivne osjećajnosti, što je bilo vidljivo

i po reakcijama publike, i po iznimnoj posjećenosti tih

pred stava. Danas o smislu kazališta malo tko razmišlja,

danas se često zaboravlja da kazalište u svojoj biti nije

samo zabava, provokacija ili skandal, nego i stvaranje

osjećaja zajedništva, zajedničke osjećajnosti i zajedničke

misli.

Često režirate izvan Zagreba, u drugim hrvatskim gradovima,

pa me zanima me što mislite o inicijativi Mini -

starstva kulture RH za otvaranjem repertoarnih kazališta

u gradovima poput Požege, Zadra, Siska ili Vin ko -

vaca?

Sve najbolje. U jednoj sam anketi tu inicijativu istaknuo,

čak, kao jedan od glavnih kulturnih događaja prošle godine.

No nije dovoljno samo pokrenuti ta kazališta, treba se

pobrinuti i da ona zažive, da dobiju prave ljude koji će ih

voditi i pretvoriti u središta

Danas se često zaboravlja kulturnih zbivanja u tim sredinama.

Ta centralizacija

da kazalište u svojoj biti nije

samo zabava, provokacija ili koja je kod nas na djelu, to

skandal, nego i stvaranje pretvaranje Zagreba u megagrad

u kojem će se događati

osje ćaja zajedništva, zajedničke

osjećajnosti i zajedni-

sva najvažnija kulturna zbivanja,

može biti pogubna, a

čke misli.

kroz stvaranje takvih kulturnih

žarišta u manjim sredinama najlakše bi joj se moglo

oduprijeti. Kazalište i Grad uvijek idu zajedno; to je pitanje

identiteta neke sredine i njenog građanskog društva, u

tim bi se kazalištima trebali okupljati ne samo kazališni

stvaraoci, nego i likovnjaci, mladi ljudi koji se bave medi -

jima, modom, književnošću… Ka za lište je u tom pogledu

oduvijek bilo multimedijalno i objedinjujuće i u ovoj situaciji,

sa željom Ministarstva kulture da pomogne tim kazalištima,

neki bi pametni gradonačelnik ili pročelnik za kulturu

svakako mogao kapitalizirati tu činjenicu.

Kada smo već na temi Grada i kazališta, moramo

skoknuti i do Dubrovnika. Tamošnje Kazalište Marina

Držića je, praktički, na izdisaju, a prošlog se ljeta vodilo

i dosta polemika oko Dramskog programa Dubro -

vačkih ljetnih igara, festivala na kojem ste napravili

nekoliko antologijskih predstava i na kojemu ste desetak

godina bili umjetničkim ravnateljem dramskog

programa. Što mislite o toj situaciji i ne čini li vam se

da je na Igrama zapravo vrijeme za radikalni rez, da je

njihova organizacijska i produkcijska shema postala

svojevrstan anakronizam?

To me je pitanje mučilo i prije nekoliko desetljeća kada

sam bio ravnateljem Dramskog programa Igara, jer se već

tada radilo o zamoru koncepta. Ta tradicionalna shema s

dvije do tri premijere plus nekoliko gostovanja već unaprijed

određuje neko mrtvilo, a na njoj se uporno inzistira. Ja

sam je pokušao razbiti s uvođenjem Dana mladog teatra,

što je nakon nekoliko sezona dovelo do ne baš poticajnog

sukoba između mainstreama i rubnog kazališta, pa se i

taj pokušaj ugasio. No od onda do danas nije se našao

nikakav novi model, formula je ostala ista, pa je ista ostala

i zamka u koju svi upadaju. Dosta se energije znalo

potrošiti oko toga tko će biti direktor Igara ili Dramskog

programa, a nikada se nije povela ozbiljna rasprava o promjeni

njihovog koncepta, što je zapravo ključni problem.

Što se pak dubrovačkog kazališta tiče, mogu jedino reći

da je stanje u kojem se ono danas nalazi žalosno za

Dubrovnik.

Kako s ove vremenske distance gledate na Vaša dva

intendantska mandata u Hrvatskom narodnom kazalištu

u Zagrebu i što vam se čini najvećim postignućima,

a što najvećim propustima iz tog razdoblja?

Mene je 1992. u HNK pozvao tadašnji ministar kulture,

Vlatko Pavletić, i zapravo mi je u zadaću stavio spašavanje

kazališta u tim neizvjesnim, ratnim vremenima. Od -

mah mi je stavio do znanja da neću imati dobru financijsku

situaciju, ali mi je obećao svoju podršku, no on se, na

žalost, nije dugo zadržao na mjestu ministra, a ljudi koji su

ga naslijedili nisu bili tako benevolentni. Ja sam svoju

riječ, međutim, održao, kazalište je nastavilo normalno

funkcionirati, a kroz cijelo to delikatno ratno i poratno vrijeme,

cijeli je umjetnički ansambl od nekoliko stotina ljudi

uredno radio svoj posao, bez da je itko imao ikakvih problema

zbog svojih političkih svjetonazora ili nacionalnosti,

što je u to doba imalo izuzetno veliku ulogu. To smatram

bitnim postignućem, i to ne samo svojim, nego svih tih

ljudi, koji ničim nisu doveli u pitanje stvaralačku atmosfe-

ru koji smo imali u HNK-u. Ono za čim žalim, jest činjenica

da jednostavno nisam došao u situaciju da promijenim

organizacijsku strukturu HNK, što bi se onda vjerojatno

reflektiralo i na druga hrvatska kazališta.

Pretpostavljam da je s tim u vezi i problem tzv. druge

scene. Meni se čini jednim od nonsensa hrvatske kulture

da središnja nacionalna kazališna kuća, na počet -

ku 21. stoljeća, nema pozornicu na kojoj, primjerice,

dramski ansambl sastavljen od četrdesetak glumaca,

može svaku večer prikazivati svoje predstave.

O tome sam često i glasno govorio, no ni tada, kao uostalom

ni sada, nije bilo sluha za tu esencijalnu kulturnu

potrebu. Danas se opet govori o izgradnji podzemne garaže

ispod HNK; garaža je i tada bila aktualna, projektirao ju

je arhitekt Branko Silađin koji mi je jednom zgodom, kada

sam ga sreo kod Zlatka Kauzlariča Atača, pokazao taj

nacrt. Prvo što sam mu tada rekao bilo je: “Pa ovdje nema

kazališta. Nećete valjda izgraditi garažu ispod HNK, a da

nam u njenom sklopu ne napravite malo kazalište?” Na -

kon petnaestak dana Silađin me je pozvao i pokazao mi

izmijenjeni nacrt, u koji je sada bilo uključeno i kazalište.

Taj je projekt, međutim, propao, a kako sada čujem, u no -

vim nacrtima za podzemnu garažu o kazalištu više nema

ni spomena. Ali ja mislim da danas treba inzistirati na drugačijem

rješenju; u Zagrebu treba izgraditi novu operu, a

ovu zgradu ostaviti dramskom ansamblu na potpuno

raspolaganje.

Ne čini li vam se da bi možda trebalo biti obrnuto; da

je ovo kazalište po svojim performansama upravo

idealno za glazbenu granu, te da bi trebalo izgraditi

novu, modernu dvoranu za dramu?

Gavella je za HNK uvijek govorio da je jedan metar premalen

za operu, a jedan metar prevelik za dramu, i ima

nešto u tome. Opera danas zahtijeva puno bogatiju opremu,

puno veću pozornicu i veće gledalište, pa mislim da

bi svakako trebalo graditi novu opernu dvoranu, a ovo bi

kazalište bilo idealno za dramu. Što se one pozlate tiče,

lako se sakrije ili zaboravi kada je čovjek skoncentriran na

predstavu.

Poslužit ću se, za kraj, još jednim citatom iz vašeg

govora na dodjeli Nagrade hrvatskog glumišta. Rekli

ste kako su pisci moral kazališta i duh vremena i kako

su pisci oni koji stvaraju redatelje. No možemo li to

pravilo primijeniti i na našu današnju situaciju. Meni

se, naime, čini, da su mnogi suvremeni hrvatski pisci,

i mnoge odlične drame, ostali bez svog redatelja, što

nikako ne umanjuje njihovu vrijednost?

Još sam ja nešto tamo rekao, ili sam bar mislio reći, a to

je da su dobri pisci zdrava hrana glumcima. Što to znači?

Ja mislim da se minoriziranjem pisca i dramskoga teksta,

otvara prostor egzibicionizmu i pretvaranju kazališta u

puku igrariju, u bavljenje samim sobom. Nikakvo robovanje

piscu ne dolazi u obzir, ali ne dolazi u obzir ni ne uzimanje

pisca u obzir, a to se danas po pravilu događa. Ja

sam, na primjer, Krležine drame postavljao dosta radikalno,

no prije toga sam redovito razgovarao s njime, što je

značilo dobiti puno primjedbi i “šamara”, no na kraju bi

razgovor obično završavao s Krležinom rečenicom: “Paro,

to je vaš cirkus, radite što hoćete. Ja sam svoje napisao.”

Nakon toga bih radio predstavu koja vjerojatno nimalo ne

bi sličila na onu scensku

sliku koju je on imao u glavi

pišući komad, ali nikad ni -

sam iznevjeravao njegov po -

gled na svijet, njegov Welts -

chaung koji je, u krajnjem

slučaju, bio sličan mome,

zbog čega sam, uostalom,

tako često i režirao njegova

djela. Mislim, zapravo, da je

Ja mislim da se minoriziranjem

pisca i

dramskoga teksta,

otvara prostor egzibicionizmu

i pretvaranju

ka zališta u puku

igrariju, u bavljenje

samim sobom.

redatelj koji ne može reći da je imao ili stvorio bar nekog

svog pisca jako puno izgubio. Na jednom od prvih seminara

Gavella nam je rekao: “Deca, teatar to vam je pisac,

glumac, režiser, scenograf i publika!”. Dakle, redatelj na

trećem mjestu. To sam dobro upamtio, no nisam na to

gledao hijerarhijski; meni je to treće mjesto bilo središnje

mjesto; to je okupljalište. Ja kao redatelj okupljam i pisca,

i glumce, i scenografe i kostimografe, i publiku. A danas

se redatelj gura na prvo mjesto; danas je to postalo pitanje

nadmetanja. Ne bih u tome želio sudjelovati.

22 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Urednik: Mario Kovač

Darko Lukić

Cijeli svijet su publike

Stanje istraživanja publika u suvremenoj zapadnjačkoj teatrologiji

24 I KAZALIŠTE 39I40_2009

If all the world‘s a stage, where is the audience sitting?

(Ako je cijeli svijet pozornica, gdje sjedi publika?)

Londonski grafit

NOVOST ISTRAŽIVANJA

Istraživanje kazališne publike ili, da

odmah ispravno odaberemo množinu,

istraživanja kazališnih publika, relativno

je nova pojava u istraživanjima kazališta.

Osim što je kratkoga vijeka, istra -

živanje je publika i izrazito raznorodna

pojava, smješteno središnje ili rubno u

različite znanstvene discipline i područ -

ja i po svojoj naravi, zato, nužno i neizbježno

transdisciplinarno. U ovom radu

nužno ću se ograničiti isključivo na stanje

istraživanja u zapadnjačkom kulturnom

krugu, uz napomenu da u povijesnom

razmatranju već i drevna Kina, In -

dija, Japan i islamski svijet nude ne -

obič no zanimljive poticaje jednom znatno

širem i sveobuhvatnijem razmatranju

povijesnoga tijeka promišljanja mjesta

i uloge gledatelja u kazališnoj umjetnosti.

Ovdje ću pokušati pregledno prikazati osnovne

smje rove i pravce istraživanja i navesti najznačajnije

znanstvenike koji se problemom bave, uz temeljna

objašnjenja njihovih teorija i zaključaka njihovih

istraživanja.

Kad je riječ o hrvatskoj teatrologiji, stanje nije ništa

bitno bolje, ali ni bitno lošije u odnosu na europsku

teatrologiju – problemu istraživanja publika i fenomenu

gledatelja u kazalištu pristupa se malo, usput -

no i rubno. Na golemu važnost gledatelja upozoravao

je u velikom broju svojih tekstova dr. Branko

Gavella, koji zapravo (gotovo vizionarski) otvara sva

bitna pitanja vezana uz kazališne publike – glumca

i suigru, recepciju, same publike. Nakon Gavelle, iz -

ravno prepoznavanje i raščlambu problema nalazimo

kod akademika dr. sc. Nikole Batušića (1989.) i

opetovano (1992.) u posebnim tematskim studijama,

a dr. sc. Boris Senker (1996.) posebno je suvremeno

istražio odnos publika prema različitim

Krležinim tekstovima u svjetlu društvenih okolnosti i

promjena te je na više mjesta i u drugim svojim tea-

trološkim istraživanjima otvorio pitanje gledatelja i publika.

Fenomenom gledatelja i recepcije u hrvatskoj se teatrologiji

temeljito bavila dr. sc. Lada Čale Feldman (1997.)

koja je posebno zanimljivo otvorila i pitanje “medijske

javnosti” u nas. Osim njih, temu gledatelja (recepcije) rub -

no obrađuje i dr. sc. Nataša Govedić (2007.) u samom

zaključku studije o filozofiji dramativiteta, a istoj se temi

posvećuje široko kao urednica u značajnom zborniku o

Boalu (Govedić, 2005.). Preko fenomena recepcije, performativnosti

i reprezentacije publikama se na više mjesta

neizravno bavi i dr. sc. Sibila Petlevski (2007.). Zatim

valja spomenuti dr. sc. Marina Blaževića, koji se bavi i vrlo

konkretnom recepcijom jednoga redateljskoga opusa i

pitanjima recepcije u razmatranjima o Gavelli. Jednim

aspektom (društvenim) istraživanja publika detaljno sam

se bavio i ja u cijelom jednom poglavlju knjige (Lukić,

2006.), a i ranije, u poglavljima knjige ili tematskim

tekstovima (Lukić, 1990., 1997.), dok se posljednjih pet

go dina intenzivno bavim i problemom publika u svojim

istraživanjima interakcija kazališta s različitim vrstama

okruženja.

Osječki “Krležini dani” i kazališni časopis “Frakcija” u više

su navrata posvećivali pitanjima publika posebnu pozornost.

I drugi se naši teatrolozi, naravno, katkad dotiču kazališnih

gledatelja, ali ne kao svoje primarne teme znanstvenih

istraživanja. Izvan znanstvenoga kruga teatrologa, i

neki su naši kazališni publicisti i kritičari povremeno ukazivali

na različite aspekte problema kazališnih publika.

U europskoj je teatrologiji pitanje gledatelja tema novijeg

datuma. Unatoč golemoj važnosti publika u kazalištu,

koju potvrđuje cijela kazališna povijest, a napose masovnost

gledatelja i ukupna teatrocentričnost antičke Grčke,

u famoznoj Poetici (ili barem onome što smatramo nama

poznatim i relativno vjernim prijepisom jednoga dijela

izvornika tog spisa) Aristotel tom fenomenu uopće ne

posvećuje veću pozornost. Usput napominje kako je publika

potrebna kao potvrda za pretpostavljene učinke tragedije.

Nije ozbiljnije posvećen problemu gledatelja ni Ho -

racije: u Ars Poetica označuje publiku kao primatelja pjesnikova

djela. Toliko. U kasnijim vremenima, europske ka -

zališne teorije (koje su, kad se sve zbroji i oduzme, uglavnom

bile manje ili više značajna komentiranja komentiranih

komentara na komentatorove komentare Aristotelove

Poetike, točnije onoga što danas držimo relativno vjernim

porijepisom jednog, po svemu sudeći manjeg dijela tog

spisa), nešto više pozornosti prema pitanju publike pronalazimo

samo u djelima Castelvetra, Lope de Vege, Di -

de rota i Lessinga.

Pozornost koju publici u 20. stoljeću posvećuju Brecht,

Artaud, futuristi (Marinetti, a zatim i Mejerholjd), prvi put

u zapadnjačkoj povijesti ukazuju i na važnost i na složenost

tog pitanja. Mjesto koje gledatelju / čitatelju posvećuju

semiotika i semiologija, (Mukarovsky, Ubersfeld) još

uvijek je prilično rubno.

Čak i vrlo značajne knjige

koje se bave fenomenima

recepcije i teorije

kazališta tek usput se

U europskoj je teatrologiji

pitanje gledatelja tema

novijeg datuma.

bave publikama. Marvin Carlson, na primjer, ukazuje na

činjenicu da se od 210 stranica knjige Semiotika kaza -

lišta i drame Keira Elama samo 9 bavi publikama, dok J.

L. Styan u Elementima drame daje publikama 18 od

ukupno 247 stranica (navedeno prema Bennett, 1997.,

str. 13).

Tek osamdesetih godina 20. stoljeća primjećuje se ozbiljniji

početak rasta zanimanja za istraživanje publika i fenomene

gledatelja u kazalištu.

Znanstvenica Susan Bennett, autorica temeljnog priručnika

za istraživanje publika i svojevrsne neizbježne čitanke

i početnice u tom području, knjige Kazališne publike

(1997.), ističe polazišni značaj Brechtovih teorijskih radova

i istraživanja odnosa djelo / publike kao i njegova istraživanja

povratne sprege pozornica / gledalište. Bennett

upozorava da među kazališnom teoretičarima 20. stoljeća

upravo Brecht daje prve temeljno važne smjernice

ozbiljnijim istraživanjima publika. Nakon njega slijedi niz

značajnih teoretičara i ne manje utjecajnih teorija u kojima

gledatelji postupno dobivaju sve važnije mjesto.

Ponajprije u popularnim “reader-response teorijama”.

Northrop Frye istraživao je odnose publike prema prikazanoj

predstavi još 1957.godine, dok Tadeusz Kantor, na

primjer, ustraje na nepremostivoj razdvojenosti glumca i

publike, na njihovoj ontološkog različitosti i temeljnoj dru-

gosti, u svojim izlaganjima iz 1975. godine. Još je kasnih

šezdesetih Armand Gatti zaokupljen fenomenom publike

najpotlačenijih slojeva, nakon čega će Augusto Boal

1974. godine, u svom iznimno utjecajnom pristupu kazalištu

potlačenoga razviti primarnu zainteresiranost za

sudjelovanje publika i utjecaj na publike, istražujući i

prak tično odnose glumac-publika te predstava-publika. U

Njemačkoj Paul Poertner 1972. godine znanstveno i teorijski

elaborira stvaralačku ulogu gledatelja, a u ovom

pod ručju zanimljiva su i stajališta Wolfganga Isera pa

zatim i Hansa Roberta Jaussa. Jaussova teorija o imanen -

tnom horizontu očekivanja, filozofski utemeljena i derivirana

iz djela Gadamera, Husserla i Heideggera, u izravnoj

je korelaciji s razmatranjima Poppera i Manheima i, zapravo,

presudno otvara problem stupnja utjecaja umjetničkoga

djela na pretpostavljenu i očekivanu publiku. Izvan njemačkoga

kulturnog područja posebno je značajan Roland

Barthes, s mnoštvom raznovrsnih pristupa koji su postigli

golem utjecaj i izmijenili tradicionalističke poglede na

odnos kazališta i publika. Barthesova glasovita krilatica

da “rađanje čitatelja nastaje pod cijenu smrti autora” primijenjena

je, naravno, i na kazališne gledatelje. Upravo

Barthes, naime, među prvima upozorava da u kazališnoj

recepciji gledatelj prima usporedno 6-7 vrsta informacija

(tekst, scena, kostimi, svjetlo…), pri čemu su, po svojoj

naravi, neke fiksne, a druge pak fleksibilne. Na tom će se

opažanju utemeljiti najozbiljnija istraživanja publika u

devedesetima. S pozicija sociologije kazališta, u frankofonom

krugu teoretičara Jean Duvignaud (1978.) elaborira

tezu s dalekosežnim utjecajima, da se konkretno proučavanje

publike ne može ograničiti samo na statističku analizu,

nego područje istraživanja treba tražiti u korelaciji

između stajališta publike i uspjeha ili neuspjeha različitih

djela u povijesti. Duvignaud je tako metodološki napustio

uže područje sociologije kazališta i usmjerio razmatranja

o publikama prema neizbježnoj interdisciplinarnosti.

Iako je, dakle, još kasnih 60-ih i tijekom 70-ih godina 20.

stoljeća istraživanje gledatelja u kazalištu dobilo prve

ozbiljne teorijske osnove, tek tijekom osamdesetih publike

postaju glavnim područjem teorijskih ispitivanja, da bi

u devedesetima došlo do najznačajnijih teorijskih istraživanja

publike u suvremenoj teatrologiji.

Među njima je svakako i rad Umberta Ecca, a nakon njega

slijedi Patrice Pavis koji se fenomenu recepcije posvećuje

opširno, raznoliko, često i u velikom broju studija i ogleda.

Potom je, svakako, neobično značajan za ovu temu teatrolog

Marco De Marinis. On raspravlja o “dvije dramaturgije

gledatelja” – pasivnoj i aktivnoj (Marinis 1987., str.

101, navedeno prema Bennett 1997., str. 71). De Marinis

razmatra odnos predstava / gledatelj kao svojevrsno ma -

ni puliranje predstave gledateljem (predstava gledatelju,

prema De Marinisu, nameće određena znanja i vjerovanja,

poučava ga i uvjerava), ali taj odnos istodobno podrazumijeva

i vrlo aktivno sudjelovanje gledatelja, prepoznatoga

i kao djelomice neovisnog stvaratelja značenja predstave.

On pokazuje da su produkcija i recepcija predstave

dubinski povezani procesi iako relativno neovisni jedan o

drugome (De Marinis 2006., str. 25), a posebno ga zanima

u kojoj mjeri i kako neka predstava očekuje određenu

vrstu gledatelja, dakle, u kojoj mjeri i kako traga za tim da

ga stvori (isto). De Marinis upozorava na tri glavne dimenzije

u kazališnoj recepciji: preduvjeti – oblikovanje priklad -

ne teorije kazališne kompetencije, zatim procesi i protuprocesi

– istraživanje recepcijskih procesa, i konač no

rezultati – razumijevanje koje gledatelj “konstruira” o

nekoj predstavi (De Marinis 2006., str. 28-34). Tragom te

trojne podjele, pokušat ću u ovom radu ukazati na najznačajnija

suvremena teatrološka istraživanja fenomena

publika i predložiti njihovo razvrstavanje prema domini -

rajućoj metodologiji i usmjerenju (multi)disciplinarnoga

pristupa.

TERMINOLOŠKI PROBLEMI:

NE POSTOJI JEDNINA RIJEČI PUBLIKE

Pri izučavanjima publika gotovo u svakom jeziku javljaju

se terminološka ograničenja u definiranju pojma. Naša je

riječ “gledatelj” bitno ograničena na osjetilo vida i presud -

ni značaj (pasivnoga) gledanja, kao i u svim jezicima kojima

je korijen u latinskom “spectator”. Publike, međutim,

uključuju i javnost zajednice (public), dok engleski izraz

“audiences”, iako izvorno potječe od glagola “slušati” i

naglašuje auditivnu recepciju, u suvremenim značenjima

podrazumijeva puno širi spektar aktivnosti od samoga

gledanja i slušanja. U 19. je stoljeću u engleskoj kritici

upotreba termina “audience” bila isključivo usmjerena na

čitatelje knjiga i gledatelje kazališnih predstava, iako se u

19. stoljeću u engleskom jeziku često susreće i termin

“spectatory” za gledalište, koje se sve do tada nazivalo

“auditory” (slušalište) od latinskog auditorium (koji se

“ugradio” kao ime prostora za publike u većinu jezika).

Riječ “audience”, međutim, i tada je podrazumijevala ko -

munikaciju između pošiljatelja i primatelja poruke, u javnom

ili u privatnom prostoru, koja podrazumijeva vrlo jas -

nu razliku između proizvođača i konzumenta. Primatelji

su, međutim, u takvim razmatranjima bili tretirani gotovo

kao da su kakve egzotične životinjice u laboratorijskom

pokusu i kao da uopće nisu dio svakodnevnog života pa je

slika pasivnoga slušateljstva (“audience”) bila posve primjerena

takvom viđenju problema. Upravo zbog toga,

jedan od najznačajnijih suvremenih znanstvenih istraživača

fenomena publika, Bruce McConachie (2008.), već na

samom početku studije ističe ovaj problem. “Nema u

engleskom jeziku odgovarajuće riječi koja bi obuhvatila

sve što publike redovito čine u kazalištu (str. 3). Zbog toga

se, ističe on, stalno nalazimo u poziciji izbora između

engleskih riječi “viewing” (gledati), “spectating” (promatrati),

“gazing” (zuriti, netremice gledati) i “watching”

(motriti) * (McConachie 2008., str. 3), pri čemu mnogi

znanstvenici i kazališni povjesničari opisuju iskustvo pub -

lika čak i pojmom “reading” (čitanje). U svakom slučaju, s

motrišta kognitivnih studija, postoje fundamentalne razlike

između čitateljeva davanja smisla znacima na tiskanoj

stranici i uglavnom nesimboličke aktivnosti gledateljeve

spoznaje (isto). Nadalje, on upozorava kako ni znanstveni

dokazi ne daju potporu metaforama koje ukazuju na is -

pitivanje “reakcije” (reaction) ili “odgovora” (response)

pu blika. Ovi pojmovi, derivirani iz biheviorizma, pretpostavljaju

kako je kazalište prije svega jednosmjerni sustav

isporuke poruka ili predodžbi na koje publike odgovaraju

sukladno svojim ranijim osposobljenostima i / ili psihič -

kim životom. Upravo suprotno, moji će osobiti naglasci biti

na gledateljevu djelovanju i interakciji – što publike rade

da bi se povezale s predstavom i da bi bile uvučene u

predstavu (McConachie 2008., str. 3).

Poseban naglasak na važnost uspostave odgovarajuće

terminologije McConachie stavlja već i u naslovu knjige

(Engaging Audiences) uvodeći u središte rasprave raskošno

mnogoznačan pojam engagement.

Ono, međutim, u čemu su svi vodeći i relevantni stručnjaci

suglasni i jednoglasni jest činjenica da je o gledateljima

nemoguće govoriti kao o skupini koja se može imenovati

jedninom riječi publika i zbog toga je svagda nužno ustrajavati

na množini te riječi, na govorenju o publikama.

U daljem tekstu pokušat ću pokazati i zašto je tome tako.

OSNOVNI SMJEROVI ISTRAŽIVANJA

Pogledamo li sva istraživanja publika koja smo spomenuli

kao linearan niz teorija, možemo uočiti da se na jednom

kraju kontinuuma nalaze sociološki orijentirane teorije

(Bourdieu, Habermas, Gramsci i Williams) koje načelno

poštuju metodologiju empirijskih istraživanja u okviru društvenih

znanosti. Otprilike na sredini tog kontinuuma, na

pola puta između egzaktnosti dokaznog postupka i krajnje

nepouzdanosti

subjektivnih interpretacija,

stoje međutim, ne zaustavljaju se i ne

Istraživanja fenomena publika,

psihoanalitičke iscrpljuju na filozofskim, psihološkim

i spoznajnim razmatranjima.

Freudove teorije,

njihove sinteze sa

semiotikom kod Lacana i svi oni brojni teoretičari koji su

vlastite teorije utemeljili na nekoj psihoanalitičkoj osnovi.

Na drugom kraju kontinuuma pak stoje teoretičari

Baudrillard, Derrida, Feral i nekolicina poststrukturalista,

kod kojih je radikalni skepticizam sumnjičav ili osporavajući

čak i prema samim sposobnostima znanosti ili bilo

kojeg drugog diskursa, da osiguraju pouzdane standarde

empirijske valjanosti i izbjegnu mogućnosti krivotvorenja

te da utemelje sigurno, pouzdano i čvrsto znanje na tako

krhkom i skliskom sredstvu kakvo je jezik. Upravo na ovaj

način, po modelu kontinuuma, promatra istraživanja

publike i McConachie (2008.).

Istraživanja fenomena publika, međutim, ne zaustavljaju

se i ne iscrpljuju na filozofskim, psihološkim i spoznajnim

razmatranjima. Interdisciplinarnost i transdisciplinarnost

istraživanja obogaćuje saznanja o publikama, ali u isto vrijeme

otežava svaku sistematizaciju i linearni pregled stanja

istraživanja, zbog čega ja osobno model kontinuuma

ne doživljavam kao potpun i cjelovit pregled. Publike je,

26 I KAZALIŠTE 39I40_2009

naime, i te kako moguće razmatrati i na ekonomskoj razini

problema (čime se bave ekonomija, marketing, kulturni

menadžment), društvenoj (čime se bave kulturalni studiji,

sociologija, socijalna antropologija), zatim kognitivnoj (u

okviru psihologije, neurologije, psihijatrije), na diskurzivnoj

razini (što uglavnom čine kulturne politike), potom

svakako i na performativnoj razini (što čine teorije izvedbe

i nužno ulaze u prostor kulturalnih studija svugdje gdje

se otvara pitanje različitih identiteta), pa na estetičkoj

razini (pri čemu se publike promatraju i kao sukreatori

djela), nadalje se publikama u procesu razmjene informacija

bave i komunikologija, strukturalizam i poststrukturalizam,

ali i teorija informacija, semiotika i semiologija, bez

razmatranja publika ne bi mogla postojati suvremena

medijska istraživanja, dok publike kao tvorce slike promatranoga

djela raščlanjuju konstrukcionizam i konstruktivizam…

Svakako bi se ovdje moglo još nabrajati. To nam

govori da su, iako zakasnjela, sadašnja istraživanja publika

u isto vrijeme i bogata i raznovrsna i svestrana. To nas,

međutim, u isto vrijeme i upozorava kako su rezultati tih

istraživanja “rasuti” po znanostima i disciplinama koje je

vrlo teško obuhvatiti u istom sustavu i klasificiranju, vrlo

teško objediniti u nekom jedinstvenom linearnom i pravocrtnom

pregledu i gotovo nemoguće razumjeti u svoj širini

i kompleksnosti, jer bi to zahtijevalo vrlo solidno poznavanje

svih navedenih znanosti i disciplina i pristojno vladanje

njihovim protokolima i metodama istraživanja.

Dodatni problem istraživanja kazališnih publika leži u

činjenici da njima ne stoje na raspolaganju relativno

egzaktni alati i metodologije koje primjenjujemo u istraživanjima

slušatelja radija ili televizijskih gledatelja, kad je

moguće provesti empirijska istraživanja u okvirima

egzaktnih pravila komunikologije (komunikacijskih znanosti)

kao što su posebni postupci mjerenja, definiranje uzoraka,

obrada statističke mase, mjerljiva veličina i tip uzorka

te način njegova odabira, što sve omogućava brižno

planirano istraživanje i egzaktnost komunikoloških istraživanja

koje im daju uvjerljiva statistika i matematika. U

istraživanjima kazališnih publika gotovo jedinu egzaktnost

predstavlja broj gledatelja u dvorani, što, vidjet ćemo

kasnije, nije gotovo nikakav pokazatelj bitan za procjenu

njihova ponašanja. Osim toga, čak i kad različitim metodama

uspijemo (u okviru marketinških obrada) doznati

nešto o gledateljima koji su te večeri došli u kazalište, mi

još uvijek ne znamo ništa o onima koji te večeri nisu došli

– što je za marketinšku strategiju podatak možda i bitniji

od onog o gledateljima koji su došli. Mi ne znamo ni zašto

nisu došli ni hoće li doći i kad ili pak uopće neće, ni zašto

neće ni što bi trebalo napraviti da ipak možda dođu…

Pregledi koji se u marketinškoj literaturi nazivaju “Audien -

ce surveyes” (kod nas Procjene ili Pregledi publike) su

relativno jeftini i jednostavni za napraviti. Ali oni nam ne

mogu reći ništa o ponašanju generalne populacije u od -

nosu na umjetnost, jer se bave samoselektiranim skupinama

koje su već posjetitelji (Heilbrun i Gray 2001., str.

41/42). Tablice i nizovi brojeva koje susrećemo pod nazivom

“Participation rates” (kod nas Procjena ili Prosjek

sudje lovanja ili posjećenosti) su jednostavno broj posjetitelja

podijeljen s brojem odrasle populacije, ali ništa više

od toga (isto, str. 42). Da ne spominjem u kolikom su tek

nestabilnom prostoru ona istraživanja koja smjeraju

ambicioznije i dublje od marketinške obrade tržišta. Zbog

toga i jesu prostori za istraživanje kazališnih publika prepuni

širokih margina na rubovima egzaktne znanosti i toliko

često opasno podložni interperetacijama u području

apstraktnih pretpostavki, čega se u teatrološkom (dakle

nužno znanstvenom) pristupu valja posebno čuvati.

Ovdje ću zbog toga navesti nekoliko najznačajnijih i najreprezentativnijih

načina istraživanja publika i njihovih najvažnijih

predstavnica i predstavnika.

Ako bi se, naime, unutar vrlo razgranate i međusobno prepletene

mreže teorija i istraživanja publika trebalo mapirati

prečice, morali bismo to uvijek činiti sukladno cilju do

kojega želimo doći. Ovisno o tome što o publikama u

nekom trenutku želimo doznati i zašto, odabrat ćemo ona

područja koja ih najviše istražuju upravo na način koji je

nama potreban. Želimo li, na primjer, publike razumjeti u

kontekstu istraživanja medija, jasno je da će nam poststrukturalizam

i postkolonizam kao teorije ponuditi najkorisnije

“putokaze”.

Valja odmah upozoriti kako pristup istraživanjima publika

bitno otežava i činjenica da među različlitim istraživanjima

postoje ne samo metodološke različitosti i ponekad

oprečni zaključci nego i nepomirljive razlike u stajalištima.

Tako, na primjer, poststrukturalizam s teorijama da kontekst

i publika mogu proizvesti više fluidnih značenja

medijskoga teksta izravno izaziva strukturalizam i semiologiju

kao teorije (ali i kao ideologije) koje su u takvom razmatranju

odviše krute i prerigidne pa zato neprimjenjive

na istraživanja u području kulture.

Takozvane “Reader response” i srodne recepcijske teorije

koje su nastale 60-ih godina dvadesetoga stoljeća

uglav nom u Njemačkoj i SAD-u, načelno su se bavile

uglavnom načinima na koje osobe koje nisu autori ili stvaratelji

umjetničkih djela pridonose njihovu značenju (ili

unose u njih značenja). Ako netom iščitamo njihove nalaze

i zaključke, problem “upisivanja” ili “učitavanja” značenja

iskrsnut će pred nas u dubini društvene problematičnosti.

Stanley Fish, na primjer, upozorit će nas kako je

svag da riječ o svojevrsnom programiranju značenja i

manipuliranju publikama, jer takozvane “interpretativne

zajednice”, kao što su sveučilišta i ustanove sličnoga tipa,

sustavno provode učitavanje značenja u umjetnička djela

znatno više negoli su to učinili sami autori tih djela. Te

“interpretativne zajednice” tako diktiraju čitanja, one

dopuštaju ili pak ne dopuštaju određene pristupe i tumačenja,

one označuju prihvatljivim ili neprihvatljivim određena

ponašanja publika i na taj ih način reguliraju, što im

(ako pretpostavimo da je sve to uistinu tako) daje golemu

društvenu moć i utjecaj. Zbog takvih je zloporaba društvene

moći sociolog Pierre Bourdieu godine 1973. i

vodio javni spor protiv takozvanih “doksozofa” (u kojemu

ga je na znanstvenoj sceni glasno podržao Patrick Cham -

pagne) optužujući institute za istraživanja javnoga mišljenja

da se nezakonito bave znanošću i da umjetno proizvode

procjene prema željenom ishodu, jer javno mišljenje,

kako tvrdi Bourdieu, uopće ne može postojati a priori.

Prema njegovu mišljenju, upravo su mediji komunikacije

širom otvorili put onome što on s neskrivenim prijezirom

naziva “medijskim intelektualcima”, odnosno intelektualcima-posrednicima,

koji slove za znanstvenike u novinarskom

svijetu, a u očima znanstvenika su zapravo novinari.

U takvom posredovanju, upozorava Bourdieu, publikama

je uvijek već unaprijed propisano što trebaju (ili smi -

ju), a što ne bi trebali (ili ne smiju) vodjeti gledajući neko

djelo. Ako se uz ovo prisjetimo kako je, na primjer, za

Lacana “krivo prepoznavanje” neizbježna relacija čovjekova

razumijevanja stvarnosti, postaje nam znatno jasniji

prezrivo negirajući i mjestimice agresivno odbojan stav

francuskih intelektualnih i akademskih krugova prema

(uglavnom anglofonim) smjerovima istraživanja publika

koje su upravo fokusirane na medije masovnih komunikacija

i različita istraživanja unutar specijaliziranih ustanova

(sveučilišnih ili istraživačkih).

Takva pak istraživanja manje su zabrinuta za sociokritičko

razmatranje ideološkog posredovanja značenja, a puno

više za oblike ponašanja publika u vrlo konkretnim situacijama

društvenog okruženja. Ovdje u istraživanjima

publika ima vrlo malo mjesta za filozofiju, psihologiju i

sociologiju, ali “u igru” zato ulaze medijska istraživanja,

arhitektura, ekonomija, demografija, marketing i neke prirodne

znanosti poput neurologije i evolucijske antropologije.

Sociološki pristupi, kad i ako se pojavljuju, ispituju u

ovim slučajevima prije svega sastav publike, njezino

podrijetlo, ukus, potrebe i reakcije. Visokorazvijene europske

zemlje imaju danas vrlo sustavna i precizna takva

istraživanja svojih publika, koje sam prilično opširno prikazao

i analizirao (Lukić, 2006.). Istraživanja usmjerena u

ovom pravcu polaze od činjenice da demografski podaci

nikad nisu samo brojke ni statistike, nego su to, možda i

prije svega, različite osobe, njihova (različita) stajališta,

obrasci živjenja i modeli psihološkog ponašanja. Te analize,

na primjer, pokazuju nam kako su se krajem 19. stoljeća

u industrijskim zemljama bitno promijenile kazališne

publike i kako je nastala dotad nepoznata smjesa srednjih

klasa, mladih ljudi i naprednijih radnika, što je bitno

promijenilo sam način opažanja i usmjernilo opažanje (pa

tako i izvedbu) u prvom redu prema pripovijesti i pričanju

priče. Takva istraživanja također uočavaju da promjene

životnih stilova u najmanje tri ciklusa (bitnih) promjena od

kraja Drugoga svjetskog rata do danas nisu samo demografske

nego i kulturalne i upravo na tim opažanjima

zasnivaju svoja istraživanja publika. Pritom uočavaju, primjerice,

kako je izraziti individualizam generacije nazvane

“Baby Boom” (boomeri) uvjetovao radikalno individualističke

pristupe kulturi, kako je konzumerizam bitno odredio

i načine konzumiranja kulture pa kako je zatim generacija

njihove djece (X-generacija) redefinirala pojam zajedni-

28 I KAZALIŠTE 39I40_2009

ce, što se izravno odrazilo na koncept konzumiranja kulturnih

dobara i sadržaja i kako takozvana Cool generacija

(cooleri) upravo iznova postavlja neke nove modele

(inter)aktivnog poimanja publika, (su)djelujući u prostoru

komunikacije s umjetničkim djelima i kulturnim sadržajima.

Takva istraživanja uspoređuju i medije i tehnologije,

uočavajući da je boomersku ovisnost o televizoru zamijenila

ovisnost njihove djece o računalu. Tu onda korisno i

dobro dođe pozivanje na Barthesa koji je još prije četrdesetak

godina uočio da gledatelj u odnosu na djelo može

imati i kibernetički pristup pa je tako kazalište prepoznato

kao jedna vrsta kibernetičkoga stroja skrivenog zavjesom,

koji čim se zavjesa podigne počinje odašiljati mnoštvo

vrlo različitih poruka na puno različitih razina.

Posebnu skupinu čine ona istraživanja publika koja proučavaju

narav složenog donosa glumac-gledatelj. Ovakvo

očište koje je relativno novo u teatrologiji glumcima je

oduvijek dobro poznato. Proučavanja tog odnosa istražuju

načine na koje gledatelj i glumac oblikuju jedan drugoga

u toj interakciji, a sama se predstava definitivno oblikuje

upravo kroz taj proces. Teškoće se ovdje uvijek javljaju

u nužnom odvajanju gledatelja-pojedinca od publikagledateljstva-skupine-kolektiviteta,

čak i na psihološkoj

razini, upravo zbog interakcije okruženja i zbog kolektivnog

čina kazališta i posebnosti ponašanja skupina. Zbog

toga ću u ovom tekstu upravo tome posvetiti cijeli sljedeći

ulomak.

Uočavamo kako su svi od navedenih pravaca istraživanja

sami i izolirani iz okruženja prilično ograničeni i uglavnom

nedostatni da problem publika razumijemo u svoj njegovoj

kompleksnosti. Dok se, na primjer, semiologija bavi

objašnjavanjem gledateljeva izbora i procesa odgonetanja,

estetika recepcije u potrazi je za idealnim (dakle

apstraktnim) gledateljem, sociokritička i psihoanalitička

razmatranja najčešće pretpostavljaju poželjno okruženje i

kritiziraju svako drugo (i drugačije), demografska i marketinška

istraživanja ograničena su na usko fokusiran željeni

učinak i rezultate, i tako redom.

Ovdje ću istaknuti dva najuspješnija i najrelevantnija primjera

pokušaja preglednih prikaza svih tih različitih znanstvenih

pristupa istraživanjima publika.

Upravo zbog raznovrsnosti istraživanja publika na jednoj

strani i njihovih pojedinačnih nedostatnosti (i međusobnih

sukobljenosti) na drugoj strani, britanski se znanstvenici

Abercrombie i Longhurst (1998.) odmah na početku svoje

rasprave o publikama zalažu za jedan posve novi način

razumijevanja razvitka istraživanja publika i, što je još

važnije, za konceptualiziranje postojeće akumulacije

dokaza o procesima u publikama (str. 1). Njihova istraživanja

predstavljaju pokušaj nadilaženja pojedinačnih

ograničenosti i nemogućnosti parcijalnih pristupa i različitih

teorija i ustraju na činjenici kako se publike (posebno

kod njih uvijek je u pitanju množina te riječi) za kazalište,

televiziju, knjige, glazbu, stalno mijenjaju, a mijenjaju se

zajedno sa širim društvenim i kulturalnim promjenama u

društvu (str. 3). Oni u tom pokušaju novoga pristupa inzistiraju

na terminu paradigma, što za njih označava mrežu

pretpostavki koja određuje koja je vrsta tema i pitanja

odgovarajuća za koje istraživanje problema. Ističu da se

posljednjih pola stoljeća ukupno istraživanje publika kretalo

kroz 3 paradigme i oni ih nazivaju: 1. BP (Behaviou -

ral), 2. IRP (Incorporation / Resistance) i 3. SPP (Spectac -

le / Performance). Te tri paradigme prepoznaju kroz svoje

istraživanje povijesti istraživanja publika i prema njima

pokušavaju organizirati sustavni pregled i teorija i istraživanja

i njihovih rezultata. O njihovim originalnim znanstvenim

doprinosima teorijama publika govorit ću ovdje

kad se detaljnije posvetim pitanju kulturalnih i medijskih

istraživanja publika.

Spomenuo sam već još jedan pokušaj preglednog i

sustavnog prikaza istraživanja publika koji je načinila Su -

sann Bennett (1997.), koja pritom iz osobne pozicije razmatra

kazališne publike prije svega kao kulturni fenomen.

Ona je u tom kontekstu upozorila na važnost kazališne

arhitekture i pozicije gledatelja i u isto vrijeme pokušala

načiniti povijesni pregled stanja i ponašanja publika.

Tako, na primjer, navodi kako su u antičkoj Grčkoj, kad je

oko 14.000 ljudi dolazilo na dionizije, kazališne publike

prije predstavljale većinu negoli “obrazovanu” i druge ma -

njine kasnijih godina (Bennett, 1997., str. 3), ukazujući

na činjenicu da i položaj i arhitektura, pa i publike grč kog

amfiteatra, ukazuju na posvemašnju teatrocentričnost

grčkoga društva, u kojemu kazalište predstavlja izravnu

povezanost s društvom kojemu se obraća i, na svakoj

razini, uključuje publiku kao aktivnoga sudionika (isto).

Prateći kroz povijest publike u kazalištu, Bennett tako

ukazuje i na promijenjen položaj srednjovjekovne kazališne

publike, kao i one 16. stoljeća, kad publike više nisu

uživale moć grčkih publika, ali su u svakom slučaju još

uvijek funkcionirale u aktivnoj ulozi. Tu aktivnost publike,

prema njezinu mišljenju, osiguravala je fleksibilnost u

odnosu između svjetova pozornice i publike koja je dopuštala,

na različite načine, povremeno sudjelovanje ovih

publika kao glumaca u drami. S uspostavom privatnih

kazališta u 17. stoljeću, uočava ona na primjeru britanskih

kazališta, događa se pokret prema razdvajanju zamišljenoga

svijeta pozornice i publike. Više cijene ulaznica

uvjetuju i ograničenje na posebne društvene sastave ka -

zališnih publika, a tu su i počeci pasivnosti publika i unošenje

elitističkih formi i konvencija ponašanja pa tako

publika postaje sve pasivnija i sve više građanska. U potporu

svojim tezama navodi i rezultate istraživanja znanstvenice

Anne-Marie Gourdon koji pokazuju kako postoji

izravna ovisnost rekacija publika o njihovu socio-kulturnom

sustavu i poimanju kazališnoga događanja. Pri tome

je sam doživljaj kazališta različit u ovisnosti o ideji događanja

i tome je li u pitanju kakva gala večer, dugo iščekivana

premijera ili pak slučajni posjet repriznoj izvedbi…

(Bennett, 1997., str. 100.)

Od zanimljivijih usko specijalističkih istraživanja interakcije

publika s okruženjima valja spomenuti istraživanja koja

je proveo Michael Hays u arhitekturi kazališnih prostora i

odnosima publika prema toj arhitekturi, razvrstavajući

arhitektonske cjeline prema kazališnoj funkciji usmjerenoj

na gledatelje. U istraživanjima kazališne arhitekture

Keir Elam i Edward Hall izdvajaju tri glavna sintaksička

sustava – nepromjenjivi, polupromjenivi i neformalni ka -

za liš ni prostor, u kojima uočavaju različito ponašanje

publika.

Herbert Blau (1987.) pak polazi od teze da publike bez

povijesti nisu publike (prema Bennett, 1997., str. 140) i

naglašava zajedničku povijest zajedničkog iskustva gledatelja,

povijesti kazališne tradicije i konvencija te u njima

istražuje sustave tumačenja znakova i sustave očitavanja

simboličkih vrijednosti. Pritom se ne zaboravlja kako su

povjest kazališnih publika stvarali i stalni napori da se uz

postojeće “osvoje” i u kazališta privuku i neke nove publike

(povijest alternativnih prostora i projekata, kazališni

eksperimenti). Pritom su te “nove” publike uvijek postavljene

u odnosu

na već postojeće,

“tradicionalne”

publike. To što

gledatelji vide u

svakom povijesnom

trenutku,

prema ovakvim

koncepcijama,

jest uvijek samo

Više cijene ulaznica uvjetuju i

ograničenje na posebne društvene

sastave kazališnih publika, a tu

su i počeci pasivnosti publika i

unošenje elitističkih formi i konvencija

ponašanja, pa tako publika

postaje sve pasivnija i sve više

građanska.

ono što im mainstream kultura njihova vlastitoga povijesnog

trenutka učini dostupnim (Bennett, 1997., str. 192).

Treba li naglašavati da i ovakvi pristupi imaju oštre kritičare?

Teatrološka istraživanja koja promatraju kazalište

prije svega iz pozicije gledatelja Eugenio Barba nazvao je

“kazališnim etnocentrizmom”, a nemali je broj kazališnih

umjetnika koji poput Barbe drže istraživanja publike

posve nebitnim i efemernim za razumijevanje naravi i biti

kazališta.

Bilo bi neoprostivo eurocentrično u ovom pregledu najznačajnijih

istraživanja i teorija ne naglasiti kako su u

posljednjih dvadesetak godina ona doživjela veliku

ekspanziju u Južnoj Americi. Istraživanjima publika tako je

važan doprinos dala Patricia Cardona koja je istraživala

publike s aspekta percepcije. Različitosti su i na tom kontinentu

slične onima u Europi ili SAD-u dok je, na primjer,

Fidel Monrow vrlo široko postavio transdisciplinarno istraživanje

teme publika, Ana Goutman ograničila se na vrlo

minucioznu semiotičku analizu pojma publika, a Lucina

Jimenez Lopez provela je jedno od najdetaljnijih sociokulturalnih

istraživanja publika uopće.

DVOJNA NARAV GLEDATELJA,

MNOŠTVO NARAVI GLEDANJA

Svaki od prethodno spomenutih pristupa istraživanju

publika suočava se uvijek s istim problemom – dvojnom

naravi gledatelja. Još od najranijih razmatranja ovog problema

posve je jasno uočeno da svaka pojedinačna

osoba u gledalištu doživljava predstavu i individualno

30 I KAZALIŠTE 39I40_2009

(kao osoba) i kolektivno (kao dio skupine gledatelja).

To sudjelovanje gledatelja na osobnom i skupnom planu

posebno naglašava i detaljno raščlanjuje Bennett

(1997.). Ona je osobito zainteresirana za mogući sukob

koji nastaje u procesu praćenja predstave između osobne

psihologije i kolektivne inteligencije, između individualnog

reagiranja i zakonitosti impulsa ponašanja u masi. To

dolazi od činjenice da je kazališna publika u isto vrijeme i

kolektivna svijest sastavljena od svih prisutnih u dvorani,

ali u isto vrijeme i od onih malih skupina u kojima gledatelji

posjećuju kazališna događanja, a također poseban

broj pojedinaca pa se svatko u publici istodobno ponaša i

kao jedinstvena osoba i kao dio skupine. Užitak koji gledatelj

dobiva od kazališta potječe iz obje te uloge.

(Bennett, 1997., str. 154).

Ovoj dvojnosti pak pridodaje McConachie (2008.) u svojoj

znatno složenijoj analizi još nekoliko dvojnosti. Ponajprije

podsjeća na dvojnost između glumca / kreatora i glumca

/ kreiranog lika (umnoženu s brojem glumaca na pozornici)

kojega simultano prati gledatelj / pojedinac i gledatelj

/ dio kolektiva (umnožen brojem osoba u gledalištu). U

isto vrijeme traje dvojnost realnog vremena koje protječe

u dvorani i simuliranoga vremena scenske radnje, jednako

kao i dvojnost stvarnoga prostora izvedbe i simuliranoga

prostora predstave. Ova mreža dvojnih odnosa, upozorava

McConachie, zahtijeva svijest o tome da za postizanje

odgovarajućeg razumijevanja samo gledanje mora

uvažiti i uzeti u obzir mnoge vrste međusobnih veza i od -

no sa s promatranom predstavom i na neki način neprestano

“pregovarati” i “sporazumijevati se” sa svim tim prividno

neuskladivim međuodnosima (vidi McConachie,

2008., str. 7). Na tragu Anne Ubersfeld ugledna je teatrologinja

Mirjana Miočinović još prije tridesetak godina na

više mjesta isticala kako je čitanje kazališne predstave

najzahtjevniji intelektualni zadatak. S motrišta suvremenih

saznanja ovakvu izjavu možemo danas ipak smatrati

metaforičkom, ali mi danas pouzdano znamo da je uistinu

riječ o jednom od najzahtjevnijih kognitivnih procesa i najsloženijih

neuroloških reakcija u homo sapiensa. Publike

istodobno na razini osobne percepcije primaju značenja

teksta (i kao interpretacije teksta i izvan nje), znakove

scene, kostima, svjetla, zvuka, ali i okruženja (umnoženih

odnosa vremena i prostora ), one konotiraju sva ta značenja,

a pritom sudjeluju u receptivnom događanju zajedničkoga

kolektivnog iskustva gledanja i sudjelovanja. Da

bismo barem ugrubo, minimalno i otprilike shvatili što sve

ljudski mozak pritom čini, valjalo bi, predlažu neki istraživači,

zamisliti da na našem osobnom računalu u isto vrijem

pišemo, čitamo, gledamo DVD, slušamo radio, crtamo,

računamo, gledamo TV vijesti i sudjelujemo u chatu s

nekoliko osoba, dok je u sobi uključen televizor koji gleda

netko s kim povremeno razgovaramo. I pritom imamo

savr šeno jedinstvenu i kompaktnu sliku i koncentrirano

razumijevanje svega toga zajedno. Pritom proces nipošto

nije isključivo “racionalan” i lišen emocionalnog angaž -

mana. Naprotiv. Zbog toga McConachie (2008.) od naslova

preko cijelog tretmana u knjizi zastupa raskošno višeznačan

pojam engaging (čija nam je sva moguća značenja

na žalost nemoguće istodobno prenijeti u jedan hrvatski

pojam) kad govori o publikama – taj se pojam prvotno

fokusira na spectating. Kazališno angažiranje uvijek djeluje

u dva pravca. Dakle, najprije se kazališne publike mo -

raju povezati s glumcima (a, neizravno i s ostalima iza po -

zornice), a kazališni umjetnici moraju povezati s gledateljima

da bi izvedbena komunikacija mogla učinkovito op -

sta ti. (McConachie, 2008., str. 1). U tom procesu on na -

gla šava važnost emocionalnog sudjelovanja, jer: Kogni -

tivni neuroznanstvenici i psiholozi sad potvrđuju da osjećajna

nagnuća potiču i podržavaju čak i najjedonstavnije

od intelektualnih zadataka, poput stavljanja dva broja

zajedno; stara podjela između razuma i osjećanja više se

ne drži (McConachie, 2008., str. 3). A u tom tako složenom

i zahtjevnom procesu publike uglavnom uživaju prilično

spontano i bez jasne svijesti o zahtjevnosti procesa u

kojemu sudjeluju. Mi uzimamo posve zdravo za gotovo da

na pozornici netko tko nosi krunu predstavlja kralja, a da

su dva glumca, na primjer, jedan u sjajnom oklopu i plaštu,

a drugi u odrpanim ritama, predstavnici dvaju društvenih

staleža i da je jedan moćan i bogat, a drugi siromašan

i slab. Ali koncepti odjeće, kao i koncepti hijerarhije,

posebno koncepti identiteta, jesu kognitivni koncepti

vrlo visoke složenosti i zahtijevaju mnoštvo složenih

kogni tivnih operacija i angažiranje fundusa informacija iz

cijeloga niza naših memorijskih pohrana. Zatim, da bi

shvatio odnos glumac / lik, svaki gledatelj mora koristiti

tri različita mentalna koncepta – svoja znanja o glumcu,

potom znanja o liku, karakteru i, konačno, kognitivni koncept

identiteta. Kombinirajući pritom načelna znanja i

koncepte s posebnim specifičnim informacijama vezanim

uz konkretnu predstavu koju gleda, gledatelj konačno

sklapa sliku za koju se nama podrazumijeva da je samorazumljiva.

U isto vrijeme, unatoč velikom broju povijesno

uvjetovanih konvencija kojima su gledatelji odvojeni od

pozornice, oni još uvijek imaju konvencionalno pravo i

obvezu sudjelovanja. Važna je takva kazališna konvencija

pljesak kao povratna informacija pa Bennett upozorava

kako je održavanjem ove konvencije kritički sud o predstavi

trenutačan, ona je na licu mjesta ocijenjena kao

dobra ili loša, zadovoljavajuća ili nezadovoljavajuća od

udružene skupine i pljesak je razmjerno mjerljiv (Bennett,

1997., str. 163). Ista autorica istražuje još i konvencije

zavjese, kao i pojavu da suvremeno netradicionalno kazalište

često poziva gledatelje na razgovor publike s glumcima

nakon predstave i organizira susrete stvaratelja i gledatelja.

Ona također ukazuje na važnost koji sam čin odlaska

iz kazališta ima u interpretativnoj aktivnosti gledatelja

i otvorenu mogućnost da se o predstavi naknadno razgovara,

što je vrlo važno za razumijevanje procesa kolektivnoga

primanja djela, jer takvi razgovori nerijetko mogu

izmijeniti i preoblikovati primarno pojedinačno, ali i skupno

dekodiranje predstave (str. 163-165). Potom također

razmatra i one situacije kad su publike izravno pozvane i

djelatno uključene u stvaranje kazališnog događaja, aktivno

involvirane u izvedbu, čime se bitno mijenja ustaljenost

dominantnih kulturnih praksi i konvencija, a time

istodobno i percepcije i recepcije predstave u publikama

(str. 207). Posebno se u svojoj studiji baveći kategorijama

publika kao kolektiva i gledateljice / gledatelja kao osobe

(a koristeći riječ publike, razumije se, uvijek u množini),

Lopez (2000.) je izvrsno raščlanila razliku između imaginarnoga

i hipotetičkoga gledatelja, o kakvome najčešće

misle autori predstave, i onoga stvarnoga gledatelja, svakoga

pojedinačnog muškarca, ženu, mladića, kućanicu,

stručnjaka, starca, učiteljicu ili službenika, njih od krvi i

mesa, koji su stvarne publike, publike koje osjećaju da

imaju pravo glasa, pravo koje su zaslužili plaćanjem svoje

ulaznice (str. 71). Na sličan način O’Shaughnessy i Stad -

ler (2007.) upozoravaju na bitnu razliku između zamišljenih

i propisanih publika, koje su idealne, konstruirane po -

ru kom, zamišljene od samih autora, od stvarnih publika

koje čine realne osobe od krvi i mesa što očitavaju i tumače

poruku.

Ujedinjene privremeno, tijekom predstave, publike su u

neku ruku i “imaginarne zajednice” u smislu u kojemu ih

razumije Benedict Anderson ili, možda još točnije, to su

nekakve ad hoc stvorene zajednice, doslovno “konstruirane

publike”, kako ih imenuje Dorothy Chansky. U svakom

slučaju, ti su kolektiviteti bitno različiti od stabilnih

kolektiviteta kakve su trajne zajednice pa su i njihove ko -

lektivne reakcije usklađene i vođene različitim normama i

pravilima. Psihološki važan čimbenik relativne anonimnosti

pojedinca u mraku gledališta dodatno usložnjava tu -

ma čenje oblika kolektivnog ponašanja publika.

U svakom slučaju, već iz nekoliko najvažnijih znanstvenih

proučavanja dvojnih naravi gledatelja i oblika ponašanja

publika postaje razvidno kako uvijek moramo uzimati u

obzir i dvojnu narav svakoga pojedinačnoga gledatelja /

gledateljice i mnogostruku narav samog procesa recepcije

predstave. Upravo zato je svako ogoljavanje i svođenje

tih naravi i procesa na samo jedan aspekt (primjerice

generacijski sastav publike ili problem razumljivosti jezika

predstave ili pitanje cijene ulaznice…) redukcija prema

banaliziranju problema, koja nužno vodi k temeljitom

nerazumijevanju složenoga fenomena publika.

KULTURALNA UVJETOVANOST

U razumijevanju kazališnih publika poseban aspekt predstavljaju

vrlo različite kulturalne uvjetovanosti koje uvijek

treba imati u vidu svako znanstveno proučavanje pro -

blema.

Podsjetimo se ovdje samo nekoliko općih mjesta iz povijesti

zapadnjačkog kazališta koja ukazuju na položaj i

ponašanje publika izravno ovisno i uvjetovano kulturalnim

okolnostima u društvu. Zbog toga kulturalnog utjecaja

oso bito Abercrombie i Longhurst (1998.) ustraju na poj -

mu preobrazbe u prirodi publika (str. 121).

Jedan od nastarijih poznatih primjera iz zapadne kulture,

koji nalazimo u svakoj pristojnijoj povijesti drame i kazali-

32 I KAZALIŠTE 39I40_2009

šta, jest onaj gdje sam Terencije bilježi da su u Rimu gledatelji

dva puta napuštali izvedbu njegove Svekrve (Hecy -

re) – prvi put da bi pogledali nekog žonglera, a drugi put

da bi gledali borbe gladijatora. Tu je na djelu tipično ignoriranje

kulturalnih okolnosti i uvjetovanosti kazališta. Jer

ako su publike tragedija u Ateni gledale obradu i ponovnu

interpretaciju dobro im poznatih mitova i priča, koji su

predstavljale samu srž i bit njihove kulture i koje su osjećale

bitnima, važnima i svojima, rimskim je publikama ta

Grčka kultura bila bitno strana i posve uvezena pa je kao

takva mogla istinski animirati tek visoke klase, intelektualne

krugove i duhovne skorojeviće. Čak je i grčkim tradicijama

nadahnuta komedija, kao u Terencijevu slučaju,

sa svojim visokim stilom i rafiniranim izričajem bila premalo

atraktivna i previše “uvezena” i “strana” duhu rimskoga

običnoga gledatelja, željnog prije svega spektakla i

zabave. Prosječne publike, koje su potrebne za masovno

popunjavanje golemih kazališnih gledališta, bile su, očito,

prema toj tuđoj i stranoj grčkoj kulturi posve ravnodušne.

Zbog toga Seneka unosi u radnju, posve protivno Grcima,

i prizore nasilja, on uvažava činjenicu da rimska publika

jednostavno voli nasilje u kazalištu i da je masovno “odgojena”

na gladijatorskim borbama. Prisjetimo se još jednoga

notornog, općepoznatog primjera: dok dvorske publike

17. stoljeća traže gotovo neobuzdanu akumulaciju efekata,

sjaj, velebnost, raskoš i spektakularnost predstava, u

isto je vrijeme njihovo praćenje predstave gotovo usputna

stvar – među gledateljima se razgovara, koketira, gospoda

će koji put izaći s predstave da bi se potukli mačevima

i potom vratili u gledalište, dame će vrlo glasno ukoriti

svoje pudlice zbog lajanja tijekom predstave. Pobožno

tiho i koncentrirano praćenje predstave morat će sačekati

da građanstva postanu publike. Čim je, naime, melodrama

izašla s dvora u publiku koja kupuje ulaznice, bilo

je ponajprije potrebno u gledalištu izgraditi lože, a to se

dogodilo u Veneciji 1637. Lože postaju mali saloni u kojima

se primaju posjeti, pije, udvara, u reduciranoj formi

održava ponašanje dvorskih publika (i zadržava relativna

izoliranost viših klasa), dok ostatak gledališta nema

mogućnost kretanja tijekom predstave i relativno mirno i

tiho prati događanja na pozornici. U 18. su stoljeću u Španjolskoj,

u onim famoznim dvorištima, publike uglavnom

regrutirane iz jednostavnih, nižih društvenih slojeva, pa

ipak su društveno podijeljene. Naprijed postoji prostor za

žene (cazuela), zatim pored pozornice loža za ugledne

starce, a gore, poput kakva balkona ili točnije tavanice,

rezerviran je prostor za svećenike, dok su sa strana bile

stube na kojima bi sjedio (ostali) puk. Struktura gledališta,

iako improvizirana u dvorištu krčme, točno je odražavala

postojeće društvene hijerarhije. I javna engleska

kazališta u elizabetansko vrijeme ispunjena su do posljednjeg

mjesta takozvanim običnim pukom, a forma predstava

omogućavala je da taj neuki narod bez većih problema

ipak shvati i prati tako komplicirane radnje i zaplete.

Comedie Francais, u jednom trenutku nakon Revolu -

cije gotovo upropašteno i opustjelo mjesto, ponovno vra -

ća masovnu publiku 1827. komadom Les trois quartiers,

koja se događa u salonima pariških građana. Publika više

nisu otmjeni ljubitelji klasične tragedije, nego nova vladajuća

klasa stvorena u Napoleonovo doba, kojoj odgovara

priča o društvu kojemu i sama pripada. Ovi primjeri upozoravaju

istraživače publika da je u razumijevanje aktivnosti

gledatelja uvijek nužno uračunati i kulturalne okolnosti

u trenutku njihova promatranja predstave, jer su

uočena velika odstupanja u ponašanjima publika u izravnoj

ovisnosti o društvenom i kulturnom okruženju. Na

takvu praksu ukazuje i promatranje pasivnosti i aktivnosti

gledatelja u tijeku praćenja predstave. Ponovimo, samo u

građanskoj Europi, naime, i to tek od masovnog ulaska

buržoazije u gledališta u 19. stoljeću, predstave se gledaju

u tišini i s pobožnom pažnjom (nigdje izvan Europe ne

susrećemo sličnu praksu, jednako kao ni u Europi ranijih

epoha). U venecijanskim kazalištima 18. st. samo su se

poznate arije slušale pozorno, dok se u ostalo vrijeme po

ložama odvijao bogat društveni život. Pa čak i u 19. stoljeću

još imamo podatke kako su na velikim izvedbama

Sarah Bernardt (koje su u današnjem razumijevanju če -

sto bile više društveni događaji upriličeni oko ili u povodu

kazališne predstave) gledatelji zvonom i objavama pozivani

da uđu u dvoranu i poslušaju monologe velike Sarah

Bernardt iz foajea, gdje su tijekom ostatka predstave pili,

pušili i razgovarali. U pariškoj operi sredinom 18. stoljeća

publika je redovito kasnila na predstave i tijekom cijele

izvedbe međusobno razgovarala, a stoljeće kasnije, rad-

nička publika u Bowery kazalištu u New Yorku također nije

ni najmanje žurila s ulaskom u dvoranu i u pravilu se više

zabavljala u međusobnoj komunikaciji nego u praćenju

predstave, upozorava McConachie (2008., str 2).

Postupno je publika postajala nepomična, pasivna i građanska

(burgeois). (Abercrombie i Longhurst, 1998., str.

51), a bučna, pobunjenička radnička publika pretvorila se

u smirenu publiku srednje klase (isto). Ta publika ne su -

dje luje u predstavi osim u pojedinim ograničenim i unaprijed

dogovorenim načinima poput pljeskanja ili smijeha.

Publika je, dapače, trenirana da bi bila pasivna u pokazivanju

svog ponašanja tijekom kazališne predstave, ali da

bude aktivna u dekodiranju znakova koje je sustav činio

dostupnima. (Abercrombie i Longhurst, 1998., str. 54).

Ne čudi zbog toga što su se u kazališnim “revolucijama”

20. stoljeća napadi na građansko kazalište najprije očitovali

u ponovnom aktiviranju i dinamiziranju buržoaski pa -

siv ne publike. Artaud, na primjer, već pozicioniranjem gledališta

uvodi gledatelja aktivno u predstavu, a potom

imamo sve one poznate “ekscese” između glumaca i gledatelja,

kad su 1965. na festivalu u Veneciji u predstavi

Frankrenstein glumci skakali na šokirane gledatelje i progonili

ih po gledalištu, lovili i vukli na pozornicu, pa kad je

1967. Antigona Judith Maline (Brechtova obrada Sofokla)

odigrala scene rata među gledateljima u parteru, pa sve

ono od 1968. nadalje što je ponovnim aktiviranjem gledatelja

zapravo rastakalo buržoasku koncepciju kazališta

(ali i ideologije). Boal (1979.) s pravom ističe da se ono

što on skupno naziva aristotelijanskim kazalištem odnosi

na pasivne gledatelje, nesposobne da misle izvan kategorija

koje su predstavljene i spriječene da sudjeluju, dok

brehtijansko kazalište pak po njegovu sudu ide korak

naprijed i daje određene snage publici, ali još uvijek ne i

snagu da djeluje.

Ovdje je u istraživanju publika neobično korisna IRP paradigma

(Abercrombie i Longhurst, 1998.) koja upravo definira

problem istraživanja publika prema načinu na koji su

članovi publike uključeni u dominantnu ideologiju svojim

sudjelovanjem u medijskim aktivnostima ili kad su suprotno

tome u otporu prema uključivanju u ponuđenu ideološku

matricu. Paradigma je utemeljena na raspravi između

ova dva pola, jer je uočeno da se procesi prihvaćanja i /

ili otpora u publikama događaju naizmjenično i ravnomjerno

učestalo pa se paradigma ne temelji na usvajanju

jednog i izbacivanju drugog oblika ponašanja.

U takvim istraživanjima uočeno je kako gledatelj može

zauzeti tri pozicije prema očitanoj poruci (Morley, 1980.,

str. 89): može primiti značenje potpuno unutar interpretacijskog

okvira koji sama poruka predlaže – što predstavlja

dominantan kod, zatim može primiti značenje, ali ga

povezuje s vlastitim značenjima i kontekstima, interesima,

pa tako modificira željeni smisao – što je pozicija pregovaračkoga

dekodiranja, i konačno može prepoznati

kontekstualno enkodiranje poruke i zauzimati suprotstavljenu

poziciju – interpretacijom zauzima suprotstavljen

položaj. Morley (1989.) na izmjenama navedena tri oblika

ponašanja uočava kako se povijest studija publike u poraću

može sagledati kao niz oscilacija između motrišta koje

zagovaraju nadmoć teksta (ili poruke) nad publikama i

motrišta koja zagovaraju prepreke koje štite publiku od

mogućih učinaka poruke (str. 16).

Izvan istraživanja kazališnih publika ovdje je vrlo korisno

istraživanje koje Livingstone (1990.) teorijski provodi na

skupinama gledatelja televizijskih sapunica, gdje uočava

konačno stvaranje značenja kroz stalnu interakciju prikazanog

sadržaja i gledatelja, što je opisano kao borba i pregovori

između dvije polumoćne sile (str. 23).

Kako među istraživačima publika s vremenom sve više

posustaje IRP paradigma, izrasta alternativna SPP paradigma

(Spectacle / Performance). Ona je odgovor na promjenu

naravi publike, uzrokovane velikim brojem razloga.

Ona uvažava suvremene procese komodificiranja i tretira

pojedince uporedo i kao konzumente i kao aktivne članove

publika. Uvažava i kulturalnu činjenicu da su u suvremenom

visokorazvijenom svijetu ljudske potrebe u okviru

slobodnog vremena i različiti hobiji sve više osmišljeni kao

različita događanja u kojima su svi sudionici istodobno i

dijelovi publike. Biti dijelom neke publike danas je postalo

“svjetski događaj”. U tom smislu SPP redefinira publike

u onome što one jesu i onome što one čine (Abercrombie

i Longhurst 1998.). * U najkraćem, ovo vrlo značajno djelo

dvojice vodećih britanskih znanstvenika upućuje nas na

iznimnu važnost kulturalnih utjecaja, pri čemu temeljno

razlikuje tri osnovna tipa publika: jednostavne, masovne i

34 I KAZALIŠTE 39I40_2009

difuzne publike. Kako bi objasnili po kojim su kriterijima

vršili navedenu klasifikaciju, oni ističu kako je za odgovor

na pitanje što je to publika važno najprije odgovoriti na

pitanje što je to predstava, jer: Publike su skupine ljudi

pred kojima se ovakva ili onakva predstava izvodi

(Abercrombie i Longhurst, 1998., str. 40). Oni pritom uzimaju

u obzir sve medije i oblike izvedbenih praksi, među

kojima i kazališne predstave. U svakom slučaju uvažavaju

činjenicu kako je pojava različitih sustava masovnih

komunikacija proizvela značajan učinak na iskustvo pripadnosti

publici. Gledanje televizije, slušanje CD-a ili radija,

čitanje novina ili časopisa, jest posve očito drukčija

vrsta iskustva negoli odlazak na predstavu (Abercrombie

i Longhurst, 1998., str. 58). Zaključuju da premoderna

društva poznaju samo jednostavne publike (kakve su tradicionalne,

klasične kazališne publike). Masovna i difuzna

publika nastaju iz jednostavne publike, stvorene su u procesima

modernizacije i razvitkom različitih novih (masov -

nih) medija, ali je pritom važno istaknuti da one ne zamjenjuju

jednostavnu publiku. Jednostavne publike nastavljaju

postojati usporedo s postojanjem novoga tipa masovnih

i difuznih publika.

Najvažniji zaključak ovog istraživanja jest da nastanak

novih oblika publike ne dokida i ne isključuje postojanje

prethodnih oblika i da se oni ne izmjenjuju, nego se

umna žaju pa tako sva tri oblika danas postoje usporedo.

Ono što ih definira i po čemu ih prepoznajemo jesu prije

svega kulturalne uvjetovanosti. Jedna od najznačajnijih

takvih jest društvena distanca između izvođača i gledatelja,

prethodno sugerirana i proizvedena fizičkom, prostornom

distancom.

Ta je udaljenost stvorila pasivnost gledatelja. Ne samo u

kazalištu, na svim je oblicima jasnih predstava stvoren

sustav konvencija koji publikama određuje i propisuje

poželjno ponašanje. Od kazališne se publike očekuje da

ne stvara buku i da ne razgovara, a posve je neprihvatljivo

i kad bi posjetitelj koncerta ili sportske utakmice čitao

knjigu (isto, str. 54). Masovna je publika, međutim, još

više odvojena od izvođača i predstave negoli jednostavna,

a privatiziranje recepcije važno je obilježje masovne publike

(isto, str. 66). Nastanak tzv. difuznih publika jest golema

temeljna društvena i kulturna promjena (isto, str. 68),

upravo cijeli jedan sustav društvenih i kulturnih promjena

koje su proizvele novi, bitno različit tip publika – difuzne

publike. Njihovo iskustvo karakterizira virtualna nevidljivost

izvedbe jer su te izvedbe u tolikoj mjeri utopljene u

svakodnevni život da su nam predstave neprimijetne i

uopće ih nismo svjesni ni kod sebe ni kod drugih. Život je

trajna predstava; mi smo gledatelji i izvođači u isto vrijeme;

svatko je publika sve vrijeme. Izvedba nije izravno

događanje. (isto, str. 73). Razlozi su postojanja i uzroci

nastanka difuznih publika u samoj konstruiranosti svijeta

kao spektakla i konstrukciji pojedinaca kao narcističnih

osoba, pri čemu ljudi simultano gledaju i bivaju gledani pa

su stalno usporedo i publika i izvođači (isto, str. 75).

Pojam “narcističnosti” derivira se ovdje iz psihoanalitičke

literature, ali se ne odnosi na narcizam kao psihopatološku

devijaciju, nego potrebu da se bude promatran, široko

rasprostranjenu kao kulturalno stanje, više negoli kao

poremećaj osobnosti (isto, str. 92). Kao posljedica takvih

procesa publike postaju tržišta, a sva su tržišta konstruirana

kao publike (isto, str. 97). Odnosi između članova

publike među sobom različit je od odnosa publike prema

izvedbi pa su po tome difuzne publike zapravo imaginarne

zajednice u smislu Andersonove (1991.) definicije “imaginarnih

zajednica”. Ali nijedan od triju navedenih tipova

publika nije isključiv ni isključujući, što znači da svaki

pojedinac može pripadati svim navedenim skupinama.

Parafrazirajući primjer nogometne utakmice koji navode

Abercrombie i Longhurst (1998.), ja bih ovdje pojednostavljeno

rekao da jedan isti pojedinac u odnosu na istu

kazališnu predstavu prema tipu ponašanja može pripadati

jednostavnoj publici kad ode u kazalište, zatim masovnoj

publici kad tu istu predstavu pogleda snimljenu na

DVD-u i konačno difuznoj publici kad nakon višekratnoga

gledanja te snimke počinje koristiti viđeni materijal za

rasprave i maštanja, sanjarenja i uzore u svakodnevnom

životu.

Nove srednje klase građana u razvijenom svijetu, međutim,

u najnovije vrijeme karakterizira odsutnost određene

vrste sadržaja koje preferiraju i svojevrsno “svežderstvo”.

Na primjeru američkoga društva uočeno je da srednja

klasa više nema snobovski i skorojevićki ukus, nego su

“svežderi” (omniwore) i paralelno konzumiraju vrlo različi-

te tipove i vrste kulturnih sadržaja, od takozvane visoke

umjetnosti do krajnje trivijalnih zabavnih sadržaja, od

“ideo loški” građanskih do revolucionarno anarhističkih

sadržaja, od poznatih domaćih do krajnje egzotičnih, što

se povezuje s kulturalnim učincima globalizacije. (Istra -

živanje koje su proveli Peterson i Kern 1996. parafrazirano

je ovdje prema Abercrombie i Longhurst, 1998., str.

175.)

U svakom slučaju, čimbenik kulturalne uvjetovanosti i kulturalnih

utjecaja na ponašanja publika jedan je od najbitnijih,

po mišljenju mnogih znanstvenika i presudno određujući.

PUBLIKE KAO KULTURNA TRŽIŠTA

Znatno pragmatičniji, konkretniji i na prvi pogled jasniji i

egzaktniji pristupi istraživanjima publika usmjereni su

danas na njihove obrade u okviru marketinških istraživanja

koja su pak, zbog sve većeg sofisticiranja marketinga

posegnula za ispomoći kognitivnih i socioloških i kulturalnih

istraživanja publike. Takva istraživanja rijetko su kad

(za razliku od svih ranije navedenih) široko postavljena

prema globalnim publikama. Ona su, naprotiv, najčešće

usko fokusirana na vrlo konkretne granice (u prostoru i

vremenu) unutar kojih se istražuju publike pa se njihova

parcijalna istraživanja tek naknadno, eventualno, uključuju

u šire slike opsežnijih istraživanja. Razlog tome je u

krajnjoj pragmatičnosti marketinških istraživanja i konkretnim

zadaćama i očekivanjima koja se pred njih po -

stavljaju. U takvim je istraživanjima riječ publika (razumljivo)

gotovo u pravilu uvijek u jednini. Tako Diggle (1994.)

sužava prostor istraživanja i upozorava da moguća publika

uvijek postoji u našoj vlastitoj zajednici, u kojoj ljudi,

naravno, imaju vlastita mišljenja, ali ih dobrim dijelom

tvore i na osnovu raznih utjecaja, a on pritom u prvom

redu misli na marketinške utjecaje. U isto vrijeme predlaže

i sužavanje vremenskog okvira, jer se uvijek treba koncentrirati

na današnju publiku (Diggle, 1994., str. 33) i

pritom vrlo jasno razlikuje “dostupnu publiku” od “nedostupne

publike”. Pragmatični se marketinški pristupi uvijek

prije svega fokusiraju na dostupnu skupinu. Oni pritom

obilato koriste demografske podatke koji izravno

utječu na promjenu slike publike, uvjetujući promjene stilova

života i sustava vrijednosti, što izravno mijenja postojeću

i tvori novu publiku. Tako na primjer Bernstein

(2007.) analizira čisto demografske podatke za SAD i

Veliku Britaniju, na temelju kojih uz predviđanja pokušava

predvidjeti ponašanja novih kazališnih publika. Pritom

upozorava na sve veću dobnu granicu populacije, na

porast broja ljudi iznad 60 godina i pad broja ljudi ispod

40 godina starosti, kao i na golem porast broja samaca

starijih od 34 godine koji nisu vjenčani niti žive u nekoj u

zajednici (Bernstein, 2007., str. 30), što ukazuje na izvjesne

promjene ponašanja publika u odabiru teme i sadržaja

predstava, u odabiru stilova, dostupnih kazališnih

prostora i pratećih sadržaja povezanih s izlascima u kazališta.

Važno je napomenuti kako je takve statističke podatke,

da bi se razumjela ponašanja publika, uvijek potrebno

analitički obraditi i kontekstualizirati. Tako Bernstein

(2007.) pokazuje da je u SAD-u broj osoba rođenih između

1965. i 1980. oko 50 milijuna, ili 17% populacije, ali

upravo oni raspolažu količinom vlastitih sredstava od 125

milijarda $ godišnje koje su spremni potrošiti na automobile,

zabavu, putovanja, računala i odjeću. U ovom svjetlu

ta statistička manjina (17% populacije) postaje gotovo primarna

ciljana skupina svakog marketinga, pa i kazališnoga.

Pritom Bernstein uočava vrlo bitne razlike u obrascima

ponašanja, a time i razlike u konzumiranju, trošenju i,

konačno, posjećivanju kazališta između generacije boomera,

X generacije i coolera (isto, str. 31). Ona prati i trendove

kazališnih pretplata u SAD-u ukazujući kako je naglo

rastao broj pretplata od 1960-ih do 1990-ih, ali nakon

1990. kazališne pretplate naglo padaju, i u svjetlu promjena

modela ponašanja objašnjava to činjenicom kako

su ljudi postali spontaniji u odabiru mogućnosti za vlastitu

zabavu, a mlade su publike u načelu manje raspoložene

čvrsto odrediti pojedine konkretne datume za čitave

mjesece unaprijed ili za cijele nizove određenih predstava

(isto, str. 11).

Ovakva istraživanja daju vrlo praktične smjernice za

druga istraživanja publika koja na osnovu obrađenih statistika

i analiziranih demografskih pokazatelja pristupaju

sociološkim analizama uglavnom opet u službi marketinga.

Tako Walker-Kuhne (2005.) definira razvitak publike u

SAD-u kao kultiviranje i razvitak dugoročnih odnosa, čvr-

36 I KAZALIŠTE 39I40_2009

sto ukorijenjene u filozofsku utemeljenost koja prepoznaje

i obuhvaća različitosti rasa, dobi, seksualnih orijentacija,

fizičke invalidnosti, zemljopisa i klase (Walker-

Kuhne, 2005., str. 10). Razvitak publike je suvremeni,

vrlo specijalizirani oblik marketinga koji traži znatno više

od vještine tradicionalnih marketinških tehnika, a to je

povezivanje marketinških znanja i vještina s vještinama

gradnje odnosa (isto, str. 11) u društvima i društvenim

zajednicama. Ključne teorije koje ovdje “priskaču u po -

moć” su istraživanja u područjima socijalne i emocionalne

inteligencije koja predvodi planetarno slavan američki

znanstvenik Daniel Goleman.

Walker-Kuhne (2005.) navodi istraživanje iz New Yorka

1997. godine (među gledateljima Broadwayja i Off-Broad -

wayja) koje, na primjer, pokazuje da su mlađi gledatelji

etnički različitiji od starijih, da je publika u New Yorku prosječno

mlađa nego što je bila 1991. godine, da su među

gledateljima studenti i mlađi od 18 godina u porastu, što

su za planiranje budućih strategija marketinga obvezujući

i upozoravajući podaci. Ovakva su istraživanja široko

ugrađena u sve segmente društvenog okruženja, među

kojima važno mjesto ima i obrazovanje pa tako Walker-

Kuhne ističe da je u gradnji publike neobično važno obrazovanje

umjetnika, koji već u edukaciji moraju naučiti

razumjeti kako je inicijativa važnija od pojedinačne briljantne

predstave, da je publika nužna komponenta njihova

stvaralačkog procesa i da je krucijalno zajednički

učiniti to umjetničko iskustvo što je moguće više uključujućim

(isto, str. 26-27), a educirati publiku znači dijeliti

svoju viziju s njima jer: Publika ima potrebu shvatiti što ih

to potiču gledati prije same predstave (isto, str. 27).

Kotler i Scheff (1997.) u jednom takvom istraživanju

navode sve čimbenike u okruženju koji utječu na ponašanje

konzumenta. To su trendovi u makrookruženju (društveno,

političko, ekonomsko, tehnološko okruženje), kulturni

čimbenici (nacionalnost, supkultura, društvena

klasa), društveni čimbenici (referentne skupine, opinionleaders,

inovativnosti), psihološki čimbenici (osobnost,

uvjerenja i stajališta, motivacije), osobni čimbenici (zanimanje,

ekonomsko stanje, obitelj, dobno stanje, obrazovno

stanje) (Kotler i Scheff, 1997., str. 69). Razumijevanje

ovih društvenih okolnosti, sustava međudjelovanja, povezanosti

kazališta sa svojim okruženjem, presudno je za

razumijevanje ponašanja publika jednako koliko i za njihovo

privlačenje u kazališta. Društveno okruženje demokratizirano

je u tolikoj mjeri da se pojedinci danas osjećaju

osuđeni na sudjelovanje u igri bez pravila u kojoj svatko

s pravom ustraje na vlastitoj kreativnosti, budući da je

sada kultura svuda oko nas, a ne samo tamo gdje su cenzori

prošlih vremena mislili da su je zatvorili (Balle, 1997.,

str. 83).

U isto vrijeme, to je demokratiziranje i populariziranje

donijelo i nužno komercijaliziranje kazališta kao prateću

pojavu. Istodobno, došlo je i do prožimanja sustava tržišnih

vrijednosti i institucionalnih sustava vrednovanja pa

tako kazalište, koje izravno iskusi trenutačno vrednovanje

građanske publike, s njihovim vrijednostima i konformizmima,

može zaslužiti institucionalno ukazivanje akademskih

i službenih počasti, jednako kao i novac (Bourdieu,

1993., str. 51). S ekonomskog motrišta u suvremenom

svijetu omasovljenih kulturnih ponuda, pohađanje umjetničkih

predstava natječe se za konzumentovo vrijeme i

novac s drugim rekreativnim aktivnostima. Uvjeti natjecanja

su periodično revolucionirani tehnološkim inovacijama…

(Heilbrun i Gray, 2001., str. 13), o čemu ću govoriti

u poglavlju posvećenom odnosu kazališta i drugih medija.

Oni upozoravaju da ljudi koji se ne razumiju u umjetnost i

kojima je visoka umjetnost dosadna neće biti dovučeni u

gledališta jednostavno jeftinijim ulaznicama (Heilbrun i

Gray, 2001., str. 102) i da je zbog toga potrebna šira društvena

akcija od jednostavnoga marketinškog natjecanja,

akcija koja uključuje mnoge čimbenike okruženja, u pr -

vom redu edukacijske i društvene. Upozoravaju na činjenicu

da je u pravilu većina umjetničkih ustanova ekonomski

sposobna preživjeti samo na mjestima gdje je lokalna

publika za tu umjetnost dovoljno velika da to podrži

(Heilbrun i Gray, 2001., str. 336).

U krugu značajnijih marketinških istraživanja publike vrlo

korisne rezultate istraživanja nudi ekonomsko istraživanje

koje je proveo Frey (2003.), a on nas, kao ekonomist,

najprije podsjeća: Tržište je ustanova koja odgovara na

potražnju: ako je tražena niska kvaliteta, proizvodi nisku

kvalitetu – ali ako se traži visoka, ono proizvodi visoku

kvalitetu (Frey, 2003., str. 11). Primjenjujući ovo na pona-

šanje publike, uočava kako je golem broj komercijalnih

umjetničkih proizvoda niske, ako ne i vrlo niske kvalitete

(isto, str. 12), ali upozorava da bismo trebali imati na umu

kako se evaluacije mogu mijenjati kroz vrijeme: što se

nekoć smatralo pretjerano trivijalnim, može jednom

postati prihvaćena umjetnost, i što se jednom smatralo

velikom umjetnošću, može biti odbačeno (isto, str. 13).

On zato u ponašanjima publike kao konzumenta razlikuje

dvije posve različite vrste individualnih preferencija, bazične

– fundamentalne želje, koje uopće nisu predmetom

ekonomskih analiza, jer se njima bave druge znanosti, i

iskazane želje i potrebe koje ekonomisti razmatraju, a

koje su nastale u suočavanju s ograničenjima. Pritom

sama preferencija publike i želja uopće nije dostatna.

Frey (2003.) navodi primjer da netko može silno voljeti

operu, ali ipak kao publika pokazuje ponašanje niske

zainteresiranosti jer je suočen s različitim ograničenjima:

ili si ne može priuštiti ulaznicu koja mu je preskupa (ograničenost

prihoda), ili nema vremena (ograničenost vremena),

ili ne može naći baby-sittericu (društvena ograničenja),

ili je predaleko od najbliže opere (fizička ograničenja)

(vidi Frey, 2003., str. 24-25). Upravo zbog razumijevanja

i uvažavanja ovih i ovakvih utjecaja i učinaka na

ponašanje publika, ekonomska istraživanja, u prvom redu

ona marketinška, daju nam vrlo korisne informacije. Ona

su također vrlo korisna za planiranje praktičnih društvenih

aktivnosti uključivanja kazališta u dinamičnu i živu

interakciju sa svojim okruženjima (naravno, uvijek i samo

preko gledatelja), bilo da je riječ o kulturnim politikama,

obrazovnom sustavu ili društvenim akcijama.

VAŽNOST PUBLIKA U STVARANJU

KAZALIŠNOG ČINA

Na prvi pogled začuđuje činjenica da je psihološko ponašanje

filmskih publika detaljnije istraženo negoli ponašanje

kazališnih publika, unatoč činjenici da kazališne publike

u odnosu na filmske postoje nekoliko tisućljeća duže.

Često se navodi i analizira reakcija publike na glasovitu

projekciju ulaska vlaka u stanicu 1895. (panika, vrisak,

skrivanje pod sjedala) kad novorođeni filmski gledatelj

uopće (još) nije bio sposoban razlikovati stvarnost od

slike na platnu. Velik dio umjetničke snage filma leži upravo

u stvaranju dojma kako je to što gledamo “stvarno”.

Psiholozi su pokazali i zbog čega su, po kojim prijenosnim

mehanizmima emocije s filmskog zaslona prijelazne i

zarazne (Goleman, 2008., str. 29). Manipuliranje procesima

u ljudskom mozgu tijekom gledanja filma istražili su i

psiholozi i marketinški stručnjaci i filmski producenti.

Pritom je godinama ostajao zapostavljen odgovor na pitanje

zašto hipnotička moć filma leži u oponašanju stvarnosti,

kad u kazalištu već postoji “stvarna stvarnost”. Tek

nakon medijskih istraživanja filma, vraćajući se kazalištu

kao neusporedivo starijem mediju, znanstvenici su počeli

proučavati pojave kao što je skupna zaraza na svakom

velikom performansu, gdje glumci ili glazbenici stvaraju

učinak polja, svirajući emocije publike kao glazbala.

Kazališne predstave, koncerti i filmovi omogućuju nam da

uđemo u polje emocija koje dijelimo s potpunim strancima.

Povezivanje u pozitivnom registru je, kako to psiholozi

vole reći, urođeno osnaživanje – to jest, čini da se

svi osjećaju dobro (Goleman,

2008., str. 59). U tim je istraživanjima

presudnu točku razlikovanja

činila narav kazališnoga

međudjelovanja žive osobe

na živu osobu ili na mnoštvo

drugih živih osoba, koja, kao

Velik dio umjetničke

snage filma leži upravo

u stvaranju dojma

kako je to što gledamo

“stvarno“.

poseban oblik komuniciranja, ne postoji u drugim medijima

ni u drugim umjetnostima. Samo u kazalištu neposredno

i neposredovano jest moguća uspostava onoga što se

u socijalnoj psihologiji imenuje kao nekakva izravna veza

između dva ljudska mozga. Svaka komunikacija zahtijeva

da ono što je važno pošiljatelju bude važno i primatelju.

Dijeljenjem misli i osjećaja, dva mozga počnu koristiti stenografiju

koja istog trenutka postigne da se ljudi nađu na

istoj valnoj duljini, da ne moraju tratiti vrijeme ili riječi na

dodatna objašnjenja onoga što se događa (Goleman,

2008., str. 71). Socijalna neuroznanost koja se pojavljuje

u znanstvenom svijetu od 1992. već je 2001. okupila oko

500 vrlo uglednih znanstvenika na vodećim sveučilištima

svijeta, koji su do danas etablirali područja svojih istraživanja

i u znanstvenu uporabu uveli pojmove kao što su

“socijalni mozak” ili iz toga izvedena “socijalna inteligencija”.

Upravo takva istraživanja ponudila su najsuvreme-

38 I KAZALIŠTE 39I40_2009

39

nijim istraživanjima publika posve nove postore djelovanja,

i posve nova dragocjena saznanja na osnovu kojih mi

danas možemo šire i detaljnije razmatrati intelektualnu i

emocionalnu komunikaciju koju ostvaruju ljudska bića u

procesu komuniciranja sa složenim svijetom kazališne

izvedbe. Jedan od dragocjenih putokaza je i saznanje da

ljudska kognicija i emocije kao takozvani “visoki i niski

put” moždane komunikacije, po Golemanovu mišljenju

uopće nisu, kako se sve donedavno mislilo, suprotstavljeni

procesi, nego su samo međusobno različiti, ali vrlo

često djeluju usporedo, iako različito. Upravo u tom objašnjenju

možemo bolje razumjeti kako je moguće da gledatelj

u kazalištu procesuira svu onu već navođenu količinu

osjetilnih, intelektualnih, emocionalnih i energetskih

podražaja u isto vrijeme i kao jedinstvenu cjelinu.

Takva saznanja, međutim, usmjeravaju razmatranje i u

drugom smjeru. Kako je komunikacija uvijek (najmanje)

dvosmjerna, to znači da jednake ili vrlo slične učinke gledatelji

proizvode na izvođače, što staru ideju o sudjelujućem

sukreiranju kazališne predstave obogaćuje novim

dimenzijama i novom argumentacijom.

VAŽNOST PUBLIKA U DRUŠTVENOM

POLOŽAJU KAZALIŠTA

Osim što bitno utječu na stvaranje i procese izvedbe same

kazališne predstave, publike bitno utječu i na položaj

kazališne umjetnosti u društvu i na procese razvitka kazališta

kroz vrijeme i prostor. Ponovimo kako je već točno

uočeno da bi jedna povijest kazališnih publika bila posve

nova i iznimno zanimljiva povijest kazališta. Već sam

istaknuo zašto se istraživanja publika kao društvenog

čimbenika iz razumljivih razloga često susreću pa i prepleću

s marketinškim istraživanjima publike. Iz tih razloga

Byrnes (2003.) ističe važnost istraživanja publika kao

ljudi koji ulažu napore da odu na predstavu ili izložbu, ili

koji daju organizaciji novac u zamjenu za ulaznicu, pretplatu

ili članstvo (str. 75), jer opstanak organizacija ovisi

upravo o njima. Zbog toga on prije svega želi saznati a)

zašto je neka osoba obavila kupnju, b) što im se od izvedenog

svidjelo, c) što nije i d) koje bi još slične proizvode

ta osoba kupila (Byrnes, 2003., str. 76). Ključnu ulogu

publike u stvaranju i postojanju kulturnih vrijednosti i kulturnih

dobara u društvu, prije svega s poduzetničkog

motrišta, potencira i Hagoort (1993.). Izvan poduzetničko-

-marketinških razmatranja, sociološke funkcije publika u

tvorbi kulturnih vrijednosti društava razmatrao je vrlo

detaljno Bourdieu (1984.). On je prije svega analizirao složenost

korespondiranja između mnoštva relativno autonomnih

prostora – prostora proizvođača (pisaca i glumaca),

prostora kritičara (i kroz njih prostora dnevnog i tjednog

tiska) i prostora publike i čitatelja (prostora dominantne

klase), a zatim je ilustrativno tretirao fenomen

suprotstavljenosti bulevarskoga kazališta, koje nudi isprobane

i provjerene predstave napisane po pouzdanoj formuli

i eksperimentalnoga kazališta, koje privlači mladu,

intelektualnu publiku na relativno jeftine predstave koje

mijenjaju etičke i društvene konvencije. On razmatra istovjetnu

strukturu podjele koja postoji među publikom i kritikom,

kao i među proizvođačima kazališta, i omogućuje

tom društvenom mehanizmu da (kao oblik mentalnoga

kategoriziranja) oblikuju percepciju i vrijednosne sudove,

što im omogućuje da procjenjuju i klasificiraju pisce,

djela, stilove i subjekte. Razmatrajući nepremostive ideološke

opozicije između “bulevarskog” i “eksperimentalnog”

kazališta (Bourdieu, 1984., str. 234), ali i kina (isto,

str. 270), Bourdieu zastupa ovaj (napomenimo ovdje, izrazito

frankofoni) dualizam kao nepomirljivu suprotnost.

Buržoasko kazalište, opera i otvorenja izložbi (da i ne spominjemo

premijere i gala večeri) su prigoda ili predtekst

za društvene ceremonije koje omogućuju odabranoj

publici da demonstrira i iskusi svoje članstvo u visokom

društvu, u pokornosti prema okupljajućim i razlikujućim

ritmovima društvenoga kalendara (isto, str. 272), dok za

razliku od toga muzeji, na primjer, pripuštaju svakoga tko

ima odgovarajući “kulturni kapital” u svakom trenutku.

Ovakvo je istraživanje prije svega korisno i značajno u tretiranju

mjesta i uloge publika u stvaranju i održavanju

kazališnih struktura i kulturnih modela, bili oni građanski

ili eksperimentalni. Još je, uostalom, Brecht jasno uočio

kako građansko kazalište utječe na publiku tako da ohrabruje

prihvaćanje života takvog kakav jest, privilegira

emocionalni odgovor nad intelektualnim uvodom i razumijevanjem,

a pomaže održavanju statusa quo bez izazivanja

društvenih promjena. Unutar pragmatičnijih, stati-

stikom potkrijepljenih istraživanja publike, valja razlikovati

(što Bourdieu propušta) istraživanja i studije posjetitelja

umjetničkih događanja (Arts paricipation studies) i istraživanja

publike (audience surveys), kako posebno upozorava

Chong (2002.), jer se prve po svojoj metodologiji fokusiraju

na generalnu populaciju, i posjetitelje i “ne-posjetitelje”

svih tipova umjetničkih programa koji su uključeni u

uzorak (i najčešće služe strategijama kulturnih politika),

dok se nasuprot tome istraživanja publika koncentriraju

na poznate posjetitelje i često su ograničene na određenu

umjetničku ustanovu, i kao takve, pozornost posvećuju

marketinškim zadaćama (Chong, 2002., str. 22).

Chong u tom kontekstu podsjeća na spomenuta Bour -

dieu ova istraživanja društvenih uvjetovanosti koje čine

iskustvo umjetnosti, gdje je socijalna hijerarhija konzumenata

u suglasju s društvenom hijerarhijom umjetnosti,

žanrova, škola, razdoblja, što predisponira ukuse kako bi

funkcionirali kao klasna tržišta, ali u isto vrijeme upozorava

da socijalna konstituiranost razlika između visoke i

popularne kulture, formirana zato da bi elita koja želi prestižnu

kulturu mogla dominirati i nazivati tu kulturu svojom,

u današnje vrijeme erodira (Chong, 2002., str. 95) i

napominje kako je pristup kulturi postao lakši proširenjem

definicija umjetnosti u kojima se zamagljuje jasna

razlika između neprofitne i komercijalne umjetnosti.

Lopez (2000.), međutim, upozorava da tendencija praznih

dvorana u profesionalnim kazalištima devedesetih,

gdje god je uočena, uopće nije bila izravno povezana s

kvalitetom ili estetikom predstava. Ona drži da je zapravo

u pitanju bio odnos kazališta prema komuniciranju s

publikama i time otvara novu bitnu temu – komuniciranje

s publikama.

Detaljno analizirajući službene podatke Ministarstva kulture

Francuske (vidi Lopez, 2000., str. 80-81), zatim Ka -

nade (isto, str. 89-90), uspoređuje ih sa stanjem u Meksi -

ku (isto, str. 102) i razmatra publiku bez obzira je li ona

prisutna ili odsutna jer takva predstavlja trenutni skup

tijela, lica i sjećanja ujedinjenih zbog predstave (isto, str.

127). Podsjećajući nas da svaki gledatelj na predstavu

uvijek donosi vlastita očekivanja, sposobnosti primanja i

(ne)mogućnosti razumijevanja, napominje da publike

kazališta ne postoje same po sebi. Stanovnici gradova po

samoj činjenici da to jesu, nisu automatski i publika

umjetnosti, jer ovo predmnijeva jedno obogaćenje sposobnosti

da se komunicira s određenim kodovima i jezicima

(Lopez, 2000., str. 223). Publike se nužno stvaraju i

ne postoje po samoj prirodi stvari, jer percepcija svake

osobe može uhvatiti isključivo ono za što je osposobljena

– pripremljena (isto, str. 224), ali svaka publika može biti

inteligentan promatrač ili jednostavno konzument (isto,

str. 225). Ona nas podsjeća na tri poznata ekstremna tipa

publike prema Wrightu, što ih čine “eskapisti” koji žele

pobjeći od svakodnevnih problema pa traže površne i

zabavne sadržaje, zatim “moralisti” koji očekuju pouku,

poziv na razmišljanje, angažman, te “pobornici umjetnosti”

koji su zainteresirani za umjetnost radi umjetnosti i

svaku popularnost i masovnost smatraju mediokritetskom

(isto, str. 229), naglašavajući važnost i složenost

posla stvaranja publika, koje je pitanje obrazovnog sustava,

medijskog djelovanja, kulturnih politika i samih kazališnih

umjetnika i producenata.

MEĐUOVISNOST I INTERAKCIJA

PUBLIKE I MEDIJA

Na spomen riječi “mediji” većina se površnih i neukih

zagovornika kazališta “hvata za pištolj”, nemajući pojma

o tome kako je zapravo nemoguće kazalište suprotstavljati

medijima, jer je i ono samo jedan od medija, i to složen

i intermedijalan po svojoj biti. To antagoniziranje ni

najmanje ne pomaže razumijevanju problema i posve si -

gurno ne razrješuje probleme. Stvarnost okruženja u kojemu

suvremena kazališta postoje nužno je razumjeti i

sagledati onakvu kakva ona jest, a ne onakvu kakvom je

u “boljoj prošlosti” navodno bila ili onakvom kakva bi ne -

tko želio da ona bude. Suvremene publike, neizbježno i

nužno, impregnirane su danas najraznovrsnijim utjecajima

različitih medija i sve više će to biti pa je nužno tu

činjenicu razumjeti i uvažiti, jer ona izravno utječe na vrlo

ozbiljne promjene naravi i vrsta kazališnih publika. Kako

navodi Prensky (2005.), u SAD-u prosječni student danas

proveo je manje od 5000 sati čitajući, ali više od 10.000

sati igrajući videoigrice (a da ne spominjemo 20.000 sati

gledajući televiziju). Računalne igre, e-pošta, internet,

mobilni telefoni i neposredna razmjena poruka integralni

40 I KAZALIŠTE 39I40_2009

su dijelovi njihovih života. Zbog toga današnji studenti razmišljaju

i obrađuju informacije na elementarno drukčiji

način od svojih prethodnika. Neurolozi su pouzdano dokazali

kako različite vrste iskustava dovode do različitih

struktura mozga, pa je, zaključuje Prensky, vrlo vjerojatno

da su se mozgovi studenata tjelesno izmijenili – i da su

drukčiji od naših – kao rezultat načina na koji su odrasli.

To je takozvana N-generacija ili D-generacija (Net ili

Digital), a u komunikaciji s njima Prensky razlikuje digitalne

urođenike i digitalne pridošlice. Današnja generacija

mora učiti novi jezik, sugerira on, kako bi se sporazumjela

s generacijama koje dolaze. Prensky to istraživanje provodi

kako bi suvremene sveučilišne nastavnike uputio u

nove metodologije i načine komuniciranja s (bitno izmijenjenim)

studentima, ali u svakom pogledu to isto vrijedi za

kazališta u odnosu na nove, dolazeće (ili već dijelom preoblikovane)

kazališne publike. Na globalnoj razini svjedocima

smo sraza između kulture teksta i knjige (u jednini) i

kultura mreže (u množini), kulturalnoga sukoba između

ponude pričanja i sadržaja s potrebom za sudjelovanjem i

sukrecijom. Utjecaj medija na publike možemo, ako baš

pod svaku cijenu hoćemo biti patetični, smatrati “opasnim

po kazalište” (iako za to nema nikakva znanstvenoga

utemeljenja ni činjeničnoga opravdanja), ali valja pritom

znati da je u tom slučaju svagda riječ o samo još jednom

ponavljaju vječnoga (grotesknog, ali ne manje istinskog)

straha koji ljudi oduvijek osjećaju pred novim i

nepoznatim tehničkim izumima. Heilbrun i Gray (2001.)

upravo zbog toga naglašeno ukazuju na brojčani rast

posjetitelja živih predstava u razdoblju od 1984. do 1995.

u visokorazvijenom industrijskom svijetu (uzimajući podatke

šest najrazvijenijih zapadnoeuropskih zemalja, SAD-a,

Kanade i Australije) kao egzaktnu, matematički dokazivu

i provjerljivu protutežu vrlo upornim prenemaganjima brojnih

kulturnih publicista i novinara kako je kazalište navodno

ugroženo porastom suvremenih i novih tehnologija.

Takvi podaci možda i vrijede za zemlje u razvitku, u kojima

je primarna fascinacija novim medijima i tehnologijama

povezana s lošom kazališnom infrastrukturom, nepostojanjem

strategija kulturne politike i zastarjelim oblicima

upravljanja kazalištima, ali u visokorazvijenom svijetu,

uza sve nove tehnologije i medije, broj posjetitelja živih

izvedaba raste. Znanost se jednostavno suprotstavlja

egzaktnim podacima, činjenicama i rezultatima istraživanja

svim onim uopćenim, apstraktnim i intelektualno površnim

jadikovkama o navodnoj “ugroženosti” kazališta u

tržišno orijentiranom društvu i okruženju novih medija.

Učinke medija na ponašanje publika, međutim, prije

svega valja razumjeti, a za to su nam na raspolaganju

brojna istraživanja. Kako navode Abercrombie i Longhurst

(1998.), najranija istraživanja učinaka masovnih medija

na publike proveli su fašisti i totalitarni režimi još dvadesetih

i tridesetih godina 20. stoljeća. Odonda do danas

puno smo toga naučili o ponašanju publika prema medijima

i s medijima. Mi danas, na primjer, pouzdano znamo

da suvremene publike medija (medijske publike) ne

postoje kao masa odvojenih pojedinaca, nego su sačinjene

od složenih i interaktivnih socijalnih skupina i pojedinaca.

Nadalje, publike nisu u poziciji da samo odgovaraju

na medijsku poruku, nego su one s njom uvijek u interakciji.

Pritom ni poruke masovnih medija najčešće nisu jednostavne

i izravne, nego su češće i složene i različite.

Konačno, pojedinci u društvu ne odgovaraju jednostavno

na poruke, kao da je riječ o injekciji ili podražaju. Ovako

naivan bihevioristički model danas je posve neodrživ, ali

je unatoč tome vrlo čest u javnim raspravama, pa ga nazivaju

stereotipom modela injekcije (Abercrombie i Long -

hurst, 1998., str. 6). U takvim raspravama zagovornici

modela tretiraju gledatelja pred medijima jednako pasivnim

kao što je osoba koja prima injekciju. A publike su

sve samo ne to. Već je od 1940. godine u SAD-u znanstveni

pristup “istraživanja učinaka” istraživao socijalne i

psihološke potrebe koje generiraju mediji, očekivanja

publika u odnosu na masovne medije ili druge izvore utjecaja,

ispitujući različite modele medijske izloženosti ili

uključenosti u medijske aktivnosti, istražujući prije svega

moguće neželjene posljedice takvih učinaka. Abercrom -

bie i Longhurst (1998.) upozoravaju da danas pouzdano

znamo kako pojedinac koristi medije više nego što je

njima izložen (str. 7). Aktivna, svjesna i nadmoćna pozicija

publika u odnosu na tehnologiju medija posve je primjerena

ponašanju ljudi u komunikaciji s medijskim izazovima.

U tom kontekstu, želimo li sažeti pojednostavljeno

i u najkraćem rezultate svih tih istraživanja, na našu

odluku da (ne) odemo u kazalište uglavnom uopće ne

utječe činjenica da u susjedstvu imamo kino, a u stanu

radio, televizor i računalo. Po nekim istraživanjima, dapače,

ti bi nas mediji mogli čak i potaknuti na odlazak na

žive izvedbe.

Postoje i ovdje, naravno, krajnje radikalni pristupi. Tako,

na primjer, Philip Auslander (1999.) dosljedno i ekstremno

izvodi Baudrillardov pojam medijatiziranosti i negira

svaku mogućnost postojanja žive izvedbe (neposredne

komunikacije) u svijetu koji je već višestruko medijski

posredovan.

U vrlo opsežnoj analizi svijeta suvremenih medija,

O’Shaughnessy i Stadler (2007.) ističu važan socijalni

čimbenik medijskog okruženja – publiku ili konzumente

medija, jer uspješnost svakog medija ovisi o osiguranju

zadovoljstva svojih konzumenata. U složenoj relaciji mediji-publika

O’Shaughnessy i Stadler pregledno navode najvažnije

teorije odnosa medija i publika i svaku od njih analiziraju

u njezinom kulturalnom i prostorno-vremenskom

kontekstu. Ja ću ih ovdje samo predstaviti kako bih upozorio

na povijesnu perspektivu, brojnost i utjecajnost

znanstvenih istraživanja međuodnosa medija i publika,

koje moramo uvažavati kad govorimo o utjecaju medija

na kazalište i kazališne publike. Tako razlikujemo:

a) model izravnih učinaka, koji se još zove i “potkožni

model” ili “teorija komunikacije magičnog metka” – ta

teorija drži da mediji i proizvođači injektiraju ili “upucavaju”

željena značenja izravno u publiku koja bez

otpora, posve pasivno prima takve injekcije ili hice

(najstarija i najprimitivnija, posve prevladana perspek -

tiva najčešća u većini rasprava o “štetnosti” medija u

odnosu na kazališne publike)

b) model pojačanja, koji rafinira pristup izravnih efekata,

sugerira da mediji djeluju u konjukciji s drugim druš -

tvenim snagama utjecaja na ljude i utječu tek onda

kad njihove poruke koincidiraju s idejama proizvedenim

drugdje u društvu, kroz edukaciju, odgoj, crkvu

i sl.

c) model kultiviranja, koji stvar promatra znatno šire i

uvažava tek dugotrajne, kumulativne učinke medija u

društvu

d) model otupljivanja osjetljivosti, koji pretpostavlja da

dugotrajna izloženost određenom tipu medija može u

publikama proizvesti i ojačati toleranciju na stvari koje

bi im inače bile problematične

e) model učenja promatranjem ili model kognitivnih za -

pisa koji među teoretičarima i ozbiljnim znanstvenicima

danas ima najviše kredita, a koji u prvom redu

istražuje utjecaj medija na mlade publike i u rezultatima

istraživanja pokazuje da ljudi uče kako se ponašati

promatrajući modele ponuđenih uloga akciji i

pamćenjem “scenarija” koji je prikazan tako da oni

mogu svoju ulogu odigrati kasnije, kad (i ako) iskrsne

slična situacija, pri čemu gotovo u pravilu postoji

jasna svijest o distanci između stvarnih i “igranih” si -

tuacija

f) model upotrebe i zadovoljenja koji su razvili znanstvenici

Blumer i Katz, a koji razumijeva složenu dinamiku

između medija i društva i unosi koncept ugode i užit -

ka, nagrade i zadovoljenja potreba u raspravu o medijima.

Tako taj model otvara put za novija, još složenija

suvremena istraživanja koja pokazuju kako publika

nipošto nije samo pasivni konzument medijskih proizvoda,

masa ispranoga mozga, nego vrlo aktivan sudionik

procesa koji stvara vlastita značenja i potraživanja

u odnosu na medije.

ZAKLJUČAK

Većina navedenih istraživanja, barem onih najsuvremenijih

i u znanstvenim krugovima prihvaćenih, dala bi se svesti

na poučak da su kazališne publike danas dio vrlo dinamičnoga

procesa i da se mijenjaju kako se mijenjaju i njihova

okruženja. Tamo gdje se kazalište na razini repertoara,

produkcije i marketinga prilagođava tim promjenama,

ne uočavaju se nikakvi dramatični deficiti gledatelja

ili, kako se to od osamdesetih često i rado paušalno imenuje,

“kriza publike”. Tamo pak gdje se suvremene publike

razvijaju, mijenjaju i pod utjecajima su okruženja (koji,

naravno, u velikoj mjeri jesu i medijski utjecaji), a kazališ -

te im tvrdoglavo nastoji ponuditi nepromijenjene modele

ili ih čak uvjeriti kako su promjene štetne i kako su suvremene

publike ispod razine koju im kazalište nudi, uočavaju

se osjetni padovi broja posjetitelja. Pad broja posjetitelja

kazališta uočava se i u sredinama gdje ne postoje

42 I KAZALIŠTE 39I40_2009

strategije kulturnih politika i gdje opće društveno okruženje

zanemaruje pitanja obrazovanja i kulture. Za potpuniju

sliku, međutim, valjalo bi uvijek istražiti kamo i zašto

odlaze gledatelji koji napuštaju neko konkretno kazalište.

Kako je vrlo precizno matematički pokazala Lopez

(2000.), u pravilu su neka kazališta prepuna u istom trenutku

dok su neka druga poluprazna ili prazna pa je vrlo

teško uopćeno, načelno i apstraktno govoriti o “nezainteresiranosti

publika za kazalište”, jer je, zapravo, uvijek

riječ o nezainteresiranosti konkretnih kazališnih publika

za neki konkretan tip i vrstu kazališta, za neku kazališnu

predstavu ili ustanovu, dok za neke druge pak zanimanje

tih istih publika uopće ne opada ili se čak i povećava. U

ovakvim situacijama, svakako, razumijevanje ponašanja

publika uvijek pruža odgovor treba li razlog tome potražiti

u kazališnim estetikama i poetikama ili u poslovanju

kazališta, ili u kulturnim politikama, u ekonomskim problemima,

u konkurentnosti nekih drugih medija, u posebnim

društvenim procesima u okruženju ili u promijenjenim

strukturama samih publika (demografskim, kulturalnim

pa i kognitivnim). Najčešće je, zbog složenosti među -

odnosa, potrebno sagledati sve ove elemente kako bi se

mogao dati ozbiljan, stručno prihvatljiv i profesionalan

odgovor.

Nadam se da pregled stanja znanstvenih istraživanja i

najrelevantnijih istraživača koji sam ovdje pokušao načiniti

i razvrstati prema problemima i temama kojima se

bave može biti putokaz za detaljnije istraživanje ove vrlo

složene i obvezujuće teme.

Shakespeareova planetarno poznata krilatica da je “cijeli

svijet pozornica”, ako je uopće ikad bila išta više od zgodne

metafore, danas mora biti dopunjena činjenicom da

je u isto vrijeme, svakako, i cijeli svijet postao gledalište i

da su ljudska bića (prisjetimo se difuznih publika i medijskog

svijeta) definitivno postala pripadnici različitih publika.

U tom je svjetlu razumijevanje kazališnih publika i praćenje

suvremenih znanstvenih istraživanja usmjerenih na

kazališne publike od temeljne važnosti ne samo za teorijsko

razumijevanje nego i za praktično (pre)oblikovanje

suvremenih kazališta i njihov opstanak i razvitak.

Već sve je puno. Lože bliješte,

svijet u parteru, mezzaninu;

s galerije se gromko plješće,

uz šum zastor u vis vinu.

A. S. Puškin: Evgenij Onjegin

ODABRANA LITERATURA

Abercrombie, N. i Longhurst, B. (1998.): Audiences,

London, SAGE Publications.

Auslander, P. (1999.): Liveness; Performance in a Media -

tized Culture, New York/London, Routledge.

Balle, F. (1997.): Moć medija, Beograd, Clio.

Batušić, N. (1992.): Istraživanje publike: zapostavljeno

poglavlje hrvatske teatrologije, Krležino kazalište danas:

zadaci i dostignuća suvremene hrvatske teatrologije,

Krležini dani u Osijeku, 1987-1990-1991. – Osijek: Hrvat -

sko narodno kazalište: Pedagoški fakultet; Zagreb: Zavod

za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU,

str. 259-269.

Batušić, N. (1989.): Publika u kazališnom zrcalu, Novi

Prolog: revija za dramsku umjetnost br. 12/13; str. 53-

58, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Baudrillard, J. (1983.): Simulations, New York, Semio -

text(e).

Bernstein, S. J. (2007.): Arts Marketing Insights, San

Fran cisco, Wiley.

Bennett, S. (1997) Theatre Audiences, A Theory of Pro -

duc tion and reception, London, Routledge.

Blau, H.: The Audience, Baltimore, MD, Johns Hopkins

University Press.

Bourdieu, P. (1984.): Distinction, A Social Critique of the

Judgement of Taste, Cambridge.

Bourdieu, P. (1993.): The Field of Cultural Production,

New York, Coulimbia University Press.

Byrnes, W. J. (2003.): Management and the Arts, Oxford,

Focal Press.

Carlson, M. (1997.): Kazališne teorije 3, Zagreb, Hrvatski

centar ITI-Unesco.

Chong, D. (2002.): Arts Management, London and New

York, Routledge.

Čale Feldman, L. (1997.): Teatar u teatru u hrvatskom

teatru, Zagreb, Naklada MH.

De Marinis, M. (2006.): Razumijevanje kazališta; obrisi

nove teatrologije, Zagreb, AGM.

Diggle, K. (1994.): Arts Marketing, London, Rheingold.

Duvignaud, J. (1978.): Sociologija pozorišta, Beograd,

BIGZ.

Frey, B. S. (2003.): Arts & Economics, Analysis & Cultural

Policy, Berlin, Springer.

Garcia, M. C & Contri, G. B. (2002.): El Consumo de

Servicios Culturales, Madrid, Esic.

Goleman, D. (2008.): Socijalna inteligencija, Zagreb,

Mozaik knjiga.

Govedić, N. (2007.): Subjekt ili okrenutost prema tebi:

filozofija dramativiteta, Zagreb, Tvrđa.

Govedić, N. (Ur.) (2005.): Igrom protiv rešetaka, Zagreb,

Druga strana d.o.o.

Hagoort, G. (1993.): Cultural Entrepreneurship, Culem -

borg, Phaedon.

Heilbrun, J. & Gray, C. M. The Economics of Art and

Culture (2001.): New York, Cambridge University Press.

Jauss, H. R. (1982.): Toward an Aesthetic of Reception,

Minneapolis, University of Minnesota Press.

Kotler, P. i Scheff J. (1997.): Standing Room Only – Stra -

tegies for Marketing the Performing Arts, Boston, Harvard

Business School Press.

Livingstone, S. (1990.): Making Sense of Television, Lon -

don, Pergamon.

Lopez S. J. i Alvarez, G. E. (2002.): El Consumo de las

artes escenicas y musicales en Espana, Madrid, Funda -

cion Autor.

Lopez, J. L. (2000.): Teatro & Publicos – el lado oscuro de

la sala, Mexico, Escenologia.

Lukić, D. (2006.): Produkcija i marketing scenskih umjetnosti,

Zagreb, Hrvatski centar ITI-UNESCO.

Lukić, D. (1997.): Nova kazališna publika, Frakcija, 03.

97.

McConachie, B. (2008.): Engaging Audiences, A Cognitive

Approach to Spectating in the Theatre, New York, Pal gra -

ve, Macmillan.

O’Shaughnessy, M. i Stadler, J. (2007.): Media and So -

ciety, New York, Oxford University Press.

Petlevski, S. (2007.): Drama i vrijeme, Zagreb, Hrvatski

centar ITI-UNESCO.

Prensky, M. (2005.): Digitalni urođenici, digitalni pridošlice.

Edupoint, 40(V). Preuzeto 5. 9. 2008. s

http://www.carnet.hr/casopis/40/clanci/3

Swartz, D. (1997.): Culture & Power, the sociology of

Pierre Bourdieu, Chicago, Chicago University Press.

Sellar, T. (2005.): Theater and Violence, Theater, 35, 1,

7-16.

Senker, B. (1996.): Hrvatski dramatičari u svom kazalištu,

Zagreb, Hrvatski centar ITI-Unesco.

Walker-Kuhne, D. (2005.): Invitation to the Party –

Building Bridges to the Arts, Culture and Community, New

York, Theatre Communication Group.

* svi prijevodi s engleskog I španjolskog u ovom tekstu su

moji, D. L.

** Za detaljniji uvid u ovu problematiku sličnosti I razlike između

tri paradigme Abercrombie & Longhurst (1998) tabelarno

prikazuju na str. 37, a tu je važno vidjeti I tabelu koja prikazuje

modele iskustava publike, na str. 44

44 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Ozana Iveković

Od

kazališne publike

do

kazališnog događaja

46 I KAZALIŠTE 39I40_2009

1. UVODNO

Da bi se dobili podaci o suvremenoj

kazališnoj publici potrebno je poseg -

nuti za metodologijom istraživanja u

društvenim znanostima te provoditi

empirijska istraživanja u skladu s

njom. Dakako, pritom valja voditi ra -

čuna da se složenija istraživanja,

pogotovo ona kojima je cilj ispitivati

recepciju kazališne predstave, moraju

koristiti i spoznajama i dosezima

teatrologije u području analize dra -

me te analize same predstave.

U Hrvatskoj, nažalost, još uvijek ne -

ma empirijskih studija kazališne pub -

U Hrvatskoj nažalost još uvijek nema

empirijskih studija kazališne publike.

like. Kazališna publika se gotovo uopće, osim posredno,

ne spominje u hrvatskoj znanosti o kazalištu.

No uočena je važnost publike kao sastavnog dijela

kazališne komunikacije te istaknuta potreba da se

ona proučava. Tako Nikola Batušić (1991: 92) kaže:

Brojnost publike, njena sociološka struktura,

nje no vladanje u gledalištu za vrijeme izvedbe,

ali i njen odnos prema viđenom nakon predstave,

glas u javnosti što ga upravo ona tvori prihvaćajući

ili odbacujući ponuđeno i prikazano,

jednako su bitni elementi u procjeni značajnosti

scenskoga zbivanja, kao i književna, odnosno

glazbena obilježja njegova predloška ili pak stilski

obrisi kolektivne interpretacije. Sociopoli tič -

ka slika publike, te važne i presudne odrednice

predstave, bitno je područje teatrološkoga ispitivanja,

jer će se u njemu pronaći možda najzanimljiviji podaci

o promjenjivosti recepcije pojedinoga djela na

pozornici i u sinkronijskom i u dijakronijskom promatranju

njegova scenskoga trajanja.

2. KAZALIŠNA PUBLIKA

Istraživanja sociokulturnog profila publike

Četiri su temeljna pristupa unutar empirijskih istraživanja

kazališne publike, a to su istraživanja sociokulturnog profila

publike, istraživanja recepcije, metodološki kompleksna

istraživanja koja kombiniraju istraživanja sociokulturnog

profila i istraživanja recepcije te funkcionalna istraživanja

koja se bave kulturnim potrebama publike i njihovom

povezanošću s kulturnom politikom. 1

Inicijativa za istraživanja sociokulturnog profila publike

uglavnom potječe od pojedinih kazališta i drugih institucija

koje se brinu za kazalište. Svrha je tih istraživanja utilitarna

jer se rezultati koriste kao argumenti za marketinške

kampanje ili za dugoročne produkcijske politike, te

naravno, za opravdavanje javnih davanja. U tim se istraživanjima

koriste sociologijske metode i tehnike, a zainteresirana

su uglavnom za opisivanje obilježja postojećih ili

potencijalnih kazališnih publika. Postoji više skupina ka -

rakteristika publike. To su: a) sociodemografska obilježja

kao što su dob, spol, profesija i obrazovanje; b) kulturne

navike kao što je učestalost posjeta kazalištu i druge kulturne

aktivnosti; c) stavovi prema teatru, umjetnostima,

kinematografiji, knjigama, sportu, plesanju folklora, zbornom

pjevanju i svemu drugome čime se ljudi bave u slobodno

vrijeme; d) preferencije glede različitih kazališnih

žanrova; e) prepreke koje sprečavaju ljude da se bave

aktivnostima slobodnog vremena.

Već se 60-ih godina dvadesetoga stoljeća pokazalo da

kazališta posjećuju uglavnom srednji i viši društveni slojevi

(Sauter, 2002.). Susan Bennett (1997.) navodi istraživanja

američke, britanske i australske publike koja su

pokazala da su posjetitelji kazališta uglavnom obrazovani

ljudi, s visokim prihodima, sredovječni “bijeli ovratnici”

uglednih profesija. Autorica, doduše, kaže da se tim istraživanjima

može uputiti kritika da zahvaćaju samo mainstream

kazališta i njihovu publiku. Pripadnici radništva,

pokazalo se, rijetko posjećuju kazalište, a ako to i čine,

preferiraju operete, mjuzikle, revije i ostale žanrove koji

pripadaju tzv. lakoj zabavi.

Iako su istraživanja sociokulturnog profila publike pretežno

primijenjenoga tipa, ona daju iznimno vrijedne empirijske

uvide u socijalni sastav, navike i preferencije gledatelja

bez kojih proučavanja publike nisu ni zamisliva ni

cjelovita.

Istraživanja recepcije

Mogu se podijeliti u dvije skupine: koja ispituju makroaspekte

i ona koja se bave mikroaspektima recepcije. Ma -

kro aspekt nastoji odgovoriti na pitanje tko što doživljava

tijekom kazališnog događaja. Pitanje “tko” zahtijeva diferencijaciju

u smislu pripadnosti publike sociodemografski,

kulturno ili kazališno definiranim skupinama. Već je

puno puta potvrđena hipoteza da različite skupine gledatelja

doživljavaju različita iskustva tijekom kazališne predstave.

Ovakva istraživanja zahtijevaju i analizu predstave

jer koncepcija kazališne predstave određuje što publika

uopće može iskusiti. Važno je, dakle, za makroaspekt

kategorizirati moguća iskustva publike i utvrditi kako gledatelji

interpretiraju pojedine kazališne elemente (glumu,

scenografiju, radnju, konflikt) te kako na njih reagiraju

određene skupine publike i kako ih procjenjuju.

Sauter navodi najvažnija metodološka pitanja koja si

svaki istraživač što se bavi studijama recepcije mora

postaviti.

1. Koje gledatelje treba proučavati? U mnogim se istraživanjima

ispituje publika koja se slučajno nađe u gledalištu.

Time se dobiva na autentičnosti sastava pub -

like, a to je osobito prikladno kada se istražuju reakcije

na određenu predstavu. No, s druge strane, istraživač

nema kontrolu nad pozadinskim varijablama

gledateljstva. Drugo je rješenje uzeti kontrolirani uzorak

gledatelja unutar postojeće publike.

2. Što moramo znati od pozadinskih (background) varijabli

(socijalnih, kulturnih, psiholoških) publike i kako

izmjeriti njihovu važnost?

3. Kako možemo doznati nešto o intelektualnim i emocionalnim

iskustvima publike? To je ključno metodološko

pitanje. Publici se obično postavlja pitanja u

intervjuima, upitnicima, semantičkim diferencijalima.

U svim tim oblicima ispitivanja riskira se utjecanje na

ispitanike. Druga je mogućnost ispitivanje psiholoških

reakcija tijekom predstave, no i tu je teško, primjerice,

objasniti što bi značio ubrzani rad srca u nekoj točki

predstave. Još su jedna mogućnost kazališni razgovori

(theatre talks). Oni se sastoje u tome da se okupi

grupa ljudi koji se međusobno poznaju te da oni razgovaraju

slobodno jedni s drugima, bez postavljanja

pitanja. Voditelj razgovora bilježi ono o čemu se razgovara

kao i ono o čemu se ne razgovara (Sauter,

2002.).

4. Koji je najbolji trenutak za istraživanje recepcije?

Gene ralno uzevši, tri su opcije. Tijekom predstave,

odmah nakon predstave i nešto kasnije, jedan dan ili

nekoliko dana nakon predstave. Određene reakcije su

zamjetljive u točno određenim trenucima. Rješenje

ovog problema ovisi o drugim metodološkim izborima.

5. U kojim se okolnostima rezultati jednog istraživanja

mogu smatrati podlogom za općenite zaključke? Ko -

liko predstava i koliko gledatelja treba istražiti prije

do laska do rezultata od opće vrijednosti? Jesu li određeni

teorijski i metodološki pristupi pouzdaniji od

drugih?

Posljednje pitanje svakako implicira činjenicu da nisu svi

metodološki pristupi jednako vrijedni za sve tipove publike.

Tako se, primjerice, istraživači koji se bave dječjom

publikom suočavaju s nizom problema. Je li anketni upitnik

prikladno sredstvo za ispitivanje dječjeg doživljaja

kazališne predstave? Nadalje, što je s intervjuima? Na

djecu je, naime, vrlo lako utjecati pa postoji opasnost da

istraživač i nehotice sugestivno postavljenim pitanjem do -

bije odgovor koji je zapravo želio.

Kako onda pristupati dječjoj publici? Jedan mogući odgovor

na to pitanje nudi istraživačica Viveka Hagnell (Sauter,

1988.). Ona misli da se dječju publiku može promatrati

tijekom predstave i koristiti određene ekspresivne metode

nakon same predstave.

Promatranje tijekom predstave osobito je prikladno zbog

toga što djeca fizički pokazuju što osjećaju. Jedna je

mogućnost izravno ili participativno promatranje. Tim promatrača

raspoređenih među djecom opservira dječje

reakcije i piše bilješke (na posebno priređen obrazac ili na

čist papir). Pritom je svaki promatrač usredotočen na po -

jedino dijete ili manju skupinu djece.

Druga je mogućnost praćenje reakcija odabrane skupine

djece fotografiranjem ili pak videokamerom. Pritom treba

koristiti dvije kamere. Jedna je usmjerena na skupinu od

četvero do šestero djece, a druga snima predstavu. Tako

se može s pouzdanošću utvrditi koje se reakcije odnose

na koje dijelove predstave.

Nakon predstave moguće je, također, koristiti cio niz me -

toda kako bi se utvrdila dječja mišljenja i osjećaji potaknuti

predstavom (crtanje, pisanje, igranje uloga).

Promatranje i sve ove ekspresivne metode zasnivaju se

na pretpostavci da vanjska ekspresija pretpostavlja s

njom sukladno unutarnje iskustvo te da se na temelju tog

izraza ono može iščitati. Ova se pretpostavka, dakako,

može izvrći kritici na temelju jednostavne činjenice da tjelesno

izražavanje ne mora uvijek dati istinitu sliku o proživljavanim

emocijama, čemu se može suprotstaviti spoznaja

da velik dio tjelesne ekspresije nije pod utjecajem

svijesti pa ona stoga odražava istinski unutarnji osjećaj.

To posebice vrijedi kod djece koja su u manjoj mjeri u stanju

kontrolirati svoje osjećaje i nesvjesne reakcije. Pod

uvjetom, dakle, da je istraživač upoznat sa znakovnim

sustavom neverbalne komunikacije, može iščitati kako se

promatrano dijete u određenom trenutku osjeća.

Ekspresivnim metodama može se zamjeriti da se na

temelju njih ne može pouzdano utvrditi unutarnje stanje

ispitanika. Neupitno je da one jesu na neki način odraz

nutrine, ali ne mora biti sasvim očito o čemu se točno

radi. Međutim, to nije razlog da se one odbace kao metode

istraživanja. Istraživači su tijekom dugog niza godina

došli do zaključaka o nekim pravilnostima i zakonitostima

u interpretaciji rezultata dobivenih uporabom ekspresivnih

metoda (primjerice, dječjeg crteža) pa je poznavajući

te zakonitosti moguće doći do nekih spoznaja. Možda ne

posve pouzdanih, ali zato ipak ne bezvrijednih.

Ovako opisana istraživanja dječje publike zapravo predstavljaju

spoj makro i mikroaspekta istraživanja recepcije

jer se postavlja pitanje što se određenoj skupini gledatelja

događa tijekom kazališne predstave. Kakve se misli i

emocije javljaju dok gledatelj promatra zbivanja na sceni?

Takva se istraživanja ograničavaju na mali broj gledatelja

sa sličnim backgroundom koji predstavljaju “normalnog”

ili “idealnog” gledatelja.

Mikroaspekti recepcijskog procesa počeli su se proučavati

50-ih godina 20. stoljeća, kad se općenito počeo manifestirati

ozbiljniji interes za kazališnu publiku. Takva su

se istraživanja razvila u SAD-u na temelju psihologijskog

pristupa, a imaju brojne sljedbenike svugdje gdje se

danas proučava recepcija. Bez obzira na nagli teorijski

razvoj, ostaju brojni metodološki problemi, recimo, kako i

kada se može proučiti gledateljeva reakcija na “podražaj”

iz predstave.

U Münchenu je tako skupina istraživača koristila različite

tehnike bilježenja psiho-fizioloških aktivnosti kao što su

otkucaji srca i disanje, a u Sidneyju je Tim Fitzpatrick koristio

očni uređaj povezan s videovrpcom na kojoj je snimljena

predstava kako bi točno mogao pratiti što gledatelj

promatra i na što se njegova pozornost u određenom trenutku

fokusira (Sauter, 2002.).

U ovakvim istraživanjima, gdje se reakcija gledatelja bilježi

tijekom predstave, problem predstavlja manjak verbalnih

informacija. Stoga je razvijen niz metoda da se prikupe

informacije o kazališnom doživljavanju koje su svjesno

procesuirane. U semantičkim diferencijalima pak, od

osobe se traži da prida važnost određenim pridjevima bez

logičke veze s predstavom tako da se jezična ekspresija

održava na gotovo podsvjesnoj razini. U nestrukturiranim

intervjuima se od gledatelja traži da komentira isječke

snimke predstave koju je gledao. Još jedna mogućnost su

ranije spomenuti kazališni razgovori.

Istraživače jako zanimaju emocionalni procesi gledatelja.

Koje se emocije javljaju i što ih uzrokuje? Najviše pozornosti

istraživača privlače identifikacija, simpatija i empatija.

O ovim se pojmovima vode rasprave od početka teoretiziranja

o kazalištu. Identificira li se gledatelj s likovima

na pozornici ili pak osjeća empatiju, simpatiju ili antipatiju?

Kako je moguće da gledatelj koji se identificira s tragičnim

likom istodobno osjeća estetski užitak?

Istraživanja prve i druge generacije. U uvodniku časopisa

Contemporary Theatre Review govori se o prvoj i drugoj

generaciji istraživanja kazališne publike (Urian i Shevt -

sova, 2002.). Prva generacija djelovala je u okvirima

kvan titativnih istraživanja, pogotovo služeći se upitnicima.

Tisućama ljudi postavljana su ista pitanja i odgovori

su pokazivali ovakve ili onakve stavove publike prema

onom što su gledali, ali nije bilo diskusija između gledatelja

i istraživača. Druga generacija nastoji pokrenuti diskusiju,

zabilježiti je i tada doći do nekih zaključaka o onome

što su gledatelji rekli. Istraživanja su postala dublja i

zanimljivija jer su počela pokazivati što su gledatelji doznali

gledajući predstavu, koje su njihove dodirne točke sa

zbivanjima na sceni i naposljetku slažu li se s onim što je

prezentirano. Jasnije su pokazala i razlike između pojedinih

skupina gledatelja. Prva generacija istraživača uglavnom

je radila profile publike prema dobi, spolu i zanimanju.

Druga je generacija, s druge strane, zahvaćala mišljenja

gledatelja o kazalištu.

Može se, dakle, zaključiti da se istraživanja prve generacije

uglavnom podudaraju s istraživanjima sociokulturnog

profila kazališne publike, a da su istraživanja druge generacije

istraživanja recepcije s kompleksnijim metodolo -

gijama i postavljenim problemima. To su reprezentativna

istra živanja druge generacije koja uključuju suvremenu

metodologiju (interakcija publike i istraživača) te kombinaciju

kvantitativnih i kvalitativnih metoda (upitnici i

nestrukturirani intervjui). Ona donose i vrlo složen pristup

istraživačkom problemu te cio niz zanimljivih i znanstveno

relevantnih rezultata. Osim toga, ona više nego druga prikazana

istraživanja uključuju teatrološke aspekte. Slijedi

opis nekoliko složenijih empirijskih studija kako bi se stekao

uvid u metode i procedure kompleksnih istraživanja

recepcije.

Metodološki kompleksne empirijske studije

Primjeri takvih metodološki složenih empirijskih pristupa

su istraživanja kazališne publike izvan mainstream kazališta

(Bennett, 1997.) te Sauterovi kazališni razgovori.

Tako je Frank Coppieters nastojao pronaći empirijske me -

tode prikladne za sve tipove teatra te za reakcije publike.

On je upotrijebio etnogensku metodu Roma Harréa koja

se temelji na premisi da je skupina više nego zbroj individua

te da ima neka specifična obilježja. Zbog toga takvo

istraživanje nije kvantitativno, nego kvalitativno te preferira

detaljno ispitivanje tipičnih članova skupine i tipičnih

48 I KAZALIŠTE 39I40_2009

vrsta društvenih zbivanja. Istraživanje je proveo 1976. na

svom sveučilištu u Antwerpenu, u Belgiji, a temeljio ga je

na dvjema predstavama The People Showa, londonskog

fringe teatra. Njegovi podaci sastojali su se od tisuću stranica

intervjua s fakultetskom publikom i s dva školska

razreda odabrana zbog skupne diferencijacije. Gledatelji

su iznosili opća zapažanja o tome kako je predstava različita

od svega ostalog što se nudi u lokalnim teatrima.

Coppieters je došao do četiri općenita zaključka o najvažnijim

aspektima percepcije gledatelja. Kao prvo, veza s

ostalim pripadnicima publike igra važnu ulogu u formiranju

individualnoga kazališnog doživljaja. Drugo, percepcijski

procesi su u kazalištu oblik socijalne interakcije. Tre -

će, mrtvi predmeti mogu postati personificirani ili dobiti

takav simbolički značaj da briga oko njihove sudbine po -

staje temelj emocionalnog iskustva gledatelja. Četvrto,

alter nativni teatri poduzimaju mjere protiv stvaranja ho -

mo gene skupne reakcije.

Anne Marie Gourdon provela je veliko istraživanje pariške

kazališne publike između 1972. i 1980. u nekoliko pa -

riških kazališta. Cilj je istraživanja bio razumjeti publiku s

obzirom na njezin socio-kulturni sastav, motivaciju za

odla zak u teatar, ukus u pogledu autora, predstava te

mjesta na kojima se predstave odvijaju. Cilj je također bio

utvrditi percepcije i reakcije gledatelja u skladu s individualnim,

socijalnim i kulturnim varijablama.

Gourdonova je odabrala publiku nekoliko pariških kazališta

koja predstavljaju reprezentativne tendencije u francuskoj

kazališnoj produkciji. To su Comédie-Française, dr -

žavno kazalište s pretežno klasičnim repertoarom, bivše

Théâtre National Populaire, a današnje Théâtre National

de Chaillot – prvo nacionalno i popularno kazalište na svijetu,

osnovano 1920. godine, koje daje specifični tip po -

pularnih predstava, Théâtre du Soleil, radničko kazalište

koje predstavlja drugi oblik popularnog teatra, Espace

Cardin, privatno kazalište koje se deklarira kao avangardno,

Théâtre de la Cité Internationale Universitaire, što

uglavnom daje gostujuće predstave družina koje se bave

eksperimentom.

U svrhu istraživanja izabrane su četiri predstave: Girau -

douxova Ondine u Comédie Française, Anđeli ubojice koje

je režirala Joan Littlewood u Théâtre National Populaire,

Što se tiče motivacije za odlazak u kazalište,

pokazalo se da gledatelji od kazališta

zahtijevaju zabavu, iako ne smatraju kazalište

čistom zabavom kao što drže film i

televiziju.

1793 – kolektivna kreacija u Théâtre du Soleil te Sluški -

nje J. Geneta u Espace Cardin.

Glavni problem s kojim se Gourdonova suočila bio je

metodološke prirode. Kada upotrijebiti intervju i koji tip

intervjua, a kada tiskani upitnik. Izbor je radila s obzirom

na razinu eksperimenta, prirodu informacije koju je tražila

te prirodu predstave koja se istražuje.

Istraživanje je pokazalo da postoji visok stupanj homogenosti

u sastavu kazališne publike na svim odabranim

predstavama. Gledatelji su mladi, visokoobrazovani, pripadaju

srednjoj ili višoj klasi i često idu u kazalište.

Što se tiče motivacije za odlazak u kazalište, pokazalo se

da gledatelji od kazališta zahtijevaju zabavu, iako ne drže

kazalište čistom zabavom kao što drže film i televiziju.

Publika iz Comédie Française i iz Théâtre National Popu -

laire misli da kazalište osim zabave mora ispunjavati i kulturne

i obrazovne ciljeve. Drugi važan razlog odlaska u

kazalište je oslobađanje od svakodnevnih briga, barem za

većinu gledatelja iz Comédie Française. Za publiku Thé -

âtre du Soleil teatar mora ispunjavati zadatak političkoga

protesta.

Kada se analiziraju mišljenja posjetitelja Théâtre National

Populaire i Théâtre du Soleil dobivaju se dvije suvremene

koncepcije popularnoga kazališta. Jedna je teatar kao

pedagoško sredstvo koje služi poučavanju publike, a dru -

ga je kazalište kao sredstvo političke i društvene borbe.

Glede stavova publike prema autorima, može se ustvrditi

da publika Comédie Française želi gledati komade francuskih

klasika, ali i suvremenih autora i to onih koje obrazovni

sustav već sada smatra i priznaje klasicima. Gle da -

telji Théâtre National Populaire žele gledati drame suvremenih

ili čak nepoznatih autora. Publika pak Théâtre du

Soleil hoće gledati politički teatar koji se bavi aktualnim

temama.

Istraživana su i tri tipa kazališnih prostora. Klasična dvo-

rana s pozornicom i proscenijem, soba s pozornicom i proscenijem,

ali nešto modificirane strukture te netradicionalni

prostor tvornice u Vincennesu.

Najveći broj gledatelja Comédie Française preferira kla -

sič nu dvoranu. Ako i postoji želja za modernijim prostorom,

to se uglavnom odnosi na zahtjev za većom udobnosti.

Općenito, publike Théâtre National Populaire i Théâtre

du Soleil zagovaraju napuštanje tradicionalne kazališne

zgrade. One žele nove scenske prostore koji omogućuju

bolji kontakt između gledatelja i izvođača te daju nove

mogućnosti participacije. Participacija se nazire kao po -

treba i kao jedno od glavnih očekivanja gledatelja prema

kazalištu.

Proučavanje percepcija gledatelja rezultiralo je u zamjećivanju

činjenice da postoji promptna i spontana percepcija

s jedne strane te analitička s druge strane. Pritom su

ove spontane dominantne u viđenju predstave. Iako dvije

vrste percepcije ovise o gledatelju i njegovoj sposobnosti

da nadiđe ono osjećajno, ovise i o prirodi same predstave.

Predstava kao 1793 koja se bazira na raznim brehtovskim

tehnikama prije će provocirati analitičko mišljenje

publike nego, recimo, Sluškinje. Sluškinje su simbolistička

predstava koja se sastoji od apstraktnih formi, a

njih gledatelji percipiraju na podsvjesnoj razini umjesto da

ih analiziraju. Rezultat takva viđenja je spontana percepcija.

U sljedećem primjeru koristi se nekonvencionalna metoda

kazališnih razgovora (theatre talks) koju je osmislio i

primijenio Willmar Sauter u svojemu istraživanju provedenom

u Stockholmu u kazališnoj sezoni 1982./83.

Kazališni razgovor implicira da se skupina od oko sedmero

ljudi koji se međusobno otprije poznaju okupe odmah

nakon predstave u nekom privatnom prostoru i da slobodno

razgovaraju o onome što su vidjeli opisujući, interpretirajući

ili ocjenjujući predstavu a da im se ne postavljaju

izravna ili neizravna pitanja (Sauter, 1988.). Sudionici

mogu slobodno reagirati na teme koje načinje netko dru -

gi, šutjeti ako ih ne zanima ono o čemu se trenutačno razgovara

ili pak sami uvesti neku temu.

Skupinu prati voditelj. On ima zadatak stimulirati razgovor

među sudionicima, ali na način da se sam u diskusiju ne

uključuje više negoli je apsolutno nužno (Sauter, 2000.).

Ne postavlja pitanja osim u slučaju potrebe za jasnoćom

ako se pojave smetnje u grupnoj dinamici. Događa se da

su neke osobe previše dominantne, a da su druge odviše

sramežljive. Voditelj treba stvoriti ravnotežu između različitih

tipova ličnosti. Glavna voditeljeva zadaća u principu

jest da prati manje ili više spontane reakcije sudionika. O

čemu razgovaraju? Kako reagiraju na mišljenja drugih?

Koliko snažno izražavaju slaganje ili neslaganje? Kakve

interpretacije nude? Na koji su način teme razgovora

povezane s odgledanom predstavom?

U spomenutom Sauterovu istraživanju provedeni su razgovori

s dvadeset pet skupina koje su sačinjavali ljudi s

istih radnih mjesta (privatne tvrtke, državne službe, škole,

bolnice itd.). Sto osamdeset

sudionika istraživanja

predstavljali su cio niz za -

nimanja, dobnih skupina,

interesa i kazališnih navika.

Oni nisu bili reprezentativan

uzorak populacije

Stockholma, ali su bili lako

Muškarci i žene se

razlikuju po stupnju

interesa za kazalište,

ali kada se zajedno

nađu u publici,

razlike prestaju.

usporedivi s onim dijelom populacije koja posjećuje kazalište,

od redovitih posjetitelja do onih koji godinama nisu

bili u kazalištu. Sve su skupine ispitanika odgledale šest

predstava tijekom zime 1983. godine. Offenbachovu Lije -

pu Helenu, Tigra Daria Foa, slavni mjuzikl pedesetih godina

Sound of Music, Čehovljeva Galeba, Romea i Giuliettu

te Smiješak podzemnog svijeta švedskog autora Larsa

Noréna. Taj je repertoar uključivao šved ske i strane ko -

made, klasične kao i suvremene, skupne i solo izvedbe,

predstave nastale uz državnu potporu kao i predstave

neovisnih kazališta.

Ukupno sto pedeset snimljenih razgovora analizirano je i

pretvoreno u podatke spremne za računalnu obradu. Ta

je transformacija iziskivala kompliciranu tehniku prevođenja

svakog oglašavanja pojedinog gledatelja u kod koji je

izražavao ono o čemu je sudionik govorio kao i način na

koji je govorio (opis, interpretacija, evaluacija ili iskazivanje

emocija). Bilo je također zapisano je li gledatelj sam

načeo neku temu ili je diskutirao na temu koju je započeo

netko drugi.

Budući da je socio-kulturna pozadina svakog sudionika

bila poznata i budući da su predstave također analizirane,

50 I KAZALIŠTE 39I40_2009

ilo je moguće povezati reakcije publike s njihovim profilima

te s umjetničkim i filozofskim obilježjima predstave.

Iznenađujuće je da socio-kulturni čimbenici nisu utjecali

na iskustvo kazališne predstave u onoj mjeri u kojoj se

moglo očekivati (Sauter, 2000). Primjerice, spol ima najmanju

važnost za doživljaj predstave od svih pozadinskih

varijabli. Muškarci i žene se razlikuju po stupnju interesa

za kazalište, ali kada se zajedno nađu u publici, razlike

prestaju.

Za razliku od spola, gledatelji različitih dobnih skupina

međusobno se jako razlikuju prema doživljaju predstave.

Najveće su razlike između adolescenata i ostalih dobnih

skupina gledatelja. Čini se, pritom, da je ta granica dob od

dvadeset godina, tako da su veće razlike između sedamnaestogodišnjaka

i dvadesetpetogodišnjaka nego među

dvadesetpetogodišnjacima i pedesetpetogodišnjacima.

Mla đi ljudi su zainteresiraniji za priču koja se prezentira,

dok interes za glumu i postavu stabilno raste s godinama.

Što su gledatelji stariji, to više procjenjuju ono što vide.

Istraživanjem se također htjelo doznati utjecaj pojedinih

kazališnih elemenata na gledateljev sud o predstavi.

Ocjenjuje li se predstava s obzirom na tekst, režiju, scenografiju,

kostime ili kombinaciju različitih elemenata?

Rezultati su pokazali da je jedan jedini čimbenik ključan

bez obzira na to što se gleda i kakva je socijalna pozadina

gledatelja. Radi se o kvaliteti glume. Ona najviše utječe

na doživljaj predstave. Ako se gluma u predstavi procjenjuje

lošom, tada publika neće biti zainteresirana ni za

sadržaj predstave. Ako su pak gledatelji uživali u glumi, bit

će interesa i za sam sadržaj predstave.

Rezultati empirijskih istraživanja kazališne publike mogu

biti zanimljivi svim znanstvenicima koji se bave kazalištem.

No i kazališni praktičari bi za njih trebali biti zainteresirani

jer im daju neke važne smjernice u njihovu bavljenju

teatrom. Spomenuta spoznaja o važnosti glume za

gledateljski doživljaj, primjerice, sasvim sigurno upozorava,

a i obvezuje autore predstava da se pobrinu oko kvalitetne

i primjerene podjele uloga ukoliko žele da njihovo

djelo ima dobar odjek kod publike. Spoznaje o mladoj ka -

zališnoj publici morale bi nešto govoriti onima koji se bave

dječjim kazalištem i kazalištem za mlade. U svakom slučaju,

valja upozoriti da je nužan dijalog znanosti o kaza -

liš tu i kazališne prakse. Znanost osmišljava praksu, a praksa

znanosti daje uvijek nove i važne poticaje.

Funkcionalna istraživanja

Pored istraživanja sociokulturnog profila publike i istraživanja

recepcije, neki autori (Schoenmakers i Tulloch,

2004.) govore i o funkcionalnim istraživanjima socijalnopsihologijske

orijentacije. Funkcionalne analize bave se

potrebama koje ljudi zadovoljavaju sudjelujući u kulturnim

događajima te ulogom kulturnih aktivnosti u socijalizaciji

individue.

Ovaj pristup postavlja pitanje o specifičnim izborima koje

ljudi rade unutar širokog raspona mogućnosti sudjelovanja

u kulturnim događajima i koje su posljedice kada oni

zadovoljavaju ili ne zadovoljavaju potrebe sudionika.

Primjer takvoga funkcionalnog istraživanja je Van der

Blijevo u Groningenu, srednje velikom gradu u Nizozem -

skoj (Schoenmakers i Tulloch, 2004.), pri čemu je istraživač

promatrao različite kulturne događaje i različite skupine

publike koristeći iste metode. Tijekom mjesec dana

is traživao je sve događaje koji pripadaju izvedbenim

umjetnostima, pri čemu nije pravio razliku između visoke

umjetnosti i popularne kulture. Ali pravio je razliku između

predstava koje su dio službene statistike o kulturnim

događajima i onih drugih koje su se odvijale izvan službenih

institucija. Ustanovio je da dvije trećine kulturnih do -

gađaja nije ni spomenuto u službenim statistikama, a

očito je da se izvan institucija odvija bogat kulturni život.

Prema mišljenju publike tih manifestacija, zaključio je

dalje, i tim su se događanjima mogli pripisati kriteriji koji

bi za sobom povlačili državnu potporu.

U ovakvim tipovima analiza zanimljive su veze između kulturne

politike (recimo kada država financira kulturu), po -

treba i želja ljudi koji žele prisustvovati kulturnim događajima

te potreba i ciljeva proizvođača unutar sustava kulture.

U slučajevima kada država financira kulturu, odluku je li

određena predstava u skladu s državnim standardima

donose stručnjaci, a ne publika. To znači da odluke o kvaliteti

donosi kulturna elita koja promatra samo djelo, a ne

procese koje djelo može potaknuti kod publike. Takav pristup

pretpostavlja da svi članovi društva trebaju sudjelo-

vati u kulturnim događajima koje stručnjaci proglase kvalitetnima.

Ukoliko se prihvati kriterij estetskoga iskustva, postat će

jasnije da neka djela kod nekih ljudi proizvode estetski

učinak, dok ga kod drugih neće proizvesti zato što, primjerice,

samo potvrđuju elitistički pogled na svijet i iskustva.

Stoga je lako moguće da će estetsko iskustvo biti

daleko slabije u domeni tzv. visoke umjetnosti, a daleko

intenzivnije u prostoru popularne kulture što ne odgovara

percepciji i namjerama stručnjaka u kulturi.

U ovim slučajevima ideološki problem postaje središnji

zato što kultura postaje sredstvo pomoću kojega određene

društvene skupine nameću svoje poglede i interese

ostalima. Tako se kazališni događaj više ne čini prirodnim

i samorazumljivim fenomenom, nego rezultatom konflikata

društvenih skupina sa specifičnim interesima. Rezultati

tih sukoba odlučuju koji će kazališni stvaratelj dobiti priliku

pokazati što žele u specifičnom trenutku i na specifičnom

mjestu i koji će gledatelji imati slobodu sudjelovati u

određenim događanjima.

3. ZAKLJUČAK - KAZALIŠNI DOGAĐAJ

Zaključno spomenimo pojam suvremene teorije kazališta

koji je važno uzeti u obzir pri svakom razmišljanju o kazališnoj

publici. Radi se o pojmu kazališnog događaja (theatrical

event) koji upućuje na nužnost komunikacije između

gledališta i pozornice i upozorava da kazališni čin nije

moguće cjelovito sagledati ako se ne proučavaju obje njegove

sastavnice (Sauter, 2000.). Da bi se neki kulturni do -

gađaj mogao označiti kazališnim potrebno je da postoji

izvođač koji čini nešto što je drukčije od svakodnevnoga i

s druge strane, promatrač koji vidi i prepoznaje tu razliku

(Sauter, 2004.). Kazalište je to što jest upravo po tom

igrajućem odnosu između izvođača i promatrača koji su

svjesni da je ono što se događa različito od onoga što se

događa izvan okvira te njihove komunikacije.

Istraživanja kazališne publike, bilo da se odnose na sociokulturni

profil, recepciju ili da se radi o funkcionalnom pristupu

kada se provode unutar istraživanja cjelokupnoga

kazališnog događaja dobivaju novu dimenziju i prekoračuju

vlastita ograničenja koja se mogu odnositi na definiciju

kulturne kompetencije (unutar istraživanja sociokulturnog

profila), na formalni ili sadržajni kontekst samoga

kazališnog djela (kada se radi o istraživanjima recepcije)

ili pak na umjetničku ponudu i moć (kada se radi o funkcionalnom

pristupu). Istraživači mogu sustavno prekoračiti

ova ograničenja i istražiti teorijske i metodološke pristupe

koji će im u tome pomoći (Schoenmakers i Tulloch,

2004.).

Iako je interakcija pozornice i gledališta jezgra kazališnog

događaja, on se mora definirati svojim položajem unutar

kazališnog, kulturalnog i društvenog konteksta. Postoje

tako četiri segmenta kazališnog događaja koji su prisutni

svaki puta kada se neki takav događaj odvija. Navest ću

sva četiri segmenta i načine na koje mogu obogatiti i unaprijediti

istraživanja kazališne publike.

Igrajuća kultura (playing culture) označava kazališnu

aktivnost kao specifičan oblik ljudskog izraza drukčiji od

bilo kojih drugih kulturnih ili društvenih radnji. Igrajuća

kultura odvija se ovdje i sada pa su kreacija i konzumacija

istodobne aktivnosti. Po tome je kazalište blisko bilo ka -

kvim oblicima spektakla (sport, koncerti, vjerske ceremonije)

koji se odvijaju u vremenu i prostoru. Kazalište nije

ograničeno na nekoliko tradicionalnih žanrova, nego na

velik broj kulturnih izvedbi. Tako je metodologija proučavanja

kazališta od koristi za proučavanje bilo kakvih izvedbenih

aktivnosti, bez obzira mogu li se one nazvati kazalištem

u užem smislu ili ne. Pojam kazališnog događaja

ključan je za razumijevanje igrajuće kulture budući da užitak

promatranja nije ništa manji od užitka igranja. Za užitak

promatranja, kao i za užitak igranja, ključni su vještina

i stil. Kada je fokus na publici moguće je upitnicima i

intervjuima istraživati zašto vještine i stil izvođača, prema

njihovu mišljenju, jednu predstavu čine događajem u kojoj

je uživala, a drugu svode na rutinsku zabavu.

Kulturalni konteksti (cultural contexts) označuju činjenicu

da svaki kazališni događaj ima socijalno-politički aspekt i

prema svojem sadržaju i prema načinu na koji je prikazan.

Socijalni i politički aspekti mogu biti više ili manje

uočljivi, mogu biti vidljivi odmah ili tek kasnije, mogu biti

važniji izvođačima nego gledateljima, a njihova interpretacija

kod publike može ovisiti o društvenoj stratifikaciji.

Moguće je tako istraživati kakav odjek u publici može

imati ista predstava prikazana u dva posve različita sociokulturna

konteksta ili općenito kako jedna predstava biva

52 I KAZALIŠTE 39I40_2009

percipirana i prihvaćena u određenim društvenim i političkim

okolnostima.

Kontekstualnu kazališnost (contextual theatricality) sačinjavaju

umjetničke, organizacijske i strukturalne konvencije

unutar kojih se odvija kazališni događaj. Ona označava

međusobne utjecaje umjetničkih konvencija, organizacijskih

(lokalnih) i strukturalnih (globalnih) dimenzija kazališnog

događaja. Istraživanje u polju kontekstualne kazališnosti

odnosi se na međuodnos globaliziranih strukturalnih

uvjeta (dimenzija državnog upletanja), organizacijskih

aspekata (politika pojedinoga kazališta u stvaranju vlastitog

tržišta) te različitih očekivanja publike prema umjetničkim

konvencijama predstave koju će gledati.

Kazališna igra (theatrical playing) je segment koji opisuje

samu komunikaciju između publike i izvođača tijekom

kazališnoga događaja. Pojam kazališne igre također označava

aspekt igre koji je ključan za kazališni događaj. Taj

proces komunikacije obilježen (su)igrom može se na različite

načine opisati i sukladno tom pojmovnom aparatu

istraživati. Moguće je tako kvantitativnom ili kvalitativnom

metodologijom istraživati kako publika različitih dobnih

sku pina i spola reagira na glumu, scenografiju, kostimografiju,

glazbu. Važno je utvrditi, primjerice, kako publika

promatra glumca kao osobu koja se pojavljuje na sceni i

tako privlači ili ne privlači pozornost, kao umjetnika i kao

ulogu.

Tri su aspekta istraživanja kazališnog događaja ključna u

prevladavanju postojeće paradigme istraživanja kazališne

publike (Schoenmakers i Tulloch, 2004.). To su, prvo,

ana liza publike u odnosu prema predstavi, produkciji i

širem sociokulturnom kontekstu. Drugo, naglasak na me -

todološki kompleksnim istraživanjima koja spajaju istraživanja

sociokulturnog profila publike i recepcije. Treće,

naglasak na pomaku prema demokratizaciji kulture kroz

istraživanja visoke i popularne kulture u odnosu prema

kazališnoj publici, a u kontekstu jakog utjecaja masovnih

medija na popularnu kulturu.

Iako se pojam kazališnog događaja još nije udomaćio u

hrvatskoj teatrologiji, postoji svijest o važnosti tog komunikacijskog

procesa za suvremeni pristup kazalištu.

Nikola Batušić (1991: 34; kurziv O. I.) ističe:

Ostale poticaje u svom teorijskom diskursu i metodološkim

smjernicama teatrologija je preuzimala iz srodnih

područja i disciplina, u blizini ili u okrilju kojih je

rođena. Prvenstveno od znanosti o književnosti, ali i

od niza filozofijskih disciplina. (…) No u teorijskim

zasadama teatrologije novijega vremena naći ćemo i

vrlo mnogo poticaja iz sociologije, a sve razvijenija teorija

komunikacija upravo će paradigmatski postati

snažnom uzdanicom nekih dijelova teorije, zagovarajući

kompleksno proučavanje kazališnog fenomena

kao bitnog komunikacijskog prostora između članova

određene društvene zajednice.

Istraživanje kazališne publike područje je čije otvaranje

hrvatskoj znanosti o kazalištu tek predstoji. Bavljenje gledateljstvom

važno je ne samo zato da bi se nešto doznalo

o današnjoj situaciji nego i o kazališnoj publici u prošlim

vremenima. Potonje dakako iziskuje drukčiju metodologiju

istraživanja od ove koja je prethodno opisana, ali

kazališna prošlost nije ništa manje važna od kazališne

današnjice. Iako se prošlost čini dalekom i teško dohvatljivom,

nije nevažna jer nam u velikoj mjeri može objasniti

i današnju situaciju.

Pred nadolazećim generacijama teatrologa velik je posao

budući da treba ispuniti prazninu koja postoji u promišljanjima

i istraživanjima kazališne publike. A sve u svrhu potpunog

i cjelovitog zahvaćanja naše kazališne prošlosti, ali

i sadašnjosti.

Svi plješću, a Onjegin uđe

među fotelje, noge gazi,

svrnu lornjet na lože tuđe

gdje nepoznate dame spazi;

prelazi okom red od reda,

nezadovoljan tim što gleda,

i licima i haljinama;

s muškarcima se sa svih strana

iznaklanjao, tad na scenu

odsutna osvrnu se duha

pa zijevnu od uha do uha …

…još uvijek publika se miče,

i šmrca, kašlje, plješće, psiče…

…“Sve sad traži smjenu,

s baletom već me dugo gnjave,

a i Didelot mi preko glave!“

A. S. Puškin: Evgenij Onjegin

Literatura

1. Batušić, Nikola (1991.): Uvod u teatrologiju. Zagreb:

Grafički zavod Hrvatske.

2. Bennett, Susan (1997.): Theatre audiences. A theory

of production and reception. London and New York:

Routledge.

3. Sauter, Willmar (ed.) (1988.): New Directions in

Audience Research. Advances in Reception and Audi en -

ce Research 2. Utrecht: Tijdschrift voor Theaterweten -

schap – International Comitee for Reception and Audien -

ce Research.

4. Sauter, Willmar (2000.): The Theatrical Event. Dyna -

mics of Performance and Perception. Iowa City: University

of Iowa Press.

5. Sauter, Willmar (2002.): Who Reacts When, How and

upon What: From Audience Surveys to the Theatrical

Event. Contemporary Theatre Review, Vol. 12, Part 3, str.

115 – 129.

6. Sauter, Willmar (2004.): Introducing the Theatrical

Event. U: Cremona, Vicky Ann; Peter Eversmann; Hans

van Maanen; Willmar Sauter; John Tulloch (eds.) (2004.):

Theatrical Events. Borders Dynamics Frames. Amsterdam

-New York: Rodopi, str. 3-14.

7. Schoenmakers, Henri; John Tulloch (2004.): From

Audience Reasearch to the Study of Theatrical Events: a

Shift in Focus. U: Cremona, Vicky Ann; Peter Eversmann;

Hans van Maanen; Willmar Sauter; John Tulloch (eds.)

(2004.): Theatrical Events. Borders Dynamics Frames.

Amsterdam-New York: Rodopi, str. 15-25.

8. Urian, Dan; Maria, Shevtsova, (2002.): Introduction in

the Form of a Dialogue, Contemporary Theatre Review,

Vol 12, Part 3, str. 1 – 8.

1

U engleskom jeziku ove se prve dvije tradicije nazivaju audience

research i reception reaearch. Audience research sam prevela

kao istraživanja sociokulturnog profila publike jer smatram

da je sintagma istraživanja publike zapravo krovni pojam

i za istraživanja sociokulturnog profila publike i za istraživanja

recepcije pa i za funkcionalna istraživanja publike.

54 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Lovro Škopljanec

Percepcija i recepcija

u kontekstu

izvedbenih teorija

56 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Kanonizirane zapadnjačke um -

jet nosti su u 20. stoljeću pod

oprečnim vanjskim i unutarnjim

pritiscima ušle u proces koji

možemo nazvati centrifugalnim kretanjem

što se nastavlja u 21. stoljeću

i može se očekivati njegovo ubrzanje.

To kretanje odnosi se na širenje,

preslagivanje i spajanje umjet -

nič kih polja 1 u odnosu na manje ili

više čvrsto određena središta, bila

ona društvena (podjela na visoku i

nisku kulturu, na primjer), politička

(angažirana umjetnost, režimska

umjetnost) ili konstitutivno umjetnič -

ka. Pod ovim posljednjem misli se na

novitete unutar samih umjetničkih

polja, koja su se u tom centrifugalnom

kretanju dovoljno razglobila da

dopuste stvaranje i kanoniziranje no -

ve umjetnosti kakva je film. Manje radikalni primjer

je rad Etiennea De crouxa, koji je kombiniranjem elemenata

plesa, kiparstva, kazališta (niz se može i

nastaviti) ustanovio polje moderne pantomime. Ova

dva primjera također mogu pokazati da su kretanja

bila življa na području sekvencijalnih, vremenskih

umjetnosti. Evo kako je dio tog procesa opisao

Hans-Thies Lehmann u kontekstu izvedbenih umjet -

nosti na ko je će se usredotočiti ovaj rad: “Kada središte

više ne predstavlja odvijanje neke pripovijesti

s njezinom internom logikom, kada se kompozicija

više ne osjeća kao organizirajuća kvaliteta, nego

kao umjetno nakalemljena ‘manufaktura’, kao

samo prividna lo gi ka radnje koja, kako je Adorno to

prezirao na proizvodima kulturne industrije, samo

povlađuje klišejima, tada se kazalište konkretno

nalazi pred pitanjem o mogućnostima s one strane

drame, a ne s one strane moderne.” 2 Lehmann se

slaže s većinom teoretičara da je takvo odmicanje

od središta zavrijedilo i novu klasifikaciju, precizniju

od uobičajene oznake “postmoderno”, te predlaže “postdramsko”

za umjetnosti koje se odvijaju u kazalištu što se

shvaća ne kao institucija, nego kao prostor i vrijeme, kontekst

izvedbe.

Izvedba (performance) je ključni pojam za angloameričku

teoriju koja se bavi nešto širim posljedicama istog teatarskog

fenomena. Kako razne teorije pro izašle iz akademskih

i umjetničkih struktura u SAD-u često dobivaju an -

gažirani predznak, ne treba čuditi što ni teoretiziranje o

izvedbi kao novom krovnom terminu koji bi pokrivao razne

kazališne i društvene prakse nije prošlo bez namjerno

stvorene napetosti: “Jedno od iskrišta ne davnih debata o

odnosu Studija kazališta (Theatre Stu dies) prema

Studijama izvedbe (Performance Studies) bio je uvodnik

Richarda Schechnera iz 1992. pod naslovom Nova paradigma

za kazalište u akademskoj zajednici. Vođen interesom

za izazivanje kontroverzija, Schechner je proglasio da

Nova paradigma glasi “izvedba”, a ne “kazalište”. Odsjeci

za kazalište trebali bi postati “odsjeci za izvedbu”. 3 Philip

Auslander se u svojemu komentaru tog i sličnih proglasa

slaže da je pojava nove paradigme svakako otvorila pitanja

vezana uz izvedbu, od kojih je jedno i tko gleda, odnosno

kakav je status publike prilikom tih novih izvedbi. Ime

na koje se pritom teoretičari teorije izvedbe često pozivaju

jest Erving Goffman, kanadski so ciolog koji se u svojim

istraživanjima svakodnevnoga ljudskog ponašanja od 50-

ih i 60-ih godina prošloga stoljeća obilato koristio metaforama

iz kazališnoga svijeta. Gof fman svoju prvu knjigu iz

te serije istraživanja, The Pre sentation of Self in Everyday

Life (Predstavljanje sebe u svakodnevici) započinje nizom

primjera koji pokazuju koliko je važna uloga promatrača

pri “izvedbama” u svakodnevnom životu, recimo za djevojku

u studentskom domu koja želi da je njezine kolegice

vide kako se javlja na telefonski poziv da bi dala do

znanja da je tražena, ili za muškarca na plaži koji svjesno

mijenja svoje ponašanje u svrhu konformizma s očekivanjem

drugih kupača, ili za sugovornike i kućne posjetitelje

koji zauzimaju drukčiji stav jedni prema drugima ovisno o

tome znaju li da ih netko promatra. Goffman koristi primjere

iz najrazličitijih sfera života (netom navedeni uzeti

su iz socioloških istraživanja i književnosti), ali nijedan iz

kazališta. Štoviše, ko mentar kojim završava svoju knjigu

svojevrsno je upozorenje čitatelju da je za autora korištenje

jezika kazališta retorički postupak i da je “djelovanje

postavljeno na sce nu (...) više ili manje namještena i priznata

iluzija; za razliku od stvarnog života, ništa se za

pravo ili za stvarno ne može dogoditi likovima koji se izvode

– iako se na drugoj razini nešto za pravo i za stvarno

svakako može dogoditi reputaciji izvođača kao profesionalaca

čiji je svakodnevni posao da izvode kazališne

uloge.” 4 Možemo se zapitati vrijedi li to i za gledatelje

kazališne izvedbe.

Izmještanjem izvedbe iz kazališta odnosno postuliranjem

kazališta kao ne nužno materijalnoga konteksta izvedbe

postavlja se pitanje o statusu sudionika, karakteristično

za Zapad, koji trenutno muči i srodno pitanje odnosa privatnoga

i javnoga. (Da je to pitanje doista mučno poka -

zuje negodovanje ispitanika

iz (kazališne) publike koji Kako recentna izvedbena

često zamjeraju aktivno praksa često propituje

uključivanje u predstavu, ulo gu publike, teorije iz -

odnosno prelaženje rampe, vedbe pokušavaju je sa -

ako je ima.) Kako recentna gledati u novom svjetlu.

izvedbena prak sa često propituje

ulogu publike, 5 teorije izvedbe pokušavaju je sagledati

u novom svjetlu. Jedan od takvih pokušaja predstavlja

rad Susan Bennet koja se publikom bavi spajajući očišta

kazališnih teoretičara/praktičara, prvenstveno Brech -

ta, i teoriju recepcije koju su unutar teorije književnosti

razvili autori poput Wolfganga Ise ra, Stanleya Fisha i

Roberta Jaussa. Njezin pristup nastao je unutar američke

akademske zajednice i kao takav sadrži zanimanje za

marginalizirane društvene skupine koje u primjerima kojima

se ona bavi često barem implicitno sačinjavaju dobar

dio publike. Kako je jedan od načina na koji se na početku

spomenuto centrifugalno kretanje očituje u izvedbenim

umjetnostima uvlačenje sve šireg i raznolikijeg gledateljstva

u izvedbu, neka od pitanja izvedbene teorije

koje si postavlja i Bennet tiču se statusa gledateljstva

nevezanih za izvedbu, primjerice gdje se izvedba odvija,

kako su i pod kojim okolnostima gledatelji došli do mjesta

izvedbe, koliko su vremena na to potrošili i tome slično.

Riječima S. Bennet: “Uloga kazališne publike iznad svega

uključuje interakciju gledatelja s izvedbom istodobno u

njegovu društvenom svojstvu (kao dio publike) i privatnom

svojstvu (kao pojedinac). No ove uloge ne započinju

dok se diže zastor. Već je očigledno da problemi poput

kulturne pozadine i izbora imaju značajnu važnost u konstruiranju

tih uloga i, u krajnjoj liniji, u dovođenju publike

u kazališ ta. U okolnostima posjeta kazalištu, gledatelj

zauzima svoju ulogu prije nego je izvedba kao takva otpočela.”

6 Društveni uvjeti proizvodnje umjetničkog djela svakako

mogu biti zanimljivi teorijama izvedbe, čak i ako se

deklarativno odbaci egida umjetnosti. No poučeni Gof f-

ma no vim strogim odvajanjem kazališnoga od svakodnevnoga

treba se zapitati koliko je za bilo koju teoriju izvedbe,

bez obzira bavi li se postmodernim “demokratičnim”

(s obzirom na sudjelovanje pu -

Uloga kazališne publike

bli ke) ili petrificiranim (ne)za-

iznad svega uključuje pad njačkim oblicima teatra,

interakciju gledatelja s bitna društvena i privatna uloga

izvedbom istodobno u publike? Može se parafrazirati

nje govu društvenom svojstvu

(kao dio publike) i doista ne započinju dok se diže

Bennet i reći da uloge publike

zastor; one tada završavaju.

privatnom svojstvu (kao

Završavaju u smislu da u tre -

pojedinac).

nutku kad otpočne izvedba (a

početak uvijek postoji, kao i završetak, budući da je svaka

izvedba vremenski ograničena, sekvencijalna) publika

postaje dijelom izvedbe pa se prema tome i na nju odnose

pravila iz vedbe (koja samo dijelom ovise o redatelju; iako

se čini da na europskoj sceni posljednjih go dina dominira

funkcija redatelja, ne postoji tendencija da se redateljske

“ovlasti” ispoljavaju na način da kontroliraju publiku), i to

na način koji je analogan glumačkom postajanju likovima

tijekom izvedbe. 7 Najbolji primjer za to je kon tekst u

kojem se nalazi publika japanskoga kazališta noa ili tradicionalno

poimana zapadnjačka publika – u mraku, od vo -

jena od pozornice, bez mogućnosti da se oglasi ili bilo

kako “izvodi” predstavu osim možda povremenoga glas -

nog odobravanja ili neslaganja i pljeska koji označava

kraj. U takvom se kazalištu uloga publike shvaća kao ulo -

ga nijemoga i nevidljivoga gledatelja (tihe većine, u nekim

slučajevima) koji je upućen na zbivanja na sceni i ne očekuje

se da promatra ostale članove publike. Uloga i važnost

publike je dijametralno suprotna u izvedbama ponovnog

odigravanja (re-enactment) kakve su se pojavile 90-

ih godina, a u kojima promatrači podaju autentičnost

ponovnom odigravanju ako su bili prisutni i pri originalnom

događaju. Da se istakne važnost publike, mogu im

biti dodijeljene i aktivne ili druge uloge, kao na ponovnom

odigravanju “bitke za Orgreave”, demonstraciji britanskih

rudara protiv zatvaranja rudnika u 80-im godinama, gdje

je nekolicini nekadašnjih prosvjednika dano da se obuku

u policijske uniforme i bore protiv “prosvjednika”. Takva

uloga publike također naglašava da izvedba ovisi o interpretaciji

i radu više ljudi. 8

Međutim, novije analize pokazale su da je i za takvu publiku

barem na Zapadu i te kako važno kakvog su društvenog

i individualnog profila, budući da to može odrediti njihovu

recepciju u trenutku izvođenja, recimo prepoznavanjem

nekoga glumca ili glumice kao poznatih (iz neke dru -

ge uloge) ili predrasudama koje mogu imati prema nekim

likovima koji se pojavljuju na sceni. Jerzy Grotowski je

1968. napisao da je bar jedan gledatelj potreban za

izvedbu, što pokazuje koliko je teorijama i praksama iz -

vedbe postao bitan pojedini član publike, ako već ne kao

individuum, a ono kao dio Foucaultove mikrofizike moći.

No prije nego što se pozabavimo tom jedinkom, pokušajmo

utvrditi što se uopće podrazumijeva pod “recepcijom“

i, prije svega, “gledateljem”. Bennet se, primjerice, u svojoj

knjizi koristi naizmjence “publikom” i “gledateljem/gle-

dateljicom” 9 iako je jasno da joj je maloprije spomenuta

rečenica Grotowskoga sve vrijeme na umu, budući da

služi kao epigraf cijelome tekstu. S obzirom na to da je

“publika” zbirna imenica, što također nešto govori o tome

zašto je tek u drugoj polovini 20. stoljeća prihvaćeno stajalište

da publiku može sačinjavati i pojedinac, moglo bi

se uzeti da se “gledatelj/gledateljica” koristi tek zato da bi

se izbjeglo nezgrapno “član publike” ili kakva slična konstrukcija.

No da taj odnos nije tako bezazlen može nam

posvjedočiti ulomak iz knjige The Paper Canoe (Papirnati

kanu) Eugenija Barbe, kazališnoga teoretičara i praktičara

kojem je pozorno promatranje glumaca jedna od glavnih

strategija bavljenja redateljskim poslom: “Sjećam se

jednog događaja od prije nekih dvadeset godina, u predavaonici

jednoga talijanskog sveučilišta. Glumica Teatra

Odin po prvi je put pokazivala obuku kroz koju je prošla

studentima i profesorima kazališta. Prolazila je kroz svoje

‘ljestvice’ bez prekida, od jedne vježbe na drugu. Time

smo im jednostavno pokazivali od čega se sastoji tehnički

dio rada izvođača iz Odina, kakva je obuka. Pogriješili

smo. Promatrači su se istog trenutka pretvorili u gledatelje.

Mislili su da ta glumica pokazuje prizor iz neke izvedbe,

a ne vježbe. (...) Dok se tuširala, neki su studenti i profesori,

koje smo a da to nismo htjeli bili pretvorili u gledatelje,

podijelili sa mnom svoje reakcije, diskretno. (...) Mi u

toj predavaonici nismo htjeli predstaviti izvedbu. Razgo -

varao sam o tome s njom i pogledali smo se te zatresli glavama:

‘Haluciniraju li to oni ili mi ne znamo što radimo?’”

10 Barba objašnjava taj nesporazum “trikovima predekspresivnog”,

što za njega predstavlja neku vrstu energije

ili karizme koja privlači pozornost na glumca na sceni

i osnova je glumačkoga posla. Ostavljajući po strani

uzrok, važno je zapaziti dvije stvari, istaknute kurzivom u

citatu: studenti i profesori su se iz “promatrača“ odjednom,

u trenutku kojem je podizanje zastora samo simbol,

pretvorili u “gledatelje”, i to bez intencije izvođačice i,

uvjetno rečeno, redatelja Barbe. Može se zaključiti da je

publika u jednom trenutku prešla iz percepcije (promatrači)

u recepciju (gledatelji). Percepcija se ovdje odnosi na

svakodnevnu “prezentaciju sebe” koju obavljamo u društvu,

barem dok smo svjesni da nas netko na taj način

percipira, a ne na fizički preduvjet recepciji koja započinje

bez volje publike ili autora u trenutku kad se “podiže

zastor”. U Početku svoga Postdramskoga kazališta

Lehman, kao i Barba, upozorava da je “emisija” neodvojiva

od “recepcije” budući da se odvijaju simultano:

“Nasuprot olovci i papiru liričara, uljanoj boji i platnu slikara,

[kazalištu] je potrebno mnogo toga. (...) Kazalište

nije samo mjesto teških tijela, nego i realnog okupljanja,

mjesto na kojem se događa jedinstveno presijecanje

estetski organiziranog i svakodnevno realnog života. Za

razliku od svih umjetnosti objekta i medijalnog posredovanja,

ovdje se kako sam estetski čin (igra) tako i čin

recepcije (posjeta kazalištu) događaju kao realna aktivnost

u nekom ovdje i sada. Kazalište znači: dio života koji

akteri i gledaoci zajedno provode i zajedno troše u zajednički

udisanom zraku onog prostora u kojemu se odvijaju

igranje kazališta i gledanje. Emisija i recepcija znakova i

signala događaju se istodobno. U kazališnoj predstavi iz

ponašanja na pozornici i u gledalištu nastaje zajednički

tekst, čak i kada uopće nema govorenoga govora.

Zadovoljavajući opis kazališta zato je vezan uz čitanje

toga ukupnog teksta. Kako se virtualno mogu susresti

pogledi svih sudionika, tako kazališna situacija stvara cjelinu

iz evidentnih i skrivenih procesa komunikacije.“ 11

Kod Lehmanna se radi o “presijecanju” estetskoga i svakodnevnoga,

što je svakako važna karakteristika kazališta

i “postdramskoga” u usporedbi

s ostalim umjetnostima.

Ovisno o prilikama, recepcija

kazališne publike može se percipirati

kroz pljeskanje, fućkanje,

toptanje, odobravanje, razgovor,

smijeh, žamor, plač, jecanje

i na mnoge druge načine.

U kazališnoj predstavi iz

ponašanja na pozornici i

u gledalištu nastaje za -

jednički tekst, čak i kada

uopće nema govorenoga

govora.

Svi ti pokazatelji upućuju na recepciju publike i svojim izostankom

ako su inače uobičajeni, kao što je slučaj s

nekim azijskim publikama čiji članovi tijekom izvedbe

nesmetano odlaze i dolaze, glasno razgovaraju, spavaju i

slično, da bi se, kao što opisuje Barba, u pojedinim trenucima

u grupama ili zajedno umirili i koncentrirali na izvedbu.

Najbliže je kazalištu u tom pogledu film; na um pada

popularno-kulturni locus zajedničkoga (obično se radi o

paru) smijanja ili zajedničkoga upečatljivog trenutka koji

daje do znanja da je prilikom gledanja filma često percepcija

(drugih) važna kao i recepcija (filma), ali očita je i

bitna razlika da je na “izvedbu“ filma publici gotovo nemoguće

utjecati. Isto vrijedi i za treću sekvencijalnu umjetnost,

glazbu, koja zbog akustičkih zahtjeva na minimum

svodi percepciju što bi uključivala bilo kakav oblik razgovora

ili iskazivanja glasne reakcije, osim u točno određenim

trenucima, stankama. U nesekvencijalnim umjetnostima

percepcija uvelike ustupa mjesto recepciji, iako je

još donekle bitna u vizualnim umjetnostima kad se uspoređuju

s književnošću, pogotovo s onim oblikom konzumiranja

književnosti kakav se danas u najvećem dijelu svijeta

smatra normalnim, individualno čitanje u sebi i na

izoliranom mjestu. 12 Nepostojanje pertinentne razlike

između percepcije i recepcije za čitanje književnoga djela

glavni je razlog zbog kojeg Susan Bennet mora izraziti

nezadovoljstvo što se teorija recepcije ne bavi kazalištem.

Osim što izvedba posredovanjem teksta postaje četvrti

element u trijadi autor-tekst-čitatelj i time komplicira

situaciju, za teoriju recepcije problematičan je i taj “miješani”

status publike kao presjecišta estetskoga i svakodnevnoga,

zbog čega se Bennet i osjetila ponukanom isko-

58 I KAZALIŠTE 39I40_2009

istiti Brechta kao eminentnoga kazališnog praktičara u

svojoj analizi. Međutim, i u sekvencijalnim umjetnostima

postoje trenuci koji su zapravo namijenjeni recepciji –

stanke. To su u stvari trenuci namijenjeni konmenzuraciji

recepcije o percepciju, u kojima dolazi do onoga što je Jan

Mukarovsky tumačeći poeziju nazvao semantičkom akumulacijom.

Tijekom stanki, koje mogu doći za trajanja

predstave ili nakon nje, 13 težište izvedbe prebacuje se na

publiku. Utoliko je eksperimentiranje sa stankama 14 još

jedan pokazatelj davanja publici na važnosti u novijim

izvedbenim praksama. Recimo, ako neka izvedba u publici

potakne djelovanje koje se preseli izvan prostora izvedbe,

to znači da je recepcija izvedbe izmijenila percepciju

društva i uloge publike u tom društvu te su oni odlučili

intervenirati, prekinuti ili izmijeniti “izvedbu” koja se odvija

u cjelokupnom društvu.

Teorije izvedbe bave se sekvencijalnim umjetnostima čije

trajanje određuje i granice teorije. Budući da je jedan od

čestih ciljeva izvedbenih praksi zamućivanje te granice

prema stvarnome svijetu, teoriji postaje teže odrediti

kakvu ulogu ima publika u izvedbi, odnosno treba li njezine

članove percipirati odvojeno kao pojedince ili kao

neizostavne recipijente izvedbe, ili možda oboje zajedno,

u različitim omjerima ovisno o izvedbi. Ta je mješavina

uloga svojstvena izvedbenim i postdramskim umjetnostima,

ali baš zbog njihove vremenske kvalitete valja ustrajati

na primatu percepcijske, društvene uloge publike prije

izvedbe, mješavini percepcijske i recepcijske uloge tijekom

izvedbe (s tim da percepcijska može biti svedena na

minimum) te recepcijske uloge nakon i za trajanja izvedbe,

u trenucima koji se mogu nazvati trenucima semantičke

akumulacije. Iako nije pisala za kazalište, Virginia

Woolf jedna je od prvih autorica koja je postala svjesna

kolika je važnost i ulog stanke te koliko se u njoj očituje

uloga publike kad je u svojemu posljednjem romanu amaterskoj

izvedbenoj umjetnici, gospođici La Trobe, pripisala

ove misli: “Evo njezine propasti; evo Stanke. Dok je u kolibi

zbrda-zdola pisala tu stvar, pristala je na ovom mjestu

napraviti rez u predstavi; rob publike – gunđanja gospođe

Sands – zbog čaja; zbog večere; – na ovom mjestu je

zasjekla prizor. Kako je ranije uzavrela emocije, tako ih je

sada prolila.” 15 Usporedba emocija s hranom ili pićem

upućuje na nezavršenost, budući da riječ “uzavrela” (brewed)

prenosi dojam tek pripremnih radnji. Antonio

Damasio emocije vidi kao univerzalne i skriveno pobuđene,

iskazane prema van, te kao podlogu za osjećaje koji

su usmjereni unutra i ovise o samospoznaji. 16 Primi je -

njena na ovaj kontekst, ta podjela može se protumačiti i

tako da percepcija automatski izaziva emocije ovisne o

pojedincu, ali tek recepcija izaziva osjećaje. Gospođica La

Trobe se grize budući da zbog vanjskih čimbenika nema

umjetničku slobodu odrediti u kojem će trenutku i hoće li

uopće nastupiti stanka, taj povlašteni trenutak konmenzuracije,

stapanja ili borbe percepcije i recepcije, emocije

i osjećaja. 17 Kraj izvedbe gospođice La Trobe, u kojem su

pred publiku nenadano iznesena zrcala i zrcaleće površine

gdje se gledatelji mogu ogledati i postati svjesni sebe,

pri čemu im se obraća glas pojačan megafonom koji tvrdi

da mogu spoznati samo “ostanjke, komadiće i fragmente”

samih sebe, jasno pokazuje težnju da se u publici gotovo

na silu izazove ne samo osjećaj nego i “znanje o osjećaju”

kojeg postulira Damasio, a bez kojeg nema svijesti pa

tako ni recepcije. Takav završetak, u kojem prividna neaktivnost

protagonista koji samo drže zrcala izaziva dojam

stanke prije nego će se oglasiti megafon, doista je ogledan

primjer kako se svim dostupnim umjetničkim sredstvima

(koreografija, dramaturgija, režija, rasvjeta) izaziva

i propitkuje percepcija i recep cija. 18

Da zaključim, uz minimalno određenje izvedbe barem jednim

izvođačem i gledateljem (može to biti i ista osoba,

ako je svjesna dvostruke uloge), nužno se pojavljuju i

emocije. Baratati emocijama svojevrsna je zadaća izvedbenog

umjetnika, a svrhe tog baratanja mogu ići od uporabe

najsnažnijih emocija za izazivanje osjećaja katarze

(kako god da se on tumači) do potpunog izbacivanja emocija

kao kod Brechta izazivanjem osjećaja začuđenja (koji

je možda najlakše postići prikazujući emocije suprotne od

onih koje publika očekuje) ili bilo kojeg stupnja između.

Teorije izvedbenih umjetnosti mogu pokazati na koji je

način do tih fenomena došlo pomno prateći niti percepcije

i recepcije koje vode do izvedbe odnosno iz nje izvode

te način na koji se tijekom same izvedbe nerazmrsivo

zapleću u klupko pojedinačnih emocija i osjećaja.

1

2

3

4

5

6

7

8

...no usred prvoga čina

slušateljstvo se stalo razilaziti:

isprva jedan po jedan, a onda

nekoliko, tako da najzad,

osim direktora i mene,

drugih nije bilo.

Cervantes: Razgovor pasa

Ova bourdieuovska sintagma može se zamjeniti Tinja nov -

ljevim “nizom“.

Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište; Zagreb,

Beograd, 2004., str. 27.

Auslander, Philip, From Acting to Performance; Routledge,

1997., str. 2.

Goffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life;

Anchor, 1959., str. 254 (prijevod moj). Za primjere iz prethodne

rečenice vidi Uvod.

Time se prilično uspješno bavi nekoliko novonastalih izvedbi

posvećeno temi pozivnih centara (call centres). Jedna od

njih je “Call Cutta in a Box: An Intercontinental Phone Play”

njemačkoga kolektiva “Rimini Protokoll“ u kojoj članovi pu -

bli ke prisustvuju predstavi pojedinačno time što se pojave

na ugovorenom mjestu gdje dobiju ključ sobe u kojoj ih čeka

telefon i razgovor s pripadnikom pozivnog centra u Indiji.

Iako se tijekom izvedbe od jednočlane publike traži da surađuje

proučavanjem geografskih karti, zaslona računala i

sličnih vizualnih znakova, naziv “slušatelj“ je u ovom kontekstu

puno prikladniji od “gledatelja“.

Bennet, Susan, Theatre Audiences – A theory of production

and reception; Routledge, 1997., str. 125 (prijevod moj).

Pri razmatranju ove analogije treba uzeti u obzir da su aktivnosti

glumaca i gledatelja u velikom broju slučajeva suprotstavljene:

dok se na pozornici događaju neke aktivnosti koje

najčešće uključuju pokret i govor, publika sjedi i šuti. Slično

se događa za aplauza. Neki performansi grade svoju privlačnost

na zamjeni uloga, tako da publika vrši (performs)

neku aktivnost dok je izvođač u pasivnom, trpnom stanju.

O “bitki za Orgreave” i njezinoj važnosti za izvedbenu praksu

govorio je prof. Edward Scheer na predavanju koje je 17.

prosinca 2008. godine održao na Filozofskom fakultetu u

Zagrebu.

9

Audience i spectator. Engleska riječ audience bi se točnije

prevela kao “slušateljstvo“ (auditorij) budući da semantički

upućuje na slušanje, za razliku od hrvatskoga “gledatelj-

st va“.

10 Barba, Eugenio, The Paper Canoe, Routledge, 1993., str.:

111-112 (prijevod s engleskoga i kurziv moji).

11 Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište; Zagreb,

Beograd, 2004., str. 15-16.

12 Javne knjižnice mogu se smatrati odstupanjem od norme,

ali zanimljivo je vidjeti kako na takvim mjestima baš zbog

tog odstupanja percepcija snažno dobiva na važnosti. Kao

primjer možemo navesti zagrebačku Nacionalnu i sveuči -

lišnu knjižnicu, u čijim čitaonicama i prostorima za učenje

tijekom ispitnih rokova u očima velikog broja studenata

vanjske kvalitete snažno dobivaju na važnosti, od toga kako

je obučen i koliko se upadljivo drži i ponaša do toga gdje i

kako provodi vrijeme unutar zgrade knjižnice.

13 U tom kontekstu kraj predstave funkcionira kao kritično

mjesto na kojem se očekuje zbrajanje svih prethodnih znakova

i sagledavanje djela u cijelosti, a istodobno i kao kri -

tičko mjesto izražavanja vrijednosnoga suda (pljesak).

Naravno, do semantičke akumulacije može doći i dugo

nakon što je izvedba (pjesme) završila; odgovarajući na pitanje

o praksi pisanja kazališne kritike, Lada Čale Feldman,

cijenjena kazališna kritičarka, ustvrdila je da vrlo malo može

reći o odgledanoj predstavi istoga dana nakon izvedbe te da

mora proći određeno vrijeme prije nego može sastaviti osvrt,

a vjerujemo da bi se mnogi njezini kolege složili s time.

14 Za primjere u već spomenutim radovima vidi Lehmann, str.

235 i Bennet, str. 141-142.

15 Woolf, Virginia, Between the Acts; Penguin Books, 1953,

str.: 69

16 Vidi: Damasio, Antonio, Osjećaj zbivanja: tijelo, emocije i po -

sta nak svijesti; Algoritam, Zagreb, 2005., str. 45 i passim.

Za primjere književne analize koje proizlaze iz koncepcije

tijela kojoj pridonosi Damasijeva teorija, cf. Biti, Marina i Kiš

Marot, Danijela, Poetika uma: osvajanje, propitivanje i spašavanje

značenja; Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb,

2008.

17 Za razliku između osjećaja i emocije vidi prilog Klausa R.

Scherera u: Uvod u socijalnu psihologiju (ur. Miles Hewstone

et al.); Jastrebarsko: Naklada Slap, 2003., str.:124-129.

18 Roman Woolf pritom je posebno zanimljiv budući da svojom

intermedijalnošću ističe razliku književnih sredstava za izazivanje

i kontroliranje percepcije i recepcije prema maloprije

spomenutim umjetničkim sredstvima koja su dostupna

sekvencijalnim umjetnostima te kako se taj možebitni nedostatak

može nadomjestiti (opisima, naracijom, ritmom, fokalizacijom).

60 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Mario Kovač

Tretman gledatelja

u kazališnim poetikama

Augusta Boala

i Jerzyja Grotowskog

62 I KAZALIŠTE 39I40_2009

“Antropologija nalazi u kazalištu izniman teren za eksperimentiranje, jer joj se pred

očima nalaze ljudi koji se igraju predstavljanja drugih ljudi. Takva simulacija nastoji

analizirati i pokazati na koji se način ovi ponašaju u društvu. Stavljajući čovjeka u određenu

situaciju radi eksperimentiranja, kazalište i kazališna antropologija dobivaju

način na koji mogu re konstruirati mikrodruštva i procjenjivati veze pojedinca s grupom:

kako bolje pred staviti čovjeka nego predstavljajući ga?”

Patrice Pavis

Najčešće se kaže da su najmanje

sastavne jedinice koje čine kazalište

glumac i gledatelj. I uistinu, kada razmislimo

(ili se bolje zagledamo u prošlost

kazališta), vidjet ćemo da je ka -

zalište moglo postojati i bez teksta

(pisca) i bez scenografije i bez kostima

i bez glazbe i bez kazališne zgrade

i bez svih mehaničkih naprava

koje omogućuju reprodukcije slike,

zvuka ili nekog trećeg fenomena.

Uistinu, jedini zajednički nazivnik

kazališta kroz stoljeće bili su upravo

glumac i gledatelj te njihov komplek -

sni odnos.

Kroz veći dio te kazališne povijesti, glumac je bio

aktivan dio tog suodnosa, tj. bio je onaj koji nešto

izvodi, koji prenosi poruku, dakle glasnik. Istodobno,

gledatelj je bio onaj koji pasivno promatra, tj. bio je

primatelj poruke. Naravno, bilo je trenutaka kada su

i gledatelji mogli na neki unaprijed dogovoreni način

sudjelovati u pojedinim trenucima kazališne izvedbe,

ali najčešće je to bilo ili u nekim liturgijskim do -

gađanjima ili u nekim ležernijim kazališnim oblicima

(najčešće uličnim). Tek u dvadesetom stoljeću kazališni

praktičari i teoretičari počinju ozbiljnije preispitivati

ulogu gledatelja u činu kazališne izvedbe pa

tada dolazi do tektonskih promjena u promjeni tog

odnosa. Namjera mi je u ovom tekstu obraditi dva

kazališna umjetnika koji su, po mom mišljenju, imali

najsvježiji pristup toj tematici i koji su učinili ponajviše da

razbiju monotoniju okamenjenog “aristotelijanskog”

odnosa kazališta prema publici.

Augusto Boal i njegovo “kazalište potlačenog”

Legenda kaže da je Augusto Boal na ideju za svoje forum

kazalište došao kada je sa sinom u kazalištu gledao

Shakespeareova Hamleta, prilikom čega ga je ovaj pitao:

“Tata, a zašto ovaj dečko ne kaže svojoj mami što je ovaj

zločesti čovjek napravio njihovom tati?” Boal je navodno

pokušao sinu objasniti mehanizam po kojem funkcionira

kazališna dramaturgija, no u jednom trenutku se zamislio

nad sinovljevom idejom i tu se rodila klica Boalova interaktivnog

kazališta.

Bez obzira na to je li ta anegdota istinita ili ne, sam Au -

gusto Boal u svojoj knjizi Kazalište potlačenih kaže da je

1973. revolucionarna peruanska vlada pokrenula nacionalni

plan opismenjavanja nazvan “Operacija integralnog

opismenjavanja” s ciljem da u roku od četiri godine iskorijeni

nepismenost u državi. U državi u kojoj se koristi više

desetaka različitih jezika i dijalekata takav poduhvat činio

se još teže ostvarivim. Kao pomoć u ostvarenju tog grandioznog

plana pozvan je i suvremeni brazilski kazališni

redatelj Augusto Boal, koji je odlučio u sklopu tog programa

primijeniti neka kazališna iskustva koja je stekao

radeći kazališne radionice po siromašnim brazilskim selima

i gradskim četvrtima. U Peruu, populacija kojoj su

pokušali pomoći mogla se ugrubo podijeliti na četiri socijalne

skupine:

1. novi kvartovi i aglomeracije, sirotinjska gradska

naselja

2. seoska područja

3. rudarska područja

4. plemenska područja u kojima materinji jezik nije

španjolski (oko 40% populacije).

Pokazalo se da prvi kontakti s nekom skupinom nepismenih

radnika i seljaka nisu baš jednostavni. Kada bi tim ljudima

spomenuo da će se “baviti kazalištem”, oni u većini

slučajeva za takvo nešto nisu ni čuli, a ako i jesu, tada su

ga povezivali s dokoličarskom zabavom bogatih ljudi. U

najboljem slučaju, kao autoritete glume doživljavali su

glumce u televizijskim sapunicama (ako su uopće imali

prilike negdje ih gledati) te

je njihova percepcija kazališta

i glume općenito bila

izrazito izokrenuta.

Stoga je Boal načinio program

od nekoliko etapa i

stupnjeva kako bi tim lju -

dima omogućio lakše ra -

zumijevanje kazališne ma -

terije.

Tek u dvadesetom stoljeću

kazališni praktičari i teoretičari

počinju ozbiljnije preispitivati

ulogu gledatelja u

činu kazališne izvedbe pa

tada dolazi do tektonskih

promjena u promjeni tog

odnosa.

Prva etapa: upoznavanje vlastitog tijela

Ova etapa sastoji se od niza vježbi koje počinju upoznavanjem

vlastitog tijela, njegovih mogućnosti i granica te

svojih društvenih deformacija i načina kako ih suzbijati.

Druga etapa: učiniti svoje tijelo izražajnim

Igre u kojima se uči izražavati tijelom s posebnom pažnjom

da se ne upadne u uobičajene i klišejizirane obras -

ce izražavanja.

Treća etapa: kazalište promatrano kao jezik

U ovoj etapi uči se kako se baviti kazalištem kao živim i

aktualnim jezikom te ga ne doživljavati kao završeni produkt

koji samo prikazuje slike iz prošlosti.

Prvi stupanj: simultana dramaturgija

Dok glumci glume, gledatelji istodobno pišu njihove likove

i interaktivno sudjeluju u razvoju radnje.

Augusto Boal

Drugi stupanj: kazalište slika

Tijela glumaca stvaraju kipove koje gledatelji mogu oblikovati

i tako “progovoriti” izravnom intervencijom na tjelesni

materijal.

Treći stupanj: kazalište – forum

Gledatelji izravno utječu na izvedbenu radnju “ulazeći” u

pojedine likove. Mijenjajući ih, mijenjaju i silnice odnosa

među likovime te, samim time, i radnju predstave, tražeći

na taj način rješenje za nametnute probleme.

Četvrti stupanj: kazalište promatrano kao govor

Riječ je o jednostavnim formama pomoću kojih gledateljglumac

može pokušati potaknuti raspravu o određenim

društvenim pitanjima:

1. kazalište novine

2. nevidljivo kazalište

3. kazalište fotoroman

4. odgovor na represiju

5. kazalište mit

6. kazalište ocjena

7. rituali i maske.

U nastavku teksta ukratko ću se osvrnuti na prve tri etape

Boalove metode rada te posvjedočiti o vlastitim iskustvima

koje sam stekao primjenjujući ih u svojim radionicama

i kazališnim projektima.

Prva etapa: upoznavanje vlastitog tijela

Boal je primijetio da mnogi od seljaka s kojima je radio

nisu baš rado pristupali njegovu tečaju. Neki od njih doživljavali

su proces opismenjavanja kao nametnutu, imperijalističku

gestu. Nitko od njih nije imao predznanje o bilo

kakvim kazališnim tehnikama pa je Boal praktički trebao

“izmisliti” prilagođeni kazališni jezik pomoću kojeg bi im

se mogao obratiti. Za početak, ljudi su trebali osvijestiti

vlastito tijelo i njegove “deformacije” nastale kao posljedica

rada kojim se pojedina osoba bavi. Svako zanimanje

određuje pojedinom tijelu njegovo “muskulaturno otuđenje”

tako da sa sasvim različitih pozicija u vježbe kreću,

na primjer, rudar, ratar, domaćica ili činovnik. Osim tih tjelesnih

datosti, svaka osoba ima i svoju društvenu funkciju

i status koji im određuju “masku” što je u tom istom

društvu moraju nositi. Pokazalo se tijekom rada da je u ta -

ko striktno klasno podijeljenom društvu kao što je peruansko

potrebno određeno vrijeme, a i povjerenje u voditelje

projekta, da se te “maske” skinu. Društvo u kojemu mi

živimo nije toliko klasno podijeljeno i određeno, ali primijetio

sam da je prilikom rada sa specifičnim društvenim

skupinama (osobe s invaliditetom, djeca iz popravnog do -

ma, zatvorenici, veterani Domovinskog rata i sl.) također

iznimno bitno obratiti pozornost na njihove specifičnosti

te ih osvijestiti pomoću vježbi koje Boal predlaže.

Ukratko ću nabrojiti i opisati neke od vježbi koje sam

osobno našao posebno prikladnim za ranu fazu rada:

1. Usporeno trčanje – cilj igre je trčati na način kao da

želimo izgubiti utrku: pobjednik je onaj koji posljednji

stigne do cilja. No, pri takvoj vrsti utrke ne smije se

stati ni u jednom trenutku, tijelo stalno mora biti u

pokretu – makar i najmanjem mogućem. Zadatak izvođača

je pronaći mišićnu ravnotežu koja mu omogućava

neprekinuto izvršavanje zadatka. Iako možda ova

vježba zvuči jednostavno, uistinu je potreban iznimno

intenzivan na por da se izvrši kako treba. Prelazak razdaljine

od dva metra na ovakav način može biti zamorniji

i za muskulaturu naporniji nego puni sprint na 200

metara.

2. Trčanje zatvorenih očiju – klasična vježba povjerenja u

kojoj rade parovi. Jedan partner ima zatvorene oči i

kreće se kroz zadani prostor samo prateći glas drugoga

partnera. Vježba je u početku lagana, ali dodavanjem

više parova i smanjenjem prostora unutar kojega

se mogu kretati, potrebno je sve više i više koncentracije

obaju partnera da ne dođe do sudara osoba koje

ne gledaju. Pravilno izvršavanje ove vježbe temelj je za

uspostavu povjerenja unutar skupine.

3. Hipnoza – partneri staju jedan nasuprot drugome.

Jedan stavlja ruku nekoliko centimetara ispred nosa

drugoga te je pokreće u svim smjerovima (gore, dolje,

lijevo, desno, ukoso) i raznim brzinama. Drugi partner

pokušava pratiti njegov prst i, uvijek ostati na istoj udaljenosti

od njega. Pritom toga mu tijelo često dolazi u

pozicije u kakvima se nikada ne nalazi u svakodnev -

nom životu pa se na taj način događa određeno “re-

strukturiranje” muskulature. Vježba se može izvoditi i

ta ko da prst jednoga partnera prati i veća skupina

sudionika, no moje iskustvo pokazuje da to ne bi trebalo

biti više od 5 ili 6 ljudi jer u suprotnome dolazi do

kontraproduktivnoga gužvanja.

4. Boksački meč – partneri izvode usporeni fiktivni bok -

sački meč prilikom kojeg se ne smiju dodirivati, nego

“udarac” zaustavljaju tik ispred “protivnikova” tijela, ali

ovaj mora reagirati kao da je riječ o pravom udarcu,

dakle ili ga blokirati ili ga “primiti”. Za potrebe rada sa

slijepim osobama (koje ne mogu vizualno pratiti partnera)

ovu vježbu prilagodio sam tako da se umjesto

boksačkog meča odvija borba u hrvanju. Isprepletena

tijela “suparnika” tako mogu reagirati na obostrane po -

krete i izvoditi zanimljivo koreografirane borbe.

Naravno, Boal u svojim knjigama nabraja nekoliko stotina

različitih vježbi za ovu fazu rada, ali nadam se da sam i s

ovih nekoliko vježbi dovoljno objasnio funkciju ove etape

rada.

Druga etapa: učiniti svoje tijelo izražajnim

U ovoj etapi rada potrebno je razvijati izražajni kapacitet

tijela. Veći dio naših društvenih aktivnosti bazira se na

govoru i riječima pa često zanemarujemo izražajne sposobnosti

tijela. Zato se u ovoj fazi pokušava u potpunosti

izbjeći govor pa sudionici moraju prenijeti razne poruke,

podatke i informacije ostalim suigračima koristeći isključivo

govor tijela. Za potrebe toga mogu se koristiti i neke

dječje igre poput onih u kojima se treba pogoditi naslov

određenog filma i knjige, ali bez upotrebe ikakvoga zvuka.

Osim toga, mogu se zadati i zadaci u kojima sudionici

moraju dočarati neke životinje ili zanimanja. U svakom

slučaju, treba svima igračima sugerirati da mogu izmišljati

i potpuno nove igre ili različite varijante već odigranih.

Tek nakon što se svi sudionici “oslobode” srama javnog

izvođenja pred skupinom, može se krenuti u sljedeću

etapu.

Treća etapa: kazalište kao jezik

Ova etapa podijeljena je u tri stupnja, a svaki od njih označava

različit stupanj sudjelovanja gledatelja u izvedbi. Dok

su prve dvije etape bile isključivo pripremne, ova bi trebala

gledatelja pripremiti za njegovo aktivno sudjelovanje u

kreiranju radnje potičući ga da interaktivno sudjeluje i

tako svoj položaj objekta zamijeni položajem subjekta.

Osim toga, ona bi trebala postupno u radnju uvesti i probleme

mikrozajednice (ili neke šire zajednice) kojima se

planira baviti u nastavku rada. Kao primjer, radi lakšeg

praćenja tehnike rada, uzet ću prezentaciju Boalove

radionice koja se dogodila 31. svibnja 2007. u kazalištu

Vidra.

Prvi stupanj: simultana dramaturgija

U ovom stupnju od gledatelja se očekuje da intervenira,

ali od njega se ne traži da se pojavi na pozornici. Sudionici

osmisle kratku dramsku situaciju (5 − 10 minuta trajanja)

koja nametne jedan problem da obvezno završi u kon -

fliktnom trenutku. Od gledatelja se traži da prvo daju svoj

komentar situacije, procijene tko je u prizoru tlačitelj, a

tko žrtve te da ocijene gdje se unutar prizora krije prostor

intervencije u kojemu mogu djelovati i raditi na rješenju

problema. Glumci slušaju savjete i upute iz publike te prilagođavaju

priču.

Primjer: slijepa djevojka ulazi u tramvaj sa psom vodičem,

ali to smeta starijoj gospođi koja je verbalno napada.

Slijepoj djevojci, naravno, nije drago to što čuje pa pokušava

riješiti nastali problem. Ali, pitanje je: kako?

Publika je predložila nekoliko

rješenja problema:

a) Uputili su djevojku da

pokuša razumno razgovarati

sa starijom gospođom.

Djevojka je pokušala objasniti

da je u pitanju školovan

pas vodič i da se, kao

takav, ima pravo voziti

Ovaj oblik kazališnog rada

izrazito je stimulativan jer

ga je lako upražnjavati čak i

nepismenim osobama koje

možda imaju slabiji vokabular

i teškoće u verbalnoj

komunikaciji.

javnim prijevozom. Ali, starija žena počinje se još glasnije

žaliti da pas smrdi (vani pada kiša) i pita djevojku zašto

jednostavno ne ide u tramvaj pomoću bijeloga šta pa kao

većina slijepih osoba. (U Hrvatskoj psa vodiča koristi

manje od 2% slijepih osoba.) Djevojka pokušava objas niti

da je njoj pas sredstvo kretanja, ali starija žena se žali da

mladi više nemaju poštovanja prema starijima i na stavlja

svoj verbalni teror.

b) Publika savjetuje mladoj djevojci da ignorira stariju

ženu, ali ova, potaknuta pasivnošću djevojke, sve glasnije

64 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Govoreći o Grotowskom i njegovu odnosu s publikom,

Peter Brook je u časopisu Flourish koji izdaje Royal Sha -

ke speare Theatre Club napisao: “Grotowski publiku treba

povremeno, u malim brojevima. Njegova tradicija je katolička

– ili antikatolička; kod njega se ti ekstremi su sreću.

Grotowski stvara neku vrstu svete službe.”

Dajući primjere iz svojih predstava, Grotowski sam u knjii

bahatije izražava svoje nezadovoljstvo, dok konačno djevojka

nije primorana napustiti tramvaj.

c) Djevojka dobiva uputu da se i ona počne ponašati agresivnije

i bezobrazno odgovarati starijoj ženi. Starija žena

nato mijenja svoj modus ponašanja i počinje isticati da je

ona žrtva u tom sukobu. Slijepa djevojka, koja je dotle uživala

potpune simpatije publike, polako se pretvara u neku

vrstu tlačitelja i primjećujemo da bi neupućeni gledatelj

(koji prizor nije gledao od početka) mogao prepoznati slijepu

djevojku kao tlačitelja koji iskorištava svoju invalidnost

kao izliku za teroriziranje starije suputnice.

d) Djevojka poziva u pomoć vozača tramvaja, koji svojim

autoritetom objašnjava starijoj gospođi zakonske odredbe

koje se tiču vožnje pasa vodiča javnim prijevozom pa ova

prelazi u druga kola i konflikt je riješen.

Naravno, ovime nisu iscrpljene sve mogućnosti rješavanja

situacije i sigurno bi se našlo ljudi nezadovoljnih ovim rješenjem,

ali igranje ove situacije omogućilo je svim sudionicima

da osjete neposredno iskustvo debate i pokušaja

rješavanja problema. Tijekom rasprave na vidjelo su izašli

i mnogi drugi problemi koji muče slijepe osobe prilikom

korištenja javnog prijevoza

(neadekvatan

U nastavku svojih promišljanja

Grotowski zaključuje

da je kazalište zapra-

u tramvaj, nedovoljno

položaj tipkala za ulaz

vo “samo ono što se događa

između glumca i gleda-

koji označava posta-

dobre snimke glasa

telja”, a da je sve ostalo ju...). Mnogi članovi

suvišno i nepotrebno te da publike imali su prilike

“vježbati” svoje reakcije

u takvoj situaciji i

se bez svega toga ostaloga

može.

posvjedočili su da bi u

budućnosti, ako naiđu na sličnu situaciju kao svjedoci,

mogli puno bolje reagirati i u pravom životu sudjelovati u

rješavanju potencijalnoga konflikta.

Drugi stupanj: kazalište slika

U ovom stupnju rada od gledatelja se očekuje da izravnije

intervenira. Zadaje mu se apstraktna ili konkretna tema

na koju on, poput kipara, od tijela ostalih kreira skup kipova

koji oslikavaju njegov pogled na tu temu. Pri tome

mora od ostalih sudionika koje oblikuje zahtjevati što

preciznije i plastičnije dočaravanje svoje vizije s naglaskom

na sitnim detaljima (pogled kipa, položaj pojedinih

dijelova tijela ili lica, npr. obrve, koji daju punu sliku).

Nakon toga se od ostalih sudionika traži da daju svoje

mišljenje o zadanome kipu i da svojim intervencijama po -

kušaju izazvati pozitivnu promjenu, transformaciju te sli -

ke. Tijekom cijelog izvođenja ovog stupnja razgovor među

sudionicima je strogo zabranjen te oni pokušavaju sve

svoje sugestije i mišljenja dočarati isključivo govorom tijela.

Ovaj oblik kazališnog rada izrazito je stimulativan jer ga

je lako upražnjavati čak i nepismenim osobama koje

možda imaju slabiji vokabular i teškoće u verbalnoj komunikaciji.

Osim toga, on pokušava misao učiniti vidljivom i

na taj način maknuti potencijalno apstraktne momente iz

određenog problema. Na primjer, upotrebom neke riječi

većina sudionika rasprave znat će konkretno značenje te

riječi, ali svaki sudionik će uz tu istu riječ vezati osobne

konotacije. Boal kao primjer uzima riječ “revolucija”, ali ja

bih ovdje kao svoj primjer naveo riječ “sljepoća”. Svi

znamo što ta riječ označuje, ali na osobnom nivou ona

različitim osobama može značiti nešto potpuno drugo:

hendikep, invaliditet, nepismenost (slijep pri zdravim

očima), uskogrudnost, enigmu, nesnalaženje, neugodu i

sl. Vizualizacijom nekog pojma u oblik kipa (što čak i slijepe

osobe mogu “vidjeti” pomoću dodira, vidi tifološki

muzej) svaki sudionik rada po Boalovoj tehnici može konkretno

dočarati osobno viđenje određenog problema ili

fenomena.

Treći stupanj: kazalište-forum

Ovo je završni stupanj treće etape u kojem se od gledatelja

očekuje da postane aktivni sudionik dramske situacije

te da je svojim sudjelovanjem (“glumom”) oblikuje i mijenja.

Prvo sudionici pripreme dramsku situaciju u trajanju

od desetak minuta koja obuhvaća neki problem (politički,

društveni, socijalni, osobni...). Dramska situacija ne smije

ponuditi ni sugerirati rješenje problema, već treba omogućiti

gledatelju da svojom intervencijom utječe na problem.

Intervencija gledatelja sastoji se od toga da zamijeni

nekoga glumca u izvedbi dramske situacije i odigra nje-

gov lik na način koji bi mogao riješiti problem, pri čemu

ostali glumci (koji ostaju u svojim likovima) improviziraju

na nova rješenja trudeći se ostati vjerni prvotnim karakteristikama

svojih likova. Pri tome se mora paziti na nekoliko

stvari. Kao najvažnije, nitko ne može u dramskoj

situaciji zamijeniti lik koji većina publike proglasi tlačiteljem.

U pravom životu (i životnom problemu) izrazito rijetko

se događa da tlačitelj mijenja svoj način razmišljanja i

stoga nije produktivno takvu metodu primijeniti u forum

kazalištu. Prostor intervencije gledatelja mogu biti samo

žrtva ili eventualni svjedoci situacije. Drugo bitno pravilo

glasi: Nema deus ex machina rješenja. Ne dopušta se rješavanje

problema nekom nelogičnom radnjom koja je

malo vjerojatna u životu (npr. slučajna smrt tlačitelja ili

njegovo prosvjetljenje, iznenadno otkrivanje neočekivanih

dokaza i sl.). Prilikom ulaska u neki od likova, osoba koja

intervenira mora ostati dosljedna zadatoj situaciji i ne

smije izmišljati nove, do tada neznane informacije vezane

uz problem. I, konačno, osoba koja intervenira mora djelovati

na pozornici, a ne samo pričati, pričati i pričati o

mogućim rješenjima. Boalovo kazalište forum sastoji se

od akcije, a ne smije se pretvoriti u komunalnu raspravu!

Kako bi se sva navedena pravila igra poštovala, izmišljena

je i funkcija koja služi kao posrednik između izvođača

i publike. Taj lik naziva se Joker (čitaj: džoker) i njegova je

dužnost koordinirati sve upute i prijedloge koji dolaze od

svih sudionika događanja i to bez predrasuda ili nametanja

vlastitog mišljenja. U klasičnoj kazališnoj predstavi

najčešće je redatelj taj koji odlučuje koje rješenje je najbolje

za pojedini prizor ili predstavu u cjelini te svojim

izborima kreira i ideološku dimenziju predstave. Dobar

Joker mora uvažiti sve ideje koje mu sudionici predlože i

treba ih sve iskusiti na pozornici, a zatim publici prepustiti

da ih ocijeni. Osim toga, Joker mora paziti da se ni jedna

etapa rada na pretvori u običnu komunalnu raspravu (tj.

beskonačno pričanje), već mora uvjeriti ljude da s riječi

pređu na djelo (tj. na javno uprizorenje i otjelotvorenje

svojih ideja).

Držim da nema potrebe obrađivati daljnje etape Boalova

rada (konkretno, četvrtu etapu: kazalište kao govor i

njene podsekcije), zato što nam one nude samo varijacije

istih modela odnosa izvođač-gledatelj koje smo mogli

dobro spoznati i kroz već navedene primere.

Zaključak koji Boal izvlači iz svojih saznanja jest da je riječ

“gledatelj” u kazalištu zapravo opscena. “Gledatelj je uvijek

manje nego čovjek”, kaže Boal. U klasičnom kazalištu,

gledatelju je dana uloga pasivnoga promatrača što gleda

dovršenu, stabilnu sliku svijeta koji on (gledatelj) ne može

mijenjati. Stoga kao svoj najvažniji cilj Boal navodi upravo

oslobođenje gledatelja od te pasivnosti i pretvaranje istog

u aktivnog sudionika scenskih zbivanja.

Po Boalu, Aristotelova poetika je poetika tlačenja. U njegovoj

definiciji kazališta, svijet je poznat, određen i savršen

te se njegove vrijednosti nameću gledatelju kao

neupitne. Gledatelj dopušta likovima da govore i misle

umjesto njega te se na taj način oslobađa svoje tragičke

pogreške. Dramska radnja zamjenjuje stvarnu radnju te je

time i katarza, koju gledatelj eventualno može doživjeti,

lažna i nema nikakav učinak na stvarni život.

S druge strane, Brechtova poetika je poetika prosvijećene

avangarde. U njoj se prikazuje svijet koji se može promijeniti,

a taj preobražaj navodno počinje u samom kazalištu.

Ono gledatelju donosi iskustvo promjene (revolucije)

na nivou svjesti, ali također mu ne pruža mogućnost stjecanja

iskustva na nivou same radnje. Dramska radnja

ovdje osvjetljava realnu akciju, ali takva vrsta poetike ne

priprema gledatelja za konkretno djelovanje.

Boalova poetika potlačenoga je, prije svega, poetika oslobođenja.

Gledatelj ne ustupa svoje mjesto glumcima da bi

umjesto njega mislili, govorili ili djelovali, nego se oslobađa

i javno misli, progovara i djeluje sam za sebe. Kazalište

prestaje biti ideja i postaje akcija. Iako bi bilo prilično naivno

vjerovati da će ovakav kazališni rad sam od sebe

donijeti neku revoluciju, mnogi će ga doživjeti kao neku

vrstu probe za revoluciju kako bi se pripremili za “pravu

stvar” kad ona konačno stigne.

Jerzy Grotowski i njegovo “siromašno kazalište”

66 I KAZALIŠTE 39I40_2009

zi Prema siromašnom kazalištu navodi primjere različitih

manje-više aktivnih načina uključenja gledatelja u izvedbu

pojedine predstave. Glumci su tako u njegovim produkcijama

ponekad igrali među publikom, izravno je kontaktirali

i davali joj manje uloge i zadatke (kao npr. u predstavama

Kain ili Shakuntala); ponekad bi izgradili scenografske

strukture na kojima bi smjestili gledatelje te ih na

taj način smjestili u samo središte zbivanja (Akropolis);

katkad bi ih smjestili na čudno mjesto i time promijenili

uobičajenu gledateljsku perspektivu, kao npr. u produkciji

The Constant Prince koju su gledatelji promatrali iza

visoke ograde naprežući se da vide što se događa s druge

strane dok bi u nekim drugim slučajevima (Faust) gledatelje

posjeli za veliki stol na pozornicu i poslužili im bogatu

gozbu koja bi bila aktivan dio kazališne radnje.

Na taj način, drži Grotowski, između izvođača i gledatelja

stvorio bi se odnos koji bi automatski izazivao na eksperiment,

koji bi gledatelja doveo u laboratorijske uvjete promatranja

i time ostvario osnovne preduvjete za istraživački

čin kakav je pokušavao pronaći u kazalištu.

Nekadašnji antički teatar ovisio je o mitu i zajedničkoj religiji

kao točki koja spaja sve gledatelje i na koju se oni

mogu osloniti. No u današnje doba kada se pojedinac sve

više individualizira i kada više u publici nemamo pripadnike

istog religijskog pa čak ni intelektualnog ili kulturnog

kruga, Grotowski predlaže nove modele udruživanja te -

meljene na gledateljevu šoku izazvanom izravnom konfrontacijom

i neposrednom blizinom živućih organizama

(tj. glumaca).

U nastavku svojih promišljanja Grotowski zaključuje da je

kazalište zapravo “samo ono što se događa između glumca

i gledatelja”, a da je sve ostalo suvišno i nepotrebno te

da se bez svega toga ostaloga može. I to nas dovodi do

definicije njegova famoznog “siromašnog kazališta”. Ono

ne zahtijeva samo od glumca da se potpuno otvori i bez

lažnih dodataka ponudi sebe publici (kao u pojmu “sveti

glumac”), nego traži i od gledatelja da učini isto: da zanemari

svoj svakodnevni poriv za pretvaranjem i igranjem

socijalnih uloga.

Zbog takvog načina razmišljanja, puno je kazališnih djelatnika

(i ljudi izvan branše) zamjerilo Grotowskom da

zapravo radi kazalište za intelektualnu elitu. On je djelomično

priznao da radi kazalište za odabranu publiku, ali

ističe da ovdje nije riječ o eliti određenoj socijalnim statusom,

financijskom moći ili obrazovanju, navodeći primjere

običnih radnika bez srednje škole koji su mogli pratiti njegove

predstave i razumjeti ih bolje od mnogih sveučilišnih

profesora koji su ih a priori odbijali zbog svoje ukalupljenosti

u već postojeće modele promišljanja kazališta i

umjetnosti općenito. U daljnjem tekstu naveo je da se

kazalište jednostavno ne može natjecati s novim medijima

(film i televizija) u tehničkim aspektima pa je upravo

zbog toga “propovijedao” prestanak takve tehnološke

utrke u kojoj je kazalište osuđeno na poraz i umjesto toga

nudio asketsko, “posvećeno” kazalište. Takav pristup

kazalištu može ponekad, pogotovo iz glumačke pozicije,

biti prilično nezahvalan. Umjesto ovacija publike, instantslave

i bogatstva, takav pristup kazalištu glumcu je najčeće

nudio fasciniranu tišinu ili čak nijemu odbojnost gledatelja.

Na tako nešto su, po Grotowskom, trebali istodobno

biti pripremljeni i glumac i gledatelj jer je samo takav

odnos (s aktivnim gledateljem) mogao donijeti međusobni

sklad i pretvoriti kazalište u svojevrsnu psihoterapiju u

kojoj obje strane pronalaze nešto za sebe. U takvoj vrsti

psihičke isprepletenosti dvaju aktivnih sudionika izvedbenog

čina mogli su se razviti zainteresiranost za sudbinu

bližnjega svoga, suosjećanje i osjećaj pripadnosti. Dakle,

svi oni osjećaji koje često skrivamo iza svojih svakodnevnih

maski.

Kod Eugenia Barbe pak možemo pronaći nešto slično ovakvom

odnosu glumca i gledatelja, ali on, baš kao i Sta -

nislavski, na neki način oduzimaju gledatelju mogućnost

ravnopravnog sudjelovanja u stvaranju kazališne “ilu zije”.

Oni ističu da je glumčeva umješnost izvedbe zapravo ono

što gledatelja treba, na neki način, zavarati te ga uvjeriti u

tu konstruiranu realnost. Barba to naziva “organskim

efektom” i po njemu cilj glumca ne bi trebao biti “postati

organskim”, već ostaviti “dojam organskoga za oči i osjetila

gledatelja”. Upravo ta distinkcija koju on čini između

glumca i gledatelja (a nešto slično čini i Stanislavski koji

to naziva “drugom prirodom”) je ono zbog čega držim ka -

zališne poetike Boala i Grotowskog znatno “demokratskijima”

od onih koje zagovaraju Stanislavski i Barba, koji su,

po mom skromnom mišljenju, unatoč svojoj važnosti ostali

pod jakim utjecajem okamenjenoga “aristotelijanskog”

promišljanja kazališta.

Saslušavši te riječi,

općinstvo, koga je nazvao

slavnim skupom, ostade

u napetom iščekivanju,

pazeći da mu ništa ne

izmakne.

Cervantes: Razgovor pasa

Literatura:

Barba, Eugenio i Savarese, Ni co -

la: A dictionary of Theatre Anthro -

pology (Second Edition), Rout -

ledge, London & New York, 1991.

Boal, Augusto: Pozorište potlačenih,

Biblioteka časopisa Gradina,

Niš, 1984.

Boal, Augusto: 200 vježbi i igara

namijenjenih glumcu i ne-glumcu

koji žele nešto reći pomoću kazališta,

fotokopiran tekst bez bibliografskih

podataka.

Brook, Peter: Preface to Grotow -

ski, Flourish Magazine, London,

1967.

De Marinis, Marco: Razumi jeva -

nje kazališta – Obrisi nove teatrologije,

AGM, Zagreb, 2006.

Grotowski, Jerzy: Towards a Poor

Theatre, A Touchstone Book, New

York, 1968.

Pavis, Patrice: Anthropologie the -

atrale, u Dictionnaire du theatre,

Editions sociales: Pariz, 1980.

Jerzy Grotowski

68 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Vitomira Lončar

Publika

u kazalištu

za djecu

U kazalištu za djecu i mlade upravo je

publika važan čimbenik u stvaralaštvu za

djecu, a osobito je značajan način na koji

se biraju ponuđeni programi koje će ta

publika gledati.

Foto: osobni arhiv

Vagon prvoga razreda, kazalište Mala scena, 1988. godina.

Kazalište kao umjetnička disciplina

postoji, kažu, otkad je

svijeta i vijeka, a više od dvadeset

i šest stoljeća prošlo je od

prvoga velikog uspona kazališta za

odraslu publiku, onoga u antičkoj

Grčkoj. Kazalište za djecu, pak, nova

je disciplina nastala tek u 19. stoljeću,

a u Hrvatskoj, organizirano na

današnji način, funkcionira od završetka

Drugoga svjetskog rata, odnosno

od osnutka 2. Jugoslavije.

Sve do utemeljenja Zagrebačkoga

pio nirskog kazališta (popularnoga

PIK-a) i Zagrebačkoga kazališta lutaka,

osnovanih 1948., predstave za

dje cu u Hrvatskoj održavale su se

uglavnom prigodno, s iznimkom ne koliko naslova

Dječjega carstva Tita Strozzija.

U razdoblju demokratizacije kulture 1 , odnosno omogućavanja

svim građanima lakšeg pristupa

umjetničkim dje lima, logično je bilo da i djeca bu du

dio te kulturne politike. U svrhu što boljeg organiziranja

i povezivanja mlade publike i kulturne po nu de

(dramskih, opernih, baletnih predstava te koncerata

ozbiljne glazbe) osnovana je 1954. godine i Muzička

omladina 2 .

Pitanje publike/percepcije i u kazalištu za odrasle

nije česta tema teatroloških radova, a publika u ka -

zalištu za djecu još je manje zanimljiva stručnoj i

široj javnosti. Periodika koja je najduže izlazila u

Hrvatskoj, od 1945. do danas, bio je časopis Pro -

log 3 , ali samo je jedan njegov broj za temu imao

Dječje kazalište 4 , a tema publike u predstavama za

djecu nije obrađena ni u tom jednom broju. Časopisi

Kazalište 5 i Hrvatsko glumište 6 samo sporadično objavljuju

članke o kazalištu za djecu i mlade 7 , a pi tanje njegove

publike nije bilo predmetom zanimanja ni jednoga od

objavljenih tekstova. Dakle, u ka za lišnom trokutu: glumac

– prostor – publika, u većini su slučajeva temom istraživanja

prva dva elementa, a treći je (nepravedno) zane -

maren 8 .

U kazalištu za djecu i mlade upravo je publika važan čimbenik

u stvaralaštvu za djecu, a osobito je značajan način

na koji se biraju ponuđeni programi koje će ta publika

gledati.

U ovome radu bavit ćemo se recepcijom kazališta za

mladu publiku s dvaju aspekta: prvi je s produkcijskoga

stajališta, odnosno, razmotrit ćemo način na koji se u

postprodukciji predstave za djecu i mlade plasiraju na tržište,

a drugi je način na koji publika kojoj su predstave

namijenjene (ne) dolazi do mogućnosti da ih vidi te razloge

zbog kojih se publika u kazalištu drugačije tretira od

iste kad su u pitanju mediji.

MOST DO POSREDNIKA ILI POSTPRODUK-

CIJA U KAZALIŠTU ZA MLADU PUBLIKU

Procesi pretprodukcije i same produkcije predstave u

kazalištu za mladu publiku i onome za odrasle ne razlikuju

se: odabir teksta, autorskoga tima, audicije za glumce,

vrijeme potrebno za probe, prostor, izrada kostima, scenografije,

glazbe, jednom riječju, svih segmenata stvaranja

predstave, istovjetan je u umjetničkom, financijskom

i tehničko-organizacijskom segmentu. No, da bismo vidjeli

razloge zbog kojih u postprodukciji dolazi do značajnih

razlika između tih dvaju tipova kazališta, potrebna su

nam istraživanja publike/tržišta, a njih u Hrvatskoj nema.

Premda podatci o posjećenosti jednoga kazališta ne mo -

70 I KAZALIŠTE 39I40_2009

gu služiti kao reprezentativan uzorak, mogu pokazati trendove

te ćemo u tu svrhu iskoristiti analizu publike koja je

posjetila kazalište Mala scena iz Zagreba u sezoni

2008./2009. To je kazalište tijekom navedene sezone

odigralo 538 izvedaba pred 71.708 gledatelja, od čega ih

je u vlastitoj dvorani na Medveščaku odigrano 340 za

36.266 posjetitelja. Od broja publike koja je predstave

vidjela u vlastitoj dvorani njih je 27.048, odnosno 74,58%

došlo organizirano, a samo 9.218 ili 25,42% došlo je na

blagajnu kazališta i kupilo ulaznice za pojedinačni posjet.

Već sam ovaj odnos postotaka nameće nam zaključak da

je organizirana prodaja (barem u ovom kazalištu za mladu

publiku) primarni način prodaje. Kad se tome pridodaju i

predstave koje su održane izvan vlastite dvorane, a sve su

te izvedbe rezultat organizirane prodaje, tada se odnos

mijenja u 82,25 : 14,75% u korist publike koja je došla u

kazalište organizirano.

Prema osobnom iskustvu, prodaja predstava za djecu i

mlade u europskim zemljama u kojima je kazalište za

mla du publiku izrazito razvijeno (Njemačka, Dan ska,

Nizozemska) te u SAD-u i Australiji s kojima kazalište Mala

scena surađuje i ima iskustva preko gostovanja svojih

predstava, također se temelji na organiziranoj prodaji za

vrtiće i škole, no autorica ovoga teksta nema brojčanih

pokazatelja strukture posjeta publike u tim zemljama.

Dakle, organizirana prodaja kao temeljni način plasmana

predstava mladoj publici u odnosu na pojedinačnu prodaju

i prodaju putem pretplate, karakteristične za kazalište

za odrasle, ima drugačija pravila. (Za razliku od kazališta

za odraslu publiku 9 , ni jedno javno gradsko kazalište za

djecu i mlade u gradu Zagrebu nema pretplatu 10 .)

Promocija predstava za mladu publiku ne usmjerava se

prema pojedincu koji će doći na blagajnu i kupiti pojedinačnu

ulaznicu, nego prema profesionalnim skupinama –

pedagozi/učitelji/nastavnici hrvatskoga jezika, odgajateljice

u vrtićima 11 – koje odlučuju o programima koje će

mladi gledati.

Ovdje smo već došli do drugoga problema o kojemu želimo

govoriti u ovome radu, o posrednicima koji odlučuju o

tome što će djeca/mladi gledati u kazalištu. No, vratimo

se načinima regrutiranja publike na predstave za djecu i

mlade. Dakle, način oglašavanja u novinama, na radiju,

televiziji i internetu kao klasičan oblik oglašavanja predstava

za odrasle, nije primaran, koristan ni isplativ u plasmanu

predstava za djecu. U osobnoj dugogodišnjoj praksi,

autorica ovoga teksta najbolje je rezultate u tom segmentu

posla imala organiziranjem takozvane ogledne

predstave na koju se pozivaju svi suradnici iz obrazovnih

ustanova koji odlučuju o izboru predstava koje će djeca

gledati. Na toj predstavi čak i autori predstave uz pomoć

te (posebno odabrane, zapravo ciljane) publike dobivaju

povratnu informaciju o točnom uzrastu kojemu bi predstava

mogla biti usmjerena. Naime, ta grupacija publike

(pedagozi, odgajatelji) ima mnogo više svakodnevnog

iskustva s (osobito mlađom) djecom od samih umjetnika.

Oni znatno bolje mogu odrediti kojem bi uzrastu predstava

najviše odgovarala, odnosno, koji bi uzrast djece imao

najviše umjetničke, edukacijske i pedagoške koristi od

određenoga programa. Iskustva su i u ovome segmentu

različita u odnosu na geografski položaj, veličinu, vrstu i

način organizacije obrazovne ustanove. Različiti su kriteriji

pedagoga u centru grada, udaljenih od centra ili izvan

grada što se može protumačiti većom ponudom različitih

sadržaja koje imaju djeca u centru od onih koji žive u ma -

njim mjestima i nemaju svakodnevnu mogućnost gledanja

predstava. Ustanove s većim skupinama djece (razredima,

vrtićkim grupama) također imaju drugačiju percepciju

od onih koji dolaze u manjim skupinama. Osim toga,

djeca koja polaze različita usmjerenja (waldorfski, američki,

montessori, vjerski, sportski vrtić, na primjer) imaju

drugačije poglede na programe koji se nude. Uočene su

razlike i u odabiru programa s aspekta pedagoga djece

koja polaze državne/javne i onih koji vode privatne ustanove.

Dakle, sve je ove elemente potrebno uzeti u obzir,

poslušati skupinu publike koja bira programe i prema njihovim

viđenjima korigirati usmjerenje programa prema

primarnoj ciljnoj skupini.

Na ogledne je predstave poželjno pozvati i skupinu djece

za koju se pretpostavlja da su primarna ciljna skupina

kako bi se čule/vidjele reakcije onih kojima je program

namijenjen. Od takve prakse može biti značajne koristi za

kazalište koje je radilo predstavu ako je skupina odabrane

djece točna ciljna skupina, ali ako se pogriješilo, to

može imati potpuno promašen učinak i štetiti budućem

plasmanu predstave.

Pojedini pedagozi imaju praksu sa sobom povesti nekoli-

Dakle, organizirana prodaja

kao temeljni način plasmana

predstava mladoj publici u

odnosu na pojedinačnu prodaju

i prodaju putem pretplate,

karakteristične za kazalište

za odrasle, ima drugačija

pravila.

ko djece za koje

(prema najavi

kazališta) pretpostavljaju

da bi

mogli biti najbolja

ciljna skupina

i prema njihovim

reakcijama

odlučuju se

ili ne odlučuju

za program, odnosno, prema toj odabranoj dječjoj publici

potvrđuju ili korigiraju svoj stav. Valja napomenuti kako u

Europi vlada trend da se kod postavljanja predstava za

djecu u novije vrijeme misli na sve uže ciljne skupine (na

primjer, od 8 do 9 godina, od 0 do 2 godine), a ne kako je

to bilo u prošlosti kad su se predstave dijelile samo na niži

i viši školski uzrast gdje su pritom i vrtićka djeca ulazila u

skupinu nižeg školskog uzrasta.

Dakako, korisno je ako pedagog koji odlučuje za svoju

skupinu (razred, nekoliko razreda ili čak cijelu ustanovu)

o posjetu kazalištu vidi (pozitivan) napis o predstavi, TV ili

radijski prilog ili sličnu najavu koju poveže s ponuđenom

predstavom, osobito u mediju u koji ima povjerenja 12 , no

to nije presudno za izbor. Osobno iskustvo s predstavom i

reakcija prisutne djece na izvedbi, ključni su za odabir

programa.

Od svega ovoga moguće je zaključiti da je jednim pozivanjem

oko dviju stotina ciljanih predstavnika/pedagoga na

oglednu predstavu moguće dovesti u kazalište nekoliko

desetaka puta više publike od toga pojedinačnog gledatelja.

Dakle, investicija troška izvedbe jedne predstave

potencijalno dovede na program daleko veći broj publike

u usporedbi s jednakom investicijom koja se usmjeri na

pojedinca preko uobičajenih kanala kojima se koriste

kazališta za odraslu publiku. Treba reći da ta razlika u

načinu dovođenja publike između kazališta za djecu i onih

za odraslu publiku u Hrvatskoj datira od početka 1990-ih

godina kada 13 su u poduzećima i ostalim privrednim i ne -

privrednim subjektima, odnosno prestankom socijalizma i

dolaskom kapitalizma, prestali postojati animatori kulture/povjerenici

za kulturu koji su birali programe za radne

ljude, a dio cijene ulaznica sufinancirao je sindikat.

Nekada se i publika u kazalištima za odrasle dovodila

organizirano, no danas su jedina organizirana publika u

kazalištima za odraslu publiku također djeca: polaznici

starijih razreda osnovne škole i srednjoškolci 14 .

Dodatan utjecaj ima, kao i u predstavama za odrasle,

takozvana mund reklama, odnosno, osobno prenošenje

dojmova o gledanoj predstavi (pozitivno ili negativno), ali

u ovome slučaju kroz horizontalnu odnosno strukovnu

liniju. Pedagozi međusobno često komuniciraju (stručni

skupovi, seminari, komunikacija u zajedničkim prostorijama

obrazovne ustanove) i na taj način šire dobru ili lošu

reklamu o pojedinom programu te se odlučuju ili ne odlučuju

za dovođenje u kazalište skupina djece koja su im

povjerena.

Dakle, organizirani posjet kazalištu kao najčešći oblik

posjeta kazalištu djece i mladih zahtijeva specifičan način

prodaje i promidžbe, a publika, za razliku od one u predstavama

za odrasle, uglavnom dolazi u skupinama. Točni -

je bi bilo reći – dovođena je u skupinama.

Upravo ovaj pasivni glagolski oblik koji smo uporabili u

posljednjoj rečenici druga je ključna značajka koja se

povezuje s publikom u kazalištu za djecu i mlade.

MOST DO PUBLIKE

Kao što djeca sama ne biraju vrtić u koji će ići, osnovnu,

a vrlo često ni srednju školu, kako ne odlučuju sami o

mnogim drugim stvarima u svome životu do određene

dobi, tako ne odlučuju ni o programima koje će gledati u

kazalištu. Umjesto njih odluku o tome donose odrasli:

kada odlaze u kazalište s vrtićem ili školom, to su pedagozi,

a kada odlaze privatno (na predstave na tzv. slobodnu

prodaju), onda su to roditelji, ostala rodbina, susjedi,

u svakom slučaju, ponovno odrasli.

Kakve to ima posljedice po kazalište za mladu publiku,

predstave i samu publiku? Premda su svi navikli da je to

– naprosto tako i premda se o tome ne razmišlja niti razgovara,

takva samo se po sebi razumije praksa nije bezazlena

po kazalište kao umjetničku organizaciju, odnosno

kazališnu predstavu kao proizvod, kako se u prvi mah čini.

U kojem su postotku stvaratelji predstava za djecu u Hr -

vat skoj u procesu rada svjesni toga tko odabire njihove

programe i koliko računaju na to, ne znamo, kao što ne

znamo utječe li na njihovo autorsko stvaralaštvo činjenica

72 I KAZALIŠTE 39I40_2009

da odrasli odabiru ono što će djeca gledati jer o tome ne

postoje objavljeni radovi. Ono što imamo jest (ponovno)

empirija, odnosno, vlastito dugogodišnje iskustvo u kazalištu

za djecu i mlade.

Ako u svom radu ne računaju svjesno na odrasle koji

dovode publiku u kazalište za djecu, podsvijest je svakako

prisutna jer da nije, vjerojatno bi u hrvatskome glumištu

bilo više beskompromisnih predstava za djecu i

mlade. A upravo to podilaženje

odrasloj publici u

Kao što djeca sama ne biraju

vrtić u koji će ići, osnovnu,

a vrlo često ni srednju najčešća je boljka na -

predstavama za djecu

školu, kako ne odlučuju šega glumišta. Česta je

pojava na predstavama

sami o mnogim drugim

za mladu publiku da se

stvarima u svome životu do

igra i ekstemporira i u

određene dobi, tako ne od - smjeru odrasle pu bli ke 15

lučuju ni o programima koje što pokazuje ja snu na -

će gledati u kazalištu.

mjeru sviđanja odrasloj

publici bez ob zira na to

što to može zbuniti djecu i što ona na ponuđeni sadržaj ne

mogu imati nikakvih asocijacija.

Problem o kojem govorimo nije prisutan jedino na opisan

način nego ga je potrebno sagledati i u drugom, obrnutom

smjeru: sprječavanju odraslih da djeci omoguće gledanje

sadržaja koje bi ona (možda) voljela vidjeti, ali odrasli

smatraju da to za djecu nije dobro. Primjer za ovaj slučaj

predstava je nastala prema priči Mihaela Endea Ofelijino

kazalište sjena 16 ostvarena u produkcijskoj suradnji dvaju

kazališta: kazališta Virovitica i Mala scena. U predstavi se

radi o šaptačici u kazalištu čiji su roditelji bili glumci, dali

joj ime Ofelija, ali ona, nažalost, nije bila nadarena za glumački

posao pa je, budući da je voljela kazalište i željela

živjeti u njemu, postala šaptačica. Kada je kazalište u

kojem je radila moralo zatvoriti vrata, Ofelija je ostala bez

posla i našla se na cesti. Nije znala što učiniti sa svojim

životom, kad su se pojavile sjene/likovi iz predstava kojima

je ona cijeloga života pomagala. Sjene su joj odlučile

pomoći na način da Ofelija napravi putujuće kazalište, a

one će u njemu glumiti. I tako je nastalo Ofelijino kazalište

sjena koje je putujući naokolo postalo slavno. No, jednoga

je dana došlo vrijeme da Ofelija ode s ovoga svijeta,

pojavila se velika sjena/smrt koja ju odvela u nebo gdje

su ju dočekale njezine sjene i odvele je u najljepšu kuću

na nebu: u kazalište… Tamo je Ofelija nastavila priređivati

predstave sa sjenama za anđele koji u kazalištu uče

kako je lijepo i ružno, veselo i tužno biti čovjek i obitavati

na zemlji. A kažu da ponekad i sam dragi Bog dođe gledati,

ali to sa sigurnošću ne znamo… 17

Tema je predstave, dakle, smrt. U Njemačkoj ili Danskoj,

na primjer, nije rijetko da se o smrti govori u predstavama

za djecu ili mlade, a smrt je 1995. godine bila temom

festivala kazališta za djecu održanog u Freiburgu, u Nje -

mačkoj. Kod nas su rijetke predstave za djecu koje go vore

o smrti, premda i njima umiru djedovi ili bake, djeca ostaju

bez psa, mačke ili nekog drugog kućnog ljubimca te se

sa smrću trebaju suočiti u bilo kojoj dobi budući da ona ne

bira vrijeme kada će doći. U zemlji koja je u nedavnoj prošlosti

prošla rat u kojem je mnogo djece ostalo bez nekoga

bliskog, smrt je još češća pojava nego u ostalim krajevima

te uzimanje te teme u kazalištu za djecu može donijeti

veće koristi i dublju katarzu nego na nekom drugom

prostoru. Dakle, predstava kao što je Ofelijino kazalište

sjena koja na poetski način tretira temu smrti (prelazak iz

života u smrt bio je napravljen samo dizanjem zastora od

tila) i pritom je kvalitetna 18 , trebala bi biti dobrodošla u

hrvatskome kazalištu za djecu i mlade. No, to se nije do -

godilo upravo zbog problema o kojem govorimo u ovom

tekstu. Roditelji i pedagozi bili su oduševljeni predstavom,

mnogi su plakali, doživjeli su katarzu jednako kao i djeca

s kojom su došli na oglednu predstavu, no, premda je praksa

pokazala drugačije, smatrali su da se djeca ne bi trebala

čak ni u kazalištu i predstavljeno na poetski način,

suočiti sa smrti. Rijetki pedagozi koji su (hrabro) doveli

djecu u kazalište svjedočili su odličnoj recepciji učenika/djece

iz vrtića i povratne su informacije bile iznad svih

naših i njihovih očekivanja, ali većina ih ipak nije htjela ući

u rizik da djeci u kazalištu ponude temu smrti. I tako je

predstava odigrana u Zagrebu u samo nekoliko izvedaba

što je, u odnosu na kvalitetu predstave, bilo izuzetno malo.

Na žalost, to nije jedini primjer. Paradigma ovoga problema

predstava je Padobranci ili o umjetnosti padanja 19

koja je najjači hrvatski kazališni izvozni proizvod u kazalištu

za djecu. Igrana na svih pet kontinenata, sudjelovala

je na tridesetak festivala, i to u najprestižnijim dvoranama

na svijetu (Sydney Opera House, Sydney, Australija,

Kennedy Centar, Washington DC, SAD, Ko-enji kazalište u

Tokyju i dr.). Predstava je nerazmjerno malo izvedaba odigrala

u Hrvatskoj u odnosu na ono koliko je igrala u inozemstvu

gdje su neverbalne predstave uobičajenije nego

kod nas. Kad djeca dođu u kazalište, oduševe se i temom

(gravitacija) i izvedbom u kojoj nema ni jedne riječi, no to

se ne događa često jer u Hrvatskoj za tu predstavu publike

– nema. U Dječjem vrtiću Jarun ravnateljica gospođa

Ljerka Fočić svake godine provodi anketu među odgajateljicama

zaposlenima u cijelom vrtiću o kvaliteti predstava

koje su djeca posjetila tijekom sezone. Točno 50% odgajateljica

odabralo je predstavu Padobranci ili o umjetnosti

padanja kao apsolutno najbolju predstavu koju su pogledali,

a ostalih 50% anketiranih odgajateljica izjasnilo se

da je to (također apsolutno) najgora predstava u gradu

Zagrebu u tijeku sezone. Ovih prvih 50% svakako je željelo

da nova djeca koja su se upisala u vrtić sljedeće sezone

pogledaju Padobrance, a druga skupina nikako nije

željela ponovno doći vidjeti predstavu. Ne treba posebno

napominjati da djeca neizmjerno uživaju u Padobrancima

i ona koja imaju priliku, na reprize dolaze s roditeljima po

nekoliko puta.

Ova dva primjera odnose se na predstave za vrtiće i niži

školski uzrast, a sada ćemo opisati studiju slučaja sličnog

problema s predstavom za srednjoškolsku publiku.

Predstava Zabranjeno za mlađe od 16 hrvatsko-njemačkog

dramatičara mlađe generacije Krista Šagora, premijerno

je izvedena u kazalištu Mala scena 20. travnja

2007. Bila je namijenjena (kako je to sam autor naveo u

tekstu) mladima od 14 godina naviše, a bavila se patologijom

mladih ljudi s ruba društva koji svoje obiteljske frustracije

rješavaju međuvršnjačkim zlostavljanjem. Važan

aspekt drame bilo je multikulturno okruženje u kojem žive

i mladi u Hrvatskoj. Do zagrebačke premijere predstava je

imala više od deset premijera u četiri zemlje Zapadne

Europe i nigdje nije izazvala posebne reakcije u smislu u

kojem se to dogodilo u Zagrebu.

Predstava zagrebačke Male scene u pretprodaji je bila

rasprodana za deset svibanjskih izvedbi učenicima srednjih

škola, i to organizirano, putem pedagoga koji su se,

zadovoljni praizvedbom Slijepe ulice autorice Gordane

Ostović koja je imala istu ciljnu skupinu i bavila se sličnim

problemima, odlučili ponuditi svojim učenicima još jedan

naslov za mlade u sezoni 2006./2007.

Nakon premijere predstave novinar jednoga dnevnog lista

odlučio je, umjesto kritike, od predstave napraviti slučaj/

skandal proglašavajući ju, zbog lažnog žensko-ženskog

poljupca na sceni, predstavom koja promiče homosek -

sualnost. Taj je tekst (stavljen i na naslovnicu istoga lista)

svojim senzacionalističkim pisanjem potaknuo da se oglasi

i pravobraniteljica za djecu i mlade RH (premda predstavu

nije gledala) i rezultirao je otkazivanjem svih organiziranih

skupina koje su namjeravale doći u kazalište.

Već drugoga dana nakon objavljenog članka kazalište

Mala scena javno je pozvalo na predstavu mlade da se

sami uvjere kako je prezentacija predstave u novinama

bila pogrješna i promašena. Nakon izvedbe organiziran je

okrugli stol o viđenom na koji su pozvani novinari, pedagozi,

ljudi koji se bave problemima mladih i opći je zaključak

bio da u predstavi nema ničega što bi upućivalo da je

Mala scena iznenada postala gay friendly kazalište te da

inkriminirani poljubac nije temom predstave već su to

puno dublji problemi koji su dijelom života mladih danas.

No, nepopravljiva je šteta već bila učinjena i pedagozi se

u takvom ozračju nisu usudili skupno dovesti mlade u

kazalište kako bi ih potakli na razmišljanje o njima samima

i svijetu koji ih svakodnevno okružuje. Budući da

mlada publika nema običaj odlaziti samostalno na blagajnu

kazališta kupiti ulaznice za predstavu nego je navikla

da za njih netko drugi bira programe i osobno im donese

unaprijed kupljene ulaznice, predstava je uspjela odigrati

samo 19 izvedaba tijekom sljedećih nekoliko mjeseci i

skinuta je s repertoara. Sve troje mladih glumaca 20 nominirano

je za Nagradu hrvatskoga glumišta za najbolje

mlade glumce (glumica Lana Gojak tu je nagradu za ulogu

Nere u predstavi Zabranjeno za mlađe od 16 i dobila

2007. godine), ali bez podrške pedagoga koji biraju programe

za mladu publiku, predstava nije imala šanse za

opstanak.

Zanimljivo je da je osjetljivost odraslih prema onome što

djeca i mladi gledaju puno veća u kazalištu nego u medijima,

osobito na televiziji i filmu. Sve do 23 sata teško je

pronaći na televiziji ijedan program koji bi imao oznaku da

je zabranjeno mlađima od 14 godina (ako oznaka postoji,

tada je to najviše da je zabranjeno za mlađe od 12).

Predstava Male scene imala je oznaku zabrane za mlađe

74 I KAZALIŠTE 39I40_2009

od 14 godina (što se i provjeravalo na blagajni kazališta i

na to su upozoravani pedagozi i roditelji), a žensko-ženski,

i to glumljeni, poljubac svakodnevno se može vidjeti u

medijima široko dostupnima djeci i mladima daleko ispod

te dobne granice. No, takvu scenu vidjeti na televiziji ne bi

bilo ništa zastrašujuće, skaredno i razlogom uzbunjivanja

pravobraniteljice za djecu i mlade, dok je u kazalištu žensko-ženski

poljubac – skandal.

Ovdje se postavlja pitanje kriterija odraslih koji biraju programe

i zbog čega se na kazališnu ponudu gleda drugačije

nego na bilo što drugo ponuđeno u medijima. Kazalište

je očito ostalo nešto kao čuvarom starih vrijednosti pa

istu djecu i mlade ljude drugačije tretiramo kad su oni

publika u kazalištu nego kad su publika koja gleda televiziju,

film ili čita novine. U kazalištu ih tretiramo kao da su

bića izdvojena iz vremena i prostora u kojem žive.

Vratimo se sada početku ovoga teksta.

PIK je bio ustanova osnovana s ciljem igranja predstava

za djecu koja će okupljati u svom krilu što veći broj djece

i da, služeći se svim oblicima kazališnog rada, djeluje

odgojno isto toliko u moralnom i političkom smislu koliko

i u estetskom smislu 21 . Dakle, kazalište za djecu je, osim

dječjeg stvaralaštva, bilo i mjesto ideološkog indoktriniranja

mlade publike, kako je to egzaktno navela Božena

Begović. Iz tog je razloga ta vrsta kazališta uvijek bila pod

posebnim povećalom: mladima je trebalo ponuditi programe

koji će u njima jačati paradigmu trenutačne političke

ideje s ciljem stvaranja novih podobnih naraštaja.

Dok se u Zapadnoj Europi razvijalo kritičko kazalište za

mladu publiku, u Istočnoj su se igrale raskošne bajke i

priče iz davnina kako djeca i mladi u kazalištu ne bi razmišljali

o svijetu u kojem žive. Ostatci toga stava i danas

su snažno prisutni na našim prostorima i prepreka su razvijanju

suvremenoga kazališta za mlade.

I na kraju, nije nevažno za temu kojom se bavi ovaj tekst

to da je povjerenje roditelja i pedagoga u sadržaj koji se

nudi publici veće što je dijete mlađe. Kako djeca rastu,

tako im se nude sadržaji koji sve manje imaju veze sa svijetom

u kojem živimo ne bi li ih se što duže zadržalo u svijetu

bajki. Odrasli, naime, uporno i čvrsto vjeruju da točno

znaju što djeci treba nuditi u kazalištu, a što ne, i to je jednim

od razloga zbog čega je kazalište za djecu i mlade u

Hrvatskoj prepuno kompromisa i nesklono eksperimentu.

ZAKLJUČAK

Kazalište za mladu publiku doživjelo je u Hrvatskoj svoj

procvat sredinom 20. stoljeća i osnivanjem nekoliko institucionalnih

kazališta te su djeca tek od tog vremena

postala publika na koju se ozbiljno računa. Za razliku od

kazališta za odrasle, kazalište za djecu i mlade uglavnom

računa na organizirani posjet, a manjim svojim dijelom na

pojedinačne dolaske na kazališnu blagajnu. Premda u

Hrvatskoj ne postoje istraživanja tržišta u kazalištu, pa

tako ni ona za publiku u kazalištima za djecu i mlade,

iskustva u pojedinim kazališnim organizacijama u Hrvat -

skoj i inozemstvu govore u prilog toj tezi. Organizirani

način dolaska publike u kazalište zahtijeva druge i drugačije

načine marketinga i prodaje nego što je to u kazalištima

za odrasle i uobičajeni kanali oglašavanja (novine,

televizija, radio, internet) ne donose očekivane rezultate.

Usmjeravanje i ciljanje aktivnosti na posrednike u dolasku

do publike glavna je i najpoželjnija orijentacija kazališta

za djecu i mlade.

Sukladno tome, djeca i mladi jedina su publika koja ne

odlučuje sama o izboru programa/predstava koje će gledati

nego za njih to čine odrasli (roditelji, rodbina ili pedagozi)

te je njihova posrednička uloga vrlo zahtjevna i odgovorna.

Sama ta činjenica da se do publike dolazi preko

posrednika potencijalno utječe i na autore predstava i

može dovesti do kompromisa u kazalištima za djecu,

odnosno do smanjenja kvalitete same kazališne predstave.

Moguće je da odrasli odaberu predstavu koja se njima

sviđa, a za ciljanu publiku nije najprikladnija; moguće je

također da odrasli ne prepoznaju sadržaje koji bi djeci i

mladima bili zanimljiviji pa čak i potrebniji.

Upravo zbog organiziranog regrutiranja publike u kazališta

za djecu i mlade odgovornost stvaratelja u kazalištu

za mladu publiku i posrednika koji biraju programe veća

je od one u kazalištu za odrasle.

A stvar je kulturne politike želi li kod djece i mladih poticati

kritičnost i razvoj djeteta kao ličnosti koja će imati

svoj stav o svijetu oko sebe ili će pokušati uspavljivati

publiku repertoarima zaostalima iz prošlih stoljeća.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Foto: Irena Sinković

1950. – 1970.

današnja Hrvatska glazbena mladež

Prvi je broj izašao 1968. godine.

broj 31 iz 1977. godine

Prvi je broj izašao 2000. godine.

Prvi je broj izašao 1998. godine pod imenom Glumište.

Uglavnom su to izvješća o festivalima za djecu i mlade.

Autorica ovoga teksta sa sličnim se problemima, nedostatkom

teoretske podloge, susrela u pisanju rada Kazalište za

djecu i mlade (1950 – 2007) objavljenim u časopisu

Kazalište 33/34 (2008) HC ITI, Zagreb

Kazalište Komedija, Gavella, Hrvatsko narodno kazalište u

Zagrebu, SK Kerempuh

10

Uvid u vebne stranice Zagrebačkoga kazališta lutaka, Ka za -

lišta Trešnja, Zagrebačkoga kazališta mladih i kazališta Žar

ptica na dan 6. rujna 2009.

11 U daljnjem tekstu – pedagozi.

12

Prema osobnim kontaktima, to su češće Školske novine i

Glas koncila od dnevnoga tiska.

13

14

Kazalište u autobusu kazališta Mala scena 1996. godine.

tadašnjim organizacijama udruženoga rada

Vjerojatno postoje izuzetci i u ovome segmentu, no budući

da ne postoje objavljene statistike o broju organizirane

publike u kazalištima za odrasle, nije moguće utvrditi o kojemu

je broju riječ.

15

Primjer je predstava ZKL-a Vuk i sedam kozlića, scena u ko -

joj se pjeva pjesma Mujo kuje koja ništa ne može značiti dje -

ci vrtića i nižeg školskog uzrasta za koji je predstava rađena.

16 Premijerno je izvedena 23. rujna 2000. godine u kazalištu

Mala scena.

17

Prijevod: Maja Oršić-Magdić

18

Predstava Ofelijino kazališta sjena nominirana je za Na -

gradu hrvatskoga glumišta za najbolju predstavu za djecu i

mlade 2001. godine.

19

Predstava je premijerno izvedena 15. ožujka 2006. u

Bologni, Italija

20

Csilla Barath Bastaić, Lana Gojak i Luka Petrušić

21

Begović, B. Iz knjižice: Petnaest godina Zagrebačkog pionirskog

kazališta

76 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Ivica Šimić

Kazalište participacije

- kazalište sudjelovanja

publike u predstavi

Kraljevna na zrnu graška, Ivica Šimić i Vitomira Lončar

Imati nadzor nad svojim

vlastitim umjetničkim pro -

izvodom, čini se imanent -

nim umjetničkom prose -

deu, a odricanje od prava

autorstva nasilnim.

Kazalište participacije

Kraljevna na zrnu graška

Krajem 1970-ih i u 1980-im go di -

nama, jedan je od svjetskih trendova

u kazalištu za djecu, a posebno u

kazalištu s djecom, bilo tzv. kazalište

participacije. Taj se koncept pove zi -

vao s razmišljanjem o tome kako bi

djeca trebala aktivno sudjelovati u

stvaranju predstave “do autorstva”.

Za razliku od kazališta u obrazova -

nju, ovaj koncept nije nudio didaktič -

ke mogućnosti, nego je želio razvijati

kreativnost i pobuditi aktivno sudje -

lovanje svoje publike.

Prva predstava kojom je kazalište

Ma la scena započelo svoj kazališni

put 1986. pripadala je upravo tom

usmjerenju i odražavala želju da pu -

bliku uključuje u predstavu kao aktiv -

nog sudionika 1 .

Na pozornicu dolazi glumac, Pričalo,

pozdravlja se s djecom, upoznaje se

osobno s nekima od njih i obraća im se izravno kao

pripovjedač koji će im ispričati priču. Četvrtog zida

nema i od samoga početka publika je dio predstave.

Na pozornici stoji drveni sanduk koji treba otvoriti da

bi se došlo do priče. Pripovjedač s užasom otkriva

da je izgubio ključ i da ne može otvoriti sanduk pa

prema tome neće biti ni predstave. Pozdravlja se i

odlazi, ali iz publike reagira Malena, glumica koja je

od početka u gledalištu kao gledateljica i zahtijeva

da se priča ispriča pod svaku cijenu. Dolazi na

scenu i predlaže Pričalu da zajedno s djecom u

publici izmisle ključ kojim će otvoriti sanduk jer ako

se žaba može pretvoriti u princa, onda i izmišljeni

ključ može otvoriti sanduk. Djeca moraju zažmiriti,

okrenuti leđa pozornici kako ne bi virila i okrenuti se

kad Pričalo izbroji do tri. Nakon niza pokušaja i

promašaja u kojima se glumci pretvaraju u žabe,

dube na glavi i nakon što djeca “izmisle” spužvaste

jastučiće koji padaju “s neba”, na pozornici se

pojavljuje i glazbenik imenom Ključ koji svojom

glazbom uspijeva otvoriti sanduk i priča može po -

četi. Djeca su “sve sama izmislila” i omogućila da se

ispriča priča.

U prvim izvedbama, glumci su najviše pro blema imali

upravo s kreativnom djecom ko ja su pod svaku cijenu

htjela dokazati da se sanduk može otvoriti bez obzira na

ključ ili da vide ključ u nekom drugom objektu ili na

nekom drugom mjestu. Na samoj praizvedbi, u srpnju

1986. u dječjem vrtiću Tratinčica, dječak iz prvog reda

skočio je na pozornicu htijući dokazati kako se sanduk

može otvoriti i kako glumci jednostavno “nemaju pojma”.

Potpuno nespreman na tu reakciju, Pričalo je sjeo na

sanduk i jednostavno nije dopustio djetetu da ju otvori.

Nakon tog iskustva, ugrađen je sigurnosni mehanizam

kako se sanduk ne bi mogao tek tako otvoriti.

Taj trenutak u kojem se predstava “istrgla kontroli” bio je

cilj predstave pa ipak, glumci to nisu dopustili. Imati

nadzor nad svojim vlastitim umjetničkim proizvodom, čini

se imanentnim umjetničkom prosedeu, a odricanje od

prava autorstva nasilnim.

Drugi dio predstave, lutkarska je priča o Kraljevni na zrnu

graška u kojoj djeca također sudjeluju. Jastučići koji su

“pali s neba” podijeljeni su djeci u prvom dijelu i oni će ih

na kraju predstave donijeti na pozornicu kako bi Kraljevni

omogućili mekanu postelju u kojoj neće osjetiti zrno graš -

ka. Djeca su tijekom predstave naučila i refren uspavanke

koju zajedno s Pričalom pjevaju Kraljevni te je tako su -

djelovanje djece znatno i značajno.

Nakon tisuće odigranih predstava u kojima se djeca po -

našaju onako kako glumci žele, u kojima je kontrola

publike potpuna bez obzira na to što se na prvi pogled

događa kreativno sudjelovanje, možemo utvrditi da je

Kraljevna na zrnu graška jedan od najuspjelijih ako ne i

najuspjeliji produkt kazališta Mala scena, ali ona nikako

nije poticaj publici na “kreativno, umjetničko stvaranje do

autorstva”. Uistinu, publika sudjeluje u predstavi, pa čak

dolazi i na pozornicu, ali tu nema govora o kreativnosti, a

kamoli o umjetničkom stvaranju, već više o manipulaciji

publikom. Na neki čudan način, izgleda da publika voli

biti manipuliranom i vođenom od glumaca i to je otkriće

možda jednako veliko kao i razočaranje nemogućnošću

otvaranja strukture predstave prema autorstvu publike.

Pale sam na svijetu

U jesen 1986. godine nastala je još jedna predstava ka -

za lišta participacije po kojoj se Mala scena i danas

prepoz naje: Pale sam na svijetu, danskog pripovjedača

Jensa Sigsgaarda u režiji Radovana Milanova i izvedbi

78 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Pale sam na svijetu, Ivica Šimić

Ivice Ši mi ća. 2 U priči, Pale se koristi svim “blagodatima”

činjenice da živi sam na cijelom svijetu, ali kada shvati da

je ipak ljepše živjeti u društvu prijatelja i obi telji, probudi

se iz sna. U predstavi Ivica Šimić uključuje publiku tako

što dijeli s njima zamišljeni sladoled, kolače, voće, pita ih

o tome što učiniti u određenoj situaciji (što učiniti s nov -

cem koji mu ne treba ili kako zaustaviti jureći tramvaj), uči

ih pjesmicu koju publika kasnije zajedno s njim pjeva itd.

Iako ne u tolikoj mjeri kao Kraljevna na zrnu graška, i ova

predstava računa na sudjelovanje publike i kao u slučaju

Kraljevne na zrnu graška, i Palu samoga na svije tu pratile

su svakojake zgode koje su tresle same temelje

konstrukcije o “kazalištu participa cije do autorstva

publike”.

Praizvedba Pale odigrana je u jesen 1986. u vrtiću u

Novom Zagrebu. Predstava je trajala oko dva sata jer je

glumac ulazio u dijalog sa svakom intervencijom po ku -

šavajući slijediti načelo “autorstva”. Pripremljena struk -

tura pritom se potpuno raspala, a pitanje je koliko je od

priče uopće ostalo u toj igri s publikom.

Na jednoj je pak izvedbi glumac dopustio posebno

kreativnom djetetu da vodi priču pokušavajući se “boriti”

i nositi s njim. Potpuno poražen od djeteta, glumac je

morao odustati od igre da bi očuvao integritet predstave i

omogućio ostaloj publici da dobije ono po što je i došla –

priču ispričanu kazališnim jezikom, a ne slobodnu igru u

kojoj je sve moguće i u kojoj je sve neizvjesno. Nakon tog

iskustva u kojem je dječja mašta i kreativnost potpuno

porazila artificijelnost pripremljenoga predloška, koncept

autorstva publike doživio je poraz jer se predstava morala

vratiti u pripremljeni obrazac i održati do kraja u pri -

premljenoj formi zbog ostalih stotinjak djece koja nisu bila

spremna “autorski” sudjelovati.

U svom istraživanju kazališta participacije, Mala scena

najdalje je otišla s predstavom Stvaramo bajku, što je

ujedno označilo i kraj istraživanja ovoga tipa predstava za

djecu.

Stvaramo bajku 3

Zvjezdana Ladika, redateljica koja je obilježila kazalište za

djecu u Hrvatskoj od 1960-ih do 1990-ih godina, glum -

cima je ponudila sljedeći okvir za igru: Zmaj je oteo malo

dijete koje je čuvala djevojčica na livadi. Ona kreće u

Potpuno poražen od djeteta, glumac je morao

odustati od igre da bi očuvao integritet predstave

i omogućio ostaloj publici da dobije ono

po što je i došla priču is pričanu kazališnim

jezikom, a ne slobodnu igru u kojoj je sve

moguće i u kojoj je sve neizvjesno.

potragu za malim bratom i prolazi preko livade, potoka,

kroz šumu dok ne dođe u dvorac gdje mora pronaći sobu

u kojoj je njezin Braco. Naravno, slijedi joj i put natrag, a

na tom putu mora bježati od Zmaja. Glumci su pripremili

kostime, pjesme i osnovne dijaloge, a sve je ostalo, iz -

gradnja scenskog dispozitiva, razgovor s djecom, ostavlje -

no improvizaciji.

Predstava se igrala u vrtićima unutar skupina djece koja

su bila u prostoru zajedno s glumcima i koji bi s njima

gradili i potočić, i livadu, i dvorac, i sve ono što je bilo

potrebno za igru. Na taj je način publika istovremeno i

igrala u predstavi, predlagala rješenja, ometala Zmaja ili

pomagala djevojčici, govorila gdje je Braco i promatrala

i pratila radnju. Predstava se izvodila s promjenjivim

uspjehom i različitim rezultatima što je ovisilo o krea tiv -

nosti djece i spremnosti da se u kazališnom činu sudjeluje

kao u igri.

No bez obzira na različite domete pojedinih izvedaba,

predstava nikad nije dosegla “umjetničku” razinu nego se

uglavnom pretvarala u dječju igru u kojoj se gubila granica

umjetničkog stvaranja s manipulacijom i dirigiranim reak -

cijama djece. Nažalost, pravo “autorstvo” djece nikada

nije dosegnuto, a više je sve to sličilo organiziranoj igri i

manipulaciji.

Završni komentar

Različita su iskustva nakon što se ispitala mogućnost

sudjelovanja publike u predstavi. Za mnoge je taj po -

stupak predstavljao samo manipulaciju, a ne i istinski

kreativan i stvaralački čin, dok je za druge to bio put

prema uključivanju publike u stvaranje predstave. Istra -

živanje kazališta participacije koje bi dovelo do “autorstva

publike” nije se nastavilo.

Danas, nakon više od dvadeset godina, kao sudionik svih

tih pokušaja mislim da se u njima uopće nije ni radilo o

autorstvu publike, nego o čistoj manipulaciji i kontro lira -

nju reakcija. Pitanje koje ostaje otvoreno jest zbog čega

se glumci nisu usudili krenuti u istraživanje autorstva

publike! Danas držim da je to u prvome redu zbog zadr -

žavanja i očuvanja svojeg vlastitog autorstva i želje da

glumac uistinu bude umjetnik, a ne animator koji će dru -

ge navoditi na umjetnički čin. Publika pak s druge strane,

pasivna po svojoj naravi, želi biti manipuliranom, želi da

joj se probude emocije, ali ne želi sudjelovati, nego želi

ostati u mraku skrivena od pogleda drugih. Djeca se pak

žele igrati, ali u tom trenutku kazalište gubi svoju osnovnu

funkciju da prikazivanjem utječe na “osjetila onih kojima

je predstava namijenjena 4 ” – svojih gledatelja. Kazalište

par ti cipacije nikad se nije izborilo za reprezentativno

mjesto u kazališnome životu, a publika se vratila u sigur -

nost pasivne pozicije promatrača koju će glumci s više ili

manje uspjeha zabavljati s pozornice.

1

2

3

4

Uvodni je dio napisao Ivica Šimić, tekst songova Zvjezdana

Ladika, tekst priče Kraljevna na zrnu graška Jirži Sreda,

skladatelj je prve verzije glazbe Ladislav Tulač, skladatelj

druge verzije glazbe Ivica Šimić, režija kolektivna. Predstavu

od 1986. igraju Ivica Šimić i Vitomira Lon čar. U razdoblju od

1986. do 1989. u predstavi je sudjelovao i Ladislav Tulač.

Songove uglazbio Ivica Šimić.

Autorica Zvjezdana Ladika, glazba Srećko Zubak, igrali su

Vitomira Lončar, Ivica Šimić i Branko Supek.

W. Shakespeare Oluja

80 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Temat o publici

Vili Matula

Tko gleda,

zlo ne misli

Od samog početku, uz Indoša, Tanju i Boruta, članice su

bile Nataša Govedić i Agata Juniku, a ubrzo su se pridružili

i Selma Banich te Oliver Frljić. Bili su pozvani i glumci

ITD-a od kojih neki nisu htjeli sudjelovati, ali pridružili su

nam se Dean Krivačić Cigo, Tvrtko Jurić, Mislav Čavajda...

Možda sam nekoga izostavio...

Najpoznatiji “slučaj” koji se veže uz vaš zajednički rad

je ipak jedan, da ga tako nazovemo, “prelazak rampe”.

Pa da, Nataša Stanić, nju sam zaboravio.

Koliko je meni poznato, vaši prvi dogovori nisu uključivali

mogućnost intervencije u tijek predstave, ali to se

na jednoj predstavi dogodilo. Riječ je o predstavi Najbolja

juha, najbolja juha Zagrebačkoga kazališta mladih

u režiji Renea Medvešeka.

Taj čin podjednako je šokirao i nas i ljude iz ZKM-a. Mi,

kao kolektiv, čak smo bili na nekim probama te predstave

i na premijeri. Sjećam se da sam s Natašom Stanić nakon

premijere razgovarao što nam je dalje činiti. Unutar same

“Publike za posebne namjere” javljali su se ljudi s različitim

idejama i razmišljanjima. Jedni su ustrajali da sve

bude kao i do tada: mi najavimo naš dolazak, a publika

nesmetano kupuje kartu i gleda, glumci rade svoj posao i

sve je kao i inače. Međutim, neki su držali da prava predstava

počinje onoga trenutka kad publika iz vanjskoga svijeta

dođu u izmišljeni, kazališni pa onda u njemu parazitira.

Takav način razmišljanja izravno se vezao uz davnašnji

projekt Nataše Stanić “Virus Teatar”. Svojedobno su oni

nama “upadali” u neke predstave dok sam još bio u ZKMu,

na primjer Magic & Loss.

Dakle, pojavilo se pitanje što publika treba činiti. Meni

osobno bila je dovoljna samo naša prisutnost. Samo time

već utječemo na glumce. Moje iskustvo odnosa glumacgledatelj

polazi od scene. Za mene su s one strane rampe

neki “drugi” koje ja pokušavam zavesti, a iskustvo mi

govori da to mogu uspjeti jedino ako se potpuno predam.

A što to znači “predati se”? Čovjek se predaje kad više

ništa drugo ne može i tada koristi sve svoje trikove. Zato

meni, kao glumcu, publika postaje toliko bitna, jer je

moram zavesti i jer joj se moram predati. Tada dolazi ili ne

dolazi do međusobnog zaljubljivanja ili transfera, kako to

zovu u psihoanalizi.

Razgovarao: Mario Kovač

Vili Matula

U jednom ranijem razgovoru spomenuo

si mi kako je osnivanje “Pu-

bli ke za posebne namjene” poteklo

od jedne tvoje fiksne ideje.

Sve je krenulo od jedne moje fantazije

u kojoj sam se pitao što bi bilo kad

bi se odjednom na mojim predstavama

sustavno počela pojavljivati neka

publika koja bi me počela pratiti. Bi li

oni nakon nekog vremena “progledali”

i prozreli sve one glumačke finte i

trikove kojima ih mogu, na neki na -

čin, prevariti i začarati. Gledanje predstave

je kolektivno iskustvo pa smo

zato nekako i došli do tog naziva

“Publika za posebne namjene” što u

sebi već ima nešto militantno jer se

obično koristi termin “Jedinice za po -

sebne namjere”.

Moja ideja svidjela se Marinu Bla -

ževiću koji se u to vrijeme spremao

zasjesti na čelo ITD-a. Ideja mu se

činila subverzivnom i odlučio je okupiti

različitu “publiku” te ih sustavno dovoditi na

predstave. Karte za predstave odlučili smo kupovati

tako da nam nitko ne može zabraniti gledanje i

počeli smo sustavno gledati jedan te isti naslov s

ove strane rampe.

U početku nam nije bilo kristalno jasno što ćemo mi

konkretno raditi pa je Borut Šeparović predložio

kako cijela ta stvar mora biti najavljena i objavljena.

Tim činom naše djelovanje, po njegovu mišljenju,

postaje umjetnost, a ne neka glupost ili ispad. Na -

kon toga se između nas izrodila rasprava što je to

što mi činimo: predstava, performans ili nešto treće.

Među ekipom smo imali ljude s raznim odnosom

spram kazališta, od Indoša koji je performer do

Tanje Vrvilo koja, na primjer, ne voli kazalište u klasičnom

obliku jer joj je nezanimljivo. Pojavila su se

pitanja o našoj prezentaciji i reprezentaciji, teoretska

pitanja u kojima se ja baš i nisam osjećao potkovan

pa sam morao potegnuti za dodatnom literaturom

da uopće shvatim o čemu to oni pričaju na

našim sastancima (smijeh).

Tko je osim spomenutih još činio jezgru “Publike

za posebne namjene”?

Rene Medvešek, Najbolja juha, najbolja juha, Zagrebačko kazalište mladih

Koje ste predstave gledali u svojstvu “Publike za

posebne namjene” i koji su bili kriteriji odabira tih

predstava?

Iskreno, ja sam tu možda malo i manipulirao grupom.

Činilo mi se da je lakše, ako već idem u takvu avanturu,

suočiti se s kolegama iz ZKM-a. Pritom su mi i neke okolnosti

išle na ruku. Ovi “moji” se mogu i ljutiti na mene, ali

činilo mi se to lakše nego pokušati s ansamblima, na primjer,

HNK-a ili “Gavelle”. U tom trenutku znam da Rene

radi predstavu o Vladi Kristlu, potpuno opičenom umjetniku,

iako sam to pomalo ironično komentirao kako je

Reneu, zbog njegove vlastite povezanosti s Isusom

Kristom, puno bitnije što se ovaj prezivao Kristl nego njegov

umjetnički rad. No, meni je to sve bio dovoljan razlog

da ovakvu vrstu eksperimenta započnemo raditi baš na

toj predstavi.

Negdje u to vrijeme sam na jednom gostovanju u Labinu

slučajno naletio na Natašu Stanić koja nas je svojedobno,

kao što sam spomenuo, već šokirala pojavljivanjem na

82 I KAZALIŠTE 39I40_2009

pozornici tijekom izvedbe Magic & Loss. U to doba gajio

sam velike simpatije prema Eurokazu u sklopu čega se

sve to tada događalo, ali, iskreno, nisam imao pojma o njihovoj

akciji. Stoga mi se učinilo potpuno logičnim da

Natašu pozovem da radi s nama “Publiku za posebne

namjene” pa sam je i pozvao.

Osim Najbolje juhe, najbolje juhe gledali smo i Kunče -

vićevu Oluju u HNK-u. Znam kako neki nisu mogli doći gledati

predstavu pa su razmišljali poslati nekoga svog avatara

da bude na njihovu sjedalu tijekom predstave.

Nekima je polazište bila duboka konceptuala koju ja

nisam razumio pa mi je Tanja Vrvilo otvorila oči preporučivši

mi stručnu literaturu. Njezin sam savjet prihvatio i

sada mi to dođe kao Biblija. Uz pomoć te literature uspio

sam naknadno analizirati da je to što smo radili imalo

veze i sa serijalnom i s procesualnom umjetnošću.

Na osobnu žalost, nisam bio prisutan na izvedbi tijekom

koje je Nataša “intervenirala” u Reneovu predstavu. Te

večeri imao sam rasprodanog Münchausena u Exitu pa bi

mi otkazivanje bilo velik financijski udar. Prvi glas o događaju

dobio sam od Indoša koji je bio jako zadovoljan time

kako je Nataša to napravila i držao je to pravom, konkretnom

umjetničkom gestom, onako radikalno kako to Indoš

već voli. Neki drugi, uključujući Boruta, mislili su da je to

bez veze i da se takvo što ne smije raditi. Smatrali su da

grupa mora zajednički djelovati i da pojedinac nema

pravo na takve istupe dok djeluje unutar grupe. Da sam

bio prisutan, ne znam kako bih reagirao. Vjerujem da u

kriznim situacijama, kao što je bila ta, zapovjednik ne

može pojedincu ništa zabraniti ili sugerirati. U trenucima

frke, šore, ne znam kako bih reagirao. Kad sam pitao

Natašu o tome, ona je pak imala svoju poveznicu. Učinila

je sličnu intervenciju na istoj pozornici prije sedamnaest

godina. Kao glumac, na sceni je tada bio Rene Medvešek

koji je danas redatelj. Mislim da takvo razmišljanje daje

legitimitet njezinu radu i čupa ga iz moguće klasifikacije

“ispada”.

Znači, moglo bi se reći da je taj Natašin čin raskolio

grupu i pokazao kako niste jedinstveni u stavu, nego

ste zapravo skup pojedinaca koji su u svemu tome iz

različitih pobuda?

Baš tako.

Jeste li prije tog događaja imali kakve povratne informacije

od glumaca ili autora tih dviju predstava kako

vaš boravak u publici utječe na samu predstavu?

I oko toga je situacija bila podijeljena. Ja sam imao potrebu

najaviti Reneu da ćemo mu dolaziti na predstavu, a

radikalni dio ekipe (Borut, Selma, Irena Šćurik) mislio je

da mi nemamo što razgovarati s njima, da naš rad nema

nikakve veze s njima. S druge strane, Nataša Govedić

mislila je da naše gledanje i te kako utječe na glumce i da

ih tjera na bolju glumu. Ali, nekoliko puta dogodilo nam da

se s glumcima nakon predstave nađemo u Vinodolu i

napravimo neki razgovor, evaluaciju. Tako sam i nakon te

Natašine intervencije došao u Vinodol odmah po završet -

ku svoje predstave u Exitu. Došli su i neki glumci iz predstave

koji su imali potrebu razgovarati s nama, sjećam se

da su bili Barbara Prpić i Krešimir Mikić. Razgovarali smo

o tome i atmosfera je bila napeta pogotovo zato što je

Nataša Govedić glumcima još išla govoriti i svoje primjedbe

na predstavu. Sjećam se da je atmosfera bila izrazito

mučna i neugodna kad sam došao na razgovor, kao da je

probijalo neko kolektivno ludilo. Svi su raspravljali o tome

što je Nataša Stanić napravila, je li to u redu ili nije. Tada

se pojavio i Rene Medvešek koji je bio jako ljut na mene,

govorio je kako je on predvidio da će se takvo što dogoditi

i da je ovim činom dovedeno u pitanje njegovo autorstvo

predstave. Ono što je publika vidjela nije njegovo autorsko

djelo, po njegovim riječima. Ja sam mu probao objasniti

da se predstava događala u javnom prostoru i da su

u likovnosti takve intervencije česte. Osjećao sam se kao

inženjer koji je kreirao zrakoplove što su probili zvučni zid

i koji sada razgovara s prestrašenim pilotima što su leteći

jedva izvukli živu glavu. Kao netko tko nema letećeg iskustva,

nego je samo složio teoriju na papiru, a u praksi su

stvari otišle u pi... materinu (smijeh).

Koliko je takva vrsta intervencije, penetracije da je

tako nazovem, nekompatibilna sa zadanom formom

klasične repertoarne predstave u odnosu na slične

poteze u tzv. “živoj umjetnosti” performansu, hepeningu,

likovnoj akciji?... Možemo li reći da je interaktivna

suigra publike s izvođačem poželjna u ovim formama,

dapače da je se izaziva na neki način kako bi

postala ravnopravan dio umjetničkog rada, dok se u

klasičnom kazalištu doživljava kao subverzija?

Sigurno je Natašina intervencija u ZKM-u doživljena kao

subverzija od glumaca. Mi smo u svojstvu publike

Najbolju juhu odgledali sedam puta, ne uvijek u punom

sastavu. A Oluju smo gledali najmanje tri puta. Recimo, mi

smo tijekom igranja predstave Magic & Loss imali publiku

koja nas je gledala i po petnaestak puta, ali to je bila navijačka

publika, što je bitna razlika. Mene, kao glumca,

takva publika ispunjava, daje mi snagu. Ali ovako, kad te

publika dolazi gledati iz drugih razloga, a ne zato što misle

da si dobar, nego zato što imaju neki koncept... To je pritisak

na glumca. Razmišlja: danas nisam bio dobar, ako i

sutra ne budem dobar, počet će im se raspadati slika,

osjećam da ću biti proviđen, da će takva publika vidjeti

nešto što želim sakriti. Glumac želi od publike sakriti sve

prljavštine, trikove, greške i muljanja, a pred njih iznijeti

čistu sublimaciju sebe, savršenstvo izvedbe lika.

Ostavimo sada “Publiku za posebne namjere” malo po

strani. Zanima me, iz glumačke perspektive, koliko

tebi osobno znači feedback publike? Koliko ti se često

ili rijetko dogodi da osjetiš neki fluid, energiju, kemiju,

nazovi to kako hoćeš, između sebe i gledatelja predstave?

Taj odnos se mijenjao kroz život. U početku sam od publike

zazirao, bojao se njihove reakcije, a opet, bez njih

nisam mogao. Kada bi se njima svidjelo to što radim,

postojala je velika opasnost da odem u drugu krajnost, u

ono što je Grotowski nazvao “publikotropizam”. Prisutnost

toga drugog koji me gleda, a za kojeg nikada ne znam što

želi, zapravo me tjera na izvedbu. Ako je ta moja izvedba

unaprijed pripremljena, onda imam mogućnost to izvesti

vješto, dati svojoj izvedbi privid lakoće. Taj izraz “izvedba”

može se upotrijebiti i u negativnom i u pozitivnom smislu

jer kad sve ide lako, onda su stvari jasne. Ali, ponekad i u

životu kad se nađemo u situaciji frke počnemo nešto

“izvoditi”, nešto “glumatati”, a na sceni to nije dobro. Ne

volim kad publika misli da ja tu nešto “izvodim”. No, kad

dođe do međusobnog osluškivanja u trokutu partner-tipublika,

naravno da je lakše. Ali ako sam na sceni sâm,

kao u predstavama Münchausen i Točka, tada je presudan

odnos s publikom. Kada sam na sceni s drugim glumcima,

ipak nekako dođe do “raspodjele odgovornosti”.

Osim kao glumac u klasičnim repertoarnim predsta-

vama, često si kao izvođač sudjelovao i u alternativnim

izvedbenim formama: performansima, hepeninzima...

Je li to drukčija vrsta publike pa makar u pitanju bili

isti pojedinci? Mijenja li se tvoj odnos spram publike

kad igraš u kazalištu ili kad igraš u galeriji, na cesti?...

Iskreno, ja gajim veliki respekt prema performansu kao

formi. Pri takvoj izvedbi imam puno veću tremu i čini mi se

da stvari mogu manje kontrolirati. Ne mogu predvidjeti

reakcije i to me zbunjuje. Iako sam tu i tamo gostovao u

nekim performansima, ne bih sebe usudio nazvati performerom,

pogotovo u odnosu na ljude koji to rade već godinama.

Meni je to zanimljiv izazov, ali ne mogu se zamisliti

kako tako nešto radim samostalno, koliko god čitao o

tome. Kada su u pitanju istupi vezani uz politički aktivizam,

kao npr. akcije vezane uz devastaciju Cvjetnoga

trga, tada mi to ima smisla i svrhe.

No, kada je u pitanju intimistički performans, kada sam s

publikom gotovo jedan na jedan, onda sam na stranom

terenu. Tijekom našega zajedničkog performansa,* ja

sam u glavi ponavljao: “Ne pucam u Marija. Pucam u pancirku

koja je na njemu.” Znam da smo izvršili temeljite pripreme,

ali svejedno me stalno kopkalo ono ljudsko: “A što

ako se dogodi ovo ili ono?”

To je i drukčija vrsta publika, uvijek mi se čini da su puni

znanja koje ja nemam. U kazalištu moram proizvoditi neki

mimesis, kreirati ili rasturati neku iluziju i barem uvijek

znam što činim i što mi je činiti. O kazalištu sam pročitao

brdo literature, znam otprilike što pojedini teoretičari

misle, znam na što se referira kazališna kritika. O likovnosti

znam znatno manje, uvijek se pitam jesam li svjestan

toga što radim. U kazalištu bih pucao lažnim mecima

i to bi svi znali: i partner i ja i publika. U performansu se

pojavljuje neka onostrana odgovornost. Čini mi se da će

ljudi svaljivati izravnu odgovornost na mene kao osobu, a

ne na lik koji igram.

U svakom slučaju, osjećao sam se počašćeno otprilike

kao oni ljudi kojima bi samuraji ukazali povjerenje da im

nakon sepuke odsijeku glavu (smijeh).

* Riječ je o performansu u sklopu akcije Narančasti pas i druge

priče izvedenom 19. lipnja 2009. u galeriji SC-a tijekom kojeg je

Vili Matula s udaljenosti od pet metara pucao pištoljem s pravim

mecima u mene koji sam nosio vojnu pancirku (op. a.).

84 I KAZALIŠTE 39I40_2009

S povodom

Elvis Bošnjak

Kazalište uzvraća

udarac

Razgovarala Lada Martinac Kralj

U Hrvatskoj, na žalost, ukoliko niste zavezani za po -

litički vrtuljak, bez obzira tko ste, ili što ste, ili koje

je kvalitete vaša misao, uvijek ste Glas vapijućeg u

pustinji. Uzaludnost tog vapaja može djelovati obeshrabrujuće,

no možda je smisao u samom vapaju.

Vrlo često u razgovorima s društvenim djelatnicima

osjećam kako je važno tko sam ja, koga poznajem ili

kakve su moje političke pozicije ili, još gore, kakav je

dojam netko o tome stekao ili što mu je netko drugi

prenio o tome što on misli da ja mislim. Odbijam

raz govarati na takav način.

Ako je ova civilizacija odustala od

čovjeka kao duhovnog bića i označila

ga kao biće novčanika, to ipak ne znači

da mi ne možemo, pojedinačno, izabrati

duh kao prioritet.

Elvis Bošnjak

kako su roditelji posljednji ljudi koji bi trebali imati djecu.

Za mene je ta tvrdnja bolno logična. Ne mislim da Udarac

određuje put kazališta PlayDrama. Izvjesno je da će

PlayDrama na scenu donositi svježe dramsko pismo. Ono

ne mora nužno biti društveno angažirano, ali mora svakako

biti ljudski angažirano. Nadam se da će reperotarom

PlayDrame dominirati hrvatski dramski tekst.

Aleksandar Abramov. Tko se

sjeća tog imena? Abramov,

mla dić koji je izdahnuo na

pločniku u centru Rijeke u prosincu

prošle godine. Uzrok: batine koje je

dobio od trojice njemu nepoznatih

mladića. Neposredno prije toga svi

su stajali u redu za tople sendviče.

Ako u internetsku tražilicu upišete

“Ri jeka nasilje”, možete naći Aleks -

androve fotografije. Na jednoj izlazi iz

mora poslije ronjenja okružen mladima

koji ga gledaju.

Ako napišete u tražilicu “Zagreb nasilje”,

možete naći članak o 15-godišnjaku

koji je elektrošokerom u tramvaju

istukao 16-godišnjaka uz pomoć

još dvojice prijatelja. Događaj se zbio

nepuna dva mjeseca prije napada na Aleksandra

Abramova. Nekoliko mjeseci prije toga u Splitu su u

jednom kafiću ostali (samo) bez zuba dvojica mladića

od 19 i 24 godine, a pretukao ih je 22-godišnjak.

U međuvremenu se u Osijeku održao znanstvenostručni

skup s nazivom “Nasilje nad djecom i među

djecom”.

U istoj toj godini, 2009., u Splitu je osnovano

Kazalište PlayDrama koje je kao svoju prvu predstavu

publici ponudilo hrvatsku praizvedbu Udarca.

Riječ je inscenaciji dokumentarne drame njemačkih

autora Andresa Veiela i Gesine Schmidt nastale na

osnovu krvavog događaja u kojem dva brata (23 i

17) i njihov prijatelj (17) ponižavaju, zlostavljaju, na -

padaju, premlaćuju, ubijaju i zakapaju svojega poznanika

i prijatelja (16). Sve se zbiva u najljepšem se -

lu Njemačke u koje su autori teksta nakon krvavog

događaja odlazili četrdesetak puta i razgovarali s

roditeljima, mještanima, prijateljima žrtve, poznanicima,

predstavnicima sudstva i lokalne zajednice te na osnovu

transkripta vođenih razgovora napisali Udarac.

Razgovaram o Udarcu s Elvisom Bošnjakom, umjetničkim

voditeljem i producentom Kazališta PlayDrama, o razlozima

za izbor ovog teksta te koliko Udarac trasira budući

kazališni put novoosnovanoga splitskog teatra.

BOŠNJAK: Udarac stoga što postavlja pitanje odgovornosti

roditelja za ono što se događa s djecom. Djeca se rađaju

potpuno slobodna, a roditelji i šira društvena zajednica

metodama koje uljudbeno nazivamo odgojem od njih

stvaraju suvremene ljude ovisne o potpuno plitkim i lažnim

potrebama. Svjesno i nesvjesno proizvodimo suvremene

robove, zadojene bezvrijednim totemima jedne promašene

civilizacije. Kada bismo bar jednu generaciju po -

štedjeli naslinog upakiravanja u besmislene kalupe, mož -

da bismo stvorili sretne ljude. No, čini mi se kako mi ne

bismo mogli podnijeti njihovu slobodu. Nietzsche je rekao

KAZALIŠTE: Koliko je moguće danas u Hrvatskoj pozicionirati

dramski teatar kao sugovornika u pitanjima

društvene problematike? Koliko su njegove mogućnosti

da izazove dijalog, skrene pozornost?

BOŠNJAK: U Hrvatskoj, na žalost, ukoliko niste zavezani

za politički vrtuljak, bez obzira tko ste ili što ste, ili koje je

kvalitete vaša misao, uvijek ste Glas vapijućeg u pustinji.

Uzaludnost tog vapaja može djelovati obeshrabrujuće, no

možda je smisao u samom vapaju. Vjerujem da se kazalište

obraća svakom pojedinom gledatelju. Uvijek se su -

da ramo s pitanjem ima li kazalište danas smisla? Može li

ono mijenjati svijet? Ledenjeci će se i dalje topiti i tu kazalište

ne može ništa. No, ja vjerujem da je kazalište učinilo

boljim ljudima mnoge koji ga rade pa i one koji ga prate.

Ako je svaki čovjek jedan svijet, onda je odgovor “da”,

kazalište može mijenjati svijet. Umjetnost i filozofija su

svečanost ljudskog duha. Ako je ova civilizacija odustala

od čovjeka kao duhovnog bića i označila ga kao biće nov-

86 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Dva filmska festivala pa i PlayDrama i gibanje

koje u posljednje vrijeme imamo na neovisnoj

sceni moglo bi pomoći da se konačno ustanovi

nekakav splitski kulturni front. Samo bi

netko trebao biti pametan i uvidjeti kako bez

kulture nema ni grada ni građana, ako je

interes imati grad i građane.

jativnim nivoima, a da se pri svemu tome osjeća i rad

uložen u glumce, kako one mlade, tek stasale (Lana

Hulenić, Marko Petrić, Duje Grubišić, Anastasija Jan -

kovska), tako i u one s iskustvom, glumačkim i ljudskim

(Snježana Sinovčić Šiškov, Trpimir Jurkić).

BOŠNJAK: Gledao sam Bubnjeve u noći, Brechta kojeg je

radio u Prilepu, svidjela mi se energija koju se moglo vidjeti

na pozornici. Brecht je i inače u središtu njegova zanimanja.

Mislim da je Martin uspostavljajući odnos između

smrti jednog dječaka, intimnoga gubitka koji nas teško

pritišće s pozornice, i smrti kao medijske atrakcije uspostavio

zanimljiv i ironičan kontrapunkt. S jedne strane

smrt je bolna činjenica koja razara živote onih koji ostaju,

ona je trajna patnja kojoj ne možemo okrenuti leđa, a s

druge strane ona je samo roba koja se dobro prodaje.

Smrt drugih, smrt onih koji nas se u stvari ne tiču, stavlja

nas u poziciju veselih voajera tuđe nesreće.

Divna je stvar što su se u Splitu pojavile generacije mladih

glumaca. Oni nose neku svoju energiju, ali rekao bih da su

i Trpimir i Snježana, glumci koji su dosegli glumačku zrelost

a da nikada nisu prestali tražiti i nalaziti novo u sebi,

još uvijek vrlo mladi. Zato volim raditi s njima. Oni su jednako

mladi kao i Lana, Duje, Marko ili Anastasija.

KAZALIŠTE: A sad Split. U onim neizbježnim anketama

“što je po vašem mišljenju najvažniji događaj u

prošloj godini” spominje se osnivanje i početak rada

Kazališta PlayDrama. Kako bi ti opisao današnji trenutak

Splita? Koliko je on “kriv” za PlayDramu?

BOŠNJAK: Ja često za Split kažem da je Saturn koji guta

svoju djecu. Mnogi su iz Splita otišli a da to nisu željeli.

Čovjek se nakon nekog vremena umori lupati glavom o

zid. Split je rastjerao svoje umjetnike ravnodušnošću

maćehe koja gura od sebe tuđu djecu. Ljudi koji su vodili

ovaj grad godinama su njegov identitet gradili na sportu i

lakoglazbenim sadržajima. Zašto? Zato jer je tako lakše

čanika, to ipak ne znači da mi ne možemo, pojedinačno,

izabrati duh kao prioritet. Čovjek uglavnom misli da je za

njega već sve izabrano. No nije, mi ipak možemo izabrati

sami.

KAZALIŠTE: Kako ste surađivali s udrugom “Most”

koja se bavi psihosocijalnom podrškom mladih s problemima

u ponašanju? S kim ste još surađivali i imate

li namjeru i dalje oblikovati svoje aktivnosti izvan

kazališne scene i biti prisutni na taj način u gradu,

dakle, sredini kojoj se kao prvoj obraćate?

BOŠNJAK: Sudjelovao sam u akciji udruge “Most” u kojoj

su se prikupljala sredstva za pomoć beskućnicima.

Oduševila me je njihova energija, njihova vedrina, iako se

bave vrlo teškim problemima. To su

S jedne strane smrt

uistinu veliki ljudi. Imati druge kao

je bolna činjenica koja

razara živote onih vrijedna divljenja. Kada smo se odlu-

centar svog svijeta za mene je težnja

koji ostaju, ona je čili za Udarac htjeli smo pokazati

traj na patnja kojoj ne kako kazalište ne mora, makar bilo i

možemo okrenuti leđa,

a s druge strane sam Đordanu Barbarić, voditeljicu

angažirano, samo ilustrirati. Nazvao

Mosta, i pitao je želi li sudjelovati u

ona je samo roba koja

se dobro prodaje.

provedbi jedne šire akcije, kako

bismo pokušali dublje razmotriti problem.

Ona je pristala i uistinu smo uživali u toj suradnji.

Svakako bih volio raditi i dalje na ovakvim projektima.

KAZALIŠTE: Kakve su reakcije onog ciljanog dijela

publike, dakle, mladih?Je li predstava potaknula razgovore

o temi nasilja ili uglavnom ostala promatrana

kao kazališni čin?

BOŠNJAK: Mislim da nitko nije izašao ravnodušan s predstave.

Mlađi gledatelji bili su jako uznemireni onim što su

vidjeli. Cijela akcija Udarac imat će i svoj nastavak.

Zajedno s udrugom Most i splitskim gimnazijama napravit

ćemo predstavu o maloljetničkom nasilju koju će napisati

i odglumiti učenici. Uvijek u njihovo ime govori netko

stariji, nas zanima da oni sami izraze svoj stav. Tom prilikom

objavit ćemo i zbornik u kojem će biti i neke njihove

reakcije na predstavu Udarac.

KAZALIŠTE: Možeš li prokomentirati odabir makedonskog

redatelja Martina Kočovskog. Moram reći da me

se njegov brehtijanizam dojmio maštovitošću, provokativnošću,

pa i drskošću u skakanju po raznim asoci-

Lana Hulenić, Trpimir Jurkić, Anastazija Jankovska i Duje Grubišić

umiliti se narodu. Lakše im je gurnuti nešto površno u što

ne treba upregnuti mozak. Lakše je upravljati takvim mozgom.

Zato se grade Arene, a ne grade se kazališta. Nitko

me ne može uvjeriti da je gradnja Arene bila važnija od

završetka Doma mladih. Rezultat toga je da Split danas

nema kulturnu scenu. On ima kulturne sadržaje, ali oni su

vrlo često plod nastojanja pojedinaca, a ne neke smišljene

kulturne politike. Neovisna kulturna scena je zatrpana

u bunkeru. Za nju se ne otvara prostor, a ona zapravo radi

propuh. U pozitivne pomake svakako spada otvaranje

Galerije umjetnina, otvaranje izložbenog prostora u staroj

Gradskoj vijećnici. Dva filmska festivala pa i PlayDrama i

gibanje koje u posljednje vrijeme imamo na neovisnoj

sceni moglo bi pomoći da se konačno ustanovi nekakav

splitski kulturni front. Samo bi netko trebao biti pametan

i uvidjeti kako bez kulture nema ni grada ni građana, ako

je interes imati grad i građane.

KAZALIŠTE: Od vaše ideje do postavljenja Udarca,

igra nja predstave, a sad već i rada na drugoj predstavi,

ljudi na čelnim gradskim pozicijama su se potpuno

promijenili. Kakva sve imaš iskustva u radu s ljudima

iz te strukture? Kako je bilo, a kako jest danas?

Hrvatska drama trebala bi biti okosnica

našeg repertoara i pozivam, još jednom,

hrvatske dramske pisce da šalju

svoje tekstove na mail@playdrama.hr

BOŠNJAK: Moj prvi kontakt s gradskim strukturama oko

pokretanja PlayDrame dogodio se u vrijeme kada je članica

poglavarstva zadužena za kulturu bila Tamara

Visković. Nas dvoje smo se jedva poznavali. Njoj nije bilo

važno ni odakle sam ni koje su moje političke opcije, ona

je stala iza projekta. Rekla je: “Ja mislim da to Splitu

treba, idemo u to”, i bila je vrlo konkretna. Takav pristup

me oduševio. Vrlo često u razgovorima s društvenim djelatnicima

osjećam kako je važno tko sam ja, koga poznajem

ili kakve su moje političke pozicije ili, još gore, kakav

je dojam netko o tome stekao ili što mu je netko drugi prenio

o tome što on misli da ja mislim. Odbijam razgovarati

na takav način. Odbijam biti loptica na dnevnopolitičkom

vrtuljku. Kao političko biće mogu se identificirati s onim

što je rekao John Lennon u pjesmi Imagine, na manje od

toga ne pristajem. Takvu opciju kod nas ne vidim i nemam

namjeru ulagivati se bilo kome, čak ni radi kazališta. Od

ljudi koji sada odlučuju u Gradu Splitu razgovarao sam s

Anđelkom Visković i s Nansi Ivanišević. Obje su iskazale

potporu PlayDrami i interes da ovo kazalište zaživi. Ne

znam još što to konkretno znači, ali odgovor će stići brzo.

Veliki problem nam je prostor. Bez vlastitog prostora

88 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Snježana Sinovčić Šiškov, Marko Petrić Trpimir Jurkić, Marko Petrić

teško je razvijati kazalište. Osim određenih sredstava za

produkciju očekujem da nam Grad pomogne u rješavanju

ovog problema.

KAZALIŠTE: Kakav oblik suradnje imaš s Gradskim

ka zalištem lutaka na čijoj sceni igrate?U kakvom ste

odnosu s HNK-om Split?

BOŠNJAK: Ravnateljica Gradskoga kazališta lutaka

Zdenka Mišura osoba je koja zna koliko je važno da kazalište

konačno raširi svoje pipke po Splitu i zato nam je

otvorila svoju scenu. Zahvalan sam i njoj i ostalim djelatnicima

GKL-a jer su iznimno ljubazni domaćini. Za sada

ćemo naše predstave i dalje tamo igrati, ali to ne može

trajati zauvijek. Raspored igranja u GKL-u je vrlo gust i mi

moramo tražiti drugo rješenje. I Udarac smo mogli igrati

više da imamo svoj prostor. U PlayDrami radim volonterski,

u HNK-u još uvijek ostvarujem svoju egzistenciju i dok

je tako svoj posao tamo ću obavljati krajnje profesionalno.

Moj odnos s HNK-om je vrlo kompleksan, u dvadeset godina

nakupila se puna vreća različitih emocija. To je kazalište

u kojem sam odrastao, ono me je formiralo, upoznao

sam u njemu divnih ljudi, volim to kazalište i njegov sam

90 I KAZALIŠTE 39I40_2009

iskreni navijač. Veselim se kada vidim u njemu nešto vrijedno

i jako me rastuži kada se događaju stvari koje kao

glumac i čovjek ne mogu podržati. Recimo ukratko da je

moj odnos s HNK-om buran. Često u novinama pročitam

naslove koji stavljaju u konkurentski odnos PlayDramu i

HNK. Mislim da su to tendenciozne gluposti. Kazalište

kazalištu ne može biti konkurencija. Kazališta zastupaju,

barem bi tako trebalo biti, iste vrijednosti, bez obzira

kakav je profil kazališta i kamo sreće da ih je što više.

KAZALIŠTE: Koliki je tvoj intimni ulog u nastanak ovog

kazališta? Tko je sve u tome s tobom i na koji način?

BOŠNJAK: Mislim da ne mogu izmjeriti svoj intimni ulog u

PlayDramu. Kazalište je i moja strast i moja ljubav i ne

mogu tome uzimati mjeru. Isto tako je nemoguće uzimati

mjeru uloga drugih ljudi koji podižu PlayDramu. Lina

Vengoechea je suosnivačica, razgovaramo i o tekstovima

i o redateljima, ali i o ostalim stvarima bitnim za rad kazališta.

Moja česta sugovornica je i Nenni Delmestre. Puno

prijatelja iz kazališta mi je pomoglo svojim savjetima. Za

marketing i vizualni identitet kazališta zadužena je Ana

Bošnjak, a za prodaju Zoran Mandić. Naš inspicijent je

Davor Lalić. Oni pomažu i oko svega ostaloga potrebnog

za rad kazališta i to rade s velikim entuzijazmom bez

kojeg ne bi bilo ničega. Veliko mi je zadovoljstvo dijeliti s

njima to čudo stvaranja kazališta.

KAZALIŠTE: Počeli ste raditi već i svoju drugu predstavu.

Radi se o novom tekstu Dubravka Mihanovića, u

režiji Mislava Brečića. U drugoj stavci programskog

usmjerenja Kazališta PlayDrama posebno se izdvaja

interes za nove tekstove hrvatskih pisaca i namjera da

oni čine repertoarni profil PlayDrame. Što će biti os -

nova kriterija za izbor tekstova? Za čim će PlayDrama

tragati u tekstovima?

BOŠNJAK: Hrvatska drama trebala bi biti okosnica našeg

repertoara i pozivam, još jednom, hrvatske dramske pisce

da šalju svoje tekstove na mail@playdrama.hr. Za sada

smo naručili dva teksta, radi se o novim dramama Du -

brav ka Mihanovića i Damira Karakaša. Ne mislim da bi -

smo se trebali tematski ograničiti na, recimo, tzv. angažirane

teme. Ako smo mi kazalište praizvedbi onda bismo

trebali tragati za onim najboljim i osnovni bi kriterij trebala

biti kvaliteta. Prošle godine nismo uspjeli pronaći slobodan

hrvatski tekst koji bi nas zanimao i zato smo se

odlučili za narudžbe. Morate znati da mi ne možemo raditi

velike podjele, čak je i šest glumaca za nas jako puno.

Dakle, tragamo za tekstovima s manjim podjelama, možemo

reći da nas zanima urbana tematika, jer je to publika

kojoj se obraćamo, ali ne bih postavljao nikakva ograničenja.

Za tekstovima ćemo i dalje tragati, ali ako ih ne pronađemo

onda ćemo ih i naručivati. Hrvatska ima, zbilja,

sjajnih pisaca, kako onih koji su već pisali drame tako i

nekih koje, možda, na to treba potaknuti.

KAZALIŠTE: U Udarcu, ali i u drugoj predstavi koju

sada radite, glumačko jezgro čine mladi glumci, još

studenti Umjetničke akademije u Splitu. Čini mi se da

su u izvrsnoj poziciji “brusiti” zanat istodobno na dva

kazališna mjesta, onom u HNK-u Split i u PlayDrami

(pa i u dva dječja kazališta, lutkarskom i Kazalištu

mladih). Hoće li ta činjenica pomoći smanjenju odliva

talenata u metropolu? Hoće li i odabir redatelja i tekstova

biti određen ovom činjenicom?

BOŠNJAK: Na audiciji za predstavu Marjane, Marjane

Dubravka Mihanovića pojavilo se dvadesetak mladih glumaca.

Takva situacija je u Splitu do prije nekog vremena

bila nezamisliva. Ne samo da će oni obogatiti i osvježiti

postojeće pozornice već vjerujem kako će s vremenom

stvarati i nova kazališta. Mislim kako je glumački studij

nešto najbolje što se kazališnom

Splitu u posljednje vrijeme

dogodilo. Ti ljudi su

nada da bi se kazalište ipak

moglo nekako probiti i zauzeti

mjesto koje je odavno trebalo

imati u gradu kakav je

Split. Možda neki od njih i

odu, ali vjerujem da će većina

ostati. Da bi se to dogodilo,

treba im osigurati posla.

Mi ćemo svakako uvijek raditi

audicije, kako bi što više

njih dobilo šansu. Oni su

sigurno oni koji će nositi naš

repertoar.

Mislim da Split, još od Gaje

Bulata, čeka svog vizionara,

čovjeka koji shvaća kako je

kultura temelj iden titeta jed -

noga grada i da bez nje grad

nije ništa do šuma besmislenog

betona koji nam zaklanja

nebo. Ja, na žalost, takvog

čovjeka za sada ne vidim. Dok

se on ne pojavi, na nama je da

vapimo pa makar naš glas

bio samo jeka u beskraju du -

hovne praznine.

KAZALIŠTE: Gledala sam sedamnaestu izvedbu Udarca

u Noći kazališta. Glu mice koje su neposredno prije

toga odigrale predstavu Prije sna u HNK-u Splitu i

onda dotrčale u Lutke odigrati Udarac rekle su da je i

“veliki teatar” bio pun. Tako je bilo u “besplatnoj” noći.

Misliš li da će drugih noći i dana biti dovoljno publike

za sve splitske scene?

BOŠNJAK: Splitska kazališta uglavnom su puna. Kad bi

gledatelj u Splitu mogao pronaći više različitih kazališnih

estetika, vjerujem da bi broj posjetitelja rastao. Oni ovog

trenutka gledaju onoliko koliko im se nudi. Mislim da bi im

Split u tom smislu morao ponuditi daleko više. Splitska

ponuda je manjkava i kada govorimo o tzv. mainstream

kazalištima. Nedostaje nam jedno dramsko kazalište, ka -

zalište komedije, o neovisnom i alternativnom kazalištu da

i ne govorim. Možda ovo može zvučati kao tlapnja ka zališ -

noga zanesenjaka, ali ja mislim da bi u Splitu, u ovom trenutku,

bez problema moglo opstati osam kazališta. Zašto

ih nemamo? Zato što smo zatucani ili možda zato što je

nekom u interesu da budemo zatucani? Ili, da ne ispadne

kako sad razvijam neku teoriju urote, mislim da Split, još

od Gaje Bulata, čeka svog vizionara, čovjeka koji shvaća

kako je kultura temelj identiteta jednoga grada i da bez nje

grad nije ništa do šuma besmislenog betona koji nam

zaklanja nebo. Ja, na žalost, takvog čovjeka za sada ne

vidim. Dok se on ne pojavi, na nama je da vapimo pa ma -

kar naš glas bio samo jeka u beskraju duhovne praznine.

Festivali

Višnja Rogošić

Propasti slavno

Uz predstavu Spektakularno

skupine Forced Entertainment, Eurokaz 2009.

“Stav'te pamet na komediju” i uživajte u rekontekstualizaciji.

“Upotrijebite Rembrandta kao dasku za

peglanje”, sugerirao je Marcel Duchamp

kao primjer recipročnoga ready-madea,

anticipirajući procvat konceptualne

umjet nosti i primjenjujući kreativnost

bro dolomaca na umjetnički proces.

“Stav’te pamet na komediju” i uživajte

u rekontekstualizaciji, pozvali su organizatori

nedavno održane konferencije

Performance Studies international 15,

čijih je nekoliko stotina sudionika po -

hrlilo u Zagreb kako bi potvrdili kulturno-organizacijsko-tehnološku

vrijednost

neuspjeha, neprilagođenosti i pogreš -

noga čitanja, kojima je posvećeno to

znanstveno-praktično promišljanje iz -

ved be. “Dovedite se u nevolju” kako

biste zadržali svježinu prostora između

stvaralačkih matrica, implicitno su

savje tovali članovi britanske izvedbene

skupine Forced Entertainment, opisujući vlastiti proces

stvaranja kao “protuotrov vještinama i strategijama

koje su izgradili, način da izbjegnu vlastite konvencije”.

1 Ovo nabrajanje pokušaja da se redefiniraju

činovi koji se prvobitno pojavljuju kao (možda i

tragično) “pogrešni” uvod je u ispitivanje točnosti

jedne izvedbene “pogreške”. Ono, naime, smjera

ana lizi predstave Spektakularno spomenutih šefildskih

kazališnih eksperimentatora, koji su 2009. go -

dine proslavili 25. godišnjicu postojanja te nakon

deset godina ponovo gostovali na zagrebačkom

Eurokazu.

Tematska usmjerenja kazališnih festivala čiji su programi

najčešće regulirani financijskim, a ne umjetničkim

parametrima lako postaju žrtve programske

fleksibilnosti i fraza koju uvodne bilješke umjetnič -

kih ravnatelja pokušavaju opravdati. “Odnos teatra i

smrti” kao tema Eurokaza 2009. godine izaziva slične

asocijacije, ali kad je riječ o gostovanju Forced

Entertainmenta ta je sintagma potpuno opravdana i

92 I KAZALIŠTE 39I40_2009

inventivno realizirana na razini metodologije stvaranja i

strukture predstave koja je, kako je to lijepo zaključila

Gordana Vnuk – ubijena. Prema najavi iz programske knjižice

festivala, predstava Spektakularno “ne postoji u

događaju ili je umrla prije izvedbe te se može osloniti jedino

na imaginaciju publike”, što se doslovno ostvaruje

preuzimanjem forme zamjenskog “pokusa” u nedostatku

“prave stvari”. Sedamdeset pet spektakularnih minuta

doista teče u objašnjavanju kako bi spektakl trebao izgledati

– da je uspio. Tako projekt realiziran 2008. godine

nastavlja razvijati poetiku

Tematska usmjerenja

neuspjeha Forced Entertain -

kazališnih festivala čiji

menta, ukorijenjenu u njihovu

oksimoronskom imenu i

su programi najčešće

regulirani financijskim, zacrtanu kako stvaralačkim

a ne umjetničkim parametrima,

lako postaju miš ljanja, tako i korištenim

postupkom kolektivnoga iz -

žrtve programske flek - izvedbenim modelima. U

procesu zajedničkoga stvaranja,

odustajanje, gubitak

sibilnosti i fraza koju

uvodne bilješke umjetničkih

ravnatelja pokunost

postaju rasadišta novog

kontrole, propast i nemogućšavaju

opravdati.

stupnja prisutnosti i značenja

– “suradnja ne kao savršeno razumijevanje (...), nego

krivo viđenje, krivo slušanje, na mjerni nedostatak jedinstva,

(...) kolizija fragmenata koji ne pripadaju potpuno

jedni drugima (...). 2 Na razini konačne izvedbe pak, često

se upuštaju u demonstraciju po greške, neuspjeha,

umora, nedostatka nadahnuća i frustriranosti, primjerice

kroz uprizorenja trajnih izvedbi (durational performance)

kojima zajedno s publikom prolaze trening izdržljivosti i

iskustvo nalik ritualu prijelaza. Spektakularno je uokvireno

formom propale predstave, umjetničkog djela u odsutnosti

koje postaje “eksperiment iz nužde” komponiran od

samih nedostataka – od postavljanja pokusa do iznošenja

rezultata. Douglas Allchin podsjeća kako se znanost

može percipirati kao “‘mapiranje’ nekoga aspekta fizičkoga

svijeta”, dok je “pogreška krivo mapiranje koje ne uspijeva

očuvati namjeravanu strukturu svijeta”. 3 Kao jedna

takva pogreška u reprezentaciji Spektakularno duhovito

dopušta analizu kroz oslanjanje na Allchinovu kategorizaciju

pogrešaka s područja egzaktnih znanosti.

Zaključujući kako je “dokumentirana pogreška oblik negativnoga

znanja” koji može “produktivno usmjeravati buduća

istraživanja,” 4 Allchin razlikuje četiri kategorije metodoloških

parametara koji mogu ugroziti uporabljivost naše

spoznaje: materijalne, opservacijske, konceptualne i diskurzivne

pogreške. Ispitujući nove smje rove, Forced

Entertainment nezasitno grabi kreativni materijal iz svih

četiriju kategorija.

Prema Allchinu, materijalne pogreške među ostalim

podrazumijevaju ispitivanje provedeno na neprikladnom

materijalu – primjerice, nečistom uzorku ili kontaminiranoj

kulturi. U spektakularnu eksperimentu Forced Enter -

tainmenta od samoga početka dolazi do potpune zamjene

uzoraka: na scenu izlazi izvođač u smiješnom odijelu

kostura grubo naslikanom na crnoj “trenirci” i lica presvučena

maskom mrtvačke lubanje kako bi objavio seriju

neočekivanih promjena u predstavi čije će nabrajanje i

detaljno opisivanje zauzeti glavninu “večerašnje izvedbe”.

Doznajemo kako umjesto stuba u pozadini, palmi lončanica

na gotovo polovini scene i dasaka s lijeve i desne

strane (“da scena ne bude tako prazna”) pozornica zjapi

uglavnom ravnomjerno osvijetljena i s uličnim zavjesama

zavezanima u čvorove, kao da se daske pod njima još uvijek

suše nakon poliranja. Zajedno sa scenografijom iz ne -

kog razloga nestaju i obično prisutni izvođači: bend koji

žovijalno svira u uglu, skupina plesačica koja prelazi po -

zornicom u osmicama, “tip koji zagrijava publiku šalama”.

S kontekstom konačno odlazi i tekst te se glumac Robin

Arthur umjesto naučene uloge uzalud pokušava prisjetiti

šala koje je pronašao u bilježnici duhovitoga partnera,

publici ispovijeda vlastitu zbunjenost i nesigurnost vraćajući

se neprestano jedinoj čvrstoj točki predstave –

onomu što je trebalo biti. Pridružujući materijalnima i

opservacijske pogreške (kojima pripada, primjerice,

nepotpuna teorija opservacije i nesigurnost u razumijevanju

protokola), Arthur opetovano sliježe ramenima, podiže

hlače, zastajkuje s govorom i lupka se po trbuhu pokušavajući

istodobno razjasniti i eksplicirati vlastiti stav prema

“novonastaloj” situaciji te generirati zamjensku izvedbu.

Za opservacijskim pak pogreškama slijede konceptualne

u koje Allchin ubraja i nepotpunost teorije odnosno ograničenu

kreativnost te nedostatak alternativnih objašnjenja.

Arthur poznaje krajnji učinak namjeravanoga spektakla

i detaljno opisuje uobičajenu recepciju – šok njegova

zastrašujućega ulaska u kostimu kostura, ublažavanje

šoka glazbom i biljkama ili smijeh publike koji dolazi u

valovima – ali što bi se trebalo dogoditi izostanu li predviđene

reakcije na predviđenu predstavu, ne može pred -

vidjeti.

Kao dramaturška protuteža Arthurovoj izvedbi i personifikacija

izvedbenoga kolapsa, na sceni mu se brzo pridružuje

partnerica Claire Marshall. Za razliku od Kostura, koji

kostimom u potpunosti pripada imaginarnoj “umrloj”

pred stavi, odjevena je u svakodnevnu odjeću, umjesto

lica koje spriječeno maskom ne uspijeva progovoriti mimikom

i pogledom, otvoreno komunicira s publikom, ne po -

kazuje zatečenost situacijom, nego demonstrira tihu si -

gurnost prvim riječima: “Robine, željela bih sad izvesti

svoju veliku scenu umiranja.” Uspjeh je tako ravnopravno

supostavljen neuspjehu, ali samo kako bi se odigrala još

jedna verzija smrti kojoj smo svjedoci od trenutka gašenja

svjetala. A u mješavinu uspješnoga umiranja vješanjem,

na križu, od strujnoga udara, ritualnim samoubojstvom i

neuspješnoga spašavanja predstave na samrti upleće se

još jedna kategorija pogreške – ona diskurzivna. Brehtov -

sko izravno obraćanje publici opterećeno je doslovnim

šumom u komunikaciji jer se izvođači međusobno nadglašavaju

pa recepciju ometa kako glumičino stenjanje pojačano

mikrofonom koje dijeli gledateljsku pozornost i

zaglušuje riječi glumca, tako i glumčeva pretjerana aktivnost

zbog koje glumica ne može dovršiti svoju scenu.

Dosljedno završavajući tihim odlaskom umjesto (kako

nam je objašnjeno) uobičajenom zabavnom atmosferom,

Spektakularno zaokružuje izvrsnu, prepoznatljivu dramaturšku

shemu i dosjetljiv “predložak” te uspješno odr(a) -

ža va estetiku skupine. Tekst predstave čiji je veći dio za -

mišljen kao balansiranje praznim hodom i igranje s reakcijama

recipijenata vrlo je zahtjevan koncept koji su For -

ced Entertainment više puta iskušali i kojem se vraćaju

kao stalnom izazovu glumačkoj tankoćutnosti. Međutim,

uvelike ograničen maskom na licu i s nizom gesti koje su

se pretvorile u fizičke poštapalice, Robin Arthur nije se

pokazao doraslim takvomu nastupu pa ga je dosljedno

pretvorio u neuspjeh. Gubitak osjećaja za tempo uvelike

određen iz gledališta i preglumljivanje osjetljivih trenutaka

lišili su nas valova smijeha i spoznaja koji su se doista

mogli proživjeti u njihovim sličnim istezanjima, izvrtanjima,

struganjima i spektakularno zabavnim ispiranjima

nečega što nalikuje jednokratnoj šali. Na razini izvedbe,

neuspjeh nije uspješno iskorišten. No, iako izvedbeno

upit no, Spektakularno ipak ostaje dobro zamišljena apologija

nepouzdanosti i podvojenosti našega znanja o čijoj

fatamorganskoj prirodi govore i ove riječi redatelja Forced

Entertainmenta Tima Etchellsa: “Vjerujem otkrićima i slučajnostima,

a ne vjerujem namjerama, stoga sjedam za

računalo kako bih načinio listu nesporazuma i krivih prepoznavanja

u našem suradničkom procesu stvaranja, slaveći

ih naspram trenutaka jasne komunikacije.” 5

1

2

3

4

5

Etchells, Tim (1999.), Certain Fragments, Routledge: New

York and London, str. 52.

Etchells, 1999., str. 56.

Allchin, Douglas: “Error Types”, u Perspectives on Science,

2001., sv. 9, br. 1, str. 41.

Allchin, 2001., str. 38.

Etchells, 1999., str. 55.

94 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Međunarodna scena

Jasen Boko

Dokumentarna drama

i povratak klasicima

96 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Kazališni festival Dialog, Wroclaw, 2009.

Ako je na temelju reprezentativnog festivala moguće govoriti o su -

vre menim trendovima, onda bi trebalo spomenuti da su apso lutno

dominirali klasici, očito pomlađeni interpretacijom mlađih redatelja

Luka Per cevala, Alice Zandwijk, Ei mun tasa Nekrošiusa, Williama

Kentridgea, Oskarasa Koršu no vasa i Iva van Hovea.

U svojih dosadašnjih pet izdanja bijenalni

kazališni festival Dialog u poljskom Wro -

clawu, bez obzira na jaku konkurenciju,

uspostavio se kao središnje mjesto jesenjih

kazališnih okupljanja. Pod ravnanjem

redateljice i direktorice vroclavskog Teatra

Wspolczesny Krystyne Meissner, Dialog je

prošlog listopada okupio ukupno petnaest

produkcija, deset inozemnih i pet poljskih

predstava, ponajbolje od europske produkcije,

s malim (libanonskim i južnoafričkim)

izletom izvan europskih pozornica.

Ako je na temelju reprezentativnog festivala

moguće govoriti o suvremenim trendovima,

onda bi trebalo spomenuti da su apsolutno

dominirali klasici, očito pomlađeni

interpretacijom mlađih redatelja Luka Per -

cevala, Alice Zandwijk, Eimuntasa Nekro -

šiu sa, Williama Kentridgea, Oskarasa Kor -

šunovasa i Iva van Hovea. Šest Shake s pe -

a reovih drama bile su predložak za če tiri

festivalske produkcije, a svojim su djelima

bili prisutni i Dostojevski, Büchner, Brecht i

Ostrovski. Ako bismo u klasike, s dosta

opravdanja, dodali i Handkeova Kaspara i

Pasolinijev opus, onda bismo u cijelom programu

festivala pronašli samo jednu suvremenu

dramu, Ma koliko mi pokušavali Do -

ro te Maslowske! Marthaler, Krimov i Rabih

Mroué svoje su produkcije temeljili na originalnim

materijalima, ne koristeći dramski

ili prozni predložak.

Ovogodišnji Dialog bavio se zlom u suvremenom

svijetu i pokazao uznemirujući sli -

ku stvarnosti. Podnaslovljen Pred zlom

ovo godišnji je festival tematizirao zlo koje

obilježava suvremenost, a produkcije su

pri kazivale različite manifestacije zla, od

ho lokausta, preko intimnih demona, do po -

litičkih manipulacija korporacija i država.

Sudeći po festivalu temeljno zlo koje obilježava suvremenost

dolazi od politike, točnije od političara koji je

vode, a koji su upregnuti u borbu za moć kako bi

lakše kontrolirali profit. Jurnjava za profitom izaziva

manipulaciju ljudskošću i poništavanje svih temeljnih

vrijednosti, što onda širom otvara vrata zlu.

Takav život koji živimo uznemirujući je, zabrinjavajući,

često tragičan, ali, paradoksalno, da bismo to vidjeli

na sceni u Wroclawu nije bila potrebna nova europska

drama, koja se devedesetih pojavila kao obilježavajući

trend, a čija je osnovna karakteristika bila baš

izlaganje zla na pozornici. Nova europska drama kao

značajna pojava u drugoj polovici devedesetih danas

je (opet) na kazališnoj margini, nije više dominantan

trend, zamijenjena je dokumentarnom dramom i po -

vratkom klasicima. Ali, ako ćemo suditi po selekciji

Sudeći po festivalu temeljno zlo koje

obilježava suvremenost dolazi od politike,

točnije od političara koji je vode, a

koji su upregnuti u borbu za moć kako

bi lakše kontrolirali profit.

Wladyslaw Stanisla v Reymont, Obećana zemlja, Poljsko kazalište Wroclaw, režija Jan Klata

Jan Klata

Dialoga, tragovi brutalnosti ostali su u osjećaju svijeta koji

Obećana zemlja, vroclavskoga Poljskog kazališta, u režiji

dominira pozornicama. Samo nam ovaj put o njemu govo-

mladoga Jana Klate (1973.), u kazališnom smislu nije po -

re klasici, ne više mladi i gnjevni dramatičari. Shakespe -

nudila previše. Klatu mediji i dio kritike jako vole, on je u

are očito i danas može biti uvjerljiv, šokantan, brutalan

poljskim medijima najzastupljeniji kazališni redatelj, a ka -

i suvremen kao najradikalniji izdanci In-Yer-Face drama-

ko u svijetu fasciniranom pojavnošću i estradom često bi -

turgije.

va, više je zastupljen svojom irokez frizurom i svojim pro-

Ovogodišnji festival imao je na raspolaganju budžet od

vokativnim izjavama nego samim predstavama. Obećana

blizu 7 milijuna kuna u kojem grad Wroclaw sudjeluje s ¾

zemlja, roman poljskoga nobelovca Wladyslawa Stanisla -

proračuna, dok se preostala četvrtina popunjava otprilike

va Reymonta s kraja 19. stoljeća, premješta biblijsku obe-

ravnopravno iz Ministarstva kulture te sponzora i vlastitih

ćanu zemlju u Lodz toga doba, industrijski grad koji je

prihoda. Toliki novac možda iz hrvatske perspektive izgle-

Poljacima nudio bolje sutra ili barem obećanje o njemu.

da impresivno, ali s obzirom na ono što se za njega dobi-

Klata je roman pretvorio u dramu o suvremenom kapita -

va i koliki značaj u europskoj festivalskoj mreži Dialog

lizmu koji egzistira pod motom Pohlepa je dobra, ukom-

ima, ti su zloti sigurno dobro utrošeni.

poniravši u predstavu i aktualne pojave, burzovne meše-

Odabir predstava Krystyne Meissner donekle se razliko-

tare, recimo, koje onda, kako bi cijelu priču učinio vizual-

vao od prethodnih izdanja. Dok je ranije otprilike pola

no atraktivnijom, često smješta u okruženje striptiz-bara.

predstava dolazilo iz Poljske, ove ih je godine bilo samo

Tu se pleše, pjeva i trguje dionicama i poslovima, ali u

pet u odnosu na deset inozemnih. Lako moguće da je riječ

kazališnom smislu predstava ne nudi puno.

o prešutnom priznanju kako poljsko kazalište nije imalo

Da poljsko suvremeno kazalište ipak i dalje spada među

dovoljno dobrih produkcija da se usporede s inozemnima,

najjača europska nacionalna kazališta potvrdile su dvije

jer i ovih pet nisu uvijek zadovoljavale visoko postavljene

produkcije u režiji medijski znatno manje zastupljenog,

kriterije.

skromnijeg, ali i međunarodno poznatijeg Grzegorza Jar zy -

Čini mi se da su upravo tri vroclavske predstave, od kojih

ne (1968.). Produkcija T.E.O.R.E.M.A.T. u njegovoj režiji i

dvije pripadaju samoj Krystyni Meissner, ovoga puta kao

pro dukciji Teatra Rozmaitosci, adaptacija kultnoga Pasoli -

producentici, bile najtanji dio festivala. Primjerice, Hand -

ni jeva filma Teorema, nastalog baš u godini Jarzynina ro -

keov Kaspar u režiji Barbare Wysocke i produkciji Teatra

đe nja, bila je jedan od festivalskih vrhunaca. Komad o

Wspolczesny, djelovao je nezanimljivo, pogubljen u Hand -

neznancu koji dolazi u ustajalu malograđansku sredinu

keovim riječima i mogućnostima koje one nude u mani-

da bi je potpuno poremetio, dekonstruirao i zapravo uniš -

pulaciji ljudima. Nešto je uzbudljivija produkcija bila druga

tio, izgubio je na intimnosti selidbom s male pozornice

predstava Teatra Wspolczesny, Kralj Lear litavskoga reda-

varšavskoga kazališta na scenu vroclavske opere, ali čak

telja Cezarisa Graužinisa, s čijim je radom hrvatska publika

upoznata kroz gostovanje njegove predstave No return

ni prevelik scenski prostor nije umanjio značaj ove iznimne

produkcije. Ona je disciplinirana, vizualno atraktivna,

Grzegorz Jarzyna

T.E.O.R.E.M.A.T., Teatar Rozmaitosci, režija Grzegorz Jarzyna

na riječkom Međunarodnom festivalu malih scena i, još

više, virovitičkom produkcijom Život u sjeni banane koju

je režirao po tekstu Ivana Vidića. Kralja Leara Graužinis je

prebacio u grotesku, naglasio je ulogu lude (odlično je igra

Maria Czykwin) koja zapravo prepričava već poludjelom

Learu što mu se dogodilo. Riječ je o zanimljivom dramaturško-redateljskom

postupku, ali je realizacija često ne -

dosljedna i prenaglašena u groteski.

vrhunski odigrana (Jan Englert, Danuta Stenka, Jan Drav -

nel, Katarzyna Warnke…), s namjerno sporim izmjenama

scena, kako bi pokazala neprolaznost vremena i nepromjenjivost

malograđanskoga morala.

I druga Jarzynina predstava na festivalu Ma koliko mi

pokušavali, drama Dorote Maslowske, dojmljivo je djelo.

Komad naručen od Thomasa Ostermeiera za njemački

međunarodni festival dramskih pisaca podnaslovljen

“Kopati duboko i zaprljati se”, jedan je u seriji drama na -

ručenih od mladih autora koji su pisali i pritom “duboko

kopali” u nacionalnu podsvijest. Komad Maslowske, koji

se hrabro izruguje nacionalnim stereotipima u suvremenoj

Europi, tako je bio jedini suvremeni komad na festivalu,

ali je izvrsno poslužio kako bi potvrdio središnje mjesto

Jarzyne u poljskom kazalištu.

S međunarodnom selekcijom bilo je manje oscilacija u

kvaliteti. Činile su je Rimske tragedije Ive van Hovea u

produkciji amsterdamske Toneelgroepe, Opus br. 7 Dmit -

rija Krimova, Škole dramske umjetnosti iz Moskve, Oluja

(po Ostrovskom) Leva Erenburga, kazališta iz ruskog Mag -

nitogorska, Riesenbutzbach. Stalna kolonija Christopha

Marthalera (Vienerfestwochen), Troilo i Kresida minhenske

Kammerspiele u režiji Luka Percevala, Woyzeck američke

skupine Handspring Puppet Company, Baal Alize

98 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Baal, nizozemsko Ro kazalište, režija Alize Zandwijk

Zandwijk u produkciji nizozemskoga Ro

kazališta, Koršunovasov Hamlet (Kaza li š te

Oskara Koršunovasa, Vilnius), Nekro šiu -

sov Idiot (Meno Fortas, Vilnius) i Tra žeći

nestalog zaposlenika, Libanonca Rabiha

Mrouéa (produkcija Ashkala Alwa na).

Uz Jarzynine produkcije među najveća

dostignuća festivala spadale su Rimske

tragedije Ive van Howea, šestosatni spektakl

koji spaja tri Shakespeareove drame,

Koriolana, Julija Cezara te Antonija i

Kleopatru. Na velikoj pozornici izgrađenoj

Oskar Koršunovas

W. Shakespeare, Hamlet, Kazalište Oskara Koršunovasa, Vilnius, režija Oskar Koršunovas

100 I KAZALIŠTE 39I40_2009

101

Rimske tragedije, Toneelgroepe, Amsterdam, režija Ivo van Howe

Uz Jarzynine produkcije

među najveća dostignuća

festivala spadale su Rimske

tragedije Ive van Ho -

wea, šestosatni spektakl

koji spaja tri Shakespe a -

reove drame, Koriolana,

Ju lija Cezara te Antonija i

Kleopatru.

Stalna kolonija, Wienerfestwochen, režija Christoph Marthaler

u sportskoj dvorani, van Howe gradi nešto slično salonu

namještaja reprezentativnog proizvođača po kojem šetaju

Shakespeareovi povijesni junaci odjeveni u suvremena

odijela uspješnih poslovnih ljudi. Ova produkcija o odnosima

moći i politike potvrđuje Shakespeareovu upućenost

u odnose koji vladaju svijetom, u njegovo vrijeme kao i

danas. Šestosatna predstava nema stanku, ali otvara

scenu publici, čak ih potiče da se pridruže glumcima i

budu s njima tijekom predstave i da koriste dva šanka.

Tako gledatelji za trajanja većeg dijela predstave šetaju ili

sjede na pozornici, jedu, piju, čitaju novine ili se služe

internetom, promatrajući predstavu uživo, brbljajući, drijemajući

ili prateći ono što se događa na brojnim ekranima.

Upravo u ovom pozivu publici na sudjelovanje van

Hove krije svoju ironiju: publika možda ima dojam da

sudjeluje u predstavi, ali ona, baš kao i u životu, ima tek

ulogu statista u velikim promjenama svjetske politike.

Čak i kad im se dopusti da sve gledaju iz neposredne blizine,

da ih glumci preskaču ili zaobilaze u sukobima, ovaj

Nastavlja se i potraga za novim scenskim prostorima,

redatelji često odustaju od scene-kutije: Marthaler i

van Howe grade scenografiju u studijima ili velikim

dvoranama, Klata koristi staru napuštenu tvornicu,

Krimov također izlazi iz standardnih scenskih okvira,

a ti nisu ni potrebni Rabihu Mrouéu.

koncept samo pokazuje koliko su obični ljudi zapravo

nemoćni promatrači velikih povijesnih borbi i prevrata.

Rimske tragedije originalno su čitanje Shakespearea, po -

novno podsjećanje na njegovu dramatičarsku genijalnost

i univerzalni osjećaj svijeta te značajno dostignuće suvremenoga

kazališta. Naizgled, Riesenbutzbach. Stalna kolonija

Christopha Marthalera ne nudi ništa radikalno novo,

ali obogaćena šarmom svojih glumaca i duhovitošću u

glazbenim i glumačkim interpretacijama, nije ništa manje

zanimljiva od interpretacije svijeta u Rimskim tragedijama.

Duhovita kritika suvremenoga potrošačkog društva i

kapitalizma uvijena je u ironične glazbene komentare, a

102 I KAZALIŠTE 39I40_2009

103

vjerojatno samo Marthaler (kao koautorica projekta potpisana

je Anna Vibrock, scenografkinja predstave) može

uspješno povezati glazbene motive Bacha, Schuberta i

ridgea i produkciji Handspring Puppet Company iz Johan -

nesburga, impresivno je lutkarsko djelo koje je na turneji

već obišlo svijet, dok je Baal roterdamskoga RO kazališta

Bez obzira dolaze li predstave iz N izo zemske,

Rusije ili Litve, glumački su standardi bili visoki

i festival u tom segmentu jednostavno nije imao

lošeg mjesta.

Beethovena s popom Bee Geesa. Kao da mu igre nikad

u režiji Alize Zandwijk iščašen već u začetku – naslovnu

nije dosta, Marthaler na sve to još dodaje komentare

ulogu igra glumica, Fania Sorel, s penisom nacrtanim na

Kanta ili Seneke pa je rezultat zabavna predstava, koja

trbuhu!

se, međutim, ne libi govoriti o krajnje ozbiljnim stvarima.

Ruske produkcije viđene na Dialogu bile su manje radi-

Neće nam nakon ove predstave biti lakše zbog situacije u

kalne i suzdržanije u komentiranju novog zla, onoga koje

društvu u kojem živimo, ali ćemo joj se barem moći na -

obilježava svijet na smjeni milenija. Rusko je kazalište,

smijati, što i nije mala stvar, pomoći će nam da preživimo.

čini se, manje zainteresirano za aktualni život u svojoj

Tomu nas i uči glazbeni zaštitni znak produkcije hit Stayin’

zemlji pa se Krimov u Opusu broj 7 pozabavio sudbinom

Alive Bee Geesa, vrlo aktualan u društvu koje počiva na

Šostakoviča, umjetnika u totalitarnom društvu i holokau-

konzumerizmu.

stom, dok je Erenburg svojom interpretacijom Oluje Os -

Libanon se manje suočava s potrošačkim društvom, a

trovskoga stvorio snažnu emocionalnu predstavu, koja i

više s problemima zemalja u kojima pravna država nikako

te kako komunicira sa suvremenom osjećajnošću. Ali,

da profunkcionira. Rabih Mroué, jedan od najpoznatijih

iako zlo koje prijeti ruralnom životu devetnaestostoljetne

libanonskih kazalištaraca koji ovaj medij koristi kako bi

provincijske Rusije možda iz naše perspektive nije tako

progovorio o aktualnim problemima Bliskog istoka, u

strašno, njegove su posljedice jednako fatalne. Unatoč

monodrami Tražeći nestalog zaposlenika govori o korup-

tomu, ni ovoj izvedbi nije nedostajalo ironije i smijeha.

ciji, problemu s kojim se suočava i Europa – posebno naš

Ako na uzorku kazališta prikazana na Dialogu pokušamo

dio kontinenta – koristeći dokumentarni pristup. Rabih

izvući neke zaključke, prvi bi se ticao već spomenute

Mroué govori o iskustvu svoje potrage za nestalim zapo-

činjenice da se najpoznatiji svjetski redatelji vraćaju kla-

slenikom ministarstva financija, što ga odvodi jako daleko

sici. Mislim da razlog ovoj činjenici osim u univerzalnosti

i omogućuje otkrivanje korupcije u svim segmentima dru-

klasika leži ipak i u njihovoj popularnosti posvuda. Kako

štva. Da ona najbolje uspijeva u vladajućim strukturama

većina ovih grupa i autora živi od gostovanja i svjetskih

govori i ova izvedba koja svoga autora prikazuje kao iz -

turneja, vjerojatno im je bitna činjenica da su Shake spe -

nim no duhovitoga čovjeka, koji je spreman nasmijati se i

are, Dostojevski, Büchner, Brecht, pa i Handke ili Passo -

u najtežim uvjetima. Do smijeha, međutim, nije bilo vla-

lini, univerzalno poznati autori, s kojima publika podjed-

dajućim strukturama u Libanonu, gdje Mroué ima ozbiljnih

problema s izvođenjem svojih predstava.

nako dobro komunicira u svakom kutku Europe ili svijeta.

Ukratko, takvu je predstavu – lakše prodati. Naravno, pod

F. M. Dostojevski, Idiot, Meno Fortas, Vilnius, režija Eimuntas Nekrošius

Litavci koji su bili posebno jako zastupljeni na Dialogu,

predstavljeni su produkcijama Nekrošiusa i Koršunovasa,

kojima se može dodati i Graužinis sa svojom poljskom

predstavom. O Hamletu (prikazanom u svibnju 2009. na

Međunarodnom festivalu malih scena u Rijeci), u kojem

ogledalo i potraga za identitetom imaju bitnu ulogu, puno

se pisalo i u nas. Na Dialogu, on je, zajedno s Nekroši u -

sovim Idiotom, pravom kazališnom studijom, potvrdio iz -

nim nu kreativnost suvremenoga litavskog teatra.

Južnoafrički Woyzeck na Highveldu, u režiji Williama Kent -

uvjetom da je estetski relevantna, a autori čije su se predstave

okupile na festivalu elita su suvremene kazališne

umjetnosti. Tako je još jednom potvrđeno da europsko

kazalište određuju jaki autori, a ne nekakvi modni trendovi

koje bi svi slijedili.Nastavlja se i potraga za novim

scenskim prostorima, re datelji često odustaju od scenekutije:

Marthaler i van Ho we grade scenografiju u studijima

ili velikim dvoranama, Klata koristi staru napuštenu

tvornicu, Krimov također iz lazi iz standardnih scenskih

okvira, a ti nisu ni p o treb ni Rabihu Mrouéu.

Kako početku novoga milenija i priliči, suvremeno kazališ -

te rado i često koristi nove medije, televizijski ekrani i

kamere na pozornici standardan su dio mnogih predstava

i najčešće ne služe samo za ilustraciju, dakle, ravnopravan

su dio scenskoga čina.

I konačno, svim je predstavama zajedničko još nešto: bez

obzira na velike redatelje i jake koncepte, bez obzira na

prisutne TV ekrane i napuštanje scene-kutije, suvremeno

kazalište ostalo je vjerno glumcu. Glumcu koji je početak

i kraj scenske kreacije i koji odlično surađuje sa svojim

redateljem. Scenama nisu šetale marionete vođene konceptima,

nego punokrvni, iznimni glumci. Bez obzira dolaze

li predstave iz Nizozemske, Rusije ili Litve, glumački su

standardi bili visoki i festival u tom segmentu jednostavno

nije imao lošeg mjesta.

U svakom slučaju, i ove je godine Dialog bio mjesto susreta

kvalitetnoga novog kazališta, scenskog izraza koji razmišlja

o aktualnom trenutku i pokušava odgovoriti na pitanje:

što je danas zlo koje nas tako drsko gleda u lice.

104 I KAZALIŠTE 39I40_2009

105

PSi (Performance Studies international)

Višnja Rogošić

Konferencija PSi#15

Pravo ili krivo?

Uredila: Višnja Rogošić

Osjećaj da smo na rubu,

izolirani i neprilagođeni

uvelike je plod i naše inercije

UVODNIK

Razgovor s Marinom Blaževićem i Ladom Čale Feldman

Pet Sitters International, Planetary Science Institute i

Pessimistic Sense of Inadequacy nisu teme sljedećega

bloka posvećenoga petnaestoj konferenciji PSi i jesu

teme sljedećega bloka usmjerenoga konferencijskim

naslovom ”Kriva izvedba: neuspjeh, neprilagođenost,

krivo čitanje” (Misperformance: Misfiring, Misfitting,

Misreading). Naime, osim što su kriva, ponuđena čitanja

upućuju i na razvedenost šestodnevnoga okupljanja

Performance Studies international, održanoga u Zagrebu

2009. godine (24. – 28. lipanj), s nekoliko stotina sudionika,

dvanaestosatnim programom i programskom knjižicom

za čije se proučavanje mora odvojiti nekoliko sati.

Organizacija PSi, osnovana 1997. godine kako bi promovirala

proučavanje i dijalog o teško iscrpivoj paradigmi

izvedbe, ovim je godišnjim simpozijskim susretom pružila

priliku hrvatskom znanstveno-umjetničkom timu da ”zaigra

na vlastitom terenu”. S nevjerojatnim opsegom realiziranih

zbivanja i inovativnim izjednačavanjem izvedbenih

i izlagačkih prezentacija kroz ”smjene” i panele, organizatori

konferencije (Centar za dramsku umjetost, Filozofski

fakultet, ADU, Institut za etnologiju i folkloristiku,

ZeKaeM, Studentski centar i Arhitektonski fakultet

Sveučilišta u Zagrebu) otvorili su put u ozbiljnije markiranje

regije unutar područja izvedbenih studija.

Blok ”Konferencija PSi #15” tek obilježava održavanje

toga značajnoga događaja nudeći promišljene komentare

nekoliko ”strateški” raspoređenih punktova. Članak

Dunje Plazonje, naime, iznosi teze uvodnoga panela koji

je okupio fragment the best of izvedbenih studija, sa šest

doista velikih znanstvenih imena i (za hrvatsku) aktualnom

temom ”(ne)prijateljskoga prepucavanja” između

teatrologije i izvedbenih studija. Joško Ćaleta fokusira se

pak na zaključak PSI#15, odnosno smjenu ”Ganga Party”,

nudeći informativni i pitki uvid u osnove, povijest i suvremene

”nedaće” gange uz antropološko izvješće o organizaciji

i realizaciji smjene. Između dvaju najudaljenijih

točaka konferencije, Suzana Marjanić ”plete” tekst o

obnovljenoj izvedbi (reenactment) – fenomenu koji je

doveo u pitanje jedan od postulata ranoga performansa.

Pritom se ponajviše bavi njemu posvećenim panelima i

smjenom Narančasti pas i druge priče kao ”kratkom povijesti

hrvatskoga performansa”. Fiona Templeton opisuje

aleatorički put do greške britanske skupine The Theatre

of Mistakes. Konačno, kontekst ovim razmišljanjima i

izvještajima pružit će razgovor s Marinom Blaževićem i

Ladom Čale Feldman kao nositeljima dvaju ključnih titula

– direktora konferencije i predsjednice organizacijskoga

odbora. Uz očekivanu težnju ka jasnoći i jednoznačnosti,

a u konferencijskome duhu, sljedeće stranice priželjkuju i

plodonosna pogrešna čitanja.

Višnja Rogošić

Jedan od uvodnih programskih

tekstova navodi dva izazova postavljena

pred organizacijski odbor

(Marin Blažević – direktor konferencije,

Lada Čale Feldman – predsjednica

organizacijskoga odbora,

Morana Čale, Ines Prica, Tomislav

Pletenac, Branislav Jakovljević, Suzana

Marjanić i Una Bauer) petnaeste

konferencije Performance Studies

international: širenje interesa za

samo polje i ključnu organizaciju koja

se bavi njegovim istraživanjem te

integriranje izvedbe (kao složenijega

predstavljanja u odnosu na usmena

izlaganja) u uobičajeni konferencijski

program niza panela. Uvođenjem poslijepodnevnih

trosatnih smjena

(shifts) kojima je omogućeno, primjerice,

radioničko predstavljanje klaunerije,

niz konzultativnih susreta s

ključnim znanstvenicima ovoga područja ili koncertno

izvođenje gange, drugi izazov postao je povijest,

dok je smjena stekla status ravnopravnoga elementa

već sljedeće PSi konferencije u Torontu. Prvi pak

izazov ostaje kao poticaj sljedećemu razgovoru s

Marinom Blaževićem i Ladom Čale Feldman.

Kako procjenjujete utjecaj konferencije PSi#15,

pod nazivom Kriva izvedba: neuspjeh, neprilagođenost,

krivo čitanje, na hrvatsku umjetničku i

akademsku scenu, šest mjeseci nakon njezina

održavanja?

Marin Blažević: Treba priznati da se već s prvim

danom PSi#15 u Zagrebu dalo naslutiti ono što su

mjeseci nakon konferencije samo potvrđivali. Prelude

Panelu, koji je u dvorani Istra ZKM-a ugostio

šestero vodećih europskih i američkih teatrologa i

istraživača u području izvedbenih umjetnosti i studija

(Lehmann, Pavis, Dolan, Roach, Reinelt, Gough),

koji je provociralo i moderiralo dvoje ponajboljih

predstavnika hrvatske i srpske teatrologije (Čale

Feldman i Jakovljević), koji su u gledalištu pratili teo-

106 I KAZALIŠTE 39I40_2009

107

etičari i znanstvenici poput Tracy Davies, Alana Reada,

Joea Kellehera, Nicho lasa Ridouta, Jona McKenzija,

Freddija Rokema, Maaike Bleeker, Adriana Heathfielda,

Heike Roms te uz njih još dvjestotinjak izvedbenih umjetnika,

teoretičara izvedbe i teatrologa svih generacija i s

doslovce svih strana svijeta, nazočilo je ne više od četvero

kazališnih kritičara, još ma nje dramaturga, najviše četvero

teatrologa (računajući La du Čale Feldman i mene)

te jedva pet predstavnika drugih

Hrvatski iz vedbeni studiji grana humanistike u Hrvata.

nisu da kle zapravo ni Situacija se nije bitno promijenila

“izolirani” ni “pogrešni”, ni tijekom sljedeća četiri dana

nego nepostojeći kao tip znanstvenog ili ako hoćete akademskog

programa konferencije.

or ganizi ra ne znanstvene

mreže i akadem sko-pre - Drugim riječima, šireg izravnog

davačke prakse, pogotovu utjecaja PSi#15 nije moglo biti jer

uzmemo li u obzir da se u većina kolega nije htjela da ga

nas praktici raju razmjerno bude. Oni pak predstavnici lokalne

znanstvene zajednice koji su

raz središteno i uz velike

du gove i obveze prema ipak pratili konferenciju već su

tzv. “matič nim discipli na - ionako otprije inicirani u studije

ma”: etnolo giji i folkloris - izvedbe iz različitih perspektiva

tici, socio lo giji, znanosti o (od kulturalnih i rodnih studija, an -

knji ževnosti i teatrologiji. tro pologije i etnologije do teorije

književnosti i teatrologije) pa bi o

njihovu sudjelovanju valjalo postaviti drugačije pitanje.

Naime, kako su oni utjecali na razvoj paradigme izvedbenih

studija u međunarodnom kon tek stu, sada na pokon i u

prilici da nastupe zajedno, kao scena, heterogena, ali evidentna.

Odgovoru na to pitanje potrebno je puno više od

pola godine.

Možda će nam u tome pomoći nastavak PSi#15 konferencije

(PSi#15 follow up) koji početkom rujna 2010. u

Rijeci organiziramo Lada Čale Feldman, Una Bauer i ja u

suradnji s Davorom Miškovićem i Drugim morem. Nasta -

vak PSi#15 zamišljen je kao simpozij tridesetak pozvanih

sudionika čiji bi prilozi raspravi o temi MISperformance

trebali biti objavljeni u knjizi i na engleskom jeziku. U me -

đuvremenu Lada Čale Feldman, Ric Allsopp i ja uređujemo

novi broj časopisa Performance Research u kojem

objavljujemo petnaestak odabranih referata s konferencije,

a u suradnji s Unom Bauer i Norom Krstulović radi se i

na posebnom prilogu za Performance Research nazvanom

PSi#15 DVD SHIFTS, kojim pokušavamo “obnoviti”

program i dramaturšku strategiju programiranja, tzv.

smje na zagrebačke konferencije, ali u drugom mediju.

Ukratko, PSi#15 već radi na produžetku svoje izvedbe pa

tako i – nadati nam se – produktivne recepcije.

No, da se vratim na vaše pitanje, jer valja dati sličan od -

govor i kada je riječ o izvedbeno-umjetničkoj sceni. Utje -

caju konferencije bili su se spremni “izložiti”, njezin program

svojim radovima sukreirati pa, naravno, ne samo

informirati nego i provocirati tzv. “međunarodnu scenu”

upravo oni koji već uvelike na njoj djeluju i imaju svoje

više ili manje vidljivo mjesto u vidokrugu izvedbenih stu -

dija. Za druge je PSi#15 pro hujao neprimjetno ili pred na -

mjerno zatvorenim očima ili kao projekt koji (unatoč svojoj

jednokratnosti i upravo zbog toga prolaznoj bezazlenosti)

navodno poseže za već označenim teritorijima pa ga

treba opstruirati, zašto ne i minirati. Ponovno, dakle, veći

izazov predstavlja suprotno pitanje: je li PSi#15, koji je

preko različitih suradničkih modula (već spomenutih

smjena) u svoj program uključio tridesetak predstavnika

umjetnosti performansa, Live Arta i post dramskoga

teatra iz Hrvat ske, a usto još toliko i iz našega ne po -

srednog susjedstva, uspio ne samo skrenuti pozornost na

lokalne i regionalne pojedinačne ili skupne potencijale

nego i otvoriti nove prilike za njihovo intenzivnije uključivanje

u suradničke projekte i ulazak u kritički diskurs o

suvremenim izvedbenim umjetnostima, ne bi li i tamo –

drugdje – djelovali sve manje kao samo prepoznata činjenica

pa čak i kulturna roba, a sve više kao produktivna

snaga, provokatori problemskog mišljenja, generatori

ideja i afektivnog rada, primjerice mimo prisile na ekonomiju

izvedbene učinkovitosti (pa i zato: MISperformance).

Tijekom konferencije više sam puta čula komentar

ka ko se, usprkos zadanoj temi, pomak teško postiže

te se, kroz izlaganja ili izvedbene prezentacije, o “krivoj

izvedbi” još uvijek razmišlja u okvirima uspjeha.

Svjesno generalizirajući, zanima me kakvi su vaši opći

dojmovi o pristupu postavljenoj temi?

Lada Čale Feldman: Komentari koje ste čuli logična su

posljedica odnosa identiteta i razlike u bilo kojem pojmov -

lju, jer se, kao što znademo, identitet tek profilira kroz od -

nos prema vlastitoj opreci. Pojednostavljeno rečeno, o

pro mašaju se ne može raspravljati mimo ideje uspjeha,

jer ona postavlja uvjete pod kojima promašeno procjenjujemo.

Naša polazišna misao i nije bila da ponudimo te -

mat sku smjenu – dosta je uspjeha, razgovarajmo o promašajima

– nego upravo da promislimo o toj uzajamnoj

uvjetovanosti dvaju naizgled suprotstavljenih pojmova.

Nemamo dakako pregled nad kvalitetom svih referata, ali

iz ponuđenih je sažetaka bilo očito da se promjena perspektive

iz koje poimamo izvedbu pokazala iznimno plodonosnom,

čak i svojevrsnim rasterećenjem, pa ako hoćete

i otvaranjem pojma izvedbe kroz ušicu njegove / njezine

napukline i pogreške, i to kako predmetne, tako i me -

to dološke: uostalom, iz vedbeni su studiji od samoga po -

četka smjerali izvedbi kao izgredu, kršenju granica (žan ra,

tradicije, prihvatljivosti i pojmljivosti), tako da je “misperformance”

samo slobodni put prema krajnjim – djelomič -

no i neugodnim – posljedicama transgresivnih ambicija

poj ma “performance”. S druge strane, negacija je pripomogla

da se taj pojam očudi, izokrene, katkada i liši svoje

političke ozbiljnosti i uvjerenosti u svoj preobrazbeni po -

ten cijal, ali i da se podcrta sve što u izvedbenim studijima

prkosi regulacijama razne vrste, onako kako prkose svi

“mifits”, to jest neprilagođeni, bilo da je riječ o ljudima,

iden titetima, izvedbama, kulturama ili političkim akcijama.

U skladu s “poizvedbenjivanjem” znanja i izjednačavanjem

važnosti teorije i prakse unutar izvedbenih studija,

kakve su mogućnosti njihova snažnijega povezivanja

u domaćem obrazovnom programu, primjerice,

osnivanjem Odsjeka za izvedbene studije?

Marin Blažević: Realno, mislim da su mogućnosti gotovo

nikakve. Na zato što za takvim programom ne postoje

interesi ili kapaciteti na izvedbeno-umjetničkoj kao i akademsko-znanstvenoj

sceni. Uostalom, u sklopu nastavnih

programa na dodiplomskim, diplomskom i doktorskim

studijima odsjeka za dramaturgiju Akademije dramskih

umjetnosti, komparativnu književnost te kulturnu antropologiju

i etnologiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu već

se godinama održava niz kolegija na teme iz užeg ili šireg

područja izvedbenih studija. Usto, Centar za dramsku

umjetnost još uvijek, usprkos neadekvatnoj financijskoj

potpori Ministarstva kulture i Grada Zagreba, uspijeva

objavljivati englesko-hrvatsku, pa zbog toga i međunarodno

sve relevantniju Frakciju, današnja ažurnost u prijevodima

stručne, posebno teorijske literature donedavno

je bila nezamisliva, a snaga i raspon nezavisne kulturne

scene, čije brojne aktivnosti u polju kulturne izvedbe po -

stižu sve složenije i dalekosežnije učinke, važan su preduvjet

za razvoj izvedbenih studija. No, povrh toga, za

pokretanje i vođenje projekta koji bi eventualno doveo do

osnivanja odsjeka za izvedbene studije potrebno je poduzeti

niz radnji mahom formalno-administrativne i organizacijske

prirode koje će

morati pričekati neke nove

ljude. Mislim da je ova generacija,

koja je u posljednjih

petnaestak godina nizom inicijativa

Ulazak izvedbenih studija u

formalne strukture akadems -

ke organizacije značilo bi, na -

ime, izvršiti i posljednji čin nji-

i projekata, od hove institucionalizacije, čemu

Frakcije do PSi konferencije,

diskurzivno kreirala suvremenu

se izvedbeni studiji uporno i

ipak bezizgledno odupiru (…)

scenu izvedbenih pokušavajući (…) opstati na

umjetnost, a time pridonosila

i specifičnom lokalnom razvoju

izvedbenih studija kao

oštrici McKenzijeve paradok -

salne liminal-norm (liminalne

normativnosti od nos no normativne

liminalnosti). Mislim

istraživačke pa ra digme, jednostavno

već dovoljno

da bi veći izazov bio pokušati

investirala da bi se sa da

osnovati neovisni centar za

morala iscrpljivati i u pothvatu

kojega je krajnji cilj ionako

izvedbene umjetnosti i studije

ili jednostavno za istraživanja

upitan. Ulazak izvedbenih

studija u formalne strukture

izvedbe, koji bi mogao ulaziti u

akademske organizacije značilo

suradničke projekte i s aka -

bi, naime, izvršiti i poslje-

dnji čin njihove institucionalizacije,

čemu se izvedbeni

studiji uporno i ipak bez iz -

demskim institucijama i um -

jet ničkim organizacijama, a da

pritom ne odustaje i od svojeg

autonomnog djelokruga.

gled no odupiru ne više sa mo

u angloameričkom kontekstu, pokušavajući ponekad dirljivo

naivni, a ponekad prikriveno imperijalni, opstati na

oštrici McKenzijeve paradoksalne liminal-norm (liminalne

normativnosti odnosno normativne liminalnosti). Mislim

da bi veći izazov bio pokušati osnovati neovisni centar za

izvedbene umjetnosti i studije ili jednostavno za istraživanja

izvedbe, koji bi mogao ulaziti u suradničke projekte i s

akademskim institucijama i umjetničkim organizacijama,

a da pritom ne odustaje i od svojega autonomnog djelo-

108 I KAZALIŠTE 39I40_2009

109

kruga. Primjeri sličnih organizacija su Centre for Perfor -

mance Research u Aberystwythu i Live Art Development

Agency u Londonu. Preimenovati Centar za dramsku

umjet nost u Centar za izvedbene umjetnosti bio bi i simbolički

značajan čin. No, time će se morati pozabaviti –

ako uopće postoji interes i volja – neka nova generacija.

U uvodnom opisu domaćih istraživanja izvedbe istaknut

je folkloristički angažman Instituta za etnologiju i

folkloristiku, razvoj studija književnosti, medija i kulture

na Filozofskom fakultetu u Zagrebu te nova teorijska

i metodološka usmjerenja Centra za dramsku

umjetnost realizirana prije svega kroz objavljivanje

magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija. Uz ova

teorijska, možete li istaknuti i izvedbena žarišta nove

paradigme u Hrvatskoj?

Marin Blažević: Izvedbene studije kao istraživačku paradigmu,

a onda i Performance Studies international kao

njezinu međunarodnu strukovnu organizaciju u prvom re -

du određuje izazov, kako poziva Schechner, “integriranja

studiranja i činjenje izvedbe”, odnosno, kako će Dwight

Conquergood, “odbijanja i prevladavanja (...) podjele rada

između teorije i prakse, apstrakcije i utjelovljenja”. U tom

smislu, prvi je istraživač izvedbe u nas bio Branko Gavella,

o čemu smo Lada i ja nedavno pisali u članku “Translate

or Else: Marking Glocal Troubles of Performance Re -

search in Croatia”.

Pokretanjem časopisa Prolog krajem šezdesetih otvorena

je mogućnost korespondiranja teorijskog odnosno kritičkog

mišljenja i alternativnog, tzv. studentskog pa mladog

kazališta, ali i hepeninga i umjetnosti performansa u drugoj

polovini šezdesetih i tijekom sedamdesetih (Gotovac,

Kugla glumište, Coccolemocco, Pozdravi i drugi). Takva si -

tua cija jest pogodovala nicanju izvedbenih studija, ali na -

ža lost bez rezultata. Prolog se, osim u svojih prvih ne ko -

liko godišta bliske povezanosti s IFSK-om, nije usuđivao

potpuno prikloniti transgresivnom gestusu ondašnje

izvedbeno-umjetničke alternative, a njezini pak predstavnici,

iako skloni artikulaciji svoje poetike, nisu bili spremni

ozbiljnije teorijski reflektirati izvedbene izazove izvan

vlastitih estetskih i, budimo realni, produkcijskih interesa.

Pogledamo li kako i danas još uvijek predstavnici Cocco -

lemocca i Kugla glumišta komentiraju rad druge skupine,

vidjet ćemo da se tu nije odmaklo dalje od anegdota. Ne

kažem da je na njima trebalo biti da preuzmu višestruku

ulogu umjetnika u izvedbenoj praksi, poetičara, teoretičara

pa i pedagoga, kakvoj je u nas do tada bio dorastao

jedino Gavella, nego samo da su oni eventualno mogli biti

predmetom teorijskog istraživanja izvedbenih studija, pa

čak i generatori razvoja njihova diskursa, ali ne i akteri

teorijske akcije ili frakcije koji su spremni autorefleksiju

podrediti poopćavajućoj refleksiji kulturne, a napose

umjet ničke izvedbe. Onaj pak koji je bio svjestan da bi se

takav deficit mogao kad-tad odraziti i na deficitarnost ne

samo u budućim produkcijskim prilikama nego i eventual -

nim vrednovanjima povijesne relevantnosti neoavangardnih

stremljenja sedamdesetih, a koji bi naposljetku morali

dovesti i do preuzimanja vodećih institucionalnih pozicija,

bio je Branko Brezovec. Njegova taktika delegiranja za -

dataka teorijskog osmišljavanja najprije na Branka Mata -

na pa na Gordanu Vnuk bila je kratkog dometa (pa je u

kasnije doba Eurokaza nerijetko poprimala i groteskne

raz mjere) te, rekao bih, tek priručna u nadi da će u nekom

trenutku možda ipak aktivirati Vjerana Zuppu. No da se

Zuppa, s druge strane, napokon okrene izvedbi, performansu

i performans-teatru trebalo je čekati tek nedavno

objavljenu knjigu Teatar kao škola, u kojoj, na žalost, nije

demonstrirano puno više od anegdotalnosti, proizvoljnosti

i neinformiranosti upravo u pokušaju obračuna s postdramskim

teatrom i – izvedbenim studijima.

Tragamo li, dakle, za programatski postavljenim projektom

“prevladavanja podjele rada između teorije i prakse”

kojemu bi ishodište bilo u umjetničkoj produkciji, morat

ćemo preskočiti osamdesete i devedesete te prepoznati

kompleksnost ukupnog – upravo transdisciplinarnog –

dje lo vanja BAD.co pa u tom autorskom društvu posebno

izvođača-dramaturga-redatelja-teoretičara-urednika Ivane

Ivković i Tomislava Medaka, usto i producenta, programera

i pedagoga Gorana Sergeja Pristaša, a u prvim danima

društva i dramatičarke Ivane Sajko (uz njih, četvero izvođača

BAD.co, Nikolina Pristaš, Ana Kreitmeyer, Zrinka

Užbi nec i Pravdan Devlahović, ujedno su i koreografi u sa -

mostalnim ili suradničkim projektima). Redatelji-dramaturzi

poput Ivice Buljana i danas Olivera Frljića, obojica

suvereni i u artikulaciji kritičkog i teorijskog mišljenja ne

samo vlastite umjetničke prakse, potvrđuju da se izvedbeni

studiji, iako ne nužno tako nazivani, u nas razvijaju,

osim u interdisciplinarnim zonama znanosti, i u interdisciplinarnoj,

ili ako hoćete liminalnoj zoni umjetničke prakse

u kojoj svoje raspone, svoje potencijale da pomiče i mijenja,

istražuje dramaturgija. U tom smislu PSi#15 je i predložio

koncept i format smjene/pomaka (shift) kao izazov

nove dramaturgije – izvedbe.

Postoje li prednosti hrvatskoga “kašnjenja”, “izolacije”,

“pogrešne” pozicije unutar svjetskoga polja izvedbenih

studija?

Lada Čale Feldman: Prvo, ističem da u dobrom dijelu naše

znanstvene genealogije ove paradigme, koliko god ona

bila uzana, nije bilo kašnjenja – dapače, i prije i usporedo

s usvajanjem američkoga folklorističkog pojma “izvedbe”

u nas su se udomaćila znanja s njemačkoga i ruskoga teorijskog

područja o kojima anglo-američka teorija doznaje

nešto kasnije, tako da su usporedbena mjerila i kritičnost

prema operativnosti pojma zaživjeli zarana, samo u okvirima

folkloristike. Isto, međutim, vrijedi i za “ažurnost” naše

kazališne i likovne scene šezdesetih, iako je pitanje koliko

se ona smatrala umjetničkom središnjicom koliko rubom.

Tako se pokazuje da u nas kasni jedino insti tucionalizacija

ovoga hibridnoga područja, njegova legitimacija ispod ili

iznad teatrološkoga krovišta. Hrvatski izvedbeni studiji

nisu, dakle, zapravo ni “izolirani” ni “po grešni”, nego nepostojeći

kao tip organizirane znanstvene mreže i akademsko-predavačke

prakse, pogotovu uzmemo li u obzir da se

u nas prakticiraju razmjerno raz-središteno i uz velike

dugove i obveze prema tzv. “matičnim disciplinama”: etnologiji

i folkloristici, sociologiji, znanosti o književnosti i teatrologiji.

Interes za ovo područje u nas je u znanstvenom

smislu relativno slab, ali raste među studentskom populacijom.

Osjećaj da smo na rubu, izolirani i neprilagođeni

uvelike je plod i naše inercije da se u “svjetsko polje” uključimo,

bez straha da ćemo izgubiti nešto od svoje specifičnosti,

jer izvedbeni studiji barem se trse puno raspravljati

o kulturnim razlikama. S druge strane, na nama je da upozoravamo

kako se u opoziciji Za pada i egzotičnog Istoka

pomeo ovaj dio svijeta kao svojevrsna socijalizmom zaustavljena

kulturna i intelektualna siva zona, premda su se

u njoj o dobrom dijelu sada aktu alnih pitanja i tijekom socijalizma

vodile žive rasprave, primjerice o političkom naboju

popularne kulture, o uporabi folklora kao distorziji i “folklorizmu”,

o svakodnevnim izvedbama, političkim ritualima

itd., samo što su se te diskusije vodile izvan užega

područja teatrologije, a danas su, pod utjecajem “svjetskog

polja”, ušle u dio njezinih obveza.

Konferencija je započela za nas aktualnim uvodnim

panelom “Prijateljska vatra: teatrologija i izvedbeni

studiji” tijekom kojega je šest vodećih teoretičarki i

teoretičara spomenutih područja razgovaralo o izazovima

toga suprotstavljanja. Na koji biste ga način vi

komentirali?

Lada Čale Feldman: Pa ovo se pitanje na neki način veže

uz prethodni odgovor: iako su i Hans-Thies Lehmann i

Patrice Pavis nesumnjivo osobe koje su se otvorile izazovima

izvedbenih studija – prvi svojom deskriptivnom poetikom

postdramskog kazališta, drugi svojim interesom za

interkulturalne kazališne poetike – bilo je očito da se s

europske strane ovaj polemički odnos nastoji pripitomiti

kao gotovo izlišno pitanje, stvar naziva i institucijskih ovlasti,

ne i merituma, zbog čega je u diskusiji i Freddie Rok -

kem, izraelski profesor, upozorio kako mu nedostaje

“vatre” i sučeljavanja u intervencijama pojedinih sudionika.

No treba znati da i u okvirima samoga udruženja Per -

for mance Studies international ne postoji jednodušna su -

glasnost o tome do koje mjere ova paradigma može slijediti

eksplozivni put pojma što ga je u svojoj knjizi Izvedi ili

snosi posljedice ocrtao Jon Mckenzie. Drugim riječima,

povrat nekoj vrsti metodoloških, predmetnih, a onda i disciplinarnih

ograničenja za mnoge je sine qua non minimuma

znanstvene koherencije koje širenje paradigme

ozbiljno ugrožava. Jill Dolan i Janelle Reinelt svaka su na

svoj način upozorile na nuždu da se u novim kontekstima

ponovno promisli o imperijalističkom značaju širenja od -

re đene vrste znanstvenoga jezika, znanstvenih interesa i

analitičkih rešetki, koje možda ne vode dovoljno računa o

lokalnim specifičnostima. Stoga nije čudo da se u diskusiji

pokazalo kako su mnogi sudionici konferencije željeli

više doznati o odnosu ovih dvaju modusa izučavanja ka -

zališnog fenomena u Hrvatskoj i njezinim susjednim zemljama,

no treba napomenuti da je uvodni panel bio poklon

Zagrepčanima, a ne sudionicima konferencije: htjeli smo

da vide i čuju znanstvenike čije su knjige, tako Lehmanna,

Pavisa i Roacha, u nas prevedene i rasprodane, pa stoga

očito intrigantne i čitane, kao što je Jill Dolan čitana na

engleskom jeziku na svim kolegijima iz feminističke kritike,

bilo Centra za ženske studije ili Hrvatskih studija i

Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

110 I KAZALIŠTE 39I40_2009

111

PSi (Performance Studies international)

Dunja Plazonja

Uspješni neuspjeh izvedbe

112 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Na 15. se konferenciji organizacije

Performance Studies

International održao uvodni

panel pod naslovom Friendly fire:

Theatre Studies and Performance

Studies na kojem su sudjelovali neki

od najznačajnijih stručnjaka na polju

teatrologije i izvedbenih studija: Jill

Dolan, Janelle Reinelt, Richard

Gough, Hans-Thies Lehmann, Patrice

Pavis i Joseph Roach. Naslov se ovo -

ga panela zanimljivo poigrava te -

mom konferencije “Kriva izvedba:

neuspjeh, neprilagođenost, krivo či -

ta nje” (Misperformance: Misfiring,

Misfitting, Misreading) koja izvedbu

pozicionira na tragu J. L. Austinove

teorije performativa te privatnih, društvenih,

političkih, ideoloških, metodoloških

i teorijskih, rodnih, klasnih,

etničkih i rasnih promašaja i neuspjeha

u izvođenju, čitanju, radu i su -

djelovanju. Dihotomija uspostavljena

u samom naslovu konferencije pridodavanjem

negativnog prefiksa mispostaje

konstitutivnim dijelom određivanja

teatrologije i izvedbenih studija pojedinač -

no, a upravo će se problematike dihotomija i opozicija

ovih dvaju područja dotaći sudionici panela u

prvom dijelu rasprave koju su moderirali Lada Čale

Feldman i Branislav Jakovljević.

Institucionalni okviri i dokidanje dihotomija

Prva skupina pitanja odnosila se na pristajanje teatrologije

uz institucionalne okvire obrazovnih sustava,

odnosno izvaninstitucionalnost izvedbenih studija

i njihovo preispitivanje okvira na čijoj se margini

nalaze. Nadalje, postavilo se pitanje pripadnosti iz -

vedbenih studija transnacionalnom i globalnom

organizacijskom modelu, za razliku od teatrologije

koja funkcionira na državnom nivou. Može li se reći

da su izvedbeni studiji za globalizaciju upravo ono

što je antropologija predstavljala kolonijalizmu? Na

ova su pitanja odgovorili Janelle Reinelt te Hans-

Thies Lehmann dokidajući razlike i dihotomiju teatrologija/izvedbeni

studiji. Reinelt ističe kako binar -

na opozicija teatrologije kao discipline koja funkcionira

unutar institucije s jedne strane te izvedbenih

studija kao transnacionalne ili globalne discipline s

druge ni jednoj od tih disciplina ne ide na ruku jer

obje postaju transnacionalne i globalne onoga tre-

nutka kada se njihove institucije počinju baviti globalnim

kulturološkim pitanjima. Također naglašava da proučavanje

“lokalnih kultura” postaje preokupacijom i teatrologije

i izvedbenih studija, napose uzme li se u obzir činjenica

da mnoge manje kulture nestaju i da se njihov značaj potiskuje

u svrhu nicanja novih “globalnih” kultura. Završava

tvrdeći kako postoji jedna disciplina koja se potom dijeli

na različite grane. No, pritom propušta iskazati što bi ih

konstituiralo kao jednu disciplinu – na kojem bi se mjestu

brisale razlike, a gdje bi se uspostavljale sličnosti.

Hans-Thies Lehmann pak tvrdi kako se već prilikom rada

na svojoj knjizi Postdramsko kazalište koncentrirao na iz -

vedbene karakteristike teatra, a ne na tekstualne pa je

zanimljivo prisjetiti se njegove tvrdnje iz navedene knjige

kako “novo kazalište samo produbljuje ne tako novu spoznaju

da između teksta i scene nikada nije vladao harmoničan

odnos, nego, naprotiv, uvijek sukob”. 1 “Agon jezika

i pozornice”, kako ga naziva, može se u duhu rasprave na

uvodnom panelu (neuspješno / pogrešno) iščitati i kao

agon teatrologije i izvedbenih studija kojemu Lehmann

ipak pretpostavlja pitanje umjetnosti same te umjetničke

prakse danas. Lehmann, naime, smatra da je jedan od

razloga zbog kojeg institucionalna kompetitivnost ovih

dvaju disciplina ne bi trebala biti u prvom planu zastarjelost

teatrološkog modela koji u Europi postoji još od 18.

stoljeća te s druge strane radikalna komercijalizacija

umjetnosti koja, kao što tvrdi i Reinelt, razgraničava i širi

prostore različitih disciplina i tako zbog razvijanja tehnologije,

medija i interneta mijenja i umjetničku praksu.

U daljnjoj raspravi uvodnoga panela moderatori se vraćaju

na problem dokidanja opozicije pitajući zašto se i na

kojoj razini opetovano pojavljuju disciplinarne razlike.

Odgovor nudi Joseph Roach tvrdeći kako se čini da su se

nepremostive razlike sada ipak premostile, no “ožiljci” su

još uvijek vidljivi. Napominje da su se izvedbeni studiji prilikom

uvođenja kao metodologije na visokoobrazovne

institucije, nazivali stranim metodologijama (alien methodologies)

kojima se nije smjelo dopustiti uzurpiranje prostora

teatrologiji, a pritom se strah od tuđinstva prije

svega odnosio na strah od uključivanja antropologije.

Roach misli da je u tom kontekstu povijesti i nastanka

jedne discipline bitno isticati razlike i bolna mjesta križanja

jer ako se izvedbene studije nazivalo “krivolovcima na

teritoriju teatrologije”, moramo se zapitati kakav je taj

teritorij na kojem izvedbeni studiji funkcioniraju kao krivolovci

i neovlaštena prisutnost.

Tijelo / tekst

Uporaba pojmova kao što

su transnacionalno, inter -

nacio nalno, globalno i in -

ter disciplinarno, koji se ko -

riste u opisima i teatrologije

i izvedbenih studija kako

bi se dokazala njihova ne -

odvojivost i povezanost, pri -

siljava nas da analogno to -

me pokušamo definirati granice

tih kategorija.

Sve počinje nekim tjelesnim činom. 2

Drugi se blok pitanja koncentrirao na privilegiranje teksta

u teatrologiji, odnosno tijela u izvedbenim studijima te

bavljenje estetskim implikacijama izvodećega tijela u teatru,

za razliku od zaokupljenosti izvedbenih studija etičkopolitičkim

značajkama te različitim vidovima ideološkoga,

kulturološkoga ili medicinskoga kontroliranja tijela. Ta ko -

đer se postavilo pitanje subjektiviteta te rasnoga i rodnoga

identiteta i njihova mjesta

unutar ovih dvaju disciplina.

Patrice Pavis ističe kako teatar

ne privilegira uvijek i nuž -

no samo tekst, nego analizira

i tekst i tijelo upravo zato što

se o izvodećem tijelu ne može

govoriti kao o materijalnoj,

od nosno scenskoj datosti i

“entitetu”, nego kao o diskurzivno

stvorenoj materijalnosti.

Kao što tvrdi Lehmann,

“kulturna predodžba o tome

što je tijelo kao takvo podliježe

dramatičnim preobrazbama, a kazalište artikulira i promišlja

takve predodžbe. Ono prikazuje tijelo te ga ujedno

ima kao najbitniji znakovni materijal.” 3 Kazalište promišlja

izvodeće tijelo kao znak, a ne materijalnu datost i

upravo to ga čini diskurzivnom formacijom. Izvedbeni studiji

tekst ne promatraju samo kroz prizmu njegove tekstualnosti,

nego u njemu vide i tjelesnost, čime izvedba

postaje tjelesna. Lehmannovim riječima: “Dramski proces

odigravao se između tijela, postdramski proces odigrava

se na tijelu. (...) Ako je dramsko tijelo bilo nosilac

agona, onda postdramsko postavlja sliku svoje agonije.

To osujećuje svako udobno reprezentiranje, prikazivanje i

interpretiranje pomoću tijela kao pukog sredstva.” 4 Tijelo,

dakle, više nije samo tijelo – fizička prisutnost glumca na

sceni – ono i kroz tekst, ali i kroz svoju izvedbu biva i tekstualnom

tvorevinom.

113

Pavis dalje ističe kako se tekstualno tijelo izvedbe ne

može svesti samo na pitanja identiteta onoga tijela koje

izvodi, nego se u obzir mora uzeti društveni i antropološki

aspekt tijela u izvedbi. Identitet je za Pavisa ispražnjeni

pojam i izvedbu identiteta naziva “posljednjom maskom

metafizike” tvrdeći kako različiti identiteti tvore subjektivitet

uključujući i identitet publike, odnosno pojedinačnoga

gledatelja ili gledateljice. Pritom je značajno napomenuti

odnos publike i tijela u izvedbi i utjecaja koji međusobno

vrše jedno na drugo. Gledatelj/gledateljica (spectator)

promatra, ali njega/nju se

Izvedba je poput Orfeja koji ne može vidjeti – prikaza

pogled upućuje unatrag je (spectre) i upravo ta

kako bi mogao gledati u ono spektralna uloga publike

što će tek doći: ne ostaje u umnoženim i nikad istim

gledanjem tijela koje izvodi

i koje se iz izvedbe u

trenutku zarobljenosti i

nepomičnosti, nego vječno

izvedbu mijenja i umnaža,

transponira te trenutke,

razobličuje scenu i otvara

kreće se među nji ma, prebacuje

pogled s onoga što je ćuje njezino otvaranje i

prostor izvedbe te omogu-

bilo na ono što tek dolazi i u perpetuiranje. Spektralna

tome leži važnost, ali i rizik publika razbija temporalnost

pa čak i prostornu

izvedbe.

ograničenost izvedbe i po -

zornica postaje “neki drugi svijet s nekim vlastitim – ili

nikakvim – vremenom, i s gledalačkim bacanjem zabranjenoga

i voajerističkoga pogleda u carstvo mrtvih”. 5

Jill Dolan, autorica značajne studije The Feminist

Spectator as Critic, poteže pitanje feminizma u teatru i

izvedbi te ističe da i dalje na konferencijama izvedbenih

studija gotovo pa nema ni spomena feminizmu. To je doista

zabrinjavajuće, poglavito vratimo li se pitanjima o

mnogostrukosti i umnažanju identiteta u izvedbi i tijela

(bilo ono javno, privatno, kazališno ili političko) ne samo

glumca na sceni nego i publike koja izvedbu promatra i

koja je, ovisno o svom rodnom ili rasnom identitetu, neizbježno

vidi na drukčiji način. Dolan naglašava kako žene

čiji je rad vezan uz kazalište često stavljaju feminističko

pitanje u prvi plan te objašnjava zašto je potrebno zagovaranje

feminizma i zalaganje za njega u teatrologiji i

izvedbenim studijima. Naime, u svojoj studiji Dolan tvrdi

da “denaturaliziranje položaja idealnog gledatelja 6 kao

onoga koji predstavlja dominantnu kulturu omogućuje

feminističkoj kritičarki da naglasi kako svaki oblik kazališne

proizvodnje (...) reflektira i perpetuira ideologiju idealnog

gledatelja”. 7 Pitanje feminizma u teatru i izvedbi tako

postaje važno jer “feministička kritika izvedbe funkcionira

kao politička intervencija koja bi vodila do kulturalne promjene”.

8 Dolan zanima kako razriješiti ova pitanja na razini

institucije, odnosno, gdje bi se unutar institucije moglo

otvoriti mjesto opoziciji, koja ne mora nužno biti institucionalno

bazirana. Problem se tako opet vraća prvotnoj

dihotomiji o kojoj se raspravljalo, no Lehmann primjećuje

kako bi puno važniji mogao biti teoretski pomak s objekta

na iskustvo izvođenja u koje gledatelj dalje upisuje svoj

tekstualni, odnosno tjelesni trag. Time, Lehmann tvrdi,

gledatelj više nije samo spectator, onaj kojemu se izvedba

čini, nego i spectactor, onaj koji po činje činiti sam.

Orfička izvedba

Posljednji dio panela otvara diskusiju o odnosu teorije i

prakse te razmatra moguću “opasnost” koju bi transdisciplinarni

pristup izvedbenih studija predstavljao akademskim

i umjetničkim institucijama u europskoj kazališnoj

kulturi. Richard Gough smatra da izvedbeni studiji ne smi -

ju postati samo jedan odjeljak unutar teatrologije, nego bi

se te dvije discipline i prakse trebale združiti te se polje

njihova zanimanja treba pružiti i na ono što on naziva

etno izvedbom (world theatre, dance and music). Trans -

disciplinarnost pogoduje proučavanju umjetničkih, kazališnih

i izvedbenih praksi, a ne predstavlja opasnost za njihovo

jasno razlikovanje i razgraničavanje.

Joseph Roach također nudi zanimljiv pristup problemu.

Izvedba je za njega poput Orfeja koji pogled upućuje unatrag

kako bi mogao gledati u ono što će tek doći: ne ostaje

u trenutku zarobljenosti i nepomičnosti, nego vječno

transponira te trenutke, kreće se među njima, prebacuje

pogled s onoga što je bilo na ono što tek dolazi i u tome

leži važnost, ali i rizik izvedbe. Peggy Phelan također tvrdi

kako je “dio onoga što izvedba zna nemogućnost održavanja

razlike između vremena, između apsolutno jedinstvenoga

početka i kraja, između života i smrti”. 9 I Roach

naglašava preoblikovnu moć utjelovljenog iskustva, koju

gledatelji doduše plaćaju da bi je doživjeli te se time izvedba

komercijalizira, ali to “sintetičko” iskustvo leži u domeni

orfičkog, onoga što se različitim pogledima i kretanjima

preoblikuje. To utjelovljeno i kopirano iskustvo koje publika

promatra, riječima Peggy Phelan, “čini izvedbu autentičnom

i dopušta gledatelju da u izvođaču pronađe prisutnost

10 , koju se može posjedovati samo citiranjem autentičnoga,

referiranjem na nešto (...) nazvano ‘živim‘”. 11

Prikaze na sceni, tijela koja pokazuju svoju diskurzivnu, a

ne materijalnu prisutnost zajedno s prikazama koje čine

publiku postaju metonimijskim supstitutom za samu

izvedbu. Svojim bivanjem između onoga što je bilo i što će

tek doći, između utjelovljenja različitih iskustava, između

teksta i tijela otkrivaju dvojnost izvedbe kao nečega što se

ne može razgraničavati i odvajati ili jasno svrstati unutar

samo jedne discipline, pritom negirajući sve druge.

Zaključno, uvodni je panel pokazao da je govoriti u terminima

dokidanja razlika značilo odabrati lakši izlaz iz analitičke

pozicije jer ih se nije moralo definirati prije no što

se iskazalo njihovo nepostojanje. No, uporaba pojmova

kao što su transnacionalno, internacionalno, globalno i

interdisciplinarno, koji se koriste u opisima i jednoga i drugoga

područja kako bi se dokazala njihova neodvojivost i

povezanost, prisiljava nas da analogno tome pokušamo

definirati granice tih kategorija. I sama je konferencija bila

organizirana kao dualitet i svojevrsno sučeljavanje te

međusobno testiranje teorije i prakse kroz panele i izvedbene

“smjene” (shifts), a njezin naslov nas je, tematizirajući

odnos uspjeha i neuspjeha, usmjerio na čitanje izvedbe

upravo na granici tih dvaju pojmova kroz koje se konstituiraju

i tekst i izvodeće tijelo.

BIBLIOGRAFIJA

Dolan, Jill (1991.), The Feminist Spectator As Critic, Ann

Arbor, University of Michigan Press.

Felman, Shoshana (1993.), Skandal tijela u govoru: Don

Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Zagreb:

Naklada MD.

Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalište,

Zagreb, Beograd: CDU, TkH.

Phelan, Peggy: “Introduction: The Ends of Performance”,

u: The Ends of Performance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane

(1998), New York and London: New York University Press.

1

Lehmann, Hans-Thies: Postdramsko kazalište (2004.), str.

195, Zagreb, Beograd: CDU, TkH.

2

Ibid str. 267.

3

Ibid str. 268.

4

Ibid str. 271.

5

Ibid str. 267.

6

Idealan gledatelj je u ovome slučaju bijeli muškarac čije se

iskustvo univerzalizira, za razliku od ženskog koje se smatra

isključivo partikularnim. (D. P.)

7

Dolan, Jill: The Feminist Spectator As Critic (1991), str. 1,

Ann Arbor, University of Michigan Press.

8

Ibid str. 2.

9

Phelan, Peggy: “Introduction: The Ends of Performance”, str.

8, u: The Ends of Performance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane

(1998), New York and London: New York University Press.

(Prijevod ovog teksta D. P.)

10 Kurziv D. P.

11 Phelan, Peggy: “Introduction: The Ends of Performance”, str.

10, u: The Ends of Performance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane

(1998), New York and London: New York University Press.

114 I KAZALIŠTE 39I40_2009

115

PSi (Performance Studies international)

Suzana Marjanić

“Re-performans” kao re-enactment,

re-construction, re-playing i re-doing:

ili o tome kako “čovjek ne može dva puta

napraviti samoubojstvo”

116 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Ovom prigodom u područje re-

-enactmenta ulazimo u okviru

tematskoga bloka posveće -

noga zagrebačkom izdanju konferencije

Performance Studies international

(PSi) te bih uvodno podsjetila da

je na temu obnova izvedbi, 1 odnos -

no, “reprodukcija” pojedinih performansa

kao i koncerata na zagrebačkom

Filozofskom fakultetu 17. prosinca

2008. godine u prepunoj dvorani

Vijećnice Filozofskoga fakulteta

Edward Scheer održao predavanje

pod naslovom Re-enactment and

Authenticity in Visual Art. Naime, Ed

Scheer je predsjednik međunarodnoga

udruženja za izvedbene studije

Performance Studies international

(PSi), čija se petnaesta po redu konferencija

pod nazivom Kriva izvedba

/ Misperformance: neuspjeh, nepri -

lagođenost, krivo čitanje održala u

Za grebu u lipnju 2009. godine. U

svom se izlaganju autor, primjerice,

zadržao na obnovljenoj izvedbi le -

gen darnoga oproštajnoga koncerta

Rock ‘N’ Roll Suicide Davida Bowieja kao Ziggyja

Stardusta, što su ga 1998. godine Iain Forsyth i

Jane Pollard obnovili u Londonu dvadeset pet godina

nakon izvorne izvedbe, kako autori tvrde, do

mikroskopski utvrdivog detalja.

Uvodno bih istaknula da pojam reizvedba rabim u

neutralnom značenju kao i pojam reenactment,

dakle, više kao rodni pojam za sve “re-izvedbe” koje

umjetnici i teoretičari nastoje diferencirati sljedećim

pojmovnim okruženjima: npr. re-enactment (obnova),

re-construction (rekonstrukcija), re-playing (po -

novna izvedba) i re-doing (prerada) (usp. Peterle

2009:109). Čini mi se da bi se kao generički pojam,

u slučaju performansa i akcija, mogao uvesti jednostavan

pojam re-performans, koji s jedne strane slijedi

crtu propitivanja re-enactmenta na tragu pitanja

Marine Abramović – možemo li pristupiti performansu

na jednak način kao i glazbenoj partituri ako se

performansi iz 60-ih i 70-ih godina ponovo izvedu

(re-perform) (Abramović 2007:1). S druge pak strane,

pojam re-enactment, kako nam to potvrđuje Wi -

ki pedija, uglavnom se odnosi na povijesne “rekonstrukcije”

pojedinih bitaka ili čitavoga razdoblja. 2

Tako je poznato da su povijesne re-enactmente uprizorivali

u svojim amfiteatrima već Rimljani. Nadalje,

u srednjem vijeku viteški su turniri često inscenirali

određene povijesne teme iz antičkoga Rima ili iz nekoga

drugog njima poticajnog razdoblja. Kao jedan od najpoznatijih

povijesnih re-enactmenta u 20. stoljeću obično se

navodi Osvajanje Zimskoga dvorca koji je 1920. godine

izveden u Sankt Peterburgu na treću obljetnicu tog revolucionarnoga

događaja. Inače, taj je re-enactment zabilježen

u Ejzenštejnovu filmu Oktobar: deset dana koji su

potresli svijet, koji se počeo prikazivati na desetu obljetnicu

Oktobarske revolucije (Historical reenactment, http).

Tako i Inke Arns, koja je koncipirala izložbu History will

repeat itself. Strategies of re-enactment in contemporary

(media) art and performance (Berlin, 2007.) ističe kako

su suvremeni umjetnici tek posljednjih nekoliko godina

otkrili formu re-enactmenta, iako povijesni re-enactmenti

u pučkoj kulturi postoje vrlo dugo kao što pokazuju npr.

re-enactmenti Kristova raspeća na križ (Arns, http).

Međutim, kako ne bismo dodatno zakomplicirali terminološku

zb(i)rku uvođenjem pojma re-performans, prihvatit

ću iz pozicije miroljubive i aktivne koegzistencije generički

pojam re-enactment kao i sve one druge specificirane pojmove

koje u slučaju reizvedbi rabe pojedini umjetnici.

“Reizvedbe” kao reinterpretacije

Nedavno smo u Ljubljani imali prigodu pogledati videoarhiv

re.act.feminism – performance art of the 1960s and

70s today (kustosice Bettina Knaup i Beatrice E. Stam -

mer, Galerija Vžigalica, Ljubljana, 10. – 29. ožujka 2009.)

koji u formi arhivskoga projekta sabire kontekst ranoga

feminizma i performansa šezdesetih i sedamdesetih godina

kao i njegov povratak u formi obnove izvedbi / reizved -

bi. Videoarhiv je središnji dio većega istraživačkoga projekta,

predstavljenoga u berlinskoj Umjetničkoj akademiji

(Akademie der Künste, Berlin, 13. prosinca 2008. – 8.

veljače 2009.), a projekt je uz videoarhiv realizirao i izložbu,

program izvedbi performansa kao i obnovi izvedbi te

konferenciju. Ljubljansko Mesto žensk – Društvo za promocijo

žensk v kulturi ugostilo je u Galeriji Vžigalica središnji

dio tog projekta – videoarhiv feminističkoga performansa

koji sadrži osamdeset videozapisa performansa,

videoperformansa kao i razgovara s feminističkim umjetnicama

performansa i akcionističkim grupama.

S obzirom da Sanja Iveković i dalje figurira kao jedina

naša umjetnica koja svojim radovima duboko uranja u

feministički politički aktivizam, jedina je i naša umjetnica

performansa čiji su odabrani radovi uključeni u videoarhiv

kao što je u okviru projekta bila uključena i reizvedbom

performansa. 3 Naime, za tu je berlinsku međunarodnu

izložbu umjetnica priredila reizvedbu svoga performansa

Übung Macht den Meister (Praksa čini majstora),

koji je samo jednom izvela – u istom gradu 1982. godine,

a drugi puta u izvedbi plesne umjetnice Sonje Pregrad. 4

Zaustavimo se ukratko na performansima Nade Prlja koje

smo mogli vidjeti u okviru ljubljanske promocije ovoga

videoarhiva. Radi se o umjetnici koja je rođena u Sa -

rajevu, 1981. godine odlazi u Skopje, a od 1998. godine

živi i radi u Londonu. Videoperformans € (Euro) umjetnica

je osmislila kao reizvedbu, ali i kao reinterpretaciju per -

formansa Lips of Thomas –

The Star (Galerie Krinzinger,

Innsbruck, 24. listopada

1975.) Marine Abramović. I

dok je Marina Abramović na

vlastitome trbuhu žiletom

iscrtala zvijezdu petokraku,

Nada Prlja uz glazbenu pozadinu

dramske serije Grlom u

jagode žiletom ucrtava znak

za valutu € (Euro). Inače, to

je jedini performans iz mla -

dosti koji je Marina Abra mo -

vić uvrstila u reizvedbu Se -

ven Easy Pieces (Muzej Gug -

genheim, New York, 2005.).

Nadalje, na zatvaranju iz lož -

Čini mi se da bi se kao ge -

ne rički pojam, u slučaju

per formansa i akcija, mo -

gao uvesti jednostavan po -

jam re-performans, koji

slijedi crtu propitivanja reenactmenta

na tragu pitanja

Marine Abramović

možemo li pristupiti performansu

na jednak način

kao i glazbenoj partituri

ako se performansi iz 60-ih

i 70-ih godina ponovo izvedu

(re-perform).

be videoarhiva Nada Prlja izvela je osmosatni performans

International Baroque, i to – opet – ne samo kao reiz ved -

bu već i kao reinterpretaciju performansa Balkanski ba -

rok (Venecijanski bijenale, 1997.) Marine Abramović u

kojemu umjetnica sjedi na hrpetini goveđih kostiju koje

čisti, riba, struže, i to jednu po jednu, šest sati na dan

tijekom pet dana izvedbe. U autointerpretaciji perfor man -

sa Međunarodni barok, u kojemu Nada Prlja s medicin -

skim rukavicama na rukama briše, struže s novinskih

stranica sve crne vijesti, umjetnica je istaknula ovo: dok

se Marina Abramović u Balkanskom baroku čišćenja

goveđih kostiju centrirala na balkansku ratničku – krvi

žednu – grozomoru, koncept Međunarodnoga baroka

117

polazi od novinskih vijesti kao metonimije globalne crne

kronike (usp. Prlja, 2009.). Možemo reći da je ta berlinska

izložba potvrdila trend reizvedbi ranijih happeninga, akcija

i performansa koji se očituje posljednjih desetak godina,

slučajno ili ne – ulaskom u treći milenij. Naime, upravo

se kao koncept prvih re-enactmenta akcija i performansa

spominje projekt A Little Bit of History Repeated

(kustos Jens Hoffmann, Berlin, KunstWerke, 2001.) gdje

su suvremeni umjetnici iz mlađe generacije izvedbeno

reinterpretirali odabrane performanse iz šezdesetih i

sedamdesetih godina (Quaranta 2009:88). 5

Nada Prlja: € (Euro), 2009.

Dva koncepta rekonstrukcije istoga

“performansa“

Foto: S. M.

Riječki Muzej moderne i suvremene umjetnosti 2009.

godine u produkciji je slovenske kulturne institucije

Aksioma predstavio međunarodni projekt Re:akt! Recon -

struction, Re-enactment, Re-reporting (28. svibnja – 20.

lipnja 2009.) u postavi talijanskoga kritičara umjetnosti i

Berlinska je izložba re.act.feminism performance

art of the 1960s and 70s today potvrdila

trend reizvedbi ranijih happeninga, akcija i

performansa koji se očituje posljed njih desetak

godina, slučajno ili ne ulaskom u treći

milenij. Naime, upravo se kao koncept prvih

reenactmenta akcija i performansa spominje

projekt A Little Bit of History Re peated (kustos

Jens Hoffmann, Berlin, KunstWerke, 2001.)

gdje su suvremeni umjetnici iz mlađe generacije

izvedbeno reinterpretirali odabrane performanse

iz šezdesetih i sedamdesetih godina.

kustosa Domenica Quarante. Projekt je okupio nekoliko

različitih pristupa konceptu reizvedbe, i to u formi obnove

performansa Triglav grupe OHO iz 1968. godine.

O performansu katalog izložbe govori da su u ljubljanskom

Zvezda parku tri člana grupe OHO (Milenko Mata -

nović, David Nez i Drago Dellabernardina) ogrnuli crnu

tkaninu, simbolizirajući svojim razotkrivenim hippie glavama

i takvim u crno obavijenim tijelima planinu Triglav. Tim

je performansom, živom skulpturom (tableau vivant) (usp.

Quaranta 2009:92-94), kako je to istaknula povodom

izložbe u Maloj galeriji (Ljubljana, 2008.) Katie Kitamura,

grupa OHO subvertirala amblem slovenskoga nacionalnoga

identiteta – planinu Triglav koja se nalazi na slovenskoj

zastavi i grbu. Danas je, kao što je poznato, i na EU

kovanici od 50 centa, što potvrđuje kako je Triglav postojan

amblem slovenskoga identiteta, i to kroz pomake od

jedne od republika SFRJ do neovisne nacije, da bi se u

konačnici stopila s ostalim djelićima Europske unije (Kita-

mura, http).

Na izložbi smo mogli vidjeti dva koncepta obnove izvedbe

tog performansa. Trideset šest godina kasnije grupa Irwin

je transponirala performans, živu skulpturu grupe OHO u

kolor estetiziranu fotografiju pod nazivom Like to Like:

Mount Triglav (2004.), na kojoj trojica Irwinovaca stoje

poput OHO-ova “Triglava“ u ljubljanskom Zvezda parku

prekrivenom snijegom. Naravno, Irwinova NSK fotografija,

kako je to istaknuo Miško Šuvaković povodom izložbe

Triglav u ljubljanskoj Maloj Galeriji (15. listopada – 15.

studenoga 2007.), obnovom Triglava provocira pitanje

slovenskoga nacionalnoga identiteta koji je nastao rascjepom

bivše Jugoslavije (Šuvaković, http), kako se to na -

žalost pokazalo kao transnacionalne aždaje šestoglave.

Nadalje, 6. kolovoza 2007. Janez Janša, Janez Janša i

Janez Janša, odnosno trojica umjetnika (Davide Grassi,

Emil Hrvatin i Žiga Kariž) koji su preuzeli ime i prezime

predsjednika Vlade Republike Slovenije (2004. – 2008.),

upriličili su performans grupe OHO na Triglavu i zaokružili

navedenu priču koju je grupa OHO začela intervencijske

1968. godine. Navedeni su video / performans Triglav na

Triglavu “zabilježili” i u formi zlatne skulpture nazvane

Spo menik nacionalnoj suvremenoj umjetnosti (Zlatni

Triglav) (usp. Quaranta 2009:94). Pritom je kao jedna od

obljetnica izvedbe toga “planinarskoga” performansa –

koji se odvio i kao reizvedba performansa grupe OHO i

kao reizvedba “fotografskoga” performansa grupe Irwin –

istaknuta šesnaesta obljetnica osnivanja neovisne Re -

publike Slovenije.

Spomenula bih i akciju 3xno brezglavi Triglav koju je organizirao

Dani Kavaš 2008. godine prikazujući trojicu izvođača

u ravničarskom Prekmurju (slovi kao najsiromašnije

slovensko područje). Razlika od prethodnih “Triglava” je i

u tome što su glave ovih izvođača prekrivene crnim platnom,

jer se, kako ironično kažu, nisu željeli razotkriti zbog

pritiska socijalne krize, umišljene demokracije, brutalnoga

kapitalizma i klerofašizma (usp. Kavaš, http).

PSi i “Narančasti pas”

Globalni trend re-enactmenta uklopio se u temu “krive

izvedbe” zagrebačke konferencije Performance Studies

international (PSi) na kojoj je održan panel pod nazivom

Reenactment, Reconstruction, Revival and Repetition 6 u

tri dijela, koji je propitivao taj izvedbeni fenomen. Zadr -

žimo se ukratko na prvom dijelu panela, i to na prvom izlaganju

Astrid Peterle sa Sveučilišta u Beču 7 koja je upozorila

na različite pojmovne konstrukte u okviru toga koncepta.

Autorica je tako promatrala rekonstrukciju (re-contruction)

predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki

(1969.) avangardne skupine Pupilija Ferkeverk u režiji

Dušana Jovanovića koju je kao rekonstrukciju osmislio

Janez Janša (Emil Hrvatin) 2006. godine; zatim, re-doing

(prerada) plesne predstave Yvonne Rainer Continuous

Project / Altered Daily (1970.) u izvedbi Xaviera Le Roya i

Christophea Waveleta 2006. godine nadalje, re-doing

hepeninga Allana Kaprowa 18 Happenings in 6 Parts

(1959.) u izvedbi Andréa Lepeckoga 2007. godine; i konačno

– re-play (ponovna izvedba) plesne predstave Anne

Halprin Parades and Changes (1965.) u izvedbi Anne

Collod 2008. godine. Nažalost, autorica upozorava kako u

svome tekstu neće opširnije navoditi definicije tih termina,

nego ih koristi kako su primijenjeni u tim projektima

(Peterle 2009:109). 8

Pored teorijskoga dijela konceptu re-enactment Perfor -

man ce Studies international posvetio je i jednu smjenu,

pod naslovnom odrednicom Narančasti pas i druge priče

(još bolje od stvarnosti) (koncept: Kontejner, redatelj:

Mario Kovač). Njezin se program tematski odvijao u tri

dana, a odabrane su reizvedbe dokumentiranih akcija i

performansa koje, dakle, nije bilo potrebno rekonstruirati

kao što je to načinila npr. Marina Abramović u rekonstrukcijama

pojedinih akcija / performansa iz šezdesetih

i sedamdesetih godina u okviru svoga projekta Seven

Easy Pieces (New York, 2005.). Pritom je projekt izveden

kao kazališna predstava / igrokaz u režiji Marija Kovača s

glumcima / glumicama koji su preuzeli ulogu umjetnika /

umjetnica akcija i performansa s učincima realnoga gdje

su glumci / glumice u nekim slučajevima zaista i fizički

na likovali na umjetnike / umjetnice performansa (dovoljno

je samo usporediti fizičku sličnost npr. Milivoja Bea -

dera i Tomislava Gotovca).

Završnoga, trećega dana tog projekta, 28. lipnja, što je

ujedno bio i posljednji dan zagrebačke PSi konferencije,

održana je reizvedba performansa K2 Zlatka Kopljara u

Galeriji Bačva HDLU-a i reizvedba akcije Neposlušan Igora

Grubića u Filip Tattoo studiju u Ulici kneza Mislava 11.

Zaustavimo se ukratko na reizvedbi akcije Neposlušan

kojom je umjetnik odlučio samoga sebe svakodnevno

pod sjećati na principe koje je sebi zadao. Odnosno,

umjetnikovim riječima: “U tom smislu, riječ ‘neposlušan’

ne podrazumijeva samo Thoreauovu i Gandhijevu ‘dužnost

građana da bude neposlušan’ već i dužnost svakog

pojedinca da bude neposlušan u odnosu na vlastite me -

hanizme samozavaravanja. Lijenost, konformizam, egoizam,

sebičnost, strah od autoriteta, pohlepa itd.” (Grubić

2009:130). Glumac Ivan Laić tako je preuzeo ulogu spomenutoga

konceptualnoga umjetnika te će trajno ostati

obilježen tom tetoviranom riječju (pritom je došlo do pro-

118 I KAZALIŠTE 39I40_2009

119

mjene mjesta na koži; od gornjega dijela ruke – ramena,

tetovaža je ostvarena na leđima ispod vrata).

Kovač kao redatelj ove povjesničarsko-umjetničke pred -

sta ve / igrokaza, koju čine četrnaest ponovnih, obnov lje -

nih izvedbi akcija i performansa, s tendencijom pregleda

povijesti performansa u Hrvatskoj, izjavljuje da je njega i

kustoski tim Kontejnera zanimala “ta tanka granica iz -

među glumljenja i nemogućnosti potpunog bijega u glu -

mu” (prema Golub, http). Dakle, ironijski je pomak s obzi -

rom na tematski naslov zagrebačke PSi konferencije

Kriva izvedba / Misperformance: neuspjeh, neprilagođenost,

krivo čitanje postavljen u glavnoj izvedbenoj matrici

ovih obnova izvedbi gdje pojedini glumci / glumice pre uzi -

maju uloge autora / autorica i izvođača tih četrnaest

odab ranih performansa / akcija, uz “majstora ceremo ni -

je” – vodiča Williama Linna koji je publiku vodio kroz tu

povijest performansa u Hrvatskoj. 9 Pritom je uočljivo da

kustoski tim (Ivana Bago, Olga Majcen Linn, Sunčica

Ostoić) u tom traganju za oblikovanjem povijesti performansa

u Hrvatskoj kao prvi performans ističe akciju

Streaking (Trčanje gol u centru grada) Tomislava Gotovca,

ujedno njegovu prvu akciju u javnom / urbanom prostoru

kao i njegovo prvo javno ogoljavanje, koju je izveo 12.

svibnja 1971. u beogradskoj Sremskoj ulici, pretrčavši je

nag, a zabilježena je u dugometražnom igranom školskom

filmu Plastični Isus Lazara Stojanovića (1971.) koji

je bio zabranjen do 1990. godine. Tom javnom akcijom

Got ovac u našoj kunsthistoriji ostaje upisan i kao prvi

streaker na području bivše države (usp. Marjanić 2008:1-

42). 10 Zanimljivo je da spomenutoga konceptualnoga

umjetnika možemo povezati i s prvim našim re-enactmen -

tom. Naime, Happ naš – happening (10. travnja 1967., s

time da je datum osnivanja ustaške NDH namjerno odabran

s ciljem provokacije), koji je izveden dvije godine

prije akcije Crveni Peristil, u našoj je kunsthistoriji ostao

zabilježen kao prva akcionističko-ritualna izvedba. Ta

scenska mikstura happeninga i fluxusa, kako Happ naš –

happening određuje Marijan Susovski, jedna je od najranijih

procesualnih akcija na ovim prostorima te “jedini

happening koji je bio zamišljen s elementima destrukcije”

(Susovski 1982:28). Navedimo protagoniste: Tomislav

Go tovac, Ivo Lukas i Hrvoje Šercar te fotomodel u Podru -

mu poezije KD “Pavao Markovac” (producent Ivica

Gorjup) (usp. Trbuljak, Turković 2003:30). Remake te

akcionističke ritualne priredbe, kako je određuje Ješa De -

negri (2003:6), ponovljen je godinu dana kasnije za potre -

be snimanja filma Slučajni život Ante Peterlića, iz kojeg je

jedna scena umontirana i u film Plastični Isus. Pogledaj -

mo Gotovčevu reakciju na navedeni remake: “Na nagovor

šefa Podrumske scene napravili smo remake toga hepa,

iako smo bili svjesni da to nije ono pravo. Čovjek ne može

dva puta napraviti samoubojstvo. (…) No ja to ne smatram

hepeningom, to je bilo glumljeno za prijatelja. Hep se ne

može glumiti, to nije kazališna predstava” (prema Trbu -

ljak, Turković 2003:31). 11

Osim toga što su kustosice ovoga projekta istaknule značajnu

ulogu video i fotodokumentacije u funkciji “do kaza”

ili svjedočanstva, a čime je performans izgubio auru jedine

kategorije umjetničkoga izraza koja se opirala opredmećivanju,

kustoski je tim istaknuo kako tzv. službena

povijest umjetnosti performansa u Hrvatskoj ne postoji,

odnosno, kako su zabilježeni samo fragmentarni prikazi,

eseji kao i fotografije, intervjui, katalozi, ali jednako tako i

mnoštvo “legendi, laži, optužbi, klišeja itd“., koji čekaju

nekoga da ih sakupi, prouči i uredi u kronologijski narativ.

Međutim, s druge pak strane, kustosice su naglasile kako

ovaj “nedostatak” i nije manjkavost, čime se očito pri kla -

njaju anarhičnoj definiciji performansa koju je npr. ponu -

dila RoseLee Goldberg u svojoj prvoj povijesti umjetnosti

performansa (usp. Narančasti pas… http). Odnosno, rije -

čima kustosica tog projekta: “On u stvari (doduše nenamjerno)

priziva stanje idealističke potrage za autentič -

nošću umjetnosti performansa, koja se opire dokumentiranju,

znanstvenom proučavanju i bilo kojem obliku upakiranosti”

(Narančasti pas… http).

Pritom, najveće reakcije i medija i javnosti polučili su performansi,

točnije reizvedbe koje su bile centrirane na

nago tijelo u javnom prostoru, na tijelo kao metaforu

javnosti. Naime, 24. lipnja, ispred HNK-a, izvedena su u

predvečerje dva performansa / reizvedbe. Tako je Dora

Lipovčan preuzela ulogu Vlaste Delimar kao gole u sedlu

u njezinu performansu Šetnja kao Lady Godiva iz 2001.

godine, a Milivoj Beader preuzeo je ulogu Tomislava

Gotovca iz njegove 10. akcije-objekta Zagreb, volim te!

(1981.). Za razliku od Dore Lipovčan koja je naga u sedlu

ostala u sigurnom okružju HNK-a, gdje se odvijalo otvore-

nje PSi-a, Milivoj Beader od

prostora Zdenca života ipak se

nag odšetao Masarykovom ulicom

preko Ilice do Trga, dakle,

do prvotnoga mjesta izvođenja

akcije Zagreb, volim te! da bi

na Trgu njegovo akcijsko pu -

tešestvije bilo okončano poli -

cij skim razgovorom. Tako je

Bea der, kao i Gotovac prije

gotovo trideset godina, morao

provesti i dodatno vrijeme u

okružju policijskoga ispitiva -

nja. Na ime, policija je prekršajno

prijavila glumca zbog

“remećenja javnog reda i mira

i vrijeđanja moralnih osjećaja

građana, ko ji su, vidjevši glumca

kako ljubi pločnik na Trgu

bana Jelačića, pozvali policiju”

(“Be a der zaradio prijavu...”,

http). Glumica Dora Lipovčan,

pak, svojom posvetom perfor -

mansu Šetnja kao Lady Go -

diva Vlaste Delimar nije privukla

policijsku intervenciju.

Možda zbog toga, kako to neprestano ističe Antonio G.

Lauer (Tomislav Gotovac), što je nago muško tijelo daleko

provokativnije za javnost?

Zdenac života kao početna točka ovoga re-enactmenta

odlično je odabran s obzirom da je na prvoj javnoj manifestaciji

performansa u Hrvatskoj pod nazivom Tjedan

performansa Javno tijelo (Zagreb, od 14. do 18. listopada

1997.) Tomislav Gotovac svoj performans započeo kod te

Meštrovićeve skulpture. Radilo se o performansu Prilago -

đavanje objektima na Trgu maršala Tita – Trg maršala

Tita, volim Te!, kojim je referirao na vlastiti performans

Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim

te!), Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari! iz

1961. godine (13. studenoga 1981., petak, 12,00 −

12,07 sati, Zagreb, početak Ilice, Trg Republike), a koji je

izveo kao 10. akciju-objekt (usp. Marjanić 2008:1-42).

Pored spomenutih akcija / performansa bio je izveden i

performans Pucanje (2002.) Borisa Šinceka (njegovu je

Milivoj Beader: (re-enactment) Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage

Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari! iz 1961. godine, 2009.

ulogu preuzeo Mario Ko -

vač, a ulogu Jurja Krpana,

koji je pucao u Šinceka s

pancirkom – Vili Matula).

Nadalje, izveden je i performans

Mučnina (2008.)

Sandre Sterle, sada u iz -

vedbi Vesne Sorić; performans

Otvorenje iz 1976.

godine Sanje Iveković, u

iz vedbi Ivane Roščić, performans

Umjetnik liže pete

publici (2. Biennale

“Na nagovor šefa Podrumske

scene napravili smo remake

toga hepa, iako smo bili

svjesni da to nije ono pravo.

Čo vjek ne može dva puta

napraviti samoubojstvo. (…)

No ja to ne smatram hepeningom,

to je bilo glumljeno

za prijatelja. Hep se ne može

glumiti, to nije kazališna

predstava.”

kvadrilaterale BQ_2 – Culture hero, MMSU, Rijeka,

2007.) Siniše Labrovića u izvedbi Nevena Alfirevića, performans

Maraške (2002.) Vlaste Žanić u izvedbi Ive Der -

niković, rad u nastajanju Living dead, Globalizacija podsvijesti

(2003.) Marijana Crtalića u izvedbi Dina Škare,

Foto: Vedran Metelko.

120 I KAZALIŠTE 39I40_2009

121

Iva Derniković: (re-enactment) Maraške, 2009. Neven Alfirević: (re-enactment) Umjetnik liže pete publici, 2009.

Foto: S. M.

performans H-Ister-i-ja Tour mitt humán preselitev (Pazin,

2001.) Pina Ivančića u izvedbi Lea Vukelića, performans

Bez naziva (Dubrovnik – Valencia – Dubrovnik, 1993.),

Sla vena Tolja, u kojemu je Hrvoje Perc ušio, zašio, prišio

crni korotni gumb na prsa; živa skulptura aluminiziranoga

Privremenoga tijela iz 2006. godine Božene Končić Ba -

durina, koje je sada, u izvedbi Zrinke Kušević, bilo postavljeno

na jednoj od klupa poluruševnoga i isto tako opasnoga

Francuskoga paviljona u SC-u. 12 Osim toga, kustosice

udruge Kontejner odabrale su za taj kratak tečaj povijesti

performansa u Hrvatskoj i logoreični performans

Antologija govora (2004.) Josipa Zankija u izvedbi Nikše

Marinovića. 13

I završno povodom tog projekta zadržimo se na njegovu

pomno odabranom naslovu. Naime, poznato je da su se

umjetnici šezdesetih i sedamdesetih godina nastojali svojim

akcijama i performansima, kojima su odustali od gramatike

riječi i time se predali gramatici tijela (usp. Phelan

1993:150), takvim tjelesnim izvedbama koliko-toliko oduprijeti

zamci modifikacije radova u tržišnu robu koja se

može opredmetiti u ga lerijama u svrhu komercijalizacije

umjetnosti (usp. Quaranta 2009:88). Ukrat ko, 60-ih godina

20. stoljeća performans je subvertirao ideju o umjetnosti

kao prodajnom, trajnom objektu, a to radikalno

odbacivanje komercijalizacije umjetnosti – koristim svoje

tijelo jer je to jedina stvar koju nitko ni kada neće moći prodati

– zanemareno je s daljnjom modifikacijom žanra već

70-ih godina. Danas umjet nost performansa više ne uključuje

nužno tijelo i pritom mediji ne služe samo pukom

“do kumentiranju” događaja ne go i sudjeluju u njima i

postaju njihovim dijelom (Quaranta 2009:89).

Upravo u okviru tog inicijalnog idealističkoga koncepta

umjetnici su vjerovali i u katarzičnu moć performansa koji

može funkcionirati samo u točno određenom prostoru i

trenutku / vremenu (usp. Narančasti pas… http). Mnogi

od umjetnika tih godina zato su i izbjegavali ponavljanje

svojih performansa, a neki su bili skeptični čak i oko uloge

i statusa njegova dokumentiranja. 14 Tako Laurie Ander -

son, podsjećaju kustosice ovoga projekta, svoje rane performanse

nije dokumentirala, između ostaloga, i zbog

toga što je držala da se njezini radovi bave individualnim

i kolektivnim sjećanjem te je logično da ostanu zabilježeni

prvenstveno u sjećanju publike. Ubrzo je, međutim,

shvatila da se s takvim konceptom nameće i problem

naknadne interpretacije njezinih performansa. Zabilježe -

na je anegdota kako su joj neki obožavatelji postavili

“nadrealističko” pitanje o navodnom narančastom psu u

jednom od njezinih performansa. Nakon toga iskustva,

kako je izjavila Laurie Anderson, “odlu čila sam dokumentirati

svoje performanse na filmu tako da mogu pokrenuti

projektor i reći: ‘O.K.! Vidite li sada narančastog psa?’”

(prema Jones 1998:32).

“Re-vrste”

U zaključku koji slijedi nastojat ću specificirati “reizvedbe”

spomenute u ovom tekstu prema anarhičnom poretku

definicije performansa koju je ponudila RoseLee

Goldberg. Naime, s obzirom na njezino određenje

umjetnosti per formansa, čije aktivnosti “po svojoj prirodi

onemogućuje precizniju ili točniju definiciju od jednostavne

izjave kako je to živa umjetnost koju izvode umjetnici”

(Goldberg 2003:7), očito je da i intencije s obzirom na

koje umjetnici posižu za pojedinim reizvedbama nameću

122 I KAZALIŠTE 39I40_2009

123

zaključak kako je “performans [u ovom slučaju reenactment]

ono što kao takvo najavljuju oni koji to pokazuju”

(Lehmann 2004:180).

Dakle, to mogu biti obnove akcija / performansa u cilju

njihove rekonstrukcije kao svojevrsnih atrakcija. Tako

Branimir Donat bilježi kako su neodadaisti i njihovi adepti

devedesetih godina prošloga stoljeća, u autentičnom

prostoru negdašnjega Cabareta Voltaire reprizirali dadaistički

performans iz 1916. godine i pritom zaključuje:

“Dada je u tih sedamdesetak prohujalih godina postala

od nečeg zaokupljenog ničim, književnost, povijest, ali

zacijelo i turistička atrakcija!” (Donat 2004:5). Navedeni

se fenomen možda može prispodobiti povijesnim re-enactmentima

koje smo spomenuli u uvodu ovoga članka.

Nadalje, može se raditi o obnovljenoj izvedbi vlastitoga

performansa. Npr. Yoko Ono u Parizu 2003. godine obnovila

je izvedbu svoga performansa Cut Piece iz 1964.

godine (ponekad se kao godina navedenoga performansa

pojavljuje i 1965. godina). Navedimo kao primjer i Vlastu

Delimar koja je izvela obnovljenu izvedbu svoga performansa

Taktilna komunikacija zajedno s Milanom Božićem

u Galeriji Močvara (Zagreb) 29. listopada 2009. godine, i

to kao hommage Željku Jermanu. Radi se, naime, o performansu

koji je prvotno izvela sa suprugom Željkom Jer -

manom 1981. godine, i to nekoliko puta (usp. Delimar

2003:16). U najavi je te reizvedbe stajalo kako će publika

biti smještena u središte Galerije Močvara, a Delimar i Bo -

žić “će obilaziti te dodirivati i grliti posjetitelje, uzrokujući

pritom svaki put drukčiju emocionalnu reakciju”. Osim

toga, performans je bio najavljen sljedećom strategijom

propitivanja koja je uspostavila suodnos između prvotne

izvedbe i obnove izvedbe: “Trideset godina kasnije komunikacija

putem dodira, taktilna komunikacija još uvijek su

problematični, a međuljudski odnosi otišli su još korak

dalje prema otuđenosti. Performans nastoji podsjetiti na

taj praiskonski odnos među ljudima, potrebu da se dotičemo,

dodirujemo, grlimo” (Delimar, Božić, http).

Nadalje, može biti i riječ o rekonstrukciji tuđih performansa

o kojima ne postoji dokumentacija, i to kao svojevrsna

posveta autorima tih akcija / performansa. To je učinila

Marina Abramović u svom konceptu Seven Easy Pieces

(Sedam lakih komada) koji je predstavila u Muzeju

Guggenheim u New Yorku od 9. do 15. studenoga 2005.

godine, a svaku je rekonstruiranu akciju/performans izvodila

sedam sati, iako je, primjerice, performans Action

Pants: Genital Panic VALIE EXPORT, 15 prvotno trajao tek

10 minuta (Abramović 2007:11). 16 Naime, Abramović je

rekonstruirala i ponovno izvela pet ključnih performansa

iz 1960-ih i 1970-ih godina, kao i dva svoja, jedan iz mladosti

i jedan novi performans (Entering the Other Side). 17

Pritom je naslovom sugerirala da se bavi poviješću performansa

te da ih izvodi u određenoj vremenskoj strukturi

– sedam dana, svaki od njih sedam sati svaki dan, čime

ironijski aludira na Knjigu postanka (Fischer-Lichte

2007:42), te završnoga, sedmoga dana – kreira novi performans

Entering the Other Side. 18

Umjetnica se na taj koncept obnove izvedbi, koji se

suprotstavlja idealističkoj definiciji performansa, odlučila

zbog toga što je o performansima / akcijama odabranima

za tu prigodu ostalo malo “materijalnih” tragova, poput

fotografija ili videozapisa, a najviše nematerijalnih, odnosno

sjećanja i kritičke interpretacije. Aleksandra Jovićević

i Ana Vujanović re-enactmente koje propituju na primjeru

Seven Easy Pieces određuju sintagmom izvedba kao

emu lator (engl. emule) (Jovićević, Vujanović 2006:7).

Osim toga, uočljivo je da autorice ne upotrebljavaju pojam

re-enactment nego pojam rekonstrukcija, kao što npr. čini

i Janez Janša (Emil Hrvatin) za svoje radove tih strategija

(npr. za rekonstrukciju predstave Pupilija, papa Pupilo pa

pupilčki) ili pak kao što to čini Oliver Frljić, koji je, koliko

mi je poznato, do sada izveo rekonstrukciju performansa

Yoko Ono Cut Piece (1964.) te rekonstrukcije zvukovno -

ga objekta Akcija 100 (Fućkanje) Tomislava Gotovca

(1979.).

Marina Abramović je otvorila diskusiju o tome možemo li

performans tretirati na isti način kao glazbenu partituru –

dakle, nešto što svaki glazbenik može ponovno izvesti (replay)

(Abramović 2007:10). Tako naslov Sedam lakih ko -

mada asocira na nazive glazbenih djela kao što su Laki

komadi Beethovena, Bartóka, Stravinskoga ili Lloyda Co -

lea (Fischer-Lichte 2007:40). Međutim, jednako tako

Abramović ističe da neki umjetnici koji danas izvode performanse

iz sedamdesetih godina ne odaju poštovanje

samom originalu te nadalje upozorava kako moda i industrija

oglašavanja isto tako svjesno ili pak nesvjesno uzimaju

slike iz poznatih performansa. 19 Stoga, umjetnica

naglašava da izvedbom ovih Seven Easy Pieces nudi i

model za reizvedbu (re-enactment) i navodi ove upute u

okviru tog modela: “Pitajte umjetnika/icu za dozvolu.

Platite umjetniku/ici za pravo korištenja. Izvedite novu

interpretaciju djela. Izložite originalni materijal: fotografije,

video, materijalne predmete/tragove. Izložite novu

interpretaciju djela” (Abramović 2007:11).

Navedenim je utvrdila kako je jedini pravi način dokumentiranja

performansa, ako ne postoji nikakva dokumentacija,

da se ponovno izvede (re-perform). 20 Tako je

Marina Abramović za performanse koje je odabrala za

Seven Easy Pieces vodila opsežne rekonstrukcije tih performansa.

Npr. navodi kako je zajedno s Nancy Spector

provela istraživanje performansa Action Pants: Genital

Panic/Aktionhose – Genital Panik (1969.) VALIE EXPORT.

Naime, u početku nisu čak mogle utvrditi koje je godine

performans izveden s obzirom da su različiti izvori navodili

različitu godinu izvedbe te donosili različite opise performansa

(Abramović 2007:22). 21

Nadalje, što se tiče koncepta re-enactmenta, to može biti

obnova izvedbe dokumentiranih performansa koje, dakle,

nije potrebno izvoditi u svrhu rekonstrukcije. Navedeno je

pokazao projekt Narančasti pas i druge priče (još bolje od

stvarnosti) kao povjesničarsko-umjetnička predstava /

igrokaz kojom se propituju dodiri i razlike između glume i

performansa s tendencijom pregleda povijesti performansa

u Hrvatskoj.

Nadalje, možemo govoriti o rekonstrukciji kakvu je proveo

Oliver Frljić s obzirom na performans Cut Piece Yoko Ono

(1964.) 22 i zvukovni objekt Akcija 100 (Fućkanje) iz 1979.

godine Tomislava Gotovca. U rekonstrukciji Gotovčeve

Akcije 100 kao povod Oliver Frljić odabrao je tridesetu

obljetnicu Gotovčeve izvedbe kada je konceptualni umjetnik

završio na policiji zbog razgolićivanja u tom zvukovnom

objektu. Rekonstrukcija je izvedena dva puta – u

Beču (30. svibnja 2009.) i u Zagrebu (10. prosinca

2009.) 23 u okviru programa What to affirm? What to perform?

East Dance Academy koji afirmira situacije i načine

povijesnoga pojavljivanja koreografskoga mišljenja u

neinstitucionalnim uvjetima (usp. Frljić 2009:6). Pritom je

zamjetno da u popratnom tekstu povodom tzv. bečke

rekonstrukcije Oliver Frljić kao da iznosi razočaranje zbog

toga što Gotovac u kontekst svoje Akcije 100 nije uključio

Tomislav Gotovac: Akcija 100 /Rekonstrukcija: Oliver Frljić

Fotografija preuzeta s web-stranice

http://www.flickr.com/photos/25275646@N05/4181400768/sizes/l/

i političko značenje te izvedbe, nego je ostao na larpurlartističkoj,

zen-interpretaciji akcije kao polja istraživanja

zvuka na tragu Johna Cagea. 24 Međutim, usprkos navedenom,

Frljić pridodaje pojašnjenje – kontekst izvedbe:

“Kronološki mu je prethodila ljubljanska hospitalizacija

jugoslavenskoga predsjednika Josipa Broza Tita (dogodila

se nekoliko dana prije same akcije) i zapravo je jako teško

bilo izbjeći različite značenjske korelacije njezine osnovne

izvedbene akcije – fućkanja, njezine preskriptivnosti i Bro -

zove bolesti, točnije onoga što je ona označavala i proizvodila

u ondašnjem političkom prostoru” (Frljić 2009:6).

Nadalje, reizvedba se može promovirati kao reinterpretacija,

što smo vidjeli na primjeru Nade Prlje i njezinih dvaju

performansa Marine Abramović koje je izvela u sklopu

izložbe videoarhiva re.act.feminism – performance art of

the 1960s and 70s today.

Second hand performans u nimalo ironijskom

smislu riječi

Dakle, jednostavno pitanje: kako u kontekstu globalne

provjere definirati pojavu re-enactmenta, obnove izvedbi

akcija i performansa koje se, kako smo u uvodu tek navijestili,

mogu objediniti i vrlo jednostavnim generičkim ter-

124 I KAZALIŠTE 39I40_2009

125

minom re-performans? Domenico Quaranta misli da je

rođenje re-enactmenta smješteno na sjecištu dvaju usporednih

i naizgled sukobljenih procesa: dominacije “medijaliziranog”

ili posredovanog doživljaja nad neposrednim

doživljajem i ponovnog buđenja umjetnosti performansa.

Naime, vjeruje da je umjetnost performansa odbačena

80-ih, kada su se ponovo javili tradicionalniji žanrovi, 25 i

da je performans nanovo slabašno lansiran 90-ih, a da

danas proživljava svoj drugi život, obnavljajući izvedbenu

energiju 60-ih i 70-ih (Quaranta 2009:88). Koliko generalizacije

ponekad pojednostavljuju stanje stvari, dokazuje

slučaj fenomena akcija i performansa u Hrvatskoj, za čiju

se sredinu nikako ne može reći da zamire 80-ih godina

prošloga stoljeća.

Dakle, s jedne strane, svakako se nalazi želja za dokumentiranjem

i arhiviranjem kao i rekonstrukcijom onih

akcija i performansa koji nisu dokumentirani (foto ili

video). S druge pak strane, neki autori / autorice, tragaju

za reinterpretacijom performansa i akcija. No, re-enactmenti

se mogu promatrati i kao odraz duha vremena,

jer sasvim je očito da živimo u doba retro stilova. Npr. poznato

je da su trenutačno najpopularniji modni pravci, ako

se ne varam, vintage i retro. 26 A pritom su razlike drastične.

Jer dok se danas npr. hippie moda nalazi u prestižnim

modnim kućama, nekoć je ona izražavala odjevnu

opoziciju spram glavne struje odijevanja (muška moda:

odijelo i kravata; ženska moda: suknja i potpetice). Raz -

lika je drastična i što se tiče koncepta re-enactmenta, što

nam pokazuje npr. reizvedba performansa Genital Panic

u Muzeju Guggenheim, gdje su izvedbi, kako je vid ljivo na

YouTubeu, prisustvovala i dječica s roditeljima. Daleko od

toga da je takva nevina publika mogla biti nazočna u slučaju

prvotne izvedbe u umjetničkom kinu Augusta-

Lichtspiele u Münchenu 22. travnja 1969. godine. Ili se

možda ipak varam s obzirom na flower power razbarušenost

šezdesetih.

Literatura

Abramović, Marina. 2007. Seven Easy Pieces. Milano,

New York City: Charta.

Alen, Jennifer. “Performance anxiety: ‘A little bit of history

repeated’”. (http://findarticles.com/p/articles/mi_m026

8/is_7_40/ai_84182760/).

Arambašić, Nikolina. “Zavirite u bakine i djedove ormare”.

(http://www.ezadar.hr/clanak/vintage-i-retro).

Arns, Inge. “History Will Repeat Itself”. (Razgovarala

Veronica Tello).

(http://www.imageandtext.org.nz/interviewinke.html).

“Beader zaradio prijavu, Lipovčan projahala nekažnjeno”.

(http://www.tportal.hr/kultura/kulturmiks/26526/

Beader-zaradio-prijavuc-Lipovcan-projahala-nekaznjeno.html).

Delimar, Vlasta i Milan Božić: “Taktilna komunikacija”.

(http://www.culturenet.hr/default.aspx?id=28278).

Delimar, Vlasta. 2003. Vlasta Delimar: monografija performans.

Autori tekstova: Miško Šuvaković, Marijan Špoljar,

Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika.

Denegri, Ješa. 2003. “Pojedinačna mitologija Tomislava

Gotovca”. U Denegri, Ješa. Tomislav Gotovac. Tekstovi Je -

ša Denegri, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković [ur. Aleksandr

Battista Ilić i Diana Nenadić]. Zagreb: Hrvatski filmski sa -

vez, Muzej suvremene umjetnosti, str., str. 4-11.

Donat, Branimir. 2004. “Performans kao oblik komunikacije

hrvatske dade i njenih inačica s javnošću”. Dani Hvar -

skoga kazališta: Hrvatska književnost, kazalište i avangarda

dvadesetih godina 20. stoljeća [ur. Nikola Batu šić...

et al.], Zagreb – Split: HAZU, Književni krug, 5-12.

Fischer-Lichte, Erika. 2007. “Performance Art – Expe -

riencing Liminality”. U: Abramović, Marina. 2007. Seven

Easy Pieces. Milano, New York City: Charta, str. 33-45.

Frljić, Oliver. 2009. “100”. Frakcija 51-52:4-7.

Goldberg, RoseLee. 2003. (1979.). Performans: od futurizma

do danas. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK –

Udruženje za razvoj kulture.

Golub, Marko. “Narančasti pas i druge priče – predstava

o povijesti performansa”.

(http://www.dnevnikulturni.info/vijesti/likovnost/2392/n

arancasti_pas_i_druge_price_%E2%80%93_predstava_o

_povijesti_performansa/).

Gosarič, Samo. “Re-enactment of Tomislav Gotovac’s

‘Stre aking’”. (http://www.vimeo.com/2428938).

Grubić, Igor. 2009. 366 rituala oslobađanja. Zagreb:

Galerija Miroslav Kraljević.

“Historical reenactment”.

(http://en.wikipedia.org/wiki/Historical_reenactment).

“How to perform? Re-enactment and documentation in

performance art. Symposium”. May 6, 2006, Kunsthalle

Fridericianum, Kassel (http://archiv.fridericianum-kassel.de/ausst/Bilder2006/Abramovic/ConceptPaper.pdf).

Iveković, Sanja i Sonja Pregrad. 2009. “5 DA za obnovljenu

izvedbu”. Frakcija 51-52:134-137.

Jerman, Željko. 2006. Zagubljeni portreti. Zagreb: Mean -

dar.

Jones, Amelia. 1998. Body Art/Performing the Subject.

Mi nneapolis: University of Minnesota Press.

Jovićević, Aleksandra i Ana Vujanović. 2006. Uvod u studije

performansa. Beograd: Fabrika knjiga.

Kavaš, Dani. “Galerija AKCIJA”.

(http://www.kavasdani.org/galerija/akcije/akcije.html).

Kitamura, Katie. “Triglav”.

(http://www.frieze.com/issue/review/triglav). (Objavljeno

U: Frieze Magazine, broj 113, 2008.).

Lehmann, Hans-Thies. 2004 (1999). Postdramsko kazalište.

Zagreb – Beograd: Centar za dramsku umjetnost, TkH

– Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti.

Marjanić, Suzana. 2007. “Eksperimentalna i urbana zona

kazališnih intervencija”. Zarez, 217, 1. studenoga 2007.,

str. 34.

Marjanić, Suzana. 2008. “Antonio G. Lauer ili ‘Ja sam

usamljeni nosorog. HATARI!’”. U: Antonio G. Lauer a.k.a.

Tomislav Gotovac: Performances Tapes, 2008. [ur. Diana

Nenadić]. Zagreb: Hrvatski filmski savez, str. 1-42.

“Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti)“.

(http://www.kontejner.org/the-orange-dog-and-othertales-even-better-than-the-real-thing).

The Orange Dog and Other Tales (Even Better Than the

Real Thing). 2009. Concept: Kontejner/Bureau of Con -

tem porary Art Praxis (I. Bago, O. Majcen Linn, S. Ostoić;

Director: M. Kovač). Frakcija: Performing Arts Journal No.

50:52-59.

“Performance Art Festival Archive Inventory and Shelflist”.

(http://web.ulib.csuohio.edu/speccoll/pafshelflistdet

ailed.html).

“Performance Simulacra: Reenactment as (Re)Autho ring“.

(http://theorynow.blogspot.com/2007/05/performancesimulacra-reenactment-as.html).

Peterle, Astrid. 2009. “Obnove predstava i potencijal proračunatog

neuspjeha”. Frakcija 51/52:108-113.

Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Perfor -

mance. London: Routledge.

Prlja, Nada. 2009. “International Baroque”.

(http://www.seriousinterests.co.uk/ main.php?id=89&tip=

text).

Rogošić, Višnja. 2008. “Suvremeno izvedbeno nazivlje:

upo rabljivost pojmova plesno kazalište i performans-ka -

zalište”. U Komparativna povijest hrvatske književnosti;

zbornik radova X; Smjerovi i metodologije komparativnog

proučavanja hrvatske književnosti [ur. Cvijeta Pavlović i

Vinka Glunčić-Bužančić]. Split: Književni krug, str. 110-121.

Quaranta, Domenico. 2009. “Re.akt! Stvari koje se do ga -

đaju dvaput”. Frakcija 51-52:88-96.

Susovski, Marijan. 1982. “Inovacije u hrvatskoj umjetnosti

sedamdesetih godina”. U Inovacije u hrvatskoj umjetnosti

sedamdesetih godina. Zagreb: Galerija suvremene

umjetnosti, Zagreb – Muzej suvremene umjetnosti, Za -

greb, str. 17-41.

Šuvaković, Miško. “3 x Triglav: Controversies and Pro -

blems Regarding Mount Triglav“.

(http://www.aksioma.org/triglav/triglav_suvakovic_eng.d

oc). (Objavljeno U: Janez Janša, Janez Janša i Janez Jan -

ša, ur. NAME Readymade, Ljubljana: Moderna galerija,

2008).

Trbuljak, Goran, Hrvoje Turković. 2003. (1978.). “Sve je to

movie”. Razgovor s Tomislavom Gotovcem. U Denegri, Je -

ša. Tomislav Gotovac. Tekstovi Ješa Denegri, Goran Trbu -

ljak, Hrvoje Turković [ur. Aleksandr Battista Ilić i Diana Ne -

nadić]. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene

umjetnosti, str. 15-33.

Umathum, Sandra. 2007. “Beyond Documentation, or

The Adventure of Shared Time and Place. Experiences of

a Viewer”. U: Abramović, Marina. 2007. Seven Easy Pie -

ces. Milano, New York City: Charta, str. 47-55.

“VALIE EXPORT”.

(http://en.wikipedia.org/wiki/VALIE_EXPORT).

Video Archive. Re.Act.Feminism. Performancekunst der

1960er un 70er Jahre heute./ re.act.feminism – performance

art of the 1960s and 70s today. Handbook (kustosice

Bettina Knaup i Beatrice E. Stammer). 2008. Berlin:

Akademie der Künste.

Zanki, Josip. 2008. “Svaka određenost vodi u ksenofobiju”.

(Razgovarala S. M.), Zarez, broj 239, 18. rujna 2008.,

str. 30-31.

126 I KAZALIŠTE 39I40_2009

127

1

2

3

4

5

6

7

8

Frakcija broj 51/52 iz 2009. godine, koja je posvećena

fenomenu reenactmenta, sâm pojam prevodi (prevoditeljica

Marina Miladinov) kao “obnova”.

Domenico Quaranta ističe kako teoretičari pritom razlikuju

povijesne re-enactmente koji oživljavaju prošle događaje

upravo zbog njihova prošlog značenja i umjetničke re-enactmente

koji oživljavaju prošli događaj zbog značenja koje

on ima u sadašnjosti (Quaranta 2009:90).

U tom su videorahivu zastupljena dva njezina videoperformansa:

Instrukcije br. 1 (1976.) i Make Up – Make Down

(1976.) (usp. Video Archive 2008:25-26).

Usp. zapis Sonje Pregrad na koji je način pristupila obnovi

performansa (Iveković, Pregrad 2009:135-137). Taj su projekt

i način na koji će biti izveden u Berlinu zagrebačkoj

publici umjetnice predstavile na MaxArtFestu 2008. godine

(Zagreb).

Kustos Jens Hoffmann ističe da nije tražio od umjetnika /

umjetnica da obnove performanse iz 60-ih i 70-ih godina (za

to je, kako kaže, mogao tražiti glumce), već da ih uporabe u

kreativnom smislu (usp. Allen, http).

Usp. knjigu sažetaka spomenute konferencije

http://catalogue.psi15.com/

Izlaganje je objavljeno u spomenutom broju časopisa Frak -

cija (broj 51/52, 2009.), posvećenu fenomenu reenact -

menta.

Inače, autorica u proizvodnji obnova razlikuje metodu koju

naziva refleksivnom metodom rekonstrukcije kao i metodu

kopiranja u obnovi, kakvu koristi, prema njezinim procjenama,

Marina Abramović. Tako spomenuta teoretičarka pojam

rekonstrukcija rabi za one predstave koje su prema njezinom

mišljenju proizvedene uporabom refleksivne metode

(Peterle 2009:109-110), za razliku od metode kopiranja ko -

ju primjenjuje na koncept Seven Easy Pieces Marine Abra -

mović. Kako nadalje ističe, oni koji primjenjuju refleksivnu

metodu svjesni su činjenice da nikada ne mogu reproducirati

“auru izvorne” predstave i ne zanima ih ponavljanje

“iz vornog” doživljaja, nego žele učiniti vidljivim jaz između

ob nove i “izvornika”, koji time postaje predmetom rekonstrukcije.

9

Smjena Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti)

kao traganje za poviješću hrvatskoga performansa koja još

nije napisana mogla bi se usporediti s “povjesničarskim”

konceptom re-enactmenta A Short History of Performance

(London, Whitechapel Art Gallery, 2003.), gdje su sami izvorni

umjetnici ponovo izveli vlastite performanse (usp. Qua -

ranta 2009:88).

10 Inače, re-enactment ove akcije izveo je Samo Gosarič u

Ljubljani studenoga 2008. godine u okviru programa East

Dance Academy, s izvedbenim uputama: “trčanje nag u

centru grada 90 sekundi” (usp. Gosarič, http.).

11 Rekonstrukciju našega prvoga happeninga usp. u razgovoru

Tomislava Gotovca u časopisu Film, 10-11, 1978., što je

uvršten i u Gotovčevu monografiju.

12 O svim reizvedbama usp. Narančasti pas… http; The Orange

Dog and Other Tales 2009:52-59.

13 Zaustavimo se ukratko na dvama performansima, kako

bismo ilustrirali kako su se i mjestom izvedbe ove reizvedbe

razlikovale od prvotnih izvedbi. Naime, reizvedbe drugoga

dana ovoga projekta bile su smještene u prostorijama

Studentskog centra u Zagrebu, za razliku od prvoga dana

koji se odvijao, kao što smo spomenuli, na otvorenom –

ispred HNK-a, a posljednjega dana u Galeriji Bačva HDLU-a

i u Filip Tattoo studiju. Npr. performans Maraške prvotno je

izveden u okviru manifestacije “Zadar uživo” – Intermuros –

umjetničke intervencije u urbani prostor 2002. godine. Po -

gledajmo ukratko opis performansa iz Jermanove bilješ ke:

“Svoje nago tijelo umjetnica je ‘premazala’ tijestom, a viš -

njin je sok stiskajući prolijevala po sebi (dojam: krvavo!)”

(Jerman 2006:75). Nadalje, performans Antologija govora

Josipa Zankija, točnije, njegov drugi dio, prvotno je izveden

u zagrebačkoj Starogradskoj vijećnici 2004. godine, u

trajanju od osam sati. Naime, radi se o performansu-trilogiji

Antologija govora: tako je jedan dio izveden kao četrdesetpetominutna

logoreja u Muzeju suvremene umjetnosti, a

kojim je umjetnik ironizirao govore s otvorenja izložbi kao i

autobiografske govore. Nadalje, u Starogradskoj je vijećnici

održao osmosatni logoreični performans Hommage Fidelu

Castru – od klasne svijesti do new agea i antiglobalizma, a

pred ulazom u Importanne – kratak govor o religijskome

fanatizmu, točnije, o objavljenju božanske ljubavi i antikonzumerizmu

(Zanki 2008:30-31).

14 Podsjetimo da Peggy Phelan ističe: “Performans se, strogo

ontološki gledano, ne može reproducirati” (Phelan

1993:146).

15 Godine 1967. umjetnica mijenja ime i prezime (Waltraud

Lehner) u VALIE EXPORT, pisano velikim slovima, kao umjetnički

logo, kojim prekriva očevo i muževo prezime, preuzimajući

ime tada popularnih cigareta (VALIE). Odrednicom

EXPORT emfatično je zahtijevala vlastito mjesto na bečkoj

umjetničkoj sceni kojom su tada dominirali umjetnici

(muškarci) bečkoga akcionizma (usp. “VALIE EXPORT”,

http).

16 Povodom reizvedbi Seven Easy Pieces (2005.) Marine

Abramović održan je i simpozij u Kasselu (6. svibnja 2006.,

Kunsthalle Fridericianum), koji se pozabavio sadašnjim stanjem

performansa. Pritom je simpozij, među ostalim, istaknuo

da dok je Muzej Solomon R. Guggenheim ugostio

Sedam lakih komada kao žive izvedbe, na izložbi u Kunst -

halle Fridericianum predstavljena je njihova medijska dokumentacija

(usp. How to perform? 2006, http).

17 Marina Abramović u svoj koncept reenactmenta uključila je

ove performanse: Bruce Nauman, Body Pressure (1974.,

Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf), Vito Acconci, Seedbed

(1972., Sonnabend Gallery, New York), VALIE EXPORT,

Action Pants: Genital Panic (1969., Augusta-Lichtspiele,

München), Gina Pane, Self-Portrait(s) (1973., Galerie

Stadler, Paris), Joseph Beuys, How to Explain Pictures to a

Dead Hare (1965., Galerie Schmela, Düsseldorf) i vlastiti

perfromans Lips of Thomas – The Star (1975., Galerie

Krinzinger, Innsbruck).

18 Zanimljivo je da je pritom umjetnica istaknula da će njezina

verzija biti ista kao što su i prvotni performansi, ali trajat će

vrlo dugo (prema Performance Simulacra, http).

19 Tako je bez autoričina znanja kampanja Stevena Meisela

preuzela njezin rad Relation in Space (Venecijanski bijenale,

1976.) za 579. broj časopisa Vogue Italia 1998. godine

(usp. Abramović 2007:8; Quaranta 2009:90).

20 I dok Quaranta ističe da je Marini Abramović jasno da je reenactment

u umjetnosti performansa moguć samo u kontekstu

obnovljene i proširene koncepcije te umjetničke

forme (Quaranta 2009:89), Astrid Peterle vjeruje da intenciji

Marini Abramović nedostaje promišljanje činjenica da je

svaka prerada neke izvedbe, čak i ako se napravi što je bliže

mogućem izvorniku, drugačiji događaj, koji se događa u drugačijem

povijesnom trenutku, a često i u drugačijem kulturnom,

zemljopisnom i drugom kontekstu, s drugačijom publikom

(Peterle 2009:108). Moram pridodati da pomalo začuđuje

ta kritička oštrica upućena konceptu re-enactmenta

Marine Abramović, s obzirom da upravo sve ovo što spomenuta

teoretičarka navodi u toj kritičkoj prosudbi i sama

Abramović ističe kao pozadinu vlastitih promišljanja o reenactmentu.

21 Performans je izveden u umjetničkom kinu Augusta-

Lichtspiele u Münchenu 22. travnja 1969. i trajao je 10

minuta. Abramović je zapravo napravila “samo” ponovnu

izvedbu fotografije koja je povezana uz navedeni performans

(foto: Peter Hassmanna). Fotografija prikazuje VALIE

EXPORT razbarušene / divlje kose kako sjedi na stolici s

mitraljezom u krilu s nagim međunožjem koje se vidi s obzirom

na izrezotinu na hlačama. Tako je Abramović “samo”

prevela fotografiju u živu skulpturu (Umathum 2007:49).

22 Rekonstrukciju performansa Cut Piece Yoko Ono Oliver Frljić

je priredio 15. listopada 2007. u povodu otvorenja prve

specijalizirane kazališne knjižare u Hrvatskoj u Teatru &TD

– Centru istraživanja izvedbenih umjetnosti, i to u izvedbi

Anice Tomić (usp. Marjanić 2007:32).

23 Oliver Frljić pojašnjava da iako su i bečka i zagrebačka

Akcija 100 pokušale minuciozno ponoviti formu originalne

izvedbe, i u jednom i u drugom slučaju može se govoriti o

rekonstrukciji, a ne o re-enactmentu.

24 Odnosno, riječima Tomislava Gotovca: “Projekt 100 je prvi u

nizu mojih zvukovnih objekata, koje sam počeo raditi 1978.

Zvukom se služim na isti način kako radim svoje filmove,

svoje objekte-kolaže, fotografije i dr.; konstatiram činjenicu

zvuka, u konkretnom slučaju Projekta 100: zvuk koji proizvode

zviždaljke. Struktura Projekta 100 smišljena je i razrađena

toliko jednostavno za jednu razinu svijesti, toliko više

zamršeno za drugu, ali ono što će se po svoj prilici dobiti (za

većinu slušalaca-promatrača) bit će jedan zvuk. A taj zvuk

se može zvati A1 ili D3. Ta činjenica me fascinira: da mogu

mijenjati neku datost u jednoj razini, a da te datosti u drugoj

razini ne znače ništa ili ih ne prepoznajemo. O socijalnim i

drugim konotacijama nisam razmišljao i one su van mog

polja rada” (prema Frljić 2009:6).

25 Možemo spomenuti da se radi o razdoblju koje je određeno

tzv. intermedijalnim fenomenom poznatom pod nazivom

kazališni/teatralni performans (theatrical performances).

Naime, u poglavlju “Prema kazalištu” svoje knjige o povijesti

performansa RoseLee Goldberg ističe da se oko 1979.

godine (podsjetimo: radi se o godini kada izlazi njezina

monografija o umjetnosti performansa) performans počinje

okretati prema novim medijima i spektaklu te se začinje

kazališni performans (Goldberg 2003:160). Da se stvar terminološki

dodatno zakomplicira, RoseLee Goldberg pored

te sintagme rabi i naziv performans-kazalište (performancetheatre)

(Goldberg 2003:180; usp. Rogošić 2008.).

26 Vintage odjeća je, kako pojašnjava Nikolina Arambašić, opći

pojam za novu ili “second hand”, odnosno, već korištenu

odjeću koja je nastala u prošlom stoljeću. Naime, originalna

vintage, antikna odjeća, dolazi iz razdoblja prije 1920. godine,

a danas se mogu naći samo unikati, dakle, kao luksuzna,

kod kolekcionara ili u muzejima. “Priuštiti si antikni vintage

komad, ako se i nađe negdje u prodaji, danas je luksuz.

Odjeću od 1920. do 1980. godine nazivamo vintage odjećom”

(Arambašić, http).

128 I KAZALIŠTE 39I40_2009

129

PSi (Performance Studies international)

Višnja Rogošić

Pokreneš dvije stvari

i ne znaš što će se dogoditi

kada se susretnu

130 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Razgovor s

Fionom Templeton

Razgovor s Fionom Templeton,

predavačicom na londonskom

Brunel University, koja danas

uglavnom piše i režira u New Yorku,

uokviruju dvije izvedbene skupine.

Britanski The Theatre of Mistakes iz

1970-ih godina i američki The Relation -

ship iz ovoga tisućljeća predstavljaju

prvobitno i sadašnje izvedbeno okružje

ove britanske umjetnice, dva važna

područja njezina interesa i dvije glavne

teme našega razgovora. Fiona Temple -

ton izložila je poetiku prve kazališne

skupine na ovogodišnjoj konferenciji

PSI, razgovor je, međutim, obavljen tijekom

proljetnoga simpozija “Sjenčenje

grada: hipertekstualizacija urbanih prostora” u

organizaciji zagrebačkih Baca ča sjenki, gdje je govorila

o svojim gradom određenim radovima. U skladu

s tim, prostor čini treće uporište ovoga teksta.

Tridesetogodišnju posvećenost izvedbi Fiona Tem -

pleton započela je kao suosnivačica i izvođačica

“Kazališta pogrešaka” pomogavši proizvesti kolektiv

kojim britanska alternativna scena konkurira američkim

eksperimentima iz 1970-ih godina. Na tragu

prepoznatljivoga popisa izvedbenih preokupacija te

dekade, ispitivali su bivanje na sceni, a ne glumu,

kao temeljnu izvedbenu kategoriju, stvaralačku

ravnopravnost, dramaturgiju igre i slučaja, naglašenu

tjelesnost izvedbi i scenski minimalizam. Uvje -

reni kako pogreška može biti kreativni izvor oblika i

medij otkrića (uvjerenje koje će desetljeće-dva kas -

nije ponavljati i Forced Entertainment), The Theatre of

Mistakes obogatit će i knjižničnu policu s produkcijskim

teorijama / priručnicima svojevrsnom knjigom recepata

njihova rada, Elements of Performan ce Art (1977.), koju

su zajednički napisali Temple ton i Anthony Howell.

Istraživanje aleatorike kroz apstraktne zadatke i savjete

poput “odaberite okidač kako biste odlučili kad započeti i

kad prestati s izvođenjem vježbe”, povremeno je uključivalo

i prolaznike u ulozi nepredvidljivih izvedbenih skretnica,

naslućujući interakciju s gledateljem kao fokus kas -

nijega rada Fione Templeton. Tako je uspostavljanje ko -

munikacije važno čvorište njezinih samostalnih radova,

poput nagrađenoga You – The City (New York, 1988.) ili

L’Ile (Lille, 2003.), ali i sadašnje preokupacije trupe The

Relationship, kojoj je ispitivanje odnosa s drugim utkano

u ime. No spomenuta njujorška “intimna dra ma za publiku

sastavljenu od jednoga gledatelja koja se odvija širom

grada” i francuski projekt upletanja snova stanovnika /

su izvođača u predstavu uprizorenu po cijelom gradu, dijele

i prostornu određenost. Njome se pak Templeton upuš -

ta u istraživanje velikoga raspona, od povezivanja dinamičnih

gradskih razina do kontempliranja ispražnjenoga

prostora. “Cells of Release” (1995.), instalacija u napuš -

tenom filadelfijskom zatvoru panoptičkoga tipa, gdje je

tjednima ispisivala poeziju na dugoj traci papira kako bi

njome povezala sve ćelije, primjer su takvoga promiš -

ljanja.

Objašnjavajući svoju neglumu na sceni kasnih 1970-ih,

The Theatre of Mistakes tvrdili su kako je “jedina drama u

kojoj se izvođači nalaze tijekom izvedbe, drama njihovih

stvarnih života”. Fiona Templeton još uvijek iscrpljuje nad -

realna, zajednička, lažna, pouzdana, ponovljena, nesigurna

lica te kompleksne drame.

Već desetljećima stvarate predstave u kojima aktivno

sudjeluje i publika. S obzirom na kontinuitet participatornih

projekata u izvedbenim umjetnostima od

1960-ih do danas, ali i promjena u svakodnevnome

okružju, kako se promijenila recepcija tih radova?

FT: Iako takve predstave postoje već duže vrijeme, kad

sam je kasnih 1980-ih napravila prvi put i pokušala pronaći

financijsku potporu, ljudi baš nisu razumjeli o čemu

se tu radi, pa čak i oni koji su poznavali neke prethodnike.

Mislim da je to djelomično povezano s izvedbom

“jedan na jedan”. Morala sam napraviti snimak svojih prijatelja,

koji su se pretvarali da glume u predstavi, kako

bih dobila novac da napravim pravu verziju. Sad ne bi bilo

teško objasniti što

želim raditi, ali U toj vrsti posla umjetnika često do -

postoji drugi problem.

Ljudi misle

vedu u zajednicu kako bi jeftino riješili

nešto što je u stvari zadatak socijalnih

radnika, da ljude zabavi ili da ih

“aha, znamo što je

to”, kao da je sve

jedna te ista stvar. nečim okupira, kao vrsta terapije.

Osim toga, publika

koja je dolazila gledati predstavu imala je osjećaj za avanturu,

nije joj smetalo što ne zna što će se dogoditi. Na primjer,

kad sam napravila You – The City Times Square u

New Yorku bio je prilično opas-no mjesto, a predstava je

počinjala upravo tamo. Ljudima je bilo pomalo čudno na

tom mjestu ući u zgradu koju ne poznaju, iz koje ih netko

uvodi ili izvodi ili da ih uvlače i izvlače iz automobila, ali svi

koji su došli bili su spremni na to. Danas, čini mi se, žele

da ih se zabavlja, manje su angažirani.

Žongliranje okvirima “tko je tko” i “tko gleda koga”

uvijek je bio važan fokus vašega rada, koji ste tijekom

godina rafinirali. Što vam danas predstavlja izazov?

FT: Čini mi se da sam rafinirala “jedan na jedan” i varijacije

toga rada: kako to režirati, kako o tome razmišljati i

kako pisati za to. U predstavi L’Ile (2003.) napravila sam

pomak prema brojnijoj publici. Započela sam s “jedan na

jedan” tako da počinje s malim fragmentima i vodi k za -

jed ničkom iskustvu. Do kraja, publika prolazi kroz sve

veće i veće scene i angažira se na intimnijoj razini. Svi u

toj predstavi završili su na istome mjestu i logistika izvedbe

manje je problematična jer je Lille relativno maleni

grad. Zanimalo bi me to napraviti u gradovima gdje predstava

ne mora biti ograničena samo na centar. Dakle,

kako rastegnuti takvu izvedbu na veće zemljopisno

područje gdje se ljudi možda ne bi susreli, gdje bi moglo

biti preklapanja samo na rubovima. Ali to je pitanje logistike.

Također, dugo sam radila sa strukturama igre i

nedavno sam napisala veliki komad koji ima vrlo kronološku

narativnu strukturu, ali jezik je izmišljen tako da vas,

kad uđete u scenu, vodi u najrazličitijim smjerovima.

Obnovila sam i predstavu The Theatre of Mistakes iz

1977. godine, Going, koja ima strukturu igre. To me nikad

131

nije prestalo zanimati, ali zanima me i kako raditi s tekstom

u strukturi igre.

To je još jedan aspekt izvedbe koji već dugo godina

razvijate rad sa slučajem ili pogreškom.

FT: The Theatre of Mistakes proizišao je, kao specijalizirana

skupina, iz grupe Anthonyja Howella The Ting, koja je

već aleatorički pristupala materijalu. Mene su više zanimale

igre i ime The Theatre of Mistakes na neki je način

proizašlo iz toga: kad pokreneš dvije stvari i ne znaš što

će se dogoditi kad se susretnu – to je ono s čim smo radili.

Ponekad smo i improvizirali. Bavila sam se iniciranjem

složenijega niza događanja, koji bi publiku privukao gotovo

kao da gleda sport, nogometnu utakmicu. Postoje pravila,

ali ne znaš kako će se igra razviti. Dio zabave je u

tome što gledaš izvođače kako razmišljaju. Nisam željela

da se natječu, tako da nije stvar u tome tko će pobijediti,

nego kako se izvođači nose s onim što trebaju prihvatiti.

To je bio rani rad iz kojeg sam razvila veće strukture igre.

Kako taj proces vodi do predstave Going (with Coming)

koju ste napravili sa skupinom The Relationship?

FT: Going je u stvari bila konačna verzija rada s prilično

jednostavnom idejom kopiranja drugih ljudi. Ranija varijanta

zvala se Homage to Pietro Longhi (1976.). Gledali

smo slike Pietra Longhija, od kojih su mnoge temeljene

na Goldonijevim dramama i na kojima se vrlo često nešto

događa u pozadini ili neki lik gleda nešto izvan slike, tako

da je pogled vrlo važan – tko gleda koga. To smo povezali

s idejom gledanja drugih ljudi kako bi ih se kasnije kopiralo.

U Homage to Pietro Longhi izvođači su smješteni oko

ruba neke vrste boksačkoga ringa. Prvi izvođač koji uđe

na scenu nešto napravi, bilo što, drugi izvođač napravi

ono što je prvi upravo izveo. U međuvremenu prvi izvođač

radi nešto drugo. Tako prvi izvođač radi nizove pokreta

koji će se na kraju događati simultano. Treća stvar koja se

događa je da druga osoba ne može ponoviti ono što je

prva upravo izvela jer je bila zauzeta kopiranjem prethodne

radnje. Tako prva osoba nastavlja raditi treći pokret,

druga osoba miruje na sceni i promatra radnju, a sljedeći

izvođači dolaze i izvode radnje broj jedan i dva. Svi su na

pozornici, a potom prvi izvođač počinje izvoditi radnje u

suprotnom smjeru. To bi mogao biti jedan čin, dok u drugome

drugi izvođač postaje prvi tako da svi imaju priliku

stvoriti izvorni materijal. Struktura je jednostavna, ali se s

vremenom usložnjava. Prvi izvođač možda može napraviti

nešto što se može pratiti ili što izgleda lako na prvi

pogled, ali je vrlo teško kad na sceni imate višak ljudi koji

prate druge ljude. Predstava je na neki način postavljena

poput utrke s preprekama, primjerice, morate sjesti na

stolicu, ali tamo već netko sjedi. U predstavi Going odlučili

smo probrati matrijal koji je ovdje stvoren i za koji se

činilo da izražava osnovnu ideju rada. Going je bio u potpunosti

uvježban od početka do kraja, gotovo opresivno

organiziran, a iako je bilo pogrešaka, i one su s vremenom

postale uvježbane.

Prošle sam godine uzela Going kao neku vrstu kostura

tako da su prvi, treći i peti čin Going, a priča ispunjava

praznine i razvija se od prvoga do petoga čina. Buja

prema unutra tako da se rečenice događaju između drugih

rečenica itd. Željela sam ponovno otvoriti praznine u

predstavi. Going je na kraju izgledao poput uvježbane verzije

neke igre, dok je u novoj verziji jedan čin vrlo strog,

jedan potpuno otvoren, jedan vrlo strog i opet jedan potpuno

otvoren. Zanimljivo je kako anarhija međučinova

doista utječe na emocionalni ton činova koji slijede. Peti

čin je ponovno jako strog, ali ste u međuvremenu prošli

kroz sve ove eksplozije. Izvorni komad Homage to Pietro

Longhi više se bavio subverzijom, kako potkopati jedno

drugoga, a onda je na neki način prešao u svoju suprotnost,

tako da sam htjela ponovno uvesti prvo u drugo i učiniti

suberzivnu namjeru jasnijom.

Željela bih se vratiti na drugu problematiku koja vas

okupira i postaviti više pitanja o predstavi L’Ile. Jesu li

snovi, koje ste nazvali “prirodno stvorenim umjetnim

oblikom”, sugerirali nove načine stvaranja odnosa u

zajednici?

FT: To se može gledati na dva načina. Ljudi su s jedne

strane vrlo “posesivni” kad je riječ o njihovim snovima i

imaju osjećaj da ih posjeduju. S druge strane, nakon što

su iskusili snove drugih ljudi, mnogi od njih izjavili su kako

misle da su i oni sanjali to isto. A ako i nisu, iskusili su

snove onako kako bi ih i inače doživjeli jer su svi znali što

znači sanjati. Pričala sam s Katarinom (Pejović – op. V. R.)

o razlici između zapadnjačkoga poimanja sanjanja gdje su

snovi vrlo privatni i otkrivaju se u psihoanalizi ili dnevniku,

dok ih u drugim kulturama dijeli cijela zajednica i koriste

se kako bi se osvijestilo neko iskustvo. Ona je dotakla

nešto čime sam se definitivno željela baviti u toj predstavi,

posebno pri kraju gdje postoji zajednički san. Ljudi su

prolazili kroz vlastite izmišljaje, ali su znali da postoji i

onaj zajednički. Također, zanima me pomak u subjektu u

snovima, u smislu pomaka od publike do izvođača. Na primjer,

u jednom epizodičnom snu o netrudnoj ženi, osobi

prvo kažu da nije trudna, a kasnije ta osoba može vidjeti

glumicu kako utjelovljuje nju samu, netrudnu ženu.

Postoji i san koji se razvija obrnuto: vidite glumca koji

predstavlja nekoga, a kasnije postanete lik kojeg ste

upravo gledali.

Biste li taj rad onda nazvali “umjetnošću u zajednici”

pojmom koji je danas tako općenit a ako biste, što

vas je njemu privuklo?

FT: U toj vrsti posla umjetnika često dovedu u zajednicu

kako bi jeftino riješili nešto što je u stvari zadatak socijalnih

radnika, da ljude zabavi ili da ih nečim okupira, kao

vrsta terapije. To je prilično iskorištavajuće i ujedno izbjegavanje

problema, jer je često jeftinije nego pronaći nekoga

tko se bavi dramskom terapijom, primjerice, a za

umjetnika je jako frustrirajuće jer pokušava igrati ulogu

koja mu ne stoji. Područje umjetnosti u zajednici je kompromitirano.

U Britaniji, primjerice, poziv umjetniku bio bi

tako specificiran da bi bilo gotovo nemoguće napraviti rad

i zadovoljiti svih, a pokušavali biste ispuniti viziju nekoga

savjetnika.

Ali u Britaniji postoji jaka tradicija kazališta u zajednici.

FT: Kazalište u zajednici ima veliku tradiciju, ali postoji i

velika razlika između toga i rada Augusta Boala, na primjer,

koji je uvidio kako nije stvar u tome da samo daš ljudima

nešto da rade. On je mijenjao živote, nije ih samo

koristio kao sredstvo. Govorio je kako je to umjetnost, a

ne drukčija vrsta umjetnosti koja je samo za ljude s problemima,

i to je bilo ono što je iznimno važno u njegovu

radu. U mom ulasku u zajednicu i prikupljanju tuđih snova

posebno me zanimalo kako su mnogi kriteriji koje umjetnik

smatra ekskluzivnima za svoju percepciju svijeta u

stvari zajednički. To je jedan od načina da se približimo

vrlo sofisticiranom setu kritičkih sposobnosti koje svatko

od nas ima i koje možda nije razvio, ali su tu. Govorili smo

o snovima, a ne o stvaranju kazališne predstave ili umjet-

Govorili smo o snovima, a ne o stvaranju

kazališne predstave ili umjetnosti, ali smo

istodobno primijenili profesionalne kriterije

u stvaranju. Rezultat je umjetnost.

nosti, ali smo istodobno primijenili profesionalne kriterije

u stvaranju. Rezultat je umjetnost.

Po kojim ste još kriterijima birali snove za konačnu

verziju projekta L’Ile?

FT: Primijetila sam neke teme koje su se stalno pojavljivale.

Na primjer, jedan vrlo važan san bio je o Svjetskom

ratu i Pokretu otpora, mnogi o demonstracijama (to doista

nešto govori o Lilleu), neki su snovi bili potpuno neprepričljivi.

Htjela sam izbjeći jednostavna rješenja i samo

prepričati san jer je ideja cijeloga rada bila obrnuti stvar:

ti nisi tek slušač izvan sna, nekako si u njemu. Publika

doživljava vrlo fragmentarne impresije, nešto što ne mogu

opisati. To me pitanje također jako zanimalo: kako uključiti

u predstavu nešto što je potpuno neuhvatljivo?

Lokacija je bila u srži rada, ali neki su snovi bili nevezani

za prostor pa sam to rješavala šetnjom kroz neodređene

prostore, dodavajući mjesto. Znala sam iz You – The City

da gledatelji neće znati gdje počinje stvarnost, a gdje završava.

Vidjeli bi neki slučajni susret i pomislili “aha, ovo je

sigurno odglumljeno”, a kasnije su tvrdili kako su ti nejasni

trenuci bili među najzanimljivijima. Željela sam uključiti

takve momente u L’Ile i ti snovi postali su trenuci u

kojima se pitaš: “Što je ovo?”

Dosta je vaših radova uvjetovano prostorom. Ako je

odnos između izvođača i publike za vas ključni element

izvedbe, kakva je uloga prostora u njoj?

FT: To je za mene esencijalno. U Engleskoj se u posljednjih

desetak godina puno govori o psihogeografiji i prostoru

u kojem prebivaš, ali psihogeografija je već tu, sve

je to dio kazališta. Na primjer u You – The City glumci se

dosta bave okvirima unutar kojih izvode i ako publika uđe

u kafić s izvođačem, onda je odluka da izvođač sjedi tu, a

gledatelj tamo važna. Kad radim u apstraktnom prostoru,

radim puno vježbi s izvođačima koje su vezane uz prostor.

Kazališni prostori i prostori za probe su na neki način

čudni jer ih moraš definirati, kao da nemaju svojih svojstava,

imaju to čudno prazno svojstvo. Prostor je za mene

osnova, u stvari, nekad sam htjela biti arhitektica.

Kazalište je bilo jeftinije, ne, u kazalištu je bilo ljudi.

132 I KAZALIŠTE 39I40_2009

133

PSi (Performance Studies international)

Joško Ćaleta

Ganga Party

Let iznad gangina gnizda

iliti multimedijalno predstavljanje (ne)odbačene tradicije

Ganga je neuhvatljiva i neukrotiva, a ipak silovita kao

posljednja po mast; ma koliko se trudili, u riječi je

nećete moći uhvatiti. (…) Ona je s one strane riječi i

pjeva… i ne znaš je li to čovik piva gangu ili ganga

piva čovika.

Ganga i publika u ZeKaeM-u

Zamračenu pozornicu Zagre bač -

kog kazališta mladih po kojoj sje -

de ili šeću posjetitelji ističe središnji

krug sastavljen od stolica namijenjenih

izvođačima, osvijetljen “spot”

reflektorom sa stropa. Projekcija vatre

koja prekriva scenu dolazi s glavnog

pulta, s projektora br. 4. Za audiopultom

DJ Tomo diskretno pušta glazbu po

svojem izboru, dominiraju radovi Gan -

ga werka… Na pozornici četiri velika platna,

na kojima se u različitim intervalima

vrti Powerpoint projekcija s portretima

izvođača – gangaša, gangašica, za -

tim projekcija atmosfere koju smo zabilježili

za vrijeme terenskih obilazaka fotoaparatom

(Jože Rehberger Ogrin, Ivo Kuzmanić). Na stolu u li -

jevom kutu postavljena inox bačva iz koje se u deset

bukara nalijeva vino. Pozornicom kruže leci koji upućuju

publiku na cirkuliranje bukare, ritualno ispijanje

i nazdravljanje s krugom ljudi koji zajednički ispijaju,

dijele njezin sadržaj. (Ganga party, sinopsis)

Zadnja smjena 15. međunarodne konferencije Per -

formance Studies International predstavila je program

pod nazivom Ganga Party (Rogošić 2009). Re -

levantni mediji taj događaj najavili su kao hibridnu

izvedbu koja će “kombinirati koncert etno glazbe

izvornih gangaša i gangašica… s nastupima vodećih

domaćih DJ-a i multimedijalnom prezentacijom, a

pod vodstvom jedne od naših najeminentnijih etno-

loginja Ines Prica i Tomislava Pletenca, pročelnika Od -

sjeka za etnologiju i kulturnu antropologiju Filozofskog

fakulteta u Zagrebu”.

(http://www.teatar.hr/20183/ganga-party-zakljucuje-psi/)

Navedene informacije samo djelomično opisuju događaj

koji se trebao dogoditi, približavajući na taj način predstavljeni

projekt jednoj od tema skupa – krivo čitanje.

Formulacija koncert etno glazbe u ovom slučaju ne stoji

jer se arhaično pjevanje poput gange nikada do sada nije

izvodilo u formi cjelovečernjega koncerta na kojem bi

publika sukladno standardima koncertne produkcije cijeli

sat i pol pomno slušala i analizirala događanja na sceni,

uživajući pri tome u varijaciji glazbenih interpretacija. Isto

bi se moglo reći i za naše DJ-eve koji jesu vodeći, ali u

krugu glazbenika kojima je tradicijska, arhaična glazba,

tj. njezini semplirani predlošci, nadahnuće za elaboriranje,

eksperimentiranje zvukom. Tek je posljednja činjenica

istinita, glavni kuratori projekta Ines i Tomislav organizirali

su malu interdisciplinarnu skupinu znanstvenika,

umjetnika koji su, svaki na svoj način povezani s terenom,

tradicijom i predstavljačkom praksom, pokušali prodrijeti

u smisao gange i neoskvrnutu je predstaviti urbanoj

publici. Posljednja smjena PSI-a predstavila je tek dio

atmosfere u kojoj ganga nastaje. Publika je odigrala ulo -

gu neformalne mjesne situacije u kojoj ganga redovito

nastaje, u kojoj se stvara i javno izvodi. Neograničen prostor

scene i auditorija publici je omogućio potpunu slobodu

izbora mjesta za sjedenje, slušanje, slobodno kretanje

ili premještanje. Važnu ulogu u stvaranju privida “pučkog

događaja”, derneka kako bi ga nazvali naši glavni akteri,

134 I KAZALIŠTE 39I40_2009

135

odigrale su bukare. Alkohol, posebice vino, sastavni je dio

gangaške scene. Vino se pije, dijeli iz zajedničke drvene

zdjele “homeopatskog učinka”, vlaži od pjevanja umorna

grla, vino kruži od usta do usta povezujući sve sudionike

događaja, pjevače i publiku. Sve navedeno inicirano je

jednostavnom kratkom formom deseteračkoga teksta,

tra janja tek dužine ljudskoga daha, koja kod različitoga

auditorija izaziva kontrastne reakcije – od najdivnijega

poja do grotesknoga drečanja, jednom riječju: ganga.

O gangi

Gango moja, o moj razgovore,

veseliš me kad mi je najgore.

Najprofiliraniji i zasigurno najaktualniji vokalni tradicijski

žanr u Imotskoj i Vrgoračkoj krajini u Dalmaciji kao i u

susjednoj Hercegovini i dijelovima Bosne je ganga. Ganga

je integralni dio stoljetnoga sustava glazbovanja na po -

dručju dalmatinskoga zaleđa koje predstavlja jedno od

posljednjih uporišta arhaičkoga načina glazbenoga razmišljanja

posve različitoga od standardnih globalnih glazbenih

sustava nastalih na

Gango moja, ko te izmislija? tradicijama zapadnoeuropske

glazbene proveni-

Škutor Mate, đava ga odnija.

jencije. Grubo, primitivno,

nestandardno, netemperirano – epiteti su kojima će oso -

ba strana ovom načinu glazbene komunikacije na prvi

susret opisati harmoničnu polifoniju tijesnih intervala koja

na slušatelja namjernika uglavnom ostavlja dojam istosti

i ponavljanja. Gledamo li to iz perspektive puka koji ju je

“proizveo”, ona je najsuvremeniji i najpopularniji glazbeni

izričaj, onaj koji osvaja simpatije, to je zatvoreni krug u

kojem se prepoznaju oni najbolji, ali samo od poznavalaca

koji su u stanju kvalitetno valorizirati njihovu izvedbu.

Ganga je termin koji je svojom popularnošću nadrastao

lokalno i regionalno značenje. Kao najviše prezentirani i

najrašireniji žanr, ganga je postala vrlo prepoznatljivom

pa se i drugi slični vokalni žanrovi u puku često podvode

pod termin ganga. Ona je tako postala uvriježeni termin

za sveukupno tradicijsko pjevanje dalmatinskoga zaleđa,

a često i cjelokupnoga dinarskog područja (Ćaleta 2002).

Po onomu što se može iščitati iz raznih pisanja, ganga je

jedna od rijetkih tradicijskih glazbenih vrsta uz koju se

govori o približnom vremenu nastanka – veže se uz uspostavu

austro-ugarske okupacije nad Bosnom i spominje

se njezin “prijelaz, dolazak” iz Dalmacije, odnosno, preciznije

rečeno, iz susjedne Imotske krajine (Buble 1993).

Podatak koji je pomalo kontroverzan više je puta potkrijepljen

iskazima kazivača koji su izričito tvrdili da se u njihovoj

mladosti tako nešto događalo. Kontroverzna prije

negoli greška, često vezana uz političke i nacionalističke

ekstreme, ganga je najvjerojatnije nastala u gradu (Imot-

ski) od seoskoga stanovništva koje je dolazilo prodavati

svoje proizvode (duhan) i u dokolici ubijalo vrijeme. Potvr -

du za to nalazimo u samim tekstovima. Tako doznajemo

da je “nju” izmislio Mate i to ne bilo koji, nego Škutor – što

u Zapadnoj Hercegovini podrugljivo stoji za stanovnika

Imotske krajine. (Gango moja, ko te izmislija? Škutor Ma -

te, đava ga odnija. – Mijatović 2004.) Još jednog Matu

spominje ganga kojom Petar Oreč (Di si Mate naučija

gangu, u Imocki, idući na vagu.) navodi važnost varoši

Imotskog u njezinu širenju i popularizaciji (Oreč 1989). Na

sajmovima u Imotskom svake srijede (od 1884. godine

duhanska otkupna stanica) vješti pjevači, svirači na gu -

sla ma i diplama, duvanari (šverceri duhana) i torbari, ga -

lantari pronosili su je daleko izvan granica Imotske krajine.

Svoje najplodnije razdoblje doživljava pedesetih godina

prošloga stoljeća, prije dolaska električne struje, prije

dolaska televizije. U to vrijeme ponovno putuje izvan svojih

granica, prvo vlakovima bez voznog reda (Slavonija,

Vojvodina), a potom sa svojim gastarbajerima po europskim

i svjetskim gradilištima. Prvi su o gangi pisali tridesetih

godina prošloga stoljeća franjevci Branimir Mar(ij)ić

i Silvestar Kutleša-Marić o hercegovačkoj gangi (Marić

1934, 1941), a Kutleša o runovićkom pjevanju koje po

opisima odgovara strukturi gange (Kutleša 1997). Marić

je prvi otvorio pitanje o etimologiji naziva gange koje varira

od njezina ilirskog podrijetla opravdanog povezanošću

s albanskom riječi keng = pjesma (Marić 1934, 1941,

Rihtman 1958, 1976, Rihtman-Šotrić 1970, Petrović

1978, 1990, 2005) pa do novijih lingvističkih razmišljanja

o povezanosti termina s američkom

sleng riječi za družinu – gang (Mijatović

2004). Spomenuti Mijatović autor je prve

antologije gange (Mijatović 1973) koja je

inicirala brojne druge autore na sakupljanje

tekstova o gangi (Ljuba Đikić 1985,

Petar Ujević 1996, Vlado Vladić 1996).

U izvedbenom smislu ganga je vokalni

žanr koji karakterizira izvedba dvaju glasova,

dvoje ili više pjevača (muških, ženskih

ili mješovitih sastava). Ganga je višeglasno

pjevanje na dah – pjevanje (pjesma)

traje koliko i dah glavnoga pjevača.

Glavni pjevač u pravilu otpjeva – priginja

prvih stih sam (inicij), a onda ga u drugom

stihu prati grupa pjevača – gangača

(guslača) ispjevavanjem samoglasnika

muklo “e” ili zvonko “o”, kako bi se dobio

“savršeni efekt zvučnog jedinstva” (Pe-

tro vić 1978:3). Broj pratećih pjevača nije

određen, iako u pravilu prate dva do tri

glasa. Treba napomenuti da su moguće

varijante pjevanja samo s jednim pratiteljem,

ali i ona s više od četvero gangača.

Melodije napjeva baziraju se na ograničenim

tonskim nizovima, uglavnom kromatskim,

veličine intervala koji ne odgovaraju

današnjim ustaljenim intervalima.

Napjevi često i završavaju na velikoj se -

kundi (ili uzdahom, oduškom) koja se tretira

kao konsonantni interval. Lokalno

sta novništvo je u mogućnosti prepoznati

karakteristike koristeći se lokalnim terminima

– najbolje poznaju one oblike koje

prakticiraju ili aktivno slušaju, a isto tako

i oblike iz graničnih područja s kojima su

u kontaktu. Termini kojima se koriste

uglavnom opisuju radnju koja se odvija

tijekom same izvedbe. Glagoli tipa goniti,

sijecati, jecati, ‘vatati, nazivati, krećati,

Foto: Frane Rojnica

Šijavica

Foto: Frane Rojnica

Publika na PSi#15

Ganga Party na PSi#15

136 I KAZALIŠTE 39I40_2009

137

tresti, priginjati… označavaju različite radnje koje vanjski

neupućeni slušatelji teško razaznaju, kao što teško prepoznaju

različite melodijske varijacije unutar jednoga

žanra. Samo znalci i pomni slušatelji u stanju su raspoznati

više načina pjevanja gange, koje se razlikuje od sela

do sela, s obzirom na inicij napjeva – “priginjanje”, način

“ganganja”, “praćenja”, “vozenja”, “preuzimanja” ili “pri-

hvaćanja” nastavka pjevanja drugog stiha, dužine stanke

između dva stiha. U isto vrijeme, pjevači koji je poznaju i

izvode svjesni su vlastite uloge i radnji koju je potrebno

obaviti tijekom pjevanja. Usmena predaja u prošlosti bila

je jedini način učenja gange. Mlađe su je generacije slušajući

i imitirajući usvajale, izvodile i usavršavale, prenoseći

je pritom novim generacijama. Današnji nositelj tradicije

– pjevanja gange – pretežito je stariji živalj koji umiranjem

u bespovrat odnosi pojedine stilove pjevanja gan -

ge. Globaliziran i standardiziran način života u ruralnim

krajevima – domovini gange – ne dopušta novim generacijama

aktivno, životno učenje ovog načina pjevanja.

Mediji (audio i video) i organizirana folklorna društva po -

staju načini i mjesta na kojima današnje generacije imaju

mogućnost stjecaja znanja o ovom načinu pjevanja. Broj

gangaša u posljednje vrijeme opada poradi manjeg broja

prilika za izvedbu. Oni najuporniji se osim u gangaškim

gnjizdima (gostionama) nalaze kao dio nastupa folklornih

skupina ili u nekima od neformalnih prigoda poput svadbi,

derneka i sličnih narodnih veselica.

O istraživanju

Pivat oću, pivat je sloboda!

Pivanje je moja razanoda.

U takvom ozračju, naoružani osnovnim podacima o glazbenom

žanru, pročitanim tekstovima o gangi i dvostihovima

samih ganga, uputila se naša mala ekipa put Imot -

skog sa zadatkom stvaranja smjene – “hibridne suradničke

platforme, čije je osmišljavanje u potpunosti prepušteno

inventivnosti umjetnika odnosno kuratora”. U interdisciplinarnoj

ekipi kuratora Ines i Tomislava, spremnoj

na traženje i zajedničko komuniciranje, nedostajala je

važna karika koju smo trebali pronaći na samom terenu.

Osim pjevača, nositelja tradicije, postoji znatan broj ljubitelja

gange koji svojim aktivnostima pripomažu popularizaciji

i boljem poznavanju ovog zanimljivog glazbenog

fenomena. Jedan od najaktivnijih je Imoćanin Tomislav

Matković. U posljednjih deset godina Tomislav je osim snimanja

brojnih susreta gangaša kreirao web stanicu koja

na najpotpuniji način predstavlja ovu glazbenu vrstu.

Krenete li na putovanje o gangi bespućima internetskih

pretraživača, put će vas nanijeti na stranice www.ganga.hr

ili www.imota.net. Putnik-namjernik, a takvih je na ovoj

stranici sa svih strana svijeta, moći će daunlodirati brojne

primjere pjevanja muške i ženske gange: imotske, bekijske,

najinske, belevarijske, livanjske, duvanjske, ramske i

kupreške (najduži napjevi dugi su tridesetak sekundi). Na

istoj stranici, naš će putnik nabasati na brojne zanimljivosti

vezane uz aktivnosti pjevača, na mnoštvo stručnih i

znanstvenih tekstova o gangi i zanimljivih informacija o

glazbenom fenomenu koji po svojim karakteristikama da -

leko odudara od današnjega konzumentskog načina razmišljanja.

Sve se predstavljene snimke mogu preslušati, a

svi znanstveni radovi pročitati.

Tvorac projekta Gangawerk pokazao se izvrsnim suradnikom

iz više razloga. Bivši student filozofije na zagrebačkom

Filozofskom fakultetu koji niz godina djeluje kao

vrlo uspješan radijski voditelj na lokalnim radijskim postajama

Imotske krajine i zapadne Hercegovine, prije desetak

godina osjetio je “zov” glazbe svojih pradjedova. Od

toga vremena Tomo neumorno povezuje dva svijeta: onaj

gangaški, ruralni, arhaički i suvremeni urbani svijet kojemu

je ova glazba strano štivo, koji je u svakom pogledu

“krivo čita”. Prilikom jednog od brojnih susreta i razgovora

sam je naglasio da po rođenju nije bio “predodređen za

gangu – nisam ja nju slušao dok sam bio mali jer sam

rođen i živio u Njemačkoj, ali se jednog dana nešto probudilo

u meni”.

“Ganga je neuhvatljiva i neukrotiva, a ipak silovita kao

posljednja pomast; ma koliko se trudili, u riječi je nećete

moći uhvatiti. Kitit ćete riječi, kao lovac postavljati mam -

ce, ali ona će uvijek ostati neulovljena misao. Da biste

shvatili njezinu ćud, morate biti s njom od prvog dana

Jedno od glavnih načela zajednice “tko

jače, tko snažnije, tko brže” upravo u

nadgangavanju dolazi do izražaja, dodatno

potaknuto muško-ženskim odnosima.

Nadigravanje je izvrstan primjer

improvizacije u kojoj se tekstovi na licu

mjesta sklanjaju, a cijeni se brzina kojom

izbijaju tekstualne adute iz grla svojih

“protivnika”.

života, jedino tako će vam pokazati svoju

raskoš savršene harmonije – jer ona je s

one strane riječi i pjeva… i ne znaš je li to

čovik piva gangu ili ganga piva čovika.“

Tomislav Matković (Gangawerk, Malex

music 2005)

Iako navedeno zvuči bajkovito, ovo je

također slučaj “krivog čitanja”, neprilagođena

situacija u kojoj pjevačka zajednica

samo na osnovi vizualnog izgleda mladića,

progresivnog urbanog lika, zakasnjelog

hipika, teško propušta u okrilje svoje

životne-glazbene komunikacije. Sam

Tomo spominje teškoće prilikom “probijanja”

do povjerenja gangaškoga svijeta te

čvrste, zatvorene zajednice čiji su kanoni

konzervativniji od najkonzervativnijih ur -

banih razmišljanja. Njegov entuzijazam i

neupitan rad na promociji gange otvorio

mu je vrata u njezin svijet, dok je istodobno

ostao značajna karika u kulturnom

životu Imotskoga. Njihovo nepovjerenje

nije slučajno, ono je rezultat višestoljetnog

nerazumijevanja glazbe koju zajednice

nasljeđuju i prenose, glazbe koja u

velikom broju slučajeva nije u stanju premostiti

“kulturne” jazove. U slučaju gan -

ge, nepravedan odnos urbanog razmišlja-

Gangašice

138 I KAZALIŠTE 39I40_2009

139

Ganga u vlastitom ambijentu

nja prema ruralnom glazbenom izričaju najizraženiji je

upravo u mjestu njegova nastanka, Imotskom. No nesa -

vršena komunikacija simbolički se nadopunjuje u mnogim

situacijama. Tako, na primjer, u zgradi nekadašnje

(austro ugarske) duhanske otkupne stanice, na mjestu

gdje su nakon uspješno obavljene robne primopredaje

proizvoda (duhana) od radosti seljaci odlazili u obližnje

gostione, oštarije, i svojim specifičnim pjevom izražavali

svu životnu (kratku) radost posebnog trenutka, danas djeluje

niz kulturnih organizacija mladih Imoćana. U prostorima

u kojima je igrom slučaja iniciran postanak gange

mla di alternativci, napredni u svojim razmišljanjima i djelovanjima,

s uspjehom grade novu kulturnu sliku grada,

ne isključujući pritom pjev svojih predaka. Upravo zahvaljujući

Tomi, mladi su “otvorili oči” i primijetili glazbu u su -

sjedstvu, glazbu koja i danas odzvanja po imotskim go -

stionicama. Korak po korak stvarao se i odnos naše istraživačke

skupine s gangašima. Kroz nekoliko posjeta,

Mala moja, primakni se bliže,

svit je moj tek doklen jezik siže.

Mala moja, logika nas uči,

jasno zbori ili lipo muči.

terenskih obilazaka, uz Tominu pomoć i stručno vođenje,

izgradili smo osjećaj povjerenja prema našim u početku

kazivačima, a nakon toga suradnicima kolaboratorima

koji su vrlo svjesno pristali svoje konvencionalne izvedbene

metode zamijeniti našim promišljanjima. Neformalni

susreti u gostionicama, dogovoreni odlasci u gangaška

gnizda i domove gangaša, konobe i dimne kužine, formalni

nastupi (sijela i smotre) bili su mjesta susreta s kazivačima.

Isto tako zanimljiv bio je susret s imotskom kulturnom

elitom u kultnom kafiću Paško na organiziranom

gan gapartyju s mladim “statistima” iz Udruge mladih

Imot ski. Uz druženja, razgovore, kratak suživot s našim

glavnim akterima, pokušaj razumijevanja barem jednoga

dijela njihova jednostavnog, a opet tako čudno složenog

života, paralelno se stvarala izvedbena koncepcija. Svaka

ideja grupno se razmatrala i ocjenjivala kao uspješna ili

neprikladna za naše uvjete. Netemperirano pjevanje po -

put gange objektivno je vrlo teško transkribirati u medij

notnog zapisa standardizirane zapadnoeuropske notacije.

Stoga je pouzdan način prikupljanja gange kvalitetno

audio ili videosnimanje formalnih i neformalnih izvedbi još

aktivnih formalnih ili neformalnih pjevačkih skupina gangača.

Raznolikost u načinima izvedbe zahtijeva temeljito

zapisivanje raznolikih formi, koje se razlikuju u manjim, ali

za nositelje fenomena značajnim elementima. Jože i

Kuzma svojim su pomoćnim okom (kamera i fotoaparat)

pomno bilježili naš novi svijet, sakupljajući dovoljno za -

nimljivog materijala čije bi prikazivanje donekle vizualno

ilustriralo naše novo okružje. Sloboda koju su kuratori

dobili, u ovoj se fazi postupno formirala u “predstavljački

format prilagođen suvremenom pomaku s proizvoda na

proces proizvodnje”. Teorija se infiltrirala u praksu kroz

zajedničko terensko iskustvo, a projekt se postupno razvijao

u izvedbeni koncept predstavljen na zajedničkoj

izvedbi u ZKM-u.

O Ganga Partyju

Ja ne pivam da me kogod čuje,

nego da mi srce ne tuguje.

Sudar dvaju svjetova napokon je dogovoren; za mjesto

događanja izabran je kazališni prostor u centru metropole.

Osnova scenskoga postava smjene je zatvoreni krug

pjevača. Krug predstavlja tek zamišljenu granicu između

zvuka koji s velikom pozornošću apsorbira pažnju publike

te zvuka koji emitira težnju perfektnoj zvučnoj slici – harmoniji,

koju zajednički, s mnogo brige, znanja i strpljenja,

ravnopravno grade pjevači gangači. U glazbenom svijetu

u kojem je svaka izvedba stvarna, bolja ili lošija, ili ona

“prava”, problemski i djelatni potencijal izvedbene pogreške

jednostavno ne postoji. Publika je ta koja uz pjevače

odobravanjem, uzdasima, negodovanjem, gunđanjem ili

komentiranjem ocjenjuje svaku od otpjevanih gangi

podjednako ocjenjujući tekstualnu i zvučnu odrednicu

izvedenoga glazbenog broja. Potrebu za identificiranjem

“domaćega“ terena izvedbe prividno su dočarali video i

zvučni simboli (pucketanje vatre, slika ognja). U takvom

okružju, idiličnoj situaciji koja, na žalost, rijetko funkcionira

i u mjestu nastanka ovoga glazbenog svijeta, autor

ovog teksta odigrao je ulogu “inspicijenta”. Svakoj glazbenoj

situaciji potreban je inicij, fitilj koji kontrolira i inicira

različite situacije, a “provociranje” na pjevanje učinilo se

djelotvornom komunikacijom na relaciji pjevači – publika.

Nastupi pjevača podijeljeni su u nekoliko blokova da bi

publika mogla na različite načine doživjeti glazbenu senzaciju

kroz igru svjetla i sjene. Prvo takvo iskustvo bilo je

čista audiosenzacija koja kod prvog slušanja ostavlja

dojam – za neke grubosti, primitivnosti, nemuzike, a kod

drugih estetski visokonormatiziranoga glazbenog procesa

gdje timbar i traženje perfektne harmonije predstavljaju

zajedničke ideale svih istinskih glazbenika. Simbole su

predstavljali portreti pjevača i terenski pejzaži koji su se

izmjenjivali na platnima. Pojavljivanje osobne fotografije

kod naših je “umjetnika” poticalo zadovoljstvo; zajednički

su komentirali prikazane likove, a sa zebnjom očekivali

pojavljivanje vlastitog lika. Atmosferu smjene dinamički

“podiže” videoprezentacija. Prvi videouradak sinteza je

140 I KAZALIŠTE 39I40_2009

141

onomatopejskih zvukova seoskog života naizgled kaotičnoga

i gruboga, konfuznoga, ali u stvari idiličnoga buđenja

uz zvuke pijetlova, lajanje seoskih pasa, blejanje blaga,

zvonjava stoke, rzanje kopitara. Uz zvuke grmljavine i vjetra

zvukovno sve navedeno predstavlja suživot zajednice

s prirodnim okružjem u kojem koegzistiraju kamen i “geni

kameni”. Atmosfera polako kulminira novim izmjenama

pjevača, ovoga puta osvijetljenih, podignutih sa sjedećih

mjesta. Izmjene su češće i brže, reakcije pjevača jasnije i

snažnije. Emitira se središnji videoclip u kojem se elektronička

glazba vješto isprepleće sa semplovima gange i

gusala (Crne oči ispale ti diko). Video prikazuje kombinaciju

terenskih zapisa i arhivskih fotografija sakupljenih od

članova fotokluba iz Imotskoga (Suzana Budimir).

Gangaši počinju nadgangavanje koje predstavlja kulminaciju

kontroliranoga dijela predstave. Jedno od glavnih

načela zajednice “tko jače, tko snažnije, tko brže” upravo

u nadgangavanju dolazi do izražaja, dodatno potaknuto

muško-ženskim odnosima. Nadigravanje je izvrstan primjer

improvizacije u kojoj se tekstovi na licu mjesta sklanjaju,

a cijeni se brzina kojom izbijaju tekstualne adute iz

grla svojih “protivnika”. Ovaj dio dopunjen je i filozofskom

interakcijom koja je publiku trebala uputiti na univerzalnost

“haiku” forme, kako pojedinci nazivaju gangu.

Ganganje Wittgensteinovih stihova u prijevodu Borisa

Perića koji se na platnu vrte na njemačkom i hrvatskom

jeziku, a koje gangaši paralelno gangaju, više je značilo

nama kuratorima i publici nego samim gangašima. (Die

Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt. –

Mala moja, primakni se bliže, svit je moj tek doklen jezik

siže. Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss

man schweigen. – Mala moja, logika nas uči, jasno zbori

ili lipo muči.) Iz nadgangavanja scena prelazi u igraonicu

najprisutnije narodne igre na ovim prostorima – šijavice.

U ovoj igri nema ni glume ni milosti, konačan rezultat nikada

nije unaprijed poznat tako da izvedba od ovoga trenutka

više nije kontrolirana. Igrači se izmjenjuju u igri, gangaši

nasumice nadgangavaju, bukara i dalje kruži, publika

je sad već dio derneka. Istodobno, DJ Prulex započinje

svoj glazbeni nastup dok se atmosfera mjesta događanja

premješta s centralne gangaške pozicije na kompletnu

scenu i gledalište. Jednako tako kazališni hodnici, atrij i

predvorje kazališta nastavljaju “živjeti” onako kako je to

prije nekoliko trenutaka živjela centralna slika na sceni.

Imitiraju se tehnike pjevanja, razmjenjuju mišljenja, a

bukara kruži. Atmosfera je glasna, preglasna, ali komunikativna,

poput one na derneku na dan sveca zaštitnika u

zabačenom selu dalmatinskoga zaleđa, Smiljevu…

Japanke pokušavaju gangati, Amerikanci su impresionirani,

živo se diskutira o glazbi zaboravljajući da je sve to

prije pedesetak minuta započelo kao kontrolirana izvedba

odigrana u kazališnom prostoru. Puni dojmova svi odlaze

noseći “poruku” koju im je uručila mala skupina smjelih

pjevača: glazbenu životnu priču o drugoj strani prostora

čiji je kulturni kontekst vjekovima obilježen otpadništvom,

izgonom i otporom. Reakciju publike s istom strepnjom

očekivali su izvođači, kuratori priredbe i organizatori koji

su bilo dovoljno hrabri dati nam priliku da ovaj glazbeni

svijet predstavimo biranoj publici (Prica 2009). Odmak od

stereotipne recepcije, na koju ovaj način glazbovanja

redovito nailazi, bio je jedini cilj koji smo potajno priželjkivali.

Kao dužnost prihvatili smo “misiju” glazbene antropologije

koja ne podržava održanje kulturnih stereotipova,

nego joj je, dapače, jedna od dužnosti dekonstruirati ih.

Živa izvedba, susret s “originalnim” zvukom, kontakt s

izvođačima-stvarateljima, upravo je bila prilika pokazati

svu životnost koju ganga u svakom svom segmentu proklamira.

LITERATURA

BUBLE, Nikola. 1993. “Ganga u kontekstu svekolike auto -

h tone folklorne glazbe Dalmatinske Zagore i Zapadne

Her cegovine”. Bašćinski glasi 2:125-158.

ĆALETA, Joško. 2002. “Trends and Processes in the Mu -

sic Culture of the Dalmatian Hinterland”. Journal of Medi -

terranean Music Cultures. [Ethnmusicology Online 6;

www.muspe.unibo.it/period/ma/index/number6/].

ĐIKIĆ, Ljuba. 1985. Ljubi dragi, ne žali me mladu. Duvno.

KUTLEŠA, Silvestar. 1997. Život i običaji u Imockoj krajini,

Split: MH Imotski i HAZU, Zavod za znanstveni i umjetnički

rad.

MARIĆ, Branimir. 1934. “Hercegovačke gange”, Hrvatski

narodni kalendar, Zagreb, Napredak, 105-108.

MARIĆ, Branimir. 1941. “Iz područja gange”, Hrvatski narodni

kalendar, Zagreb: Napredak, 41-47.

MATKOVIĆ, Tomislav. 2005. Gangawerk (CD). Mostar:

Malex music.

MIJATOVIĆ, Anđelko. 1973. Ganga pismice iz Hercego -

vine, Imotske krajine, od Duvna, Livna i Kupresa. Tomi -

slav grad: Naša ognjišta.

MIJATOVIĆ, Anđelko. 2004. Ganga pismice iz Herce go vi -

ne, Imotske krajine, od Duvna, Livna i Kupresa. (2. proši -

reno izdanje) Tomislavgrad: Naša ognjišta.

OREČ, Petar. 1989. “Ganga − Narodno pjevanje”. Referat

pročitan na znanstvenom skupu O narodnom pjevanju –

gangi, Imotski, 25. 11. 1989.

PETROVIĆ, Ankica. 1978. “Fenomen vokalnog stila u

seos koj muzičkoj praksi BiH.” Zvuk, 2: 7-16.

PETROVIĆ, Ankica. 1990. “Women in the Music Creation

Process in the Dinaric Cultural Zone of Yugoslavia.”in:

Music, Gender, and Culture, ICTM, F. N. Verlag, Wilhelms -

haven, pp. 71-84.

PETROVIĆ, Ankica. 1995. “Perceptions of ganga.” in:

TheWorld of Music, 37/2: 60-71.

PRICA, Ines. 2009. “Ganga – argument za jedan svjetski

party”. Zarez, XI/260, 25. 06. 2009., 14-15.

RIHTMAN, Cvjetko. 1958. “O Ilirskom podrijetlu polifonih

oblika narodne muzike B i H”, Rad kongresa SUFJ na Bje -

lašnici 1955. i u Puli 1952. Zagreb, 99 -104. (poseban

otisak).

RIHTMAN, Cvjetko. 1976. “Tradicionalna narodna muzika

područja Čapljine”, Rad 21. kongresa SUFJ. Sarajevo

43-49.

RIHTMAN, Dunja. 1970. “Narodna muzička tradicija lištič -

kog područja”, Glasnik Zemaljskog muzeja BiH, XXIV/XXV,

Etnologija. Sarajevo, 365-419.

ROGOŠIĆ, Višnja. 2009. “Je li pad let”.

http://www.matica.hr/Vijenac/vijenac401.nsf/AllWebDo

cs/Je_li_pad_let 15. 12. 2009.

UJEVIĆ, Petar. 1996. Lovrećka ganga, Lovreć.

VLADIĆ, Vlade. 1996. Raspivana Rama, zbornik ramske

gange, Mostar, ZIRAL.

Web portali

http://www.teatar.hr/20183/ganga-party-zakljucuje-psi/

01.10.2009.

www.ganga.hr/gangawerk/ 01.10.2009.

http://www.seebiz.eu/hr/seebiz-trend/teatar/gangaparty-zakljucuje-15.-svjetsku-konferenciju-psi-u-zagrebu,49381.html#MeldeFingerweg/

01.10.2009.

http://www.poskok.info/index.php?option=com_content

&view=article&id=17605:ganga-party-zakljuilapsi&catid=122:kultura&Itemid=193

01.10.2009.

http://www.imoart.hr/forum/index.php?topic=1143.45

01.10.2009.

http://www.cistavelika.com/ 01.10. 2009.

142 I KAZALIŠTE 39I40_2009

143

Obljetnice

Hrvoje Ivanković

Tako je pisao

gospar Ivo

U povodu osamdesete godišnjice smrti Iva Vojnovića

(1857. 1929.), objavljene su tri knjige njegove korespondencije

Neposredno nakon smrti Iva

Vojnovića, Milan Begović je u

Hrvatskoj reviji objavio esej

Konte Ivo – Uspomene, impresije i

razgovori, davši u njemu tako živ i

upečatljiv Vojnovićev portret, da nam

se i danas, čitajući ga, može učiniti

kako smo “pjesnika Trilogije” osobno

poznavali. Spominje tamo Begović i

svoju “redovitu, toplu i prijateljsku

ko respondenciju” s Vojnovićem, hvaleći

se kako je sva njegova pisma

sačuvao i to “ne samo kao dragu

uspomenu nego kao dokumente iz

kojih se jasno vide sve vrline i sve

slaboće ovog divnog čovjeka”. “Kon-

te Ivina korespondencija je točna

reprodukcija njegove ličnosti”, kaže Begović. “Tem-

peramentna, često neiskrena i namještena, puna

raznojezičnih fraza, usklika, obilata lijepim sentencijama

i izražajima, sudovima, kritikama, razmatranjima,

koja nisu uvijek točna, ali dobro odrazuju mo -

menat raspoloženja u kom su pisana. Na žalost još

je prerano, da bi se mogla objaviti, pogotovo ona iz

posljednjih desetak godina, a od tih pogotovo ona

pisma iz Nice 1921. i 1922. U njima se govori mno -

go o prilikama u Jugoslaviji, političkim i literarnim, a

nema skoro nijednog važnijeg čovjeka, koji u njima

ne bi bio spomenut.”

Begovićev sud o Vojnovićevim pismima mogli bismo

bez ikakve ograde preuzeti i danas, kada smo napokon

dobili sveobuhvatni uvid u Vojnovićevu korespondenciju.

U godini u kojoj se obilježava 80-a ob -

ljet nica Vojnovićeve smrti, Matica hrvatska – Ogra -

nak Dubrovnik, te Nacionalna i

sve učilišna knjižnica u Zagrebu

objavili su, naime, tri knjige (priređivač

im je Tihomil Maštrović, a

urednik Luko Paljetak) u kojima su

okupljena sva evidentirana i do -

stup na pisma, razglednice i brzojavi

Iva Vojnovića, upućivana raznim

ljudima i institucijama u razdoblju

od preko pet desetljeća. Na

preko 1700 stranica tiskano je,

prema abecednom slijedu primatelja,

oko 2350 Vojnovićevih epistola

(samo rijetke od njih u fragmentima),

upućenih na adrese

190 naslovnika, što potvrđuje te -

zu o Vojnoviću kao hrvatskom književniku

s najobimnijom sačuvanom

korespondencijom. Najveći

broj pisama, nerijetko iscrpnih i is -

povjednih, upućen je članovima

obi telji, i to poglavito bratu Luju

(418), majci Mariji (329), te sestri

Gjeni (238), pa ona čine polovicu

sveukupne korespondencije (pola

druge, te veći dio treće knjige),

dok se brojnošću primljenih pisama

među ostalim naslovnicima iz -

dvajaju Josip Bach (218), Emka

Kr stelj (117), Julije Benešić (77),

Vladimir Šifer (77) i Ivo Raić (65).

Ako ne s istim ulogom iskrenosti, a

onda bar s podjednakom strašću i

predanošću, pisao je Vojnović do -

maćim i inozemnim kazalištarcima

i književnicima, izdavačima i

urednicima, svojim platonskim ljubavima

i prijateljima koje je upoznao

u različitim razdobljima života.

Samo manji dio Vojnovićevih pisama

već je i ranije bio publiciran,

dijelom u radovima samog Tiho -

144 I KAZALIŠTE 39I40_2009

145

Matica hrvatska Ogranak Dubrov nik, te

Nacionalna i sveučilišna knji ž nica u Zagrebu

objavili su tri knjige u kojima su okupljena

sva evidentirana i dostupna pisma, razglednice

i brzojavi Iva Vojnovića. Na preko 1700

stranica tiskano je oko 2350 Vojnovićevih epistola,

upućenih na adrese 190 naslovnika, što

potvrđuje tezu o Vojnoviću kao hr vatskom

književniku s najobimnijom sačuvanom korespondencijom.

mila Maštrovića (npr. pisma Nini Vavri i Branimiru

Livadiću), a dijelom u radovima drugih autora i priređivača

poput Dubravka Jelčića (pisma Radoslavu Bačiću),

Antonije Bogner Šaban (Božidaru Kukuljeviću), Augustina

Stipčevića (Katici Vojnović), Ivana Medena

(Ivi Raiću), Ivana Bacha (Josipu Bachu) ili

Mirka Žeželja, koji je biografsku knjigu

Gospar Ivo najvećim dijelom i izgradio na ma -

terijalima iz piščevih pisama i neobjavljenih

dnevničkih zapisa. Već sam popis naslovnika

kojima od Vojnovića upućena pisma nisu do

sada objavljena (od Ive Andrića, Julija Be ne -

šića i Milivoja Dežmana do Gjene i Luja Voj -

no vića, te njegove žene Tinke) jasno govori

da će ovo izdanje biti nezaobilazan izvor po -

dataka za sve buduće proučavatelje života i

djela Iva Vojnovića. Ono, međutim, ne isključuje

mogućnost da će jednako važni dijelovi

Vojnovićeve korespondencije naknadno biti

publicirani, budući je iz raznih izvora poznata

njegova prepiska s još nekim eminentnim

imenima hrvatske i srpske kulture (prije sve -

ga s Đurom Dimovićem, Gustavom Krklecom

i Markom Muratom), do koje priređivač nije

uspio doći.

Za Vojnovićevu korespondenciju Maštrović

se zainteresirao potkraj 1970-ih kada je, pripremajući

doktorsku disertaciju o drami i

kazalištu hrvatske moderne u Zadru, u zadarskim

arhivima pronašao dotad nepoznatu

Vojnovićevu rukopisnu građu (među kojom je bilo i dosta

pisama), a svoje je istraživanje nastavio i kasnije, potaknut

nikada ostvarenom namjerom Akademijinog Zavoda

za povijest hrvatske književnosti, kazalište i glazbe da

objavi sabrana djela Iva Vojnovića, u sklopu kojih bi se

našla i knjiga njegovih pisama. Tako je i najveći dio posla

oko pronalaženja Vojnovićevih pisama obavljen upravo

potkraj 1970-ih i početkom 1980-ih. Daleko najviše Voj -

no vićeve korespondencije sačuvano je u Nacionalnoj i

sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, a nakon nje u arhivima

Odsjeka za kazalište i književnost pri spomenutom HAZUovom

Zavodu, Znanstvenoj knjižici u Dubrovniku, te u

Arhivu Srpske akademije nauka i umetnosti, u kojoj je

pohranjen dio arhiva francuske obitelji Loiseau, u koju se

udala Ivova sestra Gjene.

Među sačuvanim Vojnovićevim pismima samo ih je

sedamdesetak napisano u 19. stoljeću (od čega više od

polovice članovima uže obitelji), a najveći dio korespondencije

potječe iz posljednjih dvadeset godina piščeva

života. Osim na hrvatskom jeziku (nerijetko protkanom

brojnim dubrovačkim lokalizmima), Vojnović je pisao i na

francuskom, njemačkom i talijanskom, na kojem su, osim

uvodnog i završnog pozdrava (najčešće “Mame moja!” i

“Grli te tvoj Ivo”), uglavnom pisana i Ivova pisma majci

Mariji, podrijetlom iz talijanske obitelji Serragli, koja je još

od kraja 18. stoljeća živjela u Dubrovniku.

U pismima iz svih razdoblja, praktički bez obzira na naslovnike,

Vojnović izvještava o svom stvaralaštvu; o fazama

nastajanja pojedinih djela (spominje i neke danas nepoznate

rukopise; primjerice dramu Žene od voska), o njihovim

objavljivanjima i izvedbama, o ambicioznim planovima

(vidjeti neku od svojih drama u režiji Maxa Reinhardta

Vojnovićevo pismo Josipu Bachu

velika mu je, neispunjena želja), što je nerijetko popraćeno

raznovrsnim uputama i polemikama, koje se znaju pre -

tvoriti u prave male eseje. Odnos prema njegovom djelu,

s kojim najčešće nije zadovoljan, umnogome određuje

Vojnovićev odnos prema pojedinim osobama, gradovima,

pa čak i političkim programima. Tri toponima – Dubrovnik,

Zagreb i Beograd – imaju posebno mjesto na zemljovidu

Vojnovićeva svijeta; sa svakim od tih gradova Vojnović

razvija složenu igru ljubavi i netrpeljivosti, čiji intenzitet

određuje visina uloga. Zagreb mu, iako je tamo ostvario

svoje najveće uspjehe, nije dao ono što je mislio da zaslužuje,

idealizirani Beograd iznevjerio je očekivanja Voj no -

vićeva političkog bića, određenog njegovim “mučeniš-

tvom” i zalaganjem za ideju južnoslavenskog ujedinjenja,

dok ga je u Dubrovniku najviše boljelo polagano nestaja-

146 I KAZALIŠTE 39I40_2009

147

nje humanističkog, aristokratskog Dubrovnika, grada na

kojeg misli kada jednoj od posljednjih dubrovačkih plemkinja,

Nelli Mohr rođ. Mirošević de Sorgo, piše: “Naš

Dubrovnik živi u nama – a za oni drugi – eno im ga!” U gradovima

u kojima boravi kraće vrijeme, često pronalazi

utjehu: ohrabruje ga, primjerice, atmosfera poslijeratnog

Osijeka, oduševljava se vitalnošću, kulturom i slavenskim

duhom Praga, opčaravaju ga ambijenti i kulturni poticaji

Venecije (“u ovome najdivnijem hramu vlasti i ljepote što

ga je igda čovječanstvo podiglo u čast svoga uma i sile”) i

živost Pariza (“ovaj raj i ovaj pakao”).

Prema ljudima Vojnović ima sličan odnos kao prema gradovima.

Nekoliko osoba ima posebno, neprikosnoveno

mjesto u njegovom ži -

Odnos prema njegovom dje - votu. Na prvom je svakako

majka, koju je

lu, s kojim najčešće nije za -

dovoljan, umnogome odre - uzdigao na razinu kul -

đuje Vojnovićev odnos pre ma ta, osobito u doba nje -

pojedinim osobama, gra do - ne bolesti, u godinama

poslije Prvog svjetskog

vima, pa čak i politič kim pro -

rata, kada je s njom i

gramima. Tri topo nima Du -

se strom Katicom živio

brovnik, Zagreb i Beograd

po hotelima u Nici. Di -

imaju posebno mjesto na ze - viniziranje majke najočitije

dolazi do izraža-

mljovidu Vojnovićeva svijeta;

sa svakim od tih gradova Voj - ja u pismima bratu

nović razvija složenu igru ljubavi

i netrpeljivosti, čiji in ten - naslovnika, koje ne

Luju, ali i većini drugih

pro pušta izvješćivati o

zitet određuje visina uloga.

njezinom zdravstvenom

stanju i svojim osjećajima, o kojima govori i nakon

majčine smrti. “S mojom Majkom nestade moja radost.

Ona je bila meni Majka i Vrelo svih idealnih osjećaja i pjesničkih

pobuda”, pisao je tada Vladimiru Šiferu. Brat Lujo

predmet je drugog kulta: Ivo ga smatra najobrazovanijim i

najkulturnijim čovjekom u Jugoslaviji, a bezuspješni Lujovi

pokušaji da se aktivnije uključi u politički život Kraljevine

SHS presudno su utjecali na Vojnovićevo razočarenje

novom državom i jugoslavenskim političkim establishmentom,

o čemu je u pismima ostavio brojna, nerijetko

zajedljiva svjedočanstva. No, iz Ivove vizure nisu samo

Nikola Pašić, Ante Trumbić i drugi onodobni politički prvaci

bili problem u Lujovom životu; u jednom razdoblju Ivo s

izrazitim kritičkim odnosom (pokatkad na rubu pristojnosti),

piše i o Lujovoj ženi Tinki, pa čak i o kćerkama Marici

i Kseniji. Sestri Gjeni se žalio kako Lujo “sam dobiva i

hrani one tri lijenčine”, a samog Luja 1919. upozorava

kako “vječito vikanje Tinke i malih protiv prostačtva Srba”

može biti fatalno za njegove političke ambicije. Od ljudi iz

kazališnog miljea Vojnoviću su svakako najbliži Josip

Bach i Ivo Raić, i iz prepiske s njima (prepune savjeta, prijedloga,

informacija o vlastitom stvaralaštvu, te opservacija

o predstavama koje je gledao i djelima koje pročitao)

dobivamo niz dragocjenih podataka pomoću kojih je mo -

guće pobliže odrediti Vojnovićev kazališni i književni ukus.

No dok je odnos s Bachom prvenstveno poslovne prirode,

s Raićem ga veže najsentimentalnije prijateljstvo, o kojem

svjedoče brojne rečenice poput onih iz pisma upućenog

mu 1919. iz Beograda: “Ostao si mi u duši da Te ne mogu

otrgnuti. I ne ću nikada!... Ljubim te i umrijet ću s tom velikom

ljubavi svojom u krvi!”.

Prepiska s brojnim drugim književnicima i kulturnim djelatnicima

prava je mala kronika zbivanja u hrvatskom

(prije svega zagrebačkom) glumištu u prvoj četvrtini 20.

stoljeća, obojana specifičnom vojnovićevskom doživljajnošću,

kroz koju se, osobito u razdoblju poslije Prvog

svjetskog rata, reljefno portretiraju i ljudi i pojave iz političkog

života. U pravu je Begović kada u tom kontekstu

posebno ističe Vojnovićeva pisma iz Nice: vremešni bard

iz daljine secira političku “čaršiju” nove države i čini se da

već tada, zahvaljujući osobnim razočarenjima koja mu izoštravaju

sliku, naslućuje probleme koji će tijekom idućih

sedam desetljeća na ovaj ili onaj način opterećivati južnoslavensku

državnu tvorevinu. Ne nedostaje tu ni teških

riječi, ni patetičnih, ishitrenih izjava (aludirajući na talijanske

aspiracije, 1919. piše Emki Krstelj: “Vikao sam i

vičem u Parizu: ‘dajte im i Rijeku i Zadar i Istru – eno im i

Dubrovnika, onoga gadnoga izrogjenog oskrvnjenog svetišta

– ali spasite nam Šibenik!”), ali ni lucidnih ideja, poput

one o svojevrsnom monarhističkom konfederalizmu:

“Dakle – ne ostaje nego: voditi politiku fakata a ne teorija…

Zagreb, Ljubljana i Beograd moraju biti tri Rezidence

kraljeva – a prama tome, uz potpuno izjednačenje prava i

dužnosti, valja urediti i sve ostalo. Pa i taj predratni balast

srbijanske diplomacije, koja nije spadala ni onda, a još

manje sada da predstavlja svijetu naš jugoslavenski

humanistički mentalitet.” Vojnovića, aristokrata u duši,

posebno boli spoznaja da od 1918., umjesto u otjelovljenju

svoje utopije, živi u “seljačkoj republici”, da za razliku

od kulturnih Čeha i Poljaka jugoslavenske diplomate u

Francuskoj gledaju kao ljude nedostojne “njihove intelektualnosti

i njihova domaćeg odgoja”: “Ah! Da vidiš Emko

moja kako smo ništa, kako smo prezreni, kako nas gledaju

preko ramena…”. Sukus njegove rezignacije sadržan je

u rečenici napisanoj 1919.: “Da mi je deset godišta manje

otplovio bih u Ameriku da ne vidim, da ne čujem ništa o

našim nevoljnim prilikama!”.

Jednako upečatljivo Vojnović piše i o sitnim, svakodnevnim

događajima, pretvarajući ih pokatkad u skice za

male novele, poput priče o čudotvornom Gospinom kipu u

dubrovačkoj franjevačkoj crkvi koji je u srpnju 1925. po -

čeo otvarati i zatvarati oči (što je, prema Vojnoviću, vidio

čak i Gustav Krklec), ili neobične storije o Hrvatu koji je u

Monte Carlu izgubio sav novac na kocki, da bi uz sitnu

Ivovu posudbu preko noći došao do milijunskog dobitka.

Neka su, pak, pisma čisti literarni odjek atmosfere vremena

i Vojnovićevih duševnih raspoloženja, posebno ona

u kojima emotivno i poetično opisuje melankoliju Dub rov -

nika u kojem ponovno boravi potkraj života, družeći se sa

svojim starim prijateljima, te redovito posjećujući obiteljski

grob na Mihajlu, “jedini naš stan”, kako će ga on, čo -

vjek bez zemaljske adrese, nekoliko puta nazvati.

Demon koji cijelog života progoni Vojnovića jest demon

neimaštine. Novca mu je uvijek premalo, pa veliki dio prepiske

troši na traženje tantijema, avansa, pozajmica, na

prozivke zbog visine penzije i državne pomoći. Neodoljivo

je komičan način na koji ponekad namjerava vratiti dugove

ili se zahvaljuje na novčanoj pomoći: blagonaklonom

vlasniku hotela Busby u Nici velikodušno je “platio” i “preplatio”

smještaj prepustivši mu tantijeme za izvedbe njegovih

komada u Francuskoj (do kojih nikada nije došlo), a

prijateljici Milki Grünwald-Gutschy piše: “Bog ti naplatio

što sam primio tvojih 500 din. – premda u tvom pismu

piše da mi šalješ 1000 Din! – Da se nije putem štogod

zametnulo?”. Vojnovićevim kuknjavama (a u tome je pravi

povero Raguseo) ne treba, dakako, uvijek vjerovati. Uspo -

ređujući Vojnovićevu mjesečnu dotaciju s prosječnim onodobnim

plaćama Mirko Žeželj je svojedobno ustvrdio kako

mu primanja, bar u posljednjih desetak godina života, i

nisu bila tako skromna da ne bi, primjerice, mogao platiti

ulaznicu za kazalište ili pojesti raskošni ručak, no unatoč

tome čitatelja ovih pisama mora začuditi činjenica da on,

nacionalni književni i kazališni bard, u poznim godinama

života, u svom Dubrovniku, ne može otići na predstavu

zagrebačkog ili ljubljanskog kazališta u Bondinom teatru,

budući mu (kako piše) ne daju gratis ulaznicu. Ako je i

imao novaca za platiti je, a iz principa to nije želio učiniti,

mi ga današnji svakako možemo razumjeti.

Po stilu i sadržaju Vojnovićevih pisama očita je njegova

želja da i kroz njih stvori sliku (ako ne i mit) o sebi; toliko

britke analitičnosti, literarne vrijednosti i životne punoće,

teško je pronaći i u mnogim književnim djelima iz tog razdoblja,

no iz Vojnovićeve korespondencije, unatoč onoj

Begovićevoj “namještenosti”, izranja i živo biće: sklono

kontradikcijama, krajnjim subjektivnostima i snažnim iz -

lje vima emocija; sklono patetici i samosažaljenju, slojevitoj

kritici i prizemnom traču. Stoga ove knjige Vojnovićeve

korespondencije mogu biti podjednako zanimljive teatrolozima,

povjesničarima i umjetnicima, koliko i onoj tzv.

običnoj čitateljskoj publici. A svima njima zacijelo će do -

bro doći i napomene koje se nalaze na kraju svake knjige.

Tamo se, uz podatke o prethodnom objavljivanju pisama i

mjestu na kojem se čuvaju, donose i najosnovnije informacije

o svakom od njihovih naslovnika, a neka su pisma

popraćena i bilješkama koje bi trebale olakšati njihovo

razumijevanje. Taj dio posla nije, doduše, urađen temeljito

i dosljedno, pa su bez potrebnih objašnjenja ostala čak

i mnoga pisma čije ključne elemente (ljudi, događaji, tekstovi,

polemike i sl.) nije bilo teško dešifrirati, a određenih

propusta postoji i u indeksu imena u kojem su, primjerice,

u sve tri knjige ispuštena imena članova najuže Vojno -

vićeve obitelji, tako često spominjana u mnogim pismima

upućenim drugim naslovnicima. No ti nedostaci kod znatiželjnog

čitatelja prije mogu dodatno potaknuti njegov

istraživački duh, negoli umanjiti važnost objavljivanja ovih

knjiga, a ona je upravo kapitalna i za vjerovati je da će

doprinijeti novim kontekstualizacijama života i djela Iva

Vojnovića – znanstvenim, a možda i umjetničkim.

148 I KAZALIŠTE 39I40_2009

149

Epistolarne misli

Iva Vojnovića

O NASTAJANJU TRILOGIJE I MAŠKARATA

Kad sam robovao po kancelarijama napisao sam najbolje

svoje stvari – jer se pamet tad osvećuje gluposti i potištenosti

tjelesnoga truda. – Da znaš: trilogiju sam pisao i

izmegju akata u samoj “c. k. pokrajinskog školskog vijeća

u Zadru”!

(u pismu Ivu Andriću, 1919.)

Cijeli kolorit i tempo i “expresionizam” situacija i igre –

dolazi direktno iz ruskog baleta što me opčara u Monte

Carlu kad vidjeh bogovsku družinu Diaghlieva sa Kar sa -

vinom, Nemčinovom, (Černiševom), itd, itd. U vidiku one

umjetnosti planu mi slika uličnih i salonskih karnevala

našega “staroga” Dubrovnika, koju sam toliko puta htio

prikazati, a čija me uspomena dovela onda do baleta “Na

taraci”.

(o nastanku Maškarata ispod kuplja,

u pismu Josipu Bachu, 1922.)

O BEOGRADU I ZAGREBU

Beograd je avlija ili obor ili mehana – ali naša. A Zagreb je

Durhgang ili Vorstadt ili Kurort – dakle ne naše. U Beo -

gradu možeš se izlajati jer si doma – a u Zagrebu pogibaš

od pustih obzira jer si stranac.

(u pismu Ivu Andriću, 1919.)

Pa kamo ću? Zagreb glup a Beograd ciničan. Jedno gore

od drugoga.

(u pismu Ivu Andriću, 1924.)

150 I KAZALIŠTE 39I40_2009

U tome jadnome, zarobljenome Zagrebu kad ne mogu da

govore o ničemu, jer im je brnjica na ustima, onda se bave

osobnostima i glupostima. Megju ovima jest jedna od najmilijih:

napadati na mene!... Ima već 6 godina da se u

Zagrebu vodi hajka proti meni. Sve ništarije à la Ogrizović,

Matoš et Cie blatile su me od prvih početka kako sam u

Zagreb došao, a oni tobožnji moji prijatelji à la Obzor,

Pokret itd. šutili su kukavno i ne usudili se nikada ni podignuti

glas proti toj hajci… Da sam čovjek kao što su svi

drugi u Zagrebu, ja bih napao i ljude i mjesto u kome sam

tako traktiran. Jer napokon ja nijesam nigdje, ni u Dalma -

ciji, ni u Srbiji, ni u Češkoj, ni u Austriji, ni u Italiji, igda bio

uvrijegjen, popljuvan nego samo u Zagrebu i od Hrvata.

Odviše ljubim svoj narod i Zagreb da bih se ja za to htio

osvetiti – ali što je istina, istina je!... Neka zahvale Bogu

da sam u duši gospar i da sam naučio uvijek vraćati

dobrim za zlo. Gdjegod sam bio, ja sam radio za slavu i

veličinu naroda hrvatskoga.

(u pismu Korneliji Dežman, 1914.)

O BOLJŠEVIZMU

“Boljševizam uotnuo u masakre kao svaki autokratizam

teorije. ‘Život je svet!’ a ko se ogriješi od život mora da

pogine.”

(u pismu Luju Vojnoviću, 1919.)

Gledam Ruski balet s Tamar Kavsavinovim i mislim na

Tebe! To znači sve! – Čudo od čudesa! – Lenin će proći a

Ruski će balet ostati!

(u pismu Ivu Andriću, 1920.)

O MILANU OGRIZOVIĆU

Jadan Ogrizović! Jedan loš čovjek manje.

(na vijest o Ogizovićevoj smrti,

u pismu Vladimiru Šiferu, 1923.)

O MILANU BEGOVIĆU

Begović je sa svim manama svojim ipak kulturan čovjek i

nema zagrebački mentalitet. Osim toga radišan i poduzetan

kao pravi “talijanac” – jer ko je iz Dalmacije, pa bio što

bio, nosi sa sobom vatre i sunca s jadranskih obala. On je

za mene jedina literarna ličnost s kojom mogu da govorim

u Zagrebu o literaturi.

(u pismu Ivi Raiću, 1921.)

Od njega (Milana Begovića, op. pr.) sam prije nekoliko vremena

dobio prilično netaktično pismo s kojim me hoće da

nagovori da prionem uz Zagreb i njegovu separatističku

bor bu. Odgovorio sam, da prije nego se on rodio, bio sam

Jugoslaven – najveći protivnik austrijanštine i frankovluka

– pa ću to ostati – quand même – do groba! Umuknuo je

i nije mi više pisao.

(u pismu Ivi Raiću, 1923.)

O BRANIMIRU LIVADIĆU

…što da ti kažem o imenovanju Livadića direktorom dra -

me?!!... Najvećeg natražnjaka, Beckmessera, purgara u

duši, u peru, u shvatanju umjetnosti, u nemodernosti života,

u uskome horizontu duše, u nesavremenosti intelekta,

mentaliteta i sredstava borbe protiv nekulture i pseudokulture

– toga „poštenoga radnika“ u najnepoštenijem

milieu – ne – to – nadilazi sve!!

(u pismu Ivi Raiću, 1921.)

O MIROSLAVU KRLEŽI

Čujem da je onaj gnusni Krleža napisao opet užasnu svinjariju

protiv mene. Jedi se da sam živ!

(u pismu Luju Vojnoviću, 1925.)

O NAPADIMA NA SRĐANA TUCIĆA

Neoprostivo “poticajno” shvatanje kritičarskih dužnosti

prof. Drechslera, dok je izvješćivao o Tucićevoj drami,

može se još oprostiti neznanjem pravila prtave evropejske

kritike, ali hladnokrvna osvada u novinama (Novosti od

srijede, 7. I.) punim riječima: “da je Tucić perverzan, itd”

nedostojna je čovjeka koji hoće da bude književnikom.

Čovjek je jedan stvor a djelo, odnosno autor mu, drugi. Je

li igda ko sudio u Francuskoj divotu Verlainove pjesme s

gledišta da im je autor običan lupež…? – Moramo li zbilja

mi biti uvijek “trogloditi”?... Neka svak, ko ima dara, piše

i stvara kako i što hoće. To je sakrosantni princip Umjet -

nosti. Kad bih ja bio u Tucićevoj koži, rekao bih onome

Flacshmanu: da sam ragje pederasta s talentom (kao

polovica velikih umjetnika od Virgila, Michelangela, Celli -

nija… do Wagnera, Wildea, ecc. Ecc) nego li ni jedno ni

drugo već Flachsmann!

(u pismu Vladimir Šiferu, 1914.)

O ATMOSFERI AZURNE OBALE

I BLATU “NAŠE LIJEPE“

Ovdje – snijevam! – Toliko sunca, mora i cvijeća – da mi -

slim već kako će to sve u meni sjati i plamtiti kad me

pokriju oblaci i poprska blato drumova… “naše lijepe”! – A

ipak, ne biste vjerovali, ta me tmuša vuče, kao atavizam

kao tajnovita i sramežljiva kakova čežnja… Što znači, da

smo naučni stati u mraku! – Kazališta i zabava – odviše.

Vas Pariz dolazi da gostuje pred ovom Cosmopolits! –

Ulicama i obalom teče bujica milijuna. Jučer u jednome

čarobnome izlogu nahrupila masa svijeta da gleda izložen

collier od brilijanata sa natpisom 3 millions! – Kaže se da

je jedan od ukradenih nesretnoj carici ruskoj… Policija za -

branila da bude izložena dalje cijena – jer ne garantiše ni

za svoje ‘žandare‘! – A Beč umire od kukavičluka!... A Ru -

sija se kolje od – Karamazovštine. – A mi?... Nijesmo se

još ni rodili.-

(U pismu Josipu Bachu iz Nice, 1920.)

151

O DUBROVNIKU I DUBROVČANIMA

Ovdje hladno ali sunce. Inače grad bez duše, a tako bo -

žansko lijep!

(u pismu Ivu Andriću, 1923.)

Eto prije par dana čitao sam Maškaratu ledenim dubrovačkim

dušama. – Oh! To strašno iznenagjenje da je i

moja riječ rastopila ono “sedam kora”.

(u pismu Ivu Andriću, 1923.)

Ovaj me milieu ubija više od zlobe svoje nego od banal -

nosti. Novac – novac – novac! To je sada Bog svijeta – a

Dubrovnika pogotovo. – A ipak – priroda je tako lijepa da

mogu živjeti i bez ljudi.

(u pismu Ivu Andriću, 1924.)

Neka svi glumci zapamte dobro: 1/ da Dubrovčani govore

malo, tromo, ali izrazito. 2/ da im je kretanje vrlo umjereno,

većinom ponešto ukočeno, brez ikakve dalmatinskotalijanske

žalosti. – Dubrovčani bijahu i jesu još uvijek

pravi orijentalci s toskanskim odgojem… Neka se glumci

dobro paze da ne učine od raznih tipa komične karikature.

U mnogo čemu Dubrovčani, osobito stari, naličili su En -

glezima. Svak je razvijao svoju individualnost do skrajnosti,

pa zato svijet ih je zvao da su “origjinali” tj. čudaci –

ali im se nigda nije smijao.

(iz uputa za postavu Sutona,

u pismu Milivoju Dežmanu, 1900.)

Cosa fate in quel covo di vipere che si chiama Ragusa?

(u pismu Vitu Gozzeu, 1899.)

O ĆIRILICI

Ne čitam više Srpski Književni Glasnik jer je do skrajnosti

dosadan. Kao da nije bilo rata. Pa ona nesnosna ćirilica…

(u pismu Ivu Andriću, nepoznat datum)

Gjene mi piše da joj je Ivan piso iz P. da je na Legaciji čuo

da ću biti imenovan direktorom pozorišta u Beogradu! Trop

ridicule! – I da sam zdrav ne bih primio, a pogotovo poslije

rata sa jednim Nušićem chefom umjetničkog odjeljenja!

– Ja ne ću nikakovih službenih položaja nego penzijon.

Samo u Zagrebu, kad bi bilo jedno umjetničko dojeljenje,

primio bih da najedim druge. Prije svega neznam pisanu

ćirilicu i neću da je naučim, a zatim teatar mi je oduran.

(u pismu Luju Vojnoviću, 1922.)

O HRVATIMA I HRVATSKIM POLITIČARIMA

Hrvati se vječno tuže ali, koliko su hrabri u ratu, toliko su

kukavice u politici. Beograd ili ljudi koji su na vladi nijesu

nikakvi psiholozi. Hrvatima valja dati časti, zabava, naslova

– i oni će umrijeti za tebe kako su činili 800 god. s

Magja rima i s Habzburgovcima, koji su im poznavali ćud i

drugačije postupali s njima.

(u pismu Luju Vojnoviću, 1921.)

Primam iz Dalmacije vijesti o užasnome moralnome i političkome

stanju tamo! – Da nemamo vojske ne bi bilo

Jugo slavije! – Dokle se ne streljaju Radići, Drinkovići,

Šegvići et Cie nema mira! Prave kuge!

(u pismu Emki Krstelj, 1921.)

O PRVOM POSLIJERATNOM PARIŠKOM WAGNERU

Pa još… zamisli! U subotu u 3 s. pos. Podne velika matineja:

concert Pasdeloup ravnan od najvećeg francuskog

dirigenta Rhené Batona. Bilo je u Cirque d’Hiver 5000 slu -

šalaca! – Divan orkestar, sjajna djela francuskih modernih

skladatelja Chabrier, Chausson itd., a na koncu dirigent se

pokloni publici i okrenuvši dade znak i ogromnim prostorom

zaori se prvi put – Wagner! – Meister sin ger von Nürn -

berg – ouverture!!... —- Što da Ti rečem!... Jedan starac

ustane da prosvjeduje ali 5000 glasove zaurliče: – Wag -

ner! Wagner!... Svi smo pljeskali ko ludi – i neopisivo ga nu -

će zavlada božanskim trenutkom. Žrtve njemačke okrutno -

sti uzdizale su Umjetnost koja je časovitim velom zaboravi

pokrila milijune grobova. Grandiozna gesta velike

kulture!

(U pismu Ivi Raiću iz Pariza, 1919.)

O HUDOŽESTVENICIMA

Na svaki način ustrpite se dokle odu ti dosadni

Hudožestvenici koji će doći iza Uskrsa i ostati osam

dana. Da čujete kako o njima ex-velikaši ruski, a ima ih

dosta ovdje, govore: “Dobra škola, izvrsna stega, ali

nikakova samostalnost stvaranja!” – Nije li tako?

(u pismu Nini Bach-Vavri iz Dubrovnika, 1924.)

O HRVATU IZ MONTE CARLA

Idem ti samo svake nedjelje u Monte Carlo, da gledam

i uživam čudo “ruskog baleta”. – A moje putovanje

tamo još je čudnovatija priča! – Bio je jednoć neki

mladi Hrvat koji je izgubio u igri u Monte Carlu do

zadnje pare. Došao nesrećan k meni, da ga spasim. Ja

nijesam imao para za takove šale već, kako sam glup

prama jadu drugih, dao sam mu svoj zlatni sat i mjenicu

na 3 hiljade franaka u potpunom uvjerenju da sam

izgubio i jedno i drugo. On povukao taj novac i vratio se

u M. C. da igra. Od onoga da na kao da mu se sreća privezla

za ruke. I eto do jučer dobio je čistu polovicu milijuna

franaka!... Da mi na nekakav način zahvali, dopustio

sam mu da dogje po me automobilom svake nedjelje,

da uživam Ruski balet, dokle on grne silne pare. I

kako se uputio da dogje do milijuna, imat ću ja malo

vožnje i malo mužike!

152 I KAZALIŠTE 39I40_2009

153

Obljetnice

Kazališna vizija

20. stoljeća

Jerzy Grotowski

154 I KAZALIŠTE 39I40_2009

2009. godinu UNESCO je proglasio godinom

Jerzyja Grotowskog. Radilo se od

dvostrukoj obljetnici – desetoj godišnjici

smrti Grotowskog i pedesetoj godišnjici

osnutka Kazališta 13 Re dova, kasnije

preimovanog u Ka zalište Laboratorij. Kao

prilog sjećanju na jednu od najvećih

kazališnih vizija 20. stoljeća donosimo

pismena svjedočanstva Ludwika Flasze -

na, prvog suradnika i dugogodišnjeg su -

govornika Gro tow skog te jednog od osni -

vača njegova kazališta. Preve de ni tekstu -

alni materijali predstavljaju dio potrage

Grotow skog za istinom, kazališnom i ži -

votnom. Oni su istodobno dio tzv. izobrazbe

gledatelja na kojoj je sam Gro -

towski inzistirao pokušavajući osvijetliti i

poboljšati komunikaciju gledatelja, teatrologa

i recenzenata s viđenim. Svi su

tekstovi pisani u suradnji s Grotow skim

te kao takvi precizno prenose ka zališnu

misao “velikoga maga”.

J. K.

NAKON AVANGARDE

Nije lako govoriti o situaciji u suvremenom kazalištu,

jer riječ “situacija” pretpostavlja određeno stanje.

Ono pak što karakterizira trenutačno stanje u kazalištu

jest upravo njegova neodređenost. Statistika

kazališnog života ovdje nam neće puno pomoći, jer

sigurno je tek jedno: atmosfera europskoga kaza -

lišnog života posljednjih je godina prilično razvod -

njena.

Jer ne govorimo o kazalištu kao o nekoj – korisnoj

uostalom – instituciji, koja proizvodeći žive slike, pri -

hvatljive gledateljevu oku i uhu, postavlja određen

broj dobro poznatih lektirnih naslova ili pak nedavno

napisanih dramskih komada. Ne govorimo o kazalištu

kao o vrsti razonode za više ili manje izbirljivu

publiku, kojoj je potreban odmor od svakodnevnih

briga. Govorimo, valjda, o kazalištu kao umjetnosti –

dakle disciplini koja posjeduje svoje osobite pretpostavke,

specifičnu građu, vlastite sadržaje i ciljeve,

zbog kojih ga ni jedno drugo područje ljudske djelatnosti

ne može zamijeniti. Odlazak u kazalište dio je

tradicionalne opreme kulturnog čovjeka. Treba biti

kulturan – dakle treba se jednom na tjedan ili pak jednom

na mjesec pokazati u kazalištu. A možda ne treba biti kulturan?

Što onda? Navika – ne može biti život na funkcija.

Navike gledatelja stvaraju navike kazališta.

I iz tog začaranog kruga neautentičnosti nemoguće je

iskočiti u stvaralaštvo.

Istaknute suvremene dramske pisce naziva se avangardom

pedesetih. Takva formulacija posjeduje određen vremenski

odmak, svojstven povijesnoj perspektivi. Ti su au -

tori razorili tradicionalnu sliku kazališta, ukazali su na mo -

guć nost nove osjetljivosti, raspad jezika doveli su do krajnje

granice, nakon koje ostaje samo nepomičnost i šutnja.

U tom je području Beckettovo djelo zaista veliko: zbog

hrabrosti povlačenja krajnjih konzekvenci. Njegov je ideal

prazna, neosvijetljena pozornica, s koje u publiku ne dopire

nikakav zvuk. Beckett je postigao ono što je u slikarstvu

– u kakvom li je samo kazalište zaostatku – postigao

Malewicz, autor crnog kvadrata na bijeloj podlozi. Ali stvaralački

val destrukcije pedestih godina sada je prošlost.

Neka njezini veličanstveni autori uživaju svoju slavu – i

premda od umjetnika takvih kalibara možemo očekivati

još koje iznenađenje, čini se nesumnjivo da je njihovo

djelo već završeno. Stoga bi najvažnije pitanje trebalo biti:

Što nakon njih?

Tim više što ti isti autori za sobom ne ostavljaju kazalište,

nego književna djela napisana za pozornicu. Kazališne

partiture, a ne glumačko umijeće. I ne ostavljaju novu

funk ciju kazališta, samo bunt protiv stare – upravo na njoj

nakalemljen. Je li se od njihovoga repertoarnog udarca

doista nešto promijenilo? Bojim se da će ih stići sudbina

svake kazališne avangarde – njihovo su glavno nasljedstvo,

počevši od Craiga, tek pismena svjedočanstva. Uto -

pije mogućnosti. I s vremena na vrijeme – efemerni pokušaji

prakse. Sve dok će se – vjerojatno sporadično – igrati

Becketta, susretat ćemo se s novim oblikom kazališta,

koji je ipak tek nakalemljen na onaj stari. Kada se kazalište

zasiti Becketta, možemo očekivati povratak staroga,

punokrvnog kazališnog nereda.

Stoga – što nakon njih? Kada smo 1959. započinjali djelovanje

u malom šleskom gradu na zapadu Poljske, to pi -

tanje nismo dovoljno jasno formulirali. Činjenica je ipak

bila da djelujemo nakon njih. Kada je Grotowski u Kaza -

lištu Laboratorij radio svoju prvu predstavu, nije razmiš -

ljao o tome kako tu sad nadmašiti Becketta. Uostalom,

nismo igrali, tada u Poljskoj vrlo popularne, avangardne

kazališne komade. Igrali smo, kao što i danas igramo –

velika klasična djela – poljska i svjetska, čija se uopćavajuća

funkcija približava funkciji mita. Osjećali smo da ako

u kazalištu želimo napraviti nešto novo – moramo biti

svje s ni granične točke koju je dosegla avangarda.

Uostalom, dogodilo se ovo: nakon što je ta dramaturgija

poharala poljsku scenu, nije se puno toga promijenilo.

Scenografija je uvijek težila biti avangardna, glumci su se

pak držali svojih nekadašnjih manira, eventualno im do -

davajući pretencioznost i mehaničku, ohlađenu recitativnost,

koju su u nekim krugovima poistovjećivali s modernim

stilom glume. Trebalo je početi radikalno razmišljati

o onome što se ne može smjestiti u napisanu riječ – o

kazalištu.

Što se tiče situacije u suvremenom svjetskom kazalištu –

postavili smo prilično pesimističnu hipotezu. Uloga kazališta

slabi, njegov se ugled srozava. Druge spektakularne,

efikasnije i brže umjetnosti zaokupljaju i iscrpljuju gledateljevu

pozornost. I to nije tek pitanje atraktivnije konkurencije.

U svijetu koji doživljava promjene, u kojem se tradicionalne

zajednice raspadaju – a što dolazi nakon njihova

raspada: raspad vrijednosti i obreda – teško je odrediti

položaj kazališta u društvenom prostoru. Što je kazalište?

Svetište? Stadion? Agora? Vašar? Tribina? Dvorska

ceremonija? Karnevalska svečanost? Istina, kazalište

danas može biti sve od navedenog – ako se temelji na stilizaciji,

tom prokušanom i sigurnom triku polovičnog an -

gažmana. A ako ga shvatimo u potpunosti ozbiljno? Izvan

estetske zabave, izvan razonode? Kazalište će ostati tek

hobizam usamljenih luda. Dakle, tek kada postanemo

svjesni situacije usamljene lude može se roditi patos

autentičnosti.

Vrijeme velikih, uzvišenih obreda, dionizija i misterija, svečanosti

i karnevala je prošlo. Kazalište stoga postaje mjesto

posvećene osamljenosti. Što je danas ozbiljno tretirano

kazalište, dakle kazalište koje postoji kao osobit oblik

života? Samostan. Samostan u kojem se njeguje umiruća

disciplina. I upravo se ovdje – paradoksalno – osvijestivši

svoju situaciju Joba, lišena bogatstva i dostojanstva,

može ponovno roditi kazalište. Credo quia ab surdum.

Kao temu jednog od svojih komada, Ionesco navodi “tra-

155

gediju jezika”. Ta formula – ako se odnosi na postignuća

avangarde pedestih – posjeduje jednu uopćavajuću vrijednost.

Jezik zbog svoje mehaničnosti nije u stanju izraziti

istinu. Jezik laže i proizvodi groteskne nakupine mehaničkog

apsurda, kao kod Ionesca, začarani krug pleonazma,

kao kod Becketta, i – šire – beskonačnu dijalektiku

privida i stvarnosti, kao kod Geneta. Jezik, tekst – taj nositelj

diskurzivnih sadržaja – zaustavio se na granici svoje

sposobnosti. To je u kazalištu dokazala avangarda – ali

upravo na planu jezika, na planu teksta. Svijest o tome

navodi na daljnja razmišljanja: da bismo stvarali kazalište,

moramo pronaći izlaz iz literature; kazalište započinje

tamo gdje riječ prestaje. Da kazališni jezik ne može biti

jezik riječi, već vlastiti jezik, izgrađen od vlastite materije

– taj je korak, za kazalište vrlo radikalan, Artaud već iz -

maš tao. Ipak mnogi koji se u svojm maštanjima pozivaju

na Artauda, u praksi se ne uspijevaju osloboditi kazališne

retorike. Artaud je svetac. Njemu se molimo. Ne bi li sišao

s oltara.

To isto razmišljanje koje mogućnost kazališta danas pronalazi

u samostanu nalaže ne samo napuštanje diskurzivne

riječi već i odbacivanje svega onoga bez čega se kazališni

fenomen može dogoditi. Kazalište se može dogoditi

bez dekoracije, bez nalijepljenih nosova, bez našminkanih

lica, bez igre svjetala, bez glazbe ili pak ikakvih tehničkih

efekata. Kazalište se jedino ne može dogoditi bez

glumca – i bez žive, doslovne međuljudske povezanosti

ko ju glumac uspostavlja sa svojim partnerom i svojim gledateljem.

Istinski predmet kazališta, njegova specifična

partitura, nedostupna drugim granama umjetnosti, jest –

kako to definira Grotowski – partitura impulsa i ljudskih

re akcija. Proces koji se razotkriva kroz tjelesne i glasovne

reakcije živoga ljudskog organizma. To je bit teatralnosti.

Želeći napustiti retoričko ili pak iluzionističko kazalište,

današnji redatelji suvremenih ambicija pokušavaju to po -

stići gomilanjem vizualnih, tehničkih efekata – odnosno

kroz sintezu umjetnosti. Takvo kazalište, koje svoju materiju,

sredstva i efekte gomila u beskonačnost, zove se

totalno kazalište. U oslobođenoj i izvanjskoj vizualnosti, u

buci konkretne glazbe, totalno je kazalište izgubilo ono

što sačinjava skromno, ali nezamijenjivo zrno teatralnosti.

Tom bogatom kazalištu suprotstavljamo – u predstvama

Grotowskog ostvareno – siromašno kazalište, u kojem je

svijet konstruiran kroz glumačke impulse i reakcije. Ne

umnažamo efekte, već ih naprotiv eliminiramo. S obzirom

da je današnje kazalište preuzelo ulogu Joba lišena naslijeđa,

neka barem iz svoje situacije Joba crpi znanost.

Neka se do kraja isprazni od privida i neka postane ono

po čemu je nezamjenjivo. Svoje siromaštvo neka pretvori

u snagu.

Avangarda pedesetih dokazala je da je tradicionalni tragizam

u kazalištu nemoguć. Jer tragizam može postojati

jedino onda kada nas vrijednosti mogu uvjeriti u svoju

trans cedentnost, kada se pojavljuju kao vrsta supstancije.

Nakon smrti bogova, na mjesto tragizma stupa groteksa

– bolna grimasa luduje pred licem pustog neba. U tom

su smislu pretpostavke avangarde neoborive: tradicionalna

tragičnost danas se zaustavlja na jalovoj, uzvišenoj

retorici ili pak trivijalnoj plačljivosti melodrame. Pitanje:

kako u kazalištu doseći tragično, koje neće biti tek mrtva,

nakićena poza, koje će se osloboditi komične grimase?

Kako postići taj pradavni, u današnjem emocionalnom

pamćenju izgubljen osjećaj istodobne milosti i strave?

Radni odgovor glasi: kroz obešćašćenje vrijednosti – krajnjih,

elementarnih vrijednosti, kojima – u krajnjoj instanciji

– pripada i integritet ljudskog organizma. Kada više

ničeg nema, tijelo se pretvara u azil ljudskoga dostojanstva,

živi organizam pretvara se u materijalno jamstvo

pojedinačnog identiteta, njegove različitosti u odnosu na

ostatak svijeta. Kada glumac izlaže svoju intimnost, kada

bez sustezanja otkriva svoja unutarnja iskustva, opredmećena

u materijalne reakcije organizma, kada njegova

duša postaje istovjetna njegovoj fiziologiji, kada postaje

javno nag i nezaštićen, nudeći svoju nemoć okrutnosti

partnera i gledatelja – tada kroz paradoksalan preokret

ostvaruje patos. I obešćašćene se vrijednosti obnavljaju –

kroz slom gledatelja – na višem nivou. Nezaštićena bijeda

ljudske situacije, koja u svojoj iskrenosti prekoračuje sve

granice tzv. dobrog ukusa i dobrog odgoja, kulminira u

ekscesu, otvarajući prostor katarzi – koja se pojavljuje,

usudio bih se tvrditi, u svom arhaičnom obliku.

U doba kada nagli razvoj civilizacije svoj pobjednički

poklič crpi na mukama zatiranja, kada tradicionalne discipline

i zanati gube svoju pravu funkciju, u kazalištu se

krećemo prema njegovim arhaičnim izvorima. Predstave

Grotowskog žele obnoviti utopiju tih elementarnih iskustava,

koja je pružao kolektivni ritual, u čijem je ekstatičnom

zanosu zajednica sanjala svojevrsni san o vlastitoj

biti, o svome mjestu u sveukupnoj stvarnosti, ne podijeljenoj

na pojedinčne sfere, gdje se Lijepo nije razlikovalo

od Istine, emocija od intelekta, duh od tijela, radost od

patnje; gdje je čovjek osjećao povezanost s Cjelovitošću

Bitka. Iskustvo nas je odvelo prema kazalištu misterija.

Ali kako raditi kazalište misterija u vremenu zatiranja i

raspadanja rituala, kada rituali – čak i oni koje čuvamo u

zakržljalom obliku – ne posjeduju kvalitetu cjelovitosti?

Kako napraviti – već sam u sebi proturječan – svjetovni

misterij? Misterij koji ne bi bio stilizacija davne prošlosti,

dakle tek estetska igrarija? Profanacijom mita i rituala,

njihovim obešćašćivanjem i svetogrđem. Takva profanacija

obnavlja njihove životne sadržaje – i to kroz iskustvo

strave.

Bit rituala sadržana je u njegovoj bezvremenosti – to što

se u njemu događa, obnavlja se svaki put u svojoj živoj,

očiglednoj prisutnosti. Ritual ne predstavlja povijest koja

je jednom ostvarena, već koja se uvijek ostvaruje, događa

se hic et nunc. Zaključci za kazalište? Vrijeme kazališnog

događanja izjednačava se s vremenom predstave. Pred -

stava nije iluzionistička kopija stvarnosti, njezina imitacija

– nije ni skup konvencija, koje doživljavamo kao vrstu

svjesne, dogovorene igre, zabave u osobitoj kazališnoj

stvarnosti. Predstava je sama po sebi stvarnost, opipljiv,

konkretan događaj. Ona ne postoji izvan svoje materije,

izvan svoje fakture. Glumac ne glumi, ne imitira, ne pretvara

se. On jest sobom – poduzima čin javne ispovijedi,

njegov je unutarnji proces zbiljski, a ne tek proizvod umješnosti

majstora. Jer u takvom se kazalištu ne radi o doslovnosti

događaja – nitko tu uistinu ne krvari niti umire –

već o doslovnosti ljudskih činova, čije je aktiviranje glavni

cilj metode Grotowskog.

Naše se djelovanje može sagledati kao pokušaj restitucije

arhaičnih vrijednosti kazališta. Mi nismo suvremeni,

nego naprotiv u potpunosti tradicionalni. Mogli bismo se i

našaliti – mi nismo avangarda, već ariergarda. Često se

događa da nas najviše začuđuju one stvari koje su se već

dogodile. I one nas zapanjuju već tom novinom, što je

dublji jaz vremena, koji nas od njih dijeli.

(veljača, 1967.)

AKROPOLIS √ KOMENTAR

UZ PREDSTAVU

1. Što je zajedničko Akropolisu Wyspiańskog i Akropolisu

realiziranom prema ideji J. Grotowskog? Kod Wyspi ań -

skog – Uskršnja noć u Wavelskoj katedrali, statue oživljuju,

likovi silaze sa zidnih tapiserija, pred očima gledatelja

igraju biblijske i antičke prizore. Veliki mitovi i motivi, sedimentirani

u temeljima europske kulture – borba Jakova i

Ezava za pravo prvorođenog, sukob Jakova i anđela, Tro -

ja, ljubav Parisa i Helene, Uskrsnuće – u specifičnoj, nad -

višlanskoj transkripciji. U predstavi – druga stvarnost: kroz

poeziju, aluziju, kraćenja i metaforu izgrađena je stvar -

nost logora smrti. Pradavne mitove i motive igraju ljudski

ostaci, na granicama iskustva, u koje nas je bacilo naše

20. stoljeće.

Pokušavajući dati konačni račun naše civilizacije, pjesnik

radnju svoje drame smješta na “rodovsko groblje”. Te su

riječi za Grotowskog ključne. Suvremeno “rodovsko grob -

lje” – mjesto susreta naroda i kulture, na kojem ih se po -

sljednji put iskušava – bili su koncentracijski logori. To je

“naš Akropolis” – nakaradna civilizacija – lišena morala.

Su kob Jakova i anđela – i prisilni rad; romansa Parisa i

Helene – i očajnički krikovi zatvorenika; Uskrsnuće Go -

spo dina – i krematorijske peći. Wyspiański je sumirao is -

kustvo civilizacije, da bi iskušao njegovu životnu vrijednost.

To isto čini suvremeni inscenator. Ali umjesto uzviše -

ne apoteoze nudi tragičnu farsu obešćašćenih vrijednosti.

2. Bez obzira što se na prvi pogled čini drugačije, tekstu

Wyspiańskog nije dopisana ni jedna riječ; tekst je jedino

premontiran u skladu s potrebama inscenacije. Istodobno

je i odvojen od scenografije, djelovanja i motivacija, koje

je u njega upisao autor. Od pjesnika je ostala riječ – ostatak

građe dolazi iz kazališta. Od svih pokušaja adaptacije

klasičnih tekstova u Kazalištu 13 Redova, ovaj nesumnjivo

seže najdalje. Usprkos svim tekstualnim intervencijama,

adaptacija poštuje riječ pjesnika. Drama je adaptirana

sredstvima kazališta, a ne sredstvima literature.

3. U Akropolisu smo pokušali konstruirati takvu kazališnu

stvarnost unutar koje je uloga anegdote – slijeda događaja

koji posjeduju svoja značenja i životne argumente –

svedena na minimum. Svaka gesta, intonacija glasa,

156 I KAZALIŠTE 39I40_2009

157

situacija, pokret – imaju istu namjeru – postati sinteza i

uopćavanje šireg iskustva, izražajni znak “arhetipova”, ne

bi li postigli sadržajnu gustoću metafore. Tradicionalno se

kazalište prema takvim pothvatima odnosi kao devetnaestostoljetni

roman prema suvremenoj poemi. S obzirom

na ovo zgušnjavanje sadržaja, predstava ne može biti

duga.

4. Kao što je to i običaj Kazališta 13 Redova, sve se događa

u jedinstvenom kazališnom prostoru, unutar kojeg su

glumci i gledatelji ispremiješani. Dramaturška uloga gledatelja

ipak počiva na činjenici da ga glumac provokativno

ignorira. Jer gledatelj pripada svijetu živih; s druge strane

likovi predstave mišljeni su prema modelu sanjivih tvorevina,

nastalih iz krematorijskog smrada. Između tih dva -

ju svjetova ne može se dogoditi razumijevanje.

5. U takvoj strukturi scenografija i glumac više nisu odvojeni

– prožimaju se i međusobno transformiraju. Józef

Szajna tako prestaje biti tek scenograf predstave, projektant

cijevi i kostima, on je njezin surealizator.

premijera: 9. listopada 1962. (neslužbena),

20. listopada 1962. (službena)

O GLUMAČKOJ METODI

Kazališna igra za nas je svečani čin kolektivne samospoznaje.

Njezina se bit temelji na organizaciji žive međuljudske

veze. Ta je veza osnovna građa kazališta. U tom se

smislu razlikujemo od drugih avangardi, koje su nam

navodno estetski srodne. Te avangarde djeluju ili pod znakom

inscenacije, koja prema nekada novotarskim, a

danas banalnim koncepcijama Velike Reforme počiva na

suglasju različitih materija i disciplina koje se stapaju u

jedinstveno scensko djelo, ili pod znakom vizualnosti,

koja je naročito u Poljskoj – kao posljedica konzervativno -

sti strogo kazališnih krugova – dominirala u novotarskim

pothvatima ili naposljetku pod znakom dramske literature,

koja je na Zapadu – zbog nedostatka sredstava za fi -

nancijski nesigurne inicijative – kazalište pretvorila u

stvar mehaničke samoobnove.

Ni tako shvaćena inscenacija ni vizualnost ni na kraju

riječ, prema našemu mišljenju, još uvijek ništa ne govori o

onom specifično kazališnom zbog kojeg bi se kazalište

razlikovalo od pokretne slike ili statue, ili pak knjige, čiji je

sadržaj moguće zorno prikazati uz pomoć serije ilustracija

puštenih u pokret. Što ostaje nakon odbacivanja filologije

i vizualnosti? Glumac – i gledatelj. Taj je odnos svojevrsna

embrionalna ćelija kazališta. Tu se rađa prvotno po -

čelo kazališne igre. Ogoljujemo kazalište – u onoj mjeri u

kojoj je to moguće – od svega što ne pripada tom počelu.

Ostalo ispunjava tek obveznu, pomoćnu funkciju. Samu

bit kazališta pretvaramo u kazališni materijal. Tako shvaćeno

kazalište – koje zovemo siromašno, u suprotnosti je

s prevladavajućim stilom, koji se temelji na bogatstvu

sredstava i raznorodnosti materijala – i postoji kao apsolutno

kraljevstvo glumca.

Glumac ovdje postaje sve. Ne zamjenjuje ga ni karakter ni

glazba koja se razliježe iz zvučnika ni riječ pisca.

Inscenacija? Da. Ali ona predstavlja organiziranje međuljudskih

veza oko provodnog motiva. Sve ostalo pripada

glumcu koji predstavlja materiju i formu, oblik i sadržaj,

alfu i omegu izražajnosti. Negdje drugdje glumac ima

funkciju ili marionete ili kotačića u slikovitom mehanizmu

predstave ili trublje koja isporučuje sadržaj – koji pak bez

obzira na prilagođavanje glumačkom temperamentu ipak

ostaje negdje izvan njega. On je, dakle, poput kakve retoričke

figure. Kod nas ga je, međutim, moguće usporediti s

metaforom u suvremenoj poeziji, gdje sadržaj nije moguće

odvojiti od znaka, jer između tih dviju vrijednosti postoje

svestrani energetski zapletaji.

I vladajuće se kazalište poziva na prvenstvo glumca, posebice

kada se bavi zahtjevima avangarde. Ali to je tek prividno

prvenstvo. Sredstvo izražajnosti i dalje ostaje književna

riječ, okolnosti nametnute dramom. Glumca se obično

– i to s pravom – naziva izvršiteljim. Našega glumca

nije moguće tako nazvati. Sadržaj predstave ne postoji

bez njegove usmjerene prisutnosti: njegova tijela, glasa,

psihe, u svom scenskom postojanju krajnje, izazivački

doslovne.

Metoda Grotowskog razlikuje se od biomehanike, koju se

uglavnom izjednačava s glumačkim avangardizmom; razlikuje

se i od tzv. igre s distancom koju danas nazivaju

suvremenim stilom glume; i od “proživljavanja” iščitanog

– ne u potpunosti ispravno – kao apsolutni kazališni anakronizam.

Biomehanika iz ekspresije isključuje duhovne

procese. Grotowski, naprotiv, stremeći prema duboko po -

tisnutoj fizičkoj izražajnosti, daje prednost duhovnosti

pred tjelesnom akcijom, igra tijela za njega je tek manifestacija

njegova uništenja, poništavanje prepreka koje or -

ganizam podmeće nesmetanom protoku unutarnjih im -

pulsa. Igra s distancom inzistira na nadmoći idejnog promišljanja,

diskurzivni slojevi glumačke osobnosti dominiraju

nad ostalima; Grotowski, naprotiv, kreće u potragu za

tim slojevima spontanosti – koji – duboko sakriveni – in -

telekt uglavnom doživljavaju kao oruđe promašenih racionalizacija

i sigurno skrovište polovičnoga glumačkog

angažmana.

“Proživljavanje” također pretpostavlja pokretanje psihičkih

krajolika glumca, ali onih koji nalikuju psihičkim krajolicima

utjelovljenog lika: što bi radio kada bi bio takav i

u takvoj situaciji? Kod Grotowskoga glumac djeluje drugačije.

On na paradoksalan način igra – sebe, sebe kao

predstavnika ljudske vrste u suvremenim uvjetima. Nje--

gova se duhovna i tjelesna stvarnost sudara sa svojevrsnim

elementarnim ljudskim modelom, modelom lika i

situacije koji je destiliran iz drame, i to tako kao da se

doslovno utjelovljuje u mit. Ovdje se ne radi o duhovnoj

analogiji s kreiranim junakom ni o sličnostima u ponašanju

koje je svojstveno fiktivnom čovjeku u fiktivnim okolnostima.

Glumac ovdje crpi iz jaza koji postoji između

opće istine mita i doslovne istine njegova organizma: du -

hovnog i fizičkog. On nudi otjelovljeni mit sa svim, ponekad

neugodnim posljedicima takva otjelovljenja.

Pretpostavimo, na primjer, da igra generala koji umire tijekom

bitke – glumac ne pokušava u sebi stvoriti sliku pravoga

generala, koji doista umire u bici, ne zanima ga što

takav general možda osjeća ili kako se ponaša, da bi

potom to neko objektivno znanje o umirućim generalima

subjektivno proživio i na sceni odigrao na vjerodostojan,

organski način.

Naprotiv: zamišljajući umirućega generala, tražit će vlastitu

istinu, tražit će ono osobno, intimno, subjektivno iskrivljeno.

Dakle – na primjer – igrat će vlastitu fantaziju o

patetičnoj smrti; čežnju za herojskim činom, ljudsku slabost

da se uzvisi kroz drugoga. Potom će razotkriti svoje

izvore kao da raslojava svoje tkivo, neće se uplašiti ugrožavanja

vlastite intimnosti, vlastitih stidljivih motiva –

naprotiv, napravit će to bez sustezanja i to tako kao da

doslovno žrtvuje istinu svoga tijela, iskustva, pritajenih

motiva, kao da ih žrtvuje ovdje i sada, p r e d o čima g

ledatelja, a ne u zamišljenoj situaciju, na bojnom

polju. I na taj će način odgovoriti na pitanje: kako biti

general istodobno ne bivajući generalom? Kako umirati u

bici istodobno se ne boreći i ne umirati? Izvršit će čin

samoogoljavanja svojih skrivenih sadržaja, samožrtvovanja

velikih laži na oltaru vrijednosti.

Proces duhovne samopenetracije često poprima karakter

ekscesa. I tu se nalazi druga – ne manje važna – razlika

koja metodu Grotowskog udaljuje od “proživljavanja”.

“Pro življavanje” se uglavnom odnosi na uobičajene osjećaje,

svakodnevna životna stanja, koja su, ovisno o okolnostima,

dostupna svakom čovjeku. Međutim, proces sa -

mopenetracije – duhovnog ogoljavanja – svoju kulminaciju

dostiže u iznimnom, osnaženom, graničnom, svečanom,

ekstatičnom činu. Trans glumca, koji poduzima taj

čin – jest – ako pretpostavimo da je svoj zadatak u potpunosti

izvršio – stvarni trans; javno, stvarno samodavanje

s cjelokupnim arsenalom intimnosti. Kroz trans taj čin

postaje čin psihičkog maksimuma. Već samo otkrivanje

sebe, bez ublažavanja koje iziskuje tzv. dobar odgoj, na

imaginaciju djeluje kao neposluh. I blisko je ekscesu, s

kojim se sureće u trenucima kulminacije. To je isto kao da

se glumac javno, pred očima gledatelja, razgoliti, povrati,

spolno opći, nekoga ubije ili siluje. Tome se pridružuje i

osjećaj religiozne groze, srsi koji nas prolaze već od samoga

pogleda na narušene norme. One se pak trebaju obnoviti

na najvišem stupnju svijesti, kroz iskustvo katarze.

Tu se ipak ne radi o amorfnoj raskalašenosti osjećaja.

Fiziologijska drastičnost uvijek dolazi u paru s umjetnošću

forme, tjelesna doslovnost s metaforom, organska mješavina

koja se želi osloboditi svake forme, neprestano se

spotiče o konvencije – i ulijeva se u poetsku kompoziciju.

Ova borba između organičnosti materije i umjetnosti oblika

trebala bi, tako shvaćenoj glumi, osigurati unutarnju

estetsku napetost.

(1964.)

158 I KAZALIŠTE 39I40_2009

159

STUDIJA O HAMLETU

1. Naslov predstave Studija o Hamletu ima dvostruko značenje.

Ne “igramo” Hamleta ni u klasičnoj, šekspirovskoj

verziji, ni koristeći inscenatorske upute iz poznatog teksta

Wyspiańskog o toj drami. Služeći se fragmentima iz Sha -

ke speara i Wyspiańskog, nudimo vlastitu verziju priče o

danskom kraljeviću: varijaciju na temu izabranih Shakes -

peareovih motiva. Studiju motiva.

2. Predstava je kolektivno djelo. Temeljne smjernice daje

redatelj. Ali samo zato da probudi stvaralačku imaginaciju

glumca. Tijekom proba glumci sami istražuju, improviziraju

cijele scene, budeći tako redateljsku invenciju te uzajamno

svoje vlastite. Takav se rad temelji na kolektivnom

iznalaženju onog psihički skrivenog i ekspresivno korisnog

– i organiziranju toga oko provodne linije koja se po -

stupno oblikuje. U tome se skriva i drugo značenje naslovne

riječi studija: studija glumačke metode i glumačke

režije.

3. Hamlet – Židov? Elsinorski dvor – Puk nad Wislom?

Pred stava se tematski zapravo ne zaustavlja na pitanju

židovstva i antisemitizma. To je pitanje tek osobit, krajnje

zaoštren oblik društvenog praznovjerja, kojem se pridružuju

u kolektivnoj imaginaciji ukorijenjeni stereotipi mržnje

i uzajamnog neprihvaćanja drugosti. Hamlet predstavlja

apstraktnu refleksiju života, u njemu prepoznajemo

nagon pravednosti, težnju za ispravljanjem svijeta koja je

odvojena od djelovanja. U očima Puka – knjiški tip, hasidski

vođa koji se nabacuje umišljenim frazama, pregestikulirani

pametnjaković, bojažljiv i lukav kazuist. Piskutav i

okretan Židovčić. Za Hamleta Puk je tek skupina primitivnih

pojedinaca, neotesanih debelokožaca koji djeluju svojom

brojnošću i fizičkom silom, koji se samo znaju tući,

piti i umirati u sumornom zanosu. Tako međusobno na

sebe gledaju Teorijski Razum i Životna Snaga, kada ih se

u konfliktnoj situaciji postavi na suprotne strane. Ma -

štarije mase uronjene u praznovjerje – i poput praznovjer -

ja pune strave i tragične komičnosti. Izvlačimo ih iz podruma

podsvijesti u ime ljekovitih ciljeva. Jer na psihološkom

planu uvijek postoji potreba za Židovom kojeg bi se moglo

tući i potreba za osvajačem koji bi nas oslobodio apstrakcije.

Čak i onda kada nema Židova i nema osvajača. Gdje

samo postoji – u drugačijem obliku – otuđenje kulture i

otuđenje instinkata, obje na usluzi Nemogućnosti.

4. Naša predstava – to su scene iz života Puka kojem se

među noge plete usamljen, uznemiren Job. Svečano vjenčanje

Kralja i Kraljice odvija se u krčmi, a Duh Oca Ham -

letu se ukazuje usred priprostog nadvišlanskog krajolika.

Težnja prema činu o kakvom mašta Hamlet svoj konačni

oblik dobiva u vojnom ustanku, djelovanje poprima brutalne,

kaplarske oblike, a izbor poza izvitoperuje se u

poniženja prisilne mobilizacije i vojne vježbe. Kralj raspolaže

tijelima – i postaje ili kaplar koji se naslađuje čarima

vojnih vježbi ili pak grobar koji odrede šalje na bojno polje.

Nakon što skine veliki rubac, Kraljica se preobražava u

Ofeliju, u djevicu koja nosi bjelinu, a obje ih povezuje

neobuzdana, životinjska ženskost.

5. U sceni u kupelji usred strastvenih stenjanja i nepristojnih

igrarija, u kojoj Hamlet na patetično neprimjeren

način, svojom odjećom zadržava pravo na drugost –

usred grešnih manipulacija nastupa smrt Kraljice –

Ofelije. Tjelesnost perverzije i tjelesnost smrti iznose na

vidjelo svoju dvostruku srodnost. I eksces se pretvara u

liturgijski obred, ekstatičnu zabavu – misu zadušnicu. Sna -

ga, preneražena sama sobom, prerasta u kulturu, pro -

izvod nečiste savjesti.

6. U završnoj sceni – Hamlet – slabić i mekušac preobličen

u surovu vojsku – pokušava zaustaviti odrede koji

mar širaju u rat. Postaje groteskni Reytan – Jankiel, glasnogovornik

malog, praktičnog humanizma. Zbog čega se

taj humanizam pojavljuje u obliku Nužnosti koja tjera u

bitku? Odredi odlaze i zatim ginu. Na bojištu Hamlet zagovara

solidarnost, zajedništvo, konačno s njima pobratimljen

u graničnoj situaciji: može li se drugost samo tako

pobijediti? Zar samo takav slom pomiruje među sobom

suprotstavljena ljudska načela? “Kyrie eleison” – tim po -

božnim riječima predstavu zatvara Kralj – Kaplar – Gro -

bar, dvoznačno uznoseći pročišćujuću snagu te situacije.

7. Radovali bismo se kada bi nakon naše Studije o

Hamletu gledatelj napravio studiju vlastite duše.

(Prva izvedba: 17. ožujka 1964.)

TRAGIČNA POVIJEST

DR. FAUSTA

komentar uz predstavu

1. Nije potrebno posebno naglašavati da je inscenacija

Grotowskog tek djelomično povezana s djelom Christo -

phera Marlowa – engleskoga dramatičara, Shakespea -

reo va suvremenika. Tekst je premontiran na način da

završna scena – gozba sa studentima – tijekom koje

Faust, neposredno prije smrti, posljednji put preispituje

svoju savjest – postaje okvir predstave. Predstava, dakle,

poprima formu gozbe, na kojoj Faust gledateljima nudi

glavne epizode iz svog života. Većina radnje odvija se u

prošlosti.

2. Gledatelji su sudionici oproštajne večere, oni su Fau -

stovi osobni gosti, pozvani kao svjedoci njegove javne is -

povijedi. Kroz cijelu se dvoranu protežu polukružno

postavljeni stolovi i klupe. Na istaknutom mjestu sjedi

domaćin. Stolovi su viši nego što je to uobičajeno, sežu do

vratova gledatelja. Radnja se uglavnom odvija na njima.

3. U Faustovoj priči inscenator je pronašao analogiju sa

životima svetaca. Ako svetost doživljavamo kao beskompromisnu

potragu za istinom, inzistiranje na ekstremnim

stavovima koji obuzimaju cijelog čovjeka – Faust je svetac.

Njegov život inscenator oblikuje prema uzoru na srednjovjekovne

hagiografije. Kroz krštenje, odricanje, borbu

s iskušenjima, činjenje čuda, te na kraju mučeništvo –

Faust stremi prema krajnjoj apoteozi dvoznačnoj u svojoj

okrutnosti.

4. Faust je svet, ali svet protiv Boga. Svetac se pak, do

kraja dosljedan svojoj svetosti, mora pobuniti protiv stvoritelja

prirode. Slijepa priroda je zla – njome vladaju zakoni

suprotni moralnosti. Bog čovjeku postavlja zamke. “Na -

grada za grijeh je smrt”, monologizira Faust, “a tko kaže

da je bez grijeha, taj vara samoga sebe i u njemu nema

istine. To znači da ipak moramo griješiti, a samim time i

umirati.” Dakle, što god činimo, dobro ili zlo – dodaje in -

scenator, bit ćemo prokleti. Iz kruga proturječnosti, do ko -

jih vodi etika natprirodnih sankcija, nema izlaza. Ili možda

ima – ukoliko je to moguće – kroz potpunu promjenu

točke gledišta.

5. Mefisto se u predstavi pojavljuje u dvostrukom obliku,

muškom i ženskom. Njegova je uloga dvoznačna i nejasna.

U jednom trenutku navodi na grijeh i pobunu protiv

stvoritelja, u drugom pak zagovara ispravna uvjerenja i

po hvalu stvaranju; objavljuje se poput anđela u Navješte -

nju, a onda opet paklenski uzdiše, poput sumopornih

isparina. Možda je i on zamka koju je postavio stvoritelj da

bi na ovaj ili onaj način Faust bio osuđen na vječne muke.

6. Ovo je kratki redoslijed scena. Početak gozbe: najava

javne ispovijedi. – Radnja se povlači u prošlost. – Faust se

u svojoj radionici bori sam sa sobom. – Ispovijed prije

posvećenja. Kornelije i Valdes upućuju Fausta u magijske

obrede. – Kroz šumu do mjesta čaranja. – Dozivanje

Mefista: Navještenje. – Mučenje. – Šetnja i duhovni razgovor

s Mefistom – Krštenje – Potpisivanje saveza: ogoljavanje

od svega. – Odijevanje u svećeničko ruho. – Čitanje

svete knjige. – Žena? – Kušnja sveca. – Razgovor o

svemiru: Mefisto hvali glazbu sfera. – Kuba i Bartek: trivijalnost

stvaranja. – Sedam smrtnih grijeha. – Put u Rim

na zmajevima. – Faust iz ljubavi daje Papi pljusku u obraz

da bi ga izliječio od oholosti. – Kod cara: Faust priziva duh

Aleksandra Velikog i njegove ljubavnice. – Scena s Ben -

voglijem. Faust liječi opsjednutoga gnjevom od njegova

divljaštva, pretvara ga u dijete (čudo). – Radnja se vraća

u sadašnjost. – Faust priziva lijepu Helenu, aludirajući na

biološku funkciju ljubavi. – Mefisto pokazuje Faustu raj,

koji bi mogao zaslužiti poštujući Boga (dobra smrt) i pakao

za neposlušnost (loša smrt). – Faust pred gledateljima ot -

kriva nemilosrdnost i ravnodušnost Boga, kojem nije stalo

do spasenja ljudske duše: ekstaza najvišeg protesta, koja

je početak vječne patnje. – Mefisto odvodi Fausta na vječnu

muku, žrtva je ostvarena: oni kojima je pripala uloga

krvnika, igraju je svečano i srdačno.

7. Predstava se odvija u srednjovjekovnoj atmosferi. Re -

akcije likova približavaju se ekstazi, histeriji, opsjednutosti.

Groteska i strava, kao u plesu kostura. Kako bi se na -

glasilo da se Faustova drama odigrava u kategorijama

teologije – ili točnije antiteologije – svi su likovi odjeveni u

svečenićka ruha, mantije i halje. Naslovni lik nastupa u

bijeloj halji – simbolika boje namjerno je naivna; kao i ne -

ka da u životu svetaca, za Fausta ne postoji prolaz vremena:

on je uvijek mlad. Sveti mladić, koji se krzma usred

okrut nosti svijeta i zagonetki, usred isparina za koje se

ne zna odakle dolaze: iz pakla ili neba. A možda tek sa

zemlje?

(Premijera: 23. travnja 1963.)

160 I KAZALIŠTE 39I40_2009

161

APOCALYPSIS CUM

FIGURIS nekoliko

uvodnih napomena

1. Predstavu Apocalypsis cum figuris radili su glumci pod

vodstvom redatelja, metodom skica i etida. Tekst je, u

skladu s potrebama, improviziran na probama. Kada je

osnovni kostur predstave bio napravljen, krenuli smo u

montažu scena koje su nastale u procesu glumačkoga

stvaralaštva te koje su zatim precizno fiksirane i mijenjane.

Kada su već postojale te scene i uloge pojedinih glumaca,

tijekom završnih proba tražili smo neophodan tekstualni

materijal, koji je trebao zamijeniti pronađene glumačke

replike ili pak na probama korištene citate. Željeli

smo, da se tamo gdje je to bilo nužno, tekst pojavi u obliku

citata iz knjiga, za koje bi se moglo reći da ih nije napisao

pojedinac, već cijeli ljudski rod. Takve smo tekstove

prije svega pronašli u Bibliji i romanu Braća Karamazovi

Dostojevskog te također u fragmentima poema T. S. Ellio -

ta i filozofskoj prozi Simone Weil.

2. Predstava, usprkos svom naslovu, nije inscenacija Apo -

kalipse sv. Ivana – i svako bi čitanje Apokalipse s namjerom

da se pronađu usporedbe bilo besciljno. Drevni autor

Apokalipse nagoviještao je u svojim proročkim vizijama

ponovni dolazak Krista. I u predstavi se tobože pojavljuje

On – ne On? – u neobičnom liku Nepoznatog, a prisutni se

moraju nekako snaći s tim njegovim ponovnim dolaskom,

kojeg su u svojoj trivijalnoj zabavi sami isprovocirali.

Analogije između predstave i Apokalipse moguće je pronaći

u asocijacijama koje je ta riječ dobila u svakodnevnom

govoru.

3. U predstavi se koriste imena evangelijskih likova, koja

tradicionalno posjeduju ustaljene asocijacije. Ali takva se

imena, poput Šimuna, Petra ili Ivana, ne moraju nužno od -

nositi na evanđelje; ona se obično upotrebljavaju i svakodnevno.

Juda nije samo ime, već i riječ koja označava izdajicu.

Slično je i s Marijom Magdalenom, koja označava ženu

loša ponašanja. Ime Lazar u poljskom se jeziku podrugljivo

upotrebljava kada se govori o nekome tko je slab, neostvaren,

dakle nema samo evangelijske asocijacije, iako će

one, tijekom radnje, oko tog istog imena na rasti.

Takvim imenima svoje kolege dariva individua, koja nosi

ime Šimuna Petra, ali živi danas. Upravo će on prisvojiti

sebi fuknciju Prvog Apostola. To se evangelijsko imenovanje

likova događa odmah u drugoj sceni predstave.

Naprije dodjeljuje ulogu Spasitelja, nekome kome bi više

pristajala uloga Lazara – te tko će kasnije i postati Lazar.

Tom lažnom Spasitelju stopala pere netom imenovana

Marija Magdalena, a upravo imenovani Juda izdaje Laza -

ra kao da izdaje Isusa. Ali Šimun Petar ispravlja svoju

tobožnju pogrešku – i ulogu Isusa predaje Nepoznatom,

što u prisutnima izaziva zajednički gromoglasni smijeh.

Tako u auri provocirajuće šale počinje tobožnji ponovni

dolazak Krista.

Onaj koji će u predstavi imati funkciju Isusa zove se Ne -

poznati. U poljskom jeziku to ime povlači sa sobom neke

asocijacije. To je netko nevin i naivan, “idiot” koji egzistira

izvan prihvatljivog načina života, nakaradan, često

bogalj, prostak, koji ipak ima tajnovite kontakte s višim

silama. Lik takvog čudaka ili seoske lude dobro je poznat

u slavenskoj tradiciji. Takvi pasu općinske krave, nariču

na pragovima crkava, budeći kod djece podsmijeh ili pak

praznovjerni strah kod starijih ljudi. U takvom se liku ljudima

obično ukazuje svetost, a možda i sam Isus.

4. Postoji jasna povezanost između predstave i evangelijske

priče o Isusu. Ona ipak nije inscenacija Isusova života.

Kada gledatelji prije početka predstave ulaze u dvoranu,

postaju njezini sudionici danas i ovdje, a ne u nekoj

drugoj epohi ili drugom vremenu i mjestu. To nisu ljudi iz

neke druge epohe, druge priče. Ovdje leže. Možda su

umor ni od zabave, polijegali su u svojoj spermi, znoju,

vodici koju su prolili po zemlji. I za trenutak će se – na

znak kolovođe – iz mamurne igre prisutnih, početi događati

stvari bliske evanđelju.

Sudionici zabave uzajamno će iz sebe početi dozivati osobine

evangelijskih likova, uzajamno će se uvlačiti u njihove

situacije, pronaći će u sebi samima sličnosti njihovih

duhovnih i ljudskih gesti, sličnosti koje ova nesvjesna logika

često nagrđuje i ismijava, zbog nje u času istine ljudi,

njihove maske i uloge nekako automatski teže prema pradavnim

mitskim figuracijama. Ti su ljudi sobom, danas i

ovdje sređuju svoje račune i otkrivaju svoje ljudsko dno.

A istodobno njihova djelovanja i duhovne geste jedna po

jedna uskakuju na kolosijek stare legende čovječanstva.

5. Redoslijed scena nije određen tijekom događaja fiksiranih

u evanđeljima. Diktira ga specifična logika tog simpozija.

Netko postaje Marija Magdalena, netko Juda, a

netko Spasitelj, jer im je takva imena, zbog neodgodivih

ljudskih razračunavanja, dao bradonja koji je sebe nazvao

Prvim Apostolom. Na taj je način imaginacija tih ljudi zavedena

evangelijskim asocijacijama. Jer – u drugoj sceni –

mladić i djevojka stali su jedno pokraj drugoga, kao mladenci

na vjenčanju, iza njih se sama od sebe stvara svadbena

povorka, koja se s pjesmom kreće po dvorani. Tako

se situacija u trenutku pretvara u vjenčanje u Kani. Potom

netko liježe na zemlju i pokriva lice košuljom, kao da umi -

re. I kada ostali nad njim započnu bučne karmine, Ne po -

znati ih utišava udarcem štapa o pod i obraća se “umrlom”

riječima koje je Isus izgovarao kada je oživio Lazara:

“Lazare, govorim ti, ustani.” Tako je kao pokazana lakovjernost

Nepoznatog, ipak događaj se pretvorio u smrt i

uskrsnuće Lazara – a Lazar, sudionik zabave, postao je

evangelijski Lazar.

U dijelu predstave koji se odvija još samo pod svjetlom

svijeća, približavanje evangelijskoj priči postaje još očitije.

Kada Šimun Petar podnosi svijeću, događaj prerasta u

Posljednju večeru. Juda podmeće ideju “muke Jaganjca”.

Sudionici zabave svijećama okružuju Nepoznatog i ironič -

no pjevajući “Hvala velikome i pravednome”, bleje kao

ovce – i tom osobitom apoteozom dovode Nepoznatog do

krize, do pada raširenih ruku. Sada kada je žrtva prinesena

iako bez krvoprolića, otvara se mogućnost mise.

Započinje je Šimun Petar na latinskom. A kad je već započela

misa, pojavljuje se i svetište. A kad već imamo svetište,

onda je tu i proštenje, a kasnije – istjerivanje podmitljivaca

iz svetišta. Trenutak kasnije – tijekom dijaloga iz -

među Petra Šimuna i Nepoznatog, koji kleče jedan nasuprot

drugom u već pustoj dvorani – odigrava se scena

dviju bogomoljki: Juda i Marija Magdalena preoblače se

za evangelijsku scenu nevjesta pod križem. Ali on je, tobože

razapet – u liku Nepoznatog – živ, on je pokraj, čeka na

konačni obračun sa Šimunom Petrom. Kao Isus, ne ubijen,

već neshvaćen, napaćen, izmučen od svoje subraće.

Šimun Petar posljednji mu udarac zadaje riječima Velikog

Inkvizitora iz Dostojevskog, koje je onaj upućivao Isusu,

koji je svojom živom prisutnošću narušio ustaljeni crkveni

red, slično kao što je i Nepoznati – svojom ozbiljnošću –

uništio očekivani red susreta.

6. “Idi i ne vraćaj se” – te riječi koje zatvaraju predstavu

izgovara Šimun Petar, kada je već ugasio svijeću i kada je

utihnuo latinski liturgijski lament Nepoznatog. Koga je

Šimun Petar otjerao: nositelja viših vrijednosti, čija je sa -

ma prisutnost preokrenula uobičajenu rutinu života?

Problematičnog sudionika zabave koji ju je samom svojom

prisutnošću pretvorio u mučenje, a prisutne natjerao

da se sukobe s njihovim vlastitim nemirom? Nositelja osakaćenih,

lažnih vrijednosti, ali ipak vrijednosti, a ne nekog

postojanja koje propada u svom bezobličju.

I je li ga zaista otjerao? Možemo li biti sigurni da se već

sutradan neki Nepoznati neće prikrasti našim zabavama,

i da ih neće pretvoriti u posljednje obračune s nama samima?

A ako je tako – tko je tu pobijedio, a tko doživio

poraz? Možda Nepoznati sutra ponovno dođe – i cijela

priča iznova započne. Priča koja se događa danas i ovdje

– ili možda uvijek i svugdje.

Priredila i s poljskoga prevela: Jelena Kovačić

162 I KAZALIŠTE 39I40_2009

163

Teorija

ZOOSCENA: ANIMALIZAM

I IZVEDBENI STUDIJI (IV.DIO)

Priredila: Suzana Marjanić

Predgovor

Ususret zelenim kazališnim

i izvedbenim studijima

Theresa J. May otvara kritiku na kazališne

studije zbog njihova mlakoga, gotovo

neznatnog bavljenja ekokritikom i pritom

predlaže smjerove za ekokritičke rasprave

u kazalištu.

Gvanako, cirkus Safari, Zagreb, listopad 2009.

Četvrti dio tematskoga bloka Zoo -

scena: animalizam i izvedbeni studiji

možemo otvoriti upitom o etici iz -

vedbe mnoštva zabavnih gastronomskih

emisija na našim TV programima,

gdje se otvaraju i etičke

dvojbe o pitanju statusa životinja

prije klanja i priprema za konzumaciju.

Navedimo primjer: nakon što je

na Novoj TV u IN magazinu (ožujak

2009.) prikazao gastronomski prilog

o peki u kojemu je pripremio

kozlića, gastronomad Rene Bakalo -

vić odlučio se u svojoj kolumni u

Večernjem listu (Žrtve na oltaru

gastronomije, Večernji list – Obzor,

28. ožujka 2009., str. 38) objaviti i

e-mail jedne anonimne gledateljice

koja ga je upozorila da je mogao

iskazati “makar malo poštovanja” prema toj pripremljenoj

životinji te je u navedenom članku TV

gastronomad uključio i pitanje etičke dvojbe, odnos -

no njegovim riječima: Iako sam odavno postao rutinerski

medijski debelokožac, i razne etičke dvojbe

nad kojima bih trebao zdvajati više ni ne zamjećujem,

male slatke životinje koje jedem ipak me navode

na razmišljanje. Često ih viđam na farmama,

pašnjacima, u klaonicama pred smrt. Istina, nadalje

autor kolumne pridodaje da ne zna kako se pokazuje

“malo poštovanja” prema kozliću te sarkastično

zapisuje: Za početak valjda tako što ga se ne pojede,

pretpostavljam da je podrazumijevala gledateljica.

Očito je da je gledateljica, a čega je, dakako, svjestan

i prvi hrvatski gastronomad, ciljala na izvedbenu

gestu dotičnoga gospodina kada je jednoga jarca

prvo poljubio, istaknuvši – Licemjerno ćemo se i

poljubiti. Bok! Joj, da ti znaš, siroti, koje su moje zle

namjere! – da bi potom ostalim životinjama (kozlići-

ma, jarcima, a prije svega – magarcima) bilo pridodano

sinkronizirano hihotanje i smijuljenje. Toliko ovom prigodom

o etičkoj televizičnosti zabavnih gastronomskih emisija

na našim TV programima. Dakle, očito je da spomenuta

gledateljica, dakako, nije mislila na radikalnu i pritom

utopijsku projekciju u kojoj bi Rene Bakalović odbio

pripremiti kozlića u peki, nego samo na moguće i lako

ostvarivo, pruženo dostojanstvo koje gastronomadi

mogu iskazati u etičkom tretmanu sa životinjama prije

samoga klanja, kulinarske pripreme.

No, krenimo ukratko na prikaz četvrtoga dijela tematskoga

bloka Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji

koji otvaramo člankom Poslije Bambija: ususret opasnoj

ekokritici u kazališnim studijama Therese J. May u kojemu

autorica upozorava kako je već Erika Munk istaknula

da su šutnja većine dramskih pisaca o okolišu kao političkom

pitanju kao i zanemarivanje ekoloških implikacija

kazališnih formi koju provode kritičari prilično začuđujući.

Jednako tako Theresa J. May upućuje kako je Una

Chaud huri istaknula da problem navedenoga zanemarivanja

vjerojatno počiva u europskoj / američkoj kazališ -

noj “programatski antiekološkoj” humanističkoj paradigmi.

Pritom Theresa J. May ne zaobilazi spomenuti kako

joj je često zbog njezinoga “zelenoga” angažmana znalo

biti postavljeno pitanje usmjereno na ljudska prava, a

koje se nerijetko kao oštrica napada odašilje i (dubinskim)

ekolozima, posebice aktivistima za prava, odnosno

oslobođenje životinja. Tako autorica zapisuje: U tom me

stilu jedan kolega ukorio za moje tzv. ekološke “Bambi-

jeve” interese. U spomenutom članku Theresa J. May,

među ostalim, nudi ekočitanje komada Koza, ili Tko je

Sylvia? Edwarda Albeeja, koje je srodno interpretaciji te

drame iz ekoperspektive Une Chaudhuri u njezinome

članku (Ne) gledati u lice životinji, ili obezličenje životinje:

zooezija i izvedba, čiji smo prijevod objavili u prvome dijelu

ovoga zoobloka (Kazalište, broj 31/32, 2007.). Ne

znam koliko je vidljivo, ali prethodno spomenuti gastronomski

kozlić, koji je završio u peki Renea Bakalovića,

164 I KAZALIŠTE 39I40_2009

165

čini mi se, može poslužiti kao uvod u interpretaciju

Albeejeva komada Koza, ili tko je Sylvia?, a s kojom je

Martin ostvario zoofilini odnos i koju u završnim trenucima

drame Martinova supruga Stevie vuče, poteže za

sobom kao zaklano i krvavo tijelo, potvrđujući time tragičnost

i koze Sylvije, a ne samo tragičnoga jarca (grč.

trágos). Osim toga, Theresa J. May pokazuje kako se ko -

risna preklapanja s ekokritikom mogu naći u ovim disciplinama:

npr. etnički studiji, ženski studiji, rodni i postkolonijalni

studiji, sociologija, kulturna geografija, ekološki

studiji, ekohistorija, primijenjene umjetnosti, kaza -

lišni i izvedbeni studiji, krajobrazni dizajn, urbano planiranje,

upravljanje prirodnim bogatstvima, ekološka filozofija

i ekofeminizam. Ukratko: Theresa J. May ovim člankom

otvara kritiku na kazališne studije zbog njihova mlakog,

gotovo neznatnoga bavljenja ekokritikom i pritom

predlaže smjerove za ekokritičke rasprave u kazalištu.

Pritom je njezin ekokritički članak tematski srodan članku

Teorija s ruba: životinje, ekokritika, Shakespeare Si -

mona C. Estoka, čiji smo prijevod, isto tako u prijevodu

Sabine Marić, objavili u drugom zoobloku (Kazalište, broj

35/36, 2008.).

Svakako bih istaknula da su inicirani i green cultural studies

(zeleni kulturalni studiji), kako je imenovana knjiga

Jhana Hochmana (Green Cultural Studies: Nature in

Film, Novel, and Theory, Moscow, Idaho: University of

Idaho Press, 1998.) u čijem uvodnom poglavlju autor

detektira kako su kulturalni studiji inicirani u “zelenom”.

Naime, Stuart Hall, središnja figura britanskih kulturalnih

studija, nije polazio samo od talijanskoga marksista

Antonija Gramscija nego i od ideja Frankfurtske škole, u

okviru čega i od Horkheimerova i Adornova raskrinkavanja

prosvjetiteljske dogme o prirodi koja slijedi recepturu

Francisa Bacona (bekonovski kredo) o tome da je čovjek

navodno središte svemira u okrilju antropocentrične prakse

tehnološkoga “vladanja prirodom”. Ipak, Jhan Hoch -

man apostrofira kako mnoge humanističke discipline

(sektorijalizmi) nisu prihvatile zelene pristupe s obzirom

na to da njihovo epicentralno područje čine čovjekosredišnji

kategoremi – rasa, klasa, rod i spol.

Nadalje, Andreas Höfele u članku Zoologija tragedije: o

ljudima i životinjama u Shakespeareovim djelima pokazuje

kako antropologija Shakespeareovih drama ljudsku

prirodu promatra u transgresiji prema životinjskom entitetu,

dakle, upravo suprotno od idealističkoga humanizma

koji čovjeka izdiže iznad životinje i pritom, među ostalim,

promatra srodnost i suodnos između kazališta, književno

posredovanoga igrokaza o mučeništvu i hajke na

medvjede. Naime, u rano su moderno doba u Engleskoj

kazalište i krvavi sportovi (huškanja životinja) među -

sob no bili povezani i upravo su prva javna kazališta u

Lon donu bila sagrađena na mjestu medvjeđe jame s

medvje dom prikovanim o stup (bearpit). Tako je

1616./1617. poduzetnik Christopher Beeston zaposlio

Iniga Jonesa da modificira prostor za borbu pijetlova

(cockpit – borilište za pijetlove) u Drury Laneu u kazalište

i upravo se od tada prostor za borbu pijetlova Henrika

VIII. u palači Whitehall počeo koristiti za kazališne predstave

(usp. Jason Scott-Warren: “When Theaters Were

Bear-Gardens; or, What’s at Stake in the Comedy of

Humors”, Shakespeare Quarterly, 54/1, 2003.). Dakle,

unatoč jazu, katkad estetskom i etičkom ponoru između

popularne (pučke) i elitne kulture, s obzirom na poveznicu

između krvavih sportova (huškanja životinja) i kaza -

lišta među njima ipak počiva duboka arhetipska srodnost.

Odnosno, kao što navodi Tillyard u Elizabetinskoj

slici svijeta, da su propovijedi bile jednako tako dio života

običnog elizabetanca kao, uostalom, i huškanja med -

vje da, što je jedna od potvrda onodobne (točnije, sve -

vremenske) etičke ambivalencije prema životinjskim

entitetima.

Stephen Greenblatt (Will in the World: How Shakespeare

Became Shakespeare, London, 2004.) zapisuje kako je

Shakespeare i sam posjećivao te medvjeđe vrtove, ali iz

profesionalnih razloga, da bude upoznat s onim što uz -

bu đuje onodobnu publiku te da je očito kako u tome nije

uživao. Pritom Greenblatt navodi podatak kako su elizabetanci

medvjede doživljavali kao osobito ružna stvorenja

koja utjelovljuju okrutnost i nasilje te podsjeća na

scenu u Veselim ženama windsorskim (I,1) gdje Slender

navodi kako mu se sviđa igra s medvjedima, ali da će je

ipak pritom napadati i potom dodaje: “Ali žene doista ne

vole medvjede – oni su ružna i gruba stvorenja.” U okviru

navedenoga Slender spominje i glasovitoga medvjeda

Sackersona, iz arene Bear Garden (Medvjeđi vrt) na desnoj

obali Temze, u blizini Shakespeareova kazališta Globe

(usp. Andreas Höfele: “Medvjed Sackerson”, Tvrđa,

1-2, 2004.).

Jhan Hochman u okviru koncepta

zelenih kulturalnih studija (green

cultural studies) ističe kako mnoge

humanističke discipline (sektorijalizmi)

nisu prihvatile zelene pristupe

s obzirom na to da njihovo epicentralno

područje čine čovjekosredišnji

kategoremi rasa, klasa, rod i

spol.

Ovom prigodom zahvaljujem Gigi Gračan što je za tisak

priredila prijevod članka Zoologija tragedije: o ljudima i

životinjama u Shakespeareovim djelima Andreasa

Höfelea (prevela Štefanija Halambek) kao i samom autoru

što je, kako mi je u e-mailu istaknula Giga Gračan, “ljubazno

ustupio studiju za tisak (u prijevodu: ne potražuje

naknadu uime autorskih prava)”.

Ovaj, četvrti dio zoobloka završavamo prikazom Magel -

lijeve predstave Barbelo, o psima i djeci (drama Biljane

Srbljanović) koja, dakako, nije samo predstava o djeci i

psima nego je to predstava prije svega o braku i politici

kao dvjema kategorijama koje srećom nisu dostupne ni

djeci ni psima.

Toliko ovom prigodom, a nadamo se da ćemo unatoč globalnoj,

posebice unatoč hrvatskoj recesiji i depresiji na -

staviti i dalje s ovim tematskim zooblokom. Podsje timo

tako da je hrvatska specifična, korumpirana situacija

omogućila da – unatoč Zakonu o zaštiti životinja, koji

zabranjuje nastupe cirkusa s divljim životinjama – cirkus

Safari s divljim životinjama boravi krajem 2009. godine u

nekoliko naših gradova. Naime, zahvaljujući crnoj rupetini

u Zakonu o zaštiti životinja, Ministarstvo poljoprivrede,

ribarstva i ruralnog razvoja, Uprava za veterinarske in -

spekcije, Ministarstvo kulture i Uprava za zaštitu prirode

u slučaju cirkusa Safari deve i ljame proglasili su domaćim

životinjama! Tako je cirkus Safari doveo konje, ma -

gar ce, koze, krave, deve i ljame, pri čemu su konji, ma -

garci, koze i krave sudjelovali u predstavama, a ostale su

životinje bile izložene posjetiteljima za fotografiranje.

Naime, kao što je upozorila udruga Prijatelji životinja –

cirkus Safari je dobio zabranu nastupa deva i ljama kao

divljih životinja u cirkusu, ali nije dobio zabranu držanja

spomenutih životinja, što je zabranjeno člankom 53.,

stavkom 1. spomenutoga Zakona. Također je izdana

dozvola za izlaganje životinja, iako cirkusi prema članku

3., stavku 26. nemaju na to pravo. Pritom, jedan je od

niza propusta, kako je to istaknuo Alen Crnčan (“Kako su

deve i ljame u Hrvatskoj postale domaće životinje”, Za -

rez, broj 270, 26. studenoga 2009.), bilo i izdavanje dozvole

cirkusu Safari da dovede i jedinku zaštićene vrste

gvanako (Lama guanicoe), koja se nalazi na popisu Kon -

vencije o međunarodnoj trgovini ugroženim vrstama divljih

životinja i biljaka (CITES). I nikom ništa, kako svoj članak

poentira Alen Crnčan, aktivist za prava životinja.

166 I KAZALIŠTE 39I40_2009

167

Teorija

Edward Albee,

Koza ili Tko je Sylvia?

168 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Kritičari i znanstvenici koji žele

istražiti način na koji ekologije –

fizička, opažajna, zamišljena –

oblikuju dramsku formu, stoje na

rubu golemog, otvorenog polja

povijesti koje se trebaju nanovo

napisati, stilova o kojima se treba

nanovo raspravljati i konteksta

koji se trebaju nanovo razumjeti.

Erika Munk (5)

THERESA J. MAY

Poslije Bambija:

ususret opasnoj ekokritici

u kazališnim studijima

Uvod

Bio je potreban uragan kako bi se

uništila popularna konceptualna

binarnost koja razlikuje “prirodu” i

“kulturu”. Bez obzira podrazumijevamo

li pod prirodom kulturni konstrukt

ili autentično “drugo” koje je “tamo

vani”, uragan Katrina dramatizirao je

svoju divlju, neumoljivu povezanost s

ljudskom kulturom. To preklapanje

prirode i kulture područje je ekokritike:

kritička primjena ekološke perspektive

na kulturno reprezentiranje.

Sve živahniji i nijansiraniji ekokritički

diskurs u književnim studijama ušao

je u treće desetljeće, no uporedivom

diskursu u kazališnim studijama trebalo

je vremena da se ustali. Pret -

postavivši da pod ekologijom podrazumijevamo

istraživanje međusobne

povezanosti živih organizama i njihova

okoliša – i da je kazalište uvijek

susret između ljudi i prostora – taj mi se rascjep čini

neočekivanim. Osjećaj prijeke nužde ne bi mogao biti

očitiji. Nedavno nanovo iz nesene potvrde o globalnom

zatopljenju pretkazuju 21. stoljeće u kojemu ćemo se

mi, ljudi, morati složiti oko odnosa sa svijetom prirode.

Erika Munk prije dvanaest je godina istaknula da su

“šutnja naših dramskih pisaca o okolišu kao političkom

pitanju i zanemarivanje ekoloških implikacija

kazališnih formi koju provode naši kritičari prilično

začuđujući” (5), no nekoliko njih je prihvatilo izazov. 1 U

istom značajnom iz da nju ča sopisa Theatre iz 1994.

godine, Una Cha u dhuri

je istaknula da je pro -

blem možda u eu rop -

skoj/američkoj kazališnoj

“programatski antiekološkoj”

humanističkoj

paradigmi (“There

Must Be a Lot of Fish in

That Lake” 23). U “suučesništvu

s industrijaliziranom

dušom protiv prirode”

moderno je kazalište

“ponudilo sveobuhvatni društveni prikaz ljudskog

života” (24). Ne mogavši ili ne želeći govoriti van tog

okvira, kazalište u najboljem slučaju može biti odraz

razdvajanja ljudske kulture od svijeta van-ljudskog. No

ako je kazalište uhvaćeno u humanističkoj kvaki 22

(nemoguća situacija), onda mašta, snovi, i mimeza

nisu povezani s našom ekološkom, životinjskom prirodom.

To znači suglasiti se s dualnošću tijela vs. uma,

što znamo da nije točno – suvremena znanost, filozofija,

ekonomska nauka, umjetnosti i medicina potvrdili

su suprotno. Znamo da kazališna praksa ne potvrđuje

tu binarnost. Moj cilj je pozvati kazališne teoretičare

da pronađu put kojim će ljudska mašta sudjelovati

i biti dio naše ekološke “smještenosti”. Znamo da

priče mogu otvoriti nove mogućnosti postojanja, razbiti

dugotrajne ideološke paradigme, te uništiti i ubiti

zemlju i ljude. Priče se polažu jedna na drugu poput

geoloških slojeva; one su i napadačke i autohtone;

one su ekološke sile koje su potencijalno snažne

poput uragana.

Čini li se ekokritika blagom, previše misaonom, ili čak

popustljivom s obzirom na suvremene strahote? Kad je

svijet oko nas naoružan i gori u plamenu, tko si može priuštiti

baviti se ekološkim pitanjima? U tom me stilu jedan

kolega ukorio za moje tzv. ekološke “Bambijeve” interese.

Bambi uvijek biva spomenut kada rasprava o ekološkim

pitanjima postane žrtvom poststrukturalnog cinizma, i on

– Bambi – najbolja je točka od koje krenuti. I mit i trop,

Bambi je skup kulturnih sjećanja, označitelj pun ideologije.

2 Kad se predislocira, Bambi podržava određenu konstrukciju

odnosa između ljudi i prirode. U “Animal

Geographies: Zooësis and the Space of Modern Drama”,

Una Chaudhuri ističe da su “kao ljubimci, izvođači, i književni

simboli, životinje prisiljene nastupati za nas...

Oduzimajući životinji njezinu radikalnu drugost, neprestano

je pretvarajući u metaforu za čovječnost, modernost

briše dušu iako je čini svagdje prisutnom” (105). Bambi

posreduje i mistificira ono ekološko u svakodnevnom životu.

Ona/on je mjesto divljeg koje je pripitomljeno, imenovano

i pretvoreno u robu. 3 Bambi je primjer “eko-pjesništva”

– odraz ljudske moći i privilegiranosti, drugi koji je

pretvoren u izvedbu ljudske želje. Kad se predislocira,

Bambi je potvrda da smo i mi pripitomljeni, civilizirani i vrijedni

biblijske uloge gospodara.

Dok pokušavam razvrstati kazališne studije i njihovo mla -

ko bavljenje ekokritikom, pojavljuju se obrasci i rascjepi

među šačicom teorijskih radova koja sadrža i ekološke

teme. Od tih početaka predlažem strategije puta ekokritike

u kazališnim studijama. Uz to, ovaj esej istražuje sve

veću pukotinu između vitalne književne ekokritike s jedne

strane i nestalne niti “ekoloških” izvedbenih studija s

druge strane. Postoji opasnost da ti razilazeći diskursi razviju

podijeljene i isključive putove, oblikovane (između

ostaloga) njihovom odanosti određenim formama. Eko -

kritika u književnim studijama temelji svoj diskurs na tekstu,

izbjegavajući neuredna, višeslojna i ambivalentna

pitanja koja se pojavljuju kod stvaranja izvedbenih djela, i

njihovu uobičajenu urbanu fokusiranost. Kazališne studije

oportunistički su pozicionirane između književnog i izvedbenog,

i kao takve mogu služiti kao most između ta dva

diskursa. No, kao što ću istaknuti kasnije, moramo našu

pažnju usmjeriti prema materijalno-ekološkim implikacijama

ugrađenima u kulturne izvedbe, i ne samo govoriti o

njihovom postojanju.

Živimo u prijelomnom trenutku – Erika Munk prije dvanaest

je godina istaknu-

u svakom smislu. Moj cilj nije

samo ponavljati Munkino “golemo,

otvoreno polje” i podcrtati

la da su “šutnja naših

dramskih pisaca o okolišu

kao političkom pita-

Chaudhuri koja ističe da je na

pozornici “ekološko značenje –

za razliku od puke kazališne pri - nju i zanemarivanje ekoloških

implikacija kaza-

sutnosti – te slikov nosti prirode

koja je ostala nezamijećena u lišnih formi koju provode

naši kritičari prilično

propitivanjima kritičara i znanstvenika

(“There Must Be a Lot of začuđujući”, no nekoliko

Fish in That Lake” 24), nego pozvati

na živahan, smion materijal-

njih je prihvatilo izazov.

no-ekološki diskurs u kazališnim studijama, onima koji

pre poznaju ekološke korijene i implikacije jezika, reprezentiranje,

sustav označavanja i velike priče. Glo balno za -

topljenje, primjerice, nije samo zbroj određenog ljudskog

djelovanja nego materijalno-ekološki rezultat određenih

velikih priča koje europska/američka kultura prepričava.

Čitatelj/ica će sigurno uočiti da moje istraživanje nije linearno,

i da je sklono uvođenju novih misli i asocijacija.

Prolazeći kroz prostor diskursa radije no stupajući kroz niz

argumenata, nadam se da će ovaj esej potaknuti nasumično,

međusobno oplođivanje ideja i njihovo plodno razvijanje.

Što se mene tiče, došla sam do tog povoljnog položaja

na osnovi vlastite prakse. Nakon što sam sudjelovala u

Mountain Projectu u Teatr Laboratoriumu 1979. godine,

bavila sam se ekološkim implikacijama izvedbi kao stručnjakinja

za site-specific kazališta, ekološka pedagoginja i

koautorica knjige o održivoj kazališnoj praksi. 4 Taj interes

me je vratio na akademiju i prema teorijskoj primjeni ekoloških

perspektiva u kazališnim studijama, gdje sam pokušavala

stimulirati ekokritički diskurs osobito fokusiran na

preklapanje ekoloških pitanja s onima o rasi, klasi i spolu. 5

Bila sam koproducentica festivala Earth Matters on Stage:

An Ecodrama Playwrights Festival (EMOS) 2004. godine

kako bih potaknula dramski rad koji se bavi mnoštvom

ekoloških pitanja s kojima se suočavaju društva. 6

Predajem dodiplomski teorijski seminar pod nazivom

“Art/Culture/Natu re”, izvorno razvijen kako bi studenti s

ekoloških studija bolje razumjeli ulogu umjetnosti i humanističkih

znanosti s obzirom na vrijednosti i oblikovanje

zajednica. Trenutno, seminar potiče studente kazališnih i

169

drugih izvedbenih umjetnosti da istraže načine na koje

umjetnosti mogu imati ekološku moć. Puno toga dugujem

svojim dodiplomskim studentima koji očekivano podižu

svoje glave i pitaju, “Pa, što je to ekokritika?”

Poslije Bambija

Pokušati definirati bilo koju teoriju znači biti u neprilici, ali

prihvaćam izazov jer su definicije

Kad je svijet oko nas naoružan

i gori u plamenu, Harold Fromm, urednici zbornika

koje su iznijeli Cheryl Glotfelty i

tko si može priuštiti baviti The Eco cri ticism Reader, i koje je

se ekološkim pitanjima? U istaknuo Peter Berry u svome

izdanju iz 2002. naslovljenom

tom me stilu jedan kolega

Beginning Theory (u kojemu je

ukorio za moje tzv. ekološke

“Bambijeve” interese. novom diskursu) ponekad ne -

jedno poglavlje posvećeno tom

Bambi uvijek biva spomenut

kada rasprava o eko-

sklone umanjivati politiku moći

odre đene, često ograničene, i

loškim pitanjima postane implicitnoj u konstrukcijama prirode,

te ignorirati načine na koje

žrtvom poststrukturalnog

cinizma, i on √ Bambi √ izvedbe čine proces stvaranja

značenja složenim. Ekokritika je

najbolja je točka od koje

kritička (diskurzivna) perspektiva

krenuti.

kulturnih izvedbi (od kazališta,

filma, literature i zoo-ova, zabavnih parkova, i društvenih

protesta) koja je proizašla iz ekologije iz koje crpi znanja te

iz zelenih stremljenja koje je proširila na ostale discipline.

Barry govori o korijenima ekokritike u ekološkoj književnosti

(nature writing) i osobito u književnosti zapadnog SADa.

Iz tih početaka možemo razumjeti zašto su kazališni teoretičari

bili toliko spori pri pridruživanju tim raspravama.

Književne studije imaju dugu tradiciju kritike koja istražuje

značenje slikovnosti krajolika i prirode, te niz kanonskih

djela. 7 Suvremena ekokritika razvila se iz tih studija o arhitekturi

krajolika, iz romantizma i ekološke književnosti.

Trenutne rasprave u kazališnim studijama, poput

Chaudhurijine Staging Place and Land/ Scape /Theatre,

koju su uredile Elinor Fuchs i Una Chaudhuri, pokušavaju

premostiti taj rascjep. Ta izdanja su otvorila nova vrata, ali

Chaudhuri je sa svojim esejom iz 1994. “’There Must Be a

Lot of Fish in That Lake’: Toward an Ecological Theatre”

hrabro prošla kroz ta vrata i poziva “umjetnosti i humanističke

znanosti, uključujući kazalište” da sudjeluju u

“ponovnoj procjeni koja bi bila toliko temeljita da je trenutno

gotovo nezamisliva” (24). Interdisciplinarnost će biti

neizbježna za ekokritiku u kazališnim studijama (i studijama

ostalih izvedbenih umjetnosti, kao što ću istaknuti

poslije). 8 Naša istraživanja imaju mogućnost angažirati ne

samo književnu kritiku nego, što je možda još značajnije,

kulturalne studije i ekološku povijest.

U Performing Nature, urednici Gabriella Giannachi i Nigel

Stewart prikazali su razgovor koji je nužno “hibridan i interdisciplinaran”

dok je “pun epistemiološke nesigurnosti i

kontroverze” (19). 9 Urednici su prepoznali da su ekologija

i umjetnosti “procesi beskrajnih razmjena i međusobne

povezanosti između ljudskog i van-ljudskog koji vode do

‘koproduciranih kultura-prirode‘” (19). Već stvaramo pojmove

s obzirom na ekološki svijet. Povrede, uništavanje i

gubici ekološkoga svijeta mijenjaju identitete i sadržaj znanja.

Ta koprodukcija značenja, oduvijek/već međusobna

veza takozvanih ljudskih i prirodnih svjetova, daje poticaj

ekokritici u kazalištu i izvedbenim umjetnostima jer kazališna

stvarnost uključuje živuće/živi tijelo/organizam i ovisi

o njemu kao sredstvu i središnjem označitelju; isto tako

ovisi o odabiru, upoznavanju i ugovaranju prostora.

Glotfelty i Fromm tvrde da je “ekokritika polje znanstvenoga

istraživanja književnosti i njezina odnosa s okolišem”

(xviii) – definicija koja izbjegava politiku moći koja je prisutna

u oba pojma. Sve konstrukcije “prirode” su ideološke:

“divljina”, “velika prostranstva”, “ekosustav” i /ili

“Geja”, primjerice, su koncepti koji su povijesno smješteni

i koji su bili politički pregrupirani. Ekokritika ne bi smjela

biti ograničena samo na književnost. Uključivanje kazališta

i drugih izvedbenih umjetnosti u diskurs potaknut će

nova i značajna pitanja. Upravo zato jer je kazalište živa

umjetnička forma i mjesto na kojemu ljudska bića, zajednice,

politika, trgovina i stvaralačke mogućnosti djeluju

jedni na druge na stvaran način, ekokritika u kazalištu

uključit će i debate koje se odvijaju oko nas, ne samo one

vezane za globalno zatopljenje nego i odgovorno poslovno

djelovanje s obzirom na okoliš, održivo urbano planiranje,

ekološko pravo, zaštitu hrane, potrošnju, prijelomnu

demokraciju, globalizaciju i mnoga druga pitanja važna za

čovjeka. Kako bi se uključila kaotična, raznovrsna i nužno

antropocentrična umjetnost kazališta, ekokritika u književnim

istraživanjima mora ići onkraj Thoreauove stare

garde. Steven Rosendale ističe da sve veći broj znanstvenika

želi proširiti djelokrug ekokritičkog djelovanja šireći

kanon tekstova za ekokritičko istraživanje, stavljajući ekokritiku

u produktivniji odnos s drugim, možda sumnjivo

humanističkim, teorijskim perspektivama i kritičkim praksama.

(xvii)

No (posve iskreno), kazališne studije moraju prestati s

patronizirajućim odbacivanjem zelenih pitanja nakon što

su prepoznale da naša disciplina ima moćnu poziciju za

uključivanje te mijenjanje društvene percepcije vezane za

ekološka pitanja. Nadalje, postoje sve brojnije i bogatije

rasprave u našem području koje bi se moglo i trebalo prepoznati

kao ekokritika.

Prije no što predložim neke smjerove za ekokritičke

rasprave u kazalištu, kratko istraživanje novijeg komada

može pokazati vrste pitanja i preokupacija potaknutih tim

fokusom. Chaudhuri je prepoznala “novu stvarnosno-ekološku

kazališnu praksu koja odbija prirodi dati opće značenje

te je metaforizirati”, i u tom duhu se odvija ovo ekočitanje

komada Edwarda Albeeja Koza, ili Tko je Sylvia?

(“There Must Be a Lot of Fish in That Lake” 24). Komad

govori o arhitektu u urbanom prostoru na vrhuncu svoje

karijere koji se zaljubljuje u kozu i time razara svoj brak.

(Ne radi se o Bambi komadu!) Koza snažno razbija tabue

vezane za vrste tako što vrijeđa naš osjećaj apsolutne različitosti,

otkriva ulogu ljudske želje u komercijaliziranju prirode,

te istražuje dubine onoga što Theodore Roszak i

kolege nazivaju “ekopsihozom”. 10

U jednom od rijetkih susreta s kozom, Albeejev Martin

otkriva autonomnost neljudskog Drugog:

Bilo je to kao da je neki izvanzemaljac došao odnekud... i

zgrabio me... bila je to ekstaza, čistoća i ljubav... neka

čudesna ljubav neusporediva s bilo čim! [...] kleknuo sam,

u nivou očiju, i došlo je do... čega?! Do razumijevanja, tako

bitnog, tako prirodnog. (39-40, elipse u izvorniku)

Ono što Martin radi s trenutkom prepoznavanja i, Roszak i

kolege bi rekli, ponovnog povezivanja, karakteristično je za

ekološku bolest. 11 Gestom otuđivanja i dominacije, vjerujući

da je zaljubljen, stvara odnos gospodara – roba, i jebe

nju/životinju. Martin izražava svoj doživljaj Sylvije za koju

mu je važno da ima “ne pičku, nego dušu!,” ali on ne može

uspostaviti nikakvu vezu s njom osim one osvajačke

(“Moram je imati”). Sylvia je dvojnik za dostupnu “prirodu”

– za pastoralnost, za pripitomljenu divljinu. Ona je također

i dvojnik (no na četiri noge) za muškarce, žene, djecu koji

su postali – putem boje kože, spola, nacionalnog porijekla,

ili naprosto zavisnosti – iznenada predmeti želje i potrošna

roba heteroseksualnoga patrijarhata. Razlike između ljudi

– rasa, spol, seksualna orijentacija, klasna pripadnost ili

nacionalnost – u usporedbi postaju neznatne. Ali Sylvia

nije samo metafora za različitost – Albee se za to pobrinuo

kad se njeno zakrvavljeno tijelo donosi na pozornicu. Ona

je ona. Ona je bila biće koje krvari i pati i kojemu možete

oduzeti život. Oholo je pretpostavljati da je patnja samo

ljudska osobina.

Kao što je istaknula Una Chaudhuri, prisutnost određenog,

pojedinačnog krvarećeg životinjskog tijela na pozornici

potiče ništa manje nego epistemološku krizu koja “naglo

zaustavlja ljudsku priču... Životinja doslovno predstavlja

poraz značenja; crnu rupu u ugodnom obiteljskom svemiru”

(“Animal Geographies” 112). S ekokritičkoga stajališta,

Albeejev komad bori se s identitetom vrsta i njezinim privilegijama

i suprotstavlja se etici koja je dio naše prikladne

veze s “drugima”. 12 Dio tog “ugodnog svemira” je pretpostavka

da smo mi različita vrsta. Ali pogled na Sylvijino

Ekokritika ne bi smjela

biti ograničena samo na

književnost. Uključivanje

kazališta i drugih izvedbenih

umjetnosti u diskurs

potaknut će nova i

značajna pitanja.

zaklano tijelo otkriva ono što

Paul Shepard u The Others naziva

“užasna svijest o potajnoj

sličnosti između nas i naše

[ulovljene] žrtve” (32). Shepard

tvrdi da “kao što lovci razmišljaju

o znakovima – ne samo kao o

objektima samima po sebi nego

kao pokazateljima neke nevidljive

životinje – [oni] otkrivaju govor i simbol iz sustava označivanja

i znakova” (22). On tvrdi da naš osoban odnos sa

životinjama označava početak značenja. A budući da nas

životinje napuštaju jedna za drugom (dok ovo pišem, još

jedna – slatkovodni dupin rijeke Jangce – je izumrla), svijet

gubi korpuse znanja. 13

Martinova ekopsihoza je takva da ne može navesti iskustvo

nedvojnosti van pojmovnog sustava (hetero)falologocentričnog

područja. Uspješan arhitekt i čudo

urbanog planiranja koji je “najmlađa osoba koja je ikad

osvojila Pritzkerovu nagradu”, Martin je spreman izgraditi

“Svjetski Grad, budući grad iz snova vrijedan dvije stotine

170 I KAZALIŠTE 39I40_2009

171

milijardi dolara, kojega će financirati U.S. Electronics

Technology, i koji će biti podignut na poljima pšenice na

Srednjem zapadu” (13). Kao što je slučaj s utopijama,

Martinov grad iz snova nije Communitas i čini se da nije

nasljednik filozofija Lewisa Mumforda i Barryja

Commonera. 14 Umjesto toga navedeni smo da, na osnovi

Rossova istraživanja iz scene 1, vjerujemo da Martin pripada

profesionalnoj liniji tehnokrata iz 1920-ih, čija je

vjera u moć tehnologije koja pretvara pustinje američkoga

zapada u plodne vrtove, proizvela neodržive projekte

poput Phoenixa, Las Vegasa i Los Angelesa – koji su svi

nekoć bili poznati kao “gradovi budućnosti”. 15

Kako je Martin pao u nemilost? Poput drevne grčke tragedije,

Koza govori o čovjeku velika ugleda kojega uništava

vlastita oholost (hybris). 16 Kao posljedica, na karakterističan

dionizijski način postizanja pravde, bogovi mu govore,

“Ako se igraš s nama, mi ćemo se igrati tobom”. Martinova

takozvana bestijalnost simptomatična je za jedno temeljno

zastranjivanje: ono što jest proizlazi iz neodržive

eksploatacijske veze s van-ljudskim svijetom. Govorimo o

Gehryjanskom arhitektu čija je ambicija poznata u američkoj

povijesti. 17 Njegov odnos spram prirode je i profesionalan

i osoban. Ne uzima samo Sylviju zbog vlastitih potreba,

spreman je transformirati područje Velike ravnice

(“Kanzas-gdjegod”, unutrašnjost, nultu točku) uz pomoć

nečega što se jedino može objasniti kao silna tehnološka

snaga (13). Na toj zemlji – koju su, po riječima Wendella

Berryja, uvijek iznova osvajali grabežljivi izrabljivači u

potrazi za profitom, i to preko kostiju dvadeset milijuna

bivola; kroz duhove uzgajivača stoke koji su slijedili; tik za

petama farmerima čiji su standardi za pšenicu uveli monoprodukciju

u američku poljoprivredu; pored obiteljskih

farmi koje su propale zbog ekološkog poremećeja znanog

kao Dust Bowl, gazeći po ispraznim snovima napoličara;

čak i preko industrijske poljoprivrede koja će nastaviti

iskorištavati zemlju kemijskom tehnologijom i u 21. stoljeću

– Martin, savršeni graničar izgradit će svoj američki

san. 18 200 milijardi dolara će biti dovoljno za tehnologiju

koja će osigurati snagu, promijeniti vrijeme i što – stvoriti

vodu? Ogallala Aquifer, najveći podzemni izvor vode na

zapadnoj hemisferi, povijesno se protezao od Teksasa do

Dakote. No zbog povećane potrošnje koju provodi industrijska

poljoprivreda nakon ekološkoga poremećaja Dust

Bowl, Ogallalu su brže praznili no punili u posljednjih

sedamdeset godina (Worster 234-325). Martinov grad iz

snova bio bi još jedan neodrživ, ekološki naivan pokušaj

iznuđivanja poslušnosti od zemlje. 19

Martinova oholost (hybris) dolazi na vidjelo s obzirom na

ekološku povijest Velikih ravnica. Očito on i njegovi partneri

nisu naučili lekciju dust bowlsa, suša, izumiranja, i

nedostatka vode, te ignoriraju ono što je Aldo Leopold

1949. nazvao “naš ugovor sa Zemljom” (Sand County

Almanac). Prema Leopoldu, naš je odnos sa Zemljom, njegovim

stanovnicima i elementima uzajaman. Naše moralne

obveze prema Zemlji i njezinim ekološkim zajednicama

nisu luksuz koji podržavaju oni koji ne rade za život, nego

oni koji jesu naš život. Mi nismo razdvojeni od naše ekološke

zajednice; njezina sudbina je i naša. Dok američko

društvo dijeli svijet s neljudskim Drugim, činimo se nepripremljenima

ili nevoljkima da se suočimo s pitanjima

morala koja se pojavljuju s obzirom na našu povijest

gospodarenja i naša osvajanja. Cijena takve oholosti za

Martina je krajnje uništavanje njegova doma, materijalizirano

na pozornici putem njegove supruge Stevie koja baca

umjetničke predmete (ljudske tvorevine, poput gradova)

kroz sobu. Naposljetku će ostati samo rukotvorine, komadići

njihovih čvrstih uvjerenja.

Martin stoji gol nasuprot svojim nagradama: govori Rossu

da je primio vijest da je osvojio Pritzkerovu nagradu – “bio

sam u teretani, upravo sam se skidao kad me Stevie

nazvala. [...] U stvari, bilo je... nekako čudno – nisam bio

sasvim gol, ali sama vijest... o nagradi” (14). Meso je početna

točka naše veze s ekološkim svijetom, i sliku koju je

Albee proizveo je vesela i bučna, iako prikladna. Društvo

ubire nagrade svoje grabežljivosti u naravi, zaboravljajući

da je meso ranjivo na toksičke ekscese “napretka” i da je

koža u najboljem slučaju probojna granica. Stoga je litanija

Waltera Benjamina o gubitku i propasti po uzoru na društvo,

globalna i osobna katastrofa. Lom uključuje i naša

propusna tijela, naše obitelji, i našu djecu.

Zelene metodologije

Ekokritika koja uključuje načine na koje reprezentiranje

sudjeluje u ekološkoj dobrobiti zemaljskih vrsta i prostora,

može imati koristi od niza metodologija, između ostaloga,

ekološke povijesti, rodnih i postkolonijalnih studija, feno-

menologije, kulturne geografije, materijalističke historiografije

i studija izvedbenih umjetnosti. 20 Svaka potiče

zanimljiva, poticajna pitanja. Chaudhuri je počela s ucrtavanjem

nekoliko zanimljivih ekokritičkih pravaca za kazališne

studije. Provlačeći po jednog označitelja kroz modernu

dislokaciju prirodne slikovnosti od njezine materijalno-ekološke

kopije, predložila je primjenu kulturne geografije

kako bi pokazala “uzajamno konstruktivni odnos između

ljudi i mjesta” (Staging Place xii). Zatim zajedno s Elinor

Fuchs istražuje ulogu okoline u stvaranju značenja, s

naglaskom na to kako “čitavi dramski svjetovi i estetske

forme mogu proizaći iz međaša, nedaća i uzoraka određene

okoline” (4). Trenutno ističe nužnu re-literalizaciju

(čitaj: eko-materijalizaciju) životinjskih tijela na pozornici i

potrebu da im se podari značenje (“Animal Geographies”).

U svim tim područjima, i upravo zbog razloga koje je

Chaudhuri navela (naime, uobičajena metaforizacija prirode

u kazalištu), od osnovne je važnosti zadržati ontološki

integritet ekologije; to jest, istraživanje živih organizama

(uključujući ljude) zadržati unutar Zemljinog (earth-based)

okoliša o kojemu ovisi život. 21

Neki znanstvenici izvedbenih umjetnosti smještaju ekologiju

u neku vrstu teorije estetskih sustava kako bi opisali

raznovrsnu, dinamičnu, i međusobno zavisnu vezu između,

primjerice, produkcije i recepcije, glumaca i prostora,

kazališta i njegova društvena konteksta. Bez sumnje, teorijska

domišljatost, zaigranost i polifonija od osnovne su

važnosti za diskurs o izvedbama. No ekologija je više no

“du jour” teorijski pojam. Uporabom pojma “ekološki” u

retoričke svrhe (pretvoren u primjer u Ecologies of Theater

Bonnie Marance) često se dezinficira pojam i izbjegava

njegove političke i materijalno-ekološke implikacije.

Odvojena od materijalno-ekoloških pitanja koja pritišću

suvremeno društvo, “ekologija” se u ovom diskursu svodi

na još jednu prirodnu metaforu. Chaudhuri ističe da “uporaba

ekologije kao metafore blokira pristup kazališta

duboko uznemirujućem problemu klasificiranja koji je u

središtu ekološke filozofije: jesmo li kao ljudska bića – i

naše djelovanje, kao na primjer kazalište – integralni dio

prirode, ili smo radikalno odvojeni od nje?” (“There Must

Be a Lot of Fish in That Lake” 27).

U ironičnim i često zaigranim prikazima semiotike mjesta

poput Alama, Columbian Expositiona, Divljeg zapada, i Las

Vegasa, mnogi studiji izvedbenih umjetnosti i projekti

kazalište-povijest približavaju se granicama ekokritike, ali

kao što Chaudhuri ističe, ne uspijevaju se “pokazati doraslima

za ekologiju”, koja zahtijeva od nas da “pojmovno

oblikujemo našu moralnu odgovornost” za naše ekološke

zajednice, uključujući ljudske i neljudske (“There Must Be

a Lot of Fish in That Lake” 27). Ekološke studije o izvedbenim

umjetnostima moraju se baviti složenim razinama

performativnosti kako bi povezale više točaka, te materijalno-ekološkim

učincima takvih “izvedbi”. Vodeće vrijednosti

prisutne su zahvaljujući ikonografiji i dugo ukorijenjenim

mjerodavnim načinima pripovijedanja, dok su

pustošenja, genocidi, ekocidi ili nepravde isključeni. Revije

Divljeg zapada Williama

Codyja (Buffalo Billa), primjerice,

sudjelovale su u

rasističkoj anti-indijanskoj

politici jer je njegova

družina vladi osigurala

sklonište za pobunjenike

Lakotu Siouxa tijekom

ustanka Plesa duhova, te

je također sudjelovala u

ugnjetavanju i uništavanju

naroda i eksploataciji

zemlje – osobito, vađenju

zlata u svetoj zemlji

Ekokritika koja uključuje načine

na koje reprezentiranje su dje -

luje u ekološkoj dobrobiti ze -

maljskih vrsta i prostora, može

imati koristi od niza me todo -

logija, između ostaloga, eko loš -

ke povijesti, rodnih i post kolo -

nijalnih studija, fenomenologije,

kulturne geografije, materijalističke

historiografije i studija

izvedbenih umjetnosti.

Lakota – Black Hills. 22 Nije dostatno razotkriti Alamo ili

Divlji zapada Buffalo Billa kao Baudrillardove simulakre.

Moramo kritički prikazati pozadinske velike priče s obzirom

na njihove ekološke implikacije, baš kad smo se kritički

osvrnuli na njihove rasističke, seksističke, šovinističke,

ili druge hegemonističke vrijednosti.

Ekološke teme, kao što su pitanja od središnje važnosti za

feminizam i postkolonijalnu i multikulturalnu teoriju, bave

se nepravdama opaženim u korpusu – korpusu iskustava,

zajednice, zemlje. 23 Ekokritika u prvi plan stavlja materijalno-ekološku

vezu čovjeka i prirode. Cherríe Moraga i Gloria

Ansaldúa artikulirale su ovu vrstu theory in the flesh kao

teoriju koja proizlazi iz “fizičkih realnosti našega života –

naše boje kože, zemlje i betona na kojemu smo odrasli,

naših seksualnih žudnji, [koje se] sve pomiješaju kako bi

stvorile politiku nastalu iz nužde” (23). Ekokritika primije-

172 I KAZALIŠTE 39I40_2009

173

njena na kazalište mora istražiti kako tijela podnose znakove

ekološke politike, postavljati pitanja koja idu do srži

kulturnih uvjerenja o nama i drugom, subjektivnosti, zajednici,

identitetu, i o učinku kulturnih vrijednosti i ideologija

na materijalni/ekološki svijet – u kojemu su ljudi kao

organizmi, čak i u najapstraktnijim i racionalističkim trenucima,

posve ugrađeni. Stavljanje tijela u prvi plan također

dovodi u žarište mrežu društvenih, političkih, ekonomskih

i ekoloških sustava koja se tiču našega tijela. Greta

Gaard i Patrick Murphy u zborniku

Ekološka povijest može

Ecofeminist Literary Criticism pozivaju

na uključivanje perspektiva

pomoći pri otkrivanju

ekoloških hegemonija koje se ne temelji samo na prepoznavanju

veze između eksploatira-

ističući tijelo u djelima

koja se ne bave izričito nja prirode i ugnjetavanje žena u

ekološkim pitanjima. patrijarhalnim društvima... [nego] i

na prepoznavanju da su te dvije

vrste dominacija povezane s klasnim eksploatiranjem, rasizmom,

kolonijalizmom, i neokolonijalizmom (3).

Opasna ekokritika sudjelovat će u diskursu ekološkoga

prava ističući tijelo kao medij između materijalnih i metaforičkih

svjetova, i prikazati veze između socijalne nepravde,

ljudskih i drugih tijela, i ekološke eksploatacije.

U semiotici djela Heroes and Saints autorice Cherríe

Moraga, primjerice, “prisutnost-odsutnosti” Cerezitinog

tijela je multivalentno: ona je materijalni dokaz i podsjetnik

učinka toksina na zdravlje i dobrobit radnika i njihovih

obitelji kao i zemlje, ali ona je i metafora za društvo koje

negira tijelo. Ona je upozorenje: ne možemo nastaviti

uzgajati hranu neljudskim i neodrživim sredstvima. Mo -

ragina slikama bogata drama poistovjećuje vinovu lozu i

tijela djece. U užasavajućoj gesti protesta, radnici vješaju

svoju djecu (za koje se vjeruje da su umrla od pesticida) na

križeve i smještaju ih u polja. Optužbom zemljoradničkog

duha u kojemu su i radnici i zemlja zlostavljani, prisiljeni i

otrovani, Moraga ističe trostruku moć hegemonije industrijske

poljoprivrede putem izmjenjujućih zvukova zaprašivača

usjeva (udruženi uzgajivači) koji zaprašuju vinovu

lozu, noćnih helikoptera (zakonska obveza) koji obilaze

polja zbog lutajućih prosvjednika, i Katoličke crkve čiji

sustav vjerovanja opravdava ugnjetavanje “Božjom

voljom”. No Moraga ponovno uspostavlja materijalno-ekološko

značenje sakramenta pričesti. Katolici vjeruju da se

kruh i vino pretvaraju u tijelo i krv Kristovu. Ovdje se grožđe

pretvara u krv, i ako je prekriveno otrovom, i krv je

otrovana. Svi sudjelujemo u ekološkoj pričesti. Tijelo zemlje

i tijela radnika (pa tako zapravo i svi koji su pojeli grožđe

ili bilo koju drugu kulturu kalifornijske industrijske

poljoprivrede) su “jedni u tijelu”, kao što se kaže na katoličkoj

misi.

Ekološka povijest može pomoći pri otkrivanju ekoloških

hegemonija ističući tijelo u djelima koja se ne bave izričito

ekološkim pitanjima. Primjerice, u djelu Raisin in the Sun

Lorraine Hansberry postoji ključ o ekološkoj hegemoniji

1950-ih i 1960-ih, kad su urbana susjedstva i ruralne

ceste nekritički bili prskani DDT-om i drugim toksičnim

pesticidima. Druga scena započinje s obitelji Younger koja

čisti svoj mali stan. Didaskalije nam govore da Beneatha s

prskalicom i sredstvom za ubijanje žohara po sobi lovi

svog mlađeg brata Travisa. Trče oko sofe dok Lena ne

vikne, “Pripazi, djevojko, prije no što izliješ tu stvar na dijete!”

Beneatha odgovara, “Ne mogu zamisliti da mu može

nauditi – nikad nije naudilo žoharima!” Predskazujući bor -

bu za ekološka prava koja zahtijevaju crnačke zajednice u

nadolazećim desetljećima, Lena upozorava, “Pa, koža ma -

lih dječaka nije žilava kao ona Southside žohara” (55). 24

Zašto je važno istaknuti takve detalje i povezati ih s ekološkom

poviješću tog razdoblja? Zar nije dovoljno što će

Hansberry biti zapamćena za svoj hrabri komad i optužbu

za segregacijski pristup američkom snu?

Isticanje preklapanja ekoloških i društvenih nepravdi oblik

je otpora s obzirom na retoriku koja i dalje polarizira okoliš

vs. radna mjesta, urbane potrebe vs. ruralna prava, i

zaštitu divljine vs. razvoj bogatstava. Uz to, složena pitanja

na tom sjecištu ukidaju predodžbe o tome da je ekologija

cause célèbre bjelačke privilegiranosti i pomaže razotkrivanju

sustava koji profitiraju od razdvajanja, primjerice,

obojanih zajednica i zaštite divljine. Oni koji zastupaju

retoriku da je ekologija luksuz nisu razgovarali s domorocima

koji teško rade kako bi sačuvali vrste i biološku raznovrsnost,

i nisu udisali zrak u gradovima bez stabala i

parkova gdje je broj astmatične djece eksponencijalno

veći nego u susjedstvima srednjeg staleža. 25

Kao što sam, nadam se, svojim istraživanjem Albeejeve

drame Koza ranije ilustrirala, ekološka povijest može

komad ili izvedbu čvršće smjestiti u zemaljsku sferu – to

jest, u eko-materijalnost svijeta komada i / ili svijeta produkcije.

Ova kontekstualnost može pokazati načine kojima

su pripovijedanje, scenski trendovi i produkcije, kao što

ističe Bruce McConachie, “pomogli da se pojačaju ili potkopavaju

postojeće hegemonije” koje vladaju pojmovnim i

gospodarskim odnosima prema svijetu prirode (40).

Ekološka povijest može pomoći, primjerice, postaviti djelo

Davida Belasca The Girl of the Golden West (ili druge slikovite

prikaze zapadnih predjela na istočnim pozornicama)

s pozadinom rudarskih gradova u razvoju prekrivenih

čađom, koji su nagovještavali grabežljivo eksploatiranje

bogatstava zapadne zemlje. Prikazane razlike koje su izražene

u plemenitim i slikovitim krajolicima melodramatske

pozornice pomogle su ukorijeniti pojmovnu binarnost zemlje

kao “panoramskog čuda” ili “prirodnog bogatstva”,

označavajući jedan krajolik kao estetski idealan (i zrelog

za konzumiranje očima) dok je drugi ograničen kao nagomilana

rezerva “sirovih materijala” za ljudsku uporabu i

zlouporabu. Poput zaštićenih divljih parkova, scensko oblikovanje

Belascove pozornice učinilo je nejasnim masovno

vađenje prirodnih bogatstava zapada koje je hranilo američku

mašinu napretka 19. i ranog 20. stoljeća. Belascov

opis muirovskih rekreacijskih opcija u High Sierri nalik je

turističkoj brošuri: “Bog je ovdje u zraku, naravno. Možete

Ga vidjeti kako poliježe mirnu ruku na vrhove planina”

(357). U međuvremenu su rudari polagali nasilnu ruku na

zemlju. Dim iz talionica – znak “grada u usponu” – zamračivao

je pogled, dok su klorid i cijanid, koji su se upotrebljavali

za preradu rude, odlazili u podzemne vode. Vađenje

ruda pretvorilo je planine u rijeke šuta, izjelo stabla, otrovalo

podzemne vode i zamijenilo uzvišenu tišinu zvukom

drobilice. 26

Ekološka povijest nije geološka povijest; umjesto toga ona

pokazuje ljudsku povijest s točke gledišta njezina učinka

na, ili preklapanja s, ekološkim (i ponekad geološkim) promjenama

zemlje. Tako nam dozvoljava da vidimo kako su

geološki i ekološki uvjeti utjecali na ljude, i kako ljudske

aktivnosti imaju dugoročne ali često ograničene učinke na

okoliš. Predstave saveznog kazališnog projekta Power i

Triple-A Plowed Under rasvjetljavaju funkcioniranje američkog

binarnog razmišljanja o zemlji (panoramsko čudo vs.

prirodno bogatstvo) putem epskih kronika desetljeća tijekom

kojih je binarno razmišljanje postalo nacionalna ekološka

politika. 27 Ta pojmovna i primarno estetska razlika

otvorila je put masovnim projektima javnih radova na

zapadu i ekološkim problemima koje su uzrokovali.

Tijekom 1930-ih zemlja se poimala kao “radnik” kao što

sugeriraju riječi pjesme Roll on Columbia Roll on Woodyja

Guthrieja. U borbi za javnom moći na zapadu Sjedinjenih

Država, Power saveznog kazališnog projekta isticao je da

jeftina električna energija nije bila samo nužnost nego

ljudsko pravo. Prodavanje ideje javne energije ovisilo je o

prizivanju stare slike prvih pionira i obiteljskih farmi, ali

plaćanje izgradnje velikih “visokih” brana zahtijevalo je

partnerstvo vojno-industrijskih organizacija – i nekolicina

sadašnjih EPA Superfunds terena njihova su baština.

Isticanje ekološke povijesti često daje obeshrabrujuću

dimenziju našem razumijevanju reprezentiranja na pozornici.

Predskazujući katastrofu uragana Katrina i Rita, Caro -

line, or Change Tonyja Kushnera i Jeanie Tesori u središte

zanimanja stavlja geo-ekološku stvarnost močvarnog koridora

južne obale za ljude Carolinine rase i staleža: 28

Nikad se ništa ne događa u podzemlju / u Louisiani

jer nema podzemlja / u Louisiani.

Postoji samo / podvodni svijet.

Posljedice neočekivane / Posljedice neočekivane...

Šesnaest promočenih stopa ispod / Meksičkog zaljeva (7). 29

No John Lahr je u New Yorkeru napisao da “je teren metafora

za Carolinin untarnji krajolik: ona je doslovno i figurativno

potopljena” (123, kurziv dodan).

Kao što je istaknula Chaudhuri, uporaba prirode kao

“metafore toliko je sastavni dio moderne realistično-humanističke

drame [i kritike] tako da se njezine implikacije za

potencijalno ekološko kazalište paradoksalno mogu i ne

opaziti. Njezina sveprisutnost čini je nevidljivom” (“There

Must Be a Lot of Fish in That Lake” 24). Ekokritičko čitanje

protivit će se pretvaranju Carolinih materijalno-ekoloških

okolnosti u metaforu koja prikriva uzroke njezine ranjive

pozicije. Dok se Caroline muči “razapeta između vraga / i

blatnjavog smeđeg mora”, postoji i ekološka i društvenoekonomska

opasnost koja odražava rasističke implikacije

ekološkoga gospodarenja: “Snažna i turobna i posve razbarušena

/ šesnaest stopa ispod mora / Dragi / ja ću potonuti...

Rublje perem puna boli / pod zaljevom meksičkim”

(7). Ekološka povijest može osigurati sredstva kako bi

smjestila metaforu u njezine izvore – u ovom slučaju, moč-

174 I KAZALIŠTE 39I40_2009

175

varni koridor južne Louisiane. Ova prirodna granica i morski

rukav erodirao je “po jutro svakih petnaest minuta” od

1930-ih. 30 Za Caroline geografski položaj znači opasnost.

31

U Staging Place Una Chaudhuri primjećuje da “tko je netko

i tko može biti su... funkcije onoga gdje je netko i kako

netko doživljava taj prostor” (xii). U močvarnom rukavu

Louisiane i delti rijeke Mississippi, “prostor” ne oblikuje

samo identitet (i ponekad

Kritički animalizam (animal

sudbinu), nego ima neku

studies) tvori važnu ekokritičku

debatu u kazališnim Alligator Tales Anne Galjour

vrstu posredovanja. U djelu

studijima i onima o ostalim “osjećaj prostora” je osjećaj

izvedbenim umjetnostima. svoga ja. 32 Svijet prirode ne

Una Chaudhuri i Alan Read prestaje na rubu ljudske

kože. Ljudi su prožeti prostorom

oko sebe; identitet i

otvorili su razgovor koji potiče

nova čitanja odnosa

zajednica su suradnici. Biti

ljudi i životinja u izvedbama. dio ekosustava (močvarnog

rukava Louisiane) ovoga komada je vrsta označavanja i

bivanja označenim. Galjourin izvornik nastao je iz njezina

djetinjstva u močvarnom rukavu i prenosi ekološki pogled:

naša tijela i naši identiteti su propusni, preplavljeni;

susjedstva i obitelji uključuju ljude, biljke, životinje, vodu i

kopno; svi smo začeti u kaosu; ono smo što jedemo.

Alligator Tales na pozornicu dovodi pogled na svijet prirode

koji je David Abram nazvao “polje inteligencija” u kojemu

je “identitet” neka vrsta plesa dodirivanja-i-bivanjadodirnutim

(260).

Alligator Tales je priča o dvije sestre, Inez i Sherelle koje

žive u maloj kući u močvarnom rukavu Louisiane. Njihovo

je susjedstvo međuvrsno susjedstvo aligatora, riba, kornjača,

ptica, pasa, krava, kukaca, munja, vjetrova, kiše,

djece, i odraslih. Muškarac je ulovljen udicom jedne žene

i pas ga oslobađa; aligatori spavaju na trjemovima i ujutro

ih se mora otjerati metlama; krava spašava čovjeku život;

gledajući kroz oči ribe, žena lovi kornjače za večeru; dijete

se rodi iz uragana; žena je ulovljena ribarskom mrežom i

riba je vodi natrag na zrak. Komad je niz prelazaka granica.

Močvara kao morski rukav je granica između slatkovodnog

i morskog područja, između zemlje i mora, ona

označava granicu između svjetova, između mogućnosti

postojanja. U “Performance, Utopia, and the ‘Utopian

Performative’”, Jill Dolan nas podsjeća da osnovna funkcija

kazališta nije oblikovanje novih organizacijskih struktura

(zakona, politika, i tako dalje), nego osiguravanje foruma

u kojemu se ljudi mogu baviti onim magičnim “što ako”

kako bi iskusili iskustva koja nisu njihova vlastita.

Kazalište nam omogućava da osjetimo novu, potencijalnu

budućnost – da je osjetimo zajedno (455-60).

Zaključak

Iznenada je zbog UN-ova izvještaja o globalnim klimatskim

promjenama, povezana sudbina ljudskih i van-ljudskih

svjetova preplavila mainstream. Pitanja “Da li je globalno

zatopljenje stvarno?” i “Je li krivo ljudsko djelovanje?”

goto vo da su se preko noći pretvorili u pitanje “Što možemo

učiniti?” Ako je kazališna umjetnost naš dom, ponuđena

nam je, kao i u prošlim, povijesnim raskrsnicama,

mogućnost da zauzmemo stav tamo gdje jesmo. Odavde

imamo jedinstvenu priliku pričati nove priče na nove načine

primjenjujući ponekad oštru a ponekad zaigranu britkost

našeg kritičkog i kreativnog djelovanja kod nepobitne

činjenice ekološke smještenosti ljudi. S tog stanovišta –

fluidne, promjenljive, očigledne lokacije kazališnog iskustva

– možemo vidjeti golemu panoramu kulture kroz oči

koje imaju iskustvo domišljatosti, mašte i mogućnosti.

Sigurno je da svijet danas treba kazališni “što ako” više no

ikada.

Kritički animalizam (animal studies) tvori važnu ekokritičku

debatu u kazališnim studijima i onima o ostalim izvedbenim

umjetnostima. 33 Una Chaudhuri i Alan Read otvorili

su razgovor koji potiče nova čitanja odnosa ljudi i životinja

u izvedbama. Chaudhuri istražuje ideologije koje čine

osnovu ljudskog prikazivanja životinja u modernim dramama,

dok Read ističe da performativnost nije samo ljudska

domena. 34 Kao što se rasprave, koje analiziraju predodžbe

o rasama u, primjerice, američkoj umjetnosti putujućih

pjesnika, bore protiv rasizma putem kritičkih sredstava,

kritički animalizam vodi prema preispitivanju etičkih pitanja

potaknutih Sylvijinim krvavim tijelom. Pomaže li nam ta

analiza kako bi na nov način razmišljali o ljudskim/neljudskim

odnosima? Izjeda li ona društvenu ravnodušnost

prema objektiviziranju i iskorištavanju životinjskih

tijela koju provodi prehrambena industrija? Opasna ekokritika

će istaknuti ova i druga etička pitanja.

Potrebna nam je ekokritika koja je pogibeljna za uobičajeno

poslovanje, koja se povezuje s kulturnim i izvedbenim

studijama kako bi otkrila individualne vrijednosti i organizacijske

običaje koji sankcioniraju znakove ekopsihoze

poput provođenje moći u prisilnom rodnom prerušavanju u

Abu Ghraibu: ekokritiku koja otkriva ideologije koje su uragan

Katrina prozvali “prirodnom” katastrofom; ekokritiku

koja razotkriva podupiranje neodrživog vađenja prirodnih

bogatstava i iskorištavanje ljudi, koja zamršuje spremnu

ekološku retoriku, i koja rasvjetljava nijansiranu i složenu

povezanost s van-ljudskim svijetom. U vremenu kad je toliko

dugoročnih težnji ljudi ugrozilo integritet svih zemaljskih

vrsta, ekokritika može razotkriti i ogoliti ideologije i

velike priče koje podupiru uobičajeno poslovanje i potiču

izvedbe koje pomažu društvu da se okrene održivim ljudskim

sredstvima. Prigoda i nužnost su očiti.

Mojim studentima se često čini da imaju manjak uzoraka

za ekokritičke analize u kazališnim studijama. Popis 1

nudi listu poticajnih pitanja koja su meni bila polazna

točka. Navodim ih nadajući se da će biti primjenjivi kod

mnogih oblika kulturnih izvedbi.

Theresa J. May je docentica kazališnih umjetnosti na

University of Oregon. Autorica je kazališnih komada,

redateljica, i umjetnička direktorica Theatre of the Wild.

Njezin “ekološki” (earth-based) kazališni rad uključuje

lokalni projekt s plemenima Karuk i Yurok s riječnog

područja Klamath River. Objavljuje članke u Journal of

Dramatic Theory and Criticism, On-Stage Studies,

Journal of American Drama i Theatre Insight te je kao

autorica sudjelovala u knjizi Performing Nature:

Explorations in Ecology and the Arts (2005.). Ko auto -

rica je djela Greening Up Our Houses: A Guide to an

Ecologically Sound Theatre (1994.).

Popis 1

Nekoliko “zelenih” pitanja koje možete

postaviti kazališnom komadu

● Na koji se način izvedba bavi ekološkim pitanjima

svoga vremena i prostora, i kako ih odražava (čak i kao

“pozadina”)?

Koje su indicije ekoloških uvjeta “svijeta kazališnog

komada”? Kako se ti uvjeti preklapaju s prikazima

rase, klase i roda?

●

Na koji način komad odražava određene i povijesno

smještene filozofske obrasce razmišljanja o položaju

čovjeka u prirodi?

Na koji način komad predstavlja / otežava učinke tehnologije

na ljude, životinje, biljke i zemlju?

Na koji način komad prenosi ili ruši velike priče (master

narratives) koja sankcionira ljudsku eksploataciju

zemlje?

Koliko su mjesto i osoba propusni? Na koji način izvedba

čini granicu pojedinca i ekološke zajednice neodređenom?

Na koji način prostornost izvedbe govori o uzajamnim

odnosima gledatelja, izvođača i okoliša? Na koji način

uporaba prostora govori o idejama ekološke “zajed-

nice”?

Na koji se način životinje ili druga neljudska tijela pregrupiraju

ili rabe kao retorička ili metaforička sredstva,

i što se razotkriva nakon što su re-literalizirani?

Na koji način tijelo kao označitelj i medij funkcionira

kao granično područje u kojemu se raspravlja o ekološkom

identitetu?

Nadahnjuje li nas izvedba na nov način razmišljanja o

našem odnosu spram svijeta prirode i našem definiranju

samih sebe ili zajednice?

Koja su materijalna sredstva produkcije (sredstva/radna

snaga) i koje su njezine ekološke implikacije

(ljudski i ekološki učinak)?

Koji su materijalno-ekološki uvjeti povijesnog trenutka

produkcije, i kako se oni preklapaju s pitanjima rase,

staleža, geografskog položaja i roda?

Članak je pod naslovom Beyond Bambi: Toward a

Dangerous Ecocriticism in Theatre Studies objavljen u

časopisu Theatre Topics, Volume 17, Number 2, 2007, str.

95-110.

S engleskoga prevela Sabine Marić

Bilješke

1

Pored djela Elinor Fuchs i Une Chaudhuri o kojima se

raspravlja čitavo vrijeme, vidi i „Eco-Theatre, USA“ Downinga

Clessa.

2

Ovdje se pozivam na esej Rolanda Barthesa Mit danas, iz

djela Mitologije, u kojemu autor istražuje načine na koje se

ideologija oblikuje putem mita, te se “naturalizira” i postaje

nevidljiva (143).

176 I KAZALIŠTE 39I40_2009

177

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

Doima se da je rašireno mišljenje o Bambijevu spolu sporan

teren. Anketirala sam nekoliko kolega, mame, tate, i djecu,

ali mišljenja su bila neobično kruta i različita! Stoga sam se

odlučila rabiti “ona/on”.

Vidi Larry Fried i Theresa May, Greening Up Our Houses.

Vidi „Greening Theatre Studies“, „The Ecology of Willy

Loman“ „Consequences Unforeseen...” Therese J. May.

Humboldt State University ugostio je 2004. godine

Ecodrama Plawrights Festival. Buduće EMOS festivale ugostit

će University of Oregon, Eugene. U međuvremenu vidi

www.humboldt.edu/emos ili pošalji e-mejl Larryju Friedu na

enviromonkey@gmail.net.

The Association for the Study of Literature and the

Environment (ASLE) osnovana je 1995. i može se pohvaliti

stotinama članova u šest zemalja. Njezin časopis

Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment

(ISLE) izlazi već četrnaest godina. Nekoliko sveučilišta u

Sjedinjenim Državama i Velikoj Britaniji nude doktorske programe

iz ekokritike, i nekoliko sveučilišnih novina ističe

ekokritiku kao jednu od svojih osnovnih tema (npr.,

University of Georgia, University of Nevada-Reno i University

of Arizona). ASLE-ova internetska stranica http://www.

asle.umn.edu nudi niz korisnih informacija, uključujući

ekokritičku bibliografiju, linkove na doktorske programe iz

ekokritike i link na ISLE.

Korisna preklapanja s ekokritikom mogu se naći u sljedećim

disciplinama: etnički studiji, ženski studiji, sociologija, američki

studiji, kulturna geografija, ekološki studiji, primijenjene

umjetnosti, ples, krajobrazni dizajn, urbano planiranje,

upravljanje prirodnim bogatstvima, ekološka filozofija i

ekofeminizam.

Performing Nature Gabrielle Giannachi i Nigela Stewarta

zbirka je ekokritičkih pristupa kazalištu i plesu, ali i socijalnim

prosvjedima, para-kazalištu, kiparstvu, earth art-u, krajobraznom

dizajnu, arhitekturi, i filmu. Učinkovito pokazuje

potencijalni djelokrug diskursa i korisna preklapanja s poznatijim

teorijskim okvirima.

Tvorci pojma “ekopsihoza” su Theodore Roszak, Mary

Gomes i Allen Kanner u svojoj revizionističkoj kritici humanističke

psihologije koja se temelji na Freudu; oni pozivaju na

novu praksu “ekopsihologije” u suvremenom mentalnom

zdravstvu.

Vidi Ecopsychology: Restoring the Earth, Healing the Mind,

autora Theodorea Roszaka, Mary Gomes i Allena Kannera.

Vidi, primjerice, “Animal Geographies” Une Chaudhuri.

Vidi “A Fellow Mammal leaves the Planet” Roberta Pitmana.

Vidi Forcing the Spring, 3. poglavlje Roberta Gottlieba. Ovdje

se pozivam na Communitas Paula i Percivala Goodmana, čije

su teorije o urbano utopijskim (danas bi rekli “održivim”)

zajednicama bile potaknute pisanjem Lewisa Mumforda,

Murryaja Bookchina i Herberta Marcusea.

Vidi Rivers of Empire Davida Worstera.

Vidi Chaudhurijino djelo “Animal Geographies” u kojemu ističe

da se po dugoj tradiciji grčke tragedije, koza Sylvia brzo

pretvara iz neljudskog bića u znak u kazalištu (105).

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

Pritzkerova nagrada najznačajnija je nagrada u arhitekturi

poput Nobelove nagrade. Slavni arhitekt Frank Gehry osvojio

ju je 1989. godine. Jednostavnom potragom na Googleu

pokazat će slavu Albeejeva Martina.

Vidi Berry, The Unsettling of America; i Worster, Dust Bowl i

Rivers of Empire.

Vidi Worster, Dust Bowl.

Vidi “Performance and Ecology: A Reader’s Guide” Wallaca

Heima u kojima autor ističe mnoge značajne knjige iz različitih

disciplina koje se mogu staviti pod zajednički nazivnik

“ekologija i izvedbe”. Lista je izvrsna za studente ekokritike

budući da se bavi i kazalištem i izvedbenim umjetnostima.

Istraživala sam slična pitanja u “Greening Theatre Studies:

Taking Ecocriticism from Page to Stage”. Neki revidirani djelovi

su ponovno tiskani s odobrenjem Interdisciplinary

Literary Studies-a.

Vidi The Frontier in American Culture Richarda Whitea i

Patricije Nelson Limerick; vidi i Whiteov It`s Your Misfortune

and None Of my Own, dio. 2.

Vidi May, “Greening Theatre Studies”.

Vidi “Consequences Unforseen...” u kojemu istražujem paralelne

ekološko-pravosudne teme u Hansberryjevu djelu

Raisin in the Sun te Kushnerovu i Tesorijinu djelu Caroline,

or Change.

Vidi Ian Greaves i dr., “Asthma, Atrophy, and Lung

Function...”

Vidi Mining the West Duane Smith.

Vidi Worster, Rivers of Empire; Smith, Mining the West.

Vidi May, “Consequences Unforseen...”, za daljnje rasprave o

ekološkom odjeku djela Caroline, or Change.

Tekst pjesme Caroline, or Change uključen je u CD snimku

koju je producirala Jeanie Tesori 2003. godine.

Vidi “Gone with the Water” Joela Bourne.

Vidi May, “Consequences Unforseen...”.

Vidi May, “Greening Theatre Studies”, za daljnju raspravu o

Alligator Tales.

Vidi Animal Rites, American Culture: The Discourse of

Species and Posthumanist Theory Caryja Wolfea.

Vidi “Play-Ground-Nature-Table” i “On Animals” Alana Reada.

Literatura:

Abram, David. The Spell of the Sensuous: Perception and

Language in a More-than-Human World. New York: Pantheon,

1998.

Albee, Edward. The Goat, or Who Is Sylvia? New York: Dramatist Play

Service, 2003.

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and

Cultural Theory. 2nd ed. Manchester: U of Manchester P, 2002.

Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: Hill

& Wang, 1972.

Belasco, David. The Girl of the Golden West. Six Plays. Boston: Little,

Brown, 1929.

Berry, Wendell. The Unsettling of America: Culture and Agriculture.

San Francisco: Sierra Club, 1977.

Bourne, Joel K., Jr. “Gone with the Water.” National Geographic (Oct.

2004).

Chaudhuri, Una. “Animal Geographies: Zooësis and the Space of

Modern Drama.” Performing Nature: Explorations in Ecology and

the Arts. Ed. Gabriella Giannachi and Nigel Stewart. Bern,

Switzerland: Peter Lang, 2005. 103–18.

Chaudhuri, Una. Staging Place: The Geography of Modern Drama.

Ann Arbor: U of Michigan P, 1997.

Chaudhuri, Una. “‘There Must Be a Lot of Fish in That Lake’: Toward

an Ecological Theater.” Theater 25.1 (1994): 23–31.

Cless, Downing. “Eco-Theatre, USA: The Grassroots Is Greener.”

TDR: The Drama Review 40.2 (1996): 79–102.

Dolan, Jill. “Performance, Utopia, and the ‘Utopian Performative.’”

Theatre Journal 53.3 (2001): 455–79.

Fried, Larry K., and Theresa May. Greening Up Our Houses: A Guide

to a More Ecologically Sound Theatre. New York: Drama Books,

1994.

Fuchs, Elinor, and Una Chaudhuri, eds. Land / Scape / Theater. Ann

Arbor: U of Michigan P, 2002.

Gaard, Greta, and Patrick Murphy, eds. Ecofeminist Literary

Criticism: Theory, Interpretation. Pedagogy. Chicago: U of Illinois P,

1998.

Galjour, Anne. Alligator Tales. Unpublished. Courtesy of Joyce Ketay

Agency, New York, 1997.

Giannachi, Gabriella, and Nigel Stewart, eds. Performing Nature:

Explorations in Ecology and the Arts. Bern, Switzerland: Peter Lang,

2005.

Glotfelty, Cheryl, and Harold Fromm, eds. The Ecocriticism Reader:

Landmarks in Literary Ecology. Athens: U of Georgia P, 1996.

Goodman, Paul, and Percival Goodman. Communitas. New York:

Columbia UP, 1990 (1960).

Gottlieb, Robert. Forcing the Spring: The Transformation of the

American Environmental Movement. Washington, DC: Island Press,

1993.

Greaves, Ian A., Ken Sexton, Malcolm N. Blumenthal, et al. “Asthma,

Atopy, and Lung Function among Racially Diverse, Poor Inner-Urban

Minneapolis Schoolchildren.” Environmental Research 103.2

(2007): 257–66.

Hansberry, Lorraine. Raisin in the Sun. New York: Random House,

1994 (1958).

Heim, Wallace. “Performance and Ecology: A Reader’s Guide.”

Performing Nature: Explorations in Ecology and the Arts. Ed.

Gabriella Giannachi and Nigel Stewart. Bern, Switzerland: Peter

Lang, 2005. 405–16.

Kushner, Tony. Caroline, or Change. Lyrics included with CD recording,

produced by Jeanie Tesori, 2003.

Lahr, John. “Underwater Blues: History and Heartbreak in Caroline,

or Change.” New Yorker (December 8, 2003): 123.

Leopold, Aldo. Sand Country Almanac and Sketches Here and

There. Oxford: Oxford UP, 1949.

Maranca, Bonnie. Ecologies of Theater. Baltimore: Johns Hopkins

UP, 1996.

May, Theresa J. “‘Consequences Unforeseen . . .’ in Raisin in the

Sun and Caroline, or Change.” Journal of Dramatic Theory and

Criticism 20.2 (2006): 131–44.

May, Theresa J. “The Ecology of Willy Loman.” New England Theatre

Journal 15 (2004): 63–76.

May, Theresa J. “Greening Theatre Studies: Taking Ecocriticism from

Page to Stage.” Interdisciplinary Literary Studies 7.1 (2005):

84–103.

McConachie, Bruce A. “Using the Concept of Cultural Hegemony to

Write Theatre History.” Interpreting the Theatrical Past: Essays in

the Historiography of Performance. Ed. Thomas Postlewait and

Bruce A. McConachie. Iowa City: U of Iowa P, 1989. 37–58.

Moraga, Cherríe. Heroes and Saints and Other Plays. New York:

West End P, 1994.

Moraga, Cherríe, and Gloria Ansaldúa. This Bridge Called My Back:

Writings by Radical Women of Color. New York: Women of Color P,

1986 (1981).

Munk, Erika. “A Beginning and End.” Theater 25.1 (1994): 5–6.

Pitman, Robert L. “A Fellow Mammal Leaves the Planet.” New York

Times (December 26, 2006): F3.

Read, Alan, ed. “On Animals.” Performance Research 5.2 (2000).

Read, Alan. “Play—Ground—Nature—Table.” Performing Nature:

Explorations in Ecology and the Arts. Ed. Gabriella Giannachi and

Nigel Stewart. Bern, Switzerland: Peter Lang, 2005. 391–404.

Rosendale, Steven, ed. “Introduction.” The Greening of Literary

Scholarship. Iowa City: U of Iowa P, 2002. xv–xxix.

Roszak, Theodore, Mary E. Gomes, and Allen Kanner, eds.

Ecopsychology: Restoring the Earth, Healing the Mind. San

Francisco: Sierra Club, 1995.

Shepard, Paul. The Others: How Animals Made Us Human.

Washington, DC: Island Press, 1996.

Smith, Duane A. Mining the West: The Industry and the

Environment, 1800–1980. Boulder: UP of Colorado, 1993.

United Nations. Intergovernmental Panel on Climate Change.

Climate Change 2007: The Physical Science Basis. Summary for

Policy Makers. Contribution of Working Group I to the Fourth

Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate

Change. Paris: Alley, February 2007.

White, Richard. It’s Your Misfortune and None of My Own: A New

History of the American West. Norman: U of Oklahoma P, 1991.

White, Richard, and Patricia Nelson Limerick. The Frontier in

American Culture. Berkeley: U of California P, 1994.

Wolfe, Cary. Animal Rites, American Culture: The Discourse of

Species and Posthumanist Theory. Chicago: U of Chicago P, 2003.

Worster, Donald. Dust Bowl: The Southern Plains in the 1930s. New

York: Oxford UP, 1982.

Worster, Donald. Rivers of Empire: Water, Aridity, and the Growth of

the American West. New York: Oxford UP, 1985.

178 I KAZALIŠTE 39I40_2009

179

Teorija

180 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Svoju bih temu želio otvoriti jednom

digresijom. Riječ je o događaju koji

se zbio 6. srpnja 1415. u Konstanzu

– točnije rečeno, o knjizi koja o

onome što se tada bilo dogodilo

before the Gottlieben gate, between

the gardens and the gates of the

suburbs 1 izvješćuje englesko čitateljstvo

XVI. stoljeća.

ANDREAS HÖFELE

Zoologija tragedije:

O ljudima i životinjama u

Shakespeareovim djelima

Događaj koji spominjem jest spaljivanje

češkoga reformatora Jana Husa

na koncilu u Konstanzu. Engleska

knjiga koja o tomu govori ima vrlo

opširan naslov, od kojega se najčešće

navode samo prve tri riječi: Actes

and Monuments [Djela i govori]. U

kulturnoj povijesti uvriježila se popularna

oznaka Foxeova knjiga o mučenicima.

2 John Foxe (1516. – 1587.), 3

engleski protestant, sklonio se na

kontinent nakon što je na prijestolje

došla katolkinja Marija Tudor. Tako

je izbjegao sudbinu oko dvjesto

osamdesetero svoje braće i sestara

po vjeri koje je katolička kraljica u

nepune četiri godine dala spaliti na

lomači – posljednje od njih još u

studenome 1558., nekoliko dana prije vlastite smrti.

Započeta u izgnanstvu u Baselu poznih pedesetih

godina šesnaestoga stoljeća, Foxeova je golema zbirka

djela i govora protestantskih mučenika objavljena

na gotovo 2000 stranica folio-formata u Londonu

1563., četiri godine nakon što je na prijestolje došla

Elizabeta I. Može se bez pretjerivanja reći da je to

djelo, uz jedan drugi proizvod marijinskog izgnanstva,

takozvanu Ženevsku Bibliju (Geneva Bible), druga najznačajnija

knjiga elizabetinske

Engleske. Foxe je u

njoj razvio jednostavnu i

politički djelotvornu teologiju

povijesti. Upravo prevladana

iskušenja engleskih

protestanata prelaze,

kao što pokazuje ne samo

opširan naslov djela nego i

njegova ilustracija u prvome

izdanju (sl. 1), u dugotrajnu

perspektivu neprestane

borbe između dobra

i zla, Jeruzalema i Babi -

lona, prave crkve i njezinih

zatornika, između engleske

neovisnosti i papine tiranije. Elizabetinim dolaskom

na prijestolje nacionalnoteološka je epopeja

dobila svoj sretni završetak. Mlada kraljica – koja je

za vladavine svoje polusestre Marije bila više puta u

smrtnoj opasnosti – kod Foxea se i sama pojavljuje

kao posljednja u dugom nizu progonjenih. Postavši

zamalo i sama mučenicom, bila je predodređena za

to da u svome carstvu dovrši djelo reformacije. 4 Da je

Elizabeta u vjerskim pitanjima uvijek postupala

prema načelu političke oportunosti te da nije ni pomišljala

na to da reformaciju institucionalizira onako

kako su to po povratku u Englesku priželjkivali Foxe i

ostali izgnanici, drugi je par rukava. 5 Ali to nije spriječilo

vladu Njezina Veličanstva da krizne 1570. godine

– kada je papa izopćio Elizabetu, a u sjevernim su

grofovijama izbile pobune katolika 6 – Foxeovu Knjigu

o mučenicima ne proglasi obveznom nacionalnom

lektirom i ne naredi da se ona izloži u svim crkvama i

Slika 1.

drugim javnim zgradama

eda bi je svatko mogao čitati.

Oni koji nisu znali čitati

mogli su se poslužiti brojnim

ilustracijama pa se tako,

kao promatrači slika, u duhu

pridružiti mnoštvu gledatelja

koji su pribivali završnome

smrtnom činu u amfiteatru

mučeništva, koji se neprestano

ponavljao (sl. 2). 7

Ne postoji doduše slika

umiranja Jana Husa, ali ono

u cijeloj kompoziciji djela

zauzima posebno mjesto.

U prvome izdanju iz godine

1563. Foxeova povijest

počinje Wyclifom (drugo

izdanje u dva toma vraća se

čak na pracrkvu). Kao što je

poznato, Wyclif je izbjegao

lomaču pa je tek postumno,

na koncilu u Konstanzu, proglašen

heretikom. Na taj je

način njegov češki sljedbenik

Hus postao prvim mučenikom

engleske reformacije.

Opis njegova umiranja –

prenesen na engleski prema

kazivanju jednog očevica 8 –

krajnje je iscrpan u svojoj

drastičnoj zornosti. U nebrojenim

novim izdanjima, koja

je Foxeova knjiga doživjela u

XVII. i XVIII. stoljeću, dio koji

se odnosi na Monuments –

dakle, na zapise o onomu

što su mučenici propovijedali,

pisali ili za vrijeme

suđenja izricali u svoju obranu

– sve je više ustupao

mjesto onomu što se odnosi

na Acts – dakle, na njihova

181

Slika 2. Spaljivanje Johna Rogersa, vikara crkve Sv. Groba

182 I KAZALIŠTE 39I40_2009

djela, tj. poglavito na njihovo strpljivo podnošenje najstrašnijih

smrtnih muka. Zbog toga se Foxeova knjiga o mučenicima

urezala potomstvu u svijest kao poučna knjiga

strave i užasa, što ona po svojoj prvotnoj namjeni nije bila,

u svakom slučaju nije ni izdaleka bila samo to. 9 Pročita li

se međutim opis koji slijedi, bit će u to, priznajem, teško

povjerovati:

Then was the fire kindled, and Jan Huss began to sing

with a loud voice: “Jesu Christ! The Son of the living

God! Have mercy upon me.” And when he began to say

the same the third time, the wind drove the flame so

upon his face, that it choked him. Yet notwithstanding

he moved awhile after, by the space that a man might

almost say three times the Lord’s Prayer. When all the

wood was burned and consumed, the upper part of the

body was left hanging in the chain, which they threw

down stake and all, and making a new fire, burned it,

the head being first cut in small gobbets, that it might

the sooner be sonsumed unto ashes. The heart, which

was found amongst the bowels, being well beaten with

staves and clubs, was at last pricked upon a sharp

stick, and roasted at a fire apaart until it was consumed.

Then, with great diligence gathering the ashes

together, they cast them into the river Rhine, that the

least remnant of the ashes of that man should not be

left upon the earth, whose memory, notwithstanding,

cannot be abolished out of the minds of the godly, neither

by fire, neither by water, neither by any kind of torment.

10

Opis, koji uostalom spada u one blaže, dopunjuje se

komentarom:

I know very well that these things are very slenderly

written by me 11 as touching the labours of this most

holy martyr John Huss, with whom the labours of

Hercules are not to be compared. For that ancient

Hercules slew a few monsters: but this our Hercules,

with a most stout and valiant courage, hath subdued

even the world itself, the mother of all monsters and

cruel beasts. 12

Životinje nisu ušle u predodžbeni svijet teksta tek spominjanjem

okrutnih zvijeri, cruel beasts. To se naprotiv

dogodilo već pri opisu smaknuća, pri čemu se na tijelu

mrtvaca iskaljuje, za današnjeg promatrača, upravo

krvnici, koji su uvijek samo oni, čine lešu – ma koliko to

začudno zvučalo – nesumnjivo ima mnogo smisla. Jer

sámo ubijanje heretikâ nije dostatno. Nakon uništenja

života mora slijediti potpuno uništenje tijela, kako se ništa

ne bi moglo preraditi u relikviju. U Foxeovu se izvještaju

zrcali, sa za njega tipičnom temeljitošću opisivanja koja

ne propušta nijednu pojedinost, jeziva temeljitost postupka.

Taj se, korak po korak, spušta stepenicama scala

naturae, sve dok od živa čovjeka ne ostane samo pepeo.

Hus, nazočan u početku kao subjekt koji govori, točnije:

kao subjekt koji se artikulira pjevanjem, pretvara se u tijelo

koje je doduše još živo, ali već bez svijesti, pa u truplo i

raspoloživi objekt i naposljetku u puku tvar. Na pola puta

od čovjeka prema pepelu, tekst zapisuje prijelaz u životinjsko;

na onome mjestu gdje tortura prelazi u mesarenje,

gdje put (flesh) postaje meso (meat), gdje se glava

usitnjuje u komadićke (in small gobbets), a srce prži na

ražnju. Odvajanje od kostiju, usitnjavanje, prženje, osnovni

su postupci pripreme životinjske hrane. Glagol progutati

(consume) koji je upotrijebljen dvaput, podcrtava tu

povezanost, iako ovdje ne gutaju ljudska ili životinjska

bića nego plamenje. Kao što je na mnogim primjerima

pokazala američka povjesničarka Joyce Salisbury, u srednjemu

je vijeku vladao “duboko usađen strah da se ne

postane životinjskom hranom”, 13 dubok strah pred obratom

naravnoga, biblijski sankcioniranog prehrambenog

lanca, u kojemu životinja smije kao hrana poslužiti čovjeku,

ali nikada čovjek životinji. Taj je strah primjerice –

mnogo jače od realne prijetnje – usmjeren na vuka koji

proždire ljude; 14 on je mnogostruko izražen u predodžbi

crva koji će se njima nahraniti te oblikuje zastrašne vizije

pakla, čije stanovnike na vijeke vjekova gutaju ne samo

oganj nego i zmajevi, goleme žabe i ostale živine. 15 Ono

što sudovi pripremaju hereticima, ono što oni okupljenoj

gomili, kroz najstrašnije patnje, prikazuju kao kazališnu

predstavu pravde, zemaljska je anticipacija pakla; kao što

se, naravno, i obrnuto u srednjovjekovnoj predodžbi pakla

pojavljuje fantazmagorični odraz zemaljskoga kaznenog

pravosuđa. Prema tomu: kada je truplo nizom postupaka

izloženo poživinčenju, onda implicitni kanibalski posljedak

nije doduše stvarno uprizoren, ali je izražen simbolički.

Jer nevidljivi jedač, koji već čeka na tu ljudsku hranu,

u srednjovjekovnom je slikarstvu kao i u spektaklima

bezumna mahnitost razaranja. Pa ipak, ono što anonimni Slika 3.

misterijskih igara prikazan kao posve vidljivo paklensko

ždrijelo – koje se u svojoj najčešćoj ikonografskoj formi

pojavljuje kao široko razjapljene životinjske ralje (sl. 3).

U tekstu naravno nema izričite perspektive suda, nego se

u njemu likuje nad neuspjehom semantike dehumanizacije

što je inscenirana u kaznenom ritualu. Ono posvema-

Tjelesnost, a to za Hamleta uvijek znači:

čovjekova životinjska narav, neuništiv je

nedostatak, egzistencijalni izazov humanosti

koja teži višemu.

183

šnje uklanjanje tijela ne može ništa pred dugoročnom

moći pamćenja. Za razliku od svetaca srednjovjekovne

crkve, mučenik reformacije ne ovisi o tvarnoj i lokalnoj

prezentaciji svojih ostataka, nego djeluje isključivo u riječi

i kroz riječ (sl. 4). 16 A heretik, simbolički degradiran u

životinju i kao životinjska hrana izručen paklenskom ždrijelu,

pretvara se kao heraklovski vjerski junak u pobjednika

nad zvijerima. Tamo gdje je klasični div morao svladati

nemejskog lava, lernejsku Hidru, paklenoga psa

Kerbera i pola tuceta drugih zvijeri i zvjerskih čopora, čini

mučenik još veće djelo, on svladava majku svih zvijeri, u

Slika 4.

neku ruku životinju kao takvu, svijet. Ponižavajuće komadanje

trupla pretvara se u trijumfalno prevladavanje tjelesnosti.

S druge pak strane, mučitelji reformatorâ postaju

ono što su htjeli učiniti od svojih žrtava: okrutne zvijeri. Iz

dvostruke perspektive počinitelja i žrtve tekst rasvjetljuje

ne-sveto trojstvo svijeta, mesa i životinje, čiji su dijelovi u

osnovi promjenjivi – svaki od njih može zamijeniti onaj

drugi – i na kraju moralitetâ junak se kao spašena duša

izbavljuje iz mreže koju su ispleli mundus, caro i bestia. 17

Nesaglediva je velika teatralnost mučeništva što ga Foxe

opisuje i koje su svjesni i svi sudionici – nota bene: i žrtve.

Pozornicu amfiteatra,

koji često može primiti

više tisuća gledatelja,

tvori lomača s osuđenikom

što je lancem privezan

o stup (sl. 5). 18 Dok

pravosuđe inscenira

spektakl zastrašivanja,

za mučenika je njegov

put u oganj svjesno protuuprizorenje

kršćanske

umjetnosti umiranja, ars

moriendi. Foxe se služi

svim raspoloživim registrima

književnog i likovnog

predočivanja kako bi

kod svojih čitatelja polučio

krajnje životan i uvjerljiv

prikaz činova, acts,

(što nesumnjivo valja

shvatiti i u dramaturškom

smislu riječi) –

knjiga je pokretni teatar

sjećanja. 19

Slika 5. Spaljivanje biskupa Ridleya i oca Latimera uz propovijed doktora Smitha.

184 I KAZALIŠTE 39I40_2009

II

Nedugo potom Foxeovi

su čitatelji, kako kaže

William Haller, mogli uživati

u podjednako odbojnim

prizorima (similarly

Slika 6.

185

evolting scenes) elizabetinskoga kazališta. 20 Prisjetimo li

se orgije komadanja koju je mladi Shakespeare servirao

svojem gledateljstvu u Titu Androniku, 21 Hallerova je primjedba

na mjestu. Činjenica je međutim isto tako da

Shakespeareovo doba nije stvorilo gotovo nijednu dramu

o mučeništvu. 22 Prema tomu, Foxe je temeljito utirao put

engleskoj pozornici, ali joj – za razliku od kroničara Halla

i Holinsheda 23 ili Plutarha 24 s njegovim Usporednim životopisima

– nije pružio nikakvu građu. Teško je doduše

vidjeti zašto je tako. Foxeove herojske smrti posve su lišene

tragike. Njihova je strahota na kraju uvijek ukinuta

umirujućom sviješću o izbavljenju. Aristotelova peripeteia

– u navedenom primjeru obrat od poživinčenja do prevladavanja

životinje – događa se uvijek radi apsolutnog do -

bra. Propast tijela vodi do oslobađanja duše.

Da je u drami ondašnjega vremena posve drukčije, pokazuje

Shakespeareov Hamlet. Pokušaj od prije nekoliko

godina da se komad protumači kao pièce à clef na temelju

Foxeove martirologije 25 drži se danas posve promašenim.

Danski je kraljević zapravo studirao na protestantskome

– i u ono doba najvećem njemačkom – sveučilištu,

Wittenbergu, ali Duh s kojim se susreće digao se iz katoličkoga

čistilišta. 26 Već sama ta neobična konfesionalna

neodlučnost – ma što netko inače mislio da iz nje može

izvući – potvrđuje condition humaine, ljudsko stanje,

smješte no u ovozemaljski život, a ne znači usmjerenost i

pripremu za onozemaljski. Ta se razlika upravo i očituje u

odnosu čovjeka i životinje, koji se u Hamletu po drobno

obrađuje, pokazujući nesumnjive paralele s Foxeom. Kao

i kod Foxea, i u Hamletu je životinja u savezu sa svijetom

i mesom. U onome što bih nazvao antropološkim diskursom

komada, mogu se, kao i kod Foxea, zamjenjivati

bestia, mundus i caro. Hamletovo gađenje prema svijetu,

koje kao što je poznato prethodi objavama Duha, iznad

svega je gađenje prema tjelesnosti, prema mesu kao sjedištu

i sredstvu jedne skroz-naskroz bestijalno difamirane

seksualnosti. Prvi Hamletov monolog načinje tu temu:

O that this too too solid flesh would melt,

Thaw and dissolve itself into a dew.

(I, ii, 129) 27

Varijanta teksta sullied (okaljano) umjesto solid (čvrsto),

koju neki izdavači radije koriste, naglašava još snažnije,

ali nedostatno obrazloženo, to gađenje prema mesu, izazvano

prebrzom ponovnom majčinom udajom. Slika svijeta

koja slijedi nekoliko redaka poslije kao unweeded garden

/ That grows to seed (O to je vrt neoplijevljen; u sjeme

ide;) priziva neobuzdanu, odbojnu plodnost. Riječima:

Things rank and gross in nature / Possess it merely

(Obras tao sav u korov / I divlji drač), posebice izrazima

obrastao i sav, metafora iz carstva biljaka širi se u carstvo

životinja, nastaje slika sveopće seksualne iskvarenosti.

Klaudije, novi majčin muž, pojavljuje se u liku razbludnog

satira, koji je pola čovjek pola jarac. Zvijer, glasi prijekor

upućen materi:

A beast that wants discourse of reason

Would have mourned longer.

(I, ii, 150-151) 28

Za razliku od Foxea nema kod Shakespearea prevladavanja

svijeta pa time i životinje, nema spasonosnog obrata.

Nema spasenja, oslobađanja od onoga što tijelo baštini (u

čuvenome monologu “To be, or not to be” 29 ). Taj se baštinjeni

dio naprotiv uvijek iznova ustrajno vraća u radnju.

Ako Hamlet može zamisliti neki zaplet, taj će uslijediti u

obrnutom smjeru – odozgor nadolje, kao u njegovoj čuvenoj

pohvali čovjeku, čija humanistička pretjeranost služi

tek povećanju pada u završnoj poanti:

What a piece of work is a man, how noble in reason,

How infinite in faculty, in form and moving how

express and admirable,in action how like an angel, in

apprehension how like a god – the beauty of the

world, the paragon of animals! And yet, to me,

what is the quintessence of dust?

(II, ii, 301-306) 30

Tjelesnost, a to za Hamleta uvijek znači: čovjekova životinjska

narav, neuništiv je nedostatak, egzistencijalni izazov

humanosti koja teži višemu. Ono što se kod Foxea razrješuje

sekvencijalno teleološki, u Hamletu se pojavljuje

simultano i time pretvara u ispit izdržljivosti. Duh i tijelo,

humani ideal i životinjska narav čine krajnje nestalnu

spregu. Nema odgovora na pitanje hoće li se ispuniti usrdna

Horacijeva želja da umirućeg kraljevića isprate jata

anđela (flights of angels). Sa sigurnošću može se pretkazati

samo tijek jednoga drugog puta, to jest onoga koji je

Hamlet sam prije toga pokazao Poloniju; Poloniju koji je

zamjenom s kraljevskim štakorom Klaudijem (How now,

Slika 7.

a rat? III, iv, 24) zabunom smrtno stradao i sada je na

večeri:

CLAUDIUS: Now, Hamlet, where´s Polonius?

HAMLET: At supper.

CLAUDIUS: At supper? Where?

HAMLET: Not where he eats, but where he is eaten. A

Certain convocation of politic worms are e´en

At him. Your worm is your only emperor for diet.

We fat all creatures else to fat us and we fat

Ourselves for maggots. Your fat king and your

Lean beggar is but variable service – two dishes,

But to one table. That´s the end.

(IV, iii, 17-25) 31

III

Digresija o Foxeu trebala bi nam poslužiti za drugo približavanje

Shakespeareu i njegovu gledanju na odnos čovjeka

i životinje. Kao što je već rečeno: slike su slične. Otvori

li tkogod Foxeovu knjigu, vidjet će – na više od 50 ilustracija

– teatar. Zapitat će se nisu li gledatelji u elizabetinskome

teatru istodobno vidjeli i Foxeove martirije. S obzirom

na snažnu kulturalnu prisutnost njegovih Djela i govora,

nekako se nameće slutnja takve zamjene, pogotovu

zato što je pospješuje srodnost njihovih poprišta.

Amfiteatralne temelje prizorišta za martirije (kao, naravno

posve općenito, i za javna smaknuća) preuzimaju i variraju

kružne ili poligonalne kazališne zgrade, koje od 1576.

Srodnost između igrokaza i draženja medvjeda

[bear-baiting; to bait = dražiti, mučiti] svoj najočitiji

izražaj nalazi u Hope Theatreu, projektiranome

1613. kao zgrada višestruke namjene, koja je ponedjeljkom,

srijedom, petkom i subotom služila kao

ljudska pozornica. Ta je srodnost ovjekovječena

čuvenom omaškom na bakrorezu Londona što ga

je načinio Wenzel Hollar 1647. godine. Tu su zamijenjeni

natpisi, pa Globe Theatre nosi natpis Beere

bayting, a životinjska arena natpis The Globe.

godine niču po londonskim predgrađima, a na njihovim se

predstavama, oko otvorene scene bez kulisa, okuplja isto

tako više tisuća gledalaca. 32 U središtu drvenog slova O,

kako Shakespeare naziva svoj teatar u prologu Henrika

V., nema doduše stupa za mučenje, ali se on u svako

doba može virtualno unijeti u igru:

They have tied me to a stake, I cannot fly.

(V, vii, 1)

uzvikuje Macbeth, kraljev ubojica okružen neprijateljima,

u završnom prizoru komada. Međutim, njegove sljedeće

riječi ne smještaju ga u Foxeovo martirijsko kazalište,

nego u arenu za draženje medvjedâ.

They have tied me to a stake, I cannot fly,

But bear-like I must fight the course.

(V, vii, 1-2) 33

Tu se otvara jedna daljnja srodnost, ona između igrokaza

i draženja medvjeda [bear-baiting; to bait = dražiti, muči-

186 I KAZALIŠTE 39I40_2009

187

ti]. Svoj najočitiji izražaj ona nalazi u Hope Theatreu, projektiranome

1613. kao zgrada višestruke namjene, koja

je ponedjeljkom, srijedom, petkom i subotom služila kao

ljudska pozornica:

And for the Baiting of the Beares on Tuesdayes and

Thursdayes, the Stage being made to take vp and downe

When they please. 34

Ta je srodnost ovjekovječena čuvenom omaškom na

bakrorezu Londona što ga je načinio Wenzel Hollar 1647.

godine. Tu su zamijenjeni natpisi pa Globe Theatre nosi

natpis Beere bayting, a životinjska arena natpis The

Globe. 35 (sl. 7)

Tu se očituju mogućnosti, smije se čak reći nužnosti uzajamnog

odnosa kazališta, književno posredovanog igrokaza

o mučeništvu i mučenja medvjeda. Poimanje jednoga

odvija se u perceptivnom okviru koji uvijek uključuje i ona

dva druga. Sva tri koegzistiraju u istome vidokrugu znanja

i iskustva, zauzimaju isti predodžbeni prostor, dijele isto

gledateljstvo. Iz toga se rađaju uzajamna djelovanja i preklapanja,

kakvih nema u vremenima u kojima takvo neposredno

susjedstvo između teatra i krvavih javnih obreda

ne postoji. Jedno od najfrapantnijih svjedočanstava takvih

koluzija zahvaljujemo dramatičaru Thomasu Dekkeru. Evo

njegovih dojmova nakon posjeta jednoj poslijepodnevnoj

predstavi u Medvjeđem vrtu (Bear Garden):

No sooner was I entered /the Bear Garden/ but the

very noise of the place put me in mind of Hel: the beare

(dragd to the stake) shewed like a black rugged soule,

that was Damned and newly commited to the infernall

Charle, the Dogges like so many Diuels, inflicting torments

vpon it. But when I called to mind, that at their

tugging together was but to make sport to the beholders,

I held a better and not so damnable an opinion of

their beastly doings: for the Beares, or the Buls fighting

with the dogs, was a liuely represe/n/tation (me

thought) of poore men going to law with the rich and

mightie.

At length a blinde Beare was tyed to the stake, and in

stead of baiting him with dogges, a company of creatures

that had the shapes of men, & faces of Christi-ans

(being either Colliers, Carters, or watermen) tooke the

office of Beadles vpon them, and whipt monsieur Hunkes,

till the blood ran downe his old shoulders: It was

some sport to see Innocence triumph ouer Tyrrany, by

beholding those vnnecessary tormentors go away

w/ith/ scrachd hands, or torne legs from a poore

Beast, armd onely by nature to defend himself against

Violence: yet me thought this whipping of the blinde

Beare, moued as much pittie in my breast towards him,

as y/e/ leading of poore starued wretches to the whipping

posts in London (when they had more neede to be

releeued with foode) ought to moue the hearts of

Citizens, though it be fashion now to laugh at the

punishment. 36

Prvi dojam – životinjska arena: pakao, medvjed: prokleta

duša, psi koji napadaju: đavolja horda – potječe iz istoga

predodžbenog inventara iz kojega crpi i Foxe. Dojam je

vrlo snažan. Tekst registrira vrlo precizno kako se gledatelj

najprije mora oporaviti od prvoga šoka kako bi bio

sposoban za misaonu distancu; kako bi to što se odigrava

pred njegovim očima mogao prihvatiti kao “živu reprezentaciju”,

društvenokritičku pravosudnu dramu, koja prikazuje

nejednaku borbu sirotinje s bogatima i moćnima.

Tu, na drugome koraku recepcije, životinja prikazuje

čovjeka, gotovo kao u basni. Ali već sljedeći prizor predstave,

bičevanje slijepoga medvjeda, ruši konvencionalni

red toga kaznenog međuodnosa. Čim se pojavi ona “skupina

kreatura“ (company of creatures), kojoj tekst uskraćuje

jasnu pripadnost kategoriji čovjek, zlostavljanoj se

životinji humani atributi više ne priznaju samo metaforički.

Mučitelji kao puka ljudska obličja kršćanskih lica

ostaju u dvojbenoj anonimnosti i kategorijskoj neodređenosti;

oni se percipiraju kolektivno, kao vrsta, tj. tobože

prirodoznanstveno. Usuprot tomu, medvjed ima ljudsko

ime, točnije: nadimak, Monsieur Golemi, koji ga identificira

kao pojedinca. Krv što mu curi niz stara ramena pretvara

ga u patnički lik na razini kralja Leara ili grofa

Gloucestera. A prijenos značenja je uzajaman: Gloucester

se u prizoru u kojemu ga osljepljuju simptomatično osjeća

poput medvjeda kojega muče u zvjerinjaku. Kada se

Goneril, Regan i njezin muž Cornwall bacaju na njega, on

uzvikuje: Privezan sam za stup i moram ustrajati do kraja

(III, vii, 53). Ljudski i životinjski teatar zrcale se jedan u

drugome, interferencija obaju vrsta prikazivanja uvjetuje

interferenciju vrsta izloženih prikazivanju.

Povrh toga kod Gloucestera, koji u svojoj tjeskobi izgova-

ra gotovo iste riječi kao i progonjeni Macbeth, mnogo je

djelotvornija i interferencija između hajke na životinje i

martirija, koja je u Macbethu pomalo prikrivena. Ovdje

nailazimo na semantiku okomitoga simboličkog prostornog

rasporeda, u kojemu je Shakespeareova ljudska

pozornica zakriljena pozornicom za mučenike, otvorenom

prema nebu, i suterenom arene za mučenje životinja.

Time je kazališna zgrada, čiji je gornji dio bio najčešće promatran

kao nebo i ispod čijeg su poda, kroz poklopni

otvor, mogli izlaziti demoni i duhovi, ako ne i, kao u

Marlowea, sam Lucifer, dobila konture moralne topografije,

a zvijer je smještena onamo kamo i spada u Foxeovu

kršćanskom svjetskom poretku; tamo kamo je smješta i

(kršćanski) humanizam: primjerice Giordano Bruno, koji

likujuću zvijer (La bestia trionfante) definira kao “poroke

koji u nama prevladavaju i ono božansko u nama bacaju

pod noge” 37 ili pak Pico della Mirandola u svom govoru o

ljudskome dostojanstvu, gdje nebeski otac novom Adamu

renesanse pruža izbor da se ili “izopači u životinjskome

podzemlju ili “uzdigne u viši svijet duha”. 38 Za Macduffa

uopće nema dvojbe što je odabrao Macbeth:

Okreni se, ti kûčku pakleni, okreni!

(V,viii, 3)

riječi su kojima on Macbetha izaziva na posljednju borbu.

IV

On, Macduff, postaje tako krunskim svjedokom svih onih

kršćansko-humanističkih načina čitanja koji komad vode

po shemi ometanja i ponovne uspostave kozmičkoga

reda kakvom se služe moraliteti. Sukladno tomu Macbeth

svojim savezom sa Zlom prekoračuje granicu koja čovjeka

odvaja od životinje. Čudovišnost njegova zločina sukladna

je apsolutnosti te granice. Kao pas pakleni, on postaje

kreaturom teološke zoologije koja se hrani vizijama životinja

iz Otkrivenja Ivanova (gl. 12, 13,17,19) i Knjige o

Danielu (gl. 7 i 8), na koje se poziva i Foxe kada svijet proglašava

majkom svih okrutnih zvijeri. Relevantnost toga

horizonta odnosâ jedva da će itko htjeti poreći; pa ipak on

ne vrijedi kao generalni ključ za Shakespeareov komad,

budući da zastire njegovu specifičnu novovjeku dimenziju.

No u relevantnim kulturnopovijesnim prikazima vrijedi

kao gotova činjenica da se razdvajanje čovjeka i životinje,

Povrh toga kod Gloucestera, koji u svojoj tjeskobi

izgovara gotovo iste riječi kao i progonjeni Mac beth,

mnogo je djelotvornija i interferencija između hajke

na životinje i martirija, koja je u Macbethu pomalo

prikrivena. Ovdje nailazimo na semantiku okomitoga

simboličkog prostornog rasporeda, u kojemu je

Shakespeareova ljudska pozornica zakriljena po -

zor nicom za mučenike, otvorenom prema nebu, i

suterenom arene za mučenje životinjâ.

koje je kršćanska teologija od samoga početka provodila

krajnje odlučno, u humanizmu još više zaoštrilo.

Propusnost granice između vrsta, kakva se vidi u teriomorfnim

božanstvima i preobrazbenim mitovima klasične

i germanske starine, već je kategorički odbacio Augustin

u Državi Božjoj. 39 Renesansa nije revidirala tu načelnu

odluku, nije dakle u tom smislu zahvatila u arsenal svojih

grčko-rimskih uzora – barem ne, prema proširenu poimanju,

što se tiče ustroja humanističke slike čovjeka.

Antropocentrički svjetonazor humanista potisnuo je štoviše

svijest o zajedničkoj kreaturnosti čovjeka i životinje,

koja se povremeno pojavljivala u srednjovjekovnom

mišljenju, u korist još jačeg naglašavanja jedinstvenosti

čovjeka. U svojoj poznatoj studiji Čovjek i svijet prirode

govori Keith Thomas o antropocentričkoj aroganciji humanista.

40 A u nedavno objavljenom pregledu Čovjek i životinja

u povijesti Europe jasno se kaže: “Ono istinsko ljudsko

doživljavalo se prevladavanjem animalnoga s pomoću

duhovnoga.” 41 Pojašnjenja radi navodi se uz to jedna već

dobrano vremešna izjava ahenskoga povjesničara Alberta

Mirgelera:

Odvajanje čovjeka od životinje počiva, dakle, najzad na

toj transcendenciji životinjske osnove koja vrijedi i za

čovjeka. Kasniji zapadnoeuropski humanizam naslanja

se izričito na taj viši stupanj, ako se humanističke

studije staroga Rima – studia humanitatis – u to vrijeme

pojavljuju kao komparativ: studia humaniora. U

tom naputku o mogućnosti nečeg “višeg” na području

ljudske egzistencije leži jamačno korijen stvarne

opravdanosti humanizma poslije renesanse. 42

S tim odlučnim razgraničenjem čovjeka naspram životinje

označena je samo vidljiva strana humanističke antropologije.

Na njezinu drugu stranu nailazimo već u Hamletu.

Riječ je o strahu od degeneracije, fiksiranom na životinju,

188 I KAZALIŠTE 39I40_2009

189

koji raste u onoj mjeri u kojoj se humano uzdiže nad animalnim.

U kazalištu Shakespearea i njegovih suvremenika

ta je protuslovna dinamika našla svoje ogledno prizorište.

Pritom se ono više u citiranoj tvrdnji, dakle pozitivna

čovjekova distinkcija, pokazuje kao nestalna, zamalo

poput tlapnje nestvarna esencija, čije se uvježbavanje u

dramskom eksperimentu ako ništa drugo a ono barem

približava obračunu.

V

Da se vratimo Macbethu:

1. VJEŠTICA Kad opet nas ćemo se tri na brijegu tom

Uz kišu sastati, uz munje i uz grom?

2. VJEŠTICA Kad dođe kraj za metež i za svađe,

Kad skupa s pobjedom se poraz nađe.

3. VJEŠTICA To bit će prije nego sunce zađe.

(I, i, 1-5)

Već na početku komada, nastupom vještica – a ne tek

poživinčenjem protagonista u 5. činu – otvara se granica

između čovjeka i životinje. Znatno više od pukog stvaranja

ugođaja, jednolično pjevušenje triju weird sisters [vještice]

cijelome komadu podaruje neku podlogu paradoksalne

logike ukinutih suprotnosti. Ona se nazire u nerazlikovnosti

izgubljene i dobivene bitke; u predzadnjem retku

prizora ona postaje aksiomom: Fair is foul, and foul is

fair 43 glasi prvi poučak vještičje logike oprečne svim pravilima

mišljenja i ćudorednog ponašanja. Pritom se, rekli

bismo neprimjetno, mijenja poredak vrsta koji počiva na

binarnoj opreci čovjeka i životinje.

1. VJEŠTICA: A mjesto sastanka?

2. VJEŠTICA: Na brijegu kletom.

3. VJEŠTICA: Da tamo sretnemo se mi s Macbethom.

1. VJEŠTICA: Dolazim, Graymalkine!

2. VJEŠTICA: Paddock zove.

3. VJEŠTICA: Već idem!

(I, I, 6-11)

Slijede tri imena, poredana jedno tik do drugoga u stihomitskome

slijedu: Macbeth, Graymalkin, Paddock. Prvo

pripada čovjeku, ostala dva životinjama koje su personifikacijom

postale partneri u dijalogu: “I come, Graymalkin!”

uzvikuje prva vještica. “Paddock calls”, dodaje druga.

Graymalkin, siva mačka, i Paddock, kornjača, tipični su

familiars, životinjski pratioci i pomoćnici vještica. Kao što

se poslije, pri susretu s Macbethom i Banquom, tri weird

sisters pojavljuju kao bića nejasna spolnog identiteta, pa

tako anticipiraju ono spol uzmite mi, kada Lady Macbeth

odbacuje svoju ženskost, one ovdje, u prvom prizoru, već

pokreću Macbethovo poživinčenje. Za razlučno ili između

njega s jedne i Graymalkina i Paddocka s druge strane, tu

nema mjesta. Trojako nizanje nameće naprotiv nerazlikovno,

pribrajajuće i. Vještice predobivaju Macbetha kao

kućno biće (familiar) i njegove prve riječi u komadu to

potvrđuju: So fair and foul a day I have not seen. 44 On

samo ponavlja ono što su prije njega izgovorile vještice.

Preskakivanje granica između vrsta nastavlja se – ono se

na stanovit način preko Macbetha prenosi s vještica na

njegovu ženu – pri najavi dolaska kralja Duncana u dvorac:

The raven himself is hoarse, (kaže Lady Macbeth)

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements.

(I, v, 36-38) 45

I sami novopridošlice, Duncan i Banquo, pokazuju naprotiv

svoju prostodušnost time što vjeruju simboličkom jeziku

životinjskog svijeta, koji čovjeku odano služi i ne ugrožava

ga, u obliku male čiope, temple-haunting martlet:

BANQUO: This guest of summer,

The temple-haunting martlet, does approve

By his loved mansionry that the heavens breath

Smells wooingly here. (...)

Where they most breed and haunt, I have observed

The air is delicate.

(I, vi, 2-10) 46

S druge pak strane Macbeth, u dijalogu s ubojicama kojima

naređuje da uklone Banqua, daje naslutiti sve veću

izdvojenost i otuđenost od svoje ljudske vrste. Prigovor

Prvoga ubojice, Moj kralju, mi smo ljudi, on dočekuje s

prezirom ne samo prema osobi nasuprot sebi nego i

prema samoj vrijednosnoj kategoriji čovjek na koju se

ubojica poziva:

MACBETH: Ay, in the catalogue ye go for men,

As hounds, and greyhounds, mongrels, spaniels, curs,

Shoughs, water-rugs, and demi-wolves are clept

All by the name of dogs. The valued file

Distinguishes the swift, the slow, the subtle,

The housekeeper, the hunter, every one

According to the gift which bounteous nature

Hath in him closed, whereby he does receive

Particular addition from the bill

That writes them all alike. And so of men.

(III, i, 91-100) 47

Retorička silovitost te litanije što iznenada započinje i

kumulativno se pojačava, u upadljivu je kontrastu s

naglim antiklimaksom završetka, To vrijedi i za ljude.

Koliko god se točno razlikovalo među različitim pasjim

pasminama i osobinama, toliko je neznatno osnovno razlikovanje

između psa i čovjeka. Macbeth je spram svega

ljudskoga dospio do ravnodušnosti koja već postaje rutinom.

VI

Središnja pak točka u razmatranjima o odnosu čovjeka i

životinje jest prizor koji istodobno predstavlja i središnju

točku cijeloga komada, time što u dijalogu između

Macbetha i Lady Macbeth sazrijeva, za cijeli komad ključna,

odluka o umorstvu kralja Duncana. Ta odluka potvrđuje

rezultat prethodne debate o naravi čovjeka. Sama

raspra zbijena je u nekoliko redaka. Počinje oholim prijekorom

Lady Macbeth da se Macbeth ponaša kukavički,

poput mačke iz priče koja bi rado jela ribu, ali ne bi htjela

smočiti šape. Macbeth uzvraća:

Prithee, peace.

I dare do all that may become a man;

Who dares do more is none.

(I, vii, 45-47) 48

Macbeth koji to kaže, još vjeruje u opstojnost i obvezujuću

moralnost granica prostora, u kojem čovjek može djelovati

i koji ga i određuje u njegovoj ljudskosti. Lady uzvraća

promptno i oštro:

What beast wast then

That made you break this enterprise to me?

(I, vii, 47-8) 49

Tu prije svega vrijedi spomenuti da ono što kod Macbetha

kao druga kategorija ljudskoga ostaje neodređeno none,

Lady Macbeth odmah i očigledno s razlogom konkretizira

u zvijer. Njezino je pitanje, nema sumnje, postavljeno

retorički, ali jasno nameće suprotni zaključak: da je

Macbeth svojom željom za ubijanjem već postao zvijer; da

se, dakle, već odvažio na onu transgresiju u ne-ljudsko,

koje bjelodano poništava njegov mali ljudski svijet (njegovo

“nedjeljivo biće”, kako se kaže na jednom drugom mjestu

(I, iii,139). Na to se Lady nadovezuje i u svojim idućim

rečenicama. Ali to je potenciranje koje, sukladno vještičjoj

logici komada, više ne služi poredbenom razlikovanju

čovjeka i zvijeri, nego proširenju pojma muško-čovječje,

što se potpuno stapa s bestijalnim.

When you durst do it, then you were a man.

And to be more than what you were, you would

Be so much more the man.

(I, vii,49-51) 50

Na prošireno značenje tih redaka, koje zahvaća u područje

životinjskoga, Lady Macbeth dovezuje, kao krajnji primjer

primjene takve humanosti koja je prešla granice,

zastrašnu sliku vlastite spremnosti na akciju:

I have given suck and know

How tender tis to love the babe that milks me:

I would, while it was smiling in my face

Have plucked my nipple from his boneless gums

And dashed the brains out, had I sworn

As you have done to this.

(I, vii, 54-59) 51

Poslije toga više nema uzmaka ni dvojbi, ostaje tek puko

pragmatično pitanje: Što ako promašimo?

MACBETH: If we should fail?

LADY MACBETH: We fail?

But screw your courage to the sticking-place,

And we´not fail.

(I, vii, 58-61) 52

Bilo bi odveć jednostavno reducirati tu debatu i daljnji

tijek tragedije koji iz nje proizlazi na moral one

Macbethove: Tko smije više, nije čovjek. Ili pak reći:

Nastojeći prekoračiti ljudsku mjeru, Macbeth je ne dostiže,

već se srozava na razinu životinje. Ono njegovo smjelo

i željeno proširenje pokazalo se kao suženje, kao nešto

mnogo, mnogo manje i na kraju, u nihilističkoj bilanci jednoga

zločinačkog života, čak i kao puko ništa:

190 I KAZALIŠTE 39I40_2009

191

Life´s but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury

Signifying nothing.

(V, v, 23-27) 53 Nema sumnje: u Sha -

Antropologija Shakespeareovih

drama, kao što sam pokušao

pokazati, ne gleda nipošto na

čovječju narav kao na nešto što

je ograničeno onim duhovnim

proširenjem značenja koje ide -

a listički humanizam i duhovna

povijest, puni počitanja prema

njemu, nastoje pretvoriti u svoj

definiens, što se izdiže iznad

životinje.

kespeareovu Macbethu

postoji jasan moral krivnje

i grijeha. Ali egzekucija

na kraju komada ne

rješava ništa, oni uzne -

mi rujući potencijali

trans gresivnog proširenja

nisu trajno prognani,

a nema povratka ni na

naivne postavke na koje

se oslanja Duncanova

vladavina. Komad nam

je pružio odveć dubok uvid u intimu svoga junaka, a da

bismo mogli posve zaboraviti njegove “nehumane” crte,

onu unutarnju zvijer. Značajno je to što komad ne kazuje

ništa o sudbini vještica. Ako ih poslije Macbethove propasti

još i ima – a ništa ne govori protiv toga – onda možemo

biti sigurni da će one naći novu žrtvu. A Malcolm, novi

vladar, otkriva u sebi, barem hipotetski, zametak bestijalnosti

još groznije od one Macbethove:

MALCOLM: It is myself I mean – in whom I know

All the particulars of vice so grafted

That when they shall be opened, black Macbeth

Will seem as pure as snow, and the poor state

Esteem him as a lamb, being compared

With my confineless harms.

(IV, iii, 52-55) 54

Točno, ta se samooptuživanja odmah poriču. Ona su

samo ispit za provjeru Macduffove lojalnosti, no ona ipak

razotkrivaju mladog Malcolma kao vrijedna učenika

Machiavellijeva, koji kao što je poznato, savjetuje vladaru

da, ako ustreba, poprimi narav životinje, lavlju ili lisičju,

već prema trenutačnoj situaciji. Uspješno će vladati onaj

tko zna dobro prikriti lisičju narav. 55 Malcolm, koji se pred

Macduffom podjednako uvjerljivo zna prikazati kao ružan

ili kao lijep, ima u tomu dobre izglede na uspjeh.

Antropologija Shakespeareovih drama, kao što sam pokušao

pokazati, ne gleda nipošto na čovječju narav kao na

nešto što je ograničeno onim duhovnim proširenjem značenja

koje idealistički humanizam i duhovna povijest,

puni počitanja prema njemu, nastoje pretvoriti u svoj definiens,

što se izdiže iznad životinje. Lik poput Macbetha

pokazuje naprotiv ljudsku narav koja u svome transgresivnom

nagonu otkriva i aktivira potencijale jednoga

posve drukčijeg proširenja koji životinju ne isključuju,

nego joj se prepuštaju ili bi možda valjalo reći da ih ona

određuje. 56 Nasuprot tomu, optimistična slika čovjeka u

prosvijećenom humanizmu čini se jednodimenzionalnom.

Ako Macbethu pristaje neki atribut, onda je to možda deinos

57 iz čuvene druge korske pjesme u Sofoklovoj

Antigoni: u svom svome rasponu i sa svim svojim ambivalentnostima.

Andreas Höfele (1950.), profesor engleske književnosti

na minhenskom sveučilištu. Na tom sveučilištu doktorirao

1975. Predavao na sveučilištima u Edinburghu,

Würzbur gu, New Mexicu i Heidelbergu. Predsjednik

Njemačkoga šekspirološkog društva, član i Bavarske i

Hajdelberške akademije znanosti i umjetnosti. Sudje -

luje u nekoliko interdisciplinarnih istraživačkih programa

pod pokroviteljstvom Njemačke zaklade za istraživanja.

Objavio knjige o Shakespeareovoj scenskoj dramaturgiji,

parodiji na kraju XIX. stoljeća, anglo-kanad -

skom piscu Malcolmu Lowryu i dr., brojne studije te pet

romana.

Ovdje tiskan hrvatski prijevod slijedi i formalnu strukturu

autorova teksta pa prenosi sve bilješke i citate koje je

autor držao funkcionalnim navesti na izvornom jeziku.

Smatrajući da Shakespeare u izvorniku ne može računati

na osobito razumijevanje nespecijaliziranoga hrvatskog

čitateljstva, od toga se načela odstupilo na nekoliko mjesta

gdje ni autor nije smatrao potrebnim donijeti njemački

prijevod.

Predavanje održano 26. X. 2002.

S njemačkoga prevela Štefanija Halambek.

Za tisak priredila Giga Gračan.

Objavljeno u biblioteci “Spisi Razreda za filozofiju i povi-

jest heidelberške Akademije znanosti”, sv. 30 (2003).

Universitätsverlag WinterGmbH Heidelberg, 2003.

Naslov izvornika:

Andreas Höfele, Zoologie der Tragödie: Von Menschen

und Tieren bei Shakespeare. Vorgetragen am 26. Oktober

2002. Scfriften der

Philosophisch-historischen Klasse der Heidelberger Akademie

der Wischenschaften, Band 30 (2003). Universitätsverlag

WinterGmbH Heidelberg, 2003.

1

2

3

4

5

John Foxe, The Acts and Monuments of John Foxe, izd.

George Townsend, 8 svezaka, London, 1843. – 1849., sv.

III, 1844., str. 493. Izdanje koje se ovdje navodi veoma je

nepouzdano, ali zasad, barem u tiskanu obliku, još nema

alternative. Usp. David Loades, “Introduction: John Foxe and

the Editors“ u: Isti aut., John Foxe and the English Refor -

mation, Aldershot, 1997., str. 1-11, kao i David Loades,

“Introduction: The New Edition of the Acts and Monuments:

A Progress Report” u: Isti ur., John Foxe: An Historical

Perspective, Aldershot, 1999., str. 1-14. Faksimil izdanja

posljednje ruke iz godine 1583. postoji i na CD-ROM-u:

David G. Newcombe, Michael Pidd (ur.), Facsimile of John

Foxes Book of Martyrs, 1583 Actes and Monuments of

Matters Most Speciall and Memorable Version 1. 0, Oxford

University Press, 2001.

Potpun naslov prvog izdanja iz 1583. godine glasi: Actes

and Monuments of these latter and perilous dayes touching

matters of the Church, wherein are comprehended and described

the great prosecutions & horrible troubles, that haue

bene wrought and practised by the Romanishe Prelates,

speciallye in this Realme of England and Scotlande, from

the yeare of our Lorde a thousande, unto the tyme nowe

present.

Još uvijek vrlo zanimljiv sveobuhvatni prikaz Foxeova djela u

kontekstu njegova nastanka i recepcije nudi William Haller,

Foxe’s Book of martyrs and the elect nation, London, 1963.

Najvažnije novije radove o Foxeu sadrže oba zbornika koje

je izdao David Loades (v. bilj. 1).

Primjerice Foxe, nav. mj., sv. VIII, 1849., str. 672: Thus hast

thou, gentle reader, simply, but truly described unto thee

the time, first of the sorrowful adversity of this our most

sovereign queen that now is, also the miraculous protection

of God, so graciously preserving her in so many straits and

distresses [...]. Također v. Haller, nav. mj., str. 86 i 109.

Za razvoj onoga što se, počev od Hookera, može odrediti

kao izrazito anglikansko profiliranje neke pozicije, v. također

Stephen Neill, Anglicanism, New York, 1991.; Patrick

McGrath, Papists and Puritans under Elizabeth I,

London,1967.; G. W. Bernard, “The Church of England ca.

1529 - ca.1642“ u: History 75 (1990.), str. 183-206; Leo

F.Solt, Church and State in Early Modern England 1509-

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

1640, New York, Oxford, 1990.

Ustanak, The Northern Rising, započeo je u studenom

1569., a skršen je već početkom veljače 1570. Papa Pio V.

je 25. veljače iste godine svojom bulom Regnants in Ex -

celsis izopćio kraljicu, that servant of all iniquity, Elisabeth,

pretended Queen of England.

Izdanje iz 1563. bilo je opremljeno s 55 drvoreza, a u kasnijim

se nakladama taj broj znatno povećao. Na djelu je

zanimljiva diskrepancija između zamjetnih kalvinističkih prigovora

slikovnim prikazima u tekstu i stvarnome slikovnom

bogatstvu u knjizi. O tome v. Catharine Randall Coates,

(Em)bodying the Word! Textual Resurrections in the Marty -

rological Narratives of Foxe, Crepin, de Bèze and d’Aubigné,

New York i dr., 1992., str. 40. O ilustracijama i Margaret

Aston, Elizabeth Ingram, “The Iconography of the Acts and

Monuments“ u: Loades (1997.), str. 66-142; Ruth Samson

Luborsky, “Illustrations: Their Pattern and Plan“ u: Loades

(1999.), str. 67-84.

U izdanju iz 1844. nalazi se napomena: “Probably Johannes

Przibram, a Bohemian, as Foxe afterwards suggests.“ Acts

and Monuments, sv. III, str. 494.

U jednome od tih krvožednih kasnijih izdanja (1783.) pojavljuje

se prvi put i pučki nadimak kraljice Marije, Bloody Mary.

Zatim je zapaljena vatra, a Jan Hus je glasno zapjevao:

“Isuse Kriste! Sine živoga Boga! Smiluj mi se.” A kad je to

isto zapjevao po treći put, vjetar je usmjerio plamen prema

njegovu licu i on ga je zagušio. Unatoč tomu još se neko vrijeme

micao, onoliko vremena koliko bi bilo potrebno da se

gotovo tri puta izmoli Očenaš. Kad je sve drvo izgorjelo i

vatra ga progutala, gornji je dio tijela ostao visjeti na lancu;

to su bacili na tlo zajedno sa stupom i svim ostalim i, užgavši

novu vatru, spalili, rasjekavši najprije glavu na komadićke

eda bi se što prije pretvorila u pepeo. Srce, koje su našli

među iznutricama, dobro su izudarali palicama i toljagama,

potom nabili na oštar kolac i pržili na posebno zapaljenoj

vatri sve dok i njega nije progutala. Onda su s mnogo mara

skupili pepeo i bacili u rijeku Rajnu, eda na Zemlji ne bi

ostao ni najmanji ostatak pepela tog čovjeka, čiji se spomen,

unatoč tomu, ne može izbrisati iz pamćenja pobožnih:

ni ognjem, ni vodom, ni bilo kakvim mučenjem. [Red. Dora

Maček] Foxe, nav. mj., sv. III, 493 f.

Prije spomenuti Przibram, usp. bilj. 9.

Isto. Vrlo dobro znam da sam oskudno zabilježio sve što se

tiče djela ovog najsvetijeg mučenika Jana Husa, s kojim se

djelima Heraklova ne mogu usporediti. Jer drevni je Heraklo

ubio nekoliko čudovišta:a ovaj naš Heraklo s najnepokolebljivijom

je i najodlučnijom hrabrošću pokorio čak i sam svijet,

majku svih čudovišta i okrutnih zvijeri.

Joyce E. Salisbury, The Beast Within: Animals in the Middle

Ages, London, 1994., str. 72.

V. Salisbury, nav. mj., str. 70.

“They will cast the murderers and those who have made

common cause with murderers into the fire, in a place full of

venomous beasts, and they will be tormented without rest,

192 I KAZALIŠTE 39I40_2009

193

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

feeling their pains; and their worms will be so many in number

as to form a dark cloud.” [Bacit će ubojice i one koji su

se s njima udružili u oganj, u mjesta puna otrovnih zvijeri, i

mučit će ih bez odmora od boli, a crvi će biti toliko brojni te

će tvoriti tamni oblak. / St. Peters Apocalypse u: Eileen Gar -

di ner (izd.), Visions of Heaven and Hell before Dante, New

York, 1989., str. 6.

Usp. Coats, nav. mj., str. 1-21; Brad S. Gregory, Salvation at

Stake: Christian Martyrdom in Early Modern Europe, Cam -

bridge, 1999.

Caro i mundus dobili su, kao što pokazuje očuvana scenska

skica (sl. 5), u moralitetu The Castle of Perseverance

(Zamak ustrajnosti, oko 1425.) vlastite lokalitete (loca [sic!],

sedes ili mansiones).

Sličnost prizorištâ očita je usporede li se ova ilustracija i

pozornica pod vedrim nebom za Zamak ustrajnosti koju je

rekonstruirao Richard Southern (sl. 6). Usp. Richard

Southern, The Medieval Theatre in the Round: A Study of

the staging of the Castle of perseverance and related matters,

London, 1957.

To sam pokušao podrobno pokazati na drugome mjestu:

A. H., “Stages of Martydom“ u: Tobias Döring, Susanne Rupp

ur.), Performances of the Sacred, Aldershot, 2005.

Nav. mj., str. 44.

Usp. A. Höfele, “Bühne und Schafott“, Shakespeare

Jahrbuch, 135, 1999., str. 46-65.

Od Edmunda Campiona (1540. – 1581.), engleskog mučenika,

očuvao se iz njegova praškog vremena latinski martirij

Ambrosia. (J. Simonds [ur.] , Ambrosia, A Neo-Latin Drama

by Edmund Campion S. .J., Assen, 1970.); koliko je meni

poznato, napisan je za komercijalno londonsko kazalište

jedan jedini martirij, naime, The Virgin Martyr (1620.)

Thomasa Dekkera i Philipa Massingera.

Edvard Hall, The Union of the Two Noble and Illustre

Families of Lancastre and Yorke, London, 1548.; Raphael

Holinshed, The Third Volume of Chronicles, London, 1587.

Usp. Plutarh, Shakespeares Plutarch: The lives of Julius

Caesar, Brutus, Marcus Antonius and Coriolanus in the translation

of Sir Thomas North, T. J. B. Spencer (ur.), Harmond -

sworth, 1964.

Krajnje problematičnu tezu, o kojoj su čak izvještavali i

mediji, njezina je autorica Mary Ann McGrail doduše iznijela

u okviru Šestoga svjetskog kongresa o Shakespeareu, Los

Angeles, 1996. (“The Source of Hamlet“), ali je, koliko je

meni poznato, nikad nije objavila.

O tome je nedavno pisao Stephen Greenblatt, Hamlet in

Purgatory, Princeton, 2001.

O, da prekruta ova put okopnjet hoće,

Rastopiti se i rasplinuti u rosu!

[Prev. Josip Torbarina. Zagreb, 1979. Svi citati iz Hamleta

preneseni su iz njegova prijevoda.]

Zvijer što dara nema razuma

Tugovala bi dulje.

29

30

31

32

33

34

35

36

U čuvenome monologu “Biti, ili ne biti“, III, i, 64.

Kakvo je remek-djelo čovjek! Kako plemenit umom! Tako

neizmjeran u sposobnosti! U liku tako skladan i u kretnji

divan!

Kako je sličan anđelu u djelovanju! U shvaćanju na Boga

nalik!

Ljepota svijeta! Životinjama uzor! A ipak, što je meni ta

kvintesenca praha?

KLAUDIJE: No, Hamlete, gdje je Polonije?

HAMLET: Na večeri.

KLAUDIJE: Na večeri! Gdje?

HAMLET: Ne gdje on jede, nego gdje jedu njega. Upravo je sada

pri njemu neki sastanak političkih crva. Crv vam je pravi

car u pogledu hrane. Mi tovimo sva druga stvorenja da

tovimo sebe, a sebe tovimo za gliste. Debeo kralj i mršav

prosjak samo su dva različita jela – dva donosa za jedan

stol; i to je kraj...

The Theatre iz godine 1576. nije doduše prva, ali zacijelo

prva značajna i znatnim građevinskim troškovima podignuta

kazališna zgrada. Prije nje, 1567. godine, podignut je The

Red Lion, “prvo zdanje za koje se danas zna da je od rimskih

vremena sagrađeno kao redovito profesionalno kazalište na

britanskom otočju.“ G. Wickham, H. Berry, W. Ingram (izd.),

English Professional Theatre, 1530-1660, Cambridge,

2000., str. 290.

O stup su me privezali; ne mogu bježat,

Već se borit moram ko medvjed što ga draže.

[Prev. Josip Torbarina. Zagreb, 1969. Svi citati iz Macbetha

preneseni su iz njegova prijevoda.]

John Stow, The Annales of England u: Christoph Daigl, “All

the world is but a bear-baiting“: Das englische Hetztheater

im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin, 1997., str. 76.

Razlog zamjeni leži zacijelo u vremenskom i prostornom razmaku

između izrade skica oko 1630. u Londonu i nastanka

bakroreza na Kontinentu, desetljeće poslije. U trenutku

objavljivanja bakropisa Globe je već bio srušen (prema onodobnom

izvoru, 15. travnja 1644.).

Čim sam ušao u Medvjeđi vrt, sama me tamošnja buka podsjetila

na pakao: medvjed (kojeg su dovukli do stupa) izgledao

je kao crna razderana duša, koja je prokleta i odskora

predana paklenom divljaku, psi ga ujedaju kao đavolja

horda i muke mu zadaju. Ali kad sam se prisjetio da je svem

tom njihovu navlačenju svrhom tek zabava gledateljstva,

stekao sam bolje mišljenje i nisam ih toliko osuđivao zbog

zvjerskog njihova posla: jer medvjedi ili bikovi koji su se borili

sa psima, bijahu živ prikaz (činilo mi se) siromaha što se

utječu sudu protiv bogatih i moćnih.

Na kraju su jednog slijepog medvjeda svezali o stup i umjesto

da ga draže psima, skupina kreatura u ljudskom obličju

i kršćanskih lica (jer bijahu ili ugljenari ili kočijaši ili vodonosci)

uzela je na sebe dužnost redara i bičevala Monsieur

Golemog sve dok mu krv nije potekla niz stara leđa: bilo je

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

zabavno gledati kako nevinost pobjeđuje tiraniju kad su

nikakvom potrebom potaknuti mučitelji odlazili ruku i nogu

što ih je izgrebla uboga životinja koju je samo priroda naoružala

da bi se branila od nasilja; pa ipak mi se činilo da mi

je ovo bičevanje slijepog medvjeda pokrenulo u grudima

jednaku sućut kakvu bi dovođenje izgladnjele i bijedne sirotinje

na bičevanje uz londonske stupove (a potrebnije bi bilo

pomoći im hranom) trebalo izazvati u srcima građana,

makar danas bilo moderno smijati se kažnjavanju. Thomas

Dekker,“Worke for Armorours“, The Non-Dramatic Works,

vol. 4, str. 97-99. [Usp. A. Höfele, “Medvjed Sackerson”.

Prev. Dinko Telećan. Tvrđa, 1-2/2004.]

Giordano Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, 1584.

Citirano prema njem. prijevodu: Die Vertreibung der triumphierenden

Bestie u: G. B.: Gesammelte Werke, sv. 2,

Leipzig, 1904., str. 26.

Giovanni Pico della Mirandola, De hominis dignitate, 1486.

Citirano prema njem. prijevodu Herberta Wernera Rüssela:

Über die Würde des Menschen, Zürich, 1988., str. 11.

Aurelius Augustinus, De Civitate Dei, xviii, 18, 783. “Ne

mislim da demoni mogu čovječje tijelo ili dušu preoblikovati

u životinjske dijelove ili životinjske značajke.“

Keith Thomas, Man and the Natural World: Changing

Attitudes in England 1500-1800, London, 1983., str. 166.

Heinz Meyer,“VI Frühe Neuzeit” u: Peter Dinzelbacher (izd.),

Mensch und Tier in der Geschichte Europas, Stuttgart,

2000., str. 381.

Albert Mirgeler, Geschichte und Gegenwart, Freiburg i. Br.,

1965., str. 35.

Ružno je lijepo, a lijepo je ružno.

Toliko ružan dan i lijep još ne vidjeh.

Sam gavran promuknu

Što grakće kobni ulaz Duncanov

Pod moja kruništa.

Gost ljetni koji hramove obilazi,

Tu gnijezdo voli graditi, i tome nam

Potvrđuje da ovdje zavodnički míri

Dah neba; [...]

Gdje najviše se jate i legu, primijetih

Da zrak je blag.

Da, u katalogu se vodite ko ljudi.

Kao što kučak, hrt, mješanac, spanijel, ker,

I vučjak, ovčar, jazavčar, svi imenom

Se pásâ zovu, al se dobro razlikuju

U cjeniku, ko spor i hitar, oštrouman,

I lovački i čuvar, svaki prema svojstvu

Što narav mu ga udahnu darežljiva,

Po kojem prima naslov posebni u nizu

Koji ko jednake ih sve označuje;

To vrijedi i za ljude.

Ženo, mir!

Učinit smijem sve što čovjeka je vrijedno;

49

50

51

52

53

54

55

56

57

Tko smije više, nije čovjek.

Kakva bje tad zvijer

Što tebe nagna da mi povjeriš taj pothvat?

Kad smjede to učinit, tad si bio čovjek;

A da si više no si bio, bio bi

To više čovjek.

Ja sam dojila i dobro znam

Kako se nježno voli dijete kada sisa;

Dok mi se smiješilo u lice, bila bih

Iz beskosnih mu dêsni bradavicu trgla

I mozak smrskala, da zakleh se ko ti

Na ovo.

MACBETH: Ako promašimo?

LADY MACBETH: Mi da promašimo?

Nategni samo srčanosti luk do kraja,

I promašiti nećemo.

Život je samo sjen što luta, bijedni glumac

Što se na pozornici razmeće, prodrhti

Svoj sat i ne čuje se više; on je bajka

Koju idiot priča, puna buke i bijesa,

A ne znači ništa.

Ja sebe mislim. Na mene su tako, znam,

Pojedini svi poroci nakalemljeni

Da, kad se rastvore, i crni će Macbeth

Izgledat čist ko snijeg, a jadna država

U poređenju s mojim zlima beskrajnim

Njega će smatrat jaganjcem.

Čitanje Macbetha u svjetlu Machiavellija nudi Barbara

Riebling, “Virtues Sacrifice: A Machiavellian Reading of

Macbeth“, u: Studies in English Literature, 1500-1900, 31

(1991.), str. 273-286.

U tom smislu, čovjeka na pragu novoga doba kojeg je sustigla

i “uhvatila“ životinja; v. Foucault: “U misli srednjega vijeka

legije životinjâ, koje je jednom zasvagda imenovao Adam,

simbolički nose vrijednosti čovječanstva. Ali početkom renesanse

odnosi se vraćaju u životinjsko carstvo; životinja se

oslobađa, izmiče svijetu legende i ćudoredne ilustracije

kako bi poprimila nešto fantastično, svojstveno njoj samoj.

Nevjerojatnim obratom sada je životinja ta koja čovjeka promatra

i, dokopavši ga se, razotkriva mu njegovu vlastitu istinu.”

Citirano prema njem. izdanju: Michel Foucault, Wahn -

sinn und Gesellschaft (Histoire de la folie à l´âge classique

– Folie et déraison [Povijest ludila u doba prosvjetiteljstva –

Ludilo i nerazum]), Frankfurt,¹² 1986., str. 39.

Tu autor smjera na 332. stih Antigone, odnosno na značenje

toga pridjeva koje uključuje sve što izaziva jaku emocionalnu

reakciju, od divljenja do užasa. Za tumačenje zahvaljujem

Nevenu Jovanoviću. U hrvatskom prijevodu Koloma -

na Raca (red. Zdeslav Dukat, Zagreb, 1996.) to mjesto me -

đutim glasi: Mnogo je toga silno, al’ ništa / Nije od čovjeka

silnije. G. G.

194 I KAZALIŠTE 39I40_2009

195

Teorija

196 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Barbelo nije samo predstava

o djeci i psima nego

je to predstava prije svega

o braku i politici kao dvje -

ma kategorijama koje

sre ćom nisu dostupne ni

djeci ni psima.

SUZANA MARJANIĆ

Mitovi o majčinstvu,

ili: “Udana je i ima psa”

Biljana Srbljanović: Barbelo, o psima i djeci,

redatelj: Paolo Magelli, Dramsko kazalište

Gavella, 2009.

Kad Borut Šeparović za svoju predstavu

Timbuktu kaže da to nije predstava

samo o psima nego je to predstava

o ljudima i psima, 1 navedeni

formuličan iskaz možemo staviti u

paralelizam s dramom Barbelo, o psi -

ma i djeci (2007.) Biljane Srbljano -

vić. Jer o psima se i ne može govoriti

a da se ne govori o ljudima, s obzirom

na tako često isticanu izreku

“Pas je čovjekov najbolji i najvjerniji

prijatelj”. 2 Spomenimo i zooizreku čiji

je tvorac Josh Billings: “Pas je jedino

biće na svijetu koje te voli više od

samoga sebe.” Ili kao što je istaknuo

Mladen Stilinović povodom svoga ko -

laža Testirajte svoj vid (2009.), koji

se trenutno nalazi na zidu njegove

dnevne sobe, gdje je izložio plakate koje smo dobivali

u novinama ili pak u kasliću – od Tita preko Tuđma -

na i Severine, pape, Konzuma... Naime, pokraj tog zidnog

kolaža na temu ekologije pogleda / vida zapisao

je tekst iz Čehovljeve Bilježnice – “Dobar se čovjek

srami čak i pred psom”. 3 Ukratko, ako to uopće nešto

govori: Barbelo nije samo predstava o djeci i psima

nego je to predstava prije svega o braku i politici kao

dvjema kategorijama koje srećom nisu dostupne ni

djeci ni psima. Radi se,

naime, kao što često ističe

Tom Gotovac (Antonio G.

Lauer) o dvjema teorijama

zavjere: maloj teoriji zavjere

(brak, obitelj) i drugoj –

velikoj teoriji zavjere (dr ža -

va, politika). 4 Istaknimo da

su država i politika u Bar -

belu predočeni alegorijski

odrednicom ONI, i to od -

red nicama muških likova

koje su jalove emocional -

ne figure; radi se, naime, o

Mileninu suprugu Marku,

koji očekuje da postane

ministar (uopće nije bitno čega, bitno je biti ministar i

dočepati se moći, kao što je i bitno da se zove Marko)

i Mileninu prijatelju drotu Draganu, dakle, o dvjema

političkim strukturama – alegorijskoj vladi i alegorijskoj

policiji.

Barbelo = vulva / groblje Svijeta

No, najprije – tko / što je Barbelo u čijem se značenju

ostvaruje prožimanje prirode i kulture, pseće i ljudske

sudbine? Biljana Srbljanović pojasnila je da je

Barbelo pojam koji u gnosticizmu označava prvu emanaciju

Boga, njegovo (pra)podrijetlo, prauzrok, pranačelo,

dakle, neki metafizički prostor iz kojega po tječe

ama baš sve i čini se da je upravo sama autorica

Barbelo odredila dvojako, točnije dijadno u Jednom,

Istosti – kao groblje i kao jalovu maternicu nesretne,

usamljene, nevoljene žene Milene (Ksenija Pajić) koja

je određena nerealiziranim biološkim majčinstvom i

koja razumijevanje dobiva samo od

djeteta – posinka, osmogodišnjega

Zorana / Marka, koji figurira kao ho -

mu nculus, čovjek u malom, jer usred

je vlastite tragedije (majčino samo -

ubojstvo) ubrzo shvatio laž braka i

politike – crnilo braka u kojemu njegova

pomajka Milena dane, a pod -

jed nako tako i noći, provodi sama

(vjerojatno kao što je provodila i njegova

pokojna mama) bez njegova

oca posvećena politikanstvu i sivilo

politike koja ga u školi uči da samo -

ubojice ne odlaze u raj. Dakle, Barbe -

lo otvara grobljansku metaforu svijeta

kao globalne rake. Podsjetimo da

Paolo Magelli predstavu rastvara

praznom pozornicom na čijemu prosceniju

dominira otvorena Miličina

raka nad kojom nimalo iskreno plače

njezin suprug Marko (scenograf:

Hans Georg Schäfer). Spomenimo:

Milica je život okončala skokom kroz

prozor, ostavivši njega – supruga

Mar ka (Franjo Dijak) i sina Zorana

(Rakan Rushaidat), koji ponekad

samoga sebe zove očevim imenom –

dakle, Marko. 5 Određenije, prva se

scena odnosi na dolazak Lutalice

(Oz ren Grabarić) sa svojim psom

(Azra / Šapa) koju zove Mama i koju

doživljava kao majku, i njihovim dolaskom

(stoje na prosceniju u ravnini

otvorene Miličine rake) započinje

prožimanje psećega i ljudskoga identiteta.

Tako doznajemo da zajedno

žive na tom groblju i da je on – Luta -

lica otišao iz ovoga svijeta samovoljno

– dakle, nitko ga nije prisilio –

onda kad je nastupilo vrijeme kada

ne uspjeti znači sramotu. Zaustavila

bih se ukratko na psu Azri, psu Oz -

re na Grabarića. Naime, kako mi je

Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i djeci, Dramsko kazalište Gavella

197

pojasnila Martina Matota (ured marketinga i prodaje

Dramskoga kazališta Gavella, odnosi s javnošću), nedugo

nakon premijere Azra je doživjela moždani udar i “za-

mijenili” su je drugim psom – Šapom. I nadalje, Mar ti -

ninim riječima: “Azra se dobro oporavlja, ali još uvijek igra

Šapa. Eto, i psi obolijevaju od istih stanja kao i ljudi, pa se

i mi odnosimo prema njima kao prema ‘glumcima’”. Sva -

ka ko istaknimo da je i nedavno preminuli Vanja Drach

počeo raditi na ovom projektu, što je bila ujedno i njegova

posljednja podjela, i iako je bio u bolnici, Paolo Magelli ga

nije želio zamijeniti. 6

I još ukratko o pojmu Barbelo: Biljana Srbljanović pojaš -

njava da u religioznom smislu, na hebrejskom jeziku Bar -

belo označava Boga, a na starogrčkom – prvu misao, a

pritom kao najvažniji prijevod toga pojma označava sintagmu

maternica Svijeta, što je, čini se, u njezinoj imagologiji

– groblje kao vulva svijeta – početak i završetak

svega u Jedinosti, u kojoj su, za razliku od ovoga svijeta, i

životinje i ljudi Jedno, kao što i živi i mrtvi supostoje u istoj

astralnoj sferi. 7 Biljana Srbljanović nadalje ističe da je na

srednjovjekovnim slikama Kristovo rođenje često prikazivano

kao da se odvilo u nekakvoj pećini u obliku maternice,

a jedine maternice koje se spominju u Magellijevoj

predstavi jesu Milenina jalova, neplodna maternica kao i

maternica njezine bezimene kuje (pekinezerica Luna)

koja se tjera i pritom svi psi skaču na nju, a posebice oni

veliki. 8 Istina, u izvedbi nagoga tijela – jedine vidljive ma -

ternice jesu zakrvavljena, menstrualna maternica pokojne

Milice (Dijana Vidušin), koja svoju plodnost simpatetič -

kom magijom (plodnom krvlju) nastoji prenijeti na Mile -

ninu neplodnu maternicu, kao i ostarjela maternica Mile -

nine majke Mile (Perica Martinović) koja sa svoga nagoga

tijela nastoji u kiši isprati sve grijehove majčinstva. Pod -

sjetimo da iz Milenine neplodne vulve demonizirani ginekolog

(naime, Milena u njegovu pokušaju seksualiziranoga

zavođenja zamjećuje njegove duge crne nokte), a koji

je ujedno i obiteljski veterinar (Sven Medvešek) njezine

bezimene kuje, koja umire pri porodu, vadi jedino prsten,

burmu koju joj njezin suprug nikada nije dao. 9 (Prsten,

naime, Milena zamjećuje na svojoj ruci tek u trenutku

kada je suprug nakon svoga nerealiziranoga ministarskoga

politikanstva zauvijek napušta.) I nadalje, kako Biljana

Srbljanović navodi: “Za mene je Barbelo majčin stomak,

198 I KAZALIŠTE 39I40_2009

jedno sigurno, toplo mesto, van vremena i pre početka

svega, na primer i stomak Bogorodice, ali i svake druge

majke.” 10 Zamjetno je da u programskoj knjižici nije dano

spomenuto autoričino shvaćanje pojma Barbelo, nego se

donosi prijevod objašnjenja toga gnostičkoga pojma iz

Wikipedije, koji, između ostaloga, kaže: “Iz Oca (bitak) i

Majke (Barbelo), kao androginog jednog, nastaje Sin, koji

je svjetlosna iskra.”

Biološko i adoptivno majčinstvo

Ukratko, radi se o drami, predstavi koja propituje mitove

o majčinstvu, a koji su sabrani u rečenici Milenine majke

Mile (Perica Martinović) o tome kako se doista ne može

biti siguran i znati hoćeš li roditi čovjeka ili pak govno.

Zapravo, najpotresnije razbijanje majčinstva upravo iznose

ostarjeli roditelji – Milenina majka Mila (Perica Marti -

no vić) i Draganov otac Drago (Milan Pleština); radi se,

naime, o iznimnoj sceni u kojoj to dvoje osamljenih, ostarjelih

roditelja strastveno proždiru čokoladu, kao izvor jedinoga

životnog užitka, i ona – Mila poput čokoladne vampirice,

crnim ustima punima čokolade (ne, dakle, zemlje),

govori o istinama koje je spoznala o vlastitome majčinstvu,

roditeljstvu, ili kao što pak Drago ističe za svoga sina

Dragana: “To što mi je dijete ne znači da me voli kao oca.”

Ili kao što pokazuje Pinkerova knjiga Prazna ploča: mo -

derno poricanje ljudske prirode (Zagreb, 2007.): učinak

odgoja roditeljskog para na djecu začuđujuće je mali –

npr. djeca koja odrastu u istom domu jednako su različitih

karaktera kao i djeca koja su rastavljena na dan rođenja.

Odnosno, kao što zapisuje Halil Džubran: “Tvoja djeca

nisu tvoja djeca. (…) Možeš im pružiti svoju ljubav, ali ne i

svoje misli, jer oni imaju vlastite.” Upravo je navedene stihove

Judith Rich Harris uvela kao epigraf svojoj knjizi The

Nurture Assumption (1998.). Naime, spomenutu knjigu

navodimo iz razloga što Pinker nije uvjeren kao što Harris

tvrdi da utjecaj vršnjaka objašnjava kako djeca razvijaju

ličnost, odnosno njegovim riječima: “Socijalizacija i razvoj

ličnosti nisu jedno te isto, a ako utjecaj vršnjaka može

objasniti prvo, to ne znači da objašnjava i drugo” (str.

490). To nešto što moramo uključiti upravo je, ističe Pin -

ker, pitanje sudbine, koju kao predznanstveni pojam uvo -

di na temelju istraživanja same Harris koja je citirala ženu

što je pedesetih godina prošloga stoljeća živjela u nekom

Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i djeci, Dramsko kazalište Gavella

zabitom indijskom selu i kad su je pitali što misli u kakvog

će čovjeka izrasti njezin sin, slegnula je ramenima i rekla:

“To je zapisano u njegovoj sudbini, nije važno što ja že -

lim.” Naime, “staru ideju sudbine – u smislu sreće koju je

nemoguće kontrolirati, a ne u smislu stroge predodređenosti

– moguće je pomiriti sa suvremenom biologijom ako

se sjetimo koliko mnogo prilika za djelovanje sreća ima u

procesu razvoja”, ističe Pinker (str. 493).

Osim toga, zamjećujemo da sve majke u scenskom vremenu

predstave završavaju jalovo: Milena spoznaje da je

neplodna, kao što i njezina kuja umire pri porodu jer su

njezini štenci, kako je to naglasio demonizirani, obiteljski

veterinar koji je ujedno i Milenin ginekolog, bili preveliki.

I završno, koncept se mitova o majčinstvu završava pomirbenom

strategijom usvajanja – adoptivnim roditeljstvom i

etikom skrbi: dječak Zoran / Marko usvaja psa lutalicu

kojega je pronašao na cesti ispred groblja gdje mu je ma -

mu pregazio tramvaj, a koji pritom u potpunosti nalikuje

na njihovu umrlu kuju (navedenoga psa lutalicu isto tako

predstavlja pas Luna), a Milena usvaja njega – Zorana /

Marka kao vlastitoga sina koji je nekoć spas od nedostat -

ka očeve ljubavi pronalazio u neprestanom prežderavanju,

ispunjavanju trbušne, emocionalne praznine. Pritom

Zoran psu lutalici daje očevo ime Marko (usvaja emocionalno

šupljega oca), a sebe od tada zove samo Zoran jer

mu je ime Marko, kako ističe, dosadilo. Ta scena dvostrukoga

usvajanja psa lutalice i Zorana moćna je metafora

199

ljubavi i razumijevanja ovoga mračno-istinitoga komada.

Ili:

Zoran Mileni: “A hoćeš li ti sad mene zadržati.”

Milena (radosno, iskreno, strastveno, majčinski): “Ti si

moj, mooooj, kao da sam te rodila.”

Čini se da se usvajanjem i skrbništvom onih koji su ostavljeni,

prepušteni sebi samima završava krug drame Bar -

belo – krug o ljudskim i “neljudskim” lutalicama, i djeci i

psima.

Psetarka ili “Udana je i ima psa”

I svakako zadržimo se na psima – i tematski i izvedbeno.

Naime, ono što se u ekokritičkom čitanju ove drame i

predstave (dramaturšku obradu teksta potpisuje Željka

Udovičić Pleština) može primijeniti jest na koji se način

pseća tijela / egzistencije rabe kao retorička ili metaforička

sredstva. Tematski – psi su zastupljeni u neprestanim

transgresijama između ljudskih i životinjskih identiteta;

podsjetimo – Lutaličina kuja, njegova jedina prijateljica,

nosi ime Mama (i pritom je i doživljava kao majku); Pse -

tarka (Barbara Nola) govori o svojim četirima sinovima

kao o psima; 11 dječak Zoran / Marko doziva svoju kuju

kao pomajku Milenu u jezičnoj zamjeni imena / oslovljavanja

Malena = Milena… Pritom je većina zamjena identiteta

označena varijacijom iskaza: “A vi, zapravo, znate da

ja govorim o svojim psima” (kako Mileni ističe Psetarka) ili

“Vi, zapravo, znate da je govorim o svome ocu” (kako

Mileni ističe policajac Dragan). Uostalom, programska je

knjižica predstave Barbelo, o psima i djeci završno uokvirena

pričom Moja Lea Biljane Srbljanović, što je objavljena

u zbirci Psi i njihovi prijatelji (priredio Ratko Božović,

Beograd, 2009.), gdje autorica pripovijeda priču o Lei.

Naime: “Moja Lea, to sam ja. Pseto glupavo, koje misli da

su ljudi dobri.” Bitnim za ovu predstavu svakako je podatak

iz životopisa Biljane Srbljanović, odnosno kao što je

autorica navela u programskoj knjižici – aktivistica je za

ljudska prava i humani tretman životinja, a kao posljednja

rečenica njezina životopisa stoji podatak: “Udana je i ima

psa.” Podsjetila bih da je i najnovija knjiga When Species

Meet iz 2007. godine Donne J. Haraway posvećena njezinu

odnosu sa svojim psom, gdje opisuje svoj susret, upoznavanje,

međuvrsnu razmjenu iskustva s Cayenne. 12

Još riječ-dvije o izvedbenosti životinja u Magellijevoj predstavi

s obzirom da su scenski prisutna dva psa – Azra

(odnosno, Šapa) i pekinezerica Luna; dakle, Lutaličin pas,

kuja imenom Mama (njezino je stvarno ime Azra / Šapa;

Azra je, naime, kao što smo spomenuli, pas glumca Ozre -

na Grabarića) i bezimena kuja (pekinezerica Luna koja

kasnije predstavlja i lutalicu što ga Zoran usvaja na grob -

lju) s kojom su povezani Milena i njezin posinak Zoran /

Marko. Radi se, naime, o scenskim životinjama koje i ne -

maju nikakve posebne zadatke, kao što je to bio slučaj

npr. u predstavi Timbuktu Montažstroja u slučaju psa

Capa. Za Magellija je bilo dovoljno da su ta dva psa prisut -

na na sceni ili kao što bi rekla Erika Fischer-Lichte – “da

se pokažu u svojoj neraspoloživosti”. Naime, ono što Erika

Fischer-Lichte zamjećuje jest podatak da se uvijek kad su

životinje na pozornici razvija jedna nelagoda: izgleda da

životinje ispunjavaju cijeli prostor pozornice i pozornost

privlače apsolutno na sebe. Naime, riječima spomenute

teoretičarke – u prisustvu scenske životinje upravo fascinira

mogućnost da će se na pozornici, umjesto planirane

akcije, dogoditi nešto nepredviđeno, kao što se dogodilo i

u slučaju kuje Mame (u izvedbi Šape) koja je ponekad u

početnom Lutaličinom monologu i polizala njegovo lice. 13

I nadalje riječima Erike Fischer-Lichte: “Životinja na pozornici

se percipira kao prodor realnog u fiktivno, slučaja u

poredak, prirode u kulturu.” 14 Podsjetimo da prvi puta

Milenina bezimena kuja postaje scenski vidljiva kada njezin

posinak Zoran / Marko dolazi u žutoj kišnoj kabanici i

pritom svira ukulele, a u trenutku nakon što je Miličin duh

(Dijana Vidušin) Mileni objavio da nešto nije u redu s njezinom

raskrvavljenom, emocionalno ranjenom maternicom.

Pritom smo jedinu scenu psećega neprijateljskog napada

u Barbelu imali prilike vidjeti na videu u kojemu vučjak

napada Psetarku (Barbara Nola), ali pritom kao da krvoločan

napad završava ljubavnim zagrljajem psećega i ženskoga

tijela. Navedenu strategiju uporabe scenske životinje

možemo povezati s člankom Životinjski aparat: od teorije

životinjske glume do etike životinjskih izvedbi Micha -

ela Petersona, koji je objavljen u prethodnom broju Kaza -

lišta, odnosno u trećem dijelu temata Zooscena, u okviru

kojega spomenuti teoretičar propituje etiku životinjskih

izvedbi, životinjskih nastupa i gdje postavlja pitanje –

Lutalica (Ozren Grabarić) i Mama (Azra). Nedugo nakon premijere Azra je doživjela moždani udar i "zamijenio" ju je drugi pas – Šapa.

201

kako se životinje navodi na glumu, na predstavljanje, Nadalje, valja istaknuti da neki psi ostaju i scenski ne -

mehaničko ponašanje, gdje su npr. ogrlice, uzde, žvale, vid ljivi, scenski prisutni in absentia – kao npr. Draganov

bi čevi, hrana, kotači dio tog aparata? Odnosno, Peterso - (Ran ko Zidarić) gluhi pas preko kojega u razgovoru s

novom detekcijom: Čak i kad se životinjski glumac upusti Milenom Dragan govori o svome ostarjelom i nevoljenom

u “glumljenje” agresije naspram ljudskog glumca, pseća ocu. Osim toga, psi su u ovoj predstavi prisutni i u zoosimboličkim

aspektima kao npr. u sceni kada Milena po -

mehanička poslušnost izvođenja trikova (lovi, ulovi, svladaj)

može istaknuti njegovu “stvarnu” podložnost nauštrb sjećuje Dragana u njegovu stanu, a pronalazi ga kako leži

dramske agresije njegova lika. 15 Ipak, u navedenoj sceni u krevetu s dječjim papučama u liku psa (papučepsi) na

psećega napada imali smo priliku vidjeti tzv. psećega performera,

a ne životinjskoga glumca, odnosno riječima Iva - cija (i rekla bih vrlo dobra; kostimograf: Leo Kulaš, asis -

nogama, što očito nije slučajna kostimografska interven-

na Marušića Klifa, autora videa:

tentica kostimografa: Zjena Glamočanin), s obzirom da se

Snimanje scena sa životinjama uvijek ispada kompleksnije

nego što se na prvi pogled čini. Neka naizgled jedno-

smrti ostao na skrbi nemoćan otac, a koji je nekoć isto

radi o osobnosti, muškarcu kojemu je nakon majčine

stavna scenska radnja može se pretvoriti u pravu malu tako bio policajac kao i on sam i koji se uostalom doselio

noćnu moru.

ocu samo kako bi se domogao njegova stana, a pritom

U scenama napada glavni glumac je dresirani vučjak mu je na skrbi ostao i pas kojega isto tako ne voli, kao što,

(zaboravio sam ime – mislim da je Boss). Radilo se o psu uostalom, on – Dragan nikoga ne može voljeti.

treniranom za psa čuvara a ne za glumca. Već pri prvim I tako je sve u ovoj drami predočeno, pretočeno transgresijom:

od transgresije imena (npr. Milenin posinak Zoran

probama pojavio se problem da pas ne glumi napad nego

zbilja napada. Taj napad je za psa igra, on napada zaštit - / Marko), nadalje – ženski likovi označeni su varijacijom

nu navlaku za ruku, navlači ju i uvija. Problem je da pri jednog imena (Mila, Milica, Milena), a kojima Milenin posinak

u Mileninu slučaju imenovanja pridodaje i imenova-

tome nije nimalo nježan, već poprilično žestok. Zbog svoje

sitne građe i objektivnoga straha od povrede, Barbara je nje Malena (kako se obraća neimenovanoj kuji), preko

snimila samo nekoliko kadrova. Potom se trener na brzinu

maskirao u Barbaru i zamijenio ju u nastavku snima-

transgresije prostora i vremena 18 s obzirom da se drama

odvija u prostorno-vremenskom kontinuumu života i smr -

nja. Sam pas je bio vrlo discipliniran, ali ne u kazališnom,

ti, točnije na groblju gdje su i psi i ljudi samo lutalice,

scenskom smislu. Koliko se sjećam, glumio je na nekom

ostavljene egzistencije koje su u potrazi za razumijevanjem,

pa do transgresije vrste – suputništvo ljudske i pse -

snimanju prije ovoga.

Kasnije smo Barbaru snimili u klinču s njezinim psom će vrste s obzirom da dijelimo podjednaku lutalačku i

(opet ne znam ime – Bundo?). Ovdje su snimljeni krupni samotnjačku sudbinu (npr. Psetarka majčinsku ljubav

kadrovi Barbarina lica sa psećom njuškom u kadru. Slike

pre ma sinovima zamjenjuje petišističkom ljubavlju prema

su pola opasne, pola ljubavne.

psima, a pritom ne zna da su joj sinovi, očito kao psi rata,

Kombiniranjem tih materijala uspio sam složiti materijal poginuli u istome danu). Točnije, drama Barbelo, o psima

koji izgleda kao relativno uvjerljiv napad.

i djeci progovara o tome kako smo zapravo svi mi mrtvi,

emocionalni bogalji u svijetu koji je vođen strategijom

Paspapuča

uspjeha, u kojemu i neke majke vjeruju u koncept uspješnoga

roditeljstva, uspješno obavljene uloge s odabranim

Ipak bih napomenula da je u predstavi Barbelo, o psima i

djeci u režiji Dejana Mijača (radi se o praizvedbi, 4. prosinca

2007. na Velikoj sceni “Ljuba Tadić” Jugoslaven - svijet koji je svijet mrtvih”. Uostalom, posljednju rečenicu

korekcijama, ili riječima Paola Magellija – “živimo jedan

skoga dramskoga pozorišta u Beogradu) 16 rad sa životinjama

bio dodijeljen Mirku Sirkoviću, što svakako kao po da - tu mrtvih (Ivana Roščić): “I, naravno, znate da smo svi mi

u predstavi Barbelo, o psima i djeci izgovara Žena u svije-

tak u programskoj knjižici nedostaje zagrebačkoj izvedbi. 17 mrtvi.” This is the end… ovih vrata percepcije (The Doors).

202 I KAZALIŠTE 39I40_2009

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

“Razgovor s Borutom Šeparovićem, O vidljivosti napuštenih

egzistencija – i životinjskih i ljudskih”, Kazalište, 37/38,

2009., str. 176-187.

Usp. Facebook grupu “Pas ♥ čovjekov najbolji prijatelj”

(http://hr-hr.facebook.com /group.php?gid= 1786370135

64&ref=share).

Usp. “Dobar se čovjek srami čak i pred psom”. Razgovor s

Mladenom Stilinovićem, Zarez, broj 270, 26. studenoga

2009., str. 36-37.

Usp. razgovor s Tomislavom Gotovcem u: “Metafora javnosti”,

Frakcija, 8, 1998., str. 12-19. I nadalje njegovim riječi -

ma: “Ispod velike teorije zavjere postoje male teorije zavjere

i čisto male zavjere dok ne dođete do obitelji. Isto tako

roditelji muljaju svoju djecu kako bi ih osposobili da mogu

druge muljati.”

Radi se doista o iznimnoj glumi dječjega lika (Rakan Rus -

haidat), što podsjeća na naputak iz drame Porodične priče

(1997.) Biljane Srbljanović: “Svi junaci ovog komada su

deca. Ipak, stare i podmlađuju se, prema potrebi priče, a

ponekad i promene pol. To ne treba da čudi.” Marko / Zoran

kao da osjeća da je već samo imenovanje nasilje, kao što je

Derrida u svojoj knjizi O gramatologiji imenovanje označio

“začetničkim nasiljem”.

Usp. http://www.dnevnikulturni.info/audiodownload//

2647/barbelo,_o_psima_&_djeci_u_-gavelli/

Mircea Eliade u knjizi Kovači i alkemičari ističe da mjesto

Delfi duguje svoje ime značenju riječi delphys (maternica).

Željela bih istaknuti da specističke pojmove npr. kuja, štene

koristim samo u skladu s leksikom same predstave.

Milenina lažna trudnoća, poznata još pod nazivima pseudotrudnoća,

umišljena trudnoća, histerična trudnoća ili fantomska

trudnoća, čini se, korespondira s lažnom trudnoćom

Lee, “Cavalier King Charles španijelke” iz priče Moja Lea

Biljane Srbljanović, što je objavljena u zbirci Psi i njihovi prijatelji

(priredio Ratko Božović, Beograd, 2009.), kao i u programskoj

knjižici predstave. “Onda je Lea imala lažnu trudnoću.

Patilo pseto što nema svoje, pa umislio da je skotno.

Vukla se po kući za mnom, natekla je, dobila mlijeko. I pratila

me u stopu, svuda, svuda, svuda. Obiteljski veterinar

grubo nam je priopćio dijagnozu: Lea je lažno trudna i umislila

je da sam joj ja štene. Zato terapija mora biti višestruka:

hormoni, lijekovi, sterilizacija i razdvajanje od kćeri

(mene, razumijete?!).”

Usp. članak “Povodom premijerne predstave u beogradskim

pozorištima u sezoni 2007./2008.” (http://www.glas-javnosti.rs/clanak/glas-javnosti-15-10-2007/bogat-repertoar).

Drago u posljednjoj sceni predstave razotkriva da su njezina

četiri sina poginula istoga dana, što Psetarka još uvijek ne

zna.

12

13

14

15

16

17

18

Tako npr. Donna J. Haraway u opisivanju svog suodnosa s

Cayenne spominje npr. koncept dæmon (praslika) – zoomanifestacije

ljudske duše (rekli bismo – zoopsihonavigacije) u

romanima Golden Compass, Subtle Knife i Amber Spyglass

Philipa Pullmana (Haraway 2007:231), simbiogenezu, simbiotički

savez / zajednicu biologinje Lynn Margulis (ibid.:15),

kao što upućuje i na etimologiju engleske riječi companion

(suputnik / ica) koja proizlazi iz latinskoga cum panis, u do -

slov nom značenju “s kruhom” (ibid.:17).

Navedeno sam zamijetila prilikom drugoga gledanja ove

predstave, 11. prosinca 2009., kada je dvorana “Gavelle”

bila poluprazna, očito zbog odlaska većine ne otvorenje

novoga Muzeja suvremene umjetnosti.

Usp. Erika Fischer-Lichte: Estetika performativne umjetnosti,

Sarajevo: Zagreb: Šahinpašić, 2009., str. 129.

Zamjetno je da i Theresa J. May i Michael Peterson svoje

teksto ve povezuju s individualnom i / ili globalnom realnoš -

ću crne kronike: i dok Peterson ističe da je pas / kuja Mango

s kojom je živio umrla upravo kada je njegov esej bio ponovo

pregledan i ispravljan, Theresa J. May (usp. članak u

ovom tematskom zoobloku) upozorava kako je u vrijeme

pisanja njezina članka još jedna životinjska vrsta – slatkovodni

dupin rijeke Jangce – izumrla. Sjećam se da sam

2007. godine na nekoliko webstranica sa zgražanjem pročitala

kako je rijeka Jangce, koja je inače duga više od 6000

kilometara, nepovratno zagađena pesticidima, gnojivima i

otpadima iz kanalizacije.

Usp. http://www.jdp.co.yu/predstave/barbelo.html

Za dramu Barbelo, o psima i djeci često se ističe da pripada

grupi komada pisanih za postdramsko kazalište te da je i

jedan od najboljih (ako ne i najbolji) tekst Biljane Srblja -

nović.

Usp. http://www.pozorje.org.rs/ scena/ scena2308/2.htm

Transgresija, prekoračenje iz prostora mrtvog u prostor ži -

vog ponekad je označena, kao u slučaju Miličine transgresije,

prijelazom s rotacijskoga bijelog videozida na scenski

prostor, prostor izvedbe.

203

Iz povijesti

Petra Jelača

Maskerate i cingareske

204 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Uokviru razmatranja baštinskoga

kazališta, kako hrvatskoga

tako i europskoga, godišnji

kalendar folklornih zbivanja nezaobilazna

je odrednica.

U Dubrovniku 15. i 16. stoljeća, centru

naše renesansne književnosti i

kazališta, poklade su, kako znamo,

bile središnja kazališna sezona. No,

maskiralo se kroz cio godišnji ciklus

gradskih zbivanja kad god se radilo o

nekom važnijem događaju, svetkovini

ili običaju. Na plesovima, pirovima,

tijekom narodnih igara pa i na ulici u

obične dane. Izuzev korizme, naravno.

Tako je cio taj ciklus neobično zanimljivo

kazališno vrelo i može poslužiti

svakome od kazališnih praktičara

tko se želi bolje upoznati sa životom i

kontekstom vremena. Pogotovo

onima koji se odluče na uprizorenje

nekog komada iz tog razdoblja, kao

izvedbeni ili dramatrurški element,

Kazališne predstave na dubrovačkim

pirovima podsjećaju na skroman običaj

izvođenja malih komičnih scena na seoskim

svadbama.

pa i dio kompozicije, dramaturgije izvedbe i režije.

Posebno će me u tome kontekstu zanimati granična,

dramsko-lirska vrsta maskerate, točnije njezina

podvrsta, cingareska.

O karnevalskom je zbivanju rečeno da je “protkano

predstavljanjem, igrom, zabavom, plesom, pićem i

jelom, društvenom kritikom, seksualnom pobunom”.

1

Takvo pokladno vrijeme opuštenosti i sloboda, uz

izražene predstavljačke momente u odvijanju običaja,

stvoreno je da bude pozadina i vremenski okvir

teatarskim priredbama. Poklade kao razdoblje

bogato kazališnom djelatnosti održale u se u

Dubrovniku sve do potkraj 18. stoljeća.

Posebno se često spominju raznorazna maskiranja,

predstavljanja, krabulje i obrazine od početka svibnja

pa do ljetnog solsticija, Ivanja, najdužeg dana u

godini, kada je po predaji moguće susresti i vile po

šumama, koje tada, baš kao u Shakespeareovu klasiku,

prelaze rampu dvaju svjetova. To je i vrijeme

pirova, a oni su, uz poklade, činili proširenu kazališnu

sezonu. Tamo se, osim uprizorenja kazališnih

predstava, i maskiralo; svatovi su pod krabuljom išli

u mladoženjinu kuću gdje se imao održavati pir, i

tamo plesali, što je svakako otvaralo mogućnosti slobodnijim,

i obrnutim ponašanjima. Pa i sam običaj uprizorivanja

predstava na svadbama u vlasteoskim, a kasnije i

bogatijim pučanskim kućama, ima svoj korijen u folkloru,

i to seoskom, a zadržao se kao derivat i u gradskim običajima.

Kazališne predstave na dubrovačkim pirovima

podsjećaju na skroman običaj izvođenja malih komičnih

scena na seoskim svadbama. S druge strane, vezane su

s pokladama koje su također bile vrijeme kada se odvijao

kazališni život. Napokon, kao što se u pokladnim povorkama

pojavljuju skupine maskirane kao svatovi, tako, obrnuto,

na seoske svadbe dolaze maškare. No, ne samo na

seoske svadbe: bilo je tako i u Dubrovniku.

Bilo je tu, za današnje pojmove, još nekih neobičnih događanja.

Primjerice, svatovi su, u krabuljnim odijelima, zajedno

s mladenkom i mladoženjom, odlazili čak u ženske

samostane, gdje su svirali, plesali i pjevali ljubavne pjesme.

O mnogim se svadbenim običajima doznaje iz zabrana, jer

su bile česte, pogotovo po pitanju raskoši na pirovima –

skupocjenih svadbenih darova, hrane, odjeće, a posebno

ulične svirke i plesa. Godine 1503. zabranjeno je da

nevjestu prati glazba kroz ulice do mladoženjina doma, a

1515. da po mladoženju odlaze djevojke i mladići plešući

kolo po gradskim ulicama.

Opisi se odnose prvenstveno na vlasteoske svadbe, koje

su vrlo često koincidirale s pokladnim razdobljem, a i

kada nisu, svadbeni običaji i maskirane povorke nisu se

puno razlikovale od onih pokladnih. Kao ni cijelo to proljetno-ljetno

razdoblje, puno svetkovina kada se ophodilo,

maskiralo i pri tim komosima pjevalo, plesalo i predstavljalo.

Primjerice, 3. svibnja, na dan sv. Filipa i Jakova, zaštitnika

bratovštine, postolari su imali svoju svečanost i po odredbi

vlasti izvodili na gradskim ulicama ples, praćeni pitoresknom

maskom zvanom Bembelj, koja je plesala, skakala

i šalila se na karnevalski način. Spominje je već

Antun Sasin (pisao je sredinom 16. stoljeća, ne zna se

točna godina rođenja ni smrti) u svojoj pokladnoj pjesmi,

maskerati, Mužika od crevljara, napisanom upravo za te

prigode, ili njome nadhnutom.

Takvo se folklorno događanje ponavlja i zgušnjava u dane

karnevala, tijekom poklada, a posebno oko njihova vrlo

specifičnog dijela − državnog praznika Dubrovačke

Republike, Feste sv. Vlaha. Svečev blagdan, 3. veljače,

promišljeno i namjerno, koincidira s razdobljem poklada,

mesopusta, dopuštenosti obrnutih slika svijeta, pohvale

ludosti, izražavanja raznoraznih sloboda. Pod maskom

nekoga drugoga, naravno. Monumentalnost tog dijela

dubrovačkoga karnevalskog razdoblja bila je popraćena

javnim svečanostima u kojima su sudjelovali svi građani,

dakle svih staleža, dobi, pa i obaju spolova, događajima

snažnoga folklorno-predstavljačkog karaktera. Raskošna

svečanost, sa spektakularnom povorkom, misom, procesijom

punom mistike te popodnevne priredbe i veselja

izrazito pučkoga, pokladnoga, a ponekad i kazališnoga

karaktera, imale su svjedočiti

podjednako o moći

Republike i Crkve. Mišljenja

stručnjaka o povezanosti

maskiranja tijekom državnih

svečanosti Feste svetoga

Vlaha sa samim karnevalom

prilično su podijeljena.

Prvotno je (Maja Bošković-

Stulli) da se samo djelomično

uklapa u područje folklornog

događanja, dok

O mnogim se svad -

benim običajima doz na -

je iz za brana, jer su bile

česte, pogotovo po pitanju

raskoši na pirovima

skupocjenih svadbe -

nih darova, hrane, odje -

će, a posebno ulič ne

svirke i plesa.

nešto mlađi istraživači (Ivan Lozica) pronalaze u genezi

tih običaja zajedničko podrijetlo i ne smatraju ga “posuđenim”

iz karnevala, nego plodom višestoljetnoga procesa

kristijanizacije.

Tako od 15. stoljeća znamo, iz poznatog Opisa grada

Dubrovnika Filipa de Diversisa iz 1440. godine, da tijekom

Feste Knez poziva “mladu vlastelu oba spola, i naređuje

da se igraju kola i troskoci, i da se drže vesele zabave

uz svirku truba i svirala”. 2

Na dan sv. Vlaha igrala se i alka (rjeđe i u drugim zgodama

tijekom godine), a posebno je zanimljivo da su igrači,

mladi plemići na konjima, bili zakrabuljeni. Ponekad su

sudjelovali lokalni i plaćeni glumci (i plaćenici susjednih

vladara), u veselim igrama što su pratile igrače alke u krabuljnim

odijelima. 3

Očito da je karnevalsko i blagdansko veselje, pogotovo

sloboda ponašanja koju je donosilo, bilo vrlo omiljeno u

narodu, a stoga i opasno za bojažljive vlasti uvijek budne

205

Turica je opisana kao gorostas, Čoroje ima

štap ovijen lozom i bršljanom i vijenac od

lovorova lišća, a Vila je naoružana lukom.

Čoroje

Vila

Turica

Bembelj

Republike. Tako se čin maskiranja vrlo često

spominje upravo u odredbama o zabrani, kao

naprimjer zabrana maskiranja u kralja ili

kneza 1495., koja je godinu kasnije proširena

i na maskiranje u svećenike i žene.

Od 1499. do 1550. bilo je čak deset zabrana

pokladnih priredbi. Većinom se, navodno

zbog gužve, kako je navedeno u arhivskim

dokumentima, zabranjivala alka na državne

praznike i u pokladno vrijeme. Zanimljivo je

da se nekih godina (1541. – 1545., 1547.)

maskiranje ograničava samo na vrijeme

poklada, dok je 1539. isključivo zabranjeno

svako prerušavanje poslije zalaska sunca.

U nizu tih zabrana, za naš je kontekst posebno

zanimljiva ona od 1. veljače 1514., kada

se brani da se na blagdan sv. Vlaha na ulici

predstavljaju bitke i osvajanja gradova. Vrlo je

vjerojatno da se radilo o nekom složenijem

scenskom prizoru na ulici. 4

Udio drugoga neodvojivog dijela cjeline

dubrovačke države, sela i okolice, također je

bio prisutan tih svečanih blagdanskih dana.

Serafin Razzi u svome opisu iz 1595. spominje

kako su u Grad dolazili ljudi iz okolnih

sela, neki pod maskama, pjevajući svoje “slavenske

pjesmice prelijepe arije”. 5

Poimenice se zna za tri stare tradicijske,

“čudne maske” što se pojavljivahu na dan sv.

Vlaha “tri sata prije noći” na trgu pred

Kneževom palačom, zvale su se Čoroje, Vila i

Turica; splele bi se u divljem plesu, nakon

kojega je počinjala velika smotra. Tri pučka

lika, prema javnoj naredbi, išli su kroz cijeli

grad i uz zvuke grube svirale i bubnja plesali

neki seljački ples, na veliki smijeh gledalaca.

Turica je opisana kao gorostas, Čoroje ima

štap ovijen lozom i bršljanom i vijenac od

lovorova lišća, a Vila je naoružana lukom.

Već je 1412. g. Malo vijeće na sjednici 6.

veljače raspravljalo “da se dadu četiri perpere

igračima Turice”; bila je to, dakle, organizirana

izvedba na dan sv. Vlaha. 6

Osim igre Turice, bilo je i drugih pučkih predstavljačkih priredbi,

primjerice ples Trznice ili Pećarice, profinjena

koreografija što se izvodila pred dvorom u prisutnosti

kneza.

Sveti Vlaho i poklade ne prepleću se, dakle, samo kalendarski,

nego i u svojim zbivanjima, a povezuje ih činjenica

stavljanja krabulja i obrazina na lice, kao i prerušavanja u

nekoga drugog.

Ta su se prerušavanja, u ophodima po gradskim ulicama,

odvijala kroz cijelo pokladno razdoblje, a isprepletala su

se s uličnim izvođenjem maskerata i cingareski.

Pokladna veselja, maškare, njihove šale, zabadanja,

raspojasane pjesmice i male dijaloške scene činili su

pozadinu dubrovačkog renesansog kazališta i događali se

u isto godišnje doba; no tekstovi cingareski i maskerata

vezani su s europskim, osobito talijanskim književnim

tokovima i nisu izvirali iz pučkih pokladnih scena.

Tekstove dubrovačkih maskerata, često vrlo opscene,

pisali su Vetranović, Nalješković, Sasin, i drugi književnici,

a i anonimni autori. Oni su te literarne maskerate sastavljali

prigodno radi izvedbe u bujnome karnevalskome uličnom

veselju. Izvedbe su se miješale s pojavom maškara,

koje su mogle izgledati, primjerice, ovako: “U maskaradi

kožuhara, praćena bubnjem i tuljenjem čobanskog roga,

išla je ogromna ptica s konjskom glavom i zastrašivala

svjetinu rastvarajući čeljusti.” 7

Bratovština krojača, koja je slavila svoj dan potkraj poklada,

prikazala je tom zgodom graciozan ples izvođača prerušenih

u pastire, predvođenih dječakom maskiranim kao

Kupido. 8

Obrtnici su održavali godišnje svečanosti svojih bratovština

i izvan pokladnih dana s plesovima i maskama bliskim

pokladnom stilu.

Sredinom proljeća, u povorci obućara (“crevljara”) išao je

po gradu i predgrađu faun, naskićen svakovrsnim lišćem

i cvijećem i ovijen zmijama.

Povorke cehova i bratovština, kao i preodijevanje u druga

zanimanja, preodijevanje u žene (nema podataka da je

bilo i obrnuto, kao u seoskoj karnevalskoj tradiciji) te u pripadnike

drugih naroda, glavna su obilježja maskiranih

povorki, uz individualne maske koje se u to doba spominju.

Običaj pjevanja veselih pjesama

uz ophode maškara kanskih gradova, po seb no

Kolende su po ulicama tos -

postojao je u Dubrovniku i

Firence i Siene, u po četku

prije negoli su se proširili

pjevali siromasi, “mi seri”

talijanski utjecaji dramskih

pjesama maskerata. To su pod prozorima uglednih

bile kolende i pjevale su se poznanika, šaljivo se tužeći

tijekom godine o raznim na svoje siromaštvo i hvaleći

plemenitost domaćina.

svetkovinama i prigodama.

Slično je podrijetlo i samih

talijanskih, odnosno toskanskih

maskerata, pod čijim su ih utjecajem počeli pisati i

dubrovački književnici.

Kolende su po ulicama toskanskih gradova, posebno

Firence i Siene, u početku pjevali siromasi, “miseri”, pod

prozorima uglednih poznanika, šaljivo se tužeći na svoje

siromaštvo i hvaleći plemenitost domaćina, molili da ih se

ugosti i nagradi za pjesmu. Iz kolendi “misera” tijekom

calendimaggia (razdoblje od 1. svibnja do Ivanja, 24. lipnja)

razvile su se maskerate, pjesme koje su o proljetnim

svečanostima pjevali prerušeni građani, maske, u njima

iznosili osobine svojih zanimanja, objavljivali smiješne

lokalne zgode, i pozivali na veselje. Calendimaggio je razdoblje

slavljenja dolaska proljeća, proljetnih svečanosti, a

ime joj derivira od srednjovjekovnoga naziva kalende di

maggio, što je ostatak nazivlja rimskoga kalendara, majskih

kalendi, koje su označavale početak mjeseca svibnja.

Osim samog početka svibnja, kao središnjega proljetnog

mjeseca (calendimaggio se slavi svakog prvog četvrtka,

petka i subote u svibnju svake godine; današnji program

calendimaggia u Assisiju, primjerice, počinje 30. travnja

i završava 9. svibnja), proljetne svečanosti protežu se

na cijelo razdoblje do Ivanja, kao i u Dubrovniku toga

doba, kada se o blagdanima proljetnih i ljetnih svetaca

206 I KAZALIŠTE 39I40_2009

207

(Juraj, Filip i Jakov, Vid, Ivan, Petar, Ilija) izvode slične

manifestacije. Kako se radi o razdoblju nakon Uskrsa,

slavi se dolazak novog života, proljeća i ljeta, pa su sva

događanja veselog, plesnog, kostimiranog i ljubavnog

karaktera. Mladi se posebice vesele, na ulicama su prisutni,

osim maski, i minstreli, te žongleri. Pjevaju se ljubavne

pjesme i “serenate” pod balkonima djevojaka kao poticaj

novom, nadolazećem životu. Ova je tradicija prisutna u

Italiji od ranoga srednjeg vijeka. Točan početak ovakvog

tijeka svečanosti nije utvrđen, ali se primjerice zna da je

sv. Franjo Asiški (1180. – 1226.) u mladosti, njezinu veselom

dijelu, prije posvećenja duhovnosti, u svome rodnome

gradu bio među najboljim i najaktivnijim mladićima u

sastavljanju ljubavnih pjesama za svečanosti calendimaggia,

veselih canzona i ballata. One su sve provansalskoga

podrijetla, kao i glazba uz

Prvenstveno treba koju su se pjevale. Svetkovine proljeća

na talijanskom tlu postoje,

naglasiti da cingareska,

za razliku

dakako, još za Rimljana, kada su

se početkom svibnja štovale božice

Flora i Maia. Prethode im svet-

od ostalih maskerata,

ima naglašenu

povezanost s keltska tradicija slavljenja početka

kovine proljeća starih Umbra, kao i

kazalištem.

ljeta (proljeće i ljeto bilo je jedno

godišnje doba u njihovoj tradiciji,

zato Ivanje doista jest sredina ljeta, odnosno midsummer).

Osim tih izvornih pjesama “misera”, a kasnije ljudi koji su

se u njih preodijevali, s vremenom, osim u siromahe, i u

pripadnike drugih staleža i zanimanja, o proljetnim su se

svečanostima u Toskani sredinom 15. stoljeća pjevale i

izvodile i narodne ballate, pučke pjesme plesnog ritma.

Sentimentalnog i ljubavnog karaktera, naglašeno lascivne,

dvosmislene i aluzivne, pjevane uz cimbale i leute,

ballate imaju korijen u pučkoj tradiciji, a na ulicama

toskanskih gradova pjevali su ih građani preodjeveni u

razne dobne, spolne i društvene skupine.

Shodno ugođaju, poetici i samoj naravi karnevala, sve su

te pjesme, pogotovo kad su se formirale u maskerate (a

zadržale su pritom svoj karakter ballate, canzone a ballo,

vesele plesne pjesme), bile dvostrukog značenja, koje je

gotovo u pravilu uključivalo opscenost. Nazivi pjesama su

dovoljni da sami za sebe prizovu bujnu, životnu, dinamičnu

i u političkom smislu turbulentnu atmosferu života

toskanskih ulica 15. stoljeća, posebno Firence. To su,

dakle bile, pjesme krojača, mirisara, uljara, mlinara, pekara,

prosjaka, potom neke eksplicitnijih društvenih, pa čak

i političkih konotacija, poput Pjesme ljudi s licem okrenutim

naopačke (Canto d’uomini che vanno col viso volti di

dietro).

Naglašeno komične scene izvodile su skupine “nesretno

udanih žena”, pjevajući svoj dramski tekst u popratnoj

pjesmi (Canti dellla malmaritata), potom “mlade žene sa

starim muževima”, “udovice”, “pokršteni Židovi” (Canti

delle donne giovani e di mariti vecchi, delle vedove, dei

Giudei batezzati). Recitiranje i pjevanje ovih maskerata

bilo je praćeno, osim kostimima, i predstavljanjem, odnosno

amaterskom, u nekim slučajevima i profesionalnom

glumom. Naravno da su izvođači, prerušeni u određene

osobe, čiji tekst recitiraju, oponašali sve karakteristike o

kojima govore ili pjevaju. Tako su prevladavale mimičke

lascivne aluzije, kao i groteskni, prenaglašeni komični

efekti, na način onodobne glume u pučkim i rustikalnim

komedijama. Bio je to vrlo bogat oblik pučkoga uličnog

teatra.

Kako govorim o jednom davnom svijetu, a u svrhu boljeg

upoznavanja ondašnjega kazališnog života, preporučila

bih svim čitateljima koje su događaji opisani u članku

zainteresirali (nadam se barem jednim svojim dijelom

onoliko koliko su mene), da u svrhu vizualizacije opisanog

pogledaju snimku današnjih rekonstrukcija proljetnih svečanosti

po toskanskim gradovima. Prvenstveno se to

odnosi na Assisi, koji ima najbolje očuvan i u turističke

svrhe najeksponiraniji i najpopularniji calendimaggio. S

obzirom na blagodati Interneta, to nije nikakav problem,

treba samo na pretraživaču ukucati calendimaggio, a od

mnogih stranica s informacijama i poviješću, zbog videozapisa

izdvajam www.calendima-ggiodiassisi.it. Kako je

ovaj časopis namijenjen kazališnim ljudima, svaka će

vizualizacija (najbolji bi doživljaj bio svakako uživo) biti

dobrodošla, da se doživi atmosfera epohe. Pogotovo

onima koji bi imali želju i ambiciju danas postaviti nešto iz

tog razdoblja.

Kako bismo ilustrirali sve opisano, posebno dvosmislenost,

aluzivnost i opscenost, česte u ugođaju maskerati

(ali ne i cingareski, kako ćemo kasnije vidjeti), donosim

ovdje jedan dubrovački primjer maskerate, ulomak već

spomenute Mužike od crevljara Antuna Sasina, i svakako

preporučam pročitati čitave, posebice zato što nisu dugačke:

Mi fratlija smo od crevljara,

Kao običaj bila je stara,

Došli smo vam poigrati

I Bembelja ukazati:

Svak sad skoči i uživa”.

Biagio, Biagio, viva, viva!*

Zapovijejte nam, gospoje,

Štopele da vam se skroje,

Er će bit kako žudite,

Sve asete i pulite,

Kako u formu da se uliva.

Biago, Biagio, viva, viva!

Zašto u nas jesu kopita

Za vas svaku kô se uspita,

Makar devet od ponata,

Ma se hoće bolja plata

Er se roba ne dariva.

Biagio, Biagio, viva, viva!

…..

Sve su freške u nas kože,

A provat ih svaka može,

Ni se gamuh naš razvuče

Četr puta da se obuče,

Ni se veće zaguljiva.

Biagio, Biagio, viva, viva!

Tim, gospođe izabrane,

Ako ćete bit servane,

Uzmi svoga meštra za se

Svaka sebi naponase;

Svaki er vam se obećiva.

Biagio, Biagio, viva, viva!

* Vlaho, Vlaho, živio, živio!

II.

Firentincima je posebno omiljeno bilo preodijevanje u

žene, kao što se i vidi iz naziva spomenutih pjesama, te u

Doista najljepšu sreću,

pjesmu šestoj gospođi,

književni povjesničari i

danas smatraju jednim

od najiskrenijih i najživljih

mjesta naše onodobne

ljubavne lirike i pravi

je primjer lirskoga ka -

raktera cingareske.

pripadnike drugih naroda.

Najčešće su to, shodno

vremenskom, odnosno

povijesnom kontekstu, bili

Židovi i Cigani. 9

Objašnjenje prisutnosti

lika i maske Židova u tim

prerušavanjima bio bi doista

opsežan ekskurs,

prava epska digresija s

obzirom na bogatu povijest

Židova na Mediteranu, odnosno njihove uloge u srednjovjekovnom

i renesansnom razdoblju mediteranske

kulture i književnosti.

Cigani su pak, također kao narod bez domovine, po ondašnjem

vjerovanju, bili prisutni u kulturi i svakodnevnom

životu, prvenstveno pučkoj, no s vremenom je lik i maska

Ciganke prešla i u pisanu književnost i imala uvijek fantastični,

magijski kontekst, a bila je, baš kao i figura negromanta,

usko vezana uz kazalište. U Italiji se udomaćila

početkom 16. stoljeća, kada su se Cigani naselili po

Toskani, posebno po predgrađima Siene, gdje je nastao

najveći broj zapisanih toskanskih cingareski.

Cingareske, dakle, podrazumijevaju preodijevanje u

Ciganku, Jeđupku, i pripadaju talijanskoj književnoj tradiciji,

koja opet derivira iz usmene književnosti i običaja pjevanja

narodnih ballata i kolendi po ulicama toskanskih

gradova. Ne možemo sa sigurnošću utvrditi tko se sve

maskirao u tim povorkama, ali za pretpostaviti je da su

karnevalske slobode, jer nije se moglo uvijek vidjeti tko je

pod maskom, i tu dopuštale pokoju iznimku, pogotovo

kad je riječ o pučanima. Ipak, vrlo je vjerojatno da se

znalo u koje se povorke maskirala vlastela, a u koje pučani,

dok je o sudjelovanju žena, makar i onih iz puka, također

teško bilo što sa sigurnošću zaključiti. Ostaju jedino

pretpostavke i… imaginacija. Ovo spominjem zbog karnevalu

posebno omiljene funkcije spolne inverzije, uz onu

dobnu, i dvostrukosti uloge onoga tko bi se maskirao u

Ciganku, gataru, i najčešće voljenoj odabranici “proricao”

sudbinu.

208 I KAZALIŠTE 39I40_2009

209

Od samih svojih početaka pa

do današnjih dana, hrvatsko

kazalište bilo je mjestom

potvrđivanja moći i važnosti

vlasti. S njegovih su po zor -

nica redovito o velikim po -

vijesnim datumima i o obi -

lježavanju istih, odje ki vale

bud nice, politički govori i

odigravale se scene iz bliže

ili dalje herojske prošlosti.

Prvenstveno treba naglasiti da cingareska, za razliku od

ostalih maskerata, ima naglašenu povezanost s kazalištem.

Njezino je podrijetlo, osim uz opisani nastanak

maskerata, vezano i uz prologe rustikalnih komedija, koje

je često govorila Zingara, Ciganka. Te pučke komedije,

farse koje su izvodile kazališne družine, ismijavale su

karakteristike pojedinih

staleža, društvenih

skupina,

kao i naroda, zabavljajući

publiku grotesknim

scenama,

vulgarnim humorom

i lascivnim aluzijama.

Neovisno o uličnom

teatru, pučkim

pokladnim i proljetnim

svečanostima,

u kazalištu su

maske Ciganki izvodile

svoje dramske pjesme i u formi kontrasta, dijaloških

scena koje su mogle uključivati i više izvođača. Također je

zanimljivo da samo podrijetlo vrste kontrasta derivira iz

rane srednjovjekovne tradicije žonglera: bili su to mimski

oblici za više žonglera, s obzirom na dijalošku formu, a

uključivali su i ženske uloge, dakle i preodijevanje u ženu.

Nije na odmet spomenuti da su najčešći žonglerski predstavljački

žanrovi uključivali, osim kontrasta, i monologe,

scene za jednoga žonglera, ali i ballate, o kojima smo, uz

kolende, govorili kao o korijenu iz kojeg su se razvile

maskerate.

Razlikovno, naglašeno kazališno obilježje cingareski u

odnosu na maskerate su i upute za izvođenje u rukopisima,

kasnije i tiskanim izdanjima. Maskama su bile dane

upute kako da ženama pokazuju svoje čarobne predmete,

kako da im radi pretkazivanja sudbine prihvate ruku i

u kojem trenutku da od njih zatraže nagradu za svoje

gatanje. Također im se sugerira da prema ženama budu

prijazne, ali i sugestivne, i tako postignu uvjerljivost u

svoje pretkazivačke, u nekim varijantama i magične sposobnosti.

U slobodnoj i dobrim dijelom improviziranoj režiji uličnog

teatra, nije teško zamisliti koliko su raznovrsnih uloga i

funkcija te maske mogle imati, a u slučaju cingareski i

maski Ciganke koje su presretale i zaustavljale prolaznike

– najčešće prolaznice, pojedinačno ili u skupinama, kako

bi im “gatale”, naglašena je bila ljubavna i udvorna funkcija.

U Ciganku se prerušavao najčešće muškarac, a ta

mu je maska služila da odabranici svoga srca otkrije svoje

osjećaje, u formi proročanstva, gatanja, i upozori je na

nekoga tko je silno ljubi, a ona toga nije svjesna. Usput su,

vjerno glumeći Ciganku, maske pričale o svome teškome

životu, gubicima koje su pretrpjele, izazivajući tako samilost.

Hvaleći gospu kojoj su “gatale”, nadasve njezinu ljepotu

i vrline, proricale su joj sjajnu, sretnu i plodnu budućnost

i na kraju molile da budu nagrađene.

Prema zapisanim tekstovima talijanskih cingareski, pogotovo

najranijih, započinjale su svoje “gatanje” u stihovima,

uvijek ustaljenim rimama, i podsjećale na svoje

nesretno podrijetlo, osuđenost na vječno lutanje, jer,

prema predaji, nisu pružili utočište Svetoj obitelji na njezinu

bijegu kroz egipatsku pustinju. Stoga žene Cigana trpe

mnoge nevolje, na stalnome su putu, prelaze preko planina,

trpe studen i glad, spavaju po pećinama, zarobljuju ih

gusari, gube djecu, posebno sinove, u raznim borbama,

nedaćama i okršajima. Time, naravno, pobuđuju žensku

samilost, jer trpe i nastoje okajati grijehe svojih predaka.

U kasnijim cingareskama, osim jadanja koje je postalo

već uobičajeno, javljaju se i pozamašni epski opisi pustolovina

što su ih doživjele, putovanja na kojima su ih

progonile nemani, razbojnici, divlja plemena i zavidne vještice.

Tu maska Ciganke dobiva konotacije mage, čarobnice, i

nastoji nadugo iznijeti sve trenutke strave koju je proživjela

prelazeći preko ukletih prašuma i začaranih dolina,

dajući maha mašti za najnevjerojatnije doživljaje.

Ciganka čarobnica, vilenica, uvjerava damu da je napustila

svoju daleku domovinu i krenula kroz divlje predjele iz

želje da dođe do nje. Potom joj laska, divi se njezinu

zamamnom izgledu, uspoređuje njezine draži s najkrasnijim

prirodnim pojavama i zanosno ističe njezine vrline.

Za razliku od najranijeg načina “gatanja”, kasnije cingareske

obiluju okultnim motivima.

Moramo tu povući paralelu s magijskim inventarom u

kazališnim tekstovima 16. stoljeća i primijetiti da se prili-

čno poklapa s okultnim motivima cingareski. Dovoljno je

prisjetiti se Dugog Nosa, raznih negromanata talijanskih

komedija, ali i podrijetla fantastičnih bića, vila, pogotovo u

njihovoj elizabetinskoj varijanti. Shakespeareova Titanija

locira domovinu vilinskoga svijeta na Istok, u Indiju, te

pokreće bračnu svađu i cio zaplet komedije upravo zbog

indijskog dječaka. Bića i likovi nositelji magijskih i okultnih

sposobnosti uvijek dolaze s Istoka, nedovoljno poznatog

tadašnjoj Europi. O njemu se zna u malobrojnim učenim

krugovima, ali u književnosti ipak ostaje dalek i podložan

mitskim i fantastičnim interpretacijama. Znalo se da s

Istoka dolazi i da je oduvijek dolazila mudrost; na Istoku

su i Grčka i arapski mudraci, konačno i sama Sveta zemlja,

a Indija je još uvijek zaogrnuta velom tajne; ona je neki

novi svijet za koji kažu da postoji. Stoga ga se može prepustiti

mitu i fantastici. Naravno, još uvijek vrijedi poetičko

načelo imitacije antičkih autora i odzvanja maksima:

Ex Oriente lux!

Svi navedeni predjeli važni su toposi mediteranske kulture

i književnosti 16. stoljeća, a pojavljuju se, osim u kazališnim

tekstovima, i u svim ostalim renesansnim vrstama,

posebice u reprezentativnim primjerima romana i epike

(Rabelais, Ariosto, Boiardo), kao i pripadajući im magijski

inventar.

210 I KAZALIŠTE 39I40_2009

211

Za našu je priču bitno da ga pronalazimo i u tekstovima cingareski,

a još bitnije da se maska Ciganke pojavljuje kao

nositelj prologa komedije, baš kao i figura negromanta.

Smještena je, dakle, u područje dalekog, istočnog, egzotičnog,

magijskog, i kao takva idealna za glumu, negromanciju,

za organizatora kazališne igre.

Nadalje, ne treba zaboraviti da tekstovi cingareski djelomično

duguju svoje formiranje naslijeđu proročanskoga

govora Sibili iz srednjovekovnih dramatizacija, preuzetog

iz antičkih knjiga sibilskih proročanstava. Na njihov magijski

inventar utječe, kao i na cijelu tadašnju književnost,

neoplatonistička filozofija pod okriljem koje u kulturu

ulaze mnogi okultni, alkemijski motivi, kao i elementi raznih

istočnjačkih učenja.

Zbog svega toga cingareske gube jednostavnu karnevalsku

dvoznačnost i pod okriljem magije i kazališnog, dvostrukog,

glumljenog, postaju idealno utočište za prerušavanje

karnevalskog ljubavnika, posebice u svojim ranijim

varijantama, kada su oponašale psihologiju Ciganke,

uvjeravale damu u svoju bijedu i nagovarale je da primijeti

svog tajnog, nesretnog zaljubljenika.

Zato u tekstovima, u podnaslovu, stoji naznačena i namjena

izvođenja: “za pretkazivanje sudbine”, “recitiranje sa

ženama”, “u intimnom društvu”, “pod maskom”, “u dane

karnevala”, itd.

Neke su talijanske cingareske skupnog karaktera, kao

kontrasti, za više istovrsnih maski: po dogovoru bi se

našle na trgu, usred okupljenog mnoštva i maskiranih

povorki, i svaka svojom pjesmom, scenom u stihu, izazivala

drugu, s namjerom da jedna drugoj podcijeni vještinu

u gatanju i proročanske sposobnosti. Bilo je to izrežirano

nadmetanje maski, poznato također iz srednjovjekovnih

pjesničkih žanrova okcitanskog podrijetla.

U Dubrovniku i cijeloj urbanoj Dalmaciji također su bile

vrlo popularne, a više od brojnosti različitih tekstova, kao

što je bio slučaj u Italiji, često vrlo shematski sastavljenih,

predvidljivih i donekle knjiški pretencioznih, o prisutnosti

književne i izvedbene tradicije cingareski govori ogromna

popularnost i brojni prijepisi Pelegrinovićeve Jeđupke.

Ona ima svoje posebnosti u odnosu na talijansku književnu

konvenciju, punu u prvom redu udvornih formula, i u

tome je njezina ljepota i kvaliteta. Zadržava lirska i petrarkistička

obilježja, kao i duh onodobnih ljubavnih pjesma

na narodnu, a neposrednošću i iskrenošću osjećaja otkriva

dvostrukost igre onoga tko se prerušava u nositeljicu

monologa, dramsko-lirsku protagonisticu maskirane igre.

Psihološka uvjerljivost njegove Ciganke, Jeđupke

(“Egipćanke”; Jeđupka dolazi od tal. Egitto, prema vjerovanju

da su Cigani podrijetlom iz Egipta), duhovitost, kao

i raznorodna građa pjesme podijeljene u sačuvanih dvadeset

sreća odnosno obraćanja jedne Ciganke raznim

gospođama, nesumnjiv su razlog njezine velike popularnosti

u 16. stoljeću. Tu je i cijela priča oko autorstva: dugo

se, naime, pripisivalo nepostojećem pjesniku Andriji

Čubranoviću, jer je pod tim imenom tiskana u Veneciji

1599. Jeđupka je, međutim, nastala na Hvaru, između

1525. i 1527., a autor joj je Mikša Pelegrinović. Za njegova

je života bila toliko izvođena i prepisivana, da je stalno

doživljavala razne promjene i prilagodbe šireći se

Dalmacijom, kako usmenim tako i pismenim putem.

Vrlo rano Pelegrinovićeva je Jeđupka stekla status scenskoga

teksta. Vjerodostojni su podaci koji javno izvođenje

te karnevalske poeme smještaju u Dubrovnik godine

1527, i to u samo središte ljeta, negdje oko Ivanja. 10

Doista najljepšu sreću, pjesmu šestoj gospođi, književni

povjesničari i danas smatraju jednim od najiskrenijih i najživljih

mjesta naše onodobne ljubavne lirike i pravi je primjer

lirskoga karaktera cingareske:

Kušaj, kušaj, er tko kuša

Samo jednom, ljubav ča je,

Reć će, meda slađa da je

I dražija nego duša…

Jes u misti u ovomu

Jedan, za te ki umire

Cić gorušte ljubi i vire,

Ku t’ u srcu nosi svomu,

A ne smije bez prigodi

Objaviti tej ljubezni;

Gorke trpeć vik boljezni

Smrtju život, znaj, provodi.

Vene, čezne, gasne, blidi

Sahne, gine, kopni, taje

I trudeći vik ne staje,

Da svud te slidom slidi…

Iz navedenih ulomaka, kako jedne tipične maskerate,

Sasinove Mužike od crevljara, i ovoga lirskog dijela

Pelegrinovićeve Jeđupke, vrlo se dobro mogu vidjeti

poveznice i različitosti dviju vrsta istog žanra. Oba za temu

imaju ljubav; prva na tipično karnevalski način, parodirajući

književne konvencije, koristi obrnutost maske da bi

govorila o elementarnim težnjama mesopusta, o onome

što je s druge strane normi, kada se izokrenu sva pravila,

kroz veselu i neobvezujuću dvostrukost. Dvostruka igra

Ciganke pak, puno je ozbiljnija, u emotivnom i kazališnom

smislu. Muškarac ovdje doista glumi, nije zaštićen skupnošću

maskirane povorke.

Stvara cio jedan novi, uvjerljivo odglumljen identitet, pun

opisa životnih nedaća i pustolovina, i to samo zato da bi

se, nipošto konvencionalno, šaljivo ni parodično, mogao

obratiti svojoj dragoj.

I to ovako iskrenim, razotkrivajućim stihovima, iako je on

svo vrijeme skriven maskom i kostimom Jeđupke.

LITERATURA

Maja Bošković-Stulli: Pjesme, priče, fantastika, Zagreb,

1991.

Canti carnascialeschi: trionfi, carri e mascherate: secondo

l’edizione del Bracci, Sonzogno, s.a.

Folklorno kazalište, zapisi i tekstovi, priredio Ivan Lozica,

Zagreb, 1996.

Milovan Gavazzi: Godina dana hrvatskih narodnih običaja,

Zagreb, 1988.

Ivan Lozica: Hrvatski karnevali, Zagreb, 1997.

Slobodan Prospeov Novak: Povijest hrvatske književnosti,

svezak 2, Od humanističkih početaka do Kašićeve ilirske

gramatike 1604., Zagreb, 1997.

Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije

Marina Držića, Zagreb, 1977.

Milivoj A. Petković: Dubrovačke maskerate, Beograd,

1950.

Giuseppe Petronio: L’attività letteraria in Italia: storia

della letteratura, Firenze, 1990.

William Shakespeare: San ivanjske noći, priredio

Tomislav Brlek, Zagreb, 2000.

Zbornik stihova i proze XV. i XVI. stoljeća, Pet stoljeća

hrvatske književnosti, priredio Rafo Bogišić, Zagreb,

1968.

www.calendimaggiodiassisi.com

1

Ivan Lozica: Obred, karneval, kazalište, Prolog, 14, br.

53-54, 1982., str.8. Citirano prema: Maja Bošković Stulli:

Pjesme, priče, fantastika, Zagreb, 1991., str.27.

2

Filip de Diversis, Opis Dubrovnika, s latinskoga preveo Ivan

Božić, časopis Dubrovnik, 1973., br. 3, str. 50.

Prema Stulli, nav. dj., str. 22.

3 Ivan Lozica: Sveti Vlaho i dubrovački karnevô, u: Hrvatski

karnevali, Zagreb, 1997., str. 185.

4 Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije Ma -

rina Držića, Zagreb, 1977., str. 8.

5 Serafino Razzi: La storia di Ragusa, Introduzione, note e

Appendice cronologica del G. Gelcich, Dubrovnik, 1903.

Prema Stulli, nav. dj., str. 23.

6 Milan Rešetar: Dubrovačka Turica, Zbornik za narodni život

i običaje južnih Slavena, knj. 29, sv. 2, 1934., str.79 − 80.

Prema Stulli, nav. dj., str. 23.

7 Milivoj A. Petković: Dubrovačke maskerate, Beograd, 1950.,

str. 21.

8 G. Augusto Kaznačić: Alcune pagine su Ragusa, Dubrovnik,

1881. Prema Stulli, nav. dj., str. 27.

9 Osim karnevala, postojao je i drugi srodni oblik obrednog

predstavljanja sa žrtvom, džudijata (tal. giudiata), ritualno

preodijevanje u Židova. Nalazimo ga u Italiji i u Dubrovniku

15. stoljeća. Najstarije dubrovačko spominjanje džudijata

seže još u prvu polovicu 14. stoljeća. Vidi: Lozica, nav. dj.,

str. 182.

10 Slobodan Prospeov Novak: Povijest hrvatske književnosti,

svezak 2, Od humanističkih početaka do Kašićeve ilirske

gramatike 1604., Zagreb, 1997., str. 308.

212 I KAZALIŠTE 39I40_2009

213

Sjećanje

Nives Madunić Barišić

Trenutak za sjećanje

Vanja Drach od Stanca do Gepetta

Jedino što povezuje velikoga hr - je fascinacije onim što je Drach bio u mom osobnom

vatskog glumca Vanju Dracha i kazališnom svijetu. Svatko od nas koji smo zašli u

mene jest Slavonija iz koje smo taj dramski prostor i prepustili se igranju sa sudbinama,

licima, riječima, udesima, suzama, smije-

jednom otišli ususret zamamnoj i

nerijetko prevrtljivoj Taliji, božici najprolaznije

od sviju umjetnosti. Za me - onda prhnu u prostranstvo osobnog i zaboravljivog,

hom, smrtima i rađanjima što traju tek koji sat i

ne je Vanja Drach bio i ostao glumac svatko od nas koji smo se prepustili toj neizvijesnoj

s malih ekrana pa tek onda s kaza - igri trenutaka na daskama, u eteru ili na filmskoj

lišnih dasaka – veliki glumac, neobič - vrpci krenuo je od neke osobne vjerojatno još djetinje

fascinacije. Moja započinje kasno, s obzirom na

na pojava, specifičan govornik i po -

malo hladna i udaljena osobnost. Ni - karijeru gospodina Dracha – gospodinom Pusskar -

ka da se nismo osobno upoznali. Me - skym.

đu svoje brojne novinske razgovore Miris kazališta – slatkast, ispunjen zrncima prašine,

ipak nisam ubrojila i razgovor s gos - obojan svjetlošću i toplinom poput želatinozne mase

podinom Drachom. Nikada nismo potpuno me okružio i uvukao, povezao i slijepio s

sje dili jedno nasuprot drugome, nikada

nismo razmijenili ni jednu običnu uvijek dječjim očima, a odjednom na dohvat ruke

oso bama na pozornici. Po prvi puta pred mojim još

riječ ili pogled i ništa osobno i prisno hodali su, govorili i disali Vanja Drach, Ljubica Jović,

ne mogu reći o Vanji Drachu. Relja Bašić i Ivo Serdar... Izašli iz nekoga drugog vremena,

spustili se s naslovnice Studija, ušetali u Pa ipak, to ne umanjuje veličinu mo -

pro-

stor taktilnoga ti glumci odjednom su se pretvorili u lutke,

a te lutke su pred mojim očima oživjele. Do tada, kazalište

je za mene bilo prostor u kojem se pričaju priče – udaljeno,

ne osobito emotivno, ponekad zabavno, uglavnom

mjesto na kojem moraš mirno sjediti i šutjeti. A onda je

u moju uspavanu i daleku slavonsku ravnicu ušetao

Gospon lovac Teatra u gostima u režiji Božidara Violića i

kazalište je postalo čarolija koja oživljava jedan do tada

samo maštan i beskrajno udaljen svijet. Vanja Drach je,

sjećam se, imao velike brčine, a Ljubica Jović savršen porculanski

ten. Relja Bašić je imao nevjerojatno tužne oči.

Drach je imao i periku koja mu je skrivala tada još riđu

kosu zbog koje je Branko Gavella dvojio o rasponima njegove

scenske uvjerljivosti. Odjednom, kazalište je izašlo iz

svoje čvrste kutije i u tom želatinoznom zraku prilijepilo se

uz mene zauvijek. Još uvijek u nosnicama osjećam kako

miriše predstava Gospon lovac. No, Vanja Drach je, na -

ravno, mnogo više od mog sjećanja. Kažu da je ime dobio

na maturalnom putovanju na kojem je zabavljao društvo

glumeći Čehovljeva Vojnickog. Kako nije prestajao, prijatelji

su mu nadjenuli novo umjetničko

ime – Vanja. Do tada se zvao Ivan

Drach. Ivan ili Vanja, Drach je prvo

pokušao biti liječnik kao i njegov otac

i većina gimnazijskih prijatelja pa se iz

rodnih Bošnjaka 1951. godine uputio

u Zagreb na studij medicine. Njegov

nešto stariji prijatelj Ivo Fici nagovarao

ga je da se okuša na nedavno

otvorenoj Akademiji dramske umjetnosti.

Mislio je da bi se Gavelli, Klaiću,

Škiljanu i Habuneku svidjela Dracho -

va interpretacija Držićeva Stanca iz

maturalne predstave Novela od Stan -

ca. Sam Drach htio je biti i arhitekta i

slikar, ali ni za to nije imao osobne

hrabrosti... no kazalište ga je začaralo

u Zagrebu. Godinu dana hodao je po

kazalištima umjesto da uči anatomiju

ljudskog tijela i onda odlučio poslušati

Ficijev savjet. Ali, na Akademiji ga nisu svi oduševljeno

prihvatili. Profesor Branko Gavella dugo nije bio siguran u

Drachovo glumačko umijeće. Veliki profesor sklon zluradim

dosjetkama njegov je osobit način glume na Aka -

demiji nazvao “drahizmom”. Sam Vanja Drach govorio je

da taj pojam označava njegov pomalo drven nastup i specifičnu

artikulaciju. Upravo ta savršena štokavština oduševljavala

je profesora Klaića koji se izborio da Drach

bude uvjetno primljen na Akademiju prve godine. Srećom,

prvu je godinu odlično svladao i ostao prvo na Akademiji,

potom u Zagrebačkom dramskom kazalištu (današnjoj

“Gavelli”), zatim u HNK-u pa u Teatru u gostima i onda

opet do kraja radnoga vijeka u HNK-u Zagreb.

Od Ujaka Vanje u vlaku prema moru 1950-e preko Voj -

nickog u Ujaku Vanji Teatra u gostima sedamdesetih

godina do Serebrjakova u Ujaku Vanji Zagrebačkoga ka -

zališta mladih 1997. godine nižu se uloge kraljeva i luda,

kukavica i heroja, dobričina i intelektualaca, bombaša i

domaćih izdajnika – sveukupno više od 250 kazališnih,

60 filmskih i televizijskih, a tko zna koliko još radijskih

214 I KAZALIŠTE 39I40_2009

215

uloga u više od pedeset godina plodne glumačke karijere.

I premda je o sebi mislio kao o prvom sporednom glumcu,

glumcu koji nije određen za Hamleta, za protagonista, za

nositelja – impozantan je popis uloga iza njega. Debitirao

je 1954. godine na četvrtoj godini Akademije ulogom

Feldmarschalleutnanta von Hahnencampa u Krležinoj

drami U logoru. Bilo je to na gostovanju Zagrebačkoga

dramskog kazališta u Subotici. Na poziv Bojana Stupice

već 1957. godine odlazi na stalan angažman u HNK u

Zagrebu, gdje je odigrao brojne značajne uloge poput

Jazona u Medeji, Edgara, a potom i Leara u Shakespea -

reovu Kralju Learu te Marka Antonija u Juliju Cezaru,

Sganarellea u Liječniku protiv volje i Alcesta u Molièreovu

Mizantropu, Poncije Pilata i Berlioza u Majstoru i Margariti

Bulgakova... Kod Krleže je glumio dva puta Leona i jednom

starog Glembaja u Gospodi Glembajevima, potom

Aurela u Ledi, Lenbacha u drami U agoniji, Blitwitza –

Blithauera u Banketu u Blitvi, Bernarda i Orlanda u Putu u

raj, Vengera Ugarkovića u Vučjaku. Kod Matkovića je igrao

Herakla, a kod Marinkovića Maestra u Kiklopu...

U plodnim šezdesetim i sedamdesetim godinama Teatra

ITD u Zagrebu odigrao je uloge Galileja u Šoljanovu

Galilejevu uzašašću, Duncana u Ionescovu Macbethu,

Gospodara u Kunderinom Žaku fatalistu...

Sedam je godina putovao s Teatrom u gostima (1975. –

1981.) i odigrao oko 1380 predstava, što je tek nešto

manje od 200 predstava godišnje. Bilo je to intenzivno i

nadahnuto razdoblje koje je počeo Mrožekovim Emigran -

tima s Fabijanom Šovagovićem kao partnerom na sceni, a

Tomislavom Radićem kao redateljem. U Teatru u gostima

nastale se neke od najdražih mu predstava i uloga.

Intenzivna družnja s kolegama prerasla su u prijateljstva,

a posebno je nadahnjujuć bio susret s publikom koja se

nerijetko upravo na tim predstavama prvi puta susretala

s kazalištem. Igralo se po selima, u sportskim dvoranama,

u domovima kulture, u često neprimjerenim uvjetima.

Publika nerijetko nije znala ni što može očekivati od predstave.

Ono što često spominjemo kao prednost kazališta

nad drugim umjetnostima, a osobito pred televizijom kao

moćnim i hipnotičkim medijem, jest dodir sa živim glum-

216 I KAZALIŠTE 39I40_2009

cem. Taj i takav izravni dodir događao se upravo na gostovanjima

Teatra u gostima gdje se čarolija kazališnoga

čina iz publike vraćala glumcu na sceni snažnije nego

inače, a u tom uzajamnom oživljavanju i čaranju nastajali

su neki od najljepših trenutaka Drachova glumačkoga

života.

No, intenzivan ritam putovanja i život na cesti nakon

sedam godina ga je zamorio. Tako se 1981. godine vraća

stalnom angažmanu u HNK Zagreb.

Jednom se uspio zamoriti i samom glumom. Učinilo mu se

da sve to traži previše, a daje premalo. Negdje 1966.

godine s redateljem Georgijem Parom radio je na Go go -

ljevim Luđakovim zapisima. Sat i četrdeset pet minuta

sam na sceni, velika količina teksta i jedna fotelja obeshrabrili

su Vanju Dracha do te mjere da je poželio odustati.

Na sreću, odustao je samo od ideje da ikada ponovno

u životu pokuša raditi monodramu. Kako je to bila predstava

Komorne scene HNK-a u Zagrebu, tadašnji intendant

kazališta Mirko Božić nagradio je Dracha dvanaestodnevnim

putem u Pariz. Bila je to pristojna nagrada za

borbu sa samim sobom i vlastitim granicama.

Glumio je na Splitskom ljetu, na Dubrovačkim ljetnim igrama,

gostovao po svim hrvatskim kazališnim scenama.

Na filmu je debitirao 1958. godine u poznatom filmu

Nikole Tanhofera H-8, filmu na kojem generacije Aka de -

mijinih studenata dramaturgije uče osnove scenarističkog

zanata. Iako sam nije bio osobito fasciniran svojom filmografskom

biografijom, radio je filmove s Babajom, Reljom,

Vrdoljakom, Papićem, Golikom pa i Bulajićem, a na televiziji

je ostvario velik broj uloga u TV dramama i serijama

(Vučjak, U registraturi, Kapelski kresovi, Dirigenti i mužikaši).

Volio je raditi i u dramskom programu Hrvatskog

radija ostvarivši zapažene uloge u radijskim dramama.

Brojnim je nagradama ovjenčana plodna karijera Vanje

Dracha. Dobitnik je Nagrade grada Zagreba još davne

1962. godine za ulogu Franza von Gerlacha iz Sartreovih

Zatočenika Altone, potom dviju Sterijinih nagrada,

Nagradu “Dubravko Dujšin” dobiva 1986. godine za ulogu

Orlanda u Krležinu Putu u raj, a Nagradu Orlando 1990.

Tena Štivičić, Krijesnice, Zagrebačko kazalište mladih, Jadranka Đokić i Vanja Drach

za ulogu Polonija u Shakespeareovu Hamletu, dobitnik je Danas drahizam više nema prizvuk ruganja – on je prisjećanje

i dostizanje jednog načina, jedne vještine, jedne

i nekoliko Nagrada hrvatskoga glumišta. Zlatni smijeh

Dana satire dobiva za ulogu Serebrjakova u Ujaku Vanji posebnosti među velikima.

1997. godine. Konačno, 2006. godine primio je i Nagradu Još uvijek ne znam ništa o Vanji Drachu osim da me je

“Vladimir Nazor” za životno djelo.

nasmijao do suza kada je uvjerljivo objašnjavao Relji

A životno djelo Vanje Dracha ostaje živjeti na filmu, televiziji,

u radiodramama... Zauvijek ostaje njegov glas velikog njega samog rogonjom. Nakon toliko odgledanih predsta-

Bašiću kako će zavesti njegovu prelijepu ženu i učiniti

jelena u Disneyjevu Bambiju i staroga Gepetta u Pinoc - va i toliko napisanih redaka, ona čarolija kojom sam fascinirano

na prstohvat do scene upijala svaku riječ, svaki

chiu, posljednjem animiranom liku kojemu je dao glas i

duh. Njegov kazališni trenutak prolazan je kao i život, traje pokret, svaki uzdah i pogled gospona lovca i njegova kućnog

prijatelja još uvijek je nezavršeni san, a veliki je pjes-

tek nekoliko trenutka, a onda prhne put zvijezda i traje

koliko i varljivo ljudsko sjećanje.

nik davno rekao da je život ionako satkan od snova,

Vanja Drach je pokrenuo moj svijet, zakoturao ga prema

zar ne?!

šarenoj kristalnoj kugli teatra. Nekom drugom značio je

nešto posve drugo. Bio je sjajan glumac. Nosio je svoju

osobnost snažno i postojano. Imao je prepoznatljiv glas i

dikciju, pojavnost i način glume. Bio je uvjerljiv u tome.

217

Nove knjige

Iva Rosanda Žigo

Marin Držić

u svjetlu suvremenih

književno-kulturoloških

čitanja

Marin Držić svjetionik

dubrovačke renesanse,

Zbornik radova

s međunarodnoga

znanstvenog skupa

(Pariz, listopad 2008.),

Disput, Zagreb, 2009.

Petstota obljetnica rođenja dubro -

vač koga komediografa i pjesnika Ma -

rina Držića na osobit je način obilježena

i održavanjem međunarodnoga

skupa na Sveučilištu Pariz IV-Sor bo -

na, prvom znanstvenom skupu po -

sve ćenu jednom hrvatskom književ -

niku u povijesti francuskoga sveučilišta

uopće. Zbornik Marin Držić – svjetionik

dubrovačke renesanse re zul -

tat je dvogodišnjega rada, a sadrži

izbor referata književnih povjesničara,

držićologa-specijalista, teatrologa,

traduktologa, lingvista i sveučilišnih

profesora koji su propitujući i istražujući,

između ostaloga, političko-društvene

specifičnosti epohe odnosno

postavljajući djelo dubrovačkoga

književnika u suvremeni historiografski

odnosno književno-teorijski diskurs

– otkrili dosad nedovoljno ispitani

kulturološki značaj njegova ka -

zališnoga odnosno književnoga djelovanja

uopće.

Iz skupine radova koji propituju specifičnosti

cijele jedne palete Drži će -

vih likova poput, primjerice, lukavih

trgovaca, nevinih seljaka, halapljiv

sinova, kurtizana, snalažljivih slugu i

okretnih sluškinja, škrtaca, uzmnožnih

i ubogih pastira, mitološkoh bića,

ljudi nazbilj i ljudi nahvao, Dubrov ča -

na i furesta – svakako valja spomenuti

tekst Zlate Bojović, Držićevi likovi

kao nosioci ideja epohe što propitujući

piščeve protagoniste kao junake

na kojima su se zasnivale filozofije

i poetike toga doba, nastoji rasvijetliti

renesansu sliku poimanja svijeta

i nove čovjekove uloge u njemu.

Autorica, dakle, dokazuje kako su

Držićevi likovi građeni antičkim (osobito

u Skupu, Pjerinu, Hekubi) i renesansnim

principima istodobno, te su

bilo prirodom lika (uključujući i tipiziranost)

bilo dramskom funkcijom

pre nosili ideološko znakovlje vlastitoga

društvenoga sustava i vremena.

Uočavajući tako vezu Držić-Alesan -

dro Pikolomini, Z. Bojović zaključuje

kako je dubrovački autor težio, bez

obzira na tipiziranost svojih likova,

pr venstveno hedonizmu, afirmaciji ži -

votnih radosti, svemoći ljubavi, doživljaju

ljepote i putovanju. U njihovu je

konstruiranju preko sveopće devize

uomo faber, nastojao prodrijeti i do

filozofskih ideja o sreći, trgovačkom

idealu, stjecanju novca, poimanju bo -

gatstva te na koncu i do shvaćanja

vladanja i vladara čija je jedna vizura,

kako zaključuje, svakako bio ma -

kijavelizam. U pjesmi pak U smrt Fjo -

re Martinove Šumičić autorica pronalazi

antički princip spoja tjelesne i du -

hovne ljepote koji se novim poimanjem

sklada pomicao renesansnom

idealu što je u drugoj varijanti vrednosnih

načela (kako to pokazuje Ne -

gromantov opis razumnih ljudi u

Dun du Maroju) dobrotu zamenjivao

razumom-mudrošću. Na taj se način

u konačnici stvara, kako zaključuje

autorica, prepoznatljivi izraz idealnog,

savršenog, skladnog – koji na

koncu i iščitava u Skupu (osobito va -

lja istaknuti likove Kamila i Andrija -

ne) odnosno Dundu Maroju (Ugo Tu -

dešak i Laura). Držićeva pak zaokup -

ljenost psihologijom što mu je preko

Marulićeve izgubljene Psychiologia

de ratione humanae te sličnih izvora

bila od iznimne važnosti u profiliranju

dramskih karaktera kao i njegov interes

za različitost karakterološkoga

spek tra uopće u središtu je zanimanja

autorice Dunje Fališevac. Ističući

važnost tada obnovljene Teofrastove

tradicije, osobito njegova popularnoga

djela Karakteri, ona u svom radu

Rezignirani renesansni “junak” Trip -

če (izuzev spomenutih Teofrastovih

radova o etici) izvore za oblikovanje

rezigniranoga antijunaka koji se te -

ško može recipirati bez određene do -

ze autorove skepse i ironije pronalazi

u renesansi oživljenim sokratovskim

dijalozima, ali i tada vrlo popularnoj

manipejskoj satiri. Autorica

tako u ovom zaboravljenom junaku

pronalazi utjelovljene skepticizma,

filozofije što se smatra temeljem Dr -

ži ćeve recepcije i njegova komediografskoga

stvaralaštva uopće. Refe ri -

rajući se tako na M. Pfistera i modernije

teorije drame koje uočavaju

postojanje lika-karaktera ili lika individuuma

u ranonovovjekovnim dramskim

tekstovima, utvrđuje kako je

Trip če u principu atipičan za komediju

u njezinoj generičkoj biti, a isto ta -

ko i za renesansnu komediju. Upravo

to organiziranje posve drugačije dramaturške

svijesti iz koje izvire, između

ostaloga, i Tripče kao glasnogovornik

Držićevih ideja o negativnostima

suvremenoga svijeta ili njegovih

sumnji u čovjekove etičke odnosno

biološke granice – dokazuje, ne sa -

mo neopravdanost tvrdnji o manjoj

vrijednosti ove komedije koja joj se

tako rado pripisivala u našoj književnoj

povijesti već u prvom redu ukazuje

na potrebu priznavanja njezina oso -

bita statusa u Držićevu opusu uopće.

Isprepletenost pak Držićeva imaginarnoga

svijeta s njegovom percepcijom

u zbiljskome okruženju promatranom

na temelju povijesti svakodnevice,

a koje pronalazi u dokumentima

arhivskih fondova Dubrovačke

Republike (čuvaju se u Državnom ar -

hivu u Dubrovniku) – u temelju je is -

tra živanja Slavice Stojan odnosno

njezina teksta Držić i njegovi likovi u

službenim dokumentima Dubro vač -

ke Republike. Transkripcijom i prijevodom

dostupnih dokumenata na hr -

vatski jezik, autorica dolazi do iznimno

važnih podataka za reinterpretaciju

pojedinih spoznaja o životu i stvaralaštvu

Marina Držića. Ovaj iscrpni

pregled administrativnih notarskih

sadržaja arhivskoga fonda što obuhvaća

razdoblje života dubrovačkoga

književnika, istodobno popraćen re -

konstrukcijom svakodnevice iz njegovih

dramskih tekstova – specifičnom

narativnom strategijom prodire

u arhitekturu dubrovačkoga renesansnog

života. Motiviranjem, dakle,

knji ževnih spoznaja u istraživanju

arhivskih dokumenata ovom se studijom

šire obzori tradicionalnoga

shvaćanja historiografske znanosti,

čime se na koncu ukazuje upravo na

marginalne točke književnoga teksta

koje suvremeno čitanje nužno pomiče

u središte zanimanja. U tom nam

kontekstu svakako valja spomenuti i

studiju koja s pozicija današnjih

spoznaja nastoji otkriti dostignuća

biografiranja dubrovačkoga književnika

ukazujući pri tome na problematične

i dosad u potpunosti zanemarene

podatke iz piščeva života. U

svojoj studiji Romansirane biografije

Marina Držića autorice Viktorije Fra -

nić Tomić, ukazujući na činjenicu ka -

ko u hrvatskoj književnosti romansirana

biografija nema tradiciju i kako

je upravo sudbina najvećega renesansnoga

kazališnog autora tijekom

vremena poslužila takovim projektima,

zapravo notira podatke za pojedine

segmente Držićeva života na

osnovi autoreferencijalnih tekstualnih

slojeva u kojima detektira podatke

što ih pisac iznosi o samome

sebi. Osvrnuvši se potom i na fabule

posvećene životu dubrovačkoga ko -

mediografa i književnika (navedimo

ovdje tek nekoliko primjera: I. Đur đe -

vić, Vitae et carmina nonnullorum

illustrium civium ragusinorum oko

1715.; K. Jiriček, Der ragusanische

Dicher Šiško Menčetić, 1897.; F.

Šehović, Vidra, 1994.; R. Ivšić, Marin

Držić ili bujica života, 2008., itd) –

autorica zaključuje kako se otkrićem

činjeničnih izvora (što su inaugurirani

u fikcionalni sloj Držićeva djela) u po -

jedinim interpretacijama nerijetko ni -

veliraju fikcionalno i referencijalno te

je na taj način i simplificiran odnos

spram Držića i njegova djela. Na taj

se način, kako ističe, otvara prostor

daljnjim istraživanjima poznatih tekstova

koji su nastali u neposrednom

dodiru s Držićevim opusom. Prikla -

nja jući se pak metodološkoj paradigmi

bliskoj teoretičarima novoga his -

torizma odnosno kulturalnoga materijalizma,

Jelena Lužina u svojoj studiji

“Pax Tibi Marin, Evangelista Meo”

ili Držić kao protagonist problematizira

prepoznavanje dubrovačkoga pis -

ca kao memorabilnoga toposa nacionalne,

zavičajne, europske, ali i osobne

kulture. Referirajući se pri tome

na šest žanrovski različitih i referentnih

toposa, dvije skulpture (Ivana

Me štrovića i Antuna Augustinčića),

dramske tekstove Novela od stranca

218 I KAZALIŠTE 39I40_2009

219

mulaičnu Plautovu matricu otvorenu

neslućenim permutacijama te jezičnim

i kulturnim re-lokacijama. Ne

smijemo, dakle, smetnuti s uma ka -

ko je već i sam Plaut odnose među

likovima zasnovao prema karnevalskim,

saturnalijskim načelima obrnutoga

svijeta što je pak jednom od

tema i studije Karnevalsko u Dundu

Maroju autora Borisa Senkera. Utvr -

divši, dakle, važnost prvih Držićevih

komedija prvenstveno poradi uvođenja

proze u hrvatsku dramsku književnost,

autor se osobito zaustavlja

na uspostavljanju dodirnih točaka

između karnevala i spomenute ko -

medije. Analizira pri tome dva područja

dubljeg prožimanja dubrovačkih

poklada i Držićeve komedije: procesijsku

strukturu i gore spomenuti sa -

turnalijski obrazac. Pozivajući se ta -

ko na C. L. Barbera, Senker upozorava

na trodijelni obrazac (razdvajanje,

prijelaz, spajanje), a simboličko pak

pojavljivanje Dubrovnika kao izokrenutoga,

univerzalnoga grada, grada

X – Rima u kojem su se zatekli Drži -

će vi likovi uspoređuje s Turnerovim

liminalnim prostorom kojemu prethodi

razdvajanje i kidanje dotadašnjih

veza. Slijedi potom spajanje i uspostava

nekih novih odnosa (vrši se prijelaz

iz jednoga statusa u drugi), či -

me Senker uspostavlja i osnovne cr -

te saturnalijskoga obrasca, a koje su

zajedničke karnevalskom svetkovanju,

kazališnoj predstavi i komičkoj

radnji. U ovom nam kontekstu svakako

valja spomenuti i iscrpnu, na

suvremenim književnoantropološkim

istraživanjima utemeljenu i nadasve

zanimljivu studiju Lea Rafolta u kojoj

polazeći od Stallybrassove / Whiteo -

ve teze o govoru histerika iz kojega

klize strašne i nepovezane krhotine

karnevala – osobitu pozornost po -

sve ćuje proučavanju koncepcije tijela

i tjelesnosti, seksualnih alteriteta

što svoje značajno mjesto zauzimaju

u književnom i kazališnom kontekstu

16. stoljeća. Isticanjem bahtinovske

funkcije karnevalizacije i groteske,

Rafolt se u svom tekstu Držićeve

koncepcije tijela i tjelesnosti i istraživanje

seksualnih alteriteta u ranom

novovjekovlju (Prologomena aksiološkom

potencijalu groteske) osobito

zaustavlja na proučavanju nakaznosti

kao nužnoga preduvjeta stereotipnoga

prikaza u razdoblju ranonovovjekovlja

koja se uglavnom promatrala

kao bolest ili pak posljedica grijeha

te se nerijetko povezivala i sa seksu -

alnom izopačenošću. Modus groteske

shvaćen, dakle, kao svojevrsni

me tatrop (ispunjava različite funkcije

od čisto simboličke preko tropološke

pa sve do aksiološke) uzdignut do

njegova transgresivnoga potencijala

(kojim se eksploatira semantička

gra nica između životinjskoga i ljudskoga)

– poslužio je dubrovačkom

dra matičaru, zaključuje autor ove

stu dije, u stvaranju etičke, poetičke,

ali i političke pozicije. Uspoređujući

pak oficijelnu semiotiku tijela (što

uvijek podrazumijeva prikrivenu unutrašnjost)

s Držićevim dramama u ko -

jima se u tom kontekstu unutrašnjost

likova u potpunosti razgolićuje te se

unutrašnjost tijela ukida prodiranjem

prema van, Rafolt pozivajući se na

Čale Feldman zaključuje kako je

upravo Pometov jedini gospodar i je -

dini referent Držićeva jezika doslov -

na fiziološka rupa, proždrljivi bahtinovsko-karnevalski

trbuh... vječito

spreman progutati svijet i njegova

sukobljena kulturna značenja.

Nadalje, o anksioznosti odnosno

Držićevoj opsjednutosti strahom, a

ke drži i te kako svrsishodnim komediografskim

odnosno dramaturškim

sredstvom. Upravo ovo razmišljanje

o antipetrarkizmu drži Bogdan i jednim

od načina za razgrađivanje koncepcije

Držićeva manirizma koja se,

kako ističe, smatra neodrživom te ne

odgovara stanju kako periodizacijske

tako ni književnoteorijske svijesti

uopće.

Problemima pak prijevoda Držićevih

tekstova posvećene su dvije studije

u Zborniku. Valnea Delbianco i Sanja

Roić u tekstu koji analizira tri prijevoda

komedije Dundo Maroje na talijanski

jezik, I nobili ragusei autora

Lina Carpinterija i Marina Faraguna,

potom Zio Maroje Liliane Missoni te

Padron Maroje ovvero i Ragusei al

Giubileo u prijevodu riječke glumice

Andreje Blagojević – ukazuju na s

jedne strane povijesnom distancom

uvjetovana pitanja kontekstualizacije,

odnosno s druge na problem lek -

sika komedije s posebnim osvrtom

na talijanizme u dubrovačkom govoru.

Na temelju postavki suvremenih

teorija prevođenja autorice donose

sud triju spomenutih prijevoda za -

klju čivši na koncu kako je prevođenjem

intersemiotičkih virtualnosti

(kojima ne pripadaju samo didaskalije

u tekstu) upravo Carpinterijevu i

Faraguninu prijevodu uspjelo iznaći

korespondenciju originala s vlastitim

autorskim mikrokozmosom. O pitanju

pak idealnoga prijevoda Držićeva

teksta na francuski jezik progovara

studija Paula-Louisa Thomasa Držić

na francuskom?, kojom autor problematizira

s jedne strane pitanja poput

mješavine kodova (tzv. code mixing)

što uključuje pozajmice (a koje su

više ili manje morfološki integrirane

u hrvatski jezik), a s druge pak alter-

ili, Firenze, stanotte sei gala autora

Mujičić-Senker-Škrabe te Šnajderov

Držićev san, Bulajićev film Libertas iz

2006. godine odnosno Paljetkovu

pjesmu naslovljenu Držićevim imenom

– autorica utvrđuje trenutke

stva ralačkoga poistovjećenja dubrovačkoga

pisca s arhetipskim / mitskim

junakom.

Držićeva pak komedija Dundo Ma -

roje u središtu je zanimanja izvrsne

studije Dundo Maroje ili ljubav pre -

ma geometriji autorice Lade Čale

Feldman koja naslovnom sintagmom

sugerira polemičku parafrazu s jednim

od naslova poglavlja monografije

Slobodana Prosperova Novaka, Pla -

ne ta Držić (Dundo Maroje ili sukob s

geometrijom). Autoričina je, dakle,

namjera pomnijom (strukturalistič-

kim pristupom temeljenom) dramaturškom

analizom odnosno Ginestie -

rovim konceptom dramske geometrije

dokazati kako je iz Dunda Maroja

(suprotstavljajući se pri tome Nova -

kovim tvrdnjama) uza svu njegovu

dis kurzivnu i karakterološku bujnost,

ipak jako teško bilo što izostaviti,

ispustiti, kontaminirati. Jednako ta -

ko, referirajući se na studiju o Ariostu

Paula Larivaillea, autorica nastoji

razaznati uzuse comedie regolare pa

u tom kontekstu, uočavajući istodobno

i tri glavna usporedna i međusobno

s jedne strane konkurentna, a s

druge pak usklađena narativna tijeka

– piščev postupak u spomenutoj

komediji uspoređuje sa Shakespe a -

reovim dramaturškim ambicijama.

Na vedeni zapleti, navodi autorica,

vode se logikom koja je pravilnoj ko -

mediji i priskrbila naziv erudita, za -

ključivši pri tome kako je Držićev

Dundo Maroje disciplinirano slijedio

eruditni model prvenstveno kao forna

temelju iz 1989. godine započetoga

istraživanja o figurama straha

(Figures of Fear), Slobodan Pros pe -

rov Novak u studiji Strah u djelima

hr vatskog renesansnog književnika

Marina Držića, na temelju dokumenta

iz 1542. te iskaza o sudskoj istrazi

iz 1548. godine, u kojima se citiraju

riječi dubrovačkoga književnika

od nosno analizom replika njegova

dramskoga teksta, pronalazi temelje

za istraživanje ovih netom spomenutih

figura. Ukazujući tako na anksiozni

Držićev temperament, uvjetovan

doduše sjećanjem na prethodne

stra hove i na mogućnost prizivanja

prethodnih strahova u pojedinčevu

svijest te odbacujući malograđanske

pozicije starijega historičara Jorja Ta -

dića – zaključuje kako je upravo to

piščevo anksiozno stanje osobito

zamjetno u likova s naglašenom

autorskom funkcijom, poput primjerice

Pjerina I., Arkulina, Tripčea odnosno

Skupa. Jednako tako, doživljaj

stra ha konstatira i u Noveli od Stan -

ca, Hekubi i Grižuli, a piščeva je nesigurnost

i predmetom analize urotničkoga

pisma Cosimu Mediciju iz

1566. godine. Na temelju pak preciznijega

terminološkoga određenja pojmova

petrarkizam / antipetrarkizam

te analizom primjera iz nekolicine Dr -

žićevih drama, poput Skupa, Grižule,

Tirene odnosno Arkulina – Tomislav

Bogdan tekstom naslovljenim Drži -

ćev antipetrarkizam nastoji dokazati

kako su u ovoga autora parodija ili

pak ironiziranje petrarkističke manire

u velikoj mjeri povezane s komikom

lika odnosno komikom situacije.

U tom kontekstu, zaključuje, antipetrarkizam

dubrovačkoga književnika

smatra se ograničenim i žanrovski

uvjetovanim pa se ta parodija odnosno

instrumentalizacija ljubavne lirinacije

kodova (tzv. code switching).

Jednako tako, u središtu je Thoma so -

va zanimanja dinamičan i živopisan

francuski prijevod Dunda Maroja

Sre tena Marića iz 1964. godine, na

temelju kojega u konačnici zaključuje

kako prijevode za scenska izvođenja

cjelokupnoga Držićeva opusa tek

treba uraditi.

Na koncu nam valja spomenuti kako

su u prilozima ove knjige zastupljeni

tekstovi Zorana Bundyka, koji propituje

Držićevo mjesto u hrvatskome

školstvu, potom Dragane Čolić Bilja -

novski koja iznosi bilancu predstava

prema Držićevim tekstovima na prostorima

Srbije, dok to isto čini rekapitulacijom

kazališne scene Bosne i

Hercegovine i Luka Kecman.

Na temelju svega netom iznesenoga

ističemo kako tekstovi zastupljeni u

ovom Zborniku na raznolike i suvremenoj

književnoj historiografiji, teatrologiji

te lingvistici nadasve zanimljiv

način pristupaju propitivanju

odnosno reinterpretiranju Držićeva

književnoga, odnosno kulturološkoga

značaja u kontekstu nacionalne pa i

šire europske renesansne umjetnosti.

Preuzimajući, naime, osnove poetike

i motive iz tradicije, kako na to

upozoravaju Sava Anđelković i Paul-

Louis Thomas u Predgovoru, dubrovački

književnik razbija zakonitosti

pastorale i plautovske drame te stvarajući

svojevrsni konglomerat umjetničke

fikcije i suvremene zbilje, književnoga

i realnoga svijeta, umjetničkog

i niskog, komičnog i satiričnog –

gradi na binarnim opozicijama strukturiran

književno-kazališni svijet, ko -

je i netom spomenuti autori, zaključujemo,

iščitavaju na različitim i na -

dasve zanimljivim razinama njegova

stvaralaštva.

220 I KAZALIŠTE 39I40_2009

221

Drame

PISMO HEINERU M.

2008.

Goran Ferčec

Rekonstrukcija

Rođen je 1978. u Koprivnici. Studirao je povijest umjetnosti i poljski jezik

i književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Apsolvent je dramaturgije

na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Dobitnik je Rektorove nagrade

Sveučilišta u Zagrebu za akademsku godinu 2007./2008. te nagrade

Austrijskoga kulturnog foruma i Ministarstva vanjskih poslova Republike

Austrije za dramski tekst Pismo Heineru M. na temu Govoriti o granicama

za godinu 2007.

Kao dramaturg i/ili asistent redatelja radio na mnogim projektima, od kojih

su najnoviji iz 2009. godine 2žene2brata2metra autorice Aleksandre Janeve

Imfeld u pulskom INK-u i Generacija 91-95 Boruta Šeparovića u ZKM-u.

Sudjelovao na mnogim dramaturškim radionicama kao predavač i/ili polaznik.

Tekstove objavljivao u časopisima Frakcija, TkH/Teorija koja hoda, Kretanja,

Scena, i Kazalište te na Trećem programu Hrvatskoga radija. Piše prozu,

dramu i kritiku.

222 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Probudio te zvuk usisivača. Prelaziš pogledom po sobi. Usisivač je na hodniku, točno ispred vrata tvoje sobe. Osjetiš

strah da bi čovjek s usisivačem mogao ući u tvoju sobu. Netko tko usisivačem obavlja svoj svakodnevni posao mogao

bi te zateći samog u krevetu i učiniti ti veliku sramotu. Ustaješ iz kreveta kao da je sve u najboljem redu. Priđeš oprezno

vratima i okreneš ključ koji si već jednom okrenuo. Jučer si ga okrenuo. Sad ga okrećeš još jednom. I pokušao bi možda

još jednom da te jednostavni logički zaključak ne zaustavi u tome. Obične cilindrične brave zaključavaju se s dva okreta

obrnuta od smjera kazaljki na satu. Stojeći uz vrata i rukom držeći ključ, pomisliš da si zauvijek izgubljen. Pokušaj

sjetiti se posljednje stvari koju si jučer pročitao. Nečega što bi te uvjerilo da si i jučer bio ovdje, prisutan.

Što radiš ovdje?

Koji je dan u tjednu, bi li se mogao prisjetiti. Četvrtak?

Srijeda?

Jesi li noćas legao sam? Ili si nekoga doveo sa sobom?

Jastuk izgleda kao da si ga s nekime dijelio.

Jesu li ti bradavice ranjene? Krvare?

Možda je otišao u kupaonu. Osluhneš. Ne čuješ šum vode.

Možda ga nisi ni doveo.

Možda si ga izgubio putem.

Naslanjaš se leđima o vrata.

Pogledaš oko sebe.

Kad bi vlastitom životu pristupio kao arheolog, morao bi pronaći vrijeme u kojem je ideologija još imala svrhu. Poput

keramičke posude za ulje. Ili brončane oštrice. Ili zlatnog vrha koplja koje u vlastitom mesu još čuva ostatke ljudskog

mesa. Prema ostacima mesa mogao bi barem približno odrediti vrijeme svrhovitosti.

Četrdeset tisuća godina, plus-minus.

223

Vrijeme prije dolaska u ovaj grad.

Vrijeme prije ovog grada.

Nalaziš se na 6. katu hotela s 3 zvjezdice u dijelu grada koji se nakon pedeset godina podjela i ujedinjena nikada više

nije oporavio kao njegova zapadna polovica.

U sobi broj 304 kao posljednjem utočištu razumnoga svijeta koji još može potaknuti osjećaj uvjerenja da tvoje bivanje

ovdje ima nekakvog smisla.

Nekakvog smisla.

Dan je tvog povratka. Posljednji dan uvijek bude prekasno za pristanak ili bijeg. Potrudit ćeš se da povratak ne bude

samo povratak. Mjesecima već razvijaš plan. Sada je započelo odbrojavanje koje će povratak učiniti velikim poput

otkrića Amerike.

Slušaš kako usisivač odmiče niz hodnik. Rukom još uvijek držiš ključ.

Što dalje?

Ne budi pičkica.

Potrudi se biti na vrhuncu zadatka. Heroji spavaju pored otvorenih vrata. Bez straha da bi im se netko nepozvan mogao

uvući u krevet i otkriti njihov plan.

Zatvori oči i pokušaj pronaći neutralniji početak od ovoga.

Seronjo.

Probudio te sat kao što te budi svakog jutra, kazaljki koje pokazuju pravi kut kao jedino točno vrijeme. Razvijaš misao

o petnaest minuta kao mikro idealizmu koji ti daje dovoljno vremena da razmisliš o svemu što se u međuvremenu moglo

toliko promijeniti da je najsigurnije ne ustajati. Petnaest minuta dovoljno je vremena da promijeniš političku ideologiju,

ime, biografiju, želje, žudnje, planove, obećanja, očekivanja, sve stavove iza kojih si još jučer čvrsto stajao. Nepokolebljiv

i grub.

Pomalo nasilan.

Četvrtina sata nakon koje treba početi mijenjati se ili ustati.

Ti ustaješ. Prije no što se kazaljke preklope i učine da netko pomisli na Tebe. 1

Otvaraš oči i ustaješ, ne bi li izbjegao nabrajanje onih kojima nedostaješ.

Prilaziš otvorenim vratima kupaonice.

Čuješ kapanje vode i osjećaš miris dezinfekcijskog sredstva.

Kako prilaziš tako u ogledalu vidiš mutne obrise svog tijela.

Kad priđeš sasvim blizu, prvi put nazireš vlastito lice. Ali ga ne prepoznaješ. Još ćeš tri puta vidjeti vlastito lice, ali ta će

zrcaljenja biti sasvim slučajna.

U kupaonskom ogledalu, dakle, nisi prepoznao vlastito lice.

To se događalo i ranije.

Nema mjesta panici.

Ne prepoznati vlastito lice zapravo je prednost. Bolje da ne znaš što si sve sposoban. Na što si sve spreman.

Okrenuo si glavu i lice je nestalo kao da ga nikad nije ni bilo.

Da bi ono što si naumio izveo kako treba, bolje je ne prepoznati se.

Činiš veliki manevar. U zamahu se okrećeš na peti, izlaziš iz kupaonice, prelaziš preko sobe i prilaziš prozoru.

1 Tko bi mogao misliti na tebe dok ležiš u sobi hotela koji je nekada bio posljednja utvrda nakon koje je sloboda bila uvjetovana

svakodnevicom?

224 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Obilježavaš teritorij. Želiš im pomoći da što lakše rekonstruiraju tvoje kretanje kad shvate da si ovdje proveo svoje

posljednje sate prije odlaska u zračnu luku.

Rukom dodiruješ spolovilo.

Guraš prst u nos.

Osjećaš miris spolovila.

Htio bi svojom opuštenošću izazvati nečije simpatije. Kad bi netko znao da si tu, potpuno otvoren utjecaju. Još snen.

Prije no što se potpuno posvetiš zadatku.

Sumanutoj DIVERZIJI koju planiraš.

Izgovorio si je. Jutros prvi put.

Sanjao si tu riječ. Kako svijetli u mraku. Treperi u nekoj idiličnoj sceni mračne pustoši poput neona. Jedna jedina riječ.

Kao putokaz.

Miran si.

Okreneš se prema sobi. Obuhvatiš je pogledom.

Hotelska soba 3 puta 5 metara. Neutralni uzorak tapeta idealan da se po njemu kao po godovima iščita vrijeme i rekonstruira

želja onog koji je nekada boravio ovdje. Tapete su ukrašene stiliziranim motivom rascvjetanog lji ljana, koji, nalijepljen

naopako, izgleda poput raskošnog penisa s velikim glavićem koji izbacuje spermu. Slu čaj nost? Ili je nečija žudnja

ostala razmazana po posivjelim zidovima hotelske sobe kao po skladištu žudnji.

Možeš li pokušati odgonetnuti tko je u toj sobi boravio prije tebe. Pokušati rekonstruirati najtočniju sliku drugo ga. Vidjeti

koliko vrijedi tvoje cijelo iskustvo? Zid presijeca sobu napola u smjeru istok–zapad. Možda je ranije bila dio većeg apartmana.

Ili sale za ples. Netko mora biti s druge strane. U međuprostoru.

Desno od ulaza nalazi se mali stol s pridruženom stolicom. Na stolu u plastičnoj fascikli kućni red i pravila po našanja.

Jednokrevetna soba predviđena je samo za jednu osobu. Posjetitelji mogu ostati najkasnije do 22 sata. U protivnom će

hotel prema unaprijed određenom cjeniku biti prisiljen naplatiti pomoćni ležaj. To je ispisano podebljanim slovima.

Izdvojeno pravilo koje se ne bi trebalo kršiti. Bez obzira na žudnju i individualnu sklonost da kršiš pravila i rasturaš

nametnute sustave. U hotelskoj sobi boravio si 7 dana. Bez pokušaja da se osjećaš kao kod kuće ili da svjesno pokušaš

prepoznati prostor kao dio neke druge situacije.

Nikada prije nisi bio u toj sobi. Nikada je nisi sanjao. Nikada ti o njoj nitko ništa nije govorio. Nisi vidio fotografije. Nisi

prepoznao miris. Uzorak tapeta ne čini ti se poznatim. Nikada te ni jedan stranac nije doveo u takvu ili sličnu sobu i pustio

te da se svučeš u kupaonici. Potpuno ti je strana njena arhitektura, prostorna nelogičnost, svjetlo što ulazi kroz prozor

okrenut zapadu.

POTPUNO TI JE NEJASNA NJENA FUNKCIJA.

Zašto bi se onda prisiljavao prepoznati je?

Otvaraš prozor. Može biti ili hladno ili toplo. Ovisi o dobu godine. Uzmimo da je tog dana ili dan prije ponovo započeo ciklus

ljetnog solsticija.

Temperature su previsoke.

Osjećaš kako ti tijelo svaku moguću tvar proizvodi u pre velikim količinama. Obrijao si pazuhe, skratio stidne dlake i dlake

na prsima. Da bi tijelo imalo što manje mjesta pogodnih za vlastitu volju. Pokazuješ se svijetu, urbi et orbi, kao posljednji

licemjer kojem bezuslovno vjeruju. Opasno se naginješ kroz prozor. Kad svijet promatraš s visine, odnosi veličina uvijek

idu svijetu u korist. Ti si malen. Još se malo naginješ prema van. Osjećaš kako ti vjetar začinjen mirisom pilećih

štapića i slatke svinjetine ulazi u glavu i puni je kao posudu. Odmah iza ugla nalazi se kineski restoran. Stalni posjetitelji

225

uglavnom su Kinezi, rodbina i prijatelji vlasnika, i Turci koji nastanjuju obližnje blokove socijalnih stanova.

Od mirisa si ogladnio.

Prilaziš stolu.

Na stolu je.

Jučer si ga završio, stavio u kovertu, liznuo rub i zatvorio.

Pismo.

Na stolu pored svih drugih stvari. Bijela koverta. Format amerikanke:

230x110 milimetara. Uzimaš ga u ruku, zatim opet po-ložiš na stol.

Nepotrebna gesta. Osim ako ne želiš naglasiti važnost pisma u DIVERZIJI (izvedbi) koja slijedi.

Zatvaraš prozor. Navlačiš zavjesu. U polumraku bolje misliš. Želje su slobodnije ako se svijet jedva nazire.

Potrbuške legneš na pod.

Preko stolice leži prebačeno odijelo. U kadar ti ulaze ru kavi sakoa i cipele očišćene od blata i prašine, uredno složene

uz radni stol. Kugla napravljena od para čarapa ubačena je u jednu od cipela.

Svejedno koju.

Ili lijevu ili desnu.

Netko bi u tome mogao prepoznati tvoje navike. Tvoju ideo lošku opredijeljenost. Pripadnost političkim frakcijama.

Sklonost tihom ali djelotvornom aktivizmu. Tvoju ured nost. Tvoju povijest bolesti. Danima nakon što napustiš ovu sobu,

netko bi mogao tražiti sitnice ne vidljive oku i pokušati od njih napraviti tvoj psihološki profil i iz njega iščitati tvoju nikad

ispunjenu želju o UREDNOM ŽIVOTU. 2

Kad ti već odbijaš misliti o drugome, netko bi mogao po kušati baviti se tobom i rekonstruirati što si radio posljednjih

dvanaest sati. Jesi li obavljao nuždu. Veliku i malu. Gledao tv. Istuširao se prije spavanja.

Masturbirao u krevetu. Obrisao ruku o plahtu. Krvario.

Zašto bi krvario?

Netko bi mogao debelo promašiti. Uredan život i spontana krvarenja potpune su iluzije.

Netko bi mogao napraviti promašenu krivulju želja. Re kon struirati karakter koji uopće nije tvoj, ali koji bi mogao proći

kao idealni ti. Kao onaj koji si oduvijek želio biti. O kojem si oduvijek maštao. Čije si obrise tako dobro mogao vidjeti, ali

nikada ih učiniti vlastitim. Onaj koji krvari ali se zbog toga ne osjeća kao junak. Za tako nešto oduvijek je bilo premalo

vremena.

Kao što je uvijek premalo vremena da bi shvatio što znači umrijeti za pravu stvar.

Kako romantična sintagma.

Mogao bi je razvijati kao beskrajnu varijaciju, kontrapunktirati je svakoj ideologiji, svakom sustavu kad bi mogao pronaći

dovoljno sigurno mjesto. Mjesto koje je spremno riskirati.

Neko mjesto prizemljenije od ovoga.

Tlo pod tvojim nogama više nije sigurno.

Dok potrbuške ležiš i razmišljaš o smrti za pravu stvar, osjećaš vibraciju koja trese čitav kat svaki put kad se pokrene

2 Kada je riječ o kratkoročnim osobnim očekivanjima, u Hrvat skoj je sada, u odnosu na EuroBarometer 63, dva indeksna boda više

i optimista i pesimista, dok se za tri boda smanjio broj rezigniranih, a za bod onih koji na pitanje nisu znali odgovoriti. Iznad -

polovičan je broj optimista samo u srednjoškolskostudentskoj dobnoj skupini. Najviše je optimista, 40 posto, u Zagrebu, a najmanje,

23 posto u Slavoniji. Prosječni je Europljanin samo tri posto veći optimist od prosječnoga Hrvata, ali i sedam posto manji

pesi mist. Gotovo polovica prosječnih Europljana, 49 posto, ne očekuje da će se njihov život u idućoj godini promijeniti.

(Eurobarometer istraživanje 64)

226 I KAZALIŠTE 39I40_2009

mehanizam dizala u hodniku. Tijelo ti prenosi vibraciju na osjećaj sigurnosti na kojem si toliko radio posljednjih dana.

To je trenutak kad bi sve moglo biti izgubljeno. Samo jedna vibracija mogla bi srušiti cijelu konstrukciju uvjerenja u niz

postupaka koje se spremaš izvesti. Moraš pronaći način da budeš jači od vibracije. Odupireš se rukama o izlizanu sintetičku

podnu izolaciju, podigneš se i onda ponovo spuštaš dok vrškom nosa ne dotakneš pod. I tako sve dok ruke mogu

izdržati težinu tvog tijela. Dok ti se tijelo ne počne grčiti a grč u mišićima nadvlada sumnju. Glasno brojiš. To traje

dovoljno dugo da osjetiš kako ti se glava ispraznila od svake sumnje. Ali to nije dovoljno. Prebaciš se na leđa, skupiš

dlanove na potiljku i podižeš trup dok kontrakcija mišica ne izazove osjećaj zadovoljstva, osjećaj da voliš svoje tijelo.

Udišeš kroz nos, izdišeš na usta ipuštaš da se slina raspršuje svud uokolo. Po podu, po nogama, po prsima, po licu. Znoj

ti teče niz leđa i butine i skuplja se u izbrijanim pregibima. Sklizak si poput ribe. Ni jedna misao ne traje dulje od tri

sekunde.

Sada si najbliže pornografskoj slici boga.

Prvog dana kad si stigao ovamo, pojma nisi imao što se od tebe očekuje. Pomislio si da si na krivome mjestu. Misao da

si se greškom našao na ovome mjestu potakla te da osjetiš odgovornost i pronađeš razlog zbog kojeg si se našao na

ovome mjestu. Razlog veći od ovog koji ti trenutno pada na pamet.

Festival srednjeeuropskih pisaca. Trajao je pet radnih dana. Od ponedjeljka do petka. Tvoja je uloga bila mala, nezamjetna,

ali bio si potreban zbog prosjeka. Nitko te nije prepoznao. Oni koji su znali tvoje romane, nisu prepoznali tvoje lice.

Oni koji su prepoznali tvoje lice, nisu mogli sjetiti se odakle te poznaju. Ispalo je da prijevodi tvojih romana ne izgledaju

kao tvoji. Ko da te izdao jezik i onemogućio da ljudi koji prolaze kongresnom salom po vežu naslovnice tvojih knjiga s tvojim

licem. Ili tvoje lice s tim knjigama ili s bilo kojom knjigom predstavljenom u katalogu.

Ipak, pri svakom mimoilaženju pozdravljali su te kima njem glave, pogledom punim poštovanja i začinjenim intelektualnim

smiješkom. Onim koji ne otkriva zube i koji sadržava suzdržani oprez jednog člana iskusne demo kracije. Učinilo ti

se da znaju o tebi više no što sam o sebi znaš. Ili su te samo sažaljevali zbog pogreške koja se dogodila prvog dana a

koju ti još uvijek pokušavaš shvatiti kao logičku pogrešku.

Premda ti se čini da je pogreška zapravo uvijek želja da djelovanje još nakratko zadržiš u vlastitom tijelu, za sebe.

Djelovanje kao jedinu ideologiju za koju se još ima smisla boriti.

Zadržati pravu stranu.

Ostati na pravoj strani.

Ne posustati.

Ustrajati.

Boriti se.

Biti uporan.

Na osjećati strah.

Što bi uopće moglo krenuti krivo?

Na brzinu isplanirane akcije uspješno su izvedene u istom postotku kao i dugo planirane i razrađivane akcije.

Ležiš na podu dok ti se tijelo suši i buljiš u mrlju na plafonu.

Prije nego što ustaneš, odjeneš se i kreneš, htio bi učiniti još nešto za sebe. Ostaviti neki znak onome koji će nakon tebe

spavati u ovoj sobi i buljiti u plafon.

Mrlje na plafonu podsjećaju te na još neotkriveni kontinent.

Kontinent kojem prijeti katastrofa.

Kontinent koji je preživio katastrofu.

227

Neku čudnu, incestuoznu simbiozu kontinenata.

Podižeš se s poda. Privučeš stolicu ispod mjesta gdje se na plafonu nalaze mrlje. Popneš se i olovkom napišeš

FIND ME ON THE MAP, IF YOU CAN.

Vrijeme je da kreneš.

Ostatak plana izvodiš organizirano poput najuvježbanijeg vojnika.

Dok ne izađeš, krećeš se hotelskom sobom kao ničijom zemljom.

Odijevaš košulju, zatim hlače. Vežeš kravatu. Navlačiš ča rape. Zatim cipele. Pomičeš nožne prste da bi osjetio koliko

prostora za manevar imaš.

Poput malog praznovjerja.

U crnu kožnu torbu spremaš stvari sa stola. Ono što ti je potrebno za izvedbu. Ništa više od toga. Sve što ne stane u

torbu ubacuješ u navlaku za jastuk i iznosiš sa sobom iz hotela. Dokaze da si boravio u ovoj hotelskoj sobi, u ovome

gradu, moraš uništiti.

Od trenutka kad napustiš sobu, svaki tvoj korak u potpu nosti je proračunat. Nema suvišnih gesti. Nema za bu ša vanja.

Nema nepotrebne mimike koja bi otkrila razo ča ranje. Ili tugu.

Napuštaš hotelsku sobu s namjerom da se nikada ne vratiš. Da bi takva odluka bila dosljedno provedena, moraš bit

praktičan.

Koračaš hodnikom hotela čija te izolacija podsjeća na katove velikih zatvorenih robnih kuća. Ne čuješ vlastite korake.

Potplati tvojih cipela upadaju u izgaženi tapison.

Hodnici hotela osigurani su videokamerama. Na kraju svakog hodnika nalazi se jedno riblje oko. Kamera za nadzor koja

prati svaki tvoj korak, svaku tvoju gestu. Potrudit ćeš se da oni ne primijete da si ti primijetio njih.

Prilaziš recepciji. Odjavljuješ se. Uzimaš svoju putovnicu, spremaš je u torbu.

Izlaziš iz hotela i Kurfürstenstraße koračaš prema stanici podzemne željeznice koja je označena kao da se radi o rudniku

zlata. Uvijek ponovo, uvijek ponovo, kao da nikada do sada nisi stajao pred otvorenim krajolikom, dirne te pustoš

grada. Između ulica njišu se beskrajne čistine koje izazivaju vrtoglavicu. Nesigurnost u namjeri. Hoće te po ko lebati.

Natjerati te da zamisliš brod kako ti prilazi i prijeti. Velika prijeteća grdosija usred grada. Greška koja proizvodi prepreku

u tvojoj je glavi. Okreneš se oko sebe i potražiš kontejner. Priđeš mu i ubaciš u njega navlaku za jastuk sa stvarima koje

nitko nikada ne smije pronaći.

Na pustoj ulici nitko te ne primjećuje. Mirno se udaljuješ od kontejnera. U idealnim kadrovima kontejner bi odletio u zrak

u trenutku kad se hladnokrvno i dovoljno udaljiš. Usporena snimka eksplozije na tvom licu ne bi izazvala ni treptaj.

Ponavljala bi se u beskraj, brišući s tvog lica najprije oči, zatim nos i usta, dok ne ostane samo mrlja nataknuta na ramena.

Korak ti je umjeren. Ne pokazuješ paniku. Dlanovi su ti suhi. Podižeš glavu prema nebu.

Vremenski uvjeti ovise o godišnjem dobu. Recimo da je situacija sljedeća. Oblačno. Vjerojatnost padalina 77%.

Temperatura 18 °C. Vjetar istočni. Od trenutka kad si izašao ih hotela vidiš ulaz u stanicu podzemne željeznice. Ostaje

ti još nekoliko metara do pokretnih stepenica koje će te pustiti u utrobu zemlje.

Ponavljaj kao tablicu množenja svaki dio plana koji si zamislio izvesti.

Jedino ćeš tako uspješno obaviti zadatak.

Lice ti je mrtvački ozbiljno. Hladno.

Potplati tvojih cipela odjekuju po betonskoj podlozi pero na. Dolazi podzemni vagon koji će te odvesti do zračne luke.

Ulaziš u vagon.

Trudiš se ostati neprimjetan.

228 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Prije no što uđeš u kompoziciju podzemne željeznice, zapuhne te miris paljevine, rakije i neopranog kontejnera. Ne

možeš mu odrediti izvor.

Duboko udišeš. Miris je toliko prepoznatljiv da si razvio otpornost.

Ignoriraš ga.

U vagonu podzemne željeznice NIKADA NE MOŽEŠ BITI daleko od drugih. Pristojno si zauzeo svoje mjesto. Ozna čio si

svoj prostor. Ne možeš ga prisvojiti ali ga možeš označiti. Tijelo ti je napeto. Sjediš uzdignute glave i ravnih leđa. Noge

su ti lagano raširene. Ruke položene u krilo. Pokrete ruku i nogu pokušavaš učiniti neutralnim. U krilo si položio torbu.

Izložio si je. Sadržaj torbe bitan je da bi izvedba uspjela. Premda znaš da je ovako nešto već odav no osuđeno na propast.

Odjeven si onako kako inače ne bi bio odjeven. Crno odijelo, bijela košulja, crna kravata. Crne cipele. Tog trenutka

trideset i pet posto muškaraca i pet posto žena odjeveno je kao i ti.

To je dovoljno za uspješan početak.

Vadiš iz džepa traku papira na koju si crnim flomasterom napisao

HERAKLOV SIN 3

i ljepljivom vrpcom je zalijepiš oko lijeve ruke.

U ovome si sam.

Takav je plan.

Na povratku.

Miris koji možda samo ti osjećaš i dalje je prisutan u tvojim nosnicama. Ne možeš mu odrediti izvor. Kad bi ga mo rao

opisati rekao bi da podsjeća na miris istočnog vjetra, premda je miris koji osjećaš konkretniji od mirisa vjetra.

Ti si izvor.

Tvoja odjeća isparava sve što si pokušao sakriti. Tvoja koža namjerno provocira svojim mirisom. Podigneš ruku, sagneš

glavu i pomirišeš se ispod ruke. Ovisno o vrsti nervoze miris će podsjećati na davni osjećaj straha, na ideo logiju kojoj se

vraćaš, na miris drugog muškarca. Na mješavinu svega navedenog.

S time nisi planirao.

Spustiš ruku. Promotriš situaciju oko sebe.

Pri svakom povratku pokušavaš sakriti kamo se vraćaš. Povratak tako inicira pitanje.

Vrijedi li skrivati?

Pripremio si se. Uzimaš komad bijelog papira, na njega napišeš ime grada u koji putuješ, i okreneš ga prema putnicima

u vagonu. Čekaš bilo kakvu reakciju putnika. Ne uznemirava te činjenica što većina ne zna gdje se taj grad nalazi. Oni

koji znaju, zagledat će se kroz prozor i pokušati svim silama uvjeriti se da su zaboravili. Pitaš se osjećaju li strah.

Dok slovkaju ili u glavi okreću ime grada, misle da si:

a) lud

b) stranac

c) izgubljen

d) terorist

e) komunist

f) nacionalist

3 Njegovih je sinova toliko da mi se ponekad čini nemogućim da nismo u nekom dalekom srodstvu, vezani nekim mitskim kolje -

nom, što od mene čini polu-polu-polu, i još tri puta poluboga, ako uzmemo da je polu nešto oko tisuću godina. Unatoč mojim

mršavim nogama, izbačenim kostima zdjelice, rahitičnom grudnom košu, šupljoj čeljusti i djevojački slabim rukama.

229

g) crnac

h) homoseksualac

i) sve navedeno

Onda otvoriš torbu, polako, tako da strah istisne sav autizam koji ih ispunja i još polakše iz torbe izvadiš putovnicu,

avionsku kartu i 20 €, i nemarno ih položiš na pod vagona tako da svi vide. Riskiraš da ostaneš bez svega, da napraviš

problem sustavu koji je zadužen za rješavanje problema. Sustav koji rješava probleme ukradene putov nice, karte i

novca, nema svojih problema. Ti si problem sustava. Tvoja je gesta pokušaj da im napraviš posao. Kamere u vagonu već

su te snimile. U sustavu je dan znak za opasnost. Ništa se još nije dogodilo ali tvoja intencija/namjera je prepoznata. Ti

iniciraš problem premda niči me ne ugrožavaš drugoga. Ništa se, međutim, neće podu zi mati sve dok se netko od putnika

u vagonu ne zaleti i oduzme ti novac, putovnicu i kartu. Ali na takav čin u ovome trenutku nitko nije spreman. Nitko

se ne usuđuje. Ne žele da ih sustav vidi kao problem. Svatko od pedesetak putnika odabrao je vlastitu točku u koju

nepomično bulji. A ta točka nisi ti.

Ignoriraju te.

Pripremio si se. Znaš na kojoj stanici trebaš napustiti va gon. Podižeš s poda putovnicu, avionsku kartu i 20 € i spremaš

ih u torbu. Ustaješ.

Rukama izravnaš hlače. Popraviš traku oko lijeve ruke tako da slova budu uočljiva. Namjestiš kravatu. Skineš naočale,

prstima pritisneš oči. Ponovo sjedneš. Odvežeš i zavežeš cipelu. Najprije desnu, zatim lijevu. Zatim ponovo ustaneš. Ako

su ti ramena opuštena, ispravi ih. Okreni se prema prozoru. Pogledaj u mrak sigurno, kao da znaš gdje si. Možda na

trenutak pomisle da je sve to igra koja će uskoro završiti i oni će jedni drugima udijeliti aplauz kao nagradu za sudjelovanje.

Kako kompozicija vlaka usporava, tako tvoj odraz u prozoru vagona opet postaje sličniji tebi. Uzimaš torbu, napuštaš

svoje mjesto i prilaziš vratima za izlaz.

Pravovremeno pritišćeš dugme za otvaranje vrata. Tvoje strpljenje raste kako vlak usporava. Mogao bi čekati na izlaz

satima. Tebi to nije problem. Čekati satima uobičajena je praksa ako se nešto želi ili ako postoje planovi da se nešto

postigne.

Oko desnog zapešća nosiš sat 4 .

Pogledaš na sat. Put do aerodroma trajao je približno četrdeset minuta. Sedam minuta duže no što si procijenio. Izlaziš

iz vlaka. Vrata za tobom zatvaraju se. Prilaziš pokretnim stepenicama iznad kojih stoji znak izlaza na aerodromsku

zgradu. Usput iz torbe vadiš tlocrtni plan 5 .

Aerodromska zgrada podijeljena je na tri razine. Tlocrtni raspored ni po čemu se ne razlikuje od nekog tvorničkog kompleksa.

Podsjeća na krnje slovo H. Terminal A zauzima cijeli prvi kat i služi kao dolazni terminal. Uz prostore za dolazak

4 Swatch. Iz serije From Russia with Love. Umjesto brojke 12 ima malu crvenu zvijezdu.

5 Berlin International Airport in Tegel is an airport in Berlin, Germany. It lies in Tegel, a section of the northern borough of

Reinickendorf. Tegel is referred to as the “Frequent Flyer Airport” and has the most scheduled flights of the three airports serving

Berlin. In 2006, it served 11.8 million passengers. The airport is scheduled to close in 2011, six months after the formation

of a new terminal expansion and the renaming of the Berlin-Schönefeld International Airport to the Berlin-Brandenburg

International which is slatet to handle all Berlin flights thenceforth.

During the Berlin Airlift in 1948, the longest runway in Europe (2,400 m) was built at Tegel. Modern facilities were built in the

1970s, and Tegel began to replace Tempelhof International Airport as the main airport of West Berlin. Tempelhof, surrounded by

urban development, was too noisy and its runways were too short for modern jumbo jets. During the Cold War, because of the

special status of West Berlin, air traffic was restricted to Allied airlines (particularly Air France, Pan American World Airways and

British Airways). Tegel Airport is notable for its hexagonal terminal building around an open square, which makes for walking distances

as short as 100 ft. from any airplane, through luggage and custom, to taxi or bus.

230 I KAZALIŠTE 39I40_2009

i dočekivanje putnika na raspolaganju je nekoliko kafića, informacijski pult i prodavaonica koja je na mapi označena

malim simbolima knjige, lule i poklona. Na karti koju imaš u ruci u samom centru terminala A smješ ten je VIP salon

označen simbolom čovjeka koji sjedi ležerno prekriženih nogu dok mu iznad glave lebde slova VIP. Dodatni VIP salon

nalazi se na drugom katu zgrade, ali je označeno da se do njega može, samo ako je tako naznačeno na putnikovoj karti.

Ulaziš na terminal A u prizemlju. Karta te vodi ravno u središte najveće gužve. Prizemni terminal A mjesto je odlaska.

Koračaš ravno u neopisivu strku i gužvu. To je mjesto s kojeg ljudi odlaze. Nervoza terminala A vrši utjecaj na vitalne

funkcije tvog tijela.

Glavobolja je jedan od simptoma.

Znojenje drugi.

Bol u prsima treći.

Ignoriraš simptome. Pokušavaš organizirati plan svog kretanja. Ti nisi putnik kao što su drugi putnici. Tvoj zadatak nije

samo otputovati.

Pazi da te organizirani mehanizam kojim se stvari oko tebe događaju ne ponese. Ne zaboravi da imaš plan. Plan koji

moraš izvesti do kraja.

Konzultiraš mapu koju držiš u rukama.

Izlazi od 1 do 15 rezervirani su za terminal A.

Boje u tlocrtnom rasporedu upućuju smjer kojim se trebaš kretati. Od hladne prema toploj. Od tamno plave prema

narančastoj.

Uz dva glavna terminala A postoje još terminali B, C i D. Svaki od njih predstavlja terminal A u malom sa svom potrebnom

infrastrukturom.

Služe odlascima oko kojih se rijetko stvaraju gužve i gdje ponuda i potražnja svojom dinamikom nemaju ambicija donositi

preveliku ekonomsku dobit. Terminali B, C i D nemaju VIP salona. Gledano iz tlocrta, nemoguće je predvidjeti hije -

rarhijsku piramidalnu strukturu koja se otkriva u vanjskoj formi zgrade. Prostor korektno skriva svoja nedostupna mjesta.

Tebi ona u ovome nisu ni potrebna. Upravo suprotno. Mogućnost da se približiš većem broju ljudi tebi upravo ide na

ruku.

Nakon što uspiješ pronaći točku na kojoj se nalaziš, kreneš hodnikom udesno.

Put do mjesta gdje ćeš obaviti check in popločen je sjaj nim mramornim pločama koje se u noćnim satima svako dnevno

lašte. Žene koje lašte mramorne podove uglav nom šute. Vjerojatnost da su njemačke narodnosti manja je od 10%. Baš

kao i žena koja radi za malim priručnim šankom na kojem se može kupiti kava. Baš kao i žena koja prazni kante za

otpatke duž širokog hodnika. One su idealne kao argument kad izvodiš teoriju o kapitalistič kom iskorištavanju jeftine

radne snage, ali ako ih imalo poštuješ, nikad ih više nećeš iskoristiti kao argument. Pusti ih da rade u tišini. Za to im ne

treba jezik. Baš kao ni tebi. Ono što govoriš, nebitno je. Nitko te ionako ne razumije. Sadržaj tvoje torbe jedina je stvar

koja ti je preostala. Više ništa ne posjeduješ, ali trudiš se zadržati izgled ravnopravnog građanina svijeta. Ne zaboravi,

pravi la prema kojima je uređen sustav koji te okružuje legitimna su do posljednje točke ustava.

Vrlo je malo potrebno da bi prekršio pravilo.

Svjesno ili ne. Budi pažljiv.

Prolaziš hodnikom kojem ne vidiš ni kraja ni početka. Gužva je umjerena. Vjerojatnost padalina, s obzirom na sivo nebo,

narasla je. U glavi zamišljaš krivulju vlastite putničke nervoze. Ako je usporediš s krivuljom nervoze iz zubarske čekaonice,

ona drastično raste.

Grafikon postaje premalen.

231

Prilaziš šalterima za check in. Pogledaš na sat. Prolazak hodnikom uzeo ti je deset minuta od izvedbe. Ono što piše u

vodiču po Tegelu, laž je. Heksagonalno organiziran prostor ne štedi vrijeme. Rade tri šaltera od deset postojećih. Na šalteru

četiri i pet sjede žene. Na šalteru šest sjedi muškarac. Ovako iz daljine izgleda mlad i lijep. Prem da je najveća gužva,

staneš u red na šalteru broj šest. Zbog potreba izvedbe. Ne zbog vlastitih afiniteta.

Pred tobom je sedmero, desetero, dvanaestero ljudi. Dok stojiš na začelju, gledaš im u potiljak; pokušavaš im pro naći

zajedničke crte i prema obliku glave odrediti mjesto njihova odredišta.

Bilo koje dodatno obilježje po kojem se razlikuju od ostatka optimističkog svijeta, olakšat će ti posao. Premda perut i

masna kosa više ne upućuju na socijalizam s ljudskim likom kao jedini izvor. Stvari su se u međuvremenu izmiješale.

Kapitalizam mora imati svoje simptome 6 .

Na šalteru za check in sjedi mladi nasmijani muškarac. Teško je odrediti njegove godine. Svi zubi na broju. To je uvjet

prema kojem su ga zaposlili. Njegova uslužnost obrnuto proporcionalna je s osjećajem tvoje bezvrijednosti dok mu

pružaš putovnicu i kartu, znajući da nije u stanju pročitati i izgovoriti tvoje ime kako treba. Možeš ga za moliti da to učini

kako bi se uvjerio. Mogao bi dovesti ga u situaciju dovoljno neugodnu da osjeti potrebu za osvetom i smjesti te u stražnji

dio aviona. Trenutak odluke. Želiš li toliko riskirati i tražiti ga da pročita tvoje ime?

Podnijeti rizike koje donosi jedna takva improvizacija?

Ne.

Sve vrijeme dok se bavi tvojim papirima ne skida osmjeh s lica. Njegov je osmjeh znak promišljene poslovne etike.

Ohrabruje te da se osjećaš ravnopravnim premda ti ne može izgovoriti ime. Ili ga može izgovoriti tako da ga više ne prepoznaš

kao svoje. Tako da to više nisi ti. Njegov osmjeh čini da se osjećaš hrabrijim no što on misli da si u stanju, pa ti

iz džepa vadiš još jednu traku papira s natpisom HERCULES SON i pružiš mu je kao znak pažnje. On te gleda. Prihvati

papir s natpisom, pročita, zatim te opet pogleda. Usmjeriš njegovu pažnju na svoj lijevi rukav i na finom engleskom

kažeš;

If you think on “conception of ethics as the ethics of other, or the ethics of difference” 7 , than put this sign around your

left hand.

Najprije te gleda, onda se lagano pomakne od šaltera prema stražnjem zidu, pa okrene glavu prema radnici sa svoje

desne strane i pogleda je. Njegova gesta je poziv u pomoć. Na tebi je da smiriš situaciju. Kažeš mu;

I find you to be extremely attractive other. I can’t really explain why.

Sama činjenica da razumije što govoriš bez obzira na ono što govoriš, već je dovoljna da podnese vlastitu paniku.

Osmjeh koji je na trenutak nestao, vraća se na njegovo lice. I dalje te gleda kao ravnopravnog. Samo drugačijeg. Tebi to

ne smeta. Gledaš ga i čekaš da nešto kaže. Bilo što. Samo da se izjasni. Zatim pogleda mimo tebe i kaže;

Gate D4. Next, please.

Jedan:nula za atraktivnog muškarca za šalterom.

6 Hipertimestički sindrom od kojeg boluje za sada dvoje registriranih, dobio je naziv prema starogrčkoj riječi thymesis što znači

sjećanje. A. J. sjeća se svakog trivijalnog detalja svog života, počevši od ranih tinejdžerskih godina. Dovoljno je reći datum i ona

spremno odgovara. Upitate li je što se dogodilo 16. kolovoza 1979. godine, s lakoćom će odgo voriti da je tog dana umro Elvis

Presley. Na pitanje što se dogodilo 25. svibnja 1979. godine, odgovara da se tog dana u Chicagu srušio avion DC10 kompanije

American Airlines i da je tada poginulo 275 putnika. Brad Williams radijski voditelj pristao je ne samo sudjelovati u istraživanju

nego je dopustio da se njegov identitet otkrije javnosti. Tijekom testi ranja Wiliams je točno identificirao dane 20 različitih događaja,

uključujući rođenje bebe iz epruvete 1978, tragediju u indijskom Bhopalu 1984. te pobjedu tenisačice Billy King nad kolegom

Bobbyjem Riggsom 1973. godine. Oba slučaja primjeri su ljudskih kalendara. Nije poznato kako pohranjuju te informacije tako

detaljno. Izvan granica Sjedinjenih Američkih Džava nije zabilježen ni jedan slučaj hipertimestičkog sindroma.

7 Alain Badiou: Ethics, An Essay on the Understanding of Evil, Verso, London 2002, str. 18

232 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Napraviš dva koraka udesno. Pogledaš na sat. Stajanje u redu uzelo ti je između sedam i petnaest minuta.

Bez panike. Vrijeme je kategorija koju si prilagodio sebi. Po potrebi ga možeš usporiti ili ubrzati. Odrediti brzinu otkucaja

sekunda. Premda u tvojoj izvedbi nije presudan određeni trenutak. Sekunde ne otkucavaju do nekog presudnog,

označenog vremena. Sve može biti odgođeno zauvijek. Možeš samo proći i napustiti ovo mjesto kao da nikada nisi bio

ovdje. I ljudi pored kojih prolaziš nikada neće znati koliko su sreće zapravo imali. Susret s tobom loš je predznak u natalnoj

karti. Ali hodnici kojima prola ziš preširoki su da bi se odgodilo neizbježno.

Tebi je za izvedbu potreban idealan trenutak, morbidno spokojan duh vremena, svršeno istkano ustrojstvo svijeta.

Imaš vremena. Ti nastupaš u trenutku kad sve oko tebe uspava svima poznati Allegro ma non tanto što dolazi sa zvučnika

u stropu šišteći poput plina. Nitko ne zna da će upravo taj Allegro ma non tanto ući u njihov ušni kanal i ostati tamo

zauvijek.

Pogledaš na kartu. Svaki odvojak od glavne prometne aerodromske žile čini se idealnim mjestom za 15 minuta slave sa

svom melankolijom koju nosi granica istočnog fronta.

Sljedeća točka je mjesto pregleda sadržaja tvoje torbe.

Sadržaj tvoje torbe nikoga ne ugrožava. Fotografija Heine ra Müllera 8 izrezana iz novina zajedno s nepotpisanim komentarom.

9 Nekoliko listova papira. Crni flomaster. Ljep ljiva vrpca. Moleskine notes s bilješkama koje nikad nećeš iskoristiti.

Plan aerodroma Tegel. Jedan pornografski časopis na njemačkom. Pismo Heineru Mülleru otipkano na mašini.

Knjiga “A Heiner Müller Reader” koju je preveo i uredio Carl Weber s predgovorom Tonyja Kushnera. Mont Blanc

nalivpero izrazite sentimentalne vrijednosti. Putovnica. Avionska karta. 20 €.

Nastavljaš hodnikom prema mjestu za pregled prtljage. Usput staneš u prodavaonici novina i zatražiš auf seinem besten

Deutsch koji možeš proizvesti.

Kažeš:

Ich hätte gern “Die Zeit”, bitte.

Fraza je dovoljno kratka da je možeš izvesti besprijekorno. Premda ne čitaš njemački niti razumiješ više od naslova novina

koje kupuješ, uvježbao si frazu besprijekorno i žena koja prodaje novine, prema crtama lica i boji kože, vjerojatno

Turkinja, uopće ne obraća pažnju na besprijekornost tvog njemačkog. U znak razumijevanja, lagano kimneš glavom. Ona

prihvati tvoju gestu i nasmije se.

Preklopiš novine i nastaviš mirno hodnikom prema izlazu D4. Staneš, spustiš torbu pored sebe i na karti potražiš izlaz

D4. Najprije ga ne možeš pronaći. Onda ugledaš mali odvojak označen šifrom D4.

Izlaz D4 nalazi se na samom kraju aerodromskog kompleksa. Daleko iza svih zona besporezne trgovine, kafića, toaleta.

Izlazi su raspoređeni ovisno strani svijeta prema kojoj putuješ. Jedva si ga pronašao. Dok dođeš do njega treba ti

8 Writer, born 1929 in Eppendorf, East Germany. Initially a journalist, he worked at the Maxim-Gorki-Theater in East Berlin

(1958–9), was a playwright for the Berlin Ensemble (1970–6), and became one of its directors in 1992. A Com munist, his work

was influenced by Bertolt Brecht and is vigorously antifascist, humanist, and later also critical of the socialist regime in East

Germany. He wrote plays together with his wife, Inge Müller, and adaptations of Shake speare and classical drama, including

Philoktet (1965) and Oedi pus Tyrann (1968). One of the most significant and much-performed playwrights of the 20th-c, he was

awarded the Georg-Büchner-Preis in 1985 and the Kleist Preis in 1990.

9 Poznata fotografija Josepha Gallusa Rittenberga pokazuje istočnonjemačkog pisca Heinera Müllera kako se spušta u šaht iznad

stanice berlinske podzemne željeznice. Poklopac šahta leži pored otvora, odbačen na blokove renovirane i nanovo popločene

stanice. Desno gore putokaz na pokretnim stepenicama pokazuje AUFWÄRTS (gore). Gore lijevo krupna i bezglava Berlinka nosi

vrećice sa stvarima. Foto grafija je ispunjena metaforom – Müllerovog vlastitog pri stupa smrti, bijega od mukotrpne obnove konzumerističke

Njemačke i spoja Marxove slike revolucionarne krtice i Be nja minovog “bespomoćnog anđela” nestalog u podzemlju

zajedno s duboko zakopanom mudrošću masa, čekajući neko nevjerojatno uskrsnuće.

233

dobrih deset minuta 10 . Toliko ćeš manje imati za čitanje pisma, ako se u međuvremenu ne dogodi još nešto na što nisi

računao. Prije izlaza D4 moraš proći pregled prtljage. Ispred tebe je red. Potrebno je nekoliko mi nuta da pregledaju troje,

petero, desetero ljudi ispred tebe. Ne osjećaš paniku. Još malo i ući ćeš na mjesto izvedbe.

Spuštaš torbu na pokretnu traku.

Prolaziš kroz detektor metala.

Sve je u redu.

Za sada je sve u redu.

Ipak, mogli bi te zaustaviti, izvaditi pornografski časopis i pitati je li to za osobnu upotrebu? Ili neku sličnu glupost.

Daljnji koncept izvedbe ovisit će o tvom odgovoru. Pazi što ćeš im odgovoriti. Možeš reći:

– da je to predmet velike umjetničke vrijednosti.

– da je ono što određuje njegovu umjetničku vrijednost tvoj osobni afinitet prema konceptu tijela i da svakako iz bjegavaš

kapitalistički sustav materijalističkog vrednova nja s obzirom na povijesnoumjetnički kontekst nekog predmeta ili njegove

tržišne sveprisutnosti.

– da je taj zbir fotografija uspomena na dragu osobu.

– da nema nikakvu materijalnu vrijednost.

– da nema nikakvu sentimentalnu vrijednost.

– da, za osobnu upotrebu.

– ili, jednostavno, da je taj zbir fotografija dio izvedbe koju trenutno izvodiš. Puštaju te da prođeš. Uzimaš svoje stvari s

pokretne vrpce. Slijediš ljude koji su prije tebe prošli detektor metala i prilaziš mjestu za pregled putovnica. Čovjek iza

stakla kroz mali otvor pruža ru ku. Daješ mu svoju putovnicu. On je otvori, pogleda datum do kojeg vrijedi, zatim tvoju

fotografiju, pa te be. Gledaš ga en face, zatim okreneš lijevi, pa desni profil. Uzima pečat i utiskuje ga na prvu slobodnu

stranicu. Razriješen si. Sad imaš datum ulaska i da tum izlaska. Pet dana koje si proveo u njihovoj zemlji bio si

UZORAN GOST.

Dobar stranac.

Inozemni prijatelj.

Afirmirani umjetnik.

Gostujući radnik.

Radnik.

Ostalo ti je još jedino pročitati pismo.

Nakon što ti mladi granični policajac vrati putovnicu, pre laziš preko žute linije i ulaziš u prostor bescarinske zone.

Arhitektura tog dijela aerodroma ne razlikuje se bitno od ostatka aerodromskog kompleksa. Nadogradnje, ako ih je bilo,

napravljene su u skladu s prvotnim građevinskim na cr tom. Funkcionalno i ugodno ispred lijepog i estetskog. Sa zvučnika

čuješ glazbu. Zastaneš. Osluhneš. Nije Alleg ro ma non tanto koji si očekivao. Barok. Možda Bachove sonate za violinu

i čembalo. 11 Dobro poznaješ kulturu ko ju napuštaš. Prije 288 godina ničega od svega ovog nije bilo. Prilaziš velikim

prozorima okrenutim prema pustopo ljinama koje dijele grad od zračne luke. Okreneš se. Pogle daš oko sebe. Nema

bescarinske raskoši koju si očekivao. Jedna minijaturna prodavaonica alkohola. Jedna prodavaonica parfema. I u jednom

i u drugom slučaju alkohol.

10 Putnicima je ponekad potrebno i nekoliko šetnji da bi shvatili da se kreću u krug.

11 Skladao ih je za profesionalni dvorski ansambl Princa Leopolda. Postoji dokument da je nekako u ovo vrijeme, prije 288 godina

Bach putovao iz Cötthena u Berlin. U kra ljevskim knjigama navedeni su putni troškovi za Johanna Sebastiana. Razlog putovanja

nije naveden, ali pretpostavlja se da je putovao po novo čembalo za Princa.

234 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Kreneš niz hodnik prema izlazu D4. Pusto je. Sva vrata i svi izlazi izgledaju neprobojno. Svi nose znak zabrane ulaza.

Prilaziš izlazu D4.

Kad uđeš u čekaonicu dobro odmjeriš prostor.

Pokušavaš ocijeniti koji su mu izvedbeni potencijali. Pro stor je velik. Krovna konstrukcija otvorena. Debljina stu pova otkriva

komplicirani sustav prijenosa težine. Sva težina počiva na njima. Ako se izmakne jedan konstrukcija se neminovno

urušava. Kao svod gotičke katedrale. U dijelu stupa gdje mu je promjer najširi postavljene su klupe za sjedenje. Koševi

za smeće uza zid. Odmah po ulasku koracima izmjeriš dužinu i širinu prostorije. Osam deset koraka dužine i četrdeset i

osam koraka širine. Zamalo pa nogometno igralište. Napraviš nekoliko šetnji uza sam zid. Prozori su veliki i ravnomjerno

osvjetljavaju prostoriju. Osjećaš kako ti se prostor pod nogama lomi. Svoju neiskorištenost polako prepušta tvom

kretanju. Lo miš ga po svim osima i pravcima kretanja. Nitko ga nikada nije ovako iskorištavao. Kad mu slomiš osi, onda

sa svim usporenim kretanjem uništavaš njegovu funkcio nal nost. Ovuda ljudi ili prolaze, ili sjede i čitaju. Ili samo sjede.

Pokušavaš pronaći najbolju točku; onu s koje pogledom možeš obuhvatiti cijeli prostor. Nemoguće. Netko će uvijek ostati

sakriven iza stupa. Njega ignoriraj. Izbriši i nje ga i njegovu funkciju. Promotri situaciju i opiši je. Na pri mjer. Trideset i

dvoje. Od toga dvadeset i šestero sjede, dok šestero stoje. Dobna struktura; iznad trideset i pet. Osamnaest žena, devet

muškaraca i petoro djece. Prema odsutnosti, umoru i jedva vidljivoj mreni nezainteresiranosti što je prekrila njihova lica,

pretpostavljaš da im je cilj jednak tvomu. Da vjerojatno dijelite jezik. Da dijelite jednaku nezainteresiranost za druge

ljude. Da se osje ća te više kao politički objekti nego kao subjekti. Ali to su već složene konstrukcije koje lako mogu postati

opća mjesta vremena kojem pripadaš. Suzdrži se općih mjesta. Za uzmi poziciju, ukopaj se u neki kut prostorije koju

ćeš uskoro napustiti. Pogledaj na sat. Pokušaj procijeniti ko liko ti je još vremena preostalo. Izvadi iz torbe fotografiju

Heinera Müllera. Postavi je na prozor tako da gleda u pusto poljinu što zračnu luku dijeli od grada. Izvadi iz torbe pismo,

rasklopi ga i pogledaj na sat. Sada je već sasvim svejedno koliko je vremena preostalo do trenutka kad sintetički ženski

glas preko razglasa pozove na ukrcaj. Tvoj konačni odlazak, neminovan je.

Ne obaziri se na vrijeme koje ti je preostalo 12 .

Počni čitati.

Čitaj.

Dragi Heiner,

ovo neće biti ljubavno pismo. Odnosno, bit će ljubavno samo zato što znam da nikada nećeš na njega odgovoriti. Neće

biti ni prijateljsko. Jer osim tvojih tekstova i nekoliko fotografija, ne posjedujem ništa što bi nas vezalo u neki intimniji

odnos. Ovo pismo neće biti ni pismo jasne političke namjere. Ono će biti sastavljeno od rečenice poput ove;

Postoje poslijepodneva kad mi se najmanja pomisao na drugoga čini toliko tragičnom da bih najradije povratio, i onda

me bude sram.

12 U slučaju da ti uslijed čitanja priđu dvojica naoružanih tipova iz osiguranja, uhvate te ispod ruku i uz što manje buke izvedu iz

čekaonice, ne odupiri se, prepusti se njihovim uvježbanim postupcima, oni znaju što rade. Ne može ti se ništa desiti. Sustav je

napravljen tako da zna što učiniti s tobom, a da ti ni na koji način ne naudi. Dobit ćeš prevoditelja. Njega iskoristi kao medij preko

kojeg nastavljaš izvedbu. Prevoditelj će možda biti žena. Dakle prevoditeljica. Ti nemaš ništa protiv toga. Osim ako ne postoje

osobni razlozi zbog kojih želiš da prevoditelj bude muškarac. Pokušaj onda inzistirati na tome. Improviziraj razloge. Ti si problem,

ali ti sustav daje pravo da biraš. Želiš muškog prevoditelja jer više vjeruješ muškarcima. Jer su ti muškarci privlačniji. Jer ti se čini

smislenijim da muškarac izgovara tvoje rečenice.

Inzistiraj.

Razloga ima tisuću.

Inzistiraj.

Ako te pitaju kojim si povodom boravio u Berlinu, reci im da si bio gost Heinera Müllera. Možda upali.

235

I to je jedino upozorenje koje ti mogu dati.

Tu sam, pored nekog prozora u nekoj sobi koja bi mogla nalaziti se u nekom od onih mamutskih kockastih socija lističkih

hotela kakvi se nikada više neće graditi, a u ka kvom si ti možda nekada ranije odsjeo, i gledam jednoličnost nekog naselja

koje bi lako moglo biti neki napušte ni radnički kvart ili logor, i dalje, kroz pustoš koja se otvara prema kraju zemlje,

gledam sâm kraj svijeta koji bi mogao biti bilo koji kraj svijeta bilo gdje. I ne mogu ne zastati pogledom na toj granici iza

koje lako može biti novi svijet ili ništa. I zadržim se neko vrijeme na tom kraju i onda samo mali pokret oka i opet sam

na početku, u nekoj oli njaloj zapuštenoj ulici odmah ispod hotelskog prozora, koja nema više nikakvu funkciju osim da

služi jednom dječaku koji uporno pokušava održati ravnotežu na biciklu s jednim kotačem. Dječaka, koji ne uspijeva

održati ravno težu i stalno pada, bijes tjera da podigne glavu i ugleda me kako stojim na prozoru, gledam ga i mislim;

koja budala. I dok me gleda, njegovo lice naočigled stari, svaki treptaj čini ga sve starijim, kao da mi hoće dokazati da

sve što vidim vidim krivo.

S obzirom da ti još uvijek vjerujem, dragi H, reci, kako je to moguće?

Onda opet, stvari možda uopće nisu onakve kakvima se čine s ovog mjesta, u ovo doba dana, u ovo vrijeme, ovako

ukrašene neodređenošću, iščekivanjem i putnom groznicom. Možda sam sve umislio. Možda ničeg nema, možda me

želja da ti napišem nešto suvislo toliko obuzela da nisam u stanju odijeliti realnost od izmišljenog, moguće od žuđenog,

ali ti ćeš to shvatiti, tu moju sklonost umiš ljanju s obzirom na beskrajnu tišinu koja me okružuje. S obzirom na šesnaesti

kat s kojeg pogled više nema baš nikakvog smisla.

Možda sam sve izmislio.

Baš sve.

Čak i grešku u izvedbi od prije sedam dana, drugog dana mog boravka ovdje. Hodao sam pustim ulicama s osjećajem

da sam u tom gradu već ranije boravio. Nekome u posjeti. Nekome donoseći veselje. Osjećaj da sam nekada možda

uspio nadvladati zakone prostora i vremena i da sam toga postao svjestan tek kad sam prvi put zakoračio ulicama, taj

osjećaj postaje toliko dalek i stran u trenutku kad ga nekome poželim opisati. Jer nema načina da odaberem tehniku,

da od svih postojećih medija, oda berem jedan i objasnim sve kao da sam okružen šestogodišnjacima.

Strepnja da neću moći objasniti dovela je do prostorne i logičke pogreške.

Sjedio sam skoro puni sat u dvorani za predavanja, čekajući druge sudionike da stignu. Ni na trenutak ne sumnjajući

da sam u krivoj dvorani. Sam u osvijetljenoj dvorani tamno-plavih zidova. Jedini zalutali pisac. Čekao sam da se pojave.

Nitko nije dolazio. Osim čistačice koja je nakon skoro sat ušla u dvoranu, pogledala me i jezikom koji smo oboje tog

trenutka razumjeli rekla da se pisci druže na katu iznad. U programu je bilo krivo navedeno. Tek napola sam čuo upute

koje mi je davala. Toliko mi je začudno bilo čuti vlastiti jezik. Pokupio sam svoje stvari i izašao. Tog dana više se nisam

vratio. Osjećaj logičke pogreške bio je jači od osjećaja odgovornosti. Ispričao sam se sla bošću koja me svladala. Nakon

mizantropije to je drugi najučestaliji simptom kod pisaca.

Nije bilo problema. Takvima poput mene sve se tolerira. Ništa nisam morao sam. Sve su učinili umjesto mene. Ja sam

tu i tamo klimnuo glavom u znak odobravanja i razumijevanja. To se od mene i očekivalo. Zapravo ništa. Po mi slio sam.

Tako mora izgledati beskrajni dan. Tako mora izgledati život koji se oteo kontroli. U jednom trenutku shvatio sam da

vjeruju svemu što kažem. I onda sam se preplašio i pomislio da je bolje ako prestanem govoriti o slobodnoj volji.

O motivaciji za postupke.

O osjećaju nelagode nad tekstom.

O subverziji kao jedinoj mogućoj istini.

O jeziku. Bilo je dovoljno da samo klimam glavom i smiješim se.

236 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Ne, nisam se morao čak ni smiješiti. Sva pažnja koju sam trebao, već mi je odavno dana. Sve što još mogu jest iskoristiti

vrijeme koje mi je preostalo. Pogledao sam na sat. Ništa mi ne može jamčiti da je vrijeme koje pokazuje moj sat upravo

vrijeme koje mi je potrebno.

Stojim na prozoru i ignorirajući sve što mi ovog trena pripada zamišljam scenarij 13 koji bi mogao izvesti kad bih osjećao

stid zbog svojih postupaka i svojih želja. Ali stid već davno ne osjećam.

Osjećam legitimnost svake svoje slabosti. Svake prepuštenosti užitku. 14

Sutra ionako putujem.

Ponovo zvona s protestantske crkve. I sirene udaljenih automobila. U međuvremenu je možda prošlo i nekoliko dana.

Kako bih to mogao provjeriti?

Ponekad mi se čini da će me tijelo odvojiti od realiteta kao što me riječi odvajaju od istine. Zato sam odlučio šutjeti i

raditi. Dao sam si zadatak da svakodnevno moram na praviti najmanje 300 trbušnjaka i 100 sklekova. U oba slučaja

radi se o suprotstavljanju gravitaciji. Tako objaš njeno ne izgleda ni najmanje banalno i ni malo teško, očiš ćeno bilo

kakve ideologije. Ali u trenutku kad se sustavno počnem odupirati u četiri serije od po dvadeset i pet, trenutak je u kojem

prestaje postojati išta drugo osim gravitacije.

Gravitacija postaje temeljna sila mog postojanja. Zamiš ljam njenu boju. Njen miris. Pokušavam pretpostaviti što će

napraviti mom tijelu. Kakve će biti posljedice tog silovitog združivanja s nečim što je neminovno poput smrti. U početku

tijelo odbija toliku pažnju.

Mišići se grče. Zglobovi pucaju pri svakom odupiranju. Ništa više nije dovoljno čvrst potporanj. I taman kad se počnem

gubiti, shvatim da sam ispucao seriju od dvadeset i pet i da smijem stati.

Ostavim tijelo ležati na podu i osjećam kako počinje rasti do herojske veličine. Moje tijelo postaje moje neopisivo tijelo.

Pokušavam ga učiniti većim od riječi. Privlačnijim od porno grafskog. Uvjerljivijim od bilo kojeg mrtvog junačkog tijela.

Dragi H. znaš, nitko od nas ne može učiniti previše za svoju snagu,

jer smo oduvijek pripadali slaboj vrsti. 15

Slabim članovima društva.

Slabom političkom uvjerenju.

Slabim etičkim nazorima.

Slaboj naciji.

Slabom dijelu ujedinjenog svijeta.

Slabim ambicijama. Bez želje za posjedovanjem. Bez želje za odlučivanjem. Bez želje za upravljanjem. Ako mi nestane

tijelo, ostat će samo slabost. Zato uvijek treba povećavati brojku.

Tristo sklekova jer ne vjerujem u svoju pamet.

Tristo jedan sklek jer vjerujem u samodostatnost.

Tristo dva skleka jer ne vjerujem u vlastitu snagu.

Tristo tri skleka jer mi je četiri godine discipline trebalo da dosegnem brojku od tristo.

13 Podižem slušalicu telefona i pritišćem broj centrale. Žena s druge strane pita kako mi može pomoći. Kažem da bi mi puno značilo

kad bi upisivanjem šifre u programu svog hotelskog kompjutora dekodirala porno kanal na televizoru u mojoj sobi. Svakako,

gospodine, odgovara, trebat ću samo broj vaše kartice. Izdiktiram joj broj kartice. Koji vremenski paket želite, pita me. Vremenski

paket?, ponavljam. Da, odgovara žena s druge strane. Sto i dvadeset minuta. Dvjesto i četrdeset minuta. Tristo šezdeset minuta.

Sto i dvadeset. Ima li nešto kraće, pitam? Nema, odgovara. Sto i dvadeset je najkraće. Onda to, odgovaram, svjestan svih

konotacija koje odabir toliko kratkog vremena donosi sa sobom.

14 Koliko neutažive želje čovjek zapravo može podnijeti?

15 Heiner Müller smoked exclusively Monte Cristo cigars.

237

Tristo četiri skleka jer ono što te stvorilo potreba je povijesti za herojima. Makar u asfaltu ostali tragovi nalik tvojim, ti si

besprijekorna izmišljotina 16

Ne moraš vjerovati ni riječi.

Čujem nešto između šuma kiše i lepetanja labudovih kri la. Pri svakom saginjanu osjetim miris trulog tapisona.

Htio sam ti zapravo reći da sam doputovao ovamo vjerujući da više nema heroja. Čak ni onih koji bi mašući zastavama

izazvali smijeh.

Ili divljenje. I onda, jedne noći, ovdje, u tvom gradu, u jednom noćnom klubu sreo sam jednog. Stajao je odmah pored

vrata WC-a.

Muškog WC-a. U tom klubu samo su muški WC-i. Izgledao je poput jedinog preostalog heroja 17 . Na njegovu desnom

ramenu stegnutom tankim kožnim remenom bilo je istetovirano; Heracles’s Son. Bilo je mračno. Klokotanje vode na

takvim mjestima nikad ne prestaje. Uza zidove protječu malene rijeke i odnose otpatke straha i riječi koje od prevelikog

mraka nitko ne uspije čuti. Njegova je gola mišica 18 pri svakom pokretu oživljavala riječi tetovirane na koži. Kao u nekom

sumanutom deliriju. Mogao sam boriti se za čast, ali bio sam trijezan, a pod u klubu bio je previše upišan da bih se po

njemu poželio valjati.

Mogao sam praviti se lud i slučajno dotaknuti njegovo rame. Uvjeriti se jesu li riječi istinite. Podignuti majicu i pokazati

mu trbuh, prsa i leđa. Možda bi nas to potaklo da budemo sentimentalni prije puštanja krvi. Ravnopravni prije borbe.

Nisam učinio ništa, a on je otišao zabavljen nekim polugolim dječačkim polubogom 19 .

U mraku se porazi čine deseterostruko tragičnijim, ali je žudnja manje tragična. Htio sam dodirnuti svakog mu škar ca koji

je prolazio pored mene i odlazio u mrak sobe u kojoj se ne govori. Bilo me sram što je moja žudnja postala prejaka za

moje ruke. Pomislio sam; sutra ću otputovati i sve će opet biti kako treba.

Dragi H, želio sam da ovaj sentimentalni ton postane oštar politički govor, pobuna. Ali jutros, dok sam s kade pokušavao

oprati ostatke sperme i znoja, pomislio sam kako se nikad nisam usudio pomisliti da sam neke stvari mogao učiniti i

spretnije. Biti glasniji. Ili snažniji.

Ti si sasvim slučajno odabran da ti pišem. Mogao je biti bilo tko.

Slučajno sam jednog slobodnog poslijepodneva ušao u sasvim praznuknjižaru u istočnom dijelu i odmah s vrata ugledao

tvoje lice u rukama prodavačice. Rekao sam da želim tu knjigu.

Pogledala me i rekla; Müller spracht am Ende nicht mehr 20 . Bila je zadnja. To mora biti neki znak. Izazvao si me i ja ti

sad odgovaram.

Zamišljam da se hrvamo. U serijama od šest rundi po tri minute, i NIKAD baš me nikad ne uspijevaš pobijediti. Na kraju

plačeš i pištiš kroz cjevčicu u vratu, ali ja ignoriram tvoje suze. Ja sam taj koji je nemilosrdan. Otkad u torbi nosim knjigu

s tvojom fotografijom na naslovnici, vladam tvojom sudbinom a da praktički ne ustanem iz kreveta.

Priznajem. Tvoje lice kao da pripada bogu. Još je jedno takvo lice.

Beckettovo. Ali to je sasvim druga priča.

Moram otputovati. I dalje osjećam sram.

Stanje pred put slično je osjećaju kad si ulovljen u laži 21 .

Čuje se zvuk sirene iz obližnje tvornice. Kraj je radnog vremena. Sumanuto sam dotrčao do prozora i čekam. Kroz

tvorničku kapiju izlaze muškarci jakih ruku i širokih ramena. Kapija je uska i njihova se tijela dodiruju. Gledam ih s prozora.

Ovo je hotelska soba s najdivnijim pogledom na svijetu, pomislim. Htio bih ti opisati ljepotu tog prizora. Ponekad

mi se čini da me još jedino junaci i ubojice mogu uzbuditi. Ne mogu ti o tome previše reći. O tome se ne može govoriti.

Ti koji si ostao bez glasa to ćeš razumjeti. Hodaju kao da izvode neku usporenu fugu. Njihova tijela u tihom su kontrapunktu.

Očekujem da u jednom trenu jedan od njih podigne ruku i izvikne parolu. Dok odlaze, gledam im u leđa i razmišljam

što bi to jedan od njih mogao izviknuti. Koja je to rečenica preostala što gestom neće izgubiti smisao?

16 Mislio sam o tvojoj smrti prije no što si i sam o njoj mislio. Jer ta silna snaga izaziva pažnju i zavist, i mora jednom stati, pretvoriti

se u priču. Ili pornografiju. Ili ideologiju.

17 Otputovao sam u Museo nazionale u Napulju. U sedmoj sobi na katu antičke umjetnosti, lijevo od ulaza, stoji četiri metra visoka

skulptura Herakla. Lijevom je rukom oslonjen na lavlju kožu, prebačen preko toljage. Dobro sam mu mogao promotriti samo koljena.

Velika poput moje glave. Kad bih pogledao u vis, vidio bih samo bradavice kako strše. Velike mramorne bradavice.

Umornom od puta, učinilo mi se u jednom trenutku da iz njih nešto teče. Nešto nalik Madoninim suzama. Ili mlijeku. Ali sise su

bile toliko visoko da se slanost nije mogla provjeriti. Bili smo sasvim sami u sobi.

18 Intimno. Veronese. Tintoretto. Dürer. Tiepolo. Carracci. Sva su tvoja tijela bez ijedne dlačice. Osim oko spolovila. Ali to se ne računa.

Je li to prilagodba inkarnata materijalu ili je riječ o prikrivenoj žudnji što se s koljena na koljeno kroz povijest europske umjetnosti

prenosi kao nikad potvrđen mit. Bogovima je sva muškost otišla u bradu. Ispravi me ako griješim.

19 Treba se čuvati njegove pažnje. Ako bi nekoga pomilovao po glavi, moguća se smrt nadvila nad njega, toliko je jak i nespretan

bio. Ja još uvijek umijem pomilovati a da iza sebe ne ostavljam mrtve.

20 Karcinom grkljana (larinksa) je najčešća maligna tvorba u području glave i vrata.

Bolest se češće javlja kod muškaraca srednje i starije dobi. Veća učestalost se povezuje s pušenjem i konzumiranjem alkohola,

naročito s kombinacijom tih štetnih utjecaja.

Glavni simptom kod većine bolesti grkljana je promuklost. Promuklost se javlja kad je poremećeno normalno titranje glasnica.

238 I KAZALIŠTE 39I40_2009

Promuklost koja traje duže vrijeme i ne prolazi, suspektna je na karcinom grkljana.

Bolesnici nerijetko imaju osjećaj stranog tijela u grlu, a ukoliko tumor nekrotizira i neugodan zadah iz usta. Dijagnoza se potvrđuje

laringoskopijom sa uzimanjem tkiva za analizu.

Uspjeh liječenja ovisi o ranom otkrivanju tumora, te ranom početku liječenja.

Za rano otkrivene karcinome, radijacijska terapija ili operativno odstranjenje zahvaćene glasnice (chordectomia) rezultira s petogodišnjim

preživljenjem od 85 do 95%. U liječenju većih karcinoma redovito je potrebna kirurška intervencija. Nerijetko je moguće

očuvati govor. Ipak veliki tumori zahtijevaju odstranjivanje grkljana u cijelosti s gubitkom normalnog govora.

Ukoliko se radi o karcinomu koji je metastazirao u limfne čvorove vrata, liječenje je kirurško i zahtijeva resekciju vrata s odstranjenjem

limfnih čvorova, ili uklanjanje cjelokupnog potkožnog tkiva, i mišića zajedno s čvorovima kod radikalne resekcije. Poseban

problem kod velikih operacija grkljana predstavlja gubitak glasa, što je veliki komunikacijski poremećaj.

Govorna rehabilitacija se bazira na usvajanju ezofagealnog govora. Tijekom operacije formira se jednosmjerna komunikacija

između dušnika i jednjaka kojom zrak, pri izdisaju, iz dušnika ulazi u jednjak stvarajući zvuk sličan glasu. Kod ove metode postoji

opasnost da tekućina i hrana iz jednjaka pređe u dušnik ukoliko jednosmjerni ventil zakaže. Druga metoda je upotreba tzv.

laringalne proteze (elektrolarinksa), koji kada se prisloni uz donju čeljust stvara mehanički zvuk koji se artikulira u govor.

21 Poslao sam iz Berlina razglednicu s pozdravima iz Moskve.

239

Drame

Marius von

Mayenburg

Jedan od najuspješnijih njemačkih dramatičara mlađe

generacije, rođen je 1972. godine u Münchenu. Nakon

studija starogermanistike, von Mayenburg na Hochschule

der Künste u Berlinu studira “scensko pisanje”. Godine

1996. nastaju komadi Haarmann i Gospođica Danzer, a

1997. Sumrak nemani i Vatreno lice. Von Mayenburg za

posljednji komad dobiva Kleistovu nagradu i nagradu

Frankfurtske autorske zaklade. Praizvedba Vatrenog lica

održana je 1998. godine u Komornom kazalištu u

Münchenu. Vatreno lice prevedeno je na 20 jezika i

postavljeno na scenu više od 60 puta. Od 1998. do

1999. von Mayenburg je suradnik-dramaturg pri kazalištu

Baracke (Deutscher Theater, Berlin). Od 1999. godine

von Mayenburg je dramaturg, kućni autor, prevoditelj te

odnedavno i redatelj nove Schaubühne am Lehniner

Platz (Berlin).

Već u prvom Mayenburgovu komadu Haarmann, nekoj

vrsti dokumentarne drame o policijskom doušniku, homoseksualcu

i masovnom ubojici koji je između 1918. i

1924. godine u Hannoveru ubio oko dvadesetoro ljudi,

iskazuju se mnogi elementi koji će kasnije postati glavnim

karateristikama njegova pisanja. Sva njegova gla-

vna lica su nasilnici. Ona kolju, ubijaju, podmeću vatru,

verbalno su destruktivna, što je izraz rastrzanosti u kojoj

se nalaze.

“Što mi je važno”, naglašava von Mayenburg, “to je da su

lica u konfliktu sa samima sobom i da iz toga dolazi do

osnovnog sukoba. Do sukoba ne dovode izvanjske okolnosti,

već unutarnja proturječja.” Ekscesna i na rubu

onoga patološkog i kriminalnog, koje se pokatkad i vrlo

teško razlikuje od društveno prihvaćenog ponašanja, von

Mayenburgova lica beznadni su zatočenici vlastitog “ja”, i

žele li to ili ne, okrutna su silom prilika i protiv drugih, a

konačno i protiv sebe samih, ali bez mogućnosti izbavljenja.

Pored teme nasilja i motiva unutarnjeg sukoba karaktera,

kao sljedeće elemente mogli bismo navesti dramaturški

postupak montaže, hladnokrvnost govora te autorovu

nemilosrdnost i beskompromisnost.

“Na pozornici možemo do kraja domisliti potisnute konflikte

i otkriti na čemu se oni temelje.”

Von Mayenburg zaoštravanje konflikata prikazuje prvenstveno

kao posljedicu poremećene komunikacije.

Psihološku strukturu različitih odnosa razotkriva oštrim

analitičkim pogledom prepunim detalja. I još je nešto

važno: von Mayenburg pokazuje, ali ne sudi. Pripovijeda

bez dociranja i izbjegava bilo kakva objašnjenja u službi

općenitog poimanja stvari i fenomena. Time tematizira

nasilje u obliku koji je primjeren njegovu sadržaju − upravo

kao fenomen koji se pokatkad zajedno sa svojim motivima

opire shvaćanju.

“Svaki odnos, svaka veza permanentno je ispitivanje

opterećenja”, kaže Marius von Mayenburg.

“Mayenburgov komad Ružni briljantna je ‘komedija zabuna’

na temu identiteta, privlačnosti, kulta ljepote i relativnosti

uspjeha u društvu: jesam li ja još uvijek ja ako nalikujem

na nekoga drugog? Što preostaje od naših unutarnjih

vrijednosti ako njihovu vjerodostojnost ne potvrde

drugi? Je li individualnost, kojoj svi mi težimo, zapravo

prepreka na putu do uspjeha? Mayenburg identitet prikazuje

kao robu, a tijelo kao prilagodljivi sirovi materijal.”

(Junges Theater Göttingen) “Mayenburgov komad mogli

bismo usporediti s Nosorogom E. Ionesca, gdje se ljudi

transformiraju u nakazne debelokošce. Također, u njemu

ćemo naslutiti odjek Ovidijeva Pigmaliona, kao i

Shakespeareove komedije Na tri kralja.” (The

Independent, 23. 09. 2007, Kate Bassett)

Kazališni komadi i praizvedbe

Svadljivci (“Messerhelden”, Orph Theater Berlin, 1996.)

Gospođica Danzer (“Fräulein Danzer”,1996.)

Sumrak monstruma (“Monsterdämmerung”, Praterspektakel

Berlin”, 1997.)

Vatreno lice (“Feuergesicht”, Münchner Kammerspiele, listopad

1998.)

Psihopati (“Psychopaten”, Wiener Festwochen, 1998.)

Nametnici (“Parasiten”, Deutsches Schauspielhaus Hamburg,

2000.)

Haarmann (“Haarmann”, Schauspiel Hannover, veljača 2001.)

Hladno dijete (“Das Kalte Kind”, Schaubühne am Lehniner

Platz, Berlin, 2002.)

Eldorado (“Eldorado”, Schaubühne, Berlin, 2004.)

Turista (“Turista”, Schaubühne, Berlin, 2005.)

Vid (“Augenlicht”, Schaubühne, Berlin, 2006.)

Ružni (“Der Hässliche”, Schaubühne, Berlin, 2007.)

Otvoren vidik (“Freie Sicht”, 2008.)

Pas, noć i nož (“Der Hund, die Nacht und das Messer”, 2008.)

Kamen (“Der Stein”, Salzburg Festival / Schaubühne am

Lehni ner Platz, Berlin, 2008.)

D. Torjanac

240 I KAZALIŠTE 39I40_2009

241

Marius von Mayenburg

RUŽNI

OSOBE:

LETTE, ružni

FANNY, njegova žena

SCHEFFLER, Letteov šef

KARLMANN, Letteov asistent

FANNY, bogata stara dama

KARLMANN, sin bogate stare dame

SCHEFFLER, kirurg

FANNY, njegova asistentica

Sve Fanny igra ista glumica.

Isto vrijedi i za oba Schefflera

i za oba Karlmanna.

Sveukupno, dakle, imamo četiri glumca.

Lette bi trebao izgledati normalno i ne bi smio

biti ružno našminkan. Zamišljam da se nakon

operacija na licima glumaca ne bi trebale vidjeti

nikakve promjene.

SCHEFFLER: Hotel Excelsior je nabolji hotel u mjestu,

položaj je fantastičan, uzmite sobu koja gleda na jug,

pogled na Alpe ostavlja bez daha, otplivajte ujutro par

krugova po bazenu inače ćete biti debeli, doručak je

obilan, konobarice imaju face poput uhvaćenih srna,

vidjet ćete, kad ste tamo neće vam se dati otići.

LETTE: To ste vi sad govorili o Brigu?

KARLMANN: Jesam.

LETTE: Ići ćete i vi?

KARLMANN: Hoću, da, ja ću ići. Sad su mi na stol stavili

brošutu.

LETTE: Jeste li sigurni da nije bila za mene?

KARLMANN: Jesam, jesam, evo, tu, moje ime.

LETTE: Vi ste je dobili? Ja nisam. Odmah ću pitati dostavu.

KARLMANN: Sumnjam da vam oni mogu pomoći.

LETTE: A kako ćete do tamo? Možda vas mogu povesti.

KARLMANN: Umajmit ću pilota.

LETTE: Pilota? Vi to sebi možete priuštiti?

KARLMANN: Plaća organizator.

LETTE: Pilota kojeg ćete umajniti?

KARLMANN: Da. I dočekat će me na areodromu.

LETTE: Pa to još nisam čuo, ja nek vozim auto, a vi ćete se

voziti u avionu?

KARLMANN: Već su mi prije par tjedana poslali uvjete

puta.

LETTE: Prije par tjedana? A ja još nemam ništa.

KARLMANN: Tja.

LETTE: A što vi namjeravate na tom kongresu?

KARLMANN: No sad, ako ću biti iskren...

LETTE: Ma jasno, odlično ste mi asistirali, shvaćam da i vi

želite sudjelovati u uspjehu, upoznati se, stvoriti kontakte...

KARLMANN: Ma kakvi, iskreno govoreći...

LETTE: Samo me čudi što će oni toliko potrošiti da vi sjedite

među publikom i slušate prezentaciju koju već

odavno poznajete.

KARLMANN: Ne, ne, gospodine Lette, varate se.

LETTE: Što?

KARLMANN: Ja neću sjediti među publikom. Stajat ću

gore i držati predavanje.

LETTE: Vi?

KARLMANN: Da.

LETTE: Ne, ne, ne, nešto ste vi pogrešno shvatili. Gore ću

stajati ja...

KARLMANN: Ne.

LETTE: ... i držati predavanje.

KARLMANN: Ne.

LETTE: Što je i logično, utikač sam projektirao ja, ja sam

izumio sigurnosne ormariće koji štite od preskoka,

zbog mene je Scheffler mogao prijaviti patent, jasno je

da ću ja predstaviti 2CK, ja sam glava projekta, vi ste

moj asistent, ja sam kompetentan, vi niste, ja ću držati

predavanje, a vi ćete sjediti među publikom i slušati.

KARLMANN: Ne.

LETTE: Slušajte, gospodine Karlmanne, ne želim ja vama

srušiti vaše lijepe iluzije, vi ste se sigurno već poveselili,

ali radi se o nesporazumu. Ne zavidim vam na fantazijama,

ali ovo se sad mora razjasniti, inaće ćete na

koncu uistinu vi odletjeti na kongres, a to bi bilo gorteskno.

KARLMANN: Pa sami ste maloprije čuli šefa.

LETTE: To je stvarno smiješno.

KARLMANN: Razgovarajte s njim, on je sve to sredio.

LETTE: Scheffler?

KARLMANN: Da.

LETTE: Ne može biti, Scheffler zna da sam vodio projekt i

da ste vi samo sporedna osoba koja je pritezala šarafe,

ništa drugo, nikada on ne bi nekom poput vas

povjerio tu zadaću, vi još nemate ni diplomu, mladi

kolega, ne bi on to učinio, znate.

KARLMANN: Ali je učinio.

LETTE: Učinio je.

KARLMANN: Učinio je.

LETTE: Što ste mu rekli?

KARLMANN: Ništa.

LETTE: Vi ste mene nekako ocrnili.

KARLMANN: Ne, to nisam, zna on tko je vodio projekt, vi

ste vodili projekt, zna on da sam ja samo sporedna

osoba koja priteže šarafe.

LETTE: Ali zbog čega...

KARLMANN: Pao sam mu na pamet iz čistog mira.

LETTE: Onda vam je sigurno i rekao zašto odjednom vi, a

ne ja...

KARLMANN: Nešto je natuknuo.

LETTE: Što?

KARLMANN: Molim vas, razgovarajte sami s njim.

LETTE: Što je natuknuo?

KARLMANN: Neću vam reći.

LETTE: “Nešto je natuknuo.” To mora biti nesporazum.

KARLMANN: Možda...

LETTE: Zašto mi ništa niste rekli?

KARLMANN: Osjećam prema vama veliko poštovanje, cijenim

vaše znanje i umješnost, nisam vas htio...

LETTE: Što?

KARLMANN: Nisam vas htio povrijediti.

LETTE: Pa ovo postaje sve bolje i bolje. Trčim lijevo, trčim

desno, s vama sam u laboratoriju, zajedno jedemo

sendviče, dijelimo istu termosicu, a vi mene niste htjeli

povrijediti.

KARLMANN: Nisam znao kako bih...

LETTE: Razočaran sam vama. Gospodine Scheffleru.

Gospodine Scheffleru, moram razgovarati s vama.

SCHEFFLER: Baš gulim voće.

LETTE: Zašto Karlmann odlazi na kongres?

SCHEFFLER: Zašto ne idete vi, znam, znam. Gospodine

Karlmanne, biste li nas na trenutak ostavili same, ovo

će biti razgovor u četiri oka. (Letteu.)

Hoćete malo voća? Znam ja dobro kako se osjećate,

ali što ste očekivali?

LETTE: Što sam očekivao?

SCHEFFLER: Pa da, recite.

LETTE: Očekivao sam da odem na kongres i predstavim

naš utikač za jaku struju. A ne taj amater.

SCHEFFLER: A kako vi to zamišljate? Kako bi to išlo?

LETTE: Pa jednostavno, nekoliko dijafilmova, grafikoni,

animacija, već sam vidio takve stvari, znam kako se to

radi.

SCHEFFLER: A što mislite, zašto sudjelujemo u tome?

Zašto smo na tom glupom kongresu, zašto se uključujemo

u sav taj cirkus?

LETTE: Pa da ljudi vide da smo dobro radili i upoznaju naš

proizvod.

SCHEFFLER: Da ga kupe.

LETTE: Da, što se mene tiče, da ga kupe.

SCHEFFLER: Da ga kupe i kupe i kupe i ništa «što se mene

tiče».

LETTE: Da i?

SCHEFFLER: I da ga kupe.

LETTE: Da, to je točno.

SCHEFFLER: A vi biste utikač za jaku struju trebali prodati.

LETTE: Onda ću ga prodati.

242 I KAZALIŠTE 39I40_2009

243

SCHEFFLER: Vi to, izgleda, mislite ozbiljno.

LETTE: A zašto ne?

SCHEFFLER: Pa mora vam biti jasno...

LETTE: Što?

SCHEFFLER: Mislim, morali biste znati...

LETTE: Što bih morao znati?

SCHEFFLER: Da je to sasvim nemoguće.

LETTE: Aha. A zašto?

SCHEFFLER: Vi ne znate...

LETTE: Ne, a što?

SCHEFFLER: Vama to nikad nitko nije rekao?

LETTE: Pojma nemam.

SCHEFFLER: Nije moguće da je to opet jedna od onih stvari

koje su ostavljene meni.

LETTE: Molim, nisam, ovaj...

SCHEFFLER: I da ja sad moram biti taj koji će vam reći.

LETTE: A što to?

SCHEFFLER: Ranije sam mislio da ću kao šef imati nekoga

u predsoblju, tajnicu ili nekog takvog, koja će sve

to... mislim, odgovarati na pozive, primati i rješevati

poštu, mislio sam, znate, ja sam šef zato da drugi

mogu raditi, a ja se koncentrirati na ono bitno.

Umjesto toga, sada sjedim ovdje s vama, eto.

LETTE: Bojim se da ne shvaćam.

SCHEFFLER: Ali možda je baš to ono što je bitno.

LETTE: A što to?

SCHEFFLER: Pa da vam od svih ljudi baš ja moram reći da

vaše lice jednostavno ne prolazi. I da preuzmem odgovornost

i učinim, učinim baš, eto, danas, nešto što

ostavlja duboke tragove. Možda to ne može nitko

drugi, samo šef.

LETTE: Moje lice?

SCHEFFLER: To vam još nitko nije rekao?

LETTE: Ne.

SCHEFFLER: A imate ženu.

LETTE: Samo malo, ne shvaćam...

SCHEFFLER: Ne odgovara nam vaš nos, mislim, valjda

imate smisla za humor. Ne shvaćate? Pa da, pa da,

mogu shvatiti. Vi s takvim licem ne možete ništa prodati.

LETTE: S kakvim licem?

SCHEFFLER: Hoćete sad malo voća? Nećete?

LETTE: Što je s mojim licem?

SCHEFFLER: A majka vam je još živa?

LETTE: Kakve sad veze ima moja majka?

SCHEFFLER: Možda vam ona može objasniti odakle to.

LETTE: Moja majka ništa ne može objasniti.

SCHEFFLER: Ili vaša žena, mislim, ona vas je odabrala.

Popričajte s njom, danas ću ranije otići. Izmučio me

razgovor s vama. Nemojte praviti takvo lice.

LETTE: Kakvo lice.

FANNY: Ne znam što on time misli.

LETTE: Stvarno ne znaš?

FANNY: Ne znam.

LETTE: Pogledaj me.

FANNY: Da.

LETTE: Gdje gledaš?

FANNY: Gledam te u oči.

LETTE: Ne gledaš.

FANNY: Gledam.

LETTE: Gledaš me samo u lijevo oko.

FANNY: Da?

LETTE: Pogledaj me u lice.

FANNY: Kao, evo, sad?

LETTE: Ne u oko.

FANNY: Ovako?

LETTE: Ne. U lice. U oba oka. Nikad me nisi tako pogledala.

FANNY: Molim?

LETTE: Uvijek si me gledala samo u lijevo oko. Zašto?

FANNY: Ne znam...

LETTE: Danas to želim znati.

FANNY: Ali ja te volim.

LETTE: To je lijepo, ali zašto me ne gledaš u lice?

FANNY: Pa sad je, evo, dobro.

LETTE: Nije dobro, uopće nije dobro. Danas prvi put čujem

da nešto nije u redu s mojim licem. Znaš ti to već

duže?

FANNY: Lette.

LETTE: Dakle, i ti to znaš.

FANNY: Već cijelu vječnost nisam na to ni pomislila.

LETTE: Na što?

FANNY: Na samom početku, kad smo se upoznali, bila je

jedna kratka faza...

LETTE: Kakva faza?

FANNY: Faza kad me iritiralo.

LETTE: Tebe je iritiralo?

FANNY: Iritiralo me je.

LETTE: Moje lice?

FANNY: Da, ali to je brzo prestalo.

LETTE: Jer si se naviknula gledati me samo u lijevo oko.

FANNY: Možda, ali to nije bilo svjesno.

LETTE: Ali sjećaš se da te iritiralo.

FANNY: To se ne može zaboraviti.

LETTE: Molim?

FANNY: Dragi...

LETTE: Što?

FANNY: Ja sam mislila da ti znaš. Uvijek sam se divila

kako se nadmoćno nosiš s tim.

LETTE: S čim?

FANNY: S tim da si neizrecivo ružan.

LETTE: Oh!

FANNY: Nisam te htjela povrijediti.

LETTE: Ružan.

FANNY: Nikad ne bih rekla ni jedne jedine riječi jer si vrijedan

čovjek.

LETTE: Misliš da sam ružan?

FANNY: Kao čovjek si vrlo lijep...

LETTE: Ali...

FANNY: Ali tvoje je lice, nažalost, vrlo ružno.

LETTE: I to se nije moglo reći drugačije?

FANNY: Nije.

LETTE: Da sam ja tebi ružan.

FANNY: Nije to da si ti meni ružan.

LETTE: Nego?

FANNY: Pa nije pitanje u tome što se meni čini ili ne čini.

LETTE: Nego?

FANNY: Ti jesi ružan. To je činjenica. Kad te vide nitko ne

misli drugačije. Ne mogu shvatiti da ti to ne znaš.

LETTE: Otkud bih znao kad mi nitko ništa ne govori?

FANNY: Pa jer je to tako očito.

LETTE: Dobro. Onda možda ne izgledam sjajno. Ali je

apsurdno da zbog toga ne smijem u Brig na kongres.

Fanny šuti.

Ti ne misliš da je to apsurno?

FANNY: No da...

LETTE: Što?

FANNY: Pa mogu shvatiti. Kad si rekao da hoćeš prezentirati

svoj utikač, mislim, ti sam, bila sam prilično iznenađena.

Mislila sam, oho, pa to je hrabro.

LETTE: Hrabro?

FANNY: Mislim, da te oni puste da ga prezentiraš. Znaš,

oni moraju biti prilično sigurni da je tvoj utikač – senzacija.

LETTE: Utikač je senzacija, ali oni meni svejedno ne dopuštaju

održati predavanje.

FANNY: Nije stvar u utikaču, radi se o tome da je tvoje lice

katastrofalno i da se s njim ništa ne može prodati i

nema to nikakve veze s time je li to velika senzacija ili

nije.

LETTE: Katastrofalno.

FANNY: Da.

LETTE: Misliš, poput katastrofe.

FANNY: Da.

LETTE: Onda je to prava katastrofa. Kako si izdržala toliko

dugo?

FANNY: Ti si lijep čovjek.

LETTE: Ako zanemarimo lice.

FANNY: Ranije, prije nego sam te srela, nikad ne bih pomislila

da ću jednom imati tako ružnog muža, ali sad mi

to više ne pada na pamet.

LETTE: Jer me nikad stvarno ni ne gledaš.

FANNY: Inače volim sve na tebi, volim, na primjer, kako

govoriš.

LETTE: Mi imamo, dakle, jednu, rekli bismo, akustičnu

vezu.

FANNY: Možda.

LETTE: Ti me voliš iako sam odvratno ružan.

FANNY: Da.

LETTE: To zvuči kao kompromis.

FANNY: Ali se ne osjeća kao da je kompromis. Prije bih

rekla da te volim beskompromisno.

LETTE: Ja tebe, na primjer, uopće ne smatram ružnom,

čak mislim da si vrlo lijepa.

FANNY: Da, dragi, to i jesam.

LETTE: I gledam te u oba oka, i imam, na primjer, s tobom

isključivo optički odnos...

FANNY: To me veseli.

LETTE: Koji se očito uopće ne temelji na uzajamnosti.

FANNY: Pa ne, dakako da ne.

LETTE: A to je, mislim, loše.

SCHAFFLER Mogu shvatiti, ali stvarno ne znam...

LETTE: Ne možete me samo tako otpraviti. Na glasu ste

kao specijalist za lica.

244 I KAZALIŠTE 39I40_2009

245

SCHEFFLER: Pa i jesam, ali slučaj poput vašeg ja još ni -

sam vidio.

LETTE: U kojem to smislu?

SCHEFFLER: Pa recimo, ne pada mi na pamet odakle bih

počeo.

LETTE: Tako je gadno?

SCHEFFLER: Vidite, ja sam poput kipara: kipar promatra

kamen i vidi potencijal koji se nalazi u njemu. I onda

iz te gromade oslobađa idealan oblik. Tako i ja postupam

s licima. Ali kod vas...

LETTE: Kod mene?...

SCHEFFLER: Kod vas ne vidim nikakav potencijal. Ne

mogu reći, dobro, obrazi su redu, namjestit ću iskrivljeni

nos tako da odgovara obrazima i na taj način

neuravnoteženo lice opet dovesti u ravnotežu. Ili: nos

se može iskoristiti, a usnice ću uskladiti s nosom i

tako izgladiti neusklađenost. Sve to kod vas ne ide.

Kod vas bih cijelo lice trebao oblikovati iznova.

LETTE: Aha. I što – to ne bi išlo?

SCHEFFLER: To još nikad nisam radio.

LETTE: A zar vas to ne privlači, mislim, kao izazov?

SCHEFFLER: Pa ne mogu lagati, ima neku draž, ali morate

znati da od toga što ste sada neće ostati apsolutno

ništa.

LETTE (Fanny): Što ti misliš?

FANNY: Zbog mene to nije potrebno. Vrlo sam sretna s

tobom kakav si sada.

LETTE: Ne znam hoću li ostati takav kakav sam, mislim,

sad kad znam da sam izobličen.

SCHEFFLER: Osiguranje će to svakako pokriti, osiguranje

je pokrivalo i bezazlenije slučajeve.

FANNY: Pa ako ćeš zbog toga biti sretniji... Ja ću biti sretna

zbog svega onog zbog čega ćeš ti biti sretniji.

LETTE: A ako od moga sadašnjeg lica ne ostane apsolutno

ništa?

FANNY: Pa nema veze, ionako ga nikad ne gledam.

LETTE: Onda se odlučujem za zahvat.

SCHEFFLER: Potpišite ovdje: spreman sam potpuno se

odreći svog lica.

Lette oklijeva.

LETTE: A kako?...

SCHEFFLER: Molim?

LETTE: A kako ću poslije izgledati?

SCHEFFLER: To vam ne mogu reći. Znate, kad izravnam

očne vjeđe, mogu fotografirati, pa onda na fotografiji

ucrtati što ću promijeniti, ali u vašem slučaju morat ću

tijekom opreacije operativno odlučiti, mislim, to je

pitanje povjerenja.

LETTE: Aha.

FANNY: Mislim da možeš imati povjerenja.

LETTE: Ali ako se potpuno odričem svog lica – mislim da

umiruje ako znam što ću umjesto toga dobiti. A ne da

vi tijekom operacije operativno zaključite da se tu

ništa ne može napraviti, a ja da onda budem prisiljen

ostatak života provesti bez lica.

SCHEFFLER: To se neće dogoditi. A ako se i dogodi...

Slegne ramenima.

LETTE: Mislite, i to bi bilo bolje nego...

SCHEFFLER: Pa ako ćemo iskreno...

LETTE: Potpisujem.

Potpisuje.

SCHEFFLER: Onda, molim, legnite na stol.

LETTE: Mogu još jedanput pogledati u zrcalo?

SCHEFFLER: A zašto?

LETTE: Mislio sam da će svega ovog nestati.

SCHEFFLER: Ne opterećujte se time prije operacije.

LETTE: Dobro, onda ne.

SCHEFFLER: Vjerujte mi, ne propuštate ništa.

FANNY: Doviđenja.

LETTE: Hoće li me moja žena uopće prepoznati?

SCHEFFLER: Tome se ne bismo nadali.

LETTE: Dobro.

Lette i Fanny poljube se na rastanku. Lette legne.

LETTE: Onda režite, ‘ajde.

SCHEFFLER: Jeste li pripremili injekciju?

Fanny mu daje injekciju.

SCHEFFLER: Sad će malo zaboljeti.

Daje Letteu injekciju.

FANNY: Pričajte mi nešto lijepo.

LETTE: Ništa mi ne pada na pamet.

FANNY: Možda kako si me upoznao.

LETTE: Da. Pa lijepo. Imala si raskuštranu kosu i poklopac

motora bio je otvoren, rekao sam, to mogu ja, ali nije

išlo, sve je bilo puno dima, a ja sam imao ulje na rukama

i po licu, možete si to oprati u mojoj kupaonici,

rekla si i... i u zrcalu se zatim tvoje lice našlo pored

moga, još crnog od ulja i gotovo ga nije bilo, a ti, ti, lijepa

pored mene u kupaonici. Mogu ja to.

SCHEFFLER: Još ste uvijek budni?

LETTE: Nisam.

SCHEFFLER: Počet ćemo s nosom, jer najviše strši.

Slomi mu nos.

SCHEFFLER: Skalpel.

Fanny mu daje skalpel.

SCHEFFLER: Posišite ovdje. Moram do hrskavice. Je li

ravno?

FANNY: Da, ni izdaleka kao prije.

SCHEFFLER: Implantant na ovom mjestu.

FANNY: Obavezno.

SCHEFFLER: I jedan tu.

Fanny mu daje implatante.

SCHEFFLER: Koštani vosak.

Fanny mu pruža koštani vosak.

SCHEFFLER: Sad držite tako da mogu do ovojnice.

Fanny drži tako da Scheffler može do ovojnice.

SCHEFFLER: Usisati.

Fanny usiše.

SCHEFFLER: Osloboditi usnu šupljinu, tu ćemo kroz sluznicu.

Fanny postupa kako joj govori.

SCHEFFLER: Električni nož.

Fanny mu daje električni nož. SCHEFFLER:reže.

SCHEFFLER: Tu još nije leglo kako treba.

Scheffler je sav u poslu.

SCHEFFLER: Glodalicu, molim.

Fanny mu daje glodalicu. Scheffler operira glodalicom.

FANNY: Sad su i jagodične kosti simetrične. I ispupčenja

kod obrva.

Scheffler operira glodalicom.

SCHEFFLER: Bolje ovako?

FANNY: Još malo lijevo.

Scheffler operira s glodalicom.

SCHEFFLER: Ovako?

FANNY (kimne): Mm.

SCHEFFLER: Sklerozirati.

Fanny sklerozira.

SCHEFFLER: Konac.

Fanny mu daje iglu s koncem. Scheffler šiva.

SCHEFFLER: Stavite tu prst.

Fanny stavlja prst. Scheffler zauzla čvor.

SCHEFFLER: Tako. Bandažirajte sad sve to, ja idem oprati

ruke.

Fanny zavojima omata Letteu glavu. Njegovo lice

prekri veno je maskom od gaze.

FANNY: Hoćeš se probuditi, spavaš već cijeli dan.

Lette se budi, uspravi se.

LETTE: Tko? Ja?

FANNY: A tko drugi?

LETTE: Nisam bio siguran govoriš li meni.

FANNY: Kako ti je?

LETTE: Loše. Ne mogu micati licem.

FANNY: To je od anestezije. Boli te?

LETTE: Ne boli. Boli, sad kad pitaš.

FANNY: Skuhala sam ti juhicu, možeš piti na slamčicu.

LETTE: Je li normalno što tako boli?

FANNY: Ne znam, nikad nisam operirala lice.

LETTE: A zapravo, zašto nisi?

FANNY: Nikad nisam bila ružna kao ti.

LETTE: Točno, ti si zgodna. I? Još uvijek sam ružan?

FANNY: Ne znam.

LETTE: Ne zvučiš uvjerljivo.

FANNY: Još se ne može reći.

LETTE: Nemoj me štedjeti.

FANNY: Ma ne štedim te, ti tu imaš...

LETTE: Što? Nos?

FANNY: Ne vidim, uopće ne vidim...

LETTE: Pogledaj me.

FANNY: Ne mogu.

LETTE: Jer sam ružan.

FANNY: Ma ne, jer ti je cijelo lice još u zavojima.

LETTE: Hoću zrcalo.

FANNY: Moraš biti strpljiv s licem.

LETTE: Ne mogu. Nikad u životu nisam ništa tražio od svojega

lica. Sad je s tim gotovo. I sad hoću s time bit

načisto.

FANNY: Nemoj.

Prilazi ogledalu, skida masku leđima okrenut publici.

LETTE: Oh. Oh, Bože moj.

FANNY: Što je?

246 I KAZALIŠTE 39I40_2009

247

LETTE: Pa to je strašno.

FANNY: Nije ono što si očekivao?

LETTE: Hoćeš vidjeti?

FANNY: Neću.

LETTE: Čudovište.

SCHEFFLER: Čovjek je u prvi tren uvijek šokiran.

Ponovno mu stavlja zavoje.

LETTE: Da? I vama je bilo tako?

SCHEFFLER: Meni?

LETTE: Zvučalo je kao da ste i sami...

SCHEFFLER: Ja? Za Boga miloga, ma ne, nisam nikad...

LETTE: Pa otkud onda znate kako mi je?

SCHEFFLER: Ja sam specijalist.

LETTE: Meni, naime, uopće nije dobro.

SCHEFFLER: U prvi tren čovjek vidi samo ranu, ranu koja

je na mjestu gdje bi zapravo trebalo biti lice, ali sve to

s vremenom dođe na svoje mjesto i zacijeli.

LETTE: Vi ste mene unakazili.

SCHEFFLER: Zar je tu bilo ničeg što se moglo unakaziti?

LETTE: Izgledam ko mljevena hrana za pse.

SCHEFFLER: To je prolazno i ne može se usporediti s onim

što je bilo prije.

LETTE: Ali boli.

SCHEFFLER: Normalno.

LETTE: Ne, nije normalno, kao da su mi u lice zabodene

užarene vilice, oči mi stalno suze, sve me zateže,

natečeno je i neugodno mi je kad govorim.

SCHEFFLER: Pa ne morate govoriti. Vratite se lijepo u

laboratorij i bavite se svojim utikačima.

KARLMANN: Tako smo sretni što ste se vratili.

LETTE: Hm.

KARLMANN: Potreslo me kad sam čuo za nesreću.

LETTE: Nesreću?

KARLMANN: Za mene je to pokušaj ubojstva.

LETTE: Mislim, neugodno je, ali nazvati to ubojstvom ipak

je malo pretjerano.

KARLMANN: Znam, znam, zvuči netolerantno, ali po

mojem mišljenju sve takve bi trebalo uza zid i postrijeljati.

SCHEFFLER: Gospodine Karlmanne.

KARLMANN: Jednostavno ih poredati uz zid i postrijeljati.

LETTE: Koga biste postrijeljali?

KARLMANN: Odgovorne.

LETTE: Radi se o liječniku s titulama, imao je suvremeno

opremljenu ordinaciju.

KARLMANN: Ma to ne igra nikakvu ulogu, što se mene tiče

mogao je biti papa. Ne treba dugo oklijevati: bum i

stvar je gotova.

LETTE: Sâm sam ga za to zamolio.

KARLMANN: Vi ste – što?

LETTE: Moram sam i potpisati.

KARLMANN: Vi mislite da je O.K. ako vas netko tako unakazi?

LETTE: Ne zanm o čemu govorite.

KARLMANN: Pa vaša nezgoda, pijani tip u autu, na zebri...

SCHEFFLER (Karlmannu): Očito je sve zaboravio. Od šoka.

LETTE: Vi mislite da je to bila prometna nezgoda?

Pokaže na zavoj oko glave.

KARLMANN: Nije bila prometna nezgoda?

LETTE: Pa tko priča takve stvari?

FANNY: Pa ne mora svatko znati, mislila sam.

LETTE: Zašto? Nezgodno ti je?

FANNY: Meni nije, mislila sam da je tebi.

LETTE: Aha, meni bi moralo biti nezgodno? Nisam znao.

FANNY: Nisam htjela da ti se smiju.

LETTE: A što je tu smiješno?

FANNY: Pa ne znam, ti s tim zavojem.

LETTE: To je tebi smiješno?

FANNY: Gle, izgleda smiješno, što je je, a ja nisam htjela

da ti se smiju.

LETTE: I draže ti je bilo da sam imao prometnu nezgodu.

FANNY: Ma ne...

LETTE: Ali nisam imao prometnu nezgodu. Imao sam

ružno lice. I to je to. I meni to uopće nije smiješno.

FANNY: Nemoj se ljutiti, htjela sam samo najbolje.

LETTE: Oprosti. Jako me boli, bojim se da stvarno izgledam

kao da mi je preko lica prošao teretnjak.

SCHEFFLER: Gledajte, bojati se ne morate.

LETTE: A zašto ne?

SCHEFFLER: To ja ne znam, ja sam vaš liječnik pa vam to

moram reći.

LETTE: Onda skinimo zavoj i pogledajmo što je ispod.

SCHEFFLER: Točno.

LETTE: Dobro. Hajde.

SCHEFFLER: Evo začas.

LETTE: A zašto ne sad, sad, sad?

SCHEFFLER: Pa to sam i mislio. Sad.

LETTE: Pa što čekate?

SCHEFFLER: Ne čekam.

LETTE: Skinite mi... to.

SCHEFFLER: Ja...

LETTE: Bojite se.

SCHEFFLER: Ja?

LETTE: Pogledajte kako vam se ruke tresu.

SCHEFFLER: To je normalno spastičko trzanje, uvijek ga

imam.

LETTE: Ma super, onda ja sad na licu imam cik-cak crte?

SCHEFFLER: Rekao sam da ni za što ne jamčim.

LETTE: Bojite se.

SCHEFFLER: Ne ja, vi se bojite.

LETTE: Pa jasno da se bojim, meni su mesarili po licu, nisu

vama.

SCHEFFLER: Pa da, zato se ja ne bojim.

LETTE: Onda mi skinite zavoje.

SCHEFFLER: Jeste li za to spremni?

LETTE: Za što?

SCHEFFLER: Nemam pojma za što, moram najprije pogledati.

LETTE: Pa onda pogledajte.

SCHEFFLER: Ali poslije nikakvog cendranja, zamišljao

sam drugačije, malo više lijevo, malo više desno, uho

više u sredinu, nos ne tako i tako dalje.

LETTE: Prestanite se tresti i skinite zavoje.

SCHEFFLER:skida zavoje.

SCHEFFLER: Oh.

LETTE: Što je?

SCHEFFLER: Ovo nisam očekivao.

LETTE: Nije uspjelo. I sad sam sprčkan.

SCHEFFLER: Ni govora. Izgledate kao oljušteno jaje.

Donosi mu ogledalo.

LETTE: Oh, to sam ja?

FANNY: Je li to on?

SCHEFFLER: Samo malo, ne znam ni sam.

Pogleda u dokumentima.

FANNY: Je li to moj muž?

LETTE: Ne znam, ovog čovjeka ne poznajem.

FANNY: Ali bih ga rado upoznala.

SCHEFFLER: Odlično ste uspjeli, nisam se nadao.

FANNY: Mogu dodirnuti?

SCHEFFLER: Molim, molim.

FANNY: I to će tako ostati?

SCHEFFLER: Idućih godina hoće. Šteta što će takvo

remek-djelo kad-tad pod zemlju.

FANNY: Ali ne još tako skoro. Lette? Porepoznaješ me?

LETTE: Tebe da, sebe više ne. Izgledam kao netko kome

ću uvijek zavidjeti.

FANNY: Ne sviđaš se sebi?

LETTE: Sviđam se, sviđam, samo ne znam jesam li to ja.

FANNY: A tko bi drugi bio?

LETTE: Ti sad gledaš potpuno drugačije.

FANNY: Kako?

LETTE: Više ne gledaš u moje lijevo oko.

FANNY: Pa kad napredujemo.

LETTE: Ne znam, ali svidjelo mi se kako gledaš.

FANNY: Sada ti gledam u lice.

LETTE: Ako je to moje lice.

FANNY: Boja očiju je ista, glas je isti. Iako...

SCHEFFLER: Glas nisam dirao.

FANNY: Meni ipak zvuči drugačije.

LETTE: I što ćeš sad s tim čovjekom?

FANNY: Povest ću ga kući.

LETTE: I onda si to rekla.

FANNY: I u krevet.

LETTE: To onda nisi rekla. Mislim, tako brzo. Još ću postati

i ljubomoran.

FANNY: Trebaš se ti prvo naviknuti na mene?

LETTE: Ne, obrnuto, je tebe poznajem, ti se trebaš prvo

naviknuti na mene.

FANNY: Ne trebam, sviđaš mi se.

LETTE: Ja? A sigurna si da sam to ja?

Fanny pokaže na njegova usta.

FANNY: Hoće to držati? Smijem ga poljubiti?

LETTE: Ovog stranca.

Ljubi ga.

LETTE: Kako to ljubiš?

FANNY: Kako to ljubim?

LETTE: Tako požudno.

FANNY: Je li to loše?

LETTE: Ni najmanje.

Ponovno se ljube.

FANNY: I svijet ti sad izgleda sasvim drugačije, zar ne?

LETTE: Pa i ne. Još me malo zateže.

248 I KAZALIŠTE 39I40_2009

249

SCHEFFLER: Ali inače? Nema više bolova?

LETTE: Ne, samo još treba izvaditi konce.

SCHEFFLER: Fenomenalno. Nezgoda vas je potpuno promijenila.

LETTE: To u zadnje vrijeme čujem češće.

KARLMANN: Imamo li mi to novog kolegu?

LETTE: Hej, gospodine Karlmanne, to sam ja.

KARLMANN: A mi se znamo?

SCHEFFLER: Pa to je gospodin Lette, odlično se oporavio.

KARLMANN: To nije Lette.

SCHEFFLER: Je, je.

KARLMANN: Mislio sam da ste imali prometnu nesreću.

LETTE: I ja sam mislio, kao da mi teretnjak prelazi preko

lica.

SCHEFFLER: Ni ožiljci se ne vide, ne vidi se nijedan.

LETTE: Tu malo, oko uha, većinu pokriva kosa, inače se

šiva potkožno ili se operira kroz usnu šupljinu.

KARLMANN: Ne mogu shvatiti. I to će ostati tako?

LETTE: Ako sve bude držalo, hoće.

KARLMANN: A vi ste uvijek bili tako ružni.

SCHEFFLER: Danas se čovjek više ni u što ne može pouzdati.

(Letteu.) Što sam vam još htio reći o hotelu: obavezno

uzmite sobu s pogledom na jug, oduševit će vas

pogled na Alpe.

KARLMANN: Hvala, to ste mi već rekli.

SCHEFFLER: Vama?

KARLMANN: Da, sve je već rezervirano.

SCHEFFLER: Ali sad nisam razgovarao s vama, već s

gospodinom Letteom.

KARLMANN: S gospodinom Letteom?

SCHEFFLER: A što? Sad bi se vas još kao ticala i rezervacija

gospodina Lettea?

KARLMANN: A ne, ne, soba je rezervirana za mene.

SCHEFFLER: Za vas?

KARLMANN: Pa jasno.

SCHEFFLER: A što biste baš vi radili u Brigu?

KARLMANN: Mislio sam, zbog prezentacije...

SCHEFFLER: Koje prezentacije?

KARLMANN: Pa 2CK, utikači, koje ću prezentirati u Brigu.

SCHEFFELR Aha, vi biste prezentirali? To je meni nešto

novo.

KARLMANN: Ali zar niste sami rekli...

SCHFFLER Vi s tim nemate nikakve veze. Vi ste samo asistent.

KARLMANN: To je točno, ali vi ste mi rekli da u specijalnom

slučaju kakav je ovaj, iz prodajno-tehničkih razloga...

SCHEFFLER: Ma bljezgarije, prodajno-tehnički, što vi to

brbljate? Lette je taj utikač izumio, njemu možemo

zahvaliti za patent, nitko nije kompetentniji od njega,

jasno je da nitko osim Lettea ne može predstaviti uređaj,

uopće ne znam kako vam to pada na pamet.

(Letteu.) Balkon prema jugu, na vašem mjestu inzistirao

bih na tome.

KARLMANN: Onda je to s moje strane bio nesporazum.

SCHEFFLER: S vaše strane, točno, točno, s vaše strane. A

sad, u četiri oka, molim, zar vi nemate ništa za raditi?

(Letteu.) Čovjek ima mašte, ha?

LETTE: Na onoj strani termički obrađenog modularnog

2CK utikačkog spoja gdje prolazi struja korišteni su

potpuno zaštićeni utičnički ulošci s gumiranim hermetičkim

zatvaračima. Podnožno kućište od mesinga,

otpornog na udarce i lakiranog postupkom pulverzacije,

dade se montirati na komandne pultove i bazne

ploče te ga je moguće kupiti s jednostrukim ili s dvostrukim

kabelskim uvodnikom. Otporna, postupkom

tvrde galvanizacije niklom obrađena armatura zavrtnja

zaklanja elektromagnetska polja od vlage i prašine,

štiti od mehaničkog oštećenja te na taj način omogućava

aplikacije elektroničkih priključaka s najvećim

kapacitetom prijenosa. Ukupno je moguće izvesti 16

kontakata iz središnje ili četverostrane priključne jedinice

za postizanje, recimo, uzemljenja ili za održavanje

sigurnosnog strujnog kruga. Kontakti i kutije, koji

se međusobno mogu lemiti ili nadodavati, montirani

su kod 2CK utikačkog spoja s patentiranim modularnim

konceptom u izoliranim ovojnicama, što omogućava

kombiniranu primjenu utikač-kutija, pri čemu

takva produženja, ovisno o jačini struje, mogu doseći

dužinu do 40 centimetara.

FANNY: 40 centimetara, vi to ozbiljno?

SCHEFFLER: Dopustite da predstavim: gospodin Lette,

voditelj našeg odjela za razvoj, gospođa Fanny, direktorica

poduzetničke grupe Nuklearktik.

LETTE: Drago mi je.

FANNY: Vrlo dojmljivo, vrlo dojmljivo. Najviše me zanima

kombinirana primjena utikač-kutija.

KARLMANN: Mama.

FANNY: Aha, ovo je Karlmann, moj neuspjeli sin.

SCHEFFLER: Neuspjeli? Zašto neuspjeli?

FABNNY Pa pogledajte ga.

KARLMANN: Imam dominantnu majku pa me smatraju

homoseksualcem.

SCHEFFLER: Aha, jasno, jasno.

LETTE: Zamišljao sam vas mnogo starijom.

FANNY: Zašto? Zar u novinama piše da izgledam staro?

LETTE: Ne, ali...

FANNY: Što mislite, koliko imam godina?

LETTE: Ne znam, izgledate mlađi od sina.

KARLMANN: To je zato jer joj onaj mesar stalno navlači

kožu iza ušiju. Ima 73.

FANNY: No i?

FANNY (Letteu): Šarmantni ste. Voljela bih da mi u hotelskoj

sobi objasnite svoj četrdesetcentimetarski utikač

en detail.

KARLMANN: Moja mama nema pojma o tehnici.

FANNY: Karlmann je strašno uobražen jer je njegova tehnika

vrhunska.

KARLMANN (Fanny): Još se nitko nije požalio.

KARLMANN (Latteu): Morate nas ispričati. Trenutačno

nam ne trebaju utikački spojevi.

FANNY: Ma što ti znaš što ja trebam? Utikački spoj, hm,

hm, zvuči obećavajuće.

KARLMANN: Moja majka doduše službeno vodi koncern...

FANNY: Bla, bla, znam, znam...

FANNY (Letteu): Zapravo sve radi on, ja obično od zijevanja

ne zatvaram usta, mislim, debilne karoserije.

Samo zato jer se njegovom ocu dizao pri pogledu na

plavuše na kileru. Neukusno, fuj.

KARLMANN: Ali se onda s dvjesto na A8 zabušio u drvo i

adio i s kilerom i s plavušom i s njim.

FANNY: Ne moraš stalno gnjaviti s jednim te istim, ne podnosim

ja to, od zadnje korekture moje suzne žlijede

više nisu propusne, razmazat će mi se šminka na licu.

KARLMANN: Izmislili ste vi izvanredan utikač, ali naši

UV emiteri su fiksno montirani i ne moraju se uključivati

fleksibilno i pojedinačno.

FANNY: Ma svejedno. Ugradit ćemo par tih 2C kakosevećzovu

utikača u naše strojeve. Neće štetiti. Sad najprije

idemo do bara, a kasnije ćemo pogledati utikače.

KARLMANN: Samo nemojte ništa očekivati. Uvijek je

takva.

LETTE: Kod sebe baš i nemam materijal za domonstraciju.

Imate vi možda?

SCHEFFLER: Ma nema veze, dotični materijal za demonstraciju

imate vi uvijek uza se.

LATTE Znam, znam, nije profesionalno, ali o 2CK nemam

sad ništa.

SCHEFFLER: Dajte lijepo udahnite i izadahnite.

LETTE: Aha?

SCHEFFLER: Ne radi se tu o brošurama.

LETTE: Ali ona je...

SCHEFFLER: Dama ima jednu sasvim ljudsku potrebu.

LETTE: Ljudsku?

SCHEFFLER: A vi ćete tu njezinu potrebu zadovoljiti.

LETTE: Ja?

SCHEFFLER: U korist firme.

LETTE: A zašto ja?

SCHEFFLER: Nije pitala mene.

LETTE: A moja žena?

SCHEFFLER: Što je s vašom ženom?

LETTE: Kod kuće imam ženu.

SCHEFFLER: Pa imamo svi. I budite sretni što je kod kuće,

a ne ovdje.

LETTE: Mislim, nisam. Bilo bi mi draže da je ovdje.

SCHEFFLER: Vi ste početnik.

LETTE: Pa jesam.

SCHEFFLER: I hoćete još nešto u životu, zar ne?

LETTE: Pa da.

SCHEFFLER: Onda nemojte petljati. Učinite nešto za

svoju karijeru.

LETTE: Aha.

SCHEFFLER: Učinite nešto za nas. Za 2CK utikački spoj.

LETTE: Ali ona je tako stara.

SCHEFFLER: Pa nema veze, ne vidi se.

LETTE: Ne u licu, ali što je s ostalim?

SCHEFFLER: Žena je sigurno kompletno sanirana.

LETTE: Kompletno?

SCHEFFLER: Pa ne vjerujem da bi gore toliko investirala,

a dolje štedjela. I vi niste znatiželjni?

LETTE: Uopće mi nije jasno što joj je, nikad nitko nije tražio

ništa od mene...

SCHEFFLER: A usto ste još donedavna izgledali ko

strvina.

LETTE: Ja?

250 I KAZALIŠTE 39I40_2009

251

SCHEFFLER: To je sad, na sreću, prošlo. Iskoristite to,

napravite od tog nešto.

LETTE: Samo, mislim, nemam blagog pojma što i kako...

FANNY: Počeškajte me iza uha.

LETTE: Tu?

FANNY: Bit će kiše.

KARLMANN: Ona je ko hodajući barometar, sve osjeća u

svojim ožiljcima.

FANNY: Sve čvrsto kao da je pravo. Nakon svake operacije

imam sve više osjetljivih mjesta na koži. Hoćete

vidjeti?

LETTE: Ali vaš sin?

FANNY: Karlmann? On samo gleda.

KARLMANN: Ja samo gledam koliko dugo će joj se sviđati

sadašnji izgled prije nego što iznova zavapi za doktorom.

FANNY: Ljubomoran je, sviđate mu se, ali sa svojim izgledom

nema nikakvih šansi.

KARLMANN: Već sam i ko dijete gledao, njoj to treba.

FANNY: Smeta vam?

LETTE: Ne znam, početnik sam.

FANNY: Opustite mišiće, pa vi ste ko stisnuta šaka. To su

samo naša tijela koja malo komuniciraju.

LETTE: Stalno mislim na svoju ženu, ne mogu drugačije.

FANNY: Eh, to nažalost ne ide, meni treba vaša puna koncantracija.

LETTE: Kod kuće je i pita se gdje sam.

FANNY: Pa onda je nazovite i recite joj da ste sa mnom.

LETTE: Ne bi mi oprostila.

FANNY: Onda mora shvatiti, mislim, vi se s takvim licem

ne možete doživotno ograničiti na jednu ženu.

LETTE: Ne mogu?

FANNY: Svakoj to mora sijevnuti čim vam vidi lice.

KARLMANN: I svakom muškom.

LETTE: Kakve veze s time ima moje lice?

FANNY: Bračna vjernost nije pitanje stava, nego ponude i

potražnje. I jasno, uz vaš izgled ponuda je neusporedivo

veća nego uz prosječan.

LETTE: I ona će to shvatiti?

FANNY: Sve drugo ne bi imalo veze sa stvarnošću.

Poljubac.

LETTE: Sve drugo s tvoje strane ne bi imalo veze sa stvarnošću.

FANNY: Tebi je to smiješno?

LETTE: S ovakvim licem ne mogu se cijeli život ograničiti

na jednu ženu.

FANNY: Jesi ti popizdio?

LETTE: To je pitanje ponude i potražnje, a ponuda je sad

mnogo veća nego prije. Nakon svakog predavanja

pred mojom graderobom je red od najmanje 25 žena.

FANNY: Što hoće kod tvoje garderobe?

LETTE: Autograme.

FANNY: Pa daj im onda glupe autograme.

LETTE: Onda one imaju još neka pitanja o kojima bi sa

mnom htjele raspraviti u opuštenom ambijentu.

FANNY: I dokle idu ta opuštena pitanja?

LETTE: Vrlo daleko, najčešće se žele uvjeriti en detail o

mojem utikaču.

FANNY: I? Ti to hoćeš?

LETTE: Ovisi.

FANNY: O čemu?

LETTE: Pa jedna je, na primjer, direktorica Nuklearktika, a

ako je to za tebe problem, onda je to problem.

FANNY: Za koga?

LETTE: Za tebe.

FANNY: Za tebe?

LETTE: A ako ja imam problem, onda će to prije ili kasnije

postati problem i za tebe.

FANNY: Aha. Ako je direktorica problem za tebe, onda će

prije ili kasnije postati problem za mene.

LETTE: Točno.

FANNY: Onda se očito moram pribrati, jer ću prije ili kasnije

imati problem.

LETTE: Točno, bolje ti je da se pribereš.

FANNY: A što to ona ima što ja nemam?

LETTE: Iskustvo. Sedamdeset tri godine.

FANNY: Pa nisam mislila da tebe seksualno privlače

mumije.

LETTE: Samo kad su dobro balzamirane. Osim toga, vodimo

zanimljive razgovore.

Fanny mu zagladi kosu iza uha.

FANNY: Što je to?

LETTE: Što?

FANNY: Iza vašeg uha.

LETTE: Još uvijek se vidi brazgotina?

FANNY: Pomislila sam već da to s vašim licem nije bez

vraga. Priroda ne može biti tako nepravedna.

LETTE: Može, može. Vrlo nepravedna.

FANNY: Što se dogodilo?

LETTE: Ništa, bio sam jako ružan. Priroda je bila nepravedna,

nepravedna.

FANNY: Ne mogu zamisliti.

LETTE: Pa i bilo je nezamislivo.

FANNY: Siroti Lette. Sigurno ste jako patili.

LETTE: Ne ja, više moja žena.

FANNY: Smijem li vas poljubiti u brazgotinu?

LETTE: Ako hoćete.

Poljubi ga iza uha.

LETTE: Oh.

FANNY: Dobro je?

LETTE: Nisam znao da postoje takvi osjećaji.

FANNY: Zapanjujuće, zar ne?

LETTE: Imamo toliko toga zajedničkog.

FANNY: Ti si totalno popizdio.

LETTE: Može biti, ali ponuda je velika.

FANNY: Dvadeset pet?

LETTE: Otprilike.

FANNY: A što će onda biti sa mnom?

LETTE: Zašto s tobom? Pa ovdje se radi o meni.

FANNY: A ako ja neću?

LETTE: Što ćeš ako nećeš?

FANNY: Ako te, recimo, ostavim?

LETTE: Ti? Mene?

FANNY: Ako jednostavno odem?

LETTE: A kamo bi pošla?

FANNY: Jednostavno bih otišla. I ostavila te s tvojih 25

žena.

LETTE: S 25 žena čovjek nije sam.

FANNY: Točno.

LETTE: Ti bi bila sama. A tako brzo ne bi našla nikog drugog,

mislim, ne bi našla nikog tko izgleda tako dobro

kao ja.

FANNY: Onda bih ja bila broj 26?

LETTE: Ti si broj 1, ali za njim dolaze i drugi brojevi.

FANNY: Onda ću i ja dobiti autogram?

LETTE: Ti mene možeš gledati u stvarnosti. Na primjer,

kad spavam. Cijelu noć. Kad spavam kod kuće.

FANNY: Ali ja bih mogla gledati autogram, kad si ti, recimo,

kod brojke 2.

LETTE: Aha.

FANNY: Ili kod brojke 3.

LETTE: To možda i nije loša ideja.

FANNY: Ili kod brojke 4 ili 5.

LETTE: Mhm.

FANNY: Ili kod brojke 6.

LETTE: Točno.

FANNY: Ili kod brojke 7.

LETTE: Dobro, dobro, shvatio sam.

FANNY: Ili kod brojke 8.

LETTE: Dobro, dobro, sad je dosta.

FANNY: Ili kod brojke 9.

LETTE: Ili kod brojke 10, znam, znam.

FANNY: Ili kod brojke 11.

LETTE: Ili 12, 13, 14, 15, shvatio sam.

FANNY: 16, 17.

LETTE: Ma ludilo, kak’ ti znaš brojiti.

FANNY: 18, 19.

LETTE: 13, 16, 12...

FANNY: 20, 21, 22.

LETTE: Ideš na živce, znaš.

FANNY: Ili kod brojke 23, 24 ili 25, ja to, mislim, u pojedinačnom

slučaju ne mogu znati, ne mogu znati gdje

si ti trenutačno nakon svakog takvog predavanja,

kako bih i mogla znati kad ih je toliko, 1, 2, 3, 4, 25,

ja to, na koncu konca, ne mogu znati, zar ne?

SCHEFFLER: Hoću vam nešto predložiti.

LETTE: Ali nemojte nadugačko i naširoko, nemam mnogo

vremena.

SCHEFFLER: Dakako, dakako. Vi ste meni izvanredno

uspjeli.

LETTE: Znam.

SCHEFFLER: Nova metoda skulpturiranja cijele partije

lica koju sam razvio izazvala je veliku pozornost i

sada sam u samoj žiži javnosti.

LETTE: Vi? Mislio sam da sam ja.

SCHEFFLER: Tko?

LETTE: Jeste li sigurni da ste vi u žiži javnosti?

SCHEFFLER: Razumije se samo po sebi, a tko bi drugi?

LETTE: Ali mi govorimo o mojemu licu, ne o vašem.

SCHEFFLER: Gledajte, ne želim se prepirati...

LETTE: A što onda? Mislim, dovde mi je, znate.

252 I KAZALIŠTE 39I40_2009

253

SCHEFFLER: Dobio sam više ponuda da svoju novu tehniku

prezentiram nizom predavanja. I htio sam vas

zamoliti da me pratite.

LETTE: Aha?

SCHEFFLER: Kao materijal za demonstraciju, tako reći.

LETTE: Nisam ja nikakav materijal.

SCHEFFLER: Zar vam moja ponuda ne laska?

LETTE: A zar nije dovoljan dija film koji bi pokazao kako

sam izgledao prije i kako izgledam poslije?

SCHEFFLER: Ma ne. Želio bih da pred stručnom publikom

otvorite svoje srce i ispričate kako vam je moj postupak

promijenio život. U pozitivnom smislu, dakako.

LETTE: Pozitivnom.

SCHEFFLER: Pa da.

LETTE: Ali nemam vremena.

SCHEFFLER: Onda ću ja vama dati mnogo novca.

LETTE: Pa dobro.

SCHEFFLER: I postat ćete jako slavni.

LETTE: To već jesam, imam patent na modularni 2CK utikač.

SCHEFFLER: Ovdje je, moje dame i gospodo, gospodin

Lette glavom i bradom. Neka vas ove crte lica dirnu u

dušu. Prepustite se njihovoj čistoći. I odgovorite sebi

najiskrenije što možete na pitanje koje ću vam sada

postaviti: postoji li lice bez greške? Zar ne biste žrtvovali

sve da mu budete slični? I dali za njega gomilu

novca? A ja vam danas velim: to je moguće. I nudim

vam jedinstvenu priliku. Odvažite se na taj mali korak

i budite drugi čovjek. A sad čujte iz prve ruke kako

sam svojim umijećem promijenio život gospodina

Lettea. Gospodine Lete, kako ste?

LETTE: Dobro.

SCHEFFLER: A kako ste se osjećali prije operacije, koju

sam pomoću nove tehnike obavio na prednjem dijelu

vaše glave?

LETTE: Kako sam se osjećao?

SCHEFFLER: Da.

LETTE: Hm. Koliko se mogu sjetiti, osjećao sam se dobro.

SCHEFFLER: Ah, da? Zar niste bili nevjerojatno ružni?

Upravo smo vidjeli dijapozitive...

LETTE: Mislim da su prilično pretjerani. Tako ne izgleda

nitko.

SCHEFFLER: Ali sve u svemu, vama je sada dobro?

LETTE: Da. Upravo sam bio na banci i unovčio ček na priličan

iznos, poslije ovoga idem jesti, još ne znam s

kim. Tko hoće, nek’ mi se kasnije javi pa ću odabrati

nekog.

SCHEFFLER: To zvuči kao neobično napet život.

LETTE: Da? A potpuno sam opušten.

KARLMANN: Je li on i vama fantastičan?

FANNY: Ja sam njegova žena.

KARLMANN: Oh, žao mi je.

FANNY: Ne mora vam biti žao.

KARLMANN: Mislim da je jednostavno nepodnošljivo biti

žena takva čovjeka.

FANNY: A tko ste vi da možete to reći?

KARLMANN: Karlmann. Njegov asistent. Radio sam s

njime na 2CK.

FANNY: Gospodin Karlmann. Znam, znam. Vi ste me na

proslavi Božića polili kuhanim vinom.

KARLMANN: Bio sam pijan, ne sjećam se.

FANNY: Bili ste vrlo veseli, da, da.

KARLMANN: Ali da, mislim, i vi... tako...

FANNY: Na što mislite?

KARLMANN: Da i vi poslije stojite u redu i nadate se da će

vas povesti u hotelsku sobu?

FANNY: A ne, ne, ja imam svoju sobu. U drugom hotelu.

KARLMANN: Žena poput vas.

FANNY: Kakva žena?

KARLMANN: Vrlo atraktivna. Ako se jednog dana poželite

osvetiti, mislite na mene.

FANNY: Lijepo od vas što ste to rekli. Ali ja ne skrećem

pogled s njegova lica. U usporedbi s njim vi izgledate

poput utičnice. Ismijao bi me, znate.

KARLMANN: On je sad loša šala. Prazna olupina. Fer -

mentirani mjehurić iz kanalizacije. Više ne istražuje.

SCHEFFLER: A i kako bi kad stalno prezentira naše proizvode.

KARLMANN: Vi mislite na njegovo lice. On prezentira svoje

lice, drugo ništa. Odavno je zaboravio što je utičnica,

mogao bi govoriti i kuhinjske recepte.

SCHEFFLER: Svejedno, promet je porastao za sedemdeset

posto. Osim toga, imamo vas. Jeste li dalje radili

na 2CK?

KARLMANN: Razvio sam novu varijantu za grubu primjenu

u industriji, takozavnu utičnicu 2CL, koja je zaštićena

od prskanja vodom i ne propušta ulje, koja može biti

isporučena s jednostavnim učvršćenjem, kutnim učvr-

šćenjem, svodnim ili u obliku kleme. Novi crimp-kontakti

omogućuju priključivanje različitih profila, u varijanti

2CLV i paralelno sa pneumatičkim ventilima tipa

čvrste zatvorene kutije, koji mogu izdržati pritisak od

najviše 35 bara...

SCHEFFLER: Ma dobro, dobro, ne trebaju meni sve te gluposti.

Kad to može krenuti serijski?

KARLMANN: Odmah.

SCHEFFLER: Lette!

LETTE: Što je?

SCHEFFLER: Opet morate na put.

LETTE: Kamo?

SCHEFFLER: Obavezno morate na idućem kongresu u

Brigu prezentirati 2CL.

LETTE: 2CL, ali utikač se zove 2CK?

KARLMANN: Ali...

SCHEFFLER: Novi utikač gospodina Karlmanna zove se

2CL.

LETTE: Otkad Karlmann ima utikač?

KARLMANN: Imam, imam, zove se 2CL, izumio sam ga.

SCHEFFLER: A i vi ste još tu? Što hoćete?

KARLMANN: Stvorio sam 2CL i volio bih ga sam prezentirati

u Brigu.

SCHEFFLER: Vi?

KARLMANN: Čak mislim da na to imam pravo.

SCHEFFLER: Ali, čovječe Božji, otkud vam sad to?

KARLMANN: Ja sam taj utični spoj razvio, znam sve o

njemu, nitko za 2CL nije kompetentniji od mene.

SCHAFFLER Gluposti, gluposti, nekoliko brojkica.

LETTE: Pa ako misli da s tim licem može prodati tu svoju

krpariju...

SCHEFFLER: Nemojmo se odmah uloviti za to, gospodine

Lette.

(Karlmannu.) Gledajte, mi ne eksperimentiramo. I

vama je stalo do uspjeha 2CL, zar ne?

KARLMANN: Pa je, ali...

SCHEFFLER: No, onda... (Letteu.) Onda lijepo spakirajte

kofere i uzmite u Excelsioru sobu s pogledom na jug.

(Karlmannu.) Vaše je lice više-manje u redu, ali utični

spoj je neugledna, komplicirana stvar. Bolje je da ljudi

previše ne zaviruju u njega. Zbog toga nam treba

nešto snažno da bismo ih odvratili, a grandiozno lice

gospodina Lettea može lijepo usisati sve poglede tako

da se nijedan ne ulovi na tog jadnog 2CL-a.

LETTE: Nemojte biti tužni, Karlmanne. Ne može svatko

imati lice poput mojega.

FANNY: Na to sam i ja pomislila, ali sad mi se dogodilo već

treći put.

LETTE: Što to?

FANNY: Prvo u supermarketu, potom u autobusu, a sad

maloprije u parku.

LETTE: U parku?

FANNY: Sjedim na klupi i netko sjedne pored mene, pogledam

ga, a to si ti.

LETTE: Ja?

FANNY: Da. U novom kaputu. Ja još zurim u tebe, ali uto

puteljkom dolazi neka žena i ti joj daješ poljubac.

LETTE: Nisam, mislim...

FANNY: Potom si otvorio usta i razgovarao sa ženom, ali

glas ti je bio potpuno drugačiji. A žena je rekla da je

operacija očito dobro prošla i da izgledaš točno kao na

slici.

FANNY: Uopće nisam bio u parku.

FANNY: Znam. To je bio neki drugi čovjek. S tvojim licem.

LETTE: S mojim licem?

FANNY: Evo.

Daje mu brošuru.

FANNY: I to danas već treći.

LETTE: Što je to?

FANNY: Žena je to izvadila iz torbice. Brošuru doktora

Schefflera, s tvojom slikom, dala mi ju je jer sam zurila

kao da sam izvan sebe. Za vašeg muža, rekla je.

LETTE: Ali ja... pa ja sam...

SCHEFFLER: Nemojte se uzrujavati. Na vašem mjestu bio

bih ponosan.

LETTE: Ponosan?

SCHEFFLER: Pa kad svi hoće izgledati poput vas.

FANNY: Mene prilično iritira kad za svakim uglom naletim

na svojega muža.

SCHEFFLER: A zašto? Ne volite susresti svog muža?

FANNY: Kako da se orijentiram u erotskom smislu?

SCHEFFLER: Vaš se život obogatio dodatnim dražima.

FANNY: Prekomjernim dražima. Zbunjena sam.

LETTE: Ona je zbunjena. A ja neću da mi žena bude zbunjena.

(Karlmannu.) Što vi tu radite?

KARLMANN: Što se to vas tiče?

LETTE: Jer je očito da se u ovoj ordinaciji moje lice rasprodaje

u velikom stilu.

254 I KAZALIŠTE 39I40_2009

255

SCHEFFLER: To nije vaše lice. Ja sam ga izmislio.

LETTE: A ne možete barem malo varirati?

SCHEFFLER: Nitko ne želi. Uvjerili ste ih pa ste, dakle,

donekle i sami krivi.

LETTE: Sad to hoćete i s njegovim licem?

SCHEFFLER: Ako ima dosta novca.

LETTE: Ali zar to mora biti? To je moj kolega, nastat će

zabuna.

SCHEFFLER: Što se tiče novca: vaš honorar za nastupe na

posljednjoj seriji predavanja.

Daje mu novac. Lette broji.

LETTE: To je premalo.

SCHEFFLER: Nije.

LETTE: Jest. Dvije tisuće petsto. Tu je samo tisuću i dvije

stotine.

SCHEFFLER: Da. Cijene se mijenjaju.

LETTE: Ako se cijene mijenjaju, onda vam ja više nisam na

raspolaganju.

SCHEFFLER: Dobro.

LETTE: Molim?

SCHEFFLER: Rekao sam: dobro.

LETTE: Vama je to dobro? Vi ste poslovno vezani za mene.

SCHEFFLER: Ma kakvi.

LETTE: Zar niste?

SCHEFFLER: Sigurno ste već primijetili: u međuvremenu

više niste jedini s potrebnim materijalom što se lica

tiče.

LETTE: Mislim, to je...

SCHEFFLER: Okrutna stvarnost. A drugi nositelji lica nisu

samo osjetno prijazniji u osobnom kontaktu, već su,

što je najvažnije, jeftiniji.

LETTE: Ali drugi nisu pravi.

SCHEFFLER: Pa niste ni vi. Potražnja za mnom je u međuvremenu

toliko porasla da ću svoje turneje organizirati

na fleksibilniji način, ne mogu se stalno obazirati na

vaša cendranja.

KARLMANN: Zamolio bih vas da već jednom završite,

mentalno sam pod priličnim pritiskom zbog operacije,

čekanje ubija, a ja bih se još danas ostavio svojih starih

krpa.

SCHEFFLER (Letteu): Ispričajte me. Moj pacijent...

LETTE: Vaš pacijent je moj asistent. Zabranjujem korištenje

mojega lica.

KARLMANN: Vi mirno možete krasti moje izume i ponašati

se kao da su vaši. Ali što ću ja sa svojim licem još je

uvijek moja stvar.

LETTE: Ne radi se tu o vašem obrazu, već o mojemu.

KARLMANN: Njega ste već odavna izgubili.

SCHEFFLER: Započet ćemo s nosom, zato jer najviše strši

iz lica.

FANNY: Christiane, zašto se ti tako mrštiš?

LETTE: Christian?

KARLMANN: Pa to nije Christian, mama, to je Lette.

LETTE: Kakav Christian?

KARLMANN: Tip koji u baru svira klavir.

FANNY: Stvarno? Mislim, izgleda ko Christian.

LETTE: Ako i izgleda, onda taj Christian izgleda kao ja.

FANNY: A to je važno ili što?

LETTE: Ja sam bio prvi.

KARLMANN: Posljednjeg tjedna baš i ne pa se ona zakvačila

za Christiana.

FANNY: Glavno je da si ti sad tu ili što − nisi?

LETTE: I nemam blagog pojma o klaviru.

KARLMANN: Nećeš odložiti kaput i to?...

LETTE: Neću.

FANNY: Hajde, Karlmanne, skini tvrdoglavcu odjeću,

idemo u saunu.

KARLMANN: Kad se već tako žuriš...

LETTE: Samo malo, samo malo.

FANNY: Što je?

LETTE: Jesi li njemu rekla da me skine?

FANNY: Pa dopusti mu taj užitak.

LETTE: Neću da prtlja po meni.

KARLMANN: A zašto? Zar sam ti nešto učinio?

LETTE: Imam odnos s tvojom mamom.

KARLMANN: Da, i? Pa to njoj ne smeta.

FANNY: Upravo suprotno.

LETTE: Smeta meni.

FANNY: Ne sviđa ti se?

LETTE: Ne radi s o tome.

FANNY: A što misliš o njemu, onako...

LETTE: Nemam pojma.

KARLMANN: Mama.

FANNY: Pa mogu valjda pitati.

LETTE: Meni je sad to, ne znam, previše hormonalno...

KARLMANN: A mora to sad biti, mama?

FANNY (Letteu): Samo sam znatiželjna jer on toliko umi-

šlja. Stoji pred ogledalom i promatra svoj nos. Kaže da

ima nos na oca.

LETTE: Aha, i?

FANNY: To bi onda bilo jedino što od njega ima. Kako ti se

čini njegov nos?

LETTE: Njegov nos?

FANNY: Da, njegov nos, kako ti se čini njegov nos?

Lette gleda Karlmannov nos.

LETTE: Nos je O.K.

KARLMANN: Mama, ovo je mučno.

FANNY: Vidiš, s nosom nije ništa. Prosjek prosjeka, u najboljem

slučaju.

KARLMANN: Mama...

Počne plakati.

LETTE: Nisam to htio reći, mislim, radi se samo o tome...

jer ja s muškarcima ne...

KARLMANN: Shvatio sam, ne sviđam ti se.

LETTE: Ma ne, ne.

KARLMANN: Mislim, moj nos se ne može mjeriti s tvojim.

LETTE: Ma daj, Karlmanne, nemoj biti tužan, molim te.

FANNY: I evo nam sranja. Zašto konačno ne odrasteš?

KARLMANN: Jer imam dominantnu majku.

FANNY: Zar se nimalo ne stidiš? Kakvo je to cmizdrenje.

KARLMANN: Ali kad boli, kad tako strašno boli.

FANNY: Tako je to bilo i kod mog muža nakon operacije.

KARLMANN: Divio sam mu se, tako sam mu se divio kad

je izumio 2CK, iako je stvarno bio ružan. Onda sam u

firmi bio još sitan kotačić.

FANNY: Ali ste se vrtoglavo uzdigli. A vaše novo lice odnijet

će vas poput propelera u druge orbite.

KARLMANN: Da, sad me više ništa neće zaustaviti.

FANNY: Podsjećate me na njega.

KARLMANN: Stvarno? Mislite... lice?

FANNY: Nije samo lice. Ta revnost, čovjek doslovno čuje

buku motora kojim akcelerirate svoju ličnost. Znate

što sam tada napravila?

KARLMANN: Kada?

FANNY: Kad je moj muž imao bolove.

KARLMANN: Što?

FANNY: Evo ovo.

Poljubi ga.

FANNY: Pomaže?

KARLMANN: Mislim da pomaže.

Poljubi ga ponovno.

FANNY: Već je bolje?

KARLMANN: Da. Mnogo bolje.

Poljubi ga ponovno.

KARLMANN: Vi to radite zato jer se hoćete osvetiti?

FANNY: Ne. Meni se samo sviđa vaše lice.

Počnu voditi ljubav.

KARLMANN: Ti si, mama, ono najbolje, bila si i prije i sada

si.

FANNY: Ti isto, dijete moje.

LETTE: A ja?

FANNY: Ti nisi htio sudjelovati.

LETTE: Ne mogu kad ti je sin tu.

KARLMANN: To kažeš samo zato jer me hoćeš dotući.

FANNY (Letteu): Inače nisi imao taj problem.

LETTE: Kako to misliš?

KARLMANN: To je bio Christian, mama, ti miješaš.

FANNY: A to nije Christian?

KARLMANN: Ne, mama, ovo je Lette.

FANNY: A je li? Ali izgleda poput Christiana, u dlaku, zar

ne?

KARLMANN: Izgleda identično, ali ipak nije.

FANNY: A po čemu da ja to primijetim?

KARLMANN: Na primjer po tome što ima taj problem.

LETTE: Nemam nikakav problem. Vi imate problem.

SCHEFFLER: Nemam ja nikakav problem.

LETTE: Imate, imate. Nećete moći bez mene.

SCHEFFLER: To mislite vi. Izbacujem vas po kratkom

postupku.

LETTE: Ali utični spojevi, kako ćete...

SCHEFFLER: Pa vi već mjesecima niste proizveli ništa

nova.

LETTE: Ja sam prezentirao. Prezentirao sam Karlmannov

utični spoj 2CL za grubu primjenu u industriji, odlično

sam ga prezentirao, utični spoj je odjeknuo... odjeknuo

je poput razbijenoga prozorskog stakla.

SCHEFFLER: U budućnosti će gospodin Karlmann prezentirati

sam.

LETTE: Ako vi sebi možete dopustiti da se vaši utični spojevi

prezentiraju s takvim licem...

SCHEFFLER: Gospodine Karlmann? Hoćete, molim vas,

doći?

Dolazi Karlmann.

256 I KAZALIŠTE 39I40_2009

257

SCHEFFLER: Smatrate li ovo neprihvatljivim, mislim, ovo

lice?

LETTE: Ovo... ovo je bezobrazluk.

SCHEFFLER: Ovo je vaše lice.

LETTE: Točno, točno, ovo je moje lice.

KARLMANN: U budućnosti će biti moje.

SCHEFFLER: Razjasnite to među sobom, ja ću sebi za to

vrijeme oguliti voće.

LETTE: Ali mušterije su se s vremenom vezale za mene,

poznaju me, imaju u mene povjerenja, vjeruju mi, svojim

licem jamčim kvalitetu, kontinuitet i uvijek isti

domet na visokom nivou.

SCHEFFLER: Vaš vlastiti domet je uvelike opao.

KARLMANN: Mušterije neće ni primijetiti da utične spojeve

više ne prezentirate vi, nego ja.

LETTE: Kradete mi klijentelu.

KARLMANN: Koja je već davno moja. Posljednje svoje što

ste prezentirali je 2CK, otada samo prezentirate moje

proizvode. Klijentela koja kupuje utične spojeve za

jaku struju je moja.

SCHEFFLER: Više vas ne trebamo.

LETTE: Što?

SCHEFFLER: Više vas ne trebamo.

LETTE: Ne trebate ponavljati.

SCHEFFLER: Idite, molim.

LETTE: Izbacujete me.

SCHEFFLER: Da.

LETTE: Izbacili su me.

FANNY: Tebe? Ali, srce, upravo si za njih razvio novi 2CL

utični spoj.

LETTE: To nisam bio ja, nego Karlmann.

FANNY: Ali ti si Karlmann.

LETTE: Ne, ja sam Lette.

FANNY: Izbacili su Lettea?

LETTE: Da, a Lette sam ja.

FANNY: Da, Lette, očekivalo se da će izletjeti, već odavno.

LETTE: Ja sam Lette!

FANNY: Ti?

LETTE: Da.

FANNY: Ali izgledaš kao Karlmann.

LETTE: Ako netko izgleda kao netko, onda Karlmann izgleda

kao ja.

FANNY: Nema veze, u svakom slučaju, ti izgledaš super.

LETTE: Kao Karlmann.

FANNY: Volim to što rade tvoje trepavice kad napraviš

ovako.

LETTE: A to voliš i kod Karlmanna?

FANNY: Pa jasno, srce.

LETTE: Jesi li upravo rekla srce?

FANNY: Da, srce, zašto ne?

LETTE: To nikad prije nisi rekla.

FANNY: Jesam, upravo sada, kad si ušao.

LETTE: Kad si mislila da sam Karlmann.

FANNY: A kako da vas razlikujem?

LETTE: Zašto Karlmannu kažeš “srce”?

FANNY: Nisam njemu rekla “srce”, to si bio ti, zar ne?

LETTE: Ali si mislila na Karlmanna.

FANNY: A je li to tako važno?

LETTE: Kako to ne bi bilo važno?

FANNY: Kad ste slični kao jaje jajetu?

LETTE: Srce. Kakvo je to sranje od riječi? Srce.

FANNY: Pa boli tebe ako ne govorim tebi.

LETTE: Jesi poludjela?

FANNY: Ne deri se na mene. Karlmann se nikad ne dere

na mene.

LETTE: Ti me varaš.

FANNY: Ne varam te. Spavam samo s Karlmannom jer

izgleda kao i ti.

LETTE: A ja sam mislio da izgledam kao on.

FANNY: Za mene to nije nikakva razlika.

LETTE: Onda dobro.

FANNY: Vjeruj mi, želim samo tebe.

LETTE: Ali to očito nisam ja.

FANNY: Ranije je bilo jednostavnije.

LETTE: I uopće, zašto sam ja sad suvišan, zašto se mene

izbacuje? Ja sam razvio 2CK, imam patent, bio sam

prvi koje je utični spoj modularno, mislim... ja sam bio

prvi s tim licem, ja... ja hoću svoje lice natrag.

SCHEFFLER: To ne ide.

Scheffler se priprema operirati Karlmanna.

LETTE: A zašto ne?

SCHEFFLER: Već ste operirani.

LETTE: Ali to sad više neću.

SCHEFFLER: Ne pada mi na pamet razoriti svoje djelo.

LETTE: Ja sam taj koji mora živjeti s vašim djelom na svojemu

licu, a to više neću.

SCHEFFLER: Tu ja ne mogu ništa.

LETTE: A tko može?

SCHEFFLER: Što je jednom odrezano, ne može se više

vratiti. Što je glodalica oglodala, više se ne vraća.

LETTE: Onda mi odnekud trasplantirajte nešto.

SCHEFFLER: A odakle? Hoćete lice od guzice s koljenom

kao čelom i bradu od dlaka ispod pazuha?

LETTE: Hoću svoje lice.

SCHEFFLER: Potpisali ste da ga se odričete. I sad ga

nema.

LETTE: Želim ga ponovno.

SCHEFFLER: Većina ljudi bila bi sretna da može izgledati

poput vas.

LETTE: U tome i jest problem. Previše ih je.

SCHEFFLER: Previše je čega?

LETTE: Tih koje vi usrećujete mojim licem.

SCHEFFLER: Odnekud i moram plaćati svoje pecivo.

LETTE: Dajte mi neko drugo lice.

SCHEFFLER: To ne ide. Mogu samo ovo jedno. Ništa drugo

nisam naučio. Vaše staro lice je previše egzotično,

takvo što se više ne može napraviti.

LETTE: Molim vas. Platit ću koliko tražite.

SCHEFFLER: Niste normalni. Trebate profesionalnu po -

moć.

LETTE: Zato i jesam kod vas.

SCHEFFLER: Ali ja nisam liječnik, ja sam umjetnik. I mo -

ram vas zamoliti da odete, tu se priprema operacija.

LETTE: Na kome još?

KARLMANN: Na meni.

LETTE: I na njemu? A ja sam mislio da je tebi stalo do tvog

izgleda.

KARLMANN: Prosječan je.

LETTE: I do nosa, kojeg imaš od oca. A sve što ćeš sada

dobiti je od njega.

Pokaže na Schefflera.

KARLMANN: Sve je to samo radi tebe.

LETTE: Radi mene?

KARLMANN: Da ti se toliko ne gadim. Hoću te, dragi.

LETTE: Nemoj reći “dragi”, neugodno mi je.

SCHEFFLER: Moj pacijent ima cilj i konzekventno ga slijedi.

KARLMANN: Lijepi pozdravi od mame, čekamo te na večeri.

LETTE: Mene? Siguran si?

Karlmann gleda.

KARLMANN: Ne. Nisam siguran.

LETTE: Ni ja.

KARLMANN: Onda ću ja dobiti samo juhicu.

SCHEFFLER: Pripremili ste injekciju?

Fanny mu daje injekciju.

LETTE: Rado bih na dvadeset peti kat.

SCHEFFLER: Sad će malo boljeti.

Daje Karlmannu injekciju.

LETTE: Boli već dugo, predugo. 1, 2, 3, 4.

SCHEFFLER: Pričajte mi nešto lijepo.

LETTE: Kao dijete nisam mogao spavati, noću, u krevetu,

a moja majka bi se nasmiješila i pogladila me po obrazu.

Obraza sad nema.

SCHEFFLER: Počet ćemo s nosom, nos najviše strši iz lica.

Slomi Karlmannu nos.

LETTE: Kako me to gledate?

Ne gledam.

SCHEFFLER: Skalpel.

Fanny mu pruža skalpel.

LETTE: Gledate, uvijek dok pogledam, pogledate i vi. Onda

nemojte gledati.

SCHEFFLER: Posišite.

LETTE: Evo opet. Ne blejite tako panično, pozlit će mi od

toga.

To nisam ja, to ste vi.

Ja?

SCHEFFLER: Koštani vosak.

Fanny mu daje koštani vosak.

LETTE: Panično trzate krajevima usnica.

Ne, vi trzate.

Ja trzam jer vi trzate.

Ne trzam.

Trzate, ipak trzate.

SCHEFFLER: Usisati.

Fanny usisava.

LETTE: Ovako: trz, trz.

Prestanite.

Tek kad prestanete vi.

Dražite me svojom panikom.

To je vaša panika.

Ja nisam u panici.

258 I KAZALIŠTE 39I40_2009

259

Jeste, pogledajte se.

Koga da pogledam.

Sebe.

Mene?

Ili ako baš hoćete, mene.

Vas?

Da, mene ili sebe, svejedno, izgledate panično s tim

svojim trzanjem.

SCHEFFLER: Električni nož.

Fanny mu pruža električni nož. Scheffler reže.

LETTE: Izgledam kao oguljeno jaje.

Izgledate kao ja.

Nije točno, u stvarnosti izgledam potpuno drugačije.

I ja.

Vi ne. Vi ste samo u tom zrcalu, vas u stvarnosti nema.

Ni vas.

SCHEFFLER: Glodalicu.

Fanny mu daje glodalicu. Scheffler radi glodalicom.

LETTE: Ako hoću, mogu vas razbiti.

Onda ću vas čekati iznad drugog lavaboa, a vi ćete

panično zuriti u neonsko svjetlo.

Ja nisam u panici.

Što onda hoćete na tom neboderu?

Svježeg zraka.

J er ste u panici.

SCHEFFLER: Sklerozirati.

Fanny sklerozira.

LETTE: Odabrali ste ovu zgradu jer pripada koncernu

Nuklerktik, s čijom direktoricom ja imam odnos.

Ne, ja, ja imam odnos.

I ja.

I vi?

SCHEFFLER: Konac.

Fanny mu daje iglu s koncem.

LETTE: Na dvadeset petom katu izaći ćete iz dizala, popeti

se preko ograde platforme i skočiti.

Ja ću skočiti s krova?

Pa da, zato ste i ušli u dizalo.

Krivo, krivo, ja samo hoću gore.

Krivo, krivo, vi hoćete dolje.

Neću.

SCHEFFLER: Pritisnite tu prstom.

Fanny pritisne, Scheffler zauzlava.

LETTE: Putem dolje ćete proletjeti mimo prizora iza kojeg

direktorica koncerna Nuklearktik pijucka konjak...

Ne...

... i čeka svog neupjelog sina koji sebi upravo instalira

lice koje vi smatrate svojim vlasništvom i koje svojim

skokom želite uništiti jednom za svagda.

SCHEFFLER: Tako. Zavijte sad sve to, ja idem oprati ruke.

LETTE: Neću, strah me je.

Točno, vi ste u panici.

Točno, ja sam u panici...

Lijepo od vas što to sad uviđate.

Ali mi svejedno niste simpatični.

Ni vi meni, a sa svakom minutom još ste mi manje.

Ja?

A na koga uopće mislite kad to kažete?

Što?

Ja.

Tko?

Vi.

Ja?

Ne znate ni sami.

Što?

Hajde, dakle, obavimo to.

Vi ne. Sad ću vas tu lijepo ostaviti.

Suprotno, suprotno, još ću ja prije vas stajati na rubu

i mahati.

Onda ću vas baciti dolje...

I ja vas.

I smrskati vam njušku na pločniku.

To je vaša njuška, nije moja.

Kuš, 23, 24, 25, makni se, sad ću skočiti.

KARLMANN: Ne.

LETTE: Što vi tu tražite?

KARLMANN: Upravo se vraćam iz klinike.

LETTE: Pa lijepo, a ja se upravo spremam skočiti.

FANNY: Previsoko je.

KARLMANN: Nećeš prije toga vidjeti kako izgledam?

LETTE: Mogu misliti.

FANNY: Nemoj se tako klatiti.

LETTE: Sve sam izgubio, a to je u jednom mahu mnogo.

KARLMANN: Mi smo još tu.

FANNY: Mi te volimo. Osim toga, ne želim da lupiš o prozorsku

dasku, što bi siroti ljudi misliti iza svojih tegli s

cvijećem.

LETTE: Scheffler me izbacio, život mi je uništen, nemam

više novca.

KARLMANN: No i? Možeš živjeti s nama i trošiti naš novac.

LETTE: Napustila me žena i sad spava s drugim.

FANNY: Ne trebaš ti svoju ženu, imaš mene.

KARLMANN: I možeš imati i mene. Ako hoćeš.

FANNY (Karlmannu): Skini te glupe krpe s lica, tko hoda

takav?

Skine Karlmannu zavoje s lica.

LETTE: Vi sa mnom sigurno mislite dobro ili s onim za

koga me smatrate. Ili to uopće nije tako i mislite da

sam Christian? Možda sam stvarno Christian ili

Karlmann, tko je uopće taj Karlmann i tko je sad s

mojom ženom, jesam li to ja ili sam ovo ja ili ja ili tko?

FANNY: Ti sebe smatraš strašno važnim. Kao da si jedini

tko ima nekakav problem.

LETTE: Pa nisam.

FANNY: Ne morate se vi tako strašno razlikovati.

Karlmann na licu više nema zavoj. Lette ga pogleda.

LETTE: Oh!

FANNY: Ovako je mnogo prijaznije.

LETTE: A ja sam mislio da sam te ostavio u zrcalu u dizalu.

KLARLMANN: Ja sam.

LETTE: Tko?

KARLMANN: Ja.

LETTE: Ja?

KARLMANN: Da, ja.

LETTE: Ti si ja?

KARLMANN: Volio bih biti. Radije nego ja.

LETTE: Tražio sam te.

KARLMANN: Mene?

LETTE: Da. Mene.

KARLMANN: I sad si me pronašao?

LETTE: Mislim da jesam. Ja sam sebe pronašao.

KARLMANN: Veselim se.

LETTE: I ja se veselim.

KARLMANN: Nisam htio sad tu skočiti s krova.

LETTE: Ni ja.

KARLMANN Lijep sam.

LETTE: Hvala, lijepo od tebe. I ja sam lijep.

KARLMANN: Hvala, sad ću još i pocrvenjeti.

LETTE: Kao ja.

KARLMANN: I ja.

LETTE: I ja.

Gledaju se.

KARLMANN: Neodstajao sam sebi.

LETTE: I ja sebi, toliko sam čeznuo za sobom.

KARLMANN: I ja za sobom, otkako sam se prvi put ugledao,

uvijek sam mislio na sebe.

LETTE: A i ja: izgubljena je svaka sekunda kad nisam kod

sebe.

KARLMANN: Da, bez sebe ne mogu živjeti.

LETTE: A ja ne mogu bez sebe, umro bih kad bih se izgubio.

KARLMANN: Više se nikad ne mogu napustiti.

Stanka. Ništa se ne zbiva. Gledaju se.

KARLMANN: Tako je i meni, kad pogledam u svoje oči

zaboravim na sve drugo.

LETTE: Tako je lijepo od mene što to kažem.

KARLMANN: Smijem opipati?

Dodiruju si lica.

LETTE: Takav je to osjećaj: ja.

KARLMANN: Moja kosa je tako meka.

LETTE: Moja koža je tako glatka.

KARLMANN: Kako mirišem.

LETTE: Kao ja.

KARLMANN: I ja.

LETTE: I ja.

KARLMANN: I ja.

LETTE: I ja.

KARLMANN: I ja.

LETTE i KARLMANN: Volim sebe.

Lica se približavaju jedno drugome dok se ne poljube.

FANNY: Hoćemo sad polagano u krevet? Sada, kad smo

bogati i lijepi? Da budemo sretni i možemo spavati?

Pojavljuje se Scheffler s malim ogledalom.

SCHEFFLER: Da vidimo. Započet ću s nosom jer najviše

strši iz lica.

Slomi sebi nos.

Kraj

S njemačkog jezika preveo: Dubravko Torjanac

Naslov izvornika: Marius von Mayenburg, Der Häßliche

(Henschel Schauspiel Theaterverlag Berlin GmbH 2007)

260 I KAZALIŠTE 39I40_2009

261

ČASOPISI I KNJIGE O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU

HC-ITI

IMPRESSUM

KAZALIŠTE

Časopis za kazališnu umjetnost

Broj 39/40 2009.

Godina izlaženja - XII

UREDNIŠTVO

Željka Turčinović (glavna urednica)

Iva Gruić

Mario Kovač

Lada Martinac Kralj

Ozren Prohić

LIKOVNI UREDNIK

Bernard Bunić

NAKLADNIK

Hrvatski centar ITI

Basaričekova 24

Tel. 4920 - 667

Fax. 4920 - 668

hc-iti@zg.t-com.hr

www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA

Željka Turčinović

LEKTURA I KOREKTURA

Jakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVA

Dubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK

ITG d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORU

Ministarstva kulture RH

Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2009.

NASLOVNICA

Snimka iz predstave Škrtac. Foto Dražen Šokčević.

kazali?te 39/40 - HC ITI

kazali?te 39/40 - HC ITI ... View more kazali?te 39/40 - HC ITI

Delete template?

Save as template ?

kazali?te 39/40 - HC ITI kazali?te 39/40 - HC ITI