Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
KAZALIŠTE<br />
41I42 2010.<br />
ISSN 1332-3539<br />
Dvadest godina Montažstroja<br />
// kazalištem u čelo, kazalištem u potiljak<br />
Dosjei predstava:<br />
Crnac // Građanin plemić<br />
// Generacija 91.-95. // Balon // Peer Gynt<br />
// Dolina ruža // Buđenje proljeća<br />
55. Sterijino pozorje<br />
Festivalizacija kulture // Wienerfestwochen<br />
Temat // Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Izraelsko kazalište i drama
4<br />
10<br />
18<br />
28<br />
34<br />
40<br />
46<br />
52<br />
58<br />
62<br />
70<br />
72<br />
78<br />
86<br />
94<br />
99<br />
104<br />
108<br />
112<br />
SADRŽAJ<br />
PREMIJERE<br />
Tatjana Gromača: Crnac, HNK Ivana pl. Zajca<br />
Matko Botić, O riječkom Crncu u šest kratkih poglavlja<br />
Jean-Baptiste Poquelin Molière √ Jean-Baptiste Lully, Građanin plemić,<br />
Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu<br />
Martina Petranović, Neka jedu kolače<br />
Boris Dežulović, Goran Ferčec, Borut Šeparović, Generacija 91.-95,<br />
Montažstroj/ ZKM<br />
Borut Šeparović, Moje srce kuca za nju, Montažstroj & Plesni centar Tala<br />
Igor Ružić, Kazalištem u čelo, kazalištem u potiljak<br />
Mate Matišić, Balon, Teatar 2000 i Teatar EXIT<br />
Lucija Ljubić, Brzosušeći grohot nad mučnom tragedijom<br />
Henrik Ibsen, Peer Gynt, Dramsko kazalište Gavella, Zagreb<br />
Mira Muhoberac, Izvrsna uloga Ozrena Grabarića<br />
Ivan Vidić, Dolina ruža, Dramsko kazalište Gavella<br />
Matko Botić, Živiela Utopia!<br />
Buđenje proljeća, po motivima Franka Wedekinda, Zagrebačko kazalište mladih<br />
Bojan Munjin, “Dosta mi je mlakih predstava!”<br />
FESTIVALI<br />
55. Sterijino pozorje u Novom Sadu, 2010.<br />
Matko Botić, Iz Srbije s ljubavlju<br />
EUROKAZ, međunarodni festival novog kazališta, 2010.<br />
Mira Muhoberac, Okovani Galileo Branka Brezovca<br />
Wienerfestwochen, Bečki festivalski tjedni 2010.<br />
Radovan Grahovac, Ogledalo društva<br />
TEMAT<br />
Nova mlada zagrebačka scena devedesetih, urednica Višnja Rogošić<br />
Dea Vidović, Kulturne politike devedesetih u Hrvatskoj<br />
Mario Kovač, Močvara i ATTACK! √ inkubatori nezavisne zagrebačke scene<br />
Višnja Rogošić, “Svi nezainteresirani za suradnju neka se jave ministru za kulturu”<br />
Tanja Radović, Biljana Geratović, Autorski pristup<br />
Suzana Marjanić, Nevidljive i nezabilježene izvedbe:<br />
Ljubičasti Deltoid i Zublja Agapa √ početak devedesetih<br />
Iva Peter-Dragan, /meli ni jenu sasa, i tengenezeni tanga!/<br />
Ante Jelušić, Aleph<br />
Andrej Mirčev, Forenzika, ikonoklazam i san hazarske princeze<br />
116<br />
128<br />
133<br />
136<br />
152<br />
170<br />
176<br />
180<br />
184<br />
186<br />
189<br />
192<br />
194<br />
204<br />
218<br />
230<br />
ISTRAŽIVANJA<br />
Darko Lukić, Kazalište i gospodarsko okruženje<br />
PRIJEVODI<br />
Jerzy Grotowski, Postojani princ Ryszarda Cies’laka<br />
Ludwik Flaszen, Postojani princ, bilješke uz predstavu<br />
Tadeusz Kornas’ , “Ogoljeni” glumac, Postojani princ Kazališta Laboratorij<br />
Prevela i priredila: Jelena Kovačić<br />
Jacqueline Lo i Helen Gilbert, Prema topografiji međukulturalne kazališne prakse<br />
Prevela: Mirna Sindičić Sabljo<br />
IZ POVIJESTI<br />
Branimir Donat, Rušenje Eiffelova tornja Antuna Bonifačića, nepoznati dramolet<br />
SJEĆANJA<br />
Antonija Bogner Šaban, Aleksandar Augustinčić √ umjetnik nepresušne invencije<br />
Ljubica Wagner, Moj Šandor<br />
NOVE KNJIGE<br />
Ozana Iveković, Prilog proučavanju intertekstualnosti<br />
(Krležini dani u Osijeku 2008. Tekst, podtekst i intertekst u hrvatskoj drami i kazalištu.<br />
Priredio Branko Hećimović)<br />
Martina Petranović, Dobro skrojena knjiga<br />
(Miro Gavran, Književnost i kazalište. Eseji, razgovori, zapisi i nostalgična prisjećanja)<br />
Lucija Ljubić, Tranzicijski mutanti mračne prošlosti<br />
(Antologija novije češke drame. Priredila Kamila Černà)<br />
Ozren Prohić, Putovima ozbiljnog praktičnog i teorijskog promišljanja<br />
(Dijalozi o Gavelli)<br />
IZRAEL<br />
Hrvoje Ivanković, Izrael √ zemlja u kojoj je teatar dio života<br />
Freddie Rokem, Osporavan i cijenjen, Portret izraelskog dramatičara Hanocha Levina<br />
Drama: Hanoch Levin, Kurva iz Ohija<br />
BIBLIOGRAFIJA<br />
Glumište √ Kazalište, 1998- 2009.<br />
Sastavila i priredila: Sanja Pavleković
Premijere<br />
Matko Botić<br />
O riječkom Crncu<br />
u šest kratkih poglavlja<br />
Ljudi o kojima piše Tatjana<br />
Gromača vole kad susjedu<br />
krepa krava. Ova nije bila<br />
susjedova, ova je bila naša.<br />
Tatjana Gromača<br />
Crnac, roman u kazališnim skicama<br />
Redatelj:<br />
Tomi Janežič<br />
Hrvatsko narodno kazalište<br />
Ivana pl. Zajca, Rijeka<br />
Praizvedba:<br />
28. ožujka 2009.<br />
U138 numeriranih kratkih po glavlja knjige<br />
Crnac Tatjane Gro mača ne ma nesva ki daš -<br />
njih događaja, su per heroja i naglih obrata.<br />
Likovi iz te proze moraju puno piti da bi se puno<br />
smijali, u ljubavnom klinču ćapaju se kao da žele<br />
nešto otrgnuti jedno od drugoga, majke ne znaju<br />
što bi pričale s kćerima, a babe nitko ne voli pa<br />
neprestano zauvijek odlaze, da bi se posramljene<br />
vraćale.<br />
Tatjana Gromača sve to promatra s ne kom jezovitom<br />
mješavinom topline i distanciranosti, ne želeći<br />
prozom ni nadograđivati ni iskrivljavati stvarnost.<br />
Sve što je napisano točno se tako i dogodilo,<br />
a sve što se dogodilo dovoljno je bitno da bi<br />
bilo napisano. Crnac osvaja pričom u kojoj se ljepota<br />
prepoznaje u situacijama što ih većina ljudi<br />
bahato zaboravlja kao nebitne i banalne, a Gro -<br />
mačin spisateljski stil uključuje gorčinu zrele oso -<br />
be i radoznalo oko za detalj malog djeteta.<br />
Jelena lopatić<br />
4 I KAZALIŠTE 41I42_2010 5<br />
Alma Prica, Siniša Popović, Dora Lipovčan
Usprkos nabrojenim ulogama i ulogicama, valja<br />
zaključiti kako je najdojmljivije glumačko postignuće<br />
riječkoga Crnca ipak njihova zajednička<br />
igra, radost timskog rada koja se u hrvatskim<br />
nacionalnim kućama ne viđa tako često.<br />
2.<br />
U trećoj knjizi Države Platon postavlja temeljnu razliku<br />
između epsko-narativnih i dramskih tekstova, razdvajajući<br />
izvještaj od prikaza. U dramskoj književnosti pjesnik<br />
nikada ne govori sam, već pušta svoje likove da govore,<br />
kaže otprilike filozof udarajući tako temelje znanosti o<br />
književnosti. Slovenski redatelj Tomi Janežič svoju scensku<br />
viziju Crnca zasniva na sukobu s tom drevnom dihotomijom.<br />
Janežič uz pomoć dramaturginje Magdalene Lupi riječku<br />
predstavu zamislio je kao “roman u kazališnim skicama”,<br />
jer se postupak dramatizacije proznog materijala <strong>ovdje</strong> ne<br />
svodi na pretvaranje izvještaja u prikaz. Riječki Crnac ima<br />
svoga središnjeg aktera, dramsko lice pripovjedačice koja<br />
je ujedno i glavni lik u romanu opisanih događaja. Nju tu -<br />
mači jedna glumica, a sve ostale, brojne osobe, životinje,<br />
stvari i pojave uz oskudnu scenografiju igra neveliki an -<br />
sambl, neprekidno uskačući iz uloge u ulogu.<br />
Tumači uloga osim “izravnih”, dramskih replika publici<br />
odaju i necenzuriran, autoričin glas iz romana pa se ko -<br />
men tari i opisi u trećem licu miješaju s “dramom prvog<br />
lica”, stvarajući dramsku strukturu koja ipak zadržava<br />
romaneskni posredni komunikacijski sustav. Janežičeva<br />
redateljsko-dramaturška koncepcija, kao i sve ostale do -<br />
bre ideje, uvredljivo je jednostavna, ali ne iznevjerava ni<br />
Gromaču ni teatar. Kratka poglavlja Crnca u kazališni se<br />
sustav znakova ne prenose na planu strukturalnog prilagođavanja,<br />
ali potentna kolektivna glumačka igra omogućuje<br />
romanu i u takvom, “neobrađenom” obliku začuđujuće<br />
uvjerljiv život na sceni.<br />
3.<br />
Jelena Lopatić kao glavno lice komada imala je tešku<br />
zadaću glumačkog opisa već spominjane odlike spisateljskog<br />
stila Tatjane Gromača, koji istodobno uključuje naivno<br />
dijete i deziluzioniranu zrelu ženu. Mlada glumica na<br />
toj opreci gradi ozbiljnu i slojevitu ulogu, podjednako<br />
autentičnu kad s ponosom i ljubavlju promatra svoje rodi-<br />
telje i kad bijesno i uvjereno iskazuje svoje neslaganje s<br />
društvenom klimom države u kojoj živi. Priča koju pripovijeda<br />
i u kojoj sudjeluje protagonistica Crnca čita se i gleda<br />
kao paradigmatski slučaj generacije koja je odrastala uz<br />
rat na ovim prostorima, a Jelena Lopatić glumačkom rješavanju<br />
tog kompleksnog zadatka prionula je vrlo odgovorno,<br />
ali i s neskrivenim veseljem.<br />
4.<br />
Temeljit i zahtjevan rad s cjelokupnim glumačkim ansamblom<br />
neizostavan je element svih predstava Tomija Ja -<br />
nežiča i Crnac tu nije nikakva iznimka. Munjevite izmjene<br />
6 I KAZALIŠTE 41I42_2010 7
Janežičeva redateljsko-dramaturška<br />
koncepcija, kao i sve ostale dobre<br />
ideje, uvredljivo je jednostavna, ali ne<br />
iznevjerava ni Gromaču ni teatar.<br />
brojnih uloga, od kojih pojedine traju po nekoliko sekundi,<br />
postavile su pred glumce specifične zahtjeve. Glumački<br />
doprinosi morali su biti osmišljeni tek u nekoliko skicoznih<br />
poteza, lica su se morala braniti tek s nekoliko replika, a<br />
imanentno dramsku uvjerljivost nije smjela narušiti epska<br />
struktura izgovorenog teksta. Riječki ansambl tom je izazovu<br />
prišao s vidljivim žarom i predanošću pa je nemoguća<br />
mizanscena s garderobom u dnu pozornice iznjedrila<br />
mnoštvo pamtljivih kreacija.<br />
Nešto veće uloge Oca i Majke dojmljivo su odigrali Bojan<br />
Navojec i Tanja Smoje, on s duhovitim mikrootklonima od<br />
pomalo patetične figure patera familias, ona s uvjerljivom<br />
maskom histerije kojom se brani od čemera svakodnevice.<br />
Olivera Baljak nakon Novakove Erminije osmislila je<br />
Priča koju pripovijeda i u kojoj sudjeluje<br />
protagonistica Crnca čita se i gleda kao<br />
paradigmatski slučaj generacije koja je<br />
odrastala uz rat na ovim prostorima, a<br />
Jelena Lopatić glumačkom rješavanju tog<br />
kompleksnog zadatka prionula je vrlo<br />
odgovorno, ali i s neskrivenim veseljem.<br />
još jednu šarmantnu babu, a Anastazija Balaž-Lečić i Bi -<br />
ljana Torić sjajne su kao groteskne polumrtve rođakinje.<br />
Zdenko Botić, Jasmin Mekić i Damir Orlić vrlo su precizni<br />
u odmjerenim i duhovitim epizodama muških likova (u ra -<br />
s ponu od djece do mačo tipova i Orlićeva neodoljivog psa<br />
Mikija), a Sabina Salamon uspješna je kao putena i ne -<br />
sret na profesorica likovnog.<br />
Usprkos nabrojenim ulogama i ulogicama, valja zaključiti<br />
kako je najdojmljivije glumačko postignuće riječkoga Crn -<br />
ca ipak njihova zajednička igra, radost timskog rada koja<br />
se u hrvatskim nacionalnim kućama ne viđa tako često.<br />
5.<br />
Scenu u kojoj otac obitelji ruši staru drvenu kuću redatelj<br />
je zamislio na ovaj način: Bojan Navojec kao Otac stavlja<br />
omču oko vrata Zdenku Botiću koji u sivom kaputu, s<br />
nekim neizrecivo tužnim pogledom, igra Kuću. Navojec<br />
sjeda na stolicu koja je zapravo traktor, pali motor, treska<br />
se i pokušava krenuti, ali ne ide, Kuća se ne da. Ostatak<br />
obitelji nevoljko pomaže u guranju vozila i Kuća napokon<br />
popusti, Botić pada na koljena pa na tlo, a struganje njegovih<br />
cipela po podu proizvodi sablastan jecajući zvuk,<br />
kao da se stara drvenjara rasplakala.<br />
Možda u svoje vrijeme Botić i nije bio neki Hamlet, ali<br />
nitko nikad nije bolje odigrao Staru drvenu kuću.<br />
6.<br />
Pri kraju riječkog Crnca na praznoj sceni u plavičastom<br />
svjetlu ostaje samo – krava. Životinja dolazi do središta<br />
pozornice, polako se gegajući i zvoncajući zvoncem oko<br />
vrata, uvjerljivo je i duhovito pod kravljom kožom animiraju<br />
Jasmin Mekić i Damir Orlić. Nakon nekoliko sekundi<br />
tišine, krava nehajno pogleda u publiku i zatim ugine,<br />
mirno i dostojanstveno, ispruživši se po podu leđima okrenuta<br />
gledateljima. Kao da posramljena spava.<br />
Ljudi o kojima piše Tatjana Gromača vole kad susjedu<br />
krepa krava. Ova nije bila susjedova, ova je bila naša.<br />
8 I KAZALIŠTE 41I42_2010 9
Premijere<br />
Martina Petranović<br />
Neka jedu kolače<br />
Jean-Baptiste Poquelin Molière<br />
√ Jean-Baptiste Lully<br />
Građanin plemić<br />
Redatelj:<br />
Krešimir Dolenčić<br />
Hrvatsko narodno kazalište<br />
u Zagrebu<br />
Premijera:<br />
20. studenog 2009.<br />
Ako je svojedobno jedna francuska<br />
mamamušica pogrešno umislila da<br />
može umiriti izgladnjeli narod dajući<br />
mu kolače, poručuje li nam ova predstava<br />
da je suvremeni hrvatski mamamuši<br />
na putu da u tome i uspije ako se<br />
uskoro ne trgnemo?<br />
10 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
U<br />
prizorenja djela znamenitoga<br />
francuskoga sedamnaestostoljetnoga<br />
komediografa Jean-<br />
Baptistea Poquelina, poznatijega kao<br />
Molière, jedna su od konstanti – ili bi<br />
to barem trebala biti – repertoara<br />
velikih nacionalnih kazališnih kuća<br />
diljem Europe, zasigurno ne samo<br />
zato što je riječ o klasiku svjetske<br />
dramske literature već zbog onoga<br />
što ga je učinilo klasikom, a to je njegovo<br />
umijeće problematiziranja univerzalnih<br />
ljudskih tema, nemilosrdno<br />
seciranje ljudske prirode i bespo -<br />
štedno šibanje ljudske gluposti oplemenjeno<br />
cizeliranim formalnim i je -<br />
zič nim kvalitetama, koje redateljima<br />
različitih naraštaja i profila omogućava<br />
suvremeno propitivanje njegovih<br />
djela u širokome interpretativnome<br />
rasponu od lektirne rekonstrukcije do radikalne<br />
scenske reinskripcije. U posljednjih sezonu-dvije,<br />
svjedoci smo nekoliko raznorodnih, više ili manje<br />
uspjelih/radikalnih/ aktualiziranih redateljskih iščitavanja<br />
Molièreovih drama i u hrvatskom kazalištu,<br />
poput brijunskoga Don Juana u režiji Paola<br />
Magellija, riječkoga Škrca u režiji Olivera Frljića ili,<br />
nedavno, splitske Škole za žene u režiji poljskoga<br />
redatelja Andrzeja Sadow skoga, tim zanimljivijih što<br />
je mahom riječ o redateljima prepoznatljivih, inovativnih,<br />
a nerijetko i provokativnih rukopisa.<br />
Ono što ih, bez obzira na redateljski input i konačni<br />
izvedbeni rezultat, na neki način povezuje jest činjenica<br />
da je riječ o razmjerno često igranim pa i udarnim<br />
– posebice u slučaju Škrca i Don Juana – Mo -<br />
liè reovim komedijama karaktera. U odnosu na njih,<br />
osobitost HNK-ova izbora Građanina plemića krije<br />
se u njegovoj žanrovskoj označnici, odnosno u<br />
specifičnosti forme francuskog teatra kojemu<br />
Plemić pripada, a to je komedija-balet. Radi se o<br />
Snimio Saša Novković<br />
Alma Prica, Siniša Popović, Dora Lipovčan
sintezi riječi, glazbe i ple sa nastaloj u drugoj polovini 17.<br />
stoljeća koju je osobito favorizirao tadašnji središnji<br />
pokrovitelj umjetnosti, Luj XIV., njezin je tvorac i<br />
najznačajniji predstavnik – u surad nji s glazbenicima<br />
poput Beauchampa, Char pentiera te Lul lyja – sam<br />
Molière, a najznamenitiji izda nak, pored Umi š ljenoga<br />
bolesnika, upravo Građanin plemić praizveden davne<br />
1670. u sklopu kraljevskih dvorskih svečanosti.<br />
S obzirom da je riječ o sintezi triju scenskih umjetnosti,<br />
glume, glazbe i plesa, Hrvatsko narodno kazalište nametnulo<br />
se kao prirodno mjesto no -<br />
Riječima redatelja, tekst ve hrvatske izvedbe Građanina<br />
napisan prije nekoliko plemića u izvornoj inačici te su<br />
stoljeća “zvuči kao da je za potrebe predstave angažirane<br />
snage svih triju njegovih an -<br />
napisan jučer” i neobično<br />
sambala, Drame, Opere i Baleta,<br />
je aktualan, posebice<br />
što dakako nije nepoznata pojava<br />
u novijoj povijesti zagrebač -<br />
uko liko Molièreov tekst<br />
pročitamo u ključu ak - koga HNK-a sjetimo li se, primjerice,<br />
Gundulićeva Osmana s po-<br />
tualne društvene zbilje<br />
četka devedesetih u režiji<br />
Georgija Para. S obzirom da se u predstavi koristi izvorna<br />
Lullyjeva barokna glazba, Molièrova čestoga suradnika u<br />
komedijama baletima, ali i utemeljitelja francuske opere,<br />
u pomoć je pozvan i Hrvatski barokni ansambl pod ravnanjem<br />
Saše Britvića, što također nije nepoznata pojava u<br />
novijoj povijesti za grebačkoga HNK-a sjetimo li se nedavna<br />
Monteverdijeva Orfeja u režiji Ozrena Prohića. U tom<br />
se kontekstu posve prirodnim i vrlo logičnim doima činjenica<br />
da režiju potpisuje jedan od rijetkih predstavnika<br />
suvremene hrvatske režije koji uz, primjerice, O. Prohića<br />
suvereno i kontinuirano režira i dramske i operne predstave,<br />
a potom i izbor još nekih dosad nespomenutih<br />
suradnika na predstavi, u pr vome redu koreografkinje<br />
Mary Collins, gošće iz Velike Bri tanije čije je poznavanje<br />
barokne plesne baštine, ali i baroknoga scenskog pokreta<br />
rezultiralo vrsnim estetskim i semantičkim prinosom ne<br />
samo plesnim dijelovima pred -stave nego i njezinom cjelokupnom<br />
neverbalnom izričaju.<br />
Iako je nesumnjivo riječ o nesvakidašnjem umjetničkom<br />
pothvatu, treba reći da ista kazališna kuća pamti već<br />
nekoliko različitih pokušaja scenskoga uprizorenja<br />
Građanina plemića, od kojih je svaka izvedba specifična i<br />
na svoj način vrijedna bilježenja – ona dramska iz 1911.<br />
zato što je riječ o hrvatskoj praizvedbi Plemića, ona Vereš-<br />
Snimio Saša Novković<br />
čaginova iz 1922., davana prigodom tristote obljetnice<br />
Molièreova rođenja, zato što je igrana integralna verzija s<br />
Lullyjevom glazbom u kojoj su sudjelovale najbolje tadaš -<br />
nje dramske, operne i baletne snage pa je Jourdaina glumio<br />
Arnošt Grund, Muftiju pjevao Josip Križaj, a plesove<br />
uvježbala Margareta Froman, ili ona Škiljanova iz 1966.<br />
zato što je ponudila adaptaciju Molièreova djela s nedvosmislenim<br />
predumišljajem ironiziranja aktualne zbilje uz<br />
osuvremenjene kostime, glazbu Nikice Kalogjere i nastup<br />
vokalnog kvarteta 4M.<br />
U fokusu Molièreova petočinoga teksta kritika je nastojanja<br />
bogatoga skorojevića da novcem nadomjesti nedostatak<br />
obrazovanja i ugleda u društvu te da si ne birajući<br />
sredstva priskrbi plemićku titulu, duhovno i materijalno<br />
osi romašenoga plemstva koje takva nastojanja podržava<br />
iz vlastitih interesa, ali i ništa manje oštar napad na um -<br />
jet nike, znanstvenike i uopće intelektualne slojeve druš -<br />
tva koji također iz koristoljublja, častohleplja i/ili kukavičluka<br />
šutke toleriraju pa i pomažu takvu vrstu ponašanja<br />
posvjedočujući vlastitu etičku ispraznost kao i nedostatak<br />
moralnoga integriteta jednoga dijela tadašnjega društva.<br />
Riječju, iako nastajanje izvornika mnogo duguje i narudžbi<br />
Kralja Sunca da se scenskim djelom korigira njegov diplomatski<br />
gaf s jednim turskim izaslanikom – pa otuda i znamenita<br />
“turska scena” – u Građaninu plemiću sadržan je<br />
velik dio najboljega i od Molièreovih komedija karaktera i<br />
od njegovih komedija običaja te u tome treba tražiti i primarne<br />
razloge njegova uvrštavanja na repertoar zagrebačkoga<br />
kazališta.<br />
Uprava Hrvatskoga narodnoga kazališta i redatelj Kre -<br />
šimir Dolenčić umjeli su prepoznati ne samo književnu<br />
vrs noću Molièreova predloška nego i njegov snažan po -<br />
tencijal da progovori suvremenome kazališnome gledatelju<br />
o svakodnevici, problemima i pitanjima koji ga se i<br />
neposredno tiču. Riječima redatelja, tekst napisan prije<br />
nekoliko stoljeća “zvuči kao da je napisan jučer” i neobič -<br />
no je aktualan, posebice ukoliko Molièreov tekst pročitamo<br />
u ključu aktualne društvene zbilje te, primjerice, stavimo<br />
znak jednakosti između želje građanina da postane<br />
plemić i beskrupulozne borbe novopečenih bogataša za<br />
stjecanjem društvenog ugleda i položaja. Pritom Dolenčić<br />
ne zaobilazi propitivanje još jedne važne sastavnice izvornika,<br />
uvijek problematičnog i složenog suodnosa umjetnosti<br />
i vlasti/kapitala, odnosno spremnosti umjetnika na<br />
dodvoravanje izvorima moći, prodavanje vlastitoga inte-<br />
Livio Badurina, Zijad Gračić, Kristijan Potočki, Dušan Bućan<br />
griteta i časti te vulgarizaciju vlastite profesije radi materijalnoga<br />
probitaka, slave, a ponekada i gologa preživljavanja.<br />
Štoviše, povremeno se čini kako je potonje i posebno<br />
naglašeno kroz velikim dijelom realiziranu metaforu<br />
“izgladnjeloga umjetnika” te zbog napadnoga redateljs -<br />
kog nastojanja glazbenici, izvođači i učitelji koriste svaku<br />
raspoloživu priliku kako bi napunili želudac. Sudeći prema<br />
upadljivo dugačkom i pomno razrađenom uvodnom prizoru<br />
u kojem učitelji plesa i glazbe s više ili manje spremnosti,<br />
duha i volje prodaju vlastite umjetnosti – napose<br />
Predstava u cjelini sazdana je upravo na kontrapunktiranju<br />
ne samo umjetnika koji se trude prezentirati<br />
ljepotu i plemenitost vlastitih umjetnosti i<br />
Jourdaina koji ih dokida svojom nezainteresiranošću<br />
i nerazumijevanjem pa za to vrijeme objeduje, razgovara<br />
ili potpisuje trgovačke transakcije.<br />
uči telj glazbe koji će s vrlo malo nećkanja profinjen<br />
glazbeni broj besprizorno uniziti i prilagoditi Jourdainovu<br />
(ne)ukusu – ali i kasnijoj pozornosti posvećenoj umjetnicima<br />
te četirima učiteljima (glazbe, plesa, mačevanja i<br />
filozofije) – koja svoju kulminaciju dobiva u pažljivo reži-<br />
12 I KAZALIŠTE 41I42_2010 13
Dušan Bućan, Domagoj Dorotić, Alma Prica, Alen Ruško i Ivana Lazar<br />
ranom svršetku svakoga od njih u završnoj nijemoj slici<br />
(učitelj filozofije u tišini jede, učitelja plesa pijanstvo<br />
doslovce obara s nogu, učitelj glazbe usvaja Jourdainov<br />
termin “svirčica”…) – doima se kako se Dolenčiću upravo<br />
aspekt opasnosti koja prijeti od bezočnoga bagateliziranja<br />
ili instrumentalizacije umjetnosti čini možda i ključnim<br />
za iščitavanje značenja predstave u cjelini, a čemu se njegova<br />
predstava uglavnom uspješno nastoji oduprijeti.<br />
Dapače, na neki bi se način moglo reći da je predstava u<br />
cjelini sazdana upravo na kontrapunktiranju ne samo<br />
umjetnika koji se trude prezentirati ljepotu i plemenitost<br />
vlastitih umjetnosti i Jourdaina koji ih dokida svojom ne -<br />
zainteresiranošću i nerazumijevanjem pa za to vrijeme<br />
objeduje, razgovara ili potpisuje trgovačke transakcije,<br />
nego prvenstveno onih koji pristaju na hipokriziju i onih<br />
koji se usude uzviknuti “kralj je gol”, što se u redateljskoj<br />
interpretaciji očituje kroz supostavljanje dvaju planova<br />
igre. Onoga, nazovimo ga prednjega, u kojemu se odvija<br />
središnja radnja, i onoga pozadinskoga koji je njegova ironična<br />
nadgradnja i nijemi komentar, u prvome redu u liku<br />
i djelu sluškinje Nicole koja protestno prolazi scenom bilo<br />
sa sjekirom, nožem ili zaklanom peradi, razmjenjuje<br />
strast vene zagrljaje sa slugom Covielleom ili prezrivo lupa<br />
vratima, ali i u furioznim ulascima i izlascima gospođe<br />
Jourdain, gašenju i paljenju svjetala kojima se središnja<br />
zbivanja osvjetljavaju ili zamračuju i slično. Ipak, sam kraj<br />
– i to redateljev, važno je naglasiti, ne piščev – pokazat će<br />
da je tek jedna osoba, u ovome slučaju Jourdainova su -<br />
Snimio Saša Novković<br />
pruga koja rezignirano i zgađeno napušta supruga i vlastiti<br />
dom, spremna spakirati kofere i učiniti onaj odlučni,<br />
posljednji korak preko praga… Naime, za razliku od Moliè -<br />
reova ipak ponešto pomirbena svršetka koji slavi trostruko<br />
vjenčanje – pa čak i unatoč završnoj Jourdainovoj replici<br />
da poklanja svoju suprugu onome tko je želi – a Jourdai -<br />
na ostavlja u tupom neshvaćanju prevare kojoj je netom<br />
bio izložen, Dolenčić odabire svršetak koji je mnogo mračniji<br />
i mučniji. U njegovoj će koncepciji kraja kao nedvosmislenoga<br />
prostora redateljskoga poentiranja Jourdain<br />
postati svjestan podvale koja se pred njim i na njemu odigrala,<br />
prekinut će je udaranjem palice o pod i pjevanjem<br />
pjesme o kozi koja je na samom početku uspostavljena<br />
kao simbol njegove prirode, možda prvi put bez pomalo<br />
bezazleno-priglupog smiješka koji je dotad vjerno pratio<br />
sve njegove postupke, a sve sudionike podvale ostaviti u<br />
pokorničkome njemilu, usta začepljenih svadbenim kolačima,<br />
čije će tiho pristajanje na novo stanje stvari i šutnja<br />
biti tim glasniji u usporedbi s tako reći zaglušujućim tutnjanjem<br />
skupocjenoga “bešteka” po skupocjenim tanjurima.<br />
Nije slučajno što posljednja replika izgovorena u<br />
pred stavi pripada Jourdainu i što glasi: “K vragu nek je ci -<br />
la loza…”<br />
Spomenuta rečenica, dakako, uopće nije Molièreova, ne -<br />
go Danka Ljuštine, autora Jourdainove omiljene pjesme<br />
Koza koja je dramaturško-redateljskom intervencijom<br />
postala integralnim dijelom predstave i koja je velikim<br />
dije lom intonira. Kad je riječ o suodnosu Molièreova predloška<br />
i teksta predstave, a dramaturgiju predstave zajednički<br />
potpisuju stalna HNK-ova dramaturginja Sanja Ivić i<br />
stalna redateljeva dramaturginja Ana Tonković Dolenčić,<br />
uočljive su dvije osnovne stvari. Prva je upadljiva tekst -<br />
ualna vjernost dramskome djelu predloška, uz nužna kraćenja,<br />
sažimanja, preslagivanja replika ili njihove preraspodijele<br />
u usta drugih likova, što ih često čini uvjerljivijima<br />
i preciznijima, te zgušnjavanja radnje bez većih odstupanja<br />
osim u reinterpretaciji samoga svršetka, ali i uvođenje<br />
lika Bilježnika u suvremenom odijelu i s aktovkom<br />
kao nenametljivog, ali neumoljivo prisutnog svjedoka<br />
trgovačkih, bračnih i inih transakcija. Druga je pak upadljivo<br />
skraćivanje glazbenih i plesnih umetaka, pri čemu<br />
ne mislimo toliko na razumljivo izbacivanje završnih baletnih<br />
nastupa nacija koji su izvorno služili razonodi rasplesanog<br />
kralja, koliko na kraćenje glazbenih i plesnih nastupa<br />
unutar radnje. Iako je dirigent Saša Britvić priznao<br />
kako je na tu vrstu postupanja prema Lullyjevoj glazbi<br />
isprva nevoljko pristajao, čini se kako su u Dolenčićevoj<br />
inačici oni postali integralni dio predstave spretnije, motiviranije<br />
i funkcionalnije inkorporiran u samu dramsku rad -<br />
nju nego što je to u samom izvorniku, unatoč Moliè reovim<br />
i Lullyjevim nastojanjima da oni budu dramaturški opravdan<br />
dio djela. Izuzme li se maestralno režirana i izvedena<br />
“turska scena” u kojoj Jourdainova zasljepljenost často -<br />
hlepljem doseže vrhunac, nerijetko se stječe dojam da su<br />
u nastupima glazbenika i plesača vrsnoća njihove izvedbe<br />
redateljskim zahvatom, a radi podvlačenja ideje o degradaciji<br />
umjetnosti u Jourdainovu domu, hotimice marginalizirani<br />
i pretvoreni tek u kulisu zakuske ili svadbe – već<br />
spomenutoj Jourdainovoj nezainteresiranosti svakako<br />
valja pridružiti, primjerice, sadržajno i kostimsko groteskiziranje<br />
glazbenih dijelova, pokušaje pjevačice da tjelesnim<br />
atributima privuče Građaninovu pozornost ili davanje<br />
pjevačima ponižavajuće uloge utaživanja teka hlapljive<br />
markize Dorimène.<br />
Angažman Hrvatskoga baroknoga ansambla i težnja au -<br />
tentičnosti izvođenja Lullyjeve glazbe mogao bi zavarati<br />
da je riječ o pokušaju rekreacije jednoga minulog doba, ali<br />
da je riječ o pogrešnome tragu jednako se ovjerava i na<br />
razini cjeline predstave i na razini njezinih pojedinačnih<br />
sastavnica, oblikovanju scene, kostimografiji i glumi te se<br />
predstava sustavno opire ukalupljivanju u okvire povijesne<br />
rekonstukcije, a pomno stilizirana barokna forma i<br />
blještavilo ponajprije su polazište za reinterpretaciju i po -<br />
vod za igru sa suvremenošću.<br />
Velebni salon u palači gospodina Jourdaina u zamisli scenografkinje<br />
Dinke Jeričević uzorno je jedinstveno klasicističko<br />
prizorište, prikladan okvir scenskim zbivanjima,<br />
znak Jourdainove želje za sjajem, pompom i ugledom<br />
otmje nih/plemićkih društvenih krugova, ali i aktivan<br />
agens radnje koji brojnošću prolaza omogućava dinamič -<br />
ne i značenjski potentne ulaske i izlaske na velika kao i na<br />
mala vrata te time i sredstvo sustavne razgradnje privida<br />
kojim se Jourdain zanosi. Za pretpostaviti je da će u predstavi<br />
koja se okreće oko aspiracija naslovnog junaka za<br />
boljim društvenim statusom njegovo odijevanje imati uočljiv<br />
udio, kako u portretiranju lika tako i u količini podsmijeha<br />
koju će izazvati s onu stranu rampe pa osmišljavanje<br />
scenske odjeće za gospodina Jourdaina još od praizvedbe<br />
slovi kao svojevrsni kostimografski izazov. Da se rad kos -<br />
timografkinje Ane Savić Gecan pokazao više nego dora-<br />
14 I KAZALIŠTE 41I42_2010 15
stao tome izazovu ne svjedoče samo u kroju, boji, odabiru<br />
tkanina i detalja birane, pompozne i beskrajno duhovite<br />
odjevne kombinacije građanina s plemićkim ambicijama,<br />
nego i kostimi cijelog ansambla, od barokom do nogometom<br />
nadahnutih ostvarenja, podjednako efektni i u<br />
osnovnoj liniji radnje i u prizorima svojevrsnog teatra u<br />
teatru u kojima je scenski kostim krinka i/ili sredstvo<br />
obmane koliko i ironični komentar. Iako nagrade nisu<br />
nužno i glavna potvrda kvalitete obavljenog umjetničkoga<br />
zadatka – osobito kostimografske kojih ima daleko manje<br />
nego hvale vrijednih kostimografija – uspjeh složene, promišljene<br />
i dosljedno provedene reinterpretacije baroknoga<br />
stila odijevanja s akcentima suptilne karakterne nijansiranosti,<br />
dramaturške funkcionalnosti, suvremene nad -<br />
gradnje i upečatljivog likovnog potpisa autorice potvrđuje,<br />
na posljetku, i nagrada za najbolje kostimografsko rješenje<br />
na netom okončanim Danima satire, na kojima je, do -<br />
dajmo i to, trijumfirao Plemić u cjelini – osvojivši i nagradu<br />
za najbolju predstavu i nagradu za najbolju režiju te<br />
dvije vrlo vrijedne glumačke nagrade.<br />
Iako je nedvojbeno riječ o predstavi čije skladno funkcioniranje<br />
omogućava uigrana suradnja triju različitih HNKovih<br />
ansambala, glavninu predstave ipak nose članovi<br />
Drame, korektno izgovarajući Molièreove rečenice, strpljivo<br />
poštujući stiliziran scenski pokret i čini se s uvjerenjem<br />
iznoseći zadanu koncepciju, većinom u povišenom interpretativnom<br />
tonu, ali uglavnom ne prelazeći tanku granicu<br />
nedopuštene karikaturalnosti. U harmoničnoj igri svih<br />
sudionika ipak vrijedi izdvojiti nekoliko zasebnih glumačkih<br />
ostvarenja, bilo da je riječ o središnjim, nosivim ulogama,<br />
bilo da je riječ o nekolicini briljantno zamišljenih i<br />
odigranih glumačkih minijatura. U koncepciji redatelja i<br />
interpretaciji glavnoga glumca Siniše Popovića koji je<br />
(napokon) ponovno dobio ulogu po mjeri, naslovni je ju -<br />
nak prepoznatljiv društveni model – tip primitivca čije<br />
bogatstvo počiva na sumnjivim osnovama, a prostorno je<br />
lociran zahvaljujući karakterističnim lingvističkim obilježjima<br />
i glazbenim afinitetima. Siniša Popović tumači ga po -<br />
let no i predano, sa simpatijama i bez znatnijega ironijskog<br />
odmaka te se u njegovoj interpretaciji, koju od početka<br />
prati i podcrtava već spomenuti smiješak, gospodin Jour -<br />
dain doima gotovo benignim i dobroćudnim, što on nije i<br />
ne može biti, a što će uostalom potvrditi kraj predstave,<br />
kada naposljetku i smiješak ustupi mjesto hladnom, proračunatom<br />
i gotovo okrutnom izrazu lica. Za uvjerenje i<br />
16 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
umijeće s kojim je izgradio svoga Jourdaina, S. Popović<br />
nagrađen je ne samo na Danima satire nego i nagradom<br />
matične kuće za najbolje glumačko ostvarenje u protekloj<br />
sezoni. Kao protuteža snu o plemstvu zaluđenom Jour -<br />
dainu briljira Alma Prica u ulozi prisebne i promućurne<br />
gospođe Jourdain te svojim temperamentnim ulascima i<br />
izlascima, naglim promjenama raspoloženja i glasovnih<br />
registara kao i odrješitošću i vehementnošću geste istodobno<br />
biva i komični komentator i trezveni rezoner iz čije<br />
perspektive, na žalost, nitko drugi ne uspijeva sagledati<br />
scenska zbivanja. Kao komični/parodični/ironijski odušak<br />
javlja se i sluškinja Nicole u izvedbi Zrinke Cvitešić,<br />
koja je za ovu prigodu podvrgnuta naglašenom izvanjskom<br />
modificiranju, deformiranju pa i nagrđivanju, provedenom<br />
pomoću kostima, frizure i maske/šminke, koje,<br />
dakako, ne bi držalo vodu da nije u cijelosti opravdano,<br />
potkrijepljeno i izgrađeno glumičinim govorom, držanjem i<br />
gestom pa je zato Z. Cvitešić i nagrađena na Danima satire,<br />
iako se navedena koncepcija uloge unutar zadane cjeline<br />
i ne doima toliko nužnom. Od ostalih glumačkih ostvarenja<br />
izdvojila bih još interpretaciju Dušana Bućana koji je<br />
svoga učitelja glazbe učinio beskrupuloznim, proračunatim<br />
i prijetvornim, a čija je sudbina u završnim prizorima<br />
redateljskom intervencijom duhovito izjednačena s nemilom<br />
sudbinom skladatelja Lullyja koji je preminuo od po -<br />
slje dica udarca štapom za davanje ritma po nozi, te Livija<br />
Badurine koji je učitelja plesa osim u plesno nadahnutoj i<br />
više nego korektnoj izvedbi dao u rečeničnom intonacijom,<br />
mimikom i gestom minucioznom prikazu pasioniranog<br />
zaljubljenika u vlastitu profesiju koji će neskrivenu zgađenost<br />
nad farsom – u kojoj ipak svjesno pristaje sudjelovati<br />
– naposljetku moći ublažiti tek alkoholizira-njem.<br />
Glumački, glazbeno i plesno dotjerano, scenografski i<br />
kostimografski funkcionalno i maštovito te dramaturški i<br />
redateljski mudro osmišljeno i spretno dovedeno do završnog<br />
obrata, uprizorenje Građanina plemića pokazalo se<br />
kao zaokružena i harmonična cjelina koja jedan sedamnaestostoljetni<br />
žanr donosi u ruhu primjerenom potrebama<br />
suvremenoga gledatelja i suvremenoga društvenoga i<br />
kazališnoga trenutka. Ostaje tek zapitati se nad jednim.<br />
Ako je svojedobno jedna francuska mamamušica pogrešno<br />
umislila da može umiriti izgladnjeli narod dajući mu<br />
kolače, poručuje li nam ova predstava da je suvremeni<br />
hrvatski mamamuši na putu da u tome i uspije ako se<br />
uskoro ne trgnemo?<br />
Siniša Popović<br />
Snimio Saša Novković
Premijere<br />
Igor Ružić<br />
Kazalištem u čelo,<br />
kazalištem u potiljak<br />
Dvadeset godina Montažstroja, ili dvadeset godina (hrvatske) zbilje<br />
Boris Dežulović / Goran Ferčec<br />
/ Borut Šeparović<br />
Generacija 91.-95.<br />
Redatelj:<br />
Borut Šeparović<br />
Zagrebačko kazalište mladih<br />
Premijera:<br />
24. studenoga 2009.<br />
Borut Šeparović<br />
Moje srce kuca za nju<br />
Redatelj:<br />
Borut Šeparović<br />
Produkcija:<br />
Montažstroj, Plesni centar Tala<br />
Premijera:<br />
24. siječnja 2010. (HNK u Zagrebu)<br />
Obje su predstave zapravo rezultat iste, možda čak<br />
prosvje titeljske ili barem pedagoške svijesti<br />
njihova autora. Para doksalno, možda, ali njima<br />
Borut Šeparović, uz sve ostalo, poručuje da i dalje<br />
vjeruje u kazalište, čak i kad laže ili upravo zato što<br />
sam najbolje zna koliko, kada i kako sve laže.<br />
18 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Generacija 91. – 95.
Nakon dvadeset godina rada, čini se posve logičnim<br />
da se u radu jedne kazališne kompanije ili izvedbene<br />
skupine, čak i kad je ona svedena na brend<br />
jednoga čovjeka, svjesno najavljuju i jasno pojavljuju referencije<br />
na samu sebe. Montažstroj je upravo ta i takva<br />
kompanija, skupina ili brend, koja je krajem 2009. i po -<br />
četkom 2010. godine neslužbeno proslavila svoju pravu<br />
povijest, a osim toga je i ponovila ispisanu novim ruko -<br />
pisom.<br />
Vjerojatno nimalo slučajno, krajem studenoga 2009. u produkciji<br />
Zagrebačkoga kazališta mladih, a u suradnji s nje -<br />
govim Uči liš tem, rasadnikom materijala koji kas nije puni<br />
domaće pozornice na njihovu sreću i nesreću, u dvorani<br />
“Miško Polanec” održana je premijera dugo očekivane<br />
predstave naslova Generacija 91. – 95., dok je krajem pro -<br />
sinca okupljanjem inicijalnoga kruga, ali i nekih tijekom<br />
godina pridruženih više ili manje stalnih suradnika, ne -<br />
službeno proslavljen Montažstrojev dvadeseti rođendan.<br />
Početkom 2010. Borut Šeparović vratio se u zagrebačko<br />
Hrvatsko narodno kazalište, htjela to službena i neslužbena,<br />
srednjostrujaška ili nezavisna domaća teatrologija,<br />
teatrografija, scena i publika priznati, ipak žuđeno, mitsko<br />
mjesto hrvatskoga glumišta. U njega je prvi put ušao kao<br />
unajmljeni redatelj, samostalno, a ne kao čovjek-brend, i<br />
ostavio Žudnju Sarah Kane, iskorak koji je možda i zaslužio<br />
više od stradavanja u estetskom, financijskom i organizacijskom<br />
procjepu diskontinuiteta promjene uprave.<br />
Srce moje kuca za nju, projekt nastao u suradnji Montaž -<br />
stroja i Plesnog centra Tala, osmišljen je za prostor snažnoga<br />
simboličkog naboja i upravo je inzistiranje na središnjoj<br />
kući nacionalnoga glumišta odugovlačilo premijeru<br />
više od pola godine. Ali, isplatilo se, jer je dvadeset godina<br />
nakon Kopačke u galeriji, kako se ironično zvao jedan<br />
od prvih javnih nastupa Montažstroja u Galeriji Forum,<br />
kopačka došla u Hrvatsko narodno kazalište. Time je no -<br />
go metizacija (teatarske) kulture ili teatralizacija nogomet -<br />
ne, konačno, nakon dvadeset godina, u cijelosti obavljena.<br />
Doduše, s rezultatom koji zadovoljava tek partikularno,<br />
ali koji logički zatvara jedan autorski put, a nacrt jedne<br />
estetike dovodi do dosljednog zaključka. Oba projekta<br />
čuvaju osnovne postulate te estetike, zadržavaju namjeru<br />
i želju, a mijenjaju pristup, kako nogometu, tako i kazališ -<br />
tu. Ne samo razlike u godinama radi.<br />
Koliko su ta dva događaja povezana, osim kronološki, najviše<br />
govori činjenica da su u ovim redateljskim, ali i autorskim<br />
radovima Boruta Šeparovića čitljivi postupci koje je<br />
primjenjivao na početku rada s grupom studenata i srednjoškolaca<br />
koji su činili prvu postavu “reprezentacije no -<br />
gometnog kazališta”. Ima, naravno, i nekih sasvim novih,<br />
ili onih koji su se iskristalizirali tijekom godina, ali u osnovi,<br />
predstava Generacija 91. – 95. kao da je napravljena<br />
za obljetnicu, i kao da želi pokazati koliko se od početnih<br />
postulata nije odustalo, koliko je poetika ostala ista iako<br />
prije dvadeset godina nitko nije ni mogao sanjati da će<br />
poziv na audiciju za izvedbeni projekt biti distribuiran pre -<br />
ko internetskih socijalnih mreža, a tek su rijetki bili svjesni<br />
neminovnosti ratnog sukoba.<br />
S druge strane, audicija za Srce moje kuca za nju išla je i<br />
posve klasičnim kanalima, poput najobičnijeg oglasa na<br />
Za vodu za zapošljavanje pa je i konačni ansambl ove<br />
pred stave upravo onoliko heterogen koliko je i momčad<br />
Generacije, naizgled, homogena.<br />
Generacija 91. – 95. nastala je prema motivima satiričkog<br />
romana jednog od osnivača Feral Tribunea, danas cijenjenoga<br />
kolumnista i sve značajnijega književnika Borisa<br />
Dežulovića. Jebo sad hiljadu dinara, međutim, nikako nije<br />
i jedina Dežulovićeva veza s ovom predstavom, jer ona u<br />
bitnom puno više duguje njegovoj zbirci Pjesme iz Lore,<br />
jedinstvenom istodobno smrtno ozbiljnom i smrtno neozbiljnom<br />
poetskom opisu rata, bezumlja, ratnih zločina, ratnih<br />
zločinaca i svih onih koji to danas više nisu, ali su to<br />
bili. U takozvanoj hrvatskoj kulturnoj javnosti, barem u<br />
onom službenom i širem krugu, ona nije odjeknula onako<br />
kako je trebala, iako ima gotovo kultni status među mlađom<br />
populacijom i onima koji razumiju feralovski jezik što<br />
se šali i s onim što nije za šalu. Pogotovo otkad Dežulović<br />
i kolega mu po Feralu Predrag Lucić njezine dijelove i<br />
javno izvode, pod također znakovitim naslovom Melodije<br />
Bljeska i Oluje. Događaji opisani u romanu Jebo sad hiljadu<br />
dinara i u Pjesmama iz Lore komplementarni su i na -<br />
staju jedni iz drugih. Prva knjiga opisuje apsurdnu situaciju<br />
tijekom sukoba Bošnjaka i Hrvata u vrijeme onoga što<br />
historiografija, još uvijek neodlučna jer nema dovoljni od -<br />
mak, naziva “ratom u Bosni”. U zbirci pjesama uglavnom<br />
je opjevana nejunačka povijest pozadinskih operacija, ve -<br />
ći nom su to torture i likvidacije civila u zloglasnoj splitskoj<br />
ratnoj luci tijekom velikosrpske agresije na Hrvatsku i<br />
povezana zbivanja poput javnih prosvjeda na Rivi ili osobnih<br />
za šankom. Reski i nesmiljeni humor koji spaja obje<br />
knjige nije prizvuk cinizma, što je jasno svakome tko ih je<br />
htio pročitati, jer onaj tko ih je počeo čitati – pročitao ih je<br />
na pravi način.<br />
Moje srce kuca za nju<br />
Kad majicu s prezimenom basnoslovno plaćenog<br />
nogometnog reprezentativca nosi<br />
osoba koja preživljava skupljajući ambalažu,<br />
bivša prognanica ili jednostavno netko od<br />
onih koji su imali manje sreće u tranziciji,<br />
nacionalna identifikacija s nogometnom<br />
vrstom dobiva bitno drukčiji predznak.<br />
Jedan od njih je i Borut Šeparović, koji je u svojim kazališ -<br />
nim projektima uglavnom uvijek održavao jasan i kritički<br />
stav prema trenutku u kojem nastaje, prema izvankazališnoj<br />
zbilji i mogućnosti njezina što izravnijeg, a opet<br />
umjetnički relevantnog transfera na pozornicu. Satira je<br />
doduše nešto manje bila Montažstrojev izbor, jer još od<br />
početaka takozvanoga nogometnog kazališta, kako se<br />
ova kompanija često legitimirala u prvoj fazi rada, stilizacija<br />
je išla u smjeru procesa što aktivnijeg i izravnijeg prijenosa<br />
onoga što mlađa generacija misli i osjeća. Utoliko,<br />
naravno, današnji četrdeset-i-nešto-godišnjaci, a među<br />
njima i Borut Šeparović, ne mogu imati istu izvedbenu<br />
20 I KAZALIŠTE 41I42_2010 21
snagu, dok je mišljenje već individualna kategorija. Zato<br />
se predstavom Generacija 91. – 95., čiji je naslov svjesno<br />
višeznačan, dogodila smjena generacija na zbiljskoj i po -<br />
sve simboličnoj razini. S jedne strane, grupa od trinaest<br />
mladića rođenih upravo u vrijeme između prvih ratnih djelovanja<br />
u Hrvatskoj i Operacije Oluja u bitnome nalikuju<br />
na skupinu koja je prije dvadeset godina počela vježbati u<br />
jednom podrumu u središtu Zagreba, zadivljena fizičkim<br />
i suvremenim kazalištem jednako koliko i nogometom.<br />
Fas ci nacije ove nove generacije možda su nešto drukčije,<br />
ali način kako su ušli u proizvodni proces predstave, čak i<br />
bez obzira na činjenicu da je im je poziv došao preko<br />
Face booka, način kako su se prilagodili uvjetima nastanka<br />
kazališne predstave i na koncu način kako su se odredili<br />
prema zahtjevima i ponudi koja je pred njih stavljena<br />
prolaskom audicije, dokazuju da se neki postulati ne mijenjaju<br />
ni nakon dvadeset godina.<br />
Onu manje vidljivu sličnost generacije koja je u Montaž -<br />
stroju počela tada i ove koja je počela sada čita se na drugoj,<br />
simboličkoj i na koncu pedagoškoj razini, onoj gdje se<br />
nalazi svijest o sebi kao pojedincu i članu zajednice s<br />
određenim pravima i obvezama. Zato naslov i zvuči proročanski<br />
u očima kako nekadašnjih montažstrojevaca tako<br />
i mladića, ili dječaka, s kojima je Borut Šeparović stvorio<br />
svoju novu predstavu. Razdoblje prve faze kompanije<br />
ujedno je bilo i vrlo turbulentno političko vrijeme, kad su<br />
na cionalizmi divljali puno otvorenije nego danas, kad se<br />
zveckalo oružjem ne samo u televizijskom dnevniku nego<br />
i u lokalnom kafiću, kad je diferencijacija po krvnim zrncima<br />
značila težu fizičku ozljedu i kad je bilo jasno da će<br />
balvani i tenkovi voditi do selotejpa i garaže, kontejnera<br />
na Slje menu ili pjesama o Lori.<br />
U to vrijeme Montažstroj je igrao predstavu koja je, preko<br />
čuvene automatske puške i njezina konstruktora Kalašnji -<br />
kova, govorila o ratu, i svoju je broj nu publiku zadivila najprije<br />
estetikom, a tek onda porukom. Također, u to vrijeme<br />
nacionalne mobilizacije Montažstroj se probio i do<br />
MTV-a spotom Yo for Croatia. Poziv na obranu, nažalost,<br />
teško je ponekad razlučiti od nacionalne homogenizacije,<br />
a ratna djelovanja od ratnih zločina, i upravo na tome radi<br />
Generacija 91. – 95. Neka dašnji članovi kompanije, koji<br />
su tako srčano stilizirano stupali u spotu i predstavi, da -<br />
nas o tim vremenima imaju nešto jasniju i nešto manje<br />
I tada više nije važno jesu li na pozornici izvođači<br />
koji su to postali praktički jučer i koliko<br />
je njihova izvedba kvalitetna po “pravilima<br />
struke”. Jer, tada ni predstava vi še nije predstava,<br />
nego postaje aktualnost.<br />
idealiziranu sliku. Njihova ge neracija prošla je ono što<br />
djeca tada rođena danas uče u školi i slušaju od svojih<br />
roditelja, ali te slike nisu iste. Kao što se i cijela nacija i<br />
cijela država trebaju napokon pomiriti s takozvanom istinom<br />
o Domovinskom ratu, tako se i generacije trebaju<br />
pomiriti s onime što se u njihovo vrijeme događalo, s idealima<br />
koji se nisu ostvarili, sa zločinima počinjenim i u njihovo<br />
ime, iako ih o tome nitko ništa nije pitao, i sa zemljom<br />
za koju su se borili, ili barem srčano navijali, a koja<br />
nije ona u kojoj bi doista željeli živjeti. Zato je Generacija<br />
91. – 95. generacijska predstava, ali na nekoliko, bitno<br />
različitih razina. Ona je ujedno i osvrt na nekadašnji Mon -<br />
taž stroj, koji danas može pogledati u lice svojoj mladosti i<br />
možda žaliti, a možda i biti ponosan. Upravo kao i svaka<br />
generacija koja je doživjela rat i upravo kao i svi ostali koji<br />
danas na rat u Hrvatskoj ne gledaju sa sjetom ili oduševljenjem,<br />
nego tek s tugom i neodređenom kombinacijom<br />
zakasnjeloga prkosa i sporadičnoga kajanja. Nacionalne<br />
zastave uvijek imaju različite boje, ali tek kad ih se dobro<br />
opere, to zna ne samo povijest nego i svi oni koji se povijesti<br />
žele točno sjećati.<br />
Ratni satirični roman Borisa Dežulovića Jebo sad hiljadu<br />
dinara priča je o pat-poziciji u kojoj su se tijekom rata u<br />
Bosni našle jedinice HVO-a i Armije BiH zamijenjenih uniformi.<br />
Roman je poslužio novoj, reinkarniranoj formaciji<br />
koja po mnogočemu podsjeća na rane dane Montaž -<br />
stroja, za razgovor o generaciji koja tek stasa. Kao da žele<br />
odgovor na pitanje što su i tko su, oni pitaju: “Što si radio<br />
u ratu, tata?” te žele i trebaju naučiti ono što im mediji<br />
neće reći, što im institucionalno obrazovanje daje na<br />
kapaljku, a kućno je uvijek limitirano obzorima ukućana.<br />
Predstava Generacija 91. −95. stoga ima podnaslov “Sat<br />
hrvatske povijesti”, iako je riječ o blok-satu podijeljenom<br />
na teoriju i praksu. Formalni dio svodi se na predugo i<br />
zamorno rekreiranje prizora iz romana, koje je u scenarij<br />
preveo dramaturg Goran Ferčec, samo kako bi opisali<br />
apsurd rata i svake konfliktne situacije. Međutim, ono što<br />
u romanu ostaje tek činjenica, da su zaraćene strane u<br />
Bosni početkom devedesetih, ali i ne samo tamo i tada,<br />
činili ljudi sličnih ili istih imena, fizionomija, ali i filozofija,<br />
u predstavi dobiva i konkretnu posljedicu. Filmskom referencijom,<br />
imaginarni ratnici stavljeni su u situaciji iz filma<br />
Face Off, jer pucaju u ogledalo u kojem vide lik neprijatelja,<br />
a zapravo svoj. Poruka je jasna: prepoznavanje putem<br />
uniforme ili tek znaka na njoj ultimativna je pobjeda for -<br />
me nad sadržajem, jer sve naučeno ili nametnuto gazi<br />
identitet dok ga ne počne stvarati. Upravo je identitet, a<br />
ne istina o ratu, najvažnija tema koju, čak i nesvjesno,<br />
otvaraju izvođači i pritom im pomaže činjenica da su na -<br />
turščici i u godinama kad se još otvoreno srame sami<br />
sebe, ali si i mogu reći puno toga što će kasnije, slučajno<br />
ili namjerno, zaboraviti.<br />
Kako je cijela predstava autoreferencijalna, tako na jednoj<br />
od razina čitanja implicitno tematizira i rad Boruta Še -<br />
parovića kao rijetko kad neideologizirani dril. S obzirom<br />
da su među izvođačima i mnogi koji su se prvi put sreli s<br />
radom u kazalištu, njihova je izvedbenost ponekad upit -<br />
na, često banalna, ali i bez ostatka srčana, točno na isti<br />
način kako su to prije dvadeset godina bili tadašnji člano-<br />
vi Montažstroja. Međutim, ondašnje oslanjanje na slet,<br />
nogomet i rusku avangardu danas nalazi svoje ironijsko<br />
opravdanje u isticanju procesa uvježbavanja ne samo<br />
izvedbenog materijala nego i svega ostaloga što se može<br />
upisivati u mlada, ne do kraja svjesna tijela. Generacija<br />
91.− 95. na koncu pokazuje kako su vjeronauk, nastava<br />
povijesti, vojnička stega, navijačka zanesenost i nacional -<br />
na pripadnost jednako umjetno stvoreni okviri, često baš<br />
za mržnju. Zato i jest zanimljiviji i važniji dio predstave<br />
onaj dokumentarni ili, s obzirom da je ipak riječ o režiranoj<br />
situaciji, kvazidokumentarni, kad se stol koji je dotad<br />
dijelio zaraćene strane pretvara u element koji ih, “skrivene”<br />
iza svojih pravih imena, dijeli od publike u izravnom<br />
obraćanju. U tom drugom dijelu izvođači pričaju o sebi,<br />
hvale se svojim sitnim razlikama i skrivaju iza uniformirane<br />
istosti jer lakše je, iako imaš odličan iz povijesti, skinuti<br />
se gol nego priznati da možda nisi Hrvat i katolik.<br />
Iako u tom trenutku homogenizirani, jer insignije pojedine<br />
vojske na njihovim uniformama govore manje od same<br />
činjenice njihovih uniformi, pogotovo u srazu s civilima u<br />
22 I KAZALIŠTE 41I42_2010 23
publici, izvođači, iako naizgled jednaki, pokazuju se kao<br />
nimalo isti. Tada se napokon u punom sjaju pokazuje i još<br />
jedna specifičnost predstava Boruta Šeparovića, kojom<br />
kao da se u posljednje vrijeme, projektima kao što su<br />
Timbuktu ili Srce moje kuca za nju, polako vraća početnim<br />
postulatima Montažstroja. To je brisanje granice između<br />
izvođača i njegove osobnosti, izvanjske, stvarne biti. Razli -<br />
ka je u odnosu na uobičajeni stav o tome – <strong>ovdje</strong> nije riječ<br />
o iznošenju glumačke osobnosti ni o metodi u kojoj tragajući<br />
u sebi izvođač rješava i prenosi dramsku situaciju,<br />
nego o ljudima koji su iz “vanjskog” ili barem kazalištu<br />
vanjskog svijeta u samo kazalište i u proces rada na predstavi<br />
donijeli sebe kako bi postali glumci tek na trenutak,<br />
ali i dalje jesu ono što jesu. Možda je to “plemeniti diletantizam”,<br />
kako je slične pojave definirala teorijska scena<br />
osamdesetih i devedesetih, ili su to naturščici, kako se<br />
voli reći na filmu, ne slučajno s istočnoslavenskim korijenom<br />
u riječi, ali oni Šeparovićevim projektima daju specifičnost<br />
koju profesionalne grupe ili grupe nastale okupljanjem<br />
profesionalnih izvođača nemaju, Rimini Protokollu i<br />
njegovoj svjetskoj popularnosti unatoč.<br />
Umjesto sata hrvatske povijesti, gledatelju se ponekad<br />
čini da svjedoči ubrzanoj obuci regruta, od podizanja fizič -<br />
ke spreme do političko-ideološkog rada, ali sa suprotnim<br />
vektorima te, posljednično, i učincima. Dok fizička sprema<br />
očekivano raste, ideološka se okreće protiv onoga što bi<br />
joj trebao biti uzor, a to je takozvano formiranje, točnije<br />
uniformiranje mišljenja regruta kao u često spominjanoj<br />
tezi da obuka regruta treba slomiti kako bi od njega<br />
na pravila novog, boljeg – ne čovjeka, nego vojnika. Baš<br />
naprotiv, <strong>ovdje</strong> je ideološka obuka, pristane li se na takav<br />
okvir, utemeljena na istini i činjenicama koje nikome ne<br />
služe na čast, u kojima postoje slučajne i nevine žrtve, ali<br />
o kojima službena ideologija šuti ili je barem donedavno<br />
šutjela. S obzirom da je u jednadžbu s vremenom ušla i<br />
novokomponirana narodna glazba, takozvani turbofolk,<br />
koji granice prelazi brže od nafte ili prehrambenih pro -<br />
izvoda, situacija je još složenija, jer sinovi nekadašnjih<br />
heroja Domovinskog rata danas slušaju ono što se u slengu,<br />
ne toliko pejorativno koliko opisno i s određenom, individualnom,<br />
simpatijom naziva “ćirilica”. U nekim od teks -<br />
tova pjesama koje pripadaju tom žanru doista se veličaju<br />
ratni zločinci pa je pripadnost krugu ljubitelja ovoga ili<br />
ono ga glazbenog pravca, što je nekad bio osnova za su -<br />
kob među adolescentima, danas zapravo ideološki sukob<br />
onih kojima nije dopušteno da zaborave i onih koji su si<br />
uzeli to pravo, iako većinom potpuno nesvjesni konteksta<br />
i konotacija. I tada više nije važno jesu li na pozornici izvođači<br />
koji su to postali praktički jučer, i koliko je njihova<br />
izvedba kvalitetna po “pravilima struke”. Jer, tada ni predstava<br />
više nije predstava, nego postaje aktualnost koja<br />
laganim, gotovo neprimjetnim rezom ponovno skreće<br />
u jednu od situacija opjevanu u Pjesmama iz Lore, kad<br />
gru pa uvjerenih nacionalista batinama istjeruje hrvatsku<br />
him nu iz usta čovjeka koji je zbog pogrešnog imena i<br />
pogrešne vjere ostao bez zuba.<br />
Ipak, za barem njih toliko koliko ih sudjeluje u predstavi i<br />
onoliko njihovih prijatelja koji će je doći pogledati, ali na -<br />
žalost i za gledatelje nešto ili dosta starije od samih izvođača,<br />
Generacija 91. − 95. jest sat hrvatske povijesti. Grč<br />
na licu koji imaju u toj pretposljednjoj sceni govori da je<br />
poruka prenesena i shvaćena, a da ostatak predstave, u<br />
kojoj se simboličkim obaranjem figurica na stolu završava<br />
dramatizacijska potka koja prati događanja u Dežulo viće -<br />
vu romanu, tek rezultat želje da se, kasnije, u finalu, za -<br />
tvori još jedan od Montažstrojevih autoreferencijalnih ru -<br />
kavaca ove predstave – onaj nogometni. Jedan od navoda<br />
iz manifesta starog dvadeset godina spominje i teatralizaciju<br />
nogometne kulture, ali koliko god ta sintagma da -<br />
nas zvučala čudno, a ponekad i poprilično udaljeno od<br />
onoga što Borut Šeparović sada radi, nogomet jest, nažalost,<br />
referencija bez koje je teško čitati zbilju. Uostalom, i<br />
rat devedesetih navodno je počeo na terenu maksimirskoga<br />
stadiona, iako tamo nije i završio. Kao još jednu<br />
derivaciju apsurdnosti hrvatsko-bošnjačkog rata u Gene -<br />
raciji 91.− 95. preuzet je motiv utakmice između Hrvat ske<br />
i Turske na jednom od važnijih svjetskih natjecanja, u ko -<br />
joj je Turska na dramatičan način pobijedila. Tadašnja<br />
reakcija domaće javnosti nije doduše izazvala rat, ali vjerojatno<br />
je i tada bilo onih koji su željeli srušiti pokoju džamiju,<br />
a i pokoja je fasada ostala bogatija za neki izljev ne<br />
toliko navijačke koliko nacionalističke i vjerske nesnošljivosti.<br />
Jer kad se igra prelije sa stadiona, ona više nije igra,<br />
što su i prije trinaestorice sudionika ove predstave doznali<br />
svi koji nogomet kao nastavu politike samo korak prije<br />
rata nikad nisu razumjeli. Iako nije problem razumjeti da<br />
skandiranje: “Tko ne skače – pravoslavac je!” s nogometom<br />
ili kulturom nema nikakve veze, ali u teatralizaciji jednoga<br />
društva i njegova razvoja u posljednja dva desetljeća<br />
nipošto nije nebitno.<br />
Unatoč pozivanju na roman Borisa Dežulovića, Generacija<br />
91. − 95. nije predstava o ratu u Bosni. Njezina tema nije<br />
ni Domovinski rat, ili nije samo Domovinski rat, kao ni rat<br />
općenito. Ona prvenstveno pokušava dokazati da je, ne<br />
samo u pedagoškom smislu, važnije jednom reći istinu<br />
nego tisuću puta ponoviti laž. Trinaestorica izvođača to su<br />
naučili, njihova publika također, a domaće je kazalište,<br />
inače zauzeto zaklinjanjem u govorenje istine o našem sa -<br />
da i <strong>ovdje</strong>, pametnije za predstavu koja o prošlosti govori<br />
tako da je pamti budućnost i da se sama sebe ne mora<br />
sramiti. Ujedno, njezina je potreba za teatralizacijom ne<br />
nogometne kulture, nego nacionalne, vjerske i svake dru -<br />
ge nesnošljivosti upravo nepodnošljiva, naizgled manipulativna,<br />
ali time još iskrenija. Borut Šeparović, s Montaž -<br />
strojem kao brendom koji danas, kako sam kaže, čine svi<br />
ljudi koji se priključe njegovu pojedinom projektu, ponov -<br />
no je pronašao način da teatralizacija zbilje i njezinih problematičnih<br />
rubova ne ostane u ravnodušnoj matici mrtvoga<br />
kazališta. Pritom je, možda, i kazalištem zarazio ne -<br />
ku novu generaciju nekog novog Montažstroja,nađe li se<br />
ona, nekim čudom i izvan školskih planova, u gledalištu<br />
tijekom jedne, po svemu, off produkcije. Važnost i budućnost<br />
ne samo hrvatskoga glumišta gradile su, ionako,<br />
upravo takve.<br />
Srce moje kuca za nju, predstava zamišljena kao kaza -<br />
lišna rekreacija mitske utakmice nogometnih reprezentacija<br />
Hrvatske i Engleske na Webleyju i njezina ishoda, ali<br />
sa žestokim socijalnim komentarom i višeznačnom igrom<br />
stupnjevima kazališne i izvankazališne reprezentativnosti,<br />
bitno je drukčiji, no u osnovi vrlo sličan projekt. Osim što je<br />
u potpunosti sazdan od izvođačica, što je presedan u povijesti<br />
Montažstroja, i u njemu se brutalno dolazi do istine,<br />
točnije do onoliko istine o zbilji koliko je u kazalištu moguće<br />
doći do nje, čak i kad je riječ o nultom stupnju izvedbenosti<br />
u posve realističnim, istinitim i vjernim ispovjednim<br />
momentima. Čak je i struktura donekle slična Ge ne raciji –<br />
u prvom dijelu gledatelj sudjeluje i pozvan je jasnim i glasnim<br />
signalima da sudjeluje u ritualu, dok u drugom postaje<br />
svjestan zavedenosti, kazališne laži i domaće zbilje.<br />
Dvadeset godina nakon Kopačke u galeriji, kako se<br />
ironično zvao jedan od prvih javnih nastupa<br />
Montažstroja u Galeriji Forum, kopačka je došla u<br />
Hrvatsko narodno kazalište. Time je nogometizacija<br />
(teatarske) kulture ili teatralizacija nogometne<br />
nakon dvadeset godina u cijelosti obavljena.<br />
Ritual doduše nije baš potpuno kazališni, prije ga se prepoznaje<br />
kao stadionski, navijački ili nogometni, ali na<br />
koncu sve je to sličan ritual, iako je uobičajeno na kaza -<br />
lišni reagirati brisanjem suznih očiju čipkom obrubljenom<br />
maramicom, dok navijački ima svoje zadane parametre,<br />
koje ionako ne treba pretjerano opisivati. Sustavnim<br />
“nabrijavanjem” publike, glasnom glazbom snažnih ritmova,<br />
odgovarajućom upotrebom rasvjete i pokretima jedanaest<br />
mladih i utreniranih plesačica koji su mješavina<br />
uspješne stilizacije nogometnih bravura, detalja koji podsjećaju<br />
na prve korake Montažstroja i više nego asocijativne<br />
go-go lascivnosti, čak se i netradicionalnu publiku<br />
HNK-a, ali publiku koju oduvijek uče da se u “hramu”<br />
hrvatskoga glumišta imaju ponašati odgovarajuće, ipak<br />
uspijeva donekle pomaknuti s mjesta. Publika je ionako<br />
lako zapaljiva roba koja, kao i neke druge mješavine, pla -<br />
ne pod dovoljnim tlakom ili uz pomoć gotovo nevidljive<br />
iskre. Sve to poprilično prozirno služi nametanju euforije<br />
kao stanja svijesti koje vodi do turbofolka, onako kako ga<br />
je u pjesmi koja je poslužila kao nadahnuće Oliveru Frljiću<br />
za istoimenu predstavu definirao crnogorski glazbenik<br />
Rambo Amadeus. Dokazano je, ponovno, da je svejedno<br />
dolazi li “zapaljenje” i “izgaranje” naroda zbog Cece ili Oli -<br />
ća, Thompsona ili Srne. Već i sam po sebi, takav razvoj do -<br />
gađaja u HNK-u, iako se na premijeri nitko nije usudio, na<br />
primjer, skinuti majicu ili ozbiljnije skandirati, veliki je<br />
korak za publiku, ali malen za predstavu. Jer ona otrežnje -<br />
nje i osvješćenje nudi u drugom dijelu, kad na pozornicu<br />
probije zbilja iz priča žena koje čekaju na Zavodu za zapošljavanje,<br />
s naknadom ili bez nje. Jednak broj tih izvođačica,<br />
zapravo tek na izvedbenu situaciju u nekoliko proba<br />
priviknutih heroina svakodnevice, na pozornici je sljubljen<br />
sa svojim parnjakinjama iz prvoga dijela, ali i sa svojim<br />
parnjacima iz nogometne, paralelne zbilje. Kad majicu s<br />
prezimenom basnoslovno plaćena nogometnog reprezentativca<br />
nosi osoba koja preživljava skupljajući ambalažu,<br />
tehnološki višak, bivša prognanica ili jednostavno netko<br />
24 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
25
Upravo je identitet, a ne istina o<br />
ratu, najvažnija tema koju, čak i<br />
nesvjesno, otvaraju izvođači, i pritom<br />
im pomaže činjenica da su<br />
naturščici i u godinama kad se još<br />
otvoreno srame sami sebe ali si i<br />
mogu reći mnogo toga što će kasnije,<br />
slučajno ili namjerno, zaboraviti.<br />
od onih koji su imali manje sreće u tranziciji svake od<br />
vrsta koje su se hrvatskom društvu dogodile u posljednjih<br />
dvadesetak godina, nacionalna identifikacija s nogometnom<br />
vrstom, Vatrenima ili kako se već sad zovu dobiva<br />
bitno drukčiji predznak. A euforiju u publici nažalost najčešće<br />
zamjenjuje samo sažaljenje – ali ne i samosažaljenje,<br />
jer previše bi bilo očekivati dosljedni zrcalni učinak –<br />
potom sram i tek onda, u naznakama, revolt.<br />
Priče tih “običnih” reprezentativki, iako one taj naziv za slu -<br />
žuju neusporedivo više od onih kojima se nacija klanja,<br />
jesu istinite, ali i da nisu, ništa se ne bi promijenilo, jer njihova<br />
istinitost i, bez patetike rečeno, tragičnost rade čak i<br />
ako, ili možda upravo zato što, kako tvrde redatelj Borut<br />
Šeparović i dramaturg Oliver Frljić, “kazalište laže”. Kao<br />
individualne sudbine možda bi ih se i moglo zaboraviti, ali<br />
one govore i općenito i na nekoliko razina – od socijalne<br />
neosjetljivosti, preko gruboga kapitalizma koji nam se<br />
obija o glavu do činjenice da se u ovakvom društvu još uvijek<br />
ne može govoriti o ravnopravnosti spolova. O tome bi i<br />
Maca Maradona imala što reći, pogotovo zato što predstava<br />
započinje Thompsonovom himnom “Lijepa li si”, a za vr -<br />
ša va i danas himničnom “Mojoj majci” Prljavoga ka zališta.<br />
Kazalište možda doista laže, kako tvrdi natpis iza njihovih<br />
priča, ali čak i kad laže, pod uvjetom da je svjesno svoje<br />
laži i da ispod nje ipak leži istina kojoj se barem pokušava<br />
približiti, ono može podsjetiti na druge, važnije laži,<br />
koje ne završavaju spuštanjem zastora i eventualnim<br />
aplauzom relativno zadovoljne publike i na druge vrste<br />
reprezentativnosti, od nereprezentativnih sugrađana do<br />
tek naizgled reprezentativnih legitimno izabranih reprezentanata<br />
ili povijesti kako je pišu oni koji žele da ostane<br />
reprezentativna.<br />
Iako je Generacija nastala u produkciji Učilišta ZKM-a, a<br />
Srce u suradnji Montažstroja i Plesnog centra Tala, obje<br />
su predstave zapravo rezultat iste, možda čak prosvjetiteljske<br />
ili barem pedagoške svijesti njihova autora.<br />
Paradoksalno, možda, ali njima Borut Šeparović, uz sve<br />
ostalo, poručuje da i dalje vjeruje u kazalište, čak i kad<br />
laže ili upravo zato što sam najbolje zna koliko, kada i<br />
kako sve laže. Ili može lagati, montažom i izmještanjem<br />
simbola, preslagivanjem značenjskih razina, zadanih<br />
uloga i prihvaćenih istina. Uostalom, i Kalašnjikov je znao<br />
koliko je kvalitetan i ubojit njegov (Montaž)stroj.<br />
27
Premijere<br />
Lucija Ljubić<br />
Brzosušeći grohot<br />
nad mučnom<br />
tragedijom<br />
Predstava koja želi biti izraz istraživanja o glumcu kao<br />
središtu svakog kazališnog izričaja √ a to jest namjera<br />
Balona √ namijenila je glumcu da glumi glumca.<br />
Mate Matišić<br />
Balon<br />
Redatelj:<br />
Mislav Brečić<br />
Teatar 2000 i Teatar Exit<br />
Premijera:<br />
11. prosinca 2009.<br />
Postoje predstave koje se iščekuju<br />
s nestrpljenjem. Često su<br />
to veliki projekti u kojima su -<br />
djeluje veliki ansambl, gostuje renomiran<br />
redatelj ili jednostavno svoju<br />
popularnost zahvaljuju dobro odrađenoj<br />
promidžbi. Međutim, o Balonu<br />
se govorilo među kazališnim ljudima,<br />
dijelom zato što je okupio zanimljive<br />
suradnike od kojih se puno očekuje,<br />
a dijelom i zbog načina rada koji nije<br />
išao od fiksiranog teksta preko čvrsto<br />
osmišljenih glumačkih pokusa do<br />
premijere. Rezultat je izvrstan – gledalište<br />
je stalno puno, a ne manjka<br />
ni nagrada. Na Marulićevim danima<br />
Balon je dobio nagradu publike za<br />
naj bolju predstavu, a na Festivalu<br />
glum ca nagrađen je kao najbolja<br />
Ksenija Marinković, Krešimir Mikić, Vili Matula<br />
28 I KAZALIŠTE 41I42_2010 29
Mate Matišić, dramatičar<br />
koji piše malo, ali<br />
svaki put svojom novom<br />
dramom uzburka vode,<br />
dobrim dijelom i zato što<br />
ne zazire ni od kakvih<br />
tema, ne piše s povezom<br />
na očima i ne stidi se<br />
nazvati ljudske postupke<br />
pravim imenima.<br />
predstava u cjelini. Pribroje li se tome nagrade na<br />
Marulićevim danima Vilimu Matuli za najbolju glumačku<br />
izvedbu i Krešimiru Mikiću nagrada čitatelja Slobodne<br />
Dalmacije te na Festivalu glumca nagrada “Fabijan Šovagović”<br />
za najboljega glumca, a Ani<br />
Maras nagrada “Ivo Fici” za najbolju<br />
mladu glumicu do dvadeset<br />
osam godina, može se reći da je<br />
Balon stekao verificiranu reputaciju<br />
koja može biti samo dodatni<br />
poticaj odlasku u kazalište.<br />
Bez obzira na nagrade koje su<br />
uslijedile nakon polugodišnjeg<br />
igranja, valja se vratiti na osebujnost<br />
nekolicine autora koji su<br />
sudjelovali u osmišljavanju predstave<br />
i reći zašto je ta predstava izazvala pozornost čim je<br />
došla na scenu. Najprije, riječ je o projektu u kojemu je<br />
autor dramskoga predloška Mate Matišić, dramatičar koji<br />
piše malo, ali svaki put svojom novom dramom uzburka<br />
vode, dobrim dijelom i zato što ne zazire ni od kakvih<br />
tema, ne piše s povezom na očima i ne stidi se nazvati<br />
ljudske postupke pravim imenima. Ponajviše se to vidi u<br />
njegovoj Posmrtnoj trilogiji koja je bez uvijanja u trima<br />
dramskim tekstovima zadrla u najbolnije teme hrvatske<br />
suvremene političke i šire društvene zbilje. Suradnika za<br />
oblikovanje svojih ideja pronašao je u glumcu Vilimu<br />
Matuli, još i umjetnič kom ravnatelju Teatra 2000 koji je<br />
koproducent predstave, snažnoj umjetničkoj osobnosti<br />
koja se često pojavljuje na Exitovoj sceni, ali i u mnogim<br />
javnim apelima pokrenutima za očuvanje urbanog identiteta<br />
grada Zagreba. Redatelj mlađeg naraštaja Mislav<br />
Brečić sastavni je dio autorskog trojca koji je dramatičarska<br />
i glumačka idejna rješenja postavio na kazališnu<br />
scenu okušavši se do sada u brojnim režijama radiodramskih<br />
tekstova pa je njegov izlazak na ovu scenu svakako<br />
zanimljivo osvježenje.<br />
Predstava koja želi biti izraz istraživanja o glumcu kao središtu<br />
svakog kazališnog izričaja – a to jest namjera Balona<br />
– namijenila je glumcu da glumi glumca. Ipak, dodijelila<br />
mu je još nekoliko uloga, postavila je pred njega zadatke<br />
da izvede teatar u teatru te da bude istodobno zabavan i<br />
duhovit, društveno kritičan i aktualan, još iscjeliteljski<br />
pažljiv i sućutan, a da uza sve to ne zaboravi – biti svoj. I<br />
da ima dovoljno daha za devedeset minuta glume, da se<br />
puni i prazni zrakom već po potrebi predstave, da se<br />
trans formira u brižnog supruga, prestrašenog svećenika,<br />
ćaknutog policajca ili razmetljivog kriminalca građevinara.<br />
Naznačena razgranatost svakako je zahtijevala čvrstu<br />
dra maturšku ruku, a to je i dobila u Tajani Gašparović<br />
koja je i umjela i uspjela premrežiti sve rukavce radnje u<br />
razbarušenoj strukturi kakvu često imaju takvi veći suautorski<br />
projekti. Dramaturginja je scensku radnju presložila<br />
ulančavajući na prvi pogled disparatne prizore, ali nije<br />
zaboravila pojačati spojna mjesta tako da se razabire čvrsta<br />
dramaturška struktura iz koje proviruje posvemašnja<br />
zaigranost dramatičara, glumaca i redatelja. Neuhodan<br />
zajednički život i dijete na putu između glumca i glumice<br />
pretvara se u glumčevo druženje za razonodu depresivnoj<br />
susjedi koja je izgubila dijete. To vodi u mozaik glumčevih<br />
karikaturalnih tumačenja uloga pijanaca da bi se razvilo u<br />
prepričavanje neobičnog angažmana koji mu je ponudio<br />
šašavi policajac kako bi u bolnici ispovjedio njegovog bra -<br />
ta blizanca, građevinskog poduzetnika i kriminalca Šacka.<br />
Zapletanje priče toliko nabuja prelijevajući se preko ruba<br />
lakrdije da je povratak u sobu s depresivnom susjedom<br />
dodatno potresan, jednako kao i pomalo sladunjav svršetak<br />
u privatnom prostoru glumačkoga ljubavnog para<br />
odakle je predstava i krenula.<br />
Suradnja Mate Matišića, Vilima Matule i Mislava Brečića<br />
pri sutna je tijekom cijele predstave na više razina iskazujući<br />
se ponajprije kao zanimljiv i gledateljima nesumnjivo<br />
poticajan poligon za smijeh zbog lica viđenog u zrcalu. S<br />
druge strane, ona pruža mogućnost za već pomalo zaboravljeno<br />
pročišćenje osjećaja o kojima je još Aristotel go -<br />
vorio, a u našem se kazalištu često zaboravlja. Osim toga,<br />
Balon je još jedan od exitovskih proizvoda koji glumca<br />
stavlja u središte, ovaj put i u izravnom i u prenesenom<br />
značenju, što stvara još jednu prigodu da glumci pokažu<br />
svu mnogolikost i interpretativnu snagu koja u iznimno<br />
popularnom formatu stilskih vježbi pruža mogućnost za<br />
is kazivanje glumačkog talenta kao i za osvajanje publike.<br />
Uspjeh predstave stoga u velikoj mjeri ovisi o gledateljskom<br />
opredjeljivanju za pojedinu razinu, a mogućnosti ko -<br />
je nudi dramatičaru, redatelju i glumcima umnožavaju se<br />
u različitim gledateljskim perspektivama. Žanrovska ras -<br />
tezljivost od intimne drame preko tragikomedije s grotes -<br />
knim elementima pa sve do dnevnopolitički motiviranih<br />
prizora srodnih pučkom igrokazu i lakrdiji koja tijekom<br />
predstave proviri više puta u prizorima sa Šackom zacijelo<br />
je bila izazovna i nadasve zabavna tijekom rada na pred -<br />
stavi i svaki je od suradnika drukčije na nju odgovorio.<br />
Dramatičar Matišić nije propustio zasjeći u kritična mjesta<br />
hrvatske zbilje – građevinsku mafiju, neuređenost mehanizama<br />
pravne države, uzaludnost policijskog angažmana<br />
u razotkrivanju zločina, promicanje sumnjivih vrijednosti<br />
preko popularne kulture te ulogu Katoličke crkve u društvu.<br />
Zaboljelo je, kao što i inače zaboli kad Matišić kritizira,<br />
a sva je kritična mjesta dramatičar zaogrnuo grotesknim<br />
i crnohumornim elementima koji smijeh aromatiziraju<br />
jezovitošću, ali gledatelje ne ostavljaju u tom stanju,<br />
nego se brzo pretvaraju u dobroćudan i jednostavan hu -<br />
mor. Groteskizacija smrti, omiljena Matišićeva tema, vid -<br />
ljiva je u Šackovu opisu naplate nedospjelih dugovanja, a<br />
čim dosegne svoj vrhunac strave prizivajući slike ruku za -<br />
robljenih u brzosušećem betonu, tema se mijenja. Matula<br />
kao glumac Filip Štengl pokretač je druge strane predstave<br />
– one koja je posvećena položaju glumca u društvu –<br />
pa svojim sudjelovanjem u predstavi svraća pozornost ne<br />
na uobičajene i pomalo nevjerodostojne teme o glamuroznoj<br />
glumačkoj svakodnevici, nego se vraća na novija<br />
čvorišta povijesti hrvatskoga glumišta evocirajući šale<br />
Bran ka Gavelle, prepričavajući bizarne glumačke angažmane<br />
te objašnjavajući glumačku tehniku govora i smijeha.<br />
Glumac koji se iz neugodnih situacija izvlači naučenim<br />
replikama nađe se u mnogo težoj ulozi kad mora oraspoložiti<br />
ženu kojoj je umrlo dijete. Matula svojim glumačkim<br />
nastupom u predstavi izvrsno pokazuje kako je<br />
teško glumiti kad je cilj taknuti gledatelja i pokrenuti u<br />
njemu osjećaje ili zanimanje za ljude oko sebe. Međutim,<br />
glumcu u Balonu to izvrsno uspijeva. Najprije je susjedu<br />
zaokupio duhovitom eksplikacijom o stupnjevima alkoholiziranosti<br />
i utjecaju na zdravo prosuđivanje, a kad je uo -<br />
čio da mu je uspjelo, sve se više i više razmahivao gubeći<br />
skrupule i posve se unoseći u prepričavanje priče koja se<br />
brojnošću i nevjerojatnošću motiva sve brže vrtjela.<br />
Glumčeva ponesenost i susjedine povoljne reakcije učinile<br />
su da glumac svoj posao nije odradio do kraja kako<br />
valja – a tu se događa tragičan i potresan obrat atmosfe-<br />
Krešimir Mikić, Vili Matula<br />
Ksenija Marinković, Krešimir Mikić, Vili Matula<br />
Ksenija Marinković, Krešimir Mikić<br />
30 I KAZALIŠTE 41I42_2010 31
Vili Matula<br />
Matula svojim glumačkim nastupom u predstavi<br />
izvrsno pokazuje kako je teško glumiti kad je cilj<br />
taknuti gledatelja i pokrenuti u njemu osjećaje<br />
ili zanimanje za ljude oko sebe.<br />
Ana Maras, Vili Matula<br />
re. Tijekom svog nastupa Matula doživljava dojmljivo prikazanu<br />
transformaciju od napuhanog i pomalo zaboravljenog<br />
glumca koji pretenciozno raspreda o glumačkoj<br />
tehnici, koristi se trikovima u uspostavljanju kontakta s<br />
nepoznatim ljudima ne uspijevajući procijeniti s kim ima<br />
posla, preko preobrazbi i promjena uloga pa sve do posve<br />
skrušenog, nepatvorenog i toplog neverbalnog kontakta<br />
sa suprugom u epilogu predstave. Redatelj Mislav Brečić<br />
pomno je i s mnogo promišljanja dramatičarsku i glumačku<br />
razinu ugradio u predstavu nastojeći ne izgubiti ni<br />
dnevnopolitičku dosjetljivost ni mogućnost razrade psihološki<br />
poticajne ishodišne konstelacije, a ipak dati glumcima<br />
prigodu da se razigraju. Naglašavajući tematsku dvojnost<br />
predstave i na stilskoj razini, Brečić je u realističkom<br />
modusu oblikovao prizore iz glumčeva doma i tijekom njegova<br />
boravka kod susjede, dok je u dijelovima predstava<br />
u predstavi koristio stilsku višeslojnost pretvarajući pojedine<br />
prizore u koreografirane nastupe nalik animiranom<br />
filmu ili stripu. Pa iako su sva navedena čvorišta pronašla<br />
svoje utemeljenje u predstavi, čini se da je autorski tim<br />
možda i nesvjesno dao prednost dosjetkama iz resora<br />
lokalne zagrebačke i državne hrvatske tematike koje su<br />
izazivale glasan smijeh u gledalištu, što je također jedna<br />
od konstanta Exitove produkcije. Aktualiziranje dramske<br />
situacije išlo je dotle da je i za Šackov lik iskorišten pretjerano<br />
eksploatiran primitivan muškarac dinarskog tipa<br />
(iako mu ime baš i ne zvuči dinarski) koji je izvučen iz fundusa<br />
hrvatske kazališne zbilje starije više od deset godina,<br />
a poslužio je za obračun s ikonografijom pjevača<br />
Thomp sona, jednako kao što je nespretno odglumljeni<br />
svećenik omogućio refleksije o pedofiliji u Crkvi, a Štengl<br />
kao Matula rekao je svoje o gradnji sporne garaže… I tako<br />
su se dosjetke nizale, katkad i prelazeći mjeru u količini i<br />
intenzitetu, što je svraćalo pozornost s mnogo nadahnutije<br />
i vrjednije razine na kojoj je predstava funkcionirala<br />
besprijekorno zapošljavajući glumce u svakoj sekundi<br />
svog trajanja.<br />
Krešimir Mikić svoju je glumačku vrsnoću iskazao tumačeći<br />
skromnog supruga, pomaknutog policajca i kriminal -<br />
nog poduzetnika. Exitova praksa da se jednom glumcu<br />
dodijeli više uloga Mikiću nije strana, dapače snalazi se u<br />
tim okolnostima iznimno dobro, a uspijeva mu naglo i bez<br />
mnogo pomagala izmijeniti glas, mimiku, geste pa čak i<br />
izgled. Čini se da su Mikićevi najbolji trenuci u ovoj predstavi<br />
vezani uz realistično oblikovan lik tužnog i brižnog<br />
supruga te uz maštovito prikazan lik policajca dok se koristi<br />
ne samo mimikom i gestikulacijom nego i posvemaš -<br />
njom pokrenutošću, pri čemu govoreni tekst ne gubi na<br />
težini. Koreografija Irme Omerzo jedna je od bitnih sastav -<br />
nica predstave u kojoj se Mikić i Matula uspješno igraju<br />
prizorima iz stripova i spotova gospodareći scenom. Na<br />
sredini je pozornice samo jedan narančasti tepih koji se<br />
rasprostire na početku obilježavajući prostor igre ispričanih<br />
predstava u predstavi dok se vrijeme izvan priče događa<br />
i oko vanjskih rubova tepiha ili kad je on već zamotan<br />
i odnesen sa scene. Videoanimacija Nemanje Nikolića u<br />
prizorima sa Šackom i njegovom topografijom zločina du -<br />
hovit je, ali ne i neophodan element predstave, iako svakako<br />
pridonosi groteskizaciji teme. Glazba Stanka Ko vači -<br />
ća sastavnica je koja se nenametljivo uklopila u predstavu<br />
ne odvlačeći pozornost gledatelja i ne ometajući glumce<br />
u njihovim transformacijama. Ana Maras u manjim ulogama<br />
dviju supruga, Štenglove i Šackove, energičnim je<br />
nastupom zaposjedala scenu u “svojim” prizorima. Me đu -<br />
tim, Ksenija Marinković u ulozi susjede pokazala je koliko<br />
nenametljivo pribivanje radnji samo u ulozi promatrača<br />
može biti glumački uvjerljivo, snažno i nadasve dojmljivo.<br />
Nekoliko usputnih primjedaba bez ikakvih dužih replika<br />
dalo je prednost mirnom, usredotočenom i pomnom praćenju<br />
radnje na sceni. Glumica je izvrsno uspjela ostvariti<br />
suigru s ostalim glumcima na sceni, ali i s gledateljima<br />
ostajući jedina poveznica uokvirene priče čak i kad se<br />
radnja ulančava prizorima sve daljim od prvotnog. Sjedeći<br />
na sceni u neupadljivoj kućnoj odjeći i papučama, samo<br />
usredotočeno držeći u krilu napuhan veliki bijeli balon, K.<br />
Marinković iskazala je iznimnu sposobnost uživljavanja u<br />
ulogu gledateljice koja nosi svoju tragediju kamo god<br />
pošla i spremna ju je potisnuti radi dobre predstave, ali će<br />
je uvijek imati u sebi i neće dati da se u nju dira, čak ni za<br />
volju zgodno poentirane glume. To najbolje ilustrira dramski<br />
snažna i scenski impozantna bolnost njezina krika s<br />
kraja predstave.<br />
Kostimi Mirjane Zagorac svojom su koncepcijom pratili<br />
dramaturške zahtjeve pa su se i oni, poput ostalih sastavnica,<br />
podredili glumačkoj igri. U predstavi su, uz svako -<br />
dnevnu odjeću, korišteni ilustrativni detalji koji olakšavaju<br />
glumačku preobrazbu poput<br />
sunčanih naočala, kućnih ogrtača<br />
ili svećeničke odore, a<br />
veći je zahvat iskazan u stereotipno<br />
bezličnom policajčevu<br />
odijelu. Duhovit je ko mentar<br />
trudnička tunika mlade glumice<br />
kojoj Štengl u prologu predstave<br />
pumpom napuhuje trudnički<br />
trbuh dok se ona žali na<br />
njegovu nezainteresiranost za<br />
njezino stanje. Središnji motiv<br />
predstave – balon – bijel je i<br />
razmjerno velik, a u njemu je<br />
sadržan dah umrlog djeteta, ali<br />
Aktualiziranje dramske<br />
situacije išlo je dotle da je<br />
i za Šackov lik iskorišten<br />
pretjerano eksploatiran<br />
primitivan muškarac dinarskog<br />
tipa, a poslužio je<br />
za obračun s ikonografijom<br />
pjevača Thompsona,<br />
jednako kao što je nespretno<br />
odglumljeni svećenik<br />
omogućio refleksije o pedofiliji<br />
u Crkvi.<br />
i dah tugujućeg oca koji želi održati kakvu-takvu psihičku<br />
stabilnost svoje supruge. Ljubav kojom se napuhuje taj<br />
balon sučeljena je mehaničkom i egoističnom redanju<br />
Štenglovih fraza na početku predstave. Štenglovo izla -<br />
ganje o da hu kao ishodištu glumačkoga govora sučeljeno<br />
je velikom bijelom balonu u kojemu je sačuvan djelić<br />
voljenog djeteta, pomiješan s očevim nastojanjem da iluzija<br />
duže traje…<br />
Izvrsna glumačka postava, napeta radnja s velikim brojem<br />
obrata i velik broj društveno aktualnih šala vjerojatno<br />
će učiniti da Balon potraje na Exitovoj sceni. Dah će mu<br />
održavati gledatelji sve dok budu pronalazili razlog da svojim<br />
dolaskom čuvaju kreativni dah uložen u predstavu,<br />
dah koji je pokazao kako je tanka i često nevidljiva granica<br />
između glume i života te da njome glumci vladaju samo<br />
prividno.<br />
32 I KAZALIŠTE 41I42_2010 33
Premijere<br />
Mira Muhoberac<br />
Izvrsna uloga Ozrena<br />
Grabarića<br />
Henrik Ibsen<br />
Peer Gynt<br />
“Ovdje je čovjek upravo prokleto samo on sam“<br />
Redatelj:<br />
Aleksandar Popovski<br />
Zagrebačko dramsko kazalište<br />
Gavella, Zagreb<br />
Premijera:<br />
11. ožujka 2010.<br />
Peer Gynt, dramsko remek-djelo Henrika<br />
Ibsena, u Hrvatskoj do nove premijere u<br />
Gradskom dramskom kazalištu Gavella u<br />
Zagrebu 11. ožujka 2010. nije bilo izvedeno već<br />
više od trideset godina. Na pozornici Hrvatskoga<br />
narodnoga ka zališta u Zagrebu u režiji i scenografiji<br />
koje potpisuje proslavljeni Ru munj Horea Po -<br />
pescu pretpremijerno je prikazano 28. veljače i 1.<br />
ožujka 1977., a premijera je održana 2. ožujka<br />
1977. Posljednja izvedba dogodila se 26. travnja<br />
1978. pa je predstava doživjela ukupno četrdeset<br />
izvođenja, ne previše u odnosu na to kakav je<br />
uspjeh doživjela. Pu blika je slušala prijevod s norveškoga<br />
Tomislava Ladana i gledala izvrsne kostime<br />
Ike Škomrlj te zapamćenu koreografiju Ivanke<br />
Šerbedžija rođ. Cerovac. Zahtjevnu ulogu Peera<br />
Ozren Gra barić, Sven Šestak, Dijana Vidušin, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Ivana Roščić, Ksenija Pajić, Mladen Vasary<br />
Snimila Sandra Vitaljić<br />
34 I KAZALIŠTE 41I42_2010 35
Ove predstave ne bi bilo i ne<br />
bi bila tako uspješna da nije<br />
Ozrena Grabarića, nositelja<br />
naslovne uloge, koji je s dvadeset<br />
devet godina ostvario<br />
ulogu života.<br />
Snimila Sandra Vitaljić<br />
Snimila Sandra Vitaljić<br />
Ivana Roščić, Sven Šestak, Alma Prica, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Mladen Vasary<br />
Ksenija Pajić, Sven Šestak, Hrvoje Klobučar, Ozren Grabarić<br />
Gynta glumili su Rade Šerbedžija (mladi Peer Gynt) i<br />
Tonko Lonza (Peer Gynt u zreloj dobi), obojica sjajno, kako<br />
tvrde gledatelji i kritičari tadašnje, sad već davne predstave<br />
koja je ušla u legendu hrvatskoga glumišta i o kojoj<br />
godinama slušamo samo pohvale. Prije toga ova je “dramska<br />
pjesan u pet činova“ u zagrebačkom HNK-u bila premijerno<br />
izvedena, u prijevodu s norveškoga Jakše Sed -<br />
maka i uz glazbu Edvarda Griega, u režiji Tita Strozzija, uz<br />
dirigentsko vodstvo Oskara Jozefovića, 8. svibnja 1923., a<br />
za tadašnje vrijeme bila je prikazana velikih šesnaest<br />
puta, tako da je posljednju izvedbu pu blika mogla vidjeti<br />
31. svibnja 1926. godine. Goto vo je zaboravljena Gavel -<br />
Velika HNK-ova pozornica ne dopušta vidjeti<br />
sve nijanse i pokrete očiju i tijela koje Alma<br />
Prica donosi na frankopansku pozornicu pa je<br />
njezina uloga Aase, poduprta golemom ljudskom,<br />
tj. glumačkom unutarnjom energijom,<br />
jedna od najboljih u njezinu životu.<br />
lina režija ove norveške drame sadašnjega Hrvatskoga<br />
narodnoga kazališta u Osijeku, u vremenu kad su Osje -<br />
čani ostali bez ka zališne zgrade i kad su nerijetko mijenjali<br />
ime svoje kazališne kuće. Premijera je bila 12. siječ -<br />
nja 1933. u Splitu, a posljednja izvedba, od ukupno šest,<br />
dogodila se 14. lipnja 1933.<br />
Usporedno s tom dramskom pričom teče i ona glazbena,<br />
koreografska, pa tako i onaj dio s jednim od novijih hrvatskih<br />
izdanaka u predstavi Peer Gynt Edvarda Griega, u<br />
koreografiji i režiji Slavka Pervana i izvedbi Hrvatskoga na -<br />
rodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci. Tako je i Nagrada<br />
Olga Orlova riječkoga HNK-a Ivana pl. Zajca za najbolju<br />
mušku ulogu u tri sezone (od 2001. do 2004.) za ulogu<br />
Peera Gynta pripala današnjem prvaku Baleta Hrvatskoga<br />
narodnoga kazališta u Zagrebu Sveboru Sečaku.<br />
Norveški je dramatičar Henrik Ibsen dramu Peer Gynt,<br />
svo ju posljednju dramu u stihovima, napisao 1867. go -<br />
dine. Iste te godine, 24. veljače, praizvedena je u Kristi a -<br />
niji (današnjem Oslu) uz glazbu koju je skladao Edvard<br />
Grieg. Drama zahtijeva veliko glumačko umijeće i kondiciju<br />
za nositelja glavne uloge pa je tako i u bezbrojnim ino -<br />
zemnim predstavama naslovna uloga većinom podijeljena<br />
na barem dvojicu glumaca. Makedonski redatelj Alek -<br />
sandar Popovski, međutim, dao je puno povjerenje mla -<br />
dome glumcu Dramskoga kazališta Gavella Ozrenu Gra -<br />
bariću, koji je uz niz zapaženih i glavnih uloga ostvario i<br />
sjajnu ulogu Vratila u Snu Ivanjske noći u matičnom kazalištu<br />
u režiji istoga redatelja. U svom glumačkom izrazu,<br />
36 I KAZALIŠTE 41I42_2010 37
Ivana Roščić, Hrvoje Klobučar, Dijana Vidušin, Ksenija Pajić<br />
Ksenija Pajić, Mladen Vasary, Nenad Cvetko, Nataša Janjić, Hrvoje Klobučar, Dijana<br />
Vidušin, Ivana Roščić, Sven Šestak, Alma Prica<br />
naime, Grabarić nosi zagonetku lutanja, osamljenosti, ljud ske<br />
tuge, sreće i topline u isti mah, upravo one oso bine koje su nužne<br />
za konkretizaciju protagonista Ibse no ve drame i koje su<br />
koncepcijski pokretač režije Aleksan dra Popovskog i dramaturgije<br />
Dubravka Mihanovića, a i razlog izvođenja norveške drame upravo<br />
<strong>ovdje</strong> i sad, u Hrvatskoj, nakon gotovo svenazočna razočaranja u<br />
ljude u koje su neki bez rezerve vjerovali i u trenutku duhovnoga,<br />
a i materijalnoga osiromašenja: “Ovdje je čovjek upravo prokleto<br />
on sam; on sam i baš ništa drugo; <strong>ovdje</strong> čovjek, kao on sam, jedri<br />
Snimila Sandra Vitaljić<br />
Snimila Sandra Vitaljić<br />
punim jedrima. Svaki se zaključava u bačvu<br />
samoga sebe; pa u bunaru samoga sebe zaptiva<br />
svoje drvo. Tu nitko nema suza za tuđe boli; niti<br />
razumijevanja za tuđe misli. Mi sami sobom tu<br />
smo i misao i ton, i sami smo samo svoji sve do<br />
krajnjeg ruba odskočne das ke.“ Ovako u prijevodu<br />
na hrvatski Tomislava Ladana, inače u predstavi<br />
kombinirana s prijevodom s norveškoga<br />
Jakše Sedmaka, koji je prilagodio Tonko Lonza,<br />
glasi provodna nit premijerne predstave Peer<br />
Gynt u Gavelli.<br />
Popovski je za novu predstavu angažirao i iste<br />
scenografe kao u svojoj prethodnoj predstavi u<br />
Frankopanskoj u Za grebu, skupinu NUMEN, produkt-dizajnere<br />
koji su se krajem 2007. istaknuli<br />
višestruko nagrađenim rješenjem cr ve noga zastora<br />
za scenu Shakespeareove komedije San<br />
Ivanjske noći. Prvi, dvotrećinski dio Gavelline<br />
trosatne predstave, usmjeren na prikaz mašte,<br />
snova, iluzije i igre, scenografski je riješen<br />
podsjećanjem na skandinavske pri zore, norveške<br />
šume, planine i led, more i snijeg što se uz pomoć<br />
izvrsne, na bijeloj i plavkastoj te ružičasto-na -<br />
rančastoj boji (oblikovatelj svjetla Zdravko<br />
Stolnik) uteme ljene scene, lelujajućih i valovitih<br />
plahta i zastora što po staju divovi i snaga morske<br />
i gorske prirode, pretvaraju u ljudsku unutarnjost,<br />
u modru pozornicu snova i maštanja. Folklorni i<br />
bajkoviti elementi naglašeni su i glazbom ma ke -<br />
donske grupe Foltin, koja i redatelja vraća u svijet<br />
vlas titoga djetinjstva i mladosti, te skupnim<br />
prizorima što po čivaju na replikama kretanja bendova,<br />
glazbenih skupina i plesnih citata naše<br />
suvremenosti (koreograf Mark Bol din), ali i poetskim<br />
pamučnim i dojmljivim, rukom plete nim kostimima<br />
(kostimografkinja Marita Ćopo), koji na du -<br />
hovit i snovit način kontrastiraju i umekšavaju<br />
boje snova i stvarnosti, bjeline, modrila, crnila,<br />
sunčane, danje i noć ne boje.<br />
Drugi dio ove trosatne predstave u jednotrećinskom<br />
trajanju donosi svijet crne kutije spoznaje<br />
vlastitosti, smrti, povratka ljubavi koju obogaćuje<br />
maštovita, a jednostavna scena teatra sjena što<br />
pokretima ruku sugerira povratak u svijet ljudskosti, voljenih<br />
osoba, doma, dječje igre. Obo gaćuju je i gavelijanski<br />
prizori vrhunske glume Božidara Bobana u ulozi<br />
Velikoga svijača, Ljevača pucadi. Pozivom na povratak na<br />
ishodište nekadašnjem članu ansambla Dramskoga kazališta<br />
u Frankopanskoj, posljednjem studentu Branka<br />
Gavelle, kazališna uprava i redatelj predstavu pretvaraju<br />
u posvećenost glumačkom činu kao naj istinitijoj igri.<br />
Titraji Bobanova sonornoga glasa titraji su snažne<br />
glumačke umjetnosti i nada u povratak arhetipu.<br />
Upravo glumačka umjetnost drži ovu predstavu kao vjeru<br />
u povratak kazalištu i životu i pretvara je u lutanje vlas -<br />
titim snovima i stvarnostima. Gošća Alma Prica također je<br />
prve korake, kao studentica glume, napravila na pozornici<br />
Gavelle pa je njezin dolazak s goleme pozornice<br />
HNK-a, u kojem djeluje kao dramska prvakinja, velika<br />
radost za cijelu predstavu. Velika HNK-ova pozornica ne<br />
dopušta vidjeti sve nijanse i pokrete očiju i tijela koje Alma<br />
Prica donosi na frankopansku pozornicu pa je njezina<br />
uloga Aase, poduprta golemom ljudskom, tj. glumačkom<br />
unutarnjom energijom, jedna od najboljih u njezinu životu.<br />
Antologijski prizor odlaska majke Aase u onostranost i<br />
Peerov oproštaj s njom zasnovan je na krajnjoj glumačkoj<br />
jednostavnosti govora, pokreta i pogleda koja Ozrena Gra -<br />
barića i Almu Prica pretvara u nositelje najveće moguće<br />
emocije, dubine i egzistencijalnoga arhetipa u kojem, prije<br />
kojega i nakon kojega postoji samo jedno: ljubav.<br />
Cijeli ansambl Dramskoga kazališta Gavella, uz začudno<br />
ostvarenu ulogu gosta Mladena Vasaryja, istaknuta glum -<br />
ca i docenta scenskoga pokreta na Akademiji dram ske<br />
umjetnosti u Zagrebu, ostvario je izvrsne pojedinačne<br />
uloge koje se osjećaju kao skupna uloga na podlozi i u vrtlogu<br />
ibsenovske iluzije i stvarnosti: Dijana Vidušin ljudski<br />
je topla Solvejg, Nataša Janjić snažna i duhovita Mlado že -<br />
njina majka i Zelena, Ivana Roščić energijom pršteća Dje -<br />
vojka na svadbi, Trolska djevojka, Anitra, Ksenija Pajić<br />
doj mljiva Ingrid, Trolska majka, Sven Šestak zapamtljiv<br />
As lak, Prvi trolski mladić, Fellah, Hrvoje Klobučar nekonvencionalni<br />
Mladoženja, Drugi trolski mladić, Begriffen -<br />
feldt, Ranko Zidarić onostrani Nepoznati putnik, Filip Šo -<br />
vagović komični Kuhar. Genijalne uloge ostvaruje Nenad<br />
Cvetko kao Mladoženjin otac, Trolski dječak (duhovite su<br />
i začudne sve trolske scene u predstavi), Huhein, Mršavac<br />
– nježnom pojavom, a gotovo nevjerojatnim spojem onostranosti<br />
i ovostranosti u svakom pokretu, tonu i ostva re -<br />
noj egzistencijalnoj cjelini i cjelovitosti spaja višeslojevitost<br />
predstave, držeći je čvrsto i suptilno na okupu.<br />
I napokon, ove predstave ne bi bilo i ne bi bila tako uspješna<br />
da nije Ozrena Grabarića, nositelja naslovne uloge,<br />
koji je s dvadeset devet godina ostvario ulogu života. Gra -<br />
barić pokazuje da može sve: i izvrsno izgovarati gomilu<br />
teškoga, genijalna Ibsenova teksta i tone stihova tako da<br />
izgleda kao da izlaze iz njegove<br />
duše, i pjevati glasom<br />
ko jim bi zadovoljan bio i<br />
sam Grieg tako da dozove<br />
bit spoja čovjeka i prirode, i<br />
hodati lagano kao dječak i<br />
Titraji Bobanova sonornoga<br />
glasa titraji su snažne glumačke<br />
umjetnosti i nada u<br />
povratak arhetipu.<br />
odupirati se okrutnosti stvarnosti i letjeti na leđima divljega<br />
jelena i sanjati o osvajanju svijeta kao svemogući<br />
vladar, ali tako da sve to prenosi i živi briljantnom la ko -<br />
ćom svemira. Grabarić može ući u norvešku šumu i na<br />
obale Maroka i u ludnici i u brodolom tako da se ne izgubi<br />
i da se raduje što može biti na svim mjestima s iz -<br />
vrsnom glumačkom eki pom i publikom. Grabarić se mo že<br />
praviti da je sarkas tičan, satiričan i ironičan i da je va ra -<br />
lica, i da je izgubio sav novac i da je prevario majku i oteo<br />
mladu, i da vara volje nu osobu, i da razgovara s Nepo -<br />
znatim putnikom. Ali uvijek ćemo znati da je pravi sanjač<br />
i da je svojom glumom pokazao da zna otkud potječu<br />
snovi. Glumački i naši sno vi. I uvijek ćemo mu vje rovati.<br />
Nepretencioznim stavom, toplom komunikacijom s an -<br />
samblom i gledateljima, genijalno jednostavnim izgova -<br />
ranjem stihova kao da razgova ra s letećim jelenom, lepr -<br />
šavim a tako snažnim hodanjem po našim dušama, is -<br />
krenim i toplim razotkrivanjem psihe velikim emocijama u<br />
sceni s majkom i ženom svoga živo ta, igranjem/izvo đe -<br />
njem filozofije i poezije koje pobjeđuju strah od smrti,<br />
hodanjem na podupiračima snova Ozren Grabarić ostvario<br />
je vehementnu ulogu nade, vjere i lju bavi unatoč<br />
osamljenosti nas i našega svemira. Peer Gynt Ozrena Gra -<br />
barića na najbolji mogući način, jednostavno, hrabro i du -<br />
boko humano i toplo izjednačuje djetinjstvo, mladost, zre -<br />
lo doba i starost. Zato je tako uvjerljiv i istinit: kao život i<br />
kao snovi. “Van ili unutra, jednako je tijesno.“ “Ovdje je<br />
čovjek upravo prokleto samo on sam.“ Na pred stavi<br />
nismo bili sami.<br />
38 I KAZALIŠTE 41I42_2010 39
Premijere<br />
Matko Botić<br />
Živiela Utopia!<br />
Vidićevo pismo uvijek je bar na<br />
neki način čin pobune, svježina i<br />
ubojita točnost njegova teksta<br />
ogledala se još od Harpe pozicijom<br />
elokventnog punkera, puno<br />
prije negoli nekom suhoparnom<br />
titulom akademskoga građanina<br />
s dobrim uvidom u stvarnost.<br />
Ivan Vidić<br />
Dolina ruža<br />
Redatelj:<br />
Krešimir Dolenčić<br />
Dramsko kazalište Gavella<br />
Premijera:<br />
22. travnja 2010.<br />
... Willy je bio trgovački putnik. A za trgovačkog putnika nema čvrstog<br />
oslonca u životu. On ne zabija čavle, ne tumači zakone, ne prepisuje lijek.<br />
On je sam čovjek daleko na pučini, a plovi na ljubaznom osmijehu i ulaštenim<br />
cipelama. (...) Nitko neka ne krivi ovog čovjeka. Trgovački putnik<br />
mora sanjati. To ide uz njegov rajon.<br />
Arthur Miller, Smrt trgovačkog putnika<br />
UGavellinoj Dolini ruža protagonist<br />
Petar pojavljuje se odozdol,<br />
iz podrumskog mraka, a<br />
zatim vješto i odlučno pospremi sve<br />
opterećujuće materijalne stvari i sa<br />
scene ih pobaca dolje, ostajući sam<br />
na svjetlu. Petar je bankar, on i njegova<br />
obitelj žive u i od materijalnog<br />
svijeta, to što radi je neshvatljivo i<br />
čudno iako mu na licu titra neki zlokobni<br />
mir. Sve je u toj priči jasno već<br />
s uvodnom scenom, nesreća o kojoj<br />
se govori precizno je definirana u<br />
prve koreografirane dvije minute.<br />
Ostatak predstave pokušava ocrtati<br />
omjere te suvremene konzumerističke<br />
nesreće, u kojoj osjećaš po<br />
onom što posjeduješ. Koliko duboko<br />
se u tu osjetljivu dihotomiju može<br />
uvući institucionalni mainstream teatar u jednoj<br />
repertoarnoj, bogato opremljenoj predstavi?<br />
Ivan Vidić u vlastitim dramama savršeno je znao<br />
ocrtati Zeitgeist i locirati neprijatelja, a Dolina ruža<br />
svijetli je primjer dramskog teksta koji savršeno<br />
korespondira s novonastalim društvenim okolnostima,<br />
istodobno ne iznevjeravajući pisca. Vidićevo<br />
pismo uvijek je bar na neki način čin pobune, svježina<br />
i ubojita točnost njegova teksta ogledala se još<br />
od Harpe pozicijom elokventnog punkera, puno<br />
prije negoli nekom suhoparnom titulom akadems -<br />
koga građanina s dobrim uvidom u stvarnost. Takva<br />
pozicija, kojoj se u hrvatskoj dramatici potpuno drugačijom<br />
poetikom približio jedino Filip Šovagović,<br />
otvara prostor za nekoliko začudno kontrastnih<br />
obilježja njegova stila. Vidićev opus karakterizira<br />
snažna, gotovo pretenciozna želja za umjetnički<br />
relevantnim prikazom neuralgičnih točaka društva i<br />
vremena, ali u isto vrijeme kroz to pismo kulja<br />
40 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Filip Križan, Sven Medvešek
nezaobilazna ironija koja mu ne dopušta da sebe i vlastite<br />
likove shvaća pretjerano ozbiljno. Taj kontrast ogleda<br />
se i u načinu pisanja – groteskno oblikovani karakteri<br />
zatečeni u melodramatskim odnosima, poetski ekskursi u<br />
metafiziku spušteni na zemlju alanfordovskim humorom,<br />
tople poruke na granici patetike ušančene između dviju<br />
društvenih provokacija, konstante su tih osebujnih drama<br />
koje je rijetko tko znao primjereno postaviti na scenu.<br />
Piščeva donkihotska borba s unutarnjim i vanjskim neprijateljima<br />
morala je u 21. stoljeću naći nove mete, on je<br />
kao i Mate Matišić morao iznaći manevarski prostor u<br />
kojem se od krvavog Balkana devedesetih prelazi u blagodati<br />
sveprisutnog divljeg kapitalizma. Nakon eksplozivnog<br />
odnosa seksa i novca u Harpi, izgubljenih djevojaka<br />
na kraju noćnog provoda u Groznici, vatrenih katolika koji<br />
ne pobacuju ni u slučaju najizravnijeg incesta iz Ospica i<br />
odrastanja uz soundtrack PTSP-a iz Velikog bijelog zeca,<br />
protiv čega sada i <strong>ovdje</strong> treba usmjeriti bojevo streljivo<br />
čina pobune? Odgovor je svima poznat, a ponajviše dramatičaru<br />
koji nakon Života u sjeni banane, nedavno pra -<br />
izvedenog u Virovitici, drugi put zasijeca u gnojno tkivo<br />
gospodarske kule od karata male zemlje za velike dugove,<br />
s puno boljim rezultatom. Predložak za virovitičku<br />
predstavu ponešto je plošan i skicozan dramolet o neljudskoj<br />
cijeni jedne tipične hrvatske privatizacijske priče, a s<br />
Dolinom ruža Vidić ide dalje, pitajući se što bi se dogodilo<br />
kad bi samo jedan od vojnika Tranzicijske narodne armije<br />
postupio onako kako nitko ne očekuje.<br />
Vidićev Petar u Dolini ruža bankar je na čijim plećima leži<br />
velika odgovornost, on priprema vlastitu banku za spajanje<br />
s ogromnim i moćnim stranim konzorcijem. Na vrhuncu<br />
toga ponositog posla ispunjenog krivotvorenjima dokumenata,<br />
skrivanjima dugova i ostalim pripremnim radnjama<br />
za posao koji će svima donijeti blagostanje, Petar<br />
odlučuje glasno reći kako je car gol i nestaje sa svim ma -<br />
terijalnim dobrima, ostavljajući svoju banku i svoju obitelj<br />
bez novaca, samim time i bez razloga za postojanje. Nje -<br />
gov čin pobune autodestruktivan je, ali i neizbježan, on je<br />
na prvi pogled starinski tragični junak koji, Hegelovim riječima,<br />
djeluje u interesu etičke potvrde uistinu bitnih tvrdnji,<br />
ali njegova patetična gesta suvremena je baš zbog<br />
svoje anarhoidne različitosti. U distopijskom vremenu u<br />
kojem je dopušteno sve ako se ne dovode u pitanje usta-<br />
42 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
ljeni centri moći, jedan poludjeli bankar može učiniti više<br />
negoli stotinu antiglobalista, bijesnih koliko i bespomoćnih.<br />
Praizvedbu Doline ruža režirao je Krešimir Dolenčić u<br />
Dram skom kazalištu Gavella, gdje se Vidićev Petar našao<br />
u društvu sa svojim imenjakom Peerom, koji također u<br />
kretanju pokušava nadoknaditi ono što je izgubljeno u<br />
prostoru. Dolina ruža slijedi Ibsenova Peera Gynta po da -<br />
tumu premijere, ali i s nekim režijskim rješenjima, prvenstveno<br />
s konceptom u kojem se prvotna ludistička zaigranost<br />
razglobljenoga svijeta prekida sa završnim stiliziranim,<br />
utišanim bijegom u metafiziku. Pritom, naravno, Do -<br />
len čić nikoga ne kopira, nego samo slijedi putokaze upisane<br />
u dramski tekst koji se kao i cijeli Vidićev opus<br />
dosljedno opire životu na sceni. Kako u teatarski sustav<br />
znakova prenijeti tu začudnu cjelinu koja se svađa sama<br />
sa sobom, ostala je nažalost djelomična zagonetka i za<br />
redatelja koji je s Ospicama u Gavelli 1997. dao jednu od<br />
uvjerljivijih odgonetki tog problema u izvedbenoj povijesti<br />
Vidićevih drama.<br />
Ključna nedaća Dolenčićeve postavke Doline ruža leži u<br />
činjenici da je ta drama, spomenimo to po tko zna koji<br />
put, eklatantan primjer dramske pobune. Pobune protiv<br />
ozakonjene nepravde, glas protiv korumpiranosti vlasti,<br />
krik protiv naroda koji čine ovce. Takva dramska pobuna<br />
jednostavno traži primjerenu kazališnu nadogradnju, koja<br />
se ne smije zadržati na maštovitom mizanscenu, vrlo do -<br />
brim glumačkim kreacijama i mnoštvu impresivnih režijskih<br />
rješenja. Dolenčić je nakon Građanina plemića u<br />
HNK-u i s Dolinom ruža pokazao da je u formi, a i prije<br />
toga znalo se da je riječ o duhovitom i maštovitom redatelju<br />
koji spada u najpouzdanije izdanke visokoga hrvatskog<br />
mainstreama. Ali u njegovoj režiji Vidićeva teksta<br />
dramska pobuna ni u jednom trenutku ne postaje ima -<br />
nentno kazališna, njegovi dobro skrojeni prizori duhoviti<br />
su i pitki, ali ne ponavljaju onaj intenzitet uzdignutog sred -<br />
njeg prsta prema publici kojoj su namijenjeni pa se sve<br />
skupa od dramskoga konkretnog prečesto spušta do<br />
scenskoga korektnog.<br />
Dolenčiću se ipak ne može zanijekati predan rad sa zainteresiranim<br />
glumačkim ansamblom, u kojem je nekolicina<br />
glumaca osmislila kreacije vrijedne pamćenja. Prije svih<br />
treba spomenuti predanog i koncentriranog Svena<br />
Dolenčić je nakon Građanina<br />
plemića u HNK-u i<br />
s Dolinom ruža pokazao<br />
da je u formi, a i prije<br />
toga znalo se da je riječ o<br />
duhovitom i mašto vitom<br />
redatelju koji spa da u<br />
najpouzdanije izdanke<br />
visokoga hrvat skog<br />
mainstreama.<br />
Anja Šovagović Despot<br />
Enes Vejzović Petrova prijatelja<br />
Vladimira igra duhovito, kao da<br />
Bela Lugosi tumači Horacija u<br />
nekom trash Hamletu<br />
Anja Šovagović Despot, Enes Vejzović, Iva Visković, Filip Križan, Judita Franković
Odgovor je svima poznat, a<br />
ponajviše dramatičaru koji<br />
nakon Života u sjeni banane,<br />
nedavno praizvedenog u<br />
Virovitici, drugi put zasijeca<br />
u gnojno tkivo gospodarske<br />
kule od karata male zemlje<br />
za velike dugove, s puno<br />
boljim rezultatom.<br />
Iva Visković, Anja Šovagović Despot, Filip Križan, Judita Franković<br />
Medvešeka u iznimno složenoj glavnoj ulozi, koji se s<br />
Petrovim proturječjima bori svim raspoloživim glumačkim<br />
sredstvima, od pogođeno povišene, groteskne stilizacije<br />
lika do maštovitoga scenskog pokreta kojim se poput<br />
novovjekog Williyja Lomana s mnoštvom kofera sapleće o<br />
tranzicijsku zbilju oko njega. Dramski najslabiji dijelovi<br />
teksta ponešto su klišejizirani prizori rasapa Petrove obitelji,<br />
ali u tim trenucima stvar spašavaju tumači likova,<br />
prije svega Anja Šovagović Despot kao Petrova supruga<br />
Lujza, koja majstorski disciplinirano i vrlo duhovito dozira<br />
izlete u histeriju žene na rubu živčanoga sloma. Judita<br />
Franković držanjem je tijela i hodom dojmljivo ocrtala kćer<br />
kojoj se cijela ta strka za novcem neskriveno gadi, Filip<br />
Križan nakon grčevite uloge u Alabami vrlo je opušten i<br />
uvjerljiv kao adolescent koji je čvrsto naumio novcem<br />
nadoknaditi manjak ljubavi, a Iva Visković nešto je manje<br />
uspješna u nezahvalnoj, stereotipnoj ulozi praznoglave<br />
tinejdžerice. Barbara Nola Petrovu ljubavnicu Ines igra<br />
kao poniženu ženu s precizno određenom mjerom očaja,<br />
njezina pridružena članica obitelji dirljivo je emocionalno<br />
raspadnuta, ali ne i patetična zbog sveprisutnoga ironijskog<br />
odmaka koji Nola vješto inkorporira u vlastiti lik.<br />
Enes Vejzović Petrova prijatelja Vladimira igra duhovito,<br />
kao da Bela Lugosi tumači Horacija u nekom trash<br />
Hamletu, a Zoran Gogić tek je mjestimično postizao<br />
demonoliku crtu predstavnika moći koja je tom karakteru<br />
bila prijeko potrebna. Đorđe Kukuljica, Ana Kvrgić, Dra -<br />
goljub Lazarov te Filip Šovagović kao deux ex birtia premalo<br />
su na sceni da bi se glumački nametnuli u značajnijoj<br />
mjeri, a treba istaknuti i kostimografski rad Ane Savić<br />
Gecan, posebno primijećen u završnoj metafizičkoj halucinaciji,<br />
te suzdržanu, ali vrlo efektnu scenografiju Dinke<br />
Jeričević. U predstavi se efektnom pjesmom pojavljuje i<br />
mladi riječki alternativni bend One Piece Puzzle, čiji je<br />
angažman naslućivao i ponešto nekonvencionalniji tretman<br />
dramskoga predloška, što se nažalost nije dogodilo.<br />
U Vidićevoj ranijoj drami Octopussy pojavljuje se natpis na<br />
kojem piše “Živiela Utopia”, korijenskim pravopisom s ka -<br />
rakterističnim “ušima” na slovu U. Ta gorko-slatka besmislica<br />
najbolji je putokaz za Dolinu ruža, bajno mjesto koje<br />
zabludjela gomila traži na krivim stazama i pogrešnim<br />
putevima, bez ikakve nade u sretan ishod putovanja.<br />
Gavellina praizvedba najnovijeg Vidićeva teksta opisu tog<br />
puta u ništavilo tek je zanatski vješta ilustrativna popudbina,<br />
ali kad se uzme u obzir kako je sve taj dramatičar<br />
dosad prolazio na hrvatskim kazališnim scenama, ni to<br />
nije mala stvar.<br />
44 I KAZALIŠTE 41I42_2010 Anja Šovagović Despot<br />
45
Premijere<br />
Bojan Munjin<br />
“Dosta mi je<br />
mlakih<br />
predstava”<br />
Roditelji, profesori i predstavnici<br />
Crkve govore strogim i autoritarnim<br />
jezikom bez milosti, dok je<br />
djeci ostavljena gorčina u glasu i<br />
samoubilačko nezadovoljstvo.<br />
Buđenje proljeća<br />
Po motivima Franka Wedekinda<br />
Redatelj:<br />
Oliver Frljić<br />
Zagrebačko kazalište mladih<br />
Premijera:<br />
22. svibnja 2010..<br />
Kako se moglo i pretpostaviti,<br />
nova predstava redatelja Oli -<br />
ve ra Frljića Buđenje proljeća u<br />
Zagrebačkom kazalištu mladih podignula<br />
je temperaturu šire javnosti i<br />
izazvala kontradiktorne reakcije ka -<br />
zališne kritike. Kada jedna predstava<br />
počinje bijesnim uzvikom “naš neprijatelj<br />
je Katolička crkva”, ravno u lice<br />
publike, onda se može očekivati da<br />
će takav uzvik jedni dočekati s aplauzom,<br />
a drugi s prijezirom. Tako je<br />
nakon premijere u krcatom foajeu<br />
ZKM-a bilo onih koji su oduševljeno<br />
govorili kako je to “moćna i snažna<br />
predstava”, ali i onih koji su protestirali<br />
da je Oliver Frljić ustao “protiv<br />
svog naroda i države”. Kritika se<br />
podijelila na one koji vjeruju da je u<br />
Frljićevoj predstavi upotrijebljena tek “kazališna<br />
municija srednjeg dometa” i da se radi o “političkom<br />
pamfletu i kazališnom diletantizmu” kao i na<br />
one koji Buđenje proljeća vide kao “suočavanje s<br />
istinom” i “teatarski discipliniran i ubojito jasan<br />
napad na autoritet Crkve”. Zanimljivo je da vodeće<br />
glasilo Katoličke crk ve u Hrvatskoj, Glas Koncila,<br />
nije željelo komentirati Frlji će vu predstavu, ali je<br />
vjerski portal Križ života ustvrdio kako ova predstava<br />
“konfrontira društvenu zajednicu s ambi va lentnošću<br />
njezina po li tičkog i duhovnog vodstva”, kojemu<br />
je ono o čemu se u ovoj predstavi govori “nepoželjna<br />
istina”.<br />
Naravno, svatko ima legitimno pravo i slobodu<br />
komentirati predstavu prema vlastitim nazorima i u<br />
dobroj vjeri, ali možda je najbolji put propitivanja<br />
društvene relevantnosti ove predstave ako se vratimo<br />
njezinim estetskim detaljima. Dakle, što bi bilo<br />
Snimila Mara Bratoš<br />
Jadranka Đokić i Krešimir Mikić<br />
46 I KAZALIŠTE 41I42_2010 47<br />
Filip Križan, Sven Medvešek
Crkvu i školski sustav. U predstavi tako postoji “narator”,<br />
kojeg u originalnom komadu nema, koji u odori katoličkoga<br />
svećenika i s nešto cinizma u glasu gledateljima odabire<br />
i najavljuje pojedine dijelove drame. Ovakvim dramaturškim<br />
zgušnjavanjem postignut je ironični višak priče:<br />
sve se odvija brzo i od početka je jasno tko su tlačitelji, a<br />
tko žrtve. Roditelji, profesori i predstavnici Crkve govore<br />
strogim i autoritarnim jezikom bez milosti, dok je djeci<br />
ostavljena gorčina u glasu i samoubilačko nezadovoljstvo.<br />
I dok nas svećenik-narator, kao kakav đavolji odvjetnik,<br />
slatkorječivo vodi od prizora do prizora, tragedija neumitno<br />
visi u zraku. Taj Frljićev “optužujem” pojačan je do krešenda<br />
uvođenjem dokumentarnih scenskih znakova: snimak<br />
aktualnoga pape koji priznaje pojavu pedofilije u<br />
Frljićeva teza da<br />
ma lograđani i auto -<br />
ritarni govor ruku<br />
pod ru ku vode u fa -<br />
šizam √ od početka<br />
je jasna.<br />
Crkvi ili posve groteskno – preko<br />
megafona – čitanje prijedloga zakona<br />
o seksualnom obrazovanju u<br />
hrvatskom Saboru. Scenom od<br />
početa do kraja dominira ogroman<br />
križ i on će se, tim postupkom fiksacije,<br />
na kraju pretvoriti u – nacističku<br />
svastiku. Frljićeva teza da malograđani<br />
i autoritarni govor ruku pod ruku vode u fašizam<br />
– od početka je jasna. Iz svega viđenog, bjelodano je da<br />
se Frljićev scenski rukopis ne temelji na govoru iz dramskoga<br />
predloška, nego mu literatura – jednako kao i u<br />
prethodnim predstavama – služi kao montažni materijal<br />
za napetu društvenu polemiku. Pitanje koje leži pred<br />
Snimila Mara Bratoš<br />
Milivoj Beader, Ksenija Marinković, Jadranka Đokić i Krešimir Mikić<br />
ono eminentno kazališno u predstavi Buđenje proljeća i<br />
kako taj scenski instrumentarij djeluje, kako prelazi<br />
Vjerski portal Križ života<br />
ustvrdio je kako ova predstava<br />
“konfrontira društvenu<br />
zajednicu s ambivalentnošću<br />
njezina politič -<br />
kog i duhovnog vodstva”,<br />
kojemu je ono o čemu se<br />
u ovoj predstavi govori<br />
“nepoželjna istina”.<br />
rampu?<br />
Da se podsjetimo: danas već<br />
klasični komad Buđenje proljeća<br />
Franka Wedekinda, napisan<br />
krajem 19. stoljeća, go vori o<br />
seksualnom sazrijevanju mladih<br />
u okruženju licemjernoga<br />
građanskog morala i krutih<br />
moralnih dogmi. Rezultat ovakve<br />
edukacije bit će da će<br />
jedna junakinja iskrvariti na<br />
ginekološkom stolu tijekom pobačaja, jedan dječak će se<br />
ubiti zbog loših ocjena u školi, a drugi će biti poslan u<br />
popravni dom zato što je previše pljuvao Crkvu i domovinu.<br />
Gledali smo više uprizorenja ovog komada, ali meni su<br />
u sjećanju ostala dva: ono Harisa Pašovića prije 25 godina<br />
u beogradskom JDP-u i ono Selme Spahić, odnedavno<br />
na sarajevskoj kazališnoj akademiji. Bolno poetsko ozračje<br />
prve predstave i brutalnost druge govori o tome, kao i<br />
uvijek u kazalištu, da svako vrijeme učitava na pozornici<br />
svoj specifični senzibilitet i pogled na stanje stvari.<br />
Teatarski gledano, u najnovijem čitanju Wedekinda Oliver<br />
Frljić poslužio se stanovitom “rekonstrukcijom do gađaja”<br />
kako bi publici objasnio svoj pogled na suvremeni moral,<br />
Ksenija Marinković i Jadranka Đokić<br />
Snimila Mara Bratoš<br />
48 I KAZALIŠTE 41I42_2010 49
nama glasi: Je li Frljićev estetski naboj dovoljno<br />
jak da bi mogao dosegnuti aktualnost i društvenu<br />
relevantnost Wedekin dova komada u Hrvatskoj<br />
danas? Za usporedbu, možemo se prisjetiti najnovijeg<br />
filma Michaela Hanekea Bijela vrpca,<br />
nagrađenim 2009. godine Zlatnom palmom u<br />
Cannesu.<br />
Kao što je već poznato, radi se o dvoipolsatnom<br />
crno-bijelom filmu u kojem Haneke opisuje događaje<br />
koji se 1913. godine, pred Prvi svjetski rat,<br />
odvijaju u malome mjestu. Naoko, život teče<br />
mirno, ali malo-pomalo, otkriva se da su pojedini<br />
ugledni mještani upleteni u pedofiliju i nasilje, ali<br />
to nitko ne želi javno izreći.<br />
Snaga ovog autorskog rada upravo je u tome što<br />
redatelj ni na čemu ne ustraje, ne zabija prst u<br />
oko društvenim problemima, nego oni sami izlaze<br />
na površinu, iskrenim prikazivanjem socijalnog<br />
pejzaža, u punini njegova pulsiranja.<br />
Ako bismo tako gledali na Frljićevu predstavu,<br />
onda je jasno da njegov rukopis nije toliko rafiniran,<br />
ali veliko je pitanje želi li on to uopće.<br />
Ono što se, naime, mora priznati, gledajući na<br />
društveni i politički kontekst u kojem Frljić izvodi<br />
svoje scenske provokacije, jest da u našoj kulturi<br />
još uvijek postoji deficit kritičkoga govora o<br />
mnogim problemima koji nas se da nas tiču. Ili<br />
kako sam Frljić hrabro uzvikuje: “Dosta mi je<br />
mlakih predstava!” Ako u našem javnom prostoru,<br />
koji je opterećen ratom, socijalnim neda -<br />
ćama i tranzicijskim ka pitalizmom, i dalje dominiraju<br />
predstave “srednje struje” – što nije daleko<br />
od istine – onda je jasno da će se na drugoj<br />
strani javljati buntovnici poput Olivera Frljića koji<br />
će “preskakati” dramaturške detalje poradi<br />
važne teme do kojih im je stalo. U tom smislu,<br />
među onima koji Frljiću prigovaraju nedostatak<br />
estetskoga rafinmana ima i onih koji se teško<br />
suočavaju s temom koja – pokazujući tako radi -<br />
kalno naličje naše stvarnosti – dira njihove društ -<br />
ve ne nazore ili intimna uvjerenja. Ipak, svaka je<br />
istina drska pa tako i Frljićeva.<br />
Ono što bi se također moglo zapitati u vezi<br />
ZKM-ova Buđenja proljeća jest Frljićev rad s<br />
glumcima. Ansambl predstave, Jadranka Đokić,<br />
Ksenija Marinković, Nina Vio lić, Sreten Mokrović,<br />
Krešimir Mikić, Frano Mašković, Pjer Meničanin,<br />
Milivoj Beader i Zoran Čubrilo, disciplinirano izvršava<br />
scenske zadatke, uz nemalu investiciju<br />
osobnog talenta i iskustva, ali u predstavi “sa<br />
stavom” nije jasna njihova vlastita pozicija. U<br />
prethodnim Frlji ćevim političkim predstavama,<br />
Turbo-folk ili Bahke, pa i u ranijim radovima u<br />
ITD-u, bilo je vidljivo da glumci nisu tek “izvođači<br />
radova” redateljske ideje. U skladu sa zasadima<br />
postdramskoga kazališta, na koje se Oliver Frljić<br />
često poziva, u tim predstavama gledali smo<br />
glumce “koji misle dok igraju”: predstavljali bi se<br />
vlastitim imenima, govorili o svojim osobnim problemima,<br />
bili su na otvorenoj sceni kritični i<br />
prema predstavi i prema svojoj ulozi u njoj...<br />
Taj autoironični diskurs, kritička pozicija glumca<br />
u odnosu na mehanizam predstave i dramaturški<br />
upad privatnosti u scenski prostor, u slučaju Bu -<br />
đe nja proljeća je izostao. Tako na važnosti dobivaju<br />
prigovori da je Frljić govoreći o autoritarizmu,<br />
autoritarnim postupkom sam sebi skočio u<br />
usta.<br />
Prigovor koji se potpisniku ovih redova čini<br />
najočitijim i najdobronamjernijim svakako je onaj<br />
da se u redatelj skom postupku Oliver Frljić počeo<br />
ponavljati. Nakon Bakhi i Turbo-folka, očito nije<br />
više dovoljno da na pozornici promatramo ne -<br />
milosrdni obračun s tabu-temom, uz provocira -<br />
nje državnih i vjerskih institucija, jer – to smo već<br />
vidjeli. Kamo će nakon Buđenja proljeća krenuti<br />
Frljićev intelektualni nerv, još se ne zna jer on je<br />
kao redatelj još na početku, a društvenih problema<br />
ima više nego dovoljno. Zato diskusiji o Frljićevoj<br />
estetici nema kraja: u domaćim prilikama,<br />
rogobatnima kakve već jesu, višak njegova društvenog<br />
angažmana značit će nužno manjak njegove<br />
estetičnosti i obratno. Izaberimo što nam je<br />
važnije.<br />
Snimila Mara Bratoš<br />
Pjer Meničanin, Milivoj Beader, Jadranka Đokić, Krešimir Mikić, Frano Mašković, Ksenija Marinković, Zoran Čubrilo i Sreten Mokrović.<br />
50 I KAZALIŠTE 41I42_2010 51
Festivali<br />
Matko Botić<br />
Iz Srbije s ljubavlju<br />
55. Sterijino pozorje u Novom Sadu, 2010.<br />
Kosa beogradskog Ateljea 212, u režiji i adaptaciji<br />
novog upravitelja tog teatra Kokana Mladenovića<br />
najrazvikanija je ovosezonska srpska premijera,<br />
zbog nje publika čeka pred blagajnom k’o u redu<br />
za lebac, zbog natpisa o njoj kazališni kritičar Ivan<br />
Medenica brisan je s liste protokola Ateljea 212, a<br />
kruna cijele strke veliki je grafit anonimnog autora<br />
ispisan na fasadi tog teatra, odmah ispod plakata<br />
za Kosu, koji glasi: “filosofija palanke”.<br />
“Tijelo nam ništa, um također ništa”,<br />
riječi su Jovana Sterije Popovića koje<br />
su odlukom izbornika kao zlokobni<br />
refren kružile oko predstava prikazanih<br />
na šarolikom i raznovrsnom 55.<br />
Sterijinom pozorju, održanom<br />
od 26. svibnja do<br />
Ovaj osvrt izdvaja iz<br />
4. lipnja u Novom Sadu.<br />
selekcije izbornica Ane<br />
Sterijino pozorje organizirano<br />
je u otvorenoj<br />
Tasić i Aleksandre Glo -<br />
vacki četiri predstave formi pa osim primarne<br />
koje svaka na svoj na čin, na mjene predstavljanja<br />
ali i u međusobnim odnosima,<br />
pružaju više di-<br />
ske drame i kazališta sa -<br />
najboljih ostvarenja srp -<br />
drži i regionalnu selekciju<br />
koju je kalamburima<br />
menzionalnu sliku suvremenog<br />
srpskog teatra.<br />
sklon izbornik Nikola<br />
Zavišić od prošlogodišneg<br />
naziva “Drugovi” preimenovao u<br />
“Drugo Vi”, predstavljajući novosadskoj<br />
publici vrhunski mainstream i<br />
pokoji eksperiment hr vatskih,<br />
rumunjskih, mađarskih i slovenskih<br />
teatara. Kad se tome pribroje i brojna<br />
predstavljanja teatroloških izdanja,<br />
Pozorje mladih s predstavama<br />
srpskih dramskih akademija, radionica<br />
dramskog teksta i prezentacija<br />
hrvatskog portala Teatar.hr, do biva se približna<br />
slika o uzburkanosti teatarskih duhova novosadskoga<br />
kasnog proljeća. Ovaj osvrt izdvaja iz selekcije<br />
izbornica Ane Tasić i Aleksandre Glovacki četiri<br />
predstave koje svaka na svoj način, ali i u međusobnim<br />
odnosima, pružaju višedimenzionalnu sliku<br />
suvremenoga srpskog teatra. Prve dvije predstave,<br />
Kosa i Če ka onica, zanimljive su zbog oprečnog<br />
stupnja odgovornosti prema društvu u kojem nastaju,<br />
a Dundo Maroje i Drama o Mirjani i ovima oko<br />
nje uvrštene su radi svježeg uvida u izvedbe hrvatskih<br />
dramskih tekstova na drug(ačij)im teatarskim<br />
prostorima. Jesu li i tijelo i um stvarno i bespovratno<br />
“ništa” ili tu ipak ima kazališno potentnih proplamsaja<br />
ljudskog duha?<br />
Sudeći po prvoizvedenoj predstavi, čovjek bi pomislio<br />
kako je stari cinik Sterija Popović bezuvjetno<br />
u pravu. Kosa beogradskog Ateljea 212, u režiji i<br />
adap taciji novog upravitelja tog teatra Kokana<br />
Mladenovića, najrazvikanija je ovosezonska srpska<br />
premijera, zbog nje publika čeka pred blagajnom ko<br />
u redu za lebac, zbog natpisa o njoj kazališni kritičar<br />
Ivan Medenica brisan je s liste protokola Ateljea<br />
212, a kruna cijele strke veliki je grafit anonimnog<br />
autora ispisan na fasadi tog teatra, odmah ispod<br />
plakata za Kosu, koji glasi: “filosofija palanke”. Na -<br />
slov knjige Radomira Konstantinovića čini se kao<br />
dobro odabran opis za ovu društveno neodgovornu predstavu,<br />
koju redatelj Mladenović aktualizira smještajući<br />
radnju u današnjicu, pred velebne dvo re Velikog svjetskog<br />
summita na kojem je upravo u tijeku romantično vjenčanje<br />
krupnog kapitala i visoke politike. Mladenovićevi junaci<br />
nisu napušeni hipici, nego odgovorni antiglobalisti koji<br />
preziru drogu (u ovoj Kosi drogiraju se samo zločesti starci!),<br />
a vođa Berger sad je uvaženi profesor s Harvarda koji<br />
prezire uporabu sile i zalaže se za dijalog. Ali, u isto vrijeme<br />
dok sa scene dopiru nemušto skupljena opća mjesta<br />
novovjekoga sa lonskog ljevičarenja, beogradska Kosa, u<br />
partnerstvu s tvrtkom koja je u vlasništvu poznate multinacionalne<br />
kompanije, reklamira se agresivnom marketinškom<br />
kampanjom, punom crvenih zastava, momaka s<br />
palestinkama preko usta i siluetom Che Guevare iza leđa<br />
novoga vrlog upravitelja na promotivnim fotografijama.<br />
Osim medijskog “blitzkriega” Kosa ne nudi nikakav konstruktivan<br />
dijalog sa stvarnošću, u blijedom meandriranju<br />
Kosa, Atelje 212<br />
između zbrajanja zabluda ostarjelih šezdesetosmaša i<br />
pubertetske ambicije koja priželjkuje promjene, ali pojma<br />
nema kako do tih promjena doći. U paradoksalnom, orvelovskom<br />
obratu najveća vrijednost antiglobalističke predstave<br />
postaje njezina globalistička medijska reklama,<br />
bogato financirana iz centara moći na koje Mladenovićevi<br />
junaci mlitavo bacaju svoje nezapaljene Molotovljeve<br />
koktele. Točno po poučku u predstavi spominjane Naomi<br />
Klein, Kosa poput iskusnog PR-a neke multinacionalke<br />
proizvodi isprazan brend bez sadržaja, a završni song “Let<br />
the Sunshine In” koji su na novosadskoj izvedbi na nogama<br />
ispratili ni sa čim isprovocirani srpski političari i gos -<br />
po darstvenici, to je na najuvjerljivi mogući način i pokazao.<br />
Vrijeme je s druge strane brda, tamo gdje počinje<br />
svjet ski kaos, piše u Filo sofiji palanke Radomir Konstan -<br />
tinović, a za prelazak tog brda i konstruktivan dijalog s tim<br />
vremenom ekipa Kose Ateljea 212 jednostavno nije ima -<br />
la sna ge i mogućnosti.<br />
52 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
53
Čekaonica mladog redatelja<br />
Borisa Liješevića, također iz<br />
Ateljea 212 u koprodukciji s<br />
Kulturnim centrom iz Pančeva,<br />
odnosi se višestruko odgovornije<br />
prema društvu koje ju<br />
okružuje, te se uz ljubljanski<br />
Brodić za lutke, zagrebački<br />
Barbelo, o psima i djeci i novosadsku<br />
Pomorandžinu koru<br />
ubraja u kvalitativni vrh ovogodišnje<br />
srpske nacionalne<br />
selekcije.<br />
Dundo Maroje Kruševačkog pozorišta,<br />
u režiji već spominjanog Kokana Mla -<br />
denovića, dobar je primjer kako se<br />
hrvatska dramska klasika može na<br />
sceni čitati neopterećena naslagama<br />
općeprihvaćenih mudrosti o tome kako<br />
treba igrati Držića.<br />
Čekaonica, Atelje 212 i Kulturni centar Pančevo<br />
Dundo Maroje, Kruševačko pozorište<br />
Čekaonica mladog redatelja Borisa Liješevića, također iz<br />
Ateljea 212 u koprodukciji s Kulturnim centrom iz Pan -<br />
čeva, odnosi se višestruko odgovornije prema društvu ko -<br />
je ju okružuje te se uz ljubljanski Brodić za lutke, zagrebački<br />
Barbelo, o psima i djeci i novosadsku Pomo randži -<br />
nu koru ubraja u kvalitativni vrh ovogodišnje srpske nacionalne<br />
selekcije. Beogradsko-pančevačka Čekaonica na -<br />
dahnuta je dokumentarnom dramom Waiting Room Ger -<br />
ma ny Klausa Pohla, u kojoj autor zbraja autentična is -<br />
kustva ljudi zatečenih ujedinjenjem Njemačke u novom<br />
okru ženju, a oboružanih starim sustavom vrijednosti.<br />
Liješević uz značajnu pomoć pisca i dramaturga Branka<br />
Dimitrijevića isti princip prenosi na Srbiju, godina nultih,<br />
stvarajući dokumentarnu, verbatim cjelinu u kojoj svako -<br />
dnevne jadikovke radnica, poduzetnika i izgubljenih mladih<br />
ljudi zvuče katarzično poput najuzvišenije tragedije.<br />
Čekaonica je prostorni okvir, od svih napušteno mjesto s<br />
nekoliko sjedalica i aparatom za vodu kao jedinom naznakom<br />
života, u kom nekog svog Godota čeka tek nekoliko<br />
lica, svatko sa svojom životnom pričom. Četvero predanih<br />
i maksimalno koncentriranih glumaca, Branka Šelić, Ne -<br />
boj ša Ilić, Bojan Žirović i Jelena Trkulja, vrlo se precizno<br />
izmjenjuju u krokijima urbanog nestajanja, koji prečesto<br />
izgovoreni na sceni zvuče tako prokleto poznato. Branka<br />
Šelić dirljiva je u grotesknoj epizodi žene koja samu sebe<br />
uvjerava kako je presretna jer radi u struci, iako joj se<br />
posao svodi na spravljanje instant-napitaka. Bojan Žirović<br />
duhovit je kao privatni poduzetnik umorna pogleda koji<br />
malo što uspješno poduzima, a mlada Jelena Trkulja<br />
uspjelo je podcrtavala bluesove generacije koju nitko<br />
ništa nije ni pitao. Nebojša Ilić, kao očajni muž koji čeka<br />
Nemce da njegovoj supruzi olakšaju robovske uvjete na<br />
poslu, i kao mladić iz Šida koji ni kriv ni dužan postaje<br />
maskota otpora protiv Miloševićeva režima, najuspjelije je<br />
oblikovao vlastite likove, igrajući ih zaraznom očajničkom<br />
energijom, ni u jednom trenutku ne prelazeći granicu izvođačkog<br />
dokumentarizma. Liješevićeva i Dimitrijevićeva<br />
Čekaonica predstava je u kojoj su, za razliku od Kose,<br />
mnogi ego-tripovi morali biti smanjeni na najmanju moguću<br />
mjeru, od redateljskog i dramaturškog/dramatičarskog<br />
do onih glumačkih, što je rezultiralo cjelinom u kojoj su<br />
razbacani fragmenti nekih stvarnih života dobili svoj kazališni,<br />
iscjeljujući tretman.<br />
Dundo Maroje Kruševačkog pozorišta, u režiji već spominjanog<br />
Kokana Mladenovića, dobar je primjer kako se<br />
hrvatska dramska klasika može na sceni čitati neopterećena<br />
naslagama općeprihvaćenih mudrosti o tome kako<br />
treba igrati Držića. Mladenović je u Kruševcu osmislio<br />
raspojasanu i energičnu adaptaciju Dunda, od koje bi se<br />
dežurnim držićevskim čuvarima državnog pečata vjerojatno<br />
digla kosa na glavi, ali mu se ne može prigovoriti kako<br />
je lišen veza s tradicijom. Redatelj naime polazi od kultne<br />
beogradske izvedbe Dunda 1976. u režiji Miroslava Belo -<br />
vića koji je igru smjestio u samostan isključivo u izvedbi<br />
muškaraca. Kontrast klaustrofobičnog samostana i razigrane<br />
renesansne ode slobodi Mladenović parafrazira<br />
postavljajući Držićeva klasika u Kazneno-popravni dom u<br />
Kruševcu, kao predstavu u predstavi koju izvode sitni kriminalci<br />
u rehabilitacijske svrhe. Na taj način, glumci glu -<br />
me da glume, većinom nevješto i izvještačeno, a još su k<br />
tome i travestijom primorani na tumačenje ženskih likova,<br />
što sve skupa otvara mogućnost za beskrajnu komičku<br />
igru na rubu dobrog ukusa, ponekad i preko njega. Nema<br />
u kruševačkom Dundu puno grebanja ispod površine<br />
Držićeva komediografskog i filozofskog genija, stvari se<br />
uglavnom zadržavaju na prvoloptaškim štosevima prilagodbe<br />
renesansne fabule zatvorskim uvjetima, ali mora<br />
se priznati kako usprkos svemu veseli činjenica da Držić<br />
u originalu, uglavnom bez osuvremenjivanja jezika, može<br />
biti urnebesno zabavan publici i više stotina kilometara<br />
izvan dubrovačkih zidina. Iznimno raspoloženi glumački<br />
ansambl koji s očitom radošću tumači dvostruke uloge<br />
54 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
55
zatvorenika i Držićevih junaka predvodi Branislav Trifu no -<br />
pred vodi Mirjana Karanović, čija slojevita interpretacija<br />
vić u ulozi Pometa, isprva ga igrajući nezainteresirano i<br />
unosi i nešto više humornih odmaka nego što je pisac<br />
odsutno, ali s vremenom kao da ga vulkanska energija<br />
predvidio, ali taj postupak uspješno brani zaokruženošću<br />
Držićeva obješenjaka primorava na iskren i dirljiv anga-<br />
lika kojemu je autoironija nekad jedini spas pred galopi-<br />
žman u predstavi u kojoj je dvostruko potlačen.<br />
rajućim očajem. Anđelika Simić, kao suicidalna prijateljica<br />
Držićev mlađi kolega Ivor Martinić napisao je drugi hrvatski<br />
komad izveden na ovogodišnjem Sterijinu pozorju,<br />
Dramu o Mirjani i ovima oko nje koja je pune tri godine<br />
tavorila na autorovu hard-disku u nadi da će neki hrvatski<br />
teatar prepoznati na prvi pogled vidljive kvalitete, a na<br />
kraju je završila u Jugoslovenskom dramskom pozorištu,<br />
u režijskoj praizvedbi mlade Ive Milošević. Martinićeva<br />
Mirjana napisana je mladenački svježe, ali vrlo vješto, s<br />
toplim ironijskim odmakom pisca koji vlastite likove, Mir -<br />
ja nu i one oko nje, ocrtava u situacijama kad je čovjek najranjiviji,<br />
ali i najbliži sebi. Kratki, u sivilu svakodnevice<br />
izgubljeni dijalozi četrdesetogodišnje Mirjane koju život<br />
zaobilazi, te njezinih bližnjih i “bližnjih”, izmjenjuju se s<br />
rijetkim monološkim provalama nakupljenih frustracija, u<br />
drami kojoj otvorena struktura prostora omogućuje da se<br />
lica susreću i razilaze bez suvišnih scenskih zadatosti i<br />
ograničenja. Redateljica je smjerno pratila naglaske upisane<br />
u dramski tekst, oživljavajući scensku igu uz veliku<br />
pomoć dojmljive scenografije Gorčina Stojanovića.<br />
Stojanović je osmislio pročelje kuće koja je istodobno i<br />
eksterijer i interijer, a svi likovi ulaze u prizemlje Mirja -<br />
ninina života i u njezinu privatnost kroz brojne prozore, jer<br />
vrata ne postoje. Na taj način već se i prostorom naglašavaju<br />
očekivani, ali i dirljivi zapleti glavne junakinje s ljudima<br />
oko nje, zaokupljenima malim svakodnevnim otuđenjima<br />
i sebičnostima koje čine život. Glumačku ekipu<br />
Grozdana, vješto skriva vlastiti duševni slom maskom svakodnevnih<br />
ćakula, a Feđa Stojanović i Cvijeta Mesić ne -<br />
ugodno su uvjerljivi kao stari bračni par koji na inzistiranje<br />
supruge svoju presahlu ljubav moraju svakodnevno braniti<br />
urbi et orbi. Jelena Petrović i Branka Petrić kao Mirja ni -<br />
na kći i majka odmjerene su u zaigranosti općim mjestima<br />
histeričnog puberteta i gorkog cinizma starosti, a Bojan<br />
Lazarov i Marko Baćović u ulogama Mirjaninih muškaraca<br />
našli su uvjerljive argumente za postavku vlastitih likova:<br />
Lazarov u iskrenom priznavanju slabosti Mirjanina kratkotrajnog<br />
dečka Lucija, a Baćović u uspješno ocrtanoj<br />
dijagnozi muške svinje kojoj su sve te testosteronske gluposti<br />
pomalo dosadile. Nakon uspješne premijere Martini -<br />
ćeva teksta u Beogradu te njegove postave u Ljubljani u<br />
režiji Dušana Jovanovića, napokon je najavljena i hrvatska<br />
izvedba u HNK-u u Zagrebu.<br />
Četiri prezentirana primjera pokazala su jednu od mogućih<br />
slika suvremenoga srpskog glumišta viđenih na ovogodišnjem<br />
Sterijinu pozorju. U tom četverokutu ima klasike<br />
izvrnute u suvremenost i suvremenog pisma koji se do -<br />
ima klasičnim, ima promašaja i istinskih umjetničkih<br />
dometa, globalnih pobjeda i malih životnih poraza, ali u<br />
svem tom šarenilu dosljedno je bila propitivana cinična<br />
egida Sterije Popovića s početka teksta. “Tijelo nam ništa,<br />
um također ništa” – kazalište je ovog proljeća u Novom Sa -<br />
du pružalo mnoštvo uvjerljivih protuargumenata toj tvrdnji.<br />
Drama o Mirjani i ovima oko nje, Jugoslovensko dramsko pozorište<br />
Držićev mlađi kolega Ivor Martinić napisao je<br />
drugi hrvatski komad izveden na ovogodišnjem<br />
Sterijinom pozorju, Dramu o Mirjani i<br />
ovima oko nje koja je pune tri godine tavorila<br />
na autorovu hard-disku u nadi da će neki<br />
hrvatski teatar prepoznati na prvi pogled<br />
vidljive kvalitete, a na kraju je završila u Ju -<br />
go slovenskom dramskom pozorištu, u režijskoj<br />
praizvedbi mlade Ive Milošević.<br />
56 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
57
Festivali<br />
Mira Muhoberac<br />
Okovani Galileo<br />
Branka Brezovca<br />
Eurokaz √ Međunarodni festival<br />
novog kazališta<br />
2. √ 27. lipnja 2010.<br />
Ovogodišnji Eurokaz u najdugotrajnijem<br />
trajanju dosad,<br />
od 2. do 27. lipnja 2010., po -<br />
nudio je u prvom dijelu, od 2. do 6.<br />
lipnja, reviju Eurokazovih produkcija,<br />
nastalih u novoj a stalnoj dvorani<br />
Gor gona, u kojoj se prikazuju od po -<br />
četka novouspostavljene suradnje<br />
između novootvorena Muzeja suvremene<br />
umjetnosti u Zagrebu i Fes -<br />
tivala novog kazališta Eurokaz, a u<br />
drugom, od 11. do 27. lipnja, međunarodna<br />
gostovanja, tj. program<br />
predstava, performansa, happeninga,<br />
izložbi, razgovora... Prema riječima<br />
dugogodišnje umjetničke voditeljice<br />
Eurokaza Gordane Vnuk, koncepcijska<br />
se nit ovogodišnjih produkcija<br />
i gostovanja uspostavlja oko ide -<br />
je uzajamnosti i suradnje. Tako je<br />
4. lipnja u suradničkom produkcijskom nizu Eu -<br />
rokaz / MSU Zagreb / Focus on Art and Science<br />
(EU) prikazana predstava Njarabum u režiji Anje<br />
Maksić Japundžić, a 6. lipnja u suradnji Kazalište<br />
Novi život / Eurokaz / MSU Zagreb izvedena je<br />
Crkva u režiji Saše Božića. Dru ga bi se koncepcijska<br />
nit mogla pronaći upravo u zadanosti prikazivanja<br />
predstava muzejskim prostorom, koje tijela i riječi<br />
izlažu kao eksponate suvremene umjetnosti i<br />
stvarnosti i nude se na ogled multimedijski određenom<br />
gledatelju naše suvremenosti i promatraču<br />
prevelikim brojem i količinom događanja ponekad<br />
zbunjena svijeta.<br />
Strmi prostor Gorgone i njezino za suvremenu um -<br />
jet nost indikativno ime te naziv novoga europskoga<br />
kazališta u naslovu i skutu festivalske odrednice<br />
najlucidnije iskorištava Branko Brezovec, autor<br />
adaptacije spoja dvaju tekstova i redatelj predstave<br />
Okovani Galileo, podnaslovljujući je opera corale,<br />
već u naslovu spojivši Brechtovu dramu Život Ga -<br />
lilejev i Eshilovu tragediju Okovani Prometej. Uzajamnost i<br />
suradnja vidljivi su i u dugom produkcijskom nadnas lov -<br />
nom nizu: Laboratorio Nove, Fi ren ca / Centro Iniziative<br />
Tea trali, Campi Bisenzio / HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka /<br />
Eurokaz, Zagreb / MSU, Za greb, ali i u podredu – u suradnji<br />
s: Festival Fabbrica Europa, Firenze / Centro di Ricerca<br />
Teatrale di Pontedera / Provincia di Firenze, kao i u hr -<br />
vatskoj-talijanskoj glu mačkoj i pjevačkoj postavi i u an ga -<br />
žiranju makedonskoga skladatelja Marjana Nećaka – koji<br />
potpisuje glazbu u predstavi.<br />
Povod je predstavi proslava godišnjice Galilejeva otkrića<br />
teleskopa prije četiri stotine godina. Okovani Galileo praizveden<br />
je 10. svibnja 2009. na firentinskom festivalu Fab -<br />
brica Europa, kao dio te proslave. U Zagrebu je prikazan u<br />
siječnju 2010., otvorivši Gorgonu kao prostor Eurokazove<br />
produkcije. Eurokazova festivalska publika mogla ga je<br />
vidjeti 2. i 3. lipnja 2010. Adaptator teksta i redatelj<br />
Brezovec i autor scene Stjepan Filipec majstorski koriste<br />
izgled i vizuru teleskopa za promjenu kuta gledanja i za<br />
na gla šavanje vertikalne osi pozornice koja se ogleda u<br />
gledateljskom oku, i obratno. Naime, Galileo Galilei izumio<br />
je 1609. prvi teleskop, koji je konstrukcijski bio istovjetan<br />
dalekozoru. Godine 1610. slijedila su golema otkrića:<br />
tim je teleskopom otkrio da na Mjesecu postoje planine,<br />
izmjerivši im i visinu. Kad je uočio pjege na Suncu,<br />
mogao je utvrditi koliko vremena treba Suncu da bi se<br />
okrenulo oko svoje osi. Uz pomoć je teleskopa vidio četiri<br />
najveća Jupiterova mjeseca i Mliječnu stazu kao mnoštvo<br />
zvijez da. Brezovec i Filipec konstrukcijom scene poput<br />
teleskopa uspijevaju skupljati i fokusirati događanja udaljenih<br />
vremena kao uvećanu sliku naše suvremenosti, tj.<br />
zajed ničke civilizacije. Tijekom predstave mehanizmom<br />
optič koga teleskopa Brezovec fokusira i događanja i<br />
osobe naizgled premalene ili slabije važnosti i izblijedjela<br />
značenja i otkriva njihovu moguću ključnu ulogu u sudbinskim<br />
događajima.<br />
Svaki se teleskop, naime, kao i pozornica predstave Oko -<br />
vani Galileo, sastoji od cijevi, objektiva i okulara. Svjetlost<br />
ulazi na strani objektiva, a izlazi kroz okular, gdje promatrač<br />
naslanja oko. Značenja se udvostručuju postojanjem<br />
58 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
59
gledateljeva i reflektorskoga oka. Teleskop je mon tiran na<br />
postolje, u ovom slučaju na postolje koje je povezano s<br />
dnom kazališne pozornice. Može imati i pomoćni paralelni<br />
mali dalekozor tražitelj za lakše snalaženje među mnoštvom<br />
zvijezda, nadahnuća i pokretača ljubavne, kazališne<br />
igre, koje se vide u okularu, odnosno u perspektivi<br />
grčke, nekad tragedijske, prometejske i rimske, nekad<br />
komedijske, europske civilizacije. Svjetlost prolazi teleskopom,<br />
skuplja se objektivom i zatim prolazi okularom.<br />
Slika zvijezde, konkretizacija ideje predstave, nastaje u<br />
žarištu u kojem se skupljaju zrake. Kroz višestruki okular,<br />
leću u vlastitu oku, promatramo nastalu sliku predstave.<br />
Postavljanjem velikoga teleskopa kao pokretne pozornice<br />
i maloga na samoj pozornici, Brezovec udvostručuje značenja<br />
prikazana svijeta, a gledatelja stavlja u položaj istraživača<br />
stvarnosti i istraživane stvarnosti, mijenjajući položaj<br />
okulara i objektiva.<br />
Prostorna koncepcija ulazi u dramaturšku koncepciju<br />
predstave, koja počiva na Brechtovoj drami Galileo Galilei<br />
i na tzv. epskom kazalištu. Kao što u refraktornim teleskopima,<br />
koji imaju leću kao objektiv, slika nastaje lomom<br />
svjetlosti, tj. refrakcijom na površinama leće, tako i<br />
Brechtovo kazalište nudi, kao i akromatni teleskopi, dva<br />
akromatna, optička elementa, vizuru dramske osobe u<br />
radnji i dramske osobe kao pripovjedača, ali i apokromatnu<br />
vizuru, koja pogled utemeljuje na lećama sastavljenima<br />
od više elemenata, na više poigravanja iluzijskim i<br />
antiiluzijskim elementima, s nekad ključnim songovima,<br />
pa se sinteza glume, glazbe, pjevanja i vizualnih efekata<br />
doživljuje upravo kao opera corale.<br />
Koralnost, naglašena i igrom, pjevanjem i mizanscenom<br />
zbora i solista, teleskopskim postavljanjem križanja neba<br />
i Zemlje, usklađena je s dramaturškim i redateljskim na -<br />
čelima zasnovanima na reflektornim teleskopima, tj. na<br />
zr calnim objektivima, u kojima slika, u ovom slučaju vi -<br />
zual na i auditivna slika predstave, sinteza likovnih i scenskih<br />
umjetnosti dvaju ili triju vremena i partiture glazbene<br />
drame i koralne opere, nastale spajanjem antičkih recitativa<br />
i songova Brechtova kazališta, dolazi do nas i prolazi<br />
odbijanjem, refleksijom na površini zrcala, u kojoj se<br />
su(o)gledaju Eshilov i Brechtov tekst. Sustav predodžbi<br />
koje reflektira znanost uzrcaljuje se u sustavu predodžbi<br />
koji reflektira umjetnost. Okovan vječnim plamenom zna-<br />
nosti, Prometej supostoji s vječnim plamenom ljubavi koja<br />
se reflektira u ozračju izuma teleskopa.<br />
Azimutno pokrenut teleskop, pomican po smjeru – azimutu<br />
i visini spaja se s ekvatorijalnom montažom, s azimutnom<br />
osi nagnutom paralelno s polarnom Zemljinom<br />
osi, čime se vrtnja Galilejeva svemira spaja sa statikom<br />
Prometejeve sudbinske vezanosti uz stijenu i omogućuje<br />
vrtnja svemira, dodatno objašnjena znanstvenim i umjetničkim<br />
vodičima, tj. mogućim odgonetanjem čitanja dramaturgije<br />
predstave s desne strane pozornice.<br />
“Galileo je čovjek koji želi stvoriti novu stvarnost koristeći<br />
se instrumentima znanosti, slobodnom voljom i inteligencijom.<br />
Prometej pak, izdržavanjem svoje kazne, prkosi<br />
Zeusovoj svemoćnosti. O zatvoreniku ovisi tiraninova sudbina,<br />
a u umu osuđena znanstvenika rađa se nada za<br />
novu etiku suvremenoga svijeta. Ova proturječja pokreću<br />
svemir. Premoć je ograničena neznanjem, znanje je ograničeno<br />
putem premoći. U božanskoj ekonomiji suma<br />
svjetske patnje mora ostati nepromijenjena“, zapisano je<br />
u objašnjenju predstave.<br />
Osim izvrsno domišljenom scenom Brezovčevo autorsko<br />
djelo snažno je potpomognuto do u detalje razrađenim<br />
pokretom Barbare Matijević, fokusirajućim i atmosferskim<br />
svjetlom Alena Marina i u bojama i oblicima s dramaturgijom<br />
i režijom usuglašenim kostimima Petre Mina.<br />
Nećakova razigrana i virtuozna glazbu scenski funkcionalno<br />
i dojmljivo spaja “vikanje“ umjetnosti i “plamen“ znanosti,<br />
uz sigurno dirigentsko vodstvo i glasovirsku pratnju<br />
Igora Vlajnića, tj. Mattije Damianija.<br />
Sve to, naravno, ne bi bilo moguće bez angažirana i uigrana<br />
glumačkoga ansambla sa solističkim funkcionalnim i<br />
potrebnim izdvajanjima: Silvano Panichi nastupa kao Ga -<br />
lileo Galilei, Sergio Aguirre u nekoliko sjajnih uloga (Ludo-<br />
vico, Kurator, Filozof, Otac Clavius, Kardinal Barberini,<br />
Papa Urban VIII., Kardinal Bellarmini, Mljekar), Manola<br />
Nifosi kao Gđa Sarti, Lorenzo Berti kao Andrea Sarti, Su -<br />
zana Brezovec kao Virginia, Lovro Brezovec kao Cosimo<br />
Medici i Dječak). Golem prinos predstavi daje zbor Opere<br />
Hrvatskoga narodnoga kazališta Ivana pl. Zajca iz Rijeke<br />
predvođen izvrsnim Sašom Matovinom kao Prometejem.<br />
U programskoj knjižici zapisano je: “Brezovec propituje<br />
četiri stotine godina nakon Galilejeva otkrića živimo li u<br />
Galilejevu svijetu ili smo još uvijek u poziciji subjekta koji<br />
nadu za svoje puno ostvarenje nalazi u umjetnosti. Kako<br />
preživjeti u sustavu umjetnosti, sustavu neznanstvenih<br />
predodžbi, koji za svoje postojanje koristi predznanstvene,<br />
predgalilejske istine ili sheme. Svako od znanosti<br />
odbačeno, dotad na znanju i poznavanju utemeljeno is -<br />
kus tvo postaje igrom, umjetničkim artefaktom.“<br />
Nakon prvoga, revijalnoga programa Eurokazovih produkcija<br />
uslijedio je međunarodni festivalski program: europska<br />
premijera 11. lipnja predstave Potomci uškopljenog<br />
admirala – Marionetsko kazalište Youkiza (Japan) / Fré -<br />
déric Fisbach (Fran cuska), u režiji Frédérica Fisbacha, s<br />
reprizama 12. i 13. lipnja; 15. i 16. lipnja gostovanje predstave<br />
Jesam ti ja – Par B. L. eux / Benoît Lachambre /<br />
Louise Lecavalier / Laurent Goldring / Hahn Rowe (Ka-<br />
nada); 18. i 19. lipnja Šest stupnjeva – Santa sangre (Ita-<br />
lija); 19. lipnja VIA NOVA via MSU Zagreb – Via Negativa<br />
(Slovenija); 23. i 24. lipnja Balada o Ricky i Ronnyju – pop<br />
opera, u produkciji MaisonDahlBonnema & Needcom -<br />
pany (Nizozemska / Belgija); 26. i 27. lipnja Bespred -<br />
metno (režija: Aurélien Bory) – Compagnie 111 / Aurélien<br />
Bory (Francuska).<br />
Nijedna od tih predstava, međutim, nijedno od ovogodišnjih<br />
hrvatskih i inozemnih Eurokazovih događanja nije<br />
zasjenilo sjajnu, inteligentnu, furioznu i preciznu, pravim<br />
energijama prožetu, dramaturški i redateljski domišljenu<br />
Brezovčevu predstavu. Predstavu koja se na najozbiljniji i<br />
najradosniji mogući način igra Svijetom i Sve mirom, spajajući<br />
znanost i umjetnost u vrtlogu Ljubavi. Vjerojatno<br />
najbolju predstavu Branka Brezovca koju smo mogli vidjeti<br />
u Hrvatskoj.<br />
60 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
61
Festivali<br />
Radovan Grahovac<br />
Ogledalo društva<br />
“Što je slobodnija umjetnost, to<br />
je zdravije društvo. U Austriji<br />
umjetnička djelatnost sve više<br />
postaje dijaloški i kvalitativno<br />
prazan masovni spektakl.“<br />
POVOD: Wiener Festwochen 2010<br />
√ Bečki festivalski tjedni 2010.<br />
TEMA: festivalizacija kulture<br />
Beč uz Avignon i Edinburgh spada u<br />
“plemićke” festivale. Ti festivali su<br />
starosjedilački, poznati, s urođenim<br />
nagonom zaostajanja i okoštavanja.<br />
Uvodni citat potječe s naslovne<br />
stranice časopisa Economy<br />
(ne ovisne tematske novine<br />
koje se bave istraživanjem, tehnologijom<br />
i privredom).<br />
Tema broja u kojem se pojavio ovaj<br />
tekst o “umjetničkim djelatnostima”<br />
bila je što drugo doli “umjetnost”.<br />
Zanimljivo je pritom da se u samom<br />
časopisu tema “masovnog spektak -<br />
la” dalje nije posebno analizirala. Na<br />
pojedinim primjerima, uglavnom iz<br />
polja likovnih umjetnosti, pisalo se o<br />
stanju i ulozi umjetnosti (die Kunst)<br />
danas. Naravno da i utjecaji “novih<br />
medija” nisu ostali bez komentara.<br />
U svemu tome začuđuje da je jedan<br />
neradikalni časopis na svojoj naslovnoj<br />
stranici donio tekst koji više pristaje<br />
razmišljanjima i akcijama šezdesetosmaških<br />
aktivista (Guy De -<br />
bord – ali o tome kasnije) negoli pri -<br />
lič no umjerenom mediju koji izlazi u gradu što se, s<br />
pravom, diči jednom od najbogatijih ponuda “kulture”<br />
na svijetu. Beč je, što je već postalo opće mjesto,<br />
grad koji u turističkim anketama diljem svijeta<br />
vežu s “umjetnošću” i “kulturom” bez obzira što se<br />
pod tim podrazumijeva. Ako se negdje ti pojmovi<br />
mogu povezati s dobrim marketingom i uspješnom<br />
prodajom onda je Beč sigurno mjesto u kojem se ta<br />
simbioza najbolje ispunja. “Umjetnost” i “kultura”<br />
su <strong>ovdje</strong> bez sumnje “roba” koja se dobro prodaje.<br />
Nije onda čudno da i ostali “prodavači” umjetnosti<br />
tu traže svoj uzor i da svoj pogled okreću prema<br />
Beču kada svoju robu (a to je težnja, kako znamo,<br />
svake robe) žele što više i što dalje prodavati.<br />
Posjet bečkoj Operi je u svakoj luksuznijoj turistič -<br />
koj ponudi jedna od najvećih atrakcija, mali Mozarti<br />
se kreću kroz Beč u svim mogućim varijantama, od<br />
Mozart kugli, likera pa do “mozartovski” obučenih<br />
uličnih prodavača karata za neki od mnogobrojnih<br />
koncerata “tipične bečke klasike” u prikladnom<br />
“au tentičnom” prostoru. Može se čak s Mozartima i<br />
fotografirati. Podsjetimo se uzgred da je Mozart za<br />
62 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
63
Dominacija spektakla<br />
uspjela je u tome<br />
da je cijela generacija<br />
oblikovana njegovim<br />
zakonima.”<br />
svoga kratkog života u Beču doživljavao najjadnije trenutke.<br />
Bečki novogodišnji koncert, koncerti u Schönbrunnu,<br />
velike izložbe i kinopredstave na otvorenom privlače svu<br />
moguću publiku i gomilu turista kojima je posjet jedne od<br />
ovih priredbi jednako tako važan kao i arhitektonske ljepote<br />
Beča i njegovih mnogobrojnih dvoraca i palača. Do -<br />
voljno je otvoriti web stranicu http://www.wien.info/de na<br />
kojoj grad predstavlja svoju raznovrsnu ponudu i ako se<br />
već nema jasna slika onoga što bi se željelo vidjeti i čuti,<br />
zainteresirane može lagano uhvatiti panika, a mogu i<br />
postati rezignirani jer shvaćaju da sve to (ili barem najvažniji<br />
dio) nikada neće moći svladati. Za utjehu namjernicima,<br />
isti problem s njima dijele i<br />
sami stanovnici Beča.<br />
U proljeće se u Beču odvija i veliki<br />
festival – Wiener Fest wochen i samo<br />
pogled na njegov program potvrđuje<br />
da se zbog bogatstva ponude može<br />
izgubiti orijentaciju. Ukupno su bile<br />
52 produkcije i doista je samo najupućenijima moguće<br />
imati pregled svega što se događalo.<br />
Godine 2004. u uglednim švicarskim novinama Neue Zür -<br />
c her Zeitung (www.nzz.ch/2004/12/27/fe/articleA0YWW.<br />
html) izašao je članak novinarke i kazališne kritičarke Re -<br />
nate Klett o festivalima. Ona je i sama bila voditeljica<br />
mnogih festivala, a za nju se kaže da publici njemačkoga<br />
govornog područja nitko nije predstavio toliko kazališta iz<br />
cijelog svijeta kao ona. “Renate Klett je jedina osoba na<br />
svijetu koja je u stanju mjesecima iz večeri u večer ići u<br />
kazalište”, napisao je za nju njemački dramaturg, voditelj<br />
kazališta Matthias Lilienthal. U cijelom ovom kontekstu<br />
zanimljivo je što o festivalima (spektaklima) misli nesumnjivo<br />
jedna od najkompetentnijih osoba na tom području.<br />
U tekstu pod naslovljenom “Prednosti i nedostaci globaliziranoga<br />
festivalskog djelovanja”, objavljenom prije šest<br />
govina, ona navodi: “Kazališna kultura trenutačno se od -<br />
vija u pravcu festivalizacije. Festivali se umnažaju i povećavaju,<br />
a gradska kazališta kao koproducentski partneri<br />
postaju njihov dio. Globalna izmjena kazališnih produkcija<br />
kao posljedicu doduše ima raznolikost ponude, ali to<br />
istodobno ne znači i povećanje kvalitete.” U svojoj analizi<br />
Klett je načinila pregled tadašnje (2004.) festivalske<br />
scene. Spomenula je tri festivala koji svaki za sebe tvrdi<br />
da je najveći, Edinburg, Kairo i Adelaide. Zanimljivo je da<br />
Renate Klett ne spominje bečki Festwochen u tom kontekstu<br />
iako je posve sigurno da može pretendirati za ulaz<br />
međe najveće. Ona spominje Beč u okviru svoje slikovite<br />
podjele festivala koju predstavlja kao ekvivalent socijalnim<br />
podjelama. U takvom rasporedu Beč uz Avignon i<br />
Edinburgh spada u “plemićke” (“Adel”) festivale. Ti festivali<br />
su starosjedilački, poznati s urođenim nagonom zaostajanja<br />
(Klett koristi riječ “Degeneration”) i okoštavanja.<br />
Godine 1988., dvadeset godina nakon što je francuski<br />
“fil maš”, kritičar i jedan od osnivača “situacionizma” Guy<br />
Debord (1931. – 1994.) objavio svoju poznatu knjigu<br />
Društ vo spektakla (1967.), komentirao je sam taj u međuvremenu<br />
gotovo spektakularno poznati tekst. “Gledajući<br />
sve ono što se dogodilo u proteklih 20 godina može se<br />
jedino primijetiti da je jedina značajna promjena u tome<br />
nesmiljenom kontinuitetu spektakla. (...) Dominacija<br />
spektakla uspjela je u tome da je cijela generacija oblikovana<br />
njegovim zakonima.” Danas, nakon još 22 godine,<br />
ta knjiga i Debordove ideje djeluju još aktualnije i upozoravajuće.<br />
Godine 1988. Debord je još dodao da mu se čini<br />
kako se više ništa ne da napraviti i da je prekasno za bilo<br />
kakvu promjenu nabolje. Debord je doživio sudbinu većine<br />
onih koji svoje tvrdnje bez uvijanja, izravno iznose pa<br />
se ni jedna strana ili struja u njima ne mogu potpuno naći.<br />
U drugoj polovici dvadesetog stoljeća njima su se jednako<br />
pogođeni osjećali i “kapitalisti” i predstavnici dijelova svijeta<br />
tada poznatog pod ne prikladno upotrijebljenim pojmom<br />
“socijalizma”. I jedni i drugi osjećali su se povrijeđeni<br />
nekim njegovim ocjenama, ali su i jedni i drugi koristili<br />
ono što su držali pogodnim u njihovim “ocrnjivanjima”<br />
suprotnoga sustava. I upravo je to ono na što su Debord i<br />
situacionisti ukazivali: ne radi se o izboru jednoga od tada<br />
ponuđenih dvaju sustava, radi se o potpuno neovisnom<br />
razmišljanju. I “kapitalizam” i “socijalizam” (mi bismo rekli<br />
“realni socijalizam”) kulturu su shvaćali na isti način: jed -<br />
ni su je pretvorili u stvarnu “robu”, a drugi u “oružje” pri<br />
obrani svojih ideoloških stavova. I u jednom i u drugom<br />
slučaju spektakl je istodobno i rezultat i projekcija postojećeg<br />
načina proizvodnje. On nije nadomjestak realnom<br />
svijetu, a ni njegovo pridodano uljepšanje. To je srž nerealističnosti<br />
nerealnog društva. U svim svojim osebujnim<br />
oblicima, kao informacija ili kao propaganda, kao promidžbena<br />
poruka ili kao neposredno konzumiranje zabave,<br />
spektakl je model trenutačno dominantnog načina života.<br />
To je sveprisutna potvrda izbora koji su već izabrani svojim<br />
načinom produkcije i svojom iz toga izvedenom po -<br />
troš njom” (Debord: Društvo spektakla). Ukratko, moramo<br />
temeljito preispitati svoje načine života i oblike kulturnog<br />
i umjetničkog djelovanja.<br />
Teško je utvrditi je li stav redakcije Economyja bio na bilo<br />
koji način izravno povezan s pokretom “situacionizma” i<br />
Guyem Debordom, ali izvjesna podudarnost ne može se<br />
previdjeti. Slučajno ili ne, temat broja o “umjetnosti” pada<br />
upravo u vrijeme odvijanja Wiener Festwochen (svibanj,<br />
lipanj).<br />
Nakon završetka ovogodišnjeg izdanja uprava Fest woc -<br />
hena izdala je priopćenje u kojem intendant Luc Bondy,<br />
direktorica kazališnog programa Stefanie Carp, glazbeni<br />
direktor Stéphane Lissner i poslovni upravitelj Wolfgang<br />
Wais objavljuju da je upravo završeni festival 2010. bio<br />
veliki uspjeh i da je postigao izvanredan rezultat. Ukupno<br />
je bilo 201 242 gledalaca, a posjećenost je iznosila<br />
94,21%.<br />
Opterećen prethodnim razmišljanjima o festivalima, pod<br />
utjecajem razmišljanja Deborda i izgubljen u doslovno ti -<br />
su ćama raznoraznih festivala diljem svijeta, želio sam<br />
zaviriti izvan “kulisa” bečkoga festivala. Vjerojatno je to<br />
čudan izbor za lamentiranje o sveopćoj festivalizaciji i o<br />
tugovanju za zanemarenom kulturom koja bi trebala biti<br />
prisutan dio i našega svakodnevnog života – tako su to<br />
barem nekada zagovarali situacionisti. Što o tome mogu<br />
dodati stvaratelj, kako se to svugdje može čuti, uspješnog<br />
festivala kao što je to Wiener Festwochen?<br />
“U društvu u kojem prevladavaju moderni uvjeti produkcije<br />
cijeli se život predstavlja kao jedna ogromna akumulacija<br />
spektakla. Sve što se nekada neposredno živjela prešlo<br />
je u sferu reprezentativnog”, stoji u prvom članu Debo -<br />
rova Društva spektakla.<br />
Do intendanta festivala Luca Bondyja nije se moglo doći<br />
zbog njegove prezauzetosti. Voditeljica kazališnog programa<br />
Stefanie Carp pristala je na razgovor i pokazalo se da<br />
je u svakom slučaju, kao vrlo praktična i u slaganju konkretnoga<br />
programa i značajnija od Bondyja, ne samo do -<br />
bra zamjena za njega nego i korisniji partner za izabranu<br />
temu – festivali.<br />
Stefanie Carp<br />
Kazališna kultura trenutačno se<br />
od vija u pravcu festivalizacije<br />
Stefanie Carp, Njemica, rođena u Hamburgu, studirala je<br />
njemačku filologiju i književnost. Od sredine osamdesetih<br />
godina dvadesetoga stoljeća djeluje kao dramaturginja i<br />
kazališna voditeljica u raznim kazalištima njemačkoga go -<br />
vornog područja. Ima iznimno bogatu i priznatu kazališnu<br />
djelatnost, što samo po sebi ne bi trebalo biti čudno ni vrijedno<br />
spomena da se u međuvremenu nisu pojavili i drugačiji<br />
pristupi kazališnoj praksi, što je osobito pogodilo<br />
našu kazališnu zbilju.<br />
U već spomenutoj podjeli festivala Renate Klett navode<br />
se i događanja koja ona zove festivalima činovnika ili funkcionara.<br />
Takve festivale nalazimo osobito puno u “is toč -<br />
noj” Europi i na Bliskom Istoku, ali, kaže Klett, “pojavljuju<br />
se također i u Njemačkoj. Njihove osobitosti su in kompe -<br />
tencija i nezainteresiranost. Još je gore što su ve ćinom<br />
skorojevići koji nedostatak razumijevanja umjetnosti<br />
nadomještaju novcem. Slabosti izbornog kriterija umanjuju<br />
šoping turama prema principu: Ako je poznato i skupo,<br />
onda ćemo i mi to kupiti. Često su ti festivali us pješ ni –<br />
svaki festival ima svoju publiku kakvu je zaslužio.”<br />
Naravno, ne odnosi se to samo na festivale. Kada se<br />
osnovna kazališna djelatnost nadomjesti pretežno festi-<br />
©Schnur<br />
64 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
65
valskom, spektakularnom, onda se formula gospođe Klett<br />
nalazi i u primjeni svakodnevnoga, nefestivalskog<br />
djelovanja – što je možda i pogubnije. Možda je upravo<br />
“okoštalost” koju spominje<br />
Često se polaže više važnosti<br />
da se bude prvi i to je od ma tipa bečkoga posljedica<br />
Klett kada govori o festivali-<br />
veće vrijednosti nego sam vrlo jasnih odrednica tko<br />
produkt koji se predstavlja. može voditi određene institucije,<br />
ali teško je reći bi li<br />
“improvizacije” u tom smjeru donijele nešto dobro. Isto je<br />
tako opasna suprotna tvrdnja (a i praksa) da bi manje ili<br />
više zaneseni laici mogli pridonijeti rješavanju kriza u<br />
kazalištu i festivalima kada se one iz različitih razloga<br />
pojave.<br />
U uvodnoj riječi bečkoga festivala na njegovoj web stranici<br />
(http://www.festwochen.at/fileadmin/wfwfiles/VORWOR<br />
T_Luc_Bondy.pdf) koju potpisuje Luc Bondy stoji: “Tema<br />
ovogodišnjeg festivala mogla bi glasiti: Sve drugačije?<br />
Odmah se primijeti da se radi o pitanju. To znači da će se<br />
ponovno postavljati pitanja. Bit će pitanja i sumnji umjesto<br />
odobravanja. Nastao je novi prostor pitanja, nove<br />
mogućnosti predstavljanja, ali i mogućnost potpuno drugačijeg<br />
razmišljanja. Može li biti da je velika privredna<br />
kriza uzrokovala da ljudi više ne uzimaju sve kao zdravo<br />
za gotovo? Sve drugačije? Ali radi li se tu doista o promjeni<br />
odnosa ili će se energija pitanja opet rasplinuti pod<br />
utjecajem natuknica u kojem se jučerašnji pitač želi poistovjetiti<br />
s ovim današnjim postavljačem pitanja. Sve drugačije?<br />
To je potencijal koji se može primijeniti na sve. Na<br />
politiku, društvo, umjetničko djelovanje i na vlastiti život.<br />
Stefanie Carp očituje se kao suautorica gore navedenoga<br />
uvodnog festivalskog teksta. Ovogodišnji moto “Sve drugačije?”<br />
odražava osnovni kriterij izbora predstava. “Ne<br />
radi se samo u drugačijem, inovativnom kazalištu, umjetnosti,<br />
nego i o promjenama u društvu. U moju nadležnost<br />
spadaju ne samo dramske predstave u strogom smislu.<br />
Tražim nove forme, a jako volim i produkcije koje prelaze<br />
granice. Osnovno je ipak da izabrane predstave i mene<br />
same uznemiruju.” Čini se da u svojem traženju Carp, što<br />
se tiče viđenih predstava, nimalo ne zaostaje za Renate<br />
Klett. Po njezinim riječima, u svojim potragama za uznemirenjem<br />
vidi između 300 i 400 izvedbi godišnje.<br />
“Alles anders” – “Sve drugačije”. Ali koliko je danas uopće<br />
moguće biti drugačije u festivalskom smislu. Veliki se trud<br />
polaže pronaći neki nazivnik koji jedan festival razlikuje<br />
od drugoga. “Problem leži upravo u sve jačoj težnji za<br />
europskim premijerama i u traženju nečega što još nije<br />
nigdje bilo viđeno. Ta potreba tjera mnoge na krstarenja<br />
preko cijeloga globusa u potrazi za nečim što se nije baš<br />
trebalo vidjeti i za čime se ne bi ni trebalo žaliti da se propustilo.<br />
U njemačkome govornom pogonu kulture važi<br />
nešto kao pravilo ius primae noctis. Često se polaže više<br />
važnosti da se bude prvi i to je od veće vrijednosti nego<br />
sam produkt koji se predstavlja. Tamo gdje se tako mno -<br />
go njih želi ukrašavati kraljevim novim ruhom, mora ga se<br />
i za druge masovno skrojiti. Zbog toga sve više dolazi do<br />
predbacivanja da su festivalski programi međusobno<br />
izmjenjivi, ako ne i potpuno isti – ali, ovako paušalno se<br />
ipak ne može govoriti”, analizirala je u svojemu tekstu Re -<br />
nate Klett. Ali, odmah potom ublažuje svoje zapažanje:<br />
“Naravno, postoje mode i trendovi, kao uostalom i u drugom<br />
kazališnom djelovanju.”<br />
Wiener Festwochen traje od 1951. godine. Tadašnji cilj<br />
bio je pokazati svijetu da je jedan od Drugoga svjetskog<br />
rata obilježen grad u stanju biti kulturno aktivan i tako se<br />
opet priključiti vanjskom svijetu.<br />
Stefanie Carp misli da je bečki festival još uvijek ostao vjeran<br />
svojemu cilju iz 1951. godine. Došlo je ipak do pomaka,<br />
i to u smjeru Beča. Građani Beča i namjernici, uz različite<br />
popuste, imaju priliku uz umjerene troškove vidjeti<br />
nešto što inače ne bi mogli. “Wiener Festwochen”, drži<br />
Carp, “doslovno je festival grada, namijenjen njegovim<br />
građanima, a ne, kao neki festivali, Salzburg na primjer,<br />
ljetna dopuna u njihovoj turističkoj ponudi. Festival s 11<br />
milijuna eura financira grad, 3 do 4 milijuna daju sponzori<br />
i 2 do 3 milijuna eura namakne se prodajom ulaznica”.<br />
Jedan od načina da se privuče što više građana Beča su i<br />
posebni programi (Forum Festwochen) koji se odvijaju u<br />
sklopu festivala. Ove godine je “forum” bio posvećen<br />
Generaciji ex-Yu [Generation (Ex) Yu] u kojem su gostovale<br />
predstave s područja bivše Jugoslavije i koje “tematizi-<br />
Dejan Kaluđerović, Europoly<br />
Oliver Frljić, Turbo Folk<br />
Sanja Mitrović, Will You Ever Be Happy Again?<br />
Generation (Ex) Yu<br />
Milena Marković, Tomi Janežič, Šuma blista<br />
66 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
67
aju” probleme nastale raspadom nekada zajedničke<br />
zemlje. “Gotovo 300 tisuća ljudi je u različitim razdobljima<br />
došlo u Beč iz Jugoslavije i iz nje nastalim državama, a<br />
među njima je bilo i veliki broj umjetnika”, stoji u programu<br />
“Forum Festwochen”. Stefanie Carp je svjesna da<br />
sama tema, bivša Jugoslavija i ratovi koji su se vodili pri<br />
njezinu raspadu nije više svjetski aktualna, ali te države,<br />
Hrvatska, Slovenija i Srbija (te je ona navela), nekada su<br />
pripadale zajedničkom prostoru Monarhije. Drži da je<br />
kazalište u tim zemljama postalo “življe” i kao glavnu njegovu<br />
karakteristiku vidi pojavu nove kazališne generacije<br />
koja se u svojim radovima “bori protiv nacionalizma i kojoj<br />
je ta pojava potpuno strana. Kazališni ljudi prelaze granice<br />
i danas je normalno da jedan redatelj iz Bosne i Her -<br />
cegovine (Frljić na primjer) radi u Zagrebu i u ostalim no -<br />
vo nastalim državama. Ti mladi ljudi bore se protiv rata i<br />
nacionalizma i to ih drži zajedno. Predstave u Beču bile su<br />
jako dobro posjećene. Naravno da su na njih dolazili<br />
uglavnom stanovnici Beča potekli iz tih krajeva, ali tako je<br />
to i bilo zamišljeno. Bitno je da su te predstave kvalitetne<br />
i to je bio jedan od glavnih preduvjeta, uz tematsko slaganje,<br />
da budu dovedene u Beč.”<br />
Novi oblici koji se mogu naći u njihovim predstavama pristaju<br />
kazalištu našega vremena. Dolazi do “nečeg drugog,<br />
do drugog šoka u srazu s realnošću. Kazalište je postalo<br />
složenije i zahtjevnije. Njegove forme zahtijevaju razvijeniji<br />
stupanj pitanja koja se postavljaju publici.” Te razlike<br />
najbolje se mogu vidjeti kada se novi kazališni stvaratelji<br />
usporede s predstavom Dostojevskog Demoni u režiji Pe -<br />
tera Steina. Izvedba traje 12 sati i predstavljena je kao<br />
kazališni maraton (“Ein Schauspiel-Marathon”). To je, ka -<br />
že Stefanie Carp “naivno, može biti korisno nekome tko<br />
nije pročitao knjigu. Ništa se tu ne dodaju i danas se tak -<br />
va predstava doima kao prejednostavna.” Nisam postavio<br />
pitanje zašto je onda dovela tu produkciju u Beč.<br />
Na pitanje recepcije komada iz drugih zemalja, a posebno<br />
prikazanih predstava u okviru ovogodišnjeg “foruma”,<br />
Carp odgovara da tu nema problema jer “nam je estetika,<br />
recimo Turbofolka, već poznata. Veliki broj Austrijanaca<br />
posjećuje Hrvatsku i to im nije strano. Predstava se bazira<br />
na uvriježenim, šabloniziranim predrasudama, a njezina<br />
estetika ima sličnosti sa sličnim pristupom Franka<br />
Castorfa.”<br />
Teško se othrvati dojmu da i u ovakvim izjavama i pristupu<br />
vlada jedan “šablonizirani” i od međunarodne zajednice<br />
potaknut pogled na stvarnost i na činjenično stanje u<br />
sredinama iz kojih dolaze predstave. Postoji isto tako velika<br />
opasnost stvaranja ne samo festivalske publike nego i<br />
festivalski određenih produkcija. Već spomenuti modni<br />
utjecaji i kretanja (“koji se uostalom susreću i u takozvanim<br />
regularnim gradskim kazalištima”) djeluju na autore,<br />
koji kruže po festivalima na taj način da zapravo svoje<br />
projekte prilagođavaju trenutačnim pomodnim kazališnim<br />
gibanjima i potražnji.<br />
Već je 2004. Renate Klett u svojem tekstu spominjala da<br />
ogromna količina svih mogućih festivala i time sukladna<br />
potreba i potraga za novim festivalskim “zvijezdama”<br />
dovodi do “ubrzanog trošenja”. “Kada se umjetnički proizvod<br />
počne orijentirati po očiglednim zakonima tržišta<br />
umjesto po svojim unutarnjim kreativnim impulsima, tada<br />
se dosegnuti rezultati brzo izbacuju iz upotrebe, a geniji<br />
sezone iz Panteona. Ne za pohvalu nastao običaj da se<br />
nadarene redatelje iz istočne Europe poziva u njemačka<br />
gradska kazališta kako bi tu postavljali predstave, koje su<br />
vidljivo lošije nego što su to bili njihovi radovi kod kuće,<br />
još više podiže habanje. Sustav tako sam proždire svoju<br />
djecu i proizvodi beskonačnu spiralu koja se sve brže i<br />
brže vrti.”<br />
Kako se ne bi ograničili samo na “uvezene” produkte –<br />
robu – festivali još uvijek sami produciraju. Zbog sve većih<br />
troškova “proizvodnje” prilazi se raznim koprodukcijama.<br />
Problem raznih, za mnoge, nerazumljivih jezika rješava se<br />
titlovima koji su “tehnički sve bolje i bolje riješeni”. Gos -<br />
pođa Carp ne pokazuje nikakvu sumnju o njihovu korištenju.<br />
Drži da bi bez njih predstave za velik dio publike ostale<br />
nejasne i da je to danas logično i nezaobilazno rješenje.<br />
Na moj komentar da sam u životu vidio nekoliko predstava<br />
čiji tekst nisam razumio ali koje su me se ipak jako dojmile,<br />
odgovara: “Mi smo ipak profesionalci.”<br />
“Profesionalci” ili ne, susrećemo se uvijek iznova s pitanjima<br />
i sa sumnjama o ispravnosti i načinima našega djelovanja<br />
(barem se ja tako nadam). Izneseni primjeri govore<br />
da se svi, pa i sami festivali, pitaju o smislu svojih pojavnosti.<br />
Ako to baš i ne izražavaju otvoreno, to ne znači da<br />
su ta pitanja ostala nezamijećena. I sami bečki tjedni u<br />
svojemu uvodnom tekstu donose:<br />
“U europskom kalendaru manifestacija sasvim sigurno ne<br />
vlada manjak festivala. S internacionalizacijom kulture<br />
često se povezuje gubitak identiteta, s uvijek istim sjajem<br />
dokazane profesionalnosti koja utvrđuje zamjenjivost kultura<br />
i koja – umjesto da stvara – sama sebe jednostavno<br />
reproducira i koja s mjestom u kojem je nastala nema<br />
više nikakvog odnosa. To za Wiener Festwochen ne važi –<br />
upravo suprotno…”<br />
“Nema više nikakvog odnosa s mjestom u kojem je nastala.”<br />
Rečenica iz programa Festwochen vraća nas na sam<br />
početak teme festivala i izgleda kao da je izravno potekla<br />
od Guya Deborda.<br />
I Stefanie Carp i Renate Klett (a i ne samo one) svjesne su<br />
problema “festivalizacije” kulture. Sigurno je da su i jedna<br />
i druga upoznate sa stavovima situacionista. Ne treba biti<br />
Debord da bi se počelo sumnjati u vladajući oblik kulturnog<br />
djelovanja, odnosno življenja kulture.<br />
“Odvajanje je po sebi također sastavni dio jedinstvenoga<br />
svijeta, dio globalne društvene prakse koja je rascijepljena<br />
između realnosti i predstavljenog. Socijalno djelovanje<br />
s kojim se autonomni spektakl konfrontira realna je sveobuhvatnost<br />
koja u sebi sadrži sam spektakl kao svoj dio.<br />
Ali rascjep unutar sveobuhvatnosti kvari sve to do tog<br />
stupnja kada se spektakl pojavljuje kao cilj sam za sebe.<br />
Jezik spektakla sastoji se od znakova važećeg načina<br />
proizvodnje i postaje tako sam sebi svrhom” (Debord:<br />
Društvo spektakla).<br />
Bilo mi je potpuno nemoguće otkriti broj festivala u ovoj<br />
godini. Ako se pokuša utvrditi njihov sveukupni broj uzimajući<br />
pritom u obzir i filmske pa i sve popularnije glazbene<br />
festivale raznih pravaca, onda se broj penje na<br />
nekoliko tisuća. Posve je sigurno da svi oni ispunjavaju<br />
neku funkciju i da imaju vrlo pozitivnu ulogu. Međutim, njihov<br />
ipak nerazmjeran broj uvjetovan trenutačnim oblikom<br />
potrošnje njihovu ulogu vrlo često svodi na prodaju<br />
“robe”. Može li se kazalište svesti na nivo “privredne<br />
proizvodnje”, dobrog “marketinga” i informiranja o modnim<br />
trendovima, ne bi trebalo biti postavljeno kao pitanje.<br />
Ali trenutačna poplava festivala neminovno nam nameće<br />
sumnje u to.<br />
Wiener Festwochen vjeruje da su te zamke izbjegli: “Od<br />
svojeg osnivanja bečki su festivalski tjedni bili uklopljeni u<br />
kulturni život grada, a danas su to još više nego ikada. Oni<br />
su vrhunac kulturnoga događanja u Može li se kazalište<br />
Beču i nešto što je samo po sebi svesti na nivo “priv-<br />
razumljivo: festival velikoga grada redne proizvodnje”,<br />
koji osobite akcente stavlja u<br />
dobrog “marketinga”<br />
suprotstavljanju s ostalim kulturnim<br />
i informiranja o modnim<br />
trendovima?<br />
dometima u drugim gradovima<br />
Europe i svijeta i pritom predstavlja<br />
njihove visoke rezultate ne zaboravljajući na poticanje i<br />
prezentiranje kreativnih snaga Beča. Wiener Festwochen<br />
je prozor prema međunarodnom svijetu kazališta i nudi<br />
širok spektar suvremenih umjetničkih formi i jezika.”<br />
Vratimo se opet gospođi Klett: “Jedan festival, kao uostalom<br />
i svako kazalište, mora prouzročiti bol, mora izazvati<br />
bijes ili pijanstvo, ne smije biti dosadan, a ne smije, kao<br />
što je to često slučaj s ostalim kazalištima, nikada, baš<br />
nikada zaspati na svojim lovorikama.”<br />
Kako smo mogli čitati u izvještaju na kraju ovogodišnjeg<br />
Festwochena, sve je bilo “iznimno uspješno”. Ipak, jedan<br />
drugi događaj - spektakl - zasjenio je sve festivale pa i<br />
bečki, Svjetsko nogometno prvenstvo 2010. u Južnoj<br />
Africi.<br />
Američki kazališni kritičar John Lahr se u svojoj knjizi<br />
Astonish me (Zapanji me) iz 1973. godine zalagao za<br />
kazalište koje će svoje sudionike udružiti u usko povezanu<br />
zajednicu. Cijenio je svaki oblik predstavljanja koji bi<br />
vodio “ekstazi i koji bi bio čin tako nadahnjujući i iracionalan<br />
koji bi u svojim ekstremnim situacijama mogao biti<br />
vulgaran, lud pa i opasan”. Lahr je istraživao razne oblike<br />
spektakla i to ne u smislu Guya Deborda. Nalazio je u<br />
njima jako puno elemenata koji su kazališta prošlih vremena<br />
dijelila s njima. Ali mnogi današnji (za Lahra tadašnji)<br />
spektakli i njihovi oblici izgubili su svoje neposredno<br />
djelovanje u konkretnoj zajednici.<br />
Jedna od spektakularnih pojava je i sport. “Sport je”, piše<br />
Lahr, “u svojemu spektakularnom obliku postao američko<br />
desničarsko kazalište, potvrđujući status quo i koji procese<br />
kastriranja čini ljudima, pomoću igre, podnošljivim.<br />
Spektakl je važan barometar svoga doba. Svaki tip spektakla<br />
razvija se u skladu s potrebama svojega društva.<br />
Spektakl odražava pogled na svijet određene sredine, a<br />
istodobno djeluje na sliku koju društvo o sebi ima.”<br />
Možda su sport i festivali najbolje ogledalo današnjeg vremena<br />
i nas u njemu.<br />
68 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
69
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Nova mlada<br />
zagrebačka scena<br />
devedesetih<br />
Uredila: Višnja Rogošić<br />
Udrugoj polovini 1990-ih Zagreb je zapljusnuo odlučni<br />
val mlađih (uglavnom studentskih, ali i srednjoškolskih)<br />
izvedbenih skupina koje su iskuša -<br />
vale nove izvedbene modele i poetike, povezujući se kroz<br />
suradničke projekte, potvrđujući postojanje scene festivalskim<br />
zbivanjima u vlastitoj organizaciji te, konačno,<br />
osnivajući udruge i klubove koji će ih dugoročno udomiti.<br />
Energičnoj amaterskoj sceni (koja se počela gasiti početkom<br />
novoga tisućljeća) predviđao se značajan utjecaj na<br />
hrvatsku profesionalnu produkciju, 1 [Blažević, 2000: 17-<br />
18] a tijekom sljedećih desetak godina niz će se njezinih<br />
pripadnika doista i profesionalizirati, mijenjajući “okus”<br />
repertoara hrvatskih kazališta ili pak pletući mrežu nezavisnih<br />
umjetnika, projekata i udruga. Dojmljivost toga<br />
izvedbenoga razdoblja i barem djelomično ostvarene pretpostavke<br />
o njegovu značaju pozivaju na temeljito istraživanje,<br />
a činjenica da se glavnina spomenutih izvedbenih<br />
pojava formirala izvan kazališnoga sustava (izvan sustava<br />
arhiva i kontinuiranoga kritičkoga praćenja, ali i izvan<br />
aktualnoga profesio nalnog života mnogih sudionika) to<br />
istraživanje čini još potrebnijim.<br />
“(…) Glumčeva je umjetnost u svom djelovanju prolazne<br />
prirode (tranzitorna). Njegove dobre i loše strane prohuje<br />
jednako brzo, a nerijetko se događa, da je momentano<br />
gledaočevo raspoloženje više doprinijelo od samoga<br />
glumca, da je pokoja stvar izvela na gledaoca jači do -<br />
jam.” 2 [Lessing, 1950: 10] Napomena kojom E. G. Les -<br />
sing ocrtava opažajnu “finoću” kazališnoga kritičara prikladna<br />
je nit vodilja temata koji slijedi jer upućuje ne<br />
samo na teškoće prilikom povijesne rekonstrukcije proš -<br />
lih kazališnih zbivanja, nego podsjeća i na fenomenološki<br />
aspekt takvoga po kušaja kao “korisnu protutežu sve<br />
impersonalnijoj metodologiji suvremene teorije i kritike” 3<br />
[States u Reinelt i Roach, 2007: 27]. Na tragu te misli,<br />
temat koji smo odlučili posvetiti novom mladom kazalištu<br />
u drugoj polovini 1990-ih i na početku 2000-ih godina,<br />
bez velikih pretenzija nastoji ponuditi tekstualne prijedloge<br />
nekom budućem radikalnom preispitivanju toga raz -<br />
dob lja, ali i onomu pristupu koji “bez inhibicija prihvaća<br />
sve što vidi” 4 [States u Reinelt i Roach, 2007: 27].<br />
Osam tekstova grupirano je u dva dijela prije svega prema<br />
sadržaju – dok prva tri govore o kulturnom okviru izvedbenih<br />
događanja toga razdoblja, drugih pet pruža uvid u<br />
stvaranje pojedinih skupina. Temat otvara Dea Vidović<br />
opisom kulturne klime poslijeratne Hrvatske u kojoj će<br />
proklijati novi tip kulturoloških praksi, a pridružuju joj se<br />
pregledni članci Marija Kovača i Višnje Rogošić posvećeni<br />
tadašnjoj svježoj klupskoj sceni i niskobudžetnim “mla-<br />
ATTACK!, FAKI<br />
dim” kazališnim okupljanjima. Ostali pak tekstovi donose<br />
fragmente nužno subjektivne slike nekih ranijih izvedbenih<br />
najava i samoga kazališnog vala kroz iskustva s “prve<br />
linije” izvedbe Studentskoga kazališta “Ivan Goran Ko va -<br />
čić”, skupina Ljubičasti Deltoid, Zublja Agapa, Oberyu i<br />
Aleph te Šipak kazališta. Napisani iz perspektive njihovih<br />
pokretača, redatelja i izvođača – Tanje Radović, Biljane<br />
Ge ratović, Suzane Marjanić, Andreja Mirčeva, Ante Je lu -<br />
šića i Ive Peter-Dragan – spomenuti tekstovi tek su fragment<br />
fenomena čiju protežnost pokušavamo utvrditi te ih<br />
nudimo kao otvoreni niz. Naime, s obzirom na brojnost<br />
skupina s ukupnim značajem većim od zbroja njihovih<br />
pojedinačnih povijesti, ovo izdanje časopisa Kazalište nu -<br />
di tek prvi dio temata kojim se pokušavamo približiti<br />
sudionicima, produkcijama i identitetu jedne scene (alternativna?<br />
nezavisna? studentska? amaterska? mlada?),<br />
od nosno, utvrditi stojimo li mi na nečijim ramenima i čija<br />
su ona.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
Usp. Blažević, Marin (2000.): “Pomaci – odmaci – uzmaci, O<br />
hrvatskom kazalištu na izmaku devedesetih: 2. dio”,<br />
Frakcija, br. 17-18, str. 49.<br />
Usp. Lessing, G. E. (1950.), Hamburška dramaturgija,<br />
Zagreb: Zora, str. 10.<br />
Usp. States, Bert O. (2007.): “The Phenomenological<br />
Attitude” u: Reinelt, Janelle G., Roach, Joseph R., ur. Critical<br />
Theory and Performance, Ann Arbor: The University of<br />
Michigan Press, str. 27.<br />
Ibid.<br />
70 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
71
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Dea Vidović<br />
Kulturne politike<br />
devedesetih u Hrvatskoj<br />
72 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Maroje Mrduljaš napisao je po -<br />
četkom 2009. godine povodom<br />
izložbe plakata dizajnera<br />
Deana Dragosavca Rute koje je radio za<br />
net.kulturni klub mama: “Početkom de -<br />
vedesetih jedno ugledno zagrebačko<br />
kazalište odlučilo je prestati raditi plakate<br />
za svoje predstave radi štednje u<br />
oskudnim vremenima. Ta je odluka<br />
odis ta bila motivirana oskudicom, ali ne<br />
nužno onom objektivnom financijskom<br />
– moglo se ‘šparati’ i na drugim stavkama<br />
– nego osiromašenom dinamikom<br />
javne domene izazvane kriznim stanjem.<br />
Naoko ne posebno važna ideja<br />
ukidanja plakata bila je simptom općega<br />
civilizacijskog zamračenja u kojem<br />
se repertoar oblika kolektivnog i javnog<br />
života sužavao, a urbani je prostor po -<br />
stajao sadržajno nijem i jednoznačan,<br />
slika jedne opće tjeskobe u kojoj simptomi<br />
zaustavljaju socijalnu razmjenu i<br />
ukidaju različitost. Plakat kulturnih in -<br />
sti tucija i praksi obraća se nepoznatom<br />
Drugom, poziva ga na sudjelovanje,<br />
obavještava ga i podsjeća na događaj. Iz tih razloga,<br />
plakat je medij uključivanja. Kada nestaju plakati<br />
vezani za građanski, civilni život, jasno je da je neka<br />
vrsta totalitarizma na djelu” [Mrduljaš, 2009:1].<br />
Navedeni citat iznimno slikovito opisuje stanje kulturne<br />
slike grada Zagreba s kraja 20. stoljeća. Ona<br />
je rezultat ukupnog stanja koje se ogleda u povratku<br />
tradicijskoj kulturi na jednoj strani i smanjenju programske<br />
djelatnosti na drugoj strani. Oba smjera<br />
svoje utočište našla su u političkom, društvenom,<br />
ekonomskom i kulturnom konstruktu koji je vladao<br />
u svim hrvatskim krajevima pa tako i u Zagrebu.<br />
Osamostaljenje Hrvatske i uvođenje novog politič -<br />
kog, višestranačkog i demokratskog sustava te rat<br />
utjecali su na cjelokupnu klimu svakodnevnog života<br />
građana i kulturni razvoj zemlje. Provedene ankete<br />
tijekom devedesetih godina pokazuju nove hijerarhije<br />
kulturno-društvenih vrijednosti. Vjeran<br />
Katunarić tako na vo di da državno upletanje u ekonomiju<br />
i društvo postaje opće uvriježeno stanje stvari,<br />
dok se privatizacija vidi kao sfera u kojoj su na<br />
snazi klijentelizam te politička podobnost. Pad životnog<br />
standarda pak prati manje pouzdanje u medije,<br />
okrenutost Zapadu i negiranje pripadnosti balkanskom<br />
kontekstu te jačanje religijskih vrijednosti kao<br />
temelja svakodnevnog života. Kolektivizam temeljen na<br />
tradicionalnim vrijednostima jača ulogu autoritarnog<br />
vođe, pri čemu se nacionalni ponos gradi na jeziku, teritoriju<br />
i religiji. Ovakvo stanje stvari rezultira smanjenjem<br />
broja individualnih potrošača kulture 1 i sveopćim stanjem<br />
političke nemoći onih koji bi je mogli provoditi odozdo<br />
[Katunarić, 2007.].<br />
U navedenim okolnostima hrvatska kultura vodi život koji<br />
možemo označiti kao “sistemsku kulturnu tranziciju”, 2<br />
onu koju Švob-Đokić određuje kao “prijelaz od socijalizma<br />
u kapitalizam” [Švob-Đokić, 2008:37]. Procesi kulturne<br />
tran zicije praćeni su promjenama načina proizvodnje, or -<br />
ganizacije i stvaralaštva, odnosno sveukupnih kulturnih<br />
vrijednosti. Procesi tranzicije u polju kulture za zemlje<br />
koje su napustile socijalizam prolaze kroz dvije faze. Za<br />
prvu Švob-Đokić drži da je “obilježena općom liberalizacijom,<br />
djelomičnom privatizacijom kulturne infrastrukture,<br />
djelomičnom orijentacijom na tržište i reinterpretacijom<br />
kulturnih identiteta” [Švob-Đokić, 2008:39], dok drugu<br />
vidi kao potrebu da se “kaotični tranzicijski procesi relativno<br />
racionaliziraju” [ibid.], pri čemu ističe da nove te -<br />
hnologije dobivaju sve veći utjecaj, a ujedno raste i “uvoz<br />
proizvoda globaliziranih kulturnih industrija” [ibid.]. Kada<br />
je riječ o Hrvatskoj i njezinim fazama tranzicije, one su<br />
svakako u uskoj vezi s političkom klimom i tradicijom društva,<br />
a devedesete su gotovo u potpunosti obilježene pr -<br />
vom fazom, dok druga počinje uzimati maha s početkom<br />
novoga stoljeća. Ovdje ćemo se usredotočiti na prvu fazu<br />
kulturne tranzicije.<br />
Okviri za razvoj kulture<br />
Ministarstvo kulture Republike Hrvatske je 1994. godine<br />
počelo funkcionirati kao zasebna jedinica državne uprave,<br />
a rezultat su, kako navodi Vjeran Zuppa, aktivnosti<br />
građanske inicijative Tisuću potpisa 3 iz te iste godine koja<br />
je pozvala hrvatsku vladu da artikulira koncept kulturne<br />
politike. Hrvatska kulturna politika tijekom devedesetih<br />
godina nema nikakav strateški dokument 4 na temelju<br />
kojeg bi se mogli iščitati njezin koncept i prioriteti te se o<br />
njoj može govoriti samo na temelju naknadnog interpretiranja<br />
pojedinih postupaka onih kojih su u to vrijeme<br />
upravljali kulturom. O tome jasno piše tim stručnjaka,<br />
pred vođen sociologom Vjeranom Katunarićem, u izvještaju<br />
5 koji su 1997. godine izradili za Vijeće Europe. Charles<br />
Landry pak u dokumentu 6 o hrvatskoj kulturnoj politici<br />
koji je nastao na temelju<br />
spomenutog izvještaja stručnjaka<br />
navodi jedan od njihovih<br />
zaključaka koji upozorava<br />
da je početkom<br />
1990-ih iznesena opća<br />
smjernica kulturne politike,<br />
ali ne i strateški dokument:<br />
“Kada je formirana<br />
nova hrvatska država<br />
1990., principi i ciljevi<br />
hrvatske kulturne politike<br />
izloženi su u općim terminima<br />
– pluralizam, usmjeravanje<br />
prema tr žiš noj<br />
ekonomiji i auto no mi ja<br />
kreativnog stva ra lašt va”<br />
[Landry, 1998:15]. Među<br />
tim, ova opća mje sta<br />
po kazat će se s vre menom<br />
sa mo kao teorija<br />
koje se nitko nije pridržavao,<br />
a na njihovo mjesto<br />
Kada je formirana nova<br />
hrvatska država 1990.,<br />
principi i ciljevi hrvatske<br />
kulturne politike izloženi<br />
su u općim terminima √<br />
pluralizam, usmjeravanje<br />
prema tržišnoj ekonomiji<br />
i autonomija kreativnog<br />
stvaralaštva.“ [Landry,<br />
1998:15]. Među tim, ova<br />
opća mjesta pokazat će se<br />
s vre menom samo kao<br />
teorija koje se nitko nije<br />
pridržavao, a na njihovo<br />
mjesto su zasjeli, kao najvažniji<br />
principi vođenja<br />
kulturne politike, nacio -<br />
nalna i ideološka osviješ -<br />
tenost.<br />
su zasjeli, kao najvažniji principi vo đenja<br />
kulturne politike, na cio nalna i ideološka osvi ještenost.<br />
Na temelju Zakona o finan ciranju javnih potreba 1993.<br />
godine uveden je “model kulturnih potreba” koji služi kao<br />
osnova za financiranje “svih aktivnosti i manifestacija od<br />
interesa za Republiku Hrvat sku” [Landry, 1998:16]. Upra -<br />
vo navedena formulacija pokazuje da je ključno određenje<br />
tadašnje hrvatske politike u kulturi bilo nacionalni<br />
interes koji Katunarić određuje kao “organsko jezgro teološke<br />
i praktične sfere kulturne politike” [Katuna rić,<br />
2007:201]. To dodatno potvrđuje i 17 prioriteta koje je<br />
Ministarstvo kulture popisalo 1996. godine kao temelj za<br />
financiranje javnih potreba kulture, 7 među kojima su do -<br />
minantni povijest, nacija i baština. Kao posljedica takvih<br />
prioriteta, javne kulturne institucije su očito predstavljale<br />
za hrvatsku kulturnu politiku, kao uostalom i za većinu<br />
drugih tranzicijskih postsocijalističkih zemalja, temelj<br />
73
nacionalnog suvereniteta i kao takve područje koje treba<br />
očuvati.<br />
Zahvaljujući ovom pristupu, kulturni pogon je sačuvan 8 pa<br />
su javne kulturne institucije opstale i nastavile funkcionirati,<br />
a samo je dio objekata kulture (uglavnom kinodvorane)<br />
rasprodan. Međutim, javne<br />
Subvencionirani model<br />
fi nanciranja kulture u Hr -<br />
vat skoj se tijekom devedesetih<br />
godina odnosio<br />
prije svega na javne kulturne<br />
ustanove i one programe<br />
koji su od nacionalnog<br />
interesa, što je najčešće<br />
isključivalo sve one<br />
koji nisu proizvodili neo -<br />
konzervativne kulturne i<br />
umjetničke programe.<br />
Pri tome je financiranje<br />
bilo (a i do danas se zadržalo)<br />
na jednogodišnjoj<br />
razini, i to po principima<br />
da veći dio proračunskih<br />
sredstava odlazi na održavanje<br />
infrastrukture i<br />
hladni pogon, a manji dio<br />
na programe.<br />
institucije nisu bile spremne na<br />
prilagodbu novom sustavu niti<br />
su bile stimulirane takve transformacije<br />
samostalno provesti.<br />
Iz tih razloga, javne ustanove u<br />
kulturi nastavljaju funkcionirati<br />
na temeljima prošlog sustava, a<br />
svoje programe nerijetko grade<br />
po principu onoga što odgovara<br />
političkoj nomenklaturi. Slije -<br />
dom nacionalne osviještenosti<br />
raste i interes za kulturno<br />
naslijeđe, “uglavnom na povijesne<br />
spomenike i političku<br />
povijest, veličane kao mjesta<br />
ili činjenice sakralnog porijekla<br />
i kontinuiteta u skladu s<br />
trenutačnom političkom ideologijom”<br />
[Katunarić, 2007:<br />
205], dok je naslijeđe pre -<br />
ostalo iz vremena socijalizma<br />
tretirano kao ono što treba<br />
uništiti.<br />
Pored dominantnog modela<br />
nacionalne kulture vidljivo je i otvaranje tržištu kroz proces<br />
privatizacije. U Hrvatskoj je ovaj proces zahvatio “filmsku<br />
i videoprodukciju te književno izdavaštvo” [Katunarić,<br />
2007: 202], pri čemu je područje filma potpuno stradalo<br />
pa se gotovo našao pred kolapsom, slično nekim drugim<br />
postsocijalističkim zemljama (Češka i Mađarska), gdje su<br />
se zbog nagle i strateški neosmišljene privatizacije cijeli<br />
podsektori, poput izdavaštva, urušili. U području izdavaštva<br />
je pak došlo do nevjerojatnog booma privatnih<br />
nakladnika te se njihov broj u jednom trenutku popeo na<br />
1500, ali je veliko pitanje koliko su oni doista opstajali na<br />
tržištu i jesu li se uopće bavili djelatnošću pod kojom su<br />
registrirani. Što se pak tržišta umjetnina tiče, kako navodi<br />
Katunarić, ono se odvijalo kroz formu aukcija na kojima<br />
su se uglavnom prodavala djela onih likovnih umjetnika<br />
koji su tako htjeli iskazati svoj patriotizam, privrženost<br />
domovini i odanost političkom režimu. Na strani potrošača,<br />
odnosno kupaca takvih likovnih djela, našla se klasa<br />
novopečenih bogataša i nacionalista koji su tako iskazivali<br />
svoj novostečeni status.<br />
Sagledavajući instrumente kulturnih politika tijekom<br />
devedesetih godina koje dakle nisu iskazane ni u kakvom<br />
planskom i sustavnom dokumentu, možemo reći da se<br />
ono najvećim dijelom svodilo na financiranje tzv. javnih<br />
potreba kulture. Naime, strateško planiranje je izostalo, a<br />
odlučivanje se temeljilo na principu tradicionalnoga programiranja<br />
u čijem su fokusu održavanje infrastrukture i<br />
hladnog pogona, dok zakonodavni okvir slijedi logiku<br />
“tranzicije od staroga na novi politički sustav” [Katunarić,<br />
2007:202]. Subvencionirani model financiranja kulture u<br />
Hrvatskoj se tijekom devedesetih godina odnosio prije<br />
svega na javne kulturne ustanove i one programe koji su<br />
od nacionalnog interesa, što je najčešće isključivalo sve<br />
one koji nisu proizvodili neokonzervativne kulturne i<br />
umjetničke programe. Pri tome je financiranje bilo (a i do<br />
danas se zadržalo) na jednogodišnjoj razini, i to po principima<br />
da veći dio proračunskih sredstava odlazi na održavanje<br />
infrastrukture i hladni pogon, a manji dio na programe.<br />
Odvajanja za kulturu bilježe rast tijekom devedesetih<br />
od 0,46% za 1994. godinu, preko 0,85% u 1997. godini<br />
do 0,90% u 1998. godini (uključujući zaštitu prirode i<br />
nacionalnih parkova) 9 ukupnih proračunskih sredstava<br />
države te tako ne prelaze 1% sveukupnog budžeta.<br />
Novi kulturni akteri<br />
Iako je hrvatska kulturna priča devedesetih pod snažnim<br />
pritiskom opisanog stanja, ona ipak nije samo rezultat društvenih,<br />
političkih i ekonomskih promjena, već i onih koje<br />
se događaju na globalnom jelovniku. U takvom spletu<br />
lokalnoga i globalnoga grade se dva paralelna svijeta kulture<br />
– nacionalni, neokonzervativni i tradicionalni za nove<br />
političke i preko noći obogaćene elite te probuđene nacionaliste,<br />
i drugi svijet, otvoren prema Drugom, drugačijem,<br />
manjinskom i marginaliziranom, usmjeren prema međunarodnim<br />
tokovima suvremene kulture te kritički usredotočen<br />
na svakodnevnost, koji možemo gledati i kao početak<br />
povijesti nevladinih organizacija u kulturi i umjetnosti.<br />
Dakle, devedesetih se javlja društvena potreba za novim<br />
tipom udruživanja, poštivanja javnog dobra i interesa te<br />
štićenja građanskih prava i sloboda. Drugim riječima,<br />
hrvatska nova demokracija organizira ono što je poznato<br />
pod terminima kao što su neprofitni sektor, treći sektor,<br />
civilno društvo, nevladin sektor, nezavisna inicijativa itd.<br />
Unutar ovog polja formira se cijeli niz organizacija i inicijativa<br />
koje djeluju upravo u području kulture te svim<br />
umjetničkim djelatnostima (kazalište, ples, film, vizualna<br />
umjetnost, arhitektura itd.). Ta skupina umjetnika, pojedinaca<br />
i grupa koji donose nove i drugačije tendencije u<br />
hrvatski kulturni krajolik, svoje korijene imaju u “avangardnim,<br />
radikalnim ili eksperimentalnim praksama koje<br />
su djelovale u opoziciji prema ustaljenim kulturnim i društvenim<br />
obrascima zagovarajući autonomiju i intelektualnu<br />
slobodu kulturnog djelovanja (Gorgona, Grupa šestorice)”<br />
[Mrduljaš, 2010:19]. One su također i svojevrsni<br />
nastavak na razvijenu omladinsku supkulturnu scenu<br />
druge polovice osamdesetih godina 20. stoljeća koja je za<br />
razliku od devedesetih bila subvencionira od vlasti 10<br />
[Tomić-Koludrović i Petrić, 2007.]. Naime, najveća zasluga<br />
za njihov nastanak i opstanak pripada Institutu otvoreno<br />
društvo – Hrvatska, 11 odnosno Sorosevoj fondaciji<br />
kojoj se krajem devedesetih pridružuju i druge međunarodne<br />
fondacije. Međutim, oni koji su primali potpore<br />
Soroseve fondacije nerijetko su bili javno prozivani te<br />
karakterizirani kao državni neprijatelji, što svakako dodatno<br />
oslikava atmosferu koja je u to vrijeme vladala u<br />
javnosti i na političkoj i medijskoj sceni.<br />
Iako se radi o prilično heterogenom polju i različitim kulturološkim<br />
praksama (klupska scena, suvremeni ples,<br />
novomedijska umjetnost, elektronska glazba, antiglobalističke<br />
akcije itd.), ipak možemo govoriti o nizu zajedničkih<br />
karakteristika (samoosnovane organizacije, slobodne u<br />
upravljanju i odlučivanju, participativne, fleksibilne i sl.).<br />
Osim toga, one donose nove oblike kulturne proizvodnje<br />
te su u stalnom dijalogu s postojećim kako kulturnim i<br />
umjetničkim, tako i političkim, gospodarskim i društvenim<br />
gibanjima.<br />
Svakako valja naglasiti da ova kulturna scena proizvodi<br />
one kulturne prakse koje su u zapadnoeuropskom dru-<br />
štvu često vezane uz<br />
institucionalnu, mainstream<br />
i etabliranu kulturu,<br />
dok je kod nas<br />
viđena kao alternativna<br />
kultura. Naime, tijekom<br />
devedesetih uz ovu<br />
scenu su se vezivali<br />
raznovrsni termini,<br />
poput alternativna kultura,<br />
supkultura, urbana<br />
kultura, klupska<br />
kultura, kontrakultura<br />
12 i sl. Najčešće<br />
korišten termin alternativna<br />
kultura proizlazi<br />
iz odnosa kulturne<br />
politike prema ovoj<br />
sceni te joj tako mjesto<br />
određuju institucionalni<br />
kriteriji – financijski, infrastrukturni i drugi. U svakom<br />
slučaju, tijekom devedesetih godina ova scena prolazi<br />
kroz svoju prvu fazu formiranja i programskog djelovanja,<br />
da bi s promjenama na političkoj sceni početkom<br />
2000. koje su djelomično pogodovale njezinu razvoju<br />
započela svoje sljedeće faze izgradnje tzv. nezavisne kulturne<br />
scene.<br />
Prema promjenama<br />
Devedesetih se javlja društvena<br />
potreba za novim tipom<br />
udruživanja, poštivanja javnog<br />
dobra i interesa te štićenja<br />
građanskih prava i sloboda.<br />
(…) Iako se radi o prilično heterogenom<br />
polju i različitim kulturološkim<br />
praksama (klupska<br />
scena, suvremeni ples, novomedijska<br />
umjetnost, elektronska<br />
glazba, antiglobalističke<br />
akcije itd.), ipak možemo<br />
govoriti o nizu zajedničkih<br />
karak teristika (samoosnovane<br />
or ganizacije, slobodne u<br />
uprav ljanju i odlučivanju, participativne,<br />
fleksibilne i sl.).<br />
Hrvatske kulturne politike tijekom devedesetih godina<br />
favorizirale su jedan tip kulturne proizvodnje, onaj s političkim<br />
predznakom nacionalno osviještenog pristupa.<br />
Posljedica takvog odabira jest da su ostavile po strani sve<br />
one koji se nisu uklapali u opisanu ideološku matricu.<br />
Osim toga, neprovedena reforma javnog sektora kulture,<br />
kao i financiranje na jednogodišnjoj razini, onemogućila je<br />
razvoj kulturnog sustava na temelju jednakih uvjeta za<br />
sve, a njihove posljedice će se osjećati i u prvom deset -<br />
ljeću 21. stoljeća. Atmosfera tog vremena nerijetko se<br />
karakterizira kao vrijeme mraka, i to ne samo zbog rata i<br />
tranzicije, koji su često bili ključni izgovori vladajućeg aparata<br />
za sve loše što se događalo u to vrijeme, nego i zbog<br />
opisanog pozivanja na konzervativne, tradicionalne i<br />
74 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
75
nacionalne vrijednosti zbog kojih je međunarodna zajednica<br />
Hrvatsku gledala kao zemlju koja ne potiče demokratske<br />
vrijednosti temeljene na pluralizmu, interkulturnom<br />
dijalogu i uvažavanju razlika. Ideologija tog vremena<br />
dominantnu kulturnu ponudu gradi na retrogradnim,<br />
nazadnim i isključivim, a ne progresivnim i suvremenim<br />
konceptima koji su okrenuti integriranju različitosti.<br />
Stavljanjem naglaska samo na jedan, ideološki uvjetovan<br />
tip kulturne proizvodnje stvorila se na drugoj strani skupina<br />
koja je propagirala posve suprotne vrijednosti. A zapravo<br />
između ovih dvaju polova gotovo da nije postojalo<br />
ništa. Andrea Zlatar takvo stanje u hrvatskoj javnosti tijekom<br />
devedesetih opisuje kao godine koje “nikako nisu<br />
imale smisla za nijanse i mogućnosti postojanja međuprostora”.<br />
Posljedica takvih polarizacija ujedno je vidljiva<br />
i u medijima. Javni tako propagiraju samo predstavnike i<br />
produkciju dominantne kulture, a nezavisni samo one koji<br />
su dio drugog/opozicijskog svijeta. U javnosti uglavnom<br />
izostaje kritičko promišljanje umjetnosti i kulture koje bi<br />
se temeljilo na analizi kontekstualnog okruženja, estetskim<br />
vrijednostima i dosezima te političkim implikacijama<br />
umjetničkih radova [Zlatar, 2001.].<br />
U svakom slučaju, do prvih značajnijih promjena (poput<br />
uvođenja Zakona o kulturnim vijećima) dolazi početkom<br />
2000. s promjenom vlasti, kada Hrvatska demokratska<br />
zajednica, nakon desetogodišnje vladavine, gubi na izborima.<br />
S tim promjenama dolazi do redefiniranja kulturne<br />
politike, čime se ona otvara prema alternativnoj kulturi iz<br />
devedesetih, pa tako dolazi i do prvih interakcija između<br />
kulturnih djelatnika javnog i tzv. alternativnog polja kulturne<br />
produkcije. Ta je nova politička koalicija počela graditi<br />
koherentniju kulturnu politiku otvoreniju prema različitim<br />
subjektima na kulturnoj sceni, koja će dominirati<br />
tijekom prvog desetljeća 21. stoljeća.<br />
Otvaranje, ali i druge promjene koje su nastupile u sferi<br />
kulturnih politika ipak nisu temeljene na strateškom<br />
dokumentu 13 pa time ni na jasnim smjernicama i prioritetima<br />
za razvoj kulturne politike. Izrada takva dokumenta<br />
tek predstoji kako na nacionalnoj, tako i na lokalnim razinama,<br />
a pri tome bi svakako valjalo uključiti sve aktere<br />
kulture, stručnjake različitih područja, ali i zainteresiranu<br />
javnost. Osim toga, takvom dokumentu trebao bi prethoditi<br />
istraživački rad koji bi analizirao stanje, potrebe i probleme,<br />
na temelju kojih bi se razmotrile mogućnosti i dale<br />
preporuke da daljnji razvoj. Tek takvim pristupom moguće<br />
je zamisliti kreiranje kulturne politike s jasnim prioritetima<br />
od koje svakako treba tražiti da suvremenu kulturu vidi<br />
kao jedan od temeljnih pokretača izgradnje budućega<br />
društva.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
8<br />
9<br />
10<br />
11<br />
12<br />
13<br />
”Većina populacije gleda televiziju, puno manje ljudi čita novine,<br />
manje od 1% pohodilo je koncerte klasične glazbe, kazalište ili je<br />
čitalo knjige na stranim jezicima…” [Katunarić, 2007:199].<br />
Nada Švob-Đokić opisujući kulturne tranzicije navodi dva tipa: ”globalne<br />
kulturne tranzicije”, koje označavaju prijelaz od nacionalnih<br />
prema globalnim kulturama, te ”sistemske tranzicije”, kao prijelaz<br />
od socijalizma u kapitalizam [Švob-Đokić, 2008:37].<br />
”Tisuću umjetnika i kulturnih djelatnika – pod sloganom ‘Trebamo<br />
kulturnu politiku koja odatle polazi!’ – oglasili su svoju potrebu za<br />
javnom rasprom o kulturnoj politici RH i zatražili da ‘Sabor RH bude<br />
mjesto završne rasprave’” [Zuppa, 2001:83].<br />
”Ne postoji nijedan službeni dokument koji bi sustavno artikulirao<br />
dugoročne i kratkoročne ciljeve domaće kulturne politike na središnjoj<br />
upravi” [Katunarić, 2007:202].<br />
Andrea Zlatar u svom članku Kultura u tranzicijskom periodu u<br />
Hrvatskoj piše da ”o hrvatskoj kulturi u devedesetim postoje različita<br />
mišljenja, mnogi materijalni i duhovni tragovi, te samo jedan analitički<br />
dokument Nacionalni izvještaj Kulturna politika Republike<br />
Hrvatske, koji je izrađen u okviru Europskog programa vrednovanja<br />
nacionalnih kulturnih politika” [Zlatar, 2001:59].<br />
Charles Landry (1998.) Cultural Policy in Croatia. From Barriers to<br />
Bridges – Reimagining Croatian Cultural Policy. Report of a Euro -<br />
pean panel of Examiners. Strasbourg: Vijeće Europe.<br />
Andrea Zlatar (2001.), Kultura u tranzicijskom periodu u Hrvatskoj,<br />
str. 63.<br />
Zahvaljujući opstanku javnoga kulturnog polja koji je zastao na<br />
ostavštini iz vremena socijalizma i nije proveo strukturnu tranziciju,<br />
novoosnovane kulturne i umjetničke organizacije imale su okoštali<br />
i zastarjeli sustav koji ih je mobilizirao i motivirao na djelovanje.<br />
Međutim, kasnije će se (u prvom desetljeću 21. stoljeća) činjenica<br />
da nije provedena reforma javnog sektora pokazati pogubnom za<br />
daljnji održivi i stabilan razvoj stasale nezavisne kulture.<br />
Prema podacima iznesenim u dokumentu Cultural Policy in Croatia.<br />
From Barriers to Bridges – Reimagining Croatian Cultural Policy.<br />
Report of a European panel of Examiners, Charles Landry (1998.).<br />
Strasbourg: Vijeće Europe.<br />
Osamdesetih godina 20. stoljeća, kako nas upozoravaju Tomić-<br />
Koludrović i Petrić, smatralo se da kultura mladih legitimira poredak<br />
te je kao takva imala na raspolaganju infrastrukturu za realizaciju<br />
kulturnih događanja i financijsku potporu, dok je ovaj tip kulturne<br />
prakse tijekom devedesetih gotovo u potpunosti isključen iz<br />
državnog financiranja [Tomić-Koludrović i Petrić, 2007.].<br />
Institut otvoreno društvo zaslužan je za pokretanje Instituta za<br />
suvremenu umjetnost – SCCA (1993.), Centra za dramsku umjetnost<br />
– CDU (1995.) i Multimedijalnog instituta - MI2 (1999.), koji će<br />
se kasnije odvojiti od Soroseve fondacije i početi funkcionirati kao<br />
samostalne organizacije.<br />
Od početka 21. stoljeća najčešće se pak govori o nezavisnoj kulturnoj<br />
sceni, pri čemu su sami akteri te scene zaslužni za uvođenje<br />
ovog termina i njegovu sve češću uporabu u javnosti.<br />
Početkom 2000. godine Vjeran Zuppa je ispisao teorijski nacrt kulturne<br />
politike pod naslovom Bilježnica, ali se on u praksi nije primjenjivao.<br />
Pored toga, dokument Hrvatska u 21. stoljeću: Strategija<br />
kulturnog razvitka koji je 2001. godine izradio tim stručnjaka, predvođen<br />
Vjeranom Katunarićem, nikada nije zaživio u praksi, već je<br />
ostao samo mrtvo slovo na papiru.<br />
Literatura<br />
Cvjetičanin, Biserka i Katunarić, Vjeran (ur.) (2001.),<br />
Hrvatska u 21. stoljeću. Strategija kulturnog razvitka.<br />
Zagreb: Ured za strategiju razvitka Republike Hrvatske.<br />
Landry, Charles (1998.), Cultural Policy in Croatia. From<br />
Barriers to Bridges – Reimagining Croatian Cultural Po -<br />
licy. Report of a European panel of Exami ners. Stras -<br />
bourg: Vijeće Europe,<br />
Katunarić, Vjeran (2007.), Lica kulture. Zagreb: Anti bar -<br />
barus.<br />
Mrduljaš, Maroje (2009.), Vizualni komependij nezavisne<br />
kulturne scene. Zagreb: Knjižnice grada Zagreba.<br />
Mrduljaš, Maroje (2010.), “Dizajn i nezavisna kultura”,<br />
Zarez, XII /276, 4. ve ljače 2010., str. 19-25.<br />
Švob-Đokiđ, Nada et all. (2008.), Kul tura zaborava.<br />
Industrijalizacija kulturnih djelatnosti. Zagreb: Jesenski i<br />
Turk.<br />
Tomić-Koludrović, Inga i Petrić, Mirko (2007.), “Hrvatsko<br />
društvo – prije i tijekom tranzicije”, Društvena istraživanja<br />
Vol. 16 No. 4-5 (90-91), listopad 2007: 867-889.<br />
URL: http://hrcak.srce.hr/<br />
index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=29945 (26.<br />
rujna 2008.)<br />
Zlatar, Andrea (2001.), “Kulturna politika”, Reč, časopis<br />
za književnost i kulturu, i društvena pitanja. 61/7: 57- 74.<br />
Zuppa, Vjeran (2001.), “Bilježnica. Izvještaj u par crta, za<br />
projekt: Kulturna politika RH 2000.-2004.”, Reč, časopis<br />
za književnost i kulturu, i društvena pitanja. 61/7: 75-88.<br />
76 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
77
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Mario Kovač<br />
Močvara i ATTACK!<br />
- inkubatori nezavisne<br />
zagrebačke scene<br />
Močvara<br />
78 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Kada se daleke 1995. godine grupica entuzijasta<br />
odvažila krenuti u “nemoguću misiju”<br />
poboljšanja kulturne slike Zagreba, ništa nije<br />
bilo na njihovoj strani. Osnovna ideja bila je<br />
obogatiti kulturnu ponudu grada događanjima<br />
kakva su i sami htjeli vidjeti. U početku su<br />
osnovali udrugu nazvanu URK (Udruženje za<br />
razvoj kulture) te ponajviše planirali koncerte<br />
i glazbene sadržaje, ali već na prvim sastancima<br />
pokazala se potreba i za organiziranjem<br />
raznovrsnijega kulturnog sadržaja: kazališta,<br />
izložbi, tribina... Kroz prvih nekoliko godina<br />
uglav nom vlastitim novcem i bez značajnije<br />
pomoći institucija (osim povremenih jednokratnih<br />
pomoći od zaklade Soros) organizirali<br />
su desetke koncerata, događanja i slušaonica<br />
te polako skupljali kritičnu masu prijatelja<br />
koji su na tim događanjima znali biti i pu -<br />
bli ka i izvođači i osoblje. Programi su se ost va -<br />
rivali u raznim prostorima (klub studenata na<br />
Filozofskom fakultetu poznatiji kao “Rupa”,<br />
dvo rana Pauk na Savi, livada Ponikve, razna<br />
atomska skloništa i skladišta...), a novac za -<br />
rađen prodajom ulaznica i pića koristio se za<br />
organiziranje novih događanja i kupnju vlastite tehničke<br />
opreme. Pri tome je važno istaknuti kako je znatan broj<br />
glazbenih bendova prepoznao ovu inicijativu kao pozitivnu<br />
te su svirali uglavnom bez honorara ili za putne troš -<br />
kove i smještaj (kad su u pitanju bili bendovi koji nisu bili<br />
iz okolice Zagreba). Za organizaciju programa u toj je ra -<br />
noj fazi uglavnom bio zadužen Kornel Šeper, a za njihovo<br />
tehničko izvođenje Marko Matošić. Obojica su još uvijek<br />
aktivni u URK-u.<br />
Ubrzo se iskristaliziralo da je za kontinuitet i kvalitetni razvoj<br />
nezavisne scene potrebno imati i stalni prostor, klub<br />
koji bi postao žarište svih navedenih događanja i ideja. I<br />
tako URK 1999. godine unajmljuje skladište u Runjani no -<br />
voj ulici (na mjestu današnjega kluba “Krivi put”) koje<br />
uskoro postaje središte alternativne glazbene ponude<br />
grada. Iz te rane faze Močvare bitno je spomenuti surad -<br />
nju s kazališnim festivalom FAKI (Festival alternativnog<br />
kazališnog izričaja) koji je bio svojevrsni probni okvir nezavisne<br />
kazališne scene te su tamo neke od svojih prvih performansa<br />
izvodili danas etablirani kazalištarci (Anica To -<br />
mić, Oliver Frljić, Miran Kurspahić...), a česta su bila i gos -<br />
to vanja “većih” imena. Tako je, na primjer, Zijah Sokolović<br />
s monodramom Cabares, cabarei po prvi put nakon rata<br />
u Hrvatskoj nastupio baš u prostoru Močvare gdje ga je<br />
došao gledati Matko Raguž i nakon toga pozvao ga na<br />
suradnju s EXIT-om. Iste godine čak je i Eurokaz jednu<br />
Močvara, sajam stripa i ploča<br />
Močvara, Zlobubnjarska radionica<br />
Močvara, Runjaninova ulica<br />
Močvara, Tigrova mast<br />
Trebale bi nam stranice i<br />
stranice papira da navedemo<br />
na tisuće događanja koje<br />
su močvarci ponudili gladnoj<br />
publici: više od tisuću<br />
koncerata i glazbenih slušaonica,<br />
na stotine izložbi,<br />
predstava, filmskih projekcija,<br />
druženja, hepeninga,<br />
performansa... Kroz prostor<br />
Močvare je u proteklih jedanaest<br />
godina prošlo gotovo<br />
pola milijuna posjetitelja.<br />
Zatvaranje Močvare 2008. godine
Osim Eurokaza i FAKI-ja, bitno je naglasiti da je<br />
Močvara bila (i još uvijek jest) čest suradnik i<br />
svojevrsni udomitelj i mnogim drugim kazališnim<br />
festivalima poput KRADU (Kazališna revija<br />
akademije dramske umjetnosti), TEST! (Teatar<br />
studentima!), Festival novog cirkusa...<br />
predstavu smjestio u Močvarin prostor – legendarni tekst<br />
Zvonimira Bajsića Varalice u režiji Ivana Kušana (glumili<br />
su Slavko Brankov i Žarko Potočnjak). Zajedno s netom<br />
osnovanim ATTACK!-om, Močvara postaje možda i najvažniji<br />
čimbenik prave pozitivne eksplozije kreativnosti te<br />
i nakon selidbe u sadašnji prostor Tvornice Jedinstvo<br />
zadržava visok nivo klupske ponude. Osim Eurokaza i<br />
FAKI-ja, bitno je naglasiti da je Močvara bila (i još uvijek<br />
jest) čest suradnik i svojevrsni udomitelj i mnogim drugim<br />
kaza lišnim festivalima poput KRADU (Kazališna revija<br />
akademije dramske umjetnosti), TEST! (Teatar studentima!),<br />
Festival novog cirkusa... Kroz svoj redoviti kazališni<br />
program KUM (Kazalište u Močvari) klub je sve ove godine<br />
održavao regionalnu razmjenu predstava i performansa<br />
te tako opstao kao jedini stalni poligon za prezentaciju<br />
nezavisne kazališne scene, pri čemu su najčešći gosti<br />
dolazili iz susjednih država, primjerice, Slovenije, BiH i<br />
Srbije.<br />
Besmisleno je i početi nabrajati bitna imena svjetske glazbe<br />
koja su gostovala u Močvari, trebale bi nam stranice i<br />
stranice papira da navedemo na tisuće događanja koje su<br />
močvarci ponudili gladnoj publici: više od tisuću koncerata<br />
i glazbenih slušaonica, na stotine izložbi, predstava,<br />
filmskih projekcija, druženja, hepeninga, performansa...<br />
Kroz prostor Močvare je u proteklih jedanaest godina<br />
prošlo gotovo pola milijuna posjetitelja, a brojka bi zasigurno<br />
bila znatno viša kada bismo im pridružili sve one<br />
koji su Močvarine programe posjetili tijekom brojnih<br />
gostovanja po drugim gradovima. Tako je, primjerice, u<br />
sklopu događanja kao što su Otokultivator (na otoku Visu)<br />
i Močvara u Karanteni (Dubrovnik) održano na desetke<br />
radionica (likovna, glazbena, dramska, etno, zlobubnjarska,<br />
ekološka, gastronomska, “uradi sam” majstorska,<br />
tonska, biciklis tička, radionica izrade mozaika...) koje su<br />
okupile na stotine polaznika. Od važnijih programa<br />
pokrenutih u Močva ri valja istaknuti i Seasplash Reggae<br />
Festival koji je po stao vodeći regionalni festival u svom<br />
glazbenom žanru (reggae, dub, dubstep, pripadajući elektronski<br />
podžanrovi), a održava se svakoga ljeta u okolici<br />
Pule, te Human Rights Film Festival koji projekcije filmova<br />
o ljudskim pravima prikazuje širom Hrvatske.<br />
Prostor kluba Močvara značajan je i za nezavisnu kazališ -<br />
nu i performersku scenu, jednim dijelom zato što su ga<br />
mnoge grupe koristile kao prostor za probe, a ponajviše<br />
zato jer je u njemu izveden čitav niz značajnih izvedbi:<br />
Fraktal Falus Teatar nastupao je u suradnji sa Zidarom<br />
Betonskym, najutjecajniji performans Schmrtz teatra<br />
Mille nium Marijuana March dovršen je upravo na tom<br />
mjestu, Robert Franciszty tu je izveo Hijeroanarhiju tijela,<br />
a u klubu su nastupali i Le Cheval, BADco., Kazalište slijepih<br />
i slabovidnih “Novi Život”, Pagan Future Theatre iz<br />
Srbije, In Kharms Way Teda Miltona iz Velike Britanije i<br />
uistinu brojni drugi. Uz performativna i galerijska<br />
događanja, Močvara je imala i bogat književni program:<br />
književne tribine koje je vodio Roman Simić te večeri slam<br />
poezije s gostovanjima najznačajnijih mladih pjesnika<br />
Europe (Wehwalt Koslowsky, Markim Pause, Dirk<br />
Huelstrunk...).<br />
Močvara je međunarodno priznata i kao klub koji je nevjerojatno<br />
mnogo postigao u dizanju kvalitete dizajna plakata.<br />
U dva navrata Močvarin dizajnerski tim predstavljao je<br />
Hrvatsku na Biennalu mladih umjetnika Europe i Medite -<br />
rana visoko podigavši standarde koje su drugi klubovi<br />
morali pratiti. Plakati za najavu koncerata počeli su i kod<br />
nas biti priznata umjetnička forma, nešto što je do tada<br />
bilo ekskluzivno pravo visoko dotiranih galerija i muzeja, a<br />
zbog onih Močvarinih zagrebački zidovi postali su puno<br />
zanimljiviji slučajnim prolaznicima. Može se bez pretjerivanja<br />
reći da su neki od vodećih novijih ilustratora i stripaša<br />
(Igor Hofbauer, Ivana Armanini, Ivan Eror...) svoj za -<br />
nat pekli upravo u Močvari.<br />
Od 2000. godine nadalje, kvaliteta programa Močvare<br />
prepoznata je i od državnih i gradskih vlasti te one počinju<br />
nešto obilnije sufinancirati program kluba. Ta svota<br />
godišnje u prosjeku iznosi stotinjak tisuća kuna, što je još<br />
uvijek malo u usporedbi s brojnim manje produktivnim, a<br />
izdašno financiranim gradskim institucijama i kulturnim<br />
centrima, pogotovo kad se uzme u obzir da program Moč -<br />
vare pokriva znatan dio nekomercijalnih aktivnosti koje su<br />
u opisima djelovanja dotičnih institucija: prestižna galerija<br />
“Močvara”, filmske projekcije ponedjeljkom (ma hom<br />
nezavisni dokumentarni i igrani filmovi) te brojne tribine<br />
vezane uz “alternativne” teme.<br />
Od osnivanja do danas Močvara gaji imidž kluba bez predrasuda,<br />
otvorenoga svim kreativcima bez obzira na njihovu<br />
nacionalnost, rasu, seksualnu orijentaciju, godine ili<br />
bilo koji drugi čest čimbenik diskriminacije. Među prvima<br />
je nakon rata ugostila umjetnike iz Srbije i Crne Gore, ta -<br />
dašnje SRJ (Darkwood Dub, Atheist Rap, Boban Marković,<br />
Obojeni program...), što je u poslijeratno doba bilo poprilično<br />
hrabro. Takva hrabrost je za sobom povlačila i opasne<br />
neprijatelje. Stalni pritisak na Močvaru vršile su česte<br />
inspekcije koje su cjepidlačile s papirologijom (na taj<br />
način nikada nisu zlostavljale “popularnije” klubove),<br />
ZAMP je zabranjivao koncerte glazbenika iz Srbije pod izlikom<br />
neposjedovanja radnih dozvola, a prodesničarski<br />
novinari klub su prozivali “leglom narkomanije”, iako se u<br />
čitavoj njegovoj povijesti nije dogodio ni jedan incident<br />
toga tipa usprkos čestim policijskim racijama. Naravno da<br />
se zbog takve reputacije u konačnici morao dogoditi i<br />
fizički napad na Močvaru.<br />
U rujnu 2001. godine na filmsku večer u Močvaru uletjelo<br />
je četrdesetak maskiranih napadača koji su bejzbolskim<br />
palicama, šipkama i lancima napali posjetitelje kluba, ma -<br />
hom mlađe studente i studentice, a usto su stigli i demolirati<br />
veći dio kluba. Taj događaj obilno je popraćen u<br />
medijima i iako su dosta brzo pronađeni inicijatori napada,<br />
mahom pripadnici desničarskih stranaka i organizacija,<br />
nikada nije donesena ni jedna presuda te je slučaj u<br />
međuvremenu pao u zastaru. Onome tko je odrastao u<br />
devedesetima potpuno je jasno kako i zašto se takva<br />
vrsta nasilja tolerirala sve te godine. Pozitivna nuspojava<br />
toga incidenta bila je to što je šira umjetnička zajednica<br />
prepoznala važnost Močvare za razvoj nezavisne scene te<br />
su zaredali mnogobrojni izrazi potpore. Nisu se zaustavili<br />
samo na riječima, nego su u prostoru kluba počeli gostovati<br />
i brojni domaći umjetnici i festivali poput Vlaste De -<br />
limar, Damira Bartola Indoša, BADco. (koji su čak za diskografsku<br />
etiketu “Zvuk močvare” izdali CD Ivane Sajko<br />
“Misa za predizbornu šutnju”) te Eurokaz.<br />
Nakon što su vlastitim sredstvima (riječ je o desecima<br />
tisuća kuna zarađenih vlastitim programom, a ne na teret<br />
poreznih obveznika) močvarci obnovili i doveli u funkcionalno<br />
stanje veliku dvoranu Tvornice Jedinstvo, grad Za -<br />
greb pokazao je maćehinski odnos prema klubu. Usprkos<br />
činjenici da sama nije uložila ni kune u taj prostor, gradska<br />
vlast je Močvari bahato oduzela pravo na njegovo<br />
korištenje, a nakon protesta URK-ovaca klubu je oduzeta<br />
i dozvola za djelovanje te je 11. svibnja 2008. zatvoren.<br />
Kulturna javnost ponovno je stala u obranu kluba, ali ni<br />
snažna potpora institucija ni deseci tisuća potpisa nisu<br />
pomogli te je ostao zatvoren više od godinu dana. Najveću<br />
potporu Močvari u tom je razdoblju pružio Savez nezavis -<br />
nih udruga Klubtura/Clubture, mreža organizacija koja je<br />
URK-u omogućila da nastavi djelovati organizirajući svoje<br />
programe kroz gostovanja u tuđim prostorima. Tek se uoči<br />
lokalnih izbora gradska vlast smilovala i vratila klubu dozvolu,<br />
vjerojatno uzevši u obzir kako mlađe glasačko tijelo<br />
gleda na čitavu tu situaciju. Tako se 21. svibnja 2009.<br />
Močvara ponovno otvorila u prostoru Tvornice Jedinstvo,<br />
čime je, nadajmo se zauvijek, prekinuta višegodišnja trakavica<br />
natezanja s gradskim vlastima.<br />
ATTACK!<br />
Nekako paralelno s Močvarom svoj pečat kulturnoj sceni<br />
Zagreba dala je i Autonomna tvornica kulture, poznatija<br />
pod nazivom ATTACK!. Krajem<br />
1997. godine okupila se šarena kritična<br />
masa aktivista, umjetnika,<br />
ekologa i alternativaca “raznih fela”<br />
koji su osjetili potrebu za zajednič -<br />
kim krovom. Prva veća akcija koju<br />
su izveli bio je buvljak na Trgu<br />
Francuske Republike u listopadu<br />
iste godine na kojem su se osobnim<br />
donacijama građana počela<br />
skupljati sredstva za unajmljivanje prostora. Nakon gotovo<br />
pola stoljeća komunističkoga modela financiranja<br />
podobnika i nešto manje od jednoga desetljeća sti hij -<br />
skoga mo dela pretvorbe, ovakva vrsta želje za samofinanciranjem<br />
koje ne ovisi o državnim jaslama bio je potpuni<br />
novum na umjetničkoj sceni Hrvatske. Prva voditeljica<br />
ATTACK!-a, prva među jednakima, postaje Vesna<br />
Janković.<br />
Za razliku od Močvare<br />
kojoj je osnovno područje<br />
djelovanja uvijek bila glaz -<br />
ba, ATTACK! od samoga<br />
početka u središte svoga<br />
zanimanja stavlja društveni<br />
aktivizam prezentirajući<br />
ga kroz umjetnost.<br />
Početno udomljavanje ove šarene menažerije je neslavno<br />
80 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
81
ATTACK!, Tvornica Jedinstvo<br />
Millenium Marijuana March<br />
ATTACK!, plenum<br />
Millenium Marijuana March<br />
Močvara, Odron, Baš beton i stupovi društva<br />
Močvara<br />
Schmrtz teatar<br />
ATTACK!, FAKI<br />
The Schizoid Wiklers
propalo. Vlasnik prostora u Hebrangovoj koji je prvotno<br />
pristao iznajmiti prostor atakovcima naglo je, usprkos već<br />
potpisanom ugovoru, otkazao, pročitavši na popisu udruga<br />
i jednu anarhističku (ZAP – Zagrebački anarhistički po -<br />
kret) te jednu lezbijsku (Kontra) udrugu. Atakovci su reagirali<br />
prosvjednom akcijom “Ja sam anarho lezbača”<br />
kojom privlače pozornost<br />
U AKC Medika djeluje kazališna<br />
radionica s naglaskom na kazalištu<br />
potlačenih Augusta Boala,<br />
njihova cirkusko-kabaretska<br />
scena je vjerojatno najjača i<br />
najkvalitetnija na području cijele<br />
regije, dok je FAKI uspio<br />
zadržati svoju važnost kao<br />
javno gradsko događanje.<br />
šire javnosti i naklonost<br />
liberalnijih krugova etabliranih<br />
umjetnika. Ak -<br />
cija se sastojala od prosvjeda<br />
tijekom kojih je<br />
dvjestotinjak ljudi okupljenih<br />
pred dotičnim<br />
prostorom nosilo majice<br />
s natpisom “Ja<br />
sam anar ho lezbača” i<br />
dije lilo letke u kojima se od gradskih vlasti tražio<br />
prostor za djelovanje udruge.<br />
Kako iz grada nije bilo pozitivnih reakcija, vlastitim sredstvima<br />
(skupljenima na buvljaku donacijama građana)<br />
ubrzo nakon toga unajmljuju prostor bivše Tvornice<br />
igračaka Biserka u Hein zelovoj ulici koja tako postaje okupljalište<br />
mnogih grupa srodnih svjetonazora. Za razliku od<br />
Močvare kojoj je osnovno područje djelovanja uvijek bila<br />
glazba, ATTACK! od samoga početka u središte svoga<br />
zanimanja stavlja društveni aktivizam prezentirajući ga<br />
kroz umjetnost. Galerijski prostor okuplja najzanimljivija<br />
imena s likovne i videoscene te ATTACK!-ovoj “postavi“<br />
Tihomir Milovac daje značajan prostor na 25. zagrebačkom<br />
Salonu mladih, pokreće se aktivistički videocentar<br />
koji ubrzo prerasta u producentsku kuću Fade In, organiziraju<br />
se mnogobrojne ulične akcije (“Reclaim the stre -<br />
ets!“, “Kritična masa biciklista”, street art projekti...) s na -<br />
glašenom ekološkom komponentom. Štoviše, na samom<br />
početku djelovanja ATTACK!-a začela se ideja o recikliranom<br />
imanju Vukomerić, dok se program “Performans<br />
četvrtkom” razvio u vrlo bitan Festival alternativnog kazališnog<br />
izričaja. Održavali su se i medijski projekti poput<br />
mjesečnoga newslettera te radijske emisije na Radiju<br />
Student, koji su pokrivali mnoga aktivističko-umjetnička<br />
događanja, a bitno je spomenuti i da je stripovska scena,<br />
pogotovo autori vezani uz časopis Komikaze, svoj prvi<br />
dom našla upravo tamo. ATTACK! je često služio kao svojevrsni<br />
inkubator projektima u začetku koji bi se nakon<br />
nekog vremena osamostalili i krenuli svojim smjerom<br />
odvojeno od matice u kojoj su pokrenuti.<br />
Kao i Močvara, ATTACK! ima reputaciju mjesta u kojem<br />
nisu dobrodošli nikakvi tipovi mržnje poput rasizma,<br />
nacionalizma, homofobije i sličnih pa nije neobično da je<br />
također bio izložen fizičkim napadima neistomišljenika.<br />
Primjerice, jedna bezazlena biciklistička akcija održana<br />
na Trgu žrtava fašizma završila je napadom skinheadsa<br />
koji su potom provalili i u prostor ATTACK!-a te teško ozlijedili<br />
dvojicu članova, Andriju Vranića i Antuna Gracina.<br />
Nakon što je prostor tvornice Biserka prodan, ATTACK!<br />
1999. godine na godinu dana seli u nove, neprimjerene<br />
prostorije u Ulici kralja Držislava gdje više nije u mogućnosti<br />
realizirati zahtjevnije programe. Naime, prostor je bio<br />
tek nešto veći stan u stambenoj zgradi pa su u obzir dolazile<br />
tek tihe izložbe, predavanja, filmske projekcije i infoštand<br />
s čitaonicom koja je nudila čitav niz literature o<br />
alternativnim načinima života, prehrane…<br />
Nešto aktivnije razdoblje rada ponovo se nastavlja 2001.<br />
godine prelaskom u podrumske prostorije Tvornice<br />
Jedinstvo na nasipu, u neposredno susjedstvo Močvare. S<br />
gradskim prostorom udruga konačno počinje dobivati i<br />
prva sredstva iz gradskoga proračuna, ali ona ne prelaze<br />
svotu od stotinjak tisuća kuna. Na žalost, u to vrijeme program<br />
ATTACK!-a polako gubi svoj prvobitni identitet pa se<br />
mnogi projekti izložbenoga i aktivističkoga tipa odvajaju i<br />
osamostaljuju, dok klub stavlja naglasak na glazbenu djelatnost<br />
(najčešće punk rock koncerte te slušaonice elektronske<br />
glazbe poput drum’n’bass-a ili dub-a). Iako su ti<br />
programi bili dosta posjećeni, kombinacija nejasne strukture<br />
vođenja kluba kao i objektivni problemi s prostorom<br />
(podrumski prostor je zbog blizine rijeke često bio poplavljen<br />
što je uništavalo tehničku infrastrukturu) doveli su do<br />
gubitka reputacije koju je ATTACK! stekao i prostor u Tvor -<br />
nici Jedinstvo postaje obični klupski prostor. Sad već pomlađena<br />
ekipa voditelja brzo napušta ovo mjesto te<br />
ATTACK! u razdoblju od 2003. do 2008. godine praktički<br />
djeluje bez prostora organizirajući programe po raznim<br />
klubovima iz privatnog stana nove voditeljice Sanje<br />
Burlović. Komponenta javnoga djelovanja kroz ulične ak -<br />
cije i performanse (najčešće u okviru FAKI-ja), koja ih<br />
izdvaja od ostalih udruženja mladih, ostaje naglašena.<br />
Atakovci 2008. godine odlučuju skvoterskim akcijama<br />
(nelegalnim useljenjem u prostore koji zjape prazni, a u<br />
vlasništvu su grada) osvojiti neki javni prostor za daljnje<br />
djelovanje. Nakon neuspješne akcije u bivšem klubu<br />
Lapidarij (koji i dalje ostaje zaključan te propada iz dana<br />
u dan) konačno se uspijevaju skrasiti u bivšoj tvornici<br />
Medike u Pierottijevoj ulici. Nakon nekoliko mjeseci pregovora<br />
s gradskim vlastima isti prostor dobivaju na<br />
korištenje te do danas djeluju tamo pod imenom<br />
Autonomni kulturni centar Medika. Naglasak njihova programa<br />
još uvijek je ponajviše na glazbenim događanjima,<br />
ali vidi se i pozitivan trend ponovnog pokretanja novih programa.<br />
Tako u AKC Medika djeluje kazališna radionica s<br />
naglaskom na kazalištu potlačenih Augusta Boala, njihova<br />
cirkusko-kabaretska scena je vjerojatno najjača i najkvalitetnija<br />
na području cijele regije, dok je FAKI uspio<br />
zadržati svoju važnost kao javno gradsko događanje. U<br />
samom prostoru kluba trenutačno stalno boravi i desetak<br />
skvotera/umjetnika koji vlastitim primjerom provode u ži -<br />
vot mnoge ideološke osnove na kojima se udruga temelji:<br />
nonkonformizam, neprofitno djelovanje, antiglobalizam...<br />
U proteklom desetljeću Močvara i ATTACK! su bili zatvarani,<br />
zabranjivani, kažnjavani pa čak i fizički napadani, što<br />
od državnih i gradskih vlasti što od agresivnih političkih<br />
neistomišljenika, ali nikada ni na trenutak nisu prestali<br />
biti svojevrsni domovi nezavisne kulture u kojima može<br />
nastupati svaki izvođač s pozitivnim stavom i namjerama.<br />
Danas u njima djeluju razni projekti od kojih valja istaknuti,<br />
u Močvari, prestižnu Galeriju Močvara, bogat program<br />
KUM (Kazalište u Močvari) koji ugošćuje brojne važ -<br />
ne kazalištarce iz regije i svijeta 1 te etno radionice Dunje<br />
Knebl koje su potaknule mnoge mlade glazbenike na<br />
ozbiljno proučavanje domaće baštine, a u ATTACK!-u, više<br />
puta spomenuti FAKI, radionice novocirkuskih vještina te<br />
čitav niz ostalih programa koji obogaćuju ponudu grada.<br />
Nezanemariva je i činjenica da klub Močvara jedini u cijeloj<br />
državi vodi radionice tehničke poduke za rad u umjetnosti.<br />
Na tim radionicama su mnogi danas cijenjeni majstori<br />
rasvjete i zvuka stekli svoje prve spoznaje o tim često<br />
zanemarivanim aspektima glazbeno-scenskoga stvaranja.<br />
Močvara i AKC Medika više nisu jedini alternativni klubovi<br />
u gradu. Nezavisna scena je danas jača nego ikada te<br />
ATTACK!, Theatre de femmes<br />
uključuje, primjerice, kino Mosor posvećeno umjetnosti u<br />
zajednici, Multimedijalni institut (net.kulturni klub MAMA),<br />
queer zajednicu s udrugama Kontra i Iskorak te mnoge<br />
druge. Nekim novim klincima Močvara i AKC Medika tek<br />
su klubovi u koje povremeno navrate, ali oni među nama<br />
koji su s njima odrastali i za njih se borili znaju da su pridonijeli<br />
tome da ovaj naš kutak svijeta bude ljepše, bogatije,<br />
raznovrsnije i bolje mjesto.<br />
1<br />
Ove godine gostovali su vodeći svjetski hulahup umjetnik<br />
Karis, bosanskohercegovački glazbenik i performer Damir<br />
Avdić, najstarije slovensko nezavisno kazalište Glej te kazališna<br />
udruga gluhih “Dlan”.<br />
84 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
85
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Višnja Rogošić<br />
“Svi nezainteresirani<br />
za suradnju neka se jave<br />
ministru za kulturu”<br />
86 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Izvedbena okupljanja studentske i alternativne scene<br />
Zagrebačkoj neprofesionalnoj sceni u<br />
drugoj je polovini 1990-ih godina, široki<br />
i relativno lako dostupan prezentacijski<br />
okvir izvedbenih radova nudio Susret ka -<br />
zališnih amatera Zagreba (SKAZ), preuzimajući<br />
pokroviteljsku ulogu okružja koje “omogućuje<br />
spontanije, neobveznije, drukčije i<br />
zanimljivije učenje o kazalištu (…) te kazališne<br />
amatere izravno upućuje i uvodi u sam čin<br />
kazališta pokazujući, pojašnjavajući i osvješćujući<br />
sva dobra scenska rješenja, kao i ona<br />
nespretna i manje dobra.” 1 [Đerđ, 1997: 60-<br />
61] Čak i ako zanemarimo supstituciju kreativne<br />
emancipacije za manje učinkovitu me -<br />
todu primanja znanja, SKAZ je u to vrijeme,<br />
kako Marin Blažević argumentirano opisuje, 2<br />
susretanje sveo na brzopoteznu procjenu<br />
izvedbene izvrsnosti pre ma parametrima<br />
komisije, frustrirajući dodatno pojedine<br />
sudionike implicitnim stavom kako je pojmom<br />
“amater” provedena prikladna kategorizacija<br />
prikazanoga [Blažević, 1998: 72-73].<br />
Prolifera cija studentske i alternativne scene<br />
te nezadovoljstvo skazovskom vrijednosnom<br />
ljestvicom i postupcima “brušenja” amatera 3 otvorili su<br />
pitanje ocrtavanja preciznije isklesanoga festivalskoga<br />
okvira, koji bi se selektorskim parametrima te organizacijskim<br />
i recepcijskim uvjetima bolje prilagodio identitetu i<br />
poetici svoje programske liste. Nova mlada scena<br />
pridruživala se jednokratnim ak cijama etabliranih umjetnika<br />
(poput Knjiga i društvo – 22% iz 1998. godine) 4 ili<br />
pokretala projekte manjega opsega i ambicija (poput<br />
ATTACK!-ova Performansa če tvrt kom), međutim, punu<br />
energetsku potporu toj eksploziji pružit će prije svega iz<br />
same scene iznikli festivali, koji su do danas (u profesionalne<br />
vode ili “zaborav”) odbacili više produkcijskih i gledateljskih<br />
svlakova, ali se još uvijek nisu ugasili.<br />
Festival alternativnoga kazališnog izričaja √ FAKI<br />
Iniciranje prvoga od njih jednim je dijelom bilo potaknuto<br />
upravo SKAZ-ovim “konzervativnim shvaćanjem pojma<br />
kazalište” te “popratnim sadržajem neumjetničkog karaktera”<br />
5 u vidu nekoliko djelatnika osiguranja Tigar Cikatić<br />
zaduženih za reguliranje “kaotičnijih” izvedbi, 6 no i gomilanjem<br />
često kratkoročnih ili ad hoc izvedbenih planova<br />
koji su zahtijevali fleksibilnije i brže, makar niskobudžetne<br />
realizacijske uvjete. Tako je 1998. godine pokrenut Festi -<br />
FAKI je širokogrudno udomljavao zagrebačko<br />
studentsko kazalište, ulične izvođače,<br />
alternativce duljega staža, niz skupina<br />
koje su nastajale stihijski i povlačile se s<br />
novomilenijskom izvedbenom osekom, pa<br />
čak i etablirane kazališne profesionalce,<br />
ali je pozornost privukao ponajviše anar -<br />
hičnim lomovima izvedbenih konvencija i<br />
društveno-političkim angažmanom pojedinih<br />
grupa.<br />
Dizajn: digital bastard / arkzin<br />
Dizajn: digital bastard / arkzin<br />
val alternativnoga kazališnog izričaja – FAKI kao svoje -<br />
vrsni prošireni program Performansa četvrtkom Auto nom -<br />
ne tvornice kulture – ATTACK!, uspostavljenoga u njezinu<br />
prvom prebivalištu, nekadašnjoj Tvornici dječjih igračaka<br />
Biserka u Heinzelovoj ulici. Duga lista izvođača koji su<br />
čekali svoj četvrtak navela je Antuna Gracina, Marija Ko -<br />
vača i Marka Zdravkovića (budući Front alternativnoga ka -<br />
zališnog ispada) na sastavljanje prvobitno neselektiranoga<br />
sedmodnevnog programa usmjerenoga prema vrlo<br />
široko shvaćenoj alternativi standardnoj neprofesionalnoj<br />
sceni KUD-ova ili odgojno-obrazovnih ustanova. Jednako<br />
tako, festival se odmah otvorio prema cjelokupnoj hrvatskoj<br />
i internacionalnoj sceni, šireći s godinama zahvat od<br />
Slovenije ili BiH prema geografski udaljenijim performe -<br />
rima.<br />
Registrirane skupine, dramske interpretacije, realistična<br />
uprizorenja i klasične kazališne pozornice zamijenile su<br />
eksperimentalne grupe i frakcije, jednokratne suradnje,<br />
skupno izmišljeni tekstovi predstava, sklonost subverziji i<br />
izvedbeno okupiranje zagrebačkoga javnog prostora koji<br />
je, između ostaloga, jamčio primijećenost festivala. FAKI<br />
je širokogrudno udomljavao zagrebačko studentsko kazalište<br />
(grupa Irena), ulične izvođače (Nova loža lude ma -<br />
me), alternativce duljega staža (Robert Franciszty), niz<br />
sku pina koje su nastajale stihijski i povlačile se s novomilenijskom<br />
izvedbenom osekom (Ujedinjeni Balkan Inc./<br />
U.B.I., Bijesne gliste, Gole i veseli, Lutkarski dječji teatar<br />
“Heroin”), pa čak i etablirane kazališne profesionalce (Zi-<br />
jah Sokolović), ali je pozornostu privukao ponajviše anar -<br />
hičnim lomovima izvedbenih konvencija i društveno-političkim<br />
angažmanom pojedinih grupa. Među poznatijim performativnim<br />
provokacijama možemo navesti dvije s drugoga<br />
FAKI-ja 1999. godine: Kosovsku bitku skupine Le<br />
cheval čije je izvođenje najavljeno pred tadašnjim jugoslavenskim<br />
veleposlanstvom, iako se performeri nisu po -<br />
javili, “ali su svojevrsni performans izveli policajci legitimiravši<br />
publiku koja je uzalud čekala” 7 [Bilandžija, 1999] te,<br />
prema današnjoj procjeni Marija Kovača – neuspjelu, eg -<br />
zorcističku akciju Out, demons, out kojom su članovi<br />
Schmrtz teatra poku šali istjerati demone iz zgrade zagrebačkoga<br />
HNK-a, gađajući je jajima ili pokušavajući oboriti<br />
neobarokne stupove karate udarcima. Željena distanca<br />
od kazališnoga mainstreama eksplicirana je i u upozorenju<br />
na stranicama prvih programskih knjižica (“Svi zainteresirani<br />
za suradnju mogu nam se javiti na adresu<br />
ATTACK-a s napomenom – za FAKI. Svi nezainteresirani<br />
za suradnju neka se jave ministru za kulturu.”) i, ovisno o<br />
prirodi medija, prepoznata kao senzacija ili neizbrušena<br />
drugost. 8 Reputacija al ternativnoga enfant terriblea<br />
priskrbila je FAKI-ju i uvrš ta vanje u off-program Eurokaza<br />
2000. godine, gdje su skupine Bez ambalaže (If…), Theatre<br />
87
Dizajn: Dejan Dragosavac Ruta<br />
de femmes (Onaon), Ober yu (La Primavera) i Teatar…<br />
(Sasvim obična neprilika), prema tvrdnji Gordane Vnuk,<br />
zauzele ispražnjeno mjesto profesionalnoga novoga hr vat -<br />
skog teatra. 9 Poetici te “dru ge generacije ikonoklasta”<br />
Milko Valent pripisat će tada “plemeniti diletantizam,<br />
trošenje vremena na sceni, tro šenje znakova, izostanak<br />
glume, pasivnu teatralizaciju, bizarne spojeve, režiju praznine”,<br />
interpretiravši je jezgrovito kao “kazališnu identifikaciju<br />
s kaosom svakodnevice” 10 [Valent, 2002: 221].<br />
Kad je pak riječ o produkcijskim uvjetima, FAKI je od<br />
samoga početka težio siromašnom kazalištu, zadržavši<br />
do danas svoj početni proljetni termin i karakter (uvelike)<br />
uličnoga festivala. Iako je od prvobitnih minimalnih sredstava<br />
(iznos manji od 10 000 kn) prikupljenih kroz dva<br />
organizirana “buvljaka” napredovao do jednoga od bolje<br />
financiranih 11 ATTACK!-ovih programa (između ostaloga i<br />
stoga što je njegova realizacija, usprkos problemima s<br />
pronalaženjem stalnoga i primjerenoga prostora udruge,<br />
bila u potpunosti izvediva), koji obično podržavaju zagrebački<br />
Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport te Mi -<br />
nistarstvo kulture, mogućnosti opremanja izvedbi najčeš -<br />
će su bile prilično ograničene, s niskobudžetnim smještajem<br />
i prehranom (u prostorima ATTACK!-a, privatnom<br />
smje štaju ili hostelu) te pokrivenim putnim troškovima za<br />
trupe koje su dolazile izvan Zagreba. Njegova programska<br />
slika do ovogodišnjega trinaestog festivala značajno se<br />
uslojila, primjerice uvođenjem radioničkih (cirkuske vješ -<br />
tine trapeza, kazališne prakse Livingovaca itd.) i popratnih<br />
glazbenih programa, ne napustivši svoju temeljnu<br />
okupiranost nekonvencionalnom izvedbom. Organizatori<br />
kao sadržajnu poveznicu aktualnoga programa još uvijek<br />
navode “subverziju koja šokira, upozorava ili jednostavno<br />
komentira dominantnu kulturu kazališnim jezikom”, isti -<br />
čući kako “FAKI nije samo festival već je i okupljanje (…)<br />
za osvajanje javnog prostora i kontaminiranje istog alternativnim<br />
sadržajem”. 12 Ipak, s generacijskim smjenama<br />
koje su krenule već od trećega festivala (selektorica ovogodišnjega,<br />
trinaestog FAKI-ja bila je Lana-Linda Fisković)<br />
i promjenom kulturno-društvenih okolnosti, pomalo je ishlapjela<br />
relevantna politička i umjetnička subverzivnost te<br />
ojačala zabavljačka novocirkuska struja festivala koja se<br />
uz neke iznimke (poput uhićenja španjolskoga umjetnika<br />
Adriana Schvarzsteina tijekom nastupa na samom otvo-<br />
renju 2008. godine), 13 prilično udobno smjestila na proljetne<br />
zagrebačke ulice te u prostor AKC Medike.<br />
Multimedijalni festival novoga<br />
izričaja ”Humphrey Bogart”<br />
Iste 1998. godine na inicijativu<br />
udruge Gorička alternativna scena<br />
(GAS) pokrenut je velikogorički<br />
Multimedijalni festival novog iz ri -<br />
čaja zvjezdanoga imena ”Hum -<br />
phrey Bo gart”, koji je svojim<br />
izvedbenim programom gravitirao<br />
uglavnom prema zagrebačkoj<br />
sceni. Naime, udruga GAS<br />
pozvala je Bojana Vukovića,<br />
aktivnoga člana više brzonastajućih<br />
i jednako tako brzo nestajućih<br />
izvedbenih frakcija te su -<br />
osnivača Teatra… da osmisli<br />
jednotjedni program koji je vrlo<br />
Današnji arhiv “anegdota”<br />
s festivala “Humphrey Bo -<br />
gart” čine bezobzirni i ne -<br />
najavljeni prekid večernje<br />
predstave zbog autobusa<br />
koji posljednju službenicu<br />
Doma kulture odvozi u 22<br />
i 30 ili pronalaženje kaza -<br />
lišne dvorane prepune ot -<br />
pa daka zaostalih od jutarnjih<br />
dječjih predstava, zbog<br />
čega je ulazak u “sveti” iz -<br />
vedbeni prostor znao za po -<br />
činjati “ritualnim” čišćenjem.<br />
brzo upotpunjen vizualnim i drugim lokalnim sadržajima<br />
poput promocija fanzina. Čvrsto vezan uz FAKI, Vuković je<br />
u susjednomu gradu nekoliko godina nastojao oživiti prezentaciju<br />
performerskih i drugih eksperimentalnih projekata,<br />
grupa poput Gummidefect, Bez ambalaže, Le cheval<br />
ili Irena (SC-ova radionica dramskoga stvaralaštva), preuzevši<br />
ujedno niskobudžetni pristup realizaciji događanja.<br />
Izvođači su tako nastupali bez honorara uz povremeno<br />
pokrivene putne troškove, a na festival su dolazili uglavnom<br />
kako bi izveli svoj nastup i odgledali ostatak izvedbi<br />
toga dana, dok se glavnina od desetak tisuća kuna, kojima<br />
je Gradsko poglavarstvo Velike Gorice podržalo program,<br />
trošila na tisak promotivnoga materijala i najam<br />
razglasa. Iako bez ozbiljne lokalne konkurencije i s kasnojesenskim<br />
terminom održavanja u Do mu kulture<br />
Galženica, izvedbeni program (sa slobodnim ulazom) privlačio<br />
je doista mali broj zainteresiranih, za razliku od<br />
večernjih koncerata u Klubu 100. Uz malu posjećenost<br />
predstava, velikom entuzijazmu organizatora (koji je<br />
povremeno hranila pojava novih performera u Ve likoj<br />
Gorici) poseban je izazov predstavljalo nerazumijevanje<br />
službenika Doma kulture. Današnji arhiv festivalskih<br />
“anegdota” čine bezobzirni i nenajavljeni prekid večernje<br />
88 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Dizajn: Nikola Mijatović - MONATOMIC<br />
Dizajn: Robert Čanak<br />
89
predstave zbog autobusa koji posljednju službenicu odvozi<br />
u 22 i 30 ili pronalaženje kazališne dvorane prepune<br />
otpadaka zaostalih od jutarnjih dječjih predstava, zbog<br />
čega je festivalski ulazak u “sveti” izvedbeni prostor znao<br />
započinjati “ritualnim” čišćenjem. Namijenjen prije svega<br />
okupljanju lokalne alternativne scene, festival se od po -<br />
čet ka otvorio bilo kojem obliku stvaralaštva koji mu je ista<br />
željela ponuditi bez pretenzije da “nadigra” opsežnija i<br />
usmjerenija zagrebačka događanja. Stoga je s godinama,<br />
kad je centralni izvedbeni izvor polako iscrpljen, “kazališ -<br />
ni” program reduciran, a iz rasporeda prošlogodišnjega je -<br />
danaestoga ”Humphreyja Bogarta”, primjerice, u potpu nosti<br />
isključen te mu se približila jedino večer “slam” poezije.<br />
TEST! √ Teatar studentima!<br />
Među događanjima koja su se programski orijentirala<br />
prvenstveno prema studentskoj i alternativnoj sceni, festival<br />
studentskoga kazališta TEST! (kratica revolucionarnoga<br />
zahtjeva Teatar studentima!) postigao je najvišu organizacijsku<br />
razinu, jaku umreženost (između ostaloga i<br />
kroz članstvo u svjetskoj studentskoj kazališnoj organizaciji<br />
AITU/IUTA) i značajnu medijsku pozornost. 14 U organizaciji<br />
istoimene udruge, TEST! je svoj desetogodišnji kontinuitet<br />
15 započeo 2000. godine, prilagođavajući eksplik -<br />
aciju programa u podnaslovu širenju na nove teritorije.<br />
Tako je već od treće godine postojanja, s dolaskom većega<br />
broja inozemnih skupina, postao “međunarodni”, a od<br />
sedme, s razvojem još 2004. godine uvedenoga programa<br />
iz područja suvremenih vizualnih umjetnosti, “međunarodni<br />
festival studentskoga kazališta i multimedije”.<br />
Kao potpora postojećoj mladoj sceni od početka je organiziran<br />
platformski, a ne natjecateljski. Namjera je zbivanja<br />
bila okupiti na jednome mjestu mlade umjetnike iz<br />
regije i omogućiti im uvid u scenu te je sve do 2008. godine<br />
većina sudionika boravila u Zagrebu od prvoga do po -<br />
sljednjeg dana festivala, uz osiguran hotelski smještaj ili<br />
smještaj u studentskom domu te prehranu u studentskoj<br />
menzi, što je danas vrlo teško pronaći na karti svjetskih<br />
kazališnih zbivanja. Uglavnom profesionalne produkcijske<br />
i organizacijske uvjete za većinom (barem nominalno)<br />
ama terske i studentske nastupe omogućila je početna<br />
čvrsta veza festivala s državnim institucijama, najviše<br />
Studentskim zborom i Studentskim centrom Sveučilišta u<br />
90 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Zagrebu, te nešto manja financijska potpora Gradskoga<br />
ureda za obrazovanje, kulturu i šport i Ministarstva kulture<br />
16 pa je budžet brzo narastao s dvadesetak (na prvom<br />
TEST!-u) do otprilike 300 000 kuna (na četvrtom). 17 Inici -<br />
jativa za pokretanje događanja ovoga profila došla je od<br />
Dubravka Barbarića, tadašnjega predsjednika Odbora za<br />
kulturu Studentskoga zbora koji će do 2003. godine zauzeti<br />
mjesto festivalskoga producenta. Involviran u više<br />
kulturnih projekata, poput glazbenih festivala Rotacija i<br />
Nikad čuo, Barbarić je predložio pokretanje kazališnoga<br />
festivala, povukavši u novi pothvat Marija Kovača kao<br />
suosnivača FAKI-ja i Denisa Pataftu, pokretača SIC-a (prezentacije<br />
zagrebačkih studentskih predstava koja je,<br />
prema njegovu sjećanju, održana samo jednom, 1999.<br />
godine). Dvojac selektora umjetničkoga programa već na<br />
prvom TEST!-u uspostavio je slobodarski pristup odabiru<br />
predstava i okupljanju suradnika, koji će Patafta, kao<br />
budući samostalni umjetnički voditelj, dosljedno provoditi<br />
sve do osmoga izdanja, kad festival doživljava generacijski<br />
obrat u organizacijskim redovima, a umjetničko vodstvo<br />
prelazi u ruke dotadašnje urednice MM programa<br />
Martine Miholić. Prve se godine, kao i kod FAKI-ja, prije<br />
radilo o popisivanju jednoga dijela prilično brojnih postojećih<br />
i prijavljenih produkcija nego o pažljivom traganju za<br />
onima koje odgovaraju određenoj poetici, a ta će se otvorenost<br />
zadržati i nakon što kasnijih godina (od sedmoga<br />
festivala nadalje) umjetničko vodstvo počne uspostavljati<br />
široke naslovne teme (“Sveto i profano” – TEST!7, “Zauvi-<br />
jek” – TEST!8, “Komunikacija” – TEST!9+10, “Nula” –<br />
TEST!0). Iako mu je u podnaslovu bilo istaknuto samo<br />
kazalište, na isti je način festival inkorporirao i druge iz -<br />
vedbene umjetnosti pa su ples i umjetnost performansa<br />
od samoga početka bili zastupljeni u programskoj knjižici,<br />
dok se koncertnom ponudom ipak mogao pohvaliti samo<br />
prateći večernji program.<br />
U namjeri da obnovi umjetničke relacije koje su naglo prekinute<br />
ratom u prvoj polovini 1990-ih, događanje je brzo<br />
zahvatilo čitavu regiju bivše SFRJ, ugošćujući povremeno<br />
i grupe iz udaljenijega inozemstva, poput SAD-a i Rusije.<br />
Držeći se te značajne neumjetničke namjere, program<br />
TEST!-a od početka će utvrditi poetičku i kvalitativnu šarolikost<br />
koja će s godinama postati recepcijski problem jer<br />
gledatelji i kritičari nikada nisu znali što bi mogli očekiva-<br />
Dizajn: GRACO<br />
Dizajn: Jelena Kovačević Jureša<br />
Dizajn: Ivan Klisurić<br />
Dizajn: Ivan Klisurić<br />
Dizajn: Emil Flatz<br />
Dizajn: Jelena Kovačević Jureša<br />
Program TEST!-a od početka će utvrditi<br />
poetičku i kvalitativnu šarolikost<br />
koja će s godinama postati recepcijski<br />
problem jer gledatelji i kritičari nikada<br />
nisu znali što bi mogli očekivati. Od<br />
srednje struje do žestoke alternative,<br />
od diletantizma do profesionalnih<br />
standarda, “studentsko” je za TEST!<br />
značilo “mlado”.<br />
Dizajn: Ivan Klisurić<br />
Dizajn: Triptih kreativna radionica Sarajevo<br />
91
ti. Od srednje struje do žestoke alternative, od diletantizma<br />
do profesionalnih standarda, “studentsko” je za TEST!<br />
značilo “mlado”. Tako je program uključivao doslovno studentsku<br />
scenu (i to studentske produkcije kazališnih akademija<br />
poput ljubljanskoga AGRFT-a, sofijskoga NATFIZ-a,<br />
beogradskoga FDU-a ili bratislavskoga VŠMU-a, ali i studentske<br />
skupine s neumjetničkih fakulteta poput zadarske<br />
Didaškalje, zagrebačkoga studentskoga kazališta<br />
“Ivan Goran Kovačić” te pariških Les Indifférents), mladu<br />
nestudentsku scenu (poput zagrebačkih Fasada ili češkoga<br />
duWadancea) te mladu alternativnu scenu (kao što je<br />
zagrebački Šipak ili beogradski CZKD i Pagan Future<br />
Theatre). S godinama su se utvrdili redoviti gosti iz inozemstva,<br />
primjerice iz Makedonije, Bugarske i Francuske,<br />
kao i stalno prisutne domaće skupine poput Nove grupe,<br />
studentskoga kazališta IGK ili sarajevsko-zagrebačkoga<br />
Le chevala. Zanimljivo je, međutim, kako festival, usprkos<br />
brojnim inicijativama organizatora, nikada nije uspio ost -<br />
va riti postojanu vezu sa srodnom institucijom, jednako<br />
posvećenom i kazalištu i studentima – zagrebačkom Aka -<br />
demijom dramske umjetnosti. 18 Uz glavni izvedbeni, TEST!<br />
je nudio i radioničke programe (npr. glume po Vahtangov -<br />
ljevoj metodi, suvremenoga plesa, pentjak-silata), razgovore<br />
o predstavama, neko vrijeme radilo se i na objavljivanju<br />
dnevnoga newslettera, a od 2004. godine MM program<br />
otvorio je vrata i studentskoj sceni vizualnih umjetnosti.<br />
Uglavnom sedmodnevni, studentski event pokrio je<br />
tako (prvih godina u siječnju, a potom u proljeće) glavninu<br />
galerijskoga, kazališnoga i multimedijskoga prostora za -<br />
gre bačkoga Studentskog centra u Savskoj ulici, koji je uz<br />
neke iznimke, ostao gotovo isključivo mjesto održavanja<br />
festivala. Početna izvrsna recepcija opravdala je taj prostorni<br />
zahvat. Naime, studentska i druga mlada populacija,<br />
među kojom je bio i veliki dio FAKI-jeve publike, punila<br />
je dvorane Teatra &TD, Galeriju SC-a i MM centar. S top -<br />
lje njem, razilaženjem ili profesionalizacijom snažno povezane<br />
scene, koja je postojala krajem 1990-ih i početkom<br />
2000-ih, došlo je do promjena i na recepcijskoj strani jednadžbe<br />
pa festival koji ne odustaje od svoga liminalnoga<br />
statusa danas prati nova i ponešto prorijeđena generacija<br />
laičkih i stručnih gledatelja. Međutim, prilično pasivna<br />
selektorska politika TEST!-u je oduvijek predstavljala daleko<br />
ozbiljniji teret, dodatno otežan do danas nedovoljno<br />
istraženim naslijeđem mitologiziranih kratica IFSK i<br />
DMT 19 i njima pripadajućih kazališnih skupina (poput<br />
SEK, Lero, Coccolemocco, Kugla glumište). “Iako smo<br />
znali za tu tradiciju, nismo se na nju nadovezivali”, tvrdio<br />
je Denis Patafta. “Studentsko kazalište devedesetih na -<br />
sta jalo je dosta spontano i (…) razvijalo se iz postojećih<br />
društveno-političkih odnosa.” 20 [Patafta u Slunjski, 2004]<br />
Identitetsku su ladicu ta ko organizatori pokušali izbjeći,<br />
ali njezinih su se “glasovitih” razmjera više puta prisjećali<br />
kazališni kritičari, 21 uočavajući (uglavnom benevolentno)<br />
postupno stišavanje inicijalnoga energetskoga i kreativnoga<br />
vala (“nedostatak one anarhoidne, subverzivne energije”)<br />
22 [Marjanić, 2005] koji festival nije uspio iskoristiti<br />
na pravi način. Naime, probiranje među prijavljenim studentskim,<br />
poluprofesionalnim i eksperimentalnim produkcijama,<br />
nije se puno promijenilo od prvoga do desetoga<br />
TEST!-a, supstituiravši tako mogućnost ozbiljnoga<br />
sastavljanja izvedbenoga programa igrom na sreću 23<br />
koju, čak i ako izuzmemo poetički profiliraniju, kva litetom<br />
pouzdaniju i sve gušću konkurenciju, publika brzo prerasta.<br />
Umjesto nostalgičnoga završetka, u duhu opisanih festivala,<br />
izabrat ću radije malu provokaciju upućenu hrvatskoj<br />
teatrografiji kojoj je većina sljedećih izvedbi vjerojatno<br />
nepoznata: Hrvanje Hrvata; Dresura; Komsi kapiçik;<br />
Čokobuba i zlatni dikobraz; Zelena divljina; Riblja horda;<br />
Male or female; Egzikucija; Osma uvertira: Plam; Fino<br />
varivo; Naličja; Plagijat; Divlja koža; Ako…; Hijeroanarhija<br />
tijela; 21 minuta; Pijun koji je htio postati kraljica; Kafka<br />
gegen Pound; Upoznavanje; Kao da sam otvoren; Unu -<br />
traš nji zakoni; Frida Kahlo – Una pierna y tres corazones;<br />
Lej do luta!; Blato (otkrivanje detinjstva, lilihipa i grejpfruta);<br />
Djevin skok ili Proljeće u slijepoj ulici; Dva stola, dvije<br />
stolice i tri tijela; Dabogda se na ovoj predstavi proveli kao<br />
Svetozar Jovanović u periodu od devedeset i prve do de -<br />
ve deset i pete u, recimo, Hrvatskoj…<br />
1<br />
Usp. Đerđ, Zdenka (1997.), Put od osobnog do scenskog identiteta,<br />
magistarski rad, str. 60-61.<br />
2<br />
Usp. Blažević, Marin (1998.): “Kazališni amateri u stezi profesionalizma”,<br />
Frakcija, br. 8, str. 72-73.<br />
3<br />
Usp. Frljić, Oliver (2002./2003.): “Alternativa devedesetih”,<br />
Frakcija, br. 26/27.<br />
4<br />
Usp. Grubić, Igor, (ur.) (1998.), Knjiga i društvo 22% Umjetnost<br />
i aktivizam, Zagreb: Autonomna tvornica kulture.<br />
5<br />
Iz uvodnika programske knjižice FAKI-ja 1998. godine.<br />
6<br />
Usp. Rogošić, Višnja (1998.): “Schmrtzovci pobrali batine”,<br />
Studentski list, 28. 4.<br />
7<br />
Usp. Bilandžija, Ž. (1999.): “Egzorcizam u HNK”, Novi list, 28. 4.<br />
8<br />
Usp. Kovač, Mario (1998.): “Čemu festival”, Frakcija, br. 8;<br />
Marjanić, Suzana (2000.): “Dr. INAT in the Alternative Theatre<br />
of the Nineties”, Frakcija, br. 16; Frljić, Oliver (2002./2003.):<br />
“Alternativa devedesetih”, “Theatre des femmes” i “Le cheval”,<br />
Frakcija, br. 26/27.<br />
9<br />
Usp. Matan, Branko, (prir.) (2002.), Eurokaz 1987/2001,<br />
Zagreb: Eurokaz festival, str. 154-155.<br />
10 Usp. Valent, Milko (2002.), Eurokaz – užareni suncostaj,<br />
Zagreb: Naklada MD, str. 221.<br />
11 Budžet FAKI-ja 2010. godine značajno je smanjen pa je festival<br />
skraćen na samo četiri dana.<br />
12 Usp. www.attack.hr/faki/?s=sto<br />
13 Usp.<br />
www.kulturpunkt.hr/i/vijesti/827/?year=2010&month=7<br />
14 Primjerice, medijski pokrovitelji trećega TEST!-a bili su zagrebački<br />
Radio Student, ljubljanski Radio Študent, beogradski 92<br />
i sarajevski eFM.<br />
15 Zbog problema s financijskim sredstvima između sedmoga i<br />
osmoga festivala napravljena je jednogodišnja stanka te se<br />
2010. godine održao deseti, a ne jedanaesti TEST!.<br />
16 Ta će veza oslabjeti od četvrtoga festivala nadalje, kad TEST!<br />
sve više počinje djelovati kao samostalna udruga, tražeći vlastite<br />
sponzore i druge izvore financiranja.<br />
17 Posljednjih godina taj se iznos prepolovio.<br />
18 Štoviše, Dubravko Barbarić tvrdi kako je 2003. godine tadašnji<br />
dekan ADU-a Vjeran Zuppa 10% sredstava koje je zagrebačko<br />
Sveučilište festivalu isplatilo putem računa Akademije pokušao<br />
zadržati na Akademiji, pravdajući to kao uslugu korištenja njihova<br />
računa.<br />
19 Internacionalni festival studentskih kazališta (1961-1973) i<br />
Dani mladog teatra (1974-1977, 1980-1982). Usp. Matan,<br />
Branko: “Ključić u ruci Marina Carića” u: Matan, 2002.<br />
20 Slunjski, Ivana (2004.): “Unikatna oholost i zatvorenost kazališne<br />
scene” (razgovor s Denisom Pataftom), Zarez, 11. 3.<br />
21 Usp. Braut, Helena (2005.): “Neznanje krpano entuzijazmom”,<br />
Vjesnik, 19. 3.; Munjin, Bojan (2005.): “Položeni Test”, Feral<br />
Tribune, 18. 3.<br />
22 Usp. Marjanić, Suzana (2005.): “Djeca trajne, ali pomalo umorne<br />
slobode”, Zarez, 24. 3.; Kolega, Katarina (2006.): “‘Test’<br />
bez okusa i mirisa”, Slobodna Dalmacija, 10. 4.<br />
23 Usp. Braut, Helena (2005.): “Predstave neujednačene kvalitete”,<br />
Vjesnik, 11. 3.<br />
Literatura:<br />
Bilandžija, Ž. (1999.): “Egzorcizam u HNK” , Novi list, 28. 4.<br />
Blažević, Marin (1998.): “Kazališni amateri u stezi profesionalizma”,<br />
Frakcija, br. 8.<br />
Braut, Helena (2005.): “Predstave neujednačene kvalitete”,<br />
Vjesnik, 11. 3.<br />
Braut, Helena (2005.): “Neznanje krpano entuzijazmom”,<br />
Vjesnik, 19. 3.<br />
Đerđ, Zdenka (1997.), Put od osobnog do scenskog identiteta,<br />
magistarski rad.<br />
Frljić, Oliver (2002./2003.): “Alternativa devedesetih”,<br />
“Theatre des femmes” i “Le cheval”, Frakcija, br. 26/27.<br />
Grubić, Igor, (ur.) (1998.), Knjiga i društvo 22% Umjetnost<br />
i aktivizam, Zagreb: Autonomna tvornica kulture.<br />
Kolega, Katarina (2006.): “‘Test’ bez okusa i mirisa”,<br />
Slobodna Dalmacija, 10. 4.<br />
Kovač, Mario (1998.): “Čemu festival”, Frakcija, br. 8.<br />
Marjanić, Suzana (2000.): “Dr. INAT in the Alternative<br />
Theatre of the Nineties”, Frakcija, br. 16.<br />
Marjanić, Suzana (2005.): “Djeca trajne, ali pomalo umorne<br />
slobode”, Zarez, 24. 3.<br />
Matan, Branko, (prir.) (2002.), Eurokaz 1987/2001,<br />
Zagreb: Eurokaz festival.<br />
Munjin, Bojan (2005.): “Položeni Test”, Feral Tribune, 18. 3.<br />
Programske knjižice festivala FAKI, TEST! i ”Humphrey Bo -<br />
gart”-<br />
Rogošić, Višnja (1998.): “Schmrtzovci pobrali batine”,<br />
Studentski list, 28. 4.<br />
Slunjski, Ivana (2004.): “Unikatna oholost i zatvorenost<br />
kazališne scene” (razgovor s Denisom Pataftom), Zarez,<br />
11. 3.<br />
www.attack.hr/faki/?s=sto (30. lipnja 2010.)<br />
www.kulturpunkt.hr/i/vijesti/827/?year=2010&month=7<br />
(30. lipnja 2010.)<br />
Valent, Milko (2002.), Eurokaz – užareni suncostaj,<br />
Zagreb: Naklada MD.<br />
92 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
93
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Tanja Radović, Biljana Geratović<br />
Autorski pristup<br />
94 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Studentsko kazalište Ivan Goran<br />
Kovačić (Zagreb) djeluje u sastavu<br />
istoimenoga Studentskog kulturno-umjetničkog<br />
društva još od 1948.<br />
godine. U tako dugom vremenskom<br />
razdoblju Kazalište je uprizorilo niz poznatih<br />
ili manje poznatih tekstova i iznjedrilo<br />
brojne autorske osobnosti (T. Dur -<br />
be šić, G. Paro, B. Mrkšić, V. Gerić, D.<br />
Br da rić itd.) i različite kazališne poetike,<br />
po kazujući iznimnu vitalnost.<br />
Nakon predstave Volpone iliti lisac<br />
redatelja Darka Brdarića 1987. godine,<br />
nastupila je smjena generacija, zatišje<br />
u radu Kazališta, da bi 1995. godine<br />
ponovno zaživjelo u novoj postavi. Na -<br />
ime, dotad nezavisna studentska kazališna<br />
družina Odsutni (čija je idejna<br />
začetnica i agilna pokretačačica redateljica<br />
i glumica, studentica Smiljana<br />
Da vida Čuka, a glumci Dinko Vujević i<br />
Ta nja Radović), koja nije imala “krov<br />
nad glavom”, uspješno se udomljuje u<br />
SKUD-u ”Ivan Goran Kovačić”. 1 D. Vu -<br />
jević, T. Radović i S. D. Čuka činili su već<br />
uigran i motiviran trojac koji je započeo<br />
novu etapu Studentskoga kazališta<br />
IGK. 2 Duga i bogata tradicija Kazališta<br />
kao najstarije sekcije Društva nametala<br />
je već sama po sebi visoke standarde, ali i spomenuti<br />
trojac težio je kazališnoj suigri kao činu potpunoga<br />
umjetničkog predavanja. Tako je 1996. godine<br />
praizveden dramski tekst Tanje Radović Mačja<br />
glava u režiji S. D. Čuke. Predstava je na ironijski<br />
način tematizirala bračni odnos supružnika koji<br />
postaju ovisni o televizijskoj manipulaciji. T. Radović<br />
i D. Vujević bili su nositelji zahtjevnih dvostrukih<br />
uloga stvarnih i medijski preoblikovanih likova koji<br />
su se neprestano izmjenjivali. Srđana i Mirka<br />
Modrinić izradile su stiliziranu, vrlo funkcionalnu<br />
sce nografiju i kostimografiju. Sama praizvedba me -<br />
dijski je zabilježena: ”Studentsko kazalište IGK izvelo<br />
je (…) svojevrsnu joneskovsko-gombrovičevsku<br />
igru Mačja glava T. Radović (…) Predstava odlično<br />
režirana, u rafiniranim nijansama glumljena (…) primjer<br />
potpune autorske koherentnosti…” (Željko<br />
Valentić, Večernji list, 25. 10. 1996). Mačja glava je<br />
zapažena na SKAZ-u te godine, o čemu svjedoče<br />
ocjene članova žirija: “(...) dramaturški prosede iskoračuje<br />
izvan okvira suvremenih dramskih djela na<br />
suptilan način. Predstava je, očito, rezultat temeljitog<br />
rada svih članova i suradnika grupe (...)” (Jasna<br />
Mesarić). Selektirana je za 36. festival hrvatskih<br />
kazališnih amatera (Murter, 1996.) i gostovala je u<br />
Sloveniji (Mladinski kulturni center, Črnomelj). S. D.<br />
Čuka kao redateljica i glumica ostvaruje još jednu<br />
predstavu pod imenom Odsutni, prema drami Iza<br />
zatvorenih vra ta J. P. Sartrea, ali predstava je kratko<br />
igrala. Kako Studentsko kazalište IGK<br />
nema svoju kaza lišnu scenu, nego je<br />
oduvijek primorano tražiti prostore za<br />
svoje izvedbe, tako je, nažalost, i broj<br />
izvedbi uglavnom malen, a scenografija<br />
se prilagođava uvjetima pojedinih prostora.<br />
Često je prva cjelovita proba na<br />
pozornici ujedno i prva izvedba pred<br />
publikom, što zahtijeva veliku spremnost,<br />
koncentraciju i fleksibilnost svih<br />
sudionika u predstavi. Kazališni prostori<br />
koji ustupaju svoje scene za predstave<br />
IGK uglavnom su Centar za kulturu<br />
Peščenica, Tea tar ITD, Centar za kulturu<br />
Trešnjevka, SKUC, MM centar.<br />
U narednoj kazališnoj sezoni iz grupe<br />
odlazi S. D. Čuka, a D. Vujeviću i T.<br />
Radović pridružuje se glumac Vicko Bi -<br />
landžić. 3 Grupa počinje zajedničkim<br />
snagama, u kolektivnoj režiji osmišljavati<br />
scenski težak i zahtjevan tekst T.<br />
Radović Kompjutor. Ideja je bila suprotstaviti<br />
zbiljsku stvarnost i virtualni svijet<br />
Mačja glava (1996.) T. Radović i D. Vujević<br />
Kompjutor (1997.) Tanja Radović, Vicko Bilandžić i Dinko Vujević<br />
Kako Studentsko kazalište<br />
IGK nema svoju kazališnu<br />
scenu, nego je oduvijek primorano<br />
tražiti prostore za<br />
svoje izvedbe, tako je, nažalost,<br />
i broj izvedbi uglavnom<br />
malen, a scenografija se prilagođava<br />
uvjetima pojedinih<br />
prostora. Često je prva cjelovita<br />
proba na pozornici ujedno<br />
i prva izvedba pred<br />
publikom, što zahtijeva veliku<br />
spremnost, koncentraciju<br />
i fleksibilnost svih sudionika<br />
u predstavi.<br />
95
kompjutorske tehnologije te otuđenost kao posljedicu<br />
posvemašnje prevlasti tehnologije dovesti do apsurda. Za<br />
uvjerljivo dočaravanje ove scensko-virtualne iluzije zaslužni<br />
su osobito Helena Bulaja (kompjutorska grafika) i Ivo<br />
Knezović (scenografija, dizajn svjetla). IGK s ponosom<br />
bilježi da su ovo dvoje osebujnih umjetnika na samom<br />
početku svojih karijera darovali vlastite ideje predstavi<br />
Kompjutor. Za kostimografiju i rekvizite zaslužni su studenti<br />
Tekstilno-tehnološkoga fakulteta Daniel Pavlić,<br />
Marko Sabolek, Maja Matijaško te S. D. Čuka. Mediji bilježe:<br />
“Komad T. Radović (Kompjutor) na jedinstveni način u<br />
Hrvatskoj (a možda i šire) progovara o suvremenim paranojama<br />
ljudi prema računalima. (…) Stu dentsko kazalište<br />
IGK vraća nam vjeru u eksperimentalnost i vitalnost kazališne<br />
umjetnosti, osobito kompatibilne s virtualnom scenografijom”<br />
(Nataša Govedić, Vijenac, 5. 5. 1997.).<br />
Predstava je 1997. godine nastupila na SKAZ-u, a u izvješću<br />
žirija stoji: “Tročlana glumačka ekipa, kao i tekst, scenografija<br />
i kompjutorske projekcije pokazale su u ovoj<br />
predstavi zavidan nivo dramskog amaterizma te jedan<br />
autohtoni pristup odnosu čovjeka i kompjutora (…) vrlo<br />
duhovito i inteligentno napisano, režirano i igrano” (Petar<br />
Veček). Predstava je selektirana za 37. FHKA (Murter,<br />
1997.) gdje je izazvala velik interes i živu polemiku na<br />
okruglom stolu. Uz opće iznenađenje i komplimentiranje<br />
zbog, na susretima amatera po prvi puta scenski uprizorene<br />
kompjutorske tehnologije, Lada Čale-Feld man ponudila<br />
je i konstruktivnu kritiku o nepotrebnoj dopadljivosti,<br />
pomodnosti, raspričanosti. Grupa je postala svjesna da je,<br />
unatoč ogromnom entuzijazmu, medijskim pohvalama i<br />
željom za daljnjim istraživanjem takvih tema, ideju high<br />
tech sofisticirane predstave iznimno teško dovesti do<br />
vrhunca u amaterskim produkcijskim uvjetima, bez vlastite<br />
dvorane i tehnike, tako da je prestala s eksperimentima<br />
takve vrste, iscrpivši se materijalno i energetski do<br />
maksimuma. IGK je uvijek nastojao nedostatak vlastite<br />
scene i tehnike te ograničene produkcijske uvjete nadoknaditi<br />
perfekcionistički uvježbanim elementima dramske<br />
igre pa je upravo time probijao granice amaterizma.<br />
Sljedeća predstava, također dramski tekst T. Radović<br />
Iznajmljivanje vremena, postala je najdorađeniji i najupečatljiviji<br />
scenski projekt IGK u ovom razdoblju. Grupu<br />
napušta V. Bilandžić, a dolaze talentirani mladi glumci<br />
Biljana Geratović i Marko Movre te Robert Zuber koji se,<br />
uz glumačke uloge, pridružuje T. Radović i kao koredatelj<br />
predstave. Ivo Knezović izrađuje stiliziranu scenografiju,<br />
iznimno zapaženu na festivalima amatera. Nikola Čikos i<br />
Danijela Pavlek, inače profesionalci, dali su svoj doprinos<br />
u dizajnu svjetla i tona te maski. Grupa je postavila za cilj<br />
stvoriti visokoestetiziranu predstavu koja se oslanja na<br />
dramski tekst i snažno profiliran glumački izražaj (glumci<br />
D. Vujević, T. Radović, R. Zuber, B. Geratović i M. Movre<br />
glume 11 likova u brzim izmjenama uloga), baveći se<br />
nedostatkom istinske komunikacije u obiteljskim i međuljudskim<br />
odnosima, govoreći o samoobmanama i nerazumijevanjima<br />
kroz pomake u nadrealno, stvarajući tzv. ka -<br />
zalište pomaknute stvarnosti. Predstava je ostavila snažan<br />
dojam na SKAZ-u 1999. godine i selektirana je za 39.<br />
FHKA (Starigrad, 1999.), gdje je proglašena najboljom<br />
predstavom u cjelini i kao takva odabrana za Teatarfest,<br />
internacionalni festival alternativnih i eksperimentalnih<br />
pozorišta u Sarajevu iste godine. “Riječ je o predstavi<br />
moćnoga konteksta koji je došao do izražaja u svakom<br />
prizoru. Usto, to je najsustavnija izvedba u kojoj suigra<br />
rafinirano stilizirane glume, scenografije i kostimografije<br />
prevladava sve granice vremena i prostora” (izvješće žirija).<br />
“Studentsko kazalište IGK s Iznajmljivanjem vremena<br />
Tanje Radović antidramski je impresivno prodrlo u začarani<br />
prostor slutnja, preuzevši obrazinu moderne misaonosti”<br />
(Anatolij Kudrjavcev, Slobodna Dalmacija, 1. 6.<br />
1999.).<br />
Iznimna stvaralačka osobnost Roberta Zubera ubrzo odlazi<br />
u profesionalne vode novinarstva i televizije tako da se<br />
u jesen 1999. godine grupa puni novim, također vrlo za -<br />
nim ljivim glumačkim licima – Zrinkom Antičević i Deanom<br />
Krivačićem. 4 T. Radović ponovno režira (također igrajući,<br />
ovoga puta manju ulogu) svoj novonastali dramski tekst<br />
Zarobljeni u crtežu, koji je u cijelosti nadahnut osebujnim<br />
glumačkim osobnostima IGK, odnosno pisan u skladu s<br />
izrazitim mogućnostima preobrazbe, prerušavanja, izmjene<br />
karaktera D. Vujevića, B. Geratović, M. Movrea, Z.<br />
Antičević i D. Krivačića. Predstava je tematizirala emocionalne<br />
manipulacije, ovisnosti i psihološke igre u osobnim<br />
i intimnim vezama te svemoć psiholoških metoda. Radeći<br />
i producirajući predstave timski, s velikim entuzijazmom i<br />
emocionalnim ulaganjem, grupi je kroz suigru uspijevalo<br />
postići potpunu scensku koherentnost. IGK je također<br />
okupio niz talentiranih i inventivnih suradnika – Anu Gugić<br />
za scenografiju i ton, Zdenku Ivanković za svjetlo te Zrinku<br />
Nedeljković za kostimografiju. Z. Nedeljković se potom<br />
trajno i predano veže za IGK te u narednim sezonama<br />
postaje scenografsko-kostimografsko-rekvizitersko-šminkersko-dizajnerska<br />
okosnica Kazališta. Predstava Zarob -<br />
ljeni u crtežu nastupila je 2000. godine na SKAZ-u, a u<br />
izvješću žirija stoji: “Zarobljeni u crtežu jedna je od najcjelovitijih<br />
i kazališno najzrelijih predstava ovih susreta<br />
koja svojom glumačkom koncentracijom i preciznošću<br />
nadilazi granice amaterizma” (Aida Bukvić). Na 40. FHKA<br />
(Starigrad, 2000.) bila je također dobro primljena: “Bila je<br />
to predstava čiste i precizne glume s izvanrednim glumcima<br />
i profesionalnim režijskim rješenjima” (...) (Mario Mis -<br />
zmer). Predstava je imala ljetnu turneju u Splitu (Ghetto<br />
club) i Dubrovniku (Lazareti). Iste godine nastupila je i na<br />
festivalu TEST! i Reviji autorskoga alternativnog kazališta<br />
(Centar za kulturu i informacije Maksimir). Glumci IGK su,<br />
zajedno s profesionalnim glumcima, snimili istu dramu za<br />
3. program Hrvatskoga radija (u režiji Ranke Mesarić) te<br />
time premostili jaz koji je oduvijek postojao između amaterizma<br />
i profesionalizma, dokazujući da dobre izvedbe<br />
prelaze ustaljene granice. Svih ovih sezona grupa se također<br />
predstavljala u emisijama HTV-a “Dobro jutro Hr -<br />
vatska” i u medijima kad bi se za to ukazala prilika. Ali<br />
medijski prostor u kojem se pisalo o studentskim kazalištima<br />
i ostalim amaterskim i alternativnim grupama smanjivao<br />
se u skladu s promjenama samih medija – prodorom<br />
konzumerizma, profiterstva, žutila i spektakla te<br />
općenito smanjivanjem medijskoga prostora namijenjena<br />
kulturi.<br />
U razdoblju nastajanja spomenutih predstava, u Stu dent -<br />
skom kazalištu IGK paralelno djeluje još jedna skupina<br />
studenata. Budući da je postojao velik interes mladih za<br />
radom u IGK, osnovao se i drugi ogranak koji je vodila agilna<br />
studentica Lidija Vitelić, glumica i redateljica. Grupa je<br />
ostvarila uspješnu suradnju s dramskom umjetnicom<br />
Zdenkom Heršak koja je i režirala vlastiti igrokaz Mala<br />
gospođica 1998. godine. Glumcima IGK pridružili su se<br />
profesionalni glumci Marko Torjanac, Ivica Pucar i Astra<br />
Filakovac. Ta je predstava, uz preporuku Ministarstva kulture,<br />
uspješno gostovala po školama i domovima kulture<br />
Iznajmljivanje vremena (1999.) Marko Movre i Biljana Geratović<br />
diljem Hrvatske (od Pule do Vukovara). Kao pravi kuriozitet<br />
navodimo da je u razdoblju 1998. – 2000. godine igrala<br />
čak 58 puta! L. Vitelić režirala je i vlastiti dramski tekst<br />
Vila Bombončica 1999. godine koja je bila namijenjena<br />
djeci s posebnim potrebama. 5<br />
“Kontinuitet relevantnoga autorstva zamjetan je i u Stu -<br />
dentskom kazalištu IGK iz Zagreba, u kojem je T. Radović<br />
godinama propitivala masovne fenomene globalnoga sela<br />
s mnogo duha, stila i fine ironije”, pisala je Ranka Mesarić<br />
(Zarez, 21. 6. 2001). Ali te godine T. Radović povukla se<br />
iz aktivnog rada u IGK kako ne bi došlo do zasićenja istom<br />
kazališnom poetikom te prepustila Kazalište novoj generaciji,<br />
potpuno formiranoj u glumačkom, redateljskom,<br />
autorskom i organizacijskom smislu. Krenulo se novim<br />
putovima u istraživanje drugačijih teatarskih izričaja.<br />
Biljana Geratović se u sljedećih nekoliko sezona profilira<br />
kao kompletna autorska osobnost s predstavama pretežno<br />
fizičkoga teatra. Koreodrama Ubojice ili priča o nama<br />
96 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
97
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Središte kruga (2004.) Biljana Geratović, Marko Movre i Dinko Vujević<br />
98 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
nastaje 2001. godine. Njome se Kazalište okreće drugim<br />
kazališnim oblicima, udaljujući se od dramskoga teksta<br />
kao polazišne točke i stavljajući težište na izražavanje<br />
priče u pokretu i sveukupnu scensku sliku, a takav pristup<br />
nastavlja se i u Zapaljenoj glavi (2002. godine) i Središtu<br />
kruga (2004. godine). Sinergijom pokreta, glazbe, svjetla<br />
te minimumom jezičnog izraza, B. Geratović postavlja<br />
priče o međusobnoj otuđenosti, strahu od otkrivanja vlastitih<br />
unutarnjih prostora, o vječnoj potrazi za odgovorom<br />
na pitanje tko smo i kamo idemo. To su predstave atmosfere,<br />
izrazito energetski i emotivno nabijene, s upečatljivim<br />
vizualnim rješenjima i izrazitom simbolikom – uporaba<br />
platna na kojem igraju sjene (Ubojice ili priča o nama),<br />
konopca i sidra (Središte kruga) ili paravana iza kojeg izviruju<br />
dijelovi tijela glumaca (Zapaljena glava). Zahtjevne<br />
koreografske točke brušene su gotovo do savršenstva te<br />
su kao takve bile pravi izazov za izvođače (Z. Antičević, D.<br />
Krivačić, B. Geratović, M. Movre, D. Vujević) koji su ih,<br />
sudeći prema mnogobrojnim gostovanjima i iznimno<br />
dobroj prihvaćenosti predstava, uspješno svladali. Tako u<br />
izvješću žirija SKAZ-a (2004.) za predstavu Središte kruga<br />
stoji: “Četveročlana ekipa pokazala je iznimnu predanost,<br />
a i različite scenske sposobnosti. (...) Središte kruga pripada<br />
nizu predstava koje bismo mogli nazvati totalnim<br />
kazalištem – u ovoj predstavi jednaku važnost ima i izvanredno<br />
postavljeno svjetlo, glumačka igra, obrada poda,<br />
rekvizita, značenje boja, glazba. U glumačkoj pak igri jednako<br />
su važni i glas i emocija i pokret i ples” (Dubravka<br />
Crnojević-Carić). Scenografija ovih predstava (Z. Nedelj ko -<br />
vić, A. Gugić) ne određuje i ne svrstava prostor ni u jedno<br />
vrijeme ili mjesto, ona samo podcrtava univerzalnost,<br />
kako postavljenih dramskih pitanja, tako i samoga prosto -<br />
ra. Ove predstave, prvenstveno Ubojice ili priča o nama,<br />
svojim su jedinstvenim jezikom uklonile jezične barijere i<br />
odvele IGK na međunarodne festivale (Južna Koreja, Iran,<br />
Tunis, BiH, Austrija, Mađarska) doživjevši izvanredan<br />
uspjeh (2. nagrada za režiju B. Geratović na 11. međunarodnom<br />
kazališnom festivalu sveučilišta u Monastiru,<br />
Tunis, 2003.).<br />
Nakon odlaska B. Geratović režiju preuzima Davor Paviša,<br />
a potom glumica i redateljica Zrinka Antičević sa svojim<br />
također uspješnim predstavama na tragu teatra apsurda,<br />
kojima Kazalište dalje vodi prema međunarodnim festivalima<br />
i priznanjima.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
Odsutni su 1995. godine ostvarili predstavu Lesbonnes prema<br />
drami Sluškinje Jeana Geneta u režiji S. D. Čuke.<br />
D. Vujević ostao je aktivan član IGK sve do danas i u tom se dugom<br />
razdoblju profilirao kao izvanredan glumac i pouzdan suradnik.<br />
V. Bilanžić danas je, nakon završene ADU, član ansambla splitskoga<br />
HNK-a.<br />
D. Krivačić danas, nakon završene ADU, ponajviše nastupa u predstavama<br />
Teatra &TD.<br />
Detaljniji podaci o radu ovog ogranka IGK nisu nam bili dostupni –<br />
op. a.<br />
Suzana Marjanić<br />
Nevidljive i nezabilježene izvedbe:<br />
Ljubičasti Deltoid i Zublja Agapa<br />
√ početak devedesetih<br />
Početak devedesetih i njihovih političko<br />
rascopanih materijala u kojima su, ka -<br />
ko to uostalom u svim ratovima biva,<br />
stradali oni najsiromašniji, oni najobespravljeniji<br />
od kojih su neki s domoljubnim idealom<br />
i ostvarili etički prijelaz “U boj, u boj za<br />
narod svoj”…<br />
U tom je mračnom velikom detalju kao poli -<br />
tičkoj mrlji začet rad trupe Ljubičasti Deltoid,<br />
što ju je 1990. godine pokrenuo Robert<br />
Fran ciszty, i danas poznat svega nekolicini<br />
pratitelja/ica “art” off-scene. Djelovanje te<br />
post avangardne trupe Franciszty je označio<br />
individualnom akcijom lijepljenja šest kolažplakata<br />
s natpisom Stereometriji zabranjen<br />
ulaz na šest zagrebačkih kazališta (HNK, Ko -<br />
me di ja, Jazavac, Vidra, Teatar &TD, Kaza -<br />
lište lutaka) 1990. godine. Kolažirani su plakati<br />
načinjeni montažom crnih slova izre -<br />
Mak Dizdar: Slovo o smijehu<br />
(Kako ga je izgovorio Mravac tisuću četirista<br />
pet desetog ljeta dva na deseti dan februara<br />
u Dubrovniku)<br />
Nekad davno ja ti bijah pa se smijah<br />
Vijah i vikah i ijah i ikah i kah i ah<br />
Osmijavah nasmijavah zasmijavah<br />
I sve oha i sve eha I ne spavah od smijeha (…).<br />
zanih iz dnev nih novina u stilu tzv. anonimne “ucjene” na<br />
papiru A4, dakle, jednostavnom tehnikom crno na bijelo,<br />
s potpisom tada još neformirane trupe Ljubičasti Deltoid.<br />
Nadalje, to lijep ljenje kolaža-plakata s porukom o začeću<br />
al ter nativnoga, stereometrijskoga (stereometrija barata<br />
plohama i zagrađuje prostor), tzv. geometrijski pomaknutoga,<br />
iščašenoga kazališta, koje shva ća da mu u geometrijskim<br />
zadanim okvirima postojećih kazališta ipak nije<br />
mjesto, odvijalo se dakako navečer, u stilu individualne<br />
gerilske akcije bez iluzije da je postojala ikakva opasnost<br />
za tog anonimnog stereometrijskog ljepača. 1<br />
Čin prvi ili Ljubičasti Deltoid<br />
Nakon plakatnoga oglašavanja uslijedilo je osnivanje<br />
trupe (namjerno je potencirana uz avangardnu, koja je sa -<br />
ma po sebi vojna složenica i vojna terminologija) Ljubi -<br />
časti Deltoid koja je okupila uglavnom dvadesetogo diš -<br />
nja ke/inje koji su djelovali/le u radionici pantomime<br />
Aleksandra Aceva u tadašnjem RANS-u “Moša Pijade” (za<br />
99
Dekalog, Ljubičasti Deltoid<br />
one koji su zaboravili značenje kratice – Radničko i narodno<br />
sveučilište). 2 Ovom prigodom zadržat ćemo se na<br />
mimskom performansu Dekalog, što ga je trupa izvela na<br />
Trgu bana Josipa Jelačića 7. lipnja 1991. godine, a kojim<br />
su ondašnjoj političkoj “moći na vlasti” kontrapuktirali<br />
deset Božjih zapovijedi koje će – kako je to zahuktavanjem<br />
huškačke političke moći bilo tada i te kako vidljivo –<br />
malo tko moći slijediti. Naime, sudionici su tog performansa<br />
(njih trinaestero) mimskim i biomehaničkim pokretima<br />
vizualizirali svaku pojedinu Božju zapovijed, ali s njezine<br />
demonske, obrnute strane s obzirom na onodobnu<br />
ratnu paranoju: Ubij!, Ukradi!, Svjedoči lažno na bližnjega<br />
svoga!, Poželi kuće bližnjega svoga! odnosno ukratko:<br />
Mrzi bližnjega svoga!. Pritom je performans bio najavljen<br />
s deset plakata koji su bili zalijepljeni u centru Zagreba na<br />
različitim lokacijama. Plakat je bio određen tamnoljubičastom<br />
podlogom na kojoj je deltoid bio ručno iscrtan u<br />
zlatu.<br />
Dekalog, Ljubičasti Deltoid<br />
U to vrijeme sveopće balkanske ratne gluposti<br />
od policije je bilo teško dobiti dozvole za<br />
javne ulične nastupe, posebice s političkim<br />
konotacijama. Primjerice, 1991. dobili smo<br />
dozvolu za izvođenje antiratnoga mimohoda<br />
Iskupljenje na temelju potvrde policijske<br />
stanice u kojoj smo proglašeni vjernicima s<br />
područja grada Zagreba.<br />
Dekalog je oblikovan kao site-specific projekt za Trg bana<br />
Jelačića i trupa je zaista brižljivo koncipirala tih izvedbenih<br />
deset obrnutih “zapovijedi“ u kontekstu zadanoga prostora.<br />
Tako su u početnoj, ekspozicijskoj sceni izvođači u<br />
crnom sa srebrnim maskama na licu stajali na postamentima<br />
rasvjetnih stupova na Trgu da bi odjednom počeli<br />
izvoditi mimske i biomehaničke kretnje, što je, dakako,<br />
činilo osmišljenu taktiku metode privlačenja pozornosti<br />
slučajnih prolaznika. Pritom, središnji je živi simbol (živa<br />
skulptura) performansa (Robert Franciszty) bio odjeven u<br />
bijelu halju i bez maske na licu, našminkan, s izrazito an -<br />
droginim simbolima – crveno obojene usne, plavo obojeni<br />
očni kapci, crveno obojeni dugački nokti. U trenutku<br />
kada se okupila dovoljna masa ljudi i kada su te crne figure<br />
sa srebrnim maskama na licu oblikovale četverokut<br />
(izvedbeni prostor koji je bio odijeljen debelim konopcem<br />
od prostora prolaznika, s time da je jedna strana izvedbenoga<br />
ringa ostala otvorena), ta bijela figura, figurina 3 performansa<br />
pojavila se iz prolaza Harmice, noseći ogroman<br />
kamen u rukama i s konopcem oko vrata. I nakon ulaska<br />
u izvedbeni prostor ringa (u koji ulazi, dakako, kroz onu<br />
stranu koja je ostala otvorena), ta bijela androgina figura<br />
sjeda na bijeli stolac poput kakva demijurga, ali, dakako,<br />
dihotomijske uloge – ni muško ni žensko, ni Božje ni vražje.<br />
Dakle, nakon dolaska tog političkog alkemijskog hermafrodita,<br />
ostali su crni izvođači sa srebrnim maskama<br />
na licima počeli izvoditi mimske pokrete za svaku pojedinu<br />
Božju zapovijed, pri čemu je uz svaki dio Dekaloga bila<br />
i tematski povezana određena glazbena dionica, uglavnom<br />
noise i eksperimentalna glazba (npr. Only Bass and<br />
Drum, Philip Glass itd.) kao što je i figurina u crnom s me -<br />
gafonom (Suzana Marjanić) čitala po/etički proglas uz<br />
svaku pojedinu “Zapovijed”.<br />
Trupa je ponovila navedeni performans na temu mundus<br />
inversus na Posteurokazu (Osijek, 21. lipnja – 14. srpnja<br />
1991.) i jedini je, koliko mi je poznato, o tom nastupu<br />
napisao nekoliko rečenica Goran Štimac koji je prepoznao<br />
“zakučastu ideologiju” Ljubičastog Deltoida, odredivši je<br />
jednostavnom rečenicom: “Kad imagei moći zasjene<br />
stvarnost, oni bez vlasti bore se protiv utvara.” I nadalje:<br />
“Reducirani, čisti, gotovo matematički, protuteža su svojoj<br />
društvenoj uvjetovanosti – paranoji.” 4 Nažalost, cijela je<br />
ta alter-scena osječkoga Posteurokaza bila prekinuta<br />
padom CRVENOGA fiće ispod tenkovskih gusjenica kada<br />
su izvođači stvarnoga teatra postali promatrači početka<br />
ratnoga teatra.<br />
U ostalim je svojim nastupima trupa Ljubičasti Deltoid<br />
namjerno koristila strategije gerilskoga, uličnoga teatra,<br />
zbog same onodobne paranoje u kojoj su i mediji odigrali<br />
strastvenu huškačku ulogu. Odnosno, poslušajmo ukratko<br />
na koji se način Francistzy osvrnuo na te početke trupe<br />
Ljubičasti Deltoid:<br />
“U to vrijeme sveopće balkanske ratne gluposti od<br />
policije je bilo teško dobiti dozvole za javne ulične na -<br />
stupe, posebice s političkim konotacijama. Primjerice,<br />
1991. dobili smo dozvolu za izvođenje antiratnoga<br />
mimohoda Iskupljenje na temelju potvrde policijske<br />
stanice u kojoj smo proglašeni vjernicima s područja<br />
grada Zagreba.” 5<br />
Ukratko, trupa Ljubičasti Deltoid zbog ratne situacije ostaje<br />
bez većine članova (mnogi odlaze na ratišta, a neki<br />
napuštaju zemlju s destinacijama via Amsterdam ili Lon -<br />
don) 6 i kao trupa, zaključno s performansom Despotizam<br />
mišljenja iz 1992. godine, nastavlja raditi uglavnom ulični<br />
teatar bez prisutnosti medija i rijetko s policijskim dozvolama.<br />
Čin drugi ili Despotizam mišljenja √ 1. maj<br />
Zadržimo se na posljednjem performansu trupe Ljubičasti<br />
Deltoid. Radi se o performansu Despotizam mišljenja, koji<br />
je izveden isto tako na glavnom zagrebačkom Trgu, ovoga<br />
puta na 1. maj 1992. godine, kao velika posveta tada ukinutoj<br />
proslavi radničkoga praznika. I opet je navedeni performans<br />
kao središnju izvedbenu figurinu uključio nak -<br />
nad no pojavljivanje Roberta Francistzyja, sada kao crvene<br />
figurine koju je na psećoj ogrlici oko vrata, za koju je bio<br />
privezan desetak metara dugačak metalni lanac, vodila<br />
crna figurina (Maja Syřinek). Pritom je Franciszty oko vra -<br />
ta nosio i ovješeni plakat sa zapisom PO/ETIČAR U SMRTI,<br />
s time da je slovo U bilo ispisano kao ustaško U, tada veličano<br />
i prodavano kao odjevno-politički detalj na nekim<br />
središnjim mjestima u Zagrebu. Takvu crvenu figurinu,<br />
figurina u crnom vodila je kroz Tkalčićevu ulicu (s polazištem<br />
od Popova tornja) sve do Trga. Naravno, ovješena je<br />
ploča oko vrata crvene figurine asocirala na žrtve fašističkoga<br />
terora u Drugom svjetskom ratu kada su antifašisti<br />
vješani na rasvjetnim stupovima s pločama-opomenama<br />
kao strahotnom metodom zastrašivanja preostalih. Bilo je<br />
to doba kada su takve fotografije ideološki bile brisane iz<br />
osnovnoškolskih i srednjoškolskih povijesnih udžbenika,<br />
doba kada je antifašizam gotovo izjednačen s njegovom<br />
opozicijom. I put do Trga ženska je figurina u crnom označavala<br />
zvonom, simbolički nagovještavajući dolazak<br />
nepodobnih, političkih gubavaca koje je simbolizirala ta<br />
muška figurina u crvenom.<br />
Nadalje, dolaskom na Trg, Franciszty (crvena figurina) ski -<br />
da lanac i plakat te liježe na bijelo platno posuto mnoštvom<br />
crvenih karanfila poput kapljica krvi; leži raširenih<br />
ruku i nogu kao tjelesna asocijacija/provokacija na petokraku,<br />
ali i na apotropejski pentagram. Kako je trupa<br />
Ljubičasti Deltoid ponovo željela naglasiti simboliku političke<br />
alkemije, alkemijski simboli bili su uvedeni na nekoliko<br />
razina: naime, figurina u crnom je povezala crvenu<br />
traku oko triju osoba koje su činile živi zid izvedbe u formi<br />
trokuta – crne figurine s megafonom (Suzana Marjanić)<br />
koja je čitala po/etički politički proglas i dvoje, isto tako,<br />
crnih figura koje su pridržavale te trake. Tom se ikoni-<br />
100 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
101
čkom simbolikom dobio četverokut (bijelo platno posuto<br />
krvavim karanfilima i crvenim tjelesnim pentagramom) u<br />
crnom trokutu. I dok je figurina s megafonom čitala poetički<br />
proglas, crvena se figurina pokušavala osloboditi te<br />
nametnute crvene prošlosti koja se u ondašnjem crnilu<br />
ipak pokazuje kao prikladnija politička i etička opcija u<br />
okviru, istina, svih zlih političkih opcija. Za to vrijeme ženska<br />
figurina u pozadini te alkemijske crno-bijelo-crvene<br />
scene, 7 odjevena s revolucionarnom prizivom – bijela ko -<br />
šu lja, crna kravata i crne hlače (izvođačica Darka Darija<br />
Juras) – maše crnom zastavom anarhizma kao novom po -<br />
li tičkom opcijom koja se nameće svim crno-crvenim poli -<br />
tič kim kreaturama.<br />
I završno, nakon oslobođenja od crvene prošlosti i potpune<br />
negacije crnila 1992. godine s novom simboličkim inicijacijom<br />
prvomajske proslave crvena figurina okupljenom<br />
mnoštvu dijeli karanfile, čestita im “Prvi maj” kao “Praz nik<br />
rada” (riječ radnik tada je bila politički tabuizirana) i pritom<br />
se ostvario dirljiv emotivan susret sa starijim gospodinom<br />
u krem mantilu, koji je zaista plakao rastvorena srca. I<br />
dan-danas sudionici toga performansa sjećaju se kako su<br />
suze toga anonimnog čovjeka iz okuplje-noga mnoštva na<br />
Trgu doživjeli kao iskren emotivan udarac…<br />
Čin treći ili Zublja Agapa<br />
Kako su mnogi sudionici trupe Ljubičasti Deltoid u to<br />
ratno doba, kao što sam već rekla, napustili državu ili su<br />
se pak našli dragovoljno na ratištu, trupa se krajem 1992.<br />
godine samoukinula i Robert Franciszty osniva grupu Zub -<br />
lja Agapa. Navedena je grupa, nažalost, zbog vrlo brzo<br />
uočenih političkih razlika bila osuđena na propast: naime,<br />
većina je članova/ica tada bila lijevo i anarhistički orijentirana,<br />
a neke su sudionice i jedan sudionik tada na opću<br />
žalost preostalih članova grupe naginjali političkoj sred -<br />
njoj struji. Odnosno, kao što je to jednom prigodom izjavio<br />
Franciszty:<br />
“Godine 1992. i 1993. djelovao sam u grupi Zublja<br />
Agapa na projektu Trilogija Troglav koja je okupila lju -<br />
de s oprečnim pogledima na razumijevanje kazališta i<br />
njegove reakcije/akcije na stvarnost” (Franciszty,<br />
2000., http.)<br />
Tako je Zublja Agapa realizirala samo jedan projekt – trilo -<br />
Supračin prvi, Struganje vlastitog kostura, Zublja Agapa<br />
Hijeroanarhija tijela, Robert Franciszty<br />
giju pod nazivom Trilogija Troglav s tri supračina, i to na<br />
suprematističkom tragu s uljepcima raznolikih duhovnosti<br />
– od šamanizma do praslavenske i egipatske mitologije, a<br />
i ekofeminizma. Pritom je Supračin prvi bio formiran dijadno<br />
– In voluptate mors (autorica: Darka Darija Juras) i<br />
Struganje vlastitog kostura (autori: Robert Franciszty i<br />
Suzana Marjanić); Supračin drugi nosio je naslov Smrt<br />
boga Škorpiona (autorica: Mirela Holy), a Supračin treći –<br />
Sfingin san (autorica: Gordana Vučilovski). 8 Supračin prvi<br />
bio je izveden 21. prosinca 1992. u dvorani Pauk (SKUC,<br />
Zagreb), a Supračin drugi i treći u istom prostoru večer<br />
kas nije. Uvodno prije tih kazališnih događanja u supračinovima<br />
svaki je pojedini sudionik/ica (točnije, autori/ice<br />
supračinova) pročitao/la vlastiti politički manifest/pro -<br />
glas, u kojima su se jasno ocrtavale političke razlike pojedinih<br />
autora/ica. Međutim, ono što je pored tih različitih<br />
po litičkih strujanja u spomenutom projektu – govorim iz<br />
vlastitoga iskustva – ostalo zamijećeno bila je postavan-<br />
gardna scenografija za koju se pobrinuo Robert Fran -<br />
ciszty. Naime, cijelom je scenom dvorane PAUK dominiralo<br />
zlatno sunce, Zublja Agapa – heksagram kao apotropej<br />
protiv svih onodobnih političkih zala. Osim toga, zaista je<br />
vrijedno spomenuti i iznimnu kostimografiju koju je za sve<br />
supračinove dizajnirala i izradila (i skrojila, a bogme i sašila)<br />
Mirela Holy, koja je tada na ulicama Zagreba zaista<br />
bila oličenje iznimnoga simboličkoga načina odijevanja –<br />
uglavnom crnim haljama i maštovitim pokrivalima za gla -<br />
vu. Začudno je pritom da danas, kada Mirela Holy obnaša<br />
dužnost saborske zastupnice SDP-a, novinari uglavnom<br />
njezino i dalje osebujno odijevanje (istina, ipak ne toliko<br />
“uznemirujuće” kao devedesetih) svode na naslove ladičarskoga<br />
tipa poput “darkerica u Saboru”. 9<br />
Post scriptum ili Hijeroanarhija tijela<br />
Od svih sudionika/ica tih izvedbenih kolektiva s početka<br />
nimalo kreativnih devedesetih – i trupe Ljubičasti Deltoid<br />
i grupe Zublja Agapa – jedino je Robert Franciszty zadržao<br />
izvedbeni rad, iako njegove izvedbe, ponavljam, ne prati<br />
ni kazališna ni likovna kritika. Tako je njegova završna<br />
etapa označena individualnim radom, dakle, onim konceptom<br />
kojemu nikada nije naginjao. Zamjetno je da s tim<br />
njegovim pomakom prema individualnim izvedbama dolazi<br />
i do tematskoga pomaka, odnosno, od velike teme političke<br />
životinje sredinom devedesetih Francistzy se okreće<br />
temi industrijskih konclogora ne-ljudskih životinja. Istina,<br />
etički je animalizam u njegovu životu prisutan još od<br />
1986. godine, kada prestaje, kako ističe, koristiti meso u<br />
prehrani, “što se može ironično povezati s avangardnim i<br />
neoavangardnim konceptom Život kao Umjetnost“ (Fran-<br />
ciszty, 2004., http). Upravo je najjače tu prekretnicu,<br />
pomak prema patnji ne samo političke životinje već i svih<br />
ne-ljudskih bića, Franciszty označio godine 1998. performansom<br />
Hijeroanarhija tijela (izvedba na drugom FAKI-ju<br />
u Močvari) u kojemu je kolažirao na jednom TV ekranu<br />
patnje životinja, a na drugom izjave Stjepana Mesića o<br />
ondašnjim hrvatskim strategijama konclogora (tada prešućeno<br />
pitanje Dretelja) o kojima i danas desna hrvatska<br />
politička moć na vlasti iz svoje vrhunaravne pozicije šuti.<br />
No, bio je to već podebeo odmak od studentskih godina,<br />
kada su svi sudionici/e trupe Ljubičasti Deltoid i grupe<br />
Zublja Agapa već duboko zaglibili u sredovječnost.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
8<br />
9<br />
Mirela Holy, 1993.<br />
Usp. Franciszty, Robert. 2000. “Supkultura otvara oči”. (Razgo-<br />
va rao Oliver Sertić.)<br />
www.matica.hr/Vijenac/Vij170.nsf/AllWebDocs/Subkulturaotvaraoci<br />
Iako je trupa Ljubičasti Deltoid radila prema kolektivističkom<br />
principu, ipak bih ovom prigodom spomenula da najveća zasluga<br />
u osnivanju trupe pripada Robertu Francisztyju, Dinki Koričić<br />
i Nenadu Baljku.<br />
Pojam figurina trupa Ljubičasti Deltoid je rabila za označavanje<br />
središnjih izvedbenih simboličkih figura svakoga izvedbenog<br />
projekta.<br />
Štimac, Goran. 1993. “Matematični i čisti. Dekalog. Deset Božjih<br />
zapovijedi”. Posteurokaz – Fanzinski prijedlog – mo gu će popkulturne<br />
novine (Ljetni MOVING – Dani mladog teatra 2 –<br />
Posteurokaz), Osijek, 1991., str. 1.<br />
Franciszty, Robert. 2004. “Izvedba aktivizma radikalnog<br />
animalizma”. (Razgovarala Snježana Klopotan.)<br />
(http://www.zarez.hr/139/temabroja1.htm)<br />
Trupa je brojila trinaestero članova. Nažalost, zbog gore na -<br />
vedenih razloga do podataka o njihovim prezimenima nisam<br />
mogla doći, osim spomenute središnje osnivačke trojke – Nenad<br />
Baljak, Robert Franciszty i Dinka Koričić.<br />
Radi se o izvedbenoj simbolizaciji tri alkemijska stupnja: nigredo,<br />
albedo i rubedo.<br />
Navodim autorice i autora supračinova, iako je i ova grupa naginjala<br />
kolektivnom tipu stvaralaštva, istina u manjoj mjeri od<br />
kolektiva okupljenoga u Ljubičastom Deltoidu.<br />
“U vrijeme Domovinskog rata Psihomodo pop je poručivao: I punkeri<br />
brane Hrvatsku. U priči o Mireli Holy moglo bi se reći: I darkeri<br />
sjede u Saboru.” Usp. komentar na<br />
www.advance.hr/clanak/darkerica-u-saboru-mirela-holy-govoremi-da-sam-cudna-ali-ja-se-ne-obazirem/<br />
102 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
103
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Iva Peter-Dragan<br />
/meli ni jenu sasa, i<br />
tengenezeni tanga!/<br />
104 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Mi znamo točno kako treba, mi<br />
možemo točno kako treba i mi<br />
ćemo točno kako treba... Tako<br />
smo razmišljali prije trinaest godina,<br />
gledano danas, negdje na polovici na -<br />
ših života, kada smo odlučili izreći svijetu<br />
sve što nas zaokuplja... Mi ćemo se<br />
okupiti, smisliti, napisati, izraditi, odig -<br />
rati, odsvirati... Mi ćemo sve to... A mi<br />
smo bili Vedran Jukić i moja malenkost,<br />
Iva, tada Ćosić-Dragan. Potkraj srednjoškolskog<br />
obrazovanja sudjelovali smo u<br />
nekoliko performansa Schmrtz teatra i<br />
Daklelososa i uživali u njima. A onda<br />
nam se odjednom u glavama stvorila<br />
potreba da na svoj način izbacimo ono<br />
što je unutra.<br />
Prva (genijalna) ideja bila je da oformimo<br />
grupu koja će iskreno progovoriti o<br />
životu, koja će na gledatelja pokušati<br />
prenijeti pozitivnu energiju što smo je<br />
punim plućima živjeli. Činilo nam se da<br />
kazalište koje smo tada pratili dosta<br />
crno progovara o životu, a mi smo izgarali<br />
od želje da pokažemo ono pozitivno,<br />
dakle totalno drukčije od drugih. Druga<br />
(genijalna) ideja bila je da u kazalištu progovorimo iz<br />
nas ne samo u sadržajnom smislu nego i u smislu<br />
izvedbene tehnike. Primjera radi: ako je Vedran,<br />
osim što je gimnazijalac, u slobodno vrijeme i bubnjar,<br />
on će kroz taj medij progovoriti u našoj predstavi.<br />
Mislili smo da je kazalište idealan medij za<br />
spajanje različitih umjetnosti. Treća (genijalna) ideja<br />
bila je tehničke prirode: u našoj grupi sudjelovat će<br />
samo mali broj ljudi, a kriterij izbora neće biti njihovo<br />
kazališno iskustvo, nego volja za ozbiljnim radom<br />
i spremnost da svoje slobodno vrijeme rado žrtvuju<br />
za probe. Tako smo odlučili u grupu pozvati Juricu<br />
Jagara, kreativnoga mladog pankera, koji je bio vješt<br />
s rukama i znao je izraditi puno toga, te Sonju Pre -<br />
grad, plesačicu suvremenog plesa. Svi smo bili ista<br />
generacija i istomišljenici, tako da je rad krenuo vrlo<br />
glatko.<br />
Prva predstava našeg Šipak kazališta, Naličja, nije<br />
nastala ni iz ka kva predloška, nego smo je zamislili<br />
kao četiri faze kreativnog života pojedinca: od dječje<br />
razigranosti kad je kreativnost u potpunosti oslobođena<br />
ograničenja, preko osvještavanja postojanja<br />
forme i tre nut ka kada te forma potpuno sputa, do<br />
izgubljenosti u dvoličju. Cijeli taj proces kulminira<br />
katarzom i uviđanjem kako treba biti uporan i da će<br />
onda iskreni kreativni trenutak doći, a taj će<br />
trenutak svi prepoznati. Tada se<br />
na metnula veza naše predstave<br />
i pjesme Jac quesa Preverta “Da<br />
bi se napravio portret ptice”. Po -<br />
nav ljam da nas ona nije nadahnula,<br />
ali je došla kao prirodan<br />
tekst pri kraju procesa rada. U<br />
predstavi se o gore navedenom<br />
progovaralo kroz četiri lika: glumicu,<br />
slikara, bubnjara i plesačicu.<br />
Predstava započinje prizorom<br />
četiriju osoba koje su jednake.<br />
Stoje iza četiri jednaka prozora<br />
ciglene zgrade i na prvi pogled<br />
se ne razlikuju. Tada se scenografija okreće i iz četiriju<br />
bezličnih pojedinaca pojavljuju se četiri individue koje progovaraju<br />
o fazama svoje kreativnosti. Četiri individue žive<br />
zasebno i ne susreću se do trenutka kada ih od sloma<br />
izazvanog sumnjom budi iskonski ritam koji pretaču u<br />
udaranje zapaljenim bakljama i ples oko “stupa života”.<br />
Tada se njihove zasebne niti počinju isprepletati. Preds<br />
tava završava ciklički: na kraju opet vidimo četiri pojedinca<br />
iza jednakih prozora, ali ovoga puta ti pojedinci<br />
Predstava je trebala trajati dok<br />
posljednja osoba iz publike ne odluči<br />
otići, a mi smo nanovo izvodili istu<br />
dvadesetominutnu sekvencu. Prvi<br />
gledatelji dvoranu su počeli napuštati<br />
nakon otprilike četiri sekvence, a cijela<br />
stvar nije završila kako smo mislili,<br />
odnosno nisu svi gledatelji otišli iz<br />
dvorane, nego se nekoliko onih upornih,<br />
nakon otprilike desete sekvence,<br />
popelo na pozornicu i dalje s nama<br />
izveli ono što su već upamtili od prije.<br />
“prosvijetljeni i zadovoljni” za -<br />
tvaraju svoje prozore. Pred sta -<br />
vu smo sami dramatizirali, sami<br />
smo izrađivali kostime i scenografiju,<br />
osmislili glazbu... Što se<br />
financiranja tiče, moramo istaknuti<br />
roditelje kao glavne pokrovitelje.<br />
Kad je trebalo daske,<br />
ajmo tata yugom u Furnir, kad<br />
je trebalo izraditi stup koji se<br />
neće prevrtati, ajmo dida, lij<br />
beton, kad je trebalo napraviti<br />
krinolinu, gle čuda, eto, baš je<br />
baka ima u ormaru, od nekog<br />
davnog maskenbala joj je..., i tako redom... Predstavu<br />
smo izveli na Lidranu i Smotri kazališnih amatera Zagre -<br />
ba, a što nam je bilo posebno drago, i na prvom Fakiju,<br />
Festivalu alternativnoga kazališnog izričaja.<br />
Imali smo sreću da nas upis na fakultet nije razdvojio i<br />
udaljio od naših kazališnih ideja, nego upravo suprotno,<br />
približio nas je onome što smo u kazalištu tražili. I tako se<br />
naš kreativni proces nastavio sljedećih sedam godina u<br />
gotovo istom sastavu. Napustila nas je samo Sonja koja<br />
Sedma uvertira: Brod, Iva Peter-Dragan<br />
105
je otišla studirati u Rotterdam. Na prvoj godini fakulteta<br />
krenuo je proces istraživanja osobe i rada Vincenta van<br />
Gogha. Imali smo namjeru napraviti cjelovitu predstavu<br />
na tu temu, kad nam se, igrom slučaja, nametnula ideja<br />
da tako kompleksan lik i djelo, i njegovu vezu s našim<br />
malenkostima, istražimo kroz faze. Kao prvu temu za<br />
istraživanje izabrali smo a što drugo nego “Suncokrete”.<br />
Izveli smo tri uvertire pod nazivom Sunco kreti. Svaka je<br />
slijedila nakon javne izvedbe one prethodne i mijenjala se<br />
do treće, kojom smo bili zadovoljni, a činilo nam se da je<br />
i publika bila zadovoljna. Sve tri uvertire govorile su o<br />
istom: treba se usuditi biti različit i ne dopustiti da te<br />
masa povuče. U ovoj predstavi, osim nas troje, nastupilo<br />
je i dvoje glazbenika koji su glazbu uživo izvodili na sceni<br />
te “masa”, naši prijatelji koji su u predstavi sudjelovali iz<br />
publike. Ciklus Suncokreta je za nas bio važan korak. Tu<br />
smo shvatili da nam fizička rampa između izvođača i<br />
publike nije draga i zato smo je prvi puta probili. Sve tri<br />
predstave započinjale su našim izlaskom iz publike: simbolično<br />
i fizičko izdvajanje. Snaga mase, o kojoj smo i<br />
govorili, također je bila simbolički naznačena publikomglumcima,<br />
koji su u jednom trenutku na lica stavili bijele,<br />
bezizražajne maske i ustali sa svojih sjedišta. Predstava<br />
je završavala našim izlaskom iz dvorane, opet kroz publiku,<br />
a svatko od nas je nekome iz publike darovao uho.<br />
Osluškivanje dojmova publike bilo nam je važno u kreativnom<br />
procesu osmišljavanja sljedeće uvertire na istu<br />
temu. Ali bili smo svjesni toga da je ono što smo pred<br />
publikom pokazali i za što smo dobili kritike ili pohvale,<br />
odnosno bilo kakve povratne informacije, ipak mali uradak,<br />
zaokružena cjelina koja se nije dopunjavala ili skraćivala,<br />
nego se na istu temu, po sličnoj dramaturš koj liniji<br />
i s prethodnim vizualnim identitetom, stvarala po sve<br />
nova predstava.<br />
S predstavom Treća uvertira: Suncokreti prvi put smo<br />
nastupili na Smotri kazališnih amatera hrvatske. Nismo te<br />
godine osvojili nagradu za najbolju predstavu, ali smo<br />
dobili vrlo dobre kritike. Dalibor Foretić je za Novi list napisao<br />
da je predstava Treća uvertira: Suncokreti bombon<br />
predstava za kazališne sladokusce, a Anatolij Kudrjavcev<br />
na okruglom je stolu o predstavi rekao da je općenito gledajući<br />
dovoljno da predstava “pogodi” jednoga u publici...<br />
a mene je pogodila... Negdje s početkom tog projekta<br />
započela je i naša suradnja s Centrom za kulturu i informacije<br />
Maksimir koji nas je prigrlio kroz cijeli proces našega<br />
kazališnog rada u Šipku.<br />
Četvrta uvertira nikad nije uprizorena. Vrtjela nam se stalno<br />
u mislima nakon ciklusa Suncokreta, ali smo onda<br />
dobili ideju za sljedeći tematski ciklus koji je jasnije sijao<br />
u našim glavama, a taj tematski ciklus, od pete do sedme<br />
uvertire, bio je Brod.<br />
Petu uvertiru: Brod izveli smo samo jednom, na Festivalu<br />
autorskog pozorišta u Mostaru 1999. godine, a ona je<br />
značajna jer smo tu opet eksperimentirali odnosom s<br />
publikom. Naime, predstava je trebala trajati dok posljednja<br />
osoba iz publike ne odluči otići, a mi smo nanovo<br />
izvodili istu dvadesetominutnu sekvencu. Jedina promjena<br />
iz sekvence u sekvencu bila je slika koju smo oslikavali<br />
na jedrima. Prvi gledatelji dvoranu su počeli napuštati<br />
nakon otprilike četiri sekvence, a cijela stvar nije završila<br />
kako smo mislili, odnosno nisu svi gledatelji otišli iz dvorane,<br />
nego se nekoliko onih upornih, nakon otprilike desete<br />
sekvence, popelo na pozornicu i dalje s nama izveli ono<br />
što su već upamtili od prije.<br />
Šestu uvertiru: Brod drastično smo skratili, a u ciklusu<br />
Broda, ustvari možda i u našem cjelokupnom opusu, najvažnija<br />
je Sedma uvertira: Brod. Ta nas je predstava najviše<br />
obilježila. Tema ciklusa Brod bila je moć prevladavanja<br />
umjetničke krize. Sedma uvertira bila je dramaturški<br />
jednostavna: trojica mornara brišu palubu, i to vrlo doslovno<br />
čisteći cijeli izvedbeni prostor od početka do kraja<br />
mokrim krpama. Kad je prostor počišćen, mornari šarene<br />
krpe, kojima su brisali pod, vješaju na jedra da se osuše,<br />
uto počinje oluja i mornari pokušavaju spasiti brod zatvarajući<br />
jedra i učvršćujući jarbole tako da ih vezuju konopima<br />
za publiku. Mornari uspijevaju spasiti brod, jedra se<br />
opet otvaraju, ali se sad događa obrat, mornari skidaju i<br />
jedra i jarbole, pakiraju sve u dvije drvene kutije iz kojih su<br />
tijekom oluje vadili konope, jedan od mornara izgovara<br />
tek jednu rečenicu te očišćenu scenu napuštaju izlazeći<br />
kroz publiku. Cijela je predstava bila popraćena većinom<br />
autorskom glazbom i vizualno je bila vrlo čista. Nerijetko<br />
se događalo da nas netko nakon predstave pita za točno<br />
objašnjenje. Zazirali smo od toga da nekom verbalno<br />
objašnjavamo svoju poruku. Činilo nam se da je ona vrlo<br />
jasna svakoj osobi koja je želi osjetiti i da je svejedno<br />
drukčija od osobe do osobe. Naš je Brod te godine na 40.<br />
jubilarnom Festivalu kazališnih amatera Hrvatske osvojio<br />
nagradu za najbolju predstavu u cjelini, a nakon toga je<br />
oplovio Hrvatsku i svijet. Igrali smo na studentskim festivalima<br />
i festivalima autorske poetike u Tunisu, Sloveniji,<br />
Litvi, Rumunjskoj, Norveškoj, BiH, Iranu, Kanadi i Tanza -<br />
niji. Predstava je gotovo bez teksta tako da smo je bez<br />
problema mogli izvoditi pred internacionalnom publikom.<br />
Posljednju rečenicu izveli bismo na lokalnom jeziku ili na<br />
engleskom.<br />
Izdvojila bih dva zanimljiva gostovanja. Za izvedbe predstave<br />
u Teheranu morali smo dobiti odobrenje policije za<br />
ćudoređe. Oni su nam rekli da predstavu možemo igrati<br />
pod uvjetom da ja i na izvedbi nosim maramu oko glave,<br />
što je tamo obvezno za sve žene, te da izbacimo scenu<br />
kojoj sjedam jednome mornaru na ramena kako bih visoko<br />
objesila krpu. Naime, zabranjeno je da se muškarci i<br />
žene javno dodiruju, ma kakva priroda dodira bila. Tada je<br />
brod tijekom oluje bio zavezan za muškarce jer su žene<br />
sjedile na balkonu, strogo odvojene. “Hale kešti male<br />
šomast, badbanhara bekešid”, otprilike je glasila rečenica<br />
na perzijskom. Posljednja naša izvedba predstave Sedma<br />
uvertira: Brod bila je 2005. godine u Bagamoyu, studentskom<br />
gradu u Tanzaniji. U Bagamoyu je smješten Baga -<br />
moyo Colledge of Arts koji od svojih početaka svake godine<br />
organizira Bagamoyo Arts Festival. Tada smo prvi puta<br />
izvodili pred iznimno brojnom publikom. Predstavu je<br />
pogledalo oko dvije tisuće ljudi, a mi smo svoju rečenicu<br />
izgovorili na svahiliju (vidi naslov) i time oduševili publiku.<br />
Nakon ovog je festivala nekako i završilo naše grupno djelovanje,<br />
ali spomenula bih još dva tematska ciklusa uvertira<br />
koje su nastale između 2000. i 2002. godine. To su<br />
bile Osma uvertira: Plam i Deveta uvertira: Plam koja je<br />
tematizirala ljubav, te Deseta uvertira: Ptica, koja je povezala,<br />
barem u mojoj glavi, Vincenta van Gogha i Preverto -<br />
vu pjesmu “Da bi se napravio portret ptice”, a tematizirala<br />
je činjenicu da je biti shvaćen ipak nešto što te ispunja,<br />
bilo to odmah ili „čekati ako je potrebno godinama da<br />
ptica uđe u kavez“.<br />
U svakom je slučaju razdoblje Šipka trajno obilježilo naše<br />
živote, vjetar je naša jedra usmjerio na različite strane, ali<br />
nas još uvijek obasjava isto zvjezdano nebo!<br />
P. S. Brod je sada tvoj, načini mu jedra!<br />
Sedma uvertira: Brod<br />
106 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
107
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Ante Jelušić<br />
Aleph<br />
108 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Aleph<br />
Godina je 1998. Mala i zbunjena<br />
grupa ljudi našla se na sceni<br />
kina Forum u Studentskom centru<br />
u Radionici dramskoga stvaralaštva<br />
pod vodstvom Denisa Patafte. Većina<br />
nas nije znala previše o kazalištu, ali bili<br />
smo voljni upijati sve što bi Patafta<br />
bacio pred nas. Tijekom te akademske<br />
godine dobili smo intenzivni uvid u svijet<br />
amaterskoga kazališta u Zagrebu.<br />
Po sjećivali smo predstave za koje bi<br />
Patafta “sredio” karte, bili aktivni gledatelji/sudionici<br />
u nastupima Schmrtz<br />
teatra (performans na brucošijadi FERa),<br />
čak smo jednom prilikom uletjeli u<br />
svijet znanstvene fantastike na Sfera -<br />
konu u zgradi FER-a. Tamo smo vidjeli i<br />
jednu sasvim novu stranu kazališnog<br />
amaterizma. Kroz ono što se naziva<br />
LARP (live action roleplaying) ušli smo u<br />
svijet kompleksnih priča i intriga u kojima<br />
su glumili ljudi koji nisu imali nikakve<br />
veze s kazalištem i metodama glu -<br />
me. Voditelj igre, mogli bismo ga nazvati i redateljem,<br />
pazio je na priču i davao upute ostalim igračima.<br />
Scenarija nije bilo, postojale su samo vodilje<br />
priče i polazišna točka. Sve ostalo bilo je impro -<br />
vizirano i uz redateljevu pomoć vodilo je nekom<br />
logičnom kraju. Gledali smo sve te nastupe i hvatali<br />
svaku priliku da naučimo nešto više. Malo-pomalo,<br />
dogurali smo do kraja akademske godine.<br />
Posljednjih šest mjeseci rada u SKUC-u produktiralo<br />
je predstavom Odmaknuta stvarnost. Nakon nje<br />
nismo htjeli stati. Shvatili smo da mo žemo napraviti<br />
što želimo, igrati se kazališnim poetikama i istraživati<br />
kamo dalje.<br />
Prvi problem bio je prostor. U prenapučenom SKUCu<br />
mjesta nije bilo, a za kulturne centre grada Zagre -<br />
ba ili nismo znali ili su već bili popunjeni ljudima koji<br />
su nastupali u njihovo ime. I tako je nas desetak sjedilo<br />
pred kinom nakon predstave i razmišljalo. Složili<br />
smo se da želimo raditi dalje, ali trebamo naći prostor<br />
– bilo kakva rupa, bilo što dovoljno veliko da<br />
nam pruži priliku da i dalje radimo zajedno. Igrom<br />
slučaja, od nas desetero dvojica su bili studenti<br />
FER-a. Tog dana sjetili smo se LARP-anja u divnoj<br />
crnoj vijećnici FER-a i koliko je to bio dobar prostor.<br />
Nekoliko dana kasnije postali smo službena kazališna<br />
sekcija FER-a. U njoj su aktivno sudjelovali Vje ran<br />
Vukašinović, Luka Staudacher, Jasminka Čavu žić,<br />
Domagoj Vidaković, Marijana Mijatović, Filip Braj ković,<br />
Marina Pražetina te Ante Jelušić i gotovo da je svatko od<br />
članova Alepha dolazio iz nekoga drugog kruga, od studenata<br />
ADU-a, preko FER-a pa sve do različitih odsjeka<br />
Filozofskoga fakulteta. Zajedničkim snagama nas osmero<br />
pisali smo tekstove i imali redovite probe barem tri puta<br />
tjedno u zgradi FER-a. Osim nas, u Aleph su redovito pristizali<br />
gosti iz drugih skupina: Dean Krivačić, Maks<br />
Ružinski, Denis Pa tafta, Mario Kovač, Mihael Zoričić...<br />
Tamo negdje po čet kom 2000. godine, počeli smo se zanimati<br />
za poetike ostalih amaterskih skupina, razmišljali<br />
smo o tome što mi želimo reći i čime se želimo baviti.<br />
Uhvatili smo se kako trčimo od teorije kaosa do naprednih<br />
matematičkih funkcija; gledali smo kako doskačemo u<br />
Beckettov i Kafkin vrt i iz njega idemo prema Borgesovoj<br />
pripovijetki Aleph o točki iz koje je sve krenulo. Tako je i<br />
bilo. Naš trenutak spoznaje o tome što želimo raditi bio je<br />
ravan trenutku spoznaje Jorgea Luisa Borgesa, da je<br />
aleph točka u koju padaju sve ostale točke iz našega svemira.<br />
Sve je postalo jasno. Uzeli smo ime Aleph, aludirajući<br />
na Borgesov svjetonazor, njegovu semiotičku zamršenost<br />
te u to krenuli uklapati sve ono što nas je zanimalo.<br />
Matematika, fizika, znanstvena fantastika, filmovi, klasični<br />
dramski tekstovi... Sve je uletjelo u lonac, dobro se<br />
pomiješalo i na kraju izbacilo nas.<br />
Kako nas je bilo podosta, od početka smo paralelno radili<br />
na više predstava. Prah postavljen 1999. godine bila je<br />
prva predstava iza koje je stajalo ime Aleph. Krenula je<br />
kao igra na temu Borgesove odmaknute stvarnosti u kojoj<br />
skup od pet elemenata nikad nema baš pet elemenata.<br />
Kroz daljnje improvizacije, na površinu su isplivale i ostale<br />
teme koje su nam tada zaokupljale svakodnevicu pa je<br />
Prah na kraju postao predstava o zlostavljanju, ljudskoj<br />
samoći i onom nepoznatom koji čuči za ugla i sve promatra.<br />
Stranac te predstave bio je neuspjeli pokušaj<br />
kadriranja Borgesovog Alepha. Nije nam uspjelo, ali nas je<br />
pogurnulo u pravom smjeru. Scena je bila statična te u<br />
potpunosti minimalistički nastrojena: jedan stol i jedna<br />
stolica. Ali kroz taj minimalizam omogućili smo glumcima<br />
da igraju netom pred publikom i u potpunosti prenesu sav<br />
bijes muškarca i svu agoniju zlostavljane žene.<br />
Drugi dio Alepha (obično su se<br />
istodobno radila dva projekta) za<br />
to je vrijeme redovito održavao<br />
probe i radio na komadu Krvo -<br />
skok Antonina Artauda koji je<br />
postavljen 2001. godine. Do tog<br />
trenutka se iskristalizirao način<br />
rada u grupi. Zajedničkim raspravama<br />
i iščitavanjima teksta<br />
dolazilo se do ideja za predstavu.<br />
U trenutku kad bi neki pojedinac<br />
odlučio da u određenom<br />
komadu vidi nešto što ga jako<br />
intrigira i gura u daljnja istra -<br />
živanja, ta osoba postala bi<br />
redateljsko lice predstave te je<br />
dalje koordinirala nastupe,<br />
rekvizitu i probe.<br />
Kad bi došlo vrijeme za<br />
na stup, nismo birali prostor.<br />
(…) Jednom zgodom<br />
2001. godine s predstavom<br />
Prah nastupali smo<br />
između dva heavy metal<br />
kon certa u zagrebačkoj<br />
Tvor nici kulture. Bilo je<br />
lijepo od organizatora što<br />
su nam dali prostor za na -<br />
stup, ali po količini zviždanja<br />
i plastičnih čaša koje<br />
su bačene na nas činilo se<br />
da publici nimalo ne paše<br />
45-minutna stanka između<br />
koncerata.<br />
Kako je vrijeme prolazilo, tako<br />
smo i mi kazališno sazrije vali. Artaud, Beckett, Pasolini,<br />
109
Kafka... svi su oni bivali uvučeni u naš svijet eksperimentiranja<br />
kazališnom formom. Već je iduća predstava otišla<br />
korak dalje od Borgesa i završila u “idealiziranom postmodernističkom”<br />
iščitavanju Kafkina procesa. Predstava<br />
“Hankov način” izrasla je iz vica o svemoćnomu Hanku,<br />
koji ljudima daje nesuvisle zakone, u punokrvnu sudsku<br />
farsu o bitki poje-dinca protiv birokratskog su-stava. Tema<br />
je bila poznata svima, ali paket s deset Han kovih pravila i<br />
Veliki brat iz romana “1984” Georgea Or wella dodatno su<br />
začinili pri ču koja se činila idealnom za Aleph. “Ljubi<br />
Hankovu guzicu i dat će ti milijun dolara kad napustiš<br />
grad. Upotrebljavaj alkohol umjereno. Jedi pravilno. Peri<br />
ruke nakon WC-a. Razbij ljude koji nisu poput tebe.” To su<br />
samo neki od za kona koje Hank, kao sveviš nje biće,<br />
nameće ljudima. Godine 2000. predstava je prvi put odigrana<br />
u Kinu Forum, u sklopu studentskoga doma<br />
“Stjepan Radić”.<br />
Kad bi došlo vrijeme za nastup, nismo birali prostor.<br />
Kucali smo na sve adrese i nastupali na svakoj lokaciji na<br />
kojoj nam je nastupanje bilo omogućeno. Uglavnom je<br />
rezultat bio zadovoljavajući, iako smo jednom zgodom<br />
2001. godine s predstavom Prah nastupali između dva<br />
heavy metal koncerta u zagrebačkoj Tvornici kulture. Bilo<br />
je lijepo od organizatora što su nam dali prostor za<br />
nastup, ali po količini zviždanja i plastičnih čaša koje su<br />
bačene na nas činilo se da publici nimalo ne paše<br />
45-minutna pauza između koncerata.<br />
Krvoskok je po svom konceptu bio predstava koja ne<br />
zahtijeva nužno veliku kazališnu scenu pa je ujedno i<br />
prva Alephova predstava koja je izašla iz hermetičnih<br />
kazališnih prostora na gradske trgove i<br />
ulice u više hrvatskih gradova. Tako je<br />
jedan od prvih nastupa bio u Okto gonu u<br />
Zagrebu te u Splitu u Vestibulu. Već su prošle<br />
dvije i pol godine od prve Alephove produkcije.<br />
U trenucima praznog hoda svi članovi<br />
su održavali kondiciju na redovitim<br />
dvotjednim probama. Tijekom tog vremena,<br />
Aleph je izašao s FER-a te je pronašao novi<br />
prostor u Močvari. Tijekom tog razdoblja, u<br />
grupi se intenzivno čitao Daniil Harms i bilo<br />
je samo pitanje trenutka kad ćemo krenuti<br />
u novi projekt. Ali prije negoli je Harms<br />
došao na red, pisanje Samuela Becketta<br />
pokazalo se idealnim predloškom kroz koji<br />
bismo mogli pokazati neke nove misli koje<br />
su nas tada opsjedale. Tako je nakon<br />
Krvoskoka na red došla drama U očekivanju<br />
Godota. Kroz predstavu Raspa danje<br />
postavljenu 2002. godine pokušali smo<br />
pokazati kako mi doživljavamo tu<br />
Beckettovu dramu. Pronašli smo se u potrošenim<br />
klaunovima koji čekaju smisao da se<br />
pojavi. Poslije svih rotkvica i mrkvica uslijedila<br />
je predstava Sve ono što nas tjera na<br />
povraćanje. Tekst nadahnut Harmsovim<br />
djelima i filmom Schizopolis Stevena Soder -<br />
bergha pojavio se 2003., krajem treće godine<br />
postojanja Alepha, i na neki način označio<br />
je kraj intenzivnog rada na predstavama.<br />
Sve ono što smo tih godina skupljali u sebi,<br />
svaki hir, svaka teorija, isplivalo je na<br />
površinu kao satira ovoga našeg hrvatskog<br />
konzumerizma.<br />
Nakon te predstave, pokušali su se ostvariti<br />
projekti po put Kraljeva i Konjušara po<br />
tekstu Mire Gavrana ili Pusto lova pred vratima<br />
Milana Begovića. Rad na tim predstavama<br />
trajao je više mjeseci dok se u konačnici<br />
nije pokazalo da jednostavno nije bilo<br />
pravo vrijeme za te projekte. Stavljeni su na<br />
led skupa s Alephom.<br />
110 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
111
Temat: Nova mlada zagrebačka scena devedesetih<br />
Andrej Mirčev<br />
Forenzika, ikonoklazam<br />
i san hazarske princeze<br />
S<br />
112 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
uočena s činjenicom da je integralni<br />
dio svake izvedbe, njezino iščeznuće,<br />
hlapljenje i nestajanje, teatrologija se<br />
vrlo često ne razlikuje od arheologije i forenzike<br />
po tome što i ona svoj predmet može<br />
rekonstruirati samo na temelju varljivih tragova<br />
koji s vremenom blijede i postaju nečitljivi.<br />
Oslanjajući se na rijetke fotografije, a<br />
ponajviše na sjećanje, ovim ću se tekstom<br />
pokušati osvrnuti na djelovanje eksperimentalnoga<br />
kazališnog projekta Oberyu, nastalog<br />
sada već davne 1998. godine na nevladinom<br />
skupu postpesimista u Kikindi, u hotelu Nar -<br />
vik. Sličnih estetsko-nomadskih svjetonazora,<br />
Željka Sančanin, Saša Božić i Andrej Vuče -<br />
nović odlučili su jedne zimske večeri – nekoliko<br />
dana pred novu 1999. godinu – inscenirati<br />
svoj prvi performans pod nazivom Exit.<br />
Već tada, jedna od bitnih obilježja njihove<br />
poetike bit će sklonost prema mističnim<br />
atmosferama, kojima dominira hermetički<br />
ko dirana poruka, usidrena u brojnim referencijama<br />
iz književnosti, kazališta i povijesti<br />
umjetnosti. Na jedinoj preostaloj fotografiji s<br />
tog prvog performansa naziru se konture<br />
nagog i mršavog mladića. Frontalno okrenuta<br />
prema objektivu, njegova traumatična statura<br />
kao da je na trenutak reflektirala situaciju<br />
nasilja ideologije nad pojedincem i fragilno<br />
tijelo umjetnika na istoku. Sličan se nara -<br />
tiv/prizor ponovio u okviru dru gog performansa,<br />
izvedenog 1999. godine u okviru dru goga Festivala<br />
alternativnog kazališnog izričaja (FAKI). U programskoj<br />
knjižici povodom performansa, Želj ka je tada napisala:<br />
“Idejni koncept zasnovan je na konfrontaciji dvaju različitih<br />
literarno-ideoloških svjetova Franza Kafke i Ezre<br />
Pounda, pri čemu je narativni fokus usmjeren na kafkijansku<br />
sudbinu subjekta i Kafkino is kus tvo poniženog i<br />
nemoćnog tijela.” 1 Zamišljen kao vi deo instala cija/perfor -<br />
mans, Kafka gegen Pound trebao je biti realiziran u bijelom<br />
galerijskom prostoru. Za tu priliku, organizatori su<br />
obećali osigurati kavez, nekoliko reflektora, jedan dijaprojektor<br />
i razglas. Kao osnovni motiv izvedbe poslužila je<br />
Kafkina pripovijetka o umjetniku u gladovanju. Situacija<br />
umjetnika zatvorenog u kavez, s druge strane, korespondirala<br />
bi i suprotstavila Kafkin narativ biografiji Ezre<br />
Pounda, kojeg su saveznici po oslobođenju Venecije u<br />
SAD vratili u kavezu, kažnjavajući ga time zbog njegove<br />
salonske potpore fašizmu. Kako nijedan od tehničkih<br />
uvjeta nije bio ispunjen, performans je realiziran u drugom<br />
obliku. Umjesto prvobitnog scenarija, u kojem bi nagi<br />
mršavi mladić (iz prvog performansa) ležao zatvoren u<br />
kavezu dok bi se na njegovo tijelo projicirali slajdovi<br />
Kafkina i Poundova lica, izvedba je bila smještena u skladište<br />
kluba Močvara u Runjaninovoj ulici (gdje se održavao<br />
dio festivalskoga programa). U slabo osvijetljen prostor<br />
naizmjence su ulazila po četiri gledatelja, smještajući<br />
se na stolice ispred kojih je bila razapeta žičana mreža.<br />
Izvedba je kombinirala zvuk njemačkog benda Einstürzen -<br />
de Neubauten, čitanje prvih rečenica Kafkina Umjetnika u<br />
gladovanju i teatralni silazak niz stube do papirnate skulpture<br />
čovjeka smještene na stolu, a iza žičane mreže.<br />
Na kon što je jednom, gotovo bogobojaznom gestom, uzeo<br />
komad konopca kojim je sebe privezao za skulpturu, mladić<br />
se u položaju fetusa sklupčao ispred publike. Izvedba<br />
je bila gotova.<br />
Obred razbijenih zrcala<br />
Iskustvo življenja u politički nestabilnim, posttraumatskim<br />
vremenima i različito nacionalno podrijetlo članova grupe<br />
usmjerilo je njihovu estetsku aktivnost u pravcu još čvrš -<br />
ćega i konzekventnijega konfrontiranja s nacionalistič -<br />
kom matricom i mehanizmima reprezentacije. Iduća prilika<br />
za javni nastup grupi se ukazala 2000. godine u siječnju,<br />
gdje je u okviru prvoga festivala Test! izveden rad 49<br />
godina. Na svoj dvadeset prvi rođendan, mršavi performer<br />
odlučio je “zaustaviti” nasilje povijesti, nudeći publici<br />
katarzičku destrukciju medijskih utvara. Performans je<br />
realiziran u dvorani Pauk, a za razliku od organizatora<br />
FAKI-ja, producent Dubravko Barbarić i umjetnički direktor<br />
Denis Patafta doista su se potrudili pribaviti i financirati<br />
sve što je umjetniku bilo potrebno. Za cijenu od 770<br />
kuna nabavljeno je 7 zrcala, dimenzija 70 x 70 cm. Osi gu -<br />
rani su primjeren prostor i tehnika te je prvi put ideja realizirana<br />
bez kompromisa. Strukturiran kao svojevrsni ri -<br />
tual simboličkog čišćenja, performans je inicirao ikonoklastički<br />
prizor doslovnog uništavanja simbola reprezentacije.<br />
Ušavši u dvoranu, publika je prvo opazila mladića<br />
odjevenog u crno; sjedio je ispred zrcala, svečano se odijevao,<br />
stavljao bijeli puder na lice, pripremajući se za ri -<br />
tual. Nakon što je obrednom gestom poškropio zrcala<br />
solju, performer se uputio prema publici, donoseći im se -<br />
dam puta po jedan dar. Za to vrijeme, gledatelji su u zrcalima<br />
promatrali film, čiji su kadrovi prikazivali nasilje Dru -<br />
goga svjetskog rata, koje se miješalo sa scenama rata u<br />
Jugoslaviji. Nakon svakog poklona, performer se laganim<br />
koracima vraćao do zrcala koje bi zbog snažnog udarca<br />
čekića pucalo. Zvuk lomljenja miješao se s Laibachovom<br />
apologijom: “Po stotić razbijte zrcala sveta. Naš dolg je<br />
poplačan i naša je luč”, 2 a zatim i skladbom Krvava gruda<br />
– plodna zemlja. Nakon što je razbio svih sedam zrcala,<br />
performer je ozlijeđena prsta napustio scenu. Glazbenu<br />
kulisu koja je predstavljala svojevrsni fade out činila je<br />
skladba Anestezija s posljednjeg albuma grupe Ekatarina<br />
Velika Neko nas posmatra. Preuzimajući na sebe onu, za<br />
perfor mere karakterističnu ulogu mučenika/šamana/lu -<br />
de, koji bi svojim činjenjem trebao iskupiti grijehe posrnulog<br />
čovječanstva i ponovno uspostaviti pokidanu vezu<br />
49 godina<br />
Jedna od bitnih obilježja njihove poetike<br />
bit će sklonost prema mističnim atmosferama,<br />
kojima dominira hermetički<br />
kodirana poruka, usidrena u brojnim<br />
referencijama iz književnosti, kazališta<br />
i povijesti umjetnosti.<br />
između neba i zemlje, mršavi mladić simbolički impregnira<br />
u svoju budućnost četrdeset devet godina nesreće.<br />
Budući da to čini na svoj dvadeset prvi rođendan, sreća bi<br />
ponovno nastupila kada bude napunio sedamdeset godina.<br />
Kao pokušaj dokidanja beskonačne na(r)cističke re -<br />
gre sije društva u patologiju cirkularnosti zla, izvedba uprizoruje<br />
kolektivnu traumu, pokušavajući problematizirati<br />
mogućnosti i dosege kazališta kao političkog medija, koji<br />
može djelovati na ozdravljenje oštećene društvenosti. U<br />
danim okolnostima, razbijanje zrcala označilo je uspostavu<br />
još konzekventnijih i, s druge strane, suptilnijih proto-<br />
113
kola, kroz koje se problematizirala reprezentacija i totalitarističko<br />
nasilje tranzicije. Ako je jedan od ključnih atributa<br />
ontologije izvedbe njezino brisanje, nestajanje, is cr -<br />
p ljivanje, onda je u ovom slučaju izvedba upravo proizvela<br />
ukinuće iz kojeg su ostali jedva vidljivi tragovi. U sjećanju<br />
su možda ostali samo pokoji fragmenti: nekoliko kap -<br />
ljica krvi, neizgovorene kletve, zvuk stakla koje se lomi i<br />
nekoliko fotografija snimljenih lošim fotoaparatom, bez<br />
primjerena osvjetljenja.<br />
Topografije sna<br />
Iako nastup na Test!-u grupi nije osigurao prisutnost u<br />
medijima i javnosti, ionako slijepoj za neke tamo freakove<br />
što na rubovima grada (pro)izvode čudno kazalište iz -<br />
među obreda i ludila, u alternativnim krugovima Oberyu je<br />
polako postao sinonim za poetiku koja obećava. Ono što<br />
je uslijedilo moglo bi se označiti kao svojevrsna kulminacija<br />
prve faze; riječ je o performansu La Primavera, izvedenom<br />
prvi put u okviru FAKI-ja 2000. godine, a zatim i u<br />
sklopu off-programa Eurokaza iste godine. Na web stranicama<br />
suradničke skupine i produkcijske platforme<br />
Kombiniranih operacija, koja je u određenom smislu ideološki<br />
i estetski nasljednik Oberyua, povodom La Pri -<br />
mavere moguće je pročitati: “La Primavera je koreografski<br />
izvedbeni trio – vizualna instalacija nastala prema<br />
motivima romana Milorada Pavića Hazarski rečnik. (...)<br />
Post modernistički koncept ‘tijela kao knjige’ u La Prima -<br />
veri sukladno proizlazi iz same koncepcije romana u<br />
kojem se veliki značaj pridaje riječima koje posjeduju snažnu<br />
magijsku moć. U predstavi se tako komponiraju ples -<br />
ne i govorne izvedbe, međusobno se suprotstavljaju i<br />
jedna drugu uvjetuju, nastojeći ostvariti koncept totalnog<br />
tijela i uvijek ga ponovno destruirajući. Prostor, scenski<br />
oblikovan podnim i stropnim projekcijama dijapozitiva re -<br />
nesansnih majstora, tvori virtualnu topografiju izvedbe te<br />
predstavlja asocijativni niz arhetipova i mitova mišljenja<br />
tijela i načina njegova predstavljanja.” 3 U prostoru tadaš -<br />
njeg Attack!-a, smještenog u podrumu kluba Močvara,<br />
dvo jica mladića i jedna djevojka uprizorili su onirički ob -<br />
red u kojem su se miješali zvukovi grupe Dead Can<br />
Dance, miris tamjana i dijaprojekcije Boticellijevih slika.<br />
Prepletanjem različitih semantičkih slojeva, izvedba je<br />
mapirala liminalnu zonu u kojoj plesno tijelo ikonoklastič -<br />
kom energijom razara sliku, upisujući u ispražnjene okvire<br />
od soli i zemlje trag odsanjane tajne i šapat princeze<br />
kojoj je šejtan oduzeo govor i sjećanje. Tretirajući Pavićev<br />
narativ kao performativni pararegon u kojem se ideološki<br />
poredak diskursa (i diskurzivni poredak ideologije) pod -<br />
vrgava hipertekstualnoj dekonstrukciji koja klizi između<br />
medija, kreirana je slojevita poruka kojom se (suptilnije<br />
nego u prva tri performansa) reflektirala pozicija fragilnog<br />
subjekta u politički nestabilnom i ideološki prevrtljivom<br />
vremenu. Ako bi se pokušala naći referencija iz povijesti<br />
performansa ili povijesti umjetnosti, jedna od paralela<br />
mogla bi se povući s radom njemačke umjetnice Ulrike<br />
Rosenbach Refleksije o rađanju Venere iz 1976. godine.<br />
Izveden kao performans u kojem umjetnica kritički propituje<br />
i demistificira rodnu reprezentaciju žene kroz istodobno<br />
poništavanje i uspostavljanje ikoničkoga kanona ljepote,<br />
Rosenbachova je u prvi plan stavila odnos projicirane<br />
Boticellijeve Venere sa svojim, bojom prekrivenim tijelom,<br />
koje je poslužilo kao projekcijska površina. Slična<br />
izvedbena procedura uspostavila se i u La Primaveri. U<br />
sceni koja predstavlja svojevrsni dramaturški klimaks,<br />
izvođačica sjedi na stolici, boji si grudi crvenom bojom, a<br />
dvaojica mladića (jedan odjeven u bijelo, a drugi u crno) 4<br />
bacaju na nju zemlju i sol. Projekcije Boticellijevih slika<br />
također se prekrivaju istim elementima te na taj način ikonička<br />
površina slike i tijelo bivaju podvrgnuti istovjetnom<br />
postupku brisanja, prekrivanja i maskiranja. Dijalektički<br />
napon koji je na taj način uspostavljen između (s)likovne<br />
reprezentacije i neposlušnog tijela u afektivnom naboju<br />
otvorio je široki asocijativni horizont u koji je bilo moguće<br />
upisati vlastitu interpretativnu žudnju. Nekoliko rijetkih<br />
tragova u obliku fotografija Marka Čaklovića jedini su do -<br />
kument i dokaz da je princeza Ateh, prije deset godina,<br />
zaplesala svoj onirički obred u podrumu nepokolebljivih<br />
anarhista. Možda je i prostor “zapamtio” i zabilježio neke<br />
od tih pokreta. Možda ih je kakva vješta ruka vremena<br />
pretvorila u tekst/palimpsest, koji čeka budućeg arheologa<br />
da ga pronađe, odgonetne i na trenutak ponovno re -<br />
kon struira gestu hazarske princeze, usnule na nekoj za -<br />
boravljenoj nekropoli iznad Dunava.<br />
Sjećanje i prijateljstvo<br />
Jesam li se svega točno sjetio? Jesam li nešto zaboravio<br />
ili prešutio? Tko se još sjeća svega ovoga o čemu sam do<br />
sada pisao? Jesam li sam sve izmislio? Gdje su sada Prin -<br />
ceza Ateh, Samuel Koen i mršavi gospodin K.? Sjećaju li<br />
se i oni? Hoće li se susresti možda u nekom novom ludilu,<br />
nakon godina u kojima su polako počeli blijedjeti?<br />
Hoće li na fotografijama svinutih rubova prepoznati (nikad<br />
izgovorenu) zakletvu o prijateljstvu,<br />
koju su olako<br />
zamijenili za karijere i<br />
pozicije u hijerarhijama<br />
moći, one iste koje su<br />
nekada prezirali i zbog<br />
kojih su prije deset godina<br />
razbijali zrcala, skidali se<br />
goli i sakatili ikone? Što bi<br />
danas značio Oberyu? Sa -<br />
mo još jedan u nizu neo -<br />
logizma, koji se oslanja na<br />
postmodernističko citiranje<br />
avangardnih uzora? 5<br />
Estetika koja još uvijek<br />
proizvodi eksces i na svojim<br />
tijelima demonstrira<br />
nasilje sustava i okrutnost<br />
reprezentacije? Ili samo<br />
još jednu tranzicijsku pripovijest<br />
o pragmatici NGO<br />
La Primavera<br />
hipokrizije, koja se odrekla avangardističkog nihilizma i<br />
prešla u vladajući sektor, gdje su dnevnice veće, putovanja<br />
češća, hoteli udobniji, a rate za stambene kredite<br />
povoljniji? Kada se danas prisjetim našeg eksperimenta s<br />
prijelaza stoljeća, samo mi distanca vremena blokira nelagodu.<br />
Koliko čujem, grupa je u međuvremenu doživjela<br />
još jednu šizmu te je sada princeza Ateh ostala sama u<br />
kombinaciji svoje izvedbene operacije, dok je Samuel<br />
defacto promijenio ulogu, postajući jedan od onih koji<br />
odlučuju. Nakon La Primavere, realizirano je još nekoliko<br />
iznimno uspješnih projekata, koji su involvirali i druge<br />
eminentne umjetnike poput Barbare Matijević (u Hard to<br />
Dig it i v e r t i g o / / B L O O M), Selme Banich i Olivera<br />
Frljića (u Roland Barthes: Lover’s Discourse) i koji su doživjeli<br />
tu rijetku sudbinu da se realizira više izvedbi, kako u<br />
zemlji, tako i u inozemstvu. Tako đer, nakon La Primavere,<br />
dogodio se i značajan pomak u senzibilitetu/estetici.<br />
“Interes za ’politička’ tijela iz početne faze”, pisalo je svojedobno<br />
u kratkom kurikulumu gru pe, “prebacuje se na<br />
istraživanje čiste fizikalnosti i fenomenologije pokreta.”<br />
Najbolja potvrda ovoj tezi možda su projekt Mjesta po<br />
kojima (2001.) realiziran kao solo Željke Sančanin te<br />
Private in Vitro (2003.). Minimalistička i repetitivna koreografska<br />
gesta koja je obilježila njezin prvi solo iz 2001.<br />
godine, kao i (auto)analitičko bavljenje mentalnim poremećajima,<br />
u Private in Vitru transponirano je u video-<br />
instalaciju. U multipliciranom feedback postupku snim -<br />
ljene i istodobno projicirane slike kreiran je spektakl u<br />
kojem su i publika i izvođačica podvrgnuti nadzoru nesvjesnog<br />
kamere te međusobno zrcale poglede u digitalnom<br />
ogledalu. Najzanimljivija verzija izvedbe možda se dogodila<br />
u Ljubljani, u pothodniku Cankarjeva doma, tijekom fes -<br />
tivala Exodos, kada je instalacija izvedena u jednoj napuštenoj<br />
trgovini. Protokol osiguravanja tragova u slučaju<br />
Private in Vitra bio je bolje organiziran, tako da danas<br />
postoji nekoliko desetina fotografija i više različitih verzija<br />
izvedbe, sačuvanih na različitim videoformatima. Evolu -<br />
cija izvedbe tekla je, dakle, paralelno sa sve brižljivijim<br />
odnosom spram memorije. Od Mjesta po kojima... do<br />
Barthesa, sve je zapisano i zabilježeno. Ono što je izostalo,<br />
međutim, odnosi su između prijatelja koji se više ne<br />
poznaju jer im je onaj isti šejtan, izgleda, oduzeo sjećanje.<br />
1<br />
Citat je preuzet iz programske knjižice festivala.<br />
2<br />
Stihovi pjesme Apologija Laibach koju je nekoliko dana pred svoje<br />
samoubojstvo napisao Tomaž Hostnik, jedan od osnivača grupe<br />
Laibach.<br />
3<br />
Citat preuzet sa stranice:<br />
http://www.kombiniraneoperacije.hr/hr/projekti/la-primavera/<br />
4<br />
U performansu Ulrike Rosenbach prednju stranu tijela boji u bijelo,<br />
dok je stražnja strana obojena u crno. Također, umjetnica ispred<br />
sebe na podu ima trokut načinjen od soli.<br />
5<br />
Prvobitni naziv grupe oslanjao se na ruski postfuturistički projekt<br />
OBERIU (orig. Объединение реального искусства), što ga je 1928.<br />
godine inicirao Daniil Harms.<br />
114 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
115
Istraživanje<br />
Darko Lukić<br />
Kazalište i gospodarsko<br />
okruženje<br />
116 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
O<br />
dnos kazališta i njegova ok -<br />
ruženja nemoguće je razumijevati<br />
bez uvida u odnose<br />
kazališta i njegova gospodarskog<br />
okruženja. Unatoč tome, rijetko i tek<br />
rubno teatrologija se posvećuje toj<br />
temi. Naj češće je ona, tako, prepuš -<br />
tena nekim drugim stručnjacima, na<br />
prijer sociolozima, ekonomistima ili<br />
tek rub no povjesničarima kazališta.<br />
Pre često, pak, tema je prepuštena<br />
na milost i nemilost fenomenološkim<br />
ko mentarima, kazališnoj publicistici,<br />
kulturnom novinarstvu pa čak i kazališnoj<br />
kritici, što nerijetko dovodi do<br />
posve proizvoljnih zaključaka, neutemeljenih<br />
na znanstvenim činjenicama,<br />
ili do dodatnoga gomilanja ionako<br />
besmislenih predrasuda o neizbježnoj<br />
antagoniziranosti i nužnoj<br />
suprotstavljenosti između “umjetnosti”<br />
i “novca”, između kazališnog<br />
stvaralaštva i gospodarstva. Ovdje ću<br />
pokušati samo naznačiti neke od<br />
smjer nica teatrološkog pristupa na -<br />
vedenom problemu.<br />
Sve složene produkcije i<br />
dalje u prostoru i dublje u<br />
vremenu imale su držav ni<br />
sustav za producenta ili<br />
barem glavnog sponzora.<br />
Financiranje kazališta<br />
Pitanje osiguranja potrebnih resursa za izvedbu ne -<br />
sumnjivo se postavljalo još i paleolitskom pračovjeku<br />
kod produkcije njegovih rituala. Autori crteža na<br />
spiljskim zidovima bili su primarno lovci, ali kad je<br />
neki lovac posjedovao magijsku moć (umijeće slikanja)<br />
bio je pošteđen lova i zadužen isključivo za crteže.<br />
U tome Hagoort (1993.) vidi “prvu pojavu specijaliziranja<br />
i podjele rada” (Hagoort, 1993., str. 6)<br />
koja će se vrlo brzo, kroz ritual i šamanske porakse,<br />
odraziti na profesionaliziranje u kazalištu. Za svaki,<br />
pa i najjednostavniji primjer izvedbe nužno je osigurati<br />
neke resurse, a oni mogu varirati od neznatnih<br />
do spektakularnih. Te resurse uvijek netko mora osigurati<br />
i priskrbiti. Iako Byrnes (2003.) navodi da se<br />
“začeci sustava državno sponzoriranih, dramskih<br />
fes tivala mogu pratiti do starih Grka oko 534. g. pr.<br />
Kr.” (Byrnes, 2003., str. 19), taj je datum ipak znat -<br />
no, znatno stariji – sve složene produkcije i dalje u<br />
prostoru i dublje u vremenu imale su državni sustav<br />
za producenta ili barem glavnog sponzora. Rimljani<br />
su proizvodili sponzorirane art festivale kao dio stalnih<br />
javnih događanja kroz godinu, a Byrnes je izračunao<br />
kako je više od 100 dana u godini u Rimu bilo<br />
”festivalskih dana”, vremena posvećenog kazališ -<br />
nim festivalskim svečanostima (isto, str. 20). Harold C.<br />
Baldry (1979.) ističe golem broj sudionika u antičkim<br />
predstavama, gdje su osim profesionalnih kazališnih<br />
osoba kao što su glumci, glazbenici, pjesnici, različiti<br />
pedagozi i osobe koje su uvježbavale izvođače, također<br />
sudjelovali i zborovi za natjecanja u zborskom pjevanju,<br />
tragediji i komediji, i to gotovo 1200 osoba koji nisu mogli<br />
biti profesionalci. Dodamo li tome tehničke djelatnike i<br />
pomoćnike, upozorava on, broj se penje i do 1500 osoba,<br />
bez mnoštva onih koji su sudjelovali u procesijama i svečanostima.<br />
Gledatelja je pritom, u punom gledalištu, prosječno<br />
bilo oko 17.000. Baldry tako zbraja da u jednoj<br />
izvedbi antičke predstave ukupno sudjeluje 18.500<br />
osoba (pa su u tolikom broju, unatoč zabranama, vrlo vjerojatno<br />
iznimno neke od njih bile i žene, robovi ili stranci).<br />
U ukupnoj populaciji od 40.000 stanovnika tadašnje<br />
Atene riječ je o gotovo polovini gradskoga stanovništa<br />
koja je izravno ili posredno uključena u svaku pojedinačnu<br />
izvedbu. Financijska je potpora takvim spektaklima<br />
dolazila od moćnih i utjecajnih ljudi. U Periklovo je vrijeme<br />
grad plaćao i ulaznice za gledatelje. Drama se u Ateni u<br />
svakom pogledu doživljavala kao društvena stvar pa je<br />
kao takva i javno financirana (Baldry, 1979., str. 5). Cije -<br />
nu Dionizova festivala Baldry kalkulira na 11 talenata, što<br />
je suma od koje je 15 četveročlanih obitelji u Ateni moglo<br />
živjeti punu godinu dana ili pak cijena 30 robova kupljenih<br />
za prosječan iznos (isto). U srednjovjekovnoj Europi,<br />
do 14. stoljeća producent kazališnih izvedaba je izravno<br />
Crkva, a od 14. stoljeća razvija se “širi sustav pokroviteljstva<br />
i sponzorstva trgovačkih udruga” (isto). Elie Konigson<br />
(1979.) ukazuje na veliku inovaciju u francuskom sred -<br />
njem vijeku – naplaćivanje ulaznica za gledanje mirakula.<br />
“Čini se da je od kraja 15. stoljeća to bila manje-više standardna<br />
praksa” (Konigson, 1979., str. 29). Ta je promjena,<br />
po Konigson, posljedično proizvela dva bitna učinka.<br />
To su ”fundamentalne promjene u vjerskim predstavama”<br />
koje “definiraju njihovu društvenu narav u gradskom druš -<br />
tvu”, jer je “prvo, naplaćivanje ulaza (je) ograničilo društ -<br />
veni rang publike, i drugo, različite su cijene ulaznica<br />
dodatno podijelile publiku, koja je već bila selektirana<br />
prema klasama” (isto). Uporedo sa sustavom financiranja<br />
razvija se i profesionaliziranje odgovorne osobe za izvršnu<br />
produkciju. U Grčkoj je redatelj predstave i izvršni producent<br />
bio sam pisac tragedije (i tu su mogući začeci logocentrizma<br />
grčkoga kazališta), dok u Rimu nastaje figura<br />
impresarija, koji plaća autora i glumce i za sebe naplaćuje<br />
ulaznice od gledatelja. Brocket (1977.) upozorava da<br />
su tijekom 15. i 16. stoljeća “složene produkcije zahtijevale<br />
brižnu organizaciju, zbog upravljanja podjelom koja<br />
je ponekad uključivala čak i 300 glumaca, kompliciranih<br />
posebnih efekata i velikog iznosa novca koji se nije mo -<br />
gao prepustiti slučaju. Zbog toga je redatelj (ili stage<br />
menager ili pageant master) bio od velike važnosti ”<br />
(Brocket, 1977., str. 105.) Osoba nazvana “pageant mas -<br />
ter” je prema Brocketu pravi producent, jer je imao ugovor<br />
na više godina i godišnju plaću, a obavljao je poslove<br />
“osiguranja glumaca, organiziranja pokusa i pre uzimao<br />
odgovornost za svaku fazu produkcije” (isto). U re nesansi<br />
Byrnes (2003.) opaža profiliranje i ”specijaliziranje niza<br />
kazališnih profesija i djelatnosti” (Byrnes, 2003., str. 21),<br />
a vrijeme od 17. do 19. stoljeća u kazalištu drži ”vremenom<br />
uspostave obrisa suvremenoga me nadžmenta”, jer<br />
dolazi do ”cvjetanja kazališne<br />
aktivnosti državne pot-<br />
U Grčkoj je redatelj predstave<br />
i izvršni producent<br />
pore i pokroviteljstva nad<br />
kazalištima” (isto, str. 22). bio sam pisac tragedije, a u<br />
U tom procesu Hagoort Rimu nastaje figura impresarija,<br />
koji plaća autora i<br />
(1993.) uočava sve veću i<br />
sve više institucionaliziranu glumce i za sebe naplaćuje<br />
povezanost dijela umjetnika<br />
s moćnim urbanim elita-<br />
ulaznice od gledatelja.<br />
ma, analizira ekonomski rast trgovaca u renesansi, koji<br />
postaju međunarodni trgovci, i analizirajući profesionalne<br />
veze te odnose između umjetnika i financijskih elita ističe<br />
Shakespearea kao “primjer umjetnika poduzetnika”<br />
(Hagoort, 1993. str. 7). Tu je također naveo i primjere<br />
Rubensa i Rembrandta u likovnoj umjetnosti. U svakom<br />
slučaju, tijesna (i životno važna) veza između ka za lišta i<br />
gospodarstva postoji od nastanka kazališta (a kasnije<br />
ćemo pokazati, i od nastanka gospodarstva) jer, kao što<br />
su to vrlo jasno definirali teoretičari ekonomije kulture i<br />
umjentnosti James Heilbrun i Charles M. Gray: “Bez obzira<br />
na to kako ih mi vrednovali, umjetnost i kulturu proizvode<br />
pojedinci i ustanove koji djeluju unutar generalne<br />
ekonomije i, dakle, ne mogu pobjeći od ograničenja tog<br />
materijalnog svijeta” (Heilbrun & Gray, 2001., str. 3). Ne -<br />
sporazumi, prijepori pa i sukobi između kazališta i državne<br />
organizacije uglavnom su u konačnici sukobi između<br />
kazališta i gospodarstva, jer u povijesti kazališta neprestano<br />
postoji dvojnost pozicije ovisnosti kulture (pa tako i<br />
117
kazališta) koje ovisi ili o tržištu ili o državi (od lokalne,<br />
preko regionalne do nacionalne razine vlasti). U toj dvojnosti<br />
uvijek postoji napetost i latentni antagonizam između<br />
“po svojoj naravi nesputane, kreativne, demokratične<br />
umjetnosti i državne intervencije”(Lewis, 2000., str. 84).<br />
Osim utjecaja koje država vrši na kazalište, događa se i<br />
proces u obrnutom smjeru. Političke odluke vraćaju se<br />
kroz kulturnu proizvodnju kao bumerang sa svim posljedicama,<br />
dobrim, ali i lošim. Zbog toga u kreiranju kuturnih<br />
politika društva moraju preuzeti odgovornost za posljedice<br />
svojih političkih i ekonomskih odluka. “Ne možemo<br />
zastupati slobodno tržište u kulturi (…) a onda se žaliti kad<br />
to proizvede nešto što nam se ne sviđa” (isto, str. 85.)<br />
Kazalište kao gospodarska djelatnost<br />
Osim što je uvijek zahtijevalo sredstva za produkciju i<br />
izvedbu, kazalište se jednako tako pokazalo sposobnim<br />
ostvarivati zaradu, dobit i profit. Profesionaliziranje putujućih<br />
družina i poslova glumca u Francuskoj početkom 16.<br />
stoljeća stvorilo je profesiju koja je bila financijski samo -<br />
održiv sustav. U Londonu u dvorištima gostionica počinju<br />
se otprilike 1550. godine izvoditi profesionalne predstave<br />
s naplatom ulaznica (a ta će dvorišta poslužiti kao model<br />
za kasnije građenje kazališta elizabetanskog doba), koje<br />
osiguravaju trupama zaradu i život od kazališne profesije.<br />
Kao i u svakom poslu, ovisno o poslovanju, smjenjuju se<br />
bolje i lošije zarade. Tako je,<br />
U Londonu u dvorištima na primjer, Shakespeare u<br />
gostionica počinju se kazalištu Globe sudjelovao s<br />
otprilike 1550. godine 10% dionica i konzumirao<br />
pravo na 10% dobiti. Nakon<br />
izvoditi profesionalne<br />
većih financijskih gubitaka<br />
predstave s naplatom koje je imao, između 1600. i<br />
ulaznica, koje osiguravaju<br />
trupama zaradu i život napisao kod publike uspješni-<br />
1602. godine, Shakespeare je<br />
od kazališne profesije. je i tako komercijalnije tekstove<br />
poput Julija Cezara,<br />
Kako vam drago i Na Tri kralja, a uspjeh tih produkcija bio<br />
je dovoljno velik da mu omogući da kupi posjed od 127<br />
akri (više od 50 hektara) u Old Stratfordu, nakon čega je<br />
postao respektabilan zemljoposjednik. Kad je riječ o kazališnim<br />
umjetnicima koji su bili i uspješni poslovni ljudi,<br />
produktivnost Lopea de Vege nije nadmašena u poznatom<br />
svijetu. Pouzdano je utvrđeno da je tijekom profesionalnoga<br />
života napisao 1500 komedija i 300 sakralnih<br />
prikazanja, dakle ukupno 1800 dramskih djela (uz brojne<br />
pjesme, priče, romane i teorijske rasprave), iako njegov<br />
učenik i biograf Montal ban spominje čak 2400 dramskih<br />
tekstova. Produktivnost dostojna najuspješnijih suvre me -<br />
nih televizijskih scena rista omogućila mu je vrlo uspješan<br />
život prepun pustolo vi na i dobru skrb o golemoj obitelji. S<br />
velike turneje po Amerikama i Australiji, Sarah Bernardt<br />
vratila se u Pariz sa zaradom od 3,5 milijuna franaka.<br />
Sredinom 1920-ih Schubertovu je grupaciju sačinjavalo<br />
86 prvorazrednih kazališta u New Yorku, Chicagu, Phi la -<br />
delphiji i Bostonu, i još 27 u ostalim većim gradovima.<br />
Mogli su prodati 130.000 ulaznica na dan, s tjednim prihodom<br />
od milijun dolara. Osim posjedovanja nekretnina,<br />
imali su i unajmljeno 750 kazališta ili oko 60% svih kazališta<br />
u SAD-u i Kanadi. Izvan europskog i sjevernoameričkog<br />
iskustva također imamo primjere vrlo uspješnog<br />
poslovanja u ka zalištu. Brian Powell (1979.) u opsežnoj<br />
analizi japanskih iskustava ističe da je Kabuki, koji je od<br />
svojih početaka bio glumačko kazalište, već od 17. sto -<br />
ljeća funkcionirao kao tipično komercijalno kazalište<br />
(Powell, 1979., str. 147). U toj analizi pokazuje kako ni<br />
zabrana sudjelovanja žena u izvedbama iz 1629. godine,<br />
ni kasnija zabrana sudjelovanja malodobnih dječaka iz<br />
go dine 1652., nisu ugrozile financijsku uspješnost Kabu -<br />
kija koji se prilago đavao ograničenjima i tražio načine da<br />
unatoč njima za dovolji potrebe svoga tržišta. Upravo zbog<br />
toga što je “sama tradicija imala dvije osnovne dimenzije,<br />
jednu umjetničku i drugu institucionalnu, nikakvo razmatranje<br />
Kabukija ne može se smatrati cjelovitim bez referencije<br />
na obje” (isto, str. 148). S vremenom su i kazališta<br />
jasnije zauzela pozicije gospodarskih subjekata u društvu.<br />
U SAD-u je razvitak kazališta izravno pratio gospodarski<br />
procvat u zemlji. Porast regionalnih kazališta u SAD-u bio<br />
je strelovit pa je od jedva 50 teatara iz 1917. godine<br />
porastao na više od 500 u 1925. i dalje na više od 1000<br />
u 1929. godini. Prije nekoliko desetljeća prepoznat je<br />
utjecaj kulture na gradove, na kataliziranje urbane regeneracije,<br />
a nedavno je interes pomaknut na urbane kulturne<br />
tvornice, društvene vrijednosti i redizajniranje urba -<br />
nog okruženja osjetljivijeg prema okolišu i kulturi. Uočena<br />
je i izravna (ekonomska) veza kazališta s edukacijom. Či -<br />
nje nica je da je ukus za umjetnička dobra i aktivnosti<br />
kumulativan. Odluka nekoga da potroši novac na kaza -<br />
lište ovisi o tome koliko zna o kazalištu i koliko iskustva<br />
ima s njim pa bolja edukacija i iskustvo konzumiranja po -<br />
većava investiranje. Suvremena razmatranja najčešće<br />
smještaju kazališta u kategoriju kulturnih industrija ili<br />
kreativnih industrija. Izvorno je pojam “kulturna industrija”<br />
(u jednini) iz 1947. godine i pojavljuje se kao izrazito<br />
negativna odrednica u Adorno-Horkheimerovoj kritici kapitalističkih<br />
pristupa kulturi. Izraz u množini, kao “kulturne<br />
industrije” rabi Bernard Miege 1979., a od njega su ga<br />
preuzeli francuski teoretičari i tvorci javnih politika. Do<br />
danas u ovom području traju prijepori oko terminologije.<br />
Tako se Hesmondhalgh (2007.) protivi nazivu “kreativne<br />
industrije” i favorizira koncept “kulturnih industrija” (Flew,<br />
2008., str. 185), a Scott (2004.) kreativne industrije naziva<br />
“industrijama kulturnih proizvoda” (Flew, 2008., str.<br />
215). U svakom slučaju kreativne su industrije širi pojam<br />
od kulturnih industrija. Pojam ”kreativne industrije” upo -<br />
trijebio je britanski ministar kulture, medija i sporta Chris<br />
Smith 1998. godine kako bi objasnio doprinos umjetničkog<br />
sektora britanskoj ekonomskoj slici, a isti termin<br />
preuzeo je Richard Caves 2000. kao naslov za svoju<br />
knjigu. Izvedbene su umjetnosti u Velikoj Britaniji klasificirane<br />
kao kreativne industrije (Flew, 2008., str. 170).<br />
Danas, u Velikoj Britaniji, na primjer, kulturne industrije,<br />
prema podacima iz 2004. godine, proizvode oko 5% BDP<br />
zarade, što iznosi više od 10 milijarda funti, i pritom upošljavaju<br />
1,3 milijuna ljudi. U SAD-u su 2000. godine ljudi<br />
potrošili više od 9,8 milijarda dolara kupujući ulaznice za<br />
izvedbene umjetnosti pa još 8,1 milijardu na kino i 9,3<br />
milijarde na različite sportske predstave, a godine 2001.<br />
u umjetničkim i izvedbenim poslovima bilo je uposleno<br />
2,1 milijun Amerikanaca (Byrnes, 2003., str. 3). Byrnes<br />
posebno ističe važnost okruženja, prije svega za kulturnog<br />
menadžera, koji mora “prepoznati okruženja što će<br />
imati najizravniji utjecaj na organizaciju posla” (isto, str.<br />
67). Osim unutarnjih odnosa između kulture (i kazališta) i<br />
ekonomije, kulturna je proizvodnja postala i vrlo značajna<br />
izvozna grana. Prema podacima iz 2005. godine, EU je<br />
najveći izvoznik kulturnih dobara i sudjeluje u toj razmjeni<br />
s 51,8% svjetskog izvoza, druge su azijske zemlje sa svojih<br />
20,6%, Sjeverna Amerika sa 16,9% te Latinska<br />
Amerika s 3% izvoza (Švob-Đokić, 2008., 47-48). Najveći<br />
pojedinačni izvoznici kulturnih dobara u svijetu su SAD,<br />
Velika Britanija i Kina. Uspon kreativnih industrija izravno<br />
je povezan s rastom kulturne proizvodnje i potrošnje, po -<br />
ras tom značenja znanja i kreativnosti u svim aspektima<br />
ekonomske proizvodnje, distribucije i konzumacije te rastuće<br />
važnosti uslužnog sektora. Povezan je s dinamikom<br />
ekonomija temeljenih na znanju (Castellis, 2000.) te globalnih<br />
i mrežnih ekonomija, upozorava Terry Flew (Flew,<br />
2008., str. 168). Flew se često referira na Richarda Flo -<br />
ridu koji je izazvao golem odjek navješćujući nastavak<br />
posve nove društvene klase, “kreativne klase”, kod koje<br />
je, kao i kod drugih klasa, temelj definiranja ekonomske<br />
naravi. Florida (2002.) vidi kreativnost kao pokretačku<br />
snagu novoga ekonomskog razvitka pa prema tome i<br />
kreativnu klasu kao dominantnu društvenu snagu u<br />
budućnosti SAD-a ali i drugih dijelova svijeta. Uočeno je<br />
kako ”kulturne industrije, posebno izvedbene umjetnosti,<br />
mogu tvoriti vitalnu komponentu ekonomije grada, ne<br />
samo u većim centrima kakvi su London ili New York nego<br />
također i u manjim regionalnim mjestima i gradovima”<br />
(Thorsby, 2001., str. 124). Flew ističe kako je upravo<br />
uspon kreativnih industrija svratio novu pozornost na<br />
međuodnose između kreativnosti, inovacije i poduzetniš -<br />
tva u novoj ekonomiji. Rađa se tako novi model proizvodnje<br />
koji nije nehijerarhijski vođen zakonima ponude i<br />
potražnje slobodnoga tržišta niti je hijerarhijski upravljan<br />
kao u tvrtkama, nego je ”istodobno i nehijerarhijski i<br />
kolektivan” (Flew, 2008., str. 212).<br />
Znanstvena istraživanja odnosa<br />
kazališta i gospodarstva<br />
Iako je taj odnos oduvijek bio posve očit i neupitan, na<br />
prvo znanstveno istraživanje odnosa između kazališta i<br />
gospodarstva valjalo je čekati sve do početka druge polovine<br />
dvadesetoga stoljeća. Naravno da je razmatranja<br />
koja su se bavila odnosom financija i kazališta i te kako<br />
bilo, ali je ekonomska znanost kao glavni predmet svog<br />
proučavanja postavila tek šezdesetih godina dvadesetoga<br />
stoljeća. Bruno S. Frey (2003.) jasno ističe kako “rođenje<br />
art ekonomije kao posebne discipline ima točan datum”<br />
(Frey, 2003., str. 3), a to je objavljivanje u New Yorku<br />
1966. godine sad već glasovite i kapitalne knjige u tom<br />
području, djela Performing Arts: The Economic Dilemma,<br />
koje su napisali ugledni ekonomisti William J. Baumol i<br />
William G. Bowen. Začeci tog djela sežu u rane šezdesete<br />
kad je administracija američkoga predsjednika J. F.<br />
Kennedyja potaknula stručnu ekonomsku analizu između<br />
ostaloga i izvedbenih umjetnosti. Među stručnjacima koji<br />
su bili pozvani da izrade studije, analize i prijedloge bili su<br />
mnogi u to vrijeme najugledniji ekonomski znanstvenici, a<br />
Baumol i Bowen su iz te inicijalne studije za vladu razvili<br />
ne samo spomenutu kultnu knjigu u području nego i utemeljili<br />
posve novu discipline i otvorili put posve novom pri-<br />
118 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
119
stupu izvedbenim umjetnostima. Prethodnici koji su na<br />
sličan način pokušavali ekonomskim metodologijama i<br />
protokolima razmatrati kulturu, navodi Frey, jesu postojali,<br />
jer su temu državnog financiranja kulture u ekonomiji<br />
doticali Kindermann 1903., Selig 1914., Haalack 1921.,<br />
Reusch 1922., Broeker 1928. (Frey 2003. str. 2), ali nitko<br />
prije Baumolla i Bowena nije zahvatio temu tako široko,<br />
aplicirajući posve ekonomske kategorije na izvedbene<br />
umjetnosti i uvodeći posve ekonomski pristup u razmat -<br />
ranja o kazalištu. Nakon njih istim su putem krenuli<br />
Moore (1968.), Peacock i Weir (1975.), Netzer (1978.),<br />
Blaug (1976.), Thorsby i Whiters (1979.), a od osamdesetih<br />
godina dvadesetoga stoljeća, kako ćemo vidjeti, i<br />
mnogi drugi. Pionirske zasluge ipak ostaju zauvijek utemeljiteljima<br />
”umjetničke ekonomije” ili ”ekonomije umjetnosti”<br />
Baumolu i Bowenu. Započinjući konstatacijom<br />
Vrlo detaljnom analizom<br />
dolaze do zaključka kako je<br />
jedino Broadway pokazao<br />
profit, točnije “u posljednjih<br />
nekoliko godina blizu je da<br />
iskaže profit”, dok su sve<br />
ostale aktivnosti u izvedbenim<br />
umjetnostima pokazale<br />
financijski deficit.<br />
kako je “u kazalištu kriza<br />
očito način življenja”<br />
(Baumol i Bowen, 1966.,<br />
str. 3), vrlo detaljno ana li -<br />
ziraju razloge tak voga stanja<br />
i ekonomske pokazatelje<br />
funkcioniranja dramskog,<br />
glazbenog i plesnog<br />
kazališta, a potom istraživanje<br />
proširuju i na koncertne<br />
aktivnosti.<br />
Središnja je nakana njihove<br />
studije bila “objasniti financijske probleme izvođačkih<br />
grupa i istražiti implikacije tih problema na budućnost<br />
umjetnosti u Sjedinjenim Državama” (isto, str. 4), a autori<br />
napominju da su njih dvojica “ekonomisti koji unatoč<br />
svojemu osobnom zanimanju za umjetnost snaž no osjećaju<br />
da takvo istraživanje valja provoditi što je moguće<br />
manje pristrano i na način kao kad bi netko studirao bilo<br />
koju industriju usredotočen na novčane probleme” (isto,<br />
str. 4). Brojne tablice, grafikoni, dokumenti, statistika,<br />
matematika, cijela znanstvena aparatura i protokoli ekonomskih<br />
znanosti u ovoj knjizi predstavljali su nikad viđen<br />
i posve neusporediv pristup izvedbenim umjetnostima.<br />
Knjiga, osim povijesnog značenja za ekonomiju umjetnosti,<br />
obiluje i vrlo zanimljivim opažanjima. Tako, na primjer,<br />
autori razmatraju fenomen koji nazivaju “kulturnom<br />
eksplozijom” (the cultural boom) – (pedesete godine dvadesetoga<br />
stoljeća u SAD-u; isto, str. 36 i dalje) pa posebno<br />
analiziraju statističke podatke sa stanovitim kuriozitetima<br />
iz izvješća Alvina Tofflera o konzumentima kulture u SADu<br />
1960. godine, kad je bilo “više pijanista nego ribara, slikara<br />
koliko i lovaca, dva puta više posjetitelja koncerata<br />
nego gledatelja prve lige svih igara loptom, više posjetitelja<br />
kazališta negoli jedriličara, skijaša, golfera i ronilaca<br />
zajedno” (isto, str. 37). U kontekstu društ venog i ekonomskog<br />
okruženja, Baumol i Bowen uočavaju i opadanje<br />
kazališnog života na Broadwayu u poraćima (nakon 1. i<br />
nakon 2. svjetskog rata) na komparativnim primjerima<br />
broja produkcija i broja izvedaba. Potom, uspoređuju trendove<br />
rasta plaća glumaca, glazbenika, nastavnika i tvorničkih<br />
radnika od 1929. do 1964. usporedo s rastom troškova<br />
života (isto, str. 216) kao i troškove kazališnih ulaznica<br />
1963. – 1964., ali i troškove povezane s odlaskom u<br />
kazalište kao što su restoran, prijevoz do kazališta, plaćanje<br />
babysiterice i slično (isto, str. 259-289), i to komparativno<br />
u New Yorku i Londonu. Izvedbene umjetnosti kao<br />
vrstu proizvodnje karakteriziraju kao “mješovitu uslugu”<br />
(mixed service) i navode “najmanje četiri tipa načelne društvene<br />
koristi koja može proisteći iz umjetnosti” (isto, str.<br />
382-385), a to su: prestiž koji postiže zajednica zbog kulturnih<br />
aktivnosti, neizravne koristi kao što su dovođenje<br />
posjetitelja kazališta u dućane, hotele, restorane, barove,<br />
uključivanje budućih generacija u kulturne i gospodarske<br />
aktivnosti i neizravni do prinos procesu edukacije. Vrlo<br />
detaljnom analizom dolaze do zaključka kako je jedino<br />
Broadway pokazao profit, točnije “u posljednjih nekoliko<br />
godina blizu je da iskaže profit” (isto, str. 387), dok su sve<br />
ostale aktivnosti u izvedbenim umjetnostima pokazale<br />
financijski deficit, uobičajeno trošeći više nego što su<br />
zaradile. Pokazuju ”minuse” od 20% u Metropolitan<br />
Operi, čak 40% za deset ostalih opera u SAD-u, preko<br />
30% za pet najvećih nacionalnih orkestara, pa 46% za 25<br />
većih orkestara i prosječnih 15% za sva regionalna kazališta.<br />
Procjenjuju da je za kazališnu sezonu 1963. – 1964.<br />
ukupni deficit (isključujući čisto komercijalna kazališta) u<br />
profesionalnim izvedbenim umjetnostima bio između 20 i<br />
23 milijuna američkih dolara. Ono što je bilo posebno<br />
važno za odnos države i javnosti prema subvencioniranju<br />
izvedbenih umjetnosti je činjenica da su oni prvi znanstveno<br />
dolazali kako bi bez subvencija cijena ulaznica po<br />
ekonomskim zakonitostima konstantno rasla. Baumol i<br />
Bowen su također prvi empirijski prostudirali matematički<br />
odnos između troškova izvedbe u odnosu na porast broja<br />
izvedaba. Istina, njihov zaključak da s porastom broja<br />
izvedaba rastu i troškovi pojedinačne izvedbe pa tako i<br />
deficit, kasniji su ekonomisti osporili i označili kao posve<br />
pogrešan. Nakon njih su Ste ven Globerman i Sam H.<br />
Book, upotrebom posve druge mjerne skale 1974. godine,<br />
a potom i Mark Lange 1985. godine, pokazali koliko<br />
točno prosječni trošak izvedbe za pravo opada u razmjeru<br />
s porastom broja izvedaba (Heil brun i Gray, 2001., str.<br />
128 –129). Međutim, u takvom pionirskom istraživanju<br />
koje jsu Baumol i Bowen doslovno počinjali od nule, slične<br />
su greške u proračunima i zaključcima posve logične i<br />
očekivane. Na tragu njihove studije, a uvažavajući sve<br />
ispravke njihovih pogrešnih procjena, C. D. Thorsby i A.<br />
Withers (1979.) načinili su značajnu studiju ”The Eco -<br />
nomics of the Performing Arts”.<br />
”Impact studies”<br />
Iz temeljnoga djela Baumola i Bowena ”Performing Arts:<br />
The Economic Dilemma” 1966. krenuo je poticaj za sva<br />
kasnija ekonomska istraživanja kazališta, i za različite<br />
”škole” i ”pravce” ekonomskih istraživanja umjetnosti i<br />
kulture, od kojih su posebno velik utjecaj proizvele kontroverzne<br />
”studije utjecaja” (impact studies). U najkraćem,<br />
riječ je o ekonomskim istraživanjima koja su pokazivala<br />
utjecaj kulturnih djelatnosti, pa tako i izvedbenih<br />
umjetnosti, na gospodarstvo u okruženju i dokazivala<br />
kako izravno i neizravno postojanje takvih aktivnosti pozitivno<br />
utječe na ukupno gospodarsko stanje u okruženju.<br />
Studije utjecaja bile su vrlo popularne kasnih sedamdesetih<br />
i ranih osamdesetih godina dvadesetog stoljeća i<br />
izazvale su burne polemike u svijetu ekonomskih stručnjaka,<br />
ali i teoretičara kulture. One su pritom bile i ekonomske<br />
(unutar ekonomije kao znanosti, oslonjene na<br />
vrlo mjerljive i egzaktne pokazatelje), ali i kulturnopolitičke<br />
(unutar kulturalnih studija, kulturnih politika i društvenih<br />
istraživanja, čersto oslonjene na apstraktnije i<br />
teže mjerljive pokazatelje). Upravo je prevelika oduševljenost<br />
ovih drugih izazivala preveliko odbijanja prvih, i što<br />
su teoretičari društva i kulture više dokazivali da je taj<br />
utjecaj golem, to su se ekonomski stručnjaci upinjali<br />
pokazati kako je beznačajan ili pak uopće ne postoji.<br />
Derrick Chong (2000.) ovako ih opisuje: “Ekonomske<br />
‘impact studije’ su izrazito utilitarne: one pomažu isticanju<br />
ekonomske vrijednosti umjetnosti za gospodarstvo.<br />
Takve studije traže kvantificiranje ukupnih financijskih<br />
posljedica u trošenjima na umjetnost u društvu. Veće<br />
kvantitativne koristi mogu biti zbrojene kao izravne, neizravne<br />
i inducirane. Izravne koristi ili prvi krug poticanja<br />
trošenja posljedica su rashoda umjetničkih organizacija<br />
koje su domaćini događaja (na primjer plaće, troškovi,<br />
nabavke). Neizravne koristi rezultiraju iz umnažajućeg<br />
učinka troškova umjetničkih organizacija (tj. izravnih koristi)<br />
kako se ovi prelijevaju i plove kroz ekonomiju.<br />
Inducirane koristi potječu od prigodnih slučajnih trošenja<br />
na umjetničke aktivnosti (na primjer izložbe, koncerte,<br />
festivale) različite od pla ćanja ulaznice. Mnogi utjecaji<br />
koje proizvodi umjetnost povezani su s ovim do dat nim<br />
umjetničkim (ex tra artistic) aktivnostima (na primjer kupnja<br />
u gift shopu, hrana i<br />
piće, transport, boravak u<br />
hotelima itd.). Sve te aktivnosti,<br />
za koje se tvrdi da su<br />
bile izazvane odlukom o<br />
konzumiranju umjetnič kog<br />
događaja, stvaraju prihode”<br />
(Chong, 2000., str. 20). U<br />
istoj analizi Chong citira i<br />
Bennettovu koja za ključuje<br />
kako su ”ekonomske ‘im -<br />
pact studije’ osamdesetih<br />
koje su pokušavale izmjeriti<br />
ekonomsku važnost umjetnosti,<br />
sad (su) uvelike diskreditirane.<br />
Podaci o zaposlenosti<br />
bili su vrlo varljivi.<br />
Veza između turizma i<br />
umjetnosti nikad nije dokazana.<br />
Zapravo bi se moglo<br />
reći kako su studije ekonomskog<br />
utjecaja zapravo<br />
učinile vrlo lošu uslugu<br />
onima koji su tražili veća<br />
javna izdvajanja za umjetnost.<br />
Te su studije imale<br />
učinak trivijaliziranja i ko -<br />
mercijaliziranja značajnih<br />
estetskih i vrijednosnih problema.<br />
Veza između turizma i umjetnosti nikad nije dokazana. A<br />
doprinos umjetnosti unutarnjoj obnovi gradova bila je<br />
preuveličana… Zapravo bi se moglo reći kako su studije<br />
ekonomskog utjecaja zapravo učinile vrlo lošu uslugu<br />
onima koji su tražili veća javna izdvajanja za umjetnost.<br />
Prvo, te su studije imale učinak trivijaliziranja i komercijaliziranja<br />
značajnih estetskih i vrijednosnih problema.<br />
Drugo, ekonomska je prosudba umjet nosti protivna ekonomskim<br />
kriterijima… a zagovornici ekonomskih ‘impact<br />
studija’, propustivši uvidjeti unutarnje slabosti vlastite<br />
pozicije, zabili su si spektakularan autogol” (Bennett,<br />
1995., str. 24-25, navedeno prema Chong, 2002., str.<br />
21). Chong također navodi i kritiku “impact studija” koju<br />
je razvio Mulcahy (1986). David Throsby (2001.) pokazao<br />
je kako kultura može utjecati na ekonomiju u tri pravca:<br />
može utjecati na učinkovitost ekonomije promocijom<br />
120 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
121
zajedničkih vrijednosti unutar skupine koja radi, potom<br />
može utjecati na ravnopravnost, na primjer dijeljenjem<br />
moralnih načela tvrtke s drugima i time uspostaviti<br />
mehanizme kroz koje se koncern može izraziti, a može<br />
utjecati na (ili čak određivati) ekonomske i društvene ciljeve<br />
i razloge kad neka skupina odlučuje kupovati (Thorsby,<br />
2001., 63 – 64). Ovo uključuje utjecaj izravnih prihoda na<br />
kulturnu ekonomiju kroz trošenje na kulturna dobra, što<br />
pridonosi regionalnom rastu. Upozorava i na neizravni ili<br />
drugi krug troškova koji se odnose na povezane industrije,<br />
potom na restorane, transport pa i na učinak zaposlenja,<br />
izravan i neizravan, zatim širi utjecaj kulture na urbanu<br />
revitalizaciju i konačno, dugoročne (na duge staze)<br />
izvanjske pojave s realnim ekonomskim potencijalima<br />
kao što su podizanje osjećaja gradskog ponosa, ambicije<br />
i osjećanja pripadnosti (Thorsby, 2001., 124 – 125). Ko -<br />
načno, i kulturni turizam, domaći i međunarodni, uvijek<br />
ima i kulturnu dimenziju, a osobito tipični kulturni turizam<br />
koji podrazumijeva namjenski posjet vezan uz kulturne<br />
sadržaje. Ističe i posebnosti ”gradova umjetnosti” poput<br />
Venecije, gdje opipljivi i neopipljivi kulturni kapital i kultura<br />
pokreću svekolike aktivnosti života i ekonomije. Vrlo<br />
detaljno znanstvenici Heilbrun i Gray (2001.) razmatraju<br />
razvitak i dostignuća “impact studija” od 1970-ih pa do<br />
konca 20. stoljeća (Heilbrun i Gray, 2001., str. 344 – 345).<br />
Prihode u kulturi povezanoj s turizmom tretiraju pritom<br />
kao neku vrstu “izvozne industrije” (isto, str. 350). Ova<br />
dvojica teoretičara ukazuju na koristi u sferi lokalne kvalitete<br />
života i koristi od privlačenja gospodarskih tvrtki u<br />
metropolitanska područja. Kad se sagledaju sačinjena<br />
izvješća o financijskim prihodima i ukalkulira umnažajući<br />
učinak troškova povezanih s odlaskom u kazalište, onda<br />
Frey (2003.) upozorava da su dobiti od ovakvih učinaka<br />
prije svega netržišne vrijednosti i da se bitno “ne održavaju<br />
na tržište” (Frey, 2003., str. 182). On ukazuje na<br />
pouzdane i dobro etablirane načine da se evaluiraju netržišna<br />
dobra: hedonistički tržišni pristup (na primjer, viša<br />
cijena nekretnina oko spomenika ili u kazališnim centrima<br />
koju su ljudi spremni platiti samo zbog užitka blizine<br />
takvih objekata ili događaja), potom pristup temeljen na<br />
putnim troškovima (mjeri troškove koje ljudi plaćaju kako<br />
bi otputovali do nekog spomenika ili događaja), a ta metoda<br />
počiva na pretpostavci da je kulturni razlog jedini razlog<br />
putovanja. Frey napominje da, kad se nekoliko netržiš -<br />
nih vrijednosti uzme u obzir, slika o utjecaju kulturnog<br />
događaja ili objekta na ekonomiju zajednice postaje jasnija.<br />
Izraziti protivnik “impact studija” Bruce A. Seaman<br />
naziva ih “pomodnim ekscesom” (navedeno prema Heil -<br />
brun i Gray, 2001., str. 356). On kritički analizira “impact<br />
studije”, s puno razumijevanja za entuzijazam zastupnika<br />
kulture, primjenjujući dosta tvrda ekonomska nečela i<br />
protokole. Uvodno vrlo pristojno izražava “bojazan da se<br />
‘impact studije’ fokusiraju na pogrešnu temu, koristeći<br />
neprikladne alate, i moguće postižu netočne rezultate”<br />
(Seaman, 2000., str. 266), da bi na kraju zaključio kako<br />
su zagovornici ovakvog pristupa dovodili svoje izračune<br />
do posve pogrešnih zaključaka i postavljali netočne korelacije<br />
među zadanim vrijednostima, što se odrazilo na<br />
netočne rezultate. On razmatra tri bazična opravdanja<br />
koja su isticali zagovornici studija utjecaja – da one mogu<br />
pojasniti industrijsku i sektorsku interakciju u lokalnim<br />
ekonomijama i poboljšati predviđanja o promjenama u<br />
prihodima i rashodima, također mogu poslužiti kao pojedinačna<br />
studija slučaja kako bi se pomoglo razriješiti različite<br />
slabosti u regionalnom razvitku i, konačno, mogu<br />
popraviti javnu politiku ispitivanjem postignuća i koristi od<br />
“neekonomskih” ciljeva kao što su ljudska prava i prosvjeta.<br />
Prema Seamanu “impact studije” su korisne za<br />
postizanje prvoga cilja, prilično nebitne za drugi i varljive i<br />
zavodljive ako se primijene na treći. Zaključuje da su<br />
“impact studies (su) dale malo dokaza kako je umjetnost<br />
bazična industrija, definirana kao izvozna, ili industrija<br />
ključna za potporu izvoznoj industriji. Te aktivnosti mogu<br />
potaknuti aktivnosti ugostiteljstva, ali je malo dokaza da<br />
su aktivnosti ugostiteljstva i sličnih usluga ključne za ekonomski<br />
razvitak regije i najveći učinci su upravo u podizanju<br />
kvalitete humanog kapitala, što su u konačnici učinci<br />
vrlo slični učincima edukacije, a zbog svega toga su<br />
‘impact studije’ od maloga interesa za kreatore politike<br />
zainteresirane za pitanja razvitka” (Seaman, 2000., str.<br />
277). Vezano uz ‘impact studije’ i teorije dodane vrijednosti,<br />
Vjeran Katunarić (2007.) točno ukazuje kako svaka<br />
ljudska aktivnost proizvodi dodane vrijedosti i da je<br />
”potrebno više argumenata, uključujući i više istraživanja,<br />
da bismo mogli razlikovati dodanu vrijednost umjetnosti i<br />
kulture od vrijednosti ostalih oblika ljudskog djelovanja<br />
koje se odnose na proizvode” (Katunarić, 2007., str. 270).<br />
Teorije kulturnih vrijednosti,<br />
problem državnih subvencija<br />
Upravo je tema netržišnih vrijednosti humanoga kapitala<br />
još prije “impact studija” postala središnjim predmetom<br />
suvremenih kulturalnih razmatranja. U seriji predavanja<br />
na Ecole Normale Superieure od 1960-ih Pierre Bourdieu<br />
je posebno obratio pozornost na područje kulturne<br />
proizvodnje nastavljajući s temom kasnije i na Ecole<br />
Pratique des Hautes Etudes. Raymond Williams (1977.)<br />
kulturalno je razmatrao relacije između socioekonomije i<br />
književnosti, Frederic Jemeson (1981.) istraživao je kako<br />
ekonomija i kultura utječu jedna na drugu, a Francis<br />
Fukuyama (1995.), razvijajući filozofski argumentaciju<br />
ekonomske učinkovitosti, kulture i socijalnog kapitala,<br />
upozorava da upravo kulturni elementi imaju ključnu<br />
ulogu u stvaranju blagostanja i da su društva koja su<br />
bogata “socijalnim kapitalom” visoko pozicionirana i po<br />
ekonomskom kapitalu “najkorisnija vrsta društvenog kapitala<br />
najčešće nije sposobnost da se radi pod autoritetom<br />
tradicionalne zajednice ili skupine, nego sposobnost da<br />
se stvaraju nove veze i da se surađuje unutar uspostavljenih<br />
uvjeta” (Fukuyama, 1995., str. 27), a takve sposobnosti<br />
razvija isključivo umjetnost i kultura. U tom smislu<br />
su “impact studije” pomogle stvaranju novoga fokusa u<br />
društvenim pogledima na kazalište. Unatoč nekim zabludama,<br />
“impact studije” su ipak upozorile na važnost kazališta<br />
u društvenom okruženju kroz sustave različitih nematerijalnih<br />
vrijednosti koje ugrađuje u ukupnu (i ekonomsku)<br />
strukturu zajednice. Hagoort (1993.) u tom kontekstu<br />
posebno ističe vrijednost “društveno prihvaćene<br />
koristi” (str. 33) od umjetnosti i upozorava da kulturne<br />
institucije “osiguravaju značajan vlastiti prihod kako bi<br />
poticale svoje društveno funkcioniranje” (str. 35) i ustraje<br />
na poduzetničkim aktivnostima koje ostaju izvan komercijaliziranja<br />
kulture, navodeći kako su najvažniji pojmovi<br />
“kulturne vrijednosti, pozitivni i negativni mehanizmi<br />
selekcije, instrumenti kulturne politike” (str. 19). Hagoort<br />
u svim tim područjima upozorava na opasnosti političkog<br />
i ekonomskog interesa u dominiranju kulturom. Frey<br />
(2003.) također ukazuje na tendencije da elite donose<br />
odluke o umjentosti i to kao izabrani političari, kao umjetnički<br />
administratori u vladi ili kao umjetnički establišment<br />
u društvu (Frey, 2003., str. 14 – 16). Kad je riječ o ukazivanju<br />
na opasnosti komercijaliziranja i političkog kontroliranja<br />
kulture preko ekonomskih mehanizama, još je<br />
Theodor W. Adorno (1984.) u suvremenoj umjetnosti vidio<br />
odraz kapitalističkog podčinjavanja i klasne dominacije, a<br />
Chong (2002.) navodi primjer nekih suvremenih polemika<br />
oko koštanja opere i velike skupoće tog tipa izvedbene<br />
umjetnosti pa navodi i mišljenje jednoga ekonomskog<br />
stručnjaka kako je tržište “najzdraviji i najbolji filtar za<br />
određivanje kvaliteta Umjetnosti” (Chong, 2002., str. 6). U<br />
tom smislu je vrlo značajna analiza koju je napravio<br />
Bourdieu u repertoarima pariških kazališta gdje je razmatrao<br />
velike subvencionirane teatre i male eksperimentalne<br />
s lijeve obale Seine. Uočio je kako ovi drugi, na rubu<br />
bankrota, uvijek iskušavaju nove i (ekonomski) rizične<br />
eksperimente, dok na drugoj strani “građanska” velika<br />
kazališta ne preuzimaju nikakav rizik, nego u utrci za profitom<br />
postavljaju vrlo prokušana i sugurna djela za stariju,<br />
građansku i bogatiju publiku, koja plaćaju visoke cijene<br />
ulaznica za “čistu zabavu, čije konvencije i postavke odgovaraju<br />
estetici koja se nije mijenjala<br />
cijelo stoljeće” (Bour dieu, 1993., Često se primjećuje<br />
str. 85 – 86). On je vrlo detaljno da usta nove postaju<br />
proučavao na koje sve načine distribucije<br />
ekonomskog kapitala veće i što više rastu.<br />
konzervativnije što su<br />
(uočenog kao dominirajuće načelo<br />
hijerarhije) i kulturnog kapitala (znanje, kulture, obrazovne<br />
vrijednosti) kao dvije natjecateljske strane tvore<br />
polje moći. Od suvremenih znanstvenika koji su<br />
transdisciplinarno razmatrali ekono miju i kulturu posebno<br />
su značajni već navođeni Heilbrun i Gray (2001.). Oni<br />
istražuju kako umjetnost i kultura funkcioniraju u generalnoj<br />
ekonomiji. Neke od njihovih analiza vrlo su značajne<br />
za razumijevanje ekonomskih utjecaja na kazališta. Oni<br />
analiziraju primjer usporavanja umjetničke proizvodnje<br />
kasnih 80-ih godina dvadesetoga stoljeća koje se događa<br />
bez jasne korelacije s generalnom ekonomskom recesijom<br />
(Heilbrun i Gray, 2001., str. 20 – 21). Posebno je<br />
korisna njihova korelacija cijene ulaz nica za simfonijske<br />
koncerte i cijena istih tih koncerata na nosačima zvuka<br />
(isto, str. 76 – 77), kao i opažanja da se neki kulturni<br />
proizvodi pojavljuju u potrošačkom ponašanju kao kategorija<br />
luksuza i kupuju se samo kad prihod prijeđe visoku<br />
srednju ili višu razinu, ispod toga ne, na primjer predstave<br />
u Metropolitan operi (isto, str. 95), a značajna su i njihova<br />
kulturalna opažanja povezana s ekonomskim čimbenicima.<br />
“Često se primjećuje da usta nove postaju konzerva-<br />
122 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
123
Praksa državnog<br />
subvencioniranja<br />
kazališta praksa je<br />
razvijenih de mokracija<br />
su vre menoga<br />
svijeta.<br />
tivnije što su veće i što više rastu)”, navode oni, jer “sama<br />
riječ ‘establišment’ konotira konformizam, nefleksibilnost<br />
i nevoljkost za preuzimanje rizika” (isto, str. 133). Oni se<br />
pozivaju i na značajno istraživanje koje su proveli Paul<br />
DiMaggio i Kristen Stenberg u neprofitnim kazalištima<br />
SAD-a. To je istraživanje pokazalo da je veličina kazališta<br />
pozitivno povezana s konformizmom ili, drugačije postav -<br />
ljeno, negativno asocirana s inovacijom i preuzimanjem<br />
rizika (isto, str. 133 – 134). Što je kazalište veće i što<br />
raspolaže s više sjedala (ulaznica za prodaju), to je u<br />
repertoaru i estetici manje inovativno, a što je marketinški<br />
i ekonomski uspješnije, to postaje manje kreativno.<br />
Zbog takvih nalaza upozoravaju kako subvencije koje pridonose<br />
“uspjehu” mogu neizravno pridonijeti smanjenju<br />
kreativnosti kazališta (isto, str. 134). Kako je među političarima,<br />
ali i među ekonomistima (po sebno u SAD-u, ali i<br />
u Europi) stalno otvoreno pitanje tre ba li država uopće, i<br />
ako treba, u kojoj mjeri subvencionirati kazališta,<br />
sukobljeni su posve oprečni pristupi držav noj potpori<br />
umjetnosti. Heilbrun i Gray pokazuju da je korisnost subvencije<br />
potvrđena i u povijesnom iskustvu (navode za<br />
primjer Medicije, austrijske i ruske careve, engleski parlament,<br />
francusku republiku). Ukazuju kako većina ekonomista<br />
misli da “kompetitivno tržište u<br />
većini slučajeva može biti pouzdan<br />
oslonac da optimalno zadovolji konzumentove<br />
potrebe” (isto, str. 219), a iz<br />
takva stajališta izlaze dva različita<br />
pristupa pitanju opravdava nja subvencija.<br />
Jedan zastupa stajalište da tržište<br />
nije kompetitivno ili ispoljava druge<br />
nesavršenosti, dok se drugi bavi problemom da postojeća<br />
distribucija prihoda nije zadovoljavajuća. Sauter<br />
(2000.) podsjeća kako je praksa državnog subvencioniranja<br />
kazališta praksa razvijenih demokracija suvremenoga<br />
svijeta. ”Iako su kraljevska kazališta bila<br />
ustanovljena prije više od 200 godina, financijska je potpora<br />
kralja ili parlamenta bila minimalna i o njoj se često<br />
raspravljalo tijekom 19. stoljeća. Oko 1900-tih sva su<br />
kazališta bila iznajmljena privatnim poduzetnicima, prije<br />
nego što je država preuzela odgo vornost i povećala subvencije<br />
kako bi pokrila više od 80 – 90 postotaka proračuna.<br />
U ekonomskoj ekspanziji 1970-ih suvremeni su<br />
političari nagnali kazališta da po većaju vlastite prihode s<br />
blagajne” (Sauter, 2000., str. 109). Oštri protivnici<br />
državnih subvencija u umjetnosti i kulturi, kao što su filozof<br />
Ernest van den Haag i politički znanstvenik Edward<br />
Banfield, dokazivali su višestruke štetnosti subvencija.<br />
Ekonomist Tibor Scitovsky zagovarao je državno<br />
investiranje samo u “konzumentske spo sobnosti” kroz<br />
edukaciju. Ovakvi pristupi ukazuju na to da treba učiniti<br />
umjetnost više tržišnom. Protivnici ovakvog čisto tržišnog<br />
tretiranja kulture ističu da je u gospodarstvu nemoguće<br />
postići cijeli profit kroz tržište, nego ga se postiže i kroz<br />
komponente javnog dobra. Zbog toga je uglavnom prihvaćeno<br />
da država treba subvencionirati umjet nost, jer<br />
ona proizvodi pozitivne vanjske učinke u društvu u<br />
širokom smislu. Također, rezultati istraživanja javnosti<br />
pokazuju da većina ispitanika podržava državnu potporu<br />
kulturi, (Frey, 2003., str. 114). Pozitivni učinci, kako je<br />
dokazano, ne odnose se samo na konzumente kulturnih<br />
vrijednosti, nego na širu populaciju, donoseći koristi i<br />
onima koji uopće ne konzumiraju kulturne sadržaje.<br />
Mnogi statistički podaci podupiru značaj takozvanih<br />
”nekorisničkih vrijednosti” (nonuser values). Taj pozitivni<br />
utjecaj uočen je kroz tri stupnja: ”životne vrijednosti”<br />
(dokazano je kako ljudi imaju koristi od toga što kultura<br />
postoji čak i ako je osobno uopće ne konzumiraju), “vrijednosti<br />
mogućnosti” (ljudi imaju korist od mogućnosti da<br />
pohađaju događaje i onda kad ih ne pohađaju), i “vrijednosti<br />
nasljedstva” (ljudi imaju koristi od kulture jer su u<br />
stanju ostaviti tu kulturu budućim generacijama iako i<br />
sami ne sudjeluju u kulturnim događanjima). Frey (2003.)<br />
ovim vrijednostima dodaje još i ”vrijednost prestiža” i ”vrijednost<br />
inovativnosti” (Frey, 2003., str. 113). Zbog toga<br />
su Heilbrun i Gray, primjenjujući čistu ekonomsku meto -<br />
dologiju, matematički istražili utjecaje koristi od umjetno -<br />
sti i obrazovanja (Heilbrun i Gray, 2001., str. 223 – 224),<br />
razmatrajući nekoliko koristi: baštinu budućim generacijama,<br />
nacionalni identitet i prestiž, koristi lokalne ekono -<br />
mije (iako utjecaj nije srazmjeran niti opravdava državno<br />
ulaganje u subvenciju (isto, str. 228), potom doprinos<br />
općem obrazovanju, društveni napredak i sudjelovanje te<br />
na kraju poticanje i ohrabrenje umjetničke inovativnosti,<br />
pri čemu se vanjska dobit tretira kao javno dobro (isto, str.<br />
226 – 230). Navode i studiju koju su načinili Louis Ber -<br />
gon zi i Julia Smith, koji su istražili vezu između umjetničke<br />
edukacije i različitih tipova društvenog sudjelovanja.<br />
Položaj kazališta u odnosu na subvencije iz državnih i<br />
javnih fondova ovisi uvelike i o kulturnoj tradiciji i povijesti<br />
kazališta u pojedinim sredinama. Dok u Njemačkoj postoji<br />
više od 100 gradskih kazališta osposobljenih za prikazivanje<br />
drame, opere i baleta, a svaka savezna država ima<br />
svoju državnu operu i državno dramsko kazalište, u Veli -<br />
koj Britaniji je posve suprotna tradicija dugo onemo gu -<br />
ćavala i sam nastanak jednoga Nacionalnog kazališta, a<br />
izgradnja novoga kazališta Globe uz pomoć privatnih zaklada<br />
pokazuje koliko je u Britaniji teško dobiti državnu<br />
subvenciju. Do 1989. u Istočnoj Europi sva su kazališta<br />
bila financijski (i ideološki) državna, ali tip subvencioniranja<br />
u totalitarnim društvima (gdje u europskom is ku s -<br />
tvu, osim Istočne Europe do 1989. treba pribrojiti i Kra -<br />
ljevinu Španjolsku u doba Francove diktature) spada pod<br />
razmatranje ideološko-političkog okruženja i nije uvjetovan<br />
ekonomskim čimbenicima niti s gospodarstvom ima<br />
izravne veze. U čisto gospodarskom smislu (ako bi se<br />
uopće razmatrale u tom kontekstu), takve se totalitarne<br />
subvencije mogu eventualno tretirati kao ulaganja u marketinške<br />
aktivnosti, shvatimo li krajnje uvjetno ideološku<br />
propagandu kao oblik političke promidžbe kroz kulturu i<br />
kazalište.<br />
Mjerenja kulturnih vrijednosti, kulturni kapital,<br />
novi ekonomski pristupi<br />
Duga tradicija mišljenja sve do modernizma držala je da<br />
se vrijednosti umjetničkog djela nalaze u unutarnjim vrijednostima,<br />
kvalitetama estetske, umjetničke i kulturne<br />
vrijednosti koje djelo posjeduje. Postmoderna je novim<br />
metodologijama i pristupima (sociologija, lingvistika, psihoanaliza<br />
itd.) izazvala takvo odbačeno mišljenje. Napuš -<br />
teno je tradicionalno i idealističko poimanje da su sklad i<br />
ispravnost temeljne kulturne vrijednosti, a upravo su te<br />
ideje reprocesuirane u nizu heterogenih interpretacija.<br />
Uspostavljen je sustav vrijednosti u kojemu je relativizam<br />
zamijenio apsolutizam. Spoznaja kako se kultura mijenja<br />
sukladno promjenama gospodarskih tijekova, kao i izlazak<br />
kulture na tržišta i razvitak “kulturne ekonomije”, radikalno<br />
su promijenili i proširili i samo poimanje kulture, ali<br />
i njezino istraživanje i razumijevanje. Paul Jeffcutt razlikuje<br />
četiri moguća pogleda, različita pristupa kreativnim djelatnostima:<br />
romantični pristup kulturi (kulturno stvaralaštvo<br />
nasuprot kulturnom opadanju, razlike između visoke<br />
i masovne, popularne kulture), potom kritička teorija,<br />
(industrijalizacija slobodnog vremena), kulturna ekonomija<br />
(kultura kao vodeća proizvodnja kasnoga kapitalizma) i<br />
socio-politički pristup (kultura kao instrument obnove<br />
zajednice, gradova i regija; Švob-Đokić, 2008., str. 61 –<br />
62). Suvremena “industrijalizirana, potrošačka i fragmentirana<br />
kultura” i kao takva “kultura zaborava”, kako je<br />
naziva Nada Švob-Đokić (2008., str. 16), predmetom je<br />
posve novih pa tako i ekonomskih razmatranja. Zapad -<br />
njač ka se ekonomska misao u posljednjih dva stoljeća<br />
razvijala na načelima individualizma, pri čemu se činjenica<br />
kulture promatrala kao manifestacija skupnog ili zajedničkog<br />
ponašanja. Od te distinkcije, ekonomije kao individualnog<br />
i kulture kao kolektivnog, polazi David Thorsby<br />
(2001.). ”Ekonomski je impuls individualan, kulturni je<br />
impuls kolektivan” (Thorsby, 2001., str. 13), pa prvi izražava<br />
pojedinačne želje članova društva, dok drugi okuplja<br />
želje skupine. Tako Thorsby (2001.) predlaže stupnjevanje<br />
kulturnih vrijednosti razlikujući: a) estetske vrijednosti,<br />
b) duhovne vrijednosti, c) društvene vrijednosti, d)<br />
povijesne vrijednosti, e) simboličke vrijednosti i f) vrijednosti<br />
autentičnosti. Kako bi se precizno evaluirala kulturna<br />
vrijednost, predlaže metodologiju koja obuhvaća: a)<br />
mapiranje (kontekstualna analiza predmeta istraživanja,<br />
uključuje fizičko, zemljopisno, društveno, antropološko i<br />
druge tipove mapiranja), b) detaljan opis (interpretativni<br />
opis kulturnog objekta, okruženja, procesa i konteksta), c)<br />
analizu stajališta (analiza društva koja uključuje psihometrijske<br />
metode), d) analizu sadržaja (identificiranje i kodificiranje<br />
značenja), e) stručne procjene (ekspertiza estetskih,<br />
povijesnih i kulturnih vrijednosti; Thorsby, 2001., str.<br />
28 – 30). Polazeći od pretpostavke kako ”kulturni kapital<br />
razvija i kulturne i ekonomske vrijednosti, dok ‘obični’<br />
kapital osigurava jedino ekonomsku vrijednost” (isto, str.<br />
45), napominje da je u ekonomske izračune nužno uvesti<br />
kategoriju kulturnoga kapitala, jer klasična suvremena<br />
ekonomija razlikuje tri vrste kapitala: 1. fizički kapital –<br />
materijalne vrijednosti, 2. ljudski kapital – sposobnosti i<br />
znanja ljudi i 3. prirodni kapital – obnovljivi i neobnovljivi<br />
prirodni resursi, dok je kulturni kapital vidno različit od<br />
prethodnih triju i po sebi može biti opipljiv (zgrade, spomenici,<br />
infrastruktura) i neopipljiv (ideje, znanja, prak -<br />
se…). Ideju kulturnoga kapitala uveo je i razvijao Pierre<br />
Bourdieu (1930. – 2002.), francuski sociolog koji je bio<br />
vrlo utjecajan od 80-ih godina dvadesetoga stoljeća na<br />
promišljanja o kulturi. On je definirao kulturni kapital kao<br />
različit od ekonomskog i društvenog. Pokazao je u svojim<br />
analizama kako su klase razdvojene i kroz ekonomske i<br />
124 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
125
kulturne procese i kroz posjedovanje ekonomskoga i kulturnoga<br />
kapitala. Važni pojmovi u ovim teorijama su i kulturna<br />
proizvodnja (proizvodi čija vrijednost leži prije svega<br />
u njihovu kulturnom značenju, a puno manje u njihovom<br />
konkretnom materijalnom obliku), a potom i kulturna<br />
potrošnja (konzumacija), koja ukazuje na činjenicu da se<br />
kreativna dobra konzumiraju kao i svaka druga, ovisno o<br />
ukusima, ali kod kreativnih<br />
U Njemačkoj postoji više dobara ljudi investiraju u razvitak<br />
i rafiniranje vlastitih ukusa<br />
od 100 gradskih kazališta,<br />
a svaka savezna država i konzumiraju ih u društvenom<br />
kontekstu. Kako se kreativna<br />
ima svoju državnu operu i<br />
dobra konzumiraju u društvenom<br />
kontekstu, možemo govo-<br />
državno dramsko kaza -<br />
lište. U Veli koj Britaniji je riti i o kreativnoj potrošnji.<br />
posve suprotna tradicija Prema novijim teorijama,<br />
dugo onemogućavala i nastanak<br />
jednoga Nacio nal - kulturi ne sagledava se u sta-<br />
pojam vrijednosti u ekonomiji i<br />
tičnom i pasivnom smilsu,<br />
nog kazališta.<br />
nego u dinamičnom i aktivnom,<br />
kao put različitih pregovaranja i niza transakcija<br />
između sudionika u procesu razmjene. Bruno Frey<br />
(2003.) ističe kako se ekonomija i umjetnost mogu kombinirati<br />
na dva moguća načina: kao analiza ekonomskih i<br />
materijalnih aspekata umjetničkih aktivnosti ili kao<br />
komercijalni pristup u umjetnosti, uz apliciranje ekonomskih<br />
načela na umjetnost (Frey, 2003., str. 20).<br />
Uspostavljena je razlika između kulturnog proizvoda i kulturne<br />
usluge, kao i razlika između temeljnih i dodatnih<br />
kulturnih proizvoda, a razvitak medijske kulture potaknuo<br />
je i odgovarajuće ekonomske pristupe. John Fiske razlikuje<br />
financijsku ekonomiju i kulturnu ekonomiju kada govori<br />
o dvjema ekonomijama masovnih medija. Kultura li -<br />
zacija ekonomije i interpretacija kulture kao ekonomski<br />
relevantne proizvodnje i potrošnje otvorila je nova područja<br />
i ekonomiji i kuturalnim studijima i postavila nove izazove<br />
pred teatrologiju. Kao primjer povratnog utjecaja kulture<br />
na ekonomiju, Flew (2008.) ukazuje na ideje o “kulturiziranju<br />
ekonomskih aktivnosti” (Du Gay i Pryke 2002.<br />
i Amin i Thrift 2004.; Flew, 2008., str. 174). U Južnoj<br />
Americi značajni autori su Nestor Garcia Canlini i Jose<br />
Joaquin Brunner, teoretičari kulture koji razmatraju i pitanja<br />
ekonomskih vrijednosti u kulturi. Amerikanac Richard<br />
Florida (2002.) upozorava na brzinu i zgusnutost promjena<br />
u društvu u posljednjih 50 godina u odnosu na sva<br />
ranija razdoblja i pozivajući se na ekonomista Paula<br />
Romera iz 90-ih godina ukazuje kako je ideja ekonomska<br />
vrijednost po sebi. Prisjeća se kako je još Peter Druckner<br />
60-ih razmatrao nastanak “ekonomije znanja” pa dospijeva<br />
do posve novoga termina “kreativna ekonomija” koji se<br />
2000. godine pojavio prvi put. Florida govori o kreativnoj<br />
klasi kao novoj klasi u 21. stoljeću tretirajući kreativnost<br />
kao glavni resurs novoga doba i ekonomskog poretka.<br />
Javljaju se posve nove discipline. Eko nomska antropologija<br />
proučava kako ljudi koriste materijalni svijet da bi održavali<br />
i izražavali sebe u društvenim skupinama, dok kulturna<br />
ekonomija nudi perspektivu materijalnog života i<br />
proučava načine na koje ljudi komuniciraju kroz materijalna<br />
dobra koja proizvode, koriste i razmjenjuju. Nakon<br />
što do Baumola i Bowena 1966. nije postojala, ekonomija<br />
umjetnosti uspostavila se do danas kao glavna disciplina<br />
unutar ekonomskoga pristupa društvenim znanostima,<br />
koji se temelji na sustavnim studijima interakcije<br />
između ponašanja pojedinaca i ustanova postojećega svijeta.<br />
“U ekonomskom je pristupu društvenim znanostima<br />
pobijedila potpuno nova vrsta inter-disciplinarnosti” (Frey,<br />
2003., str. 1), a ta je inovacija (novo područje poznato i<br />
kao kulturne ekonomije), bila popra-ćena čak i Nobelovim<br />
nagradama za ekonomiju – Kenth Arrow (1972.), Herbert<br />
Simon (1978.), Theodore Schultz (1979.), James Buc ha -<br />
nan (1986.), Ronald Coase (1991.), Gary Becker (1992.),<br />
Douglass North i Robert Fogel (1993.), Amartya Sen<br />
(1998.) i Daniel Kahnemann (2002.); (isto, str. 2).<br />
Zaključak<br />
Da bismo danas pravilno razumjeli kakvi su međuodnosi<br />
između kazališta i gospodarstva i kako funkcionira kazališni<br />
život u složenim odnosima društva, ekonomije i umjetnosti,<br />
nužno je poznavati ekonomska istraživanja provedena<br />
u području kulturne ekonomije, sociološka istraživanja<br />
kao i različita istraživanja kulturalnih studija i uključiti ih u<br />
nova teatrološka razmatranja. Bez transdisciplinarnoga<br />
pristupa i interdisciplinarnih istraživanja nemoguće je<br />
danas razumjeti čak i neusporedivo jednostavnije pojave<br />
nego što su izvedbene umjetnosti. Ovaj tekst mali je dio,<br />
sažetak i uvod znatno opsežnijega rada, a nakana mu je<br />
temeljno upozoriti na opisani aspekt problema i pružiti<br />
osnovni uvid u područje opisanih istraživanja.<br />
LITERATURA<br />
Allen, J. (1979.) The Effects of Subsidy on Western European<br />
Theatre in the 1970s, u J. Redmond, (ur.) Drama and Society,<br />
(str. 209-226) London, Cambridge University Press<br />
Appadurai, A. (1993.) Disjuncture and Difference in the Global<br />
Culture Economy, u S. During, (ur.) The Cultural Studies Reader,<br />
(str. 220-230) London, Routledge,<br />
Baldry, H.C. (1979.) Theatre and Society in Greek and Roman<br />
antiquity, u J. Redmond, (ur.) Drama and Society, (str. 1-22)<br />
London, Cambridge University Press<br />
Barker, C. (2004.) Cultural Studies – Theory and Practice,<br />
London, Sage<br />
Baumol, W. J. & Bowen, W. G. (1966.) Performing Arts: The<br />
Economic Dilemma, New York, The Twentieth Century Fund<br />
Bourdieu, P. (1984.) Distinction, A Social Critique of the<br />
Judgement of Taste, Cambridge, MA, Harvard University Press<br />
(1993.) The Field of Cultural Production, New York, Coulimbia<br />
University Press,<br />
Byrnes, W. J. (2003.) Management and the Arts, Oxford, Focal<br />
Press<br />
Caves, R. E. (2000.) Creative Industries: Contract Between Art<br />
and Commerce, Cambridge, MA, Harvard University Press<br />
Chong, D. (2002.) Arts Management, London and New York,<br />
Routledge,<br />
Dragojević, S. i Šešić, D. M. (2008.), Menadžment umjetnosti u<br />
turbulentnim vremenima, Zagreb, Jesenski i Turk<br />
Duvignaud, J. (1978.), Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ<br />
Fischer-Lichte, E. (2002.) History of European Drama and<br />
Theatre, London i New York, Routledge<br />
Fortier, M. (2007.) Theory/Theatre, an Introduction, London and<br />
New York, Routledge<br />
Fraser, N. (2004.) Social justice in the age of identity politics:<br />
redistribution, recognition, and participation, u Frieland, R. i<br />
Mohr, J. (ur) (2004.) Matters of Culture – Cultural Sociology in<br />
Practice, Cambridge, Cambridge University Press, str. 227-254<br />
Frey, B. S. (2003.) Arts & Economics, Analysis & Cultural Policy,<br />
Berlin, Springer<br />
Frieland, R. i Mohr, J. (ur) (2004.) Matters of Culture – Cultural<br />
Sociology in Practice, Cambridge, Cambridge University Press<br />
Florida, R. (2002.) The Rise of Creative Class, New York, Basic<br />
Books<br />
Fukuyama, F. (1995.) Trust: The Social Virtues and the Creation<br />
of Prosperity, London, Hamish Hamilton,<br />
Garnhma, N. (1993.) Political Economy and Cultural Studies, u<br />
S. During, (ur.) The Cultural Studies Reader (str. 492-506),<br />
London, Routledge,<br />
Gerould, D. (ur.) (2000.) Theatre Theory Theatre, New York,<br />
Applause<br />
Hagoort, G. (1993.) Cultural Entrepreneurship, Culemborg,<br />
Phaedon<br />
Hauser, A. (1962.) Socijalna istorija umetnosti i književnosti,<br />
tom I i II, Beograd, Kultura<br />
(1999.) The Social History of Art, London, Routledge<br />
Harwood, R. (1998.) Istorija pozorišta – Ceo svet je pozornica,<br />
Beograd, CLIO<br />
Heilbrun, J. i Gray, C. M. The Economics of Art and Culture,<br />
(2001.) New York, Cambridge University Press<br />
Jameson, F. (1991.) Postmodernism, or the Cultural Logic of<br />
Late Capitalism, London, Verso<br />
Katunarić, V. (2007.), Lica Kulture, Zagreb, Antibarbarus<br />
Koludrović-Tomić, I. i Petrić, M. (2005.), Creative Industries in<br />
Transition: Towards a Creative Economy, Culturelink, 8, 7-24<br />
Konigson, E. (1979.) Religious Drama and Urban Society in<br />
France at the End of the Middle Ages, u J. Redmond, (ur.) Drama<br />
and Society (str. 23-36), London, Cambridge University Press<br />
Lewis, J. (2000.) Designing a Cultural Policy, u G. Bradford, M.<br />
Gary i G. Wallach (ur.) The Politics of Culture (str. 79-93), New<br />
York, The New Press<br />
Pavičić, J., Alfirević, N. i Aleksić, Lj. (2006.), Marketing i menadžment<br />
u kulturi i umjetnosti, Zagreb, Masmedia<br />
Primorac, J. (2004.) Mapping the Position of Cultural Industries<br />
in Southeastern Europe, Culturelink, 6, 59-78<br />
Read, A. (1995.) Theatre & Everyday Life, An Ethics of<br />
Performance, London and New York, Routledge<br />
Seaman, B. A. (2000.) Arts Impact Studies: A Fashionable<br />
Excess, u G. Bradford, M. Gary i G. Wallach (ur.) The Politics of<br />
Culture (str. 266-285) New York, The New Press<br />
Swartz, D. (1997.) Culture & Power, the sociology of Pierre<br />
Bourdieu, Chicago, Chicago University Press,<br />
Švob-Đokić, N., Primorac, J. i Jurlin, K. (2008.), Kultura zaborava;<br />
Industrijalizacija kulturnih djelatnosti, Zagreb, Naklada<br />
Jesenski i Turk<br />
Throsby, D. ( 2001.) Economics and Culture, Cambridge,<br />
Cambridge University Press<br />
Zlatar, A. (2008.) Prostor grada, prostor kulture, Zagreb, Naklada<br />
Ljevak<br />
126 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
127
Prijevodi<br />
Jerzy Grotowski<br />
Postojani<br />
princ<br />
Ryszarda<br />
Cies’laka<br />
128 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
D<br />
ragi prisutni, način na koji ću<br />
govoriti bit će vrlo osoban, us -<br />
prkos tomu pokušat ću biti<br />
pre cizan i točan.<br />
Kada razmišljam o Ryszardu Cieś la -<br />
ku, razmišljam o glumcu stvaratelju.<br />
Čini mi se da je on bio pravo utjelovljenje<br />
glumca koji stvara, u onom<br />
smi slu u kojem pjesnik piše ili u ko -<br />
jem je slikao van Gogh.<br />
O njemu se ne može govoriti kao o<br />
nekome tko je jednostavno igrao do -<br />
dijeljene mu uloge, likove s unaprijed<br />
ustaljenom strukturom (u najmanju<br />
ruku sa stajališta literature), jer on je<br />
– čak i zadržavajući preciznost pisanog<br />
teksta, stvarao u potpunosti no -<br />
Kada razmišljam o Ryszardu Cies’laku, razmišljam o<br />
glumcu stvaratelju. Čini mi se da je on bio pravo utjelovljenje<br />
glumca koji stvara, u onom smi slu u kojem<br />
pjesnik piše ili u kojem je slikao van Gogh.<br />
vu kvalitetu. Razumijevanje tog as pekta njegova<br />
rada od temeljne je važnosti.<br />
Prije Postojanog princa Ryszard Cieś lak odigrao je<br />
cijeli niz uloga. Jedna od najvažnijih bila je uloga<br />
Ben voglija u Faustu Marlowea. U njoj se Cieślak<br />
preobrazio u svojevrsnu kreaturu, koja postaje sve<br />
više i više rušilačka, jer se ne osjeća voljenom. U njoj<br />
postoji svojevrsna erupcija mržnje prema svijetu i<br />
prema samom sebi, zbog nedostatka ljubavi. Taj lik,<br />
sporedan u komadu Marlowea – u predstavi je do -<br />
se gao naročitu vrijednost i mislim da je sa stajališta<br />
glumačkog rada to bio prvi istinski Cieślakov čin.<br />
Njegova posljednja uloga u Kazalištu Laboratorij bila<br />
je ona Nepoznatog u predstavi Apocalypsisi cum<br />
figuris. S tom je predstavom postao vrlo slavan,<br />
posebice u Americi. Ali ja sam osobno najviše povezan<br />
s njegovim radom na Postojanom princu, i ne<br />
samo s radom nego i s nečim što se u tom radu između<br />
me ne i njega dogodilo.<br />
Vrlo se rijetko događa da simbioza između tzv. redatelja i<br />
tzv. glumca pređe sve granice tehnike, filozofije i svakodnevnih<br />
navada. U našem je radu ta simbioza dosizala<br />
takvu dubinu, da je ponekad bilo teško uvidjeti jesu li to<br />
dva ljudska bića koja zajedno rade ili je to jedno biće –<br />
podijeljeno u dvije osobe.<br />
Na Postojanom princu radili smo godinama i godinama.<br />
Započeli smo 1963. Službena premijera održana je dvije<br />
godine kasnije. Ali probe su zapravo trajale još dugo<br />
nakon službene premijere, trajale su sve dok se predstava<br />
igrala, dakle godinama. Cieś lakov rad sa mnom većinu<br />
se vremena odvijao u potpunoj izolaciji, nitko drugi u<br />
njemu nije sudjelovao: ni ostali članovi družine ni bilo<br />
kakav svjedok.<br />
Moram vam reći nekoliko riječi o Postojanom princu u Ka -<br />
zalištu Laboratorij. To nije jednostavno bila Caldero no va<br />
drama, već njezina transkripcija koju je napisao Sło wacki,<br />
veliki poljski pjesnik prve polovice XIX. stoljeća, transkripcija<br />
koja se prilično razlikuje od Calderonova teksta, iako<br />
su motivi isti. U Postojanom princu kršćanski je princ, tijekom<br />
rata između kršćana (Španjolaca) i muslimana (Mau-<br />
ra), zarobljen i podvrgnut cijelom nizu brutalnih presija i<br />
tortura, koje bi ga trebale slomiti. U nekom je smislu to,<br />
dakle, povijest mučenika.<br />
Radeći na tom tekstu, znali smo da se u predstavi mora<br />
pojaviti narativna struktura, nešto poput “priče” o mučeništvu.<br />
Da. U predstavi se pojavilo i nekoliko aluzija na<br />
situaciju u suvremenoj Poljskoj: na primjer, svi su likovi<br />
osim princa bili odjeveni u toge i časničke čizme vojnih<br />
prokuratora. Ali te aluzije nisu bile bit predstave.<br />
Prostorna organizacija koja je određivala odnos prostora<br />
igre i prostora namijenjena gledateljima unaprijed je promišljena.<br />
Gledatelji su sjedili iza palisade, iza visoke ograde<br />
pa su virile samo njihove glave. Prostorno gledajući,<br />
bili su poput promatrača ili studenata medicine koji su po -<br />
zorno pratili kompliciran zahvat u operacijskoj sali. To je<br />
izgledalo kao da radnja nije bila primarno namijenjena<br />
gledatelju. Naravno, on je prisutan, vidi što se događa, ali<br />
upravo kao promatrač: prostor igre gleda s palisade, pre -<br />
ma dolje, ali pristup mu nije dopušten, gledatelj nije “pri-<br />
hvaćen”.<br />
Prije nego što pogledamo nekoliko fragmenata snimke<br />
Postojanog princa, htio bih vam reći nekoliko riječi o njezi -<br />
nu podrijetlu, jer je to vrlo poučno. Negdje oko 1965.<br />
godine dopustili smo radiju (mislim da je to bilo u<br />
Skandinaviji) da snimi zvuk predstave, jer su tehničari bili<br />
u mogućnosti instalirati skrivene mikrofone i snimiti zvuk<br />
za trajanja predstave s gledateljima.<br />
Nekoliko godina kasnije u Italiji, ili u nekoj drugoj zemlji,<br />
gdje smo igrali Postojanog princa, nepoznati je amater uz<br />
U našem je radu ta simbioza<br />
dosizala takvu dubinu,<br />
da je ponekad bilo teško<br />
uvidjeti jesu li to dva ljudska<br />
bića koja zajedno rade<br />
ili je to jedno biće √ podijeljeno<br />
u dvije osobe.<br />
pomoć kamere skrivene u<br />
otvoru na zidu, snimio cijelu<br />
predstavu, ali samo ono vid -<br />
ljivo (sliku), znači bez zvuka.<br />
S obzirom da je to učinio taj -<br />
no, nikada nismo doznali tko<br />
je to bio i kako je to uspio.<br />
Slika je bila snimljena isključivo<br />
s jednog mjesta u prostoru<br />
i to nepomičnom kamerom, tako da u polju vidljivosti<br />
kamere ponekad jedan glumac zaklanja drugoga. Taj<br />
je isključivo vizualni dokument dos pio u ruke Sveučilišta<br />
u Rimu. Sveučilište je odlučilo da će zvuk koji je snimio<br />
radio izmontirati s tom piratskom snimkom. To je učinjeno<br />
dugo nakon što je predstava već nestala, nakon što smo<br />
je prestali igrati. Molim vas da obratite pozornost na jed -<br />
nu iznimnu činjenicu: između vremena snimanja zvu ka i<br />
snimanja slike postoji razlika od nekoliko godina. A ipak<br />
spojeni, slika i zvuk su bez bitnih teškoća dopuštali da se<br />
učini njihova “sinkronizacija”. Funkcionirali su kao cjelina.<br />
Što to dokazuje? Dokazuje da je stupanj strukturalizacije<br />
predstave bio gotovo apsolutan. Upravo se na primjeru<br />
Ryszardovih dugih “monologa” pokazuje do koje je<br />
mjere ono, što su gledatelji ponekad doživljavali kao im -<br />
provizaciju, zapravo bila precizna struktura. Istodobno, to<br />
je bilo u potpunosti priključeno na izvor života, živjelo je.<br />
Sada ću se dotaknuti onog što je svojstveno samo Rys -<br />
zardu. Bilo je neophodno da ga se ne požuruje i da ga se<br />
u određenom smislu ne šokira. U njemu je postojalo<br />
nešto od divlje životinje na slobodi. U trenucima kada je<br />
gubio svoj strah, svoj pritisak, moglo bi se reći: svoj stid<br />
da bude gledan, bio je u stanju napredovati mjesecima i<br />
mjesecima – u potpunoj otvorenosti i slobodi, oslobođen<br />
od svega što nas u svakodnevnom životu, a još više u glumačkom<br />
radu, blokira. Ta je otvorenost bila poput nesvakidašnjeg<br />
povjerenja. Nakon što je već mjesecima i mjesecima<br />
radio sam s redateljem, bio je u stanju raditi pred<br />
129
svojim kolegama, partnerima u predstavi, a na kraju i u<br />
prisutnosti gledatelja, jer je već ušao u strukturu, koja mu<br />
je svojom preciznošću jamčila sigurnost.<br />
Zato mislim da je bio jednako veliki glumac kao što je, na<br />
primjer, u drugoj grani umjetnosti bio van Gogh. Mogao je<br />
ujediniti preciznost i potpuno davanje samoga sebe. Ka da<br />
je imao partituru igre, mogao ju je poštovati sve do najmanjeg<br />
detalja. To je preciznost.<br />
Ali postojalo je nešto tajanstveno iza te preciznosti, nešto,<br />
što se pojavljivalo u obliku povjerenja ili je pak s njim bilo<br />
povezano. To je bilo predavanje, predavanje sebe, a u tom<br />
smislu žrtvovanje, dar. To nije bilo – poza! – darivanje se -<br />
be gledateljima. Predavanje sebe gledateljima oboje smo<br />
držali gotovo prostitucijom. Ne. To je bilo davanje sebe<br />
nečemu što je neusporedivo više, što nas nadilazi, što je<br />
iznad nas. To je također bilo, moglo bi se reći, žrtveni dar<br />
njegova rada, dar za nas obojicu.<br />
Iako se to događa rijetko, postoje glumci koji imaju sposobnost<br />
dara, imaju u sebi mogućnost dara ili bolje rečeno<br />
mogućnost davanja sebe, a koji<br />
Predavanje sebe<br />
ipak – zato što ne mogu doseći pravu<br />
gledateljima oboje<br />
preciznost, disciplinu, pravu strukturu<br />
smo držali gotovo<br />
– uvijek padaju na početni nivo, kao<br />
prostitucijom. kokoš koja pokušava letjeti. U tome<br />
jednostavno nedostaje početno područje – struktura. S<br />
druge strane postoje drugačiji glumci koji su sposobni ili<br />
stvoriti ili svladati strukturu, ali u njoj ipak nedostaje tajne<br />
života: sve postaje samo tehnika ili proizvod. Nešto nedostaje.<br />
Vrlo se rijetko događa da možemo biti svjedoci glumačkog<br />
čina, u kojem su dar i preciznost jedno.<br />
Sada pogledajte nekoliko fragmenata – dva velika monologa<br />
koja smo uzeli iz filma što ga je montiralo Sveučilište<br />
u Rimu. Molim vas da obratite pozornost na činjenicu da<br />
između slike i zvuka postoji višegodišnja vremenska razlika,<br />
jer ćete samo na taj način moći gotovo stvarno izmjeriti<br />
stupanj discipline, preciznosti rada.<br />
fragmenti filma<br />
Sada bih se trebao dotaknuti nekih stvari koje su povezane<br />
sa samom biti tog rada. Tekst govori o torturama, o<br />
boli, o agoniji. Tekst govori o mučeniku koji se odbija<br />
pokoriti zakonima koje ne priznaje. U tom bi smislu tekst,<br />
a nakon njega i inscenacija, trebali biti u službi nečega<br />
mračnog, nečega što je – pretpostavlja se – tužno. Ali u<br />
mom redateljskom radu s Cieślakom nikada nisam dotaknuo<br />
ništa što bih mogao nazvati mračnim. Cijela je njegova<br />
uloga nastala na temelju jednog sjećanja, jednog vrlo<br />
preciznog trenutka iz Ryszardova života (moglo bi se reći<br />
na temelju fizičkih radnji – u značenju Stanislavskog –<br />
koje je bilo povezano s tim sjećanjem), nastala je na<br />
temelju njegova osobnog pamćenja iz razdoblja rane mladosti<br />
kada se približio svom prvom velikom, vrlo velikom<br />
ljubavnom iskustvu.<br />
Sve se povezivalo s tim iskustvom. Ono se odnosilo na<br />
onu vrstu ljubavi koja, kako se se to događa samo u ranoj<br />
mladosti, sa sobom nosi cijelu svoju osjetilnost, sve ono<br />
što je tjelesno, ali iza toga istodobno postoji i nešto drugačije,<br />
što nije tjelesno ili pak jest tjelesno, ali na drugačiji<br />
način, što je puno sličnije molitvi. Kao da se između ta<br />
dva aspekta pojavio most koji je molitva osjetila.<br />
Cijeli naš rad povezivao se s tim iskustvom, o kojem nikada<br />
nismo govorili javno, i čak ovo što sada govorim predstavlja<br />
samo dio informacija. Osjećam da vam imam<br />
pravo o tome govoriti, jer je i sam Ryszard o tome kazivao<br />
jednom od svojih studenata. Upravo je o tome govorio, pa<br />
sada govorim i ja. U svemu ovome potrebno je uvidjeti<br />
dvije stvari: da, to je bilo tjelesno, ali ne doista tjelesno.<br />
Postoji nešto što se izražava tijelom – kao život što protječe<br />
kroz tijelo – i to je mjesto početka, ali pravi uzlet nije<br />
povezan sa samom tjelesnošću.<br />
S obzirom da nikada nismo razgovarali (čak ni s ostalim<br />
članovima družine) o sadržaju tog rada, došlo je do niza<br />
pogrešnih interpretacija. Na primjer, neki koji su pisali o<br />
predstavi, a posebice o Ryszardu, zaključili su da je to bila<br />
improvizacija. Vidite, kakva je to bila improvizacija! Nakon<br />
što je prošlo toliko vremena između snimanja zvuka i<br />
slike, slika se spaja sa zvukom i dobivamo njihov “sinkronicitet”.<br />
Naš rad nije imao nikakve veze s improvizacijom.<br />
Čak i kad govorimo o višemjesečnim, višegodišnjim pripremama,<br />
čak i kad smo bili sami, bez ostalih članova<br />
družine, ne možemo reći da je to bila improvizacija. To je<br />
bio povratak do najintimnjih, najdelikatnijih impulsa tog<br />
minulog iskustva, ne zato da bismo ga ponovno kreirali,<br />
nego prije da bismo uzletjeli prema toj, činilo se, nemogućoj<br />
molitvi. Ali da, svi najmanji impulsi i sve ono što je<br />
Stanislavski nazivao fizičkim radnjama (čak i ako su se u<br />
njegovoj interpretaciji one odnosile na drugi kontekst, na<br />
društvenu igru među ljudima, na nešto svakodnevno, dok<br />
se <strong>ovdje</strong> ipak radi o nečem drugom), čak ako je sve bilo<br />
pronađeno, dobiveno, prava tajna Ryszardova čina bilo je<br />
oslobađanje od straha, od srama samoga sebe, izlazak iz<br />
toga i ulazak u veliki slobodan prostor, gdje više nema<br />
stra ha i gdje se više ni iza čega ne moramo skrivati.<br />
Pojavile su se i druge interpretacije, jednako pogrešne<br />
kao i ona da je to sve bila improvizacija. Govorili su, na primjer,<br />
da je to bilo nešto poput baleta, a da je redatelj bio<br />
koreograf, da je redatelj stvorio strukturu fizičkih akcija,<br />
pokreta, ritma i da je tu strukturu glumac naknadno savršeno<br />
svladao. To je potpuni nesporazum. Nikada u mom<br />
radu s Cieślakom, nije bilo traženja nečega što bismo<br />
mogli usporediti s koreografijom. Partitura je bila precizna<br />
jer je bila povezana s preciznim i stvarnim sjećanjem, s<br />
nečim što se u Ryszardovu životu doista dogodilo, s realnim<br />
iskustvom.<br />
Prvi korak u tom radu bila je činjenica da je Ryszard u potpunosti<br />
svladao tekst. Naučio ga je napamet, uronio je u<br />
njega do te mjere da je mogao početi govoriti od sredine<br />
rečenice bilo kojeg ulomka, bez nesigirnosti, bez traženja<br />
riječi, pri tome u potpunosti poštujući sintaksu. I tek kada<br />
je tekst bio potpuno usvojen – stvorili smo uvjete za to da<br />
Ryszard taj potok riječi, potok teksta položi na rijeku sjećanja,<br />
rijeku impulsa i djelovanja koja su povezana s tim<br />
sjećanjem i da zajedno s njima poleti, poleti, kao u svom<br />
prvom iskustvu, onom koji je pripadao njegovu životu, njegovoj<br />
prošlosti. To je prvotno iskustvo svijetlilo na neopisvi<br />
način. I iz te svjetleće stvari, pomoću spajanja s tekstom,<br />
pomoću isusovske platnene trake na bedrima, po -<br />
moću ikonografskih kompozicija ostalih glumaca oko<br />
njega (kompozicija iz kojih su također proizlazile aluzije<br />
na muku Kristovu), u percepciji gledatelja pojavila se povijest<br />
mučenika. Ipak, u radu s Ryszardom polazna točka<br />
nikada nije bilo mučeništvo, upravo suprotno.<br />
Da, tijek osobnih asocijacija glumca razlikuje se od logike<br />
događaja koja se pojavljuje u percepciji gledatelja. Ali<br />
između tih dviju odvojenih kvaliteta mora postojati stvarna<br />
relacija, one moraju imati nešto poput dubokog, zajedničkog<br />
korijena, čak i ako je on u potpunosti sakriven.<br />
Inače sve postaje slučajno, proizvoljno. U radu s Ryz sar -<br />
dom na Postojanom princu taj je korijen bio povezan s<br />
činjenicom da smo još prije početka proba čitali Duhovni<br />
spjev Ivana od Križa, koji je posegnuo za biblijskom tradicijom<br />
Pjesme nad pjesamama. U tom skrivenom pozivanju<br />
na Duhovni spjev, relacija između duše i Zbiljskog ili –<br />
ako hoćete – između čovjeka i Boga jest ona između Ljub -<br />
ljenog i Ljubljene.<br />
Moglo bi se reći da je upravo to Cieślaka usmjerilo prema<br />
tom sjećanju, sjećanju na toliko jedinstveno ljubavno<br />
iskustvo, da je ono bilo poput molitve osjetila.<br />
Nakon mjeseci rada u izolaciji, kada je u svojoj liniji radnje<br />
Ryszard postao siguran, kada je ona postala cjelovita,<br />
započeli smo s probama u kojima su sudjelovali i drugi<br />
članovi družine i tako je, tek tada, u tom radu došlo do<br />
susreta između njega i njegovih kolega glumaca.<br />
U prvom razdoblju te vrste proba Ryszard još uvijek nije u<br />
potpunosti ulazio u tijek vlastite partiture. Okružen partnerima<br />
tek je doticao motive svojih djelovanja, moglo bi<br />
se reći da je gotovo “markirao” ono što je njegovim partnerima<br />
bilo potrebno za njihova djelovanja. Za vrijeme tih<br />
prvih proba s drugim glumcima Ryszard je susprezao svoj<br />
proces, liniju partiture pokušavao je slijediti gotovo tehnički,<br />
tekst je govorio tiho, delikatno, jedva dotičući radnju i<br />
intonaciju, kod njega su se pojavljivali obrisi situacije, ali<br />
nije do kraja ulazio u<br />
pro ces. On je imao –<br />
kako smo se dogovorili<br />
– vlastiti put, koji mu je<br />
omogućavao da se privikne<br />
na prisutnost svojih<br />
partnera, kako se<br />
među njima ne bi osjećao<br />
sputano. U tom sam<br />
razdoblju s ostalim<br />
glum cima sustavno<br />
radio na partiturama njihovih<br />
uloga (ponekad u<br />
Ryszardovoj prisutnosti,<br />
a ponekad ne), također<br />
gradeći vizualne i zvuč -<br />
ne aluzije. One su preko<br />
podražaja kojima se<br />
Ryszardu je i za to bilo potreb -<br />
no vrijeme. Trebalo mu je dati<br />
vremena, nikada ga ne tjerati,<br />
ne požurivati, zahtijevati od<br />
njega gotovo sve, ali nikako<br />
žurbu. I zapravo bi se moglo<br />
reći da sam od njega doista<br />
zahtijevao sve, na neki način<br />
neljudsku hrabrost, ali nikada<br />
nisam zahtijevao da proizvede<br />
neke efekete. Bilo mu je potrebno<br />
još pet mjeseci? U redu.<br />
Još deset mjeseci? U redu. Još<br />
petnaest mje seci? U redu. Tako<br />
smo radili, polako.<br />
napadala percepcija gledatelja stvarale fabularnu liniju<br />
Postojanog princa. Kasnije je, u nizu pro ba, Ryszard<br />
počeo ulaziti u svoj proces, kada su njegovi kolege već<br />
pronašli vlastite strukture djelovanja. Tako je to zapravo<br />
bio rad s dvije grupe, unutar kojeg je jednu grupu činila<br />
samo jedna osoba – Ryszard, a drugu njegovi kolege iz<br />
družine Kazalište Laboratorij . Postupno je došlo do susreta<br />
i zajedništva ovih dviju grupa. Kao što se vidi, Ryszardu<br />
je i za to bilo potrebno vrijeme. Trebalo mu je dati vremena,<br />
nikada ga ne tjerati, ne požurivati, zahtijevati od njega<br />
130 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
131
gotovo sve, ali nikako žurbu. I zapravo bi se moglo reći da<br />
sam od njega doista zahtijevao sve, na neki način neljudsku<br />
hrabrost, ali nikada nisam zahtijevao da proizvede<br />
neke efekete. Bilo mu je potrebno još pet mjeseci? U<br />
redu. Još deset mjeseci? U redu. Još petnaest mje seci? U<br />
redu. Tako smo radili, polako. Ta mu je simbioza davala<br />
osjećaj potpune sigurnosti, nije bilo straha i znalo se da je<br />
sve moguće jer nema straha. Ali isto tako, on se nikada<br />
nije imao potrebu pretvarati, lagati, jer nije pokušavao<br />
pokazati ništa čega tamo doista nije bilo.<br />
U filmu možete primijetiti da se pred sam kraj monologa<br />
pojavila jedna neobična reakcija, nekakvo drhtanje nogu,<br />
čiji je izvor bio u okolici pleksusa – solarnog pleksusa.<br />
Nikada na tome nismo radili kao na nečemu što se moralo<br />
pojaviti ili što je dio partiture. To je bila psihofizička<br />
reakcija, gotovo autonomna, koja nije bila samo povezana<br />
s radom tijela, nego s radom cijeloga nervnog sustava<br />
– a pri tome je stvarala dojam nečega potpuno<br />
organskog, nečega očiglednog. Čin glumca jednostavno je<br />
bio stvaran. Da, takva je bila analiza psihijatra koji je gledao<br />
predstavu i koji je rekao: “Postigli ste nešto što mi se<br />
uvijek činilo nemogućim: to da je čin glumca stvaran.”<br />
Moglo bi se reći da su se neki simptomi, čak i ako ih nikada<br />
nismo tražili, stalno ponavljali (tijekom svake predstave),<br />
budući da su se energetska središta svaki put pokrenula.<br />
A zašto su se svaki put pokrenula? Zato što je za<br />
Cieślaka, kao i za mene, bilo nezamislivo da bi se tako<br />
nešto moglo “proizvesti”. Njegov je dar svaki put morao<br />
biti stvaran. Stotinu puta, ako brojimo samo probe, ne<br />
govoreći o stotinama i stotinama predstava, njegov je čin<br />
svaki put bio stvaran.<br />
Zbog toga sam također rekao da to nije jednostavno<br />
acting, u engleskom značenju te riječi, značenju na koje<br />
smo navikli. To je nešto drugo, nešto što istdobno predstavlja<br />
najviši smisao, možda klicu, samu supstanciju<br />
umjetnosti. Treba stalno ponavljati da tako nešto postaje<br />
moguće samo kroz spajanje discipline i dara. Oboje, svaki<br />
put, zbiljski.<br />
Ne mislim da bi danas, na ovom našem susretu, bilo po -<br />
treb no pokazati film o vježbama. Nakon što sam razmis -<br />
lio, rekao sam sam sebi: “Oni koji će gledati, zaključit će<br />
da su vježbe, čiji je Ryszard bio vrlo dobar instruktor, bile<br />
baza stvaranja.” Ali one nisu bile baza. Moram vam reći<br />
kako uopće ne vjerujem da vježbe mogu dovesti do stvaralačkog<br />
čina. Vježbe su poput pranja zuba, one su potrebne<br />
da bi se oprao aparat, stroj, ali ne dovode do uzleta.<br />
Međutim, htio bih vam pokazati Ryszardov “završni” mo -<br />
no log koji potječe s jedne druge filmske snimke. Svoje -<br />
dobno smo televiziji u Oslu dali pristanak na snimanje, to<br />
je bila iznimka jer se snimanje odvijalo u uvjetima potpune<br />
zaštite Ryszardova rada (nevidljivost kamere i snimatelja).<br />
Za trajanja predstave snimljen je kratki fragment<br />
“završnog” monologa. Kasnije se ipak nismo složili s emitiranjem<br />
te snimke, jer je snimanje pred kraj monologa<br />
bilo prekinuto, nedostajala je otprilike minuta. Tako je,<br />
dakle, vrpca nestala u arhivima. Ovaj film bio je snimljen<br />
puno profesionalnije nego onaj piratski. Prošle su godine<br />
i snimka je pronađena.<br />
fragment filma<br />
Pred kraj tog monologa čuje se pljesak. To nije pljesak gledatelja,<br />
nego to progonitelji princa plješću dok traje njegova<br />
agonija. Gledatelji gotovo nikada nisu pljeskali, čak<br />
niti na kraju predstave. Možda se u vama pojavilo pitanje:<br />
na koji je način pozivanje na sjećanje iz Ryszardova života,<br />
najsvjetlije moguće sjećanje, moglo biti u skladu s, na<br />
primjer, trenutkom u kojem on sam sebe udara u lice? Taj<br />
je detalj dodan u posljednjoj fazi proba. Sve ono što je u<br />
djelovanju Ryszarda bilo neposredno povezano sa situacijom<br />
mučenika dodano je u posljednjim fazama grupnih<br />
proba. Tajna njegova rada bila je u “monolozima”. Ali<br />
mon taža dodanih (upotpunjujućih) radnji s radnjama svih<br />
ostalih likova, s kostimima i s tekstom, gledatelja je asociralo<br />
na mučeništvo. U posljednjoj fazi proba takav tip<br />
dodavanja detalja nije predstavljao nikakav problem.<br />
Cieślak je već bio na valu tako slobodnih sila, da je taj tren<br />
mogao uključiti element koji je bio stran njegovoj temeljnoj<br />
partituri, naravno, ako to nije narušavalo radnje koje<br />
su bile povezane s njegovim određenim sjećanjem, s njegovim<br />
uzletom tijekom monologa, tijekom onoga što smo<br />
nazivali “monolozima”.<br />
To je sve što sam htio reći.<br />
* Ovaj je tekst transkript, koji je pregledao i nadopunio Jerzy<br />
Grotowski, njegova govora održanog tijekom večeri posvećenoj<br />
Ryszardu Cieślaku, 9. prosinca 1990., u sklopu sesije Secret de<br />
L’acteur koju je organizirala Académie Expérimentale des<br />
Théâtres u suradnji s Théâtre de l’Europe u dvorani Odeon u<br />
Parizu. Tom su prilikom projicirani dijelovi filma Postojani princ,<br />
snimke na koju se Jerzy Grotowski <strong>ovdje</strong> poziva. Tekst su na poljski<br />
jezik preveli Magda Złotowska i Jerzy Grotowski.<br />
Ludvig Flaszen<br />
Postojani princ<br />
bilješke uz predstavu<br />
1. Predstava se temelji na tekstu velikoga španjolskog<br />
dramatičara XVII. st. Calderona, u slavnoj poljskoj transkripciji<br />
Słowackoga. Ipak, namjera inscenatora nije igranje<br />
Postojanog princa na način na koji je on napisan.<br />
Grotowski daje vlastitu viziju tog djela, koja se prema originalu<br />
odnosi kao u glazbi – varijacija prema temi.<br />
2. Predstava je svojevrsna studija fenomena “postojanosti”.<br />
Nju ne zanimaju manifestacije moći, osjećaja časti i<br />
hrabrosti. Radnjama onih koji princa okružuju, gledajući –<br />
u kazališnoj interpretaciji – na njega kao na divljega, stranog<br />
stvora, stvora gotovo druge vrste – princ suprotstavlja<br />
pasivnost i dobroćudnost, zagledanost u viši duhovni<br />
poredak. Prividno ne pruža otpor neugodnim manipulacijama<br />
pojedinaca koji ga okružuju, prividno ne započinje<br />
polemiku sa zakonitostima njihova svijeta. Čini više od<br />
toga: ne prima ih na znanje. Njihov svijet, brižan i okrutan,<br />
do njega zapravo nema pristupa. Mogu s njim učiniti sve<br />
– suvereno vladajući njegovim tijelom i životom – ne mo -<br />
gu mu učiniti ništa. Princ, koji se gotovo pokorno prepušta<br />
bolesnim zahvatima okruženja, ostaje neovisan i čist –<br />
sve do ekstaze.<br />
3. Ustrojstvo prostora igre kao i publike zamišljeno je kao<br />
nešto između cirkuskog obora za životinje – i operacijske<br />
sale. Na ono što se dolje događa moguće je gledati ili kao<br />
na okrutan turnir u strorimskom stilu ili kao na hladni,<br />
kirurški zahvat, u stilu Rembrandtove Anatomije doktora<br />
Tulpa.<br />
4. Ta osobita, otuđena zajednica odjevena je u jahaće<br />
hlače, čizme i toge – to su znakovi njihova uživanja u ne -<br />
časnim pothvatima, te istovdobno u osudi, posebice onih<br />
bića koja djeluju kao da su druge vrste. Tu drugost kod<br />
princa naglašava bijela košulja – naivni simbol čistoće,<br />
crveni plašt koji se svaki tren može pretvoriti u mrtvački<br />
Grotowski daje vlastitu viziju tog<br />
djela, koja se prema originalu<br />
odnosi kao u glazbi √ varijacija<br />
prema temi.<br />
pokrov, te nagost – znak nezaštićene, ljudske samosvojnosti<br />
kojoj je jedina obrana njezina čovječnost.<br />
5. Odnos društva prema princu nije jednoznačno neprijateljski.<br />
To je stranost, povezana s facinacijom. U sebi sa -<br />
drži mogućnost proturječnih ponašanja – od nasilja do<br />
obožavanja. Oni isti koju su princa mučili slatko guguću i<br />
vape za njegovim tijelom: ptice grabežljivice pretvaraju se<br />
u grlice. Junak pak, usred proturječnosti i zahvata koji se<br />
na njemu izvršavaju, razvija u sebi neprestanu težnju<br />
prema ekstazi. Na kraju sam postaje poput himne koja<br />
slavi postojanje, usprkos onome što je gadno i nerazumno.<br />
Ipak, ta je ekstaza tek korak udaljena od patnje, koju<br />
junak nadvladava samo zato jer se predaje – kao u osobitom<br />
ljubavnom činu – istini. Predstava je paradoksalan<br />
pokušaj prevladavanja tragičnog položaja, kroz neprihvaćanje<br />
svega onoga što bi trebalo neizbježno voditi prema<br />
tragičnosti.<br />
6. Inscenator je sklon misliti da ostaje vjeran duhu teksta<br />
iako se udaljava od njega. Predstava postoji kao suvremena<br />
transpozicija baroknog stila – zajedno sa svjetonazorskim<br />
proturječnostima koje leže u temeljima baroka. I<br />
fakturom, koja je vizionarska, sklona gla; koja od zanatske<br />
konkretnosti teži prema nečemu što se staromodno<br />
naziva produhovljenjem.<br />
7. Predstava je istodobno radni model na kojem Gro -<br />
towski provjerava učinkovitost glumačke metode. Sve je u<br />
njoj izmodelirano u glumcu: u njegovu tijelu, glasu, psihi.<br />
Premijera: 20. travnja 1965. (zatvorena),<br />
25. travnja 1965. (službena)<br />
132 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
133
Ludvig Flaszen<br />
Postojani princ<br />
redosljed scena<br />
Radnja je s povijesnog plana izmještena<br />
na onaj univerzalni. Društvo fanatičnoga<br />
konformizma bori se s fe nomenom po -<br />
sto janosti √ stava koji je upućen prema<br />
višim vrijednostima.<br />
Zadržavajući originalnu zvučnost klasičnog teksta, Gro -<br />
tow ski je obradio njegov osnovni motiv – koji je postao<br />
temelj predstave.<br />
Mauri – tijekom bitke s Portugalcima – zarobljuju princa<br />
Henrika, ali zarobljenik postaje Henrikov brat, portugalski<br />
prestolonasljednik Ferdinand, koji ga je pokušavao osloboditi.<br />
Mauri se prema Ferdinandu, kao prema prijestolonasljedniku,<br />
odnose s poštovanjem. Traže za njega otkupninu:<br />
utvrđen otok Ceutu. Princa Henrika šalju u domovinu<br />
radi sklapanja pogodbe. Princ Ferdinand ne pristaje na<br />
takvu cijenu slobode: ne želi da stanovništvo Ceute bude<br />
prodano radi jednog čovjeka. Zbog njegove žrtvene upornosti<br />
– upravo ga ona pretvara u postojanog princa –<br />
Mauri se prema njemu počinju ponašati kao prema običnom<br />
sužnju, podvrgavaju ga poniženjima i perfidnim torturama.<br />
Postojani princ umire, ne pristajući na ponuđene<br />
uvjete oslobođenja.<br />
U predstavi ne postoji konflikt između Maura i Portu -<br />
galaca. Radnja je s povijesnog plana izmještena na onaj<br />
univerzalni. Društvo fanatičnoga konformizma bori se s<br />
fe nomenom postojanosti – stava koji je upućen prema<br />
višim vrijednostima.<br />
Ovo je redoslijed scena tako oblikovane predstave:<br />
1. Na podestu – koji u skladu s potrebama radnje – može<br />
podsjećati na zatvoreničku jazbinu, krvnički podij, stol na<br />
kojem se vrše medicinski zahvati te žrtveni oltar, leži princ<br />
Henrik. On je zarobljenik. Društvo koje ga okružuje, na<br />
čijem čelu stoje kralj i njegova kći Feniksana, predstavlja<br />
mješavinu odlika dvorske svite i skorojevićke grubosti.<br />
Čizme i jahaće hlače, združene s togama službenika pravednosti,<br />
svjedoče da ti ljudi ujedinjuju svekolike povlastice.<br />
Pjevanjem, kojim dominiraju krikovi ptica grabežljivica<br />
i bučnost stihije – poput znamenja divlje prvotnosti – za -<br />
po činju pregled zarobljenika. Promatraju kao da je stvorenje<br />
druge vrste – s brutalnošću i primitivnom znatiželjom.<br />
Pregled prelazi u obred prihvaćanja došljaka u zajednicu.<br />
Da bi ga učinili “svojim čovjekom”, vrše na njemu kastraciju<br />
– potom ga oblače u uniformu kakvu svi nose. Obred<br />
prati svečano ritualno pjevanje.<br />
2. Feniksana s kraljem razgovara o svojoj unutarnjoj is -<br />
praznosti – i traži od njega neku atrakciju, zabavu koja će<br />
joj popraviti raspoloženje. Razmaženoj kćeri kralj obećava<br />
atrakciju u obliku portreta mladića – bijela košulja najavljuje<br />
pojavu novoga gosta. To će biti princ Ferdinand.<br />
Feniksana se pretvara da je nezadovoljna, jer je navodno<br />
zaljubljena u jednog od dvorana – Muleja. Razgovor prate<br />
stereotipne društvene poze: to je svijet konvencija.<br />
3. Utrčava novi zarobljenik: Henrikov brat, princ Ferdi -<br />
nand. Stereotipne društvene poze između Feniksane i<br />
Muleja: lažni lirizam te ljubavne scene naglašen je slatkim,<br />
gotovo ptičjim glasanjem okoline. Istinski predmet<br />
za nimanja navodno zaljubljenih zapravo je princ. On leži<br />
između njih, nepokretan poput kakvog zaboravljenog<br />
predmeta.<br />
4. U čast znamenitog zarobljenika, kralj najavljuje borbu<br />
bikova. Feniksana je toreador, dvorani su bikovi. Princ<br />
traži milost za ponižene dvorane. Dok ih kralj jednog za<br />
drugim obara na pod, cipelom gazeći njihova stopala, oni<br />
jecaju poput ranjenih životinja, povjeravaju princu svoj<br />
strašni usud.<br />
5. Ta dvorska zajednica podliježe svojevrsnoj duhovnoj<br />
dvojnosti: od brutalnosti i oholosti samo je jedan korak do<br />
razuzdane, mazohističke poniznosti. To će se još više<br />
puta pojavljivati u generalnom odnosu prema princu, nad<br />
kojim će se povremeno iživljavati, a povremeno ga obožavati.<br />
U trenutku neočekivane poniznosti preobražavaju se<br />
u povorku bogalja: kao da se duhovna bijeda odražava na<br />
fizičkoj sakatosti. Nametljivo ga opkoljavaju, hvataju se za<br />
njega, tražeći – poput srednjovjekovne svjetine – čudo<br />
ozdravljenja.<br />
6. Odjednom – žele princa učiniti sličnim sebi, na silu ga<br />
uvući u njihovu zajednicu – na isti način kao što su to učinili<br />
Henriku. Još jednom pokušavaju izvršiti grešnu operaciju.<br />
Princ u tome ne sudjeluje, naizgled ne pružajući<br />
otpor. Ovoga puta obred nije uspio, a svečana himna pretvara<br />
se u lažnu kakofoniju.<br />
7. Kralj predlaže razmjenu zarobljenika za utvrdu Ceutu.<br />
Na znak koji daje kralj, Henrik – kao portugalski poslanik<br />
– pristaje na tu pogodbu. Gnjev Feniksane: svoju bi igračku<br />
mogla izgubiti zbog političkoga sporazuma.<br />
8. Sam princ protivi se takvoj pogodbi: ne želi da njegov<br />
život bude spašen kroz patnju cijelog naroda Ceute. U svojemu<br />
monologu, u kojem je patnja povezana s blaženstvom,<br />
a otpor svoj izraz pronalazi u, okolini neshvatljivoj,<br />
potpunoj pasivnosti, dolazi do ekstaze. Njegova nagost<br />
usred čedno odjevenih dvorana istodobno izražava nezaštićenost,<br />
ali i apsolutnu čistu ljudskost. Dosegnuvši organičnost<br />
žive plazme, gotovo da podliježe prosvjetljenju.<br />
Fiziologija patnje rastapa se u iluminaciji, kao na El Greco -<br />
vima slikama.<br />
9. Prisutni su ogorčeni takvim, prema njihovu mišljenju,<br />
apsurdnim prezirom patnje i smrti. Nakon neuspješnog<br />
uvjeravanja princa u neospornost njihove istine, događa<br />
se borbeni marš, u kojem princu proriču zlu sudbinu.<br />
10. Započinju represije. Uz pratnju litanije, Feniksana<br />
bičuje postojanog princa.<br />
11. Jecaj izmrcvarenoga princa pretvara se u menuet.<br />
Započinje dvorski bal, čiji je majstor ceremonije upravo<br />
Feniksana. Dvorani plešu, uz pomoć improviziranih promjena<br />
kostima preobražavaju se u makabrične stvorove.<br />
U neprestanom izmjenjivanju kreacija i maski – koje pripada<br />
dvorskom ritualu – njihova ružnoća ostaje nepromjenjiva,<br />
ružnoća koja je u kontrastu s profinjenošću<br />
menueta. Tijekom bala između plesača se ocrtavaju proturječnosi:<br />
na primjer, jedan od dvorana koji možda pretendira<br />
na kraljevsko prijestolje imitira kralja. U sceni<br />
dominira atmosfera netrpeljivosti, skrivena pod plaštem<br />
konvencija, koji svako toliko puca pod pritiskom grubih<br />
strasti... Pojedini likovi, prekidajući ples, ispovijedaju princu<br />
svoju duhovnu bijedu, a on im udjeljuje oprost grijeha.<br />
12. Drugi prinčev monolog označava kraj bala – monolog<br />
izražava ekstatičnu predaju Istini, kult života u višem<br />
poretku, koji ne ulazi u dijalog s moralnom bijedom i ružnoćom<br />
okoline.<br />
13. Dvorani mu prilaze i kušaju ga poput hostije; u trenutku<br />
iznenadne poniznosti u njemu vide božanstvo.<br />
Očišćeni od prljavštine i grijeha, lagano klize prostorom.<br />
14. Sukob između eventualnog pretendenta na prijestolje<br />
i kralja; pretendent zahtijeva da mu se isporuči princ.<br />
Započinje borba – svi su fascinirani višim oblikom postojanja<br />
koje reprezentira princ Ferdinand. Tretirajući ga kao<br />
stvar nad kojom se mogu iživljavati, žele posjedovati<br />
mučenika.<br />
15. Čak se i Feniksana uključuje u borbu za princa; njezin<br />
je protivnik kraljevski ađutant. Borba se na trenutak zaustavlja<br />
iskazom postojanog, koji nalikuje na Jobovo la -<br />
men tiranje. Pretendent je ubijen. Potom se ađutant oslobađa<br />
lanaca i zahtijeva za sebe zarobljenika. Kralj izlaže<br />
Feniksanu kao svoju borbenu životinju. Cijela scena borbe<br />
za posjedovanjem mučenika odigrana je na motivu životinjske<br />
grabežljivosti, što ju u kontrastu s predmetom spo -<br />
ra – dobroćudnim čovjekom, usmjerenim prema vi šem<br />
poretku.<br />
16. Prinčev monolog označava kraj borbe. U njemu on<br />
dolazi do vrhunca patnje i ekstaze, koje su povezane u<br />
svojevrsnom ljubavnom činu. Prisutni u tome vide tek za -<br />
nimljiv spektakl, nagrađuju ga pljeskom. S divljenjem ko -<br />
mentiraju njegovu bol i iznurenost, kao da svjedoče nečemu<br />
iznimno rijetkom. Princ umire.<br />
17. Prisutni se griju toplinom tijela pokojnika koji polako<br />
odlazi u smrt. Propovijedaju njegovu slavu. Njihova agresivnost<br />
prelazi u tugu i lirizam, potresen sam sobom. Gra -<br />
bežljive životinje pretvaraju se u ptice koje slatko pjevaju.<br />
Napomena: Ovaj sažetak predstavlja tek najopćenitiju shemu<br />
predstave. Pravi sadržaj u predstavi izražava se kroz osjećaje,<br />
asocijacije i poetske prečice te kroz slobodno prelijevanje slika<br />
koje svoj uzor pronalazi u snu.<br />
(1965.)<br />
134 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
135
Tadeusz Kornas’<br />
“Ogoljeni” glumac:<br />
Postojani princ Kazališta Laboratorij<br />
136 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
T<br />
ako je jednoga dana Grotowski<br />
donio tekst Postojanog princa<br />
koji je prethodno sam presložio.<br />
Nije ga donio grupi. Zamolio me da se<br />
kasno navečer nađemo u jednoj kavani.<br />
Ponudio mi je ulogu. Iskreno sam se<br />
začudio. Rekao je da će to biti jako,<br />
jako teško, da već zamišlja finale predstave,<br />
u kojem princ na kraju uistinu<br />
ulazi u pravi, živi oganj.<br />
– Gospodine Ryszard, pristajete li?<br />
– Ali, gospodine, jeste li svjesni da<br />
ćemo to odigrati samo jednom?<br />
(Ryszard Cieślak) 1<br />
Od 1. siječnja 1965. godine Kazalište<br />
Laboratorij 2 već je djelovalo u Vroc -<br />
lavu, u prostorijama na adresi Rynek –<br />
Ratusz 27. 3 Godine 1959. osnovali su<br />
ga Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen,<br />
kroz samo nekoliko godina postalo je<br />
vrlo poznato u zemlji i svijetu. U Opolu,<br />
gradiću u kojem se ranije nalazilo sjedište<br />
Kazališta Laboratorij 13 Redova,<br />
Grotowski je režirao ove predstave:<br />
Postojani princ u režiji Jerzyja Grotowskog<br />
nesumnjivo je bila, uz kasniji Apocalypsis<br />
cum figuris, najvažnija predstava Kazališta<br />
Laboratorij.<br />
Orfej prema Cocteau (premijera 8. listopada 1959.),<br />
Kain prema Byronu (30. siječanj 1960.), Misterij<br />
Buffo prema Majakovskom (31. sr panj 1960.),<br />
Sakuntala prema Kalidasi (13. prosinac 1960.),<br />
Dušni dan prema Mickiewiczu (18. lipanj 1961.),<br />
Kordian prema Słowackom (13. veljače 1962.),<br />
Akropolis prema Wyspiańskom (10. listopad 1962.),<br />
Tragična povijest doktora Fausta prema Marloweu<br />
(23. travanj 1963.) i Studija o Hamletu temeljena na<br />
tekstovima Shakespe area i Wyspiańskog (17. veljače<br />
1964.). 4<br />
Na novoj predstavi – Postojanom princu prema<br />
Caldero nu-Słowackom – Grotowski počinje raditi još<br />
u Opolu. Premijera je pak održana u Vroclavu<br />
(zatvorena 20. trav nja 1965., službena 25. travnja<br />
1965.). Postojani princ u režiji Jerzyja Grotowskog<br />
nesumnjivo je bila, uz kasniji Apocalypsis cum figuris<br />
(zatvorena premijera 19. srpanj 1968., službena<br />
11. veljače 1969.), najvažnija predstava Kazališta<br />
Laboratorij. Jednako je tako nesumnjivo da ta predstava<br />
postoji kao jedan od najvažnijih umjetničkih<br />
iskaza u povijesti poljskoga kazališta. Naslovna<br />
uloga Ryszarda Cieślaka postala je pak specifičan<br />
dokaz da je “cjeloviti čin” kako ga je postulirao<br />
Grotowski moguć.<br />
***<br />
Da bismo približili kontekst nastajanja predstave<br />
Postojani princ, potrebno je prisjetiti se “metode” Gro tow -<br />
skog, “doktrine” siromašnoga kazališta. Svjetonazor Gro -<br />
towskog neprestano se razvijao, a sam je Grotowski uvijek<br />
iznova tumačio svoja umjetnička dostignuća. U daljnjem<br />
tekstu predstavljen je svjetonazor Grotowskog s kraja šezdesetih,<br />
iako neki njegovi citirani iskazi potječu i iz kasnijih<br />
godina. Pomoću njih dostignuća Kazališta Laboratorij<br />
iz razdoblja “kazališta predstava” 5 konfrontirana su i<br />
tumačena kroz njegove kasnije radove.<br />
Polovinom šezdesetih o svom se kazališnom radu Gro tow -<br />
ski ovako izjašnjavao:<br />
“Pokušaj iznalaženja odgovora kroz praktičan rad, odgovora<br />
na pitanja koja sam sam sebi postavljao gotovo od<br />
samog početka: ‘Što je kazalište? U čemu leži njegova<br />
specifičnost? U čemu ga ni televizija ni film ne mogu zamijeniti?”,<br />
doveo me do kristaliziranja dviju konkretnih stvari:<br />
prvo – do siromašnoga kazališta, drugo: do predstave<br />
kao čina transgresije.” 6<br />
“Siromašno kazalište” nastajalo je postupno. Prve predstave<br />
Grotowkog u kazalištu Stary Teatr te one koje su<br />
nastale u početnoj fazi rada u Opolu u Kazalištu 13 Re -<br />
dova nisu najavljivale okret u smjeru siromašnoga kazališta.<br />
Grotowski je upotrebljavao bogata inscenacijska<br />
sredstva. U Kainu, drugoj predstavi Kazališta 13 Redova,<br />
još uvijek smo imali posla sa svojevrsnom – kako je napisao<br />
Tadeusz Kudliński 7 – babilonskom kulom, sa zbrkom<br />
jezika. U toj su se predstavi sudarale stotine različitih<br />
zamisli: treštala je zaglušujuća glazba, umjesto glumaca<br />
“govorio je” zvučnik postavljen na sceni. U jednom trenutku<br />
kabaret se miješao s magijom, u drugom smo već<br />
svjedočili nečemu što je nalikovalo kozmičkom putovanju.<br />
Činilo se kao da Grotowski pokušava govoriti o svemu<br />
istodobno. Zofia Jasińska vrlo je izravno pisala:<br />
“To se kazalište ‘održava’ zamislima inscenatora, a ne<br />
glu mom koja je još uvijek prilično gruba i osrednja.” 8<br />
S vremenom su u radu Grotowskog upravo rad s glumcem<br />
i istraživanje odnosa glumac-gledatelj postajali sve značajniji.<br />
Iz predstava Kazališta Laboratorij postupno su ne -<br />
stajali svi suvišni elementi. Na kraju je glumac imao pravo<br />
koristiti samo one predmete koji su već postojali u prostoru<br />
scene. Iz njih i iz sebe stvarao je djelo. To nije značilo<br />
da se scenografija uopće nije upotrebljavala. Na primjer,<br />
kostimi i scenska arhitektura Józefa Szajne u Akro -<br />
polisu imali su vrlo važnu ulogu, ipak svoje su puno znače -<br />
nje dobivali isključivo kroz djelovanje glumaca. Kazalište,<br />
prema mišljenju Grotowskog, mora postati cjelovita<br />
umjet nost, koja koristi samo vlastite forme, takve forme<br />
koje svoju realizaciju ne mogu postići u drugim predstavljačkim<br />
umjetnostima. U Kazalištu Laboratorij ono je, da -<br />
kle, svedeno na najjednostavnije forme. To je bio specifičan<br />
negativni put, na kojem je odbacivano sve što se<br />
pokazalo kao nepotrebno, sve ono što nije bilo nužno.<br />
Suprotnost takvoga kazališta, “bogato kazalište” – za Gro -<br />
towskog je bilo “umjetnička poza kleptomanije, jer parazitira<br />
na napretku i stvaralačkim elementima disciplina koje<br />
su mu strane”. 9 Takvo kazalište koje postaje mješavina<br />
različitih umjetničkih disciplina:<br />
književnosti, slikarstva, ki -<br />
parstva, arhitekture, igre svjetala,<br />
čak i glume (ali one<br />
glume koja je podređena<br />
inscenatorskoj zamisli), pokušava<br />
konkurirati televiziji i<br />
filmu. Ipak, u nemogućnosti<br />
da njihove efekte iskoristi do<br />
kraja, ostaje tek nadomjestak<br />
tih medija.<br />
S vremenom su u radu<br />
Grotowskog upravo rad s<br />
glumcem i istraživanje<br />
odnosa glumac-gledatelj<br />
postajali sve značajniji. Iz<br />
predstava Kazališta La bo -<br />
ratorij postupno su nestajali<br />
svi suvišni elementi.<br />
Polazište za sljedeće predstave Grotowski je, dakle, pronašao<br />
u praznoj dvorani. U svakoj predstavi prostor igre<br />
oblikovan je na potpuno drugačiji način. U prvoj fazi, još u<br />
Opolu, gledatelja se nastojalo uključiti u glumačku igru.<br />
Na primjer, u Kordianu su gledatelji, jednako kao i glumci,<br />
tretirani kao pacijenti psihijatrijske bolnice, prisiljavalo<br />
ih se na pjevanje, reagiranje... Ali Grotowski se ubrzo uvjerio<br />
da se takvo sudjelovanje brzo pretvara u klišej, da<br />
postaje umjetno. Iznuđena reakcija publike uvijek je bila<br />
neprirodna, često banalna, a reakcije ili geste lažne u<br />
odnosu na cjelinu predstave. Gledatelj se mora – do tog<br />
je zaključka došao Grotowski – osjećati sigurno. Iz tog je<br />
zaključka jasno pisao:<br />
“Glumci mogu (...) igrati među gledateljima ignorirajući ih,<br />
gledajući kroz njih, kao da su od stakla; mogu između gledatelja<br />
graditi konstrukcije i uključivati ih, ali više ne u<br />
radnju, nego u arhitekturu radnje, davati im vizualni smisao<br />
ili ih prepustiti pritisku prostora, njegovu zgušnjavanju,<br />
ograničavanju (tako je bilo u Akropolisu – T. K.).<br />
Konačno, cijeloj je dvorani moguće dati značenje nekoga<br />
137
konkretnog prostora: Faustova “posljednja večera” u<br />
samostanskoj blagovaonici, na kojoj Faust za velikim stolovima<br />
dočekuje svoje goste, kao na baroknoj gozbi, časti<br />
ih epizodama vlastitog života koje se odigravaju na stolovima<br />
između gledatelja (to je situacija iz Tragične povijesti<br />
doktora Fausta – T.,K.). 10<br />
Na principima funkcioniranja predstave u scenskom prostoru<br />
Grotowski je radio u suradnji s profesionalnim arhitektom<br />
– Jerzyjem Gurawskim. Zajedno su tražili moguće,<br />
relacije gledatelj-glumac, svojstvene samo određenoj<br />
predstavi. Već je sam kazališni prostor trebao oblikovati<br />
način gledanja predstave, nametati moguće asocijacije.<br />
Geste i radnje glumaca pod su<br />
pretvarale u more, stol u ispovjedaonicu,<br />
komad staroga<br />
željeza u gotovo živa partnera.<br />
Odbačena je i igra svjetala.<br />
Glumci su pak trebali<br />
igrati usprkos gledatelju,<br />
a ne za njega. Upravo je<br />
ta potpuna iskrenost<br />
“usprkos”, a ne želja za<br />
postizanjem efekata<br />
“za”, možda paradoksalno<br />
postala razlog zbog kojeg publika Kazališta Laboratorij<br />
nikada nije ostajala ravnodušna. Nalazila se u situaciji<br />
svjedoka, koji – svjestan vlastite sigurnosti – istodobno<br />
svom svojom silinom “sudjeluje” u onome što se pred<br />
njim događa.<br />
U Kazalištu Laboratorij u potpunosti je odbačena karakterizacija,<br />
vizualni trikovi. Glumac je morao imati sposobnost<br />
da se pred očima gledatelja preobrazi u konkretan<br />
lik. Kostim i elementi scenografije nisu bili dekoracija,<br />
postojali su samo u napetosti s glumcem, on im je davao<br />
značenje. Geste i radnje glumaca pod su pretvarale u<br />
more, stol u ispovjedaonicu, komad staroga željeza u<br />
gotovo živa partnera. Odbačena je i igra svjetala. Svjetlo je<br />
dolazilo s jednog, nepomičnog mjesta, bilo je jednolično i<br />
nepromjenjivo. U potpunosti je odbačena i mehanička glazba.<br />
Zvuk je na neki način postao uglazbljen, sve se pretvaralo<br />
u glazbeni element predstave: glas glumca, intonacija,<br />
čak i dah i topot koraka.<br />
U takvoj “siromašnoj” situaciji cjelokupno se kazališno<br />
djelo temeljilo na igri glumca, koji je stajao nekako licem<br />
u lice s gledateljem. Umješnost glumca u takvoj je situaciji<br />
morala biti velika. Svako pretvaranje, klišej ili manjkavost<br />
urušili bi integritet predstave. Siromašno kazalište<br />
moglo se stoga dogoditi samo onda kada su njegovi glumci<br />
bili majstori zanata.<br />
Pojam glume za Grotowskog je bio vrlo širok. U trenutku<br />
premijere Postojanog princa u svijetu se naveliko govorilo<br />
o metodi Grotowskog i Kazališta Laboratorij. Ali, Grotow -<br />
ski je tvrdio da takva vrsta istraživanja nije ništa novo,<br />
nego da je ona do tog trenutka postojala uglavnom izvan<br />
kazališta. “Radi se o putu života i spoznaje.” 11 Čini se da<br />
ga već tada nisu zanimali samo kazalište i glumac, nego<br />
prije svega čovjek i njegov razvoj. Puno godina kasnije<br />
Grotowski će reći:<br />
“Umjetnost je poput Jakovljevih ljestvi, po njima mogu<br />
silaziti anđeli. Ali ljestve moraju biti dobro napravljene,<br />
moraju posjedovati najveću zanatsku kvalitetu. (...)<br />
Kazalište nije sveta stvar, ali rad jest svet. Zanat je ono<br />
što mora biti očuvano; kazalište može nestati.” 12<br />
Opisujući svoj rad s glumcem, Grotowski je od Dioniza<br />
Aeropagita preuzeo termin via negativa. Takav se rad,<br />
dakle, nije temeljio na sumiranju niza vještina, manira, trikova,<br />
ponašanja, nego naprotiv – na odbacivanju istih, na<br />
eliminiranju svih prepreka.<br />
Kada su Grotowski i Flaszen u Opolu počeli voditi Kaza -<br />
lište 13 Redova, zaposlili su mlade glumce, koji se naizgled<br />
ničim nisu isticali, neki od njih bili su gotovo autsajderi.<br />
Od samog početka u grupi su bili Zygmunt Molik,<br />
Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski, ubrzo su došli Ryszard<br />
Cieślak i Zbigniew Cynkutis. Molik se prisjeća:<br />
“Ubrzo se ispostavilo da nešto treba učiniti, jer se mi<br />
nismo snalazili. Imali smo problema s glasom, a s obzirom<br />
da je mene to zanimalo, jer sam na tom području imao<br />
nešto iskustva, počeo sam se time baviti. Zapravo se iz<br />
nužde svatko počeo nečim baviti: Rysiek je vodio, nazovimo<br />
to tako, fizički trening, gimnastiku, Rena se bavila<br />
skulpturalnošću” (pokreta – T. K.). 13<br />
Iako je osnovna struktura vježbi za sve glumce bila ista,<br />
svatko je od njih imao i svoje odvojene vježbe. Grotowski<br />
je polazio od pretpostavke da ne postoje dva ista čovjeka,<br />
svatko je morao izgraditi vlastite, organske i prirođene mu<br />
načine korištenja glasa i tijela. Glumci su napuštali vježbe<br />
koje su već svladali i započinjali raditi na onome što je<br />
moglo donijeti rizik neuspjeha. Kao što sam već napisao,<br />
Grotowski se kategorički protivio prevladavajućem uvjerenju<br />
da glumac može steći “arsenal sredstava”, načina i trikova,<br />
tehničkih zahvata, pomoću kojih, prilagođavajući<br />
ulozi određeni broj kombinacija, može doseći visok stupanj<br />
ekspresije i time zaslužiti pljesak publike. Via negativa<br />
vraćala je glumca jednostavnosti. Naravno, glumac<br />
Grotowskog morao je imati neusporedivo veću glasovnu i<br />
fizičku spremnost nego prosječan čovjek u svakodnevnom<br />
životu. Ali rad se temeljio na odbacivanju onoga što<br />
je već osviješteno, naučeno.<br />
“Tijelo se u potpunosti mora osloboditi otpora; ono bi, u<br />
praktičnom radu, trebalo u određenom smislu prestati<br />
postojati. I nije dovoljno da npr. u području disanja ili artikulacije<br />
glumac svlada sposobnost služenja (...) rezonatorima,<br />
da umije otvoriti grlo, razlikovati dah itd. Mora naučiti<br />
kako to sve pokrenuti nesvjesno, gotovo pasivno. (...)<br />
Mora naučiti kako, dok radi na ulozi, ne razmišljati o nagomilavanju<br />
tehničkih elemenata (...) već o eliminiranju prepreka<br />
onda kada one postanu primjetne. To znači da glumačka<br />
tehnika nikada nije nešto zatvoreno; na svakom<br />
stupnju iznalaženja sebe, na svakom stupnju provokacije<br />
kroz eksces, prekoračenja vlastitih skrivenih prepreka,<br />
pojavljuju se nova tehnička ograničenja, nekako na višem<br />
nivou, i njih treba uvijek iznova pokoravati, počinjući od<br />
osnovnih vježbi”, tvrdio je Grotowski. 14<br />
Negativan put prije svega se temeljio na tome da glumac<br />
nauči kako ustanoviti što mu smeta i pruža otpor te da na<br />
tom području iznađe individualni trening koji mu omogućuje<br />
ukloniti te teškoće. Govoreći o glasu, Grotowski je<br />
čak ustanovio da dolazi dan kada će glumac otkriti da u<br />
njemu postoje glasovi svih ljudi, životinja i cijele prirode.<br />
Dok to otkriva, glumac prestaje misliti o granicama svojih<br />
mogućnosti. 15<br />
U takvom se pristupu radu velika pozornost pridaje i najmanjem<br />
detalju. Jer upravo detalji kasnije svjedoče o cjelini.<br />
Stanisław Scierski govorio je da u Kazalištu Labora -<br />
torij nije bilo mjesta<br />
“za nekakav ‘arsenal izražajnih sredstava’, bilo kakvog<br />
znanja o tome k a k o (raditi), nikakve šanse za z n a m<br />
(svisoka – kako to riješiti), bilo kakvog recepta. To ‘z n a m’,<br />
kada se i pojavilo, taj je tren dovedeno u pitanje.”<br />
Ipak, Scierski ubrzo dodaje da je u Kazalištu Laboratorij<br />
“postojao i pozitivni (program), iako nikada jasno formuliran.<br />
(...) moglo bi se tu govoriti o težnji prema oslobađanju<br />
za svakog glumca – drugačijeg čovjeka i prirođene mu<br />
sposobnosti samootvaranja: njegove punine, njegove cjelovitosti.”<br />
16<br />
Maksimalizam Grotowskog, naporan glumački rad njegove<br />
družine, omogućili su da se odvažno krene još dalje,<br />
prema onome što su nakon Svetog Ivana od Križa zvali<br />
“ogoljavanje”, prema “cjelovitom činu”. Naslovna uloga<br />
Rys zarda Cieślaka, uloga Postojanog princa, i sljedeća<br />
predstava Apocalypsis cum figuris, pokazale su kako je<br />
najprije pojedinačno, a zatim i grupno moguće težiti pre -<br />
ma činu, koji silinom djelovanja prelazi okvire glume. Po -<br />
ka zalo se da precizna partitura kazališne predstave doista<br />
može postati vehikul koji vodi do čina transgresije.<br />
Riječima Grotowskog:<br />
“S obzirom na unutarnji proces, organizam glumca mora<br />
se osloboditi bilo kakvog otpora i to na taj način da ne po -<br />
stoji nikakva protok vremena između unutarnjeg impulsa<br />
i izvanjske reakcije. (...) Tijelo podliježe uništenju, izgaranju,<br />
a gledatelj svjedoči isključivo vidljivom protjecanju<br />
duhovnih impulsa.” 17<br />
Glumac je nadahnut vlastitim<br />
To je tehnika “transa” i<br />
integracije svih duhovnih<br />
i fizičkih moći glumgove<br />
koji su na neki način upi-<br />
životom, koristi njegove traca,<br />
koje se iz intimnoinstinktivnog<br />
sloja pro-<br />
a za tim mnogo puta ponavljasani<br />
u njegovo tijelo, gradeći,<br />
bijaju prema “prosvjetljenju”.<br />
18<br />
toga, iz strukture uloge već<br />
jući cijelu sekvencu. Nakon<br />
Takvo pozivanje na<br />
duhovnost u svijetu ka - upisane u vlastito tijelo glumac<br />
eliminira (uvijek pod<br />
zališta redovito postaje<br />
sumnjivo. Ipak, trening bud nim okom Gro towskog)<br />
u kazalištu Grotowskog sve ono što je suvišno.<br />
nije imao aspolutno<br />
me ditativni ili molitveni karakter. Na protiv, u svakodnevnom<br />
radu glumaca bilo je teško vidjeti duhovne tehnike.<br />
Važna je bila kompozicija uloge, upravo zanatski rad.<br />
Grotowski je smatrao da se duhovni proces, koji ne prati<br />
formalna artikulacija, disciplina, strukturiranje uloge –<br />
raspada u bezobličnost. Cjelovit čin mogao se doseći<br />
isključivo na temelju precizne partiture.<br />
Taj bismo čin mogli svesti na pojam krajnje iskrenosti, ko -<br />
načnog razotkrivanja i ogoljavanja onog najosobnijeg,<br />
cijelim svojim bićem, kao u činu potpune predaje. Zbog<br />
konstrukcije i pripreme taj je čin uređen, poduzima ga se<br />
s potpunom svjesnošću, s potpunim osjećajem vlastite<br />
odgovornosti. 19<br />
Pojednostavljeno rečeno, upravo je na ovaj način moguće<br />
opisati kako glumac unutar predstave stvara svoju individualnu<br />
partituru. Glumac je nadahnut vlastitim životom,<br />
koristi njegove tragove koji su na neki način upisani u njegovo<br />
tijelo, gradeći, a zatim mnogo puta ponavljajući cije-<br />
138 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
139
Partitura scenske radnje<br />
bila je toliko združena s<br />
uspomenama dobivenim<br />
iz sjećanja tijela, da je<br />
gotovo uvijek na istim<br />
mjestima monologa Princ<br />
počeo drhtati.<br />
lu sekvencu. Nakon toga, iz strukture uloge već upisane u<br />
vlastito tijelo glumac eliminira (uvijek pod budnim okom<br />
Grotowskog) sve ono što je suvišno. Ipak, taj niz događaja,<br />
upisanih u glumačko tijelo i neobično precizno povezanih<br />
s partiturama uloga drugih glumaca, tek je početna<br />
točka. Nakon te faze rada potrebno je doseći razinu na<br />
kojoj se, jednom kad je predstava odigrana pred publikom,<br />
iz večeri u večer, svaki put ponavlja taj čin ispovijedi<br />
“<strong>ovdje</strong> i sada”.<br />
Ako glumac uspije izvršiti takav čin i to u sudaru s tekst -<br />
om, koji za nas gledatelje zadržava svoju životnost – u<br />
nama nastaje reakcija koja sadržava specifično jedinstvo<br />
onog indiviudlanog i kolektivnog. 20<br />
Integriranje individulanog i kolektivnog, ostvarivanje cjelovitog<br />
čina u kojem nema pretvaranja, u kojem je glumac<br />
“ogoljen”, situacija u kojoj stvaralaštvo nadilazi svakodnevnost<br />
i postaje čin transgresije<br />
– sve te osobine<br />
pokazuju puno dodirnih<br />
točaka s ritualom. Peter<br />
Brook vrlo je izravno napisao:<br />
“Glumci Grotowskog nude<br />
svoju predstavu kao obred<br />
onima koji žele pomagati:<br />
glumac priziva, razgolićuje ono što leži u svakom čovjeku<br />
a što svakodnevica prikriva. To je posvećeni teatar jer ima<br />
posvećeni cilj.” 21<br />
Naravno, pitanje možemo li i koliko blizu rituala smjestiti<br />
posljednje predstave Grotowskog, puno je složenije.<br />
Brook je na neki način to pitanje pojednostavio, ukazujući<br />
na to u kojem smjeru idu predstave Laboratorija. Ako<br />
pojam cjelovitog čina shvatimo doslovno i neposredno, taj<br />
glumački čin doista posjeduje neke karakteristike rituala,<br />
jer u okviru strukture predstave glumac ne igra, nego<br />
ostaje “cijelim sobom”, predaje se “ogoljavanju”. U tradicijskim<br />
zajednicama rituali su također morali posjedovati<br />
određenu formu, tijekom njihova održavanja slučajnost i<br />
nered nisu bili dopušteni; svaku je pjesmu trebalo dobro<br />
otpjevati, svaka je gesta morala biti učinkovita, jer je od<br />
toga ovisila dobrobit i pojedinca i cijele zajednice. Sve se<br />
moralo pozivati na ono što je bilo in illo tempore. Dakle,<br />
do neke je mjere uistinu moguće riskirati i tvrditi da precizna<br />
struktura predstave upisana u tijelo glumca (glumaca)<br />
postaje ritualna forma. Tim više što je Grotowski često<br />
govorio o duhovnim konotacijama na taj način stvorene<br />
partiture. Ipak jednako je toliko često govorio u prilog<br />
tvrdnji da ni Postojani princ ni Apocalypsis cum figuris<br />
nisu bili rituali. Prvi i temeljni argument – to su ipak samo<br />
pred sta ve, dakle umjetnička djela, i na taj ih je način pu -<br />
blika doživljavala. Čak i više, s tim su ciljem i rađene. One<br />
nisu bile neosviještena kulturna tvorevina koju producira<br />
povijesna i duhovna potreba društva, nego ciljano oblikovan<br />
plod rada male skupine ljudi. Njihovo vremensko i<br />
društveno djelovanje bilo je prilično ograničeno. Mircea<br />
Eliade u Kovačima i alkemičarima kategorično je odijelio<br />
kazalište od obreda (dakle i od rituala):<br />
“Sadržaj obreda pripadao je ekonimci sacruma, oslobađao<br />
je religijsko iskustvo, označavao je početak ‘izbavljenja’<br />
društvene zajednice kao cjeline. Laička drama, od<br />
trenutka otkada je definirala svoj duhovni svijet i hijerarhijske<br />
vrijednosti inicirala je iskustva potpuno različite prirode<br />
(‘estetske’ osjećaje), krećući se u smjeru formalnog<br />
savršenstva. (...) Čak i ako je kazalište kroz stoljeća bilo<br />
okruženo atmosferom sacruma, kontinuitet između ta<br />
dva nivoa je prekinut. Jer između onoga koji religijski su -<br />
djeluje u svetoj tajni liturgije i esteta kojeg oduševljava<br />
predstavljačko lijepo i pripadajuća mu glazba postoji ne -<br />
pre mostiva udaljenost.” 22<br />
Ipak, postoji još jedan aspekt kazališnog rada Laborato -<br />
rija, koji nas upućuje prema obnavljanju svojstveno shvaćenog<br />
rituala. Takav je ritual moguće doseći kroz “tragizam”.<br />
O tome piše Ludwik Flaszen, literarni voditelj Ka -<br />
zališta Laboratorij, najbliži suradnik Grotowskog.<br />
“Avangarda pedestih dokazala je da je tradicionalni tragizam<br />
u kazalištu nemoguć. Jer tragizam može postojati<br />
jedino onda kada nas vrijednosti mogu uvjeriti u svoju<br />
transcedentnost, kada se pojavljuju kao vrsta supstancije.<br />
Nakon smrti bogova, na mjesto tragizma stupa grotes -<br />
ka – bolna grimasa luduje pred licem pustog neba. U tom<br />
su smislu pretpostavke avangarde neoborive: tradicional -<br />
na tragičnost danas se zaustavlja na jalovoj, uzvišenoj re -<br />
torici ili pak trivijalnoj plačljivosti melodrame. Pitanje je<br />
kako u kazalištu dosegnuti tragično, koje neće biti tek<br />
mrt va, nakićena poza, koje će se osloboditi komične grimase.<br />
Kako postići taj pradavni, u današnjem emocional -<br />
nom pamćenju izgubljen osjećaj istodobne milosti i strave?<br />
Radni odgovor glasi: kroz obešćašćenje vrijednosti – krajnjih,<br />
elementarnih vrijednosti, kojima – u krajnjoj instan-<br />
ciji – pripada i integritet ljudskog organizma. Kada više<br />
ne ma ničeg tijelo se pretvara u azil ljudskog dostojanstva,<br />
živi organizam pretvara se u materijalno jamstvo pojedinačnog<br />
identiteta, njegove različitosti u odnosu na ostatak<br />
svijeta. Kada glumac izlaže svoju intimnost, kada bez<br />
sustezanja otkriva svoja unutarnja iskustva, opredmećena<br />
u materijalne reakcije organizma, kada njegova duša<br />
postaje istovjetna njegovoj fiziologiji, kada postaje javno<br />
nag i nezaštićen, nudeći svoju nemoć okrutnosti partnera<br />
i gledatelja – tada kroz paradoksalan preokret ostvaruje<br />
patos. I obešćašćene se vrijednosti obnavljaju – kroz slom<br />
gledatelja – na višem nivou. Nezaštićena bijeda ljudske<br />
situacije, koja u svojoj iskrenosti prekoračuje sve granice<br />
tzv. dobrog ukusa i dobrog odgoja, kulminira u ekscesu,<br />
otvarajući prostor katarzi – koja se pojavljuje, usudio bih<br />
se tvrditi, u svom arhaičnom obliku. Primjer tako shvaćene<br />
arhaičnosti jest Postojani princ Grotowskog.” 23<br />
Tako se, dakle, preokretanjem vrijednosti kazalište ponovno<br />
usmjerava prema arhaičnim izvorima. Profanacijom<br />
mitova i rituala, njihovim obeščašćenjem i svetogrđem<br />
obnavljaju se njihovi životni sadržaji. Kroz iskustvo strave<br />
ponovno se ostvaruje sudjelovanje publike i glumca.<br />
Bit rituala sadržana je u njegovoj bezvremenosti – to što<br />
se u njemu događa, obnavlja se svaki put u svojoj živoj,<br />
očiglednoj prisutnosti. Ritual ne predstavlja povijest koja<br />
je jednom ostvarena, nego koja se uvijek ostvaruje, događa<br />
se hic et nunc. Zaključci za kazalište? Vrijeme kazališnog<br />
događanja izjednačava se s vremenom predstave.<br />
Predstava nije iluzionistička kopija stvarnosti, njezina imitacija<br />
– nije ni skup konvencija, koje doživljavamo kao vrs -<br />
tu svjesne, dogovorene igre, zabave u osobitoj kazališnoj<br />
stvarnosti. Predstava je sama po sebi stvarnost, opipljiv,<br />
konkretan događaj. Ona ne postoji izvan svoje materije,<br />
izvan svoje fakture. Glumac ne glumi, ne imitira, ne pretvara<br />
se. On jest sobom – poduzima čin javne ispovijedi,<br />
njegov je unutarnji proces zbiljski, a ne tek proizvod umješnosti<br />
majstora. Jer u takvom se kazalištu ne radi o doslovnosti<br />
događaja – nitko tu uistinu ne krvari niti umire –<br />
nego o doslovnosti ljudskih činova, čije je aktiviranje glavni<br />
cilj metode Grotowskog. 24<br />
Ludwik Flaszen u tom je tekstu tek prividno poistovjetio<br />
kazalište i ritual. Ukazao je na dodirne točke tih dviju kvaliteta,<br />
ipak terminološki i dalje koristi različite nazive:<br />
kazalište, ritual. Mislim da to nije tek višak opreza. Danas,<br />
s tridesetogodišnjim odmakom, moguće je uvidjeti koliko<br />
je pojam rituala istodobno popularan i obezvrijeđen. U de -<br />
sakraliziranim demokratskim društvima može se još jedino<br />
govoriti o elementima rituala ili pak o ritualnim ponašanjima,<br />
ali ne i o ritualu kao takvom (dakle kao o onom<br />
koji posjeduje društvenu sankciju, preciznu strukturu, ali i<br />
transcedentni aspekt). Možda je upravo takav slijed misli<br />
krajem šezdesetih Grotowskog doveo do napuštanja ideje<br />
o poistovjećivanju predstave i rituala.<br />
***<br />
Rad na Postojanom princu započeo je 1963. godine, još u<br />
Opolu. Grotowski je posebno radio s Ryszardom Cieślak -<br />
om koji je trebao igrati naslovnu ulogu, a posebno s ostatkom<br />
družine. 25 Zajedničkom radu Grotowskog i Cieślaka<br />
nitko iz družine, a ni izvan nje,<br />
nije prisustvovao. On se odvijao<br />
u auri potpune sigurnosti i<br />
međusobnog povjerenja. Go di -<br />
na ma kasnije Cieślak i Gro tow -<br />
ski drugačije se prisjećaju tog<br />
rada. Grotowski govori:<br />
“Prvi korak u tom radu bila je<br />
činjenica da je Ryszard u potpunosti<br />
svladao tekst. Naučio ga je<br />
napamet, uronio je u njega do te<br />
mjere da je mogao početi govoriti<br />
od sredine rečenice bilo kojeg<br />
Cies’lakova nadahnuta<br />
gluma, u potpunosti<br />
drugačija od one ostalih<br />
glumaca, lik Princa učinila<br />
je upravo svetim.<br />
Postojani princ ušao je<br />
u povijest i mit uglav -<br />
nom zbog glu mačke ig -<br />
re, iznimne Cies’lakove<br />
uloge<br />
ulomka, bez nesigurnosti, bez traženja riječi, pri tome u<br />
potpunosti poštujući sintaksu.” 26<br />
Cieślakovo sjećanje na tu fazu rada nešto je drugačije:<br />
“Grotowski mi nikada nije rekao da tekst naučim napamet,<br />
nego da ga neprestano čitam. Fragmente koje sam<br />
zapamtio mogao sam koristiti, polako ih uključivati u akciju.<br />
‘Zatim sve više čitati, sve više uključivati.’ Ono što sam<br />
pamtio bilo je doista stvarno, istinito, istinito stvarno za<br />
mene.” 27<br />
Bez obzira kako je izgledao, taj je zajednički rad Groto w -<br />
skog i Cieślaka na monolozima Postojanog princa postao<br />
možda najneobičnija pustolovina u povijesti kazališta. U<br />
stvaranju individualne partiture uloge, Cieślakova polazna<br />
točka bio je istinit događaj iz njegova života.<br />
“Posljednji monolog”, piše, “jest samrtnički prinčev monolog.<br />
Tražio sam način (kako govoriti) o smrti koja će nastupiti,<br />
tražio sam to kroz prvu pravu ljubav svog života, kada<br />
140 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
141
još postoji strah čak i pred dodirom i onda je to... kao da<br />
letiš do neba!<br />
Dvije se stvari sudaraju – eros i thanatos – i taj sudar<br />
omo gućuje pravu eksploziju. To je psihologijski malo<br />
komplicirano, prema van je moglo izgledati kao vrsta<br />
transa.” 28<br />
Partitura scenske radnje bila je toliko<br />
združena s uspomenama dobivenim iz<br />
sjećanja tijela, da je gotovo uvijek na<br />
Laboratorij istim mjestima monologa Princ počeo<br />
drhtati. To je drhtanje kretalo iz područja<br />
solarnog pleksusa. Kao što kaže<br />
Grotowski, to je bio element na kojem se<br />
nije radilo, on se pojavljivao organski,<br />
tijekom svake predstave. Energetska središta jednostavno<br />
su se u određenom trenutku uvijek pokretala. 29<br />
Djelovanje je bilo toliko duboko ukorijenjeno u tijelo, da je<br />
organizam na njega, na svakoj predstavi, reagirao na<br />
identičan način. Cieślak je, pretpostavljam, djelovao u<br />
sadašnjem trenutku, kao da je svake večeri tu ulogu igrao<br />
prvi put.<br />
Krajem šezdesetih<br />
i tijekom cijelih sedamdesetih<br />
Kazalište<br />
bilo je uistinu jedno<br />
od najvažnijih kazališta<br />
na svijetu.<br />
Govoreći o radu na prinčevim monolozima, i Cieślak i Gro -<br />
towski otkrivaju tek dio istine. Ta je gotovo dvogodišnja<br />
faza rada po nekoliko ili čak desetak sati na dan bila –<br />
kako obojica govore – iznimno komplicirana, imala je više<br />
aspekata i gotovo ju je nemoguće konceptualizirati i opisati<br />
riječima. Cieślakova uloga zahtijevala je vrlo, vrlo<br />
preciznu strukturu. Kako se sam prisjeća, nakon mjeseci<br />
rada “nesvjesnost se polako počela pretvarati u svjesnost”.<br />
30<br />
Kada je napokon došlo do sudaranja Cieślakova rada s<br />
dostignućima ostalih glumaca, družina je bila prilično iz -<br />
nenađena. Maja Komorowska ovako se prisjeća tog prvog<br />
susreta:<br />
“To što sam tada vidjela bilo je potresno. Imala sam osjećaj<br />
da svjedočim nečemu iznimnom. Sjećam se da sam<br />
pomislila, dobro, to je moguće napraviti jednom, dobro! Ali<br />
kako to ponavljati? Svaki dan, svake večeri. (...) Ryszardu<br />
se jednostavno vjerovalo. To je bila detaljna, precizna<br />
kompozicija, ali u njoj nisu postojali ni najmanji znakovi<br />
artificijelnosti. (...) U njemu se metoda Grotowskog do<br />
kraja materijalizirala, dokazala se. U svakom slučaju, taj<br />
prasak, erupcija emocija, istine – to više nije bilo samo<br />
kazalište.” 31<br />
Odvajanje rada s Cieślakom i ostatkom družine pokazalo<br />
se neobično plodnim i odraziilo se na cjelokupni scenski<br />
izraz Postojanog princa. Cieślakova nadahnuta gluma, u<br />
potpunosti drugačija od one ostalih glumaca, lik Princa<br />
učinila je upravo svetim. On je bio poput mučenika okruženog<br />
igrama i konvencijama, poput čovjeka u potpunosti<br />
slobodnog usred gomile. To ne znači da je umijeće ostalih<br />
glumaca bilo manjakovo ili neprecizno. Baš naprotiv. Ipak,<br />
činilo se kao da se na sceni događa sudar dvaju svjetova<br />
– svijeta žrtvovanja i svijeta igre.<br />
Cieślakova uloga zadivila je mnoge. Na primjer, Józef Ke -<br />
lera napisao je:<br />
“U mojoj praksi kazališnog kritičara nikada do sad nisam<br />
imao potrebu napisati nešto što je, iako zvuči poput jeftine<br />
i smiješne banalnosti, u ovom slučaju jednostavno istinito:<br />
imam, dakle, potrebu napisati da je ta kreacija...<br />
nadahnuta. (...) U tom liku, u toj glumačkoj kreaciji postoji<br />
svojevrsna psihička osvijetljenost. Teško je to drugačije<br />
definirati. Sve ono tehničko u kulminacijskim trenucima<br />
te uloge postaje osvijetljeno izunutra, lagano, zapravo<br />
bestežinsko, još trenutak i glumac će početi levitirati. On<br />
je u stanju milosti. I oko njega se cijelo to “okrutno kazalište”,<br />
bogohulno i ekscesno pretvara u kazalište u stanju<br />
milosti...” 32<br />
Uloga postojanog princa po cijelom je svijetu izazivala vrlo<br />
slične reakcije. Nakon američke turneje 1969. godine<br />
vodeći njujorški kritičari proglasili su Cieślaka najvažnijim<br />
glumcem off-Broadwaya u dvije kategorije: najvažniji aktu -<br />
alni autor u području glume i glumac koji najviše obećava.<br />
Cieślak je bio prvi dobitnik te nagrade koji nije igrao na<br />
engleskom jeziku i istodobno prvi glumac koji je nagradu<br />
dobio u dvije kategorije. Ta je nagrada samo primjer. Na<br />
svim su se kontinentima pojavile stotine članaka o metodi<br />
Grotowskog. Laboratorij je dobio pozive na najprestižnije<br />
svjetske festivale. Krajem šezdesetih i tijekom cijelih<br />
sedamdesetih Kazalište Laboratorij bilo je uistinu jedno<br />
od najvažnijih kazališta na svijetu. Towards a poor theatre<br />
33 Grotowskog, knjiga koja je izdana 1968., postala je<br />
kazališna biblija gotovo svih kazališnih istraživanja na svijetu.<br />
Svaku je turneju Laboratorija okruživala aura velikog<br />
događaja. U predgovoru knjige Towards a poor theatre<br />
Peter Brook je napisao:<br />
“Grotowski je poseban?<br />
Zašto?<br />
Zato jer, koliko znam, od vremena Stanislavskog nitko na<br />
svijetu nije istraživao prirodu glume, njezino značenje,<br />
njezine duhovne-fizičke-emocionalne procese tako duboko<br />
i potpuno kao Grotowski.<br />
Svoje kazalište on naziva laboratorij. I to je istina. Ono je<br />
istraživački centar.” 34<br />
U tekstu Kazalište i ritual Grotowski dolazi do paradoksalnog<br />
zaključka:<br />
“Možda smo upravo u trenutku odbacivanja ideje ritualnoga<br />
kazališta dosegli to kazalište. (...) To je fenomen potpunog<br />
djelovanja. (...) On, glumac, više nije podijeljen, u<br />
ovom trenutku njegovo postojanje više nije polovično.<br />
Ponavlja partituru, ali se istodobno razotkriva sve do granica<br />
nevjerojatnosti, do same klice svoje biti, koju nazivam<br />
‘arrière-être’. Ono nemoguće postaje moguće. Gle da -<br />
telj gleda, ali ne analizira, samo zna da prisustvuje fenomenu,<br />
koji posjeduje nešto autentično. (...) Odbacili smo<br />
ideju ritualnog kazališta kako bismo – kako se pokazalo –<br />
obnovili ritual, kazališni ritual, ne religijski, već ljudski –<br />
kroz čin, ne kroz vjeru.” 35<br />
U prvim predstavama Laboratorija, u kojima se – kako je<br />
to potvrdio Grotowski – ritual pokušavalo koncepijski<br />
uklju čiti u predstavu, pokazalo se da takva intelektualna i<br />
umjetnička “proizvodnja” rituala mora završiti porazom.<br />
Kazalište kao umjetničko djelo, kao predstava, nije bilo u<br />
stanju prenijeti višestruku konstrukciju rituala ili, drugačije<br />
rečeno – to nije bio cilj kazališta. Ipak, kao što se pokazalo<br />
u individulanom, a kasnije i u grupnom radu s glumcima,<br />
elementi rituala počeli su se pokazivati.<br />
Mnogo godina kasnije Grotowski je odbacio kazalište.<br />
Radeći od 1986. godine u Pontederi koncentrirao se na<br />
Umjetnost kao vehikul ili – kako se te ponekad definira –<br />
na Ritualne Komade. Grotowski je uvijek naglašavo da je<br />
preciznost iznimno važna u svakom djelovanju. Govorio je<br />
o tome dok je radio predstave, govori o tome danas, kada<br />
radi Akcije – djela koja nisu namijenjena publici, nego<br />
onima koji ih stvaraju. Grotowski ovako definira Akciju:<br />
“Profesionalna disciplina, koja je u potpunosti usporediva<br />
ili pak iz više razloga identična s disciplinom rada u predstavljačkim<br />
umjetnostima, postaje vrstom ‘joge’ u konvencionalnom<br />
smislu te riječi – svojevrsna tehnika čovjeka<br />
koji djeluje. Ta tehnika teži promjeni energetskog ni -<br />
voa, prelasku s onoga grubog, sirovog, ali istodobno osnaženog<br />
svojim biologijskim silama, na kojem se inače nalazimo,<br />
na druge nivoe, puno suptilnije i rekao bih osvijetljene.<br />
I silazak s takvih nivoa na onaj svakodnevni, na<br />
nivo biološke tjelesnosti – zadržavajući tu osvijetljenost –<br />
to je umjetnost kao vehikul.” 36<br />
Onaj koji djeluje u takvoj situaciji više nije glumac, nego<br />
kako ga naziva Grotowski – Performer. 37 Izgleda da su ti<br />
temeljni elementi rituala – to dostizanje “osvijetljenosti” i<br />
povratak – u Akciji doista autentični: takav je čin moguće<br />
ponoviti, čovjek koji djeluje transcendira izvan svakodnevnosti,<br />
cjelina pak nije meditacija, nego strukturirano djelovanje.<br />
Nedostaju samo društvene i religijske sankcije.<br />
Vratimo se ipak ulozi Ryszarda Cieślaka. Mislim da je njegov<br />
rad odredio mnoge smjernice kasnijih istraživanja<br />
Gorotowskog. Iz današnje, vremenski udaljene perspektive,<br />
Cieślaka je moguće nazvati predperformerom. Jer kao<br />
i u Akciji, njegov je čin u Postojanom princu bilo moguće<br />
ponoviti, on je bio strukturiran, iznimno precizan te je –<br />
pre ma njegovim riječima – nadilazio svakodnevnost. Raz -<br />
li ka se nalazi u činjenici da su njegovu ulogu gledatelji iš -<br />
čitavali kroz kontekst inscenacije,<br />
fabule, slijeda priče. Tako<br />
je pak redoslijed onoga što je<br />
stvarao Cieślak bio u potpunosti<br />
drugačiji od onoga što su<br />
vidjeli gledatelji. Njegovom su<br />
činu pripisivane konotacije, u<br />
potpunosti raz ličite od onih<br />
stvarnih. Obnavljanje rituala (ili njegovih elemenata), o<br />
kakvom je govorio Grotowski, u toj je predstavi na neki<br />
način bilo krivotvoreno. Umjesto rituala koji se događa<br />
<strong>ovdje</strong> i sada, kroz konstruiranu fabulu dobili smo predstavu,<br />
svake večeri nanovo stvaranu, <strong>ovdje</strong> i sada.<br />
***<br />
Nakon američke turneje<br />
1969. godine vodeći<br />
njujorški kritičari proglasili<br />
su Cies’laka najvažnijim<br />
glumcem off-<br />
Broadwaya<br />
Postojani princ ušao je u povijest i mit uglavnom zbog glumačke<br />
igre, iznimne Cieślakove uloge. Ušao je u povijest i<br />
mit i kao predstava koja je potvrdila mogućnost postojanja<br />
“cjelovitog čina” i, naravno, kao vrhunsko i autonomno<br />
kazališno djelo. Ne dovodeći u pitanje ovu autonomnost,<br />
vrijedi promotriti i odnos predstave prema tekstu<br />
Calderona-Słowackog, dakle promotriti radnju (fabulu)<br />
kakvu je stvorio Grotowski. Sva su moja zapažanja u neku<br />
ruku rekonstrukcija. S obzirom na moju dob, Postojanog<br />
princa nikada nisam gledao uživo. Naime, posljednje<br />
142 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
143
izvedbe Postojanog princa odigrane su u Zapadnom Ber -<br />
linu u prosincu 1970. godine. Ipak, u Centru za istraživanje<br />
stvaralaštva Jerzyja Grotowskog i Kazališno-kulturnih<br />
traganja u Vroclavu nalazi se prilično bogata dokumentacija<br />
predstave.<br />
Grotowski je uvijek na - Temeljni materijal čini film koji<br />
glašavo da je preciznost je prezentirao L’Instituto del<br />
Teatro e Della spectacolo del<br />
iznimno važna u svakom<br />
Universita di Roma. Iako tehnički<br />
vrlo loš, 38 taj je film već sam<br />
djelovanju. Govorio je o<br />
tome dok je radio pred - po sebi dokaz preciznosti rada<br />
stave, govori o tome da - Kazališta Laboratorij. Naime,<br />
nas, kada radi Akcije √ oko 1965. godine snimljen je<br />
samo zvuk predstave Postojani<br />
djela koja nisu namijenjena<br />
publici, nego onima kasnije, netko je piratski, bez<br />
princ. Otprilike dvije godine<br />
koji ih stvaraju.<br />
suglasnosti Grotowskog, snimio<br />
sliku. Talijani su montažno spojili sliku i zvuk i tada se<br />
pokazalo da su nevjerojatno precizno usklađeni te da<br />
jedno drugome, bez obzira na dvogodišnje razdoblje koje<br />
ih dijeli, potpuno odgovaraju.<br />
Godinama kasnije taj je film počeo živjeti samostalan<br />
život. Cijele generacije mladih teatrologa i ljubitelja kazališta<br />
više nisu bile u mogućnosti pogledati predstavu. Ali,<br />
zahvaljujući filmu, ona je i dalje živjela gotovo mitski. Taj<br />
je film – kako se to danas govori – postao kultan. Tadeusz<br />
Burzyński o njemu je napisao:<br />
“Snimka te predstave je loša. Uostalom, ona nikada nije<br />
bila predviđena za šire prikazivanje. Možda upravo zato,<br />
nekako paradoksalno, pozornost toliko ne usmjerava na<br />
nevjerojatnu, nadahnutu Cieślakovu glumu, na neobičan<br />
ritam govora i gesti ostalih izvođača, nego na ono što se<br />
ukazuje gotovo kao bit, bljesak istine o čovjeku i o urođenoj<br />
mu unutarnjoj slobodi, koju je zapravo nemoguće<br />
ubiti, nemoguće ugušiti ako sam čovjek na to ne pristane.<br />
Na to me je zapravo nakon projekcije – doduše nešto drugačijim<br />
riječima – upozorio netko vrlo mlad, dijete gotovo.<br />
(...) U tom sam trenutku posumnjao u ispravnost primjedbe<br />
da se takve filmove treba prikazivati samo u iznimnim<br />
situacijama i isključivo onim ljudima koji su posebno (...)<br />
zainteresirani.” 39<br />
Postoje još dvije nepotpune snimke fragmenata<br />
Postojanog princa zabilježene na filmskoj vrpci. Prva je<br />
montirana u Centru, i to na taj način da su međusobno<br />
spojeni dijelovi predstave korišteni u dokumentarnom<br />
filmu rađenom za potrebe televizije. 40 Kada su iz te emisije<br />
izbačeni intervjui i izjave različitih osoba, uključujući i<br />
Grotowskog, te snimljeni dijelovi predstave povezani u<br />
odgovarajućem slijedu, uspjelo se “dobiti” nekoliko minuta<br />
predstave (do prvog monologa Don Ferdinarda –<br />
Ryszarda Cieślaka). Kvaliteta slika nešto je bolja nego ona<br />
u talijanskom filmu, ali zvuk je jednako loš i riječi je gotovo<br />
nemoguće razumijeti. Drugi film 41 sačuvao je završni,<br />
najznamenitiji Cieślakov monolog. Snimka je načinjena u<br />
Oslu za potrebe tamošnje televizije. Ali snimatelj je loše<br />
pripremio vrpcu i ona se istrošila pred sam kraj monologa.<br />
Grotowski zbog toga nije dopustio prikazivanje na televiziji.<br />
Ipak, taj je kratki dokument nadasve zanimljiv. To je<br />
jedina snimka koja je donekle dobro snimila zvuk<br />
Postojanog princa.<br />
Raspisao sam se tako opširno o filmskoj dokumentaciji,<br />
jer ona vrlo jasno pokazuje kako je film u stanju stvoriti<br />
lažnu sliku. Do tog trenutku, moju je predodžbu o Posto -<br />
janom princu oblikovala ona “kultna” snimka cijele predstave.<br />
Svi su moji zaključci o toj predstavi nastali na temelju<br />
tog filma. Tamo je snimljena melodija jezika, nevjerojatna<br />
glumačka ekspresija, komadići događanja u centralnom,<br />
osvijetljenom prostoru igre (ostatak je nestajao u<br />
mraku). Ali onda je, taj kratki fragment izrazito razgovjetnoga<br />
posljednjeg monologa snimljenog u Oslu, u potpunosti<br />
promijenio moj način gledanja predstave. Odjednom<br />
sam uvidio da su riječ i njezino značenje u kazalištu Gro -<br />
towskog bili jako važni. Usprkos mišljenju mnogih kritičara<br />
tog vremena, film je rehabilitirao taj aspekt predstave.<br />
Na primjer, Jan Kreczmar tada je pisao:<br />
“Tekst pjesnika naoko se gubi u ritmičkim brzim promjenama<br />
rječitih nizova, u krikovima i šaptu nestaje njegov<br />
razumski, logični sadržaj (ali ne i onaj emocionalni). Na<br />
njegovo mjesto stupa kompozicija zvuka i pokreta, stvorena<br />
sa začuđujućim poznavanjem osjetljivosti ljudskog oka<br />
i uha. I upravo tim sredstvima, dakle čisto kazališnim<br />
sredstvima, glumačkim – a ne književnim – Grotowski i<br />
nje govi glumci prenose ideju i misao Calderona-Słowac -<br />
kog, možda jednako vjerno kako bi ih prenijela i inscenacija<br />
koja u potpunosti poštuje tekst.” 42<br />
Danas, trideset godina nakon što je Kreczmar napisao te<br />
riječi, način na koji percipiramo pjesnički tekst jako se<br />
promijenio. Čini se da danas slušamo drugačije. Možda<br />
upravo zato prinčev posljednji monolog nisam doživio<br />
isključivo kao “kompoziciju zvuka i pokreta”, nego i kao<br />
iznimnu (upravo rapsodičnu) prezentaciju snage stiha<br />
Słowackog.<br />
Upravo me spomenuti fragment filma s izražajno snimljenim<br />
tekstom prisilio na detaljnije istraživanje načina na<br />
koji se u predstavi Grotowskog tretira transkripcija Calde -<br />
ronove drame koju je napravio Słowacki. 43 I tu sam naišao<br />
na novo iznenađenje. Naravno, više od jedne trećine teksta<br />
drame je izbačeno, ali to je učinjeno vrlo dosljedno.<br />
Grotowski je gotovo u potpunosti odustao od motiva sukoba<br />
Maura s kršćanima. Ipak, motiv prinčeva mučeništva<br />
ostao je netaknut. Redoslijed korištenih dijelova teksta<br />
vrlo se rijetko mijenjao, nekim je likovima dodiljen tekst<br />
koji im u originalu ne pripada, unutarnja integracija replika<br />
konkretnih likova neznatno je narušena. S obzirom na<br />
današnje adaptacije klasika, čini se da je tekst Calderona-<br />
Słowackog Grotowski tretirao “pošteno i pravedno”.<br />
Iz Dana I ispala je cijela pripovijest Muleja o njegovom<br />
morskom pohodu (stihovi 174 – 410), cijela Promjena I –<br />
iskrcavanje na obali (stihovi 477 – 585) i gotovo cijela<br />
Promjena II (586 – 611, 640 – 891 i 928 – 939). Ostali<br />
stihovi iz Promjene II umontirani su u tekst: 612 – 639<br />
nakon stiha 82 ( “Izabrao sam si rasnog konja...” – govori<br />
Kralj netom prije kulminacijskog trenutka predstave –<br />
obreda kastracije), s druge strane stihovi 892 – 927 (sa<br />
sitnim kraćenjima unutar njih samih) ušli su u predstavu<br />
nakon stiha 174. U Danu II kraćenja su znantno manja.<br />
Kao što sam već spomenuo, ona se uglavnom odnose na<br />
situaciju sukoba između Maura i kršćana. Osim toga iz<br />
Promjene I nestala je scena razgovora zarobljenika (635<br />
– 640, 651 – 665, 675 – 759) te iz Promjene II scena u<br />
kojoj Kralj promatra razgovor Muleja i Don Ferdinanda<br />
(920 – 964 i dalje 982 – 1006). U Danu III važnija su kraćenja<br />
učinjena na monologu Dona Ferdinanda: Promjena<br />
I (433 – 533, 589 – 613 i 627 – 633). Ispala je cijela<br />
Promjena II, dakle iskrcavanje na morskoj obali, cijela<br />
Pro mjena III i gotovo cijela Promjena IV, što se ne odnosi<br />
na nekoliko posljednjih stihova koje na kraju izgovara<br />
zbor.<br />
Grotowski je, dakle, iskoristio (ne uzimajući u obzir kratka<br />
ubacivanja i zamjenjivanja tekstova) ove fragmente Po -<br />
sto janog princa Calderona-Słowackog: iz Dana I zadržan<br />
je tekst koji prethodi Promjeni I; Dan II ima razmjerno<br />
malo kraćenja; Dan III završava smrću Postojanog princa,<br />
dakle Promjenom I.<br />
Neke je rečenice iz drame Calderona-Słowackog Grotow -<br />
ski dodijelio drugim likovima. Na primjer: na početku<br />
predstave tekst Zarobljenika izgovara Don Henrik (to<br />
naravno u predstavi ima veliko opravdanje, jer je upravo<br />
Henrik prvi podvrgnut torturi), potom monolog Muleja iz<br />
Dana III podijeljen je između Don Ferdinanda i Muleja.<br />
Iako je polazni materijal predstave bio Postojani princ<br />
Calderona-Słowackog, radnja predstave tekla je drugačije<br />
nego ona u drami. Gledateljima koji su došli na predstavu<br />
podijeljeni su programi-letci, na kojima je bio otisnut svojevrsni<br />
scenoslijed, slijed događaja. Ipak, Grotowski je<br />
upozoravao da se na letku nalazi tek jedan od mogućih<br />
načina doživljavanja predstave. Postojanog princa<br />
Kazališta Laboratorij moguće je iščitati drugačije, kroz niz<br />
poetskih asocijacija. Grotowski se koncentrirao na motiv<br />
individualnog junaka. Njegova je predstava, kako je pisao<br />
Flaszen:<br />
“svojevrsna studija fenomena ‘postojanosti’. Nju ne zanimaju<br />
manifestacije moći, osjećaja časti i hrabrosti.<br />
Radnjama onih koji princa okružuju, gledajući – u kazališnoj<br />
interpretaciji – na njega kao na divljeg, stranog stvora,<br />
stvora gotovo druge vrste – princ suprotstavlja pasivnost<br />
i dobroćudnost, zagledanost u viši duhovni poredak.<br />
Prividno ne pruža otpor neugodnim manipulacijama pojedinaca<br />
koji ga okružuju, prvidno ne započinje polemiku sa<br />
zakonitostima njihova svijeta. Čini više od toga: ne prima<br />
ih na znanje. Njihov svijet, brižan i okrutan, do njega za -<br />
pravo nema pristupa. Mogu s njim učiniti sve – suvereno<br />
vladajući njegovim tijelom i životom, ne mogu mu učiniti<br />
ništa. Princ, koji se gotovo pokorno prepušta bolesnim<br />
zahvatima okruženja, ostaje neovisan i čist – sve do eks -<br />
taze.” 44<br />
Predstava je doživjela nekoliko verzija, ipak one su se vrlo<br />
malo razlikovale, promjene su se ticale jedino glumačke<br />
podjele nekih uloga. Autor scenarija i redatelj bio je, naravno,<br />
Jerzy Grotowski, arhitekturu prostora uredio je Jerzy<br />
Gurawski, kostime je izradio Waldemar Krygier. Glumci:<br />
Po stojani princ – Ryszard Cieślak, Feniksana – Rena Mi rec -<br />
ka, Kralj – Antoni Jahołkowski, Tarudant – Maja Komo row -<br />
ska, Mulej – Mieczysław Janowski, Henrik – Gaston Kulig.<br />
U drugoj verziji (od 14. studenog 1965.) Gastona Kuliga<br />
zamijenio je Stanisław Scierski, a u trećoj varijanti (od 19.<br />
ožujka 1968.) Komorowsku je zamijenio Zygmunt Molik, 45<br />
a Janowskog pak Zbigniew Cynkutis.<br />
144 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
145
Predstava Postojani princ trajala je pedesetak minuta<br />
(Serge Ouaknine 46 kaže da je trajala 51 minutu, filmska<br />
snimka traje pak oko četrdeset osam minuta).<br />
Arhitektura prostora u velikoj je mjeri nametala gledateljima<br />
način gledanja predstave. Glumci su igrali u prostoru<br />
pravokutnog oblika, koji je bio okružen visokom palisadom.<br />
U središtu, na tri četvrtine duljine, nalazilo se povišenje,<br />
visoko otprilike trideset do četrdeset centimetara,<br />
vrsta podesta – svojevrsni žrtveni ili operacijski stol. Gle -<br />
datelji su bili smješteni visoko iznad prostora igre, možda<br />
čak više od pola metra iznad glava glumaca. Gledali su<br />
prema dolje iza palisade, preko drvenog zida, izvirujući<br />
samo glavama. Nametnuta im je uloga promatrača ili čak<br />
voajera. Gledajući odozgora, sve su vidjeli u svojevrsnom<br />
Taj je monolog jedna<br />
od najfascinantnijih<br />
scena u povijesti svjetskoga<br />
kazališta. Patnja<br />
se u njoj povezuje s<br />
ekstazom, smijeh sa<br />
žrtvovanjem.<br />
perspektivnom kraćenju. Sjedili<br />
su na malenim klupama sa svih<br />
strana palisade, samo u jednom<br />
redu. Predstavu je moglo<br />
gledati oko trideset petero ljudi.<br />
U pisanim materijalima predstave<br />
Ludwik Flaszen ovako je<br />
opisao prostor igre:<br />
“Ustrojstvo prostora igre kao i<br />
publike zamišljeno je kao nešto između cirkuskog obora<br />
za životinje i operacijske sale. Na ono što se dolje događa<br />
moguće je gledati ili kao na okrutan turnir u strorimskom<br />
stilu ili kao na hladni, kirurški zahvat, u stilu Rembrandt -<br />
ove Anatomije doktora Tulpa.” 47<br />
Postojani princ bio je odjeven u bijelu košulju – naivni<br />
simbol nevinosti. Kasnije je na sebi imao tek bijelu tkaninu<br />
oko bedara (slično je na početku predstave bio odjeven<br />
Don Henrik, iako su mu ubrzo ostali dodijelili dvorsko<br />
ruho). Kralj i njegov dvorani nosili su jahaće hlače, čizme<br />
i toge. Kralj je na glavi imao krunu. Na sceni je još bio i<br />
crveni komad platna koji je neprestano mijenjao svoje<br />
značenje. Na primjeru tog crvenog platna Zbigniew<br />
Osiński pokazao je na koji je način funkcionirao rekvizit u<br />
predstavama Grotowskog, kako je glumac komadiću<br />
materijala mogao davati različita značenja:<br />
“Obično crveno platno u Postojanom princu postaje krunidbeni<br />
plašt koji okriva princa Fernanda, kolijevka, marama<br />
koju kralj (Antoni Jahołkowski) stavlja na Feniksaninu<br />
(Rena Mirecka) glavu tik prije scene bičevanja princa, platno<br />
‘za bika’ u sceni lova (u toj ga funkciju koristi Fenik -<br />
sana), marama položena na ruku na koju svoju glava<br />
naslanja princ – žalosni Krist, sredstvo torture (Feniksana<br />
bičuje princa), konopac kojim je privezana glava nepoznate<br />
žene kose prebačene preko lica (Maja Komorowska),<br />
mrtvački pokrov, platno u grobu – prinčevu lijesu.” 48<br />
Predstava počinje dovođenjem prvog zatvorenika Don<br />
Henrika koji se zaustavlja na podestu, na sredini scene.<br />
Oko njega kruže ljudi odjeveni u crne toge i visoke cipele.<br />
Na čelu te dvorske zajednice stoje Kralj i Feniksana. Nad<br />
Don Henrikom se vrše neki neobični zahvati. Kasnije se<br />
uspostavlja da dvor Henrika želi učiniti sličnim sebi, učiniti<br />
ga svojim. Tome treba pripomoći svojevrstan obred inicijacije.<br />
Don Henrik leži na podestu, na sebi više nema<br />
košulju. Prilaze mu dvorani i jedan za drugim mjere mu<br />
puls srca. Kad ruka glumca dotakne njegov prsni koš,<br />
neobično sugestivan ritam srca prenosi se na ruku onoga<br />
koji pregledava Don Henrika. Zatim se, na vrhuncu ovog<br />
obrađivanja zarobljenika, njegova ruka polaže na kraljevo<br />
srce. Ovaj put ruka zarobljenika pulsira u ritmu kraljeva<br />
srca. Kralj u tom trenutku izgovara tekst: “Izabrao sam<br />
svog rasnog konja...” Nakon što kralj na svojevrstan način<br />
izabere Don Henrika za svoga konjanika, Feniksana na<br />
njemu izvodi simboličnu kastraciju. Don Henrik je omamljen,<br />
sada je odjeven u ruho koje nalikuje onom dvorskom.<br />
Zajedno s ostalima počinje kružiti oko podesta. Već nakon<br />
nekoliko koraka Don Henrik gestom, korakom, načinom<br />
ponašanja počinje nalikovati na dvorane. Za dvor je<br />
postao “svoj”.<br />
Svijet dvora je svijet konvencija. Svaka gesta, svaki postupak<br />
nosi u sebi pečat stereotipa. Feniksana zahtijeva<br />
nove zabave i atrakcije. Glumci izgovaraju tekst u neobičnom<br />
tempu. Govor zvuči kao melorecitacija. Na primjer,<br />
Feniksana govori vrlo visoko. Njezin se ton penje sve više<br />
i više, a zatim naglo pada. Ponovno Feniksanina “visoka”<br />
replika. Riječi dobivaju specifičan glazbeni ritam. Kralj<br />
pokušava zabaviti Feniksanu. Daje joj košulju infanta –<br />
scenski ekvivalent za portret mladića iz drame Calderona<br />
-Słowackog. Feniksana se u skladu sa svijetom konvencija<br />
pretvara da je nezadovoljna, jer je navodno zaljubljena<br />
u jednog dvoranina – Muleja. Na svaki dijalog ostatak<br />
dvo ra reagira stereotipnim pozama. Dvorani neprestano<br />
plješću, kao na zapovijed. Kratko (možda jednu i pol se -<br />
kundu), ali glasno i proračunato.<br />
Gledajući predstavu, nemoguće je osloboditi se osjećaja<br />
muzikalnosti govora. U predstavi se vrlo rijetko pjeva.<br />
Nema glazbe. Ali prostor riječi temelji se na harmonijama,<br />
disonancijama, konsonancijama. Visine glasova sugovornika<br />
snažno su kontrastirane. Neke rečenice zvuče nevjerojatno<br />
brzo, izgovaraju se u jednom dahu.<br />
Feniksana uskoro pronalazi novu zabavu. Utrčava novi za -<br />
robljenik – princ Ferdinand. Preneražen trči oko podesta,<br />
ostali ga pokušavaju uhvatiti, ali dvoranima nije dopušteno<br />
da se do kraja zanesu tom potjerom. Treba zadržati privid.<br />
Stoga svi počinju plesati uz pratnju narodne melodije<br />
Przepióreczke, pjevaju ponavljajući slogove “la, la”. Zatim<br />
ponovno naganjaju Ferdinanda oko podesta. Princ na<br />
kraju pada, polažu ga na podest. Za to vrijeme Feniksana<br />
i Mulej vode ljubavni dijalog. Ponovno pun stereotipnih<br />
gesti i asocijacija. Kao da je sve, pa i ljubav, tek laž i pretvaranje.<br />
Dok tako razgovaraju čuje se pjev ptica koji na -<br />
glašava sentimentalizam te konvencionalne igre dvorske<br />
ljubavi. Kada se princ nađe na podestu, odnekud naglo<br />
zazvuči kratka fraza neobične, tužne melodije, poput najave<br />
mučeništva. Ta će se fraza ponoviti na kraju predstave,<br />
spajajući radnju poput kopče.<br />
Kao i kod Słowackog, princ Ferdinand i dalje je istodobno<br />
zarobljenik i gost. A gosta, ili možda prije svega sebe,<br />
dakle dvor, treba počastiti zabavom. Stoga započinje korida.<br />
Toreador je najprije Feniksana, bikovi – dvorani. Ipak,<br />
korida se pretvara u borbu za vlast; na kraju se svi moraju<br />
pokoriti kralju. Spas traže u princu Ferdinandu, pokušavajući<br />
možda na taj način iznaći drugačiji put. Neo čeki -<br />
vano ga izabiru za svog spasitelja. Pretvaraju se u povorku<br />
bogalja, napadno se vješaju o princa. Kao da traže<br />
ozdravljenje, kao da vjeruju u čudo. Ali čudo se ne događa<br />
i u jednom trenutku odbacuju princa, ponovno odlazeći<br />
u svijet stereotipa. Nije jasno je li traženje ozdravljenja<br />
bila tek nova šala ili pak skrivena istina. U predstavi Gro -<br />
towskog postupci i geste uvijek su višeznačni, preokreti u<br />
radnji neprestano nas iznenađuju, u potpunosti mijenjajući<br />
retoriku događaja, čije je značenje, barem se tako činilo,<br />
gledatelj uspio uhvatiti. Trenutak dijeli nježnost od<br />
agresije.<br />
Dvorani odlučuju učiniti Fredinanda sličnim sebi, jednako<br />
kao što su to prije učinili s Don Henrikom. Počinje obred<br />
kastracije, jednak onome koji je već učinjen nad Don<br />
Henrikom. Princ leži na podestu. Ali njegova glava nije<br />
okre nuta u smjeru u kojem je bila okrenuta glava Don<br />
Henrika. Ponizno se prepušta sljedećoj fazi obreda. Ali,<br />
kastracija ovoga puta nije izvršena. Prinčeva poniznost<br />
nije značila i pristajanje. Pred sam kraj obreda, prije nego<br />
što Feniksana uspije učiniti gestu kastracije, princ naglo<br />
ustaje. Posve neočekivano počinje vrlo nježno milovati<br />
Feniksaninu glavu.<br />
Počinje prvi monolog postojanog princa (Dan II 342 –<br />
359, 365 – 370, 428 – 508). Dvorani šute. Ferdinand<br />
stoji uspravno, gotovo u stavu mirno. Na licu mu se ocrtava<br />
ekstaza. Polako se savija u nogama, njegova se koljena<br />
rastvaraju, a tijelo pretvara u neobičan znak. Melodija<br />
njegova govora potpuno je drugačija. U potpunosti nestaje<br />
osjećaj artificijelnosti, mehaničnosti jezika. Ritam njegova<br />
govora bogat je i obuzimajući. Njegova je gluma obuzimajuća.<br />
Princ izabire mučeništvo, odbija predati Ceutu<br />
koja je trebala biti cijena njegove slobode.<br />
Dvorani su nezadovoljni njegovom odlukom. Obilaze po -<br />
dest, toptajući nogama i prijeteći. Prisiljavaju ga da poljubi<br />
kraljeve cipele. Zatim još jednom obilaze podest, ritmič -<br />
no inkantirajući tekst zarobljenika koji završava refrenom<br />
”koliko suza, kakva bol”. U jednom trenutku princ zastaje<br />
u pozi razapetog Krista, njegova stopala i koljena su na<br />
podu, a trup na povišenju. Princ će sve češće preuzimati<br />
Kristove poze (Pietà, žalosni Krist, ecce homo). Takve asocijacije<br />
u podsvijesti gledatelja stvaraju drugačiju pozadinu<br />
predstave – pozadinu Kristove Pasije. Nad princom se<br />
počinju vršiti fizičke represije. Uz pratnju Litanije Majci<br />
Božjoj, princ je bičevan platnom. U siromašnom kazalištu<br />
sve se zaista događa – princ doista osjeća bol. Odjednom<br />
se začuje neobuzdan, prodoran prinčev krik. Uz pratnju<br />
njegovih krikova, dvor pleše menuet. Sada je princ u svojevrsnom<br />
transu, njegovo je vikanje zapanjujuće melodično,<br />
kao da zapomaže cijelim svojim bićem, hvata se za<br />
glavu, utiskuje svoj znoj u pod, a potom ga liže. Ovakav<br />
opis zvuči vrlo naturalistički. Ali u toj ulozi nema brutalnosti,<br />
ili rečeno drugačije – tu brutalnost opravdava neobična<br />
osjetljivost, istinitost, obuzimajuća moć te scene. 49<br />
Scenoslijed koji je dijeljen prije predstave ovako sažima<br />
nadolazeća događanja:<br />
Jecaji mučenika pretvaraju se u menuet. Započinje karnevalski<br />
dvorski bal, koji predvodi Feniksana. Uz pomoć<br />
improviziranih kostima plesači se svaki čas pretvaraju u<br />
nove kreature. Među plesačima se već na početku bala<br />
uočavaju proturječnosti: na primjer, jedan od dvorana koji<br />
možda pretendira na kraljevsko prijestolje imitira kralja...<br />
pojedini se likovi, prekidajući ples, ispovijedaju princu, a<br />
on im udjeljuje oprost grijeha. 50 147<br />
146 I KAZALIŠTE 41I42_2010
Cijeli se bal odvija uz pratnju prinčevih krikova. S vremena<br />
na vrijeme prekidaju ga trenuci potpune tišine, predaha.<br />
Na primjer, kada se Cieślak u potpunoj tišini zaustavi<br />
na Feniksaninim koljenima, ta slika podsjeća na Pietu<br />
poznatu s tisućljetnih ikonografskih slika. Ali kada ga Fe -<br />
niksana ispusti na pod, on ponovno počinje jecati, a njegov<br />
jecaj ponovno označava početak dvorskog menueta.<br />
Slijedi samobičevanje princa, ispunjeno patnjom, ali i eks -<br />
tatičnom radošću. U završnim scenama bala prilaze mu<br />
dvorani, prati ih liturgijski napjev, poznat iz katoličkih cr -<br />
ka va. Zatim započinje drugi prinčev<br />
monolog. Kao što je napisano<br />
Danas Jerzy Grotowski<br />
radi u Italiji. Svoje u sažetku predstave: “Princ izražava<br />
ljubavno posvećenje istini, koje<br />
radove naziva ritualnim<br />
ko madima. je blisko ekstazi.” 51 I ovaj monolog<br />
završava drhtajima, najprije zadrhti<br />
noga, zatim cijelo tijelo. Kada princ iscrpljen završava<br />
svoj monolog, prilaze mu dvorani. Ponašaju se kao da<br />
mu sišu krv.<br />
Radnja koja slijedi ovako je opisana u autorovu sažetku:<br />
– Dvorani mu prilaze i kušaju ga poput hostije. Kao da su<br />
očišćeni od grijeha, lagano klize prostorom.<br />
– Sukob između eventualnog pretendenta na prijestolje i<br />
Kralja. Pretendent zahtijeva da mu se isporuči princ.<br />
Feniksana, braneći svoju igračku, huška na njega kraljevskog<br />
ađutanta.<br />
– Borba se na trenutak prekida prinčevim riječima, koji<br />
postaje ožalošćeni Job.<br />
– Pretendent je ubijen. Zatim se ađutant pokušava otrg -<br />
nuti s lanca i zahtijeva za sebe princa. Kralj izlaže<br />
Feniksanu kao svoju borbenu životinju.<br />
– Borbu zaustavlja prinčev završni monolog. 52<br />
Taj je monolog jedna od najfascinantnijih scena u povijesti<br />
svjetskoga kazališta. Patnja se u njoj povezuje s ekstazom,<br />
smijeh sa žrtvovanjem. Ljepota jezika Słowackog u<br />
Cieślaku je pronašla dostojna pjevača:<br />
“Tu žrtvu<br />
Učini za mene, gospodine, o! Molim...<br />
Podari mi smrt – da umrem za vjeru.” 53<br />
Princ se smije radosno, sretno. Smrt se izjednačava s ljubavlju,<br />
žrtva sa spasenjem... Za trajanja prinčeva monologa<br />
dvorani neprestano plješću, kao da je to mučenje za<br />
njih velika predstava. Napokon princ umire. Agresivnost<br />
dvora pretvara se u tugu, lirizam. Dvorani su potreseni<br />
sami sobom. Scenu završavaju poput antička kora:<br />
“Nosite to tijelo polagano...” Na podestu, u tišini ostaje<br />
samo prinčevo tijelo. On leži široko razmaknutih ruku i<br />
nogu, prekriven crvenim platnom. Kraj predstave.<br />
Nakon ovog pokušaja rekonstrukcije radnje predstave,<br />
još ću se jednom poslužiti letkom kazališta:<br />
“Ovaj letak predstavlja tek shemu predstave, njezin libreto.<br />
Pravi sadržaj u predstavi izražava se kroz osjećaje,<br />
asocijacije, poetske prečice i kroz slobodno prelijevanje<br />
slika koje svoj uzor pronalazi u snu.” 54<br />
Slično je i u ovom slučaju. I mora biti.<br />
Važnost Postojanog princa Kazališta Laboratorij nalazi se<br />
u činjenici da ta predstava predočava mogućnost postojanja<br />
“cjelovitog čina”. Ali ona je također i velika inscenacija<br />
romantičnoga dramskog komada, jednog od najvažnijih<br />
u povijesti poljskog kazališta. Grotowski kaže:<br />
“Nije slučajno da smo odlučili raditi upravo Postojanog<br />
princa Słowackog, a ne Calderona. Słowacki je veliki pjesnik<br />
poljskog romantizma, koji je napravio vlastitu transpoziciju<br />
Calderonova teksta.” 55<br />
Za Grotowskog je tradicija romantizma bila neobično<br />
važna:<br />
“U poljskom romantizmu postoje (...) pokušaji otkrivanja<br />
skrivenih motiva ljudskog djelovanja: moglo bi se reći da<br />
je on sadržavao određene odlike književnosti Dostojew -<br />
s kog – prodor ljudske prirode koja se rukovodi nejasnim<br />
motivima, koja prodire kroz proročansku mahnitost – ali,<br />
što je pradokslano, to se događalo u potpuno drugačijoj<br />
materiji, više poetskoj.” 56<br />
U određenom smislu rad Kazališta Laboratorij bio je prakticiranje<br />
romantizma. 57 Grotowski je govorio da je od<br />
suštinske važnosti pronaći vlastiti odgovor na iskustvo<br />
naših predaka. To se jednako odnosilo i na dramske tekstove.<br />
“Na taj smo način započinjali stvarnu konfrontaciju<br />
s vlastitim izvorima, a ne s apstraktnim pojmovima koji su<br />
ih tematizirali”, isticao je. 58<br />
Konstanty Puzyna vrlo je jasno i nedvosmisleno pisao o<br />
tome, što je zaista postao romantizam u Kazalištu Labo -<br />
ratorij. On misli da su romantične inscenacije Grotowskog,<br />
a napose Postojani princ, od dramskih komada poljskih<br />
romnatičara dobivali:<br />
“ovo inicijacijsko osjećanje svijeta cijelim svojim bićem,<br />
doslovnost i ‘tjelesnost’ onoga što se smatralo tek metaforom,<br />
šokantnu drastičnost takva proživljavanja stvarno-<br />
sti, tragizam života i opterećujuću odgovornost, koju ro -<br />
man tični junak preuzima za sebe, za narod, za ljudskost,<br />
za svijet i koja istodobno odvodi u mahnitost, kao i u svetost<br />
– koje su nerazdvojive, istovjetne. (...) Vjerojatno su<br />
po prvi put glumci tako duboko uspjeli izraziti romantično<br />
osjećanje. Najveći doprinos Grotowskog poljskom romantizmu<br />
nalazi se upravo <strong>ovdje</strong>. (...) Romantični sadržaji izrazili<br />
su se – u nevelikoj, gotovo praznoj dvorani – tijelom i<br />
glasom, znojem i boli, izrazili su se ne kao verbalni, nego<br />
upravo proživljeni sadržaji koje su glumci gledateljima<br />
prenijeli cijelim svojim bićem, tako intenzivno, da su prerasli<br />
u svojevrsno razumijevanje svijeta kao nečega što je<br />
mahnito i nerazumno, ali potpuno i cjelovito. 59<br />
***<br />
Monolozi Ryszarda Cieślaka ušli su u povijest i mit. Vrijedi<br />
još navesti i ono što godinama kasnije o njima kaže Jerzy<br />
Grotowski, koji je Cieślaka nazvao Princem Zanata: 60<br />
“Zato što je za Cieślaka, kao i za mene, bilo nezamislivo<br />
da bi se tako nešto moglo ‘proizvesti’. Njegov je dar svaki<br />
put morao biti stvaran. Stotinu puta, ako brojimo samo<br />
probe, ne govoreći o stotinama i stotinama predstava,<br />
njegov je čin svaki put bio stvaran.” 61<br />
Danas Jerzy Grotowski radi u Italiji. Svoje radove naziva<br />
ritualnim komadima. Rad s performerima ima puno dodirnih<br />
točaka s onim kako je izgledao rad s Ryszardom Cieś -<br />
lakom na Postojanom princu. Ali postoje također i bitne<br />
razlike:<br />
“Umjetnost kao vehikul izisukuje istu vrstu poštivanja<br />
zanata, kao i umjetnost kao prezentacija (kazalište predstava).<br />
Iziskuje još veću preciznost, još podrobniji rad na<br />
vještini. U njoj se još više radi na preciznosti partiture i na<br />
povezivanju spontanosti s rigoroznošću forme. Istodobno<br />
umjetnost kao vehikul i umjetnost kao prezentacija<br />
(umjet nost predstavljanja) nemaju isti smjer upućivanja,<br />
drugačija su pravila montaže. (...) Kada smo radili Posto -<br />
janog princa (...) za gledatelje se montaža ‘nije događala’<br />
na sceni, nego u njihovoj percepciji. Slušali su tekst koji je<br />
govorio o mučeništvu, o izmučenom kršćanskom zarobljeniku<br />
kojeg su mučili Mauri. On im se suprotstavlja pasivnim<br />
otporom, ne popušta. Dolazi do krajnjeg poniženja i<br />
agonije, i u tome se nalazi njegov vrhunac. To govori tekst.<br />
(...) A kako je doista bilo... (...) Bujica riječi koja je iz njega<br />
izlazila bila je povezana sa sretnim iskustvom. (...) Dakle,<br />
u izvedbenoj umjetnosti, u umjetnosti kao prezentaciji,<br />
montaža se događa u percepciji gledatelja, koji vidi izmučena<br />
čovjeka, čovjeka u agoniji, čak i kada se glumac<br />
rukovodi potpuno drugačijim, acocijativnim sklopovima. A<br />
u umjetnosti kao vehikulu montaža se ne događa u gledateljima,<br />
nego u osobama koji stvaraju, u njima samima,<br />
neposredno.” 62<br />
Je li, dakle, kazalište ritual?<br />
(1999.)<br />
S poljskoga prevela Jelena Kovačić<br />
Je li, dakle, kazalište ritual?<br />
148 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
149
1<br />
Ryszard Cieślak: Szaleństwo Benwolia, izabrao i uredio<br />
Zbigniew Jędrychowski, Notatnik Teatralny, 1995., br. 10<br />
(proljeće – ljeto), str. 43.<br />
2<br />
Kazalište Laboratorij Jerzyja Grotowskog nekoliko je puta<br />
mijenjalo ime. Od početka sezone 1959./1960. do 1. ožujka<br />
1962. zvalo se Kazalište 13 Redova, do 1. siječnja 1965.<br />
Kazalište Laboratorij 13 Redova, nakon preseljenja u Vroc -<br />
lav: Kazalište Laboratorij 13 Redova – Institut za istraživanje<br />
glumačke metode, od sezone 1965./1966. Institut za istraživanje<br />
glumačke metode – Kazalište Laboratorij, od 1. siječ -<br />
nja 1970. Institut glumca – Kazalište Laboratorij, te napokon<br />
od 1. siječnja 1975. Institut Laboratorij (ova promjena naziva<br />
zbog formalnih razloga ipak nije provedena). Zbog pojednostavljivanja,<br />
u daljnjem ću tekstu koristiti naziv Kazalište<br />
Laboratorij. Proširen naziv koristit ću iznimno, npr. za naglašavanje<br />
opolskog razdoblja rada.<br />
3<br />
To je trebala biti privremena adresa, ali je ipak postala stalna.<br />
4<br />
U Kazalištu 13 Redova Jerzy Grotowski sudjelovao je u pripremanju<br />
tzv. faktomontaža. Na plakatu predstava svi su<br />
autori potpisani nazivom: kolektiv. Ove faktomontaže bile su:<br />
Turisti i Glineni golubovi (obje premijere održane su 31. ožujka,<br />
odnosno 1. travnja 1961. – različiti izvori navode različite<br />
datume) .<br />
5<br />
Zbigniew Osiński djelovanje Jerzyja Grotowskog podijelio je<br />
na nekoliko faza:<br />
– kazalište predstava: 1957. (od redateljskog debija: Io nes<br />
cove Stolice u kazalištu Stary Teatar) – 1969.<br />
– kazalište sudjelovanja (“djelatna kultura”, “parateatar”)<br />
– Kazalište Izvora (1976. – 1982.)<br />
– Ritualni Komadi od 1985. do danas (u tu fazu Osiński<br />
smješta prijelazno razdoblje koje Grotowski provodi radeći u<br />
Sjedinjenim Američkim Državama. To razdoblje Grotowski<br />
na ziva objektivnom dramom; 1983. – 1984.). Usp. Zbigniew<br />
Osiński: Grotowski wytycza trasy. Studia i Szkice, izdavačka<br />
kuća Pusty Obłok, Varšava, 1993., str. 280. (Prva faza<br />
Pothvata objektivne drame trajala je od 1983. do 1986.,<br />
kada se Grotowski iz Irvina u Kaliforniji preselio u toskansku<br />
Pontederu.<br />
6<br />
Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu. (Vidi također: Teksty<br />
z lat 1965 – 1969. Wybór, izbor i redakcija Janusz Degler,<br />
Zbigniew Osiński, drugo popravljeno i dopunjeno izdanje,<br />
izdavačka kuća “Wiedza o Kulturze”, Vroclav, 1990., str. 11-<br />
12.)<br />
7<br />
Tadeusz Kudliński, Świat se tańcuje, “Dziennik Polski”,<br />
1960., br. 61.<br />
8<br />
Zofia Jasińska: Młodzi szukają, “Więź”, 1960., br. 5, str. 149.<br />
9<br />
Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu..., str. 12.<br />
10 Isto, str. 13-14.<br />
11 Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, vidi također<br />
Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str. 164.<br />
12 Citat iz: Lech Raczak: Obecność nieobecna, “Dialog”, 1990.<br />
br. 3, str. 120.<br />
13 Spotkanie zespołu Anatolija Wasiliewa z Zygmuntem<br />
Molikiem, Wrocław, 18 kwietnia 1990 roku, vidi Zygmunt<br />
Molik, meritorna redakcija Zbigniew Osiński, Centar za istraživanje<br />
stvaralaštva Jerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnih<br />
traganja, Vroclav, 1992., str. 25.<br />
14 Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, vidi također: Teksty z lat<br />
1965 – 1969. Wybór..., str. 25-26.<br />
15 Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuce<br />
aktora, vidi također: Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str.<br />
38-39 (intervju za “ITD”).<br />
16 Apocalypsis cum figuris. Rozmowa z Stanisławem Scierskim,<br />
razgovarala Krystyna Starczak, (vidi) Teksty, Institut glumca<br />
– Kazalište Laboratorij, Vroclav, 1975., str. 84-85.<br />
17 Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu..., str. 9.<br />
18 Isto, str. 8-9.<br />
19 Teatr Laboratorium 13 Rzędów..., str. 36-37.<br />
20 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, vidi također Teksty z lat 1965<br />
– 1969. Wybór..., str. 83.<br />
21 Prijevod preuzet iz: Peter Brook: Prazni prostor, Nakladni<br />
zavod Marko Marulić, Split, prevela: Giga Gračan (opaska<br />
prevoditelja: prijevod Brookova citata na poljski jezik nešto je<br />
drugačji, u njemu se umjesto riječi obred koristi riječ ritual pa<br />
se Konraśev daljnji tekst: Naravno, pitanje možemo li i koliko<br />
blizu rituala smjestiti posljednje predstave Grotowskog, puno<br />
je složenije... – izrvno na njega nadovezuje.)<br />
22 Mircea Eliade: Kowale i alchemicy, na poljski preveo Andrzej<br />
Leder, Izdavačka kuća Aletheia, Varšava, 1993., str. 8.<br />
23 Ludwik Flaszen: Po awangardzie, vidi također Teatr skazany<br />
na magię, predgovor, izbor i uređenje Henryk Chłystowski,<br />
Wydawnictwo Literackie, Krakov – Vroclav, 1983., str. 362-<br />
363.<br />
24 Isto, str. 364.<br />
25 Usporedi Zbigniew Osiński: Teatr “13 Rzędów” i Teatr<br />
Laboratorium “13 Rzędów”, Opole 1959 – 1964, Kronika –<br />
bibliografia, Galerija suvremene umjetnosti u Opolu,<br />
Wydawnictwo Uniwerystetu Opolskiego, Opole, 1997. Ta knjiga<br />
sadrži dnevnu kroniku djelovanja Kazališta, u njoj se nalazi<br />
podatak da je predstava Postojani princ bila planirana za<br />
sezonu 1963. – 1964. Međutim, pod datumom 15. listopad<br />
1964. Osiński piše: “Ujutro proba Postojanog princa: cijela<br />
grupa i Ryszard Cieślak, koji je do sada radio samo s<br />
Grotowskim.”<br />
26 Jerzy Grotowski: Ksiażę Niezłomny Ryszarda Cieślaka,<br />
“Notatnik Teatralny”, 1995., br. 10, str. 25.<br />
27 Ryszard Cieślak, Szaleństwo Benwolia..., str. 45.<br />
28 Isto.<br />
29 Jerzy Grotowski: Ksiażę Niezłomny Ryszarda Cieślaka,<br />
“Notatnik Teatralny”, 1995., br 10, str. 27-28.<br />
30 Ryszard Cieślak, Szaleństwo Benwolia, str. 45.<br />
31 Dopuszczono nas do tajemnici. Rozmowa z Marią Komorowską,<br />
“Notatnik Teatralny”, 1995., br 10, str. 85.<br />
32 Józef Kelera; Teatr w stanie łaski, “Odra”, 1965. br. 11, citat<br />
iz Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium,<br />
Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1980., str. 131-<br />
132.<br />
33 Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theater, preface Peter<br />
Brook, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, 1968.<br />
34 Peter Brook: Przedmowa, (vidi) Jerzy Grotowski: Ku teatrowi<br />
ubogiemu, urednik Eugenio Barba, na poljski preveo<br />
Grzegorz Ziółkowski, redakcija poljskog izdanja Leszek<br />
Kolankiewicz, Institut Jerzyja Grotowskog, 2007., str. 9.<br />
35 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 83-84.<br />
36 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa<br />
Jerzego Grotowskiego, “Notatnik Teatralny”, 1992., br. 4<br />
(zima), str. 23.<br />
37 Grotowski danas ne radi predstave, dakle ne zanima ga školovanje<br />
glumaca; on sam sebe naziva “učiteljem Perfor -<br />
mera”, dakle čovjekom koji djeluje izvan podjela na umjetnič -<br />
ke discipline. Usporedi: Jerzy Grotowski: Performer, vidi također:<br />
Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór..., str. 214-218,<br />
Dodatak drugom izdanju.<br />
38 U jesen 2005. godine na inicijativu Ferrucija Marottia i Luise<br />
Tinti sa Sveučilišta u Rimu pojavila se digitalno obrađena verzija<br />
filma u DVD formatu, sa znatno poboljšanom slikom te<br />
titlovima na nekoliko jezika. Verziju poljskog teksta, na temelju<br />
koje su nastali prijevodi na ostale jezike, priredio je<br />
Leszek Kolankiewicz.<br />
39 Tadeusz Buski (Burzyński): Grotowski – wielkość nieurojona,<br />
citat iz: Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965 – 1969. Wybór...,<br />
str. 184-185. (pretisak, vidi: Tadeusz Burzyński: Mój<br />
Grotowski, izbor i uređenje Janusz Degler, Grzegorz<br />
Ziółkowski, pogovor Janusz Degler, Centar za istraživanje<br />
stvaralaštva Jerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnih traganja,<br />
Vroclav, 2006., str. 265-274. U pretisku nedostaje bilješka<br />
Tadeusza Burzyńskog: “Nisu prošle ni dvije godine, a najavljeni<br />
postulati koji se tiču zauzamanja mjesta nakon Gro -<br />
tow skog postali su stvarnost. U sjedištu nekadašnjeg Kaza -<br />
lišta Laboratorij s danom 1. siječanj 1990. godine počeo je<br />
djelovati Centar za istraživanje stvaralaštva Jerzyja Grotows -<br />
kog i Kazališno-kulturnih traganja. On ima status samostalne<br />
umjetničko-znanstvene institucije koja je otvorena za multidisciplinarnu<br />
djelatnost, uglavnom u skladu s očekivanjima<br />
izraženim u gore navedenom tekstu. Funkciju organizatora i<br />
voditelja centra dobio je Zbigniew Osiński.”<br />
40 Riječ je o Jerzy Grotowski et son Théâtre Laboratoire de Wro -<br />
claw. Grotowski... ou Socrate et-il Polonais?, produkcija i realizacija<br />
Jean-Marie Drot, 1967. (slike iz godine 1966., 54’).<br />
41 Fragment (8’23’’) realizirao je Torgeir Wethal u Oslu tijekom<br />
prve turneje Kazališta Laboratorij krajem veljače i početkom<br />
ožujka 1966. godine<br />
42 Jan Kreczmar: O Grotowskim – nieuczenie, “Teatr”, 1968. br.<br />
23, citat iz Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboraorium...,str.<br />
133-134.<br />
43 Usporedio sam glumački primjerak teksta Andrzeja Bielskog<br />
koji se nalazi u Arhivu Centra za istraživanje stvaralaštva<br />
Jerzyja Grotowskog i kazališno-kulturnih traganja s tekstom<br />
drame: Juliusz Słowacki: Książę Niezłomny (z Calderona de<br />
la Barca). Tragedia w trzech częściach, (vidi također) Dzieła<br />
Wybrane, t.5: Dramaty, uredio Eugeniusz Sawrynowicz,<br />
Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Vroclav, 1990.<br />
44 Ludwik Flaszen: Książę Niezłomny. Przypisy do przedstawienia,<br />
vidi također: Teatr skazany na magię, str. 340.<br />
45 Zamjena glumice sglumcem u principu nije promijenila konstrukciju<br />
predstave. Lice Komorowske za trajanja cijele predstave<br />
bilo je prekriveno kosom. Način igre, status igranog<br />
lika, u velikoj su mjeri relativizirali pitanje spola.<br />
46 Serge Ouaknine dao je vrlo pijetetski opis predstave, opisujuću<br />
ju minutu po minutu. Vidi: Serge Ouaknine: Les voies de<br />
la création théâatrale, t.1., “Le Prince Contant”, Pariz, 1970.<br />
47 Ludwik Flaszen: Książę Niezłomny. Przypisy do przedstawienia...,<br />
str. 340.<br />
48 Zbigniew Osiński: “Książę Niezłomny” Jerzego Grotowskiego,<br />
vidi također: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze<br />
współczesnym, Wydawnictwo literackie, Krakov, 1972., str.<br />
239.<br />
49 Opisujući, ili točnije rečeno, pokušavajući opisati, rekonstruirati<br />
barem obrise radnje Postojanog princa, neprestano nailazim<br />
na nove prepreke. Svaka rečenica tek prividno razjašnjava<br />
ono što se na sceni događa. Ali to je slučaj i sa svakim<br />
drugim opisom te predstave, uključujući i autorski komentar<br />
Flaszena, dakle opis događanja koji se dijelio gledateljima.<br />
Mnoštvo značenja koja su proizlazila iz svake opisane geste,<br />
događaja, pjesme, količina reminiscencija koje je svaki od tih<br />
elemenata izazivao bila je ogromna. Odluka da se opiše<br />
jedan od motiva za sobom nužno povlači izostavljanje nekih<br />
drugih. Ipak, stvar ću pokušati dovesti do kraja.<br />
50 “Książę Niezłomny”. Przebieg scen (skraćena verzija),<br />
Kazalište Laboratorij 13 Redova, Vroclav, 1965.<br />
51 Isto.<br />
52 Isto.<br />
53 Juliusz Słowacki: Książę Niezłomny, str. 321 (Dan III,<br />
Promjena I, stihovi 573 – 575).<br />
54 Książę Niezłomny. Przebieg scen...<br />
55 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 74.<br />
56 Isto.<br />
57 Usporedi Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, za<br />
tisak priredio Leszek Kolankiewicz, “Dialog”, 1980., br. 3, str.<br />
112-120.<br />
58 Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał..., str. 75.<br />
59 Konstanty Puzyna: Grotowski i dramat romantyczny, “Dia-<br />
log”, 1980., br. 3, str. 110.<br />
60 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa<br />
Jerzego Grotowskiego... str. 20.<br />
61 Jerzy Grotowski: Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka..., str.<br />
28.<br />
62 Jerzy Grotowski: Przemówienie doktora honoris causa<br />
Jerzego Grotowskiego..., str. 23.<br />
150 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
151
Prijevod<br />
Jacqueline Lo i Helen Gilbert<br />
Prema topografiji<br />
međukulturalne<br />
kazališne prakse<br />
Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis,<br />
The Drama Review 46, 3 T175, jesen 2002.)<br />
152 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Uvod<br />
Međukulturalno kazalište ne -<br />
minovno dovodi do susreta<br />
različitih kulturnih senzibiliteta<br />
i posredovanja među njima,<br />
U ovom eseju pokušavamo ocrtati<br />
kon ceptualni okvir za analizu sku -<br />
pine povezanih izvedbenih praksi,<br />
objedinjenih pod širim zajedničkim<br />
nazivom “međukulturalno kazalište”.<br />
Za svrhu ove rasprave, pojam među -<br />
kulturalno kazalište obuhvaća javne<br />
izvedbene prakse koje odlikuje spajanje<br />
određenih kulturnih resursa na<br />
razini pripovjednog sadržaja, izvedbenih<br />
estetika, produkcijskih procesa<br />
i/ili recepcije unutar interpretati v -<br />
ne zajednice. Spomenuti kulturni re -<br />
sursi mogu biti materijalni ili simbo -<br />
lički, poprimiti oblik određenih predmeta<br />
ili imovine, jezika, mitova, rituala,<br />
tjelesnih tehnika, metoda treninga i vizualnih<br />
praksi – ono što James Brandon naziva “kulturnim<br />
fragmentima” (1990:92). Međukulturalno kazalište<br />
neminovno dovodi do susreta različitih kulturnih<br />
senzibiliteta i posredovanja među njima, premda će<br />
nivo do kojeg će to biti zamjetljivo u nekoj izvedbi<br />
prilično varirati, ovisno o umjetničkom kapitalu koji<br />
je u projekt unesen, o mjestu nastanka te procesima<br />
uključenim u njegov razvoj i izvedbu.<br />
Svako međukulturalno stvaranje nužno je ambijentalno<br />
(specifično za određenu lokaciju) pa se tvorba<br />
apstraktne teorije takve prakse može doimati problematičnom.<br />
Ali svejedno, rastući značaj međukulturalnoga<br />
kazališta unutar akademskih zajednica i<br />
produkcije izvedbenih umjetnosti na Zapadu zahtijeva<br />
da se takva praksa kritički smjesti u povijesni i<br />
politiziran okvir. Takva analiza pokušaj je artikuliranja<br />
odnosa moći na otvoreniji način, čime bi se<br />
međukulturno djelovanje kao sporno pitanje postavilo na<br />
vidno mjesto. 1 Očigledno, postoje razlike između među -<br />
kul turalnih teorija, diskursa te različitih iskustava unutar<br />
samoga kazališta, ali u našoj raspravi oni se ne mogu uvijek<br />
držati odvojenim, posebice stoga što smjeramo prema<br />
onom što James Clifford naziva “vrstom ‘teoretiziranja’<br />
usađenom u određene zemljopisne karte i povijesti”<br />
(1994:302).<br />
Više od sveobuhvatnog dokumentiranja i analize raspone<br />
međukulturalnih praksi koje su se razvile tijekom proteklih<br />
godina zanima nas pregled recentnih pokušaja konceptualiziranja<br />
spomenutih praksi. Dakle, ono što slijedi u<br />
najboljem je slučaju kritički rad – “provizoran, upitna tona<br />
i prije svega motiviran neprestanom kritičkom borbom<br />
nad političnim terenom tekstualne interpretacije” (Sle-<br />
mon 1989:4). Bez obzira na to što je cilj rezimiranje suvremenih<br />
teorijskih promišljanja međukulturalnoga kazališta<br />
na globalnom umjetničkom tržištu, naša analiza zadržava<br />
određenu australsku perspektivu. Shematske prezentacije<br />
koje slijede nisu namijenjene postavljanju rigidnih kate -<br />
gorija međukulturalnoga kazališta ni uvjeravanju da je terminologija<br />
tog polja postojana ili bi to trebala biti. Pri z -<br />
najemo da postoje stanoviti procjepi među kategorijama i<br />
da brojni pojmovi na različitim mjestima poprimaju razli -<br />
čite nijanse.<br />
Iako se može tvrditi da su sve izvedbe na neki način<br />
među kulturalne, jer izvedba zahtijeva vremensko (kroz<br />
po vijest) i prostorno (kroz zemljopisne i društvene kategorije)<br />
posredovanje među kulturalnim razlikama, najvaž -<br />
niji dio kritičkog i institucionalnog zanimanja za međukulturalne<br />
eksperimente jest susret Zapada i “ostalih”. Za -<br />
padnjačka fascinacija nezapadnjačkim izvedbenim umjetnostima<br />
ima dugu povijest, počevši od prvih godina 20.<br />
stoljeća, a pojačava se tijekom posljednja tri desetljeća.<br />
Bez obzira na očiglednu pomodnost međukulturalnog ra -<br />
da – čemu svjedočimo na međunarodnim festivalima, u<br />
institucijama glumačkih treninga i akademskom diskursu<br />
– još uvijek ne postoji objedinjena teorija koja određuje<br />
perimetre polja međukulturalne kazališne prakse. S iz -<br />
nimkom pionirskih radova Richarda Schechnera i novijeg<br />
modela interkulturalnoga kazališta Patricea Pavisa, većina<br />
postojećih kritičkih radova usredotočena je samo na<br />
jedan određeni dio kulturalne razmjene. Kad ih se sagleda<br />
u cijelini, ti različiti pokušaji konceptualiziranja ovog<br />
područja otkrivaju natjecateljski teren gdje je, najblaže<br />
rečeno, čak i terminologija nejasna.<br />
Podsjetnik Jonathan Dollimora da to cross a ne znači<br />
samo to travers, b nego i miješati (kao u cross-breed) c i<br />
proturječiti (kao u to cross<br />
someone) d (1991:288) su gerira<br />
da međukulturalno kazalište<br />
može radikalizirati hegemonijske<br />
umjetničke prakse i inter -<br />
venirati u njih. Jedna od naj -<br />
omiljenijih manifestacija te plo -<br />
donosne koncepcije međukulturalnih<br />
dodira jest ideja hibrida<br />
(umjetničke forme, kulture i/ili<br />
identiteta). Ali to cross e također<br />
može označavati prijevaru ili iskrivljen prikaz, kao u double-cross,<br />
f dok druge vrste crossing, g poput teritorijalnih<br />
invazija ili rata, primjerice, također mogu biti nepoželjne.<br />
Imajući na umu to kontradiktorno semantičko polje, koristimo<br />
pojam međukulturalno kazalište kao opći pojam koji<br />
obuhvaća raspon kazališnih praksi koje se mogu shematizirati<br />
na ovaj način:<br />
Dijagram 1: Tipovi međukulturalnoga kazališta<br />
Multikulturalno<br />
Multikulturalizam<br />
s malim “m”<br />
Multikulturalizam<br />
s velikim “M”<br />
MEĐUKULTURALNO<br />
Postkolonijalno<br />
Sinkretičko<br />
Nesinkretičko<br />
Rastući značaj međukulturalnoga<br />
kazališta<br />
unutar akademskih za -<br />
jednica i produkcije iz -<br />
vedbenih umjetnosti na<br />
Zapadu zahtijeva da se<br />
takva praksa kritički<br />
smjesti u povijesni i po -<br />
litiziran okvir.<br />
Interkulturalno<br />
Transkulturalno<br />
Intrakulturalno<br />
Ekstrakulturalno<br />
a ići prijeko s jedne strane (nečega) na drugu<br />
b kretati se ili putovati kroz određeno područje<br />
c stvoriti novu vrstu (životinja) miješanjem različitih vrsta<br />
d osujetiti, prevariti, uvrijediti, djelovati protiv nekog<br />
e ići prijeko s jedne strane (nečega) na drugu<br />
f prevariti nekoga, zavarati ga djelujući isključivo u vlastitu korist<br />
tijekom zajednički planiranih aktivnosti<br />
g prelasci<br />
153
Multikulturalno kazalište<br />
Značenje pojmova “multikulturalno” i “multikulturalizam”<br />
ovisno je o mjestu njihova nastanka. Države poput Austra -<br />
lije ili Kanade, gdje je multikulturalizam službena državna<br />
politika, posjeduju posve različita iskustva i strategije u<br />
upravljanju kulturnim razlikama u usporedbi s SAD-om i<br />
Velikom Britanijom gdje je multikulturalizam potaknut sviješću<br />
određene zajednice, a koja s vremenom počinje<br />
utjecati na državnu politiku. 2 Ien Ang i Jon Stratton saželi<br />
su ključne strukturne razlike australske i američke varijante<br />
multikulturalizma:<br />
U SAD-u je politiziranje multikulturalizma išlo s dna prema<br />
gore, potaknuto manjinskim skupinama (Afroamerikan-<br />
cima, Latinoamerikancima, američkim starosjediocima,<br />
azijskim Amerikancima itd.) koje drže da su isključene iz<br />
američke srednje struje (i za koje ideja multikulturalizma<br />
Multikulturalno kazalište<br />
s malim “m” označava<br />
kazališne predstave<br />
koje izvodi rasno<br />
miješan ansambl, koji<br />
aktivno ne privlači po -<br />
zornost na kulturalne<br />
razlike među izvođačima<br />
ili na tenzije između<br />
teksta i produkcijskoga<br />
sadržaja.<br />
djeluje poput afirmacije te<br />
isključenosti), dok je u Au -<br />
straliji multikulturalizam u<br />
središtu službene državne<br />
politike, tj. politička strategija<br />
koja ide s vrha prema dnu, a<br />
koju su implementirali oni na<br />
vlasti kako bi poboljšali<br />
uključivanje etničkih manjina<br />
u australsku državnu kulturu<br />
(1994:126).<br />
Kanadski multikulturalizam<br />
ima brojne sličnosti s australskim<br />
pandanom, uz bitnu iznimku što se u kanadskom<br />
modelu urođeničke kulture vidno ističu, za razliku od australskoga<br />
multikulturalizma kojim još dominira diskurs<br />
useljeništva i čija je posljedica smještanje urođeničkih<br />
pro blema izvan multikulturalne paradigme. Usporedbe<br />
radi, u Velikoj je Britaniji multikulturalizam pojam koji<br />
označava interakciju većih etničkih skupina, slično kao u<br />
SAD-u. Spomenute razlike dijelom proizlaze iz različitog<br />
stupnja ulaganja države u multikulturalizam kao dio na -<br />
cionalnog identiteta. Imperativi multikulturalne politike<br />
utjecali su ne samo na materijalnu praksu međukultu -<br />
ralnoga kazališta već i na njegovu kritičku recepciju. U<br />
Australiji i Kanadi, multikulturalno kazalište označava<br />
određenu skupinu umjetničkih praksi, koje nerijetko po -<br />
maže državni poticajni program za razvoj zajednica i iz<br />
kojih je proizišao i definirani korpus kritičke literature.<br />
Usporedbe radi, u SAD-u najeminentnija etnička kazališta<br />
(ona azijskih Amerikanaca, Latinoamerikanaca i Afro ame -<br />
rikanaca) nisu do te mjere integrirana u sveobuhvatni<br />
okvir “multikulturalnog”.<br />
Općenito govoreći, postoje dva glavna tipa multikultu -<br />
ralnoga kazališta: multikulturalno kazalište s malim “m”<br />
te multikulturalno kazalište s velikim “M”.<br />
Multikulturalno kazalište s malim “m” označava kazališne<br />
predstave koje izvodi rasno miješan ansambl, koji aktivno<br />
ne privlači pozornost na kulturalne razlike među izvođačima<br />
ili na tenzije između teksta i produkcijskoga sadržaja.<br />
Jedna od najuobičajenijih strategija multikulturalnoga<br />
kazališta s malim “m” jest uporaba netradicionalne ili “slijepe”<br />
podjele uloga – uglavnom u produkcijama kanonskih<br />
djela namijenjenih srednjostrujaškoj publici – kako bi<br />
se signalizirala predanost kulturalnom pluralizmu. Iako<br />
takve podjele uloga omogućavaju zaposlenje glumaca iz<br />
manjinskih grupa, to je zapravo politički konzervativna<br />
praksa koja nudi privid raznolikosti, a da se zapravo ne<br />
konfrontira hegemoniji dominantne kulture.<br />
S obzirom na spomenuto, Benny Ambush tvrdi da podjela<br />
uloga koja zanemaruje boju kože ne dopušta glumcima<br />
da u uloge unesu ono što je posebno u njima, nego da<br />
“izbjeljuje estetski različite ljude”, pozivajući gledatelje da<br />
pomisle kako rasne i/ili kulturalne posebnosti nisu “bit-<br />
ne” (1989:5). Kad se nekritički rabe, posljedica strategije<br />
multikulturalne podjele uloga je održavanje familijarnog<br />
pogleda na svijet koji obuhvaća defamilijarizirajući potencijal<br />
stvoren izostankom prianjanja glumca i uloge prema<br />
normativnim konvencijama zapadnjačkoga kazališnog<br />
realizma. 3<br />
Druga uobičajena kazališna forma uključena u kategoriju<br />
multikulturalnoga kazališta s malim “m” jest folklorna<br />
predstava – izvedbena praksa koja u diskretnim kategorijama<br />
predstavlja određene umjetničke kulturalne forme,<br />
često unutar festivalskoga modela. Temeljeno primarno<br />
na fetišizaciji kulturalnih razlika, folklorno kazalište trguje<br />
s pojmovima povijesti, tradicije i autentičnosti s ciljem stjecanja<br />
priznanja kao kulturnog dobra grupa kojima je odu -<br />
zeto pravo glasa. Ali, kao što Gareth Griffiths upozorava,<br />
autentičnost ima svoje zamke: ona “može pretjerano ispi -<br />
sati i odrediti puni opseg reprezentacije” kroz koju se ar -<br />
tikuliraju identiteti zajednice (1992:72) i “nijekati mo guć -<br />
nost hibridnih subjekata” (1992:76). Folklorizacija dopušta<br />
selektivnu prošlost, ali ne i sadašnjost i buduć nost.<br />
Prema Davidu Carteru, umjesto načina interakcije nu di<br />
model izvedbe/opservacije objekta/subjekta” (1986:5). 4<br />
Multikulturalno kazalište s velikim “M” uglavnom je kontradiskursivna<br />
praksa s ciljem promoviranja kulturalne<br />
različitosti, pristupa kulturnom izražavanju te sudjelovanja<br />
u simboličkom prostoru nacionalne naracije. Njezini<br />
procesi i produkti obraćaju se politici marginalnosti. 5<br />
Takva vrsta kazališta u Kanadi i Australiji ima zapažene<br />
rezultate stoga što je službeni multikulturalizam imao iznimno<br />
značajnu ulogu u formiranju nacije nakon 1970. go -<br />
dine. To ne znači da su sve prakse multikulturalnog kazališta<br />
s velikim “M” i međukulturalne, kao što i poka zuje<br />
rasprava o kazalištu geta koja slijedi.<br />
Nekoliko tipova kazališne prakse svrstano je pod širu ka -<br />
tegoriju multikulturalnog kazališta s velikim “M”: kazalište<br />
geta, migrantsko kazalište i kazalište određene zajednice.<br />
6<br />
Kazalište geta nastoji biti monokulturalno: predstave<br />
stvaraju, za svoje pripadnike, članovi određene etničke<br />
zajednice, obično na jeziku/jezicima te zajednice. Po -<br />
litička učinkovitost ove vrste multikulturalnih intervencija<br />
neosporno je ograničena s obzirom na to da su izvođači<br />
većinom “interni” i nastoje se fokusirati na priče o podrijetlu<br />
i gubitku. Velik dio kazališta geta prožet je nostalgičnim<br />
precjenjivanjem domovine (stvarne ili imaginarne)<br />
viđene iz perspektive dijaspore, što za posljedicu ima<br />
utišavanja radikalnijih međukulturalnih posredovanja.<br />
Migrantsko kazalište pretežno pripovijeda o migraciji i prilagođavanju,<br />
često rabeći kombinaciju etnospecifičnih<br />
jezika kako bi otkrilo pozicioniranje u prostoru između<br />
dviju kultura. Međukulturalno posredovanje vidljivije je u<br />
migrantskom kazalištu gdje postoji istraživanje kulturne<br />
hibridnosti koja se odražava u estetskoj formi kao i u<br />
pripovijedanom sadržaju. Obično je jedna kulturna grupa<br />
odgovorna za produkciju i izvedbu predstava migrantskoga<br />
kazališta, koje se, osim za tu skupinu, izvode i za širu<br />
publiku, iako do određenog stupnja pa se tako međukulturalna<br />
posredovanja mogu očitovati i na nivou recepcije.<br />
Kazalište određene zajednice obilježava društveni angaž-<br />
man; primarni mu je<br />
Nekoliko tipova kazališne<br />
zadatak isticanje ak -<br />
prakse svrstano je pod širu ka -<br />
tu alnih promjena u<br />
određenim zajednicama.<br />
Ta usredotoče-<br />
za lišta s velikim “M”: kazalište<br />
tegoriju multikulturalnog ka -<br />
nost na kulturni aktivizam<br />
drži se opozicij-<br />
kazalište određene zajednice.<br />
geta, migrantsko kazalište i<br />
skom praksom čiji je<br />
cilj subverzija “dominantnih kulturnih praksi koje ljude<br />
čine pasivnim konzumentima/pasivnim poput konzumenata”<br />
nametnutih kulturnih pogodnosti (Watt 1991:63).<br />
Predanost kulturnoj demokraciji razlikuje društveno kazalište<br />
od ostalih vrsta izvedbi koje nastaju u okrilju određenih<br />
zajednica, a koje spadaju u opću skupinu “amaterskog”<br />
kazališta. Este tika kazališta koje nastaje u okrilju<br />
određene zajednice oblikovana je kulturom njezine publike.<br />
7 Formiranje izvedbene skupine i odabir tema određuje<br />
zajednički interes (poput roda, etniciteta ili zajedničkih<br />
društvenih iskustava) ili zemljopisni položaj. Multi kul -<br />
turalno kazalište određene zajednice uglavnom uključuje<br />
niz jezika i kulturnih resursa, uključujući izvedbene tradicije<br />
te zajednice. Osobe zaposlene od zajednica trebale bi<br />
olakšati sam rad, koji se izvodi za članove zajednice, ali i<br />
za “autsajdere”. Međukulturalna posredovanja se tako u<br />
ovom tipu kazališta manifestiraju na različitim nivoima.<br />
Postkolonijalno kazalište<br />
Nekad se naziv postkolonijalno kazalište koristio kao<br />
opisni sveobuhvatan pojam za izvedbe koje su izražavale<br />
bilo koji oblik politike otpora, posebice onog koji se doticao<br />
rase, klase i/ili rodne opresije. Danas se naziv češće<br />
odnosi na korpus kazališnih tekstova i praksi što su pro -<br />
izišle iz kultura koje se bile podvrgnute zapadnjačkom<br />
imperijalizmu. 8 U užem značenju, postkolonijalno kaza -<br />
lište je geopolitička kategorija koja označava povijesni i<br />
diskurzivni odnos naspram imperijalizma, bilo da se pre -<br />
ma njemu odnosi kritički ili ambivalentno (pogledaj Gil -<br />
bert i Tompkins 1996:2-7). Diskurzivna os postkolonijal -<br />
noga kazališta – koja ulazi u eksplicitan ili implicitan od -<br />
nos s imperijalizmom – udaljava se od koncepta naivne<br />
teleološke sekvencije u kojoj postkolonijalizam samo<br />
nadomješta kolonijalizam. Iz tog razloga, određene kazališne<br />
prakse drže se postkolonijalnim ne samo zbog njiho-<br />
154 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
155
va kulturalnog podrijetla nego i zbog njihovih tekstualnih i<br />
izvedbenih odlika. Najpoznatija postkolonijalna kazališta<br />
su ona domorodačkih skupina s područja ranije koloniziranog<br />
europskom i/ili američkom kulturom. Ali i pojedina<br />
kazališta koja su osnovali naseljenici uključena su u<br />
ovu kategoriju, iako ponekad prijeporno. 9<br />
Veći dio postkolonijalnoga kazališta potaknut je političkim<br />
imperativom preispitivanja kulturne hegemonije koja je<br />
dio imperijalističkoga sustava vladavine, obrazovanja,<br />
socijalne i ekonomske organizacije te predstavljanja.<br />
Njegovi diskursi otpora prvenstveno se obraćaju kolonizatorskim<br />
projektima zapadnjačkih imperijalističkih centara<br />
i/ili neokolonijalnom pritisku lokalnih/regionalnih režima<br />
nastalih nakon neovisnosti. Otpor se izražava u različitim<br />
oblicima koji sežu od realizma, agitpropa i forumskoga ka -<br />
zališta do političke satire i alegorija, gdje se kritika sadr -<br />
žana u različitim “osjetljivim” pitanjima može utišati ne bi<br />
li se izbjegla cenzura politički represivne vlade ili vladajuće<br />
klase. U tom kontekstu, otpor nije osmišljen kao čist<br />
i prisutan/dostupan u tekstovima ili društvenim praksama,<br />
nego se temelji na višestrukim i ponekad kontradiktornim<br />
strukturama, nije ga jednostavno locirati s<br />
obzirom na to da je parcijalan, nepotpun, proturječan i<br />
često surađuje sa sustavom koji nastoji srušiti. Pojam<br />
nestabilnog i potencijalno ambivalentnog otpora podupire<br />
nastojanje uključenja nekih naseljeničkih kazališta u kategoriju<br />
postkolonijalnoga kazališta s obzirom da je, kako<br />
Stephen Slemon tvrdi, postkolonijalizam obuzet “projektom<br />
artikuliranja oblika – i načina i tropa i figura – antiko -<br />
lonijalnoga tekstovnog otpora, gdje god se on javio i u<br />
svim njegovim maskama” (1990:35).<br />
Postkolonijalno kazalište obično uključuje međukulturalna<br />
posredovanja na dramaturškom i estetskom nivou<br />
nastalim zbog povijesnoga kontakta među kulturama.<br />
Međukulturalni procesi mogu biti važan dio radnih praksi,<br />
posebice u regijama s bikulturalnim ili multikulturalnim<br />
stanovništvom. Sva postkolonijalna kazališta nisu nužno<br />
međukulturalna, ali obično pretpostavljaju neki vid interpretativnog<br />
posredovanja među kulturnim skupinama<br />
koje imaju različiti pristup moći. Publika postkolonijalnoga<br />
kazališta je kompleksna, ovisno o zemljopisnoj regiji i<br />
različitom utjecaju rase i klase. Primjerice, aboridžinsko<br />
kazalište u Australiji izvodi predstave prvenstveno za pripadnike<br />
dominantne “bijele” kulture, dok rad Wole Soyin -<br />
ke nalazi gledatelje i među obrazovanom klasom nigerijskoga<br />
društva kao i među kozmopolitskim grupama<br />
diljem svijeta.<br />
O postkolonijalnom kazalištu raspravlja se unutar dviju<br />
glavnih kategorija: sinkretičkoga i nesinkretičkoga kazališta.<br />
Sinkretičko kazalište integrira izvedbene elemente<br />
različitih kultura u formu koja pokušava očuvati kulturni<br />
integritet materijala uporabljenog tijekom tvorbe novoga<br />
teksta i kazališnih praksi. 10 Taj integrativni proces više<br />
ističe nego što skriva promjene u značenju, funkciji i vrijednosti<br />
kulturnih fragmentata izdvojenih iz svoga tradicionalnog<br />
konteksta. U postkolonijalnim društvima, sin -<br />
kretičko kazalište obično podrazumijeva uključivanje do -<br />
morodačkih materijala u zapadnjački dramaturški okvir,<br />
koji također biva izmijenjen tijekom procesa spajanja.<br />
Christopher Balme tvrdi da takav sinkretizam potiče “kulturalno<br />
i estetsko semiotičko ponovno kodiranje koje u<br />
potpunosti preispituje temelje normativne zapadnjačke<br />
drame”. Takvo kreativno nastojanje treba razlučiti od<br />
“kazališnog egzotizma”, u kojem se “domorodački tekstovi<br />
proizvoljno ponovno kodiraju i semantiziraju u za -<br />
padnjačkom estetičkom i ideološkom okviru”, a gdje zna -<br />
če čistu drugost (1999:4-5). Poznati primjeri sinkretičkoga<br />
postkolonijalnog kazališta su Sistren Theatre<br />
Collective i Derek Walcott s Kariba, Girish Karnad iz Indije<br />
te Wole Soyinka i Femi Osofisan iz Nigerije. Značajan broj<br />
drama Aboridžina, Maora i urođenika iz Sjeverne Amerike<br />
koriste sinkretičke izvedbene tradicije kao dio širih projekata<br />
kulturalne obnove.<br />
Nesinkretičko kazalište, prema definiciji, ne spaja različite<br />
kulturne forme, nego koristi nametnute imperijalne žanrove/estetike<br />
ili, rjeđe, u potpunosti domorodačke, kako<br />
bi izrazio postkolonijalne probleme. Primjerice, zapadnjački<br />
realistički stil često koriste urođeničke i naseljeničke<br />
zajednice u svojim antikolonijalnim naracijama. Tu spadaju<br />
iznimno poznati dramatičari, Louis Nowra u Australiji te<br />
Sharon Pollock u Kanadi, čiji se rad može karakterizirati<br />
kao postkolonijalan, ali ne i sinkretički. Razlikovanje sin -<br />
kre tičkoga i nesinkretičkoga kazališta teže je uočiti na pri -<br />
mjerima poput domorodačkih izvedbi Shakespeareovih<br />
tekstova gdje europske karaktere glume “crni” ili “obojeni”<br />
glumci, pokrećući tenziju između određene izvedbe i<br />
tradicije o koju se ona ogrješuje. Ovdje bi se moglo ras -<br />
pravljati o tome je li sinkretizam inherentan jukstapoziciji<br />
tijela izvođača (kao kulturalno kodiranih sustava znakova)<br />
nad tekstovima u koje su neminovno usađeni markeri<br />
druge kulture. Ovaj primjer ukazuje da se postkolonijalno<br />
kazalište ne može jasno kategorizirati, nego ga je najbolje<br />
konceptualizirati kroz različite stupnjeve sinkretizma.<br />
Interkulturalno kazalište<br />
Dok je multikulturalno kazalište produkt državne kulturne<br />
politike i/ili odgovor najširih slojeva na “realnost” kulturalnog<br />
pluralizma u kojem žive, a postkolonijalno kaza -<br />
lište nastaje kao dio povijesnoga procesa imperijalizma i<br />
neoimperijalizma (i njemu naspram), interkulturalno je<br />
kazalište određeno kao “svojevoljna intervencija koju<br />
ograničavaju državni i tržišni predstavnici” (Bharucha<br />
2000:33). Multikulturalno kazalište funkcionira unutar<br />
statičnog okvira zamišljenog na idealu građanstva i<br />
upravljanja kulturnim/etničkim razlikama, dok interkulturalno,<br />
a do određene mjere i postkolonijalno kazalište<br />
imaju više prostora za istraživanje te kritiziranje alternativnih<br />
oblika građanstva i identiteta izvan i preko nacionalnih<br />
granica, iako subjektivnosti koje proizvode nisu posve<br />
oslobođene državnog posredovanja. Pojednostavljeno<br />
rečeno, interkulturalno kazalište je hibrid koji proizlazi iz<br />
namjernog dodira između kultura i izvedbenih tradicija. To<br />
je primarno zapadnjačka tradicija čije korijene nalazimo u<br />
modernističkim eksperimentima Tairova, Mejerholda,<br />
Brech ta, Artauda i Grotowskog. U posljednje vrijeme<br />
interkulturalno se kazalište povezuje uz rad Richarda<br />
Schechnera, Petera Brooka, Eugenija Barbe, Ariane<br />
Mnouchkine, Roberta Wilsona, Tadashija Suzukija i Ong<br />
Keng Sena. Čak i kad se interkulturalne razmjene odvijaju<br />
unutar “nezapada”, one su nerijetko posredovane za -<br />
padnjačkom kulturom i/ili ekonomijom. Primjeri rečenog<br />
su Ongov “Pan-Asian” spektakularni LEAR (1997.) i Des -<br />
demona (1999.) (vidi De Reuck 2000; i Grehan 2000).<br />
Treba se samo pozvati na Pavisov The Intercultural Per -<br />
for mance Reader (1996.) da bi se shvatilo koliki raspon<br />
pristupa objedinjuje pojam “interkulturalizam” i do koje<br />
mjere on izmiče jasnoj definiciji. Pokušavajući opisati no -<br />
vitete na tom području, The Reader dokumentira različite<br />
pozicije koje na vidno mjesto stavljaju interkulturalizam<br />
Interkulturalno kazalište<br />
je hibrid koji proizlazi iz<br />
namjernog dodira između<br />
kultura i izvedbenih<br />
tradicija. To je primarno<br />
zapadnjačka tradicija<br />
čije korijene nalazimo u<br />
modernističkim eksperimentima<br />
Tairova, Mejer -<br />
holda, Brech ta, Artauda i<br />
Grotowskog.<br />
kao mjesto nadmetanja teorije i prakse. Unatoč očiglednoj<br />
raznolikosti, dokazi upućuju na to da je interkultura -<br />
lizam zapadnjačka vizija razmjene. Pavis je sam priznao<br />
tu pristranost objašnjavajući da je izbor bio uvelike “napravljen<br />
i namijenjen europskim i angloameričkim<br />
čitateljima” (1996:25). Povlastica Zapada očituje se i u<br />
načinu na koji su eseji grupirani u knjizi: primjerice, nastavljanje<br />
drugog dijela naslovljenog “Interkulturalne<br />
izvedbe sa zapadnjačke točke gledišta” trećim dijelom<br />
“Interkulturalne izvedbe iz druge točke gledišta” replicira<br />
binarnu paradigmu “Zapad i ostali” te otkriva problematičnu<br />
ideološku aporiju. Drugim riječima, dosadašnji<br />
način teoretiziranja i dokumentiranja interkulturalizma<br />
pretjerano je određen Zapadom.<br />
Iako Pavis, ponavljajući riječi Erike Fischer-Lichte, tvrdi da<br />
je prerano za predlaganje globalne teorije interkulturalizma<br />
(1996:1), već postoji globalizirajuća praksa koja zahtijeva<br />
daljnje političko i etničko<br />
preispitivanje. Slično tome,<br />
Ju lie Holledge i Joanne Tomp -<br />
kins (1999.) osporavaju tvrdnju<br />
da je interkulturalno kazalište<br />
previše raznoliko i temeljeno<br />
na procesu da bi jamčilo<br />
opću teoriju. One se zalažu za<br />
proučavanje interkulturalnih<br />
projekata ovisno o mjestu<br />
njihova nastanka. Ali ta ne -<br />
sklonost pokušaju stvaranja<br />
“šire slike” dovodi do rizika<br />
objedinjenja ideoloških pretpostavki<br />
interkulturalizma kao dominantno zapadnjačke<br />
forme produkcijskoga znanja. Privilegi ra njem specifičnosti<br />
sadržaja održava se lažna dihotomija prakse i teorije,<br />
što za posljedicu ima relegiranje etičkih pitanja na odre -<br />
đeno i “pojedinačno”, a ne na veće pro bleme poput tvor -<br />
be znanja unutar institucionalnih, nacionalnih i globalnih<br />
konteksta.<br />
Naša studija raspona interkulturalne prakse i teoretske<br />
rasprave koja je iz nje proizišla sugerira da se područje<br />
može podijeliti u tri potkategorije:<br />
Transkulturalno kazalište nastoji prevladati kulturno<br />
određene kodifikacije s ciljem dopiranja do univerzalnih<br />
156 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
157
Suradnički interkulturalizam češće potiče<br />
zajednica nego tržište i/ili država.<br />
ljudskih stanja. Transkulturalni redatelji zanimaju se za<br />
posebnosti i tradicije samo u mjeri u kojoj omogućavaju<br />
identificiranje aspekata uobičajenosti, a ne različitosti<br />
(Pavis 1996:6). Postoje brojne varijante te potrage za univerzalnim.<br />
U slučaju Petera Brooka, prevladavanje<br />
posebnog nužan je dio mitske potrage za izvorima i “čistoćom”<br />
koje je zapadnjačko kazalište navodno izgubilo.<br />
Taj povratak izvorima i ponovno prisvajanje primitivnih<br />
jezika metafizička je potraga za istinom koja vrijedi na<br />
svakom mjestu i u svako vrijeme, bez obzira na povijesne<br />
i kulturalne razlike. Primjerice, u predstavi Orghast<br />
(1970.), Brook pokušava stvoriti originalan tonalni jezik<br />
posežući u iskonsku svijest. Rad Eugenija Barbe u ISTA-i<br />
(International School of Theatre Anthropology) drugi je<br />
oblik transkulturalnoga kazališta. Pavis obilježava Barbin<br />
rad kao “prekulturalan”, stoga što on ne pokušava identificirati<br />
zajednička izvorišta kulture na Brookov način, ne -<br />
go traži što je zajedničko “istočnjačkim” i “zapadnjačkim”<br />
kazališnim umjetnicima prije nego što ih određena tradicija<br />
ili izvedbena tehnika individualizira ili “kultivira”<br />
(1996:7). Barbin cilj je usporediti radne metode zapadnjačkoga<br />
i istočnjačkoga kazališta te “posegnuti u zajednički<br />
tehnički temelj” koji spada u “domenu predizražaj -<br />
nosti”. Na tom predizražajnom nivou “načela su ista, iako<br />
čuvaju ogromne ekspresivne različitosti između jedne i<br />
druge tradicije, jednoga glumca i drugoga” (1996:220).<br />
Barba naglašava da su ta načela analogna više nego<br />
homologna jedna drugom; ipak je njegova potraga za bîti<br />
iznad socijalizacije karakteristična po želji za nadilaženjem<br />
društvenih i kulturalnih zamki na putu prema<br />
“čišćem” načinu komunikacije i kazališne prisutnosti.<br />
Rustom Bharuchin termin intrakulturalno kazalište ozna -<br />
čava kulturalne susrete među određenim zajednicama i<br />
regijama unutar nacionalnih država. Bharucha upozorava,<br />
vezano uz vlastiti “intrakulturalni” rad, na raznolikost unu -<br />
tar granica određene regije ili države. Takvo poimanje<br />
inter kulturalnoga slično je onom multikulturalnoga, ukoliko<br />
priznaju ili interakciju ili koegzistenciju regionalnih i<br />
lokalnih kultura unutar šireg okvira nacionalne države.<br />
Ipak, dok “intra” daje prednost međudjelovanju i prijevodu<br />
različitih kultura, “multi” podržava kohezivnost (Bha-<br />
rucha 2000:9).<br />
Na taj način, intrakulturalno kazalište služi kao kritička<br />
funkcija u izazivanju “organičkog poimanja kulture na gla -<br />
šavajući dubinski fragmentirano i podijeljeno društvo (...)<br />
koje multikulturalna retorika države odbija priznati”<br />
(Bharucha 2000:9).<br />
Ekstrakulturalno kazalište odnosi se na kazališne razmjene<br />
koje se odvijaju na osi zapad-istok i sjever-jug.<br />
Obrnu to od intrakulturalizma, ovaj oblik interkulturalizma<br />
seže u vrijeme rada pionira modernizma koji su se ugle -<br />
dali u nezapad nastojeći pomladiti zapadnjačku umjet -<br />
nost. Schechner je najpoznatiji suvremeni predstavnik te<br />
prakse, a njegove eksperimentalne produkcije sežu u<br />
kasne šezdesete i postavu iranskog rituala rođenja u<br />
predstavi Dionysus 69 (1968.). Rad kasnije nastavlja kroz<br />
brojne kazališne projekte i pišući teorijske eseje o tom<br />
području. 11 Ekstrakulturalno kazalište može uključiti neke<br />
oblike transkulturalnoga kazališta, kao u Brookovoj Ma -<br />
hab harati (1985.) pa čak i interkulturalne eksperimente<br />
koji ne nastoje relativizirati ili nadići kulturalne razlike,<br />
nego prvenstveno slaviti i propitivati te razlike kao izvor<br />
kulturalnog ovlaštavanja i estetskoga bogatstva. Ekstra -<br />
kulturalno kazalište, kao analitička kategorija, u donošenju<br />
zaključaka o dinamici moći svojstvenoj ekonomskom i<br />
političkom položaju uključenih kultura nedokazano uzima<br />
kao dokazano, čak i kad se takva pitanja zaobilaze u<br />
stvarnoj praksi.<br />
Ostatak ovog eseja primarno će se fokusirati na ekstra -<br />
kulturalne oblike interkulturalnoga kazališta.<br />
Načini upravljanja interkulturalnim kazalištem<br />
Raspon radnih metoda korištenih u interkulturalnom ka -<br />
zalištu može se smjestiti unutar kontinuuma. Jedan pol<br />
kontinuuma obilježava suradnički način razmjene, dok<br />
suprotni pol karakterizira imperijalistički. Većina primjera<br />
interkulturalnoga kazališta nalazi se negdje između tih<br />
dvaju ekstrema, a određeni projekti mogu se premještati<br />
uzduž kontinuuma ovisno o fazi produkcije. Ključno je<br />
shvatiti da je kontinuum protočan, a ne fiksan, kako bi se<br />
na vidno mjesto postavila interkulturalna razmjena kao<br />
dinamički proces, a ne statička transakcija.<br />
Dijagram 2: Kontinuum interkulturalnih načina<br />
Suradnički ●————————————————● Imperijalistički<br />
Suradnički<br />
Interkulturalna razmjena na ovom kraju kontinuuma<br />
pokušava naglasiti proces i politiku razmjene više nego<br />
kazališni proizvod sam po sebi. Ovaj oblik tvorbe kazališta<br />
stavlja naglasak na kulturna posredovanja na svim ni -<br />
voima, od osobnog i individualističkog nivoa do “nadgrađivačkog”<br />
i institucionalnog. Suradnički interkulturalizam<br />
češće potiče zajednica nego tržište i/ili država.<br />
Očuvanje “čistoće” različitih kultura za njihovo predstavljanje<br />
kao “egzotičnih” manje je važno. Proces razmjene<br />
često je obilježen tenzijom i neravnopravnošću. Iako postoji<br />
želja da se među partnerima održe pravedni odnosi<br />
moći, cilj nije potaknuti harmonično iskustvo proizvodnje<br />
kazališta, nego istraživanje punoće kulturalne razmjene u<br />
svim njezinim kontradikcijama i konvergencijama.<br />
Kazališni proizvod isto tako može odolijevati nametnutim<br />
sintezama, otkrivajući istodobno pozitivne i negativne<br />
aspekte suradnje. 12 Koncept transkulturacije Ferdinanda<br />
Ortiza (ne smije se miješati s transkulturalizmom) nudi<br />
koristan primjer za analizu suradničkog modela interkulturalizma<br />
odlazeći dalje od modela jednostavna stapanja<br />
te u isto vrijeme uzimajući u obzir dobit i gubitak. U transkulturacijskom<br />
procesu elementi svih kulturnih sustava<br />
gube se tijekom tvorbe trećeg sustava. Kulturni dodiri<br />
takve vrste mogu potencijalno biti kontrahegemonijski:<br />
dopuštaju manjinskim kulturama djelovanje na dominantne,<br />
a ne izlažu ih isključivo kulturalnom gubitku<br />
tijekom takva prijenosa (vidi Taylor 1991:62-63).<br />
Imperijalistički<br />
Interkulturalna razmjena na ovom kraju kontinuuma nerijetko<br />
je potaknuta osjećajem bankrota zapadnjačke kulture<br />
i potrebe njezina jačanja pomoću nezapada. Kaza -<br />
lište koje iz toga nastaje nastoji se pretočiti u “Drugu” kulturnu<br />
tradiciju koja se doživljava autentičnom i nekontaminiranom<br />
(zapadnjačkim) modernitetom. Ovakva inter -<br />
kul turalna praksa estetski je odgovor na kulturnu raznolikost.<br />
Postoji jasna razlika u djelovanju među partnerima,<br />
često je povijesno uvjetovana te se u sadašnjosti može<br />
nastaviti kroz ekonomsku,<br />
političku i tehnološku<br />
domina ciju. Ovaj<br />
oblik kazališta nastoji<br />
biti usredotočen na pojedini<br />
projekt te je obično<br />
namijenjen konzumaciji<br />
u okviru dominantne<br />
kulture. Izvedbe su često<br />
vrlo spektakularne,<br />
naglašavajući estetske i<br />
formalne kvalitete mizanscene. Interkulturalni rad umjetnika<br />
poput Ariane Mnouchkine opisivan je kao imperijalistički,<br />
iako Mnouchkine odbacuje spomenutu optužbu te<br />
radije svoje prilagodbe azijske izvedbene tradicije smatra<br />
oblikom zaduživanja i “hommagea”. Maria Shevtsova<br />
brani tu poziciju tvrdeći da Mnouchkine ne namjerava<br />
koristiti “originalnu” umjetničku formu te da njezina<br />
“posuđivačka” praksa treba biti shvaćena unutar logike<br />
njenog zapadnjačkog sustava esteticizma (1997:102).<br />
Odgovori na interkulturalizam<br />
Interkulturalni rad umjetnika<br />
poput Ariane Mnouchkine<br />
opisivan je kao imperijalistički,<br />
iako Mnouchkine odbacuje<br />
spomenutu optužbu te<br />
radije svoje prilagodbe azijske<br />
izvedbene tradicije smatra<br />
oblikom zaduživanja i<br />
“hommagea<br />
S obzirom na raspon interkulturalnih modaliteta, ne<br />
začuđuje da su i kritički/teorijski odgovori također vrlo<br />
raznoliki. Općenito govoreći, većina komentatora analizirala<br />
je interkulturalizam kao praksu, a odjeci variraju od<br />
veličajućih do iznimno kritičkih. Schechnerovi rani radovi<br />
o interkulturalnoj praksi primjer su odlika slaviteljskog<br />
stava. 13 Schechner govori o interkulturalnim eksperimentima<br />
u SAD-u, u razdoblju od 1950-ih do sredine 70-ih,<br />
kao o “zlatnom dobu nevinosti”:<br />
Ljudi se nisu previše bavili pitanjem je li taj interkul -<br />
turalizam (...) nastavak kolonizacije ili ne, daljnja eks -<br />
ploatacija drugih/tuđih kultura. Bilo je nečeg jednostavno<br />
slavljeničkog u otkrivanju koliko je svijet raznolik,<br />
koliko izvedbenih žanrova postoji te na koji način<br />
možemo obogatiti vlastito iskustvo posuđujući, prisvajajući,<br />
mijenjajući (1982:19).<br />
Ovaj neoliberalni zagrljaj kulturnih razlika slavi mogućnosti<br />
kulturalne fuzije i konstrukcije radikalnih subjektiviteta<br />
iznad nacionalnih i etničkih granica. Takav vid interkul -<br />
turalne prakse duboko je preklopljen s globalizacijom i<br />
158 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
159
deteritorijalizacijom društvenih, kulturalnih i političkih gra -<br />
nica za one u razvijenom svijetu, iako to sami kritičari i<br />
praktičari često ne priznaju. 14 Valja primijetiti da se od<br />
tada Schechnerovo stajalište značajno promijenilo; 15<br />
posebice tijekom posljednjega desetljeća njegov rad ima<br />
slabije izraženu tendenciju idealiziranja međukulturalne<br />
razmjene te je svjesniji odnosa moći. Također je priznao<br />
da su se<br />
nerazumijevanja, loše govoreni jezici i neuspjele trans -<br />
akcije pojavili na mjestima susreta, preklapanja ili uda -<br />
ljavanja kultura jedne od druge. Ne poimaju se kao<br />
prepreke koje treba nadići, nego kao raskid ili prekid<br />
pun kreativnog potencijala (1991:3).<br />
Na drugom kraju ljestvice nalazi se etnička kritika inter -<br />
kulturalne prakse kao invazivne globalizacije. Daryl Chin<br />
tvrdi:<br />
Interkulturalizam se prelama na pitanju autonomije i<br />
pristupa moći. Prenošenje elemenata iz simboličkog<br />
sustava druge kulture delikatan je zadatak. Pitanje je:<br />
kad to postaje kulturni imperijalizam? Nasilno spajanje<br />
elementa iz različitih kultura nije smisleno rješenje,<br />
estetski, etički ili filozofski. Što to dokazuje: da znamo<br />
da druga kultura postoji? Da su nam informacije o<br />
drugim kulturama sad čitljivo dostupne? (1991:94).<br />
Za Bharuchu je, također, interkulturalizam neodvojiv od<br />
povijesti kolonijalizma i orijentalizma (vidi također Das -<br />
gupta 1991). On tvrdi da je interkulturalizam inherentno<br />
etnocentrična praksa koja pokušava sintetizirati kulturalne<br />
razlike radije nego poštovati njihove individualne<br />
povijesti:<br />
Problem nastaje (...) kad preokupacija sobom nadvlada<br />
reprezentaciju “druge” kulture (... i) kad Drugo nije<br />
netko drugi, nego projekcija vlastitog ega. Tad se sve<br />
svodi na glorifikaciju sebe samog te udruživanje s<br />
drugim kulturama u ime reprezentacije (1993:28).<br />
John Russell Brown dodaje:<br />
Razmjene, posudbe, trgovanje ili prisvajanje izvan<br />
granica umanjuje svako kazalište zato što krši njegovo<br />
naslijeđeno povjerenje u društvo u kojem drama dobiva<br />
svoj život i za koje je njezina izvedba namijenjena.<br />
(...) Ipak, koliko god dostojno zamišljena, interkulturalna<br />
kazališna razmjena je, u stvari, oblik pljačke, a<br />
rezultat je ušminkano zavaravanje ili, u najboljem slu -<br />
čaju, kreacija maloga zoološkog vrta u kojem ni jedno<br />
biće ne živi punim životom (1998:14).<br />
Takve moralne kritike, iako neophodne za politiziranje<br />
interkulturalizma, riskiraju poticanje nekih oblika paralize<br />
ukoliko sugeriraju da ni jedan oblik kazališne razmjene ne<br />
može biti etički. 16 To je gledište za dio izvođača neodrživo,<br />
posebice za one čija je umjetnost proizašla iz (i nastoji<br />
istražiti) iskustva kulturnog hibriditeta. Primjerice, izvedbeni<br />
umjetnik/teoretičar Guillermo Gómez-Peña, kako<br />
sam kaže “dijete krize i kulturnog sinkretizma” (1993:38),<br />
vidi vlastiti rad (i željenu budućnost američkog kazališta)<br />
kao neminovno pluralistički i neizbježno interkulturalan.<br />
Ali također je i oštro svjestan implikacija interkulturalnog<br />
rada, primjećujući da je “ključno uputiti na odnose moći i<br />
pretpostavke o privilegijama umjetnike, zajednice i države<br />
koji su uključene” s ciljem razvijanja etničkog modela<br />
kazališne razmjene (1996:9). Kako bi to potaknuo,<br />
Gómez-Peña poziva na rigorozniju javnu debatu o kulturalnim<br />
pitanjima općenito, o pravičnosti i raznolikosti, o<br />
definicijama “multi-, inter-, intra- i međukulturalno,” te o<br />
tome koji su susreti među kulturama “simetrični i poželjni,<br />
a koji nazadnjački” (1993:57). U projektima poput<br />
Temple of Confessions (1994.), A Seminar on Museum<br />
Race Relations (1995.) i Mexterminator Project (1999.) –<br />
namjerno provokativni radovi koji su ponekad čak i “ne -<br />
etički” – Gómez-Peña nepopustljivo postavlja na scenu<br />
aspekte svoje debate, uvijek izbjegavajući definitivne<br />
odgovore.<br />
Teorijski modeli interkulturalizma<br />
Iako su brojni kritičari postavili teoretske izazove interkulturalnom<br />
projektu, bilo je začuđujuće malo pokušaja tvor -<br />
be sveobuhvatnog modela interkulturalne razmjene. Mar -<br />
vin Carlson ponudio je skalu koja se sastoji od sedam ka -<br />
te gorija međukulturalnog utjecaja koji se bazira na<br />
“mogućem odnosu između kulturno poznatog i kulturno<br />
stranog” (1990:50). Iako korisna za razlikovanje tipova<br />
projekata, ova se skala ne odmiče od esencijalno taksonomske<br />
analize ovog područja. Fischer-Lichte ide<br />
različitim smjerom, posebice se fokusirajući na proces<br />
Pavis je do sada jedini kritičar koji je<br />
ponudio sveobuhvatni model interkulturne<br />
razmjene. Njegov model pješ -<br />
čanog sata prikazuje, u gornjem dijelu,<br />
stranu ili izvorišnu kulturu “koja je više<br />
ili manje kodificirana i očvrsnula u različitim<br />
antropološkim, sociokulturnim i<br />
umjetničkim oblikovanjima”<br />
adaptacije koji, ustraje, slijedi model “produktivne recepcije”<br />
više nego onaj prevođenja (1997:154-55). Pro duk -<br />
tivna recepcija naglašava aspekte izvedbe izazvane ili pod<br />
utjecajem recepcije te je u radu Fischer-Lichte poravnana<br />
s projektima revitalizacije umornih kazališnih praksi, iako<br />
precizno ne objašnjava određenu uključenu dinamiku.<br />
Pavis je do sada jedini kritičar koji je ponudio sveobuhvatni<br />
model interkulturne razmjene. Njegov model pješ -<br />
čanog sata prikazuje, u gornjem dijelu, stranu ili izvorišnu<br />
kulturu “koja je više ili manje kodificirana i očvrsnula u<br />
različitim antropološkim, sociokulturnim i umjetničkim<br />
oblikovanjima” (1992:4). Spomenuto je predstavljeno<br />
filtrima 1 i 2 u dijagramu koji slijedi. “Elementi kulture”<br />
kapaju prema donjem dijelu sata te se tijekom tog procesa<br />
premještaju. Filtri od 3 do 11, koji ovise o ciljnoj kulturi<br />
i promatraču, uvelike određuju konačno oblikovanje elemenata<br />
kulture. 17 Model se usredotočuje na “interkulturalni<br />
transfer između izvorišne i ciljne kulture” kao na<br />
način prikazivanja relativnosti pojma kulture te na komplicirane<br />
odnose među partnerima koji u razmjeni su -<br />
djeluju (1992:5).<br />
Kritika modela pješčanog sata<br />
U praksi, Pavisov model pješčanog sata vjeran je model<br />
većeg dijela interkulturalnog rada ekstrakulturalne vrste.<br />
Ali snaga ovog modela istodobno je i njegova slabost: ne<br />
može uzeti u obzir alternativne i više suradničke oblike<br />
interkulturalne razmjene. Unatoč Pavisovu oprezu s prevoditeljsko/komunikacijskim<br />
modelom interkulturalizma,<br />
njegova razrada procesa kulturnog transfera otkriva ovisnost<br />
o teoriji prevođenja.<br />
Dijagram 3: Pavisov model pješčanog sata interkultural -<br />
noga kazališta<br />
Izvorišna kultura<br />
(1)<br />
(2)<br />
(3)<br />
(4)<br />
(5)<br />
(6)<br />
(7)<br />
(8)<br />
(9)<br />
(10)<br />
(11)<br />
Ciljna kultura<br />
• Kulturalno oblikovanje<br />
• Umjetničko oblikovanje<br />
• Perspektive prerađivača<br />
• Rad na preradbi<br />
• Pripremni rad glumaca<br />
• Odabir kazališne forme<br />
• Kazališno predstavljanje kulture<br />
• Recepcija – prerađivači<br />
• Čitljivost<br />
• Umjetničko oblikovanje<br />
• Sociološko i antropološko oblikovanje<br />
• Kulturalno oblikovanje<br />
• Dane i očekivane posljedice<br />
Glavni problem ovog modela jest to što pretpostavlja kulturni<br />
protok u jednome smjeru, temeljen na hijerarhiji<br />
privilegije, iako Pavis pokušava relativizirati odnose moći<br />
tvrdeći da se pješčani sat može okrenuti naopako “čim se<br />
oni koji koriste stranu kulturu zapitaju na koji način mogu<br />
učiniti da njihova kultura komunicira s drugom ciljnom<br />
kulturom” (1992:5). Ipak, ta tvrdnja pretpostavlja da postoji<br />
“ravnopravnost” među partnerima u razmjeni te ne<br />
uzima u obzir činjenicu da su prednosti globalizacije i propustljivosti<br />
kultura i političkih sustava različito dostupni<br />
različitim zajednicama i nacijama.<br />
Prevoditeljski model interkulturalizma tako riskira reproduciranje<br />
strategija obuzdavanja. Kao što Tejaswine<br />
Niranjana ističe:<br />
Koristeći određene načine predstavljanja drugog – koji<br />
se tada također oživljava – prevođenje pospješuje he -<br />
ge monijsku verziju koloniziranog, pomažući im da do -<br />
segnu status onog što Edward Said naziva reprezentantima<br />
ili objektima bez povijesti (1992:3).<br />
Pavis ne zanemaruje spomenutu opasnost:<br />
Ako pješčani sat djeluje samo poput mlina, izmiješat<br />
će izvorišnu kulturu, uništiti svaku njezinu posebnost i<br />
u donji dio sata ubaciti inertnu i deformiranu tvar koja<br />
je izgubila svoje izvorno oblikovanje, a da pritom nije<br />
160 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
161
poprimila oblikovanje ciljne kulture. A ako funkcionira<br />
poput lijevka, on će bez diskriminacije upiti početnu<br />
tvar, ne preoblikujući je kroz niz filtara ili ostavljajući<br />
bilo koji trag izvorne tvari (1992:5).<br />
Bez obzira na rečeno, Pavis ne može smatrati interkulturalizam<br />
procesom političkoga pregovaranja. Primjerice, on<br />
tvrdi da režija, kao središnje mjesto interkulturalizma,<br />
funkcionira poput “vrste podešavanja (usklađivanja) koja<br />
posreduje među različitim kontekstima, kulturnim podrijetlima<br />
i tradicijama” (1992:6). “Usklađivanje” služi<br />
ublažavanju razlika na takav način da one postanu<br />
razumljive ciljnoj kulturi. Slično tomu, “recepcijski adaptori”<br />
(filtar 8) popunjavaju prazninu u transferu kulturnog<br />
sadržaja i raspršuju tenzije nejednakosti s ciljem tvorbe<br />
ciljnoj kulturi “čitljiva” teksta.<br />
Teleologija modela pješčanoga sata reducira interkulturalnu<br />
razmjenu na probavni proces. Po toj logici, tijelo pripada<br />
ciljnoj kulturi, dok izvorišna kultura postaje hrana<br />
koju treba probaviti i asimilirati. Kao što Pavis primjećuje,<br />
samo “dostatno sitni” elementi će “proteći kroz [suženje<br />
pješčanog sata] bez ikakvog problema” (1992:4). Njegov<br />
model ne uzima u obzir zapreke, kolizije i retroakcije kao<br />
mjesta intervencije ni otpora. U konačnoj analizi, interkulturalna<br />
razmjena prema modelu pješčanog sata reduktivni<br />
je proces koji destilira kulturne razlike u esencije što<br />
ih ciljna kultura može čitljivo apsorbirati. Dok Pavis priznaje<br />
utjecaj društvenoga konteksta (filtri 10B i 10C),<br />
privremeno ograničena metafora pješčanog sata sugerira<br />
da sociopovijesni čimbenici, više nego što utječu na<br />
cjelokupni interkulturalni proces, jednostavno tvore<br />
posljednji filtar prije nego što ciljna kultura konzumira<br />
kazališni proizvod. Ukratko, model pješčanog sata zamišljen<br />
je više estetski nego politično.<br />
Pavis se ne udaljava od ovog modela u novijim radovima<br />
o ovom problemu (1996), iako nudi oprezniju shematizaciju<br />
različitih oblika i načina interkulturalne prakse. Iako<br />
priznaje postojanje problematike nejednake moći među<br />
partnerima koji sudjeluju u razmjeni, tvrdeći da “azijske<br />
perspektive nisu uvijek povratne i simetrične onim zapadnim<br />
– kako nas čisto funkcionalistička uporaba pješčanog<br />
sata, okretanog do beskonačnosti, može naivno navesti<br />
da povjerujemo” (1996:2), malo je vjerojatno da je pre -<br />
ispitao traduktološka načela koja obilježavaju njegov<br />
model. 18 Pavis uzima u obzir neke od recentnih etičkih kritika<br />
interkulturalizma te je posebice oprezan da se ne<br />
upije u postmodernistički oblik kulturnoga relativizma.<br />
Iako tvrdi da “razmjena implicira teoriju i etiku različitosti”<br />
(1996:11), on ne stavlja u prvi plan etičke dimenzije na<br />
zamjetljiv način. Znakovito, Pavis tvrdi da je “glumčev rad<br />
na tijelu tijekom kojeg on suprotstavlja svoju tehniku i profesionalni<br />
identitet s onim drugih” ona interkulturalna<br />
praksa koja ima najviše potencijala za “otpor standardizaciji,<br />
europeizaciji velikih produkcija” (1996:150).<br />
Smještajući potencijal za djelovanje na tom mikroskopskom<br />
nivou glumačkoga treninga, Pavis otkriva ograni -<br />
čenja modela pješčanog sata kao efektivnog predloška<br />
politizirane teorije cijelog područja interkulturalizma.<br />
Ukalupljivanje interkulturalizma<br />
i postkolonijalizma<br />
Jedan od pristupa problemima koje je iznjedrio Pavisov<br />
model interkulturalnoga kazališta jest propitivanje njegovih<br />
mehanizama kroz leće postkolonijalne teorije.<br />
Unatoč činjenici da se obje bave fenomenom susreta kultura,<br />
teorije interkulturalizma i postkolonijalizma do sada<br />
su razvile više ili manje asimetrične diskurse, jer prva je<br />
ukorijenjena u kazališnoj antropologiji (preko Victora<br />
Turnera) i semiotici, a potonja u književnim i kulturalnim<br />
studijima, kao i u psihoanalizi (preko Frantza Fanona) i<br />
poststrukturalizmu. Od tih dvaju diskursa, postkolonijalna<br />
teorija je konzistentnije politična, postavljajući za osnovni<br />
zadatak razotkrivanje nejednakih odnosa moći među kulturama,<br />
dok se interkulturalizam zanimao više za estetiku<br />
kulturnog transfera. Postkolonijalna teorija nudi tekućim<br />
raspravama o interkulturalizmu okvir za analizu trnovitih<br />
pitanja poput posredovanja, hibridnosti, autentičnosti,<br />
dakle pitanja koja leže u srcu interkulturalne prakse.<br />
Upor no naglašavajući povijesnost i specifičnost, post ko -<br />
lonijalna teorija nudi način relociranja dinamike interkulturalnoga<br />
kazališta unutar područja sociopolitičkih i povijesnih<br />
odnosa koji se mogu identificirati. Takvo kontekstualiziranje<br />
omogućava nam, na bilo kojem stupnju produkcijskoga<br />
i recepcijskoga procesa interkulturalnoga<br />
rada zapitati se o individualnoj i kolektivnoj moći: Čijim se<br />
ekonomskim i/ili političkim interesima služi? Na koji je<br />
način radni proces predstavljen ciljnoj publici i zašto? Tko<br />
je ciljna publika i kako se odnosi naspram razlika unutar<br />
te grupacije? Kako određeni interkulturalni događaj<br />
utječe na širu sociopolitičku okolinu?<br />
Pojam “interkulturalno” upućuje na proučavanje među -<br />
prostora između kultura; privlači našu pozornost na treći<br />
prostor koji razdvaja i spaja različite ljude. Čin miješanja<br />
kultura (s referencijom na Dollimorove pojmove travestije,<br />
hibridnosti i konflikta) u idealnom bi slučaju trebao i centrifugalne<br />
i centripetalne sile u procesu obostrane kontaminacije<br />
i interakcije. Taj apsekt Pavisov jednolinearni<br />
model interkulturalizma ne može uzeti u obzir. Stoga<br />
bismo željeli predložiti alternativan model interkulturalne<br />
razmjene, koji se, za svrhu ovog eseja, usredotočuje na<br />
“širu sliku” te koristi dio Pavisovih kategorija i terminologija.<br />
Naš je model istodobno i predložak za interkulturalnu<br />
praksu koja potiče veću uzajamnu suradnju kao i<br />
pokušaj predstavljanja uzajamnosti koja već postoji na<br />
nekom nivou, čak i ako je bila ograničena i nerefleksivna<br />
te potisnuta u preobilnom teoretiziranju određenog projekta.<br />
Namjera nam je prilagoditi esencijalno posvoj no/<br />
asimilacijski model u više suradničko/posrednički. Model<br />
koji imamo na umu potaknut je igračkom kojom smo se<br />
kao djeca igrale u Maleziji i Australiji. Igračka se sastojala<br />
od elastične vrpce provučene kroz sredinu plastičnog<br />
diska. Elastična vrpca drži se za oba kraja, a disk je fiksiran<br />
u sredini. Kružnim pokretima ruke disk se rotira prema<br />
van. Kad se disk zarotira, vrpca se steže i otpušta kako bi<br />
potaknula okretanje diska. Disk se okreće u oba smjera<br />
uzduž vrpce ovisno o tome radi li veću tenziju lijeva ili<br />
desna ruka.<br />
U našem je modelu interkulturalna razmjena prikazana<br />
kao protok u dva smjera. Oba partnera doživljavaju se kao<br />
kulturalni izvor dok je ciljna kultura pozicionirana na kontinuumu<br />
između njih. Smještaj ciljne kulture nije fiksiran:<br />
njezini su položaji fluidni te se, ovisno o tome gdje se i na<br />
koji način odvija proces razmjene, pomiče uzduž kontinuuma.<br />
Primjerice, ako se izvedba odvija na području iz vo -<br />
rišne kulture B, onda se položaj ciljne kulture pomiče pre -<br />
ma kraju kontinuuma izvora B. Ta fluidnost ne samo da<br />
ističe dijalošku prirodu interkulturalne razmjene nego i<br />
uzi ma u obzir mogućnost nejednakosti moći u partnerstvu.<br />
Obje izvorišne kulture unose u kazališni projekt kulturni<br />
aparat oblikovan njihovom osobitom sociokulturnom sre -<br />
dinom (filtri 1 i 2) te obje prolaze kroz niz preobražaja i izazova<br />
u procesu razmjene (filtri od 3 do 9) u odnosu jedna<br />
na drugu te u anticipaciji ciljane kulture.<br />
Dijagram 4: Predloženi model interkulturalizma<br />
Izvorišna kultura A<br />
1.Kulturno oblikovanje<br />
2. Umjetničko oblikovanje<br />
3. Preradba<br />
4. Priprema glumaca<br />
5. Odabir kazališne forme<br />
6. Umjetničko oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
7. Sociološko i<br />
antropološko oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
8. Kulturalno oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
9. Dane i<br />
pretpostavljene<br />
posljedice<br />
Sociopolitički<br />
kontekst<br />
Interkulturalni<br />
proces ciljne<br />
kulture<br />
Sociopolitički<br />
kontekst<br />
Čak i ako je ciljna kultura poravnana s jednom od iz -<br />
vorišnih kultura, oba partnera svejedno prolaze kroz sli -<br />
čan proces filtracije i hibridizacije, bez obzira koliko različito<br />
njihovo iskustvo bilo. Interkulturalna razmjena je tenzija<br />
među dvjema izvorišnim kulturama, a obilježavaju je<br />
dobitak i gubitak, privlačenje i negiranje. Takav je dijalogizam<br />
na gornjem dijagramu predstavljen centrifugalnim i<br />
centripetalnim silama. Predloženi model smješta sve<br />
inter kulturalne djelatnosti unutar sociopolitičkog konteksta<br />
koji se može identificirati. To ne samo da ističe neodvo -<br />
jivost umjetničkog htijenja od sociopolitičkih odnosa nego<br />
nas i podsjeća da se teorije i strategije čitanja ta kođer<br />
dubinski preklapaju s određenim povijestima i politikama.<br />
Naš model interkulturalnoga kazališta počiva na pojmu<br />
razlikovne hibridnosti koja djeluje na različite i ponekad<br />
kontradiktorne načine. 19 Postkolonijalna teorija odavno<br />
priznaje da su određeni vidovi hibridnosti vezani uz socijalne,<br />
političke i ekonomske čimbenike, a koji su, potom,<br />
uvjetovani povijesnim iskustvom kulturnih doticaja. Raši -<br />
rena rasprava o političkoj kupovini hibridnosti potaknula<br />
je znanstvenike poput Roberta Younga (1995.) na razliko-<br />
Izvorišna kultura B<br />
1.Kulturno oblikovanje<br />
2. Umjetničko oblikovanje<br />
3. Preradba<br />
4. Priprema glumaca<br />
5. Odabir kazališne forme<br />
6. Umjetničko oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
7. Sociološko i<br />
antropološko oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
8. Kulturalno oblikovanje<br />
ciljne kulture<br />
9. Dane i<br />
pretpostavljene<br />
posljedice<br />
162 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
163
ganska hibridnost, izjednačena s kreolizacijom i miješanjem<br />
vrsta, bliska je modelu spajanja koji se često manifestira<br />
u interkulturalnoj teoriji. Ona rezultira novim kultu -<br />
ralnim praksama i identitetima nastalim bez svjesnog opiranja<br />
te služi kao stabilizacijska funkcija u mirenju kulturalnih<br />
razlika. Ova vrsta hibridnosti inherentna je kozmo -<br />
politizmu, sposobnosti posredovanja među kulturama te<br />
ovladavanju njihovim hibridnim formama. Za razliku od<br />
toga, intencionalna hibridnost fokusira se na proces po -<br />
sredovanja među različitim praksama i točkama gledišta.<br />
Obilježava je razdvajanje i dijeljenje<br />
U cjelini, interkulturalno<br />
kazalište cesom posredovanja koji nužno ističe<br />
te nastoji biti samorefleksivna, s pro-<br />
je više naklonjeno područje sukoba. U tom slučaju, po -<br />
vizualnim aspektima<br />
nego lingvisti-<br />
se kulturne forme opiru razrjeđivanju<br />
sredovanje ovisi o stupnju do kojeg<br />
i/ili pozivu u zajedništvo. Prema<br />
čkim inovacijama.<br />
Youn gu, dvije kategorije hibridnosti,<br />
intencionalna i organska, mogu istodobno djelovati rezultirajući<br />
antitetičkim pokretom stapanja i antagonizma. To<br />
nudi<br />
dijalektički model kulturalne interakcije: organsku hibridnost<br />
koja teži spajanju, u sukobu s intencionalnom<br />
hibridnosti koja onemogućava subverzivnu aktivnost;<br />
politizirano pomirenje kulturnih razlika dijaloški po -<br />
stav ljenih jedne naspram drugih (1995:22).<br />
Rasprava o hibridnosti u postkolonijalnoj teoriji nastoji ići<br />
u korak s raspravom o autentičnosti. Griffiths nas podsjeća<br />
da je “autentičnost” više politički nabijen koncept<br />
nego “prirodan” ili prethodno postojeći atribut. Dok je<br />
možda nezapadnjacima politički prijeko potrebno razvijati<br />
diskurse o autentičnosti s ciljem obrane vlastitoga kulturnog<br />
autoriteta, u rukama zapadnjačkih kritičara i ko -<br />
mentatora znak “autentičnosti” može vrlo lako postati<br />
fetišizirana roba, koja temelji legitimnost drugih kultura<br />
“ne u njihovoj praksi, nego u našoj žudnji” (Griffiths<br />
1994:82). To što je velik dio interkulturalnoga kazališta<br />
potaknut intenzivnim zanimanjem za uporabu, u vlastite<br />
svrhe, “tradicionalnih” izvedbenih formi sugerira da bismo<br />
autentičnost trebali tretirati s oprezom, prepoznajući da<br />
ona bilježi i odgovara na hijerarhije moći. U tom kontekstu,<br />
sposobnost manipuliranja obilježjima autentičnosti<br />
postaje još jedna od mjera djelovanja.<br />
Mjesta intervencije<br />
Postkolonijalizam mora denaturalizirati univerzalističku<br />
viziju krajnjih oblika interkulturalizma pa u prvi plan po -<br />
staviti vidove kazališta poput jezika, prostora, tijela, kostima<br />
i gledateljstva kao ideološki opterećenog sustava<br />
znakova, kao i potencijalna mjesta hibridnosti. Nakon što<br />
smo ukratko izložili politizirajuće načine čitanja takvih<br />
znakovnih sustava, 20 nadamo se da ćemo u zaključnom<br />
dijelu ovog eseja sugerirati mogućnosti interkulturalnih<br />
projekata koji se opiru neproblematskom kulturnom<br />
transferu.<br />
U cjelini, interkulturalno kazalište je više naklonjeno vizu -<br />
alnim aspektima nego lingvističkim inovacijama. Ipak,<br />
postoje brojna jezična pitanja koja su vezana i uz procese<br />
rada i proizvode. Elementarno, ali i iznimno važno pitanje<br />
jest ono čiji se jezik rabi u svakodnevnoj komunikaciji<br />
tijekom osmišljavanja i uvježbavanja određenih produkcija.<br />
Činjenica da je engleski postao lingua franca u stalno<br />
rastućoj globalnoj umjetničkoj zajednici daje izvornim govornicima<br />
tog jezika znatnu prednost u potkrepljivanju svojih<br />
gledišta i/ili ostvarivanju svojih namjera. U tom slučaju<br />
trebali bismo zapamtiti da je rasprostranjeno nametanje<br />
imperijalističkih jezika nezapadnjacima stvorilo podmukao<br />
oblik epistemološkog nasilja, s obzirom da sustav<br />
vrijednosti svojstven jeziku postaje “sustav na kojem se<br />
temelje socijalni, ekonomski i politički diskursi” (Ashcroft,<br />
Griffith i Tiffin 1995:283). Pitanje čuju li se nečije vrijednosti<br />
ili ne uporabom određenih jezika tako postaje<br />
ključno za političniji oblik interkulturalizma. U dodatku,<br />
možemo se zapitati na koji se način obavljaju jezični prijevodi<br />
i čijim interesima služe: djeluje li prevoditelj kao<br />
posrednik ili neka vrsta “domorodačkog izvjestitelja”? Što<br />
se događa s lingvističkim konceptima koji se opiru prevođenju<br />
i adaptaciji? U kazališnoj su produkciji jezična<br />
pitanja jednako složena: Kako jezici kojima se govori na<br />
sceni potiču jedan drugog? Koji je od njih nositelj kulturnog<br />
autoriteta? Što se događa s izvedbenim odlikama<br />
verbalnog izraza, posebice kad se predstavljaju priče iz<br />
pretežno usmene kulture? Kako možemo iznova pročitati<br />
verbalno utišana tijela na različit način?<br />
S obzirom da interkulturalno kazalište na scenu postavlja<br />
susret kultura i u fizičkoj i u imaginarnoj domeni – stvarni<br />
prostor(i) gdje se projekt odvija kao i fikcionalni prostori<br />
koje predstavlja režija – njihova prostorna semantika ta -<br />
kođer zahtijeva analizu. Prostor nije ni neutralan ni homo -<br />
gen; on neizbježno boji te odnose unutar njihovih granica,<br />
posebice na pozornici gdje prostorne konfiguracije dobivaju<br />
simboličko značenje. Tada se trebamo zapitati kako<br />
fizički prostor/prostor susreta utječe na interkulturalnu<br />
suradnju: Na čijem smo prostoru? Koji su odnosi moći<br />
upisani u arhitektonske aspekte tog prostora? Na koji na -<br />
čin kazalište može pružiti prostor za susret ili subverziju<br />
odnosa koje njegove prostorne konfiguracije potiču? Ta -<br />
kođer moramo ispitati ideološke pretpostavke svojst vene<br />
imaginativnom prostoru ili prostorima koje sceno grafija<br />
kreira: Što, primjerice, scenografija govori o kultu rama<br />
uključenim u suradnju? Koji glumci i likovi imaju pri stup<br />
tom prostoru ili pravo prvenstva nad njim? Gdje su gra -<br />
nice među kulturama i kako se one održavaju, prelaze ili<br />
ruše? Koji oblik kulturnog pejzaža sugerira scenografija?<br />
Postkolonijalna teoretiziranja geografije, kartografije i pro -<br />
storne povijesti pokazuju kako je prostor konstrukt veze<br />
moći i kulture, a ne jednostavno ontološka kategorija.<br />
Ovaj oblik politizirajućeg pristupa u žarište dovodi disjunk -<br />
tivni rascjep između vidljivog prostora i njegovih fikcionalnih<br />
referenata (koje mi izvodimo ili zamišljamo iz našeg<br />
kulturno uvjetovanog čitanja proksemtike). h Tada je<br />
moguće istraživati rizomatski i potencijal interkulturalizma<br />
– njegovu sposobnost da stvori višestruke veze i prekide<br />
veza među kulturnim prostorima te da stvori reprezentacije<br />
koje su nevezane i otvorene, potencijalno otporne za<br />
imperijalističke oblike zatvaranja.<br />
Tijelo je u interkulturalnom kazalištu također podložno<br />
višestrukom upisivanju, proizvodeći više nestabilnog<br />
označitelja nego totalizirajući identitet. To je stjecište natjecateljskih<br />
diskursa, a može biti obilježeno raspoznatljivim<br />
znakovima određene kulture. Postkolonijalna<br />
teorija teži isticanju načina na koji se moć upisuje i posreduje<br />
kroz tijelo. Takva teorija kontinuirano preispituje ono<br />
h<br />
i<br />
Pojam je skovao Edward Hall pedesetih godina, proučavajući načine<br />
korištenja prostora te kako njegove različite uprabe mogu ljude učiniti<br />
opuštenim ili anksioznim. Proučava prirodu, stupnjeve i efekte<br />
prostornih udaljenosti koje pojedinci nameću u doređenim društvenim<br />
prigodama.<br />
Filozofski koncept koji su skovali Gilles Deleuze i Félix Guattari u<br />
dje lu Kapitalizam i šizofrenija, a koji postaje model suradničkih<br />
zajednica.<br />
što se kroz tijelo govori, na koji način njegovi jezici djeluju<br />
i u službi čijih interesa. To podržava tvrdnju da tijelo nije<br />
samo mjesto znanja/moći, nego i mjesto otpora koje,<br />
riječima Elizabeth Grosz, “rabi otpor i uvijek ima za nužnu<br />
posljedicu mogućnost protustrateškoga ponovnog upisivanja<br />
što je sposobno biti<br />
samoobilježeno, samopredstavljeno<br />
na alternativne<br />
načine” (1990:64). Tada<br />
moramo obratiti pozornost<br />
na način izražavanja otpora<br />
u odnosu na izvedbena<br />
tijela, kako ta tijela kodiraju<br />
razlike i specifičnosti te<br />
kako one mogu spriječiti<br />
univerzalizirajući impuls<br />
transkulturalizma.<br />
Činjenica da je engleski<br />
postao lingua franca u<br />
stalno rastućoj globalnoj<br />
umjetničkoj zajednici daje<br />
izvornim govornicima tog<br />
jezika znatnu prednost u<br />
potkrepljivanju svojih gledišta<br />
i/ili ostvarivanju svojih<br />
namjera.<br />
Kao i kategorije koje se konstruiraju kroz vidljive razlike,<br />
posebno značenje u ovom slučaju imaju i rasa i rod.<br />
Važno je zabilježiti, ipak, da su to kompleksne, čak i<br />
nestabilne kategorije s obzirom da su više povijesno nego<br />
biološki uvjetovane. Jedan od problema s kojim se inter -<br />
kulturalno kazalište često suočava jest kako izbjeći esencijalističke<br />
konstrukcije rase i roda, a opet uzimajući u<br />
obzir neumanjivu specifičnost određenih tijela i ponašanja<br />
tijela. Uobičajeni je odgovor uzdizanje određenih uloga<br />
iz izvornog teksta na nivo arhetipova koje može igrati bilo<br />
koji izučeni izvođač. Za takav su pristup optuživali<br />
Mahabharatu Petera Brooka (Dasgupta 1991.; Bharucha<br />
1993:68-87). Taj proces destilacije više prazni čitljive<br />
znakove kulture izvornog teksta nego što potiče publiku<br />
na propitivanje tenzija među kulturama koje su uključene.<br />
Nema dijaloške interakcije; umjesto toga određeno je tijelo<br />
uronjeno u arhetipsku ulogu u skladu s estetskim principima<br />
projekta. Postkolonijalna teorija upozorava na<br />
dehistorizirajuće ishode takvog destilacijskog procesa.<br />
Usredotočuje se na analizu jaza između materijalnog tije -<br />
la i onog što bi ono trebalo predstavljati. To uključuje analiziranje<br />
pokreta i tjelesne prisutnosti, s obzirom da, kako<br />
to Pavis primjećuje, “glumci istodobno otkrivaju kulturu<br />
zajednice u kojoj su izučeni i u kojoj žive te tjelesne tehni -<br />
ke koje su stekli” (1996:3). Umjesto da bude apst raktna,<br />
interkulturalna praksa upućena u postkolonijalizam radije<br />
164 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
165
i se poigravala kulturnim razlikama, ne pokušavajući<br />
zanijekati učinke političke ekonomije koja podupire projekt.<br />
Hibridne protuenergije, koje proizlaze iz sraza simboličkoga<br />
prostora i kulturno upisanog tijela, mogu rezultirati<br />
“radikalnom heterogenošću, diskontinuitetom, (i)<br />
neprestanim obrtanjima forme” (Young 1995:25).<br />
Za formulaciju obuhvatnije<br />
teorije interkulturalne<br />
Što se događa s lingvističkim<br />
konceptima koji se opiru<br />
izvedbe jednako je po -<br />
prevođenju i adaptaciji? U trebno politizirano čitanje<br />
kazališnoj su produkciji jezična<br />
pitanja jednako složena. interkulturalizma vezan<br />
kostima. Dio pri vlačnosti<br />
Kako jezici kojima se govori je uz fantaziju preobla -<br />
na sceni potiču jedan drugog?<br />
Koji je od njih nositelj<br />
čenja u “urođeničke” kostime<br />
tijekom procesa kulturalnoga<br />
transvestizma<br />
kulturnog autoriteta? Što se<br />
koji ne čini ništa doli<br />
događa s izvedbenim odlikama<br />
verbalnog izraza, pose-<br />
ći. Kako Gail Ching-Ling<br />
subverziju hijerar hija mo -<br />
bice kad se predstavljaju Low tvrdi, fantazija me -<br />
priče iz pretežno usmene đukulturalnoga preobla -<br />
kulture? Kako možemo iznova<br />
pročitati verbalno utišana<br />
čenja identificira odjeću<br />
kao “oznaku” sposobno -<br />
sti (dominantne kulture)<br />
tijela na različit način?<br />
da nadiđe kla su i kulturni<br />
jaz; stoga kulturni transvestizam nudi “obećanje ‘prijestupničkog’<br />
užitka bez kazne stvarne promjene” (1989:92-<br />
93). Ako se takav transvestizam može koristiti za<br />
privlačenje pozornosti na teškoće koje su svojstvene premošćivanju<br />
kulturnih procjepa, tad bi kostim mogao<br />
postati još jedno od mjesta otpora upisivanju više nego<br />
provodnik jednosmjernoga kulturnog transfera koji trenutačno<br />
obilježava određene oblike interkulturalizma. Tu<br />
postkolonijalne teorije o mimikriji, maskeradi i samosvjesnoj<br />
konstrukciji identiteta mogu ući u igru zato što im<br />
je kostim prilagodljiv, pa čak i dvosmislen ozna či telj, a ne<br />
transparentni znak određena roda, rasnog, socijalnog ili<br />
nacionalnog identiteta.<br />
Stupnjevi moći i privilegija također su usađeni u okvirne<br />
mehanizme kroz koje se određeni elementi izvedbe predstavljaju<br />
publici/publikama. Obično, interkulturalno kazalište<br />
smješta izvedbene tradicije i/ili stvarna tijela<br />
“drugih” kultura u žarište gledateljske pozornosti zapadnjačkoga<br />
gledatelja te se posredstvom te vrste neproblematskih<br />
i žudećih pogleda, koji na apstrakciju gledaju<br />
kao da ima materijalno postojanje, slike kulturne različitosti<br />
potvrđuju i kruže na “međunarodnom” umjetničkom<br />
tržištu. Ako interkulturalno kazalište namjerava ukazati<br />
na potencijalne nepravde u zapadnjačkom prilagođavanju<br />
drugih kulturnih tradicija, onda njegovi pristalice moraju<br />
osmisliti kazalište koje na neki način uključuje svoje<br />
utvrđene “gledajuće” odnose. Intervencijski okviri i drugi<br />
metateatarski mehanizmi – koji mogu sezati od izravnog<br />
obraćanja publici do samosvjesnog igranja uloge i forumskih<br />
rasprava – mogu se koristiti za problematiziranje<br />
proizlazećih imperijalističkih modela objektnih odnosa<br />
međukulturalnoga gledateljstva. Unutar samorefleksivnoga<br />
kazališta kakvo mi zamišljamo, hibridiziranje kulturnih<br />
fragmenata bilo bi daleko od onog s nevidljivim šavovima:<br />
kulturne tenzije ne bi bile skrivene ni razlike udomaćene.<br />
Zaključak<br />
Pokušali smo ocrtati područje međukulturalnoga kazališta<br />
promišljajući njegove mnogostrukosti i proturječja.<br />
Unatoč trudu da teorije i prakse različitih opsega ujedinimo<br />
u širu sliku ovog područja, ne zalažemo se za totalizirajuću<br />
teoriju kulturne razmjene. Naša je rasprava<br />
osmišljena kako bi ponudila način ponovnoga promišljanja<br />
lokalnog i ovisnog o kontekstu kroz globalno i obratno.<br />
Ovaj oblik ukalupljenog modela, tvrdimo, pruža nijansiraniju<br />
metodu aktualiziranja i analiziranja raspona radova<br />
koji sve više postaju globalna praksa.<br />
Naš prekratak pregled potencijalnih mjesta intervencije u<br />
praksi i interpretacija interkulturalnoga kazališta ističe<br />
neke od načina na koje mizanscena može biti politizirana,<br />
a pojam kulturne hegemonije relativiziran. U vremenu kad<br />
se kulturne granice neprestano prelaze, a identiteti postaju<br />
sve više hibridizirani, praksa interkulturalnoga kazališta<br />
upućena u postkolonijalnu teoriju može potencijalno<br />
funkcionirati kao mjesto gdje se to križanje kultura odra -<br />
žava i kritizira. Takva bi se praksa izjednačila (iako ne nuž -<br />
no i replicirala) s formulacijom Gómez-Peñe o “graničnoj<br />
umjetnosti”, u kojoj je zadaća izvođačā da “neovlašteno<br />
hodaju po tuđem teritoriju, premoste, međusobno spoje,<br />
ponovno protumače, ponovno iscrtaju i definiraju” granice<br />
kulture (1996:12). Od ključne je važnosti da potencijal<br />
interkulturalnoga kazališta u premošćivanju kultura nije<br />
jednostran i neutraliziran “slabijim” oblicima postmodernizma<br />
koji rezultira apstraktnim, depolitiziranim i ahistorij -<br />
skim pojmom “razlike” ili, zapravo, maskiranom “ravno-<br />
dušnošću”. S obzirom na spomenuto, pojašnjenje Homi<br />
Bhabhe da je postkolonijalna hibridnost više utemeljena<br />
na agonističkom odnosu nego na spoju bez vidljivih šavova<br />
pruža radni model i za etiku i za estetiku međukulturalnog<br />
angažmana:<br />
Hibridna spajanja naglašavaju nerazmjerne elemente<br />
(...) kao bazu kulturalne identifikacije. Ono što dolazi u<br />
pitanje jest izvedbena priroda diferencijalnih identiteta:<br />
regulacija i posredovanje tih prostora koji se kontinuirano,<br />
grupirano “otvaraju”, ponovno utvrđuju<br />
granice, izlažu granice bilo kojeg zahtjeva za jedinstvenim<br />
ili autonomnim znakom razlike – bila to klasa,<br />
rod ili rasa. Takav prijenos društvenih razlika – gdje<br />
razlika nije ni Jedno ni Drugo, nego nešto pored toga,<br />
između – pronalazi svoje djelovanje u (...) međuprostornoj<br />
budućnost koja izranja između zahtjeva za<br />
prošlošću i potreba sadašnjosti (1994:219).<br />
Ova vrsta hibridnosti, nastala povezivanjem koje Bhabha<br />
ističe, već se nalazi unutar konceptualnog dosega inter -<br />
kulturalizma. Došlo je vrijeme za jače potkrijepljen i sustavniji<br />
angažman s politikom njezinih produkcija.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
Prevela s engleskoga: Mirna Sindičić Sabljo<br />
“Djelovanje” se u ovom kontekstu odnosi na mogućnost djelovanja<br />
ili izvođenja akcije autonomno; registrira razinu moći i znanja u kombinaciji,<br />
s obzirom na to da djelovati autonomno znači razumjeti<br />
ideološki sustav u koji je sve uronjeno.<br />
Za proširenu raspravu o multikulturalizmu u Kanadi, Australiji i<br />
SAD-u pogledaj Gunew (1993:51-65).<br />
Vidi Bennett (1996:144-47) za primjere multikulturalnoga kazališta<br />
s malim “m” u kojem produkcija Shakespeareove Oluje s ulogama<br />
podijeljenim bez obzira na rasu nesvjesno reproducira vrijednosti<br />
dominantne kulture.<br />
Guillermo Gomes-Peña kritizira sličan model interkulturalnog dodira<br />
u svom pojmu “korporativnog” ili “transnacionalnog” multikulturalizma,<br />
koji, tvrdi on, karakteriziraju brojna trenutačna zanimanja za kulturalne<br />
razlike poslovnih i medijskih konglomerata. Takve razlike<br />
proizvode “pasivne uloge sjajnih slika i egzotičnih podrijetla”, a stvarna<br />
je različitost “oslabljena i izjednačena visokim produkcijskim vrijednostima”<br />
(2001:12).<br />
5<br />
Primjeri multikulturalnoga kazališta s velikim “M” uključuju različite<br />
projekte El Teatro Campesino (SAD), Talawa (Velika Britanija), Dop -<br />
pio Teatro i Urban Theatre Projects iz Australije te Cathos Theatre<br />
Projects iz Kanade. Naravno, postoje brojni projekti (posebice u<br />
nezapadnjačkim zemljama), koji se uklapaju u našu definiciju multikulturalnoga<br />
kazališta, iako izvođači uključeni u te projekte ne bi na<br />
taj način označili vlastiti rad. Primjeri su projekti Five Arts Centre<br />
(Malezija), William Kentridge i Handspring Puppet Company (Južna<br />
Afrika), Rustom Bharuche (Indija) i Gomes-Peñe (SAD/Mexico).<br />
6<br />
Naše razlikovanje kazališta geta i migrantskoga kazališta nastalo je<br />
pod utjecajem rada Richarda Fotheringhama ([1987] 1992:197-98).<br />
7<br />
Za daljnja pojašnjenja o kazalištu nastalom u okrilju određene zajednice<br />
pogledaj Baz Kershaw (1992.).<br />
8<br />
Već neko vrijeme postoje dobre teorije postkolnijalnoga kazališta<br />
kao pojmovne kategorije, iako osporavane; ipak, dubinski angažman<br />
s postkolonijalizmom bio je upadljivo odsutan iz rasprava o međukulturalnim<br />
izvedbama u časopisima poput TDR. Slično, uvod u Inter -<br />
cultural Performance Reader (1996.) Patricea Pavisa doslovce od -<br />
ba cuje područje postkolonijalnog kazališta, iako dio sadržaja knjige<br />
očigledno spada u tu skupinu.<br />
9<br />
Wole Soyinka, Derek Walcott i Girish Karnad najistaknutiji su u velikoj<br />
i raznolikoj skupini dramatičara koja se može kategorizirati kao<br />
“postkolonijalna”. U poznate kazališne skupine koje su osnovali<br />
urođenici, u zemljama koje su europske sile kolonizirane, spadaju<br />
Kooemba Jdarra (Australija), Taki Rua Productions (Novi Zeland),<br />
Spiderwoman (SAD) i Native Earth Performing Arts (Kanada). Po gle -<br />
daj Gilbert i Tompkins (1996.) za proširenu raspravo o tom pitanju.<br />
10 Pogledaj uvod u knjigu Christophera Balmea Decolonizing the Sta -<br />
ge: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama (1999.) za<br />
proširenu povijest pojmovne kategorije sinkretičkoga kazališta.<br />
Balme je već nekoliko godina ključni teoretičar ovog oblika međukulturalne<br />
izvedbe, iako je u početku njezinu obuhvatnu funkciju smatrao<br />
kulturalnim približavanjem, a ne dekolonizacijom i/ili otporom.<br />
11 Njegovi poznati kazališni projekti su Tooth of Crime (1973.),<br />
Mother Courage (1975.), The Prometheus Project (1983. – 1985.)<br />
i Three sisters (1995 –1997.).<br />
12 Projekt The Tales from South Asia, kakvim su ga dokumentirali<br />
Sharon Grady i Phillip Zarilli (1994.) pokazuje većinu odlika suradničkog<br />
modela. Pokretači projekta jasno su rekli da je njihov cilj:<br />
razviti strategiju prezentacije i reprezetacije koja uključuje<br />
gledatelje i/ili učenike u “razlici” bez stereotipiziranja,<br />
svođenja na bit, romantiziranja “drugog, te učiniti publiku<br />
svjesnom osporavanja društvene stvarnosti” (Grady i Zarilli<br />
1994:169).<br />
13 Slični veličajući odjeci mogu se naći u Williamsa (1992.) i Wilshire i<br />
Wilshirea (1989.).<br />
14 Ova pozicija se na drugim mjestima opisuje kao “sretna hibridnost”<br />
(vidi Lo 2000).<br />
15 Schechnerov članak “Intercultural Themes” iz 1989. godine karakterističan<br />
je za njegovo razmišljanje o spomenutoj temi sve do kraja<br />
osamdesetih godina; za novije stavove pogledaj intervju koji je dao<br />
P. Pavisu 1996. godine.<br />
16 Na sličan je način Craig Latrell nedavno zatražio kompleksnije čitanje<br />
interkulturalne razmjene, mimo priče “žrtva-počinitelj”. Nezapad -<br />
ne kulture ne smiju se poimati kao pasivni primatelji zapadnjačkih<br />
ideja već kao njihovi aktivni manipulatori (2000:45-46). Njegova<br />
analiza posebnosti kazališnog djelovanja ipak je oslabljena nedostatkom<br />
pozornosti koju pridaje povijesnoj specifičnosti i posebice<br />
utjecaju kolonijalizma u Singapuru i Indoneziji.<br />
17 Za detaljno pojašnjenje vidi Pavis (1992:4-20).<br />
167<br />
166 I KAZALIŠTE 41I42_2010
18 Pavis pristaje na ideju okretanja pješčanog sata u korist drugih perspektiva,<br />
ali, za razliku od ranijih teorija koje se zalažu za kretanje<br />
obrnutim smjerom kako bi izvorišna kultura mogla nadgledati vlastiti<br />
proces razmjene, posljednje rasprave kao da konsolidiraju primat<br />
dominantne kulture:<br />
Na kraju procesa, kad se gledatelji osjećaju poput živo pokopanih<br />
pod pijeskom znakova i simbola, nemaju drugog<br />
rješenja do predaje te preokretanja pješčanog sata naopako.<br />
Tada se perspektiva preokreće, a moraju se preokrenuti i<br />
relativizirati sedimenti akumulirani u primateljskoj kulturi te<br />
ih se mora ocijenjivati s gledišta različitosti i relativnosti<br />
(1996:18).<br />
19 Za širi pregled različitih načina hibridnosti vidi Lo (2999:152-55).<br />
20 Vidi Gilbert (1998:13-25) za detaljniju raspravu o načinima na koje<br />
postkolonijalna teorija može biti iskorištena za interpretiranje ideoloških<br />
aspekata izvedbe.<br />
Bibliografija<br />
Ambush, Benny Sato 1989. “Pluralism to the Bone.”, American<br />
Theatre 61:5.<br />
Ang, Ien, i John Stratton 1994. “Multicultural Imagined Com -<br />
munities: Cultural Difference and National Identity in Australia<br />
and the U.S.A.”, Continuum: The Australian Jour nal of Media<br />
and Culture 8, 2:124-58.<br />
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin, ur. 1995. The Post-<br />
Colonial Studies Reader. London: Routledge<br />
Balme, Christopher 1999. Decolonizing the Stage: Theat rical<br />
Syncretism and Post-Colonial Drama. Oxford: Oxford University<br />
Press.<br />
Barba, Eugenio 1996. “Eurasian Theatre”. U The Inter cultural<br />
Performance Reader, uredio Patrice Pavis, 217-22. London:<br />
Routledge.<br />
Bennett, Susan 1996. Performing Nostalgia: Shifting Sha -<br />
kespeare and the Contemporary Past. London: Rout ledge.<br />
Bhabha, Homi 1994. The Location of Culture. London: Rout -<br />
ledge.<br />
Bharucha, Rustom 1993. Theatre and the World: Per formance<br />
and the Politics of Culture. London: Routledge.<br />
Bharucha, Rustom 2000. The Politics of Cultural Practice: Thin -<br />
king through Theatre in an Age of Globalisation. London: Athlo -<br />
ne Press.<br />
Brandon, James 1990. “Contemporary Japanese Theatre: Inter -<br />
culturalism and Interculturalism”. U The Dramatic Touch of Dif -<br />
fe rence: Theatre, Own and Foreign, ur. Erika Fischer-Lichte, Mic -<br />
hael Gissenwehrer i Josephine Riley, 89-97. Tübingen: Narr.<br />
Brown, John Russell 1998. “Theatrical Pillage in Asia: Redi rec -<br />
ting the Intercultural Traffic”. New Theatre Quarterly 14, 53:9-19.<br />
Carlson, Marvin 1990. “Peter Brook’s The Mahabharata and<br />
Ariane Mnouchkine’s L’Indiade as Examples of Contemporary<br />
Cross-cultural Theatre.” U The Dramatic Touch of Difference:<br />
Theatre, Own and Foreign, ur. Erika Fischer-Lichte, Michael<br />
Gissenwehrer i Josephine Riley, 49-56. Tübingen: Narr.<br />
Carter, David 1986. “The Natives are Getting Restless: Natio -<br />
nalism, Multiculturalism and Migrant Writing”. Island Magazine<br />
25/26:3-8.<br />
Chin, Daryl 1991. “Interculturalism, Postmodernism, Plu ralism”.<br />
U Interculturalism and Performance: Writings from PAJ, ur. Bon -<br />
nie Marranca i Gautam Dasgupta, 83-95. New York: PAJ Publi -<br />
cations.<br />
Clifford, James 1994. “Diasporas”. Cultural Anthropology 9,<br />
3:302-38.<br />
Dasgupta, Gautam 1991. “The Mahabharata: Peter Bro ok’s<br />
Orien talism”. U Interculturalism and Performance: Writings from<br />
PAJ, ur. Bonnie Marranca i Gautam Das gup ta, 75-82. New York:<br />
PAJ Publications.<br />
De Reuck, Jenny 2000. “The mirror shattered into tiny pieces’:<br />
Reading Gender and Culture in the Japan Foun dation Asia<br />
Center’s LEAR”. Intersections: Online Asian Studies Journal 3,6.<br />
http://www.sshe.murdoch.edu.au/intersections/issue3/jenny3<br />
.html (12 January, 2001).<br />
Dollimore, Jonathan 1991. Sexual Dissidence: Augustine to<br />
Wilde, Freud to Foucault. Oxford: Clarendon.<br />
Fischer-Lichte, Erika 1997. The Show and the Gaze of Theatre:<br />
A European Perspective. Iowa City: University of Iowa Press.<br />
Fotheringham, Richard, ur. 1992 [1987] Community The ater in<br />
Australia. Second Edition. Sydney: Currency Press.<br />
Gilbert, Helen 1998. Sightlines: Race, Gender and Nation in<br />
Con temporary Australian Theatre. Ann Arbor: University of Michi -<br />
gan Press.<br />
Gilbert, Helen i Joanne Tompkins 1996. Post-colonial Dra ma:<br />
Theory, Practice, Politics. London: Routledge.<br />
Gómez-Peña, Guillermo 1991. “The New Global Culture: Som -<br />
where between Corporate Multiculturalism and the Mainstream<br />
Bizzare (a border perspective)”. TDR 45, 1 (T169):7-30.<br />
Gómez-Peña, Guillermo 1993. Warriors for Gringostroika:<br />
Essays, Performance Texts, and Poetry. Minneapolis: Graywolf<br />
Press.<br />
Gómez-Peña, Guillermo 1996. The New World Border: Pro -<br />
phecies, Poems and Loqueras for the End of the Century. San<br />
Francisco: City Lights.<br />
Grady, Sharon A., i Phillip B. Zarilli 1994. “’... it was like a play in<br />
a play!’: Tales from South Asia in an Intercultural Production”.<br />
TDR 38, 3 (T143):168-84.<br />
Grehan, Helena 2000. “Performed Promiscuities: Inter preting<br />
Interculturalism in the Japan Foundation Asia Cen ter’s LEAR”.<br />
Intersections: Online Asian Studies Journal 3,6.<br />
http://www.sshe.murdoch.edu.au/intersections/issue3/grehan<br />
.html (12 January, 2001).<br />
Griffiths, Gareth 1994. “The mythe of Authenticity: Re pre senta -<br />
tion, Discourse and Social Practice”. U De-scribing Empire: Postcolonialism<br />
and Textuality, ur. Chris Tif fin i Alan Lawson, 70-85.<br />
London: Routledge.<br />
Grosz, Elizabeth 1990. “Inscriptions and Body-Maps: Repre -<br />
sentation and the Corporeal”. U Feminine/Masculine and Re -<br />
pre senatation, uredili Terry Threadgold i Ann Cranny-Francis, 62-<br />
74. Sydney: Allen and Unwin.<br />
Gunew, Sneja 1993. “Multicultural Multiplicities: US, Canada,<br />
Australia”. U Cultural Studies: Pluralism and Theory, uredio Da -<br />
vid Bennett, 51-65. Melbourne: Departement of English,<br />
Melbourne University<br />
Holledge, Julie i Joanne Tompkins 2000. Women’s Intercultural<br />
Performance. London: Routledge.<br />
Kershaw, Baz 1992. The Politics of Performance. London: Rout -<br />
ledge.<br />
Latrell, Craig 2000. “After Appropriation”. TDR 44, 4(T168):44-<br />
55.<br />
Lo, Jacqueline 2000. “Beyond Happy Hybridity: Performing<br />
Asian-Australian Identities”. U Alter/Asian: Asian-Australian<br />
Iden tities in Art, Media and Popular Culture, uredili Ien Ang,<br />
Sharon Chalmers, Lisa Law i Mandy Thomas, 152-68. An nan -<br />
dale, NSW: Pluto Press.<br />
Low, Gail Ching-Liang 1989. “White Skins/Black Masks: The<br />
Pleasure and Politics of Imperialism”. New Formations 9:83-<br />
103.<br />
Niranjana, Tejaswine 1992. Siting Translation: History, Post-<br />
Structuralism, and the Colonialist Context. Berkeley: University<br />
of California Press.<br />
Pavis, Patrice 1992. Theatre at the Crossroads of Culture. New<br />
York: PAJ Publications.<br />
Pavis, Patrice 1996. “Introduction: Towards a Theory of Inter -<br />
culturalism and Theatre”. U The Intercultural Performance Rea -<br />
der, uredio Patrice Pavis, 1-19. London: Routledge.<br />
Schechner, Richard 1982. The End of Humanism. New York: PAJ<br />
Publications.<br />
Schechner, Richard 1989. “Intercultural themes”. Performing<br />
Arts Journal 33/34:151-62.<br />
Schechner, Richard 1991. “Multicultural Illusions”. Neobjavljeni<br />
rukopis.<br />
Schechner, Richard 1996. “Interculturalism and the Culture of<br />
Choice: Richard Schechner Interviewed by Patrice Pavis”. U<br />
Intercultural Performance Reader, uredio Patrice Pavis, 41-50.<br />
London: Routledge.<br />
Shevtsova, Maria 1997. “Interculturalism, Aestheticism, Orien -<br />
talism: Starting from Peter Brook’s Mahabharata”. Theatre Re -<br />
search International 2, 2:98-104.<br />
Slemon, Stephen 1989. “Modernism’s Last Post”. Ariel 20, 4:3-<br />
17.<br />
Slemon, Stephen 1990. “Unsettling the Empire: Resistance<br />
Theory for the Second World”. World Literature Written in En -<br />
glish 30, 2:30-41.<br />
Taylor, Diana 1991. “Transculturating Transculturation”. U Inter -<br />
culturalism and Performance: Writings from PAJ, uredili Bonnie<br />
Marranca u Gautam Dasgupta, 60-74. New York: PAJ Publi ca -<br />
tions.<br />
Watt, David 1991. “Interrogating ‘Community’: Social Welfare<br />
Versus Cultural Democracy.” U Community and the Arts, uredio<br />
V. Binns. Sydney: Pluto Press.<br />
Williams, David 1992. Peter Brook and the Mahabharata.<br />
London: Routledge.<br />
Wilshire, Bruce i Donna Wilshire 1989. “Theatre and the<br />
Retrieval of the Pregnant Goddess as a paradigm of What Is<br />
Human, or, Ultimate Interculturalism”. Performing Arts Journal<br />
33/34:22-35.<br />
Young, Robert 1995. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Cul -<br />
ture and Race. London: Routledge.<br />
Jacqueline Lo predaje na School of Humanities na<br />
Australskom državnom sveučilištu. Trenutačno radi<br />
kao predavačica u Centru za međukulturalna istraživanja,<br />
ANU. Objavila je eseje o malezijskom i singapurskom<br />
kazalištu, azijsko-australskoj kulturnoj politici te<br />
postkolonijalnoj teoriji. Urednica je izdanja Theatre in<br />
South-East Asia (1994.), Writing Home: Chinese-<br />
Australian perspectives (2000.), te kourednica Impos -<br />
sible Selves: Cultural Readings of Identity (1999.) i<br />
Diaspora: Negotiating Asian-Australia (2000.). Njezina<br />
knjiga Staging Nation: English Language Theatre in<br />
Malaysia and Singapore objavljena je 2003. godine u<br />
izdanju Allen&Unwin. S Helen Gilbert piše knjigu o azijsko-australskom<br />
međukulturalnom kazalištu.<br />
Helen Gilbert predaje dramu i teatrologiju na Sve uči -<br />
lištu u Queenslandu, gdje i vodi studentsku eksperimentalnu<br />
izvedbenu grupu. Među knjigama koje je<br />
napisala su nagrađivana Sightlines: Race, Gender, and<br />
Nation in Contemporary Australian The at re (1998.),<br />
Post-Colonial Drama: Theory, Prac tice, Poli tics (u koautorstvu<br />
s Joanne Tompkins, 1996.) Urednica je antologije<br />
Postcolonial Plays (2001.).<br />
168 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
169
Iz povijesti<br />
Branimir Donat<br />
Nepoznati<br />
dramolet<br />
Rušenje Eiffelova tornja<br />
Antuna Bonifačića<br />
Pred vama je zadnji tekst neumornog istraživača<br />
hrvatske književnosti, Branimira Donata kojeg je<br />
predao uredništvu desetak dana prije smrti. Čast<br />
nam je, njemu u spomen, objaviti posljednji tekst<br />
koji je na tragu njegove vječne želje za kopanjem<br />
po arhivima i pronalaženjem zaboravljenih, pre -<br />
šućivanih i zanemarivanih pi saca. Svojim radom<br />
stvarao je alternativnu povijest hrvatske književnosti<br />
vodeći se kriterijima struke i strastvene znatiželje<br />
da ispravi učinjene nepravde, prezirući i kritizirajući<br />
one koji su ideološkim škarama krojili nacio -<br />
nalnu povijest književnosti.<br />
Uredništvo<br />
Nema dublje rake od one koju<br />
je iskopalo pero nevještog i<br />
neaktualnog autora.<br />
Nije estetski vrijedno ni književno-povijesno<br />
pravedno, ali je bibliografski točno. Antun<br />
Bonifačić (Punat na Krku 8. X. 1901. −<br />
Chicago 24. IV. 1986.) da nas je u mnogim aspektima<br />
svog stvaralaštva nezanimljiv pisac i gledano iz<br />
te perspektive, možda je s razlogom zaboravljen.<br />
Nameće se pi tanje tko ga je zaboravio, a potom:<br />
zašto su ga zaboravili?<br />
Zna se da se najčešće uzroci opadanja zanimanja<br />
moraju tražiti u samim proizvodima takvih pisaca,<br />
jer valja imati na umu da nema dublje rake od one<br />
koju je iskopalo pero ne vješ tog i neaktualnog autora,<br />
dakle i u ovom slučaju valja početi od svijesti da<br />
je krivnja vrlo rijetko kolektivna kategorija.<br />
Valja zato reći, na zaborav imaju ne opozivo pravo<br />
obični čitatelji, ali ga ni u kojem slučaju nemaju npr.<br />
povjesničari književnosti niti imaju pravo izgovarati<br />
se i osobnu odgovornost opravdavati nesretnom<br />
boljeticom neobaviještenosti i ravnodušnosti.<br />
Ako se radi o previdima, za njih mo žemo imati razumijevanje,<br />
za lijenost također, jer ima mnogo valjano ispisanog<br />
papira na temu Pohvale lijenosti, a nešto manje na<br />
račun Pohvale gluposti, tromosti duha i oblaporne nezainteresiranosti<br />
kao što je najčešće slučaj kada je riječ o<br />
hrvatskoj književnosti. Međutim, takve ne razumijem, ali<br />
kada bih njihove mane eventualno i uvažavao, podsjetio<br />
bih ih na činjenicu da istraživač književnosti i književnog<br />
života može postići veću radost i ugodu u samom traženju<br />
i istraživanju negoli u po stignutom ishodu toga traganja<br />
zamućenim nepouzdanim svjedočanstvima ili krnjim literarnim<br />
artefaktima razasutim po rubnim (a to znači svijetu<br />
kulturoloških paradoksa bližim) dijelovima nacionalnoga<br />
kulturnog naslijeđa.<br />
Pregledavajući ono malo što je o Bonifačiću napisano,<br />
uočio sam da mu poezija nije dovoljno valorizirana na<br />
temelju posebnosti, osebujnosti i različitosti, a o kulturološkoj<br />
književno-komparatističkoj kontestualizaciji da i ne<br />
govorim.<br />
Neupućeni će olako reći da je to poezija obilježena svim<br />
konvencijama hrvatske međuratne poezije, što je samo u<br />
manjem dijelu točno.<br />
Valja zato reći, na<br />
zaborav imaju ne -<br />
opozivo pravo obični<br />
čitatelji, ali ga ni<br />
u kojem slučaju<br />
nemaju npr. po vje -<br />
sničari književnosti<br />
Bonifačić je bio vrlo dobro<br />
književno obrazovan: studirao<br />
je na Sorbonni u jeku<br />
međuratnoga najbujnijeg<br />
cvata francuske književnosti,<br />
kada su znanja o povijesnoj<br />
avangardi bila još živa, a na<br />
književnom poprištu su djelovali<br />
pisci poput Montherlana,<br />
Malrauxa, Gidea, dok je nadrealizam bio svjetski književni<br />
hit, a Paul Valery princ čiste poezije.<br />
Nismo uzalud spomenuli Montherlana, Gidea, Malrauxa.<br />
Bonifačić ih je prepoznao kao istinske predstavnike književne<br />
sadašnjice pa je o njima objavio ozbiljne i informativne<br />
studije, od kojih je neke potom izdao u knjizi eseja<br />
Ljudi Zapada (1934.).<br />
Kao i obično, idemo se od jednostavnog, od onog što se<br />
može uvrstiti u rubrike kanoniziranih oblika i žanrova pa<br />
se zatim krećemo dalje.<br />
Koliko je meni poznato,<br />
taj sloj je najzastupljeniji<br />
i kreće se u<br />
okvirima interesa i<br />
znanja hrvatske me -<br />
đuratne kritike koja<br />
tada nije posjedovala<br />
ni dovoljno informacija<br />
ni komparativističkih<br />
uvida, ali i drugih nužnih<br />
alata za proučavanje<br />
takvih autora i njihovih<br />
djela koje je trebalo<br />
na taj način kontekstualizirati.<br />
Bonifačić je bio vrlo dobro<br />
književno obrazovan: studirao<br />
je na Sorbonni u jeku međuratnoga<br />
najbujnijeg cvata<br />
francuske književnosti, kada<br />
su znanja o povijesnoj avangardi<br />
bila još živa, a na književnom<br />
poprištu su djelovali<br />
pisci poput Montherlana,<br />
Malrauxa, Gidea, dok je nad -<br />
realizam bio svjetski književni<br />
hit, a Paul Valery princ čiste<br />
poezije.<br />
Tako se puno toga<br />
(čak i previše) u vezi s Antunom Bonifačićem povezivalo<br />
uz njegovu političku orijentaciju tijekom Drugoga svjetskog<br />
rata pa uz njegovu djelatnost u emigraciji te uz nešto<br />
toliko ludo da se može doista smatrati izvornim hrvatskim<br />
prizvodom.<br />
Naime, poslije smrti dr. Ante Pavelića Bonifačić dolazi na<br />
čelo Hrvatskoga oslobodilačkog pokreta i kao jedan od<br />
najvjernijih, uzima u ruke, doduše na kratko vrijeme, kormilo<br />
ustaškog pokreta koji je još za Poglavnikova života<br />
promijenio ime i koji je tada bio na političkom izdisaju.<br />
Teško je mnogo toga iz Bonifačićeve književne biografije<br />
objasniti, jer je u njemu mnogo toga kontroverzno i danas<br />
gotovo neobjašnjivo.<br />
Iako u NDH nije obnašao važnije političke dužnosti, Ante<br />
Bonifačić ostaje do kraja među malobrojnim vjernim<br />
sljedbenicima ideje NDH pa je bio sudionik u pokretanju<br />
Hrvat ske revije (zajedno s Vinkom Nikolićem) u Buenos<br />
Airesu, ali uskoro se razdvajaju. U to je vrijeme živio u Rio<br />
de Janieru, gdje je hrvatska emigracija bila malobrojna.<br />
Uz ovog autora možemo spomenuti i nekoliko činjenica<br />
koje Antuna Bonifačića ni u kojem slučaju ne mogu predstaviti<br />
kao tipičnog predstavnika one inteligencije koja je<br />
prihvatila NDH i ustaštvo.<br />
Puno toga vezano je uz posebne geopolitičke okolnosti pa<br />
se tako može i tumačiti.<br />
170 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
171
Rođen je u Puntu na otoku Krku, koji je uza svu glagoljaš -<br />
ku tradiciju poslije Rapalla bio anektiran, a potom i prisajedinjen<br />
Kraljevini Italiji, što je mladoga pjesnika toliko<br />
revoltiralo da je ozbiljno i sa strašću sudjelovao u akciji da<br />
se ime otoka promijeni i barem tako diferencira od političke<br />
realnosti.<br />
Politički realizam i zabluda temeljena na naivnoj pretpostavci<br />
da se talijanski imperijalizam više boji srpske vojske<br />
(koja je bila članica pobjedničke Antante) nego nepostojećih<br />
ostataka osovinske KuK vojske rezultirao je sifilističkom,<br />
navodno rodoljubljem motiviranom odlukom da<br />
Iako u NDH nije obnašao<br />
važnije političke dužnosti,<br />
Ante Bonifačić ostaje<br />
do kraja među malobrojnim<br />
vjernim sljedbenicima<br />
ideje NDH pa<br />
je bio sudionik u po -<br />
kretanju Hrvat ske revije<br />
(zajedno s Vinkom Niko -<br />
lićem) u Buenos Airesu,<br />
ali uskoro se razdvajaju.<br />
se tradicionalno ime Punat<br />
promijeni u rojalističko Alek -<br />
sandrovo u čast kralja<br />
Aleksandra Karađorđevića.<br />
Tako je talijansko nasilje<br />
“ublaženo” jednim automazohističkim<br />
toponimskim potezom.<br />
U tom je poslu svoje prste<br />
imao i Ante Bonifačić koji se<br />
tijekom studiranja u Parizu<br />
nadisao europske “arie” i<br />
osje tio duh modernoga svijeta.<br />
Čak se i zbližio s idejama masonstva pa će po povratku<br />
u domovinu stupiti u Zagre bu u masonsku ložu u kojoj su<br />
tada od hrvatskih književ nika bili Milan Marjanović, Ivan<br />
Dežman, Antun Barac, Josip Horvat..., da spomenemo<br />
samo neke.<br />
U isti je mah bio i članom hrvatskoga PEN centra. Dakle,<br />
imao je europsku, u stvari zapadnjačku orijentaciju.<br />
Ovo je važno napomenuti, jer će u NDH postati članom<br />
Društva europskih književnika, udruge koja bijaše nacionalsocijalistička<br />
inačica PEN-a koji se nalazio u engleskim<br />
rukama i kao takav sudjelovati u njezinim sesijama koje<br />
su se održavale u brojnim gradovima osovinskih europskih<br />
država.<br />
Sve do rata radio je kao srednjoškolski profesor (III. gim -<br />
nazija u Zagrebu) i predavao na zagrebačkoj romanistici,<br />
ali stranački nije bio aktivan niti je bio članom ustaš koga<br />
pokreta.<br />
Uspostavom nove države prelazi u Ministarstvo vanjskih<br />
poslova, a u svibnju 1945. napušta Hrvatsku i postaje<br />
politički izbjeglica, odnosno “raseljeno lice” (prema no -<br />
men klaturi OUN-a.)<br />
Neko vrijeme živi u Južnoj Americi, a zatim se seli u SAD,<br />
gdje se nastanjuje u Chicagu i tamo radi na sveučilištu.<br />
O njegovu emigrantskom potucanju nema mnogo podataka<br />
i po svemu sudeći, ono je bilo puno manje turbulentno<br />
od sudbina mnogih drugih hrvatskih emigranata, osobito<br />
intelektualaca i pisaca.<br />
Čini mi se da se razlozi tome mogu potražiti u više činjenice<br />
koje nisu nigdje potvrđene, što nikako ne znači da<br />
ipak nije bilo tako.<br />
Spomenuli smo da je poslije boravka u Parizu pisao vrlo<br />
kompetentno o Montherlandu i Gideu. Sada spomenimo<br />
još dvije važne, a u kulturološkom smislu zanemarene,<br />
odnosno previđene činjenice.<br />
Baveći se svojedobno Malrauxom otkrio sam da je prvi<br />
prijevod jednog nje gova romana na strani jezik bio roman<br />
Os vajači, a jezik prijevoda hrvatski (izašao je u Zagrebu<br />
193... u prijevodu Antuna Bonifačića, što govori o prevoditeljevoj<br />
promptnosti i zrelosti hrvatskoga čitateljstva za<br />
lektiru Malrauxova ranog romana).<br />
Uz ovaj podatak nikako ne smijemo mimoići i ne spomenuti<br />
njegovu studiju o Paulu Valéryju, koja je uoči Drugoga<br />
svjetskog rata izašla u izdanju Matice hrvatske.<br />
U sklopu goleme literature o pjesniku “Mlade Parke”, Bo -<br />
ni fačićeva studija posjeduje jednu, značajnu prednost:<br />
naime, to je prva tiskana knjiga o Valéryju izvan Francus -<br />
ke pa se može reći da je “šišnuo” francuske autore i primakao<br />
se europskoj duhovnoj kremi koja je mozgala o<br />
poeziji ovog najdosljednijeg nastavljača puta što ga je<br />
započeo S. Mallarme. Proučavanjem Valéryja bili su tada<br />
zaokupljni T. S. Eliot i E. R. Curtius!!!<br />
Danas se Bonifačićevo ime u nas najčešće spominje u<br />
vezi s njegova dva, u međuraću objavljena romana: Krv<br />
majke zemlje (1938.), romanu o traganju za naftom, i<br />
Mladice (1943.), u kojem je riječ o stasanju jednog naraštaja<br />
hrvatske, nacionalistički usmjerene sveučilišne<br />
omla dine. U izbjeglištvu je napisao i objavio roman Bit<br />
Bo ni fačićeva studija<br />
posjeduje jednu, značajnu<br />
prednost: naime,<br />
to je prva tiskana<br />
knjiga o Valéryju izvan<br />
Francuske<br />
ćete kao bogovi (B.<br />
Aires, 1950.).<br />
Pjesme mu uvršćuju<br />
antologije, a knjiga<br />
eseja Vječna Hrvatska<br />
(Chicago, 1953.) djelo<br />
je puno profetskog<br />
zanosa u kojem vrlo uvjerljivo, rekao bih krležijanski vehe -<br />
ment no govori o krucijalnim hrvatskim povijesnim problemima<br />
i u psihološim portretima piše o ličnostima koje su<br />
mijesile, a kasnije i kusale gorki kruh hrvatskih pirovskih<br />
pobjeda i sumrake mnogih narodnih zanosa.<br />
Nažalost, svima koji su se bavili djelom i radom nesretnog<br />
Antuna Bonifačića promakli su njegovi prvi daroviti i osebujni<br />
literarni pokušaji. U njima naziremo elemente one<br />
umjetnosti koja se u likovnim umjetnostima identificirala<br />
s l’art decorom.<br />
Iz tog doba ili iz koje godine ranije i datira aktovka<br />
Rušenje Eiffelova tornja koju je objavio 1923. u časopisu<br />
Mlada Jugoslavija, br. 1., god II., str. 27-30.<br />
Tekst je zanimljiv svojim duhom i minimalističkom scenskom<br />
tehnikom eksperimentalan. Nikada nije izvođen, a<br />
nije ni zabilježen ni u jednoj bibliografiji hrvatske dramske<br />
književnosti. Dramolet ne spominje nitko od kritičara koji<br />
su se zanimali za djelo i rad ovoga pisca.<br />
Moglo bi se reći da je Toranj srušen prije nego što ga je<br />
itko i pokušao srušiti...<br />
Rušenje možemo shvatiti i kao jedan o načina ostvarivanja<br />
iznenađenja tehnikom i ideologijom gideovskog l’acte<br />
gratuita – bezrazložnog čina.<br />
Učinak strašnog nije osobit jer su likovi anonimni, a pad je<br />
predstavljen samo u svom najjednostavnijem obliku u<br />
kojem dominira mehaničko i groteskno.<br />
Za razliku od likova u futurističkim komadima, Bonifači -<br />
ćevi glumci nisu odjeveni u fantastične kostime. Naprotiv,<br />
“uniformirani” su u radničke kombinezone kao u sovjetskim<br />
kazalištima (Modra bluza) koji imaju učinak grotesknog,<br />
jer se mogu shvatiti i kao svečana pogrebna odjeća,<br />
dok u svojoj socijalnoj realnosti potenciraju učinak<br />
grotesknog, jer mogu asocirati i na kostime iz Modernih<br />
vremena Charlieja<br />
Chaplina.<br />
Kratkoćom i sažetosti<br />
tragičnog čina<br />
podsjećaju tim analogijama<br />
na neke<br />
kazališne eksperi -<br />
mente Jeana Coc teaua.<br />
Rušenje možemo shvatiti i<br />
kao jedan o načina ostvarivanja<br />
iznenađenja tehnikom<br />
i ideologijom gideovskog<br />
l’acte gratuita √ bezrazložnog<br />
čina.<br />
Uočljiva je zbitost radnje i njezin konkretan učinak koji je<br />
u krajnjoj liniji i anarhistička akcija...<br />
Rijeka je bila blizu, u njoj su se producirali futuristčki klauni<br />
i pjesnički ekshibicionisti pa bi se moglo reći da pad sa -<br />
moubojice nalikuje na sličan pad koji koristi Boccioni u<br />
svojoj drami Tijelo koje se uspinje.<br />
172 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
173
ANTE BONIFAČIĆ<br />
RUŠENJE EIFFELOVOG TORNJA<br />
Dramska slika u jednom činu<br />
I. SCENA<br />
200 m nad Parizom. Vide se krovovi i odsevi. Sve se<br />
gubi u neizmernim ukrštenim plohama arhitektura, a<br />
zvonici strše kao golemi čunjevi. Svetlo je pomešano sa<br />
crvenom bojom odseva. Nad njima nema plafonda.<br />
Železne motke produžuju se u neizmerni spiralni čunj.<br />
Trojica. Shimy cipele. Dernier cri. Tip-top. Stoje izvaljeni<br />
kao na Uzelčevim slikama. Puše: dvojica cigarete, a jedan<br />
lulu ..<br />
ALLAN: All right!<br />
GIOVANI: Ja to još ne bi rekao. Ne vidim ništa. Samo aeroplane<br />
i krovove.<br />
ANDRÉ: Oh, oni će doći. Ja sam o tom uveren!<br />
GIOVANI: Dakako. Dakako. Questo é sicuro. Da ih. Da ih<br />
samo vidite kako su pleskali.<br />
Tra la la la ... Kako su pleskali. Sve velike, crvene, male<br />
žute, duge, široke ruke sklopile su se u jednu plohu.<br />
Uragano! Sve je bilo u plohi zanosa.<br />
ALLAN: All right! (okrene se na drugu stranu, prebaci no -<br />
gu preko noge i povuče nekoliko žestokih dimova).<br />
GIOVANI: To je bila vatra. Fulminantno! Meni se je činilo,<br />
da ću pasti sa tribine.<br />
Promislite: tisuće i tisuće očiju uprto u vas. A sve sjajne,<br />
meke kao uzdasi i oštre poput bodeža. Oh arapske<br />
oči! Occhi tripolitani! U njima juri trista punokrvnih<br />
vranaca i pesma o šejtanu ...<br />
ANDRÉ: Velika je to bila gomila. Čudne su to oči bile!<br />
Tisuće i tisuće pravaca sklopilo se u jednog. A ja sam<br />
bio ogromno žarište. I ja sam goreo, goreo, goreo!<br />
Fuoco! Fuoco signori! Ali ne onaj ugašeni Gabrieolov!<br />
Ha! Ha! Ha! Na njemu lože peći grisette.<br />
ALLAN: Obećao sam trihiljadeipetstotina dolara. Ako<br />
dođu dati ću još hiljadupetstotina!<br />
ANDRÉ, GIOVANI: Bravo! Bravo!<br />
GIOVANI: Dakle moraju doći dvadesetorica. Cela kugla<br />
zemaljska. I moj mali Kong-hi-lu! O krasan vam je to<br />
dečko!<br />
ANDRÉ: Je l adore!<br />
GIOVANI: Divan dečko! (nježno) Kong-hi-hu! Allan se<br />
osekne velikim crvenim rupcem, da se oni prestraše.<br />
André izvuče ispod stolice ogromni valjak i rastvori ga<br />
na železnom podu. To je prerez ogromnog čunja.<br />
Odmah se prepoznaje Eiffelov toranj u kome se nalaze.<br />
Alors! Oni će se popeti po ovim prečkama prema vrhu.<br />
(On pokazuje prstom po karti, a oni ga motre.) Te će<br />
izvuči čavle koji spajaju gornje delove. Mi ćemo im telefonom<br />
javljati, kojim redom će to činiti i porušiti sve ...<br />
(Ispod stola vide se ručni telefoni. Patent.)<br />
GIOVANI: Con pericolo di vita!<br />
ALLAN: All right!<br />
ANDRÉ: Moramo paziti na sve. Ja sam sve spremio za<br />
uzmak. Čeka me auto. Puch. Najbolja firma. Rekord,<br />
gospodo. Nitko ne će niti naslutiti.<br />
ALLAN: Moi, moi Ford!<br />
ANDRÉ (dođe k njemu i tapče ga po ramenima prijateljski):<br />
Znam, znam. Svetski rekord. Poznato mi je. Nešto<br />
izvanrednoga!<br />
GIOVANI: Ja ću odletjeti aeroplanom. Sada je u Napulju<br />
proljeće. O moji makaroni! (mljasne jezikom). Božanstveno!<br />
ANDRÉ: Mora pasti! Njima na glavu.<br />
Pour épater les bourgeois. Neka skaču! Neka se čude!<br />
GIOVANI: Koja senzacija! Alaj će biti zviždanja. A ja umirem<br />
za zviždanjem! Onako odjednom: oštro, naglo!<br />
Ooh! Fratelli, questo valle piu che la musica di Masa<br />
cagni!<br />
ALLAN: Spleen, J ai spleen.<br />
ANDRÉ ga tapka po ramenu: Tako, tako, Allan. Nama je<br />
dosadno. (On proteže ruke i zeva, a Allan izbije nekoliko<br />
oštrih dimova i puhne mu u lice kao uzdah. Andre<br />
kihne i okrene se ljutito Allanu):<br />
Ali, što je to?<br />
Allan se rastegne i puši mimo dalje.<br />
GIOVANI (fučka ariju iz cavalerije, onda najedamput prasne<br />
u smeh): Signori! Ha! Ha! Ha ... (On se svija u grčevitom<br />
nastupu smeha.) Sećate li se onih u prvim<br />
redovima? Che tipi singolari. Cipele u stilu prošlog stoljeća<br />
sa šakom spreda! Hlače široke na dnu, kose<br />
raščupane, a oči mutne i pospane. Oni ne će doći!<br />
ANDRÉ: Od njih je izabran samo jedan<br />
GIOVANI: Oni ne će doći. Kakva su to stvorenja! Che tipi<br />
Ha! Ha! Ha! ... Kričali su da ne će željeznih tornjeva<br />
iznad čoveka! Ha! Ha! Ha!<br />
Po željeznim stubama čuje se tapkanje.<br />
ANDRÉ: Psst!<br />
GIOVANI: Netko se penje!<br />
Oni stoje svi tri naslonjeni na železne balvane i čekaju.<br />
II. SCENA<br />
Jedan gamin, crvenih obraza sa kačketom na čelu.<br />
Gleda ih jednog za drugim. Onda pođe Allanu.<br />
Oni dolaze!<br />
(svi poskoče) Bravo! Bravo! All right!<br />
GAMIN: Dolaze! Dolaze! Nose zastave i znak. Odeveni su<br />
u moderne boje. Fučkaju. Svaki ima svoj auto, a u<br />
njemu maleni model ovoga tornja. (On pođe u sredinu<br />
i gleda u vis): Quell hauteur!<br />
Allan dođe k njemu i utisne mu u šaku komad od 10<br />
dolara. Gamin pade skoro na leđa od čuđenja. I on je već<br />
racionalan.<br />
Svi se smeju. On kriči: "adieu" i odlazi pevajući neku frivolnu<br />
pesmicu pariških faubourga. Još se dugo vremena<br />
čuo refrain.<br />
III. SCENA<br />
Giovani se nagne nad ogradu: Ja već čujem fućkanje.<br />
Dovraga! To su sirene o podne. Automobili jure. Eno,<br />
onamo moj aeroplan. Bravo Checco! Divan je to dečko.<br />
ANDRÉ: Oni bi već morali biti ovde.<br />
GIOVANI: Nema ih. Zacelo su se svratili Cosetti. Božansko<br />
vino (mljasne jezikom) Živelo café Catastrophe!<br />
SVI: V i v e! Vi v e !<br />
ANDRÉ (gleda na sat): Još tri minute do podne.<br />
ALLAN (gleda na svoj sat): 3 minute 8 sekunda!<br />
GIOVANI: Oni su zacelo tamo. Piju da se osveže. A osim<br />
toga. Gospodo! Kako smo to mogli zaboraviti. Danas se<br />
biraju Kraljice Okružja! Proći će voz avec la reine de<br />
reines! Kako smo to mogli zaboraviti! Oni će upreći da<br />
vuku Kraljicu Lepote do tornja. Barem do tornja.<br />
Oni moraju dati svoj tribut. Oni znaju ceniti Lepotu!<br />
O mili prijatelji!<br />
ALLAN: All right! Zar je s njima ona mala Ni − Ni − Ninette?<br />
ANDRÉ: Bravo! Mi idemo za njima. Onda ćemo doći svi.<br />
I one s nama. Na toranj da srušimo.<br />
Allan se žurno sprema. André kupi i sprema papire u<br />
torbu. Giovanni fućka.<br />
Na jedamput nešto zašumi u zraku.<br />
IV. SCENA<br />
Kano velika ptica pada iz visina nešto crno. Pade na<br />
stolicu, razbije se i ostane na mestu. Svi su se stisli u kut.<br />
ANDRÉ: Čovek!<br />
GIOVANI: Madonna vergine!<br />
ALLAN: Mrtav je!<br />
ANDRÉ: On se je sam popeo te je pao.<br />
GIOVANI: Tko je to? (On se polako približava. Ogledava mu<br />
cipele i odelo. Lice je smrskano i krvavo). Jest! To je<br />
onaj kome sam se rugao. Star moda! Duge kose!<br />
Pospani izgled!<br />
ANDRÉ: Un Slave!<br />
ALLAN: Senzacija! Champion!<br />
ANDRÉ: Poći sam! Quell idée!<br />
GIOVANI: Questo non sá scherzare. Che tipi!<br />
Oni se prignu nada nj i gledaju njegovu razmrskanu<br />
glavu, a onda André preplašeno zakriči:<br />
"Filons!"<br />
i oni nestanu po stubama.<br />
Nad Parizom je podnevno sunce. Sirene zvižde. Aeroplani<br />
lete. A svi refleksi staklenih krovova, svi zvukovi<br />
zamamnih Sirena, slika kraljice Lepote i spirale Eiffelovog<br />
tornja ujedinjuju se u staklenoj, ukočenoj, mrtvoj zenici<br />
Čoveka, koji je bio tako − čudan − da je umro za ideju.<br />
174 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
175
Sjećanje<br />
Antonija Bogner-Šaban<br />
Aleksandar Augustinčić<br />
- umjetnik nepresušne invencije<br />
Zagreb, 19. listopada 1921.<br />
Zagreb, 31. siječnja 2010.<br />
Kada sam jednoga jutra idući<br />
na posao ispred zgrade uredništva<br />
časopisa Kazalište u<br />
Ba saričekovoj ulici dogovarala objavljivanje<br />
teksta gospođe Ljubice Wagner,<br />
odnosno svoj prilog o Alek sandru<br />
Augustinčiću, nisam slutila da će<br />
pisanje o njegovu stvaralačkom opusu<br />
pokrenuti u meni takvu buru bolnih<br />
sjećanja na naše dugogodišnje<br />
prijateljske susrete.<br />
Aleksandra Augustinčića upoznala<br />
sam 1982. godine. Tada se u Palainovki<br />
na Ilirskome trgu, u povijesno<br />
markiranoj zagrebačkoj kavani na<br />
Gor njem gradu (danas suvremeno<br />
pre uređen lokal), priređivala prva<br />
samostalna izložba Augustinčićevih<br />
scenografskih radova zasnovana na<br />
izboru iz arhiva Odsjeka za povijest<br />
hrvatskog kazališta HAZU i skica u njegovu vlasniš -<br />
tvu, a doskoro službeno darovanih ovoj instituciji. Ta<br />
je izložba kao i prethodne tematski srodne izložbe u<br />
“Palainovki” (Babić, Trepše, Froman-Uljaniščev-Že -<br />
drin ski, Tompa) trebala, zahvaljujući inicijativi Bran -<br />
ka Hećimovića i srčanoj potpori Marijana Mat kovića,<br />
tadašnjega voditelja Instituta/Zavoda za po vijest hr -<br />
vatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, obnoviti<br />
interes i baciti drugačije svjetlo na tradiciju likovnog<br />
opremanja predstava.<br />
Pojava sitnog i suhog, već tada ponešto pogurenog<br />
obličja Aleksandra Augustinčića kao i njegove živahno-sugestive<br />
primjedbe ostavljale su poseban do -<br />
jam na okolinu, uspostavljajući kreativnu ravnotežu<br />
usplahirenoj nervozi pri izboru eksponata (naukovanje<br />
i golemo kazališno iskustvo uz dodatak finoga<br />
humora). Odgovarajući potom na pregršt pitanja u<br />
izgledom skromnom katalogu, on osvjetljava svoje<br />
umjetničke nazore, a isto tako otkriva slabije poznate<br />
pa i nepoznate detalje iz svoga životopisa.<br />
Jedan od najplodnijih scenografa u povijesti hrvatskoga<br />
kazališta, povremeni kostimograf i nenadmašni autor<br />
umjetničke rasvjete, Aleksandar Augustinčić rođen je u<br />
Zagrebu 19. listopada 1921. i od najranijeg djetinjstva<br />
obiteljski je vezan za kazalište (otac mi je bio mebler,<br />
izjavljuje), od statiranja u dječačkoj dobi (Puccini Madame<br />
Butterfly) do “sudjelovanja” u izvedbi dramske opere Bo -<br />
ris Godunov M. P. Musorgskog, kada je u naslovnoj ulozi<br />
u Hrvatskome narodnom kazalištu gostovao Fjodor Šaljapin,<br />
7. studenoga 1935. Prožetost kazališnim duhom od -<br />
re đuje njegovo profesionalno usmjerenje pa poslije slikarskog<br />
odjela zagrebačke Obrtne škole diplomira na Aka -<br />
demiji likovnih umjetnosti u klasi Ljube Babića, a potom<br />
kod njega pohađa i dvogodišnju specijalku za scenografiju.<br />
Iako je od Ljube Babića baštinio temelje, dobro izučivši<br />
grafiku i slikarstvo, scenografiju i estetiku, Augustin čić<br />
je na putu vlastitoga stvaralačkog sazrijevanja naučeno i<br />
prihvaćeno (težnja da uđe u strukturu materije, da izrazi<br />
likovnu bit funkcionalnom, ujedno i umjetničkom vizurom<br />
scenske cjeline) nadopunjavao i usavršavao tijekom stipendija<br />
u Parizu (1957. i 1965.) i Wagnerovu Bayreuthu<br />
1966. godine.<br />
Odmah poslije diplome na Akademiji, 1950. godine, za -<br />
pošljava se u Hrvat skome narodnom kazalištu u Zagrebu<br />
kojem ostaje vjeran sve do svoga formalnog umirovljenja<br />
1988. godine, ostvarivši <strong>ovdje</strong> više od dvije stotine dramskih,<br />
glazbenih i baletnih scenografija, a po prilici isto toliko<br />
u drugim zagrebačkim i ostalim hrvatskim kazalištima.<br />
Međunarodni ugled stječe go stovanjima (Ljubljana, Sa ra -<br />
jevo, Skopl je, Subotica, Mostar, Torino), ali i izlaganjem<br />
scenografskih nacrta na specijaliziranim skupnim izlož ba -<br />
ma u Polj s koj, Austriji, Sjedinjenim Američ kim Državama,<br />
Brazilu i Češkoj. U sklo pu 9. International Quadrenniale of<br />
Stage Design and Theatre Architecture u Pragu 1999. pripala<br />
mu je čast scenografski samostalne izložbe.<br />
Po naravi znatiželjan u kušanju različitih poticaja, prvo<br />
biva scenografski prihvaćen od proklamiranih redatelja<br />
(Gavella, Strozzi), potom vodi kreativni dijalog s njihovim<br />
sljednicima (Paro, Violić, Habunek, Škiljan, Šarčević, Dur -<br />
be šić), a suvereno poznavanje struke prenosi se i dalje te<br />
176 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
177
ga s poštovanjem prihvaćaju i od njega uče novi kazališni<br />
uspjeha, početkom pedesetih, nastavlja graditi, proširiva-<br />
Kraševe čokoladice. I razgovor je mogao početi, uvijek o<br />
naraštaji. Suženo prezentiran niz imena odnosi se prvenstveno<br />
na Augustinčićeva ostvarenja u dramskom programu,<br />
a da bi se izbjegao nesporazum u dokumentiranju<br />
činjenica, valja uz već spomenute redatelje istaći Augu -<br />
stin čićevu suradnju s N. Rojem, N. Turkaljem, S. Gašpa -<br />
rovićem i V. Švacovom u glazbenim, kao i s Piom i Pinom<br />
Mlakarom, O. Harmošem, M. Froman, S. Kastl, N. Biđin,<br />
M. Šparemblekom u baletnim predstavama.<br />
Od početka svoga kazališnog djelovanja Augustinčić us -<br />
traje na pročišćavanju i udaljavanju od realističko-naturalističkog<br />
oblikovanja scene, na upadljivoj čistoći forme te<br />
likovno oprema niz značajnih predstava koje će najaviti<br />
posebnost njegovih stvaralačkih pogleda. Finu stilizaciju<br />
unosi u dramu Mirka Božića Skretnica, 1951., a likovno<br />
poetičnu slikovitost u balet Frana Lhothe Balada o jednoj<br />
srednjovjekovnoj ljubavi. U početnim kreativnim godinama<br />
ostvaruje sjajne scenografije za Mascagnijevu operu<br />
Cavallerija rusticana i Ravelovu Sat Španjolske, potom za<br />
Strozzijevu adaptaciju Flaubertove Madame Bovary, a<br />
kao rani dosegnuti majstorski vrhunac Agustinčićeva je<br />
suradnja s redateljem Brankom Gavellom u Shawovoj dra -<br />
mi Cezar i Kleopatra, 1954., gdje je pored likovnih rješenja<br />
prvi put došla do izražaja suptilna igra rasvjete. Osvjet -<br />
ljenje u njegovim scenografijama nije samo popratni element<br />
nego poprima arhitektonski funkciju, kojom se gradi<br />
prostor igre u stilskom i tematskom suglasju s djelom i<br />
koncepcijom redatelja ili koreografa. Zainteresiran za primjenu<br />
aktualnih scenografskih tendencija, neka njegova<br />
rješenja slojevitom stiliziranom vizualnošću reduciranih<br />
linija i svjetlosnim markiranjem ogoljenih ploha diskretno<br />
ulaze u režiju, kada potencira poetsku igru između svjetlosno<br />
fokusiranih i zatamnjenih dijelova pozornice, pri če -<br />
mu konačni scenski efekt izbija iz Augustinčićeva izvrsnog<br />
poznavanja odabranoga likovnog materijala.<br />
Aktivni sudionik u procesu mijenjanja odnosa prema prirodi<br />
i značenju likovne sastavnice u konfiguraciji predstave,<br />
a istodobno i sam sustavno i nadasve inventivno tražeći<br />
prostor za vlastiti umjetnički (scenografski i svjetlosni)<br />
iskaz, Aleksandar Augustinčić poslije prvih zapaženih<br />
ti i dopunjavati svoju sve prepoznatljiviju i utjecajniju stvaralačku<br />
koncepciju koja rezultira nizom likovno začudnih<br />
dramskih predstava: Iza zatvorenh vrata J. P. Sartrea, Eg -<br />
mont J. W. Goethea, Balade Petrice Kerempuha M. Krleže<br />
(Nagrada grada Zagreba 1969.), Puntari, hahari i jen ša -<br />
šavi pop A. Krmpotića. Između njegovih radova iz glazbenoga<br />
spektra, koji su puno slobodniji i eksperimentalniji<br />
nego njegova dramska rješenja, valja podsjetiti na scenografiju<br />
opere Boris Godunov Musorgskog 1975., Wagne -<br />
ro vih opera Ukleti Holandez (Nagrada grada Zagreba<br />
1975.) i Rajnino zlato koju dirigira Lovro Matačić u Velikoj<br />
dvorani Vatroslav Lisinski, kao i nenadmašna likovna i<br />
rasvjetna rješenja u predstavi Verdijeva Trubadura 1985.<br />
Majstor scenske iluzije najveću autonomiju izraza ostvaruje<br />
u baletnim predstavama Slike s izložbe M. P. Musorg -<br />
skog, Mreža D. Scarlattija, Don Juan R. Straussa, Trno ru -<br />
žica P. I. Čajkovskog, Tri kavalira frajle Melanije B. Pa pan -<br />
dopula.<br />
Dugotrajna stvaralačka nepresušnost i uporno veselje,<br />
zapravo iskrena umjetnička fasciniranost fenomenom ka -<br />
zališta donosi Aleksandru Augustinčiću Nagradu Vladimir<br />
Nazor za životno djelo 1996. godine.<br />
Iako prethodna prosudbena intervencija narušava počet -<br />
nu stilsku intoniranost ovoga teksta, takav svojevrsni<br />
sadržajni otklon bio je nužno potreban zbog konačnog<br />
obrazloženja svrhe njegova pisanja, zbog Šandora intelektualca<br />
europskih obzora, odana prijatelja i nadasve<br />
samozatajna čovjeka.<br />
Vratimo li se kronologiji Augustinčićeve vezanosti za Od -<br />
sjek za povijest hrvatskoga kazališta HAZU, odnosno na<br />
njezin početak 1982. godine, lako ćemo utvrditi da se ona<br />
nastavlja i intenzivira u sve srdačnijem tonu i idućih godina<br />
bez neke posebne službene ili radne obveze. Dolazio<br />
je često nenajavljen, sjedao za stol u našoj internoj knjižnici,<br />
udomaćeno se raskomotio, okačio na stolac svoj<br />
sportski kaputić i torbicu, kavica bi u međuvremenu zamirisala<br />
(posebno mu je uslužen šećer), a potom bi njegov<br />
prisni prijatelj (poslije i naš) Ivica Antolčić, koji se obično<br />
pojavljivao u njegovoj pratnji, dijelio kao dar čuvene<br />
kazalištu iz različitih vremenskih i tematskih aspekata, od<br />
posljednje premijere do neke spontane asocijacije iz prošlih,<br />
bližih ili daljih, godina. Ubrzo je Šandor (bez ikakva<br />
nametanja) preuzimao riječ (vodio je i usmjeravao razgovor),<br />
ali isto tako pozorno slušao (morali smo sve glasnije<br />
govoriti) naša pitanja i probleme, ne previđajući pritom<br />
sadržaje naših prethodnih susreta. Pričao je i o sebi, ali<br />
sada su ti podaci od suhoparnih datuma i pobrajanja<br />
imena dobivali svoj drukčiji život i puni umjetnički smisao,<br />
a njihova autentičnost bila je ponekad “zaslađena” pi -<br />
kantnim “štiklecima” koji su plastično oživljavali atmosferu<br />
stvaranja određene predstave (trebalo je snimati Šandorove<br />
solilokvije, to bi bila prava, stručno utemeljena literatura<br />
koja je sada otišla u nepovrat). O njemu kao scenografu,<br />
o njemu kao vrsnom likovnom, glazbenom i ba -<br />
let nom znalcu, ali i o kazališnoj povijesti (ne samo zagrebačkoj<br />
i hrvatskoj nego i svjetskoj) učila sam od Šandora.<br />
Tako su se godinama po prilici odvijali naši susreti s pridruženim<br />
članom (međusobno smo ga tako zvali bez njegova<br />
znanja), a onda se otvorila nova stranica našega druženja.<br />
Gotovo petnaest godina poslije Šandorove izložbe<br />
u Palainovki Branko Hećimović, voditelj Odsjeka za povijest<br />
hrvatskoga kazališta HAZU, predložio mu je 1997.<br />
go dine retrospektivnu izložbu njegovih scenografskih ra -<br />
dova u Muzejskom prostoru palače Narodni dom u zagrebačkoj<br />
Opatičkoj ulici. Šandor je, istina, odmah prihvatio<br />
ideju, ali nasuprot očekivanom i u takvim situacijama<br />
uobi čajenom oduševljenju neka skepsa i žal ostali su za -<br />
pisani na njegovu licu. Voljela bih da se varam, iako dobro<br />
znam da je i najveselije stvari, šale i pošalice uvijek izgovarao<br />
s neke filozofski udaljene distance. Predano je<br />
sudjelovao, ali ne i ustrajao na zastupljenosti određenih<br />
scenografskih radova, kao što je i oblikovanje (ovoga puta<br />
raskošnoga i podacima iscrpnoga, te likovnim prilozima<br />
potkrijepljenoga kataloga) prepuštao njegovu autoru. Po -<br />
tom je izložba pod nazivom Scenografije Aleksandra Au -<br />
gu stinčića gostovala s opravdanim razlogom u Karlovcu i<br />
Sisku (godinama je suradnik Dramskoga studija Zorin<br />
dom i Društvenoga doma Kocka vedrine!), a 7. prosinca<br />
Carlo M. Riesco, CANDELARIA<br />
1998. njezinom postavom u foajeu Hrvatskoga narodnog<br />
kazališta u Osijeku počinje znanstveno-kazališna manifestacija<br />
Krležini dani u Osijeku. Poslije vinkovačkoga Festi -<br />
vala glumca i u međuvremenu u zagrebačkome Hrvat -<br />
skom narodnom kazalištu, prigodne izložbe Šandorove<br />
sce nografije povodom njegove umjetničke obljetnice, njegovi<br />
kazališni nacrti izloženi su i u Hrvatskome narodnom<br />
kazalištu u Varaždinu 2008. godine. Tada je, kao i u svim<br />
sličnim prigodama, sve do svoje posljednje izbožbe Sce -<br />
nografije i pasteli krajem 2008. godine u Zagrebu u Ga -<br />
leriji kaj u Kajkavskom spravišću, skromno i samozatajno,<br />
pomalo odsutno, stajao među svojim poštovateljima i<br />
una toč golemom opusu i visokim stručnim priznanjima<br />
kao da je čeznuo za ispunjenjem svoje nedostižne umjetničke<br />
vizije: Volio bih da imam još jedan život da mogu<br />
stvarati jer tako puno toga ima što treba biti napravljeno...<br />
Ako je priroda izložbenoga medija pridonijela sintetičkoj<br />
prezentaciji i društvenom upoznavanju s antologijskim<br />
djelom Aleksandra Augustinčića, nenadmašnim majstorom<br />
kazališne iluzije, i ako se ne zaborave njegove ljudske<br />
kvalitete, cilj je postignut jer ostaju uspomene, a zbirka<br />
scenografskih radova najbolji je dokaz njegove stvara -<br />
lačke dragocjenosti.<br />
178 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
179
Sjećanje<br />
Ljubica Wagner<br />
Moj Šandor<br />
OŠandoru Augustinčiću sigurno će biti pune enciklopedije,<br />
leksikoni i razne stručne publikacije.<br />
Mnogi će diplomirati, magistrirati, doktorirati na<br />
njegovu opusu, ali na ža lost to će ostati samo slova i brojke<br />
na papiru.<br />
Htjela bih se u ovom kratkom vremeplovu od više od pola<br />
stoljeća osvrnuti na njega kao osobu i na naše poznan -<br />
stvo koje je počelo jednoga kišnog 19. listopada 1954.,<br />
dakle na njegov 33. rođendan, kad me moj budući suprug<br />
(glumac Lujo Galic), oboružan bocom šampanjca, ostavio<br />
u jednom haustoru u Bogovićevoj ulici i rekao: Čuj, ti ne<br />
možeš ići gore, ja moram ići čestitati Šandoru, oni te ne<br />
poznaju, a ti nisi ni pozvana. Neću dugo!<br />
Upravo sam se htjela početi ljutiti, međutim tada sam u<br />
polutami hodnika vidjela (ne mogu reći da je to bila figura<br />
– to je bio croquis) krhkoga divnog čovjeka koji me je<br />
samo pogledao i rekao: Malička (ja sam onda imala 19<br />
godina), samo ti dođi gore.<br />
Dok smo se mi vozili dizalom na četvrti kat, nisam vjerovala,<br />
nisam ni slutila da će taj čovjek postati dragocjena<br />
konstanta u mome životu i da ću zajedno s njim u dvanaest<br />
različitih gradova, u petnaest različitih kazališta,<br />
ostvariti devedeset različitih predstava u proteklih pedeset<br />
pet godina.<br />
Šandor me je odmah odveo našoj nezaboravnoj Ingi Ko -<br />
stin čer u – kako je rekao – njihov “kokošinjac“, odnosno<br />
atelier, koji se nalazio na trećem katu Hrvatskoga narodnog<br />
kazališta, gdje se danas nalazi personalna služba.<br />
180 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Tako je počelo moje druženje s njima.<br />
Bile su to blistave predstave pedesetih godina kad se<br />
Europa oporavljala od Drugoga svjetskog rata i punim plućima<br />
krenula u razna nova dostignuća. Zagreb je sve to<br />
intenzivno i dosljedno pratio – bilo u arhitekturi, grafici,<br />
dizajnu pa i u kazališnoj scenografiji.<br />
Redala su se mnoga imena, a svako scenografsko ime<br />
imalo je svoju osobnost i specifičnost. Zvonko Agbaba bio<br />
je funkcionalan i pragmatičan, Edo Kovačević divan kolorist,<br />
Rašica profinjen arhitekt, dragi Kamilo Tompa naš<br />
posljednji schöngeist. Ali želim reći da je Šandor imao<br />
nešto iznimno što ga je izdvajalo između njih. Ne bih htjela<br />
govoriti i ponoviti banalnu frazu da je imao istančan ka -<br />
zališni, scenski instinkt. Ne!<br />
Šandor je imao jedinstvenu sposobnost da iz svake stvari<br />
koju je uzeo u ruke stvori, u punom smislu te riječi − kazalište!!!<br />
To je nešto od Boga dano – to se ne da naučiti.<br />
Navest ću nekoliko primjera. Danas je na ovoj komemoraciji<br />
spomenut njegov Ukleti Holandez koji je, igrom slučaja,<br />
nastao na mojem balkonu u Opatiji (on je volio dolaziti<br />
k meni na more), gdje je na stolu bila kutija šibica i<br />
zgužvana papirnata salveta. I dok smo mi razgovarali, on<br />
je nešto prčkao po tome i najedamput od dijelova kutije<br />
stvorio kosinu i praktikable, a od šibica i papira jedro.<br />
Gleda i veli: Evo, to ti je maketa Holandeza! Dakle, on je<br />
od običnih neuglednih šibica napravio grandiozni teater...<br />
Ili drugi primjer, koji je za mene možda još uzbudljiviji...<br />
Bili smo u mojoj kuhinji. On je jako volio kajganu s lukom<br />
Modest Petrović Musorgski, Slike s izložbe<br />
Ivo Lhotka Kalinski, Plesači<br />
181
i tužio se da više nigdje nema dobrih birtija, da nigdje to<br />
ne može naručiti. Onda je došao k meni i ja sam mu takvu<br />
kajganu često pripremala. Dok sam kuhala, on je uzeo<br />
debelu lanenu kuhinjsku krpu, malo je zgužvao (a mi smo<br />
se baš spremali za predstavu Hahari, puntari i jen šašavi<br />
pop), rastvorio je i rekao: Evo, to će visjeti kao strop krčme.<br />
Onda je uzeo tu istu krpu, napravio nekoliko čvorova,<br />
malo razvukao i dodao: To će visjeti odozgora na štriku i<br />
to budu galge.<br />
Okrenula sam se da mi kajgana ne zagori i kad sam se<br />
vratila vidim da je on, u međuvremenu, tu debelu lanenu<br />
krpu zarotirao i postavio da stoji na stolu kao kakva skulptura.<br />
I ja opet pitam: A za koju je to scenu?<br />
A on odgovara: Pa ni za kakvu! S tim možeš igrat sve!<br />
naravno, imao je puno duha, puno vedrine, puno autohumora<br />
i puno razumijevanja za svakoga. Bio je dobar<br />
čovjek, to svi znamo, tako skroman i nikad ni o jednom<br />
kolegi nije ništa ružno rekao. Uvijek je govorio: Ak’ ne<br />
mogu reći nešto lijepo – šutjet ću. Jer šutnja ti je neki put<br />
– zlato. To pazi!<br />
Još na kraju, htjela bih se samo osvrnuti na malo ne -<br />
običnu komponentu njegove psihičke dramaturgije – a to<br />
je bila njegova nesavladiva želja za putovanjem. Bio je<br />
silno znatiželjan u pozitivnom smislu te riječi i ta njegova<br />
putovanja u traganju za ljepotom dobila su s vremenom,<br />
usudim se reći, neku ahasfersku dimenziju. Stalno je išao<br />
u neke daljine, težio sve dalje i dalje, od Zagorja preko<br />
Toscane do Japana... Imao je hrpu željezničkih, autobusnih<br />
i brodskih voznih redova i onda je pravio razne kom-<br />
Potpuno sam zaboravila na taj događaj. Osam dana prije<br />
binacije koje su ga silno zabavljale.<br />
njegove smrti, baš onu subotu prije, slučajno sam na televiziji<br />
gledala jednu avangardnu – recimo u blagom pomaku<br />
– izvedbu Pikove dame Marijanskog teatra u Lenjin -<br />
gradu. Najedanput sam se sjetila Šandorovih riječi da<br />
krpa na sceni može biti sve. Jer u toj Pikovoj dami svih<br />
sedam slika, koliko ih ima, predstavljao je uski rotirajući<br />
zastor (zapravo velika krpa) na sredini scene, koji se mijenjao<br />
i sjajno dočaravao određeni ambijent.<br />
I još nešto... Godine 1990. radili smo u zagrebačkome<br />
Hrvatskom narodnom kazalištu s uglednim njemačkim<br />
redateljem Günterom Könemannom operu Richarda<br />
Straussa Elektra. Najedanput se ta maketa duboko zarotirala<br />
među visokim zidovima i djelovala čudno i tjeskobno<br />
– divan dramaturški pristup djelu. Pitam ga: Pa kako<br />
si došao na tu ideju, na to isprepletanje i uzbudljiv nemir?<br />
Pa znaš, kad sam se tuširao, onda je voda curila i nastao<br />
je takav kovitlac i stvarao kaos...<br />
I tako je on iz jednog običnoga mlaza stvorio tjeskobno,<br />
nemirno dvorište, odnosno poprište tragedije roda<br />
Atrejevića.<br />
To su bile čudne stvari koje je znao samo Šandor i možda<br />
upravo zato što je u sebi nosio jednu osebujnu dramaturgiju.<br />
On je bio, ako mogu tako reći, sretan spoj humornoga<br />
šarma i slojevite zagorske obješenjačke mudrosti. I<br />
Kao primjer, navest ću naš put u Osijek.<br />
Ja sam rekla: Onda, Šandore, idemo sutra poslije podne<br />
vlakom “Podravkom”.<br />
On odgovora: Nee, meni je to prepolahko!<br />
Opet mu kažem: Pa kak’, to je direktno?<br />
Tad je počeo nešto tražiti po svojim legendarnim voznim<br />
redovima, da bi pobjedonosno izjavio: Čekaj! Ja budem<br />
išao ekspresom “Sava” do Vinkovaca, onda ću uzeti šinobus<br />
do Bizovca i tamo ću presjesti za Osijek.<br />
A ja sam mislila, moj Bože, pa kud on to ide? Što je najsmješnije,<br />
stigao je u Osijek prije mene.<br />
A recimo, ako je išao po lijekove u određenu apoteku u<br />
Maribor, budimo sigurni da je presjedao u Zidanom Mos -<br />
tu. To je bio Šandor i njegova putovanja.<br />
Što je bio stariji, pogotovo u zadnjih godinu dana, vrlo<br />
često je dolazio k meni jer se vraćao svojim korijenima.<br />
Stjecajem okolnosti, stanujem u Šenoinoj ulici, a on je<br />
rođen na početku Šenoine, u suterenskom stanu, pa bi se<br />
uvijek kad bi mi dolazio ujedno vraćao svojim uspomenama.<br />
Mnogo smo razgovarali, ali on je, na kraju, uvijek<br />
putovao i putovao...<br />
Ta su putovanja postajala, možda i zbog fizičkog hendikepa<br />
(godine, godine...) sve više apstraktna, negdje više u<br />
snovima i mogu reći da me je podsjećao na Wagnerova<br />
Wanderera iz Sumraka bogova. Zgodna riječ, mi je nemamo<br />
u hrvatskom, nemamo točan adekvat, to je nešto<br />
između putnika i lutalice. Šandor je postao Wanderer.<br />
Kad me posjećivao, uvijek je pričao kamo bi rado išao.<br />
Jednoga dana prošle jeseni on se pojavi i pita: Čuj, imaš<br />
malo šampona? (To je bio njegov naziv za eiercognac.<br />
Jako je volio to piće). Sad ti moram nešto reći! Ja ću putovati,<br />
ja hoću ići u Trst.<br />
Kak’ ćeš putovati? pitam ga.<br />
Najprije ću doći k tebi u Opatiju, malo ću se odmoriti i<br />
znaš što? Jesi li vidjela na televiziji i u novinama reklame?<br />
Kupit ću si sad onakav novi mali tip auta koji ide kao<br />
romobil na četiri kotača, odgovara on.<br />
Velim mu: Šandor? Pa mislim... Čekaj, kak’ to misliš?<br />
Ali on je uporan i nastavlja: Ne, to ti je sjajno, to ti svakud<br />
ide.<br />
Opet pitam: I ti bi tim išao?<br />
Ja bih bilo čim išao, samo da se ide! zaključuje on.<br />
Emmanuel Roblès, Montserrat<br />
Ostala sam potpuno zbunjena. Pa čekaj, kad te ovako slušam,<br />
postaje mi jasna ona Krležina rečenica iz Lede: “Da<br />
mi je otputovati pa i na mrtvačkim kolima.”<br />
On se malo zamislio i na to rekao: Da, to je ono pravo!<br />
Opet ja: Kako to misliš − pravo?<br />
Zamišljeno mi odgovara: Mrtvačka kola, baš je to ono pravo<br />
zato jer će to putovanje trajati vječno i tako ćemo imati<br />
mira, a ja ću konačno neprestano putovati, bez prekida...<br />
Duboko sam uvjerena da naš Šandor, sad kad je − vjerujem<br />
bez presjedanja! − doputovao do Elizejskih poljana, ni<br />
tamo ne miruje, da već traži zgodno mjesto za neki njegov<br />
novi dekor i da će nam dragi Bog uskoro javiti kako je on<br />
na nebu instalirao jedno novo kazalište. Zato sad raz -<br />
mišljam da li za kraj ovoga mog razgovora sa Šandorom<br />
upotrijebti Vojnovića i njegovu rezigniranu konstataciju:<br />
Odhode gospari, ili da baš <strong>ovdje</strong> i iz ovoga kazališta, iz<br />
ovog foajea gdje nam je nekoliko puta dočarao Hamleta,<br />
uz pomoć Shakespearea preko Horacija poručim: Laku<br />
noć, moj dragi Viteže!<br />
182 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
183
Nove knjige<br />
Ozana Iveković<br />
Prilog proučavanju<br />
intertekstualnosti<br />
KRLEŽINI DANI U OSIJEKU<br />
2008. TEKST, PODTEKST I<br />
INTERTEKST U HRVATSKOJ<br />
DRAMI I KAZALIŠTU.<br />
Priredio Branko Hećimović.<br />
Zavod za povijest hrvatske<br />
književnosti, kazališta i<br />
glazbe HAZU, Odsjek za<br />
povijest hrvatskog kazališta<br />
√ Hrvatsko narodno kazalište<br />
u Osijeku √ Filozofski<br />
fakultet, Osijek. Zagreb<br />
√ Osijek 2009.<br />
Znanstveni skupovi na Krležinim<br />
danima u Osijeku svake se godine<br />
bave temama koje su relevantne u<br />
proučavanju hrvatske drame i kazališta.<br />
Intertekstualnost je evidentno<br />
fenomen koji ne prestaje biti zanimljiv<br />
znanstvenicima, što potvrđuje i<br />
znanstveni skup održan u sklopu<br />
manifestacije Krležini dani u Osijeku<br />
2008. godine pod naslovom Tekst,<br />
podtekst i intertekst u hrvatskoj dra -<br />
mi i kazalištu. Zbornik sa skupa sadrži<br />
dvadeset pet referata čiji su autori<br />
znanstvenici i kazališnih umjetnici.<br />
U prvom izlaganju, koje već tradicionalno<br />
pripada nekom od suvremenih<br />
hrvatskih dramskih pisaca, Slobodan<br />
Šnajder govori o svojim dramama.<br />
Slijedi tekst Krešimira Šimića koji,<br />
pišući o Vetranovićevu prikazanju Po -<br />
rod Jezusov, tvrdi da je pisac intertekstualnim<br />
postupkom asimilirao i<br />
stvaralački inkorporirao pjesničke<br />
tradicije koje su mu bile na raspolaganju<br />
(pastorala, petrarkistički diskurs,<br />
folklor i usmene narodne pjesme,<br />
religioznu liriku, pasionsku mo -<br />
tiviku itd.).<br />
Janja Prodan piše o izvedbama Drži -<br />
ćeva Dunda Maroja u pečuškom ka -<br />
zalištu, a Đuro Franković o liku Niko -<br />
le Zrinskog u pučkom pjesništvu.<br />
Anica Bilić razmatra intertekstualne<br />
veze između tragedije Petronij Ante<br />
Benešića i romana Quo vadis Henry -<br />
ka Sienkiewicza, stavljajući pritom<br />
naglasak na postupak transstilizacije<br />
i žanrovske transpozicije iz romanes -<br />
knog u dramsko.<br />
Analizirajući Smrt Smail-age Čengića<br />
Milana Ogrizovića, Ivan Trojan osporava<br />
da se radi o drami prema Mažu -<br />
ranićevu epu (kako je to Ogrizović<br />
smatrao). On tvrdi da je riječ o dramatizaciji<br />
epskog predloška, a kao<br />
glavni razlog navodi Ogrizovićevo<br />
pre tjerano korištenje posredujućeg<br />
komunikacijskog sustava u prezentaciji<br />
dramske priče. Antonija Bogner-<br />
Šaban detaljno razmatra interteks -<br />
tualnost jednočinke Tlavatá i tročinke<br />
Oči Milana Marjanovića koje se<br />
zasnivaju na predlošku Sofoklove<br />
An tigone. Renate Hansen-Kokoruš<br />
us poređuje Donadinijev roman Vija -<br />
vi ca i dramu Bezdan s Krležinim cik -<br />
lusom Glembajevi, posebice s Ledom.<br />
Krleža je, drži autorica, od Donadi -<br />
nija preuzeo elemente strukture i<br />
konstelacije likova koje je podvrgnuo<br />
karnevalizaciji i pretvorio ih u kružnu<br />
strukturu koja nikako ne predviđa<br />
rje šenje.<br />
O drami Čovjek ne će da umre Kal -<br />
ma na Mesarića i njezinoj interteks -<br />
tualnoj igri s biblijskom matricom<br />
piše Ivica Matičević, ističući da Me -<br />
sa rić iz Biblije preuzima elemente<br />
radnje, odnose među likovima te<br />
sim boličku motiviku i na taj način ironično<br />
i kritički propituje pojave i vrijednosti<br />
svoga vremena. Ivan Lozica<br />
bavi se verbalnom sastavnicom običaja<br />
pa tvrdi da ona nije tek puko<br />
zapisivanje verbalnoga kod obredne<br />
izvedbe, nego da mora uključivati i<br />
tumačenje, verbalizaciju recepcije i<br />
to ne samo u trenutku izvedbe običa-<br />
ja nego i u tradiciji koja se definira<br />
kao proces interpretacije repetitivnih<br />
postupaka i simbola u ljudskoj zajednici.<br />
Raspravljajući o temi otac-sin,<br />
Danijela Bačić-Karković zaključuje<br />
da je to svevremeni topos čije su inačice<br />
dio suvremene prizorišne ponude.<br />
Od davnih Hemonovih prigovora<br />
ocu pa sve do recentnih drama nadopisuju<br />
se autorski odgovori na taj<br />
tematski sklop. Otac tako prestaje<br />
biti autoritarni i utjecajni zaštitnik odras<br />
tanja, a sin postaje zastupnik<br />
zagubljenih obiteljskih spona.<br />
U svom radu o intertekstualnosti u<br />
hrvatskoj drami druge polovine dvadesetog<br />
stoljeća, Helena Peričić i Gr -<br />
go Mišković daju tipologiju načina<br />
preuzimanja elemenata iz stranih<br />
književnosti, povijesti i kulture. Autori<br />
razlikuju: intertekstualni način u<br />
užem smislu koji predstavlja korištenje<br />
tekstova nastalih u svjetskoj književnosti<br />
od antike do danas; mitološko-religijski<br />
način koji podrazumijeva<br />
preuzimanje likova ili fabularnih<br />
sklopova iz mitologije; metonimijski<br />
način kao izbor motiva vezanih za is -<br />
taknute povijesne ličnosti ili događaje;<br />
citatnost i aluzivnost, što znači<br />
pre uzimanje citata kojima se aludira<br />
na primarni tekst kao stabilan i utvrdiv<br />
izvor.<br />
Vlatko Perković piše o Matkovićevu<br />
ciklusu Igra oko smrti i njegovim dramama<br />
Prometej i Heraklo. Baveći se<br />
intertekstualnošću drame Julija Ivice<br />
Ivanca, Kristina Peternai Andrić za -<br />
ključuje da je između Shakespe are -<br />
ova i Ivančeva komada teško naći<br />
isto vjetnosti budući da se radi o po -<br />
sve različitim poetikama. Inter tekst u -<br />
alna veza uspostavlja se gotovo<br />
isključivo imenom, ali to je važan element<br />
drame koji se, prema autoričinu<br />
mišljenju, teško može ukloniti iz<br />
razmatranja.<br />
Analizirajući dramu Radovana Ivšića<br />
À tout rompre kao intertekstualni<br />
polemički dramski tekst otvorene<br />
strukture, Ana Prolić Kragić pokazuje<br />
kako pisac u njemu nastavlja i razvija<br />
kritiku kazališta i kako se ona od -<br />
nosi prema njegovu promišljanju teatra<br />
u ostalim dramskim i autopoetskim<br />
tekstovima. Matko Botić bavi se<br />
trima predstavama (iz travnja 1971.<br />
godine) objedinjenima u ciklus Kolo<br />
oko Shakespearea. Riječ je o trima<br />
suvremenim parafrazama Shakespe -<br />
areovih drama (Plebejci uvježbavaju<br />
ustanak Güntera Grassa, Rosen -<br />
crantz i Guildernstern su mrtvi Toma<br />
Stopparda te Predstava Hamleta u<br />
selu Mrduša Donja Ive Brešana) oblikovanih<br />
u vrlo uspjele predstave koje<br />
su obilježile cijelu kazališnu sezonu<br />
bivše države, a ostale su zapamćene<br />
kao izraz trenutka u teatarskom, društvenom<br />
i političkom smislu.<br />
Željko Uvanović uspoređuje Sedlarov<br />
film Četverored i Vrdoljakov film U<br />
gori raste zelen bor, pri čemu ističe<br />
kako na Drugi svjetski rat i poraće<br />
prvi film gleda iz desnog, a potonji iz<br />
lijevog rakursa. Pritom uočava velike<br />
razlike u kvaliteti tih filmova, poseb -<br />
no što se tiče glume i dramaturške<br />
povezanosti scena. O hrvatskim dramama<br />
na bosanskohercegovačkim<br />
scenama u drugoj polovini dvadesetog<br />
stoljeća piše Gradimir Gojer, a<br />
Branka Brlenić-Vujić o intertekstualnim<br />
vezama radiodrame U magli Lu -<br />
ke Paljetka s Vojnovićevom istoimenom<br />
novelom.<br />
Biblijskim intertekstom u Šnajderovoj<br />
dramaturgiji bavi se Darko Gaš -<br />
pa rović analizirajući drame gdje je on<br />
najvidljiviji (Kamov smrtopis, Duman -<br />
ske tišine, Confiteor i Zmijin svlak).<br />
Biblijski intertekst vidi se i u drugim<br />
Šnajderovim dramama, ali to je predmet,<br />
kako kaže Gašparović, za neka<br />
nova, opširnija istraživanja. Sanja<br />
Nik čević raspravlja o dramama Tomi -<br />
sla va Zajeca i njihovu intertekstualnom<br />
nadahnuću, a Suzana Marjanić<br />
o akcijama Crveni, Zeleni i Crni peristil,<br />
promatrajući ideološki i povijesni<br />
kontekst tih akcija te njihov konceptualni<br />
i globalni podtekst. Ivica Bo -<br />
ban izlaže postdramske postupke i<br />
oblike koje je koristila u procesu<br />
rada, a koji su ostali upisani u tekstove<br />
njezinih predstava. Ona govori<br />
i o postupcima koji razotkrivaju podtekst<br />
i kreiraju intertekstualne dijelove<br />
teksta predstave. Svoju suradnju<br />
sa Natašom Rajković i Bobom Jelči -<br />
ćem opisuje Mani Gotovac, a Zvoni -<br />
mir Ivković piše o gostovanjima Hr -<br />
vat skog kazališta Pečuh u Osijeku.<br />
U cjelini gledano, radovi iz zbornika<br />
Krležini dani u Osijeku obuhvaćaju<br />
teme iz dramske književnosti kao i<br />
teatrološke teme u užem smislu. Izla -<br />
ganjima su obuhvaćeni pisci od Ve -<br />
tranovića do Tomislava Zajeca kao i<br />
kazališna umjetnost od izvedbi klasika<br />
(Držić) do naših suvremenika Na -<br />
taše Rajković i Bobe Jelčića. Bilježe<br />
se također i filmske teme te rasprave<br />
o performansima i običajima. Zahva -<br />
ljujući književnoznanstvenoj i teatrološkoj<br />
relevantnosti teme, raznovrs -<br />
nosti istraživačkih interesa autora te<br />
njihovim različitim teorijskim i metodološkim<br />
polazištima u bavljenju<br />
dramskim i kazališnim temama, ovaj<br />
zbornik predstavlja doprinos proučavanju<br />
intertekstualnosti u nas.<br />
184 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
185
Martina Petranović<br />
Dobro skrojena knjiga<br />
Miro Gavran<br />
Književnost i kazalište.<br />
Eseji, razgovori, zapisi i<br />
nostalgična prisjećanja<br />
Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.<br />
Svoj prvi kazališni posao Miro Gav -<br />
ran odradio je već kao desetogodišnjak<br />
kada je kao svojevrsni rekviziter<br />
u amaterskoj predstavi koju je režirala<br />
njegova majka, seoska učiteljica u<br />
Gornjoj Trnavi, jednome sporednome<br />
glumcu morao dodati ibrik sa žeravicom<br />
kojom će turski beg pripaliti<br />
čibuk. Kako priznaje, rečeno iskustvo<br />
i uzbuđenje koje je tada osjetio odredilo<br />
ga je za cijeli život i velikim dijelom<br />
utjecalo na formiranje njegove<br />
kazališne poetike prema kojoj je mjerilo<br />
svih stvari u kazalištu glumac, a<br />
svi sudionici u ostvarenju kazališnoga<br />
čina njegovi, u krajnjem slučaju,<br />
pomagači. I svoje prve kazališne dojmove<br />
i mnoge bitne elemente svoje<br />
kazališne poetike Miro Gavran “ra -<br />
zot krio” je u još jednom od izdanja<br />
uglednoga izdavačkog niza, biblioteke<br />
Razotkrivanja naklade Ljevak, te<br />
se tako nizu eminentnih znanstvenika,<br />
teatrologa, povjesničara književ -<br />
nosti, povjesničara umjetnosti, publicista,<br />
prevoditelja i redatelja, ponovno<br />
– nakon primjerice Nedjeljka Fa -<br />
bria – pridružio i jedan književnik čiji<br />
važan dio opusa čini upravo dramski<br />
i kazališni rad, a u fokusu se pozornosti<br />
ponovno našlo kazalište.<br />
U knjizi Književnost i kazalište znakovito<br />
podnaslovljenoj “Eseji, razgovori,<br />
zapisi i nostalgična prisjećanja” skupljen<br />
je niz tekstova pisanih u različitim<br />
razdobljima, za razne prigode i u<br />
različitim žanrovima i registrima iz<br />
pe ra Mire Gavrana i o Miri Gavranu.<br />
Tekstovi su nastajali u razdoblju<br />
duljem od dvadeset godina, točnije<br />
od sredine osamdesetih naovamo, i<br />
većini od njih ovo nije prvo objavljivanje,<br />
ali su prvi puta okupljeni na jednome<br />
mjestu kako bi oblikovali cjelinu<br />
i zajednički progovorili o književ -<br />
nome i kazališnome opusu Mire Gav -<br />
rana. Sama knjiga, kako u predgovoru<br />
ističe M. Gavran, zamišljena je kao<br />
odgovor na brojne upite znatiželjnika<br />
i novinara o njegovu stvaralaštvu, ali<br />
i kao svojevrsni dar ljubiteljima njegova<br />
proznog i dramskog rada, tim<br />
više što autor priznaje kako i sam voli<br />
zaviriti u autobiografske zapise drugih<br />
književnika. Dakako, i M. Gavran<br />
istaknut će stanovite ograde i gra -<br />
nice na putu poslovnog i privatnog<br />
razot krivanja pred čitateljem, ali i na<br />
putu spremnosti na autoanalizu vlastitoga<br />
stvaralačkog postupka.<br />
Knjiga je podijeljena u šest cjelina,<br />
ali čini se opravdanijim govoriti o njezinoj<br />
trodijelnoj strukturi. Prvi dio<br />
čine zapisi samoga Mire Gavrana u<br />
kojima u različitim formama, bilo da<br />
je riječ o osvrtima, člancima, memo -<br />
ar skim zapisima ili razgovorima s<br />
novinarima, autor otvoreno progovara<br />
i o vlastitim životnim i umjetničkim<br />
opredjeljenjima i o nizu književnih i<br />
kazališnih tema. Ponuđeni uvid u<br />
autorovo shvaćanje književnosti i<br />
kazališta, kao i na način nastajanja<br />
vlastitih književnih djela čini se oso-<br />
bito zanimljivim kad uzmemo u obzir<br />
činjenicu da je riječ o jednom od najuspješnijih<br />
hrvatskih autora čiji ro -<br />
mani redom doživljavaju veći broj<br />
izdanja, a dramske predstave i po<br />
ne koliko domaćih i inozemnih premijera:<br />
Miro Gavran najizvođeniji je<br />
suvremeni hrvatski autor u zemlji i<br />
inozemstvu, može se pohvaliti i vlastitim<br />
međunarodnim kazališnim fes -<br />
ti valom, djela su mu prevedena na<br />
tridesetak jezika, tiskaju se u inozemnim<br />
časopisima, zbirkama i antologijama,<br />
a teatrologinja Gordana<br />
Muzaferija o njegovu je radu napisala<br />
knjigu pod naslovom Kazališne<br />
igre Mire Gavrana (2005.).<br />
Odgovore na razloge tolike čitanosti,<br />
izvođenosti i gledanosti – te uopće<br />
popularnosti, kako među publikom<br />
tako i u kazališnoj praksi među glumcima<br />
i teatrima – u prvome redu valja<br />
tražiti u samim djelima, ali mnoge od<br />
njih Miro Gavran eksplicirao je i u<br />
red cima – i između redaka – ove<br />
knji ge. Dramski tekst koji ima jasnu<br />
fabulu, “dobro skrojeni” zapleti, muš -<br />
ko-ženska ili aktualna tematika, kritičnost<br />
spram društvene zbilje, poigravanje<br />
s poznatim povijesnim osobama,<br />
uvjerljivost likova, životnost i<br />
pitkost dijaloga, nastojanje da se u<br />
svakoj situaciji pronađe neki afirmativan<br />
element, prikazivanje i humornih<br />
i ozbiljnih strana života, harmoniziranje<br />
komičnih i tragičnih elemenata,<br />
želja da se uvijek prikaže neka<br />
emo cija prepoznatljiva čitatelju/gle -<br />
da telju proizišla iz uvjerenja da književno<br />
djelo mora ili nasmijati ili ras -<br />
plakati, zalaganje za teatar ravnopravnih<br />
sudionika koji zazire i od pretjerane<br />
literariziranosti i od “terora”<br />
glumačkih zvijezda i od dominacije<br />
redatelja te možda više od svega za<br />
kazalište kao sudbinski važno mjesto<br />
propitivanja života i čovjekova mjesta<br />
u suvremenome svijetu – samo<br />
su neki od njih. Stvarajući djela na<br />
tragu vlastite maksime da treba slijediti<br />
svoje misli i osjećaje bez primisli<br />
na globalni uspjeh, aktualne pa i<br />
pomodne trendove, kao i na sve izraženije<br />
komercijalne pritiske, ali bez<br />
zatvaranja u radikalni stvaralački<br />
hermetizam koji ne vodi računa o<br />
recipijentu djela, M. Gavran se usredotočio<br />
na kazalište u kojemu su<br />
osnovne figure glumac i gledatelj, a<br />
osnovni odnos onaj između izvođača<br />
i publike, za tzv. glumački teatar u<br />
kojemu je dramski tekst onoliko vrijedan<br />
koliko glumcu pruža mogućnost<br />
za gradnju uvjerljivih likova i u<br />
kojima može doći do izražaja njegovo<br />
glumačko umijeće. Kada pak govori<br />
o dramskome piscu, uvjerenja je da<br />
kvalitetan kazališni pisac dolazi iz<br />
neposredne kazališne prakse, osobno<br />
poznaje kazalište iznutra i spreman<br />
je na dorađivanje teksta u suradnji<br />
s redateljem i glumcima. S tim u<br />
vezi zanimljiv je i njegov osvrt na vlastiti<br />
kreativni proces i način na koji<br />
pristupa oblikovanju pojedinoga<br />
dramskog djela – od početnih ideja,<br />
preko prve, druge, treće i najčešće<br />
četvrte ili još poneke verzije ispisane<br />
rukom u bilježnicu do završne inačice<br />
nerijetko nastale na samim kazališnim<br />
probama… Velik dio uspjeha<br />
autora koji već godinama živi isključivo<br />
od vlastitog pisanja često se pripisivao<br />
i mudro postavljenoj marketinškoj<br />
strategiji, odnosno sustavu njegovih<br />
inozemnih književnih zastupnika,<br />
pa je u svjetlu toga zanimljiva i<br />
Gavranova konstatacija kako se udio<br />
agenata u njegovu proboju, premda<br />
nimalo zanemariv, često preuveličava,<br />
odnosno kako misli da velik dio<br />
svoje inozemne recepcije pripisuje<br />
toliko ključnoj, a toliko često i nepravedno<br />
zanemarivanoj profesiji – prevoditeljima<br />
– koje je na prevođenje<br />
njegovih djela nerijetko nutkao isključivo<br />
osobni entuzijazam. Njegov pak<br />
članak o Krešimiru Zidariću otkriva<br />
čovjeka s kojim je M. Gavran dijelio<br />
brojne već spomenute stavove o ka -<br />
zalištu, ali i, zajedno s člankom o<br />
nastanku časopisa Plima, daje na -<br />
slu titi i drugu važnu i čini mi se nedovoljno<br />
isticanu dimenziju Mire Gavra -<br />
na, a to je ona nesebičnoga zagovornika<br />
hrvatske drame i kazališta i gorljivoga<br />
promotora mladih hrvatskih<br />
pisaca – čak i onda kada oni ne dijele<br />
njegove stavove o pisanju.<br />
Drugi dio Književnosti i kazališta sa -<br />
stoji se od deset pogovora izdanjima<br />
njegovih dramskih i proznih djela, a<br />
njihovi su autori ugledni književni po -<br />
vjesničari, teatrolozi, pisci i publicisti<br />
poput, primjerice, Julijane Mata no -<br />
vić, Ane Lederer, Gordane Muzafe ri ja,<br />
Milovana Tatarina, Sanje Nikčević,<br />
Davora Špišića ili Mladena Martića.<br />
Tekstovi nastali u rasponu od 1984.<br />
kad je objavljena prva zbirka njegovih<br />
tekstova do 2008. godine kad je<br />
pripremano ovo izdanje govore o Ga -<br />
vranovu bogatom opusu i njegovim<br />
obilježjima, književnokritičkoj i kazališnoj<br />
recepciji njegovih djela u hrvatskoj<br />
i inozemnim sredinama, kao i o<br />
tome kako je stručna javnost doživljavala,<br />
kategorizirala i tumačila njegove<br />
tekstove, istodobno verificiraju-<br />
186 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
187
ći intenzitet i dugovječnost autorova<br />
trajanja i vrlo žive prisutnosti u hrvatskoj<br />
književnoj i kazališnoj zbilji<br />
osamdesetih i devedesetih godina<br />
mi nulog stoljeća i u prvom desetljeću<br />
ovoga stoljeća. Važno je pritom na -<br />
glasiti kako bez obzira na različitost<br />
djela na kojima se provodila analiza<br />
te autorskih pristupa, metodologija,<br />
teza i zaključaka, gotovo svi potpisnici<br />
pogovora dijele jednak stav: da je<br />
riječ o dosljednome zastupniku<br />
jasne, čvrste i prepoznatljive književne<br />
i kazališne poetike koju je javnost<br />
objeručke prihvatila.<br />
Treći i posljednji dio knjige sastoji se<br />
pak od ništa manje vrijednih “dodataka”<br />
u kojima su sadržani popisi<br />
Gavranovih proznih djela, djela za<br />
djecu i mlade te kazališnih tekstova,<br />
ali i podaci o izvedbama, izdanjima i<br />
emitiranju njegovih djela, dakle od<br />
faktografije koja dajući uvid u golem<br />
i raznovrstan opus i neobično snažnu<br />
književnu i kazališnu, domaću i inozemnu<br />
recepciju, precizno i iscrpno<br />
potkrepljuje sve tekstove razmatrane<br />
u knjizi, ali i nesumnjivo predstavlja<br />
poticaj za neke nove i još nenapisane<br />
analize.<br />
Iako raznovrsna, sva tri dijela knjige<br />
povezana su i čvrsto premrežena, za -<br />
jednički sklapajući sliku o književniku<br />
i kazališnome čovjeku Miri Gavranu<br />
– iskrenome zaljubljeniku u svoj po -<br />
sao koji, međutim, i unatoč golemom<br />
uspjehu ostaje velikim dijelom samozatajan<br />
i nesebično spreman na po -<br />
moć drugima. Drugim riječima, dramatičar<br />
kojemu se kao jedna od glavnih<br />
vrlina pripisuje umijeće pisanja<br />
bien faite, well made ili, po naški re -<br />
če no, dobro skrojenih komada, pred-<br />
stavio se i dobro skrojenom knjigom<br />
koja nam nudi uvid u njegov poetički<br />
kredo, pregled mišljenja struke u<br />
rasponu duljem od dva desetljeća i,<br />
završnim popisima izvedbi i izdanja,<br />
činjeničnu potkrepu jednoga osebujnog<br />
i ne samo za naše prilike po<br />
mno gočemu iznimnoga autorskog,<br />
književnog i kazališnog fenomena.<br />
Lucija Ljubić<br />
Tranzicijski mutanti<br />
mračne prošlosti<br />
Antologija novije<br />
češke drame,<br />
priredila Kamila Černà,<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>,<br />
Zagreb, 2009.<br />
Prikazi antologija stranih drama nerijetko<br />
završavaju jednako: izricanjem<br />
nade da će se odabrane i prevedene<br />
drame naći i na domaćim pozornicama<br />
te tako, uz čitateljski, pružiti svojim<br />
recipijentima i kazališni doživljaj.<br />
S Antologijom novije češke drame<br />
nije tako pa zato ovaj prikaz i započinje<br />
sa suprotne strane. Knjiga je iziš -<br />
la lani u prosincu, a u Hrvatskoj su<br />
bile već dvije premijere dvaju dramskih<br />
tekstova predstavljenih u knjizi.<br />
Najprije je u svibnju 2009. u zagrebačkom<br />
GDK Gavella, a u režiji Dore<br />
Ruždjak Podolski, izvedena drama<br />
Pe tra Zelenke, Slučajevi običnog lu -<br />
dila, koja je u knjizi, u prijevodu Re -<br />
na te Kuchar, objavljena kao Priče o<br />
običnom bezumlju, a potom je u studenome<br />
u Zagrebačkom gradskom<br />
kazalištu Komedija, u režiji Jiríja Menzela,<br />
izvedena drama Václava Havela<br />
Odlazak (u prijevodu R. Kuc har u<br />
knjizi pod naslovom Odlaže nje). Ma<br />
koji bio razlog tom svojevrsnom<br />
češkom prodoru na zagrebač ke po -<br />
zornice uoči objavljivanja knjige, ipak<br />
je za svaku pohvalu što su te drame<br />
uprizorene, pružajući uvid u suvremenu<br />
češku dramsku produkciju.<br />
Među hrvatskim izdavačima Hrvatski<br />
centar <strong>ITI</strong> jedan je od najzaslužnijih<br />
za ponudu upravo te vrste uvida, po -<br />
sebice ima li se na umu slabija prolaznost<br />
dramskog teksta kod čitateljske<br />
publike. U deset godina stvoren<br />
je već zavidan niz suvremenih stranih<br />
dramskih naslova s područja<br />
škotske, makedonske, austrijske, ta -<br />
lijanske, mađarske i francuske dra -<br />
me. Neke su od njih i izvođene u hr -<br />
vatskim kazalištima, a neke još čekaju<br />
svoje redatelje, ali ostaje nepobitna<br />
činjenica da sve širi uvid u stranu<br />
dramsku književnost omogućuje i<br />
usporedbe s hrvatskim prilikama,<br />
stvarajući snažnije ili slabije poveznice<br />
među kulturnim sredinama o kojima<br />
dramski autori pišu. Zahvaljujući<br />
priređivačici Kamili Černà koja je<br />
knji gu opremila i jezgrovitim i informativnim<br />
predgovorom, Antologija<br />
novije češke drame nedvojbeno<br />
pruža obilje usporedbi s hrvatskim<br />
dramskim pismom tog vremena,<br />
spontani asocijativni nizovi nesumnjivo<br />
će u tekstovima čeških dramatičara<br />
nametnuti neke poveznice s<br />
našim dramatičarima. Ipak, nije tu<br />
riječ samo o stilskim srodnostima –<br />
čini se da nas zaokupljaju slične<br />
teme, zacijelo izazvane sličnim stanjima<br />
u društvu i suvremenom životu<br />
uopće.<br />
Odabrani autori i njihove drame ne -<br />
sumnjivo svjedoče o tome, jednako<br />
kao što se i u kontinuitetu stanja<br />
novije češke drame šezdesetih godina<br />
i suvremenosti mogu uočiti sličnosti<br />
s domaćom dramom. U antologiju<br />
je uvršteno petero autora: dvojica već<br />
afirmiranih – Václav Havel i Milan<br />
Uhde, te troje mlađih autora –<br />
188 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
189
Markéta Bidlasová, David Drábek i<br />
Petr Zelenka. Nazivajući šezdesete<br />
godine vremenom opuštanja koje je i<br />
među mlađim naraštajima posjedovalo<br />
posebno mjesto u kulturnoj svijesti,<br />
K. Černá navodi i procvat kazališnih<br />
scena na kojima su se ovjeravali<br />
domaći dramski tekstovi, ali probijali<br />
su se i u kazališni prostor Za -<br />
padne Europe. Među najznačajnijim<br />
su predstavnicima toga vremena<br />
Havel i Uhde te Josef Topol, Pavel<br />
Kohout, Lidvík Aškenazy, Ivan Klima i<br />
Ladislav Smoček. Šezdesetih su se<br />
godine kristalizirala dva pravca u<br />
dramskoj književnosti: pjesnička<br />
drama lirskih metafora i modelska<br />
drama kao osebujan tip teatra apsurda<br />
s Havelom kao najizrazitijim predstavnikom.<br />
Od 1968. nastupilo je<br />
razdoblje normalizacije kad su neki<br />
dramatičari emigrirali, a neki ostali u<br />
Čehoslovačkoj, ali bez mogućnosti<br />
da se njihove drame uprizore. Ipak,<br />
bilo je to vrijeme kad je eksperimentalna<br />
kazališna scena bila vrlo živa i<br />
posjećena. Paraboličnost je nastupila<br />
u dramama druge polovice osamdesetih,<br />
kad su dramatičari pjesničkim<br />
metaforama kritizirali životni<br />
pragmatizam, a pojavila se i postmodernistička<br />
drama. Na samom kraju<br />
desetljeća demokratizacija je omogućila<br />
da se na sceni ponovno pojave<br />
djela dotad zabranjenih autora, ali<br />
neki su od njih prestali pisati, poput<br />
Havela, jer su se politički angažirali.<br />
Početak devedesetih, slično kao i u<br />
nas, nije ponukao pisce da se pozabave<br />
suvremenom zbiljom, a češke<br />
drame na pozornici nisu nailazile na<br />
odjek u publici. Godine 1992. pokrenut<br />
je natječaj za dramatičare “Alfréd<br />
Radok” na kojem su pobjeđivali najmlađi<br />
autori, većinom s praške i<br />
brnjanske akademije, koji su pisali<br />
raznorodne drame, a poveznica me -<br />
đu njima može se pronaći u sklonosti<br />
grotesknom. Tek se od 2005. pojavljuju<br />
drame koje tematiziraju nedav -<br />
nu češku povijesnu zbilju, a javlja se<br />
i politička satira. Antologija koju je<br />
sastavila K. Černà izbor je od petero<br />
dramatičara i njihovih drama koje su<br />
stilski, kompozicijski i uže tematski<br />
po sve različite, ali ipak je moguće<br />
pronaći poveznice.<br />
Izbor od pet drama otvara Václav<br />
Havel svojom dramom u pet činova<br />
pod naslovom Odlaženje. Temati zira -<br />
jući odlazak političara s vlasti i dolazak<br />
nove političke garniture, Havel<br />
uključuje i intertekstualne doskočice<br />
iz Čehovljeva Višnjika i Shakes pea -<br />
reova Kralja Leara premještajući ta -<br />
ko posve konkretnu radnju suvremene<br />
Češke u vječna civilizacijska pitanja<br />
o vlasti, njezinoj zloporabi i kratkotrajnosti,<br />
ali i uključujući posve<br />
osob na pitanja poremećenih međuljudskih<br />
odnosa. Sudar svjetova koji<br />
se događa u kontaktu smjene vlasti i<br />
nesigurnih, nepouzdanih ljubavnih<br />
veza, praćen je detaljima tranzicijskog<br />
društva u kojemu samodopadnu<br />
i napudranu političku elitu koja<br />
se i na odlasku namješta pred fotografskim<br />
objektivima želeći zadržati<br />
barem pokoju umjetninu iz rezidencijalne<br />
vile, ako ne i vilu samu, zamjenjuje<br />
nova politička elita koja beskrupulozno<br />
ruši sve pred sobom želeći<br />
graditi trgovačke centre i noćne klubove,<br />
dok se predstavlja kao pronositelj<br />
novoga i kvalitetnijeg života.<br />
Ha vel u svojoj drami nije zaobišao ni<br />
utjecaj tabloida simboličnog naziva<br />
Fuj i novinare koje manje zanimaju<br />
politička pitanja, a puno više privatni<br />
detalji iz života političara, kao ni<br />
poplavu biografa ulizica koji čekaju<br />
svojih pet minuta slave. Milan Uhde<br />
u ovom je izboru zastupljen dramom<br />
Čudo u kući jada (prijevod R. Kuc -<br />
har), komedijom u dva dijela, koja<br />
obiluje grotesknim elementima, izazivajući<br />
smijeh što zapinje u grlu.<br />
Tematizirajući potiskivanu obiteljsku<br />
dramu koja se događala tijekom i<br />
poslije Drugoga svjetskog rata, dramatičar<br />
prikazuje rasap obitelji izazvan<br />
slučajnim, svakodnevnim događanjima.<br />
Zlokoban susjed s kosom<br />
na početku drame pojavljuje se kao<br />
vjesnik zla, a njegov odlazak na kraju<br />
drame uslijedi tek kad se sve tajne<br />
razotkriju. Alegoričnost oštećenog<br />
vodovoda i cijevi koje više ne mogu<br />
obuzdati tlak vode koja kroz njih protječe<br />
samo je jedna od naznaka loših<br />
obiteljskih odnosa koji otkrivaju<br />
mučne događaje iz prošlosti i obrazlažu<br />
obiteljski nesklad: ludilo,<br />
raspad braka, pitanje nasljedstva…<br />
Tek majčino priznanje o židovskom<br />
podrijetlu i odricanju roditelja od vlastitog<br />
djeteta donosi razrješenje obiteljske<br />
drame.<br />
Scenarist i dramatičar Petr Zelenka<br />
autor je Priče o običnom bezumlju, u<br />
prijevodu R. Kuchar, drame kojom je<br />
požeo uspjeh u Češkoj i inozemstvu.<br />
Zamišljena je kao niz kraćih prizora u<br />
kojima se susreću neobične, groteskne<br />
egzistencije nekolicine ljudi različitih<br />
dobi i interesa, a u središtu je<br />
Petr, pomaknuti mladić koji je bez -<br />
nadno zaljubljen u čudakinju Janu<br />
koja ga je ostavila, a pojavljuje se još<br />
nekoliko likova sa suludim planovima<br />
i navikama. Početna zamisao o<br />
tome da samog sebe u paketu<br />
poštom pošalje na adresu ljubljene<br />
dje vojke svoju refleksiju pronalazi na<br />
kraju kad Petr doista samog sebe<br />
zapakira adresirajući pošiljku na<br />
Čečeniju. Groteskna pomaknutost<br />
svoje objašnjenje pronalazi u replici:<br />
Gomila ljudi je uvjerena kako su ludi,<br />
ali njihova je tajna u tome što su<br />
posve normalni. Kad pogledaš oko<br />
sebe vidjet ćeš gomilu tobožnjih<br />
luđaka, ali nikoga tko je doista<br />
pomahnitao, kaže Jiří. Apsurdne si -<br />
tua cije u koje Zelenka dovodi svoje<br />
likove samo su odraz groteskne zbilje<br />
i želja za bijegom – ali kamo?<br />
Plesači na vodi Davida Drábeka, u<br />
prijevodu Katice Ivanković, drama je<br />
sastavljena od petnaest više ili<br />
manje kratkih prizora koji prate trojicu<br />
prijatelja što se redovito okupljaju<br />
na rekreaciji – sinkroniziranom plivanju,<br />
sve dok Filip ne poželi zauvijek<br />
ostati u vodi pa mu narastu i plivaće<br />
kožice, a on postane pravo vodeno<br />
biće. Nadrealnost njegove preobrazbe<br />
i bijega u drukčije, neobične i no -<br />
ve životne sfere jedan je od izlaza iz<br />
situacije koji dramatičar nudi između<br />
replika ostalih likova o suvremenom<br />
načinu života. Medijsko nasilje koje<br />
se provodi utrkom paparazza, reality<br />
showovima ili planiranim i izazvanim<br />
tučnjavama navijačkih bandi u televizijskom<br />
studiju, natjecanje u histeriji<br />
rasapa vrijednosti druga je polovica<br />
života koji žive Drábekovi likovi dok<br />
nastupaju u plitkim televizijskim emisijama<br />
ili se uspinju na tron medijskih<br />
mutanata prerastajući u voditeljske<br />
zvijezde rođene ni iz čega.<br />
Posljednju dramu u ovom izboru<br />
napisala je Markéta Bidlasová –<br />
Zamčica, u prijevodu K. Ivanković,<br />
određena je kao komedija iz šume, a<br />
riječ je o nadrealnom dramskom tekstu<br />
koji otkriva poveznice sa psihoanalitičkim<br />
elementima iz vremena<br />
djevojačkog sazrijevanja. Dva para<br />
sestara, mlađi i stariji, u poetično<br />
osmišljenim prizorima evociraju ne -<br />
ugodne, opasne i mračne doživljaje<br />
iz vremena odrastanja uz nasilnog<br />
oca, miješaju se sadašnjost i proš -<br />
lost te zbiljsko i nezbiljsko, a veze s<br />
realnošću gotovo da su posve ukinute<br />
i kao da se dramska radnja preselila<br />
u neko somnabulno stanje.<br />
Nesumnjivo, i novijom je češkom dramatikom<br />
zagospodarila groteska i<br />
crni humor te pomaci u nadrealno<br />
kao izraz bijega od zbilje i potrage za<br />
utočištem. Odabrane češke drame<br />
pokazuju veći broj sličnosti i s hrvatskom<br />
suvremenom dramskom produkcijom<br />
implicirajući zajedničku<br />
bitku s medijskim mutantima mračne<br />
prošlosti, političke i osobne.<br />
Možda je doista jedino rješenje u plivaćim<br />
kožicama i bijegu u vodu – sve<br />
dok bjegunci ne završe u vodovodnoj<br />
cijevi pa izazovu poplavu. A tada<br />
nastaje nova drama.<br />
190 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
191
Ozren Prohić<br />
Putevima ozbiljnoga<br />
praktičnog i teorijskog<br />
promišljanja<br />
Dijalozi o Gavelli<br />
Biblioteka Eurokaz 003,<br />
Zagreb, 2009.<br />
Govoriti o Gavelli do danas znači,<br />
prije svega, govoriti o dvama mitološkim<br />
aspektima Gavelline umjetnič ke<br />
osobnosti i ostavštine; s jedne stra ne<br />
radi se o praktičnom učenju koje je<br />
ostavio putem svojih učenika i slijednika,<br />
a koje je rezervirano za pro -<br />
micatelje takozvane izravne predajne<br />
linije Gavellina učenja, a s dru ge pak<br />
strane radi se o iščitavanju Ga vellina<br />
teorijskog opusa koji je usustavljivan<br />
sam po sebi, bez obzira na realne<br />
praktičke dosege i pokušaje i kojega<br />
se nastojalo uspostaviti u sustav što<br />
bi se omjeravao o slične, na sinkro nij -<br />
skoj razini podobne mo dele.<br />
I jedno i drugo pozivanje na Gavellu<br />
svjedoči o stanju određene ne samo<br />
kazališne kulture i okruženja – govori<br />
o stanju predajne kulture, one koja<br />
se svojim kanalima, primjerenim svakoj<br />
pučkoj kulturi, prenosi “s koljena<br />
na koljeno” u tajnosti i povjerljivosti<br />
predaje, koja je jedino istinita u pozivanju<br />
na svjedočenje o živom izvoru<br />
te u onom drugom aspektu, koji je<br />
isto tako mitski i u sferi predajne kulture,<br />
a želi uspostaviti nasilje slike<br />
kontinuiteta jednog sustava, jedne<br />
institucije ili jednoga umjetničkog tra -<br />
ženja.<br />
Gavella stoga i do danas živi na Aka -<br />
demiji u svojstvu mitskog učitelja,<br />
dosizanog, a ne dosegnutog u svom<br />
petrificiranom stanju u kakvom su ga<br />
napustili njegovi slijednici i učenici ili,<br />
bolje rečeno, u stanju u kakvom ih je<br />
sam Gavella napustio.<br />
U teorijskom opažanjima, nakon is -<br />
crpne teatrološke monografije o Ga -<br />
vellinu kazališnom radu, Gavellina<br />
teorija živi kao alibi nekih marginal -<br />
nih htijenja i naprezanja. Sa željom<br />
da se postavi kao čvrst sustav, ta<br />
teorija gubi od nužnosti manjka po -<br />
trebnog za svaki kreativni kazališni<br />
čin i teatarsko istraživanje. Sa željom<br />
da se korelira s teorijskim napisima<br />
svoga vremena, ista ta Gavellina teorija<br />
gubi na svojoj stvarnoj inovativnosti,<br />
intrigantnosti, suvremenosti i<br />
naprednosti unutar svoga vremena.<br />
Gavellin kazališni rad zaboravljen je<br />
u svome segmentu napona istraživanja,<br />
pedagoška djelatnost svedena<br />
je na niz anegdota, a tek nedavno<br />
po ja vila se iscrpna zbirka cjelovitih<br />
teorijskih tekstova. Gavella je u svom<br />
cjelokupnom kazališnom praktičnoteorijskom<br />
radu postao potonulo kulturno<br />
dobro koje se arheološki fragmentarno<br />
otkapa u trenutku kada je<br />
pokoja krhotina neophodna da bi se<br />
dohvatio poneki argument, a Gavel -<br />
lin kazališni i pedagoški duh pretvoren<br />
je u anegdotalnu masku pokladnoga<br />
krnje kojega se veselo reanimira<br />
kako bi ga se netremice, već u sljedećem<br />
trenutku, žrtvovalo, spalilo.<br />
Iz svih razloga koji na dosljedan na -<br />
čin ukazuju na stanje naše kulture i<br />
napose kazališta, knjiga Dijalozi o<br />
Gavelli izniman je doprinos reanimiranju<br />
Gavelline misli, propitivanje<br />
Gavellinih kazališnih nastojana i us -<br />
postavljanje relacija između Gavell i-<br />
na rada i našega onodobnog te netom<br />
budućega kazališta.<br />
Knjiga Dijalozi o Gavelli napisana je u<br />
svojevrsnoj trodijelnoj formi u kojoj<br />
svaki od razgovora, prijedloga, zadataka<br />
i diskusija ima široko polje praktičnih<br />
referencija, praktičnoga rada,<br />
istraživanja i ispitivanja. Dvije faze<br />
dijaloga uokvirene su uvodnim zapažanjima<br />
i završnim slovima, a sveukupnost<br />
cjeline ne postavlja završne<br />
odgovore, ne odgovara cjelovitome<br />
su stavu, nego otvara nova pitanja re -<br />
verzibilno: otvara pitanja prema definiranju<br />
i istraživanju mogućnosti Ga -<br />
ve llina sustava te prema stanju kazališta,<br />
režije i glume danas.<br />
Knjiga Dijalozi o Gavelli isto je tako<br />
svojevrsni prvi tom stvarne cjeline. U<br />
knjizi je slovima zabilježeno što se<br />
kroz radionicu o Gavelli radilo, o če -<br />
mu se zaključivalo i na temelju čega<br />
se promišljalo, ali, sukladno svakoj<br />
stvarnoj kazališnoj praksi, drugi izrađeni<br />
tom ove knjige jest sav onaj<br />
praktični rad na koji se u promišljanjima<br />
sudionici radionice referiraju.<br />
Drugi tom ove knjige upisan je u prostor<br />
scene, iskušavan je ne samo po -<br />
jedinim zadacima nego i cijelim m a -<br />
lim predstavama koje ne oprimjeruju<br />
pojedine termine ili postavke Ga vel -<br />
lina promišljanja, već kreću na te me -<br />
lju istih u nova kazališna istraživanja.<br />
Prostor Gavelline teorije tako prestaje<br />
biti sebi dovoljan sustav, on se po -<br />
novno potvrđuje kao živ kazališni po -<br />
ticaj, kao intrigantno i višeznačno<br />
pro mišljanje i istraživanje kazališta,<br />
predstave, glume, režije i publike.<br />
Prostor Gavelline teorije zauzima<br />
kako apstraktni prostor teorijske mi -<br />
sli, tako i konkretni prostor scene te,<br />
istim putem, proširuje prostor scene<br />
na apstraktnost i dovodi teorijsku mi -<br />
sao u relaciju s konkretnim.<br />
Sama knjiga Dijalozi o Gavelli strukturirana<br />
je na način da kroz dane i<br />
poslove radionice, voditelj radionice<br />
prof. Branko Brezovec zadaje teme<br />
kroz određene Gavelline termine i<br />
definicije te ih uspoređuje sa sličnim<br />
iskazima drugih kazališnih autora,<br />
pjesnika, filozofa. Kroz poetsko-kreativni<br />
asocijativni diskurs Brezovec<br />
na stoji uspostaviti umjetnički intertekst<br />
između Gavellina teksta i drugih<br />
teorijskih tekstova te na kraju<br />
sva koga diskursa-zadatka podvlači<br />
svoj izvod ili komentar.<br />
Takvo postavljanje problema otvara<br />
stvarno kazališno promišljanje koje<br />
se poostvaruje i praktički i teorijski.<br />
Promišljaju se termini, pročišćavaju<br />
značenja i uspostavlja mreža kultu -<br />
ral noga i kazališnoga interteksta<br />
kroz prizmu Gavellina promišljanja.<br />
Time se otvara put prema danas i<br />
prema budućnosti.<br />
Definiranjem pojedinog termina u<br />
knjizi ne završava razgovor o pojedinom<br />
polju značenja, nego se definicija<br />
širi na moguće asocijativne opsege<br />
značenja, čime se napušta teatrološka<br />
arheologija i upućuje se na teatarsku<br />
stvarnost i sadašnjost.<br />
Cijela radionica kreće između ljepote<br />
apstraktnog mišljenja i iskušavanja<br />
praktičke iskoristivosti pojedinih po -<br />
stavki. Apstrakcija mišljenja konkretizira<br />
se u vježbama, a vježbe asociraju<br />
silnice mišljenja.<br />
Praktička iskoristivost i praktička<br />
utemeljenost Gavelline teorije ovom<br />
je knjigom definitivno potvrđena kao<br />
što postaje razvidno neodvojivo djelovanje<br />
praktično-teorijskoga uma u<br />
kazalištu.<br />
Postavka redatelja kao konkretnog<br />
filozofa supostavljena je glumcu kao<br />
onome koji misli nad autentičnim,<br />
au tonomnim i samosvojnim mate ri -<br />
ja lom. Glumac postaje kreacija svojega<br />
medija koji je on sam. Brezovec<br />
mudro vodi Gavellu od njegove teorije<br />
prema mogućoj budućnosti kazališta,<br />
a ne prema suvremenosti.<br />
I valja spomenuti najvažnije. Sva promišljanja,<br />
najozbiljnije tkivo ove knjige<br />
iz Gavellinih i Brezovčevih poticaja,<br />
upravo čine sudionici radionice, a<br />
to su mahom studenti režije i glume<br />
ADU. Studenti i ostali sudionici radionice<br />
svojim praktičnim radom i svojim<br />
promišljanjem ispisuju onaj naj -<br />
vrjedniji zalog u ovoj knjizi. Kroz dijaloge<br />
o Gavelli oni pokazuju koliko<br />
promišljaju ono što je kazališno poticajno,<br />
koliko promišljaju svoju umjetničku<br />
i ljudsku, kazališnu pozicioniranost.<br />
Dijalozima o Gavelli oni pokazuju<br />
kako otkrivanje Gavelle i tumačenje<br />
Gavelline teorije nije cilj, nego<br />
da je cilj putovanju prema Gavelli i<br />
kazalištu. U tom putovanju oni iznalaze<br />
svoj cilj, a tim putovanjem jam -<br />
če, kao i svi mi, neko uvijek novo i<br />
promišljeno kazalište. Uspostavlja se<br />
dijalog s Gavellom, ali i dijalog s ka -<br />
zališnim suvremenim trenutkom, od -<br />
nosno s mogućnosti kazališta.<br />
Ovakva radionica, sva promišljanja<br />
izgovorena ili praktički izrađena, os -<br />
tvaruje se u dijalogu kroz koji se naziru<br />
ozbiljne mogućnosti budućnosti.<br />
Upravo personalnost i tendencije<br />
koje određena osobnost nosi, pa<br />
radilo se o prof. Brezovcu ili o studentima<br />
režije, glume ili drugim po -<br />
laznicima radionice, upravo ta personalna<br />
tendencioznost jamči bijeg od<br />
bezličnog teorijsko-teatrografskog<br />
tretiranja Gavelle i uvodi gavelijansku<br />
misao u poticanje na budućnost.<br />
I, osim toga, nećemo li, kako je to<br />
pro fesor Paro rekao, biti najboljim<br />
ga velijancima ako krenemo svojim<br />
putevima.<br />
Ovoga puta, putevima utemeljenim<br />
na ozbiljnom praktičnom i teorijskom<br />
promišljanju. Gavellinu promišljanju.<br />
192 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
193
Izrael<br />
Hrvoje Ivanković<br />
Izrael √ zemlja u kojoj<br />
je teatar dio života<br />
Manifestacija International Exposure of Israeli Theatre,<br />
održana u siječnju 2010. u Tel Avivu, bila je odlična prilika<br />
za upoznavanje suvremenoga izraelskog kazališta<br />
U Hrvatskoj se, zahvaljujući povremenim gostovanjima izraelskih plesnih i lutkarskih<br />
skupina, puno više zna o izraelskom plesu i lutkarstvu negoli o izraelskom<br />
dramskom kazalištu. Riječ je, međutim, o vrlo živoj i zanimljivoj sceni, koja se sve<br />
više otvara prema svijetu, o čemu svjedoči i početkom 2010. održani Exposure of<br />
Israeli Theatre, čija je izravna posljedica i ovaj mali temat kroz koji vam u najosnovnijim<br />
crtama želimo predstaviti aktualni trenutak izraelskog kazališta.<br />
Uvodnom tekstu Hrvoja Ivankovića Exposure je bio samo povod za sveobuhvatniji<br />
prikaz stanja u suvremenom izraelskom kazalištu, dok napis Freddiea Rokema<br />
donosi nadahnuti portret najpoznatijeg, ali i najkontroverznijeg izraelskog dramatičara,<br />
Hanocha Levina (1943.-1999.), kojeg predstavljamo i s dramom Kurva iz<br />
Ohia. Između tridesetak Levinovih drama Kurva iz Ohia (praizvedena 1997. u kazalištu<br />
Cameri) doživjela je najviše uprizorenja u inozemstvu, a ovo njeno objavljivanje<br />
ujedno je i prvi prijevod jednog Levinovog djela na hrvatski jezik.<br />
Uredništvo<br />
Kada je početkom 1970-ih bo ravio u Izraelu, veliki<br />
engleski re datelj židovskoga podrijetla, Peter<br />
Brook, u jednom je razgovoru primijetio kako<br />
izraelska drama ni kad neće dobiti univerzalni značaj,<br />
zbog svoje iznimne usredotočenosti na specifične domaće<br />
teme koje zaokupljaju tamošnje pisce. Pri tome je,<br />
dakako, mislio i na povijesne i na su vre mene teme, i<br />
dijelom je bio u kri vu – neke od drama Hanocha Levina<br />
stigle su, primjerice, na brojne svjetske pozornice, a Igre<br />
u dvorištu Edne Mazye postale su svjetskim kazališnim<br />
“bestselerom”. Ali Brookova se izjava može interpretirati i<br />
u obrnutom ključu, onom po kojem implicira da izraelska<br />
publika, kao malo koja na svijetu, u kazalište ide gledati<br />
pred stave fokusirane na teme i probleme s kojima se i<br />
sama suočava te da je kazalište u Izraelu često puno više<br />
od zabave i rutinskoga večernjeg izlaska. Da je tome<br />
doista ta ko, osobno sam se uvjerio tijekom manifestacije<br />
Leon Katz - Anski: Dybuk, redateljica Rina Yerushalmi<br />
International Exposure of Israeli Theatre, održane od 25.<br />
do 31. siječnja ove godine u Tel Avivu-Jaffi, Jerusalemu i<br />
Hertzliyji. Direktorica Expousera, Varda Fish, u program je<br />
uvrstila dvadesetak predstava, u rasponu od viskobudžetnih<br />
opera i mjuzikala do performansa i scenskih<br />
eksperimenata, ističući kako svo jim inozemnim gostima<br />
želi pokazati kazalište ko je je živi odraz “multikulturnog<br />
i pluralističkog druš tva s njegovim tenzijama i konfliktima”<br />
i koje “sondira duboke slojeve židovskog naslijeđa i<br />
izraelske životne svakodnevice”. To kazalište otvara po -<br />
gled na naše “društvo, politiku, snove i strahove”, zapisala<br />
je u programskoj knjižici festivala, i mogla je to učiniti<br />
mirne duše, bez fige u džepu čak i kada je riječ o spektakularnim<br />
glazbeno-scenskim uprizorenjima, kakve smo<br />
vidjeli u prva dva dana Expo surea. Uprizorenje Guslača<br />
na krovu, kakvog se ne bi posramila ni kazališta na<br />
Broadwayu ili West Endu, ima, primjerice, potpuno drugi<br />
194 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
195
196 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
prizvuk kada ga gledate u prepunom kazalištu Cameri s<br />
više od 900 gledatelja, među kojima bar polovina nosi<br />
osobna ili obiteljska sjećanja na slične pogrome, egzoduse<br />
i mučne procese emancipacije, kakvi se kriju iza zavodljive<br />
Ben Nunove glazbe i songova, i to se i te kako osjeća<br />
u atmosferi posvećene napetosti koja tijekom izvedbe<br />
vlada u dvorani. Sličan osjećaj imao sam i za izvedbe<br />
opere Dječji snovi, čija je nedavna premijera bila do sada<br />
najambiciozniji izraelski pokušaj stvaranja nacionalne<br />
opere koja bi bila izvođena i na drugim svjetskim<br />
pozornicama. Te me ljeći svoje djelo na istoimenoj drami<br />
Hanocha Levina, skladatelj Gil Shohat je do onog<br />
Brookova univerzalnog opet pokušao doći preko tragične<br />
kolektivne opsesije židovskog naroda, vjerujući da je alegorijska<br />
priča o dobru i zlu te o zlosretnoj sudbini prognanika<br />
lakmus kroz koji će mnogi zakoračiti u sfere vlastitoga<br />
potisnutog sjećanja.<br />
Bitna društvena uloga kazališta u Izraelu potvrđuje se,<br />
barem u Tel Avivu kao neospornom središtu židovskoga<br />
kazališnog svijeta, i kroz ulaganja u kazališnu infrastrukturu<br />
i produkciju. Tako je prije tri godine djelomično srušena<br />
stara zgrada nacionalnog kazališta Habima, podignuta<br />
između 1935. i 1946. u Bauhaus stilu, ključnoj ar -<br />
hitektonskoj prepoznatljivosti Tel Aviva, a na njezinu mjestu<br />
sada se dovršava novo, ultramoderno zdanje, koje će<br />
imati četiri dvorane (najveća, nazvana po legendarnoj glumici<br />
Hani Rovini, moći će primiti 1000 gledatelja) i prostore<br />
u kojima će se udomiti kazališni arhiv i muzej. Bit će<br />
to mjesta sjećanja na turbulentnu povijest ovoga kazališta,<br />
osnovanog 1917. u Moskvi, a proslavljenog Vahtaga -<br />
nov ljevom postavom Dibuka, s kojom je Habima 1928.<br />
gostovala i u Zagrebu, dvadesetak dana prije nego što će<br />
cijela družina zauvijek otići u Palestinu i postupno prerasti<br />
u izraelsko nacionalno kazalište. Iako repertoarno velikim<br />
dijelom posvećena klasičnim djelima i svom temeljnom<br />
zadatku, “promicanju hebrejskoga jezika i kulture te<br />
čuvanju kolektivne svijesti zemlje i oblikovanju njezina<br />
identiteta”, Habima među svojih desetak premijera godišnje<br />
često ima i suvremena djela, posebice problemski<br />
fokusirane drame domaćih autora, ali i inovativne produkcije,<br />
kojima će u novoj zgradi biti dodijeljen i poseban<br />
prostor Eksperimentalnog kazališta. Sva tri ključna segmenta<br />
Habimina repertoara bila su predstavljena i na<br />
Exposureu: klasike je zastupala mondena postava Čehovljeva<br />
Galeba, suvremenu hebrejsku književnost izvrsna<br />
dra matizacija romana Isto more, svjetski poznatoga iz ra -<br />
el skog pisca Amosa Oza, a kazališni eksperiment vrckava<br />
W. Shakespeare: Hamlet, redatelj Omri Nitzan Shalom Aleichem: Iram, redateljica: Ofira Henig<br />
Duhovita i hiperdinamična postava Hamleta,<br />
s redateljskim potpisom Omrija Nitzana,<br />
umjetničkog direktora Camerija, pretvara<br />
danskog princa u suvremenog tinejdžera,<br />
svjesnog svih represija kojima je okružen i<br />
spremnog da ih ironizira do samog, neizbježnog<br />
kraja.<br />
postava Gogoljeva Nosa, zanimljiva i produkcijski, budući<br />
da ju je redatelj Shay Pitowsky postavio s Mladom Habi -<br />
minom družinom (Habima Young Company), koja u vrhun -<br />
s kim produkcijskim uvjetima kontinuirano djeluje kao<br />
poligon za etabliranje mladih umjetnika, tek izišlih sa studija<br />
režije, glume, dramaturgije i drugih srodnih zanimanja.<br />
Poznati su nam problemi s kojima se, primjerice, u<br />
procesu emancipacije suočavaju mladi hrvatski redatelji<br />
nakon završetka Akademije, ali imajući na umu da se u<br />
zagrebačkom HNK-u tri ansambla guraju na jednoj pozornici,<br />
a da jedan Habimin ansambl ima na raspolaganju<br />
četiri pozornice, bilo bi, dakako, smiješno i pomisliti na sličan<br />
projekt unutar središnje hrvatske nacionalne kuće.<br />
Najveće izraelsko kazalište, Cameri, osnovano je 1944. i<br />
ima status telavivskoga gradskog kazališta. Od 2003.<br />
Cameri je smješten u poslovnom središtu grada, u impozantnom<br />
kompleksu Tel Aviv Performing Arts Centra u<br />
kojem su svoj dom našli i Nova izraelska opera te Grad ska<br />
knjižnica i muzej. Cameri ima čak pet pozornica, od kojih<br />
dvije najveće imaju 930 i 420 mjesta, a za izvedbe<br />
komornog i kabaretskog tipa koristi se i Kazališni caffe, u<br />
kojem se redovito održavaju takozvani “after-show”<br />
nastupi i druženja. Svake<br />
Uprizorenje Guslača na<br />
sezone Cameri na repertoaru<br />
ima tridesetak naslova,<br />
krovu, ima, primjerice, potpuno<br />
drugi prizvuk kada ga<br />
među kojima desetak premijernih,<br />
a godišnje izvede gledate u prepunom kazalištu<br />
Cameri s više od 900<br />
oko 1700 predstava. Stil<br />
izvedbi ovoga kazališta izrazito<br />
je moderan, a nerijetko bar polovina nosi osobna ili<br />
gledatelja, među kojima<br />
i inovativan, ali središnja obiteljska sjećanja na slič -<br />
programska misao vezana<br />
ne pogrome, egzoduse i<br />
je uz sam sadržaj djela koja<br />
mučne procese emancipacije,<br />
kakvi se kriju iza zavo-<br />
se postavljaju na repertoar i<br />
nju Cameri ističe u svim<br />
svojim propagandnim materijalima:<br />
“U predstavama songova, i to se i te kako<br />
dljive Ben Nunove glazbe i<br />
našega kazališta – izvornim osjeća u atmosferi posvećene<br />
napetosti koja tijekom<br />
izraelskim dramama ili djelima<br />
svjetske dramatike –<br />
izvedbe vlada u dvorani.<br />
naglasak je stavljen na društvene<br />
vrijednosti i politička pitanja koja su u žiži zanimanja<br />
izraelske javnosti. Čak su i klasična djela uvrštena na<br />
repertoar Camerija birana prema svojim temama, bliskim<br />
onome što je u našim srcima i na dnevnom redu naše<br />
javnosti.” Spomenuti Guslač na krovu (Cameri, naime,<br />
povremeno uprizoruje mjuzikle i komorne opere) dobar je<br />
primjer komercijalnog repertoara povezanog s onim što je<br />
“u srcima” izraelske publike, dok se preostale dvije<br />
Camerijeve predstave prikazane na Exposureu približavaju<br />
onim drugim repertoarnim smjernicama – ka nonska<br />
postava Igara u dvorištu Edne Mazye na najizrav niji se<br />
način suočava s problemom maloljetničkog nasilja, a<br />
duhovita i hiperdinamična postava Hamleta, s redatelj-<br />
197
skim potpisom Omrija Nitzana, umjetničkog direktora<br />
Camerija, pretvara danskog princa u suvremenog tinejdžera,<br />
svjesnog svih represija kojima je okružen i spremnog<br />
da ih ironizira do samog, neizbježnog kraja. Publika,<br />
najviše stotinjak gledatelja, sjedi u prostoru igre, na stolcima<br />
koji se mogu okretati oko svoje osi, a prizori predstave<br />
simultano se događaju na raznim stranama pa izbor<br />
scena koji se gledaju umnogome određuje i ukupnost<br />
doživljaja. Na izvedbi ovog pop-Hamleta, koji je već<br />
Stalna napetost u glavnom<br />
izraelskom gradu đarskoj i SAD-u, svjedočio<br />
osvojio publiku u Poljskoj, Ma -<br />
sam događaju koji na intrigantan<br />
način simbolizira neke<br />
te drugačija struktura i<br />
profil stanovništva, i to u<br />
od suprotnosti s kojima Izrael<br />
svakom pogledu (nacio-<br />
svakodnevno živi. U publici<br />
nalnom, kulturnom, re - se, na ranopopodnevnoj iz -<br />
li gijs kom), očito ne stvaraju<br />
dobru klimu za setak dječaka s tradicio -<br />
vedbi predstave, našlo i tri de -<br />
kontinuirano um jet nič - nalnim kapicama na glavama,<br />
ko djelovanje, o čemu<br />
koji su prije jedne vrlo slobod -<br />
ne scene i jednoga lascivnog<br />
svjedoče i neuspješni<br />
songa pokrili uši rukama i<br />
pokušaji različitih kazališnih<br />
skupina da trajno kada su ti prizori završili, naj-<br />
okrenuli glave u stranu, da bi,<br />
djeluju u Je ru zalemu. normalnije i s nedvojbenim<br />
uživanjem nastavili gledati svoga “Hamleta u tra pe -<br />
ricama”. Doma ći ni su mi poslije objasnili da su dječaci<br />
polaznici vjerske škole i da ih je profesor unaprijed upozorio<br />
na scene koje ne bi trebali vidjeti i čuti.<br />
Da Cameri uspijeva ostvariti izvrstan kontakt sa svojom<br />
potencijalnom publikom pokazuju i brojke: predstave ovo -<br />
ga kazališta godišnje vidi više od pola milijuna posjetitelja<br />
u zemlji i inozemstvu, a s gotovo 40 000 pretplatnika Ca -<br />
meri ima konkurenciju jedino u Habimi, kod koje je broj<br />
abonmana još i veći! U Tel Avivu, uostalom, čak i opera<br />
ima pretplatu na kojoj bi joj mogla pozavidjeti mnoga velika<br />
europska dramska kazališta – ove je sezone imala oko<br />
18 000 abonenata, a te brojke slijedi i primjerena financijska<br />
potpora: godišnji budžet kazališta Cameri prelazi,<br />
primjerice, 13 milijuna dolara.<br />
Blizu 30 000 pretplatnika ima i treće veliko repertoarno<br />
kazalište u Tel Avivu, Bet Lessin, osnovano početkom<br />
1980-ih i nazvano po danas gotovo zaboravljenom knji -<br />
ževniku koji je pisao na jidišu. Od 2003. Bet Lessin djeluje<br />
u nekadašnjoj zgradi kazališta Cameri, s 900 mjesta, a<br />
u drugim dijelovima grada ima i dvije manje, alternativne<br />
pozornice. Bet Lessin danas često opisuju kao “izraelski<br />
Royal Court”, zbog njegove prvenstvene usredotočenosti<br />
na suvremenu izraelsku dramu i na projekte koji otvoreno<br />
propituju kompleksna politička, društvena i povijesna pi -<br />
ta nja. Od 2000. kazalište svake godine organizira Festival<br />
nove izraelske drame, a upravo se na njegovoj pozornici<br />
tijekom proteklih dvadesetak godina etablirala cijela<br />
generacija uglednih izraelskih dramatičara, među kojima<br />
je svakako najpoznatija Hillel Mitelpunkt, čije se drame<br />
postavljaju u Londonu, Berlinu, Zürichu i drugim europskim<br />
kazališnim središtima. Na Exposureu je kazalište Bet<br />
Lessin predstavljeno dramom ugledne književnice Savyon<br />
Liebrecht, Banalnost ljubavi, u kojoj propituje odnos ži -<br />
dov ske filozofkinje Hannah Arendt (u drami postoje dvije<br />
Hanne – mlada i stara) i njezina nekadašnjeg profesora i<br />
ljubavnika, a kasnijeg člana Nacističke stranke, njemač -<br />
kog filozofa Martina Heideggera, te prezentacijom projekta<br />
Obiteljske veze, koji upravo nastaje u suradnji s Grad -<br />
skim kazalištem iz njemačkoga grada Heidelberga. Na<br />
repertoaru gotovo svih institucionalnih izraelskih kazališta<br />
mogu se, naime, naći predstave nastale u koprodukciji<br />
s inozemnim partnerima (taj bi se svojevrsni fenomen<br />
podjednako moglo analizirati iz sociološkog, povijesnog i<br />
teatrološkog rakursa), a Obiteljske veze odličan su primjer<br />
specifičnosti tih projekata. Šest autorskih timova, sastavljenih<br />
od njemačkih i izraelskih redatelja, dramaturga, ko -<br />
reografa, glumaca i likovnih umjetnika, tijekom dvije godine<br />
istražuju kompleksne odnose između Nijemaca i Iz ra -<br />
elaca, s fokusom na obiteljske priče, neizostavno povezane<br />
s mučnim povijesnim naslijeđem. Svih šest predstava<br />
bit će na kraju prikazano u oba grada, a na Exposureu<br />
smo vidjeli prezentaciju jedne od njih: Zovu me Yekkish<br />
(Yekke je kolokvijalni naziv za Židove koje su se u Pa le -<br />
stinu/Izrael doselili iz Njemačke). Predstava je nastala na<br />
osnovu dokumentarnog materijala (fingirani dokumentarizam<br />
dijelom je zadržala i u izvedbi) prikupljenog kroz razgovore<br />
s više od pedesetero ljudi – Yekkeja ili njihovih<br />
potomaka, a ima nekoliko žarišnih točaka: kulturološki<br />
šok koji su doživjeli prvi židovsko-njemački doseljenici u<br />
Palestinu, odnos njihovih potomaka prema kulturi, zemlji<br />
i jeziku svojih predaka te kompleksnost komunikacije<br />
između današnjih mladih Nijemaca i Izraelaca.<br />
Uz Habimu kao središnju nacionalnu kazališnu instituciju<br />
te Cameri i Bet Lessin, u Izraelu postoje još četiri javna<br />
kazališta s redovitim dotacijama, od kojih samo jedno,<br />
Khan teatar, djeluje u Jeruzalemu. U usporedbi s kazalištima<br />
u Tel Avivu, Khan se doima kao mali sirotan: ima<br />
Nikolaj V. Gogolj: Nos, redatelj: Shay Pitovsky<br />
petnaestak stalno zaposlenih glumaca, eklektički repertoar<br />
s četiri premijere godišnje i dvoranu s 250 mjesta,<br />
uređenu u zgradi svratišta iz otomanskih vremena, podignutoj<br />
u 19. stoljeću. Stalna napetost u glavnom izraelskom<br />
gradu te drugačija struktura i profil stanovništva, i<br />
to u svakom pogledu (nacionalnom, kulturnom, religij -<br />
s kom), očito ne stvaraju dobru klimu za kontinuirano<br />
198 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
199
um jet ničko djelovanje, o čemu svjedoče i neuspješni<br />
pokušaji različitih kazališnih skupina da trajno djeluju u<br />
Je ru zalemu. Jedan od ključnih problema uvijek je bila<br />
publika, koje u tom gotovo milijunskom gradu ima<br />
dovoljno za fes tivalska događanja ili jednokratne nastupe<br />
velikih imena iz svijeta dramskoga i plesnoga kazališta<br />
(epicentar zbivanja je u Jeruzalemskom centru za izvedbene<br />
umjetnosti, predivnom multifunkcionalnom zdanju s<br />
četiri dvorane), ali ne i za redovitu repertoarnu djelatnost.<br />
Puno bolje s publikom stoje preostala tri javna kazališta:<br />
gradska kazališta u Haifi i Beer Shevi te Kazališna družina<br />
Kibbutz, koja i danas, 80 godina nakon osnivanja,<br />
nema dvoranu za izvedbe pa svoj repertoar, uglavnom<br />
sastavljen od djela židovskih pisaca, prikazuje širom<br />
Izraela te na redovitim inozemnim gostovanjima.<br />
Ono što, međutim, daje posebnu živost i raznolikost izraelskom<br />
kazalištu jesu brojne neovisne skupine, od kojih su<br />
neke dobile i svoj stalni dom. Zanimljiv je primjer Ansambl<br />
Herzliya, koji djeluje u gradu sa stotinjak tisuća stanovnika,<br />
poznatom po prekrasnim plažama, luksuznim vilama i<br />
brojnim imućnim žiteljima, koji uglavnom žive u Pituahu,<br />
zapadnom predgrađu Herzliyje i jednoj od najelitnijih gradskih<br />
četvrti u cijelom Izraelu. Grad je udaljen sat vožnje od<br />
središta Tel Aviva i nosi njegovo nesuđeno ime, po ocu<br />
modernog cionizma, Theodoru Herzlu. Početkom 21. stoljeća<br />
skupina izraelskih kazališnih umjetnika osnovala je<br />
u Herzliyji malo kazalište, koje se 2007. ujedinilo sa skupinom<br />
redateljice Ofire Henig, osnovanom nekoliko godina<br />
ranije u Jeruzalemu. Prije nego što je odlučila zaploviti<br />
vodama izvaninstitucionalnoga kazališta, Ofira Henig bila<br />
je kućna redateljica u Habimi, direktorica Khan teatra i<br />
poznatoga Jeruzalemskog međunarodnog festivala, a svo -<br />
je vlastito kazalište osnovala je kako bi mogla kroz istraživački,<br />
radionički proces rada iz različitih scenskih vizura<br />
propitivati klasičnu literaturu, sadržajno blisku vremenu i<br />
okružju u kojem djeluje. Ansambl Herzliya je potkraj 2008.<br />
uselio u svoj novi dom, predivno uređenu zgradu neka -<br />
daš njeg kulturnog centra u središtu grada, u kojem smo<br />
na Exposureu vidjeli i dva naslova s repertoara ove družine:<br />
Iram – poetičnu i gorko-humornu predstavu hipnotič -<br />
ke vizualnosti, nastalu prema zbirci priča Grad malih ljudi,<br />
u kojoj Shalom Aleichem slika svakodnevicu tipičnoga<br />
židovskog štetla, te Lorcinu Jermu, spravljenu na način<br />
ironične burleske, u kojoj sve ženske uloge igraju muškarci.<br />
Obje predstave – prva kroz pomalo sentimentalistički<br />
obojeno propitivanje “koncepta sjećanja”, a druga kroz<br />
subverzivnu duhovitost, uspijevaju uspostaviti izvrstan<br />
kontakt s lokalnom publikom, koja nikako nije i jedini kriterij<br />
uspjeha Ansambla Herzliya, također posvećenoga<br />
koprodukcijama s inozemnim kazalištima i čestim nastupima<br />
u inozemstvu.<br />
Još 1989. vlastiti ansambl pod imenom Itim osnovala je i<br />
Rita Yerushalmi, redateljica koja spada među najveća<br />
imena suvremenoga izraelskog kazališta i koju bi neki od<br />
naših festivala svakako trebao predstaviti hrvatskoj pub -<br />
lici. Itim djeluje kao pridruženi član kazališta Cameri, a<br />
postava Leon Katzove obrade Anskyjevog Dibuka, am -<br />
blematskog djela jidiš kazališta koje smo vidjeli na Expo -<br />
sureu, sjajan je primjer visokoestetiziranog i vizualno doj -<br />
m ljivog kazališta Rite Yerushalmi. I u Dibuku se, kao i u<br />
većini njezinih predstava, elementi ritualnog i fizičkog<br />
kazališta isprepleću s dramskim dionicama, a posvećena<br />
kolektivna igra s ekspresivnim individualnim poniranjima<br />
pa se arhetipske slike na moćan način rastvaraju pred<br />
publikom duboko involviranom u gustu mrežu znakova,<br />
asocijacija i sugestija, razapetu kroz cijelu predstavu. I<br />
većinu svojih drugih antologijskih predstava 71-godišnja<br />
je redateljica ostvarila kroz dekonstrukciju ili montažu klasičnih<br />
predložaka (Hamlet, Romeo i Julija, četverodijelni<br />
Projekt Biblija igran na starohebrejskom jeziku, Mythos<br />
nastao kao adaptacija devet grčkih tragedija o kući Atre -<br />
jevića, Tri sestre, San Ivanjske noći itd.), a u ovom joj je<br />
slučaju polazna točka u odmaku od tradicionalne interpretacije<br />
bila već sama Katzova obrada, u kojoj učitelj<br />
Hannan balansira između ludila i hereze (izraelski kritičari<br />
su u njemu čak vidjeli i asocijaciju na Isusa Krista), a<br />
dvoje staraca sjedi sa strane i kao svojevrsni mediji za<br />
vezu s nestalim židovskim svijetom (onim kojem je pripadala<br />
i legendarna Habimina postava Dibuka) komentiraju<br />
zbivanja na gotovo izumrlom jidišu.<br />
Zanimljivo je, međutim, da u Tel Avivu postoji i specijalizirano<br />
jidiš kazalište koje pokušava održati živim taj jezik<br />
Židova iz istočne, srednje i sjeverne Europe, na kojem su<br />
uz Dibuk napisani i Ashov Bog osvete, Leivikov Golem,<br />
Vječni Žid Davida Pinskog i još neka, za povijest židovske<br />
drame i te kako bitna djela. Yiddishpiel kazalište osnova-<br />
no je prije 20 godina i do danas je postavilo oko 60 predstava,<br />
a većina njegovih glumaca nije znala jidiš prije<br />
nego što je počela surađivati s tom endemskom pojavom<br />
na izraelskom kazališnom krajoliku. Ali priča o različitostima<br />
unutar istog u izraelskom je kazalištu mnogo kompleksnija<br />
od Yiddishpiela. Na svoj bi je način, primjerice,<br />
mogli ispričati etiopski ili ruski Židovi čija smo ostvarenja,<br />
za razliku od jidiš kazališta, imali prilike vidjeti na Expo -<br />
sureu.<br />
Prema predaji, potomci kralja Salamona i kraljice od Sa -<br />
be, gotovo svi etiopski Židovi (a ima ih više od 120 000),<br />
žive danas u Izraelu. Oko 80000 pripadnika te zajednice<br />
rođeno je u Etiopiji, a najvećim su dijelom preseljeni u<br />
Izrael 1984. i 1991., tijekom dviju velikih operacija spašavanja<br />
u jeku građanskoga rata koji je bjesnio u njihovoj<br />
rodnoj zemlji. Proces prilagođavanja izraelskom načinu<br />
života tekao je sporo i teško: ni tradicija ni suvremenost<br />
nisu bili na njihovoj strani, a tako je velikim dijelom još i<br />
danas, o čemu na svoj tugaljivo-humorni način govori<br />
predstava Matukova kuća, koju je na Exposureu prikazao<br />
Etiopsko-izraelski kazališni ansambl Hullegeb. Priču o građaninu<br />
Metuku koji uzaludno piše vlastima ne bi li doznao<br />
što se dogodilo s njegovom kućom i vjerenicom, koji su<br />
preko noći nestali, ispričana je kroz dinamičnu kombinaciju<br />
storytellinga, glazbe, plesa, jake gestualnosti i persiflaže<br />
dramskog kazališta, s puno nadrealnih elemenata,<br />
ali i naivnosti – u ovom slučaju posve prirodne i legitimne.<br />
Tekst i režiju predstave potpisuje Moshe Malka, umjetnik<br />
koji ne pripada zajednici etiopskih Židova, ali se očito<br />
duboko involvirao u njihovu problematiku, budući da od<br />
samog osnutka ove danas sedmeročlane skupine (utemeljena<br />
je 2006. u Jeruzalemu, u sklopu Cionističkoga<br />
konfederacijskog doma, a čine je školovani glumci i plesači)<br />
djeluje kao njezin umjetnički direktor i redatelj. Za -<br />
nim ljivo je da je osim predstava usko vezanih uz folklorne<br />
predaje ili problematiku diskriminacije i nesnalaženja<br />
etiopskih Židova u svakodnevnom životu Izraela, ova skupina<br />
postavila i svoju verziju Gospođice Julije, u kojem je<br />
naslovna junakinja bila arogantna gospodarica bijele puti,<br />
iz čega nije teško izvući zaključke o konceptu na kojem se<br />
zasnivala Malkina interpretacija Strindbergove drame.<br />
Probleme s prilagođavanjem imaju i novopridošli “ruski<br />
Židovi”, to jest Židovi s područja nekadašnjeg SSSR-a, koji<br />
su se u posljednja dva desetljeća doselili u Izrael. Od<br />
otprilike milijun i stotinu tisuća koliko ih danas trajno živi<br />
u Izraelu, njih više od 800 000 došlo je poslije 1989.,<br />
bitno promijenivši demografsku strukturu u tom dijelu<br />
Bliskog istoka. Njihovo masovno doseljavanje izraelske su<br />
vlasti tretirale kao strateški interes pa je mnogo toga učinjeno<br />
kako bi im proces prilagodbe bio što lakši, ali unatoč<br />
tome mnogi će “ruski Židovi” i danas reći kako se osjećaju<br />
pomalo diskriminirani, potkrepljujući to raznim primjerima.<br />
Ovladavanje hebrejskim jezikom bilo je i ostalo<br />
jedan od ključnih problema u procesu njihove prilagodbe:<br />
brojni natpisi u Tel Avivu, uključujući i one službene, ili<br />
Zanimljiv mi je bio i susret<br />
s direktoricom skupine<br />
Ma lenki teatar, Ninom Gof -<br />
fman, čiji primjer najbolje<br />
pokazuje u kojem multipliciranom<br />
svijetu često<br />
žive doseljenici iz bivšega<br />
SSSR-a. Ona je, naime, u<br />
Izrael došla iz Gruzije pa uz<br />
hebrejski i engleski govori<br />
još ruski i gruzijski, što će<br />
između ostalog reći i da se<br />
služi s čak četiri različita<br />
pisma!<br />
pak upute na poš tan -<br />
skim i bankovnim au -<br />
tomatima i da nas se pi -<br />
šu trojezično: na heb -<br />
rejskom, engleskom i<br />
rus kom, a kao što se ne -<br />
kada davno na ulicama<br />
Tel Aviva često mogao<br />
čuti njemački ili jidiš,<br />
tako se danas jednako<br />
često može čuti ruski<br />
jezik. Pitanje jezika po -<br />
sebno je osjetljivo kada<br />
je riječ o kazalištu, a u<br />
toj milijunskoj imigrantskoj<br />
zajednici našlo se i<br />
puno kazališnih profesionalaca,<br />
koji su se i dalje željeli baviti svojim poslom.<br />
Manji dio ih je u tome i uspio, zaposlivši se u već postojećim<br />
kazalištima, neki su odustali, a neki su pak osnovali<br />
vlastite kazališne skupine koje često nisu bile duga vijeka.<br />
Dvije koje su uspjele preživjeti i etablirati se na<br />
izraelskom kazališ nom tržištu imali smo prilike susresti i<br />
na Exposureu (jed nu, doduše, samo kroz demonstraciju<br />
njihova rada), a po vezuje ih odluka donesena na samom<br />
početku djelovanja – da svoje predstave igraju na hebrejskom<br />
jeziku. Malenki teatar, predvođen nekadašnjim<br />
cirkuskim i televizijskim re dateljem Igorom Berezinom,<br />
djeluje od 1997., a od 2006. ima službeni status kazališne<br />
grupe, priznate od izraelskog Ministarstva kulture,<br />
što je neovisnim kazalištima preduvjet za redovito<br />
200 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
201
Novouređeno kazalište u Herzlyji<br />
Ulaz u Telavivski cenntar za izvedbene umjetnosti u kojem su<br />
smješteni Izraelska opera i kazalište Cameri<br />
financiranje. Autorski tim i danas je sastavljen od imigranata<br />
iz bivšeg SSSR-a, ali u komornim predstavama ovog<br />
kazališta još od 2001. nastu paju i glumci koji ne spadaju<br />
u tu doseljeničku zajednicu. Jedan od njih je i Oren<br />
Yadgar, čiju smo monodramsku izvedbu Orfeja u metrou,<br />
načinjenu prema priči Julija Cortázara, gledali u caffe-teatru<br />
u staroj Jaffi, u kojoj Malenki teatar trenutačno daje<br />
svoje predstave. Osim samog Orfeja, zanimljiv mi je bio i<br />
susret s direktoricom te skupine, Ninom Goffman, čiji primjer<br />
najbolje pokazuje u kojem multipliciranom svijetu<br />
često žive doseljenici iz bivšega SSSR-a. Ona je, naime, u<br />
Izrael došla iz Gruzije pa uz hebrejski i engleski govori još<br />
ruski i gruzijski, što će između ostalog reći i da se služi s<br />
čak četiri različita pisma!<br />
O pismo-jezičnoj zbrci na duhovit način govori i priča o ka -<br />
zalištu Gesher (Most), svakako najpoznatijem među iz -<br />
rael skim imigrantskim kazalištima. Godine 1991. osnovala<br />
ga je skupina glumaca tek doseljenih iz Rusije, predvođena<br />
uglednim redateljem i kazališnim pedagogom Jevge -<br />
nijem Aryeom. Njihova prva predstava bila je uprizorenje<br />
Stoppardove drame Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi,<br />
a pokuse su održavali u skučenoj prostoriji u Tel Avivu,<br />
koji je tih dana bio pod stalnim uzbunama; bilo je to,<br />
naime, doba Prvoga zaljevskog rata, kada su irački scudovi<br />
padali po najvećem izraelskom gradu. Ali osim toga<br />
što su svako malo, s kostimima i gas-maskama na glavi,<br />
morali bježati u sklonište, gesherovci su se bavili još jednim<br />
bizarnim i napornim poslom: hebrejski su tekst svojih<br />
uloga prepisivali na ćirilici, što je bio jedini način da ga<br />
kako-tako svladaju. Ali tu, kako pričaju članovi ovoga ka -<br />
zališta, nije bio kraj njihovim mukama, budući da je na<br />
predstavama nastajala tragikomična situacija uvijek kada<br />
bi netko od glumaca zaboravio tekst ili dao pogrešan šlagvort:<br />
njihovo poznavanje hebrejskoga jezika još je bilo<br />
daleko od stupnja na kojem bi ih glasovita glumačka snalažljivost<br />
i sposobnost improvizacije mogla izvući iz neprilike.<br />
Gesherova prva predstava je, međutim, oduševila iz -<br />
ra elsku publiku i kritiku, postavši ishodišnom točkom<br />
munjevitog razvoja ovoga kazališta: u međuvremenu su<br />
postavili još pedesetak predstava, uglavnom prema djelima<br />
ruskih pisaca (Dostojevski, Gorki, Babelj, Čehov, Gros -<br />
sman, Vampilov) i europskih klasika (Molière, Schiller,<br />
Sha kespeare, Euripid, Pirandello), spajajući u radovima<br />
svoga umjetničkog ravnatelja Jevgenija Aryea, načela tradicionalnoga<br />
ruskog kazališta s modernim, istraživačkim<br />
senzibilitetom. Budžet kazališta Gesher danas je višestruko<br />
veći nego na njegovim počecima, dobili su brojne na -<br />
grade i svoj stalni dom u Jaffi, sudjelovali su na petnaes -<br />
tak međunarodnih festivala (između ostalog, u Beču, Avig -<br />
nonu, Melbourneu, Dublinu, Moskvi i New Yorku), a u svoj<br />
su rad uključili i neruske umjetnike, ali svoje predstave,<br />
osim na hebrejskom, danas ponekad igraju i na ruskom<br />
jeziku.<br />
Kao dokaz iznimne raznolikosti koja vlada na neovisnoj<br />
izraelskoj kazališnoj sceni moglo bi nam poslužiti još ne -<br />
koliko grupa koje smo vidjeli na Exposureu. Primjerice,<br />
Arapsko-židovsko kazalište iz Jaffe koje je, sudeći po prikazanoj<br />
nam predstavi rječitog naziva Čežnja ili Egzil kod<br />
kuće, prije važna kulturno-politička negoli umjetnička<br />
činjenica. Ili pak Kazališna skupina Naomi Yoeli, karakteristična<br />
po najneposrednijem kontaktu s publikom i propitivanju<br />
mehanizama ljudskoga pamćenja. U predstavi<br />
Stol, načinjenoj prema priči Ide Fink, Naomi Yoeli rekonstruira,<br />
primjerice, poslijeratni sudski proces počiniteljima<br />
rasističkoga zločina u jednom poljskom gradu, a njezina<br />
publika sjedi u školskim klupama, postajući na razne<br />
načine sudionikom tog “predavanja” o zaboravu i nepouzdanosti<br />
sjećanja. U predstavi Doda Frida – Muzej, ista<br />
autorica iz zaborava izvlači predmete svoje pokojne tete<br />
Fride, koja je 1920. iz Beča doselila u Jeruzalem i tu otvorila<br />
Haute Couture Salon. Uz pomoć četiriju hostesa publika<br />
prati retrospektivu Fridina života i vremena: razgledava<br />
eksponate iz njezina “muzeja”, prisustvuje modnoj re -<br />
viji odjeće sačuvane iz Fridina salona te se “sudara” s privatnim<br />
i kolektivnim pričama i mitovima, zapletenim u<br />
nerazmrsivo klupko života.<br />
Puno dokumentarnih elemenata može se pronaći i u predstavama<br />
eksperimentalne Kazališne skupine Ruth Kan -<br />
ner, koja djeluje u predivnom centru glasovite plesne skupine<br />
Bat Sheva kao njezina sestrinska grupa. Ruth Kan -<br />
ner kombinira različite tehnike pokreta, storytellinga i<br />
vizualnoga kazališta kako bi publici približila prozne i do -<br />
kumentarne tekstove koji govore o ratu i raznim vrstama<br />
diskriminacije i nasilja. Između nekoliko izvadaka na prezentaciji<br />
njezina rada najviše me se dojmio fragment iz<br />
predstave Dioniz u Dizengof centru. Utemeljena na knjizi<br />
Tamara Bergera, ta predstava kroz sučeljavanje različitih<br />
glasova, sjećanja i svjedočanstava govori o sudbini arapskih<br />
i židovskih obitelji vezanih uz komad zemlje (pustinje/vinograda)<br />
na kojem će 1970-ih biti izgrađen monumentalni<br />
Dizengof centar, šoping raj u središtu Tel Aviva,<br />
koji u ovom slučaju postaje metaforom političke i društvene<br />
povijesti grada i države.<br />
Sve te predstave ili prezentacije ojačale su moj dojam,<br />
stečen još prvih dana Exposurea, da je malo zemalja u<br />
kojima kazalište do te mjere korespondira s kolektivnim<br />
Maketa nove zgrade izraelskog nacionalnog kazališta Habima<br />
Uz Habimu kao središnju nacionalnu kazališnu<br />
instituciju te Cameri i Bet Lessin, u Izraelu<br />
postoje još četiri javna kazališta s redovitim<br />
dotacijama, od kojih samo jedno, Khan teatar,<br />
djeluje u Jeruzalemu.<br />
opsesijama i problemima jednog društva i naroda, kao što<br />
je to slučaj s izraelskim. To, međutim, ne znači da izraelsko<br />
kazalište ne bi moglo biti zanimljivo i publici na drugim<br />
kontinentima. Dapače, njegove teme su, kao i mnogo<br />
toga drugoga što dolazi iz biblijske zemlje, zemlje prapočela<br />
i ishodišta, često univerzalne i arhetipske, transparentne<br />
i prevodive na “jezike” mnogih naroda. Čini se da<br />
ljudi koji vode izraelsko kazalište to sve više osjećaju pa<br />
se na razne načine trude plasirati drame i predstave svojih<br />
autora u inozemstvo. O tome svjedoči i nekoliko raznovrsnih<br />
showcasea izraelskoga kazališta i drame što se<br />
održavaju tijekom godine, ali i izvrstan propagandni materijal<br />
na engleskom jeziku (knjižice, flajeri, DVD snimke),<br />
koji nije povlastica samo velikih i bogatih kazališta, nego i<br />
malih, neovisnih skupina. Uostalom, ambijent te zemlje,<br />
barem u onom dijelu u kojem nema izraženijih etničkih<br />
napetosti, u tolikoj je mjeri zapadnjački, da nas ne treba<br />
čuditi ni atmosfera koja vlada u izraelskom kazalištu ni<br />
njegova želja da, slično kao i u sportskim natjecanjima,<br />
barem simbolički postane dijelom europskoga kopna.<br />
202 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
203
Izrael<br />
Freddie Rokem<br />
Osporavan<br />
i cijenjen<br />
Portret izraelskog dramatičara Hanocha Levina<br />
204 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
D<br />
ramatičar i redatelj Hanoch Le -<br />
vin rodio se u Tel Avivu 1943.<br />
godine. Njegovi roditelji doselili<br />
su se u britansku mandatnu Palestinu<br />
(koja je 1948. postala samostalni<br />
Iz rael) iz Poljske osam godina ranije,<br />
1935., s novorođenim sinom Davi -<br />
dom, koji je danas kazališni redatelj.<br />
Tročlana, a nakon Hanochova rođenja<br />
četveročlana obitelja, živjela je ultraortodoksnim<br />
židovskim životom u relativno<br />
siromašnoj četvrti u južnom dijelu<br />
Tel Aviva. Levin je započeo školovanje<br />
u ortodoksnoj vjerskoj židovskoj<br />
školi. Levinov je otac imao dućan s<br />
mješovitom robom i umro je kada je<br />
njegov mlađi sin imao dvanaest godina.<br />
Levin je napustio ortodoksni način<br />
života svojega djetinjstva i nakon toga<br />
služio u iz raelskoj vojsci te studirao<br />
hebrejsku književnost i fi lo zofiju na<br />
Sveučilištu u Tel Avivu od 1964. do<br />
Tko ugleda mrtve ne zna što da kaže<br />
Stane na stranu, nastavlja živjeti,<br />
poput nekoga tko se izgubio.<br />
Hanoch Levin, moto za<br />
kabaretski tekst Ti i ja i sljedeći rat<br />
1967. godine. Tijekom tog razdoblja napisao je veći<br />
broj satiričkih članaka i pjesama koji su objavljeni u<br />
studentskim novinama Dorban (Jež). U njima je kritizirao<br />
neke nedostatke izraelskog društva, posebno<br />
odnos prema arapskoj manjini koja je živjela u zemlji.<br />
Ti su napisi uznemirili duhove velikog broja čitatelja.<br />
Govori se da je napisao prvu pjesmu kada mu<br />
je bilo šest godina. U studentskim se novinama, njegovom<br />
prvom autorskom izlaganju javnosti, već mo -<br />
gao razabrati satirički ton koji će kasnije postati<br />
jedna od Levinovih razlikovnih značajki kroz tri desetljeća<br />
dugu karijeru pisca, dramatičara i redatelja.<br />
Sposobnost da provocira čitatelje i gledatelje, da<br />
potakne snažne emocionalne i intelektualne reakcije,<br />
kako je to radio u člancima u studentskim novinama,<br />
postala je jedna od prepoznatljivih značajki<br />
tijekom cijele njegove karijere koja je završila smrću<br />
od karcinoma 1999. u dobi od pedeset šest godina.<br />
Prije nego što započnemo iznimno složen zadatak<br />
predstavljanja Levina čitateljima koji nisu bili u<br />
mogućnosti pra titi njegovu izvanrednu karijeru pisca<br />
i začetnika vlasti tog i nekonvencionalnog oblika<br />
kazališta potrebno je na gla siti da ćemo se za opis njegova<br />
rada i života oslanjati gotovo isključivo na Levinove vlastite<br />
zapise i na predstave koje je režirao. Većina izraelskih<br />
posjetitelja kazališta dobili su sliku o Levinu gledajući<br />
tijekom godina njegove predstave. Ali iako se čini da je<br />
on u izraelskom kulturnom kontekstu poznata osoba,<br />
osim književnih i kazališ nih istraživanja njegova opusa,<br />
koja su u stalnom porastu, postoji vrlo malo izvanliterarnih<br />
izvora o njegovu radu. U usporedbi s većinom njegovih<br />
književnih i umjetničkih su vremenika, barem u Izraelu,<br />
koji se spremno izlažu medijima, svjesno stvarajući javnu<br />
osobu i izražavajući mišljenje o političkim i ostalim pitanjima,<br />
Levin je tijekom cijele karijere revno čuvao svoju<br />
privatnost, dajući tek nekoliko relativno ljutitih intervjua u<br />
ranim danima kada je učinio prve spisateljske korake.<br />
U vjerojatno zadnjem javnom pojavljivanju 1998. godine,<br />
kada je primio nagradu Izraelske kazališne akademije za<br />
Rekvijem (Achkava), posljednju predstavu koju je napisao<br />
i režirao prije smrti, znakovi fatalne bolesti već su se jasno<br />
vidjeli. Ali umjesto da, kao što je uobičajeno u takvim prilikama,<br />
imenuje osobe koje su za “to zaslužne” ili kaže ka -<br />
ko je ganut, Levin je samo kratko rekao “hvala” i odmah<br />
se povukao iz žiže javnosti. Čini se da je patio od neke<br />
vrste sramežljivosti i skromnosti, zbog čega mu je bilo vrlo<br />
teško izlagati se u javnosti, ali kao pisac je omogućavao<br />
svojim likovima da govore sve o najintimnijim i zabranjenim<br />
temama bez ikakvih smetnji. Ipak, iako je tako revno<br />
čuvao svoju privatnost, moglo ga se vidjeti u posljednjim<br />
redovima na gotovo svakoj izvedbi svojih predstava kako<br />
diskretno sjeda na mjesto kada se svjetla počinju gasiti i<br />
brzo se iskrada čim predstava završi. Nakon predstave<br />
često bi razgovarao s glumcima o pojedinostima izvedbe i<br />
komentirao njihov rad te predlagao poboljšanja.<br />
Godine 1968., kada je izveden njegov prvi kabaretski program<br />
pod naslovom Ti i ja i sljedeći rat (At ve-ani ve-hamilhama<br />
ha-ba’a), Levin je započeo svoju višestruku karijeru<br />
pisca, uglavnom za kazalište, ali i redatelja. Režirao je sa -<br />
mo svoja djela. Tijekom tridesetogodišnje ka rijere objavio<br />
je pedeset šest knjiga (posljednja je sadržavala šest<br />
kazališnih komada i pripre m ljena je prije nego što je<br />
umro, ali je objavljena posthumno). Tri desetak kazališnih<br />
komada iz ve deno mu je za njegova života. U razdoblju<br />
između 1972. i 1998. režirao je dvadeset dva svoja ka -<br />
zališna ko mada u većini izrael skih kazališta – Nacio nal -<br />
nom ka zališ tu Habima u Tel Avivu, kazalištu Cameri<br />
(Gradskom kazalištu u Tel<br />
Avivu), Gradskom kazalištu u<br />
Haifi i jeruzalemskom kazalištu<br />
Khan – postupno razvijajući prepoznatljiv<br />
kazališni stil. U ovom<br />
trenutku, tek nekoliko godina<br />
poslije njegove smrti, nije još<br />
moguće u potpunosti procijeniti i<br />
vrednovati utjecaj njegova djela<br />
na izraelsko kazalište. Ali svakako<br />
ga treba smatrati jednim od<br />
najoriginalnijih i najinovativnijih<br />
stvaratelja među umjetnicima i<br />
pis cima njegove generacije.<br />
Većina Izraelaca snažno<br />
je reagirala na njegova<br />
djela zbog dosljednosti i<br />
umjetničke iskrenosti,<br />
ali i zbog stalnog ispitivanja<br />
središnjih tema<br />
“izraelskog iskustva”,<br />
sa svim bolnim kontradikcijama.<br />
Glasovi protiv<br />
Levinova rada ponekad<br />
su bili glasniji od<br />
onih koji su mu se divili.<br />
Tijekom vremena, i njegova spisateljska<br />
i redateljska karijera doživljavale su nenadane<br />
obrate i pronalazile nove izraze. Često je iznenađivao<br />
publiku satiričkim obratima i fantastičnim pričama, kao i<br />
teškim i zajedljivim pjesnič kim i vizualnim slikama, po<br />
kojima je postao poznat. Isto tako, iako ga je u početku<br />
cijenio i obožavao tek specifičan i relativno ograničen dio<br />
kazališne publike kao buntovnika i ekscentričnog pisca<br />
kazališnih komada i redatelja, kasnije je zadobio naklonost<br />
većeg dijela publike. Iako su mu se u početku rugali<br />
zbog radikalnih ljevičarskih po gle da na izraelsko društvo,<br />
kako se njegova umjetnost razvijala, prihvaćalo ga je sve<br />
više gledatelja.<br />
Cijela generacija izraelskih kazališnih gledatelja odrasla<br />
je na Levinovim predstavama, sa svim njihovim paradoksalnim<br />
složenostima. Levinovo nasljeđe se sada uzi -<br />
ma zdravo za gotovo kao dio izraelske kazališne kulture.<br />
Bio je i radikalni političko-ideološki kritičar – protivio se<br />
izraelskoj ekspanzionističkoj politici nakon Šestodnevnog<br />
rata 1967. kada su okupirani Zapadna obala i pojas Gaze<br />
za jedno s Palestincima koji su tamo živjeli – i umjetnik<br />
čije su predstave prkosile egzistencijalnim pitanjima života<br />
i smrti na najizravniji mogući način. Većina Izraelaca<br />
snaž no je reagirala na njegova djela zbog dosljednosti i<br />
umjetničke iskrenosti, ali i zbog stalnog ispitivanja središnjih<br />
tema “izraelskog iskustva”, sa svim bolnim kontradikcijama.<br />
Glasovi protiv Levinova rada ponekad su bili<br />
glasniji od onih koji su mu se divili. Zbog toga nije lagano<br />
predstaviti Levinov rad stranim čitateljima koji ne poznaju<br />
njegov kumulativni emotivni i intelektualni učinak na<br />
izraelski kulturni kontekst. Što god <strong>ovdje</strong> bude napisano<br />
205
Levinov umjetnički kredo<br />
temeljio se na stalnoj po -<br />
trebi da kritizira izraelsko<br />
društvo i njegove glavne<br />
ideo logije, istodobno se<br />
sukobljavajući s osnovnim<br />
ljudskim i egzisten cijal -<br />
nim pitanjima života i<br />
smr ti. Kako se Levin potpuno<br />
svjesno približavao<br />
trenutku smrti, njegova<br />
estetska istraživanja neizbježne<br />
konačnosti ljudskog<br />
života potpuno su<br />
preuzela njegove komade<br />
i predstave.<br />
tek će zagrepsti površinu u nastojanju da predstavi dio<br />
složenosti i genija ovoga pisca.<br />
Nakon prvih triju satiričkih osvrta - Ti i ja i sljedeći rat,<br />
Ketchup (1969.) i Kraljica kupaonice (Malkat Ambatia,<br />
1970), od kojih je posljednja dva režirao Levinov brat Da -<br />
vid – Levin se okrenuo pisanju vlastitog oblika domaće<br />
komedije. Snažne kritičke reakcije na satire – o čemu ću<br />
više govoriti kasnije – usmje rile su ga pisanju komada<br />
kao što su Hefetz i Yaakobi , Leidenthal (oba iz 1972.) i<br />
Shitz (1975.) te brojnih drugih, koji se uglavnom temelje<br />
na takozvanom kazalištu apsurda, ali imaju vlastite osebujne,<br />
ponekad posve groteskne značajke. Ya akobi i<br />
Leidenthal je prvi komad koji je Levin sam re žirao. Nakon<br />
spisateljske i re dateljske faze vlastitih komedija u ranim<br />
osamdesetim godinama koja ga je ustoličila kao dramatičara<br />
i redatelja u repertoarnim<br />
kazalištima, Levin se<br />
okrenuo pisanju ko mada koji<br />
su se temeljili na mitskim<br />
temama i vratio se davnim<br />
hebrejskim tekstovima kao i<br />
drugim klasičnim iz vorima,<br />
koje je adaptirao prema vlastitom<br />
poetskom i ideološkom<br />
programu. Neki od<br />
značajnijih komada iz te faze<br />
su Smaknuće (Hotsa’a<br />
Lahoreg) iz 1979., Muke po<br />
poslu (Yisorei Yoiv) iz 1981. i<br />
Velika kurva iz Babilona<br />
(Hazo na hagedola mabevel)<br />
iz 1982.<br />
U grotesknim građanskim<br />
komedijama, obitelj, kao<br />
institucija, predstavljena je kao nužno “zlo”, koje podržava<br />
neki oblik društvene trajnosti, zadanost da je moguće<br />
smijati se i oštro kritizirati istodobno. Ta je obitelj izraelskom<br />
gledateljstvu bila nevjerojatno poznata, čak i kada<br />
je bila prikazana iskrivljeno. Nasuprot tome, u mitskim<br />
dramama, obitelj se zatiče u tragičnom, bezizlaznom položaju<br />
gdje takav kontinuitet više nije moguć. U mitskim dramama,<br />
poput klasične grčke tragedije, obitelj kao društvena<br />
tvorevina polagano se i potpuno razara, najčešće<br />
zbog pohlepe i egoizma pojedinca, ali često i zbog metafizičkih<br />
snaga koje su naizgled izvan kontrole ljudske volje.<br />
206 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Nakon što je razvio mitski stil, od sredine 1990-ih do svo -<br />
je smrti, Levin je eksperimentirao s mnogo različitih kombinacija<br />
– satirom, komedijom i mitom – kroz koje se u<br />
početku afirmirao. Ponekad su komadi koje je pisao i režirao<br />
tijekom tih godina bili pomalo okrutne, gotovo podrugljive<br />
bajke koje se mogu okarakterizirati kao različiti oblici<br />
pastiša ili čak parodija ranijih, nedvosmislenih i izravnijih<br />
mitskih djela. U nekim slučajevima crni humor ranijih<br />
domaćih komedija, često s ciničnom kritikom građanskog<br />
života, ističe se kao prevladavajuća značajka kasnijih ko -<br />
ma da i izvedbi, a ponekad je naglašena i satirička crta.<br />
Komadi poput Otvorena usta (Peorei Pe) i Odrubiti glavu<br />
(Kritat Rosh), postavljeni 1995. odnosno 1996., okrutne<br />
su bajke smještene u kraljevske dvorove gdje su sluge<br />
postali žrtve mušica autokratskih vladara, dok se komadi<br />
Dječji san (Ha-yeled holem), postavljen 1993., Ljudi koji<br />
su hodali u tami (Ha-holchim bahosech), postavljen<br />
1998. i Rekvijem, Levinova posljednja režija iz 1999., mo -<br />
gu smatrati trilogijom poetsko-egzistencijalnih izvedbi o<br />
smrti i njezinoj neizbježnosti. Ali ova tri komada imaju i<br />
svojstva bajke: postavljeni su u zemlji Nedođiji koja je poznata<br />
noćna mora svakoga gledatelja i raskrinkava ranjivost<br />
pojedinca.<br />
Povremeno, u kasnijem dijelu karijere, Levin se vraćao i<br />
izravnijem političkom pisanju. Primjer za to su satirički ka -<br />
ba ret Rodoljub (Hapatriot) iz 1982. izveden tijekom rata u<br />
Libanonu i komad Umorstvo (Retzah) iz 1997., o fatalnoj<br />
neizbježnosti nasilja i krvoprolića koje je prouzročio izraelsko-palestinski<br />
sukob. U drugim komadima iz tog vremena,<br />
poput Životne muke (Melehet Hahaim) iz 1989. i<br />
Kurve iz Ohia (Hazona Meohio) iz 1997., Levin se vraća i<br />
žanru domaćih komedija. Ali dok su rane domaće komedije<br />
usredotočene na mlađe generacije i njihove mogućnosti<br />
u budućnosti u kojoj izrastaju u točne kopije svojih<br />
roditelja, tijekom kasnijeg razdoblja Levin se detaljnije<br />
pozabavio izgubljenim nadama iz gledišta starije generacije.<br />
Posljednje desetljeće Levinova života se, prema to -<br />
me, može okarakterizirati hibridnim karakterom stilova i<br />
žanrova koji se slobodno miješaju te Levinovim daljnjim<br />
razvojem upravljanja pastišem i satirom, ko ji ma se bavio<br />
od početka svoje karijere, ali smanjenim intenzitetom.<br />
Tijekom ovoga razdoblja majstorski je usavršio svoj pjesnički<br />
jezik.<br />
Levinov rad u kazalištu nije uvijek bio okrunjen uspjehom<br />
kako to izgleda iz posthumne vizure. Otpor prema njego-<br />
Rekvijem H. Levina u autorovoj režiji, Kazalište Cameri, 1999.
voj ideološkoj kritici, fantastičnim naracijama koje je predstavljao<br />
na pozornici, posebnom načinu na koji je predstavljao<br />
svoje likove – i poglavito, njegovom zaokupljenošću<br />
tjelesnim funkcijama – bio je prilično raširen od početka<br />
njegove karijere. Osobe s jidiš imenima izazivale su<br />
osjećaj podrugivanja i prezira, a njihova bespomoćnost u<br />
ogledanju s okrutnošću života oko njih poticala je sažaljenje.<br />
Za velik dio Levinove publike, njegova politika propitivanja<br />
i kritiziranja nekih od temeljnih mitova izraelske<br />
države bila je preradikalna. Međutim, istodobno, od početka<br />
karijere imao je oduševljeni krug pristaša i obožavatelja<br />
među kazališnim kritičarima i gledateljima.<br />
Ali njegov je genij postupno – mislim da uopće ne bismo<br />
trebali oklijevati koristiti taj termin kada je Levin u pitanju<br />
Redateljica komada Ti i ja i<br />
sljedeći rat, koja se upravo bi -<br />
la vratila iz Sjedinjenih Ame -<br />
ričkih Država, zalagala se za<br />
agresivni agitpro pov ski stil<br />
glume nadahnut al ternativ -<br />
nim američkim kaza lištima<br />
koja su u to vrijeme protestirala<br />
protiv vijetnamskog rata.<br />
Levin se toga bojao i, kako se<br />
pokazalo, bio je u pravu, jer<br />
kada je predstava probno izvedena<br />
pred ljevičarskom<br />
publikom u jednom od kibuca,<br />
ljudi su bijesno bacali stolice<br />
na glumce i usred predstave<br />
izazvali njezin prekid.<br />
– prepoznat i čak poštovan<br />
od velikog dijela čitateljstva<br />
i kazališne publike.<br />
Mnogo je razloga za ovu<br />
promjenu. S jedne strane,<br />
prepoznavanje složenih<br />
izraelskih životnih moralnih<br />
dvojbi se proširilo.<br />
Ideološki konsenzus oko<br />
glavnih političkih pitanja u<br />
zemlji, posebno o mogućnosti<br />
rješavanja problema<br />
vojnom silom, prestao je<br />
vrijediti za velik broj<br />
Izraelaca, a Levin je svakako<br />
djelomično odgovoran<br />
što je došlo do takvih promjena<br />
u javnom mišljenju.<br />
S druge strane, Levinovo<br />
se pisanje postupno razvilo<br />
i sazrelo tijekom tridesetogodišnje<br />
karijere. Nikada se nije trudio s publikom<br />
komunicirati lakše, dostupnije ili na bilo koji način ulagivački.<br />
Ipak se čini da su, bez obzira na stupanj uspjeha,<br />
Levinova beskompromisna ideološka i estet ska uvjerenja<br />
bila glavna pokretačka snaga njegovih djela. Nikada<br />
nije stremio zavođenju publike ili stvaranju onoga što je<br />
Bertolt Brecht nazivao “kulinarskom zabavom” na pozornici,<br />
to jest, kazališta koje laska publici. Levinov umjetnički<br />
kredo temeljio se na stalnoj potrebi da kritizira izraelsko<br />
društvo i njegove glavne ideologije, istodobno se<br />
sukobljavajući s osnovnim ljudskim i egzistencijalnim<br />
pitanjima života i smrti. Kako se Levin potpuno svje s no<br />
približavao trenutku smrti, njegova estetska istraživanja<br />
neizbježne konačnosti ljudskog života potpuno su preuzela<br />
njegove komade i predstave.<br />
Posljednja kazališna predstava koju je režirao 1998. znakovito<br />
je nazvana Rekvijem, a dok je bio u bolnici, neposredno<br />
prije smrti, započeo je s odabirom glumaca i um -<br />
jet ničkog tima za komad Plačljivci (Ha-bahianim), o trojici<br />
pacijenata u hospiciju bolnice u kojem osoblje za pacijente<br />
predstavlja vlastitu verziju Eshilova Agamemnona, ka -<br />
ko bi im posljednje dane učinili što ugodnijima. Levin za tu<br />
prigodu citira i redigira klasičnu dramu. U Levinovu izmiš -<br />
ljenom svijetu umirući pacijenti gledaju predstavu o Aga -<br />
mem nonovu povratku i umorstvu nakon trojanskih ratova,<br />
ali u ovoj verziji umorstvo se događa na pozornici, a ne iza<br />
zatvorenih vrata kao u izvornom klasiku.<br />
Komad Plačljivci postavljen je u kazalištu Cameri tek godinu<br />
nakon Levinove smrti. Ali tema smrti zapravo je bila<br />
stal no prisutna sjenka u njegovim radovima od početka<br />
karijere. Epigraf ovom tekstu – “Tko ugleda mrtve ne zna<br />
što da kaže / Stane na stranu, nastavlja živjeti, poput ne -<br />
koga tko se izgubio” – koji se pojavio kao moto njegova<br />
prvog satiričkog programa trideset godina prije premijere<br />
Rekvijema – isto tako govori o smrti, ali ne o smrti uzroko -<br />
vanoj bolešću ili starošću. To je smrt prouzročena nasiljem<br />
i samovoljom rata. U tim redcima Levin se postavlja<br />
kao svjedok smrti drugih, onaj koji je, kao što navode kratki<br />
poetski redci, “izgubio” nešto vrijedno zbog te smrti i<br />
mora nastaviti živjeti u tihoj patnji.<br />
Na početku karijere Levin je često govorio i bunio se protiv<br />
smrti i patnje mladih vojnika u ratovima u kojima su bili<br />
prisiljeni boriti se. U Shitzu (1975.) koji je napisan dvije<br />
godine nakon Jomkipurskog rata 1973. godine, mladi<br />
suprug pozvan je u vojsku usred večere. Kako jedan od<br />
likova u drami napominje, ti ratovi tako često započinju<br />
usred večere. Nakon što pogine u tom ratu, suprug se<br />
vraća, smješta se ispod stola i jede mrvice koje padnu na<br />
pod. U tom trenutku, otac obudovjele žene, poduzetnik<br />
kojemu je osnovni životni cilj zarada, objašnjava:<br />
Pod mojim su stolom mrtvi ljudi,<br />
Mnogo mrtvih ljudi ispod stola,<br />
Ispod stolica i kreveta i ormara,<br />
Kuća je puna mrtvaca,<br />
A u smočnici su mrtvaci za zimu,<br />
Dovoljno mrtvaca za sljedeću godinu,<br />
A dugoročno, imam mrtvace koji su još uvijek živi,<br />
Imam i mrtvace koji se još nisu rodili,<br />
Gradim na mrtvacima, gradim od mrtvaca,<br />
Jedem mrtvace, udišem mrtvace,<br />
Mrtvaci, mrtvaci, mrtvaci…<br />
Na taj kapitalistički kredo – graditi život od mrtvaca – pre -<br />
o bražen u jednu vrstu ljudožderstva, njegova žena odgovara<br />
u posljednjim rečenicama drame:<br />
Da ne znam da živimo povijest,<br />
Ne bih izdržala.<br />
Čak i ovakve okrutnosti, prema Levinu, dio su izraelskoga<br />
nacionalnog etosa u izgradnji nove nacije, mogućnosti da<br />
Židovi opet uđu u povijest, odnosno da “stvaraju povijest”.<br />
Kontradiktoran lik živog mrtvaca – u ovom slučaju mrtvog<br />
muža/vojnika koji sjedi ispod stola i jede mrvice – ima<br />
dugu i složenu tradiciju u izraelskoj literaturi i često se<br />
upotrebljava kao trop za junaštvo. Levin je prilagodio i potkopao<br />
taj lik, a rezultat je da je od početka karijere suočavao<br />
gledatelje sa spektaklom koji ih je gotovo paralizirao<br />
iskrenošću, a ponekad čak i gorčinom. Jedan takav<br />
primjer je prvi tekst u njegovu prvom satiričkom programu<br />
Ti i ja i sljedeći rat. Izveden je samo godinu nakon pobjede<br />
u Šestodnevnom ratu iz 1967., tada smatranim pobjedonosnim,<br />
kada je izraelska vojska pobijedila tri arapske<br />
vojske i zaposjela Sinajski poluotok i pojas Gaze (iz Egip -<br />
ta), Zapadnu obalu (iz Jordana) i Golansku visoravan (iz<br />
Sirije).<br />
Dok je izraelsko društvo još bilo opijeno tom pobjedom,<br />
Levin je bio jedan od prvih i najglasnijih kritičara rata, na -<br />
glašavajući ne samo velike ljudske žrtve, živote mladih<br />
vojnika koji su ubijeni ili ranjeni, nego i uspostavu izraelske<br />
okupacije u zemlji drugog naroda, Palestinaca. Gene -<br />
ral čiji se način govora oponaša u ovom kratkom monologu<br />
zove se Gorodish i nesumnjivo je bio jedan od junaka<br />
Šestodnevnog rata. U jednom od svojih pobjedničkih go -<br />
vora upotrijebio je rečenicu: “Kada naiđemo na smrt, gledamo<br />
joj ravno u oči.” Taj zloslutni pogled postaje okidač<br />
za Levinovu podrugljivu parodiju:<br />
Pobjednička parada 11-minutnog rata<br />
(General drži govor na podiju.)<br />
GENERAL: Vojnici i zapovjednici brigade, moja junačka<br />
braćo po oružju, sinovi moji, očevi moji! Pred jedanaest<br />
mi nuta izašli smo, rame uz rame, srce uz srce, u susret s<br />
neprijateljem, izašli smo braniti suverenost naše države,<br />
našu nacionalnu baštinu, živote naših voljenih kod kuće i<br />
naše vlastite živote. Suočili smo se s neprijateljem jačim<br />
od nas i svladali smo ga zahvaljujući duhu koji nas pokreće.<br />
Tijekom jedanaest minuta, uspjeli smo uništiti, likvidirati,<br />
raspršiti, zgaziti, odsjeći, razbiti i zdrobiti naše neprijatelje.<br />
No borba nije bila lagana. Platili smo visoku cijenu<br />
u krvi. Ali kada smo sreli smrt, pogledali smo je ravno u<br />
oči, nasmijali joj se u lice, pljunuli na njezinu kosu, razbili<br />
joj lubanju tako da bi je se vlastita majka posramila.<br />
Uistinu, borba je bila teška, gruba i tvrdoglava. Pred jedanaest<br />
minuta, otišli ste tamo, cijela brigada s oružjem i<br />
opremom, a niste se vratili. Nitko od vas nije se vratio, a<br />
ja <strong>ovdje</strong> stojim i razgovaram s praznim poljem.<br />
(Stanka.)<br />
Prazno.<br />
(Traži nekoga na polju i pokušava nastaviti govoriti.)<br />
Vojnici…<br />
(Stanka.)<br />
Vojnici…<br />
(Na trenutak stoji bespomoćno i odjednom podigne oči<br />
prema nebu.)<br />
Vojnici!<br />
(Salutira.)<br />
Redateljica komada Ti i ja i sljedeći rat, osvrćući se na<br />
predstavu trideset godina nakon premijere, spomenula je<br />
u novinskom intervjuu i prepirke s Levinom oko najučinkovitijeg<br />
izvođačkog stila kod nekih posebno provokativnih<br />
izjava. Shavit, koja se upravo bila vratila iz Sjedinjenih<br />
Američkih Država, zalagala se za agresivni agitpropovski<br />
stil glume nadahnut alternativnim američkim kazalištima<br />
koja su u to vrijeme protestirala protiv vijetnamskog rata.<br />
Levin se toga bojao i, kako se pokazalo, bio je u pravu, jer<br />
kada je predstava probno izvedena pred ljevičarskom<br />
publi kom u jednom od kibuca, ljudi su bijesno bacali stolice<br />
na glumce i usred predstave izazvali njezin prekid.<br />
Stariji članovi kibuca gnjevno su otišli, a mlađi, koji su iz -<br />
ravno iskusili rat, ostali su i odgledali predstavu do kraja.<br />
Sami tekstovi očito su bili toliko ekstremni i otvoreni da<br />
nije trebalo posebno naglašavati poruku stilom glume.<br />
Nakon tog je incidenta odlučeno, u skladu s Levinovim<br />
pre porukama, da se promijeni stil izvedbe, tako da bude<br />
208 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
209
mekši i osobniji. Ovaj rani incident je nesumnjivo utjecao<br />
i na stil režije, koji je sam Levin razvio režirajući kasnije<br />
svoje vlastite komade. Godine 1972., nekoliko mjeseci<br />
nakon premijere Hefetza kojeg je režirao Oded Kotler u<br />
Gradskom kazalištu u Haifi, Levin je započeo karijeru<br />
redatelja s postavom komada Yaakobi i Leidental.<br />
Prije ovog koraka, Levin je uspio pokrenuti još jednu veliku<br />
buru u izraelskom kazališnom svijetu, ali i šire. Razlog<br />
komešanja bio je njegov treći satirički kabaretski program,<br />
Kraljica kupaonice, izveden 1970. u kazalištu Ca -<br />
meri. Ovim je komadom Levin postao nacionalno poznat<br />
pisac i još poznatiji kao enfant terrible koji se usudio kritizirati<br />
prihvaćene nacionalne mitove, kao i političku elitu.<br />
Skandal je počeo prije premijere, kada su nacionalne no -<br />
vine Ma’ariv, objavile neke dijelove planirane izvedbe.<br />
Jedan od urednika novina bio je i predsjednik vladina<br />
odbora za cenzuru, koji je djelovao na temelju britanskog<br />
mandatnog prava iz kasnih dvadesetih godina dvadesetog<br />
stoljeća. Kazalište Cameri u Tel Avivu pripadalo je središnjoj<br />
struji, za razliku od klubova gdje su ranije izvođene<br />
njegove predstave Ti i ja i sljedeći rat i Ketchup. Ipak, u to<br />
vrijeme Cameri nije imao status gradskoga kazališta ni<br />
takvu financijsku potporu i kako se Kraljica kupaonice<br />
razvijala, planirana promjena statusa postajala je primarni<br />
cilj kazališta. Odbor za cenzuru odmah je na početku<br />
cenzurirao dva dijela predstave, a jedan je od njih parodija<br />
priče o Abrahamovu žrtvovanju sina Izaka iz Postanka.<br />
Prema Levinovoj verziji priče, dok hodaju prema brdu,<br />
Abraham govori sinu što će učiniti i moli ga za oproštaj jer,<br />
kako kaže, radi samo ono što mu je Bog naredio.<br />
Međutim, Izak kaže ocu da ne treba imati grižnju savjesti<br />
i da razumije da je to Božja volja pa se njegov otac ne<br />
treba osjećati loše zbog toga što će učiniti. Dok se približavaju<br />
planini gdje će se žrtva dogoditi, anđeo Božji, baš<br />
kao u priči u Postanku, doziva za spas dječaka. Ali kako<br />
Abraham slabo čuje, on ne može čuti glas anđela. Da Izak<br />
nije uspio uvjeriti oca kako Bog uistinu želi da njegov sin<br />
bude spašen, događaj je, kako je zaključeno u kratkom<br />
razgovoru između oca i sina, mogao loše završiti. Skeč<br />
završava tako da Izak pita što će se dogoditi ako ni drugi<br />
očevi koji namjeravaju žrtvovati svoje sinove ne budu<br />
mogli čuti glas anđela.<br />
Ova parodija biblijskog teksta pokazuje već na samom<br />
početku Levinove karijere njegovu osjetljivost prema<br />
izvornom tekstu, koji potom potpuno preokreće. Odbor za<br />
cenzuru smatrao je da je ovakva interpretacija uvred ljiva<br />
za očeve vojnika. Kaza lište se požalilo na odluku i drugi je<br />
dan cenzura skinuta, a dijalog je uključen u predstavu. Ali<br />
pozornost ko ju je predstava dobila i kritike koje je potaknula<br />
– posebno među nekim vjernicima, pripadnicima<br />
vijeća Tel Avi va, koji su zaprijetili uskraćivanjem potpore<br />
gradskom kazalištu Cameri – prisilile su kazališni odbor<br />
da nakon devetnaest izvedbi prekine izvođenje Kraljice<br />
kupaonice. Glumci, koji su se osjećali ugroženo zbog<br />
ponekad burnih i agresivnih reakcija nekih gledatelja, složili<br />
su se s odlukom. U svojim kasnijim djelima, poput<br />
Jobovih muka, adaptacije knjige o Jobu koju je režirao u<br />
kazalištu Cameri 1981., Levin se poslužio sličnom tehnikom<br />
preokretanja. Tijekom cijele karijere, ko ja je završila<br />
s Rekvi je mom i Plačljivcima, Levin je neprestano koristio<br />
različite intertekstualne strategije, stalno se referirajući<br />
na veliku količinu izvornih tekstova.<br />
Dodatni razlog za probleme koje je izazvala postava<br />
Kraljice kupaonice je pjesma koja se pjeva odmah nakon<br />
prepravljene verzije Izakove žrtve. Pjeva je mladi dječak<br />
koji leži mrtav u grobu, obraćajući se svojemu ocu koji ga<br />
pokapa. Pjesmu <strong>ovdje</strong> treba prenijeti u cijelosti jer daje<br />
dobar uvid u retoričke strategije koje je Levin koristio:<br />
Oče dragi, dok stojiš nad mojim grobom,<br />
Star i umoran i zaboravljen <strong>ovdje</strong>,<br />
I gledaš kako pokapaju moje tijelo pod zemlju<br />
I stojiš iznad mene, oče dragi,<br />
Nemoj stajati tako ponosan,<br />
Nemoj dizati glavu, oče dragi,<br />
Mi smo sada meso nasuprot mesu,<br />
Ovo je vrijeme za plač, oče dragi.<br />
I neka tvoje oči plaču za moje oči,<br />
Nemoj <strong>ovdje</strong> prešutjeti moju čast,<br />
Nešto veće od časti<br />
Sada leži pod tvojim nogama, oče dragi,<br />
I nemoj reći da si se žrtvovao,<br />
Jer <strong>ovdje</strong> sam ja taj koji se žrtvovao,<br />
I nemoj govoriti riječi svisoka<br />
Jer ja sam sada vrlo nisko, oče dragi.<br />
Oče dragi, dok stojiš nad mojim grobom<br />
Star i umoran i zaboravljen <strong>ovdje</strong>,<br />
I gledaš kako pokapaju moje tijelo pod zemlju –<br />
Molim tada tvoj oprost, oče dragi.<br />
Iako je Izak spašen, kao i u biblijskoj priči, Levin pokazuje<br />
mrtvog dječaka, žrtvu čiji otac očito nije čuo glas anđela.<br />
Ovdje je mrtav dječak postao svjedok koji govori iz groba.<br />
Ovu je pjesmu redatelj Omri Nitzan uključio u izvedbu<br />
Umorstva, gotovo trideset godina kasnije. U izvornoj verziji,<br />
očito ju je židovski/izraelski dječak pjevao svojem ocu.<br />
U izvedbi Umorstva, arapski dječak, kojeg su ubili izraelski<br />
vojnici, pjeva pjesmu svojem ocu.<br />
Slika mrtvog dječaka uvećana je u Dječjem snu, koji je<br />
objavljen 1991. i premijerno izveden 1993. u Nacional -<br />
nom kazalištu Habima, u Levinovoj režiji. Gledano unatrag,<br />
mislim da ovu izvedbu treba smatrati jednom od najimpresivnijih<br />
Levinovih predstava. Ovdje vidimo skupinu<br />
mrtve djece kojima je anđeo rekao da će sljedeće mrtvo<br />
dijete koje stigne u zemlju mrtve djece biti ono zbog kojega<br />
će Mesija doći i sve ih uskrsnuti.<br />
To je samo jedan od brojnih primjera kako se Levin uzastopce<br />
vraća istim slikama i konstelacijama. Mrtvo dijete<br />
je svakako jedna od tih slika. U kasnijim komadima međutim,<br />
uključujući i Dječji san, smrt se promatra kao neizbježna<br />
sudbina pojedinca, čak i ako često, kao u toj predstavi,<br />
ima političke i ideološke implikacije. U kasnijim djelima<br />
Levin se izravnije identificira sa žrtvom koja umire<br />
nego sa svjedokom koji će nastaviti živjeti. Činjenica da se<br />
Levin borio s tim pitanjem tijekom cijele karijere omogućila<br />
je kazalištu, ne samo kroz riječi nego i kroz konkretne<br />
vizualne slike na pozornici, da konkretizira stalni sukob sa<br />
smrću, ali i njezinu prisutnost. Tijekom cijele karijere tražio<br />
je vizualne iskaze na pozornici kako bi izrazio to prazno<br />
ništavilo koje zovemo smrt.<br />
…<br />
Nije moguće izdvojiti jedan izvor književnog i kazališnog<br />
nadahnuća za Levinov rad kao pisca i redatelja. Njegov je<br />
rad poseban prvenstveno zbog njegove potrebe da stalno<br />
eksperimentira s brojnim stilovima, načinima pisanja,<br />
kazališnim mizanscenom te zbog njegove fleksibilnosti i<br />
domišljatosti u tom procesu. Levina možemo gledati i kao<br />
virtualnu antologiju utjecaja i intertekstualnih uputnica,<br />
od Biblije – uključujući i Novi zavjet – klasične grčke dra -<br />
me do Shakespearea i Molièrea, a preko njih do realista<br />
poput Ibsena, Strindberga i posebno Čehova. Teško je od -<br />
rediti tko je na njega najznačajnije utjecao. Levinovo gorljivo<br />
zanimanje za kazalište i njegovo djelovanje, za takozvanu<br />
mašineriju kazališta i njezine tajne, stalno su ga<br />
navodili da se oslanja na navedene i druge klasične pisce,<br />
ponekad ih je i izravno citirao, stvarajući tako različite<br />
obli ke pastiša i intertekstualnosti, ali i transformirajući njihove<br />
osnovne estetske ciljeve.<br />
Najopsežnija lekcija koju<br />
Komad Usta otvorena,<br />
parabola o čuvaru u kraljičinu je Levin naučio od Artauda<br />
dvor cu koji je kažnjen osljepljivanjem<br />
jer je virio u njezinu nosti” je da se moramo<br />
i njegova ”kazališta okrut-<br />
spavaonicu, započinje pitanjem:<br />
“Tko je tamo?” baš kao i<br />
ponašati kao da će nam se<br />
nebo svakog trenutka srušiti<br />
na glavu. To se obično,<br />
Shakespearov Hamlet. Levin je<br />
u ovom komadu prilagodio<br />
brojne situacije iz polaznog ponekad posve doslovno,<br />
teksta. I Rekvijem je adaptacija<br />
triju Čehovljevih novela, a novim komadima.<br />
događa likovima u Le vi -<br />
komad Jobove muke nije samo<br />
radikalno prepričavanje poznate knjige iz Biblije, nego i<br />
završava navodom iz Čehovljeva Ujaka Vanje – “Odmorit<br />
ćemo se!” – koji Levin stavlja u usta mrtvaca, za razliku<br />
od Čehovljeve drame gdje to izgovara Sonja, predstavljajući<br />
one koji se nemaju čemu nadati osim smrti, ali su i<br />
dalje prisiljeni živjeti. Te stilističke figure intertekstu -<br />
alnosti i aluzija značajno pridodaju bogatstvu teksture i<br />
značenja i nisu samo estetsko uljepšavanje. To su dokazi<br />
Levinova dubokog i revnog poznavanja kulturne i kazališne<br />
tradicije. Za Levina su tri najvažnija izvora nadahnuća<br />
među modernim sudionicima i kazališnim piscima dvadesetoga<br />
stoljeća svakako Samuel Beckett, Bertolt Brecht i<br />
Antonin Artaud.<br />
Beckettov je utjecaj pokretački. U Beckettu je Levin pronašao<br />
učitelja sažetoga kazališnog jezika koji izražava<br />
neodgonetljive tajne ljudskog postojanja, kao i učitelja<br />
umjetnosti poetske redukcije i apstrakcije. Levinove poetske<br />
slike su kristalno jasne, poput Beckettovih. Ali dok su<br />
Beckettovi likovi na različite načine zatočeni u kontejnerima<br />
kao ljudsko smeće, gdje čekaju dolazak neizbježnog<br />
kraja svijeta, u Levinovim komadima likovi se umjesto<br />
toga često nalaze na zahodu ili govore kako tamo idu,<br />
pokušavajući se osloboditi otpadnih tvari, očekujući i<br />
neprestano pričajući o svojoj smrti. Levinovi su likovi izravnije<br />
svjesni vlastite prolaznosti, više govore o svojemu<br />
kraju nego o kraju svijeta, s bolnom izravnošću koja se<br />
često smatrala neugodnom ili čak besramnom. U Levi -<br />
novim društvenim komedijama svi roditelji imaju djecu,<br />
koja isto tako imaju djecu, koja jesu ili će slijedom postati,<br />
poput svojih roditelja – sebična i okrutna. To stalno<br />
reproduciranje “istog” izražava vječnu stazu u Levinovu<br />
kazališnom univerzumu. Moglo bi se čak reći da je to sta -<br />
210 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
211
Yakish & Poopche H. Levina, Kazalište Gesher, redatelj Yevgeny Arye, 2007.<br />
za obilja, a ne kao kod Becketta staza koja vodi postupnoj<br />
redukciji.<br />
Levin je pozorno proučavao i djela i teoriju Bertolta<br />
Brechta kako bi pronašao dramska rješenja za ideološke<br />
borbe pojedinca u određenom društvenom okruženju. Ali<br />
umjesto da bude neprikriveni marksist ili društveni revolucionar<br />
poput Brechta, Levin prilazi s gotovo nihilističke<br />
pozicije, u kojoj pojedinac, zbog svojih inherentnih egoističnih<br />
poriva, postaje nasilan i gubi dodir sa stvarnošću<br />
koja ga okružuje, ali i s društvenim normama, barem<br />
onako kako mi u publici poimamo te stvarnosti i norme.<br />
To je osebujan oblik Verfremdunga, udaljavanja ili otuđenja,<br />
koje Levin upražnjava. Njegovi likovi, poput Brecht -<br />
ovih, obično nisu u potpunosti svjesni implikacija borbi<br />
koje vode, usprkos činjenici da stalno glasno govore što<br />
misle i osjećaju. Implikacije njihovih misli treba dokučiti<br />
gledateljstvo.<br />
Ali dok Brechtovi likovi često postaju bespomoćne žrtve<br />
društvenih, po-litičkih i ideoloških ne-pravdi, Levinovi likovi<br />
su ipak, usprkos svemu što znaju o svijetu, sposobni za<br />
posljednju, iako obično besmislenu, borbu protiv tih sila.<br />
Zbog toga su istodobno tako snažni i odbojni. Brechtovi su<br />
junaci, poput Majke Hrabrosti ili Galilea, usprkos tome što<br />
često glasno prosvjeduju, istodobno i kukavice i naivci,<br />
što upućuje da će neizostavno postati žrtve, ali i na njihovu<br />
nemoć ili čak nemogućnost da shvate u kojoj su zapravo<br />
opasnosti njihovi životi. Međutim, Brecht pokazuje taj<br />
nedostatak inicijative samo neizravno, kada njegovi likovi<br />
nisu u mogućnosti ostvariti željene rezultate. Nasuprot<br />
tome, Levinovi likovi su hrabriji, prkose sudbini, bore se<br />
do posljednjeg daha, ponekad čak i osporavaju neizbježnost<br />
smrti i obično postaju žrtve jer su nagli i nestrpljivi.<br />
Likovi koje je Levin stvorio neprestano misle naglas, govore<br />
gorku “istinu”, ali usprkos tomu oni ne omogućavaju<br />
čitatelju ili gledatelju da se identificira s njihovim egzistencijalnim<br />
dvojbama, ili da barem osjeti samilost prema<br />
njima. Umjesto toga, divimo im se zbog iskrenosti, nečega<br />
što definitivno ne osjećamo prema Brechtovim likovima.<br />
Ideje Antonina Artauda također su imale presudnu ulogu<br />
u Levinovom intelektualnom i estetskom razvoju kao pis-<br />
ca i kao redatelja. Utjecale su na njegovo razumijevanje<br />
povijesti i načina na koji je opažao prekretnice u životu<br />
pojedinca. Najopsežnija lekcija koju je Levin naučio od<br />
Artauda i njegova ”kazališta okrutnosti” je da se moramo<br />
ponašati kao da će nam se nebo svakog trenutka srušiti<br />
na glavu. To se obično, ponekad posve doslovno, događa<br />
likovima u Levinovim komadima. Postoji trenutak u gotovo<br />
svakom njegovom komadu kada junak, obično bez<br />
prethodne najave, slijedom neobjašnjivih hirova vanjskih<br />
snaga gubi sve što posjeduje. Ponekad je taj hir metafizičkog<br />
ili izvanzemaljskog podrijetla, kao u Levinoj adaptaciji<br />
priče o Jobu. Jobove muke primjer su Levinova zanimanja<br />
za nagle katastrofe koje se ljudima događaju na<br />
Artaudov način, ne bo im pada na glavu, baš kao u biblijskoj<br />
priči.<br />
Ipak, često upravo ljudi u zamiš ljenom svijetu pokreću prijetnju<br />
koja mijenja nečiji život. Tipičan primjer takve<br />
prijetnje je Ya’ako bijev pa rodijski uvodni govor u Le vi novu<br />
komadu Ya’akobi i Lei dental iz 1972. o dvojici starih prijatelja<br />
čiji je odnos ugrožen:<br />
Ja, Itamar Ya’akobi, četrdesetogodišnjak, ovime izjavljujem<br />
kako sam odjednom otkrio da sam ro đen da bih živio.<br />
Još večeras ću uništiti svoje prijateljstvo s mojim dobrim<br />
prijateljem Leiden ta lom. Neću s njim više piti čaj ni igrati<br />
domino. Povrijedit ću ga i raniti, odbacit ću njegovo prijateljstvo<br />
i učinit ću da se osjeća samo tako da će naučiti<br />
gdje je on – i gdje sam ja. Povrijedit ću ga i raniti. Ranit ću<br />
ga i povrijediti. Uz srdačne pozdrave toplo se ljubim – ja,<br />
Itamar Ya’akobi.<br />
Na temelju takve prijetnje, koja u ovom slučaju i parodira<br />
tekst nosača baklji u tradicionalnoj ceremoniji slavlja iz -<br />
raelskog Dana nezavisnosti, Levin može u trenu uspostaviti<br />
dramski konflikt u kojem se žrtva pokušava braniti od<br />
poniženja počinitelja.<br />
Za razumijevanje svih implikacija Artaudova stajališta,<br />
koje jasno parodira primjer iz Ya’akobija i Leidentala,<br />
potrebno je reći nekoliko riječi o vjerojatno najosnovnijem<br />
narativnom uzorku koje Levin koristi u svojim komadima.<br />
Taj narativni uzorak može se promatrati kao ideološki na -<br />
crt za razumijevanje Levinove narativne strukture i načina<br />
na koji shvaća povijesne procese. U njegovim ranim ko -<br />
ma dima, taj uzorak u pravilu predstavlja priču o međuljudskom<br />
odnosu, dok se u kasnijim integrira u opsežnije<br />
i čak metafizičke kontekste, pokazujući kako pojedini likovi<br />
slijepo slijede okrutni fatalizam tih povijesnih procesa.<br />
Dječji san i Umorstvo dva su primjera u kojima se sudbina<br />
pojedinca integrira s prijetnjama povijesnog destruktivizma<br />
i neuspjeha.<br />
Levin često aktivira svoje dramske priče s izravno formuliranom<br />
prijetnjom. Obično jedan od likova planira izvesti<br />
nekakvu okrutnost ili nasilje prema drugom liku. U pravilu<br />
se ta prijetnja čini potpuno proizvoljnom i, što je još važnije,<br />
potpuno je neočekivana, dolazi bez pripreme na razini<br />
zapleta ili karakterizacije. Iz formalno-logičkoga gledišta,<br />
prijetnja je, prema teorijama Austina i Searlea, govorni<br />
akt. Može se oblikovati kao kondicionalna izjava: “Ako x,<br />
onda y.” Većina oblika “obrazovanja” temelji se na toj vrsti<br />
logičke strukture, gdje je y nagrada ili kazna, ovisno o to -<br />
me kako osoba ili “žrtva” koja se tako educira provede x.<br />
Većina roditelja i učitelja prisiljava mlade ljude da čine<br />
neke stvari, da do kraja pojedu glavno jelo ili napišu zadaću,<br />
upravo takvim prijetnjama.<br />
Ali u Levinovu teatru, ta naočigled logična struktura potpuno<br />
je prekinuta i umjesto toga počinitelj prijeti drugom<br />
liku nekom vrstom kazne, na temelju razloga koji se čine<br />
potpuno irelevantnim za određenu situaciju ili se čak ne<br />
otkriva nikakva svrha prijetnje. Tako nedostaje prvi dio<br />
prijetnje – “Ako x” – koji bi trebao stvoriti racionalnu bazu<br />
za prijetnju. Levin pokazuje situacije gdje su prijetnje potpuno<br />
nelogične ili sadrže jedino dio “onda y”, oslanjajući<br />
se na nerazuman hir počinitelja kao “razlog” za prijetnju.<br />
Štoviše, zbog iznimne okrutnosti, te prijetnje čine se potpuno<br />
nemotiviranim samom situacijom. U većini slučajeva<br />
gledatelji trebaju sami pronaći razloge za okrutne prijetnje,<br />
kako bi ih navodno učinili “logičnima” i razumljivima.<br />
Gledatelj tako mora opravdati prijetnju prema nekoj<br />
normi s kojom se u osnovi ne slaže, jer se čini apsurdnom<br />
ili čak nemoralnom. Budući da je prijetnja, izrečena u brojnim<br />
Levinovim komadima, prilično okrutna, pa čak uključuje<br />
i bolna mučenja ljudskoga tijela, ona jasno osporava<br />
naše moralne norme. I zato postaje problematična ne sa -<br />
mo za potencijalnu žrtvu koja je osuđena na patnju već i<br />
za osjećaje gledatelja. Iracionalna prijetnja često se temelji<br />
i na nekom obliku apsurda ili crnog humora.<br />
Uz takvu prijetnju – “Ozlijedit ću ga i probosti. Probost ću<br />
ga i ozlijediti” – počinitelj – osoba koja na temelju iracionalnog<br />
hira izjavljuje da želi biti okrutna – uskoro obično<br />
izjavljuje da je prijetnja poništena, da nije bila ozbiljna.<br />
Ova promjena stava daje žrtvi i gledateljima dojam da je<br />
početna prijetnja preobražena u neki oblik ekstremne<br />
212 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
213
dobrohotnosti. Govorni akt “prijetnje” preobražen je u njegovu<br />
dijametralnu suprotnost – “obećanje” da prijetnja<br />
neće biti provedena. Razlog te nagle promjene obično se<br />
ne objašnjava; opet se temelji na iracionalnom hiru. Ipak,<br />
promjena stava bivšeg počinitelja postaje tek privremena<br />
odgoda uvodne prijetnje, puka taktika za olakšavanje<br />
napetosti. A onda, kada žrtva vjeruje da je opasnost uistinu<br />
prošla, početna se prijetnja napokon provodi. Ta nagla<br />
promjena obično iznenađuje i žrtvu i gledatelje. Privreme -<br />
na odgoda stvorila je dojam da će se početna prijetnja<br />
moći izbjeći budući da je počinitelj shvatio kako je okrutna<br />
i čak nelogična. Kada se okrutno djelo napokon provede,<br />
ipak se čini da je početna prijetnja nekako bila neizbježna,<br />
kao izraz sheme ljudske sudbine, koju čak ni počinitelj,<br />
koji je pokrenuo okrutan niz događaja – od prijetnje<br />
do odgode i onda do konačnog ostvarenja – ne može kontrolirati.<br />
Ova Artaudova narativna shema okrutnosti, koja se u<br />
Levinovim komadima ponekad izražava kroz ekstremne<br />
oblike fizičke okrutnosti, temeljna je i sveprisutna struktu -<br />
ralna okosnica u većini Levinovih drama i predstava. Po -<br />
Levin često aktivira nekad služi kao proziran alegorijski<br />
veo kroz koji on ispituje, kao i<br />
svoje dramske priče s izravno<br />
formuliranom prina<br />
pitanja ljudskog djelovanja u<br />
iz povijesne perspektive, temeljjetnjom.<br />
Obično jedan od društvenim situacijama, kao u<br />
likova planira izvesti ne - Jobovim mukama, a ponekad<br />
kakvu okrutnost ili nasilje<br />
prema drugom liku. U<br />
izravno predstavlja dobro poznatu<br />
stvarnost, kao na primjer u<br />
Umorstvu, gdje su Izraelci i<br />
pravilu se ta prijetnja<br />
Palestinci predstavljeni unutar<br />
čini potpuno proizvoljnom<br />
i, što je još važnije, jedne i druge strane. Ovo narativ-<br />
stalno rastuće psihoze prijetnji s<br />
potpuno je neočekivana, no sredstvo omogućilo je Levinu<br />
dolazi bez pripreme na da suoči izraelske gledatelje s njihovom<br />
vlastitom ulogom, ne<br />
razini zapleta ili karakterizacije.<br />
kao uzročnika tuđih patnji, neče-<br />
samo kao žrtava okrutnosti već i<br />
ga s čim se svi ne slažu. Ali ovaj narativni uzorak ima i<br />
komičan oblik, koji se najčešće usredotočuje na odnos<br />
između muškaraca i žena. Ne moć da se pronađe ravnoteža<br />
između emotivnih i seksualnih odnosa pretvara se u<br />
stalnu prijetnju, obično kao rezultat krhkosti muške<br />
potencije kojoj nedostaje i logička struktura, upravo kao i<br />
kod Levinova poimanja iracionalne prijetnje.<br />
214 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
Usudio bih se čak ustvrditi da je stalnim preoblikovanjem<br />
tog narativnog uzorka u gotovo svakom od svojih pedeset<br />
šest objavljenih komada Levin dotaknuo nešto što je naučeno<br />
ne samo od Artauda nego i iz židovske povijesti, od<br />
davnih vremena do holokausta i do novijih terorističkih<br />
eksplozija u gradovima današnjeg Izraela. To židovsko<br />
“iskustvo”, posebice tijekom dvadesetog stoljeća, koje je<br />
bilo ključno u stvaranju kolektivne izraelske kulturne svijesti,<br />
daje dodatnu snagu narativnom uzorku koji Levin<br />
koristi. Moglo bi se reći da su Židovi, uz zajedničku kulturnu<br />
i povijesnu svijest, usvojili i kolektivnu svijest o katastrofama<br />
koje nisu bile posljedica prirodnih nepogoda,<br />
nego nečije iracionalnosti. Kroz svoje predstave Levin je<br />
uspio preobraziti iskustvo viktimizacije u učinkovitu kazališnu<br />
narativnu strukturu, istodobno odražavajući i prošlost<br />
i sadašnjost te smještajući pri tome svoje pripovijedanje<br />
u različite konkretne situacije.<br />
(…)<br />
U svojem cjelokupnom djelu Levin je donio pronicavu kritiku<br />
izraelskog kulta žrtve, otkrivajući njezin ritual i mitske<br />
izvore i ispitujući oblike okrutnosti koji ga hrane. Takvi<br />
oblici okrutnosti, koje poznajemo iz povijesnih knjiga,<br />
neprestano se oživljavaju u Dječjem snu, gdje se ispituju<br />
složeni psihološki i društveni procesi koji su odnjegovali<br />
nacizam, ali i druge oblike opresije. Levin je stvorio alegorijski<br />
okvir u kojem su fantastični aspekti pojedinačnih<br />
situacija potpuno prevladali, potičući nas da na dubok,<br />
mračan način promislimo o ljudskim čežnjama i potrebi za<br />
maštanjem.<br />
Rasprava o tome kako se prijetnja i patnja preobražavaju<br />
u teatar i spektakl obvezuje nas da pobliže razmotrimo<br />
Levinovo razumijevanje kazališta kao umjetničkog medija.<br />
Kratak prozni uradak pod naslovom Dva kazališna<br />
čuda (Shnei Pilei Hateatron), objavljen u književnom časopisu<br />
Siman kria 1990. godine, govori ponešto, iako na ironičan<br />
način, o Levinovoj očaranosti kazalištem.<br />
Dva kazališna čuda<br />
Dva kazališna čuda, jedno malo, drugo moćno, na<br />
rubu su čudesnog.<br />
Malo je čudo ulazak glumca s gorućom svijećom, koja<br />
se ne gasi, na pozornicu. A tu su ventilatori, pogotovo na<br />
velikoj otvorenoj pozornici, plamen se svine, kao da će se<br />
nakratko ugasiti, ali se onda uspravi u punoj svjetlosti,<br />
pravo čudo. A drugo? Evo ga. Tisuća gledatelja, red za<br />
redom. Jedan do drugoga, jedan iza drugoga, a mi smo<br />
među njima. Ispred nas je uveo i ćelav starac, mršava<br />
kruna kose na dnu njegova zatiljka. Njegov je zatiljak uzak<br />
i izbrazdan. Oh, taj vrat i rijetka kosa su tako dirljivi, tako<br />
tužni. Čovjek stavlja naočale i lista program. Glava i u njoj<br />
mozak. Svjetlo se gasi, tama. Diže se zavjesa i netko se<br />
počinje koturati pozornicom. Ulazi glumac, sa svijećom ili<br />
bez svijeće, govori, viče, ponekad pjeva. Čovjek s izbrazdanim<br />
vratom zuri ravno naprijed – mijenja naočale naočalama<br />
– zaokupljen je onim što vidi. Oči i iza njih mozak.<br />
A što smo mi? I naš pogled utire put između slušalice i<br />
smežuranog čovjeka i slušalice i kugle iza nje, i usredotočen<br />
je na ono što se događa na pozornici. Zadivljeni smo<br />
što odjednom ne udarimo taj izbrazdan vrat nadlanicom,<br />
strašan udarac s nerazumljivim poljupcem. Hoćete li reći:<br />
Zašto? Što nam je učinio? Postavljamo si isto pitanje. To<br />
što nije učinio ništa i činjenica da nas moćna snaga u<br />
nama može nagnati da ga udarimo bez razloga – to je<br />
problem. Bez razloga, nizašto, odjednom moramo udariti<br />
Dječji snovi H. Levina u Izraelskoj operi, redatelj Omri Nizan, 2010.<br />
U svojem cjelokupnom djelu Levin je donio<br />
pronicavu kritiku izraelskog kulta žrtve,<br />
otkrivajući njezin ritual i mitske izvore i<br />
ispitujući oblike okrutnosti koji ga hrane.<br />
Takvi oblici okrutnosti, koje poznajemo iz<br />
povijesnih knjiga, neprestano se oživlja va -<br />
ju u Dječjem snu, gdje se ispituju psi hološki<br />
i društveni procesi koji su od njegovali<br />
nacizam, ali i druge oblike represije.<br />
smežuranu lubanju i istodobno osjećamo snažnu sućut<br />
prema slabima, Bog zna zašto! A ne udariti ga traži veliko<br />
svladavanje.<br />
Ovaj kratak tekst može se možda čitati poput autobiografske<br />
uspomene, ali mogao bi biti i kreativni pokus, zaigrano<br />
maštanje koje je Levin razvio na svoj tipičan ironičan<br />
način, kao ublaženi iskaz, u svrhu istraživanja kazališne<br />
čarolije.<br />
215
Ali kazališna čarolija je očito “ozbiljnija” od ovoga pokusa.<br />
Likovi u Levinovim komadima često aludiraju na tu čaroliju.<br />
Jedan primjer su završni monolozi oba čina u Gume -<br />
nim barunima iz 1978. godine, u kojima ženski lik, Bella<br />
Berlow, ponavlja slike s pozornice kao osvijetljenog mjesta<br />
nade i mogućnosti, povezujući ga sa značenjem, ili<br />
radije nedostatkom značenja, i neprestano frustrirajuća<br />
očekivanja njezina vlastitog života. Na kraju prvog čina,<br />
kada joj je tek nešto više od četrdeset godina, Bella<br />
Berlow kaže:<br />
Oh, taj trenutak u kazalištu, kada je svjetlo u gledalištu<br />
ugašeno, a svjetlo na pozornici nije još upaljeno, a<br />
publika sjedi u mraku, čekajući u tišini, sva iščekivanja,<br />
svi snovi tisuće ljudi usmjereni su na jednu točku<br />
u mraku ispred njih. Imam osjećaj da taj trenutak proživljavam<br />
cijeli život, čekajući u mraku. Uskoro će se<br />
zastor podići, pozornica će biti preplavljena blještećim<br />
svjetlom i slikovit će život započeti ispred mene. Da,<br />
uskoro, <strong>ovdje</strong> će osvanuti šareni život, prekrasan, veličanstven<br />
život nikada prije viđen.<br />
A na kraju drugog čina, dvadeset godina kasnije, nakon<br />
dodatnih razočaranja i frustracija, Bella Berlow vraća se<br />
istom prizoru:<br />
Poput onog trenutka u komadu, pred dvadeset godina<br />
kada se svjetlo u gledalištu ugasilo, a svjetlo na pozornici<br />
se nije još upalilo, a mi smo sjedili i čekali u tišini,<br />
sva iščekivanja, svi snovi usredotočeni na jednu točku<br />
u mra ku ispred nas: i onda je odškrinut stari zastor,<br />
slabo žuć kasto svjetlo se pojavilo na pozornici, a tri<br />
bijedna čovjeka stajala su tamo na daskama s kartonom<br />
i u prnjama, i tijekom duga dva sata uzburkali su<br />
naše živote, kao da je tamo bilo nešto što nismo znali.<br />
To je u osnovi ista slika koju Kostja u Čehovljevu Galebu<br />
koristi kada kritizira svoju majku, glumicu, zbog realističnoga<br />
kazališta u kojem nastupa. Ta figura o “predstavi<br />
unu tar predstave” koja navodi na razmišljanje ima dugu i<br />
složenu povijest, koje je Levin sigurno svjestan, i ona stvara<br />
<strong>ovdje</strong>, kao i u većini njegovih komada, intertekstualne<br />
aluzije i uputnice na brojne tekstove. Čehovljeva djela glavni<br />
su izvor nadahnuća kojima se Levin mnogo puta vraća<br />
poput kraja u Jobovim mukama, koji izravno upućuje na<br />
završni Sonjin monolog u Ujaku Vanji, kao i u Rekvijemu,<br />
koji je dramatizirani kolaž nekoliko Čehovljevih novela.<br />
Kostja u Galebu kaže:<br />
Ona voli teatar, njoj se čini da ona služi čovječanstvu,<br />
svetoj umjetnosti, a po meni, suvremeni je teatar –<br />
rutina, predrasuda. Kad se podigne zastor i pri večernjoj<br />
rasvjeti, u sobi od tri zida, ti veliki talenti, ti žreci<br />
svete umjetnosti predstavljaju kako ljudi jedu, piju,<br />
ljube, hodaju, nose svoje prsluke; kada iz otrcanih<br />
slika i fraza nastoje uloviti neku poruku – poruku sit -<br />
nu, lako shvatljivu, prikladnu za domaću uporabu; kad<br />
mi u tisuću inačica nude uvijek isto i uvijek isto i uvijek<br />
isto – onda ja bježim i bježim, kao što je Maupas -<br />
sant bježao od Eiffelova tornja, koji mu je svojom ružnoćom<br />
tištio mozak. 1<br />
I Levin je stvorio kazalište koje se temelji na tim dosadnim<br />
i oronulim svakodnevnim istinama. Njegovi likovi ne mogu<br />
izdržati unutarnju otrcanost tih istina i osuđeni su na život<br />
na donjim stubama “velikog lanca” građanskog života<br />
umjesto onog koji stalno postoji u njihovim maštanjima<br />
kao potpuniji i čistiji oblik. Ali za razliku od Čehovljevih<br />
komada, gdje Kostja vjeruje da može stvoriti alternativnu<br />
viziju, na pozornici kao i u vlastitom životu, Levinovi su li -<br />
kovi uvijek bolno svjesni stalno rastućeg egzistencijalnog<br />
raskida između eskapističkih fantazija i stvarnosti koja ih<br />
okružuje. Kazalište je osvijetljeno mjesto gdje se taj ras -<br />
kid između stvarnosti i fantazije može doslovno odigrati.<br />
Za Levina je blještavo osvijetljena pozornica neka vrsta<br />
Freudove primalne scene na kojoj su želje, fantazije i strahovi<br />
likova na pozornici stalno projicirani gledateljskim<br />
pogledima koji ih gledaju iz relativno sigurnijeg položaja u<br />
publici. Likovi u Levinovim komadima su stalno postavljeni<br />
u položaj gledatelja vlastitih patnji ili patnji drugih likova.<br />
Gledaju sami sebe kao da su glumci koji su na daskama,<br />
kako kaže Bella Barlow, razmišljajući “o našim životima,<br />
kao da ima nečega što ne znamo”. Pitanje s kojim se<br />
Levin pisac i redatelj konstantno sukobljava i za koje je<br />
razvio vlastite osebujne estetske strategije jest način na<br />
koji taj pogled koji razmišlja može omogućiti postizanje<br />
kritične perspektive prema toj dosadi, dok istodobno stvara<br />
sadržajno kazališno iskustvo za gledatelje. Jedan od<br />
najekstremnijih primjera tog metateatarskog Gestusa –<br />
jer to jest Gestus u brehtovskom smislu, koji stvara neprestano<br />
rastući osjećaj otuđenja i udaljavanja između likova<br />
i njih samih, kao i između gledatelja i likova – javlja se u<br />
1<br />
S ruskoga preveo Vladimir Gerić.<br />
Hefetzu, jednoj od ranih domaćih komedija, koja je premijerno<br />
izvedena 1972.<br />
Kazališne igre koje bračni par Medena (u hebrejskom iz -<br />
vorniku Tiglach) i Clemensia (čije se ime sastoji of susjednih<br />
slova “kaf”, “lamed”, “mem”, “nun”, “samech”, “ain”<br />
iz hebrejske abecede) igraju za svojega vječnoga gosta<br />
Hefetza – riječ koja znači “stvar” ili “predmet” kao i “želja”<br />
na hebrejskom – stvaraju panoptičku noćnu moru za He -<br />
fetza, koji se buni protiv predstavljanja onog što oni smatraju<br />
njegovim “životom”.<br />
MEDENA: Sada! Prije no što nas dobrota prisili da se predomislimo!<br />
Ustani, Clemensa! Jedna od mojih i<br />
Clemensinih najdražih igara dok se valjamo po krevetu<br />
je lijepa igra “Hefetz znatiželjnik biva kažnjen”.<br />
(Clemensia ustaje i stane nasred sobe.)<br />
Noć. Medena je vani. Clemensia se razodijeva u svojoj<br />
sobi i sprema za krevet. Hefetz znatiželjnik čuči pred<br />
vratima i viri kroz ključanicu.<br />
HEFETZ: Klevetanje! Nisam virio!<br />
MEDENA: Možeš započeti Clemen-sia, ja ću igrati Hefetza.<br />
HEFETZ: Zabranjujem ti da me igraš!<br />
I okrutna igra u kojoj muž igra gosta započinje i postupno<br />
se pretvara u produženo kažnjavanje Hefetza, koji, barem<br />
djelomično zbog tog sadističkog ponašanja, odluči počiniti<br />
samoubojstvo skokom s krova neposredno nakon vjenčanja<br />
s Pogrom, Medeninom i Clemensinom kćeri.<br />
Izravnost i analitičko-kirurška jas noća kojom Levin prikazuje<br />
ljudske olupine i njihove slabosti, koje često dosegnu<br />
čak i točku iza očaja, nisu uvijek bili lako probavljivi za<br />
kazališnu publiku srednje klase, koja je ponekad jednostavno<br />
bila zgađena onime što se prikazivalo na pozornici.<br />
Otpor ili čak protest koji lik poput Hefetza izražava pre -<br />
ma gledanju samog sebe u okrutnoj “predstavi unutar<br />
predstave” nije olakšao gledateljima pogled na vlastite<br />
živote prikazane na pozornici. Hefetz nije bio u mogućnosti<br />
zaštititi samog sebe pa je počinio samoubojstvo, baš<br />
kao i Kostja.<br />
Ali Levin u isto vrijeme nije ostavljao prostora za eskapizam<br />
koji je Čehov nagoviještao, koji je omogućio Kostjinoj<br />
majci Arkadini da pobjegne u udobnost kazališne iluzije.<br />
Za Levina kazališna iluzija ne pruža takvu utjehu. U tom<br />
verbalnom napadu na kazalište koje opisuje svakodnevni<br />
život Kostja je, naravno, zaboravio spomenuti – a to je ne -<br />
sumnjivo namjerna Čehovljeva ironija – da je Maupas -<br />
sant, koji je prezirao vulgarnost Eiffellova tornja i mrzio<br />
gledati ga kad god je bio u Parizu, ipak svaki dan ručao u<br />
jednom od njegovih restorana. To je, ponosno je tvrdio<br />
Maupassant, jedno je rijetkih mjesta u Parizu gdje ne<br />
mora gledati to čudovišno arhitektonsko djelo.<br />
Nasuprot tome, Levin ne ostavlja takve prostore u svojim<br />
likovima. Oni su uvijek u sredini svojih upropaštenih života<br />
i uvijek ih gledaju širom otvorenih očiju. Svijest njegovih<br />
likova da nisu sposobni pobjeći od trivijalnosti vlastitih<br />
svakodnevnica sadrži drugačiju vrstu složenosti, složenosti<br />
koja u konačnici vodi prema otvorenom sukobu s<br />
okrutnim životnim apsurdima. Oni znaju da kuda god išli<br />
– a prema stereotipima koje je stvorila izraelska kultura<br />
žele ići u druge zemlje ili barem stalno sanjaju kako će<br />
tamo ići – njihova osnovna situacija ostaje nepromijenjena.<br />
Ali sam ih san, kao i kazalište, fascinira. U pravilu,<br />
Levinovi likovi nisu voljni odustati od nada koje taj san<br />
sadrži, ali vrlo brzo shvaćaju da se život neizostavno<br />
sastoji od niza katastrofa.<br />
Levinovi su komadi tako fascinantni, ali istodobno i tako<br />
poticajni za čitanje i gledanje, zbog činjenice da čitatelj/gledatelj<br />
obično dostiže svoj (prema Levinu) neizbježan<br />
zaključak prije nego što ga likovi postanu potpuno<br />
svjesni. Ali kada likovi dosegnu razinu prepoznavanja i<br />
uvida koji i njima omogućuje vidjeti cijelu sliku, a to se u<br />
pravilu dogodi vrlo brzo, oni stvaraju zaključke na temelju<br />
osviještenosti za koju mi u publici nemamo dovoljno hrabrosti<br />
čak ni da bismo je formulirali. Iz tog se razloga,<br />
mislim, odmah udaljavamo od Levinovih likova, dok se<br />
istodobno divimo njihovoj potpunoj iskrenosti. To je gotovo<br />
nemoguća kombinacija odbijanja i privlačenja zbog<br />
koje su Levinova djela u isto vrijeme i privlačna i jedinstvena.<br />
Prijevod s engleskog: Jasenka Zajec<br />
(Integralna verzija ovoga teksta objavljena je<br />
kao uvod u knjigu The Labor of Life, s prijevodima<br />
deset drama Hanocha Levina na engleski.)<br />
216 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
217
Hanoch Levin<br />
OSOBE<br />
HOIBITTER<br />
BRONTSATSKI<br />
HOIMAR<br />
HOIBITTER: Dva jaka poriva bore se u meni: htio bih ševiti<br />
kurvu, ali ne želim potrošiti novac. U bilo kojem drugom<br />
slučaju to “ne želim potrošiti” bi pobijedilo. Ali<br />
danas mi je sedamdeseti rođendan. Probuđena životna<br />
energija u meni puca od želje za proslavom. I to je<br />
odnijelo prevagu: Ševit ću!<br />
Kurvo, prosjak sam. Koliko naplaćuješ? Ne pretjeruj.<br />
Oboje se bavimo istim poslom, zato budi razumna.<br />
Rođendan mi je i želim samom sebi dati dar. Malo jeftine<br />
ljubavi, malo topline.<br />
BRONTSATSKI: A imaš li ti snage, stari?<br />
HOIBITTER: Imam snagu i tehniku. Iznenadila bi se ti, se -<br />
stro. Protresi me samo malo i vidjet ćeš kako čep izlijeće<br />
iz boce.<br />
BRONTSATSKI: To košta sto šekela, <strong>ovdje</strong> u uličici.<br />
HOIBITTER: Sto?! Ma što sam ja, neki turist? Odavde<br />
sam, sestro, iz iste lokve!<br />
BRONTSATSKI: Ne posvajaj ti mene odmah u svoju obitelj.<br />
To košta sto šekela.<br />
HOIBITTER: Ja ti izgledam kao netko tko ima sto šekela?<br />
BRONTSATSKI: Pokušaj misliti na moja prava, stari, i reci<br />
koliko si ti mislio platiti?<br />
HOIBITTER: Rođendan mi je pa sam mislio da bih to<br />
mogao dobiti kao dar.<br />
BRONTSATSKI: Mislio si. Ma briši.<br />
HOIBITTER: Ništa od dara, a? Prošli su dani djetinjstva. A<br />
neka simbolična cijena?<br />
BRONTSATSKI: Na primjer?<br />
HOIBITTER: Deset šekela.<br />
BRONTSATSKI: Da ne bi. Briši.<br />
218 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
KURVA IZ OHIJA<br />
HOIBITTER: Tako sam i mislio. Danas na svijetu više ne ma<br />
simboličnih cijena. Dobro. Dižem s deset na dvadeset.<br />
BRONTSATSKI: Nizak ti je to skok. Još si mi previše simboličan.<br />
HOIBITTER: Skočio sam koliko mogu.<br />
BRONTSATSKI: Stari, za dvadeset šekela ne zadižem suknju<br />
ni da prdnem.<br />
HOIBITTER: Sad me ne zanima cijena tvojih prdaca.<br />
Rođendan mi je…<br />
BRONTSATSKI: Je li to moj ili tvoj rođendan, kad ovako<br />
očekuješ da skačem od sreće, besplatno?<br />
HOIBITTER: Ma ne besplatno – dvadeset šekela!<br />
BRONTSATSKI: Ti si se rodio – ti i plati. To košta sto šekela,<br />
<strong>ovdje</strong> u uličici.<br />
HOIBITTER: Ne možeš tek tako bubnuti cijenu i reći da to<br />
toliko košta! Cijena mora imati oblik, dvije noge na ko -<br />
jima će stajati, pristojno lice. Cijena je kao maleno<br />
ljudsko biće. Ne možeš ljudsko biće tek tako baciti u<br />
zrak i otić! Ja bih mogao baciti dvadeset pet šekela, ali<br />
imam osjećaj odgovornosti. Trideset je vrlo dobra, solidna<br />
cijena. Stoji čvrsto na dvije noge, a te noge nisu ni<br />
preniske.<br />
BRONTSATSKI: To košta sto šekela...<br />
HOIBITTER: Ma to si već rekla! Čak i da hoću, nemam toliko!<br />
A zašto bih i htio? Pogledaj se! Ni sobu nemaš, na<br />
ulici! Nemaš troškove, ne plaćaš porez. To je čista<br />
neto-zarada, keš. A svoj posao nosiš sa sobom kamo<br />
želiš. Zašto mene Bog nije stvorio kao kurvu? Vjeruj ti<br />
meni, i trideset šekela je previše. Ali rođendan mi je<br />
pa ću ti progledati kroz prste. Uzmi četrdeset, može?<br />
Nemam ni toliko, ali nek ide sve kvragu! Moja zadnja<br />
ponuda!<br />
BRONTSATSKI: Tko danas više uzima četrdeset? Uzima li<br />
pogrebnik četrdeset šekela? Ponudio bi četrdeset<br />
pogrebniku koji te zakapa u zemlju? Odmah bi te izvukao<br />
iz rake!<br />
HOIBITTER: Navodiš mi primjere moje smrti, kao da ti<br />
sme ta što je neki starac živ i ima potrebe. Kao da<br />
dišem o tvom trošku! Nemaš oca? Malo poštovanja,<br />
malo osjećajnosti! Dok si još bila zrak, tek nešto više<br />
od prdca, ja sam već hodao svijetom, pio sam, ševio i<br />
brojio novac! Uzmi četrdeset, dobro? Počet ću tresti<br />
bocu!<br />
BRONTSATSKI: Ne možemo se dogovoriti, stari. Reci doviđenja<br />
i ne ometaj mi promet.<br />
HOIBITTER: Da sam bar mrtav! Fućkalo bi mi se za sve!<br />
Iskorištavaš to što sam živ i što to moram proslaviti!<br />
Budi fleksibilna! Stalno dižem ponudu, a ti ni makac!<br />
BRONTSATSKI: Dovoljno sam se ja u životu pomakla, skroz<br />
do dna. Sto šekela, <strong>ovdje</strong> u uličici. Ni Bog ne može promijeniti<br />
tu cijenu!<br />
HOIBITTER: Ni Bog! Daj se pogledaj: kontroliraš ključni,<br />
strateški položaj u svojim gaćama, dok tvoje suhe,<br />
nezainteresirane oči nadziru teritorij odozgor. Toliko si<br />
indiferentna prema čudima prirode koja imaš. Tako<br />
Bog gleda svoj svijet, umorno, kao netko tko je sve<br />
prošao, zasićeno. Što bi oni dolje mogli učiniti, pita se<br />
on, što ja već ne znam? I poput Boga nikome ne daš<br />
da uživa u životu. Bože, sažali se nada mnom i uzmi<br />
četrdeset šekela!<br />
BRONTSATSKI: Kad je riječ o novcu – iznenada sam Bog!<br />
Dobro, slušaj Božje riječi, to košta sto šekela…<br />
HOIBITTER: O, tmino nad licem ponora! Sto šekela u uličici!<br />
Ova noć će biti zaboravljena. Moj rođendan, ševa.<br />
Nestat ćemo kao san. Samo će ta grozna rečenica<br />
“sto šekela u uličici” živjet vječno. Tmino nad licem<br />
ponora! Evo. Pedeset sad, pedeset poslije.<br />
BRONTSATSKI: Šališ se? Odmah sve, keš! Bez otplata,<br />
dugova i hipoteka. Odmah sve, inače vrištim!<br />
HOIBITTER: Ne viči! Ne znam ja te običaje podzemlja. Evo,<br />
uzmi. Ali potrudi se da odavde odem potpuno zadovoljen.<br />
Ovo mi je pogreška života. U mojim venama teče<br />
pustolovna krv. Rođendan. Ma kome su uopće trebale<br />
sve te gadarije – roditi se! S mora puše vjetar. Ne<br />
samo da ću dobiti sifilis nego će mi se i prostata na -<br />
hladiti! O, moja prostata! Ko trn u oku mi je!<br />
BRONTSATSKI: Uvali ga, stari. Čekam.<br />
HOIBITTER: Trenutak. Zagrijava se. Osjećam kako se diže.<br />
BRONTSATSKI: Ma uvali ga više, stari!<br />
HOIBITTER: Čuo sam te! Rekao sam ti da pričekaš! I prestani<br />
me zvati stari! Treba mu vremena da se zagrije!<br />
Čovjek nije mačka!<br />
BRONTSATSKI: Nije ni puž!<br />
HOIBITTER: Hej, ajmo ti dolje! Što je sad? Evo ti guzica,<br />
bijela čokolada, što si i htio! Diži se, bubri!<br />
BRONTSATSKI: Uvali ga, stari, čekam.<br />
HOIBITTER: Radimo na tome! Misliš da se igram?<br />
Ne spavaj na poslu. Možda to ne znaš, al već je dobila<br />
sav novac! Na cijelom svijetu nemam nikog osim<br />
tebe! Ne ostavljaj me sad!<br />
Skoči, Bobby, skoči! Guzica! Kurvina guzica! Opelješila<br />
me za sto šekela! Ugrizi je! Ugrizi tu kradljivu kurvu za<br />
guzicu, Bobby!<br />
Kako se mogu uzbuditi u ovim uvjetima? Sve je protiv<br />
mene: nema kreveta, vani smo, stojimo, i to još s leđa,<br />
dok mi zadah iz tvoje guzice zapuhuje nos! Treba mi<br />
velika pomoć mašte da bi me uzbudila takva guzica.<br />
BRONTSATSKI: Posluži se maštom ili traži pomoć SAD-a –<br />
samo ga više uvali! Omeo si mi promet mušterija i ne<br />
želim sad s tobom <strong>ovdje</strong> čekati da mrtvi uskrsnu! Uvali<br />
ga i obavi to!<br />
HOIBITTER: “Obavi to.” Ova zemlja ne da čovjeku da živi!<br />
U busovima kažu: “Nema više mjesta.” U uredima ka -<br />
žu: “Dođite sutra.” A kurve kažu: “Obavi to!” Tako smo<br />
mi izgradili ovu zemlju?!<br />
Evelyn, dođi mi pomozi! Zapeo sam <strong>ovdje</strong> s trulom ro -<br />
bom koju sam već platio, a nemam snage da ga sam<br />
dignem!<br />
BRONTSATSKI: Hajde, mrdni se! Uvali ga!<br />
HOIBITTER: Dođi, Evelyn. Brzo mi okreni leđa, svuci grudnjak!<br />
Dragi, hrđavi, maleni penisu, sjećaš se Evelyn?<br />
Jedne ljetne noći prije mnogo godina u sobi ti je okrenula<br />
leđa i svukla grudnjak. Kad je podigla ruku da bi<br />
taj komadić ružičaste tkanine prebacila preko stolice,<br />
vidjeli smo uzbibani bljesak bijelog zeca pod njezinim<br />
pazuhom – njezinu sisu! Soba je bila mračna, samo<br />
su se trake svjetla s ulice probijale kroz žaluzine.<br />
Svuk li smo se u tišini. Veliki tajfun tek je trebao doći,<br />
ali izmaglica je već sve prekrivala. Gušio sam se. Ti si<br />
se razvukao do ruba pucanja, pun pobjesnjele krvi.<br />
Kao da si samo čekao kihnuti u golemome mlazu. Tad<br />
se Evelyn okrenula prema nama, potpuno gola i zagrlila<br />
me. Vruće dno njezina trbuha taknulo je vrh tvoje<br />
užarene kape, a ja sam zarežao “Evelyn” i skočio. A ti<br />
219
si kihnuo, jedanput, dvaput, poput eksplozije. A zbor<br />
anđela nebeskih odgovorio je veličanstvenom pjesmom:<br />
“Bog te blagoslovio!” O, Evelyn?! Zarežao sam<br />
i skočio…<br />
HOIBITTER: Kamo ćeš? Još ništa nisam učinio!<br />
BRONTSATSKI: Starkeljo, imaš truplo među nogama! Ni<br />
Evelyn ni penicilin ni Amerika i Rusija zajedno ga ne<br />
mogu uskrisiti.<br />
HOIBITTER: Slažem se. Onda mi vrati novac.<br />
BRONTSATSKI: Ne, stari. Što si platio, platio si. Novac je<br />
već uveden u knjige.<br />
HOIBITTER: Gade, mlohavi gade! A što sam sve ja učinio<br />
za tebe! Sto šekela! Vrati mi novac! Ništa nisam učinio!<br />
Nisam uživao! Naprotiv. Doživio sam emocionalno<br />
poniženje! Sve moje samopoštovanje, osobno, obiteljsko<br />
i nacionalno – uništeno! Vrati mi moj novac!<br />
BRONTSATSKI: Nema kraja ljudskoj drskosti! Danas sva -<br />
ka životinja želi živjeti! Dođe ovamo, pregovara kao<br />
predsjednik burze, pola noći radi na meni s mrtvim<br />
trup lom, omete mi promet mušterija. A sad želi natrag<br />
ono što je plaćeno i zakonski uvedeno. Idi kući! U svo -<br />
ju kantu smeća! Crta!<br />
Molim? Nasilje? Dižeš ruku na samohranu radnicu?<br />
HOIBITTER: Vrati mi moj novac! Zaboravit ću na štetu,<br />
samo novac. Kupit ću si pristojan dar…<br />
BRONTSATSKI: Pogledaj kakav prizor! Kakva marina za<br />
ljetne noći! Ovdje je usidreno toliko jahti, a samo se<br />
starkelja <strong>ovdje</strong> utapa! Toliko ih je – a samo starkelja<br />
ne može!<br />
HOIBITTER: Moći ću sutra! Sutra!<br />
BRONTSATSKI: Ni sutra ni ikad! Neka svjetla za starog su<br />
se zauvijek ugasila. Ja još ništa nisam izgubila. Ja još<br />
imam nadu, shvaćaš? Živim u govnima, al imam šan -<br />
su. Još mogu upoznati američkog turistu, sprati sa se -<br />
be prljavštinu i sve vas u mramornom bazenu u L. A.-u.<br />
To se neće dogoditi, ali mogućnost postoji. Za tebe ne<br />
postoji ni mogućnost, shvaćaš? Ako ne možeš, ne mo -<br />
žeš. Apsolutno, potpuno, nepopravljivo! Nikakva sila<br />
na svijetu ne može dići mrtvog stojka staroga! Ah, da.<br />
Četvorica muškaraca će nositi lijes, a Evelyn će ga slijediti,<br />
sa suzom među nogama.<br />
HOIMAR: Što se ti smiješ, kurvo? Jednoga dana ni ti nećeš<br />
moći. Jednoga dana ta rupa će ostati zauvijek zaključana.<br />
I tebe čekaju četvorica koja će nositi lijes. A sad<br />
mu vrati novac. Nije te poševio, nije dobio što je platio.<br />
Vrati mu novac!<br />
BRONTSATSKI: Tko si ti?<br />
HOIMAR: Njegov sin.<br />
BRONTSATSKI: Aha, i sina je doveo na zabavu!<br />
HOIMAR: Koliko si joj dao?<br />
HOIBITTER: Sto šekela.<br />
HOIMAR: Sto? Jesam li ja to dobro čuo? Moje noge ne<br />
mogu podnijeti takvu vijest. Stari prosjak u bijegu od<br />
smrti odlazi kurvi i potroši svu ušteđevinu. Godinama<br />
mu se već ne može dići…<br />
HOIBITTER: Laž! Diže mi se svaki dan! Dođi ujutro, kad se<br />
probudim…<br />
HOIMAR: A sin… i sam prosjak. Iako se njemu još diže,<br />
više nije mladić. Ima problema sa srcem, trči za ocem<br />
kao luđak, pokušava spasiti što može. A i sin ima sina,<br />
također prosjaka, također s problemima sa srcem. A<br />
pitanje je: ušteđevina. Hoće li biti dovoljno za održavanje<br />
dinastije? Mislim, pravi problem leži u obiteljskom<br />
stablu, a ne u ušteđevini. Zato nam, kao kurva<br />
koja ima srca, vrati ušteđevinu! Ušteđevinu, molim!<br />
Ušt…<br />
BRONTSATSKI: Tišina! “Ušteđevina!” Čuli smo mi za vas.<br />
Krijete zakopane milijune i napadate samohrane radnice<br />
poput mene! Rekao si “kurva zlatnog srca“, ali<br />
gdje je tvoje srce, pajdo? Jer ni ja više nisam mlada, a<br />
ja nemam dinastiju koja bi izbavila moju ušteđevinu.<br />
Odakle bih uopće stekla ušteđevinu? Ja sam siromašna<br />
kurva, a ne lukava prosjakinja koja ima vremena<br />
koliko hoće. Svaka ozljeda i bolest samo pomažu va -<br />
šem poslu. Ali ja, moja guzica se utrkuje s vremenom.<br />
Koliko joj je još ostalo? Tri godine? Pet? A što kada<br />
dođe dan kad, kao što si rekao, ni ja to više neću mo -<br />
ći? Hoćeš se ti brinut za mene? Ja sam bila sasvim<br />
poštena. Podigla sam suknju, raširila noge i dala mu<br />
polako, strpljivo, kao malenom djetetu. Jedino što ni -<br />
sam, nisam mu ispričala priču. A on je pokušavao i<br />
pokušavao i pokušavao…<br />
HOIBITTER: Zamalo mi se dignuo!<br />
BRONTSATSKI: “Zamalo!” Cijeli život je “zamalo”! Zašto ja<br />
nisam u Los Angelesu – zamalo?! Gospodo, ne diže<br />
vam se? Ostanite kod kuće i prdite pred televizorom!<br />
Ja sam bila sasvim poštena.<br />
HOIMAR: Bila si poštena, a sad budi milosrdna: dobra<br />
kurva, pristojna kurva, topla kurva puna razumijevanja,<br />
kurva zlatna srca, majčinska kurva, anđeoska<br />
kurva…<br />
BRONTSATSKI: Sad sam odjednom božica, anđeo. Kako<br />
me brzo bacaju u nebo. Čujte me: majčinska kurva, an -<br />
đeoska kurva, svejedno više nećete vidjeti svoj novac!<br />
HOIMAR: Što si učinio, oče?<br />
Vrati mi pola!<br />
BRONTSATSKI: Ni novčića.<br />
HOIMAR: Ovo je očit primjer prevare!<br />
HOIBITTER: Pljačke! Ma kakve prevare! Oružane pljačke!<br />
HOIMAR: Pozvat ću policiju!<br />
BRONTSATSKI: To me baš ne plaši. Alphonse! Alphonse!<br />
HOIMAR: Šuti, kurvo! Daj mi bar njegovu ševu. Otac mi je.<br />
Ista smo krv. Kupio je ševu kao dar za obitelj. Sad ga<br />
ja želim.<br />
HOIBITTER: Da, to je obiteljska ševa.<br />
HOIMAR: I meni je rođendan.<br />
BRONTSATSKI: I tebi?<br />
HOIBITTER: Ma svejedno ti je! On ili ja, dođe ti na isto.<br />
Zovem se Hoibitter, a ovo je moj sin Hoimar. Ime mu<br />
znači gorčina, što je dijelom i moje ime. Hodali smo<br />
ulicom kad me povukao za rukav: “Oče, oću ševit!”<br />
Nikad nisi čula kao dijete od oca traži da mu kupi<br />
perec? Dođe ti na isto. Zato mu ga je otac kupio i dijete<br />
sad želi svoj perec!<br />
HOIMAR: Moraš. Nikamo ne idemo. Novac ili perec!<br />
BRONTSATSKI: Svatko zna da je ševa nešto osobno što se<br />
ne prenosi kao nasljeđe. Ali noć je kratka, a govori<br />
dugi. Ne namjeravam <strong>ovdje</strong> otvoriti parlament. Zato,<br />
bez narušavanja svojih prava i bez postavljanja presedana,<br />
kažem: Dat ćemo djetetu njegov perec.<br />
HOIMAR: Čekaj me preko puta ceste, tata.<br />
HOIBITTER: Da, ne žuri se previše. Platili smo svaku minutu.<br />
I nemoj misliti da ja ne mogu. Na mekše meso čep bi<br />
već odavno izletio iz boce. Zovem se Hoibitter, a ovo je<br />
Hoimar, moj sin. Naša obitelj ima vrelu krv.<br />
Pokaži joj tko smo, sine! I ne popuštaj pred njom! Ko -<br />
ža za cipele je, hladna je! Ali ne vraćaj se neobavljena<br />
posla.<br />
BRONTSATSKI: Jesi li sad zadovoljan?<br />
HOIMAR: Bio bih zadovoljniji da mi vratiš ušteđevinu. Sto<br />
šekela!<br />
HOIBITTER: Jesi li? Kako je bilo? Jesi li imalo uživao?<br />
HOIMAR: Kako bih ti mogao opisati tu bol, oče? Da si mi<br />
zabio nož u srce, boljelo bi manje nego kad si rekao:<br />
“Sto šekela.”<br />
HOIBITTER: Danas mi je rođendan.<br />
HOIMAR: A ne, nije.<br />
HOIBITTER: Baš je!<br />
HOIMAR: Recimo da je. Čemu ta velika zabava? Što se<br />
ima slaviti poslije devetog rođendana? Samo ti u de -<br />
vedesetoj godini…<br />
HOIBITTER: Sedamdesetoj!<br />
HOIMAR: Velika proslava! Otac je pošao ševiti za sto šekela,<br />
a sad više nema sto šekela, a nema ni ševe. Kakva<br />
proslava! Bože moj, oče! Svoj rođendan si pretvorio u<br />
dan žalosti za svog sina. Sto šekela, ni novčića manje!<br />
HOIBITTER: Hoimare, sine, ne podsjećaj me na novac, ne<br />
soli mi rane. Već se dovoljno žderem zbog novca i<br />
zbog sebe.<br />
HOIMAR: Plači, plači! Otac je pošao ševiti! A sad otac i sin<br />
plaču! Sto šekela! Sa smijehom na usnama si bacio<br />
sto šekela kurvi među noge!<br />
HOIBITTER: Ne sa smijehom! Bolno! Uz puno boli!<br />
HOIMAR: “Bol!” Otac je bolno pošao ševiti, ostavljajući<br />
boležljivo dijete. Misliš da su kurve dobre za srce u<br />
tvojim godinama? Jesi li išao na EKG? Jesi li izmjerio<br />
tlak? Pošao se kockati životom. Odjurio je, a jedini sin<br />
mu je ostao dvostruko siroče, bez oca i ušteđevine.<br />
HOIBITTER: Zamolio sam te da me ne podsjećaš na trošak.<br />
HOIMAR: Kako si mogao otkinuti takav komad mesa svoje<br />
ušteđevine?<br />
HOIBITTER: Ne podsjećaj me na novac!<br />
HOIMAR: Istina boli?<br />
HOIBITTER: Ne podsjećaj me na trošak!<br />
HOIMAR: Moram izbaciti tugu iz sebe, inače ću eksplodirati.<br />
Sto šekela! Sto…<br />
HOIBITTER: Ne podsjećaj me na novac!<br />
Zna kako mi je teško trošiti novac. Živim kao da sam<br />
stalno začepljen. Ječim, kmečim, a jedva da istisnem<br />
maslinu. Kakva je moja životna priča? Dugi popis<br />
beskrajnih, besmislenih troškova. Što bi čovjek trebao<br />
raditi? Kako bi trebao živjeti? Tvoje srce vapi za malo<br />
života, a ti mu baciš kost. Ali ništa na ovom svijetu nije<br />
besplatno. Sve košta. A što sam ja radio? Nisam divljao,<br />
nisam razbacivao novac uokolo. Prošle su tri go -<br />
dine od zadnjeg puta. Škrtario sam i štedio. Danas<br />
sam, sâm kao pas, otišao do ulične kurve kako bih<br />
proslavio sedamdeseti rođendan. Otišao sam do najjeftinije<br />
robe koja se nudi, što drugo čovjek može?<br />
Kako bi trebao živjeti? Kako može živjeti uz malo užitka<br />
i bez troškova?<br />
HOIMAR: Oče, više ne možeš.<br />
HOIBITTER: Što god se tebi radi, to se i meni radi.<br />
HOIMAR: Osim što ti to više ne možeš.<br />
HOIBITTER: Da je bila ljepša, mogao sam. Ali nije mi bila<br />
privlačna. Drugorazredni rabljeni materijal. Straga,<br />
220 I KAZALIŠTE 37I38_2009<br />
221
dok su mi isparenja iz njezine guzice ulazila ravno u<br />
nos. Jeftina roba.<br />
HOIMAR: “Jeftina?” Ako još jedanput kažeš “jeftina”, umrijet<br />
ću! I kakvo je to sranje “da je bila ljepša”? Obojica<br />
dobro znamo da ti to više ne možeš. Ni sprijeda ni<br />
straga ni s isparenjima ni bez…<br />
HOIBITTER: Pa što ako to znam? Što bih ja sad trebao sa<br />
svojom strašću, svojim očima koje vide, svojim srcem<br />
koje slini? Kako bih trebao proživjeti to malo što mi je<br />
ostalo od života? Da gledam druge kako proždiru svijet<br />
dok ja gutam slinu? Mirno stajati i drhtavo mahati<br />
zbogom odlazećim žudnjama, snovima? Svojim organima,<br />
koji tihnu jedan za drugim? Zbogom rukama<br />
koje su znale opipati novčanicu, zbogom nogama koje<br />
su znale juriti za ženama. Zbogom očima koje su mo -<br />
gle vidjeti gdje je boca konjaka. Zbogom, sve najbolje<br />
i vidimo se pod zemljom. To bih trebao raditi do smrti,<br />
izvoditi takve oproštajne ceremonije?<br />
HOIMAR: Tko govori o oproštaju, oče? Ti si sad u najboljim<br />
i najekonomičnijim godinama. Od djetinjstva do starosti<br />
sudjelujemo u ludoj utrci i neprestano izgovaramo<br />
istu molitvu. Ako upadneš u blato, moliš se da izađeš.<br />
Ako izađeš iz blata, moliš se da upadneš u med. Ako<br />
upadneš u med, moliš se da netko drugi upadne u<br />
blato. Što je onda bit života? Molitva! Oče, zadovoljstvo<br />
mi je obavijestiti te da se, uz Božju pomoć, sad<br />
možeš potpuno posvetiti samo molitvi! Kako razgaljuje<br />
kad vidiš starca kako ujutro ide u sinagogu. Šešir i<br />
brada stvaraju klasičan okvir njegovu licu. Hoda kratkim,<br />
brzim koracima, dolazi do vrata, ljubi mezuzu.<br />
Počinje pjevati, mumljati, uzdisati, kašljati. Dok mu je<br />
glava puna svetosti, zdjelica mu se neprekidno njiše<br />
naprijed-natrag, živahnim ritmom fukanja. Dovrši mo -<br />
litvu, osjeća se čisto i prozračno i vrati se kući. Popije<br />
čašu čaja i gricka tost. U njegovim godinama ne smije<br />
prenatrpati želudac. Završi, obriše usta, promumlja<br />
molitvu. Prčka po bradi sat-dva na suncu, a onda opet<br />
požuri u sinagogu kratkim, užurbanim koracima. Ka -<br />
kav magičan život! Kako idiličan! Kako ekonomičan!<br />
Još govoriš o opraštanjima i tome kako bi trebao živjeti,<br />
oče?<br />
HOIBITTER: Od svega što si rekao, taknuli su me samo ti<br />
živahni pokreti fukanja. Jer svijet je pun kurvi, divnih<br />
kurvi. Čuo sam za kurveraj u Ohiju koji je dva i pol puta<br />
veći od cijele naše zemlje. I svaka kurva ima golemu<br />
kuću okruženu rascvjetanim vrtom, četiri auta, jatu,<br />
avion, dva mlada ginekologa koji su im na raspolaganju<br />
dvadeset četiri sata na dan i cijelu četu crne posluge.<br />
Kurva iz Ohija je tako bogata da ne uzima novac,<br />
ne trebaš joj pa te uopće i ne pusti da uđeš. Ne, kurva<br />
iz Ohija jaše na rasnom konju kroz privatnu šumu.<br />
Njezin ginekolog sa svojom torbom i četvorica crnih<br />
sluga koji nose opremu trče za njom. A ti, mušterija,<br />
stojiš pred ulazom tri minute, gledaš poštanski sandučić<br />
i trljaš se. A onda dođe ogromni crni sluga, zgrabi<br />
te za ovratnik i izbaci ko staru krpu. To je moj san:<br />
kurva iz Ohija. Tad mogu umrijet!<br />
HOIMAR: Ohio! Ja govorim o molitvi u sinagogi, a on s tisuću<br />
dolara leti kurvi u Ohio! Ohio! Zakolji me nožem, a<br />
onda ga, dok s njega još kaplje krv, odnesi kurvi u<br />
Ohio! Ohio!<br />
Hoćeš li to moći učiniti u Ohiju? Recimo da možeš!<br />
Recimo da se nakratko, dok trepneš okom, digne. I ti<br />
uspiješ zacviliti kratki cvilež i svršiti. Pa što? Koliki će<br />
zbilja biti tvoj užitak? Koliko će trajati? I koliko će trajati<br />
tvoje maglovito sjećanje na njega? Koliko ćeš ti<br />
sam trajati? I što tada? Nema više užitka, nema sjećanja,<br />
čak više nema ni ljudskog bića koje bi sve to<br />
moglo zaboraviti!<br />
Pogledaj me, zar ja nisam imao snove? Nisu li oni ima -<br />
li snove? Odlaze li svi u Ohio?! Tiho trljaju sami sebe<br />
na zahodu u Aziji, puste vodu i odu spavati!<br />
Oče, odlaziš s ovog svijeta, ali ja ostajem, a nemam<br />
ništa. Kakav sitni slatkiš ostavljaš svome sinu kad kao<br />
starac odeš s ovog svijeta?<br />
HOIBITTER: Ma zašto svi govorite o mom odlasku s ovog<br />
svijeta? Ne odlazim ja baš tako brzo! Istina, grozan je,<br />
ali već sam se naviknuo! Sviđa mi se <strong>ovdje</strong>! Ovdje se<br />
osjećam kao kod kuće! Ne poznajem nijedan drugi svijet!<br />
I ne ostavljam nikakve slatkiše! Nemam ih! Jedva<br />
da imam tanke gaće kojima mogu pokriti guzicu! Ni -<br />
sam te vidio dvije godine, a u posljednje vrijeme vi -<br />
đam te previše. Što se dogodilo? Nanjušio si truplo?!<br />
Ne odlazim ja baš tako brzo s ovog svijeta, čuješ?!<br />
Naprotiv, ukopat ću se!<br />
HOIMAR: Ljudi s ovog svijeta najčešće odlaze brže nego<br />
što misle. I najčešće imaju puno više nego što misle<br />
da imaju. Pitanje je: koliko? Čovjek svaki dan nešto<br />
stavi sa strane, kao pčela kap meda. Ne želim se<br />
zavaravati, ali mislim da mene čeka poveća staklenka.<br />
100 000? 200 000? Maleno zlatno iznenađenje,<br />
jedno od onih koje te oplahnu valom topline i vjere u<br />
čovječanstvo. Pola milijuna? Aha, skriveno iznenađenje.<br />
Možda milijun? Budućnost! Što bismo bez buduć-<br />
nosti? Ohio me brine. Starci u nekakvom zadnjem<br />
bljes ku životnosti znaju činiti svakakve gluposti.<br />
Moram dolaziti svaki dan, budno paziti, učvrstiti veze<br />
koje sam labavio od svoje pete godine. Da, od sutra<br />
okrećem novi list. Počet ću opet učvršćivati odnose:<br />
ovaj put ne preko konzulata, preko veleposlanstva!<br />
HOIBITTER: Pišam i pišam, tresem svoj potrošeni penis.<br />
Pogriješio sam što sam ženi prišao bez zagrijavanja.<br />
Kao prvo, smrznuti organ treba odmrznuti, nasamo,<br />
uz lijepa prisjećanja na Evelyn. A onda, kad malo živne<br />
i napuni se krvlju, treba ga polako dići uz pomoć slika<br />
iz časopisa i ruke. Tako visoko da se više neće spuštati!<br />
Časopisi koštaju i boli me što to moram plaćati.<br />
Ali, s druge strane, čovjek se ne rodi samo da bi pišao.<br />
Zato sam odlučio: za tjedan dana – časopis!<br />
HOIMAR: U posljednje vrijeme puno sam razmišljao o<br />
svom ocu. Treba mu malo topline i pažnje. Volim ga<br />
toliko da mi suze dolaze na oči. I dođe mi da ga iznenadim<br />
velikim, uzbudljivim darom. Kućom, na primjer,<br />
američkim autom ili cjelogodišnjim putem oko svijeta.<br />
Ništa manje od toga. Kad bih bar imao novac, učinio<br />
bih to. Ali nemam. Možda nešto skromnije, odijelo ili<br />
kravata. Da. Osim što su to zbilja sitnice, nedostojne<br />
mojih osjećaja prema njemu. A i nikad ne nosi kravatu.<br />
Haringa bi bila bolja. Sliče kravati i voli ih. Pitanje<br />
je samo smije li u svojim godinama, s visokim tlakom,<br />
jesti slano. Ne želim valjda ubiti oca?<br />
Ne, teška srca moram odustati od haringe. Kažu da je<br />
u njegovim godinama zdravo postiti. Najzdravije što<br />
mu mogu dati jesu lijepa riječ i tapšanje po ramenu.<br />
Da, to bi ga usrećilo više od svega. Lijepa riječ i tapšanje<br />
po ramenu puno ljubavi.<br />
HOIBITTER: Sanjam: moj sin je nestao. Plačem. Odlazim<br />
na policiju. Nađu njegovu odjeću na obali. Misle da se<br />
utopio. Odlazim kući i drhtavim rukama mu pretražujem<br />
kaput. Što mi je sin ostavio? Koliko i gdje? U podstavi<br />
kaputa nađem novu kuvertu i otvorim je: avionska<br />
karta za Ameriku i poruka: “Oče, na svojoj jahti<br />
sam i plovim za Ohio. Ondje ću, za tri milijuna dolara,<br />
glumiti u glazbenoj komediji o životu prosjaka.”<br />
HOIMAR: Sanjam: moj otac je mrtav. Plačem. Vraćam se<br />
kući poslije sprovoda i drhtavom rukom mu pretražujem<br />
kaput. Što mi je otac ostavio? Koliko i gdje? U<br />
pod stavi kaputa nađem kuvertu. Otvorim je: tri milijuna<br />
u vrijednosnim papirima, šezdeset posto dionica<br />
čeličane.<br />
HOIBITTER: O, sine moj, filmska zvijezdo, Charlie Hoimare<br />
Juniore. Samo si se prerušio u prosjaka kako bi iz prve<br />
ruke vježbao za ulogu i isplanirao iznenađenje za<br />
mene na kraju mog života! Da, oduvijek mi se nekako<br />
činilo da se iza tvoje maske krije filmski idol. Sad u tračerskim<br />
kolumnama čitam da imaš tri kuće u Holly -<br />
woodu, korak od Ohija. I oženjen si glumicom Virgini -<br />
jom Mayo, čije su najbolje prijateljice fine kurve iz<br />
Ohija. I sad zoveš mene, svoga starog oca, da se pridruži<br />
zabavi. Evo, opet plačem.<br />
HOIMAR: O, oče, bio si veliki industrijalac, G. A. Hoibitter<br />
Senior Industries! Samo si se prerušio u prosjaka<br />
kako bi me podučio skromnom životu i iznenadio me<br />
na kraju svog života! Da, oduvijek mi se nekako činilo<br />
da se iza tvoje maske krije velik čovjek. Da će se jednoga<br />
dana otvoriti vrata, a ti ćeš ući, smijući se, i reći:<br />
“Hoimare, sine, zar nisi znao da sam ja G. A. Hoibitter<br />
Senior Industries. Te tvornice čelika, pamuka, aviona,<br />
šećera i četiristo hotela u Ohiju su moji! Evo, opet plačem!<br />
Obojica: A onda mi neki glas šapne: “Sanjaš. Ubrzo<br />
ćeš se probuditi u svoju svakodnevnu tugu.”<br />
“Ne”, kažem ja, “ovaj put sam budan. Uobičajena tuga<br />
je san, a čudesna mjesta na kojima sam bio su java.”<br />
HOIBITTER: Što ti želiš?<br />
BRONTSATSKI: Razmišljala sam o tebi nakon što si otišao.<br />
HOIBITTER: Je li? Što želiš?<br />
BRONTSATSKI: Učiniti nešto lijepo za tebe.<br />
HOIBITTER: Čujem li ja to dobro? Netko je došao učiniti<br />
nešto lijepo za mene? Nemam više novca!<br />
BRONTSATSKI: Ma što će mi novac? Meni novac dođe i<br />
prođe kao voda. Zar bih ti došla zbog novca, stari?<br />
HOIBITTER: Pa točno u tome i jest stvar, nemam ga!<br />
BRONTSATSKI: Probudio si u meni svijet koji sam već<br />
zaboravila. Drukčiji život kakav sam mogla živjeti, dom<br />
koji nisam imala. Iznenada sam shvatila u kakvoj<br />
mračnoj jami trunem, koliko sam izgubljena, možda i<br />
više nego ti. Ni sama ne znam što me privuklo tebi.<br />
Ovdje je sve tako čvrsto.<br />
HOIBITTER: Nemam više novca!<br />
BRONTSATSKI: Je li ti itko rekao koliko si šarmantan?<br />
HOIBITTER: Slušaj, dao sam ti sve što imam. Više nemam.<br />
BRONTSATSKI: Nemaš šarm klinca koji za sisu prima kao<br />
da je duda. Imaš nešto zrelo i čvrsto. Muškarac si ka -<br />
kvog traži usamljena žena koja treba zaštitu.<br />
HOIBITTER: Ponavljam: Nemam više! Čak i da imam, ne bi<br />
dobila ni novčića. Ali, hvala Bogu, nemam ništa!<br />
BRONTSATSKI: Znam.<br />
222 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
223
HOIBITTER: Nemoj govoriti “znam” ako misliš da imam.<br />
Ne mam!<br />
BRONTSATSKI: Volim tvoju grubost. To je pokazatelj ka -<br />
raktera.<br />
HOIBITTER: Mučiš sirotog…<br />
BRONTSATSKI: I imaš bore uglednog muškarca.<br />
HOIBITTER: … bespomoćnog starca.<br />
BRONTSATSKI: Život te nije mazio, ali sad ću razotkriti<br />
blago!<br />
HOIBITTER: Blago?!<br />
BRONTSATSKI: Unutarnje! Pogledaj se: kakvo držanje!<br />
HOIBITTER: Malo sam pogrbljen…<br />
BRONTSATSKI: Kakav muževni grbavac, poput prastarog<br />
stabla masline dubokih korijena. I kakav hod…<br />
HOIBITTER: Pomalo šepesam…<br />
BRONTSATSKI: Vučeš nogu kao ranjeni ratni konj poslije<br />
pobjede. Slušaj, sve u vezi s tobom je duboko ukorijenjeno.<br />
A <strong>ovdje</strong>, na prednjem dijelu tvojih hlača, kakva<br />
izbočina! Jaja? Ma kakvi, lubenice!<br />
HOIBITTER: Imam kilu…<br />
BRONTSATSKI: Ma koja kila! Sidro gusarskog broda. Bro -<br />
da? Ne, razarača! A među lubenicama – golema guja<br />
otrovnica…<br />
HOIBITTER: Jedva da se vidi, ne rasteže se…<br />
BRONTSATSKI: Naravno da ne. Osjetljiva je kao puž koji<br />
se krije u kućici. Ali ako samo kažeš čarobne riječi:<br />
“Ma ma i tata te čekaju” – odande će se uzdignuti<br />
orao. Orao? Ne, džambo!<br />
HOIBITTER: Pokušao sam čarobnim riječima…<br />
BRONTSATSKI: Osim jednom.<br />
HOIBITTER: Kojom?<br />
BRONTSATSKI: Ljubav.<br />
HOIBITTER: Njezine laži su sve drskije i vulgarnije. Duboko<br />
ću udahnuti i reći joj da ode.<br />
Molim te: ako je u tebi ostalo još zrno suosjećanja,<br />
reci mi da sam star i oduran i okončajmo ovo.<br />
BRONTSATSKI: To nikako.<br />
HOIBITTER: Laž ne posustaje. Ah, laž pušta suzu!<br />
BRONTSATSKI: Trebam te kao što ti trebaš mene! Pa što<br />
ako imaš samo šezdeset godina?<br />
HOIBITTER: Sedamdeset!<br />
BRONTSATSKI: Šezdeset, četrdeset – svejedno. Pa što<br />
ako nemaš milijarde? Pa što ako ti se može dići samo<br />
dvaput na noć, a ne deset puta?<br />
HOIBITTER: “Dvaput na noć?”<br />
BRONTSATSKI: Mislila sam da si pošten, pametan, topao<br />
muškarac. Ali ako si kao svi drugi, strogo poslovan,<br />
ako nema šanse da preskočimo taj zid nečovječnosti<br />
– vraćam se na ulicu. Kvragu sa svime. Zbogom!<br />
HOIBITTER: Čekaj! Je li moguće da zbilja misli to što kaže?<br />
Upozoravam te, običan sam naivni starac, lako me<br />
zavesti. I proživljavam veliku krizu. Lako ću nasjesti na<br />
slatkorječivost i sve to progutati kao dječarac. Zato<br />
dobro razmisli. Vrata su sad još otvorena. Za pola<br />
sata, ako doznam da me zavaravaš, bit će krvi.<br />
BRONTSATSKI: A ja sam obična naivna žena, lako me za -<br />
vesti. Kako misliš da sam postala kurva? Otvorila sam<br />
ti srce. Ako me pošalješ natrag na ulicu kao što su učinili<br />
i svi ostali – prolit ćeš krv.<br />
HOIBITTER: Da, ni ona nije Bog. Što mogu izgubiti? Čak i<br />
ako ima neki plan, lukav sam koliko i ona. Bit ću na<br />
oprezu. Sad ću iz nje izvući dobru ševu na krevetu. Da,<br />
ševa, i to besplatna – dvostruka dobit. Ne, četverostruka.<br />
Možda ću opet moći ujutro… I od same pomisli<br />
da bi to moglo biti besplatno, već mi se diže!<br />
Zovem se Hoibitter.<br />
BRONTSATSKI: Zovem se Brontsatski. Mogu li ostati?<br />
HOIBITTER: Brontsatski… U njoj ima nešto lijepo što prije<br />
nisam primijetio, kao da su se razišli oblaci i, iznenada<br />
– sunce. Dobro, ne pretjerujmo. Nije baš proljetno<br />
sunce. Nekakvo zimsko sunce, slabašno i blijedo. Sije -<br />
čanjsko sunce… kraj ožujka. Bože, pa ne može čovjek<br />
cijeli život biti sumnjičav. Jesu li prestali šivati džepove<br />
samo zato što je svijet pun džepara?<br />
Moje smrznuto srce počinje tući. Svi slojevi kamenca<br />
u mom mokraćovodu bit će isprani. A na prednjem<br />
dijelu mojih hlača bit će takva izbočina…<br />
O, noći! Golema crna lokomotivo koja sad izvlačiš milijune<br />
vagona iz proreza na pidžamama po cijelom svijetu,<br />
pa valjda imaš mjesta za vagončić na kraju karavane!<br />
Huu-huu! Lokomotiva rastjeruje noć, gužva<br />
plahte, trese krevete – huu-huu! Prolazimo kroz polja,<br />
jezera i šume, prešli smo Ameriku i stigli do oceana. A<br />
Bog, poput željezničara, maše zelenom zastavicom.<br />
Put je otvoren, djeco draga, jer dao sam vam dan da<br />
idete u banku i noć – da se ševite!<br />
HOIBITTER: Opet je kao u dobra stara vremena! Ne stojeći,<br />
ne s leđa. Na krevetu, sprijeda, kao nizozemski<br />
kralj s belgijskom kraljicom…<br />
Dignite zastavu! Pušite u trube: <strong>ovdje</strong> se događa čudo,<br />
čudo preporoda!<br />
BRONTSATSKI: Aaa!<br />
HOIBITTER: Što je bilo?<br />
BRONTSATSKI: Alphonse!<br />
HOIBITTER: Gdje?!<br />
BRONTSATSKI: Čeka svoj dio! Toliko sam se zapalila za<br />
tebe da sam zaboravila svodnika!<br />
HOIBITTER: Čekaj! Baš sad, kad je tvrd?<br />
BRONTSATSKI: Čeka s nožem! Ubojica je!<br />
HOIBITTER: Deset minuta! Gad će pričekati! Ondje dolje<br />
se sve lijepo ukrućuje.<br />
BRONTSATSKI: Otići ću do njega, dati mu zaradu i reći da<br />
odlazim. I onda ću ti se vratiti.<br />
HOIBITTER: Neću ostati krut! Daj mi pet minuta! Kakva<br />
šteta… prilika… sve krući i krući je… Ma tko bi se tome<br />
nadao?<br />
BRONTSATSKI: Istina je. Nikad nisam vidjela krući, ali<br />
pokušaj shvatiti moj problem.<br />
HOIBITTER: Jao, umrijet ću… još dvije sekunde… umrijet<br />
ću od miline…<br />
BRONTSATSKI: Ljubavi moja, nastavi deset minuta umirati<br />
bez mene. Skoknut ću do njega i vratiti se…<br />
Aaa!<br />
HOIBITTER: Što je sad?<br />
BRONTSATSKI: Zarada!<br />
HOIBITTER: Koja zarada?<br />
BRONTSATSKI: Gotova sam! Nemam što dati ubojici!<br />
HOIBITTER: Kako nemaš? Dosad si radila!<br />
Opa, počeo je mekšati.<br />
BRONTSATSKI: Bila sam samo s tobom! Nakon što si otišao,<br />
shvatila sam da sam emocionalno vezana za<br />
tebe i odbila sve druge!<br />
HOIBITTER: Zbilja?<br />
Opa, opet se ukrućuje!<br />
Zaljubljena je. Zbog toga sam pomalo odgovoran.<br />
Žena ovisi o svom vitezu…<br />
Noga, noga! Već su otkrili sve tajne ljudskog mozga.<br />
Ali tajna ženske noge ostaje nerazriješena.<br />
BRONTSATSKI: Ubit će me!<br />
HOIBITTER: Koliko trebaš?<br />
BRONTSATSKI: Neće ni pogledati manje od dvadeset tisuća!<br />
HOIBITTER: Opa, opet se smekšao!<br />
A iznad koljena – bedro! Kakvo čudo! Izgleda očito, a<br />
ipak – mislim, ondje je mogao biti nos i što bi bilo<br />
onda?! Ali Bog zna što je dobro, što je ispravno! Iznad<br />
koljena, rekao je, neka bude bedro! Opa, ukrućuje se!<br />
Dođi, volim te, gorim, dat ću ti koliko imam. Za ženu –<br />
sve, cijeli svoj život. Umrijet ću među tvojim nogama.<br />
Upotrijebi me kao čepić. S užitkom ću ti se istopiti u<br />
guzici.<br />
BRONTSATSKI: Ti si sveti vitez, znam. Ali sad ne trebam<br />
čepić. Čeka me svodnik. Dvadeset tisuća, sjećaš se?<br />
HOIBITTER: Evo, imam dvanaest tisuća. To mi je sva ušteđevina,<br />
sve. Ruke mi se tresu, novac – ah, omekšava.<br />
Žena – ah, ukrućuje se. Gdje je apsolutna istina?<br />
Život je neprestana bol. Uzmi i baci mu to u lice. A<br />
onda mi se vrati. Čekat ću te <strong>ovdje</strong>. Ah, bedro… A<br />
iznad bedra… Sad strši ravno u zrak! Kao zapovjednik<br />
prije bitke: podignite zastavu!<br />
BRONTSATSKI: Opet zastava?!<br />
HOIBITTER: Dovršimo…<br />
BRONTSATSKI: Dvanaest tisuća nije dovoljno!<br />
HOIBITTER: To je sve što imam! Kunem se!<br />
BRONTSATSKI: Što se to svjetluca u paketu?<br />
HOIBITTER: Uspomena na mrtvu majku. Ogrlica.<br />
BRONTSATSKI: Daj mi je!<br />
HOIBITTER: Uspomena na…<br />
BRONTSATSKI: Ima nož!<br />
HOIBITTER: Evo, uzmi!<br />
BRONTSATSKI: Čekaj me dok se ne vratim.<br />
HOIBITTER: Što ću ako padne i više se ne bude htio dići?!<br />
U mom slučaju svaka kratka pauza je kritična…<br />
BRONTSATSKI: Uzmi moje tople gaćice kao dodatak. Evo,<br />
uronjene u umak glavnog jela. Zažmiri, duboko udahni<br />
i drži ga ukrućenog dok se ne vratim, ljubavi: podigni<br />
zastavu!<br />
HOIBITTER: Iščekivanje! Što bismo bez tebe na zahodu,<br />
za tih dugih sati očaja na rubu hladne sjedalice? Ili tih<br />
usamljenih noći, sklupčani u krevetu poput zgrušane<br />
čahure? Meso si i kruh na našem praznom stolu.<br />
Krije piš i održavaš naš gladni duh na nekakvom drukčijem<br />
životu. Tamu naš sobe osvjetljavaš toplim svjetlom.<br />
Širiš miris udaljenih, nedostižnih mjesta preko<br />
zadaha naše duše. Naše iščekivanje, bistra nit sline<br />
rastegnuta od naših usta do zvijezda.<br />
HOIMAR: Oče?<br />
HOIBITTER: Koliko je sati?<br />
HOIMAR: Osam ujutro.<br />
HOIBITTER: Prevarila me. Bilo je to predvidljivo, a ipak…<br />
A evo sad i drugog strvinara.<br />
HOIMAR: Držiš se za slamku svilenkastih uspomena,<br />
oče?<br />
HOIBITTER: Kurva je bila <strong>ovdje</strong>. Prevarila me, sve je uzela!<br />
HOIMAR: Molim? Opet sam zakasnio?! Nebo mi se ruši na<br />
glavu! Što je to “sve”?<br />
HOIBITTER: S-ve! Imao sam dvanaest tisuća i dao joj ih. I<br />
zlatnu ogrlicu!<br />
224 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
225
HOIMAR: Ne!<br />
HOIBITTER: Da!<br />
HOIMAR: Ne, ne!<br />
HOIBITTER: Da, da. Sve je uzela! Više ništa nije ostalo za<br />
dijete! Hura!<br />
HOIMAR: Aaa, moje srce!<br />
HOIBITTER: Boli li?<br />
HOIMAR: Puca!<br />
HOIBITTER: To je dobro! Poskočio je i ukrutio se neko vrijeme.<br />
A onda je opet pao u ponor i povukao za sobom<br />
dvanaest tisuća, zlatnu ogrlicu i djetetove nade!<br />
HOIMAR: Ode u kanalizaciju! Gdje ću je sad naći? Sigurno<br />
je pobjegla. Neće joj biti ni traga! Aaa, ti i tvoje “podigao<br />
se” i “ukrutio se”! Kad ćeš već jednom shvatiti?<br />
Sasušio se, smežurao, nestao! Zadnje blatnjave kapi<br />
urina kapat će iz njega kao iz pokvarene slavine, ali<br />
nikad više neće biti mlaza! Gotovo je! Više neće mlazati!<br />
HOIBITTER: Moj sin pljuje na pimpek iz kojeg je izašao!<br />
Moj sin pljuje na pimpek svog oca!<br />
HOIMAR: Tako je, pljujem na njega. Pimpek mog oca visi<br />
mrtav u njegovim hlačama. I ja pljujem na njega.<br />
Prlja vi pimpek, smrdljivi pimpek, cjevčica puna<br />
smeća i prljavštine koja me ispljunula u svijet smeća i<br />
prljavštine! Zašto nisam izašao iz pimpeka belgijskog<br />
kralja? Izletio bih u svijet čist i topao, sa šakom dijamanata<br />
u svakom džepu! Tko me ugurao u taj pogrešni,<br />
truli pimpek? Tko me odvojio od belgijske krune?<br />
Koji slijepi trgovac me umotao u tu jeftinu, obješenu<br />
vrećicu sperme?! Svi smo u početku blatnjave kapljice.<br />
Ali sudbinu nam određuje cjevčica iz koje izađemo.<br />
Sad je sve jasno: moraš samo znati izaći iz prave cjevčice.<br />
Sve ostalo je čista sreća!<br />
HOIBITTER: Tako sam upropastio svoga jadnog sina. Izlio<br />
sam ga iz ovog mlitavog trupla u smrdljivu žensku<br />
rupu. Sjećam se te noći: hladna noć, uzak krevet.<br />
Stisnuo sam se uz nju bez užitka, samo zbog topline,<br />
pokrivač od mesa. Bila je odurna. Bio sam i ja. Okre -<br />
nuo sam je tako da mi je bila okrenuta leđima. Jedva<br />
da sam se ukrutio, jedva da sam svršio. Ti si se nekako<br />
upio probiti. Sparili smo se, a ti si, mišu, nastao iz<br />
tog blatnjavog iscjetka. Uvijek ćeš biti povezan s ovim<br />
mlohavim pimpekom. Od mojih jaja do tvojih – povezujući<br />
čelični lanac. Sad si zbilja povrijeđen? To ti je od<br />
mene. Osjećaš se usrano? To ti je od mene. A jednoga<br />
dana doći će tvoje vrijeme da umreš. I to ti je od<br />
mene! Malo sline ispljuvane iz prosjakova pimpeka,<br />
mali obrisani mjehurić – tako sam upropastio svog<br />
sina!<br />
HOIMAR: A nekad, kad sam bio dijete, mislio sam da je on<br />
bog.<br />
HOIBITTER: Veliko razočaranje, ha? Nisam bog! Tako sam<br />
upropastio svog sina!<br />
HOIMAR: Nije bog. Tako me otac upropastio. Zašto?!<br />
Zašto, oče?! A toliko sam ti vjerovao. Vjerovao sam ti<br />
kao nikome! I računao sam na tvoju svemogućnost!<br />
Zašto nisi svemoguć, oče? Zašto si tako malen i slab?<br />
Gdje su neizmjerne, neuništive moći mog oca? Zašto<br />
nisi bog, oče? Duguješ mi mog oca iz tih dana! Ve li -<br />
kog, svemogućeg oca kojeg sam nekad imao!<br />
HOIBITTER: Ti tražiš svog velikog, božanstvenog oca. Ja<br />
tražim djetešce koje sam nekad imao. Gdje je beba<br />
koju sam nosio u rukama, koja bi naslonila glavu na<br />
moje rame i zaspala, vjerujući mi slijepo kao da jesam<br />
bog? Imao je zlatne uvojke <strong>ovdje</strong>. A vidi što je sad<br />
ostalo. I dva ružičasta obraza s rupicama. I usta rumena<br />
poput trešnje <strong>ovdje</strong>. A kad si mi se smiješio, usne<br />
bi ti se rastvorile i među njima bi dva nova mliječna<br />
zuba zasjala besprijekornom bjelinom. Gdje su ti mliječni<br />
zubi? Gdje je osmijeh? Gdje je zlato i trešnjasto<br />
rumeno? Varao si! Vidi što je ostalo: devastacija.<br />
Zašto nisi beba? Zašto ti lice nije glatko? Zašto ti koža<br />
nije otporna?<br />
HOIMAR: Zašto me ne podigneš u naručje, oče? Zašto me<br />
ne pomiluješ? Ja sam to djetešce iz prošlosti i ostao<br />
sam djetešce. Četrdeset godina me nisi taknuo. Nisi<br />
mi pomilovao lice i ono sad gori od žeđi!<br />
HOIBITTER: Zašto nemaš sto dvadeset centimetara? Za -<br />
što me ne dozivaš sitnim glasom: “Tata, tata”, i ne<br />
posežeš ručicama odozdol u želji da ih progutaju moje<br />
ruke?<br />
HOIMAR: Zašto me ne podigneš u naručje? Zašto me ne<br />
primiš za ruku i odvedeš me do štanda i kupiš mi<br />
perec?!<br />
Nitko mi ne kupuje perece! Nemam oca!<br />
HOIBITTER: Gdje je dijete?<br />
HOIMAR: Gdje je otac?<br />
HOIBITTER: Nemam dijete!<br />
HOIMAR: Nemam oca!<br />
HOIBITTER: Nemam ni ja! Nemam sina ni oca!<br />
HOIMAR: Trebam perec!<br />
HOIBITTER: I ja! Gdje je otac koji bi mi kupio perec?!<br />
HOIMAR: Oče, perec!<br />
HOIBITTER: Nemam oca koji bi mi kupio perec!<br />
HOIMAR: Perec!<br />
HOIBITTER: Perec!<br />
HOIMAR: Dobro, oče, prošlo je vrijeme djetinjstva. Sad<br />
pređimo na stvar: što mi ostavljaš? U kojoj banci?<br />
Gdje su ti svi papiri? Papiri, oče!<br />
HOIBITTER: Nemam ih.<br />
HOIMAR: Ne ljuti me, oče! I ne govori više “nemam ih” ni<br />
“sve je uzela” ni “djetetu ništa nije ostalo”. Dijete je<br />
tužno i životinjski ljuto. Utješi ga sad njegovim nasljedstvom!<br />
Utješi ga sad!<br />
HOIBITTER: Kažem ti da ništa nemam!<br />
HOIMAR: Koliko, oče, koliko?!<br />
HOIBITTER: Nemam…<br />
HOIMAR: Imaš, imaš. Imaš ti mnogo. Ni sam ne znaš koliko<br />
imaš! Veliki industrijalac, dionice u čeličanama,<br />
hotelima! Vrijednosnice, ulagački portfelj na burzi, de -<br />
vizni račun u banci, štednju u stranoj valuti, tekući<br />
račun. Kako godi to suho šuškanje papira. Poput lišća<br />
koje šuška na jesenskom vjetru, ispunjava starca mi -<br />
rom i spokojnošću. O, papir, dajte da vam čujem glas!<br />
Nema papira? Možda zidni sef? Ne! Ni kutija s gotovinom?<br />
Možda svežanj novčanica u staroj čarapi? Ne -<br />
ma novčanica u tvojoj čarapi?<br />
A što je sa samom čarapom? Hura, imaš bar čarapu!<br />
Otac je svom sinu ostavio čarapu! I još jednu čarapu!<br />
I cipele! I jedne hlače! I košulju! I znate što još, gomilu<br />
prljavog rublja! Zgulio bih ti kožu sloj po sloj kad bih<br />
mogao! Tako je, oče, sad zbilja možeš reći: Nemam<br />
ništa osim sna o Ohiju i para gaća!<br />
HOIBITTER: Dođi, Evelyn. Pojavi se iz magle i postani<br />
stvar na. Okreni guzicu prema meni, danas je vruće i<br />
svuci grudnjak, a onda… Evo strine Bertie. Zdravo, strina.<br />
Ali gdje je Evelyn? A onda sam zarežao “Evelyn!” i<br />
bacio se na nju… Evelyn blijedi. Strina Bertie, ti si me<br />
došla posjetiti u moje stare dane? Jesi li mi donijela<br />
haringu u staklenki? Približi se, danas je vruće, zadigni<br />
malo suknju. Ne idi. Što poštanski službenik radi<br />
<strong>ovdje</strong>? Nisam tebe prizvao. Gdje je strina Bertie? Što<br />
taj poštanski službenik želi od mene? Evelyn blijedi, a<br />
i moja strina nestaje. Ostao je samo službenik. Pe -<br />
desetogodišnjak, s jarmulkom, proćelav, neobrijan, s<br />
prhuti na ovratniku, traži 1,20 za preporučeno pismo.<br />
Odlazim iz pošte. U kafiću sam. Konobarica – oduvijek<br />
mi se sviđalo kako joj grudi poskakuju. Dođi, donesi<br />
mi kavu. Nagni se malo, danas je vruće, provjetri<br />
grudi. Čekaj, ostani malo tako. Polako izvadi muhu iz<br />
moje kave. Da… ali što poštanski službenik radi<br />
<strong>ovdje</strong>? Ne možeš piti kavu iz termosice u svom<br />
uredu? Van iz moje mašte. Sad ne šaljem nikakvo<br />
pismo. Ne vidiš da sam zauzet ženama? Ovo je borba<br />
za svaki milimetar. Raste i povuče se, raste i povuče<br />
se. Idem daleko, daleko u prošlost, u treću godinu.<br />
Evo guzice tete iz vrtića. Danas je vruće. Zadiže suknju.<br />
Provirim pod nju. Mogao bi me progutati taj golemi<br />
šupak. U njemu sam, krećem se po slasno mračnim<br />
špiljama, u krupnoj nasmijanoj teti iz vrtića.<br />
Krijem se od života, slobodan od svih odgovornosti i<br />
teških odluka. Samo toplina i užitak. Srce mi ludo<br />
tuče od uzbuđenja. A! Mislio sam da sam sâm u njezinoj<br />
guzici! I poštanski službenik je <strong>ovdje</strong>, sjedi<br />
pogrbljen i opet traži tih 1,20. Kako sam se spetljao s<br />
tim službenikom? Gdje si, teto iz vrtića? Gdje ste sve<br />
vi žene? Evelyn! Strina Bertie! Prsata konobarice!<br />
Guzata teto! Došle ste iz magle i vratile se u maglu. U<br />
hlačama mi je velika studen. Samo je službenik, opipljiv<br />
i stvaran, u mojoj mašti. Ne želi otići, a ja nemam<br />
snage ukloniti ga. Moj zadnji prijatelj je mrtav – lanterna<br />
maglica mog prigušenog uma. A! Bol žaljenja!<br />
Trebao sam uzeti još četiristo i otići boljoj kurvi. Ona<br />
bi mi ga ukrutila. Bilo bi drukčije u odijelu, kravati, s<br />
finom kurvom u krilu. I ne bih izgubio svojih dvanaest<br />
tisuća, tu vražju ušteđevinu! Četiristo šekela me zaustavilo<br />
na putu do sreće! Ah, bol zbog svega što sam<br />
potrošio i zbog svega što nisam potrošio. Posvuda bol<br />
i žaljenje. A stvar je, iskreno, u ovom: ne mogu.<br />
Moram se naviknuti na te dvije riječi: Ne mogu. Jučer<br />
sam mogao, danas ne mogu. Još jučer sam bio djetešce<br />
u očevu naručju. Kad se to promijenilo? Zašto to<br />
nisam osjetio? Tako snažan naručaj! Kako je netko s<br />
tako snažnim naručajem mogao umrijeti? A hoće li<br />
umrijeti i netko koga su tako držali? Koja je onda<br />
korist od naručja? Život ne valja. Da se nikad nisam<br />
ni rodio, bio bih pošteđen svega ovog. Ne, ovo nije bol<br />
žaljenja, ovo je stvarno… kraj… Ah, život je lijep, nije<br />
li? Živiš, dišeš, vidiš svijet. Život je lijep. Tko je toliko<br />
glup da bi htio otići s tako lijepog svijeta? Drago, voljeni<br />
svijet pun kurvi i banaka, toliko mogućnosti… Oh,<br />
zrak… Ljudi ne znaju cijeniti čak ni to malo zraka…<br />
Mislim da sam… mrtav… Da… Istina… Nemam se iza<br />
koga skriti… svi su otišli… imam cijelu pozornicu za<br />
sebe… ne da bih započeo predstavu… da bih je okončao.<br />
Tko me čeka? Poštanski službenik… 1,20…<br />
kakva šteta. Čovjek živi i umre, a kurve u Ohiju nisu<br />
toga ni svjesne.<br />
226 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
227
HOIMAR: Oče, evo tvoje odjeće. Donio sam ti dar, haringu<br />
s lukom!<br />
HOIBITTER: Vodi…<br />
HOIMAR: Oče!<br />
HOIBITTER: Vodi me kurvi iz Ohija! Nisam ostvario svoj<br />
san! Odvedi me, ovaj zadnji i jedini put, kurvi iz Ohija!<br />
HOIMAR: Blijed si i znojiš se, oče. Lezi i odmori se…<br />
HOIBITTER: Odvedi me kurvi iz Ohija! To će ti biti zadnji<br />
novčić koji ćeš potrošiti na mene! Još malo i više te<br />
ništa neću koštati. Bit ću mrtav da ne mogu biti mrtviji.<br />
Neću jesti, neću piti, neću ševiti, neću se micati!<br />
Prava bagatela!<br />
HOIMAR: Kurva poslije, oče. Prvo se odmori…<br />
HOIBITTER: Ne poslije – odmah! Odvedi me odmah! Jer<br />
ćeš me poželjeti povesti baš onoga dana kad me više<br />
ne budeš mogao povesti! Onoga dana kad ti više ne<br />
budem nikakav trošak poželjet ćeš mi dati sve!<br />
HOIMAR: Tatice…<br />
HOIBITTER: “Tatice”… Moj sin me zove “tatice”… Siguran<br />
znak da se bliži kraj… Zašto moramo umrijeti da<br />
bismo nekome napokon bili dragi?<br />
HOIMAR: Ma tko umire, oče! Još nas čeka budućnost! Bio<br />
sam zauzet, ali sad ćemo sjesti i jesti haringu i pecivo.<br />
Toliko mi toga još nisi ispričao. Kako si upoznao moju<br />
majku, na primjer…<br />
HOIBITTER: Nema više vremena za priče o majci. Vodi me<br />
kurvi iz Ohija!<br />
HOIMAR: Nemam novca, oče. Ničeg nemam.<br />
HOIBITTER: Imaš, imaš, puno toga. Ti si velika… zvijez da…<br />
Charlie Hoimar Junior, Hollywood… tvoja žena…<br />
Ohijo… život…<br />
HOIBITTER: Evo nas. Travnjak kurve iz Ohija. Pred njezinom<br />
palačom.<br />
HOIMAR: Oče…<br />
HOIBITTER: Vidiš li je?<br />
HOIMAR: Što?<br />
HOIBITTER: Palaču.<br />
HOIMAR: Ne.<br />
HOIBITTER: Onda smo zbilja u Ohiju. A to je njezina pa -<br />
lača.<br />
HOIMAR: Ali <strong>ovdje</strong> nema palače.<br />
HOIBITTER: Rekao sam ti da je travnjak beskonačan. Ako<br />
ništa ne vidiš, to znači da si došao do kurve iz Ohija.<br />
HOIMAR: Oče, u našem gradu smo, u istom starom sme -<br />
ću. Nije ti dobro. Moraš se odmoriti.<br />
HOIBITTER: Otac sam ti, a ti si moj sin! Ako ti nešto kažem,<br />
moraš to vjerovati!<br />
HOIMAR: Vjerujem, ali sad, oče…<br />
HOIBITTER: Malo poštovanja!<br />
HOIMAR: Dobro, oče.<br />
HOIBITTER: Sad smo na travi pred njezinom palačom u<br />
Ohiju! Ubrzo će nas crni sluga doći izbaciti.<br />
HOIMAR: Dobro, oče. Mnogo očekuješ od mene.<br />
HOIBITTER: Čovjek mora mnogo očekivati.<br />
HOIMAR: Kako ćemo ući i vidjeti je?<br />
HOIBITTER: Inače je to nemoguće. Ali danas, na tvoj<br />
osamnaesti rođendan, upuštamo se u pustolovinu.<br />
Čekat ćemo do noći.<br />
HOIMAR: Ušuljat ćemo se unutra?<br />
HOIBITTER: Možda.<br />
HOIMAR: A ako nas ulove?<br />
HOIBITTER: Bez brige. Reći ćemo im da nas odvedu njoj i<br />
sve ćemo joj ispričati. Svi ćemo se dobro nasmijati!<br />
HOIMAR: Bojim se, oče.<br />
HOIBITTER: Daj mi ruku!<br />
HOIMAR: Pada mrak.<br />
HOIBITTER: Strpljenje.<br />
HOIMAR: Hladno mi je. Gdje je ona? Mrak je.<br />
HOIBITTER: Mislim da je otišla spavati.<br />
HOIMAR: A što ćemo mi?<br />
HOIBITTER: Možda se probudi. Možda će se iznenada<br />
zaželjeti malo ljubavi iz udaljene zemlje.<br />
HOIMAR: U dubokom je snu.<br />
HOIBITTER: Da, imala je naporan dan. Užurban, s puno<br />
kupovine i zabave. Sad se odmara za još jedan dan<br />
kupovine i zabave.<br />
HOIMAR: Hladno mi je i tužan sam, a i gladan.<br />
HOIBITTER: Strpljenja, sine. U ljubav moraš uložiti.<br />
HOIMAR: Ona spava, a mi drhtimo.<br />
HOIBITTER: Sine, imamo šansu. Ako uspijemo, ući ćemo.<br />
Ako ne, pripremi se za crnog slugu.<br />
HOIMAR: Kakva je to šansa, oče?<br />
HOIBITTER: Čekat ćemo do ponoći. A tad, kad ugase sva<br />
svjetla i kad ona ode u krevet i zažmiri, ući ćemo joj u<br />
san.<br />
HOIMAR: Ali, oče, ne poznaje nas. Kako može sanjati o<br />
nama?<br />
HOIBITTER: Zato stojimo pod ovim stablom oraha. Ako<br />
bude sanjala da joj se jedu orasi i ako joj se stablo<br />
pojavi u snu, ući ćemo s njim. A sad ćemo u tišini<br />
čekati do ponoći.<br />
HOIMAR: Hladno mi je, oče.<br />
HOIBITTER: Ššš… strpljenja, sine. Ubrzo će nam biti toplo<br />
i ugodno u njezinu snu.<br />
HOIMAR: Mračno je. Bojim se, oče.<br />
HOIBITTER: Ubrzo će biti svjetlo, veliki bal. U snovima se<br />
događaju velike stvari, stvari o kojima čak i ne sanjarimo.<br />
Ššš… mislim da je zaspala. Ujednačeno diše.<br />
Sanja. U snu se budi u krevetu jedno proljetno jutro i<br />
poželi…<br />
HOIMAR: Orahe?<br />
HOIBITTER: Ne. Sladoled.<br />
HOIMAR: Šteta. Trebali smo stati kraj prodavača sladoleda<br />
na ulici u Ohiju.<br />
HOIBITTER: Strpljenja. Sanja o sladoledu od oraha. To je<br />
podsjeća na orahe.<br />
HOIMAR: Sad želi orahe bez sladoleda?<br />
HOIBITTER: Sad želi sladoled od jagoda.<br />
HOIMAR: Ah, baš nemamo sreće! Orasi! Orasi!<br />
HOIBITTER: Ššš… Mogao bi je probuditi! Sad se ne može<br />
odlučiti između sladoleda od jagode ili oraha.<br />
HOIMAR: Ne žuri se baš, je li?<br />
HOIBITTER: To je to. Sad je potpuno odustala od sladoleda<br />
i drži se oraha. Sine, jesi li spreman za ulazak u njezin<br />
san?<br />
HOIMAR: Spreman sam, oče.<br />
HOIBITTER: Hoimare, sine, sanja o stablu! Ljetno jutro,<br />
plavo nebo. Vidi stablo oraha! Ulazimo u njezin san!<br />
Tako se i ponašaj!<br />
BRONTSATSKI: Opet vas dvojica! Otac i sin?! Nemam<br />
novac…<br />
HOIMAR: Šššš! Zdravo. Ovo je Hoibitter, a ja sam Hoimar,<br />
njegov sin. Moj otac nije jednostavan muškarac. Sa -<br />
nja velike snove. Slavni je pustolov. Kasina, jahte.<br />
Cijeli život te htio upoznati. Čekao je samo tebe…<br />
BRONTSATSKI: Samo mene.<br />
HOIBITTER: I svi ćete se iznenaditi kad vidite kakve vam<br />
velike stvari imam dati.<br />
BRONTSATSKI: Znam. Ma tko nije čuo za Hoibittera?<br />
HOIBITTER: Ljudi su čuli za mene? Zbilja? U Ohiju?<br />
BRONTSATSKI: Ne prestaju govoriti o tebi u Ohiju. “Hoi bit -<br />
ter”, šapću na mjesečini dok im se oči sjaje. “Hoibit -<br />
ter”, šapću žene kad su same u svom krevetu u Ohiju.<br />
A sad si napokon došao.<br />
HOIBITTER: Došao sam.<br />
HOIMAR: Pruži mu ruku. Sad treba ruku.<br />
BRONTSATSKI: Dođi.<br />
HOIBITTER: Jer se moram malo odmoriti prije ovog ludog<br />
života. Ubrzo ćemo se okupati, odjenuti, piti viski, ići u<br />
slavne hotele. Sa mnom je moj sin, Charlie Hoimar<br />
Junior.<br />
BRONTSATSKI: I za njega smo čuli.<br />
HOIBITTER: Jesi li čuo, sine? I za tebe su čuli.<br />
HOIMAR: Čuli su za sve nas. Svatko je čuo za svakoga drugoga.<br />
HOIBITTER: Budi dobra prema njemu, osjetljiv je dečko.<br />
Nema mnogo iskustva, tek počinje živjeti.<br />
HOIMAR: Ovo je G. A. Hoibitter Senior…<br />
HOIBITTER: Poznata je holivudska zvijezda…<br />
HOIMAR: Predsjednik je četiri banke…<br />
HOIBITTER: Što čovjeku zbilja treba u životu? Ruka da ga<br />
miluje, grudi na koje će nasloniti glavu, malo ljubavi i<br />
utjehe u teškim vremenima…<br />
BRONTSATSKI: Odsad nadalje život će biti dobar.<br />
HOIBITTER: Prevalio sam dalek put. Nije bilo lako. Azija,<br />
prašina, prljavština. Nevjerojatno koliko patimo prije<br />
nego što dođemo do vas. A evo nas sad… kod kuće. S<br />
tobom sam, ljubavi, ženo. A evo i našeg dječačića.<br />
Došli smo kući…kući…<br />
HOIMAR: Oče…<br />
HOIBITTER: Naše djetešce plače… Moramo ga pokriti…<br />
HOIMAR: Oče! Oče!<br />
HOIBITTER: Tko me zove “Oče, oče?” Aha, to je moj odjek!<br />
To ja dozivam, ja sam dijete. Otac je na nebu, otišao<br />
je, ostavio je svoje djetešce… Otišao je, ostavio svoje<br />
djetešce…<br />
HOIMAR: Oče, ustani. Ako ne ustaneš, sve je izgubljeno:<br />
mrtav si, a sad je moj red da umrem!<br />
BRONTSATSKI: Sanjam: prošlo je deset godina. Ostarjela<br />
sam, moja guzica je izgubila utrku s vremenom. Ne -<br />
mam više ni žive duše na svijetu i ležim u krevetu, sa -<br />
ma sa snovima sivim kakav mi je i život bio. Tako sam<br />
iz sjećanja izvukla dvije izblijedjele figure, oca i sina, iz<br />
jedne noći, ujesen, u uličici i pozvala ih u svoj san.<br />
HOIBITTER: Kurvo, prosjak sam. Koliko naplaćuješ?<br />
BRONTSATSKI: Zagrli me.<br />
Tko si ti?<br />
HOIMAR: Njegov sin.<br />
BRONTSATSKI: Zagrli me. Hladno mi je.<br />
Trebam ljubav i spremna sam slušati bilo kakav ozbiljan<br />
dugoročan prijedlog. Evo vas, evo mene, evo nas,<br />
sve troje. Nasmiješite se, makar u svojim snovima.<br />
228 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
229
Bibliografija<br />
GLUMIŠTE 1, 2 / 1998., 3/4 1999.<br />
ANKETA<br />
1. Hrvatska TV serija, 1, 1998., str. 170-179. * Autori:<br />
Pavo Marinković, Martina Aničić, Krešo Novosel, Anita<br />
Jelić, Ivan Kušan i Zinka Kiseljak.<br />
2. Trebamo li kazališnu enciklopediju?, 2, 1998.,<br />
str. 99-105. * Priredili Miro Gavran i Željka Turčinović.<br />
U anketi sudjelovali: Branko Hećimović, Nikola Batušić,<br />
Boris Sen ker, Marijan Radmilović Dalibor Brozović<br />
i Ante Peterlić.<br />
DRAME<br />
3. Radović, Tanja. Iznajmljivanje vremena, 1, 1998.,<br />
str. 82-94.<br />
4. Barbir, Barba Hrvoje. Telemah – ili pet stotina razloga<br />
zbog kojih ne treba pisati poeziju, 1, 1998.,<br />
str. 96-117.<br />
5. Dorfman, Ariel i Kushner, Tony. Udovice, 1, 1998.,<br />
str. 118-140. * S engleskog preveo: Ivan Matković.<br />
6. Vujčić, Borislav. Paučina paučine (neuokvirene slike<br />
i usidreni dani), 2, 1998., str. 116-135.<br />
7. Glover, Sue. Slamnata stolica, 2, 1998., str. 136-153.<br />
* S engleskog prevela Ksenija Horvat.<br />
8. Vidić, Ivan. Ospice, 2, 1998., str. 154-169.<br />
9. Marinković, Pavo. Dom od kiše, 3-4, 1999.,<br />
str. 150-171.<br />
10. Norén, Lars. Trio do kraja vremena, 3-4, 1999.,<br />
str. 172-186. *Sa švedskog prevela Aida Bukvić<br />
230 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
ESEJ<br />
11. Špišić, Davor. Ego kocka & zaigrani dani, 1, 1998.,<br />
str. 142-153. * Osječki HNK u ratu.<br />
12. Paić, Žarko. Bog i Hamlet? (Smijeh, suze i caf, caf,<br />
caf!), 1, 1998., str. 180-184. * Radovanu Ivšiću.<br />
13. Crnojević-Carić, Dubravka. Od bjeline ka izgovorenoj<br />
riječi, 1, 1998., str. 185-187. * Što zapravo glumac<br />
pamti.<br />
14. Crnojević-Carić, Dubravka. Glumac kao privilegirani<br />
čitač, 3-4, 1999., str. 126-129. * Odnos glumca prema<br />
dramskom predlošku.<br />
ESEJI O TEMI √ KAZALIŠNA KR<strong>ITI</strong>KA DANAS<br />
15. Kazališna kritika danas, 3-4, 1999., str. 103.<br />
* Uvodnik o tekstovima s Međunarodnog seminara za<br />
kazališne kritičare “Kazališna kritika danas” u organizaciji<br />
Hrvatskog centra <strong>ITI</strong>-UNESCO, Pula, kolovoz 1999. u<br />
sklopu MKFM-a (Međunarodnog kazališnog festivala<br />
mladih).<br />
16. Pfister, Manfred. Koliko je teorije potrebno kazališnoj<br />
kritici? Ili: što možemo naučiti od Iheringa i Kerra, 3-4,<br />
1999., str. 104-111. * S engleskog prevela Vedrana<br />
Zupanič.<br />
17. Carlson, Marvin. Razmišljanja o ulozi novinskog kritičara,<br />
3-4, 1999., str. 112-115. * S engleskog prevela<br />
Vedrana Zupanič.<br />
18. Greene, Alexis. Američka kazališna kritika u novim<br />
medijima – od papira do interneta, 3-4, 1999., str.<br />
116-119. * S engleskog prevela Višnja Barbir.<br />
19. Senker, Boris. Kako odgojiti kazališnog kritičara?, 3-4,<br />
1999., str. 120-125.<br />
FESTIVALI<br />
20. Nikčević, Sanja. Umijeće odabira, 1, 1998., str.<br />
154-163. * Showcase britanskog teatra, Edinburgh.<br />
21. Boko, Jasen. Od maramice do zastora, 1, 1998.,<br />
str. 164-165. * Festival Teatar nacija 1997. u Seulu,<br />
Južna Koreja i 27. svjetski kongres Međunarodnog<br />
kazališnog instituta (<strong>ITI</strong>).<br />
22. Pauzin, Ljubomir. Terra Sonora, 2, 1998., str. 90-97.<br />
* O hvarskom radijskom festivalu “Prix Marulić ‘98”.<br />
23. Boko, Jasen. Hrabri novi svijet za treći milenij, 2,<br />
1998., str. 108-112. * 2. Interplay Europe, Berlin –<br />
festival dramskih pisaca.<br />
KAZALIŠTE U RATU<br />
24. Dundov, Milena. Zadar – ratna sjećanja, 3-4, 1999.,<br />
str. 66-71. * O radu Kazališta lutaka Zadar u ratnim<br />
godinama.<br />
MEĐUNARODNA SCENA<br />
25. Herbert, Ian. Pismo iz Londona, 1, 1998., str. 166-169.<br />
MEĐUNARODNA SCENA √ KAZALIŠNI IDENTITET<br />
DANAS<br />
26. međunarodna scena: Kazališni identitet danas, 3-4,<br />
1999., str. 91. * Uvodnik o tekstovima sa simpozija<br />
“Teatar malih zajednica: pitanje kulturnog identiteta“,<br />
Gdanjsk, listopad 1998. u sklopu 15. svjetskog kongresa<br />
AICT-a (Međunarodne udruge kazališnih kritičara).<br />
27. Banu, Georges. Kazalište i Višnjik – dvije zajedničke<br />
sudbine?, 3-4, 1999., str. 92-96. * S francuskog prevela<br />
Ingrid Šafranek.<br />
28. Stefanova, Kalina. U traganju za (izgubljenim) licem,<br />
3-4, 1999., str. 97-101. * S engleskog prevela<br />
Vedrana Zupanič.<br />
MI U SVIJETU<br />
29. Srnec Todorović, Asja. Živ, a piše, 2, 1998., str. 108.<br />
* Reminiscencije o postavljanju dramskih djela živućih<br />
pisaca u inozemstvu.<br />
30. Jelačić Bužimski, Dubravko. “Gospodar sjena” u<br />
Bukureštu, 2, 1998., str. 108-109. * O izvedbi<br />
Gospodara sjena, prvi prevedeni i na rumunjskoj sceni<br />
igran dramski tekst od hrvatske samostalnosti.<br />
31. Vidić, Ivan. “Ospice” u Londonu, 2, 1998.,<br />
str. 111-115. * Impresije o izvedbi Ospica u Gate<br />
Theatreu u Londonu.<br />
32. Ostović, Gordana. Ogledalo s druge strane, 2, 1998.,<br />
str. 111-115. * O premijeri drame Ospice Ivana Vidića<br />
u Gate Theatreu u Londonu, prvog teksta hrvatskog<br />
autora ikad izvedenog na nekoj londonskoj pozornici.<br />
NAGRADE<br />
33. Madunić, Nives. Nagrada hrvatskoga glumišta, 1,<br />
1998., str. 60-69.<br />
34. Zlatni Histrion(i), 1, 1998., str. 70-71.<br />
35. Madunić, Nives. Nagrada za dramsko djelo Marin Držić,<br />
2, 1998., str. 60-67.<br />
NOVI PRIJEVODI<br />
36. Brook, Peter. Zlatna ribica, 3-4, 1999., str. 130-134.<br />
* Poglavlje iz knjige There Are No Secrets. Thuoghts on<br />
Acting and Theatre, Methuen Drama, London, 1993.<br />
S engleskog prevela Gordana Ostović.<br />
37. Schechner, Richard. Lepeza i mreža, 3-4, 1999.,<br />
str. 135-136. * Uvod u Schechnerovu knjigu eseja<br />
Performance Theory. Revised and expanded edition,<br />
Routledge, New York-London, 1988. S engleskog preveli:<br />
Ivana i Boris Senker.<br />
38. Senker, Boris. Pojam performance i kako ga “ponašiti”,<br />
3-4, 1999., str. 137-139. * Komentari o<br />
Schechnerovoj uporabi pojma peformance(s) i<br />
mogućnosti njegovog prevođenja.<br />
OSVRTI I BILJEŠKE / IZLOG<br />
39. Paić, Žarko. King Gordogan, 1, 1998., str. 189.<br />
* Prikaz knjige: Radovan Ivšić, King Gordogan,<br />
Croatian P.E.N. Centre & Allen Graubard and the<br />
Rorschch Company, New York, 1997.<br />
40. Orešković, Želimir. Utvare, 1, 1998., str. 190.<br />
* Prikaz knjige: Ivo Brešan, Utvare, Znanje, Biblioteka<br />
ITD, urednica Ana Lederer, Zagreb, 1997.<br />
41. Martinac, Lada. Četiri drame, 1, 1998., str. 191.<br />
* Prikaz knjige: Lada Kaštelan, Četiri drame, Nakladni<br />
zavod Matice hrvatske, biblioteka Prva čitaća proba,<br />
urednica Ana Lederer, Zagreb, 1997.<br />
42. Turčinovć, Željka. Jedan okvir za zrcalo, 1, 1998.,<br />
str. 191. * Prikaz knjige: Petar Brečić, Jedan okvir<br />
za zrcalo, priredila Mani Gotovac, urednici knjige:<br />
231
Gordana Ostović i Hrvoje Ivanković, Biblioteka Hrvatski<br />
radio, knjiga 15, Zagreb, 1997.<br />
43. Nikčević, Sanja. Bijele tragedije, 1, 1998., str. 191.<br />
* Prikaz knjige: Borislav Vujčić, Bijele tragedije (četiri<br />
drame), Biblioteka Mansioni, hrvatski dramatičari.<br />
44. Nikolić, Jelena. Osvrti i bilješke, 1, 1998., str. 192-194.<br />
* Prikazi knjiga: Ivan Kukuljević Sakcinski “Izabrana<br />
djela”; Dimitrije Demeter “Izabrana djela”; Lada Čale<br />
Feldman “Teatar u teatru u hrvatskom teatru”; Jan Kott<br />
“Rosalindin spol”; Miro Gavran “Pacijent doktora<br />
Freuda”; Antonija Bogner Šaban, Dalibor Foretić, Livija<br />
Kroflin i Abdulah Seferović “Hrvatsko lutkarstvo”;<br />
Branko Hećimović “Antologio de kroataj unuaktaj”;<br />
Cecily Berry “Glumac i glas”; Vlaho Stulli “Kate Kapura -<br />
lica” i Branko Lučić/D. L. Luce “Katina Gvardijanka”;<br />
Tomislav Bakarić “Mrtva priroda s pticom”; Igor<br />
Mrduljaš “Dramski vodič”; Marvin Carlson “Kazališne<br />
teorije”; Antun Travirka/Abdu-lah Seferović “Branko<br />
Stojaković”. Uz bilješke objavljen i bibliografski popis<br />
još 17 dramskih i teatroloških publikacija iz 1997.<br />
45. Madunić, Nives. Pregled novih brojeva časopisa,<br />
magazina i biltena o kazalištu u Hrvatskoj, 2, 1998.,<br />
str. 190-193. * Frakcija br. 6-7, 1997; Teatar i teorija<br />
br. 7-8, 1997; Hrvatska drama br. 4, 1998; Glasilo<br />
Hrvatskog društva dramskih umjetnika br. 1-4, 1998;<br />
Luka br. 4, 1997.<br />
46. Fiamengo, Jakša. Hrvatsko lutkarstvo, 2, 1998.,<br />
str. 194-195. * Prikaz knjige Hrvatsko lutkarstvo u<br />
povodu jubilarne 50. obljetnice profesionalnog hrvatskog<br />
lutkarstva.<br />
47. Madunić, Nives. Tamna strana čovjeka, 3-4, 1999., str,<br />
140-142. * 100 godina B. Brechta. O predstavi Opera<br />
za tri groša u režiji Marina Carića u Kazalištu Komedija<br />
u Zagrebu.<br />
48. Madunić, Nives. Kazalište u tunelu, 3-4, 1999.,<br />
str. 143. * 100 godina A. B. Šimića. O scenskom<br />
uprizorenju Preobraženja u režiji Darka Ćurde u<br />
tunelu Grič.<br />
49. Foretić, Dalibor. Alkemičar teatrologije, 3-4, 1999.,<br />
str. 144-146. * Prikaz knjige: Jan Kott, Rozalindin spol,<br />
Znanje, Zagreb, Biblioteka ITD, urednica Ana Lederer,<br />
preveo s poljskoga Dalibor Blažina.<br />
50. Mojaš, Davor. Kazalište za slobodu, 3-4, 1999.,<br />
str. 147-149. * Prikaz knjige: Dalibor Foretić, Hrid<br />
za slobodu – Dubrovačke ljetne kronike 1971.-1996.,<br />
Matica hrvatska Dubrovnik, Biblioteka “Prošlost i<br />
sadašnjost”, urednik Miljenko Foretić.<br />
PISMO IZ…<br />
51. Maurin, Rene. Pismo iz Slovenije, 3-4, 1999.,<br />
str. 84-89. * O stanju u slovenskim kazalištima.<br />
PORTRET<br />
52. Carić, Marin. Božidar Violić: Ispod razine krize, 1,<br />
1998., str. 74-81. * Razgovor.<br />
53. Carić, Marin. Božidar Violić: Ispod razine krize, 2. dio, 2,<br />
1998., str. 78-85. * Razgovor. U sklopu razgovora<br />
objavljen tekst B. Violića “Doživotni početnik”, u spomen<br />
glumcu Dragi Krči (tekst objavljen u Vijencu br.<br />
112, 1998.).<br />
54. Matica Stojan, Kristina. Zlatko Crnković: Život me učio<br />
glumi, 3-4, 1999., str. 58-65. * Razgovor u povodu<br />
40-te obljetnice rada Zlatka Crnkovića<br />
PREMIJERE<br />
A. P. Čehov: Ujak Vanja, režija Paolo Magelli,<br />
Zagrebačko kazalište mladih.<br />
55. Vrgoč, Dubravka. Na krajevima stoljeća, 1, 1998.,<br />
str. 8-12. Na kraju teksta tiskane izjave Paola Magellija<br />
i Zlatka Viteza.<br />
56. Odjeci iz tiska - “Ujak Vanja”, 1, 1998., str. 12-13.<br />
* Fragmenti iz tiska o predstavi Ujak Vanja (citirani<br />
autori: Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija, Nives<br />
Madunić – Tjednik, Nataša Govedić – Vijenac, Marija<br />
Grgičević – Večernji list, Boris B. Hrovat – Hrvatsko<br />
slovo, Anatolij Kudrjavcev – Slobodna Dalmacija).<br />
William Shakespeare: Na Tri kralja ili kako hoćete,<br />
Zagrebačko gradsko kazalište Komedija, redatelj:<br />
Janusz Kica, premijera: 31. 5. 1997. i Hrvatsko<br />
narodno kazalište u Osijeku, redatelj: Zoran Mužić,<br />
premijera: 26. 9. 1997.<br />
57. Madunić, Nives. Nepodnošljiva mudrost jednostavnosti,<br />
1, 1998., str. 14-21.<br />
58. Govedić, Nataša. Dva puta po tri kralja, 1, 1998.,<br />
str. 22-23. * Pretisak dijela teksta Nataše Govedić<br />
objavljenog u Forumu br. 12/1997.<br />
Darko Lukić: Plastične kamelije, HNK Ivana pl. Zajca<br />
Rijeka, režija: Nenni Delmestre, premijera: 7. 2. 1997.<br />
59. Lupi, Magdalena. Prvih godinu dana kazališnog života<br />
Plastičnih kamelija, 1, 1998., str. 24-29.<br />
Branko Lučić i D. L. Luce: Katina Gvardijanka med<br />
vrati od markata, INK Pula, GK Komedija Zagreb, AGM<br />
Lapsus – teatar Zagreb, režija Marin Carić, premijera:<br />
24. 10. 1997.<br />
61. Hrovat, B. Boris. Neoštetna pomirba, 1, 1998.,<br />
str. 30-33.<br />
61. Odjeci, 1, 1998., str. 33-35. * Fragmenti iz izjava autora,<br />
sudionika i tekstova o predstavi Katina Gvardijanka<br />
med vrati od markata (autori: D. L. Luce, Branko Lučić,<br />
Marin Carić, Branko Hećimović, Bože Čović i Elizabeta<br />
Kukić).<br />
Feđa Šehović: Dubrovački skerac, Kazalište Marina<br />
Držića, Dubrovnik, režija Ivica Boban.<br />
62. Mojaš, Davor. Nostalgija Amarcorda, 1, 1998.,<br />
str. 36-38.<br />
63. Odjeci, 1, 1998., str. 38-41.* Fragmenti tekstova iz<br />
tiska, pisama i razgovora sa sudionicima predstave<br />
Dubrovački skerac Kazališta Marina Držića iz<br />
Dubrovnika (citirani autori: Duško Car, Feđa Šehović,<br />
Ivica Boban, Mira Muhoberac, Anatolij Kudrjavcev,<br />
Jovica Popović, Davor Mojaš, Marija Grgičević, Zdravko<br />
Ostojić, Lidija Crnčević i Andrija Seifried).<br />
William Shekaspeare: Kralj Lear, Hrvatsko narodno<br />
kazalište u Zagrebu, režija Ivica Kunčević<br />
64. Muhoberac, Mira. Antun Šoljan i Vanja Drach iliti meštri<br />
od riječi i od teatra, 2, 1998., str. 8-9.<br />
65. Kritike o predstavi “Kralj Lear“, 2, 1998., str. 9-12.<br />
* Fragmenti iz tekstova (citirani autori: Hrvoje Ivanković<br />
– Slobodna Dalmacija, Želimir Ciglar – Večernji list,<br />
Dubravka Vrgoč – Vjesnik, Boris B. Hrovat – Hrvatsko<br />
slovo, Nives Madunić – Tjednik, Marin Blažević – Novi<br />
list, Stijepo Mijović Kočan – Školske novine, V. Žic –<br />
Glas Koncila, Janja Ciglar-Žanić – Vijenac, Ivo Vidan –<br />
Vijenac).<br />
66. Izjava Vanje Dracha neposredno uoči premijere “Kralja<br />
Leara”, 2, 1998., str. 12. * Iz razgovora s Ivanom<br />
Mikuličin – Slobodna Dalmacija.<br />
67. Nakon premijere: kritike o Vanji Drachu kao kralju<br />
Learu, 2, 1998., str. 12-14. * Fragmenti iz tekstova<br />
(citirani autori: Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija,<br />
Želimir Ciglar – Večernji list, Dubravka Vrgoč – Vjesnik,<br />
Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo, Boris B. Hrovat –<br />
Hrvatsko slovo, Nives Madunić – Tjednik, Marin<br />
Blažević – Novi list, Stijepo Mijović Kočan – Školske<br />
novine, Janja Ciglar-Žanić – Vijenac, Ivo Vidan –<br />
Vijenac).<br />
68. Izjave sudionika predstave o predstavi, 2, 1998.,<br />
str. 15. * Izjave Vanje Matujec (Regan u Kralju Learu)<br />
i Divne Dine Borčić (šaptačica u Kralju Learu).<br />
69. Izjave iz gledališta ili dojmovi o predstavi nekih “nekazalištaraca”<br />
i “kazalištoljubaca” u publici, 2, 1998.,<br />
str. 16. * Izjave gledatelja o predstavi Kralj Lear.<br />
I. S. Turgenjev: Mjesec dana na selu, Dramsko kaza -<br />
lište Gavella Zagreb, režija Paolo Magelli.<br />
70. Vrgoč, Dubravka. Slika potrošenog svijeta – na kraju<br />
ruskog ciklusa Paola Magellija, 2, 1998., str. 20-23.<br />
Ranko Marinković: Nikad više, Hrvatsko narodno<br />
kazalište u Zagrebu, režija Georgij Paro.<br />
71. Marinković, Pavo. Nikad ne reci nikad više, 2, 1998.,<br />
str. 26-29.<br />
72. Premijere – od jeseni od siječnja, 3-4, 1999., str. 6-7<br />
* O konceptu rubrike.<br />
Ivo Brešan, Utvare – dramske transmutacije, režija<br />
Želimir Orešković, Hrvatsko narodno kazalište u<br />
Osijeku, premijera: 26. rujna 1998.<br />
73. * Pogled iznutra: Madunić, Nives. Dramaturška<br />
prisjećanja, 3-4, 1999., str. 8-11.<br />
74. * Pogled izvana: Špišić, Davor. Što si to utvara<br />
flegmatična stvarnost?, 3-4, 1999., str. 12-13.<br />
75. Odjeci, 3-4, 1999., str. 14-15. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Utvare HNK-a u Osijeku (citirani autori: Marija<br />
Grgičević – Večernji list; Branka Čokljat – Glas<br />
Slavonije; Želimir Ciglar – Večernji list; Dubravka Vrgoč<br />
– Vjesnik; Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija;<br />
Milovan Tatarin – Vijenac).<br />
Yasmina Reza, Art, režija Relja Bašić, Teatar u gostima,<br />
Zagreb, 1998<br />
76. * Pogled iznutra: Bašić, Relja. Kako prepoznati tekst…,<br />
3-4, 1999., str. 16-17. Uz tekst objavljena bilješka<br />
“25 godina Teatra u gostima”.<br />
77. * Pogled izvana: Turčinović, Željka. Nauči se voljeti<br />
ljude kakvi jesu! (ili prijateljstvo – slika – dekonstrukcija),<br />
3-4, 1999., str. 18-20. Uz tekst objavljena biografija<br />
Y. Reze i fragmenti njezina intervjua s Robertom<br />
Schneiderom.<br />
78. Odjeci, 3-4, 1999., str. 21. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Art Teatra u gostima (citirani autori: Hrvoje<br />
Ivanko-vić – Slobodna Dalmacija; Andrea Radak –<br />
Jutarnji list; Dubravka Vrgoč – Vjesnik; Nataša Govedić<br />
– Vijenac).<br />
Miro Gavran, Četverokut, režija Marjan Bevk, Epilog<br />
Teatar, Zagreb, premijera: 5. 11. 1998.<br />
* Pogled iznutra Bitenc, Lana. Nepobjediva lakoća<br />
komedije, 3-4, 1999., str. 22-23.<br />
79. * Pogled izvana: Muhoberac, Mira. Četverokut i kocka,<br />
3-4, 1999., str. 24-27.<br />
80. Odjeci, 3-4, 1999., str. 28-29. * Fragmenti iz tiska<br />
o predstavi Četverokut Epilog teatra (citirani autori:<br />
Stijepo Mijović Kočan – Školske novine; Želimir Ciglar –<br />
232 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
233
Večernji list; B. Nađ – Međimurske novine; Nives<br />
Madunić – Glas Slavonije; Dubravka Vrgoč – Vjesnik;<br />
Hrvoje Ivanković – Slobodna Dalmacija; D Vanić –<br />
Posavska Hrvatska; Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo).<br />
Alan Ayckbourn, Č.P.G.A. (Mr A’s amazing make plays),<br />
režija Rene Medvešek, Zagrebačko kazalište mladih<br />
Zagreb, premijera: 20. prosinca 1998.<br />
* Pogled iznutra: Medvešek, Rene. Pasja posla, 3-4,<br />
1999., str. 30.<br />
* Pogled izvana: Kiseljak, Zinka. Mama, kupi mi<br />
Ljudevita!, 3-4, 1999., str. 31-34.<br />
81. Odjeci, 3-4, 1999., str. 35. * Fragmenti iz tiska o predstavi<br />
Č.P.G.A. Zagrebačkog kazališta mladih (citirani<br />
autori: Jasen Boko – Slobodna Dalmacija; Želimir Ciglar<br />
– Večernji list; Dubravka Vrgoč – Vjesnik; Dubravka<br />
Lampalov-Malešević – Jutarnji list; Boris B. Hrovat –<br />
Hrvatsko slovo; Vojmil Žic – Glas Koncila).<br />
Caryl Churchill, Top Girls, režija Petar Selem, Teatar<br />
&TD, Zagreb, premijera: 23. 1. 1999.<br />
82. * Pogled iznutra: Selem, Petar. Ulomci režijskih zapisa,<br />
3-4, 1999., str. 36-39.<br />
83. * Pogled izvana: Damiani, Sandro. Senzibilnost i zanat,<br />
3-4, 1999., str. 40-41.<br />
84. Odjeci, 3-4, 1999., str. 42-43. * Fragmenti o predstavi<br />
Top Girls Teatra &TD (citirani autori: Boris B. Hrovat –<br />
Vjesnik; Vlatka Kolarović – Glas Istre; Hrvoje Ivanković<br />
– Slobodna Dalmacija; Dubravka Lampalov-Malešević<br />
– Jutarnji list; Igor Mrduljaš – Hrvatsko slovo; Marin<br />
Blažević – Novi list; Robert Perišić – Feral Tribune;<br />
Želimir Ciglar – Večernji list).<br />
85. Münchhausen – Tetar movens, 3-4, 1999., str. 44-45.<br />
* Fotostrip. Movens kazališna produkcija, 1998. Režija<br />
Boris Kovačević, igra Vili Matula.<br />
PROSLOV<br />
86. Vujčić, Borislav. ?, 1, 1998., str. 4-5.<br />
87. Nikčević, Sanja. Proslov, 3-4, 1999., str. 4-5.<br />
RAZGOVOR<br />
88. Turčinović, Željka. Tražeći svoj izlaz, 1, 1998.,<br />
str. 42-51. * Razgovor s Matkom Ragužem.<br />
89. Ciglar, Želimir. Neka se nevidljivost našalila, 1, 1998.,<br />
str. 52-59. * Razgovor s Reneom Medvešekom.<br />
90. Kaštelan, Lada. Pustolov pred vratima, 2, 1998.,<br />
str. 30-38. * Razgovor s Nenni Delmestre.<br />
91. Vujčić, Borislav. Kazalište je život u kutu, 2, 1998.,<br />
str. 31-39. * Razgovor s Zoranom Mužićem.<br />
234 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
92. Menzel, Jiří. Ljudi se smiju, a meni je drago gledati<br />
kako sam ih razveselio, 2, 1998., str. 68-77. *<br />
Razgovarala Dagmar Ruljančić.<br />
93. Lučić Luce, Dragutin. Parona Katina za suzu i smijeh,<br />
3-4, 1999., str. 46-51. * Razgovor s glumicom<br />
Elizabetom Kukić. Uz tekst objavljena kratka biografija<br />
E. Kukić i popis nagrada.<br />
94. Nikčević, Sanja. Kazalište kao iscjeljenje ili najradikalnije<br />
je ispričati priču, 3-4, 1999., str. 52-57. * Razgovor s<br />
redateljem Stevenom Kentom. Uz tekst objavljena<br />
kratka biografija S. Kenta.<br />
RAZGOVOR NA TEMU<br />
95. Pisanje i bivanje, 2, 1998., str. 43-57. * Razgovor u<br />
povodu 27. ožujka, Svjetskog dana kazališta, u organizaciji<br />
Hrvatskog centra <strong>ITI</strong> i časopisa Glumište. U razgovoru<br />
sudjelovali: Lada Kaštelan, Mislav Brumec, Miro<br />
Gavran, Pavo Marinković i Borislav Vujčić. Uvodni tekst<br />
napisala Sanja Nikčević, predsjednica Hrvatskog<br />
centra <strong>ITI</strong>.<br />
SJEĆANJA<br />
96. Gavran, Miro. Odlazak Krešimira Zidarića, 2, 1998.,<br />
str. 86-87.<br />
97. Marinković, Pavo. Posljednja, vrpca, 2, 1998.,<br />
str. 88-89. * Iz posljednjeg razgovora s glumcem<br />
i profesorom Dragom Krčom.<br />
TEATROGRAFIJA<br />
98. Nikolić, Jelena. Popis predstava premijerno izvedenih<br />
u razdoblju od mjeseca rujna do prosinca, 1, 1998.,<br />
str. 195.<br />
99. Vujčić, Marina. Pregled premijerno izvedenih predstava<br />
u hrvatskim kazalištima u razdoblju od 1. siječnja do<br />
31. svibnja 1998., 2, 1998., str. 172-189.<br />
TEMA √ TELEVIZIJSKI SCENARIJ<br />
100.Televizijsko općinsko dijete, 3-4, 1999., str. 72-83.<br />
* Priredio Pavo Marinković. Sudjelovali: Eduard Galić,<br />
Dubravko Jelačić Bužimski, Hrvoje Hribar i Ognjen<br />
Sviličić.<br />
KAZALIŠTE 1/2000. - 40/2009.<br />
AKTUALNOSTI<br />
1. Drewniak, Lukasz. Epitaf kazališnom oktobru, 13-14,<br />
2003., str. 86-91. * Napad na moskovsko kazalište<br />
na Dubrovki u studenome 2002.; poljski časopis<br />
“Dialog” 12/2002. S poljskoga preveo: Mladen<br />
Martić.<br />
2. Elsom, John. Kamo dalje? – kakva je budućnost eu -<br />
ropskog kazališta?, 13-14, 2003., str. 92-95.<br />
* Predavanje je pripremljeno za program Kazališni<br />
menadžment i produkcija Hrvatskog centra <strong>ITI</strong>-UNE-<br />
SCO koji je održan u svibnju 2003. na ADU-i u<br />
Zagrebu. S engleskoga prevela: Jasenka Zajec.<br />
3. Lužina, Jelena. Vara li nas sjećanje? O Gloriji Ranka<br />
Marinkovića, još jednom, 13-14, 2003., str. 96-101.<br />
4. Grgić, Iva. Prevesti s umjetničkom žicom, znači stvoriti<br />
novo umjetničko djelo (Croce), 13-14, 2003., str.<br />
102-103. * Traduktološka bilješka uz izdanje Suvremena<br />
talijanska drama. Izabrani autori. Biblioteka<br />
Mansioni, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2003.<br />
5. Violić, Božidar. Obrana libreta, 15-16, 2003., str. 72-<br />
81. * Zapis uz Matoševu kritiku Bersina Ognja.<br />
6. Grgičević, Marija. Dokle uvijek isto?, 15-16, 2003.,<br />
str. 82-83. * Dalje o Gloriji u pravoslavnom kontekstu<br />
Jelene Lužine.<br />
7 Tripković, Yves-Alexandre. Francuska kulturna revolucija<br />
– 1000 festivala u potrazi za autorima, 15-16,<br />
2003., str. 84-87.<br />
8. Gašparović, Tajana. Što je zajedničko dupinu, raku,<br />
lastavici, Americi i Satheu?, 19-20, 2004., str. 64-65.<br />
* Međunarodna dramska kolonija Od teksta do predstave,<br />
Motovun, 4.-11.7.2004.<br />
9. Lukić, Darko. Hrvatsko kazalište pred izazovom eurointegracije<br />
iliti ‘Ko ovo može platit?, 19-20, 2004.,<br />
str. 66-71.<br />
10. Banović Dolezil, Snježana. Bal naš negdašnji daj nam<br />
danas, 21-22, 2005., str. 98-103. * Opernbal, HNK<br />
Zagreb.<br />
11. Lukić, Darko. Trošiti ili koristiti novac za kulturu? – O<br />
proračunskom (su)financiranju kazališta, 21-22,<br />
2005., str. 104-111.<br />
12 Kazališni zakon na okruglom stolu u Rijeci, 25-26,<br />
2006., str. 44-59. * Sudjelovali: Samo Strelec, Jovan<br />
Ćirilov, Kristijan Ukmar, Joerg Koessdorff, Peter Ne -<br />
bel, Maja Đurinović, Zlatko Sviben, Ozren Prohić,<br />
Nenad Šegvić, Željka Turčinović, Mani Gotovac,<br />
Nedjelj ko Fabrio, Darko Gašparović, Srećko Šestan,<br />
Ivanka Persić, Višnja Višnjić. Priredili: Ljubica An -<br />
đelković i Ozren Prohić.<br />
ANEGDOTE<br />
13. Batušić, Nikola. Gegavi biskup, Sumnjiva zastava,<br />
17-18, 2004., str. 154-155. * S pokusa Puccinijeve<br />
Tosce u režiji Slavka Batušića u rujnu 1933. i incidentu<br />
iz 1959. u kojem se našao talijanski operni<br />
pjevač Ettore Bastianini gostujući u operi André<br />
Chenier.<br />
14. Heršak, Zdenka. Anegdote, 19-20, 2004., str. 72-73.<br />
ANKETA<br />
15. Mainstream, 1-2, 2000., str. 6-13. * Sudjelovali: Ma -<br />
rin Carić, Miro Gavran, Joško Juvančić, Darko Lukić,<br />
Nives Madunić-Barišić, Igor Mrduljaš, Sanja Nikčević,<br />
Georgij Paro, Goran Sergej Pristaš, Boris Senker, Asja<br />
Srnec Todorović, Davor Špišić, Željka Turčinović i<br />
Gordana Vnuk.<br />
16. Festival hrvatske drame, 3-4, 2000., str. 4-13.<br />
* Sudjelovali: Nikola Batušić, Ivo Brešan, Darko Gaš -<br />
pa rović, Miro Gavran, Hrvoje Ivanković, Ana Lederer,<br />
Darko Lukić, Igor Mrduljaš, Sanja Nikčević, Želimir<br />
Orešković.<br />
DIJALEKTI I GOVORI U KOMEDIJI<br />
17. Mrduljaš, Igor. Glumište na materinskom jeziku –<br />
o narječjima i komediji, 9-10, 2002., str. 116-119.<br />
18. Lipljin, Tomislav. Kajkavsko narječje u kazalištu,<br />
9-10, 2002., str. 120-127.<br />
19. Muhoberac, Mira. Dubrovački orlođo nikad ne faljiva<br />
235
ili što više na dubrovačku, to više publike, 9-10,<br />
2002., str. 128-133.<br />
20. Perković, Vlatko. Kazalište srednjodalmatinskog<br />
čakavskog idioma, 9-10, 2002., str. 134-149.<br />
21. Gašparović, Darko. Čakavska riječ kazališna u<br />
riječkome glumištu, 9-10, 2002., str. 150-157.<br />
DOGAĐANJA √ MEĐUNARODNA<br />
DRAMSKA KOLONIJA<br />
22. Turčinović, Željka. Od teksta do predstave, 7-8,<br />
2001., str. 178.<br />
23. Jelić, Ivana i Maurin, Rene. Eksperiment u balonu –<br />
motovunska izvedba, 7-8, 2001., str. 179-187.<br />
DOPISNIŠTVO<br />
24. Dolečki, Jana. Dijalog poznatih stranaca – hrvatski<br />
suvremeni pisci na srpskim pozornicama, 37-38,<br />
2009., str. 194-199.<br />
DRAME<br />
25. Štivičić, Tena. Nemreš pobjeć od nedjelje, 1-2, 2000.,<br />
str. 174-191.<br />
26. Glowacki, Janusz. Četvrta sestra, 3-4, 2000., str.<br />
250-277. * Preveo: Mladen Martić.<br />
27. Adams, David. Igre riječi, krize identiteta i dekolonizacija<br />
teatra, 3-4, 2000., str. 278-281. * O velškoj<br />
drami danas. Prevela: Maja Tančik.<br />
28. Thomas, Edward. Kuća od Amerike, 3-4, 2000., str.<br />
282-307. * Prevela: Lara Hölbling Matković.<br />
29. Gough, Lucy. Prelazeći sprud, 3-4, 2000., str. 308-<br />
321. * Prevela: Višnja Barbir.<br />
30. Šovagović, Filip. Ptičice – zatvor zvan čežnja, 5-6,<br />
2001., str. 92-115.<br />
31. Bošnjak, Elvis. Otac, 5-6, 2001., str. 116-131.<br />
32. Jurkić, Trpimir. Nevažne priče – mala drama s perona,<br />
5-6, 2001., str. 132-145.<br />
33. Nikčević, Sanja. Tri drame o ratu, 7-8, 2001., str.<br />
222-227.<br />
34. Srbljanović, Biljana. Beogradska trilogija, 7-8, 2001.,<br />
str. 228-257.<br />
35. Bojčev, Hristo. Pukovnik Ptica, 7-8, 2001., str. 258-<br />
281. * Preveo s bugarskoga: Borislav Pavlovski.<br />
36. Sršen, Matko. Farsa od gvere, 7-8, 2001., str. 282-<br />
299.<br />
37. Torjanac, Dubravko. Marius von Mayenburg, 9-10,<br />
2002., str. 281-283.<br />
38. Mayenburg, Marius von. Vatreno lice, 9-10, 2002.,<br />
str. 284-302. * S njemačkoga preveo: Dubravko<br />
Torjanac.<br />
39. Srnec Todorović, Asja. Odbrojavanje, 11-12, 2002.,<br />
str. 120-155.<br />
40. Vidić, Ivan. Veliki bijeli zec, 11-12, 2002., str. 156-<br />
194.<br />
41. Gavran, Miro. Kako ubiti predsjednika, 13-14, 2003.,<br />
str. 278-303.<br />
42. Koljada, Nikolaj Vladimirovič. Murlin Murlo, 13-14,<br />
2003., str. 304-327. * S ruskoga preveo: Vladimir<br />
Gerić.<br />
43. Štivičić, Tena. Sarah Kane – početak i kraj, 15-16,<br />
2003., str. 142-149.<br />
44. Kane, Sarah. Fedrina ljubav, 15-16, 2003., str. 150-<br />
163. * Preveo: Oliver Frljić.<br />
45. Mihanović, Dubravko. Žaba, 17-18, 2004., str. 176-<br />
187.<br />
46. Lukić, Darko. Nada iz ormara, 17-18, 2004., str. 188-<br />
203.<br />
47. Albee, Edward. Koza ili Tko je Sylvia?, 19-20, 2004.,<br />
str. 120-145. * Preveo: Andrija Seifried.<br />
48. McPherson, Conor. Dablinska božićna priča, 19-20,<br />
2004., str. 146-167. * Prevela Mirna Čubranić.<br />
49. Fosse, Jon. Ime, 19-20, 2004., str. 168-197.<br />
* Preveo: Dubravko Torjanac.<br />
50. Gavran, Miro. Nora danas, 21-22, 2005., str. 242-<br />
273.<br />
51. Marinković, Pavo. Dnevnik učitelja plesa, 21-22,<br />
2005., str. 274-299.<br />
52. Mitrović, Nina. Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti,<br />
21-22, 2005., str. 300-331.<br />
53. Reza, Yasmina. Španjolski komad, 23-24, 2005., str.<br />
150-175. * Prevela Ksenija Jančin.<br />
54. Štivičić, Tena. Fragile!, 25-26, 2006., str. 166-203.<br />
55. Vidić, Ivan. Onaj koji se sam govori, Bakino srce II, 25-<br />
26, 2006., str. 204-233.<br />
56. Bošnjak, Elvis. Srce veće od ruku, 25-26, 2006., str.<br />
234-257.<br />
57. Viripajev, Ivan. Kisik, 27-28, 2006., str. 160-173.<br />
* S ruskoga prevela Irena Lukšić.<br />
58. Braća Presnjakov. Igrajući žrtvu, 27-28, 2006., str.<br />
174-197. * S ruskoga prevela Irena Lukšić.<br />
59. Torjanac, Dubravko. Avantura svakodnevnoga –<br />
Kazališni tekstovi Rolanda Schimmelpfenninga, 29-<br />
30, 2007., str. 182-187.<br />
60. Schimmelpfenning, Roland. Na ulici Greifswalder, 29-<br />
30, 2007., str. 188-212. * S njemačkoga preveo<br />
Dubravko Torjanac.<br />
61. Schimmelpfenning, Roland. Žena od prije, 29-30,<br />
2007., str. 213-235. * S njemačkoga preveo<br />
Dubravko Torjanac.<br />
62. Vorkapić, Vlatka. Judith French, 31-32, 2007., str.<br />
184-207.<br />
63. Zajec, Tomislav. Dorothy Gale, 33-34, 2008., str.<br />
220-237.<br />
64. Sršen, Matko. Darsa, 33-34, 2008., str. 238-257.<br />
65. Marinković, Pavo. Tri o maturi, 33-34, 2008., str.<br />
258-275.<br />
66. Löhle, Philipp. Zvali su ga Gospodin, 35-36, 2008.,<br />
str. 216-241. * Preveo s njemačkoga Vlado Obad.<br />
67. Iz perspektive jednoga otpadnika – Philipp Löhle<br />
ćaska s redateljem Kristom Šagorom o svome<br />
Gospodinu, 35-36, 2008., str. 242. * Preuzeto iz programske<br />
knjižice u povodu praizvedbe drame u<br />
Schauspielhausu u Bochumu 21. 10. 2007. Priredio<br />
Vlado Obad.<br />
68. Šnajder, Slobodan. Kosti u kamenu, 37-38, 2009.,<br />
str. 240-272.<br />
69. Martinić, Ivor. Drama o Mirjani i ovima oko nje, 37-<br />
38, 2009., str. 274-291.<br />
70. Ferčec, Goran. Pismo Heineru M., 39-40, 2009., str.<br />
222-239.<br />
71. Mayenburg, Marius von. Ružni, 39-40, 2009., str.<br />
240-261.* S njemačkoga preveo: Dubravko<br />
Torjanac.<br />
DRUGA STRANA √ AMATERIZAM<br />
72. Mesarić, Ranka. Riječ selektorice, 25-26, 2006., str.<br />
60-63.<br />
73. Rogošić, Višnja. Sloboda amaterizma, 25-26, 2006.,<br />
str. 64-67. * Uz 46. festival hrvatskih kazališnih amatera,<br />
Kastav, 25 – 30. 5. 2006.<br />
ESEJ<br />
74. Sviben, Zlatko. Disciplina radnje, evokacija s fusnotama<br />
uloga vlaka, u školovanju, 29-30, 2007., str. 84-<br />
95. * Impresije sa studija režije na Fakultetu dramskih<br />
umetnosti u Beogradu, o razlikama hrvatskog i<br />
srpskog redateljstva i teatra.<br />
75. Vidić, Ivan. Osmi mart ili Esej o ljubavi muškarca i<br />
žene, 31-32, 2007., str. 134-141.<br />
FENOMENI √ NOVA DRAMA<br />
76. Popović, Jovica. Libertina, fenomen kazališta u<br />
nastavcima, 5-6, 2001., str. 74-77. * Matko Sršen,<br />
Libertina 1, 2, 3…, Kazalište Marina Držića<br />
Dubrovnik, Redatelji: Matko Sršen, Ante Vlahinić i<br />
Mladen Vukić.<br />
77. Nikčević, Sanja. Što se to novo događa u evropskoj<br />
drami ili tko je protjerao priču, 5-6, 2001., str. 78-85.<br />
78. Boko, Jasen. Nova hrvatska drama – glumci u ulozi<br />
pisca, 5-6, 2001., str. 86-89.<br />
79. Marinković, Pavo. 3 glumca pisca, 5-6, 2001., str. 90-<br />
91. * Filip Šovagović, Trpimir Jurkić i Elvis Bošnjak.<br />
FESTIVALI<br />
80. Brešan, Ivo. Građenje nove stvarnosti, 5-6, 2001.,<br />
str. 60-65. * 11. Marulićevi dani i “nova hrvatska<br />
drama” – Split.<br />
81. Ivanković, Hrvoje. U potrazi za novom dramom, 5-6,<br />
2001., str. 66-73. * 8. međunarodni festival malih<br />
scena u Rijeci.<br />
82. Brešan, Ivo. Glazba s Titanica ili 12. Marulićevi dani,<br />
9-10, 2002., str. 30-37.<br />
83. Gašparović, Tajana. Suvremeno propitivanje klasika,<br />
9-10, 2002., str. 38-45. * 9. međunarodni festival<br />
malih scena u Rijeci.<br />
84. Boko, Jasen. Pitanje koncepcije, 11-12, 2002., str.<br />
22-33. * Kazališni festivali – Salzburg, Edinburgh,<br />
Avignon.<br />
85. Ivanković, Hrvoje. Riječ izbornika, 13-14, 2003., str.<br />
46-47. * Marulićevi dani, Split.<br />
86. Turčinović, Željka. Marulićevim danima glazba s<br />
Titanica ne treba, 13-14, 2003., str. 48-55.<br />
87. Lukić, Darko. Riječ izbornika, 13-14, 2003., str. 56-<br />
57. * Međunarodni festival malih scena, Rijeka.<br />
236 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
237
88. Cuculić, Kim. Deseti međunarodni festival malih<br />
scena u Rijeci, 13-14, 2003., str. 58-65.<br />
89. Čale Feldman, Lada. Kuća lutaka, zmajeva, plesačaletača,<br />
mornara i ostale djece, 15-16, 2003., str. 40-<br />
45. * Festival svjetskog kazališta, Zagreb, 2003.<br />
90. Burić, Ahmed. O boljima i gorima, 15-16, 2003., str.<br />
46-53. * Četrdeset treći internacionalni teatarski<br />
festival MESS, Sarajevo, 2003.<br />
91. Božić, Saša. Festival plesa i neverbalnog kazališta<br />
Svetvinčenat, 15-16, 2003., str. 54-61.<br />
92. Boko, Jasen. Švedski kazališni bijenale, 15-16,<br />
2003., str. 62-67.<br />
93. Boko, Jasen. Povratak u europsku maticu, 17-18,<br />
2004., str. 20-23. * Zlatna maska, Moskva.<br />
94. Marinković, Pavo. Padaju krinke kazališnoj foliranciji,<br />
17-18, 2004., str. 24-34. * SKUP 3 – 3. slovenski fes -<br />
tival komornega gledališča Ptuj, 26.5. – 5.6. 2004.<br />
95. Turčinović, Željka. Kazalište – kroničar života u tranziciji,<br />
17-18, 2004., str. 34-41. * 11. međunarodni<br />
festival malih scena u Rijeci, 3. – 9. svibnja 2004.<br />
96. Špišić, Davor. Život je nesanica ili… kako odglumiti<br />
tranziciju?, 17-18, 2004., str. 42-45. * 11. festival<br />
glumca, Vinkovci.<br />
97. Boko, Jasen. Poslovanje bez gubitka, 19-20, 2004.,<br />
str. 18-21. * 50. splitsko ljeto, Split, 2004.<br />
98. Munjin, Bojan. Prvorazredni kulturni događaj, 19-20,<br />
2004., str. 22-27. * Festival svjetskoga kazališta,<br />
Zagreb, 2004.<br />
99. Gašparović, Darko. Sve to može biti kazalište, 19-20,<br />
2004., str. 28-33. * Seoul Performing Arts Festival,<br />
SPAF 2004.<br />
100.Burić, Ahmed. Što je doista bitno?, 19-20, 2004., str.<br />
34-39. * 44. internacionalni festival MESS, Sarajevo,<br />
2004.<br />
101.Boko, Jasen. Fenomen: Litva, 19-20, 2004., str. 40-<br />
45. * Sirene, Vilnius, Litva, 2004.<br />
102.Lederer, Ana. U potrazi za izgubljenim visokim standardom<br />
dramskog teatra, 21-22, 2005., str. 28-29.<br />
* 15. Marulićevi dani, Split.<br />
103.Špišić, Davor. Magični realizam na putu do Moskve,<br />
21-22, 2005., str. 30-33. * 15. Marulićevi dani, Split.<br />
104.Ivanković, Hrvoje. Modeli prezentacije tragičkog iskustava,<br />
21-22, 2005., str. 34-35. * 12. međunarodni<br />
festival malih scena, Rijeka.<br />
105. Turčinović, Željka. Zanimljivi uzorci istraživačkog ka -<br />
zališta, 21-22, 2005., str. 36-43. * 12. međunarod -<br />
ni festival malih scena, Rijeka.<br />
106. Boko, Jasen. Vrhunsko mjesto kazališnog okupljanja<br />
europskog kontinenta, 21-22, 2005., str. 44-<br />
49. * Zlatna maska, Moskva.<br />
107. Ivanković, Hrvoje. Tri usamljena asa, 21-22, 2005.,<br />
str. 50-59. * 15. međunarodni kazališni festival<br />
Kontakt u Torunu.<br />
108. Gašparović, Tajana. Bez apsolutnoga favorita publike<br />
i kritike, 23-24, 2005., str. 58-65. * Festival<br />
svjetskoga kazališta, Zagreb, 2005.<br />
109. Turčinović, Željka. Riječ izbornice, 29-30, 2007.,<br />
str. 40-41. * 17. marulićevi dani, festival hrvatske<br />
drame i autorskog kazališta, Split.<br />
110. Lampalov, Dubravka. Glumačke zvijezde i scenska<br />
glaz ba, 29-30, 2007., str. 42-45. * 17. marulićevi<br />
da ni, festival hrvatske drame i autorskog kazališta,<br />
Split.<br />
111. Ivanković, Hrvoje. Riječ izbornika – Stotinu lica sa -<br />
moće, 29-30, 2007., str. 46-47. * 14. međunarodni<br />
festival malih scena, Rijeka.<br />
112. Botić, Matko. Kafka i breakdance, 29-30, 2007.,<br />
str. 48-53. * 14. međunarodni festival malih scena,<br />
Rijeka.<br />
113. Moskwin, Andrej. Rusija, Zlatna maska 2007. / trinaesti<br />
put, 29-30, 2007., str. 54-59. * Zlatna<br />
maska, Moskva. S poljskoga preveo Mladen Martić.<br />
114. Botić, Matko. Mađarski krug kredom, 31-32, 2007.,<br />
str. 104-107. * Dijalog s Árpádom Schillingom i njegovim<br />
tekstom Notes o fan Escapologist, povodom<br />
gostovanja predstave BLACKland na Festivalu<br />
svjetskog kazališta u Zagrebu 2007.<br />
115. Lupi, Magdalena. Nasilja i nostalgije, 33-34, 2008.,<br />
str. 54-59. * 18. marulićevi dani u Splitu, 21. – 27.<br />
travnja 2008.<br />
116. Botić, Matko. O usamljenosti, između prosvijećenog<br />
mainstreama i eksperimenta, 33-34, 2008., str. 60-<br />
65. * 15. međunarodni festival malih scena u Rije -<br />
ci, 2008.<br />
117. Boko, Jasen. Vitalnost suvremenog ruskog kazališ -<br />
ta, 33-34, 2008., str. 66-69. * Festival Zlatna<br />
maska, Moskva, 2008.<br />
118. Rogošić, Višnja. Kolektivne slike Amerike, 35-36,<br />
2008., str. 34-37.* Eurokaz 2008.<br />
119. Rogošić, Višnja. Igramo se svojim siromaštvom,<br />
35-36, 2008., str. 38-43. * Razgovor s izvedbenim<br />
ko lek tivom Nature Theater of Oklahoma.<br />
120. Munjin, Bojan. Punina praznine, 35-36, 2008., str.<br />
44-47. * Festival svjetskog kazališta 2008.<br />
121. Rogošić, Višnja. Greška na sceni je nevjerojatna,<br />
35-36, 2008., str. 48-53. * Razgovor s belgijskom<br />
grupom tg STAN.<br />
122. Rogošić, Višnja. Propasti slavno, 39-40, 2009., str.<br />
92-95. * Uz predstavu Spektakularno skupine For -<br />
ced Entertainment, Eurokaz 2009.<br />
FOAJE<br />
123. Madunić Barišić, Nives. Kronologija događaja koji<br />
su otvorili famozni dosje Kx hrvatskoga glumišta,<br />
11-12, 2002., str. 12-21. * O sukobu ravnateljice<br />
Drame HNK-a Snježane Banović i intendanta HNK-a<br />
u Zagrebu Mladena Tarbuka zbog otkazanoga go -<br />
stovanja u Beogradu nakon što je dio glumaca<br />
odbio poći.<br />
124. Prohić, Ozren. Proslov, 13-14, 2003., str. 244-245.<br />
* Okrugli stol o položaju kazališnih i filmskih umjetnika<br />
(scenografa, kostimografa, light designera…).<br />
125. Sušac, Irena. Zanimanje: kostimograf, 13-14,<br />
2003., str. 246-247.<br />
126. Lederer, Ana. Rukopis vremena, 13-14, 2003., str.<br />
248-249. * O izložbi Hrvatska suvremena kazališna<br />
i filmska umjetnost (izložba kostimografskih i scenografskih<br />
skica, skica oblikovatelja svjetla, maketa<br />
i kostima).<br />
GAVRAN U PARIZU<br />
127. Šimunić, Katja. Čehov i Tolstoj u gostima kod Silvije<br />
Monfort, 29-30, 2007., str. 130-133. * Predstava<br />
Čehov je Tolstoju rekao zbogom Mire Gavrana u<br />
Parizu, ožujak 2007.<br />
GLAZBENI TEATAR<br />
128. Ćurković, Ivan. Mađarski glazbeni maraton, 29-30,<br />
2007., str. 74-83. * W. A. Mozart, Figarov pir, Così<br />
fan tutte, Don Giovanni, Jövő Háza Téátrum Budim -<br />
pešta, libreto: Lorenzo de Ponte, redatelj Balász<br />
Kovalik.<br />
HRVATSKA SCENA / PREMIJERE<br />
Miguel de Cervantes Saavedra, Bistri vitez Don<br />
Quijote od Manche, Dječje kazalište u Osijeku,<br />
1999., režija: Zlatko Sviben.<br />
129. * Pogled iznutra Sviben, Zlatko. S tragičnog<br />
osjećanja – predstava, 1-2, 2000., str. 16-23.<br />
130. * Pogled izvana Tatarin, Milovan. Vitez lutalica naš<br />
suvremenik, 1-2, 2000., str. 24-26.<br />
131. Odjeci, 1-2, 2000., str. 27. * Fragmenti iz tiska o<br />
pred stavi Bistri vitez Don Quijote od Manche Dječ -<br />
jeg kazališta u Osijeku; citirani autori: Ljubomir Sta -<br />
nojević – “Vjesnik”, Milovan Tatarin – “Vijenac”, Na -<br />
ta ša Govedić – “Zarez”.<br />
Brian Friel, Žetveni ples HNK u Osijeku, 1999.,<br />
režija: Želimir Mesarić.<br />
132. * Pogled iznutra Špišić, Davor. Žetva na bijelo, 1-<br />
2, 2000., str. 28-29.<br />
133. * Pogled izvana Čokljat, Branka. Frielovsko izricanje<br />
drevnih nemira, 1-2, 2000., str. 30-35.<br />
Ivo Vojnović, Dubrovačka trilogija, Dubrovački ljet -<br />
ni festival 1999., režija: Joško Juvančić.<br />
134. * Pogled iznutra Rošić, Neva. Provjera, stalna provjera,<br />
1-2, 2000., str. 36-39.<br />
* Pogled izvana Turčinović, Željka. Tri struka lovorike,<br />
pelina i vrijesa… ili prošlost koju nismo željeli…,<br />
1-2, 2000., str. 40-42.<br />
135. Odjeci, 1-2, 2000., str. 43.* Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Dubrovačka trilogija, Dubrovački ljetni<br />
fes ti val; citirani autori: Anatolij Kudrjavcev – “Slo-<br />
bodna Dalmacija”, Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Da -<br />
vor Mojaš – “Hrvatski obzor”, Boris B. Hrovat – “Hr-<br />
vatsko slovo”, Dalibor Foretić – “Novi list”.<br />
Tomislav Bakarić, Hasanaga, HNK Zagreb, 1999.,<br />
režija: Marin Carić.<br />
136. * Pogled iznutra Kovač, Mario. Junak iz priče, 1-2,<br />
2000., str. 44-45.<br />
137. * Pogled izvana Madunić Barišić, Nives. Neumitni<br />
hod tragedije, 1-2, 2000., str. 46-49.<br />
138. Nikčević, Sanja. Pred kime će ratnik pokleknuti?, 1-<br />
2, 2000., str. 50-57.<br />
139. * Pogled na dramu: Tomislav Bakarić, Hasanaga,<br />
HNK Zagreb.<br />
140. Odjeci, 1-2, 2000., str. 58-59. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Hasanaga HNK iz Zagreba; citirani autori:<br />
Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Hrvoje Ivanković – “Slo-<br />
bodna Dalmacija”, Želimir Ciglar – “Večernji list”, Li di -<br />
ja Zozoli – “Vrijeme“, Ivan Jindra – “Hrvatsko slovo”.<br />
Jelčić/Rajković, Grad u gradu, ZKM Zagreb, 1999.,<br />
režija: Bobo Jelčić.<br />
140. * Pogled iznutra Rajković, Nataša. Put do drugih,<br />
1-2, 2000., str. 60-61.<br />
238 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
239
141. * Pogled izvana Jelić, Anita. Grad u gradu na način<br />
subjektivnog objektivizma, 1-2, 2000., str. 62-65.<br />
142. Odjeci, 1-2, 2000., str. 66.* Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Grad u gradu ZKM Zagreb, citirani autori:<br />
Nataša Rajković i Bobo Jelčić – iz programske<br />
knjižice, Jasen Boko – “Slobodna Dalmacija”,<br />
Dalibor Foretić – “Vijenac”, Boris B. Hrovat –<br />
“Hrvatsko slo vo”, Dubravka Lampalov – “Jutarnji<br />
list”.<br />
James Goldman, Zima jednog lava, DK Gavella<br />
2000, redatelj: Joško Juvančić.<br />
143. * Pogled iznutra Ćakule s Jupom, 3-4, 2000., str.<br />
36-38. S redateljem Joškom Juvančićem razgovarao<br />
Pavo Marinković.<br />
144. * Pogled izvana Marinković, Pavo. Staromodnost u<br />
jednostavnosti, 3-4, 2000., str. 40-41.<br />
145. Odjeci, 3-4, 2000., str. 39. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Zima jednog lava DK Gavella iz Zagreba;<br />
citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Slobodna Dal ma -<br />
cija”, Nataša Govedić – “Novi list”, Dubravka Vrgoč<br />
– “Vjesnik”.<br />
Saša Anočić & co, Alaska Jack, HNK u Osijeku<br />
2000, redatelj: Saša Anočić.<br />
146. * Pogled iznutra/izvana Špišić, Davor. Jack pot iz<br />
zamrzivača, 3-4, 2000., str. 42-46.<br />
147. Odjeci, 3-4, 2000., str. 47. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Alaska Jack HNK iz Osijeka; citirani autori:<br />
Igor Gajin – “Književna revija”, Branka Čokljat –<br />
“Glas Slavonije”, Olga Vujović – “Velebit”, Kristina<br />
Peternai – “Vijenac”.<br />
Ivan Vidić, Velika Tilda, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka<br />
2000, redateljica: Nenni Delmestre.<br />
148. * Pogled iznutra Vidić, Ivan. Teorija u kupleraju, 3-<br />
4, 2000., str. 48-51.<br />
149. * Pogled izvana Foretić, Dalibor. Veliki zakon na<br />
rubu zakona, 3-4, 2000., str. 52-53.<br />
150. Odjeci, 3-4, 2000., str. 51. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Velika Tilda HNK Ivana pl. Zajca iz Rijeke;<br />
citirani autori: Boris B. Hrovat – “Vjesnik”, Jasen<br />
Boko – “Slobodna Dalmacija”.<br />
Marin Držić, Dundo Maroje, Dubrovački ljetni festival,<br />
redatelj: Ivica Kunčević.<br />
151. * Pogled iznutra Kvrgić, Pero. U potrazi za mojim<br />
Negromantom, 3-4, 2000., str. 54-57.<br />
152. * Pogled izvana Popović, Jovica. Predstava redateljskog<br />
koncepta, 3-4, 2000., str. 58-59.<br />
153. Odjeci, 3-4, 2000., str. 60-61. * Fragmenti iz tiska<br />
o predstavi Dundo Maroje, Dubrovački ljetni festival;<br />
citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Kolo”, Du -<br />
bravka Vrgoč – “Vjesnik”, Jasen Boko – “Slobodna<br />
Dalmacija”, Želimir Ciglar “Večernji list”, Dalibor<br />
Foretić – “Novi list”.<br />
Calderon de la Barca, Život je san, MKFM, Istarsko<br />
narodno kazalište, Pula, redatelji: Robert Raponja i<br />
Borna Baletić.<br />
154. * Pogled iznutra Delbianco, Dora. Nestalna sreća<br />
po jedinca, 3-4, 2000., str. 62-65.<br />
155. * Pogled izvana Nikčević, Sanja. Veza čovjeka i ne -<br />
ba, 3-4, 2000., str. 66-67.<br />
Boris Senker, Gloriana ili Elizabeta & Essex,<br />
Kazalište & seks, Hrvatsko kazalište u Pečuhu,<br />
praizvedba: 27.01.2001., redatelj: Robert<br />
Raponja.<br />
156. * Pogled iznutra Ramljak, Vlasta. Izgovori samo<br />
prvu riječ…, 5-6, 2001., str. 34-37.<br />
* Pogled izvana Tatarin, Milovan. Teatar u teatru<br />
(u teatru), 5-6, 2001., str. 38-39.<br />
Rene Medvešek, Brat magarac, Zagrebačko kazalište<br />
mladih, praizvedba: 24.03.2001., redatelj:<br />
Rene Medvešek.<br />
157. * Pogled iznutra Medvešek, Rene & Mikić,<br />
Krešimir. Raščešljavanje u autobusu, 5-6, 2001.,<br />
str. 40-45.<br />
158. * Pogled izvana Babić Višnjić, Snježana. Naš brat<br />
Re ne, 5-6, 2001., str. 46-47.<br />
Stephen Greenhorn, Mimoilazišta (Passing<br />
places), Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb,<br />
praizvedba: 20.04.2001., redateljica: Nina Kleflin.<br />
159. * Pogled iznutra Kleflin, Nina. Sjećanja redateljice u<br />
sedam istrzanih slika s predpričom i naputkom<br />
umjesto epiloga, 5-6, 2001., str. 48-51.<br />
160. * Pogled izvana Gjergjizi, Tea. Urbana zabava u Ke -<br />
rem puhu, 5-6, 2001., str. 52-53.<br />
Martin McDonagh, Ljepotica iz Leenanea (Beauty<br />
Queen of Leenane), Mala scena Zagreb, praizvedba:<br />
17.03.2001., redatelj: Ivica Šimić.<br />
161 * Pogled iznutra Šimić, Ivica. Politika kao sudbina,<br />
5-6, 2001., str. 54-57.<br />
162. * Pogled izvana Štivičić, Tena. Klaustrofobični svijet<br />
suptilnih nijansi, 5-6, 2001., str. 58-59.<br />
Mavro Vetranović, Suzana čista i Orfeo, Kazalište<br />
Marina Držića Dubrovnik; Teatar Bursa, premijere:<br />
20.4.2001. i 4.5.2001., redateljica: Ivica Boban.<br />
163. * Pogled iznutra Muhoberac, Mira. Kako se u Kaza -<br />
lište Marina Držića ušuljao Mavro Vetranović, 7-8,<br />
2001., str. 6-13.<br />
164. * Pogled izvana Kudrjavcev, Anatolij. Uspješno neo -<br />
bično jedrenje, 7-8, 2001., str. 14-15.<br />
165. Odjeci, 7-8, 2001., str. 16-17. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavama Suzana čista i Orfeo Kazalište Mari na<br />
Držića u Dubrovniku; citirani autori: Davor Mojaš –<br />
“Dubrovački list”, Jovica Popović – “Hrvatski ra dio”.<br />
Pedro Calderón de la Barca y Henao, Život je san<br />
(La vida es sueño), HNK Ivana pl. Zajca Rijeka,<br />
premijera 26.10.2000., redatelj: Zlatko Sviben.<br />
166 * Pogled iznutra Sviben, Zlatko. Crtice jednog redatelja,<br />
7-8, 2001., str. 18-21.<br />
* Pogled iznutra Šarić Kukuljica, Doris. Ženska pus -<br />
to lovina, 7-8, 2001., str. 22-25. S glumicom razgovarala:<br />
Zvjezdana Timet.<br />
167. * Pogled izvana Gašparović, Darko. Čudesna igra<br />
marioneta slobodne volje, 7-8, 2001., str. 26-29.<br />
Henrik Ibsen, Kad se mi mrtvi probudimo, HNK<br />
Ivana pl. Zajca Rijeka, premijera 3.10.2001., redateljica:<br />
Nenni Delmestre.<br />
168. * Pogled iznutra Delmestre, Nenni. Kad se mi mrtvi<br />
probudimo ili kako smo godinu i ohoho radili predstavu<br />
od sat i dvadeset, 7-8, 2001., str. 30-35.<br />
169. * Pogled izvana Gašparović, Tajana. Vjera u postojanje<br />
ljepote viših svjetova, 7-8, 2001., str. 36-39.<br />
170. Odjeci, 7-8, 2001., str. 40. * Fragmenti iz tiska o<br />
predstavi Kad se mi mrtvi probudimo HNK Ivana pl.<br />
Zajca iz Rijeke; citirani autori: Lidija Zozoli – “Slo-<br />
bodna Dalmacija”, Kim Cuculić – “Novi list”, Boris B.<br />
Hrovat – “Vjesnik”, Darko Gašparović – “Hrvatsko<br />
slovo”.<br />
Elvis Bošnjak, Nosi nas rijeka, HNK Split, praizvedba<br />
2 .3 .2002., redateljica: Nenni Delmestre.<br />
171. * Pogled iznutra Jurkić, Trpimir. Nosi nas rijeka,<br />
9-10, 2002., str. 4-7.<br />
* Pogled izvana Boko, Jasen. Nosi nas rijeka, 9-10,<br />
2002., str. 8-13.<br />
172. Odjeci, 9-10, 2002., str. 14-15. * Fragmenti iz tiska<br />
o predstavi Nosi nas rijeka HNK iz Splita; citirani<br />
autori: Dubravka Vrgoč – “Vjesnik”, Jasen Boko –<br />
“Slobodna Dalmacija”, Vlatko Perković – “Hrvatsko<br />
slovo”, Ana Lederer – “Vijenac”.<br />
Frank Wedekind, Proljetno buđenje, Teatar ITD<br />
Zagreb, praizvedba 2. 3. 2002., redatelj: Ozren<br />
Prohić.<br />
173. * Pogled iznutra Prohić, Ozren. Metafore gledanja,<br />
9-10, 2002., str. 16-19.<br />
* Pogled izvana Ostović, Gordana. Poetika odrastanja,<br />
9-10, 2002., str. 20-23.<br />
174. Odjeci, 9-10, 2002., str. 24-25. * Fragmenti iz tiska<br />
o predstavi Proljetno buđenje Teatra ITD iz Zagreba;<br />
citirani autori: Hrvoje Ivanković – “Jutarnji list”, Du -<br />
bravka Vrgoč – “Vjesnik”, Lada Čale Feldman –<br />
“Zarez”.<br />
Friedrich Dürrenmatt, Posjet stare dame,<br />
Dubrovačke ljetne igre, Festivalski ansambl, praizvedba:<br />
5.8.2002., redatelj: Ivica Kunčević.<br />
175. Čale Feldman, Lada. Počast vječnoj (kazališnoj)<br />
dami, 11-12, 2002., str. 4-7.<br />
Aleksandar Vvedenski, Jelka kod Ivanovih, ZKM<br />
Zagreb, praizvedba 20.12.2002., redatelj: Nebojša<br />
Borojević.<br />
176 Munjin, Bojan. Festival ludističke kreativnosti, 11-<br />
12, 2002., str. 8-11.<br />
Slobodan Šnajder, Kamov, smrtopis / Moulin<br />
Rouge, ZKM, Zagreb, premijera 14.3.2003., redatelj:<br />
Branko Brezovec.<br />
177. * Pogled iznutra Šnajder, Slobodan. Zdravo da ste,<br />
djevojke hispanske!, 13-14, 2003., str. 4-7.<br />
Matko Sršen, Pomet Marina Držića (rekonstrukcija),<br />
Kazalište Marina Držića, Dubrovnik, redatelj:<br />
Ivica Kunčević.<br />
178. * Pogled iznutra: Sršen, Matko. Odvedite ga u zatvor,<br />
položit će račun i per dolce pisciar!, 13-14,<br />
2003., str. 8-13.<br />
* Pogled izvana Ostović, Gordana. Sršenova rekonstrukcija,<br />
13-14, 2003., str. 14-19.<br />
Slobodan Šnajder, Nevjesta od vjetra, HNK<br />
Zagreb, redateljica: Ivica Boban.<br />
179. * Pogled izvana Munjin, Bojan. Drama u drugom<br />
planu, 13-14, 2003., str. 20-21.<br />
Jon Fosse, Varijacije o smrti, HNK Split, redateljica:<br />
Nenni Delmestre.<br />
180. * Pogled izvana Boko, Jasen. Osvrt na Varijacije o<br />
smrti splitskoga HNK-a, 13-14, 2003., str. 22-25.<br />
181. * Pogled iznutra Jurkić, Trpimir. Varijacije o smrti,<br />
13-14, 2003., str. 26-27.<br />
Tragedija Hamlet, William Shakespeare, redatelj:<br />
Peter Brook, izvedba Theatre des Bouffes du Nord,<br />
Pariz, 54. dubrovačke ljetne igre, 2003.<br />
182. * Pogled izvana Vrgoč, Dubravka. Brookov susret s<br />
Hamletom, 15-16, 2003., str. 4-7.<br />
240 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
241
Radionica za šetanje, pričanje i izmišljanje,<br />
Nataša Rajković & Bobo Jelčić, 54. dubrovačke<br />
ljetne igre, 2003.<br />
183. * Pogled izvana Ivanković, Hrvoje. Kazališna tura po<br />
zasjenjenim dijelovima Grada, 15-16, 2003., str.<br />
8-17.<br />
Thomas Bernhard, Trg heroja, Dramsko kazalište<br />
Gavella, redatelj: David Mouchtar Samorai.<br />
184. * Pogled izvana Munjin, Bojan. Akvarel otužnog stanja,<br />
15-16, 2003., str. 18-21.<br />
* Pogled iznutra Dragojević, Dunja. Majstor kontroverzi<br />
u posjetu Gavelli, 15-16, 2003., str. 22-25.<br />
Ivan Vidić, Octopussy & Veliki bijeli zec, HNK u Za -<br />
grebu & ZeKaeM, redateljica Ivica Boban & Ivica<br />
Kunčević<br />
185. Munjin, Bojan. Tamo gdje završava drama mentaliteta<br />
započinje drama političkog trenutka, 17-18,<br />
2004., str. 4-9.<br />
Elvis Bošnjak, Hajdemo skakati po tim oblacima,<br />
redateljica: Nenni Delmestre, HNK Split.<br />
186. Marinković, Pavo. Strah od ljubavi, 17-18, 2004.,<br />
str. 10-13.<br />
Ebb-Fosse-Kander, Chicago, Za gre bačko gradsko<br />
kazalište Komedija, redateljica: Dora Ruždjak<br />
Podolski.<br />
187. Paulus, Irena. Raspjevane zatvorske vučice, 19-20,<br />
2004., str. 4-7.<br />
188. Ruždjak Podolski, Dora. Iskustvo režije mjuzikla, 19-<br />
20, 2004., str. 8-11.<br />
Ivo Vojnović, Ekvinocijo, 55. dubrovačke ljetne<br />
igre, redatelj: Joško Juvančić.<br />
189. Mojaš, Davor. Izgubljene lokrumske duše, 19-20,<br />
2004., str. 12-17.<br />
Lada Kaštelan, Prije sna, GDK “Gavella”, praizvedba:<br />
26.11.2004., redateljica: Nenni Delmestre.<br />
190. Ljubić, Lucija. Slatki i gorki bademi protumačeni<br />
bajkom, 21-22, 2005., str. 4-9.<br />
Lav N. Tolstoj, Ana Karenjina, ZKM, premijere:<br />
19. i 20. 3. 2005., redatelj: Vasily Senin.<br />
191. Šimunić, Katja. Okrutno drukčija Ana Arkadjevna,<br />
21-22, 2005., str. 10-15.<br />
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac,<br />
HNK Osi jek, premijera: 11. 5. 2005., redatelj:<br />
Zlatko Sviben.<br />
192 Trojan, Ivan. Prokletstvo zatomljene ljubavi, 21-22,<br />
2005., str. 16-21.<br />
Slobodan Novak, Mirisi, zlato i tamjan, Riječke<br />
ljet ne noći, premijera: 20. 7. 2005. Redatelj Vinko<br />
Brešan.<br />
193. * Pogled iznutra Botić, Matko. Neskladna slika<br />
riječkih Mirisa…, 23-24, 2005., str. 4-7.<br />
194. * Pogled izvana Gašparović, Darko. Brešanizacija<br />
Novaka, 23-24, 2005., str. 8-11.<br />
Jean Giraudoux, Ondine, 56. dubrovačke ljetne<br />
igre, premijera: 27. 7. 2005., redatelj Krešimir<br />
Dolenčić.<br />
195. Bonić, Tomislav M. Vilinska ljubav i licemjerje svijeta,<br />
23-24, 2005., str. 12-15.<br />
Tennessee Williams, Noć iguane, 51. splitsko ljeto,<br />
premijera: 6.8.2005., redatelj: Janusz Kica.<br />
196. Vrgoč, Dubravka. Kazališni govor osamljenosti i<br />
očaja, 23-24, 2005., str. 16-19.<br />
Dubravko Mihanović, Žaba, Teatar ITD, praizvedba:<br />
5.11.2005., redateljica: Franka Perković.<br />
197. Prolić Kragić, Ana. Zagrebačka Žaba, 23-24,<br />
2005., str. 20-23.<br />
Nilo Cruz, Ana u tropima, Kazalište Marina Držića<br />
u Dubrovniku, praizvedba: 3.12.2005., redatelj:<br />
Georgij Paro.<br />
198. Mojaš, Davor. Dim cigare Karenjiina, 23-24,<br />
2005., str. 24-27.<br />
Mate Matišić, Sinovi umiru prvi, Gradsko dramsko<br />
kazalište “Gavella”, praizvedba 15.12.2005., redatelj:<br />
Božidar Violić.<br />
199. Ljubić, Lucija. Očevi pokapaju sinove, 23-24,<br />
2005., str. 28-33.<br />
Vrata do, po motivima pripovijetke Jedanaest<br />
uboda ljutine Svjetlana Lacka Vidulića, ZKM, premijera<br />
17. 12. 2005., redatelj: Rene Medvešek.<br />
200. Munjin, Bojan. Crnohumorna raščupana slikovnica<br />
za odrasle, 23-24, 2005., str. 34-37.<br />
Biljana Srbljanović, Skakavci, ZKM, praizvedba: 4.<br />
3. 2006. redatelj: Janusz Kica.<br />
201. Munjin, Bojan. Apatija kao naša odgovornost, 25-<br />
26, 2006., str. 4-7.<br />
Shaffer, Amadeus, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, premijera:<br />
17.3.2006. redatelj: Tomi Janežič.<br />
202. Botić, Matko. Requiem za Mozartove snove, 25-<br />
26, 2006., str. 8-11.<br />
Nova zemlja (Miroslav Krleža “Kristofor Kolum bo“ i<br />
Ivana Sajko “Europa“), Crnogorsko narodno pozo-<br />
rište, premijera: 22. 12. 2005. redatelj: Ivica<br />
Buljan.<br />
203. Braut, Helena. Umorna potraga za zlatnim dobom,<br />
25-26, 2006., str. 12-15.<br />
Mate Matišić, Ničiji sin, HNK Ivana pl. Zajca u Rije -<br />
ci, praizvedba na Riječkim ljetnim noćima<br />
20.7.2006., redatelj: Vinko Brešan.<br />
204. Gašparović, Darko. Crnohumorni rez u hrvatsku ranu,<br />
27-28, 2006., str. 4-7.<br />
S druge strane, Zagrebačko kazalište mladih,<br />
praizvedba: 21. 6. 2006. redatelji: Nataša<br />
Rajković i Bobo Jelčić.<br />
205. Rogošić, Višnja. Oživljavanje izvedbenim ispadima,<br />
27-28, 2006., str. 8-11.<br />
SHAKEspeare na EXit, Teatar Exit, premijera:<br />
18. 3. 2006. redatelj: Matko Raguž.<br />
206. Petranović, Martina. U duhu vlastitog vremena, 27-<br />
28, 2006., str. 12-15.<br />
Ksenija Zec, Zapadni kolodvor, Teatar Exit, premijera:<br />
20. 10. 2006.<br />
207. Ivić, Sanja. Zapadni kolodvor ili peron srećice, 29-<br />
30, 2007., str. 4-7.<br />
Anton Pavlovič Čehov, Ujak Vanja, HNK u Splitu,<br />
premijera: 28. 10. 2006. Redateljica: Mateja<br />
Koležnik.<br />
208. * Pogled iznutra 1: Bošnjak, Elvis. Ujak Vanja –<br />
potraga za kodom i pojavni oblici, 29-30, 2007., str.<br />
8-13.<br />
209. * Pogled iznutra 2: Koležnik, Mateja. 16 slikica za<br />
sjećanje, 29-30, 2007., str. 14-19.<br />
*Roger Vitrac, Victor ili djeca na vlasti, ZKM, premijera:<br />
10. 11. 2006. Redatelj: Haris Pašović.<br />
210. Ljubić, Lucija. Njegovan izgled ravnodušnosti, 29-<br />
30, 2007., str. 20-23.<br />
Anton Pavlovič Čehov, Galeb, ZKM, premijera:<br />
3. 3. 2007. Redatelj: Vasilij Senjin.<br />
211. Petranović, Martina. Vizualno atraktivan i glumački<br />
cizeliran klasik, 29-30, 2007., str. 24-29.<br />
Eugène Ionesco, Ćelava pjevačica, HNK u Splitu,<br />
premijera: 13. 4. 2007. Redatelj: Aleksandar<br />
Ogarjov.<br />
212. Martinac Kralj, Lada. Požar, šećer i Demis Roussos,<br />
29-30, 2007., str. 30-35.<br />
Ivana Sajko, Arhetip: Medeja/Žena bomba/Eu ropa,<br />
ZKM, premijera: 11. 4. 2007. Redateljice: Iva -<br />
na Sajko, Franka Perković, Dora Ruždjak Podolski.<br />
213. Munjin, Bojan. Fundamentalna životna neuroza, 29-<br />
30, 2007., str. 36-39.<br />
Marin Držić, Dundo Maroje, HNK u Zagrebu, premijera:<br />
11. 5. 2007. Redatelj: Ozren Prohić.<br />
214. Sršen, Matko. Pokušaj čitanja Prohićeve režije<br />
Dunda Maroja, 31-32, 2007., str. 4-9.<br />
Danijel Načinović, Lukrecija o’bimo rekli Požeruh,<br />
Autorska obrada prema komediji anonimnog autora<br />
iz XVII. stoljeća, Riječke ljetne noći, premijera:<br />
11. 7. 2007. Redatelj: Jagoš Marković.<br />
215. Gašparović, Darko. Kazališna ljetna noć za dugo<br />
pamćenje, 31-32, 2007., str. 10-15.<br />
Ivo Štivičić – Miroslav Krleža, Pijana noć 1918.,<br />
Teatar Ulysses, premijera: 10. 8. 2007. Redateljica:<br />
Lenka Udovički.<br />
216. Munjin, Bojan. Autentični junak našeg doba, 31-32,<br />
2007., str. 16-21.<br />
Marin Držić, Arkulin, 58. dubrovačke ljetne igre,<br />
premijera: 20. 8. 2007. Redatelj: Krešimir Dolenčić.<br />
217. Jelača, Petra. Ledena komedija, 31-32, 2007., str.<br />
22-27.<br />
Ivo Balenović / Boris Svrtan, Metastaze, Satirič ko<br />
kazalište Kerempuh, premijera: 26. 10. 2007.<br />
Redatelj: Boris Svrtan.<br />
218. Botić, Matko. Život iz reklame za pivo, 31-32,<br />
2007., str. 28-31.<br />
Aleksandar Sergejevič Puškin, Mećava, Gradsko<br />
dramsko kazalište “Gavella”, premijera: 27. 9.<br />
2007. Redatelj: Aleksandar Ogarjov.<br />
219. Petranović, Martina. Slikovnica bez poente, 31-32,<br />
2007., str. 32-37.<br />
Tena Štivičić, Krijesnice, Zagrebačko kazalište mla -<br />
dih, premijera: 27. 10. 2007. Redatelj: Janusz Kica.<br />
220. Gašparović, Tajana. Utopijske pukotine sreće, 31-<br />
32, 2007., str. 38-43.<br />
Dražen Šivak, Sve što je dobro i pametno, produkcija<br />
GRUPA, premijera: 19. 10. 2007. u Teatru<br />
Exit. Redatelj: Dražen Šivak.<br />
221. Martinac Kralj, Lada. Pas, dječak, glumci, 33-34,<br />
2008., str. 4-7.<br />
Miroslav Krleža, Vučjak, HNK u Varaždinu, premijera:<br />
25. 1. 2008. Redatelj: Ivica Kunčević.<br />
222. Bartolec, Robertino. Između svjetova, 33-34,<br />
2008., str. 8-13.<br />
242 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
243
Jon Fosse, Noć pjeva pjesme svoje, Zagrebačko<br />
kazalište mladih, premijera: 15. i 16. 2. 2008.<br />
Redatelj: Dino Mustafić.<br />
223. Ljubić, Lucija. Nemoć jezika i ozračje tihoga gnjeva,<br />
33-34, 2008., str. 14-17.<br />
Kauboji, autor i redatelj Saša Anočić, Teatar Exit,<br />
premijera: 6. 3. 2008.<br />
224. Botić, Matko. Divni gubitnici s ove strane Rio<br />
Grandea, 33-34, 2008., str. 18-21.<br />
Milan Rakovac, Riva i druxi (Stižu drugovi) /<br />
La nostra storia amara, koprodukcija Istarskoga<br />
narod noga kazališta u Puli i Talijanske drame HNK<br />
Ivana pl. Zajca u Rijeci, premijera: 6. 3. 2008.<br />
Gradsko kazalište Pula; 15. 3. 2008. HNK Ivana<br />
pl. Zajca, režija i dramaturška obrada: Lary Zappia.<br />
225. Rosanda Žigo, Iva. Potresan scenski kolaž o tragičnoj<br />
epizodi iz istarske povijesti, 33-34, 2008.,<br />
str. 22-25.<br />
Autorski projekt Olivera Frljića, Turbofolk, HNK<br />
Ivana pl. Zajca – Hrvatska drama, praizvedba:<br />
31. 5. 2008. Redatelj: Oliver Frljić.<br />
226. Lupi, Magdalena. Turbo realnost, 33-34, 2008.,<br />
str. 26-29.<br />
August Strindberg, Gospođica Julija, koprodukcija<br />
Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca i<br />
Internacionalnoga teatarskog festival MESS<br />
Sarajevo, premijera: Riječke ljetne noći 21. srpnja<br />
2008. Redatelj: Damir Zlatar Frey.<br />
227. Rosanda Žigo, Iva. O ljepoti nasilja, 35-36, 2008.,<br />
str. 4-11.<br />
Marin Držić/Petar Zoranić, Glasi iz planina, 59.<br />
dubrovačke ljetne igre / Zagrebačko kazalište mladih<br />
u suradnji s Akademijom dramske umjetnosti,<br />
premijera: 27. srpnja 2008. Redatelj: Rene<br />
Medvešek.<br />
228. Jelača, Petra. Dvostruki homage našoj književnoj<br />
baštini, 35-36, 2008., str. 12-21.<br />
Anica Tomić/Jelena Kovačić, Oprostite, mogu li<br />
vam ispričati?, Zagrebačko kazalište mladih,<br />
premijera, 2. listopada 2008. Redateljica: Anica<br />
Tomić.<br />
229. Kovač, Mario. Zar smo se za OVO borili?, 35-36,<br />
2008., str. 22-27.<br />
Saša Anočić, Niko i Ništ, Kazalište KNAP, premijera:<br />
19. prosinca 2008. Redatelj: Saša Anočić.<br />
230. Botić, Matko. Nepočešljani blues malog čovjeka,<br />
35-36, 2008., str. 28-33.<br />
Yasmina Reza, Bog masakra, Hrvatsko narodno<br />
kazalište u Splitu, premijera: 18. studenoga 2008.<br />
Redateljica: Nenni Delmestre.<br />
231. Martinac Kralj, Lada. Šest komada plus jedna<br />
predstava, 37-38, 2009., str. 4-11.<br />
Filip Šovagović, Ilijada 2001, Gradsko dramsko<br />
kazalište Gavella, premijera 29. siječnja 2008.<br />
Redatelj: Filip Šovagović.<br />
232. Kovač, Mario. Dobrodošao novum u uhodanoj re -<br />
per toarnoj politici, 37-38, 2009., str. 12-17.<br />
Nino D’Introna – Giacomo Ravicchio (naslov originala:<br />
Robinson & Crusoe), Ne, prijatelj!, Kazalište<br />
Trešnja, premijera: 7. veljače 2009. Redatelj:<br />
Rene Medvešek.<br />
233. Botić, Matko. Srčano i zaigrano prihvaćanje Dru -<br />
goga, 37-38, 2009., str. 18-21.<br />
F. M. Dostojevski, Zločin i kazna, Hrvatsko narodno<br />
kazalište u Splitu, premijera 27. veljače 2009.<br />
Redatelj: Aleksandar Ogarjov.<br />
234. Boko, Jasen. Roman tek polazište za predstavu,<br />
37-38, 2009., str. 22-27.<br />
Menažerija, inspirirano dramom Tennessee<br />
Williamsa, HKD teatar Rijeka, 11. ožujka 2009.<br />
Redateljica: Anica Tomić.<br />
235. Botić, Matko. Kuća nije dom, 37-38, 2009., str.<br />
28-31.<br />
Jean Baptiste Poquelin Molière, Škrtac, HNK Ivana<br />
pl. Zajca, prizorište: Brodogradilište 3. maj, premijera:<br />
Riječke ljetne noći 18. srpnja 2009. Redatelj:<br />
Oliver Frljić.<br />
236. Botić, Matko. Jalovo vježbanje nezadovoljstva, 39-<br />
40, 2009., str. 4-9.<br />
Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i djeci,<br />
Dramsko kazalište Gavella, premijera: 1. listopada<br />
2009. Redatelj: Paolo Magelli.<br />
237. Gruić, Iva. Barbelo: onirička igra odraza, 39-40,<br />
2009., str. 10-17.<br />
ISTRAŽIVANJE<br />
238. Lončar, Vitomira. Kazalište u Hrvatskoj i mladi<br />
(1950. – 2007.), 33-34, 2008., str. 108-124.<br />
IZ POVIJESTI<br />
239. Banović Dolezil, Snježana. Josip Freudenreich – prvi<br />
actor manager hrvatskoga kazališta, 23-24, 2005.,<br />
str. 98-106.<br />
240. Fabrio, Ariella. Eleonora Duse – živjeti kao glumica,<br />
glumiti kao žena, 25-26, 2006., str. 72-79.<br />
241. Gerner, Eliza. Uspomena na Marijana, 29-30,<br />
2007., str. 156-159. * Marijan Matković.<br />
242. Banović, Snježana. Druga bitka Julija Benešića za<br />
reformu HNK-a (1939. – 1940.), 37-38, 2009., str.<br />
208-225.<br />
243. Jelača, Petra. Maskerate i cingareske, 39-40,<br />
2009., str. 204-213.<br />
IZ RUKOPISA<br />
244. Gračan, Giga. Borislav Vujčić, 23-24, 2005., str.<br />
80-81.<br />
245. Vujčić, Borislav. Kazališna orubnica, 23-24, 2005.,<br />
str. 82-97. * Izabrala i priredila: Giga Gračan.<br />
IZ STRANIH ČASOPISA √ POLJSKI DIALOG<br />
246. Kako ne biti Urlike Meinhof, 29-30, 2007., str. 134-<br />
143. * Razgovor Lukasza Drewniaka, Zuzanne Jaku<br />
bowske, Grzegorza Laszuka, Marcina Libera i<br />
Ewe Wóciak. S poljskoga preveo Mladen Martić.<br />
KAKO NAS VIDE DRUGI<br />
247. Svjetski kazališni kritičari o hrvatskom kazalištu, 3-<br />
4, 2000., str. 112-115. * Odjeci Međunarodnog<br />
foruma “Kazališna kritika u novom tisućljeću“<br />
održanog u ožujku 2000. u organizaciji Hrvatskog<br />
centra <strong>ITI</strong> UNESCO. Priredila i prevela Lidija Zozoli.<br />
248. Weltmann, Chloë. Ožiljci još uvijek svježi, kazalište<br />
na Balkanu igra dalje, 3-4, 2000., str. 116-117.<br />
249. Schaper, Rüdiger. Vremensko putovanje u Zagreb;<br />
Balkan II: Faust nakon šezdeset godina – i Hrvatska<br />
traži svoju budućnost između kulture i ideologije, 3-<br />
4, 2000., str. 118-119.<br />
250. King, William Davies. Kritično razdoblje razotkrivanja<br />
u hrvatskom kazalištu, 3-4, 2000., str. 120-<br />
121.<br />
251. Stefanova, Kalina. Hrvatsko kazalište (dojmovi s<br />
Me đunarodnog foruma kritičara Kazališna kritika u<br />
novom mileniju), 3-4, 2000., str. 122-123.* Pr ire -<br />
dila i prevela: Lidija Zozoli.<br />
252. Mioč, Pero. Poljaci ponovo otkrivaju Brešana, 3-4,<br />
2000., str. 124-126. * Ivo Brešan: Ledeno sjeme,<br />
poljska praizvedba: 21.10.2000., Teatar Im. Juli us -<br />
za Osterwy, Lublin, Poljska.<br />
KAZALIŠTE U RATU<br />
253. Mojaš, Davor. Dubrovnik: Vrijeme od anđela, 1-2,<br />
2000., str. 90-105.<br />
254. Nikčević, Sanja. Hrvatsko kazalište u ratu 1991. –<br />
1994. Skica za povijest, 3-4, 2000., str. 100-109.<br />
* Uz tekst objavljen prilog “Ratni repertoari kazališta<br />
u Dubrovniku, Osijeku i Zadru 1991.-1994.”<br />
255. Brown, Ian. Ratna poezija, 3-4, 2000., str. 110-111.<br />
* S engleskog preveo: Nikica Petrak.<br />
MEDIJI/RADIO/TV<br />
256. Wajda, Andrzej. O glumcu na filmu, 1-2, 2000., str.<br />
106-110.<br />
257. Kako mi radimo s glumcima?, 1-2, 2000., str. 111-<br />
129. * Sudjelovali: Tomislav Radić, Zrinko Ogresta,<br />
Vinko Brešan, Neven Hitrec, Ognjen Sviličić. Razgo -<br />
varala: Anita Jelić.<br />
258. Dubravko Jelačić Bužimski – pisac, građanin, urednik,<br />
3-4, 2000., str. 92-99. * S urednikom Drams -<br />
kog programa HRT-a razgovarala: Anita Jelić.<br />
259. Kazalište u televizijskom mediju, 9-10, 2002., str.<br />
46-52. * Okrugli stol u organizaciji Matice hrvatske<br />
i časopisa “Kazalište” na temu Kazalište u televizijskom<br />
mediju, održan 28.11.2001. Sudjelovali: Dubravko<br />
Jelačić Bužimski, Maja Gregl, Nikola Vonči -<br />
na, Joško Juvančić, Drago Kekanović, Eduard Galić,<br />
Petar Šarčević, Željka Turčinović, Miro Gavran.<br />
260. Sever, Vladimir C. Opiranje lektiri – suvremene filmske<br />
adaptacije Shakespeareovih drama, 13-14,<br />
2003., str. 66-71.<br />
261. Paulus, Irena. Rođen u kazalištu: filmski mjuzikl,<br />
21-22, 2005., str. 116-123.<br />
MEĐUNARODNA SCENA<br />
262. Kuzmanov, Todor. Tužna Makedonija, 1-2, 2000.,<br />
str. 130-133. * O kazališnoj sezoni 1999. u Make -<br />
doniji. Preveo s makedonskog: Boro Pavlovski.<br />
263. Bakija, Katja. Bogatstvo razlika ili kazališna predstava<br />
kao most prema gledatelju, 1-2, 2000., str.<br />
134-139. * O praškom kazališnom životu.<br />
264. Vrgoč, Dubravka. New York – kazalište kao izlaz ili<br />
isprika?, 3-4, 2000., str. 128-133.<br />
265. King, William Davies. Tama u mjestu svjetla i krivnje:<br />
kritički pogled na Kaliforniju, 3-4, 2000., str.<br />
134-143. * Prevela: Ivana Senker.<br />
244 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
245
266. Schaper, Rüdiger. Definirajući novo berlinsko i njemačko<br />
kazalište, 3-4, 2000., str. 144-147. * Pre vela:<br />
Ivana Senker.<br />
267. Alfirević, Acija. Haroldu Pinteru za 70. rođendan,<br />
5-6, 2001., str. 228-233.<br />
268. Jakšić, Kristina. O Kanadi, 7-8, 2001., str. 122-123.<br />
269. Ruprecht, Alvina. Kanadsko kazalište: različitosti<br />
de ve desetih, 7-8, 2001., str. 124-133. * Prevela s<br />
engleskog: Martina Petranović.<br />
270. Guay, Hervé. Razbijeno zrcalo – kazalište devedesetih<br />
u Québecu, 7-8, 2001., str. 134-139. * Prevela<br />
s francuskog: Ksenija Jančin.<br />
271. Vaïs, Michel. Jeu – igra s ozbiljnim rezultatom, 7-8,<br />
2001., str. 140-141. * Prevela s engleskog: Kris -<br />
tina Jakšić.<br />
272. Vaïs, Michel i Wickham, Philip. Kazališno stablo u<br />
Québecu, 7-8, 2001., str. 142-143.<br />
273. Mijares, Enrique. Sjeverna granica i virtualna stvarnost,<br />
9-10, 2002., str. 238-243.<br />
274. Obregón, Rodolfo. Unutarnje barijere, 9-10, 2002.,<br />
str. 244-245. * 20. svjetski kongres IACT/AICT,<br />
Mon treal, Kanada, 2001.<br />
275. Ordoñez, Marco Barrera. Kazališna kretanja u Meksiku,<br />
9-10, 2002., str. 246-253. * Prevela s engleskog:<br />
Antonija Ćutić.<br />
276. Radnóti, Zsuzsa. Dramska povijest Mađarske, 11-<br />
12, 2002., str. 81-85.<br />
277. Nánay, István. Od realizma do postmodernizma, 11-<br />
12, 2002., str. 86-91.<br />
278. Sándor, István L. Alternativna kazališta, 11-12,<br />
2002., str. 92-95.<br />
279. Štivičić, Tena. Pismo iz Londona, 11-12, 2002., str.<br />
96-99. * Caryl Churchill, A Number, režija Stephen<br />
Daldry.<br />
280. Uličianska, Zuzana. Umjereni napredak u<br />
određenim granicama, 13-14, 2003., str. 74-77. *<br />
S engleskoga prevela: Martina Petranović.<br />
281. Jaurová, Zora. Dramska tvorba naša rođena, 13-14,<br />
2003., str. 78-81. * Sa slovačkoga preveo: Ludwig<br />
Bauer.<br />
282. Šebesta, Juraj. GUnaGU i Stoka: Alternativno kazalište<br />
u Slovačkoj, 13-14, 2003., str. 82-85. * S poljskoga<br />
preveo: Mladen Martić.<br />
283. Fleishman, Mark. Opoziv središta: novi trendovi u<br />
južnoafričkom kazalištu 1990-ih, 17-18, 2004., str.<br />
50-65. * S engleskog prevela: Maja Tančik.<br />
284. Rajak, Jelena. Moderna bajka, 23-24, 2005., str.<br />
128-131. * Robert Lepage: Projekt Andersen, 2005.<br />
285. Ivanković, Hrvoje. Uskrsnuće Europske kazališne<br />
na grade, 25-26, 2006., str. 16-21. * Torino, 8 – 12.<br />
ožujka 2006.<br />
286. Pinter, Harold. Još uvijek imam neku klimavu vjeru<br />
u kazalište, 25-26, 2006., str. 22-29. * Razgo va -<br />
rao: Michael Billington. Prema tonskom zapisu razgovor<br />
prevela Sanja Lovrenčić. Priredio Hrvoje Ivan -<br />
ković.<br />
287. Banović Dolezil, Snježana. Talijansko kazalište da -<br />
nas: znači li odlazak Berlusconijeve administracije<br />
početak dugo očekivane reforme ili produbljivanje<br />
dugogodišnje krize?, 25-26, 2006., str. 30-35.<br />
288. Ćurković, Ivan. Bárkina srž kazališta, 27-28, 2006.,<br />
str. 26-33. * O teatru Bárka iz Budimpešte.<br />
289. Lukić, Darko. Poraz intelekta pred tjelesnošću, 31-<br />
32, 2007., str. 128-133. * J. W. Goethe, Faust. Re -<br />
da telj Silviu Purcarete. Produkcija: Narodno kazalište<br />
Radu Stanca Sibiu i manifestacija Sibiu, kulturna<br />
prijestolnica Europe 2007.<br />
290. Premio Europa, 33-34, 2008., str. 42-49. * Europska<br />
kazališna nagrada Solun 2008. Priredio: Hrvoje<br />
Ivanković. S francuskoga prevela: Katja Šimunić.<br />
291. Obad, Vlado. 33. kazališni dani u Mülheimu – djelić<br />
njemačkoga kazališnog raja, 33-34, 2008., str. 50-<br />
53.<br />
292. Boko, Jasen. Novi barbari poljskog kazališta, 35-36,<br />
2008., str. 184-191.<br />
293. Ivanković, Hrvoje. Izlozi nacionalnog kazališta:<br />
Češka i Rumunjska, 35-36, 2008., str. 192-205.<br />
294. Slunjski, Ivana. U znaku Lupe: Ono sam u čemu sam<br />
zatečen, 37-38, 2009., str. 200-207. * Uz mani fes -<br />
taciju dodjele 13. europske kazališne nagrade i 11.<br />
europske nagrade za kazališnu realnost održa ne u<br />
Wroclawu od 31. ožujka do 4. travnja 2009. Kry stian<br />
Lupa dobitnik je Europske kazališne nagrade.<br />
295. Boko, Jasen. Dokumentarna drama i povratak klasicizma,<br />
39-40, 2009., str. 96-105. * Kazališni festival<br />
Dialog, Wroclaw, 2009.<br />
MI U SVIJETU<br />
296. Zupanc, Sodja. Posljednja karika u Pragu – samo je<br />
po četak, 5-6, 2001., str. 222-223. * Lada Kašte lan,<br />
Posljednja karika, redateljica: Snježana Banović.<br />
297. Babiak, Michal. Recepcija dramskog djela Mire Gav -<br />
rana u slovačkom kulturnom kontekstu ili gavran<br />
reče: Nikad više!, 5-6, 2001., str. 224-227.<br />
298. Kosi, Tina. Gavranfest u Slovačkoj, 13-14, 2003.,<br />
str. 250-253.<br />
299. Cvetković, Svetozar. Tena ili kad anđeli rasklope<br />
krila…, 13-14, 2003., str. 254-255. * Tena Štivičić:<br />
Dvije, Atelje 212, Beograd.<br />
300. Boko, Jasen. Cigla u Indiji, 17-18, 2004., str. 150-<br />
153.<br />
301. Torjanac, Dubravko. Sofoklov Edip, Stobi, Makedo -<br />
nija i još neke stvari (kazališne putositnice), 19-20,<br />
2004., str. 56-59. * Gostovanje HNK-a Varaždin u<br />
Makedoniji, srpanj, 2004.<br />
302. Turčinović, Željka. Nosi nas rijeka u Meksiko, 19-<br />
20, 2004., str. 60-61. * Scensko čitanje drame<br />
Nosi nas rijeka Elvisa Bošnjaka u Meksiku na 30.<br />
svjetskom kongresu <strong>ITI</strong>-a, lipanj, 2004.<br />
MLADE GLUMICE<br />
303. Ivić, Sanja. Hej, da li se čujemo?!? Ili noćna čavrljanja<br />
dvaju lica okrenutih jedno prema drugome, 3-4,<br />
2000., str. 68-77. * Glumica Ivana Boban.<br />
304. Palić-Picukarić, Jasna. Čarolija glume, 3-4, 2000.,<br />
str. 78-83. * Razgovarala i priredila: Nives Madu -<br />
nić-Barišić.<br />
NA DRUGI NAČIN<br />
305. Maurin, Rene. Ispovijest mladog redatelja pogreš -<br />
nom slušatelju, 1-2, 2000., str. 150- 153. * Esej<br />
slo venskog studenta režije na Akademiji u Zagrebu.<br />
306. Pregršt Paytona, 1-2, 2000., str. 154-157. * Izbor<br />
tekstova televizijskih scenarija Monttyja Paytona<br />
koje su napisali Graham Chapman, John Clees,<br />
Terry Giliam, Eric Idle, Terry Jones i Michael Palin.<br />
Odabrala i prevela: Gordana Ostović.<br />
NEOBIČNI FENOMENI<br />
307. Violić, Božidar. Teatrino Murko – Kazalište Mirka<br />
Vojkovića, 7-8, 2001., str. 174-177.<br />
NOVE KNJIGE<br />
308. Martić, Mladen. Poljska kazališna periodika, 1-2,<br />
2000., str. 158-161.<br />
309. Madunić Barišić, Nives. Kazalište u časopisu, 1-2,<br />
2000., str. 162-163. * “Kolo”, Matica hrvatska.<br />
310. Batušić, Nikola. Jezična analiza kazališta, 1-2,<br />
2000., str. 168-169. * Đurđa Škavić: Hrvatsko ka -<br />
za lišno nazivlje, Biblioteka Mansioni, Hrvatski centar<br />
<strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 1999.<br />
311. Peričić, Denis. Glumac kojemu je biti piscem, 1-2,<br />
2000., str. 169-170. * Božidar Smiljanić: Šašavi<br />
rječnik čudnih riječi: Sve što ste htjeli znati o hrvatskoj<br />
sceni a niste se usudili pitati i Biti, ili ne biti glumac:<br />
Zapisi o nezahvalnoj profesiji, Biblioteka Po -<br />
sebna izdanja, Tonimir, Varaždinske Toplice, 1998.<br />
312. Zozoli, Lidija. Disidenti dramskog tipa, 1-2, 2000.,<br />
str. 171-172. * Irena Lukšić: Antologija ruske disidentske<br />
drame, Biblioteka Mansioni, Hrvatski centar<br />
<strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 1998.<br />
313. Mojaš, Davor. Memorijal glumca, 1-2, 2000., str.<br />
164-166. * Miše Martinović, Pedeseta obljetnica<br />
umjetničkog djelovanja 1949.-1999., urednik Mi -<br />
ljen ko Foretić, Matica hrvatska, Dubrovnik, 1999.<br />
314. Festini, Zvonko. Autentični lutkarski izraz, 1-2,<br />
2000., str. 166-167. * Branko Stojaković, urednik<br />
An tun Travirka, Forum/Kazalište lutaka Zadar, Za -<br />
dar 1997.<br />
315. Batušić, Nikola. Uzorna dramska čitanka, 3-4,<br />
2000., str. 236-237. * Boris Senker: Hrestomatija<br />
no vije hrvatske drame, I. dio – 1895 – 1940, Dis -<br />
put, Zagreb, 2000.<br />
316. Hećimović, Branko. Vrijedna prinova hrvatskoj teatrološkoj<br />
literaturi, 3-4, 2000., str. 238-239. * Lada<br />
Čale-Feldman: Teatar u teatru u hrvatskom teatru,<br />
Naklada MD/Matica hrvatska, Zagreb, 1997.<br />
317. Selem, Petar. Kazalište kao privremeno odmorište?,<br />
3-4, 2000., str. 240. * Georgij Paro: Razgovor s Mi -<br />
letićem, Disput, Zagreb, 1999.<br />
318. Pogačnik, Jagna. Kažeš drama, 3-4, 2000., str.<br />
241-243. * Miljenko Jergović: Kažeš anđeo, Duri -<br />
eux, Zagreb, 2000.<br />
319. Madunić, Marijana. Mansionski Antonin Artaud,<br />
3-4, 2000., str. 244-245. * Antonin Artaud:<br />
Kazalište i njegov dvojnik, Biblioteka Mansioni,<br />
246 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
247
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2000.<br />
Vinko Grubišić: Artaud, Biblioteka Mansioni, Hrvat -<br />
ski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2000.<br />
320. Petranović, Martina. Londonska kazališna kritika, 3-<br />
4, 2000., str. 246-249. * Kalina Stefanova: Who<br />
ke eps the score on the London stages?, London,<br />
2000.<br />
321. Batušić, Nikola. Portretist kazališnih fizionomija, 5-<br />
6, 2001., str. 234-235. * Mladen Grčević: Lica i<br />
sce ne, velikani hrvatskog glumišta 1942-1947, fo -<br />
to monografska mapa, Hrvatski državni arhiv – Škol -<br />
ska knjiga, Zagreb, 2000.<br />
322. Lederer, Ana. Kazalište o kojem smo malo znali, 5-<br />
6, 2001., str. 236-238. * Acija Alfirević: Australski<br />
novi val, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2000.<br />
323. Špišić, Davor. Viva Las Vegas!, 5-6, 2001., str. 239-<br />
241. * Borislav Pavlovski: Antologija nove makedonske<br />
drame, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb,<br />
2000.<br />
324. Ostović, Gordana. Odabrane zvijezde škotskog du -<br />
ha, 5-6, 2001., str. 242-243. * Ian Brown: Antolo -<br />
gija suvremene škotske drame, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-<br />
UNESCO, Zagreb, 1999.<br />
325. Kazaz, Enver. Mogućnosti čitanja, 5-6, 2001., str.<br />
244-247. * Gordana Muzaferija: Fahrudin Rizvan -<br />
be gović i Vojislav Vujanović, Antologija bosanskohercegovačke<br />
drame XX vijeka, Alef, Sarajevo,<br />
2000.<br />
326. Šiler, Martina. Transformatori na CD-u, 5-6, 2001.,<br />
str. 248-249. * Boris Pintar i Jana Pavlič: Kastracij -<br />
ski stroji, gledališče in umetnost v devedesetih (Ka-<br />
stracijski strojevi – kazalište i umjetnost devedesetih),<br />
Maska/Transformacije i Centar za istraživanja<br />
scenskih umjetnosti DELAK, Ljubljana, 2001.<br />
Boris Pintar i Jana Pavlič: CD Transformatorji devedesetih<br />
(CD Transformatori devedesetih, Maska/<br />
Tran sformacije i Centar za istraživanja scenskih<br />
umjetnosti DELAK, Ljubljana, 2001. Sa slovenskoga<br />
prevela: Jagna Pogačnik.<br />
327. Šiler, Martina. Kako uhvatiti suvremeni ples, 5-6,<br />
2001., str. 249. * Teorije sodobnega plesa (Teorije<br />
suvremenog plesa), izabrao i uredio Emil Hrvatin,<br />
Mas ka/Transformacije, Ljubljana, 2001. Sa slovenskoga<br />
prevela: Jagna Pogačnik.<br />
328. Nikčević, Sanja. Kazališni svijet iza željezne zavjese,<br />
5-6, 2001., str. 250-253. * Kalina Stefanova: Eas -<br />
tern European Theater after the Iron Curtain (Istoč-<br />
no europsko kazalište nakon željezne zavjese),<br />
Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 2000.<br />
329. Frangeš, Ivo. Tragom piščevih stopa, 7-8, 2001., str.<br />
188-189. * Marjan Matković: Izabrana djela 1-8,<br />
pri redio Branko Hećimović, HAZU/Nakladni zavod<br />
Matice hrvatske Zagreb, 2001.<br />
330. Batušić, Nikola. Svestrani homo theatralis, 7-8,<br />
2001., str. 190-191. * Marjan Matković: Izabrana<br />
djela 1-8, priredio Branko Hećimović, HAZU/Na -<br />
kladni zavod Matice hrvatske Zagreb, 2001.<br />
331. Bobinac, Marijan. Širina historijskog zahvata, 7-8,<br />
2001., str. 192-193. * Peter Szondi: Teorija moderne<br />
drame 1880-1950, Biblioteka Mansioni, Hrvat -<br />
ski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2001.<br />
332. Hećimović, Branko. Iskrena dobrodošlica, 7-8,<br />
2001., str. 194-199. * Borislav Pavlovski: Prostori<br />
kazališnih svečanosti, Naklada MD, Zagreb, 2000.<br />
333. Petranović, Martina. Zajednički nazivnik, 7-8, 2001.,<br />
str. 200-202. * Sibila Petlevski: Simptomi dramskog<br />
moderniteta, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Biblioteka<br />
Mansioni, Zagreb, 2000.<br />
334. Kvrgić, Pero. Knjiga mudre zafrkancije, 7-8, 2001.,<br />
str. 203-205. * Jiří Menzel: Pa ne znam, Glumišna<br />
knjižnica Prolog, AGM, Zagreb, 2001.<br />
335. Lederer, Ana. Portreti kazališnih dama, 7-8, 2001.,<br />
str. 206-208. * Eliza Gerner: Kazalište kao sudbina.<br />
Hrvatske dramske dive, HENACOM, Zagreb, 2001.<br />
336. Tatarin, Milovan. Ma, oto vam Pometa!, 7-8, 2001.,<br />
str. 209-211. * Matko Sršen: Pomet Marina Držića<br />
(re konstrukcija), Naklada Jesenski i Turk, Zagreb,<br />
2000.<br />
337. Muzaferija, Gordana. Čvrsta i prepoznatljiva poetika,<br />
7-8, 2001., str. 212-213. * Miro Gavran: Odab -<br />
rane drame, Mozaik knjiga, Zagreb, 2001.<br />
338. Hrovat, Boris B. Pjesnik radosti življenja, 7-8, 2001.,<br />
str. 214-215. * Luko Paljetak: Kazalište u zraku,<br />
MH Dubrovnik, Dubrovnik, 2001.<br />
339. Ljubić, Lucija. Tri stupnja rezignacije, 7-8, 2001.,<br />
str. 216-217. * Lana Derkač: Rezignacija, Mean -<br />
dar, Zagreb, 2000.<br />
340. Nikčević, Sanja. Pomaknuta stvarnost, 7-8, 2001.,<br />
str. 218-221. * Tanja Radović: Iznajmljivanje vremena,<br />
Meandar/SKUD I. G. Kovačić, Zagreb, 2001.<br />
341. Batušić, Nikola. Posve nova vizura, 9-10, 2002.,<br />
str. 258-259. * Boris Senker: Hrestomatija novije<br />
hrvatske drame II dio (1941 – 1995), Disput, Za -<br />
greb, 2001.<br />
342. Bogner Šaban, Antonija. Odnos prema tekstu, 9-10,<br />
2002., str. 260-261. * Vlatko Perković: Kako zaštiti<br />
literaturu od kazališta, KL-EURODOM, Split, 2002.<br />
343. Petranović, Martina. Od preporoda do suvremenosti:<br />
devet drama(tičara), 9-10, 2002., str. 262-263.<br />
* Adriana Car-Mihec: Pogled u hrvatsku dramu, Hr -<br />
vat sko filološko društvo, Rijeka, 2001.<br />
344. Batušić, Nikola. Devet portreta, 9-10, 2002., str.<br />
264-265. * Antonija Bogner Šaban: Povrat u nepovrat,<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2001.<br />
345. Ljubić, Lucija. Povezivanje povezivog, 9-10, 2002.,<br />
str. 266-267. * Marijan Bobinac Puk na sceni – studije<br />
o hrvatskom pučkom komadu, Zavod za znanost<br />
o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta<br />
u Zagrebu, Zagreb, 2001.<br />
346. Batušić, Nikola. Novo čitanje Gavelle, 9-10, 2002.,<br />
str. 268-269. * Sibila Petlevski: Kazalište suigre –<br />
Ga vellin doprinos teoriji, Antibarbarus, Zagreb,<br />
2001.<br />
347. Ljubić, Lucija. Sadašnjost baštinjene prošlosti, 9-<br />
10, 2002., str. 270-271. * Vodič Zavoda za povijest<br />
hrvatske književnosti, kazališta i glazbe Hrvatske<br />
akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2001.<br />
348. Petranović, Martina. Inventura milenija, dio prvi, 9-<br />
10, 2002., str. 272-273. * Krležini dani u Osijeku<br />
2000., Hrvatska dramska književnost i kazalište –<br />
inventura milenija. Prvi dio, priredio Branko Heći -<br />
mo vić, Zavod za povijest hrvatske književnosti, ka -<br />
zališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog<br />
kazališta – Zagreb/HNK u Osijeku, Pedagoški fakultet,<br />
Osijek, Zagreb – Osijek, 2001.<br />
349. Nikolić, Jelena Iva. Kazališna biblioteka Male scene,<br />
9-10, 2002., str. 274-277. * Dječja scena – Zvjez -<br />
dana Ladika, Kazališne čarolije; Tena Štivičić, Parsi -<br />
fal; Pauline Mol, Bizon i sinovi i Bok, čudovište.<br />
* Večernja scena – Martin McDonagh, Ljepotica iz<br />
Leenanea; Eric-Emmanuel Schmitt, Enigmatske va -<br />
rijacije; Alan Ayckbourn, Što sve činimo zbog ljubavi.<br />
350. Škaro, Marija. U početku bijaše ironija, 9-10, 2002.,<br />
str. 278-280. * Ivan Vidić, Drame, Hrvatski centar<br />
<strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2002.<br />
351. Čale Feldman, Lada. Protiv didaktike, za estetiku,<br />
11-12, 2002., str. 100-101. * Wolfgang Schneider:<br />
Kazalište za djecu, aspekti diskusije, utisci iz Euro -<br />
pe, modeli za budućnost, Mala scena, Zagreb, 2002.<br />
352. Batušić, Nikola. Selemova umjetnička autobiografija,<br />
11-12, 2002., str. 102-103. * Petar Selem:<br />
Doba režije, Školska knjiga, Zagreb, 2001.<br />
353. Čale Feldman, Lada. Postkolonijalna vizura u tekstu<br />
i kontekstu, 11-12, 2002., str. 104-106. * Janja<br />
Cig lar-Žanić: Neka veća stalnost, Zavod za znanost<br />
o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u<br />
Zagrebu, Zagreb, 2001.<br />
354. Madunić Barišić, Nives. Odličan izdavački pothvat,<br />
11-12, 2002., str. 107. * 500 drama, Vodič kroz<br />
svjetsku i domaću dramsku književnost, Mozaik<br />
knji ga, Zagreb, 2002.<br />
355. Ljubić, Lucija. Hrvatsko-poljske veze pod krovom<br />
zagrebačkog HNK-a, 11-12, 2002., str. 108-109.<br />
* Branko Šegota: Poljski autori i glumci u Hrvat -<br />
skom narodnom kazalištu u Zagrebu (1840-1940),<br />
prilog proučavanju povijesti recepcije poljske<br />
drame i kazališta u Hrvatskoj, Zagreb, vlastito izdanje,<br />
2002.<br />
356. Petranović, Martina. Zajamčen smijeh u gledalištu,<br />
11-12, 2002., str. 110-112. * Milan Grgić: Ne daj<br />
se, Njofra, Matica hrvatska, Zagreb, 2002.<br />
357. Lederer, Ana. Dodirnuti božicu Taliju, 11-12, 2002.,<br />
str. 113-115. * Milka Podrug Kokotović, priredio Mi -<br />
ljenko Foretić, Matica hrvatska Dubrovnik – Dubro -<br />
vačke ljetne igre, Dubrovnik, 2002.<br />
358. Hameršak, Marijana. Euridikini osvrti na rodne iz -<br />
vedbe u teoriji, folkloru, književnosti i kazalištu, 11-<br />
12, 2002., str. 116-117. * Lada Čale Feldman:<br />
Euridikini osvrti: o rodnim izvedbama u teoriji, folkloru,<br />
književnosti i kazalištu, Naklada MD i Centar<br />
ženske studije, Zagreb, 2001.<br />
359. Turčinović, Željka. Kazališna kritika kao iskaz ljubavi,<br />
11-12, 2002., str. 118-119. * Dalibor Foretić:<br />
Hrid za slobodu, Matica hrvatska Dubrovnik, 1998.,<br />
Dubrovnik, 2002.<br />
360. Petranović, Martina. Gorak okus smijeha, 13-14,<br />
2003., str. 256-258. * Arijana Čulina: Dvi-tri teške<br />
248 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
249
drame za umrit od smija, Mozaik knjiga, Zagreb,<br />
2002.<br />
361. Tatarin, Milovan. Tri Anje, 13-14, 2003., str. 259-<br />
261. * Anja Šovagović Despot: Divlja sloboda, Mo -<br />
zaik knjiga, Zagreb, 2003.<br />
362. Pavković, Tomislav. Pionirski posao, 13-14, 2003.,<br />
str. 262-265. * Klasici hrvatske književnosti III –<br />
dra ma i kazalište, Bulaja naklada.<br />
363. Ljubić, Lucija. Drugi dio inventure drugog milenija,<br />
13-14, 2003., str. 266-267. * Krležini dani u Osije -<br />
ku 2001. Hrvatska dramska književnost i kazalište<br />
– inventura milenija. Drugi dio. Priredio Branko He -<br />
ći mović, Zavod za povijest hrvatske književnosti,<br />
kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog<br />
kazališta – Zagreb/HNK u Osijeku, Pedagoški<br />
fakultet Osijek, Zagreb – Osijek, 2002.<br />
364. Ostović, Gordana. A sad slijedi provjera, 13-14,<br />
2003., str. 268-269. * Sanja Nikčević: Antologija<br />
na sovremenata hrvatska drama, Fakultet za dramski<br />
umetnosti, Skopje, 2002.<br />
365. Čale Feldman, Lada. Od zatvora do prijestolja i na -<br />
trag, 13-14, 2003., str. 270-271. * Mirko Kovač: Isus<br />
na koži. Izabrane drame. Fraktura, Zagreb, 2003.<br />
366. Gotovac, Mani. Suvremena talijanska drama – iz<br />
posve posebnog kuta, 13-14, 2003., str. 272-275.<br />
* Izabrani autori, Suvremena talijanska drama, priređivač<br />
Mario Mattia Giorgetti, Biblioteka Mansioni,<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, 2003.<br />
367. Bauer, Una. Desertna kazališna kritika, 13-14,<br />
2003., str. 276-277. * Milko Valent: Eurokaz –<br />
užareni suncostaj, Naklada MD, 2002.<br />
368. Pavković, Tomislav. Crni plavi grad, 15-16, 2003.,<br />
str. 118-120. * Borivoj Radaković: Plavi grad, Hena<br />
com, Zagreb, 2002.<br />
369. Ljubić, Lucija. Iscerena slika njemačke zbilje, 15-<br />
16, 2003., str. 121-123. * Dunja Dragojević: Nova<br />
njemačka drama, Znanje, Zagreb, 2003.<br />
370. Pavković, Tomislav. Tkanje kazališta, 15-16, 2003.,<br />
str. 124-126. * Peter Brook: Niti vremena, Hrvatski<br />
centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2003.<br />
371. Tatarin, Milovan. Nedvojbeno krupan doprinos, 15-<br />
16, 2003., str. 127-129. * Adriana Car-Mihec:<br />
Dnev nik triju žanrova, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO,<br />
Zagreb, 2003.<br />
372. Nikčević, Sanja. Senkerova linija, 15-16, 2003., str.<br />
130-135. * Boris Senker: Pozornici nasuprot. Za -<br />
gre bačka kazališna kronika 1995-2000, Disput,<br />
Zagreb, 2003.<br />
373. Petranović, Martina. Poetika sretnog kraja, 15-16,<br />
2003., str. 136-139. * Sanja Nikčević: Afirmativna<br />
američka drama ili živjeli Puritanci, Hrvatski centar<br />
<strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2003.<br />
374. Pavković, Tomislav. Odlična interpretacija građe,<br />
17-18, 2004., str. 156-158. * Boris Senker: Kaza -<br />
lišne razmjene, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb,<br />
2002.<br />
375. Ljubić, Lucija. Lažni heroji – crveni i crni, 17-18,<br />
2004., str. 159-161. * Thomas Bernhard: Trg heroja,<br />
Meandar, Zagreb, 2003.<br />
376. Petranović, Martina. Sretan spoj, 17-18, 2004., str.<br />
162-165. * Branka Cvitković. Trideset godina<br />
umjet ničkog djelovanja, priredila Ana Lederer,<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2004.<br />
377. Tatarin, Milovan. Iznimno vrijedna knjiga, 17-18,<br />
2004., str. 166-169. * Nikola Batušić: Starija kajkavska<br />
drama, Disput, Zagreb, 2002.<br />
378. Lederer, Ana. Kapitalan teatrografski projekt, 19-<br />
20, 2004., str. 84-87. * Repertoar hrvatskih kazališta<br />
– Knjiga treća. Prvi dio: repertoari. Drugi dio:<br />
abecedni popisi i kazala. Priredio i uredio Branko<br />
He ćimović, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti<br />
– AGM, Zagreb, 2002.<br />
379. Batušić, Nikola. Nezaobilazna kulturalna činjenica,<br />
19-20, 2004., str. 87-88. * BIBLIOGRAFIJA RAS -<br />
PRA VA I ČLANAKA Kazalište u Hrvatskoj i Bosni i<br />
Her cegovini 1826-1945. (glavni urednik Boris Sen -<br />
ker), Leksikografski zavod “Miroslav Krleža”, Za -<br />
greb, 2004.<br />
380. Petranović, Martina. Rekonstrukcija, interpretacija,<br />
revalorizacija, 19-20, 2004., str. 89-92. * Ana Lede -<br />
rer: Redatelj Tito Strozzi, Meandar, Zagreb, 2003.<br />
381. Hećimović, Branko. O Kosti Spaiću danas – za su -<br />
tra, 19-20, 2004., str. 93-95. * Kosta Spaić – Život<br />
i djelo, urednica Antonija Bogner Šaban, Kapitol,<br />
Zagreb, 2004.<br />
382. Ljubić, Lucija. Deset godina pohvale glumcu, 19-20,<br />
2004., str. 96-98. * Festival glumca, priredila i uredila<br />
Antonija Bogner Šaban, Hrvatsko društvo<br />
dram skih umjetnika, Zagreb, 2004.<br />
383. Lederer, Ana. Tehnika u službi kreacije, 19-20,<br />
2004., str. 99-101. * Mihail Čehov: GLUMCU – O<br />
teh nici glume, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb,<br />
2004.<br />
384. Car-Mihec, Adriana. Sveobuhvatan pogled, 19-20,<br />
2004., str. 102-104. * Dani Hvarskoga kazališta –<br />
Hrvatska književnost i kazalište i avangarda dvadesetih<br />
godina 20. stoljeća, HAZU, Književni krug<br />
Split, Zagreb – Split, 2004.<br />
385. Petranović, Martina. Čisti govor srca, 19-20, 2004.,<br />
str. 105-107. * Zdenka Heršak: Moj život putuje,<br />
Mozaik knjiga, Zagreb, 2004.<br />
386. Pavković, Tomislav. Izdavačko otkriće, 19-20,<br />
2004., str. 108-110. * Ka Mesarić: Čovjek ne će da<br />
umre! Kozmički žongleri, priredio Luko Paljetak, Ex<br />
libris, Zagreb, 2004.<br />
387. Batušić, Nikola. Na putu prema sintezi, 19-20,<br />
2004., str. 111-112. * Ana Lederer: Vrijeme osobne<br />
povijesti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.<br />
388. Ljubić, Lucija. Suvremeni zbroj čitanja, 19-20,<br />
2004., str. 113-115. * Ana Lederer: Vrijeme osob -<br />
ne povijesti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.<br />
389. Batušić, Nikola. Konture na Strozzijevu spomeniku,<br />
21-22, 2005., str. 210-211. * Eliza Gerner: Tito<br />
Strozzi – Svjetla i sjene jednoga glumačkog puta,<br />
Prometej, Zagreb, 2004.<br />
390. Batušić, Nikola. Refleksija o teatru, 21-22, 2005.,<br />
str. 212-213. * Vjeran Zuppa: Teatar kao σχολή –<br />
ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004.<br />
391. Batušić, Nikola. Apologija hrvatskoj teatrologiji, 21-<br />
22, 2005., str. 214-215. * Branko Hećimović: U<br />
zagrljaju kazališta, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO,<br />
Biblioteka Mansioni, Zagreb, 2004.<br />
392. Tatarin, Milovan. Dramatičar u središtu, 21-22,<br />
2005., str. 216-217. * Ana Lederer: Ključ za kazalište,<br />
Matica hrvatska, Ogranak Osijek, Osijek, 2004.<br />
393. Rosanda Žigo, Iva. Respektabilna kronologija, 21-22,<br />
2005., str. 218-220. * Maja Verdonik: U okrilju ri -<br />
ječke Thalije, Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 2004.<br />
394. Ljubić, Lucija. Demaskiranje svijesti, 21-22, 2005.,<br />
str. 221-223. * Ödön von Horvát: Sudnji dan, Grad -<br />
sko dramsko kazalište “Gavella” – Austrijski kulturni<br />
forum, Dramska biblioteka “Gavella”, Zagreb, 2005.<br />
395. Petranović, Martina. Violićevo kazalište, 21-22,<br />
2005., str. 224-227. * Božidar Violić: Lica i sjene.<br />
Razgovori i portreti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.<br />
396. Marinković, Pavo. Anarhoidnost Fassbinderovih stavova<br />
i stila, 21-22, 2005., str. 228-229. * Rainer<br />
Werner Fassbinder: Anarhija u Bavarskoj, Daf,<br />
Zagreb, 2004.<br />
397. Petranović, Martina. Dugo priželjkivani priručnik,<br />
21-22, 2005., str. 230-233. * Patrice Pavis: Pojmov-nik<br />
teatra. Prevela Jelena Rajak. Akademija<br />
dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost,<br />
Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.<br />
398. Ljubić, Lucija. Velike brojke i (razno)vrstan repertoar<br />
u službi publike, 21-22, 2005., str. 234-236.<br />
* Teatar u gostima, 30 godina putujućega kazališta<br />
1974. – 2004., pripremio i uredio Igor Mrduljaš,<br />
Teatar u gostima, Zagreb, 2004.<br />
399. Car-Mihec, Adriana. Vrsno teatrološko pero, 21-22,<br />
2005., str. 237-239. * Gordana Muzaferija: Kaza -<br />
lišne igre Mire Gavrana, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNES -<br />
CO, Biblioteka Mansioni, Zagreb, 2005.<br />
400. Paljetak, Luko. U prigodi predstavljanja, 21-22,<br />
2005., str. 240-241. * Antonija Bogner Šaban: Su -<br />
sre ti lutkara i lutkarskih kazališta Hrvatske, Dječje<br />
kazalište u Osijeku, Osijek, 2005.<br />
401. Petranović, Martina. Poziv na nova čitanja, 23-24,<br />
2005., str. 132-134. * Branko Gavella: Teorija<br />
glume. Od materijala do ličnosti. Priredili Nikola<br />
Batušić i Marin Blažević, Centar za dramsku umjetnost,<br />
Zagreb, 2005.<br />
402. Čale Feldman, Lada. Poticajno štivo poklonicima<br />
uznemirujućih knjiga, 23-24, 2005., str. 135-137.<br />
* Hans Thies Lehmann: Postdramsko kazalište,<br />
pre veo Kiril Miladinov, Zagreb-Beograd, Centar za<br />
dramsku umjetnost i Centar za teoriju i praksu<br />
izvođačkih umjetnosti, 2005.<br />
403. Grahovac, Radovan. Jednostruko lice Branka Gave -<br />
lle, 23-24, 2005., str. 138-140. * Dvostruko lice go -<br />
vora, priredila Sibila Petlevski, CDU, Zagreb, 2005.<br />
404. Ljubić, Lucija. Povijest teatralizacije ljudskoga tijela,<br />
23-24, 2005., str. 141-143. * Joseph R. Roach:<br />
Strasti glume. Studije o znanosti glume. Prevela<br />
Ma rijana Javornik Čubrić. Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNE-<br />
SCO, Zagreb, 2005.<br />
405. Ušumović, Neven. Drama tranzicije na mađarski na -<br />
čin, 23-24, 2005., str. 144-147. * Nova mađarska<br />
250 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
251
drama, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, 2005. Priredila<br />
Franciska Ćurković-Major.<br />
406. Gruić, Iva. Ozbiljan i nadahnut teatrološki rad, 23-<br />
24, 2005., str. 148-149. * Henryk Jurkowski: Po -<br />
vijest europskoga lutkarstva, I. dio – Od začetka do<br />
kraja 19. stoljeća. Prevela Ksenija Horvat. Među -<br />
narodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005.<br />
407. Bogner Šaban, Antonija. Rasute autobiografske sli -<br />
ke glumca intelektualca, 25-26, 2006., str. 150-<br />
152. * Pero Kvrgić: Stilske vježbe, Vijenac, Matica<br />
hrvatska, Zagreb, 2004.<br />
408. Ljubić, Lucija. Nova knjiga o staroj temi, 25-26,<br />
2006., str. 153-155. * Darko Gašparović: Kamov,<br />
Adamić – Filozofski fakultet Rijeka, Rijeka, 2005.<br />
409. Petranović, Martina. Lica s naslovnica, 25-26,<br />
2006., str. 156-159. * Dramska biblioteka “Ga-<br />
vella”, Gradsko dramsko kazalište “Gavella”, Za -<br />
greb, 2005./2006.<br />
410. Zlatar, Andrea. Igra u teoriji, 25-26, 2006., str. 160-<br />
162. * Lada Čale Feldman: Femina ludens, Disput,<br />
Zagreb, 2005.<br />
411. Petranović, Martina. Rođendanski dar četristogodišnjaku,<br />
25-26, 2006., str. 163-165. * Hvarsko<br />
kazalište – zbornik radova, priredio Nikša Petrić,<br />
Matica hrvatska, Hvar; Književni krug, Split, 2005.<br />
412. Martić, Mladen. Ključ za Gombrowicza, 27-28,<br />
2006., str. 94-95. * Zdravko Malić: Gombrowic zia -<br />
na, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2004.<br />
413. Ljubić, Lucija. Sentiment i sjeta Vlaste Knezović, 27-<br />
28, 2006., str. 96-98. * Vlasta Knezović. Život za<br />
scenu. 35. godišnjica umjetničkog rada. Hrvatsko<br />
društvo dramskih umjetnika. Zagreb, 2005.<br />
414. Petlevski, Sibila. Od čega su sastavljena sjećanja,<br />
27-28, 2006., str. 99-101. * Nikola Batušić: Na rubu<br />
potkove. Uspomene. Profil, Zagreb, 2006.<br />
415. Banović Dolezil, Snježana. Kazališna produkcija –<br />
karika bez koje se ne može stvarati kazališna estetika,<br />
27-28, 2006., str. 102-104. * Darko Lukić:<br />
Produkcija i marketing scenskih umjetnosti, Hrvat -<br />
ski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2006.<br />
416. Bogner Šaban, Antonija. Temeljno uporište za<br />
izučavanje lutkarstva, 27-28, 2006., str. 105-107.<br />
* Borislav Mrkšić: Drveni osmijesi i rediviva. Eseji iz<br />
povijesti i teorije lutkarstva, Međunarodni centar za<br />
usluge u kulturi (MCUK), Zagreb, 2006.<br />
417. Petranović, Martina. Bard u hrvatskoj teatrologiji,<br />
29-30, 2007., str. 160-162. * Boris Senker: Bard u<br />
Iliriji, Disput, Zagreb, 2006.<br />
418. Čale Feldman, Lada. Na razmeđu, 29-30, 2007.,<br />
str. 163-165. * Marco de Marinis: Razumijevanje<br />
kazališta, obrisi nove teatrologije. Preveli Ivana i<br />
Boris Senker, AGM, Zagreb, 2005.<br />
419. Boko, Jasen. Kazališna iluzija i egzilantska stvarnost,<br />
29-30, 2007., str. 166-167. * Dragan Klaić:<br />
Vježbanje egzila, Antibarbarus, Zagreb, 2006.<br />
420. Marjanić, Suzana. Sveprisutnost normativnog performansa<br />
u društvu spektakla = izvedbe, 29-30,<br />
2007., str. 168-171. * Jon McKenzie: Izvedi ili snosi<br />
posljedice: od discipline do izvedbe. S engleskoga<br />
prevela Vlatka Valentić. Centar za dramsku umjetnost,<br />
Zagreb, 2006.<br />
421. Petranović, Martina. Tko je tko u mladoj hrvatskoj<br />
drami, 29-30, 2007., str. 172-174. * Adriana Car<br />
Mihec: Mlada hrvatska drama (Ogledi), Ogranak<br />
Matice hrvatske Osijek, Osijek, 2006.<br />
422. Anđelković, Ljubica. Pokušaj otrgnuća vlastita rada<br />
zaboravu, 29-30, 2007., str. 175-177. * Dragica<br />
Krog Radoš: glumica i subreta. Priredio i uredio<br />
Branko Hećimović, ITG, Zagreb, 2006.<br />
423. Ljubić, Lucija. Neuništiv glumački duh, 29-30,<br />
2007., str. 178-179. * Antonija Bogner Šaban:<br />
Josip Marotti, Kapitol, Zagreb, 2006.<br />
424. Madunić Barišić, Nives. Prostranstvo užasnosti, 29-<br />
30, 2007., str. 180-181. * Mate Matišić: Posmrtna<br />
trilogija, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>-UNESCO, Zagreb, 2006.<br />
425. Petranović, Martina. Utvrđivanje i proširivanje gradiva,<br />
31-32, 2007., str. 168-170. * Sanja Nikčević:<br />
Gubitnički genij u našem gradu, Hrvatsko filološko<br />
društvo, Zagreb, 2006.<br />
426. Kapusta, Danijela. U vrtlogu tijela, riječi i prostora –<br />
nova propitivanja hrvatske drame i kazališta, 31-<br />
32, 2007., str. 171-173. * Krležini dani u Osijeku<br />
2005. Tijelo, riječ i prostor u hrvatskoj drami i kazalištu.<br />
Priredio Branko Hećimović. Zavod za povijest<br />
hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU;<br />
Odsjek za povijest hrvatskog kazališta, Zagreb; HNK<br />
u Osijeku; Filozofski fakultet, Osijek, Zagreb-Osijek,<br />
2006.<br />
427. Petranović, Martina. Nov pogled na suvremenu<br />
hrvatsku dramu, 31-32, 2007., str. 174-177. * Leo<br />
Rafolt: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske<br />
drame. Filozofski fakultet, Zagrebačka slavistička<br />
škola, Zagreb, 2007.<br />
428. Rogošić, Višnja. Jedanaest novih, 31-32, 2007., str.<br />
178-180. * Marin Blažević: Razgovori o novom ka -<br />
zalištu 1 i 2, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb,<br />
2007.<br />
429. Ljubić, Lucija. U mreži teatroloških suodnosa, 31-<br />
32, 2007., str. 181-183. * Antonija Bogner Šaban:<br />
Novi sadržaji starih tema. Studije i rasprave. Ka pi -<br />
tol, Zagreb, 2007.<br />
430. Anđelković, Ljubica. Odsutnost kazališta, 33-34,<br />
2008., str. 202-204. * Mirella Schino: Teatar Eleo -<br />
nore Duse, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>, Zagreb, 2007.<br />
431. Iveković, Ozana. Bogatstvo problema i pristupa, 33-<br />
34, 2008., str. 205-207. * Krležini dani u Osijeku<br />
2006. Vrijeme i prostor u hrvatskoj dramskoj<br />
književnosti i kazalištu. Priredio Branko Hećimović.<br />
Za vod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i<br />
glaz be HAZU; Odsjek za povijest hrvatskog kazališta,<br />
Zagreb; HNK u Osijeku; Filozofski fakultet,<br />
Osijek. Zagreb-Osijek, 2007.<br />
432. Lederer, Ana. Utvrđivanje i proširivanje gradiva, 33-<br />
34, 2008., str. 208-209. * Nikola Batušić: Riječ<br />
ma ti čina – Krležin kazališni krug, Biblioteka Razot -<br />
krivanja, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007.<br />
433. Rosanda Žigo, Iva. Suvremena književnopovijesna i<br />
teatrološka (re)valorizacija starih znanja o starim<br />
temama, 33-34, 2008., str. 210-213. * Leo Rafolt:<br />
Melpomenine maske. Fenomenologija žanra tragedije<br />
u dubrovačkom ranonovovjekovlju, Disput, Za -<br />
greb, 2007.<br />
434. Botić, Matko. Epitaf novinskoj kritici, 33-34, 2008.,<br />
33-34, 2008., str. 214-215. * Jasen Boko: Zapisi iz<br />
kazališnog (su)mraka, Profil, 2008.<br />
435. Rosanda Žigo, Iva. Tragedija kao metaumjetnost,<br />
33-34, 2008., str. 216-219. * Christoph Menke:<br />
Prisutnost tragedije, Beogradski krug/Multi me di -<br />
jalni institut, Beograd/Zagreb, 2008.<br />
436. Ljubić, Lucija. Nezadrživa bujica riječi, 35-36,<br />
2008., str. 206-207. * Robertino Bartolec: Plebejs -<br />
ka krv, srce Patricija – zapisi o kazališnoj i pop um -<br />
jetnosti forma i sadržaja u neprestanom nastojanju<br />
međusobno se učiniti neodvojivima, Modernist,<br />
Varaždin, 2007.<br />
437. Lukić, Darko. Transmedijski pristup kazalištu, 35-<br />
36, 2008., str. 208-209.* Sibila Petlevski, Drama i<br />
vrijeme, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>, 2007.<br />
438. Iveković, Ozana. Osječkom kazalištu u čast, 35-36,<br />
2008., str. 210-211. * Krležini dani u Osijeku 2007.<br />
100. godina Hrvatskoga narodnog kazališta u Osi -<br />
jeku. Povijest, teorija i praksa – hrvatska dramska<br />
književnost i kazalište. Priredio Branko Hećimović.<br />
Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i<br />
glazbe HAZU; Odsjek za povijest hrvatskog kazališta,<br />
Zagreb; HNK u Osijeku; Filozofski fakultet,<br />
Osijek. Zagreb-Osijek, 2008.<br />
439. Rosanda Žigo, Iva. Intimna ispovijest osebujne<br />
redateljske osobnosti, 35-36, 2008., str. 212-214.<br />
* Božidar Violić, Isprika. Ogledi i pamćenja, Nakla -<br />
da Ljevak, 2008.<br />
440. Radoš-Perković, Katja. Goldonijevo ljetovanje u Hr -<br />
vatskoj, 37-38, 2009., str. 232-233. * Carlo Gol do -<br />
ni, Trilogija o ljetovanju, prevela Natka Badurina,<br />
ArTresor, Zagreb, 2008.<br />
441. Iveković, Ozana. Teorija glume – od filozofije do glu -<br />
me, 37-38, 2009., str. 234-235. * Dubravka Crno -<br />
jević-Carić, Gluma i identitet. O glumi i melankoliji,<br />
Durieux, Zagreb, 2008.<br />
442. Muhoberac, Mira. Knjiga Miljenka Foretića o Graduteatru,<br />
37-38, 2009., str. 236-237. * Miljenko Fore -<br />
tić, Kazalište u Dubrovniku, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>, Za -<br />
greb, 2008.<br />
443. Botić, Matko. Dnevnik odrastanja riječkih kazališnih<br />
tinejdžera, 37-38, 2009., str. 238-239. * HKD teatar<br />
/ Međunarodni festival malih scena Rijeka – 15<br />
godina, monografija: urednik Hrvoje Ivanković, HKD<br />
teatar / Međunarodni festival malih scena Rijeka,<br />
Rijeka, 2009.<br />
444. Rosanda Žigo, Iva. Marin Držić u svjetlu suvremenih<br />
književno-kulturoloških čitanja, 39-40, 2009., str.<br />
218-221. * Marin Držić – svjetionik dubrovačke re -<br />
nesanse, Zbornik radova s međunarodnoga znanstvenog<br />
skupa (Pariz, listopad 2008.), Disput, Za -<br />
greb, 2009.<br />
NOVI PRIJEVODI<br />
445. Blažina, Dalibor. Andrzej Žurowski Čitajući Shake -<br />
spearea, 3-4, 2000., str. 148.<br />
446. Žurowski, Andrzej. Treća strana rukavice od kozje<br />
252 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
253
kože, 3-4, 2000., str. 149-157. * Preveo: Dalibor<br />
Blažina.<br />
447. Brook, Peter. Niti vremena, 3-4, 2000., str. 158-<br />
163. * Ulomak iz Threads of Time-a Memoir,<br />
Methken Drama, 1999. Prevela: Antonija Ćutić.<br />
448. Barbir, Višnja. Fredric Jameson – povratak transcedentnom,<br />
7-8, 2001., str. 152-156.<br />
449. Jameson, Fredric. O interpretaciji: književnost kao<br />
društveno simbolični čin, 7-8, 2001., str. 157-163.<br />
* Izbor iz prvog poglavlja knjige The Political Uncon -<br />
scious. Narrative as a Socially Symbolic. S engles -<br />
kog preveo: Mato Škrabalo.<br />
450. Uvodna bilješka, 21-22, 2005., str. 190. * Joseph<br />
R. Roach: Strasti glume.<br />
451. Druga priroda: Mehanicizam i organicizam od<br />
Goethea do Lewesa, 21-22, 2005., str. 191-209.<br />
* Moderna mišljenja o glumi od Goethea do Stanislavskog.<br />
NOVO O STAROM<br />
452. Kolega, Katarina. Od cirkusanata do umjetnika –<br />
raz vojna putanja novog cirkusa, 31-32, 2007., str.<br />
118-127. * O počecima cirkusa i cirkuskim skupinama.<br />
OBLJETNICE<br />
453. Dramsko kazalište Gavella – pedeset mu je godina<br />
već, 13-14, 2003., str. 104-105. * Priredila: Anita<br />
Jelić.<br />
454. Kvrgić, Pero. O Zagrebačkom dramskom kazalištu<br />
nakon pola stoljeća, 13-14, 2003., str. 106-111.<br />
455. Svrtan, Boris. Sazovite mornare, prijatelju – prihvatite<br />
se ljudski posla, 13-14, 2003., str. 112-114.<br />
456. Teatar je paradoks, 13-14, 2003., str. 115. * Dijelovi<br />
razgovora Zvonimira Mrkonjića s Kreši mirom Zida -<br />
rićem.<br />
457.Razgovor s povodom – Krešimir Dolenčić, ravnatelj<br />
Dramskog kazališta Gavella i redatelj, 13-14,<br />
2003., str. 116-121. * Razgovarala: Anita Jelić.<br />
458. Madunić Barišić, Nives. Kazalište u Virovitici – mali<br />
div, 21-22, 2005., str. 72-79. * Šezdeseta obljetnica<br />
djelovanja kazališta u Virovitici.<br />
459. Jelačić Bužimski, Dubravko. Deset godina lijepog<br />
dru ženja, 21-22, 2005., str. 80-83. * Šezdeseta<br />
obljetnica djelovanja kazališta u Virovitici.<br />
460. Petranović, Martina. Čudo u Ilici 208 – deset godina<br />
Teatra EXIT, 21-22, 2005., str. 84-97.<br />
461. Holmes, Robin. Poetika nedovršenosti – O izvornim<br />
verzijama Fragmenata, 27-28, 2006., str. 34-37.<br />
* Posvećeno stotoj obljetnici rođenja Samuela Becketta.<br />
462. Beckett, Samuel. Kazališni fragment I, 27-28,<br />
2006., str. 38-41.<br />
463. Beckett, Samuel. Kazališni fragment II, 27-28,<br />
2006., str. 42-49.<br />
464. Kolega, Katarina. Jučer – danas – sutra kazališnih<br />
sanjara Pinkleca, 29-30, 2007., str. 60-65.<br />
465. Ivanković, Hrvoje. Tako je pisao gospar Ivo, 39-40,<br />
2009., str. 144-149. * U povodu osamdesete go -<br />
dišnjice smrti Iva Vojnovića i tri objavljene knjige<br />
njegove korespodencije.<br />
466. Epistolarne misli Iva Vojnovića, 39-40, 2009., str.<br />
150-153.<br />
467. Kazališna vizija 20. stoljeća – Jerzy Grotowski, 39-<br />
40, 2009., str. 154-163. * Priredila i s poljskoga<br />
prevela: Jelena Kovačić.<br />
ODJECI<br />
468. Grgičević, Marija. Glorija Ranka Marinkovića, 11-<br />
12, 2002., str. 34-43.<br />
469. Špišić, Davor. Kulenove seke, trash i tragovi MAJKI,<br />
11-12, 2002., str. 44-47. * Tomislav Zajec: Svinje,<br />
Gradsko kazalište “Joza Ivakić”, Vinkovci, redatelj:<br />
Ozren Prohić; kratka povijest vinkovačkog Gradskog<br />
kazališta.<br />
470. Filaković, Stipan jr. Hrvatsko kazalište u Pečuhu,<br />
11-12, 2002., str. 48-51.<br />
471. Brumec, Mislav. Put u Pečuh, 11-12, 2002., str. 52-<br />
59. * Povodom premijere predstave Theatermac -<br />
her Thomasa Bernharda Hrvatskoga kazališta u<br />
Pečuhu u režiji Laszla Bagossyja.<br />
ONI KOJI DOLAZE<br />
472. Kolega, Katarina. Povratak redateljskom kazalištu,<br />
25-26, 2006., str. 36-43. * Dario Harjaček, Oliver<br />
Frljić i Saša Božić.<br />
PORTRET<br />
473. Kohn, Marija. Glumcu je mašta posao, 1-2, 2000.,<br />
str. 82-89. * Razgovarao: Ivan Vidić.<br />
474. Mrduljaš, Igor. Svemoćnik u glumi, 3-4, 2000., str.<br />
84-91. * Portret Pere Kvrgića.<br />
475. Madunić Barišić, Nives. Umijeće transformacije ži -<br />
vo ta ili hrabrost stalne mijene, 7-8, 2001., str. 76-<br />
91. * Portret Nade Subotić.<br />
476. Munjin, Bojan. Kazalište ne može postojati bez ljubavi,<br />
7-8, 2001., str. 92-103. * Portret Vanje Dracha.<br />
477. Jelić, Anita. Američka pita, 9-10, 2002., str. 70-77.<br />
* Portret Nataše Dorčić. .<br />
478. Boko, Jasen. Fosse portret, 13-14, 2003., str. 42-<br />
45.<br />
479. Boko, Jasen. Andrej Žoldak: Uvijek će postojati ka -<br />
zalište, 17-18, 2004., str. 14-19.<br />
480. Boko, Jasen. Krystian Lupa – drukčiji ritam umjetnosti,<br />
21-22, 2005., str. 22-27.<br />
481. Boko, Jasen. Hrabrost kao kazališna kategorija, 23-<br />
24, 2005., str. 54-56. * Portret mađarskoga kaza -<br />
lišnog redatelja Árpáda Schillinga.<br />
482. Kolega, Katarina. Ja i politika, 27-28, 2006., str.<br />
16-19. * Nicolas Stemann na 20. Eurokazu.<br />
483. Gašparović, Tajana. U potrazi za nevinim osjeća -<br />
njem svijeta, 37-38, 2009., str. 32-45. * Portret<br />
Saše Anočića.<br />
484. Grahovac, Radovan. Nitsch ili Merlinov dvorac, 37-<br />
38, 2009., str. 46-53. * Portret Hermanna Nitscha.<br />
PRODUKCIJA<br />
485. Krpan, Ivana. Milenijski marketing izvedbenih<br />
umjet nosti, 33-34, 2008., str. 102-107.<br />
PROSLOV<br />
486. Nikčević, Sanja. Proslov, 1-2, 2000., str. 4-5.<br />
* O kon cepciji novog časopisa “Kazalište”<br />
487. Nikčević, Sanja. Proslov, 5-6, 2001., str. 4-5.<br />
* “Kazalište“ ide dalje.<br />
PROTUKR<strong>ITI</strong>KA<br />
488. Nešto je trulo; a koliko trulo?, 33-34, 2008., str. 40-<br />
41. * Protukritika Nicolasa Stemanna objavljena u<br />
časopisu Theaterheute. Priredio i preveo s njemač -<br />
koga: Pavo Marinković.<br />
PSI (PERFORMANCE STUDIES INTERNATIONAL)<br />
489. Rogošić, Višnja. Pravo ili krivo?, 39-40, 2009., str.<br />
106. * Uvodnik.<br />
490. Rogošić, Višnja. Osjećaj da smo na rubu, izolirani i<br />
neprilagođeni uvelike je plod i naše inercije, 39-40,<br />
2009., str. 107-111. * Razgovor s Marinom Bla že -<br />
vićem i Ladom Čale Feldman.<br />
491. Plazonja, Dunja. Uspješni neuspjeh izvedbe, 39-40,<br />
2009., str. 112-115.<br />
492. Marjanić, Suzana. “Re-performans” kao re-enact -<br />
ment, re-construction, re-playing i re-doing: ili o to -<br />
me kako “čovjek ne može dva puta napraviti<br />
samoubojstvo”, 39-40, 2009., str. 116-129.<br />
493. Rogošić, Višnja. Pokreneš dvije stvari i ne znaš što<br />
će se dogoditi kada se susretnu, 39-40, 2009., str.<br />
130-133. * Razgovor s Fionom Templeton.<br />
494. Ćaleta, Joško. Ganga Party, 39-40, 2009., str. 134-<br />
143.<br />
RAZGOVOR / RAZGOVORI<br />
495. Matišić, Mate. Nezavisnost od nezavisne države ili<br />
život i tajne jednog emigranta, 1-2, 2000., str. 68-<br />
77. * Razgovarala: Lada Martinac Kralj.<br />
496. Madunić Barišić, Nives. Igra plača i smijeha, 1-2,<br />
2000., str. 78-81. * Razgovor s Dubravkom Ostojić.<br />
497. Munjin, Bojan. Izdržati slobodu ili emigranti vodnika<br />
pobjednika, 5-6, 2001., str. 214-221. * Razgovor s<br />
Nebojšom Borojevićem Borkom povodom 25 godina<br />
Daske.<br />
498. Lederer, Ana. Kapitalni teatrološki opus, 7-8, 2001.,<br />
str. 42-49. * Razgovor s Nikolom Batušićem.<br />
499. Boban, Ivica. Kazališni proces nalik je disanju, 7-8,<br />
2001., str. 50-61. * Razgovarao: Hrvoje Ivanković.<br />
Uz tekst objavljen popis režija Ivice Boban.<br />
500. Jelić, Anita. Glumačke varijacije, 7-8, 2001., str. 62-<br />
75. * Razgovor s Tonkom Lonzom i Borisom Svr -<br />
tanom.<br />
501. Ostović, Gordana. Bogatstvo talenta, 9-10, 2002.,<br />
str. 54-63. * Razgovor s Jasnom Bilušić.<br />
502. Špišić, Davor. Dobrodušni cinik ili skupljač luzera,<br />
9-10, 2002., str. 64-69. * Razgovor s Ivanom Vidićem.<br />
503. Mojaš, Davor. Teatar ima smisla kad se u njemu<br />
prepozna vrijeme, 13-14, 2003., str. 28-35. * Raz -<br />
go varao: Bojan Munjin.<br />
504. Giorgetti, Mario Mattia. Glumci su središnja točka<br />
kazališta, 13-14, 2003., str. 36-41. * Razgovarala:<br />
Željka Turčinović.<br />
254 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
255
505. Gerić, Vladimir. Uvijek sam bio malo izvan matice,<br />
15-16, 2003., str. 26-31. * Razgovarao: Želimir Ciglar.<br />
padanja, 31-32, 2007., str. 108-111. * Poslije za -<br />
gre bačke dramske sezone 2006./07.<br />
519. Grahovac, Radovan. Kritika iliti Zagubljeni ljubavni<br />
trud, 31-32, 2007., str. 112-117. * Osvrt na kritike<br />
i komentare s Interneta o predstavi Gospoda Glem -<br />
bajevi Miroslava Krleže HNK-a Ivana pl. Zajca iz<br />
Rije ke u režiji Branka Brezovca.<br />
520. Gruić, Iva. Slučaj Bakhe – veliko nevidljivo kazalište,<br />
37-38, 2009., str. 54-59.<br />
521. Gotovac, Mani. Zabrana, 37-38, 2009., str. 60-67.<br />
522. Sršen, Matko. Knjiga-labirint ili knjiga držićološke<br />
strave, 37-38, 2009., str. 68-79. * Leksikon Marina<br />
Držića, urednici Slobodan P. Novak, Milovan Ta ta -<br />
rin, Mirjana Mataija, Leo Rafolt, Leksikografski<br />
zavod Miroslava Krleže, Zagreb, 2009.<br />
523. Munjin, Bojan. Postmoderna omladinska komuna<br />
pod motom – Kultura promjene, 37-38, 2009., str.<br />
80-83. * Vivisekcija jednog kazališta Teatar &TD.<br />
524. Bošnjak, Elvis. Kazalište uzvraća udarac, 39-40,<br />
2009., str. 86-91. * Razgovarala: Lada Martinac<br />
Kralj.<br />
532. Petlevski, Sibila. Na strani jačega, 9-10, 2002., str.<br />
84-87. * O dramskoj poetici Tomislava Durbešića.<br />
533. Lederer, Ana. Uvijek dosljedan sebi, 9-10, 2002., str.<br />
88-103. * Uz tekst objavljen popis kazališnih, opernih,<br />
radijskih i televizijskih režija Petra Šarčevića.<br />
534. Martinčević, Jagoda. Kako je Marženki pomogao<br />
med vjed, 9-10, 2002., str. 104-107. * Operno-re -<br />
da teljski opus Petra Šarčevića.<br />
535. Ivić, Sanja. Putovanje s Petrom, 9-10, 2002., str.<br />
108-109.<br />
536. Dalibor Foretić (1943. – 2001.), 9-10, 2002., str.<br />
110-111. * Nepotpisana biografija.<br />
537. Panovski, Naum. Slovo o snivaču, 9-10, 2002., str.<br />
112-113.<br />
538. Hribar, Svjetlana. Dalibor Foretić, 9-10, 2002., str.<br />
114-115.<br />
539. Perković, Vlatko. Zdravka je bila odabrana, 15-16,<br />
2003., str. 140-141. * Dio govora održanog na ko -<br />
memoraciji Zdravki Krstulović u HNK-u Split 9. prosinca<br />
2003.<br />
540. Batušić, Nikola. U smrt redatelja i kazališnog teoretika<br />
Vladana Švacova, 17-18, 2004., str. 170-173.<br />
541. Prohić, Ozren. Nezaboravni susreti, 17-18, 2004.,<br />
str. 174-175.<br />
542. Lajić, Grozdana. In memoriam – Zvjezdana Ladika,<br />
19-20, 2004., str. 116-117.<br />
543. Životopis za izložbu, 19-20, 2004., str. 118-119.<br />
* Priredio: Vlado Krušić.<br />
544. Bošnjak, Elvis. Par riči o prijatelju, 27-28, 2006.,<br />
str. 80-82. * Josip Genda.<br />
545. Martinac Kralj, Lada. Ćaćine role, 27-28, 2006., str.<br />
83-85. * Josip Genda.<br />
546. Grahovac, Radovan. Razgovor o Izetu ili razgovor o<br />
glum cu, 27-28, 2006., str. 86-89. * Izet Hajdar -<br />
hodžić.<br />
547. Potočnjak, Žarko. Život, pad, sazrijevanje i uspon<br />
dramskog umjetnika Slavka Brankova. Cige., 27-<br />
28, 2006., str. 90-93.<br />
548. Gašparović, Loredana. S Galianom za života i poslije,<br />
33-34, 2008., str. 192-195. * Galiano Pahor.<br />
549. Martinac Kralj, Lada. Gušti, 33-34, 2008., str. 196-<br />
199. * Boris Dvornik.<br />
550. Boko, Jasen. Duhoviti cinik, 33-34, 2008., str. 200-<br />
201. * Anatolij Kudrjavcev.<br />
551. Grahovac, Radovan. Portret gubitnika?, 37-38,<br />
2009., str. 226-229. * Zoran Pokupec (1948. –<br />
2009.).<br />
552. Gašparović, Tajana. Bogdan Jerković – buntovnik s<br />
razlogom, 37-38, 2009., str. 230-231.<br />
553. Madunić Barišić, Nives. Trenutak za sjećanje –<br />
Vanja Drach: od Stanca do Gepetta, 39-40, 2009.,<br />
str. 214-217.<br />
506. Grgić, Goran. One divne tri sekunde umjetnosti, 15-<br />
16, 2003., str. 32-39. * Razgovarala: Nives Ma -<br />
dunić Barišić.<br />
507. Boko, Jasen. Posljednji kazališni romantik, 19-20,<br />
2004., str. 46-51. * Redatelj Rimas Tuminas.<br />
508. Bondy, Luc. Bogovi više ne interveniraju, 19-20,<br />
2004., str. 52-55. * Razgovor s Lucom Bondyjem<br />
vodio Thomas Irmer, a prenesen je iz časopisa<br />
Spiel zeiteuropa – internationales Theater im Haus<br />
der Berliner, Festspiel, br. 1, 2004./2005. S njemačkoga<br />
prevela: Lucija Ljubić.<br />
509. Turčinović, Željka. Kraljevna u Maloj sceni, 21-22,<br />
2005., str. 60-71. * Razgovor s Vitomirom Lončar.<br />
Uz tekst objavljen prilog Repertoar Male scene.<br />
510. Gašparović, Tajana. Čudo i san, 23-24, 2005., str.<br />
66-79. * Razgovor s redateljem Zlatkom Svibenom.<br />
Uz tekst objavljen popis kazališnih režija Z. Svibena.<br />
511. Perković, Franka. Umjetnost nas mijenja, 27-28,<br />
2006., str. 20-25. * Razgovarao: Dubravko Miha -<br />
no vić.<br />
512. Pejović, Katarina i Bakal, Boris. Trudimo se mnoge<br />
stvari ne znati, 29-30, 2007., str. 66-73. * Sa suosnivačima<br />
umjetničkog kolektiva Bacači sjenki razgovarala:<br />
Višnja Rogošić.<br />
513. Kvrgić, Pero. Jedino glumac s užitkom podnosi smijeh,<br />
31-32, 2007., str. 44-51. * Razgovarala Marija<br />
Grgičević.<br />
514. Zajec, Tomislav. Najvažnije je pisati i ne brinuti što<br />
će doći nakon pisanja, 33-34, 2008., str. 30-33.<br />
* Razgovarala Katarina Kolega.<br />
515. Lucassen, Lisa i Barka, Sebastian. Ovisnost o publici<br />
je opasna, ali vrlo uzbudljiva, 33-34, 2008.,<br />
str. 34-39. * S članovima njemačkoga izvedbenog<br />
ko lek tiva She She Pop, razgovarala Višnja Rogošić.<br />
516. Šegvić, Nenad. Estragon je moj Hamlet, 35-36,<br />
2008., str. 54-61.* Razgovarao Bojan Munjin.<br />
517. Paro, Georgij. Živimo u vremenu brzog zaborava,<br />
39-40, 2009., str. 18-23.* Razgovarao: Hrvoje<br />
Ivanković.<br />
S POVODOM<br />
518. Grgičević, Marija. Utopije povratka ili kratak povod<br />
SJEĆANJA<br />
525. Bogner Šaban, Antonija. Stvaralački eros, 3-4,<br />
2000., str. 197-203. * Uz tekst priložen popis uloga<br />
Ene Begović u kazalištu, na filmu i u TV dramama te<br />
popis nagrada.<br />
526. Lederer, Ana. Ena, 3-4, 2000., str. 204-205.<br />
527. Ivanković, Hrvoje. Mi, bašćinici – o Carićevim postavama<br />
djela starih hrvatskih pisaca, 3-4, 2000., str.<br />
206-215. * Uz tekst priložen popis Carićevih kazališnih<br />
režija, režija u Dramskom programu Hrvat -<br />
skoga radija i u Dramskom programu Hrvatske televizije.<br />
528. Matišić, Mate. Prvi čitač hrvatskih dramskih pisaca,<br />
3-4, 2000., str. 216-217.<br />
529. Šarčević, Petar. Glumac bez ostatka, 3-4, 2000.,<br />
str. 218-227. * Uz tekst priložen popis kazališnih<br />
uloga Krunoslava Valentića.<br />
530. Rošić, Neva. Iz pisama roditeljima (1953. – 1958.),<br />
3-4, 2000., str. 164-195. * Priredila: Željka Turčino<br />
vić.<br />
531. Turčinović, Željka. Iz Tomove bilježnice, 9-10,<br />
2002., str. 78-83. * Tomislav Durbešić.<br />
TEMA BROJA √ PEDESET GODINA AKADEMIJE<br />
DRAMSKE UMJETNOSTI<br />
554. Pedeset joj je godina tek, 5-6, 2001., str. 8-9.<br />
* Priredila: Anita Jelić.<br />
555. Zuppa, Vjeran. Nagovarati odsjeke na vlastitu akademiju,<br />
5-6, 2001., str. 10-15. * Razgovor vodila:<br />
Anita Jelić.<br />
556. Marotti, Josip Bobi. Sjećanje na Akademiju, 5-6,<br />
2001., str. 16-17.<br />
557. Potočnjak, Žarko. Od koga ćeš stvarati ulogu?, 5-6,<br />
2001., str. 18-21.<br />
558. Potočnjak, Žarko. Scenarij za kratki film – Škola, 5-<br />
6, 2001., str. 22-25.<br />
559. Vrbanić, Goran. Kako se to uopće studira, 5-6,<br />
2001., str. 26-27.<br />
560. Anketa o Akademiji, 5-6, 2001., str. 28-31. * Sud je -<br />
l o vali: Tomislav Durbešić, Goran Trbuljak, Dragan<br />
Despot, Slavko Brankov, Goran Grgić, Miro Gavran i<br />
Aida Bukvić.<br />
TEMA BROJA √ SVJETSKA DRAMA<br />
561. Muzaferija, Gordana. Bosanskohercegovačka dra -<br />
ma ili dijalog s vremenom, 7-8, 2001., str. 104-113.<br />
562. Gracin, Juraj. Poslijeratna talijanska drama ili teatar<br />
riječi i smisla, 7-8, 2001., str. 114-121.<br />
TEMA BROJA √ VJERNOST DRAMSKOM TEKSTU<br />
563. Zappia, Lary. Vjernost dramskom djelu ili Estetika<br />
lopova, 3-4, 2000., str. 16-20.<br />
564. Vjernost dramskom tekstu, 3-4, 2000., str. 22-31.<br />
* Na pitanja odgovarali: Ivo Brešan, Marin Carić,<br />
Miro Gavran, Damir Mađarić, Mate Matišić, Zoran<br />
Mužić, Želimir Orešković, Zlatko Sviben.<br />
256 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
257
565. Đuretić, Nikola. Kako igrati Shakespearea – pogled<br />
s otoka, 3-4, 2000., str. 32-35.<br />
protuslovlja poetike ambijentalne režije, 31-32,<br />
2007., str. 54-65.<br />
582. Mojaš, Davor. Negromant na posebnom zadatku –<br />
slučaj Vušović, 31-32, 2007., str. 66-71.<br />
583. Jelača, Petra. Dva Držićeva Negromanta, 31-32,<br />
2007., str. 72-77.<br />
584. Muhoberac, Mira. Mali kazališni eseji o velikim<br />
Držićevim riječima, 31-32, 2007., str. 78-86.<br />
585. Panza, Roland. Zvuci Vidre – O muzikalnosti i glazbi<br />
Marina Držića, 31-32, 2007., str. 87-89.<br />
586. Lužina, Jelena. Kako je sve Držić putovao Make -<br />
donijom i kako se (sve) u njoj snalazio, 31-32,<br />
2007., str. 90-99.<br />
587. Barbieri, Veljko. Gastronomija Marina Držića Vidre,<br />
str. 100-103.<br />
588. Fališevac, Dunja. Čalino čitanje Držićeva, 33-34,<br />
2008., str. 70-73.<br />
589. Sršen, Matko. Zapleti Tihe oko tiskanja i čitanja<br />
Držićeva Skupa, 33-34, 2008., str. 74-82.<br />
590. Rogelj, Tea. Držić na slovenskim pozornicama, 33-<br />
34, 2008., str. 84-93.<br />
591. Milin, Boško. O recepciji dela Marina Držića u Srbiji,<br />
33-34, 2008., str. 94-96.<br />
592. Grahovac, Radovan i Serdar, Matija. Držić i mi –<br />
Neka saznanja o recepciji Marina Držića u Austriji,<br />
33-34, 2008., str. 97-101.<br />
599. Matula, Vili. Tko gleda, zlo ne misli, 39-40, 2009.,<br />
str. 82-85. * Razgovarao: Mario Kovač.<br />
614. Međimorec, Miro. Studentsko kazalište, 35-36,<br />
2008., str. 130-149.<br />
615. Ołkusz, Piotr. Tamne strane svibnja 1968., 35-36,<br />
2008., str. 150-161. * Preveo s poljskoga Mladen<br />
Martić.<br />
616. Sikorska-Miszczuk, Małgorzata. Smrt čovjeka vjeverice,<br />
35-36, 2008., str. 162-180. * Drama. Preveo<br />
s poljskoga Mladen Martić. Prevedeno iz časopisa<br />
Dialog 5, Varšava, svibanj 2007.<br />
617. Klopka razuma. Razgovor s Małgorzatom Sikor s -<br />
kom-Miszczuk, 35-36, 2008., str. 181-183.<br />
* Razgovarala Dorota Jovanka Cirlić.<br />
TEMAT<br />
566. Estradizacija hrvatskoga kazališta, 23-24, 2005.,<br />
str. 38-39. * Uredio: Jasen Boko.<br />
567. Pavičić, Jurica. Štakor u operi ili kako hrvatska kultura<br />
otkriva kapitalizam, 23-24, 2005., str. 40-43.<br />
568. Zappia, Lary. Pogled na travnjak, 23-24, 2005., str.<br />
44-47.<br />
569. Lukić, Darko. Od Kralja sunca do Severine (zaobilazno,<br />
Ibarskom magistralom), 23-24, 2005., str. 48-<br />
50.<br />
570. Boko, Jasen. Na žutoj cesti prema Ozu, 23-24,<br />
2005., str. 51-53.<br />
TEMAT √ IZVEDBENI STUDIJI<br />
571. Rogošić, Višnja. Izvođenje oko kazališta, 37-38,<br />
2009., str. 84-85. * Urednička bilješka.<br />
572 Gospić, Ana. Dodirne točke u radu Victora Turnera i<br />
Richarda Schechnera, 37-38, 2009., str. 86-95.<br />
573. Županović, Mario. Body art kao suvremeni pharmakon<br />
/ pharmakos, 37-38, 2009., str. 96-101.<br />
574. Rogošić, Višnja. Život bez smrti: Orlanini i Stelarcovi<br />
zahtjevi tijelu, 37-38, 2009., str. 102-109.<br />
575. Mirčev, Andrej. Izvedba, aura i kamera, 37-38,<br />
2009., str. 110-115.<br />
576. Zanki, Petra. Izvoditi on-line / Performing the online,<br />
37-38, 2009., str. 116-129.<br />
577. Filipović, Kruno. Gledatelji drugoga reda: nedostatak<br />
autonomije gledateljskog iskustva kod kino gledatelja,<br />
37-38, 2009., str. 130-137.<br />
578. Marjanić, Suzana. Akcionistički intervencionizam ili<br />
akcije, akcije-objekti i izložbe-akcije, 37-38, 2009.,<br />
str. 138-149.<br />
579. Frljić, Oliver. Ispitivanje dobrog, 37-38, 2009., str.<br />
150-157.<br />
TEMAT √ NESTALNA FORTUNA<br />
DRŽIĆEVA TEATRA<br />
580. Turčinović, Željka. Urednička bilješka, 31-32,<br />
2007., str. 52-53.<br />
581. Sršen, Matko. Držić i teatar igara kroz povijest i<br />
TEMAT √ O PUBLICI<br />
593. Lukić, Darko. Cijeli svijet su publike (stanje<br />
istraživanja publika u suvremenoj zapadnjačkoj teatrologiji),<br />
39-40, 2009., str. 24-45.<br />
594. Iveković, Ozana. Od kazališne publike do kazališnog<br />
događaja, 39-40, 2009., str. 46-55.<br />
595. Škopljanac, Lovro. Percepcija i recepcija u kontekstu<br />
izvedbenih teorija, 39-40, 2009., str. 56-61.<br />
596. Kovač, Mario. Tretman gledatelja u kazališnim poetikama<br />
Augusta Boala i Jerzyja Grotowskog, 39-40,<br />
2009., str. 62-69.<br />
597. Lončar, Vitomira. Publika u kazalištu za djecu, 39-<br />
40, 2009., str. 70-77.<br />
598. Šimić, Ivica. Kazalište participacije – kazalište<br />
sudje lovanja publike u predstavi, 39-40, 2009., str.<br />
78-81.<br />
TEMAT √ SUVREMENA RUSKA DRAMA<br />
I KAZALIŠTE<br />
600. Ivanković, Hrvoje. Kazališni planet Rusija, 27-28,<br />
2006., str. 108-113. * Uvod u temat Suvremena<br />
ruska drama i kazalište.<br />
601. Solomonov, Artur. Metropola kao meritum – mos -<br />
kovska kazališna proturječja, 27-28, 2006., str.<br />
114-119. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.<br />
602. Karpova, Nina. Moja golema zemlja – ruska regionalna<br />
kazališta u tranziciji, 27-28, 2006., str. 120-<br />
127. * S engleskog prevela: Jasenka Zajec.<br />
603. Ross, Yana. Nova drama u Rusiji – Od Toljatija do<br />
Moskve, 27-28, 2006., str. 128-139. * S engleskoga<br />
prevela: Vesna Đikanović.<br />
604. Boko, Jasen. Umjetnost koja ne uzima zarobljenike<br />
– Redateljski portret Kama Ginkasa, 27-28, 2006.,<br />
str. 140-143.<br />
605. Davidova, Marina. Život miriše na sijeno i kišu –<br />
Redateljski portret Lava Dodina, 27-28, 2006., str.<br />
144-149. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.<br />
606. Davidova, Marina. Iskušenje kazališta – Redateljski<br />
portret Anatolija Vasiljeva, 27-28, 2006., str. 150-<br />
153. * S ruskoga prevela: Mihaela Vekarić.<br />
607. Davidova, Marina. Kazališni Luka – Redateljski portret<br />
Pjotra Fomenka, 27-28, 2006., str. 154-159.<br />
TEMAT √ ŠEZDESTOSMA<br />
608. Šezdesetosma u hrvatskom kazalištu, 35-36,<br />
2008., str. 98-99. * Priredio Mladen Martić.<br />
609. Čaldarović, Ognjen. Još jednom o ’68. / aspekti<br />
traženja slobode, 35-36, 2008., str. 100-105.<br />
610. Šnajder, Slobodan. Teatar / pobuna, 35-36, 2008.,<br />
str. 106-109.<br />
611. Grahovac, Radovan. Dessous les paves, c’est la<br />
plage!, 35-36, 2008., str. 110-119.<br />
612. Munjin, Bojan. Romeo i Julija ’68, 35-36, 2008., str.<br />
120-125.<br />
613. Šimić, Ivica. Nekoliko umjetnika koji su stvorili<br />
europsko kazalište za djecu, 35-36, 2008., str.<br />
126-129.<br />
TEMAT √ TREBA LI DRAMATURG<br />
HRVATSKOM KAZALIŠTU?<br />
618. Turčinović, Željka. Uvodna bilješka, 29-30, 2007.,<br />
str. 96-97.<br />
619. Šarić, Lana. Biti dramaturg najsličnije je poslu<br />
kustosa, 29-30, 2007., str. 98-101.<br />
620. Martinac Kralj, Lada. Pitanja ili Volim svoje zanimanje.<br />
Ispričat ću vam ga., 29-30, 2007., str. 102-105.<br />
621. Fumić, Marijana. Dnevnik jedne – petoljetke, 29-<br />
30, 2007., str. 106-109.<br />
622. Boko, Jasen. Vladavina slučajnosti u repertoarnoj<br />
politici hrvatskih kazališta, 29-30, 2007., str. 110-<br />
113.<br />
623. Grahovac, Radovan. Dramaturgija – o čemu se tu<br />
zapravo radi?, 29-30, 2007., str. 114-118. * Raz -<br />
govor s Airanom Bergom i Andreasom Beckom.<br />
624. Predan, Alja. Profesija podrugljiva nadimka djevojka<br />
za sve, 29-30, 2007., str. 119-121. * Sa slovenskoga<br />
prevela Vesna Đikanović.<br />
625. Marinković, Pavo. Mala epizodna uloga – dramaturg<br />
na filmu i televiziji, 29-30, 2007., str. 122-125.<br />
626. Fragmenti razgovora…Wolfgang Wiens, 29-30,<br />
2007., str. 126-129. * Razgovor s Wolfgangom<br />
Wien som vode Barbara Burckhardt i Franz Wille.<br />
Objavljen je u časopisu Theater heute, prosinac<br />
2006. S njemačkoga prevela Danijela Kapusta.<br />
TEORIJA<br />
627. Szondi, Peter. Teorija moderne drame, 1-2, 2000.,<br />
str. 140-143. * Preveo s njemačkog: Ivo Katić.<br />
628. Mamet, David. Pišući po restoranima, 1-2, 2000.,<br />
258 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
259
str. 144-149. * Prevela s engleskog: Lara Hölbling-<br />
Matković.<br />
629. Ingham, Mike. Lingvistika i teorija komunikacije u<br />
kazališnoj kritici: akademski luksuz ili neophodno<br />
oruđe?, 7-8, 2001., str. 144-151. * Prevela s engleskog:<br />
Milica Lukšić.<br />
630. Arvanitakis, K. I. Teorija teatra: teatar kao teorija,<br />
11-12, 2002., str. 64-75. * Prevela s engleskoga:<br />
Ljiljana Filipović.<br />
631. Nikolić, Suzana. Umijeće glumca i umjetnost glume<br />
(usprkos vremenu sadašnjem), 11-12, 2002., str.<br />
76-79.<br />
632. Filipović, Ljiljana. Uvodna bilješka – Antigonina lica,<br />
15-16, 2003., str. 88-89.<br />
633. Roßmanith, Sigrun. Putovi i stranputice ženskog na -<br />
laženja identiteta, 15-16, 2003., str. 90-95. * Preveo:<br />
Dubravko Torjanac.<br />
634. Weissman, Philip. Sofoklova Antigona: psihologija<br />
usidjelice, 15-16, 2003., str. 96-101. * Prevela:<br />
Ivana Barbarić Straža.<br />
635. Kesel, Marc de. Antigonin prdac, 15-16, 2003., str.<br />
102-107. * Prevela: Ivana Barbarić Straža.<br />
636. Butler, Judith. Promiskuitetna pokornost, 15-16,<br />
2003., str. 108-117. * Prevela: Biljana Romić.<br />
637. Čale Feldman, Lada. Uvodna bilješka, 19-20,<br />
2004., str. 74.<br />
638. Bennett, Susan. Povijest kazališta, historiografija i<br />
žensko dramsko pismo, 19-20, 2004., str. 75-82.<br />
639. Towsend, Joanna. Elizabeth Robins: histerija, politika<br />
i izvedba, 29-30, 2007., str. 144-155. * Rad<br />
ame ričke glumice, spisateljice i sufražetkinje s<br />
kraja 19. st. Elizabeth Robins kroz tri drame i izvedbe:<br />
Hedda Gabler iz 1891., Alanova supruga (napisale<br />
E. Robins i Florence Bell) i Ženama pravo<br />
glasa iz 1907. koju je Robins napisala u ime Ženske<br />
društvene i političke unije. Priredila i s engleskog<br />
prevela: Lada Čale Feldman.<br />
TEORIJA √ HRVATSKA DRAMA KAO REFLEKSIJA<br />
DRUŠTVENE ZBILJE U DRUGOJ POLOVICI 20. st.<br />
640. Mrduljaš, Igor. Igra skrivača duga 35 godina ili od<br />
Herakla do Cinca i Marinka, 9-10, 2002., str. 172-<br />
175.<br />
641. Gašparović, Darko. Zbilja i antizbilja u drami Aiaxaia<br />
Radovana Ivšića, 9-10, 2002., str. 176-185.<br />
642. Tatarin, Milovan. Vještice i inkvizitori, 9-10, 2002.,<br />
str. 186-193. * Tomislav Bakarić “Malj koji ubija“;<br />
Ivo Brešan “Ledeno sjeme“.<br />
643. Muzaferija, Gordana. Društvena zbilja u komedijama<br />
Mire Gavrana, 9-10, 2002., str. 194-199.<br />
644. Car-Mihec, Adriana. Lukićevo dramsko sjećanje, 9-<br />
10, 2002., str. 200-205.<br />
645. Lederer, Ana. Strozzijev Dramski studio, 9-10,<br />
2002., str. 206-213.<br />
646. Banović, Snježana. Hrvatska drama u kontekstu<br />
komornih pozornica Drame zagrebačkog Hrvatskog<br />
narodnog kazališta od 1957. do danas, 9-10,<br />
2002., str. 214-217.<br />
647. Crnojević Carić, Dubravka. Glavno da se lipo sni i<br />
kad ni – tretiranje zbilje u redateljskom opusu<br />
Marina Carića od 1990. do 2000., 9-10, 2002., str.<br />
218-221.<br />
648. Lužina, Jelena. Glorija u pravoslavnom kontekstu,<br />
9-10, 2002., str. 222-227.<br />
649. Jankovič, Jan. Refleksija hrvatske stvarnosti u<br />
hrvatskim dramama odigranim na slovačkim pozornicama,<br />
9-10, 2002., str. 228-234.<br />
650. Bevk, Marjan. Brešanov Hamlet iz Mrduše Donje u<br />
Partljičevu Grabonošu, 9-10, 2002., str. 235-237.<br />
TEORIJA √ HRVATSKA KOMEDIJA 20. STOLJEĆA<br />
651. Lederer, Ana. Hrvatska komedija 20. stoljeća, 5-6,<br />
2001., str. 146-147. * Uvodnik.<br />
652. Hadžić, Fadil. Imamo li satiričku komediju?, 5-6,<br />
2001., str. 148-149.<br />
653. Lukšić, Milica. Komediograf ili dvorska luda?, 5-6,<br />
2001., str. 150-153.<br />
654. Mrduljaš, Igor. Hrvatska komedija kao proturežimska<br />
djelatnost, 5-6, 2001., str. 154-156.<br />
655. Orešković, Želimir. Drugorazredni žanr na oštrici<br />
mača ili mjesto komedije u hrvatskom kazalištu, 5-<br />
6, 2001., str. 157- 159.<br />
656. Peričić, Denis. Kompozicija i karnevalizacija: priroda<br />
humorističnosti u Kušanovoj drami Svrha od slobode,<br />
5-6, 2001., str. 160-163.<br />
657. Turčinović, Željka. Sudbina prerušena u zabavu ili<br />
neke osobitosti Grgićevih komedija, 5-6, 2001., str.<br />
164-169.<br />
658. Tatarin, Milovan. Tri stranca hrvatske komedije ili<br />
kako smo se smijali povijesti. Drame Mujičić-<br />
Senker-Škrabea, 5-6, 2001., str. 170-179.<br />
659. Petlevski, Sibila. Namigni mu, Mate! – komika Mate<br />
Matišića kao dijalog s jezičnim i kulturnim kodovima,<br />
5-6, 2001., str. 180-185.<br />
660. Muzaferija, Gordana. Komički rukopis Mire Gavra -<br />
na, 5-6, 2001., str. 186-189.<br />
661. Car-Mihec, Adriana. Traži se novi suprug Mire Gav -<br />
ra na, 5-6, 2001., str. 190-197.<br />
662. Gašparović, Darko. Komediografija Nikole Nalješko -<br />
vića u suvremenom hrvatskom kazalištu, 5-6,<br />
2001., str. 198-201.<br />
663. Zozoli, Lidija. Hrvatska satira – od predstave do teksta.<br />
Deset godina hrvatskih tekstova Satiričkog<br />
kazališta Kerempuh, 5-6, 2001., str. 202-209.<br />
* Uz tekst objavljen prilog “Hrvatski autori u Satirič -<br />
kom kazalištu Kerempuh 1990-2001.”<br />
664. Bevk, Marjan. Bogaćenje kazališnog užitka – hrvatska<br />
komedija na slovenskim pozornicama u drugoj<br />
polovini dvadesetoga stoljeća, 5-6, 2001., str. 210-<br />
213.<br />
TEORIJA √ KAZALIŠNE STRUKE<br />
U SUVREMENOM HRVATSKOM KAZALIŠTU<br />
665. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 33-34, 2008., str.<br />
125.<br />
666. Sušac, Irena. Kostimograf u suvremenom hrvatskom<br />
teatru, 33-34, 2008., str. 126-129.<br />
667. Šesnić, Deni. Oblikovatelj svjetla, 33-34, 2008., str.<br />
130-133.<br />
668. Ivić, Sanja. Profesija dramaturg – nemoguća misija,<br />
33-34, 2008., str. 134-135.<br />
669. Lukić, Darko. Kazališni producent – organizator<br />
umjetnosti ili umjetnik organizacije, 33-34, 2008.,<br />
str. 136-141.<br />
670. Lederer, Ana. Intendant-ica, 33-34, 2008., str. 141-<br />
143.<br />
671. Mrduljaš, Igor. Profesija redatelj, 33-34, 2008., str.<br />
144-147.<br />
672. Petranović, Martina. Kazališne struke u kazališnoj<br />
kritici, 33-34, 2008., str. 148-155.<br />
673. Ljubić, Lucija. Glumačke monografije od devedesetih,<br />
33-34, 2008., str. 156-161.<br />
674. Trojan, Ivan. Dramaturg moderne – moderni drama -<br />
turg ili povratak u budućnost, 33-34, 2008., str.<br />
162-165.<br />
675. Muzaferija, Gordana. Papučari Mire Gavrana ili najnovije<br />
iskušavanje autorske individualnosti, 33-34,<br />
2008., str. 166-169.<br />
676. Rosanda Žigo, Iva, Od alternativnoga do komercijalnoga<br />
– Recepcija kulturno-kazališne manifestacije<br />
Riječke ljetne noći, 33-34, 2008., str. 170-177.<br />
677. Boko, Jasen. Kultura u potrošačkom društvu hrvatske<br />
tranzicije i značajno smanjivanje medijskog prostora<br />
za (kazališnu) kritiku, 33-34, 2008., str. 178-<br />
185.<br />
678. Nikčević, Sanja. Kazališna kritika u sveučilišnom<br />
curriculumu između novinstva i teorije književnosti,<br />
33-34, 2008., str. 186-191.<br />
TEORIJA √ PERFORMATIVNOST<br />
PERFORMATIVNOGA<br />
679. Filipović, Ljiljana. Javne samoće, 23-24, 2005., str.<br />
108-109. * Uvodna bilješka.<br />
680. Fischer, Ernst. Pisati kući – postmoderna melankolija<br />
i zazorni prostor kazališta kao sobe za dnevni<br />
boravak, 23-24, 2005., str. 110-117. * Prevela<br />
Biljana Romić.<br />
681. Kelleher, Joe. Spisateljska blokada, izvedba, drama<br />
i odgovornost analize, 23-24, 2005., str. 118-127.<br />
* Analiza predstave Plavo srce Caryl Churchill u<br />
izvedbi kazališne trupe Out of Joint i Royal Court<br />
Theatre iz Londona kroz tekstove S. Freuda. Preveo<br />
Goran Vujasinović.<br />
682. Freedman, Barbara. Okvir namještaljke: feminizam,<br />
psihoanaliza, kazalište, 25-26, 2006., str. 80-96.<br />
* Prevela i priredila Lada Čale Feldman.<br />
683. Filipović, Ljiljana. Les enfants au vin, 27-28, 2006.,<br />
str. 54-55. * Uvodna bilješka.<br />
684. Baraitser, Lisa i Bayly, Simon. Sada i tada: Psihote -<br />
rapija i kazališne probe, 27-28, 2006., str. 56-63.<br />
* S engleskog preveo: Goran Vujasinović.<br />
685. Pellegrini, Ann. Smijeh, 27-28, 2006., str. 64-71.<br />
* S engleskog prevela: Biljana Romić.<br />
686. Blau, Herbert. Uvježbavanje nemogućega: korijen<br />
što zatravljuje, 27-28, 2006., str. 72-79. * S engleskog<br />
preveo: Goran Vujasinović.<br />
260 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
261
TEORIJA √ AUTORSKE OSOBNOSTI U SUVRE-<br />
MENOJ HRVATSKOJ DRAMI I KAZALIŠTU: PISCI,<br />
REDATELJI, GLUMCI<br />
687. Bakija, Katja. Suvremena hrvatska drama na sceni<br />
Hrvatskoga kazališta u Pečuhu (Mađarska), 25-26,<br />
2006., str. 98-103.<br />
688. Car-Mihec, Adriana. Drama i cyberpunk (Kompjutor<br />
Tanje Radović), 25-26, 2006., str. 104-109.<br />
689. Gavran, Miro. O Krešimiru Zidariću, 25-26, 2006.,<br />
str. 110-112.<br />
690. Lederer, Ana. Eliza Gerner – glumica, spisateljica,<br />
25-26, 2006., str. 113-115.<br />
691. Ljubić, Lucija. Posmrtna trilogija – tri nove drame<br />
Mate Matišića, 25-26, 2006., str. 116-120.<br />
692. Muzaferija, Gordana. Norin sindrom u suvremenoj<br />
drami (Jelinek – Plakalo – Gavran), 25-26, 2006.,<br />
str. 121-123.<br />
693. Nikčević, Sanja. Suvremena hrvatska drama – prijepori<br />
i odjeci, 25-26, 2006., str. 124-129.<br />
694. Petranović, Martina. Vidićev dramski opus ili necenzurirani<br />
zapisi starca Ivana, 25-26, 2006., str. 130-<br />
143.<br />
695. Trojan, Ivan. In-yer-face-theatre, drama Davora<br />
Špišića, 25-26, 2006., str. 144-148.<br />
TEORIJA √ SUVREMENA HRVATSKA DRAMA<br />
I KAZALIŠTE 1980. √ 2005.<br />
696. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 21-22, 2005., str.<br />
124.<br />
697. Ljubić, Lucija. Drame Mate Matišića – o žanru lipe<br />
smrti, 21-22, 2005., str. 126-137.<br />
698. Lederer, Ana. Ženski likovi u hrvatskoj drami osamdesetih<br />
i devedesetih, 21-22, 2005., str. 138-143.<br />
699. Lukić, Darko. Hrvatska drama ratne traume –<br />
prema prepoznavanju podžanra, 21-22, 2005., str.<br />
144-151.<br />
700. Car-Mihec, Adriana. Netko drugi ili ponešto o Vidiću,<br />
21-22, 2005., str. 152-159.<br />
701. Petranović, Martina. Onostrano u suvremenoj hrvatskoj<br />
drami, 21-22, 2005., str. 160-170.<br />
702. Muzaferija, Gordana. Tomislav Bakarić: Hasanaga,<br />
21-22, 2005., str. 171-173.<br />
703. Herman, Vimala. Rod i dramski diskurz, 21-22,<br />
2005., str. 175-189. * Prevela: Jagoda Splivalo-<br />
Rusan i Giga Gračan. Izabrala i priredila: Lada Čale<br />
Feldman.<br />
TEORIJA √ SUVREMENA HRVATSKA DRAMA:<br />
KAZALIŠTE, MEDIJI, PROZA<br />
704. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 13-14, 2003., str.<br />
122-123.<br />
705. Turčinović, Željka. Dramski program Hrvatskog radija<br />
kao promotor suvremene hrvatske drame, 13-<br />
14, 2003., str. 124-129.<br />
706. Boko, Jasen. Suvremeno hrvatsko kazalište u ogledalu<br />
medija, 13-14, 2003., str. 130-132.<br />
707. Sablić Tomić, Helena. Ženski identitet (monodramski<br />
tekst kao scenski realiziran tekst), 13-14,<br />
2003., str. 133-135.<br />
708. Lederer, Ana. Redatelj u hrvatskom kazalištu devedesetih,<br />
13-14, 2003., str. 136-143.<br />
709. Čale Feldman, Lada. Krležiana/Senkeriana/Stoppardiana,<br />
13-14, 2003., str. 144-153.<br />
710. Mrduljaš, Igor. Kušan ad portas ili zašto je glumište<br />
devedesetih zaboravilo važnog dramatičara, 13-14,<br />
2003., str. 154-165.<br />
711. Nikčević, Sanja. Ivan Kušan, Čaruga ili pučki igrokaz<br />
s pucanjem, 13-14, 2003., str. 166-179.<br />
712. Muzaferija, Gordana. Gavranove igre teatrom/tekstom,<br />
13-14, 2003., str. 180-183.<br />
713. Babiak, Michal. Postmoderna u dramskom opusu<br />
Mire Gavrana, 13-14, 2003., str. 184-185.<br />
714. Petranović, Martina. Slučaj Hamlet Ane Prolić, 13-<br />
14, 2003., str. 186-191.<br />
715. Ljubić, Lucija. Što je muškarac bez brkova – proza i<br />
drama, 13-14, 2003., str. 192-195.<br />
716. Bakija, Katja. Cvijeta Zuzorić kao tema u suvremenoj<br />
hrvatskoj drami i kazalištu, 13-14, 2003., str.<br />
196-199.<br />
717. Dziuba, Jolanda. Prožimanje pastoralne tradicije u<br />
dramskom stvaralaštvu generacije prologovaca,<br />
13-14, 2003., str. 200-203.<br />
718. Bevk, Marjan. Hrvatska drama na radiju samostalne<br />
Slovenije, 13-14, 2003., str. 204-205.<br />
719. Zrnčić-Kulenović, Dubravka. Hrvatski pisci na bo -<br />
sansko hercegovačkoj teatarskoj sceni, 13-14,<br />
2003., str. 206-209.<br />
720. Gálvez, Francisco Javier Juez. Suvremena hrvatska<br />
drama u Španjolskoj: Slučaj Begović, 13-14, 2003.,<br />
str. 210-215.<br />
721. Kovačević, Marko. Časopis Kazalište: nova teatrološka<br />
recepcija (prolegomena za analizu), 13-14,<br />
2003., str. 216-243. * Uz tekst objavljena bibliogra -<br />
fija časopisa Glumište/Kazalište.<br />
TEORIJA √ TEMATSKE I STILSKE POSEBNOSTI<br />
HRVATSKE DRAME I KAZALIŠA<br />
722. Lederer, Ana. Uvodna bilješka, 17-18, 2004., str.<br />
66.<br />
723. Petranović, Martina. Groteskno i crnohumorno u su -<br />
vremenoj hrvatskoj drami, 17-18, 2004., str. 67-75.<br />
724. Ljubić, Lucija. Propitivanje sela kao mjesta radnje u<br />
suvremenoj hrvatskoj drami, 17-18, 2004., str. 76-<br />
83.<br />
725. Car-Mihec, Adriana. Krimi radiodrama, 17-18,<br />
2004., str. 84-89.<br />
726. Čale Feldman, Lada. Antigona, Antigone, 17-18,<br />
2004., str. 90-95.<br />
727. Tatarin, Milovan. Iznevjerena tradicija u Josipu prekrasnom<br />
Ivana Bakmaza, 17-18, 2004., str. 96-<br />
100.<br />
728. Crnojević Carić, Dubravka. Važno je biti pozitivan ili<br />
kako živjeti u flash-sekvenci, 17-18, 2004., str.<br />
101-103.<br />
729. Muzaferija, Gordana. Gavranovo tematiziranje<br />
pokusa i predstave u predstavi, 17-18, 2004., str.<br />
104-107.<br />
730. Kodrić, Sanjin O. Mrtva svadba Asje Srnec Todoro -<br />
vić u kontekstu intertekstualne komparatistike, 17-<br />
18, 2004., str. 108-111.<br />
731. Vagapova, Natalija Mihajlovna. Dva pristupa povijesnim<br />
mitologemima: proza i drama Mire Gavrana,<br />
17-18, 2004., str. 112-115.<br />
732. Gašparović, Darko. Što je (hrvatska) proza drami?,<br />
17-18, 2004., str. 116-119.<br />
733. Nikčević, Sanja. Mit i politika ili nacrt teme o subverzivnosti<br />
u američkom i hrvatskom kazalištu, 17-<br />
18, 2004., str. 120-125.<br />
734. Gálvez, Francisco Javier Juez y. Nestalna sudbina<br />
hrvatske drame u Španjolskoj: još o slučaju<br />
Begović, 17-18, 2004., str. 126-131.<br />
735. Kosi, Tina. Dramski lik u suvremenoj slovenskoj i<br />
hrvatskoj dramatici – raspad ili vraćanje realizmu,<br />
17-18, 2004., str. 132-134. * Sa slovenskog prevela:<br />
Jagna Pogačnik.<br />
736. Babiak, Michal. Teme hrvatske i slovačke drame<br />
devedesetih, 17-18, 2004., str. 135-137.<br />
737. Bakija, Katja. Dubrovačke teme autora i redatelja<br />
Matka Sršena, 17-18, 2004., str. 138-141.<br />
738. Lederer, Ana. Glumac u suvremenom kazalištu, 17-<br />
18, 2004., str. 142-149.<br />
TEORIJA √ ZOOSCENA: ANIMALIZAM<br />
I IZVEDBENI STUDIJI<br />
739. Marjanić, Suzana. Predgovor ili scenska životinja:<br />
animalistički proboj u polje izvedbenih umjetnosti,<br />
31-32, 2007., str. 142-143. * Urednička bilješka.<br />
740. Chaudhuri, Una. (Ne) gledati u lice životinji ili Obezli -<br />
čenje životinje Zooezija i izvedba, 31-32, 2007., str.<br />
144-155. * S engleskoga prevele: Jagoda Splivalo-<br />
Rusan i Giga Gračan.<br />
741. Ridout, Nicholas. Udio životinjskog rada u kazališnoj<br />
ekonomiji, 31-32, 2007., str. 156-163. * S engles -<br />
koga prevele: Jagoda Splivalo-Rusan i Giga Gračan.<br />
742. Marjanić, Suzana. Zooscena: animalizam i izvedbeni<br />
studiji (II. dio), 35-36, 2008., str. 62-65. * Urednička<br />
bilješka.<br />
743. Castelucci, Romeo. Životinjsko biće na pozornici,<br />
35-36, 2008., str. 66-69.* Prevela s engleskoga<br />
Lovorka Kozole.<br />
744. Rundle, Erika. Kalibanovo naslijeđe: Drame primate<br />
i izvedba vrsta, 35-36, 2008., str. 70-83. * Prevela<br />
s engleskoga Lovorka Kozole.<br />
745. Estok, Simon C. Teorija s ruba: životinje, ekokritika,<br />
Shakespeare, 35-36, 2008., str. 84-97. * Prevela s<br />
engleskoga Sabine Marić.<br />
746. Marjanić, Suzana. Zooscena: animalizam i izvedbeni<br />
studiji (III. dio), 37-38, 2009., str. 158-161.<br />
* Uvodna bilješka.<br />
747. Peterson, Michael. Životinjski aparat: od teorije<br />
životinjske glume do etike životinjskih izvedbi, 37-<br />
38, 2009., str. 162-175. * Članak je pod naslov<br />
“The Animal Apparatus From a Theory of Animal<br />
Acting to an Ethics of Animal Acts” objavljen u časopisu<br />
TDR: The Drama Review 51:1 (T193), 2007. S<br />
engleskoga prevela Sabine Marić.<br />
262 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
263
748. O vidljivosti napuštenih egzistencija – životinjskih i<br />
ljudskih, 37-38, 2009., str. 176-187. * Razgovor s<br />
redateljem Borutom Šeparovićem povodom predstave<br />
Timbuktu – monolog za psa na pozornici (koji<br />
izgovara glumac u publici) Montažstroja. Razgova -<br />
rala Suzana Marjanić.<br />
749. Žmak, Jasna. Timbuktu, šest mjeseci poslije, 37-38,<br />
2009., str. 188-193.<br />
750. Marjanić, Suzana. Predgovor: Ususret zelenim kazališnim<br />
i izvedbenim studijima, 39-40, 2009., str.<br />
164-167. * Urednička bilješka.<br />
751. May, Theresa J. Poslije Bambija: ususret opasnoj<br />
ekokritici u kazališnim studijima, 39-40, 2009., str.<br />
168-179. * S engleskoga prevela: Sabine Marić.<br />
752. Höfele, Andreas. Zoologija tragedije: O ljudima i<br />
životinjama u Shakespeareovim djelima, 39-40,<br />
2009., str. 180-195. * S njemačkoga prevela Štefanija<br />
Halambek. Za tisak priredila: Giga Gračan.<br />
753. Marjanić, Suzana. Mitovi o majčinstvu, ili: “Udana je<br />
i ima psa”, 39-40, 2009., str. 196-203. * Biljana<br />
Srbljanović: Barbelo, o psima i djeci, redatelj: Paolo<br />
Magelli, Dramsko kazalište Gavella, 2009.<br />
TRENDOVI<br />
754. Boko, Jasen. Nova europska drama u devedesetima<br />
– scenski odgovor na neuspjeh utopije Nova<br />
Europa, 9-10, 2002., str. 158-169.<br />
VOX HISTRIONIS<br />
760. Šovagović Despot, Anja. Zašto sam odbila Fedru, 9-<br />
10, 2002., str. 254-257.<br />
761. Šovagović Despot, Anja. Roberto Ciulli, 11-12,<br />
2002., str. 60-63.<br />
762. Šovagović Despot, Anja. Što je glumac?, 13-14,<br />
2003., str. 72-73.<br />
763. Šovagović Despot, Anja. Zagvozd, 15-16, 2003., str.<br />
68-71.<br />
764. Šovagović Despot, Anja. Bobočka – deset dana<br />
prije, 17-18, 2004., str. 46-49.<br />
765. Šovagović Despot, Anja. Zdenkin let, 19-20, 2004.,<br />
str. 62-63.<br />
766. Šovagović Despot, Anja. Gluma je sublimacija dramaturškog,<br />
glumačkog i redateljskog posla, 21-22,<br />
2005., str. 112-115.<br />
767. Kvrgić, Pero. Iskušenje stanke, tišine, šutnje…, 25-<br />
26, 2006., str. 68-71.<br />
767. Šovagović Despot, Anja. Koje je moje kazalište?,<br />
27-28, 2006., str. 50-53.<br />
768. Rošić, Neva. Velika Sarah, 31-32, 2007., str. 164-<br />
167. * O izložbi posvećenoj Sarah Bernhardt, Židovski<br />
povijesni muzej Amsterdam.<br />
Bibliografiju sastavila: Sanja Pavleković<br />
USPOREDNI SLALOM<br />
755. Hribar, Svjetlana. Negdje daleko / Daleč stran…, 9-<br />
10, 2002., str. 26-29. * Caryl Churchill, Far Away u<br />
Teatru ITD u Zagrebu i Drami SNG-a Ljubljana.<br />
VELIKANI HRVATSKOG GLUMIŠTA<br />
756. Batušić, Nikola. Kosta Spaić, 3-4, 2000., str. 228-<br />
235.<br />
757. Bogner Šaban, Antonija. Izgarao je unutarnjom<br />
vatrom, 7-8, 2001., str. 164-169. * Fabijan Šovagović.<br />
758. Šovagović Despot, Anja. Moj neobičan otac ili kada<br />
Lear plače…, 7-8, 2001., str. 170-171.<br />
759. Schmidt, Branko. Šovina pojava…, 7-8, 2001., str.<br />
172-173.<br />
264 I KAZALIŠTE 41I42_2010<br />
265
ČASOPISI I PUBLIKACIJE<br />
O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU<br />
<strong>HC</strong>-<strong>ITI</strong>
IMPRESSUM<br />
KAZALIŠTE<br />
Časopis za kazališnu umjetnost<br />
Broj 41/42 2010.<br />
Godina izlaženja - XIII<br />
UREDNIŠTVO<br />
Željka Turčinović (glavna urednica)<br />
Iva Gruić<br />
Mario Kovač<br />
Lada Martinac Kralj<br />
Ozren Prohić<br />
LIKOVNI UREDNIK<br />
Bernard Bunić<br />
NAKLADNIK<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong><br />
Basaričekova 24<br />
Tel. 4920 - 667<br />
Fax. 4920 - 668<br />
hc-iti@zg.t-com.hr<br />
www.hciti.hr<br />
ZA NAKLADNIKA<br />
Željka Turčinović<br />
LEKTURA<br />
Jakov Lovrić<br />
TAJNICA UREDNIŠTVA<br />
Dubravka Čukman<br />
GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM<br />
AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb<br />
TISAK<br />
EDOK d.o.o., Samobor<br />
OBJAVLJENO UZ POTPORU<br />
Ministarstva kulture RH<br />
Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba<br />
Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2010.<br />
NASLOVNICA<br />
Snimka iz predstave Generacija 91.-95. Snimila Mara Bratoš
Change language