kazali?te 35/36 - HC ITI

kazali?te 35/36 - HC ITI kazali?te 35/36 - HC ITI

from hciti.hr More from this publisher

22.11.2014 Views

KAZALIŠTE 35 I36 2008. ISSN 1332-3539 Gospođica Julija Glasi iz planina Oprostite, mogu li vam ispričati? Niko i Ništ Eurokaz, 2008. Festival svjetskog kazališta, 2008. Nenad Šegvić, Estragon je moj Hamlet Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji TEMAT Šezdesetosma u hrvatskom kazalištu Philipp Löhle, Zvali su ga Gospodin

KAZALIŠTE

35 I36 2008. ISSN 1332-3539

Gospođica Julija

Glasi iz planina

Oprostite, mogu li vam ispričati?

Niko i Ništ

Eurokaz, 2008.

Festival svjetskog kazališta, 2008.

Nenad Šegvić, Estragon je moj Hamlet

Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji

TEMAT

Šezdesetosma u hrvatskom kazalištu

Philipp Löhle, Zvali su ga Gospodin

4

12

22

28

34

38

44

48

SADRŽAJ

100

106

PREMIJERE

August Strindberg, Gospođica Julija, Koprodukcija Hrvatskoga narodnog

kazališta Ivana pl. Zajca i Internacionalnoga teatarskog festivala MESS Sarajevo

Iva Rosanda Žigo, O ljepoti nasilja

Marin Držić/Petar Zoranić, Glasi iz planina, Zagrebačko kazalište mladih

u suradnji s Akademijom dramske umjetnosti i Dubrovačke ljetne igre

Petra Jelača, Dvostruki hommage našoj književnoj baštini

Anica Tomić/Jelena Kovačić, Oprostite, mogu li vam ispričati?,

Zagrebačko kazalište mladih

Mario Kovač, Zar smo se za ovo borili?

Saša Anočić, Niko i Ništ

Kazalište KNAP

Matko Botić, Nepočešljani blues malog čovjeka

FESTIVALI

Eurokaz, 2008.

Višnja Rogošić, Kolektivne slike Amerike

Igramo se svojim siromaštvom

Razgovor s izvedbenim kolektivom Nature Theater of Oklahoma

Razgovarala: Višnja Rogošić

Festival svjetskog kazališta, 2008.

Bojan Munjin, Punina praznine

Greška na sceni je nevjerojatna

Razgovor s belgijskom grupom tg STAN,

Razgovarala: Višnja Rogošić

110

120

126

130

150

162

184

192

206

208

210

212

216

TEMAT

Šezdesetosma, priredio Mladen Martić

Ognjen Čaldarević, Još jednom o ‘68. / aspekti traženja slobode

Slobodan Šnajder, Teatar/pobuna

Radovan Grahovac, Dessous les pavés, c’est la plage!

Bojan Munjin, Romeo i Julija ‘68.

Ivica Šimić, Nekoliko umjetnika koji su stvorili europsko kazalište za djecu

Miroslav Međimorec, Studentsko kazalište

Piotr Okusz, Tamne strane svibnja 1968.

Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Smrt čovjeka vjeverice (drama)

MEĐUNARODNA SCENA

Božanska komedija, poljski međunarodni festival

Jasen Boko, Novi barbari poljskog kazališta

Kazališni showcasi

Hrvoje Ivanković, Izlozi nacionalnog kazališta: Češka, Rumunjska

NOVE KNJIGE

Lucija Ljubić, Nezadrživa bujica riječi

(Robertino Bartolec, Plebejska krv, srce Patricija - zapisi o kazališnoj i pop umjetnosti

forma i sadržaja u neprestanom nastojanju međusobno se učiniti neodvojivima)

Darko Lukić, Transmedijski pristup kazalištu

(Sibila Petlevski, Drama i vrijeme)

Ozana Iveković, Osječkom kazalištu u čast - Krležini dani u Osijeku 2007.

(Krležini dani u Osijeku 2007.)

Iva Rosanda Žigo, Intimna ispovjest osebujne redateljske osobnosti

(Božidar Violić, Isprika. Ogledi i pamćenja)

DRAMA

Philipp Löhle, Zvali su ga Gospodin, prijevod Vlado Obad

54

RAZGOVOR

Razgovor s glumcem Nenadom Šegvićem, Estragon je moj Hamlet

Razgovarao: Bojan Munjin

62

66

70

84

TEORIJA

Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (II. dio), priredila Suzana Marjanić

Suzana Marjanić, Uvodna bilješka

Romeo Castellucci, Životinjsko biće na pozornici

Erika Rundle, Kalibanovo naslijeđe: Drame primata i izvedba vrsta

Simon C. Estok, Teorija s ruba: životinje, ekokritika, Shakespeare

Premijere

Iva Rosanda Žigo

O ljepoti nasilja

August Strindberg

Gospođica Julija

Redatelj:

Damir Zlatar Frey

Koprodukcija

Hrvatskoga narodnog

kazališta Ivana pl. Zajca

i Internacionalnoga

teatarskog festivala

MESS Sarajevo

Premijera:

Riječke ljetne noći

21. srpnja 2008.

Izbjegavanjem simetričnih, odnos -

no matematičkih konstrukcija u di -

jalogu, dopuštanjem nepravilnom

djelovanju ljudskoga uma da kons -

truira vlastitu zbilju poput one u

stvar nom životu te nizom ostalih zahtjeva

iznijetih u Predgovoru Gospo đi -

ci Juliji – August je Strindberg postavio

temelje prakse naturalističkoga

kazališta. S druge pak strane propitivanjem

muško-ženskih odnosa, staleških

razlika ili pak moralne nadmoći

arijevaca nagovještava se natura -

listički po kušaj tumačenja unutarnje

psihološke i fiziološke borbe drams -

koga subjekta – čime se u principu

odbacujući naturalističku koncepciju

približava prvenstveno simbolističkoj

odnosno psihoanalitičkoj kritici.

I u taj rekli bismo rascjep poetika razvidan

u spomenutom Predgovoru

jed ne od najizvođenijih Strindbergo -

vih jednočinki smjelo i vrlo inteligentno

intervenira redatelj Damir Zlatar

Frey. Inscenacijom tzv. nagomilanih

značenja uvodi nas u učitavanje te -

meljnih postavki kako naturalističke, simbolističke i

psihoanalitičke kritike, tako i eksplicitne intervencije

postdramske scenske intencije. I taj specifični

konglomerat sjedinjavajuće i zaključujuće percepcije

s jedne strane oponaša zbrkanost svakodnevnoga

iskustva, a s druge se pak približava funkcioniranju

nesvjesnoga u kojemu, doduše, strukturirana

tekstura i te kako dopušta nehijerarhiziranu estetiku

u kojoj redateljski jezik (hijeroglif) dokida teatarsku

percepciju utemeljenu na klasičnoj terminologiji

teatrološke ujednačenosti, estetike lijepoga i tzv.

glumačke dostojanstvenosti. Nije stoga čudno što je

ova riječka Gospođica Julija među publikom i kritikom

(a slično se dogodilo i na 48. izdanju MESS-a u

Sarajevu iako je predstava ocijenjena vrlo visokom

ocjenom stručnoga žirija) izazvala isključiva i vrlo

oprečna mišljenja. U svakom slučaju riječ je o predstavi

koja je promišljenim scenskim intervencijama,

glumom, ali i vrlo spretnim odabirom glazbe smjelo,

iskreno, ali i emotivno snažno progovorila o društvenim

devijacijama, emotivnim represijama, identitetu

– glumčevu i gledateljevu te o spolnoj prirodi. Riječ

je, dakle, o univerzalnim problemima koji su danas

aktualni jednako kao što su to bili koncem 19. stoljeća

(kada je tekst i nastao), pa nam se nekako u

tom kontekstu misli Nelsona Pressleyja o Gospođici

4 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Juliji kao komadu koji je nemoguće kvalitetno predstaviti

modernoj publici katkada mogu učiniti u potpunosti

opravdanima.

Međutim, Frey je svoj redateljski diskurs zaodjenuo te -

meljnim postavkama Strindbergova umjetničkoga promišljanja

uopće. Na pozornici tako gledamo Jeana i Juliju

kao svojevrsne konglomerate bivših i sadašnjih faza civilizacije,

isječaka iz knjiga i novina, otpadaka čovječanstva,

dronjaka i komada skupe odjeće, zajedno zakrpanih

kao što je zakrpana i ljudska duša... Gospođica Julija ne -

kako nastoji ispitati subjektov psihološki tijek pa u tom

Prvotni prostor radnje

(ku hinja) zamijenjen je

ovdje mračnim i prašnjavim

podrumom prekrivenim

velikom količinom

ugljena, čime se zapravo

nagoviješta djelovanje

okultne energije što simbolički

priziva nepovratnost

ugašenih života.

6 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Tanja Smoje, Jasmin Mekić

kontekstu naturalistička podloga služi kao

metaforički postupak kojim se dehijerarhiziranjem

kazališnih sredstava uskraćuje označavanje,

a tekst izvedbe istodobno postaje primjerom

konstantnoga proizvođača scenskih

znakova. Svaki element scenske izvedbe ima

pravo na svoju samostalnost, dominaciju i vlastiti

diskurs. Svaki element, dakle, progovara o

vlastitom identitetu koji, ovisno o svojoj tzv.

pozorničkoj snazi, ima mogućnost udvostručivanja,

što se očituje kao neka vrsta realnosti

suvremene pozornice − realnosti koja teži

vizualnom i koja bez obzira što svoje teorijsko

opravdanje traži u postdramskom postupku

potječe ako ne ranije (Diderot, Goethe), onda

barem negdje od Julliena. Stoga, koliko god

nam Fre yev redateljski postupak djelovao hrabrim,

on danas nikako ne smije ostati zatočen

u krutim definicijama one netom spomenute

estetike lijepoga i isključivo pozitivističkoga

pristupa Strindbergovu predlošku. Jeanovom

uvodnom replikom Gospođica Julija je prilično

luda večeras, potpuno luda! (prijevod I. R. Ž.,

M. Robin son, Miss Julie and Other Plays. Con -

tributors: August Strindberg, Oxford, 1998.)

otvoreno je polje akcije koje dopušta potpunu

slobodu interpretacije. Frey ovdje ponovno dje -

luje u skla du s naturalističkom koncepcijom

koja stvara (između publike i scene) tzv. virtualni

četvrti zid proziran za gledatelje, a ne -

pro ziran za glumca. Inzistiranjem na zamračenom

gledalištu i apsolutnoj tišini s početka

predstave sva je pozornost usredotočena na

gledatelja, čime mu se oduzima pravo govora,

ali se jednako tako istodobno pokušava u potpunosti

aktivirati njegov recepcijski aparat. Na

taj je način otvoreno polje djelovanja scenske

de dra matizacije kojom je omogućeno da se

sva koj pojedinosti na sceni prida jednaka važnost, jednakolebdeća

pozornost koja opažanje ostavlja otvorenim, a značenje odgođenim.

Gledatelj tako nije dominantno predodređen preradi dojmova, nego

mu je omogućeno da ih odgodi, da promisli i poveže ih pa na taj

način nekako i stvori konstrukt smisla.

Taj se konstrukt Freyevim scenskim postupcima otvara u spretnom

dodiru klasičnoga dramskog materijala i fizičkog teatra, scenskoj

ekspresivnosti koja progovara jezikom strasti i fizičke žudnje. Prvotni

prostor radnje (kuhinja) zamijenjen je ovdje mračnim i prašnjavim

podrumom prekrivenim velikom količinom ugljena, čime se zapravo

nagoviješta djelovanje okultne energije što simbolički priziva nepovratnost

ugašenih života. Cjelokupna je scenska snaga tako usmjerena

na glumca, njegovu igru i pokret, a seksualnim odnosom Tanje

Smoje (Gospođica Julija) i Jasmina Mekića (Jean) s početka predsta -

ve kao svojevrsnim lajtmotivom ukazuje se na osnovu scenske za -

okupljenosti – mogućnost suvremenoga dijaloga s klasičnim dramskim

tekstom čija postdramska interpretacija uključuje rizom za one

realnosti u kojima nepregledno račvanje i heterogeni spojevi sprječavaju

sintezu. I doista, riječ je ovdje o složenoj fizičko-verbalnoj igri

nesklonoj bilo kakvom scenskom ujednačenom postupku dok univerzalnima

ostaju tek društvene teškoće o kojima se glasno progovara.

Spretno spajajući elemente fizičkoga teatra sa strindbergovskim

dramskih zahtjevima, glumci repliciraju asimetrično dekonstruirane

dijaloge, a tjelesno-verbalni odnos Tanje Smoje i Jasmina

Mekića što izbjegava međusobni pogled inzistira prvenstveno na

specifičnoj (ne)pravilnosti djelovanja ljudskoga uma. Dramski sukob

koji se percipira kroz konfliktnost muško-ženskih odnosa i sukobljavanja

staleža prebacuje se na subjektivnu razinu koja zapravo i omogućuje

istančanu psihološku i fiziološku borbu. Tako se Jasmin Me -

kić (u crnini) i Tanja Smoje (u bijeloj haljini) sukobljavaju na emocionalnoj,

sociološkoj i uopće psihoantropološkoj razini i u tom je kontekstu

neizbježan neočekivani tragičan završetak. Julijina je tragična

sudbina kontrapunktirana Jeanovom suprotnošću kao odrazom Dru -

ge i Zle prirode. Svojom fizičkom snagom i sklonošću spram strastvenoj

reakciji Mekić je u potpunosti uspio stvoriti, kako u dramskim

dionicama, tako i u onim neverbalnim, tajni prostor u koji uvlači

Juliju i dovodi je do ludila. A spomenuti scenografski postav što slijedi

Strindbergov zahtjev za asimetričnošću i nedovršenošću, koji

8 I KAZALIŠTE 35 I36_2008 9

središtem scene presijeca gotovo vertikalno postavljeno

stubište na čijem se vrhu nalazi ulaz u kuhinju (gdje ne -

gdje, uostalom, i obitava očev duh) – potiče raspršivanje

prvenstveno mentalnoga sukoba protagonista. Žudnjom

potaknuto nasilje u takvom zamišljenom ozračju iskače u

prvi plan – u čemu na koncu i nalazimo opravdanje udaljavanju

od Strindbergova predloška.

U tako zamišljenoj koncepciji Frey apsolutno povjerenje

prepušta, kako smo napomenuli, glumačkoj igri što istodobno

evocira bol i užitak, a intenzitet i turbulentnost

emocija puni scenu signifikantnošću kojoj je cilj postati

dominantnom, ali ne i glavnom temom. Glumčeva je tjelesnost

sposobna prodrijeti u mentalno polje protagonista

i istodobno progovoriti o univerzalnim strahovima i željama.

Dakle, pitanja koja se često otvaraju čitajući Strind -

bergov tekst (Je li Julija uistinu voljela Jeana? Nije li ona

svoju strast izmislila kako bi razriješila problem vlastite

identifikacije što je ostao zarobljen negdje između femi -

nističkih stavova majke i očeva loša odgoja? Nije li Jean u

konačnici ipak sposoban voljeti?...) simbolički su dotaknuta

s jedne strane specifičnom scenografijom, a s druge

pak Freyevom zaokupljenošću isključivo događajima (ne

akcijom) čiji snažni vizualni dojam upotpunjuje pomno

odabrana glazba – Laibachova obrada pjesme Mama Le -

o ne. Dakle, vizualno-glazbeno-verbalni konstrukt gotovo

savršeno podjarmljuje inzistiranje na simboličkom djelovanju

žudnjom zaokupljenoga nesvjesnoga. U tom djelovanju

fantazma nekako učitavamo i događaje o kojima

progovaraju glumci sa scene. Zaustavljanjem pozornosti

na spolni čin s početka predstave (scena koja traje petnaestak

minuta), ali i kasnijim događajima (Jeanova prijevara,

premlaćivanje Julije, njezina ispovijest, bavljenje ži -

votinjama itd.) konstantno se ukazuje na činjenicu da njihova

žudnja u konačnici ne predstavlja težnju za spolnim

zadovoljenjem. To očito nije ni zahtjev za ljubavi, nego

prvenstveno razlika koja navire kada se zadovoljstvo

otrgne osjećaju ljubavi. U takvu je kontekstu nužna pojava

trećega protagonista koji se ne doimlje kao nadomjestak,

nego prije kao pojava onkraj što potražuje uzvrat te

iste žudnje. Taj, mogli bismo kazati, nesvodivi višak tumačeći

Kristinu spretno upotpunjuju premijerno Anastazija

Balaž Lečić, a u kasnijim izvedbama Ivana Župa, čija

scenska motiviranost ne teži zadovoljenju, nego vlastitoj

reprodukciji. Stoga ovdje nekako i nalazimo opravdanje

potresnoga završetka čiji je početak vrlo spretno najavljen

Kristininim postupcima. Zaključavši vrata, spremivši ključ

i držeći tek običnu krpu u ruci, Anastazija Balaž Lečić/

Ivana Župa izvanredno najavljuje svu silinu završnih događaja.

Prodiranjem žutoga svjetla (oblikovatelj svjetla Raf -

fa ele Cavarra), čime se naznačuje kraj ove Ivanjske noći,

te nagomilavanjem emocija i misli, završna scena predstavlja

apsolutnu pobjedu strasti nad razumom pa nasilje

što ga proizvodi Jasmin Mekić udarajući Juliju lopatom,

odnosno Anastazija Balaž Lečić /Ivana Župa koja je na

kon cu vilama i ubija – a konačno i završni prizor pokopa

ispod gomile ugljena – svjedoče kako o spolnoj želji, tako

i o snazi žudnje koja dijelom konstruira i društveni, kulturalni,

ali i geopolitički imaginarij.

Na taj je način Damir Zlatar Frey ovom nadasve zanimljivom

interpretacijom skandinavskoga dramskog klasika,

varirajući elemente naturalističke, simbolističke, ali i eks -

presionističke poetike u kontekstu postdramske kazališ -

ne forme smjelo uperio oštricu spram brojnih pitanja so -

cio loške problematike. Nasilje nad ženama, pitanje spolnoga

pa i kulturnoga identiteta, društveni odnosi i međusobne

razlike zatočene su u prašnjavom i ogoljelom

podrumskom prostoru u kojemu se nekako prvenstveno

tematizira pitanje pluralizacije matrice žudnje, a ljepotom

se prizora i silinom zvuka evociraju donji svjetovi koji im -

pliciraju suosjećanje, sućut i sudoživljavanje. Redateljski

postupci usmjereni potpunom izostanku moralnoga ograničenja,

dramskoga vrenja ili pak realnosti koja se odslikava

u teško podnošljivim crtama u takvom nam se zamišljenom

svijetu doimlju apsolutno prihvatljivima i u potpunosti

opravdanima.

Dakle, pitanja koja se često otvaraju čitajući Strindbergov tekst

(Je li Julija uistinu voljela Jeana? Nije li ona svoju strast izmislila

kako bi razriješila problem vlastite identifikacije što je ostao za -

robljen negdje između feminističkih stavova majke i očeva

loša odgoja? Nije li Jean u konačnici ipak sposoban voljeti?...) simbolički

su dotaknuta s jedne strane specifičnom scenogra fijom, a s

druge pak Freyevom zaokupljenošću isključivo događajima (ne

akcijom) čiji snažni vizualni dojam upotpunjuje pomno odabrana

glazba Laibachova obrada pjesme Mama Leone.

fotografije Dražen Šokčević

10 I KAZALIŠTE 35 I36_2008 11

Premijere

Petra Jelača

Dvostruki hommage

našoj književnoj baštini

Marin Držić/Petar Zoranić

Glasi iz planina

Redatelj i dramaturg:

Rene Medvešek

59. dubrovačke ljetne

igre / Zagrebačko

kazalište mladih u

suradnji s Akademijom

dramske umjetnosti

Premijera:

27. srpnja 2008.

na Dubrovačkim

ljetnim igrama

12 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Uobljetničkoj Držićevoj godini,

kada se većina umjetničkih i

kulturnih manifestacija ipak

koncentrirala na učitavanja suvremene

tematike u njegov život i djelo,

rijetki su bili primjeri poput Medvešeko

vih Glasa iz planina, koji su Vidrin

teatarski svijet pastira, Vlaha i vila

po vezali s glasima tradicije, baštine,

kroz obljetnicu još jednoga književnog

slavljenika, Hrvatina, Petra Zora -

nića Ninjanina. Petstota obljetnica

nje gova rođenja nije u Hrvatskoj od -

jek nula kao Držićeva pa je stoga

pred stava temeljena na bukoličkom

svijetu zadarskih planina koja samo

jednim svojim, manjim dijelom uključuje

živi, punokrvni teatarski fragment

Držićeve Tirene, kroz pastirski,

donekle prikriveni metateatralni po -

stupak predstave u predstavi, dvo -

s truki hommage našoj književnoj ba -

štini, kako dramskoj, tako i proznoj.

Povezanost ljudi i prirode, pastira i

zavičaja, te mitova o njegovu nastanku,

kroz glazbu, ples i pokret, osnov na je, panteistička

gotovo, usprkos moralizatorskim elementima,

ide ja ove maštovite scenske igre. Pre klapaju se tu

ale gorijsko i stvarno, kako i dolikuje takvome tekstu,

ali i snovito i mitsko, pa se heterogena građa prvoga

hrvatskog romana kroz izbor nekih od slika i motiva

vješto i neprimjetno stvara na pozornici. Kao da se

živo tkivo sklapa iz fragmenata neke priče, naočigled

i neopazice. Glumačko, scensko zajedništvo tu igra

važnu i odlučujuću ulogu, kao i sinergija osoba na

sce ni, iz čije se suigre stvaraju prizori grupnih živih

slika, dinamike karakteristične za Medvešekovo

stvaralaštvo.

Kao i u Zoranićevu predlošku, samo se formalno pripovijedno

zbivanje strukturira oko jednog pastira –

Zorana, čije alegorijsko putovanje i uprizoreni doživljaji

čine okosnicu redateljsko-dramaturške zamisli.

Tematika Planina, uopće toposi i metaforika starije

hrvatske književnosti, pogotovo ovog djela koje se mo -

tivikom oslanja i na srednjovjekovnu tradiciju, ni su

kao takvi posve prijemčivi suvremenoj kazališnoj pu -

blici, ali prepoznatljivi, neposredni, u nekim segmentima

i infantilni Medevešekov autorski rukopis simbole

je pretočio u razumljivost, a “ezoterični književni

mehanizam” 1 u scensku cjelovitost i harmoničnost.

Doris Šarić Kukuljica i Zoran Pribičević

Hommage slavljenicima ujedno je i posveta zavi -

čaju, baštini, ali i arhetipima istog: uzmožni pastiri,

kao i Vlasi, nisu nimalo arkadijski stilizirani, njihova

rustičnost, izvornost, bliskost iskonskom obliku

života osnovni je tematski i idejni okvir zbivanja.

Također korespondira s motivima mitskog

postanka lokaliteta zadarskog područja, utemeljenih

na metamorfozama ljubavnika, pa se pante -

izmu i vitalizmu pridružuje i svojevrsni panerotizam,

2 u ovoj predstavi transformiran u svoju du -

hovnu komponentu, u ljubav.

Takvom je interpretacijom bukoličkog i vilinskog

svijeta Medvešek dao jednu od rijetkih smislenih

suvremenih interpretacija pastorale, žanra koji na

pozornicama danas ili odumire ili se pretvara u

okoštalu sliku prošlih kazališno-umjetničkih epoha.

Scenografija i kostimografija te uopće mizanscen

svakako su vrlo bitni za takav pastoralni i duhovni

svijet, zbog svoje jednostavnosti i jedne vrste prirodnog

minimalizma koji se realizira kroz reduciranost

scenografije, također karakteristične za autorovo

stvaralaštvo, i

Hommage slavljenicima

kroz odabir izvornih,

ujedno je i posveta zavi - rustičnih materijala u

čaju, baštini, ali i arhe ti - rijetkim re kvizitima i

pima istog: uzmožni pa - kostimima. Tako su i

stiri, kao i Vlasi, nisu ni - pastiri i vile dio iste

malo arkadijski stilizi ra - cjeline, etnološko-ekološkog

rezervata, gdje

ni, njihova rustičnost, iz -

vornost, bliskost iskonskom

obliku života osno-

se kroz ples i glazbu

predaju drevne narod -

ne, mitske priče o po -

vni je tematski i idejni

stanku krajeva kojima

okvir zbivanja.

pastir Zoran prohodi,

ali i pre nose iskustvene životne mudrosti, jer je i

čitavo alegorijsko-snovito putovanje, scenski i

donekle realistično okarakterizirano, potaknuto

traženjem smisla, istine, vrline i ispravnoga životnog

nauka, na koje je pjesnika, u ulozi pastira

Zorana, nagnao ljubavni beteg, ljubavna bol i razočaranje.

Aleksandra Stojaković i Zoran Pribičević

14 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

neprimjetno dogodilo nešto prekrasno, bitno i veliko; u smislu duha

i ljudske energije, zapravo već spomenute sinergije cijelog ansambla,

i to ne samo osoba prisutnih na sceni, dakle glumaca i glazbenika,

nego doista i svih koji su svojim radom i dobrom namjerom, u

bilo kojoj ulozi i funkciji sudjelovali u projektu.

Duhovnost kao osnovna komponenta, ali u punini svoje ljudskosti,

što i nije proturječna konstrukcija, bliska i živa dakle, ovdje nije prikazana

kao nešto apstraktno, kao ideja, koncept, poželjni ideal kojemu

bi trebalo težiti, nego kao nešto dohvatljivo, prisutno i svima

poželjno, čak bi se moglo reći i svima potrebno. Oživljavanje alegorije,

fiktivnog putovanja po Planinama, i susreta sa simboličkim pojavama

i bićima, nestvarnim i onostranim, kroz čarobnu igru, zapravo

je i postupak približavanja starije književnosti suvremenom gledate-

Kroz te doživljaje vode ga pastiri, na svoj autohton

način, kroz narodne plesove i napjeve, pa su tako

ove scenske Planine i vrijedna folklorna zbirka, za

koju je zaslužan suradnik za scenski pokret, koreograf

narodnih plesova Vito Bagur, i nadasve autori i

izvođači glazbe, Mojmir Novaković i njegova skupina

Kries.

Živa glazba, sukladna ideji teatra, dakle svaki put

nova glazbeno-vokalna interpretacija, nadasve pamtljiva

i emotivno nabijena, ponajviše zbog izvrsnog

odabira i obrade narodnih napjeva, pratila je stvara-

nje scenskih slika i ideje predstave, čemu je pridonijela i vokalna

interpretacija jedne od mladih sudionica glumačkog ansambla,

izvorna i nova u svakoj od četiriju festivalskih izvedbi.

Transformiranje prizora u prizor kroz koreografske elemente

osnovni je dramaturški postupak, brzo uočljiv kao element

strukture, ali ne prelazi u obrazac ili zamjetnu repetitivnost, što

je svakako jedna od neuobičajenih, reklo bi se gotovo protu -

rječnih kvaliteta dramaturgije i režije.

Takav je postupak i jedini logičan za ovakav tip predloška, linearan

u svojoj osnovnoj strukturalnoj, pripovjednoj niti, pa koreo-

grafsko-glazbena oživljavanja slika i vizija omogućuju

onaj dojam neposredne scenske čarolije,

tako karakterističan za Medvešekov autorski

rukopis, dojam iznenadnog stvaranja života,

kazališta u najdubljem i najpunijem smislu

tog pojma, gotovo iz ničega, kao da se sasvim

lju koji dobiva dojam predloška, linearnog

Takvom je interpretacijom

bukoličkog i vilin-

slijeda dramske freske, i osnovnih poruka

svijeta djela, a u isto je vrijeme održan u

skog svijeta Medvešek

kontaktu s nekom općom ljudskošću, pa se

dao jednu od rijetkih

tako i udaljeniji misaoni nazori čine prijemčivima.

Vertikalni se hijerarhijski ustroj svi-

smi slenih suvremenih

interpretacija pastorale,

jeta u kojem je živio Zoranić i ostvario svoje

žanra koji na pozornicama

danas ili odumire ili

Planine, tako lijepo i neprimjetno, bez iz -

ved benih i recepcijskih teškoća uspijeva

se pretvara u okoštalu

pretopiti u horizontalni slijed, bliži današ -

sliku prošlih kazališnoumjetničkih

epoha.

njem vremenu, disperzivnom i u potpunosti

dekanoniziranom i dehijerarhiziranom.

Simboličke transformacije, klasicima posvećene i kodirane metamorfoze,

u službi su transcendentne priče o životu, o putovanju

čovjekova duha, kroz simbolička utjelovljenja zla i iskušenja, alegorije

krajolika, baštine, arhetipa-Dinare, a završavaju potpuno rajskim,

onostranim prizorom središnjeg dijela romana, prikazom

Perivoja Slave, kojemu teži sublimacija pjesnikove, Zoranove nesretne

ljubavi. Unutar ovakovih granica scenskog putovanja nalazi se

još jedan element kazališne strukture, po samoj svojoj teksturi živ,

dinamičan, dramski, u najklasičnijem, najaristotelovskom smislu te

riječi. To je, dakako, fragment Držićeve Tirene, u kvantitaivnom smislu

puno manji u odnosu na zapremninu scenskog prostora i vremena

posvećenog Zoranićevim motivima, ali izvanredan doprinos

ideji sintetiziranja hrvatske književne baštine, u smislu konfrontiranja

različitosti, od kojih svaka ističe kvalitete i komparativne prednosti

one druge. Kako je sam autor izjavio u jednom od intervjua,

pokušao je spojiti dvije materije koje na prvi pogled nikako ne idu

16 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

zajedno, ali su urodile smislenim scenskim izričajem

utemeljenim na žanrovski raznorodnim književnim

predlošcima, pojave česte u suvremenom

kazalištu, pa tako i hrvatskom, do sada još neprimijenjene

pri uprizorivanju djela starije književnosti.

Medvešek je, dakle, na najbolji mogući način

nastavio raditi na tragu onoga što se u Fotezovo

doba nazivalo scenskim kontaminacijama i tako

otvorio novo poglavlje u postavljanju

baštinskih naslova na

Medvešek je, dakle, na najbolji

domaćim pozornicama, što se

mogući način nastavio raditi na

u nekoliko posljednjih desetljeća

nametnulo i kao problem,

tragu onoga što se u Fotezovo

doba nazivalo scenskim kontaminacijama

i tako otvorio novo

zbog okoštalosti dramaturškoredateljskih

načela i nesinkronizacije

individualnih redatelj-

poglavlje u postavljanju baštinskih

naslova na domaćim po -

skih poetika sa samim predloškom,

odnosno izvorom motiva

zornicama, što se u nekoliko po -

sljednjih desetljeća nametnulo i

te, u najširem smislu riječi, na -

kao problem, zbog okoštalosti

dahnuće za rad.

dramaturško-redateljskih načela

i nesinkronizacije individu al -

Kako je ova obljetnička godina

prvenstveno Držićeva, u medijskom

smislu, a samim time i u

nih redateljskih poetika sa sa -

mim predloškom, odnosno izvorom

motiva te, u najširem smi-

smislu našega vremena, koje

je medijima i virtualnom konstrukcijom

stvarnosti bitno

slu riječi, nadahnuća za rad.

odre đeno, pa se i samo Držiće -

vo ime često koristilo kao hipertekstualna tvorevina

u koju se učitavaju bezbrojne razine naših

odnosa i stvarnosti, i u Medvešekov se prvotni

plan, utemeljen na Zoranićevoj obljetnici i njegovom

reprezentativnom tekstu, također bitnom za

povijest hrvatske književnosti, ubacio ove godine

sveprisutni Držić. Treba imati na umu i činjenicu

da se radi o instituciji Dubrovačkih ljetnih igara,

čija se dramska tradicija velikim dijelom temelji težio je biti jedinstvenim, sada ne bih upuštala; bit će dovoljno

na Držićevom dramskom opusu, pa je polumilenijsku

obljetnicu rođenja dramskoga klasika odlu-

istinskije i bolje od većine ostalih naslova s repertoara cjelokup-

ustvrditi da se i ovaj minijaturni fragment nametnuo izražajnije,

čila ispuniti prostorom “jedinstvene držićijade”, noga dramskoga programa.

kako se najavljivalo. U ostale se sastavnice dramskoga

programa koji je sačinjavao taj doprinos, a moralističkoj nakani, kroz likove pastira uprizorena je veselo

Kao mali, a snažan metateatralni element u piščevoj didaktičko-

intonirana

igra iz Tirene, obogaćena i elementima drugih

Držićevih pastorala, u čijem je fokusu tema

smiješne i potpuno slijepe ljubavne zaluđenosti.

Ona je antipetrarkistički, kritički, a pod plaštem

komike intonirana i od samog autora teksta, kontrapunktno

složena u cjelinu Glasa iz planina kao

uprizoreni, snažno dramski fragment koji ima funkciju

naglasiti i podcrtati, na punokrvan, karnalan,

na granici s karnevalskim, renesansno ljudski

način, sve ono što je u potpuno drugačijem, a nadopunjujućem

kodu oniričkim, duhovnim, meditativno-ezoterijskim jezikom

imalo za reći, alegorijsko, slikovito putovanje pjesnika-pastira

Zorana.

Medvešek je izvrsno osjetio kako kroz poučni, moralizatorski

Zoranićev ton koji teži svjetovnu ljubav pretvotiti u plodove duha,

u književnost, i to na narodnom jeziku, ne manje vrijednom od

zlatnih plodova drugih naroda, utjelovljenih u vječnosti Perivoja

Slave, kroz alegorije vila Latinke, Grkinje, Kaldejke i novije člani-

18 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

dištu pozornice drvo života, spoznaje,

drvo prvotnoga zemaljskog raja i u

njemu Perivoj Slave. U harmoniji s

kostimima, i doista impresivnim obradama

izvornih etno-napjeva, ta se

završna rajska, danteovska vizija pretapa

s dotadašnjim prikazom Planina,

nastavlja se na ideju ekološko-etnološkog

rezervata, Medvešekove inačice

Živim Držićevim teatarskim

jezikom doista je odaslana

poruka o ludilu ljubavnog

zanosa, s puno komike i

kri tike, a metateatralni ga

je okvir, pripovjedno-scen -

s kog tipa, još više naglasio i

kao da je, uz pouku Zoranu,

sti ideje ekološko-etnološkog rezervata!),

dok je blaga stilizacija eteričnosti

mitološkog svijeta vila, kao i

transcedentnog svijeta onostranih

bića, suptilno naznačena bijelim

kostimima s pokojim zlatnim detaljem,

posebno izraženim u završnom

prizoru, gdje je zlato, zbog

simboličkih zlatnih jabuka, bitan

bukoličke, arkadijske idile. I to je do -

element dočaravanja vrhovnoga,

publici i uopće, svima želio

ista odlična varijanta, jer se pogotovo

rajskog pejzaža. Tamo su muze, ta -

doslovno pokazati: ovo je

arkadijski i vilinski svjetovi dramske

mo je umjetnost, a tamo svoj vrhunac,

u doslovno višim sferama,

živo dramsko tkivo.

knji ževnosti starijih razdoblja često

ne točno interpretiraju ili ostaju nedovoljno,

ponekad čak i potpuno nerealizirani, kao kakav

redundantan mo tiv, svijet za koji se još uvijek nije pronašao

primjeren interpretacijski ključ koji bi korespondirao s

današnjim vremenom.

Pastiri i vile Medvešekova planinskog zavičaja, idile, ljudi

su bliski iskonu, prirodi, arhetipski saživljeni s krajolikom,

o kojemu, kao i o jeziku, ima dosta riječi u standardiziranom

tekstu romana koji je redatelj većinom koristio.

Uzmožni pastiri i vile bića su iz istog svijeta, oformljeni

nalazi i predstava Glasa iz planina.

Pastir Zoran dobio je svoje mjesto onkraj (jer u Planinama

je sve on kraj, zbog simboličkog i metafizič kog okruženja;

okružen simbolima i sam se protagonist prema njima

počinje odnositi simbolički) Vječne Slave, zemaljski život

konotaciju prolaznosti, nestalnosti, a ova je predstava

ostvarila trajan doprinos životu baštine, kako književne,

tako i du hovne. I što je najvažnije, učinila je da bude bliska

i dostupna i današnjoj publici, a to nije čest slučaj u

hrvatskom kazalištu.

istom drevnom predajom, pa tako, osim konstantnog i

također već karakterističnog postupka stalnog izmjenjivanja

i pretapanja uloga unutar poetike scenskog zajedništva

i skupne dinamike, isti glumci, gotovo jednako kostimirani,

utjelovljuju pastire i pastirice, vile i satire, kao i

nadzemaljska bića, alegorije književnosti, vile u Pe rivoju

Slave. Kostimografija Doris Kristić također je jedna od bitnih

sastavnica koju valja naglasiti i istaknuti, kao i glazbu,

jer se do u tančine ispreplela s redateljevom idejom i oslikala

ovu iskonski konotiranu viziju baštine. Kao i cijela

predstava, čudesno se rađa gotovo iz ničega, iz neznatnih

materijalnih sredstava koja su urodila velikom, bogatom

du hovnom i umjetničkom energijom, poetikom na tragu

1 Slobodan Prosperov Novak: Povijest hrvatske književnosti,

sestrice Siromaštine.

svezak II, Od humanističkih početaka do Kašićeve ilirske

Jednostavna pastirska odijela imaju poveznicu čak i sa gramatike 1604., Antibarbarus, Zagreb, 1997., str. 340.

suvremenim etno-stilovima (da i ne govorimo o aktualno-

2 Slobodan Prosperov Novak: nav. dj. (bilj. 1).

ce Hrvatice, sa zlatnom jabukom Planina autora-pastiraprotagonista,

Zorana, u obliku najklasičnijeg i možda najkanonskijeg

metateatralnog oblika, kroz predstavu u

predstavi, inkorporirati naizgled sasvim drugačiju građu, u

vidu predstave koju uzmožni pastiri uprizoruju Zoranu, da

bi ga poučili prolaznosti i neznatnosti zemaljskih zaljubljeničkih

zanosa, patnji i težnji.

Živim Držićevim teatarskim jezikom doista je odaslana

poruka o ludilu ljubavnog zanosa, s puno komike i kritike,

a metateatralni ga je okvir, pripovjedno-scenskog tipa, još

više naglasio i kao da je, uz pouku Zoranu, publici i uopće,

svima želio doslovno pokazati: ovo je živo dramsko tkivo.

Brzo, trenutno, očito i nevjerojatno zgušnjavanje scenskog

zbivanja, relativno kratkotrajna pojava (u odnosu na

cjelinu) radnje aristotelovskog tipa, na najrječitiji je mogući

način sasvim jednostavno i vrlo eksplicitno svima objasnila

zašto je Držić dramski klasik te bez pretjerane hipertekstualnosti

opravdala i proslavila pola milenija njegova

rođenja. Također je, u okviru duhovne komponente i os -

novne zamisli, ukazala pažnju na predivne danteovske

motive koji se mogu pronaći u Zoranićevu romanu, u koje

je redatelj vješto upleo i autoreferencijalne elemente vlastite

poetike, postigavši ono što je posljednjih desetljeća

kronično nedostajalo domaćim uprizorenjima naslova starije

hrvatske književnosti. Dramska igra iz Držića završava,

naime, velikim mirenjem, gdje čak i satir pristaje na

mir, odriče se vile Tirene u korist prave ljubavi između nje

i pastira Marina, kroz čiji je lik vješto provučena dramaturška

paralela s personifikacijom pisca, pjesnika Zorana

iz Planina, odnosno metateatralnog okvira zbivanja.

Skupna pomirba i veličanje čiste, duhovne, a duboko ljudske

ljubavi, svakako nas podsjeća na već gotovo amblematski

naslov kada je u pitanju Rene Medvešek, na predstavu

Brat magarac. Kršćanski, bolje rečeno ekumenski,

panljudski duh ono je što prožima kontrapunktno nadopunjavanje

dvaju predložaka na čijim je motivima nastala

ova predstava, i to u harmoničnom, duboko pravednom (i

opet ljudskom) obliku: jedno nadopunjuje i naglašava kvalitete

drugoga, bez obzira na kvantitativni omjer zastup -

ljenosti.

20 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Takva je duhovnost, koja podjednako slavi i smjeli, britki

Držićev izričaj, i onostranost samosvjesnosti Zoranićeva

alegorijskog alter ega, sintezu, krunu, i konačno kraj predstave,

našla u često citiranom i u antologije uvrštavanom

dijelu Zoranićeva romana, u ovom tekstu također više

puta spominjanom prizoru Perivoja Slave.

Od kraja Držićeve igre pa sve do finalnog prizora postoji i

ta uočljiva gradacija duhovnosti: zajedništvo svih sudionika

dramske radnje opet se pretvara u zajedništvo uzmožnih

pastira, kroz koreografsko-dramaturški prijelaz veseloga,

zajedničkog plesa povezanog kolom s elementima

viteške igre Kumpanije, i uskoro dovodi do snažne, ritualne

pojave alegorije zavičaja i jezika, Dinare, vizualno, ko -

sti mografsko-režijski jako dojmljive, u interpretaciji Doris

Šarić-Kukuljica.

Ona Zorana iscjeljuje, posvećuje, oslobađa tereta ljubavne

boli, betega, zbog kojega je i krenuo na put pročišćavanja

i traženja, na samotno mentalno putovanje po

Planinama. Otkrio je da treba težiti vječnoj Slavi, a do nje

će doći preko svoga pisanog djela. Nakon Dinare dolazi

konačno do Vile Vječne Slave (interpretira je ista glumica

kao i Tirenu, također vilu, Jadranka Đokić, što je odlična

aluzija na nedostižnost i gotovo onostrano savršenstvo,

na tragu bembizma aktualnog u Zoranićevo vrijeme), koja

mu je podarila zaključni sud i dar, kraj njegova traženja i

konačno iscjeljenje od ljubavne boli, nakon simboličkih

sedam godina patnje. Dar predstavlja ulazak u Perivoj

Vječne Slave, gdje su pisci, umjetnici, oni koji su pridonijeli

neprolaznosti i utkali u svoje živote nešto od ljudskosti

koja nije lišena smisla, nije podložna zaboravu. Vila ga je

poučila da, iako je još mlad, a njegova jabuka sasvim zelena,

nastavi razvijati dar jezika, a novopridošla, Hrvatica,

pruža mu zlatnu jabuku kakvu imaju i druge vile u perivoju,

Latinka, Grkinja i Kaldejka, utjelovljujući književnosti

drugih, tamo već davno prisutnih jezika i naroda.

U kazališnom je smislu taj prizor sukus ljepote Medveše -

kove poetike jednostavnosti: od rijetkih elemenata scenografije,

sačinjenih od bijelih platnenih traka na inače praznoj

pozornici, sudionici scenskog zbivanja formiraju u sre-

Premijere

Mario Kovač

Zar smo se za OVO

borili?

Anica Tomić/Jelena Kovačić

Oprostite, mogu

li vam ispričati?

Redateljica:

Anica Tomić

Zagrebačko

kazalište mladih

Premijera:

2. listopada 2008.

Redateljsko-dramaturška kom -

bina cija Anica Tomić i Jelena

Kovačić i po treći put odlučila

se na kazališnim daskama dohvatiti

tematike rata i tra uma koje ostaju

nakon ratnih stra danja. Nakon dviju

predstava nasta lih u Teatru &TD, tre -

ći dio ove svoje vrsne trilogije izveden

je u produkciji ZKM-a. I dok su se u

prvim dvjema predstavama (podsjetimo:

Imitatori glasova po motivima

Thomasa Bern harda te Kučkini sino -

vi po motivima Agate Kristof) bavile

poslijeratnim sje ćanjima i traumama

krvnika i žrtava, moglo bi se reći da

predstava Oprostite, mogu li vam is -

pričati? naglasak stavlja na često za -

ne marivane sudionike svih ratova:

civile koji ostaju u pozadini, one koji

su rodbina, susjedi, prijatelji onih koji

ratuju i onih koji stradavaju. U svojoj

opsesiji sindromom PTSP-a te njego -

vim učin kom na mikrozajednice,

auto rice su probale pronaći artikulaciju

glasa tih kolateralnih žrtava

ratnih razdoblja. Hrvatsko kazalište

se u svom poslijeratnom razdoblju tematikom rata i

ratnog nasilja najčešće bavilo kroz prizmu velikih

ratnika i boraca ili sitnih ratnih profitera i kimi nala -

ca, dok su ne izrav ne žrtve rata (ako takve uopće

mogu postojati) ostajale nepravedno zapostavljene

pa držim kako je ovo sustavno bavljenje nedovoljno

prokrčenim aspektima ratne i poslijeratne situacije

iznimno hvalevrijedna inicijativa mladih koautorica.

Likovi ove predstave dva su para povezana rodbinskim

vezama: stariji par igraju Doris Šarić-Kukuljica

i Zoran Čubrilo, a mlađi par Nadežda Perišić-Nola i

Filip Nola. Tijekom jednoga dokonog popodneva oni

se zabavljaju u vrtu: sjede, fotografiraju se, beru cvijeće,

piju... Kada bismo promatrali taj prizor iz da -

ljine, lišeni zvuka, naizgled bi sve bilo normalno i

svakodnevno. No, kao neposredni promatrači za -

mjećujemo da nešto nedostaje. Slika je savršena:

svi su zadovoljni, sretni, puni života! Ali ton koji čujemo

nije kompatibilan sa slikom: likovi izgovaraju ri -

ječi, fragmente svakodnevnih razgovora, međutim

tim riječima se ne uspostavlja nikakva komunikacija.

Te riječi vrte se u beskrajnim loopovima, na pita -

nja se ne odgovara, glasno se smije ničemu samo

radi popunjavanja zvučnog prostora. S vremenom

napetost raste, pojavljuju se kratke flashback slike

nekoga drugog vremena: zaustavljene fotografije

Nađa Perišić Nola, Zoran Čubrilo, Doris Šarić Kukuljica, Filip Nola

očaja, nemoći i stradanja. Nismo sigurni odakle po -

tječu. Prikazuju li nešto što se ranije dogodilo ili na -

govještavaju ono što tek dolazi?

Rat je bitna stvar u našim životima. Još nam je do -

voljno vremenski blizak da ga se sjećamo kao ne -

posredni svjedoci, makar i oni od nas koji su tada

nas. Kako danas, poučeni osobnim

iskustvom, promatramo neke

druge ratove? Ratove koji nam

nisu bliski i koji se događaju

negdje daleko i iz nama nepo zna -

tih razloga, a mi smo o njima

bili djeca. Iskustvo je to koje je obilježilo svakoga od informirani posrednim is kus t -

Hrvatsko kazalište se u

svom poslijeratnom razdoblju

tematikom rata

i ratnog nasilja najčešće

bavilo kroz prizmu ve -

likih ratnika i boraca ili

sitnih ratnih profitera i

kiminalaca, dok su ne -

izravne žrtve rata (ako

ta kve uopće mogu postojati)

ostajale nepravedno

zapostavljene.

fotografije Mara Bratoš

22 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

toliko je izokrenut da se ratne operacije predstavljaju kao

industrijska grana, dok su obične priče “malih” ljudi zanimljive

samo ako se mogu medijski ili politički eksploatirati.

Iz svih tih razloga, držim ovakvu predstavu lišenu bilo

kakvog senzacionalizma, lažne patetike i dociranja

značajnim pos tignućem za domaće kazališne daske.

Sasvim tiho i ne primjetno, gotovo kao da ih se vlastita

kazališna kuća srami, autorski tim je, zajedno s glu mač -

kim ansamblom, napravio pravi mali biser iza kojeg očito

stoji potpuna predanost svih sudionika.

Glumačka igra je toliko međusobno isprepletena i međusobno

ovisna da je teško, i nepotrebno, ikoga posebno

izdvajati. Doris Šarić-Kukuljica naizgled drži pod kontro -

lom emocije svog lika, ali scenska tenzija koju zbog toga

osjećamo ostvarena je uz pomoć nekog nekon kretnog fluida

na koji ne možemo uprijeti prstom. Njezin lik puca po

šavovima od želje da emotivno eksplodira, ali nadljudskom

energijom to si ne dopušta i tako je ta energija sve

vrijeme prisutna te visi kao prijetnja nad glavama promatrača.

Zoran Čubrilo igra neku vrstu jedermanna koji je

zahvaćen vihorom rata te mu se prepušta bez kontrole,

kao plastična vrećica snažnom vjetru. Nje gov lik nema

moći odluke ni u privatnom životu, nego samo slijedi

upute i naredbe drugih kao da se mentalni sklop

vojnika koji bez pogovora sluša utisnuo u korijen njegova

bića. On se smije po naredbi, priča po naredbi,

prenosi stol po naredbi i, većinu vremena,

šuti po naredbi. Svaki puta kada želi Priča postoji,

ispričati svoju priču nailazi na zid nezainteresiranosti,

nekomunikacije. Priča po - želi čuti.

ali nitko je ne

stoji, ali nitko je ne želi čuti. Moglo bi se

reći da utjelovljuje sve one (a statistika govori da ih u

proteklih petnaestak godina kod nas ima na stotine)

koji nisu imali kome pričati svoju priču pa su odabrali

odlazak iz ovoga nekomunikativnog svijeta kao jedinu

Koliko smo se uopće vom, putem tiskanih i

elektroničkih medija?

suočili s ovim “našim”

Koli ko smo se uopće

ratom i kakve smo po -

suočili s ovim “na šim”

u ke izvukli iz nje ga? ratom i kakve smo

Ako uopće jesmo? pouke izvukli iz njega?

Ako uopće jesmo? Ne

čini li nam se on danas neobično dalekim i stranim us -

prkos tome što smo osobno poznavali ljude kojih više

nema među nama? U današnjem svijetu spektakla i

konzumerizma sustav vrijednosti koji nam se nameće

24 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

kako je to prisutno kod lika koji igra Čubrilo.

Njegovi osjećaji također su čvrsto kontrolirani,

a Nola ga igra disciplinirano i, sportskim rječ -

nikom rečeno, bez “greške u koracima”. Lik

koji jedini pronalazi komuni ka cijski kanal za

verbalno ispoljenje svojih emocija igra Na dež -

da Perišić-Nola. Ona besprije korno funkcionira

kao dio glumačkoga mehanizma u skupnim

scenama, a njezin solo “is pad” iz te savršene

slike, prepun životopisnih psovki ciljanih iz -

ravno na publiku, vjerojatno je najsnažniji tre -

nutak predstave i najjasnija arti kulacija ne mo -

ći da utječemo na stvari za koje znamo da su

pogrešne u društvu koje nas okružuje, a na

koje nemamo nikakav utjecaj.

Treća i neizostavna karika autorskog tima (uz

Anicu i Jelenu) je koreografkinja Natalija Ma -

nojlović. I u ovoj predstavi nastavila je zanim -

ljivo propitivati međuodnos glumačkoga kretanja

i nepomičnosti na sceni. Motiv fotografiranja

za potrebe kojeg likovi zauzimaju ne -

prirodne i izvještačene poze u kontrapunktu je

s njihovim stalnim i nervoznim kretanjem tije -

kom “nefotografiranog” življenja. U današ nje

opciju za svoj problem. Samoubojstvo ratnika koji

ne zna funkcionirati u mirnodopsko doma još je

jedan problem koji ova predstava otvara na dostojanstven

i zanimljiv način, a metafora zida koji ne

odgovara, nego nas samo stišće i doslovno je

korištena u finalu predstave.

Filip Nola igra mlađeg muškarca koji rat nije doživio

u svojstvu ratnika, barem ne u onom intenzitetu

Samoubojstvo ratnika koji ne

zna funkcionirati u mirnodopsko

do ba još je jedan problem

koji ova predstava otvara

na dostojanstven i zanimljiv

način.

doba digitalnih kamera i fotoaparata u sva či -

jem džepu, kamera za nadzor i sveobuhvatne

estradizacije svakodnevnog života (što poznati

i nepoznati jedu, piju, s kim spavaju, gdje su

bili, što su rekli, što misle, što odijevaju...) če -

sto smo i nehotice izloženi pogledima i kritikama

ljudi koji o promatranima ne znaju ništa

osim onoga što im ponudi neobjektivno oko

kamere ili fotoaparata. Natalija Manojlović

vjer no je reproducirala neprirodnu spregu tog

maničnog ubrzanja života s namješte nom i

zamrznutom slikom ležerne opuštenosti kakvu

likovi žele “odaslati” svijetu.

Onaj koji cjepidlači vjerojatno bi potencijalnom gledatelju predstave

Oprostite, mogu li vam ispričati? obazrivo skrenuo po zor -

nost na pokoje dramaturško odskliznuće što uzrokuje mjesti -

mičan pad ritma predstave, ali pisac ovih redova ga, poučen

vlastitim kazališnim is kustvom, dobronamjerno pripisuje činje -

nici da je gledao relativno ranu izvedbu predstave te je uvjeren

da će se te dječje bolesti zaliječiti nakon određenog broja izvedbi.

Valja istaknuti kako je dosa dašnji kazališni rad tandema

Tomić-Kovačić jedna od rijetko zao kru ženih i promišljenih pojava

u hrvatskom kazalištu te se valja nadati da će ravnatelji

kazališnih kuća to prepoznati i osigurati im uvjete za daljnji rad

i kazališno propitivanje neuralgičnih tema naše svakodnevice.

26 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Premijere

Matko Botić

Nepočešljani blues

malog čovjeka

Saša Anočić

Niko i Ništ

Redatelj:

Saša Anočić

Kazalište KNAP

Premijera:

19. prosinca 2008.

Na ovogodišnjoj dodjeli Nagra

de hr vatskoga glumišta

Saša Anočić i njegovi Kaubo -

ji ovjen čani su najprestižnijim priznanjima:

za najbolju predstavu i istu

takvu režiju. “Gubitnici” s periferije

tako su i službeno ušli u ko lektivnu

svijest hrvatskoga kazališnog mainstreama

pa je sljedeći Anočićev projekt

nosio breme velikih očekivanja.

A on se nakon dvije godine odlučio

vratiti u peščenički KNAP kako bi

postavio Niko i Ništ, drugi dio trilogije

o gubitnicima nakon sjajnog i brojnim

nagradama ovjenčanog Smisla

života gospodina Lojtrice, pa je i po -

pudbina koju je skupio kultni “Loj-

trica” implicitno bila na teretu stvaranja

nove predstave. Može li se u na -

stavku prepoznati onaj originalni

ludizam i histerično smiješna ozbiljnost koju su tako

srčano emanirali Rushaidat, Anočić i Ruždjak u “Loj-

trici” ili će i ovaj nastavak kao mnogi filmski ekvivalenti

biti samo isprana verzija nečega neponov -

ljivog?

Anočić se odlučuje za potpuno novu glumačku

postavu pa u posao kreće s četvoricom glumaca s

kojima dosad nije često surađivao u profesionalnim

produkcijama. Marko Makovičić i Jerko Marčić is -

takli su mogućnostima glumačke preobrazbe u Exi -

tovu Shakespeareu na Exit, Dean Krivačić jedan je

od najmaštovitijih mladih zagrebačkih glumaca, a

Janko Rakoš posjeduje izraženu crtu glumačkog lu -

dizma koja je nedovoljno eksponirana ra dom u ma -

tičnom mu kazalištu “Gavella”. Četvorica glumaca i

Anočić u sveobuhvatnoj funkciji autora, redatelja i

scenografa krenuli su u uvijek neizvjesnu avanturu

scenskog uobličavanja autorova “rasutog tereta”,

koji je ovog puta kao lajtmotiv imao kafkijansku iz -

gubljenost malog čovjeka u raljama birokracije.

Marko Makovičić i Jerko Marčić

Anočić se nakon dvije

godine odlučio vratiti u

peščenički KNAP kako bi

postavio Niko i Ništ, drugi

dio trilogije o gu bitnicima

nakon sjajnog i brojnim

nagradama ovjen čanog

Smisla života gospodina

Lojtrice.

28 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

U Anočićevu dramskom pismu uvijek je u prvom

planu čovjek iz naroda, neki tvenovski “lesser man”

koji osim čista srca ne posjeduje ništa što bi ga

obranilo od žestokih udaraca života. Niko Ništ je

nevidljivi i sivi službenik Elektrokabla Luks i Po, po -

duzeća u kojem dobije otkaz koji on sam objašnjava

neobično precizno, otprilike ovako: Jer mi smo mali,

a oni hoće velike sve, a i ljudi šta će, isto, u velike za

malo. Nakon poslovnog fijaska doživljava i ljubavni

brodolom, a sve kulminira naredbom za iseljenje

nje ga, njegove majke i njezine najbolje prijateljice,

koju im bezdušno uručuje lokalni tajkun što će na

mjestu njihovih kućica graditi nešto veliko i skupo.

Zgromljen akumuliranom nepravdom, Niko Ništ od -

lučuje potražiti pomoć u velikom gradu. U tom trenutku

Anočićeva linearna priča kojoj se otpočetka

naslućuje tragičan kraj omata se lepršavim plaštem

groteske koju omogućuje birokratska aparatura

“Uknjižničkog polupovjerenstva Velikogradskog centra”,

gdje Niko traži rješenje vlastitih nedaća. Ko -

medija apsurda generirana vrtlogom birokratskih

besmislica kulminira sudskim gonjenjem Nike Ništa,

jer je spašavajući život sadističkom službeniku prekršio

pravila koja ne trpe iznimke. Nakon toga,

scena suđenja samo je dobra prilika da se njegova

sudbina zapečati do kraja, jer mali čovjek, kao u pjesmi

Šarla Akrobate, nikako ne smije prijeći crtu.

Niko umire sam i napušten, lišen čak i katarzične

ka vice sa Smrću kojom je počašćen Lojtrica.

Veliki problem nove KNAP-ove produkcije leži u

izvan umjetničkim razlozima, odnosno u činjenici da

je na premijernoj izvedbi predstava još bila velikim

dijelom u procesu nastajanja. Anočić je poznat po

dramaturškoj razbarušenosti, teškom odvajanju od

uvježbanog materijala i mnogostrukim krajevima, ali

gotovo četiri sata koliko je predstava trajala na premijeri

bilo je previše i za najdobrohotnije gledatelje-

30 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

navijače. Kako je već na sljedećoj iz vedbi predstava trajala

barem četrdeset pet minuta kra će, može se očekivati kako će

Niko i Ništ svoj pun potencijal kao zaokružena cjelina pružiti tek

nakon duljeg vremena “zagrijavanja”. Slaba je to utjeha za pojedine

kritičare koji su o predstavi s punim pravom pisali prilično

negativno nakon premijerne izvedbe, ali i izgledna najava kako

će popularnost i kvaliteta predstave vjerojatno rasti s brojem

repriza.

Ovako jednostavna i predvidljiva dramska faktura nužno je na

scenu postavljena s mnoštvom glumačkih gegova i improvizacija,

a sam rad na predstavi presudno je određen stupnjem glumačke

spremnosti na složene transformacije u mnoštvu likova

i situacija. Jerko Marčić, Dean Krivačić i Janko Rakoš zajedno

tumače više desetaka likova i u tome su uz očit trud imali promjenjiv

uspjeh.

Jerko Marčić najbolje je shvatio anočićevske likove koji često u

jednoj rečenici prelaze iz brutalne okrutnosti u iskrenu empatiju,

stvorivši u predstavi daleko najuspjeliju galeriju likova. Nje -

gov slijepac koji pljačka glavnog junaka naoružan isključivo

Ništovom dobrohotnošću vrhunska je minijatura ljudske bezobzirnosti,

dok u ulozi Ništove majke do krajnjih granica koristi

komički potencijal vlastite korpulentne pojave u ulozi stare

žene, bez imalo zapadanja u klišeje i preglumljavanje. Lik Čika

Bobe, u svakom trenutku svjesnog svoje nadmoći nad protagonistom

zbog vlastite funkcije, Marčić igra ve hementno i suvereno,

dobro procijenivši ritam i dinamiku izvedbe.

Dok Marčić u svom glumačkom tour de forceu igra i izgleda

poput mladog Johna Belushija, Dean Krivačić vlastite likove tu -

mači dijametralno suprotnom strategijom gotovo basterkitonovske

komike. Takav suptilan vid glumačke igre najviše je rezultata

dao u sjajnoj sceni gdje Krivačić tumači službenika na šalteru

informacija, govoreći glasom Paje Patka iz popularnog crtića.

I prije prve izgovorene rečenice, Krivačićev topli i smireni

pogled u kontrastu sa šizofrenom situacijom Ništova očaja u

bezuspješnom traženju rješenja generira salve smijeha u dobro

izrežiranoj sceni. Krivačić je sjajan i kao kratkovidna Koki koju

tumači dostojanstveno i smrtno ozbiljno, a treba spomenuti i

U Anočićevu dramskom pismu

uvijek je u prvom planu čovjek iz

naroda, neki tvenovski “lesser

man” koji osim čista srca ne

posjeduje ništa što bi ga obranilo

od žestokih udaraca života.

Marko Makovičić

Niko i Ništ tako ostaje obilježen kao

žrtva nedovoljno predanog završnog

oblikovanja u čvršću dramaturšku cjelinu,

ali nitko ne može zanijekati da u

svoj svojoj nesavršenosti jednostavno

pršti od gorko-slatkih sličica iz života

koje su tako bolno prepoznatljive.

njegovu Muhu, čija je montipajtonovska pojava

jedan od komičkih vrhunaca predstave.

Kao treći član glumačke ekipe koja stvara ga -

leriju likova oko protagonista, Janko je Rakoš

stilski negdje na pola puta između Krivačića i

Marčića. U nekim dijelovima previše se oslanjajući

na tjelesnost smiješnog hoda, Rakoš je

najbolji kao baka Lju bica, gdje je izradio urnebesno

smiješnu, ali i potresnu kreaciju stare

žene koje nema kome nije dala, ali Švabi ni -

kad. Rakoševa interpretacija sadističkog službenika

za nijansu je manje uvjerljiva od srčane

role Marčića, a njegov Sudac čija zloća zapravo

kamuflira lijenost na trenutke izgleda preglumljen

i previše oslonjen na izvanjsku ener -

gičnost izvedbe.

Marko Makovičić tumači središnji lik Niku

Ništa, koncentrirano i slojevito, dobro pazeći

da ga ponižavanje koje konstantno do življava

ne odvuče u glumačku patetiku ili višak emo -

cija. Ma kovičićev Niko dostojanstven je i tih u

svojoj nesreći, pomalo logoreičan u očaju brojnih

nesporazuma, ali uvijek dobrohotan i tek

na trenutke iz njega procuri blaga iziritiranost

situacijom, kao na primjer u vrhuncu scene sa

sadističkim službenikom. No, koliko god Mako -

vičićev protagonist bio temeljito prostudiran i

osmišljen, upravo se na tom liku prelama i glavni

problem nove produkcije u odnosu na Smi -

sao života gospodina Lojtrice. Jer “Lojtrica” je

strukturiran oko glavnog lika, sjajni Rushaidat

bio je središnji kotač zamašnjak svih zbivanja i

vlastitim je glumačkim snagama nosio predstavu

bivajući njezinim aktancijalnim središtem.

Za razliku od njega, Makovičićev Ništ prečesto

je tek tihi promatrač razbarušenih i ma -

štovitih glumačkih ekshibicija sporednih likova pa tako strukturirana

predstava unatoč sjajnoj glumi zna izgledati nefokusirano

i razvučeno. Takve su izravne usporedbe uvijek dubinski ne -

pravedne, ali ostaje dojam kako Makovičićev protagonist jednostavno

nije na nivou one glumačke virtuoznosti kakva je činila

“Lojtricu” tako magnetski privlačnom. Teško je bilo i očekivati

da će nakon toliko uspješne studije malog “patnika iz

susjedstva” nova predstava slične strukture ponoviti isti

uspjeh, a Anočić kao redatelj nije uspio domisliti drukčiji izvedbeni

ključ kojim bi do kraja u jedinstvenu cjelinu povezao svoje

rastresito dramsko pismo.

Ne postoji u Hrvatskoj mnogo redatelja koji tako tvrdoglavo slijede

vlastite principe umjetničkog djelovanja, čak i kada to

znači ponavljanje uvijek istih pogrešaka. Niko i Ništ punokrvna

je anočićevska predstava, ona je u estetskom i izvedbenom

smislu čvrsto na tragu njegovih najuspjelijih radova kao što su

To samo Bog zna, Smisao života gospodina Lojtrice i Kauboji.

No dok njegova osebujna poetika osvaja i razgaljuje kazališnu

publiku iz projekta u projekt, ti kazališni događaji kao svoje -

vrstan amanet nasljeđuju uvijek iste dramaturške probleme,

koji umjesto da jenjavaju postaju sve uočljiviji. Niko i Ništ tako

ostaje obilježen kao žrtva nedovoljno predanog završnog oblikovanja

u čvršću dramaturšku cjelinu, ali nitko ne može zanijekati

da u svoj svojoj nesavršenosti jednostavno pršti od gorkoslatkih

sličica iz života koje su tako bolno prepoznatljive.

32 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Festivali

Višnja Rogošić

EUROKAZ / 2008.

Kolektivne slike

Amerike

Gostujuće skupine The

Wooster Group, Goat Is -

land i Nature Thea ter of

Oklaho ma, kao srž fe -

sti valske ponu de, čine

vremenski razvedeni, a

poetički pre pleteni skup

čija kronološka orga -

ni zacija za po činje već

70-ih godina.

U nastojanju da zadovolji spektakularnu

glad suvremenog društva kojemu

je “kritika postala u estetičkom

smislu jedino apologijom”, a “moda

zamjenjuje raniji ukus”, zbunjujući

konzumenta kontinuitetom svoje

“afir mativne ponude”, 1 krovni programski

pojam 22. Eurokaza daleko

je nadmašio eksplikaciju selekcijskih

odluka i realizaciju samoga festivala.

Četiri novoteatarska projekta, kojima

je predstavljena najavljena “Amerika”,

pokazala su se dovoljno kvalitetnima

da zaokupe gledateljsku pozornost,

no ipak nedovoljno snažnim

brojnikom koji bi izjednačio tako zahtjevan

nazivnik. Festival je, međutim,

vrlo uspješno ostvario manje pretenciozan

program, čija je povijest značajnim

dijelom upravo američka: na

hrvatskoj sceni oprimjerio je fenomen

eksperimentalnoga izvedbenog kolektiva zaokupljenog

suradničkim kreacijama. Gostujuće skupine

The Wooster Group, Goat Island i Nature Theater

of Oklahoma, naime, kao srž festivalske ponude,

čine vremenski razvedeni, a poetički prepleteni

skup čija kronološka organizacija započinje već

70-ih godina. Izdvajanjem Elizabeth LeCompte i

Spaldinga Graya iz Schechnerove Performance

Group u toj se dekadi profilirala trupa snažne centripetalne

moći koja i danas othranjuje mnoge pojedinačne

i skupne kazališne “satelite” – The Wooster

Group. Nastavljajući generacijski niz i intertekstualni

dijalog, krajem 80-ih godina osnovan je čikaški

Goat Island, a 2004. njujorški Nature Theater of

Oklahoma; redateljica prve grupe Lin Hixon te redatelji

druge, Pavol Liska i Kelly Cooper, s jednakim će

se osjećajem umjetničkog duga pozivati na

LeCompte. Razvoj poetičke osnovice specifičnoga

kolektivnog stvaranja, međutim, u američkom kazalištu

započinje nešto ranije.

Recepcijska i proizvodna kolektivnost te izgradnja

čvrstog ansambla temelj su ustroja kazališta,

kojem će se u SAD-u pridružiti relativizacija stvaralačke

hijerarhije, dugi istraživački procesi te

zajedničke kreacije. Time se već od 50-ih godina

20. stoljeća uspostavlja izdvojeno izvedbeno

područje čiji su grupni predstavnici redom enciklopedijske

važnosti. U poetičkom smislu oslonit

će se na modernistička previranja europskih

“izama”, u političkom i ideološkom izrazit će tež-

Nature Theater of Oklaho ma, No Dice

nju za autentičnošću i slobodom, a u ekonomskom promovirati

oslobođenje od imperativa komercijalnog kazališta. 2 Mnogi će

od njih pokazati i sklonost prema nadestetskom jačanju kolektivnih

veza poput Living Theater, koji svoju dugu europsku “turneju”

(1964. – 1968.) izvode kao lutajuća anarhistička komuna,

ili pak Bread and Puppet Theater, čije predstave završnim ritualnim

dijeljenjem kruha u zajedništvo pozivaju i recipijenta.

Koncentrat opisanih izvedbenih kolektiva proizvela je njujorška

Off-Off-Broadway scena, no skupine istorodnih izvedbenih nasto-

34 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

35

janja javljat će se širom SAD-a, poput San Fran -

cisco Mime Troupe i El Teatro Campesino na za -

padnoj obali ili The Free Southern Theater u New

Orleansu. 3 Opisani uspostavljeni standardi ujedinjavanja,

do danas nenarušena kontinuiteta, iznjedrili

su, međutim, specifične tematske i metodičke

stvaralačke preokupacije, koje su se s desetljećima

mijenjale. Od političkoga aktivizma i orijentalnih

tehnika meditacije, preko podcrtavanja perspektiva

zanemarenih društvenih skupina i improvizacije

do pričanja fragmenata mitova koji su zaostali

u demitiziranoj suvremenoj Americi. Teško je

iz udobnoga područja liminalnoga izdvojiti izvedbenu

domenu kojoj te preokupacije pripadaju, no

među istraživačkim izvedbenim kolektivima moguće

je prepoznati zajednički teritorij, međuutjecaje i

reliquiae reliquiarum stvaralaštva jednih u radovima

drugih.

U tom se smislu sijeku i kreativne putanje triju

predstavljenih trupa koje su, prije svega, naslijedile

“off” kontekst i ekonomsku rizičnost dugotrajnoga

generiranja u potpunosti izmišljenoga materijala

predstave. Izostanak standarda poput trajanja

stvaralačkoga procesa ili predviđenoga okvirnog

sadržaja (pa čak i “konačnosti”) konačnog

proizvoda zahtijevaju vlastite norme produciranja,

subvencioniranja i promoviranja, stoga ove skupine

formiraju drugu tržišnu kategoriju razvijajući

“alternativne” modele preživljavanja. Bilo da je u

pitanju “day job”, kojem robuju članovi Nature

The ater, ili naslijeđe iz manje gramzljivih vremena

poput prostora Performing Garage u kojoj djeluju

The Wooster Group, ti tipovi umjetničke samopomoći

utiskuju se u njihov rad. Istodobno, izvođač

kao izvor, medij ili čak filtar prikazanoga teži zadržati

veću pozornost recipijenta, što često vodi po -

jednostavljenju kazališne opreme i izostanku/re -

dukciji spektakla: sve tri predstavljene produkcije

vladaju ogoljenim pozornicama uz pomoć pokojeg

rekvizita ili usamljenih komada scenografije. Tako

Elizabeth LeCompte multimedijalno scenografsko rješenje predstave

“Siromašno kazalište”, kojom je 22. Eurokaz i otvoren, do -

biva preslagivanjem postojećih Woosterovih scenografija – ne -

ko liko televizora i stolica – te završava u vizualnom dijalogu s

vlastitom umjetničkom prošlošću. Iako ni njihove rane predstave

nisu bile opterećene velikim scenskim zahtjevima, Goat Is -

land posljednjih godina teže još intenzivnijoj minimalizaciji,

donoseći na scenu pokoju drvenu maketu, dasku ili nekoliko

mehaničkih ptica koje slušaju propovijed svetoga Franje. Nature

Theater of Oklahoma pak nekoliko uredskih stolica i odjeljaka

osvijetlit će do nelagodne izloženosti u koju je pozvana i publika.

Kao estetski naputak, svoj će ukupni rad proglasiti svojevrsnim

junk artom suvremene alternativne scene na kojoj “svi koristimo

smeće koje nas okružuje u stvaranju naših umjetničkih ra -

dova”. 4

Scenografsko i rekvizitersko suzdržavanje, međutim, nadoknađeno

je već spomenutim performativnim rasipanjem. Još od offoff-brodvejskog

Open Theatera, kojeg je osnivač Joseph Chaikin

i osmislio prvenstveno kao glumačku radionicu, kolektivno istraživanje

nerijetko se koncentriralo na intenzivnu razradu mogućnosti

izvođačeva tijela, razina glume, tehnika uvježbavanja,

generiranja materijala i izvedbe. “Izvodimo osobni vokabular

pokreta, plesnih i hodajućih, koji od izvođača često zahtijevaju

ve liki fizički napor, a od gledatelja koncentraciju”, navest će

Goat Island u generalnom opisu rada grupe i potvrditi izjavu serijom

gostovanja na Eurokazu. Značenjska hermetičnost izvedenoga

i u njihovu posljednjem komadu The Lastmaker odaslana

je kroz energični kolaž začudnih koreografija, čiji intenzitet poziva

gledatelja na aktivnu izgradnju vlastite interpretacijske sinteze.

Nature Theater of Oklahoma i The Wooster Group jednako su

izvedbeno predani. Štoviše, prva će skupina posrednu tematizaciju

glumačkoga poziva u prikazanoj predstavi No Di ce realizirati

kao “žvakanje scenografije” – američki sleng izraz za “preglumljivanje

ili iznimno melodramatičnu izvedbu”. Izraziti četverosatni

napor, koji skupina glumaca ulaže u gorljivo preglumljivanje,

kako bi izgovorili tekst dobiven iz dugotrajnih svakodnevnih

telefonskih razgovora, tako postaje najstvarniji materijal

poluprazne pozornice. U seriji ponavljanja pokreta i teksta, tkivo

glume razvija se “disharmonično” linearno i na monotonoj pod -

lozi ispisuje ozbiljnost (ne samo) scenskoga života. U “Si ro -

mašnom kazalištu” pak centralnost izvođača

postignuta je mukotrpnom, posvećenom i preciznom

rekonstrukcijom videosnimka predstave

“Akropolis” Grotowskoga. Performativni osvrt na

ranu fazu jednoga od najvećih istraživača izvođačkoga

potencijala te stalno provjeravanje valjanosti

“kopije” u odnosu na “original” iziskuje nesvakidašnju

glumačku spremnost u potpunosti doraslu

legendarnom standardu i jednako zaokuplja -

juću.

Dosljedno promoviranje izvođača i njegovih jezika

u svim kolektivnim produkcijama potvrđuje i

tematska poveznica triju predstava – ispitivanje

izvedbene prošlosti. Pogled unatrag fokusira drugog

umjetnika, vlastitu povijest ili stvaralački mo -

del, ali u njemu se uvijek najduže zadržava činjenica

izvođenja. “Izvedba postoji kroz nestajanje”, 5

zaključila je često citirana Peggy Phelan, podsjećajući

na prokletstvo izvedbenog naslijeđa, čija

nezabilježivost, “čitanku” bilo koje žive umjetnosti

čini utopijskim projektom. Kako se svijest o ops -

tanku u vječnoj sadašnjosti intenzivirala tek sa

suvremenim pomakom interesa prema performativnom

aspektu predstave, curenje izvedbe kroz

klepsidru uživosti počet će balansirati između izazova

i neminovnosti. Goat Island s tim će se balansom

“pomiriti” sintezom vlastitoga dvadesetogodišnjega

djelovanja kojom najavljuju kraj kolektivnoga

rada. Utječući se svojoj prepoznatljivoj repetitivnosti,

povezat će materijal velikoga raspona:

od plesanja na arhitekturu u koreografskoj razradi

povijesti Aja Sofije do reminiscencije komadića

svetačkoga života i popularnih TV nastupa. “The

Lastmaker” time ispunjava dvojstvo svoga značenja:

“čovjek koji izrađuje potplate cipela” okuplja

njihove temeljne izvedbene odluke. S druge strane,

Nature Theatre of Oklahoma vratit će se na

sam početak pričanja kazališnih priča istražujući

različite elemente naracije poput epske repetitivnosti

i melodramatskih obrata. Sadržaj “No Dice”

čini se nevažnim poput ispraznih razgovora koji naizgled ispunjavaju

jedino svoju fatičku funkciju, no njegova se smislenost

otkriva vertikalnim čitanjem sveprisutnih životnih sumnji.

Preduvjet prepoznavanja te važnosti jest upravo beskrajna narativna

vrtnja u krugu. Predstava “Siromašno kazalište”, kojom su

započela eurokazovska kolektivna pitanja o povijesti izvedbe,

najjasnije će artikulirati “sadašnjost prošlosti” uprizorivši podsjetnik

na virtualnost svake kazališne slave. Za The Wooster

Group pojam “siromašno kazalište” nadrasta kazališna sjećanja

osnivačice i voditeljice trupe iz vremena suradnje s Richardom

Schechnerom, kako bi postao simbol zapitanosti nad njihovom

svrhom. Kao i Marina Abramović u svojih “Sedam lakih komada”

– rekonstrukciji niza ključnih performansa iz 70-ih godina –

trupa će ponovo izvesti povijest, tražeći vlastiti put među razlozima

zbog kojih je do danas pamtimo.

Ovako fragmentarno izvedena, analiza produkcijskoga, estetskoga

i tematskoga konteksta Eurokazova programskog “sažetka”

američkih izvedbenih kolektiva samo je letimičan uvid u problemetiku.

Tješim se, ipak, mišilju kako i brzo prelistavanje prošlosti

i sadašnjosti oslobađa nekakav prostor za “budućnosne” projekcije.

Prvu su ponudili već članovi Goat Islanda, Lin Hixon i

Matthew Goulish, najavljujući, po završetku rada kolektiva,

nastavak zajedničkoga stvaranja. Dvojnost kao početni korak na

skali prema skupnome ili novi suradnički oblik, kojem bi mogao

biti posvećen neki od sljedećih Eurokaza? Oba tumačenja prizivaju

misao Émilea Durkheima: “U gomili koju pokreće zajednička

strast, nošeni smo i sposobni počiniti ono što ne bismo bili u stanju

kad bismo se oslonili samo na svoju pojedinačnu snagu. A

ako se gomila raziđe i opet ostanemo sami, potonut ćemo natrag

do svoje uobičajene razine i tek tada možemo izmjeriti nevjerojatne

visine do kojih smo se bili uzdigli (...).” 6

1 Solar, Milivoj (2004.), Predavanja o lošem ukusu, Politička kultura: Zagreb,

str. 17-20.

2 Usp. Heddon, Deirdre, Milling, Jane (2006.), Devising Performance, Palgrave

Macmillan: New York, str. 1-28.

3 Trupa ovoj kategoriji pripada samo nekim svojim produkcijama, poput The

Jonesboro Story i The Bougalusa Story. Usp. Harding, M. James,

Rosenthal, Cindy, ur. (2006.) Restaging the Sixties, University of Michigan

Press, str. 263-306.

4 Usp. razgovor s Nature Theater of Oklahoma.

5 Phellan, Peggy (1993.), Unmarked The Politics of Performance, London and

New York: Routledge, str. 146.

6 Fischer Lichte, Erika (2005.), Theatre, Sacrifice, Ritual, New York:

Routledge, str. 29

36 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Festivali

EUROKAZ

Igramo se svojim

siromaštvom

Razgovor s izvedbenim kolektivom

Nature Theater of Oklahoma

Kao am ba sadori vlastite kulture novom

kulturnom tržištu ponudili su četverosatni

eksperiment izveden iz ti pičnoga američkog

proizvoda, “kazališta s večerom”, pod

nazivom No Dice (Nema šanse).

Razgovarala Višnja Rogošić

“Veliki Nature Theater of Oklaho ma

Mlada njujorška trupa Nature Theater of Oklahoma

vas poziva! Poziva vas samo danas!

svojevrsni je derivat navedenoga citata iz Kafkina

Ako propustite priliku, druge neće bi-

romana “Amerika”, prisutan na ovogodišnjem Euro -

ti! Svakome tko misli o svojoj budućnosti

mjesto je uz nas! Svi su dobrodošli!

Svatko tko želi biti umjetnik neka

istupi! Mi smo kazalište u kojem

ima mjesta za svakoga, svatko na

svojemu mjestu! Ako odlučite pridružiti

nam se, čestitamo vam! Ali požurite,

pazite da ne propustite rok do

ponoći! Mi u ponoć zatvaramo i više

nikada ne otvaramo! Proklet nek je

svatko tko nam ne vjeruje!”

kazu s jednako multiorijentiranom, financijski po -

volj nom, masovno dostupnom ponudom. Kao am -

ba sadori vlastite kulture novom kulturnom tržištu

ponudili su četverosatni eksperiment izveden iz ti -

pičnoga američkog proizvoda, “kazališta s večerom”,

pod nazivom No Dice (Nema šanse). Kako bi

europska publika uspješno dekodirala dvostruki kod

parodije američkog konzumerizma i uočila duhovitu

izdržljivost izvedbenog kolektiva, predstavu su

opskrbili i prikladnim vodičem. “Specifično američki

oblik zabave koji kombinira obrok u restoranu s upri-

zorenom dramom. Profesionalni glumci i tehničari u ‘kazalištu

s večerom’ obično rade kako bi stekli iskustvo po -

trebno za pro fesionalni životopis, zajedno s ne plaćenim

lokalnim amaterima koji su tu zato jer je teatar njihov

poziv. ‘Ka zalište s večerom’ bilo je na vrhuncu popularnosti

70-ih godina, kao raširena regionalna zabava među

lokalnom publikom.” Izravna natuknica eksplicirala je ne

samo kulturu iz koje dolaze nego i položaj Nature Theater

of Okla homa u njoj, postavljajući okvir pikarskoj snalažljivosti

i otpornosti grupe u nastojanju da produhove prozaično

umjetničko “preživljavanje” te izdrže na intrigantnoj

oštrici istraživačkoga kazališta. U poetičkom okviru

“suvremenog američkog epa” našli su se “ba nalna

svakodnevica”, inovativni mo dusi osmišljavanja mizanscene,

impresivne vremenske dimenzije pred stave, ali i

nepretencioznost kao prvi od popularnih dvanaest koraka

uspješnoga umjetničkog procesa. Sto ga se probijanje

kroz more nevažnoga odvija ciklički, oko osi temeljnih

životnih nedoumica čija je repetitivnost za jamčena. Ne

pokušavajući sakriti vlastite živote iza kazališnih trendova,

pozadinu svoje jednostavne i “neo nom osvijetljene”

iskrenosti predstavili su i u ovom razgovoru.

38 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Nacionalni ep je kao tradicionalna narativna for -

ma prenosio esenciju kulture koja ga je stvorila,

njezino znanje i vjerovanja. Stva rajući suvremeni

američki ep, koje ste ključne elemente vlastite

kulture, naslijeđa ili znanja pokušali prenijeti

publici, makar ironično ili kritički?

Način na koji si postavila pitanje pretpostavlja da

smo krenuli od određenih uvjerenja, znanja i kulture

koje bismo prenijeli i da smo znali koja su to

uvjerenja, znanja i kultura od samog početka rada

na No Dice pa želim odmah reći kako uopće nije

bilo tako! Kad smo počeli zanimalo nas je uglavnom

pripovijedanje priča, primitivni oblici kazališta

i usmeno generirani materijal predstave prije nego

onaj književni. Činjenica jest da, kad se vratiš korijenima

kazališta, to je vjerojatno situacija u kojoj

netko priča priče pored vatre. Što je potaklo tu

prvu osobu da odglumi priču? Koji je to impuls i

želja da se izvodi i odakle dolazi? U kojem pravcu

krećeš, ako krećeš od nule? To su bili naši početni

interesi i oni su nas prirodno doveli do tradicional -

ne epske narativne forme. Kako smo imali neograničen

prostor i vrijeme za rad, to je također potaklo

ideju o “epu” – imali smo mogućnost na pra viti

ep! Po prvi put imali smo onoliko proba za predstavu

koliko smo željeli i znali smo da je to poklon

koji možda nikada više nećemo dobiti... jedno -

stavno luksuz duge forme. Znali smo da trebamo

istražiti vrijeme koje nam je dano. Znamo da je

kazalište vremenski uvjetovana umjetnost, a opet

koliko vam se često pruža prilika da provedete ne -

obično dugo vrijeme u kazalištu? Danas su to obič -

no dva sata. Doista sam željela da naša predstava

traje neko drugo vremensko razdoblje.

Tako smo krenuli s tim inicijalnim temeljnim željama,

no, naravno, tijekom rada, kako smo počeli

brusiti tih sto sati telefonskih razgovora u četiri

sata, počnu se javljati neka trajna pitanja poput:

Koja je svrha moga života? Zašto sam na Zemlji?

Čime mogu ispuniti ovo vrijeme? Kako dalje?

Rekla bih da su ta pitnja, više nego bilo kakvi odgovori, izjave ili

znanje, bit našega epa. Prenosimo naša pitanja natrag publici i

svijetu.

Što je tako univerzalno ili arhetipsko u telefonskim razgovorima

što vas je potaklo da ih odabarete kao izvor lingvističkog

teksta suvremenog epa No Dice?

Nema apsolutno ničega univerzalnog ni arhetipskog u telefonu.

On je još uvijek moderni luksuz i na svijetu ima još uvijek mnogo

ljudi koji ne provode sate govoreći u njega svaki dan poput nas...

Ipak, telefon nam se činio najboljim sredstvom stvaranja teksta.

Oprema koja je potrebna kako bismo snimali razgovor s naših

telefona košta 10 dolara u Radio Shacku. To nije bilo teško pa

je u tome bila prednost telefona, svi smo ga imali kod kuće, svi

smo imali mobilne telefone i telefone na mjestima na kojima

radimo tijekom dana i najbolja stvar kod snimanja telefonskih

razgovora bila je da se ne mora sve raditi noću – večeri smo

mogli ostaviti za probe i zajednički rad – dok se istodobno može

iskoristiti to besmisleno vrijeme koje provodimo na poslu, dok

čekamo autobus itd. Pavol je u stvari često zvao ljude dok su bili

na radnim mjestima, a – žalosno, ali istinito! – poslovi koje obavljamo

40 sati na tjedan uglavnom traže tako malo od nas, tako

se ponavljaju i dosadni su, da je prilično lako voditi razgovor dok

obavljaš posao. Volimo se šaliti da je to bilo naše prvo iskustvo

korporativnog sponzorstva, jer je većina nas tijekom tih razgovora

dobivala plaću za rad koji smo obavljali u nekim velikim

američkim korporacijama. Tajno! Možda je to jedna od najboljih

ideja koje smo ikad imali.

Elementi epskoga strukturiranja poput ponavljanja, stalnih epiteta

ili motiva omogućuju izvođaču koji poznaje priču ad hoc

stvaranje epskog materijala. Verbalni sadržaj No Dice snimljen

je na vaše iPodove te ga izvođači samo ponavljaju, ali, koje

druge elemente izvedbe, poput pokreta ili utvrđenih scena, koristite

na opisan način kako biste stvorili predstavu?

Sjećam se da si primijetila kako koristimo tradicionalne trope

epske naracije poput ponavljanja, koji su onome što priča priču

služili kao mnemonička sredstva. Kao što znaš, ponavljanje

nismo koristili na isti način jer glumci uvijek ponavljaju riječi telefonskih

razgovora koje čuju u uhu uživo tijekom same izvedbe.

To je naše mnemoničko sredstvo – moderno i

elektronsko. No, u pravu si kad primjećuješ ponavljanje

u pokretima i mizansceni. Mnoge smo

zadatke uveli u predstavu kako bismo omogućili

glumcima da na pozornici budu stalno prisutni, da

razmišljaju, donose odluke uživo ovdje i sad. Kako

bismo stvorili nizove pokreta i kombinaciju melodramatičnih

položaja u parovima na sceni, koristili

smo igraće karte. Glumci su uvijek u procesu

stvaranja jedne od tih trinaest slika pa se ponavljanje

javlja prilikom njihova sastavljanja i rastavljanja

tih temeljnih prizora. Kad se glumac pokrene

na sceni, svoje kretanje izvodi u odnosu na to

gdje se nalaze pojedini izvođači, koji su mu položaji

na raspolaganju i koju od slika ima priliku

dovršiti – kao i koje druge mogućnosti može otvoriti

za kretanje ostalih glumaca. Na primjer, ako se

pomakne unatrag, time otvara jedan od položaja naprijed tako

da drugi glumac (u slučaju da ima dugu repliku) može biti izloženiji

publici. Svi izvođači stalno slijede ova pravila koja su poput

strukture igre. Svake večeri uživo uprizorujemo igranje četverosatne

igre. Sami pokreti su dugi nizovi po micanja kojima smo

dali određeni redoslijed. Glu mac koji započinje novi razgovor

odabrat će jedan od tri niza kao svoj set gesti – izbor je prepušten

njemu – i potom ga mora slijediti. Prema pravilima smije

izvoditi pokrete samo onda kad bi ih normalno izvodio tijekom

razgovora (nitko ne pravi kretnje dok druga osoba govori...), a te

bi geste u idealnim uvjetima trebale ilustrirati ono o čemu se

govori ili popuniti prazninu kad neke riječi nedostaju. Drugim riječima,

gestikulacija bi trebala što je više moguće slijediti stvarnu

funkciju gestikuliranja u razgovoru bez obzira koliko su pokreti u

stvari neprimjereni onome što se pokušava izgovoriti.

Spomenuli ste kako “izvedba s iPodovima” nije stalni aspekt

vašega rada, iako se pojavljuje u više vaših predstava. Što biste

40 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

odredili kao konstantu svojega stvaranja – metodu,

problematiku, proces – osim “neočekivanog” i

“eksperimentalnog” u najširem smislu?

Teško je odgovoriti na takvo pitanje bez generaliziranja,

ali ću pokušati. Uvijek pokušavamo krenuti

u projekt iz pitanja, a ne odgovora ili ideje. Neki

ljudi vole započeti s idejom, vole imati plan koji će

realizirati. Mislim da mi počinjemo s temeljnom

znatiželjom i dalje napredujemo od toga. “Poetika”

je započela glupim pitanjem: Što je režija? I može

li postojati kao zasebna umjetnost? Mogu li tijela

koja se kreću doista nešto izraziti? Nismo ni znali

da stvaramo plesni projekt negdje do polovine

stvaralačkog procesa – došli smo do plesa potpuno

naivno samo prebacujući ljude po sceni. Uvijek

pokušavamo početi od neznanja i dopustiti predstavi

da postane ono što želi, iako znamo da za to

treba vremena. Druga je konstanta razmišaljanje o

publici. Zašto su oni tamo? Zašto ih mi trebamo?

U čemu je bit tog odnosa? Bavimo se temeljnom

postavkom žive izvedbe – ljudima koji gledaju

druge ljude – to se ne događa u drugim umjetnostima.

Također, jednako nas zanima i virtuoznost i

amaterizam, ali ne želimo biti isključivi u svojim

interesima.

Koji je vaš sljedeći projekt?

Trenutačno radimo na trima prijektima od kojih su

dva gotovo dovršena, Rambo Solo i Romeo i Julija

– naizmjenično ih uvjež bavamo u New Yorku, a

oba će biti premijerno izvedena u njemačkom kazalištu

Kampnagel u kolovozu, tijekom tamošnjega

ljetnog festivala. 1 U ranoj smo fazi projekta Life

and Times koji namjeravamo razviti u pjevanu biografsku

seriju koja će trajati više od dvadeset sati.

Radimo operu od životne priče jedne od naših bliskih

prijateljica. U njezinu životu nije bilo velikih

drama, u pitanju je prilično običan život, ali ona ga

priča tako detaljno i tako dobro... Pavol ju je nazvao da nam

ispriča svoju priču od rođenja do danas i za to joj je trebalo 16

sati. Sad komponiramo glazbu za prva dva sata i nadamo se da

ćemo predstavu prvi put izvesti negdje tijekom 2009. godine.

Moto Nature Theater of Oklahoma jest “putting the w in mellowdrama”.

2 Zašto je melodrama tako izazovna forma za vas i

što predstavlja “w”?

Taj je moto samo igra riječi, ne bih rekla da je to nešto po čemu

se ravnamo. Više je poput dadaističke šale. Melo drama je staromodni

dramski oblik s kojim smo se posebno igrali u No Dice.

Samo smo primijetili kako je riječ “mellow” sa “w” na neki način

potpuno suprotna melodramskome. “W” se činilo poput muhe u

juhi melodrame. A to smo mi. Također, u No Dice dosta se igramo

s oglašavanjem i plasiranjem proizvoda, komercijalizacijom i

cijelom tom idejom “prodaje” umjetnika. Činilo nam se, ako se

već prodajemo, da bismo trebali imati slogan, a ovaj je jednako

dobar kao i bilo koji drugi. No, ponavljam, to nije nešto o čemu

smo posebno razmišljali, samo igra.

Četverosatna predstava poput No Dice doista testira publiku.

Kako je prihvaćena općenito i jeste li naišli na uočljive razlike u

recepciji (koncentracija, strpljivost, suradnja) u različitim zemljama

ili možda čak gradovima?

Pa, ljudi tvrde kako je predstava test za publiku, a ja bih rekla

kako je test i za nas. Sama ta četiri sata postaju neka vrsta

poveznice. To je nešto što prolazimo zajedno, nešto što svi preživljavamo.

Provodimo to dugo vremensko razdoblje zajedno

napredujući kroz intenzivno iskustvo. U tom je smislu isto gdje

god išli. Stvaramo posebno zajedništvo s publikom u prostoriji. S

druge je strane svaka publika različita i to od grada do grada, od

izvedbe do izvedbe – različita je u svakom novom prostoru. Neke

su večeri tihe, neke življe. U skupini ljudi, ako je samo jedna

osoba te večeri doista raspoložena za smijeh, ponekad će za

sobom povući sve ostale – vrlo je neobično kako se temperatura

mijenja svake večeri. Glumci oblikuju iskustvo, ali u stvari jednako

ga toliko oblikuje i publika. Doživ ljaj može biti vrlo različit:

neki ljudi plaču tijekom predstave, drugi se smiju. Neki su se vra-

ćali gledati predstavu tri ili više puta tijekom samo

nekoliko tjedana ili su je dolazili gledati u različitim

gradovima tvrdeći kako je “ovoga puta bilo doista

emotivno – potpuno različito”. Na neki mi se

način sviđa što predstava ima ovakav život i što

smo je imali priliku izvoditi na toliko mnogo razlilčitih

mjesta i u različito vrijeme.

Međutim, postoji razlika između izvođenja predstave

u New Yorku i u Europi. Njujorčani imaju

mno ge specifične reference na kazalište i poseb -

no okružje umjetničkog stvaralaštva koje se razlikuje

od onoga u Europi. No, u osnovi, ljudi svugdje

imaju iste probleme i bez obzira gdje izvodimo, to

je nešto što prelazi rampu i dopire do svih ljudi u

publici. Taj osjećaj da si izgubljen u vlastitom životu,

potraga za smislom ili najboljim načinom življenja,

kratkotrajne veze s prijateljima, udaljenost

koju ponekad osjećaš između “zarađivanja za ži -

vot” i stvarnog življenja. Gdje god bili, to nam je

zajedničko.

Kako biste svoju izvedbenu estetiku smjestili u

kontekst njujorške scene?

Nisam sigurna vidi li itko doista svoje pravo mjesto

na kulturnoj mapi u bilo kojem trenutku. Rekla bih

da smo mi jedna od zaigranijih trupa u New Yorku,

ali postoje i druge koje se bave sličnim temama i

s kojima na neki način dijelimo umjetničko naslijeđe.

Tu je niz mladih trupa poput Elevator Repair

Service, Richard Maxwell’s New York City Players,

Radiohole, National Theater of the United States

of America koje su sve nikle iz sličnih okolnosti.

Svi radimo gotovo bez stalnih prihoda i financiranja,

svi radimo u nekoj vrsti ansambla/obitelji, svi,

rekla bih, koristimo sme će koje nas okružuje u

stvaranju naših umjetničkih radova. Na neki se

način igramo svojim siromaštvom i prihvaćamo

način na koji smo isključeni iz profesionalnih kulturnih

struktura ovdje u New Yorku.

Zanimljivo, ali svi smo također povezani s dvjema najvećim njujorškim

izvedbenim pionirima, Richardom Fore ma nom i Eli za -

beth LeCompte (iz Wooster Group), kao i s dramatičarom Macom

Wellmanom. Njih su troje na različite načine mentorirali ili udomili

ili podijelili svoje umjetničko blago s nama i tako nas povezali.

Richard Foreman vrata svoga kazališta otvorio je mnogima

od nas, mnogi od ljudi u ovim trupama stjecali su praksu radeći

na Richardovim predstavama i neke od svojih prvih projekata

postavili su u tom kazalištu. Elizabeth LeCompte također je omogućila

mnogim mladim umjetnicima da steknu iskustvo u radu

na njezinim predstavama, a neke od tih skupina sad rade u

Performing Garage, tamo prezentiraju svoje radove ili rade s

Wooster Group u nekima od njihovih predstava. Mnogo nas je

prošlo kroz program dramskog pisanja koji Mac Wellman vodi na

Brooklyn College, potaknuo nas je na suradnju i značajno utjecao

na naše razmišljanje. Povezuje nas ista linija, ali ipak radimo

nevjerojatno različito kazalište. No, postoji sinergija i velikodušnost

u njujorškom kazalištu u ovom trenutku. Pratimo tko što

radi, dijelimo resurse.

Suvremeni svijet umjetnosti uglavnom je organiziran oko projekata

i rijetko proizvodi dugotrajne ansamble. Koje su pozitivne i

negativne strane kolektivnoga rada poput vašega?

Pozitivne su strane poznavanje međusobnih jakih strana.

Vjerujemo jedni drugima dovoljno da to ne moramo sve vrijeme

opravdavati, što nas vodi mnogo zanimljivijim rješenjima tijekom

proba. Ne moraš uvijek dokazivati kako znaš što radiš, možeš

doista ne znati, a neznanje je važno u svakom eksperimentalnom

radu. Povezali smo se tijekom rada na projektu Poetika i ta

vrsta konverzacije koju smo onda započeli još uvijek traje. Poput

svake veze, to ponekad ne djeluje, a u tom slučaju računaš na

temeljnu povezanost i bacaš se na popravljanje ograde...

1 Razgovor je obavljen u srpnju 2008. godine.

2 Neprevodiva igra riječi koja aludira na riječ melodrama, ali znači “stavljamo

‘w’ u veselu dramu”.

42 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Festivali

Bojan Munjin

Festival svjetskog kazališta / 2008.

Punina praznine

“U vezi s budućnosti

čovjeka, ja

sam potpuni pesimist”,

hlad no je

na konferenciji za

novinare us tvrdio

Gočev.

Svi dosadašnji festivali svjetskoga

kazališta koji se od 2003. odvijaju

svake jeseni u Zagrebu bili su zamišljeni

bez posebne unutarnje dinamike,

zajedničke teme ili određene

intonacije, nego tek – kako su naglašavali

organizatori – kao festivali

majstora. Za to je bilo kulturnih i

umjetničkih razloga koji su se svi slijevali

u isti lijevak potrebe za dobrim

europskim teatrom, za stanovitim

popravljanjem krvne slike domaćih

kazališnih prilika i za kreiranje imidža

Zagreba kao propulzivnog artističkog

središta koji je u stanju biti

domaćin prve lige redatelja međunarodne

provenijencije. Što se ovogodišnjeg

izbora predstava na festivalu

tiče, bilo je slično, ali ipak – drugačije.

Osim onih što se s pravom zovu

majstori, Silviua Purcaretea i njegova

“U očekivanju Godota” ili Iana Fabra i njegove plesačice

Ivane Jozić, bila su tu doista velika imena –

Dimiter Gočev i Tamas Ascher, ali u estetskom i

socijalnom smislu festivalsku energetsku osovinu

predstavljale su njihove različite scenske verzije

Čehovljeva komada Ivanov, čemu treba pridodati i

predstavu Hamlet Thomasa Ostermeiera koji je

ovom pogonu pridonio radikalnom transformacijom

Sha kespearea u problematiziranje suvremenih društvenih

i političkih prilika. Što je bilo toliko fascinantno

na ovom Festivalu svjetskoga kazališta? Iz

pozicije partera, bile su ovo predstave za pravo uživanje

što god to značilo, ali dublje gledano svaka od

ovih iz vedbi neka je vrsta destilirane teatarske filozofije

o tome kako sa svima nama stvari stoje

danas. Za mislite na primjer Čehova u kojem nema

one teške melankolije koju možete rezati nožem,

gdje ljubavna drama nije u središtu pozornosti i gdje

beskrajni razgovori o smislu života ne mirišu nužno

na dugu rusku zimu. Upravo tako izgleda Ivanov

Dimitera Go čeva u izvođenju berlinskoga kazališta

Volksbuhne. To je predstava iz koje su

izbačeni de kor, autentični kostimi i

već uobičajeni veltšmerc, a na goloj

pozornici ostali su samo glumci

obavijeni gustom ma glom i Čehov

sveden na četiri te meljna pitanja.

Zašto živim baš ovako kako živim,

gdje su stvari sa mnom krenule loše,

kako da se iz toga izvučem i ima li to

uopće ikakva smisla? Glumci ulaze i

izlaze iz te magle koja simbolički i

stvarno na sceni savršeno funkcionira,

govore svoje tekstove hladno i rezignirano,

kao da su se upravo vratili s

fronte, a gledateljima prolazi neka

Ivanov, redatelj Dimiter Gočev, Volksbuhne Berlin

hladna jeza niz kralješnicu, jer shvaćaju da ovo nije melodramski Čehov u

vrtu, uz čaj i popodnevne kolačiće, nego da se radi o ontološkim dvojbama

od kojih se publika nema gdje sakriti. “U vezi s budućnosti čovjeka, ja sam

potpuni pesimist”, hladno je na konferenciji za novinare ustvrdio Gočev. S

ovakvom neveselom tezom komunicirala je druga verzija Ivanova, redatelja

Tamasa Aschera, u produkciji Katona teatra iz Budimpešte, ali je ontološki

pesimizam u ovom slučaju spušten na nivo socijalnog realiteta koji ni kod

Aschera ne izgleda ništa bolje. Bio je to Ivanov današnjega tranzicijskog

doba u kome se čini da je sve u nekom histeričnom pokretu, dok nas Ascher

uvjerava kako u stvari sve – stoji u mjestu. Scena djeluje kao kakva zabačena

kavana na kraju grada u kakvom postsocijalističkom pejzažu srednjoeuropskih

društava, a junaci na sceni nisu toliko umorni od života, koliko od

neimaštine, nezaposlenosti i ogorčenja. Mađarski Ivanov predstava je emotivne

i socijalne nesreće. Jesu li su krive društvene prilike ili pojedinac nije ni

važno – perspektiva života bez okusa i mirisa jest senzibilitet koji – šire gle-

fotografija Thomas Aurin

44 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

fotografija Lenke Szilagy

fotografija Thomas Aurin

se u modernoj sociologiji zove disaster kapitalizam,

a granica između novog i tradicionalnog na

pozornici gotovo da i ne postoji. Što se nas ovdje

tiče, kada festival završi, glumci odu i kada se

putujući kazališni karavan preseli u neki drugi

grad, postavlja se pitanje što ovakva teatarska

magija znači za domaće, u ovom slučaju zagreba-

Ivanov, redatelj Dimiter Gočev, Volksbuhne Berlin

čko stanje duhova? Teško da naši redatelji baš mogu prekopirati

jednog Fomenka, Schilinga ili Emmu Dante do idućeg proljeća

ili da naši glumci mogu igrati tako disciplinirano kao što se to

radi vani – mnogi socijalni i kulturni razlozi su tu u pitanju – ali

kad već nije drukčije, gledanje kroz ključaonicu u inozemno teatarsko

dvorište moglo bi jednom i nama biti od pomoći. Barem se

nadam.

Ivanov, redatelj Tamas Ascher, Katona teatar, Budimpešta

dano – autorsko kazalište podastire gledalištu kao

prvorazredni problem današnjice. Predstava koja

je u tom smislu uzdrmala duhove možda još više

nego prve dvije bio je Hamlet Thomasa Oster -

meiera, u izvedbi berlinskog teatra Schaubuhne, a

publika se smjesta podijelila na one koji su rekli da

je ovaj Hamlet “odvratan i prazan” i na druge, koji

vjeruju da je ovo “prava slika našega vremena”. I

jedni i drugi su u pravu jer to smeće, duhovno i

materijalno, doista je nabacano na sceni upravo u

onolikoj mjeri koliko prebiva oko nas, a ta punina

praznine s kojom ne znamo kako izaći na kraj u

životu odvratna nam je kada je gledamo na pozornici. Ono što je

fascinantno, transformativni je materijal koji je upotrijebio Oster -

meier da bi od Shakespearea napravio kazališnoga Davida Ma -

meta našeg doba. Plastičnih čaša i Bossovih odijela ima koliko

hoćete, puca se iz pištolja, urla i mahnita kao na kakvim provincijskim

svadbama u širokom potezu od Bregane do Urala i sve –

tamne naočale, svilene čarape i kišni ogrtači – djeluje jeftino

kao da ste pomiješali Big Brother i meksičku sapunicu. Problem

je samo u tome što je brat ubio brata da bi se domogao vlasti.

Što se suvremenosti tiče, kulturalno gledano, slika na mnogim

europskim kazališnim festivalima, uključujući i Zagreb, danas je

ista ili slična, tretira se na razne načine “dan poslije” onoga što

Ivanov, redatelj Tamas Ascher, Katona teatar, Budimpešta

fotografija Lenke Szilagy

46 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Festivali

Festival svjetskog kazališta

godišnjeg festivala, naime, izdvajaju se

rastakanjem redateljske pozicije, koja je

u trupi ravnomjerno dodijeljena svim

izvođačima i udvostručenjem dramsko-

Greška na sceni

je nevjerojatna

ga predloška, kako eksplicira naslov.

Istodobno potpuno koncentrirani na

tekst izvedbe i iznimno zaljubljeni u

dramski tekst, tg STAN odlučili su uprizoriti

Antigonu Jeana Cocteauoa iz 1922.

godine i onu Jeana Anouilha iz 1944. go -

dine, povezavši ih u jedinstvenu produkciju

na francuskom jeziku. U Zagrebu su

Razgovor s belgijskom grupom tg STAN

gostovali s engleskom varijantom predstave

iz 2003. godine, čije su naslovne

uloge podijelili suosnivači kolektiva De

Razgovor vodila Višnja Rogošić

Keersmaeker (Kor) i Vercruyssen (Kre-

ont) te njegovi redoviti suradnici Natali

Broods (Antigona), Tine Embrechts (Iz -

mena) i portugalski glumac Tiago Rod -

rigues (Hemon). Minimalističko scenografsko

rješenje Thomasa Walgravea,

Belgijska trupa tg STAN nikla je krajem

80-ih godina iz “neposlušnosti“

skupine mladih antverpenskih glumaca

koji su uobičajenu kazališnu

hi jerarhiju zamijenili demokratičnijom

i, kako sami tvrde, nedogmatičnom

verzijom kolektivnoga stvaranja.

Jolente de Keersmaeker, Damian de

Schrijver, Waas Gramser 1 i Frank

Ver cruyssen osnovali su grupu koja

će se fokusirati na izvođača te lijeni

pogled suvremenoga gledatelja razbuditi

razigravanjem profinjene iz -

ved bene ljestvice od neglume do

glume kroz jednostavnost, komunikativnost i polemičnost.

Skupnu su stvaralačku analitičnost odlučili

izazvati otvorenijim pristupom publici, aktivnom

sugovorniku, dok suradničkoj rutini odolijevaju če -

stim stvaranjem s drugim, najčešće nizozemskim i

belgijskim umjetnicima i trupama. Kako se flamanska

scena čini pretijesnom za količinu uspješnih

izvedbenih umjetnika koje posljednjih desetljeća

proizvodi, tg STAN šire je igranjem na nekoliko eu -

ropskih jezika. U potrazi za novom publikom, svoj su

prostor pronašli i u programu zagrebačkoga Fes ti -

vala svjetskog kazališta, a s predstavom 2 Anti go ne

smjestili su se na rub sad već fiksiranih program skih

odrednica redateljskoga kazališta. Iz rasporeda ovo-

koji je stalni scenograf kolektiva, prepus -

tilo je dominaciju verbalnom materijalu i

scenskom supostavljanju. Umjesto predvidljivog

postdramskog kolaža, redom su

izvedene kratka, jasna i klasična Coc te -

auova Antigona te polemična Anouilhova

verzija, premijerno prikazana tijekom

nacističke okupacije Francuske i s očitim

ambivalentnim aluzijama na francuski

otpor nacistima. Otvaranje te dvojne

scenske polemike, koja u suvremenim

političkim prilikama ne zastarijeva, načinilo

je prostor i za sljedeći razgovor s

višegodišnjim suradnicima tg STAN-a,

Tiagom Rodriguesom i Tine Embrechts.

2 Antigone

Fotografije Thomas Walgrave

1 Waas Gramser napustio je trupu

nakon nekoliko produkcija, a jezgri

tg STAN-a pridružila se Sara de Roo.

48 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

2 Antigone među ostalim tematiziraju preispitivanje

autoriteta. tg STAN cijepa autoritet redatelja.

Ogledaju li se estetski principi trupe u predstavi?

TE: Predstava bi se mogla povezati s našim estetskim

principima, ali nismo tragali za dramom iz tog

razloga, u pitanju je tek slučajnost. Najvažniji razgovor

u Antigoni bavi se ljudima koji kažu “da” i ljudima

koji kažu “ne”. U tom velikom dijalogu između

Kreonta i Antigone njih su dvoje jednako snažni

i možete stati na stranu bilo koga od njih, možete

razumjeti oba lika, što je vrlo zanimljivo jer se mo -

že usporediti s politikom, s načinom na koji STAN

radi... U pitanju je univerzalna konverzacija i to je

bit predstave koju radimo.

TR: STAN ne bi odabrao dramu za demonstraciju

svoje kazališne estetike ili etike. Činjenica da radimo

bez redatelja više je rezultat želje da se ne bu -

de oruđe tuđe misli i da se kroz bivanje u trupi ost -

vari vlastita umjetnička potraga. Nije to posljedica

političke mržnje prema redatelju, više stava “ne

že lim redatelja jer želim raditi i njegov posao, kao

glumac želim birati, želim razmišljati”. Stoga i izbor

drame uvijek proizlazi iz pojedinačnog prijedloga,

u ovom slučaju nas petero htjelo je napraviti djelo

na francuskom jeziku i to je bila početna točka.

Među materijalom koji su svi pročitali i proučili i o

kojem su svi razmišljali prvi je prijedlog bio Cocte -

a uova Antigona, a potom Anouilhova, i taj se prijedlog

razvio do usporedbe dviju drama – jedne bliže

Sofoklu i radikalnije, a druge više psihološke i bliže

nama, suvremenom čitanju Sofokla. Bila nam je

uzbudljiva ne samo tema drame nego i činjenica

da nam se ona sviđa, da čitaš dramu i kažeš “da”.

Nas petero reklo je “da” istom tekstu. Razlog zbog

kojeg radimo ovu dramu vrlo je osoban i različit za

svakoga od nas pa nije u pitanju politički ili umjetnički

projekt zbog kojeg bismo rekli “to je prava

drama za ovaj trenutak”, nego je to slučajno podudaranje

pojedinačnih želja. Tg STAN pokušava razviti kolektivne

strategije ispunjavanja pojedinačnih želja. Nije riječ o kolektivu

s manifestom koji zastupaš i potpisuješ ili ispadaš.

Ne želite biti oruđe tuđe misli, ali ipak izgovarate tuđe riječi.

Jeste li ikada stvarali u potpunosti svoj lingvistički tekst?

TR: U povijesti STAN-a događalo se da sami glumci pišu tekst,

iako rijetko, primjerice Jolente i belgijski glumac Willy Thomas

zajedno su napisali dramu Jučer ćemo. No, mnogo je tekstova

napisano baš za trupu, za STAN su pisali, primjerice, Gerardjan

Rijnders, José Luis Peixoto..

TE: I za sljedeći projekt radnog naziva Komad zamolili smo pet-

-šest belgijskih pisaca, ne nužno dramatičara, da nešto napišu

za sedmero ljudi. Oni rade na tome i ne znamo još što će biti

napisano. Inače nam polovina procesa rada na predstavi otpada

na izradu adaptacije izvornog teksta. Obično izaberemo dra -

mu, a potom počnemo prilagođavati tekst onome što bismo doista

htjeli izgovoriti. U Belgiji najčešće imamo grozne prijevode,

primjerice, želite li raditi Pintera ili Wildea, prijevodi su strašni.

Stoga se vratimo originalu, uzmemo francusku ili englesku verziju

i loš prijevod i počnemo zajedno raditi na vlastitom prijevodu.

Čini se beskrvnim, ali tijekom toga sporog višetjednog procesa

napravimo velik dramaturški posao: vodimo mnoge diskusije

i upoznamo tekst svih likova. Cilj nije promijeniti ga, nego ga

učiniti našim tako da doista možemo osjetiti kako izgovaramo te

riječi.

Kako izgleda ostatak procesa kreiranja predstave?

TR: Nakon toga dijelimo uloge, što ponekad jednostavno prelazi

u razgovor i u nekom trenutku uloge su podijeljene. Ponekad že -

liš raditi predstavu jer želiš izgovoriti neku određenu rečenicu pa

se boriš za nju, za taj lik, a ponekad ti se jednostavno sviđa cijela

ideja predstave i samo želiš sudjelovati. To nije pitanje ega,

više pitanje što kome pristaje.

TE: Tekstove potom učimo napamet i uvježbavamo ih za stolom.

U STAN-u je stvaralački rad dobro podijeljen jer, primjerice,

Frank uvijek razmišlja o glazbi, ja se volim pridružiti Thomasu

Walgraveu koji radi svjetlo, neka treća osoba više voli razmišljati

o tome kako će predstava izgledati... Posljednja

dva tjedna sve se povezuje, a tek posljednjih de -

se tak ili tjedan dana prebacujemo se na scenu

gdje radimo na onom što nazivamo “promet”. Po -

činjemo razmišljati o tome kako ćemo se kretati,

iako nije riječ o pravim glumačkim probama.

TR: Izrada “prometa” na sceni je poput pronala -

ženja dječjih, vrlo jednostavnih praktičnih pravila

ka ko se kretati po pozornici, na koji način sve

dobiva smisao. “Promet” nikad neće glumcu previše

zatvoriti izvedbu, to su pravila koja možeš i

prekršiti, ali ako znaš da postoji pravilo kako mo -

raš doći s te strane, a Tine npr. to ne napravi, onda

njezina odluka za mene ima neko posebno značenje.

Dogovor postoji kako bismo imali neko zajedničko

viđenje kako koristiti prostor, ali predstavu

nikad ne uvježbavamo na sceni prije premijere.

TE: Prvi trenutak izvedbe je premijerna večer, izvodimo

samo kad je tu i publika jer nam je jedino

tada uzbudljivo izvoditi. Uzbuđenje zadržavaš za

sebe do onog trenutka kad je vrijeme za predstavu.

Zašto bismo započeli s probama na samom

početku kad još ništa nije utvrđeno, ne znaš gdje

trebaš stajati, ne znaš dobro svoj tekst? U STAN-u

je sve tako jasno i razvija se korak po korak, što

daje osjećaj opuštenosti. Kad počneš, razmišljaš

samo o tekstu, nakon toga o učenju teksta i predstava

se sve više sužava i raste prema premijeri

kad konačno možemo igrati i kada dođe do neke

vrste histerične eksplozije.

Mnogim je glumcima premijera stresna i među

lošijim izvedbama.

TR: Neki ljudi obožavaju STAN-ove premijere, dok

neki vole naš rad, ali mrze premijere. Za usporedbu,

skakanje s padobranom, naravno, opasnije je

od vožnje bicikla, no svjestan si toga kad namjeravaš

skakati s padobranom, ali ipak odabireš

skok jer ti on predstavlja veći užitak, jer se osjećaš slobodnije ili

iz nekih drugih osobnih razloga. Nije pitanje zašto bih riskirao

kad ne moram riskirati, nego je li taj rizik situacija u kojoj želim

biti. Ako dva tjedna prije no što je publika tamo imamo gotovu

predstavu, prebrzo padamo u rutinu, stvaramo vlastitu ideološku

naviku i potom, kad je publika tu, s njom više ne možemo razgovarati,

oni više ne mogu utjecati na naš rad, samo ponavljamo

ono što smo već napravili. A mi želimo prebaciti na pozornicu

duge i ponekad smiješne rasprave koje vodimo oko teksta. Prim -

jerice, Tine i ja možemo dugo rapravljati o nekoj sceni i ne složiti

se u mišljenjima. Ona za nas ostaje zagonetka, nešto o čemu

još uvijek želimo raspravljati, nešto što donosi entuzijazam. Kad

bismo zatvorili predstavu tijekom proba, značilo bi da tvrdimo:

oko ovoga se slažemo, to znači to, zapakirat ćemo ga, o tome

više ne moramo razmišljati i sad samo reproduciramo ideju za

publiku. Za nas je izvedba nešto drugo – iz naših različitih i sličnih

stajališta vodimo razgovor s publikom koja gleda i dopuštamo

da i prisutnost publike promijeni tijek rasprave. Ovo funkcionira

samo kad znaš što druga osoba misli i obrnuto. Onda kroz

tekst naših uloga razgovaramo i Tine i ja, a ne samo naši likovi.

Slobodni smo promijeniti tijek toga razgovora, ali to je poput

pokera, ne pokazuješ svoje karte prije no što dođe vrijeme da ih

odigraš. Proučavaš drugu osobu i ona proučava tebe, ali igraš

tek kad za to dođe vrijeme. To je iznenađenje, življenje na sceni.

TE: A tu je i pitanje srama. Ako moram igrati bez publike, postajem

nervozna, osjećam se nelagodno jer se tada previše promatram,

pitam se što tu radim. Ako je publika u gledalištu, sve

postaje stvarno. Zašto bih nešto govorila ako me nitko ne sluša.

U izvedbi koristite dulje stanke od očekivanih, na sceni je ma -

nje, a u gledalištu više svjetla no što je uobičajeno, glumačko

uživ ljavanje u lik oscilira... Je li niz sitnih očuđenja potraga za

aktivnijom recepcijom?

TR: To je vezano i uz osobne odluke koje donosimo na sceni. Na

primjer, kad je riječ o tišini, postoji jedna stanka koju činim u

sceni Antigone i Hemona, nakon što mi Natali kaže kako se ne

možemo vjenčati i prije no što odem. Prije sedam godina, kad

smo počeli raditi predstavu, dugo smo raspravljali o sceni i

50 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

zaključili kako je to trenutak spoznaje. Ako ga odradite

tečnim ritmom, na neki ćete ga način lišiti značenja. Izbor

je stoga uvijek između presporo ili prebrzo, preblizu ili predaleko,

jer je ova udaljenost na kojoj smo sada mi, oko

metar i pol, vrlo ugodna za gledanje i glumu, to je TV udaljenost,

poput gume za žvakanje. Morate li donositi odluke

na sceni, primjerice, o vremenskim razmacima ili o

tome kako govoriti, želite da te odluke nešto znače pa ako

se igrate stankama, ritmom, udaljenošću, idete ili predaleko

ili preblizu. Predstava je puna toga. Kad je riječ o

odnosu s publikom i svjetlu, uvijek nam je važno da možemo

vidjeti publiku, i to istodobno ima smisla za publiku, a

i prirodno je u kazalištu. Naravno da ste vi tamo, naravno

da mi znamo da ste tamo, čak i kad se ne obraćamo izravno

publici. Bilo bi apsurdno pretvarati se da u auditoriju

nema ljudi. Četvrti zid nikada nije postojao, nikada nije ni

izgrađen pa nemamo što ni uništavati. Taj odnos s publikom

je prirodni kazališni odnos, u suprotnom odbijamo

dio realnosti, a zašto bismo to činili? Svi znamo da smo u

kazalištu. Poštujem drugačiji pristup, ali nama se čini ne -

stvarnim.

TE: Mnogim glumcima potreban je mrak u publici, potreb -

no im je da postanu uloga koju igraju, da uđu u kožu svo -

ga lika. Za nas su stvari obrnute. Mogu pokušati biti Izme -

na, ali onda sam ja ona, a mene nema.

TR: Ali to ima veze i s onim što želiš vidjeti, zar ne? Kad

gledaš predstavu, želiš vidjeti ljude, a ne samo likove. Ja

volim, kroz njihove likove, razumjeti tko su ti glumci.

Pristupajući likovima, glumci se kreću od velike distance

do velike emocionalne involviranosti. Je li to posljedica

kombiniranja različitih glumačkih tehnika?

TE: Jasno je da u prvom dijelu predstave, u Cocteauovoj

verziji Antigone, ne možeš doista ući u lik, jer je jezik distanciraniji,

teži, brži. Nemaš vremena nešto doista osjetiti

pa se ni ne trudimo, samo to izvedemo: Kreont je ovo,

Antigona je ovo i tu je kraj. S druge strane, kod Anouilha,

iako predstavu igramo već sedam godina, dijalozi su još

uvijek tako lijepi, tako dirljivi, još uvijek ih osjećam dok

gle dam scenu Hemona i Antigone ili Kreonta i Antigone.

Nije riječ o tehnici ili nečemu o čemu posebno razgovaramo.

TR: Izvedba nije promišljena na takav način. Frank bi

rekao da smo potomci Brechta i Stanislavskog, ali to nam

dolazi prirodno jer, naravno, znamo da smo u kazalištu i

da glumimo, ali nas ta činjenica ne sprječava da se emocionalno

angažiramo. Nije stvar u vjerovanju jesi li ti neki

lik, nego je to stvar emocionalne upletenosti. Antigonine

riječi “molim te, odlazi, nikada se nećemo vjenčati” za

mene su jako dirljive pa na neki način pokušavam iskoristiti

emocionalni aspekt teksta koji svi prepoznajemo i

koji se svima sviđa. Ljudi bi mogli reći: “Aha, to je psihološki

pristup”, ali nije da o tome razmišljamo ili raspravljamo.

U stvari, ne raspravljamo uopće kako bi se nešto trebalo

odigrati, diskutiramo jako puno o tome kako smo ne -

što odigrali. Raspravljamo sljedeći dan kakvi smo bili ve -

čer prije, kritiziramo jedni druge.

TE: No postoji neka vrsta povjerenja – ja donosim svoje

odluke i poštujem odluke koje si ti donio prošle večeri.

Međutim, tg STAN rado surađuje s umjetnicima koji dolaze

iz drugih umjetnosti, posebno s belgijske plesne scene.

TE: Ta suradnja je dosta povezana i s odnosom suosnivačice

tg STAN-a Jolente de Keersmaeker i njezine sestre

Anne Terese de Keersmaeker. Primjerice, njezina iskrenost

na sceni vrlo je usporediva s onim što tg STAN radi.

U pitanju je druga umjetnost, ali isti pogled na umjetnost.

Kako činjenica da izvodite na vama stranom jeziku utječe

na vašu osobnu kreaciju?

TE: Bili smo jako nervozni jer više od godinu dana predstavu

nismo igrali na engleskom, a uvijek se boriš da riječi

iziđu na pravilan način. 2 Antigone smo prvo napravili i

dugo igrali na francuskom, a potom na engleskom jeziku

i tada primijetiš kako je u pitanju potpuno različit tijek riječi.

Na francuskom je predstava tvrđa i nama se tako više

sviđa, a to je i izvorni jezik drama, Anouilha i Cocteaua,

dok je engleski mekaniji. Opuštenija sam kad igramo na

engleskom jer, ako nešto pođe po zlu, znam kako riješiti

problem. No, igranje na stranome jeziku pruža ti različite

vrste odmora jer si udaljeniji od riječi. U vlastitom jeziku o

riječima možeš razmišljati na mnoge načine, interpretirati

ih na mnoge načine, a u stranom sve postaje uže i zato

je lakše.

TR: Ja imam poseban osjećaj. Obožavam izvoditi na portugalskom

jer poznajem tradiciju riječi, mogu se igrati,

mogu biti vrlo suptilan s portugalskom publikom i svi

znamo da određena riječ ima i drugo i treće i četvrto značenje.

S druge sam strane jako sretan zbog slobode koju

imam kad izvodim na stranome jeziku jer težina te tradicije

nije u igri kad sam ja u pitanju, ali znam da jest u igri

kad je u pitanju publika, ako je to njihov materinji jezik. Za

mene značenje riječi postaje vrlo određeno, vrlo konkretno

i to je velika sloboda. Uvijek prolaziš kroz tehničko

svladavanje teksta, ali u svom vlastitom jeziku puno si

brži, moraš biti savršen. Ovdje postoji margina greške ko -

ja je dopuštena jer ju je nemoguće nadići. Ako želiš doista

glumiti onako kako mi glumimo, donoseći glumačke odluke

iz trenutka u trenutak, igrajući se s tim, na stranom

jeziku ne možeš tekst previše fiksirati i moraš prihvatiti

činjenicu da je izgovor nesavršen. Uvijek govorim kako je

ta nesavršenost, greška na sceni, nevjerojatna, iako joj se

uglavnom suprotstavljaš. Većinu vremena želiš da sve

prođe glatko. A kad se dogodi greška, želiš biti otvoren i

dovoljno slobodan da je prihvatiš i iskoristiš, ali zapravo, s

drugim jezikom, ne možeš napraviti ništa. Na neki si način

nag, ne možeš se previše braniti. Na francuskom jeziku

ne mogu se spasiti, ne mogu improvizirati, mogao bih

mož da tražiti kavu, to je sve. Ne mogu govoriti savršen

francuski, osim ako to nije naučen tekst, dakle znam da

moram slijediti tekst, ali također znam: ako pogriješim, to

je greška. Ne mogu je sakriti.

Na neki način grešku pretvarate u kapital.

TR: Naravno, pokušavaš je sve vrijeme izbjeći jer želiš biti

kompetentan. No kad je tu i kad si u to siguran prije izvedbe,

kao što smo mi sigurni da će večeras biti nezgoda,

sumnji, grešaka i drugih malih stvari, slobodniji smo. Ne

želimo da se dogode velike katastrofe, ali znamo da

postoji dopuštena margina problema koja se događa s

jezikom jer nije naš.

TE: S nekim se dramama poput Antigone ni ne možeš

igrati. U komediji Poquelin, gdje smo povezali nekoliko

Moliéreovih drama i koju smo radili na francuskom, kad

bismo pogriješili počeli bismo govoriti s publikom, gledati

u tekst. No s Antigonom to ne možeš raditi jer je tekst prestrog,

prerazuman. Samo nastaviš dalje.

TR: Točno, postoji ta jednostavnost izvedbe koju također

moraš poštovati. Ne možemo postati kaotični.

Osjetila sam ironiju tijekom predstave. Pripada li ona

likovima ili glumcima?

TR: Mi smo petero ironičnih ljudi, a ironija je snažno oru -

đe. Ne pokušavamo sakriti glumce iza uloge, nego pokazati

svoje osobnosti, mišljenja i način razmišljanja koji je

dobar ili loš, površan ili dubok, ali dok izvodimo tekst, izvodimo

ono što jesmo. Primjerice, uvijek uživam gledati

scenu u kojoj Frank Vercruyssen kao Kreont iznosi cijelu

teoriju o tome kako netko treba reći “da”, kako netko

treba upravljati brodom. Ravnoteža između toga da obrani

ideje toga lika, da njima nekoga zaokupi i ironije prema

onome što govori vrlo je suptilna. Poput izvedbe glumca

koji dvoji između prihvaćanja uloge i istodobnog odbacivanja

nečega u toj ulozi. Ironija je moćno oružje kad želiš

odbaciti ili kritizirati neke aspekte svoga lika. Meni se to

događa s ulogom stražara kod Anouilha. Postoje neki elementi

koji mi se vrlo sviđaju, koji su mi bliski, ta vrsta običnih

ljudi koji samo žele preživjeti i nije ih briga za veliku

politiku i veliku filozofiju. Istodobno je to jedan ograničen,

pohlepan, mali gad. Ako u toj mješavini mogu koristiti ironiju

da pokažem ono što mi se ne sviđa ili nježnost da

pokažem ono što mi se sviđa, koristit ću je, ali ne postoji

neka vrsta filozofske ironije prema cijelome tekstu. Uopće.

52 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Razgovor

NENAD ŠEGVIĆ

Estragon je moj

Hamlet

Odigrao sam oko 170 velikih uloga,

među njima je bilo svega i svačega,

ali na kraju pomislim, kada vidim

dobre predstave i sjajne glumce,

kako ipak svatko ne može biti glumac

i to je živa istina.

Razgovarao Bojan Munjin

Nenad Šegvić bavi se glumom Kako je osnovan HKD Teatar u Rijeci?

već gotovo pedeset godina.

Godine 1993. rođen je HKD Teatar i to je, moram

U Hrvatskom narodnom ka -

reći, bilo razdoblje kada sam ozbiljno razmišljao da

za lištu Ivana pl. Zajca u Rijeci odigrao

je sve što se moglo odigrati, bio drugo dramsko kazalište. Velika scena HNK-a Ivana

se prestanem baviti kazalištem ili da odem u neko

je prvak i direktor Drame toga kazališta

i vjerojatno bi tako dogurao do kostimiranim komadima koje smo u to vrijeme igra-

pl. Zajca u Rijeci postala mi je dosadna s nekakvim

mirovine da prije petnaest godina ni - li. Iako sam ja u “Zajcu” odigrao sve što se moglo

je odlučio osnovati nešto kao teatro odigrati, što je važno za jedan glumački put, došlo je

piccolo, malo kazalište u Rijeci pod do zasićenja, uz činjenicu da sam ja uvijek bio skloniji

suvremenom repertoaru. U to vrijeme počeo je

nazivom HKD Teatar. Ni to mu nije

bilo dosta pa je 1994. u Rijeci osnovao

Festival malih scena koji je da - Drame HNK-a u Rijeci pokušao u foajeu kazališta

rat, nije bilo novca, iako sam ja još prije kao direktor

nas jedan od respektabilnijih europskih

kazališnih festivala. U počast ali zbog predstava koje su igrale na velikoj i maloj

ustanoviti komornu scenu. To je krenulo jako dobro,

ovih krupnih obljetničkih brojki razgovaramo

s Nenadom Šegvićem o Drugi je pokušaj bio da u lutkarskom kazalištu

sceni, morali smo prekinuti s komornom scenom.

njegovu načinu zalijevanja osjetljive napravim malo kazalište, ali tu se pojavio problem

biljke koja se zove – kazalište. grijanja u večernjim satima...

54 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Nenad Šegvić

... i onda se pojavio Larry Zapia...

Da. U trenutku kada sam razmišljao da napustim kazalište

ili odem iz Rijeke, u Rijeku se nakon Akademije vratio

mladi redatelj Larry Zapia. Onda smo nas dvojica otišli u

Hrvatski kulturni dom na Sušaku i zamolili direktoricu,

gospođu Petrović, da nam bar besplatno ustupi prostor, a

mi bismo pokušali formirati mali ansambl koji bi u tom

prostoru napravio predstavu. Odlučili smo se za komad

Tko se boji Virginije Woolf, ja sam zamolio scenografa

Dorijana Sokolića i njegovu suprugu da nam pomognu,

rekvizite i kostime skupljali smo kod poznanika, snalazili

smo se kako smo znali i na kraju smo uspjeli predstavu

dovesti do kraja. Dana 15. listopada 1993. bila

je premijera, Virginia Woolf je pobrala silan uspjeh, a

pokojni Dalibor Foretić napisao je studiju o toj predstavi,

jednu od najboljih kritika koju pamtim u svom životu.

I tako je krenulo.

Uz malo kazalište, nekako u isto vrijeme počeli ste razmišljati

i o festivalu malih scena?

Iako je bio rat, iako smo startali u najgore vrijeme i iako

su plaće bile male, naše su predstave uvijek bile pune.

Iza Virginije Woolf slijedila je Ćelava pjevačica koju igramo

već 16 godina, prije nekoliko dana odigrali smo sto

šesnaestu predstavu, a onda je došla ta famozna predstava

Čekajući Godota koja je po mom dubokom uvjerenju

bila jedna od najboljih predstava hrvatskoga glumišta

u to vrijeme. Radili smo klasike na nov način,

Snimio: Dražen Šokčević

Snimio: Željko Jerneić

E. Albee, Tko se boji Virginije Woolf?, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Edita Karađole, Alen Liverić, Sabina Salamon, Nenad Šegvić

E. Ionesco, Ćelava pjevačica, HKD Teatar Rijeka, D. Orlić, E. Karađole, M. Geml, N. Šegvić, Z. Botić i Z. Kolak Fabijan

hitove koji su se pojavljivali u svijetu i pokušali

smo financijski preživjeti. U to vrijeme otišao sam

gradonačelniku Rijeke Slavku Liniću, zamolio za

pomoć i on je pomogao

Radili smo klasike

koliko je mogao. Iste

na nov način, hitove

večeri, nakon premijere

koji su se pojavlji vali

Virginije Woolf, razgovorao

sam s Daliborom Fo-

u svijetu i pokušali

smo financijski pre -

retićem da napravimo

živjeti

festival malih scena u

Rijeci. Tada su se u Hrvatskoj počele javljati male

teatarske skupine, tražio sam od njega da napravi

selekcijski izbor i Dalibor je to prihvatio. S obzirom

da je Dalibor pratio sve teatarske scene bivše

države, ne samo profesionalne nego i amaterske,

za njega to nije bio nikakav problem, a gospodin

Linić je opet financijski uskočio svim svojim srcem

jer mu je bilo stalo da se u Rijeci događa nešto

takvo. Prvo je to bio samo festival predstava iz Hrvatske, a onda

smo počeli pozivati i teatre iz inozemstva.

Kakva je bila prvotna koncepcija festivala?

Ja sam želio blizak kontakt glumaca s publikom pa dakle i sve

one predstave koje mogu pružiti takav doživljaj. U to vrijeme,

takvih predstava u Hrvat skoj nije bilo mnogo, ali u Zagrebu se

događalo nešto, u Splitu isto tako, kontaktirali smo sa Slo -

vencima: sve ono što je moglo zaintrigirati publiku na živ i neposredan

način nama je bilo zanimljivo. Tu je bio Rene Medvešek,

Izbacivači iz Exita, cijeli niz mladih glumaca prodefilirao je kroz

festival i kroz predstave HKD-a. Osim toga, mi smo stvorili svoju

publiku, vrlo različitu od one koja posjećuje predstave HNK-a u

Rijeci. S vremenom su se želje povećavale, počela su dolaziti

inozemna kazališta, ali uvijek smo muku mučili s financijama...

Moram reći da nas Ministarstvo kulture vrlo slabo prati, čak i

danas, kada Festival malih scena ima respektabilan međunarodni

značaj. Nakon Dalibora Foretića, selektori festivala bili su

Darko Lukić, poslije Jasen Boko, a posljednjih pet

godina Hrvoje Ivanković, s kojim sam uspostavio

možda najbolju i najprisniju komunikaciju. S njim

je Festival malih scena doista rastao i njegova je

zasluga što je festival danas na mjestu na kojem

jest.

Ipak, bilo je i slabijih sezona...

Kušnje su se pojavile nakon četiri godine. Moram

reći da ono što je te godine Dalibor Foretić doveo

na festival, ja iza toga nisam mogao stajati. Došle

su predstave zato što je netko nekome bio simpatičan,

ja sam protestirao, Dalibor se na mene ljutio,

ali morao sam mu reći da, ako tako nastavimo,

to neće biti dobro za festival. Bio je to ključni

trenutak: ja sam tada inzistirao, a tako činim i

danas, da se u Rijeku moraju dovesti najbolje

predstave. U redu, ima boljih i slabijih sezona

posvuda, ne možeš uvijek dobiti ono što Pripremali smo

želiš... Tu su onda neprospavane noći, predstavu šest

muke u glavi kako dalje, da li uopće dalje

ili sve ostaviti, ali evo… guramo do danas.

mje seci i taj rad,

s redateljem Larryjem

Zapiom i

U posljednje četiri godine Festival malih

sce na ste kao je međunarodnu reputaciju.

nama ostalima,

Možete li izdvojiti najznačajnije predstave

to je ne što nezaboravno,

možda

festivala u tom nizu?

nešto najljepše u

Istina je da festival ima ovakvu reputaciju,

ali ove godine kao da smo opet na

mojoj glumačkoj

karijeri.

početku. Dobili smo jako malo sredstava

pa dvije inozemne predstave koje bih volio dovesti, Koršu no -

vasov Hamlet i jednog berlinskog Brechta, koštaju kao pola festivala.

Zato ne znam kako ćemo zatvoriti financijsku konstrukciju:

bit će, možda, manje predstava, a bojim se da će i kvaliteta stradati

ako ne uspijemo dovesti ono što želimo.

O najboljim predstavama teško je govoriti jer sva ke godine neka

56 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

S. Beckett, U očekivanju Godota, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Alen Liverić i Nenad Šegvić

predstava na festivalu zablista. Recimo, prošle

godine bila mi je jako dojmljiva Medeja bečkoga

Burgtheatra, pa onda

U Rijeci na okrugli stol

taj sjajni redatelj Pipo

dođe kompletna publika

Delbono, Mađari su

nakon predstave, čak i

standardno briljantni,

oni koji za predstavu ni -

predstava Sonja Alvi -

su dobili kartu.

sa Hermanisa prije

ne koliko godina bila je odlična...

Vratimo se vašem kazalištu. Teatar HKD počeo je

s četiri glumca, tri praktikabla i dva reflektora...

58 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

U samom početku, nakon tih prvih uspjeha, imali

smo sreću da smo od grada Rijeke dobivali pristojna

sredstva i mogli smo napraviti dvije predstave

godišnje. Nažalost, danas to više ne možemo,

prostor HKD-a i njegovu tehniku moramo plaćati

i kad namirimo hladni pogon, za predstave ostaje vrlo malo.

Jako se mučimo, teško se probijamo i mi nismo nikakva kon -

kurencija ve likom “Ivanu Zajcu”, nego malo kazalište, ali važno

za Rijeku. Da nas, kada pokušavamo nešto napraviti, mi onda

možemo imati najviše pet-šest glumaca u podjeli, honorari su

mizerni, ali ljudi koji ovdje rade doista rade iz ljubavi. Vlada prijateljska

atmosfera, nema nasilja i nametanja mišljenja, a ljudi

koji su jednom radili s nama žele raditi opet. Radimo gotovo kao

obitelj, bez crnih misli i loše energije.

Predstava Čekajući Godota pojavila se sredinom 90-ih. Kako

objašnjavate energiju koja je iz nje izbijala?

Mi smo taj komad tada igrali u prostorijama Filodramatice koja

u to vrijeme nije imala grijanje. Te godine Godot je igran 96 puta,

usred zime, uvijek pred rasprodanim gledalištem. To je nešto ne -

ponovljivo. Pripremali smo predstavu šest mjeseci i taj rad, s

redateljem Larryjem Zapiom i nama ostalima, to je nešto neza-

Snimio: Ranko Marković

boravno, možda nešto najljepše u mojoj glumačkoj

karijeri. Sjećam se našega gostovanja u ZKMu

kada su nam zagrebački glumci oduševljeno

došli čestitati, sjećam se pokojnoga Ranka

Marinkovića koji je došao k me ni u garderobu, to

su trenuci koji se ne zaboravljaju. Kroz HKD teatar

prošli su glumci kojima je to bila prva stepenica u

karijeri i oni koji su, kao Pero Kvrgić, teatarske

institucije. Na primjer, kada smo pripremali predstavu

Garderobijer, Pero se prema svima nama,

od najstarijih do onih najmlađih, po našao kao

prema sebi ravnima. To je također bio prekrasan

rad i ja sam mu na tome zahvalan. Pero je kasnije

bio nekoliko puta u žiriju Festivala malih scena i

ostao je za nas vezan do danas. Sada smo uposlili

mladu Tanju Smoje, kao Sonju u predstavi Ujak

Vanja. Mislim da je to sjajna, darovita djevojka i

njezino vrijeme tek dolazi, ako joj budu birali prave

uloge koje ona treba igrati.

U doba najstrašnijeg rata pozivali ste na festival i

predstave iz drugih sredina bivše države.

Rijeka je ipak malo drukčiji grad nego ostali. Ima

sreću da ju je zaobišao rat, a osim toga povijesno

posjeduje neku mediteransku otvorenost i širinu.

Kada sam prvi put doveo predstave iz Beograda,

dobivao sam anonimne telefonske pozive i nekakve

prijetnje, ali moja motivacija bila je dovoditi

kvalitetne predstave, bez obzira odakle potjecale,

i tu me nitko nije mogao pokolebati. U početku

smo, zlu ne trebalo, morali tražiti policijski nadzor,

ali u ovih petnaest godina na festivalu se nije do -

godila ni jedna jedina provokacija, a izbor predstava

koje su dolazile iz Beograda, Skoplja,

Ljubljane ili Podgorice pokazale su ovakav koncept

opravdanim. Sada predstave iz Beograda

gostuju i u Zagrebu i vidim da je danas sve to

mnogo lakše i drukčije.

Poznati su i riječki festivalski okrugli stolovi...

Nažalost, na tim velikim festivalima, na okruglim stolovima ostanu

samo glumci, redatelj, kritičari i još ponetko, a u Rijeci na

okrugli stol dođe kompletna publika nakon predstave, čak i oni

koji za predstavu nisu dobili kartu. Publika jedva čeka da predstava

završi jer žele vidjeti svoje glumce, žele čuti što oni kažu i

što kažu drugi o toj predstavi. Doista, ti okrugli stolovi uvijek su

živi, neformalni, ponekad polemični i riječki je festival po tome

uistinu specifičan. Inače, ono što ja ne volim pa onda to na festivalu

i ne organiziram su kokteli i kojekakve večere. I kao glumac

nikada na njih nisam išao, a miris hrane nakon premijere dovodio

bi me do ludila. Ako želimo nešto proslaviti dovoljna je čaša

šampanjca ili kakvo piće, a ne hrana. Ne pada mi na pamet trošiti

novac na to; radije ću dovesti još jednu predstavu ili kojeg

gosta iz svijeta teatra nego organizirati nekakva… najedanja.

Danas se već može reći da ste preskočili puno renomiranije

festivale u regiji.

Da. Na primjer, novi mađarski teatar prvo je došao u Rijeku, za

koju možda nitko od njih nikada nije ni čuo, da bi se kasnije oni

etablirali u europskim centrima. Reći ću vam nešto iz životnog i

kazališnog iskustva. U našem poslu jako je teško nešto postići, a

vrlo lako sve razbucati. Želio

sam zadržati visoke kriterije Prava predstava publici

ovog festivala i volio bih da tako jako puno znači i razgovarajući

s ljudima u

bude i kada ja više ne budem

vodio Festival malih scena. Rijeci osjećam kako svi

Uništavanje postignutog nivoa čekaju taj peti mjesec

obesmišljava sve ono što ste do da festival konačno po -

tada napravili. Prava predstava čne. Znam neke ljude

publici jako puno znači i razgovarajući

s ljudima u Rijeci osje-

da bi kupili komplet

koji cijelu godinu štede

ćam kako svi čekaju taj peti karata i to je nešto najljepše

za festival.

mjesec da festival konačno

počne. Znam neke ljude koji

cijelu godinu štede da bi kupili komplet karata i to je nešto najljepše

za festival.

Snimio: Ivan Fabijan

Hamleta nikada nisam igrao, ali sam igrao Estra -

gona u Čekajući Godota – bio je to moj glumački

Hamlet.

Kakav je vaš glumački kredo, odnosno kakvu bi

ste poruku mogli uputiti mladim glumcima?

Svako vrijeme ima svoje zakone, ali u kazalištu

postoji i nešto univerzalno. Recimo, ja nikada

nisam bio nešto posebno lud za spisateljicom

Sarah Kane, ali nedavno sam u Berlinu gledao

njezin komad Očišćenje i ostao potpuno slomljen

nakon te predstave, još dugo sam morao šetati

ulicama da dođem sebi. Ne znam objasniti definiciju

modernog kazališta, ali pouzdano znam je li

vrijedno ono što glumac radi na sceni ili ne. Tako

Pero Kvrgić, koji ima više od 80 godina, igra Puka

u Snu Ivanjske noći i to može proći jednostavno

zato što on to dobro radi...

Teško je davati savjete jer svatko sve mora iskusiti na vlastitoj

koži. Ono što ipak mogu reći jest da sapunice nisu dobar saveznik

ovim mladim glumcima koji u njima igraju. Kazalište je vrlo

ozbiljan put u kojem, uz velik trud i rad, rezultati stižu tek naknadno.

Tu tišinu iz gledališta koju osjeća glumac kada igra u nekoj

drami, to nitko drugi ne može osjetiti. U ime te ljepote, ja sam

zahvalan svim ljudima koji su prošli kroz HKD Teatar i kroz

Festival malih scena, naravno i onima koji su otišli, kojih više

nema, a i jedan dio mene otišao je s njima. Mislim da je u kazalištu

važno biti uporan, važno je htjeti i smjeti pa iz toga mora izići

nešto vrijedno.

Ono što ipak mogu reći jest da

sapunice nisu dobar saveznik

ovim mladim glumcima koji u

njima igraju. Kazalište je vrlo

ozbiljan put u kojem, uz velik

trud i rad, rezultati stižu tek

naknadno.

T. Kushner, Anđeli u Americi, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Vedran Mlikota i Nenad Šegvić

Vi ste u kazalištu već gotovo 50 godina. Što vidite

kad pogledate unatrag?

Da se ponovno rodim, ne bih bio glumac. To je

težak i zahtjevan posao: nikada se sam sebi

nisam divio, a uvijek sam se jako mučio. Teško i

sporo pravim svoje uloge i uvijek se bojim što će iz

svega toga ispasti. Ali evo, u tih gotovo pedeset

godina imao sam sreću da sam igrao puno i radio

s dobrim redateljima… Možda mi je u sjećanju

ostalo četiri ili pet uloga koje je vrijedilo igrati, a

sve drugo sam zaboravio, a ako sam zaboravio

znači da i nije bilo vrijedno igranja... Znalo mi se

događati da sam na neke predstave u kojima sam

igrao išao s takvim otporom da sam razmišljao:

»Bože, daj da sada slomim nogu«, samo da to ne

moram igrati. Bilo me je sram nekih predstava, ali nikada nisam

vratio ulogu. Današnji mladi glumci puno su slobodniji to činiti i

mislim da imaju puno pravo ne igrati ono što misle da ne trebaju.

Odigrao sam oko 170 velikih uloga, među njima je bilo svega

i svačega, ali na kraju pomislim, kada vidim dobre predstave i

sjajne glumce, kako ipak svatko ne može biti glumac i to je živa

istina.

Kojih se uloga s radošću sjećate?

Iz mladosti se sjećam uloge Don Jere iz Glorije, Siniše iz Gričke

vještice (tada su ljudi autobusima dolazili iz Zagreba gledati

našu predstavu), sjećam se Urbana iz Lede s Editom Karađole,

Svenom Šestakom i Nevom Rošić i to je također bila naša sjajna

predstava, koja je igrala dulje od deset godina. Sjećam se svoje

uloge u predstavi Posjet stare dame, pa Bilija iz Pet vrsta tišine,

pa Don Zane opet u Gloriji i naravno Georgea u Virginiji Woolf.

Ö. von Horvath, Priče iz Bečke šume, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, Nenad Šegvić i Alen Liverić

60 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Teorija

62 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

ZOOSCENA: ANIMALIZAM

I IZVEDBENI STUDIJI (II.DIO)

Priredila: Suzana Marjanić

Drugi dio tematskoga bloka Zoo -

scena: animalizam i izvedbeni studiji

otvaramo esejom, poetskim tekstom

Životinjsko biće na pozornici Romea

Castelluccija u kojemu spomenuti

Predgovor ili scenska životinja:

zooscena i kao dramatizacija

teme srodstva i kao etička

pomutnja

redatelj kazališne trupe Socìetas

Raffaello Sanzio ističe da je u tre nut -

ku u kojemu je žrtvena, žrtvovana

životinja nestala s ritualne, predtra -

gične zapadnjačke kazališne scene

rođena tragedija – pjesma jarca. Pri -

tom Romeo Castellucci upućuje da

su produkcije njegove trupe, koje su

za-vratile životinjsko biće na scenu,

iznova začele kazalište kao događaj

prirode. Međutim, činjenica je da zoo etička niša ne

može opravdati navodni “prirodni” povratak životinje

na scenu, jer ipak i usprkos nastojanjima Cas te -

lluccijeva teatra koji se trudi uspostaviti paralelizam,

sjedinjenje ljudskoga i životinjskoga scen skoga bića,

životinja na sceni dakako ne nastupa

samovoljno. Slično će Castellucciju

istaknuti i Hans-Thies Lehmann koji

drži da postdramsko kazalište negira

drami imanentan antropocentrizam

tako da se na njegovoj pozornici uspostavlja

simpatetička ravnopravnost životinjskih i ljudskih

tijela. Dakle, očito se radi samo o površinskoj jednakovrijednosti,

jer životinja nema mogućnost biranja

želi li ili ne želi biti scenski izvođač, glumac, čime se

otvara raskorak, pomutnja između etike i estetike tih

izvedbi sa životinjskim subjektima, scenskim zoosimbolima.

Da je riječ o površinskoj jednakovrijednosti

između ljudske i neljudske životinje na sceni, svjedoči

sljedeća Lehmannova rečenica koja, čini mi se, potkopava

njegovu prijašnju izjavu o navodnoj negaciji

antropocentrizma u postdramskom kazalištu. Naime,

konstatira kako se u postdramskom kazalištu istražuje

koliko je realnost ljudskoga tijela srodna realnosti animalnoga

te se ljudska tijela u deformaciji i monstruoznosti,

autizmu i govornim smetnjama približavaju animalnom

području (Hans-Thies Lehmann: Postdramsko kazalište,

Zagreb – Beograd, 2004., str. 283-284). Znakovito je da

se nešto što je amorfno, deformacijsko, monstruozno,

dakle bestijalno, autističko, s odsustvom mogućnosti go -

vora u takvim izvedbenim interpretacijama približava životinjskoj

sudbini.

Tragom spomenutoga etičko-estetičkoga raskoraka podsjetila

bih na članak Udio životinjskog rada u kazališnoj

ekonomiji Nicholasa Ridouta, što smo ga objavili u prvom

dijelu ovoga tematskoga zoobloka (Kazalište, 31/32,

2007.), u kojemu Ridout ističe da u okviru kazališne ekonomije

čudnovatost životinje na pozornici ne proizlazi iz

toga što joj tamo nije mjesto, nego iz toga što slutimo da

odjednom u tome zapravo nema ničega čudnog, odnosno

da može tamo biti iskorištena kao i ljudski izvođač.

Nadalje, Castelluccijev tekst otvara još jednu moguću

poveznicu s dvama tekstovima što smo ih uključili u prvi

dio ovoga tematskoga zoobloka: riječ je o članku (Ne)

gledati u lice životinji ili obezličenje životinje: Zooezija i

performans Une Chaudhuri i ovdje spomenutom članku

Udio životinjskog rada u kazališnoj ekonomiji Nicholasa

Ridouta, gdje se kao jedna od zajedničkih niša tih dvaju

tekstova očituje propitivanje bliskosti statusa djeteta i

životinje u izvedbenim umjetnostima. U okviru navedene

niše Castellucci ističe da ritualno, predtragično kazalište

znači infantilnost, infantilno kazalište, u kojemu se “infantilnost”

(lat. infans = nesposoban da govori; lat. infantilis

= djetinjastost, nedoraslost, naivnost, zaostalost) odnosi

na stanje onkraj jezika.

Tematski zooblok nastavljamo dvjema animalističkošekspirološkim

studijama. Tako izniman članak Kaliba -

novo naslijeđe: Drame primata i izvedba vrsta Erike

Rundle zadržava se na diptihu – Buchelovoj slici Kali ban

(1904.) i fotografiji Čimpanza Geze Telekija s na slovnice

knjige Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima (1993.)

Dalea Petersona i Jane

Goodall. Naime, Char -

les A. Buchel kao vode -

ći kazališni portretist

svoga vremena na svojoj

Dakle, očito se radi

samo o površinskoj

jednakovrijednosti,

jer životinja nema

je slici u romantič-

mo gućnost biranja

nom modusu zabilježio želi li ili ne želi biti

britanskoga glum ca/

scenski izvođač, glumac,

čime se otvara

in tendanta Her berta

raskorak, pomutnja

Beer bohma Treeja između etike i estetike

(1853. – 1917.) u ulozi

Shakespeareova Kali -

bana, koji je izgledao

tih izvedbi sa živo-

tinjskim subjektima,

scenskim zoosimbolima.

po put čudovišta, ali je

izra žavao ljudske čež -

nje. Pri tom Erika Rund le zamjećuje da je na Telekijevoj

fotografiji, inače jednoga od vodećih aktivista za ne -

ljudske primate, odrasli mužjak čimpanze u Tanzaniji

prikazan u humaniziranom stilu NGS-ove estetike

(National Geo grap hic Society) portreta (ljud ski portret

čimpanze), obič no rezerviranoga za nezapadnjačke i

prvenstveno nebjelačke ljudske subjekte. Naime, članak

Erika Rundle oblikuje na temelju zamjedbe kako ni

(Association for the Study of Literature and Environment)

šala sam ponuditi u interpretaciji zoosfere Tita Andronika,

jevoda ostvarile smo upravo oko teme prava, odnosno

Peterson ni Goodallova ne nude analizu kao ni objašnje-

kao i časopis ISLE (Interdisciplinary Studies in Literature

gdje sam u tom gordijskom interpretacijskom čvoru nagla-

oslobođenja životinja u Zarezu kada je za temat “Životinja

nje zašto su odabrali uprave te primjere i na ovome odsu-

and Environment). Inače, termin ekokritika (ecocriticism)

sak postavila na zooetičku problematiku (usp. Treća, broj

na oltaru znanosti” prevela članak “Ubijanja za ljepotu”

stvu započinje njezina detaljna semiotička interpretacija

prvi je put upotrijebljen u eseju Literature and ecology:

2, vol. X, 2008., str. 59-82).

Marlou Heinen (Zarez, broj 79, 25. travanj 2002.) pa sve

diptiha “Kaliban/Čimpanza” koji sjedinjuje čudovište

An experiment in ecocriticism Williama Rueckerta (Iowa

Ipak, posebnu vrijednost Estokova članka pronalazim u

do teksta istraživačice problema svjetske gladi Frances

Staroga svijeta i roba Novoga svijeta. Istina, autorica upućuje

da poglavlja o “kazalištu velikog majmuna” knjige

Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima Dalea Petersona

i Jane Goodall ukazuju na eksplicitnije poveznice između

Buchelove slike Kaliban i Telekijeve fotografije Čimpanza.

Ovu zootemu za sada zaključujemo člankom Teorija s

ruba: životinje, ekokritika, Shakespeare Simona C.

Estoka, u kojemu spomenuti ekokritičar ističe kako Tit

Andronik i Henrik VI. (Drugi dio kralja Henrika VI.) dovode

u pitanje prihvatljivost životinja kao izvora hrane. Osim

toga, spomenuti ekokritičar otvara kritiku na glavnu eko-

Review, 9/1, 1978.). Naime, ekokritika u Rueckertovu

određenju podrazumijeva primjenu ekologije i ekoloških

koncepata u proučavanju književnosti, od čega se Cheryll

Glotfelty distancira, primjenjujući termin ekokritika u

širem značenju – na istraživanje odnosa između knji -

ževnosti i fizičkoga svijeta (usp. The Ecocriticism Reader:

Landmarks in Literary Ecology, ur. Cheryll Glotfelty i

Harold Fromm, Athens – London, 1996., str. XX).

Čini mi se da Estok pritom paradoksalno ističe, kada ispisuje

kritiku knjige Green Shakespeare: From Ecopolitics

to Ecocriticism (2006.) Gabriela Egana, koja se po

tome što spomenuti ekokritičar pokazuje kako je doista

teško uskladiti teoriju i akciju/aktivizam te kako se ponekad

nažalost čini da su akademska teorija i politički aktivizam

rascijepljeni bezdanom i pritom apostrofira: s obzirom

da ekokritika potiče aktivizam, ekokritičko čitanje

Tita Andronika i Henrika VI. (Drugi dio kralja Henrika VI.)

mora istaknuti pitanje mesa u tim tragedijama.

Završno, zahvalila bih izvrsnim prevoditeljicama ovih tekstova

– Lovorki Kozole (prijevod članka Romea Cas -

telluccija i članka Erike Rundle) i Sabini Marić (prijevod

članka Simona C. Estoka). Pritom bih se još jednom s

Moore Lappé: “Opas nosti stočarstva – uništenje prašuma

i globalno zagrijavanje” (ulomci iz knjige Diet for a Small

Planet, Ballantine Books, 1971, 1975, 1982, 1991.),

Zarez, broj 235-236, 10. srpanj 2008.

Hvala ti, draga Lovorka, na svim susretima… Stra hovito

se i sama bojim te bolesti…

Suzana Marjanić

kritičku struju koja nije pokazala dostatnu teorijsku usre-

Estokovoj prosudbi dotiče više etike prava životinja i oslo-

koščicom u grlu oprostila od drage Lovorke koja je neda-

dotočenost na životinjske entitete. Naime, za razliku od

bođenja životinja nego veza između životinja i environ-

vno preminula nakon kratke i vrlo teške bolesti (23. rujna

glavne ekokritičke struje, koja je, dakle, ekologijski i akti-

mentalističke etike, kao i povodom Watsonove knjige

1973. – 6. studenoga 2008.), a ovom bih prigodom spo-

vistički orijentirana, Estok utvrđuje da su njezine teorije s

Back to Nature: The Green and the Real in the Late

menula kako je riječ o prevoditeljici koja je na hrvatski

ruba – npr. Randy Malamud, Barney Nelson (Barbara

Renaissance (2006.) da “ekokritički aktivizam ide onkraj

jezik prevela i nekoliko ključnih tekstova iz niše ani -

“Barney” Nelson) kao i ekofeminizam potaknule značajne

prepoznavanja veza između ljudskih i neljudskih životinja

malističkoga eko/femi nizma: npr. Carol J. Adams: “Rat

znanstvene dijaloge o vezama između environmentalisti-

te onkraj ‘prava životinja’ ili ‘oslobođenja životinja’ (iako

protiv suosjećanja”, Treća, br. 1, vol. X, 2008.; Carol

čkih i životinjskih tema i pritom upozorava kako je i više

se radi o temama koje se tiču ekokritike i koji nisu u

J. Adams “Por no grafija mesa” (prijevod ulomaka dvaju

nego očito da glavna ekokritička struja ignorira ekofemi-

suprotnosti s ekokritikom)”. Dakle, u tom paradoksu oso-

poglavlja “The Fish in Water Problem” i “Anthroporno -

nizam, i to uglavnom zbog njegova esencijalizma, gdje

bno pronalazim slijepu pjegu Estokova određenja ekokri-

graphy” knjige The Pornography of Meat, New York,

očito Estok, a pritom ne specificira, misli na tzv. slijepe

tike, a moguće teorijsko sjedinjenje (1.) tematskoga i sim-

London, 2003.), Zarez, broj 202, 22. travnja 2007.; Lynda

pjege radikalnoga, kulturnoga eko/-feminizma.

boličkoga iščitavanja životinja, (2.) ekokritičke prosudbe –

Birke: “Fe minizam, životinje i znanost”, Treća, broj 2, vol.

Podsjetimo ukratko da je ekokritika kao zaseban smjer

a riječ je o interdisciplinarnom proučavanju književnosti i

VI, 2004. (prijevod posljednjega poglavlja autoričine knji-

književne kritike začeta devedesetih godina prošloga sto-

životne sredine – te (3.) iščitavanja koje proizlazi iz etičke

ge Feminism, Animals and Science: The Naming of the

ljeća. Ekokritičari tako osnivaju organizaciju ASLE

perspektive prava, odnosno oslobođenja životinja, poku-

Shrew, Buckingham, 1994.). Inače, prvu suradnju oko pri-

64 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Teorija

Svako kazališno djelo na koje

nailazim podrazumijeva, za

mene, organsku kvalitetu ko -

ja se pomiče prema svojoj specifičnoj

animalnosti – to mogu sažeti u životinjsku

formu. To je aristotelovski

način razmatranja kazališta. Dobra

izvedba treba sebe sažeti u sliku,

sliku organizma, sliku životinje.

Ona bi trebala posjedovati taj duh.

Životinja je prisustvo, često privid,

koji ispunjava sadržaj i odvodi me sa

sobom. Sadržaj je ultimativna stvarnost.

Shvaćen je kao ono što održava

najmanju moguću komunikaciju. To

ROMEO CASTELLUCCI

Životinjsko

biće na pozornici

66 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

je ono što me zanima: komunicirati

što je manje moguće. A najniža razina

moguće komunikacije jest površina

sadržaja. U tom smislu, paradoksalno,

to je kazalište sastavljeno od

površina, u potrazi za osjećajima.

Predtragična zapadnjačka kazališna

tradicija potpuno je zaboravljena,

otkazana, izbrisana. Izbrisana je zato

što uključuje kazalište povezano sa

sadržajem i s onim što sadržaj stvara.

Povezana je s prisutnošću sa ženstvenom

dinamikom. Važno je ra zu -

mjeti da se ženstvenost (koja počiva

u tajni što upravlja životom i vodi smrt) tiče dinamike

umjetničkoga izričaja koji iznova otkriva odnos sa

stvarnim životom – od rođenja do pogreba – i koji djeluje

izvan lingvističke sfere. Od svojih početaka kazalište

je sadržavalo teološki problem: problem Božje

prisutnosti, prisutnosti koja se kreće kroz kazalište.

Za zapadnjake, kazalište je rođeno kada je Bog umro.

Očito je da životinja igra ključnu ulogu u odnosu između

kazališta i smrti Boga. U trenutku u kojem je životinja

nestala sa scene, rođena je tragedija.

Polemička gesta koju činimo kada je riječ o klasičnom,

atenskom kazalištu sastoji se u vraćanju životinje

na pozornicu. To podrazumijeva korak unatrag.

Truditi se, probijati se i povratiti svoj teritorij, vidjeti

životinju na pozornici, znači pomak prema teološkim i

kritičkim korijenima ka -

zališta. Predtragično ka -

zalište znači, a priori, in -

fantilnost, infantilno ka -

za lište, u kojemu se

“infantilnost” odnosi na

stanje onkraj jezika. Iz

toga slijedi da je, ako ta -

kva polemika vezana uz

tragediju postoji, zasigurno povezana s autorom, s

područjem pisanja i njegova nevjerojatnog pretvaranja

prema autoru, čije se tijelo, jednako kao i životinjsko,

uglavnom sastoji od jednostavne i istodobno

radikalne stvarnosti: “bivanja ondje”.

Danas tijelo glumca teži biti lišeno svijeta (poor-ofworld);

njegovo izvorno “bivanje ondje” dopušta zbiljski

ulaz. (U cirkusima uspoređujem ljudske i životinjske

“ulaze” i dirnut sam preciznošću ovih drugih.)

Ljudi i životinje signaliziraju doslovce ono što žele reći

prije nego što otvore usta.

Tijelo je prolaz, izlaz, razrješenje tragičnog teksta

ondje gdje nema razlika. Životinja koja treba biti za -

klana jest metafora koja najbolje odgovara svakom

liku u tragediji. Zaklano meso prikazuje tu tugu, jad, jer je

svaka osoba koja pati isto meso. “Zona neodlučnosti

između čovjeka i životinje je zajednički čimbenik; temelj

identiteta dublji nego ikakva sentimentalna identifikacija”

(Gilles Deleuze).

Nužno je izbjeći korisnost i razvučenost pripovijedanja

priče da bi se odmah dosegla – (je li to brzina?) – prenosiva,

razumljiva čistoća tijela. Utisnuti brzinu u lik znači

stvoriti prolaz. Nema ničega čega bismo se mogli držati.

Ispred onoga smo što je ondje. Čak i ako ja to ne razumijem.

To je vizualni narativ. To je primarna umjetnost privida.

Dolazak djetinjstva.

(Latinski infans = nesposoban

da govori.) Materijalno,

tijelo na pozornici već je

savršeno. To znači da svako

tijelo koje se vraća može biti

na pozornici. Tijelo postaje

neizrecivo (indicible), viđeno

dvaput: prije ili iznad tehnike;

bilo sebi slijeva ili sebi

zdesna. Dakle, ispražnjavajući

putanju.

Supertehnika životinje

Prezirem tehniku: bijedna je

nost – super-tehniku životinje. Ne strahujući da bude u

krivu, nego s “paničnim strahom” [deima panikon] od

“bivanja ondje” na pozornici.

Na pozornici je životinji ugodno (ne biti popravljivom) u

samopouzdanju zbog svog tijela; a istodobno se osjeća

nelagodno u svom okruženju. Sredstvo tehnike ne može

biti korišteno od životinje, jer ona već posjeduje najsnažnije

sredstvo: da bude otuđena na pozornici, nepokretna,

u stanju pripravnosti. To je supertehnika križa, smatram,

čije riječi sačinjavaju čak i najmanju pozornicu na svijetu.

Tehnika mi nije potrebna zato što me paradoksalna ljepo-

i nedostaje joj hrabrosti da Socìetas Raffaello Sanzio, Lucifer (1993)

svoju bijedu objavi. Hini vještinu

da bi se lako prodala. Pretvara se da je skromna, da ta mog otuđenja u konačnici oslobađa, u najsnažnijoj afirmaciji

tijela. Supertehnika nije naučena, ona je ondje od

je disciplina okru žena tajnovitošću. Tehnika se ne može

pretvarati, ona nema vještinu. Druga strana novčića je trenutka kada napravimo svoj prvi korak. Supertehnika je,

ideologija spontanosti; to je njezina sudbina. Tehnika dakle, poziv, poslanje. Ne bavi se tajanstvenošću: za nju

mora biti prevladana: ekonomija ne bi trebala imati nikakve

veze s kazalištem. Moj je cilj tehnika koja se pomiče Tijelo – životinja, stvar ili glumac – pronalazi svoju pove-

je najvažnije vraćanje u maternicu, u izvore. Kao sudbina.

onkraj sebe – supertehnika koja se oslanja na svoje vlastito,

nestalo, agnostičko i nezaštićeno djelovanje. Blizu zato što dolazi odande gdje je izvor hrani.

zanost s pozornicom mnogo prije svih pokušaja tehnike

prilici, nevidljivosti, jednako kao i dodirujući svoju suprot-

Prezirem tajanstvenost glumca utemeljenu na mišićnom

67

foto: Romeo Castellucci

naporu zasjenjivanja čitavog niza mikroskopskih, neizbježnih,

gramatičkih pogrešaka koje izviru iz njegove

izvorne neprikladnosti. Što je glumac namjerno samopouzdaniji,

to se meni čini patetičnijim, zbog svog poštenog

vjerovanja u vlastitu vještinu na pozornici, vjerujući

samo sebi da je prikladan za to mjesto i da odgovara

istom. Kao da nema nerazumijevanja, kao da nema skeptične,

izvorne ili ontološke neprikladnosti u kazalištu, kao

da je otuđenje od pozornice samo posramljujuća posljedica

koju treba anestezirati i prevladati. Upravo na pozornici

glumac treba ostati, pretvarajući otuđenje u superioran

stav. Unatoč svojim nastojanjima, tehnika je uvijek manjkava.

Nedostaje joj intuicije. Ne sadržava u sebi pozornicu.

Ne sanja o njoj. Tehničko sredstvo priprema pozornicu

u leksičkom, beznadnom pakiranju.

Životinja me uči da tehnika nije nužna, jer ne mogu biti u

krivu. A ne mogu biti u krivu jednostavno zato što ne znam

točno što je to što radim. “Ulazeći”, ja sam na neki način

izdvojen, posvećen. Više nemam nikakve odgovornosti,

Socìetas Raffaello Sanzio: Julije Cezar (1995):

Giovanni Rossetti

foto: Fabrizio Baccarin

čak ni kada sve krene krivo pred publikom koja plaća

ulaznice. Već od prvog pogleda, tijelo dovodi u opasnost

savršenu retoriku svoga vlastitog događanja. Ekonomija

tehnike više me neće spasiti. Postoji prisutnost: njezini

ostaci. Ne zanimaju me druge paradigme. To je pitanje za

koje smatram da zahtijeva apodiktičku kvalitetu epigrama.

Na pozornici tijelo koje prkosi krutoj blizini gledateljeva

tijela, čujno je i vidljivo. Smatram da čulna snaga kazališta,

osobitost njegova nasilja, leži ovdje, kao čin

ekstremizma.

Tijelo-figura bačeno je velikom brzinom u divlji okvir pogleda:

poput čekića lansiranog prema staklu. U toj brzini propušteni

su detalji, jer je izravni cilj uporište stvari; unutar

vibrirajuće i vrtoglave putanje koja za sobom ostavlja

detalje. Možda upravo zbog tog nepristojnog nedostatka

detalja i zbog diskontinuiteta jezika glumac postaje bliži

tupom savršenstvu životinje koja je na pozornici.

Kazalište je još jednom događaj prirode

Glumac je boopis: ima oči bika – božanske, okrugle,

polagane, superiorne u odnosu na ljudsko oko zbog

svoje veličine, svoga carskog stava, svoje nježnosti.

Oblik je shvaćen kao da ima mitsku zaokruženost, ne

razmatrajući što je onkraj površine jer samo površina

može razotkriti njihov pravi sadržaj. To je oko koje ne

zahtijeva nikakavo prosuđivanje. To je potpuno oko.

Dovoljno samo sebi.

Glumac dolazi na pozornicu, ali to ne podrazumijeva, na

isti način na koji to čini životinja, koja je, u svom nepoznavanju

jezika, nepoznavanju i nesvjesnosti smrti, uvijek mitsko

biće. To je rastrgana i netražena ljubav prema sceni.

U kazalištu u kojemu je prirodni jus važan, stablo bora ili

jarac imaju gravitaciju jednaku čovjekovoj. Vrijednosti su

ponovno obrađene do jedinstvenog stupnja osjećaja,

onog majke prema vlastitoj djeci: sva jaja izgledaju jednako.

Svaka živa stvar je “glumac”. On govori o ljudskosti

– a životinja, koja nosi dušu, glumčev je eidos hypostasis,

i njegova je sjena, prepreka, san, želja, jezik, tijelo,

njegov patos, duh, ruthmos. To su moji razlozi za promatranje

pokreta glumca stopljenog sa životinjskim u

jedinstven spoj.

Životinja na pozornici uči me da se borim protiv helenizma,

trenira me da pozornicu shvaćam kao temeljit događaj

deima panikon. Time tražim od životinje da poništi

veze nametnute od države, klasične tragedije, klasičnoga

grčkog pjesnika, oslobađajućega glasnika. Kavez koji

je sadržava je ovaj: prsni koš, moj prsni koš. Za mene

(glumca) i za nju (životinju) to je strast prema okovima

koje dijelimo.

Jarac, koja je velikodušno dao ime tragediji (tragos),

uzima natrag ono što mu pripada. Kazalište je ponovno

događaj prirode! Pjesnikova je ozljeda izbrisana. U La

Discesa di Inanna (1989.) glumci su zibali mladog jarca u

svojim rukama. Tijekom izvedbe jarci gotovo nikada ne

dodiruju tlo jer su ih glumci držali dišući punim plućima,

larnax prostora i vremena. Glumčev je dah udvostručen u

jarcu, čiji duh nastanjuje pluća, pluća koja su domaćin

izvornom elementu jarca. Uznemirujuća ideja o žrtvi predložena

je ondje gdje je otvorena životinja identična otvorenom

čovjeku: isti organi, isto srce, ista pluća, zglobovi,

živci, masno tkivo i mozak. Sada su dva bića jedno, jedno

pored drugog, uživajući u izvedbi. Dijelovi ovoga teksta

ulomci su iz tekstova “L’Iconoclastia della scena e il ritorno

del corpo” Romea Castelluccija (objavljenoga u broju

časopisa Teatro koji je uredio Gennaro Carillo, Cronopio,

Napulj, 1997.) i “Il pellegrino della materia” Romea

Castelluccija (iz razgovora s Yanom Ciretom za Académie

Expérimentale des Théâtres, Pariz).

Članak je objavljen u engleskom prijevodu (preveli

Carolina Melis, Valentina Valentini i Ric Allsopp) u časopisu

Performance Research (Volume 5, No. 2, 2000) –

tematski broj “On Animals“ (urednik broja Alan Read).

Prevela s engleskoga Lovorka Kozole

68 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Teorija

Vidljivost mimikrije uvijek je proizvedena na mjestu

zabrane. (...) To je oblik kolonijalnog diskursa (...) izražen

između redaka i kao takav i protiv pravila i unutar istih.

Pitanje predstavljanja razlike je, dakle, isto tako uvijek

problem autoriteta.

Homi K. Bhabha (1994:89)

70 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Prva slika na koju čitatelji knjige

Visions of Caliban: On Chimpanzees

and People ([1993.] 2000.) Dalea

Petersona i Jane Goodall nailaze jest

evokativna naslovnica tog sveska (sl.

1) na kojoj se pored slike Caliban

(1904.) Charlesa A. Bu che la nalazi

ERIKA RUNDLE

Kalibanovo naslijede:

Drame primata

i izvedba vrsta

fotografija Čimpanza Geze Telekija.

Taj vizualni uvod, koji navodi na cio

niz interpretativnih mogućnosti,

uokviruje buduće argumente autora

koji se oslanjaju na “Shake spea reovu

dramu Oluja i njezine li kove Prospera

i Kalibana kao strukturalne metafore

koje predstavljaju odnos gospodara i

roba između ljudi i čimpanzi”. 1 Kroz

vizije Kalibana, Peterson i Goodallova

ostvaruju od lič nu upotrebu te

“strukturalne me tafore” za potporu

svog cilja: prokazivanje bremenite

ekonomske, znanstvene, političke i kazališne dinamike

koja oblikuje naše današnje razumijevanje čimpanza.

Poglavlje za poglavljem, autori slikovitim detaljima opisuju

iznenađujuće kontinuitete među velikim majmunima,

ne samo pojmovima iz anatomije ili genetike (imamo

gotovo 99 posto zajedničkoga DNK s čimpanzama, našim

najbližim evolucijskim srodnicima), nego pojmovima mentalnih

i biheviorističkih sposobnosti za koje se nekada

smatralo da su isključivo domena ljudskog roda: uporaba

oruđa, emocionalni raspon, jezični kapacitet, kulturna

aktivnost i socijalna struktura. Protiv tih zapanjujućih

povezanosti – koje su navele uglednog stručnjaka za primate

Louisa Leakeyja da 1960. godine, nakon što je Jane

Goodall promatrala čimpanze kako koriste oruđe u divljini,

izjavi: “Ah, sada moramo iznova definirati oruđe, ponovno

definirati čovjeka – ili prihvatiti čimpanze

kao ljudska bića“ (u: Goodall

1992:6) – Peterson i Go odallova žale se na

sadašnji tretman naših srodnika primata, i

u divljini i u zarobljeništvu.

Citati iz Oluje korišteni su kao naslovi i epigrafi

(i to često kroz cijeli tekst) za po glav -

lja koja pokrivaju utjecaj globalizacije na

afričke zemlje u kojima čimpanze žive,

ilegalnu trgovinu ugro ženim vrstama i

mesom divljih životinja, 2 ko rištenje čimpanza kao laboratorijskih

subjekata, zlostavljanje i zanemarivanje

čimpanza u zoološkim vrto vima i privatnim domovima u

kojima ih drže kao kućne ljubimce, etičkim razmatranjima

i posljedicama eksperimenata o učenju jezika i, konačno,

dugoj povijesti izvedbi primata u putujućim cirkusima,

turističkim mjestima, na televiziji i filmu te u kazalištu.

Dva poglavlja, “The Stuff of Dreams” i “To Laugh, To Beat”

posvećena su toj posljednjoj pojavi, nečemu što Peterson

i Goodall nazivaju “kazalištem velikog majmuna”. U detalje

pišu o poslu koji veliki majmuni obavljaju kao zabavljači,

nudeći primjere u rasponu od “kasnonoćne majmunove

kamere” čimpanze Zippyja i pojavljivanja u emisiji

Slika Caliban (1904.) Charlesa A. Buchela i fotografija Čimpanza (s. a.) Geze Telekija. Ove dvije slike i njihovi opisi najprije su se

pojavili na naslovnici knjige Visions of Caliban: On Chimpanzees and People / Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima (Houghton

Mifflin, 1993.) Dalea Petersona i Jane Goodall i ponovno na istom mjestu u njezinu reizdanju (University of Georgia Press, 2000.).

Davida Lettermana preko nastupa orangutana u “Lido de

Paris” Beobbyja Berosinija u Star dust Loungeu u Las

Vegasu do “fantazije o životinjskim pravima” dugometražnog

filma Project X (1986.) – u ko jemu glume Matthew

Broderick, Helen Hunt i petnaest čimpanza – o eksperimentima

s radijacijom koje su na majmunima provodile

američke vojne zrakoplovne snage tijekom hladnoga rata.

U tom i brojnim drugim primjerima o “kazalištu velikog

majmuna (koje) dramatizira temu srodnosti” (2000:136)

autori prokazuju nasilne kontradikcije među fikcional nim,

ontološkim i pravnim položajima primata. Kada dramatična

predstavljanja stvore iluziju neproblematičnog srodstva

(učinak postignut prvenstveno uz pomoć komedije i

akcijsko-avanturističkih žanrova), ona prikrivaju uvje te

stvarnog života velikih majmuna koji su redovito prodavani

biomedicinskim laboratorijima kada postanu prestari

za ulogu slatkog prijatelja za igru ili izubijani da bi bili

poslušni prije nego što kamera počne snimati i smješteni

u kavez nakon što prestane. U primjerima iznesenima u

Visions of Caliban, predstavljanje u kazališnoj ekonomiji

postaje, barem za neljudske primate, ob lik ropstva – ako

ne i žrtvovanje u konačnici. Po vi jes no, sintagmatski odnos

životinje sa žrtvom odražava se onim glumca s robom, a

tragedije srodstva spremno se prenose iz rituala do pozornice,

sa životinje na čovjeka.

Ta poglavlja o “kazalištu velikog majmuna” bacaju nešto

određujućeg svjetla na eksplicitnije veze između dviju

slika, Kalibana i Čimpanze, koje otvaraju Visions of Ca -

liban. No, ni Peterson ni Goodallova ne nude analizu (po-

vijesnu ili neku drugu) stvarnih dokumenata koje donose

kao ni objašnjenje zašto su odabrali uprave te primjere, a

ne neke druge. Same slike, bogati kulturalni artefakti

same po sebi, ignorirane su, dok teme o imperijalizmu i

ropstvu u Shakespeareovu tekstu i njihove implikacije za

napore u očuvanju i zakonodavstvu u korist neljudskih primata

zauzimaju istaknuto mjesto u argumentima autora.

Složena semiotika naslovnice očito je izvan opsega djela

Petersona i Goodallove; simboličke strukture srodstva

koje povezuju Kalibana s Čimpanzom ostaju nejasne suočene

s autorima važnijim preokupacijama. Buchelovoj

slici i Telekijevoj fotografiji je, previdom ako već ne dizajnom,

dopušteno uživati u transhistorijskoj kategoriji očiglednoga

i samorazumljivog.

Iz više perspektiva, svjetovi otkriveni unutar tih sparenih

portreta – geografski, disciplinarni, estetski – naizgled se

čine da ne mogu međusobno udaljenijima. A ipak njihovo

sparivanje jasno ukazuje na kontinuitet, hipotetsku prisutnost

dugog lanca interveniranja i razjašnjavanja sli ka u

rasponu godina koje ih dijele. Uvođenjem tih dviju slika u

domenu povijesti, namjeravam prenijeti pojmove dijalektike

iz metafore u izvedbu i u tom procesu otvoriti marginalizirani

prostor između njih, “mjesto zabrane” koje stvara

i omogućava diptih “Kaliban/Čimpanza“. Ko je izvedbe,

“objavljene između redaka i kao takve i protiv pravila i

unutar istih” (Bhabha 1994:89), potvrđuju tu prijašnju

vezu i otvaraju novi prostor – neartikulirani prostor srodstva

primata?

Kaliban

Referencijalna arhitektura Buchelove slike je složena.

Izvedba koju je zabilježio, ona proslavljenoga britanskoga

glumca/intendanta Herberta Beerbohma Treeja (1853.

–1917.) u ulozi Kalibana iz posljednje drame Williama

Shakespearea, Oluja, bila je samo jedna od mnogih na

njegovu repertoaru šekspirijanskih uloga. Od Macbetha

preko Hamleta do Henrika III., veliki uspjesi tog glumca

često su nadahnjivali Buchelove slike, koji je bio vodeći

kazališni portretist svoga vremena. Dakle, činjenica da je

Tree, graditelj i intendant Kazališta Nje zina Veličanstva u

Londonu, gdje je Oluja doživjela premijeru 14. rujna

1904. godine, igrao Kalibana, a ne Pros pera važna je,

osobito otkada su vodeći glumci/ intendanti 18. i 19. stoljeća

– među kojima David Garrick, John Philip Kemble,

William Charles Macready, Samuel Phelps i Charles Kean

– preuzeli ulogu prognanog Voj vode. Tree je, glumeći na

samom početku novoga stoljeća, bio zasigurno posljednji

trzaj te velike tradicije u smislu glumačkog stila kao i produkcijskog

dizajna i tekstualne interpretacije, što je njegov

izbor učinilo onim koji je označio više od samo osobne

naklonosti.

Dok Buchelov portret može biti samo dvodimenzionalan,

dramatični trenutak uhvaćen u vremenu, njegove moći

označivanja funkcioniraju dijakronijski. Jer slika priziva,

unatoč svojoj povijesnoj specifičnosti (ili možda zbog nje),

cijelu produkcijsku povijest samog komada, da ne spominjemo

njegove buduće mogućnosti. Treejeva iz vedba

kako je mi vidimo jest samo najistaknutija veza u kazališnom

hipertekstu čija su povijesna ponavljanja do danas

prilično brojna. U Tempests after Shakespeare (2002.),

Chantal Zabus iščitava dramu kroz njezina četiri stoljeća

adaptacija i prijevoda, prateći genealogiju izvornika koji

naziva sedamnaestostoljetnim “propitujućim snom-tekstom”.

“Takvi tekstovi”, primjećuje ona, “služe kao predtekstovi

drugima i podupiru ih.” Od svog nastanka, Oluja

je evoluirala u najtvrdoglaviju, najplodniju vrstu te vrste

obitelji tekstova: palimpsest. “Kroz njegove prerade”, tvrdi

Zabusova, komad “je pomogao oblikovati tri suvremena

pokreta – postkolonijalnost, postfeminizam ili postpatrijarhat

te postmodernizam – od šezdesetih godina do

danas” (2002:1), da ne spominjemo posthumanizam,

možda posljednji ‘post-‘ s kojim se Shakespeareova

drama mora boriti”. Međutim, prije nego što su se ti

pokreti susreli s Olujom u klimi sadašnjosti, komad je prošao

prethodnu preobrazbu na prijelazu u 20. stoljeće,

kako objašnjava Christine Dym kowski:

Zanimanje za darvinizam krajem 19. stoljeća utjecalo

je na kazališna predstavljanja Kalibana. Počeli su ga

smatrati karikom koja nedostaje (u lancu od čovjekolikog

majmuna do čovjeka), ne samo zvijeri nego ne -

uspjelim čovjekom. Beerbohm Tree dao je primjer tog

portreta u svojoj produkciji iz 1904. godine, gdje je

njegov Kaliban izgledao poput čudovišta, ali je pokazivao

ljudske čežnje. Poenta je posebice naglašena u

njegovu prokolonijalnom završetku, kada je napušteni

Kaliban raširio ruke prema brodu koji odlazi (...).

(2000:41)

U tom kontekstu, Buchelov portret mogao bi se činiti kao

da predstavlja trenutak nakon što je brod nestao s obzora,

ostavljajući “oslobođenog” Kalibana samog na obali. U

izvornom Shakespeareovu tekstu, drama završava prije

nego što je Vojvoda obećao odlazak s otoka/poz ornice. U

epilogu “koji izgovara Prospero”, koji je, potpuno razoružan

zapletom iz kojega se sada pojavio kao zarobljeni glumac,

samo autoritet publike može osigurati odlazak suda:

“As you from crimes would pardoned be, / Let your indulgence

set me free” / Molitvom se mogu svi / Izbrisati grijesi

zli, / Stog mi dajte odrješenje, / Da steknete oproštenje

(5.1.19-20; prijevod Milana Bog danovića).

Shakespeare završava svoju dramu i svoju karijeru pisca

drama, gledano iz današnje situacije, uz pomoć dramatičnog

sredstva koje prebacuje odgovornost za dekolonizaciju

na demokratsku populaciju Globusa. Oni moraju onda

odlučiti o sudbini optuženog kolonizatora, s kojim su se,

nagoviješta posljednja rečenica, urotili. Izjednačavanjem

granica i hijerarhija pozornice s onima kolonijalnog svijeta

koji se širi i nastojanjem da kontrolira taj pokret uz

pomoć institucije participatorne demokracije, Shake -

speare, u svojoj oproštajnoj gesti, dosegnuo je vrhunac

svojih predstavljačkih moći.

Tri stoljeća kasnije, u Treejevoj adaptaciji (što je praksa

koju su gotovo svi glumci/intendanti koristili kada je riječ

o šekspirijanskim tekstovima), publika, potaknuta da

bude mirna zapovjednim proscenijem pozornice Njezina

Veličanstva, svjedočila je stvarnom odlasku Prospera i

njegova pomirenog dvora (Tree 1904.), što je napredovanje

zapleta koje se podudara s pojavom Kalibana kao

evolucijske i intertekstualne “karike koja nedostaje”.

“Divlji i deformirani rob” (Shakespeareov opis u dramatis

personae) sada je bespomoćni protagonist u svojoj vlastitoj

drami transformacije, “slika poslije” Prospera samog

ostavljenog na pozornici što je već progonjena, poput

otoka Plataea, prizorima nasilnog sukoba i početne strasti.

Dakle, Buchelova slika predstavlja početak jednako

kao i završetak, označava mogućnost “novog antropoida

višeg tipa” (Wilson 1873:78), novu vrstu vodećeg čovjeka

u novoj vrsti drame – one kojoj je svrha dramatizirati evoluciju

ljudskog podrijetla uz pomoć procesa teatarskog

nadomještanja.

Snaga uopćavanja Treejeve adaptacije, poduprta popularnim

primjenama teorije evolucije kao što je ona

Daniela Wilsona o Kalibanu – The Missing Link (1873.),

bila je još uvijek čvrsto utemeljena u politici njegova vremena.

Teorije o rasnoj razlici cvale su sredinom prvog

desetljeća 19. stoljeća nakon što je Darwin iznio predodžbu

o ljudskoj zajednici ujedinjenoj, a ne podijeljenoj

rasom. “Karika koja nedostaje” bila je moćna himera rase

i vrste koja je mogla biti odigrana kao plemenita ili kao

izopačena. Učinivši Kalibanovu tajanstvenu evoluciju i

sudbinu tematskim središtem i oproštajnom slikom

komada, Tree se vratio temi koja se pojavila u povijesnim

izvorima za Shakespeareov izvorni rukopis, koji je

Kalibana identificirao kao prvu dramatizaciju američkih

domorodaca, a Oluju kao prvu dramu o Novom svijetu. 3

Wilson, poznavatelj preklapanja komada s povijesti osvajanja,

spaja tu rasno utjecajnu teoriju tekstualnog podrijetla

s Darwinovom nedavnom teorijom podrijetla životinja

(Porijeklo čovjeka objavljeno je 1871.) da bi iznio pretpostavku

o “međustvorenju, između istinski životinjskog i

čovjeka, koje bi, kada bi nova teorija o podrijetlu od najprimitivnijih

životinjskih podrijetala bila istinita, bilo naš

prethodnik i naš predak u naslijeđu ovoga svijeta čovječanstva”

(1873:78).

U Visions of Caliban, Peterson produktivno razmišlja o

72 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

povijesnom spajanju Shakespeareove Oluje i priča engleskog

mornara Andrewa Battella o stvorenjima koje danas

poznajemo kao gorile i čimpanze, što ih je ispričao izdavaču

Richardu Hakluytu (mogućem Shakespeareovu

suradniku) nakon Battellova povratka sa zapadne obale

Afrike 1607. godine. Battell je opisao:

Čudovišta (...) po svim proporcijama nalik čovjeku, ali

(...) više nalik Divu po stavu. (Oni) su imali ljudsko lice,

udubljene oči, s dugom kosom na obrvama (...).

Spavaju u šumama i grade zaklone za kišu. Hrane se

voćem koje pronađu u šumi te orašastim plodovima

jer ne jedu nikakvo meso. Ne govore i ne razumiju više

od zvijeri (u: Peterson i Goodall [1993] 2000:15). 4

Na Buchelovoj slici, u skladu s time, Treejev Kaliban ima

pandže, on je dlakavo stvorenje šiljatih zubi i ušiju, odjeven

u životinjsku kožu s ogrlicom od školjaka i kostiju,

koju poput amajlije stišće u svojoj djelomično isprepletenoj

šaci. Odmara se na tlu, gledajući prema nama (ili,

zamišljamo, prema brodu koji nestaje, s kojim smo izjednačeni)

s divljim, a ipak privremenim izrazom lica, pod uprt

onim što se čini da je deblo ili ulaz u špilju, a nagoviješta

vertikalni krajolik što se pojavljuje iz razine mora prema

šumovitom vrhu. Međutim, naturalistički detalj slike prekinut

je pojavom, u gornjem lijevom kutu, retka glazbenih

nota (koji najvjerojatnije predstavljaju Arielinu pjesmu)

koji se uzdiže prema točki izvan okvira. Taj pokazatelj

odmah pokreće odnos uz pomoć kojega glazbeni motiv

mijenja portret, koji onda postaje ilustrativan i fragmentiran

kao i sami stupići glazbe, naglašavajući nepotpunu i

izmijenjenu prirodu spektakularnog djelovanja uklonjenog

iz svog teatarskog konteksta – konteksta u kojemu je, od

restauracije nadalje, Shakespeareova drama prebačena

s elizabetanske otvorene pozornice u slikovito okruženje

zajedno s razrađenom mašinerijom, okruženjem koje je

uvjetovalo smanjivanje ili gotovo izrezivanje Shakespe are -

ove poezije da bi se napravilo mjesta za razrađene, operne

teme. 5

Prizor koji je naslikao Buchel, da nema potpis, i dalje bi

evocirao romantični modus predstavljanja povezan s teatralnošću

i bajkovitom melodramom. Slika bi bila isto tako

poznata za publiku na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće (ako

već ne za našu današnju), jer su prikazi “plemenitog divljaka”

bili jednako popularni na londonskim pozornicama

kao što su bili i u književnosti onog vremena. Sam je Dar -

win mnogo pisao o svom susretu s domorocima Tierre del

Fuego u The Voyage of the Beagle (1839.), a Londonsko

etnološko društvo, pod kontroverznim vodstvom Johna

Crawfurda, sponzoriralo je niz predavanja i publikacija o

toj temi počevši od 1859. godine, iste godine kada je

objavljeno djelo Porijeklo vrsta (vidi Ellingson 2001:290-

315). Od polovine stoljeća nadalje londonska je publika

doživjela nalet izložaba o “divljim” narodima iz cijeloga

svijeta, jednako kao fantastične tvorevine ocijenjene kao

“karike koje nedostaju” između čovjeka i majmuna. Stu -

dija Performance and Evolution in the Age of Darwin

(2002.) Jane R. Goodall detaljno opisuje kako su te izvedbe,

osobito one u “Greates Show on Earth” P. T. Barnuma,

funkcionirale na raskrižju popularnih predodžbi o teoriji

evolucije i različitim institucionalnim praksama prirodoslovlja,

kao što su zbirke i klasifikacije (vidi 2002: 47-

111).

Treejeva kolonijalistička adaptacija Oluje, iako jest odmak

od Shakespeareova izvornika, vratila je većinu Kalibano -

vih replika, koje su u ranijim ostvarenjima bile izbačene te

je pokušala “kariku koja nedostaje” staviti u središte

pozornosti, bez sumnje zbog njegovih vlastitih glumačkih

ambicija. Tree je možda bio nadahnut (ili, što je vjerojatnije,

natjecao se sa) svojim suvremenikom Frankom Ben -

sonom, još jednim glumcem/intendantom koji je odabrao

igrati ulogu čudovištu u svojoj produkciji, iznenađujući

publiku koja je očekivala da će ga vidjeti u ulozi Prospera.

Drama je izvedena na Stratford Festivalu 1891. godine te

je imala turneje desetljećima poslije, dok se Benson (koji

je bio sportska zvijezda na Oxfordu) pravio važan zbog

svoje fizičke sposobnosti i majmunske interpretacije lika,

njemu omiljenog u dugoj i slavnoj karijeri, “verući se na

stablo na pozornici i viseći s grana s glavom prema dolje

dok je nerazumljivo brbljao“ te s prvim izlaskom na pozornicu

“‘s [pravom] ribom u zubima’, što je dio izvedbe na

pozornici koji je kasnije usvojio Beerbohm Tree”. Benso -

nova supruga piše da je “proveo mnogo sati promatrajući

majmune i babune u zoološkom vrstu, kako bi stekao

pokrete i držanje u skladu sa svojom šminkom” (u: Vaug -

han i Vaughan 1991:185-186). 6

Kako se dramatski naglasak prebacio s Prosperove preobrazbe

na Kalibanovu, Benson i Tree pristupili su ulozi s

darvinističkog stajališta, što je značilo, u smislu njegova

prikazivanja, karakterološku interpretaciju koja je bila

usredotočena na Kalibanovu više “ljudsku” stranu, dok je

njegov vanjski izgled po kostimu, šminki i ponašanju

ostao nesumnjivo životinjski. Potencijal tog vraćanja, te

regresije, na “ljestvici evolucije” da bi se pristupilo stanju

civilizacije zastupljena je u Bensonovoj izvedbi, “odgovarajućoj

predanosti glazbi” (Dymkowski 2000:53). Tree pi -

še o Kalibanu:

U njegovoj ljubavi prema glazbi i njegovoj sličnosti s

nevidljivim svijetom, što je razabiremo u duši koja

nastava životinjsko tijelo tog jednostavnog čovjeka

zametke osjećaja ljepote, osvit umjetnosti. I dok on

pruža ruku prema praznom obzoru, osjećamo da iz

predodžbe o tuzi u samoći može nastati rođenje više

civilizacije (1913:221).

Drugim riječima, karika koja nedostaje između čovjeka i

zvijeri bila je, barem na londonskoj pozornici, profinjena

sposobnost da se cijeni umjetničko predstavljanje, sam

pokušaj kojim su se Benson i Tree pozabavili. Nije, dakle,

slučajnost da Buchelov portret uključuje taj detalj, lebdeći

vizualni pokazatelj Kalibanove glazbene pismenosti u

nastajanju. “Šumovi, zvukovi i sladak zrak” prirodnog

otoč nog svijeta “koji pružaju užitak, a ne bol” (3.2.122-

23) transkribirani su u uređeni jezik glazbene notacije i

iznova pripisani Kalibanovim nediscipliniranim, a ipak

obe ćavajućim senzibilnostima.

Ako bi Treejev darvinovsko-američki čovjek-majmun, polujunak,

zadržavao u ravnoteži nastavak u kojemu bi bio zvijezda,

mogao bi biti humaniziran uz pomoć “tuge” i “sa-

moće”, a njegova bi evolucija bila temeljito teatarska.

Sukladno tomu, snaga tih izvedbi “karike koja nedostaje”

ostvarena kroz kasnije interpretacije bila je golema. Kako

piše Dymkowski, “Kaliban je i dalje bio povezivan s gorilama,

darvinovskim karikama koje nedostaju i domorodačkih

naroda duboko u dvadeseto stoljeće” (2000:54). U

djelu Shakespeare’s Caliban: A Cultural History (1991.),

Alden T. Vaughan i Virginia Mason Vaughan prate tu dominantnu

vezu sve do njezine virtualne smrti u pedesetim

godinama 20. stoljeća (1991:189), nakon čega su se

brojne interpretacije i adaptacije drame širom svijeta,

koje su isto tako odražavale “deprivilegiranje Prospera” i

“uspon Kalibana” usmjerile na tumačenje i razvijanje

“poruka” koje popisuje Zabusova, što je pojava koju ona

naziva “kalibanskom postkolonijalnošću” (Zabus

2002:9). No, u svom sukobu s devetnaestostoljetnim evolucijskim

konstruktima, odnosi između Shakespeareovih

ljudskih, poluljudskih i natprirodnih stanovnika otoka

odražavaju, kroz diskurs vrsta koji je bio izravna posljedica

kolonijalnog širenja Engleske, najvažniju preokupaciju

Petersona i Goodallove: imperijalizam i ropstvo.

Čimpanza

Dokumentarna kvaliteta fotografije čimpanze koja dopunjava

Buchelovu ilustraciju zadržava, kroz svoj kontrastirajući

realizam, jedinstvo koje kao da nadilazi diptih čak i

dok nudi vizualnu rimu. Na neugodan i tajanstven način

odražavajući Treejevo držanje, s licem i rukom u sličnom

položaju i očima koje gledaju u daljinu, Telekijev subjekt

ipak izmiče ograničavajućem pripovjednom kontekstu

unu tar kojega glumi Tree. Objekt čimpanzina pogleda

ostaje tajna. Štoviše, živo biće koje vidimo na toj slici tek

je blago obilježeno pratećim potpisom, koji određuje njegovu

vrstu, dob i spol te zemlju u kojoj je fotografiran. No,

izraziti kontrast slike čimpanze nije, međutim, samo proiz-

74 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

vod svog medija. Subjekt Telekijeve fotografije ne doima

se očito kazališnim. Ne referira se na dramsku tradiciju,

ne predstavlja izmišljeno, stvoreno kazališno okruženje

niti je fotografija jedna u nizu na kojima se pojavljuje baš

ta čimpanza u različitim ulogama. Majmun na toj fotografiji

nije, koliko znamo, bio pripitomljen odgovarajućim ka -

zališnim imenom, nije kostimiran te se ne doima kao prepoznatljiv

dramski lik. 7

No, fotografija je doista ilustrativna za jednu sasvim drugu

tradiciju i unutar tog kodiranog prikazivanja počinje se

oblikovati izrazito analogna konstrukcija. Sposobnost fotografije

da nagovijesti sasvim očito stvarnost onkraj okvira

– u ovom slučaju, onu “prirodnog” svijeta – teško je podcijeniti,

osobito kada se usporedi s Buchelovom slikom.

Lako je zaboraviti, kada smo suočeni s prisutnošću fotografske

slike, da taj medij ima stilističku i tehničku povijest,

iako znatno kraću od one kazališne. Godine 1904.

kada je proslavljena uspomena na Treejevu izvedbu, njezino

prikazivanje kao naslikane slike u tradiciji romantizma

same produkcije bilo je očito umjetnički izbor, jer bi bilo

moguće fotografirati taj prizor kao živu sliku. 8 Suprotno

tome, ilustracija čimpanze bila bi održiva alternativa teškoći

i trošku – svojstvena opasnost – fotografije života u divljini.

No, ne bi izvela snažni dojam realizma.

Većina gledatelja povezuje fotografske slike visoke kvalitete

neljudskih primata, kao što je čimpanza na slici 1, s

National Geographic Society (NGS) i njezinim publikacijama,

filmovima i televizijskim emisijama. U Primate Visions:

Gender, Race, and Nature in the World of Moderne

Science (1989.), Donna Haraway pravi razliku između

raskrižja predratne i poslijeratne (riječ je o Drugom svjetskom

ratu – op. prev.) znanosti i kulture, posebice ako pripadaju

predstavljanjima života primata. Za razliku od diorame

prirodoslovnog muzeja koja je bila popularna u prvoj

polovini 20. stoljeća ili muževnih “životinjskih avantura”

koje je snimio naoružani kamerman, NGS je ponudio, od

pedesetih godina 20. stoljeća nadalje, “vrstu demokratske,

participatorne znanosti” u kojoj “fotografija i pokretni

film predstavljaju veliku razliku u snazi ponuđene participacije”

(1989:158).

Dok su posjetitelji muzejskih izložaka životinja u njihovu

okruženju razgledavali, iz perspektive gospodara, raspored

prepariranih životinja i očito umjetna okruženja, a gledatelji

prvih filmova u životu u divljini proživljavali opasnost

grabežljivaca u napadu u crno-bijelom krajoliku koji

se doimao kao da je s drugoga svijeta, oni koji su promatrali

NGS-ove fotografije krupnih kadrova u boji imali su

realističan privid bliskosti sa živim životinjama i kroz njih

“svijeta prirode” beskrajnog čuda, zastupljenog prvenstveno

nezapadnjačkim ljudima i krajolicima. Kako piše

Donna Haraway – “NGS je vrhunski pripovjedač, dobro

upoznat s tehnikama pružanja vizualnog užitka i zadovoljavanja

želja za užitkom uz pomoć filmske retoričke strategije

identifikacije” (1989:158).

S tim na umu, mogli bismo pitati kakve su vrste identifikacije,

a posljedično i vizualnih užitaka, sadržane u fotografiji

čimpanze i načinu na koji su posredovane. Na Telekijevoj

fotografiji, “odrasli mužjak” čimpanze “u Tanzaniji”

prikazan je statično, što ukazuje da pozira za fotografiju;

nema interakcije s drugim životinjama ili okolinom, ne

penje se niti skuplja hranu kao što bismo mogli očekivati

za fotografiju biljnog i životinjskog svijeta u divljini. Umjesto

toga, pojavljuje se upravo u stilu NGS-ova “portreta”,

obično rezerviranog za nezapadnjačke (i prvenstveno ne -

bjelačke) ljudske subjekte. U Reading National Geograp -

hic (1993.), Catherine A. Lutz i Jane L. Collins analiziraju

tu estetiku i njezine učinke. Njihova zapažanja, iako

usmje rena na ljudska bića, jednako su poučna primijenjena

na čimpanze. “Cilj humaniziranja drugog”, pišu one,

“poduprt je kada su ljudi fotografirani kao pojedinci i

raskriveni kao čitljiva lica” (1993:96). Čitljivost čimpanzina

izraza znatno je izmijenjena suprisutnošću Kalibana

koji se, iako očito ljudsko biće, doima, nasuprot kontemplativnom

i izražajnom izgledu čimpanze, neobično strašnim

i patetičnim. To je, naravno, dio smišljenog, iako

neizrečenog, učinka diptiha.

Poduprta tim ironičnim sparivanjem, čimpanza je dalje

definirana načinom uokvirivanja NGS portreta, koji “ideologiji

individualizma daje cjelovitu dramu, potičući vjerovanje

da je pojedinac prije svega i najvažnije osobnost

(...)“ (Lutz i Collins 1993:97). Učinci koji su uzeti zdravo za

gotovo u tradicionalnim portretima zapadnjačkih subjekata

moraju biti rekonstruirani kada je vladarsko oko tehnologije

odgajano na nezapadnjačkim populacijama. Za čimpanzu

čija je pravna osobnost (položaj negdje između

“individualnog” i “osobnosti”) trenutačni subjekt rasprave,

9 “humanizirajući” efekt tog portreta služi ne samo da

unaprijedi nego da zamaskira. Kako nas podsjećaju

Lutzova i Collinsova, “portret National Geographica može

isto tako biti povezan s (...) imperijalističkom nostalgijom,

to jest tugovanjem zbog smrti onoga što smo sami uništili”

(1993:97). U neoimperijalističkoj retorici očuvanja (ko-

ja se istaknula baš kada je kolonijalizam završavao), ugrožena

čimpanza mora biti kamuflirana kao ljudsko biće

(preciznije rečeno, bijelo ljudsko biće) kako bi preživjela

prijetnju izumiranja. Fotografija je, dakle, ne samo upozorenje

stvarnoga neizbježnog nestajanja čimpanze nego

avatar njezine zamjene onima koji će izvršiti genocid.

Telekijeva fotografija čimpanze proširuje logiku kolonijalne

maske na model slike.

Dok je Kalibanova “animalnost” pododređena teatarskim

i slikarskim sredstvima koje vode Buchelovu ilustraciju,

“ljudskost” čimpanze je nadodređena fotografskim realizmom

NGS-ove estetike. U toj vizualnoj dijalektici, životinjski

i ljudski identitet postavljeni su u orbitu između dviju

slika, svraćajući pozornost ne samo na ideološku konstrukciju

suprotstavljenih pojmova nego ističući njihovu

osjetljivost na performativnu intervenciju i, u stvari, njihovu

nemogućnost da uopće postoje izvan takva maskiranja.

Lutzova i Collinsova ispravno zaključuju da NGS-ov portret

stvara “paradoksalne (...) posljedice na gledatelje, naglašavajući

drugoga kao osobnost, onu središnju figuru

zapadnjačkog sebstva, koje ipak ostaje neimenovano,

nepristupačno i fragmentirano. Portret humanizira, a ipak

stalno prijeti da bude upijen u taksonomski ishod”

(1993:97-98). U skladu s obrascem, “čimpanza” je imenovana

samo vrstom; uklonjena iz svoga sadašnjeg konteksta

(i smještena, na primjer, u udžbenik iz prirodoslovne

povijesti), fotografija bi lako mogla biti zamišljena kao

samo reprezentativna, a ne individualna. Taj dvosmislen i

destabilizirajući portret, tako indikativan za NGS-ovu estetiku,

dvostruko je kodiran u odnosu između fotografa i

subjekta, u ovom slučaju, čovjeka i majmuna.

Neće biti iznenađenje da je Teleki štićenik Jane Goodall,

NGS-ove posrednice (i subjekta) par excellence. Dok je

bio doktorand na Sveučilištu Pennsylvania State, Teleki je

bio na terenu od 1968. do 1971. godine u Nacionalnom

Parku Gombe Stream u Tanzaniji, gdje je prve NGS-ove

članke i televizijske emisije – počevši s Goodallovom i

Wild Chimpanzees (1965.) – fotografirao barun Hugo van

Lawick, za kojega se Goodallova udala 1964. 10 Školovan

kao antropolog, autor brojnih znanstvenih knjiga i članaka

o ponašanju čimpanza, Telekija je zauvijek promijenilo

iskustvo u Gombeu, koje je uključivalo i tajanstvenu smrt

njegove zaručnice, doktorandice koja je nestala 1969.

godine dok je “provodila fizički zahtjevnu studiju odnosa

između mužjaka. (...) Nakon potrage u kojoj je sudjelovalo

više od 300 ljudi i koja je trajala nekoliko dana, njezino

je tijelo pronađeno na dnu dubokog klanca, daleko od

kampa” (Goodall 2001:77). 11

Teleki je danas vodeći aktivist za neljudske primate i još

uvijek blisko surađuje s Goodallovom. Kao utemeljitelj

Povjerenstva za očuvanje i brigu za čimpanze (Committee

for Conservation and Care of Chimpanzees – CCCC) sa

sjedištem u Washingtonu, međunarodnog NGO-a koji je

1986. godine osnovala skupina zabrinutih znanstvenika,

među kojima je bila i Jane Goodall, Teleki je nadzirao osnivanje

nacionalnog parka za čimpanze u Sierra Leoneu,

kao i projekte i kampanje širom svijeta s ciljem zaštite

čimpanza u divljini i zarobljeništvu (vidi Goodall

2001:213-313). Također je suradnik na The Great Ape

Project: Equality Beyond Humanity (1993.), antologiji

76 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

eseja koje su napisali članovi međunarodne koalicije

“zahtijevajući proširivanje zajednice jednakih da uključi

sve velike majmune: ljudska bića, čimpanze, gorile i orangutane”.

Tri organizacijska načela koja ujedinjuju tu za -

jednicu jednakih (izložena u glavnim crtama u opisu misije

projekta, “Deklaraciji o velikim majmunima”) su: pravo

na život, zaštitu slobode pojedinca i zabranu mučenja

(Cavalieri i Singer 1993:4). 12 Posljednji esej iz tog zbornika,

“They Are Us”, napisao je Teleki. U njemu opisuje epizodu

koja ga je oslobodila “krutih akademskih zidova što

su sužavali moju pozornost na groblja i azile primata koje

(...) sam poznavao samo kao muzeje i zoološke vrtove”

(1993:296). “Jedna je večer u brdima Gombe ugrađena u

moje sjećanje kao sjeme preobrazbe. (...) Dok sam sjedio

sam na vrhu travnatog brežuljka promatrajući spektakularan,

a ipak uobičajen zalazak sunca nad srebrnastim

vodama jezera Tanganjika u predivnoj samoći i tišini,

odjednom sam primijetio dva odrasla mužjaka čimpanze

kako se penju prema meni sa suprotnih brežuljaka. Ugle -

dali su jedan drugoga tek kada su se popeli na vrh, tek

nekoliko metara od mjesta na kojemu sam sjedio ispod

drveta, gdje su se obojica uspravili i brzo napredovali kao

dvonožna stvorenja kroz travu visoku do struka kako bi

zastali blizu jedan drugome, licem u lice, a svaki je pružio

desnu ruku da bi obuhvatio i snažno protresao ruku onog

drugoga dok su lagano uzdisali, a glavama lagano kimali.

Nekoliko sekundi kasnije sjeli su blizu mene i nas trojica

promatrali smo zalazak sunca koji je preplavljivao park.

(...) Te večeri, koja je isto tako obilježila i suton moje mladosti,

vidio sam svoju vrstu u koži neke druge“

(1993:297).

Vizualni i pripovjedni užitak koji Teleki (a, proširenjem, i

čitatelj) izvlači iz tog dramatičnog prizora golema je – i primjer

humanističke NGS-ove estetike (“demokratska, participatorna”)

koja na sličan način podvlači fotografiju čimpanze.

U Telekijevu privlačnom opisu, primati se pojavljuju

“odjednom” i “brzo” pristupajući jedan drugome sa

“suprotnih strana” travnate pozornice dok Teleki sjedi

sam u središtu šumovitoga gledališta. Čitatelj je ispunjen

napetošću: poznaju li se čimpanze? Jesu li iz skupina koje

su međusobno u ratu? Hoće li se boriti? Kada na iznenađenje

i potencijalno komičan obrat ispruže ruke poput

“dvonožaca” da bi se rukovali, a potom se smjeste radi

panoramskog zalaska sunca – simboličnog za Telekijevu

mladost koja prolazi i, mogli bismo pogađati, u svjetlu njegova

doživljaja, nevinost – užici nisu oni koji dolaze iz

izmijenjene etičke perspektive u kojoj muzeji i zoološki

vrtovi postaju groblja i azili, nego romantični užici uzvišenosti

aktivirane od određeno zapadnjačkog, tipično

modernog i upadljivo teatarskog sna o jedinstvu s prirodnim

svijetom. Ta “zabranjena želja” da se izliječi podjela

između prirode i kulture, životinjskog i ljudskog, ima dugu

povijest izvedbe, takvu koja, u ovom slučaju, proizvodi

“strateške ciljeve” kolonijalnog autoriteta – fenomen koji

Homi K. Bhabha naziva “metonimijom prisutnosti”

(1994:89) – u kojoj su čimpanze natjerane da izvode

pomirljive kretnje Zapadne civilizacije za sentimentalne

oči znanstvenog Amerikanca. Telekijeva drama i oduševljava

i poučava, kao što je i prikladno za priču o simbo -

ličkim počecima karijere u aktivizmu – praksi koja uključuju

i obrazovanje i vješto uvjeravanje. Međutim, njegova

strateška perspektiva strukturirana je prema “živopisnoj

imperijalističkoj retorici” devetnaestostoljetnih britanskih

putopisaca koji “ironizirani i modernizirani”, kako to

karakterizira Mary Louise Pratt u Imperial Eyes, “podnosi

današnjicu u tekstovima svojih postkolonijalnih nasljednika,

za koje je na planetu ostalo malo toga za što se mogu

pretvarati da osvajaju” (1992:201). S tom transformativnom,

ujedinjujućom vizijom, Teleki utjelovljuje ono što

Prattova naziva “čovjekom koji vidi”, heteroseksualnim,

pismenim, zapadnjačkim muškim subjektom koji proizvodi

“prizor monarha svega što nadgledam” u kojemu iskazuje

“snagu ako ne da posjeduje, barem da ocjenjuje”

(1992:205). Prattova prepoznaje tri konvencije – esteticizam,

gustoću značenja i umijeće – koji su najvažniji za to

“antiosvajanje”, pojam koji se odnosi na “strategije pred-

stavljanja gdje god europski buržoaski subjekti nastoje

osigurati svoju nevinost u istom trenutku u kojemu potvrđuju

europsku hegemoniju”. Paradigmatski primjer žanra

(koji citira Prattova) dolazi iz Lake Regions of Central

Africa (1860.) Richarda Burtona u kojemu autor promatra

s vrha brežuljka pogled na jezero Tanganjika:

Ništa, doista, ne može biti pitoresknije od tog prvog

pogleda na jezero Tanganjika, kako leži u krilu brežuljaka,

sunčajući se na predivnom tropskom suncu (u:

Pratt 1992:201).

Usporedimo taj početak s Telekijevim:

Dok sam sjedio sam na vrhu travnatog brežuljka promatrajući

spektakularan, a ipak uobičajen zalazak

sunca nad srebrnastim vodama jezera Tan ganjika u

predivnoj samoći i tišini... (1993:297).

U svom obnovljenom izdanju “prizora monarha svega što

nadgledam” Teleki rekapitulira Burtonov slikarski tekst s

postkolonijalnog stajališta, više od stoljeće poslije, znanstvenika/aktivista

čiji prikriveni projekt sa sobom povlači

figurativno “posjedovanje” svojih subjekata pod analitičkom

krinkom “evaluacije”.

Burton karakterizira svoj “pogled na jezero Tanganjika”

kao “taj prvi” (umjesto svoj prvi) i daljnji/kasniji opisi krajolika

sudjeluju u onome što Prattova dosjetljivo naziva

“junaštvom otkrića” u kojemu je Burton “nastavio otkrivati

ono što su [lokalni stanovnici] već znali” (1992:202). Za

Telekija, krajolik zalaska sunca, iako “spektakularan”,

sada jest, u postkolonijalno doba, samo “uobičajen”. Ne -

uhvatljive čimpanze su one koje moraju biti uhvaćene

kolonizirajućim pogledom. I dok Burton pokazuje da je

sam na vrhu, ali je zapravo uznesen na brežuljak od “af-

rič kih pomoćnika” (u: Pratt 1992:204), Teleki uživa u svojoj

“predivnoj usamljenosti i tišini” u šumi gusto naseljenoj

drugim životinjama. U oba slučaja, pravo na prisutnost

polaže bijeli, zapadnjački, muški promatrač; tanzanijski

primati (ljudska kao i neljudska bića) su bili, u Burtonovu

slučaju, potpuno izostavljeni tekstom ili, u Telekijevu slučaju,

prisiljeni izvoditi fantaziju čovjeka-promatrača – fantaziju

koja, u ovom slučaju, ovisi upravo o njihovoj suprisutnosti.

S “malo onoga što je planetu ostalo za što se

možemo pretvarati da možemo osvojiti”, Telekijev pogled

spušta se na njegove subjekte primate, baš kao što se

Burtonov spušta na jezero i u kasnijem ulomku na sela u

daljini, rasprostrta pred njim poput diorame koja, odlučuje

on, “želi samo malo sklada i dotjerivanja umjetnosti” (u:

Pratt 1992:202). Teleki, spreman poslušati, dovršava prizor

s primjesom uzvišenosti.

“Opisi uzvisina su, naravno, vrlo uobičajeni u romantičnim

(...) tekstovima svih vrsta”, piše Prattova. “Otkriće u tom

kontekstu sastojalo se od geste pretvaranja lokalnih znanja

(...) u europske nacionalne i kontinentalne vještine

povezane s europskim oblicima i odnosima moći”

(1992:202). Iz hijerarhije vrhunca Teleki je formulirao vlastite

“ironizirane i modernizirane” pretvorbe. “Lokalne vještine”

razotkrivene u planinskim lancima koji okružuju

jezero Tanganjika, danas Nacionalni park Gombe Stream,

su umjesto ljudskih “životnih puteva”, kako podrazumijeva

Prattova, putevi ugroženih čimpanza koje se čudesno

prepuštaju sintetizirajućem pogledu znanstvenika u

gesturalnoj formi pantomime, stilu koji su romantičari

shvaćali, objašnjava Jane R. Goodall, kao “prirodni dar

plemenitog divljaka” koji je pokazivao “nesposobnost za

rafiniranije oblike komunikacije” (2002:88, 89). 13

Teleki tim pantomimičarskim primatima pripisuje transparentnost

motiva i jasnoću djelovanja povezane s

devetnaestostoljetnim rasističkim percepcijama etnografske

izvedbe, zanemarujući dublje strateške i stilističke

mogućnosti koje su uvijek bile na raspolaganju i obično u

igri: manipulacija, kalkulacija, varanje i, posebice zabavno

za razmotriti u ovom slučaju, parodiju. 14 Telekijeva estetika

uzvišenosti vrsta oslanja se na čimpanze kao glumce

samo u onoj mjeri u kojoj oni podupiru ideologiju koja

nam kaže da oni ne mogu glumiti.

U toj autoetnografiji, sjajno smještenoj među darvinovskim,

aristotelovskim i romantičnim narativnim modelima,

Teleki opisuje odgovarajuće hibridni tip peripetije,

78 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

predstavljene sofoklovskom ekonomijom od triju odraslih,

muških gradskih primata. Za Telekija i čitatelje The Great

Ape Project, istodobno obrtanje i prepoznavanje ritualnog

“rukovanja” razrješava se u zamišljenoj dezintegraciji

dvojnosti ljudsko/životinjsko, priroda/kultura, potezu koji

odstranjuje potrebu za prizorom patnje. U članku “They

Are Us” Teleki stvara neku vrstu spektakularnih preobrazbi

koje očekujemo i od klasične drame i od ljubavne priče,

dok uvodi “obiteljsku dramu” primata – evoluciju – u igru

unutar područja izvedbe.

Re-vizije “Kaliban/Čimpanza”

Ta kulturalna genetika nagoviješta kontinuitet koji premošćuje

udaljenost između sparenih slika, Kalibana i Čimpanze,

što su ih Peterson i Goodallova odabrali za uvod

svoje knjige. Dok ostajemo neupućeni po pitanju posebnih

okolnosti i sredstava proizvodnje koje potvrđuju Tele -

kijevu fotografiju, sigurni smo kada je riječ o složenosti

etičkih valjanosti koje slika nosi i u način na koji su ostvareni

uz pomoć same strukture diptiha. Ta snažna vizualna

arhitektura ukazuje na to da je politika srodstva primata

smještena na raskrižju ideologije i predstavljanja, etike i

estetike, u kojima je razlika između vrsta pomiješana s

njezinom izvedbom, pokazujući nestabilnost “ljudskog”

znaka pod pokrovom mimesisa.

Fotografija čimpanze može biti iznova iščitana u svjetlu tih

križanja, jednako kao i protuslika Treejeva Kalibana. Za -

jed no, one proizvode složeno područje identifikacija me -

đu autorima i gledateljima, subjektima i objektima, ljudima

i životinjama – fotografsku “kontaktnu zonu”. Tele ki -

jev portret je reprodukcija, u stvarnim pojmovima vlastite

derivacije iz fotonegativnog izvora, ali isto tako u simboličkom

smislu vlastitih prijašnjih iskustava gubitka, nostalgije

i zamišljene uzvišenosti – idiosinkretičkih iskustava

koja su ipak tipična za “čovjeka koji gleda” i njegovo “antinatjecanje”.

Zapravo, Teleki karakterizira svoju preobrazbu

vizualnim i etičkim pojmovima perspektive, kao želju

da “čimpanze promatra s mjesta na kojemu stojim, oči u

oči, a ne svisoka duž oštrijeg ljudskog nosa” (1993:302).

S tog stajališta, opisni potpis fotografije, “odrasli mužjak u

Tanzaniji“, služi za identificiranje Telekija jednako kao i

čimpanze. Može li taj dirljivo ljudski portret čimpanze, toliko

opterećen ideološkom težinom pripovijetke o “antinatje

canju”, funkcionirati, u stvari, kao Telekijev vlastiti

autoportret? Ako je tako, gdje ta zamjena ostavlja čimpanzu,

tako lako izmještenu od NGS-ovih paradoksalnih

strukturirajućih praksi? Kada Teleki vidi “svoju vlastitu

vrstu unutar kože druge”, što se događa s vidljivošću ne -

ljudskih vrsta?

U Telekijevoj osobnoj preobrazbi, razrađenoj u iznimno

uspješnoj i istaknutoj karijeri u očuvanju, čimpanza je ironično

svedena na simulakrum, prazno ispod kože, krzneni

ogrtač koji, iako možda nalikuje Kalibanovu, možda

neće biti osvijetljen kada se zatvore zaklopci fotografskog

aparata. Poput Buchelove slike, fotografija čimpanze još

je jedna vrsta palimpsesta, dokaz i artefakt povijesti američkih

“drama primata” koja nastaje, dvadesetostoljetnim

tekstovima koje tretiraju subjekt evolucije i srodnika primata

– ljudskih i neljudskih – uz pomoć disciplina izvedbe/predstavljanja.

Genealogija tih međusobno povezanih izvedbenih tekstova

(dramskih, književnih, znanstvenih, kulturnih) svakako

bi uključivala, u prvoj polovini stoljeća, Tarzan of the Apes

Edgara Ricea Burroughsa iz 1914. godine, The Hairy Ape

Eugenea O’Neilla iz 1921. godine, King Konga (1933.) i

Mighty Joe Young (1949.). Sve veći broj remakea, revivala

i nastavaka koje su nadahnule te drame primata ukazuje

na njihovu trajnu važnost za neprolazna pitanja i

rasprave o teoriji evolucije i američkog identiteta.

Drame primata iz druge polovine 20. stoljeća, revolucionarizirane

snažnom retorikom NGS-a, proširile su svoj

doseg iz područja mašte (gdje su bile vidljivije nego ikad)

na spektakularne pozornice iz svemira (vidi Haraway

1989:136-139; i Cassidy i Hughes 2005.), najbliže dramama

iz znanstvenih laboratorija (vidi Wiseman 1974.) i

hipertekstualnim izvedbenim mjestima world wide weba

(vidi Gorilla Foundation 2006.). Zajedno, te drame primata

pripovijedaju trajnu priču o pokušaju Amerike da prepozna,

zastupa i izvodi svoje darvinovsko sebstvo.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole

Erika Rundle je docentica za kazališne umjetnosti na

Mount Holyoke Collegeu. Piše o utjecaju teorije evolucije

na kazalište i film u 20. stoljeću i priprema knjigu

Primate Dramas: Kinship and the Evolutionary Stage.

K tome je prevoditeljica i dramaturginja, a njezin je prijevod

Hilde Marie NDiaye izveden u New Yorku u sklopu

Act French Festivala 2005. godine koji je objavio

PAJ.

Članak je pod naslovom Caliban’s Legacy: Primate Dra -

mas and the Performance of Species objavljen u časopisu

TDR: The Drama Review 51:1 (T193), Spring

2007. New York University and the Massachusetts

Institute of Technology.

LITERATURA

Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. London:

Routledge.

Bushmeat Crisis Task Force. 1999. “BCTF and the

Bush meat Crisis”. Bushmeat Crisis Task Force.

http://www.bushmeat.org/ whatis.html (15 September

2006).

Byrne, Richard W. i Andrew Whiten, ur. 1988. Machia -

vellian Intelligence: Social Expertise and the Evolution of

Intellect in Monkeys, Apes, and Humans. Oxford:

Clarendon.

Cassidy, David i Patrick Hughes. 2005. One Small Step:

America’s First Primates in Space. New York: Penguin.

Cavalieri, Paola i Peter Singer, ur. 1993. The Great Ape

Project: Equality beyond Humanity. New York: St. Martin’s

Press.

Dymkowski, Christine, ur. 2000. The Tempest. Cam brid -

ge: Cambridge University Press.

Ellingson, Ter. 2001. The Myth of the Noble Savage.

Berkeley: University of California Press.

Goodall, Jane. 1992. The Chimpanzee: The Living Link

between “Man” and “Beast”. Edinburgh: Edinburgh Uni -

versity Press.

Goodall, Jane. 2001. Beyond Innocence: An Auto bio -

graphy in Letters, The Later Years, ur. Dale Peterson.

Boston: Houghton Mifflin.

Goodall, Jane R. 2002. Performance and Evolution in the

Age of Darwin: Out of the Natural Order. London: Rout -

ledge.

The Gorilla Foundation. 2006. http://www.koko.org (10

October).

Great Ape Project. [s.a.] http://www.greatapeproject.org

(10 October 2006).

Greenberg, Jill. 2006. Monkey Portraits. New York:

Bulfinch Press.

80 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Haraway, Donna. 1989. Primate Visions: Gender, Race,

and Nature in the World of Modern Science. New York:

Routledge.

James, D. G. 1967. The Dream of Prospero. Oxford:

Clarendon Press.

Lutz, Catherine A. i Jane L. Collins. 1993. Reading Nati -

onal Geographic. Chicago: University of Chicago Press.

Milestone Film and Video. 2000. Silent Shakespeare.

New York: Milestone Films.

Nichols, Michael. 1993. The Great Apes: Between Two

Worlds. Washington, DC: National Geographic Society.

Patterson, Francine i Eugene Linden. 1981. The Edu -

cation of Koko. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Peterson, Dale i Jane Goodall. 2000. [1993]. Visions of

Caliban: On Chimpanzees and People. Athens: University

of Georgia Press.

Pratt, Mary Louise. 1992. Imperial Eyes: Travel Writing

and Transculturation. London: Routledge.

Shakespeare, William. 2000. [1611]. The Tempest. ur.

Alden T. Vaughan i Virginia Mason Vaughan. London:

Arden Shakespeare.

Teleki, Geza. 1993. “They Are Us.” U: The Great Ape

Project: Equality Beyond Humanity. ur. Paola Cavalieri i

Peter Singer, str. 296–302. New York: St. Martin’s Press.

Tree, Herbert Beerbohm. 1904. The Tempest, as arran -

ged for the stage by Herbert Beerbohm Tree. London: J.

Miles & Co.

Tree, Herbert Beerbohm. 1913. Thoughts and After-

Thoughts. London: Cassell and Company.

Vaughan, Alden T. i Virginia Mason Vaughan. 1991.

Shakespeare’s Caliban: A Cultural History. Cambridge:

Cambridge University Press.

Wilson, Daniel. 1873. Caliban: The Missing Link. London:

Macmillan.

Wise, Steven M. 2000. Rattling the Cage: Toward Legal

Rights for Animals. Foreword by Jane Goodall. Cambridge,

MA: Perseus Books.

Wise, Steven M. 2002. Drawing the Line: Science and the

Case for Animal Rights. Cambridge, MA: Perseus Books.

Wiseman, Frederick. 1974. Primate. Cambridge, MA: Zip -

porah Films.

Zabus, Chantal. 2002. Tempests after Shakespeare. New

York: Palgrave.

1 Citat je naveden na stražnjim koricama reizdanja djela

Visions of Caliban iz 2000. godine. Prednje korice prvog

izdanja iz 1993. sastojale su se od uvećane verzije

Telekijeve fotografije u boji, Čimpanza, izrezane tako da

istakne samo lice koje je tada bilo gotovo potpuno zatamnjeno

preko njega dodanim natpisom ispisanim velikim

crvenim slovima. Dopunjeno izdanje donosi nezatamnjenu i

neizrezanu inačicu iste fotografije na kojoj je sama čimpanza,

a ne i tekst u istaknutom središtu.

2 “‘Meso divljih životinja’”, objašnjava Peterson, “je opći

pojam koji opisuje meso divljih životinja u Africi”, uključujući

velike majmune i ostale ugrožene vrste (vidi Peterson i

Goodall [1993.] 2000:314-315). Za noviji izvještaj o trgovini

mesom divljih životinja vidi Bushmeat Crisis Task Force

(1999.).

3 Usp. James (1967: 72-123) za detaljan prikaz tih izvora, kao

i Vaughan i Vaughan (1991:118-143) u vezi s raspravom o

kontinuiranom razvoju događaja u “američkoj školi”, jezgri

kritike, začetoj na prijelazu 19. stoljeća, koja je odredila

Shakespeareovu Oluju kao dramu Novoga svijeta.

4 Peterson je iznenađen time što različiti izvori “potpuno previđaju

Battellov izvještaj” iako isti “ukazuje na sliku Ka -

libana određenije od bilo kojeg drugog”. On pretpostavlja da

je to zato što je to “jedina preživjela verzija koja, čini se, nije

bila objavljena sve do 1625. godine, u enciklopediji istra -

živačkih pripovijetki u 20 svezaka Samuela Purchasa”

([1993.] 2000:16). Taj raskorak u znanosti može također

imati posljedice za nesvjesne predrasude istraživača-znanstvenika

koji su tražili dokaz što bi potvrdio kritiku britans -

koga kolonijalizma samo dok se odnosi na ljudske subjekte.

5 U adaptaciji Davenant/Dryden, Oluja ili začarani otok, koju

je izvodila Dukeova kompanija na Lincoln’s Inn Fields počevši

od 1667. godine, komad je preobražen iz ljubavne priče u

komediju, a Kaliban, slično tome, postao je “ko mično stvorenje,

dobronamjerno biće koje ne kuje urotu protiv

Prospera i sretan je što služi svoga novog gospodara

Trincala (uobičajena varijanta Shakespeareova lika pod na -

zivom Trinculo) te se ne upleće u vojvodsku frakcijsku bor -

bu” (Dymkowski 2000:12).

6 Bensonova izvedba također je preoblikovala prvu američku

produkciju Oluje na koju je utjecao darvinizam. Godine

1897. glumac/intendant Augustin Daly glumio je Prospera

nasuprot Kalibanu Tyronea Powera. Crteži Powera pokazuju

“ljudski oblik prekriven smeđim krznom. (...) Njegovi dugi

nokti i kosmato lice odaju njegove životinjske kvalitete, njegovo

uspravno držanje i izričaj ukazuju na ljudsko. (...)

Kaliban, čovjek-majmun prešao je Atlantik.“ Čak i ranije,

1854. godine, britanski iseljenik William Burton, glumac/

intendant Burton’s Theatre u New Yorku, glumio je Kalibana

u vlastitoj adaptaciji. Burton, poznat po svojim ulogama

Bottoma i Falstaffa, bio je prvenstveno komičar. Nje gov je

Kaliban bio “kombinacija osamnaestostoljetnog čudovišta i

devetnaestostoljetnog buntovnika, pomiješanog (...) s tra -

govima divljeg čovjeka iz šume” (Vaughan i Vaug han

1991:182, 186, 187).

7 Ima, naravno, bezbrojnih prikaza čimpanza koje ne sudjeluju

u tim tradicijama, posebice u američkim filmovima i na

televiziji. Neki ključni primjeri iz druge polovine 20. stoljeća

uključuju čimpanzu Bonza u Bedtime for Bonzo (1951.), u

potpunosti od čimpanza sastavljenu glumačku ekipu televizijske

serije Lancelot Link, Secret Chimp (1970. – 72.) i

noviju seriju filmova MVP: Most Valuable Primate (2000. –

2003.) u kojoj glumi čimpanza što pjeva imenom Jack koji

postaje sportskom zvijezdom. Za odabir slika u tom smjeru

vidi Nichols (1993: 170-183) i Greenberg (2006.), osobito

Prilog “Tko je tko”.

8 U stvari, Tree se već pojavio na filmu 1899. godine u naslovnoj

ulozi u svojoj produkciji Shakespeareova Kralja Ivana.

Vidi Silent Shakespeare (Milestone Film and Video 2000.).

9 Za rasprave o pravnim naporima u tom smislu vidi Wise

(2000. i 2002.).

10 Kako bi podupro mit o mladoj, plavokosoj, nevinoj

Engleskinji koji živi sama u “Africi” s “divljim životinjama”,

NGS je tretirao kao manje važne ili potpuno izbjegavao

međusobno ovisne odnose, osobne i profesionalne, koji su

potkopavali prisutnost Goodallove u Gombeu (vidi Haraway

1989: 164-185).

11 Za potpuniji uvid u te događaje vidi komentar urednika u

Goodall (2001:77ff).

12 Suradnici na antologiji i potpisnici Deklaracije uključuju,

osim Telekija, Jane Goodall, Douglasa Adamsa, Rogera i

Deborah Fouts, Francine Patterson, Richarda Dawkinsa,

Jareda Diamonda, Toma Regana i Petera Singera, uz mnoge

druge (vidi Great Ape Project).

13 Razmotrimo alternativno etološko tumačenje sličnog prizora

koji se slučajno pojavljuje u Peterson i Goodall: “Kada čimpanze

stoje uspravno, kao što čine da bi naglasili svoju veličinu

u agresivnom iskazu (...) ljudska kvaliteta njihova oblika

postaje najočitija. Stojeći uspravno, lagano zgureni,

možda gledajući preko visoke trave, otkrivamo te majmune

kao zrcala samih sebe“ ([1993] 2000:13).

14 Za analizu politike pantomime u 19. stoljeću vidi Jane R.

Goodall (2002:88-96). Etička račvanja te povijesti nastavljaju

se danas u raspravama o prirodi američkoga znakovnog

jezika. Oni koji ga koriste, uključujući i gluhe ljude i pripitomljene

majmune, ocrnjeni su “optužbom da to nije

zapravo formalni jezik, nego više zbirka znakova u kojoj je

rečenica tek nešto više od pantomime” (Patterson i Linden

1981:120). Suprotno tome, svjesne moći manipulacije, kalkulacije

i varanja pripisane su velikim majmunima (vidi

Bryne i Whiten 1988.).

82 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Teorija

84 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

U duhu aktivističkih ciljeva koje vrednuje

ekokritika, ovaj esej nudi ekokritičke

rasprave o životinjama u

Shakespeareovim djelima. Uskla -

điva njem metode pomnog čitanja s

teorijom, esej navodi razloge zašto

su životinje ostale na rubu environmentalističkih

i ekokritičkih rasprava

i na primjenjiv teoretski način uvodi

temu životinja u rasprave.

Analize Shakespeareovih djela pokazale

su ogromno zanimanje za životinje,

iako je ono bilo tematske, a ni -

malo environmentalističke prirode.

Glavna struja ekokritike koja je s

druge strane environmentalistička i

SIMON C. ESTOK

Teorija s ruba:

životinje, ekokritika,

Shakespeare

orijentirana prema aktivističkim ciljevima

nije pokazala veliko zanimanje

za životinje. Ekokritičko čitanje životinja

u Shakespearea doista je novo

područje. 1

Jedan od razloga zašto je ekokritici

trebalo toliko vremena da se počne

baviti Shakespeareom jest činjenica

da je imala problema u definiranju

same sebe, svojih ciljeva i dosega.

Ekokritički članci su u međuvremenu

pokazali malo zanimanja za životinje. Većina je znanstvenika

radije slijedila početne ciljeve ekokritike – to

jest, nadoknađivanje profesionalnog dostojanstva

“podcijenjenog žanra ekološke književnosti” (Glotfelty

1996:XXXI). Čak i prije no što se ekokritika proglasila

novom kritičkom metodom, environmentalistički

pokreti su pokazivali malo zanimanja za životinje.

Teorije s ruba glavne struje suvremene ekokritike –

poput onih Randyja Malamuda, Barney Nelson i sve

više potisnutoga ekofeminističkog korpusa – potaknule

su, međutim, značajne znanstvene dijaloge o

vezama između environmentalističkih i životinjskih

tema.

Ovaj rad je rezultat uvjerenja kako je vrijeme da se

ono s ruba pogurne u prvi plan i kako je došlo vrijeme

“odmaknuti se od tematizma i simboličkog čitanja

koji su obilježili toliko djela

o Shakespeareu” (Estok

2005:15), raspravljati o

životinjama kod Shake spe -

area na način koji je u skladu s

aktivističkim ciljevima za koje

ekokritika tvrdi da ih cijeni te

povezati područja aktivističkoga

znanja koja su često ostala

nepovezana u glavnim strujama

akademske zajednice. To

je težak zadatak i, kako bi ga se ispunilo, ovaj članak

bavi se teoretskim pitanjima, kao i pomnim čitanjem

Shakespearea. U tom procesu ovaj rad kontekstualizira

i koristi ekokritičke pokušaje oblikovanja održivih

teorija kako bi povezao environmentalističke teme o

životinjama i neživotinjama te u drame ponovno uvodi

aktivistička pitanja.

Iako ovo nije mjesto za opširniju kritiku vezanu za stanje

u ekokritici (takve kritike se mogu pronaći drugdje),

2 svaka analiza koja tvrdi da je ekokritička mora

definirati parametre “ekokritike”. Od svojih početaka

1996. godine ekokritika je tražila, ali nije našla “inaugurirajuće

djelo poput Orijentalizma Edwarda Saida (za proučavanje

kolonijalnog diskursa) ili Poetike renesansne kulture

(za novi historicizam) Stephena Greenblatta (Buell

1999:1091). Ipak se na tom području odvijalo bezbroj

aktivnosti. Kao što je Sharon O‘Dair na konferenciji British

Shakespeare Association u rujnu 2005. istaknula: “Zeleni

Shakespeare je niša koja je širom otvorena. Gladni, čak

očajni da se oglase, diplomirani studenti i profesori hrle

da je ispune” (O’Dair, “Green Shakespeare: Toward a

Smaller, Simpler Profession?” 2005:1). Iako se burno

otimanje za ekokritičkog Shake spearea u stvari još nije

dogodilo, možemo biti sigurni da hoće, ako je otimanje za

ekokritikom nekakav pokazatelj.

Bez obzira što nije bilo otimanja, 2005. i 2006. bile su

godine pune aktivnosti vezanih za “ekokritiku i Sha ke -

spearea”: časopis AUMLA je u svibnju 2005. objavio moj

članak Shakespeare i ekokritika: analiza “doma” i “moći”

u Kralju Learu (Shakespeare and Ecocriticism: An

Analysis of ‘Home’ and ‘Power’ in King Lear), ISLE je ljeti

2005. objavio niz eseja na temu zelenog Shakespearea,

na skupu British Shakespeare Association u rujnu 2005.

održan je seminar naslovljen Shakespeare i ekologija,

University of Pennsylvania Press objavio je Povratak prirodi:

zeleno i zbiljsko u kasnoj renesansi (Back to Nature:

The Green and the Real in the Late Renaissance) Roberta

Watsona u siječnju 2006., Routledge je u travnju 2006.

objavio djelo Zeleni Shakespeare (Green Shakespeare)

Gabriela Egana, a u Brisbaneu je u srpnju 2006. na 8.

International World Shakespeare kongresu u organizaciji

International Shakespeare Association održana panel-diskusija

pod naslovom Ekokritika i Shakespeareov svijet.

U gužvi koja se stvorila oko objavljivanja unutar nove niše

ekokritike, novi ekokritičari bili su pažljivi kako ne bi bili

preskriptivni, nego sveobuhvatni i kako bi područje držali

heterogenim. No strategije sveobuhvatnosti bile su toliko

uspješne da se ono što “ekokritika” doista znači i podrazumijeva

izgubilo na putu, a ono što Buell podrazumijeva

Krvavi, zlostavljački “sport”: huškanje medvjeda,

gravira, 1796. (Hulton Archive/Getty Images);

preuzeto s web-stranice:

http://www.britannica.com/shakespeare/article-

9013936

MEDVJED (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

pod inaugurirajućim djelom ostalo je neuhvatljivo. Među -

tim, možemo okvirno opisati ekokritičke ciljeve. Prvo, ekokritika

se obvezala uvesti promjene analiziranjem funkcije

prikazivanja prirodnog okoliša u pisanim dokumentima

(književnim ili drugim). Drugo, obvezala se uspostaviti

veze. Treće, obvezala se držati pluralizma i prihvaćati druge

aktivističke teorije. Dakle, gdje je tu mjesto životinjama

(osobito životinjama u Shakespearea)?

Ako pretpostavimo da se ekokritika moralno obvezala promovirati

zdravlje biosfere čiji smo sastavni dio mi i ostale

životinje, onda su mnogobrojni načini na koje ljudi koriste

neljudske životinje zasigurno važni, osobito ako uzimamo

u obzir stupanj u kojima ti načini negativno utječu na biosferu.

Statistika jedne od njih – proizvodnja mesa – dokazuje

3 da meso zagađuje i koristi više izvora te uzrokuje

više patnje u svijetu (ne samo što se tiče zagađivanja već

MAČKA (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

i istrebljivanja) nego bezmesna ishrana. Životinje su predmet

ekokritike. Ovaj esej bavi se životinjama kao hranom

kod Shakespearea i istražuje kako Tit Andronik i Henrik VI.

dovode u pitanje prihvatljivost životinja kao izvora hrane.

Nesumnjivo je da je napisano niz tekstova koji se bave

životinjama i metaforama životinja kod Shakespearea.

No, ekokritika je aktivistička po svojoj definiciji i taj aktivistički

cilj je razlikuje od ostalih oblika književnih analiza

vezanih za životinje. Erica Fudge istaknula je da “iako su

suvremena istraživanja Shakespearea dala neke zanimljive

analize životinja u ranoj modernoj kulturi,

proučavanje životinja tu je (...) samo

sredstvo za bolje razumijevanje kazališnog

komada, a ne bolje razumijevanje

životinja” (Fudge 2004:7). Dok takva primjedba

sjajno odgovara fascinantnoj knjizi

Brucea Boehrera Shakespeare među

životinjama (Shakespeare Among the

Animals), Boehre-rov zaključak obećavajuće

otvara područje ekokritike, pretkazujući

da će “ekokritički projekt neminovno i

opravdano dati kritičke odgovore na (njegovu)

knjigu” (Boehrer 2002:181). Zeleni

Shakespeare Gabriela Egana od sa-mog

početka pokušava biti svjesnije “ekokritičan”,

“političan” (Egan 2006:44) i pokušava

otvoreno uspostaviti veze s ekokritikom,

ali šačica razbacanih komentara o

životinjama čini se više zaokupljenom

analogijama i temama negoli aktivističkom

(po Eganovu mišljenju vjerojatno

“političkom”) čitanju. Onoliko koliko se

knjiga bavi životinjama s aktivističke pozicije,

ona govori o etici prava životinja i

oslobođenju životinja više nego o vezama

između životinja i environmentalističke

etike. Knjiga je nesumnjivo antropocentrična.

Egan ističe da se u Shakespeareu

“ljudsko društvo ne razlikuje znatno od životinjskog društva”

(Egan 2006:102), “da ima puno zajedničkoga sa

životinjama” (Egan 2006:107) i da “što više toga otkrivamo

o životinjama, to je teže zadržati razlike između njih i

nas koje su toliko čvrsto bile ustaljene od Shakespeareova

doba” (Egan 2006:174). Kolik ogod istiniti bili ti navodi,

oni ne spadaju u ekokritiku. Što se toga tiče, ni knjiga

Roberta Watsona nije ništa bliža ekokritici životinja u

Shakespearea, osim što ponegdje dotakne temu antropomorfizma.

No, skup primjedbi koje Watson iznosi u odnosu

na Kako vam drago opravdava pažnju jer otkriva i

potvrđuje nesporazume o ekokritici i pravima životinja.

Watson govori (bez namjerne ironije ili kritičnosti) o “mo-

der nim ljubiteljima prirode” (Watson 2006:32), podsjećajući

na omalovažavajući i prezriv pojam “ljubitelji životinja”

koji koriste oni što podcjenjuju pitanje prava životinja.

Watsonovo korištenje riječi “ljubitelji prirode” dosljedan

je antiekokritičkom tonu koji autor uspostavlja od

početka knjige. Peter Singer tvrdi da je pojam “‘ljubitelj

životinja‘ onemogućio ozbiljne političke ili etičke rasprave

o našem odnosu spram ne-ljudi” (Singer 1977:XI). Upotri -

jebiti pojam “ljubitelj prirode” u knjizi koja se navodno

bavi ekokritikom je neprikladno: ekokritika ima veze s jeftinim

zanimanjem za dražesnost životinja ili ljepotu prirode

koliko i prava životinja sa sentimentalnošću (ili ne -

umje renom ljubavlju) prema životinjama. Dok Watson vrlo

precizno napominje da “moralna kvaliteta ljudskih odnosa

(...) obuhvaća odnos ljudi prema drugim životinjama” i

da činjenica što “je (prirodu) gađamo strijelama i uništavamo

usporedbama” otvara pitanja koja Shakespe areova

djela uvodi u “aktivno područje ekokritike na valjano

ambi valentan način”, on promašuje temu kada počinje

govoriti o “pokretu za prava životinja”: “Iako scene lova na

jelene nude emocionalnu pomoć i utjehu pokretu za pra -

va životinja, djelo kao cjelina smanjuje važnost te izjave

jer pokazuje da takvi sveprisutniji antropomorfni osjećaji

mogu prodrijeti i ograničiti svijet životinja podmuklije nego

sporadične otvorene objave rata, kao što ljubitelj Petrarce

može ženama nanijeti dublju i dugotrajniju bol nego napadan

ženomrzac u prolazu” (Watson 2006:82). To ima smisla

i bez sumnje je istinito, ali čini se da je Watson propustio

priliku komentira naše pretpostavke o utjecaju životinja

na okolinu i odlučio pričati o nekom transpovijesnom

“pokretu za prava životinja”. Ekokritika se ne tiče sentimentalizma

ni prava životinja na način na koji to Watson

zamišlja. Kao što ćemo vidjeti u nastavku, ekokritički aktivizam

ide onkraj prepoznavanja veza između ljudskih i

neljudskih životinja, te onkraj “prava životinja” ili “oslobođenja

životinja” (iako se radi o temama koje se tiču ekokritike

i koji nisu u suprotnosti s njom).

Kad razmišljamo o aktivizmu, često zamišljamo demonstracije,

suzavac, mnoštvo koje viče ili baca stvari i neko

vladajuće tijelo koje na posljetku i protiv volje potpisuje

ne ki novi zakon. Dio aktivizma koje ekokritika provodi

svodi se na jasno izricanje onoga što bi se trebalo reći. Dio

uspjeha vezan za pokušaje teoretičara za životinje

Randyja Malamuda da “pomogne u nadoknađivanju propusta

među književnim teoretičarima u prošlosti”

(Malamud 1998:7) odnosi se na same pokušaje. Pri mije -

titi da se u Mletačkom trgovcu Židovi tridesetak puta

uspoređuju sa psima je aktivistički čin jer povezuje diskriminaciju

vrste i antisemitizam. Primijetiti veze između

vrsta, okoline i životinja kao nešto više od pukog kurioziteta

povezivanja slika, u Otelu, aktivistički je potez.

Ali teško je uskladiti teoriju i aktivizam. Malamudovo djelo

Čitajući zoološke vrtove (Reading Zoos) je u nekom pogledu

odgovor na pritužbe Glena Lovea da su se znanstvenici

“još dalje povukli od javnosti u profesionalizam koji je

nejasan i nepristupačan svima osim engleskim profesorima”

(citirano u: Malamud 1998:7). Pisati o zoološkim

vrtovima samo iz pretpostavke da su pogrešni, radikalan

je potez, ali kao što je slučaj sa svim književnim teorijama,

Malamudova teorija čini se svjetovima daleka od političkog

aktivizma od kojeg su se, po mišljenju Lovea, udaljili

znanstvenici. Uistinu se čini da je Dale D. Goble u pravu

kada tvrdi da “jezik (koji Malamud koristi) tjera van struke

kako bi se analizirala rečenica” (Goble 1999:3), da je

Malamud kriv za nejasnoću i nepristupačnost koje pokušava

ukloniti. Uistinu možemo sumnjati u aktivistički po -

tencijal svakog akademskog pokušaja jer se čini da su

86 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

akademska teorija i politički aktivizam svjetovima daleki.

No prvi je važan korak da znanstvenici učine stvari do -

stupnim za druge znanstvenike kako bi one dospjele do

studenata, a kad se radi o implicitnim pozivima na aktivizam

vezanim za kanonske figure kao što je Shakespeare,

rezultati su potencijalno radikalni.

Životinje se kod Shakespearea često koriste kako bi definirale

parametre “ljudskoga”, dok istodobno ambivalentno

podižu “svijest publike o osjetilnim, kognitivnim,

moralnim i emocionalnim sličnostima između ljudi i životinja”

(Malamud 2003:9). i Ponekad se toliko snažno prikazuje

moralna isprepletenost ljudskih i neljudskih životinja

i toliko je složena upletenost prirodne okoline, da je zapravo

nemoguće izbjeći političko čitanje. Čini se da Tit Andro -

nik to zahtijeva. Političko čitanje neizravno sumnja u vladavinu

ljudi nad neljudskim životinjama i povlači analogije

između njih, između unakažene Lavinije i raspuknuta

tla s gnusnim jamama i grobljima, analogije koje su veličanstvene

zbog slika punih krvi i patnje. Aktivistička ekokritika

će prepoznati znak i tragati za otporom i njegovim

implikacijama u djelu kao što je Tit Andronik.

Prije no što se krene u potragu za takvim radikalnim otporom

kod Shakespearea, mora se pretpostaviti da je rano

moderno razdoblje značajno za “suvremene moralne,

envi ronmentalističke, društvene i političke rasprave”, a

Eri ca Fudge to pretpostavlja u svojim tekstovima o povijesti

životinja (Fudge 2004:10). Druga pretpostavka je da

nije u redu “sustavno iskorištavati i ubijati neljudske životinje

jer pripadaju toj vrsti” (Wolfe 2003:10). Oba citata

pripadaju autorima koji se ne izjašnjavaju kao ekokritičari

niti se pozivaju na djela ekokritičara u svojim tekstovima,

no i Erica Fudge i Cary Wolfe jasno podržavaju aktivističko

pisanje.

Što se podrazumijeva pod ekokritičkom etikom koja uključuje

životinje detaljno je, aktivističkim pojmovima u pet

općih kategorija, obradio Randy Malamud u Poetskim

životinjama i životinjskim dušama (Poetic Animals and

Ani mal Souls): takva etika bi po Malamudovu mišljenju

trebala potaknuti ljude 1) da gledaju životinje a da im ne

nanose zlo; 2) da razumiju životinje “u njihovom vlastitom

kontekstu”; 3) da nauče nešto “o navikama životinja, njihovu

načinu života, osjećajima, njihovoj prirodi, koliko to

mogu iz svoje ograničene perspektive pune predrasuda”;

4) da se zauzimaju za “poštovanje spram životinja, pod

njihovim uvjetima” i 5) da razviju “kulturalno i ekološki

složen, problematiziran pogled na to što je životinja” kako

bi se zamijenile definicije koje se trenutačno upotrebljavaju

(Malamud 2003:44, 45). Ono što je zanimljivo jest

da se ne spominje odjeća ni hrana. Zar putem odjeće koju

nosimo i hrane koju jedemo nemamo najizravniji svakodnevni

kontakt sa životinjama (kao što je tvrdila i Fudge

[2004:70])?

Djelo kao što je Tit Andronik radikalno dovodi u pitanje

filozofiju prehrane koja se temelji na mesu i potiče ekološki

aktivizam upravo putem tog čina. Ne dovode se samo

žene i nebijelci u vezu sa životinjama nego u tom djelu

uočavamo kakve grozote slijede iz takvog povezivanja.

Demetrije ne uspoređuje Laviniju samo s košutom

(2.1.93-94) pa Aron, Maur koji brzo uočava tu slabost

prema dehumanizirajućim metaforama, nagovara braću

da se spreme za napad, govoreći im:

“(…) šumska njedra su široka i prostrana,

ondje ima mnogo nepohođenih kutaka,

prirodno prikladnih za grabež i opačinu;

onamo dakle stjerajte tu tankoćutnu srnu,

I zadajte joj udarac silom ako ne riječima.“

(2.1.114-18; preveo Mate Maras)

Demetrije ne doživljava Laviniju samo kao lovinu i odnosi

se prema njoj drugačije nego što bi prema ravnopravnom

ljudskom biću, nadajući se “ali se nadamo nježnu košutu

na tlo povaliti” (2.2.27). Budući da se Lavinija asocijativno

veže uz neljudske životinje, ona postaje središnji objekt

predatorskog pogleda u ovom komadu. Iako će se i druga

tijela raskomadati (uključujući Titovo), tekst se najduže

zadržava na Lavinijinu tijelu. Sve to pokazuje neku vrstu

očaravajuće strahote i ambivalentnog, voajerističkog uži-

tka u silovanju i patnji – inače bi bilo teško objasniti Mar -

ko ve neobične retoričke predigre:

Jao, grimizna rijeka tople krvi,

kao žuborast izvor kad ga uzburka vjetar,

buja i opada između ružičastih usana,

nadolazeći i odlazeći s tvojim mednim dahom.

(2.4.22-5; preveo Mate Maras)

To je točno, ali radi se o uobičajenom scenariju jer ne

poziva na aktivizam. Naravno da je i Lavinijin lik odmjeren.

Marko je opisuje riječima poput “izvor vjetrom uzburkan”,

“rujnih usana” i “dahom medenim”; Hiron i Deme -

trije “uživaju u tijelu Lavinije” (2.1.131); Tit je naziva

“zemljovid bola” (3.2.12) – svatko uzima svoj komad njezine

subjektivnosti.

Ni Aron i Tamora nisu manje izdvojeni zbog slika koje se

uz njih vezuju i koje su normalne uzimajući u obzir njihove

životinjske geste. Aron i Tamora su tigrovi (5.3.5.;

5.3.195); Aron je guja (2.3.35) zbog svoje osvetničke prirode,

“pseto” (4.2.78) zbog svoje međurasne (i u odnosu

na tadašnje vrijeme monstruozne) veze te je “kao crno

pseto iz one poslovice” (5.1.122) zbog svojih zlodjela. Ta -

mora, njegova saveznica, zadobiva epitet “nezasitne” i

“razbludne žene” (5.1.88), vjerojatno zbog svoje seksualne

veze s crncem; divlja je i zvjerska “ženka” (2.3.142)

neljudskih čudovišta. Ukratko, Tit Andronik odiše onime

što bi Francis Barker nazvao “jezikom monstruoznosti i

zvjerstva” (Barker 1998:148). Sve to, kao što Erica Fudge

precizno tvrdi, počinje “remetiti uobičajeno razlikovanje

ljudi i životinja” (Fudge 2004:84-85). Ali ovdje se događa

nešto puno subverzivnije i iako Fudge ističe da se postavlja

pitanje o tome gdje je čovjek u kazališnom komadu,

čini se da se nameće posve drugo pitanje. Ono što potvrđuje

strahotu toga da Tamora jede “tijesto” napravljeno

od njezinih sinova jest činjenica da je publika u stvari svjesna

gdje je čovjek – naime, uz stol i na stolu (u tijestu).

Strahota je sadržana u činjenici da mi vidimo ono ljudsko

i neljudsko koji su predmet istih pravila konzumacije. Pi -

tanje koje se otvara nakon sve te krvi i patnje, svih tih vrlo

ZMAJ (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

izravnih usporedbi između ljudi i neljudi, jednostavno je:

kako se s moralnog stajališta usuđujemo sjesti za stol i

jesti životinje? To je radikalna i subverzivna drama u najboljem

obliku.

Ako ekokritika potiče aktivizam, ekokritičko čitanje Tita

Andronika mora istaknuti pitanje mesa u komadu. Takvo

čitanje, naravno, mora se temeljiti na očitim sličnostima u

ponašanju i izgledu ljudskih i neljudskih životinja, na

nekoj razini antropomorfizma.

Ljudi su životinje, naravno, i razlika između čovjeka i životinje

je lažna, ali očite fizičke razlike i razlike u ponašanju

potiču to razlikovanje. Ali istodobno smo u potrazi za sličnostima

pa antropomorfizam djeluje kao neka vrsta “opažajne

strategije koja je istodobno i nesvjesna i nužna”

(Guthrie 1997:51). Antropomorfizam je nešto što činimo i

trebamo činiti bez obzira sviđalo se to nama ili ne, nešto

što je zajamčeno u trenutku kad se koristi ljudski jezik,

nešto što je istodobno i neizbježno i korisno. 5 Zalagati se

za neminovnost antropomorfnog jezika, međutim, pretpostavlja

da je jezik jednoliko, postojano i neizbježno antropomorfan.

No takva pretpostavka čini se pogrešnom i na

neki se način može usporediti s izjavom da je seksistički

jezik općenito neminovan. Nekoliko desetljeća zajed -

ničkog truda uklonilo je velik dio seksističkog jezika. No

antropomorfizam se zapravo ne može izbjeći. Rasprave u

88 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

etologiji (znanosti o ponašanju životinja) o antropomorfizmu

– njegovim značenjima i implikacijama – već su ispunile

sveske i sveske knjiga. Osnovna i najšire prihvaćena

definicija antropomorfizma (vidi, na primjer, Guthrie

1997:51; Povinelli 1997:92-93; Mitchell 1997:151) jest

da svojstva ljudskih psiholoških osobina pripisuje neljudskim

životinjama i stvarima. Antropomorfizam je iznimno

koristan i, kao što Eileen Crist tvrdi, on prepravlja i pretvara

naše razumijevanje životinje. Malamud tvrdi da

antropomorfizam “obećava da će podići status životinja u

širem kulturnom pogledu” jer je teže tolerirati patnju

neljudskih životinja ako su njihovi osjećaji, njihova inteligencija,

njihovo ponašanje nalik našima (Crist 1999:37-

38). To je ono što Titu Androniku dopušta da podržava

radikalni stav u odnosu na meso. Iako je radikalan, ostaje

istodobno i antropomorfan i antropocentričan.

Lorraine Daston i Greg Mitman uvjerljivo objašnjavaju da

je nemoguće da bilo koji oblik antropomorfizma izbjegne

teret antropocentrizma: “S moralnog stajališta, ponekad

se čini da je antropomorfizam opasan u savezništvu s

antropocentrizmom: ljudi projiciraju svoje misli i osjećaje

na druge životinjske vrste jer sebično vjeruju da su središte

svemira” (Daston, Mitman 2005:4). Rasprava ima

sre dišnje mjesto u ekokritici. Na konferenciji Association

for the Study of Literature and Environment (ASLE) koja je

2003. održana u Bostonu, Leo Marx i Lawrence Buell drugog

su se dana konferencije pripremili na međusobnu

borbu tijekom rasprave. Marx je tvrdio da su ljudi u “središtu

environmentalističkog razmišljanja” i da predstavljaju

“najodgovornijeg agenta u environmentalističkom uništavanju.”

Sharon O‘Dair je sjajno sažela svoje tumačenje

te situacije u članku Oluja kao oluja: je li Paul Mazursky

‘pozelenio‘ Williama Shakespearea? (The Tempest as

Tem pest: Does Paul Mazursky ‘Green‘ William Shake spe -

are?). Ona tvrdi da je “najznačajnije teoretsko i praktičko

pitanje s obzirom na suvremenu ekokritiku i suvremeni

environmentalizam dvojba o tome bi li pokret u osnovi

morao biti ekocentričan ili antropocentričan: treba li zaštita

okoliša biti svrha sama po sebi ili se treba provoditi

zbog koristi za čovječanstvo?” (O’Dair 2005:116).

Naravno da je sve na svijetu “priroda”, od ptičjega gnijezda

do boce, ali to ne znači da samo tako nestaje razlika

između antropocentrizma i ekocentrizma. Gabriel Egan

vrlo uvjerljivo tvrdi koliko je značajno održati razliku između

“čovjeka” i prirode: “Ako je sve priroda (...), onda ništa

nije, jer ne postoji ništa od čega bi se riječ mogla razlikovati”

(Egan 2006:130). Razlika omogućuje rasprave o

ekocentričnim akcijama (one koji daju prednost neljudskom

okolišu), koje se provode s jasnih i neizbježnih

antropocentričnih pozicija (teško je zamisliti da se vodi

rasprava s nekih drugih pozicija osim antropocentričnih).

Sve dok razlikujemo ljudske i neljudske prirode, razlika

između antropocentrizma i ekocentrizma ostaje valjana i

korisna.

U počecima moderne Engleske ulagali su se veliki napori

kako bi se definirala čovječnost i naravno da su neljudske

životinje bile prve na udaru. Erica Fudge u stvari tvrdi da

je antropocentrizam, neizravno prisutan u samom činu

napada na životinje (eng. bearbaiting na hrvatski se obično

prevodi kao huckanje, huškanje pasa za zabavu na

medvjeda prikovanog lancem u jami), dokaz antropomorfizma

jer prešutno priznaje da njegovi objekti mogu osjetiti

bol poput ljudi: “Baiting (huckanje, huškanje) je najeksplicitniji

i najnapadniji prikaz zbunjenosti ljudi u odnosu

na same sebe” (Fudge 2000:19).

Shakespeare istodobno i rješava i pogoršava tu zbunjenost.

Knjige i životi bili su posvećeni Shakespeareu među

životinjama, njegovim životinjama i zvijerima, njegovu

nauku o životinjama, metaforama koje oblikuje, njegovu

učenju o prirodi, njegovim analogijama, ali ekokritički pristupi

životinjama u Shakespearea tek će morati u budućnosti

ponuditi nešto vrijedno. Ne radi se o manjku materijala.

Postoji drugi razlog za to.

Možda je razlog zbog kojeg su životinje bile izostavljene iz

rasprava koje ekokritičari vode činjenica da su za većinu

ljudi samo hrana i odjevni predmet. Ako je točno da je

JELEN (MS Ashmole

1504, Bodleian Library)

jedan od razloga zašto je ekokritika toliko odgađala

rasprave o životinjama činjenica da su one korisni predmeti,

onda je istodobno točno da životinje manje funkcioniraju

kao objekti, da u očima environmentalista funkcioniraju

vrlo različito od rijeka i planina i živih oblika manje

osjetilnih od životinja (kao stabla). Životinje su manje statične

(ili se misli da je to tako) nego većina neživotinjskog

svijeta (naravno da postoje iznimke) i stoga su manje

nepromjenjivo obilježje okoliša koje zamišljamo relativno

statičnim. U tom smislu su životinje izvan okoliša (ili se to

pretpostavlja) i stoga su često i izvan rasprava o okolišu.

Ekokritika je sve jasnija u svojim namjerama i kad uključimo

životinje u ekokritičke rasprave, aktivističke namjere

predlažu nekoliko stvari. Sa stajališta ekokritike, rad

znan stvenika koji proučavaju teme i prate učestalost

nekih slika sigurno je koristan popratni rad, ali malo je vjerojatno

da će uistinu svijet učiniti boljim mjestom. I radovi

znanstvenika koji se bave metaforama dat će zanimljive

rezultate vezane uz umjetničku vještinu autora, ali

malo je vjerojatno da će promijeniti puno u vanjskom svijetu.

U službi ovog eseja, pretpostavljam da postoji stvarni

svijet i da nas David Mazel odvlači od praktičke učinkovitosti

prikazujući “okoliš kao diskurzivnu konstrukciju”

(Mazel 2000:XII). Ako je cilj potaknuti stvarne promjene u

svijetu putem znanstvenih rasprava radije nego sudjelovati

u različitim oblicima intelektualne masturbacije, analiza

“životinja” mora postavljati sveobuhvatnija pitanja i

biti u potrazi za širim poveznicama tako da rezultati našeg

istraživanja ne dođu samo do izabrane elite.

Najneposrednije pitanje koje ekokritika može postaviti

jest kako naše pretpostavke o životinjama utječu na prirodni

okoliš. Ako pretpostavljamo da je pogrešno sustav -

no iskorištavati i ubijati neljudske životinje, otvara se pitanje

etike i implikacija vezanih za razlikovanje domaćih i

divljih životinja. Divlje i domaće (The Wild and the Domes -

tic) Barney Nelson otvoreno se svrstava u redove ekokritike.

To djelo bavi se upravo tom dihotomijom i tvrdi da je

ona pogrešna: “što više netko upoznaje domaće životinje,

to se manje čine domaćima” (Nelson 2000:24). No iznenađujuće

je da Nelson ne iznosi svoje stavove kako bi se

borila protiv korištenja životinja, nego kako bi se borila

protiv takve dihotomije čiji je rezultat ograničenje vezano

za različite vrste lova na životinje s ciljem njihova iskorištavanja.

Nelsonina knjiga Divlje i domaće zahtijeva kritički

osvrt jer prešutno prihvaća etiku eksploatacije.

Općenito govoreći, ekokritika u cjelini (s vrlo malo iznimaka)

zaslužila je kritički osvrt jer nije razmišljala o tome

kako se korištenje životinja kao hrane, zabave, prisilne

rad ne snage uklapa u raspravama o okolišu. Postoji niz

razloga zašto je primamljivo odmah odbaciti knjigu

Barney Nelson. Primamljivo ju je odbaciti zbog izravnog i

bezuvjetnog odobravanja stajališta da su neljudske životinje

“podložne ljudskim potrebama” (Oerlemans 1994:3).

Nelson ironično citira Oerlemansa (i krivo upućuje na citat

90 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

na stranici 1 – vidi Nelson 2000:40), govoreći o antropocentrizmu:

“taj pogled na svijet koji pretvara sve ono što

nije ljudsko u ono drugo koje je podložno ljudskim potrebama”

(2000:3). Ironično je da upravo takav pogled na

svijet karakterizira tekst Barney Nelson.

Primamljivo je odbaciti knjigu jer akademske rasprave

spušta na razinu Busheva diskursa, s komentarima “So-

krat, tip koji je uspostavio retoriku, rekao je da bi pisac

trebao biti zabadalo” (2000:60), “kravlja balega izaziva

sjećanja” (2000:111) i tako dalje. Primamljivo je odbaciti

knjigu zbog njezine neprimjenjivosti: “Oduvijek sam padala

na male i sjajne crne oči” (2000:58); “I mene je jedanput

poljubio vuk” (2000:72); “Ne volim one šarene, sjajne

paukove s dugim, mršavim, šiljastim nogama” (2000:59)

– svaka osobna izjava pretpostavlja da čitatelja zanimaju

autoričine sklonosti i predrasude i da su one važne za

ekokritiku. Ali prijedlog B. Nelson da se ukine binaran

odnos domaći/divlji je značajan, bez obzira na namjere, i

njezine rasprave vezane za izum odnosa domaćeg i divljeg,

kako je “Zapad bio mjesto u kojemu su Istočnjaci

mogli testirati svoju muževnost na lokalnim ženama, životinjama

i zemlji” (2000:57) ne bi se trebale odmah odbaciti

bez obzira koliko se ponekad to činilo primamljivim.

Ekokritika ima povijest ignoriranja pa tako i potiskivanja

ekofeminizma.

Iako Greg Garrard govori o načinima na koji “pripovijesti o

divljini razvijaju rodnu hijerarhijsku razliku između divlje i

domaće životinje, u kojoj se ona prva veže uz mušku slobodu,

često i predatorstvo, dok je potonja opisana kao

ženski sluga ljudskog prokletstva” (Garrard 2004:150),

ono što vrlo očito nedostaje njegovim raspravama su

osnovni uvidi u ekofeminizam. Karen J. Warren se samo

spominje i o njezinoj poznatoj i na neki način kontroverznoj

“logici dominacije” samo se površno raspravlja. War -

ren zaključuje da je logika koja omogućuje i održava dominaciju

nad ženama slična logici koja podupire dominaciju

nad prirodnim okolišem. Dakako da postoje logičke pukotine

kada se pokušava pronaći veza između ugnjetavane

skupine koja je sposobna razviti i upotrijebiti ono što

Catriona Sandilands naziva “promjenjivom sviješću”

(Sandilands 1999:65) i ugnjetavane prirode koja nema tu

svijest (to je argument koji iznose i Sandilands i filozofkinja

Susan Feldman), ali jasno je da je “jedan od zadataka

ekofeministkinja/ekofeminista prikazati (...) način na koji

su feminiziranje prirode i način na koji se ženama pridaju

osobine životinja i prirode služili kao opravdanje za do -

minaciju nad ženama, životinjama i Zemljom” (Gaard

1993:5). Čini se da je ekokritika ponekad u velikoj mjeri

ignorirala i odbacivala ekofeminizam jer je često znala

pasti pod utjecaj esencijalizma.

Knjige kao što su Žena i priroda: rika u njoj (Woman and

Nature: Roaring Inside Her) Susan Griffin i Gin/Ekologija

(Gyn/Ecology) Mary Daly doista je teško osloboditi utjecaja

esencijalizma, ali istodobno je bitno postaviti pitanje:

“Što se događa kad se tekstove poput ovih okarakterizira

kao ‘esencijalističke‘ i odbaci kao regresivne” (Carlassare

1999:53)? Kad u ruke uzmemo knjigu poput Garrardove,

shvaćamo da smanjujući vrijednost ekofeminizma podižemo

vrijednost i privilegiramo diskutabilnu mušku ekokritiku.

U knjizi se ne spominje Carol J. Adams. Adams je

možda više nego bilo koja druga autorica govorila o pridavanju

spolnih osobina životinjama i životinjskih osobina

spolovima, o “preklapanju kulturalnih slika seksualnog

nasilja protiv žena te o podjeli i komadanju prirode i tijela

u zapadnoj kulturi” (Adams 1991:40), o pridavanju rasnih

i klasnih obilježja mesu. Ali u Garrardovu “pristupačnom

svesku” o ekokritici izdanom u The New Critical Idiom nije

izašla nijedna bilješka, fusnota ili riječ o Carol J. Adams. Ni

jedna jedina riječ.

Kritičari koji su se otvoreno izjasnili kao vegetarijanci rijetko

se citiraju u ekokritičkim rukopisima, člancima ili predavanjima,

a aktiviste za prava životinja ekokritičari samo

nešto manje smatraju ludima nego društvo u cjelini. Štoviše,

način na koji ćemo govoriti o neljudskim životinjama

često ovisi o iskrivljenoj binarnoj logici koja nas razdvaja

od njih. Životinje u tom procesu zadržavaju svoj status

objekta koji nam dopušta da ih jedemo i pretvaramo u

odjeću, da ne govorimo o tome koliko ta binarna logika

snažno ograničava aktivistički potencijal teorije. U svijetu

ima 255 milijuna vegetarijanaca, 20 milijuna živi u Sje -

vernoj Americi (1,3 milijuna u Kanadi i 19 milijuna u SADu),

a neke naše najtraženije kulturne ikone (sadašnje i

biv še) imaju puno toga za reći na tu temu. Stoga postaje

apsurdno kad se šekspirolozi (s uglednim iznimkama po -

put Stephena Greenblatta) primarno obraćaju šekspirolozima

i kad bivši ravnatelji šekspirovskih udruga doista ža -

le zbog povećanja broja znanstvenika i brojnosti potencijalne

publike (vidi David Bevington). Dok se neki žale zbog

povećanja broja mladih znanstvenika koji žele “otkriti koje

su stvari doista značajne” (Bevington 1996:1), te stvari

se bez sumnje mijenjaju.

Ako je Tit Andronik kandidat za ekokritičko čitanje životinja

u Shakespearea, onda je on samo jedan od mnogih.

Aktivistička ekokritika bavit će se i Henrikom VI. (Drugi dio

kralja Henrika VI.) i onim što Annabel Patterson naziva

“kulturnom tradicijom narodnog prosvjeda” (Patterson

1989:38). Kazališni komad potkopava i sudjeluje u popularnoj

vegetarijanskoj environmentalističkoj etici i nudi

“vrt” kao dio kontinuuma moći, uključujući uporabu sile

protiv pobuna i zamišljene društvene nelojalnosti. Daleko

od toga da bude svečana, karnevalska atmosfera koja

vlada većinom komada na posljetku završava odrubljenim

glavama i lokvama krvi. Vrt predstavlja prirodu lišenu vlastitoga

reda: to je otjelovljenje sile nad prirodom. Red koji

se nameće onome što se od rane moderne naziva neukrotivom,

kaotičnom i prijetećom prirodom, nameće se i Ca -

deu, divljem odsječenom udu, “ostavljajući truplo vranama

za hranu” (4.10.84).

Osobit trud uložen je kako bi nas se obavijestilo da Cade

jede travu i biljke (buntovnik poput korova) u tihim šetnjama

po uredno održavanim vrtovima. Nama preostaje

da razmišljamo o prinudnom Cadeovu vegetarijanstvu,

koje se smatra odabirom gubitnika u Idenovu vrtu (a mi

razmišljamo kako bi to moglo biti komentar, kritika vegetarijancima

u Edenskom vrtu prije njihova odmetnuća).

Vezivanje buntovnika i nezadovoljnika svih vrsta s bolesnom,

anarhičnom i Drugom florom i faunom uvijek se

iznova ističe tijekom komada: opisani su kao zrelo žito

(1.21-2), “jedan ud odsječen” (2.3.42), gordi bor (2.3.44),

mrski gavran (3.1.75-76), proždrljivi vuk (3.1.77-78),

“cvijet koji već vene u pupoljku” (3.1.89), režući vukovi

(3.1.192), marljiv pauk (3.1.339), smrzla zmija (3.1.343),

grakćući gavran (3.2.40-44), “razljućeni roj pčela”

(3.2.125), kobac (3.2.196), plod divljaka (3.2.214-15),

kužni zrak (3.2.287-88), ujed guštera, zmijin psik, sove

zloguke (3.2.325-27), “vučji urlik zmajeva” (4.1.3) – jasno

je da to nisu miljenici iz svijeta biljaka i životinja niti imaju

osobine koje pomažu prirodi u proizvodnji estetske i go -

spodarske robe. Tako što čovjeka izjednačavaju s moralno

beznačajnim svijetom prirode, te metafore neizravno

nose sa sobom mogućnost i dopuštenje za smrtonosno

nasilje.

Štoviše, u mnogobrojnim usporedbama buntovništva i

slika iz prirode možemo uočiti da je “podudaranje sa simbolizmom

popularne kulture”, kao što je rekao François

Laroque, “duboko ugrađena u slike kazališnog komada,

koji toliko inzistira na usporedbama sa životinjskim svijetom

da ponekad nalikuje basni” (Laroque 1994:82). Kul -

turna tradicija narodnih ustanaka o kojoj govori Patterson

gleda na prirodni svijet kao na ogledalo za privilegiranu

sliku ljudske subjektivnosti. Unutar prostora ljudske subjektivnosti

događaju se važne stvari. Priroda ih samo

odražava, potvrđuje ili opovrgava.

Ono što do 4. čina, 2. prizora [Drugi dio kralja Henrika VI.]

(upoznavanje s Cadeom) ima barem naznake potencijalno

subverzivne drame pretvara se u komičnu, karnevalsku

inverziju koja obuhvaća i kojoj je suđeno da potvrdi

poredak kojemu se opire, trivijalizirajući vlastitu poziciju.

Na neki način odnos između Yorka i Cadea nalikuje ono -

me između Prospera (Mirande, tehnički) i Kalibana. Mi -

randa Kalibana podučava jezik koji on potom koristi kako

bi proklinjao svoje ugnjetavače; York sije sjeme buntovni-

92 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

štva u Cadeu, ali Cade ne može provesti djelotvornu bunu,

uvjerljivu pobunu ili čvrstu subverzivnu prijetnju. No i kod

Cadea i kod Kalibana postoji barem teoretska mogućnost

za to. Cadea i Kalibana izravno se dovodi u vezu s opasnim

svijetom prirode (obojica su vegetarijanci). Obojicu

se pretvara u komične likove, uspješno ih se ušutkava,

obuzdava, gura na rub, ali ne prije nego što verbalno predstave

sebe i opasni svijet prirode koji predstavljaju.

Jonathan Dollimore je protiv bilo kakvog oblika potpunog

obuzdavanja i ističe: “Kako bi se obuzdala prijetnja (društvenom

poretku), ona prvo mora imati glas, ulogu, biti

prisutna u kazalištu kao i u kulturi. Tijekom tog procesa,

stanje obuzdanosti može odrediti uvjete prijetnje”

(Dollimore 1993:XXI). Subverzivni trenuci koje Cade stvara

nisu usamljeni primjeri u komadu. Njegovo vegetarijanstvo

postaje složenije zbog uspoređivanja klanja ljudi i

klanja životinja u komadu, a mesar Dick briše granice

između njih dok se kralj zauzima za životinje. Iako je jasno

da se kralj izražava u metaforama, njegova snažna osuda

pretvaranja životinja u meso daje “glas, ulogu, prisutnost”

rušenju ovlaštenog specizma koji sponzorira proizvodnju i

potrošnju mesa. Govoreći o Gloucesterovu uklanjanju,

kralj izjavljuje:

a ko što mesar vodi tele,

i veže jadnika i tuče kad se trza,

dok goni ga do krvave klaonice,

baš tako su ga otud bezdušno odveli.

(3.1.210-13; preveo Mate Maras)

Iako je kralj taj koji to izjavljuje, okvirna radnja, kao što

sam dosad tvrdio, veže to subverzivno razmišljanje samo

uz lik koji ga verbalizira.

Henrik je slabunjav kralj i njegova je slabost ideološki

neodvojiva od njegova suosjećanja spram životinja. Ako

“potrošnju mesa (...) smatramo krajnjim stadijem muške

požude” (Adams 1991:49), nedostatak snage i muževnosti

kod kralja, osobine koje se ne čine poželjnima, nesta-

pretvara u obuzdavanje kritike protiv mesa dio je veće tradicije

koja ušutkava popularnu radikalno-vegetarijansku

environmentalističku etiku što je dobila izniman glas u

djelima Thomasa Tryona gotovo stoljeće kasnije.

Iako nije “gorljiv pobornik vegetarijanizma”, kako ga opisuje

Andrew Wear (Wear 1992129), Tryon zauzima etički

stav protiv konzumacije životinjskog mesa. Tryon je najneuvjerljiviji

u djelu Put do zdravlja (The Way to Health)

kad poduzima neugodan antropocentričan pokušaj i daje

glasove životinjama kako bi se one mogle požaliti –

“Okrutni čovječe tvrdog srca! (...) Mi KRAVE mu dajemo

svoje ukusno mlijeko” (334) – što učinkovito obuzdava

njegove subverzivne potencijale u jednom trenu. Tryon je

najuvjerljiviji kada tvrdi da meso nije potrebno ljudskoj

ishrani. On tvrdi da jedenje mesa proizlazi iz lažne pretpostavke

da bi nas životinje pregazile da ih ne ubijamo i

jedemo, a ljudi u stvarnosti nisu pregaženi od mnogih

životinja koje ne jedu niti ih ubijaju (308).

Lažne tvrdnje koje uzrokuju environmentalističke krize i

naša potreba da ubijamo životinje kako nas ne bi pregazile,

kao i mnoge tvrdnje protiv vegetarijanstva kojima se

Tryon suprotstavlja, i dalje u 21. stoljeću dolaze od meso -

ždera i ljudi iz mesne industrije. I kad Tryon tvrdi da je

meso odvratno, on pokušava smanjiti udaljenost između

jela i njegovog stvarnog izvora nudeći krvave opise mesa

(305). Danas smo više udaljeni od hrane koju jedemo

nego u početku moderne. Sanirani paketi s malim komadima

mesa u hladnjaku i mesni odjeli u supermarketima

ne daju ni naslutiti o kojoj se životinji radi. Ako ćemo jesti

meso, takvo je koncepcijsko udaljavanje nužno. Upravo

putem smanjivanja koncepcijske udaljenosti između “ži-

votinje kao životinje” i “životinje kao hrane” Tryon i Sha -

kespeare radikalno prihvaćaju aktivističku predanost ka ko

bi naveli na promjene, bez obzira na to o kakvim se ambivalentnim

obuzdavanjima radi u djelima obojice autora.

Dok je izvan dosega moga istraživanja određivanje mjesta

prije i poslije Shakespearea, osobito s razvojem znanstvene

medicine i nakon što se meso sve više vezalo uz

pitanje bolesti. Tim više je iznenađujuće zašto su znanstvenici

pokazali toliko malo zanimanja za povezivanje

životinjskih i environmentalističkih tema u Shakespearea.

Jedan od zadataka koji si je ekokritika postavila jest stvaranje

veza i jedan od načina da se to učini jest otkrivanje

obuzdanih subverzivnih trenutaka i izazova u djelima

manje poznatih ljudi poput Thomasa Tryona, sve do autora

koji su se najviše tumačili i o kojima se najviše pisalo u

povijesti. Shakespeareovi komadi očito zaslužuju puno

više ekokritičke pozornosti nego što je to ovdje moguće.

Ovaj članak je početna gesta za takve analize i pokušao

sam pokazati kako bi mogla izgledati ekokritička čitanja

životinja kod Shakespearea. Tit Andronik, primjerice, iskorištavajući

nejasne granice između ljudskih i neljudskih

životinja i između unakaženog svijeta prirode i unakaženih

žena, radikalno izjavljuje gotovo korsko gnušanje nad

mesom, i patrijarhalnim mačizmom i muškim militarizmom

koji okoliš i žene pretvaraju u žrtve (Lavinija, unakažena

žrtva silovanja; Tamora, tugujuća majka i na posljetku

kanibalka koja pojede svoju djecu). Pripisivati ženama

i ljudima nebijele rase osobine životinja, a počovječiti

meso, navodi na proširenje moralne važnosti onkraj ljudskoga

i zahtijeva ekokritičku pozornost.

Henrik VI. i Put do zdravlja istražuju na različite načine i

granice između ljudskog i neljudskog. Bez obzira što se u

oba djela učvršćuju granice, u njima se postavljaju pitanja

vezana za etiku i okoliš te su značajni za praksu ne zato

jer su postavljena pitanja koja dosad nisu bila postavljena,

nego zato jer donose ono s ruba u prvi plan i zato što

te izazove postavljaju pred skupine koje žive od mesa.

Takvi izazovi i dalje postoje. Vrijeme je da ih ekokritika

integrira u teoriju i izvuče životinje iz rubnih teoretskih

područja. Možemo učiniti nešto ne samo odlukom što

ćemo jesti i odjenuti nego i odabirom kako ćemo govoriti

o svijetu prirode – a “životinje” imaju središnje mjesto u

Simon C. Estok doktorirao je englesku književnost na

Sveučilištu Alberta 1996. godine. Članke o ekokritici i

Shakespeareu objavljuje u PMLA, AUMLA, CRCL, ISLE

i drugim časopisima. Estok, izvanredni profesor na

Sveučilištu Sungkyunkwan u Seoulu dovršava knjigu o

Shakespeareu i ekokritici.

Članak je pod naslovom Theory From the Fringes:

Animals, Ecocriticism, Shakespeare objavljen u časopisu

Mosaic: a Journal for the Interdisciplinary Study of

Literature, Volume 40, No. 1 (March 2007), Special

Issue: The Animal – Part II.

ju same po sebi i zbog njegova suosjećanja prema životi-

vegetarijanske etike u popularnim protestnim pokretima

promjenama koje možemo postići.

njama. Početna subverzivna nada koja se na posljetku

početkom moderne, tema je bila vrlo živahno obrađena i

S engleskoga prevela Sabine Marić.

94 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

LITERATURA:

Adams, Carol J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-

Vegetarian Critical Theory. New York: Continuum, 1991.

Barker, Francis. The Culture of Violence: Essays on

Tragedy and History. Chicago, IL: U of Chicago P, 1993.

Bevington, David. “The President’s Message 1995.-96.”

Bulletin of The Shakespeare Association of America 20

(1996.): 1, 6.

Boehrer, Bruce. Shakespeare Among the Animals: Nature

and Society in the Drama of Early Modern England. New

York: Palgrave, 2002.

Buell, Lawrence. “Letter.” PMLA 114.5 (listopad 1999.):

1090-92.

Carlassare, Elizabeth. “Destabilizing the Criticism of

Essentialism in Ecofeminist Discourse.” Capitalism,

Nature, Socialism 5.3 (rujan 1994.): 50-66.

Crist, Eileen. Images of Animals: Anthropomorphism and

Animal Mind. Philadelphia, PA: Temple UP, 1999.

Daston, Lorraine i Gregg Mitman. “Introduction: The How

and Why of Thinking With Animals.” Thinking with Ani -

mals: New Perspectives on Anthropomorphism. Ur.

Lorraine Daston i Gregg Mitman. New York: Columbia UP,

2005. 1-14.

Dollimore, Jonathan. Radical Tragedy: Religion, Ideology,

and Power in the Drama of Shakespeare and his

Contemporaries. 2nd ed. Durham, NH: Duke UP, 1993.

Egan, Gabriel. Green Shakespeare: From Ecopolitics to

Ecocriticism. London: Routledge, 2006.

Estok, Simon C. “Shakespeare and Ecocriticism: An Ana -

lysis of Home and Power in King Lear.” AUMLA 103

(svibanj 2005.): 15-41.

Fudge, Erica. “Introduction.” Renaissance Beasts: Of

Animals, Humans, and Other Wonderful Creatures. Ur.

Erica Fudge. Urbana: U of Illinois P, 2004.: 1-17.

Fudge, Erica. Perceiving Animals: Humans and Beasts in

Early Modern British Culture. London: Macmillan, 2000.

Fudge, Erica. “Saying Nothing Concerning the Same: On

Dominion, Purity, and Meat in Early Modern England.”

Renaissance Beasts: Of Animals, Humans, and Other

Wonderful Creatures. Ur. Erica Fudge. Urbana: U of Illinois

P, 2004. 70-86.

Gaard, Greta. “Living Interconnections with Animal and

Nature.” Ecofeminism: Women, Animals, Nature. Ur.

Greta Gaard. Philadelphia, PA: Temple UP, 1993. 1-12.

Garrard, Greg. Ecocriticism. London: Routledge, 2004.

Glotfelty, Cheryll. “Introduction: Literary Studies in an Age

of Environmental Crisis.” The Ecocriticism Reader:

Landmarks in Literary Ecology. Ur. Cheryll Glotfelty i

Harold Fromm. Athens: U of Georgia P, 1996.: XV-XXXVII.

Goble, Dale D. “Review of Randy Malamud, Reading Zoos:

Representations of Animals and Captivity.” H-

Environment, H-Net Reviews. srpanj 1999. (12. studeni

2005.).

Guthrie, Stewart Elliott. “Anthropomorphism: A Definition

and a Theory.” Anthropomorphism, Anecdotes, and

Animals. Ur. Robert W. Mitchell, Nicholas S. Thompson i

H. Lyn Miles. Albany, NY: SUNY P, 1997. 50-58.

Laroque, François. “The Jack Cade Scenes Reconsidered:

Popular Rebellion, Utopia, or Carnival?” Shakespeare and

Cultural Traditions. Ur. Tetsuo Kishi, Roger Pringle i

Stanley Wells. Newark: U of Delaware P and Associated

UP, 1994. 76-89.

Malamud, Randy. Poetic Animals and Animal Souls. New

York: Palgrave Macmillan, 2003.

Malamud, Randy. Reading Zoos: Representations of

Animals and Captivity. Washington Square, NY: New York

UP, 1998.

Marx, Leo. Plenary Session #2: Lawrence Buell/Leo Marx.

ASLE 5th Biennial Conference. Boston University, Boston.

4. lipnja 2005.

Mazel, David. American Literary Environmentalism.

Athens: U of Georgia P, 2000.

Mitchell, Robert W. “Anthropomorphic Anecdotalism As

Method.” Anthropomorphism, Anecdotes, and Animals.

Ur. Robert W.Mitchell, Nicholas S. Thompson i H. Lyn

Miles. Albany, NY: SUNY P, 1997. 151-69.

Nelson, Barney. The Wild and the Domestic: Animal

Representation, Ecocriticism, and Western American

Literature. Reno: U of Nevada P, 2000.

O’Dair, Sharon. “Green Shakespeare: Toward a Smaller,

Simpler Profession?” Shakespeare and Ecology Seminar.

British Shakespeare Association Biennial Conference

2005. Newcastle, UK. 2. rujna 2005.

O’Dair, Sharon. “The Tempest as Tempest: Does Paul

Mazursky ‘Green’ William Shakespeare?” ISLE: Inter -

disciplinary Studies in Literature and Environment 12. 2

(ljeto 2005.): 165-78.

Oerlemans, Onno Dag. “‘The Meanest Thing that Feels’:

Anthropomorphizing Animals in Romanticism.” Mosaic, a

journal for the interdisciplinary study of literature 27. 1

(ožujak 1994.): 1-32.

Patterson, Annabel. Shakespeare and the Popul\ar Voice.

Oxford: Basil Blackwell, 1989.

Phillips, Dana. The Truth of Ecology: Nature, Culture, and

Literature in America. Oxford: Oxford UP, 2003.

Povinelli, Daniel J. “Panmorphism.” Anthropomorphism,

Anecdotes, and Animals. Ur. Robert W. Mitchell, Nicholas

S. Thompson i H. Lyn Miles. Albany, NY: SUNY, 1997.

92-103.

Sandilands, Catriona. The Good-Natured Feminist:

Ecofeminism and the Quest for Democracy. Minneapolis:

U of Minnesota P, 1999.

Shakespeare,William. Henry VI, Part 2. The Riverside

Shakespeare. 2nd ed. Ur. G. Blakemore Evans et al.

Boston: Houghton Mifflin, 1997. 668-710.

Shakespeare,William. Titus Andronicus. Yale Edition. Ed.

A.M.Witherspoon. New Haven, CT: Yale UP, 1926.

Singer, Peter. Animal Liberation: A New Ethic for our

Treatment of Animals. New York: Avon/Discus, 1977.

Tryon, Thomas. The Way to Health. London: R. Norton,

1697. Wing 3202.

Warren, Karen J. “The Power and the Promise of

Ecological Feminism.” Environmental Ethics 12. 2

(1990.): 125-46.

Watson, Robert. Back to Nature: The Green and the Real

in the Late Renaissance. Philadelphia: U of Pennsylvania

P, 2006.

Wear, Andrew. “Making Sense of Health and the

Environment in Early Modern England.” Medicine in

Society: Historical Essays. Ur. Andrew Wear. Cambridge:

Cambridge UP, 1992. 119-47.

Wolfe, Cary. Animal Rites: American Culture, the Dis -

course of Species, and Posthumanist Theory. Chicago: U

of Chicago P, 2003.

1 Ovaj esej je nastao uz potporu Sveučilišta Sungkyunkwan

2007. godine.

2 Osvrti u formi članaka: Michael Cohen, “Blues in the Green:

Ecocriticism Under Critique”, Environmental History 9/1

(siječanj 2004.), str. 9-36; Simon C. Estok, “A Report Card

on Ecocriticism”, AUMLA 96 (studeni 2001.), str. 220-38; i

najnoviji, Ursula K. Heise, “The Hitchhiker`s Guide to

Ecocriticism”, PMLA 121/2 (ožujak 2006.), str. 506-16. Kao

što je Heise istaknula, “ekokritika je (...) postala polje čija

složenost zahtijeva dugačke uvode nalik knjigama” ( Heise

2006: 506) kakve piše Greg Garrard; Lawrence Buell, The

Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and

Literary Imagination (Oxford: Blackwell, 2005.) i Walter

Rojas Prez, La ecocritica hoy (San Jos, Costa Rica: Aire

Moderno, 2004.).

3 Vegetarijanske organizacije često na svojim internetskim

stranicama objavljuju statistike u stenografskom obliku.

Detaljniji prikazi mogu se naći u vegetarijanskim kuharicama

(čini se da je Diet for a Small Planet Frances Moore Lapé

započela taj trend) ili kod filozofa kao što su Tom Regan i

Peter Singer, ali ne i među mainstream ekokritičarima.

4 Citirao sam Malamuda izvan konteksta: on ne govori o

Shakespeareu, nego o važnosti empatije kako bismo proširili

naš iskustveni i epistemološki doživljaj životinja.

5 Vidi Pamelu Asquith, “The Inevitability and Utility of

Anthropomorphism in Description of Primate Behaviour”,

The Meaning of Primate Signals (ur. R. Harr i V. Reynolds,

Cambridge, UK: Cambridge UP, 1984.), str. 138-74.

96 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Temat ‘68

Šezdeset sma

u hrvatskom kazalištu

Priredio Mladen Martić

Ognjen Čaldarević, Još jednom o ‘68./ aspekti traženja slobode

Slobodan Šnajder, Teatar/pobuna

Radovan Grahovac, Dessous les pavés, c’est la plage!

Bojan Munjin, Romeo i Julija ‘68.

Ivica Šimić, Nekoliko umjetnika koji su stvorili europsko kazalište za djecu

Miroslav Međimorec, Studentsko kazalište

Piotr Olkusz, Tamne strane svibnja 1968.

Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Smrt čovjeka vjeverice, drama

98 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Temat ‘68

prof. dr. Ognjen Čaldarović

Još jednom o ‘68./

aspekti traženja slobode

Uovoj godini – 2008. – u kojoj

se navršava 40 godina od

bur nih “studentskih događa -

ja” koji su potresli Europu, gotovo je

neizbježno ne potražiti ostatke sjećanja,

usporedbi, senzacija i osjećaja

ko ji su preživjeli veliko razdoblje od

punih 40 godina. U ovom prilogu ne -

mamo namjeru pozabaviti se kompleksnom

valorizacijom, sistematizacijom

i analizom koja bi nam svima

objasnila “što je to bilo ‘68.”, nego se

podsjetiti svega onoga što je tada

kratko postojalo, što je bilo različito

od današnjeg vremena i što je upalilo

mnogo iskrica koje su potpomogle

da se razbukta vatra akademskih,

umjetničkih i političkih sloboda u mnogim zemljama

današnjega svijeta. Upravo je neizgovoreni lajtmotiv

‘68. možda sadržan u konstataciji – dajte nam slobode

kao pojedincima, kao slobodno organiziranim

pojedincima, pripadnicima društva, pa će i društvo

biti slobodnije, iskrenije, pravednije.

Što su bili studentski nemiri 1968. u nas? Teško je

započeti s opisivanjem davnih događaja i o kojima

se već toliko mnogo pisalo, polemiziralo i klasificiralo.

No, za izravne sudionike “lipanjskih događanja” u

Zagrebu, početkom lipnja ‘68., ti su se “događaji”

trajno utisnuli u pamćenje mladalačkoga studentskog

života, a koji su često i usmjeravali njihove daljnje

živote.

Zašto je došlo do studentskih događanja u nas?

Nesumnjivo su nastali i pod djelovanjem pa i kao

refleks europskih gibanja, posebno pobune pariških

studenata, ali u Zagrebu, i pod utjecajem događanja u

Beogradu. No, ne može se zanijekati i “autonomni” element

lipanjskih gibanja – situacija je u bivšoj Jugoslaviji

bila posvuda približno “slična” u odnosu na opće društvene

aspekte, politička i gospodarska kretanja, pa i s obzirom

na probleme studentskog života. Naime, problema je

bilo i u studentskom životu, po -

to, nije dovoljno naglašavao. Društveni sustav nije bio toliko

“loš” da ga je bilo tko namjeravao “rušiti” u cijelosti –

dapače, studentski su zahtjevi bili usmjereni na “globalnu”,

ali i specifičnu kritiku sa stajališta ideje i vizije boljeg,

pravednijeg, samoupravnog društva. 1 Osnovni zahtjevi bili

su usmjereni k smanjivanju (ukidanju) pretjeranih socijalnih

razlika, protiv nagloga osiromašenja

sebice u kvaliteti smještaja u

studentskim domovima, ali je

pravi razlog nastanka studentskih

gibanja bilo latentno nezadovoljstvo

općim društvenim

razvitkom, poraslim socijalnim

nejednakostima, jačanjem so -

ci jalne stratifikacije i monopolizacijom

odlučivanja u malo

ruku. Kako ćemo možda ponoviti

kojiput u ovom prilogu –

stu denti se nisu bunili “protiv

Odmah treba naglasiti da studentski

zahtjevi nisu bili usmjereni “protiv

društva”, nego su tražili usavršavanje

svog, tadašnjeg trajno usavršavajućeg,

ali ipak još uvijek nesavršenog

društva u kojem se stalno isticala

potreba dosizanja nečega boljeg.

To je možda najvažnija ka rak teri -

stika studentskog pokreta u nas ‘68.,

a koji se do sada, koliko je to nama

poznato, nije dovoljno naglašavao.

društva, protiv poli-

tičke oligarhije. Taj se aspekt

često zaboravlja pa se studentski

pokret u bivšoj Jugoslaviji

olako proglašavao neprijateljskim,

instrumentaliziranim (od

nekih uvijek prisutnih i spremnih

na djelovanje – naravno –

“stranih sila”), ali i “apstraktnim”,

utopijskim i sl. Studenti

su jednostavno tražili usavr ša -

vanje društvenog sustava, više

sistema”, protiv društva, oni su svojim protestom htjeli

potaknuti poboljšanje tog istog sustava, ubrzati promjene

i zaustaviti negativne tokove događanja, u bilo kojoj sferi

društvenih djelatnosti. “Društvo” se stoga činilo krajnje

operabilnim, upravljivim i regulatornim od Saveza komunista,

samo je trebalo dati prave poticaje i spriječiti negativne

i nepovoljne tokove razvoja. Stoga otpadaju teze –

često izrečene – da su u nas studentski događaji nastali

kao “reakcija” (sa mo) na pariške događaje, događaje iz

Beograda ili da su pak u svojoj cjelovitosti bili “uvezeni”

izvana. Očigledno je bilo i unutarnjih razloga da se

rasplamsa i “naš” studentski bunt.

Što su studenti zahtijevali? Odmah treba naglasiti da

studentski zahtjevi nisu bili usmjereni “protiv društva”,

nego su tražili usavršavanje svog, tadašnjeg trajno usavršavajućeg,

ali ipak još uvijek nesavršenog društva u

kojem se stalno isticala potreba dosizanja nečega boljeg.

To je možda najvažnija karakteristika studentskog pokreta

u nas ‘68., a koji se do sada, koliko je to nama pozna-

sloboda u svim slo jevima društvene strukture te – prije

svega – osobnu slobodu udruživanja, stvaranja, participacije.

Profiliranih političkih zahtjeva koji bi bili smišljeno

usmjereni na pojedinačne segmente društvenog sistema

teško je moguće naći u studentskim zahtjevima iz 1968.

U tom je smislu zahtjev za slobodom, jednakoš ću, praved -

nošću doista bio “generalan” i nekontekstu alan, ali

mogao je poslužiti kao osnovica novog energetiziranja,

novih poticaja i želje da se društvo pokrene...

Čemu se težilo? Težilo se izmjeni društva “nabolje”, kroz

strukturne reforme i stvaranje klime socijalnog povjerenja,

jednakosti i socijalne pravde. Nitko nije posebno upirao

prstom u neke segmente socijalne strukture gdje je društveni

razvoj najviše škripao – uglavnom se tražilo manje bi -

rokratiziranja, manje nepravde, a više pravde i jednakosti.

Kako se manifestiralo studentsko djelovanje? Stu dent -

sko je djelovanje bilo obilježeno prvenstveno spontanoš -

ću, slabom razinom organiziranosti, ali i željom da se

“protestira”, djeluje, da se nešto učini. Stu denti su se

100 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

101

osjetili snažnijima, organiziranijima u svom spontanitetu. godnih dramskih scena, “alternativnih situacija” – “kla si -

No, i ta niska razina organiziranosti vrlo se brzo pokušala č no ka za lište” boravi u standardnim kazališ nim kućama,

“srediti” – instrumentalizirati uz pomoć infiltriranja i a da se povremeni proboji događaju upravo u prostorima

preuzimanja or ganizacije studentskih nemira kroz formalne

kanale – Savez studenata, dakle, kroz preuzimanje po - storima Studentskog centra. Nije stoga slučajno da je i u

gdje su studenti najviše boravili – u našem slučaju, u pro-

krenute mase i njezino legitimiranje u skladu s ispravnim Beogradu, u okviru Filozofskog fakulteta, jedna od glavnih

ciljevima i oblicima organiziranja kroz već postojeće oblike

“organiziranosti”. Mnogi će se prisjetiti da su se drurana

i uprizorena kazališna, dramska inscenacija ra z ličitih

odlika studentskog događanja bila i autonomno organizigog-trećeg

dana protestnih okupljanja u dvorištu Stu - fragmenata drama i drugih upri zorenja koju su izvodili

dentskog centra u Savskoj 25 u Zagrebu

vodeći umjetnici ondašnjeg vremena.

Valja napomenuti, na -

odjednom pojavili “redari” s crvenim oz -

Mo glo bi se reći da se “opća katarza”

ravno, i da je prostor

nakama na rukama. Vrlo brzo se situacija

“diferencirala” – na “nas” i “njih”. Od

seliti i u javne prostore, u prostore sva-

koja se inače odvija u kazalištu počela

grada u vrijeme studentskih

događanja

po jave redara, pokušaj preuzimanja

kodnevnog života, u prostore i modali -

po stao u stanovitom

spontanog tijeka događanja u ”organizirane”

i (opravdane) težnje i zahtjeve stu-

mjena.

tete aktivizma mladih ljudi željnih pro -

smislu i “javno kazalište”.

Mnogi su studenti

denata, razvoj događanja išao je sasvim

Misterij Studentskog centra. Stoga i

jednostavno dolazili u

drukčije od svog spontanog početka.

ne čudi da se prostor Studentskog centra

nametnuo kao prirodni prostor gdje

prostor Studentskog

Sveučilišni odbor SK-a je brzo formirao

centra, ali i drugdje,

novi Organizacijski odbor (zamijenivši

su se studentski protesti odvijali, osim,

vidjeti što se to događa,

što će se dogoditi,

ta ko početni “Akcioni odbor” koji se

naravno, po jedinačnih zborova, sjednica

spontano formirao od inicijalnih lidera

i okupljanja u okvirima pojedinih fakulteta.

3 Studentski centar je bio najpre-

tko to govori pa i o čemu

netko nešto priča i

studentskog pokreta ‘68.) i instru men -

taliziravši si tuaciju stavio je u novu legitimacijsku

funkciju i okvir. Vrlo su se

počev od njezine prehrambene pa sve

poznatljivija studentska institucija –

poziva na promjene i

akciju.

brzo profilirali neki “novi lideri” koji su

do mnogobrojnih kulturnih i umjetničkih

zahtjeve studenata pokušali “preokrenuti” prvenstveno u “funkcija”, pa i ovih “alternativnih”, kazališnih. Tijekom

neke druge, manje internacionalne i općenite okvire, što kasnih 1960. i početkom 1970.-ih godina, bez ikakva oklijevanja

bi se moglo cjelokupnoj njegovoj kulturnoj (umjet-

je možda već bila najava onih drugih studentskih događanja

iz 1971., barem prema tekućim tumačenjima. 2 ničkoj, društvenoj, znanstvenoj, javnoj, političkoj...) dje -

Opći kontekst. Valja napomenuti, naravno, i da je prostor latnosti dati epitet jednog ”centra izvrsnosti”. Slučajni

grada u vrijeme studentskih događanja postao u stanovitom

smislu i “javno kazalište”. Mnogi su studenti jedno-

grebu gotovo ni po čemu danas ne bi mogao naslutiti da

namjernik-prolaznik koji se kreće Savskom ulicom u Za -

stavno dolazili u prostor Studentskog centra, ali i drugdje, se iza relativno dosadne fasade okrenute ulici na adresi

vidjeti što se to događa, što će se dogoditi, tko to govori Savska 25 krije “multifunkcionalno dvorište” puno svakakvih

sadržaja – počev od studentske menze, kinodvorane,

pa i o čemu netko nešto priča i poziva na promjene i akciju.

Valja upozoriti da u to vrijeme – za razliku od današnjeg

stanja u kojem postoji niz drugačijih kazališta, pri-

znatog i zapuštenog “francuskog paviljona”,

ali – nešto dalje i manje vidljivo – i likovne galerije, po -

glazbenog

salona te prostora dramskih izvedbi IFSK-a i drugih manifestacija.

Možda je najmanje prepoznatljiva i najviše uvučena,

približena i fizički, ali i simbolički stvarnom prostorno-fizičkom

”kraju” tog neodređenog, sužavajućeg, polu -

indus trijskog dvorišta prostor – Mala dvorana – u kojoj su

se odr žavale poznate tribine ”5’ poslije 8”.

Tribina “5’ poslije 8”. Probajmo na trenutak zamisliti

mrač no dvorište, u maglici kasne jeseni kasnih 1960.-tih

godina u kojoj se, približavajući se tom prostoru tribine,

smanjuje svjetlost, povećava nelagoda i maglovitost, da bi

se na koncu kroz slabo osvijetljen ulaz ušlo u malu amfiteatralnu

strmu dvoranu u kojoj je govornik-znanstvenik

raščaravao teške filozofsko-sociološke aspekte, recimo,

problema rada, društva, suvremene filozofije, religije,

alijenacije, postvarenja... Gotovo zavjerenički kohezivna

sku pina pozornih slušača, nagurana u tu malu dvoranu,

pomno je pratila svaku izgovorenu riječ, ometana tek

povremenim zvukom – bukom vlaka koji je u blizini pro -

lazio. Ta je povremena buka na trenutak “prizemljivala”

raspravu vraćajući slušače u okvire svakodnevice – svijet

koji nam je kompliciranim konceptima bio približen, zbivao

se doista upravo “ovdje”, na tom malom prostoru po -

lu industrijskog dvorišta okruženog željezničkom prugom.

Činilo se da se u ovoj maloj, poprilično neprimjerenoj dvorani

“mijenja svijet”, ali na specifičan dramatski način –

nešto je izgovoreno, rečena je istina o mnogočemu, trebalo

je mijenjati društvo i osobni život. No, činilo se – kroz

komplicirana objašnjenja smisla svijeta i naših života – da

se upravo u tom času, u toj dvorani događa onaj veliki,

značajni dio svačijeg života (great moments of life, A. Gid -

dens): – otkriva se nešto što se tada moglo pokazati, čuti

i vidjeti samo u najtamnijem kutu u prostorima Student -

skog centra u Zagrebu. Teške teme rasprava činile su se

– možda – još i značajnijima poslije završetka izlaganja i

izlaska iz te male, strme dvorane u još tamniju, mračniju i

maglovitiju za grebačku noć gdje se mo notonija života

miješala s apstraktnim konceptima upravo izloženog

“boljeg života”.

Spontanitet i jednostavnost. Sve se odvijalo bez ikakvog

light showa, po sebno ugođenog performansa ili “dobre

izvedbe”, autentični tijek aktivnosti uvijek je bio za jamčen

– bez obzira na to je li se radilo o predavanju na navedenoj

tribini, izložbi mladih konceptualista u obližnjoj galeriji,

koncertu ili nekoj novoj dramskoj predstavi u ok viru –

primjerice – Internacio nal nog festivala suvremenog kazališta

(IFSK). Studentski centar je bio – u pravom smislu te

riječi – u gotovo improviziranom prostornom okviru, ali s

velikim kulturnim, stvaralačkim i ljudskih kapacitetom i

potencijalom, ono pravo mjesto “izvrsnosti”, prostor iskrene

kulturne emanacije, prostor života, autentičnosti i

iskrene proživljenosti. Mra čan, neprijazan, neuredan i ne -

stimulativan prostor svojom aktivnošću je “zapalio” svjetlost

u mnogim razmišljanjima posjetitelja koji su i nadalje

nastavili dolaziti i dolaziti na sve tipove aktivnosti koje su

se odvijale na ovoj adresi.

I upravo je taj prostor bio prizorište lipanjskih događanja,

gdje su se tijekom nekolicine dana redali različiti govornici

koji su pozivali slušače – studente koji su sjedili na tlu

i svako poslijepodne prkosili kratkim pljuskovima što su

se se gotovo redovito obrušavali na okupljeno mnoštvo tih

lipanjskih dana u ranim popodnevnim satima. 4

Značenjsko mjesto. Ovaj je prostor odjednom postao i

specifično značenjsko mjesto pa stoga nije slučajno da su

studentske demonstracije iz 1968. godine upravo ovdje

doživjele svoju kulminaciju te je u tom smislu prazno dvorište

ispred kinodvorane i studentske menze moglo poslužiti

upravo kao ona povoljna “značenjska ljuštura” koju je

trebalo ispuniti ekspresivnošću mladih aktiviranih ljudi

pred rastućim socijalnim nejednakostima ondašnjeg društva.

Činilo se da ništa ne može zaustaviti aktivnosti

u dvorištu Studentskog centra, osim povremenih i zastrašujućih

glasina da se, primjerice, milicija nalazi uz prugu

spremna intervenirati. 5 Prostor Studentskog centra pokazao

se kao ona prava “ljuštura” u kojoj se moglo do goditi

neponovljivo, specifično iskustvo avangardnog i is kre nog

doživljaja.

102 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

103

Kulturni avangardizam. Za postojeću adresu u Savskoj

25 moglo bi se ustvrditi i da je predstavljala možda i ranu

postmodernu dimenziju modernosti u cjelokupnoj kulturnoj

produkciji ondašnjeg vremena. Projekt suvremene

mo dernizacije s elementima “postmodernizacije” sigurno

se ponajprije odvijao upravo u prostorima Studentskog

centra, potaknut studentskim aktivizmom

ne predstave ili manifestacije bio je na određeni način su -

dionikom nečega novog, nečega posebnog, različitog, a

najveći broj posjetitelja to je i osjećao i uporno nastavljao

dolaziti u ove prostore, u ove centre aktivnosti, u ove centre

izvrsnosti, tada još do kraja neprepoznate.

Današnja kulturna scena već neko vrijeme obiluje “alternativnim”

i “stvarnim” (legitimnijim)

iz ‘68. U tom je smislu prone

jekt modernizacije na ovoj adresi

išao i temporalno ispred svog vremena,

kako po autentičnosti izraza

(eksperimentalno kazalište, “zabranjene

teme” na tribinama, primjerice),

tako i po formi (prigodni prostori,

privremene situacije, akcidentalnost).

Rani “postmoderni karakter”

navedenog prostora mogao se iščitati

i po tome što su prostori na toj

Projekt suvremene modernizacije

s elementima “postmodernizacije”

sigurno se ponajprije

odvijao upravo u prostorima

Student skog centra, potaknut

studentskim aktivizmom iz ‘68.

U tom je smislu projekt modernizacije

na ovoj adresi išao i

temporalno ispred svog vremena,

kako po autentičnosti izraza

(eksperimentalno kazalište,

prostorima kulturne projekt

dukcije i reprodukcije. Mogli bi -

smo reći da je ona po stala mno -

go raznovrsnija, versatilnija s

legitimnim očekivanjem o po -

stojanju različitosti, naglašava -

nju prava na is ticanje razlike te

potencijalne “konkurentnosti”

koja latentno postoji između

etabliranijih i manje etabliranih

centara aktivnosti. U vrijeme

adresi bili prostori iznimne kulturne “zabranjene teme” na tribinama,

primjerice), tako i po formi tivnosti na adresi Savska 25

naj jačeg djelovanja cjeline ak-

raznovrsnosti, često alternativnih

predznaka (konceptualisti, alternativno

kazalište, proboj novih tema u

pleksni sklop “alternativnih do -

(prigodni prostori, privremene postojao je samo taj jedan kom-

situacije, akcidentalnost).

društvenim i humanističkim znanostima

u prezentacijama na tribini ”5’ poslije 8”, glazbene

izvedbe), ali i često kao prostori izricanja kritike postojećeg

društva (kritički intonirane analize tekuće zbilje, dijalozi

znanstvenika o aktualnim temama, pojavljivanje “disidentskih

govornika” itd.). Upravo je i taj tip “kulturne raznovrsnosti”

(društvene, političke...), ideološkog protivljenja,

proboja postojećeg i postavljanja novih granica s

jedne strane bio onaj značajni element prepoznatljivosti

ovog prostora kao neponovljive i jedinstvene situacije

uokvirene studentskim događajima iz ‘68.

Gotovo sve aktivnosti koje su se odvijale u prostorima

SC-a predstavljale su – tada to najvjerojatnije nije bilo u

potpunosti jasno, ali se sigurno moglo naslućivati – stvarni

iskorak u budućnost, prevladavanje granica i postavljanje

novih pravila, ideja, standarda. Svaki sudionik pojedi-

gađanja”. I kao takav, u to vrijeme

jedini, opstojao je upravo inzistiranjem na svo joj različitosti,

na centralnosti pozicije, relativnoj lakoj dostupnosti

i prepoznatljivosti, a ne, kako smo to ranije naglasili, po

“performansu”, “uređenosti izvedbe” ili pak po grandioznosti

fizičkog okvira – građevina, nego po sa držaju aktivnosti

koja se u tim prostorima odvijala. I stoga nije slučajno

da se taj prostor pokazao najpogodnijim za različita prizorišta

iz ‘68. To je u stvarnom smislu bio tekući, krajnje

uvjerljiv živi teatar!

Pogled unatrag. Što je ostalo iza ‘68.? Osim uspomena,

podsjećanja, reminiscencija – gotovo ništa. Kasniji događaji

koji su se počeli razvijati ranih 70-ih godina potvrdili

su drukčije tipove političkih gibanja u bivšoj Jugoslaviji.

Kako su to već mnogo ustvrdili, radnički, pa i studentski

pokret, društveni pokreti u najopćenitijem smislu, 6 gotovo

104 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

su zamrli iza 1970-ih pa i nestali s pozornice svjetskih

događanja. Tako je bilo i s pokretom iz ‘68. Njegova valorizacija

je u svojoj cjelovitosti, kompleksnosti i dubini do

sada izostala – ostali su publicirani dokumenti, ali i uspomene

sudionika čiji su – u velikom broju slučajeva – životi

kasnije bili obilježeni i usmjereni upravo tim događanjima,

aktivnim sudjelovanjem pa često i dubokim razočaranjem

u društvo tog vremena, ljude, lidere i odluke...

1 Neovisno o tome koliko je projekt samoupravljanja bio ideološki

ili ne, ondašnja je generacija participirala u pokušaju

ostvarenja nekog “projekta”. Pitanje je kakav se “projekt”

danas može birati ili je samorazumljivost usavršavanja “divljeg

kapitalizma” jedina budućnost koja nam preostaje?

2 Jedan član novoformiranog Organizacijskog odbora, koji je

nastao integracijom “legitimnih predstavnika” u sastav “Ak -

cionog odbora” vrlo je jasno izjavio da ga ne zanima podrška

kolegama-studentima u Beogradu. “To je njihova stvar. Mi u

Hrvatskoj imamo svoje ciljeve.” Kasnije se ista osoba profilira

u lidera “maspoka”.

Francuski paviljon, Zagreb

3 Najživlje je bilo na FPN-u, Fakultetu političkih nauka i na

Filozofskom fakultetu, dok na nekim fakultetima, uglavnom

tehničkih znanosti, gotovo i da nije bilo “gibanja” ...

4 I najveći broj govornika koji su stajali na uskom zidu i s tog

povišenog položaja držali govore, pozivao je, kao npr. jedan

govornik, na ostvarivanje boljih, ljepših i pravednijih uvjeta

života u tadašnjom socijalističkoj Jugoslaviji. “Moramo se

izboriti za eminentno komunističke solucije”, uzviknuo je uz -

buđeni govornik – sveučilišni profesor – i bio dočekan gromoglasnim

pljeskom.

5 Za pisca ovih redaka je možda najdublje razočaranje bila

scena kada se s prijateljima rano ujutro vratio iz Beograda i

došao u dvorište Studentskog doma Sava suočivši se s

nepovjerljivom i pomalo neprijateljskom skupinom studenata

koji su širili glasine “da je u Beogradu među studente

došao i Đilasov advokat, a možda i sam Đilas”. Tek sam

onda shvatio kako je napeta bila imaginacijska i stvarna

relacija na liniji Zagreb – Beograd.

6 Nedavno je na Svjetskom kongresu-forumu Međunarodne

sociološke asocijacije u Barceloni poznati sociolog Alain To -

uraine, možda najpoznatiji upravo po tematiziranju socijalnih

pokreta, izjavio kako je vrlo neugodno baviti se nekim

(sociološkim) “predmetom” koji je kao predmet proučavanja

“nestao”... i to još davne 1968., pa možda i prije!

105

Temat ‘68

Slobodan Šnajder

Teatar/pobuna

7. svibnja 1968: Pariz. 30 000 studenata

(prema niskoj, policijskoj procjeni)

defilira, mirno, od Denfert-Roc -

hereaua do Zvijezde (l’Etoil), da bi

pred grobom neznanog vojnika (mi

bismo rekli: junaka), zapjevalo Inter -

nacionalu. To je pjesma o “sužnjima”

koje da mori “glad” te da su “prezreni

na svijetu”. Teško da je studente

morila glad, a budući da su predstavljali

dolazeću elitu, sigurno nisu bili

pa rije. Krleža, stari cinik, doduše pun

melankolije, predvidio im je “ispunjenje

njihovih ideala” (u Razgovorima s

Matvejevićem), kao što se to dogodilo

njemu. Melankolija i cinizam teško

se podnose i stoje u istom odnos kao

san i njegovo ispunjenje. Nitko valjda

nije zasukaniji od onih čiji su se snovi

ispunili: jedno od važnih iskustava

de vedesetih.

Ali, protivno Krleži, ne i šezdeset -

osmaško iskustvo.

Vratimo se još malo tom datumu iz

svibnja ‘68. Pri zor u kojemu 30 000

“policijski priznatih” sudionika defilea

pjeva Internacionalu na visokosimboličkom mjestu

svih francuskih pobjeda i poraza (jer vojnik, stoput

neznan, bijaše Francuz), najavljujući “posljednji i

odlučni teški boj” ljubavna je ponuda dolazeće elite

“revolucionarnom subjektu”, u ovom slučaju “inte r -

nacionalnom proletarijatu”. Ljubav, kao što da nas

znamo, “nije uspjela”: za uspješnu ljubav potreb no je

dvoje. Povorku bijesnih studenata (“bijesni” zvala se

jedna radikalna frakcija u revolucionarnoj skupštini

kojom su ravnali jakobinci) nisu nadgledale nikakve

tribine, s kojih bi domahivali oni koji su “posvojili”

radničku klasu. Tribina nije bilo, ali je bilo barikada.

10. svibnja kulminacija je pariških događaja: Noć

ba rikada. 23. svibnja u Francuskoj štrajka devet (!)

mi lijuna radnika i namještenika. Dakle, ipak? Po ma -

ljanje “revolucionarnog subjekta”? De Gaulle bježi

(29. svibnja) u Baden-Baden, držeći da je s njegovom

vlašću gotovo. U Baden-Badenu razgovara s vrhom

armije stacioniranom u SRNJ: pretpostavlja se, o

ten kovima, koji su potom uistinu stali kružiti Pari -

zom. I kod nas je Kardelj preporučivao tenkove, koji

su onda još bili u dobrom stanju. Tito, koji dakako

nikamo nije bježao, bio je drukčijeg mišljenja: on je

podržao ciljeve studentskog pokreta, koji se potom

raspao. Nešto od ciljeva ugradio je u program (reforme

koje nisu ništa dospjele reformirati), počeli su

Bread and Puppet Theatre Peace Parade, travanj 1969.

De Gaulle bježi (29. svibnja)

u Baden-Baden, držeći da je

s njegovom vlašću gotovo. U

Baden-Badenu razgovara s

vrhom armije stacioniranom

u SRNJ: pretpostavlja se, o

tenkovima, koji su potom

uistinu stali kružiti Parizom.

I kod nas je Kardelj preporu -

čivao ten kove, koji su onda

još bili u dobrom stanju. Tito,

koji dakako nikamo nije bježao,

bio je drukčijeg mišljenja:

on je podržao ciljeve stu -

dentskog po kreta, koji se po -

tom raspao.

106 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

107

progoni “lidera”; isti se scenarij “odvio” i 1971. Jaki

čovjek Francuske išao je na referendum i – dobio. Veliki

šezdesetosmaški val se povukao, a s njim su, opet protivno

Krležinoj mrzovoljnoj prognozi, otišli i njegovi “ideali”.

Šezdeset osma nije pobijedila ni u čemu, ali je sve promijenila.

Vratit ću se po treći put katafalku

neznanog Francuza

Šezdesetosmaška po -

buna, dakle, imala je kojega radikalni studenti žele

spontano teatraličan

izvući iz domovinskog krila i

status: radilo se samouprizorenju

pobune.

kao “žrtvu” prikazati cijelom

svijetu: internacionalizirati ga

U pobuni je, dakle, bilo

pjesmom. Kata falk je vjero -

mnogo teatra, pri če -

jatno spomen-grob, u njemu

mu, dakako, ne mi slim

jesu kosti, a možda nije ništa,

na ono što pod tim

ali je to ništa u tom trenutku

pod razumijeva malo -

studentima “cijeli svijet”. Pri -

gra đa nin: glumatanje,

zor je vrlo teatraličan. Cijela

ne go naprotiv, nešto u

šezdesetosmaška pobuna

vezi s istinom.

jest pokušaj jedne generacije

da se politički i kulturno rodi; taj se pokušaj zbiva u doba

njezina punoljetstva i znači koliko i inicijacija za to punoljetstvo.

U odnosu na rituse koje civilizacije poznaju pod

pojmom inicijacija, ova, šezdesetosmaška, radikalno se

razlikuje po tome što njezine uvjete, simboliku i teatraliku

određuju oni koji imaju biti inicirani. Neka se svakome na

prostoru bivše državne zajednice lice razvuče u ciničnu

gri masu: Ključna riječ ove inicijacije, u Francuskoj, u Nje -

mačkoj, jest autogestion, ili neka slična inačica. Uspr kos

Kardeljevim tenkovima, tu bismo riječcu mi smjeli prevesti

kao samoupravljanje.

Šezdesetosmaška pobuna, dakle, imala je spontano teatraličan

status: radilo se samo-uprizorenju pobune. (Ove

je izraze kod nas prvi upotrijebio Vlado Krušić.) U pobuni

je, dakle, bilo mnogo teatra, pri čemu, dakako, ne mislim

na ono što pod tim podrazumijeva malograđanin: glumatanje,

nego naprotiv, nešto u vezi s istinom. Napokon, ne -

vjerojatna živost Internacionalnog festivala studentskog

kazališta (IFSK), kakva je danas apsolutno nezamisliva, u

nekoj je vezi s ovom bezmjernom godinom. Pa čak je i je -

dan kazališni časopis izvorno potekao iz iste matrice koju

bismo, s Marcuseom, mogli prepoznati kao novu osjetljivost

(New sensibility). Ime tog časopisa jest “Prolog”, nad -

živio je šezdesetosmaško nasukavanje i prirodno odumro

u za nj neprepoznatljivu liku u kasnim osamdesetim.

Pobuna je, dakle, htjela “maštu” dovesti na vlast (izvorna

parola na zidu Sorbone glasi: L’imagination prend le pouvoir,

što će reći da “imaginacija uzima moć”; kod nas kuriraju

ublažene verzije). Nije slučajno što je pariški teatar

Odéon pravo ključalište pobune te se u njemu neprestance

glumi, govori, pjeva: stavljaju se maske, padaju maske,

0 - 24 h; otprilike kao što je i “konvent” u Kapetan Mišinu

zdanju u Beogradu zasjedao permanentno. Toliko je toga

valjalo isformulirati ili samo ismijati da nije bilo vremena

za predah: nikakva “osvježenja”u foyeru, nikakve “promjene

kulisa” – jedan te isti, neponovljivi, a sveudilj ponavljani

igrokaz. Roditi se, uvijek je teško, a kad se radi o

cijeloj generaciji, ne samo da se rizici beskrajno umnažaju

nego se i primalje tiskaju sa svih strana. Građansko

druš tvo vrlo zabrinuto nadgleda veliku, dionizijsku inicijaciju

svoje djece. Na kraju pobjeđuju jaki čovjek Francus -

ke, jaki čovjek Jugoslavije, pobjeđuju očevi, iako ne baš

Apoloni. Dionizijski se val povlači, pobjeđuje apolonski

prin cip, ne samo kao mjera nego kao stega. Odonda je

građansko društvo naučilo izlaziti na kraj sa sličnim inicijacima

svoje mladeži. Tučnjave po stadionima ne ugrožavaju

globalni poredak, a nasilje prema strancima uračunato

je u njegovo održavanje. Uostalom, to vidljivo nasilje

nije ništa uspoređeno s nasiljem koje globalni kapitalizam

prakticira protiv globalnih margina, držećih ih u statusu

rop stva, prema kojemu je antičko ropstvo bilo (socijalis-

tička) idila.

Imaginacija, dakle: pokušaj da se “nađe izlaz iz bezizlaznog

stanja”, a naći takav izlaz nemoguće je bez imaginacije.

Imaginirati se mogao i Minotaur na kraju labirinta u

liku pobjedničkog kapitalizma. Nasukani pokret potražio

je dva izlaza: pokušati urediti marginu na kojoj se našao

ili udariti po metropolama bombama, koje su prvo bile

teatralne, neprave, da bi onda počelo stvarno ubijanje.

“Prenijeti Vijetnam u zapadne metropole”, to je bio temeljni

program njemačkog terorizma: predočiti ga, dočarati,

znači i opet inscenirati. A već u dugim marševima, potaknuti

radikalnim vođama, neki su njemački intelektualci,

ne znam da li više prepadnuti ili zgađeni, vidjeli repliku

omladinskog radikalizma Hitlerova doba! Onoga radikalizma

od kojega su, često u zadnji čas, pobjegli glavom bez

obzira. Adorno, na primjer, pa ni Habermas, sigurno nisu

bili usrećeni tim asocijacijama na prošlost. Sartre je sa

stu dentima izišao na ulicu. Misleći ljudi tražili su svoj od -

nos prema događajima koje nisu mogli do kraja razumjeti,

a to je za filozofe značilo da ih nisu mogli do kraja pri -

hvatiti. Upravo ih je teatralika istodobno i privlačila i odbijala.

Ovo ali ništa ne mijenja u pogledu tvrdnje da je pobuna

imala “spontano teatraličan status”. Šezdeset osma bila

je umjetnički eruptivna godina: pogledajmo samo film. To

je godina Rosemarine bebe Polanskoga, Kubrickove Odi -

se je 2001. (kako li se ta 2001. onda činila još dalekom!),

Lelouchova filma Trinaest dana u Francuskoj, Bertoluc ci -

je va Partnera (premda je njegovo veličanstveno XX. stolje -

će pravi šezdesetosmaški film), Pasolinijeva Kralja Edi -

pa...To je i godina kada je jednostavno raspršen festival u

Cannesu jednom demonstracijom, nakon čega više nije

bilo moguće proglasiti pobjednika.

Ovu “opasnu tajnu vezu” između umjetnosti (književnosti,

kazališta, filma, a i slikarstva) i šezdesetosmaške pobune

u Njemačkoj je, u svoj njezinoj subverzivnoj punini, pojmio

na primjer jedan Peter Weiss (bolje nego Enzensberger ili

Grass), koji se do kraja osjećao dijelom pobunjene, isključene

margine: valja samo pogledati njegove dnevničke

za pise iz doba kad je pisao Estetiku otpora, u kojima, iako

su pisani u kasnim sedamdesetim, nalazim mnogo reminiscencija

i odvažnih ocjena o tome što se ‘68. u Europi

doista dogodilo, a što nije.

Puni melankolije, uobičajene

za traženje “izlaza iz pobune najavio je instatuira-

“Rasap” šezdesetosmaške

bezizlaznog stanja”, koju nje “liberalnog kapitalizma”

uvijek prakticiraju “isklju če - u globalu; tko još da vodi ra -

ne” elite (primjer: La Roche - čuna o ovom ili onom de ta -

foucauld, koji po staje knji - lju, kad je, omjereno globalnim

kapitalizmom, baš sve

ževnikom na kon nasuka va -

nja njegove Fron de), pre živ - drugo tek nevažan detalj?

jeli šezdesetos maši danas

uglavnom revidiraju svoje radikalne stavove ili čak, poput

Götza Alyja, “pljuju po svojoj mladosti”, ispisujući joj duge

“optužnice”. Međutim, šezdeset osma, opet protivno Krle -

ži, nije “doživjela ispunjenje svojih ideala”. Aly danas u

svojoj publicistici klikće: “Srećom!”

E pa dobro: poželimo onda sreću stvarnim pobjednicima i

čestitajmo im na njihovim sjajnim pobjedama? “Rasap”

šezdesetosmaške pobune najavio je instatuiranje “liberalnog

kapitalizma” u globalu; tko još da vodi računa o

ovom ili onom detalju, kad je, omjereno globalnim kapitalizmom,

baš sve drugo tek nevažan detalj?

Šezdeset osma nije ni u čemu pobijedila, možda zato što

se njoj uopće nije radilo o pobjedi. I Hamlet i Rilke kažu to

isto na ovaj način: “Tko govori o pobjedi? Izdržati, sve je!”

Pa ni u Cannesu se ‘68. nije mogao proglasiti pobjednik.

Na kraju, pobijedila je imaginacija, doduše u onom imaginarnom.

Ali što je uopće stvarno? Zar su zbivanja u Iraku,

koja su u cjelini jedna strašna halucinacija, stvarniji od

jednog filmskog festivala?

I što drugo – nego uvijek iznova zahtijevati od imaginacije

da se bori za svoje pravo?

Recimo da je to minimalni program šezdeset osme. I pitajmo

se: Zar je to malo?

Adorno, kojega su bijesne njemačke studentice otjerale s

katedre tako što su mu pokazale sise (koje su Adorna

ipak mogle impresionirati više od Bitka i njegove “autentičnosti”),

davno je bio napisao: “Kad se neka stvarnost

zgusne u halucinaciju, u nju se može prodrijeti jedino ha -

lucinacijom.”

A to je eminentno posao imaginacije.

108 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

109

Temat ‘68

Radovan Grahovac

DESSOUS LES PAVÉS,

C’EST LA PLAGE!

“Ispod pločnika, plaža!“ natpis na jednom zidu Sorbone iz 1968.

110 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

Nitko ne može ispuniti svoj životni zadatak ako je pritom neprestano s njim u raskoraku.

Jerzy Grotowski

ITINERAR

Zgrada Željpoha (Ferimport) na Trgu

maršala Tita u Zagrebu čini središnju

točku mojih kretanja – praktično je -

dne crte, jednog poteza koji teče od

sjevera prema jugu. Kuća arhitekta

Stanka Fabrisa izazvala je brojne

pro teste prilikom njezine gradnje i

stavljanja u uporabu 1962. (Kako bi -

smo samo sretni bili da su nam ovak -

vi projekti danas dani i da protestiramo

protiv ovakve devastacije grada.)

Ne sjećam se tko me doveo u kavanu

Opera koja se nalazila u, kako mi

se danas čini, foajeu zgrade. Teško

je odrediti profile svakodnevnih go -

sti ju Opere. Bilo je tu srednjoškolaca, studenata, ne -

kih čudnih “šminkera” (najvjerojatnije smo svi tamo

bili šminkeri), manekenki i manekena, nekoliko tipova

za koje smo svi znali da se bave poslovima s “one

strane zakona”, pratećih lijepih cura… Gitarist je -

dnog rock-sastava je kasnije postao uspješni poslovni

čovjek, mislim čak i ministar nečega u neovisnoj

Hrvatskoj (danas ga viđam u yachting opravici kako

hoda kroz Dubrovnik u kojem si je kupio kuću),

jedan student “indologije” koji nam je pričao uzbud -

ljive priče indijskih gurua, kasnije je bio fotograf

(mo žda je to još uvijek?), studenti susjednoga Prav -

nog fakulteta koji su zalazili u kavanu danas su više

ili manje uspješni pravnici. Sjećam se jednog člana

našeg “stola” koji je uza se uvijek imao “Tractatus

Logico-Philosophicus” Ludwiga Wittgensteina. Bio je

povučen i tih. Malo je govorio, ali je živo sudjelovao

u našim diskusijama. On je jedan od rijetkih koji se i da -

nas na svoj mirni način konzekventno bavi istraživanjem

svijeta i svoga, a i našeg položaja u njemu.

Jedan posjetitelj Opere sakupljao je statiste za HNK, televizijske

emisije (za Antona Martija) i filmove. Tako sam

statirao u filmu “Gravitacija” (1968.) mojega kasnijeg prijatelja

Branka Ivande i bezbrojnim TV Magazinima, što mi

je osiguravalo pristojne honorare. Neki od poznanika već

su se ogledali na prijemnim ispitima na obližnjoj Kazališ -

noj akademiji i oni su nas mlađe vodili na javne ispite

glume koje sam od tih gimnazijskih dana redovito pratio.

Tu sam prvi puta vidio Radu Šerbedžiju na sceni, uživao

sam u ispitnoj predstavi Švejka Dunje Tot s Mladenom

Budišćakom Budilicom. Poslije bismo u kavani razgovarali

o viđenom i pročitanom i dogovarali se za noćne izlaske.

Zanimljivo je da je samih studenata Akademije i aktivnih

kazalištaraca u kavani Opera bilo vrlo malo ili su tamo

ri jet ko zalazili.

Otvarali su se prvi disko klubovi (Sava, Jabuka…), mjesta

sasvim različita od tadašnjih plesnjaka, a i Kinoteka je

isto tako imalo važno mjesto u našim programima. Ne -

zaobilazni su bili i festivali eksperimentalnog filma (GEFF)

za koje mi se čini da su nepravedno zanemareni u našim

kolektivnim sjećanjima.

“Ne volim ono staro, dosadno pitanje odnosa forme i

sadr žaja. U novom filmu imamo primjer da su forma i

sadržaj jedno, da sadržaj određuje formu.”

(Mihovil Pansini, iz “Knjige GEFFA 63”)

Južno od Akademije je bio ITD sa svojim nezaboravnim

predstavama i internacionalnim festivalima studentskih

kazališta (IFSK).

Festivali studentskih kazališta ne znače samo zabavu, na -

protiv, oni znače dane i tjedne napornog rada. Naš svijet

je postao manji, stvaraju se nove vrijednosti. Sa daš njost

traži nove umjetničke izražaje. To je zadatak koji, naročito

mi, studenti, odgovorni ljudi sutrašnjice, moramo shvatiti.

Moramo se suprotstaviti novoj stvarnosti objektivno,

oboružani dobrom mjerom mladenačkog skepticizma.

Naš svijet nije samo postao manji, on je također postao

opasniji. Može li ovaj festival pridonijeti učvršćenju prijateljstva

među studentima svih zemalja koji će doći ovamo

da raspravljaju o zajedničkim problemima. Jer kazalište

je, kao i sve ostale umjetnosti, zajedničko ljudsko nastojanje,

i zbog toga je mogućnost za potpuno razumijevanje

među svim ljudima.

(Sonja Augustin-Gussmann, predsjednica međunarodne

unije studentskih kazališta u programu IFSK 6 – 1966.)

“Teatar je, više nego svaka

društvena institucija, škola SEK se javlja kao pobuna

praktičnih saznanja, nepo gre - protiv ”literarnog teatra”

šivi ključ najskrivenijih po tresa ili ”teatra riječi”, inspirirano

djelima Antonina

čovjekove duše.” Iz toga proizlazi

i odgovornost koju dugujemo

teatru. Neka ovaj susret američkog happeninga i

Artauda, epskog teatra,

uspješno predstavi nastojanja Living Theatera”

evropskog studentskog teatra!

(Sonja Augustin-Gussmann, Program IFSK 7 – 1967.)

Tu smo se susretali s autorima koje nismo mogli naći u

repertoarima “službenih” kazališta, a o načinima scenskog

prikazivanja da i ne govorimo. SEK je imao vrlo

važnu ulogu u našim doživljajima kazališta.

“Obilježje alternativnog i eksperimentalnog teatra &TD-u

daje Studentsko eksperimentalno ka zalište (SEK). SEK se

javlja kao pobuna protiv ”literarnog teatra” ili ”teatra riječi”,

inspirirano djelima Antonina Artauda, epskog teatra,

američkog happeninga i Living Theatera”, može se čitati

u jednom današnjem tekstu o tom kazalištu. Predstave

Mi re Međimorca Viet Rock (Megan Terry) i Ars longa vita

brevis (John Arden i Margaretta D'Arcy) mogu se s punim

pravom, zbog njihovih tema i načina, smatrati kao naše

najvažnije predstave “duha 68.”. Velik broj sudionika

SEK-ovih predstava kasnije je igrao zapažene uloge u kulturnom

životu i prije i poslije osamostaljenja Hrvatske.

Mnogi su iz tada alternativnoga studentskog kazališta i

111

filma našli svoje mjesto djelovanja u mainstream kulturi

(gotovo bih rekao razvodnjavajući tako svoje prvobitne

stvaralačke impulse).

Samo dosljedna negacija kulturnog može sačuvati značenje

kulture. I onda ona prestaje biti kulturna.

(Guy Debord, “La Société du Spectacle”, 1967.)

Sam IFSK je nestao jer se kreativnu energiju nije željelo

ostaviti ograničenu samo na ograničeno festivalsko vrijeme

i mjesto – ako se dobro sjećam, tako je glasilo tumačenje

ukidanja festivala – kreativnost je trebala postati

svakodnevna i sveprisutna.

Predstave Mire Međi - Godine 1968. (ili je to

morca Viet Rock i Ars možda bilo 1969.?) upisao

longa vita brevis mogu sam studij kazališne režije

se s punim pravom, na zagrebačkoj Akademiji.

zbog njihovih tema i Akade mija se držala nekako

načina, smatrati kao po strani zbivanja “vanjskog

naše najvažnije pred - svijeta”, bila je kao neka

stave “duha 68.”. oaza izdvojena iz vremena.

Aka demija postaje središnja

točka mojih kretanja. Kavanu Opera sam zamijenio stajanjima

ispred Kavkaza i Zvečke. Sredinom 90-ih jedan mi

je snimatelj, kolega s Akademije, pričao da je policija (milicija)

sa zgrade Željpoha stalno fotografirala ljude koji su

se okupljali ispred Kavkaza i Zvečke. Nisam nikada provjeravao

(ne znam ni gdje bih to mogao provjeriti) te navode,

ali mi je bila komična i sama pomisao da je netko

imao interesa provjeravati nas “šmin kere” s krova zgrade

gdje se nalazilo jedno od prvih sastajališta “nove mladeži”.

Nekada mi se čini da se naša moguća “subverzivnost”

mogla ogledati u našem potpunom nezanimanju za trenutačnu

politiku i u tome da smo se jednostavno željeli

samo “zezati”.

Izbor komada koje sam kao student radio, asistiranje profesorima

u profesionalnim kazalištima, a i sam način na

koji sam radio, kao i ostale djelatnosti nisu ukazivale na

moju izravnu vezu s kretanjima ‘68. Tijekom jedne od omiljenih

djelatnosti tih godina, diskusija povodom studentskih

predstava, morao sam odgovarati na pitanja povodom

svojega uprizorenja jedinog komada Jamesa Joycea

The exiles (Izgnanici). Ja jednostavno nisam mogao razumjeti

tvrdnju da kada Joyce u svojim djelima govori o

“ženama”, za pravo misli na “domovinu” Irsku. Moram priznati

da su mi te paralele do dandanas ostale strane.

Nikako si ne mogu predstaviti “domovinu” kao “ženu-maj-

ku”. Naravno da to moje ograničenje osjetno sputava

moju “kreativnu” energiju.

Moja južna, krajnja točka bile su Dubrovačke ljetne igre

na kojima sam surađivao svakog ljeta od upisa na Aka -

demiju. Igre su na neki sebi svojstven paradoksalan način

pratile “svjetska kazališna zbivanja”. Georgij Paro donosi

mnoge promjene u način rada koje su svoju podlogu nalazile

sasvim sigurno u tim “svjetskim” kretanjima. Među -

tim, dok su se skupine studentskih i “alternativnih” kazališta

okretale od “institucionaliziranih” kazališnih ku ća i

čak ih pokušavale negirati, dotle su naši studenti i ta -

dašnji “alternativci” težili, i s više ili manje uspjeha uspijevali,

ući u “službeno” kazalište (i kino).

Naši su profesori na Akademiji sigurno, zahvaljujući svojoj

pronicljivosti i nadarenosti, unosili u predstave, kako u

samom izboru komada tako i u njihovim uprizorenjima,

iskustva kazališnih kretanja širem svijeta kojim su tada

mnogi od njih putovali. Ipak, teško se može tvrditi da su

oni bili nositelji kretanja ‘68.

“Sve to tobože moderno, suvremeno, nije ništa novo pod

suncem, to je isto zapravo épater le bourgeois. Ni o čemu

drugome se ne radi. To znači izazivati šok izvanestetskim

kategorijama. Za mene to jednostavno ne spada u kazalište,

ako nema svoje drugo, duboko estetsko opravdanje.”

(Kosta Spaić, iz razgovora s Mani Gotovac, Prolog 5/69)

Teško nam je bilo zamisliti mojega profesora Kostu Spa -

ića kako u svojemu jaguaru (E tip) u zemljama Zapadne

Europe, gdje je tada djelovao, a i kod nas, propagira ideje

‘68. Mislim da su u tom duhu više radili suradnici Prologa

i “prebjezi” iz tadašnjih “alternativnih” skupina. Ostaje

otvoreno pitanje koliko je sve to korespondiralo s duhovnim

kretanjima u svijetu koja su prouzročila takvu vrstu

kazališta koje se smatra karakterističnim za kazalište tih

godina i gdje je to sve završilo. Još je više upitno koliko se

politička osnova tih “‘68. kretanja” u svijetu poklapala s

onom u nas.

“Kao dio jedne ‘transformacije po litičke svijesti’ se strategija

provokacije pokazala opet djelotvorna. Jer upravo se

o tome radilo: Probuditi političku svijest lju di. Trebalo je

demaskirati neodrživost i nepravdu vladajućih od nosa te

ukazati na njihovu smiješnost i njihovu lomnost. I ne kao

posljednje: Trebalo je otvoriti oči za velike alternative, za

‘konkretnu utopiju’ koja se ukazivala pod mnogim imenima

i licima. Pojavljivala se kao slobodno društvo, socijalizam,

demokracija savjeta, čak i kao anarhija, ukratko:

pojavljivala se kao svijet bez iskorištavanja i podjarmljivanja

čovjeka po čovjeku. Upravo onako kao što si je to već

Karl Marx predstavljao pred više od 100 godina.”

(Iz knjige 1968. – Pobune, uredili Daniel Cohn-Bendit i

Rüdiger Dammann, 2007.)

Kretanje od sjevernog dijela grada (Gupčeva zvijezda, točnije

Nova ves, gdje sam proveo prvih četrdesetak godina,

kako volim reći, mojeg prvog života), preko središnje

točke kavane Opera, a kasnije Kazališne kavane,

Kavkaza i Zvečke do južne točke akademije i Studentskog

centra (ITD), zapravo se ni u kojem slučaju ne može

nazvati “aktivnim” sudjelovanjem u, kako se to danas

navodi, “povijesnim događajima” 1968. Ipak, moram priznati

da je “nešto” bilo u zraku. Postojalo je nešto što se

kasnije voljelo zvati “zajedništvo”. Intenzivno smo se družili,

zajedno posjećivali, raspravljali i sudjelovali u pokušajima

stvaranja našega kazališta ili filma. Jedan prijatelj

nije se uspio upisati na studij režije, ali je ipak realizirao

predstavu Ivona, princeza burgundska po Gombrowiczu,

koju smo nekoliko puta odigrali, a onda smo je, zbog razloga

kojih se više ne sjećam, prestali igrati. I to je teško

svrstati u subverzivno djelovanje s nekim jasnim programom.

Mi smo jednostavno igrali, a kada nam je predstava

skinuta, nastavili smo

Međutim, dok su se skupine

studentskih i “alterna-

dalje s našim više ili ma -

nje uspješnim pokuša -

jima.

tivnih” kazališta okretale

od “institucionaliziranih”

“Zašto onda – kada sa

svoje desne strane vidim

kapitalizam čiji mi je

ugu šujući cinizam dobro

poznat, a s desne vidim

kazališnih kuća i čak ih

pokušavale negirati, dotle

su naši studenti i tadašnji

“alternativci” težili, i s više

ili manje uspjeha uspijevali,

najhumaniju svjetsku

ući u “službeno” kazali-

re voluciju – zašto mi je

šte (i kino).

onda nemoguće da pristupim

komunistima? Želim stvoriti umjet nost koja je za -

ista samo moja, a takva umjetnost zahtijeva plemenitu i

vruću krv: umjetnost i pobuna su gotovo isto.”

(Witold Gombrowicz, O umjetnosti i revoluciji – ulomci iz

dnevnika 1953. –1956.)

SJEVER

Što bi bilo od nas bez pobuna iz 1968.?

Živjeli bismo potpuno drugačije, ljubili bismo na drugačiji

način i drugačije bismo odgajali našu djecu. Nijedna godina

naše bliže prošlosti nije našu sadašnjost tako označila

kao što je to magični datum 1968.

(Daniel Cohn-Bendit, 1968. – Pobune, 2007.)

Moja putanja sjever – jug povela me je prema sjeveru,

prema Beču, u kojem sada živim svoj “drugi” život.

Svakodnevni ritam (i ne ritam) ne daju vremena za razmišljanja

o bivšim djelovanjima pa se tako i “prvi život” jednostavno

neprimjetno prenio u “drugi” bez nekih velikih

“drama”, a ipak mi je omogućio tu “drugu” svakodnevnicu

promatrati iz drukčije perspektive. Naravno da taj novi

kut gledanja utječe i na moj doživljaj “mojega juga”.

Ne znam iz kojeg sam razloga bio pozvan da u jednom

kazalištu, koje se voli zvati “eksperimentalnim”, vodim

112 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

113

seriju razgovora na temu ‘68. Jedan od razloga može biti

i taj što dolazim iz zemlje koja je bila u sklopu Jugoslavije

i koja je imala, a, horribile dictu (u daljnjem tekstu ću se,

kada se pojavi potreba za sprječavanjem uroka i krivih,

zlonamjernih ili ne, tumačenja mojih stavova, koristiti kraticom

“HD”), još uvijek ima velik ugled u krugovima ljevice.

U Austriji još uvijek postoji podjela na “lijevo” i “desno”

i većina (ako ne i svi) značajnih austrijskih “umjetnika”

izričito se svrstavaju u “ljevicu”.

Povodom četrdesetgodišnjice ‘68. činilo mi se dobrim

iskoristiti priliku i sam sebi pokušati pojasniti fenomene

moje mladosti. Pristao sam ni ne pokušavajući objasniti

da to što dolazim iz zemlje

Teško nam je bilo zamisliti

“realnog socijalizma” ne

mojega profesora Kostu

znači automatski da sam ja

Spaića kako u svojemu

ljevičar i da su se te podjele

jaguaru (E tip) u zemljama

kod nas blago rečeno pobrkale.

Kako ću objasniti neko-

Zapadne Europe, gdje je

tada djelovao, a i kod nas,

me da je velik broj onih koji

propagira ideje ‘68. Mislim

su na tulumima pjevali Boba

da su u tom duhu više

Dylana postali dobrim ratnicima.

Kako objasniti da je

radili suradnici Prologa i

“pre bjezi” iz tadašnjih

upravo u zemlji koju su oni

“alternativnih” skupina.

smatrali uzorom i za koju su

vjerovali da bi s nekim malim izmjenama mogla dati put

za “sretnu” budućnost izvršen najveći zločini nakon

Drugoga svjetskog rata. U svim drugim sličnim državama

Europe prijelaz iz “socijalizma” u “kapitalizam” protekao

je bez krvi (Rumunjska tu predstavlja ne tako drastičnu

iznimku), a “naša” (“njihova”) država se raspala tako

krvavo. O duhovnim obratima da i ne govorim.

Iz sebičnih razloga, sebi samom razjasniti neke pojave,

prihvatio sam vođenje razgovora i opskrbio sam se bogatom

literaturom iz tog razdoblja. Pokupovao sam (i pročitao)

sve što se o ‘68. i njezinu fenomenu danas može

naći. Neke knjige sam kupovao u antikvarijatima, a izišle

su i mnoge knjige s originalnim dokumentima iz tih godina.

Gotovo svi sudionici spominju bavljenje Marxom.

Potaknut time prvi put u životu sam pročitao sam i, HD,

Marxa i Engelsa i odmah primijetio da su ta dva autora

unatoč suprotnim tvrdnjama kod nas bili jako malo čitani.

Najmanje su ih, čini se, čitali “naši proklamirani marksisti”,

a već je odavno bilo jasno da o nekoj doista socijalističkoj

državi nije ni bilo govora. I sama činjenica da se

najveći broj tih bivših aktivista u nevjerojatno kratkom razdoblju

našao na potpuno drugim stranama od svojega

proklamiranog stava dokazuje da tu puno toga nije “štimalo”.

Upada u oči i da onaj mali broj onih koji su se do -

ista bavili marksizmom i koji su kritički prilazili ondašnjem

društvu čini danas ono što bi se moglo zvati “ljevicom”.

Kazalište u Beču u kojem smo pred publikom povodom

četrdesetogodišnjeg jubileja razgovarali o ‘68. odgovara

onoj slici koja je ostala kada se govori o kazalištima šezdesetih

i sedamdesetih godina. Prostor je nekada bila

mesnica i kazalište je preuzelo oznaku radnje “Fleisch-

erei” (mesnica) kao svoje ime. Sve odiše “neformalnošću”

i odmah daje na znanje da se ne radi o “klasičnom” kazalištu.

Prostor koriste i razne skupine, od starijih žena,

azilanta, ne obveznih “performansa” do samih nosilaca

kazališta “Fleischerei” koji u nje mu ostvaruju svoje

“eksperimentalne” i “angažirane” predstave. Pokušava se

prostor kazališta ne ograničiti na sam njegov prostor i ne

dopustiti mu da ostane uokvireno samo svojim “kazališnim”

izvedbama. Sasvim svjesno se obraća rubnim skupinama

i samom kvartu u kojem kazalište djeluje. Igra se

na otvorenim prostorima i organizira popratne aktivnosti.

Ideja je vrlo jednostavna i potiče izravno iz šezdesetih i

sedamdesetih godina – kazalište kao javni prostor i kazalište

kao aktivni sudionik društva – neizolirano od svoje

okoline i koje se ne skriva od nje pod plaštem “umjet-

ničkog čina”.

“Naša publika nije bila nikakva homogena skupina. Bila je

to mješavina hipija, studenata obližnje umjetničke škole,

svih tipova poslovnih ljudi, studenata plesa i profesionalaca,

arhitekata, urbanista, psihoterapeuta, turista, a i

onih koji su dolazili jer su čuli da kod nas ima i golih izvođača

– ukratko: naša publika se sastojala od svih mogućih

posjetitelja. Ja vidim umjetnika u sasvim drugom svjetlu.

On više ne predstavlja usamljenog junaka. On je vodič

koji djeluje da bi u svakome od nas probudio umjetnika.”

(Ann Halprin, 1968.)

U okviru takvog programa održavaju se javne diskusije

kao što je i ova koju sam vodio o ‘68. Naslov cijelog niza

uzet je s jednoga grafita u Parizu: “Dessous les pavés,

c’est la plage!” U knjigama nalazim objašnjenje. “Le

pavé” je kamena kocka kojom se pokriva cesta i pločnik.

Želi se reći da se ispod otvrdnjele društvene stvarnosti

(kamenih kocki) nalazi jedna željama podatna i lijepa

nova stvarnost koju sami stvaramo svojim djelovanjem –

plaža.

Do sada smo imali pet razgovora koji su uvijek bili dobro

posjećeni. Sve teme bile su u neposrednoj vezi sa ‘68. i

pokušavalo ih se dovesti u vezu s današnjim vremenom.

Okupio se tu iznimno zanimljiv i šarolik krug ljudi koji su

šezdesetih i sedamdesetih godina igrali vrlo značajnu

ulogu u tadašnjim zbivanjima. U Austriji, i tu smo se svi

složili, ‘68. nije imala ono značenje koje je imala u

Francuskoj i Njemačkoj. U našim diskusijama pojavili su

se bivši studenti i vođe akcija kojih je ipak bilo, ali koji su

nažalost ostali izolirani od ostalih slojeva društva.

Pokušavalo se dokučiti gdje je zapravo sve zapelo i zašto

se nije uspjelo u proklamiranim ciljevima. Prije deset godina,

1998., povodom “tridesetogodišnjice revolucije” izišla

je knjiga pod znakovitim nazivom koji je točno karakterizirao

ono što se događalo u Austriji – Die zahme Revolution

− ‘68 und was davon blieb (Pitoma revolucija – 68. i što

je od toga ostalo). Deset godina poslije izlazi i knjiga pod

nazivom Die Fantasie und die Macht – 1968 und danach

(Mašta i moć – 1968. i nakon nje). U toj knjizi se prate

biografije austrijskih značajnih šezdeset osmaša.

“Godina 1968. nije u Austriji izazvala krizu države kao što

je to bilo u Fran cuskoj, a nije ni označila novo razdoblje

kao što je to napravila u Nje mačkoj…

… Osobe kojima se moglo prišiti nazive bivših ‘profesionalnih

demonstranata’, ‘trockista’, ‘maoista’, ‘feministkinja’

ili sasvim uopćeno ‘ex-revolucionari’ su se raspršile u

najrazličitija područja javnoga života.”

(Iz uvoda knjige Mašta i moć)

Jedan je postao ugledni bankar, mnogobrojni djeluju kao

novinari, a neki su završili kao više ili manje uspješni političari.

Zanimljivo je i da mnogi od njih danas govore kako

oni zapravo i nisu bili osobito aktivni i da su sve to doživljavali

sa strane. Potreban je velik napor zamisliti te uredne,

ostarjele ljude kao pobunjenike, dugih kosa, brada i

punih energije. Knjiga Mašta i moć prije svakog portreta

sudionika kretanja ‘68. u Austriji donosi i fotografiju dotičnog

iz toga vremena.

Teško je povjerovati da … Osobe kojima se moglo

se radi o istim ljudima. prišiti nazive bivših ‘profesionalnih

demonstranata’,

Na razgovore dolaze i

‘trockista’, ‘maoista’, ‘fe-

mladi ljudi. Pitam se što

mi nistkinja’ ili sasvim uopćeno

‘ex-revolucionari’ su

ih to pri vlači diskusijama

o nečemu što se događalo

mnogo prije nego

se raspršile u najrazličitija

područja javnoga života.”

što se većina njih rodila.

Možda se varam, ali razgovarajući s njima učinilo mi se da

i njim to predstavlja samo jednu od godina u nizu u kojima

su se događale “revolucionarne” stvari.

U Beču vladaju atmosfera i način života koji se najbolje

označavaju njemačkom riječju “Gemütlichkeit”, što u

doslovnom prijevodu znači “udobnost”. Ta riječ ovdje ne

znači samo ugodnost u fizičkom smislu, nego se radi o

ugodnosti društvenog života i svjesnom izbjegavanju

svega onoga što odvlači pozornost od sitnih, svakodnevnih

navika i što ugrožava svakodnevnicu, umjetnost prilagođavanja

i djelovanja činovničkoj kulturi velikoga kraljevskog

i carskog grada iz kojeg se vlada na sve strane

raširenom provincijom. Ugoda je u svojem svakom obliku

prisutna u svim porama privatnog i javnog života.

Izbjegava se svako intenzivno izražavanje. Svemu se daje

određeno vrijeme i unaprijed određen oblik. Diskusije se

114 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

115

vode na iznimno suzdržan način i vrlo je rijetko nazočiti

javnim diskusijama u kojima netko od prisutnih izgubi

kontrolu. Smiješak pristojnosti je gotovo uvijek prisutan

čak i onda kada se radi o najneugodnijim stvarima. U

susretu sa šezdesetosmašima zamjetno je danas djelovanje

ugode. Prilagođeni okolnostima i vremenu, oni se sjećaju

dana kada im se činilo da stvaraju povijest.

Svi bivši aktivisti bez iznimke priznaju da nije ostvareno

ono za čim se težilo. Ali isto tako svi naglašavaju da “bez

1968. današnji svijet ne bi bio ovakav kakav je”!

“Flower Power, slobodna ljubav, za jedne oslobođenje iz

tisućugodišnjih okova, za druge je to bio početak olovnih

vremena, terora i kaosa: 1968. je više od jedne određe -

ne godine. Doga đaji po -

Kazalište u Beču u kojem

taknuti ‘68. označavaju

smo pred publikom povodom

oštru cezuru u povijesti

četrdesetogodišnjeg jubileja

naše zemlje. Njezine po -

razgovarali o ‘68. odgovara sljedice osjećaju se do

onoj slici koja je ostala kada danas. Svejedno radi li

se govori o ka zalištima se o odgoju, obrazovanju

šezdesetih i se damdesetih ili sek sualnosti, odnosu

godina. Prostor je nekada građana prema državi,

bila mesnica i kazalište je političkom sudjelovanju

preuzelo oznaku radnje ili o napetim odnosima

“Fleischerei” (mes nica) kao između sigurnosti i slobode

– sve je to kroz deba-

svoje ime. Sve odiše “neformalnošću”

i odmah daje na te i aktivnosti ‘68. nanovo

definirano.”

znanje da se ne radi o “klasičnom”

kazalištu.

(1968. – Pobune, 2007.)

No, je li taj današnji svijet doista takav da bi se moglo biti

zadovoljno onim što se u tom smislu postiglo nakon

1968.? Upravo dok ovo pišem događa se jedna od većih

financijskih svjetskih kriza. Pokazuju se veliki znaci pitanja

o daljnjem putu. Do sada krajnje liberalni političari razmišljaju

(i predlažu) načine rješavanja za koje donedavno

nisu mogli ni pomisliti. Isto tako nisam siguran da su ljudi

oko mene sretni i zadovoljni. Financijsku svjetsku krizu

prate i problemi sastava nove vlade nakon prijevremenih

parlamentarnih izbora. Ni ti izbori po svojim rezultatima

nikako ne odgovaraju predodžbama bivših revolucionara.

JOŠ JEDAN POGLED PREMA JUGU

“Čovjek je u svojoj biti regionalno biće i zanima ga samo

ono što se događa oko njega i ono što može obuhvatiti sa

svojih pet osjeta. U stvarnosti je naš život u međuvremenu

postao rascjepkan i zemljopisno i virtualno rasprostranjen

u takvoj mjeri da se mi više ne možemo osloniti na

svoje osjete. Može biti da je to razlog zašto ljudi rado gledaju

televizijske serije i rado slušaju najnovije tračeve iz

kraljevskih kuća ili gledaju sportske emisije. Tu se zna što

se gleda, može lagano donijeti svoj sud i sve je to stvarnije

od pojma ‘vanjska politike’ ili ‘smjernice Europske

unije’ ili ‘monetarna unija’.”

(Helke Sander u knjizi 1968. – Pobune)

Na prostorima, HD, “Titove” Jugoslavije u posljednjih četrdeset

godina dogodilo se mnogo toga. Sama zemlja ušla

je u povijest kao “bivša”. Raspala se u krvavim ratovima

na više ili manje uspjele samostalne države. Hrvatska je

postala suverena i nalazi se na pragu Europske unije. Je

li to ono što se očekivalo u tadašnjim pobunama. Gdje se

dospjelo i mogu li naši šezdesetosmaši biti zadovoljni?

“Bez obzira što se inače o ovakvoj manifestaciji moglo

reći, ovdje se o kazalištu r a z g o v a r a, ovdje se kazalište

r a d i, ovdje se kazalište k o n z u m i r a, ovdje ga se

o d r i č u… Ovdje kazalište j e s t temom, a gdje je još

kazalište temom?”

(Slobodan Šnajder, “Budi mjesec našeg krajolika”, Polet

11/70)

Je li k a z a l i š t e danas temom u nas? Bojim se da nije.

O čemu se onda r a d i? Danas kada s vremena na vrijeme

dođem na jug (gledano iz moje točke promatranja)

temom su postali, bez obzira u kojem se krugu ljudi nalazim,

sportski dometi, BB, raznorazni skandali. Znam sve o

nogometu iako taj sport nikada nisam baš razumio.

Obavještavaju me mediji da je John Lenon želio spavati s

Paulom McCartneyjem i, HD, sa svojom mamom! Nakon

svih “seksualnih sloboda” svakog dana se može pročitati

kojoj je ljepotici “ispala sisa” ili se ugledalo “međunožje”.

Suludi pubertetski voajerizam uzeo je nevjerojatnog

maha. O kazalištu (osim površnih komentara) ili o filmu se

uopće ne razgovara.

“Nedavno sam putovala vlakom prema Hamburgu. Pokraj

mene su sjedila dvojica četrdesetogodišnjih muškaraca.

Jedan od njih svojem je suputniku pružio knjigu koju je

upravo pročitao s ponudom da je zadrži i pročita. Ovaj je

na ponudu odgovorio: ‘Ja ne čitam.’ To me je potpuno

šokiralo. Još nikada u životu nisam čula da je odrastao

čovjek tako otvoreno i bez zadrške rekao rečenicu: ‘Ja ne

čitam.’”

(Helke Sander u knjizi 1968. – Pobune)

Siguran sam da nitko ne dolazi u kafić s Wittgensteinom

u rukama – molim, s kim ili čim?

“Jedan za drugim bogohulnici su počeli da se prerušavaju

u pobožne ljude, da govore s poštovanjem o crkvi, njenim

učenjima i obredima, i sami su obavljali te obrede

koliko je bilo potrebno.”

(Friedrich Engels, “Razvitak socijalizma od utopije do

nauke”, prijevod Miroslav Marković, Kultura, 1950.)

S druge nas strane “pobožni ljudi”, nekadašnji “bogohulnici”

uvjeravaju da je to ono pravo i da nam je to 1968.

dala. Ako je ovo danas zasluga ‘68., onda bi bilo bolje da

je i nije bilo – rezultati i nisu nešto čime bismo se trebali

ponositi.

“U društvima u kojima prevladavaju suvremeni produkcijski

uvjeti, sav se život predstavlja kao ogromna akumulacija

spektakla. Sve što je neposredno bilo življeno prelazi/bježi

u sferu reprezentacije.”

(Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967.)

Prvi paragraf Debordove analize ondašnjeg (1967.) “društva

spektakla” mogao bi nas prevariti. Tko bi mogao i po -

misliti da se ne radi o nama 2008. godine. Možda nigdje

na svijetu ne postoji tako velika gustoća festivala (i spektakala)

po kvadratnom metru i po glavi stanovnika kao što

je to slučaj kod nas. Ponekad imam osjećaj da se krećem

iz svečanosti u svečanost. Kada pogledam pojedinačne

uratke, najčešće osjećam prazninu.

“Art is $hit”,

imao je Jean Jacques Lebel 1968. pravo.

Bez namjere i bez prava ulaziti u ocjene osobnih odluka i

djelovanja pojedinaca, ipak ne mogu ostaviti bez komentara

za mene jednog od najznačajnijih redatelja toga razdoblja

u nas čije se predstave bez svake sumnje mogu

svrstati u kazalište ‘68. – već spomenutog Miru Međi mor -

ca. Čitam jedan njegov intervju u kojem odgovara na pitanje

kako to da se on kao kazališni redatelj odlučio na

vojnu karijeru.

“U teškim vremenima rodoljubi su stavljali sve svoje sposobnosti

na raspolaganje domovini. U vrijeme Drugog

svjet skog rata u Engleskoj i Americi su znanstvenici,

umjet nici i tehnička inteligencija pomogli svojim znanjima

da pobijedi demokracija i sloboda. U kazalištu je baš po -

trebna sposobnost pronicanja teksta, dubinske raščlambe

znakova i smislova, sposobnost organizacije prostora i

vremena i nadasve vještina komuniciranja i vođenja ljudi.

Kazalište osposobljava čovjeka za vrlo moderne discipline

potrebne političaru, nije to neka zastarjela i smiješna profesija.

Uz sve te vještine, uz poznavanje stranih jezika,

radoznalost tu je potreba i jedna osobina koju ja posjedujem:

Šutnja! Zbog nje su se mnogi šalili na moj račun, ali

ja znam poslovicu: Šutnja je zlato! Velika je sposobnost

šutjeti i znati za sebe zadržati tajnu.”

(Miroslav Međimorec u razgovoru za portal “HKZ −

Hrvatska kulturna zajednica u Švicarskoj”)

Nevjerojatno puno teksta za nekoga tko tvrdi da je šutnja

zlato. Čovjek koji je ‘68. radio antiratni komad “an sich”

sudjeluje u ratu kao visoki časnik tajnih službi, što je njegova

osobna potpuno legitimna odluka o kojoj nitko nema

pravo suditi i komentirati je, a kamoli dovoditi u pitanje.

116 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

117

Ali mene je u tome zasmetala jedna mala usporedba

kazališta i “izvještajnih službi”. Autor komada koji je on

briljantno postavio u SEK-u, John Arden, također je bio u

tajnoj službi. Postoji ipak jedna bitna razlika: Arden je

svoje ko made pisao nakon iskustava rata i tajnih službi.

On je upravo u svojim komadima stavljao ta iskustva pod

povećalo. Dovoditi “sposobnost pronicanja teksta, dubinske

raščlambe znakova i smislova…” u iste te “sposobnosti”

koje su potrebne za tajne službe ipak je malo sumnjiva

rabota. I za savršeno (pa i za manje savršeno) ubojstvo

su isto tako potrebne slične “sposobnosti”. Ono što je tu

bitno jesu rezultati tih “duhovnih” djelatnosti. Jedan je

rezultat kazališni čin u svim svojim mo gućim oblicima, u

principu otvoren i javan (bez obzira na razne hermetične

pojave), a drugi je već po svojoj definiciji tajan, sakriven.

Kakav je to rezultat, što se tim djelovanjem postiže i čemu

sve to služi, mi to ne znamo (možda je i bolje tako).

“Kazalište nije društvo u “Terminologiju je jednostavno

dešifrirati: Za što

ma lom. Pojam kazališta

sve obuhvatniji je od pojma se bori Komunistička partija

Francuske? Za Fran-

društva i poistovjećuje se s

egzistencijalnim pojmovima cusku. Neumo ljivi klasni

života i svijeta”, stoji u karakter, koji posjednike,

“radnim načelima” pred - izrabljivače i vođe vodi

stave Grbavica koja su “for-

prema opsjednutosti, iz -

mulirali” Georgij Paro, Ivi ca rab ljene i egzekutirane

Boban i Marin Carić 1971. (koji povremeno mogu i

sami egzekutirati) vodi u

ne premostive međusobne odnose, biva umotan emotivnom

i pompoznom riječju ‘Francuska’.

(Gabriel i Daniel Cohn-Bendit, Lijevi radikalizam – Na sil -

nička kultura protiv staračkih bolesti komunizma, 1968.)

Gotovo svi pojmovi i stremljenja 1968. su se preokrenuli

u svoju suprotnost. Tako su se izmiješali i kazalište i razne

službe (koje možda i služe višim ciljevima). Te dvije djelat -

nosti, kazališna i “izvještajna”, ipak su dvije potpuno oprečne

djelatnosti. Kazalište u onom smislu u kojem je to bilo

šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća bilo

je mjesto koje nije ništa skrivalo i koje je služilo upravo

otkrivanju “tajne”. Njegovi rezultati bile su predstave, he -

peninzi, diskusije, ljubavi i pijanstva. Ostali su i neki duboki

tragovi kojih se ipak sjećamo.

Spominjem ovu “anegdotu” kao primjer koji najočitije

pokazuje u kojem se smjeru naše kazalište (naša misao)

razvijalo od šezdesetih godina do danas.

“Snaga grupe teoretski leži u njihovim ritualima i igrama,

u procesima antiteatra i u njihovim nastojanjima da sruše

ono što je oduvijek razdvajalo teatar života. Ta snaga leži

u njihovim pobunama protiv onoga što publika očekuje i

protiv priprema koje čini ostala publika da se izmijeni ili

da ju se ponuka da se osjeti ŽIVOM; ova snaga proizlazi iz

tvrdnje da realnost traži novi moral, a društvo koje je

danas bolesno i ogavno zahtijeva regeneraciju putem

‘poštenja’, ‘otvorenosti’ i ‘iskrenosti’.”

(Richard Gilman, “Teatar ignorancije”, Polet 7/69)

“Grupa” koju spominje Gilman nema nikakve veze s grupom

koja sudjeluje u spektaklu, nogometnoj utakmici ili

sportskom prijenosu, kolektivnom voajerizamu, koja žuri s

festivala na festival. “Otvorenost” Gilmanove “grupe”

nema ništa zajedničko s “reprezentativnom tajnošću” ove

današnje. To su dvije potpuno oprečne pojave i skupine.

Prateći povijesti “revolucija”, vidimo da je nakon svake od

njih bilo dovoljno onih koji su ih opravdavali i koji su se

njima ponosili. Svi oni tvrde da bez njih i njihovih revolucija

svijet danas ne bi izgledao ovako kao što ga mi uživamo.

U tome svi imaju pravo. Poslije svake revolucije, pa

tako i poslije 1968., preživjeli se trude naći i opravdati

svoje mjesto u novonastalom društvu. Bogohulnici se prerušavaju

u pobožne ljude, kako to jednostavno objašnjava,

HD, Engels. Naravno da nitko ne dovodi njihovo zadovoljstvo

u pitanje.

Meni, pošteđenom borbe za svoje mjesto u novonastaloj

društvenoj stratifikaciji, čini se da 1968. nije ni bilo. Ako

je bila, trebali bismo je što brže zaboraviti, što će se, sigu-

ran sam, vrlo brzo i dogoditi. Povodom pedesetogodišnjice,

‘68. (2018.) će se obilježavati kao što se danas obilježava,

recimo, revolucija 1848. – dakle nikako. Gle -

dajući na koje se sve načine četrdeseta godišnjica “slavila”,

čini mi se da je tako i bolje.

Jedno od najčudnijih “prisjećanja”, pazi čuda, dogodilo se

kod “nas”. Ekipa potvrđenih šezdesetosmaša pripremila

je predstavu ni manje ni više nego na Brijunima, omiljenom

utočištu svih mogućih vlastodržaca i njihovih pratnji.

Ti mali otoci su doslovno, kao otočje, nešto potpuno drugo

od ideje o umjetnosti tih godina u kojima je kazalište igralo

ulogu mjesta susreta svih slojeva društva i iz kojeg su

trebale poteći nove ideje i to ne samo za kazalište.

Umjesto toga na Brijunima se igra komad o ‘68. za novokomponiranu

(komponovanu) elitu, koja tu dolazi brodom

i u “splendid isolation” nakon kazališnog užitka sigurno

odlazi u “elitne” restorane na kakav od iznimnih gurmanskih

i vinskih doživljaja. Možda se tu zatekne i koji od visokih

političara kojega se zapravo te godine ni ne tiču pa

onda svi zajedno razglabaju o svojoj buntovnoj mladosti.

I opet se pokazuju čudesne krajnosti i nevjerojatne nedosljednosti

našega duha.

“Kazalište nije društvo u malom. Pojam kazališta sveobuhvatniji

je od pojma društva i poistovjećuje se s egzistencijalnim

pojmovima života i svijeta”, stoji u “radnim

načelima” predstave Grbavica koja su “formulirali”

Georgij Paro, Ivica Boban i Marin Carić 1971.

Što je ostalo od “mitskoga kazališta” i od “mitske ‘68.”?

“Kazalište je prije svega kuća ogledala koja iskrivljuju.

Trošnost svijeta nije ona koja se opaža na rubu njegova

novca. Njegova trošnost je ona u temeljima. Mnoge ove

svjetske veličine i vrijednosti ovise o kutu pod kojim ih gledate.

O perspektivi. O naučenim odnosima veličina. Ako

promijenimo perspektivu, ako dođemo s one druge strane

blještavog lica pojave, što će još ostati?

Promijenimo dakle optiku.”

(Slobodan Šnajder, “O kazališnom djelovanju”, Polet

5/69)

SUR LA PLAGE, C’EST LE BETON!

Putujući danas na moj krajnji jug – Dubrovnik – vidim da

je parola pariških studenata iz 1968. “Dessous les pavés,

c’est la plage!” doista jedina koja nas ovako izmijenjena

“Sur la plage, c’est le beton!” – “Iznad plaže, beton” povezuje

sa ‘68. Naše “plaže” doslovno smo zatrpali betonom.

Beton se teže razbija, kao što to iskustvo govori, nego što

su se mogle micati kamene kocke s pločnika Sorbone.

Putujući danas na moj krajnji

jug Dubrovnik vidim da je

parola pariških studenata iz

1968. “Dessous les pavés, c’est

la plage!” doista jedina koja

nas ovako izmijenjena “Sur la

plage, c’est le beton!” “Iznad

plaže, beton” povezuje sa ‘68.

Naše “plaže” doslovno smo

za trpali betonom.

118 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

119

Temat ‘68

Bojan Munjin

Romeo

i Julija ‘68

Ovogodišnja brijunska predstava Ro -

meo i Julija ‘68 napravljena je onako

kako to već uobičajeno radi Ulys ses -

ova kućna redateljica Lenka Udovič -

ki. Ona funkcionira kao kombinacija

socijalne drame koja se ekspresijom

glumaca pretvara u neki mjuzikl

okre nut na glavu pa će pre ma svemu

što smo vidjeli mnogi reći – ništa no -

vo. Kazališna kritika nakon premijere

nije baš mazila ovu predstavu koja

go vori o šezdeset osmoj kao o posljednjoj

svjetskoj eksploziji utopijske

energije, jer je za neke to bila tek

“po vjesna čitanka”, za druge “ro -

man tični dramski kolaž”, ali ako se o

predstavi razmisli dva puta – nije baš

tako. Naravno, u predstavi su faktografski

elaborirana sva ona povijesna

mjesta po kojima je ‘68. poznata,

od Praga i Los Angelesa do Pariza

i Berlina, sa skretanjem za Zagreb i

Beograd, ali nekom naknadnom upotrebom

savjesti ispostavlja se da

smo danas sve to zaboravili. A to nije

nevažno. U tom smislu, Romeo i Julija ‘68 najbolje

funkcionira na brodu pri povratku s Brijuna u gluho

doba noći kada gledatelji, uz neugodan vjetar, imaju

šansu promisliti ne samo što su gledali nego i kako

izgleda njihov vlastiti moralni inventar u odnosu na

ono što se dogodilo i što se događa danas. Pri tome

Chris-Gerard Heyward, Maja Posavec

nije bitno jeste li ikada u životu probali marihuanu i slažete

li se ideološki s “djecom cvijeća” koja su izvikivala “bu-

dimo realni, tražimo nemoguće”, nego kako stojite s idejom

hrabrosti i socijalnim nervom što – priznat ćemo – u

današnjem svijetu ne predstavlja baš prvorazredno pitanje.

Predstava je stoga pravljena – i to su mnogi propustili

uočiti – kao vlastiti povjesni eho pa nezadovoljstvo već

viđenim ponešto govori i o današnjem stanju stvari u ko -

jem umjesto kritičkog razmišljanja prolazi u masovnoj kulturi

jedino spektakl za jednokratnu upotrebu. Drama tur -

ški, ovo je razigrana predstava, ona nije pravljena kao diktat

učenja teksta napamet, nego kao neka vrsta maštovi-

120 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

121

tosti koja hoda, u kojoj je Lenka Udovički bila

usuglašivač ideja koje su stizale sa svih strana.

Članovi trupe rastrčali su se tražiti podatke o

godini koja je uzdrmala svijet, dovučena je gomila

dokumentarnog materijala uključujući i film

Želimira Žilnika (Lipanjska gibanja), glumac Mile

Rupčić poslao je iz Amerike kostimografkinji

Bjan ki Adžić Ursulov šarenu odjeću na cvjetiće iz

tog doba, angažiran je vođa kultne grupe “Das-

ka” Nebojša Borojević radi veze s ruskom avangardom,

a Tena Štivičić je dopisivala tekst na licu

mjesta, već prema stupnju improvizacija i lucidnosti

na probama. Tako je izrasla predstava koja

funkcionira kao neka vrsta antirecitala o vremenu

ondašnjem i kao ohlađena beketovska metafora

o vremenu današnjem. U tom Ponešto govori

smislu, dramaturginja predstave

i o današnjem

Tena Štivičić nije mogla biti jasnija:

“Danas funkcioniramo pod ša -

stanju stvari u

kojem umjesto

pom velikih korporacija i uglavnom

nismo ni svjesni u kojem sta-

kritičkog raz -

miš ljanja pro -

nju hipnoze i pod kakvom kontrolom

živimo. Revolucija je danas

lazi u masov -

noj kulturi je -

riječ koja se nosi na majici kao što

di no spek takl

su i ideje ‘68. postale – sasvim

za je dnokratnu

nesubverzivno – dijelom pop kulture.

Kao što su ljudi danas jedni upotrebu.

prema drugima postali nepovjerljivi, kao što je

društvo raspadnuto na pojedince zalijepljene za

kompjutore, kao što je i ljubav sentimentalan, na -

ivan cilj u odnosu na ‘uzvišeni’ cilj – uspjeh.” Zato

u ovoj predstavi, osim pomalo avetinjskih zidova

tvrđave Minor, scenografije (Zlatko Kauzlarić

Atač) gotovo da i nema: na videoekranu tupo promiču

brojevi godina tko zna koliko unatrag, a

osamnaestero ljudi na brisanom prostoru pozornice

svijeta, osuđenih sami na sebe, predstavljaju

incident u vremenu i prostoru. S obzirom da je

122 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

123

u ovoj predstavi glavni junak drame jedna godina, klasičnih

junaka na pozornici također nema: osim zagrebačkih

glumaca, Ksenije Marinković, Katarine Bistrović Darvaš,

Mladena Vasaryja i Damira Šabana, do Maje Posavec,

Damira Poljičaka i Barbare Prpić-Biffel, ansambl je sastavljen

od nekoliko kultura i nekoliko generacija. Najmlađem

članu ekipe je šesnaest, najstarijem pedeset tri godine,

osim umjetničkih suradnika iz Zagreba i Beograda tu su i

četiri američka glumca, a rad s izvođačima na songovima

vodio je Aidan Burke, gost iz Edinburgha koji živi u Mo -

staru... Predstava Romeo i Julija ‘68 funkcionira po principu

naknadnog povezivanja konaca: i onda je bila olimpijada

u Meksiku kao što je prije toga bila okupacija Čehoslovačke,

ali nitko nije znao da je četrnaest dana ranije

ubijeno tristo pedeset studenata u Mexico Cityju – o tome

između ostaloga govori predstava

Predstava završava

– kao što je i danas olimpijada

tužnim mimohodom

održana u zemlji koja je svjetski

generacije odbačenih,

monologom o

prvak po broju smrtnih kazni, a o

broju poginulih u Gruziji i Osetiji

stvarnom paljenju

da ne govorimo. Ljubavna sek ven -

ro bnih kuća koje

ca s Romeom i Julijom gotovo je

su izvršili njemački

usput iščupana iz Shake spe area i

anar histi 1974. i re -

bačena na golu scenu kako bi se

čenicom “nastavak

pokazalo da će čista plemenitost

dopišite sami”...

– kao i uvijek – biti izrešetana čim

ugleda svjetlo dana. Predstava završava tužnim mimohodom

generacije odbačenih, monologom o stvarnom paljenju

robnih kuća koje su izvršili njemački anarhisti 1974. i

rečenicom “nastavak dopišite sami”...

Brijunski Romeo i Julija ‘68 ne predstavlja političko kazalište

jer nam ne prodaje nikakvu ideologiju ni smjernice za

određenu akciju, nego je ona socijalno angažirana u mjeri

– preko gotovo dokumentarnog prikaza jedne burne godine

– što s dozom sjete pita oko mogućnosti elementarnoga

građanskog djelovanja koje nam je važno danas. Nije

nebitno za energiju predstave da su glumci motivaciju

crpli iz knjige Marka Kurlanskog o ‘68. Kurlanski piše:

“U vezi 1968. najuzbudljivija je bila činjenica što je to

bilo vrijeme kada su značajni segmenti populacije odbijali

šutjeti o mnogim nepravdama i problemima svijeta. Nije

ih bilo moguće ušutkati. Bilo ih je previše, a ako im se nije

pružala druga mogućnost, stajali su na ulici i vikali.” Ili, što

bi rekao jedan od najmlađih glumaca u predstavi Ivan Đu -

ričić: “Svaka generacija ima svoju šezdeset osmu, pitanje

je samo je li ona u stanju iznijeti je, odnosno ima li prvorazrednu

odgovornost sama prema sebi.” I na kraju nešto

o ovoj predstavi kao o dramskom kolažu na koji su mnogi

odmahnuli rukom. Dobronamjerno rečeno, redateljica

Len ka Udovički sigurno nije Pina Bausch niti njezini glumci

predstavljaju prvu postavu Berliner Ensemblea, ali tre -

ba pošteno reći ne samo to da je u ovoj predstavi uložen

veliki trud nego da u njoj ima elemenata – što opet uopće

nije primijećeno – kazališne estetike na visokom nivou.

Pro bajmo na primjer zamisliti osamnaestero glumaca koji

dva sata pjevaju neku atonalnu melodiju bez instrumenata,

s idejom da to nalikuje songovima iz ‘68., ali da ipak

bude nešto drugo. To drugo predstavlja prvorazredni

breh tijanski efekt začudnosti koji krasi cijelu ovu predstavu

jer se sve vrijeme poigrava – vještim ironičnim muziciranjem

– patetičnim “prisjećanjem” na burne događaje.

Osim toga, godinu od koje su digli ruke čak i njezini prvoborci

ovaj put na scenu iznose mladi glumci koji su rođeni

barem 20 godina kasnije, i to takvom iskrenošću i ener -

gijom da to doista nema nikakve veze s prodavanjem

boze koju vrlo često gledamo u teatru. Zato treba povjerovati

redateljici Lenki Udovički: “Mislim da je velik uspjeh

za te mlade ljude što su pokušali govoriti s punim uvjerenjem

o idealima, u današnjem vremenu koje je toliko cinično.”

Na kraju dana, u vezi Romea i Julije ‘68. možemo

reći da smo gledali jednu predstavu koja u teatarskom

smislu nije velika, ali prema kojoj smo bili preoštri i jednu,

u socijalnom i moralnom smislu, snažnu predstavu o

če mu gotovo uopće nismo razmišljali.

124 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

125

Temat ‘68

Ivica Šimić

Nekoliko

umjetnika

koji su stvorili

europsko

kazalište

za djecu

Kada je početkom sedamdesetih

godina Dino Radojević s ansamblom

Zagrebačkoga kazališta mladih počinjao

postavljati na pozornicu tekstove

Volkera Ludwiga (Žburkova djeca,

Maximilian Zviždukalo, Mala Pala

Artur i Truba, Štrokoloko i Malapala,

Zaboga djevojčice, Pa to je da pošiziš...)

u hrvatskom kazalištu za djecu

dogodila se revolucionarna promjena.

Na pozornici nismo više gledali

čarobnjake, vile, kraljice i kraljeve ni

razigranu djecu veselih, nasmijanih

lica kako slave život i ljepotu socijalističkog

djetinjstva. Gledali smo kazalište

koji govori o životu i problemima

gama i radostima. Poetika folklornih, tradicionalnih

priča i bajki zamijenjena je suvremenom poetikom

Volkera Ludwiga koja se gradila tijekom šezdesetih

godina i kulminirala u repertoaru berlinskoga GRIPS

Teatra na kraju šezdesetih i u sedamdesetim godinama,

a koja je bila izravna posljedica svih onih promjena

koje su se u društvu događale šezdesetih

godina, a kulminirale i dosegle svoj vrhunac ‘68. I

upravo ‘68. godine Volker Ludwig piše svoj prvi

dramski tekst za djecu Die Reise nach Pitsche -

patsch i time započinje svoj pohod na svjetske

pozornice. Tekstovi ovog velikana europskoga kazališta

za djecu i mlade obilježili su repertoare mnogih

kazališta u cijelome svijetu, a i danas to čine u mnogim

zemljama. Poetičnost, ali i socijalna angažiranost

bile su i ostale glavna karakteristika njegova

ASSITEJ International

Da umjetnici koji stvaraju za djecu i mlade nisu zadovoljni

stanjem i tretmanom kazališta za mladu publiku, među

kazališnim umjetnicima okupljenima u ITI International

bilo je jasno već krajem pedesetih godina. U to se doba

Kazalište za djecu tretiralo kao podgrupa i unutar ITI-a

imalo je svoj “komitet” (kao što i danas ITI funkcionira po

svojim komitetima). Odnos prema kazalištu za djecu i

umjetnicima koji u njemu rade bio je omalovažavajući i

svrstavao je kazalište za djecu na samu marginu kazališnih

zbivanja i interesa. (Ta je marginalizacija posvuda u

svijetu još uvijek na djelu i predstavlja velik problem u

valorizaciji i tretmanu umjetnika koji se bave kazalištem

za djecu.) Odnos je postao neizdrživ u šezdesetim godinama

i doveo je do odvajanja umjetnika koji su stvarali za

djecu od matične udruge ITI International. Na pripremnom

sastanku u Londonu u svibnju 1964. godine postavljene

su osnove za novu udrugu, a na osnivačkom kongresu u

Parizu, od 4. do 9. lipnja 1965., nova je asocijacija i osnovana

pod nazivom ASSITEJ International (Association

International du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse).

Izabran je prvi predsjednik, Gerald Tyler (Velika Britanija),

glavna tajnica Rose-Marie Moudoués (Francuska), koja će

ostati na tom mjestu sve do 1990. i kongresa u Havani,

kad će je zamijeniti Michael Ramløse (Danska), podpredsjednici

i Izvršni odbor koji je zrcalio hladnoratovsku po -

djelu snaga i imao u svojemu članstvu ravnopravnu podjelu

Istok-Zapad. Prvi redoviti kongres održan je u Pragu

1966., a drugi, 1968. godine u Den Haagu. Od prvih je

dana u skupini umjetnika koji su stvarali svjetsku organizaciju

kazališta za djecu bila i redateljica Zvjezdana La -

dika koja je sva nova iskustva i spoznaje vezane za tzv.

kreativnu dramatiku, proces umjetničkog rada s djecom i

mladima, donosila, ali i samostalno razvijala u Dramskom

studiju Zagrebačkoga kazališta mladih. Zvjezdana Ladika

će u kasnijim godinama sudjelovati u radu ASSITEJ-a kao

članica Izvršnog odbora, a na kongresu u Rostovu na

Donu (Rusija) 1996. bit će izabrana za počasnu članicu.

Neizbrisiv trag koji je Zvjezdana Ladika ostavila u svjetskoj

organizaciji u šezdesetim i sedamdesetim godinama

umjetnicima. Pa i moj izbor za člana Izvršnog odbora na

kongresu u Trømseu (Norveška) 1999., kao i nedavni

izbor za glavnog tajnika ASSITEJ Internationala nedvojbeno

su i posljedica dobre slike koju su Zvjezdana, ali i

Šibenski festival djeteta kao jedan od najvećih dječjih

festivala iz šezdesetih i sedamdesetih na svijetu, ostavili

u kolektivnom pamćenju umjetnika za djecu i mlade.

Zagrebačko kazalište mladih je krajem šezdesetih i početkom

sedamdesetih godina, a posebno za mandata Nikole

Vončine, zahvaljujući repertoaru temeljenom na poetici

GRIPS-a, a s druge strane promovirajući rad Zvjezdane

La dike u Dramskom studiju, predstavljalo jedan od središta

novoga kazališta za djecu i mlade u Europi. Pripa -

dalo je korpusu europskoga kazališta za djecu i mlade

koje je počelo mijenjati ustajale obrasce i forme. U tom

vremenu velikoga umjetničkog poleta, činilo se da će i

hrvatska kazališta iznjedriti revoluciju koja se dogodila u

većini zapadnoeuropskih zemalja krajem šezdesetih i

početkom sedamdesetih godina. Nažalost, nakon što je

ZKM prestao pratiti suvremenu europsku dramatiku za

djecu i mlade u osamdesetim godinama i nakon što se

hrvatsko kazalište uspješno vratilo bajkama i basnama

devetnaestoga stoljeća, veliki je repertoar i program

GRIPS teatra zaboravljen i nije potaknuo razvoj hrvatskoga

kazališta za djecu koji se dogodio u Europi. Šteta, bila

je to velika prilika da Hrvatska uhvati priključak, jer se u

to vrijeme mnogo toga događalo što je odredilo suvremeno

europsko kazalište za mladu publiku.

Nizozemska “Tomato” revolucija

Ne znam je li kongres ASSITEJ Internationala u Den

Haagu 1968. godine imao utjecaj na revolucionarna zbivanja

koja će se dogoditi u kazališnom životu Nizozemske

1971., ali lijepo je misliti da je upravo kazalište za djecu

pokrenulo ta velika zbivanja.

I dok se u Hrvatskoj naboj proljeća smirivao pendrecima

na Jelačić placu, nizozemski mladi umjetnici, redatelji,

glumci, ali i školski pedagozi i učitelji, nezadovoljni stanjem

u kazališnom životu Nizozemske, rajčicama su obasuli

predstavu u nacionalnoj kući u Amsterdamu i na taj

djece, o njihovim svakodnevnim bri-

stvaralaštva.

izravno je utjecao i na pozitivan odnos prema hrvatskim

način pokrenuli proces promjena koje će se duboko odra-

126 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

127

ziti i na kazalište za djecu i mlade, promjene koje će preo-

hova možda najslavnija predstava Vatrogasci. No ipak

ropskoga kazališta za djecu i mlade, švedsku kazališnu i

djecu. Nizozemac po rođenju, a Danac po mjestu, stilu i

braziti sliku ne samo nizozemskoga, nego i europskoga

kazališta za djecu i mlade i dovesti nizozemske umjetnike

u poziciju vodeće kazališne sile u svijetu.

Mladi intelektualci zahtijevali su promjenu odnosa prema

kazalištu za djecu. Zvuči gotovo nevjerojatno, ali i nizozemsko

kazalište bolovalo je od istih bolesti kao i u većini

europskih država. Dominacija bajki i priča u repertoarima,

nedostatak specijaliziranih kazališta za djecu, prigodničarsko

postavljanje inscenacija poglavito za Božić, didaktičke

drame i sluganski odnos prema obrazovnom sustavu

karakteristike su kazališta za djecu koje i danas možemo

prepoznati u nekim kulturama.

Mladi su nizozemski intelektualci zahtijevali novo kazalište

za djecu koje će biti okrenuto vremenu u kojem djeca

žive, koje će se baviti problemima odrastanja, koje će

djeci govoriti istinu o svijetu, a ne lagati im prikazujući im

iskrivljnu sliku stvarnosti. Oni su željeli kazalište koje će

tretirati djecu kao osobe s kojima treba voditi dijalog, a ne

kao na buduće gledatelje koje treba učiti kako se lijepo

ponašati u kazalištu. Mladi su intelektualci tražili i novo

dramsko pismo koje će odražavati potrebu umjetnika da

povedu razgovor s djecom o gorućim pitanjima njihove eg -

zistencije, ali i nove forme i načine na koji će se novi sadržaji

prezentirati djeci. Zahvaljujući tim zahtjevima, nastale

su mnoge kazališne trupe i razvili se mnogi umjetnici koji

će u narednih trideset godina, sve do kraja devedesetih,

voditi glavnu riječ u kazalištu za djecu i mlade u svijetu.

Ad de Bont i Teatergroep Wederzijds (Uzajamnost)

Jednu od najpoznatijih nizozemskih kazališnih družina

osnovao je i danas je vodi Ad de Bont, dramski pisac i

redatelj, kultna figura nizozemskoga kazališta za djecu i

mlade. Wederzijds se specijalizirao za predstave izvan

kazališnih prostora pa tako i danas svoje predstave izvode

po školskim dvoranama, razredima, na otvorenom,

svugdje gdje djeca i njihovi učitelji provode najveći dio

svog vremena. Njihove su predstave iznimno socijalno pa

čak i politički obojene, one traže i provociraju živu, ponekad

i negativnu reakciju. No, poneke od njihovih predsta-

ostaju zapamćeni po dramama i režijama Ada de Bonta,

najznačajnije figure nizozemskoga kazališta za djecu i

mlade. Njegov Mirad, dječak iz Bosne i danas ostaje kao

najpotresnija priča o ratu u Bosni i komad koji su igrala

gotova sva europska kazališta za djecu u vrijeme rata u

Hrvatskoj i Bosni.

Pauline Mol i Rinus Knobel, kao i Ad de Bont, započeli

su svoj kazališni put kao pedagozi i učitelji koji su tražili

od kazališta više od pedagogije i služenju školskoj lektiri.

Zajedno su počeli raditi u kazalištu u Nijmegenu, ona kao

glumica, a on kao redatelj, zajednički stvarajući dramske

situacije iz kojih su nastajali dramski tekstovi. Ovaj način

rada vrlo je brzo postao dominantan u gotovo svim nizozemskim

kazalištima pa je tako u pravilu svako kazalište

imalo na svojemu čelu redatelja usko povezana s dramskim

piscem. Pauline Mol se sve više bavila dramskim

pis mom, a pogotovo nakon Hello, Monster (igrano kao

“Bok, Čudovište” u Maloj sceni), njezina prvoga samostalnog

dramskog teksta koji je radila u suradnji s Lisbeth

Coltof, redateljicom i umjetničkom voditeljicom kazališta

Huis aan de Amstel. Nakon razdvajanja, Rinus Knobel bio

je dugogodišnji umjetnički direktor kazališta u Nijmegenu,

a Pauline Mol osnovala je slavno kazalište Artemis u Den

Boschu, gdje je do 1999. radila kao umjetnički direktor i

pisac, a onda se potpuno povukla iz dramskoga pisma i

kazališta. No, njezine će drame ostati u škrinji s blagom

kazališta za djecu kao najljepši primjeri analize dječje

psihe u ključnim vremenima odrastanja. Njezine pak reinterpretacije

bajki koje su obilježile osamdesete godine i

danas su vrhunci dječje dramatike, a njezin posljedni

komad Bizon & Sons (igrano u Maloj sceni kao “Bizon i

sinovi”) ostaje kao njen oproštaj sa svijetom koji je izgubio

oca i ostavio mlade bez vertikale. Njezin odlazak iz svijeta

kazališta za djecu ujedno predstavlja i kraj jedne ere

započete ‘68. u kojoj su nizozemski umjetnici vodili glavnu

riječ.

Suzanne Osten

Studentski pokret 1968. i lijevo orijentirani procesi u nor-

filmsku redateljicu, dramskog pisca i umjetničkog direktora

kazališta Unga Klara iz Stockholma. Afirmirala se kao

redateljica u slobodnoj kazališnoj družini Fickteatern od

1967. do 1971. Nakon toga odlazi u Stockholm, gdje u

sklopu Štokholmskoga gradskog kazališta osniva kazalište

za djecu Unga Klara (Mlada Klara), koje je i danas

jedna od utvrda suvremenoga kazališta za djecu i mlade.

Suzanne Osten inovatorica je kazališta za djecu, okrenuta

suvremenom djetetu, posvećena njegovim psihičkim i

društvenim problemima koje prate odrastanje. U drami

Medejina djeca iz 1975. govori o razvodu braka iz pozicije

djece, a u Hitlerovu djetinjstvu o počelima zla u djetinjstvu.

Patologija djetinjstva njezina je draga tema, što zbog

vlastitoga traumatičnog djetinjstva, što zbog patologije

društva u kojoj djeca odrastaju. U svojoj drami Polter,

Geist i Tea govori o odnosu devetgodišnje djevojčice i njezine

poludjele majke. U tom bolesnom odnosu, gdje djevojčica

ne vidi izlaz za svoju situaciju, Suzanne Osten na

kraju komada otvara vrata na dnu pozornice, pušta jaku

bijelu svjetlost koja reže mrak stana u kojem djevojčica

živi s majkom i dovodi bolničare koji majku spremaju u

ludnicu. Kao i u svim ostalim svojim dramama, Suzanne

nudi rješenje, otvara perspektivu licima i daje optimizam i

najtamnijim ljudskim sudbinama. Svojim razumijevanjem

za mlade i interesom za tinejdžersku populaciju, postala

je jedna od začetnica kazališta za mlade.

Suzanne Osten i danas prednjači u svojim eksperimentalnim

poduhvatima. Upravo ove godine nagrađena je na

BITEF-u za svoju predstavu namijenjenu djeci mlađoj od

godine dana. Njezin projekt Babydrame najzanimljiviji je,

iako i nakontroverzniji projekt u europskom kazalištu u

posljednje dvije godine, ali nastupom na BITEF-u i nagradom

na ovom značajnom festivalu, Suzanne definitivno

briše granicu između kazališta za djecu i kazališta za

odrasle i na taj način ispunjava san generacije umjetnika

iz šezdesetih godina.

Ray Nusselein

U listopadu 1999., u 55-oj godini umro je možda najveći

načinu života, Ray Nusselein razvio je svoj jedinstveni pripovjedački

teatar koji su, kao trademark, preuzeli mnogi

danski umjetnici i stvorili slavno i nadaleko cijenjeno dansko

kazalište za djecu.

Ray nije nikad glumio za više od 70 djece, čvrsto vjerujući

da se kazališna čarolija može dogoditi samo u bliskom

susretu između umjetnika i djeteta. I njegove su teme bile

intimističke. On je pričao priče o suzama (Moj balkon), o

tome kako su stvari dobile imena (Osmi dan), o letenju

(Pepeo), uvijek nastojeći “... pronaći univerzalno u malim

stvarima...” i dotaći dječju psihu na najdelikatniji način.

Bio je profesor lutkarstva, ali ne i tradicionalni lutkar. Nje -

gova je najbolja lutka bila maramica zavezana u čvor.

Uvijek na putu sa svojim kazalištem Paraplyteatret, sijao

je sasvim posebnu estetiku i afirmirajući kazalište za dje -

cu kao najvišu, ekskluzivnu kazališnu umjetnost.

Za kraj

Za europsko kazalište za djecu i mlade šezdesete su godine

bile odlučujuće. U njima je započeo razvoj i promjena

u razumijevanju kazališta za djecu kao umjetnosti, a ne

kao pedagoškog pomagala ili sredstva za zabavu. Na -

žalost, Hrvatska, kao uostalom i sve ostale zemlje komunističkog

bloka, od Poljske do Bugarske, ostala je izvan

procesa razvoja koji se počeo događati upravo u vremenima

pobune mladih. Što zbog političkog sustava kojemu

nije odgovaralo razvijati društveno angažirano, subverzivno

kazalište za djecu, a što zbog obrazovnog sustava koji

je diktirao i koji na neizravan način i danas diktira repertoarnu

politiku kazališta za djecu, što zbog fascinacije

bugarskim i češko-slovačkim lutkarstvom, hrvatsko je

kazalište za djecu ostalo na mjestu gdje je bilo u sedamdesetim

godinama. Sporadični pokušaji pojedinih kazališta

ili umjetnika ostaju hvalevrijedni primjeri nekih drugih

i drugačijih mogućnosti, ali sve se brzo vraća na utabane

staze produkcijskoga kazališta kojemu je za cilj prodati, a

ne umjetnički opstajati. I da završim u tonu i duhu šezdesetih,

možda bi i nama, četrdeset godina poslije, dobro

va napravljene su u stilu slapstick komedija, kao što je nji-

dijskim zemljama iznjedrili su još jednu veliku figuru eu -

romantičar i pjesnik među kazališnim umjetnicima za

došla neka “Tomato” revolucija.

128 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

129

Temat ‘68

Miro Međimorec

Studentsko kazalište

Antigona, The Living Theatre

Kultura, umjetnost,

kazalište nisu više

bili rezervirani za

privilegirani društveni

sloj.

Poslije Drugoga svjetskog rata europsko

kazalište pokušavalo se vratiti

tamo gdje je prekinut njegov razvoj.

Kazališni su umjetnici u miru stali

obnavljati vrijednosti predratnoga

klasičnog dramskog kazališta i opere

koje su u ratu nadomjestile lakše for -

royana, koje su na Ibsenovu tragu i pomoću suvremenog

razumijevanja metode Stanislavskoga (Lee

Stras sberg, Mihail Čehov) progovorile o novom, po -

slijeratnom svijetu. U Njemačkoj su napustili uko če -

no poučno kazalište (Bildungstheater), u Francuskoj

se filozofija egzistencijalizma umjetnički oblikovala

u prozi i dramama Jean-Paula Sartrea, Alberta Ca -

tih uroditi ozbiljnim kazališnim istraživanjima. Po slje dica

tih istraživanja bit će novo kazalište, nova kazališna avangarda.

Oko 1965. dvije predstave po tekstu Marat/Sade

Petera Weissa u dva različita re žijska tumačenja, Petera

Brooka u Londonu i Kon rada Swinarskog u Berlinu,

označit će pojavu kazališta provokacije i protesta.

S obnovom rada tradicionalnih sveučilišnih središta i stu-

S porastom političke svijesti studenti su

napuštali nepolitički humanizam i počeli

tražiti mogućnost za artikuliranje svog

angažiranog (političkog) i estetskog nezadovoljstva

svijetom koji ih je okruživao.

me, bulevarsko i vodviljsko kazalište,

mu sa i Paula Claudela, nakon toga u teatru apsurda

dentskog kulturnog života razvijalo se i studentsko kaza-

opereta, mjuzikl i kabare. U pedesetim

godinama Europom se počela

ši riti američka pop-kultura (Chuck

Be ry, Elvis Presley), javni mediji, film,

radio i televizija postali su dostupni

najširem sloju pučanstva. Kultura,

umjetnost, kazalište nisu više bili re -

zervirani za privilegirani društveni

sloj. Iz Amerike su stigle drame Eu -

genea O’Neillea, Arthura Millera, Te-

Eugenea Ionesca, Samuela Becketta i Jeana Ge -

neta. Antiteatar se brzo proširio Europom. Teorija

epskog teatra i estetika Bertolta Brechta (osobito

popularni nakon trijumfalnog gostovanja Berliner

Ensemblea u Parizu 1955.) počela je snažno utjecati

na svjetsko kazalište. U Engleskoj, po kazališnom

komadu Johna Osbornea Osvrni se gnjevno,

nastao je umjetnički pokret koji je izražavao

osjećaje gnjevnih mladih ljudi. Ponovno je otkrivena

kazališna teorija Antonina Artauda i počinje njezino

lište. U fazi rekonstitucije (u razdoblju denacifikacije i de -

mokratizacije) sile pobjednice i demokratska vlast u Nje -

mačkoj poticale su kulturu mladih kako bi ih usmjerile

prema vrijednostima antifašizma, pacifizma i humanizmu.

Takva duhovna atmosfera nije pogodovala istraživanjima

u umjetnosti pa ni u kazalištu. 1 S porastom političke svijesti

studenti su napuštali nepolitički humanizam i počeli

tražiti mogućnost za artikuliranje svog angažiranog (političkog)

i estetskog nezadovoljstva svijetom koji ih je okru -

živao. Pedesetih i početkom šezdesetih europska

javnih medija, posebice filma i televizije, slobodnog kretanja

lju di i ideja počinje širiti filozofija egzistencijalizma i

Frank furtske škole. Egzistencijalizam nalazi pobornike i u

kazalištu. Nadahnuti njime pišu J. P. Sartre, Albert Camus,

Pe ter Weiss, Fridrich Dürrenmatt, Rolf Hochut, Max

Frisch i Günther Grass. Kazališna istraživanja, što su ih

započeli Living Theater, Richard Schechner i Michael

Kirby, Bread and Puppet theater Roberta Schumanna, La

Mamma, Pe ter Brook i Jerzy Grotowski, potaknula su dramatičare

na artikuliranje suvremenih ideja (dokumentar-

nneesseeja Williamsa i Williama Sa-

intenzivno proučavanje, koje će početkom šezdese-

sveučilišta su mjesta gdje se posredstvom pop-kulture,

no kazalište, antiteatar, političko kazalište, poetsko,

130 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

131

IFSK je snažno utjecao na budućnost hrvatskoga,

jugoslavenskoga pa i europskoga kazališta.

kazalište grotes ke). U velikim sveučilišnim centrima

Europe okupljale su se družine kazališnih entuzijasta,

koje su stvarale kaza lišne predstave, razmjenjivale ideje,

predstave i gostovanja. U bogatijim sredinama osnivali su

se studentski kazališni festivali (Parma, Erlangen, Nancy,

Krakow, Istanbul, Wrocław, Leeds, San Sebastian, Zürich)

koji su postali središta razmjene dramskih tekstova, ideja,

metoda, izraza, novih načina izražavanja, tehnika i iskustava.

S političkim otvaranjem Jugoslavije prema Zapadu

i hrvatska studentska kazališta uključila su se u ta

događanja i po čela postizati vrijedne inozemne uspjehe.

Na osnovi njih rodila se ideja o Internacionalnom festivalu

studentskih kazališta (IFSK) koji je 1961. osnovan u

Zadru i Zagrebu. IFSK je snažno utjecao na budućnost

hrvatskoga, jugoslavenskoga pa i europskoga kazališta. U

Zagrebu su razmatrane nove ideje, otkrivena (su) nova

imena, razasuti bitni impulsi. 2 Predstave, novi autori,

kazališni komadi, umjetnici (Tom Stoppard, Andrei

Sherban, Elen Stewart), nove kazališne ideje (teatar

apsurda, groteske, mima, lutkarski, nadrealističan teatar,

teatar tijela, fizički teatar, teatar okrutnosti, politički teatar,

plesno kazalište) ostavile su u zagrebačkom i

hrvatskom kazališnom životu du bok trag. Nakon rata studentska

kazališta, kao dio širokog spektra socijalističke

kulture i umjetnosti (amaterska, seoska, pionirska, omladinska,

srednjoškolska i studentska kulturno-umjetnička

društava unutar kojih su djelovala kazališta), vodili su

politički pouzdani studenti, nadzirali ideološki policajci,

vlast/političari brinuli su o njihovoj ideološkoj čistoći i pravilnoj

liniji, dok su ih režimski kritičari i estetičari ocjenjivali

blažim kriterijima od onih koje su propisivali kanoni

socrealizma. Od samog osnut ka vlast ih je strogo nadzirala,

usmjeravala i ograničavala im slobodu stvaranja. Prije

odlaska na međunarodne fes tivale tajne službe su provjeravale

pojedince i cijele skupine studenata kako bi se

spriječio njihov mogući bijeg/ ostanak na dekadentnom

Zapadu. Tajnim policijskim nad zorom vlast je uspijevala

vratiti većinu studenata, jedan manji dio uvijek je uspijevao

pobjeći, ali oni koji su se vratili donijeli su osjećaj

slobode, strane tekstove, no ve kazališne postupke i metode.

Nakon prvog razdoblja propagandnog djelovanja (partizanski

šareni program i sovjetske drame) studenti su

izvodili Bertolta Brechta, Al freda de Musseta, Maksima

Gorkog i Antona Pavloviča Čehova. Nakon političkog raskida

sa Sovjetskim Savezom slijedio je i umjetnički. U kazalištu

studenti su bili prvi koji su se okrenuli zapadnim dramatičarima.

Isprva su oponašali izraz matice, no uskoro

se u njima javila razumljiva želja da budu drukčiji. Počeli

su istraživati glumu, tijelo, pokret, ples, zvuk, prostor,

zanosili se Brechtovom, kasnije i Artaudovom poetikom,

kazalištem Brooka, Grotow skog, Barbe, idejama tjelesnosti,

teatrom apsurda, poetskom i dokumentarnom dramom

i političkim kazalištem. Istra živali su kazališni izraz

izvan riječi: ta drama i to kazalište nisu deklarativni ni

deklamatorni. Doduše, napisana riječ još se drži izvorom

kazališnog čina – ili, rečeno rječnikom kraja šezdesetih

godina, teatarske akcije – ali ta riječ, riječ didaskalije više

nego riječ dijaloga, želi proizvesti zbivanje, želi aktivirati i

scenski prostor, i predmete u njemu i glumčevo tijelo, i

glumački kolektiv kao svojevrsni nadorganizam, i glazbu,

i svjetlo, i kazališnu publiku, i najširu javnost. Ukratko središnja

i najvitalnija struja našeg političkog teatra opredijelila

se ne samo za politički nego i za totalni teatar. 3

Na samom kraju izvedbe Vietrocka Megan Terry 1968.

(SEK) na festivalu studentskih kazališta u Parmi, u parteru

i na balkonu, došlo je do žestokog sučeljavanja revolucionara

i legalista, provijetnamaca i amerofila. Pola dvorane

je žestoko aplaudiralo predstavi, pola zviždalo, za -

malo je došlo i do fizičkog obračuna. Rasprava se iz kazališta

prenijela na ulice, došlo je do sukoba studenata s

talijanskim organima javnoga reda. Preuzetno bi bilo tvrditi

da je Vietrock u Parmi započeo

studentsku pobunu (ona

se nakon mjesec dana stvarno

dogodila u Italiji i u Euro -

pi), ali ta se predstava uklopila

u duh bunta koji se već

osjećao među studentima.

Sekovci su taj osjećaj prepo -

znali i podijelili s polovinom

sudionika festivala koji su u

novom izrazu Vietrocka (političkoj

provokativnosti, snažnoj

tjelesnoj ekpresiji, tvrdom

zvuku, filmskim insertima)

prepoznali svoje ogorčenje

vijetnamskim ratom i

politič kim odnosima u svijetu

i istodobno prihvatili dekonstruiranu

dramaturgiju koja je

ironizirala mitska mjesta

američke kulture i politike.

Razvi jajući novi kazališni

jezik, SEK je istodobno razvijao

i svijest o društvu, njegovim

suprotnostima i napetostima,

neriješenim pitanjima,

diktaturi o kojoj se nije smjelo

govoriti kao i o prikrivenom

militarizmu JNA. Kako se u

Jugoslaviji o tome nije smjelo javno govoriti, kazalište i njegov

novopronađeni jezik bili su jedino mjesto i način kako

da se izrazi takav osjećaj. Slične reakcije i odjeke izazvala

je i predstava Druga vrata levo Aleksandra Popo vića koja

je jednako uzbudljivo progovorila o studentskom buntu

1968., o nemoralu političara, o iznevjerenim obećanjima i

društvenoj nepravdi. Predstava nije nikoga štedjela, silinom

svog kazališnog jezika željela je doprijeti do osjeća nja

i razuma svojih gledatelja.

Novo mišljenje govora i tijela, dekompozicija prostora i

Bread and Puppet Theatre

Kako se u Jugoslaviji o tome nije smjelo

javno govoriti, kazalište i njegov novopronađeni

jezik bili su jedino mjesto i način

kako da se izrazi takav osjećaj.

132 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

133

Osnivači 12 tog kazališta i prije rata su djelovali u alternativnim

glumištima: Vladimir Pogačić u Studentskom kazalištu

Trešnjevka (Miro Marotti misli da se zvalo Omladin -

sko kazalište), Vlado Habunek u Družini mladih, većina

ostalih bili su studenti, razvojačeni partizani (poput Mire

Marottija) i komunistički aktivisti. Među članovima Dram -

ske sekcije na Filozofskom fakultetu bili su budući redatelj

Miro Marotti, budući književnik Slobodan Novak

(također demobilizirani partizan) i redateljica Zvjezdana

La di ka. Partijskom odlukom Dramska sekcija Filozofskog

fa kul teta postala je dio Centralnog studentskog kazališta.

Uz partizanski šareni program studenti su pripremali Če -

hovljeve Tri sestre, a ta se predstava u ideološki čistom

konceptu kazališta doimala kao neko drugo kazalište.

Aleksander Flaker o tome piše: Izvedba Triju sestara oko

1947. imala je svoje značenje. Naime, nastala je u ozrač -

ju priredbi na kojima se pjevalo Uz Tita i Staljina... i partizanskih

jednočinki. (...) U toj situaciji izbor Triju sestara

(...) značio je glumljenje moguće, ali dopuštene (...) ideološke

alternative. 13 Ubrzo je unutar Centralnog studentskog

kazališta došlo do sukoba dviju umjetničkih koncepcija,

redatelj Vladimir Pogačnik zastupao je realizam, dok

je Vlado Habunek branio poetsko kazalište i stilizaciju.

Habunekovu inzistiranju na dikciji – on je radio na čistom

izgovoru, trudeći se impostirati glas u prednji dio usne

šup ljine (...) pretvarajući stihove i prozni tekst u pjevnu

melodiju 14 – Pogačnik je suprotstavio težnju za prikazivavremena,

suodnos scene i gledališta, glumca i gledatelja,

ispitivanje njihovih funkcija u kazališnoj predstavi bili su

vidljivi u izvedbama hrvatskih studentskih kazališta pedesetih

i šezdesetih godina prošloga stoljeća. Na književnom

predlošku dograđivale su se i istraživale samosvojne

kazališne mogućnosti (pokret, ples, glazba, tijelo glumca,

glas, prostor, svjetlo, vrijeme) neovisno o riječi i dramskoj

književnosti. Transformacija studentskog kazališta u poluprofesionalne

skupine i slobodna kazališta (kazališne dru -

žine Coccolemocco, Pozdravi, Akter i Kugla glumište) još

snažnije je potaknula razvoj novog/drugog kazališta. Du -

bravka Vrgoč je kraj šezdesetih i početak sedamdesetih

nazvala razdobljem živosti drukčijeg kazališta: Zagreb (...)

je u povijesti nove teatarske alternative

djelima istraživali su govor (čakavski, starodubrovački), u

Krležinu Kraljevu kajkavski govor, pokret, ritam i energiju.

U kasnijim predstavama (Ars longa, vita brevis, Vietrock i

Druga vrata levo) težište istraživanja s teksta (govora)

pomaknuto je na tijelo, na fizičku ekspresivnost, na negovornu

komunikaciju. Redatelji koji su slijedili Jer kovića i

Šebelića (Tomislav Radić, Drago Bahun, Ladislav Vinda -

kijević, autor ovog rada) istraživali su tijelo, druge zna kove

u prostoru, pokret i zajedničku igru. Tekst je po stao pretekst

za igru, prostor je rastvoren i umnožen, vrijeme se

dekomponiralo, tragalo se za novim prostornim odnosima

glumaca i gledatelja. Plodovi istraživanja i ideje iz pedesetih

kazališno su se materijalizirali u šezdesetima, doveli

do pomaka, do novih tendencija, 6

i IFSK nedvojbeno ispisao svoje Mladi umjet nici stali su se do poštovanja drugosti, drugog

poglavlje. 4 Na osnovi uspjeha odupirati nadzoru, političkoj načina organi za cije, kreiranja i izvo -

zagrebač koga studentskog kazališta i este tičkoj diktaturi i počeli đe nja kazališnog čina, 7 do drugačijeg

(prvenstveno SEK-a i njegovih govoriti o socijalizmu/ ko mu -

shvaćanja kazališta. 8 Tek

intrigantnih kaza lišnih predstava),

Zagreb je 1961. po stao sjedište

nizmu na drukčiji način. nakon pokretanja IFSK-a bilo je

moguće usporediti domaće studentsko

važnoga europskog festivala studentskih ka zališta. To je

bilo priznanje svjetske kazališne javnosti za kazališno istraživanje

(eksperimentiranje) koje se u Za gre bu događalo

cijelo desetljeće. Poklonici avangarde, novoga i drukčijega

kazališta promovirali su u gradu onu teatarsku živost

koja nam danas toliko nedostaje. 5 Plo do vi istraživanja

drukčijega kazališnog izraza, koje su u studentskom kazalištu

poduzimali redatelji Bogdan Jerković i Ivo Šebelić,

scenografi Želimir Zagotta i Andrija Mutnja ković, mogli su

se nazreti u šezdesetima. Nažalost, ta is traživanja i te

pomake opažali su rijetki kritičari i gledatelji koji su ih

mogli uspoređivati s onim što se događalo u svjetskom

studentskom, i ne samo studentskom, kazališ tu. Za ostale

je ta izravna veza postala vidljiva tek u predstavama

IFSK-a i u radikalnim SEK-ovim izvedbama. U pr vim predstavama

Jerković i Šebelić istraživali su prostor, stilizirali

ga i svodili na bitne prostorne naznake (po tom je karakterističan

rad scenografa Želimira Zagotte). U Drži će vim

kazalište sa stvaralaštvom stranih skupina, tada je

postalo jasno kakve su se promjene dogodile u hrvatskom

drugom kazalištu. Petar Selem je ustvrdio da se nove tendencije

općenito javljaju kao oporba protiv stanovitog

općeprihvaćenog i dominirajućeg stanja umjetnosti. 9

Nakon kraćeg razdoblja poslijeratnog en tuzijazma i fascinacije

Stanislavskim kod mladih se javio otpor protiv

socrealizma (plemenitog realizma). Mladi umjet nici stali

su se odupirati nadzoru, političkoj i este tičkoj diktaturi i

počeli govoriti o socijalizmu/ komunizmu na drukčiji

način, da se ne prizna svijet onakvim kakav jest i da se

izgovori zahtjev za drugačijim svijetom. Revo lu cionar na

komponenta je prisutna u novim tendencijama. 10 Svrha

studentskih pred stava nije bio samo bunt pro tiv umjetnosti

socrealizma, nego i otpor protiv totalitarnog društva pa

je zbog toga vlast tako pozorno motrila studente i njihove

nove tendencije. Oni nisu robovali književnim veličinama,

s lako ćom su tumačili klasike, poigravali se njihovim jezi-

kom, karakterima i odnosima, u igru su unosili brzinu, gipkost

i fizičku vještinu. Scenografi su rastvorili prostor, stilizirali

ga, prilagođavali predstavi, gradili scenske mehanizme

i postajali sustvaratelji predstava. Kad su otkrili da

izvan teksta, književnosti, također po stoji mogućnost

kazališnog izraza, počeli su istraživati fi zičku ekspresiju,

otkrivati tijelo i zajedničku igru. Spajali su različite medije,

koristili ples, glazbu i pantomimu, oslobodili se robovanja

konvencijama vremena i prostora. Slu žili su se glumač -

kom stilizacijom i groteskom, kolektivnom igrom, tjeles -

nom izražajnošću, koreografijom, simultanošću

događanja i sabijanjem vremena, stvarali prostorne metafore,

spajali različite umjetničke medije, kazalište i film,

rješavali brojne promjene mjesta i vremena. Razvijala se

zajednička igra, koristila persiflaža, groteska i parodiranje,

cirkuske vještine, postupci dekompozicije i fragmentiranja.

Napuštena je čvrsta dramaturgija, uvedeni su novi

vizualni, svjetlosni i zvučni znakovi. Istraživalo se nesvjesno,

obredno i intuitivno, samoispitivalo tijelo od kojeg su

se glumci odmicali, komentirali ga, iskušavali i nanosili

mu bol. Tim svojim novim (drugim) jezikom progovorili su

o tradiciji, odnosu djece i roditelja u poslijeratnom svijetu,

o ljubavi, strahu od atomskog rata, o totalitarnoj svijesti,

odnosu vođe i mase, o zloporabi povijesnog iskustva, o

paradnom rodoljublju, ideologijama, militarizmu (kroz

iskustvo vijetnamskog rata), hegemoniji, nasilju i žrtvama,

manipulaciji, zaslijepljenosti i nacionalizmu, o nemoralu

vlasti (političke elite), o nezadovoljstvu socijalistič kim/

jugoslavenskim društvom, politikom i političarima. Do slo -

v no su ispunili zahtjev istaknut u manifestu Pro loga da se

dramaturgija mora otvoriti prema odlučnom i beskompromisnom

kritičkom angažmanu u bitnim i presudnim

etičkim, socijalnim, političkim, moralnim i egzistencijalnim

pitanjima našeg vremena i prostora. 11

Dok su studenti u studentskoj pobuni 1968. politički artikulirali

te ideje, u kazalištu se zahtjev za društvenom promjenom

mogao izraziti samo novim kazališnim sredstvima.

Na tragu Antonina Artauda studenti su istraživali nove

oblike scenskog izraza kojima su željeli doći do snažnije

izražajnosti, do novog osjećaja. Provokacija, društvena

sub verzija, ispitivanje osjetljivih, zabranjenih, društveno

opasnih tema i uvođenje novih kazališnih znakova i

načina, posebice neverbalnih (pjesme, plesa, ritma, glazbe,

tijela, pokreta, stilizacije i koreografije) bile su najvažnije

osobine te poetike.

Centralno studentsko kazalište

134 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

135

U pedesetima i šezdesetima kratica SEK često se čula u

zagrebačkim kazališnim krugovima, među kazališnim kritičarima

i mladom publikom, u Jugoslaviji i svijetu. SEK

(…) kratica za Studentsko eksperimentalno kazalište. Se -

kovci to su studenti. Glumci (…) Studenti na kazališnim

daskama. 24 Studentsko eksperimentalno kazalište (dalje:

SEK) osnovano je 29. listopada 1956. Ambicija skupine

studenata predvođene redateljem Bogdanom Jerkovićem

bila je velika, htjeli su postati profesionalno kazalište. Pri -

godom desete godišnjice SEK-a Miroslav Vaupotić naglasio

je kako su izdvajanjem željeli još nesmetanije i direktnije

da razviju svoju teatarsku djelatnost u posve novom i

suvremenom duhu i ruhu stvaralačkog eksperimentiranja.

25 Nastavili su igrati predstave, koje su stvorili ranije i

prenijeli u SEK, i radili na novim projektima. Uspjeh novih

premijera potvrdio je opravdanost razloga za odvajanje i

otkrio vrijednosti novog ansambla. Mladost pred sudom

Hansa Tiemayera, Nevidljiva kapija Otta Bihalji-Merina i

Feudalac Carla Goldonija potvrdili su opravdanost odvajanja

i umjetničku posebnost SEK-a. U programskoj najavi

uz predstave tiskana je bilješka, neka vrsta umjetničkoga

manifesta, putokaza prema cilju kojem su težili. 26 Oslo -

njenost na dramsku riječ, na klasičnu poetiku i metodu

Stanislavskog nisu tada upućivali na kazališni izraz koji će

razviti u budućnosti. Naziv eksperimentalno kazalište nije

bio samo pomodno kopiranje nekih suvremenih teatarskih

pojava iz profesionalnih kazališta, naprotiv (...) nastojao

je da stvori svoj vlastiti stil i princip rada (…) često

avangardniji i smioniji od profesionalnog i preteča nekih u

našem zagrebačkom i hrvatskom kazališnom životu i re -

pertoaru tek kasnije od profesionalnih kuća usvojenih po -

stupaka. 27 Već tada je postojala svijest o predvodničkoj

ulozi SEK-a, a profesionalna su kazališta poslije usvajala

njegove avangardne postupke i načine. Dva su bitna as -

pekta SEK-ova koncepta kazališta: 1. uzimati na repernjem

stvarnoga života. Partija je pokrenula sukob kako bi

se politički obračunala s dekadentima. Estetski, a zapravo

ideološki prijepor, razriješen je pobjedom Vladimira

Pogačnika i odlaskom Vlade Habuneka, čije mjesto je za -

uzeo mladi glumac i redatelj Bogdan Jerković. On će s vremenom

učiniti vrijedne pomake u stvaranju studentskog

kazališta. Nakon Rezolucije Informbiroa repertoar Cen -

tral nog studentskog kazališta, koji su činili ruski dramatičari

Gorbatov, Simonov, Afigonov, Gorki (s iznimkom

Puške gospođe Carrar Bertolta Brechta i lutkarske predstave

Iskušenje Sv. Antuna ili žena je đavao Prospera

Merime ea), postao je nepoćudan, ruske/sovjetske autore

na scenama kazališta zamijenile su drame zapadnih dramatičara

(američki, francuski, njemački i talijanski autori).

Pred stave stvarane u predinformbiroovsko doba doživjele

su osudu, bile su zabranjene ili autocenzurom skinute s

repertoara.

vrsnu komunikaciju na temelju drugačijeg shvaćanja

kazališta. To se vidjelo najviše po razigranim i maštovitim

redateljskim pothvatima Bogdana Jerkovića, ostvarenim

u antinaturalističkim, poetskim scenografijama Željka

Zagotte, izvedenim u ponajboljim predstavama (...) Tripče

de Utol če i Novela od Stanca, na krajnje reducirane, ali i

prepoznatljive arhitektonske ili spomeničke naznake

palače Sponza ili Onofrijeve česme. 15 Redatelj Bogdan

Jerković i scenograf Želimir Zagotta reducirali su dekor i

rekvizite u Wilderovu komadu Naš grad da bi u inscenaciji

Držićevih komada došli do minimalizacijsko-stilizacijskih

naznaka arhitektonskih objekata između kojih će se

glumci naći pred posve drugačijim interpretativnim zadacima

nego što ih nameće naturalističko-realistička ili iluzionistička

scenografija. 16 Glumci, redatelji i scenografi

sve više su se udaljavali od sistema Stani slavskog i otkrivali

drukčiji otvoreni i totalni teatar u kojem su invencija i

fantazija u službi maksimalne ekspresije umjetničke

Studentsko kulturno-umjetničko

društvo Ivan Goran Kovačić

(SKUD Ivan Goran Kovačić)

zamisli. 17 Iako je tadašnju Jugoslaviju raskid sa sovjetskim

blokom otvorio Zapadu, ideologija/politika i dalje je

nadzirala umjetnost/kazalište. Iskoraci u novo ili ideološki

nedopustivo bili su pod nadzorom, kad bi se takav iskorak

Po uzoru na kulturno-prosvjetno društvo stvoreno u partizanima,

SKUD “Ivan Goran Kovačić” stvoren je u listopadu

1948. od studentskog folklora, zbora i Centralnog studentskog

kazališta. Dramski dio društva, Studentsko ka -

zalište, izvelo je svoju prvu predstavu Tri sestre A. P. Čehova

(1949.). Među ostalim izvedenim tekstovima bili su

Celjski grofovi Bratka Krefta (1952.) i Sluge Ivana Can -

kara, prije rata zabranjeni u Pučkom kazalištu, pa je tim

izvođenjem ispravljen dug prema prošlosti. Studenti su

dogodio intervenirala bi vlast i već gotova predstava bila

bi zabranjena. To se dogodilo Nesahranje nim mrtvacima

Jean-Paula Sartrea (1952.) u režiji Vladi mira Gerića. 18 Iz

niza stvorenog s osloncem na Stanislav skog izdvojile su

se dvije predstave: Čehovljeve Tri sestre i Cankarove

Sluge, koje su pokazivale odmak od službenih socrealističnih

kanona. Sluge je s mnogo energije, umijeća i

maštovitosti režirao Bogdan Jerković, 19 a Tri sestre

Zdravko Randić. Miro Marotti je posebice izdvojio rad na

isprva po kušavali razumjeti i

predstavi Tri sestre. U početku

primjenjivati metodu Stani slavskog,

da bi njihov rad sve više karakteriziralo

traženje repertoarnih novina i

načina kazališnog predočavanja,

koji bi bili bliži senzibilitetu suvremenog

gledatelja i omogućavali drugo-

Iako je tadašnju Jugoslaviju

raskid sa sovjetskim blokom

otvorio Zapadu, ideologija/

politika i dalje je nadzirala

umjetnost/kazalište.

glumci su upadali u klišeje; Čehovljeva

rečenica nikako nije mogla

zaživjeti istinskim životom, sve dok

nisu otkrili postupak koji su nazvali

slikom riječi. Prilaz psihološkoj istini

bio je moguć tek kad su svladali

svaku riječ u tekstu i otkrili njezinu sliku. 20 Studenti –

kazališni entuzijasti su vapili za novim inicijativama, za

življim oblicima kazališne kreativnosti, posvećujući

naročito pozornost govornom izričaju – dakle problemu

koji nije ostao bez rezultata. 21 U razdoblju od 1950. do

1956. stvorene su idejno i izražajno vrijedne predstave po

dramama Eugenea O’Neilla Prije doručka, Thortona

Wildera Dugi božićni ručak, Tennesseeja Wil liamsa

Posljedica loše večere i Wolfganga Borcherta Vani – pred

vratima. 22 Nakon niza komada zapadnih autora, Krleže i

Držića, 1956. dogodio se rascjep u ansamblu, dio glumaca

i redatelja, ponesen idejom o profesionalizaciji, odvojio

se i osnovao Studentsko eksperimentalno kazalište

(SEK). Glumci, redatelji i scenografi, članovi novog ansambla,

jasno (su) iskazali svoje mogućnosti za daljnji razvoj i

dugotrajnije djelovanje, što je bilo u opreci s ustrojstvom i

normama SKUD-a Ivan Goran Kovačić, koje je trajanje

članstva poistovjećivalo sa studentskim statusom i težilo

masovnosti. 23 Studentsko kazalište Ivan Goran Kovačić

nastavit će raditi na stari način, masovno, amaterski,

kampanjski i nekontinuirano, više neće dostizati kvalitetu

prijašnjih predstava (Naš grad Thortona Wil dera, Tripče

de Utolče i Novela od Stanca Marina Držića) ili uspjehe

postignute u Erlangenu, Veneciji, Bruxellesu, Istanbulu i

Parmi. Većina darovitih kazališnih umjetnika, koja je

započela stvarati u Ivanu Goranu Kovačiću (Bog dan

Jerković, Ivo Šebelić, Georgij Paro, Vladimir Gerić, Ladislav

Vinda kijević), ponijeli su u profesionalno kazalište nešto

od istraživačkog duha studentskog kazališta. Ivan Goran

Ko vačić godinama je nastavio nezapaženo djelovati sve

do pojave skupine kazališnih entuzijasta koja je 1999.

stvorila predstavu Iznajmljivanje vremena za koju su dobili

prvu nagradu na 39. festivalu hrvatskih kazališnih amatera.

Otkrivši svoj osebujan stil počeli su se udaljavati od

dramskog teksta i eksperimentirati, tragati za novim teatarskim

formama, iskušavati fizički teatar, zvuk, teatar

sjena, new age theater u predstavama Ubo jice ili priče o

nama, Zapaljena glava i Središte kruga.

Studentsko eksperimentalno

kazalište SEK

136 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

137

toar ona djela svjetskih i domaćih pisaca koja profesional -

ni teatri ne izvode i 2. smiono i scenski originalno preuzimati

i kreirati domaće jugoslavensko književno nasljeđe,

našu dramsku klasiku i posebnim načinom izvedbe približiti

ih suvremenim gledaocima. 28 Slijedeći te naputke,

SEK se sve više udaljuje od konvencionalnog kazališta i

njegovih shema te se suprotstavlja doslovnom preslikavanju

stvarnosti i teži stiliziranoj igri i poništavanju distance

između izvođača i gledatelja. 29 Najbolji primjer

takve kazališne poetike bila je predstava Dundo Maroje u

režiji Ive Šebelića, u kojoj su renesansno određenje glume

i likovne opreme prvi put supstituirani suvremenom znakovnošću

(…) krajnje reducirane arhitektonske naznake ili

pak domišljato izrađene scenske elemente, kao npr. raznobojne

kocke u Dundu Maroju. 30 I druge predstave su slijedile

i ispunjavale duh tog koncepta. Od svog začetka

oblikovano i usavršavano gostovanjima na internacional -

nim festivalima i u stranim sredinama (…) te u konkurenciji

i u kontaktima s europskim kazalištima različitog profila,

posebice studentskim, avangardnim i alternativnim

(...) bilo je već

Uz traganje za novim izrazom, SEK krajem pedesetih

godina i

nije mo gao izbjeći ni odnos prema

društvu u kojem je djelovao

početkom

šezdesetih

proteklog stoljeća svojevrstan fenomen među neinstitucionalnim

kazalištima u europskom kontekstu i presudan

i važan čimbenik u hrvatskim kazališnim kretanjima i

događajima. 31 Ocjena Miroslava Vaupotića iz 1966.

možda je bila previše svečarska, ali je istaknula samu bit

SEK-ova djelovanja. Takva ocjena nije bila usamljena,

SEK je odigrao važnu ulogu u europskom pokretu studentskih

kazališta, pa je s njegovim rezultatima upoznat

dobar dio – Europe. 32 Najpoznatije je bilo Studentsko

eksperimentalno kazalište, koje se natjecalo i odlazilo

van na gostovanja, na studentske festivale. 33 Kakve su

bile odlike SEK-ova kazališnog stila? To su mladenački

entuzijazam, fizička opuštenost, ekspresivnost, razigranost,

vedrina, kritičnost, suprotstavljanje rutinskim shva -

ćanjima književnih predložaka i glume, 34 SEK je bio pobuna

protiv literarnog teatra, bolje rečeno protiv teatra riječi,

što je u to vrijeme značilo estetsku konfrontaciju s etabliranim

kazališnim stilom i razmišljanjem. Svoju je eks -

presivnost temeljio na razvijenom scenskom pokretu i ve -

hementnoj tjelesnoj aktivnosti glumaca. 35 Ocjena Andreja

Mahečića ne odnosi se na cjelovito djelovanje SEK-a, jer

je ono stilski raznoliko. U prvom razdoblju važan je bio

utjecaj epskog kazališta i commedie dell’arte, u drugom

istraživalo se poetsko kazalište, groteska, farsa i apsurd,

dok su u trećem razdoblju (1967. – 1969.) vidljivi utjecaji

Artauda, Grotowskog, Livinga i Brook/Marowitzeva projekta

Lamda. Pri stvaranju SEK-ova stila posebice je bio

važan pedagoški rad redatelja Bogdana Jerkovića, koji je

uz redatelje prve generacije Ivu Šebelića, Vanču Klja ko -

vića, Dragu Bahuna, Tomislava Radića i Ladislava Vin -

dakijevića dao najsnažniji pečat prvom velikom SEK-ovu

razdoblju (1956. – 1962.). Jerkovićeve i Šebelićeve interpretacije

oslobodile (su) komedije Marina Držića povijesne

mimetičnosti, inscenacijom Kraljeva i drugih Krležinih

ranih ekspresionističkih komada (Adam i Eva, Maskerata

i Michelangelo Bounarroti) njih dvojica otvorili su put

kasnijim novim scenskim tumačenjima u profesionalnim

kazalištima. Uz traganje za novim izrazom, SEK nije mo -

gao izbjeći ni odnos prema društvu u kojem je djelovao.

Prvi je izvodio do tada neizvođene zapadne dramatičare i

koristio nekonvencionalna kazališna sredstva: stilizaciju,

grotesku, pokret i tijelo. Njegovo stvaranje (repertoarni

izbor) slijedio je ZDK, tako je jačala stvaralačka napetost

između matice i drugog/studentskog kazališta, što je

potaknulo razvoj cijelog kazališta, tada (tj. 1950-ih i

1960-ih) smo imali istodobno vrlo jako institucionalno

kazalište te i snažnu alternativu. To ne ide drukčije. (...)

Jer sama riječ alternativa kaže da se ona mora prema

nečemu odnositi. Protiv čega će ustati, ako su institucije

razorene? 36 Uz snažne institucije snažna oporba (stu-

dentsko, drugo kazalište) stvarala je niz zapaženih predstava,

redale su se izvedbe kazališnih komada Wolfganga

Borcherta, Hansa Tiemayera, Đorđa Lebovića, Tadeusza

Rozewicza, Yukija Mishime, Jerzyja Broskiewicza, Johna

Ardena i Aleksandra Popovića. Predstave su to, naime, koje

ne izražavaju samo recentne kazališne tendencije nadovezujući

se na teorijska stajališta Artauda, Grotowskog

i Brooka te zagovarajući ekspresivnu kolektivnu igru, nego

i predstave koje iskazuju nezadovoljstvo mladih naraštaja

i svojim se buntom i protestom poistovjećuju s

težnjama i usmjerenjima razbuktalog studentskog pokreta.

37 SEK je bio prethodnica modernog kazališta, na osnovi

njegovih inozemnih uspjeha pokrenut je IFSK, koji nije

samo snažno utjecao na razvoj drugog hrvatskog kazališta,

nego i na cjelokupno hrvatsko kazalište.

I SEK-ovo kazališno djelovanje možemo podijeliti na tri

razdoblja: od 1956. do 1962. i od 1967. do 1969. dogodile

su se najvažnije predstave i proboji u novi izraz, dok

je razdoblje između 1962. i 1967. bilo vrijeme sabiranja i

pripreme. Nakon 1971. SEK je izgubio značenje koje je

imao u hrvatskom kazalištu. U razdoblju nakon odcjep -

ljenja od Ivana Gorana Kovačića stvoren je niz repertoarno

i izvedbeno zanimljivih predstava koje su postizale

uspjehe na festivalima u zemlji i inozemstvu (Feudalac i

Ribarske svađe Carla Goldonija, Tripče de Utolče, Novela

od Stanca i Dundo Maroje Marina Držića, Kraljevo i Adam

i Eva Miroslava Krleže te Cirkus Đorđa Lebovića). Kao jedino

amatersko kazalište SEK je pozvan na proslavu 100-

-godišnjice HNK-a. 38 Nakon brojnih uspjeha i nagrada (do-

maćih i inozemnih), u trenutku nastupa na sceni HNK-a s

predstavom Dundo Maroje bio je najbliže profesionalnom

statusu. U vrijeme kad su se partijskim dekretima rješa -

vala i mnogo zamršenija pitanja bilo je lako prijeći iz amaterskog

u profesionalni status. Na općejugoslavenskom

natjecanju studentskih kazališta Beogradsko studentsko

kazalište proglašeno je najboljim i odmah pretvoreno u

profesionalno, 39 no SEK, usprkos visokim umjetničkim

dometima i inozemnim uspjesima, nikada nije postao profesionalno

kazalište. Redale su se pohvale predstavi Dun -

do Maroje: Redatelj je naime modernizmom koji se očituje

stilizacijom dekora i djelomice kostima, spojio s praksom

commedia dell‘arte, ispunivši cijelu predstavu režij -

skim domišljajima koji su se nekad zvali lazzi, danas ih

zovemo gegovima. 40 Kubusi su jedina dekoracija predstave.

S njima glumci igraju, stvarajući u momentu potrebnu

situaciju. 41 Đorđe Šaula bio je suzdržan prema takvom

istraživanju domaće klasike, no ipak je predstavu ocijenio

kao eksperiment. Naravno bio je to dosljedno imenu tru -

pe eksperiment. Istina ne u cjelini nov, jer smo modernizaciju

kostima i koncepciju (...) već tu i tamo vidjeli, ali

nova je svježina, mladenačka, gotovo djetinja naivna

usrd nost kojom je ta cijela predstava odigrana reklo bi se

ludim tempom i pustopašnim briom (...), osnovna je skupnost

(...) virtuozni teatarski pasijans, šareni, atraktivan

eksperiment koji inače nema dublje funkcionalnosti ni što

se tiče Držića, ni renesansnog duha. 42 Ivo Tonin pisao je

kako je to eksperiment koji znači događaj na našim pozornicama.

Izvedba Dunda Maroja moderna je duhovita, eks -

presivna, dinamična, atraktivno-vizuelna rekreacija Mari -

na Držića prvi put u historiji njegova scenskog predstav -

ljanja moderno shvaćena, moderno koncipirana i modernim,

bliskim, živim i preciznim scenskim jezikom izvedena.

43 Za razvoj hrvatskog modernog kazališnog izraza je -

dnako je bilo značajno SEK-ovo Kraljevo (1959.). Branko

Hećimović drži da je ta predstava imala prevratničko zna -

čenje u kontekstu hrvatske kazališne kulture (...) koja je

aktualizirala i pospješila scensko i književnopovijesno vra -

ćanje ranim Krležinim dramama i njihovo prevrednova -

nje. 44 Isto mišljenje o Kraljevu dijelio je Darko Suvin. Naj -

važnije je kod praizvedbe Krležina Kraljeva da se konačno

našla režija dovoljno hrabra i kolektiv dovoljno poletan da

ga se ostvari na sceni. (...) Studentsko eksperimentalno

kazalište Zagrebačkog sveučilišta njegovim je izvođenjem

ne samo zakoračilo u jugoslavensku kazališnu povijest,

138 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

139

već i mnogim skepticima dokazalo da se Kraljevo može i

treba tretirati kao komad za igranje. 45 Bilo je i kritičkih glasova

koji nisu bili zadovoljni tumačenjem u kojem dinamičan

spektakl izmjenjivanja pojedinih sekvenci pomoću

glumačkog pokreta i osvjetljenja kao temeljnih sredstava

izraza 46 nije uspio riješiti iskaz fantastične, halucinantne

dimenzije Krležina djela. 47 Kritika je hvalila redateljevu

Sekovci su i da lje pokušavali pronaći ključ

za drukčiji scenski je zik, no vi še nisu mogli

ponoviti maštovitost, brzinu, začudnost,

fizičku lakoću, zajedništvo i zbijenost

predstava pr vog razdoblja.

hra b rost, i invenciju, te entuzijazam mladog ansambla, ali

je zamjerala onim mjestima u predstavi gdje je režijska

koncepcija krenula u realizam i naturalizam. 48

U drugom razdoblju, od 1962. do 1967., došlo je do pri -

vremenog zastoja i gubljenja kazališne vizije. Nakon prvog

uspješnog razdoblja (1956. – 1962.) došlo je do smjene

članova, većina studenata iz prve generacije završila je

studij, napustila Zagreb i vratila se u mjesta rođenja. Tek

su se pojedinci tvrdoglavo nastavili baviti kazalištem na -

dajući se da će ipak postati profesionalci. To je uspjelo

skupini glumaca koju je Fadil Hadžić pozvao u novoosnovani

kabare Jazavac (1964.), pojedinci su postali studenti

AKIFU-a, a neki su i bez profesionalne diplome uspjeli

ući u provincijska kazališta i nastavili se profesionalno ba -

viti kazalištem. Redatelji Bogdan Jerković i Ivo Šebelić te

scenogaf Želimir Zagotta napustili su amaterizam i upustili

se u rad s profesionalnim kazalištima i televizijom. Pre -

ostali SEK-ovi veterani nastavili su raditi predstave s no -

vo pridošlim članovima koji su se i dalje u velikom broju

javljali na audicije. Studentima je bavljenje kazalištem

bilo zanimljivo zbog popularnosti SEK-a, mogućnosti da

postanu profesionalci i zbog putovanja u inozemstvo. Sta -

ri i novi članovi nastavili su stvarati zahtjevne kazališne

projekte, postavljali su komade nepoznatih dramskih au -

tora, otkrivali domaću i stranu dramaturgiju. Redatelj Van -

ča Kljaković postavio je komad poljskog pisca Tadeusza

Roszewicza Kartoteka koji je izražavao beznađe i apsurd

poljske poratne zbilje i u igri tražio odmak od realizma. Za

Michelangela Bounarrotija Miroslava Krleže redatelj Dra -

go Bahun nije uspio pronaći pravi ključ kao što ga je nekoliko

godina prije našao Bogdan Jerković za Kraljevo. Sta -

tič na izvedba bila je sličnija operi nego drami, jer redatelj

nije našao dinamično rješenje za kor, dok je glavnom

glum cu nedostajala snaga za temperament i iskonsku silinu

Michelangela. Bahunova je režija sve te prizore prepu -

stila isključivo riječi, svodeći tako dramski sukob na recitativnu

monodramu. 49 Redatelj nije uspio prevladati i za -

mijeniti jezičnu raskoš vizualnim znakovima, mizanscenom

ili skupnom igrom, ponoviti raskošnu baroknost i ko -

loplet slika iz Kraljeva ni fizičku atraktivnost Dunda Maro -

ja ili Ribarskih svađa. I za Krležinu Maskeratu redatelj je

bezuspješno pokušavao naći moderno scensko rješenje.

Darko Suvin sažeo je iskustvo rada na tri Krležina komada

(Adam i Eva je bio tre-ći): po mom mišljenju njegovom

(SEK-ovom) smo zaslugom ipak uspjeli dobiti važ-ne

indikacije da se, uz više maštovitog udubljavanja u

Krležinu misao, i njegove

najranije Legende mogu u SEK-ove predstave

osnovi smatrati sceničnima, sve više su nali kovale

izvedbama pro-

i postojano ih izvoditi. 50

Nakon polovičnih uspjeha fe sional nih institucija

nego slobodno

SEK-u više nisu stizali pozivi

stranih festi vala, ali su redatelji

i glumci ipak nastavili nim studentskim

miš ljenim i stvore-

stvarati. Tomis lav Ra dić postavio

je dvije kraće pastorale

predstavama.

Nikole Nalješ ko vića, komade Jerzyja Broszkiewicza i Yu -

kija Mishime, Ladislav Vindakijević režirao je post atom -

sku grotesku Na poleona Verikiosa Sivim suzama jutra

započinje dan i Baladu o ve likoj smrti Michaelea de Ghel -

derodea. Iako su to bili dramaturški zanimljivi i scenski

zahtjevni komadi, njihova tu mačenja nisu postigla scens-

ku svježinu ni odjek u javnosti kao prijašnji projekti. SEK

je izgubio svoj prepoznatljiv kazališni izraz, nestala je formula

koju je posjedovala prva generacija, SEK više nije

bio kazalište koje iznena đuje svojom domišljatošću i

inovacijama. Sekovci su i da lje pokušavali pronaći ključ za

drukčiji scenski je zik, no vi še nisu mogli ponoviti maštovitost,

brzinu, začudnost, fizičku lakoću, zajedništvo i zbi je -

nost predstava pr vog razdoblja.

Svijet se u šezdesetim ponovno našao u nemirnom dobu;

strah i nesigurnost oblikovali su osjećaj koji je tražio svoj

kazališni jezik, svoje kazalište. Sekovci su ga tražili u

značenju i posljedicama atomskog rata, u svemoći vlasti

u Broszkie wic zevu komadu Imena vlasti, pokušavali do

nje ga doći preko Ghelderodeove groteske i Nalješ koviće -

vih pastorala. Stvorene su razigrane, duhovite predstave

u kojima se dobro govorilo i kretalo,

stilove, primjenjivali nove metode, obrtali smisao, kratili,

montirali, parodirali i ironizirali, služili se groteskom i karikaturom,

istraživali mogućnosti kolektivne igre, rušili

tabue vezane uz tijelo, razotkrivali ga i progovorili o seksualnosti.

Otkriće tih vrijednosti označilo je početak novoga

stvaralačkog razdoblja. U tom je smislu bila posebice

značajna predstava Hamlet Charlesa Marowitza u režiji

Momira Lukšića (1965.). Montažna verzija Shakespe are -

ova klasičnog djela, izvedena u Zagrebu nedugo nakon

praizvedbe u Londonu, stvorena je u okviru projekta Lam -

da koji su u Royal Shakespeare Company (RSC) vodili

redatelji Peter Brook i Charles Ma rowitz. Cilj njihova

istraživanja bio je preporod kazališnog izraza, prvenstveno

glumačkog, koji se u engleskom profesionalnom kazalištu

našao u slijepoj ulici psihološkog realizma. Metode i

vježbe kojima su se služili i postizali

prostor i kostimi bili su likovno

zanimljivo oblikovani, svi dijelovi

predstave težili su zanatskoj

dovršenosti i profesionalnosti.

SEK-ove predstave sve više su

nalikovale izvedbama profesional -

nih institucija nego slobodno

mišljenim i stvorenim studentskim

Nisu se libili eklekticizma,

kršili su pravila, miješali stilove,

primjenjivali nove metode,

obrtali smisao, kratili, montirali,

parodirali i ironizirali,

služili se groteskom i karikaturom,

istraživali mogućnosti

kolektivne igre, rušili tabue

začudne rezultate temeljili su na

Artaudovim zamislima. Rezultat su

bile inovacije u izvangovornoj

glumačkoj inter pretaciji, u uporabi

zvu ka, boje, tijela i pokreta. Iako je

takvo istraživanje bilo novost u

radu profesionalnog kazališta, urodilo

je važnim rezultatima koji su

predstavama. Potrajalo je neko vrijeme

vezane uz tijelo, razotkrivali snažno utjecali na englesko

dok sekovci nisu otkrili da su

se našli u slijepoj ulici i shvatili da

ga i progovorili o seksualnosti. kazalište. Eksperi ment je doveo do,

za povijest svjetskog kazališta,

rješe nje nije u dosizanju profesionalnih standarda, nego u

traganju za vlastitim, različitim, drugim i drukčijim oblicima

kazališta i njihovoj izražajnosti. Tek kad je druga

genera cija SEK-a osvijestila svoje nedostatke (manjak

profesio nalnog obrazovanja, nepoznavanje zanata i glu -

mačkih te hnika) i postala svjesna svojih prednosti (mašte,

mladosti, sposobnosti improvizacije, snage, brzine, tje -

lesne vješti ne, zajedništva, osjećaja za suvremenu glazbu

i ritam, slobodnog odnosa prema tijelu, prostoru i gleda -

teljima), otkrila je put prema stvaranju svog kazališnog

izraza. Nisu se libili eklekticizma, kršili su pravila, miješali

važnih predstava US i Marat/Sade u režiji Petera Brooka.

U montažnom, dekonstruiranom Hamletu naglasak je bio

na fizičkoj izražajnosti glumaca, na brzini igre, na unutarnjoj

montaži osjećaja, na destrukciji psihologije i govoru

tijela. Glumci su trebali montirati osjećaje, iz krhotina sa -

stavljati lica i osjećaje suvremenog čovjeka i tumačiti ga

suprotno psihološkoj razložnosti. Predstavu je hrvatska

ka zališna javnost primila s nerazumijevanjem, za profesionalne

glumce i gledatelje bilo je to preradikalno

tumačenje Shakespearea, u zgusnutom i montiranom

Hamletu nisu prepoznali samosvojan kazališni jezik

140 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

141

odvojen od go vora, psihologije i oponašanja stvarnosti.

Radom na ta kvom Hamletu sekovci su naslutili nov način

mišljenja kazališta. Otkrili su slobodu tumačenja, neispitanu

izražajnost tijela, glasa i pokreta, slobodu odnosa u

prostoru i relativnost scenskog vremena, mogućnost

montaže osjećanja, slobodu

pristupa tekstu,

Društvena provokativnost,

poigravanje govorom i

subverzivnost tih triju predstava

i njihov avangardni

traganje za drugim, još

nepoznatim sredstvima

scenski jezik privukli su

kojima izvedbene umjet -

pažnju gledatelja i stručne

nosti, posebice kaza -

javnosti.

lište, raspolažu. Hrvat -

sko kazalište 1965.

još nije bilo spremno za nepoštivanje klasičnog

Shakespeareova teksta, za njego vo razaranje i mon tažu.

Pod pritiskom sve većeg broja avangardnih pred stava

koje su se događale sljedećih godina (u svijetu i na IFSKu),

matica je polako prihvaćala te postupke da bi ih

uspješno primijenila u predstavi Kraljevo. Nakon Hamleta

sekovci su nastavili s traženjem vlastitoga kazališnog jezika,

da bi na posljetku stvorili predstavu Ars lon ga, vita

brevis (Duga umjetnost, život je kratak), koja je označila

početak njihovog novog i prepoznatljivog stila. Slijedile su

predstave Vietrock Megan Terry i Druga vrata levo

Aleksandra Popovića. Tri predstave, koje su tvorile jedinstvenu

stilsku cjelinu, označile su treće razdoblje SEK-a. S

gostovanjima na festivalima u Arezzu, Parmi, Is tan bulu,

San Sebastijanu, Wroclawu, Erlangenu i Zürichu, gdje je

višestruko nagrađan, SEK se vratio na vrh svjetskoga studentskog

kazališta. Društvena provokativnost, subverzivnost

tih triju predstava i njihov avangardni scenski jezik

privukli su pažnju gledatelja i stručne javnosti. Kratak

tekst Johna Ardena od nepunih sedam stranica, dva odulja

monologa i nekoliko kraćih dijaloga, u kojem su didaskalije

bile važnije od riječi, također je bio plod laboratorijskog

istraživanja u projektu Lamda. To je zapravo bio

scenarij, pretekst, podloga za predstavu koja je nastajala

pomoću mašte, improvizacija, vježbi i zajed nič ke igre.

Tekst je otvarao široko polje asocijacija i nudio

mogućnost stvaranja neverbalnih znakova. Na podlozi

scenarija, u stiliziranom prostoru, zajedničkom igrom, kretanjem,

tjelesnom izražajnošću, glazbom i ritmom nadopunjen

je oskudan broj riječi. U SEK-u su osmišljene jednostavne

glumačke pripreme i fizičke vježbe, iskorištena

je živa glazba i improvizacije, stvorena je kra ća pantomimska

sekvenca. Predstava je doživjela velik uspjeh na

domaćim studentskim festivalima i amaterskim smotrama,

dobila je međunarodne nagrade i priznanja kritike u

Arrezu, Erlangenu, Wroclawu, Zürichu i Istan bulu. Um -

jetnost duga, život je kratak postao je credo budućeg

SEK-ova stvaranja. Kazališni kritičar Đ. Đurđević napisao

je: SEK iz Zagreba s komadom Ars longa, vita brevis ukazalo

je na izvanredno teatarsko ostvarenje (...) go tovo do

savršenstva uvježbane zajedničke igre. 51 Nakon nastupa

na festivalu u Wroclawu kritičari su pisali: Predstava je

nadišla sva najsmjelija očekivanja (…) cijeli ansambl je

pokazao odličnu kazališnu i tehničku efikasnost, bilo je to

kazalište puno mašte i svježine, vedrine; 52 Hrabra bur -

leska, koja nas upozorava na besmisao rata; 53 Ars longa,

vita brevis (…) snažan akord na zatvaranju Wroclawskog

festivala. 54 Njemački kazališni kritičar ocijenio ju je kao

ništa manje od briljantnog (…) mogli smo vidjeti stvarno

tri dobre predstave (…) jednog Ardena je slijedio Mrozek,

a njega Arrabal. 55 Pohvale, međunarodni uspjesi i velik

broj nastupa bili su po tvrda da je SEK pronašao nov,

ne konvencionalan i izražajan

kazališni jezik sukladan suvremenim

kretanjima u svjetskom

Mladi gledatelji prihvatili

su SEK-ov

kazalištu. U tom izrazu bio je

kazališni izraz, jer

vidljiv utjecaj teatra ok rutnosti

je izražavao njihov

Antonina Artauda, Brec htova

osjećaj i razumijevanje

svijeta.

epskog kazališta, Mejer holjdovih

biomehaničkih vježbi,

kazališnih istraživanja Judith

Maline i Juliana Bec ka u Living theatreu, rad Jerzyja

Grotowskog i njegova siromašnog

teatra, ali prije svega

Brook/Marowitzeva projekta

Lamda. Poneseni us pjehom

predstave, svjesni da su otkrili

svoj kazališni izraz i ponovno

postali dio svjetskog kazališnog

pokreta, sekovci su nastavili s

novim projektima. U kazališnom

časopisu Tulane Drama Review

otkrili su antiratni komad montažne

dramaturgije Vietrock

američke autorice Megan Terry,

koji je napisala po na rudžbi ka -

zališta La Mamma. To je bila preporuka

više da se komad prevede

i na njemu odmah započne

rad. 56 Vietrock je bio provokativan,

žestok i angažiran komad o

ratu u Vijetnamu, neobično dra -

maturški strukturiran, ne ka vrsta

rock-opere u kojoj su se didaskalije

izmjenjivale sa songovima,

dijalozi s citatima, aluzijama

na opća mjesta američke kulture,

na vojsku, popularne pjesme,

mitove o rodoljublju i žrtvovanju.

Tekst je bio dramaturški okvir,

scenarij s opisom situacija ili

radnje koja se morala stvoriti

neverbalnim znakovima. Dida -

ska lijama opisane dijelove teksta

glumci su ispunjavali improvizacijama,

radnjom, tijelom,

pokretom i zajedničkom igrom.

Na tragu postupaka Piscatora i

Brechta, u predstavu je uveden

Julian Beck

142 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

143

crtani i dokumentarni film, crteže je napravio scenograf

Drago Turina, a filmsku animaciju budući filmski redatelj

Rajko Grlić i snimatelj Živko Zalar. Predstava je imala filmsku

formu, simbol američke kulture, koju su ispunjavala

tijela glumaca, stilizirani prostor, zvuk, glazba, pokret, ko -

stimi i rekvizita. U sudaru virtualne slike i tjelesnosti glumca

stvarao se efekt začudnosti.

Treća u nizu bila je predstava Druga vrata levo Aleksandra

Popovića u režiji Bogdana Jerkovića. Redateljska poetika

toga uglednog redatelja i promotora novoga u hrvatskom,

ali i u talijanskom, njemačkom i poljskom kazalištu (Par-

ma, Rim, Bolzano, Stuttgart, Düsseldorf, Wroclaw i Poz -

nan), stvarala se kroz osobno glumačko iskustvo, kroz rad

u studentskom kazalištu, suradnju s Bojanom Stupicom,

asistiranjem redateljima Dimitriju Kjostarovu i Branku Ga -

velli i kroz iskustvo u profesionalnom kazalištu (kratko vrijeme

bio je angažiran u HNK-u, ali nije prihvatio rutinu i

kruta pravila i ubrzo ga je napustio). Na posljetku odredio

se kao zastupnik kazališta permanentnog istraživačkog

traženja suprotstavljenog okoštaloj izvedbenoj praksi,

standardnom repertoaru i zastarjeloj institucionalnoj

organizaciji. 57 Nakon godina uspješnog rada u studentskim

kazalištima u Parmi i Veneciji vratio se u Zagreb i

oslonjen na svoje bogato iskustvo stvorio je predstavu

snažne tjelesne izražajnosti i političkog naboja koja se

odnosila na tek zavšenu studentsku pobunu. U predstavi

je golotinja glumaca/glumica označila rušenje još jednog

tabua u hrvatskom kazalištu, tabua o sramu i zaštićenoj

spolnosti. 58 Branko Hećimović je u počecima kazališnog

rada Bogdana Jerkovića otkrio najavu siromašnog teatra

koji će razviti Jerzy Grotowski. Neke komponente i značajke

osobnih traženja i ostvarivanja drugačijeg kazališta od

postojećeg, institucionalnog, što obilježava Jerkovićev rad

u Studentskom kazalištu Ivan Goran Kovačić te još više i

izrazitije u Studentskom eksperimentalnom kazalištu (...)

prethodi Teatru ubogom Jiržija Grotowskog. 59 Jerković je

to iskustvo primijenio na stvaranje Drugih vrata levo. Ge -

neracija studenata s kraja šezdesetih, pod redateljskim

vodstvom Bogdana Jerkovića i autora ovog rada, ponovno

je otkrila formulu kojom su stvarali drukčije kazalište.

Mladi gledatelji prihvatili su SEK-ov kazališni izraz, jer je

izražavao njihov osjećaj i razumijevanje svijeta. Nažalost,

i ta generacija glumaca-studenata završila je studije i na -

pustila rad u kazalištu te nakon 1968. i posebice nakon

1971. SEK gubi svoj stvaralački intenzitet i glasnoću isto -

dobno s rastakanjem i gašenjem studentskog pokreta. 60

U SEK-u su se i dalje stvarale predstave, ali one više nisu

slijedile brze promjene moderne dramske književnosti i

kazališne esetike. Novi studenti su i dalje stvarali predstave

čiji izraz više nije bio primjeren vremenu postavangarde/postmoderne.

Otada se udjel Studentskog ekspe -

rimentalnog kazališta u glumišnim, studentskim i društve -

nim krugovima ne može (...) mjeriti s onim prethodnim,

predvodničkim. 61 Predvodničku ulogu SEK-a preuzele su

kazališne družine Pozdravi, Coccolemocco, Akter i Kugla

glumište koje su dalje razvijale izraz drugoga hrvatskog

kazališta.

Internacionalni festival

studentskih kazališta IFSK

IFSK je osnovan 1961. Prve godine predstave su se izvodile

u Zadru i Zagrebu, a od 1962. nadalje samo u Za -

grebu. I tada je naše studentsko kazalište uhvatilo šansu

da postane mjesto susreta svih studentskih kazališnih

pokreta u svijetu od New Yorka do Moskve, što je bilo

nevjerojatno uzbudljivo i zanimljivo, i da bude jedan od

najvećih sudionika u tome. 62 Nakon političke i društvene

konsolidacije vlast je Jugoslaviju željela otvoriti svijetu i

pokazati je kao mjesto umjetničke slobode i kulturne različitosti.

Radi toga su pokrenute brojne međunarodne političke,

gospodarske i kulturne aktivnosti. U vrijeme otopljavanja

(detanta) jugoslavenski političari željeli su kroz

suradnju mladih prevladati posljedice svjetskog rata,

završiti hladni rat, otvoriti granice, razmjenjivati robu, lju -

de i umjetničke ideje i pri tome zadržati nedirnut socijalistički

sustav. Političari su željeli da svijet prihvati Jugosla -

viju kao uljuđenu europsku državu i prestane je držati

rigidnom komunističkom diktaturom, htjeli su postati

posrednici između dva dijela ideološki podijeljenog svijeta,

most između njihovih kultura i povećati ugled socijalizma.

IFSK je bio tek mali dio velike strategije otvaranja

Jugoslavije koju su činili pokret nesvrstavanja, snažna go -

spodarska, sportska i kulturna suradnja s inozemstvom,

ali i odlazak stotina tisuća gastarbajtera na rad u inozemstvo,

na specijalizaciju, razmjena umjetnika i znanstvenika.

Političari su vjerovali da će otvaranje moći nadzirati

bez opasnosti za unutarnju stabilnost i sigurnost socijalizma.

Vlast je zdušno poduprla i financirala zamisao o mjestu

kazališnog okupljanja mladih i ta ko je IFSK postao

politički neopasna forma dodirivanja i

donio IFSK? Najprije je među postojećim svjetskim studentskim

festivalima morao pronaći mjesto za svoj organizacijski

i umjetnički koncept. Odredio se kao mjesto

novih kazališnih traženja i pokušaja koji pomiču granice

konvencionalnog kazališta. Ubrzo se pokazalo da je takvo

određenje preusko i da ne obuhvaća sve izvedene predstave.

Nezadovoljstvo mladih stanjem u svijetu počelo se

u kazalištu izražavati kritičkim odnosom prema društvu

pa se na IFSK-u, suprotno zamislima inicijatora, pojavilo i

političko kazalište. Do 1973. IFSK se održavao pod svojim

imenom, jedne godine (1974.) pod imenom IFSK/Dani

mladog teatra. Postao je i službeni festival Međunarodne

organizacije studentskih kazališta (ISTU/UITU), no nije du -

go nosio to priznanje, jer je 1975. prestao postojati.

Početkom 1970-ih većina uspješnih studentskih kazališta

brzo se transformirala u stalne kazališne

razmjene na mjestu dodira dvaju politički

suprotstavljenih blokova. Kad

IFSK je bio tek mali dio

velike strategije otvaranja skupine, u profesionalna ili

poluprofesionalna kazališta (poput

su se otvorila vra ta slobode i Jugoslavije koju su činili studentskog kazališta u Parmi) pa su

demokracije, oslobodili su se ne -

zaustavljivi politički procesi koji su

vodili do pada Alek sandra Ran ko vića

(1966.), nastanka Deklaracije o

položaju i nazivu hrvatskog jezika

(1967.), do studentskih de mon -

stracija (1968.) i hrvatskog proljeća

(1971.), olovnih godina i na posljetku

pokret nesvrstavanja, snažna

gospodarska, sportska

i kulturna suradnja s inozemstvom,

ali i odlazak

stotina tisuća gastarbajtera

na rad u inozemstvo, na

specijalizaciju, razmjena

umjetnika i znanstvenika.

se studentski festivali morali pretvoriti

u mjesta okupljanja profesionalnih

i poluprofesionalnih avangardnih

kazališnih skupina. Nakon gušenja

hrvatskog proljeća 1971. u Zagrebu

je smijenjeno cjelokupno političko

studentsko rukovodstvo, s njim je

otišlo staro i postavljeno novo

do hrvatske neovisnosti (1990.).

Umjetničko vodstvo IFSK-a. Marin

Početkom šezdesetih socijalističko društvo još uvijek je

ostavljalo dojam čvrste političke zajednice i nezamjenjivog

društvenog modela socijalističkog samoupravljanja,

kojem su se divili stranci i tek rijetki analitičari predviđali

su da će otvaranje dovesti do propasti socijalizma i

Jugoslavije. Tako je naizgled bezopasna kulturna manifestacija

postala jedan od uzroka koji su doveli do erozije i

sloma socijalizma. Za vrijeme prvih devet festivala, IFSK

je ugostio 82 studentska kazališta (iz 20 europskih zemalja),

koja su odigrala 166 predstava. 63 Koje je inovacije

Carić, novopostavljeni umjetnički voditelj, počeo je tragati

za drukčijom idejom i modelom festivala. Nakon nekoliko

godina lutanja, pokušaja mijenjanja koncepta i novog

ime na, vodstvo je ostalo bez financijske potpore, vlast

više nije htjela davati novac za festival, koji je izmicao njenoj

ideološkoj kontroli. 64 Studentska kazališta su postala

profesionalna i stala kružiti po svjetskim festivalima pa ni

IFSK više nije mogao funkcionirati oslanjajući se samo na

amaterske (studentske) izvedbe. Novi ravnatelj Marin Ca -

rić ukinuo je razliku između amaterskog, poluprofesional -

144 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

145

nog i profesionalnog kazališta, smatrao je da su to admi-

Eurokaz, festival novog kazališta. Pod tim imenom festival

IFSK i ideje koje je taj festival promovirao: Kakvo stvarno

mladih. (...) Tu se stvarao onaj odvojak hrvatskoga glu-

nistrativna, a ne umjetnička određenja. Ni promjena kon-

traje sve do danas.

značenje mogu imati u nas rasprave o Ionescu, Brechtu,

mišta koji je na zasadama Artauda, donekle i Brechta,

cepta nije spasila festival koji su najprije preimenovali u

IFSK/Dani mladog teatra (1974.) i podijelili na proljetni i

jesenski dio. Dvije skupine su se sporile oko koncepta

Repertoar IFSK-a možemo podijeliti u nekoliko skupina:

pučko kazalište, teatar apsurda, groteskni teatar, dokumentarni

i politički teatar. Na njegovim programima izvo-

Beckettu, o avangardi i Grotowskom kad je u našim predstavama

glavna osoba još uvijek kazališni šaptač? I kakvu

svrhu imaju nadmudrivanja o eksperimentalnoj režiji i su -

preuzetih odjeka livinga pa i natruhama happeninga, glasno,

premda često ne i dovoljno obrazloženo, odbacio tzv.

literarni teatar. 70

Tako je naizgled bezopasna kulturna ma -

nifestacija postala jedan od uzroka koji su

doveli do erozije i sloma socijalizma.

dile su se suvremena drama Bertolta Brechta, Sławomira

Mrožeka, Francisca Arrabala, Samuela Becketta, Harolda

Pintera, Michelea de Ghelderodea, Alfreda Jarryja, Euge -

nea Ionèsca, Friedricha Dürrenmatta i Petera Weissa;

vremenom glumačkom izrazu kad iza rasklimanih i loše

izvedenih kulisa na našim pozornicama vlada rasulo,

nered i dezorganizacija. Naše je kazalište ugroženo ordinarnim

provincijalnim diletantizmom. 69 Violić je držao da

festivala: Slobodan Šnajder ga je zamislio kao okupljanje

studentskih kazališta Jugoslavije, dok je Branko Brezovec

želio nastaviti iskonsku tradiciju IFSK-a: Željeli bismo da

DANI otvore mogućnost razgovora o onome što stavljamo

na kazalište, tematiziranje varljivog prostora u kojem se

nastojimo razaznati. 65 Razaznavanje se nije moglo lako

postići, jer su obje skupine nastojale festival dovesti na

istu razinu s modernim kazališnim izrazom tog vremena.

Pokušali su ga održati u nekoliko gradova Jugoslavije pa

su se Dani mladog teatra jedne godine održavali u Rijeci,

Sarajevu, Beogradu i Skopju. Maknuli su IFSK iz imena

(1975.), da bi se nekoliko godina kasnije (1978.) rodila

zamisao o Danima mladog teatra nesvrstanih zemalja,

koja se zbog nestašice novca nije ostvarila. Mala skupina

entuzijasta (Branko Brezovec, Gordana Vnuk i neki članovi

Kugla glumišta) nastojala je samu ideju festivala druk -

čijeg kazališta održati na životu pa su projekt ponudili Du -

brovačkim ljetnim igrama, koji ga je pristao udomiti. Tako

se ostvarila umjetnička suradnja s Centrom za kulturnu

djelatnost omladine (CKD) koji je financirao Dane mladog

teatra i nastali su Dubrovački dani mladog teatra (dalje:

DMT). Nakon tri godine, suživot profesionalnog festivala s

dugogodišnjom tradicijom i estetskim profilom koji nije

htio mijenjati i alternative/drugog kazališta pokazao se

neprirodnim te je DMT prestao postojati. Nastala je stanka

od nekoliko godina do održavanja Univerzijade (1987.),

kad je skupina koju su predvodili Branko Brezovec i Gor -

dana Vnuk, uz obilnu novčanu pomoć vlasti, pokrenula

146 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

poetska drama Vladimira Majakovskog, Federica Garcije

Lorce, Bulata Okudžave, Ivana Gorana Kovačića i Želimira

Falouta te klasika (Sofoklo, Euripid, Marin Držić, Pedro

Calderón de la Barca, Carlo Goldoni, Nikolaj Gogolj, Miro -

slav Krleža i Branislav Nušić). Četvrtu su skupinu činile

predstave koje su se temeljile na književnom predlošku,

pretekstu, scenariju ili improvizaciji. Na IFSK-u su se izvodile

najznačajnije hrvatske studentske predstave koje su

se mogle mjeriti s ostalim studentskim kazalištima toga

vremena. 66 Od gostujućih predstava valja upozoriti na nekoliko

inačica predstave Kralj Ubu Alfreda Jarryja, komada

koji je imao veliki utjecaj na svjetsku kazališnu avangardu

i moderno hrvatsko kazalište. 67 IFSK je bio i mjesto

promocije mladih svjetskih dramatičara, u Zagrebu su prikazani

komadi Sama Sheparda i Jeana Claudea van Ita -

liea u izvedbi La Mamme, mladih dramatičara Staffana

Roosa (Švedska), Lodewijka de Boera (Nizozemska), Eca -

te rine Oproiu (Rumunjska) i Bulata Okudžave (Sovjetski

Savez). Prvi put su se predstavili i budući renomirani kazališni

redatelji Claus Peymann s predstavom Dan velikog

mudraca Wua Bertolta Brechta u izvedbi Studiobühne

Hamburg, i redatelj Andrei Serban, s predstavom Ja ni -

sam Eiffelov toranj autorice Ecaterine Oproiu iz Bu ku reš -

ta, kao i komadi slovenskog autora i redatelja Dušana

Jovanoviča. Na početku mnogi su smatrali događaje u

nje govoj scenskoj nadležnosti posve perifernima za za -

grebački, a nekmoli i sveukupni hrvatski glumišni život. 68

Jedan od takvih, redatelj Božidar Violić, osvrnuo se na

je smiješno govoriti o eksperimentalnoj režiji i suvremenom

glumačkom izrazu, o avangardi i Grotowskom dok se

naše profesionalno kazalište raspada i ugrožava ga diletantizam.

S tim dijelom njegova stava se slažemo, ali se

pitamo za kakvo se kazalište zalagao Violić? Ono u kojem

prostor omeđuju oslikane kulise s početka dvadesetog

stoljeća, u kojem je vladao nered glumačkog samoupravljanja,

lažni moral i strah od vlasti, neprofesionalnost, rutina

i strah od istraživanja i promjene, kazalište u kojem su

rijetki imali hrabrosti progovoriti o važnim društvenim, po -

li tičkim i egzistencijalnim pitanjima, u kojem se drukčija

zamisao primala s porugom, redateljska metoda različita

od uobičajene s nepovjerenjem i otporom?! Suprotnost

takvom kazalištu bilo je kazalište istraživanja i nezadovoljstva

kakvo je promovirao IFSK, Artaud i Grotowski,

kazališna avangarda, drugo kazalište. Redatelj Božidar

Violić rugao se kazališnoj estetici s kojom se zapravo slagao?

Ironija s kojom je govorio o eksperimentu i avangardi

nije mogla sakriti istinu da su upravo neke od njegovih

predstava bile vrhunski eksperiment i avangarda. Nikola

Batušić nije bio tako zajedljiv: Nakon najplodnije djelatnosti

ove smotre, što seže do 1967. god., pokazalo se da

su mnogi zagrebački scenski eksperimenti svoju pravu

premijeru doživjeli upravo u okvirima IFSK-a. Tu su se

potvrđivala i zagrebačka studentska kazališta. (...) U SEKu

je ostvareno niz zanimljivih predstava od kojih je ona J.

Ardena (Ars longa, vita brevis) u režiji M. Međimorca

1967. god. postala bojnim pokličem kazališnoga pokreta

Kakvo stvarno značenje mogu

imati u nas rasprave o Ionescu,

Brechtu, Beckettu, o avangardi

i Grotowskom kad je u našim

predstavama glavna osoba još

uvijek kazališni šaptač?

147

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Zagreb-Beo -

grad, 2004, str. 66: U Zapadnoj Njemačkoj takozvana faza

rekonstitucije pogodovala je upitnom ograničavanju kulture

i kazališta na nepolitički humanizam (...) vrlo se stidljivima

još uvijek čine ovdašnji ekperimentalni pokušaji.

2 Dubravka Vrgoč, Gdje je alternativna scena? , Vjesnik, 8. 12.

1990.

3 Boris Senker, Hrestomatija novije hrvatske drame, II. dio

1941-1995., Zagreb, 2001, str. 29.

4 Dubravka Vrgoč, Gdje je alternativna scena?, Vjesnik, 8. 12.

1990.

5 Isto.

6 Petar Selem, Otvoreno kazalište, Teatrologijska biblioteka,

Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb,

1979., str. 37.

7 Dalibor Foretić, Onkraj institucije, Skica za povijest alternativnog

kazališta u Hrvatskoj od 1968. do danas, Krležini

dani u Osijeku, 1995., prva knjiga, HNK Osijek, Pedagoški

fakultet Osijek, Zavod za povijest hrvatske književnosti,

kazališta i glazbe, HAZU, Osijek-Zagreb, 1996., str. 206.

8 Repertoar hrvatskih kazališta, knjiga treća, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU/AGM, Zagreb, 2002., str. 480.

9 Petar Selem, Otvoreno kazalište, Hrvatsko društvo kazališnih

kritičara i teatrologa, Teatrologijska biblioteka,

Zagreb, 1979., str. 39.

10 Ibid.

11 Uredništvo, Zašto istupamo?, Prolog br. 1, ožujak-travanj

1968., str. 3-5.

12 Bili su to Vladimir Pogačić, Vlado Habunek, Zvjezdana

Ladika, Miro Marotti, Miroslav Vaupotić, Slavenka Čečuk,

Josip Sudar i Milivoj Pilja.

13 Aleksander Flaker , Čitajmo Čehova, Vijenac, god V, br. 91,

3. srpnja 1997., str. 30. (A. F. piše o „Četiri drame“ A. P.

Čehova koje je priredio i s ruskoga preveo Čedo Prica, Školska

knjiga, Zagreb, 1997.)

14 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

Naklada, Zagreb, 2003., str. 24.

15 Repertoar hrvatskih kazališta, treći dio, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, Zagreb, 2002., str. 480.

16 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama Bogdana

Jerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., HAZU, Zagreb-

Osijek, 2006., str. 279.

17 Ibid.

18 Tekst je bio zabranjen, jer se Jean-Paul Sartre priklonio

Staljinu i oštro napao Tita i tzv. jugoslavenski revizionizam.

19 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

naklada, Zagreb 2003, str. 29.

20 Isto, str. 30: Da je interpreta koji preuzima junakovu dušu,

nemoguće dovesti do tjelesne i duhovne istine te da nije

moguće doći do osmišljene međusobne igre – kao jedine

scenske istine, ukoliko nije kao podloga za takvu metodu

svladana svaka rečenica u tekstu – svaka riječ u rečenici

21 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

naklada, Zagreb, 2003., str. 33.

22 Uz Vladimira Pogačića, Bogdana Jerkovića i Vladu Ha bu -

neka, kao redatelji su se okušali budući radijski redatelji

Miro Marotti i Radojko Ježić, kasniji filmski redatelj Zdravko

Randić, kazališni redatelj i prevoditelj Vladimir Gerić, kazališni

redatelji Vjekoslav Vidošević i Georgij Paro, filmski redatelj

Marijan Arhanić, filmski kritičar Ivo Škrabalo, televizijski

redatelj Davor Mladinov te glumac i prevoditelj Vjenceslav

Kapural.

23 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 480.

24 Glumci bez pozornice, Večernji vjesnik, lipanj 1958.

25 Miroslav Vaupotić, Deset godina SEK-a (Prilog povijesti

Studentskog eksperimentalnog kazališta) 1966. Govor na

proslavi 10-godišnjice osnivanja SEK-a, arhiv SEK-a.

26 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 503: U

čemu je eksperiment? Da li u posebnom načinu interpretacije?

Originalnosti scenografskih rješenja? Odgovor je

jedan: U otkrivanju snage misli i ljepote dramskog djela, a

interpretacija, scenografija (… ) samo su sredstva da se to

postigne (…) SEK u kazalištu i kazališnoj umjetnost vidi

ostvarenje autorove misli otkrivanjem njene vrijednosti. Ne

postoje stari i mladi, suvremeni i nesuvremeni, eksperimentalni

i neeksperimentalni pisci. Postoje misli i djela koja

nešto znače ili ne znače za sva društva i vremena. Otkriti ih,

smjelo im prići, znači izvršiti eksperiment.

27 Miroslav Vaupotić, Deset godina SEK-a (Prilog povijesti

Studentskog eksperimentalnog kazališta) 1966. Govor na

proslavi 10-godišnjice SEK-a, arhiv SEK-a.

28 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 503.

29 Ibid, str. 503.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

Naklada, Zagreb, 2003., str. 34.

33 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,

razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca

2004.

34 Repertoar hrvatskih kazališta, knjiga treća, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 1990., str. 503.

35 Andrej Mahečić, Trideset godina Teatra ITD, Teatar ITD,

Zagreb, 1994., str. 5-6.

36 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,

razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca

2004.

37 Repertoar hrvatskog kazališta, knjiga treća, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 1990., str. 504.

38 U Hrvatskom narodnom kazalištu: M. Držić, Dundo Maroje,

izvodi Studentsko eksperimentalno kazalište,Vjesnik, 3. IV.

1961. kao jedini amaterski ansambl koji će predstavom

Dunda Maroja nastupiti na velikoj pozornici slavljenika. (...)

U modernoj scenskoj postavi stiliziranim kostimima i pokretnom

dekoru, naše je kazalište s ovom predstavom postiglo

veliki uspjeh kako kod nas tako i u inozemstvu.

39 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

Naklada, Zagreb, 2003., str. 26. Beogradsko je studentsko

kazalište odmah nakon finala bilo proglašeno profesionalnim.

40 Ivo Hergešić, Tri uspjeha, Vjesnik, 26. IX. 1961.

41 P. H., Modernizirani Dundo Maroje, Večernji vjesnik, 7.

svibnja 1958.

42 Đorđe Šaula, Dundo Maroje, Studentsko eksperimentalno

kazalište, Narodni list, 23. svibnja 1958.

43 Ivo Tonin, Dundo Maroje uspjeh jednog ekperimenta, Stu -

dentski list, 27. svibnja 1958.

44 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama Bogdana

Jerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., str. 280.

45 Darko Suvin, Dva vida dramaturgije, Biblioteka Razlog,

Zagreb, 1964., str. 157-158.

46 Darko Gašparović, Dramatica krležiana, Cekade, Zagreb,

1989., str. 196.

47 Ibid.

48 Ibid.

49 Ibid, str. 197.

50 Darko Suvin, Dva vida dramaturgije, Biblioteka Razlog,

Zagreb, 1964., str. 162.

51 Đ. Đurđević, Izvanredno ostvarenje, Borba, 22.VII. 1967.

52 Boleslav Taborski, Zycie literackie, 1967.: The performance

surpassed most daring expectations (...) the entire ensemble

has shown an excellent theatrical and technical efficiency,

it was theater full of imagination and brightness.

53 Jozef Waczkow, ITD, 1967. A galant burlesque,awaking to

the nonsense of war.

54 Sztandard Mlodych, Poland, 1968.

55 FAZ, 1967. Ars longa,vita brevis (...) nicht weniger brillant

(...) drei wirkliche gute auffuhrung sehen? Wo sonst folgt

einem Arden ein Mrozek und diesem ein Arrabal.

56 Helen Stewart, osnivačica i umjetnička voditeljica eksperimentalnog

kazališta La Mamma sa svojom je trupom 1965.

sudjelovala na IFSK-u, sudionici i gledatelji bili su oduševljeni

izvedbom jednočinki Chicago Sama Sheparda, Pavane

Jean Claudea van Italiea i Homo Rochellea Owensa, ali još

više buntovnom životnom i kazališnom filozofijom trupe i

osobnom karizmom Helen Stewart-La Mamme.

57 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama Bogdana

Jerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., HAZU, Zagreb-

Osijek, 2006., str. 277.

58 Ibid., str. 280: (...) ogoljelo tijelo pretvara u krik. U krik koji

će potresno odjeknuti u Zagrebu, kao i u Beogradu u danima

studentskih demonstracija, pa i u Wroclawu, unatoč

cenzorskim intervencijama na tkivu predstave.

59 Ibid., str. 280.

60 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 504.

61 Ibid.

62 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,

razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca

2004.

63 Darko Gašparović, Bilten 10. IFSK-a, Zagreb, 1971. Zavod

za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe, Odsjek

za povijest kazališta HAZU.

64 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 533.

65 Bulletin, Dani mladog teatra, broj 1, str. 3, 1975. Zavod za

povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe, Odsjek za

povijest kazališta HAZU.

66 Ribarske svađe Carla Goldonija, Michelangelo Bounarroti i

Maskerata Miroslava Krleže, Ars longa, vita brevis Johna

Ardena, Vietrock Megan Terry, Druga vrata levo Aleksandra

Popovića (sve u izvedbi SEK-a), Uski put prema dubokom

sjeveru Edwarda Bonda (ZDK), Svrha od slobode Ivana Ku -

šana (Dubrovačke ljetne igre), Događaj u gradu Gogi Slavka

Gruma (HNK) i Badenski poučak o sukladnosti Bertolda

Brechta ( Dramska grupa V. gimnazije i prijatelji, kasnije

Coc colemocco).

67 Kralja Ubua Alfreda Jarryja postavljala su profesionalna i

amaterska kazališta u Dubrovniku, Zagrebu (Komediji i ITDu),

Sisku (Daska) i na Splitskom ljetu ( lutkarska izvedba;

režija i kreacija lutaka Zlatko Bourek). U svakom od pojedinačnih

tumačenju Jarryjeve avangardne farse iskušani su

različiti kazališni postupci, od stilizacije i farse do grotesknih

Bourekovih lutaka.

68 Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga,

Zagreb, 1978., str. 512.

69 Božidar Violić, Lica i sjene, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara

i teatrologa, Teatrologijska bilioteka, Zagreb 1989.

Knjigu i međurazgovore priredila Andrea Zlatar, četvrti me -

đu razgovor, str. 96.

70 Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga,

Zagreb, 1978., str. 512.

148 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

149

Temat ‘68

Piotr Okusz

Tamne strane

svibnja 1968.

150 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

1968.

3. svibnja 1968. godine, dan nakon

zatvaranja Sveučilišta u Nanterreu u

pariškome predgrađu, nekoliko sati

poslije odluke policije o “čišćenju”

Sor bone od studenata, tri dana prije

podizanja prvih barikada u Latinskoj

četvrti, u legendarnoj École Normale

Supériere iz Ulice Ulm, jednoga od

najglasovitijih francuskih viših učilišta,

Théâtre de l’Aquarium koji je djelovao

pri školi prikazao je svoju najnoviju

predstavu L’Héritier (Nasljed-

nik). Ansambl je 1964. godine stvorio

Jacques Nichet. Na svojemu je ra -

čunu imao nekoliko uspjeha u zemlji

(među inim, dobar prijam na festivalu

u Nancyju) i inozemstvu (poput I.

nagrade na Studentskom festivalu u Zagrebu 1967.

godine). Od zime 1967. godine, njegova predstava

Les Guerres picrocholines, napravljena po Rabelai -

sovu Gargantui, igrala se na daskama Vieux-Colom -

bier uz golemo zanimanje publike – oduševljeno odo -

bravanje gledatelja i sklone kritike mogle su članovima

ansambla biti odskočna daska za profesionalizaciju

skupine i stjecanje državne subvencije koja

jamči financijsku stabilizaciju. Ali – možda ne zamjećujući

tu šansu, a možda svjesno odustajući od ho -

dočašćenja ministarskim kabinetima – umjetnicistu

denti odlučili su započeti rad na novoj predstavi:

upravo na L’Héritier.

Taj je poduhvat bio ostvarenje snova Nicheta koji je

želio na pozornici pokazati glavne teze danas slavne

sociološke rasprave Pierrea Bourdierea i Jean-Clau -

dea Passerona L’Héritier iz 1964. godine. Francuski

znanstvenici su dokazivali da sredina (klasa) u kojoj se ro -

dimo određuje našu budućnost: djeca intelektulaca bit će

intelektualci, radnika – radnici i tako dalje. Po mišljenju

so ciologa, bilo je gotovo nemoguće domoći se prestižnih

učilišta, takozvanih velikih škola (Grandes Écoles, pa i

École Normale Supérieure), ako se nije odrastalo u okružju

diplomanata takve škole. 1 Ta je situacija rodila nerazrješive

konflikte – bila je suvremeni fatum, koji je Nichet

htio prikazati u predstavi.

Rad na L’Héritier, koji se temeljio na tehnici skupne kreacije,

trajao je nekoliko mjeseci, a datum premijere bio je

utvrđen još prije nego su započele studentske manifestacije.

No, takav je stjecaj okolnosti prouzročio da je predstava

postala jednim od legendarnih scenskih događanja

1968. godine. U najnovijoj produkciji, kasnije izvedenoj

sa mo osam puta, glumci su prikazali dvojicu studenata

koji se spremaju za ispit: Nasljednika i Ne-Nasljednika.

Jednostavna opreka uporabljena u nazivima junaka po -

stala je i osovinom na kojoj je sazdan tekst. Prvi student

bio je lijen i dvoličan, drugi – radin i dobrodušan. Prvi je

znao “da se rodio da bi uspio”, a drugi je smatrao da za -

hvaljujući marljivu radu “svi imaju jednake šanse”. Na

dan ispita, koji je podsjećao na televizijski kviz (bila je to

aluzija na još jednu knjigu – Društvo spektakla Guya De -

borda iz 1967.), 2 Ne-Nasljednik je uspio podrobno iznijeti

naučeno, ali je Nasljednik znao “ostaviti bolji dojam”, iako

je njegovo znanje bilo iznimno površno. U odlučnom sukobu

na pozornicu su ulazile majke obojice junaka. Majka

Ne-Nasljednika je nespretnim rečenicama uvjeravala po -

vje renstvo da je njezin sin želio položiti ispit kako bi dokazao

sebi i drugima da je moguća promjena njegove situacije.

Majka protukandidata govorila je pak bez neugode:

“Ako moje dijete ne položi, neće postati netko tko nije sa -

da. Ostat će takvo kakvim smo ga znali oduvijek, sa svojim

manama i vrlinama, ali nešto će i dobiti: otvorit će se

spram drugih i taj će ga kontakt obogatiti”. 3 Naravno, po -

tonje riječi toga iskaza bile su tipičan primjer retorike “po-

vlaštenih” i izgovarane su odgovarajućim naglaskom elegantnih

prijestolničkih četvrti. Iako je ispitno povjerenstvo

uočilo dobre osobine Ne-Nasljednika i njegove majke,

pred nost je ipak dalo takmacu. Taj je u završnoj pjesmi

pjevao: “Tako završava komedija / Noć besanice, noć bu -

đenja / Ako plješćete – plješćete nepravdi / Nikada nikome

ne poželite uspjeh / Povučeni ste za nos / Ako plješ -

ćete – plješćete nepravdi / I mi smo sukrivci.” Doista,

učenici glasovite ENS-a iz Ulice Ulm našli su se u dvosmislenoj

situaciji: može li se pljeskati priči o vlastitoj krivnji?

No što se očekivalo od gledatelja? Pokajničko udaranje o

prsa? Napuštanje studija? Prosvjed? I – ako prosvjed –

onda protiv čega? Protiv koga?

Ipak, u svibnju 1968. završne riječi L’Héritiera u Théâtreu

de l’Aquarium progovarale su zajedničkoj uobrazilji slabije

od jednostavne, površno shvaćene opozicije Nasljednik/Ne-Nasljednik.

Lakše je bilo podijeliti Francuze na

dvije skupine: one koji go vore “ne” i one koji govore “da”.

“Ne” su govorili oni koji su iz kamenih kocaka bulevara

Saint-Germain formirali barikadu, podižući na njoj natpis

“Barikada zatvara ulicu, ali otvara put”. “Da” se stavljalo

u usta preostalima: onima koji

Lakše je bilo podijeliti

su se upravo našli s druge strane

zida. Ipak, nije primijećeno

Francuze na dvije skupine:

one koji govore “ne”

– i nerado se to kasnije pri -

i one koji govore “da”.

znavalo – da su demarkacijske

crte označene barikadama stvarnost dijelile posve slučajno.

I s jedne i s druge strane barikade koja je stajala po -

prijeko Saint-Germainu protezala se sveučilišna Latinska

četvrt. S obje strane bio je svijet Nasljednika: studenata

ENS-a i Sorbone koji su uzvikujući “ne” zapravo prosvjedovali

protiv sebe. Upravo oni su kritizirali simbolično

nasilje koje su opisali Bourdieu i Passeron i upravo oni su

bili tvorci toga nasilja.

Iako je jedna od parola prosvjednika glasila: “Kraj

Sveučilišta”, upravo su francuska sveučilišta u sedamdesetim

i osamdesetim godinama postala radna mjesta

mnogih aktivista “naraštaja 1968.” (le soixante-huitards)

– naraštaja koji je skandirao: “Nikada ne radite!” Zato se

151

vrlo dugo i nije pokretala rasprava o tamnim stranama

svibnja 1968. Jer, soixtande-huitardsi su ostali vjerni jednoj

od svojih parola. “Nizašto nećemo pitati, ništa nećemo

moliti. Uzet ćemo. Rekvirirat ćemo!” Uzeto je i rekvirirano

pravo na govorenje o svibnju 1968. Danas, četrdeset

Iako je jedna od parola

prosvjednika glasila:

“Kraj Sveučilišta”,

upravo su francuska

sveučilišta u sedamdesetim

i osamdesetim

godinama postala

radna mjesta mnogih

godina poslije tih događanja,

zajedno sa smjenom naraštaja

na sveučilištima i novim

valom znanstvenih publikacija,

na tu se važnu pojavu

protukulture može gledati iz

nešto drukčije perspektive.

Naravno, nije riječ o deprecijaciji

aktivista

1968.”

“naraštaja

važnosti promjena.

Svibanj 1968. je najvažnija

cezura u poratnom francuskom kazalištu. Valja ipak

naznačiti da su tvorci “umjetničkoga prevrata” često svoje

udarce usmjeravali izvanredno neprecizno – ponekad

“revolucija nije proždirala samo svoju djecu, nego i

očeve”.

Svibanj 1968.: početak ili sumrak revolucije

Je li svibanj 1968. bio – u kazalištu – prva etapa nove ere

ili posljednji događaj prethodne epohe? Je li bio iskra koja

je rasplamsala maštu francuskih umjetnika ili pak vatra u

kojoj je plamtjelo podjednako ono loše i ono dobro? Samo

postavljanje tih pitanja mnogima može izgledati iznenađujuće,

ali još više može začuditi povijest festivala u

Nancyju – kazališne smotre neraskidivo povezane s prosvjedima

pod znakom svibnja 1968. E pa čini se da je najpropitivačkije

i stvaralačkije razdoblje te smotre završilo

prije no što su u Latinskoj četvrti podignute barikade.

Kada je 1963. godine Jack Lang inaugurirao festival,

sanjao je o stvaranju cikličke priredbe koja će promovirati

ansamble za koje je manjkalo mjesta na profesionalnim

pozornicama. Tako se rodio Le festival international de

theatre universitaire (Međunarodni festival studentskoga

kazališta), koji nije trebao toliko uzrokovati nastajanje

novih amaterskih skupina koliko je odgovarao postulatima

već postojećih ansambala. Glumačka skupina Jacka

Langa djelovala je već od 1958. godine. Ariane Mnou c -

hkine je utemeljila Association théâtrale des étudiants de

Paris u 1959. (već u sljedećim godinama započela je njezina

opčinjenost Istokom, a u 1964. nastao je Théâtre de

Soleil). Na početku šezdesetih godina, Patrice Chéreau i

Jean-Pierre Vincent priključili su se skupini Troupe du

Lycée Louis-Le Grand koja je postojala od 1947. Godine

1964. već je djelatni ansambl Le Troupe 45 bio preimenovan

u Théâtre de l’Aquarium. Moglo bi se dugo nabrajati...

No, upada u oči činjenica da se još prije 1965. na

zamalo svakom višem učilištu razvijalo sveučilišno kazalište

koje je stremilo “novoj estetici” i da ćemo među tim

skupinama pronaći gotovo sva važna kazališta povezana

sa “svibanjskim prosvjedom”. Ali tu iznenađenju nije kraj:

već je 1967. godine Jack Lang uočio da je došlo do profesionalizacije

većine inovatorskih ansambala pa je na -

stavak zanimljive smotre studentskih kazališta postao go -

tovo nemoguć. Jer, u tim je godinama “epohe ministra

Malrauxa”, koje su soixtant-huitardi mrzili, institucionalno

francusko kazalište sa zanimanjem pratilo razvoj novih

kazališnih estetika, također i onih vezanih uz neprofesionalne

pozornice, a vladini su službenici rado dodjeljivali

državne subvencije amaterskim kazalištima, opravdavajući

se njihovom profesionalizacijom.

Izvrstan primjer prodiranja kazališta prosvjeda avant la

lettre u “službenu struju” francuskoga kazališta je Chére -

auova redateljska karijera. Uspjesi koje je postizao radeći

u studentskom ansamblu, koji je bacao ljagu na estetiku

institucionalnih pozornica, bili su brzo zamijećeni: već

1966. godine Bernard Sobel predložio je mladome redatelju-amateru

(Chéreau je tada imao jedva dvadeset dvije

godine i nije se legitimirao nikakvom diplomom umjetničkoga

učilišta) da pripremi premijeru u javnom Théâtre de

Gennevilliers. Tako je nastala provokativna predstava

Zločin u Ulici Lourcine u kojoj se – nakon brojnih interven -

cija u dramu – Labicheov tekst pretvorio u optužbu građanskoga

društva, jednako oštru kao slogani studentskih

i radničkih štrajkača 1968. godine. Godinu poslije (1967.)

Chéreau je već imao vlastito, profesionalno, subvencionirano

kazalište u pripariškom Sartrouvilleu i potpunu slobodu

u odabiru repertoara i metoda rada, a gospodarenje

subvencijama nije podlijegalo gotovo nikakvom nadzoru.

(Uzgred govoreći, ta je sloboda dovela do katastrofe. Go -

dine 1969. kazalište je bankrotiralo i Chéreau se morao

preseliti u Italiju kako bi se sklonio pred vjerovnicima.)

Nije, dakle, čudno da je 1967. godine Jack Lang odlučio

promijeniti naziv smotre – završavalo je razdoblje Među -

na rodnoga festivala studentskoga kazališta. U travnju

1968. priredba je već nosila novi naziv: Međunarodni ka -

zališni festival u Nancyju. Odustajanje od jedne riječi nije

bilo toliko izraz nakane usmjeravanja smotre novim putevima,

nego prije potvrda činjenice: “alternativna” estetika

je uspješno osvajala institucionalne pozornice. Problem

“sukoba naraštaja” – jedna od glavnih parola svibnja –

ticao se subvencioniranih scena samo u malome stupnju.

Za tehnikom skupne kreacije posizali su već prije prosvjeda

1968. priznati stvaratelji – među inima Planchon i

Gignoux: pioniri kazališne decentralizacije. Na toj pozadini

iznimno zanimljivo djeluje sudbina projekta Les Treize

Soleils de la rue Saint-Blaise (Trinaest sunaca iz Ulice

Saint-Blaise). Još 1967. godine Guy Rétoré zamolio je

Armanda Gattija da pripremi dramu o problemima prosječnih

žitelja velikoga grada. Gatti, umjetnik s krajnje ljevice,

autor nekoliko angažiranih drama prikazivanih šezdesetih

godina na najvažnijim državnim pozornicama

(među inim u Théâtre National Populaire, u Strasbourgu,

u Villeurbanneu), stvorio je scenarij koji je nastao na te -

me lju mnogih dugotrajnih razgovora sa stanovnicima pariških

predgrađa. Trinaest sunaca... su, dakle, napisali sa -

mi kasniji gledatelji. Predstava, u Rétoréovoj režiji, prikazana

je prvi put 15. ožujka 1968. godine u Théâtreu de

l‘Est Parisien – jednom od prvih i oglednih domova kulture,

koji su stvarani na inicijativu Andréa Malrauxa, ministra

kulture u De Gaulleovu razdoblju. Predstava je kasni-

je postala jednom od legendi svibnja 1968. Na barikadi u

Latinskoj četvrti studenti su klicali: “Deset godina je previše!”

pozivajući predsjednika na odstupanje. Ali, skandirali

su i drugu parolu: “Pod kockom je plaža!“ Bio je to

citat iz Trinaest sunaca... koji su ostvareni u Malrauxovoj

i De Gaulleovoj “katedrali duha”.

To supostojanje dviju sredina – stvaratelja općeprihvaćene

reputacije i mladih umjetnika na pragu karijere – bilo

je moguće, među inim, zahvaljujući i objema sredinama

zajedničkomu zanimanju za kazališne promjene izvan

granica Francuske. Na primjer: koncept Jerzyja Grotow -

skog upoznavali su – po prvi put u praksi na festivalu u

Nancyju 1964. godine – istodobno

amateri i profesionalci.

Za tehnikom skupne

kreacije posizali su

Kada je dvije godine kasnije,

već prije prosvjeda

za glasovita boravka na Teatru

1968. priznati stvaratelji

među inima

naroda, prikazan Neslomljivi

kraljević, poljski je umjetnik

Planchon i Gignoux:

bio dočekan već kao redatelj

pioniri kazališne de -

podjednako priznat u amaterskoj

i profesionalnoj kazališnoj

centralizacije.

sredini. Godinu poslije, Jean-Louis Barrault – već kao

ravnatelj Teatra Naroda – planirao je poziv Peteru Brooku

(kao rezultat tih nastojanja pojavit će se slavna Oluja u

Brookovoj režiji s višenacionalnom podjelom). Sve se to

događalo pred početak okupacije Théâtrea de l’Odéona, a

više od deset godina nakon početka monumentalnoga

nakladničkog poduhvata: Gallimardova objavljivanja Arta -

udovih sabranih djela.

Béjart, Vilar, Salazar!

Teško je stoga jasno izreći koji su tip revolucije na području

kazališta zahtijevali prosvjednici svibnja 1968.

Francuske su se pozornice mijenjale, redatelji pak – čak i

oni koji su bili poznati po prepoznatljivoj i postojanoj estetici

– tražili su šezdestih godina nove načine izražavanja i

novi tip kazališnih odnosa. Godine 1963. Vilar je donio

iznenađujući odluku da napusti Pariz i potpuno se preda

152 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

153

adu na festivalu u Avignonu. Ta ljetna smotra organizirana

u pospanom, provincijskom gradiću (u to je doba neka-

na pragu svjetske karijere vjerovao je – jednako kao Vilar

su redoviti nastupi ansambla Mauricea Béjarta. Koreograf

dašnje sjedište papa još uvijek bilo prije svega poljoprivredno

mjestašce koje je živjelo vlastitim, mirnim ritmom) skupinu primatelja. Obojica su maštali o masama u kaza-

– da kazalište može prestati biti umjetnost za usku, elitnu

bila je za gledatelje-stanovnike doživljaj, kakav je kasnije lištu i obojica su bili svjesni da scenska umjetnost mora

u Cartoucheriei kanila osigurati Arianea Mnouchkinea. odgovarati na probleme suvremenosti. Godine 1967. Bé -

Ali Vilar nije htio samo konzervirati stare uspjehe – želio je jart je u Avignonu prikazao predstavu Messe pour temps

da se zajedništvo glumaca i gledatelja, koje je uspio présent (Misa za sadašnjicu), u kojoj su ritmovi vojnih

sagraditi još u pedesetim godinama, podvrgne novim izazovima.

Umjetnik nije želio odustati od nastavka istraživa-

prema ratu koji se vodio u Vijetnamu. Sam Vilar je već

marševa usmjeravali pozornost većega dijela gledatelja

nja. Istinsku prijelomnicu predstavljala je 1966. godina – 1964. započeo organizirati susrete s gledateljima čijom

tada su u Avignonu prvi put izvedene predstave ostvarene su temom trebale biti veze kazališta i politike. U festivalsku

su tradiciju ušle svakodnevne rasprave publike s poli-

izvan Théâtre National Populaire de Chaillot. Godinu poslije,

na smotri je pak prikazano uprizorenje

kontroverznoga umjetnika

problemima u Verger d’Urbain V.

tičarima i umjetnicima o suvremenim

Francuske su se pozornice mi -

jenjale, redatelji pak čak i oni

povezivanog sa studentskim kazalištem:

Jorge Lavelli blizak Sveuči liš -

iz 1967., Vilar je odlučio nastaviti s

Nakon uspjeloga festivalskog izdanja

koji su bili poznati po pre po -

znatljivoj i postojanoj estetici

nom kazalištu naroda (bili su to po -

promjenama: već je u rujnu te godine

tražili su šezdestih godina nove

sebni tečajevi za amatere koji su na

pristupio, sa svojim najbližim suradnikom

Paulom Puauxom, radu na

načine izražavanja i novi tip ka -

mnogo načina podsjećali na praksu

zališnih odnosa.

festivala u Nancyju) predstavio je

pro gramu za sljedeću godinu. Ciljevi

me đu inim i šokantnu i kazališno suvremenu Senekinu su bili jasni: željelo se nastaviti suradnju s mladim umjetnicima,

pokušavalo se proširiti repertoar uključujući u nj

Medeju sa Xenakisovom glazbom. Vilar se nedvojbeno

nadahnuo uspjesima smotre Jacka Langa u Lotaringiji i drugačije kazališne estetike, nastojalo se nastaviti s razvijanjem

razmišljanja o odnosima između politike i kazali-

nastojao otvoriti svoju “kazališnu svetkovinu” životvornim

strujama. Među inim, upravo je zato odlučio pronaći nove, šta. Krovno geslo bilo je pak “kreacija”. Vilar je od prve

komornije prostore za festivalske izvedbe: gledatelji nisu festivalske sezone želio da susreti u Avignonu umjetnicima

budu prigoda za stvaranje novih uprizorenja – nije htio

više ispunjavali samo amfiteatar golemoga dvorišta čas -

nog Papinskog dvora, nego također i komorni Cloître de da se prikazuju isključivo predstave koje su već vidjeli gledatelji

drugih kazališta. Ta koncepcija “kazališne kreacije”

Carmen i Cloître des Célestins.

Anticipirajući postulate svibnja 1968., Vilar se odlučio (festivalski ravnatelj odavno je rabio taj naziv) savršeno je

opredijeliti za “suglasje umjetnosti” – počeo je organizirati

ne samo kazališne predstave nego također i koncerte, godina: predstava nije industrijski proizvod i rad na njezi-

pristajala mnogim postulatima reformatora iz šezdesetih

izložbe, filmske projekcije (postao je među inim promicatelj

novoga vala – godine 1967. je na Vilarov poziv Jean usredotočenja.

nu stvaranju mora protjecati u ozračju stvaralačkoga

Luc Godard prikazao svoj najnoviji film, kasnije neraskidivo

povezan sa svibnjem 1968. – Kineskinju). No, od Vilar je predložio Paulu Puauxu da pogleda nastupe Living

I tada, tijekom jednoga od prvih programskih sastanaka,

1966. godine, najvećim avinjonskim događajima postali Theatrea (koji je u jesen igrao u pariškom Théatreu 347)

i eventualno započne pregovore o sudjelovanju na festivalu

u Avignonu u srpnju 1968. godine. 4 Američki je an - Avignonu.

valskoga proračuna produljeni boravak umjetnika u

sambl iza sebe već imao brojne turneje po Europi u kojoj Ali, brzo se pokazalo da rad na “totalnoj kreaciji” zapravo

je izazvao neizmjerno zanimanje gledateljstva. Upravo je nije započeo. Beck je napuštao stari grad na Rhoni i putovao

u Pariz – postao je jednim od glavnih govornika u

zbog pozitivnih mišljenja koja su stizala od prijatelja Jean

Vilar smatrao da će se poziv Living Theatreu uklopiti u promjene

festivala u Avignonu koje su trajale već nekoliko me u Avignonu započeli prijepori između njegovih stalnih

Odeonu koji je od 16. svibnja bio okupiran. Za to su vrije-

godina. Slično je mislio i Paul Puaux koji je, nakon što je stanovnika i livingovaca. Za provincijski gradić koji je očekivao

“kazališnu svetkovinu”, boravak umjetničke komu-

pogledao nastup Amerikanaca, započeo službene pregovore.

Julian Beck bio je oduševljen perspektivom suradnje ne iz Amerike predstavljao je izvor nebrojenih skandala

s festivalom. Kao svoj prilog smotri, koja se organizirala na običajnom planu. Šokiralo je puno toga – “od

od 1947. godine, predložio je obnovu dviju produkcija i libertinskoga morala” umjetnika do nji hove “neprimjerene

pripremu – djelimično tijekom rada u Avignonu – posve odjeće” i za pre paštavanja zamalo potpunom go lotinjom

nove “apsolutne kreacije”: Paradise

na javnim mjestima. Često su se članovi

Livinga šetali gradskim uličicama

Koreograf na pragu svjetske

Now. Dana 18. siječnja 1968. potpisane

su uzajamne obveze. Stoga nije

pod utjecajem droga i alkohola. Pri -

karijere vjerovao je jednako

kao Vilar da kazalište može

istina da je Vilar promijenio repertoar

festivala zbog svibanjskih zbiva-

vetoro glumaca i devetoro djece)

sutnost same skupine (trideset de -

prestati biti umjetnost za usku,

elitnu skupinu primatelja.

nja: upravo je Julian Beck, doznavši

Avinjonci bi možda i uspjeli podnijeti –

za pariške prosvjede, istupio s molbom za promjenu uvjeta

ugovora.

svojim autoritetom između policije, građana i umjetnika –

sam Vilar je nastojao ublažavati napetosti, posredujući

Štrajkovi i prosvjedi su u Francuskoj trajali još od kraja ali s vremenom je u grad počelo dolaziti sve više studena -

1967. godine, ali njihovi inicijatori bili su poglavito radnici.

Studenti i dio intelektualaca uključili su se u nemire pronalazili slobodu postupno gušenu u Latinskoj četvrti.

ta koji su ranije prosvjedovali u Parizu i sada u Avignonu

kasnije. U siječnju 1968. na Sveučilištu u Nanterreu došlo Kada je polovinom lipnja žandarmerija “oslobodila”

je do glasovite razmjene mišljenja između ministra za Théâtre de l’Oden, puno bivših okupatora kazališta odlučilo

je – nedvojbeno i zbog Becka – pretvoriti bivše papin-

pitanja mladeži i sporta te Daniela Cohn-Benditea, ta daš -

njega studenta toga učilišta u pariškoj okolici. Predstavnik sko sjedište u slobodnu tribinu. Avinjonci su se počeli

vlasti, upitan za politiku njegova resora u pitanjima sek - osjećati kao stranci u vlastitome gradu.

sualnoga obrazovanja mladeži, predložio je Cohn-Benditu Beck je koristio situaciju koja mu je jamčila snažnu poziciju

u pregovorima s organizatorima festivala: s obzirom

da skoči u bazen “kako bi se iživio”. 5 Od toga događaja

studenti su se postupno uključivali u svefrancuske prosvjede.

Prvoga svibnja, Julian Beck, svjestan da situacija morao s rasporeda skinuti sve francuske predstave. Želio

na glumački štrajk koji je trajao već više tjedana, Vilar je

u Francuskoj izmiče nadzoru vlasti, telefonski je kontaktirao

Puauxa kako bi ubrzao datum dolaska livingovaca u Francuske revolucije kazališta igrala i da bi to trebalo biti

je ipak da se priredba održi – ponavljao je da su tijekom

Avignon za dva tjedna: ansambl, koji je tada boravio u uzorom Avignonu. Ipak, program se smanjivao i na plakatima

su redom precrtavani ansambli: Vilar je mogao raču-

Italiji, trebao je započeti avinjonski rad na Paradise Now

već 15. svibnja. Vilar se suglasio i odlučio platiti iz festinati

samo na američki Living i belgijske Béjartove plesa-

154 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

155

če. Manje-više istodobno u Avignonu su se pojavili plakati

koji su klevetali festival i njegova ravnatelja – najvjerojatnije

su ih napravili pariški studenti umjetničkih škola,

na papiru koji su – kako su uvjeravali Paula Puauxa, moleći

ga za materijale – trebali koristiti za pripremu festivalskih

novina posvećenih raspravama u Verger d’Urbain V.

Teško je reći kada je Vilar shvatio da je Beck smjerao uništiti

festival. Je li to shvatio na otvorenju, kada su pridošli

prosvjednici pokušavali onemogućiti nastup Balleta du

XX siècle (Svet kovina proljeća,

Manje-više istodobno

17. srpnja 1968.)? Predstava

u Avignonu su se po -

koja je otvarala festival igrala se

javili plakati koji su

pod golemim pritiskom i uz

klevetali festival i

nevjerojatnu buku koju je stvarala

skupina što je stajala na ulazu

nje gova ravnatelja

u Papinsku palaču. Neki su čak pokušali osvojiti vrata i

prodrijeti u gledalište. Zahtijevao se slobodan ulaz na

predstave – Vilar, možda prvi put toga ljeta – rekao je: ne.

Besplatne ulaznice bile su u srpnju 1968. vjerojatno jedini

konkretan zahtjev koji su iznijeli prosvjednici. I premda

bi svođenje sukoba u Avignonu na financijska pitanja bilo

banalno, taj problem ne valja ni prešutjeti. “Supermarket

kulture” – od te se optužbe morao braniti Vilar dok je od -

lučno tražio nadzor ulaznica. Nije bila riječ samo o sigurnosnom

pitanju (ograničen broj mjesta). Vilar, iako je bio

deklarirani komunist, višekratno je naglašavao pitanje

“poštivanja cijene umjetnosti”. Ulaznice su u Avignonu

bile jeftine, ali – po redateljevu mišljenju – nužne. Beck je

bio drugoga mišljenja. Premijera Paradise Now 24. srpnja

pretvorila se u veliki miting nezadovoljstva, dok su naguravanja

u gledalištu – između gledatelja s ulaznicama i

onih bez njih – trajala sve vrijeme nastupa. Među inim, i

zato danas tako malo znamo o umjetničkoj strani izvedbe.

Béjart, želeći pomoći Vilaru i shvativši da će Living otkazati

sljedeće izvedbe, odlučio je organizirati dodatne predstave

Balleta du XX siècle. Iako su mnoge od njih nezadovoljnici

pokušali prekinuti, plesači su izvedbe uvijek dovodili

do kraja. Nema dvojbe da bez Béjarta i njegova sastava

Vilarov festival ne bi izdržao napetosti svibnja 1968.

Living je festival napustio uvečer 31. srpnja i – kako je ironično

i ogorčeno pisao Puaux – otputovao s “cijelom svotom

proizišlom iz ugovora koji je predviđao devetnaest

predstava, zaigravši samo pet puta”. Očito je Beck nešto

naučio od gledatelja koji kupuju u “supermarketu kulture”

– moglo bi se zlobno primijetiti. Émile Copferman pisao je

da se tijekom nastupa američke skupine u Avignonu “iluzija

konzumirala skupa s banknotama čije je spaljivanje

Living Theatre uzaludno tražio”. 6

Godine 2006., obilježavajući pedesetu obljetnicu nastanka

festivala u Avignonu, televizija Arte pripremila je dokumentarni

film posvećen povijesti smotre. 7 Podsjetio nas je

na slogan koji bi mnogi radije zaboravili, a koji je nekoć

bio gotovo jednako popularan kao poklik: “Zabranjeno je

zabranjivati!” Tu je devizu izvikivao dio prosvjednika za

trajanje političkih rasprava koje su 1968. godine organizirane

i u Verger d’Urbain V.: “Béjar, Vilar, Salazar!” Nitko

poslije 1968. godine nije htio preuzeti odgovornost za

autorstvo parole koja je dva umjetnika izjednačavala s

portugalskim diktatorom.

Ali u tom ćemo filmu pronaći i jedan drugi potresni prizor.

To je jedna od političkih rasprava koje je Vilar organizirao

u Verger d’Urbain V. Redatelj je okružen gomilom prosvjednika

koji ga optužuju za “silovanje društvene

mašte”. U umjetnikovu obranu ustaje obična žena koja

go vori s jakim, južnim naglaskom: “Znate li kako sam

upoznala kazalište? S Vilarom! Upravo on mi je otvorio

oči, proširio obzorja. On nam je stvorio jeftine predstave.

Predstave koje nisu započinjale prekasno. Upravo on je

stvorio ovaj festival.”

Ne-Nasljednici ili Ne-Publika

Ove rečenice stanovnice Avignona skreću pozornost

prema drugom velikom problemu pokrenutom tijekom

svibnja 1968.: dostupnosti umjetnosti. Mnogi ansambli,

koji nisu prekinuli svoj rad (glumački štrajk započeo je 21.

svibnja) u najužarenijem razdoblju sukoba, odlučili su

“Ne-Nasljednicima dati pravo na kazalište”. U povijest su

ušli nastupi skupine Ariane Mnouchkine u tvornicama (s

Kuhinjom Arnolda Weskera). Ali ne smije se zaboraviti da

su često upravo radnički sindikati takve oblike promicanja

kulture gledali skep tično – za jedništvo in telektualacaprosvjednika

i radnika

Podsjetio nas je na slogan bilo je prividno.

koji bi mnogi radije zaboravili,

a koji je nekoć bio goto-

bi bili pušteni u prosto-

Ponekad an sambli ne

vo jednako popularan kao re okupiranih tvornica,

poklik: “Zabranjeno je za - drugi put bi pak radnici

branjivati!”

kritizirali konkretne po -

stupke “prosvjednika-Nasljednika”. Tako je bilo u Lil leu,

gdje su sindikalci pristanak za nastupe u tvornici uvjetovali

prestankom okupacije Théâtrea du Point-neuf (okupaciju

su provodili studenti želeći stvoriti vlastitu “slobod-

nu tribinu” po uzoru na Odéon).

Jer, veze “svijeta rada” i kazališta bile su u Francuskoj doista

neobično složene. Postojalo je golemo nepovjerenje

radnika spram mnogih umjetničkih postupaka i nedvojbeno

je Ariane Mnouchkinea imala pravo kada je tvrdila da

je puno štrajkača, koji su pogledali njezinu predstavu prvi

put u životu sudjelovalo u kazališnom događaju. Vjero jat -

no nijedna zemlja Zapadne Europe nije poslije rata učinila

toliko u korist demokratizacije gledališta kao Francus -

ka. Upravo je na tu činjenicu upozorila građanka Avignona

koja je izjavila da joj je baš Jean Vilar pokazao kazalište.

Nisu Arianea Mnouchkinea i alternativni ansambli povezani

s okupacijom Odéona prvi igrali za radnike – od ranih

poratnih godina jedan od ciljeva subvencioniranoga kazališta,

koje je nastajalo u Francuskoj, bilo je nastupanje za

one koji prije nisu sjedili u gledalištu. Preteča je bio Jean

Vilar, koji nije samo sa svojim ansamblom putovao u tvornice,

nego je i ugošćavao radnike u Théâtre National Po -

pu laire u Parizu, započinjući predstave toliko ranije da bi

se gledatelji stigli vratiti kući i ispavati prije novoga radnog

dana. Naravno, Vilarovo djelo, koje je postajalo uzorom

no vim pozornicama koje su nastajale u provinciji, imalo je

u sebi prizvuk utopije. Ali upravo je taj idealizam zbližavao

njegove postupke postulatima svibnja 1968. Za to su vrijeme

oni koji su najglasnije zahtijevali revoluciju u kazalištu

i inicirali okupaciju Odéona, poput Jean-Jacquesa Le -

bela i Paula Virilija, raspirivali nenaklonost spram svih

kazališnih institucija, neovisno o njihovu prinosu politici

“demokratizacije gledališta” (možda su stoga studenti,

koji su se iz Odéona preselili u Avignon, tako snažno i slijepo

kritizirali Vilara).

Među inim, u svezi sa sve odlučnijom kritikom subvencioniranoga

kazališta koju su upućivali prosvjednici stojeći

ispred spuštene željezne zavjese u Théâtreu de l’Odéon,

trideset četiri ravnatelja većine državnih scena odlučilo je

sastati se radi usvajanja zajedničkoga stajališta. Mjesto

susreta bio je Théâtre de la Cité u Villeurbanneu, koji je

vodio Roger Planchon. Njegova postignuća su se činila

ide alnim argumentom u polemici s prosvjednicima. Re -

datelj je stvorio instituciju neupitne, u svijetu uvažene

umjetničke reputacije, koja se usto nalazila u srcu radničkoga

predgrađa. Od 1964. tu su se redovito igrale skupne

kreacije, u sezoni 1966./ 1967. Armand Gatti je prikazao

pacifističku predstavu

Jedan od ciljeva subvencioniranoga

kaza-

V comme Vietnam (Kao Vi jet -

nam) i još pred “izbijanjem

lišta, koje je nastajalo

svibnja” izvedena je Kuhinja

u Francuskoj, bilo je

u režiji Mnouchkine... U Vil -

nastupanje za one koji

leurbanne su doputovali za -

prije nisu sjedili u gledalištu.

malo svi koji su posljednjih

godina utjecali na sustav

francuskoga kazališta: od inicijatora susreta – Gabriela

Mone ta i Huberta Gignouxa – preko Jeana-Louisa

Barraulta do Guya Rétorija i Patricea Chéreaua. Tražio se

izlaz iz krize.

Sudionici susreta su nakon burnih rasprava predstavili

javnosti tekst koji je bio svojevrsna dijagnoza stanja francuskoga

kazališta u svibnju 1968. – bila je to takozvana

Deklaracija iz Villeurbannea (25. svibnja). Ravnatelji su se

suglasili s nekim studentskim zahtjevima (zatražili su,

156 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

157

među inim, porast dotacija za kulturu, reformu školstva),

ali su iznijeli i vlastitu interpretaciju paradoksa na koji su

ukazali Bourdieu i Passeron, pozivajući se na parolu “na-

slijeđene kulture”. Priznali su da gospodarska podjela u

društvu utječe na nove podjele – kulturne i međugeneracijske.

Ali, najzanimljiviji prijedlog Deklaracije bio je pojam

koji se – svjesno ili ne – nadovezuje na ideju Ne-Nas -

ljednika. Umjetnici okupljeni u Villeurbanneu zamijetili su

postojanje Ne-Publike. Pisali su: “S jedne strane postoji

publika, naša publika – aktualna ili potencijalna, ovisno o

pojedinačnim situacijama (to znači, publika na koju se

može računati ako se poduzme stanoviti dodatni napor u

smislu cijene ulaznica ili veličine promotivnih kampanja).

Ali, s druge strane postoji Ne-Publika: velike mase ljudi

koji i dalje nemaju nikakva pristupa ni šanse za skori pristup

fenomenu kulture u obliku koji taj fenomen poprima

u gotovo svim slučajevima”. 8 Iako su autori teksta ukazivali

na moguće reforme sustava, ipak se

Ali, s druge strane

nisu uzdignuli iznad razine općenitosti.

postoji Ne-Publika:

Međutim, iz Deklara cije izbija stanoviti

velike mase ljudi

pesimizam. Čini se da su tekst redigirali

koji i dalje nemaju

autori svjesni da se ciklus koji su opisali

nikakva pristupa ni

Bourdieu i Passeron ne može prekinuti:

šanse za skori pri -

Ne-Publika će uvijek postojati. Nikada

stup fenomenukulture

u obliku koji taj

Ne-Nasljednik neće po ložiti prijamni ispit

za ENS-u i nikada ka zališno gledalište

fenomen poprima u

neće biti demokratizirano.

gotovo svim slučajevima”.

Susret u Villeurbanneu je donio svojevrsno

buđenje. U Planchonovu kazalištu su

se okupili umjetnici od kojih su mnogi ranije težili potrazi

za širokom publikom i nisu shvaćali napadaje koje je na

njihovu adresu upućivala slobodna tribina u Odéonu.

Nakon svibnja 1968. i nakon Dekla racije došlo je do stanovitoga

“skidanja čarolije”: paradok salno, sve se manje

kazališta upuštalo u potragu za Ne--Pu blikom. Već 1969.

godine, Chéreau, kojega su podjednako cijenili nezadovoljnici

okupljeni u Odéonu i redatelji tvorci Deklaracije iz

Villeurbannea, napisao je, pozivajući se na svoja iskustva

u Sartrouvilleu, da je pomirenje umjetničkih istraživanja sa

zahtjevima širokoga gledateljstva nerealno. 9

Tamne strane

Za trajanja vijećanja u Villeurbanneu, 30. svibnja, Plan -

chon je obaviješten da studenti koji marširaju iz smjera

Lyona žele zauzeti Théâtre de la Cité i otpočeti njegovu

okupaciju. S naporom je uspio uvjeriti gomilu od pet tisuća

prosvjednika da ostanu ispred otvorenih vrata kazališta.

Bio je to vjerojatno jedini trenutak kada je Planchon

odgovarao Publiku i Ne-Publiku od prelaženja preko praga

Théâtre de la Cité. Ali, vodio ga je običan strah od posvemašnjega

uništenja zgrade. Barrault, koji je živio u Villeur -

banneu, opisao je sudionicima susreta koliko je Odéon

stradao tijekom okupacije. Pustošenja, koja su bila posljedicom

isticanja parole “Ex-Odéon je slobodna tribina”, bila

su, uostalom, općepoznata, okupacije kazališta pretvorile

su se u pravu mrlju u Francuskoj. Ipak, vrata većine zdanja

zatvarali su sami umjetnici i činili su to upravo stoga

da zaštite zgrade i njihovu opremu – tako nije učinjeno sa -

mo u Opéri-Comique, koju su prosvjednici mrzili, nego i u

Théâtreu National Populaire Georgesa Wilsona. Potpuno

pustošenje zgrade Odéona ostavlja sjenku na bučnim pa -

rolama koje su se izvikivale ispred željezne zavjese.

Uosta lom, i sama okupacija upravo toga kazališta pokazuje

koliko je svibanj 1968. bio spontan pokret i često

lišen konkretne ideologije. Zašto je zahtjev za revolucijom

na pozornici bio okrenut protiv kazališta koje je revolucionaliziralo

kazalište? Valja postaviti ovo pitanje: koja je bila

cijena pretvaranja Odéona u slobodnu tribinu? Ta nije

riječ isključivo o trošku četverogodišnjega popravka koji

se izvodio na teret smanjenja subvencija drugim pozornicama.

Jer, ne može se zaboraviti da je za okupaciju zgrade

najviše platio Jean-Louis Barrault (koji je nota bene za -

govarao da studenti koji su okupirali zgradu ne snose

posljedice). Koliko projekata Barrault nije uspio realizirati

zato jer se morao rastati s ravnateljskim mjestom? Koliko

je vremena izgubio da bi povratio izgubljeni položaj?

Slično su vrlo prozaično za svibanj 1968. platili Jack Lang

i njegov festival u Nancyju. Godine 1969., strahujući od

ponovnoga razbuktavanja studentskih prosvjeda, reducirana

mu je državna subvencija. Otada se festival trebao

održavati svake druge godine. I nadalje će biti mjesto

predstavljanja najvećih kazališnih postignuća (1971.

tamo će biti prikazan Deafman Glance Roberta Wilsona),

ali pozicija mu je oslabila.

Slična je kriza nakon skandala iz 1968. dotaknula i festival

u Avignonu. Neki uostalom tvrde da se sam Jean Vilar

više nikada nije oporavio od uvreda koje je čuo od studenata.

Ljetna “kazališna svetkovina” trebala je predstavljati

iznimno razdobljem u životu Avignonaca, ali poslije se -

zone sa sudjelovanjem Living Theatrea ostvarenje toga

cilja postalo je nemoguće. Godine 1969. gradske ulice

zaposjela su brojna ulična kazališta i kazališta na otvorenom,

vrlo različitih umjetničkih razina. Zidovi kuća iščeznuli

su pod bezbrojnim plakatima, noćnu tišinu remetile

su gomile ljetnih gostiju, čije se ponašanje nije puno razlikovalo

od ponašanja američke skupine: rodio se off festival.

Od kraja šezdesetih godina sve je više Avignonaca

nastojalo pobjeći iz grada za održavanja obaju festivala

koji su se odvijali usporedo. U gledalište su zasjeli prolaznici

u potrazi za ljetnim kazališnim doživljajima. Trijumf

Publike i poraz Ne-Publike?

Godine 1975. Daniel Cohn-Bendit je pisao o svibanjskim

događajima: “Svi smo bili sretni dok smo posjedovali svijest

o našoj snazi. Upravo taj osjećaj snage stvorio je ozračje

svetkovine i barikada. U tom skupnom pražnjenju, ka -

da je sve bilo moguće, nije bilo ništa prirodnije od nove

jednostavnosti i relacija među prosvjednicima, posebice

između momaka i djevojaka. Sve je postajalo lako, jednostavno.”

10 Čini se da je upravo to blagdansko ozračje,

shvaćeno ne kao ritualni ili religijski doživljaj, nego kao

bezbrižni tulum, postalo glavnom idejom svibnja 1968.

Kasnije se pokušavalo vratiti upravo njemu. Ne samo na

ulicama Avignona nego i u Nancyju. Nije slučajno glavni

događaj festivala u Lotaringiji u travnju 1968. godine bila

refleksivna i asketska Fire Bread and Puppeta. Godinu

poslije, ulicama Nancyja ovladao je već radosni – iako

također politički angažirani – Teatro Campesino. Sličnim

je putem krenulo još nekoliko kazališta: Théâtre de Soleil,

Théâtre de l’Aquarium ili Grand Magic Circus i druga, koja

već ipak – osim ozračja skupne igre – nisu gledateljima

znala ponuditi išta posebno.

U međuvremenu je mnoga kazališna revolucija, na koje je

pozivao svibanj 1968., prikočena. Bilo je to povezano i sa

slabljenjem položaja kritičara: prije su bili tretirani u ravni

s književnicima – sada, nakon što su se pojavili često

posve slučajni autori, razina kazališne kritike bila je de -

gra dirana. Najviše je u tome trpilo istraživačko kazalište.

U to se uvjerio i Grotowski – njegovu predstavu Apocalyp -

sis cum figuris, prikazanu u Parizu 1973. godine, većina

je mladih novinara ismijala. Iako ni sami umjetnici nisu

bili zadovoljni svojom igrom, nema dvojbe da na ocjene

tiska nisu utjecali samo slabija forma izvođača i pogrešan

odabir prostora.

Već i sam Festival d’automne (Jesenski festival), na kojemu

je prikazivana Apocalypsis cum figuris, također puno

govori o pobjedama i po ra zima svibnja 1968. Ne za -

dovoljnici su tražili slamanje prijestolničke prevlasti u

umjetničkome životu – a u

međuvremenu je najvažnijom

kazališnom smotrom revolucijom na po -

Zašto je zahtjev za

sedamdesetih postala zornici bio okrenut

upravo pariška priredba protiv kazališta koje

(prvi je put organizirana je revolucionaliziralo

kazalište?

1972. godine). Povlaštena

je publika stekla novu povlasticu:

Ne-Publika je ostala Ne-Publikom. Završne riječi

L’Héritiera nisu izgubile na vrijednosti: “Tako završava

komedija / Noć besanice, noć buđenja / Ako plješćete –

plješćete nepravdi / Nikada nikome ne poželite uspjeh /

Povučeni ste za nos / Ako plješćete – plješćete nepravdi

/ I mi smo sukrivci”.

158 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

159

Pucajući naslijepo

U Razgovorima na kraju stoljeća, Czesław Miłosz iznosi

svoja sjećanja iz Amerike gdje su 1968. godine hipici klicali:

“Paradise Now!” Rekao je: “ Godinu 1968. sam vidio

na Berkeleyju. Bilo je to vrlo zabavno – u stanovitom smislu.

Doputovao je jednom profesor iz Bugarske, oči mu se

šire i govori: Pa ovo je beskrajni karneval. (...) Stajao sam

jednom na prozoru s Njemicom koja je pamtila još Hit le -

rova vremena i gledali smo kako studenti pale knjige. (...)

Rekla je: Ovo me na nešto podsjeća”. 11 Za Francuze je svibanj

1968. također bio “beskonačni karneval”, ali bilo je

i onih koji barikade u Latinskoj četvrti ili okupaciju Odéo -

na nisu gledali s iznenađenjem.

Čini se da je upravo

Podjela pristaša i protivnika parole

“Zabranjeno je zabranjivati”,

to blagdansko ozračje,

shvaćeno ne kao

na one koji su slavili karneval i

ritualni ili religijski

one koji su bili užasnuti, bila je

doživljaj, nego kao

nevjerojatno složena. I pro svjedi

bezbrižni tulum, po -

potpore De Gaulleu bili su jednako

brojni kao i skupovi protivnika

stalo glavnom idejom

svibnja 1968.

predsjednika republike. Na prijevremenim,

lipanjskim izborima za Narodnu skupštinu,

degolisti su osvojili 9,6 milijuna glasova, a partije ljevice –

9 milijuna. No podjela desnica/ljevica nije bila stvarna, a

u svakome slučaju i ne jedina granica koja je označavala

suprotne strane barikade. Ta Vilar, kao i znatan dio sudionika

zasjedanja u Villeurbaineu, bili su deklarirani komunisti,

a okupatori Odéona su tvrdili da su njihovi neprijatelji

“građanski uzurpatori”. Kasnije se na zastavama

pojavila no va parola: “Poželite ostaviti Komunističku partiju

tako da je napustite jednako čistu kakvom je bila kada

ste poželjeli ući u nju”. Svibanj 1968., revolucija kao iz

priručnika, umnožavao je neprijatelje i sve apsurdnije

cementirao vlastite redove. Jednoga se dana na zidovima

pojavila novo geslo: “Svi smo mi njemački Židovi.” Iako je

svibanjski pro svjed za njegove sudionike poprimio oblik

karnevala i tako ostao i upamćen, ne bi valjalo ne primijetiti

i to da je prouzročio također i konkretne štete.

Nije mi, naravno, do toga – kako sam naznačio u uvodu –

da omalovažim postignuća svibnja 1968. Kroz posljednjih

se četrdeset godina na tu temu pisalo puno i mnoge su

činjenice neprijeporne. Tim prije, ne želim proširivati svoja

razmatranja na široki društveni kontekst. Ipak, valja imati

na umu da je u Francuskoj pokret svibanjskih prosvjeda

prije svega proizlazio iz neslaganja s “patrijarhalnim mo -

delom Francuske”, koji su vladajući nudili tijekom trideset

poslijeratnih godina, tijekom takozvanih “trente glorieuse”,

u kojima je imponirajući razvoj gospodarstva izazivao

veliki nesklad u strukturi društvenoga bogatstva. Rastuća

gospodarska provalija vodila je napetostima o kojima se

nerado govorilo. Ali na području kazališta, naglasci su se

razmještali drugačije. Pedesete i šezdesete godine bile su

za subvencionirana, avangardna i artistička kazališta

neobično uspješne – dok je istodobno broj gledatelja privatnih

bulevarskih kazališta neprestano opadao. Svibanj -

ski su prosvjednici sve teatre strpali u istu vreću. Takva

potpuna negacija je, naravno, temeljno pravo prosvjednih

pokreta, ali ne može donijeti jednake pozitivne rezultate.

Nedvojbeni poraz svibnja 1968. bio je i u izostanku promjena

u estetici i funkcioniranju privatnih pozornica – a

upravo je to kazalište ostalo doista najveći neprijatelj onih

koji su okupirali Odéon.

Preveo s poljskoga Mladen Martić

1 Usp. Pierre Bourdieu, Jean-Clade Passeron, Reprodukcija:

elementi teorije sustava obrazovanja.

2 Guy Debord, La Socièté du spectacle, Buchet-Chastel, Paris,

1967.

3 L’Héritier, tekst komada ansambla Théâtre de l’Aquarium,

u: La Décentralisation théâtrale, urednika Roberta Abi rac -

heda, Actes Sud, 2005.

4 Usp. Paul Puaux, Avignon 68 u: La Décentralisation théâtrale...

5 Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, héritage impossible, La Dé -

couverte, 2002.

6 Usp. Émile Copferman L’avant-Mai: une crise rampante, u:

La Décentralisation théâtrale...

7 Cour d’honneur et champs de bataille, scenarij: Michel

Viotte i Bernard Faivre d’Arcier, režija: Michel Viotte, Arte

France, 2006.

8 Déclaration de Villeurbanne, Fond Planchon, Bibliothèque

de France.

9 Usp. Patrice Chérau, Une mort exemplaire, “Partisants”, travanj-svibanj

1969.

10 Daniel Cohn-Bendit, navod iz: David Bradby, La Théâtre en

France de 1968 á 2000, Honoré Champion, 2007.

11 Czesław Miłosz, Razgovori za kraj stoljeća 1, razgovarali

Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski, Znak, Kraków, 2000.

160 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

161

Temat ‘68

SMRT ČOVJEKA VJEVERICE

Małgorzata Sikorska-Miszczuk

Małgorzata Sikorska-Miszczuk, rođena 1964., piše prozu, drame i scenarije, slobodnjakinja.

Diplomirala je novinarstvo i političke znanosti Varšavskoga sveučilišta, završila

također i scenarističke studije Visoke škole za film, televiziju i kazalište u Luđi, pred

diplomom je na Gender Studies Varšavskoga sveučilišta. Sudjelovala je u nekoliko kazališnih

radionica: Projekt Teatra Rozmaitości Varšava (2003./2004.), Laboratorij drame,

Umjetnost dijaloga na Wigru (2004., 2005. i 2006.).

Autorica drama: Smrt Čovjeka-Vjeverice (priznanje na natječaju “Ulrike”, 2006.;

komad je nekoliko puta zaigrao Teatr Usta-Usta/2xU, režija: Marcin Liber, čitan je na

festivalu Arts and Ideas u New Heavenu kao jedan od triju tekstova iz Istočne Europe;

Jan Klata je tekst snimio u obliku radiodrame kojom je otvoren ciklus suvremenih poljskih

drama na postaji TOK FM, objavljena je i na CD-u te u časopisu Dialog), Kavez za

jednu ženu, Psihoterapija za pse i žene, radiodrama Kovčeg objavljena u uglednome

časopisu Dialog. Bila je među scenaristima serijala Dadilja (nagrada Telekamere

2007.). Za scenarij Tytus, Romek i A’Romek među zločincima nagrađena je Srebrnim

kozlićima na Festivalu “Koje kino!” (Poznanj, 2003.), a priča Čudesno putovanje zauzela

je prvo mjesto na Natječaju Szaloma Asza (Kutno, 2001.).

Nekoliko mjeseci prije Smrti Čovjeka-Vjeverice nastala je Matica (2006.) – crna i

istodobno crveno-bijela komedija. Kako je rekla sama, “vedra, zamalo pučka, pod srcem

iznesena i izljuljana, i začudo plodna”. Komad je realiziran u Laboratoriju drame u Varšavi,

režirala ga je Anna Trojanowska. Posljednje je autorica s Marcinom Liberom pripremila

multimedijsku predstavu Rekonstrukcija pjesnika na temelju drame Zbigniewa

Herberta koja je izvedena 27. srpnja 2008. u Varšavi.

Osobe:

ULRIKE MEINHOF, članica RAF-a, intelektualka

GUDRUN ENSSLIN, članica RAF-a, radikalna teroristkinja

ANDREAS BAADER, član RAF-a, kasnije kao ANTIČOVJEK

POLICAJAC, kasnije golubljega srca, kasnije s rupom u prsima, kasnije s novim srcem, ratuje s RAF-om

SREĆKO, sin Gudrun Ensslin, odbačen kada je imao šest mjeseci

ČOVJEK VJEVERICA, skupna žrtva RAF-a, predmet eksperimenta, umire jednom na dan

i: Prezenter (off), Zvuk Be, Zvuk Ce, Krilo, Glas s Telefona

Priča koja se pripovijeda u ovome komadu uistinu se dogodila.

Ulrike Meinhof je pomogla osloboditi Andreasa Baadera, napustila je djecu, sišla u podzemlje

da bi se borila za Novu Njemačku.

Pisala je manifest RAF-a, sudjelovala ili surađivala u napadajima na banke, podmetala bombe.

Uhićena je, nasilno joj je ozračena lubanja.

U zatvoru je štrajkala glađu, kao i drugi.

Počinila je samoubojstvo u zatvorskoj ćeliji, objesivši se na Majčin dan.

Andreas Baader i Gudrun Enslin također su počinili samoubojstva u zatvoru.

Revija mode papirnatih vrećica za glavu uz sudjelovanje publike.

Papirnate vrećice za glavu čine samo jedan posto segmenta papirnatih vrećica za kupovinu, ali taj se

segment neprestano povećava. Da bi se promovirala nova linija, njemačka linija, organizirana je revija

uz sudjelovanje publike. Atraktivna glava u vreći može promovirati robnu marku, stoga je producent

zaključio kako će taj netipični oblik promocije uvrijeđena publika zapamtiti. Njemačka publika obožava

biti vrijeđanom, a vi?

162 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

163

PREZENTEROV GLAS (off): Broj jedan, dva, tri, četiri, pet,

šest istupi!

Brojevi istupaju. Na glavama imaju sive papirnate vrećice

s izrezanim otvorima za oči i usta. Ulaze na pistu.

Desno, lijevo, desno, lijevo – pokret, kako to već ide na

pisti.

PREZENTEROV GLAS (off): Ulrike Meinhof je pristala po -

stati licem naše najnovije kolekcije papirnatih vrećica!

Ulrike Meinhof, skrivena pod vrećicom, nepokorna,

po bunjena, vjerna svojim pogledima do kraja. Pozdra -

vimo je pljeskom!

Plješćemo, plješćemo; ta to je istinska zvijezda.

PREZENTEROV GLAS (off): Poznajemo je iz televizijskih

nas tupa, divili smo joj se u sjajnim prizorima potjera,

atentata, napada, ubojstava, masovnih pogubljenja,

isprepletenima crnim humorom i dosjetkama.

Brojevi se zaustavljaju licima prema gledateljstvu.

PREZENTEROV GLAS (off): Dame i gospodo, zasigurno

ćete nepogrešivo pokazati pod kojom se vrećicom krije

naša zvijezda... Zahvaljujući upravo njoj, uskoro

ćemo, i vi gospođo, i vi gospodine, i ja, i cijelo naše globalno

selo, svi navući papirnatu vrećicu na glavu i

pogledati na svijet iz posve nove perspektive. Izvolite,

pokažite Ulrike Meinhof!

Tišina. Tišina. Tišina.

PREZENTEROV GLAS (off:) Teško je pokazati Ulrike

Meinhof jer ima vrećicu na glavi. Zahvaljujući vrećici,

ne znamo tko je pod vrećicom. Pod vrećicom može biti

svatko i svi smo jednaki u obličju vrećice. Vrećasta

slo boda, jednakost, bratstvo. Pokaži nam se, Ulrike

Meinhof, želimo ugledati ljudsko lice vrećice!

ULRIKE MEINHOF (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

ANDREAS BAADER: (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

GUDRUN ENSSLIN (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

POLICAJAC (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

ČOVJEK-VJEVERICA (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

SREĆKO (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!

ULRIKE MEINHOF: Pljujem na vas, vi svinje!

ANDREAS BAADER: Pljujem na vas, vi svinje!

GUDRUN ENSSLIN: Pljujem na vas, vi svinje!

POLICAJAC: Pljujem na vas, vi svinje!

ČOVJEK-VJEVERICA: Pljujem na vas, vi svinje!

SREĆKO: Pljujem na vas, vi svinje!

ULRIKE MEINHOF: Ova revija je farsa! Obična predstava!

ANDREAS BAADER: Ova revija je farsa! Obična predstava!

GUDRUN ENSSLIN: Ova revija je farsa! Obična predstava!

POLICAJAC: Ova revija je farsa! Obična predstava!

ČOVJEK-VJEVERICA: Ova revija je farsa! Obična predstava!

SREĆKO: Ova revija je farsa! Obična predstava!

ULRIKE MEINHOF: Ja sam Ulrike Meinhof. Pljujem na vas,

svinje. Ova revija je farsa. Obična predstava.

Kamen

Čovjek-Vjeverica leži u neudobnom položaju. Htio bi porazgovarati

s Ulrike, ali to nije lako. U njezinoj glavi glasovi

koji su zazvučali prije sedam godina ili jučer zvuče glasnije

od običnoga, jednostavnoga ječanja Čovjeka-Vjeverice,

ječanja koje dopire ravno ispod kotača njezina automobila.

ČOVJEK-VJEVERICA: Ispričavam se, halo, halo!

ULRIKE MEINHOF: Nisam čula što ste rekli. Meni govorite?

ČOVJEK-VJEVERICA: Neizmjerno se veselim što me čujete.

ULRIKE MEINHOF: Što radite tamo?

ČOVJEK-VJEVERICA: Ja baš s time u vezi.

ULRIKE MEINHOF: Izađite smjesta odatle.

ČOVJEK-VJEVERICA: Htio sam samo reći da ste me pregazili

dok ste parkirali.

ULRIKE MEINHOF: Imam o tome svoje mišljenje.

ČOVJEK-VJEVERICA: Biste li mogli sići s mene? Bilo bi mi

lakše. Trebali biste malo vježbati parkiranje.

ULRIKE MEINHOF: Glupost.

ČOVJEK-VJEVERICA: Pa ipak vas molim da razmotrite

takvu opciju. Opet ćete nekoga pregaziti.

ULRIKE MEINHOF: Objasnit ću vam što se s vama dogodilo.

Vas su prevarili. Uzeli su vam slobodu, a u zamjenu

dali žalosni nadomjestak. Sramota.

ČOVJEK-VJEVERICA: Gledao sam vaš auto kako se približava,

ali sam se osjećao sigurno.

ULRIKE MEINHOF: Živite u laži, nesvjesni stvarnosti, slično

kao i svi ostali.

ČOVJEK-VJEVERICA: Prevezli ste se preko parkinga, ploč -

ni ka i uletjeli u dućan, usput me zgazivši.

ULRIKE MEINHOF: Ljudi koje prezirem neće mi određivati

područja ni granice “odavde – dotamo”! Sloboda! Slo -

boda ne iz ove zemlje! Tako hoću živjeti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Vi ste neobična osoba, kako drugačija

od mene. Suglasan sam s vama u pitanju ograničenja.

Malo je mjesta za parkiranje. Naše vlasti se nisu

baš iskazale.

ULRIKE MEINHOF: Nemojte govoriti “vlasti”. Recite “svinje”.

ČOVJEK-VJEVERICA: Životinje.

ULRIKE MEINHOF: Već je bolje.

ČOVJEK-VJEVERICA: Kao ja.

U tom je trenutku Čovjek-Vjeverica umro pregažen.

Umro je kao obično, ali budući da je objekt trajnoga eksperimenta

i njegova je smrt bila uračunata u troškove,

nitko se nije uznemirio. Zato se Ulrike morala opravdavati

zbog lošega parkiranja, što je i učinila. Priča se činila zavr

šenom, ali bilo je obrnuto – tek je započela. Ulrike je

radikalno osjetila da svaki čovjek ima pravo na iskazivanje

svojih stajališta, a to znači i ona također. Jedini nesklad

toga vrlo uspješnoga dana bila je činjenica da je

kamen pao s neba i oštetio joj masku automobila.

AntičovjeksAntisvijeta

Išao tako Pjesnik, pukla tikva poezije, napravili se mjehurići,

iz jednoga iskočio mala luna-bluna, galaktika, zvijezde

i svemir, a iz svega toga rodio se Antičovjek i iskočio

na vrh da bi izveo autoprezentaciju.

ANTIČOVJEK: Zovem se Antičovjek i nemam bubrege, plu -

ća, srce, slezenu, želudac i sve to iznutra. S time u

svezi ne trebam kible, liječnike, civilizacijske stečevine,

zdravu hranu, praške za pranje, ateste za praške

za pranje, perilice, tvornice perilica, sindikate u tvornicama

perilica, vladina povjerenstva za istragu financij -

skih zloporaba sindikata u tvornicama perilica te vla -

de koja šalje vladina povjerenstva za tvornice perilica.

Sve to smatram govnom, ali to je vaše govno, ne moje,

jer ja ne serem.

Glasan pljesak.

Tako je to zvučalo, ali bilo je svjedoka koji su tvrdili da je

zvučalo posve drugačije.

IZJAVA BE: Zovem se Antičovjek i prosvjedujem protiv po -

slijeratne politike njemačke države po pitanju zapoš -

ljavanja u tvornicama perilica. Ondje se zapošljavaju

bivši dužnosnici NSDAP-a, esesovci i ratni izdajnici,

koji sada tamo peru svoje okrvavljene krpe. Sve to

uzro kuje da službenički korpus njemačke države ima

u trbuhu umjesto poštenih crijeva jedno veliko govno

koje ja ne priznajem.

IZJAVA CE: Zovem se Antičovjek i pljujem na vas, svinje.

Kapitalizam vam je napunio trbuhe bogatstvom Treće -

ga svijeta, koje tamo tužno gnjili, a vaše svinjske guzice

izbacuju promijenjene do neprepoznavanja banane

iz Bolivije, zlato iz Afrike, naftu iz Perzije. Traje bombardiranje

Vijetnama, a to znači da vas taj svinjski rat

nije ničemu naučio i dobro je da je za kaznu nastao

DDR!

Kako se vidi, izjave Be i Ce se vrlo jako razlikuju, stoga

ostanimo pri A.

ANTIČOVJEK: Sloboda nije s ovoga svijeta.

Ulrike je šetala po zemnoj travici, mimoilazeći ulične

svjetiljke na kojima su sjedili golubovi klasificirani u ze -

maljskim atlasima. Svom svojom osobom gutala je zvuke.

Bili su to njemački zvuci, a država Njemačka, pa je redom

slušala: škripu vrata u Deutsche Bank, svinjske glasove

njemačkih policajaca, pucnjeve tijekom njemačkih pro -

svjeda, plač, zavijanje sirena, pobjedničke vojničke mar -

še ve pjevušene pod nos. Šetnja ju je dovela do ugodne

kavane. Događalo se to u njemačku jesen, iako je bilo

proljeće, a sada se događa sada.

Po kavanskom stoliću kotrlja se njemačka marka koju

spretno hvata Čovjek-Vjeverica.

ČOVJEK-VJEVERICA: Htio sam da se nađemo kako bih vam

se ispričao. Jako mi se sviđate.

ULRIKE MEINHOF: Vrlo spretno ste uhvatili njemačku

marku.

ČOVJEK-VJEVERICA: Hvala. Eto, nisam u posljednje vrijeme

dospio puno reći na temu sebe, jer sam umro, a to

me je, bojim se, učinilo manje privlačnim u vašim

očima. Ipak žurim s objašnjenjem da umirem svakodnevno

jednom na dan, budući da sam objekt eksperimenta.

ULRIKE MEINHOF: Oprostite, glava mi puca.

ČOVJEK-VJEVERICA: Mogu li nekako pomoći?

ULRIKE MEINHOF: Vaš glas dopire do mene s velikim

naporom. Stalno čujem njemačke zvuke koji zaglušuju

sve drugo.

164 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

165

ČOVJEK-VJEVERICA: I ja sam njemački.

ULRIKE MEINHOF: Što ste rekli?

ČOVJEK-VJEVERICA: Njemački! Parkirali ste na meni. Na -

dao sam se da će nas to nekako zbližiti. Jako mi se

sviđate, ali kao žrtva parkiranja nemam baš velike

šanse, zar ne?

ULRIKE MEINHOF: Reći ću vam što čujem. Škljocanje lisica,

začepljivanje usta, davljenje, pucanje, bombardiranje.

Vrata škripe očajem, policijski glasovi zapovijedaju

zaustavljanje, zavijanje sirena postavlja granice.

ČOVJEK-VJEVERICA: To sam ja! To je o meni! To je moj

život!

ULRIKE MEINHOF: Mičete ustima, ali ja ništa ne čujem.

ČOVJEK-VJEVERICA: To meni stavljaju lisice, to meni zapu -

šuju usta, davljen, ustrijeljen, dignut u zrak i razbacan

u dijelovima! To moja vrata škripe očajem, policijski

glasovi zapovijedaju zaustavljanje, zavijanje sirena

po stavlja granice!

ULRIKE MEINHOF: Djelujete mi životinjski s tim silovitim

bezvučnim pokretima. Sloboda nije s ovoga svijeta, za

kojom žudim, čisti je Apsolut. Dat ću je ljudima i svi

ćemo postati anđeli. To nije smiješno, ali zahtijeva

žrtve.

ČOVJEK-VJEVERICA: Gotov sam. Šteta što me ne čujete.

Uzima marku i ubacuje ju u glazbeni automat. Glasoviti

šlager “Šteta što me ne čujete” ispunjava kavanu. Čovjek-

-Vjeverica pjeva i pleše. Ulrike ga ne čuje, misli da je

glupan.

Crvena boja

Ulrike sluša kucanje na vratima. Ustaje i otvara. Na

pragu je veliki paket. Ulrike ga unosi unutra i razgledava.

Pronalazi priloženo pisamce. Čita: “Mojoj voljenoj. Uz najljepše

želje od ljubećega Boga.”

Otvara paket. U paketu se nalazi lijevo krilo s etiketom.

Na etiketi je napisano: “Izrađeno iz svjetlosne materije.”

Ulrike oklijeva. Čas zna što činiti. Zna što misliti. A čas

ne zna što činiti. Ne zna što misliti. Na kraju odlučuje

preslušati lijevo krilo.

ULRIKE MEINHOF: Tko te je poslao?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne izvlači se na Boga. Ne vjerujem u

pošiljke od Boga.

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne vjerujem. Amerikanci? Njemačka

vlada? Policija?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: A zašto samo jedno krilo?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ha-ha, nepoznati su puti Gospodnji,

jasno. Zašto lijevo? To je nekakva politička aluzija?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Misliš da Bog ne pravi aluzije? Dosta

tih besmislica. Imaš stjenicu, ha?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Nemoj nijekati. Ne koristi. Priznaj, neće

boljeti.

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne bojiš se? Vidjet ćemo?

Uzima nož, razdire krilo. Uzima vatru, pali krilo. Vješa ga

naglavačke. Iz krila kaplju kapi voska. Nema u njemu

stjenica.

Kucanje na vratima se opetuje. Netko kuca kao da traži

utočište. Ulrike se budi. Čuje kucanje na vratima. Ustaje i

otvara.

ULRIKE MEINHOF:Čula sam takvo kucanje kao da netko

traži utočište.

ANTIČOVJEK: Ja ne trebam zaklonište. Stojim na pragu i

jesam. To je ona (pokazuje na Gudrun Esslin) kucala

kao da traži utočište.

ULRIKE MEINHOF: Moram ispričati djeci bajku o tome tko

ste.

ANTIČOVJEK: Reci da smo Crveni.

GUDRUN ESSLIN: Reci da idemo po kućama i pričamo

bajku o Crvenoj Boji.

ULRIKE MEINHOF: Dvojim. Ne znam što učiniti. Ne znam

što misliti.

GUDRUN ESSLIN: Poslušaj. Bila jednom Crvena Boja.

Nitko je nije volio. Uzeo ju je muhomor, zgnječili su ga,

uzela ju je krv, sakrili su je pod kožu, uzele su je crvene

cipelice, spalili su ih na lomači. Crvena Boja se razljutila

i počela gristi. Uzela ju je bomba jer je se nije

bojala. Bomba je eksplodirala i počeo je požar u velikome

dućanu. Dućan se palio na crveno. Crvena Boja

je nazvala Deutsche Presse Agentur i rekla mojim glasom:

“To je osveta Crvene Boje.” I otišla.

ULRIKE MEINHOF: Što će biti dalje?

GUDRUN ESSLIN: Striček Hans i teta Greta će ispričati

djeci što će biti dalje, ako ih pustiš unutra.

Ulrike ih pušta da uđu. Prema tome, Bog mijenja mišljenje

i ne šalje joj drugo krilo, a s jednim, i to spaljenim, ne

da se letjeti.

Policajac i Antičovjek

Možda Antičovjek i jest neprijatelj civilizacije, ali radi iznimke.

Upravo promiče pravim putem brzinom koja mu

razbarušuje kosu, a dušu podiže na visinu lune-blune.

Promiče BMW, a koncern će mu jednom za to zahvaliti, u

mislima, jer službeno ne priliči.

Promicanje traje dulje od micanja, pa ipak se Antičovjek

ne da zavesti prividima. Njemačka je policijska država,

iako policija iz jednoga landa ne kontaktira s policijom iz

drugoga landa. Evo problema s kontaktom. Ipak, pojava

Policajca na ovome mjestu je neizbježna.

POLICAJAC: Sa zadovoljstvom vas zaustavljam dok promičete

tim ugodnim i brzim autom.

ANTIČOVJEK: Ti, policijska svinjo, radi što ti pripada, a što

se tiče auta, to se slažem.

POLICAJAC: To je to, događaji posljednjega rata uzrokovali

su da dio društva nenaklono gleda na njemačku

odoru, ali to uopće nije velik dio.

ANTIČOVJEK: Činim sve da bih probudio savjest u tom

strašnom njemačkom narodu. Možda će te zahvaljujući

meni sve češće nazivati policijskom svinjom, ti

policijska svinjo.

POLICAJAC: Može biti, može biti, ali zasad ste u avangardi

uvreda barem društveno usamljeni.

ANTIČOVJEK: Murjak, njuškalo, drot. Krivi kurac.

POLICAJAC: Ovo je već bilo osobno. Molim dokumente.

ANTIČOVJEK: Evo ti, seronjo.

POLICAJAC (čita): Peter Chenowitz. (Gleda Antičovjeka.)

Nije istina.

ANTIČOVJEK: Što nije istina, gadna njuško uniformirana?

POLICAJAC: Ne zovete se Peter Chenowitz.

ANTIČOVJEK: A otkud znaš, ti tupi batu vladajućega režima?

POLICAJAC: Bio sam na vašoj autoprezentaciji. Vi ste iz

mjehurića, s lune-blune, to jest Antičovjek!

ANTIČOVJEK: Verdammt!

POLICAJAC: Hapsim vas zbog posjedovanja lažnih dokumenata.

Stavlja Antičovjeka u kavez i pokriva ga tamnim materijalom,

kao kanarinca.

Zvoni telefon.

POLICAJAC: Berlinska policija, molim da govorite tiho jer

ptičica spava u krletki.

GLAS IZ TELEFONA: Ti pseća gubico, ti imperijalističko

smeće u odori, pokušaj samo prstom taknuti našega

velikoga, dragoga Andreasa Baadera, kojega si bes -

pravno uhitio!

POLICAJAC: Jako se veselim što sam uhitio Herr Baadera,

jer nisam znao. Biste li mogli skoknuti do nas u Berlin

i potvrditi njegov identitet?

Ovdje se nažalost veza prekinula, ali već smo doznali da

je Antičovjek Andreas Baader, a Andreas Baader je Anti -

čovjek.

Policajčevo golublje srce

Policajac pazi na kavez s Andreasom Antičovjekom i

strogo prelazi pogledom ovamo-onamo. U golubljoj duši

ima golublje srce. Možda je to greška prirode. Kada se

priroda orijentira, zamijenit će ih drugačijima.

Strogi pogled ne zaplaši Ensslin i Ulrike.

POLICAJAC: Guten Morgen! Što dame traže?

ULRIKE MEINHOF: Donijele smo zrnje za kanarinčića.

POLICAJAC: To nije kanarinac. Vi ste mislile da je kanarinac?

GUDRUN ENSSLIN: Da.

POLICAJAC: To nije kanarinac. To je Andreas Baader.

ULRIKE MEINHOF: Zatvorili ste ga u krletku i pokrili maramom

kao kanarinca.

POLICAJAC: Stvarno, to može tako izgledati. Kao krletka s

kanarincem. Ali to je mjehurić.

ULRIKE MEINHOF: Mjehurić!

POLICAJAC: Napravio sam Baaderu kavez u obliku mjehurića

da bi se osjećao kao kod kuće.

GUDRUN ENSSLIN i ULRIKE MEINHOF (zajedno): A otkud

znate da je Baader izišao iz mjehurića?

POLICAJAC: Njemačka policija zna više nego što se čini.

(Stanka.) A budući da i vi znate da je Baader došao iz

166 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

167

mjehurića, zašto ste mu donijele zrnje, ha? Pa on ne

jede, nema crijeva!

GUDRUN ENSSLIN: Zrnje je za kanarinca, ne za Baadera.

POLICAJAC: Laknulo mi je. Molit ću to zrnje. (Uzima, grickajući.)

Ja imam golublje srce i hrana za kanarince

mi dobro dođe, bogata je sastojcima. To je za srce najvažnije.

No i ta golublja hrabrost, koja nije prikladna

za policiju. Borim se s njom, odatle ta pitanja koja nas

sve muče, uff. Dakle, ne poznajete Baadera?

ULRIKE MEINHOF: Ma kakvi. Provodimo znanstvena istra -

živanja, a hranidba ptica u komesarijatima je naš prilog

narušenom ekosustavu.

GUDRUN ENSSLIN: Doktor Greta W.

POLICAJAC: Mislim da bi se trebalo znanstveno istražiti

gospodina Baadera. Neobičan je na svaki način. Ne

jede, spomenuo sam već, u ljudskome smislu. Razu -

mijete, gospođe, Wurst i te stvari – ništa od toga.

GUDRUN ENSSLIN: Mora nešto jesti jer će krepati.

POLICAJAC: Odmah se vidi da ste doktorica! (Stanka.)

Mislio sam i mislio i palo mi je na pamet da ga nahranim

nečim netipičnim.

ULRIKE MEINHOF: Trebali ste odmah zatražiti pomoć znanosti,

a ne eksperimentirati sam.

POLICAJAC: Nisam eksperimentirao. Konzultirao sam se s

gospodinom Baaderom. Zamolio je dobru knjigu.

ULRIKE MEINHOF: No i?

POLICAJAC: Sve je odbacio osim jedne. Tu je progutao u

cijelosti. Ali sam se nahodao da je nađem...

GUDRUN ENSSLIN: Želim smjesta vidjeti Baadera.

POLICAJAC: Odmah, odmah. Pomislio sam da će mu, bu -

dući da se bavi podmetanjem bombi, ta knjiga prijati.

A naslov joj je – tadam, tadam! Carlos Marighella:

“Mini vodič za gradsku gerilu”! Čekam pohvale.

GUDRUN ENSSLIN: Ja se ne zajebavam i ispalit ću istinu:

Kako ste mogli zatvoriti u kavez tako neobičnu osobu

poput njega, koji proždire izdavačke novosti?

POLICAJAC: Pa to je Andreas Baader!!

GUDRUN ENSSLIN: Zatvorili ste ga u kavez zato jer se

zove Andreas Baader?

POLICAJAC: Ja samo izvršavam zapovijedi.

GUDRUN ENSSLIN: Debil.

POLICAJAC: Morate me, dame, dobro razumijeti: ja nisam

bez srca. I ja imam obitelj, bližnje.

GUDRUN ENSSLIN: Debil.

POLICAJAC: On je loše postupio, reći ću vam. Dignuo je u

zrak veliki dućan, tako se ne može i ne treba mi tu praviti

aluzije na Nirnberški proces.

ULRIKE MEINHOF: Jeste li možda mislili o tome što se sa -

da događa u svijetu?

POLICAJAC: Ne obuhvaćam cijeli svijet svojim razumom.

Moja rođakinja u Poljskoj ima sada šest godina. Imam

osjećaj, reću vam, da je stala bosom nogom na staklo

i jako plače. To se danas događa u svijetu, na primjer.

ULRIKE MEINHOF: Reći ću vam, gospodine, što se događa

u svijetu: širokom strujom teče perzijska nafta, banane

iz Bolivije, zlato iz Afrike. Izrabljivanje trećega

svijeta.

POLICAJAC: Vi ste, gospođe, prebrojile koliko je svjetova,

jer ste vi iz znanosti, a ja nisam. Bojim se da maloj curi

krv iz stopala, a mame nema kod kuće.

GUDRUN ENSSLIN: Debil. U njemačkoj policiji su sami de -

bili.

POLICAJAC: Griješite, gospođo. Tražimo Gudrun Ensslin

koja je također podmetala bombu u tom dućanu. Ne

poznate je?

GUDRUN ENSSLIN: A zašto bih je trebala poznavati?

POLICAJAC: Šteta. Samo pitam, sve vrijeme pitam, malo

ovdje, malo ondje, takav mi je posao. Pitam ljude na

ulicama: “Niste li možda vidjeli takvu i takvu, zove se

Gudrun Ensslin?”, i ljudi govore: “Nažalost, nismo, ali

ako je ugledamo, reći ćemo.” Možda će se sama prijaviti?

ULRIKE MEINHOF: Sigurno.

GUDRUN ENSSLIN: A možemo li sada do Baadera?

POLICAJAC: Naravno. (Skida s krletke pokrov, otvara je,

pu šta Ensslin i Ulrike.) Gospodine Baader, imate gos -

te, malo ćete se razgibati.

ANDREAS BAADER (Ensslinovoj): Gudrun!

POLICAJAC: Gospođa se zove Greta.

ANDREAS BAADER: Zvat ću je Gudrun. A sada izađite, jer

je moram bocnuti.

GUDRUN ENSSLIN: U znanstvene svrhe.

ULRIKE MEINHOF: A ja ću gledati.

POLICAJAC: Izlazim, izlazim. (Za sebe.) Ti mladi, oh, a ja

zrnašca, hm, oh, da pozavidiš.

Taktično napušta prostoriju. Zapravo ima predosjećaj

da je jedna od gospođa, ona koja se izdaje za doktoricu

Gretu W., zapravo Gudrun Ensslin, Baaderova djevojka,

koja upravo u tom trenutku skupa s poznatom ljevi čar -

skom novinarkom i scenaristicom Ulrike Meinhof dogovara

plan bijega. No kada bi to dojavio vlastima, nitko mu

ne bi povjerovao. Vlast ne može vjerovati u predosjećaje.

On sam pak odlučuje nazvati u Poljsku da bi saznao ro -

dičino zdravstveno stanje. Ne uspijeva je dobiti, jer tada

nije bilo mobitela, samo telefoni sa šestocifrenim brojevima:

22 93 22. Krv iz porezane noge brzo ispire kiša.

Pazikuća mete ostatak stakla od pivske boce.

Poljaci su puno pili jer ih je tlačio marksizam.

Cirkus

Župan ili kancelar Njemačke rekao je da su Nijemci simpatični

i marljivi kao vjeverice. Htio bi da vjeverica bude u

njemačkom grbu, ali zasad je crni orao, rasprostrt na grbu

kao cyplata-tabaka, jelo popularno u SSSR-u za jedenje

na kolodvoru.

Župan ili kancelar raduje se. “Sve što je zlo, već je iza

nas”, govori, ali ne smatraju svi Nijemci da je tako. Na

primjer, Ensslin se također raduje, ali ne smatra da je

tako. Ensslin drži kako je vrijeme da započne pristojan

cirkus.

GUDRUN ENSSLIN (puca korbačem): Evo glasovitoga

Čovjeka-Vjeverice!

Utrčava Čovjek-Vjeverica.

GUDRUN ENSSLIN: Čovjek-Vjeverica – tko nije vidio, neka

gleda, tko nije čuo, neka sluša! Čovjek-Vjeverica stvara

zalihe za zimu, odgaja mlade, okružuje ih brižnom

skrbi, sa strahom gleda u prošlost, uspoređuje cijene,

plaća dugove, zabrinut je zbog opadanja kose, poskakuje,

piše pjesme, koristan je, lako se prilagođava u

krevetu, na gredi, brzo se razmnožava!

Čovjek-Vjeverica sluša Ensslin.

GUDRUN ENSSLIN: Sada će Čovjek-Vjeverica raspaliti po -

licajca u dupe!

Ensslin puca korbačem. Utrčava Policajac.

POLICAJAC (čestito): Odlučio sam sudjelovati u ovome njemačkom

cirkusu. Ljudima pripada malo veselja i smijeha

nakon toga strašnog rata. Doista, noga u guzicu

je zabava pomalo prostačka, ali cirkus sam po sebi

nije odviše intelektualan i ja to akceptiram.

GUDRUN ENSSLIN: I intelektualci će u njemu sudjelovati,

obećavam.

Puca korbačem.

Utrčava Ulrike.

GUDRUN ENSSLIN: Sada će u cirkusu nastupiti intelektualci!

Ispljunut će iz sebe znanstveni Manifest Raspali

Policajca Nogom U Dupe!

Čovjek-Vjeverica gleda Ulrike.

ČOVJEK-VJEVERICA: Opet vas vidim, koja je to sreća. Mi -

slio sam o vama u duge besane noći, ustreptala srca

slagao sam scenarije našega susreta tijekom kojega

sam uvijek umirao od ljubavi. Čujete li me?

Ulrike opet ne sluša, misli svoje.

POLICAJAC (Ulrike): Draga gospođo U. Doduše, stojim

ovdje u areni zbivanja pod svjetlom reflektora u ne -

ugodnome položaju, od nužnosti napet, pa da ne bi

zazvučalo komično, reći ću samo: ne. Izvolite nastaviti

čitati grofa Tolstoja ili istraživati tajni život dupina,

gospođo.

GUDRUN ENSSLIN: Brbljava guzica! Je li tko vidio brbljavu

guzicu?

ČOVJEK-VJEVERICA: Naviknut sam da umirem svakodnev -

no jednom dnevno. U snovima umirem još češće,

prem da tada dragovoljno. Neću raspaliti policajca u

dupe. Ako to učinim, ova će vas gospođa prisiliti na

stvaranje Manifesta.

GUDRUN ENSSLIN: Glupa životinjo, puna vjeveričjih crijeva!

Ona samo na to i čeka.

POLICAJAC: Sve su to šale, sajamska zabava, gospodine

kolega. Molim vas da me raspalite u dupe, neka publika

dobije malo zdravoga smijeha. Gospođa U. je dio

predstave, ne brinite. I meni je neugodno, imajte na

umu.

ULRIKE MEINHOF: Riječi mi se otimaju iz usta, kao da im

rastu krila, ali ne mogu započeti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Neću raspaliti.

GUDRUN ENSSLIN: U redu. Sada ću te zatući ili se ubij

sam.

POLICAJAC: Mirno, moji dragi, to je dio moje jeftine predstave.

ČOVJEK-VJEVERICA: Objesit ću se na kravati, iako to nije

lako.

168 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

169

Vješa se na kravatu o zrak, iako to nije lako. Ulrike, gle -

dajući ga, osjeća nadolazak nadahnuća. Riječi poput pti -

ca napokon izlijeću iz njezinih usta. Koliko će daleko do -

letjeti, ovisi o kakvoći njihovih krila.

ULRIKE MEINHOF: U obličju te smrti, moje napola radikalne

riječi su se radikalizirale za sto posto. Ideološki

temelji noge u guzicu su jedno, a smrti – drugo. Ovaj

čovjek je položio život za obranu urođenih vrijednosti.

Moj odgovor glasi: dosta. Tražim povlačenje vojske iz

Indokine!

POLICAJAC: Ne pretvarajte se, kolega. Nemoguće je objesiti

se o vlastitu kravatu u zraku.

GUDRUN ENSSLIN (Ulrike): Ne pravi takve misaone sažet -

ke jer ćemo to tiskati na dvadeset dvije stranice.

ULRIKE MEINHOF: Život nije dobar.

POLICAJAC: Ja ću dobaciti: život nije dobar jer te rijetko

tuca dabar! (Stanka.) Što je, ako je cirkus, neka onda

bude cirkus!

GUDRUN ENSSLIN: Svršetak predstave.

Policajac smjesta kreće u daljnju potragu za Gudrun

Ensslin jer je to čovjek koji ide, ide, dok najzad ne priđe

odgovorno svojim obvezama. Za to vrijeme Ulrike promatra

svoje leteće riječi, koje već sjedaju na čistu stranu.

Drvo i vjetar. Ulrike bi htjela sići pod zemlju.

Ulrike ne zna bi li sišla pod zemlju.

Jedna žena iz Crvenih brigada je rekla: “Bila sam uvjerena

da svoj život dovodim u pogibelj, ali da će na kraju

doći do revolucije – i neće to trajati dvadeset godina, već

puno kraće. (...) Unovačeni (poput mene) morali su se

bezuvjetno rastati sa svojim dotadašnjim životom, izolirati

se od obitelji, svojega društva i preći u podzemlje.”

Budući da se već hranimo citatima, pravimo mudra lica,

doktorat, valjanu umjetničku knjižnicu, recimo si, ravno -

vjesja radi, nešto glupo, na primjer nevezani stih: “Što će -

mo s njime učiniti? Neka pleše, neka pleše! Što ćemo s

njime učiniti? Ubijmo ga, ali neka pleše!”

ULRIKE MEINHOF: Žena, to je zemlja, vlaga, tama. Biti ta -

mo, ispod zemlje, crpiti snagu iz tmine, iz tamne vlaž -

ne zastrašujuće nutrine, crpiti to izravno iz izvora sna -

ge. Smrt i život: svemoć.

GUDRUN ENSSLIN: Je li netko u posljednje vrijeme zavirivao

u tvoju malu tamnu zastrašujuću nutrinu? Boc ka -

la si se?

ULRIKE MEINHOF: Noćima znam umirati od ljubavi, a za

dana se tome rugam. Nikoga nema i nikoga više neće

ni biti.

GUDRUN ENSSLIN: Još si mlada.

ULRIKE MEINHOF: Stara sam i mudra. Hoću sići pod zemlju.

Bojim se sići pod zemlju.

GUDRUN ENSSLIN: Kukavica. Lažljiva kučkica.

ULRIKE MEINHOF: Drvo razdirano dvojbama.

GUDRUN ENSSLIN: Ti si drvo, ja sam vjetar.

Ulrike je drvo, Ensslin je vjetar.

GUDRUN ENSSLIN (nateže se s njom): Slomit ću te. Ne -

stat ćeš s površine.

ULRIKE MEINHOF: Nećeš uspjeti.

GUDRUN ENSSLIN: Slomit ću.

ULRIKE MEINHOF: Dvije male jednake jabučice, moje voće.

GUDRUN ENSSLIN: Stresi ih, ući ćeš pod zemlju.

ULRIKE MEINHOF: Korijenjem sam pod zemljom.

GUDRUN ENSSLIN: Stresi ih, ući ćeš pod zemlju.

ULRIKE MEINHOF: Kraljevstvo sjena, duhova, ništavila,

laž nih identiteta, krivotvorenih putovnica, ukradenih

registarskih pločica, unajmljivanih stanova, trgovaca

oružjem, dvostrukih agenata, špijun iz prvoga, drugoga,

trećega svijeta.

GUDRUN ENSSLIN: Podzemlje nije za kučkice.

ULRIKE MEINHOF: Korijenje je pod zemljom. Opraštam se

s drvećem.

GUDRUN ENSSLIN: Kotrljaju se jabuke. Nema više drveta.

Ulrike više nije drvo.

ULRIKE MEINHOF: Tko mi stane na put, a to još ne zna,

budi se sada s krikom ne znajući zašto mu strah zaustavlja

dah. Što ću s njime učiniti? Neka pleše, neka

pleše! Što ću s njime napraviti? Ubit ću ga, ali neka

pleše!

Kada si se posljednji put budio s krikom?

Kada si se posljednji put budila s krikom?

Prozor

Pogledajmo prozor kroz koji je ptičica Baader izletjela iz

krletke. Nema u njemu ničega posebnog. I pored toga,

specijalni agenti svih svjetskih policijskih službi zagleda -

vaju se u njega kao začarani. Čak je i car Bokassa na -

pravio stanku u odsijecanje ušiju podanicima i zuri u prozor.

Ništa čudno – osjetio je konkurenciju. Zato si je car

Bokassa smislio da će pojesti nekoliko podanika i naučiti

čimpanzu pušiti cigarete. Car Bokassa zavidljivo čuva svoj

položaj lidera.

U čitaonici smo Sociološkog instituta u Dahlemu u Ber -

linu. Tamo su Čovjek-Vjeverica i Ulrike.

ČOVJEK-VJEVERICA (za sebe): Svakoga dana budim se

razmišljajući o tome da ću ovaj put reći nešto takvo

što će izazvati da se ta gospođa zaljubi u mene. (Ulri-

ki.) Znadete li da je u ovoj čitaonici Marx napisao “Ka-

pital”? (Tišina. Za sebe.) Izmislio sam to, pisao je u či -

ta onici British Museuma. (Ulrike.) Mislio sam da će

vas to dirnuti u slabu točku, ali ako nije, pokušat ću

vas zabaviti Lenjinom. Znadete li da je u ovoj čitaonici

sjedio Lenjin i pisao pod pseudonimom Jacob Richter?

To je, naravno, šala, čujete li me?

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Svakoga dana budim se razmišljajući

o tome da drugi nešto čine uistinu, a ja sa -

mo zavaravam prividom djelovanja. Ovaj put sam

odlu čila načiniti nešto što će me i samu iznenaditi. Ne

dajem si pravo da živim običnim životom u ovoj zemlji

obilježenoj zločinom koji svi žele čim brže zaboraviti.

ČOVJEK-VJEVERICA: O kakvome zločinu govorite?

Ulaze Policajac i Baader. Baader je u lisicama.

POLICAJAC: O kakvome zločinu govorite?

ČOVJEK-VJEVERICA: Zaljubljen sam bez uzajamnosti u ovu

gospođu i spreman sam se prihvatiti svake teme koja

je zanima, čak i najčudnije, samo da bih na sebe skrenuo

njezinu pozornost. Nažalost, ja sam odviše pojedinačan

za tu gospođu. Ona misli o čovječanstvu.

POLICAJAC: Zločin kao tema me zanima profesionalno.

Mogu vam pomoći da produbite raspravu.

ANDREAS BAADER: Kanim počiniti ne jedan zločin, ti policijska

svinjo, ali ne priznajem te buduće zločine za zločine.

POLICAJAC: Zavolio sam vaš provokativni način vođenja

rasprave. U dubini duše ste dobar, iznimno dobar

čovjek. Znam da je vjera u čovjekovu dobrotu bila već

višekratno stavljena na kušnju, koju nije izdržala. Kao

policajac, odlučio sam izvršavati svoje službene obveze

vjerujući ljudima.

Oslobađa Baadera.

ULRIKE MEINHOF (Policajcu): Vjerujte mi, on ne laže i

sigurno će počiniti puno zločina u vašemu razumijevanju

toga pojma – a ja ću mu pomoći. Upravo stojim

na granici dvaju svijetova, znate li? Jedan od njih je u

unutrašnjosti ove čitaonice, drugi započinje s druge

strane prozora.

POLICAJAC: Već sam vam rekao da vidite granice svijeta –

prvoga, drugog, trećeg – iako su one drugima nevidljive.

Ja s druge strane ovoga prozora zapažam svibanjsko

zelenilo Berlina.

ULRIKE MEINHOF: Svibanjsko zelenilo, dječji smijeh, je -

senske boje – ta banalnost mi para uši.

ANDREAS BAADER (Policajcu): Mogu vam sada iskreno

reći da posjedujem nadljudske sposobnosti. Mogu

uhvatiti bombu koja pada na rižino polje i baciti je na

Frankfurt ili München. Stanovnici tih gradova mogu

osjetiti užas rata koji nije njihov i osjetiti miris spaljenoga

mesa.

ULRIKE MEINHOF: Bravo.

ČOVJEK-VJEVERICA (Ulrike): Volite li ga? Osjećam se tako

neprivlačno uz toga izvanrednog gospodina Baadera.

Bojim se također da on govori o mojemu mesu.

POLICAJAC: Ništa nam ne prijeti sa strane gospodina Ba -

adera. Došao je ovamo sociološki produbljavati sam

sebe uz pomoć gospođe Meinhof.

ULRIKE MEINHOF: Gospodo. Započinjem novi život. Zavje -

tovat ću se. Molim dva svjedoka.

POLICAJAC: Zapravo sam ovdje da bih čuvao gospodina

Baadera, ali vjerujem mu.

Prilazi Ulrike, pruža ruku.

ČOVJEK-VJEVERICA: Moj prijatelj koji više od svega ljubi

njemačku književnost rekao mi je da s njim nitko nije

tako razgovarao kao vi, gospođo. Ovdje sam da bih

pazio gospodina Baadera, ali – iako mu ne vjerujem –

bit ću svjedok vašega zavjetovanja.

Prilazi Ulrike.

ULRIKE MEINHOF: Zavjetujem se da ću učiniti sve da ne

potratim svoj život.

Ulazi Gudrun Ensslin.

GUDRUN ENSSLIN: Stajala sam nekoliko minuta pred vratima

jer sam bila radoznala što ćeš se zavjetovati. Ali

nije vrijedilo čekati. Pizdurina.

170 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

171

ANDREAS BAADER: Dosada – dosta! Svojom nadljudskom

snagom otvaram prozor!

Prilazi prozoru i otvara ga.

POLICAJAC: Ne smijete napuštati čitaonicu, vaše je da se

produbljujete, a ne da bježite!

ČOVJEK-VJEVERICA (Ulrike): Ostanite!

Čovjek-Vjeverica staje u prozor. Zaklanja izlaz.

GUDRUN ENSSLIN: Neću te ustrijeliti, Čovječe-Vjeverico,

jer upravo u tvoje ime i za tebe dižemo revoluciju u

Njemačkoj.

Puca u Čovjeka-Vjevericu. Čovjek-Vjeverica pada smrtno

pogođen u jetru.

ČOVJEK-VJEVERICA: Stojte! Budući da sam smrtno pogođen

u jetru, pohodila me predsmrtna vizija u vezi s tim

prozorom! Poslušajte priču umirućega čovjeka.

ANDREAS BAADER: Ali kratko.

GUDRUN ENSSLIN: Bejbi, požurimo, jako sam te poželjela

kao muškarca.

ANDREAS BAADER: Sada slušamo viziju, a ti, Meinhof, na -

vikavaj se gledati smrtno pogođene u jetru i druge

organe.

POLICAJAC: To je velika, velika pogreška, gospodine Ba -

ader, pokrećete spiralu nasilja, o-jo-joj, što će tu biti,

ovo više nije cirkus.

ČOVJEK-VJEVERICA: Mogu li ja napokon nešto reći?

Svi, pomalo skrušeni, kimaju glavama.

ČOVJEK-VJEVERICA: Moja vizija se zove “Priča o tipu kojemu

je zrakoplov uletio kroz prozor”.

ANDREAS BAADER I GUDRUN ENSSLIN: O, ne! Naslov je

predug! Idemo.

Počinju izlaziti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Zrakoplov je uletio kroz prvi prozor.

Zrakoplov je uletio kroz drugi prozor. Zrakoplov je uletio

kroz treći prozor...

Umire.

Što je mu je bilo na umu, ne znamo. Možda je mislio na

priču o tome kako je zrakoplov uletio kroz prozor? Ako je

tako, neka se sakrije car Bokassa sa svojim čimpanzom.

Pustinja i tikva

Ulrike i Esslin poput dviju gušterica ostavljaju tragove u

pijesku. U pustinji su, samo pijesak i nebo. Obećana zemlja.

Jedno zrnce toga pijeska je dobro, drugo – zlo, i tako

u beskonačnost. Ulrike i Ensslin marljivo iskapaju valjana

zrnca i stavljaju ih u magazinčić, spremničić za granate,

spremničić za bombe.

Pif-paf. Leti zrnje.

Sve se može naučiti, samo treba imati motivaciju.

GUDRUN ENSSLIN (ispalivši rafal u tikvu – ne pogađa):

Nije dobra ova tikva.

ULRIKE MEINHOF: Koja li ironija sudbine. Imaš pred

sobom klasični američki simbol mrtvila, sablasnosti,

smrti, koji se jasno ocrtava na modrome nebu. Na -

ravno, pod uvjetom da ga izdubiš rafalom kao svinju,

iskljuješ mu oči, otvoriš mu njušku na krik.

GUDRUN ENSSLIN: Govno istina. Nekako je nejasna ova

tikva.

ULRIKE MEINHOF: Jasna, zrela, sočna tikva. Čeka da je

ubiješ i nadjeneš upaljenom svijećom. Osvijetli put za

pakao nekoj američkoj svinji iz Heidelberga.

GUDRUN ENSSLIN: Riječi. Ti čak i kada prdneš, smjesta to

nekako lijepo nazoveš.

ULRIKE MEINHOF: Draga moja, ništa drugo ne znam.

GUDRUN ENSSLIN (puca još jednom, tikva se raspada;

zadovoljno): Usrani Heidelberg će se probuditi iz sna

ako mu u vrtić padnu američka crijeva.

ULRIKE MEINHOF: Nemoj me krivo shvatiti, ali mogu li ti

se pokloniti?

GUDRUN ENSSLIN: Klanjaj se, čak ni ne mislim o tome.

Istresem i pucam dalje.

Puca.

ULRIKE MEINHOF (klanja se): Ti si utjelovljenje neslomljivosti,

čiste energije, snage. Klanjam ti se, svetište bih

ti rado podignula et cetera.

GUDRUN ENSSLIN: Zajebavaš, reci o čemu se radi.

ULRIKE MEINHOF: Ugrijan, rashihotan pucanjem, kalašnjikov

me puni energijom i misaonom jasnoćom.

Vidim, napokon vidim što još mogu dati osim riječi.

GUDRUN ENSSLIN: Daj.

ULRIKE MEINHOF: Imam dvije djevojčice, bespomoćne

kćerkice. Uzet ću ih ispod vulkana Etne gdje imaju

sigurno, ali besmisleno sklonište i zatvoriti ih ovdje u

logor u Svetoj zemlji.

GUDRUN ENSSLIN: S djecom u logoru je isto problem.

ULRIKE MEINHOF: Ali od te djece može biti koristi. Bit će

moje oči i moji prsti. Povlačit će detonator i ginuti za

stvar vijetnamsku, angolsku, kubansku, gvatemalsku,

palestinsku.

GUDRUN ENSSLIN: Već su dovoljno velika. Misli, dupeglavko,

to će ti dobro činiti. Imaš njušku kao ova tikva.

Ali taj domišljati plan, majčinski, prekrižio je niz ljudi

dobre volje koji ga nisu prepoznali. Djevojčice su ispod

besmislenoga vulkana Etna, upravo suprotno, poletjele u

Njemačku gdje se jedini kalašnjikov s kojim su se susrele

nalazio na logu RAF-a, a kasnije ga je ionako zamijenio

Heckler und Koch.

Knjiga imena. Feliks znači Srećko

Srećko razgovara s Ensslininim plakatom. Ensslin je

tražena. Plakat je objesio Policajac.

SREĆKO: Mama, mama, gorim.

GUDRUN ENSSLIN: Znam, jer sam sama odlučila spaliti

te. Striček Hans te je potpalio pa zato i goriš.

SREĆKO: Veseli me da to znaš, ali jako patim. Ja gorim.

GUDRUN ENSSLIN: Vrlo mi je žao što te nismo uspjeli spaliti

do kraja pa još uvijek goriš.

SREĆKO: Pa što da učinim? Kada tako stalno gorim i

patim?

GUDRUN ENSSLIN: I meni je teško zbog toga. Kada bi izgorio

do kraja, mogli bismo te prosuti i okončati problem.

SREĆKO: Htio bih, majko, da za mene... da nešto učiniš.

Ali toliko mi je teško razgovarati da bih htio samo izgovarati

“mama, mama, mama”.

GUDRUN ENSSLIN: I ja bih htjela učiniti nešto za tebe.

SREĆKO: Što, mama, mama, mama?

GUDRUN ENSSLIN: Imam za tebe otrov.

SREĆKO: Za ispiti, nešto mamino za ispiti? Bojim se ispiti.

To je teško, mama.

GUDRUN ENSSLIN: To je lako. To je dar. Išla tako Crvena

Boja i dijelila darove. Ispij za bolji svijet.

SREĆKO: Mama, mama, mama, zbilja? Kada ti kažem

“mama”, ja ti vjerujem.

GUDRUN ENSSLIN: Onda mi stalno govori “mama” i is -

pruži ruku.

SREĆKO: To da napravim? Govorim “mama” i ovako držim

ruku?

GUDRUN ENSSLIN: Vrlo dobro to činiš. Govoriš što treba

i imaš ispruženu ruku. Ja sam tvoja mama. Moraš

uhvatiti ovu čašu. Drži je čvrsto da ne proliješ.

Ponavljaj u mislima “mama”.

Srećko pruža ruku stisnutu u pesnicu.

GUDRUN ENSSLIN: Drži čvrsto jer ti je ruka spaljena i

slabo držiš. Pij.

SREĆKO: To je teško.

GUDRUN ENSSLIN: To je najbolje.

SREĆKO: Neću.

GUDRUN ENSSLIN: Ponavljaj riječi.

SREĆKO: Mama, mama... Spašavaj.

GUDRUN ENSSLIN: Sada ti je sigurno lakše.

SREĆKO: Da, lakše.

POLICAJAC (umiješa se): Nemojte mu davati otrov. To je

nezakonito.

GUDRUN ENSSLIN: Život nije dobar.

POLICAJAC: Ako te ne tuca dabar, znam. Ponašajte se

kako treba i nemojte mu davati otrov.

Zahvaljujući toj intervenciji, Srećko i dalje gori. Zaspi i

usne san: njegove spaljene ruke lepršaju iznad pustinje.

Vjetar ih nosi u vrt. Padaju na zemlju, iz njih izrasta tikva.

Majka uzima tikvu i polaže je na pijesak. “Nije dobra ova

tikva”, kaže.

Što bi to moglo značiti?

Tikva je magično povrće

ULRIKE MEINHOF: Slušala sam toga muškarca – ne znam

tko je – čudna priča. Zašto je on razgovarao s Gudru -

ninim portretom na potjernici? Taj policajac golubljega

srca je prišao i zabranio mu razgovor s tjeralicom.

Zašto nije zabranio tjeralici razgovor s muškarcem? To

je loš zakon! Da njemački zakon zabranjuje tjeralicama

razgovor s neznancima, policajac bi mogao uhititi

takvu tjeralicu i strpati je u zatvor.

Primijetila sam poslije povratka da su ovdje u Nje -

mačkoj posvuda tikve. Herr Tikvo, kako je na odmoru,

Frau Tikvo... Ne, šalila sam se, tikve ne idu na odmor.

Najvažnije je da sam promijenila svoj život. Više se ne

zavaravam, ne siluju me, nitko me ne siluje. To je najveća

sreća, najveća. Tko je bio silovan, taj zna o čemu

govorim. Sada sam u novoj stvarnosti. Ja sam druga

172 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

173

osoba. Ja sam (smije se) Robin Hood.

Govorim takve stvari, kao u filmovima. Govorim na primjer...

(opet se smije) ... reci, Gudrun...

Započinje napad na banku. Baader uključuje glazbu iz

boom-boxa. Glasno.

ULRIKE MEINHOF: ... no, reci, Gudrun...

GUDRUN ENSSLIN (viče na strojnicu): Ovo je pljačka!

ULRIKE MEINHOF (smije se): No, ovo je pljačka...

ANDREAS BAADER (viče): Ovo je pljačka!

GUDRUN ENSSLIN (viče): Ruke u vis! Licem prema zidu!

ULRIKE MEINHOF (smije se): No, ruke u vis... a sada... jer

ću vam razvaliti vašu tikvu!

Smijeh.

ANDREAS BAADER (viče): Ruke u vis!

GUDRUN ENSSLIN (viče:) Licem prema zidu! Tišina!

Baader skače na bankovni pult i cilja oružjem.

ULRIKE MEINHOF: Gudrun kaže da ćemo za sve te riječi

dobiti zajedno dvjesto osamdeset pet tisuća maraka!

(Smijeh.) I ja imam svoje oružje. Gudrun kaže da mo -

ramo imati oružje jer nas oni žele poubijati.

Četveronoške ulazi Policajac.

POLICAJAC: Smirite se, molim. Dobio sam jedan hitac

u leđa, a lice su mi rasjekli komadići prozorskoga

stakla.

ULRIKE MEINHOF: Zašto ste na sve četiri?

POLICAJAC: Jer krvarim, znate koliko to oslabljuje? Pred

bankom stoji auto iz kojega je pucano u mene.

ANDREAS BAADER: To je naš automobil.

POLICAJAC: Gospodine Baader, rekao sam da se ne smije

kršiti zabrana parkiranja. Morat ću vam napisati

kaznu.

ANDREAS BAADER: Pišam na zabranu parkiranja.

GUDRUN ENSSLIN: A ja skupa s njim.

POLICAJAC: Vi niste doktorica Greta. Vi ste Gudrun Ensslin

s tjeralice, s plakata.

ANDREAS BAADER: Kreten s golubljim srcem.

POLICAJAC: Vjerovao sam vam. Bio sam povjerljiv policajac.

ANDREAS BAADER: A ja imam plave oči.

Skače dolje, podiže Policajca na koljena, puca mu u

srce. Policajac pada na zemlju.

GUDRUN ENSSLIN (zagleda u rupu na Policajčevu tijelu,

Baaderu): Pogodio si ga ravno u golublje srce, bejbi.

ANDREAS BAADER: Neka mu ga zamijene svinjskim, toj

svinji.

ULRIKE MEINHOF (zagleda u rupu na Policajčevu tijelu):

Strašna je ta rupa.

GUDRUN ENSSLIN: Dođi, Ulrike, nismo došli ovamo zuriti

u rupe.

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Imam vrućicu. Imam vrućicu

i buncam. Netko je pretvorio moju bundevu u kočiju.

Jurim, jurim i ispunjavam svoje snove. Moram stići do

dvanaest, onda će opet biti ona Ulrike, (šapatom) silovana.

Moram žuriti. (Ulrike daje sama sebi dijagnozu,

ali sluša i javno mišljenje.) Jučer sam bila bolesna, ne

sjećam se puno, ali svjesna sam da me je lako svrstati

u likove Svetih Fanatičarki – a što to znači, moja

gos podo? Da me ekstremne promjene i emocionalna

nestabilnost dodiruju, možda čak zaglušuju-pridavljuju.

Padam u stanja, od mističnoga do totalne sumnje

– to je prvo, a i moj fanatizam se povremeno mijenja

u svoju suprotnost, odnosno odsutnost vjere – to je

drugo. Rezimirajući, jučer sumnja i odsutnost vjere,

danas energija i optimizam, poznajete to, gospodo,

zar ne? Možda ste i vi materijal za teroriste? (Savija

dlanove u trubu, glasom megafona.) Rat je rat!

Društvo u vrstu!

Društvo staje u vrstu: Policajac s rupom umjesto srca,

Andreas, Gudrun, Čovjek-Vjeverica, Srećko.

ULRIKE MEINHOF: Prebroj se!

POLICAJAC: En.

ANDREAS BAADER: Ten.

GUDRUN ENSSLIN: Tini.

ČOVJEK-VJEVERICA: Sava.

SREĆKO: Raka.

POLICAJAC: Tini.

ANDREAS BAADER: Sava.

GUDRUN ENSSLIN: Raka.

ČOVJEK-VJEVERICA: Tika.

SREĆKO: Taka.

POLICAJAC: Bija.

ANDREAS BAADER: Baja.

GUDRUN ENSSLIN: Bija.

ČOVJEK-VJEVERICA: Baja.

SREĆKO: Bum!

ULRIKE MEINHOF: Palo je na vas koji ste razgovarali s portretom

Gudrun Ensslin. Ozbiljni Znanstveni institut

Allensbach postavlja vam ozbiljno pitanje: Što osjećate

za teroriste iz RAF-a?!

SREĆKO: Simpatiju.

ULRIKE MEINHOF: Radujem se! Recite nam nešto o sebi.

SREĆKO: Ja sam svaki peti, svaki deseti Nijemac.

ULRIKE MEINHOF: Drugo ozbiljno pitanje: Bi li član RAF-a

mogao kod vas provesti noć, tražeći sklonište?

SREĆKO: Da.

GUDRUN ENSSLIN: Moja krv!

ULRIKE MEINHOF (Ulrike): Još je nisi prelila.

GUDRUN ENSSLIN: Moja krv – moj sin! (Srećku.) Sine,

ponosim se tobom.

ULRIKE MEINHOF (Srećku): To je vaša mama?

SREĆKO: To je moja mama.

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Život donosi rješenja zagonetki

kada ih i ne očekujemo. (Srećku.) Sada ste odrasli,

ali čula sam da vas je Gudrun odbacila kada ste imali

pola godine. Ne ljutite se što vas je mama ostavila?

SREĆKO: Ne ljutim se. Ponosan sam.

GUDRUN ENSSLIN (upada u riječ): Jer tko ima takvu ma -

mu kao ja? Koja se mama bori kao ja? Bez mene on

ne bi znao da političari lažu, bacaju bombe na Vijet -

nam, a ako netko kaže “ne”, pucaju u njega!

SREĆKO: Da, mama.

ULRIKE MEINHOF: Sljedeće pitanje. Poznati njemački političar

na “h”, odgovoran za zločine i genocid?

SREĆKO: Hicler?

ULRIKE MEINHOF: N-ne.

SREĆKO: Hikler? Hunkler? Ne?... A što je on zapravo

napravio? Kakve zločine?

ULRIKE MEINHOF: Ovo je zločin. Govorila sam vam o tome

kada sam prelazila nevidljivu granicu između svijeta

mira i svijeta terora, kada sam skakala s prozora, ka -

da sam promijenila svoj život. Rekla sam: “Ne dajem

si pravo da živim običnim životom u ovoj zemlji obilježenoj

zločinom, koji svi žele čim prije zaboraviti.”

ANDREAS BAADER (Ulrike): Ne mudruj tako.

ULRIKE MEINHOF (Andreasu): Obećavao si da ćeš svima

ispričati bajku o Crvenoj Boji. Gdje je bajka?

POLICAJAC: Više vam ne vjerujem, gospodine! Rekli ste da

nema crijeva i nema sra..., a jučer ste rekli: “Pišam na

zabranu zabrane.” Pišam!

ČOVJEK-VJEVERICA: A ja bih već izišao iz društvenih redova.

Kupio sam novi auto i hoću ga pokazati kolegi.

ANDREAS BAADER: Odjebite odavde! Ovdje ostaje samo

RAF!

RAF načini uski krug.

Policajac se loše osjeća s rupom u prsima. Srećko se

želi pohvaliti da je jednom vidio mamu Gudrun kako igra

u porno filmu, ali se stidi i ostavlja to za sebe. Čovjek-

Vjeverica ide na parking, a RAF priprema totalnu bajku o

Crvenoj Boji.

Zrna straha

ČOVJEK-VJEVERICA: Rekao sam joj da se želim pohvaliti

novim autom, ali lagao sam. To je bio još jedan pokušaj

izgovaranja rečenice koja će učiniti da me zavoli.

Priznao sam joj – tako između redova – da mogu

otići od nje, da ne ovisim o njoj. Da žurim autu. Da se

preračunala. Više je ne volim. Bio sam lukav, zar ne?

Ali puno me je stajalo vjerodostojno izgovaranje rečenice:

“Kupio sam novi auto i hoću ga pokazati kolegi.”

Sada me boli cijela čeljust i grlo mi je izderano od te

rečenice. Čuje se, zar ne? Ona mene ne voli, jer voli

Vijetnamce, Indokineze, Angolce, Gvatemalce, Entero -

pance, a ne mene. Žalostan sam, ha? Otići ću i reći joj:

“Povlačim rečenicu, Kupio sam novi auto i hoću ga

pokazati kolegi, povući ću tu rečenicu, ona mi pali

grlo.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Ne mogu spavati. Oni su

načinili krug i dogovarali se, ti teroristi iz RAF-a. Svaki

peti i deseti Nijemac ih voli i hoće im dati sklonište,

iako su me ubili u srce. Možda je bio u pravu taj Ba -

ader, Antičovjek s lune-blune, kada je govorio da sam

svinja? Možda na tome mjesecu vide bolje s visine da

sam svinja, i tko bi plakao za svinjom?!

ČOVJEK-VJEVERICA: Posijali su u nas zrno nespokoja, ha,

gospodine policajče?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Posijali u nas zrno nespokoja,

da, gospodine Čovječe-Vjeverico.

ČOVJEK-VJEVERICA: Posijali, posijali zrno nespokoja.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Posijali, posijali zrno

nespokoja.

174 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

175

ČOVJEK-VJEVERICA: A gdje su ga u v a m a posijali?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: A gdje su ga u v a m a

posijali?

ČOVJEK-VJEVERICA: Potražimo

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Potražimo.

Traže u sebi zrna nemira, svugdje, po džepovima, u

novčanicima, ispod pojasa, u gaćama. Pronalaze.

ČOVJEK-VJEVERICA: Ja ga imam ovdje.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: A ja ovdje.

Pokazuju si pronađena zrna nemira.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA (ozbiljno zagleda zrna):

Oj, to nisu zrna.

ČOVJEK-VJEVERICA: Nisu zrna? A što su?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Bombe.

ČOVJEK-VJEVERICA: I bombe su zrna.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: O, ne. Razumijem se u

zrnje. Ovo su bombe.

ČOVJEK-VJEVERICA: Bombe – “zrna straha”. To je metafora.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Nije metafora. Bježimo.

ČOVJEK-VJEVERICA: Što mislite, je li to gospođa Meinhof u

mene posijala tu bombu?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Nije isključeno, posve

moguće, gospodine Čovječe-Vjeverico.

ČOVJEK-VJEVERICA: Zašto trebam bježati?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Bomba će eksplodirati,

poginut ćete.

ČOVJEK-VJEVERICA: Gospođa Meinhof me je pregazila,

parkirajući, ali to je bilo nehotice.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Intuicija mi govori da vas

ona hoće ubiti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Onda bježite. Ja joj moram nešto reći.

Policajac sluša intuiciju. Bomba eksplodira.

Čovjek-Vjeverica se nakašlje jednom. Nakašlje se drugi

put. Nešto ispada i padne mu u grlo.

ULRIKE MEINHOF (Čovjeku-Vjeverici): Kako moja zrna

straha?

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): Kupio sam... novi...

ULRIKE MEINHOF: Zašto tako hripljete?

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... auto...

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Hriplje jer mu je komadić

prozorskoga stakla izrezao grlo. Od te vaše bombe.

ULRIKE MEINHOF (podiže drugi komadić stakla): Pozna -

jem to staklo! Ono je iz prozora s kojega sam skočila

da bih se borila.

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... i hoću ga...

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: To je staklo iz prozora u

koji je uletio zrakoplov. Vi ste, gospođo, otvorili taj prozor

i potom je kroz njega uletio zrakoplov. Tako je on

rekao. (Čovjeku-Vjeverici.) Tako ste rekli?

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... po... pokazati kolegi...

ULRIKE MEINHOF: Ne znam što hoće reći.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Povlači rečenicu da hoće

kolegi pokazati auto. Slagao je jer vas voli.

ULRIKE MEINHOF: Ne želim to slušati.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Onda ću promijeniti te -

mu. Pitat ću za to staklo koje mu je izrezalo grlo. Niste

savjetovali svojim kolegama da nekamo ulete zrakoplovom

kroz prozor? Jeste li imali takvu ideju?

ULRIKE MEINHOF (razmišlja): Možda... Stalno mislim,

izmišljam, čak i kada to ne želim.

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... Volim.

Umire.

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Neću se zbog njega uznemiravati,

jer sutra je Uskrs.

Tražimo Europu, gradimo Novu Njemačku

ANDREAS BAADER (kopa po korpama s neindentificiranim

ljudskim ostacima): Što je ovo trebalo biti? Jetra?

Srce? Dlanovi?

GUDRUN ENSSLIN: Zakopajmo sve, bejbi, koja razlika.

ANDREAS BAADER: Ne, nije svejedno. Posadiš u zemlju

neku bezvezariju i drek ti izraste.

ULRIKE MEINHOF (Andreasu): Reci glasno da ne znaš što.

Da me moraš moliti za pomoć. Da su intelektualci vrlo

potrebni.

ANDREAS BAADER (nesigurno prekapajući među rukama

i nogama – ne svojima): Sjetit ću se.

ULRIKE MEINHOF: Želim ti uspjeha... Nemaš ni maturu.

GUDRUN ENSSLIN: Hoće li te ona još dugo vrijeđati, bejbi?

ANDREAS BAADER (Ulrike): Pričaj, jer počinje smrdjeti iz

tih košara.

ULRIKE MEINHOF (sugerira): Intelektualci su potrebni.

ANDREAS BAADER: Jesu, govno, potrebni.

ULRIKE MEINHOF: Okej. (Počinje.) Kadmos je lutao već

duge godine, ali nije nailazio na trag Europe.

ANDREAS BAADER: Kraće.

ULRIKE MEINHOF: Prostak.

GUDRUN ENSSLIN: Pazi, pičko.

ULRIKE MEINHOF: Kadmos se upustio u boj sa zmajem i

zadao mu smrtni udarac. Boginja mu je zapovjedila da

zmaju slomi kljove i zasije ih u zemlju.

ANDREAS BAADER: Zube, govno, no zube!

ULRIKE MEINHOF: Kadmos je tako učinio i iz zemlje su iz -

rasli naoružani vitezovi, koji su se smjesta bacili jedni

na druge, ranjavajući se i ubijajući u bratoubilačkom

boju. Zemlja je pohlepno pila njihovu krv. Pet ih je osta -

lo i sagradilo grad Tebu na zemlji zatrovanoj krvlju.

ANDREAS BAADER: Hvatajte se, djevojke, za zube! Zemlja

čeka.

Čupaju si zube s neočekivanom vještinom, siju ih u

zemlju da bi nastao novi grad-država, Nova Njemačka.

Siju zube, ubacuju ih u svježu zemlju. Gledaju, čekaju.

Policajac se pomalja iz zemlje.

POLICAJAC: Dvjesto tisuća maraka bjanko dokumenti sa

žigovima iz Gradske vijećnice Langgoensera dvjesto

osamdeset pet tisuća maraka trinaest žrtava jedan

poginuli bomba sjedište policije u Augsburgu policijski

ured u Münchenu materijalna šteta sučeva žena

sedamnaest ranjenih dvije bombe troje ubijenih sedmero

ranjenih glavni stožer američke vojske u Hei -

delbergu komando Petra Schellman komando Tho -

mas Weisbecker komando drugoga lipnja komando

petnaestoga srpnja.

ANDREAS BAADER: Što ti brbljaš, svinjska njuško?

POLICAJAC: Pozdravljam, gospodine Baader – drage gos -

pođe – tu je sjetva, a tu je i žetva. Skupa ćemo je svetkovati.

Kuća za žetvene svečanosti izgrađena je na krumpirištu

u Stammheimu za petnaest milijuna maraka. Bila je to

najbolje čuvana kuća za žetvene svečanosti u Europi,

koju je nekoć davno tako tražio Kadmos.

Policajac ozračuje Ulrike rengenom

ULRIKE MEINHOF: Ne, nije sve bilo drugačije. Policajac

nije izrastao iz zemlje krvlju zatrovane. Svakoga od

nas uhvatili su zasebno. Baadera u Frankfurtu, televizija

je to prikazala. Gudrun u Hamburgu dok je kupovala

krpice. A mene će uhvatiti začas.

Zvono.

ULRIKE MEINHOF: Tko je? – govorim, ništa ne sumnjajući.

POLICAJAC: Otvarajte!

ULRIKE MEINHOF: Moram, dakle, otvoriti. (Otvara. Poli caj -

cu.) To ste vi, gospodine policajče. Gdje je vaša rupa,

usadili su vam novo srce?

POLICAJAC: Samo mi je izraslo, gospođo, svugdje toliko

krvi, žlundre u zraku, zrak težak kao u klaonici svinja.

Najbolje gnojivo za rast srca tvrtke RAF.

ULRIKE MEINHOF: To je sjajno, sada vam je bolje. A što

ćete učiniti sa mnom?

POLICAJAC: Odmah ću vam reći i demonstrirati. Imam za

vas i pozdrave od Čovjeka-Vjeverice. Pošao je pokazati

kolegi svoj novi auto. Vaša bomba je eksplodirala i

raspao se na komadiće: glava na jednu stranu, noge

na drugu... Glava je gledala u auto, a noge su visjele

na drvetu. Smiješno, ha?

ULRIKE MEINHOF: Nema nevinih građana.

POLICAJAC: Prenijet ću to njegovoj glavi.

ULRIKE MEINHOF: Sada nas se o n i stvarno boje. I vi, zar

ne?

POLICAJAC: Imam novo srce. Zahvaljujući vama, ja sam

novi čovjek.

ULRIKE MEINHOF: Ali, jesmo li dosegnuli cilj? Bojite li se?

POLICAJAC: Već govorim i već pokazujem. To će biti predstava.

(Klanja se.) Vi govorite: guske, guske, čega se

bojite?

ULRIKE MEINHOF: To je glupo, prestanite.

Policajac ju uživajući i poletno udara u lice.

POLICAJAC: Guske, guske, čega se bojite?

ULRIKE MEINHOF (na koljenima): Tada sam shvatila da

sam već doista uhvaćena. Počela sam plakati. Bio je

to tako dobar policajac. Hranio se sjemenjem za ptice.

Policajac je raspali po licu uživajući i poletno.

POLICAJAC: Guske, guske, čega se bojite?

ULRIKE MEINHOF (ležeći): Strašnog vuka.

Policajac je raspali po licu uživajući i poletno.

POLICAJAC: Krivi odgovor.

176 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

177

ULRIKE MEINHOF: Bojim vas se.

POLICAJAC: Pametna djevojčica. Pametne djevojčice najbolje

potežu. (Raspali je po licu uživajući i poletno.)

Klekni. Ne miči se.

ULRIKE MEINHOF: Ne smijete.

POLICAJAC: Slikat ću te rengenom. Je li te itko ikad slikao

rengenom?

ULRIKE MEINHOF: Ne smijete.

POLICAJAC: Naskroz ću te prosvijetliti.

ULRIKE MEINHOF: Ne smijete. Ne smijete. Ne smijete.

POLICAJAC: Dobro. Dobro. Dobro.

ULRIKE MEINHOF: Moja glava više nije moja, moja usta

više nisu moja, moje tijelo više nije moje.

POLICAJAC: Ne žalim te, ti bolesni mozgu, ti bolesni moz -

gu, ti bolesni, bolesni mozgu, prosvijetlio sam te rengenom,

kako je valjalo, prosvijetlio sam te rengenom,

htjela ti ili ne htjela, sama si tražila, sama si to zaslužila,

ja sada odmjeravam kaznu, zatvorit ću te u kutiju,

umoriti glađu, nahraniti, umoriti glađu... Smiješno,

ha?

Rengen je pokazao prisutnost metalne kopče koja je

Ulriki Meinhof stavljena tijekom operacije mozga nekoliko

godina prije. Bio je to najbolji dokaz da je Ulrike Meinohf

upravo Ulrike Meinhof.

Tiha osveta krumpira

Broj 1, 2 i 3 sjede s papirnatim vrećicama na glavama.

Posjeli su ih. Sjede sada iako bi možda voljeli hodati, razgledavati

zemnu travicu, ulične svjetiljke na kojima sjede

klasificirani u Zemljinim atlasima golubovi. Možda bi radije

slušali, hvatali uhom zvuke Heimata: škripu vrata u

Deutsche Banku, pucnjeve na prosvjednike, njemačku

marku koja se kotrlja po stolu u ugodnoj kavani.

Policajac je toga svjestan, ali ne dopušta im ustati,

hodati ili slušati. Ima s njima drukčije planove.

U pozadini se čuje pjev kanibala iz zaljeva Kealakekua,

koji su pojeli Cooka.

POLICAJAC: Gospodo, dobro došli u Stammheim. Naš zatvor

je koštao petnaest milijuna maraka. Savršeno je

opremljen da vam osigura sve što je potrebno da do -

životno provedete život na koji ste osuđeni. Oba vješ -

tavam vas da zatvor u Stammheimu stoji usred polja

krumpira. Ako hoćete da vam netko pomogne, zovite

u pomoć krumpire, smiješno, ha?

BROJ 1: Pljujem na tebe, ti svinjo!

BROJ 2: Pljujem na tebe, ti svinjo!

BROJ 3: Pljujem na tebe, ti svinjo!

ULRIKE MEINHOF: Jesam svinja, jesam svinja! (Miješa

nekakvu hranu u metalnoj zdjelici, prilazi Broju 1.

Daje mu žlicom određenu količinu jela.) Ham, ham.

Broj 1 odvraća glavu.

POLICAJAC (ponavlja): Ham, ham.

Broj 1 odvraća glavu. Policajac ga hvata za glavu i prisiljava

na gutanje. Pokazuje se da je Broj 1, kao i ostali

Brojevi, povezan sa stolicom uz pomoć kožnatih pojaseva

dobre kvalitete.

POLICAJAC: Kako je prijalo?

Broj 1 pljuje.

POLICAJAC: Valjda nije prijalo. (Prilazi Broju 2. Daje mu žlicom

određenu količinu jela.)

Broj 2 pasivno jede.

POLICAJAC: Kako je prijalo?

BROJ 2: Ništa ne osjećam, ništa ne osjećam, ništa ne

osjećam.

POLICAJAC: No, i kako tu ocijeniti zaslužuje li kuhinja u

Stammheimu medalju ili ne... (Prilazi Broju 3. Daje mu

žlicom određenu količinu jela.) I kako?

BROJ 3: (Pojede.) Dobro, to želiš čuti, svinjska njuško?

Ukusno!

POLICAJAC: Bravo! Bravo! I tko je pobijedio u našemu gurmanskom

testu? (Strgne vrećicu, otkriva Baadera.)

Gospodin Baader, gospodin s Mjeseca, prijalo mu je

naše jelo u Stammheimu, posebno jelo, sjajno! A što

je to bilo? Pozor: tadam-tadam!... Mljeveni satnik

Clyde Bonner iz Američke vojske u Heidelbergu! Da,

gospodine Baader, pojeli ste Bonnera, on je taj koji je

bombardirao Vijetnam i pojeli ste ga za kaznu, za k a-

z n u, bravo, i prijalo vam je, pobijedili ste na mom

natječaju, za nagradu ćete dobiti cijeloga satnika

Bonnera!

ANDREAS BAADER: Ne vjerujem ti, svinjo.

POLICAJAC: Zar bih ja lagao?! Digli ste u zrak Bonnera vlastitom

bombom! Da! Niste ga voljeli! Digli ste ga u zrak

za kaznu, toga Bonnera, vi ste to učinili, vi! (Izvlači

sirovu Bonnerovu nogu.)

POLICAJAC: A što sam ja učinio? (Mašući nogom.) Bonnerovu

nogu ostavio sam za pečenje, a od ostatka, od

prsa, napravio sam rebarca – na roštilju, od pluća i

srca paštetu, bubrege sam pirjao s bosiljkom, jetra

pržio na luku, od vrata pečenu vratinu sa zelenim

paprom, mozak ispohao, jezik – naravno u vrhnju, oči,

žile i mast sam preradio u hrenovke, i više se ne sjećam

što još, to jest još crijeva, Bonnerova crijeva će

biti na ljuto...

ANDREAS BAADER: Mir, mir, mir. Proglašavam štrajk glađu.

POLICAJAC: Žderi! Rekao sam ti da ždereš Bonnera! Žderi!

To je tvoj politički neprijatelj!

Jako je ljutit. Naradio se da bi ukusno spravio Bonnera

– to je prvo, a kao drugo ne voli ako se jelo baca. Uzima

zdjelu s Bonnerom i gura Baaderu glavu u tu zdjelu. Ra -

zumijemo ga. Ako je car Bokassa jeo svoje političke protivnike,

zašto to ne može taj Baader?

U međuvremenu Gudrun i Ulrike mašu glavama u vrećicama

i zovu u pomoć. Krumpiri ih čuju, ali ne reagiraju.

Krumpiri imaju svoje račune s ljudima i sada se osvećuju,

tiho i sa zadovoljstvom.

Napokon Srećko

Gudrun Ensslin je sama u ćeliji. Ćelije su u Stammheimu,

dakle ništa čudno. Tako jako ne bi željela biti sama.

Noć je.

SREĆKO: Stisni se uz mene.

GUDRUN ENSSLIN: Mračno je, ništa ne vidim, kakva noć.

SREĆKO: Stisni se uz mene.

GUDRUN ENSSLIN: Čeznem za tobom, bejbi. Sanjam da

razgovaram s tobom.

SREĆKO: I ja čeznem za tobom.

GUDRUN ENSSLIN: Voliš me?

SREĆKO: Ne možeš ni zamisliti koliko.

GUDRUN ENSSLIN: Voli me, bejbi.

SREĆKO: Volim te.

GUDRUN ENSSLIN: Kako dobro.

SREĆKO: Osjećaš me dobro?

GUDRUN ENSSLIN: O, da.

SREĆKO: Osjećaš me u sebi?

GUDRUN ENSSLIN: O, da, bejbi, da.

SREĆKO: Osjećaš me jako?

GUDRUN ENSSLIN: Jako, bejbi, da.

SREĆKO: Osjećaš u sebi moj kurac?

GUDRUN ENSSLIN: Ne govori tako, bejbi.

SREĆKO: Bio je malen, a sada je velik. Osjećaš ga?

GUDRUN ENSSLIN: Prestani.

SREĆKO: Bio je tako mali, vrlo mali, kada si ga posljednji

put vidjela. Osjećaš ga? Imao je samo pola godine.

Osjećaš ga, mama? Osjećaš ga?

GUDRUN ENSSLIN: Život nije dobar.

SREĆKO: U tebi sam, mama, osjećaš ga? Uvijek sam htio

biti u tebi, htio sam se tamo vratiti, ući u tebe, vratiti

se u tvoj trbuh, shvaćaš to, mama? Tamo sam, mama,

idem tamo, mama, mama, voli me.

Zadnja smrt Čovjeka-Vjeverice

Čovjek-Vjeverica i Ulrike sjede skupa u ćeliji i pletu ko -

nopac.

ULRIKE MEINHOF (pletući konopac od poderanog ručnika):

Zajednički rad odmah ide drugačije. (Stanka.)

Zašto šutite?

ČOVJEK-VJEVERICA (pletući konopac skupa s njom):

Prestao sam vjerovati da ću napokon izreći rečenicu

koja će vas ponukati da me zavolite. (Stanka.) Jadan

sam, zar ne?

ULRIKE MEINHOF (toplo): Malo.

ČOVJEK-VJEVERICA: Možemo šutjeti, plesti taj konopac.

Tako je ugodnije. (Stanka.) A sjećate li se kako ste me

prvi put pregazili?

ULRIKE MEINHOF (smiješi se): Da. Uopće vas tada nisam

slušala.

ČOVJEK-VJEVERICA (smiješi se): To je istina. A ja sam bio

strašno ljubomoran. Što slušate druge, a mene ne.

ULRIKE MEINHOF: Ali kasnije sam već s vama malo razgovarala.

ČOVJEK-VJEVERICA: Fakat.

ULRIKE MEINHOF: Davno je to bilo. Stoljećima prije.

ČOVJEK-VJEVERICA: A kako me je Gudrun Ensslin ustrijelila,

i toga se sjećate?

ULRIKE MEINHOF: Pa jasno.

ČOVJEK-VJEVERICA: Koliko smo toga preživjeli zajedno. Ali

i tako me niste zavoljeli.

ULRIKE MEINHOF: Vaše htijenje je još premalo.

178 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

179

ČOVJEK-VJEVERICA: Točno, točno.

ULRIKE MEINHOF: Hoćete li mi pomoći da se objesim?

ČOVJEK-VJEVERICA: Hoću. Ali zašto to želite učiniti?

ULRIKE MEINHOF: Kakvo to ima značenje?

ČOVJEK-VJEVERICA: Svi su radoznali. A ako je riječ o meni

osobno, ja vas volim.

ULRIKE MEINHOF: To je vaš problem. (Stanka.) Recimo da

sam potratila život. Hoćete li mi pomoći da se objesim?

Jer ako nećete, molim vas da izađete. Uostalom,

možete gledati.

ČOVJEK-VJEVERICA (gorljivo): Objesit ću se umjesto vas!

Izvolite!

ULRIKE MEINHOF: Zašto? Ja ne želim živjeti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Evo plana: objesit ću se umjesto vas.

Uzet ćete taj konopac i nastaviti ga plesti. Mora biti

dug za stotinu katova. Kada ga ispletete, Bog će vam

poslati krila. Već je jednom poslao! Izletjet ćete kroz

ovaj prozor i poletjeti dajući taj konopac ljudima kojima

je zrakoplov uletio kroz prozor. To je superplan!

ULRIKE MEINHOF: Imat ću krila kao anđeo? Otkuda znate?

ČOVJEK-VJEVERICA: Znam i gotovo. Samo morate isplesti

taj konopac! Izvolite!

ULRIKE MEINHOF: Zbilja se hoćete objesiti umjesto mene?

ČOVJEK-VJEVERICA: Umjesto vas. Iz ljubavi.

ULRIKE MEINHOF: A o što ćete se objesiti?

ČOVJEK-VJEVERICA: O kravatu. Uvježbao sam. Kako? Molim!

Zadnji put?!

ULRIKE MEINHOF: A ja ću biti Božji anđeo. To je lijepo.

ČOVJEK-VJEVERICA: Samo mi morate povjerovati. Umrijet

ću za vas iz ljubavi.

ULRIKE MEINHOF: Dobro. Umri.

Čovjek-Vjeverica se vješa.

Ulrike promatra.

Čovjek-Vjeverica se njiše.

Ulrike prestaje upletati konopac. Njiše se kao i on.

Zajedno se njišu. Napokon nešto čine zajedno. To je već

nešto.

Veliki bum

Ulrike Meinhof, Andreas Baader i Gudrun Ensslin imaju

na glavama papirnate vrećice sa svojim likovima.

ULRIKE MEINHOF: Ja sam Ulrike Meinhof!

ANDREAS BAADER: Ja sam Andreas Baader!

GUDRUN ENSSLIN: Ja sam Gudrun Ensslin!

ULRIKE MEINHOF: Pljujem na vas, vi svinje!

ANDREAS BAADER: Pljujem na vas, vi svinje!

GUDRUN ENSSLIN: Pljujem na vas, vi svinje!

ULRIKE MEINHOF: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!

ANDREAS BAADER: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!

GUDRUN ENSSLIN: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!

Skidaju s glava svoje vrećice i prave njima veliki bum.

Bum. Bum. Bum.

Tišina.

Sada kese zube svima, ta njihova svježa trupla.

Ulazi Policajac s Bonnerovom nogom.

POLICAJAC (s mikrofonom): Gospodo, gospodo, objavljujem:

sve je dobro što se dobro svrši! (Prilazi mikrofonom

ovom i onom.) Istina? Zli su umrli. Dobro? Istina?

Dobro? Istina? (Promatra iscerena trupla.) No i... u

ovoj situaciji... tu Bonnerovu nogu pojest ću sam.

Žalobna glazba, prikladna za ples i kotlet, a osobito za

pečenu nogu.

Preveo s poljskoga Mladen Martić

Prevedeno iz časopisa Dialog 5, Varšava, svibanj 2007.

KLOPKA

RAZUMA

Jeste li bili dobro dijete?

RAZGOVOR S MAŁGORZATOM SIKORSKOM-MISZCZUK

Ne. Iako sam prihvaćala roditeljski autoritet, ipak sam

imala zamisli koje su prekoračivale pravila dobroga ponašanja.

Roditelje su puno stajale moje ekspedicije s planinarskom

sjekiricom na pustopoljine gdje sam htjela uloviti

fazana, nisu podupirali osluškivanje dolazi li vlak uhom

oslonjenim na tračnice, a također ni potpaljivanje strništa

(ni ja to sada ne podupirem), zaustavili su me kada sam

se u dobi od oko pet godina sama zaputila u šljunčaru.

Objašnjavala sam im tada uvrijeđena da se ne idem utopiti,

nego okupati. Na sreću, roditelji su puno radili pa sam

odrastala u komforu koji mi je osiguravao ključ obješen

oko vrata, u punoj slobodi dvorišnih bandi.

Pitala sam to jer me zanima zašto ste odlučili napisati

komad za natječaj “Ulrike”. Lik Ulrike Meinhof asocira

nas na pobunu protiv zatečenoga svijeta koja je rezultirala

pokušajem izvođenja revolucije.

Imam dojam da je Ulrike kao dijete mogla biti jako dobra

djevojčica. A kada je riječ o natječaju, upitala bih kako je

moguće n e s u d j e l o v a t i na njemu. Lik Ulrike fokusira

proklete probleme koje živi, već sada, i dvadeset i

prvo stoljeće. To je prvo. Mislim o posljedicama Drugoga

svjetskoga rata, o tome kako je preobrazio ljudsku svijest,

o pitanju koje si postavlja svaki pisac – kako stvarati na -

kon holokausta, kakav je Bog poslije holokausta, o golemosti

zla koje je pokrenuo, s kojim se svaki naraštaj mora

suočiti. Kako živjeti na tome svijetu, imajući za vratom

upravo ovakvo iskustvo, zajedničko cijelome čovječanstvu.

Kao drugo, baveći se Ulrikom dodirujemo problem

odgovornosti intelektualaca za ono u što ulaze u svojim

životima, što podupiru, čemu se ne suprotstavljaju. Na -

zivam to klopkom razuma. Činjenica da smo intelektualci

neumitno izaziva naše upadanje u tu klopku i prisilu da se

suočimo sa zlom. Takva je bila sudbina Ulrike Meinhof i,

recimo, Sartrea.

Učinci njezina djelovanja su grozni.

Stoga treba postaviti pitanje o metodi popravljanja svijeta,

o idealima koji se pretvaraju u svoju suprotnost, o

manipulaciji koja prati pridobivanje pristaša koji dijele

određenu viziju svijeta. Nema razlike između manipulacije

izvršene nad mladim ljudima pod geslom borbe za

novu, bolju Njemačku i onoga što se događalo ‘81 ili ‘82

u Iranu, kada je trajao rat s Irakom i kada se manipuliralo

sviješću djece, počinjući od njihove edukacije u taborima,

od klanja pasa, dakle od vježbanja nasilja. S tim problemom,

ponovimo – manipuliranja sviješću mladih, otvorenih

ljudi, uvijek ćemo se boriti. I ne znam kako se uspje-

180 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

181

šno zaštititi od takvih zahvata. Mladost je po definiciji

neotporna, a domet i snaga manipulativnih djelovanja –

strahovita. Malo se ljudi pokušava manipulaciji suprotstaviti,

i to su upravo intelektualci koji neovisno misle, koji se

osjećaju odgovornima, ne daju se uvući ni u kakvu manipuliranu

stvarnost, ne klize u to kao u maslac. Nedavno

sam čitala o egipatskome znanstveniku koji je na sveučilištu

u Kairu doktorirao istražujući sveti tekst Kur’ana.

Egipat je država koja prividno normalno funkcionira, ne po

crno-bijelim shemama, ima potpisane mirovne ugovore

(također i s Izraelom), svjetovna je. I upravo u takvoj zemlji

znanstvenik je optužen za bogohuljenje, potom je pronađen

propis iz devetnaestoga stoljeća koji kaže da ot -

padnik ne može imati ženu muslimanku i, ne pitajući ga

za mišljenje, razveli su ga. Odjednom se oko znanstvenika

stvorila praznina, nitko nije stao u njegovu obranu pa

je, dakle, s tom svojom ženom neženom otputovao u Nizo -

zemsku, jer mu je jedno od tamošnjih sveučilišta ponudilo

posao.

Nije li se Ulrike ipak zabunila u svojemu viđenju svijeta?

Ona je u puno stvari bila u pravu. Zemlja nije prošla denacifikaciju,

zločini su bili neobračunati, u njezinoj se zemlji

događalo puno toga protiv čega je ispravno prosvjedovala,

rat u Vijetnamu je doista bio nepravedan... Ulrike je

također tragična osoba, u svojemu je razmišljanju došla

do zaključaka koji izokreću svjetski poredak i na kraju se

i sama odazvala nasilju. To je lik zbog kojega vrijedi pročitati

tisuću stranica da bi se napisala jedna. U autobiografiji

Reicha Ranickog pročitala sam da ga, kada je već dugo

živio u Njemačkoj i bio poznat i cijenjen, nitko nikada nije

upitao za prošlost, za to kakvim je čudom preživio i može

li se uopće pronaći u Njemačkoj. To je bila tabu-tema. I

onda se, napokon, negdje šezdeset četvrte godine, poja-

U takvome svijetu živi vaš junak, Čovjek-Vjeverica. On je

žrtva, pogiba svakoga dana. Ali, taj ste lik izgradili tako

da nam dopuštate na sve pogledati s distancom, lagano

zažmirivši.

Kada poznajemo ono što se dogodilo u prošlosti, vidimo s

jedne strane teroriste s njihovim razlozima, s druge strane

državni aparat, i vidimo žrtve. Govoreći brutalno, tih je

žrtava mnogo, jedne su bile cilj nasilja, druge su poginule

slučajno. Tako je moralo biti, ako RAF otima BMW-ove,

prije ili poslije poginut će i običan kradljivac automobila

jer će, ukravši BMW, bježati. Individualna priča svake do

žrtava je također dojmljiva, ali sve se to ne da ispričati, ne

može se oplesti tom golemošću užasa svaka pojedina is -

pripovijedana priča. Zato sam stvorila Čovjeka-Vjevericu,

jednoga od nas, jer, napokon, svatko od nas je objekt

eksperimenta – ili nas stavljaju na roštilj ili nam naređuju

da se lustriramo ili uzmemo kredit ili nas pregaze na ulici.

Ali, svatko od nas je i objekt ljubavi. I sve to se treba odvijati

u naše ime. Sve revolucije, prevrati, obnove svijeta.

Oni to rade za nas.

Čovjek-Vjeverica mi je omogućio da Ulrikinu priču izokrenem.

On je cijenio njezine napore. Ulrike je slomila cijeli

svoj život, bila je spremna svojoj djeci spremiti strašnu

sudbinu, ali to za nju nije bilo ni lako ni nesporno. Kao

osjetljiva osoba, intelektualka, u sve što je radila ulagala

je velik trud, za svoju je zemlju bila spremna učiniti jako

puno, izvrnuti samu sebe i stvarnost oko sebe, žrtvovavši

se kao žena i majka. Kako je moguće ne zaljubiti se u

takvu ženu? Dok Čovjek-Vjeverica prvi put umire, ima

osjećaj da je ta njegova smrt u nekom smislu bolja, nesvakidašnja.

Jer Ulrike ga gazi doista lijepo, s ideološkom potkom.

Recimo još jedno. Odakle asocijacija čovjek-vjeverica?

modernizacije uključila odmah, no trebao joj je grb. Ski -

nuo je model grba s ormarića i pokazujući objašnjavao:

“Na jednu polovinu stavili smo drvo, to jest konkretno jelu,

jer četrdeset posto areala naše općine čine jelove šume,

na drugu – vjevericu, jer su stanovnici marljivi poput vjeverica.”

Zapamtila sam apsurdnost te izjave. No, vjeverice

su doista marljive, stvaraju zalihe za zimu...

Prepoznali ste mehanizam koji se može iščitati u vašemu

pisanju. Mehanizam apsurda koji vlada stvarnošću.

Ne smatrate li da smo mi, Poljaci, previše sumorni, da s

istinskim osjećajem za humor u nas nije baš dobro?

Reći ću kratko: egzistencija je u svojoj biti tragična. Nad

nama visi sjenka smrti, nad cijelom civilizacijom i svakim

od nas zasebno, nikakve, činilo bi se, smislene ideje da se

to riješi neće dati ništa. Stoga nam preostaje smijeh. Tada

se dade izdržati. Naša je zemlja u ovom trenutku napuhana

kao balon, sa svom tom smrtnom ozbiljnošću u odnosu

na sve. Jako sam povezana s time što se događa u nas.

Ali i s udaljenijom stvarnošću, sa svijetom. Ovo što se

događa u Libanonu ili u Americi za mene je i dalje taj isti

svijet. Jednako blizak. Ali kada pomislim da bih trebala

ozbiljno pisati o tome kroz što prolazimo u Poljskoj, padaju

mi ruke. To je kabare. Pokušavam stoga stvarnost izokretati,

okretati nogama na gore. U Prozorskomu staklu

prikazala samo kako taj osjećaj provincijalnosti pokušavamo

u sebi prigušiti raspaljivanjem bunta i, molim, napokon

smo dospjeli u elitu svih tih strašnih stvari, imamo

vlastiti terorizam, kao Irska, nešto se događa, napokon

postoji nekakva vizija, prestajemo funkcionirati na rubu,

događaju se važne stvari, ponekad, zapravo, vrlo krvave,

ali to se opet ne čini važnim... Mi stalno samo poskakujemo,

a kako je to smiješno, moć zemlje, intelektualna ili

gospodarska, ne temelji se na poskakivanju.

ne da se nametnuti na razini prostaštva. Elite imaju obvezu

intelektualnog preoblikovanja svijeta u svojim umnim

glavama, ali u nas se dotle sve struže iz krumpira. Zato

neću pobjeći od apsurda. Samo tako ću izdržati svijet.

Razgovarala Dorota Jovanka Cirlić

vila mlada radijska novinarka koja je napravila emisiju o

varšavskome getu. Bila je to prva osoba koja se nije samo

za to zainteresirala, nego i proživjela njegovu priču. I tko

je to bio? Naravno, Ulrike Meinhof. Nju jedinu zainteresirali

su doživljaji svjedoka povijesti, htjela je doznati kako

je to uistinu bilo.

Čovjek-Vjeverica ima, naravno, svoje podrijetlo. Malo prije

pisanja komada radila sam na projektu Internetska republika,

trebali smo dati potporu širenju programa pomoći

selu. Pojavila sam se s ekipom u općini u Kujawima i stanoviti

mi je općinski načelnik izjavio s posvemašnjom

ozbiljnošću, izravno u kameru, da bi se općina u program

Prije će biti da je potreban, držimo li se vaše metafore,

vjeveričji rad.

Razumijem koliko se jako ljudi žele vratiti etosu Poljaka s

vrlo velikim “P”, vremenima kada smo bili veliki. Ra zu mi -

jem to, ponavljam, ali to se ne da napraviti na ovaj način,

182 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

183

Međunarodna scena

Jasen Boko

Novi barbari

poljskog kazališta

Factory 2, Krystian Lupa, krakovsko Staro kazalište

Baš kad pomislite kako na europskoj

kazališnoj mapi nema više mjesta ni

za jedan festival, jer je raspored

ionako pretrpan, pojavi se neki novi.

Božanska komedija, kako se novi

polj ski međunarodni festival pokrenut

prošloga prosinca zove, nije me -

đutim zamišljen kao nekakav festival

s europske margine, još jedan od

malih festivala za lokalnu publiku.

Osnivač i umjetnički direktor festivala

Bartosz Szydlowski umjesto šetnje

kroz Danteove terase raja i krugove

pakla nudi šetnju kroz suvremeni

poljski teatar, ali ne kroz njegov mali

uzorak, nego kroz pravu reprezentaciju.

Osmislivši originalan sustav

selekcije – 28 kazališnih kritičara i teatrologa Szyd -

lowski je zamolio da nabroje po njihovu sudu najbolje

poljske predstave u prošloj sezoni – umjetnički je

ravnatelj lišio sebe prava selekcije i nametanja vlastitog

ukusa. Ta činjenica, kao i ona da je Krakov ne

samo umjetnički nego sve češće i financijsko središte

Poljske – sa znatnim prihodima od turizma –

koji posljednjih godina, nakon što je bio kulturna prijestolnica

Europe, ulaže vidljivo u kulturu, rodila je

estetski relevantan i dobro financiran festival. Slu -

šajući sud najboljih poznavatelja poljskoga kazališta,

Szydlowski je zbrojivši rezultate dobio 16 najkvalitetnijih

predstava poljskoga glumišta i – pozvao

ih u Krakov. Njima je dodao četiri inozemne predstave

s drugih kontinenata (Iran, Indija, Kolumbija i

Južnoafrička Republika), pridodao još desetak do -

ma ćih predstava u off programu, a relevantan

Prijelomna je godina 1997. kad

su se na poljskim pozornicama

pojavile prve predstave Jarzyne

i Warlikowskog, predvodnika

generacije koje će kritika na -

zvati novim barbarima. Umjesto

na cionalne mitologije i velikih

nacionalnih drama iz baštine,

oni su na scenu nadahnuti

novom europskom dramom s

kojom su stasali doveli život,

ne nužno u njegovim lijepim

manifestacijama.

184 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

185

među narodni žiri pokazao je ozbiljnost pristupa pa

je već prvo izdanje otkrilo festival s kojim se po

snazi u ovom dijelu Europe može nositi samo vroclavski

Dialog.

No, Božanska komedija, jer Dialog se ravnopravno

usredotočuje na inozemnu i domaću produkciju,

sigurno je najvažnije okupljanje poljskoga kazališta

i jedinstvena prigoda da se na jednome mjestu

vidi najbolje u poljskoj produkciji, a ta zasigurno i

dalje spada u najjače u Europi.

Poljsko kazalište početkom devedesetih, slično

svim jakim nacionalnim kazališnim tradicijama na

istoku Europe, jednostavno nije bilo spremno re -

agirati na dramatičnu po li tičku situaciju, raspad

sovjetskoga bloka i bipolarne

podjele Europe, rušenje

Sturm und Drang poljskoga

kazališta koji se

berlinskog zida i nagli prijelaz

iz komunizma u tranzici-

dogodio potkraj devedesetih

promijenio je estetiku,

strukturu publike

ju. Izgubivši ulogu nositelja

kulturnog pokreta otpora

i pogled na svijet, ponovno

je uspostavljena ko -

prema jednoumlju, poljsko

je kazalište nekoliko godina

lutalo, pokušavajući

munikacija sa suvre -

menošću. Posljedice su

naći svoju funkciju u novim

traj ne, a jedna od najvažnijih

je činjenica da

uvjetima koji su jednu ideologiju

zamijenili drugom:

Poljska danas ima bitno

komunizam je zamijenjen

različitu strukturu pu -

konzumerizmom, a na nje -

blike od ostatka svi jeta:

ga kazalište nije imalo od -

najbrojniji posjetitelji su

govora.

oni između 16 i 30 go -

Promjena je u poljsko kazalište

stigla u drugoj polovini

dina, a čak 90 redatelja

mlađih od 45 godina ži -

devedesetih, s novom ge -

vota aktivno je na poljskim

scenama.

ne racijom. Redatelji starije

generacije ostali su u starim

okvirima, bili su potrebni mladi, svježi, oni koji

nisu desetljećima estetikom ratovali protiv ideologije,

nego su kazalište gledali kao sredstvo umjetničkog

istraživanja, ali istodobno i kao izravan odgovor na ono

što im se događa. Prijelomna je godina 1997. kad su se na poljskim

pozornicama pojavile prve predstave Jarzyne i Warlikow -

skog, predvodnika generacije koje će kritika nazvati novim barbarima.

Umjesto nacionalne mitologije i velikih nacionalnih dra -

ma iz baštine, oni su na scenu – nadahnuti novom europskom

dramom s kojom su stasali – doveli život, ne nužno u njegovim

lijepim manifestacijama. Sarah Kane, antički tragičari, Shake -

speare bile su drame koje su govorile o suvremenom osjećaju

svijeta; klasike Mickiewicza, Slowackog, Wyspianskog, done -

davno dominirajuće autore na tamošnjim scenama, novi su barbari

pospremili u povijest. Poljsko je kazalište neoromantizam

zamijenilo surovošću i najednom se sa scene progovorilo jezikom

života, umjesto prevladanim stihom.

Ova je pojava izazvala radikalne promjene, publika se vratila u

kazalište, a nova je redateljska generacija bila sve brojnija.

Stariji redatelji koji se nisu uspjeli adaptirati na nove potrebe

publike sklonili su se na marginu, a kolo je povela nova generacija.

Sturm und Drang poljskoga kazališta koji se dogodio potkraj

devedesetih promijenio je estetiku, strukturu publike i pogled na

svijet, ponovno je uspostavljena komunikacija sa suvremenošću.

Posljedice su trajne, a jedna od najvažnijih je činjenica da

Poljska danas ima bitno različitu strukturu publike od ostatka

svijeta: najbrojniji posjetitelji su oni između 16 i 30 godina, a čak

90 redatelja mlađih od 45 godina života aktivno je na poljskim

scenama.

Krajem devedesetih seksualni je identitet na scenama postao

bitniji od potrage za nacionalnim identitetom, a radije nego pripadnicima

iste nacije mladi su se redatelji osjećali pripadnicima

zajedničke generacije čiji problemi nisu određeni nacionalnom

pripadnošću. Ovu je scensku promjenu Lukasz Drewniak, najpoznatiji

poljski kritičar mlađe generacije, definirao u tri rečenice:

“Spol je zamijenio Povijest. Tijelo je zamijenilo Boga. Svako -

dnevni je život pobijedio protiv Tradicije.”

Varšavsko kazalište Rozmaitosci potkraj devedesetih postalo je

središte nove estetike i jedno od najtraženijih europskih kaza -

lišta, a njegovi su najpopularniji redatelji bili upravo Grzegorz

Slučaj Danton, Jan Klata

Ovu je scensku pro mjenu

Lukasz Drewniak, najpozna

tiji poljski kritičar mlađe

ge neracije, definirao

u tri rečenice: “Spol je za -

mijenio Povijest. Tijelo je

zamijenilo Bo ga. Sva ko -

dnevni je život po bijedio

protiv Tradicije.”

186 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

187

Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Kazalište se iz

mjesta koje gotovo religiozno, metaforički govori

protiv sovjetskoga komunizma i o potrebi za očuvanjem

vlastitog identiteta najednom pretvorilo u

izravnu pljusku u lice stvarnosti, ništa tu više nije

bilo skriveno i metaforički, sa scene se progovorilo

izravno i brutalno. Dobro kazalište odjednom se

počelo rađati i u manjim poljskim gradovima, do -

šlo je do decentralizacije i zanimljive su se predstave

pojavile i izvan najvećih pozornica ranije eks -

kluzivnih kazališta u Varšavi, Krakovu i Wroc lawu.

Danas, nepunih deset godina kasnije, posljedice

ove drastične generacijske

i interesne pro-

Jarzyna i Warlikowski

europske su zvijezde koji mjene po poljsko kazalište

jasno su vidlji-

režiraju po najuglednijim

ve. Jarzyna i Warlikowski

europske su

kazalištima, a domaće je

scene zauzela nova generacija,

predvođena nekoli-

zvijezde koji režiraju

po najuglednijim kazalištima,

a domaće

cinom imena koja, ako još

i nemaju međunarodnu

je scene zauzela nova

generacija, pred-

slavu dvojice svojih

prethodnika, često imaju

vođena nekolicinom

njihovu drskost i svoju,

imena koja, ako još i

sasvim novu estetiku. nemaju međunarodnu

slavu dvojice svojih

prethodnika, često imaju njihovu drskost i

svoju, sasvim novu estetiku. Jan Klata (1973.),

predvodnik nove generacije, pojavio se s bitno drugačijom

vizijom kazališta i s jakom sviješću o

medijskoj slici o samom sebi. On, kao i cijela

ta generacija (Maja Kleczewska, Przemyslaw

Wojcieszek, Agnieszka Olsten…), pojavili su se iz

provincije, potpuno mimo Rozmaitoscija i njegove

estetike. Vrlo brzo su im se pridružili redatelji

poput Michala Zadare (1976.) ili Michala Borc -

zucha formirajući novu estetiku, opet generacijsku,

a cijeloj je ovoj generaciji izrazito pomogla serija radionica,

scenskih čitanja i off produkcija, najčešće u krilu brojnih festivala,

koja im je dala šansu pronaći sebe i isprobati svoje estetike

pred publikom, pojava koja bi zasigurno koristila i hrvatskom

kazalištu koje pati od nedostatka mladih i originalnih redatelja.

Za razliku od Warlikowskog i Jarzyne, ova je generacija započela

svoj put u vremenu kad je nova europska drama izgubila zamah

i stvorila u povijesti umjetnosti i kazališta tipičnu reakciju promjene,

koja često gleda unatrag i kombinira novo s nečim što su

bile vrijednosti prije novih pokreta. Klata i društvo shvatili su da

umjesto univerzalnih istina o novom svijetu treba iskoristiti poljsku

realnost, a to je značilo nužnu politizaciju i ponovni interes

za poljske, ne više velike univerzalne probleme. Kazalište je

započelo svoj flert s ljevicom, postalo je društveno angažirano i

prešlo u postdramsku fazu, tako popularnu posljednjih nekoliko

godina. Novo poljsko kazalište ne želi učiti o realnosti, ono realnost

želi – podučiti.

Ono što je, međutim, dobro u suvremenom poljskom kazalištu

jest činjenica da mladi ne pokušavaju poništiti stare. Učili su od

njih na Akademijama i danas te estetike postoje paralelno pa je

moguće zapravo uočiti tri generacije, svaku sa svojim interesima.

Postoje i aktivni četrdesetogodišnjaci Cieplak, Miskiewitz,

Tomaszuk (sad u ovu skupinu spadaju i Warlikowski i Jarzyna),

koji ni slučajno nisu odustali od kreativne borbe, i, konačno, oni

najstariji, učitelji (Krystian Lupa, Mikolaj Grabowski, Jerzy

Ja rocki, Leszek Madik…).

Iako su na festivalu Božanska komedija bile najzastupljenije produkcije

onih najmlađih, predstava koja je dominirala – baš kao

potvrda činjenici da nisu mladi jedini koje unose novosti i originalnost

u poljsko kazalište – jest produkcija Factory 2 Krystiana

Lupe, krakovskoga Starog kazališta, jedne od dviju nacionalnih

kuća. Ova osmosatna predstava – na kojoj je Lupa s glumcima

radio 14 mjeseci – dokazuje da je 65-godišnji Lupa ne samo

vitalan nego i mlad u svojoj kazališnoj potrazi. Warholova New

York Factory prenesena je na malu scenu krakovskoga kazališta,

napučuju je Andy Warhol i njegovi sateliti, redikuli, kvazi -

umjetnici, obožavatelji, čudaci svake vrste.

Predstava koja nudi sasvim originalnu kazališnu estetiku –

mnogi je smatraju bitnom za poljsko kazalište koliko

su to bili Pročišćeni Sarah Kane u režiji

Warlikowskog prije desetak godina – ne kreće iz

teksta. Lupa i odlični glumci Staroga kazališta pročitali

su Warholovu biografiju i uputili se u scensko

istraživanje bez zadanog teksta ili situacija. Ovdje

se osobno miješa s glumom, a iznad svega bdije

duh Pirandella provučen kroz neočekivanu potragu

Lupe za onim što bi trebao biti smisao umjetnosti.

Nova kazališna forma, koja koristi filmske

projekcije i umnožava ogledala u kojima se ogledava

i publika i glumci nije nimalo lagan teatarski

zalogaj i potrebno je puno strpljenja da bi se

mogla pratiti ovakva igra, koja povremeno djeluje

kao dobar glazbeni jam-session. Predstava je

podijelila publiku, mnogima je ovakav izraz pretežak,

prebremenit značenjima, ali je ova originalna

produkcija za služeno dobila festivalski grand-prix.

O snazi poljskoga kazališta govori i činjenica da

najbolje ocijenjena predstava po glasovima kritike

koje je prikupio Szydlowski, Anđeli u Americi u

režiji Krzysztofa Warlikowskog i produkciji Rozmai -

toscia, nije mogla biti prikazana na festivalu, jer je

već imala dogovorenu europsku turneju. Ali i bez

Warlikowskog i Jarzyne koji uglavnom režira u

inozemstvu, rezultati poljskoga kazališta prikazani

na festivalu fascinantni su. Do izražaja su došli

najmlađi, prije svega dva redatelja miljenika me -

dija, Klata i Zadara, koji su podijelili poljsku kultur -

nu javnost, dio ih obožava, drugi dio misli da su

tek vješti medijski manipulanti koji na kazališnoj

sceni nemaju što reći. Sudeći po onom što sam

vidio u Krakovu, uz Lupinu predstavu, ova dvojica

najbolje su što se događa poljskom kazalištu u

ovom trenutku. Obojica su fascinirana političkim

mogućnostima kazališta, ponavljanjem povijesti i

ljudskom glupošću koja na greškama ne uči.

Dantonov slučaj Jana Klate, nastao po tekstu

Stanislawe Przybyszewske, a koja se nadahnjuje Büchnerovom

Dantonovom smrti, parodija je kazališna i povijesna na

posljedice Francuske revolucije koje su bitno obilježile

suvremeni svijet. U predstavi koja je dobila festivalsku nagra du

za režiju revolucija se događa na peri feriji, margini svijeta, u

slamu, gdje u kartonskim kutijama žive velike povijesne osobe,

Robespierre, Danton i njihovi moć ni prijatelji. Povijest ovdje služi

izrugivanju i ismijavanju, veličine kalibra Dantona briju noge u

metaforičkom blatu, umjesto povijesnih junaka svijet je pun

malih kukavica, a Klatina predstava kao da viče: dosta se

povijest igrala nama, igrajmo se mi malo njom. Igrajući se

suvremenom medijskom mi -

tologijom Klata svoje junake Ova osmosatna predstava

naoružava motornim pilama, na kojoj je Lupa s glumcima

radio 14 mjeseci

giljotina nije više mjesto

na kojem strada revolucija. dokazuje da je 65-godišnji

Duhovit i beskompro misan, Lupa ne samo vitalan

parodija velike povijesti, nego i mlad u svojoj kazališnoj

potrazi.

Slučaj Danton je još jednom

– a Klata očito u tome uživa

– uvrijedio mnoge, prije svega one koji drže kako je odlična

politička drama upropaštena Klatinim po igravanjem. Jasno je

kako je mladi redatelj, namjerno, umjesto još jedne ozbiljne

političke drame stvorio zabavnu parodiju na veliki kotač povijesti,

parodiju koja, međutim, ne gubi političku snagu.

Michal Zadara, za razliku od Klate, američki je đak i mladi čovjek

kojega zanimaju klasici. Ideja da se scenski suoči s prvom

poljskom renesansnom tragedijom stvorenom po uzoru na grčke

klasike Otpuštanje grčkih poslanika Jana Kochanowskog mogla

je biti kreativno samoubojstvo. Sasvim dosadan recitatorski

komad Zadara je, da bude još izazovniji, na scenu postavio a da

nije u njemu promijenio ni jednu riječ. Rezultat je čista i

reducirana predstava, potpuno suvremene estetike i jasnih

konotacija na ono što nam se danas događa, produkcija koja

otkriva talentiranog i zanimljivog redatelja koji ima što reći u

interpretaciji naizgled dosadnih lektirnih klasika.

Michal Borzuch (1979.) najmlađi je izdanak polj ske krakovske

kazališne škole i uz Pawela Pas sinija (1977.) nova velika nada

188 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

189

Sentimentalni komad za 4 glumca

suvremenoga polj skog kazališta. Međutim, ni

jedan ni drugi svojim predstavama prikazanim na

festivalu nisu na me ne ostavili dubok dojam. Iako

je Borzuchova Lulu navodno suvremenom

interpretacijom prošle go dine uzbu-dila poljsku

kazališnu javnost, meni se više činila kao

pretenciozan rad bez ozbiljnih konotacija. Passini

se pokazao kao drugačiji istraživač kaza liš nog

medija, ali Sve vrste smrti temeljene na Hesseovoj

Siddarthi o spiritualnom putu u Indiju nisu

mi rekle ništa. Ipak, ova je pro dukcija barem bila

zanimljiva, za razliku od njegova Odmora ute melje -

nog na životu Stanislawa Wys pianskog, poljskog

modernista mitskoga statusa u svojoj zemlji, koja

je djelovala kao pretenciozan amaterski rad.

Jednakim mi je misterijem ostala popularnost

Rezime Božanske ko -

mlade Agate Dude-Gracz, čiji je medije bio bi jednostavan:

snaga poljs -

Galgenberg niz slika bez puno

kazališnog smisla. A same slike kog teatra u ovom je

dosade vrlo brzo, baš kao i trenutku neupitna. Tri

pretencioz-nost estetike kćerke generacije, kojima se

jednog od najveći poljskih sli - stalno pridružuju no -

kara 20. sto-ljeća. Znatno mi je va imena, kroz kreativni

sukob istražuju

zanimljiviji bio Othello Macieja

Sobocin-skog (1975.), kojega scenske mogućnosti

podjed-nako zanima vizualnost na originalan način, a

kao i strast u Shakespeareovoj iz takvog sraza profitiraju

kazalište i pu-

drami postavljenoj ovdje u ko -

mornim uvjetima. Piotr Tomas - blika!

zuk, pripadnik srednje gene ra -

cije, nastavlja istraživati tradi ciju Grotowskog, njegova predstava

Wierszalin. Izvješ će o kraju svijeta još je jedan prilog tomu, iako

sam dojma da su od istraživanja koje traje godinama

podjednako umorni i on i njegova publi ka. Griga,

po Čehovu, mala predstava studenata s

Akademije u režiji Piotra Siekluckog, potvrdila je

da poljski teatar ne mora brinuti za vlastitu

redateljsku i glumačku budućnost, baš kao što je

Svadba, kultna drama Wyspianskog čijim je

tumačenjima poljsko kazalište dalo brojne priloge,

postala zanimljiva u interpretaciji još jedne iz

mlađe garde, Anne Augustynowicz. Ovom je

dramom na praizvedbi 1901. otpočela povijest

poljskoga modernog kazališta pa nije nikakvo

čudo da mu se i mlada generacija vraća. Bez ob -

zira što je pun aluzija na suvremeno poljsko društ -

vo i time ponešto zatvoren prema inozemnoj pu -

blici, ovaj je komad potvrdio da baština u suvre -

menoj režiji može biti aktualna.

Bio je ovaj Poljak, ovaj Poljak i vrag, žanrovski

određen kao politički tabloid, Monike Strzepke,

poljski je odgovor na kazalište Renea Pollescha,

žestok politički kabare koji ne štedi nikoga i ne

preže od niskih udaraca analizirajući suvremenu

poljsku stvarnost. Piotr Cieplak, jedan od onih iz

srednje generacije, predstavio se šarmantnom, ali

ne osobito značajnom produkcijom bez riječi

Sentimentalni komad za 4 glumca, dok je Stolić

malog kazališta Karbido zanimljivo glazbeno

istraživanje koje se poigrava elementima dram -

skog teatra. U ovoj vrlo popularnoj produkciji, pri -

kazanoj izvan službenog programa, četiri glaz be -

nika za ozvučenim stolom stvaraju koncert-pred -

stavu, zanimljivu, zabavnu i dramatičnu, koja naj -

bolje svjedoči o raznolikosti poljskoga kazališta.

Rezime Božanske komedije bio bi jednostavan:

snaga poljskog teatra u ovom je tre nutku neupitna.

Tri gene racije, kojima se stalno pri dru žuju

no va imena, kroz kreativni sukob istražuju

scenske mogućnosti na originalan način, a iz

takvog sraza profitiraju kazalište i pub lika!

Do izražaja su došli naj mlađi, prije svega dva

redatelja miljeni ka medija, Klata i Zadara,

koji su podijelili poljsku kulturnu javnost, dio

ih obožava, drugi dio misli da su tek vješti

medijski manipulanti koji na kazališnoj sceni

ne maju što reći.

Fascinira raznolikost pristupa, niz jakih autorskih imena koja

stvaraju svoju estetiku i spremnost na istra živanje svake vrste,

koje, čak i ako ponekad ne daje relevantan rezultat, barem ne

koketira s trendovima, pomodarstvom i epigonstvom.

Jan Klata

190 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

191

Međunarodna scena

Hrvoje Ivanković

Izlozi nacionalnog kazališta:

Češka i Rumunjska

Plakat za Nacionalni kazališni

festival u Bukureštu

U nizu europskih kazališnih showcasea, u 2008. godini pojavila su se i dva

nova: češki, održan u Pra gu i Plzenu, te ru munj ski, održan u Buku reštu.

Plakat za Međunarodni

festival Divadlo u Plzenu

Razgranatoj obitelji europskih

kazališnih showcasea od prošle

su se godine pridružila i

dva nova: češki i rumunjski. Za prvoga

od njih, održanog u rujnu 2008.,

zaslužan je Kazališni institut (Diva-

delni ustav) iz Praga, ustanova koja

se bavi arhiviranjem i publiciranjem

podataka o povijesti češkoga kazališta,

ali i izdavanjem suvremene teatrološke

i dramske literature te promocijom

češkog kazališta u inozemstvu.

Gostima svoga Showcasea Česi

su ponudili dvadesetak recentnih

predstava, u rasponu od lutkarskog

kazališta do glazbeno-scenskih izvedaba, među

kojima se, kao svojevrstan ekskluzivitet, našla i ne

osobito uspjela postava Zvonara crkve Notre Dame,

u režiji Miloša Formana i izvedbi eksperimentalnog

kazališta ANPU.

Prvi, samostalni dio Showcasea, održan je u Pragu,

a drugi u Plzenu, u sklopu Međunarodnog festivala

Divadlo, čiji je središnji dio redovito posvećen

ponajboljim ostvarenjima češkoga kazališta.

Štoviše, or ga nizatori iz Kazališnog instituta kažu

kako im se često čini da ni publika ni plzenske kulturne

vlasti ne mare odveć za međunarodni dio tog

festivala i kako bi ga već odavno preselili u Prag da

njegov glavni financijer, češko Ministarstvo kulture,

ne uvjetuje svoju potporu toj manifestaciji njezinim

održavanjem u Plzenu. Tako plemenita težnja za decentralizacijom

određuje i raspored festivala pa na plzenskom

Divadlu sve “udarne termine“ dobivaju češka kazališta, dok

gosti iz inozemstva svoje predstave uglavnom igraju u ranim

poslijepodnevnim satima. Ovogodišnji festival ugostio je u

tom segmentu po jedno kazalište iz Slovačke, Italije i Ma đar -

ske te tri kazališta iz zemalja bivše Jugoslavije: ZKM (N. Raj -

ković – B. Jelčić: S druge strane), ljubljanski SNG (C. Marlowe:

Eduard II.) i beogradski Atelje 212 (D. Spasojević: Odumi -

ranje). Hrvati i Slovenci su na pozornicu morali izaći već u 14

sati, dok su Srbi od svih inozemnih skupina dobili najkasniji

termin – u 17 sati, ali to po pitanju posjećenosti predstava ni -

je odigralo bitnu ulogu. Inozemne predstave uglavnom prate

polupopunjene dvorane, dok se za češke redovito traži karta

više, što i nije neobično imamo li na umu da je riječ o “top”

192 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

193

produkcijama iz prethodne sezone. Tako je publika

u Plzenu ove godine imala priliku vidjeti i tri predstave

koje su podijelile Nagradu Alfreda Radoka za

najbolje ostvarenje u 2007. godini. Riječ je najuglednijoj

češkoj kazališnoj nagradi, nazvanoj po

legendarnom redatelju Alfredu Radoku (1914. –

1976.), osni vaču kazališta Laterna magika, a od

1968. političkom emigrantu, koji je do smrti živio i

radio u Švedskoj. Nagrada je utemeljena 1991. i

dodjeljuje se u desetak kategorija, a ove je godine

u kategoriji za najbolju predstavu prvi put podi -

jeljena iz među čak triju ostvarenja. Dvije nagrađene

predstave nastale su prema dramama napisanim

u prvom desetljeću 20. stoljeća, ali na potpuno

različitim dramaturškim premisama. Rijetko

izvođenu dramu Dmitrija Merežkovskog Smrt Pa -

vla I., o kontradiktornom liku ruskog cara i nevoljenog

sina Katarine

Publika festivala u Ve like, Pavla I., u Grad -

Plzenu ove je godine skom je kazalištu u

imala priliku vidjeti tri Brnu postavila Hana

predstave koje su po - Burešová, 40-godišnja

dijelile Nagradu Alfre - redateljica koja je

da Radoka za najbolje 2001. u dubrovačkom

ostvarenje u 2007. go - Kazalištu Ma rina Dr ž i-

dini: Smrt Pavla I., ća režirala Havelovu

Naj veći junak zapadne Prosjačku operu. Či -

Irske i Proces.

tajući Smrt Pavla I. na

način na koji tradicionalističko

kazalište obično čita velike šekspirijanske

tragedije, Burešová je svoju predstavu zasnovala

na kontrapunktiranju intimnih, realistički po -

stavljenih prizora sa stiliziranim, dekorativnim ma -

sovkama, a tumač naslovne uloge, Erik Pardus,

koncipirao je Pavla I. kao neurotičnu ubujevsku

kreaturu, pod jednako opasnu po društvo kojim vla -

da i po sebe sama. Češke je kritičare uglavnom

oduševilo Par dusovo ostvarenje, ali meni je na trenutke

djelovalo odveć koketno i karikaturalno (po stilu glume

Pardus jako podsjeća na Ljubomira Kerekeša), za razliku od studiozne

i uravnotežene kreacije Igora Ondříčeka, koji je Grofa

Pahlena predočio kao ma licioznog “spin doktora”, čiji su pragmatizam

i saltomortala neodoljivo asocirali na ekvilibristiku protuha

sa suvremene političke scene.

Unatoč svevremenskim konotacijama koje nosi, drama Dmitrija

Merežkovskog djeluje staromodno i tvrdo u usporedbi sa svojom

“vršnjakinjom”, dramom irskoga pisca Johna Millingtona Syn -

gea, The Playboy of the Western World. Kod nas izvođena samo

jednom (1968. ju je, u doba beskućništva zagrebačkoga HNK-a,

postavio Georgij Paro), pod naslovom Najveći junak zapadne

Irske, Syngeova je drama gorko duhovita studija provincijskog

mentaliteta, plasirana kroz priču o mladiću koji postaje predmet

obožavanja zbog pripisanog mu ocoubojstva koje, zapravo, nije

počinio. Najvećeg junaka zapadne Irske u praškom je kazalištu

Dramski klub (Činoherní klub) postavio 37-godišni redatelj On -

dřej Sokol, i to živo, dinamično, s puno grotesknih devijacija i elemenata

farse, što su zamućivali ironično-poetičnu sliku irske

zabiti, u čijem se hiperrealističkom prikazu našlo mjesta i za cijeli

jedan folk band. U nizu odličnih kreacija, posebno se istaknuo

Jaroslav Plesl u ulozi Christyja Mahona, a zanimljivo je da su i on

i Pardus i Martin Finger, nosilac glavne uloge u trećoj Radokom

nagrađenoj predstavi, također podijelili tu nagradu u kategoriji

za najbolje muško glumačko ostvarenje u 2007.

Finger je pak igrao Josefa K. u Kafkinu Procesu, što ga je u Praš -

kom komornom kazalištu postavio jedan od najuglednijih čeških

redatelja srednje generacije, Dušan Pařízek. Riječ je o minimalističkoj,

meditativnoj predstavi koja ne rekonstruira fa bulu

Kafkina romana, nego ekstrahira i u asocijativnom ključu reinterpretira

pojedine njegove fragmente. Pařízekova je osnovna

namjera bila otjeloviti Josefovo psihičko stanje, namećući ga kao

sliku čovjeka našega doba, frustriranog turbulentnom, šizofrenom

svakodnevicom, ali istodobno i kontaminiranog njome do

stupnja na kojem mu je bijeg u paranoju i ludilo jedini bijeg koji

mu uopće preostaje. Stoga Pařízekova predstava na trenutke

djeluje kao otjelovljeni stenogramski zapis snimljen magnetofonom

uključenim izravno u mozak Josefa K. Zidovi “zatvora” (ili,

možda, sobe na psihijatrijskom odjelu) u koji je zatvoren

Fingerov K. u jednom trenutku padaju, ali

samo kako bi nam otkrili da su uokvireni drugim,

istim takvim zidovima, izravno nam sugerirajući

da proces ne započinje više “izvana”, nego “iz-

nutra”, iz svijesti pojedinca, izoliranog u svoj vlastiti

svemir. Josefa K., prije kao sablasti izašle iz

njegovih mora negoli kao stvarna bića, nakratko

posjećuju odvjetnik, Leni, suci; preko zi dova njegova

“innerspacea” projiciraju se pokretne slike

svijeta iz kojeg je pobjegao, i njega i publiku, kao

nekakav zloslutni civilizacijski signal, grozničavo

progoni hipertrofirani zvuk podizanja Windowsa, a

na bezbroj načina varirani motiv hita Stand by Me

Bena Kinga zamjenjuje urlik kojim bi se najbolje

izrazilo duševno stanje tog Kafkinog i našeg

suvreme nika.

F. Kafka - D. Pařízek: Proces, Praško komorno kazalište

Temom antiutopije bavi se i vjerojatno najdojmljivija predstava

koju sam vidio na Showcaseu češkog kazališta: komorna opera

Sutra će biti... (Zítra se bude...), čiji libreto supotpisuju njezin

skladatelj Aleš Brezina (r. 1965.) i redatelj Jiří Nekvasil (1962.),

a produkciju Narodno kazalište iz Praga. Březinino i Nekvasilovo

djelo nadahnuto je slučajem Milade Horákove, češke političarke

i poslijeratne parlamentarne zastupnice Narodne socijalističke

partije Čehoslovačke, koja je kao istaknuti borac protiv fašizma

veći dio rata provela u nacističkim logorima i zatvorima, da bi

1950., na najvećem montiranom procesu vođenom u Čehoslovačkoj,

bila osuđena na smrt. Pogubljena je iste godine, zajedno

s još troje osuđenika, ali njezin je slučaj i nakon rehabilitacije

1968. ostao paradigmom komunističke represije pa je igrom slučaja,

nekoliko dana prije nego što sam vidio tu predstavu, na

sudu u Plzenu na šest godina zatvora osuđena 86-go dišnja

Ludmila Brožová-Polednová, posljednja živa članica porote sa

suđenja Horakovoj i dvanaestorici njezinih supatnika.

194 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

195

A. Brezina - J. Nekvasil: Sutra će biti..., Narodno kazalište, Prag

D. Merežkovski: Smrt Pavla I., Gradsko kazalište, Brno

U posljednje sam se vrijeme susreo s nekoliko

predstava koje o iskustvima istočnoeuropskog to -

ta litarizma pokušavaju govoriti na dokumentaristički

način (radikalni primjer je predstava poljskog

redatelja Jana Klate, Transfer, koja na pozornicu

dovodi stvarne žrtve etničkog čišćenja poslije Dru -

goga svjetskog rata) i u taj se znakoviti trend uklapa

i opera Sutra će biti..., čiji libretistički postupak

– izravno citiranje, pa čak i tonsko reproduciranje

arhivskih dokumenata – donekle podsjeća na dra -

mu Petera Weissa Istra ga. Březina i Nekvasil također

su krenuli od pretpostavke kako je stvarni do -

kument iz jednog apsurdnog i tragičnog vremena

puno snažniji i slojevitiji od bilo kakvog pokušaja

njegovog artificijelnog rekonstruiranja, pogotovo

ako je riječ o dokumentu iz nedavne, na neki na -

čin još “žive” prošlosti. I pokazalo se da su bili u

pravu: crno-bijeli to novi komunističkog svijeta s

početka 1950-ih, svedenog na ideološku paradigmu

i zatiranje slobodnog mišljenja i individualizma,

najkompleksnije su izraženi kroz njegov vlastiti

govor; sve drugo djelovalo bi odveć iskonstruirano,

banalno i jednostavno. Važna je pri to -

me dramaturgija predstave, vješto isprepletanje

različitih “izvora” (pisma, poezija, stenogrami) i

glazbenih stilova, njihovo stalno kontrapunktiranje

kao svojevrsna metafora vremena u kojem je

izvana sve trebalo djelovati složno, uniformno,

isto, i u kojem su se prave drame događale u du -

šama pobunjenih pojedinaca. Dok su, međutim,

mnogi od njih tu pobunu zadržali u sebi, Milada

Horákova očito nije i taj je kontrast gotovo opipljiv

u ovoj predstavi, punoj suspregnutih emocija i za -

ustavljenih vapaja. U programu predstave objavljena

je izvrsna fotografija, koja mi djeluje kao

ideogram ovog slučaja: sredovječna žena, slična

Miladi Horakovoj, sjedi na nekom sa stanku, u dvorani

prepunoj ljudi. U tijeku je glasovanje i sve su

ruke, s većom ili manjom odlučnošću, podignute u zrak, a samo

su njene spuštene i prekrižene, dok joj izraz lica odaje krajnju

rezignaciju, ali i odlučnost da ruke zadrži tamo gdje misli da im je

mjesto. Březinina i Nekvasilova predstava uspjela je oživiti poruku

te fotografije, kako kroz odnose na sceni, tako i kroz njezino

vizualno oblikovanje (kostimi, scenografija, svjetlo). Redateljski

postupak polazi od osnovne pretpostavke ekspresionističkoga

kazališta, od kontrapunkta između pojedinca i mase, pri čemu je,

u ovom slučaju, pojedinac (Milada Horakova u do bola sugestivnoj

interpretaciji 77-godišnje češke mezzosopranistice svjetske

karijere, Soňe Červene) superioran upravo zahvaljujući svojoj

mir noći i savjesnosti, dok se masa rasplinjava između slijepe po -

slušnosti i suspregnutog očaja, potenciranog činjenicom da njezin

“glasnogovornik” (također virtuozni, ludistički intonirani Jan

Mikušek) djeluje kao konferansije iz nekog mračnog, demonskog

kabarea. Zanimljivim scenografskim rješenjem, s prozirnim zi -

dom u kojem se gledatelji povremeno mogu vidjeti, što ih dovodi

u situaciju prepoznavatelja i svjedoka, predstava prelazi rampu,

poručujući publici kako je ona samo produžetak one mase/stroja

na sceni i kako ne može ostati u udobnoj poziciji neopredijeljenog

“konzumenta”. Napokon, i Soňa Červená svoje prve stihove,

“Odĕvy levné a přitom tak divné...”, pjeva ili, bolje reći, izgovara

dolazeći iz gledališta, kao “jedna od nas”. Naoko jednostavan

jezik ove predstave zapravo je svojevrsni patchwork alternativnih

kazališnih stilova iz prve polovine 20. stoljeća, značenjski vrlo primjerenih

temi o kojoj se govori. Uz dosta ekspresionističkih elemenata,

ima tu i natruha konstruktivizma, sovjetskog agitprop

kazališta (pri čemu je posebno zanimljiva funkcija dječjeg zbora),

oberijutskoga kolažiranja te koketiranja s kabaretskom poetikom

i “crvenom estradom” Modre bluze, skupine koju su njezini voditelji

predstavljali kao “teatralizirane žive novine”, odrednicom

kojom bi se figurativno mogla opisati i predstava Sutra će biti...

Posebno zanimanje svih gostiju Showcasea izazvalo je pak pra -

izvedbeno uprizorenje nove drame bivšega češkog predsjednika

Václava Havela, Odcházení (Odlaženje). Ta svojevrsna parafraza

Čehovljeva Višnjika, prožeta i asocijacijama na Shakespeareova

Kralja Leara, govori o generacijskoj smjeni u postkomunističkom

svijetu: bivšeg premijera Viléma Riegera, disidenta staroga kova,

196 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

197

istodobno sklonog idealizmu i hedonizmu, treba inzistiranje da tu ulogu igra njegova stvarna životna suputnica,

na slijediti njegov dojuče rašnji tajnik Vlastik Klein, Dagmar Havel. S Dagmar je bio povezan i mali pretpremijerni

pragmatični političar novokapitalističkoga mentalnog

skandal: Odlaženje je, naime, prvotno trebalo biti postavljeno u

sklopa. Budući da ne želi pri stati na ucjenu i praškom Narodnom kazalištu, ali kada je uprava te kuće od bila u

svojim autoritetom pomoći Klei nu u borbi za vlast, po djelu uvrstiti gostujuće glumce, Havel je povukao dra mu, da bi

Rieger i obi telj moraju napustiti

udobnu vladinu vilu u kazališta Archa, ina če sklonog nekonvencionalnim, is traživačkim

je, nakon još dva neuspjela dogovora, napokon udomio na sceni

Već i prije uprizorenja,

Havelova je povratnička

kojoj su živjeli tijekom njegova predstavama. No Dagmar, na kraju, ipak nije nastupila u predstavi;

izašla je iz podjele dva tjedna prije praizvedbe, zbog navod-

drama (napisana dvadeset

godina nakon pret-

mandata, a imanje će na

kraju kupiti sam Klein, kako bi nih zdravstvenih problema. Prema autorovu izboru, predstavu je

hodne) postala “tema

ga pretvorio u trgovački režirao David Radok (1954.), sin titulara češke kazališne nagrade,

koji se 1993. vratio iz Švedske u Prag, djelujući uglavnom kao

dana” u Češkoj. Iako je

centar. Dvo struki Riegerov

Havel u intervjuima na -

odlazak povezan je s nizom operni redatelj. Prosječnoga hrvatskog kazališnog gledatelja

glašavao kako je Odlaženje

počeo pisati još

provokativnih, ali i duhovitih Radokova bi predstava prvo mogla podsjetiti na Magellijeve po -

situacija kroz koje se probijaju stave Čehova: uprizorena je na neuobičajeno velikom prostoru

1988. u drami su se po -

tragovi nedavne prošlosti, igre, u gotovo irealnoj atmosferi, u kojoj se na uzbudljiv način

čele tražiti asocijacije

podjednako razotkrivajući sudaraju realistički fon igre i izvanjska teatralizacija (prije svega

na stvarne ljude i do ga -

pomalo infantilni ex-kancelarov

karakter, prljavi i cinični trebnim autorovim upadima u tkivo predstave. Havel je, naime,

kroz oblikovanje zvuka i svjetla), koja daje alibi i pomalo nepo-

đaje iz njegove pred -

sjedničke prošlosti.

svijet suvremene politike te

V. Havel: Odlaženje, Teatar Archa, Prag

dramu protkao svojim opservacijama o načinu njezina postavljanja

novi dru štve ni (ne)moral, koji reprezentira i

beskrupulozna Riegerova kćerka Vlasta, daleka

srodnica Learove Goneril. Već i prije uprizorenja,

Havelova je povratnička drama (napisana dvadeset

godina nakon prethodne) postala “tema dana”

u Češkoj. Iako je Havel u intervjuima naglašavao

kako je Odla ženje počeo pisati još 1988. i da ga je

prije svega zanimalo kako netko “s gubitkom političke

moći može izgubiti i smisao života”, u drami

su se počele tražiti asocijacije na stvarne ljude i

događaje iz njegove predsjedničke prošlosti, a najintrigantnija

među usporedbama svakako je bila

ona između Vlastika Kleina i Havelova nasljednika

na češkom predsjedničkom stolcu Vaclava

Klausa. Za dramu se, dakako, zainteresirao i žuti

tisak, kojemu je pak podjednako zanimljiv bio i lik

Riegerove nevjenčane i prevarene žene Irene, a

zločestim usporedbama pridonijelo je i Ha ve lovo

i razmišljanjima o kazalištu uopće (karakteristično je, primje-

rice, razmišljanje o pozornici koja usred predstave ostaje prazna),

a Radok ih je na pomalo pirandelovski način upisao u predstavu,

koristeći se pritom snimljenim Havelovim glasom. Di na mici predstave

najviše pak pridonosi stalni simultanitet događanja; gotovo

u svakom trenutku uz središnji prizor na pozornici se paralelno

odvijaju i druge, mahom nijeme scene, koje potom ne rijetko ulaze

u žarišni fokus gledatelja. Očit je i dobar Radokov rad s glumcima;

svi karakteri izgrađeni su vrlo reljefno, s biografskom punoćom

svakog od likova (čak i onih najšutljivijih) pa njihovi međusobni

kontakti redovito nose snažnu tenziju i slutnju nečeg neizrečenog.

Ulogu bivšeg premijera Viléma Riegera maestralno je odigrao

još jedan povratnik, poznati češko-američki filmski i kazališni

glumac Jan Tříska (igrao je u brojnim američkim filmovima, od

Highlandera i Ostermanova vikenda do Na ro da protiv Larryja

Flinta), koji od 1977. živi u Sjedinjenim Američ kim Drža vama,

kamo je emigrirao nakon što je potpisao najp-oznatiji češki antikomunistički

dokument, Povelju 77.

Na Showcaseu češkoga kazališta vidjeli smo i

uprizorenje povratničke drame još jednoga bivšeg

pisca-disidenta, a kasnije političara – ministra

vanj skih poslova i predsjednika češkog Parla -

menta Milana Uhdea. Riječ je o obiteljskoj crnoj

komediji Čudo u crnom domu, u kojoj se kroz

odnos dvojice braće, posve različite političke prošlosti,

prelamaju razne dvojbe, napetosti i suprotnosti,

prisutne u svakodnevnom životu postkumunističke

(i postlustracijske) Češke. Uhde, međutim,

nije u Jurju Nvoti našao svoga redatelja pa je

predstava Kazališta na ogradi (Divadlo na zábradlí)

djelovala isforsirano, ostavši u nekak vom in -

ter pretacijskom međuprostoru između sitnog rea -

lizma i antipsihološkog kazališta što u Uhdeovoj

tragikomediji traga za elementima teatra apsurda.

Među dvadesetak predstava bilo je i još većih ne -

sporazuma, primjerice nespretni pokušaj rekonstrukcije

(parodije?) kineskoga kazališta (Šang-Žen: Lepeza s

breskvinim cvijećem, Kazalište u ulici Dlouhá, red. Jan Antonín

Pitínský), ali i nekoliko iz nimno zanimljivih ostvarenja, poput

hrvatskoj pu blici poznate predstave Čekaonica, skupine Far ma u

pećini i re datelja Viliama Dočolomanskog (pobjednička predstava

prošlogodišnjega riječkog MFMS-a), eksplozivne, duhovite i

akrobatski vratolomne dječje predstave Bartonjuice (Kazalište

Alfa, Plzen; red. Petra Tejnorová), u kojoj se mladi Tim Burton

susreće s likovima i situacijama iz svojih budućih filmova, te

čudesne kombinacije cirkusa i kabineta čuda što su je kroz savršene

tehničke dosjetke, izvrsnu masku i nadahnute gegove stvorila

braća Forman u svojoj predstavi Freak Show (Obludarium),

koja se izvodi u posebno sagrađenoj drvenoj areni, s atmosferom

cirkuskih šatora iz davnih vremena.

Vrlo originalna po svom scenskom rukopisu učinila mi se i predstava

Crna rupa (Černá díra) 28-godišnjeg redatelja Jiříja Ha vel -

ke i kazališta Dejvice iz Praga, u kojoj su glumci tijekom pokusa

aktivno sudjelovali u osmišljavanju karaktera, situacija i dijaloga.

198 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

199

Crna rupa je zasnovana na naoko jednostavnoj dosjetki,

ponavljanju jedne te iste situacije u bezbroj scenskih varijacija,

pri čemu izvedbenoj vještini i neporecivoj du ho vi -

tosti igre Ha velka i njegovi glumci uspijevaju dodati i blagu

metafizičku notu, portretirajući svoje apsurdne “junake”

kao žrtve civilizacijskog buga koji onemogućuje bilo kakav

bijeg iz strogo zadanih granica realnosti te kolotečine i

monotonije svakodnevnog života (“radnja” se događa po -

četkom 1970-ih na benzinskoj stanici u nekom udalje -

nom kutku Amerike). U ta kvom repetitivnom dramaturškom

prosedeu svaka mala promjena djeluje kao epohalni

pomak pa Havelkina igra s iznenadnim razvijanjem pri -

če i usložnjavanjem karaktera obećava predstavu odvesti

prema neočekivanoj završnici. Samo, međutim, obećava,

jer Crna rupa na koncu ipak postaje žrtvom vlastite centrifugalne

sile, iscrpljujući se u višku ponavljanja i objašnjavanja

onoga što želi reći. A višak eksplicitnosti i inače

je osobina suvremenoga če škog kazališta koje, ako je

suditi po ovogodišnjem Showcaseu, po mnogim svojim

osobinama podsjeća na hrvatsko. Uz, dakako, bitnu razliku

u kvantiteti: tijekom 2007. godine u kazališnom životu

Češke sudjelovalo je sto osamdeset kazališta i kazališnih

skupina (uz 13 velikih kuća koje uz dramu imaju i operu

i/ili balet, tu je još 37 repertoarnih kazališta sa stalnim

dramskim ansamblima te 35 kazališta bez ansambla, ali

s redovitim programima), koji su izveli 582 premijere.

Njihovih 25 785 predstava (865 ih je prikazano na inozemnim

pozornicama) vidjelo je gotovo 5,5 milijuna gledatelja,

a iz državnih, regionalnih i lokalnih budžeta za

kazalište je izdvojeno 2,7 milijardi kruna.

S još većim brojkama barataju statističari rumunjskoga

kazališta pa se iz tog očišta vjerojatno ne treba previše

čuditi obimu središnje rumunjske kazališne manifestacije,

Nacionalnoga kazališnog festivala (Festivalul national

de teatru; FNT) u Bukureštu, u sklopu kojeg je u studenom

2008. održan i prvi rumunjski Showcase. Bilo je to

18 izdanje FNT-a, ali prvo u novom ruhu, s brojnim inozemnim

gostima i pet paralelnih programa, koji su zaje-

200 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

dno s popratnim manifestacijama (od promocija novih

teatroloških izdanja do radionice Richarda Foremana) tijekom

deset dana trajanja festivala Bukurešt doista učinile

kazališnim središtem tog dijela Europe. Tome je, doduše,

pridonijela i jedna tipično balkanska bizarnost; za trajanja

FNT-a u Bukureštu se održavao i Festival Unije europskih

kazališta, na kojemu su, pored ostalih, sudjelovali i Mali

teatar iz Sankt Peterburga, telavivska Habima, Piccolo

Teatro iz Milana i madridski Teatro de la Abadia.

Na 16 pozornica FNT-a (uključujući i tri predstave u Sibiuu

i Temišvaru) prikazano je 46 naslova sa 73 izvedbe. Pro -

gram Romanian Showcase, s najboljim ostvarenjima ru -

munjskoga kazališta iz protekle godine, okupio je 16

pred stava; po 7 predstava prikazano je u programima In -

ter national Voices, s reprezentativnim djelima suvremenoga

europskog kazališta te New Entry/Debut, s urad -

cima najmlađeg naraštaja rumunjskih redatelja, a vlastite

dionice imale su i male, neovisne produkcije predstavljene

s 10 ostvarenja u programu INDIE Nights i rumunjski

ansambli za suvremeni ples, koji su u sklopu Plesnog

showcasea prikazali 6 predstava. U tom obilju ponuđenog

programa bilo je nemoguće vidjeti sve ono što se činilo

zanimljivim i izazovnim, čemu je pridonijela i iznimno at -

raktivna međunarodna dionica FNT-a. Uz hrvatskoj pu blici

poznatu predstavu To dijete Joëla Pommerata (gostovala

2007. na Festivalu svjetskoga kazališta), našla su se u

njoj i tri remek-djela suvremenoga ruskog kazališta: Olu ja

Ostrovskoga, u režiji Leva Erenburga i izvedbi Puš kinova

kazališta iz Magnitogorska, te Čehovljev Crni monah i

Smi ješna pjesma (prema fragmentu o Velikom inkvizitoru

iz Braće Karamazova) F. M. Dostojevskog u režiji Kame

Ginkasa i izvedbi Kazališta mladoga gledatelja iz Moskve,

potom novo, četverosatno ostvarenje Alvisa Hermanisa i

Novoga riškog kazališta, The Sound of Si lence – koncert

Simona i Garfunkela u Rigi, 1968., koji nikada nije održan

te projekti Karl Marx: Kapital njemačke skupine Rimini

Protokoll i The Cleansing of Constance Brown engleske

skupine Stan’s Cafe.

Mihaela Michailova: Kompleks Rumunjska, Narodno kazalište I. L. Caragiale, Bukurešt

Boraveći 2007. na Festivalu rumunjske drame u Te miš -

varu, stekao sam dojam da Rumunji imaju kvalitetne mla -

komunizmu do sudjelovanja u dvjema revolucijama: onoj

iz prosinca 1989., usmjerenoj protiv Ceauşescuova režima,

de dramatičare (djela Gianine Carbunairu su, primjerice,

te onoj u lipnju 1990., u Kompleks Rumunjska

izvođena i na uglednim inozemnim pozornicama) koji, slično

kao i njihovi hrvatski kolege, teško pronalaze svoje re - skog sveučilišta i njihovi isto-

kojoj su studenti buku reš tan -

svakako je jedna od najprodornijih

društvenih

datelje. Stoga sam bio pomalo zatečen činjenicom da na mišljenici pokušali svrgnuti s

Showcaseu rumunjskoga kazališta gotovo i nije bilo predstava

kritika koje sam u proteklih

vlasti Ceauşescuova nasljednika

nastalih prema djelima domaćih pisaca. Prava iz -

nimka bila je jedino predstava Kompleks Rumunjska

(Complexul România), hrabro i beskompromisno propitivanje

traumatičnih iskustava novije rumunjske povijesti.

Zanimljivo je da je ovu predstavu, nastalu prema drami

30-godišnje spisateljice i kritičarke Mihaele Michailove,

Iona Iliescua, tvrdeći da

je jednu diktaturu samo zamijenio

drugom i da je Sveučilišni

trg na kojem su danonoćno

prosvjedovali jedino mjesto u

Rumunjskoj doista oslobođeno

nekoliko godina

vidio na pozornicama

“no ve Europe”, predstava

koja pokazuje kako

kazalište, unatoč po šas -

ti sve opće komercija li -

od komunizma. Demon -

redateljica Alexandra Badea postavila u Narodnom kazalištu

I. L. Caragiale u Bukureštu, što govori o otvorenosti stracije su završile tragično:

za cije, rutinerstva i es -

ka pizma, još uvijek mo -

središnje rumunjske kazališne institucije prema provokativnom,

rudari iz provincije koje je

političkom kazalištu. Kompleks Rumunjska prati

sudbinu dvojice prijatelja, počevši od njihova odrastanja u

Iliescu pozvao u pomoć kao

“čuvare revolucije” u brutalže

djelovati purgativno i

osvješćujuće.

201

nom su pohodu ubili više od stotinu prosvjednika.

Iliescu je nakon toga još dva puta

izabran za predsjednika države, a njegova

Socijaldemokrat-ska stranka trajno je ostala

jednom od naj jačih političkih snaga u Ru -

munjskoj. Pozadi na događaja iz 1990.,

unatoč istrazi po kre nutoj 15 godina poslije,

nikada nije u potpunosti rasvijetljena, što je

zajedno sa zataškavanjem mnogih mračnih

epizoda iz Ceauşes cu ove epohe, ostalo stalnim

izvorom frustracija rumunjskog društva

pa Mihaela Michail ova i Alexandra Badea

upravo na toj tezi za snivaju svoju predstavu.

Kroz posve nekonvencionalni stil igre, u

izvedbi ne opterećenoj kauzalnošću zbivanja i

klasičnim mizanscenskim rasporedima,

glumci pred publikom, smještenom na dvjema

stranama pozornice, nižu krhotine slika iz

života dvojice dječaka, ali i rumunjske društvene

zbilje iz proteklih 30-ak godina, s

neodoljivom nas lakoćom pre bacujući iz

skromnih stanova u kojima se u potaji sluša

W. Shakespeare: Macbeth, Narodno kazalište Vasile Alecsandri, Jaši

program Radija Slobodna Euro pa, do dječjih

igrališta, mračnih Securita te inih ureda i uzavrelih

bukureštanskih trgova. I ova je

sondaža represivnoga društvenog su stava

protkana snažnim dokumentarističkim umecima:

videozapisima Ceauşescuovih go vora,

televizijskim izvješćima o uspjesima ru -

munjskog socijalizma, snimkama uličnih ne -

reda. Alexandra Badea spretno i dosljedno

uvlači publiku u tijek do gađanja, ali naoko

šarmantno pozivanje na nostalgiju, pjevanje

pionirskih pjesmica i izvikivanje već pomalo

zaboravljenih parola samo je priprema terena

za ono što će uslijediti na kraju, za izravno

propitivanje i prozivanje gledatelja zbog ono -

ga što su propustili učiniti kako bi spriječili da

W. Shakespeare: Hamlet, Narodno kazalište Radu Stancu, Sibiu

mladež gine po ulicama, da krivci za režimske zločine

ostanu nekažnjeni, da se društvo očisti od sablasti prošlosti.

Istodobno s tom didaktičkom diverzijom, koja u gledalištu

izaziva gotovo opipljivu nelagodu, odvijaju se završni

prizori predstave, ekvlibrirajući između ironije i najčišćeg

tragizma: nekadašnji Ceauşescuov pionir Mir cica

gine u metežu revolucije, njegov najbolji prijatelj Georgica

odlazi u Kanadu i otvara autopraonicu, Securitatein isljednik,

kriv za smrt Georgicina oca, vodi političke diskusije na

televiziji, a baka mu umire, uvjerena kako ne treba bježati

iz zemlje, jer je Ru munj ska “zemlja s predivnim morem i

planinama”.

Kompleks Rumunjska svakako je jedna od najprodornijih

društvenih kritika koje sam u proteklih nekoliko godina

vidio na pozornicama “nove Europe”, predstava koja (su-

deći i po neposrednim reakcijama ljudi s kojima sam je

gledao, ali i po onome što sam o njezinoj recepciji čuo od

rumunjskih kolega) pokazuje kako kazalište, unatoč po -

šasti sve opće komercijalizacije, rutinerstva i eskapizma,

još uvijek može djelovati purgativno i osvješćujuće.

Nakon iskustva s tom predstavom stekao sam dojam

kako i brojne postave klasičnih djela svjetske dramske

književnosti što sam ih vidio na rumunjskom Showcaseu

pokušavaju metaforički govoriti o sličnim problemima, ali

začuđujuće je kako izravni govor Kompleksa Rumunjska

smanjuje njihove naponske silnice, pretvarajući ih u više

202 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

203

ili manje efektna djela suvremenoga scenskog larpurlartizma.

Među tim predstavama najviše me se dojmio Sha -

kespeareov Hamlet, što ga je u Narodnom kazalištu Radu

Stanca u Sibiuu postavio jedan od najhvaljenijih rumunjskih

redatelja mlađe generacije, Radu-Alexandru Nica.

Njegov Hamlet fensi je priča iz našeg susjedstva, portret

neprilagođenog, agresivnog “princa”, dvojbene seksualnosti

i nestalnih životnih ideala, što u eksplozivnom ritmu,

s puno duhovitih detalja u odnosima s drugim likovima,

razara i ono malo pouzdanih načela na kojima počiva svijet

koji ga okružuje. Domaća je publika pak s najviše entuzijazma

dočekala Shakespeareova Macbetha u produkciji

Narodnoga kazališta Vasile Alecsandri iz Jašija i režiji

Mi haia Măniuţiua, uz Purcăretua i Serbana danas vjerojatno

najpoznatijega rumunjskog kazališnog redatelja u inozemstvu

(2005. je gostovao na riječkom MFMS-u s ritualnom

postavom Euripidove Elektre). Măniuţiuov Macbeth

igra se u nekoj vrsti željezne arene, u kojoj su gledatelji

postavljeni na stepenaste tribine, visoko iznad glumaca

stiješnjenih u skučenom, klaustrofobičnom “kavezu”, čiji

pod postupno pokrivaju čahure i crvene ružine latice. Za -

dane scenske okolnosti nedvojbeno sugeriraju ključnu

zamisao predstave: zlo, bolesna ambicija, mehanizmi

samouništenja žele se prikazati u nefriziranom, kondenziranom

obliku, u prostoru u kojem ne ostaje mjesta za bilo

kakvu vrstu bijega – psihološkog, ako je riječ o likovima

tragedije, ili glumačkog, ako je riječ o izvođačima predstave.

U ovom Macbethu doista bjesni pravi, žestoki rat:

sve je zaglušeno od pucnjave, patnje i krikovi djeluju užasavajuće

realistično, a pokoji poetični predah djeluje kao

voajersko zavirivanje u tuđu intimu. Ko stimima i naoružanjem

smještena u današnjost, Măni uţiuova predstava

može ponuditi i poneki zanimljiv šlagvort šekspirolozima,

ali ono što je u njoj rečeno jasno je i bez šekspiroloških

priručnika. Čak toliko jasno da se u jednom trenutku počinje

pretvarati u njezinu manu.

Ekstravagancija je pak ključna riječ za ultramoderna iščitavanja

Euripidove Elektre (mađarsko kazalište Tomcsa

Sándor iz grada Odorheiu Secuiesca, red. Sorin Militaru) i

Camusova Kaligule (Gradsko kazalište iz Baia Mare, red.

Victor Ioan Frunză), a među klasicima se uz još jednoga

Shakespearea (Edvard III., Narodno kazalište I. L. Ca ra -

giale, Bukurešt) i Čehovljeva Platonova (Teatar Nottara,

Bukurešt) na rumunjskom Showcaseu našla i postava

Wedekindove Lulu u režiji Silvija Purcăretua, ali da bi se

vidjelo tu hvaljenu i nagrađivanu predstavu, postavljenu u

prostoru bivše industrijske hale, moralo se putovati u

Sibiu, što ipak nisam učinio.

Što se pak uprizorenja suvremenih djela tiče, našli su se

tu raznovrsni naslovi, od Bureta baruta Dejana Dukov s -

kog, u provincijski lošoj izvedbi kazališta iz Brašova, preko

Hotelske sobe Barryja Glifforda (Teatar Odeon, Bukurešt),

do McDonaghove Ljepotice iz Leenanea (Kazalište Toma

Caragiu, Ploešti). Jedina predstava koja je u tom segmentu

prelazila granice dobrog repertoarnog uratka bila je Bo -

lest obitelji M. u izvedbi Narodnoga kazališta Mihai Emi -

necu iz Temišvara i u režiji jednog od najekscentričnijih

rumunjskih redatelja Radua Afrima. Bolest obitelji M.

djelo je mladoga talijanskog pisca Fausta Pa ravidina

(1976.), dijelu hrvatske kazališne publike poznatog po

tekstu Genova 01 što ga je Ivica Buljan 2006. postavio u

Teatru ITD. Bolest obitelji M. je narativno-dijaloška kronika

rasapa otkačene provincijske obitelji, pro tkana čehovljevskim

snovima o bijegu iz učmalosti i uzaludnosti na

koju su svi likovi te tragikomedije osuđeni. Radu Afrim je

potenciometre Paravidinove groteske od vr nuo do kraja,

pretvorivši sva lica komada u apsurdne figure što ne

samo da klize po rubu iracionalnog nego ga često i prelaze.

Takav tip glume, pogotovo u furioznom tempu u kojem

je predstava odigrana, može nakon nekog vremena po -

stati zamoran i zamagljujući u odnosu na bit drame, ali

Afrim ustrajava u svom konceptu, što u konačnici rezultira

vizualno i glumački atraktivnom, ali u mnogim bitnim

detaljima odveć jednodimenzionalnom predstavom.

Od suvremenog teksta polazi i predstava Počinak (Odih-

na), Kazališta Tonyja Bulandre iz Trgovišta, ali u ovom slu-

Domaća je publika s

najviše entuzijazma do -

čekala Shake speareova

Macbetha u produkciji

Narodnoga kazališta

Va sile Alecsandri iz

Jašija i režiji Mi haia Mǎ -

niut‚iua, uz Purcǎ retua

i Serbana danas vjerojatno

najpoznatijega ru -

munjskog kazališnog

redatelja u inozemstvu.

F. Paravidino: Bolest obitelji M., Narodno kazalište Mihai Eminescu, Temišvar

čaju riječ je o nekoj

vrsti antropološkog

laboratorija zasnovanog

na eseju jednog

od najuglednijih europskih

kritičara i te -

atrologa, francuskog

Rumunja Georga Ba -

nua. I ovu je pred -

stavu režirao Mihai

Pretenciozno bi bilo reći kako nas ta predstava, ispunjena

meditativnim raspoloženjima i zavodljivim slikama kantorovskih

nadahnuća, dovodi do zatomljenih arhetipova i

prapočela, ali nedvojbeno je kako se i ovdje radi o studi -

oznom i ambicioznom uratku koji pokazuje kako ru munj -

ska institucionalna kazališta, pa čak i u manjim sredinama,

ostavljaju otvoren prostor za nesputane, istraživačke

projekte. Tim je veće bilo moje žaljenje što nisam uspio

vidjeti i ponešto od predstava neovisnih produkcija, s kojima

sam se na najbolji mogući način upoznao u Te mišvaru

Măniu ţiu, zaputivši (sjajan site specific projekt bukureštanskoga Kazališta

se u nesvakidašnje

propitivanje mehani -

zma snova, misli i

osje ćaja.

Mic, Sado Maso Blues Bar), ali ako je suditi po ovoj manifestaciji,

rumunjsko će kazalište tek zakoračiti na europsko

festivalsko tržište pa će zacijelo još biti prigoda za

susret s njegovim ponajboljim rubnim ostvarenjima.

204 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

205

Nove knjige

Lucija Ljubić

Nezadrživa bujica riječi

Robertino Bartolec:

Plebejska krv, srce Patricija

zapisi o kazališnoj i pop

umjetnosti forma i sadržaja

u neprestanom nastojanju

međusobno se učiniti

neodvojivima,

Modernist, Varaždin, 2007.

Onima koji pomnije prate novinske

rubrike u malobrojnim, nažalost u

pravilu niskonakladnim novinama i

časopisima za kulturu i umjetnost

ime Robertina Bartolca nije nepoznato.

Štoviše, zasigurno su ga uočili kao

autora u Zarezu koji piše osebujne

članke u kojima se umjetnost ne

odvaja od svakodnevice ljudskoga

postojanja, nego je duboko usađena

u područje kulture u najširem smislu

nastojeći obuhvatiti što više aspekata

u premreženosti i uzajamnosti od -

nosa o kojima se govori. Osim toga,

ovo nije prva Bartolčeva knjiga, nego

već šesta od 1998. godine. Pretho -

dili su joj naslovi Razgolićeni Narcis.

Pisana šetnja filistarskim pločnicima

(1998.), Neovisni ili nekoliko sasvim

običnih slika iz života intelektualaca

južno od Alpa (1999.), Malograđani

in flagranti (2000.), Bordel Markov

trg. Persiflage na temu poslijetrećesiječanjska

politika u Hrvata (2001.)

te Posljednji POP manifest. Ogledi

o popkulturi u komparativnom kont

ekstu (2002.). Neumorno pisanje i

objavljivanje po jedne knjige svake

godine za redom, od kojih su prve

četiri objavljene u vlastitoj nakladi,

nedvojbeno svjedoče o autoru koji

želi govoriti i komentirati hrvatsku

zbilju, prepun je asocijacija i sve ih

organizira ne gubeći iz vida jedno od

prevladavajućih usmjerenja suvremenog

stručnog i znanstvenog promišljanja

kulture, naime iz osebujnog

interdisciplinarnog rakursa koji obu -

hvaća i humanističke i društvene

znanosti podjednako pridajući važnost

kulturnoj činjenici o kojoj piše (u

ovom slučaju uglavnom o kazališnim

predstavama) i svim ostalim strukama

kojih se ona dotiče bilo u svom

nastajanju, trajanju ili odjecima koje

je izazvala svojom pojavom na kulturnoj

sceni. U dobre običaje objavljivanja

knjiga ulazi i kratka bilješka o

autoru koja bi nesumnjivo pridonijela

potpunijem upoznavanju s Bartolče -

vim radom, a pridonijela bi i izdavačkoj

kvaliteti knjige, ali je u ovoj

knjizi nema.

Posljednja knjiga o kojoj je ovdje riječ

nastavak je autorova bavljenja popkulturom

i kazalištem pa stoga nije

neobična ni koncepcija knjige u svojoj

trodijelnoj strukturi. Prvi dio knjige

obuhvaća opsežne i idejno-tematski

razvedene tekstove, u drugom dijelu

knjige riječ je o prije objavljenim

auto rovim kazališnim kritikama u

Zarezu, a u posljednjem, trećem dijelu

knjige opsežniji je članak kojemu

je varaždinska kazališna predstava

A Night With The King povod da bi se

autor mogao raspisati o krupnijim i

dalekosežnijim kulturnim činjenicama

koje se ne tiču samo hrvatske

kulture nego zahvaćaju mnogo šire

nudeći uvid u rastvorene okvire svjetske

društvene zbilje nastojeći što

potpunije zahvatiti pitanje kojemu se

posvećuje. Zato ovo i nije knjiga koju

je moguće nazvati primarno teatrološkom,

nego bi prikladnije bilo reći da

je ovo zbroj tekstova koji se bave fe -

nomenima kulture, ponajviše kaza -

lišne, ali uključuju širok dijapazon

tema od masovne zabave preko

popularne kulture do pojedinih kazališnih

ostvarenja koja su bliska i po -

znata mnogo manjoj skupini ljubitelja

kazališta. Pri tome Bartolec stalno

naglašava spoj pop-kulture i kazališta

kao osebujnu kombinaciju plebejskog

i patricijskog (odatle i naslov

knjige) naglašavajući da su te dvije

umjetničke kategorije u odnosu po -

put zvuka i tišine, sputavanja i puštanja,

pokreta i statičnosti te da su

međusobno povezane uzajamnim

prožimanjem koje proizvodi posve

nova iskustva i oblike.

Kako autor na jednom mjestu kaže,

danas je na djelu popularna sampling

kultura koja preuzima misli književnika

odnosno dramatičara kako

bi je utkala u svoju strukturu i stvorila

nova umjetnička djela. Bartolec za

to pronalazi brojne primjere nerijetko

se pozivajući na najveće predstavnike

popa i rocka kao što su Bob Dy -

lan, Leonard Cohen, Lou Reed i Da -

vid Bowie. Povod za promišljanje kulture

nerijetko mu daju neke uže,

hrvat ske okolnosti i događaji u kazalištu

(primjerice, stavovi Anje Šovagović

Despot o Sarah Kane i njezinim

komadima), ali prava se tema članka

vrti oko Tindersticksa i njihova djela

potaknutog dramatičarkinim stvaranjem

i opsežno se proširuje na pregled

suvremene pop i rock-kulture.

Kadšto je teško pratiti sintaktički složenu

i jezično ne uvijek korektnu

Bartolčevu rečenicu koja vrvi asocijacijama

i digresijama, priziva u pamet

više ili manje nedavna gostovanja

rock-sastava u Hrvatskoj, citira, stavlja

u zagrade, nabraja, eksplicira i

tumači, problematizira i otvara mjesta

mogućim odgovorima, ali nažalost

često u žurbi citira cijele ulomke

na engleskom ostavljajući ih bez prijevoda

ili se rukovodi vlastitim osjećajem

za tvorbu riječi pa se često

nailazi na mjesta koja zahtijevaju

nešto strožu lektorsku ruku. Ipak,

blagonaklono se može reći da je

Bartolčev vehementan i užurban stil

ponesen vidljivo snažnom željom da

se prenese mnoštvo dojmova i ideja

o uzajamnosti različitih umjetnosti

koje jedna drugu stalno i trajno obogaćuju,

kako autor na jednom mjestu

poetično kaže: ”Umjetnost, to je kad

duh postaje opipljiv za srce drugih.”

Nemiran duh promišljanja omogućuje

da Bartolec vidi Wagnerov Gesamtkunstwerk

i poslije u modelima jazz

sastava i u slobodoumnom kolažiranju

koje dominira u 21. stoljeću te da

istakne kako je svima zajednički univerzalni

jezik snažnije razine percepcije.

Autor često zalazi i na područje

filozofije umjetnosti uključujući i promišljanja

o duhovnosti i pronalaženje

puta prema istini koju stvaraju ili

nude pojedine kazališne predstave

ili koncerti.

U drugom dijelu knjige objavljeni su

prikazi predstava odgledanih uglavnom

u varaždinskom kazalištu po -

sljednjih godina i djeluju kao primjena

Bartolčevih stavova o spoju plebejskog

i patricijskog u hrvatskom

kazalištu. Pišući o predstavi Hrvatski

bog Mars, Bartolca ponajprije zanima

scensko čitanje redatelja Ozrena

Prohića u kojemu pronalazi potvrdu

svojih stavova o nužnosti istraživačke

režije koja klasičan rukopis razvija

u novim perspektivama, a kritičaru

i gledatelju omogućuje da u njima

vidi nasljeđe filmske i likovne umjetnosti.

Dok piše o predstavi Dijete ljubavi

Joanne Murray Smith, Bartolec

se usredotočuje na odnose među li -

kovima i glumačke kreacije koje su

uspjele obuhvatiti psihološku mrežu

odnosa i prenijeti je na scenu problematizirajući

neponovljivost i je -

dinstvenost svake odigrane predstave

te imajući na umu s jedne strane

značenje i ulogu premijere, a s druge

strane minuli kazališni čin koji živi

samo u sjećanju i reprize koje su, u

slučaju ovog repertoarnog naslova,

pridonosile sve opuštenijem i kvalitetnijem

glumačkom nastupu. Ako

Šenoinu Ljubicu i ne smatra najboljim

komadom hrvatske dramatike,

Bartolec u njezinu uprizorenju pronalazi

poveznice onoga i ovoga vremena

što se susreću u povijesnom

kontinuitetu stalno jednakog mentaliteta,

lokaliteta i jezika. Jednako

smjelo autor uspoređuje Lepageovo

i Veče kovo čitanje Opere za tri groša

nudeći i u tom članku prostor za promišljanje

suvremene kazališne um -

jet nosti i njezina stalnog susretanja i

prožimanja s drugim umjetnostima.

Bartolčevo tumačenje kazališta kao

neodvojivog elementa u mreži odnosa

s područjima popularne kulture

praćeno je brojnim primjerima koji

potkrepljuju tezu i pridonose ulančavanju

autorovih asocijacija, nerijetko

otežavajući stilsku prohodnost teksta,

ali i nudeći zanimljivo čitanje

kul turne zbilje, te je nesumnjivo osebujan

prilog popisu literature koji bi

vrijedilo pročitati.

206 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

207

Nove knjige

Darko Lukić

Transmedijski pristup

kazalištu

Sibila Petlevski,

Drama i vrijeme,

Hrvatski centar ITI, 2007.

Drama i vrijeme, knjiga znanstvenih

ogleda i kazališnih kritika Sibile Pet -

levski naslovljena je više filozofski

negoli strogo teatrološki pa nam

autorica već i samim naslovom signalizira

diskurs i opseg rukopisa.

Ovakav autoričin pristup ne iznenađuje

znamo li da je znanstveni opus

Sibile Petlevski sustavno, razvojno i

kontinuirano usmjeren prema nečemu

što sama naziva “razvojem metoda

‘nove teatrologije’” (Petlev ski,

2007., str. 32) referirajući se izravno

na pojam “nove teatrologije” na tragu

pokušaja definicije Marca De Mari -

nija.

De Marini, naravno, već i zbog naravi

svojih uvjerenja, nipošto nije “propisao”

niti je “opisao” pojam “nove teatrologije”,

ali je u svojim teatrološkim

istraživanjima naznačio njezine osnovne

značajke. Riječ je svagda o transmedijskom

pristupu kazalištu, o teatrologiji

koja predmnijeva interdisciplinarnost

i koja uvažava nelinearnost

suvremenoga znanstvenog istraživanja.

Sibila je Petlevski među onim

hrvatskim znanstvenicama i znanstvenicima

u području umjetnosti ko -

ja zastupa, promiče i prakticira upravo

takvu teatrologiju. Zbog toga je

bilo neizbježno ovaj prikaz započeti

od samoga naslova, a jednako bi ga

se moglo nastaviti razmatranjem

samih naslova poglavlja i tekstova

okupljenih u ovoj knjizi.

U poglavlju naslovljenom “prostori

sje ćanja” Petlevski izlaže tri znanstvena

ogleda međusobno povezana

problemom memorije. Sjećanje autorica

razmatra na kognitivnoj, (auto)-

refleksivnoj, povijesnoj i izvedbenoj

razini, ukazujući na osjetljivu složenost

i fluidnost sjećanja kao događaja

naspram postavljenog pamćenju

kao procesa. U tim se razmatranjima

autorica bavi ponajprije nasiljem, i

to, naravno, “izvođenjem nasilja”,

razmatrajući koncepte nasilja i boli u

izvedbenim umjetnostima od antičkih

grčkih motiva do suvremenog

doba, na razini dramatologije, estetike,

kulturalnih studija pa do socijalne

psiho(pato)logije, uočavajući moguće

obrasce za teatrološko mapiranje po -

jave. Filozofski se pristup u tako po -

stavljenom razmatranju jednostavno

podrazumijeva, jednako toliko koliko

se i povremeni “upadi” pjesničkog

stila i vokabulara ne prepoznaju kao

“strano tijelo” u znanstvenom ogledu.

Nasilje se u izvedbenim praksama

(ali i kao izvedbena praksa) po -

stavlja na razinu pamćenja. Nakon

toga autorica pristupa problemu sjećanja

i to preko mimesisa u teoriji

sjećanja. Ulazeći u razgovor s nekim

od najznačajnijih studija problema

pamćenja u suvremenom tehnološkim

okruženju (prije svega onih Do -

nalda Merlina i Ka the rine Nelson),

autorica razmatra me hanizme pohrane

sjećanja i njihova međuodnosa sa

suvremenim tehnologijama, što je

svakako jedan od temeljnih problema

u razumijevanju kazališne recepcije

i perceptivnih praksi kazališnih

gledatelja u suvremenom svijetu, ali i

vrlo značajno pitanje u teorijama iz -

vedbe. Petlevski se ovdje ograničava

na prostore kulturalne i autorefleksivne

izvedbe, otvarajući mogući slijed

postavljanja niza izvedenih problema.

Ogled o maloj formi u hrvatskoj drami

očit je primjer funkcionalnosti “nove

teatrologije” – umjesto stoljećima

prakticiranoga proučavanja povijesti

kazališta s aspekta razvitka dramske

književnosti, u ovom je slučaju pristup

postavljen u drugom smjeru –

razmatranjem razvitka dram skih poetika

u ovisnosti o utjecajima koje je

na dramski tekst vršio proces razvitka

kazališta (svakako u značenji -

ma post dramskog kazališta i izvedbenih

teorija).

Nakon ovih teatroloških ogleda, prvo

vrlo široko postavljenih pa do kraja

poglavlja logično i nenasilno fokusiranih

na hrvatsko iskustvo, već od drugog

poglavlja “Utopija i vizija” pa do

kraja knjige autorica se bavi isključivo

hrvatskim kazalištem, na različite

načine i u okviru različitih tema i oblika

iskaza. Od hrvatske moderne i

Krle že, preko Šnajdera, Matišića,

Vujčića i Slamniga, kroz dva poglavlja

razmatra dva temeljna pitanja, najprije

pitanje “Utopije i vizije”, a potom

probleme koje u naslovu sljedećeg

poglavlja jasno definira kao “Kaza-

lište riječi”.

Nakon toga, u posljednjem poglavlju

slijedi niz od 24 odabrane kazališne

kritike okupljene pod naslovom “U

službi glumca” koje su proizvod višegodišnje

aktivne kritičarske prakse

Sibile Petlevski i koje izvrsno osvjetljavaju

teorijski i znanstveni(čki) diskurs

prvog dijela knjige, jednako kao

što taj prvi dio čvrsto legitimira i identificira

odabrane kritike pa i samu

autoričinu kritičarsku praksu.

U svakom slučaju, ova je knjiga u

izdanju biblioteke Mansioni (u ovom

trenutku najvažnijega nakladničkog

mjesta suvremene hrvatske teatrologije)

ne samo novi značajan doprinos

Sibile Petlevski hrvatskoj teatrologiji

nego i doprinos oblikovanju sve ma -

nje maglovita krajolika “nove teatrologije”

u nas.

208 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

209

Nove knjige

Ozana Iveković

Osječkom kazalištu u čast

- Krležini dani u Osijeku 2007.

Krležini dani u Osijeku 2007.

100. godina Hrvatskoga

narodnog kazališta u Osijeku.

Povijest, teorija i praksa

hrvatska dramska

književnost i kazalište.

Priredio Branko Hećimović.

Zavod za povijest hrvatske

književnosti, kazališta i glazbe

HAZU; Odsjek za povijest

hrvatskog kazališta, Zagreb;

Hrvatsko narodno kazalište

u Osijeku; Filozofski fakultet,

Osijek. Zagreb √ Osijek 2008.

Nedavno objavljen zbornik s teatrološkoga

znanstvenog skupa Krležini Dani u

Osijeku 2007. godine podijeljen je u dva

dijela. Prvi dio zbornika, kao i cijela isto -

imena manifestacija te godine, posvećen

je stotoj obljetnici Hrvatskoga narodnog

kazališta u Osijeku, dok drugi dio

donosi tekstove na temu povijesti, teorije

i prakse u hrvatskoj dramskoj književnosti

i kazalištu.

Prvi dio započinje povijesnim podsjetnikom

u obliku kompilacije dijelova radova

različitih autora koji ocrtavaju povijesni

razvoj osječkoga Hrvatskog narodnog

kazališta od početaka pa do devedesetih

godina prošloga stoljeća. U njima se na -

vo de važni događaji u razvoju toga teatra

te za nj zaslužni ljudi. Izbor tekstova na -

pravila je Antonija Bogner-Šaban.

Stjepan Sršan donosi pregled lokacija na

kojima se nalazi arhivska građa osječkoga

kazališta, kao i osnovni popis te gra -

đe. Vla do Obad bavi se njemačkim putu -

jućim družinama u Osijeku u devetna -

es tom sto ljeću. Iznosi podatke o njihovu

djelo va nju, repertoaru, položaju glumaca

i publici koja je to kazalište pratila. Svoje

istraživanje temelji na proučavanju osječkih

njemačkih novina od 1864. pa sve

do 1910. godine.

Marica Grigić piše o prisutnosti antičkih

dramatičara na osječkoj pozornici u prvim

desetljećima dvadesetog stoljeća i, na

te melju tadašnjega dnevnog tiska, konstatira

da ih osječka publika nije najbolje

prihvatila. U tom su se razdoblju u osječ -

kom Hrvatskom narodnom kazalištu po -

javili samo Sofoklo s Kraljem Edipom i

Antigonom te Plaut s Hvalisavim vojnikom.

Branka Brlenić-Vujić bavi se feljtonima

Iljka Gorenčevića u osječkim novinama

na njemačkom jeziku Die Drau te

ustvrđuje da oni uokviruju kulturološku

sliku grada Osijeka u razdoblju od 1917.

do 1920. doprinoseći ozračju ka -

zališnoga života u gradu te pridonoseći

odjeke iz europskih metropola.

Tihomir Živić svoj rad posvećuje napisima

Otta Krausa u osječkim hrvatskim i

njemačkim novinama s kraja 19. i početka

20. stoljeća, a Ivan Trojan govori o

uprizorenjima drama Milana Ogrizovića u

Hrvatskom narodnom kazalištu u Osije -

ku, ustvrdivši da se u djelu toga pisca

jasno očituju i osobni i društveno-politič -

ki nemiri toga doba. Anica Bilić u svo me

se razmatranju posvetila dramskim djelima

Joze Ivakića na osječkoj pozornici i

zaključila da se taj pisac na njoj proslavio

te da su sva njegova dramska djela

tu uprizorena. Istodobno, djelujući u Za -

grebu, Ivakić se nije ni približno tako afirmirao

kao u Osijeku budući da je djelovao

u sjeni Krleže, Gavelle, Raića, Stro -

zzija, Vojnovića i Ogrizovića.

Antun Petrušić bavi se djelima hrvatskih

skladatelja u sto godina osječke opere i

podacima potvrđuje njihovu značajnu za -

stupljenost u opernom repertoaru Hrvat -

skoga narodnog kazališta u Osijeku. Da -

libor Paulik piše o repertoaru glazbenog

kazališta u Osijeku i zaključuje da se po -

najviše izvode Zajčev Nikola Šubić Zrinj -

ski te Gotovčev Ero s onoga svijeta od

ope ra, a od opereta Albinijev Barun

Trenk. Uz provjerene i popularne naslove

svjetskoga i domaćega glazbenog kazališta,

u Osijeku se uvijek posvećivala

pozornost au to rima i temama iz slavonskog

okruženja.

Stanislav Marijanović naznačuje najvažnija

polazišta za istraživački rad o mae-

stru Lavu Mirskom, a Antonija Bogner

Šaban piše o kazališnom djelovanju

Branka Mešega koji je značajno utjecao

na scenski život Osijeka od pedesetih

do osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Zvonimir Ivković sjeća se svojih triju

intendantskih mandata u Hrvatskom

na rodnom kazalištu o Osijeku, a Boris -

lav Pavlovski pišući o drami Hi-fi Gorana

Stefanovskog na osječkoj pozornici konstatira

da su makedonske drame tu vrlo

skromno zastupljene. Lucija Ljubić piše

o dramama Davora Špišića Dobrodošli

u rat! i Jug 2 koje su svoje ishodište pronašle

u osječkoj ratnoj i poslijeratnoj

zbilji, a izvedene su na pozornici Hrvat -

skoga narodnog kazališta u Osijeku.

Vlatko Perković bavi se ulogom osječkih

predstava na Marulićevim danima i ti -

me završava dio zbornika posvećen

osječkom kazalištu.

Drugi dio zbornika započinje člankom

Mire Gavrana o njegovu dramskom stvaralaštvu.

Ističe da je glumac mjerilo svih

vrijednosti u kazalištu pa i svoju vrijednost

kao dramskoga pisca vidi u sposobnosti

da pomogne glumcima ostvariti

uvjerljive i životne likove. Samo na po -

kusima, nastavlja, mogu se sagledati ma -

ne i vrline dramskih dijaloga, bogatstvo

ili plošnost nekog lika te značenje dra -

me u cjelini kao i posebnih scena.

Pišući o Vetranovićevu Orfeu, Krešimir

Šimić pokušava odgovoriti na pi tanje za -

što se Euridika osvrnula. Po nje govu mi -

šljenju, Vetranović osim što koristi amorozni

i pastoralni diskurs istodobno ga i

destruira. Stoga autor nakon opsež ne

ana lize zaključuje da je Euridikino okre -

tanje u Vetranovićevoj izvedbi ozna ča -

valo od ricanje od svjetovne ljubavi i he -

donističke koncepcije u amoroznome

diskursu.

Ivan Lozica nastoji pružiti novo čitanje

Starijeh Indija u Dugoga Nosa iz prologa

Držićeva Dunda Maroja. Negromatov

drugi svijet je zapravo poganski svijet

mrtvih u kojemu se kriju ljudi nazbilj i

ljudi nahvao. Ljudi nazbilj su antropomorfne

maškare u lijepoj i svečanoj odje -

ći živih boja, dok su grube maškare

(ljudi nahvao) one u staroj, pocijepanoj,

prljavoj odjeći i kožama kao, primjerice,

zvončari. Lozica zaključuje da Držić u

svom prologu između ostaloga aludira i

na tu pokladnu podjelu na lijepe i grube

maškare. Priznaje da je ta teza danas

teško dokaziva jer je podataka premalo,

ali ističe da različiti načini čitanja pridonose

bogatstvu razumijevanja književnoga

djela.

Zlata Šundalić bavi se korpusom od

deset anonimnih komedija nastalih iz -

među 1656. i 1699. godine poznatih

pod imenom smješnice. Njezino istraživanje

pokazuje da humor hrvatskih

smješnica nije samo sirov, grub i masan,

nego se u njihovu smijehu mogu prepo -

znati i postupci ozbiljnih književnih žanrova

koji u izmijenjenom kontekstu re -

zultiraju smijehom. Smijeh se u smješ -

nicama zasniva i na intertekstualnosti,

u odnosu na stariju, ali i na tim komedijama

suvremenu književnu baštinu.

Najviše se to očituje petrarkističkim i

pastoralnim podtekstom.

Vinko Brešić bavi se dramskim prilozima

u hrvatskim književnim časopisima

19. stoljeća, a Željko Uvanović Krležom

kao adaptatorom svoje novele Cvrčak

pod vodopadom za potrebe filma Put u

raj. Branimir Donat govori o hrvatskim

avangardistima i njihovu interesu za

filmski medij, a Mira Muhoberac otkriva

što se nalazi u ostavštini Koste Spaića

koju su autorica i njezina sestra pronašle

sređujući ostavštinu njihove majke

Fani Muhoberac, jedne od utemeljiteljica

Dubrovačkih ljetnih igara i dugogodišnje

ravnateljice istoga festivala. Mani

Gotovac dovodi u vezu djelo Vojnovića i

Fabrija, a Fabrijevim dramskim djelom

bavi se i Branko Hećimović nastojeći

pružiti njihovo drugačije vrednovanje od

onoga uobičajenoga u našoj književnoj

znanosti.

Darko Gašparović analizira Peto evanđelje

Slobodana Šnajdera, dramatizaciju

autobiografskih zapisa Ilije Jakovlje -

vića Konclogor na Savi, dok se predstavom

prema toj drami u režiji Branka Bre -

zovca bavi Matko Botić. Kristina Peter -

nai Andrić analizira funkcije govora i tijela

u dramama Dubravka Jelačića Bužim -

skog s aspekta teorije govornih činova i

teorije diskursa, a Alica Kulihová slovačke

prijevode Krležina Povratka Filipa

Latinovicza. Gradimir Gojer piše o realizacijama

hrvatskih dramskih tekstova u

kazalištima Bosne i Hercegovine, a Sa -

nja Nikčević posvećuje se svjetskim dramama

koje tematiziraju rat u Hrvat skoj,

a pokazuju razumijevanje za temu ko -

jom se bave. Na kraju knjige, Suzana

Marjanić govori o teoriji i praksi riječke

performerske i akcionističke scene

MMC-a Palach kao alternativne institucije

u kulturi koja svojim programima

oponira prevladavajućim i institucionalnim

oblicima umjetničkog izraza.

U cjelini gledano, zbornik donosi tematski

i pristupom raznovrsne tekstove koji

predstavljaju doprinos teatrološkoj struci.

Prigodni prilozi nastoje istražiti djelovanje

osječkoga Hrvatskog narodnog

kazališta povodom njegove stote obljetnice

pa su zato svakako vrijedan i va žan

poduhvat. Ostali se radovi bave ka za -

lišnim i dramskim fenomenima koji pripadajući

tradiciji ili suvremenosti bitno

obilježavaju kazališnu prošlost i sadašnjost.

Za ovom knjigom vrijedi poseg -

nuti svim kazalištarcima jer će u njoj

naći priloge i polazišta za svoje daljnje

istraživačko ili praktično djelovanje.

210 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

211

Nove knjige

Iva Rosanda Žigo

Intimna ispovjest osebujne

redateljske osobnosti

Božidar Violić,

Isprika. Ogledi i pamćenja,

Naklada Ljevak, 2008.

Nakon knjige Lica i sjene odnosno niza

režijskih autoanaliza što su u izdanju iz

2004. godine obogaćene portretima de -

setoro glumaca, nova je knjiga Božidara

Violića, jednoga iz kruga poznatoga

zagrebačkog Kartela, izuzev u intimističkoj

maniri ispripovijedanih događaja iz

vlastite (osobne i profesionalne) prošlosti,

prije svega vrijedan teatrološki i dramatološki

dokument značajnoga razdoblja

naše kazališne prošlosti kojega je

ovaj Gavellin učenik bio i jest njegovim

sastavnim, neizostavnim dijelom. Pisa -

na u formi eseja, razgovora i pisama,

Violićeva Isprika, sastavljena od niza

većim dijelom prethodno publiciranih

tekstova (Gordogan, Kolo, Dubrovnik,

Novi prolog), a koje autor za ovu prigodu

nadopunjuje simpatičnim odrednicama

post scriptum, predstavlja i kompleksnost

društveno-političkoga konteksta

unutar kojega je funkcionirao, ali

i još uvijek funkcionira cjelokupni nacionalni

kazališni mehanizam. Zaodjenuti,

dakle, inteligentno intoniranom oštricom

satire, britkoga humora i podrugljive

ironije, ovi ogledi i pamćenja (kako

stoji u podnaslovu) prezentiraju heterogeni

diskurs što niveliranjem iznimne

piščeve senzibilnosti i konstantne na -

glašene samokritičnosti otkrivaju i razvoj

jedne kompleksne redateljske poetike

sklone prvenstveno interpretacijama

domaćih dramatičara.

U tom nam kontekstu valja spomenuti

zanimljiv tekst Horvatovo prokletstvo

koji iščitavamo kao svojevrsnu pripremu

za inscenaciju Krležine drame U

logoru 1994. godine. Referirajući se na

teatrološke, književnoteorijske i književnopovijesne

studije primjerice V. Žmegača,

D. Gašparovića, S. Lasića, B.

Senkera, V. Bogišića, M. Miočinović što

se uglavnom kritički odnose na Krle -

žinu podjelu dramskoga stvaralaštva

iznesenu osječkim predavanjem, ali i

istodobno opterećen veličinom Gave lli -

ne interpretacije iz 1954. godine, Violić

nam se, unatoč tvrdnjama o lošem

uspjehu predstave, otkriva i kao jedna

od rijetkih redateljskih osobnosti što

pripremu za vlastitu inscenaciju temelji

na studioznoj i iscrpnoj teorijskoj akribiji.

Bez obzira na kontradiktornost realizacija

temeljnih misli na sceni, uzdizanje

Horvatove drame na razinu općenacionalne

tragedije i određivanje komada

U logoru kao povijesnoga, političkoga

i psihološko-etičkoga kontrasta Do -

movinskom ratu – a za što je poticajnu

potvrdu pronašao u Batušićevu tumačenju

prezimena glavnoga protagonista

– čini se u osnovi potpuno opravdanim

potezima. Usredotočivši se, izuzev prologa,

isključivo na prvu verziju Krležina

teksta, ugledavši se u postavljanju likova

uglavnom na Gavellu i prisjećajući

se kompleksnosti izgradnje Horvatove

uloge (eksplicirajući pritom tvrdnju o

Krležinom znanstveno neuvjerljivom

glazbenom esejizmu), Violić se, kako is -

tiče, nikako nije mogao osloboditi frustrirajuće

navike prostornoga ambijentiranja.

Jednako tako, prisjećajući se su -

radnje sa scenografom Tihomilom Mi -

lovcem (inače poznatim po avangardnim

rješenjima proizašlima iz suradnje

s redateljem Brankom Brezovcem),

prizivajući pritom zamisao o ogromnoj

količini blata kao središnjem veznom

elementu interijera i eksterijera te na

koncu i potrebu za iznalaženjem prikladnijih

rješenja, zaključuje kako je to

njegovo konstantno preusmjerivanje

pozornosti na vrijeme i mjesto odvijanja

dramske radnje jedan od osnovnih

razloga neuspjeha ove predstave.

Upravo ta usredotočenost na promišljanje

prostornoga (ne)uklapanja osobito

dolazi do izražaja u iscrpnoj teatrološkoj

studiji dijelom objavljenoj

1996. godine u časopisu Kolo. Progo -

varajući o vlastitome iskustvu rada na

otvorenom na Dubrovačkim ljetnim

igrama i Splitskom ljetu (koje ga se,

doduše, nije posebno dojmilo, prvenstveno

zbog dovršenosti i zadanosti

dekora što pod svjetlima reflektora

postaju naturalistička scenografija,

najradikalniji oblik scenskoga iluzionizma),

ali i o pokušaju tzv. zatvorenoga

ambijentiranja iz 1967. kada je oponašajući

predstave pučkoga teatra u

Zagrebačkom kazalištu mladih postavio

Nalješkovićeve Tri farse (inače prikazane

i na DLJI), Violić ovdje (osvrnuvši

se ne Gavelline, Spaićeve i Fote -

zove inscenacije) eksplicira teatrološki

do tančine razrađenu sveobuhvatnu

definiciju ambijentalnoga teatra. U

Brookovoj pak Tragediji Hamleta iz

2003. godine otkriva korak unatrag,

potragu za još uvijek prisutnim korijenima

što se potvrđuju originalnošću

autohtonoga konteksta grčke tragedije.

Upravo ga je ta svojevrsna dehamletizacija

Lovrijenca, tj. preambijentiranje

na otočić Lokrum pa na koncu i

Brookova knjiga Threads of time, dovela

do zaključnoga promišljanja ambijentalnoga

teatra što se jednostavno

ne temelji ni na kakvu uklapanju u prostor

(ponajmanje one već, kako kaže,

preživjele lokalne estetike po kojoj je

nekoliko desetljeća s velikim uspjehom

izveden niz nezaboravnih kazališnih

ostvarenja), nego prvenstvo na nje -

govu brisanju, ali i poimanju scene kao

svojevrsnoga isječka praznoga prostora.

U kontekstu pak dramaturških analiza

o kojima iscrpnije progovara u tekstovima

Za drukčiju Gloriju i Apologija

ovce, a koji nam se očituju kao reprezentativan

primjerak rada na tekstu

odnosno onoga njegova specifičnoga,

rekli bismo, prijenosa u tzv. tekst predstave,

ponovno otkrivamo osebujnu

redateljsku osobnost što svakoj predstavi

pristupa zavidnim dramaturškim

pripremama (često sklonima komparaciji)

konstantno potkrijepljenu kompetentnom

teorijskom pozadinom. U

takvu se pristupu neminovno otkriva

skeptičnost spram raznoraznih suvremenih

režijskih rješenja kojima pod

krinkom mnoštva nazivnika često od -

re đenih prefiksom post u principu ne -

dostaje legitimne estetske potkrepe.

No, unatoč njegovu izrazito racionalističkom

pristupu rada na predstavi ko -

ji bi mogao prizvati osjećaj hladne realističke

(ili pak naturalističke) odrednice,

Violić nam se otkriva i u ozračju

specifične senzibilnosti što ga određuje

isključivo kao redatelja pragmatika

koji nastoji izmaknuti i najmanjem

estetskom ukalupljivanju. Tako primjerice

iz pisma upućenoga Ranku Marin -

koviću (nakon što je na njegovu molbu

direkcija Drame HNK-a u Zagrebu

1990. skinula Gloriju s repertoara)

iščitavamo zapravo cjelokupnu kompleksnost

dramaturško-scenske pripreme

koje su ga ponekad dovodile

gotovo do očaja. Ustrajući na oslobađanju

komada od ambalaže osobne

građanske drame koja prekriva i prigušuje

poetičnost dijaloga odnosno realističnoga

pristupa što potkopava poetsku

istinitost radnje, autor iščitava

spomenutu dramu radikalno zaokrenutu

od prethodno napomenute poetičke

odrednice. U toj drukčijoj Gloriji

(koju je Violić napokon i postavio

2004.), Gospa/Glorija suočena je li -

cem u lice s gledateljima te sjedeći na

trapezu što je visio u sredini scene is -

turen do portalnoga okvira otkriva

redateljski postupak usmjeren prvenstveno

teatralizaciji koji je kao takav,

kako tvrdi, i ugrađen u fenomen čuda

što na koncu stoji u žanrovskom određenju

Marinkovićeva dramskoga teksta.

Poistovjetivši demonstraciju pravljenja

čuda što dovodi do otkrića njegove

zadnje istine (oduzimajući mu na

taj način potrebu za ismijavanjem i ironijom)

s načinom doživljavanja kazališne

igre te pomnim čitanjem didaskalijskih

uputa, njegov je doživljaj teksta

daleko od objektivne logike i uporišta

u stvarnosti. A odstupanje od kakvoga

idejnog ili pak ideološkog ukalupljivanja

ograđuje domišljatim gogoljevskim

podnaslovom sasvim nevjerojatan do -

gađaj. Fasciniran preciznošću sažetih i

jasno formuliranih redateljsko-glumačkih

uputa, istraživanje započinje s

jedne strane promišljanjem scenske

situacije, a s druge pak strane prizivanjem

unutarnje, subjektivne optike li -

ka. Otkrivši tako bogatstvo neizrečenoga

smisla govornih replika što u funkciji

komentara, zajedno s dijaloškim

(dramskim) didaskalijama, performativno

utječu na tijek radnje, razotkriva

212 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

213

zapravo dramaturški kostur dijaloga s

internim psihološkim zasjenjenjima.

Ukazavši na taj način na odnos spram

likova i učitavajući pritom erotičku

podlogu nerealiziranoga ljubavnog

odnosa Glorije i don Jere, otkriva izrazitu

Marinkovićevu zaljubljeničku

naklonost prema Gloriji, ali i osobni

ironijski odmak prema glavnom protagonistu.

Specifičnim promišljanjem

teksta koji postavlja i scene na kojoj

će ga oživjeti te konstantnim scenskim

i dramaturškim propitivanjima,

predstavu postavlja u kontekst svojevrsnoga

otvorenoga značenjskog po -

lja što svoju dinamiku živi u ozračju

konstantnosti.

Slično je i u Razgovorima o Anđelima

Babilona Mate Matišića (s prepričanim

sadržajem i osam glosa) u kojemu

nam Violić izuzev toliko puta spominjanih

dramaturških priprema, razmišljanja,

akribija, itd. iznosi i stajalište

o vlastitoj redateljskoj poetici i rješenjima

koja su ga nerijetko i uglavnom

netočno svrstavala u kontekst

političkoga teatra. I kao redatelj, ali i

kao esejist, teoretičar, on je jednostavno

zaokupljen ljudima kojima se politika

nekako nametnula kao nesretna

sudbina te im razorila živote, izobličila

karaktere, moralno ih unakazila. U

teatru je, kako ističe, sociološka zaokupljenost

nužna, a Anđeli su Babi -

lona (praizvedeni u DK “Gavella”

1996.) upravo predstava tzv. političkoga

teatra za čiji neuspjeh objašnjenje

pronalazi tek deset godina

poslije čitajući Freedenovu knjigu

Političke ideologije. Zaključivši, dakle,

kako među svim suvremenim političkim

ideologijama nacionalizam

zapravo jedini nije ideologija u pravom

značenju te riječi (jer se sam po

sebi zasniva na različitim teorijskim

pretpostavkama što ga u principu čini

podatnim za udruživanje s različitim

ideologijama često suprotnih obilježja:

liberalizam, fašizam, konzervatizam),

njegova inscenacija iz vremena

tzv. tranzicije jednostavno je, kako

ističe, prerano izvedena. A hinjeni bi -

jeg od stvarnosti, dramaturgija pretvorbe

u kojoj se isprepleću ishodišni

realizam i nerealistički dramski stilovi

rezultirali su zapravo destrukcijom

doslovne identifikacije, što je dijelu

publike koji je doduše uspio percipirati

ovaj tzv. simultani realizam u potpunosti

i odgovaralo.

Međutim, Violiću je za razliku od

neumitne društvenosti ipak mnogo

važniji prije svega osobni afinitet. To

je pitanje na koje, kako ističe, svaki

put iznova ne pronalazi konkretan

odgovor, a cinični upadi o sastancima

kazališnoga ansambla “Gavelle” iza

kojih se krije kompleksnost društveno-političkoga

konteksta u čijem je

ozračju na koncu i stasao tekstom su

Isprike vješto zaodjenuti senzibilnim

promišljanjem vlastitoga svjetonazora,

pogleda na sebe i svijet oko sebe,

društvo, politiku, ljubav, intimne prijatelje

i ženu. Mladenačko zanesenjaštvo

i zastranjenje u gotovo spiritualno

određenje biti kazališta danas

svoju potvrdu iznalaze u kontekstu

Brookovih teatarskih promišljanja.

Upravo mu glumac i gluma otvaraju i

zatvaraju krug razmišljanja o teatru

kao umjetnosti glume, kojemu se

apsolutno priklanja i što u kontekstu

zadatih mu mogućnosti nastoji zastupati

još od djetinjstva. Sistemu Sta nis -

lavskoga (njegovu famoznom kad bi),

Brechtovu epskom teatru (s V-efektom)

i teorijom oćuta, mitspiela našega

Gavelle, Violić u posljednje vrijeme

pridružuje i pragmatičnoga Brooka.

Pustivši različite teorije po strani, on

nastoji doprijeti do glumčeve osobnosti

koja, kako vjeruje, krije snažnu

energiju bića što se tijekom predstave

postupno otkriva i oslobađa te se

transformira u stvaralačku energiju

teatra utemeljenoga na glumi i osobnom

pokriću interpreta.

Iz svega netom izrečenoga možemo

zaključiti kako je Violić konstruirajući

vlastitu biografiju u kontekstu memo -

arskih zapisa zapravo vrlo vješto skicirao

i noviju povijest hrvatskoga glumišta.

Od razgovora o Akademiji

dramske umjetnosti (u kojemu se

dotiče i ključnih pitanja što su, nakon

pripajanja Sveučilištu, dovela u konačnici

i pitanje njezina identiteta) preko

Bijeloga zida (oglednoga primjerka

autobiografskoga pisma u kojemu

progovara o majci što nije imala prilike

vidjeti sinovljeve predstave) pa

natrag do dosada neobjavljenoga

Pisma Dinu Radojeviću, njegovu du -

hovnom učitelju i prijatelju, pratimo

trenutke konstantne zaokupljenosti

životom i teatrom. Ostavivši negdje na

marginama neizbježnu konstantnost

različitih političkih aporija, njegova

Isprika prvenstveno predstavlja specifičnost

isprepletene mreže društvenih

stremljenja što reflektiraju povijesnost

jedne umjetničke osobnosti uklopljene

u mnogoznačni kontekst sve -

općega kulturološkoga određenja

scenskoga identiteta.

Čitajte nova izdanja

Hrvatskog centra ITI!

Biblioteka Mansioni

214 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

215

ZVALI SU GA GOSPODIN

Naslov originala: Genannt Gospodin

Preveo s njemačkoga Vlado Obad

Philipp Löhle

Philipp Löhle rođen je 1978., odrastao kao srednji od trojice braće u solidnoj građanskoj

obitelji u Baden-Badenu. Studirao je povijest, teatrologiju, njemačku književnost i

moderne medije u Erlangenu i Rimu. 2005. izveden mu je prvi igrokaz (Kauf-Land), ali

se usporedo bavio žurnalističkim i filmskim projektima. Autor je nekolicine kratkih i

dokumentarnih filmova, iskušao se na poslovima režije za televiziju, da bi se konačno

odlučio za rad u kazalištu, jer ga, po vlastitom priznanju, “timski rad najviše motivira”. U

berlinskim kazališnim kućama nije našao slobodno mjesto asistenta režije pa se 2006.

vratio u Baden-Baden i s periferije se postupno nametnuo pozornosti velegradske publike.

Sudjelovao je u aktivnostima radionica za mlade dramatičare u Berlinu i Beču i ubrzo

izborio priznanja i nagrade za svoje tri cjelovečernje predstave: Die Rattenfalle, Genannt

Gospodin i Lilly Link. U prvoj djeca u garderobni ormar zatvaraju vlastitu majku pa

iskušavaju život po vlastitoj volji. Tu je već nagovješten centralni problem Gospodina.

Što zapravo znači uključiti se u moderno društvo, koji se zahtjevi postavljaju, koje se slobode

toleriraju i koliko individualno pojedinac može nastupiti? Posljednji komad prati

povođenje za karijerom unutar jedne aktivističke grupacije, dok na kraju Ljevičarka Lilly

ne ostane jedini propovjednik revolucije. Sva tri komada povezuje dakle sličan središnji

lik koji svoje stavove brani do krajnosti. Sam Löhle govori: “Ono što nalazim uzbudljivim

na ovim likovima, njihova je odlučnost da bezuvjetno ustraju u svojim uvjerenjima.

Ustaljena je praksa da se za našu generaciju kazuje da ne želi ništa raditi, da nema

nekog cilja. Istina je pak da mnogi žele nešto pokazati, ali im se to ne dopušta.”

Vlado Obad

Bitno je da se čovjek odvaži biti svoj;

jedna osoba, jedna posve određena osobnost.

Søeren Kierkegaard

Najmanje troje glumaca igraju ove uloge:

ONA

ON

GOSPODIN

ANETA

ANDI

NORBERT

SILVIJA

HAJO

KARL ENGERLING

ČOVJEK IZ SUPERMARKETA

MATI

2 POLICIJSKA ISLJEDNIKA

216 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

217

ONA:

Dakle, on se bio probudio na nekom dječjem igralištu.

Spavao je poleđice na klupi. Bogme neugodno. A glava

mu je visjela preko ruba, jednostavno se objesila prema

zemlji. Njegov se svijet postavio naglavačke. A onda je

ustao i jedva zapazio djecu koja su se ondje igrala, iako je

jedan klinac imao policijski auto s glasnom sirenom. Dje -

čurlija sama po sebi izludi čovjeka, a k tome još i igračka

koja prodorno zavija. Tko uopće izmisli takvo što? To mo -

raju biti sadisti.

E da, onda je pobjegao s igrališta i stalno se pitao kako je

uopće onamo dospio. Na dječje igralište. Na onu klupu. A

bio je i gladan pa je pošao do zalogajnice s brzom hranom

da nešto pojede. Uzeo je možda pečenu kobasicu ili turski

kebab. Ovo posljednje zvuči egzotičnije.

Vjerojatno sam se zbog nečega uzrujao, razmišljao je.

Nakon izvjesnog vremena bio je čak siguran da se bio

uzrujao, jer kada bi se Gospodin naljutio, onako zapravo,

e onda bi on zaspao. Ne odmah, ali vrlo brzo. Jer tada ga

obuzima nevjerojatni umor, kunja, zijeva kao som i dok

nabrojiš do deset on već ćori, iako je uzrujan, iako zapravo

želi diskutirati. Spava on kao puh, frkće na nos, ali ne

hrče – spava kao mala beba. Razmišljao je: vjerojatno mu

se upravo to moralo dogoditi. Nije mu to prvi puta. Po -

znaje on sebe. Zapravo, tko danas još poznaje sebe?

Ali nikada mu se još nije dogodilo da poslje nije znao zbog

čega se bio uzrujao. Ali ovaj puta je bilo tako. Nije bilo ni

početka ni kraja.

Zato je zavirio u svoj mozak da vidi što još zna, pa se pri -

sjetio: bio se probudio kod kuće i tamo je i doručkovao.

Sjedio je pred golim sivosmeđim zidom, pred kojim se svakog

jutra pitao što bi bilo najbolje da na njega objesi. I

svako jutro shvatio je da je zapravo najbolje da na njemu

ne visi ništa. Jerbo si tako može svašta zamišljati. Ali sada

to nije važno.

Prisjeća se on što je radio, ali nekako mu se čini kao da to

i nisu njegova sjećanja, kao da mu je sve to netko pripovijedao.

I tako je nakon doručka otišao od kuće i tumarao

naokolo. Sve to još zna, ali nekako napola. Poslije se sve

gubi, kao u nekoj spužvi, u nekom loncu s ljepilom, u ne -

koj neprozirnoj želatinastoj masi.

Nakon izvjesnog vremena udaljio se od zalogajnice jerbo

je pomisio: najbolje da dan počnem iznova. Prošlo mu

kroz glavu: jednostavno se vratiti kući i još jednom ustati,

još jednom promatrati kuhinjski zid i jednostavno zaboraviti

što se do tada dogodilo.

U hodu je piljio na pločnik ispred sebe ne bi li izbjegao

nepotrebna zapažanja. Gotovo mu je to i uspjelo. Nije više

bio daleko od kuće kada je sreo prodavačicu iz trgovine s

bioprehranom, odmah tu iza ugla. Što je, tu je. Ona ga je

pozdravila kao da je snijeg usred ljeta pa je kazala: “Gle!

Hodamo sami?” Točno! To je kazala: “Gle! Hodamo sa -

mi?” Da da. S jedne strane bilo je to dobro, ali s druge i

loše. Kazala je to i pogodila Gospodina kao munja pri

sranju, kao čekić na glavu čavla, kao strijela Robina Ho -

oda drugu strijelu: točno u sredinu, ravno u crnu točku,

kao što šupak pogađa rup na klozetu... i sve mu je sinulo

pred očima!

To može izgledati vraški blesavo, kad ti se odjednom sve

vrati i bilo je skroz-naskroz blesavo. Čitav dan, čitav stres,

sva ona svinjarija. Iznanadno mu je opet došlo u glavu.

Sva magluština i ljepljiva masa u hipu je nestala! Cak!

Vum! I Gospodin je odgurnuo bioprodavačicu i trčao, trčao

kao mahnit, jer nije mu drugo preostalo nego da trči.

Trčao je kroz dugi tunel, trčao poput supermena, sa

zvjezdanim pramenom iza sebe. Želio je samo jedno: do -

kopati se kuće i cijeli događaj ispričati Aneti. Ono što još

maloprije nije znao. Ono što mu je bilo potpuno izmaklo.

Kao neki DVD u videoteci, koji se iznenada našao u pla -

yeru njegova mozga pa se vrti, vrti. Na repeat. Repeat all!

Vrti se kao bijesan. Luduje.

1. scena: Aneta i Gospodin

GOSPODIN: Danas su mi... Uzeli su mi je.

-

GOSPODIN: Ona je bila osnova moje egzistencije.

-

GOSPODIN: Aneta?

ANETA: Hermann je bio ovdje. Pitao je možeš li mu posuditi

pojačalo.

GOSPODIN: Jesi li čula? Uzeli su mi osnovu moje egzistencije.

ANETA: Rekla sam mu da ti neće smetati. Hermann je

inače uredan.

-

ANETA: Sjećaš li se još kako je nekoć u Španjolskoj oprao

cijeli šator koji smo bili razapeli ispod cikade s koje je

kapljala smola?

GOSPODIN: Bio je to čempres.

ANETA: Ali šator je oprao vlastitom rukavicom za pranje.

GOSPODIN: Cikada je insekt, vrsta zrikavca.

ANETA: Hermann ima osjetljvu kožu.

GOSPODIN: Osim toga bio je to njegov šator. Svatko neka

pazi na svoje stvari.

ANETA: U preostala dva tjedna nije imao čime oprati lice.

GOSPODIN: Ipak ga je prao.

-

GOSPODIN: Koristio se mojom rukavicom.

ANETA: To ti ne vjerujem.

GOSPODIN: Pazio je da vi ne doznate, jer bilo mu je važno

da se divite njegovoj “nesebičnosti”.

ANETA: Ova zajedljivost tipično je tvoja.

GOSPODIN: Želim ti zapravo ispričati nešto drugo.

ANETA: Izdajice. Prijatelj ti povjeri tajnu, a ti je izbrbljaš.

GOSPODIN: Od tog godišnjeg odmora protekle su tri godine.

ANETA: Pa? Više niste prijatelji?

GOSPODIN: Naravno da jesmo. Čak dobri. Ali to nije bila

neka velika tajna. Tu nema ničeg osobnog. Ne radi se

o njegovu pimpeku.

ANETA: Odvratan si. Pojačalo će ti vratiti u nedjelju. Prire -

đuje veselicu za svoj odjel u firmi.

-

GOSPODIN: Aneta, uzeli su mi moju ljamu.

Aneta! Čuješ li me?

Greenpeace mi je oduzeo ljamu.

Greenpeace!

ANETA: Hermann je vrlo omiljen u svom odjelu!

GOSPODIN: Rekli su da će ljamu odvesti u zoološki vrt.

Jesi li se nekada osvrnula po zoološkom vrtu? Tamo

zatvore životinje, koje jednostavno ne mogu bez kretanja,

u kavez od dva kvadratna metra. To ja zovem

mučenjem životinja.

ANETA: Hermann je sa svojim šefom na ti.

GOSPODIN: Ljame trebaju prostor za kretanje!

ANETA: Hermannove kolege ne trebaju ništa ponijeti sa

sobom. Salatu, kolače ili nešto slično.

GOSPODIN: Oni žele zaštititi svijet i prirodu. Kako da su

započeli baš s mojom ljamom?

ANETA: On je izjavio da će sve prirediti osobno.

GOSPODIN: Mojoj ljami je bilo dobro. Odgovorno to tvrdim.

Aneta, zar joj nije bilo dobro? Bilo joj je O.K. Redovito

je išla u šetnju. Prolaznici su je mazili. Ne bi me čudilo

da joj sada bude lošije. Naš podrum je možda od -

više skučen, priznajem, ali išla je u šetnje. Ja također.

ANETA: Hermann je za zabavu kupio posebne CD-ove.

GOSPODIN: Redovito sam šetao. Čovjeku je to potrebno,

siguran sam. Trebamo kretanje baš kao i ljame.

ANETA: Kupio je i gramofonsku ploču, Hermann. Radi no -

stalgije.

GOSPODIN: Aneta! Skužio sam:

Hermann!

Njegova firma i odjel!

Prijatelji s posla!

Pravi feštu!

Baš me briga. Hermann nije uredan, on je posrani ma -

lo građanin. I ako ima tako bajnu firmu i toliko prijatelja,

kako bi bilo da ondje posudi pojačalo?

ANETA: Mislila sam da ti je on prijatelj. Zato može posuditi

tvoje pojačalo.

GOSPODIN: Ja nisam njegov prijatelj.

ANETA: Inače on nikada ne sluša glazbu jer to oštećuje

sluh. Znaš to i sam.

GOSPODIN: Ma nemoj. Idiot da ga treba tražiti. Napirlitani

ezoterični purger.

ANETA: Radije ne bih sudila o tome.

GOSPODIN: Oni su mi uzeli ljamu, Aneta.

Slušaš li me ti uopće?

ANETA: Ne želim se izjašnjavati o tome.

-

ANETA: Da, slušam te. Nemoguće je izbjeći to.

-

GOSPODIN: Moram naći nešto novo. Ili ću ih tužiti. Oderat

ću im kožu. Otjerat ću Greenpeace u bankrot da na -

uče da moja ljama ne treba njihovu posranu organizaciju.

Milijune ću iscijediti iz njih.

ANETA: To će te sigurno učiniti omiljenim. To je veličanstvena

ideja: moja kuća, moj auto, moja jahta. Sve sam

to mogao kupiti jer sam tužio Greenpeace. Dobit će

oni svoje: ti zaštitnici životinja. Istini za volju, spašavaju

oni mladunčad tuljana od ruskih željeznih motki, ali

ubuduće za to više neće biti para, jer pare će imati

Gospodin!

218 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

219

GOSPODIN: Ne radi se o novcu. Moj novi stil života je zbrisan.

Bilo bi ljubazno s tvoje strane kada bi moj bijes

zbog toga malo više respektirala.

-

GOSPODIN: Nisu mi dali čak ni odštetu za ljamu. Samo su

rekli da je držanje ljama u ovom kraju svijeta – muče -

nje životnja. Ljamama je mjesto u Peruu. Tek na visini

većoj od 2000 metara, one se osjećaju dobro. A na

njima zarađivati novac, to je ropsko izrabljivanje! Jesi

li čula, Aneta? Ropsko izrabljivanje. Kao da je ljama

čovjek ili niger koji je robovao.

ANETA: Kaže se: čovjek obojene kože ili barem crnac.

GOSPODIN: Ne radi se uopće o novcu. Pokušao sam im to

objasniti, ali oni ništa ne razumiju.

Povrh svega u podrumu nam je ostala hrpa hrane i

sje na. Ali jedno ću ti reći: prije ću sve to požderati sam

nego prepustiti njima.

ANETA: Ne želim se izjašnjavati o tome.

GOSPODIN: “Ne želim se izjašnjavati o tome.” Bla-bla-bla.

Onda se nemoj izjašnjavati.

Ali JA imam nešto za reći.

A ti me možeš poljubiti u vrit.

Gospodin želi uključiti glazbu. Ne uspjeva jer nedostaje

pojačalo. On vrišti.

ANETA: Što je sad?

GOSPODIN: Htio sam slušati glazbu!

Mrak.

#

ON:

Potom je iznova otišao. To s Anetom nije se dalo izdržati.

Ta nije ga uopće slušala i zato je morao trčati, trčati da

ostane normalan. I tako on trči i razmišlja o puno toga, o

svemu, ali ne uspjeva zadržati neku jasnu misao ili stvoriti

zaključak.

Ugleda neku stariju ženu pod maramom, koja nosi torbu

za osnovce u drečavim neonskim bojama. Atlas, pomišlja

Gospodin, svijet nosi na plećima.

Pa ugleda neku gojaznu ženu s toaletnim papirom pod

pazuhom i s licem koje odaje kako pati od kronične ostipacije.

U jednom dvorištu stoje troje mladih i redom puše džoint,

uzajamno se ismijavaju kada se netko zakašlje i puše da -

lje kao da ih netko na to sili. I trči on dalje i ugleda nekog

starog ćelavca sa sijedim zaliscima, koji rukama lamata

po zraku kao da ondje može uloviti slova koja su ovješena

na užetu za rublje. Za svaki slučaj!

Trči i vidi dućan u kome se prodaju samo pojasevi, odmah

do trgovine koja nudi samo stolice.

Na jednom sandučiću Elektroprivrede može se pročitati:

“Sve pada dolje”, a ispod njega sklupčao se prosjak, sav

zapišan.

Trči on tako i ugleda prozor, visoko iznad ulice, s kojega

netko maše. Ponadao se da možda njemu domahuju, ali

kada je prišao bliže ispostavilo se da je to perač prozora,

u poslu.

I vidi džambo-plakat za mlijeko “Mlijeko je moja snaga” i

razmišlja: jadna li je zemlja gdje je nužno reklamirati mlijeko,

tu nešto nije u redu.

I ugleda kako se jedna jabuka s police s voćem skotrljala

na pločnik i razmišlja da li je šutnuti preko ceste ili pak

pokupiti. Vidi prodavača kako je odiže, kratko trlja po ko -

šulji i ponovo vraća u kutiju, pa misli: nisu li kruške ionako

zdravije od jabuka?

I tako on trči i sve to gleda, na svoj način, i ne može stati.

Jer jednostavno mora trčati. Mora trčati da bi bio zdrav.

2. scena: Andi i Gospodin

ANDI: To ne traje duže od pola sata. Možeš to odraditi na

jednoj nozi.

GOSPODIN: Te ljude uopće ne poznajem. Što da radim ta -

mo? Mogao bih kasnije nekome izraziti sućut, tko s

pokojnikom nije u vezi.

ANDI: Na groblju je to uvijek prikladno. Uostalom, važno je

jedino da moje ime upišeš u knjigu žalosti. Tako će oni

vidjeti da sam bio na sahrani.

-

ANDI: Molim te, učini mi to. Već sam pitao Hermanna i

Norberta, ali oni nemaju vremena.

GOSPODIN: Hermann je sa svojom firmom vjerojatno u

Legolandu?

ANDI: Neee, otputovali su na degustaciju vina u Düsseldorf.

-

ANDI: Bez brige, dobit ćeš nešto zauzvrat. A nabavit ću i

odijelo.

GOSPODIN: Izgledam li ja kao da nemam odijela?

ANDI: Znam jedino ono koje si mi jednom prigodom posudio

za zabavu.

GOSPODIN: Eto vidiš. Zar to nije odijelo?

ANDI: Ali je žute boje!

GOSPODIN: Za mene je notorna glupost da pogrebi moraju

biti u crnini.

ANDI: Sada baš nije pravi trenutak da dokidamo tradiciju.

GOSPODIN: Moje žuto odijelo sasvim je pristojno, sam si

to rekao.

ANDI: Gospodine! Molim te da odeš tamo. Pod mojim

uvje tima. Nipošto u žutom odijelu, od kojega bole oči.

GOSPODIN: Onda zaboravi na moj hladnjak. Ili te i od nje -

ga bole oči?

ANDI: To je nešto posve drugo. Znaš to i sam.

Bio je to Bad-Taste-Party, Gospodine.

Tvoje žuto odijelo nosio sam na Bad-Taste-Partyju.

Kužiš? Tvoj hladnjak sam ugurao u kuhinju i hladio u

njemu onu bezveznu pečenu gusku. Nitko ga nije ni

vidio.

GOSPODIN: Dakle, ne sviđa ti se? Moj hladnjak.

Baš kao ni odijelo. O kome si stalno govorio da je

“fora”.

ANDI: Odijelo – hladnjak. To su dva para cipela. S tvojim

hladnjakom nisam namjeravao ići na pogreb.

GOSPODIN: Znam. Ti uopće ne kaniš ići na pogreb.

Pitam se, zapravo, tko ovdje od koga nešto traži?

ANDI: Gospodine, molim te.

-

ANDI: Inače mi nitko ne pada na pamet, tko bi to mogao

obaviti. A ja osobno nisam u stanju ići onamo. Nemam

snage. Osjećam to. Pukao bih.

GOSPODIN: Onda otiđi do psihijatra.

Možeš ponijeti i hladnjak.

Ne mogu ja vječno umjesto tebe ići na sahrane. Kako

ti to sebi zamišljaš? Što bi bilo da Klaudija odapne?

Tražio bi i tada da ja idem umjesto tebe?

ANDI: Valjda bi došao i bez poziva, Gospodine?

-

GOSPODIN: Što se zapravo dogodilo? S tim pilotom Johan -

nom Zeiserom?

ANDI: Jürgen Zeiser. Ime mu je Jürgen Zeiser. 13 sati.

Cen tralno groblje. Grob 856 d.

GOSPODIN: Jürgen, dakle. O.K.

ANDI: Bio je to rutinski let. Četvero ljudi u avionu. Sve je

išlo glatko. Jedan krug oko televizijskog tornja. Pa vani

iznad jezera, krug iznad grada i opet natrag. I onda su

iznenada s 15 metara visine pali kao kamen.

GOSPODIN: S 15 metara?

ANDI: Da… nevjerojatno. Već su bili iznad piste.

GOSPODIN: Čovjek se može u avionu obrušiti s 15 metara

i poginuti? Ja bih se i na pogrebu tome mogao smijati.

Zezaš me?

ANDI: Ma ne. Upravo takvi padovi su najopasniji, s neznat -

ne visine. Oba krila su otpala, a njih je sažeglo.

GOSPODIN: Koje je to sranje?

ANDI: Eto vidiš. Nema ni leša.

GOSPODIN: Kako to misliš?

ANDI: Nema ga u komadu.

GOSPODIN: A iza čega ću ja onda hodati?

ANDI: Sahranit će jednu ruku ili tako nešto. Više nije ostalo.

Od druge trojice još je manje posmrtnih ostataka.

GOSPODIN: Koje sranje!

ANDI: Ja ne mogu hodati iza kovčega u kome je ruka pilota

koji se srušio s 15 metara visine. Ne bih mogao a

da se ne smijem.

GOSPODIN: Razumijem te.

ANDI: Osobito kad se radi o pilotu koji je imao licencu za

džambo-avione, a srušio se u malenoj “Cessni”.

GOSPODIN: Ako ne prestaneš govoriti i ja ću prasnuti u

smijeh.

ANDI: O.K. Sorry.

Dobit ćeš nešto zauzvrat.

Gospodin. Samo u naturi, molim.

ANDI: Jasno. Možeš dobiti gusjega pečenja. Donijet ću ti

doma.

GOSPODIN: Dobro je. Valja.

ANDI: Dogovoreno. Nema frke. Već zbog tvog hladnjaka.

Lega, pa ti si spasio moje pečenje i poslovnu čast.

Mrak.

#

ONA:

U jednom trenutku shvatio je da bi najbolje bilo da se na

brzinu izgubi. Svi ga nekako čudno gledaju. Da starta kao

automobil. Već leti poput strijele. Iza njega leprša mantil.

Trči između spomenika i privremeno postavljenih drvenih

križeva. Pomalo nalikuje lovcu na vampire iz 19. stoljeća.

220 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

221

I trči pored zapuštenih humaka i onih pod cvijećem. Sti -

gao je do ulazne kapije, skrenuo nadesno i tek sada opazio

da mu nedostaje lijeva cipela. Bježi on uzduž grobljanskog

zida, poslije zamiče za ugao i tu se po prvi put

osvrće. Otkida mu se dugme sa sakoa, leti preko ulice kao

neki maleni NLO. On to ne primjećuje, nastoji utvrditi slijedi

li ga netko i cak: pred njim je neki tip. I on utrčava u

njega, ruši ga, zabija svoj nos u cvjetni aranžman sa ža -

lob nom vrpcom, koji je ovaj nosio. Istrgnuto cvijeće i glasovi

i neljubazne riječi ostaju u zraku iza Gospodina, pršte

kao mjehurići od sapunice, nesaslušani.

I Gospodin juri, kiše trčeći, zbog polena i cvjetnog praha,

koji su mu ostali u nosu. Trči sada po pločniku na kome je

sve više prolaznika, zapinje svojim ramenima za tuđa ra -

me na, ali trči dalje, između automobila, sluša trubljenje,

poslije i zvonce nekog biciklista, osjeća blago potezanje

na sakou, potom struganje i proklizavanje, onda nešto za -

zveči i netko krikne i psuje. A na sakou nedostaje komad

tkanine.

I Gospodin trči i priželjkuje bicikl. Kad bih imao bicikl, razmišlja,

sigurno bih već odavno pao pa zadovoljniji trči

dalje.

Ulijeće u neki dvorišni prostor, opaža oko sebe visoke zi -

dove, plaši se da je u klopci. U dnu trećeg dvorišta ugleda

vrata, trči prema njima i nalijeće na dva dugokosa mu -

škar ca koji nose perilicu. Jedan od njih će: “Demonstra -

cije. Sve je to farsa. Demonstracije organizira država. Sve

su to glumci. Pravih demonstracija više i nema.” U punom

naletu optrčava on počasni krug po trećem dvorištu ne bi

li dugokosima pružio mogućnost da oslobode vrata. S njihovom

glupom perilicom. Ali je zapravo poželio stati i razgovarati

s dugokosima i pitati ih je li to samo teza ili imaju

dokaze. Ali se nije mogao zaustaviti, ni uz rizik da ga dugokosi

smatraju za luđaka. Njega nosi neka potisna sila iz

dubine grudi. Ona ga gura ili pak vuče?

Posrtao je na neopljevljenoj gredici koja je dijelila dvorišta,

vukao za sobom neku trnovitu lozu, šmugnuo kroz

vrata prije no što su se automatski zatvorila, ušao na stubište,

grabio kat za katom prema gore, još uvijek s lozom

na nogavici hlača.

Gledao je sitno, sasušeno cvijeće i vrećice sa smećem

koje su stanari ostavili pred vratima da ih ponesu pri sljedećem

silasku pa redovito zaboravljali ili su bili u žurbi, jer

je danas sve hektično. Tako sada stubište zaudara po

smeću.

Gledao je otirače iz “Ikee” s natpisima “Home Sveet Ho -

me” ili “U stan uđi, sreću donesi”, pa onda gumene čizme,

kišobrane, sličice na prozorima, pletene vjenčiće, mesingane

pločice za vrata, ukrasne figurice i dopola napunjene

pepeljare najrazličitijih oblika.

Trči on tako i stiže do najvišeg kata, ugleda naslonjene

ljestve i penje se do tavanskog prozorčića i dalje na ravni

krov bez ograde. Sada je gore na krovu, ponovo u slobodnom

prostoru.

Trči dalje, zapaža nakratko predivan pogled na grad i mo -

ra stisnuti oči jer sunce je ovdje intenzivnije. Učinilo mu se

da dolje može uočiti groblje.

Odavno je prestao vjerovati da ga progone, smatra to jednostavno

malo vjerojatnim, ali ipak trči.

Trči s krova na krov, pored antena i dimnjaka, trči za plimom

u svojim grudima (ipak ga povlači za sobom) i nestaje

kao neznatna pokretljiva točka na tamnoj liniji između

oblaka i krovova kuća.

3. scena: Norbert i Gospodin

GOSPODIN: U redu je. Slobodno ga uzmi.

NORBERT: To bi s tvoje strane bila plemenita gesta. Dobio

sam već Andijev i Hermannov, a imam i svoja dva. Od

jednog prijatelja, s kojim sam radio neko vrijeme u

“Gloriji”, dobio sam također jedan. S tvojim bih sada

imao šest. Zapravo sam priželjkivao osam, ali je teško

nabaviti tolike televizore. Ti u međuvremenu možeš

oti ći do “Njofre” ako bi pogledao sport. Ili u kino. Tele -

vizija je ionako sranje.

GOSPODIN: Da. U pravu si.

NORBERT: Znaš li još nekoga tko bi na izvjesno vrijeme

mogao posuditi televizor?

GOSPODIN: Ne.

NORBERT: Jesam li ti objasnio što ću napraviti?

GOSPODIN: Ne.

NORBERT: To će biti guba. Poslagat ću kante za smeće

jedne na druge, a između njih građevinskom pjenom

polijepiti televizore. Neki će biti iskošeni, drugi stajati

naopačke, a onda ću na sve ekrane pustiti sliku. Sni -

mio sam sve zamislive prirodne katastrofe. O džinovskim

pijavicama i plimnim valovima, o sniježnim me -

ća va ma u Americi i o “Katrini”. Radio sam brze rezove

i manipulirao bojama i sada imam pravi košmar. A

ispred instalacije njihat će se ogromno klatno. Navarit

ću ga od plemenitog čelika. Njihat će se neprestano

tamo-amo, a po sredini će biti ispisano “Tempus fuck

it”. Kužiš? Ne “fugit”, nego “fuck it”. To je igra riječi.

Meni je to totalno super. To s jedne strane znači da

vri jeme na možeš zaustaviti, a s druge da zbog toga

ne treba razbijati glavu. Prava stvar.

GOSPODIN: Aha.

NORBERT: A za soundtrack postavio sam neku vrstu tonskog

tepiha. Cluster. To je… ima tamo svega, od

šišanja ovaca do pljuskanja valova… kužiš, sve živo, a

s An dijem sam snimio zvukove s komandnog tornja:

“Delta Alfa please. Delta Alfa please. Can you hear

me?” Prava guba i, naravno, totalno pretrpano. Ali u

svemu tome duboko sam zahvatio naše vrijeme i probleme,

razumiješ?

GOSPODIN: Pretpostavljam.

NORBERT: A ako to dobro krene, nema više stajanja.

Onda ću s mojim “Tempus Fuck it 05” možda otići u

München ili Berlin. To bi stvarno bilo neviđeno – baah.

GOSPODIN: Da. Jasno. Samo ga ponesi. Ja mogu stvarno

otići do “Njofre”. Imaš pravo.

NORBERT: Hej, stari, baš si cool. Znam to cijeniti. Imaš ti

klikere za umjetnost i tako to.

GOSPODIN: Ma pusti to.

NORBERT: Andi mi je pričao ono o sahrani. Ispalo je čisto

sranje. Skroz-naskroz. Ali ako mene pitaš: nisi ti kriv.

Ti si mislio najbolje. Htio si mu učiniti uslugu. I nema

on razloga da se sada žali. Ja sam mu to i rekao. Ali on

je sada naturirao na 180. Nema veze, smirit će se.

GOSPODIN: Pusti to, Norberte.

NORBERT: Upravo na to ciljam svojim “Tempus fuck it”. To

je to. Za nekoliko tjedana vi ćete opet razgovarati i sve

će biti dobro, zato: fuck it. Da, obično sranje. Bude

došlo sve na svoje. Baš to apostrofiram svojim klatnom.

Super stvar.

GOSPODIN: U pravu si, valjda.

NORBERT: Sigurno, možeš mi vjerovati. A onda će ti vratiti

i tvoj hladnjak. Na koncu je sve ispalo blesavo. Da

se sada prema tebi tako postavlja. Ja to držim i malo

bezobraznim. Ali može jesti kod “Njofre”. Ili navratiti

ponekad u “Gloriju”. Tamo se dobro jede.

GOSPODIN: Možda si u pravu.

NORBERT: Jasno. Nisam ja od jučer. Razgovarao sam s

Andijem. I založio se za tebe. Rekao sam mu: Onda idi

sam na svoje pogrebe. Ne šalji tamo bilo koga, nego

izvoli sam srediti svoj drlog. Pitao je on i mene bih li

išao. Ali meni je bilo svega preko glave zbog izložbe.

Baš je bilo žestoko. Zato i tvrdim da je bilo super da si

se ti odazvao. Svaka čast. Pripovijedao sam mu tako -

đer da se živciraš zbog cipele, da ti je ostala samo

jedna i da si izderao sako. K tome je još bio skup. I

Hermann ga je vrlo nerado posudio. E, a sad si još

ostao i bez ljame. Istina?

GOSPODIN: Da, istina je.

NORBERT: Andi mi je rekao. On misli da bolje nisi ni za -

služio.

GOSPODIN: Andi je purger.

NORBERT: Sada mu je krenulo nizbrdo. Što da radiš? Ne

razbijaj si glavu zbog toga. Tempus fuck it, kažem ja

kratko. Što je stvarno bilo s tvojom ljamom?

GOSPODIN: Greenpeace! Oni su je odveli.

NORBERT: Jebote! Oni? Greenpeace? Eto, uvijek ti nacistikomunisti,

ti zaštitari, ti radikali – to su pravi krmci. Da

čovjek ne povjeruje. Kad mućneš glavom – koga oni

štite? Tako je to i u mome “Tempus fuck it”, katastrofa

za katastrofom i sve drugo, hej i Greenpeace? Oni

kao hoće spriječiti te stvari. Ma, govno moje. Čovječe,

ja bih ruku stavio u vatru za tebe i tvoju ljamu. To je bi -

lo ono pravo. Ne vjerujem da se obazrivije može ophoditi

s ljamom, a ti si se zahvaljujući njoj održavao na

površini. Ona je praktički bila temelj tvoje egzistencije,

zar ne?

GOSPODIN: Nemoj više o tome, Norberte. Nosi taj televizor.

Meni ne treba. Kada prođe to s tvojom izložbom,

onda ga vrati. Tako bi bilo u redu.

NORBERT: Gospodine, ti si cool do daske. Žao mi je zbog

Andija i tvoje ljame. Ali “Tempus fuck it”, zar ne.

GOSPODIN: Pusti to, Norberte.

Mrak.

#

ON:

A onda Gospodin ide u kupovinu. Jerbo ga je iznerviralo

ono s televizorom. Zapravo ga je nerado posudio i sada

mora naučiti živjeti bez njega. No vjeruje da je dobro osloboditi

se navezanosti.

222 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

223

Dakle, uzima on kolica, uz pomoć žetona koji je moguće

objesiti na privjesak s ključevima i razmišlja kako onaj,

koji to čini posve ozbiljno i redovito, mora biti perverzan. S

kolicima za kupovanje Gospodin samome sebi djeluje ma -

lo građanski, ali nema drugog načina. I kreće s kupovinom

odmah pored ulaza, na odjelu za povrće. Mrkvu, luk i tikvice

ubacuje u kolica. Na susjednoj polici zapakirani kruh

pa slastice i gotova jela; jedno pored drugog, posve neprikladno,

DVD-ovi i novine. Nema veze, Gospodin uzima re -

dom i trpa sve u kolica. Ide dalje, uzima marmeladu, ulje,

začine, one obične i one egzotične. U kolica spušta ukiseljenu

papriku i artičoke, dva mlijeka u tetrapaku i jedno

svježe u boci, djelomično obrano i ono punomasno. Raz -

mišlja kakva je to zemlja u kojoj je moguće kupiti mlijeko

s tri različita stupnja mliječne masti, pa nalazi još mlijeko

“Minus L”, bez laktoze. Od toga ga spopada zijevanje.

Poseže za tri vrste jetrene paštete, dva ovitka s lovačkom

salamom, uzima najskuplji troslojni toaletni papir, uzima

gotovu pizzu, smrznutu morsku ribu: list, haringu i losos,

tri kilograma miješanog povrća, popećke od povrća i soje,

mljeveno meso i smrznuto voće, savijaču s jabukama i si -

rom, gibanicu, zeljanicu i pogačice, krokete u različitom

obliku.

Objema rukama poseže za limenkama s pelatima rajčica,

uzima i više limenki sa sječenim rajčicama, grabi kukuruz,

tunjevinu, sardine, a s najviše police krušne mrvice, pripravke

za okruglice i pire-krumpir. Odmah zdesna vise

jutarnji ogrtači pa uzima dva komada.

Tako on kormilari kroz hodnike i objema rukama dohvaća

šarena pakovanja i slaže u svoja kolica. Kiseli kupus,

crve ni kupus, brašno, corn flakes i integralne pšenične

pahuljice, čak i energetske pločice s voćem, iako ih je

oduvijek smatrao groznim zbog odviše šećera. Svejedno,

u kolica s njima. Iz velike košare s tjesteninom dohvaća

nekoliko vrećica od svake vrste, a povrh toga iz regala s

umacima čili, majonezu i kečap, umak od hrena, tartar,

french i bechamel s parmezanom: od svakog umaka jed -

nu bocu. I njegova se kolica sve više pune, uskoro su pu -

na do ruba. To mu ne smeta, on grabi zubne paste, vodice

za njegu usta, šampone, kreme za brijanje, uloške i

vatice za skidanje šminke, uzima vrhnje i šlag, salatfix

dressing, više jogurta, različite vrste sira. Nailazi na veliko

pakovanje graška u akcijskoj ponudi i stavlja u podnožje

kolica. Stiže na odjel s grickalicama i na vrh svoje gomile

tovari sve moguće vrećice: chipsove, flipsove, krekere,

slane štapiće koji se nazivaju i grisini, a mogu imati aromu

češnjaka, sezama, slanine, kikirikija ili biti ekstra pikantni.

Na posljetku uzima više boca vina, rakije, šerija i vinjaka,

pjenušac i jednu manju bocu likera pa usmjerava svoja

kolica prema blagajni broj 7 i stane u red. Neka starija že -

na s djetetom ga pita bi li ih pustio pred sebe, ona ima

malo stvari. On kimne glavom.

Konačno na blagajni duže vrijeme vadi stvari iz svojih pretovarenih

kolica na pokretnu traku, više puta pritišće

auto mat koji izbacuje cigarete, isprazni pretinac sa žvakaćim

gumama i uzima još jedno “Kinder” jaje. Blagajnica

mu se osmjehuje, ljubazno ga pozdravlja, kako su je

naučili, provjerava njegova prazna kolica uz pomoć

iskošenog ogledala, pričvršćenog na stropu. A potom

unedogled pro vlači artikle iz njegovih kolica preko laserskog

čitača.

Gospodin nastoji raspoznati ritam njegova pištanja i istodobno

provlači kolica na drugu stranu i sve iznova slaže u

njih. Doživljava sebe kao sudionika svjetskog prvenstva u

videoigrici tetris, toliko je teško sve te artikle opet

posložiti. No dobio je još jednu priliku da ih pomno

osmotri. Za čuđen je jer se ne može sjetiti da je uzeo

mješavinu za raženi kruh. Nemoguće je sve stvari vratiti u

kolica i to ga još više čudi. Uto blagajnica kaže 503 eura i

57 centi.

To je znak na koji je čekao. Još jednom je osmotrio kolica

sa šarenim paketićima, ispisanim kićenim i upadljivim

nat pisima, koji mu trebaju sugerirati koliko je ukusan njihov

sadržaj: “Lagan, primamljiv i slastan zalogaj!” U želucu

mu se počela javljati mučnina. Umalo da se nije ispovraćao.

Tko treba sve te stvari, pitao se. Tko sve to kupuje?

Ja sigurno ne.

Digao je pogled s kolica, zagledao se u lice blagajnice pu -

no iščekivanja, s gumom za žvakanje u ustima, pa je os -

mot rio kupce koji su čekali u redu i njihova dupkom puna

kolica, izvrnuo svoje džepove prema van i rekao: “Nisam

ponio novčanik. Ja zapravo uopće nemam novčanika.”

4. scena: Silvija i Gospodin

SILVIJA: Ona tvrdi da ovako više ne ide. S tobom više ne

može razgovarati.

GOSPODIN: To su brbljarije. Oduvijek smo mogli jako

dobro međusobno komunicirati. To je bilo ono najbolje

u našoj vezi. Ona pretjeruje, to je očito.

SILVIJA: Imala je dojam da je sve bilo lažno.

GOSPODIN: Laž? Laž se najvjerojatnije zove Heinz-Peter i

vozi Porsche.

SILVIJA: Gospodine... Nisi fer.

GOSPODIN: Ne znam, bogme, tko nije fer. Vi imate pet

kre veta u kući, a što je ona napravila? Uzela je naš

jedini madrac. I to kriomice. Dok sam ja sjedio kod

“Njofre”, a kada sam se vratio, kreveta više nije bilo.

Nije fer.

SILVIJA: Aneta loše spava u tuđim krevetima. To bi ti

morao znati.

GOSPODIN: Da, naravno da znam. Aneta je malograđanka.

Dobro si čula. Možeš joj rado prenijeti. A k tome joj

reci da je megakukavica kada šalje prijateljicu da joj

pokupi stvari.

SILVIJA: Ne želim se miješati u vaše stvari.

Napričala mi je koješta: ono o ljami i pogrebu Andijeva

kolege i o tvojem kupovanju u supermarketu. Ona tvr -

di da je sve to tipično za tebe i da si se promijenio.

GOSPODIN: Ja… Prirodno da sam se promijenio. Ala bi bilo

lijepo kada bismo uvijek ostajali isti? Koja glupa primjedba.

SILVIJA: Ona misli da se ti još jedino baviš svojim novim

životnim stilom, u kojemu za nju nema mjesta. Ionako

si više kod “Njofre” nego kod kuće.

GOSPODIN: Tamo još ima ljudi koji me saslušaju i koji ne

moraju stalno napredovati. Doma sam i bez televizora.

Norbert ga je za svoju posranu izložbu toliko isprskao

ljepljivom pjenom da sada nema slike. Vjero -

jatno je iznutra posve ispunjen stvrdnutom pjenom.

SILVIJA: Ne možeš Norberta kriviti što je pukla vaša veza.

On je umjetnik.

GOSPODIN: Ne krivim je njega. Samo razmišljam bi li mi

trebao zamijeniti televizor. Znam, nema on para. Ali

nemam ni ja pa ne mogu kupiti novi i zato sjedim kod

“Njofre”. Dovraga. Ako to nekome nije jasno?

SILVIJA: Ona to ne prihvaća. A ne bih ni ja.

GOSPODIN: Ni vas dvoje nikada niste imali televizor. Ne -

mate čak ni glazbenu liniju. Hermann uvijek od mene

posuđuje taj drek.

SILVIJA: A on je tebi posudio sako za sahranu i dobro

znamo kako je to završilo.

GOSPODIN: Morao sam na brzinu zbrisati, a onda je naletio

onaj biciklist… Svi ste tako napeti.

SILVIJA: Hermann je tvoje pojačalo zadržao iz principa.

GOSPODIN: Iz principa, kažeš? A ja ne bih smio sjediti kod

“Njofre”. E, neće proći. To je moj princip.

SILVIJA: Televizija zaglupljuje, zato je mi ne držimo.

GOSPODIN: Da, a slušanje glazbe šteti sluhu.

-

SILVIJA: Bila je to samo kap koja je dovela do toga da se

čaša prelije.

Nije “Njofra” jedini razlog. Znaš ti dobro što ja mislim.

GOSPODIN: Pokupi sada mikrovalku i nestani. Pozdrav

svima.

SILVIJA: Gospodine, ti znaš u čemu je problem.

-

SILVIJA: Gospodine, zašto bi ti tražio posao ako ti prijavljivanje

na natječaje ide na živce?

GOSPODIN: Glupi purgeri.

SILVIJA: Tvoji intervjui za posao svi su odreda loše završili,

a onda se čudiš što je Aneta razočarana.

GOSPODIN: Purgeri.

SILVIJA: Kuži ona tebe. I to da tražiš novu orijentaciju u

životu. To je sasvim cool. I svi mi drugi smatramo to

originalnim. Ona jedino traži da se prijaviš kao nazaposlena

osoba. Traži ti svoj put. U redu. Ali prijavi se u

uredu za nezaposlene pa ćeš ostvariti pravo na financijsku

pomoć. Onda imaš punu slobodu i možeš raditi

na svojim snovima.

GOSPODIN: Ništa vi još niste shvatili.

Kada sam se pojavio s ljamom i rekao da sam sada

samostalan, smijali ste se kao ludi. A što je bilo?

Bio sam doista neovisan. Tražio sam neki izvor prihoda

koji bi mi omogućio samostalnost izvan kapitalističkog

radnog mlina. Da živim ugodno i opušteno. Da

imam osjećaj da ne radim, a da ipak preživljavam.

Nije trebalo donositi nikakve odluke, a bio sam svoj

gazda. Našao sam sebe. Prvo ja, a onda ljama – na

istom nivou.

SILVIJA: Znam, kapitalizam si uhvatio za muda!

GOSPODIN: Točno. To je to.

SILVIJA: Nećeš valjda opet početi s tim?

224 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

225

GOSPODIN: Ali uspjelo mi je. Zgrabio sam ga za muda.

Objema rukama. I samo s jednom ljamom. S mojom

kamilom bez grbe. Jesi li znala? Da su ljame kamile

bez grbe? To jedva da netko zna. Ali tri stupnja mli -

ječne masti! Nešto tu nije u redu, Silvija. A vi to ne ku -

žite. Predali ste se i surađujete. Pijete obrano mlijeko,

upotrebljivo do 25. prosinca, a država organizira de -

monstracije.

SILVIJA: Gospodine!

GOSPODIN: Vi ste obični purgeri, i u Greenpeaceu su purgeri.

I otkako nema moje ljame…

-

SILVIJA: Dok kažeš keks, sve može biti u redu. Samo se

prijavi kao nezaposlen, onda ćeš imati novac i možeš

kupiti televizor, a Aneta će se vratiti. Sve je tako prosto.

Sve je na dohvat ruke, samo je treba ispružiti.

GOSPODIN: Molim te, uzmi sada mikrovalnu pećnicu i idi.

A Aneti poruči, neka opet u njoj tali srebrne žlice.

SILVIJA: Iznova nisi fer.

Mrak.

#

ONA:

Gospodin je, dakle, dovukao sijeno iz podruma. Otkako je

Aneta otišla, stan je posve prazan i on u sobi, koja je nekoć

bila dnevna, gradi neku vrstu gnijezda. I spava u sijenu.

Spava nemirno.

Probudio se prije nego što je svanulo. S bolovima u ramenima.

Spavao je postrance, bez jastuka i istegnuo vrat. I

sada se pita postupa li na pravi način. Je li to doista njegov

put. “Ili su drugi u pravu?” pita se. ”Jesam li doista

promašio u traženju svog životnog stila, jesam li na krivom

putu, a svi drugi na pravome? Ima li šanse da budem sretan?

Da kapitalizam uhvatim za muda?!” Ponovio je to

dva puta, jer ta je pretpostavka za njega vrlo ozbiljna.

Mnogi su se tome smijali. Ali za njega je to dogma, životni

program, zanimanje i poziv. Kao za fanatične muslimane

džihad. Nakratko je pomislio da bi se možda trebao raznijeti

eksplozivom i koju bi zgradu moga odabrati kao cilj.

Tjelesno povrijediti druge ljude, čini mu se glupim, ali

pomisao da svemu napravi kraj, da se oslobodi i nađe

olakšanje, ipak ne odbacuje tek tako. Razmatra je sa svih

strana, razvlači je kao gumu za žvakanje, gurka prstima

tamo-amo, baca je uvis i ponovno lovi. Odjednom shvati

da upravo razmišlja o samoubojstvu i prepadne se. Ne

dolazi u obzir, samoubojstvo je malograđanski čin. Po -

činiti samoubojstvo znači svim Anetama i Silvijama ovoga

svijeta dati za pravo, samoubojstvo znači priznati poraz.

Silazi u podrum, gdje je držao ljamu i sijeno, i donosi kanistar

s mlijekom, s kojim je pojio ljamu. Dovlači ga u kuhinju

do zida pred kojim je redovito doručkovao. Do zida koji

mu se sviđa, onako prazan, jerbo mu je dopuštao slobodno

razmišljati. Spušta kanistar na pod, odvrće poklopac

i ispisuje golom rukom namočenom u mlijeko, jedva čitljivo,

svoju dogmu, spontano, kako mu navire u svijest.

“Br. 1: Bijeg ne dolazi u obzir.”

Kakvog bi imalo smisla stvoriti novi način života ako bi

jednostavno pobjegao iz zemlje. To bi bilo odveć jednostavno.

Pretpostavimo da ode u Južnu Ameriku, kupi tamo

ranč i živi po svome, sa životinjama i plodovima koje je

sam uzgojio. Bi li tako svima oko sebe otvorio oči? Po -

kazao što misli svojom parolom “uhvatiti za muda”? Sigur -

no ne. Zato je važna točka broj 1.

I bez oklijevanja nastavlja pisati: “Br. 2: Mora ići i bez nov -

ca.” Kapitalizam se zasniva na novčanom sustavu. Uko -

liko doista želi djelovati antikapitalistički, mora se principijelno

osloboditi novca, a možda čak i svakovrsnog po -

sje dovanja. Izraz mu se svidio pa je nastavio s pisanjem:

“Br. 3: Odbaciti svakovrsno posjedovanje.” I riječ odbaciti

je dobro sjela. Ona otjelovljuje neku vrstu miroljubivog

otpora. Samo onaj koji ništa ne posjeduje može doista biti

slobodan. Sloboda je odsustvo vlasništva. Ako su ga po -

sljednji tjedni ičemu naučili, onda je to da treba dokinuti

navezanost prema stvarima. Gospodin osjeća kako je sloboda

važna riječ. Točka četiri mora je neizostavno

sadržavati. Diže ruku prema zidu, zastaje, odbacuje

rečenicu u nastajanju, pretura je, mlijeko mu curi niz ruku

i škaklja ga pod pazuhom, a onda piše: “Br. 4: Sloboda je

ne morati donositi velike odluke.” Po Gospodinovu

shvaćanju stvarne prisile sastoje se u premišljanju, u pretpostavljanju

i analiziranju, u izmirivanju, u usvajanju i

odbacivanju ili kratko – u odlučivanju. Istinska sloboda

mora biti u odri canju od odlučivanja, ne zato da bi drugi

odlučivali, nego zato što jednostavno nema potrebe za

velike odluke ako je čovjek jednostavan.

Promatra on svoju dogmu na zidu, s ponosom. Opruži se

po sijenu i zaspi kao beba.

5.scena: Hajo sa svojim plavim

šalom i Gospodin

GOSPODIN: Da su svežnjevi tako tanki, to nije normalno.

Mislio sam da puno para čini pravu hrpu. Očekivao

sam da ćeš donijeti putnu torbu. A gle sad, samo ova

torbica. Stavi je tamo na stranu.

HAJO: Ako su novčanice dovoljno velike, velika torba nije

potrebna. Ima tu nečeg filozofskog. Što vrednija

novčanica – to manja torbica.

GOSPODIN: Cijeli univerzum u ljusci od oraha. Zgodno.

HAJO: Stvarno sam ti zahvalan što novac mogu ostaviti

ovdje. Za najkasnije tri dana opet ću svratiti i onda ćeš

doznati kada ću ga pokupiti.

GOSPODIN: Nema problema. U mene se možeš pouzdati.

Živim kao da ga i nema.

HAJO: Znam, uvijek si govorio da ti novac ništa ne znači.

Zato u tebe imam povjerenja.

GOSPODIN: Mora ići i bez novca!

HAJO: E da, to bi bilo dobro. A namještaja, nemaš više od

ovoga?

GOSPODIN: Imam nešto… Ali krevet sam izbacio, u uvjerenju

da će to pridonijeti mom unutarnjem oslobađanju.

HAJO: I sada spavaš na sijenu?

GOSPODIN: Da, i zapravo je ugodno. A imao sam ga dosta

u podrumu. Ponekad malo bocka.

-

HAJO: Bez namještaja i nije tako loše. Čovjek ima prostora.

GOSPODIN: Da, imaš pravo. Ali shvatiš to tek nakon što se

riješiš sveg tog drloga. Ja bih svima preporučio da jednostavno

sve izbace van. Cak, i gotovo.

HAJO: Od tebe se može koješta naučiti, Gospodine. I ono

o kapitalizmu, što si pričao. Čini mi se da si u pravu.

Sve sami malograđani.

GOSPODIN: Baš tako, purger do purgera.

-

HAJO: Dobro, onda se vidimo kod “Njofre”, ako ti paše.

GOSPODIN: Ja sam svakako tamo. Ovdje mi se čini da će

mi strop pasti na glavu.

HAJO: Do tada ću već znati kada ću doći po torbicu.

GOSPODIN: Nemoj se zbog toga stresirati. Kod mene su

pare na sigurnom.

Mrak.

#

ON:

Ostavila mu je sedam knjiga. Iskreno rečeno, nije njemu

baš stalo do knjiga i nikada ih nije posjedovao, još manje

čitao, i u tom pogledu ništa se neće promijeniti. Pa je

došao na sretnu ideju. Sada živim na nov način, pomisli.

Hajde da se ponašam kako se ranije radilo: da prijeđem

na robnu razmjenu. Gladan sam, uzmem nešto iz kuće i

zamijenim za jelo. Nije sebi htio priznati, ali nepodmireni

ceh kod “Njofre» nije mu davao mira.

Uzme on, dakle, sedam knjiga pod mišku i krene. Trči kroz

grad i provjetrava mozak, tako je to objašnjavao, ako bi ga

netko pitao. Osjeća se filozofski, u dosluhu sa samim so -

bom, u mislima koristi često riječ suglasje.

I onda, sa svojih sedam knjiga, zaustavlja se pred pekarom

koja je u međuvremenu pripala njegovoj prijašnjoj

školskoj kolegici. Nasljedstvo. Čuo je da ima i malo dijete,

djevojčicu.

Gospodin ulazi u pekaru, pita mladu ženu za tezgom za

svoju kolegicu, čeka kraće vrijeme i ona ga burno pozdravlja.

Oduvijek je bila jezivo glasna, razmišlja Gospodin.

Djeluje mu bucmasto, ali još uvijek atraktivno. Zrela žena,

ali sebi ipak ne može predstaviti zajednički život s njom.

Zbog glasnog govornog organa. Razmišlja o tome, sve dok

ona ne kaže: “Što si se zablenuo u mene?” A on će: “Htio

bih ove knjige zamijeniti za jedan kruh.” Podigao je naramak

knjiga u visinu: “Tvoja kćerka. Morat će jednog dana

biti pametna. Ja ih više ne trebam.”

Na trenutak je pekarica utihnula, gleda knjige, uzima ih i

viče: “Otkuda ti znaš da ja imam kćerkicu?” A onda tiše,

jerbo se Gospodin sav stresao: “Dobit ćeš dva.” Okrenula

se kao zvrk i već je iza tezge, na stranu gura prodavačicu,

grudi oslanja na policu koja gleda prema izlogu i dohvaća

dva okrugla kruha. Gospodinu se nameće usporedba

između kruhova i pekaričina poprsja, oblikuje to u rečenicu,

kao kompliment, nešto s mlijekom, što je primjereno i

za jedno i za drugo, a usto je i laskavo. Nije mu baš uspjelo,

pekarica je opet dreknula i on se našao na pločniku

pred prodavaonicom, s dva kruha u rukama.

I opet trči i nosi svoje kruhove i usputno razmišlja o izrazu

“pločnik za građanstvo” pa donosi odluku da više ne hoda

pločnikom nego po cesti. “Pločnik je za građane. Ja nisam

građanin, ja sam neovisan. Ja nisam dio ovoga društva, ja

226 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

227

sam za razmjenu, za robnu razmjenu, a razmjenjivači ne

pripadaju građanstvu. Ja sam iznad svega toga i zato s

građanstvom nemam ništa zajedničko.”

I dok stilski dotjeruje svoju misao, oko njega se oglašavaju

trube i vozači psuju iz automobila. Jedan autobus ga je

umalo okrznuo, a jedan motociklist opalio mu čvrgu u zatiljak.

A onda je naletio neki BMW ili možda mercedes,

gotovo ga pregazio pa izbjegao, uletio u lokvu da je prljava

voda prskala na sve strane. Smočio se i jedan od Gos -

podinovih kruhova.

Zato je skrenuo u prvi slobodan prostor između dvaju parkiranih

automobila i vratio se na “pločnik za građanstvo”.

“Ja ću ga zvati pločnik za trkače”, pomislio je i s

olakšanjem otrčao kući.

6. scena: Gospodin i Karl Engerling

GOSPODIN: Pronašao sam ovu cedulju s napomenom da

vam se javim.

ENGERLING: Moju poslanicu?

GOSPODIN: Poslanicu? E da znate, pod poslanicom ja

podrazumijevam nešto drugo. Ovo ovdje može biti je -

dino zapovijest, što nesumnjivo i jest: sadrži samo

vašu adresu i vrijeme.

ENGERLING: Htio sam vas nazvati.

GOSPODIN: Ja nemam telefon.

ENGERLING: Točno. Zato je poslužila ceduljica, malo je

staromodna, ali ipak prikladna.

GOSPODIN: Aneta je odnijela telefon. Ja ionako nikada

nisam nazivao. Znate li što ja o tome mislim? Samo

kažem: tko želi nešto reći, taj će navratiti.

ENGERLING: Vi ste sada ovdje. Što mi imate reći?

GOSPODIN: Tko puno priča, taj laže.

Došao sam zbog cedulje.

ENGERLING: Ja sam je napisao.

GOSPODIN: Zašto?

ENGERLING: Mislim da to obojica znamo.

GOSPODIN: Hajo. Sigurno je zbog Haja.

ENGERLING: Je li to onaj tip koji redovito s vama visi kod

“Njofre”?

GOSPODIN: Vi ste obavijest napisali za njega. Čak sam bio

pomislio da ju je Hajo osobno napisao. Možda ima

problema pa želi natrag svoj novac.

ENGERLING: To se mene ne tiče.

GOSPODIN: Dogovoreno vrijeme istječe. Nije dospio javiti

se ili nije imao vremena sjediti na stubama i čekati

moj povratak. Ne želi me upetljati u svoje poslove.

Pra vi je dasa, taj Hajo. Ima ideja: uzeo cedulju, penkalu

i ispisao ovaj susret. Tako sam ja mislio. Kad ono,

vi ste to bili. Vi ste je napisali. Vi ste posrednik. Vaša

trgovina i sugerira posredovanje. “Engerlingova staretinarnica.”

U svakom slučaju, ja ne mogu zamisliti da

ovim zarađujete novac.

ENGERLING: Gospodine, ja vas uopće ne shvaćam.

GOSPODIN: Vi ovdje vršite pranje, zar ne? Perete novac,

lovu, money-money. Pogodio sam? Vi ste neka vrsta

čistačice?

ENGERLING: Moja je deviza: kupujem drangulije, a prodajem

antikvitete velike vrijednosti.

GOSPODIN: Aha!

ENGERLING: To je stari staretinarski vic.

GOSPODIN: Stare stvari, dobro. Ali ja nisam ponio torbicu.

Nisam znao da vi želite torbicu. Razmišljao sam,

doduše, da je ponesem. A opet, mislio sam: srest ću

ovdje Haja, a on je inzistirao da torbica ostane u

mome sta nu. Ja sam čovjek od časti, kad nešto

obećam…

ENGERLING: Vi ste često kod “Njofre”.

GOSPODIN: Bio sam ranije. U posljednje vrijeme rijetko

svraćam.

ENGERLING: Šef mi je to ispričao.

GOSPODIN: Oho, vi poznajete Šefa?

ENGERLING: On mi je dobar prijatelj.

GOSPODIN: Da? Mi se također… dobro razumijemo.

ENGERLING: Šef mi je govorio o vama. Da ste bili njegova

mušterija, a da se trenutačno čudno ponašate, još

čudnije nego inače, i da još više govorite nego ranije,

još više bedastoća, rekao je Šef. I da ste kod njega

puno popili i pojeli, i da je sve bilo na veresiju.

GOSPODIN: Da, istina je. Sve ću mu vratiti, nema problema.

Gledano financijski, sada baš…, ali krenut će to

opet.

ENGERLING: Vidite, baš to Šefu zadaje brige.

GOSPODIN: Nema razloga da me posebno podsjeća.

Upra vo imam nešto izgledno…

ENGERLING: Ja Šefa znam već jako dugo. Prijatelji smo

već cijelu vječnost. Znam da je on dobar momak, duša

od čovjeka, ali znam također kada on ima neki

osjećaj, tada se u to može pouzdati. On tako reći

osjeća iz trbuha. Pozna ljude. Poznaje i vas. Znate li

što mi je pričao?

GOSPODIN: Ne. Da još nisam podmirio ceh?

ENGERLING: Rekao mi je da ste imali ljamu.

GOSPODIN: Greenpeace, ti stupidni idioti, ti blentavi

zaštit nici životinja. Je li vam i to pričao?

ENGERLING: Otkad ste bez ljame, puno ste toga dali zapisati

na veresiju. Zajedno s Hajom.

GOSPODIN: Znam! Što ste me spopali? U čemu je poenta?

ENGERLING: Šef je ozbiljno zabrinut jer od vas dugo nema

ni traga ni glasa. Plaši se da vas život ne pregazi.

GOSPODIN: Šef je seronja! Što se to njega tiče? Uhvatila

ga prpa da neću platiti jebene dugove? Stvarno ne

kužim čemu sve ovo. Stojim pred vama kao osuđenik

i trpim ta glupa kapitalistička naklapanja. Hej,

čovječe, imao sam svoju ljamu…, ona mi je bila kao

postolje, temelj u životu i onda su je odveli. Jasno je

da čovjek nakon toga malo vrluda, prije nego što iznova

stane na noge.

ENGERLING: Pričao mi je o vašim idejama i govorancijama.

Niste spremni više surađivati, živite mimo svijeta

i tako to. Rekao je da ste jednom skočili na stol kao

neki vođa revolucije ili Hitler.

GOSPODIN: Hitler je bio malograđanin.

Slušajte sad, vi ste mi dostavili ovu “poslanicu”, ja

sam se odazvao, iako nisam trebao dolaziti. Dakle, što

ćemo? Ja sam vjerovao da ste vi u vezi s Hajom, ali od

toga ništa.

ENGERLING: Taj nije moja briga.

GOSPODIN: Što onda hoćete? Vrijeme je da odem. Imam

ja pametnija posla.

ENGERLING: Htio sam vam samo pojasniti da sam dobro

informiran. Dugo sam razgovarao sa Šefom.

GOSPODIN: O.K., to je bilo to. Puno hvala. Odoh ja.

ENGERLING: Kuda ste navalili?

GOSPODIN: Posve sigurno neću u “Njofru” do Šefa. ‘Đenja.

ENGERLING: Šef me zamolio da vam ponudim posao.

GOSPODIN: Što je zamolio?

ENGERLING: Rekao sam vam ja: duša od čovjeka.

GOSPODIN: Taj…

ENGERLING: Ja bih zbilja sada mogao nekoga zaposliti.

GOSPODIN: Taj…

ENGERLING: Skladište otraga je u neredu. On je rekao,

znaš, imam jednoga u gostionici koji je praznih džepova.

A ja sam rekao, dobro, uzet ću ga!

GOSPODIN: Taj nevjerojatni…

ENGERLING: Za dva-tri dana posao se može obaviti. Pet

eura po satu i nešto za prezalogajiti. Nismo mi neljudi.

Svoje starine uvijek sam odlagao tamo otraga, gdje se

već našlo mjesta. Nikada nije bilo vremena da ondje

provedem cijeli dan. Sve bi trebalo presložiti, katalogizirati,

manje predmete staviti na police, knjige po abecedi

uz druge knjige, ugrubo presortirati što je za po -

pravak, što za restauraciju, što za renoviranje, a što u

međuvremenu više nije za uporabu.

GOSPODIN: Vi ste obične imperijalističke svinje!

ENGERLING: Molim?

GOSPODIN: Vi ništa ne razumijete i pritom se dobro

osjećate. Vi ste mračna strana svijeta. Kuga.

Izbacujete iz sebe slinu u dugim ljepljivim nitima i

zarobit ćete njo me sve što se kreće. Odvratni ste, ali

ja sam vas prozreo. Hoćete mi, tobože, pomoći, ali

samo da biste primirili svoju pokvarenu, okorjelu

izrabljivačku savjest. No, to zadovoljstvo ja vam neću

priuštiti. Iz principa ne pristajem. Bez mene. Nije to

nikakva pomoć. Samo biste me doveli u stanje da vam

moram biti zahvalan. Ne dam se ja inficirati. Ne od

vas. Ne mene. Jer ja stojim za sebe samoga. Ja sam

ja. Živim sam, živim od razmjene i – imam svoju

dogmu!

#

ONA:

Jednom kada je Gospodin otvorio vrata svoga stana kako

bi krenuo u grad u šetnju, našao se pred dopola zazidanim

otvorom. Do otprilike visine jednoga metra bilo je

naslagano možda 25 paketa s novinama, umotanih u plastiku

i uredno zavezanih vrpcom.

Gleda ih Gospodin zbunjeno i pita se što ti paketi rade

pred njegovim vratima. Nezgodno postavljeni zatvaraju

mu izlaz pa ima dojam da živi u mauzoleju. Pakete s novinama

gurne on na stranu i oslobodi uzani prolaz. Inače ne

razmišlja više o tome.

228 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

229

Tjedan kasnije pristiglo je novih 25 paketa, a u tjednu iza

toga predvorje Gospodinova stana već je premaleno za

novu pošiljku novina. Četvrtog tjedna pošiljka je izostala,

ali je zato pred Gospodinovim stanom osvanuo neki

čovjek.

7. scena: Gospodin i čovjek

iz supermarketa

ČOVJEK: Zašto niste obavili svoj posao, Gospodine?

GOSPODIN: Moj posao? Ja sam bez posla.

ČOVJEK: Ako tako gledate na stvari, onda ste otpušteni. I

to smjesta. Kakvo je to ponašanje?

GOSPODIN: Slažem se. Pošto sam bez posla, možete me

slobodno najuriti, jer ja i ne tražim posao. Uzvraćam

vam istom mjerom: Vi ste otpušteni.

ČOVJEK: Mislim da su nužna objašnjenja!

GOSPODIN: Tu imate pravo.

-

ČOVJEK: Ja radim za jedan lanac robnih kuća. Odjel prodaje

ili još točnije menadžment za prodajnu strategiju.

GOSPODIN: A tako.

ČOVJEK: Da. To ne podrazumijeva samo prodaju unutar

marketa, nego i marketing, reklamu, publicitet i slično.

-

ČOVJEK: U svakom slučaju, odgovoran sam za dostavu

na ših besplatnih brošura “Tip”. Svakog petka ubacujemo

ih u poštanske sandučiće obližnjih zgrada. Je li

vam sad sinulo?

GOSPODIN: Ja nisam lopov! Paketi su bili nagomilani pred

mojim vratima, a ja sam bio odviše lijen da ih sve po -

bacam. Zato sam dio njih unio u stan. Sjedim na nji -

ma. Ali rado ću vam ih vratiti.

ČOVJEK: Ne radi se o tome! Promidžbeni materijal treba

ubaciti u poštanske sandučiće umjesto da ih gomilate

u svome stanu. To je kao štrajk. A štrajk se ne plaća.

GOSPODIN: Da bi se štrajkalo, treba imati posao.

A vi mislite da bih ja trebao raznositi vaše glupe novine?

Zašto bih to radio?

ČOVJEK: Jer vam je potreban novac.

GOSPODIN: Tako vi meni dajete posao, a da me prethod -

no niste ni pitali. Kakva je ovo šašava zemlja? Ima pet

milijuna nezaposlenih, a jedini čovjek koji ne traži po -

sao, jer ne prihvaća sustav kao takav, dobiva ponude

u pravilnim intervalima. Poznajete li Karla Engerlinga,

staretinara?

ČOVJEK: Vaša je žena rekla da trebate novac i da ste bez

posla.

GOSPODIN: Moja žena?

ČOVJEK: Vaša je žena učiteljica u osnovnoj školi, zar ne?

Moj sin, Manuel, sjedi u njezinu razredu. Nedavno je

bio roditeljski sastanak pa je prirodno da sam se pojavio,

jerbo želim znati kako je s malenim. Baš se dobro

potrefilo, rekla je vaša žena. Znate, ja osobno u školi

nisam baš briljirao. Završio sam samo realku i bilo bi

mi jako drago ako bi maleni postigao više. Gimnazija,

matura, a poslije i dobar studij da može dobro

zarađivati kad odraste. Za sada planira postati pilot.

Pilot ili kapetan broda. U svakom slučaju, sjedim ja s

vašom suprugom i razgovor skrene na moj lanac robnih

kuća: što mi je tamo posao, i ja primijetim da je

vrlo odgovorno to što radim. Mislim, stvarno je tako.

Napokon, ako se ja o tome ne bih brinuo, tko bi drugi?

Pri povi jedam ja njoj o besplatnim novinama koje

svakog pet ka valja raspodijeliti, to je promidžba,

rekao sam joj, jer stvarno je tako. Iako je unutra i horoskop.

I tako riječ po riječ i ja joj spomenem da hitno

nekog trebamo za raznošenje novina, a onda je vaša

žena napomenula da ona tu može pomoći i jednostavno

mi je dala adresu.

GOSPODIN: To nije moja supruga. Ja uopće nisam oženjen.

Gospodin zijeva.

Ona nema petlje osobno se pojaviti ovdje kod mene,

ali odlučuje kako bih ja trebao raznositi ovaj drek. Čini

mi se da je ona prolupala. Ona je, na posljetku, veća

malograđanka od cijele te bande zajedno. Uvijek mi

nastoji propisati što bih ja trebao raditi, a što ne.

Znate li što mi je napravila? Smijala mi se u lice.

Svatko se snalazi životu, trudi se pronaći nešto što mu

odgovara, a ona? Stanuje ovdje sa mnom, a ismijava

me. U lice mi se smije.

ČOVJEK: Žao mi je.

GOSPODIN: Dale, pokušavam s njom ozbiljno razgovarati.

Kažem joj: Odveli su moju ljamu, to me izluđuje. Sad

moram tražiti nešto novo. Oni majmuni od zaštitara

životinja su je odveli. A ona? Iselila se. Dođem je kući,

a nje više nema. Umjesto da razgovara sa mnom, ona

se seli. Pa gdje to ima? Ne samo da je ona otišla, ne,

ponijela je sve starudije, sav drlog. I to potajno.

ČOVJEK: Žao mi je.

GOSPODIN: Mislila je da će mi time otvoriti oči, očitati lekciju

ili slično. Ali neće to proći. Sve te trice i smicalice.

A sada mi je na vrat poslala još i kapitalističkog krvoloka

da me zaskoči s poslom od kojega i totalni idioti

postaju još gluplji. Vjerojatno sjedi sada s onih dvoje

prijatelja i zajedno se valjaju od smijeha. Svinje odvratne!

Vi ste krivi da su svi mali, ljupki dućani propali, vi

po supermarketima, vi ste nezasitne morske psine,

najezda skakavaca, vi želite posjedovati sve više i sve

globalnije. Imati! Imati! Imati! Grabiti! Grabiti! Grabiti!

Bez mene! Bez mene!

Gospodin je zaspao. Čovjek se uplašio. Nastoji ga pro -

buditi. Gospodin polako dolazi k sebi.

GOSPODIN: To je nevjerojatno.

ČOVJEK: Bogme jest.

-

GOSPODIN: Vi sad nemate nikoga drugog tko bi vam to

radio?

ČOVJEK: Nemam. U tome je problem.

GOSPODIN: Ja ću vam dati Hermannovu adresu. Isporu -

čite mu pozdrav s moje strane. Neka svojski zapne s

poslom.

Mrak.

8 scena: Mati i Gospodin

MATI: Tako zapušten stan nisam još nikada vidjela. Do -

duše, tvoj stan je također neobičan: slama, bez stola,

bez stolica. To isto nije baš normalno. Ali ono kod Ulfa.

Užasno.

GOSPODIN: Aneta je otišla!

MATI: Znam to. Nije lako kad se ljudi razvode. Što da ti

kažem? Uvijek je to neka prijelazna faza. Vrhunac

netaktičnosti bio bi kada bih se ja sada osvrnula po

stanu i rekla: ovdje izgleda grozno, i ti izgledaš groz -

no…, ali ja nisam od te vrste ljudi. Ja sam ti mati.

GOSPODIN: Znam.

MATI: Dopusti ipak, ta brada? Nenormalno duga brada.

Pokvario ti se aparat za brijanje?

GOSPODIN: Nije.

MATI: Onda se želiš promijeniti, je li? To je posve normalno.

I ja sam to radila kada je tvoj otac zbrisao. Kužiš,

o tome je riječ: imaš opravdan razlog – Aneta te ostavila.

To je opravdanje! A Ulf nema razloga za zapuštenost

svoga stana. Uz pravi razlog čovjek se batrga

neko vrijeme, prevrće se i okreće, bori se sa sobom i

svijetom; sve jasno kao dan. A kasnije?

GOSPODIN: Opet se nalazi.

MATI: Ispravno, sinko. Uspravlja se. Tako je to. Dopusti da

ti kažem: Takav je život. Ne možeš se uvijek držati pravog

puta, od A do B najkraćom linijom. Ponekad smo

nespretni u vožnji ili idemo korak naprijed – dva na -

trag.

GOSPODIN: Ne brini se za mene.

MATI: Ja? Ja zbog tebe ne brinem. Ti si oduvijek bio jako

samostalno dijete, sjećaš se? Svi su imali igralište s pijeskom,

samo ti nisi, i onda si u školskoj torbi dovlačio

pijesak u naš stan i istresao ga na hrpu u svojoj sobi.

Sjećam se do dana današnjeg odakle si ga dovlačio.

GOSPODIN: Mama!

MATI: Ali to je bilo tak’ zgodno.

GOSPODIN: Dosta o tome.

MATI: Jer morao si imati pijesak, kao i drugi.

GOSPODIN: Danas mi posjedovanje više nije važno.

MATI: Kako se uzme. Mjesta za igralište s pijeskom ovdje

imaš na pretek.

-

MATI: Otac još vijek tvrdi da nas je ostavio zbog pijeska.

Jer sam ja to dopustila i onda se u njemu igrala, zajedno

s tobom, umjesto da te grdim. Svejedno. Ne, ne,

nisi ti tome kriv, ne želim to reći. Ali to je bila prijelomna

točka na kojoj su se sukobili naši odgojni principi

i više se nisu dali usuglasiti.

GOSPODIN: Došla si ovamo da bi mi to rekla?

MATI: Ne. Izvini. Baš sam našla trenutak kada se vi razilazite.

Što je bio razlog?

GOSPODIN: Nešto slično poput vaših odgojnih principa. A

što je s Ulfom?

MATI: Njegov stan! Da si ti vidio taj stan, odmah bi znao

230 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

231

što ja mislim. Zapravo sam te htjela samo nazvati, a

ne smjesta dotrčati, ali ti nemaš telefon?

GOSPODIN: Ima ga Aneta.

MATI: Oho. Uostalom, i bolje je tako. Riješio si se sranja.

GOSPODIN: Ne govori tako o Aneti!

Oboje se smiju.

MATI: Nisam propustila reći mu: Ulfe, dalje tako ne može.

Ne možeš tako obitavati. Kao neandertalci. Ja sam

vrlo otvorena i s puno razumijevanja, i ništa nemam

protiv starog i pohabanog, ali da je nešto prljavo ili

slomljeno! Trebao si samo vidjeti njegove hlače. Tako

nešto se ne može staviti u ormar.

GOSPODIN: Ma pusti ga.

MATI: Pod pretpostavkom da ih uvečer uopće skida.

GOSPODIN: Prevladat će on to.

MATI: Šipak. Ništa od njega. Stvarno. Onda sam mu kupila

perilicu i ormarić za rublje. Sada barem može prati

odjeću. Jadni odrpanac. Ponekad pomislim da bi mu

onako ljudski trebalo isprati glavu. Nisu mu baš sve

koze na broju.

GOSPODIN: Kad jednom udari glavom o zid, naučit će lekciju.

MATI: Ta ti valja. Ma lupa on odavno glavom o zid, a

nasrće i dalje. Uopće ne shvaća čemu služi glava. Što

da ti pričam… oprala sam mu posuđe, zajedno smo

odvukli gomilu praznih boca pa namjestili perilicu da

taj stan opet izgleda ljudski. Svinjac je to bio i zaudarao.

Užasno.

GOSPODIN: Jesi li mu to otvoreno rekla?

MATI: Naravno. Bezbroj puta! I naglasila sam da to ne

govorim samo kao majka, nego općenito. Znaš, ne bih

htjela da prođe križni put kao tvoj prijatelj Norbert.

GOSPODIN: Norbert je našao svoj put.

MATI: Dobro, nije da ja imam nešto protiv umjetnosti i ako

Ulf želi, neka bude umjetnik, imat će moju svestranu

podršku, ali Norbert se zbog toga godinama potepao

od stana do stana, bez prebijene pare u džepu, u glavi

samo fantazmagorije, pregažen životom i na kraju je

opet završio kod svojih roditelja. Koliko je dugo stanovao

kod tebe?

GOSPODIN: Nije mi to smetalo. Čak mislim da je bilo

dobro.

MATI: Neka ti bude, ali sve to s njime bila je krizna situacija.

GOSPODIN: Bože moj, ako nije želio preuzeti očev posao?

Što da je radio? Na jednoj strani otac, doktor za kompjutore,

a kod Norberta ni trunke zanimanja za tehniku!

MATI: Slušaj, Gospodine! Mislila sam da bi i ti trebao razgovarati

s Ulfom. Kao brat s bratom. Ti mu možeš

priopćiti stvari koje iz majčinih usta glupo zvuče, baš

majčinski.

Ti se nosiš sa životom, probijaš se nekako. Gledaj, ja

mislim, Aneta te nedavno napustila, ali nisi posve

izgubio orijentaciju. Pustio si bradu, ali nisi se slomio.

GOSPODIN: Što da mu kažem?

MATI: Ne znam ni sama. Da se malo trgne. Zašto ne može

biti poput tebe? Zašto ne bi svi bili poput tebe?

GOSPODIN: To se ponekad i ja pitam.

MATI: Brine me da ne postane ovisan o drogama. Reci mu

to.

GOSPODIN: Ulf? Droga?

MATI: Meni on to nikada ne bi priznao, ali kad netko tako

stanuje. Tako žive hašomani i džankiji.

GOSPODIN: Ma gluposti!

MATI: Nemoj ti meni. Vidjela sam ja to na televiziji.

GOSPODIN: Isključeno. Ulf nije hašoman, a pogotovo

džan ki. Nema on ni para za droge.

MATI: Ali ne može živjeti bez novca. Možda se bavi dilanjem?

GOSPODIN: Ako mu je stan malo neuredan, ne mora

odmah biti džanki. Ma, molim te!

MATI: Hajde, razgovaraj ipak s njim. Pričaj mu kako se

sam snalaziš. Jednostavno svrati i pitaj kako mu je.

GOSPODIN: Otići ću, nema frke.

MATI: Gospodine, ti si srce. Čim se vratim s krstarenja,

javit ću ti se ponovo.

GOSPODIN: Po Sredozemlju?

MATI: Atlantik!

-

GOSPODIN: Osjećaš li se usamljenom?

MATI: Ne, ne. Dobar je prema meni. U redu je.

GOSPODIN: Koliko vremena već znate?

MATI: Tri tjedna.

GOSPODIN: I da svi odmah žele s tobom na krstarenje!

Valjda je to uvjetovano godinama.

MATI: Možda je Ulf peder?

GOSPODIN: Sretan ti put!

MATI: Ali zar ne bi mogao biti?

GOSPODIN: Dobro se namaži kada zasja sunce. Uživaj!

MATI: Hoćeš ga pitati je li peder?

GOSPODIN: Jasno, pitat ću, i uzima li droge i neka prestane

s tim.

MATI: Možda sam ga ja razmazila? Tebe nisam nikada

tako tetošila, nisam ti nikada kupila perilicu.

GOSPODIN: Posjedovanje mi ništa ne znači. Kreni sada,

molim te, na svoje krstarenje. Dečko će se već snaći.

MATI: Misliš?

GOSPODIN: Sto posto.

MATI: Ako ti to kažeš.

GOSPODIN: Sretan put, mama!

#

ON:

Činjenica je da ga je poznavao samo ispred televizora kod

“Njofre”. Kada više nitko nije htio ozbiljno razgovarati s

Gospodinom, jer su se njegovi govori udaljili u jednu sferu

kamo ga nitko nije mogao pratiti, e tada se pojavio Hajo i

predstavljao se samo nadimkom. I uvijek je nosio svoj

plavi šal, čak i ljeti, kao da je imao osip po vratu.

Treba priznati da Gospodin sve do dana kada je do njega

svratila mati o tome nije ni razmišljao. Možda je bio odviše

zaposlen sobom. Nije si postavljao pitanje kada će Hajo

doći po novac. Kao što rekoh, bio je zabavljen so bom.

Puno je trčao i promatrao grad. Svratio je i do pekarice i

pitao za knjige, mogu li već pomoći kćerkici, a pekarica je

rekla da su curici tek dvije godine i da je premlada za čitanje.

Ne znati čitati, razmišljao je Gospodin, možda u tome

leži rješenje... Bila je to tek jedna od brojnih misli pa je

uzeo mirisavu veknicu koju mu je pekarica poklonila. I

osmjehivali su se jedno drugome, a ona je i dalje bila preglasna.

Tek što je mati otišla, i Gospodin se zaputio u grad. Trči

ulicama bez osobitog cilja, sanjari, razmišlja i gleda oko

sebe. Vidi dečke koji na rampi za osobe u invalidskim kolicima

izvode svoje bravure, na parkiralištu je auto otvorenih

vozačevih vrata, a ispod auta strše dvije noge, kao da

su nekoga pregazili pa onda pobjegli. U blizini je i autoškola

za kamiondžije, ispred nje je klupa na kojoj se dvojica

pijanaca blago njišu.

Promatra staru ženu koja bijelim štapom lupka niz ulicu i

pita se jesu li poodmakla dob i sljepoća statusni simboli.

Zamišlja potom nekog čovjeka, koji je toliko osamljen da

satima govori u interfon na ulazima zgrada da ne mora

razgovarati sam sa sobom.

I dok tako razmišlja i promatra, skreće iza ugla, kamo je

već češće zalazio, jer ulica otuda vodi prema rijeci, a on je

rado na vodi. Ponekad mu se čini kako bi bilo dobro da je

odrastao na rijeci, možda tada ne bi imao probleme s

oslobađanjem, snalaženjem i odlučivanjem. S obale dolazi

plavo trepćuće svjetlo, a jedan policajac, koji se vidljivo

dosađuje, postavlja ogradu za blokiranje prometa. Gospo -

din se pita što se dogodilo, zauzima poziciju vanjskog promatrača

i znatiželjnika, stidi se pomalo zbog toga, ali otrpi

nelagodu.

U početku je bio sam, a časak kasnije stoji u prvom redu

među znatiželjnicima i čovjek do njega zagrmi: što se

dogodilo? Dotični toliko urla u Gospodinovo uho da je ovaj

oglušio i prečuo odgovor policajca koji se na smrt

dosađuje. Ali Gospodin ugleda vučnu službu i na prikolici

natovaren automobil. Nije bio osobito ulupljen ili zdrobljen,

ali bio je pun vode. Curila je i kapljala odasvud i to je

zvučalo kao kad više krava istodobno piša.

Ovaj je sigurno sletio u rijeku, komentirao je netko iza

Gospodina, a on se pitao otkuda čovjek zna da je u autu

bio muškarac. Dva službenika Prve pomoći na cestu su

izgurala kolica na kojima je ležalo tijelo, bijelom plahtom

pokriveno preko glave i svi su znali što to znači. I dok je

Gospodin ukočeno gledao plavi šal koji je visio s jedne

strane kolica, jedan od medicinara govorio je drugome

nešto prozaično. Onaj se nasmijao i kazao da su žene

ionako smiješne, a Gospodin se srušio. Kao kamen. Nije

zaspao od uzrujanosti. Ovoga puta nije.

#

9. scena: Aneta i Gospodin

GOSPODIN: -

ANETA: -

ANETA: Previše si drven. Radije dopuštaš da vrijeme čini

svoje i psuješ one iz Greenpeacea, umjesto da odgovornost

preuzmeš na sebe i nešto promijeniš.

GOSPODIN: -

232 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

233

ANETA: Previše si egoističan. Sve promatraš samo iz svog

kuta. Nikada ne misliš na druge. Da su ljudi oko tebe

možda zabrinuti jer tebi ide sve naopako. Ali o tome ti

ne razmišljaš. Ti si rođeni egoist.

GOSPODIN: -

ANETA: Previše si lijen. Imaš zdrav duh u zdravom tijelu u

jednoj zdravoj zemlji, a dopuštaš da svi ti resursi propadaju.

Dopuštaš da te drugi izdržavaju, da te drugi

hrane. Ljudi poput tebe upropaštavaju ovu zemlju.

GOSPODIN: -

ANETA: Ti si bez inicijative. Puštaš da te vrijeme nosi.

Misliš, sve će se riješiti samo po sebi.

I umišljen si. Ne u smislu čupanja obrvica li slično,

nego umišljen jer ti je ispod časti prijaviti se kao nezaposlen

ili potražiti posao. To bi za tebe bilo ponižavajuće.

GOSPODIN: -

ANETA: A trebao bi se češće i tuširati, imam dojam. Zau -

daraš stalno na cigarete i znoj. Ako me nos ne vara, i

na sijeno.

-

GOSPODIN: Je li to sve?

ANETA: Da, ovog trenutka ne mogu se više ničega sjetiti.

To je sve što mi kod tebe smeta.

-

ANETA: Gospodine, ne želiš se o tome očitovati?

GOSPODIN: Ne bi imalo nikakve svrhe. Bolje da dignemo

ruke od toga. Ti mene ne razumiješ. Kako da živim s

nekim tko ne akceptira moj životni stil?

ANETA: Životni stil? To je samo izgovor.

GOSPODIN: Eto vidiš. Ne razumiješ me. Ja sam u potrazi

za antikapitalističkim životnim stilom u jednoj kapitalističkoj

državi. Ne želim se podrediti. Ja sam otpadnik

od društva koji u društvu ostaje.

ANETA: Kapitalizam dohvatiti za muda, zar ne?

GOSPODIN: Točno. Jesi li se ikada potrudila razumjeti što

time zapravo mislim? Samo si odmahivala glavom

kada bih o tome govorio. Trebam se javiti u ured za

nezaposlene, stalno si govorila. Ali nije mi ni na kraj

pameti prijaviti se. A znaš zašto? Zato što nisam nezaposlen.

U mojoj predstavi o svijetu nema nezaposlenosti

i novca. Za mene to jednostavno ne egzistira. Ili

još bolje: ja to ne trebam!

ANETA: Ali, Gospodine, ne možeš tek tako proklamirati

svoja vlastita načela. Ono s ljamom bila je neka vrsta

prosjačenja, koje… Osobno to nisam smatrala O.K., ali

bio je to tobožnji posao i ti si imao neku zanimaciju.

GOSPODIN: Za tebe je to bilo prosjačenje. Za mene ne. Za

mene je to značilo izlaziti u šetnju. Povezanost s prirodom.

Za mene je to bilo demonstriranje protiv industrijaliziranoga

grada. Uz pomoć moje ljame pokazivao

sam da je čovjek ovisan o životinjama. Ja sam ljudima

otvarao oči. Želio sam im reći: gledajte, čovjek ranije

nije imao ništa drugo osim jedne životinje i bilo mu je

dovoljno.

ANETA: Reci, je li te itko razumio?

GOSPODIN: Ti me nisi razumjela. Nikada.

ANETA: A kada bi tebi Indijac − koji noću obilazi lokale i

pita “Oćeš kupiš ruža?” − rekao kako on želi pokazati

da je čovjek ranije imao samo cvijeće i ništa drugo, bi

li ga razumio?

GOSPODIN: Indijac prosjači. Iza toga nema filozofije.

ANETA: Eto vidiš, ni sam to ne prihvaćaš. To je također dio

tvoje filozofije?

GOSPODIN: Aneta, nađi mi jednog Indijca koji to ne radi

zbog novca, nego presudno zbog filozofskog stava,

onda ću mu vjerovati.

-

ANETA: Svi žive s novcem. Samo ti ne. Kad bi barem mo -

gao akceptirati da novac postoji, a onda se angažirati

u udruzi za zaštitu prirode ili kod “zelenih”. Tada bi

“otva ranjem očiju” i “popravljanjem svijeta” mogao

za raditi za život. Hajde da se tako dogovorimo.

GOSPODIN: “Zeleni” su malograđani.

ANETA: Ali novac ti je potreban. Svi trebaju novac. Svi igraju

loto i srljaju u TV kvizove, a kada ih pitaju što će

napraviti sa svojim dobitkom, onda kažu: zbrinjavanje

za starost. Nisi to zapazio?

GOSPODIN: Kvizovi su čisto ispiranje mozga. A ti očito

nasjedaš na to.

ANETA: Ne. Ne budi neumjesan, Gospodine. Kvizovi, kao i

tolike druge pojave, pokazuju da je dobro imati novac.

I da su takva pravila. Tko postiže rezultate, zarađuje

novac. Kvizovi su život u malome. Uvaži to napokon.

GOSPODIN: Onda se prijavi na kviz. Ako od toga možeš

živjeti, onda živi, ali mene ostavi da živim kako mogu.

Ja ne dopuštam da me satru zbog papirića sa šarenim

sličicama.

ANETA: Za nekoliko godina bit ćeš mi zahvalan da sam te

iz ovoga izvukla.

GOSPODIN: Ali ja ne želim ovo napustiti. Po prvi puta u

svom životu osjećam da sam na pravom putu.

ANETA: Stanuješ u praznom stanu, spavaš na hrpi sijena,

zaudaraš i tvrdiš da ti je dobro kao nikada ranije?

GOSPODIN: Aneta, ti si slobodna raditi što te je volja.

Zašto uporno pokušavaš spasiti nešto, što ne želi biti

spašeno? Raznošenje novina! Čemu sve to?

ANETA: Jesi li prihvatio to s novinama?

GOSPODIN: Traženje posla za mene više nije tema. Čemu

posao?

ANETA: Ali moraš od nečega živjeti? Plaćati režije!

GOSPODIN: Opet ne razumiješ. Čak kada bih imao novac,

ne bih ga ni taknuo.

ANETA: E, to bih voljela vidjeti. Tipično tvoje prenemaganje.

Dosta mi je tvojih brbljarija. Sve same ljušture od

riječi, bla-bla, sve prazno… samo topli dah. Povraća mi

se na to!

GOSPODIN: Imam ja para.

Gospodin je donio Hajinu torbicu i na pod pred Anetom

istresao svežnjeve novčanica.

GOSPODIN: Evo.

ANETA: Gospodine!

Ovo…

Ovo JEST novac!

Tu ima barem… Zaboga! Pa to su novčanice od tisuću?

Ne, ima ih još više… 20, 40, 80.

Gospodine, otkud ti ovo?

Od ljame?

GOSPODIN: Rekao sam ti da imam novca. Rekao sam ti

da stvar hoda.

ANETA: Greenpeace ljamu nije oduzeo. Ti si je prodao, zar

ne? Znaš li koliko tu ima?

GOSPODIN: Ne, još nikada nisam brojio.

ANETA: Smijem li ja prebrojiti?

GOSPODIN: Jasno, ako želiš. Meni je svejedno. Ja ga neću

ni dotaknuti.

ANETA: Ovo je čarobno. I samo velike novčanice.

GOSPODIN: Aneta, pa ti si ovisnica.

ANETA: Ja te volim, Gospodine. Volim te.

GOSPODIN: Ti ništa ne razumiješ.

#

10. scena: Norbert, Silvija, Andi,

Mati i Gospodin

NORBERT: I tako sam ja načuo da je Gospodin… da mu je

procurila gotovina. Nije ni čudo da mi je ranije tek tako

prepustio televizor. Jasno, kada svakog dana može

ku piti novi. Operjatio je, trebao bi imati oko 50 000, u

običnoj torbici u svome stanu.

NORBERT: Vratit ću ti jednog dana, nema problema. O.K.,

možda sam trenutačno izvan igre. U podzemlju, ali to

ništa ne zači.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.

NORBERT: Sve je ispalo sranje. “Tempus fuck it.” Bilo je

prihvaćeno, vole to ljudi. Subvencija tu, prilog tamo,

potpora Europskog fonda za kulturu i Zaklade za mla -

du umjetnost... sve to dobro zvuči i daje dobar osjećaj.

GOSPODIN: I onda?

NORBERT: Nisam znao što da počnem. Sjedim tako i razmišljam,

mudrujem: sada bi trebalo dalje, pridodati

nove instalacije. Ja sam debitant, ne smijem ostati na

startu. “Temus fuck it” i gotova priča? Ne, nipošto.

Možda je bilo glupo opet kombinirati nešto s televizorima,

opet izgraditi cluster, s pokretnim elementom…,

ali i veliki umjetnici rade skroz jedno te isto. Stil! To se

zove stil. Warhol: Mao s koloriranjem, Monroe s koloriranjem,

Beethoven s koloriranjem, čak i Becken ba -

uer. Žica na koju ja sviram su mediji.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati!

NORBERT: “Fack i pravda”, tako se zvao novi projekt. Pi -

sa lo se o njemu u svim novinama. To što sam ranije

rekao “fuck it”, bilo je sjajno prihvaćeno. Ali ovo sada

– stopostotni debakl. Potreslo me do gaća. Jeza.

Strgali su mi izložbu i piši kući, propalo je. Kao da ljudi

nemaju svog osobnog mišljenja, kao da dobrim smatraju

samom ono, o čemu se govori da je dobro.

GOSPODIN: To je, izgleda, tako.

NORBERT: A što sada slijedi? Svi su opet na okupu: Fond

za kulturu, darovatelji, zaklade i ispružili su ruke.

Kažu: mi smo posudili novac, mi želimo investirati u

uspješne projekte, s vama to nije prošlo i zato – pare

na sunce! A jedan iz štedionice je još dodao: Ovakvu

sprdačinu u životu nisam vidio. Borio sam se, urlao,

sve dok nisam promukao. Sve zalud, oni pare traže

natrag i gotovo. Možeš li to razumjeti?

GOSPODIN: Norberte, ja nemam novca.

234 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

235

#

ON:

Gospodin se odmah pokajao. Jedva da je Aneta izišla na

vrata. Zavijao je kao pas na lancu. I zbog Haja, i zato što

je lagao, jer se pred Anetom pretvarao kao da stvar funkcionira.

Njegov stil života. Njegovo otpadništvo. Kao da

mu je novac pao s neba, jerbo je na kuhinjskom zidu ispisao

četiri pljesnive, numerirane rečenice. A kada se na -

kon toga pojavio i Norbert, nije više dugo premišljao. Bilo

mu je odmah jasno zašto je došao. Mali grad poput

našega ništa ne oprašta. Čovjek bi morao biti gluhonijem,

slijep i u najvišem stupnju debilan, ako ne bi shvatio zašto

je Norbert došao.

Gospodin ne razmišlja dugo, čeka samo da Norbert iziđe,

izvlači torbicu iza radijatora. Plaši se torbice. Ne želi je

otvoriti i gledati novac, da ga ne obuzme slabost, da ne

poklekne jer ga je Aneta pogledala svojim sretnim očima i

jer mu Norbert svoju izložbu oslikava na zidu. Ne zavirivši

ni jednom u torbicu, istrčava i juri pravocrtno oko nekoliko

blokova. Ničega nije svjestan. Ne vidi ništa. Ovaj puta

ne!

Trči kao kroz tunel i ispada pred neku banku. Novcu je

mjesto u banci, pomisli, munjevito ulazi i odlaže torbicu.

Točno usred predvorja. Molimo vas, poštujte diskrecijsku

crtu! Onda polagano i natraške istrčava napolje, umalo se

sapleo u rotacijskim vratima i jednostavno je poletio kada

se osjetio slobodnim. Već je bio povjerovao da je uspio,

kada je osjetio da ga netko slijedi i doziva.

Pravio se da nije čuo, kao da se poziv ne odnosi na njega.

Više se ne obazire, nego utrčava u svoj tunel, blok za blokom.

Ali sustigli su ga na jednom semaforu i utisnuli torbicu

u ruke. I morao se zbog toga još zahvaliti.

SILVIJA: Moglo je tu biti barem pola milijuna. Došapnula

mi je Aneta. Ili 300 000. Teško je bilo procijeniti. Za -

pra vo ne bih trebala nikome o tome govoriti, rekla je

nama dvoma. Meni i Hermannu. Ja sam tu informaciju

tada parkirala stvarno negdje u zatiljku, ali sam

kasnije pomislila: 300 000? To bi bilo dovoljno za nas

sve zajedno, moraš pokušati, to je tvoja šansa.

SILVIJA: Ti dobro znaš kakav je Hermann. Kad jednom po -

stavi svoje principe, onda su oni neprikosnoveni. Ne -

ma više promjena. Nagovarala sam ga, brbljala i trabunjala,

ali je on ostao pri svom: tako smo bili odlučili

i sada to treba provesti. Našoj djeci za ljubav.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.

SILVIJA: Kad spomene djecu, on više misli na budućnost

općenito. Jer mi još nismo načisto, želimo li ih doista.

Možeš li to zamisliti? On štiti okoliš za djecu, koja

uopće nisu njegova. I koju još ne poznaje. Koju vjerojatno

neće ni upoznati. Pretpostavi: zbog ljubavi pre -

ma djeci, ti ne pušiš u svome stanu, iako djece ne -

maš. Razumiješ me što mislim?

GOSPODIN: Da. Takav je Hermann.

SILVIJA: Točno. Onda sam pokušala još jednom. Prošle

godine. Objašnjavala sam mu: ima danas automobila

koji troše samo tri litre na 100 kilometara pa možeš

odavde do… beskrajno daleko. Eto, 100 kilometara. I

rekla sam: mobilnost, rekla sam, to je totalno važno.

Svi su danas mobilni i na raspolaganju i fleksibilni i

mogu svakog časa biti tu i tamo. Jer imaju auto.

GOSPODIN: Ne mogu ti dati novac.

SILVIJA: Nisi dobro razumio. Nije stvar u tome da mi ne -

mamo novca. Jasno, mogu ja kupiti auto. Danas, su -

tra, prekosutra. Kad poželim. Ali, imamo bankovni

konto za parove. 2,5%. Isplati se to, bez daljnjega.

Prošle godine imali smo… 100 ili ne…, u svakom

slučaju prilično visoke kamate, ali mi odmah doznamo

ako onaj drugi podiže novac. On skroz zapitkuje u vezi

s tim. Nedavno sam kupila čarape, on je vidio jer sam

platila karticom i tek što sam došla kući…

Postupno ću ti vratiti, Gospodine. I ja bih tako rado

imala auto. Znaš, parkirala bih ga u paralelnoj ulici i

vozila se njime samo kad on nije kod kuće. Hermann

to nikad ne bi primijetio, a ja bih imala auto.

GOSPODIN: Ja nemam novca, Silvija!

-

GOSPODIN: Prestani plakati, molim te.

ONA:

Ipak je otvorio torbicu. Tek toliko da može zaviriti unutra.

Takav mu je bio plan: otvoriš torbicu i pustiš da se nazire

nekoliko novčanica, da ih svatko može vidjeti. Ako u torbi

ičega ima, onda to mora biti lova. Smirila ga je spoznaja

da je otvorio torbicu, a da se nije uzbudio. Gledao je

novac, imao ga u rukama, postavio ga tako da izviruje van

i ostao smiren. “Mora ići i bez novca.” Sam je tako htio. I

onda se zaputio u grad, s torbicom. Uvečer, kada se smrkavalo.

Trčao je duž široke glavne ulice. Pored obitelji i

supružnika koji redoviti gledaju televiziju, sve dok nije

došao onamo, gdje se uvečer ne gleda u ekran, nego kako

da jedni druge orobe.

Ovaj puta mora uspjeti, pomislio je. Ovdje sigurno žele

novac, inače ne bi napadali jedni druge. Onda mogu uzeti

i moj novac. Ili Hajin. U svakom slučaju trči on onuda i

jedva da išta vidi jer ulične svjetiljke ne rade kako treba,

u najboljem slučaju trepere. Trči on između visokih zgrada,

gleda pločice s imenima stanara uz 55 dugmića za

zvonca, na svakoj zgradi jedno te isto.

I netko mu dolazi u susret, ali je star i trči polako. A poslije

još dvojica koja ne govore njemački. Nisu ga ni opazili

jer govore toliko glasno kao da se prepiru ili nadmudruju.

I trči on dalje i sada je već zašao duboko među katnice s

55 stanara po ulazu.

A onda je pred sobom ugledao jednu grupu, ili preciznije,

neke siluete i male crvene točke i on pomišlja da bi to

mogla biti mladež, zabavljena pušenjem. Biti u grupi i pu -

šiti, a onda nasrnuti i opeljušiti prolaznike. A poslije preko

interneta prodati mobitele pa kupiti videoigrice i jeans od

poznatih firmi, jer su im rekli da je to jako važno.

“Odbaciti svakovrsno posjedovanje” govori on za sebe i

usmjerava trk u središte tamnih sjena s malim crvenim

točkama. I prilazi im sve bliže i instinktivno napinje mus -

ku laturu trbuha. Jasno da se plaši, ali razmišlja, tako je

najbolje, sada ću ga se riješiti.

Kada je stigao otprilike na metar od grupe, sve se odigralo

vrlo brzo. Iznenada su se okrenuli, kao da su oni ti koji

se trebaju plašiti. Jedna od visokih uličnih svjetiljki treperi

i sve obasjava. On razaznaje njihova lica i bijeli i

narančasti dio cigarete, a oni vide njegovu torbicu. I stoji

on tako među njima, okružen i opasan tamnim frizurama

i tamnim obrvama i crnim očima.

A onda svraćaju pogled na njegovu torbicu i jedan duboko

uvlači dim svoje cigarete i dok govori, izlazi mu dim iz usta

i on kaže: Nije baš uputno tako nositi novac, kao na tanjuru,

jerbo će vam brzo odlepršati! I onda se svi smiju i promatraju

kako on uredno zatvara torbicu i odlazi.

ANDI: Otkuda, otkuda… To uopće nije važno. Samo su

činjenice bitne. Imamo jednoga u klapi, koji je pun pa -

ra, da mu naviru na uši. Prirodno je da se dijele. Pričali

su mi o pola milijuna. Hej, stari, ako je dobijem više od

pola milijuna, nađem ili naslijedim, onda i ja dijelim.

To je barem jasno. To svi očekuju, s pravom. Tako je

razmišljam.

ANDI: To je moj san, Gospodine. Što imaš protiv moga

sna? Pa mi smo drugari, zar ne? Napravio sam ja

dosta toga za tebe pa možeš sada ti i za mene. U krajnjem

slučaju, to je samo neka vrsta ulaganja novca.

Prije ili kasnije učinit će te to samo bogatijim, još više

snova, više života. To je neovisnost koju si uvijek

priželjkivao.

GOSPODIN: Novac ti ne mogu dati.

ANDI: O avionima ti ne znaš ništa. Tu moraš meni vjerovati,

ali možeš se i pouzdati. Nisam ja pilot od jučer. Ja

znam što vidim dok gledam avion. Ti možda vidiš krila

i male kotače, ali ja ti mogu reći koliko je vrijedan i što

može.

Dakle: ured bi bio kod jednog od nas u stanu i sve

bismo sređivali telefonom. Pronjuškali bismo koji letovi

nedostaju, kamo bogataši žele otputovati, kužiš? I

onda ih vozimo tamo. Da. Egipat, Španjolska, Italija,

svi otoci na Sredozemlju i Turska. Danas svi hoće u

Tursku.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.

ANDI: Razmišljati dugoročno, to je presudno. Jasno, na

početku moraš izgubiti. Dok ne stekneš ime, dok si ne

možeš priuštiti stjuardese kakve želimo, kužiš? Svi

ruski prijevoznici nemaju pristojnih stjuardesa. Tu se

mi možemo ubaciti, Gospodine. Takvo je tržište. Ali

onda bih se ja uzdigao, bio vlastiti bos. A onda zbogom

svem ovom sranju i traljavom poslovanju. Kod kuće,

kad poželiš, kužiš? I nema više bedastih kolega, nema

rasporeda sati kao za školsku djecu. Sve otpada, raj

na Zemlji, samo ja. Ja i ti i avion.

GOSPODIN: Ja nemam novca, Andi.

ANDI: Šupak od čovjeka!

ON:

Gotovo svakog dana, od jutra do večeri, tumarao je s torbicom

po gradu. Tako reći, na rubu očaja. Ponekad je reagirao

odviše impulzivno. Stoji tako na nekom semaforu, a

automobili imaju crveno. Onda on dotrči otpozadi do pr -

vog automobila i postavi neprimjetno torbicu na krov. Pa

produži dalje i skrene u prvu ulicu i trči lijevo-desno po

novom naselju, osjeća se oslobođenim, hoda uzdignute

236 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

237

glave. Bez tereta na plećima. Kad tamo, desetak minuta

kasnije zastaje pored njega automobil i vozačica viče:

traži ga već duže vremena i on je srećković da je ona

poštena žena i da je trenutačno ne pritišću termini, kao

što je inače slučaj, jer ona je poslovna žena. Utrpa mu torbicu

u ruke i kaže: poštenje se još uvijek ne isplati, sjeda

u auto i nestaje.

Ili on ugleda nekog čovjeka sa sličnom torbicom i prisjeti

se američkih filmova o tajnim agentima, u kojima ljude

uvijek nasamare zamjenom sličnih torbi, pa priđe čovjeku

koji je na kiosku upravo birao novine i izvede trik kao na

filmu. Stane uz čovjeka, izvuče dva šund-romana s police

pa ih opet vrati i udalji se s krivom torbicom. Počne trčati

i čini mu se kao da i nema torbice, iako je drži u rukama i

iako je ova puno teža od njegove, jer aparat za brijanje i

donje rublje za dva dana više teže nego pregršt Hajinih

novčanica. Trči Gospodin kao da je u torbi samo vata ili

sloboda sama ili kao da u njoj nema ničega.

Ne trči ni osobito brzo niti razmišlja o tome kamo bi

mogao trčati, trči bez cilja, kao netko tko je zadovoljan.

Tko je zadovoljan, nema potrebe za ciljem. A baš to čovjeku

pruža šansu da ga prati. Sustiže ga prilično brzo, iako

mu se košulja izvukla iz hlača, a na čelu mu izbile perlice

znoja, upravo toliko perlica da su se konobarice iz

obližnjeg kafića osvrnule za njim, jer znoj muškarca čini

atraktivnim. Dohvatio je Gospodina za ramena, okrenuo

ga prema sebi i sa smiješkom zamijenio torbe. “Vašu torbicu

ne biste smjeli zamijeniti”, rekao je i dodao “Sve

sami sanjari!” I otišao je svojim putem, namigujući konobarici

u kafiću, a Gospodin je mislio da će propasti u zemlju

od stida. Trčao je kao što se trči po močvari kada se

izgubi put. Trebalo mu je nekoliko sati dok se domogao

kuće, toliko teška mu je bila torba.

MATI: Doznala sam od Ulfa. Nije bio u stanju sjediti u miru.

Izderao se na mene, što Gospodinu pada na pamet,

sjediti kod kuće s milijun eura u gotovini, a njemu

valjati gluposti, da pripazi na sebe i da materi ne stvara

probleme. “Milijun?” pitala sam ja, a on je rekao da

ne vjeruje da ja to već odavno ne znam, ne trebam se

pretvarati. Nas dvoje ionako šurujemo zajedno.

MATI: Jasno da je bilo zgodno. Svaki puta je zgodno. Oni

su uvijek jako ljubazni i odmiču stolicu od stola da

mogu sjesti i kažu da imam lijepu haljinu i uvijek sve

plate. I u kasinu. To je u redu. Ovaj puta imali smo na

brodu dva frizera i u tih nekoliko tjedana ja sam kod

svakog bila nekoliko puta. Jasno da je to zgodno. Raz -

go vori su baš zgodni, priče o njihovim bivšim suprugama

su zgodne i kako oni puno rade je zgodno, a puno

bolje se osjećaju nakon što se meni povjere, a i to da

me još uvijek žele je zgodno. Da, sve je zgodno, ali nije

dovoljno!

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati!

MATI: Tak’ je zabavno i stvarno rado idem na krstarenje,

ali bih ipak radije putovala sama ili barem bila svjesna

mogućnosti da to mogu napraviti sama. Ah, uvijek ta

ovisnost, ta žalosna borba za simpatije za krstarenja.

Mili Bože, na što smo pali. Ponekad pomislim, mogla

bih jednako tako raditi s prostitutkama. Razumiješ li

svoju majku?

GOSPODIN: Mislim da razumijem.

MATI: Kada poslije ostanem sama, osjećam se tako otrcano

i jadno. Ne želim vas time žalostiti. Tebe i Ulfa.

Ah, ta ovisnost. Znam da mi ti to ne uzimaš za zlo, da

me razumiješ i da baš zbog toga i sam tražiš samostalnost.

Ali kako da objasnim Ulfu da je smisleno trsiti

se u životu? Kako da mu objasnim, kada njegova

mati dopušta da je pozivaju na krstarenje, dok mu

brat punih džepova sjedi u praznom stanu? Kako,

Gospodine?

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati, mama. Nemam novca.

MATI: Bilo bi tako jednostavno za nas troje. Mogli bismo,

primjerice, opet zajedno stanovati i biti prava obitelj.

GOSPODIN: Mora ići i bez novca, mama. Moguće je. Mora

biti moguće. Pogledaj samo sebe. Puziš tu preda

mnom. Svi puze preda mnom. Ne mogu ti dati novac.

Tebi ne, ni Silviji ne, ni Andiju ne, a ni Norbertu ne.

Nikome od vas. A neću ga ni baciti od sebe, ili spaliti,

ili izgubiti – znaš, nastojao sam ga izgubiti, ali nije

funkcioniralo. Zadržat ću ga ovdje, u svom stanu u

kome sam započeo svoj novi život. Na pravom sam

putu, znam to i vi me ne možete zaustaviti.

MATI: Ali…

GOSPODIN: Nemam novca, mama.

MATI: Da… zgodno je. Samo zgodno? Ali to nije dovoljno.

#

11. scena: dva policijska isljednika

i Gospodin

ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker često je dangubio

kod “Njofre”. I vi također. Provjerili smo.

ISLJEDNIK 2: Bili smo tamo. Raspitali se.

ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker nazivao se Hajo. On

je bio tamo. Vi ste bili tamo. I dobro ste se slagali.

ISLJEDNIK 2: Tako su nam tamo rekli. Šef nam je rekao.

ISLJEDNIK 1: I napravili ste tamo dobar ceh. Obojica. Ali

Hans-Joachim Kranker već odavno nije bio tamo.

ISLJEDNIK 2: Gdje je on?

GOSPODIN: Vi ne znate gdje je?

ISLJEDNIK 2: Ni jedan od vas nije dugo bio tamo.

ISLJEDNIK 1: Vi ste ortaci. Poznato nam je to.

ISLJEDNIK 2: Bili smo ondje. Provjerili.

ISLJEDNIK 1: Umalo pa ste uspjeli. Ali policija ne spava.

Ne ovdje. Ne u ovome gradu i ne u ovoj zemlji. To bi

bilo po prvi puta da se netko izvuče bez posljedica.

ISLJEDNIK 2: Do sada smo razriješili sve slučajeve. Lo -

povluk se ne isplati.

ISLJEDNIK 1: Znate li što me uvijek muči?

ISLJEDNIK 2: Znate li što ga uvijek muči?

GOSPODIN: Nemam pojma!

ISLJEDNIK 2: On se pita zašto ljudi još uvijek vjeruju u

nepoštenje.

ISLJEDNIK 1: Zašto ljudi jednostavno ne obavljaju svoj

posao? Da je Hans-Joachim Kranker radio svoj posao,

sada ne bi imao probleme. Što kažete?

GOSPODIN: Bijeg ne dolazi u obzir!

ISLJEDNIK 2: Vidite, sve se lijepo slaže.

ISLJEDNIK 1: Pošto se Hajo pravio da je vaš prijatelj, a

možda je to i bio…

ISLJEDNIK 2: Upravo zato što je bio vaš prijatelj.

ISLJEDNIK 1: Upravo zato povjerio vam je novac i uvukao

vas u slučaj.

ISLJEDNIK 2: Robija!

ISLJEDNIK 1: Razumijete li vi to? Svijet je povezan. Da je

Hajo bio pošten i lijepo radio svoj posao, mogao vam

je bez brige ostaviti svoj novac i vi biste bili čisti.

ISLJEDNIK 2: A ovako ste njegov ortak.

GOSPODIN: A vi imate posla.

ISLJEDNIK 1: Točno. Da nema ljudi poput vas, mi bismo

ostali bez posla. Ne bi bilo isljednika.

ISLJEDNIK 2: Možda onda trebamo biti zahvalni da vi

postojite.

ISLJEDNIK 1: Gdje je Hajo?

ISLJEDNIK 2: Gdje je Hans-Joachim Kranker?

GOSPODIN: Njemu je dobro. On je daleko odavde!

ISLJEDNIK 1: Gospodine!

ISLJEDNIK 2: Za vas je najbolje da nam kažete gdje je.

ISLJEDNIK 1: Ako su pare još u džepu dobit ćete nekoliko

godinica.

ISLJEDNIK 2: Malo-puno godinica.

ISLJEDNIK 1: Ako nam kažete gdje je Hajo…

ISLJEDNIK 2: Hans-Joachim Kranker.

ISLJEDNIK 1: Onda ćete dobiti nekoliko godinica manje.

ISLJEDNIK 2: Razumijete li? Sve ovisi jedno o drugome.

ISLJEDNIK 1: Uzrečica “Vrijeme je novac” dobiva time

novo značenje.

ISLJEDNIK 2: Znate li da smo ovdje zbog jedne dojave?

Netko vas je otkucao.

ISLJEDNIK 1: Možda vas je on otpušio?

GOSPODIN: Možda.

ISLJEDNIK 2: Kako biste vi odsjedili njegovu kaznu.

ISLJEDNIK 1: Dosta novca u velikim novčanicama u jednoj

torbici kod Gospodina. Toliko ste se šepurili naokolo

da je svima zapelo za oči.

ISLJEDNIK 2: Recite nam gdje je. Jasno nam je da ste vi

samo pohranili njegov novac.

ISLJEDNIK 1: Vi ste mala riba. Hans-Joachim Kranker je

velika. On je onome pilotu oteo sav novac, ne vi.

ISLJEDNIK 2: Pilot je u međuvremenu i poginuo. Ako uprkos

svemu imate mirnu savjest, onda ništa.

ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker vas iskorištava. On

dopušta da vas uhitimo i da otmica tako bude rije -

šena.

ISLJEDNIK 2: Ali mi mislimo svojom glavom. Mi znamo

kako Hans-Joachim Kranker diše, razumijete? I zato

znamo, a da ga nismo upoznali, kako manipulira va -

ma. Svi su oni isti.

ISLJEDNIK 1: Sve ista bagaža, ti zločinci.

ISLJEDNIK 2: Ti asocijalni tipovi.

ISLJEDNIK 1: Kriminalci.

ISLJEDNIK 2: Stranci. Najčešće su to stranci.

238 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

239

ISLJEDNIK 1: Nemamo mi ništa protiv stranaca, Gospo -

dine. Nemojte nas krivo shvatiti.

ISLJEDNIK 2: Samo ti stranci iz kriminalnog miljea. Protiv

njih jesmo. Njih bi trebalo postaviti uza zid i…

-

GOSPODIN: Hajo me nije odao. Hajo sve razumije.

ISLJEDNIK 2: A ja bih vam ipak savjetovao da izručite svog

prijatelja, koji ima toliko razumijevanja.

ISLJEDNIK 1: Gospodine! Gdje je Hans-Joachim Kranker?

GOSPODIN: Na sigurnome.

ISLJEDNIK 1: Dugo ćete provest na robiji.

ISLJEDNIK 2: Hapsimo vas.

ISLJEDNIK 1: Uzimamo novac.

ISLJEDNIK 2: A vama ostaje puno vremena da o svemu

promišljate.

ISLJEDNIK 1: Mi smo jednostavno jači.

ISLJEDNIK 2: Imamo vas u šaci.

ISLJEDNIK 1: Znate li što me muči?

ISLJEDNIK 2: Znate li što ga muči?

GOSPODIN: Nemam pojma.

ISLJEDNIK 1: Zašto to ljudi rade?

ISLJEDNIK 2: Uskraćivanje slobode.

ISLJEDNIK 1: A zbog čega? Zbog novca.

ISLJEDNIK 2: Nepopustljivi ste zbog novca? Je li to vri -

jedno toga?

ISLJEDNIK 1: Eto, to me muči.

Mrak

12. scena: Aneta i Gospodin

ANETA: Imaš pozdrave od Andija i Klaudije, od Hermanna

i Sivije i od Norberta. On sada radi nešto novo. Nalije -

va nogometne lopte betonom, postavlja ih na ulicu i

napiše na tlu: “Can you kick it?”

GOSPODIN: Ajme majko!

ANETA: Da, i nekoliko ljudi je već slomilo nogu. Vjerojatno

će imati ozbiljnih problema.

-

Imaš pozdrave i od mame. Otkako je doznala da Ulf

novac zarađuje spam-mailovima, a ne dilanjem droge,

primirila se i opet putuje.

GOSPODIN: Svi ste vi ludi.

ANETA: A kako si ti?

GOSPODIN: Aneta, prekrasno je. Želja mi je da ovdje ostanem

zauvijek.

ANETA: Zafrkavaš me, Gospodine. Koja je to sad fora?

GOSPODIN: Ovdje imam sve ono što sam oduvijek tražio.

Napokon sam našao. Stigao sam do cilja.

-

ANETA: Divim ti se, Gospodine. Da si podijelio onaj novac

ili ga bacio, nitko ga ne bi kod tebe tražio.

GOSPODIN: Da, znam. Ali to mi je otvorilo oči. Ovdje sam

napokon postigao što sam oduvijek želio. Ovdje sam

našao društveno uređenje kakvo se samo poželjeti

može.

ANETA: Gospodine, ali ovo je zatvor.

GOSPODIN: Shvatio sam istog časa kada su me doveli. Svi

moji principi ovdje su ispunjeni. Sjećaš se još kuhinjskog

zida? Moje dogme?

Br. 1. Bijeg ne dolazi u obzir.

Br. 2. Mora ići i bez novca.

Br. 3. Odbaciti svakovrsno posjedovanje.

Br. 4. Sloboda je ne morati donositi odluke.

Na primjer: Ovdje nema novca. Zamisli, svi idu na po -

sao, ali nema novca. Ranije se nisam ni sjetio da se

može raditi, a da se za to ne prima novac. Svakog da -

na imam ispunjenje radom. Kad se uvečer vraćam u

svoju ćeliju, mogu reći – nešto sam napravio.

ANETA: Ali ipak nešto zaradiš.

GOSPODIN: Jasno. Gledano prema van. Službena je verzija

da nešto zaradimo. Ali to je stvarno malo. Najljepše

je ipak da time ovdje ne mogu ništa kupiti. Odbaciti

svakovrsno posjedovanje! Uopće nije problem kada

nema ničega što bi se moglo posjedovati. Jedino četkicu

za zube. Ovdje osjećam podršku.

ANETA: A što ćeš raditi sa svojim novcem?

GOSPODIN: Poklonit ću ga.

Poklonit ću ga Greenpeaceu.

ANETA: Bila sam uvjerena da mrziš Greenpeace.

GOSPODIN: To stoji. Ali sam im oprostio. Moja ljama,

znam, Greenpeace ju je odveo i još uvijek smatram da

to nije bilo u redu. Ali na neki način ipak Greenpeaceu

zahvaljujem što sam ovdje. Greenpeaceu i Haji. Ovdje

mi je tako prekrasno. Naučio sam toliko toga. Imam

vre mena za razmišljanje. Ne moram više gledati svijet

oko sebe. Sve one koji žive i muče se.

ANETA: Gospodine!

GOSPODIN: Morao sam sklopiti mir s Greenpeaceom da

mogu živjeti slobodno. Zato ću im pokloniti svoj novac,

koji je za mene ionako bezvrijedan, da učinim nešto

dobro za Greenpeace.

ANETA: Podupireš organizaciju koju si želio uništiti.

GOSPODIN: Aneta, ti to ne razumiješ. Ti pripadaš vanjskom

svijetu. Ovdje kod nas sve je drukčije. Ovdje

živim posve autarkno. Idem na posao i dobijem jelo.

To je zasnovano na razmjeni. Ne moram prihvatiti

novac da bih nešto kupio za jelo. Jednostavno mi

donesu: izjutra u sedam, pa u jedan i opet u sedam

svečeri. Sa svoje strane zato idem raditi. Imam krevet,

to je doduše moj krevet, ali su ovdje svi kreveti isti.

Ako se razbolim, imam tretman, ako mi se čita, posudim

knjige, ako se zaželim televizije, odem u dvoranu.

Imamo samo jedan televizor, ali on pripada svima.

Kada mi se prohtije svježeg zraka, odem u dvorište i

trčim u krug. Ako mi je do sporta, igram košarku ili

stolni tenis.

ANETA: Ali ne možeš otići kući, Gospodine.

GOSPODIN: Ovo ovdje je moja kuća.

ANETA: Ne. Ti si ovdje zatvoren. Na više godina.

GOSPODIN: Znam ja gdje su granice. To je bitna razlika.

Osjećam se siguran, za razliku od tebe. Zašto da bu -

dem vani i da ne znam što da započnem? Ovdje mi ne

treba vlak, ni auto, ni bicikl. Ne moram tražiti posao

niti se javljati u ured za nezaposlene. Imam sve. Živio

sam u slobodnom padu, a ovdje sam se prizemljio.

Prekrasno je. Po prvi puta se osjećam doista slobodnim.

Bilo bi mi drago kada bi to mogla razumjeti. Bilo bi mi

drago kada bi svi razumjeli.

-

ANETA: Gospodine, ja sam zapravo ovdje da bih ti nešto

drugo rekla.

GOSPODIN: Pusti to, Aneta. Što god da je, ne želim znati.

To dolazi iz vanjskog svijeta. Ondje ja ništa nisam

shvaćao, a ti si imala jasan vidik. Za tebe je onaj svijet

možda bolji. Ali ja sam ovdje unutra kod kuće…

ANETA: Htjela sam ti reći da uvijek možeš računati na nas.

GOSPODIN: Ne želim vašu podršku. Silvija je došla k meni

i tražila novac za automobil. Ona bi ga sakrila od Her -

manna jer on ne podnosi automobile i jer su se dogovorili

da će živjeti svjesni svoje okoline.

ANETA: Znam. Novac je sve poremetio.

GOSPODIN: Hermann je od mene tražio isto. I on je htio

tajni automobil. Poslao mi je pismo i molio bih li mu

dao novac. Kužiš ti to? Nisam stvoren za takve odnose.

Ne mogu ja tako.

ANETA: Hermann je digao ruke od svoje karijere. Sada raznosi

besplatne novine supermarketa. Kaže da je u

svemu bio pretjerao.

GOSPODIN: To je kao da sam ja riba, a vi ptice. Pa ja mogu

disati samo u vodi, a vi na zraku, a ja ne mogu letjeti,

a ti ne možeš zaroniti. Možda usporedba i nije baš najuspješnija,

ali ja imam vremena i razmislit ću o tome.

Sljedeći puta kada te budem posjetio, dobi’š bolju

verziju.

ANETA: Ti me ne možeš posjetiti. Ti sjediš u zatvoru.

GOSPODIN: To je tvoj stav. Ja slobodno mogu odlučiti

želim li doći u sobu za posjete ili ne. Granice su jasne.

Jer ja sam slobodan, Aneta. Ja sam stvarno slobodan.

Ali vi to ne razumijete. Nitko od vas.

Mrak.

#

GOSPODIN: -

13. scena: Gospodin

Kraj

Preveo Vlado Obad

240 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

241

Iz perspektive jednoga otpadnika

Philipp Löhle ćaska s redateljem Kristom Šagorom o svome Gospodinu

Časopisi za kazališnu

i plesnu umjetnost

ŠAGOR: Kako si došao na ideju za ovaj komad?

LÖHLE: Bio sam u kupovini, a pred supermarketom je stajao neki Peruanac s ljamom za maženje. Kroz glavu mi je

prošla rečenica: “Greenpeace je oteo moju ljamu.” Čovječe, pa to je početna rečenica, pomislio sam i jednostavno

počeo pisati. Ostatak je došao postupno, ali mi je od samog početka bio jasan plan da Gospodinu s vremenom oduzimaju

sve više stvari.

ŠAGOR: Je li Gospodin za tebe neka vrsta modernog “Svatkovića” 1 ? Jesi li imao konkretne književne uzore ili pak koristiš

ime Gospodin onako općenito, u smislu “halo, momče” ili “hej ti, frajeru”?

LÖHLE: Ime sam našao u rječniku stranih riječi. Baš mi je sjelo za lik potpunog otpadnika. Gospodin nije njegovo

građansko ime. On se nekom prigodom tako prekrstio. Za posvemašnji raskid s društvenim konvencijama po njemu

je nužno odabrati i posve novo ime. Da je ono ruskog podrijetla i da istodobno znači “gospodin” i “Gospod”, sigurno

nije slučajno – ni Gospodinu, a ni meni.

ŠAGOR: Uz tvoju formulaciju “ni Gospodinu, a ni meni”, koliko je on tvoj alter ego? Izriče li on tvoje spoznaje o tome

što je u globalnom kapitalizmu pošlo po krivu?

LÖHLE: Svidjela mi se mogućnost da se kazališnim sredstvima propituju takve ideje. Što se događa kad netko jednostavno

kaže: Ne, sve je to odveć bedasto i ne želim više u tome sudjelovati. Čini mi se da svatko tko ima posla s novcem

(a nitko nije isključen!) sebi u nekom trenutku postavi naivno pitanje moraju li se stvari upravo tako razvijati.

Moramo li zbog novca od ponedjeljka do petka kulučiti u nekom uredu? Ne bi li to išlo i drukčije?

ŠAGOR: Komad završava tvrdnjom da Gospodin još jednom mora promisliti kako bi svojoj bivšoj djevojci Anetti precizno

objasnio u čemu je razlika između njega i ostalih i zašto se on ne uklapa u društvo. Imaš li odgovor na

Gospodinovo pitanje, rješenje za njegove probleme?

LÖHLE: Ne. Nemam odgovor na to pitanje, a ukoliko ga netko ima, molim da ga priopći i meni. Imaš li ti kakvu ideju?

ŠAGOR: Za mene je šarm tvoga komada u tome što ne baca na stol (tobožnja) rješenja, nego umjesto toga otvara pitanja.

Znam da si i ti neko vrijeme bio bez posla. Je li igrokaz nastao u to vrijeme?

LÖHLE: Nezaposlen sam bio svega dva tjedna, ali sam ipak iskusio onaj paralizirajući osjećaj. Tada nisam napisao ni

slovca. Imao sam drugih briga. Moj Gospodin preobraća pak nevolju u vrlinu. On jednostavno okreće ploču i slijedi krilaticu:

Ako nemam posla, jednostavno ću reći da posao i ne želim.

(Preuzeto iz programske knjižice u povodu praizvedbe drame u Schauspielhausu u Bochumu 21. listopada 2007.

Priredio Vlado Obad.)

Publikacije o drami,

1 Aluzija je to na čuveni Hofmannsthalov komad Jedermann.

kazalištu i plesu

242 I KAZALIŠTE 35 I36_2008

IMPRESSUM

KAZALIŠTE

Časopis za kazališnu umjetnost

Broj 35/36 2008.

Godina izlaženja - XI

UREDNIŠTVO

Željka Turčinović (glavna urednica)

Iva Gruić

Mario Kovač

Lada Martinac Kralj

Ozren Prohić

LIKOVNI UREDNIK

Bernard Bunić

SAVJET ČASOPISA

Pero Kvrgić

Ivica Kunčević

Dubravko Jelačić Bužimski

Miro Gavran

NAKLADNIK

Hrvatski centar ITI

Basaričekova 24

Tel. 4920 - 667

Fax. 4920 - 668

hc-iti@zg.t-com.hr

www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA

Željka Turčinović

LEKTURA I KOREKTURA

Jakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVA

Dubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK

Kerschoffset Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORU

Ministarstva kulture RH

Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2008.

NASLOVNICA

Snimka iz predstave Romeo i Julija ‘68. Snimio Kristijan Vučković.

kazali?te 35/36 - HC ITI

kazali?te 35/36 - HC ITI ... View more kazali?te 35/36 - HC ITI

Delete template?

Save as template ?

kazali?te 35/36 - HC ITI kazali?te 35/36 - HC ITI