Зміст та тексти наукових праць - Інститут проблем сучасного ...

Національна академія мистецтв України 

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ 

Віктор Сидоренко, директор ІПСМ НАМ України, акад. НАМ України, 

канд. мистецтвознав., проф. (голова редколегії) 

Олександр Федорук, акад. НАМ України, д-р мистецтвознав., 

проф. (головний редактор) 

Андрій Пучков, д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб. (заст. голови) 

Ігор Безгін, акад. НАМ України, д-р мистецтвознав., проф. 

Ганна Веселовська, д-р мистецтвознав., проф. 

Валерій Гайдабура, членкореспондент НАМ України, д-р мистецтвознав. 

Микола Дьомін, членкореспондент НАМ України, д-р архіт., проф. 

Ірина Зубавіна, д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб. 

Абрам Мардер, д-р архіт., проф. 

Людмила Міляєва, акад. НАМ України, д-р мистецтвознав., проф. 

Зоя Мойсеєнко, д-р архіт., проф. 

Петро Ричков, д-р архіт, проф. 

Марина Савельєва, д-р філос. наук, проф. 

Ольга Сіткарьова, канд. архіт., старш. наук. співроб. 

Алла Терещенко, член-кореспондент НАМ України, 

д-р мистецтвознав., проф. 

Марина ЧеркашинаГубаренко, членкореспондент НАМ України, 

д-р мистецтвознав., проф. 

Богдан Черкес, д-р архіт., проф. 

Марія Шкепу, д-р філос. наук, проф. 

Ігор Юдкін, членкореспондент НАМ України, 

д-р мистецтвознав., старш. наук. співроб. 

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА 

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ 

Науковий вісник 

Випуск восьмий 

Київ — ФЕНІКС — 2012

УДК 7.036(477)«19» 

ББК 85я 43 

Х-98 

ПЕРЕДНЄ СЛОВО 

Х-98 Художня культура. Актуальні проблеми : Наук. вісник / Ін-т проблем сучас н. мистец. 

НАМ України; Редкол. : В. Сидо рен ко (голова), О. Федорук (гол. ред.), А. Пучков та ін. — 

К. : Фенікс, 2012. — Вип. 8. — 400 с. : іл. 

ISSN 19925514 

Восьмий випуск наукового вісника розвиває дослідження сучасного мистецтва і актуальної спадщини 

України, інтегруючи зусилля знаних науковців, що репрезентують різні погляди, в тому числі широкий 

мистецтвознавчий потенціал — відомих вчених і представників наукової молоді. 

У черговому, восьмому випуску нашого інститутського вісника, який виходить 

під егідою Національної академії мистецтв України, вміщені наукові спостереження, 

традиційно сконцентровані на дослідженні актуальних проблем 

сучасного та класичного мистецтва, висвітленні інтелектуальних ідей, що відповідають 

запитам і настроям новітнього часу. 

У поданому науковому віснику врахована дослідна проблематика Інституту 

проблем сучасного мистецтва, репрезентована фахівцями відповідних гума нітарно-мистецьких 

підрозділів (музика, театр, образотворче мистецтво, кіно, 

Випуск охоплює новітні простори сучасного наукового мислення, пропонуючи читачам новітні ракурси 

дослідницьких пошуків і розробок, розвиваючи при тому вектори актуальних спостережень в сфері 

архітектура, народне мистецтво), що забезпечують освоєння нових культурномистецьких 

діалогів в українському та загальноєвропейському контексті. 

мистецтвознавчої низки художньої культури. 

ББК 85я 43 

Наукові публікації вісника відображають широту професійних підходів 

при висвітлені актуальних явищ новітньої модерної культури, глибину та ерудицію 

Постановою ВАК України від 26.01.2011 

збірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватися 

результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук 

з мистецтвознавства, культурології та архітектури 

(Бюлетень ВАК України. — 2011. — № 3. — С. 6) 

Рекомендовано до друку рішенням Вченої ради 

Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України 

від 15 листопада 2012 р., прот. № 8 

їхніх поглядів на складні процеси розвитку новітнього мистецтва і куль- 

тури та мистецьку класичну спадщину. 

Водночас приємно усвідомлювати, що науковий вісник, як і попередні його 

випуски є трибуною для молодих науковців, мистецтвознавців, докторантів 

та ас пірантів інституту, що в поданих публікаціях демонструють належну наукову 

кваліфікацію й відповідну ерудицію, а також стимулюють інноваційні погляди 

на процеси розвитку українського та зарубіжного модерного та класичного 

мистецтва. 

Редакторупорядник — Олександр Федорук 

Відповідальний за випуск — Андрій Пучков 

Академік Віктор Сидоренко 

ди рек тор Інсти ту ту про блем су час но го ми с тецтва НАМ України 

ISSN 19925514 

© Автори статей, 2012 

© ІПСМ НАМ України, 2012 

© Видавництво «ФЕНІКС», 2012 

• 5 •

Виктор СИДОРЕНКО 

Современный художник 

и современное общество, 

ответственное творчество, 

художник и власть 1 

Р о з д і л п е р ш и й 

У Ч А С І К У Л Ь Т У Р И 

Н О В О Ї Д О Б И 

По прошествии двадцати лет со времени образования Содружества Независимых 

Государств становится возможным аналитическое осмысление пути, 

пройденного нашими дружественными странами в формировании принципов 

взаимодействия в области культуры и искусства. 

Эти принципы могут быть обнаружены не только в межгосударственных 

отношениях в сфере культуры и искусства, но и внутри каждого из наших государств, 

имеющих свои специфические культурные особенности, художественные 

традиции и творческий потенциал. 

Если пока не вполне ясны мотивы устремлений, которые обычно складываются 

в течение столетий человеческой истории, то вполне очевидна точка 

отталкивания: активное устремление от тоталитарного общества через посттоталитарное 

к открытому. Нынешний этап развития наших культур можно квалифицировать 

как посттоталитарный со всеми сложностями и противоречиями, 

характерными для переходных времен. 

Ныне в странах Содружества налицо общий кризис искусства, связанный 

не с изменением угла зрения, но с поиском новых форм выражения. Однако, 

по большому счету, всякое «кризисное» искусство это живое искусство, искусство, 

находящееся в движении, выражающееся в стремлении обнаружить новые 

потенции, ориентиры, новый опыт, новые ощущения. Хотя бы в этом оно отличается 

от экономики и промышленности. 

Тематическая опустошенность традиционного искусства, оказавшегося вне 

русла стремительных, неожиданных изменений в современном мире, общественная 

реконструкция и интеграционные усилия культуры — вот три основных 

1 Доклад вице-президента Национальной академии искусств Украины, директора 

ИПСИ, академика В. Д. Сидоренко на VI Форуме творческой и научной интеллигенции 

государств-участников СНГ, Киев, октябрь 2011 г. 

• 7 •

В и к т о р С и д о р е н к о 

С о в р е м е н н ы й х у д о ж н и к и с о в р е м е н н о е о б щ е с т в о … 

вектора, позволяющие объяснить целебную потенцию кризиса современного 

искусства в странах Содружества. Поэтому нас не должны отталкивать кажущиеся 

хаотичность художественных поисков и экспериментов, зыбкость и отвлеченность 

суждений, кажущаяся творческая немощь. Все эти явления сопровождали 

всякий исторический путь, иначе этого пути не было бы. 

Что изменилось за годы после тоталитаризма? Потребность в общественной 

роли искусства сделалась требованием самой жизни, прекратив быть результатом 

идеологической пропаганды; социальный реализм стал направлением, перестав 

быть каноном; искусство поместилось в реальность и отражает ее наиболее 

приемлемым для себя способом; обнаружилась вся сложность мотивов и отношений 

между искусством для избранных и народным искусством — первое находится 

в поиске новых форм, второе еще не переродилось в ритуальность. Одно 

осталось незыблемым: вечные ценности остались вечными ценностями. 

Вместе с тем, при всех положительных явлениях еще более заострилась 

проблема художественного воспитания, заключающаяся теперь в том, что вопрос 

распространения художественного знания, потребность в структурном 

и общественном осознании нового искусства связан с непривычными потребностями, 

обусловленными изменениями в самом общественном сознании, делающем 

робкие шаги от коммунистических идеалов к общечеловеческим, от тоталитаризма 

к свободе. 

С целью осмысления механизмов движения современного искусства в Украине 

еще в 1996 г. была создана Национальная академия искусств, в 2001 г. в ее 

структуре создан Институт проблем современного искусства, едва ли не единственный 

на территории Содружества. 

Ориентация на широкое использование общественного потенциала, невиданное 

в тоталитарные времена, предполагает осмысление роли культуры и цивилизации 

в социальном росте наших государств. 

При всем многообразии толкования этого понятия, культура всегда была, 

а сегодня особенно отчетливо осознается основной формой творческой остановки 

времени при помощи материи. В отличие от нее цивилизация — это форма 

нетворческой остановки времени при помощи материи. В первом случае 

материей выступает форма литературных произведений, произведения визуального 

искусства, театр, музыка, кино. Во втором случае — это материальная 

форма вещи. В точке, где происходит смыкание, скажем, художественного полотна 

с его вещностью, можно говорить о культурно-цивилизационном единстве, 

где происходит размыкание, — можно говорить о противоречии между 

культурой и цивилизацией, хотя для производства большинства вещей, окружающих 

человека в современном мире, был необходим творческий поступок 

инженера, изобретателя, ученого. 

• 8 • 

Если Освальд Шпенглер, — который одним из первых в 1910-х предложил 

разделить явления культуры и цивилизации, — считал, что «время истории» 

является самым темным для постижения, эта темнота свидетельствует только 

об одном: вещь существует лишь как непосредственная реальность бытия, 

а текст, картина, партитура и т. д. — только как опосредованная реальность 

сознания. Причем если вещь в своей потенции заключает основание к разрушению 

и исчезновению, оседая в истории как окультуренная временем, она может 

естественным образом изыматься из предметно-цивилизационного процесса. 

Культурный же текст всегда заключает основание к развитию и переосмыслению, 

к перевоплощению в других культурных формах — в интерпретации, в музыкальном 

исполнении, чтении и т. д. 

Утверждение о разрушении культурного времени, спровоцированного 

якобы появлением новых и новейших технологий, характерных для всего мира 

и все дальше отодвигающих человека от самого себя, — это утверждение неверно. 

Речь может идти о разрушении цивилизационного времени, уничтожении 

фактов вещного мира, в том числе, скажем, и ремесла книгопечатания, поскольку 

культурный продукт, в отличие от цивилизационного, этому процессу неподвластен. 

Постгутенберговская эпоха, в которую постепенно погружается современный 

культурный мир, ярче всего свидетельствует о механизме сохранения 

культурной памяти помимо ее вещного воплощения. 

Важную роль в процессе становления новых форм культурного сотрудничества 

играет понятие культурного кода, то есть комплекса национальных 

признаков, характеризующих особенность того или иного народа, того или 

иного государства. Мы всё еще пребываем в ситуации поиска собственной идентичности, 

которая бы позволила выделить те или иные культурные константы, 

характерные только для этого народа. Мы все пребываем в поиске индивидуального 

лица, которое может иметь только культурную форму выражения. 

Тело наших государств это промышленность и капиталы, относящиеся в цивилизационным 

явлениям и потому в большинстве случаев обезличенные, одинаковые 

во всех цивилизованных странах. 

Такое положение дел может быть объяснено тем, что для человечества 

существует одна история — его собственная история, что особенно верно 

по отношению к болевым точкам культуры, поскольку культура не что иное, 

как творение, причем не только и даже не столько готовое творение, сколько 

творчество как таковое. Точнее: со-творчество, со-творение. 

И прежде всего — сотворение себя, поскольку человек формируется как 

человек лишь тогда, когда учится изобретать смысл и форму своих обращений 

• 9 •



к другим, к тем, с кем он надеется преобразовать обстоятельства, условия, цели 

и средства существования. 

Следовательно, культура это та же история, творимая индивидуально, 

или, что то же самое, индивиды, ставшие способными творить предметный мир 

своего бытия, а стало быть, и свою уникальную форму, свою государственную 

индивидуальность. Культура это и все сотворенные и творимые людьми способы 

и средства, с помощью которых можно и нужно вырастить человека в человеке, 

«внутреннего человека», по определению Достоевского. Именно с их помощью 

удается открыть для себя опыт другого человека в авторе и героях поэзии 

и прозы, драматургии и кинематографа, музыки и архитектуры, во внешнем 

мире, сотворенном научными открытиями, — одним словом, во всем, что можно 

обобщенно назвать разными языками текстов, адресованными творческим человеком 

к людям и к вечности. Только неугасимая надежда найти в этих текстах 

внутреннего человека, мучимого вечными вопросами бытия, взращивает его 

и в нас самих, а нами — в детях и внуках. 

Реальность культуры состоит в реальных способах и средствах жизни неугомонных 

индивидов, в них самих как субъектах своего же исторического 

бытия. Именно в них — истинный смысл, цель и содержание человеческой культуры 

как таковой и в национальных культурах как по-своему уникальных. 

Вот почему болевые точки культуры это живая боль живых индивидов, 

их потерянность в мире из-за разрыва с прошлым, острое недовольство настоящим, 

неверие в будущее, а то и боязнь его. Такая боль — симптом патологических 

процессов в теле культуры, лишь осознав и проанализировав которые 

можно найти лекарство для исцеления. 

Нельзя забывать, что в национальном сознании и самосознании на всех его 

уровнях в едином сплаве укореняются трудовые, духовно-практические и духовные 

традиции народа, всеобщий смысл всех «языков», на которых тысячелетиями 

произносились и писались, пелись и вытанцовывались, обретали пластику 

и гармонию пространственных форм бытия и начертания формулы знания 

о мире, тексты обращения людей друг к другу, все, что выращивало в человеке 

его человеческую суть. 

Иными словами, реальный процесс жизни людей, их предметно-практическая 

деятельность с самого начала и по сей день имели и имеют не только 

своим результатом, но в то же время и своей предпосылкой непрерывное порождение 

сознаваемого, сознанного и планируемого бытия — ноосферы, сферы 

разума, и в конечном результате полноценной сферы мировой культуры. 

«Искусством по-праву следовало бы называть только созидание через 

свободу», — утверждал Иммануил Кант. Художнику незачем извиняться за то, 

• 10 • 

что он создает образы и представления, а не выращивает хлеб, варит сталь или 

строит дома. Плоды его труда — тоже хлеб, без которого и человек не человек. 

Казалось бы, истина банальная, но почему-то удавалось десятилетиями морочить 

людям голову мыслью о даровой ценности таланта художника или интеллектуала. 

К сожалению, не только бюрократы воспринимают стремление художника 

или ученого к свободе как блажь или причуду. Это стремление непонятно лишь 

тем, для кого труд не более чем средство к жизни, кто привык или вынужден 

жить по принуждению. Их раздражает самый образ жизни и мысли художника, 

слишком вольный в самопроявлении, и обманывает внешняя легкость достигнутого 

творческого результата. 

Свободное духовное производство — множественный момент творчества, 

то есть преобразования, изобретения нового, реконструкция старого. 

Подлинный мастер создает невиданное, неповторимое, некую вселенную духа, 

мир идей и героев, который нельзя спутать ни с каким другим. И потому талант 

— незаменим, его утрата невосполнима. Уникальность труда талантливого 

художника даже в сравнении с трудом талантливого ученого абсолютна. Об 

этом хорошо сказал в свое время академик-физик Яков Борисович Зельдович: 

«Лунную сонату» мог сочинить только Бетховен, «Я помню чудное мгновенье…» 

только Пушкин, а открыть нейтроны мог не только Чедвик. В этой разнице 

между «только» и «не только» заключены и тайна искусства, и целая общественная 

проблема. 

По большому счету, речь идет об отношении общества и власти к каждому 

талантливому человеку как своему бесценному достоянию, которым, следует 

признаться, мы дорожить так и не научились. 

Искусство, подобно религии и философии, обладает способностью соединять, 

объединять людей вокруг каких-либо целей и идеалов. Скажем, в условиях 

нынешнего отчуждения, реального разобщения людей искусство может 

объединить их мыслительно и чувственно, то есть идеально, духовно. 

Во-первых, искусство это сфера творческой, а не репродуктивной деятельности, 

и потому не вырабатывает строго формализованных программ для производства 

уникальных результатов, составляющих главное его приобретение; вовторых, 

материальные свойства продуктов всякой художественной деятельности 

по большей части лишены функциональной специализации и обращены к чувственному 

созерцанию, под оболочкой которого и совершается вся внутренняя 

работа «потребления» искусства. Таким образом, как способность, лежащая 

в основе художественной деятельности, так и потребность, удовлетворяемая ею, 

скрываются в глубинах внутреннего мира человека и, в отличие от функциональных 

потребностей, не выражают себя буквальным образом и во всей полноте. 

• 11 •



Сейчас много рассуждают о деидеологизации и деполитизации искусства. 

Но можно ли освободиться от политики и идеологии вообще? Не иллюзия ли 

думать, что в условиях политизированной действительности можно деполитизировать 

искусство? Советское киноискусство, его классику — Дзигу Вертова, 

Эйзенштейна, Довженко, Тарковского — до сих пор определяют как «пропагандистское 

искусство особого рода», признавая при этом его высокую эстетическую 

ценность и вклад в развитие мирового кино. Налет схематичности 

и догматизма даже в лучших образцах советского кино — вынужденная плата 

за компромиссное сотрудничество с властью в условиях, которые художник 

вынужденно принял и поддержал. 

По-видимому, противоречия между искусством и политикой, художником 

и властью в самом основании антиномичны, неразрешимы. Наверное, единственный 

смысл существования художника как творческой личности заключается 

в самозначимости, самоценности создаваемых им произведений. Пусть не всем 

эта зависимость и ценность открываются. Но в этом случае художник создает 

произведение не на потребу дня, поскольку согласие с властью и оппозиция ей 

есть по сути одно и тоже: лишь творчество никому и ничему не подвластно. 

Сказывается на деятельности художника и власть толпы, стремление 

во что бы то ни стало и любой ценой стать популярным. Это почти всегда сопровождается 

уступкой вкусу и нравственными потерями, вынимающими из таланта 

душу. 

В условиях растущей коммерциализации современного искусства, превращения 

форм культуры в рынок ценностей эта тенденция попадает в благоприятную 

среду, и состязание талантов превращается в «ярмарку тщеславия». 

Когда каждый, скажу словами Гегеля, приветствует художника как свою ровню, 

холит его и лелеет: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного, — и он 

однажды осознает, что уже не принадлежит самому себе. 

Настоящий художник нуждается не столько в популярности, сколько 

в признании, еще больше — в понимании. Поскольку более всего он дорожит 

внутренней свободой, художнику всегда лучше держать дистанцию, не поступаясь 

самостоятельностью. 

Власть нуждается в оппоненте — честном, умном, принципиальном. 

Кажется, вот он — ученый, философ, художник, деятель церкви, просто мудрый 

человек. Однако власти предержащие в эпоху тоталитаризма иметь своими 

оппонентами художников или философов, как правило, не хотят. Неслучайно 

была сочинена и усиленно внедрялась в массовое сознание теория так называемого 

единства общества и власти. Малейшее отклонение от официальной линии 

или установки, расхождение в понимании и оценке тех или иных истори- 

• 12 • 

ческих фактов и событий воспринималось как нарушение единства, подрыв 

общественной безопасности. В таких условиях сколько-нибудь серьезное оппонирование 

действиям и образу мысли властей со стороны искусства было просто 

невозможно, точнее, становилось опасным. 

От такого противостояния теряет не только искусство, но и власть. 

Властный произвол начинается с покушения на творческую самостоятельность 

и инициативу, с возведения ограды всему непривычному, новому, непредуказанному 

нормативами и правилами, которые необходимы в делах хозяйственных 

и губительны для культуры, науки и искусства. 

Оппозиция искусства это не обязательно выступление против чего-то или 

кого-то, это, выражаясь философски, инобытие того же самого представления 

о жизненном явлении или процессе с сохранением их целостности, то есть диалектического 

единства. В этом смысле искусство всегда есть ограничение, сужение 

власти, претендующей на всеобщее представительство и значимость. 

Идеал власти — порядок, устойчивость, равновесие, покой. По необходимости 

или поневоле она консервативна и апологетична, за исключением непродолжительных 

периодов решительных изменений. А художника, напротив, интересует 

негармоничность, несовершенство бытия, всевозможные деформации, 

«непорядок», как говорил Василий Шукшин. 

Для художника путь к желанной гармонии и совершенству всегда устлан 

шипами, противоречиями и конфликтами, которые он стремится разрешить 

в творческом акте. Художник, будь то реалист, романтик или деятель современного 

искусства, ничуть не уступает политику в трезвости взгляда на мир. И видит 

его не только таким, какой он есть, но и куда он движется, в каком направлении 

развивается. 

Если признать, что инакомыслие заключается в самой природе, в крови 

искусства, придется признать также законность и необходимость присутствия, 

беспрепятственного существования в обществе несогласного меньшинства 

в лице художников, ученых, философов. Достаточно понять то, что прогресс 

современного, цивилизованного общества просто невозможен без полета мысли, 

консолидации творческих сил, заложенных в каждом члене общественного 

организма, с которыми не обязательно конфликтовать, если власть с чем-то 

и кем-то не согласна. 

Умная власть стремится найти себя в интеллектуальном процессе, объединяясь 

с его участниками на почве культуры, деятельности общественного разума, 

а не на отношениях господства и подчинения. Прислушиваясь к художнику 

или ученому, власть как бы подымается над сковывающими ее действия повседневными 

необходимостями, получает возможность увидеть мир в его пестроте, 

многообразии, в перспективах роста. 

• 13 •



Деятеля культуры и искусства и культурного политика объединяет еще 

более мощное основание, чем работа ума, интеллекта. Это — приоритет витального 

начала, точки зрения жизни, исключающей, если ей не изменяют, такую 

опасность, как интеллектуальный диктат, некритическая апология какой-либо 

влиятельной идеи, концепции, теоретического постулата. 

Антитоталитаризм в искусстве последнего двадцатилетия проявился прежде 

всего в отказе от ограниченной трактовки функций и воспитательной роли 

искусства (прежде всего от приоритета классового подхода), обедняющей и деформирующей 

его общечеловеческую сущность и принадлежность. Затем — 

в недопустимости административных мер и запрета отдельных произведений, 

подмены свободного выражения общественного мнения и эстетической критики 

произволом личных и ведомственных оценок; признание диалога с деятелями 

искусства в качестве основного инструмента идеологического влияния 

на развитие художественной культуры, диалога, базирующегося на уважении 

свободы творчества и достоинства личности художника; ликвидация цензуры. 

Подлинно интеллигентный художник тот, который, отстаивая свое право 

не идти на конфликт с совестью, следует заповеди: для меня много значит мое 

достоинство. Поведенческая установка, естественная, нормальная для любого 

человека, сознающего себя личностью, для художника должна быть нормой 

бытия и самоощущения. Напомню, как решил для себя этот вопрос Пушкин: 

«независимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни 

и над бурями судьбы». 

Отношение художника к обществу имеет как бы два плеча: одно — свобода, 

второе — ответственность, и одно немыслимо без другого. Безответственная 

свобода рано или поздно оборачивается вседозволенностью. Ответственность 

без свободы неизбежно порождает конформизм, ложь, беспринципность и ведет 

к смерти искусства. 

Казалось бы, как просто: художник свободен в самовыражении и в то же 

время вынужден постоянно отдавать отчет в том, что он делает, брать на себя 

ответственность за все возможные последствия своего творческого вмешательства 

в жизнь. И как непросто, оказывается, этот дуализм исповедовать в повседневной 

практике. 

Только в акте творчества обнаруживается, что человечество заинтересовано 

в бесконечном многообразии индивидуальностей, в непрерывном нарушении 

автоматизма. Интерес всего человечества в целом, учитывая его непрерывное 

развитие, в каждую эпоху равноправно разделяется и представляется и индивидом, 

и обществом. Такое равноправие подвижно. 

• 14 • 

Дело заключается в том, что в творчестве происходит слияние индивидуальности 

человека с его делом, а в обычной работе — их разъединение. Творчество 

есть самовыражение человека, и плод его носит печать его неповторимой 

личности. В нетворческом труде мера, оценка деятельности находится вне 

человека, как бы прилагается к нему. Вся разница в том, что при работе создаются 

вещи уже известные, признанные обществом, в силу чего оно уже наладило 

их производство, а в творчестве создаются предметы новые, признаваемые 

пока только их создателем, — вещи, которым еще нужно добиваться общественного 

признания. В творчестве изготовляется ни с чем не сравнимая вещь 

или идея. 

До Циолковского никто не знал принципа устройства ракеты, а потому 

неизвестна была ценность его открытия. С глубочайшими открытиями в науке 

и великими произведениями искусства, как правило, происходили казусы, которые 

всегда удивляют последующие поколения: при их появлении они либо 

скупались за бесценок, либо объявлялись бредовыми. 

Искусство не имеет особой области практического применения, которая 

играла бы такую же роль, какую, скажем, техника играет в отношении науки. 

Причину этого нетрудно видеть: в искусстве теоретический и практический 

аспекты отношения к миру сплавлены в едином процессе художественной деятельности. 

Главное и состоит в том, что продукты искусства с самого начала 

усваиваются как элементы жизненного мира, их форма позволяет им войти 

в бытийную сферу личности, и потому они обращены ко всему человеку, 

со всем многообразием его общественных и индивидуальных интересов, потребностей 

и способностей. 

Понимание искусства есть вопрос не профессии, а культуры, которая и образует 

единую платформу для смысловой синхронизации актов творчества 

и усвоения его продуктов. В границах этой культурной общности искусство 

способно удовлетворять любую индивидуальную потребность исключительно 

в адекватных ему формах, созданных художественной деятельностью. 

В мир искусства, лишенный признаков утилитарной полезности, можно 

войти лишь как в художественный мир. Реалии художественной культуры проницаемы 

только для художественно развитого взгляда. В художественности 

заключена их внутренняя завершенность, самодостаточность и вместе с тем 

форма их общеупотребимости, то есть их общественное бытие, ценное и для 

становления государственности, и для становления личности. 

В искусстве видят форму общения, как если бы других инструментов коммуникации 

не было; от него требуют знания, ставя иногда вровень с наукой, хотя 

познание осуществляется, по крайней мере, не ради общения; в обязанность ему 

• 15 •



вменяют воспитание, что уже не так строго требуется от познания и, помимо 

прочего, оно обязано приносить эстетическое наслаждение, хотя каждому должно 

быть ясно, что если искусство есть также познание и воспитание, то приносить 

наслаждение оно может далеко не всегда, поскольку не каждая истина 

приятна, а большинство воспитательных акций достаточно болезненны. Самое 

удивительное в том, что искусству каким-то образом удается гармонизировать 

эти разнонаправленные ориентации, причем делать это, не изменяя своей природе, 

сохраняя в неприкосновенности свою специфику. 

Почему это искусству удается? На мой взгляд, ответить на такой вопрос 

можно следующим образом: потому что искусство является, с одной стороны, 

наиболее яркой частью культуры, большого культурного процесса, с другой 

стороны, оно целиком обращено к человеку, который соединяет в себе подчас 

несоединимое, и оттого природа искусства и человеческая природа проникают 

одна другую. 

Именно в той мере, в какой современное искусство дает нам не знание 

фактов и объективных закономерностей (как это было в традиционном искусстве), 

а знание значений, знание ценности бытия, знание реальных связей мира 

и человека, — оно заставляет нас смотреть на мир и на самих себя под определенным 

углом зрения, то есть ориентирует наше ценностное отношение к миру 

— и эстетическое, и нравственное, и не в последнюю очередь политическое. 

Этими качествами обладает деятельность художников в посттоталитарных обществах, 

возникших в последнее двадцатилетие. 

Вся совокупность значений представляет связную сеть содержательных 

фиксаций всего предметного мира, своего рода культурную матрицу бытия, 

опосредующую отношения между людьми и их совместное отношение к действительности. 

Эти значения выражают культурный итог всей истории деятельного 

освоения мира и общения людей. 

Современность или архаичность предметных форм культуры, представляемых 

искусством, их ценностная актуальность либо девальвация связаны с общими 

судьбами культурного развития. Они отходят в прошлое и становятся 

реликтами не в силу только физического износа и не потому, что их невозможно 

произвести в их былой форме, но прежде всего вследствие невозможности 

восстановить полноту их прежнего значения как элементов уже отжившей 

культуры. Свою оригинальность они сохраняют лишь в качестве памятников 

культуры и искусства. 

Художественные формы тяготеют к индивидуальной завершенности 

и уникальности, между тем как способность, дающая им жизнь, содержательно 

восходит к универсуму культурно-исторического бытия человека. Способность 

творить по законам красоты не является простым результатом объединения 

многих деятельностей в рамках художественной и трансформацией их в индивидуальное 

умение творца. Напротив: эта способность имеет в своем основании 

весь неделимый культурный фонд общества, задающий ориентиры и алгоритмы 

индивидуального творчества в любой области. 

Обращаясь к двадцатилетнему опыту межкультурного сотрудничества 

наших стран, стремящихся отрешиться от тоталитарных привычек, следует обратить 

внимание, что в области культуры наши страны не имеют конкуренции, 

наши культуры взаимно дополняют друг друга, тем самым встраивая совместность 

преодоления традиций и творчество новых художественных форм выражения 

в общемировой культурный процесс, превращая сепаратные частности 

в космополитическую тенденцию. Именно в этом культура и цивилизация смыкаются, 

продуцируя новые общечеловеческие ценности, призывая перенимать 

добрый опыт стран с давно сложившимися национальными культурами, такими 

как Япония или Франция. 

В частности, современное искусство выполняет роль интернационального 

языка, объединяющего, а не разъединяющего страны и народы, и в этом оно 

сродни музыке, произведения которой понятны для всех. 

Лишь на пути к ответственному творчеству культура каждого народа 

сможет обрести собственное уникальное лицо, найти мотив для здоровой творческой 

конкуренции и наконец преодолеть идеологическую тяжесть прошлого. 

• 16 •

Л ю б о м и р Б о д н а р у к і х о р о в е м и с т е ц т в о Ч е р н і г і в щ и н и н о в і т н ь о ї д о б и 

Олег ВАСЮТА 

ЛЮБОМИР БОДНАРУК І ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО 

ЧЕРНІГІВЩИНИ НОВІТНЬОЇ ДОБИ 

Культурологічний аспект 

Регіональні музикознавчі студіювання засвідчують зростання творчого інтересу 

до змісту тих художніх процесів, які виходять за рамки локального явища 

і стають вагомою часткою загального річища духовної культури України. Це 

стосується різних сфер музичної діяльності, але в першу чергу — хорової, оркестрової, 

композиторської, виконавської. 

Зрештою, на цьому шляху відбувається поступальне нарощення аналітичного 

обширу мистецтвознавства, яке й формує загальний об’єм концептуальної 

цілісності загальноукраїнського музичного простору. В цьому контексті, винятково 

цінним, з нашої точки зору, є творчий напрям, запропонований Всеук раїнською 

науково-практичною конференцією, присвяченою творчості визначного 

хорового диригента України В’ячеслава Палкіна [6]. Досвід зазначеної конференції 

привабливий узагальненням цілого ряду взаємопов’язаних явищ музичного 

мистецтва, проаналізованих через призму творчої праці конкретної непересічної 

мистецької особистості. Не випадково, говорячи про значення творчого 

спадку відомого харківського диригента і культурно-громадського діяча сучасності 

В. Палкіна, професор В. Рожок наголошує: «В. С. Палкін уособлює загальноукраїнський 

тип хорового діяча… В його діяльності і натурі сконцентрувалися 

найпитоміші якості української духовності, відданості митця своїй улюбленій 

справі, високоморального ставлення до людських ідеалів, скромність, все те, що 

відповідає митцям такого масштабу» [5]. В цьому сенсі, осмислення творчого 

феномену відомого українського хорового диригента, заслуженого діяча мистецтв 

України, одного з яскравих представників музичного мистецтва 

Чернігівщини Л. М. Боднарука — цілком логічне. До того ж, виникає необхідність 

у здійсненні певної «синхронізації» дій у музично-хоровому процесі кінця 

ХХ — початку ХХI ст., часу т. зв. «хорового ренесансу» в Україні. 

Хорове мистецтво Чернігово-Сіверського культурного регіону тримається 

на потужному духовному фундаменті, і характеризується чітко окресленими 

етапами поступального розвитку. До того ж, враховуючи новітні напрацювання 

вітчизняного музикознавства в галузі церковної музики, є певні підстави, говорити 

про те, що становлення професіональної вокально-хорової діяльності 

на Чернігово-Сіверщині співпадає з часом заснування Чернігівської єпархії 

(992) [7]. Винятково важливим, з точки зору актуалізації питань хорової культури, 

є період другої половини XVII ст. Час, коли стараннями Чернігівського 

архієпископа Лазаря Барановича Чернігів перетворився у визначний культурний 

центр Лівобережної України. Відомо, що в історії української музичної 

культури важливе місце належить хоровій капелі Лазаря Барановича, а також 

творчості одного з піонерів нового музичного стилю (зокрема, партесного хорового 

концерту) — Симеона Пекалицького [4]. До речі, він є одним з перших 

відомих професійних хормейстерів Чернігівщини. Хорова капела Лазаря 

Барановича стала мистецьким явищем, яке впливало на музичні процеси не лише 

в зазначеному середовищі, а й далеко за її межами, зокрема у Московському 

царстві другої половини XVII ст. 

В цілому, за часів Гетьманату (1648–1764) Чернігівщина висунула цілу плеяду 

видатних майстрів хорової справи, серед яких особливе місце належить 

Марку Полтарацькому, Гаврилу Головні, Андрію Рачинському, Максиму Березовському, 

Дмитру Бортнянському, Степану Давидову і ін [1]. 

Чернігів, Батурин, Новгород-Сіверський, Глухів, Ніжин і інші міста Чернігово-Сіверщини 

концентрують у собі потужні хорові сили і навіть продукують 

їх назовні, стаючи центрами постійних наборів співацьких кадрів до різних 

хорів, аж до XIX ст. Приміром, лише М. І. Глінка (на той час (1838) директор 

Придворної співацької капели) відібрав для подальшої співацької хорової діяльності 

на Чернігівщині та Київщині близько 20 нових співаків. Чернігівці добре 

прислужилися справі становлення музично-хорової думки в Україні. Варто 

відзначити праці Г. Головні «Начало познанія нот ірмолойного простого пінія» 

(1752) та Г. Барановича (випускника Чернігівської духовної семінарії, керівника 

хору Києво-Могилянської академії (1799–1804) «Ірмологіон по печерському 

напіву», «Правила для нашого ірмологійного пінія». 

Кінець XIX ст. початок XX ст. позначився активізацією багатьох сфер хорового 

життя. Наприклад, в цей час у Чернігівській єпархії нараховувалося 

близь ко 300 церковно-співочих хорів лише з учнів церковно-парафіяльних 

шкіл. На Чернігівщині працювали визначні українські хорові диригенти Г. Давидов 

сь кий, Г. Горєлов (Горілий), учитель Г. Верьовки і П. Тичини — О. Соловйов, 

П. Доб ровольський, Г. Зосимович і ін. У Чернігові неодноразово проводилися 

загальноросійські курси церковного співу. Організовувалися церковно-співочі 

товариства. Зокрема, ініціатором створення Чернігівського церковно-співочого 

товариства став визначний російський хормейстер і хоровий композитор 

• 18 • • 19 •

О л е г В а с ю т а 


О. Архангельський, який знайшов підтримку з цього питання керівництва 

Чернігівської губернії. О. Архангельський також керував першим духовним 

концертом товариства. Хор у складі 167 співаків виконав твори Д. Бортнянського, 

І. Соломіна, О. Архангельського і ін. композиторів [2]. 

На подальший розвиток хорового мистецтва суттєво вплинуло становлення 

фундаментальних основ мистецької освіти. З заснуванням першого Чернігівського 

музичного училища (1904), Чернігівських музичних класів (1907), 

з формуванням музично-освітніх закладів радянської доби, зокрема, відновленням 

діяльності музичного училища, відкриттям Ніжинського музичнопедагогічного 

факультету, розширенням мережі початкових спеціалізованих 

мистецьких навчальних закладів — значно збільшується хоровий потенціал регіону. 

Чернігівщина виховує талановитих майстрів хорової справи. Для прикладу, 

Л. Ревуцький здійснює перше виконання своїх творів, які пізніше стають класикою 

музичної культури України, зокрема, хор Прилуцької кооперації (хормейстер 

О. Фарба) здійснив перше виконання знаменитої кантати-поеми «Хустина» 

(1923) [3]. У наступному періоді, який припадає на 1960–1980-і розпочалося 

формування новітніх центрів хорової культури регіону, які об’єднувалися навколо 

Чернігова, Ніжина, Прилук, Новгорода-Сіверського, Срібного, Козельця, 

Мени, Варви. Провідниками нового хорового мислення? іншої системи хорового 

співу стали хормейстери В. Іконник, А. Лащенко, Л. Тевзадзе, Л. Пашин, 

В. Полевик, Л. Вишнева і ін., які суттєво вплинули на процес підтримки і продовження 

справжніх традицій співацького мистецтва краю. Таким чином, зусиллями 

майстрів нової генерації було підготовлено основу для стрімкого злету хорового 

мистецтва Чернігівщини в кінці XX — на початку 10-х рр. XXI ст. У процесі 

становлення хорової справи на засадах високої професійності, виняткове місце 

належить Л. Боднаруку, який маючи високу фахову освіту (закінчив Львівську 

консерваторію ім. М. Лисенка) і достатній практичний досвід роботи з хорами 

різного стану — майже 30 років (1980–2009) визначав головний напрям розвитку 

хорової культури регіону. За цей час Л. Боднарук керував ансамблем пісні і танцю 

«Полісся» обласної філармонії, хором музичного училища ім. Л. Ревуцького, 

з яким ставав неодноразовим лауреатом різних республіканських конкурсів хорового 

мистецтва. Але головною справою життя майстра стало створення першого 

на Чернігівщині професійного камерного хору ім. Д. С. Бортнянського 

(1996) (у 2009 р. отримав статус «академічного»). До першого складу хору ввійшли 

випускники музичного училища ім. Л. Ревуцького, для яких гармонійно поєдналися 

роки навчання у музичному училищі з подальшим переходом до етапу 

професійної співацько-хорової діяльності. За час своєї праці творчий колектив 

посів одне з почесних місць серед професійних хорових колективів України. 

Характеризуючи творчу діяльність академічного камерного хору ім. 

• 20 • 

Д. Бортнянського в першу чергу звернемося до репертуару. Як відомо репертуар, 

є однією з найсуттєвіших складових в об’єктивізації того чи іншого мистецького 

явища. По-перше, музичний репертуар, містить у собі певну інформацію, 

яка дозволяє з’ясувати стан і рівень розвитку професіональних рис музичного 

колективу в тому чи іншому мистецькому середовищі. 

По-друге, репертуар — важливе джерело у дослідженні шляхів формування 

конкретного музичного середовища, з’ясуванні географії музичних впливів, а також 

у визначенні особливостей функціонування, приміром, хорової літератури 

у виконавській практиці та кожній соціально-культурній структурі. Нарешті. 

Репертуар найбільш повно характерезує хоровий професіоналізм місцевих творчих 

сил, в певному сенсі, структурує різні колективи за рівнем виконання, дозволяє 

з’ясувати характер естетичних уподобань конкретної спільноти. Виходячи 

з цього репертуар, напрацьований Л. Боднаруком з академічним камерним хором 

ім. Д. Бортнянського, характеризується за наступними критеріями: 

1) тематикою, формою та засобами музично-хорової виразності; 

2) за рівнем охоплення музичної спадщини з урахуванням її різних ракурсів; 

а) національного; 

б) жанрово-тематичного; 

в) ідейно-естетичного; 

г) художньої (мистецької) якості тощо; 

3) важливим чинником осмислення репертуару є рівень охоплення сучасної 

хорової творчості, що є показником адекватного реагування на запити часу, 

тотожності провідним напрямам духовного розвитку особистості, соціуму, 

врешті-решт, держави. 

З огляду на вищезазначене, розглянемо репертуар академічного камерного 

хору ім. Д. Бортнянського у наступному порядку: 

1. Українська класична хорова спадщина; 

2. Хорова музика різних музичних стилів; 

3. Хорова спадщина М. Д. Леонтовича; 

4. Хорова Шевченкіана; 

5. Хорова творчість Б. Лятошинського; 

6. Українська хорова музика XX — початку XXI ст. 

1. Українська класична хорова спадщина 

М. Березовський «Отче наш» хоровий концерт 

М. Березовський «Не отвержи меня во время старости» хоровий концерт 

Д. Бортнянський «Прийдіте, воспоїм, людіє» хоровий концерт № 15 

Д. Бортнянський «Вознесу тя боже мой» хоровий концерт № 16 

• 21 •



Д. Бортнянський «Гласом моїм» хоровий концерт № 27 

Д. Бортнянський «Да воскреснет, Бог» хоровий концерт № 34 

А. Ведель «Величая, величаю тя, Господи» хоровий концерт 

2. Хорова музика різних музичних стилів 

В. А. Моцарт «Реквієм» 

К. Орф «Карміна Бурана» 

А. Гнатишин «Вірую» (київського розспіву) 

А. Гнатишин «Богородице Діво, Радуйся» 

М. Леонтович Фрагменти зі «Служби Божої» 

М. Вербицький «Ангел вопіяше» 

С. Рахманінов «Богородице Діво». З Літургії 

С. Рахманінов «Тебе поем». З Літургії 

А. Шнітке «Отче наш» 

О. Гречанінов «Літургія — Domestica» (фрагменти) 

Юзеф Свідер «Miserere» («Помилуй») 

Афро-американські духовні пісне співи — спірічуелси в обробці Роберта Шоу: 

«Deep River Jordan» («Глибока ріка Йордан») 

«Some times I feel» «(Деколи я відчуваю») 

«Dry bones» («Сухі кості») 

3. Хорова спадщина М. Д. Леонтовича 

М. Д. Леонтович, вірші В. Сосюри «Льодолом» 

М. Д. Леонтович «Отче наш» зі «Служби Божої» 

М. Д. Леонтович «Отче наш» зі «Служби Божої» 

М. Д. Леонтович «Хай іде насува чорна хмара» з незакінченої опери 

«На русалчин Великдень» 

М. Д. Леонтович, вірші В. Сосюри. «Літні тони» 

Українські народні пісні в обробці М. Д. Леонтовича: 

«Зашуміла Ліщинонька» 

«Піють півні» 

«Ой нас братці п’ять» 

«Пряля» 

«За городом качки пливуть» 

«Ой з-за гори кам’яної» 

«Ой устану я в понеділок» 

«Гра в зайчика» 

• 22 • 

«Дударик» 

«Козака несуть» 

«Гей ви стрільці січовії» 

«Із-за гори сніжок летить» 

«Зажурились галичанки» 

«Щедрик» 

«Ой, там за горою» 

4. Хорова Шевченкіана 

Л. Ревуцький, вірші Т. Шевченка. «Хустина» кантата-поема 

Є. Козак, вірші Т. Шевченка. «Думи мої» 

Б. Лятошинський, вірші Т. Шевченка «Тече вода в синє море» 

Б. Лятошинський, вірші Т. Шевченка «Із-за гаю сонце сходить» 

Б. Фільц, вірші Т. Шевченка «Учітеся, брати, мої» 

В. Іконник, вірші Т. Шевченка «Сонце заходить» 

Л. Ревуцький, вірші Т. Шевченка «Утоптала стежечку» 

А. Вахнянин, вірші Т. Шевченка «Садок вишневий коло хати» 

Українська народна пісня на вірші Т. Шевченка «Реве та стогне Дніпр широкий» 

Л. Ревуцький, вірші Т. Шевченка «Заповіт» 

5. Хорова творчість Б. Лятошинського 

Б. Лятошинський, вірші Т. Шевченка «Тече вода в синє море» 

Б. Лятошинський, вірші Т. Шевченка «Їз-за гаю сонце сходить» 

Б. Лятошинський, вірші О. Пушкіна Хорова сюїта «Пори року» 

— Весна — Літо — Осінь — Зима 

Б. Лятошинський, вірші О. Пушкіна «По небу крадеться луна» 

Б. Лятошинський, вірші А. Фоміна «Чернеча гора» 

Українська народна пісня в обробці В. Лятошинського «Ой у полі три криниченьки» 

Українська народна пісня в обробці В. Лятошинського «Лугом іду, коня веду» 

6. Українська хорова музика XX — початку XXI ст. 

О. Некрасов «Славень Воскресінню» 

І. Тараненко, вірші Л. Костенко «Єдиний Боже» (за Псалмами Давида) 

І. Тараненко «Покаянна молитва» 

В. Стеценко «Псалом» (7-ий Псалмом Давида) 

Л. Дичко «Замок Шамбор» з хорового концерту «Французькі фрески» 

Б. Фільц, вірші Т. Шевченка «Учітеся, брати, мої» 

• 23 •



А. Золкін, вірші І. Франка «Осінні думи» з диптиху 

Є. Козак, вірші Л. Коваля «Вівчарик» 

Українська народна пісня в обробці Г. Верьовки «Ой у полі могила» 

Українська народна пісня в обробці А. Кушніренка «Подоляночка» 

В. Стеценко, слова народні «Веснянка» 

В. Стеценко, слова народні «На долині дуб, дуб» 

О. Яковчук «Веснянка» 

Г. Майборода, вірші В. Сосюри «Пролісок» 

О. Некрасов, слова народні «Весілля мухи» 

Українські народні пісні в обробці Л. Колодуба «Танці села Турівка», «Од 

Києва до Лубен» 

7. 1000 років Чернігівській єпархії // Тези доп. церковно-іст. конф., 22–24 вер. 1992 р., 

м. Чернігів. — Чернігів, 1993. 

Анотація. У статті розкрито важливий етап формування музичної культури Чернігівщини, пов’язаної з діяльністю 

диригента Л. М. Боднарука. 

Ключові слова: диригент, хор, вокально-хорова музика, хоровий концерт, хоровий спів, розвиток. 

Summary. The article tells about the formation of the main part of musical culture in Chernihiv region which deals with 

activity conductor L. M. Bodnaruk. 

Keywords: conductor, vocal — choral musik, choral concert, choral singing, development. 

Таким чином, хоровий доробок Л. М. Боднарука має неперехідне значення 

для розвитку музичної культури регіону. В Ньому відбилися декілька суттєвих 

історичних моментів духовної культури новітньої доби, зокрема: 

1. Послідовна хорова і культурно-просвітницька діяльність Л. М. Боднарука 

сприяла створенню першого на Чернігівщині професіонального мистецького 

колективу — академічного камерного хору імені Д. Бортнянського; 

2. Виконавська практика хору сприяла поширенню високохудожніх 

музично-хорових цінностей, що сприяло формуванню потужного хорового руху 

в регіоні (творчість відомих хормейстерів Чернігівщини М. Борща, Р. Борщ, 

С. Голуба, Л. Шумської, Л. Костенко, С. Вовка, В. Коцура і ін.); 

3. Хорова творчість Л. М. Боднарука, ніби з’єднала різні епохи розвитку 

хорового мистецтва Чернігівщини, виокремивши найсуттєвіше і найвагоміше, 

що характеризується словами, які часто повторював маестро: «Без справжньої 

хорової культури не можна будувати фундамент нової держави». 

Творчість відомого музиканта заслуговує на подальше вивчення та узагальнення. 

1. Васюта О. П. Співаки Чернігівщини: Довідник. — Чернігів, 2006. 

2. Васюта О. П. Музична життя на Чернігівщині у XVIII–XIХ ст.: історично- культурне 

дослідження. — Чернігів, 1997. — С. 112. 

3. Кузик В. Лев Миколайович Ревуцький. — К., 2009. — С. 35. 

4. Протопопов В. Про хорову багатоголосу композицію XVIІ — початку XVIII ст. 

та про Симеона Пекалицького // Укр. музикознавство. — К., 1971. — Вип. 6. — С. 73–101. 

5. Рожок В. І. В’ячеслав Палкін і хорова культура України другої половини XX ст. 

// Матеріали Всеукр. наук.-практ. конф., 16 вер. 2005 року. — Харків, 2006 — С. 11. 

6. Творчо-педагогічна діяльність В’ячеслава Палкіна в контексті хорової культури 

України // Матеріали Всеукр. наук.-практ. конф., 16 вер. 2005 року. — Харків, 2006. 

• 24 •

О с о б л и в о с т і п о с т і м п р е с і о н і з м у в п р а к т и ц і г а л и ц ь к о ї ш к о л и … 

Іванна Павельчук 

Особливості постімпресіонізму 

в практиці галицької школи 

другої половини XX століття 

На прикладі творчості Володимира Патика 

Постановка проблеми. Вивчення процесів адаптації французького постімпресіонізму 

кінця XIX ст. на теренах Галичини другої половини XX ст., зокрема, 

в практиці львівської малярської школи — актуальна та не опрацьована 

проблема українського мистецтвознавства. 

Аналіз останніх наукових досліджень і публікацій. Слід зазначити, що 

творчість відомого львівського колориста Володимира Патика привертала увагу 

фахівців впродовж останніх шістдесяти років. Бібліографія майстра містить 

більше від п’ятдесяти позицій. Вагомим внеском у дослідження творчості галицьких 

художників є унікальні праці С. П. Костюка, старшого наукового співробітника 

Львівської наукової бібліотеки імені В. Стефаника: так, у процесі 

аналізу творчості В. Патика періоду 1950–1980-х рр. був дуже корисним бібліографічний 

покажчик цього автора «Художники радянської Львівщини» 

(1980) [17]. У роботі над означеною проблемою також використані статті мистецтвознавців 

радянського періоду [1; 38–39; 44]; каталоги художніх виставок 

тієї доби загалом [5–6; 9–10; 13; 16; 23–24; 34–37; 41–42; 43] і музейних та муніципальних 

колекцій зокрема [14–15]; статті, присвячені дослідженню творчості 

В. Патика, написані В. Овсійчуком [20; 22; 25–27] та Г. Островським [29–30]; інформація 

про творчість В. Патика періоду незалежності [2–4; 7–8; 11–12; 18–19; 

21]; каталоги та альбоми, присвячені творчості В. Патика [7; 20; 22; 32–33]; матеріали 

всеукраїнських живописних пленерів [40], а також міжнародних, проведених 

за межами України [45–47], та публікації, видані протягом останнього 

десятиліття [4; 11–12; 28]. 

Досліджені джерела необхідні для загального розуміння еволюційного поступу 

митця. Однак означеним публікаціям, в тому числі написаним протягом 

останніх років, властиві рецидиви пострадянської мистецтвознавчої школи, зорієнтованої 

на зовнішню описовість художньої творчості. В цих матеріалах твори 

художника ніколи не розглядалися в контексті будь-якого напряму мисте- 

цтва, окрім реалістичного, що не відповідає об’єктивній дійсності. Отже, аналіз 

літератури засвідчує необхідність новітнього актуального дослідження творчості 

В. Патика, відповідного сучасному рівню соціогуманітарних знань. 

Метою даної статті є висвітлення прикмет постімпресіонізму в живописній 

творчості В. Патика періоду другої половини XX ст. 

Стаття виконана відповідно до плану науково-дослідних робіт кафедри 

історії і теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв. 

Результати дослідження. Творчість львівського живописця В. Патика 

привертала увагу українських фахівців ще замолоду, чому сприяла активна виставкова 

діяльність художника. На межі 1950–1960-х В. Патик взяв участь 

у численних художніх проектах того часу. Зокрема, у 1956 р. його композиції 

«Під Львів ський краєвид» та «Вид на колгосп» (1956) експонувалися на «Другій 

виставці творів живопису, графіки, скульптури та народного мистецтва 

Львівського То ва риства Художників» [9]; натюрморти «Білий глечик» і «Гуцульський 

натюр морт» (1959) були представлені на «Виставці натюрмортів» 

[5], а картина «Портрет Марини» (1958) — на «Республіканській художній 

виставці, присвяченій сорокаріччю ВЛКСМ [35]. Твори «Карпатська ланка», 

«Колгоспна весна» (1961) експонувались на «Республіканській художній виставці 

1961 року» [36, с. 36]. 

Вже на початках творчого шляху полотна молодого тридцяти-чотири річного 

митця потрапили до престижних муніципальних мистецьких збірок: музею 

І. Франка в Канаді, Тернопільського обласного краєзнавчого музею, Львівського 

музею українського мистецтва, колекції Міністерства культури [38, 

с. 14]. Однак тогочасні публікації свідчать про те, що критика радянської доби 

ставилася до творів художника не лише компліментарно, періодично звинувачуючи 

його у схильності до експериментальних пошуків нових форм творення. 

Зокрема, у публікації, надрукованій в журналі «Зміна» у жовтні 1963 р., літературознавець 

М. Рудницький коментує неоднозначні оцінки фахівців, що виникли 

під час обговорення на виставці молодих художників, організованій 

Львівською картинною галереєю в червні 1962 р. [38, с. 14]. Автор статті виділяє 

два «періоди» творчості молодого В. Патика — ранній, до 1960 р., — за словами 

М. Рудницького, «анітрохи не яскравий»; та наступний етап — після 1960 р., «де 

появився нахил до насичених фарб» [38, с. 14]. 

Період професійного становлення В. Патика межі 1930–1940-х відбувся 

в рамках засад академічного реалізму, з традиційною домінантою монохромної 

палітри. Твори того часу, — це, як правило, вітчизняні краєвиди: «Чор ний острів», 

«Родинне гніздо», «Моє село» (1939). Рецидиви академізму простежуються 

також у картинах наступного десятиліття 1940–1950-х: «Новий розділ», 

«Львів, вулиця Піша» (1940), «Дорога в парку» (1949), «Пуща Водиця» (1956). 

• 26 • • 27 •

І в а н н а П а в е л ь ч у к 


Сучасні дослідження творчого доробку художника періоду 1940–1960-х, 

переважна більшість якого зберігається в його львівській майстерні, свідчить 

про те, що цей період мав неабияке значення для ствердження майбутніх світоглядних 

пріоритетів 1980–2000-х. На тлі загальної монохромної тенденції 

1940–1950-х. послідовно виявлялась підсвідома схильність В. Патика до використання 

в живописних композиціях яскравих колірних акцентів. Приміром, у 

«Натюрморті» (1939) в межах тональної «землистої» гами відтінків художник 

несподівано виділяє колірне моделювання смарагдового драпірування. 

Натюрморт з аналогічною атрибуцією зустрічається в творчості Р. Сельського, 

який був вчителем та старшим товаришем В. Патика. Відхиленню від ортодоксальних 

норм соцреалізму в першу чергу сприяла нетривала демократизація образотворчого 

мистцтва періоду хрущовської «відлиги». 

Прийом хроматичного акцентування деталей твору присутній у пейзажі 

В. Патика «Львів, вулиця Піша» (1940), де дахи будиночків на другому плані 

композиції прописані посиленими відтінками червоного кольору. Моделювання 

жовтого листя на осінніх деревах першого плану також занадто пломенисте 

з точки зору вимог академічного реалізму. У краєвиді «Перед дощем» (1939) 

на тлі загальної тональної домінанти художник підкреслює на другому плані 

постать жінки в яскраво-червоній плахті, колір якої не відповідає реалістичній 

природності барв. Формальне вживання пломенистого, чистого відтінку червоного 

кольору у композиційних умовах другого плану свідчить про те, що 

в 1939 р. В. Патик почав підсвідомо нехтувати загальноприйнятими академічними 

нормами повітряної перспективи. Адже відомо, що об’єкти, розташовані 

вдалині, огорнуті нашаруванням повітряного середовища, мали б зображуватися 

з використанням помірних прохолодних відтінків, задля створення ілюзії 

віддаленості від зображень першого плану. 

Практичне засвоєння неочікуваних ефектів колірного впливу в практиці 

В. Патика прогресувало на тлі байдужості художника до соціальних проблем 

радянської дійсності. Митець був змушений приховувати власну асоціальну 

байдужість за назвами творів типу «Вид на колгосп» або «Колгоспна весна», 

але огляд картин межі 1930–1940-х показує, що митець прагнув досгяти у своїй 

творчості універсальних масштабів, не обмежених суспільством, географією 

та історичними рамками. Приміром, на картині «Колгоспна весна» назва приховує 

об’єктивну відсутність соціальної спрямованості, позаяк весна в ній зображена 

довічним, позачасовим символом відновлення буття. 

Ці асоціальні настрої, властиві світосприйняттю В. Патика, що свого часу 

були показовими для універсально-ідеалістичних і однаковою мірою утопічних 

концептів П. Гогена та П. Сезанна, помітив у творчості художника літературознавець 

М. Рудницький, який відповідним чином прокоментував філософську 

• 28 • 

відстороненість художника: «Проте він не зумів точно роз’яснити, чому, серед 

його картин немає таких, де були б зображені соціально-політичні явища нашої 

доби. Синє-фіолетовий вид великого міста з похмурим небом, натюрморт 

з чорною обтяжкою, з яскраво розмальованою мискою у центрі, навіть незвичайно 

виразна постать прачки — нічого не кажуть про те, в якій добі народились 

ці твори і чи існує якийсь зв’язок між світосприйняттям їхнього автора 

та нашою сучасністю» [38, с. 15]. 

М. Рудницький виділяє інші риси формотворення, характерні для практики 

французького постімпресіонізму, — зокрема, прерогативу художньої форми 

над сюжетом, вживання В. Патиком прийому «різкішої конденсації лінії», 

який за часів Понт-Авенської групи живописців називався «клуазонізмом». 

Пантеїстична тенденція сакралізації образу природи, що була однією 

з центральних ідей постімпресіонізму, багатогранно втілилася в тематичних 

краєвидах В. Патика, побачених крізь призму практичного емпіричного осягнення 

художником рідкісних історіографічних особливостей розмаїтих культурних 

регіонів країни. Не перебільшуючи, можна стверджувати, що під час 

пленерів живописець відвідав майже всі основні культурні осередки України. 

Однак творчу увагу він сконцентрував лише на кількох природних комплексах. 

Зокрема, в жанрі краєвиду виокремлюються кримські мотиви; зображення 

Карпат і природи Львівщини; історіографічні особливості найбільшого острову 

на Дніпрі — Хортиці, а також види Буського району біля селища Рокитне, де 

розташована дача родини Патиків. 

Спекотний сонячний клімат Кримського узбережжя сприяв цілковитому 

висвітленню та поновленню палітри, інтенсивному насиченню барв, декоративній 

локалізації живописної плями, що загалом спричинило зростання формальної 

складової живописного викладу. В одному з інтерв’ю художник свідчив про 

те, що подорожі на кримські та карпатські етюди, як правило, відбувались у товаристві 

подружжя Сельських, з якими сім’я Патиків підтримували приятельські 

стосунки 1 . 

Зрештою, Роман Сельський протягом 1960–1980-х рр. експериментував 

в усіляких напрямках живопису; зокрема, він також засвоїв досвід постімпресіонізму 

2 . Наявність однакових мотивів в практиці В. Патика та Р. Сельського, 

численні портрети дружини Патика у виконанні М. Сельської підтверджують, 

що художники з родинами проводили разом чимало часу; отже, інтерес 

1 Запис зустрічі із В. Патиком від 15. 09. 2011 р. 

2 Див.: Павельчук І. А. Досвід постімпресіоністичного експерименту в натюрмортах 

Романа Сельского // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: 

Наук. журнал / За ред. В. М. Кручик та. Л. В. Цивільової — К., 2012. — № 1. — С. 119–123. 

• 29 •



В. Патика до вживання формального чистого кольору зростав під впливом європейського 

світосприйняття Р. Сельського, який користувався чималим авторитетом 

як серед львівських живописців, так і своїх учнів. 

Дослідження кримських етюдів В. Патика періоду 1960–1980-х дозволяє 

зробити ряд узагальнень стосовно принципів поновлення художньо-образної 

системи світобачення художника. Приміром, хоча В. Патик працював на природі 

під прямою дією емпіричної навички, образи на його полотнах не можна охарактеризувати 

в якості дзеркальних відбитків дійсності, позаяк вони становили 

опосередкований синтез прикмет натури з авторським узагальненням. Праг нення 

художника долучити до об’єктивних властивостей природи власне суб’єктивне 

ставлення, розширити дійсність неповторністю власного темпераменту, 

утопічна надія на те, що в такий спосіб можна покращити недосконалий та байдужий 

світ з роками спричинили суттєві зміни у художніх прийомах В. Патика. 

Порізно В. Патик починає вживати тип фронтальної композиції, котра репродукує 

природні мотиви у вигляді монументальних фрагментів: це деталі 

скель, човнів, неба, будинків, дахів, що чергуютсья між собою іррегулярним візерунком, 

оптично нагадуючи декоративні елементи кольорового гобеленового 

орнаменту. Як правило, інтерпретація тривимірного простору в кримських начерках 

живописця обмежується двома умовними планами, оскільки за рахунок 

зростання колірної виразності, що акцентувала увагу на його символічній іманентності, 

зникає потреба у документальному відтворенні предметів та планів. 

Формальне моделювання живописних площин зведено до параметрів умовного 

узору на килимах. Сонячне світло художник прописує янтарними та червленими 

кольорами, тінь від будинків — зеленими. Серед кримських краєвидів 

варто виділити етюд «Гурзуф» (1985), який за форматом та масштабністю задуму 

можна віднести до категорії панорамної картини-краєвиду. Створений 

В. Патиком образ затишного містечка зроблений, так би мовити, з висоти пташиного 

польоту. Композиція вирішена у вигляді формального декоративного 

візерунку, що складається з елементів дахів кольорових будиночків, які в несистематичнім 

ритмі чергуються з колосоподібними вертикалями темно-зелених 

кипарисів. 

Статичній фронтальності композиції дещо вадить динаміка діагональних 

розв’язок на передньому плані, де В. Патик у найбільш формальному ключі передає 

архітектурну геометрію корпусів радянських санаторіїв та лінію бетонного 

пірсу, котрий проходить уздовж усієї долішньої частини твору. Зображення 

човнів у лівому нижньому кутку картини розміщені діагонально, в напрямку 

композиційної глибини твору, що надає побічним елементам правдоподібної 

документальності, котра за умов суцільної формальності образотворчого рішення 

сприймається в якості анахронізму. 

• 30 • 

Пейзажі, присвячені В. Патиком рідному Львову, здебільшого належать 

до різновиду урбаністичного краєвиду, в котрому образи природи обмежуються 

просторами паркових дільниць та зон відпочинку. В означеній категорії пленерних 

ескізів варто виділити серію панорамних композицій 1970–1985 рр.: «Дахи 

Львова» (1970), «Оперний театр. Львів», вид «Без назви» (1974), створений художником 

неподалік від власного помешкання, та варіанти видатної історичної 

пам’ятки Львова, одного з найдавніших храмів: це «Миколаївська церква», 

«Церква Святого Миколая» (1979), а також полотно «Вікно майстерні» (1985). 

Ці твори вирішені у виразній, урочистій гамі кольорів, палітра котрих формально 

обмежена символічним означенням двох основоположних барв — блакитної 

(духовний вимір буття) та червоної (матеріальний), що поєднуються взаємодоповнюючою 

зеленою. Типовим композиційним прийомом подібних панорам 

є зображення старовинного міста згори, оскільки більшість начерків створені 

майстром з підвіконня висотного будинку. 

Отож поверхня картини схематично поділена автором на дві основні дійові 

зони: синій простір неба та червоно-теракотову територію міста, яку В. Патик 

відтворює у вигляді площинного зображення багатоколірних покрівель стародавніх 

львівських будинків, що з відстані пташиного польоту скидаються на «килим» 

з червлених, рубінових та брунатних чотирикутників. Зрідка яскравочервоні 

площини дахів чергуються з зеленими дахами соборів і храмів, створюючи 

рівномірний узор із теплих полисків червоного та прохолодних —зеленосмарагдового. 

В окремих випадках, — як, наприклад, у композиціях «Вікно 

з май стерні» або «Оперний театр. Львів», — живописець доповнює архітектуру 

міста просторами пишної зелені (здебільшого травневими квітучими каштанами). 

Але пантеїстичні настрої В. Патика не оминули також і львівської тематики. 

До тенденції сакралізації образу української природи можна віднести романтичні 

мрійливі мотиви «Околиці Львова» (1975) та «Пасіка» (1986). На виняткову 

увагу заслуговує мотив з бджоляником, який вирішено в декоративноплощинному 

ключі, з застосовуванням трьох першорядних кольорів — червоного, 

синього та жовтого, що традиційно об’єднані між собою доповнюючим 

зеленим. Доречно зазначити, що у творі «Пасіка» чітко, без вагань виражена 

тенденція формалістичного конструювання форми кольором. Автор свідомо 

узагальнює складові елементи сюжету і зводить їх до головних символічних 

формотворчих модусів художнього цілого — квадратів вуликів, вертикалей 

драбин, колоподібних форм крон осінніх дерев. Аналіз рішення цього твору 

свідчить про те, що у другій половині 1980-х художник наблизився до аналітичноіндуктивної 

фази творчого розвитку. Подібний розважливий підхід був властивий 

діяльності П. Сезанна. Переосмислені та художньо узагальнені елементи 

природного довкілля підпорядковані автором формі барвистого «орнаменту». 

• 31 •



Що стосується практичного способу виконання львівських етюдів, то у цей період 

творчості художник перемежовує площинне моделювання колірної поверхні 

з окремими акцентними мазками. 

Символічна іманентність кольору в краєвидах В. Патика оригінально виявляється 

в розробках карпатських мотивів 1960–1980-х, чому значною мірою 

сприяла екзотична природа Карпат, що з плином часу, завдяки історикогеографічній 

віддаленості від промислових об’єктів, не втратила своєї первинної 

чистоти. Наслідки тимчасового поновлення в мистецтві радянських республік 

дали себе знати саме після «відлиги», на межі 1960–1970-х. Радянське мистецтвознавство 

пов’язувало творчий процес із закономірним поступом радянського 

укладу. Наприклад, В. Батіг писав у ті роки: «Не викликає сумніву і явище 

творчого піднесення, інтенсивного шукання митцями оригінальних форм художнього 

вираження, нового вирішення цілого ряду проблем » [1, с. 19]. 

Серед карпатських етюдів початку 1960-х особливу увагу привертають два 

оригінальні пейзажі невеликого розміру під ідентичною назвою «Гуцульщина» 

(1961), попри те, що у них передані супротивні стани природи: активний — 

вдень, і спокійний— вночі. У першому варіанті композиції В. Патик відтворює 

процес збору врожаю яблук у вересневому гірському садку. Не зіпсована промисловістю, 

вільна від людської присутності дика природа Карпат зображена 

щедрою і величною. Осяяний полум’яним сонячним світлом жовто-зелений сад 

майже вщерть вкритий наливними стиглими яблуками з барвистими гранатовими, 

рожевими, жовтогарячими відблисками. 

Контрастність кольорів, як наслідок оптичної взаємодії між теплими червоними 

та холодними зеленими півтонами, уподібнює розмаїтий візерунок до симультанного 

«вибуху». Дерева, намальовані на тлі осяяних сонцем бурштинового 

неба яскраво-блакитних карпатських узгір’їв. Вигнуті гілки старих яблунь під 

вагою плодів схилені впритул до землі. Автор прорисовує їх хвилеподібними лініями, 

схожими на малюнки японських гравюр, популярних за часів постімпресіонізму 

кінця XIX ст. Рідкісна природа Закарпаття та щедрий колорит осені 

сприяли посиленню хроматичної палітри, яку автор свідомо обмежує символічними 

значеннями основних кольорів — синього гір, червоного — плодів, жовтого 

— сонячного світла золотистого неба. Твір створює враження торжества, радості 

й тепла рідної землі. Червона фарба традиційно уособлює іманентність матеріального 

світу й асоціюється з атрибутами земного існування. Блакитний, навпаки, 

уособлює неосяжну велич духовного поступу в образі Карпатських гір; 

жовтий є відповідником символів святості сонця і життя, що співвідноситься 

з універсальністю позачасового вічного буття Всесвіту. 

Нічні Карпати викликають у художника зовсім інакші почуття. Таємничі 

блакитно-фіолетові небеса поєднуються з синьо-зеленим силуетом нічних гір- 

• 32 • 

ських схилів. Молочна пляма місяця в центрі небосхилу заливає гуцульське селище 

виразним жовтим світлом, що в таких умовах надає йому дещо демонічного 

звучання. Нічний краєвид Гуцульщини вирішено за допомогою знакових для 

України кольорів — синього та жовтого. Як видно, твір виник завдяки пориву, 

і тільки частково з натури: здебільшого він був опрацьований по пам’яті, уже 

в майстерні, про що свідчать, зокрема, широко, ескізно прописані площини небокраю 

та бескидів. А от перший план прописаний сумлінніше, окремими мазками, 

напевно саме в приміщенні. 

Як згадувалося в останніх дослідженнях авторки статті, акти творчої переоцінки 

художнього образу, від початкового емпіричного враження до кінцевого висновку, 

які ми називаємо актами корелятивних переоцінок, — є суттєвою методологією 

творення в практиці постімпресіонізму 1 . Створення образу по пам’яті 

сприяло художній локалізації символічного змісту. Щоб передати приховану велич 

та могутність рідної землі, творчий задум В. Патика відійшов від натурної описовості 

в бік масштабних художніх узагальнень уже в першій половині 1970-х. 

Дослідження карпатських етюдів цього періоду дає можливість простежити напрям 

зміни художньої фабули, збагнути комплекс творчих завдань, які тоді ставив 

перед собою митець. В пошуках істинного позачасового образу України він 

в першу чергу вирізняє типові етнографічні риси краєвидів: зображення неозорих 

ланів, нескінченних доріг, квітучих садів, осінніх багряних левад. Вивчення творів 

майстра свідчить про те, що автора особливо приваблювали дві пори року: осінь 

та весна. Весняні краєвиди В. Патика створюють образ квітучої вічнозеленої землі, 

що символічно уподібнюється до казкової Країни-Саду. Аналогічні інтерпретації 

образу української природи також зустрічаються у творчості Т. Яблонської. 

Ідея оновлення життя відтворюється художником за рахунок використання 

синього, жовтого та зеленого кольорів. Піднесене святкове відчуття, що 

створюється поєднанням цих барв, освячується присутністю білого, що іманентно 

уособлює якості світла, чистоти, цнотливості. Квітучі черешні на етюді 

В. Патика «Сади цвітуть» стоять на тлі ясно-зелених левад та блакитних селянських 

будиночків, немов білосніжні заквітчані наречені. 

В центрі композиції зображено осяяні літнім сонцем яскраво-жовті полонини, 

звідусіль оточені відтінками синього кольору, що ними прописані піднесені 

до небокраю карпатські хребти. На першому плані етюду, в лівому нижньому 

1 Див.: Павельчук И. Рефлексы и полипарадигмальности постимпрессионизма в инспирациях 

украинской живописи XX–XXI вв. (Информационно-аналитический обзор) 

// Философия информации и коммуникаций: университет и музей в электронном 

пространстве: Сб. материалов участников Междунар. науч.-практ. конф. 17 нояб. 

2012 г. Санкт-Петербург / Под науч. ред. Т. И. Сидненко. — СПб., 2012. — С.38–44. 

• 33 •



кутку полотна, намальоване самотнє дерево. Мотив дерева, що своєю вертикаллю 

символічно єднає небесне життя з земним, нерідко зустрічається в мистецьких 

інтерпретаціях постімпресіоністів. Хоча інтереси автора залишаються 

в межах фронтального рішення композиції, власний темперамент очевидно шукає 

вивільнення у різнопланових діагональних розв’язках, відтворених у вигляді 

перехресних стежок, переплетених ліній левад, у заокруглених конфігураціях 

гірських схилів. 

Ця експресивна динаміка певною мірою заважала зосередити увагу на стані 

позачасової непорушності, якого художник підсвідомо так прагнув, не завжди 

усвідомлюючи, як до нього підступитися. Картина «Літній день» (1973), 

відступаючи від рухомих експериментів з діагоналями, концентрує увагу на стабільних 

параметрах композиції. Не зважаючи на назву, вона скоріше нагадує 

ранішню осінь — завдяки колориту, що складається з червоно-помаранчевих 

та темно-зелених відтінків. Контури ланів тут поволі напливають один на одного, 

змикаючись на горизонті пласкою лінією полонини. Схили гір в картині пологі, 

як у краєвидах неподалік від Сваляви. Чергування червоних, зелених 

та жовтогарячих галявин, що узором переплітаються між собою, створюють 

враження декоративного орнаменту. 

Своєрідним підсумком живописних пошуків символічного образу карпатської 

Землі можна вважати картину «Бойківщина» (1975), де зображений нічний 

пейзаж, а підгірне селище відтворене зображенням верхівок ґонтових дахів. 

Символічна рефлексія, що історично склалася поміж Природою та Людиною 

Карпат, виявилася у самобутній формі місцевої архітектури, яка повторює абриси 

гірського ландшафту. Протягом десятиліть працюючи біля Карпат, художник 

мимоволі вжився в метафорично-образний лад цієї унікальної місцевості. 

Висновки. Вивчення творчості львівського живописця В. Патика періоду 

1940–1980-х дає підстави для висновків про те, що креативна налаштованість 

митця повсякчас прагнула пересилити об’єктивні обмеження нормативів відтворення 

емпіричної реальності, котра з плином часу виявилася замалою для 

зростаючої творчої потенції художника. Масштабність творчих завдань в практиці 

В. Патика 1960–1980-х та їхня сугестивна образно-символічна багатовекторність 

спрямували автора до пошуку власних «універсальних» методів відображення, 

які б зрештою дозволили сумістити в художньому просторі картини 

достовірні елементі природи з атрибутами суб’єктивного авторського світобачення. 

Врешті-решт, живописна методологія В. Патика звернулася до синтезу 

розмаїтих образотворчих практик, зокрема до поєднання європейської школи 

колоризму з традиціями народного мистецтва, в даному випадку укрїнського, 

що вважається традиційною засадою постімпресіонізму, починаючи з кінця 

XIX ст. Художні образи митця скеровані на створення вигаданої, «досконалої» 

• 34 • 

неореальності, запропонованої в якості альтернативи недосконалому оточенню. 

Відповідно, художньо-світоглядна концепція В. Патика формувалася 

за умов ідеалістично-утопічної налаштованості на створення позачасових метафор, 

образів та гуманістичних ідей, властивих пошукам французьких постімпресіоністів 

кінця XIX ст. 

1. Батіг М. Дорогами творчих шукань // Образотв. мистец. —1969. — № 1. — С. 19–23. 

2. Бієнале «Львів ’91 — Відродження»: Буклет. — Львів, 1991. 

3. Білокінь С. Механізми нищення культури українців // Артанія. — 1997. — № 3. — 

С. 15–17. 

4. Виставка: Історичний портрет діячів України зі збірок Львівських музеїв і приватних 

колекцій: Каталог / Упоряд. та ред. Р. Наконечний. — Львів, 2003. 

5. Виставка натюрморта Львівської організації Спілки художників УРСР: Запрошення. 

— Львів, 1959. 

6. Виставка «Радянська Україна»: Каталог / Відп. ред. А. Я. Вороніна. — К., 1960. 

7. Відкриття виставки Володимира Патика // Вісник Свято-Миколаївської Укр. католицької 

церкви. —Торонто, 2001. — С. 4. 

8. Дорош А. Шевченкіана на межі тисячоліть // Щовипадник мистец. життя. — Львів, 

1998. — С. 25. 

9. Друга виставка творів живопису, графіки, скульптури та народного мистецтва 

Львів ського товариства художників: Каталог. — Львів, 1957. 

10. Звітна художня виставка творчої групи митців України, присвячена 60-річчю утворення 

СРСР «Степові зорі Кіровоградщини»: Спілка художників УРСР. Живопис, графіка, 

скульптура: Каталог / Ред. Л. О. Сидоренко, авт. стат. А. В. Орлова. — Кіровоград, 

1982. 

11. Інформаційно-мистецький центр ЛНАМ: Каталог 2006 / Авт. текстів Г. Слободян, 

О. Голубець, І. Сорокіна. — Львів, 2006. 

12. Калинець І. Село мого дитинства // Світ Дитини. — 2006. — № 11. — С. 1–2. 

13. Каталог виставки Державного музею етнографії та художнього промислу АН 

УРСР, присвяченої 30-річчю перемоги радянського народу у Великій Вітчизняній війні: 

Каталог / Упоряд. В. Є. Арофікін, Р. Й. Федина, П. І. Дацун. — Львів, 1975. 

14. Каталог муніципальної колекції творів сучасного мистецтва: Каталог / Авт. каталогу 

О. Челепіс. — Львів, Самвидав. —24 с. 

15. Каталог новых поступлений Киргизского государственного музея изобразительных 

искусств 1970: Каталог /Ред. Д. М. Орешкин. — Фрунзе, 1971. 

16. Клуб українських митців Львівської організації Спілки художників УРСР. Перша 

виставка: Каталог / Авт. вступ. О. Сидор, упорядн.: О. Голубець, Р. Яців. — Львів, 1990. 

17. Костюк С. П. Художники радянської Львівщини: бібліографічний покажчик. — 

Львів, 1980. 

• 35 •



18. Львів сміється: М. Ілку, Е. Мисько, В. Патик: Виставка шаржів: Буклет / Авт. та упоряд. 

С. Стець. — Львів, 1999. 

19. Львівська весна: Каталог виставки / Упоряд. В. Откович. — Львів, 1993. 

20. Майстер кольору — Володимир Патик: Малярство: Каталог / Авт. вступ. ст. В. Овсійчук. 

— Львів, 1996. 

21. Мистецтво Львівщини: Каталог виставки Львівської Спілки художників України 

/ Упорядн. С. Костецький, Н. Левицька. — Львів, 1995. 

22. Мистецька виставка Володимира Патика в Українському культурному центрі Торонто: 

Буклет / Авт. вступ. ст. В. Овсійчук. — Львів, 2001. 

23. Міжобласна художня виставка, присвячена 25-річчю воз’єднання українського 

народу в єдиній Українській Радянській державі: Каталог / Ред. Ф. Зубач, спецред. 

Г. Д. Якущенко, відп. за вип. П. П. Зозуляк. — Львів, 1967. 

24. Обласна художня виставка, присвячена 700-річчю Львова: Каталог ЛДМУМ / Упоряд. 

Я. Н. Нановський. — Львів, 1957. 

25. Овсійчук В. Живопис // Мистецтво оновленого краю. — К., 1979. — С. 21–55. 

26. Овсійчук В. Творчий доробок львів’ян // Образотв. мистец. — 1971. — № 2. — 

С. 9–11. 

27. Овсійчук В. Чого бракує душі (Нагадування Володимира Патика) // Образотв. 

мистец. —1998. — Ч. 2. — С. 45–46. 

28. Олейник С. Казачество и модернизм // Культура. — 2003. — 20 июн. 

29. Островский Г. С. Владимир Патык. На родной земле: Альбом / Авт. вступ. стат. 

Г. С. Островский, ред. Г. П. Конечна. — М., 1972. 

30. Островский Г. Живописцы Львова // Творчество. — 1964. — № 9. — С. 5–7. 

31. Палинський В. Володимир Патик // Артанія. — 1998. — № 4.— С. 78–79. 

32. Патик Володимир. Живопис: Буклет / Авт. вступ. слова В. Овсійчук. — Львів, 1998. 

33. Патик Володимир: Каталог Канадсько-українська фундації та Галереї КУМФ / 

Авт. вступ. слова В. Овсійчук. — Львів, 1998. 

34. Республіканська художня виставка «Квітуча Радянська Україна»: Каталог / Відп. 

ред. Ю. П. Пудов. —К., 1973. 

35. Республіканська художня виставка, присвячена сорокаріччю ВЛКСМ: Живопис, 

скульптура, графіка: Каталог / Ред. С. Пільчевська. — К., 1959. 

36. Республіканська художня виставка 1961 року: Каталог / Відп. ред. Є. А. Афанасьєв. 

— К., 1961. 

37. Республіканська художня виставка 1963 року: Каталог / Відп. ред. Є. А. Афанасьев. 

—К., 1963. 

38. Рудницький М. В. Й. Патик // Зміна. — 1963. — № 10 (127). — С. 14–15. 

39. Словник художників України АН УРСР / Відп. ред. М. П. Бажан. — К., 1973. 

40. Третій Всеукраїнський живописний пленер «Хортиця крізь віки» / Авт. вст. слова 

Є. Карташов, В. Чепелик. —Запоріжжя, 2005. 

41. Художники Львова: Каталог Львовского отд. Союза художников УССР / Ред. 

И. Сор вина. — М., 1970. — С. 22–23. 

42. Художники Львова: Комплект з 11 листівок / Упоряд. та автор ст. М. І. Батіг. — К., 

1985. 

43. Художники Львова: Проспект виставки Львівської організації Спілки художників 

УРСР / Ред. Б. Л. Татаренко, І. М. Богданов. — Львів, 1970. 

44. Шпаков А. Ювілейна художня виставка «Квітуча радянська Україна» // Образотворче 

мистетцво. — 1972. — № 6. — С. 5–18. 

45. Hortobágyialkotótábor: Katalog-4 / Hajdúhádházi Galéria. — Tekst: Béres László. — 

Debrecen, 1998. 

46. Hortobágyialkotótábor: Katalog-5 / Hajdúhádházi Galéria. — Hajdúhádházі, 1999. 

47. Hortobágyialkotótábor: Katalog-6 / Hajdúhádházi Galéria. — Tekst: Béres László. — 

Vámospércs, 2000. 

48. May: V. Patik. «Cheremosh Morning» / Ukrainian Credit Union Calendar ’1993. — N. 

Y., 1993. — Р. 9–10. 

Анотація. Стаття присвячена мистецтвознавчому дослідженню особливостей українського постімпресіонізму 

на теренах Східної Галичини. Яскравим представником означеної мистецької тенденції є відомий львівський колорист 

Вволодимир Патик. Основну увагу в статті приділено персонологічному аналізу живописної практики В. Патика. 

Ключові слова: Галичина, образ, колір, символ, живопис, постімпресіонізм. 

Аннотация. Статья посвящена искусствоведческому исследованию особенностей украинского постимпрессионизма 

в Восточной Галиции. Ярким представителем указанной тенденции является известный львовский колорист 

Владимир Патык. Основное внимание статьи сосредоточено на анализе живописного наследия В. Патыка. 

Ключевые слова: Галичина, образ, цвет, символ, постимпрессионизм, живопись. 

Summary. The article is devoted to the study of art history features of Ukrainian Post-impressionism in Galychina. 

Prominent representative of this artistic trend is known Lviv artist V. Patyk. Particular attention is paid to the analysis of the 

picturesque heritage V. Patyka. 

Keywords: Galychina, image, colour, symbol, Post-Impressionism., painting. 

• 36 •

С и н к р е т и ч н і о с о б л и в о с т і с у ч а с н о ї в і з у а л ь н о с т і 

Дмитро ГОНЧАРЕНКО 

СИНКРЕТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ 

СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОСТІ 

Проблема класифікації художніх течій і явищ, характеристики напрямків 

і видів мистецтва з визначенням їхніх рис і особливостей завжди була актуальною 

у колах культурологів та мистецтвознавців. Нелінійний розвиток культури 

демонструє історичну циклічність культурних форм і метаморфози видового 

та стильового різноманіття мистецтва. Сучасні тенденції цивілізаційного поступу 

й науково-технічного прогресу створюють унікальне соціокультурне середовище, 

якому притаманний синтез різноманітних культурних форм і художнього 

вираження, поява нових течій та синкретичних видів сучасного візуального 


В історії культури термін «синкретизм» зазвичай вживається стосовно визначення 

початкової неподільності і злитності функцій та форм мистецтва первісного 

суспільства. Оскільки у первісному суспільстві не існувало розмежування 

на художню діяльність і утилітарну, на мистецтво й ремесло, була відсутня 

видова і стильова диференціація. 

У підтвердження циклічного історичного розвитку культури сучасному 

розвиткові художніх течій, підсиленому соціально-комунікативним і науковотехнічним 

прогресом, властива синкретичність художніх форм та способів художнього 

вираження. Синкретизм як тенденція у сучасному візуальному мистецтві 

виступає своєрідною призмою осмислення поточної соціокультурної реальності, 

певним перетворюючим фактором, який здатен надати реальності цілісність, 

а художнику — можливість сприйняття навколишнього простору в його 

комплексі [1]. 

Виникнення новітніх видів сучасного візуального мистецтва (медіа-арт, 

перформанс-арт, дигітальне мистецтво і т. д.), що сформувалися унаслідок синтезу 

різних художніх практик, є підтвердженням синкретичності сучасного соціокультурного 

простору, в якому відбувається експеримент як над формою, 

так і над змістом художнього вираження. Наразі синкретичні види сучасного 

візуального мистецтва переважною мірою знаходяться у площині недостатньої 

вивченості і фактично тотальної відсутності компетентної класифікації. З цієї 

причини мистецтвознавчий і культурологічний розріз дослідження явища синкретизму 

в сучасному візуальному мистецтві набуває особливої актуальності 

на початку ХХІ ст. 

Такий вид синкретичного мистецтва, як медіа-арт, за власним концептуальним 

визначенням спрямований не лише на практичне застосування медіазасобів, 

а, передусім, передбачає художню реакцію на актуалізовані виклики сучасності, 

включаючи як глобальні особливості техногенного поступу цивілізації, 

так і художнє дослідження індивідууму в такому техногенному середовищі. 

Розглядаючи в якості прикладу медіа-мистецтво, можна зазначити, що 

синкретичність сучасної візуальності в істотній мірі зобов’язана розвитку технологій 

та динамічній інтеграцій їх у повсякденне життя індивідууму. Американський 

соціолог М. Кастельс переконаний в тому, що детермінуючим фактором 

суспільства є технологія й у 1980-х саме інформаційні технології спровокували 

«соціально-практичну реструктуризацію». «Наприкінці ХХ століття ми 

переживаємо один з рідкісних в історії моментів. Момент цей характеризується 

трансформацією нашої «матеріальної культури» через роботу нової технологічної 

парадигми, побудованої навколо інформаційних технологій». Звідси 

можна резюмувати, що сучасне соціокультурне середовище, зокрема візуальна 

складова сучасної культури у контексті впливу на неї технологій характеризується 

віртуалізацією зображуваної реальності, інтерактивності між автором 

і реципієнтом художнього твору, а подекуди й тотальне знищення дистанції 

та відмінностей між ними, синтез різноманітних практик художнього вираження 

і поява новітніх. Це, у свою чергу, породжує виникнення нових видів мистецтва 

й визначає вектор розвитку художнього процесу як на локальному, так 

і на глобальному рівнях [2]. 

Варто зазначити, що з розвитком системи глобальної комунікації розповсюдження 

новітніх художніх практик (власне, як обмін інформацією взагалі) 

відмінності у розвитку й відсталості різних регіонів планети, що мають необмежений 

доступ до всесвітньої мережі, практично стають невідчутні й зумовлені 

здебільшого виключно історичними й психосоціальними умовами існування 

конкретного соціокультурного середовища. 

Важливими для розуміння синкретизму сучасної візуальності є категорії 

«інтертекстуальності» та «смерті автора», спадково запозичені з постмодернізму. 

Подібно літературі постмодернізму сучасне візуальне мистецтво нерідко 

створюється шляхом авторської компіляції, художньої рефлексії наративів попередників, 

актуалізації витворів мистецтва минулих часів й авторського тлумачення 

їх сучасним художником. Гра з цитатами створює так звану інтертек- 

• 38 • • 39 •

Д м и т р о Г о н ч а р е н к о 


стуальність. Згідно переконання Р. Барта, інтертекстуальність «не може бути 

зведеною до проблеми першоджерел і впливів; вона являє собою спільне поле 

анонімних формул, походження котрих рідко можна віднайти, несвідомих або 

автоматичних цитувань, що даються без лапок». Фактично, авторові лише здається, 

ніби він створює самостійно, насправді ж сама культура творить ним, використовуючи 

його як засіб. Ця ідея абсолютно не є новою: наприкінці епохи 

Римської імперії літературну моду задавали так звані центони — літературні 

твори, що складаються з цитат і уривків з різноманітних літературних, філософських, 

фольклорних та інших творів. 

Такого роду художні експерименти в теорії постмодернізму характеризуються 

терміном «смерть автора», введеним Р. Бартом. «Смерть автора» означає, 

що кожен реципієнт художнього твору здатен здійнятися до рівня творця 

(автора), приписувати твору будь-які змісти й семантичні коди, концептуально 

продовжувати художній витвір, віднаходити своє суб’єктивне розуміння і самостійно 

рефлексувати на навколишню дійсність через акт сприйняття художнього 

твору. Особливо актуалізується категорія «смерть автора» стосовно сучасної 

візуальності, підсилюючись медіа-засобами, й характеризується інтерактивністю 

між художнім твором і реципієнтом [3]. 

Звідси цінність витвору сучасного візуального мистецтва, як і взагалі потенційна 

можливість характеризувати будь-який продукт життєдіяльності мистецтвом, 

визначається суб’єктивною оцінкою реципієнта, його здатністю сприйняти 

й індивідуально «розвинути» конкретний витвір, здійснити рефлексію. 

Синкретичні ознаки сучасного мистецтва чітко простежуються у хвилі актуалізації 

такого напрямку, як аудіовізуальний перформанс: від акцій на незалежних 

майданчиках, у публічному просторі і відкриттях виставок до щорічних 

повномасштабних фестивалів аудіовізуального мистецтва (AV Festival, Live 

Performers Meeting, Transmediale тощо). 

Аудіовізуальний перформанс — вид сучасного медіамистецтва, який синтезує 

дію митця або арт-групи у певному місці й у певному часовому проміжку 

з відеоінсталяцією (заздалегідь відзнятим відеорядом, відеомаппінгом, інтерактивним 

віджеїнгом) і аудіоінсталяцією (звуковим супроводом). Аудіовізуальний 

перформанс спрямований на комплексне відтворення нової чуттєвості оточуючого 

середовища сучасної людини через експеримент із залученням до процесу 

художнього сприйняття більшої кількості каналів чуття. 

Минуле десятиліття стало надзвичайно інтенсивним періодом експериментів 

з комп’ютерними технологіями в мистецтві перформансу. Цифрове медіа 

стало все більше використовуватися не лише в новітніх стильових напрямках 

(аудіовізуальний перформанс, нет-арт, інтерактивна інсталяція тощо), а й у театрі 

і хореографії. 

• 40 • 

Американський дослідник Стів Діксон (Steve Dixon) простежує еволюцію 

цих практик і знаходить попередників сучасного цифрового перформансу 

в технологіях театру від deus ex machina (бога з машини) класичної Грецької 

драми, у вагнерівській концепції Gesamtkunstwerk (концепція сукупного витвору 

мистецтва), проводить паралелі між сучасними роботами, а також теоріями 

і практиками конструктивізму, дадаїзму, сюрреалізму, експресіонізму, футуризму 

та піонерів мультимедіа ХХ ст. 

Історично, як і футуризм початку ХХ ст., перформанс у змішаній техніці 

1960-х і експерименти, що поєднують перформанс і комп’ютер, на початку ХХІ ст. 

безпосередньо пов’язані з розвитком «нових технологій» і впливом широких технологічних 

проривів конкретного часу. У 1990-х комп’ютер не був чимось новим, 

а цифрові мистецтва вже розвивалися з 1960-х, але комп’ютерні технології стали 

більш доступні художникам, що і призвело до широкого поширення цифрового 

перформансу. Це безпосередньо пов’язано з тим, що прийнято називати «цифровою 

революцією», за якою послідував розвиток більш доступного для пересічних 

користувачів програмного забезпечення, цифрових камер і розвиток Інтернету. 

Згенеровані комп’ютером зображення почали виділятися як окрема форма 

на початку 1960-х «Catalog» (1961) Джона Уїтні (John Witney) був одним з перших 

фільмів, які використовували комп’ютерні перетворення (створені на військовому 

аналоговому комп’ютерному обладнанні), за ним пішли «Poem Fields» (1964) 

Стена Вандербіка (Stan Vanderbeek), а також інші роботи таких художників, 

як Вера Молнар (Vera Molnar) і Чарльз Ксурі (Charles Csuri). У 1965 р. виставка 

«Згенеровані комп’ютером зображення» у нью-йоркській галереї Говар да Вайза 

(Howard Wise Gallery) включала в себе роботу піонерів комп’ю терної графіки 

Майкла Нолла (Michael A. Noll) і Бели Юлеш (Bela Julesz), після чого комп’ю терні 

мистецтва продовжили неухильно розвиватися. Але каталізатором «революційного» 

розвитку аналогових і електронних медіа в театрі, танці і перформансі 

у 1960-х, особливо у другій половині десятиліття, стали культурні та ідеологічні 

зміни, а не лише технологічні скачки або виникнення комп’ютерного мистецтва. 

1960-і відзначені як період інтенсивних політичних та культурних змін, що 

відбуваються у різних царинах суспільного життя. Розквіт рухів за визволення 

жінок і за права сексуальних меншин, а також політика антиістеблішменту досягли 

піку в Європі під час повстання паризьких студентів у травні 1968 р., одночасно 

з рухами за громадянські права і проти війни у В’єтнамі, що поширювалися 

в США. 

Перформанс 1960-х відбивав, містив у собі цей розиток і був його ретранслятором. 

Американський експериментальний театр The Living Theatre поєднував 

революційну політику і східний містицизм у «Paradise Now» (1968), Каролі 

Шніманн (Carolee Schneeman) здійснювала екстатичні ритуали тіла в роботі 

• 41 •



«Meat Joy» (1964), а The Performance Group показували «Dionysus in 69» (1969). 

У 1968 р. «The Empty Space» Пітера Брука і «Towards a Poor Theatre» Єжи 

Гротовського розширили межі театру, показуючи суспільство і духовність, роблячи 

невидиме видимим, відображаючи ідеї Антонена Арто про жорстокість, 

крюотичність і фізичну витривалість. Мистецтво перформансу розквітло як видатна 

і впливова синкретична форма мистецтва, а політичний театр знайшов 

свій радикальний, агітаційний голос. Європейське мистецьке угрупування 

«Fluxus», що у 1950–1960-х об’єднувало експериментальних художників, перформерів 

і музикантів, почали створювати квазі-алгоритмічні роботи, ґрунтуючись 

на виконанні пре-детермінованих моделей та інструкцій, роблячи участь 

публіки ключовим моментом. Метою арт-руху «Fluxus» було злиття в одному 

«потоці» різних способів художнього вираження і засобів комунікації конкретної 

та електронної музики, візуальної поезії, руху, символічних жестів. 

Основний принцип — абсолютна спонтанність, довільність, відмова від будьяких 

обмежень, що досягалося такими формами, як хепенінг, перформанс, деколлаж, 

різні вуличні акції та вистави, антитеатр. 

Театр послаблював свій зв’язок з драматичним текстом і подекуди трансформувався 

у практики хепенінгу та інші міріади живих форм міждисциплінарного 

перформансу. Водночас танець виривався зі своїх основоположних класичних 

коренів: у роботах таких хореографів, як Мерс Каннінгем, Енн Хелпрін 

(Ann Halprin), Тріша Браун (Trisha Brown), Люсінда Чайлдс (Lucinda Childs), 

Стів Пекстон (Steve Paxton), Івон Райнер (Yvonne Rainer) і Твайла Тарп (Twyla 

Tharp). Judson Dance Theatre в Нью-Йорку став центром експериментів, розвиваючи 

й переоцінюючи природу танцю і хореографії загалом, пропонуючи серйозні 

альтернативи домінуючій танцювальній естетиці, використовуючи прості 

повсякденні рухи, інтимні жести, імовірнісні структури, геометричні форми, 

ритуальні дії та повторення. 

Подібно до футуристів, котрі у 1913 р. говорили про еру нових починань, 

де «немає традицій, немає повелителів, немає догм», багато художників 1960-х 

відчували щось схоже — відмовитися від минулого, стерти культурні та мистецькі 

кордони. 

Джефф Мур (Geoff Moore), директор Уельської мультимедійної групи 

«Moving Being», згадує, що «в той час і внутрішній і зовнішній простори представлялися 

безневинними, незабрудненими, повними можливостей. Було схоже, що 

у нас є привілей почати нову подорож». Він продовжує, кажучи, що захоплення 

публіки було не меншим, ніж у художників, і що існувала негласна угода: «Якщо 

ти не вийшов з перформансу з відчуттям виклику, потенційно зміненим, відчуттям 

свого розвитку, значить, тебе обманули». Цікаво зауважити, що у 1999 р., 

на піку руху цифрового перформансу, директор Forced Enter tainment Тім Ет челс 

• 42 • 

(Tim Etchells) перефразував це твердження: «Задайтесь цим питанням про кожен 

перформанс: візьму я його з собою завтра? Чи послідує він за мною? Чи змінить 

він тебе, мене, світ навколо? Якщо ні — це була втрата часу». 

Мультимедійні перформанси набули широкого поширення. У 1960 р. перформанс 

«The Ray Gun Spex» в Judson Church включав у себе елемент Ела Хенсена 

(Al Hansen), де перформери рухалися залом з різними швидкостями, тримаючи 

в руках кінопроектори, що показують літаки і парашутистів на всіх стінах 

і горищі. Його «Requiem for W.C. Fields Who Died of Acute Alcoholism» 

(1960) показував уривки фільмів Філдса (Fields) на білій сорочці Хенсена. 

У 1964 р., у кінотеатрі поряд зі Школою мистецтв і дизайну ім. Пратта в Нью- 

Йорку, один з ранніх перформансів Роберта Вілсона (Robert Wilson) поєднував 

відео і живі танцювальні рухи. Джефрі Шоу (Jeffrey Shaw), який є зараз одним 

з провідних новаторів цифрового мистецтва, експериментував з проектуванням 

відео на надувні структури, а такі хореографи, як Алекс Хей (Alex Hay), включали 

відео в такі перформанси, як «Grass Field» (1966). 

Починаючи з 1961 р. Робертс Блоссом (Roberts Blossom) розвинув те, що 

він називав «Кіносцена» («Filmstage»), майстерно поєднуючи живі та відзняті 

танцювальні елементи, іноді на противагу один одному, з точною синхронізацією 

відеозображення, де частини тіла рухалися в той самий час, що й живі танцівники. 

Ця художня практика часто застосовується у перформанс-арті, де має 

місце використання заздалегідь записаного відео або передається по мережі зображення 

танцівників, що синхронно рухаються у зовсім інших місцях й інших 

умовах. Блоссом також застосував лабораторні ефекти, створювані при прояві 

плівки — несподівані переходи зображення у негативну форму або з чорнобілого 

в кольорове, що також було синхронізовано з живими змінами на сцені, 

такими як зміна костюмів, музики або хореографічних змін темпу. 

Тоді як більшість виконавців і груп того часу самі створювали свої медіапроекції, 

інші використовували знайдені записи, як, наприклад, у першому перформансі, 

застосовуючи відеозйомку, а не кінострічку, — «You» (1964) Вольфа 

Фостелля, де три телевізори на трьох лікарняних ліжках були поставлені перед 

плавальним басейном на відкритому повітрі, показуючи різні спотворені записи 

баскетбольних ігор. Мізансцена складалася з жінки, що лежить спиною 

на трамп ліні між парою надутих коров’ячих легень, і ще одну оголену жінку 

на столі, стискаючу в руках пилосос. Тоді як до 1960-х кінострічка використовувалася 

в живому перформансі для певного естетичного впливу або драматичних 

ефектів, «You» показує застосування відео художниками 1960-х та 1970-х, 

що критикують політичну телевізійну культуру як негативну правлячу силу. 

Відео стало застосовуватися для відображення телебачення і масової культури 

як інструменту деградації свідомості, соціального насильства й руйнування, 

• 43 •



політичної пропаганди і гноблення. У «You» глядачам пропонується символічне 

звільнення через руйнування телевізорів, але це послання досить іронічне, 

з поблажливим голосом «великого брата», що мовить інструкції через гучномовці. 

«Дозвольте собі бути прив’язаними до ліжок, там, де працюють телевізори», 

— командує голос. — «Звільніть себе … Вдягніть протигаз, коли загориться 

телевізор, і постарайтеся бути якомога доброзичливими один до одного». 

Великий перформанс «Unmarked Interchange» (1965) групи ONCE, який 

проходив на відкритому повітрі, був схожий на авто-кінотеатр завдяки величезному 

екрану, що демонстрував музичний фільм Фреда Астера (Fred Astair) 

і Джинджер Роджерс (Ginger Rogers) «Top Hat» (1935). На екрані розташовувалося 

безліч дверей і панелей на різних рівнях, що відкривалися і закривалися, 

щоб показати живих виконавців, залучених до різних сюжетів і дій. Ці відкриті 

секції екрану розривали візуальну цілісність фільму, щоб акцентувати увагу 

на живій дії: вечеря при свічках для двох; людина, що грає на піаніно; людину, 

що читає в мікрофон порнографічну розповідь «The Story of O», закидають кремовими 

пирогами в обличчя; жінка, що розкладає малюнки людських фігур 

на рухомій промивній лінії. 

Знайдені відеозаписи були також центральним елементом перформансу Джона 

Кейджа і Рональда Немета (Ronald Nameth) «HPSCHD» (1969) — п’яти го динної 

«занурюючої» дії, що оточує публіку проекціями 100 фільмів і 8 тис. слайдів. 

Роберт Уітман (Robert Whitman) став лідируючою фігурою в розвитку синкретичного 

перформансу 1960-х, створюючи те, що Саллі Бейнс (Sally Banes) описує 

як дію з «магічною, міфічної аурою… казки для Американців». У праці «Shower» 

(1965) він проектував відео жінки природного розміру, яка приймає душ, 

на зрошувану водою душову занавіску. Синхронізуючи масштаб і дію відео і живого 

перформансу приблизно таким чином, як це робили Laterna Magika та інші 

групи празького театру «Black Light», Уітман створював чудові ефекти, що одночасно 

бентежать і захоплюють публіку. У перформансі «Prune Flat» (1965) подвійне 

зображення одного з перформерів було отримано проектуванням відео 

з її зображенням на її живу постать в тому самому масштабі. Живий виконавець 

був одягнений у довгий білий одяг і синхронізував свої фізичні рухи з накладанням 

відеоінсталяції. Коли зображення зняло весь одяг, відкинувши її вбік, живий 

виконавець зробив у точності ті ж самі дії, але не роздягаючись, поки нарешті 

обидві фігури не зупинилися і оголене тіло застигло на одязі виконавця. 

Подібна ідея повторилася і в кількох недавніх цифрових перформансах, 

включаючи роботу Гертруди Стайн (Gertrude Stein) — інтерпретацію «King 

Ubu» (2000) Альфреда Жаррі (Alfred Jarry), поставлену арт-групою «Repertory 

Theatre». Ця група спеціалізується в суміщенні живих виконавців з акторами 

з різних місць, що проектується на простір дії, використовуючи програмне за- 

• 44 • 

безпечення для відеоконференцій. У «King Ubu» цифрові фігури проектуються 

і накладаються на тіла живих виконавців, одягнених в нейтральні костюми, щоб 

створити те, що вони називають «цифрові маріонетки» або «віддалені маріонетки». 

Схожа художня практика використовувалася у відеоінсталяціях Тоні 

Оурслера (Tony Oursler) в 1990-х, де обличчя проектуються на білі голови маленьких 

ганчіркових ляльок. Встановлені на стендах або лежачі у відкритих валізах, 

немов забуті ляльки черевомовця, маленькі тіла цих манекенів залишаються 

нерухомими, тоді як обличчя і голови анімовані надприродним чином. 

Очі нервово мерехтять збентеженим поглядом то з одного боку, то з іншого; одна 

лялька тихо плаче, інша поговорить трохи, а потім мовчить, третя ридає і переходить 

на крик, а її спотворене болем обличчя намагається витягти себе 

з сферичної, зробленої з клаптиків голови геть від цього жаху [4]. 

Структуралістський перформанс Майкла Кірбі (Michael Kirby) «Room 706» 

(1966) використовував тристоронню концепцію і в декораціях, і в структурі перформансу, 

повторюючи одну й ту саму дискусію трьох осіб тричі: спочатку 

на аудіоплівці, потім на кінострічці і, нарешті, як живий перформанс. У своїх 

роздумах про використання кіно в тому, що він називав «новим театром» 1960-х, 

митець робить акцент на тому, що значення ідей та інформаційних структур переоцінюється 

в залежності від взаємин елементів, а не самого характеру образів. 

Він розрізняє образи і дії, що спрямовані на передачу значень і більш абстрактні, 

концептуальні форми, які часто накладаються один на одного в мультимедійному 

театрі. Інформація та образи переходять зі сцени на екран і назад, а загальний 

ефект підсилює «інтелектуальну щільність» кожного елемента, проте додаванням 

відео зазвичай не намагаються змінити зміст, що відбувається. Найчастіше 

воно застосовується для формування континууму значень і абстракцій: «Значення 

і значущість — не синоніми», — вказує він перед тим, як висловити наступну 

думку: «Кордони нового театру — це межі науки і уяви». 

Простежуючи різноманіття синтезу і компіляції художніх практик сучасного 

візуального мистецтва на прикладі перформанс-арту другої половини 

ХХ ст., можна відзначити тенденційність експериментального підходу і пошуку 

нових форм художньої виразності у сучасному мистецтві. 

Сучасній візуальності, як культурній рефлексії, так і оточуючому середовищу 

загалом, властиве нівелювання розмежувань між видами мистецтв автором 

і глядачем, мистецтвом і повсякденною реальністю. Активне залучення сучасними 

художниками до художнього акту медіа-засобів породжує необмежені 

варіанти і прийоми синтезу, компіляції й наративізації. Водночас сучасне, 

унікальне за темпами науково-технічного розвитку соціокультурне середовище 

являє собою неймовірно багаті для художньої рефлексії аналітичний пласт 

і поле художньої діяльності. 

• 45 •


1. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: 

В 10 т. — СПб., 2004–2009. 

2. Кастельс М. Информационная эпоха: Экономика, общество и культура. — М., 2000. 

3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. — М., 1989. 

4. Dickson Steve. Digital Performance. — N. Y., 2007. 

Дар’я ЗОЛОЄВА 

МОТИВИ АБСУРДУ 

В СТРІЧКАХ ЮРІЯ ІЛЛЄНКА 

Анотація. Стаття Д. Гончаренко «Синкретичні особливості сучасної візуальності» пропонує огляд синкретичних 

особливостей сучасного візуального мистецтва, зокрема здійснюється акцент на художніх практиках перформанс-арту 

другої половини ХХ ст. 

Ключові слова: синкретизм, перформанс, художня практика, візуальне мистецтво. 

Аннотация. Статья Д. Гончаренко «Синкретические особенности современной визуальности» предлагает обзор 

синкретических особенностей современного визуального искусства, в частности акцентируется на художественных 

практиках перформанс-арта второй половины ХХ в. 

Ключевые слова: синкретизм, перформанс, художественная практика, визуальное искусство. 

Summary. The article «Syncretic Features of Modern Visuality» by D. Goncharenko reviews the syncretistic features of 

contemporary visual art. In particular the practices of performance art of the second half of the twentieth century are focused 

in the article. 

Keywords: syncretism, performance, art practice, visual art. 

В середині двадцятого століття у філософії екзистенціалізму набуває популярності 

тема абсурду. Ця тенденція виявилася в творчості видатного французького 

письменника і мислителя Альбера Камю. 1942 р. видається його есе «Міф 

про Сізіфа», в якому закладаються основні положення філософії абсурду. 

Основу філософії абсурду складає суперечність між прагненням людини 

пізнати світ і оволодіти ним та принциповою неможливістю цього внаслідок ірраціональності 

світу, його «нелюдського» і «нерозумного» характеру. Зіткнення 

людського розуму з ірраціональним світом породжує «абсурдний конфлікт». 

Таким чином, абсурд стає тією ланкою, що пов’язує людину зі світом, і єдиною 

можливістю осягнення дійсності за таких обставин стає «абсурдна свідомість». 

Альбер Камю став одним із головних ідеологів мистецтва абсурду, він 

не лише розгортав свої ідеї в філософських есе, а й активно впроваджував їх через 

власну літературну творчість. В своїй теорії мислитель ставить центральною 

фігурою абсурдну людину, відповідно в мистецькій площині — абсурдного 

героя. 

За Камю, абсурдний герой з’являється з особливого стану ясності розуму, 

з самопізнання і самооцінювання. Це людина, яка пізнала себе і своє життя 

і не має щодо себе самої жодних ілюзій а відповідно надій. Головне, що відрізняє 

абсурдного героя — його здатність осягнути суперечливість буття. Він чітко 

бачить конфлікт, закладений у відношенні людини та світу і приймає як розумну 

природу людини так і ірраціональність оточуючого її середовища. 

Цей безумовно трагічний образ несе в собі головну ідею філософії абсурду 

— прагнення віднайти сенс життя стикається з розумінням відсутності будьякого 

сенсу. 

Єдиним виходом, який Камю пропонує людині, що пізнала абсурдність існування, 

є бунт. При цьому бунт розглядається не з точки зору дії з метою 

отримання реального результату. Навпаки, такий бунт від початку приречений 

• 47 •

Д а р ’ я З о л о є в а 

М о т и в и а б с у р д у в с т р і ч к а х Ю р і я І л л є н к а 

на поразку. Бунт абсурдного героя — це бунт без надії, без сподівання. Герой 

розуміє безплідність своєї боротьби, але тим не менш продовжує її. 

І тільки в такій, на перший погляд безнадійній, ситуації можливо віднайти 

сенс життя, вважає Камю. Втративши надію і осягнувши неминучість і безповоротність 

смерті, абсурдний герой має знайти сили продовжувати боротьбу, 

і тим самим він вкладає новий сенс в свої дії. «Упевнившись в скінченності своєї 

свободи, відсутності майбутнього в його бунту і в тлінності свідомості, він ладен 

продовжувати свої діяння в тому часі, який відпущено йому життям» [1]. 

Таким чином, боротьба, бунт героя стають для нього не засобом, а власне 

самою метою. 

Метафорою абсурдного героя у Камю виступає Сізіф, який в своєму проклятті 

віднаходить сенс власного існування замість відчаю. Лише пізнавши безнадійність 

своїх зусиль, але не полишаючи їх, Сізіф отримує рівновагу. 

Оскільки в теорії трагічного абсурду, розробленій Альбером Камю, важливе 

місце відведено мистецтву, не дивно, що філософія абсурду знайшла відображення 

в творчості багатьох митців двадцятого століття. В тому числі ці віяння 

торкнулися кінематоргафа. До абсурдної естетики зверталися такі всесвітньо 

відомі режисери як Пітер Грінуей, Террі Гільям, Джим Джармуш, Квентін 

Тарантіно. 

У вітчизняному кінематографі впливи абсурдизму виділити важче, адже великий 

пласт українського кіно створювався за умов суворої радянської цензури. 

На теренах Радянського Союзу таке явище як абсурд заперечувалось, переслідувалось. 

Воно не могло виражати ідеалізовану та однозначну радянську 

дійсність, і визнавалось характерним виключно для «буржуазного» «деградуючого» 


Втім, свідомо чи несвідомо, митці торкались проблем абсурду, користувались 

його художніми засобами, най навіть неявно. Можливо, частково це було 

продиктовано дійсністю, в якій безглуздості, не зважаючи на офіційну пропаганду, 

було більш ніж достатньо. Якщо для західного світу могутнім поштовхом 

для формування абсурдистських ідей стала війна, то для радянського художника 

цим поштовхом була буденна абсурдність життя. 

Юрій Іллєнко — один з митців в українському кіно, які зверталися до тем 

абсурдизму. 

Найповніше віяння абсурду відобразились в його стрічках «Криниця для 

спраглих», «Білий птах з чорною ознакою», «Лебедине озеро. Зона» та «Молитва 

за гетьмана Мазепу». 

В своїй дебютній стрічці «Криниця для спраглих» (1965) Юрій Іллєнко малює 

похмуру і болісну картину самотньої старості Левка Сердюка, забутого 

власними дітьми. Левко живе в помираючому селі, яке потроху заносять піски, 

• 48 • 

в якому лишилися лише покинуті старі. Світ Левка схожий на марення. Його переслідують 

дитячі голоси і видіння минулого, молодого життя, мрії про повернення 

нащадків. 

Ця стрічка стала викликом радянській соцреалістичній манері, що визнавалась 

на той час єдино можливою. 

Ідея покинутого села, що потроху заносить пісок часу, забутого й занедбаного 

була сама по собі крамолою. Адже село мало неабияке значення в соціалістичній 

міфології і мало зображуватись в певних жорстких рамках. 

««Село в пісках» було першим подразником, що розлютив ідеологічну 

цензуру. Люди, які її представляли у тогочасному українському кінематографі, 

не могли не прочитати тих смислів, що (свідомо чи позасвідомо) були закладені 

митцем. Село, що для України завжди було хранителем національної 

пам’яті, поглинається піщаним морем забуття» [2]. 

Та на цьому відступництво Іллєнка від догматів не кінчається — сам настрій 

фільму провокативний по відношенню до тогочасної ідеалізованої картини 

дійсності. Не дивно, що стрічку було заборонено. 

Вже в режисерському дебюті намічається характерна для Юрія Іллєнка 

увага до ролі краєвиду у фільмі. Важливою складовою стрічки стало різке, 

контрастне чорно-біле зображення, що створювало майже сюрреалістичну 

картину — сліпучо білий пісок з темними провалами хат та людей серед його 

безкрайості немов підкреслювало їхню самотність та загубленість. 

Фільм просякнутий екзистенційним відчуттям самотності, наближенням 

смерті, тугою за життям, що утікає крізь пальці мов пісок. 

Ця самотність, зосереджена в образі старого Левка, розкриває свою фатальність 

в кінці фільму. Коли дід робить відчайдушний крок і розсилає телеграми 

з повідомленням про власну смерть, довгоочікувані діти приїжджають. Але 

ближче до нього вони не стають. В кожного — своє життя, в якому немає місця 

батьку з його старою криницею. Його відчайдушність сприймають за старечу 

примху і відносяться до нього з іронією та навіть дратуванням. 

Використання елементів абсурду в «Криниці для спраглих» спрямоване саме 

на ілюстрацію цієї екзистенційної самотності старої людини, страждаючої 

від забуття. 

Сповнена гіркою іронією сцена проходу кладовищем натовпу родичів, що 

не мо жуть знайти потрібну могилу і кінець-кінцем кладуть вінки на першуліпшу. 

Зрештою, мотив забуття набуває загального значення: забуття батька 

означає забуття коренів — рідного села, рідного краю, рідної країни. 

В образній системі фільму панують настрої спустошення і відчаю. Образи, 

що завжди асоціювались в свідомості українців з життям, Юрій Іллєнко пере- 

• 49 •



творює на похмурі символи втраченої пам’яті: криниця, джерело стає брудним 

та занедбаним, яблуня, жива і родюча, видрана з коренем з землі і втрачає плоди, 

гублячи їх у піску. 

Але все ж у кінці режисер дає надію — вагітна Софія підбирає плоди, що 

падають з яблуньки. Саме на її фігурі, що обіцяє нове життя, а можливо й відродження 

забутого, закінчується фільм. 

Наступна стрічкою Юрія Іллєнка, в якій використані елементи абсурду — 

«Білий птах з чорною відзнакою» (1970). 

За візуальним рішенням «Білий птах з чорною ознакою» разюче відрізняється 

від «Криниці для спраглих». Якщо для дебютного фільму Юрія Іллєнка 

були характерні суворий мінімалізм, контрастність чорно-білого зображення, 

то в «Білому птаху з чорною ознакою» бачимо яскраву й насичену картинку, 

сповнену безліччю деталей та кольоровим розмаїттям. На зміну повільному 

ритму, медитативним планам приходить динаміка і гострі повороти настрою. 

В «Криниці для спраглих» символізм образів неприхований, фактично кожен 

кадр несе в собі метафору, натомість в «Білому птаху з чорною ознакою» 

більш відчутна влада сюжету, а символізм розкривається в певних сюрреалістичних 

елементах, деталях, на перший погляд не головних. 

На початку фільму, коли ведеться оповідь про батька родини Дзвонарів, помічаємо 

разючий контраст традиційного укладу карпатського села, із закладеною 

в його основах духовністю, близькістю до природи, та сучасністю, що грубо 

вривається в цей усталений побут. Ворожість сучасності підкреслюється тим, що 

її представник — «начальник» старого Дзвонаря, для якого той возить контрабанду 

— молодий, сильний та безжальний до представника традиційності — діда. 

В хаті, обставленій в дусі сільського народного побуту дивно та недоречно 

виглядають будильники, які старий Лесь контрабандою носить через кордон. Ці 

будильники стають однією з колоритних деталей у фільмі: вони постійно цокають, 

ніби кваплять Леся, підганяють в його постійних пошуках хоч якогось заробітку, 

заганяють в глухий кут нездатності прогодувати родину. Ці ж будильники 

виступають образом, через який старий виражає своє обурення розколом 

в сім’ї — коли Петро питає в батька, хто його напоумив виставити на будильниках 

різний час, той в розпачі відповідає, що годинники мов його сини — кожен 

за своїм часом живе. 

Той же епізод розкриває абсурдну невизначеність життя у воєнні часи. 

В діда кожен будильник іде за часом якоїсь з воюючих сторін, аби не переставляти 

годинники й не плутатися зайвий раз, коли влада змінюється. Таким чином, 

час узагалі втрачає сенс, невизначеність стає тотальною. 

Важливим мотивом у стрічці стає кордон, межа. Лесь живе в постійних походах 

«по той бік», кожного разу переходячи річку він перетинає не просто по- 

• 50 • 

літичний кордон, а в певному сенсі кордон життя і смерті, адже заняття це 

вкрай небезпечне. Неподоланна межа пролягає між братами Петром та Орестом, 

коли вони стають по різні боки війни. І на цій же річці, що формально вже позбулася 

статусу кордону, відбувається остання смерть — смерть Ореста, яка 

підбиває підсумки страшному злочину братовбивства — злодіяння, що лежить 

поза усіма можливими межами. 

Окреме місце в стрічці відведено музиці. Вона є потужним виражальним 

засобом і рушійною силою сюжету — певна настроєва єдність стрічки тримається 

на двох сценах танцю Оресту і Дани. Ці два танця символічно починають 

та завершують історію їхнього трагічного кохання, що в якомусь сенсі призвело 

до «зради» Ореста і відповідно до драми сім’ї Дзвонарів. Музика приносить 

Дані похмуру пересторогу від Ореста, коли вона намагається піти від нього. 

Бадьора, бравурна мелодія звучить фоном для страшної сцени безглуздої загибелі 

Петра та радянського солдата на палаючому тракторі. Нарешті, особливим 

абсурдним драматизмом просякнута сцена спалення хати Дзвонаря. Старий 

з усією родиною дивиться як спалюють його дім, при цьому його змушують під 

дулом револьвера грати святкову музику. Веселий мотив супроводжує болісну 

картину палаючої в нічній темряві хати. 

Розглядаючи стрічку з ракурсу абсурдистського мистецтва, варто зазначити, 

що поява засобів абсурду в ній визначається переважно відчуттям жорстокої 

безглуздості війни. Саме обставини примушують Ореста стати зрадником, 

за природою своєю він не братовбивця. Та й смерть Петра була випадковою, 

а від того ще безглуздішою. Алюзію на потворні наслідки війни зокрема можна 

побачити в ефектній сцені сільської процесії в голові зі священиком, яка наривається 

на міни, і опиняється в заручниках поля, доки Петро з товаришем 

не знешкоджують їх. Печальною картиною постає нива, що має уособлювати 

родючість і життя, продірявлена вибухами мін. 

Якщо для ранніх стрічок Юрія Іллєнка характерні лише певні елементи естетики 

абсурду, то в двох останніх його ігрових фільмах — «Лебедине озеро. 

Зона» (1990) та «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001) абсурдистські ідеї розкриваються 

набагато детальніше. 

Стрічка «Лебедине озеро. Зона» стоїть дещо окремо від інших робіт митця. 

І «Криниця для спраглих», і «Білий птах з чорною ознакою», і «Молитва 

за гетьмана Мазепу» створені переважно на українському національному підґрунті, 

і мова, звісно, йде не лише про візуальну атрибутику. Вони українські 

за духом, за проблемами, що в них розглядаються. Руйнація й занедбаність села, 

яке забула молодь; брати, що стали по різні боки фронту і змушені боротися 

один проти одного; нарешті, неоднозначний правитель невільної Вітчизни — 

типові для України теми, болючі та живі. Натомість, в «Лебединому озері. Зоні» 

• 51 •



відчуваються тенденції загальнорадянські і навіть загальнототалітарні. Фільм 

торкається гострої та загалом інтернаціональної проблеми свободи. 

Стрічку «Лебедине озеро. Зона» було знято на основі спогадів Сергія 

Параджанова про його перебування в ув’язненні. В цьому фільмі Юрій Іллєнко 

відходить від своєї традиційної стилістики візуального ряду. Немає ані соковитого 

зображення, ані виразного контрасту, характерних для кращих стрічок 

режисера, загалом фільм похмурий і тонально приглушений. 

В «Лебединому озері. Зоні» Юрій Іллєнко створює кафкіанський світ безглуздості, 

страждань та безвихіддя. 

Камю зазначав, що суть абсурдного сюжету не лише у безглуздих обставинах, 

в які потрапляє герой, а головним чином в певній реакції героя на них. Саме 

вона визначає абсурдистський твір. Величезний вплив на читача, або в нашому 

випадку — глядача, справляє байдужість та відсутність здивування в героя стосовно 

подій, що з ним відбуваються, тоді як нам вони видаються абсолютно ненормальними. 

У цьому ракурсі «Лебедине озеро. Зона» набуває особливого звучання саме 

зараз, коли час відмежував нове покоління глядачів від періоду тоталітаризму 

і те, що сприймалось двадцять років тому як сумна, але все ж норма, тепер 

видається нісенітницею. 

Абсурдистські мотиви у стрічці простежуються у відсутності чітко вираженого 

ката, поневолювача — бідою головного героя, його мучителем стає абстрактна 

система, що постає у фільмі як закон природи, якому неможливо опиратися, 

ворожий до людини абсурдний світ. Герой не лише не протистоїть цій 

системі, він навіть не ненавидить її, тобто не персоніфікує. Спроба втечі від цієї 

непереборної сили — єдине, в чому він виявляє свій бунт. 

Як і в інших стрічках Юрія Іллєнка, в «Лебединому озері. Зоні» важливу 

роль відіграє пейзаж. Суворі краєвиди, спотворені промисловими відходами, 

омертвілі, коричнево-сірі уособлюють ворожість світу до людини. В перших кадрах 

фільму, коли в’язень втікає з зони, загальні плани немов підкреслюють його 

самотність та безпорадність — він лише рисочка на тлі монументальної і застиглої 

природи. 

Віяння абсурду виявляються вже у назві, вражаючій невідповідністю першої 

і другої її частин. Цю назву фільмові дала одна з оповідей Сергія Параджанова 

про ув’язнення — випадок з гусьми, що заблукали і випадково потрапили 

на зону. Вони сідали на освітлену огорожу, а в’язні ловили їх. Потім охоронці 

повідбирали птахів, а зранку все подвір’я було вкрите сірим пухом. 

Ця історія знайшла втілення в епізоді, що став однією з найяскравіших метафор 

у фільмі. Лебеді вночі приймають двір зони, политий водою, за озеро і сідають 

перепочити. Серед бруду та гомону, що піднімається через їх появу, се- 

• 52 • 

ред голодних рук, що до них тягнуться, білі налякані птахи виглядають жалісно 

і недоречно. Сама ідея появи лебедів — птахів, що уособлюють світло, волю, кохання, 

життя, — в такому безрадісному місці, полишеному всякою надією, сама 

ця ситуація просякнута відчуттям абсурду. Історія з лебедями подана у формі 

чи то спогаду, чи то марення в’язня, який щойно втік. А після того, як він прокидається 

— бачить крізь шпарини свого сховища пташині тіла, які біліють в кузові 

автомобіля. Ці мертві лебеді, що розкинули крила, немов у останньому польоті, 

сприймаються як символ безневинних жертв людської жорстокості 

та як похмуре передчуття майбутнього самого втікача. 

Центральним образом-символом фільму стає зображення серпа і молота, 

цього універсального розпізнавального «знаку» тоталітаризму. Втікаючи 

з ув’язнення, головний герой ховається в монументі «серп і молот», що стоїть 

на межі зони при дорозі. Цей сюжетний хід проводить ідею того, що людина лишається 

в’язнем, навіть коли втікає з в’язниці. Адже на волі панує той самий режим, 

що й на зоні, і в широкому розумінні всі громадяни тоталітарної держави 

невільники. 

Стрічку пронизує клаустрофобічне відчуття тісноти. Втікаючи з однієї 

в’язниці, герой опиняється в іншій — монументі. Постійний брак місця, фізична 

замкненість натякає на внутрішню скутість і приреченість. Не зважаючи на всі 

спроби втечі, так чи інакше герой не здатен вирватися з ув’язнення. 

Показово те, що утікач кінець кінцем стає сам для себе караючою системою 

— він добровільно повертається на зону. І хоча сюжетно це виправдано 

співчуттям до свого рятівника, в цьому жесті можна побачити й інший мотив: 

в’язень не здатен жити за межами своєї камери, життя в постійному обмеженні 

створює грати в людському розумі й душі, не дозволяючи нарешті уявити себе 

вільним. 

Елементи абсурду присутні і в наступній і останній стрічці Юрія Іллєнка 

«Молитва за гетьмана Мазепу», але тут акценти зміщено в інший бік. Якщо 

в «Лебединому озері. Зоні» головним мотивом є вороже середовище, яке підкоряє 

собі героя, абсурдний світ, то в «Молитві за гетьмана Мазепу» саме герой, 

реалізуючи бунт проти світу, стає смисловим центром. 

Юрій Іллєнко береться за історію одного з найвідоміших провідників 

України, проклятого і оспіваного гетьмана Івана Мазепу і творить з нього міф. 

При цьому «міфічність» зображення Мазепи неоднозначна. З одного боку, образ 

безумовно міфологізований, адже говорячи про таку одіозну особистість 

як Мазепа, неможливо вичленувати «історичну достовірність», можна лише дати 

чергове трактування. Але з іншого боку, «Молитва за гетьмана Мазепу» — 

не звичайний розтиражований міф про гетьмана. У сучасному вітчизняному 

пантеоні усі володарі України, повноправні та фіктивні, розписані до деталей 

• 53 •



однозначними, іконними образами в чорно-білій гамі. Усі до одного вони 

не живі люди, а сукупності політичних причин-наслідків. Натомість Юрій 

Іллєнко творить Мазепу живим і людяним. В світі Іллєнківського Мазепи панує 

бурхливе й нестримне життя, воля до життя, огорнута бароковою національною 

стилістикою вертепу, з його постійним заграванням до смерті та кохання. 

З точки зору філософії абсурду Камю Мазепа уособлює абсурдного героя 

— героя, що бунтує. І його бунт не лише політичний, він має значно ширше 

значення — це бунт проти Влади як такої, проти обмежень «згори», проти обмежень, 

які накладає на людину світ. 

Більше того, ідея бунту не вичерпується змістом фільму і постаттю головного 

героя, вона присутня у самій манері подачі матеріалу режисером, в нетрадиційних 

художніх засобах, які він використовує. Як зазначає О. Пахльовська: 

«Про бунт такої історичної постаті, як Мазепа, можна говорити тільки бунтом. 

Бунтом моральним і професійним, естетичним і політичним» [3]. 

Мазепа Юрія Іллєнка полемізує не стільки з персонажами стрічки, скільки 

з самою історією, зі своїм минулим та майбутнім, нарешті, з уявленнями про нього, 

з тим міфом та прокляттям, якими буде огорнуто його постать після смерті. 

Недарма на початку стрічки Мазепа символічно постає з могили — він повертається, 

аби сказати своє слово, дати своє бачення власного життя. 

Хоч це і не приносить ясності, адже в історії її як такої і не може бути. 

Та мова навіть не про історію. Відкинувши суспільний і політичний текст фільму, 

бачимо в першу чергу історію життя, неповторної людської долі у всій її 

розмаїтості та неоднозначності. Саме такий підхід, підвищена увага до людського, 

особистісного надає стрічці інтимного і суб’єктивного звучання. 

Намагаючись охарактеризувати сутність абсурдного героя, Камю звертається 

до кількох образів, зокрема до образу актора. На думку філософа, актор 

уособлює трагічність людського буття, його професія, як ніяка інша, наближує 

до пізнання скінченності існування. Актор через своїх персонажів сотні разів 

проходить цикл народження-смерті, який іншим людям дано пройти лише раз 

у житті, і оскільки межа між виконавцем і роллю надзвичайно тонка, можна 

стверджувати, що актор проживає долю кожного свого героя як власну. Ця 

специфіка акторської долі, багатоплановість його існування, ілюструє, на думку 

Камю, абсурдний конфлікт: «…актор суперечливий: він один і той же і він 

різноманітний — стільки душ живе в його тілі. Але саме така суперечливість абсурду: 

суперечливий індивід, що бажає всього досягти і все пережити» [4]. 

Фільм Юрія Іллєнка просякнутий мотивом акторства — Мазепа без кінця 

грає з союзниками, ворогами, з усім світом, нарешті, він заграє з власною смертю, 

вірніше, смертями. Особливого фрейдистського відтінку цьому заграванню 

надає персоніфікація смертей Мазепи з жіночими образами. 

• 54 • 

Грає Мазепа і з власними обличчями — масками. Роль гетьмана у стрічці 

виконують не лише три актора, що уособлюють три його віки — молодість, зрілість 

та старість, а й безліч масок та опудал. Мазепа стільки разів ховається 

то за одне обличчя, то за інше, що врешті-решт втрачає себе в цьому вертепі. 

Цей калейдоскоп масок можна трактувати як метафору сприйняття образу 

гетьмана — безліч інтерпретацій та неможливість однобічного погляду. 

Мазепа як абсурдний герой несе в собі здавалося б непримиримі суперечності, 

він живе десятками різних образів. Одною з головних його характеристик 

виступає багатоплановість. І як не дивно, це надає гетьману реалістичності, 

оскільки будь-яка особистість не може бути зведена до однозначного прочитання, 

і невід’ємною особливістю людської екзистенції є її суперечливість і мінливість. 

Мотив сценічної гри буквально відтворюється в одному з епізодів, де 

Мазепа ходить по театральній сцені, перед величною бароковою декорацією 

і виголошує монолог, збиваючись часом на декламацію з «Гамлета». 

Стилістика народного театру пронизує весь фільм, надає йому фантасмагоричного 

забарвлення. Штучність декорації перемішано з реальним світом, у візуальному 

ряді панує бутафорія та умовність. Така побудова світу, в якому розгортається 

дія, своєрідна ілюзорність, фантастичність зайвий раз підкреслює 

суб’єктивність інтерпретації історичних подій, зміщує акценти з сюжетної 

зв’язності на образну систему. 

Переносячи події в область абсурдного сну-марення Юрія Іллєнко, вірний 

своїй манері, робить фільм-притчу, фільм-міф. 

Починаючи від назви, у стрічці панують настрої полярності молитви-анафеми. 

У кімнаті, розпис якої дружина Кочубея замовила для Мазепи, його життя 

змальовано в дусі життєпису святих, а свою смерть гетьман зустрічає на символічному 

хресті. 

Певним чином Юрій Іллєнко канонізує Мазепу, проте прилічує його до лику 

сумнівних, демонічних святих. Адже Мазепа, безумовно, персонаж інфернальний, 

він не цурається потойбіччя. Головними його прагненнями, заради 

яких Мазепа ладен згубити душу, постають влада, велич, пристрасті виключно 

земні, хоч і не завжди егоїстичні — Мазепа Юрія Іллєнка мріє і жадає також волі 

та величі для Вітчизни. 

Абсурдний герой не здається. Як би не поверталась доля, Мазепа вислизає 

з лещат смерті, лишаючись невловимим. І нехай він усвідомлює безплідність 

свого бунту й скінченність зусиль, подібно до Сізіфа у філософії Камю, гетьман 

не полишає боротьби, адже вона стає єдиним сенсом його буття. 

Розвиток характеру боротьби Мазепи відбувається в рамках логіки абсурду. 

Неминуче бунт виходить за межі індивіда, хоча зароджується як суто 

• 55 •


особис тісне переживання. Мазепа бунтує не лише заради себе, а й заради «вищо 

го блага» — свободи свого народу. 

Творчість Юрія Іллєнка багатопланова і в її аналізі неможливо обмежитись 

тільки одним ракурсом. 

Звісно, абсурдистські тенденції — далеко не перше, що визначає стрічки 

Юрія Іллєнка. Також неможливо стверджувати, що ці мотиви провідні у його 

творчості. Проте, безумовно, вони присутні і на них варто звернути увагу, адже 

це дозволяє урізноманітнити наше уявлення не тільки про творчість цього режисера, 

а й про цілий пласт українського кіномистецтва. 

В українській кінокритиці тема абсурдного кіно майже не досліджена, 

не зважаючи на те, що цілий ряд кіномитців торкались в своїй творчості естетики 

абсурду. Звернення до теми абсурду надає нових незвичних ракурсів вивченню 

вітчизняного кіно. 

С. 60. 

1. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. — М., 1990. — 

2. Мусієнко О. С. Українське кіно: тексти і контекст. — К., 2009. — С. 353 

3. Пахльовська О. Мазепіанство в культурному просторі України // Кіно-Театр. — 

2004. — № 2. — С. 8. 

4. Камю А. Бунтующий человек… — С. 68. 

Анотація. У статті простежені вияви тенденцій філософії абсурду А. Камю в творчості Ю. Іллєнка. Автор проводить 

аналіз елементів естетики абсурду у вибраних стрічках режисера. 

Ключові слова: абсурд, філософія абсурду А. Камю, творчість Ю. Іллєнка, «Молитва за гетьмана Мазепу». 

Марина ПРОТАС 

АСПЕКТЫ ГЕНЕЗИСА 

СКУЛЬПТУРНЫХ СИМПОЗИУМОВ 

ЕВРОПЫ И УКРАИНЫ 1 

С конца XVIII века искусства начинают отделяться 

друг от друга. Различные области художественного творчества 

тем самым стремятся стать «автономными», 

автаркийными, каждое искусство в своей области — «абсолютным». 

Новый сад выталкивает из себя все архитектонические, 

пластические и антропоморфные элементы, 

дабы прийти к «чистой» форме сада. 

Достигается или, по крайней мере, утверждается 

в качестве единственной цели «автономное» садовое искусство 

со специфическими композиционными законами. 

Ганс Зедльмайр. Утрата середины 

(Гл. 3. Раскол искусств). 1948. 

Аннотация. В статье прослежены проявления тенденций философии абсурда А. Камю в творчестве Ю. Ильенко. 

Автор проводит анализ элементов эстетики абсурда в избранных фильмах режиссера. 

Ключевые слова: абсурд, философия абсурда А. Камю, творчество Ю. Ильенко, «Молитва за гетьмана Мазепу». 

Summary. The article is devoted to the displays of Camus absurdist philosophy tendencies in Y. Illienko cinema movies. 

The author analyses the elements of absurdist aesthetics in selected works of film director. 

Keywords: absurdism, Camus absurdist philosophy, Y. Illienko cinema movies, «A Prayer for Hetman Mazepa». 

Г. Зедльмайр резонно отводил опыт перерождения садово-паркового искусства 

к эпохе Просвещения, возвысившей природу до культа поклонения, 

но одновременно лишив искусства творчески-единого мотивационного центра. 

Естественно, вся европейская парковая скульптура нового времени была пропитана 

бинарными интенциями, и апелляция к античным образцам не восстанавливала 

древний синкретизм мировосприятия, являя собой лишь мечту о далеком 

идеале. Однако именно в этот период закладываются основы диалога «модерного» 

культурного дискурса человека с природой, последние уникальные зерна 

которого станут прорастать лишь в середине ХХ в., подпитанные синергией исторического 

и «истинного» времени, и пробуждая к жизни международный, 

а в его контексте и украинский, феномен скульптурных симпозиумов. При всей 

1 Статья представлявляет собой фрагмент из готовящейся к печати ИПСИ НАИ Украины 

монографии «Украинские скульптурные пленэры». 

• 57 •

М а р и н а П р о т а с 

А с п е к т ы г е н е з и с а с к у л ь п т у р н ы х с и м п о з и у м о в Е в р о п ы и У к р а и н ы 

полиморфной противоречивости эстетических установок пленэров, факт 

их возникновения свидетельствует о том, что античный идеал целостного человека 

в скульптурном движении выходит на новый уровень культурно-художественного 

раскрытия онтической полноты смыслов и причин Универсума. 

Великий временной цикл культуры, не замыкаясь на себе в рубеж Миллениумов, 

проворачивается восходящим ритмом далее, усложняя задачи скульпторов, 

архитекторов, всех современников, в одночасье увеличивая шкалу ответственности 

и возможностей творческой, социально-культурной самоидентификации 

в условиях глобализированного мира. Скульптурные пленэры подтверждают 

и придают новых измерений идее Юргена Хабермаса о модерне, как незавершенном 

проекте, где распавшиеся картины мира, обособившие отдельные истины 

ценностными сферами наук, морали, искусств, расширяя институциональную 

базу специалистов-профессионалов, формируют каждая свою «внутреннюю 

историю», врастающую в тотальную практику повседневности: «Проект 

модерна, сформулированный философами Просвещения в XVIII в., состоит 

в том, чтобы последовательно развивать объективирующие науки, универсалистские 

основы морали и права и автономную сферу искусства во всем их своеобразии, 

— но в то же самое время высвобождать накапливающиеся подобным 

образом когнитивные потенциалы от их эзотерических «возвышенных» форм 

и использовать для практики, т. е. для разумного устроения жизни» [1, c. 17– 

18]. Хабермас оговаривает неизбежность того, что «культурная рационализация 

грозит обеднением жизненного мира, чья традиционная субстанция обесценилась»; 

печальным подтверждением данного вердикта служат ежегодные 

коммерческие скульптурные салоны, рекламируемые и презентуемые тем роскошнее, 

чем меньше в них остается аллюзий на трансцендентное, истинное 

время искусства. Дробление проекта модерна, провоцирующее все большую 

рационализацию западной культуры, отдаляет отдельные истины сфер культурной 

деятельности человека от целостного потока традиции, которая умудряется 

совершенствоваться во времени, но не способна контролировать процесс 

автономизации. Подобная дисгармония «представляет собой проблему, 

возникающую благодаря собственным закономерностям обособленных ценностных 

сфер», которая отнюдь не решается формальным упразднением полифонии 

культур и практик, как это пытается предложить современное искусство. 

Альтернативные меры гармонизации картины мира предлагает пленэрное 

движение, даже когда соприкасается с contemporary art, оно представляет собой 

другой pattern нахождения консенсуса по данной проблеме, более приближенный 

к вневременному смыслу традиции. Поэтому остановимся чуть детальнее 

на аспектах генезиса, стараясь лучше понять мотивационные тонкости, побуждающие 

скульпторов, подобно мастерам древней Греции, участвовать 

• 58 • 

в конкурсах симпозиумов, не исключая тех, где материальная составляющая 

весьма незначительна, но зато актуализация в подсознательном скульптора 

праисторического архетипа синкретического мирочувствования делает любое 

творческое общение с природой комфортным. 

В 1782 г. в Париже увидела свет поэма «Сады» аббата Делиля (1738–1813), 

посвященная ключевой проблеме XVIII века: эстетическому восприятию мира, 

взаимосвязям человека с искусством, природой на примерах садово-парковых 

моделей «агрикультур», где идеальный сад презентует собой разные политические 

системы, являя суть и образ культуры того или иного государства [2]. 

Произведя на Вольтера сильное впечатление (он не поскупился назвать автора 

«французским Вергилием»), поэма на рубеже столетий получила неоднозначные 

отзывы, отразив тем изменение фундаментальных парадигм садового стиля, 

клонившихся в сторону английской живописности. Желая быть абсолютно 

понятым современниками, Делиль в последующих 20 прижизненных переизданиях 

(дополненных стилистическими правками с обильными комментариями) 

посвящал читателю подробные вступительные преамбулы. Так что уже лондонский 

вариант книги 1801 г. напоминал некое подобие научного исследования 

садово-паркового искусства, где среди описаний вод и скал, цветов и газонов, 

рощ и лесов, тропинок и прочих садовых украшений, включая скульптуру, сравнивались 

в поэтической форме достоинства и недостатки французского регулярного 

и английского нерегулярного парков, а также вспоминались античные 

сады древности, критиковались искусственные руины эпохи Просвещения, подчеркивалась 

специфика немецких и испанских, турецких и греческих, римских 

и византийских, российских (Петровского времени) и «Сарматских» садов. 

Споря с критиками, Делиль объяснял, что свою поэму он воплотил не просто 

как тему, которая наскучит уже через несколько страниц текста, показавшись 

«невзрачной», не «возбуждающей любопытства, ни страстей»; но — как не нарочитую 

структуру «построения», тихо подводящую к «философским рассуждениям 

о причинах наслаждения», источаемых природой, «не исковерканной 

искусством», а творчески усовершенствованной им. Структура понималась 

в данном случае не столько в формально-композиционном плане, сколько подобно 

тому, как ее в середине ХХ в. ощущал Г. Зедльмайр, а именно, «сгущением» 

поэтического образа, смыслов и чувств, удерживающим культуру Запада 

от опасностей «религии машины», со временем, однако, поразившей, подобно 

заразной болезни, омассовленное сознание общества. 

Садовое искусство вырабатывало собственные императивы развития, 

структурируя свой мир по образу опоэтизированной живописной картины, 

культивируя шутейные перспективы написанных «задников» (и значит, сохраняя 

память о былой синкретичности искусств, которая пробудится в середине 

• 59 •



ХХ в. и сдвинет культурный дискурс так, что в Австрии в 1959 г. учредят, пожалуй, 

первый или один из первых европейских скульптурных симпозиумов, и его 

ударная волна за 20 лет охватит буквально все континенты). Поэт Делиль видел 

садовой парадигмой «превращение ландшафтов в картины», о чем довольно 

подробно рассуждал Зедльмайр, исследуя причины «раскола искусств» [3]. 

Вследствие автономизации, именно со второй половины XVIII в., утверждает 

австрийский ученый, западная культура развивается трагическим путем: происходит 

надлом тысячелетних канонов, архитектура перестает объединять искусства 

божественно-космическим порядком бытия, освобождая искусства друг 

от друга и от общих духовных целей, что отдаляло скульптуру от природы, 

принуждая в историческом времени цепенеть леденящим отчаянием, иногда 

вовсе терять дар речи, как при радикальных экспериментах дадаизма, конструктивизма, 

или функционализма Баухауза. 

Восхищаясь описаниями садов у Гомера, Лукреция, Вергилия, а также 

у Джона Мильтона в поэме «Потерянный рай», возродившей жанр поэтического 

осмысления садово-паркового искусства и привившей просвещенному европейскому 

сознанию универсалию «райского сада», Делиль пишет: «Правда, моя 

поэма страдает большим недостатком — она дидактическая. Жанр этот в силу 

свойственных ему черт холодноват, а особенно на вкус нации, которая, как уже 

много раз было замечено, не воспринимает никаких других стихов, кроме сочиненных 

для театра и описывающих либо высокие страсти, либо смешные чудачества. 

Очень немногие, даже среди литераторов, читают «Георгики» Вергилия, 

но все, кто владеет латынью, знают наизусть четвертую книгу «Энеиды»» [4]. 

Называвший сады «роскошью агрикультуры» Делиль восставал против 

эстетики однообразной французской регулярности, воспевая богатство пейзажных 

садов и сожалея о вырубленном старом саде Версаля. В то время противниками 

геометрической симметрии были также: И. И. Винкельман, 

Н. М. Карамзин, поэт В. В. Капнист (предводитель дворянства Миргородского 

уезда, в 1785 г. избранный киевским дворянством в губернские предводители), 

Н. В. Гоголь, внесший вклад в садово-парковое искусство Полтавщины, опыт 

в Васильевке которого исследовал А. П. Белецкий («Памятники культуры. 

Новые открытия», 1983 г.), и другие деятели культуры, труды которых по данному 

вопросу рассмотрены были академиком Д. Лихачевым [5]. Живописность 

ландшафтов способна даровать воображению непринужденную свободу, где 

художник, философ и поэт найдут естественное вдохновение и отдых. 

Скульптура, архитектура украшают, дополняют и раскрывают достоинства 

растительного мира, однако природа для Делиля «стоит всех изделий из мрамора», 

ибо «внушив любовь к полям, внушаем добродетель». Так, в 4-й песне, 

где говорится об украшающих сад искусствах, упоминается скульптура, как 

• 60 • 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

1. Круглый двор Тростянца в 1980-х во время проведения симпозиума. 2. Круглый двор после реставрации. 

Тростянец. 3. В. Протас. Эвринома. На бе режная Партенита. 2008. 4. Вид усадьбы Голициных 

со стороны парка. 5. А. Вла димиров. Тростянецкий скульптурный симпозиум. 6. А. Дяченко. Скифская 

баба. Аллея парка Пушкина в Донецке. 2006 

• 61 •



облагораживающая пейзаж, но служащая лишь удачной кулисой, театральным 

задником виртуальной картины (пейзажный сад, напомним, строился как произведение 

живописи: с кулисами, планами, и по законам поэтического метода 

восприятия пространства свободным воображением): 

Скульптура нам дает богатство, тонкость чувств. 

Язычество, друзья, ведь это — культ искусств! 

Но — только подлинных! Подделки мы отринем! 

Богам без мужества, без грации богиням 

Закроем путь в сады… 

Владельцу каждому всегда стремиться надо 

Устроить маленький Элизиум из сада. 

Так пусть белеют там, в концах прямых аллей, 

Из мрамора Амур, Гермес и Гименей, 

Пусть, натянув свой лук, как солнце из тумана, 

Возникнет гордая прекрасная Диана! 

Там, где прозрачна тень и где листва густа, 

Спокойствие их поз и линий чистота, 

На теплом мраморе игра теней и света, 

И рядом темный пруд, бездонный, словно Лета 

Столь упоительный подарят вам покой, 

Что вы забудете о толчее людской, 

О предках вспомните со светлою печалью, 

Невзгоды отойдут и станут зыбкой далью, 

И добродетели преодолеют зло, 

Как будто бы с земли оно навек ушло… 

Выказывая себя последовательным неоплатоником, и даже в чем-то предвосхищая 

постулаты «Негативной диалектики» Т. Адорно, Делиль в одном 

из предисловий пояснял читателям, что есть два рода чувствительности: эмоции 

и страсти, что «признают многие писатели»; и гораздо более редкий и не менее 

ценный вид чувствительности, распространяющейся на все части художественного 

произведения, «как сама жизнь», придавая интерес самым чуждым человеку 

предметам, вызывающим у нас глубокое сочувствие и душевный отклик: 

«Этот вид чувствительности встречается редко, ибо не принадлежит к числу 

привязанностей, существующих только в человеческом обществе, а относится 

к изобилию чувств, распространяющихся на все кругом, все воодушевляющему, 

ко всему полному интереса… Горе тем, чье воображение может опускаться 

от высочайших предметов к толчее мелких страстишек, недостойных литератора; 

они напоминают мне блестящих и переливающихся всеми цветами мушек, 

которые, поиграв и порезвившись в солнечных лучах, садятся в грязь, пачкают- 

• 62 • 

ся в ней и пачкают потом все, к чему прикасаются. А пчела источает только воск 

и мед и садится только на цветы» [4]. Замечание, кстати, весьма актуальное для 

современного культурного дискурса, погрязшего в низменных страстях и меркантильных 

проблемах фланеров от искусства, которые час от часу пристают 

к пленэрам в разных уголках мира. А в XVIII в. предчувствия приоритетности 

новой эстетической садово-парковой парадигмы, влияющей на общественные 

вкусы и быт, побуждают Делиля обращаться в преамбулах к социальной и философской 

проблематике, ибо, как отмечает российская исследовательница 

Анна Ананьева: «В рамках пейзажной эстетики на смену барочного репрезентативного 

аппарата и его инсценировки сословного порядка пришла своеобразная 

пространственная хореография, ориентированная на вчувствование, самопроникновение 

и припоминание. Тенденции интимизации и возрастающей 

субъективности садового переживания, проявляющиеся вследствие распространения 

пейзажной эстетики, благоприятным образом согласуются 

с ситуацией «неофицальной» коммуникации. В этих специфических условиях 

происходит самопрезентация ведущих слоев европейской культуры, как представителей 

политических, так и интеллектуальных элит, выступающих потенциальными 

носителями процессов трансфера» [6]. Действительно, автор поэмы, 

адап тировавший ведущий культурный дискурс, полемизируя с консервативными 

сторонниками регулярности Рене Рапеном и Жаком Франсуа Блон де лем, 

считавшими пейзажный стиль беспорядочным, и как Томас Вейтли (в трак та те 

«Размышления о современном садоводстве», 1771 г.) противопостав ляя «эмблематичный» 

сад «экспрессивному» образу сада, Делиль постоянно акцентирует 

возможность погружения поэтической уединенности в красоты пейзажа, так 

что его «воображение, окруженное всем самым нежным, самым блестящим 

и самым роскошным, что дает нам природа, с наслаждением упивалось успокаивающими 

душу идеями, которые она внушает. Эта радость, вызывающая зависть 

у всех, единственная, которой никто меня лишить не может». Уже в этом 

фрагменте заметно, что теория сада приобрела в XVIII в. довольно жесткий 

дискурсивный характер, с помощью которого в обществе формировалась 

и шлифовалась система пейзажной эстетики, а в ее контексте оттачивалась 

и проблема парковой пластики, существующей на разломе исторической памяти 

и зарождающейся новой психологии творчества, позволяющей развивать 

и углублять индивидуальное воображение как медитацию, глубинное самопознание 

человеком себя как божественной частицы Вселенной, в духе неоплатонических 

взглядов немецкого философа-гуманиста Генриха Корнелия Агриппы 

Неттесгеймского (в частности, изложенных в трактате «О сокровенной философии» 

1531). О том, что сад всегда «говорит», «взывает», «пробуждает» или 

«навевает», писали не только Делиль, но и аптекарь короля Джеймса Джон 

• 63 •



Паркинсон (John Parkinson), издавший в 1629 г. в Лондоне трактат о своем саде 

«Paradisi in sole, Paradisus terrestris». И Френсис Бэкон — в трактате «О садах» 

1625 г., где философ предвидел забвение людьми тайного языка садов, говоря, 

что сад — это действительно «самое чистое из всех человеческих наслаждений. 

Оно более всего освежает дух человека; без него здания и дворцы всего лишь 

грубые творения его рук; и можно будет увидеть, что с течением времени, когда 

разовьется цивилизация и вкус к изящному, люди научатся скорее строить красиво, 

чем насаждать прекрасные сады; получается, что разведение садов — более 

тонкое занятие и требует большего совершенства» [5, с. 24]. 

Тенденция изменения типов культурной памяти и трансформации коллективного 

сознания в целом, зафиксированная разными видами искусства, поэзией 

и прозой, скульптурой и садово-парковыми теориями в том числе, охватывала 

многие европейские страны, где интеллектуалы и царствующие особы обдумывали 

современный им идеал сада. Екатерина II восхищалась английским садом, 

говоря о себе, что страдает двумя маниями: строительства и садоводства. 

По поручению Екатерины II в Павловске в 1780-х начали строительство для ее 

внука Александра «Александрову дачу», задуманную как иллюстрацию к нравоучительной 

сказке о царевиче Хлоре, написанной императрицей. И сад воспринимался 

при этом как «большая книга», или «классная комната». Пав ловский 

сад послужил образцом для киевского парка Екатерининского дворца; 

также воспринимавшегося «большой книгой». Но более значительным законодателем 

европейской моды был пейзажный сад А. Попа, освященный античной 

философией и поэзией, щедро украшенный скульптурой, в том числе портретами: 

Гомера, Вергилия, Марка Аврелия, Цицерона. Собственно, садовый романтизм 

конца XVIII в. очень разнообразен во всем: он может допускать стрижку 

кустов, прокладывать не только серпантинные, но и прямые аллеи, цитировать 

предыдущие садовые стили. Главное, что бы это все пробуждало глубокие эмоциональные 

переживания. Именно так В. Жуковский поэтически прочувствовал, 

даже своей рукой зарисовал в альбоме виды Павловского сада, не преминув 

воспользоваться советами Горация Волпола, проповедовавшего сельский способ 

устройства парка, раскрывая красоту «утилитарных» садов, навевающих 

буколические мотивы из жизни пастушек, тем более, что еще от рококо ос тались 

в садах молочные фермы, птичники, оранжереи и огороды, полоть ко торые выходили 

даже августейшие особы Павловска. Интерес к феномену пей зажного 

парка, в контексте теории Делиля в том числе, продлился вплоть до ХIХ в.: 

в 1814 г. А. Воейков впервые переводит поэму Делиля на русский язык, впоследствии 

переиздаваемую; в Санкт-Петербурге в 1804 г. на немецком языке вышли 

«Письма о саде в Павловске» А. К. Шторха, где описания сопровождались цитатами 

из Делиля; к тому же «Сады» последнего переиздавались на русский язык 

• 64 • 

и в Харькове начала ХIХ в.; наконец, П. Шторх в 1843 г. издал путеводитель 

по Павловскому парку с 12 «видами», зарисованными с натуры В. Жуковским. 

Кстати, просветительскую утопию садовой парадигмы усвоила большевистская 

идеология, насаждая в виде дешевой тиражной скульптуры из цемента 

в городских и сельских парках агитпроповскую продукцию художественных 

комбинатов, настойчиво внедряя в коллективное сознание образ строителя 

коммунизма; кроме того власть укрепляла официальный миф музейной классикой, 

массово тиражируя копии античных статуй от «Дискобола» Мирона 

до групп из нимф и путти. Интересно другое: изувеченные остатки плана монументальной 

пропаганды до сих пор встречаются на периферии (напр., в пгт 

Сед нев), вызывая смешанные чувства, но инсталлируемый уже в новом тысячелетии 

полуразрушенными скульптурами пионеров-горнистов и комсомолок 

образ Времени, обогащенный семантикой исторических руин, полностью соответствует 

романтической концепции пейзажного стиля, доставляя неподдельное 

эстетическое наслаждение. Неслучайно многие садоводы сегодня с удовольствием 

украшают свои сады этими осколками утопической идеологии, 

воспринимая их в многомерных координатах культурного дискурса. 

Стоит вспомнить, что аматоры новой (живописной) садовой парадигмы 

были творчески известные люди: увлеченным садоводом-практиком был Петрарка; 

в Англии — Джозеф Аддисон, разбивший свой парк в Биллтоне; Александр 

Поп — в Твикенхэме на Темзе недалеко от Лондона объединил голландский 

барочный сад с английским живописным, с элементами рококо; Гете — 

обустроил в Веймаре Герцогский сад; вышеупомянутый Н. В. Гоголь в Васильевке 

формировал свой идеальный сад, описываемый в произведениях… 

Хотя в социо-культурной иерархии искусств XVIII–ХIХ веков садовое искусство 

только утверждалось, и, возможно, поэтому аматоры, составив действенную 

конкуренцию регулярным планировкам французских архитекторов, 

отстаивавшим рациональный тип познания, смогли противопоставить последним 

вдохновенно разрабатываемый творческий свободно-живописный прин цип 

планировки парка. Занятие это настолько вошло в моду, что в Англии романист 

Гораций Волпол даже ввел в пантеон Муз новых персонажей, в частности многосмысловую 

«Музу садоводства», занявшую место подле Флоры и Помоны. 

Живописные, имагинативные сады поэтов, художников, философов побуждали 

зрителя к активному творческому воображению, образным и смысловым 

ассоциациям, комфортному наслаждению соподчиненностью состояний 

природы и чувств, растворяющихся в безграничности пространства, где переплеталось 

метафизическое и реальное, субъективное и историческое время. В этом 

моменте происходит необратимый сдвиг культурной парадигмы по направлению 

к эстетике раннего модерна, с его субъективностью садовых пережива ний, 

• 65 •



иррацио нальностью, союзом с природными стихиями. Статуям античных богов 

романтизм предпочитал скульптурные аллегории высоких чувств и отношений, 

которым ставили храмы: Надежды, Благодарности, Вос по минаний, Меланхолии, 

и даже Философии; каждый уголок сада приобретал индивидуальный символизм, 

настроение, ассоциации, переживания, так что встречи назначали в храме 

Дружбы, свидания — на аллее, или в павильоне Любви… Праздная уединенность 

ускользала даже от распространенной в ренессанс уединенности ради философских 

споров. Течение ручьев и водопадов меланхолично навевало мысли о скоротечности 

жизни. Некоторое время было модно оставлять сплетенные из полевых 

цветов веночки, или надписи интимного / назидательного характера на памятниках, 

садовых архитектурных элементах, деревьях (например, памятка, в честь 

кого оно посажено). Морализм наставлений садовой эпистолографии восходит 

к Цицерону, правда, быстро исчерпав себя здесь, уходит в поэзию. Но сад оставался 

полон символических смыслов, за каждым его элементом просматривался 

глубокий образ, даже мертвое дерево являлось предметом поэтического наслаждения, 

например, для Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина, в Англии — для Вильяма 

Кента. Повышенная восприимчивость человека эпохи романтизма являлась эталонной, 

объясняясь высоким уровнем воспитания, предполагающим осведомленность 

в искусствах, поэзии, архитектуре, скульптуре, живописи и садоустройстве, 

на которое в конце XVIII — начале ХIХ вв. тратили внушительные средства, 

равноценные суммам, идущим на обустройство дворца. 

Романтическая тенденция незаметно лишала организующую пространство 

в регулярных планировках архитектуру главенствующей роли (поэтому перед 

началом обустройства сада создавали уже не планы и чертежи, но эскизы, картинки 

его образа), которую, впрочем, она постарается вернуть себе в период 

стиля модерн. Иррегулярность живописного парка часто не подчинялась, а контрастировала 

со строгой архитектурой дворца, который мог располагаться 

на периферии сада, и не обязательно по главной оси, как в регулярных французских 

парках барокко и классицизма. Если здание выдержано в духе симметрии 

простоты палладианства, то сад извилистыми линиями его оттенял, оставаясь 

символом свободно организованной природы. Главное же, что интимизация садово-паркового 

восприятия свидетельствовала об аналогичных процессах 

во внутреннем мире человека, обнаружившего в себе широкую шкалу искусства 

диалога с другим, другими, с иными временами и пространствами. А это чувство 

и умение эстетизировать переходы, ритмы разворачивающихся во времени образов 

пейзажа, где за каждым поворотом возникал иной мир, скреплялись едиными 

эстетическими скрепами, отразившимися на стилевой синкретичности модерна, 

открывшем нечто общее в системах видения разных видов искусства, в их особо 

чутком восприятии природы (хотя выше упомянутая философская проблема 

• 66 • 

«незавершенного проекта модерна» не снималась, сказавшись в противоречивости 

стиля). Более того, интимизация и субъективизациия восприятия природы 

и искусства способствует, по справедливому замечанию А. Ананьевой, «необходимости 

переосмысления ряда эстетических категорий, находящихся до того 

за гранью садового дискурса. Так, не подлежит сомнению тот факт, что в ходе 

XVIII в. каприччо как художественный принцип проделывает стремительный 

путь от периферии эстетических учений в их центр и находит воплощение практически 

во всех видах искусства». Классическим примером сентенции может 

служить «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» (1704) И. С. Баха и графическая 

серия «Капричос» Франсиско Гойи 1798 г. Для парковой скульптуры этот 

принцип также имел важное значение, приобщая зрителя к субъективной импровизационной 

игре, причудливому наслоению состояний и смыслов, так, как это 

делала европейская оркестровая музыка начала XIХ в., прихотливо сочетая виртуозный 

каприз (итал. capriccio, франц. caprice — каприз, прихоть) с фольклорными 

интонациями (напр., «24 каприччо» Никколо Паганини). Эта тенденция 

бу дет максимально развита скульптурой рубежа Миллениумов. Вообще с XVIII в. 

для аристократических садовых утех стали сочинять музыку специально, тогда 

же (в 1787 г.) для этих самых пленэрных целей была написана в Зальцбурге 

«затертая» сегодня модными презентациями и раутами «Маленькая ночная серенада» 

Моцарта, ведь в Новое время сад служил местом разного уровня приемов 

гостей, праздников и светских развлечений (даже поэма Делиля была приурочена 

к торжествам в честь персон российской короны, путешествующих инкогнито). 

Или другой пример: императорский каприз Петра I в Петергофе способствовал 

возникновению ради потехи и, конечно же, просвещения, садовых лабиринтов, 

украшенных скульптурами, в частности, по басням Лафонтена, Эзопа и прочим 

образцам «Менипповой сатиры» (Петр I, в барочном духе насаждая потеху в садах, 

приучая к европейским манерам и моделям образования, даже приказал 

в 1705 г. в Амстердаме издать эмблематический свод «Символы и эмблемы» с изложением 

семантики садовых украшений, скульптур и пр.). Через столетия традиция 

каприччо получает новую жизнь в украинских пленэрах, где, скажем, 

Ю. Мисько в Кременчуге и в Олесско создает «Кентавров», мифологизирующих 

половой акт на основе народно-смеховой культуры. В этом же карнавально-площадном 

духе в парке музея Олесско Л. Козлов создает фаллическую композицию 

«Уикенд», ставшую лидером сегодняшних интернет-блогов: гостей парка действительно 

шокирует несовпадение общей элегичности настроения от путешествия 

в историю замка, ностальгически-возвышенного диалога с парком, в котором 

неведомым капризом иной ярмарочно-площадной реальности по-эксгибиционистски 

неожиданно возникает на одной из аллей… каменный монументальный 

фаллос (эдакий шутейный «задник» в 3D формате). 

• 67 •



Благодаря назидательности садовой парадигмы Просвещения парковая 

скульптура современности достаточно широко обращается к социальной инвективе 

(например, Тростянецкие композиции: Ф. Бетлиемского «Альтерна тива», 

Ю. Хоровского «Памяти Хлебникова», В. Никулина «Павел Арсеньевич 

Грабовский», посвященная украинскому поэту-народнику, сосланному в Сибирь 

и принявшему там мученическую смерть; в Буше — практически вся верхняя 

терраса парка посвящена драматической истории обороны Буши; в Ямполе 

среди прочих — композиция В. Луцака «Народный мститель», в Киеве — 

Ю. Син кевича «Птицы Чернобыля» и т. д.). 

Совершенно очевидно, что именно благодаря новациям XVIII в. в европейской 

садовой культуре формируется принципиально новая субъективность, 

апеллирующая к воображению, воспоминанию, игре фантазии, однако безудержное 

нарастание тенденции до «площадности» древней мениппеи (М. Бахтин) 

в конечном счете приводит к утрате западным культурным рационализмом 

того контроля со стороны духовной традиции, о котором говорил Ю. Хабермас, 

а в античную эпоху — Ямвлих, обсуждая строго обусловленные временем 

и местом причины легализации аморальных изображений, действий и высказываний 

лишь один раз в год, во время сатурналий. Об актуальности в эстетике 

пейзажного сада «контроля воображения и фантазии», не способных адекватно 

быть выраженными живописным садовым стилем, упоминает и А. Ананьева. 

Очевидно, любое отклонение в ту или иную сторону от равновесной взаимосвязи 

когнитивно-рационального и имагинативного восприятия ландшафтной 

пластики (и прочих элементов парка), грозит назойливыми проблемами утраты 

контроля, и как следствие — потерей гармонии. Поэтому свободное воображение 

в теории и практике паркового искусства останется таковым лишь при условии 

внутренней дисциплины, самоосознанности (индивидуальной и коллективной). 

Осмысляя динамику стилистических изменений, стоит помнить, что 

законы эволюции садово-паркового искусства обладают той же цикличностью, 

как и цивилизационные культурно-художественные паттерны, а значит: 

«Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, 

то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое 

значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим 

климатом» эпохи. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое 

настроение, создаваемое в романтическом парке, — только 

охарактеризовано. «Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайна 

велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека 

с природой. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические 

представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном 

выражении. «Каков садовод, таков и сад», — это изречение Тома 

• 68 • 

1 

3 

2 

4 5 

1. Аллея Олеского замка. 2. Аллея со скульптурами львов, фланкирующими лестничные марши. 

3. Амур. Парк «Софиевка», Умань. Олеский замок. 4. Б. Корж. Обнаженная. Скульптурный симпозиум 

в Хусте. 2009. 5. В. Гутыря. Танец. Днепропетровский скульптурный симпозиум. 2010 

• 69 •



Фуллера относится к 1732 г.»,– подчеркивает академик Д. С. Лихачев, уберегший 

от разрушения в советский период многие фамильные дворянские усадьбы, 

и с взглядами которого мы абсолютно солидарны [5, с. 11]. 

Сады всегда отражали не только эстетические и философские концепции, 

но и быт людей, их содержащих: если в средневековье сад служил местом для 

молитв и бесед, то сады Ренессанса, подражая древнегреческим садам Академии 

и Лицея, собирали на природе художников, ученых и поэтов; барокко 

сообщило саду утонченную ироничность семантики, а классицизм — восславил 

абсолютизм «Короля-солнца», а романтизм — использовал его для интимных 

свиданий, меланхолических прогулок, уединенных размышлений… 

И скульптура всегда чутко, а иногда услужливо, «сопровождала» во времени 

любой семантический нюанс или каприз садовой парадигмы. Вне ее контекста 

рассматривать ландшафтную скульптуру как автономное явление бессмысленно, 

даже оглядываясь на тенденцию автаркийного (греч. autarkeia — самоудовлетворение; 

замкнутость) обособления всех видов искусств, начиная 

с эпохи Просвещения. Не стоит сбрасывать со счета факт того, что и «отдых 

был разный в различные эпохи, и «садовый быт» был каждый раз иным, тесно 

связанным с социальным строем эпохи, с тем кругом людей, для которых сад 

предназначался, с культурными запросами и эстетическими представлениями 

своего времени. Садовое искусство меньше других поддается реставрации, если 

под реставрацией понимать законченное восстановление сада в его действенной 

и адекватной эпохе эстетической форме» [5, с. 21]. Идеальный образ 

сада, через который обращается к зрителю и его скульптура, безупречно точно 

прочувствовал Д. Лихачев: «Сад — это подобие Вселенной, книга, по которой 

можно «прочесть» Вселенную. Вместе с тем сад — аналог Библии, ибо и сама 

Вселенная — это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода 

текст, по которому читается божественная воля. Но сад — книга особая: она 

отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее 

значение сада — рай, Эдем. Сад можно и должно «читать», и поэтому главное 

занятие в саду — чтение книг. Это представление о саде как о рае остается 

надолго — во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени 

вплоть до ХIХ в.» [5, с. 24]. Сад всегда «говорил», «действовал» и никогда 

не был пустым, оттого, уточняет Лихачев, в тишине вечеров сады особенно 

чарующи. Не удивительно также, что именно поэты наиболее взволнованно 

читали книгу сада не только в Ренессанс или Просвещение, но что особенно 

существенно: в советскую эпоху видели в нем отдушину и освобождение 

от прессинга тоталитарной системы. Достаточно вспомнить поэтический сборник 

Б. Пастернака «Когда разгуляется» (1956–1959), где очарованный красотой 

поэт повторяет свою клятву: 

• 70 • 

Природа, мир, тайник вселенной, 

Я службу долгую твою, 

Объятый дрожью сокровенной, 

B слезах от счастья отстою. 

Одинокое подвижничество творческой интеллигенции имеет особое значение 

в ситуации, когда c середины ХIХ в., в эпоху торжествующего позитивизма 

эстетика и философия садов, присущая средневековью, Ренессансу, барокко, 

сменившись в садах романтизма экспрессивной эмоциональностью — заметно 

идут на спад. Следствием такой редукции станет восприятие сада банальным 

архитектурным сооружением, которое не стремятся «прочесть» как 

культурный дискурс: «Потеря умения «читать» сады как некие иконологические 

системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания 

находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упали 

способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных 

символов и эмблем вообще. На одну из причин легко указать: это сокращение 

классического и теологического образования. Восприятие же иконологической 

системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем 

в других искусствах, давала себя знать скрытая символика, скрытые иконологические 

схемы» [5, с. 12]. В итоге, как не грустно это сознавать, но до сих пор: 

«Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые 

украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения 

тому, что она поставлена в саду и непременно в гроте. Может быть, увидев 

статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его 

растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. 

Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый 

большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего 

пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные 

скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только 

понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями 

цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, «зеленых 

кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположения. 

Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве 

в г. Пушкине Старого сада в 1960-х и 1970-х нашего века с такой легкостью расстались 

с Трехлунным прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших 

ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь 

со смыслом, который они должны были выражать» [5, с. 12–13]. 

Но сегодня возвращается та садовая парадигма, что объединяет семантический 

образ всех садов разных стилей — это отождествление сада с божественным 

Эдемом, Элизиумом, и этот идеал постоянно сопровождал поэтическое 

• 71 •



воображение Делиля и других поэтов и художников. Стоит заметить, что в последней 

трети ХХ в. в Европе стали возникать удивительные для своего времени 

примеры синтетического образа сада, где хозяин презентовал себя через экзотические 

роскошные цветы, дорогие растения, общую планировку сада и авторскую 

уникальную скульптуру (уж никак не тиражную, как заполонившая рядовые 

современные сады продукция в виде гномов, цапель, фламинго и подобного 

международного ширпотреба, увы, включая «Давида» Микельанджело). 

Речь идет в первую очередь о развернувшемся с 1970-х фантастическом проекте 

Сальвадора Дали в родном Фигуэрасе (Каталония) и — его саде вокруг Замка 

Гала Дали и Театра-Музея его имени, который потрясает сегодня каждого посетителя, 

даже вовсе не сведущего в садово-парковых премудростях. В этом 

богатом на фантазию и каприз произведении была выдержана, как ни покажется 

странным, главная формула классического сада, представляющая его как 

живой музей живой природы, украшенной самыми разнообразными скульптурами, 

а не только общепринятыми статуями Флор, Фаун, Помон, Вакха, Пана 

и прочих мифических богов и существ архаических демонологий. 

Только вот остается открытым вопрос: каким образом актуальный садовый 

дискурс рубежа ХХ–ХХI вв. задействован в современном мультикультурном 

тексте, в пленэрной практике скульпторов и системе восприятия социумом 

ландшафтной скульптуры в частности? С ответом современники не торопятся. 

Но абсолютно ясно то, что «в садово-парковом искусстве «зеленая архитектура» 

не только не является единственным слагаемым, но даже не доминирующим» 

[5, с. 31]. Профессионалы, чувствующие разумную гармонию между всеми 

элементами сада, стремятся толерантно воздействовать «на все человеческие 

чувства», и создавать целые «эстетические комплексы», опираясь на богатейший 

исторический опыт «больших стилей», а за культурными дискурсами 

прочитывая более тонкий и возвышенный, вневременной, трансцендентный 

текст Универсума. Так, подобным утонченным образом распланировали свой 

уютный романтический парк, украшенный неторопливым бегом ручья к пруду 

с перекинутым мостиком, «молочной фермой», баней и летней кухней, со скульптурами 

библейской и зодиакальной тематики, диковинными крупных объемов 

деревьями, пиниями, магнолиями, с вкраплениям партеров цветов, семья 

Михаила и Елены Ливицких, отчаянных подвижников пленэрного движения 

скульпторов в Украине, опыт и самый дух которого они воплотили в своем имении 

в Хадосеевке под Киевом, о котором следует писать отдельное эссе. 

Другими словами, и общественное, и приватное «садово-парковое искусство 

остро откликается на все те изменения в эстетических представлениях, которые 

охватывают всю культурную ситуацию каждой из эпох в развитии человечества» 

[5, с. 17–18]. 

• 72 • 

На рубеже миллениума художественное мышление общества возвращается 

к утраченным позициям, пытаясь не только понимать семантические 

Вселенные ландшафтных скульптур, но увязывать их бытие с бытием сада, городского 

пространства и фундаментальной эстетической парадигмой текущего 

темпорального цикла, в котором вновь актуализировано прошлое садово-паркового 

искусства, реанимированы и преумножаются местные традиции, 

и в этом диалоге главную партию ведет вовсе не историческое или современное, 

но «истинное время», удивительный аромат которого пьянящим благоуханием 

цветущих лип проникает в сознание, где оживает образ бессмертного сада 

Б. Пастернака: 

Ворота с полукруглой аркой. 

Холмы, луга, леса, овсы. 

В ограде — мрак и холод парка, 

И дом невиданной красы. 

Там липы в несколько обхватов 

Справляют в сумраке аллей, 

Вершины друг за друга спрятав, 

Свой двухсотлетний юбилей. 

Они смыкают сверху своды. 

Внизу — лужайка и цветник, 

Который правильные ходы 

Пересекают напрямик. 

Под липами, как в подземельи, 

Ни светлой точки на песке, 

И лишь отверстием туннеля 

Светлеет выход вдалеке. 

Но вот приходят дни цветенья, 

И липы в поясе оград 

Разбрасывают вместе с тенью 

Неотразимый аромат. 

Гуляющие в летних шляпах 

Вдыхают, кто бы ни прошел, 

Непостижимый этот запах, 

Доступный пониманью пчел. 

Он составляет в эти миги, 

Когда он за сердце берет, 

Предмет и содержанье книги, 

А парк и клумбы — переплет. 

На старом дереве громоздком, 

• 73 •



Завешивая сверху дом, 

Горят, закапанные воском, 

Цветы, зажженные дождем. 

Липовая аллея. 1957 г. [7] 

Особым отношением к липам, возможно, мы обязаны пращурам, которые, 

если верить Геродоту и средневековым летописям, поклонялись этим и другим 

деревьям, справляя службы, ворожа на липовой или дубовой коре. Но и западные 

пейзажные сады-ассоциации, подпитанные интимным настроением голландских 

регулярных парков, сохраняли свою способность «взывать и говорить» 

с потомками во времени. Сейчас бесполезно гадать: что именно стало решающим 

фактором психологического воздействия на сознание современника, 

только чудо свершилось само собой. Голос уникального по красоте Тростянецкого 

парка Сумской области был услышан в 1986 г. мэром города (тогда: 

Председателем Горисполкома) Николаем Степановичем Мельником, ныне — 

директором этого историко-культурного заповедника, существенно преобразившегося 

в результате планомерных реставрационных работ, особенно после 

восстановления буквально из руин «Круглого двора» и самого дворца, включая 

восходящий к образу монастырского «вертограда» фонтана, к которому стекались 

лучевые аллеи со скульптурным оформлением. Об архетипе подобной модели 

сада писал Д. Лихачев: «Чисто декоративным монастырским садом был 

«вертоград», восходящий к античному «cavum aedium». «Вертоград» единственный 

из средневековых садов композиционно был связан с окружающими его 

монастырскими постройками. Вписанный в четырехугольник монастырских галерей, 

он был окружен дорожками (дорожки пересекали его и крестообразно 

— по осям либо по диагоналям). В центре находились колодец, фонтан (символ 

«вечной жизни»), дерево или декоративный куст. Иногда «вертоград» носил 

названия «рай», «райский двор» [5, с. 56]. Тогда, в перестроечные годы, 

Н. С. Мельник впервые серьезно задумался о фундаментальной реставрации 

музейного комплекса Тростянецкого дворца, и благоустройстве некогда великолепного 

сада из редкостных пород деревьев, многовековых дубов, помнящих 

усадебный парк князей Голицыных на вершине своего блеска, а ныне входящих 

в комплекс дендропарка «Нескучное». Обычная беседа с этим человеком, искренне 

влюбленным в свой край, сразу же превращалась в захватывающее романтическое 

путешествие в историческое прошлое, перерастающее в мечту 

о действительно возможном будущем. По счастливому стечению обстоятельств 

героический энтузиазм Н. С. Мельника многократно усилился при встрече 

с подвижником пленэрного движения: киевским скульптором Юлием Львовичем 

Синкевичем, к этому моменту уже побывавшему не на одном зарубежном симпозиуме, 

и который не первый год активно убеждал партийных и министерских 

• 74 • 

чиновников, а также Союз художников Украины, в престижности и необходимости 

внедрения подобных форм творческой работы, способных принести нашим 

городам многоаспектную выгоду. Так, исконная взаимосвязь сада, архитектуры, 

скульптуры и умения эстетически грамотной интеллигенции читать «книгу 

природы», чувствуя тонкую поэзию вневременного диалога искусств, стала 

благородным стимулом организации первых двух украинских пленэров в дереве 

(дубе), проведенных в 1986–1987 гг. в статусе Всеукраинского и Всесоюзного 

(из Москвы прибыли Геннадий Воронов и Алек сей Григорьев; из Ленинграда — 

Сергей Алипов, из Кишинева — Юрий Хоровский), открывая зеленую дорогу 

дальнейшим скульптурным симпозиумам Украины, материалом которых был 

уже преимущественно камень. Правда, история возрождения традиций прошлого 

садово-паркового искусства от этого момента начинает обрастать другой 

историей — историей утрат, не оминув и Тростянецкий комплекс, где часть деревянных 

скульптур за 20 лет пребывания под открытым небом без периодических 

специальных пропиток древесины, пришла в плачевное состояние, также 

требуя реставрации (например, скульптура А. Владимирова «Материнство»), 

а часть разрушилась или просто была похищена, как бесследно исчезла — какая 

игра случая! — композиция В. Протаса «Похищение Европы». 

Находясь у истока второго десятилетия нового миллениума и оглядываясь 

на пройденный украинскими пленэрами путь, в очертаниях которого угадываются 

исторические архетипы, отчетливо понимаешь неизбежность этого охватившего 

весь современный мир почина, неисчерпаемым стимулом которому 

служит невесть какими силами актуализированная история садово-паркового 

искусства, восходящая к мифическим «Висячим садам» Семирамиды, древнегреческим 

симпозиумам скульпторов, приуроченным к Олимпийским играм и другим 

важным событиям полисной жизни; к римской практике украшения городского 

и храмового пространств статуями богов и олимпиоников, а также — 

к практике славян править службы в рощах, лесах, у сакральных деревьев, кустов, 

у рек и ручьев, воздавая подношения духам стихий, хтоническим обитателям, 

которым ставились храмы, жертвенники и алтари, а по весне — разбрасывались 

в их честь на полях символические фигурки животных. Весьма сведущие в пластических 

и садовых искусствах народы, населявшие земли современной Украины, 

рассматривались фундаментальной «Историей» Геродота Галикарнасского — 

в его четвертой книге «Мельпомена», описывающей скульптуры языческого 

пантеона богов Причерноморья, древнего Борисфена (в т. ч. вспоминались святилища 

Деметре, Гестии, Аресу, Афродите, Гераклу, Зевсу и Посейдону). Как 

поэтически возвышенно описывала прерывистую цепь исторического времени 

Лина Костенко в поэме-балладе «Скифская Одиссея» (1983–1986 гг.), в которой 

«Історія дивилася в два дзеркала — / античне грецьке й скіфське золоте»: 

• 75 •



«Спеклося літо. Спека. Ні дощинки. 

Ген скіфська баба обрій стереже»; 

«О музи, музи, музи кам’яні! 

Де грім душі, народжений з любові! 

Ви мовчите. Ви плачете в мені. 

Душа тисячоліть шукає себе в слові»; 

«І де той храм, і де тепер сади ті, 

п’янкі алеї з мирту й мушмули, 

коли вони богині Афродиті 

троянди, мак і яблука несли?»; 

«Ні сліду. Прах. Не вічна й пірамида. 

Лиш пам’ять, пам’ять мармуру й трави 

безсмертна, як ольвійська Артеміда, 

котра біжить уже без голови… 

О, древнє місто чорноморських трас! 

Немає моря глибшого, ніж Час». 

Доктор филологических наук Олекса Мишанич в 1991 г. в коротком эссе 

об украинских верованиях справедливо отмечал: «Ще до прийняття християнства 

східні слов’янські племена витворили свою багату міфологію, що базувалася 

на народних віруваннях, які носили анімістично-магічний характер. Давні українці 

мали свій язичницький Олімп, обожествляли і одухотворяли природу, 

вірили в її чарівну силу. Після прийняття християнства церква почала 

боротьбу з давніми віруваннями, забороняючи їх і пристосовуючи до язичницьких 

традицій й свої, християнські вірування, обряди і звичаї. Боротьба ця тривала 

цілі століття, проте старі традиції практично викорінити ніколи не вдавалося. 

Так на Русі запанувало двоєвір’я, співіснування двох релігійних світоглядів 

народу — язичницького і християнського Сучасна духовна культура 

українського народу може бути повною і зрозумілою тільки після з’ясування 

тих першопочатків, що сформувалися і утвердилися в християнський період, 

а після прийняття християнства дали нову якість, яка ось уже століттями є душею 

народної культури, не дає їй загинути навіть у найжорстокіших катаклізмах 

нових часів» [9]. Украинские пленэры предоставляют тому неоспоримые 

доказательства, демонстрируя глубинную связь с богатейшим историческим 

прошлым, обусловив шим специфику национального мировосприятия наших 

скульпторов, которые по-своему творчески распоряжаются этим богатством, 

выбирая ту или иную стилистику индивидуальной манеры объемно-пластического 

высказывания. 

Следует заметить, что древние свидетельства красоты каменных храмов 

и дворцов Киева, обладавших фантастической роскошью, покорявшей каждого 

• 76 • 

2 

1 

3 

1. В. Мирошниченко. Ветер. Днепропетровский скульптурный сим - 

позиум. 2010. 2. В. Кочмар. Плечо Героя. Бучанский скульптурный 

симпозиум. 2009. 3. В. Протас. Кременчугская ночь. 4. Группа участников 

Донецкого пленэра 2009 г. у въезда в усадьбу В. Гутыри 

в с. Еремовка. Авторские композиции Сирин и Алканост. 5. В. Протас. 

Eва. Аллея парка Пушкина в Донецке. 2009 

4 5 

• 77 •



высокопоставленного гостя из Западной Европы и Востока, находим во многих 

летописях и прочих средневековых документах. Помимо фресок, мозаик, резных 

«мраморяных» и шиферных плит храмовой и дворцовой архитектуры, сообщалось 

о скульптурах под открытым небом: и возле княжего дворца 

на Старокиевской горе, и на площади «Бабин торжок», украшенной бронзовой 

квадригой, привезенной Владимиром из Херсонеса, которой любовалась местная 

аристократия из усадебных теремов, расположенных вокруг площади [10, 

с. 60, 69]. Еще в IX–Х вв. каменный терем киевских князей удивлял и восхищал 

гостей. Нестор-летописец, прочие средневековые авторы сообщают о встрече 

князем Игорем греческих послов, которые вначале были приняты в резиденции, 

и только затем последовали вершить подношения к капищу Перуна, деревянная 

скульптура которого имела серебряную голову, «а ус золотыи»; вокруг также 

стояли статуи Хорса, Даждьбога, Стрибога, Смаргла и Макош. Купечество же 

поклонялось Велесу, «скотий бог» и его храм стояли в IX–Х вв. на Подоле [10, 

с. 61, 63]. Примечательно, что Велес как древнегреческий Гермес, обладая амбивалентной 

семантикой смеховой культуры, покровительствовал торговцам 

и хитрецам, художникам и поэтам, во всяком случае, древнерусского певца-поэта 

Бояна летописцы воспевали как внука Велеса, которого почитали рыночные 

менялы и путешествующие купцы, сооружавшие ему алтари даже на чужбине. 

О богатом убранстве подобных храмов Киевской Руси и прилежащих к ним 

территорий писало множество летописцев. На основании этих разрозненных 

свидетельств Я. Ф. Головацкий пришел к выводу: «Як правило, храм був оточений 

подвір’ям, яке було обгороджено так само, як і храм, прикрашене було 

різними розфарбованими зображеннями. Після служби богам, за звичаєм починався 

бенкет, який не міг завжди і для всіх відбуватися просто неба, тому при 

храмах малися окремі прибудови. Ідоли були різні завбільшки — і малі, 

й великі. Більшість з них були вирізані з дерева, були вони розфарбовані чи посріблені 

та позолочені; інші були з чистого металу, міді, срібла, золота і дорогих 

каменів і зроблені були так майстерно, що вражали освічених сучасників. Деякі 

з ідолів мали фантастичний образ, були представлені з двома, трьома і більше 

головами чи кількома обличчями, але, здається, всі мали людський тип». Тут 

Головацкий упоминает, по всей видимости, скульптуру Световида, увезенного 

Потоцким в Краков, и продоложает: «Слов’янські ідоли були в одя зі, частково 

вирізаному з дерева чи литому з металу, частково пошитому з тканини, і майже 

завжди були озброєні. Зброя та інші подібні речі були розташовані довкола них. 

Ідоли переважно були стоячими. Ідол не вважався простим зображенням бога, 

але був оселею його духа» [11, с. 71–73, 77]. Между тем довольно часто храмом 

служила сама роща, или сад, где росли священные деревья, окруженные оградой, 

и где имели право ворожить только жрецы-ведуны: «У житії князя 

• 78 • 

Костянтина говориться, що руські язичники поклонялись дуплистим деревам, 

обвісивши їх убрусами. В Уставі князя Володимира забороняється молитися біля 

гаїв. Судячи із залишків слов’янської міфології у піснях та казках, бачимо 

рослинну природу скрізь оживленою і символізованою: дерева і зело часто говорять 

і межи собою, і з птахами, і з людьми і мають символічне застосування 

до людини» [11, с. 50]. Следовательно, средневековая парадигма сада выполняла 

мировоззренческую и эстетическую функции, не только была «фоном для сцен 

из человеческой жизни, портретов, изображений», но являлась определяющим 

фактором в планировке городов, монастырей, отдельных усадеб, обустройство 

которых в гармонии с окружающей природой оговаривалось законодательно, 

по мнению Д. Лихачева, — в подражание Византийскому праву, хотя славянские 

традиции были не менее сильными, чтобы влиять на модель усадебного строительства, 

где запрещалось «загораживать вид на окружающую природу». 

Правда, в любом случае мир как райский сад расценивался божественным 

Откровением: «Если мир — второе Откровение, то сад же — это микромир, подобно 

тому как микромиром являлись и многие книги. Поэтому сад часто 

в Средние века уподобляется книге, а книги (особенно сборники) часто называют 

«садами». Сад следует читать как книгу, извлекая из него пользу и наставление. 

Книги носили также название «Пчел» — название, опять-таки связанное 

с садом, ибо пчела собирает свой мёд с цветов в саду. Древнейшее уподобление 

литературного произведения саду есть у Платона в «Федре». Сад 

на Западе был частью дома, монастыря. Он родился из античного атриума — 

«бескрышной комнаты», двора для жизни в нем» [5, с. 51, 54]. 

Однако нам еще следует учесть культурную память украинских степей, 

бескрайние пейзажи которой служили домом для кочевых народов, оставивших 

нам многочисленные скульптуры степняков, вдохновляющие не только современных 

скульпторов, переосмысливающих пластическую культуру «скифских 

баб», но также поэтов, а среди них и Лину Костенко («Сад нетанучих скульптур», 

1987), выходит, не без оснований каждый украинец мог бы произнести, 

как Дмитро Павлычко, словно в ответ А. Блоку: «Я скіф з блаватними очима…». 

Но что для нас особенно важно: фольклорное мировоззрение и богатое разной 

стилистикой народное творчество, т. е. хранимый национальной ментальностью 

весь пласт исторической культуры стал вторым фокусом возрождения в Украине 

скульптурных симпозиумов. Поэтому вторым, вполне автохтонным импульсом 

к возникновению пленэров (помимо светского, просветительского) стало стремление 

интеллигенции на местах легитимировать социально-культурный статус 

скульптурных симпозиумов, как уникального явления современной художественной 

жизни края, параллельно с возрождающимися народными центрами ремесла 

Подольщины, учреждающимися ежегодными народными празднествами 

• 79 •



и гуляньями «Подільський оберіг» Ямполь щины, более точечно — села Буша 

и Дорошевка Ямпольского района. Сельская интеллигенция, в частности, в лице 

семьи учителя А. Парнюка средней школы села Дорошевка, скульптора 

из Винницы Сергея Кокряцкого, и поселившихся в с. Букатинка семьи скульптора-подвижника 

Алексея Алёшкина с женой, белорусской художницей Людмилой 

Сафоновой, нашедших горячую поддержку у разделявшей их идеи киевской 

интеллигенции (в первую очередь, искусствоведа Ростислава Забашты, а также 

подключившейся к этому почину годом позднее автора этих строк, которые 

старались убеждать районные и столичные партийные власти в успешности данного 

начинания, а также писать научные статьи, приобретая первый опыт аналитического 

осмысления пленэрного движения страны, опубликовать которые 

на тот момент, к немалому огорчению, не было никакой возможности: 

«Образотворче мистецтво», московские «Творчество» и «Искусство» воспринимали 

сельский флер периферийных пленэров менее важным, чем приподнятые 

информационные шлюзы горбачевской перестройки, открывшие столь заманчивое 

и долго запретное творческое общение с Западом) — но все вместе 

взятые усилия, в конце-концов, утвердили скульптурные симпозиумы Подолья, 

возродив древние каменотесные промыслы этих земель, славившихся еще 

в XVI–XVIII вв. своим ремеслом далеко за пределами Украины. Таким образом, 

первый в данном регионе пленэр 1986 г. заложил основу уникальному по сей 

день скульптурному парку в селе Буша, повторное проведение которого в 1987 г. 

совпало с одновременным симпозиумом в городе Ямполь Винницкой области, 

где также был заложен парк современной скульптуры. Затем с некоторой периодичностью 

стали проводиться скульптурные пленэры в этих и соседних городах: 

Могилев-Подольске, Винни це; в селах: Бандишивка, Букатинка, Гажбиевка, 

Клембиевка и в других географических пунктах Подольщины [12]. Опыт возрождения 

каменотесного промысла региона, предпринятый скульптурными 

пленэрами, заметно отличает их на фоне других украинских скульптурных симпозиумов 

особенно обостренным символизмом пластического мышления, обогащенным 

народной традицией и исторической герменевтикой, составляя уникальное 

явление, требующее самостоятельного исследования. Более менее комплексное 

исследование эта проблема смогла получить в специальном выпуске 

научных записок к истории культуры издания «Родовід», подготовленном 

Р. Забаштой в 2002 г. [13, с. 5–18, 152–163]. Чтобы четче уяснить творческую мотивацию 

Бушанских и Ямпольских пленэров, сравним их этнокультурный почин 

с промышленно-коммерческой установкой возрождения на рубеже ХХ–ХХI вв. 

гранитных карьеров штата Мэн в США, привлечь внимание широкой общественности 

к которым решили с помощью Щюдикских Международных скульптурных 

симпозиумов. Организаторы пленэра подчеркивали историческое значение 

• 80 • 

забытого местного камнеобрабатывающего центра, начавшего промышленную 

разработку гранита в ХIХ в.: их камень шел на строительство дорог, зданий, 

мостов (напр., Бруклинский мост), морских причалов, а с рубежа ХIХ–ХХ вв. — 

на сооружение заводов, правительственных учреждений, музеев (напр., 

Художественные музеи Кливленда, Чикаго), памятники (напр., Монумент 

Вашингтона или Мемориал Джона Ф. Кеннеди). В штате Мэн насчитывалось 170 

карьеров, один из крупнейших — на острове Виналхейвен; но с 1901 г. начался 

постепенный их упадок, связанный с внедрением железобетонных технологий, 

развитием «стальной» архитектуры. Именно скульптурные симпозиумы должны 

были возродить разработку гранитных карьеров, камень которых теперь 

идет на садово-парковые нужды, на индивидуальные заказы и пр. [14]. Однако 

возрождение истории камнеобрабатывающего ремесла штата Мэн, имея скорее 

коммерческий стимул, и отдавая дань моде на знаковое искусство современности 

(что можно увидеть на DVD, предварительно оплатив просмотр фильма), 

не преисполнено тем внутренним чувством глубоко-искренней причастности 

к художественным истокам народных традиций, вдохновляющим жителей сел 

Винничины, проводящих ежегодно праздник «Подільський оберіг», в контексте 

которого устраивались и будут проводится скульптурные пленэры, принять 

участие в которых могут каждый школьник, каждый гость, которым всегда любезно 

предложат троянки, скарпели, блок камня на выбор, да еще обучат ремеслу 

обтесывания. 

Учитывая сказанное, было бы полезным уточнить: в чем, собственно, заключается 

генетическая несхожесть парадигм скульптурных пленэров, пробудившихся 

к жизни в Европе рубежа 1950–1960-х, в 1970-х проникших в Прибалтийские 

республики, затем — в Азию, Кавказ, с пленэрами, пробудившимися 

к жизни в Украине середины 1980-х. Иными словами, в чем суть культурноидентификационных 

различий отечественных и западных симпозиумов? Если 

говорить в целом, то корень проблемы, безусловно, сокрыт в культурной памяти, 

традициях самоидентификационных императивов, что также сопрягает 

специфику украинских пленэров с полем политико-экономических проблем, 

а главное, позволяет рассуждать о живучести наследия Византийской культуры, 

радикально отдалившей от православных стран мировоззрение католической 

Европы, унаследовавшей цивилизационный опыт Западной части некогда 

великой Римской империи. Различия в организации архитектурно-пространственной 

среды сказались уже в XII–XIII вв., когда города Киевской Руси, переставшей 

быть единственным и абсолютным культурным центром, но оставшейся 

высоко-развитым — экономически и культурно — регионом, даже диктующим 

моду на ряд художественной продукции далеко зарубежом (Б. А. Рыбаков), 

не испытывали «недостатка в свободной площади», как западные соседи, 

• 81 •



позво ляя себе использовать «усадебный тип» застройки, а не «сплошной шпалерой, 

впритык друг к другу» [15, с. 77–78]. Кроме того, следует учитывать, что 

пережитки пантеистических воззрений, свободно культивируемые вплоть 

до советского периода истории, способствовали воздвижению в лесах, возле 

дорог, перекрестков, природных источников… — сакральных объектов, в виде 

крестов, так называемых «фигур» (скульптурных изображений Иисуса в камне 

или дереве), каплиц. Живучесть в представлениях украинцев народной демонологии 

во многом стимулировалась иррационализмом адаптированной византийской 

и античной эстетики, что сказалось на особом отношении к скульптуре 

и природному ее окружению. 

Актуальность культурного слоя архаики, где переплелись древнеславянские 

и античные традиции, сегодня обрела статус серьезной тенденции художественной 

жизни страны, скульптурных пленэров в частности, что вовсе не противоречит, 

как уже можно было заметить, реминисцирующим в современном 

дискурсе византийским влияниям. Опираясь на широкую базу аргументов, 

В. В. Бычков констатировал, что в формировании византийской эстетики периода 

кризиса античного мира и утверждения христианства сыграла важную роль 

не только переоценка и дальнейшее развитие культурного дискурса классической 

античности, но и выработка новых парадигм, особенно в сфере художественного 

образа, выдвинутого на первое место социо-культурного и духовного 

бытия: «Господство иррациональных философско-религиозных течений 

в культуре поздней античности повлекло за собой перенесение высших ступеней 

познания в сферы «внерационального опыта» — религиозно-мистического 

и эмоционально-эстетического, что объективно повысило внимание к сфере 

эстетического. Кроме того, ориентация духовной культуры на постижение 

бесконечно возвышенного божества привела к сублиматизации 

(от sublime — возвышенное) всех эстетических представлений» [16, с. 508–509, 

512]. Эти особенности повлияли на формирование принципов эстетического 

сознания ряда европейских стран, развивавшихся в мировоззренческой системе 

православного христианства, уподоблявшей бога художнику, но также 

не отрицающей стоической идеи о природе-художнице, как душе и разуме мира. 

Кстати, бесспорный факт усилившихся влияний византийских традиций 

на культурное наследие Киевской Руси, особенно после введения христианства, 

доказывается значительным корпусом источников и артефактов, которые одновременно 

свидетельствуют и об их глубоком переосмыслении соответственно 

местным эстетическим воззрениям, существенно поднявшим международный 

престиж Киевской Руси и Киева, «величеством сияющего», вызывая уважение 

не только Византии, но и Германии, Польши, Франции, Венгрии, Чехии, 

Швеции, Норвегии и прочих стран [10, с. 145]. Украинская культура усвоила 

• 82 • 

византийскую эстетику, осознав дихотомию духовных и телесных наслаждений, 

в соответствии с воззрениями Немесия Эмесского, Иоанна Дамаскина; 

видя человека изначально предназначенным для созерцания, постижения сущего, 

способным обновляться внутренне через любовь к творцу, «наслаждаясь 

светом неизрекаемого наслаждения», как советовали Макарий Египетский 

и Афанасий Александрийский. Между тем, христианство лишь на первом этапе 

становления отказывалось от культового эстетизма античности, слишком тяготеющего 

к чувственным наслаждениям, чтобы со временем «наполнив все его 

компоненты новыми значениями, осознать их уже как свои и обосновать 

их культовую необходимость», вновь вернуться к «эстетике природы», реабилитировав 

эстетику художественной деятельности, где сознание воодушевлялось, 

читая иные духовные смыслы образа — этого «важнейшего способа связи 

и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями 

бытия и «сверхбытия»; только в нем и посредством его возможно умонепостигаемое 

единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности 

божества» [16, с. 510, 520, 528]. Первостепенным источником теории 

прекрасного в византийской культуре были философские трактаты неоплатоников, 

Плотина прежде всего, усматривающего сущность красоты в иерархическом 

соответствии эйдосу как божественной эманации разных уровней. 

Спустя столетия данная эстетическая система сохранила свою актуальность 

для славянских народов уже в новом миллениуме, обусловив глубинные отличия 

ценностных критериев творчества, в том числе и украинских скульптурных 

пленэров, участники которых, как правило, абсолютно уверенны в том, что 

идеальной красотой обладает природа и те произведения, авторам которых 

посчастливилось преисполниться умопостигаемой красотой Блага. Таким образом, 

в художественном сознании украинских пленэристов сущность и предназначение 

скульптуры усматриваются исключительно в постижении и адекватном 

воплощении трансцендентной красоты. Поэтому эйдетический замысел 

украинских скульпторов не ограничивается банальной узостью материальной 

сути некоего знака, что кажется вершиной современного мышления западных 

симпозиумов, способных яблочному огрызку или технической детали придать 

монументальность концепции, снабженной рационально-игровой акробатикой 

ироничной/циничной мысли, и вовсе не затрагивая при этом душу человека, как 

и идеальную красоту истинного искусства. В этом отношении была бы уместной 

критика Лактанция, считавшего искусство утилитарным, ибо им занимаются 

для чувственного возбуждения, ради прибыли и славы, что делает искусство 

не способным познать истину. Популярные сегодня на Западе знаковые, «миметические 

образы» еще византийские философы относили к самым нижним 

ступеням или уровням творчества, невероятно удаленным от истины. Подобные 

• 83 •



скульптурные знаки лишены онтологического статуса тех духовно-преисполненных 

содержаний символических произведений искусства, где знак понимался 

как чудесное знамение, божественная иерофания, мобилизирующая человека 

к постижению высших смыслов, когда душа стремится к невидимой красоте 

(Климент Александрийский, Ириней Лионский, Ориген, Григорий Нисский). 

Неоплатоническую традицию развивал (также заложивший мировоззренческие 

основы будущих украинских поколений, а в средневековье наиболее читаемый 

в этих землях) Псевдо-Дионисий Ареопагит, отождествлявший прекрасное 

с божественно-благим, что «наподобие света источает оно во все предметы 

свои глубинные лучи, созидающие красоту»: «Высший духовный свет представлялся 

византийцам той полнотой духовности, которая являет собой единство 

высшей истины, высшего блага и высшей красоты. Только приобщившись к этому 

свету, человек достигает состояния истинного блаженства» [16, с. 523]. 

Духовная красота (как критерий и мотивация творчества) свойственна большинству 

украинских скульпторов, воплощающих символические образы скрытой 

и несказанной красоты, стилистически, возможно, весьма удаленных друг 

от друга, но всегда объединенных общим корнем национальной ментальности, 

не считаться с которым мы не имеем права. 

Вот почему сегодня столь жестко новая «символическая теология» отечественных 

художников противостоит знаковому рационализму Запада. 

Соответственно, украинцы отдают предпочтение метафизическим объяснениям 

мира, адаптировав даже на бессознательном уровне, и тем более — сознательно 

унаследовав философию многоуровневого символического образа, 

разработанную византийской культурой, согласно которой дух человека возвышается 

к архетипу с помощью анагогического — возносящего к абсолютной 

духовности, символико-аллегорического искусства. Случается, что «теофаническую» 

установку изначально задают участникам скульптурного симпозиума 

его устроители, как это имело место при организации летнего пленэра в закарпатском 

Тячеве (2011), девизом которого стала метафизическая констатация 

«Диво-камень». 

Заметим также, что от преобразованного византийцами античного экфрасиса, 

развилась наука европейского искусствоведения, где также заметны западные 

и восточные школы. Автор этих строк осознанно занимает и отстаивает 

позиции лагеря византийского генезиса, не находя оправданий позитивистским 

теориям апологетов западного рационализма contemporary art. Поэтому и данный 

текст не выполняет условий экфрасиса «греко-римского типа», тяготея 

к восточному и «толковательному» типам, разработанным еще Евсевием, и пытаясь 

найти срединную точку кластерного анализа противоречивых тенденций, 

полностью разделяя историческую экзегезу предмета исследований: 

• 84 • 

1 2 

1. Итальянский скульптор XVII в. Ян Собеский. Летний Сад 

в Санкт-Петербурге. 2. Итальянский скульптор XVII в. Ма рия 

Казимира. Летний Сад в Санкт-Петербурге. 3. Канев. Шев ченкова 

алея. 2007. 4. Композиция шведского скульптора Яна Невбери. 

Международный скульптурный симпозиум в Schoodicc (США, 

штат Мэн). 2007 

• 85 • 

3 

4



«Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских 

писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые 

традиции античных и библейских описаний, с одной стороны, а с другой — 

переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства также 

хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символически-аллегорического 

толкования словесного материала… Принцип символического 

мышления, активно воспринятый многими христианскими мыслителями, 

был распространен в ранневизантийский период практически на все виды 

искусства» [16, с. 541–542]. Пытаясь не заострять различия (огульное отрицание 

не приближает к истине), но искать объяснения, снимающие жесткость 

их противостояния в подзабытом общем источнике культурной эволюции (архаике, 

античности), мы также помним о том, что Византия, культурное влияние 

которой уникально пережило саму империю, служила «золотым мостом», соединяющим 

культуры Запада и Востока, благодаря чему «происходил плодотворный 

синтез… На различных этапах культурного развития Византии в этом 

синтезе получали преобладание то восточные, то западные элементы» [17, 

с. 276, 278–279], что происходит по сей день, не смотря на узурпацию общего 

прошлого просвещенными странами ЕС, объявляющих себя единоличными наследниками 

греко-римской цивилизации, не воспринимая восточно-европейских 

соседей культурно себе равными. Однако адаптированная византийская 

культурная традиция у последних органично вплеталась в локальные модели 

региональных этнокультур. Хорошо это или плохо, если синкретизм отпечатался 

на будущем культурном вызревании национальных традиций — для нас ответ 

слишком очевиден: благодаря культурно-художественным адаптационным 

процессам, украинские пленэры сумели удержаться на верхних уровнях истинного 

искусства, не подхватив (во всяком случае, слишком уж заметно, чтобы 

быть квалифицированной устойчивой тенденцией) ментальной инфекции, ведущей 

к эсхатологической пропасти выхолощенного знака. 

Мультикультурный синкретизм, если вернуться к проблеме, обсуждаемой 

в самом начале данного раздела, украинские пленэры также адаптировали 

сквозь призму переосмысления западного садово-паркового искусства эпохи 

Просвещения, исторически тоже получившего на наших землях самое широкое 

распространение. Коротко рассмотрим некоторые примеры, чтобы яснее увидеть 

взаимозависимости. 

Пожалуй, старейший парк Украины, разбитый в XVII в. сначала в итальянском 

ренессансном стиле, а затем преобразованный в барочном и романтическом 

стилях, культивировался вокруг Олесского замка (Львовской обл.), где 

родился будущий король Речи Посполитой Ян III Собеский, и где его супруга, 

Мария Казимира де ла Гранж д’Аркиен, ухаживала за садом, также ориентиру- 

• 86 • 

ясь на современную моду Парижа, где она довольно часто бывала. По традиции 

хозяйка сада, утопающего в розах, лилиях, ирисах (символы Марии) отождествлялась 

с Богородицей, и все, что принадлежало саду, включая скульптуру, 

воспринималось символами высоких смыслов. Если средневековая концепция 

сада противопоставляла божественную чистоту природы греховному человеку, 

то в Новое время мир природы сравнивали с хаосом, упорядочить который был 

предназначен человек духовно, возвышая природу до небесного идеала. При 

этом ренессансный сад не акцентировал апорию человека и природы. Его планировка 

предусматривала смотровые площадки, балюстрады, с которых созерцали 

перспективу террас, верхних и нижних, с их геометрическим узором 

клумб, воротами, что будто рама картины, обрамляла сад. Считается, что ренессанс 

дал последующим европейским садам всех стилей три отличительных 

черты: ориентацию на античный архетип формирования сада, с богатым размещением 

скульптуры; секулярность садовой концепции и развитие садовой архитектуры. 

Античная скульптура подчеркивала «чувство истории», сопрягая 

секулярность с мифологической древностью, побуждая человека искать глубину 

взаимосвязей, расширяя пространство внутреннее и внешнее. Так что последнее 

воспринималось не узко замкнутым атриумом, но упорядоченным уголком 

природы, преобразованным человеком по своему усмотрению, где можно 

уединиться и поразмышлять в гротах, террасах, павильонах, созерцая скульптуру, 

украшавшую также лабиринты, аллеи, зеленые кабинеты разной тематики. 

Правда, аллеи были узкими, ибо не привязывались к главной оси дворца, 

выполняя практическое назначение преимущественно по перефирии (таков 

Летний сад Петра I). Сад должен был отвечать престижу хозяев и представлять 

их эрудированными коллекционерами: не случайно ведь и Петрарка похвалялся 

своими двумя садами — источниками радости и вдохновения. Только нужно 

учитывать, что описанный в «Декамероне» Дж. Боккаччо «сад любви» и удовольствия, 

где уединялись, музицировали, играли, читали, купались в фонтанах, 

уже с середины ХV в. приобрел образ Платоновской академии и лаурентийской 

виллы Плиния Младшего: именно с такой целью Козимо Медичи 

строит на окраинах Флоренции свою виллу с садом, где собирался цвет итальянской 

интеллигенции; а его дело продолжил Лоренцо Медичи, организовав 

«Сады Медичи» при монастыре Сан-Марко во Флоренции, что отвечали статусу 

академии-музея, имея, среди прочего, уникальные собрания античной скульптуры. 

В XVII в. сад барокко, оставаясь регулярным, как и ренессансный, усложнил 

четкую и простую планировку последнего, презентуя мир загадочным, 

достойным удивления, сообщаясь с местным ландшафтом, продлеваясь в природе, 

представляя собой уже в XVIII в. высокое искусство. Лихачев отмечал, 

что барочные сады должны были удивлять своей роскошью и искусностью, 

• 87 •



презентуя хозяев как эрудированных просвещенных людей. Поэтому архитектура 

сада обогатилась опорными стенами, балюстрадами, множеством фонтанов 

и павильонов, каскадных водопадов и систем прудов, садовыми театрами, 

нишами, гротами, извилистыми аллеями, каменными урнами, скульптурными 

украшениями и орнаментами, что могло отодвинуть саму растительность 

на второй план [5, с. 91]. Барочный сад переделывал ренессансный, имея существенное 

отличие: вместо серьезного стимула воссоздать античный сад с античными 

скульптурами в полноте мировоззрения древних, барокко воспринимало 

все эти меры условно, с интеллектуальной иронией, вырабатывая свою систему 

символов и аллегорий, потакая «буколическим удовольствиям». Это видно уже 

в желании барочного сада XVII в. увеличивать в размерах все элементы, драматизируя 

мир природы, обращаясь к синтезу искусств, дабы воздействовать 

на органы чувств человека: запахами (душистые цветы и кусты), вкусовыми 

раздражителями (плодовые деревья), зрительными (большие массы деревьев, 

затейливая архитектура и мощная скульптура в сочетании с водными стихиями, 

где струи движущейся воды, ее грохот или музыка усиливали эффект движения, 

поражая грандиозностью замысла, в отличие от ренессансного фонтана, 

располагающего к тишине размышлений); теперь же сами аллеи барочного сада 

петляли и струились как фонтаны, преодолевающие земной закон притяжения, 

продлеваясь в тропинках, огибающих строения и зеленые кабинеты. Что касается 

скульптуры, то «Статуи по-прежнему служили смысловой связью с природой, 

но по своему содержанию они должны были напоминать о простых утехах 

окружающей сельской местности. Гроты символизировали собой как бы уход 

в горы, уединение. На берегу моря в саду ставилась статуя Нептуна, но характерно, 

что в саду генуэзского дворца А. Дория портретные черты последнего 

сознательно воспроизведены в статуе Нептуна. Тем самым в семантику этой 

барочной статуи был внесен некоторый элемент «несерьезности», игры. 

Барочная шутливость требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуй, 

а самые статуи в садах сливались с растительностью, а не противостояли 

ей» [5, с. 93]. Отсюда шутейные перспективы, искажающие реальность, фонтаны-сюрпризы, 

обливающие гостей, ложные архитектурные строения, и театры 

— каменные стены с нишами… — все они работали на метафору и остроумие, 

на маскарад и праздничное представление. Веселостью барочный сад хотел 

улучшить мир, и через познание его обрести тот самый рай, тогда как в Ренессанс 

сад был серьезной классной комнатой. 

С тех времен в Олесско сохранились удивительно очеловеченные, располагающие 

к себе скульптуры львов, фланкирующих садовую лестницу; кроме того, 

ныне восстановлены: планировка дорожек, живописные мостики через 

речку Либерцию, фруктовый сад, очищены пруды, сообщающиеся с рекой; 

• 88 • 

правда, античная скульптура, украшавшая некогда парковые аллеи, исчезла 

безвозвратно. Тем не менее, парк продолжает свою жизнь, и в 1996 г. по инициативе 

Б. Г. Возницкого — директора Львовской картинной галлереи и находящегося 

под ее эгидой с 1965 г. музея «Олесский замок», был проведен 

Всеукраинский скульптурный пленэр, работы которого составили пластическое 

украшение одной из террас Олесского парка, открыв для него новую страницу 

современной истории. 

Теоретик барокко XVII в. Эммануэле Тезауро считал искусство подражанием 

природе, где быстрота разума художника проявляется в тонком чувстве 

«внутреннего замысла», поражающего новизной, остротой «подражания истине» 

(но никак не поиск ее самой). Интересно, что такие установки возникли 

в искусстве украинских скульпторов и в постмодернистский период, поэтому 

пленэристы также метафоризировали мышление и стремились найти свой символизм, 

знак истины, которая не подавалась в непосредственном облике, 

но оригинально монтировалась с индивидуально-субъективным воображением. 

Так, в Олесском замке возникла остроумная, взывающая к античности, оставаясь 

полностью в модернистском образно-пластическом дискурсе, композиция 

И. Булавицкого «Я влюблен в Сапфо», а также необычная скульптура-лабиринт 

«Большое желание» Олега Капустяка; декоративная, словно книжная буквица, 

«Русалка» В. Татарского; намекающие на стилистику Кикладских идолов информельная 

композиция «Рождение Афродиты» В. Протаса и «Материнство» 

В. Пантелеева. О пластических каприччо Л. Козловского и Ю. Мисько мы уже 

говорили. Добавим только, что представленная экспозиция возрождает существовавшую 

в истории эстетики садов барокко тенденцию к развитию элементов 

зрелищности. Барокко, расширив понятие эстетического, сделало предметом 

садового искусства не только идеально-прекрасное, но и гипертрофированное, 

гротескное, привлекающее внимание тем больше, чем заковыристее преподносился 

курьез. Поэтому логика современного развития Олесского парка не нарушает 

принципов исторических традиций садово-паркового искусства. 

Но вернемся к Марии Казимире. Она благоустраивала сады и других королевских 

замков: в Жовкове, Золочеве. В последнем специально для нее среди 

сада стиля позднего ренессанса был возведен Китайский (Розовый) дворец. 

По аналогии, вспомним также английский парк Лопухиных-Демидовых, разбитый 

на островах и берегах р. Рось, украшенный турецкой и китайской беседками, 

триумфальной аркой, древнегреческим и египетским храмами, вырубленным 

в скале гротом, скульптурами. С 1789 г. парк служил предметом неизменной 

гордости хозяев дворцового комплекса, выстроенного для Станислава 

Понятовского, брата польского короля, и перестроенного в середине XIХ в. 

в романтическом духе неоклассицизма. Нужно сказать, что пейзажный парк 

• 89 •



существовал еще в Ренессанс, только был он периферийным по отношению 

к регулярному и разделен оградой, однако восхищались им не менее, подтверждение 

чему мы находим в 4-й книге «Потерянного рая» Мильтона. Парадигма 

английского пейзажного сада стала более-менее четко складывается лишь 

к 1720 г., когда художник, увлекающийся садоводством, Вильям Гилпин ввел 

в обиход термин «живописный парк». Правда, уже с конца XVII в. восхищение 

англичан-путешественников китайскими нерегулярными садами размывало постепенно 

устои регулярных планировок, которые компромиссно объединялись 

с ландшафтными введением т. н. панорамных проектов, как это делал Чарльз 

Бриджмен. Этот компромисс, а вовсе не резкая смена стилей, имел место в украинских 

парках замков и дворцов данного периода, где регулярность соседствует 

с пейзажностью и панорамностью планировки, и где находит себе место скульптура. 

Остается предполагать: имела ли на наших землях влияние теория Джона 

Локка, отдавшего чувствам доминирующие позиции в процессах познания, что 

помогало формированию новых эстетических основ западного садово-паркового 

искусства, — ведь особенность украинского менталитета изначально включает 

чувственное мировосприятие. Так или иначе, но в европейском сознании 

произошел сдвиг восприятия природы и места человека в ней задолго до идей 

Руссо, который сам вначале зачитывался статьями Аддисона и его единомышленников. 

Д. Аддисон, А. Поп пропагандировали «умную радость» воображения, 

не совместимую с галантными и буколическими удовольствиями шумных 

маскарадов барочных пиршеств, что дало повод Лихачеву констатировать: 

«Всякое явление становится частью культуры только с того момента, когда получает 

идеологическое (и стилистическое) осмысление. Именно поэтому 

не Италия или перенесенные в Европу внешние впечатления от садов Китая явились 

родоначальниками пейзажных парков, а идеологическая интерпретация 

их английским писателем Джозефом Аддисоном» [5, с. 194]. Хотя не только мода 

на английскую планировку повлияла на украинские парки. В них не исчезала 

голландская традиция, где культивировались: ирония, интимность, где за петляющими 

аллеями, растениями и балюстрадами не было видно ни дворца, ни гуляющих 

в зеленых кабинетах, а парк по отношению к дворцу располагался несимметрично 

— все это соответствовало философским предпочтениям украинцев, 

обожающим цветочные клумбы, размеренное течение воды. А ведь именно эти 

особенности голландского сада — страсть к водным артериям и цветам, — и была 

причиной широкого распространения его традиций в Прибалтике, Англии, 

России и тем более в Украине, где еще в XIV в. зачитывались трактатом Григория 

Нисского «Слово о первозданной красоте мира», где человек искал в природе 

божественного очищения в моменты уединения. Для нас также важным фактом 

является следующее косвенное указание на органичность местному «садовому 

• 90 • 

быту» цветочных садов и «огородов». В 1680 г. в Чернигове на польском и русском 

языках вышла книга черниговского архиепископа Л. Барановича «Цветы 

святых оправ в венец Божией Матери» — в духе польской литературной традиции, 

сравнивающей духовный труд с идеальным роскошным садом, вертоградом 

духовным (сравн. с «Верто градом многоцветным» Симеона Полоцкого 1678 г.). 

Флористический интерес славянских садовых традиций пережил столетия, дожив 

до сегодняшних дней, и даже являлся предметом обсуждения в самые неподходящие 

для изысканных тем моменты революций и гражданской войны. 

Речь идет не только о крымской даче М. Волошина, собиравшей в начале ХХ в. 

цвет интеллигенции, но и о послереволюционных размышлениях А. Блока, который 

весной 1919 г. запишет в своем дневнике мысль о том, что сад без разбитых 

клумб и грядок напоминает унылость французского регулярного стиля, только 

старый усадебный сад — непременно сочетает «приятное с полезным и красивое 

с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников 

есть всегда прекрасный сад и с цветками и с репейником, а не некрасивый 

парк с утрамбованными дорожками» [5, с. 422]. Точно также парк усадьбы 

«Михайлова гора» первого ректора Киевского университета Ми хаила 

Максимовича служил предметом особой гордости хозяев, вдохновляя 

Н. В. Гоголя, Т. Г. Шевченко, и где последний приют получил сам М. Максимович… 

О художественно-культурной модернизации парка еще мечтает Подгорецкий 

замок (с. Подгорцы, Львовской обл.), возведенный в XVII в. французским 

инженером Гийомом де Бопланом и архитектором Андре дель Аква. 

Замок был впоследствии приобретен Яном Собеским (1682), установившим 

в парке среди прочей садовой скульптуры выполненные итальянским скульптором 

XVII в. мраморные бюсты — свой и Марии Казимиры. К сожалению, в советское 

время их перевезли в Летний Сад Петербурга, где эти бюсты находятся 

по сей день. Что касается красоты парка, разбитого в 1640 г. итальянским специалистом, 

со временем приобретавшим черты стиля «позднего барокко», 

не оставляя равнодушными его гостей, то память о нем продолжает воздействовать 

на воображение всякого, кто, опираясь на балюстраду, устремляет взор 

в далекую перспективу, затем, возвращаясь к партеру некогда «зеленого кабинета» 

у подножия замка, легко воображает былую роскошь сада, нисколько 

не смущаясь тем, что от тенистых липовых аллей теперь сохранилась лишь одна 

старая липа, помнящая, как говорят, Богдана Хмельницкого. Но даже еще 

не реставрированный парк хранит рекомендации Ал. Попа, советующего, разбивая 

ландшафтный сад, во всем следовать «гению местности», читать природу 

и незаметно улучшать ее естественную красоту, не выделяя искусственно упорядоченную 

структуру по общему шаблону (именно таким можно видеть парк 

на сохранившейся литографии XIХ в. мастерской Пиллера). Аддидсон также 

• 91 •



разбивал сады «в манере Пиндара», сообразно индивидуальным характерам 

ландшафта, так, чтобы ощущалась «дикость» природы. Индивидуальность сада 

точно сопрягалась с индивидуальностью хозяина, дух которых витает в атмосфере 

замка. С 1720 г. замком владел Вацлав Жевусский (выстроивший перед 

главной аллеей, ведущей в усадьбу, костел), который по французской моде 

«просвещенных правителей» развлекался в парке искусством специально сформированной 

для этих целей театрально-оркестровой труппы. 

Британский искусствовед и историк архитектуры Николас Певзнер философски 

объяснял смену барочного сада классицизирующей простотой и, в частности, 

отмечал: «Сад — это часть природы, не противоположность природе. 

Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, 

законного и естественного состояния, превратив ее в искусственную 

помпу Барокко и ветреность Рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре 

— стиль, упорядоченный подобно божественной (или Ньютоновской) 

Вселенной, и такой простой, как природа, ибо никем, уверяют философы, природа 

не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать стилю древних 

в архитектуре означало следовать природе» [5, с. 202]. Это Н. Певзнер в середине 

ХХ в. первым отметил, что концепцию пейзажного парка разработали не профессиональные 

архитекторы, но философы, поэты и художники, и это был «сад 

английского либерализма», утвердивший свои позиции между 1710–1730 гг. 

Действительно, в XVIII в. Подгорецкий сад дополнили «панорамным» парком: 

«Когда парк двинулся на сад с его окраин и начал отвоевывать ближайшие места 

к замку владельца и оттеснять регулярную часть к самому подножию его стен, 

вся сложная символика регулярных парков стала ускользать от внимания сторонников 

нового. Представители пейзажных садов как бы забыли, что и регулярные 

сады стремились так же охватить весь мир во всем его разнообразии 

и в его удивительной стройности. Регулярный сад стал только символом тирании, 

господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную 

природу стрижкой кустов и деревьев, геометрическими формами планировки, 

посадкой огибных аллей из туго перегнутых деревьев, насильственным введением 

воды в разнообразные фонтанные устройства вместо того, чтобы позволять 

воде свободно течь в ручьях, водопадах, покоиться в «естественной» формы 

озерах (их уже не хотели называть прудами), а самые запруды начинали делать 

скрытно для глаза, обсаживая их деревьями и кустами» [5, с. 199]. К сожалению, 

в исторических перипетиях профессионализм архитектурной концепции этого 

роскошного парка как единого организма терял эстетическую целостность, возвышенную 

поэтичность. (Подобные замки и их парковая территория исключительно 

утилитарно использовались в советское время преимущественно в терапевтическо-реабилитационных 

целях лечения туберкулеза). 

• 92 • 

1 

2 3 4 

1. Лев и Юлий Синкевичи. Птицы воли: семья, мир, движение. 

Фарос. 2003. 2. Лев у парковой лестницы в Олеско. 3. Международный 

скульптурный симпозиум в Schoodicc (США, штат 

Мэн). 2007. 4. Неизвестный народный мастер. Степи Донбасса. 

Фото 2009. 5. А. Фуженко. Пиета. Главная аллея парка в с. Буша 

5 

• 93 •



Перечислять образчики садово-паркового искусства Украины времен 

Просвещения можно довольно долго, и в нашем случае не нужно, хотя обойти 

вниманием знаменитую «Софиевку» Умани, задуманную в качестве иллюстрации 

к «Одиссее» и «Илиаде» Гомера, разбитой вдоль течения р. Каменка, было 

бы не справедливо: ведь скульптура существовала там органичным композиционно-семантическим 

элементом единого ансамбля. Великолепный комплекс 

(строительство которого начато в 1796 г. польским магнатом Станиславом 

Потоцким для своей жены Софии Витт-Потоцкой, получившей его в подарок 

в 1802 г.), сочетает в едином замысле несколько стилей, главенствующим среди 

которых является английский живописный парк с элементами рококо, голландского 

барокко, распространенных в европейских садах XVII–XVIII в. Комплекс 

«Софиевки», сочетающий «природные» гранитные каньоны, гроты, пруды, 

фонтан, водопад, античную парковую скульптуру, излюбленную в ренессансных 

садах Италии, переделывался в последующие годы. Например, в 1844 г. 

на месте засыпанного грота Аполлона был установлен обелиск, увенчанный 

орлом; Тарпейская скала в 1839 г. была дополнена легкой беседкой. Но главное, 

что во всех этих реконструкциях скульптура и природа находились в тесном 

диалоге, словно подтверждая поэтические идеи Делиля, а сам комплекс остался 

уникальным образцом садово-паркового искусства, к идеальной гармонии которого 

стремятся многие парки современных роскошных усадеб, хозяева которых 

амбициозно заказывают нынешним скульпторам парафразы античной 

пластики, особенно мифологической тематики, либо отдают предпочтение образам 

древнеславянских легенд. 

Любопытный синкретизм совмещения традиций итальянского, английского 

и голландского садов в региональном контексте Крыма возник при упорядочивании 

парковой зоны резиденции президента Украины в Форосе, где искусственные 

античные руины (каменный театр) были дополнены триптихом Льва 

и Юлия Синкевичей «Птицы воли: Семья, Мир, Движение» (2003, мрамор, 

бронза), апеллирующим к архаической символике пластики сугубо славянского 

мировидения. 

Вызывают интерес современников образцы купеческих усадеб, с обязательным 

включением плодовых «утилитарных садов» (например, усадьба Семиренко 

в Млиеве Черкасской обл. с роскошным плодовым садом; английский 

парк имения «Камянка» Давыдовых, с тенистыми аллеями, гротами, где отдыхали 

Пушкин и декабристы; поэтическая красота садов Черкасщины создавала 

необходимое настроение П. И. Чайковскому для написания «Лебединого озера», 

так что он утверждал в одном из писем: «Я нашел в Каменке то ощущение 

в душе, которое тщетно искал в Москве и Петербурге»). Память истории живет 

по сей день в романтическом саду, культивировавшем саму идею времени, а в те 

• 94 • 

времена она даже олицетворялась, например, тесной посадкой «темных аллей», 

воспетых Пушкиным, Буниным, Пастернаком, Ахматовой и многими другими 

поэтами и живописцами. В садовой лексике прием «темных», «тенистых» аллей 

являет собой имитацию регулярности французского классицизма (климатически 

не прижившегося в садах XVIII в. Российской империи, а в Украине — еще 

и по идеологическим причинам), в качестве хитрого намека на якобы былую 

регулярность аллей теперь заброшенного старого сада, который просто перестали 

стричь. Замечено, что в Европе так плотно аллеи не высаживали, но здесь 

это были настоящие оазисы прохладной тени, услады пением певчих птиц, и настроением, 

в котором сочеталось божественное и земное (И. С. Тургенев), что 

буквально иллюстрирует дендропарк Тростянца, где дубы — главное дерево 

романтического сада, — дополняют композицию лип и других крупномеров, 

дающих густую прохладную тень. 

Эклектика конца XIX в. в истории архитектуры позволила садовому искусству 

поставить на научную основу «архитектурную археологию», ввести понятие 

ботанический сад (прототипы ботсада восходят к аптекарским грядкам, 

огородам средневековья и нового времени) и гармонично подстроиться под старые 

сооружения и планировки, внося в них нечто современное, например, альпийские 

горки, разведение акклиматизированных деревьев и цветов из других 

стран. К сожалению, роль скульптуры в таких садах нивелировалась, ибо главный 

акцент направлен на ботанические цели: строительство оранжерей. 

На рубеже миллениумов ситуация меняется, в парке начинают воспринимать 

его философскую идею, угадывая настроение, оценивая эстетическую роскошь 

«зеленой архитектуры», а в ее контексте обязательным включением видится 

скульптура (увы, не всегда авторская, и часто — ширпотребная). Тогда же, 

на исходе XIX в. вошло в моду разбивать сады на железнодорожных станциях, 

среди которых особенно известным был сад Николаевской железной дороги 

с развитой системой аллей и дорожек, огородами и уютным плодовым садом, где 

прогуливались, отдыхали, и собирали урожай ее служащие. Между тем Лихачев 

видит в массовом распространении садового искусства признаки его угасания. 

Хотя, думается, именно они сегодня стали, как ни странно, свидетельством начала 

возрождения богатейшей лексики садовой истории, пускай и начавшейся 

от момента распространения китча: «При всех отдельных достоинствах эклектики 

садоводство во второй половине XIX в. пало до такой степени, что в садах 

начали ставить искусственные подделки под натуральные материалы: вместо 

небольших прудов — осколки зеркал, раковины, естественные и искусственные, 

скульптуры гномов, птиц и животных, расставляемые без пьедесталов, как бы 

изображающие натурально населяющие сад живые существа» [5, с. 426–427]. 

Как в этом описании живо угадываются современные дачные садики, 

• 95 •



с их игрушеч ными обитателями, купленными в садовых магазинчиках, обильно 

распространившихся с одинаково неудержимым желанием удовлетворять любой 

каприз дачников. Но и зеленщикам городов не откажешь в изобретательности, 

воскрешающей опыт английского романтизма и французских регулярных 

садов для специальных дизайнерских нужд. Сочетая разные стили, регулярные 

городские скверы разбиваются декоративными цветочными партерами, украшенными 

то цветочными часами, то зеленой скульптурой в виде животных 

и сказочных персонажей (к «Евро-2012» в Киеве были созданы цветочные эмблемы 

и действующие часы). 

Изучая стилистическую эволюцию садового искусства, а в его контексте 

скульптуры, следует учитывать факт того, что романтизм был последним большим 

стилем паркового искусства, тем более, что реализм не отразился на эволюции 

иначе, чем расширением сферы научно-ботанических садов. Романти ческие 

же сады были прежде всего достоянием конкретной семьи, ее истории; в них 

можно было встретить захоронения, как в случае с М. Макси мовичем, а также 

захоронения любимых животных (известны памятники домашним любимцам 

Екатерины II с эпитафиями, как, например, любимой собаке — Земире, написанной 

графом Сегюром). Сентиментальность людей ХХI в. возобновляет последнюю 

традицию, заставляя муниципальные власти принимать специальные решения, 

запрещающие хаотически хоронить любимцев в городских парках, ставить 

им пышные или скромные надгробия, и, соответственно, побуждая специалистов 

планировать санкционированные колумбарии и некрополи, часто с типично 

классицистической системой разбивки «зеленых кабинетов», симметричной 

геометрией аллей, и отвечающей романтизму философской меморией. 

Правда современное возрождение садово-парковой романтики все еще 

блуждает в поиске оптимального синтеза исторического опыта с новой концепцией, 

где есть место всем видам искусства, скульптуре в первую очередь, где 

романтическое настроение, меланхолия, философичность размышлений, способствуют 

восстановлению живого диалога с природой, побуждая «читать» ее 

книгу в зеркальных отражениях души, предощущая в них образы Бога и Вселенной. 

Садовое искусство, а в его контексте — идея пленэра, всегда связаны 

с культурным дискурсом эпохи, а иногда, как в Киевской Руси или Англии 

XVII в. — с политикой. Никаких прочих стилей садов вне этой общей культуры 

не существует. Они как лакмус реагируют на изменение фундаментальной парадигмы 

общества, его вкусов, эстетических предпочтений. В сегодняшний глобальный 

кризис трудно выделить и истолковать некую общую логику развития 

современного садового искусства, но она безусловно существует. Откликаясь 

на частные архитектурные предпочтения заказчика (особенно на побережье 

ЮБК, или вдоль Днепра и его притоков) возрождаются внутренние, как некогда 

• 96 • 

средневековые «монастырские» дворики, украшенные скульптурой, и, как в ренессанс, 

сад выходит за пределы здания, классическими террасами спускаясь 

к морю или реке; либо, как в барокко, окружает регулярный цветник живописными 

объемами кустов и деревьев, напоминая «дикую» природу лесов и позволяя 

насладиться самим пространством и далевыми видами перспективы; либо, 

как в романтизм, главной концепцией выбирает идею движения/изменения, согласуя 

течение ручьев, пруды и фонтаны, непременно украшенные скульптурой, 

с серпантином дорожек, с прогулкой по парку (в романтизм прогулка имела 

темпоральное распределение на утренний моцион, обеденный и вечерний). 

Следует заметить, что каждая эпоха по-своему воплощала в саду принцип 

вариативности, в соответствии с доминирующей картиной мира, где райский 

сад имеет всякий раз иную интерпретацию. Героев античной мифологии 

Ренессанса сменяет ирония и назидательная дидактика барокко и рококо, позволив 

скульптуре занять одно из главных мест в системе просвещения; короткий 

период французского классицизма привил концепции сада абсолютистские 

идеи в виде лучевых прямых аллей, мифологической скульптуры, цветочных 

партеров перед дворцом или усадебным домом; романтизм — впустил в сад 

личностное мировосприятие, эмоциональность и диалогизм с историей, природой, 

ипостасями времени, «якорями» которому служили памятники и мемориалы… 

Поэтические строфы и слова эпитафий высекали на камнях, отливали 

в бронзе и ставили в садах как напоминания о скоротечности бытия. Весь этот 

опыт ныне используется в полной мере, включая дидактику эпистолографии, 

особенно обильно присутствующую (десяток каменных цитат, посвященных 

матери и материнству) в уютном парке Донецкого центра Охматдет. И если 

некогда монах-отшельник уединялся в монастырском зеленом кабинете для 

молитв, а в шумных карнавалах барокко гость утомленно искал укромных ниш 

и эрмитажей, теперь посетитель парка ищет медитативного уединения адекватно 

настроению, и как типичный представитель романтизма желает оценить 

красоту садовых видов и скульптур, насладиться природой, читая книгу бытия. 

Сад действительно эволюционирует в своем социальном предназначении для 

общества и жизни человека, изменяя и формируя их. Вот почему современник 

обязан владеть историей садово-паркового искусства, умея транскрибировать 

его послания, мифологию, историю искусства и культуры в целом, ибо сад всегда 

говорит с посетителем, нуждаясь быть услышанным. Только в этом случае 

сад как культурный феномен оправдывает свое существование, а каждая его 

новая аллея, украшенная современной скульптурой, несет информацию о нашем 

времени, культуре и эстетических представлениях. И значит, изучать пленэрную 

пластику необходимо также, как, по мудрому совету дельфийского 

оракула, познавать себя, мир и таинственные законы Вселенной. 

• 97 •



И хотя в каждую эпоху сад стремился создать свой мир, отразив собственное 

его видение и толкование, сегодня наиболее близок для нас романтический 

облик парка, последовательно культивирующий принцип разнообразия, органично 

соединяя в своей модели античные и средневековые методы организации 

пространства, отражающий динамику бега времени, смену исторических эпох, 

навевая меланхолию и вселяя возвышенный оптимизм. Пленэрная скульптура 

помогает парку активизировать культурную память, воссоздать историзм романтической 

герменевтики. Когда же у хозяев приватного сада нет возможности 

заказать авторские работы скульптору, их частный зеленый микромир заселяют 

символы природных стихий или объекты, имитирующие некую эпоху или литературный 

сюжет (от романтизма, кстати, идет и принцип установки тем большего 

количества скульптур, чем меньше сад или дачный участок). И повсеместно 

на рубеже миллениума имеет место тенденция воссоздания сельской идиллии 

в частных и корпоративных садах, в посольских культурных центрах, где неизменно 

присутствуют: украинская хата, тынок с журавлем, озеро и пр.; из «садового 

быта» прошлого пользуются популярностью: пасека, «молочная ферма», 

баня, «зверинец». И главное, что скульптура, входящая в концепцию сада с архаических 

времен, и не покидавшая его даже в эпоху атеизма, только существуя под 

жестким контролем имперского плана монументальной пропаганды, ныне возвращает 

себе эстетический, мемориально-эмблематичный, символико-философский 

статус важного элемента фундаментального культурного дискурса эпохи. 

Понять идеологию современного паркового искусства, принимающего 

в себя философские миры скульптур необходимо, ибо: «Исключая из садовопаркового 

искусства сложный идеологический фундамент, мы никогда не были 

бы в состоянии понять, каким образом иррегулярные пейзажные парки 

в середине XVIII в. могли сочетаться с повышенно регулярной палладианской 

архитектурой в Англии и родственной ей в последней четверти XVIII в. архитектурой 

русского Классицизма. Больше того, представлялось бы совершенно 

незакономерным появление в парке одного и того же характера то дворца 

в стиле Классицизма или Ампира, то дворца, воздвигнутого в стиле поздней 

английской Готики. Готика и Классицизм как будто бы исключают друг друга, 

противостоят друг другу, но в более высоком синтезе, который представлял 

собой пейзажный парк второй половины XVIII и первой — ХIХ в., они были 

идеологически примирены, и появление их в парке одного пейзажного стиля 

было вполне закономерным» [5, с. 342]. Ведь палладианство следовало идеалу 

античности, и по-своему воплощало идеал природы в искусстве. Но и воспевание 

Горацием иррегулярных насаждений также дало основание пейзажным 

паркам искать свои корни в античности. Поэтому итальянский архитектор позднего 

Возрождения Андреа ди Пьетро — Палладио — переосмыслил на основе 

• 98 • 

1 2 

1. Панорама на нижнюю террасу парка в с. Буша. 2. А. Кроль. Подгорецкий 

замок в ХIХ в. Литография, мастерская Пиллера. 3. Подгорецкий 

замок со стороны сада. 4. О. Капустяк. Великое искушение. 

Олесcкий скульптурный симпозиум. 1996. 5. Скульптура путти 

на арке. Парк Подгорецкого замка. Фото 2007. 6. Парковая скульптура 

советского времени. Седнев. Фото 2008 

3 

4 

5 6 

• 99 •



античных традиций (особенно Витрувия) ордерную систему в контексте городской 

и природной среды, существенно воздействуя на моду загородных дворцов 

XVII–XVIII вв., учитывающих индивидуальные ландшафтные особенности 

каждой местности. Не удивительно, что и Вильям Кент, и Александр Поп и ряд 

других архитекторов XVII–XVIII вв. проповедовали палладианство, оставаясь 

верными пейзажному парку. Впрочем, романтизм приветствовал изоморфные 

контрасты формальных элементов, если они подчеркивали идеологическую 

целостность стиля — идея не новая, высказываемая еще в 1624 г. Генри Воттоном 

в «Основах архитектуры», настаивавшем на обязательном контрасте архитектуры 

и сада. Но регулярные зоны не исчезли, они продолжали существовать, 

внося разнообразие и динамику, и разбивались в непосредственной близости 

от дворца или усадьбы (как в Подгорецком замке, где у подножия сохранилась 

площадка, восходящая к голландскому регулярному барокко, с его интимным 

характером ярких цветочных клумб; или Тростянецкой дворцовой усадьбе, 

из окон которой открывался вид на фонтан с лучевыми аллеями «собственного 

садика», переходящего в тенистый парк и лесную зону; по этой схеме строили 

многие помещичьи усадьбы ХIХ в., имеющие одну главную прямую аллею, вокруг 

которой парк прорезал серпантин прогулочных дорожек, раскрывающих 

и красоту парка, и гармонию синтеза садовой архитектуры, садовой «живописи» 

и ее скульптуры). Английские теоретики ландшафта четко разделяли 

по смыслу сад, служивший переходом от архитектуры к природе, далее: парк, 

регулируемый садовниками приближенно к естественным формам, наконец, 

рощу и лес. Хотя в нашем представлении сад и парк уже синонимичны. 

Тем не менее, когда реставрируется историческая пространственно-архитектурная 

зона, готовая принять современную скульптуру, как скажем, это 

случилось в Тростянце Сумской области, важно исходить из постулата живого 

времени истории, не впадая в имитационные иллюзии (и конечно же, не вырубая 

деревьев), не прибегая к помощи пластмассовых скульптур, если только, 

как в Умани, речь не идет об изъятии из парка в музей оригинала, заменяемого 

в садовой экспозиции его столь копией. Вот почему Лихачев, объясняя задачи 

реставрации сада/парка, настаивал на актуальности вовсе не восстановления 

его облика при каком-то одном из владельцев или известном госте, гулявшем 

старыми аллеями; но полагал необходимым реставрировать весь культурный 

пласт памятника в контексте истинного времени, что много сложнее, но зато 

действеннее, ибо так культурная жизнь сада продлевается, а не обрывается 

и насильно возвращается вспять к некой точке прошлого мертвого времени. 

«Реставраторы садов — пишет ученый, — так или иначе вынуждены идти 

на компромиссы, сохраняя их в новых условиях, с новыми средствами и для 

новых общественных целей. Естественно, что главную роль в этом сохранении 

• 100 • 

садов должна играть документальность. В садах должны оставаться все «документальные 

памятники» (старые деревья, садовые павильоны, дорожки, пруды, 

фонтаны и пр.), которые свидетельствовали бы не только о «периодах расцвета», 

но и о всей культурно-значимой истории сада. Эпохи сада не могут быть 

реально показаны посетителю, но они могут быть им самим представлены себе. 

Поэтому очень важно иметь при садах в специальных павильонах музейного 

назначения экспозиции, в которых были бы собраны материалы по истории 

сада: гравюры, картины, обнаруженные археологические материалы, костюмы 

различных эпох, планы, чертежи, проекты и т. д., и т. п. Следует подумать 

и о том, что в садах мраморные статуи в современных условиях портятся… Садовые 

музеи — вот самый действенный и самый интеллигентный способ сохранить 

память о былой красоте ценнейших наших садов и парков» [5, с. 453]. 

Точно так же в прошлом регулярные ренессансные и барочные парки, как правило, 

не уничтожались, а плавно трансформировались в романтические пейзажные, 

сокращая масштаб, но сохраняя обычную трехчастную схему зонирования 

парка, где около дома оставался регулярный участок, а вокруг него, так 

как было заведено в ренессанс и барокко, располагался пейзажный парк, который 

постепенно переходил в лесную и сельскохозяйственную зоны с крестьянскими 

постройками. Например, похожим образом сентиментально-меланхолический 

средневековый колорит романтической легенды отражался в Алупкинском 

парке Воронцовых, где помимо прочего во всей красе прочитывались 

описанные Д. Макферсоном пейзажи горной Шотландии. Правда, парк подражает 

также живописным пейзажам Н. Пуссена и К. Лоррена XVII в., и особое 

внимание уделяет воде, в разных состояниях символизирующей идею бесконечного 

движения: и в зеркальных отражениях глади, и в таинственных петляниях 

ручья, в струях фонтана… — все говорило о свободе, беспредельности движущегося 

пространства за видимые пределы. Поэтому постижение мира через 

прогулки, созерцание скульптур и природы — часть замысла романтического 

парка, где каждый раз находится что-то новое — цветок, птица, впечатление, 

смена поэтических настроений, вариации игры реальности с фантазией. Но стоит 

отметить еще один важный факт: парк этот разбивал в оссеановском настроении 

садовник Кебах с 1830 по 1846 гг., учитывая естественный скалистый ландшафт, 

устраивая на утесах смотровые площадки на гору Ай-Петри, каскадные 

водопады, готические руины, соответствующие стилистике дворца в духе английской 

готики с мавританским оттенком; в изобилии высаживая редкие экзотические 

растения. Здесь все отвечало романтике «оссеанизма» (шотландский 

писатель Джеймс Макферсон переработал ирландско-кельтские легенды в мифологию 

Оссеана-финия, в 1765 г. издав свои «Сочинения Осси ана», поначалу 

воспринятые интеллектуальной элитой за оригинальный труд воина-барда. Вся 

• 101 •



Европа зачитывалась этим сборником: Гете в восхищении наделил поэтикой 

Оссеана Вертера, который также читал «книгу природы», отражавшую взволнованные 

чувства; Байрон и Гюго, Пушкин и Гнедич, живописец Франсуа Жерар 

и пр. вдохновлялись этим образом). «Садовое искусство — отмечал Лихачев, 

— пользуясь выражением А. И. Галича, «изображает изящное сколько под 

видом пространства, столько же и под видом времени». При этом под «видом 

времени» в романтическом парке выступает время истории (исторические памятники), 

время личной жизни (воспоминания о друзьях, родных, «сослуживцах», 

событиях личной жизни и пр.), время смен дня, погоды, годовой круг сезонов 

и пр. Вместо рационально распланированного убранства парков, должного 

главным образом наводить на размышления о мудрости и красоте мироустройства 

через посредство античной мифологии, из которой чаще всего 

заимствовались образы, напоминавшие о силах водной стихии (мифические 

существа, связанные с морем и реками, — на озерах, прудах и в фонтанах) 

и о силах земли (в чаще деревьев и в гротах), преимущественное значение получили 

исторические памятники и воспоминания личного порядка о совершенных 

путешествиях, об умерших друзьях и родных» [5, с. 284]. Заметим, что и «Со фиевка» 

в Умани также находилась под влиянием поздне-романтического оссеанизма, 

трансформируя с 1796 г. парк под Шотландский местный ландшафт 

уси лиями крепостных, украсившими его разбросанными по воле садовника гигантскими 

камнями. Исторические воспоминания очень важны в таком романтическом 

саду, преисполненном мемориями личного и исторического характера. 

Поэтому в нем закрепилась идея иллюзии путешествий по миру (и даже 

Стиксу), где можно ощутить себя в Китае, Японии, созерцая экзотические растения, 

архитектуру тех мест, прочувствовать атмосферу далеких стран… Отсюда 

рядом с национальным — увлечение готикой, античностью, турецкими 

павильона ми. Хотя еще рококо питало слабость к китайскому, турецкому 

и японскому искусству. В целом же парадигма романтизма касательно скоротечности 

времени, где счастье и смерть переплетены, придает садам идею счастливой 

Аркадии, апел лируя к Вергилию и Овидию, соединяя мечту с меланхоличным 

воспоминанием тенистости «заброшенных» аллей, старых деревьев, 

руин, скульптур и надгробий с эпитафиями, где вдали от дорожек вдруг возникали 

«Пирамиды», как в Павловске. (Любопытно, что в Горловке расположенные 

по главной аллее и среди по-английски заросшего парка, с упругими мостиками 

и системами прудов, где отдыхающие даже могут созерцать охоту диких 

хорьков (как это посчастливилось автору этих строк), вполне гармонично вписались 

апеллирующие к чувствам и историческим знаниям, совсем в духе романтической 

идеи: «Пирамида» А. Дяченко, «Несущий крест» Ю. Мисько, «Орфей 

и Эвридика» В. Протаса, «Рождение Венеры» А. Костина, назидательная трило- 

• 102 • 

гия В. Уварова «Пиета. Баян. Схимник»; а также: «Мир» Г. Жукова, «Разговор 

со Вселенной» и «Утраченные реликвии» П. Старуха, не лишенная сенти ментальности 

композиция А. Мажуги «Любовь, мужество, трагедия», элегичные 

«Любовники» А. По ло ника, «Материнство» А. Сухолита; и устремленные к архаике 

«гения местности»: «В степи» и «Формула жизни» В. Лендэла, «Куринный 

Бог» Уль риха Скотдорфа, «В лодке» П. Антипа. Кстати, в Олес ском — вариационная 

версия «Пирамида» А. Дяченко также взывала к меланхолическим настроениям). 

Романтизм исторического и современного парка переживает пограничность 

душевного состояния, как переход от грусти к счастью и наоборот, 

по законам поэтики сентиментализма, безусловно ставя светлую печаль меланхолии 

выше скорби. Как писал В. А. Жуковский в статье «О ме ланхолии в жизни 

и в поэзии», меланхолия — «ленивая нега», являет грусть души и причины тому 

«внешние, истекающие из всего того, что нас окружает и что на нас извне действует», 

по исчезновении этого влияния — она уходит, тогда как скорбь, причины 

которой могут тоже быть внешними, поражает словно болезнь душу, разрушая 

и питаясь «изнутри», либо побуждая к решительным действиям. Императив 

романтики сентиментализма находим в пар ке Киева, где в 1988 г. благодаря 

Всесоюзному скульптурному пленэру в кам не (посвященному 1000-летию крещения 

Руси) на Владимирской горке утверди лись композиции: «Ветер» 

С. Нурсапаева (Джамбул), «Материнство» В. Вин ниченко (Ленинград), «Кокон» 

А. Дяченко (Киев), варьировавшего тему своей станковой скульптуры из шамота 

1988 г. «Меланхолия» (по словам автора, с которым состоялся разговор еще 

на площадке симпозиума, разбитой на тер ритории ВДНХ, первоначальное рабочее 

название станковой скульптуры было достаточно банальным: «Холодный 

вечер», пока он не усилил в образе субъективно-внутреннее настроение, что уже 

в ландшафтной композиции транс формировалось в формулу глубокой медитации). 

В том же парке установлены: архаической стилистики композиция 

Г. Воронова (Москва) «Семья» и его же «Экологический мотив», автобиографическая 

композиция «Сизиф» В. Протаса (Киев), переживавшего в тот момент 

тягостные изменения в личной судьбе; скульптуры, обращенные к живому образу 

времени — А. Костин (Киев) презентует с трагедийным подтекстом катастрофы 

на Чернобыльской АЭС пространственную многосоставную композицию 

«Вошедшие во время», Ю. Син кевич (Киев) — «Птицы Чернобыля», а Е. Прокопов 

(Киев) — «Память», возле которой гуляющие стали спонтанно ставить зажженные 

просвирки; наконец, обращение к живой истории осуществляют своими 

работами Ю. Мисько (Львов) «Георгий Победоносец», О. Косткевич (Киев) 

«Ярославна», В. Шишов (Киев) «Ярослав Мудрый», В. Федичев (Киев) «Князь 

Владимир», В. Гамаль (Черновцы) «Баян», А. Кочарян (Ереван) «Фидаи» и «Адам 

и Ева». Говорят, «красота способствует отдыху»; а в данном случае сам дальний 

• 103 •



вид на Дне провский ландшафт с высоты Владимирской горки располагал к романтическому 

диалогу с культурной памятью места. Покрывшиеся сегодня мхом 

и патиной времени скульптуры сада символизируют не столько быстротечность 

жизни, сколько бессмертие духа, способствуя просветленности чувств, тихой 

элегии романтического настроения и упражнениям в истории и общей эрудиции. 

Тем более, что традиционно подниматься на холмы и горки по серпантину дорожек, 

чтобы осмотреть пейзаж с разных точек зрения, было заведено еще в живописных 

садовых концепциях рубежа XVII–XVIII вв. в Англии, кульминацией 

же прогулки всегда служил «Парнас» (зеленая беседка «райского сада» или 

одинокое, непременно старое дерево), интерпретирующий «далекое» — бесконечным, 

эфемерным воспоминанием об ускользающих мгновениях жизни. Всем 

этим мы наслаждаемся в парке, перенесшем не одну реконструкцию. К великому 

сожалению, пленэрные работы часто разрушаются и просто исчезают в процессе 

перепланировки улиц и скверов, как не повезло скульптурам второго уже 

в ранге Международного скульптурного пленэра в Киеве (1992 г.): например, 

художница из Эдинбурга Рут Макленнан установила композицию «Праматерь» 

у основания Андреевского спуска, рассчитывая на веселые детские игры с скульптурой, 

но работа исчезла, как были сняты композиции скульптора из Бруклина 

Д. Вайдмена, Ю. Синкевича и В. Клокова, и даже поставленная на территории 

Киево-Могилянской академии работа В. Протаса «Небесное и земное», получившая 

первую премию (и за которую В. Брюховецкий вручил автору грамоту 

«братчика»), недолго сохраняла первозданный вид: при реконструкции территории 

университета она навсегда лишилась своего высокого пилона, долгое 

время провалявшись в груде строительного мусора). 

Но, как ни печальна «обратная» сторона пленэрного творчества, тем 

не менее, наверное, сегодня нам стоит гордится тем, что в эпоху глобального 

кризиса человек ощутил необходимость в максимально утонченной поэтике 

скульптурных садов: как личных, семейно-усадебных, так и общественных, где 

сад является не просто «зеленой архитектурой», но отвечает высокому статусу 

культурного феномена, реактивирующего всевозможные мемории, эмоции, 

и чувства, способствуя отдыху и наслаждению… Беседки, камерные концертные 

павильоны, бельведеры, гроты, всевозможные водоемы, парнасы, эрмитажи, 

мостики, фонтаны и каскады, смотровые площадки и прочая садовая архитектура 

романтического парка сегодня стала вновь модной и необходимой для 

усиления эффекта историко-временной целостности, где не столько воспоминания 

о скоротечности жизни и счастья или эстетическое разнообразие пространства 

имеют главный смысл, а именно это было доминирующим в эпоху 

романтизма, сколько дерзость осуществимых современником идей овладения 

абсолютном временем, где «райский сад» — здесь и сейчас. 

• 104 • 

1 

2 

3 4 

1. Скульптурные украшения. Парк Подгорецкого замка. Фото 2007. 2. Формирование аллеи в Мерсине. 

Международный скульп турный симпозиум в Турции. 2010. 3. В. Ярич. Скифия. Донецкий пленэр. 2006. 

4. Скульптурное украшение. Парк Подгорецкого замка. Фото 2007 

• 105 •



Для этих целей возникла из архаического прошлого такая специфическая 

форма творчества, как скульптурные пленэры, и в Украине, и в мире, спонтанно 

сформировав настоящее международное движение, правовые и оптимально удобные 

для принимающей и приглашенных сторон организационные условия проведения 

которых до сих пор оттачиваются и совершенствуются. Не без перегибов 

иногда организуемые, но зато всегда социально и эстетически работающие, наполняя 

сады нашего времени векторной остротой, глубиной мысли, чувств, красотой 

божественного вдохновения или удачно найденным дизайном… При этом романтические 

ландшафтные сады пользуются у населения неизменной популярностью 

и горячим интересом, что испытал на себе каждый участник пленэра, вынужденный 

не только работать, но и отвечать на самые неожиданные вопросы жителей, 

заинтересованно следящих за всеми этапами процесса создания скульптур. 

Незадолго до смерти в 1999 г. академик Д. С. Лихачев был полон оптимизма, 

полагая (и сегодняшняя реальность подтверждает его правоту, пусть даже в гипертрофированных 

масштабах индивидуального усадебного строительства, разворачивающегося 

на фоне массовых посягательств муниципальных властей разных 

городов на жизнь старых уютных парков, безжалостно вырубаемых ради 

прибыльных новостроек на этих землях, уничтожении якобы «проблемных» старых 

деревьев, остовы которых превращаются в инфантильную скульптуру детских 

мультфильмов, абсурдно смотрящихся на фоне исторических улиц Киева), 

что несмотря ни на что в будущем парки обогатят свою концепцию и организационно 

станут исключительно комфортными: «Особая роль принадлежит (и будет 

все возрастать) большим паркам с прогулочными дорожками, с отвлекающими 

объектами — уголками ботанических или зоологических редкостей, садовыми 

постройками, в которых было бы что-то привлекающее внимание гуляющих (экспозиции, 

музыкальные киоски и пр.). Прогулки должны иметь какие-то привлекательные 

цели (видовые площадки — на реку, на море, на ок ружающие город 

поля и леса; на закаты солнца, вообще на какие-то да лекие пространства, дающие 

отдых глазам и отвлекающие гуляющего от его повседневных забот). При всем 

том парки должны быть разнообразны — по общему своему характеру и по меняющимся 

уголкам в парке. «Садовое разнообразие» необходимо сейчас как 

никогда. Каждая прогулка в парке должна быть небольшим туристическим путешествием» 

[5, с. 455]. К счастью, многие рекреационные парки городов и санаториев 

у нас все еще вполне отвечают этим требованиям, как доказывает бывший 

филиал Никитского ботсада, а теперь самостоятельный парк Партенита, разбитый 

вокруг санатория «Айвазовское», или Первомайский парк Киева, имевшие 

честь принимать скульптурные пленэры, по окончании которых современная 

скульптура дополнила концепцию этих парков, эстетически обогатив и модернизировав 

их облик. 

• 106 • 

Таким образом, подводя итог краткому рассмотрению аспектов генезиса 

пленэрного движения, отметим обще-эстетическую установку отечественных 

скульптурных пленэров на возвращение культурному дискурсу современности 

изначальной архитектонической целостности взаимодействующих искусств, 

непременно диалогирующих с осмысленным использованием всей шкалы накопленного 

опыта периода автономной эволюции, с природой и фундаментальной 

парадигмой времени, как это было до распространения просвещенческого 

«проекта модерн». Западноевропейские скульптурные симпозиумы, на наш 

взгляд, пока что продолжают преимущественно инерционное развитие автаркийности, 

отдавая предпочтение знаковым формам концептуально-позитивистского 

искусства. Хотя и тут прослеживается тенденция реабилитации 

трансцендентных смыслов духовно-гуманистического дискурса. 

«Я полагаю, — говорил Ю. Хабермас 11 сентября 1980 г. в речи по поводу 

вручения ему премии Адорно, — что нам лучше учиться на промахах, сопровождавших 

проект модерна, на ошибках вычурной программы упразднения 

культуры, нежели объявлять несостоятельными модерн и сам его проект. 

Вероятно, пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, 

эскизом выхода из апорий культурного модерна» [1, с. 25]. Скульптурные симпозиумы 

Украины тому достойный и действенный метод преодоления апорий. 

Они не обременены тяготами дихотомии «старое-новое», снимая ее как несущественную, 

ориентируясь на истинное время трансцендентного творчества, 

налаживая диалог с природой, не обостряя конфликты христианской веры 

и языческой (что с V в. н. э. вызвало к жизни сам термин modernus). Благодаря 

им культурное сознание третьего миллениума не определяется этим понятием, 

ибо не дистанцируется с прошлым, уже в полную силу живущим в настоящем, 

без осознания чего ни один образованный человек не мыслит своего самопознания 

и бытия (как Лина Костенко, назвавшая один из поэтических сборников 

«Садом нетанучих скульптур»), — так же, как без ожидания будущего, предощущение 

которого формирует нас ежесекундно. Античность и футурология — 

эти доли времени не требуют преодоления, ибо они сосуществуют внутри целостного 

измененного творческого мировоззрения, которое не доступно прессингу 

исторического времени, равно как и строптивости современной свободы, 

— «зарвавшейся субъективности функционализированного разума». 

Поэтому, если и продолжать фундаментальный проект модерна, то только 

вместе со скульптурными пленэрами, с ними — совершенствовать культуру, 

самих себя и учиться на промахах, делая мир лучшим. 

• 107 •



1. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Хабермас Ю. Политические работы 

/ Пер. с нем. Б. Скуратова. — М., 2005. 

2. Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе 

// Жак Делиль. Сады. — Л., 1988. — С. 191–209. 

3. Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С. Ванеяна. — М., 2008. 

4. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www.landart.ru/01-motivs. 

5. Лихачев Д. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей (Сад как текст). — 

М., 1998. 

6. Ананьева А. Сад в поэзии и поэзия в саду: поэма Жака Делиля «Сады» и «Письма 

о саде в Павловске» А. К. Шторха // Искусство versus литература: Франция — Россия — 

Германия / Под. ред. Е. Дмитриевой, М. Эспань. — М., 2006. — С. 70–96. 

7. Борис Пастернак. Сочинения: В 2 т. — Тула, 1993. 

8. Геродот із Галікарнасу. Скіфія: Найдавніший опис України з V століття перед 

Христом / Пер. А. Білецького. — К., 1992. 

9. Мишанич О. Всеобіймаюче око України // Нечуй-Левицький І. Світогляд українського 

народу: Ескіз української міфології. — К., 1992. — С. 82–83. 

10. История Киева: Древний и средневековый Киев / АН УССР, Ин-т истории: В 3 т., 4 

кн. — К., 1982. — Т. 1. 

11. Виклади давньослов’янських легенд, або міфологія. / Уклад. Я. Головацький. — К., 

1991. 

12. Подытожил более чем десятилетний опыт проведения Подольских пленэров каталог, 

изданный Владимиром Титаренко и Ямпольским Музеем изобразительного искусства: 

Каталог творів скульптурного плєнєру в Буші «Подільський Оберег”. 1986–1999 рр. 

/ Упорядн. В. Титаренко. — Ямпіль, 1999. 

13. В структуре сборника содержатся статьи М. Протас «Традиційний символізм 

скульптурних пленєрів» и «Ієрофанія каменя». См.: Родовід. — 2002. — Ч. 1–2 (18–19). — 

С. 5–18, 152–163. 

14. Schoodic International Schulpture Sympodium. — [Електронний ресурс]. — Режим 

доступу: kmwdesign.net. 

15. Толочко П. Киев и Киевская земля в эпоху феодальной раздробленности XII– 

XIII веков. — К., 1980. 

16. Бычков В. В. Формирование основных принципов византийской эстетики 

// Культура Византии: IV — первая половина VII в. / Отв. ред. З. Удальцова. — М., 1984. 

17. Удальцова З. В. Византийская культура. — М., 1988. 

Анотація. Стаття М. Протас «Аспекти генези скульптурних симпозіумів Європи та України» досліджує ґенезу 

виникнення культурно-мистецького феномену скульптурних пленерів на європейських та вітчизняних теренах, визначаючи 

коріння цього унікального явища у архаїчному минулому, історії прийняття християнства та поширенні ідей 

Просвітництва. Головна увага приділяється світоглядним особливостям українських та західноєвропейських митців, що 

використовують раціональні концептуально-знакові імперативи у своїй творчості. 

Ключові слова: скульптурні симпозіуми, українські пленери, візантійська естетична традиція, слов’янський світогляд, 

садово-паркове мистецтво, сади доби Просвітництва. 

Аннотация. Статья М. Протас «Аспекты генезиса современных скульптурных симпозиумов Европы и Украины» 

исследует генезис возникновения культурно-художественного феномена скульптурных пленэров в европейском и отечественном 

пространствах, выявляя корни этого уникального явления в архаическом прошлом, истории принятия христианства 

и распространении идей Просвещения. Главное внимание уделяется особенностям мировоззрения украинских 

и западноевропейских художников, пользующихся рациональными концептуально-знаковыми императивами в своем 

творчестве. 

Ключевые слова: скульптурные симпозиумы, украинские пленэры, византийская эстетическая традиция, славянское 

мировоззрение, садово-парковое искусство, сады эпохи Просвещения. 

Summary. The article «The aspects of genesis of modern European and Ukrainian sculpture symposiums» by Marina 

Protas deals with the study of the genesis of origin of cultural and artistic phenomenon of Ukrainian and European sculpture 

symposiums. The roots of this unique phenomenon are revealed in archaic past, in the history of adoption of Christianity 

and dissemination of Enlightenment ideas. Main attention is focused on the world-view peculiarities of Ukrainian and Western 

European artists, that use rational conceptual and sign imperatives of creative work. 

Keywords: Sculpture Symposiums, Ukrainian open-airs, Byzantine aesthetics tradition, Slavic world-view, gardens of 

the Age of the Enlightenment. 

• 108 •

П е р ш і к р о к и о п е р н о ї р е ж и с у р и … 

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО 

ПЕРШІ КРОКИ ОПЕРНОЇ РЕЖИСУРИ 

У ДНІПРОПЕТРОВСЬКОМУ 

ДЕРЖАВНОМУ АКАДЕМІЧНОМУ ТЕАТРІ 

ОПЕРИ ТА БАЛЕТУ 

У розвитку національного театрально-музичного мистецтва Дніпро петровський 

державний академічний театр опери та балету посідає визначне місце. 

З шести оперних українських театрів, розташованих у Києві, Львові, Одесі, 

Харкові, Донецьку та Дніпропетровську, Дніпропетровський театр формально 

наймолодший. Офіційна дата його відкриття — 30 вересня 1974 р. — приурочена 

до двох інших визначних дат: тридцятої річниці визволення Дніпро петровська 

від фашистів, а також до двохсотріччя заснування міста. Проте насправді він 

має славетну історію, що налічує більше від семи десятиліть. 

Починаючи з другої половини ХІХ ст. оперні, балетні та опереткові вистави 

ставилися в приміщеннях приватних міських театрів міста Катеринослава. 

На цих сценах звучали голоси Ф. Шаляпіна, С. Крушельницької, О. Філіппі- 

Мишуги, О. Боронат, М. Гальвані, Ф. Литвин, М. Заньковецької, М. Садовської- 

Барілотті, О. Петляш. Дореволюційний Катеринослав знав багатьох балетних 

«зірок»: солістів Великого та Маріїнського театрів. 

Тому у 1920-х у катеринославській пресі багато писали про необхідність 

відкриття стаціонарного театру опери та балету. Важливим осередком музичного 

життя краю була Катеринославсько-дніпропетровська консерваторія 

(1918–1923 рр.), яку закінчили, зокрема, відомі вокалісти І. Паторжинський 

та М. Сокіл-Рудницька. Значний суспільний резонанс мала діяльність декану 

вокального факультету З. Малютіної, яка знаходила таланти серед мешканців 

дніпропетровських передмість. Саме завдяки їй було засновано «Товариство 

друзів робітничо-селянського оперного театру імені А. Луначарського», так 

звану «Оперу металістів»; проводилися олімпіади вокально-хорового та танцювального 

мистецтва та численні літературно-музичні заходи. Так початково 

формувався образ художнього Дніпропетровська. 

Бурхливі соціально-економічні трансформації наприкінці 1920-х, — індустріалізація 

та колективізація — не тільки закріпили за Дніпропетровськом 

репу тацію одного з найбільших промислових центрів України, але й ствердили 

його в статусі головної металургійної бази півдня тодішнього СРСР. Це тільки 

посилило значущість міста у процесах розбудови культурного життя регіону. 

Значна роль в цих процесах відводилась діяльності Державної пересувної опери, 

котра в цей період здійснювала «культурний похід» усіма робітничими районами 

країни. Перші 26 вистав її колектив показав у Полтаві. До його численних 

обов’язків входило також проведення громадської роботи: організація конференцій, 

доповідей та лекцій про театр, культшефських концертів, екскурсій, 

художньо-політичних рад з участю глядачів. 

Один з засновників пересувної опери підкреслював важливість такої діяльності: 

«Робітництво всюди дуже уважно ставилось до роботи опери. 

У Миколаєві, зокрема, робітництво провело генеральний перегляд роботи театру, 

зробило підсумки цій роботі. Конференція робітничого глядача нагородила 

пересувний оперний театр Червоним прапором» [1, c. 26]. Завдяки цим і подібним 

причинам географія гастрольної діяльності охоплювала майже всі великі 

українські міста: Артемівськ, Луганськ, Суми, Дніпропетровськ, Запоріжжя, 

Макіївку, Миколаїв, Кременчук, Харків. 

Існування Державної пересувної опери фактично стало причиною заснування 

Дніпропетровського робітничого оперного театру: «Згідно з постановою 

М. П. К. та Пленуму Міськради про утворення Оперного театру у Дніпро петровську, 

Театральне об’єднання, проробивши це питання, внесло пропозицію 

Культпросу М. П. К.: не організовувати нової опери, а залишити Оперний театр 

ДРОТ, підсиливши його кращими силами за рахунок інших оперних театрів» [2, 

арк. 2]. Майже рік знадобився керівництву театру для того, щоб створити злагоджений, 

високопрофесійний колектив, здатний підняти різноманітний 

і складний національний та європейський репертуар. Після реорганізації оркестрового 

та хорового колективів було створено балетну трупу. До складу 

ДРОТу увійшли спеціалісти, котрі були окрасою пересувних театрів: режисери, 

диригенти, художники та артисти з різних міст СРСР. До складу трупи входили 

як відомі, так і зовсім незнайомі публіці імена. 

Стаціонарний Дніпропетровський робітничий оперний театр (ДРОТ) відкрився 

у 1931 р. Його колектив налічував 150 осіб і містився в будівлі, реконструйованій 

харківським архітектором А. Лінецьким. В будинку було лише чотири 

гримерні, а також цехи, під які довелося зайняти верхні фойє. З самого початку 

своєї діяльності художнє керівництво ДРОТ прагнуло довести, що ця установа 

утворена з метою вести із глядачами відверту розмову про насущні проблеми 

й хвилюючі питання. Перший сезон театр відкрив 2 жовтня 1931 р. оперою 

«Яблуневий полон» харківського співака та композитора О. Чишка, написаною 

за п’єсою І. Дніпровського, відомого й популярного у 1920-х українського 

• 110 • • 111 •

А н а т о л і й С о л о в ’ я н е н к о 


драматурга. Романтична за змістом опера була сприйнята публікою в якості новаторської. 

Молоді ентузіасти ДРОТу щиро прагнули сказати оригінальне слово 

про «героїчну соціалістичну дійсність», і через це виставу оцінили як таку, 

що достойно презентувала появу нового, молодого, але вже переконливого 

з професійної точки зору колективу. Над «Яблуневим полоном» працювали режисер 

Е. Юнгвальд-Хількевич, диригент В. Йориш, художник Г. Павлович. 

З класичних творів-постановок ДРОТу критика запам’ятала оперу 

П. Чайковського «Євгеній Онєгін». За режисурою вона відповідала тим інноваційним 

технологіям, які використовувались у театрі «Березіль». Так, один 

з учнів Л. Курбаса, В. Скляренко, прочитав цей твір як «музично-драматичний 

монтаж за Пушкіним та у плані реконструкції старої спадщини з «соцстрижнем»: 

декабристи та показ кріпацтва». Він писав: «Ми беремо майже весь музичний 

матеріал опери плюс до нього додаємо для музичної ілюстрації сцен декабристів 

та епізодів кріпацтва музичний монтаж із симфонічних творів 

Чайковського» [3, c. 17]. Аналогічним чином побудував свою режисерську інтерпретацію 

«Євгенія Онєгіна» й Е. Юнгвальд-Хількевич, ритмізувавши оперу 

за принципом «єдиного руху». Сцена балу у Ларіних була задумана ним 

як шарж на дворянство, а сама Ларіна поставала жорстокою кріпосницею. 

Втім, захоплення формальними експериментами часто обумовлювалося 

недоліками музичної драматургії. Так, зокрема, малоцікава, побудована переважно 

на декламаційному речитативі партитура опери В. Йориша «Кармелюк» 

не могла не наштовхнути її постановника, режисера Е. Юнгвальда-Хількевича, 

на використання спрощено-плакатних і вульгарно-соціологізаторських прийомів. 

Постановку було «розв’язано як соціальний гротеск, себто підкреслено 

та значно перебільшено соціальні сполучення між панами та кріпаками, причому 

звичаї панські осміяно, а селянство подано з підкресленням його пригноблення 

“паном-катом”», як відзначав у програмці до прем’єри постановник. 

Дійсно, на сцені з’являлися виснажені, прихилені до землі кріпаки, виїздили 

верхи на паличках панки й панянки, схожі на потворних ляльок, а стрункий 

красень Кармелюк — В. Войтенко — нагадував легковажного опереткового героя, 

котрий веде веселу боротьбу-гру. 

У 1931 р. посаду головного режисера ДРОТу зайняв учень Л. Курбаса, 

С. Ка рельський. Під його керівництвом восени 1932 р. на дніпропетровській 

сцені вперше було показано ще одну оперу В. Йориша, — «Поему про сталь», 

за п’є сою М. Погодіна «Поема про сокиру». В. Йориш, випускник Дніпро петровсь 

кого музучилища, мав досвід диригентської роботи у першій пересувній 

українській опері і працював головним диригентом ДРОТу до 1934 р. Незважаючи 

на схематизм та ілюстративність музичного втілення п’єси, режисеру 

вдалося надати виставі динамічності. Опера розпочиналась прологом, в якому 

• 112 • 

на ілюстраціях кінофільму «представник театру зачитував інформацію про робітників 

Золотоустівського металургійного заводу, що героїчно борються 

за винахід кислотривкої сталі». Завіса відкривала величезну металеву конструкцію 

— численні залізні сходи, містки, рейки, труби, гігантські контури доменних 

печей, тощо, — створену художником В. Борисовцем, котра надавала 

широкі можливості для винахідливого мізансценування. Епізоди вистави мчали 

з швидкістю кінострічки; дія переносилась з кабінету директора заводу до кооперативної 

крамниці, з мартенівського цеху — на подвір’я точильного цеху, 

а звідти — на вечірку до іноземного шпигуна Гінса. Але в цьому строкатому калейдоскопі 

подій головні персонажі вистави майже не дістали жодних переконливих 

характеристик. 

Крім сучасної опери, С. Карельський протягом 1931–1934 рр. здійснює постановки 

творів, котрі вважаються класикою. Про його спектаклі «Чіо-Чіосан» 

Дж. Пуччіні, «Фауст» Ш. Гуно, «Царева наречена» М. Римського-Корсакова, 

«Севільський цирульник» Дж. Россіні багато писали на шпальтах республіканської 

преси. Проте у 1935 р. цього режисера, який ставив також вистави 

про «героїчну радянську дійсність», проголосять ворогом народу; згодом він 

загине в таборах [4, арк. 2]. 

У напруженій роботі формувалась виражальна палітра театру, народжувалися 

якісно нові музично-сценічні форми, що сприяли оновленню класичних 

оперно-постановчих традицій. Йшов процес своєрідної «переплавки» прийомів 

драматичного театру, які поступово почали використовуватися менш безпосередньо 

та прямолінійно. 

У 1930-і експерименти в оперній режисурі набувають іще більших масштабів. 

У багатьох театрах спостерігаються тенденції до вульгарно-соціо логі заторського 

«осучаснення» спадщини, штучного поєднання партитури з літературним 

першоджерелом, надмірної динамізації сценічної дії з метою включення 

подій «старих» опер в напружені ритми сучасності, а також свавілля режисерського 

«співавторства» з композиторами-класиками та не завжди виправдане 

«пере монтування» музичної драматургії. 

Яскравим прикладом цих процесів слугує постановка опери «Євгеній 

Онєгін» (1935), здійснена режисером С. Малявіним у співпраці з художником 

П. Єршовим, в котрій відчувається відгомін вульгарно-соціологічних концепцій, 

що таврували композитора в якості носія «чистої дворянсько-поміщицької лірики». 

Постановники вирішили «підправити» й «соціально наситити» твір композитора, 

в якому «він лише мрійно зітхає, сумуючи за патріархально-феодальним 

укладом». «Ми ставимо на весь спектакль просценіум, увінчаний двоголовим 

орлом, що своїми кігтями душив усе, що поривалось до життя. Ці поривання 

були марні. Дворянство як клас вже тоді було засуджене історією. 

• 113 •



Тому ми й подаємо білі драпіровки, що, ніби саван, покривають це життя», — 

не без гордості писали постановники дніпропетровської вистави [5, с. 11–12]. 

Все це не мало нічого спільного з задумом композитора. Подібне «співавторство» 

було не поодиноким явищем. Переробки зазнав «Запорожець за Дунаєм» 

С. Гулака-Артемовського (режисер С. Малявін). Диригент В. Йориш дописав 

для цієї вистави значну кількість власної музики і додав ряд номерів до першої 

та другої дій. В третій дії з’явилися нові хорові й танцювальні сцени, які носили 

назву «Палац султана». 

У 1934 р. театральні приміщення частково реконструювали шляхом добудови 

гримерної та декораційних майстерень, а також костюмерного та бутафорського 

цехів. Відбулися й часткові зміни у художньому керівництві театру. 

Почи наючи з 1934 р. Йориш працював диригентом Київського оперного театру. 

Замість нього музично-постановчі функції координував інший випускник 

Дніпро петровського музучилища (консерваторії), І. Штейман, — диригент і музичний 

керівник Дніпропетровських музично-драматичних театрів «Жовтень» 

та іншого, ім. Т. Шевченка, котрий до цього лишень епізодично співпрацював 

з ДРОТ. 

Невдалою виявилася також постановка опери М. Лисенка «Наталка-Полтавка», 

здійснена режисером Київської опери В. Манзієм (художник І. Ку рочка-Армашевський, 

диригент Є. Евенбах) у співпраці з В. Йоришем. Задум авторів 

полягав у тому, щоб показати народ в якості активної сили, котра допомагає 

Наталці та Петру долати особисті труднощі. Для її реалізації Йориш написав 

40 нових музичних номерів, увертюру та вступ до другої дії, використавши 

при цьому величезну кількість бурлацьких та чумацьких пісень. Все це перетворило 

виставу на дивертисмент, статичний концерт побутової пісні. 

Взагалі в репертуарі Дніпропетровської опери 1930-х переважали твори 

з традиційною для цього часу тематикою, що відображала протистояння між 

народними героями, полководцями, шпигунами, диверсантами, тощо — тобто, 

як видавалося їх авторам, була близькою народним масам (згадаймо, наприклад, 

шалену популярність фільмів «Чапаєв», «Велике життя», «Комсомольськ», 

«Аероград»). Але якість музики й лібрето у таких операх залишала, як кажуть, 

бажати кращого. Більшість з них нині відомі тільки мистецтвознавцям. Це 

«Поема про сталь», «Кармелюк» В. Йориша, «Вибух» Б. Яновського, «Розлом» 

В. Фемеліді, «Броненосець “Потьомкін”» О. Чишка, «Іскри» І. Ройзентура, 

«Щорс» Б. Лятошинського, «Перекоп» Ю. Мейтуса. Хоча ці твори базувалися 

на пісенному мелосі й були сповнені образної конкретності, глядач їх не сприймав, 

і ці вистави нерідко відбувались при напівпорожніх залах. 

Спробою розв’язання численних ідейно-художніх проблем, актуальних 

для всього багатонаціонального радянського оперного мистецтва, була поста- 

• 114 • 

новка опери «Щорс» Б. Лятошинського, датована листопадом 1938 р. Її глибоко 

сучасна, національно своєрідна музична мова, широка розгорненість 

вокально-симфонізованих форм партитури надавали режисерові й українським 

співакам-акторам великі можливості для переконливих музично-сце нічних 

узагальнень. На Дніпропетровській сцені цю оперу поставив український 

актор, співак і режисер С. Бутовський, вихованець Театру ім. М. Са довського. 

В якості режисера він почав працювати у ДРОТі починаючи з 1931 р., вже маючи 

досвід постановки опери Б. Лятошинського «Золотий обруч» в Одеському 

театрі, де саме ця вистава була поставлена вперше. Здійснена ним разом з диригентом 

І. Штейманом і художником П. Єршовим музично-сценічна інтерпретація 

«Щорса» мала великій успіх. Героїка громадянської війни розкривалася тут 

не стільки через масові композиції, скільки через виразно окреслені характери 

головних персонажів. Детально розробляючи психологічно точні вокальнопластичні 

характери головних героїв, С. Бутовський уважно працював із провідними 

виконавцями над кожною мізансценою, намагаючись випрацювати 

природну й органічну сценічну поведінку акторів. Виставу високо оцінив й композитор, 

який, зокрема, відзначав, що постановникам вдалося «досягти максимальної 

типізації образів кожного учасника дії опери аж до епізодичних її персонажів». 

Особливо йому сподобалося виконання головної ролі артистом 

І. Бронзовим, який «виліпив рельєфну, могутню постать легендарного начдива, 

бойового командира-більшовика, підкреслив в нім залізну витримку, мужність, 

дисциплінованість Хоча й не завжди, на думку Б. Лятошинського, він був переконливим 

у ліричних сценах. В них співаку не вистачало м’якості» [6]. Режисерські 

переконливим С. Бутовський був й у межах класичного репертуару. 

Особливо запам’яталося критиці постановка опери «Майська ніч» (1937). В її 

сценічній інтерпретації він спирався на розробки М. Садовського, згідно котрим 

правда побуту поєднувалася з високою поезією людських почуттів. Колись 

він сам співав партію Левка у цьому мальовничому спектаклі. Проте С. Бутовський 

не повторював його. Він використав прийоми вчителя з позицій нових 

досягнень сучасної оперної сцени. І саме на цьому згодом зосередила увагу 

критика, яка зазначала, що режисер разом з художником П. Єршовим, який заполонив 

сцену буйним рожевим весняним цвітом, та диригентом І. Штейманом, 

створили «веселий, легкий, життєрадісний спектакль. Ні лірична, ні комічна лінії 

опери в ньому не виділяються, вони прекрасно існують поряд і гармонійно 

доповнюють одна одну» [7]. 

У 1940–1941 рр. відбулась реконструкція головного фасаду театру за проектом 

архітектора О. Красносельського. Проте зміни торкнулися не тільки фасаду 

театру. Проблема інтерпретації оперної класики набула в цей час особливої 

гостроти. Її ключовим моментом стала боротьба проти всіляких спроб її 

• 115 •



осучаснити. Нігілістичне заперечення класики, заклик «скинути Пушкіна з корабля 

сучасності» на початку 1940-х втратили актуальність [8, с. 71]. Так само 

відчувалась потреба в оновленні режисерської техніки, її звільнення від набутих 

у попередній період трафаретів. Відповіддю на ці й подібні питання стала 

постановка опери «Пікова дама» П. Чайковського, здійснена Й. Лапицьким 

на дніпропетровській сцені у 1940 р. Справжніми режисерськими досягненнями 

було визнано мальовничі картини у Літньому саду, на балу-маскараді в столичного 

сановника та в ігорному домі, — сцени, які вражали винахідливим мізансценуванням 

та виразно індивідуалізованими епізодичними постатями. В якості 

найсильнішої критика визнала п’яту картину, яку режисер побудував наступним 

чином: довгий порожній коридор темної казарми, ледь-ледь освітлений 

блідими ліхтарями, що мусив символізувати душевну спустошеність охопленого 

жахом Германа, котрий нервово перечитував лист Лізи. Раптом із темряви 

з’являвся привид Графині, що то наближався, то знову зникав у пітьмі. Герман 

(М. Акуленко) тікав від нього, мов божевільний, і несподівано натикався на своє 

крісло, осяяне червоним полум’ям свічки. Крісло різко поверталося — в ньому 

сиділа сива Графиня, називаючи потаємні карти. 

У відгуках відзначали також прекрасний акторський ансамбль: В. Сафонова 

(Графиня), Н. Слободіна (Ліза) та Є. Лейтіс (Поліна). Особливо виокремлювали 

в ньому О. Кривченю (Томського) [9], співака, який розпочинав артистичний 

шлях на сцені Дніпропетровського робітничого оперного театру і тривалий час 

був його прем’єр-басом. Він з однаковою легкістю та віртуозністю виконував 

найскладніші партії: Бориса Годунова в однойменній опері М. Мусоргського, 

Мельника в «Русалці» О. Даргомижського, Дона Базіліо у «Севільському цирульнику» 

Дж. Россіні. Після війни О. Кривченко працював провідним солістом 

Великого театру СРСР. 

Могутнім стимулом активізації діяльності ДРОТу стали вистави, над втіленням 

яких працював Михайло Степанович (1898–1970), музичний режисер, 

співак та актор. Працюючи в оперних театрах Києва, Харкова, Одеси, Полтави, 

у театрах Росії, обіймаючи посади головного режисера театрів Дніпро петровська, 

Харкова, Львова та Києва, він перебував у постійному пошуку переконливих 

художніх образів, що відповідали композиторському задумові 

та змісту музичної драматургії, що на той час було явищем цілком прогресивним. 

М. Степанович поповнює театральний репертуар оперною класикою 

та світовими перлинами жанру оперети. Це «Тарас Бульба» М. Лисенка, «Чаро 

дійка», «Тоска» Дж. Пуч чіні, «Трубадур» Дж. Верді, «Катерина» М. Аркаса, 

«Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Князь Ігор» О. Бородіна, «Кармен» 

Ж. Бізе, «Золотий обруч» Б. Лятошинського, «Наречені» І. Дунаєвського, 

«Циганський барон» та «Ле тю ча миша» Й. Штрауса, «Весела вдова» Ф. Легара, 

• 116 • 

«Прекрасна Єлена» Ж. Оффен баха, «Корневільські дзвони» Р. Планкетта, 

«Маріца», «Містер Ікс» і «Сільва» І. Кальмана, та ін. В якості художнього керівника 

М. Стефанович переконливо довів, що оперна класика — це прекрасна 

школа для виконавців і слухачів, у яких вона виховує справжній естетичний 

смак. Його постановки, незалежно від складності музичного тексту, завжди 

від різнялася бездоганним ансамблем. 

Запам’яталися й по-новому прочитані, знайомі шанувальникам театру 

за попередніми виставами репертуарні опери, зокрема «Євгеній Онєгін» 

П. Чай ковського. Разом з диригентом І. Штейманом та художником С. Казарновським 

Стефанович відбудовує це прочитання в якості ліричної драми Тетяни 

(О. Жубр), Онєгіна (К. Макаров), Ленського (М. Рибалкін), зосереджуючи 

ува гу на розкритті внутрішнього світу й емоційних поривань героїв [10]. 

У 1941 р. вперше на українській радянській оперній сцені була поставлена 

опера-сатира М. Лисенка «Енеїда». В ній театральному колективу вдалося 

створити соковиту комедійно-сатиричну виставу «в яскравій театральній формі 

українського бурлеску — жартівливого, грайливо-потішного і багатобарвного 

видовища» [11]. 

Над цією оперою працювали режисер П. Ковтуненко, диригент Ю. Русинов 

і художник В. Голубович, співпраця котрих увінчалась іскристим, веселим, динамічним 

спектаклем. Режисер побудував колоритні масові композиції, знайшов 

психологічно точні штрихи для розкриття образів — Стефанович вписав 

яскраву сторінку в історію українського оперного театру першою постановкою 

на національній сцені опери «Дочка кардинала» Ф. Галеві, реалізованою у співпраці 

з диригентом О. Броном та художником І. Федотовим. За жанром «Дочка 

кардинала» — велика французька опера, монументальній твір з численними 

розгорнутими сценами та драматичною інтригою. Проте складна побудова музичної 

драматургії не стала для режисера перешкодою. Йому вдалося досягти 

життєвої правдивості кожної сцени і кожного епізоду. Разом із виконавцями 

постановник зумів торкнутися найпотаємніших струн людської душі, вокальноакторськими 

засобами викликати співчуття до принижених і знедолених. Без 

штампів і трафаретів постали в виставі поривчастий і темпераментний герцог 

Леопольд (В. Войтенко), безпосередня і довірлива Рахіль (О. Жубр) мужній 

Елеазар (С. Ніконенко), підступна Еудоксія (Г. Полякова), жертовний і трагічний 

кардинал Брань (О. Кривченя). 

Сценічний реалізм, на який орієнтувався М. Стефанович у своїх постановках, 

розвивав режисерські принципи К. Станіславського, послідовником яких 

вважав себе режисер. Але це не було сліпе наслідування, що яскраво підтверджує 

його постановка у Дніпропетровському театрі опери «Царевої нареченої» 

М. Римського-Корсакова. Найбільш цілісно авторський підхід у використанні 

• 117 •



принципів Станіславського виявляла побудова сцени німої зустрічі Марфи 

з Іваном Грозним і фінальний епізод третьої дії, коли у дім Василя Собакіна 

приходив Малюта Скуратов з боярами та з «царевим словом». На відміну від 

переважної більшості постановок «Царевої нареченої», де в цьому епізоді 

Марфа, почувши, що Грозний обрав її собі за дружину, непритомніла, у виставі 

Стефановича фінальна сцена вийшла особливо виразною. Опричники, виконуючи 

цареву волю, силоміць забирали Марфу з собою. Це трапилося під безпосереднім 

впливом рішення Станіславського. Як зауважував дослідник оперної 

режисури Станіславського Г. Крісті, «введений в оперу Станіславським вивід 

Марфи з батьківського дому, побудований у фіналі акту, виглядав як жорстоке 

насильство над коханням, як безжалісне втручання лихої волі. Марфу 

буквально відривали від нареченого» [13, с. 135]. Але Стефанович посилює її 

значення, пов’язуючи з іншими елементами вистави, завдяки чому його сценічна 

концепція набуває зловісного звучання. Над всіма героями та їх долями панує 

жорстка і могутня, таємнича влада царя. 

Про творчий підхід у використанні системи Станіславського в оперній режисурі 

свідчить також порівняння дніпропетровської постановки цієї опери 

з хар ківською, здійсненою теж під керівництвом Стефановича, де вона була 

інтер претована в якості життєвої драми з трагічним кінцем (режисер С. Масловська). 

У 1941 р. театр напружено готувався до нових прем’єр, але війна перекреслила 

творчі плани. За рішенням Радянського Уряду, датованим 1941 р., оперні 

театри України евакуювалися на схід країни. Дніпропетровський та Одеський 

оперні колективи також об’єдналися в один стаціонарний театр у місті Крас ноярську, 

і цей театр працював під художнім керівництвом М. Стефановича. Актор 

ський склад, хор, оркестр помітно зменшилися, оскільки багато хто з артистів 

пішов на фронт. Тут майже не було декорацій, технічних цехів, репетиційних 

приміщень, та театр усе одно працював. У надзвичайно складних побутових 

умовах відновлювалися кращі вистави довоєнного репертуару. Завдяки інтенсивній 

і самовідданій праці тільки упродовж першого року діяльності Об’єднаний 

(Дніпро петровський і Одеський) театр відновив і здійснив постановки «понад 

двадцяти опер і балетів, більшість з яких довелося створювати буквально заново», 

як писав М. Стефанович у газеті «Красноярский рабочий» (номер від 

24 жовт ня 1943 р.). У репертуарі перевага віддавалась операм радянських композиторів 

із революційно-патріотичною та сучасною тематикою. Була відновлена 

у сценічній редакції Стефановича опера Т. Хрєннікова «У бурю», котра 

звучала як сувора мужня оповідь про самовіддану боротьбу трудового народу 

за владу Рад. 

• 118 • 

Театр першим у країні звернувся до втілення нової патріотичної опери 

І. Дзержинського «Кров народу», присвяченої подіям Великої Вітчизняної війни. 

Написана під безпосереднім враженням від героїки партизанської війни, 

художньо недосконала, фрагментарна, проте щира за своєю інтонаційною мовою 

та зворушливою пісенністю, оперна партитура ленінградського композитора 

І. Дзержинського стала основою для пройнятої суворою простотою 

та мужністю вистави, створеної Стефановичем у співпраці з диригентом 

Л. Гіскіним та художником І. Назаровим. Глибоко вражала сцена допиту молодого 

партизана (його образ переконливо створював обдарований співак-актор 

М. Рибалкін) у фашистському гестапо, в якій розкривалася незборима духовна 

сила радянської людини у боротьбі з гітлерівськими нелюдами. 

Досить швидко об’єднаний театр відновив свій традиційний репертуар 

з російської, української та зарубіжної класики. Його колектив також готував 

численні тематичні й театралізовані концерти, серед яких особливою популярністю 

користувалися уривки з класичних оперет Ж. Оффенбаха, Ф. Легата 

та Р. План кетта. У таких концертах звучали також нові твори героїко-патріотичного 

характеру, написані українськими радянськими композиторами, — наприклад, 

кантата «Клятва» (авторства Ю. Мейтуса на вірші М. Бажана). Директор 

театру М. Лінський, звітуючи про самовіддану працю колективу, в газеті 

«Красноярский рабочий» (номер від 18 червня 1944 р.) писав: «За час свого перебування 

в Красноярську театр показав 520 вистав, охопивши понад 40 тисяч 

глядачів. Театр провів 1800 воєнно-шефських концертів, обслуживши понад 

півмільйону бійців та офіцерів Червоної Армії. Три бригади провідних майстрів 

були направлені в діючу армію, безпосередньо на фронт, де провели 144 концерти» 

[14]. 

Перспективи повернення Дніпропетровського робітничого оперного театру 

додому після визволення міста обговорювалися на різних, в тому числі урядових, 

рівнях. Питання виявилось досить складним. Війна цілковито зруйнувала 

приміщення театру. Частина його майна була розкрадена, а більшість речей, 

що належали до системи обладнання зали для глядачів, службових та артистичних 

приміщень ДРОТу, згоріла під час великої пожежі. Проте сподівання мешканців 

Дніпропетровська на те, що оперний театр відновить свою діяльність 

у перші післявоєнні роки, не зникли. Про очікування публіки багато йшлося 

у пресі, котра активно обговорювала проекти відновлення театру. Щоб прискорити 

цей процес, у 1946 р. на базі Дніпропетровської державної філармонії була 

створена тимчасова оперно-театральна студія. Саме для неї було заплановано 

до 1 травня 1948 р. завершити відбудовчі роботи зруйнованого приміщення 

ДРОТу, за адресою проспект К. Маркса, 165. Але це приміщення віддали трупі 

російського драматичного театру. Саме так на долі оперного театру позначилась 

• 119 •



ідеологія боротьби з українським націоналізмом, скерована постановами ЦК 

КП(б)У, датованими 1946–1948 рр. Ситуація не покращилася й у 1950–1960-і. 

Тільки у 1970-і мрії на відродження дніпропетровської опери почали поступово 

здійснюватися. Для театру побудували нове приміщення, будівлю котрого розробили 

у київському Інституті ДІПРОМІСТО (головний архітектор проекту: 

Б. Жежерін; скульптурні та живописні роботи виконали А. Бородай, В. Данилов, 

Ю. Павлов, М. Прус, [15]). Для дніпропетровської опери була сформована трупа 

з значним потенціалом творчих можливостей; директором театру був призначений 

ініціативний М. Литвиненко. 

Художня концепція діяльності театру ґрунтувалась на двох принципах: 

турботі про освоєння й популяризацію класики та готовності до експериментального 

пошуку. Відповідно до них була визначена й мета, а саме створення сучасного 

музичного театру з широким спектром жанрів, сценічних форм і засобів. 

У перші два роки можливість її досягнення підтвердили 18 (!) спектаклів. 

Серед них: опери в різних жанрах, балети й дивертисменти, оперети й концерти 

під програми, дитячі спектаклі й музичні вечори. «Дніпропетровське чудо», 

про яке так багато й охоче писалося й говорилося в радянських ЗМІ, не було 

лише гарним міфом. Його програму опрацьовувала високопрофесійна команда, 

об’єднана бажанням зробити «з нуля», з «першої цеглинки» новий театр, не обтяжений 

рутиною канонів. Їх ентузіазм заряджав трупу: репетиції майбутніх 

спектаклів провадились паралельно з будівельними роботами. 

Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х театр болісно переживав перехід 

до доби «перебудови», спричиненої розпадом СРСР: недостатнє фінансування 

різко знизило випуск нових спектаклів. У цей критичний період колектив підтримувала 

сила творчого потенціалу, закладена при його заснуванні. Всупереч 

негативним обставинам, театр продовжував свою діяльність. Більше того, театр 

використав позитивний момент нових часів, а саме можливість закордонних поїздок, 

справедливо вбачаючи в них як додаткову можливість для виживання, 

так і нові творчі стимули. В цей період Дніпропетровська опера під час гастролей 

активно шукає та знаходить власну нішу в культурному просторі Європи. 

Усе це досі стимулює театр до пошуку нових форм і можливостей, ділових 

і творчих контактів. Він стає більше динамічним, прагматичним і сучасним. Така 

тенденція виявляється в створенні при театрі професійної хореографічної школи, 

системному досвіді міжнародних проектів. Помітно розширюються жанрові 

межі музичного театру, що допомагають знайти розумний компроміс між популярною 

класикою й «мистецтвом для обраних». Отже, театр розвивається 

й оновлюється, синтезуючи у своїй діяльності кращий режисерський досвід 

з сучасними художніми принципами реалізації художнього матеріалу. 

1. Музика масам: Місячник масової муз. роботи. — X., 1929. — № 1. 

2. Державний архів Дніпропетровської області. Ф. 18. Оп. 1. Спр. 184. Гопак Ф. 

Доповідна записка Театрального об’єднання м. Дніпропетровська. Лист № 86 від 1931 р. 

3. Мистецька трибуна. — X., 1931. — № 1 (22). 

4. Державний архів Дніпропетровської області. Ф. 19. Оп. 1. Спр. 1825. Демченко Н. 

Справка о кадрах ДРОТа. Лист № 113 від 1934 р. 

5. Малявін С., Єршов П. «Євгеній Онєгін» на дніпропетровській сцені // Театр і глядач. 

— 1935. — № 2. — С. 11–12. 

6. Звезда (Днепропетровск). — 1938. — 14 нояб. 

7. Добротная постановка «Майской ночи» // Рабочий путь. — 1937. — 24 июля. 

8. Тулянцев А. А. Творчий шлях Дніпропетровського робітничого оперного театру 

(1920–1940) // Грані (Дніпропетровськ). — 2002. — № 1 (21). — С. 71. 

9. «Пиковая дама» на днепропетровской сцене // Южная правда (Одесса). — 1940. — 

16 июля. 

10. Постановка «Евгения Онегина» // Днепропетровская правда. — 1941. — 4 мар. 

11. Опера-сатира «Энеида» // Днепропетровская правда. — 1941. — 14 янв. 

12. Гуревич Н. «Энеида» // Днепропетровская правда. — 1941. — 22 янв. 

13. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. — М., 1952. 

14. Стефанович М. Молодцы, днепропетровцы! // Красноярский рабочий. — 1944. — 

18 июня. 

15. Андрущенко Н. П. Оперный театр в Днепропетровске. — К., 1979. 

Анотація. В статті Анатолія Солов’яненко «Перші кроки оперної режисури у Дніпропетровському державному 

академічному театрі опери та балету» розкрито історію становлення традицій оперного мистецтва 

в Дніпропетровському державному академічному театрі опери та балету. Тут розглянуто прогресивні риси організаційної 

та творчої діяльності художніх керівників театру, — зокрема, Михайла Степановича, — та їх роль у формуванні 

основних творчих засад постановчої діяльності. В статті також досліджуються особливості опери та її культурне значення 

в суто українському контексті. 

Ключові слова: опера, сценічна культура, оперне мистецтво, Дніпропетровський державному академічному театрі 

опери та балету, Михайло Стефанович, театральні традиції. 

Аннотация. В статье Анатолия Соловьяненко «Первые шаги оперной режиссуры в Днепропетровском государственном 

академическом театре оперы и балета» раскрыта история становления традиций оперного исполнения 

в Днепропетровском государственном академическом театре оперы и балета. Здесь рассмотрены прогрессивные особенности 

организационной и творческой деятельности художественных руководителей театра, — в частности, Михаила 

Стефановича, — и их роль в формировании основ постановочной деятельности. В статье также исследуется культурное 

значение оперы в украинском художественном контексте. 

Ключевые слова: опера, сценическая культура, оперное искусство, Днепропетровский государственный академический 

театр оперы и балета, Михаил Стефанович, театральные традиции. 

• 120 •


Summary. Discloses a process of becoming a traditional opera performance at the Dnepropetrovsk State Academic 

Opera and Ballet Theatre in the early decades. Considered progressive features of the organizing creative artistic director (in 

particular, Mikhail Stefanovich) and their role in the formation of the basic foundations of creative staging activities. We study 

its characteristics and cultural significance in the context of the profession. 

Keywords: opera, theatrical culture, opera, Dnepropetrovsk State Academic Opera and Ballet Theatre, Mikhail 

Stefanovich, theatrical tradition. 

Олег Сидор-Гібелинда 

ёлочка повертається 

Побутово-естетичні категорії початку ХХІ ст. 

у їх конспективному огляді 

КОРОЧЄ — Саме так, а не «коротше», а краще: «ну, карочє», чи навіть: 

«каррррочє-е» або ж «кирочє» (пори те, що в старі часи побутували стерпні вислови 

на зразок «одним словом» чи «коротко кажучи»). Центральне поняття 

сучасного життя і мистецтва, яким геть нічого не бракує, окрім лаконізму. 

Епоха величезних полотен, довжелезних фільмів (середній метраж наближається 

часом до 3-х годин, і це не межа), пролонгованих серіалів та нескінченних 

промов — вислів, до речі, побутує виключно в усній практиці. Слугує чимось 

на кшталт розділового знаку між затягнутими періодами — чи спонуками 

до «скорочення», якщо йдеться про опонента, на що опонент зазвичай не реагує, 

а натомість експропріює термін, продовжуючи теревені. Але К. означає також 

і невитравну «тугу за лаконізмом», «жагу малих форм», місця яким не знаходиться 

в сучасному світі; це «воління» тугого, пружного афоризму, що ними 

була багата доба античності та епоха Французької Революції. Але сьогодні 

афоризм — ознака розкоші, бо є він запитаний виключно рекламною сферою, 

де редукується до слогану, — профанної версії афоризму. Звідси підсвідоме 

уявлення про лаконізм як про щось вимушено цензуроване, обрізане, обскубане 

— на противагу нестримній стихії мовного дискурсу, яка просто мусить виходити 

з берегів і забризкувати усіх, хто опинився поряд. В якості курйозу можемо 

навести тост редактора одного впливового часопису, який (вдавшись 

до кальки з російської), почав з того, що «буде короткий» (рос. «буду краток»: 

наш герой хотів «балакати по-культурному», а не «по-модньому»), викликавши 

гомеричний сміх присутніх, позаяк вирізнявся малим зростом. Отже, достеменна, 

а не декларативна спроба «короткості» не принесла промовцю нічого, крім 

конфузу. Лишається заздрити англо-американцям з їх уривчасто-виразним 

«so», яким вони анітрохи не зловживають. І сподіватись на те, що накопичення 

мовних надлишків урешті-врешт спричинить відповідну реакцію — «усікновення 

слова». Виграють од цього, я впевнений, не лише словесні жанри. Мегаломанія, 

• 123 •

О л е г С и д о р - Г і б е л и н д а 

Ё л о ч к а п о в е р т а є т ь с я 

витратність якої саме й породили розпачливий зойк К. (знак протесту проти 

правила, який лише підтверджує його непорушність), має колись закінчитися. 

КРЕАТИВ — синонім творчої плодючості, часто без урахування якісного 

рівня виробленого продукту. Як похідне від епітету Всевишнього, К. претендує 

на божественні функції. Хай там як, але за певних обставин апеляція до його вагомої 

наявності виступає виграшним козирем. Пригадується історія з присудженням 

щорічних премій в галузі образотворчого мистецтва (вона так і не вийшла 

за межі разового прецеденту), коли звання «кращої галереї» ледь не отримала 

одна з наших галерей, єдиним здобутком якої було оголошено згадану 

К.-ність, хоча навіть і прибічники такого преміювання визнавали, що загалом 

здобутки її є скромними — «але ж яка К-ність!». Таким чином, на прикладі 

К. ми спостерігаємо справдешність марксистського закону переходу кількості 

в якість. К. не розбирають по кісточках — він пре велетенською масою на глядача/споживача. 

Його просто багато, а що всередині нього, краще в тому 

не розбиратися. Вкупі з ПОЗИТИВ-ністю (див.) та успішністю К-ність утворює 

тріаду, яка римується з уваровською, ХІХ ст.: «православ’я, народність, 

самодержав’я»; порядок викладення категорій довільний. На відміну від останньої, 

колись висмоктаної із пальця, у нашу тріаду (не державницького порядку, 

а придатну до приватного використання) щиро вірить покоління «білих комірців»… 

до кінця не усвідомлюючи її змісту, чи навіть повного складу. «В суспільстві 

має бути ніша для К-ності», і це визнають навіть талановиті люди, 

та — і на свій копил К-ні — митці (В. Костирко); але, ймовірно, їхнє розуміння 

терміну ближче до буквального (див. початок статті). 

• 124 • 

МЕСИДЖ — містичне послання новітньої доби, вкладене у мистецький 

твір, який через це оголошується непересічним, ба — талановитим, якщо не геніальним. 

Англійське слово прийшло до нас із США у середині 1990-х завдяки 

посередництву нечисленних арт-стажувальників, які неохоче поверталися 

на батьківщину, ховаючи неясне бажання та туманне мерехтіння в очах, прикритих 

окулярами. Спершу термін М. вимовлявся з виразним іноземним прононсом 

(який донині не випарувався з куди більш профанного слова «рецепшн» 

— котре українською можна було б спростити до «рецепції»), утворювалася 

павза… завмирала тиша, і промовець, ніби вагаючись з перекладом, клацав 

пальцями в етері… а потім незграбно переказував своїми словами зміст М., 

що само по собі вже було М. Потім від спроб перекладу відмовилися — надто 

вже ефектно звучало нове слово, яке з побутового вжитку швидко перейшло 

до журналістики і навіть мистецтвознавства, та й повсякденного мовлення митців 

(«М. — основа для діяльності», зізнається один із лідерів українського постмодерну). 

М., між тим, ілюструє і трансформує згідно вимог часу «синдром 

підозри», влучно спостережений колись Вадимом Руднєвим у популярному тоді 

словосполучення «на самом деле»: більшості людей мало цікаве явище як таке 

— вони намагаються відкопати в ньому другий, третій, десятий сенс таємного 

значення, доки це не закінчується для невправного діггера чимось на зразок 

сюжету «Маятника Фуко» (де з діггерами воюють агресивно налаштовані езотерики, 

легко їх долаючи). М., однак, кладе край подібним ваганням: у його сліпучому 

світлі зникають усі суперечності та хитання. Вдалому його засвоєнню 

добряче посприяли півтора-два десятиліття, позначені культом Тарковського 

і Блаватської, Реріха та Крішнамурті, Гурджієва та «Дєткі» Іванова, за якими, 

в свою чергу, можна визнати присутність М. Його живучість у потоці цинічного 

сьогодення доводить дефіцит духовних цінностей, тимчасово «зданих у архів» 

— але й рішучу нездатність довго і нудно опановувати оті цінності. На М. 

клюють усі, кому чужі, з одного боку, Позитив (див.), а з іншого — Прикол 

(див). Утім, хтонічна свідомість сучасної людини припускає паралельне співіснування 

кількох взаємовиключних ідеологічних шарів; тож на якомусь поверсі 

знайдеться місце і для М., як на інших — для не згодних з ним сусідів. М. натякає 

на «інші світи», «високі сенси», що перед ними блякнуть здобутки успіху. 

З цієї точки зору його значення важко переоцінити, але справдешнє значення 

М. все ж «не тягне» на якусь альтернативу. Скоріш, М. адаптує для масової свідомості 

багатющі поклади духовного, сакрального, енігматичного — які, визнаємо 

це з зітханням, поклавши руку на серце — у інших формах мають мало шансів 

на виживання. У форматі М. вони неминуче примітивізуються. Формульність 

М. не сприяє достеменним прозрінням духу, але відчутно подразнює філістерську 

допитливість. Категоричність поняття М., з іншого боку, скасовує можливу 

дискусійність — ставлячи питання руба: тож, вірите в М., чи ні? Ні, — нема 

розмов. Так, — приєднуйтеся до товариства; дискусії ж не на часі. 

ПОЗИТИВ — антитеза «негативу», викладена з позицій індивіда, який 

не здатен адаптуватися до суперечливих явищ життя, тож прагне врівноважити 

їх солодкавою ідилією, манною кашкою копійчаних ідеалів. Приблизно так це 

виглядає на практиці: як кволий спротив ідеології постмодерну та дуля в кишені 

проти «чорнушного мейнстриму». Але цю реакцію важко назвати адекватною: 

під знамена П. збираються творчі фігури всіх напрямків та якостей, але перевага 

надається кітчуватим фігуративникам, а також («золотий запас» П., його 

невмируща гвардія) мрійливим абстракціоністам — за умови декларації ними 

П-них намірів. Але П. також асоціюється з усім бадьорим, оптимістичним, веселим, 

енергійно налаштованим, підозріло скидаючись на хлопчиків з канадської 

трастової фірми — пригадуєте, такі зустрічали вас десять років тому 

• 125 •



на розі вулиці з вітальним вереском: «Вам пощастило!!!». П. — це філософія 

дрібних клерків, котрим бракує нахабства (і за те їм низький уклін) вдаватися 

у своїй практиці до відверто протиправних дій, яким пасує означення «негативу». 

Але це, скоріш, удень: «нічний бік життя», спід їхньої свідомості помережений 

вкрапленнями «негативу», який вони струшують з себе «вранці» (часові 

категорії, в даному випадку — умовність, яка не виїмковує і буквального розуміння 

цих понять). До «П-ного мислення» (є і такий термін) мають схильність 

люди середнього віку, які чогось вже домоглися у житті, але їм ще не «знесло 

дах», чи ж вони уникають крайнощів у поведінці. На відміну від КОРОЧЄ, 

ТІПА, ПРИКОЛУ (див.), до яких тяжіють молодші верстви населення, — 

а старші ж вдаються лише тому, що намагаються від них не відстати, щоб виглядати 

серед них «своїми», — П. закладає підвалини неоконсервативної (побутової) 

філософії. Усі наведені перед ним терміни, навпаки, виражають ідеологію 

потлачу — хаотичної, бездумної розтрати, хвацького куражу. Але П. знаменує 

собою досягнення на щабель вищого етапу розвитку суспільства, за яким вже 

вряди-годи дошкуляє мігрень та радикуліт, і бізнесмен з дружиною воліють зовнішньої 

солідності та внутрішнього спокою. Вони намагаються жити «здоровим 

життям», «правильно харчуватися» і обмежувати себе в алкоголі, і, нарешті, 

купувати картини не лише представників колишнього гурту «Паризька 

Комуна», чи його сучасної інкарнації, «РЕП’у», а напередодні купівлі радяться 

з екстрасенсами, щоб під картиною не сконала улюблена кішка (історія не вигадана: 

підслухана знічев’я приятелем автора у кав’ярні «Арсеналу» під час 

останнього Арт-Києва 2010 р). Словом, орієнтуються на П. За внутрішньою сутністю 

П. тяжіє також і до КРЕАТИВУ (див). За інтонацією — позначає тужливу, 

рефлексійну, стомлену ностальгію нашого сучасника — чи, частіше, сучасниці, 

— за «правилами гри» у довкіллі, наразі елементарно відсутніми. З цією 

відсутністю в їхній уяві природно пов’язується якраз «негатив», який викликає 

у них менше симпатій, аніж це було за юних літ. Однак, від П. відгонить чимось 

пісним та поверховим. Життя складніше, ніж схема, складена з двох антонімів. 

П., задуманий як альтернатива «негативу», на ділі виявляється його необхідним 

доповненням, братом-близнючком, в якого чисто вимито шию і руки. Разом 

із цим, як ви вже мали нагоду впевнитися, з усіх побутово-естетичних категорій 

початок ХХІ ст. саме П. є максимально наближеним (конкурує з ним хіба що 

МЕСИДЖ — див.) до території мистецтва. Відтак це надає полиск респектабельності 

на чолі П., та оптимальне дистанціювання від поетики жаргону, 

на яку слабують чи не всі перелічені нами терміни — окрім П. 

ПРИКИНЬ. — Синонім слова «наприклад», притаманний виключно усному 

спілкуванні, для якого «наприклад» видасться занадто прісним. Вживається за- 

• 126 • 

ради розширення усталеного кола уявлень — на противагу до вислову ТІПА 

(див.), яке, навпаки, це коло всіляко звужує. Значення П. може видатися вузькослужбовим, 

адже часто його вживають просто як кому всі, кому не ліньки (поряд 

з КОРОЧЄ, див.), і вживають вже більше від двох десятиріч — тож чи варто 

запрошувати до нашого почесного пантеону цього пошерхлого, зморшкуватого 

слова-інваліда? Варто, хоча би задля розуміння тієї істини, що модний лексикон 

сучасності створений не сьогодні — він користується рештками попередніх днів, 

колупається нігтем в зубах, видобуваючи звідти рештки вчора пережованої їжі 

(між іншим, набоківська метафора). П. в черговий раз викриває тутешній «апофеоз 

беспочвенности», майже сто років тому сформульований уродженим киянином 

Шварцманом-Шестовим. П., — це зависання у просторі, безглузде ширяння 

думки, блукання сенсу «між небом і землею». У П. бринить щось не обов’язкове, 

жалюгідне, не годне навіть до ілюстративного використання. Пара докс, — 

бо П. претендує на скасування більшості можливих відповідників; а отже, перед 

нами ще одне каструвальне дієслово: замість «уяви собі», кажуть П., замість 

«тільки подумай» — теж П., замість «буває й так» — знову П. «Кидальне» — 

розважально-спортивне (боулінг, дартс, городки)? — підгрунтя П. видає в ньому 

приховану опозицію до інтелекту та творчості, котрі саме до спорту й мають невитравний 

сантимент, та не навпаки. Загалом же, як не дивно, П. не має тої свідомої, 

могутньої влади, властивої більшості термінів, нами тут перелічених 

і принагідно витлумачених. Почасти це пояснюється зужитістю терміну, почасти 

— саме його проміжним становищем. А, можливо, навіть у такому вигляді 

апеляція до механізму уяви видається зайвою — чи шкідливою. Відтак, П. вимовляють 

ледь не вибачливо, якщо не гидливо чи презирливо. Відомо ж, що очевидні 

істини не потребують порівняння чи розжовування в термінах П. 

ПРИКОЛ — щось кумедне, забавне, дразливо-незвичне, як сказали б 

за «срібної доби» — скурильне, а за доби маньєризму — motto; утім, цілком 

прийнятне і загалом комфортне, бо за межами П. з’являються явища, які викликають 

реакцію в формі Я В ШОЦІ (див.). Попри те, що П. переважно обертається 

у сфері мовного повсякдення, він доволі часто ілюструє мистецькі явища, лишаючись 

серед усіх наведених тут термінів єдиним домінантно-естетичним — 

якщо і не на 100 %, то принаймні на 65–70 %. Так, П-ьним нарік один митець 1-й 

український проект на Венеційській бієнале 2001 р. Так, у формі слогану 

«А по П.!» автор цих рядків почув своєрідну реабілітацію фільму Юрія Іллєнка 

«Молитва за гетьмана Мазепу» — від глядача, який відвідав його презентацію, 

а особливо — фуршет, тож лишився незворушним щодо спроб розкритикувати 

фільм з нашого боку (позаяк ми не відвідали фуршет), але не зміг нічого заперечити 

проти наших випадів, тож йому лишилося відповісти вже процитованим 

• 127 •



вище слоганом, зміст якого тут зводився до наступного (гіпотеза годиться і для 

деяких інших форм П.): твір, можливо, і не є шедевром — навіть напевне не є 

ним, — але мізки він збаламутив, та й довкола всі про цей фільм охоче балакають 

(відсутність суспільного резонансу унеможливлює феномен П.), тож 

я не бажаю пасти задніх, але й не хочу прикидатися занудним інтелектуалом, 

який би за таких умов розводився би про всілякі «концепції», от і чесно визнаю, 

що сектор впливу його був доволі специфічним — П-ьним; не більше, 

але й не менше того. П. — це знак блазнюватого маргіналітету, бо справжні 

блазні отримують плату нівроку. П. також виказує небезпечну близькість 

до «кордонних станів», де блукають жах і небезпека, пор. з фінальною пісенькою 

з першого українського горору «Штольня»: «спочатку було все П-ьно, 

а потім стало страшно больно». (Фільму, поставленого молодими людьми; відтак, 

у іншому випадку, ми маємо справу з ототожненням П-ьного зі студентським, 

ювенільним, творчо-початківським, отже, вартим поблажливості). З іншого 

боку, П., навіть більшою мірою, аніж Т. (див.) покликаний легалізувати незручні 

явища довкілля, наділити їх статусом рятівної вторинності, після якої їм 

уже не загрожуватиме суспільний остракізм. Натомість усе, що претендує 

на роль П-ьного, має задовольняти низку вимог: мати яскраву, мало не кітчеву 

фактуру — або ж химерний, з моментами гротеску, макабру чи епатажу (забудьте 

усі ці слова: у світлі П-ів вони вам більше в пригоді не стануть, а відтепер 

ви не помічатимете між ними ніякої різниці) сюжет; не замахуватися «на святе» 

— і бути елементарно сприйнятним до вжитку, себто не страждати незрозумілими 

натяками чи алюзіями. Однак останні теж можна нейтралізувати самим 

означенням П., після чого своєрідність артефакту наказує довго жити. Зате 

вдоволеним та заспокоєним лишається реципієнт, який отримав вичерпно коротке 

(див. КОРОЧЄ) пояснення того, вичерпне осягнення чого не становило 

мети реципієнта, а було лишень «емблемуванням проблеми». Наприклад, можна, 

побачивши бароковий будиночок на Подолі, оцінити його винятково аналітичною 

реплікою: «який П-ьний будинок!», аби не заглиблюватися у теорію бароко, 

яка не обіцяє пізнавальнику суспільного визнання. Навпаки, регулярне 

вживання наведених тут висловів майже обов’язково веде до соціалізації у певному 

середовищі, де надмірно складний процес спілкування замінено серією 

монологів з обов’язковим украпленням слів-паролів на взір П. 

РЕАЛЬНО — Ключове (точніше: відмичкове) слово наших днів; останній 

та вирішальний аргумент у суперечці; оксюморон сучасного лексикону — бо 

з появою ВР (віртуальної реальності, а не Верховної Ради, де також дуже полюбляють 

користатися словом Р. у всіх його модифікаціях — наприклад, про зростання 

«реальних доходів простих українців»), виявляється, що Р. геть усе 

• 128 • 

на світі. Себто, Р. — аналог Конгресу Х. Л. Борхеса, з тією різницею, що про 

Конгрес майже ніхто не чув, окрім жменьки інтелектуалів, а Р.!… Р.!… Р.! — кричать 

навіть діти у пісочниці (чув на власні вуха). Порада вимовляти з притиском 

на слові у фразі та на першій літері у слові: ррррельно! — продукуючи вибух, викид 

повітря з легень. Також можна казати Р. з ледь презирливою гримасою, 

спрямованою, звісно, не на Р., а на те, що не-Р. У формі відповідного прикметника 

(модним є також розпатякувати про усілякі «реалії» — суфіксально суголосно 

«каналіям» та «геніталіям»; бажаними є будь-які різновиди «реалізації») 

термін набув шаленої популярності у культурних текстах останнього десятиріччя 

— хоча зустрічається, о, ганьба, навіть у есеїстиці В. Ф. Ходасевича та, що 

вже зовсім не дивно, у статтях В. І. Леніна (полеміка з Н. І. Махном). Беремо наздогад: 

«герой — цілком реальний», «до реальної влади — один крок», «це могло 

би бути реальне дійство», «яким міг би бути реальний батько», «персонажі 

реальні, одначе…», і нарешті — «фестиваль — Р. складний організм» (з одного 

мистецького часопису; тут процитовано статті хороших авторів), «приводи 

та реальні події» (з часопису іншого, теж мистецького), «я живу в реальному 

світі», «сюжети реалізовуються в реальному світі», «реальний сектор роботи», 

«реальний зміст», і насамкінець: «закінчити конфлікт… Р.», «це Р. дорого», 

«люди Р. бавилися», «це Р. сильна людина» (зі збірника інтерв’ю з українськими 

художниками), «автори Р. працюють», «Р. напишу статтю до суботи» 

(з журналістського побуту), «реальна економія» (в рекламі тощо; приклади 

можна наводити до нескінченності). Упевнюємося, що з усіх наших термінів 

цей — найбільш розмитий, бо може бути застосований практично до кожного 

слова; водночас це пожирач синонімів, ущільнювач сенсів, термінатор нюансів 

(і дійсно, чому б не замінити Р. на: «слово честі», «достеменно», «таки-так», 

«насправді», а хоч б і «бля буду»). Як форма витісненої проблеми, Р. свідчить 

про зникнення чи, принаймні, катастрофічну девальвацію реальності у довкіллі, 

яку нині долає віртуальна реальність — подібно до того, як у слизькі, непевні 

1990-і найзапитанішим словом-відмичкою було «конкретно» і навіть «чисто 

конкретно», хоча жодною чистотою й донині не пахне. Натомість із примітивною 

статистикою розібралися і навіть підпорядкували її собі, перетворивши 

на «конкретику». Р. — це заклинання духа, який покинув оболонку, що йому належала; 

містифікація з метою самодезорієнтації на місцевості — та заспокоєння 

навіяним. Повністю воно так і не настає: довготривала ситуація, знуртована 

вибухами-виплесками Р-го, і не може дати якоїсь розради, лише наркотичний перепочинок… 

що загалом суперечить принципу Р-го. На зорі цивілізації, за часів 

царату слово існувало в якості доповнення до титлу ремісничого (Р-го) училища; 

перша хвиля його ренесансу саме й пов’язується з ажіотажем довкола точних 

та прикладних наук — на противагу наукам гуманітарним, як нереаль ним, 

• 129 •



у сенсі: непрактичним, нездалим, зрештою, непотрібним. Офіційна протекція 

останньої тенденції завадила поширенню популярності принципу Р-го, а реванш 

настав десь на століття пізніше. Насправді ж це — піррова перемога: 

профан ний універ салізм Р. позбавляє його усякого «реального» змісту. Р. — 

термін-фантом, бо у ньому геть усе… не-Р. 

СІ-ВІ — Повністю: «curriculum vitae», з латини — «життєвий шлях», «куррікулум 

віте». (Тоді не зовсім зрозуміло, чому не «кі-ві»?). — Автобіографія, викладена 

на одній сторінці за офісно-грантовими приписами; сурогат творчої 

сповіді. Саме усікновення терміну (час вимагає великих форм, але здатен перетравити 

маленькі кавалки) натякає на аналогічну усікновенність інформації про 

конкретну особу, всі сподівання та звершення котрої зводяться до короткого 

енурезного звуку СВ., втім, модного серед просунутих інтелектуалів, що часом, 

не здогадуються про його початкове значення. Разом із візитною карткою, мобільним 

телефоном та яким-небудь органайзером СВ. складає джентльменський 

набір сучасного митця, буття якого формується згідно клерківських уявлень про 

успіх, «розкладений по поличках» (тут — за роками життя, у порядку, зворотньому 

до загальноприйнятого — як на конверті нового зразка, який усе букв. 

«поставив з ніг на голову»). Найвищим шиком в українському суспільстві є 

англо мовні СВ. — що стилістично узгоджується з терміном. Без грамотного СВ. 

неможливо отримати візу в пристойну країну чи фінансування проекту, без нього 

не втрапиш на добре оплачувану роботу. Принаймні, така ілюзія всевладності 

СВ. усіляко підтримується клерками, які, як відомо, чужих СВ. якраз і не читають, 

у своєму виборі користуючись ірраціональними (гадаю, грубо-прагматичними) 

чинниками. Словом, СВ. є чимось на зразок відносно легко приступних 

дворянських грамот (авжеж, не з кожного мульти-життя можна склепати вдале 

СВ.) за доби загальної плебеїзації, котра зберігає зовнішній пієтет перед формою 

тих грамот, усіляко зневажаючи їх зміст. З іншого боку, за матеріалами СВ. 

пишуться розлогі статті (ба, енциклопедичні довідки: сам колись так робив!) — 

звісно, з доповненням матеріалів із прес-релізу. Кожне фахове СВ. має свій міністереотип 

— у художників, наприклад, з обов’язковим зазначенням, в збірках 

яких саме країн зберігаються роботи репрезентанта СВ., де неодмінно фігурують 

Росія (подекуди навіть Державна Третьяковська галерея), США та Ізраїль; 

верифікація повідомлення лишається поза межами можливого, і оцінювач СВ. 

мусить вірити художнику на слово. Звідси — суперечність між позірним протоколізмом 

форми СВ. та фантазійною складовою його сенсу. СВ. насправді замилює 

очі, а не подає об’єктивну інформацію — котра, виявляється, нікому й не потрібна. 

Точніше, його значення полягає у самій наявності («чи є у вас СВ?», а далі 

вже й не надто в нього зазирають). Водночас практика поширення СВ. ілю- 

• 130 • 

струє зростаючу тенденцію до бюрократизації нашого життя: якщо раніше автобіографію 

(емоційно-недосконалий зародок майбутнього СВ.) вимагали хіба 

у відділі кадрів, то сьогодні вона, в новому переродженні, є обов’язковою у більшості 

випадків — творчого, чорт забирай! — життя. 

ТІПА — спроба класифікації явища сучасним індивідом. Термін мовної 

практики, який за частотою вжитку може посперечатися з КОРОЧЄ (див.). 

На відміну від останнього, що вимовляється зі значущим притиском, акцентацією 

(неіснуючого, бо «скорочення» не відбувається) жесту, у випадку з Т. рекомендується 

марнотлива квапливість, імітація розгубленості, невпевненості, навіть 

сумнівів — і це за доби, коли усілякі рефлексії наділяються мало не злочинно-двурушницьким 

підтекстом, бо все давно вже вказано, і ні в чому не можна 

сумніватися. Вислови «Т.-художник», «Т.-картина» (почуто автором на власні 

вуха) ілюструють гносеологічний кретинізм індивіда, його патологічну нездатність 

до чіткого означення явищ за межами свого ареалу — явищ, які своєю 

незрозумілістю не вкладаються в прокрустове ложе ще одного рятівного 

слова «ПРИКОЛ» (див.), але занурюють його в безодню вагань. Т. — це присмерки 

точного пізнання, що не здатне опрацювати інформаційний потік, 

але апелює до знайомих обрисів, які, проте, навіюють мовцеві дивну тривогу: 

отой предмет, це явище не схожі на всі бачені ним раніше явища та предмети. 

З іншого боку, це слово-зв’язка для vox populi: адже Т. виражає глибоку мудрість 

мас, яка давно помітила, що просто художника — чи художника в його 

традиційному розумінні, — змінив «Т-художник»: митець, який не отримав спеціальної 

освіти або ж/і витворює якісь незрозумілі речі, не картини, а «Т.- 

картини». Надмірна ускладненість мистецтвознавчого лексикону спричиняє 

паразитарність форм побутового мовлення. Ця плебейська потворність — відповідь 

потворності естетського штибу, яка зневажає будь-яку зрозумілість, 

от і отримує слова-покручі, слова-бастарди — власне, весь наш квазі-словничок 

з таких і складається. Звісно, спікер Т. (не обов’язково з нижчих верств суспільства 

— автору доводилося зустрічати серед таких і високовчених гуманітаріїв, 

які користалися Т. виключно з метою хвацького опрощення та набуття дешевої 

популярності в певних колах) зазвичай не замислюється над такими нюансами. 

Як там казала повія у Достоєвського: «Кто их поймет, утонченности-то эти…» 

(«Записки из подполья»). От і наш сучасник кидається на Т., як на рятівний човен, 

який вивезе його до берега, не дасть потонути в морі «утонченностей». 

По суті, Т. виконує роль цензора, який прагне узвичаїти незвичайне, унормувати 

ненормоване, причесати скуйовджене, розрівняти зіжмакане… в останніх 

випадках це вже, скоріш, не цензор, а упорядник ситуативного хаосу. Упорядник 

не дуже вдалий, бо одним і тим самим молотком забиваються цвяхи різного 

• 131 •



калібру — і навіть ремонтується складна техніка, якій будь-які удари протипоказані. 

В будь-якім випадку Т. є знаряддям і водночас символом епохи загальної 

стандартизації — від стандартизації радянського зразка відмінної лише 

в тому пункті, що за її здійснення, без усяких спонук ззовні (приховану рекламу, 

«25-й кадр» не рахуємо) охоче беруться маси — і навіть інтелігенція. 

ТУПО — Повстання проти інтелекту, підступно та/чи розпачливо здійснене 

самими інтелектуалами, які розчарувалися у власних можливостях, тож кинулися 

у протилежну крайність. Пор.: «Уяви собі: вони ось так, Т., ні, справді Т., 

Т., Т.! — так працюють… а реальні гроші отримують» (розмова двох чоловіків 

у супермаркеті, див. також РЕАЛЬНО). Симптом традиційного каяття 

східнослов’янської інтелігенції перед народом, який у даному випадку знає секрет 

успіху. З іншого боку, Т. не передбачає справжнього каяття, а лише зміну 

власних координат поведінки, індивідуальне опрощення, позначене рисами мазохізму. 

Т. вимовляють з непідробним захватом, заздрістю, можливо, ностальгією: 

«тупизна» є вимпелом едему, «чудо-острову», де, як відомо з радянської дитячої 

пісеньки про Чунга-Чангу, «жить легко и просто»; щоправда, епітет Т. 

не з’являється на овиді: і дітей треба було пожаліти, і офіційний радянський дискурс, 

радо користаючись з усього, що Т., своїх ресурсів передбачливо не задекларовував. 

Т. означає капітуляцію всіх витончено-раціональних форм мислення, 

ба, навіть мислення взагалі — на противагу простій, як коров’яче мукання, 

праці, яка тільки й може давати зиск і приносити суспільну повагу. (Міф, стиха 

нав’язаний суспільству капіталом, який понад усе боїться будь-яких форм тверезого 

аналізу). Епітет Т., при всій його його прямолійності, окреслює розлогий 

материк «посконного, домотканного», часом — просто рустикального, іноді — 

Т.-механічного, нескінченно повторюваного, мов кришнаїтські мантри, за жебонінням 

яких ввижаються нірванні хмари, а в нашій ситуації — матеріальні блага 

та радісне схвалення ближнього. Позиція, виражена конфігурацією Т., звертає 

нас до поведінки страуса, який ховає голову в пісок, а свої попередні помилки 

таврує як те, що було «Т. і романтично» (зізнання одного українського митця), 

нібито після цього каяття все мусить увійти в нормальне русло. Звернення 

до ідеології Т. властиве ранньому етапу становлення капіталізму, на якому якраз 

і перебуває Україна; тільки у ХІХ ст. так не розкидалися нагородними обіцянками 

для трудівників, яких вважали худобою. «Само-охудоблення» теперішнього 

(вченого) індивіда також нібито свідчить про кризу індивідуальної (вченої) свідомості, 

котра розчиняється в одному (Т-му) «колективному несвідомому», 

більшою ж мірою — про нестерпний тиск побутових негараздів, які спричиняють 

деформацію того чи іншого індивіда, нездатного заробити на кавалок хліба 

з праці, якої його навчали у виші, — що, втім, є досить масовим явищем. 

• 132 • 

ХАРИЗМА. — Останній ступінь визнання, божественний серпанок довкола 

чола обранця, категорія, єдино незалежна від рейтингу, але напевно пов’язана 

з ним якимось побічним чином. Останнім часом Х.-тичними особистостями почали 

називати деяких політичних діячів, але за зрозумілих причин цей епітет 

у них надовго не затримується. Натомість у сфері мистецтв Х. оселяється надовго, 

але і тут улюбленців долі кіт наплакав. Скажемо так: Х. — це сакральна 

персоніфікація Нобелівки, за умов, що остання в епоху глобалізації не світить 

жодному арт-українцеві, тоді як про внутрішню присутність Х. в особі того чи 

іншого митця ще можна посперечатися. Слово, яке прекрасно ілюструє ірраціональність 

сучасного світу, де всі охоче піддаються навіюванням чи випромінюють 

на інших власні страхи та бажання. «Я Х-тична особа», якось заявив один 

мій колега у сварці з дружиною, яка не знайшла, що йому відповісти, бо його 

суспільна роль в дійсності була не вищою від середнього рівня. Ніхто не знає 

точних умов, за яких можна додряпатися до щабля, відповідного Х. Абсурдність 

терміну підкреслюється і його нерозбірливим побутовим використанням: якось 

Х. назвали один з медичних закладів столиці. 

Я В ШОЦІ — Трансформація катарсису, зведеного до рівня миттєвого 

струсу свідомості, після котрого відбувається повернення на свої кола, коли 

й кажуть співрозмовнику: ЯВШ. (вимовляти це слід ледь притишеним голосом, 

закотивши очі; отже, ЯВШ. — вислів підкреслено жіночний). В жодному випадку 

не є бажаним використання у формі іменника «шок», оскільки може викликати 

зайві асоціації з «електрошоком» або «шокотерапією». (Маргінеси психопатії: 

«Це був шок!», каже герой Малкольма Макдауела в фільмі Карена 

Шахназарова «Царевбивця», в одному з епізодів котрого грає чи то пацієнта вітчизняного 

бедламу, чи кілера-чекіста). Натомість спостерігається міграція вислову 

в сферу реклами у формі прикметника: «шокуючі знижки». ЯВШ. виступає 

могутнім замінником різноманітних форм подиву, знічення, враженння, 

приголомшення, ошелешення, зачудування, спантеличення; і цей перелік не повний 

(ігнорування багатющого синонімічного ряду дається взнаки у лексиці навіть 

наукових текстів, вже не кажучи про журналістські дослідженнях) — з ліквідацією 

подібних нюансів, у яких немає потреби сучасному індивіду. Емоція, висловлена 

умовним трислів’ям ЯВШ. пласка, мов гральна карта; її функція полягає 

в демонструванні здатності суб’єкта до глибокого емоційного переживання, 

розмір якого, однак, суворо регулюється суспільством. «Темною стороною» 

ЯВШ. виступає мережевний термін «жесть», покликання якого — маркування 

дійсно шокуючих, тобто розташованих за межею спокійного сприйняття, достеменно 

нестерпних та скандально-потворних явищ, споглядання яких ніколи 

не викличе репліки ЯВШ., бо споглядальнику, якщо він не повний відморозок, 

• 133 •


забракне дихання; та це вже «з іншої опери» (хоча коли ще не виник вищезгаданий 

слоган, в офіційно-мистецькому вжитку траплялися кіноперли під назвою, 

скажімо «Шокуюча Азія» — телефільму, оприлюдненому в українському ефірі 

в 1990-і і присвяченому усіляким потворностям та каліцтвам). Кажучи ЯВШ., 

суспільство прагне відкараскатися від незручних подій і персонажів — жертв 

подій. Замість безстороннього аналізу негідного явища, з усіма неминучими 

«плюсами» та «мінусами», нашому сучаснику пропонується куций слоган, який 

практично «закриває тему», по-справжньому так її і не відкривши. Оскільки індивід 

відверто зізнався: ЯВШ., йому слід дати спокій і не травмувати його вразливої 

психіки, котра вже й так зазнала струсу. Прикметним, почасти оксюморонним, 

є також перекодування цього терміну в рекламній сфері (див. вище), 

ефект від чого очікується цілком схвальний, але теж такий, що супроводжується 

струсом організму, — нібито за якоїсь іншої манери подачі будь-яка інформація 

не має надії достукатися до розуму та серця нашого сучасника. 

Наталія Ніколайчук 

Уявлення про візуальний порядок 

і композицію в системі логічних 

закономірностей художньої творчості 

Постановка проблеми. Метою даного матеріалу є аналіз творчості митця 

в момент організації творчого і розумового процесів під час вибору композиційного 

рішення майбутнього твору. 

Термін «композиція» походить від латинського compositio — поєднання, 

розміщення. У мистецтвознавстві ним традиційно позначають процес компонування, 

тобто розміщення, угрупування форм, об’єктів, ритмів, кольоросполучень, 

незалежно від виду мистецтва та його жанру, а також мистецький твір, 

в якому гармонійно поєднується тема-ідея та композиційна режисура. 

Історія розвитку композиції в образотворчому та декоративно-прикладному 

мистецтві, в архітектурі, у візуальних мистецтвах фотографії, кінематографії 

та анімації дозволяє визначити послідовні етапи її становлення в різні 

періоди соціального розвитку людства, культури і мистецтва. 

Поняття «композиція» має широкий спектр вживання. Серед художників, 

що займаються образотворчою діяльністю, поняття «композиція» — це творчий 

процес, в якому від початку до кінця постає мистецький твір, з урахуванням 

складної частини підготовчої пошукової роботи, — від зародження ідеї 

до її майстерного втілення за допомогою пластичних засобів виразності. 

Композиція покликана створювати в мистецтві органічну єдність художнього 

задуму, ідеї, конструктивно-пластичного визначення міри. Займатись 

творчою діяльністю неможливо без вивчення методів (грецьк. methodos — шлях 

дослідження, метод пізнання). 

Мета роботи. Всебічно проаналізувати та оприлюднити мало вивчені практики 

усвідомлення потреби пізнання цілісності, що, в свою чергу, допомагає вивченню 

законів і правил побудови композиції як животворящої структури, що 

становить логічну, науково вивірену систему-методологію, котра формує теорію. 

Методологія композиції спирається на засади методології естетики і загальної 

філософії. До важливих методологічних принципів теорії композиції 

• 135 •

Н а т а л і я Н і к о л а й ч у к 

У я в л е н н я п р о в і з у а л ь н и й п о р я д о к і к о м п о з и ц і ю … 

• 136 • 

належать мімесіс (грецьк. mimesis — наслідування, відтворення), символізм, 

стилізація, структуралізм, функціоналізм та ін. 

Мімесіс є основним принципом творчої діяльності стародавнього та ан тичного 

світу. «Мистецтво наслідує природу», писав Аристотель, маючи на увазі 

створення образу і відтворення природних речей та явищ згідно з законами того 

чи іншого виду мистецтва. Міметична концепція композиції творів 

декоративно-прикладного мистецтва застосовувалась у середні віки; відома вона 

і сьогодні. Це, наприклад, наслідування у створенні посуду об’ємних форм — 

гарбуза, яйця, черепашки, мушлі тощо, а в орнаментальних композиціях —відтворення 

квітів, листків, плодів, мармурового візерунку, ажурного плетення, 

мережива павутинки і т. п. 

Під впливом християнського віровчення в середні віки утвердився 

символічно-алегоричний принцип композиції. Символізм як мистецький напрямок 

допомагає яскравіше виразити образний задум композиції. 

Стилізація — композиційний принцип, який проникає у структуру й архітектоніку 

форми, що використовувалась за доби середньовіччя тощо; найбільшого 

розповсюдження набула протягом останніх століть (неоготика, неокласицизм, 

неоромантизм, модернізм, постмодернізм та ін.). 

На початку ХХ ст. в мистецтвознавство, естетику та філософію мистецтва 

проникає поняття «структуризм», яке походить від загальнонаукового терміну 

«структура» та визначає наявність тісних зв’язків між елементами певної системи. 

Внутрішні структурні зв’язки забезпечують цілісність твору, а зовнішні — 

поєднують основну структурну ідею з деталями, або забезпечують аналогічність, 

серійність, ансамблевість, таким чином тримаючи зв’язок із іншими ознаками 

стилів попередніх епох, інших країн чи мистецьких шкіл. 

Єдність та цільність (цілісність) — важлива ознака композиції. У завершеній 

композиції все підпорядковано єдиній меті, ідеї, художньому задуму. Ця єдність 

визначається і в сюжетно-образному рішенні твору, і в гармонійній підпорядкованості 

форм. У єдності змісту та форми полягає гармонійність цілого — 

необхідна умова композиційної побудови, її важлива ознака. Будь-який художній 

твір представляє собою боротьбу протилежностей, яка розкривається у сюжеті 

протиставленням характерів і ситуацій, а у формальному рішенні — співвідношеннями 

предметів і простору, балансом кольорів і тонів, руху та рівноваги 

тощо. Всі суперечливі моменти в композиції повинні врівноважуватися, зводитися 

до гармонійної підпорядкованості [1]. 

Є. А. Кибрик розглядає цілісність не тільки в якості важливої риси композиції, 

але й як один з основних композиційних законів, звертаючи увагу на те, 

що цільність закладається в композиції зразу ж, через надходження «конструктивної 

і деконструктивної ідеї». Це говорить про те, що Е. А. Кибрик фактично 

виз нає в композиції структурну основу, і особливо конструктивну, як різновид 

структури. На його думку, «конструктивна ідея» полягає в тому, що справжня 

композиція (тобто цілісність, образність та ідея у єдності) виходить тоді, коли 

буде знайдена певна «конструкція», яка виражає єдність з ідейним задумом. 

Таке розуміння сутності композиції Е. А. Кибриком іде у руслі найбільш вірного 

напрямку вивчення поняття «композиція». 

Якщо визначати «композицію» як єднання, складання частин у ціле, то головне, 

що вкладається у це поняття — це прагнення досягти цілісності. Тому, 

як справедливо зауважив М. Волков, цілісність є основою, «родовою ознакою» 

композиції в образотворчому мистецтві. Таке визначення цілісності принципово 

важливе для дійсно вірного, суцільно наукового розуміння сутності такого 

явища, як композиція. Крім того, перед тим, як сформулювати визначення цього 

терміну, Волков проаналізував споріднені йому поняття «структура» 

та «конструкція». Тут мистецтвознавець справедливо зауважив, що «структура» 

— поняття більш загальне, «конструкція» ж виступає в якості одного з типів 

«структури». При цьому Волков звертає увагу на те, що поняття «структура» 

і «конструкція», хоча і мають ознаки цілісності, однак не завжди можуть 

бути замкнуті; завершені. Композиція натомість завжди мусить бути замкнутою 

та завершеною. Тому у визначення терміну «композиція» Волков включає 

таке поняття, як «структура», що також має на увазі цілісність [1, с. 122]. 

Для того, щоб відрізнити цілісність структурну від цілісності композиційної, 

М. Волков вказує у визначенні, що композиція — це така структура, яка 

обов’язково замкнена, і всі елементи в котрій зафіксовані. Проте не кожна замкнена 

структура чи конструкція являє собою композицію, а тим більше — мистецький 

твір. Тому у своєму визначені терміну «композиція» мистецтвознавець 

зазначив, що вона є такою структурою, всі елементи якої пов’язані єдністю 

змісту, що є необхідним для витвору мистецтва. До нього цю думку висловлював 

Кибрик та інші автори, які писали про композицію, а також про те, що цілісність 

композиції досягається завдяки певній конструкції, що полягає в єдності 

змісту та ідеї. М. М. Волков відштовхнувся саме від цієї тези. 

При створенні якнайповнішого визначення поняття «композиція» потрібно 

пам’ятати, що композиція відноситься до форм мистецтва, і, згідно 

М. Волкову, вона є головною художньою формою твору образотворчого мистецтва, 

котра об’єднує всі інші, другорядні. В «Кратком словаре терминов изобразительного 

искусства» серед різних категорій художньої форми саме їй відведено 

перше місце. 

В процесі аналізу різних визначень поняття «композиція» варто відзначити, 

що всі вони пояснюють композицію як явище, котре обумовлює цілісність 

• 137 •



мистецького твору. Найбільш повним можна вважати визначення, запропоноване 

М. Волковим. Таким чином, для максимального розкриття значення цього поняття 

слід звернути увагу на три аспекти, важливі для його точного розуміння: 

1. Уточнити, що композиція — це така цілісність, в котрої не можна нічого 

забрати і до котрої нічого додати. 

2. Розкрити поняття «структура» в контексті визначення композиції; 

3. Позначити у визначенні композиції, що вона є художньою формою твору 


Відповідно, широке визначення поняття «композиція» звучатиме наступним 

чином: «Композиція твору образотворчого мистецтва є головна художня 

форма твору образотворчого мистецтва, яка об’єднує всі інші форми, характеризується 

як цілісність з фіксованими, закономірно пов’язаними між собою 

і з цілим частинами (елементами), в яких нічого не можна перемістити чи змінити, 

від яких нічого не можна забрати без збитку для художнього образу; це ціле, 

яке знаходиться в нерозривній єдності зі змістом, ідеєю твору». Крім того, 

поняття «композиція» використовується для позначення власне художнього 

твору: в образотворчому мистецтві композицією називають картину, скульптурну 

групу, навіть етюд. 

Таким чином, поняття «композиція» розглядається в двох сенсах: 1) композиція 

як художня форма твору мистецтва; і 2) композиція як власне твір мистецтва. 

Також композицію можна розглядати в двох значеннях: композиція 

(теорія композиції) як наука, тобто як частина теоретичного мистецтвознавства, 

і композиція як навчальна дисципліна. 

Структурна концепція композиції ґрунтується на широкому діапазоні багатоманітності 

структурних варіантів, що випливають з соціокультурних контекстів 

матеріального та духовного світу. 

Теоретичне осмислення структуралізму тісно пов’язане з функціоналізмом, 

конструктивізмом. 

Принципи конструктивізму, стандартизації окремих елементів і функціоналізму 

втілені в конкретних творах групою художників Баухауза в 1919– 

1933 рр. (Баухауз (bauhaus) — вища школа будівництва і художнього конструювання 

(Німеччина)). 

Функціоналізм — це напрямок творчості, який виник в архітектурі на початку 

ХХ ст. і стверджував перевагу практичності будівлі над її формою. 

Згодом концепція функціоналізму проникає в декоративно-прикладне мистецтво, 

дизайн меблів, обладнання, технологій тощо. Функція не тільки визначає 

підпорядкування предмета або форми своєму утилітарному призначенню, 

але й покращує здатність цілісної системи переходити в інші форми існування, 

ставати початком нових трансформацій. 

• 138 • 

Результати дослідження. У формуванні теорії композиції важливу роль 

відіграють методологічні і наукові принципи, що виходять з історичних, теоретичних 

і прикладних наук. Теоретична система виявляється необхідною не тільки 

в галузі педагогіки, виховання та розвитку відповідних сприймальних функцій 

творчої особистості; вона допомагає узагальнити досвід попередніх поколінь, 

виявити новітні тенденції сучасного розвитку візуальних культур образотворчого 

мистецтва і архітектури. 

Композиція притаманна усім видам мистецтва. Композиційні витоки лежать 

в основі архітектурних споруд, музичних і літературних творів, скульптур та картин, 

театральних вистав та кінофільмів. Принципи єдності або членування, симетрії 

та ритму в різних видах мистецтва унаочнюються по-різному. Але наявність 

одних і тих же загальних закономірностей дозволяє досягати синтезу мистецтв, 

їх органічного сполучення: наприклад, в архітектурно-скульптурному ансамблі, 

в театральній постановці, в оформленні інтер’єру тощо. Яскравим прикладом 

композиційного синтезу є театр, де поєднуються драматургія, майстерність акторів 

та режисера, декораційний і монументальний живопис та музика. Від взаємодії 

всіх цих елементів вистави залежить сила її емоційного впливу на глядача. 

Розглядаючи визначення поняття «композиція», слід зазначити, що у різних 

видах мистецтва воно має свій специфічний зміст і різний ступінь розробленості. 

Особливий вплив на формування творчої особистості та розвитку «композиційного 

мислення» має виділення композиційних законів, прийомів і засобів 

виразності. 

Система композиційних закономірностей має базову основу і чітку ієрархію, 

котра включає: 

– Загально-художні композиційні закони, що відображають об’єктивні закономірності 

реальної дійсності; 

– Композиційні закони, які діють локально в окремих видах мистецтв — візуального, 

образотворчого мистецтва, архітектури, дизайну і т. д. 

– Композиційні прийоми, що діють локально в окремих видах мистецтва 

та підкреслюють особистісні творчі можливості; 

– Засоби виразності застосовуються у відповідності до художньообразної 

ідеї твору і стилістики мистецької мови, майстерності автора. 

До композиційних законів належать: 

– Закон традиції; 

– Закон цілісності; 

– Закон тектоніки; 

– Закон масштабу; 

– Закон пропорційності; 

– Закон контрасту. 

• 139 •



Історично складається художня система під впливом генетичної пам’яті, 

народної, а також канонічної, традиційної, новаторської традиції. 

Традиція зберігає і відтворює соціокультурні структури; канон зберігає 

і відтворює традицію. 

Канон — це комплекс світоглядно-естетичних і художніх концепцій, таких, 

як: 

– Світоглядно-естетичні норми; 

– Набір установлених об’ємно-просторових форм; 

– Іконографія образів, сюжетів, мотивів; 

– Композиційні стереотипи і структури; 

– Художньо-технологічні прийоми і рецепти виконання. 

Пропорції виражають кількісний взаємозв’язок частин та цілого та виступають 

у вигляді математичних співвідношень. Ще у Давній Греції виник цілий 

ряд вчень про гармонію, які впливали на вчених протягом Середньовіччя, 

Відродження, Нового часу. Пропорція — це «гармонійне співвідношення розмірів 

між різними елементами, з яких складається твір, та між кожним із них і цілим» 

[3, с. 23]. 

Контрастність — один з найбільш вражаючих елементів композиції. Розрізняють 

контрасти маси (тяжке-легке); форми (гостре-кругле); розміру (широке-вузьке, 

коротке-довге); світла (світле-темне); кольору (біле-чорне); напряму 

(діагональ-вертикаль), фактури матеріалів (блискуча-матова). 

Якщо закони носять об’єктивно загальний характер і стійко діють протягом 

тривалого відрізку часу в історії розвитку образотворчого мистецтва, то композиційні 

правила та прийоми, за допомогою яких будується композиція, відносять 

до менш постійних категорій. Вони мають важливе значення в роз робці пластичного 

мотиву, образотворчого «зерна» сюжету. Правила та прийоми, за словами 

Кибрика, є лише композиційною технікою (разом із засобами). Та вар то мати 

на увазі, що, незважаючи на «технічний» характер правил та прийомів, вони 

в своїй основі, як і все мистецтво, витікають із закономірностей природи. Основними 

правилами композиції є ритм, визначення сюжет но-компо зиційного центра, 

симетрії та асиметрії, розташування головного на другому просторовому 

плані. 

Прийоми композиції. Художні школи різних країн та епох створювали 

композиційні прийоми, котрі відповідали цілям мистецтва свого часу. Одні прийоми 

композиції втрачали своє значення разом із зникненням ідейних концепцій, 

завдяки яким вони були створені. На зміну застарілим прийомам приходили 

інші, породжені новими проблемами, які поставали перед мистецтвом. Правила 

та при йоми композиції можуть варіюватись в залежності від конкретного ідейного 

змісту твору, від жанру, виду мистецтва та, звичайно, від рівня професіона- 

• 140 • 

лізму автора, та всі вони навряд можуть бути використані одночасно, щодо чого 

існують певні правила. Наприклад, строго симетрична композиція виключає 

прийом асиметрії; фризова композиція з ритмічним чергуванням елементів, 

як правило, не має яскраво вираженого композиційного центру, а в тих творах, 

в яких сюжетно-композиційний центр присутній, ритм виступає в якості організуючої 

основи. 

Правила, прийоми та засоби композиції розвиваються, збагачуючись 

творчою практикою нових поколінь художників. Такі правила та прийоми, які 

давали можливість художникам досягти найкращих результатів в передачі 

явищ дійсності у процесі створення художнього образу, набували значення для 

подальшого розвитку образотворчого мистецтва. 

Основними засобами композиції в ньому є лінія, штрих, пляма (тональна 

та кольорова); лінійна перспектива, світлотінь, повітряна та кольорова перспектива. 

Історія образотворчого мистецтва накопичила багато засобів відображення 

реальної дійсності в художніх образах. 

Визначення видів композиції у значній мірі пов’язане з різницею зображення 

простору в різних видах та жанрах образотворчого, прикладного, де кораційно-театрального, 

дизайнерського й архітектурного мистецтв. Від різ няють 

та виділяють три види композиції: фронтальну, об’ємну та гли бинно-прос торову. 

Але глибинно-просторова композиція (інтер’єрний простір) може включати 

об’ємні композиції (скульптура, тощо) та фронтальні (картини, панно, вітражі 

тощо). Фронтальна композиція може бути різноманітною в передачі відчуття 

простору; іноді вона здатна передавати простір ілюзорно. Прикладом можуть 

слугувати театральні декорації на площині з зображенням простору, які 

являють собою глибинно-просторову композицію. 

Фронтальна композиція характеризується тим, що має або абсолютно 

пласку форму, на якій глибина передається ілюзорно, або пласку форму з меншим 

або більшим рельєфом. Таким чином, фронтальна композиція характеризується 

двовимірністю, інколи з незначною глибиною. Основна вимога, яка враховується 

при створенні фронтальної композиції — це її площинність; відчуття 

площини як цілого. Через це слід враховувати характер тонових та кольорових 

контрастів, частин та елементів, а також ліній і фактур, що утворюють площину. 

Характер контрастів у фронтальній композиції у різних видах та жанрах 

мис тецтва відмінний. Тональні та кольорові контрасти можуть створювати «сплощення» 

фронтальної композиції й більший чи менший рух погляду в глибину [2]. 

Висновки. Об’ємна композиція має три виміри, три основні просторові координати 

(висоту, глибину, ширину); вона оглядається з трьох боків. При цьому 

мається на увазі, що ні один із трьох вимірів не може бути мінімальним, тобто 

таким, що перетворює об’єм на площину. 

• 141 •


На основі візуального порядку і композиції, за допомогою теорії пізнання 

в культурі та мистецтві ми можемо розвивати композиційне мислення. При розробці 

системотворчої основи композиційного мислення та пізнання філософії 

та історії мистецтв відбувається взаємодія ідей, категорій і законів в різних галузях 

культури. 

Подальші дослідження. Описаний матеріал є лише частиною розробок, 

присвячених вивченню проблеми, яка досліджується у лабораторіях і класах 

Дитячої Академії мистецтв. Нове бачення визначень композиції виникає в процесі 

навчання молодого покоління композиційним прийомам і базується на досягненнях 

світового досвіду та власних спостережень автора. Робота продовжується, 

і у часовому вимірі вона розрахована на 10–15 наступних років. 

Марина Кондратьєва 

Інше документальне кіно 

1. Волков Н. Н. Композиция в живописи. — М., 1977. 

2. Григорян Е. А. Основы композиции в прикладной графике. — Ереван, 1986. 

3. Кошелева А. А., Куренкова Т. Н., Плешков С. А. Рисунок, живопись, композиция. 

— Тула, 2009. 

Анотація. Науковий підхід до усвідомлення всіх процесів, як логічних і свідомих, так і інтуїтивних та підсвідомих, 

дозволяє формувати творчу особистість через розвиток композиційного мислення. 

Ключові слова: композиція, культура, конструкція. 

Аннотация. Научный подход к пониманию всех процессов, как сознательно логических, так и подсознательно 

интуитивных, позволяет формировать творческую личность посредством развития композиционного мышления. 

Ключевые слова: композиция, культура, конструкция. 

Глядач перенасичений кінематографом. Продюсери нескінченно використовують 

одну й ту саму кальку, згідно котрій створюється більшість сучасних 

фільмів. Саме це гарантує фінансовий успіх авторам фільму. Але, як і в усі часи, 

знаходяться люди, які шукають нових мистецьких форм, і, зосереджуючись 

на певній ідеї, прямують до неї попри будь-які перешкоди. Не шукаючи слави 

та грошей, вони шукають самих себе. До числа новаторів можна віднести художника 

та режисера Бенксі, твори котрого відомі в усьому світі. Він створює 

свої картини у різних країнах, — від стін зруйнованого ураганом Нового 

Орлеану до Західного берегу ріки Йордан, де робота пов’язана з ризиком для 

життя. Митець ховається від поліції та політиків, бо малює правду, котра 

не кожному до вподоби. Він не дає інтерв’ю, постійно уникаючи публіки, і відмовляться 

від зйомок. Проте французькому буржуа, мешканцю Лос-Анджелеса 

Тьєррі Ґуетта все-таки вдалося домовитися з художником про спільну роботу. 

Якби він тоді знав, чим це скінчиться… Проте почнемо з початку. 

Фільм знято в жанрі документальної кінокомедії, де документалістика поєднується 

із провокативними сценами, притаманними художньому фільму. 

І цей принцип сам по собі є цікавим новаторським засобом передачі реальності 

в жанрі кінокомедії. Часопис «Нью-Йорк Таймс» взагалі назвав «Вихід через 

сувенірну крамничку» «документальним жартом», тобто цілковито новим кінематографічним 

жанром. 

Цю стрічку було номіновано на «Оскар» в якості кращого повнометражного 

документального фільму. «Вихід через сувенірну крамничку» — це інше кіно. 

Причому не тільки тому, що воно створене непрофесійними кінематографістами, 

але завдяки самій формі та суті цієї кінострічки. Її сюжет оповідає про те, як жив 

собі в Лос-Анжелесі француз на ім’я Тьєррі Ґуетта. Виховував дітей і завідував 

магазином уживаного одягу. Та раптом до його рук попала відеокамера, і Тьєррі 

Ґуетта почав знімати все, що бачив довкола: власних дітей, дружину, відвідувачів 

• 143 •

М а р и н а К о н д р а т ь є в а 

І н ш е д о к у м е н т а л ь н е к і н о 

свого магазину, звичайних людей. Йому вдавалось знімати потік життя і домовлятися 

з людьми, аби вони його не били і дивились у камеру. Під час подорожі 

до Парижу, в гості до свого двоюрідного брата, художника та спеціаліста з стрітарту, 

Тьєррі вирішує стати кінорежисером і зняти документальний фільм про художників 

стріт-арту. І тут йому знову пощастило: стріт-арт художники, які зазвичай 

ховаються не тільки від поліції, але й взагалі не дуже доброзичливо сприймають 

незнайомих людей, дозволили Тьєррі бути постійно поруч з ними, щоб 

фіксувати їх творчість. Двоюрідний брат Тьєррі Ґуетта на прізвисько «Космічний 

загарбник» познайомив режисера-аматора зі своїми колегами, — Дотмастером, 

Свуном та іншими. Один із класиків стріт-арту на ім’я Шеперт представив Тьєррі 

найзагадковішій людині в світі стріт-арт мистецтва — Бенксі. Сам Бенксі 

з’являється на екрані на тлі власних робіт, в темному одязі та зі зміненим голосом. 

Його розшукує поліція багатьох країн; його мистецтво знаходиться на межі 

закону. Потрапивши разом із Тьєррі в халепу на території Дисней-Ленду, Бенксі 

отримав можливість перевірити Тьєррі в реальному житті: коли Тьєррі забирає 

поліція, він за чотири години допиту так і не видає поліцейським свого героя 

та кумира — Бенксі. З цього моменту Бенксі починає цілковито довіряти Тьєррі. 

Бенксі розуміє, що стріт-арт — це недовговічне мистецтво: іноді малюнки 

на стінах будівель або на поверхні парканів існують не довше доби. Тому твори 

вуличних художників слід, — для того, щоб вони залишились в історії, — фіксувати. 

Отже, Бенксі доручає Тьєррі зробити фільм. Проте, коли Тьєррі привозить 

свій фільм до Лондону, щоб показати Бенксі, сам художник каже, що 

у нього від цього фільму склалось враження «нескінченного трейлера»: «фільм 

не закінчувався і не закінчувався. Ніби ти постійно перемикаєш канали телебачення: 

одне незрозуміле зображення змінює інше» — говорить сам Бенксі в кадрі. 

Тому він вирішує сам зробити фільм, скориставшись плівками Тьєррі 

в якості висхідного матеріалу. Але Тьєррі при цьому треба чимось зайняти, 

і Бенксі пропонує режисерові-невдасі зайнятися стріт-артом. Тьєррі Ґуетта 

обирає собі ім’я «Містер мізкоправ» (Mr. Brainwash, MBW) і починає нове життя 

в амплуа художника. І тут трапляться найцікавіше: фільм отримує несподіваний 

фінал завдяки нестандартному режисерському ходу, підказаному, проте, 

самим життям. В результаті всіх цих пригод Тьєррі перетворюється на антипода 

художників стріт-арту. Якщо для самих художників гроші не мають сенсу, 

то Тьєррі, використовуючи ідеї справжніх митців стріт-арту, заробляє на плагіаті 

шалену купу грошей. Він використовує ідеї людей, поруч з котрими жив протягом 

багатьох років, і, маючи намір розповісти світові про нестандартних особистостей, 

сам перетворюється на звичайнісінького бізнесмена. Дружина 

Тьєррі тепер теж знімає кіно, а сам Бенксі закінчує свій фільм таким реченням: 

«Я більше нікому не буду радити займатися мистецтвом». 

• 144 • 

Семплінг — явище, пов’язане радше з авторським правом, аніж з мистецтвом. 

Термін «семплінг» означає переробку чужої ідеї, використання чи зміну 

форми вже існуючого творчого доробку. Герой фільму Тьєррі — це людина, яка 

завдяки семплінгу стала в сучасному світі «кимось»: чоловік, який не мав ані таланту, 

ані власної творчої уяви, зробив кар’єру художника. Це жарт із сльозами 

на очах, бо Тьєррі — це дзеркало моральності, поганого смаку та гламуру, 

які складають основу сучасного світу мистецтва. 

«Вихід через сувенірну крамничку» — це нове документальне кіно; інше 

кіно, позаяк воно створене художником, а не професійним кінорежисером; 

можливо, саме в цьому полягає таємниця успіху фільму. Це глобальна сатира 

на сучасне життя; на те, як саме можна робити гроші «з повітря»; на відсутність 

смаку у «сірої» маси пересічних споживачів. Головний герой фільму — 

місцевий божевільний Тьєррі, характер якого протягом всього фільму постійно 

змінюється, тим самим створюючи напругу та викликаючи у глядача бажання 

дізнатись, чим це все скінчиться. Тьєррі і романтик, і людина, котра заради 

гарної ідеї — створення фільму, — закладає все своє майно; він водночас і бездарний 

режисер, і хитрий сучасний ділок. Для створення свого фільму Бенксі 

наймає спеціалістів із відео-монтажу. Стрічка є динамічною: попри завеликий 

для документального фільму хронометраж довжиною у 87 хвилин, він не справляє 

враження затягнутого та вірно вибудований драматургічно. До того ж 

якісний саунд-трек композитора Дж. Барроу, чітка класична американська 

драматургія, за законами котрої глядач кожні три хвилини над чимось сміється 

або чомусь дивується, разом забезпечили фільму касовий успіх та визнання 

серед кінокритиків та прихильників якісного кінематографу. Стрічку купили 

багато європейських прокатних компаній. Комерційний успіх чекав на фільм 

і в Америці, і в Росії. Та Бенксі вдалось досягти своїм фільмом головної мети — 

• 145 •


І н ш е д о к у м е н т а л ь н е к і н о 

Анотація. В статті аналізується фільм британського режисера та художника Бенксі «Вихід через сувенірну 

крамничку». Ця нестандартна сучасна кінострічка, в котрій гумор та сатира межують із небезпекою, властивими пошукам 

та дослідженням нової кінематографічної мови, вразила автора статті не тільки в якості кінокритика та режисера, 

але й як звичайного глядача. 

Аннотация. Статья посвящена фильму британского режиссера и художника Бэнкси «Выход через сувенирную 

лавку». Эта нестандартная современная кинолента, в которой юмор и сатира граничат с опасностью, свойственной поискам 

и исследованиям нового кинематографического языка, поразила автора статьи не только в качестве профессионального 

кинокритика и режиссера, но и как обыкновенного кинозрителя. 

Summary. The basis of article became a film made by Director and artist Benksy « Exit through the gift shop». This 

non–standard modern film, in which the humor and satire of the border with danger and research in new film style, struck the 

author of the article not only as a film critic and Director, but also as a mere spectator. 

світової популяризації мистецтва стріт-арту. Один документальний фільм 

привернув увагу всього світу до картин на будівлях та парканах, до складних 

композицій, створених людьми, закоханими в саму ідею вуличного мистецтва. 

Художник показав, що значить «ходити по лезу ножа» заради донесення людству 

простих та зрозумілих понять. Бенксі ніби ділить сучасне мистецтво на дві 

категорії: картини, котрі приносять величезні гроші і створюються в якості бізнесу, 

і вуличні малюнки (які теж, до речі, приносять їх власникам статки), створені 

не задля збагачення, а з метою отримання адреналіну і впливу на свідомість 

пересічного мешканця мегаполісу. Так, наприклад, у цьому фільмі Бенксі 

демонструє свій власний твір, створений у Лондоні, під назвою «Труп телефонної 

будки». Ця робота була продана за півмільйона доларів, проте для самого 

Бенксі це просто гроші, про котрі він не думав, втілюючи свою мистецьку 

ідею. 

Бенксі — фанатик своїх творчих задумів; саме тому він залишається неповторною 

та загадковою особистістю. Це людина, котрі не має страху та постійно 

потрапляє в якісь халепи. Тьєррі — його цілковита протилежність. Він не ховається 

від камер, із задоволенням дає інтерв’ю, проте не має своїх власних ідей. 

У фільмі потай звучить тема «Моцарта та Сальєрі», обіграна в реальному часі, 

на зразок реаліті-шоу, на котрих побудований світ сучасних медіа. 

«Якби ви знали, із якого бруду росте поезія», написала колись видатна російська 

поетеса. Ймовірно, також і цій думці присвячено документальний фільм 

митця та режисера Бенксі. 

• 146 •

Ж а н р о в и й ж и в о п и с В о л о д и м и р а М и к и т и — е т н о г р а ф і ч н и й п о р т р е т е п о х и 

Оксана ГАВРОШ 

ЖАНРОВИЙ ЖИВОПИС 

ВОЛОДИМИРА МИКИТИ — 

ЕТНОГРАФІЧНИЙ ПОРТРЕТ ЕПОХИ 

Постать Володимира Микити — яскраве і самобутнє явище в мистецтві 

Закарпаття другої половини ХХ ст. Любов до людини у творчості цього талановитого 

майстра пензля — не абстрактна, штучна чи позаземна, але поєднана 

з переживаннями за долю рідного краю та естетизацією внутрішнього опору 

провідним ідеологемам радянських часів. Усе це утверджує гуманістичний пафос 

творчості митця і дозволяє говорити про новий етап розвитку жанрового 

живопису в мистецтві Закарпаття. 

На становлення Микити-живописця — нині академіка Академії мистецтв України, 

народного художника України та лауреата Шевченківської премії — вплинуло 

кілька чинників, пов’язаних із традиціями народної культури, художніми методами 

закарпатської школи живопису та новаціями в українському мистецтві 

другої половини ХХ ст. Художник народився у незаможній селянській родині в с. 

Ракошино Мукачівського району, і був наймолодшим з шести дітей. Зрос таю чи 

у нелегкі 1930-і, Володимир Микита завдяки батькам-землеробам з дитинства переймався 

любов’ю до землі, рідного краю, мудрістю народної моралі та поетичністю 

творчості верховинців. Найщиріші дитячі спогади митця пов’язані з духовною 

атмосферою, що панувала у родині, з побожністю та працьовитістю батьків. 

Перебування краю у складі різних держав загострило у закарпатців відчуття 

свого. Поєднання цього почуття з пантеїстичним, наближеним до язичницького 

світосприйняттям сформували особливий світогляд верховинців [1, с. 7]. 

І це в майбутньому відіб’ється у жанрових творах митця, де узагальнений образ 

горянина завжди нерозривно пов’язаний з природою. Художник створює прості, 

на перший погляд навіть грубуваті образи, без ознак «загравання» з натурою. 

Він свідомо уникає замовних «героїв» на вимогу часу, піднімаючи образи 

до філософського узагальнення. Це, властиво, і визначає специфіку художнього 

світовідтворення автора починаючи з 1960-х, коли ім’я художника все частіше 

звучить як у всеукраїнському, так і у всесоюзному мистецькому просторі. 

Автопортрет. 1955 

Спілкування Володимира Микити під час навчання в Ужгородському училищі 

прикладного мистецтва з фундаторами регіональної школи живопису — 

Адальбертом Ерделі, Федором Манайлом та Ернестом Контратовичем, — стало 

прилученням до світу новітнього мистецтва Центральної Європи. Це був час 

опанування теоретичних і технічних основ творчості, а завдяки нестримному 

творчому темпераменту наставників — також і наполегливих пошуків чогось 

власного, суто особистого в мистецтві. 

Раннім роботам художника в жанрі портрету властива імпресіоністична 

етюдність; вони демонструють вільне володіння традиціями закарпатської школи 

живопису. Ці твори вирізняють ясність і чіткість образного мислення, змістовна 

та емоційна наповненість кольору, метафорична природа образів, чіткість 

пластичних і композиційних структур; все це в майбутньому складе основи 

творчості митця. Художник свідомо обирає напрям, окреслений Федором 

Манайлом та Ернестом Контратовичем — шлях висвітлення щоденного життя 

народу, не зважаючи на політичні перипетії та настрої. 

Уже на ранніх етапах творчості увагу художника привертають народні типи 

верховинців. Саме вони втілені у рельєфно виписаних творах «Дідо-казкар» 

(1961), «Колгоспний сторож» (1960), «Дівчина з Колочави» (1959). Максимальну 

увагу автор концентрує на внутрішній красі, духовності, моральності людей. 

• 148 • • 149 •

О к с а н а Г а в р о ш 


Цим роботам властиві докладні портретні характеристики героїв, які згодом 

художник узагальнить і трансформує у збірний образ верховинця, спрямовуючи 

всі портретні деталі на розкриття внутрішнього світу персонажів [2, с. 6]. 

Уже перші твори художника вирізняються глибиною розкриття образу 

простої, тяжко спрацьованої життям людини, різко відмінного від партійних 

настанов зображення радісного та світлого життя радянських колгоспників. Як 

згадує Володимир Микита, за роботу «Дідо-казкар» його звинуватили у поширенні 

«релігійних пережитків», а пізніше, через брак доказів, — в участі у «націоналістичному» 

русі головного персонажа — відомого казкаря, бідного вівчаря 

з с. Скотарське, Дмитра Киса [3]. 

Митцеві часто дорікали, що його герої — сумні. Наприклад, робота «Моя 

мамка» (1967) не пройшла відбір на всеукраїнську виставку через трагічність 

образу. Художник у відповідь сказав, що протягом життя ніколи не бачив своїх 

рідних, близьких і знайомих веселими під час роботи. «Ви загляніть у шпаринку, 

коли хтось працює. Чи сміється тоді людина?», — зауважує митець [3]. 

Вирішальним у формуванні творчої манери художника стала закладена під 

час навчання А. Ерделі схильність до новацій. Кінець 1950-х став початком Хрущовської 

відлиги, що так яскраво позначилася на художніх майстернях Ужгорода, 

де жили митці, які до 1945 р. навчалися у Римі, Празі чи Будапешті. Знову популярна 

фольклорна тематика стала формою національного самоствердження [4, 

с. 4]. У закарпатському живописі, котрий на всеукраїнський мистецькій мапі найменше 

зачепила соцреалістична хвиля, з’являються творчі експерименти Лізи 

Кремницької, Павла Бедзіра, Ечі Семана, Антона Шепи, Едіти та Миколи 

Медвецьких. У мистецтві відбуваються процеси дегероїзації образів; на зміну ідеологізації 

приходить реабілітація звичайного життя людини, її природних цінностей. 

В захопленні навіть зовнішніми й подеколи поверхневими фольклоризмом 

та декоративністю слід вбачати спроби художників звільнитися з пут «офіційного» 

мистецтва, котре довго змушувало їх нехтувати художньою формою. 

Звернення до фольклорної теми в атмосфері «відлиги» допомогло звільнитися 

від диктату натурного бачення. На початку 1960-х талановито зроблена 

стилізація стає мірилом нової художньої мови для багатьох художників [5, 

с. 307]. Митці сміливо користуються цитатами, що регенерують пам’ятки народної 

культури в контексті нової історії. 

У другій половині 1960-х, в період розквіту «суворого стилю» сформувався 

стиль Володимира Микити, рельєфно визначились особливості його творчої 

індивідуальної манери, завдяки котрим він згодом опинився в лавах провідних 

митців Закарпаття. Героями його творів були «прості люди» без суттєвих зовнішніх 

відмінностей — «оголені» люди на голій землі. Художник намагається 

зафіксувати образи у їх незмінному стані, в архаїчній незмінності, уникаючи 

• 150 • 

Мій нянько. 1954 Дівчина з Колочави. 1960 

при цьому стилізацій під «народний образ» та прямого цитування. Адже 

на очах художника протягом кількох десятиліть «нової історії» відбувалися докорінні 

зміни народних устроїв закарпатців. 

У перших же творах цього періоду дивує цілісність світу й образу людини 

у стані суцільного спокою, стабільності, навіть статичності, фіксації якого художник 

досягає без зайвих зусиль. Основним завданням героїв на полотні Мики 

та визначає не дію, а стан максимальної зібраності, радше готовності до дії. 

Звідси ця замкненість образів В. Микити, їх самозаглибленість. 

У жанрових картинах 1960–1970-х найбільш повно розкрилися індивідуальність 

художника, його життєвий досвід та уподобання. Переглядаючи доробок 

цих років — «Ягнятко» (1969), «Збирання картоплі» (1970), «Новина» 

(1970), «За щастя онука» (1972), «Звозять сіно» (1971), ми зауважуємо «недостатню 

увагу» автора до соціальних чинників. Десоціалізація образів В. Микити 

викликана абсолютно своєрідним тлумаченням образу верховинця в позачасовому 

контексті на тлі ординарної, буденної події. У композиціях відсутні сучасні 

ознаки побуту і життя. Його герої одягнені у гуні, лайбики, довгі строкаті 

спідниці, постоли — залишки минулих епох із музейних полиць. Художник ніби 

навмисно уникає зайвих деталей, аби максимально розкрити узагальнений 

образ закарпатця, сповненого радості праці на рідній землі. 

• 151 •



Дівчина на пленері. 1959 Колгоспний вівчар. 1960 

Школярка. 1960 

• 152 • 

Кожна композиція — це викристалізуваний глибинний образ, позбавлений 

зовнішніх нашарувань. Щоб відтворити на перший погляд буденну подію, — наприклад, 

збір сіна — художник вибирався разом із селянами на полонину і працював 

власноруч, на рівних із ними [3]. Пережите, переболіле, переосмислене 

через рік втілювалося на полотні. Звідси ця узагальненість образів, що суттєво 

відрізняє жанрові полотна В. Микити від робіт Ф. Манайла чи Ернеста 

Контратовича — майстрів тематичної картини, котрі у першій половині ХХ ст. 

розвивали цей жанр у закарпатському образотворчому мистецтві. 

Якщо творчість Федора Манайла називають «енциклопедією Верховини» [6, 

c. 88], а твори Контратовича — епічними картинами нужденного життя, то образи 

Володимира Микити — це узагальнені образи закарпатського селянина, 

міфологічний портрет його тисячолітнього минулого. У творах Ф. Манайла зафіксовані 

радше етнографічні студії модерністських художніх течій ХХ ст., про 

що свідчать його твори періоду 1928–1944 років. Звідси декоративність і язичницька 

містичність, що ними насичені твори Ф. Манайла і які взагалі відсутні 

у творчості В. Микити. 

Для останнього важливим є зображення внутрішнього світу героїв за допомогою 

мінімалістських засобів, що підкреслюють їх епічність. Тяжіння з одного 

• 153 •



Дідо-казкар. 1961 Моя мамка. 1967 Весняні турботи ’2. 1973 

боку до пастозних, а з іншого — до рельєфних фактур, різноспрямованість цих 

фактур на одному полотні, їх світлоколірна вібрація позбавляють ці полотна 

однорідності та повторюваності. У відповідь на соціальний характер середовища, 

його «сірість» і «безликість», художник створює уповільнене, закодоване 

мистецтво, де віддзеркалення епохи є основним пластичним принципом. Митець 

відкидає все зайве; це може перешкоджати реалістичному сприйняттю його образів. 

Перефразовуючи слова П. Скунця, це «бунт душі проти фальшивого розуму, 

проти перетворення закарпатського селянина у люмпенпролетарія» 

[7, c. 139]. 

Творчі пошуки Володимира Микити споріднені з пошуками Івана Чендея 

у закарпатській літературі. І. Чендей одним із перших в українській прозі 60-х 

переконливо розкрив внутрішній зміст єдності людини з духовним материком 

свого народу, з моральними цінностями, набутими протягом віків. Як і в творах 

В. Микити, у творчості І. Чендея перехрещуються важливі соціальні, духовні 

та моральні координати історичного буття Закарпаття. 

У роботах 1960–1970-х слід відзначити важливу роль художньої деталі, 

різноманітність тематики, вірність правді зображуваного та глибокий психологізм. 

Деталі у творах поділяються на три групи: пейзажно-історичні, інтер’єрні 

та портретно-психологічні. 

• 154 • 

Природа у творах письменника є одухотвореною, часто носить відбиток історії 

чи спогадів персонажів. Одним із головних елементів художнього світу 

митця є образ гір, які присутні у багатьох його творах і частіше за все не обумовлені 

конкретними топонімами, як, наприклад, у творах «Старий гуцул», 

«Дідо-казкар», «Доброго ранку», «Обід у полі». Це містична територія, на котрій 

викохувалася любов митця до рідної землі. Відштовхуючись від конкретної 

натури, автор активно перетворює безпосередні враження в особистий задум. 

Як правило, природа виступає в гармонії та єдиному емоційному звучанні з відтвореними 

подіями. Таким поєднанням емоційного та раціонального начал є 

композиції «У чеканнях», «Доброго ранку», «Колгоспний двір». 

Іншими концептуально важливими символічними образами є хата, віз, гуня, 

ганок, вікно. Образ верховинської хижі набув розширеного трактування 

у роботах серії «Про минуле». Селянське обійстя є важливим поняттям, що 

акумулює пам’ять роду, народні традиції, циклічність життя і смерті [8, c. 616]. 

Уособлення родинного вогнища, хата у народній творчості верховинців завжди 

користувалась значною пошаною і була уособленням добробуту, досягнутого 

наполегливою працею та розумом. Прагнення самостійності та волі підтримує 

символічне трактування возу: адже у давні часи той, хто мав воза, почував себе 

незалежним господарем [8, c. 92]. Найчастіше вози на картинах В. Микити 

• 155 •



не заправлені кіньми чи волами. Автор ніби ставить під сумнів уклад тоталітарної 

доби — колективний дух і його змагальність, наголошуючи на індивідуальності, 

а також на особливій рисі закарпатців: посиленій любові до землі внаслідок 

історичних та географічних умов проживання горян. 

Цілісний образ ґаздівського обійстя художник протиставляє насаджуваній 

комуністичною мораллю відмові від особистої власності, котра призводила 

до люмпенізації народу. Уклад сільської господи в якості острівця незмінних 

впродовж століть патріархальної народної моралі та духовності в творах художника 

став своєрідним протестом настановам ідеологічного тиску. 

Портретно-психологічну групу складають образи, в зображенні яких художник 

впевнено наближався до народного характеру-типу, ненав’язливо, 

але послідовно, від твору до твору, проводячи ідею добротворення, високого 

призначення людського буття на землі. Тип «людини землі», — з її великими 

напрацьованими руками, безформним тілом, перебільшеними розмірами ніг, — 

часто зустрічається у творчості митців 1970-х; він є прагненням повернення 

до первісної простоти, позбавленої стереотипів та визначень. Із найбільшою 

художньою силою ці якості проступають в образах старого вівчаря, мудрого 

садівника чи рільника. Схвильований погляд широко відкритих очей розкривають 

доброту та душевну щирість головних героїв, відволікаючи увагу глядача 

від відверто простої, грубуватої фактури картини. 

Найчастіше його герої вбрані у старовинний верхній одяг: це кожухи 

з довгої овечої шерсті — гуні, що в Карпатській Україні були символом достатку 

та ошатності [8, c. 162]. Символіко-асоціативне тлумачення дозволяє вбачати 

в них вияв енергії пам’яті поколінь, споконвічне існування народу, прагнення 

повернути суспільство до духовного відновлення героїв, позбавлених яскравих 

індивідуальних рис. В. Микита ніби навмисно одягає персонажів у старі, відкинуті 

новим часом костюми, вибудовуючи при цьому трансекспресіоністичну лінію, 

що пов’язує сучасність із давнім минулим, водночас знаходячи там чимало 

аналогій із сучасністю, — що простежується у таких творах, як «За щастя онука», 

«Ягнятко», «Ранок на фермі». 

Світ тварин є невід’ємною частиною композицій митця. Ягнята і воли найчастіше 

доповнюють картинки з життя селян Закарпаття. Реконструкція цих 

етносимволів виводить у творчості митця окремий погляд на проблему збереження 

етнокультури. Народний символ невинності та покірності — маленькі ягнята 

та воли — уособлюють покору, терпіння та важку працю, інколи виступаючи 

в якості головних героїв жанрових полотен митця, поруч із людьми [8, 

c. 95]. Це прояв своєрідного пантеїзму — благоговійного ставлення до всього 

живого у поєднанні з принципом християнського милосердя. 

• 156 • 

Старий рибалка. 1965 

Жанрові полотна Володимира Микити — це поліфонічний етнографічний 

портрет Закарпаття, де у межах цілої епохи, крізь складнощі історичних колізій 

викристалізувався узагальнений образ селянства регіону, з його особливими 

виявами моральності, темпераменту і традицій. У часи тотального нищення 

національної культури В. Микиті вдалося зафіксувати реалістичний портрет закарпатського 

селянства, посилюючи його особистими прикметами, що додають 

правдивого й глибинного звучання його образам. 

Полотна Володимира Микити — найнародніша історія краю. Вона відлунює 

в них гомоном блакитних овидів дитинства, складними перипетіями людських 

взаємин і світить чарівним світлом казок і легенд Срібної Землі. 

1. Володимир Микита: Живопис. Альбом / Авт.-упоряд. Г. С. Островський. — К., 1983. 

2. Володимир Микита: Каталог / Авт.-упоряд. Г. Островський. — К., 1979. 

3. Інтерв’ю з В. Микитою (аудіозапис). — Архів автора статті. 

4. Мартиненко В. Оглянувшись з калинового мосту // Новини Закарпаття. — 1991. — 

31 січ. — С. 4–5. 

5. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії: Історія, теорія та критика образотворчого 

мистецтва 70-х років ХХ століття — початку ХХІ століття. Зб. ст. — К., 2004. 

• 157 •


6. Островський Г. Країна Федора Манайла // Жовтень. — 1984. — № 1. — С. 86–94. 

7. Скунць П. Патріархальний чи патріарх? Спроба прочитати Івана Чендея в рік його 

80-ліття // Дзвін. — 2002.— № 5–6. — С. 139–141. 

8. Жайворонюк В. Знаки української етнокультури: Словник-довідник. — К., 2006. 

Марина Кондратьєва 

Мистецтво сучасного дитинства 

Анотація. У статті розглядається творчість Володимира Микити — яскравого представника образотворчого 

мистецтва Закарпаття другої половини ХХ ст. Особлива увага авторки приділяється висвітленню традицій та новаторських 

пошуків у тематичних композиціях митця, що сформували особливі художні методи та образи, котрі вирізняють 

його творчу манеру в українському мистецтві. 

Ключові слова: суворий стиль, соцреалізм, образ, семантика. 

Аннотация. В статье рассматривается творчечство Владимира Мыкыты — яркого представителя изобразительного 

искусства Закарпатья второй половины ХХ в. Автор статьи сосредотачивает внимание читателя на сочетании 

традиций и новаторских поисков в жанровых композициях художниках, который сформировал собственные 

художественные методы и образы, отличающие его творческую манеру от других представителей украинского искусства. 

Ключевые слова: суровый стиль, соцреализм, образ, семантика. 

Summary. Considered in the article is the creative activity of Volodymyr Mykyta — a bright representative of the 

Transcarpatian pictorial art of the 2d half of the 20th century. A special attention is a paid to the traditions and new search in 

the work of the artist, which have formed specific art methods and images, and distinguish him in the context of the development 

of the Ukrainian art. 

Keywords: severe style, socialist realism, image, semantics. 

Дитинство… в кожного воно своє. Та існує дещо спільне, що завжди 

об’єднувало дітлахів в усіх країнах та в усі часи: іграшки, «найкраще в світі» морозиво 

— це морозиво з дитинства, віра в казки і звичайно мультики. Я згадую, 

з яким захопленням я чекала в дитинстві на нову серію «Ну, постривай» 

та й взагалі яким щастям в епоху відсутності цифрової техніки чи звичайного відеоплеєра 

було побачити на екрані телевізору «Катрусин кінозал». Життя змінилось, 

а разом із ним змінилось і дитинство. Сучасні діти розвиваються швидше: 

багато різної та доступної інформації, можливість мандрувати світом, вивчати 

мови, технологічний прогрес. Діти стають дорослими раніше: вони ще 

змалечку інтегруються в доросле життя з його фінансовими кризами та політичними 

потрясіннями, коханням та суспільною мораллю. Всі вище згадані аспекти 

стали частиною сучасної анімації. Мультики стали не тільки більш довшими 

(те, що називається «прокатним форматом»), змінилась драматургія, радянське 

мультобладнання стало частиною музеїв. Сучасна анімація є синтетичним 

поєднанням три-де графіки, відомих акторів, та класичної голлівудської «драматургії 

гегів». Це мистецтво увібрало в себе елементи сучасного художнього 

кінематографу, а іноді — і документалістики. Прибутки від повнометражних 

анімаційних фільмів дорівнюють прибуткам від художніх фільмів, а бюджети 

цих стрічок важко назвати «мультяшними». Сучасна анімація — це номінації 

на «Оскар» та інші найвідоміші фільми, це стрічки які (по великій кількості) 

розраховані на родинний перегляд — і для дітлахів, і для дорослих. Це певна філософія 

і спосіб життя. І мабуть, все ще єдине мистецтво, в якому агресія 

та кров — не грають головну роль. 

Єдине, що залишилось в анімації від мого дитинства — це головні герої: 

звірі та діти. Найуспішніші мультики останніх років в головних ролях мають саме 

таких персонажів. Анімаційна стрічка «Мадагаскар» (та «Мадагаскар-2») 

знята на американській студії «Дрімворкс» режисерами Єріком Дарнелом 

• 159 •


М и с т е ц т в о с у ч а с н о г о д и т и н с т в а 

та Хансом Циммером, не тільки розповідає цікаву історію з життя Нью- 

Йоркських мешканців зоопарку, але і збирала в київських кінотеатрах черги 

знайомі з радянських часів. Лев, зебра, жирафа та дівчинка — гіпопотам ось головні 

герої фільму. Вони живуть у зоопарку як у п’ятизірковому готелі (масаж, 

лікарі, джакузі). Та одного дня «поклик природи» кличе героїв мультику на дикий 

Мадагаскар, до кумедних лемурів. Головні герої фільму — це дзеркало сучасного 

західного суспільства: обізнані, звиклі до гарячої ванни та якісної їжі. 

Лемури — антагоністи, щасливі та дикі мистцеві мешканці, що не мають манер, 

але люблять гарний гумор та свій край. Одні впливають на інших і кожен виживає 

як може. Лев Алекс, що звик отримувати на обід якісне м’ясо ледь не божеволіє 

серед травоїдних друзів, жираф (ще один портрет сучасного американця) 

ужахається антисанітарії і т. д. В наступній частині фільму, ті ж самі герої потрапляють 

до Африканської Савани, де Алекс знаходить своїх батьків, а пінгвін 

(суворий та кумедний командир літаку) одружується з дерев’яною лялечкою. 

Багато гумору, яскрава комп’ютерна графіка і зрозумілі людські почуття зробили 

цей мультик однією із найпомітніших подій останніх років. 

Трошки іншим вийшов мультик кінокомпанії «Двадцяте сторіччя фокс»- 

«Гарфілд». Головний герой цього фільму — ледащий та самозакоханий кіт 

Гарфілд, якого життя змушує змінюватись. Він рятує ненависного йому пса (що 

належить коханій його хазяїна), а у другій частині фільму — ціле королівство 

звірів разом із їх королем. В цьому анімаційному фільмі поєднано художній 

фільм із три-де графікою, але мораль схожа із «Мадагаскаром»: ні кожен, хто 

не вміє чемно поводитись та не розбирається із виделкою для равликів — є поганим. 

Дорече, в російському варіанті Гарфілда озвучив Олег Табаков. Ось Вам 

ще одне повернення у минуле: раніше був Матроскін, тепер — Гарфілд. 

• 160 • 

Цього року американські та канадські мультиплікатори, разом із своїми 

бразильськими колегами зробили анімаційну екранізацію дитячого роману 

«Ріо» (власність компанії «Двадцяте сторіччя фокс»). Головні герої фільму — 

останній блакитний папуга Ара та його подруга — американська дівчина, що 

має невеличку книжкову крамницю. На долю папуги «Голубчика» випадає важлива 

місія — продовжити рід Ара, бо він та його блакитна копія жіночої статі 

(що проживає у Ріо) — останні блакитні Ара на Землі. Тут знову з являється 

елемент американської поведінки: хоча «Голубчик» і є за походженням бразильцем, 

та виріс він в Америці і має суто американські звичаї. До того ж, він 

не вміє літати (бо виріс у місті і це йому було не потрібно). Вільне та наповнене 

життя у Бразилії спочатку його лякає: змушує не тільки навчитись літати, 

а і відстоювати себе і своїх близьких. І хоча у стрічці багато суто бразильського 

колориту (карнавал, пам’ятки історії і навіть музика з відомого бразильського 

серіалу) — це американський продукт. Голубчик залишається разом із коханою 

та їх дітками в рідному краї, підштовхуючи глядача до думки: друга частина 

мультику не за горами. 

Росіяни теж не відстають. Російський анімаційний серіал «Смішарики» — 

це розповідь про пригоди «суто російських» тваринок: їжачка, зайця, оленя 

та свинки до яких якимось дивом попав «німець» пінгвін, а ведмідь чомусь має 

яскраво-виражений український акцент. Кожен із мешканців цього чарівного 

селища має своє хобі. Ведмідь, (як і годиться ведмедю із українським корінням), 

займається сільським хазяйством, свинка Нюша мріє про кохання, баран Бараш 

пише їй вірші, а найкращі друзі Їжак та Заєць весь час попадають в якусь халепу. 

Олень (він же з рогами) є вченим і тільки Сова (що дуже схожа на президента 

Російської Федерації) постійно каже розумні речі і всіх рятує. Російський 

• 161 •


М и с т е ц т в о с у ч а с н о г о д и т и н с т в а 

на Пітера Пена двадцять першого сторіччя, ловиш себе на сумній думці, що він 

все ж таки виріс… Як і виросли ми — колишні діти, що перестали вірити в казки 

та чудеса. Тепер, ставши дорослими ми створюємо «бізнес для дітлахів», оснований 

на надсучасних технологіях, але вічних як саме життя принципах: любов, 

вірність, сміливість, подвиг та чудо. І як хочеться щоб друге, не було затьмарено 

першим та неймовірною гонкою за комерційним успіхом. 

Анотація. Автор, як режисер та сценарист, кінокритик та й просто мама, досліджує доробок сучасних аніматорів. 

Автора цікавлять не тільки технологічний та драматургічний аспекти анімаційних фільмів, але і сучасне життя, що 

відображується у стрічках для дітей. 

Аннотация. Автор, как режиссер и сценарист, кинокритик и просто мама, исследует творчество современных 

аниматоров. Автора интересуют не только технологические и драматургические аспекты анимационных фильмов, 

но и современная жизнь, которая отражается в детских фильмах. 

Summary. An author, as a director and screenwriter, a film critic and just mom, examines the modifications of modern 

animation. The author is interested not only by the technological and dramatic aspects of animation films, but also in the modern 

life, which is reflected on the tapes of cartoons. 

мультиплікатори намагались зробити «радянський» мультик для сучасних російських 

дітей: щоб і весело, і цікаво, і з ідеологією. Та чим більше серій цього 

мультику я дивлюсь, тим менше там гумору та легкості, і все більше ідеології… 

Постійно змінюється драматургічна складова анімаційного фільму, за самою 

«ідеєю» втрачаються яскраві мультперсонажі та їх казкові долі. 

Моя донька навіть перестала дивитись нові серії «Смішаріків», а діти, 

як відомо — найчесніші судді. 

Та саме анімаційні фільми (а не художні, чи тим більше документальні) є 

«золотим кландайком» для виробників різноманітної інтелектуально — подарункової 

промисловості: тепер у книгах екранізують вже створені фільми, виготовляють 

комп’ютерні ігри та аудіо диски на основі вже існуючих анімаційних 

стрічок. В іграшкових магазинах полиці заставлені героями сучасних мультиків. 

Я вже не кажу про різний туристичний мотлох на зразок чашок, значків та футболок. 

Сучасна «Попелюшка» зовсім не схожа на оригінальну версію Шарля 

П’єро: не маленька, скромна та наче з повітря, тепер вона — це калька сучасної 

топ-моделі. Попелюшка стала високою, з параметрами дев’яносто — шістдесят 

— дев’яносто, її характер став нестерпним, а замок з його матеріальним облаштуванням 

стали важливішими за саму любов. Більш того: неякісні та вже 

й старі американські мультики (а через це — дешеві) — заполонили екрани наших 

телевізорів. Лише останнім часом програмні директори найбільших телеканалів 

зрозуміли: мультики, як і фільми мають бути різними за жанрами, але якісними 

і розрахованими на свою аудиторію. Останнім часом, я не бачила на екранах 

анімаційні стрічки із намальованими монстрами, що постійно стріляють 

із блайстеров. І це — радість. Нажаль, часто сучасні мультики деформують 

сприйняття дитини. Вічне та світле поступається місцем модному та корисному. 

А «Червона шапочка»… В сучасній американській версії цієї казки, героїня того 

ж П’єро постає сумішшю між Щварцнегером та Шерон Стоун: смілива, звичайно 

ж — переможниця, до того ж розумна — розпутниця. Дивлячись 

• 162 •

Оксана РЕМЕНЯКА 

ХРАНИТЕЛІ ІКОНИ БОГОРОДИЦІ ХОЛМСЬКОЇ 

Р о з д і л д р у г и й 

М И С Т Е Ц Т В О 

І К О Н И 

Для культурного середовища Польщі та України віднайдення ікони 

Богородиці Холмської було однією з найбільш знаменних подій кінця XX ст. 

Переміщення Холмського Чудотворного образу в період від 1915-го 

до 1943 рр. — часу найбільш трагічного для українського населення Холмщини 

та Підляшшя, тісно пов’язані з примусовими «переселеннями» самих холмщаків. 

На початку Першої світової війни ікона була вивезена до Москви, пізніше 

до Києва і з’явилась у Холмі лише під час Другої світової війни, коли певна частина 

холмщан отримала змогу повернутись до рідних домівок. Впродовж зазначених 

років Чудотворний образ мандрував землями, які опинились під владою 

більшовиків і лише завдяки сміливості кількох людей, вчених і священників, які 

ризикували власним життям, вдалось зберегти цей образ від знищення. Завдяки 

Івану Огієнку ми знаємо імена людей, які порятували ікону у 1915-му та 1943 рр.: 

«В липні 1915-го року, за Світової Війни, православна Холмщина була примусово 

виселена в глиб Росії. Тоді ж Ключар Холмського кафедрального Собору, 

о. Прот. Микола Ганкевич відвіз чудотворну Холмську Ікону до Москви, де вона 

й перебувала три роки. Коли ж в Росії настала в 1918 р. більшовицька влада, 

то о. М. Ганкевич перевіз Ікону разом з п. Корниловичем в Україну й помістив 

Її в жіночому Фролівському Манастирі в Києві. Але тут ікона пробула недовго, 

— з Манастиря забрав Її до себе п. М. Корнилович В 1942 році необхідну 

малу реставрацію Ікони зробив у Києві Професор мистецтва, фахівець реставрації 

Микола Прахів» [1]. 

У листі видатного українського історика Наталі Полонської-Василенко 

до митрополита Іларіона (Огієнка) читаємо: «…я згадала, що ніколи не писала 

Вам, що 1923–1924 рр. в моїй квартирі (можливо ви бували у мого чоловіка, 

Мик(оли) Про(коповича) Василенка, на Тарасівській, 20) переховувалася чудотворна 

ікона Божієй Матері з Холма. Раніш вона була у мого приятеля К., холмського 

патріота коли у нього був трус, він побоявся тримати її у себе і переніс 

• 165 •

О к с а н а Р е м е н я к а 

Х р а н и т е л і і к о н и Б о г о р о д и ц і Х о л м с ь к о ї 

до нас. Простояла вона у нас кілька місяців, але коли після процесу «Центра 

действий» в квітні 1924 року мого чоловіка було засуджено і ув’язнено на 10 р., 

у мене реквізували кімнату, де стояла ікона, взагалі стали щодня приходити 

до мене то ГПУ, то різні комсомольці, я теж побоялася залишати ікону. К. забрав 

її знову до себе, але боявсь, що її знов конфіскують, тому розібрав на дошки 

і всі їх роздав у різні руки. Коли прийшли арештовувати його, реквізували 

прикраси, які були на іконі. Пізніше я взнала, що ікону щасливо вивезено, де вона 

зараз, я не знаю» [2]. 

Під «приятелем К.» Наталя Дмитрівна звичайно, мала на увазі історика 

ВУАН Михайла Корниловича, засланого у 1937 р. [3], про якого згадує у своїй 

історичній розвідці «Холмська Божа Мати» митрополит Іларіон. Він один з тих, 

завдяки кому вціліла ця ікона і на нашу думку заслуговує на добру пам’ять. 

Михайло Іванович Корнилович народився у 1870 р. у с. Квасів Горохівського 

р-ну Волинської обл. Роботу розпочав на Волині кандидатом на судові посади 

при Луцькому окружному суді громадянського відділення і агентом з державного 

страхування будівель від вогню у Грубешові Люблінського воєводства, 

пізніше Холмської губ. 

Здобув освіту на юридичному факультеті Московського університету. Від 

1912 р. жив у Санкт-Петербурзі, де займався опрацюванням документів Державної 

канцелярії з кодифікації законоположень щодо селян у Царстві Поль ському 

та Державного архіву із збирання матеріалів для історії селянської реформи 

в Царстві Польському. У 1918 переїхав до Києва. Зосередився на науковій роботі 

в Історичному архіві та ВУАН (нині Національна академія наук України). У 1920-х 

активно співпрацював з етнографічними та археографічними комісіями, а також 

з Комісією по дослідженню історії Західної України при ВУАН, започаткованою 

акад. М. Грушевським. 3 серпня 1938 р. заарештований органами НКВС УРСР 

як «один з керівників існуючої у ряді міст Радянського Союзу націоналістичної 

шпигунської організації, що виникла на основі земляцьких груп, колишніх холмичів. 

В період 1917–1918 рр. офіційно займав положення емісара Холмщини 

на Україні, підтримуючи активні зв’язки з членами польського сейму, вибраними 

від Холмщини [4]. Під час арешту було проведено обшук, і оскільки ми маємо свідчення 

Н. Полонської-Василенко з вищезгаданого листа: «…коли прийшли арештовувати 

його, реквізували прикраси, які були на іконі», для нас цікавим є перелік 

конфіскованих під час обшуку речей. За протоколом було вилучено: 

1. Паспорт. 2. Страховий квиток. 3. Посвідчення каси взаємодопомоги. 

4. Трудовий список на ім’я Корнилович. 5. Особиста переписка (пачка — яку було 

спалено, про що є акт від 7 липня 1939 р.) [5]. 6. Два жетони [6]. 

В окремій постанові щодо вилучених під час трусу речей, зазначено серед 

«взятих при обшуку речдоказів» ще й «старі документи про Холмщину», які ра- 

• 166 • 

зом з «двома старими жетонами, як такі що не мають жодного стосунку 

до справи Корниловича здано на збереження до 1-го спецвідділу НКВД 

УССР» [7]. Оскільки описів цих двох жетонів не збереглося, ми можемо, на основі 

листа Полонської-Василенко, лише припускати що вони могли мати відношення 

до реквізованих прикрас. 

У архівних матеріалах збереглась скарга Михайла Івановича обласному 

прокурору, в якій згадується і про ікону Богородиці Холмської: 

«Багато складнощів мені принесли турботи про збереження релігійноісторичної 

реліквії, що мала велике суспільне значення, яким був Холмський образ 

Богородиці. Про нього згадується 20 червня 1657 р. у історичних матеріалах 

визвольної війни Б. Хмельницького в час битви з польськими військами біля річки 

Стир під Берестечком на Волині. На поклоніння образу до Холма стікалось 

в день її свята 8 вересня на «Пречисту» вся Західна Русь і навіть Ав ст рійська 

Галіція. На це дивилась скоса польська влада в Галіції, вбачаючи у цьому русофільські 

тенденції. В мої гімназійні роки я був свідком приїзду до Холма на поклоніння 

Образу царя Олександра ІІ з родиною. За зібраними мною відомостями, 

ця історична пам’ятка, евакуйована на початку першої світової війни з Холма 

російським військовим командуванням до Києва, була потім після відторгнення 

Холмщини від Россії-України, вивезена з Холма «своїми» в околиці Почаєва 

на Волині. Про розшук цих трьох кипарисних дощок, цього уривка з історії 

Західної Русі, що ледь не загинув у час церковної руїни у Києві, я 14.11.1949 просив 

Московського Патріарха і 25.2.1953 Київського Митро полита» [8]. 

Копія цієї записки 23 серпня 1956 р. була послана Н. А. Булганіну і у Раду 

міністрів УРСР [9]. 

«Допити з катуванням» Корниловича, якому на той час вже було 70 років 

проводив зав. слідчим відділом ГПУ Михайло Іванович Проскурняков, який 

втративши терпіння, кричав: «Признайтесь хоть в чем-нибудь, все равно сдохните 

где-нибудь на Севере…» [10]. 

Слідча справа № 146587 по звинуваченню М. Корниловича у антирадянській 

діяльності, за резолюцією слідчого «у суд направлена бути не може з оперативних 

міркувань» [11]. 23 вересня 1939 р. Особливою нарадою при НКВД 

СССР його було засуджено до трьох років заслання. Відбував покарання 

в Кустанайській обл. Казахської РСР. Реабілітований 13 верес. 1957 р. Дві сестри 

і мати Корниловича загинули від голоду під час окупації. 

Саме Михайло Корнилович передав «три кипарисові дошки», як він сам 

писав, на зберігання священику Антонію Юнаку, а вірніше, його дружині, 

Антоній Юнак народився у 1879 р. у с. Яблоне Холмської губернії, з 1915 

по 1919 р. навчався у Московській Духовній Академії, до Першої Світової Війни 

— Настоятель Вакиївської православної єпархії на Холмщині. Як зазначено 

• 167 •



у звинувачувальному висновкові від 20.10.1930 «тихонівський піп» (тобто приналежний 

до Катакомбної Церкви Патріарха Тихона) систематично проводить 

антиреволюційну агітацію, а у 1922 р. під час вилучення церковних цінностей 

в користь голодуючим районам, активно виступає проти цього — знищує опис 

на конфіскацію церковних цінностей, за що був засуджений Губер трибуналом 

[12]. 20 жовтня 1930 р. була відкрита нова справа по звинуваченню архімандрита 

и намісника Києво-Печерської лаври Єрмогена (Голубєва Г. Д.) [13], 

в якій Антоній Юнак проходив співучасником серед інших 24 осіб, членів «осередку» 

Предмост ної Слобідки — що складався з ядра місцевої церкви, в якій він 

був настоятелем, та кулацького елементу Слобідки, осередку Труханова острова, 

який «згуртувався» навколо церковного притчу й включав частину домовласників, 

місцевих жителів а також осередків храмів Св. Софії та Ольгінської. 

Священика Юнака 17.10.1930 було засуджено на три роки концтаборів. 

Саме Антоній Юнак 23 вересня 1943 р., разом з родиною (дружина Антонія 

та дочка Наталія) в якій впродовж 16 років зберігалася ця святиня, при стислій 

допомозі пана заступника міського голови міста Києва Всеволода Демидовича 

Волкановича та його дружини, вивіз її з Києва до Холма, куди вони прибули 

ранком 27 вересня. Жінки з Образом та речами залишились на станції, а о. 

Прот. А. Юнак і пан Волканович пішли до Собору, в якому йшла служба в честь 

Свята Чесного Хреста. 

Важливо наголосити, що за віднайденими документами, образ було привезено 

до Холма несподівано для священиків кафедрального Собору та особисто 

для Архієпископа Іларіона, а тому «не могло бути й речі про якесь надзвичайне 

урядження його зустрічі…» Вирішили організувати першу урочисту зустріч й передання 

Образу «Холмщині в особі Високопреосвященного Владики Іларіона 

в Архієпископській Свято-Андрієвській церкві, що міститься в палаті» [14]. 

Лише 3-го жовтня 1943 р. Чудотворний Образ Холмської Божої Матері було 

урочисто перенесено з Свято-Андріївської Церкви до Холмського кафедрального 

Собору Архієпископом Іларіоном «у супроводі 22-х Священників та 5-х 

Дияконів, у присутності численних віруючих як місцевих, так і прибулих» [15]. 

За працю в збереженні Св. Образа й привезення його до Холма, Владика 

Архиєпископ Іларіон нагородив Благословенними Грамотами тих, які його зберегли 

й привезли, а саме: о. Прот. Антонія Юнака, його дружину й доньку, а також 

подружжя Волкановичів [16]. 

Додатки: Копії наукових праць М. І. Корниловича, які за його особистими 

свідченнями, повинні зберігатися в рукописному відділі Публічної бібліотеки 

в Києві [17]. 

Гос. Публ. Бібліотека 16 травня 1955 р. 

• 168 • 

М. Корнилович. ЦДАГОУ, ф. 263, оп. 1 

Корнилович М. Заповіт Олександра ІІ і окраїнна політика // Україна. — 

1924. — № 1/2. — С. 161–163. 

Корнилович М. Плани «воссоединения галицьких уніатів» з 1914–1915 рр. 

// Україна. — № 3. — 1925. — С. 134–63. 

Корнилович М. Біженська трагедія Холмщини і Підляшшя // Україна. — 

1927. — № 3. — С. 115–143. 

Корнилович М. Бібіковські обов’язки інвентарі й селянство в Воло димирському 

повіті на Волині // Укр. археограф. зб. — 1926. — Т. 1. — С. 217–270. 

Корнилович М. Печатки 16 Київських цехів ХІХ віку і характер символіки 

на них // Ювілейний зб. на пошану акад. М. С. Грушевського. — К., 1923. — 

Вип. І. — С. 307–311. 

Корнилович М. Волинський кріпацький селянський двір і громада у першій 

половині ХІХ в. // Укр. археограф. зб. — 1930. — Т. 3. — С. 265–320. 

Корнилович М. Огляд народних родових прізвищ на Холмщині і Підляшші 

// Етнографічний вісник. — 1926. — Кн. 2. 

Корнилович М. Народна родова ономастика на Волині наприкінці XVIII 

і в першій половині XIX в. // Етнограф. вісник. — 1930. — Т. 9. — С. 127–131. 

• 169 •



• 170 • 

Українська православна церква 

Інформації для пресового відділу 

при духовній консисторії в Холмі 

Холм, Свята Данилова гора 

Ч. 59 (134). — IV-й рік. 

12-го листопада 1943-го року 

ВЕЛИКИЙ Й НЕЗАБУТНІЙ ДЕНЬ 

ДЛЯ ХОЛМЩИНИ ТА ПІДЛЯШШЯ [18]. 

Всім українцям відомо, що Холмщина й Підляшшя з доби Київського князя 

Св. Володимира Великого мала на свойому Сіоні — Холмській Свято- 

Даниловій Горі, цінну святиню, чудодійний Образ Божої Матері, який за старим 

переданням, був намальований Св. Ап. Євангелистом Лукою ще за життя 

Богородиці, якого вона Сама поблагословила й дала йому силу чудо творення. 

Образа було вивезено з Єрусалиму до Царгороду, а звідти до Києва дружиною 

Володимира, княгинею Анною. Князь Володимир відвідав Холмщину й знайшов 

вже тут християн. Він подарував Холму Образ Божої Матері, а в 1001-му році 

побудував величного собора. Цей факт свідчить про те, що в Холмі вже були 

Єпископи тому, що Соборні Церкви будувалися тільки у великих містах, в яких 

замешкували Єпископи й мали там свої кафедральні церкви. Обрах, подарований 

Св. кн. Володимиром для Холма, містився цілий час в міському кафедральному 

соборі, тому й одержав назву «Холмський» тому немає нічого дивного, що 

народ, звертаючись в своїх молитвах до Образа, вславленого численними чудесами, 

вигукував: «Пречиста Діво Холмська! Не дай нам пропасти!». Холмський 

чудотворний Образ знаходився цілий час в Холмі до 1915-го року, коли його 

було евакуйовано до Москви, а з Москви 1918-го року до Києва, де він знаходився 

до останніх днів у родині прот. Антонія Юнака, бувшого Настоятеля 

Вокиївської православної єпархії (Холмщина) до першої Світової Війни. В Києві 

Образа було поміщено на початкові у Флоровському жіночому монастирі. Коли 

більшовики грозили зруйнуванням монастирю, тоді дві чернички потаємно винесли 

Образа з монастиря й тоді він опинився у приватних руках, а пізніше, при 

помочі пана Корниловича дістався до родини Прот. Юнака, родина якого складалася 

з нього, панматки й доньки. Образом цілий час опікувалася панматка 

й заховувала його від большовиків. Навіть вже за часів Німецької Влади родина 

Юнаків не зраджувала таємниці заховання Образа. Зрадили цю таємницю 

й то тільки перед холмщаками в 1941 році, коли німецька армія зайняла Київ. 

Але свята воля Пречистої була ще залишатися в Києві до 23 вересня 1943 року, 

коли при стислій допомозі пана заступника міського голови міста Києва 

Всеволода Демидовича Волкановича, родиною о. Прот. Юнака разом з панством 

Волкановичами (він і дружина його) було привезено Образа до Холма 

в ранішніх годинах 27 вересня ц. р. Жінки з Образом та речами залишились 

на двірці, а о. Прот. Юнак і пан Волканович пішли до міста й прийшли до Собору, 

в якому йшла Богослужба архієрейським чином тому, що було урочисте Свято 

Чесного Хреста. Високі гості прийшли до собору в часі Херувимської. Пізніше 

вони оба увійшли до Вівтарю й сказали Владиці архієпископу Іларіону, що вони 

привезли Святого Образа. Високопреосвященнійший Владика Ілларіон зарядив 

і поблагословив про негайне достарчення Св. Образа й речей з двірця на Святу 

Данилову Гору. Наказ Владики Архиєпископа було негайно виконано. Образа 

було доставлено приблизно коло першої години по закінченні Богослужби. 

Вістка про привезення Холмського чудотворного Образа блискавичним летом 

пролетіла по Соборі і по всьому Холмі. Образа тимчасово приміщено в офіційному 

кабінеті Владики Архиєпископа тому, що він негайно виїхав на кілька годин 

до парафії Жмудь, яка в цей день святкувала своє престольне свято Чесного 

Хреста. Після повернення, коло години 4-ї, Владика Архиєпископ прийняв прибувших 

з Києва, а коло 4 конферував з заступником Настоятеля Соборної парафії 

о. Прот. Гавриїлом Коробчуком (Настоятеля Собора в той час не було 

в Холмі) й Членами Холмсько-Підляської Духовної Консисторії Прот. 

Григорієм Метюком (Ключарем Собору), о. Прот. Володимиром Мархевою 

й Семеном Любарським. Тому, що образа привезено несподівано, не могло бути 

й речі про якесь надзвичайне урядження його зустрічі, а також тому, що 

в Холмщині й Підляшші, з боку релігійного, стан був дуже грізний і небезпечний 

з боку поляків-латинників. Було вирішено доконати першу урочисту зустріч 

Образа й передання його Холмщині в особі Високопреосвященного 

Владики Іларіона в Архиєпископській Свято-Андрієвській церкві, що міститься 

в палаті. Образ було відкрито в присутності Владики Іларіона й родин о. Прот. 

Юнака й Волкановичів, а також членів Консисторії (вищезазначених осіб). 

О 5-й годині вечора була відслужена урочиста Вечірня в Архиєпископській 

Церкві, після якої все місцеве й прибуле Духовенство в ризах з засвіченими 

свічками через Архиєпископські покої пішло до кабінету, де стояв Образ, 

і на чолі з о. Прот. Юнаком підняли святиню й зо співом Архиєрейського 

«Достойно єсть…» внесло до Свято-Андріївської Церкви. При вході в Церкву 

процесію зустрінула родина о. Юнака й п. Волкановича. 

Церква переповнена вщерть віруючими на чолі зо своїм Архипастирем 

з голосним плачем втіхи й радости, спустилась на коліна. Архиєрейський хор 

зустрінув Святиню також співом Архиєрейського «Достойно єсть…» 

• 171 •



О. Прот. Антоній Юнак звернувся до владики Архиєпископа Іларіона 

й всіх присутніх з коротким, але гарячим і жвавим словом, в якому накреслив 

коротенько історію перебування Образа в його родині в часі безбожої більшовицької 

влади, якому кожної хвилини грозила небезпека. Але Божа Матір опікувалася 

своїм образом і родиною Юнаків. Своє слово він закінчив так: «Ваше 

Високопреосвященство! Ця найдорожча святиня з давніх віків була власністю 

холмського народу, він є господарем її, а Ви Високопреосвященнійший Владико, 

є Архипастирем Холмсько-Підляської Єпархії, тому я, як син того самого народа, 

вручаю Вам цей найцінніший наш скарб, прийміть його й опікуйтеся ним. 

Він зберігся для слави й звеличення Холмського краю. Прийміть же Святиню 

в свої руки й поблагословіть своє «словесне стадо» ». Владика Іларіон у великому 

зворушенні подякував о. Прот. Юнакові й п. Волкановичеві за привезену 

Святиню. Владика Архиєпископ при допомозі Духовенства високо підняв чудотворного 

Образа й три рази поблагословив віруючих… 

Зідхання й плач віруючих покрили Архипастирське благословення. Народ 

стояв на колінах. Після цього чудотворного Образа поставили на приготовлене 

місце, яке вже топилося в живих квітах та вінках, а перед ним горіли численні 

свічки, які своїм чистим, ярким світлом освічували Божественні обличчя 

Дитини Христа й Самої Пречистої, а в їх очах яскраво відбивалось безмежне 

й бездонне море Батьківської й Материнської ласки й любови, а разом з тим 

здавалось, що й Вони Самі плачуть від втіхи й радости, перебуваючи серед своїх 

дітей, які, не зважаючи на страшні жахливі страждання й терпіння, пережиті 

на протязі 24-х літ, зберегли свою Православну Віру й українську націю, завдячуючи 

їх опікунству. Після виголосив слово Владика Архиєпископ Іларіон, яке 

закінчив приблизно такою молитвою: «Пречистая Богородице, Опікунко 

й Покровителько нашого краю, Ти повернула до Холмщини Свій Чудотворний 

Образ, який на протязі віків славився незчисленними чудесами, які несли Твоїм 

вірним заспокоєння духове й тілесне. Пречистая Діво! Ти повернула до нас 

у Св. Свойому Образі, будь же Опікункою й Покровителькою нашого краю 

й народа. Вітай же Найсвятіша Діво Маріє! Ми Тебе вітаємо й вславляємо й покірно 

молимось до Тебе. Покрий нас Св. Своєю Покровою. Будь джерелом 

Своєї найсвятішої опіки, ласки, любови й милости для нас грішних. Душі наші 

освяти, тіла очисти, помисли направ, віру зміцни й поглиб, зблудивших з правої 

дороги на дорогу правди наверни. Пречиста Діво Маріє: охорони Холмщину 

й всю Україну від богоборчого ворога. 

Збережи й охорони наш народ від братовбивчої ворожнечі, поблагослови 

наших дітей, доми й ниви; рятуй нас від бід та нещастя, голоду, мору, землетрусу, 

громадянської війни; пошли нам, Пресвята Діво Маріє, спокій і відраду; утри 

наші сльози, віджени від нас спокусу й сум, оберни його в радість та втіху. 

• 172 • 

Пречистая Діво Маріє! Збережи й покрий Своєю Опікою й поверни здоровими 

наших синів та дочок, що працюють на чужині! Поможи нам, Пречистая Діво 

Маріє, вславляти Твоє найсвятіше ім’я на вічні, як ми Тебе раніш вславляли 

й звеличали. Амінь.» 

Далі було відправлено урочистого Соборного Молебня архієрейським чином. 

Співав Архієрейський хор. По закінченні Молебня до пізньої ночі всі віруючі 

побожно підходили до Св. Образа з очима, повними сліз, схиляли побожно 

свої коліна й голови перед образом і цілували його. Хор і народ гучно співав гімну 

до Холмської Божої Матері: Пречистая Діво, Мати Холмського краю…» 

Пізніше виголосив слово до народу й молоді Семен Любарський про історію 

Холмського Образа та його значення для Православної Української Церкви 

й національної слави. 

Дехто з духовенства та віруючих дали обітницю всю ніч залишатися в церкві 

при Образі Пречистої. Цілу ніч співалися та читалися Молебні з Акафістами 

перед Святинею. Молебні були відслужені в год.: 8-й, 10-й, 12-й і 2-й вночі, а пів 

на третю розпочалась Всенічна з Полієлеєм і Першою Годиною. Служили: 

о. Прот. Гавриїл Коробчук, о. Прот. Володимир Мархева й Священник о. Лев 

Ко робчук з Дияконами: о. о. Юрієм Бучинським і Вадімом Сагайдаківським. 

Спі вав народ з дяком Петром Суриковим. Всі Молебни й Акафісти відслужено 

соборно. Виголошені були дві проповіді о год. 10-й і 4-й вночі. Владика Архиєписком 

також був на молебні й стояв в церкві в оточенні віруючих. В ці святі 

урочисті й святочні години все присутнє українське населення скупчило свої 

дум ки при Святому Образі, перед яким вилляло й залишило всі свої жалі 

й скорботи разом зі своїм Архипастирем. В такому побожному скупченні думок 

прибували віруючі цілу ніч при чудотворному Образі. 

О 9-й год. вранці 28-го вересня була відправлена урочиста соборна 

Богослужба трьома Священиками з Дияконом. Співав народ. 

Оздобна секція при Холмському Свято-Богородичному Братстві прибрала 

дуже гарно Церкву Св. Ап. Андрія в рушники з українськими вишивками, а чудотворний 

Образ втопила в морі живих цвітів. Церква не залишається, цілий час 

приходять віруючі до Образа, моляться, плачуть і ставлять свічки. О 6-й год. вечора 

Архиєрейським чином було відправлено молебня перед чудотворним 

Образом всім місцевим і прибулим Духовенством. На Молебень зібралась повна 

церква віруючих. Квітів і свічок при Образі подвоїлось. 

З 28 на 29 вересня вночі на варті біля Образа був о. Прот. Григорій Метюк, 

в год. 10-й було відслужено Молебня. 29-го вересня вранці відслужена Св. Літургія 

з Молебнем. О 1-й год. було урочисте засідання Холмсько-Підляської 

Духовної Консисторії під головуванням Владики Архиєпископа Іларіона, присвячене 

надзвичайній історичній події, привезення Холмського Чудотворного 

• 173 •



Образа Божої Матері. На засіданні були також присутними о. Прот. Антоній 

Юнак і п. Всеволод Волканович. Владика Архиєпископ відкрив засідання 

Архипастирським словом і в коротких рисах охарактеризував значення цієї небуденної 

події. Він щиро й тепло подякував родинам о. Прот. Юнака й п. 

Волкановича за привезення Образа й за їх турботи й клопоти. О. Прот. Юнака 

Владика Архиєпископ нагородив черговою нагородою, а всіх, окремо кожного 

з цих родин, Благословенними Грамотами. 

О 4-й год. пополудні відслужена була Вечірня, а о 5-й год. урочистий Соборний 

Архиєрейським чином Молебень. В Молебні приймали участь 12 Священників 

і 3-х Дияконів. Співав архієрейський хор. Церква була наповнена народом, 

в більшости молоддю. Перед Образом горілі велика кількість свічок 

і стояли свіжі живі квіти. 

О 6-й год. вечера відбулося числення засідання Архієпископської Ради, 

яке також було присвячене привезеному чудотворному Образові. На святочному 

засіданні були присутні: о. Прот. Антоній Юнак і п. Проф. Всеволод 

Волканович, які привезли Образа. Їх привітав і подякував їм за привезеного образа 

Архиєпископ. 

На варті коло Образа в цю ніч були: о. Прот. Володимир Мархева і о. Лев 

Коробчук. Зо світських осіб були тут п. Магр. Петро Доманчук, диригент архієрейського 

хора, Семен Любарський, дяк Петро Суриків і студент Холмської 

Духовної Академії. 

Панматки: Надія Левчук, Ксенія Мархева та інші. Молебни з Акафистами 

були відслужені в годинах: 8-й, 10, 12 і 4-й вночі. Останній було відслужено 

в честь іменинниць (в цей день припадало свято мучениць Софії, Віри, Надії 

та Любови). О 6-й год вранці відслужив Молебня з Акафістом о. Прот. Гавриїл 

Коробчук. 

30 вересня о 10-й год. вранці відслужено Св. Літургію. Цілий день вірні 

приходили до Образа. О 5-й год. відслужена Вечірня, а о 6-й Молебен Архиєрейським 

чином. На Молебен вийшло 12 Священників. Св. Образ купався в морі 

квітів і огнях від свічок. О 8-й годині урочистого Молебня з Каноном та Акафистом 

відслужив о. Протопресвітер Іван Левчук. Співав з віруючими о. Диякон 

Вадим Сагаідаківський і п. дяк Петро Суриків. 

1-го жовтня о 10-й год. вранці відслужена Св. літургія з Молебнем. Цілий 

день приходили віруючі до Церкви й прикладалися до чудотворного Образа. 

О 6-й год. було відслужено Молебня Архиєрейським чином в асисті 10-ти 

Священників і 3-х Дияконів. Співала вся Церква. О 8-й год. вечора відслужено 

Молебен з Акафистом о. Протопресвітером Іваном Левчуком і о. Прот. 

Володимиром Мархевою. Співав народ під керівництвом п. дяка Петра 

Сурикова. Після співали побожні пісні з Богогласника. О год. 10-й вночі відслу- 

• 174 • 

жив Молебня з акафістом о. Прот. Антоній Юнак. На Молебні був присутній 

Владика Архиєписком Іларіон, який стояв серед віруючих і співав Молебня. 

Після Молебня віруючі знов співали пісні з Богогласника. О год. 12-й відправив 

Молебня з Акафістом о. Прот. Володимир Мархева. Співали самі віруючі. 

О 3-й год. вночі відправлена Утренна. 

2-го жовтня о 10-й год. відслужено Св. Літургію з Молебнем. О 6-й год. пополудні 

відправлена урочиста Всенічна. 

1. Пречиста вернулася знов до Холма. — Холм, 1943. — С. 12. 

2. Незнані сторінки. Лист Н. Полонської-Василенко до митрополита Іларіона 

(Огієнка). — 1950 р., 23 грудня, Ульм (ФРН) // Голос православ’я. — 2000. — № 3. 

3. Записки Наукового товариства ім. Шевченка. Том СLXXIII. Праці історичнофілософсофічної 

секції. Зб. на пошану українських учених, знищених більшовицькою 

Москвою. — Париж; Чікаго, 1962 — С. 66. 

4. ЦДАГОУ. Ф. 272 (1–3416). Спр. № 146587, арк. 1а–2. 

5. Ймовірно, це були листи академіка О. І. Соболевського до Корниловича щодо географічних 

назв і з приводу політичної долі Холмщини. Див.: ЦДА ГОУ. Ф. № 52955 фп, 

спр. № 146587 «По обвинению Корниловича Михаила Ивановича по ст. 54–10 ч. 2 УК 

УССР». Додаток 1 (до скарги Корниловича київському обласному прокурору), арк. 76–79. 

6. ЦДАГОУ. Ф. 272 (1–3416). Спр. № 146587, арк. 7. 

7. ЦДАГОУ. Ф. 272 (1–3416). Спр. № 146587, арк. 1. 

8. ЦДАГОУ. Ф. № 52955фп, спр. № 146587, арк. 79. По обвинению Корниловича 

Михаила Ивановича по ст. 54–10 ч. 2 УК УССР. 

9. Там само, арк. 91. Очевидно, що листи М. Корниловича і спричинили до чуток про 

пошуки ікони радянською владою. 

10. Там само, арк. 91. додаток 2. 

11. Обвинительное заключение по следственному делу № 146587 Корниловича М. И. 

по ст. 54–10 Украина УССР. ЦДА ГОУ. Ф. № 52955фп, спр. № 146587, арк. 67. 

12. ЦДАГОУ. Дело № 348/ 118442. По обвинению Голубева Г. Д. Т. 1–3. 66923 фп.; 

Справа № 1820/3552. По обвинуваченню гр. Юнака Антонія Івановича по ст. 54–10. Арк. 1. 

13. ЦДАГОУ. Дело № 348/ 118442. 66923 фп. По обвинению Голубева Г. Д. Т. 1–3. 

14. ЦДАГОУ Ф. 269 оп. 1, спр. 511. арк. 31–32. Українська православна церква. 

Інформації для пресового відділу при духовній консисторії в Холмі. — Холм, 1943. — Ч. 59 

(134). — 12 листоп. 

15. Урочистість відбулася за порядком, зазначеним у документі (публікується в додатку). 

16. ЦДАГОУ Ф. 269 оп. 1, спр. 511. арк. 33–34. Українська православна церква. 

Інформації для пресового відділу при духовній консисторії в Холмі. Інформації для пресового 

відділу при духовній консисторії в Холмі. — Холм, 1943. — Ч. 60 (135). — 13 листоп. 

• 175 •


17. Дело № 146587 По обвинению Корниловича Михаила Ивановича по ст. 54–10 ч. 2 

УК УССР. Ф. 52955 фп, арк. 121. 

18. ЦДАГОУ Ф. 269, оп. 1, спр. 511, арк. 31–32. 

Анотація. У статті робиться спроба простежити долю людей, які були причетними до порятунку і повернення 

до Холма Чудотворної ікони Богородиці Холмської у 1915–1943 рр. 

Елена Никифоренко 

Философско-искусствоведческое 

осмысление календарной иконы 

в контексте культа и культуры 

христианских народов 

Аннотация. В статье сделана попытка проследить судьбы людей, причастных к спасению и возвращению в Холм 

Чудотворной иконы Богородицы Холмской в 1915–1943 гг. 

Summary. In the article the author attempts to retrace the destiny of people participated in salvation and returning to 

Kholm the Icon of Virgin from Kholm in 1915–1943. 

Результаты исследования. Человечество давно стало учитывать время, 

т. е. измерять «отрезки времени» между двумя событиями. Поначалу учет времени 

велся достаточно приблизительно, затем всё точнее и точнее. Высокий 

уровень развития культуры порождает научное и практическое разнообразие 

человеческой деятельности, и в связи с этим еще большее значение приобретает 

точное измерение времени. Особое значение времени придает наука. Ученые 

называют время «независимой переменной величиной», т. е. такой величиной, 

с изменением которой изменяются все прочие переменные величины вселенной. 

И это поистине «независимая величина»; она течет вечно, и безостановочно, 

и равномерно. 

Безусловно, понятие «Время» является основополагающим для любой науки, 

а в особенности для истории. Время позволяет структурировать, систематизировать 

и анализировать исторические факты, т. е. является фундаментом 

истории как науки. Ощущение времени — это основа миропонимания для человека 

любой эпохи. Однако наука и сегодня не может дать однозначного определения 

понятию «время». Этому вопросу посвящено большое количество исследований, 

обзор которых не входит в задачи данной статьи. 

Система иконописных художественных средств складывалась на протяжении 

столетий, создавая каноны на основе традиций. Анализ научной литературы, 

связанной с изучением этой проблемы, позволяет предположить, что первые 

обоснования понимания времени как философской субстанции возникли 

практически одновременно с первыми календарными иконами. 

Представления человечества о времени слагались постепенно; известно, 

что первобытный человек каменного века проявлял интерес к объектам небесной 

сферы, — солнцу, луне и звездам, которые легко увидеть невооруженным 

глазом. И это естественно, так как выжить в природных условиях человек мог, 

только хорошо ориентируясь, причем не только в пространстве, но и во времени. 

• 177 •

Е л е н а Н и к и ф о р е н к о 

Ф и л о с о ф с к о - и с к у с с т в о в е д ч е с к о е о с м ы с л е н и е к а л е н д а р н о й и к о н ы … 

Поэтому можно предположить, что еще в эпохи неолита и палеолита вопрос 

понимания и ощущения времени волновал охотников и собирателей. 

Обычно исследователи, изучающие проблему появления календаря, пытаются 

определить цепочку его заимствований. Известно, что Греция позаимствовала 

календарь у Египта, Египет — Ассиро-Вавилонского царства, а ассирийцы, 

в свою очередь, в Древнем Шумере… В результате возникло единодушно-спорное 

и достаточно размытое суждение о том, что первые календари 

сформировались на Востоке, в областях Двуречья. Многие исследователи полагают, 

что календарная система оказалась в Древней Руси благодаря Византии, 

поскольку не поддается сомнению тот факт, что знания о времяисчислении 

Русь получила вместе с принятием христианства 1 . 

Древняя Русь, приняв христианство в его византийском варианте, восприняла 

и те церковно-хронологические традиции, которыми уже пользовался 

весь христианский мир, в том числе православный. Исторические корни возникновения 

Додекаортонов, Менологий и Лицевых святцев следует искать 

в Византии XI–XII вв. Они представляли собой циклы миниатюр, иллюстрировавших 

сборники Житий святых, и были известны со второй половины X в. 

в Константинополе. 

О календарных иконах на сегодняшний день нет специальных исследований, 

определяющих историю их возникновения и проникновения в русскую 

иконопись; не описаны особенности и критерии их иконографических систем; 

функции, которые они выполняли; и, главное, их взаимосвязи с православным 

календарем. 

Влияние православной церкви на жизнь древнерусского общества было 

чрезвычайно велико. Оно распространялось и на времяисчислительные знания. 

Неоднократно предпринимались попытки, зачастую небезуспешные, реконструировать 

древние системы времяисчисления. Но целью этих исследований 

в основном было уточнение датировок исторических событий. 

Месяцесловы являются одной из составных частей таких богослужебных 

книг, как Евангелия, Апостолы, Уставы, Обиходы и др. Святцами принято называть 

перечень неподвижных церковных праздников или памятей святых христианской 

церкви и служб, полагающихся для данного праздника или святого, расписанных 

на все дни года. Как правило, церковный календарь располагается 

в начале или в конце богослужебной книги. Кроме того, существует обширная 

группа источников, полностью организованных по календарному принципу: 

в них праздники и памяти святым относительно равномерно распределены 

1 Ср.: Цыб С. В. Древнерусское времяисчисление в «Повести временных лет». — 

Барнаул, 1995. — С. 57. 

• 178 • 

по всему тексту. К таким книгам относятся: служебные Минеи, Прологи, 

Кондакари и др. С XI в. известен новый тип иконы с изображениями Праздников 

и святых в соответствии с церковным календарем. В это же время в русские 

Лицевые Святцы и Месяцесловы стали добавлять упоминания о событиях, связанных 

уже с русской историей. Постепенно число таких событий увеличивалось, 

и вскоре они заняли особые места в этих месяцесловах. 

Нынче, в связи с возрождением интереса к духовной культуре, крайне 

важно и интересно изучение не только календарной иконы как памятника духовной 

и художественной культуры, но и сопоставление их систем с письменными 

источниками, в том числе с служебными Минеями, а также с аналогичными 

славянско-византийскими иконописными памятниками. 

Общеизвестно, что древнерусская живопись находилась в тесной связи 

с литературой. Поэтому изучение этой параллели может содействовать не только 

созданию своеобразных миграционных карт памятников и книг византинославянского 

мира, но и процессу обозначения отдельных Миней и Лицевых 

святцев в качестве возможных протографов. Об этом писал Д. С. Лихачев: 

«Иллюстрации и житийные иконы (особенно с надписями в клеймах) могут 

указывать на существование тех или иных редакций и служить для установления 

их датировок и обнаружения не дошедших в рукописях текстов. Лицевые 

рукописи и клейма икон могут помочь в изучении древнерусского читателя, 

понимания им текста, особенно переводных произведений. Миниатюрист как 

читатель иллюстрируемого им текста — эта тема исследования обещает многое. 

Она поможет нам понять древнерусского читателя, степень его осведомленности, 

точность проникновения в текст, тип историчности восприятия и многое 

другое. Это особенно важно, если учесть отсутствие в Древней Руси критики 

и литературоведения» 1 . «Сближения между искусствами, — пишет Дмитрий 

Сергеевич, — и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие 

закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, 

если бы мы изучали каждое искусство изолированно друг от друга» 2 . В процессе 

изучения связей между литературой и живописью интереснейшим материалом 

являются календарные иконы. 

К сожалению, большая часть древних икон неоднократно подновлялась 

и подвергалась реставрационным исправлениям, что затрудняет исследование 

1 Лихачев Д. С. Доклад на совещании по древнерусской литературе в Ленинграде 

26 апреля 1955 г. // Труды Отдела древнерусской литературы АН СССР / Отв. ред. 

И. П. Еремин. — М.; Л., 1956. — Т. 12. — С. 107. 

2 Лихачев Д. С., Лихачева В. Д. Художественное наследие Древней Руси и современность. 

— Л., 1971. — С. 7. 

• 179 •



этих памятников. Однако стиль и иконографические признаки остаются одним 

из наиболее верных показателей периода их создания. 

Календарные иконы, менологии, лицевые святцы — это многофигурные композиции, 

элементы которых расположены рядами по горизонтали либо разбиты 

на отдельные клейма; они представляют собой произведения одновременно двух 

видов живописи — станковой и миниатюрной. Монументальность форм и основательность 

образов каждой минеи позволяет рассматривать её как произведение 

станкового искусства; в то же время мелкие, но детально и тщательно прорисованные 

изображения каждого клейма и каждой фигуры в ряду напоминают технику 

миниатюры. Клейма минейных икон иллюстрируют житийные сюжеты святых 

мучеников, Господских и Богородичных праздников, праздников в память 

о земной жизни Иисуса Христа и Богородицы, а также некоторых наиболее важных 

событиях церковной истории, — так наз. двунадесятых праздников. Но при 

этом они в гораздо большей степени сохраняют свою независимость от содержания 

текстов, нежели, например, миниатюры лицевых рукописей. 

Календарные иконы представляют большой интерес и как исторический источник. 

В них, как правило, отражаются все наиболее значимые исторические 

события страны. Об основании городов и освящении церквей, а также о пожарах, 

стихийных бедствиях, нашествиях врагов и военных победах такие памятники 

рассказывают порой более подробно, чем летописи или другие рукописные источники. 

И правила иллюстрирования исторических событий в календарной иконе 

в чем-то сходны, а чем-то отличаются от подобных правил в лицевых рукописях. 

Поэтому рассмотрение календарной иконы, связь которой с текстами Четьей 

Миней достаточно сильна, крайне интересна в плане осмысления законов построения 

иконы вообще. 

Особый интерес представляют минеи, авторы которых не пользовались готовыми 

живописными образцами, самостоятельно создавая собственную систему 

клейм. Таким образом на Руси работали авторы многих минейных циклов икон, 

вводя новые образы общерусских святых, появившихся на рубеже ХV–ХVІ вв., 

а также некоторых святых, особо почитаемых в тех или иных регионах. Таковыми, 

по-видимому, оказались лицевые святцы из Екатерининского собора в Кингисеппе. 

В центре не только августовской минеи, но и большинства других аналогичных 

композиций располагается клеймо «Преображение Господне». Также необычна 

система клейм лицевых святцев из Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге. 

Анализ этой системы позволяет, во-первых, датировать их рубежом XVII–XVIII 

вв., а во-вторых, допускает предположение о миграции миней по нескольким (скорее 

всего, деревянным) храмам. Можно предположить, что некоторые клейма 

были переписаны позднее. Но однозначно подтвердить это может только технико-технологическая 

экспертиза, которая, к сожалению, до сих пор не проведена. 

• 180 • 

Современный процесс изучения лицевых святцев и минейных икон в их связи 

с литературной основой побуждает перейти от рассмотрения отдельных 

памятников к анализу общих закономерностей. Древнерусские лицевые рукописи 

включали в себя не только праздники Православного Востока, в том числе 

и русского происхождения, но и те, что были известны только в Западной 

Христианской Церкви и не отмечены Византией, т. е. оставшиеся неизвестными 

греческой агиографии. Таким образом, изменение календарного состава имен 

святых, событий и праздников могут, как уже было сказано, также являться 

своеобразным ориентиром в определении времени и места создания того или 

иного цикла икон. В иерархию святости включены святители, исповедники, 

пророки, преподобные и другие чины; также в жизни церкви всегда пользовались 

особым почитанием святые мученики и подвижники. Первые записи 

об их жизни и деяниях появились еще в первые дни существования христианской 

церкви. Начало этим повествованиям было положено святым евангелистом 

Лукой, описавшим в Книге Деяний апостолов подвиги и страдания как первых 

учеников Иисуса Христа, так и других его последователей. Кроме того, апостол 

Павел в одном из своих посланий дал христианам заповедь поминать своих 

наставников, отдавших за веру свою жизнь. 

В утверждении и распространении христианства мученичество имело весьма 

важное значение. Твердость и непоколебимость страдальцев, мужественно 

шедших на смерть за веру, сильно действовали на сердца язычников, и нередко 

сами мучители, видя безропотность своих жертв, обращались в христианство. 

Таким образом, «кровь мучеников была семенем новых христиан». Точно записывая 

дни кончины святых мучеников, христиане собирались в эти дни для того, 

чтобы почтить их память. С этой целью в христианской церкви были особые 

писцы, которые записывали все, что происходило с христианами в темницах 

и судилищах. Эти записки известны под названием «Мученические акты», среди 

которых нередко встречались целые судебные дела. Описания страданий 

святых мучеников пользовались большим уважением и были чтимы в церковных 

собраниях не менее, нежели Священное Писание. Обычай этот существовал 

уже во II в., а в 418 г. Карфагенский собор утвердил в качестве правила читать 

в дни поминовения мучеников об их страданиях в церквях. 

Когда гонения на христиан прекратились, и христианская церковь заняла 

в государстве господствующее положение, было решено собрать воедино все 

записи и повествования о биографиях мучеников, — житий. Первыми собирателями 

этого материала были Евсей, епископ Кесарийский, и Маруфа, епископ 

Месопотамский. Вполне естественно, что книги Евсея и других «первых собирателей» 

дополнялись последующими поколениями составителей житий, отчего 

претерпели сильные изменения. 

• 181 •



Календарная икона была введена в обиход в Византии, в XI–XII вв. Наиболее 

ранними считаются Менологии императора Василия II (около 986 г.), ныне хранящиеся 

в одной из римских библиотек. В этом памятнике присутствуют не только 

клейма с изображением святых, но и изображения их праведной кончины. В дальнейшем, 

уже в греческих лицевых рукописях, этот тип изображения станет правилом. 

Иконы, представляющие собой горизонтальные ряды маленьких фигурок 

святых мучеников, часто с упрощенной композицией, известны с XI в. Таковыми 

являются иконы Синайского монастыря св. Екатерины, выполненные константинопольскими 

и монастырскими иконописцами. Ныне известны следующие минейные 

циклы. Один Синайский комплект состоит из двенадцати двусторонних досок 

25 × 17 см, с овальным навершием; каждая икона символизирует другой месяц. 

С одной стороны в семь ярусов изображены святые, поминаемые в этот месяц, 

а с другой стороны, с той же целью, — соответствующие евангельские события. 

Другой комплект состоит из четырех значительно больших по размеру икон 

(55 × 45 см). Здесь сюжетное разделение произведено согласно сезонам. Каждая 

икона объединяет осенние, зимние, весенние и летние праздники. Третий, более 

поздний по времени исполнения, комплект представляет собой двенадцать монументальных 

(97 × 67 см) месячных икон с изображениями святых и праздников, 

расположенными в шесть ярусов. Также представляет большой научный интерес 

маленькая календарная икона-диптих (36 × 24 см), отличающаяся по своему составу: 

здесь на пластины нанесены изображения Христа Вседержителя, Богородицы 

и Праздников в медальонах. 

В монастыре Спаса Преображения в Метеорах (Фессалия) частично сохранились 

иконы-менологии, скорее всего, греческого письма. Их всего одиннадцать, 

и они невелики по размерам (39 × 30 см). Здесь на золотом фоне изображены 

мелкие, свободно стоящие, изящные, немного вытянутые фигурки святых, 

расположенные чаще всего по три персоны в три ряда. Рисунок и композиция 

ясно свидетельствует о свободном владении мастера формой, а также о прекрасно 

развитом пространственном мышлении, особенно важном в процессе 

изображения объёмов без натуры. 

Позже менологии распространились в стенописях средневековых Балкан. 

Бесценные труды 1 историка-слависта И. Дуйчева касаются не только истории 

и политики средневековой Болгарии, но и ее культуры, религиозной жизни, 

1 Дуйчев И. Из старата българска книжнина. — София, 1944; Дуйчев И. Българско 

средновековие. — София, 1972; Дуйчев И. Про учвания върху средновековната българска 

история и култура. — София, 1981; Дуйчев И. Пътеки от утрото: Очерци за средновековната 

българска култура. — София, 1985; Дуйчев И. Рилският светец и неговатаобител. 

София, 1990, и др. 

• 182 • 

а также ее святых. В его многочисленных работах о Рильском монастыре, кроме 

глубокого внимания к источникам, строгого следования историческим фактам 

и постоянного поиска истины, чувствуется личностное отношение к покровителю 

болгарского народа, св. Иоанну Рильскому. Источниковедческая база его 

исследований является фундаментом для современных исследователей искусства 

средневековой Болгарии в целом и формирования ее монастырской культуры 

в частности. Автор подробно описывает и анализирует жития и иконографию 

св. Кирилла и Мефодия, св. Климента Охридского, св. преп. Наума Охридского, 

св. преп. Иоанна Рильского, св. преп. Петки Болгарской, св. преп. Гав риила 

Лес нов ского, св. преп. Прохора Пчинского, св. преп. Иоакима Осо гов ского, 

св. Иллариона, епископа Мыгленского, св. Иоакима I, патриарха Тыр новского, 

св. преп. Феодосия Тырновского, св. Ев фимия, патриарха Тырнов ского, 

св. преп. Романа Тырновского и других. Сила и красота церковной культуры 

Бол гарии в целом и ее иконографических традиций, сформировавшихся на протяжении 

IX–XIV вв. в частности, столь велика, что даже разрушение храмов 

и монастырей в годы османского ига не привело к их полному исчезновению: 

как правило, впоследствии они возрождались монахами и мирянами. Более того, 

именно в условиях турецкого рабства, несмотря на систематические угрозы, 

грабежи и поджоги обителей, возрождались уникальные монастырские комплексы, 

в которых, к счастью, сохранилось значительное количество фресок 

с ка лендарной системой сюжетов праздников и дней поминовения мучеников. 

В деревянных церквах Древней Руси такие иконы часто заменяли иконостас, 

или же были первыми иконами, вносимыми в храм прежде других образов, 

чтобы каждый входящий мог найти на них своего святого или тот праздник, 

который отмечается в данный день. 

Некоторые православные праздники восходят ко временам Ветхого Завета; 

к ним примыкают празднования новозаветного времени. Каждый из них посвящен 

напоминанию о важнейших событиях в жизни Иисуса Христа и Божьей Матери, 

а также памяти святых угодников, поэтому в своих службах Церковь прославляет 

тех, кому посвящен тот или иной день года. Среди сохранившихся образцов календарных 

икон нет одинаковых экземпляров, и даже сходство отдельных фрагментов 

в них обнаруживается крайне редко, т. к. каждый памятник дает свое неповторимое 

сочетание изображений праздников и дней памяти святых, чьи индивидуальные 

характеристики весьма разнообразны. Здесь можно предположить зависимость 

трактовки изображений и от авторского замысла, и от пожеланий заказчика. 

На Руси Лицевые Святцы имелись практически во всех соборных храмах. 

Но Святцы, указывающие святых на каждый день года, не имели широкого 

распространения. Чаще можно было встретить иконы избранного состава, 

включающие наиболее значимые церковные торжества. 

• 183 •



По своей сути православный церковный календарь-пасхалия состоит 

из двух частей — неподвижной и подвижной. Неподвижная часть церковного 

календаря — это юлианский календарь, расходящийся с григорианским на 13 

дней. Эти праздники приходятся ежегодно на одно и то же число одного и того 

же месяца. Подвижная часть церковного календаря перемещается вместе 

с изменяющейся год от года датой празднования Пасхи. Сама дата празднования 

Пасхи определяется согласно лунному календарю, а также ряду дополнительных 

догматических факторов: не праздновать Пасху с иудеями; праздновать 

Пасху только после весеннего равноденствия; праздновать Пасху только 

после первого весеннего полнолуния. Все «подвижные» праздники отсчитываются 

от Пасхи и перемещаются в пространстве «светского» календаря вместе 

с ней. Таким образом, обе части календаря-пасхалии (подвижная и неподвижная) 

в совокупности определяют календарь православных праздников. 

Вплоть до новейшей истории существовали две системы летосчисления: 

на базе григорианского календаря и на основе действовавшего параллельно 

календаря юлианского. 

В настоящее время в нашей стране летосчисление ведется по григорианскому 

календарю (новый стиль), который был введен папой Григорием XIII 

в 1582 г. и заменил юлианский календарь (старый стиль), который применялся 

с 45 г. до н. э. Григорианский календарь более точен, поэтому в нем меньше високосных 

годов, вводимых для устранения расхождения календаря со счетом 

тропических лет. В России григорианский календарь был введен с 14 февраля 

1918 г. Различие между старым и новым стилями составляет в XVIII в. 11 суток, 

в XIX в. 12 суток, в XX в. 13 суток, а в XXI в. 14 суток. 

Универсальные понятия времени и пространства образуют в каждой культуре 

определенную «модель мира». В книге «Категории средневековой 

культуры» 1 А. Я. Гуревич упоминает ту «сетку координат», при посредстве которой 

люди воспринимают действительность и выстраивают образ мира. В контексте 

поиска духовных истоков русской культуры, её духовного возрождения 

актуальным становится изучение традиционного православного взгляда на время, 

а также исследование той традиции, которая сложилась, развивалась и была 

богословски осмыслена. Духовный аспект времени может в образной, религиозной 

форме раскрыть то, что не поддается анализу и, возможно, не столь убедительно 

с научной точки зрения, но глубоко проникает в тайну времени и человеческое 

сердце. 

Тема природы существующей в России двукалендарности, — старого и нового 

стиля, — и осмысление того, почему юлианский календарь столь важен 

1 Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. — М., 1972. 

• 184 • 

в жизни православной церкви, является важной составляющей при изучении 

календарной иконы как христианского традиционного представления о сакральной 

сущности времени. 

Календарную икону наверное нужно рассматривать как праздник Сретенья 

Господня — как встречу линейного («внешнего») и сакрального («внутреннего», 

связанного с духовной сферой) времени, времени и вечности, жизни и смерти, 

как встречу двух культур, светской и религиозной; встречу человека с Богом. 

Линейное время определяется длительностью объективного времени и последовательной 

направленностью течения видимой жизни. Тогда как сакральное, духовное 

время изучает «невидимую» жизнь человеческой души и внутреннее содержание 

явлений мира. Однако линейное и сакральное время не только противопоставляются; 

они могут и сочетаться, и проникать друг в друга, как в тех или 

иных отрезках мировой истории, так и на поверхности доски отдельно взятой 

минеи. 

Научно-методологической основой данной работы явилась христианская 

богословская и иконографическая традиции, русская религиозная философия, 

а также работы ученых, обращавшихся к проблеме времени в русской культуре. 

Материалом исследования является богатое наследие церковного искусства: 

молитвы, относящиеся к суточному, недельному и годовому кругу богослужений; 

богословская литература, посвященная христианским праздникам и различным 

аспектам времени и вечности. Тексты Священного Писания и толкования 

святых отцов Церкви, а также современных богословов в качестве первоисточников 

при изучении сакрального времени позволили установить, что разработанной, 

системной концепции времени в христианской культуре нет. Однако 

в этих книгах указаны пути духовного возрастания, ориентирующие читателя 

во времени и пространстве, в том числе путем разъяснения понятия «временивечности». 

Согласно христианскому учению, время сотворено Богом и постоянно 

присутствует в душе человека. Мир в человеческой душе был утрачен вследствие 

первородного греха Адама. И только когда на землю пришел Сын Божий — 

Иисус Христос, обновленное и преображенное время вновь открылось человеку. 

И с этого момента время получило способность соединяться с вечностью через 

покаяние человека и восстанавливать в нем образ Божий. Поэтому для сакрального 

времени определяющими становятся понятия сотериологического, эсхатологического 

времени, времени искупления, очищения, ожидания и приготовления 

к благодатной вечности. Сакральное же время связано в христианстве 

с процессом самопознания человека перед лицом Божиим. 

Проблематика сакрального времени в русской культуре затрагивает самые 

важные начала человеческого мировоззрения: жизни и смерти как слияния с вечностью. 

В календаре наиболее ярко представлена сакральность человеческого 

• 185 •



бытия во времени, в русле которого оно протекает. Календарь можно рассматривать 

как форму представления о времени в определенном типе культуры. 

Просветление ума и преображение сердца, — вот то, что стремится показать 

русская икона. Ведь преображение сердца и есть восстановление в человеке 

образа Божия. Преображая свое сердце, человек прикасается к вечности, 

а это и есть переживание безгрешного и беспристрастного сердца. Идея 

Преображения в христианстве открывает новые горизонты и в восприятии богослужебных 

текстов. Возможно, такое философско-искусствоведческое прочтение 

лицевых святцев из Екатерининского собора в Кингисеппе позволит 

понять, отчего иконописец замыслил именно такую систему изображения церковных 

календарных событий. 

1. Библия 1499 года и Библия в Синодальном переводе: В 10 т. — М. 1998. 

2. Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. 

В русском переводе с параллельными местами. — М., 1994. 

3. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа, в русском переводе. — СПб., 1892. 

4. Псалтырь. — М., 1973. 

5. Акты Святейшего Патриарха Тихона и позднейшие документы о преемстве высшей 

церковной власти 1917–1943 гг.: Сб.: В 2 ч. /Сост. М. Е. Губонин. —М., 1994. 

6. Антоний, митрополит Сурожский. Беседы о вере и Церкви. — М., 1991. 

7. Антоний, митрополит Сурожский. Воскресные проповеди. — М., 1996. 

8. Антоний, митрополит Сурожский. Дом Божий: Три беседы о церкви. — М., 1998. 

9. Аврелий Августин. Исповедь / Пер. с лат. А. А. Столярова. — М., 1992. 

10. Аврелий Августин. Творения: В 4 т. — СПб. — К., 1998. 

11. Боголепов A. A. Рождество, Страстная и пасха в Православном богослужении. — 

Нью-Йорк, 1973. 

12. Брянчанинов Игнатий, святитель. Странник. — М. — СПб., 1998. 

13. Владимир (Сабодан), митрополит. Экклезиология в отечественном богословии: 

Магистерская дисс. — К., 1997. 

14. Ильин В. Н. Шесть дней творения. — Париж, 1991. 

15. Митрофан, монах. Как живут наши умершие и как будем жить и мы по смерти 

(по учению Православной Церкви, по предчувствию общечеловеческого духа и выводам 

науки). — СПб., 1897. 

16. Михаил, свящ. Православный взгляд на творчество. — М., 1997. 

17. Православие и искусство (опыт библиографического исследования). — М., 1994. 

18. Рубан Ю. Сретение Господне. — СПб., 1994. 

19. Рубан Ю. Пространство и время искусства. — Л., 1988. 

20. Руководство к пониманию Православного Богослужения / Сост. прот. 

П. Лебедев. — М., 1998. 

21. Толстая С. М. Аксиология времени в славянской народной культуре // История 

и культура. — М., 1991. — С. 62–66. 

22. Толстая С. М. К соотношению христианского и народного календаря у славян: 

счет и оценка дней недели // Языки культуры и проблемы переводимости. — М., 1987. — 

С. 154–168. 

23. Толстой Н. И. Культура и дух церковно-славянского слова // Русская словесность. 

— 1993. — № 2. — С. 28–31. 

24. Четвериков С., гфот. Евхаристия — средоточие христианской жизни // Вечное: 

Православный сборник духовного чтения. — Париж, 1983. — № 342. 

25. Александр (Шмеман), прот. Введение в литургическое богословие. — М., 1996. 

Аннотация. Календарные иконы тесно связаны с литературными источниками и отражают все важнейшие исторические 

события. Принятый в Древней России календарь иконы был дополнен новыми событиями русской истории. 

Сохранившиеся образцы этих памятников не идентичны друг другу, и даже сходство отдельных фрагментов встречается 

редко. Их атрибутация может быть ориентиром в уточнении датировки времени и места создания некоторых икон. 

Создание визуального календаря можно считать разновидностью новой, оригинальной формы культурной информации. 

Ключевые слова: календарь иконы, исторические события, Русская культура, Древняя Русь. 

Summary. The origins of calendar icons go back to Byzantium XI–XII centuries. These icons are closely related to the 

written sources and reflect all the most important historical events. Adopted by Ancient Russia, calendar icons were supplementedby 

new events from Russian history. There are no identical calendar icons amongthe surviving, and even the similarity 

ofthe individual fragmentsis foundvery rarely. Changes in the composition of the icons may be a guide in determining thetime 

andplace of creationof a certain seriesof icons. Finally the calendar can be considered as a form of time conception in a particular 

type of culture. 

Keywords: calendar icons, historical events, Russian culture, Ancient Russia. 

• 186 •

Елена КОВАЛЬЧУК 

ЖЕНСКОЕ ТЕЛО 

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ: 

Природная данность и модные тренды 

Р о з д і л т р е т і й 

У П Р О С Т О Р І 

К Л А С И Ч Н О Ї С П А Д Щ И Н И 

Неповторимая красота женского тела столетиями воплощалась в многочисленных 

произведениях талантливейших мастеров изобразительного искусства. 

Многократная смена вкусов, мод и стилей выносила на первый план множества 

известных шедевров неиспорченную простоту и изящество форм, 

их природную округлость и приятную глазу пышность. В определенные периоды 

истории и культуры естественность женской телесности «облагораживалась» 

канонами «высоких» академических идеалов, а тенденции, разработанные 

изощренными модельерами, заковывали ее в жесткие рамки корсетов, 

кринолинов и фижм. Но в то же время продолжали творить художники, в своих 

чувствах и вкусах свободные от канонов и, казалось бы, навечно укорененных 

истин, которые боготворили тело женщины, изображая его таким, каким оно 

сотворено природой: во всей естественности его округлостей и обтекаемой 

мягкости линий. 

Спускаясь с олимпийских вершин в реалии Возрождения, женщина расцветала 

в произведениях Рафаэля и Тициана, восхищая гармонией идеальной 

души и развитого тела. В сложных реалиях Нового времени она возникала 

в земных образах фламандских красавиц Питера Пауля Рубенса и голландских 

дам Рембрандта, затем вновь поднимаясь на Олимп в классицистических совершенствах 

Николя Пуссена, чтобы после нежиться в рокайльно-сексуальной 

утонченности ХVІІІ в. Прорвавшись сквозь препятствия всех религиозно-социальных 

догм и запретов, женская телесность поражала зрителей образом Махи 

Ф. Гойя, — женщины, которая собственной внутренней свободой с вызовом 

распахивала пространство культурных предпочтений ХІХ в., с его широкой 

палитрой великолепных женских спин Доминика Энгра, откровенных форм 

«Купальщиц» Гюстава Курбе и «Олимпии» Эдуарда Мане, чтобы затем, сбросив 

исторические маски, пережить полноту своего телесного воплощения 

в скульптурах рубежа веков, созданных Роденом, Бурделем, Майолем. 

• 189 •

Е л е н а К о в а л ь ч у к 

Ж е н с к о е т е л о в и з о б р а з и т е л ь н о й т р а д и ц и и 

Образы Красоты многолики и неисчерпаемы, а тайна вечной женственности 

несводима к одной только утонченности пропорций: она включает множество 

составляющих, в которых природная гармония форм (решительно всегда 

понимаемая по-разному!), — лишь один из компонентов сложной гармонии 

соотношений. Небольшой исторический экскурс в минувшие эпохи, эстетические 

идеалы которых зафиксированы в известных произведениях изобразительного 

искусства, позволят нам прикоснуться к таинству Вечной Женственности 

и убедиться в неповторимости ее индивидуальности. 

Египетская изобразительная традиция предельно сдержана в своих проявлениях: 

ее канон выверен тысячелетиями, формы жестко фиксированы, а набор 

жестов невелик, почти скуп. В искусстве, фиксирующем идеалы вечности и потустороннего 

мира, все, что отведено суетному, временному и проходящему 

миру, остается вне поля зрения. Ориентируясь на вневременные ценности, художник 

обращается к сосредоточенной отрешенности. Эти качества в избытке 

представлены в шедеврах, изначально созданных в качестве портретов людей, 

приближенных к власти. Фараоны, их жены, друзья и родственники застыли 

в вечном предстоянии, исключающем суетные и повседневные жесты. 

Изображения стоящих людей, почти всегда совершающих левой ногой условный 

шаг вперед, или людей, сидящих на высоких кубах, с руками, сложенными 

в определенных жестах, — безусловно портретны, но всегда предельно идеализированы. 

Телесный канон предполагал некую идеальную условность скульптурного, 

и, тем более, живописного изображения. Правда о теле правителя и особенностях 

строения его жены приоткроется только в искусстве амарнского периода: 

благодаря ему внешний вид фараона Эхнатона и физиологические особенности 

строения голов членов его семьи до сих пор ставят в тупик специалистов и исследователей. 

Но искусство Амарны лишь на мгновение приоткроет истинное 

окошко во времени, а затем все снова занавесится эталонной маской-формой 

идеала, смотрящего в вечность. 

Сталкиваясь с древнеегипетским искусством, испытываешь странные ощущения, 

понимая, что эта цивилизация предстает перед зрителем решительно однобоко, 

проявляясь исключительно в стремлении к вечному финалу, в настойчивой 

подготовке к вечному инобытию. Зритель обречен на то, чтобы только угадывать 

за жесткостью заданных форм канона реалии живой жизни. Канонические 

ограничения ослабевают, когда художник спускается с вершин обитания божественных 

фараонов к необходимости изображения повседневных сценок. Пастухи 

гонят стадо; рабы убирают виноград, строят дворцы и выполняют повседневную 

работу; служанки умащивают благовониями тела своих хозяек, которые потом 

блистают красотой на светских мероприятиях, и т. д. В небольших сценах-фраг- 

• 190 • 

ментах фризовых композиций проступают скупые черты авторства их анонимных 

создателей: в плавности линий или в сухости рисунка, легкой отстраненности 

или, наоборот, ярко выраженной влюбленности в природный мир. Здесь 

и выяс няется, что ничто живое и телесное моделям древнеегипетских художников 

было не чуждо. Всем, но в особенности женщинам. 

За телом египтянки следили тщательно. В Древнем Египте красивым считалось 

пропорциональное, гармонично развитое женское тело с приятно округлыми 

формами, за которыми представительницы высших сословий тщательно 

ухаживали. В богатых домах имелись особо обученные служанки, которые 

«мыли и массировали тела своих повелительниц, безо всяких колебаний и сомнений 

с силой разминая до хруста их суставы, а также подвергая порке их досточтимые 

зады, дабы увеличить их объем и приятную полноту» [8, с. 17]. 

Изображение женской наготы в искусстве этого времени не допускалось. 

Но прием с использованием полупрозрачной ткани был известен уже тогда. 

Местные мастера умели таким образом обрабатывать льняную ткань, чтобы ее 

заманчивая тонкость и полупрозрачность не только не скрывала, но, напротив, 

выгодно подчеркивала достоинства моделей, которые нередко одевали один 

калазирис на другой. Сохранившиеся образцы египетской круглой скульптуры 

предоставляют современным зрителям возможность насладиться зрелищем 

мягкой женственности, элегантно прикрытой полупрозрачной плиссированной 

драпировкой. 

Древним грекам божества представлялись в образах людей с идеальными 

пропорциями. Благодаря такому мировосприятию в обществе активно распространялся 

культ гармонично развитого человеческого тела. Для художественного 

воплощения божественного идеала скульпторы искали моделей среди 

красивых людей, а для создания образа идеального тела использовали гармоничную 

сочлененность, построенную на симметрическом равновесии ритмов 

и размеров. 

Глубина и неповторимость духа, души и тела женщины раскрывается 

в многочисленных образцах художественной образности, проступая в божественных 

ликах олимпийских богинь первого ряда — Гер, Афин, Афродит, 

Артемид, — а также многочисленных божеств второго плана: нимф, наяд и полубогинь, 

сохраненных для истории в произведениях великих мастеров Древней 

Греции. 

В «Пире» Платона утверждается, что существует две Афродиты — 

Небесная и Вульгарная. «С древнейших времен навязчивая, неподвластная разуму 

природа физического желания искала выход в образах, и придать этим 

образам форму, благодаря которой Венера перестает быть вульгарной и становится 

небесной, является одной из постоянных задач европейского искусства. 

• 191 •



Для этого использовались такие средства, как симметрия, размер и принцип 

соотнесенности, усовершенствовавшихся в зависимости от личных привязанностей 

отдельных художников» [7, с. 88]. 

Возрасты и ипостаси женщины разнообразны: богиня-мать, богиня-хранительница 

домашнего очага, богиня-воплощение любви, богиня-дева. 

Древнегреческая скульптура представила миру их идеальную красоту, — результат 

длительных поисков идеальных пропорций, приятного соотношения 

форм в их округлости и мягкости. Мраморная телесность впитала в себя образцы 

многочисленных реалий, зафиксированных скульпторами в реальной жизни. 

Параллельно развивался также обратный процесс: красота, оплодотворенная 

жизнью, эстетизировала жизнь, зримо представляла ей ее идеалы, открывала 

пути к совершенству. Люди, воспринимая образцы красоты, воссозданные 

художниками, стремились приблизиться к созданному идеалу, считая тело лучшим 

украшением человека. «Идеал греческой красоты — в гармонии, проистекающей 

из соответствия целого и частей. Полная гармония пропорций и форм 

тела является вполне достаточной для того, чтобы человек считался красивым. 

Если же тело несовершенно, то работа по его исправлению будет осуществлена 

при помощи гимнастики, которая способна придать телу естественную, а не искусственную 

красоту» [8, с. 18]. «Из древнегреческой мифологии следует, что 

женская красота находится под покровительством как Афродиты, гармоничной 

и доброй, так и Пандоры, злобной, сулящей гибель. Таким образом женщины, 

украшавшие себя по примеру Пандоры, разрушают первоначальную красоту, 

дарованную природой, и, утратив чувство меры, предаются излишествам, 

что противоречит естественной красоте» [8, с. 18]. 

В Греции в VІ в. до н. э. не было скульптур, изображающих обнаженное 

женское тело, да и в V в. они были чрезвычайно редки. Это объяснялось запретами 

как религиозного, так и социального характера, поэтому современный 

зритель должен принимать во внимание не только изображения абсолютно 

обнаженных людей, но и скульптуры, в которых тело прикрыто легкими облегающими 

одеждами. Этот прием использовался с древнейших времен, придавая 

телу соблазнительность и позволяя обойти общепринятые запреты. 

«Материальный покров, давно стремившийся обособиться от тела, — сначала, 

чтобы обозначить его иную природу, а затем чтобы показать его формы и проявить 

его в качестве души, — теперь забывает о содержимом и начинает вести 

свою собственную жизнь. Драпировка принимает подчас причудливые формы: 

клубится, вихрится, создает бесконечное количество разнообразных складок» 

[1, с. 232]. 

В знаменитой плите с Никой, развязывающей сандалию перед входом 

в храм, живописная игра драпировок импозантна и ярка. Она никоим образом 

• 192 • 

не скрывает мягкую округлость форм, проступающих сквозь светотеневую игру 

скульптурных складок. Они, словно мягкая роскошная ткань, облегают 

формы прекрасного тела. («Ника, развязывающая сандалию». Рельеф балюстрады 

храма Афины Ники Аптерос. Ок. 410 г. до н. э.). 

В скульптуре «Афродита Фрейус» (ок. 410 г. до н. э.) богиня предстает 

с короткой прической, в длинном одеянии с обнаженной грудью. Она протягивает 

яблоко и поддерживает за спиной конец одеяния. Перед нами цельная 

пластичная форма, а одеяние обрисовывает тело, не только не борясь с ним, 

но и подчиняясь его контурам, чем выявляет все его совершенство. «Широкое 

течение складок, обобщенность трактовки, мелодический ритм, — все это делает 

статую Афродиты предвозвестницей новой эпохи, в которой «тело» стремиться 

жить в гармонии с «душой». Приподнятый и отделенный от фигуры 

плащ показывает, что материальная оболочка «снимается», что она не вечна, 

и что заключенное в ней священное ядро может без страха выйти за ее пределы» 

[1, с. 237]. 

Потомки по-разному оценивали сохраненные временем образцы древних 

идеалов. Искусствовед М. Гомбрих писал: «В жизни не встречается таких симметричных, 

пропорциональных, хорошо сложенных тел, как в греческой пластике. 

Бытует расхожее представление, будто художники прошлого приглядывались 

ко множеству живых людей, устраняли не полюбившиеся им черты, что 

они начинали с тщательного копирования внешности реального человека, а затем 

совершенствовали ее, удаляя особенности, не отвечающие их идеалу прекрасного. 

Подход греков прямо противоположен. На протяжении столетий 

художники постепенно наполняли соками жизни древние сосуды. Во времена 

Праксителя их метод принес свои самые зрелые плоды. В руках талантливых 

скульпторов прежние отвлеченные схемы пришли в движение и предстали 

перед нами в виде живых человеческих существ, но все же — существ иного, 

лучшего мира. Они в самом деле принадлежат возвышенному миру, но не потому, 

что греки были здоровее и красивее других народов — нет основания для 

такого предположения, — но потому, что их искусство достигло в своем развитии 

такой точки, где типичное и индивидуальное прибывают в тонко сбалансированном 

соответствии» [4, с. 104–105]. 

Пропорции рассчитывались по простой математической шкале. Единица 

измерения — голова. Рост составляет семь голов; расстояние между грудями, 

от груди до пупка и от пупка до межножья — одна голова. Скульптор должен 

был найти составляющие сущностные характеристики женского тела. Согласно 

канонам Поликлета, голова должна семь с половиной раз «укладываться» 

в длину тела; согласно канону Лесиппа — восемь с половиной раз. Сотворенные 

природой тела, отобранные и перемешанные в сознании мастера, увиденные 

• 193 •



сквозь призму математического и чувственного анализа, воплощались в образцах 

скульптурных шедевров, способных заложенным в них образным потенциалом 

вдохновить не одно поколение мастеров, живущих столетиями позднее. 

«Со временем по канонам красоты груди станут полнее, талии тоньше, бедра 

будут описывать более благородную дугу, но в основе своей это та архитектура 

тела, которой будут подчинены наблюдения классически мыслящих художников 

до конца ХІХ в. и которая получит новую жизнь из рук Майоля в наши 

дни» [7, с. 94]. 

В «Афродите Книдской» великого Праксителя (около 350 г. до н. э.) представлен 

триумф женственности. Конечно, дошедшие до нас копии навсегда 

утерянного оригинала не передают полноту замысла автора, находящего почти 

болезненное наслаждение в утонченности фактуры. И все-таки «то был триумф 

красоты, и в греческом сознании эта красота воспринималась не просто как 

создание Праксителя: она уже существовала в его модели — во Фрине. Фрина 

разделила с Праксителем славу, принесенную ему прекрасными скульптурами, 

которыми он обогатил греческий мир, и ее обнаженная, явно портретная статуя 

из позолоченной бронзы была установлена в священных окрестностях Дельф 

признательной публикой» [7, с. 102]. 

И, наконец, одно из самых известных произведений Древней Греции — 

«Венера Милосская» (ок. 200 г. до н. э., мрамор), — навсегда останется образцом 

великой любви классических греков к развитым и природно-совершенным 

формам женского тела. Мы восхищаемся ясной лепкой прекрасных форм, умением 

художника выделить основные объемы, нигде не впадая ни в жесткость, 

ни в расплывчатость. «Даже сейчас, когда мы понимаем, что она не является 

созданием героической эпохи Фидия, и в чем-то ей не достает «чувствительности» 

Нового времени, она остается воплощением одного из самых великолепных 

физических идеалов человечества» [7, с. 110]. 

В греческом языке различались два понятия: «kosmetike techne», обозначавшее 

искусство украшения тела, одевания, причесывания, гигиены, а также 

медицинские способы сохранения здоровья, и «kommotike techne», искусство 

нанесения чрезвычайно ярких красок. В отличие от последней, «косметика» 

была настоящей наукой, частью медицины, и преследовала цель сохранения 

естественной красоты человека. Греческому «искусству косметики» в Древнем 

Риме соответствовало понятие «ars ornatrix», — искусство украшения, использовавшие 

целебные средства, а «коммотике», соответственно, — «ars fucatrix»: 

краски иногда добывались из ядовитых растений, которые наносили вред здоровью. 

Римляне не пренебрегали физическими упражнениями, о чем свидетельствуют 

мозаичные изображения сицилийских красавиц; благодаря им становится 

очевидным то, что римлянки все же позаимствовали у греков культ гар- 

• 194 • 

моничного тела, хотя и не упускали возможности активно исправить природу: 

лишавшие фигуру изящества выпуклости скрывались подушечками, а корсет 

перетягивал талию так, что она становилась невероятно узкой. 

Изображение женской наготы в поздней античности скудны и незрелы. 

«Венера разделила судьбу всех мотивов в искусстве, утрачивающих свой смысл. 

Она шла от религии к развлечению, от развлечения к декорации — и затем исчезла. 

Когда она появилась вновь, все сотворенное человечеством изменило 

свою форму: одежда, здания, образы, система мысли и морали. И женское тело 

изменилось. Новая традиция была изобретена, чтобы объединить в теле 

Евы смиренный характер нашей несчастной праматери и стрельчатые ритмы 

готического орнамента; некоторое представление об этой традиции дают произведения 

художников, впервые попытавшихся на раннем этапе итальянского 

Ренессанса оживить каноны античной наготы» [7, с. 116]. 

В эпоху средневековья женское тело объявляется греховным, и в первозданном 

виде оно появляется только в сценах искушения и греха; формы скрываются 

за тяжелыми драпировками. Тело умаляется во имя духа, сияющего в образах 

святых сквозь предельную уплощенность их силуэтов. Иной, нежели в античности, 

безымянный образ художника-монаха творил, во всем согласуясь с принятой 

религиозной иконографией. С принятием христианства «в моду» входят стыдливость 

и суровость. Проповеди и наставления Отцов Церкви декларировали укрощение 

страстей и умерщвление плоти. Нечистоплотность возводилась в ранг 

добродетели; привычки к омовению и краскам уходили в прошлое. 

Заботы по наведению красоты были включены в список деяний, осуждаемых 

Церковью, стремившейся наставлять людей в их повседневных делах и хлопотах. 

Всякие попытки приукрасить дарованное природой тело ассоциировалось 

с двумя грехами: сладострастием и гордыней. Проповедники поучали: 

«Красота — явление быстротечное, и попытки приукрасить будущий труп 

тщетны» [8, с. 34]. 

В ХІІІ и ХІV вв. были созданы великие медицинские трактаты: труд мессира 

Альдебрандина Сиенского «Трактат о содержании тела» (1256), «Великая 

хирургия» Ланфрана Миланского (1296) и «Хирургия» Ги де Шольяка (1363). 

В всех этих трактатах утверждается канон красоты средневековья. В то время 

красота была юной, поскольку было принято считать, что в возрасте 25 лет изнуренная 

материнством женщина «уже входила в пустыню, где не было места 

любви», а еще через десять лет превращалась в набеленную и нарумяненную 

старуху [8, с. 35]. 

Каноны идеального строения тела расплывчаты, так как людей в Средние 

века заботил вид только того, что было доступно взору. «И все же женщина 

должна была быть стройной, с тонкой талией, и под платьем угадывались узкие 

• 195 •



бедра; изящно изогнутый стан и круглый, выпуклый живот дополняли картину. 

Однако уже в ХV в. Вийон отдавал предпочтение крутым бедрам и толстым 

ляжкам, ибо в сознании тогда происходил переход от одного идеала красоты 

к другому: от красоты девушки-подростка к красоте зрелой женщины [8, с. 36]. 

Ренессанс возвращает все права на естественную красоту женского тела. 

«Красивая женщина — это самое прекрасное создание, а красота — самый великий 

дар, коим Господь когда-либо одаривал нас, и мы, созерцая красоту, 

возвышаемся до осознания красоты небесной», — пишет Аньоло Фиренцуола 

в «Речи о красоте прекрасных дам». Вместе с возрождением античного образа 

мыслей женская красота освобождается от пут и приобретает в глазах людей 

особую притягательность, свойственную небесному созданию, способному помочь 

человеку возвыситься [8, с. 43]. 

Итальянец Леонардо да Винчи и немец Альбрехт Дюрер разрабатывают 

новый эталон красоты, подчиняющийся простым эмпирическим законам так 

называемого золотого сечения, каковым должны соответствовать все части 

человеческого лица. «Так, по этим законам, расстояние по вертикали между 

подбородком и кончиком носа должны быть равны трети всей длины лица; такое 

же расстояние должно быть между кончиком носа и линией бровей; и, соответственно, 

такое же расстояние должно отделять брови от корней волос. 

Красота выверялась законами математики, ибо все тело человека с головы 

до пят было разделено на части, для каждой из которых определялись точные 

размеры и пропорции. У дамы три «вещи» должны быть белоснежными (кожа, 

зубы, руки), три красными (губы, щеки, ногти), три — черными (глаза, брови, 

ресницы); все части тела должны соответствовать семи, девяти или тридцати 

трем канонам идеального телосложения» [8, с. 46]. 

Отныне красота вновь заключается в идеальных пропорциях лица и тела, 

в гармонии всех его частей. На смену одухотворенному, почти бестелесному 

созданию средневековья приходит новый идеал, представленный в живописи 

художниками флорентийской и венецианской школ. И, если первые — 

Боттичелли, Рафаэль — зафиксируют в истории образцы одухотворенной мечты 

и утонченной возвышенной поэтичности, то венецианцы — Джорджоне, 

Тициан, Веронезе, Бронзино, — будучи особенно чувствительными ко всем гедонистическим 

аспектам жизненных реалий, оставят после себя образы великолепной 

женской телесности. Идеал воплощается в облике полнотелой красавицы 

с нежной кожей естественного цвета — образе, наиболее полно воплощенном 

в «Венере перед зеркалом» (1555) и «Данае» (1554) Тициана. 

В искусстве Ренессанса изображение нагого женского тела чаще всего 

обуславливалось тем или иным мифологическим сюжетом. Это не мешало зрителю 

понимать, что предложенный художниками ход — всего лишь маска, 

• 196 • 

благодаря которой перед мастерами открывались неисчерпаемые возможности 

для изображения женской красоты в ее духовных и телесных аспектах. 

В ХVІІ в. предложенные Возрождением правила игры тщательно развивались 

и совершенствовались лучшими представителями академических направлений 

живописи и скульптуры, но кардинальный путь в постижении Вечно 

Женственного прокладывали не они. Лучшие образцы полнокровной женской 

телесности предстали в земных образах фламандских красавиц Рубенса, голландских 

предпочтениях Рембрандта, в изысканности линий моделей Диего 

Веласкеса, в классицистических совершенствах Николя Пуссена. 

Величайший художник ХVІІ в., Питер Пауль Рубенс был признанным интеллектуалом, 

блестящим дипломатом и эстетом. В изображения обнаженного 

женского тела он легко достигал уровня венецианцев, гармонично сочетая 

их достижения в области колорита с традиционной для старофламандской 

школы тщательностью моделировки форм. Приобретенные навыки особенно 

впечатляли в его полотнах особенностями передачи теплого цвета человеческой 

кожи. В этой области живописному мастерству художника не было равных. 

Женщина в его работах возникала во всей полноте своей врожденной естественной 

красоты, значительно обогащенной живым ощущением натуры и неистощимой 

фантазией живописца. В его «Прикованной Андромеде» (1640) роскошное 

женское тело «купается в теплом взвихренном воздухе, который настолько 

густ, что своими медовыми струями перемешивается с бурными водами 

моря на заднем плане и с обрывками столь же густых облаков. Изобильные 

волосы Андромеды и жадно обвивающая ее головокружительные формы легкая 

драпировка частично растворяются в подвижных стихиях мироздания, 

частично льнут к шелковистой коже плеч и бедер, не в силах оторваться от этого 

сосуда Эроса и плодородия» [9, с. 167]. 

Созданный художником эталон «рубенсовской женщины» категорически 

не хочет вписываться ни в классические нормы красоты, ни в наши представления 

о ней. Подобное противоречие вкусов и предпочтений не отрицает возможности 

существования других эталонов и представлений о красоте, в частности, во Фланд 

рии ХVІІ в., и даже у самого ее автора, П. П. Рубенса. Позволим себе процитировать 

объяснение этого спорного феномена, данное известным искусствоведом, 

специалистом по истории искусства Нового времени А. Якимовичем. Он отмечал, 

что художник «с восхищением живописца и мужчины изучает обнаженные тела 

богинь. Но никто не мог сравниться с ним в умении точно и некотором смысле 

безжалостно передать обвисающие округлости и заплывшие целлюлитным жиром 

ляжки этих, как говорят в Англии, трехсот фунтов соблазна. Его Венеры, 

Дианы и прочие богини чаще всего в точности соответствуют образу жизнерадостной 

молодой домохозяйки, в доме которой царит достаток и которая любит 

• 197 •



вкусно поесть, попышнее нарядиться, поплясать на празднике и притом не прочь 

нарожать еще детишек вдобавок к уже имеющимся. При таком витальном тонусе 

и образе жизни трудно было ожидать от нее образцовой стройности фигуры 

и строгой выдержанности манер. Так и хочется назвать женщин Рубенса «Лихими 

бабами», даже в тех случаях, когда они облачены в мантии и кружева аристократок 

и патрицианок высшего разряда» [9, с. 164–165]. 

Современники художника никогда не воспринимали излишнюю полноту 

героинь мастера в качестве фактора, противоречащего эстетическим идеалам. 

Более того: изучая картины Рубенса, совершенно четко осознаешь, что художник, 

способный столь тщательно прорабатывать каждый миллиметр их роскошных 

тел, и сам бесконечно восхищается этими женщинами, и приглашает 

полюбоваться ими зрителя. Героини его полотен по-своему грациозны; их движения 

легки и изящны, а фигуры, несмотря на массивность, легки и почти невесомы. 

Кроме того, не следует забывать, что многие представители последующих 

поколений живописцев, — а в их числе такие славные имена, как Антуан 

Ватто, Жан Оноре Фрагонар, Томас Гейсборо, Эжен Делакруа, Огюст Ренуар, — 

считали великого фламандца своим первым учителем в искусстве представления 

обнаженной женской натуры. 

В сложном и насыщенном художественными событиями ХVІІ в. Рубенс 

был не одинок в своем пристрастии к природной естественности и даже некоторой 

грубости женских форм. Его голландский коллега, Рембрандт, пишет 

картину «Вирсавия» (1654), на которой без прикрас представляет свою гражданскую 

жену — Хендрикье. Это произведение и сегодня способно вызывать 

разнообразные эмоции, одну из граней которых несколько грубовато выразил 

Э. Верхарн, отметив, что «Луврская «Вирсавия» со своим тяжеловесным телом 

озарена таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился 

весь блеск Востока. Как сильна должна быть любовь Рембрандта, чтобы превратить 

это тело, отмеченное печатью вульгарности, в целый апофеоз. Если бы его 

рисовали Стен или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке, они 

изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром, они обнажили бы его цинично, 

непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы 

подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую 

на подносе фрукты или стакан воды» [3, с. 19]. Но в этом и была специфика 

Рембрандта, — художника, конфликтовавшего с академистами, не любившего 

писать приукрашенные женские тела, умевшего вглядываться в природную 

данность и отражать на полотнах «жизненные биографии» реалий тела. И, 

конечно же, вместо красивой картинки его куда больше интересовала духовная 

составляющая, свет внутреннего благородства, захватывающий зрителя почти 

с первого взгляда на его произведения. 

• 198 • 

Не менее значимый образец оставил в истории живописи испанец Диего 

Веласкес, написав свою «Венеру перед зеркалом» (1651–1653 гг.). Исследователь 

Г. Экардт писал: «Прославлять красоту обнаженного женского тела в стране 

инквизиции было делом в высшей степени непривычным и рискованным. И всетаки 

Веласкес неоднократно обращался к изображению женских обнаженных 

фигур, беря за основу, разумеется, мифологические сюжеты . Какие бы 

образцы не имел перед собою мастер, он смог наполнить извечную тему такой 

жизненной непосредственностью, что его Венера явилась самым совершенным 

изображением обнаженного женского тела в ХVІІ столетии» [2, с. 24]. 

Захваченный реальной красотой женщины, художник придает телу изображенной 

тот упругий и плавно-гибкий ритм, следить за которым доставляет настоящее 

эстетическое наслаждение. 

Интересующая нас тематика великолепно вписывается в художественную 

картину феминистически галантного ХVІІІ в. Поставив женщину на пьедестал 

творческого вдохновения, первый ряд модных тенденций представляют французские 

живописцы — Антуан Ватто, Франсуа Буше, Ж.-О. Фрагонар. Им 

не уступают скульпторы. Созданные в атмосфере культуры поклонения женщине 

и пропитанные духом чувственного эротизма, их произведения запечатлели 

для потомков множество сюжетов, в которых достойно воссоздана чувственность 

и божественное совершенство женской красоты. (Э.-М. Фальконе 

«Три грации» (1770), Г. Аллегрен «Венера-купальщица» (1766), Клодион 

«Нимфа и сатир» (1780–1790), и т. д.). 

Идеалы красоты и сексуальности вновь претерпевают изменения, и художники, 

представляющие утонченный стиль рококо, отдают предпочтение 

всему маленькому, изящному, округлому, отражая склонность аристократии 

к полноватому телу, задрапированному в красивые ткани. В высотах плафонных 

фресок и в многочисленных сюжетах станковых картин, наполнявших 

дворцы, «представлены пышные груди, пухлые ручки, бедра, широкие плечи 

и полные икры рокальных богинь, — словом, все, что могло сулить восторги 

сладострастия» [8, с. 57]. 

Ярким примером этому служит живопись Франсуа Буше, — художника, 

которого длительное время называли зеркалом, отражающим французскую 

придворную жизнь в период правления короля Людовика ХV. Живописец и искусствовед 

Александр Бенуа, оценивая искусство великого француза, назовет 

его творчество «прелестной игрой», «откровенной ложью», «фейерверком 

блистательного остроумия» и «оскорблением чувства святости» [5, с. 185]. 

Ф. Буше, как никто другой, смог выразить вкусы своей беззаботной эпохи, 

все ее гедонистические приоритеты. И все же, оценивая его творческое наследие, 

мы не можем не согласиться с Кеннетом Кларком, говорящем о том, что 

• 199 •



«и по природе своего дарования, и по желанию своих заказчиков Буше был 

декоратором, а декораторы должны довольствоваться формулами. Посему 

Буше пришлось свести женское тело к одному универсальному типу, который 

проявляется в его композициях так часто и дышит таким бесстрастным совершенством, 

что в конечном счете мы почти забываем, что видим обнаженную 

фигуру, и женские тело для нас значит не больше, чем облака, на которых оно 

плывет. Но в тех работах, где он имел возможность выразить свое индивидуальное 

отношение к предмету, Буше показывает себя страстным и одаренным 

тонким чутьем поклонником женского тела» [7, 174–175]. Это был мастер энергичной, 

страстной линии, праздничной, радостной, светоносной живописи. 

В его богинях и одалисках эротика уступает место смелой фривольности, — 

если не сказать больше. 

Жизнь не стоит на месте, и вкусовые предпочтения аристократии вскоре 

канут в Лету, отсеченные французской революцией. Созданный на рубеже веков 

образ «Махи обнаженной» Франсиско Гойи (ок. 1797–1800 гг.) своей внутренней 

свободой и вызовом преодолеет запреты всех религиозно-социальных 

догм, распахивая дверь в пространство новых культурных приоритетов ХІХ в. 

В контексте стилей эти приоритеты обширны и разнообразны: неоклассицизм, 

романтизм, реализм, импрессионизм, постимпрессионизм. И в каждом из них 

женская образность воплотится в широкой амплитуде идеалов и личных предпочтений 

мастеров. Изобразительный ряд, открывшийся широкой палитрой 

великолепных женских спин в картинах Доминика Энгра, перейдет в пространство 

откровенных форм в «Купальщицах» Гюстава Курбе и «Олимпии» 

Эдуарда Мане, чтобы впоследствии раствориться в сиянии изумительно красивых 

обнаженных тел в картинах Огюста Ренуара. Обратившись к русскому искусству, 

можно упомянуть, к примеру, простых, естественных, полных жизни 

и сил красавиц Бориса Кустодиева. 

Незадолго до наступления нового века Винкельман заявит, что, если 

«мужская нагота может выразить характер, то только женская нагота может 

возвыситься до прекрасного, — убеждение, сложившиеся не под влиянием личных 

пристрастий, но на основании теории, что красота состоит в спокойной 

уравновешенности и целостности формы» [7, с. 185]. Наиболее адекватно предложенная 

историком и искусствоведом целостность видения и формы воплощается 

в знаменитых полотнах Доминика Энгра («Купальщица Вальпинсона» 

(1808), «Одалиска» (1814), «Венера Анадиомена» (1848) и т. д.). Увиденные, 

по выражению Бодлера, «беспристрастным взглядом хирурга» [7, с. 180], они 

представляют те идеи и теории, которые окажут влияние на академическую 

живопись и приведут к появлению в художественных школах обнаженной женской 

натуры наравне с мужской. 

• 200 • 

В начале века в искусстве доминирует романтизм, — стиль, превозносивший 

бурные страсти, создавший свой идеал, соответствующий тем видениям, 

которые создавало воображение. В 30-е гг. нового столетия «стало модно появляться 

в свете с интересной бледностью на челе, представлять на всеобщее 

обозрение землисто-серый цвет лица и впалые щеки, а все потому, что это придает 

человеку изысканность, возводя в ранг избранных», — писал доктор Обер 

в труде «Гигиена нервических женщин» (1841) [8, с. 64–65]. 

Чтобы похудеть и выглядеть «интересно», женщины идут на большие жертвы: 

пьют уксус, едят лимоны, читают далеко за полночь, что позволяет обрести 

темные круги под глазами. Воспетая в литературе Байрона, Теофиля Готье 

и Альфреда де Мюссе идеальная красавица «выглядит как смерть, а взгляд огромных, 

расширенных и обретших благодаря белладонне или атропину неестественный 

блеск глаз глубок и мрачен» [8, с. 65]. 

В изобразительном искусстве эстафету подхватывают представители академической 

манеры живописи — салонные художники, которые умело выбрали 

для своих творений некий «возвышенный» и захватывающий публику сюжет, 

смело вводя в его драматургию трагично сентиментальные элементы. 

Композиционные коллизии сюжетов на полотнах этих художников воссоздавались 

с характерным совершенством рисунка, изяществом линий, тонкой проработкой 

цвета, согласно системе четко отработанных правил, предписывающих 

определенный подход к изображению. 

Представители этого направления активно вписывались в исторические 

реалии, лавируя в разнообразии стилей и творческих манер. «Пристрастие 

к возвышенному сближало академистов с романтиками, следование правилам 

— с классицистами, верность природе — с реалистами, интерес к детали — 

с натуралистами. Эффектная композиция картины, виртуозность кисти, стремление 

выразить идеал, готовность служить прекрасному — вот основные качества 

салонной живописи» [6, с. 9]. 

Эти художники были признаны современниками, и публика ХІХ в. отдавала 

предпочтение Венерам и купальщицам в исполнении А. В. Бугро («Вторжение» 

(1892), «Рождение Венеры» (1862), «День» (1884)), с их холодноватой отстраненностью 

и эстетизацией, сходной с античной скульптурной пластичностью; 

страстности полотен А. Кабанеля («Нимфа и фавн» (1860), «Рождение Венеры» 

(1880)); историзму Т. Кутюра («Римляне времен упадка» (1847) и Ж. Л. Жерома 

(«Продажа невольницы» (1884)). 

Таинства восточных бань обладали в глазах зрителей значительной эротической 

силой и неоднократно обыгрывались в сюжетах живописных произведений, 

предоставляя мастерам кисти возможность изобразить женскую наготу, 

приправленную восточными интерьерами и экзотическими предметами 

• 201 •



декоративно-прикладного искусства (Д. Энгр, «Турецкая баня» (1862), 

Ж. Л. Жером, «Мавританская баня» (1870), «Бассейн в гареме» (ок. 1876)). 

Сплошную стену искусственной красоты, охватившую выставочные экспозиции 

французских Салонов, а также холод викторианского пуританства решительно 

пробивает смелая самоуверенность Гюстава Курбе. Отмечая стилистические 

особенности манеры художника, К. Кларк писал: «Курбе остается 

поистине героической фигурой в истории обнаженной натуры. Его теория реализма, 

которая кажется жалким вздором, будучи изложенной словами, но потрясает 

своим великолепием, будучи выраженной в красках, заключается в избыточной 

страсти ко всему вещественному. Поскольку обычно реальность любого 

предмета проверяется осязанием, Курбе является архиреалистом: его 

первое побуждение схватить, сжать, смять или съесть было настолько сильным, 

что оно чувствуется в каждом прикосновении к холсту его кисти или мастихина. 

Взгляд художника охватывал женское тело с тем же восторгом, с каким 

ласкал оленя, пожирал яблоко или скользил по боку огромной форели. 

Подобная доведенная до предела чувственность исполнена своего рода животного 

величия, и в отдельных полотнах Курбе удается спокойно и без тени вызова 

одержать победу над стыдом, подобную той, что Д. Г. Лоуренс пытался 

одержать в прозе. Полновесность и осязаемость плоти в самом деле более реальна 

и прочна, чем утонченное изящество, и женщина, воплощающая идеал 

художника на большом полотне, известном под названием «Ателье художника», 

хотя и отличается спокойной чувственностью профессиональной натурщицы, 

в конечном счете является более типичной представительницей рода человеческого, 

чем Диана Буше» [7, с. 190]. Отстаивая свои права на реализм 

в теме «ню», мастер представлял натурщиц плотного телосложения. Свою 

«Купальщицу» (1853) живописец изобразил столь провокационно, что 

Наполеон ІІІ хлестнул полотно стеком. 

Это было только началом, за которым в 1863 г. последует появление 

«Олимпии» Эдуарда Мане, а затем откроется путь для портретных рисунков 

натурщиц Эдгара Дега, Анри Тулуз-Лотрека, серии купальщиц в творчестве 

Огюста Ренуара. Оценивая последних, К. Кларк отметит: «Пракситель 

и Джорджоне, Рубенс и Энгр, как бы они не отличались друг от друга, все признали 

бы в Ренуаре своего последователя. Как и Ренуар, они, вероятно, говорили 

бы о своих творениях как об искусных изображениях исключительно красивых 

людей. Именно так и должен говорить художник. Но на самом деле все они 

пытались создать некий образ, родившийся в воображении из сплава воспоминания, 

потребности и убеждения — воспоминания о произведениях искусства 

предшествующих эпох; потребности выразить собственные чувства и убеждения, 

что женское тело является символом гармонии природы. Они смотрели 

• 202 • 

с такой страстью на Венеру Земную, поскольку в ней мимолетно проскальзывали 

черты недосягаемого образа ее небесной сестры» [7, с. 199]. 

В действительности же, озабоченная тем, чтобы выглядеть респектабельно, 

женщина ХІХ в. умеренно красится, читает медицинские книги и не пренебрегает 

наставлениями светских дам, издающих руководства по правилам хорошего 

тона. Особой популярностью у современниц пользовалось издание Лолы 

Монтес, выпустившей в свет свою книгу «Искусство быть красивой» (1879). 

Прославленная актриса, основываясь на практических наблюдениях, заимствованных 

из медицинских трудов конца ХVІІІ–ХІХ вв., активно пропагандировала 

теорию и практику содержания тела в чистоте. Она доказывала читательницам, 

что истинная красота может быть без особого труда обретена дома. Ее 

идея вечна: истинная красота человека — красота внутренняя, но каждая женщина 

может овладеть ею, отрабатывая свое умение владеть телом, чувствами 

и голосом [8, с. 75]. 

Подводя итоги достижениям ХІХ в., Огюст Роден создаст свою «Прек расную 

Омьер» (1885), не только закрепляя за собой право на изображение отталкивающего, 

стареющего женского тела, но и выводя на первый план культурных 

поисков альтернативную традицию изображения женской наготы, черпающую 

свои тенденции в образности далекой готики. 

А затем Пабло Пикассо откроет путь к кубизму в начале ХХ в. своими 

«Авиньонскими девицами» (1907), — картиной, которая шокировала не только 

неподготовленную публику, но и его друзей-художников. В ней живописец 

продемонстрирует иной взгляд на мир и искусство, в котором категории гармонии, 

фактуры, пространственных соотношений будут отменены, как будет отменено 

и само стремление к красоте. Категоричность его заявки будет воспринята 

не всеми, и поиски нового эквивалента женской телесности продолжаться 

многочисленными авторскими экспериментами. Женщина проявит себя в выпуклостях 

и впадинах скульптурных торсов А. Архипенко; мягкая певучесть ее 

форм зазвучит в изгибах линий обнаженных А. Модильяни и А. Матисса; отзовется 

кричащей дисгармонией цвета у немецких экспрессионистов и в «галаобнаженностях» 

С. Дали. В России ее стройную спортивность воспоет Дейнека, 

а монументальность — В. Мухина, и т. д. Затем эта тема в искусстве СССР уйдет 

на вторые и третьи планы творческих проектов, уступив место иной, более актуальной 

тематике. И тогда она найдет свое воплощение в бесчисленном множестве 

живописных и скульптурных произведений, как в станковых, так и в эскизных 

разработках, допущенных на выставки в качестве самостоятельных 

произведений. 

В ХХ в. изобразительное искусство постепенно утрачивает лидирующую 

функцию представления и воплощения неких зрительных образцов, которые 

• 203 •



формируют общественные вкусы и идеалы. Оказавшись в этом столетии, женщина 

столкнется с жесткими историческими реалиями, которые отныне будут воплощаться 

не столько корифеями изобразительного искусства, сколько идолами 

киноэкранов, звездами телевизионных шоу и модных подиумов, с их собственными 

эстетическими законами, вкусами, закономерностями бизнеса и рекламы. 

Модный калейдоскоп откроет французский модельер Поль Пуаре, который 

первым осмелится отказаться от главного женского фетиша в истории — корсета. 

Отныне облик женщины формируется только под воздействием природных 

реалий и гимнастических упражнений. Идею элегантной худощавой простоты 

широко подхватит и разовьет Коко Шанель. Во многом с ее подачи новая современная 

женщина исповедует идеи плоского живота, маленьких грудей. Мир начинает 

поклоняться новому идолу: андрогинному телу, юношески, даже мальчишески 

худощавому, угловатому, таящему некую скрытую двусмысленность. 

Эти идеи быстро подхватит стремительно развивающийся кинематограф. 

С начала 1930-х на киноэкранах мира властвуют американские приоритеты, 

представленные типажами, воплощенными во внешности Марлен Дитрих, 

Греты Гарбо, Вивьен Ли. Именно они открыли триумфальное шествие плоскогрудых 

дам с очень тонкими талиями, утонченно накрашенных и бесконечно 

загадочных. 

В 1940–1950-е итальянский неореализм вновь перетасовывает все приоритеты, 

восхитив мир пышностью форм Софи Лорен, Джины Лолобриджиды 

и Клаудии Кардинале; свою лепту в создание новых идеалов красоты внесут 

француженка Бриджид Бардо и американки Мерлин Монро и Одри Хепберн. 

Впрочем, уже в 1960-е худоба и «подростковость» вновь берут верх. Из любленной 

моделью всех иллюстрированных журналов становится манекенщица 

Твигги (тростинка). Мир вновь боготворит тонкий, стройный силуэт, а женщины 

сходят с ума от желания быть такой же худой. 

Скоро образность женщины-подростка снова приедается, и великие 

Кутюрье Ив-Сен Лоран, Поль Карден и Валентино выводят на модные европейские 

подиумы высоких, стройных, невероятно сексуальных Клаудиу Шиффер 

и Линду Евангелисту. Эти женщины будут казаться почти богинями, и создавшие 

новый идеал представители Высокой моды еще не утратят способность 

творить ради ее величества Женщины, красоты ее тела и элегантности ее существования. 

Идеалы конца ХХ в. не отрицали женственность и не приближались к андрогинности, 

которая царит на подиумах сегодня, когда формы и образы становятся 

мельче и суетней, а уплощенное до почти полного самоотрицания женское 

тело приносится на алтарь чуждой, а иногда и подсознательно враждебной 

к нему амбициозности. 

• 204 • 

Пропагандируемые теперь модные бренды, вкусы, стили — все они так 

непостоянны и изменчивы в извечной гонке за изысканностью силуэта, нарисованного 

на бумаге. Современная женщина, принимая или отрицая предложенные 

приоритеты, в очередной раз находится перед необходимостью уметь ценить 

именно то, что дано ей природой, и то, что так прекрасно и многолико 

воплощалось в разновекторых поисках лучших мастеров изобразительного искусства 

с древнейших времен и до наших дней. Проживая жизнь и принимая ее 

возможности, она должна соблюдать меру и культивировать в себе чувство 

гармонии, — ведь о том, что именно в ней заключается подлинная красота, предупреждали 

еще древние греки, а они хорошо знали, о чем говорят. 

1. Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. — СПб., 2007. 

2. Великие художники: Веласкес. — К., 2003. — Ч. 66. 

3. Великие художники: Рембрандт. — К., 2003. — Ч. 62. 

4. Гомбрих Э. История искусства. — М., 1998. 

5. Даниель С. Рококо: От Ватто до Фрагонара. — СПб., 2007. 

6. Калмыкова В., Темкин В. Шедевры мировой живописи. ХІХ век. Ориентализм и салон. 

— М., 2009. 

2004. 

7. Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы / Пер. с англ. — СПб., 

8. Паке Д. История красоты / Пер. с фр. — М., 2001. 

9. Якимович А. Новое время. Искусство и культура ХVІІ–ХVІІІ века. — СПб., 2004. 

Анотация. В статье Елены Ковальчук «Женское тело в изобразительной традиции: природная данность и модные 

тренды» рассмотрены художественные трактовки женского тела в различные исторические эпохи. В определенные 

периоды истории и культуры женское тело представлялось в известных произведениях искусства благородно исправленным 

канонами «высоких» академических идеалов. Но история изобразительного искусства сохранила имена 

великих мастеров, свободных в своих чувствах и вкусах от канонов, казалось бы, навечно укорененных истин. Они 

боготворили тело женщины, изображая его таким, каким оно было сотворено природой: во всей естественности его 

округлостей и гармоничной мягкости линий. Божественное и земное, красивое и безобразное, гармоничное и дисгармоничное, 

— в данной статье рассматривается тематика женского тела, представленного многочисленными произведениями 

талантливейших мастеров изобразительного искусства. 

Ключевые слова: женщина, женское тело, «ню», история изобразительного искусства, каноны, гармоничные 

пропорции, модные тренды. 

Анотація. В статті Олени Ковальчук «Жіноче тіло в образотворчій традиції: природна даність та модні тренди» 

розглянуто художні трактування жіночого тіла, створені протягом кількох історичних епох. В окремі періоди історії 

та культури жіноче тіло було представлене відомими мистецькими творами, котрі ушляхетнювали та виправляли його 

згідно канонів «високих» мистецьких ідеалів. Але історія образотворчості зберегла імена видатних майстрів, у своїх 

• 205 •


Андрей ПУЧКОВ 

«ДВА СТОЛЕТИЯ» ДВУХ ПОЭТОВ 

О. Мандельштам и Андрей Белый 

почут тях та смаках вільних від канонів та, здавалася б, назавжди вкорінених істин. Вони обожнювали тіло жінки, відтворюючи 

його таким, яким воно було створене природою: в усій його природній округлості та гармонійній м’якості ліній. 

Божественне та земне, гарне та потворне, гармонійне та дисгармонійне, жіноче тіло, відтворене у численних творах 

найталановитіших майстрів образотворчого мистецтва, стало об’єктом уваги даної статті. 

Ключові слова: жінка, жіноче «ню», жіноче тіло, історія образотворчого мистецтва, канони, гармонійні пропорції, 

модні тренди. 

Summary. The article of Helen Kovalchuk «Female Body in Art Tradition. Natural Existence and Fashion Trends» 

considered the artistic interpretation of the female body, created over several eras. In certain periods of history and culture of 

Ивану Кулинскому 

the woman’s body was presented by famous artworks, which honoured and corrected it according to the canons of «high» art 

ideals. But the history of fine arts kept the names of great artists in their feelings and tastes that free and unbound off the canons 

and seemingly forever rooted truths. They worshiped the woman’s body, recreating it in the way it was created by nature: in 

all its natural roundness and softness harmonious lines. The woman’s body, which is spiritual and earthly, beautiful and ugly, 

harmonious and disharmonious, — was played in numerous works of talented masters of fine arts, and became the object of 

attention of this paper. 

Keywords: woman, female «nude», female body, history of art, canons, harmonious proportions, fashion trends. 

Мандельштам — это зрелище, утверждающее 

оттимизм. Он делает свое дело на ходу, 

бесстыдный и равнодушный к сплетням. 

Лидия Гинзбург, 1933 

Речь пойдет об одном литературном приключении простенького на первый 

взгляд словосочетания «два столетия». Простота эта действительно кажущаяся: 

хруст двух столетий на твоих зубах — жесткое хлёбово, заплечное чудо-юдо 

для показа потомкам. Поэты, взявшие эти два слова подряд, прекрасно отдавали 

отчет в семантической весомости пары. Одним был Осип Мандельштам 

(1891–1938), вторым Андрей Белый (Борис Бугаев, 1880–1934). Один употребил 

«два столетия» внутри ставшего программным стихотворения, другой вынес 

на картонную обложку первой книги трехтомных мемуаров. Случайна ли такая 

последовательность? 

В первой декаде октября 1922 г. недавний молодожен Мандельштам, живший 

во флигеле Дома Герцена на Тверском бульваре, пишет «Век». Каждый 

помнит первую строфу: 

Век мой, зверь мой, кто сумеет 

Заглянуть в твои зрачки 

И своею кровью склеит 

Двух столетий позвонки?.. 

Стихотворение сразу несколько раз подряд опубликовано: в журналах 

«Россия» (1922, № 4, с. 7) и «Красная новь» (1923, № 1, с. 47), в авторской 

«Второй книге» (М., 1923, с. 72–73) и через семь лет в «Стихотворениях» (М.; Л., 

1928, с. 166–167) — последней прижизненной книге Мандельштама. Всюду — 

без последней строфы («Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей…»). 

Четыре прижизненных публикации это крупный частик, и читающей 

• 207 •

А н д р е й П у ч к о в 

« Д в а с т о л е т и я » д в у х п о э т о в : О . М а н д е л ь ш т а м и А н д р е й Б е л ы й 

аудитории «Век» трудно было не заметить, особенной такой читающей, как 

сами пишущие — судьбовно скрученные в жгут литераторы Серебряного века. 

Андрей Белый в 1929-м, в год «великого перелома», начинает книгу так: 

«”На рубеже двух столетий” — заглавие книги моей, предваряет заглавие другой 

книги — “Начало века”. Но имею ли я право начать воспоминание о “начале”, 

не предварив “рубежом” его? Мы — дети того и другого века; мы — поколение 

рубежа» 1 . Мысль ясна до прозрачности, очевидна до банальности, зажевана 

до оскомины. Правда, сейчас. Тогда, свидетельски свидетельствуя, Андрей 

Белый рассуждал в типологическом ряду известной двусмысленности. Для него 

«мы» — «сверстники, некогда одинаково противопоставленные “концу века”; 

наше “нет” брошено на рубеже двух столетий — отцам; гипотетичны и зыбки 

оказались прогнозы о будущем, нам предстоявшем, в линии выявления его: 

от 1901 г. до нынешних дней; “наша”, некогда единая линия ныне в раздробе 

себя продолжает; она изветвилась; и “мы” оказались в различнейших лагерях» 

итд 2 . Все здесь, начиная с заголовка, ладно и складно, корпусно. Но зачем в ряду 

«На рубеже двух столетий» слово «двух»? Нельзя ли, право, проще: «На рубеже 

столетий»? — ясно, что на рубеже трех или четырех — бессмыслица. 

Пожалуй, Андрей Белый убоялся оголенной пафосности слова «столетие», 

толщи смысловой его грандиозности, прочности — богатырски-славянской, 

будто «многоуважаемый шкаф». Так вызывает звуковой трепет фамилия 

Столетов (хотя может принадлежать и дураку: был такой советский министр 

просвещения): непреодолимо, как грузная дубовая мебель, которую задевая 

получаешь синяки. И Белому естественно потребовалось приопустить задранную 

к вершине веков читательскую голову, соударив — будто купейный вагон 

с пульмановским — нужное «столетие» с якобы с ненужным «два». «На рубеже 

двух столетий» звучит успокоительней, канареечнее, чем звучало бы по-иерихонски: 

«На рубеже столетий». Андрей Белый служивым сюртуком числительного 

прикрывает имени существительного бархатный камзол. 

Не то у Мандельштама. «Склеить столетий позвонки» не то же, что «склеить 

двух столетий позвонки». Если ряд столетий — родной брат «флейты-позвоночника» 

Маяковского (1915 г.) 3 , то позвоночник в «Веке» (одном веке) 

1 Андрей Белый. На рубеже двух столетий. — М., 1989. — С. 35. 

2 Там же. 

3 «Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике»; «Но мне 

не до розовой мякоти, / которую столетия выжуют»; «Может быть, от дней этих, / жутких, 

как штыков острия, / когда столетия выбелят бороду, / останемся только / ты 

/ и я, / бросающийся за тобой от города к городу» итд. По-моему, перекличка между 

«Флейтой-позвоночником» и «Веком» в силу очевидности в удостоверении не нуждается. 

• 208 • 

Мандельштама, позвонки которого нужно склеивать кровью лирического героя, 

— не забавка, не музыкальный инструмент из семейства деревянных духовых 

(хотя «узловатых дней колена / нужно флейтою связать»), но сложная 

конструкция, columna vertebralis, причастная хордовым, которая обеспечивает 

подвижность, метафорически — возможность движения истории. В таком 

позвоночном ряду уточнение двух столетий необходимо, как водительский 

защелк ремня безопасности: двух столетий, тех самых двух, на рубеже которых 

пощелкивает остеохондрозной солью твоя биография 1 . «Там, где у счастливых 

поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит 

знак зияния, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, 

место, отведенное для семьи и домашнего архива» 2 , — пишет в 1923-м 

невропаст 3 Мандельштам. «Статика, предвзятость, рутина, пошлость, ограниченность 

кругозора, — вот что я вынес на рубеже двух столетий из быта жизни 

среднего московского профессора; и в средней средних растворялось 

не среднее» 4 , — пишет в 1929-м Андрей Белый. У каждого из них свои нелады 

с осанкой: 

Тварь, покуда жизнь хватает, 

Донести хребет должна, 

И невидимым играет 

Позвоночником волна. 

Оставлю за кадром и программный мотив вывихнутого сустава в «Гамлете»: «The time 

is out of joint: O cursed spite, / That ever I was born to set it right» (Время вывихнуло сустав: 

о, проклятье, / Что я рожден поставить его на место), тем паче, что этот вопрос обстоятельно 

исследован А. Сергеевой-Клятис («Век вывихнул сустав…»: К теме «Мандельштам 

и Шекспир» // «Сохрани мою речь…» / Ред.-сост. И. Делекторская, О. Лекманов, 

Д. Мамедова, П. Нерлер. — М., 2008. — Вып. 4/2. — С. 587–592). Автор утверждает, что 

в переводе «Гамлета» Анны Радловой (изд. 1937 г.) слово «век», которое анафорически 

повторяется в этих строках дважды («Век вывихнут. О, злобный жребий мой! / Век вправить 

должен я своей рукой»), в подлиннике отсутствуя (у Шекспира — time), объясняется 

вероятной ориентацией на «век» в «Веке» Мандельштама. 

1 Никита Струве посчитал: «15 из 22 стихотворений 1921–25 годов нам представляют 

лирического героя из плоти и крови, погруженного в повседневность, в обыденность» 

(Струве Н. А. Осип Мандельштам. — Томск, 1992. — С. 168). 

2 Мандельштам О. Э. Шум времени // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. — М., 

1990. — Т. 2. — С. 41. 

3 Невропаст (греч.) — кукловод; в Индии — сутрадхара. 

4 Андрей Белый. На рубеже двух столетий. — С. 41. 

• 209 •



Словно нежный хрящ ребенка 

Век младенческой земли — 

Снова в жертву, как ягненка, 

Темя жизни принесли. 

«Скажу заранее: 1901 год, первый год новой эры, встречали как новый, 

весьма немногие; для нас с Блоком он открыл эру зари, то есть радостного ожидания, 

ожидания размаха событий; большинство встретили этот год обычным 

аллегорическим завитком пожелания новогоднего счастья; щелкнула ровно 

в двенадцать бутылка шампанского; и — все; чего же еще?» 1 . Чего же? Наверно, 

воспоминаний: «Египетской марки», «Шума времени», «Феодосии», «Четвертой 

прозы», «Рубежа двух столетий», «Начала века», «Между двух революций», 

«Окаянных дней», «На берегах Невы», «На берегах Сены», «Некрополя», 

«Курсива моего» итд. И в каждых жужжит паяльной свечой: «Но разбит твой 

позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» Межпозвонковая грыжа времени 

поэта грезит метамерными реакциями: оправдай меня ты, потому что больше 

некому. И «страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, 

сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, 

из петербургского инфлуэнцного бреда» 2 . 

Кажется, я увлекся в спортивном преследовании аллегории «два столетия», 

выводя решение задачи («случайно ли?») из практической плоскости (если таковая 

возможна в искусствоиспытании) в метафизическую на манер той замшевой 

метафоры о Константине Леонтьеве: «он чувствует столетия, как погоду, и покрикивает 

на них» 3 . Мандельштам и Белый не покрикивали (якобы науськивая 

подморозить Россию, чтобы не гнила), — они разглядывали рубеж столетий как 

шарнир, который был устроен у них внутри так же, как у других — снаружи — 

календарями, курантами, чередой церковных праздников. Впрочем, в аккомодации 

большого времени рубеж столетий — не 1 января 1901 года. «Рубеж времен 

— начало Первой мировой войны, — писал С. С. Аверинцев. — Начинался, 

по слову Ахматовой, сразу открывшей в себе именно тогда силу плакальщицы, 

“не календарный — настоящий двадцатый век”» 4 . Может, и так, ведь и девятнадцатый 

век начался не сразу: 11 марта 1801 г. — убийством императора. 

Белый-прозаик на авторском вечере в феврале 1933 г. объяснял слушателям: 

«кто меня читает глазами, летя по строчкам с быстротой курьерского по- 

1 Там же. — С. 41–42. 

2 Мандельштам О. Египетская марка. — Л., 1928. — С. 65. 

3 Мандельштам О. Э. Шум времени… — С. 48. 

4 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С. С. Поэты. — 

М., 1996. — С. 233. 

• 210 • 

езда, а не произносит внутренне слово за словом, соблюдая показанные автором 

паузы, тот автора не поймет, сломав себе шею о ритм» 1 . Прочитаем, как 

просят: «На рубеже двух столетий» — хореический дактиль — или «Между 

двух революций» (третий том трилогии) — анапест. 

Может, не стоит говорить, что Андрею Белому, когда он изготавливал заголовок 

к первому тому трилогии, пришел на память «Век» Мандельштама, 

стихотворение, которое он вполне мог не только помнить, но и прочесть если 

не давно (в «России», «Красной нови», «Второй книге», 1922–1923 гг.), то наверняка 

в томике «Стихотворений» (1928-й). Выше я постарался показать, зачем 

Белому нужны были именно «два столетия»; зачем они нужны были 

Мандельштаму — вроде тоже видно по семантическому гнезду, в котором живет 

«Век». 

Едва ли Мандельштаму пришло на ум при встрече с Белым в Коктебеле 

летом 1933-го оспаривать «авторство» словосочетания «два столетия»: какое 

здесь авторство, какой там сервитут! Едва ли — далее — Белый сознательно 

«использовал» строчку из Мандельштама: после едкого отзыва о себе в эссе 

«О природе слова» 2 , после резчайшей рецензии на «Записки чудака» в «Красной 

нови» (1923, кн. 5, с. 399–400), этого грубейшего выпада против своей прозы 3 , 

после — наконец — исчезновения к началу 1930-х особых программных границ 

между акмеизмом и символизмом (не до того) Белый относился к Мандельштаму 

1 Андрей Белый. Программа «Вечера Андрея Белого» // Андрей Белый: Проблемы 

творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. — М., 1988. — С. 683. 

2 «Андрей Белый, например, — болезненное и отрицательное явление в жизни русского 

языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь 

исключительно с темпераментами своего спекулятивного мышления» итд, будто нужно 

сообразовываться с чем-то еще? «Основной грех писателей вроде Андрея Белого — неуважение 

к эллинистической природе слова, беспощадная эксплуатация его для своих интуитивных 

целей» — тоже наказуемо? См.: Мандельштам О. Э. О природе слова (1921– 

1922 гг.) // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 176–177. 

3 Не должен поэт позволять себе так писать о другом поэте: «Это последовательное 

и карикатурное развитие худших качество ранней прозы Андрея Белого, грубой, отвратительной 

для слуха музыкальности стихотворения в прозе (вся книга написана почти гекзаметром), 

напыщенный, апокалиптический тон, трескучая декламация, перегруженная астральной 

терминологией вперемежку с стертыми в пятачок красотами поэтического языка 

девятисотых годов»; «Танцующая проза “Записок чудака” — высшая школа литературной 

самовлюбленности»; «прозаический недомерок» итд. (Мандельштам О. Э. Андрей 

Белый. Записки чудака. Т. II. Издание «Геликон». Берлин, 1922 // Мандельштам О. Э. 

Собр. соч.: В 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 292–294). 

• 211 •



более или менее индифферентно: лето, безволошинский Коктебель, габриаки, 

море, безделье делали свою работу, и Белому с Мандельштамом делить по большому 

счету нечего. Малый счет: если Белый и постарался забыть Мандельштаму 

его погромно-ребяческую резвость в отношении оценки своей прозы, то их вакационное 

общение все равно было Белому в тягость. Хотя Н. Я. Мандельштам, 

верная памяти умученного супруга, и писала что «мужчин тянуло друг к другу, 

но жена Белого , видно, помнила 

про старые распри и статьи О. М. и явно противилась сближению. Возможно, 

что она знала об антиантропософской и антитеософской направленности О. М., 

и это делало его не только чуждым, но и враждебным для нее человеком. Все же 

они встречались, хотя и украдкой, и с охотой разговаривали. В те дни О. М. писал 

“Разговор о Данте” и читал его Белому. Разговоры шли горячие, и Белый все 

время ссылался на свою работу о Гоголе, тогда еще не законченную. 

Василиса Шкловская мне сказала, что из всех людей, которых она знала, 

наибольшее впечатление на нее произвел Белый. Я понимаю ее. Казалось, он 

весь пронизан светом. Таких светящихся людей я больше не встречала» 1 . 

Однако, как давно выяснено Моникой Спивак, сам Андрей Белый в письме 

П. Н. Зайцеву (7.06.1933) из Коктебеля пишет о Надежде и Осипе Мандельштамах 

совершенно иначе: «Все бы хорошо, если б не… Мандельштаммы (муж 

и жена); и дернуло же так, что они оказались с нами за общим столиком (здесь 

столики на 4 персоны); приходится с ними завтракать, обедать, пить чай, ужинать. 

Между тем: они, единственно, из 20 с лишним отдыхающих нам неприятны 

и чужды» 2 . То же в письме Ф. В. Гладкову: «С Мандельштамами — трудно; 

нам почему-то отвели отдельный столик; и 4 раза в день (за чаем, за обедом, 

5-часовым чаем и ужином) они пускаются в очень “умные”, нудные, витиеватые 

разговоры с подмигами, с “что“, “вы понимаете“, “а“, “не правда ли“; а я — “ничего“, 

“не понимаю“; словом М мне почему-то исключительно 

неприятен; и мы стоим на противоположных полюсах (есть в нем, извините, 

что-то “жуликоватое”, отчего его ум, начитанность, “культурность” выглядят 

особенно неприятно); приходится порою бороться за право молчать во время 

наших тягостных тэт-а-тэт’ов» 3 . «В своем коктебельском дневнике, — указывает 

М. Л. Спивак, — Белый написал о соседях по столику нечто столь резкое, что 

его вдова сочла за благо уничтожить этот фрагмент» 4 . В том же настроении 

Елизавета Кругликова. Андрей Белый (слева) и Осип Мандельштам (справа). 

Портреты из книги Е. С. Кругликовой «Силуэты современников. Т. 1. Поэты» (М.: Альциона, 1921) 

вспоминал Анатолий Мариенгоф: «Администрация нашего Дома творчества… 

посадила их в столовой за один столик. Доброе намерение совершенно 

испортило обоим лето. Ложноклассическая декламация Осипа Эмильевича 

и невероятное произношение итальянских слов, слов Данте и Петрарки 1 , ужасно 

раздражало Андрея Белого. Мандельштам, как человек тонко чувствующий, 

сразу все понял. И это, в свою очередь, выводило его из душевного равновесия» 2 . 

Олег Лекманов комментирует: Мариенгоф «очень точно изобразил нервную 

реакцию Андрея Белого на постоянное соседство с мандельштамами, по понятным 

причинам не указав только, что просоветски настроенного пожилого писателя 

не могли не выводить из себя Мандельштамовские крамольные “подмиги”. 

Но относительно Мандельштама Мариенгоф ошибся: Осипу Эмильевичу, 

по всей видимости, казалось, что взаимоотношения между ним и Белым скла- 

1 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. — М., 1989. — С. 145. 

2 Цит. по: Спивак М. Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М., 2006. — 

С. 325. 

3 Там же. 

4 Там же. — С. 438–439. 

• 212 • 

1 Анна Ахматова: «он только что выучил итальянский язык и бредил Дантом. “Божественную 

комедию” читал наизусть страницами» (Морозов А. А. Примечания // Мандельштам 

О. Разговор о Данте / Послесл. Л. Е. Пинского. — М., 1967. — С. 71). 

2 Лекманов О. А. Осип Мандельштам: Жизнь поэта. — 3-е изд., доп. и перераб. — М., 

2009. — С. 274. 

• 213 •



дываются как нельзя лучше. С течением времени эта мандельштамовская иллюзия 

только укреплялась. В черновиках к “Разговору о Данте” Мандельштам 

ссылается на Белого как на Б. Н. Бугаева, то есть как на частное лицо, как 

на своего личного знакомого и собеседника» 1 . 

О. А. Лекманов высказывает предположение, отчего Андрей Белый «трогательно» 

относился к Мандельштаму: «Когда-то Андрей Белый доброжелательно 

отнесся к стихотворным опытам начинающего Мандельштама — согласно 

воспоминаниям Владимира Пяста, он “пожаловал” будущему автору “Камня” 

“титул” “пэоннейшего из поэтов”. Затем Белый изменил свое отношение к Осипу 

Эмильевичу. Не последнюю роль здесь, вероятно, сыграл антисемитизм, которым 

были заражены многие старшие модернисты, в диапазоне, приблизительно, 

от Блока до Кузмина» 2 . Может, и так. Во всяком случае, по замечанию 

Карена Свасьяна, Мандельштам показался Белому (одному ли Белому?) какимто 

«Паниковским» sui generis, со слабостью уже не к гусям, а к книгам из чужих 

библиотек 3 — мотив (том Данта, зачитанный у Волошина), тщательно затиравшийся 

в мемуарах Надежды Мандельштам. «Непереносимый, неприятный, 

но один из немногих, может быть единственный (еще Андрей Белый) настоящий, 

с подлинным внутренним пафосом, с подлинной глубиной. Дикий, непокойный 

После него все остальные — такие маленькие, болтливые и низменные», 

— писал о Мандельштаме в дневнике (10.02.1928) литературовед 

и переводчик Д. И. Выгодский 4 и, кажется, геологическое строение местности, 

ее рельеф нанесены на карту точно. 

Оставим разрешение этих биографо-психологических несуразностей (кто 

прав: современники или жена?) записным мандельштамоведам. По большому 

счету после мандельштамовского цикла стихотворений «Памяти Андрея 

Белого» (1934–1935 гг.) это и не важно: кроме как о Белом, ни о ком другом 

Мандельштам столь проникновенно не писал. И сколько бы К. А. Свасьян, харизматический 

автор 1980–1990-х, ныне пытающийся гарцевать на престарелом 

антропософском коньке («теософия — вязаная фуфайка вырождающейся 

1 Там же. См. этот фрагмент: Морозов А. А. Примечания… — С. 79. 

2 Там же. — С. 275. 

3 Свасьян К. А. Андрей Белый и Осип Мандельштам // «Сохрани мою речь…» / Ред.- 

сост. И. Делекторская, О. Лекманов, Д. Мамедова, П. Нерлер. — М., 2008. — Вып. 4/2. — 

С. 312. 

4 Мандельштам О. Камень / Изд. подгот. Л. Я. Гинзбург, А. Г. Мец, С. В. Василенко, 

Ю. Л. Фрейдин. — Л., 1990. — С. 355. Это о Д. И. Выгодском — в шуточном сонете 

Мандельштама 1924–1925 гг.: «Семи вершков, невзрачен, бородат / Давид Выгодский ходит 

в Госиздат, / Как закорючка азбуки еврейской…» 

• 214 • 

религии» 1 ), ни утверждал, что «сор, из которого выросли стихи памяти Андрея 

Белого, — рецензия на “Записки чудака” 2 , он в конечном счете оказывается 

прав, говоря, что тема отношений между Андреем Белым и Осипом 

Мандельштамом стоит под знаком распавшейся связи времен 3 . Вот о чем они 

оба говорят — один — склеивая позвонки двух столетий, другой, будучи девятью 

годами старше, — припоминая об их ломком рубеже. 

Словосочетание «два столетия» это «сборная цитата»: «голоса, — сказал 

он как-то мне, — это как будто “сборная цитата” из всего, что 

я слышал”… (“Сборная цитата” — выражение Андрея Белого: каждого автора, 

говорил Белый, он представляет себе не в виде разрозненных и точных цитат, 

а в виде некой обобщенной “сборной цитаты”, представляющей как бы квинтэссенцию 

его мыслей и слов…)» 4 . Быть может, — о, сколь храброе предположение, 

— Андрей Белый Мандельштама (при всей личностной неприязни к нему) 

воспринимал как поэта, пытающегося при помощи «дуговой растяжки» побороть 

сколиозную осанку истории («прирожденную неловкость Врожденным 

ритмом одолеть»?), которой оба они были свидетелями? 

Мемуаристы, всяк на свой лад, показывали, что гениальность словесного 

творчества Андрея Белого меркнет перед гениальностью его личности. Из чтения 

мемуаров о Мандельштаме — даже не между строк — впечатление обратное: 

личность ни в какое сравнение не идет с написанным. Ну и что? Ничего: 

важно, что у обоих поэтов одно и то же «вдыхается, как воздух, выдыхается, 

как дух» 5 . Такое «отправление» — можно признать его почти физиологическим 

— настолько для них естественно, что нельзя говорить в отношении Белого 

и Мандельштама только об одном: о лжи против призвания, а значит против 

Бога. 

«Ложь новаторства в том, — назидала Н. Я. Мандельштам, — что оно всегда 

скользит по поверхности (почему-то оно всегда новаторство формы, жертвующей 

мыслью) в поисках резко ощутимой новизны. (Даже Андрей Белый готов 

был взять заранее данную ситуацию и мысль и новизну поднести 

в построении фразы, которая с необычайной быстротой стандартизировалась.) 

Такая новизна длится один короткий миг, потому что она не включает неповто- 

1 Мандельштам О. Э. Андрей Белый. Записки чудака… — С. 292. 

2 Свасьян К. А. Андрей Белый и Осип Мандельштам… — С. 312. 

3 Там же. — С. 303. Не забудем: Андрей Белый умер 8 января 1934 г., Мандельштама 

арестовали 13 мая и отправили в ссылку в Воронеж, 1 декабря разгневанный муж прикончил 

любовника жены — Кирова. Дальше зацвел прицельный террор. 

4 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. — С. 60–61. 

5 Свасьян К. А. Андрей Белый и Осип Мандельштам… — С. 305. 

• 215 •



римых элементов: соотношения мига и времени, личности и людей и воссоединения 

собственной мысли и переживания с общечеловеческим фондом» 1 . 

Пожалуй, хорошо было рассуждать о веках и столетиях, сидя в сытой столовой 

Дома писателей (а на Украине голод). Наверно, не шла у Белого из головы 

фраза Мандельштама в рецензии на «Записки чудака» — «Если у человека 

три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, мы перестаем 

ему верить» 2 . Наверно, Мандельштам силился забыть собственную гневливость 

в отношении текстов Белого, продиктованную ничем иным, как удивлением 

перед их необычностью 3 — как и тем, что смелость Мандельштамовой филиппики 

1923 г. могла быть спровоцирована оценками прозы Белого наркомвоенмором 

СССР и председателем Реввоенсовета РСФСР Львом Троцким (тогда 

начальство иногда было интеллигентным: читало стихи) в программной для тех 

лет книге «Литература и революция» (М., 1923), где в разделе «Внеоктябрьская 

литература» Троцкий пишет: «Его ритмическая проза ужасна. Фраза повинуется 

не внутреннему движению образа, а внешней метрике, которая сперва вам 

кажется лишней, затем утомляет навязчивостью, под конец отравляет существование. 

Уже одно предчувствие того, что фраза закончится ритмически, вызывает 

острое раздражение как ожидание повторного скрипа ставен во время 

бессонницы. С шагистикой ритма идет у Белого параллельно фетишизм слова. 

Белый ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, 

тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики 

Белый тщетно борется с пассивностью и трезвенностью в себе. Белый — 

покойник, и ни в каком духе он не воскреснет» 4 . Троцкий мог знать статью 

Мандельштама «О природе слова», и его «высочайшая» оплеуха Белому была 

для Мандельштама как бы нежеланной индульгенцией за собственную писанину: 

«Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать 

ни одним оттенком своей капризной мысли и взрывает мосты, по которым ему 

лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, — куча щебня, уны- 

1 Мандельштам Н. Я. Вторая книга. — М., 1990. — С. 400–401. 

2 Мандельштам О. Э. Андрей Белый. Записки чудака… — С. 293. 

3 Тем же, стоит думать, книги Андрея Белого задевали и Максима Горького, который 

в 1933-м, в не слишком высоколобой статье «О прозе», разбирая «Маски» Белого, возмущался, 

что, мол, у автора «муки слова» «не всегда вызываются требованиями мастерства, 

поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть 

свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как 

собратья по работе» (Горький М. О прозе // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1953. — 

Т. 26. — С. 396). 

4 Троцкий Л. Д. Литература и революция. — М., 1991. — С. 51–52, 54. 

• 216 • 

лая картина разрушения вместо полноты жизни, органической целостности 

и деятельного равновесия. Основной грех писателей вроде Андрея Белого — 

неуважение к эллинистической природе слова, беспощадная эксплуатация его 

для своих интуитивных целей» 1 . Как бы то ни было, эти и подобные наблюдения, 

сами по себе интересные, — из сферы внешней, из того читательского 

опыта (даже читательского опыта такого выдающегося читателя, как 

Мандельштам), который у каждого свой. М. Л. Гаспаров убедительно, на мой 

взгляд, показал, что понятие форма для Андрея Белого не исчерпывается ритмом, 

а охватывает все уровни строения поэтического произведения — будь-то 

поэзия или проза. «Разумеется, между стихом и ритмической или рифмованной 

прозой можно выявить множество переходных форм, и тексты Белого тут дадут 

самый благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению 

даже не начата Стремление задать читателю ощущение единственной, 

неповторимой интонации, чтобы прочитал фразу Гоголя или строфу Белого 

не любым из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким 

внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладаюшим 

Когда сам Белый перешел от стиха к прозе и достиг в ней действительно 

фантастической выразительности слов и интонаций, то, чтобы гибкость этих 

интонаций была ощутима, ему пришлось для оттенения подстелить под них 

жесткий трехсложный метр: ритм без метра (точнее, без установки на метр) 

оказывался неощутим» 2 . Неощутим даже таким тонким человеком, как 

Мандельштам (что говорить о троцких). 

Конечно, Белый как личность был крупнее Мандельштама как личности, 

и здесь говорить не о чем. Но ведь нам интересно другое: «два столетия». 

Как бы ни относится к «свидетельским показаниям» Надежды Яковлевны 

(склонной к мистификациям), ее литературному чутью и вкусу нельзя не довериться. 

В чуть выше процитированном фрагменте ее «Второй книги», на мой 

взгляд, и содержится ответ на вопрос о случайности, с которого была начата 

эта статья: поскольку в творческом процессе случайность имеет неслучайный 

1 Мандельштам О. Э. О природе слова… — С. 176–177. Через несколько месяцев после 

смерти Белого, на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (конец августа 1934 г.) 

не преминул пройтись жесткой ветошкой по памяти ушедшего поэта Н. И. Бухарин, симпатизировавший 

Мандельштаму и поддерживавший его: «фетишизация слова достигла 

у него поистине гималайских высот» (Бухарин Н. И. О поэзии, поэтике и задачах 

поэтического творчества в СССР // Бухарин Н. И. Избр. тр.: История и организация 

науки и техники. — Л., 1988. — С. 238). 

2 Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М. Л. Избр. тр.: 

В 3 т. — М., 1997. — Т. 3: О стихе. — С. 428, 432, 435–435. 

• 217 •


Термін «кубофутуризм» досить широко використовується науковцями 

у висвітленні авангардних процесів вітчизняного мистецтва початку ХХ ст. 

Кубофутуристичний період був часткою творчої еволюції тих майстрів, які 

у подальшому визначали шляхи «нового мистецтва». К. Малевич, О. Екстер, 

Давид та Володимир Бурлюки, О. Богомазов пройшовши уроки кубофутуризму 

винайшли нові мистецькі системи та здобули свої особливі живописні інтонації. 

Оглядаючи написані останнім часом дослідження з історії авангардного руху 

в Україні досить часто зустрічаються незбіжності в авторських текстах про 

хронологічні межі цього явища а інколи і їхнє вільне трактування, трапляються 

залучення до цього напрямку досить широкого загалу художників, які інколи 

не мають для цього певних стилістичних рис. 

Поняття «кубо фу ту ризм» виникло в Росії в пер шій половині 1910-х і об’єднало 

різ ні авангардні явища в жи вописі і поезії. Вже сам термін свідчить про те 

сум’яття, що відбу валося в російському авангардному мистецтві. До того 

як в Росії по ширилося поняття «кубофутуризм», кубізм у всіх його проявах був 

знайо мим явищем в російських художніх колах. Теоретичні розду ми про кубізм 

лунали у багатьох публічних доповідях і лекціях Д. Бурлюка, М. Кульбіна. 

Одночасно з цим відбувалося про никнення на російські терени і італійського 

фу ту ризму у вигляді маніфестів і деяких зразків творів що, де монс трувалися 

на російсь ких художніх виставках. 

Слід, однак, зауважити, що в творах деяких французьких ку бис тів була 

зроблена спро ба якомога більше наблизитися до футуризму. Однак у Р. Делоне, 

Ф. Леже завжди зберігалася межа, що відо крем лювала кубізм від футуризму. 

Російські майст ри, висунувши ідею кубофутуризма, змогли об’єднати новаторські 

тенденції кубізму і футуризму і добитися синтезу, якого не змогли досягнути 

у Парижі. Розглядаючи феномен російського кубофутуризму Д. Сарабьянов 

відзначив, що: «Кубофутуризм набув невизначених контурів і став “перехарактер, 

постольку можно полагать, что Андрей Белый, неслучайно воспользовавшись 

словосочетанием «два столетия» (как позднее: «две революции»), 

случайно попал в унисон с двумя столетиями в «Веке», незадолго перед тем 

перечитанном в «Стихотворениях» Мандельштама. Может, удивился, а может, 

рукой махнул. Эти два столетия у одного — важные, будто библейские единороги, 

у другого — нестрашные, как улыбчивые геральдические львы. Страшным 

для русского поэта и русской поэзии оказался весь ХХ в.: поэтов гноят за стихи, 

и это их высшая мера. 

Олена Кашуба-Вольвач 

Історія виникнення 

термінологічного поняття 

«кубофутуризм» 

Аннотация. Сделана попытка проследить зависимость между употреблением словосочетания «два столетия» 

в стихотворении Осипа Мандельштама «Век» (1922) и в заглавии первого тома мемуарной трилогии Андрея Белого 

«На рубеже двух столетий» (1929). Автор приходит к выводу, что поскольку в творческом процессе случайность имеет 

неслучайный характер, постольку можно полагать, что Андрей Белый, неслучайно воспользовавшись словосочетанием 

«два столетия» (как позднее: «две революции»), случайно попал в унисон с двумя столетиями в «Веке», незадолго перед 

тем перечитанном в «Стихотворениях» Мандельштама. 

Ключевые слова: Осип Мандельштам, Андрей Белый, «два столетия». 

Анотація. Зроблено спробу простежити залежність між вживанням словосполучення «два сторіччя» у вірші 

Осипа Мандельштама «Век» (1922) і в заголовку першого тому мемуарної трилогії Андрія Бєлого «На зламі двох 

століть» (1929). Автор доходить висновку, що оскільки у творчому процесі випадковість має невипадковий характер, 

остільки можна думати, що Андрій Бєлий, невипадково скориставшись словосполученням «два сторіччя» (як пізніше: 

«дві революції»), випадково потрапив в унісон з двома століттями в «Веке», незадовго перед тим перечитаним 

у «Стихотворениях» Мандельштама. 

Ключові слова: Осип Мандельштам, Андрій Білий, «два сторіччя». 

Summary. The attempt to trace the connection between the “two centuries” sentence in the “Century” poem by Osip 

Mandelshtam and in the title of the first part of “On the threshold of the two centuries” novel by Andrey Bely was undertaken. 

The author comes to conclusion that because in the creative process the chance has a causal character we can state that Andrey 

Bely used “two centuries” wording by purpose, by chance he came alongside with “two centuries” in “Century”, that appeared 

in “Poems” by Mandelshtam. 

Keywords: Osip Mandelshtam, Andrey Bely, “two centuries”. 

• 219 •

О л е н а К а ш у б а - В о л ь в а ч 

І с т о р і я в и н и к н е н н я т е р м і н о л о г і ч н о г о п о н я т т я « к у б о ф у т у р и з м » 

вони самі на зи вали себе. Ці дві гру пи протистояли одна одній до 1914 р., коли 

на короткий час лі дер егофутуристів І. Северянін ненадовго прилучився до кубо 

футуристів, що на початку 1914 р. і було зафіксовано в маніфесті «Иди те 

к черту!». 

Досліджуючи тексти тих років Д. Сараб’янов дійшов висновку, що термін 

«ку бофутуризм» запроваджувався у художню критику і теорію поступово. 

Терміни «ку бізм» і «футуризм» існували нарізно [4]. У роки роз квиту російського 

авангарду (1912–1915 рр.) слово «кубо футу ризм» майже не вживалося. 

В статтях Д. Бурлюка «Кубізм» [5], брошурі О. Шевченко «Прин ципи кубізму» 

[6], і в статті М. Куль біна «Кубізм» [7] цей термін ще не зустрічається. 

У всіх цих випадках термін «кубізм» існує самостійно і з футуризмом не асоціюється. 

З іншого боку, триває са мостійне існування терміна «футуризм». 

1912 р. Н. Гон чарова на виставці «Осли ный хвост» експонує ряд робіт позначених 

в каталозі як «Художні мож ливості з приводу павича», де одна з картин визначається 

як «Павич під вітром (стиль футуристів)», а інша — «Білий павич 

(стиль кубістів)», та ми не зна хо димо на цих сторінках «кубо фу ту ристичного» 

павича. М. Ларіонов, роз шиф ро вуючи назву виставки «№ 4. Футуризм, лучизм, 

примі тив», ставить слово «фу ту ризм» на перше місце. 1915 р. відбувається ряд 

футуристичних вис та вок, проте термін «ку бо фу туризм» ще не з’являється. 

Однак, все вище сказане стосується тільки кри тичної і теоретичної літе ра тури, 

тоді як у побуті термін вже розпочинає своє існу вання. У одній із статей 

Ш. Дуглас наво дить лист К. Малевича до В. Матюшина, де К. Малевич у 1913 р. 

кри тично висловлюється з приводу виставок «Бубнового валета» і говорить про 

єдиний можливий шлях у мистецтві — кубофутуризмі [8]. В листопаді 1913 р. 

в каталозі виставки «Союза молодежи» цей термін з’являється у Малевича — 

шість своїх картин він визначив як «кубофутуристичний реалізм» [9]. У каталозі 

своєї персональної виставки 1913 р. Н. Гончарова біля картини «Місто вно чі» 

ставить у дужках «футурист. кубистическ» скорочуючи слова, що стає зрозуміло 

— картина має рівне від но ше ння як до футуризму, так і до кубізму. У статтях 

К. Малевича 1915–1916 рр. ми зустрічаємо термін «кубофутуризм», зокрема 

в тексті «Від кубізму до супре ма тиз му»: « в кубофутуризмі в наяв ності 

руй ну ва ння цілості предметів, розлом і усікання їх, що наб лижає до знищення 

пред метності в мистецтві творчості» [10], або далі в тій самій статті: «Вважаючи, 

що кубофутурізм виконав свої завдання — я переходжу до Супре матізму 

» [11]. У цей же час термін починають використовувати інші художники 

і критики. Так, наприклад, зуст рі чається він в текстах Н. Удальцової і у критичному 

огляді виставки київських художників Я. Туген холь да. 

Ставлення до поняття «кубофутуризм» в Росії змінилося нап ри кінці 1910-х. 

У ці роки цей термін зовсім перестав вживатися сто совно поезії. Проте у живосадковою 

станцією”. Своєрідність російської ситуації в фено мені кубофутуризму 

виявилася в самому факті суміщення майже протилежних напрямів, у неприйнятті 

чужого досвіду в чистому виг ляді, в потенційній формі передчуття виходу 

з кубофутуризму і вхо ду в нову якість» [1]. 

Згодом Д. Сараб’янов продовжив дослідження теми «ро сійсь кого кубофуту 

ризму». Так у статті «Малевич между французским кубизмом и итальянским 

футуризмом» [2] він посилається на істо рика мистецтва Дж. Ліста, який 

звернув увагу на те, що сло во сполучення «кубофутуризм» вперше було вжито 

наприкінці 1912 р. французьким критиком М. Буланже, проте швидко зникло 

з франкомовної термінології. У доповіді «Кубофуту ризм. Термин и реальность», 

яка була прочитана на науковій кон фе ренції «Русс кий кубофутуризм», 

Д. Сараб’янов зробив огляд історії існування термі ну та його тогочасного змістовного 

наповнення у російській аван гардній культурі. Зокрема він звер нув ся 

до історії виникнення тер міна «кубофутуризм». У доповіді він зазначав, що 

слово «кубо фу ту ризм» з’являється в березні 1913 р., коли група «Гілея» — 

«будет ляне», як вони самі се бе називали — увійшла в контакт з «Союзом молодежи» 

і закріпила своє місце в жур налі «Союза молодежи», хоч контакти 

між поетами і худож никами налаго дилися раніше, напри кінці 1900-х. Одночасно, 

зі всту пом «Гілеї» в «Союз моло дежи», розгорнулася діяльність О. Кру чених 

з виданню тиражованих книг, що привело до ви ник нення небаченого раніше 

творчого альянсу жи вописців і поетів. Пос тупове становлення цього напряму, 

що піз ніше отримало уза гальнену назву, «кубофутуризм», також почалося 

з 1913 р. Одним з перших дослідників та істо ри ків російського авангарду, 

М. Харджиєвим, було зроблено спробу виз на чи ти цей термін. Він писав в роботі 

«До історії російського авангарду» в розділі «Пое зія і живопис»: 

«Узагальнюючий термін “кубо фу туризм”, що ви ник на сто рін ках критичних 

статей, пояснюється тим, що поети-футуристи виступали в тіс ному контакті 

з худож ни ками-кубіс тами» [3]. У тому ж дослідженні, в розділі «Фор му вання 

кубо фу туризму», згадуються виставки «Золотого руна», діяльність Д. Бур - 

люка, М. Ларіонова, «Салони» Іздебського і деякі інші ху дож ні події кін ця 

1900-х, якими зазвичай визначають початок розвитку російського авангарду. 

Як ми вважаємо, це положення М. Харджиєва привело до того, що в науковий 

обіг було запро вад жене розширене тлумачення терміна «кубофутуризм». 

Заува жимо, що в перших узагальнюючих дослідженнях, присвячених російсько 

му аван гарду, в 1960–1970 рр. термін «кубофутуризм» вживався саме в цьому 

кон тексті. 

Повернемося до 1913 р., коли термін вже з’являється в обігу. У ро сійській 

поезії в цей час склалися і функціонували дві групи: его футуристи і кубофутуристи. 

Так називали їх критики на сторінках газет, в численних доповідях, так 

• 220 • 

• 221 •

О л е н а К а ш у б а - В о л ь в а ч 

І с т о р і я в и н и к н е н н я т е р м і н о л о г і ч н о г о п о н я т т я « к у б о ф у т у р и з м » 

пису він набув надзвичайного поширення. Йо го використовує Пунін у брошурі 

«Новей шие течения в ро ссийском искусстве», що вийшла 1927 р., де кубофутуризм 

був заяв лений і як течія, і як цілий етап в історії російського живопису. 

Звернувшись знову до книги М. Харджиєва, зупинимо нашу увагу на розділі 

спо га дів В. Матюшина із заголовком «Русские кубо-футуристы». Нам не відомо, 

хто дав цю назву — сам В. Матюшин або М. Харджиєв, готуючи текст 

до публікації. У цих спогадах йдеться не тільки про К. Малевича або братів 

Бурлюків, але й про О. Гуро та інших художників, живопис яких, на наш погляд, 

має до кубо фу ту ризму надто непряме відношення. Таким чином, саме поняття 

ста вало ширшим і виходило за рамки первісного значення. У пізніший період, 

коли почалося істо рично-художнє осмислення кубо фу ту риз му, коли одночасно 

продовжувало існу вати розширене тлумачення поняття, в спеціальних дослідженнях 

присвячених кубо футуризму, з’являється єдина концепція в понятійному 

підході до терміну «ку бо футуризм» — і це уявлення не виходить за межі 

того тлумачення, яке можна називати конкретно-історичним. 

І все ж, незважаючи на те що сам термін був об’єктом осмислення і тлу - 

мачення, декілька його аспектів ще й сьогодні залишаються в стадії вивчення 

і уточнення. 

Один з цих аспектів стосується можливості або неможливості розши реного 

тлумачення поняття. На наш погляд, воно втрачає в цьому випадку зна чення 

в розширеному тлумаченні і може вико ристовуватися як данина традиції, 

що започаткував М. Пунін та М. Харджиєв. Як умовна категорія вона була б 

безу мов ною лише в тому випадку, якби кубофутуризм, його проблема значень, 

були би внутрішньою метою авангардного руху. Цього не сталося. І, якщо ж 

визна чи ти ті вершини, в яких відбилися ідея російського авангарду, то ними будуть 

супре матизм і конструктивізм. Однак, кубо фу ту ризм був важливим етапом 

на шляху до цих вершин. 

Наступне положення в досліджуваній проблемі пов’язане з виз наченням 

хронологічних кордонів кубофутуризму. Особливо важ ливим для нас є визначен 

ня нижньої межі. Безумовно, ми не мо же мо говорити про можливість викорис 

та ння поняття «кубофу ту ризм» щодо російського живопису кінця 1900-х. 

Ку бізм, що тільки складався в той час у Франції, хоч і досить швидко ставав 

відо мим російським живописцям, проте не одразу входив у їхній твор чий побут. 

Що стосується футуризму, то в цей час його ще не було і в Італії. Не можна обійти 

увагою неопримітивізм, який був па нуючим напрямом на ранньому етапі 

в роз витку російського аван гарду і загалом мав переважно фовістично-експресіо 

ніс тиську а не кубістську спрямованість. І подеколи, дослідниками він сприймаєть 

ся як кубофутуризм. Тут можна відзначити, що в окремих ви падках неопримітивізм 

бере участь у формуванні кубофутуризма, де він є одним із шляхів, 

• 222 • 

як, наприклад, для Д. Бурлюка. Але в ці лому неопримітивізм стоїть абсолютно 

відособлено від кубо фу туристичного напряму. 

1912 р. ознаменувався появою перших кубофутуристичних творів у К. Мале 

ви ча, О. Екстер, В. Бурлюка, Н. Гон ча рової. Схарактеризувати так названі роботи 

як кубо фу ту рис тич ні, на наш погляд, дозволяє той факт, що в них ми спостерігаємо 

з’єдна ння певних рис кубістичної та футуристичної живописної 

традиції. Ці ху дож ники безумовно брали участь в формуванні ку бо футуризму. 

Використаний ними подібний художній метод, виз начений Д. Сараб’яновим 

як «принцип тяжіння» дає можливість вва жати цей рік часом виникнення кубофутуризму 

в російському живописі. 

Що стосується верхньої хронологічної межі то її можна було б визначити 

1915 р., коли на виставці «0, 10» було експо но вано супрематичні твори К. Малевича, 

а на виставці «Трамвай “В”» про де монст ро вано контррельєфи В. Татліна. 

Кубофуту рис тич ний жи во пис продовжував створюватися художниками 

і після 1915 р., як, наприклад, вітебськими учнями К. Малевича, але в загальній 

ево люції російського мистецтва його час вже минув. 

У вивченні кубофутуризму майже завжди постає одне важливе питання: 

за якими стилістичними озна ками, визначати твори, що співвідносяться з поняттям 

«кубо фу туризм»? 

Виявляючи стилістичну приналежність до кубофутуризму тво рів Н. Гончарової, 

М. Ларіонова, О. Шевченко, Д. Сарабянов запропонував використовувати 

при їхньому визначенні, оперуючи поняттям «принцип тяжіння». За наявності 

ку біс тич них і футуристичних рис у пе ре рахованих ви ще худож ників, від 

ку бізму їх відрізняє присутність підвищеного ди намічного стану футу рис тичного 

«многоручия» і «мно го но жия», а від футу риз му компо зиційна центричность 

та до центро вість. При цьому протилежні якості не накладаються од на 

на одну ме ханічно, а діють за іншим принципом — всередині самої динаміки вишукують 

про тилежний початок — рівновагу і статику. 

Розглядаючи історію кубо футуристичної тенденції, як в російсь ко му так 

і в українському авангардному мистецтві, першим худож ником, якого нам хотілося 

б назвати, — К. Малевич. У ряді творів, починаючи з «Точильника» (1912) 

він розробляє принципи кубо фу туристичного живопису. У «Точильнику» 

К. Ма левич долає ста тичні форми і на креслює свій вихід до динамизму. Футуристична 

рівність рівно велика щодо фігури або нав колишнього простору, підкреслюючи 

однорідність ма терії, що стри мує конструкторський пафос кубізму. 

Цю динамічну лінію ху дож ник розвиває в роботах 1913 р. «Портрет І. В. Клюна», 

«Пані на трамвайній зу пин ці», «Англі єць у Москві» та ін. У «Портреті І. В. Клюна» 

рух ана лі зуєть ся Малевичем на різних рів нях. Один з напрямів руху породжують 

статичні геометричні сег менти, що утво рюють форму. Вони спо лучені 

• 223 •

О л е н а К а ш у б а - В о л ь в а ч І с т о р і я в и н и к н е н н я т е р м і н о л о г і ч н о г о п о н я т т я « к у б о ф у т у р и з м » 

у такий спосіб, що набувають вигляду рухо мого механізму. Наступний будується 

на формаль но -змістовному рівні, коли век тор цього руху — лінія схо дів — 

спря мований в глибину розітненої час тини го лови портре то ваного. Подібна сукупність 

прийомів, коли, з одного боку, «прин цип тя жі ння» спрямований 

на створення ста тич них кубістичних форм, а з другого, — до різних форм руху, 

і була визначена ху дож ником як «кубофутуристичний реалізм». 

Наступним художником у творчості якого з’являються кубо фу туристичні 

роботи — О. Екс тер. У картинах «Місто вночі», «Міс то», «Фло рен ція» головним 

героєм стає міський архі тек тур ний мо тив. Проте ми майже не знайдемо 

зображення самих ру хо мих об’єк тів — так само як і в роботах К. Малевича. Рух, 

як скла дова ку бо футуристичного живопису, осмислюється художницею на рівні 

жи во писних елементів: ліній, кольору, об’ємів, мас. Дос лід ник її твор чості 

Г. Кова лен ко визначав, що ку бо футуризму О. Екстер властиво тяжі н ня до кубізму, 

« його принципи до мінували, хоча в його лексиці значуще місце посідали 

футу рис тичні фрази» [12]. 

Яскравим представником українського кубофутуризма можна назвати 

О. Богомазова. Його кубофутуристичний період розпочинається та закінчується 

пізніше за К. Малевича та О. Екстер, але не в 1920-х, як стверджується інколи 

у вітчизняних дослідженнях. Взагалі вперше в Україні термін «кубофутуризм» 

прозвучав лише в 1916 р. у критичному огляді Я. Тугенхольда про виставку 

київських художників [13]. 

Таким чином, ми бачимо, що проникнення кубофутуризму в українське 

мис тець ке середовище йшло паралельно з його роз вит ком у ро сійсь кому авангардному 

мистецтві. Разом з тим виникає потреба у дослідженні тих чинників, 

що формували нові художні сис теми в українському мистецтві і на фоні якої 

кубофутуризм входив до лексикону вітчизняного авангарду. 

8. Сарабьянов Д. В. Малевич между французским кубизмом и италь ян ским футуризмом 

// Малевич. Класический авангард. Ви тебск. — С. 19. 

9. Сарабьянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность // Искус ство знание. — 

М.,1999. — № 1. — С. 224. 

10. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 1995. — Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические 

сочинения и другие работы. 1913–1929. — С. 29. 

11. Там само. — С. 34. 

12. Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. — М., 1993. — С. 63. 

13. Тугенхольд Я. Выставка в городском музее // Киев. мысль. — 1916. — 18 дек. 

1. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца ХІХ — на чала ХХ века. — М., 

1993. — С. 150. 

2. Сарабьянов Д. В. Малевич между французским кубизмом и италь ян ским футуризмом 

// Малевич. Класический авангард. Ви тебск. — Витебск, 1998. — С. 8–21. 

3. Харджиев Н. К истории русского авангарда. — Стокгольм, 1976. — С. 25. 

4. Сарабьянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность // Русский кубофутуризм. — 

СПб., 2002. — С. 4. 

5. Бурлюк Д. Кубизм: поверхность и плоскость // Пощечина общес т вен ному вкусу. — 

М., 1912. — С. 95–101. 

6. Шевченко А. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен и народов. 

— М., 1913. 

7. Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. — 1915. — № 1. 

• 224 •

Н о т а т к и д о с т у д і й п р о ж і н о ч у т в о р ч і с т ь в У к р а ї н і 

Оксана РЕМЕНЯКА 

НОТАТКИ ДО СТУДІЙ 

ПРО ЖІНОЧУ ТВОРЧІСТЬ В УКРАЇНІ 

Ретроспективний погляд 

Першим в українському мистецтвознавстві звернув увагу на творчість жінки 

чоловік — видатний мистецтвознавець, публіцист, історик і архівіст Микола 

Голубець. Саме він, у редагованому ним часописі «Українська Хата», вміщує 

низку статей про творчість українських жінок-мисткинь. 

У статті, написаній на початку 1940-х, Микола Голубець у жодній мірі 

не торкається питань фемінізму, проте він чи не вперше в українському мистецтвознавстві 

робить спробу проаналізувати специфіку жіночої творчості, говорячи 

про «абсолютно не тотожні, неідентичні вартості жіночого і чоловічого 

погляду на світ, а отже і творчого начала» [1]. 

Свій огляд дослідник починає з фактів історії мистецтва, констатуючи, що 

імена українських жінок-малярок зустрічаються ще у старих актах XVIІ ст., 

з яких стає відомо, що жінки виступали, як самостійні власниці й керівниці малярських 

майстерень і часто виконували замовлення власноруч. Історія зберегла 

їхні імена — це малярка Варвара, малярки Хоминова, Юркова, Алек сандрова 

— проте, нажаль, нащадкам не залишилось жодної згадки про характер 

їхньої творчості. 

Каталоги галицьких мистецьких виставок XIX ст. теж зберегли для майбутніх 

поколінь імена жінок-художниць: Барвінська, Ясеницька, Глібовицька, 

а також мати митрополита Андрея Шептицького — Софія Шептицька-Фредр, 

роботи якої відзначались, як засвідчує автор, неабияким талантом. 

Саме Микола Голубець чи не вперше акцентує на духовній еволюції української 

жінки, на її творчому потенціалі. Першу мистецтвознавчу монографію, 

яку було видано українською мовою, автор теж присвятив жінці — Олені 

Кульчицькій [2]. 

«В особистості Олени Кульчицької поєднались глибока мистецька освіта 

та внутрішня культура, що разом дало феномен видатного майстра європейського 

масштабу. В діапазон інтересів Кульчицької входили графіка, різьба, ке- 

раміка, килимарство, емаль, живопис. Ольга Кульчицька, сестра художниці, 

стояла біля витоків відродження килимарства на Західній Україні» — писав видатний 

мистецтвознавець [3]. 

Цілу низку статей про творчість українських художниць першої половини 

ХХ ст. можна віднайти у часописах, що видавались українською діаспорою [4]. 

Відродженню древнього мистецтва емалі присвятила своє творче життя відома 

українська мисткиня Марія-Софія Дольницька, якій вдалось зробити 

кілька відкриттів у техніці емальєрного мистецтва [5]. 

«Емаль — суворий кам’яний матеріал, що еластично пристосовується 

до духа часу. Цей стоплений камінь, не метал, твердий і тяжкий, у світлі 

тратить усю земність матерії. Світло, граючись на блискучій його поверхні, пронизує 

до металевого тла, а відбиваючись, заломлюється і творить фантастичні 

ефекти барв, блискучих, гаряче інтенсивних, ситих, притьмарених і дискретних» 

[6] — ці слова залюбленої у матеріал художниці можуть слугувати характеристикою 

її творів, яких, нажаль, ми майже не маємо в Україні. Не менших 

успіхів мисткиня досягла в олійному живописі, пастелі, акварелі та енкаустиці 

— останню техніку вона досліджувала особливо пильно, з приводу чого опублікувала 

свої нотатки у виданні Francez Pratt&Becca Fizil [7]. 

Про Софію Левицьку — сестру українського письменника Модеста Левицького, 

твори якої знаходяться поряд з роботами Глущенка у Люксембурзькому 

музеї в Парижі, Еміль Бернар писав: «Це була чарівна душа, її мову 

слухалось немов музику, музику душі. Всі почування переходили в її голос 

і не вірилось, що вона живе на землі… З мазком у руці вона виглядала, якби 

за палету мала веселку…» [8]. Художниця віддавала перевагу великим полотнам 

— її живопис «Збирання яблук» було відмічено на паризькому Осінньому 

Салоні 1910 р. Наступного року на Салоні вона виступає вже як член авангардистської 

кубістичної групи з твором «Білий одноріг у райському саду», який 

був відмічений самим Гійомом Аполінером. Шарль Мальпель у каталозі 

до першої персональної виставки Соні Левицької, яка відбулась у 1913 р. у галереї 

Вайль писав: «Сильні контури, стримані і відкриті тональності, точний 

рисунок, широка і синтетична декоративність — ось чого вистачає, щоб викликати 

крик про скандал і революцію!.. Ця шляхетність зворушує, ця 

наївна щирість бентежить. Мистецтво пані Левицької є дуже гарне і дуже безпосереднє» 

[9]. 

Софія Зарицька-Омельченко — рідкісного, самобутнього таланту художниця, 

що у своїх роботах відтворювала «прерізні душевні стани, переживання 

— любов, приязнь, ненависть, заздрість, непорозуміння, смуток, радість, 

жаль», за визначенням критики була «співчуваючим коментатором, ліричним 

ілюстратором людської психіки та свідком людських трагедій і від 

• 226 • • 227 •



Емма Беглярова. Перо. П., о. 90 × 120. 2005 

Емма Беглярова. Сон. П., о. 100 × 140 

психолога-науковця відрізняється тим, що її описи душевних переживань є завжди 

повноцінними творами образотворчого мистецтва…» [10]. Як тонкий колорист, 

Софія розуміла значення лінії та форми в живописі, її твори мали теплу, 

стриману колірну гаму та оригінальну фактуру, завдяки чому завжди вирізнялися 

на щорічних виставках у Салоні Незалежних у Парижі. 

Недостатньо досліджена й творчість українських жінок-скульпторів: 

Єлизавети Скоропадсської, дочки гетьмана Павла Скоропадського, яка, по закінченні 

Берлінської Академії мистецтв, ставить собі за мету створити галерею 

скульптурних портретів українських політичних та культурних діячів. Талановита 

поетеса і скульпторка Оксана Лятуринська, абсольвентка Карлового 

Університету та Мистецько-Промислової Школи у Празі, є автором цілої низки 

скульптурних і живописних портретів українських гетьманів, князів, культурних 

та політичних діячів. Майже невідоме широкому загалу ім’я Ніни Левитської 

— талановитої скульпторки, учасниці Української Студії Пластичного 

Мис тецтва, що діяла у Празі від 1923 р., засновником якої був професор Дмитро 

Антонович. Через цю Студію свого часу пройшли такі блискучі художниці, 

як Софія Зарицька, та Галина Мазепа [11]. У низці скульптурних творів, залишених 

у спадщину Ніною Левитською, формально-композиційне розв’язання 

підкоряється пошуку психологічного стану, невловимого, духовного в моделі. 

Таким є її жіночі образи «Погруддя з рукою» (1934), «Танцюристка» (1935), серія 

дитячих портретів, портрети її сучасників і друзів, зокрема Д. Антоновича 

та О. Олеся. 

• 228 • 

Лише в останнє двадцятиліття, завдяки інтенсивній науковій роботі, почали 

повертатись в історію українського мистецтва імена Софії Налепинської- 

Бойчук, Оксани Павленко, Ярослави Музики, Марії Трубецької, Михайлини 

Стефанович-Ольшанської [12]. 

Усі ці видатні, відважні жінки, ламаючи усталені погляди на власну роль 

в суспільстві, прагнули творити іноді навіть ціною особистого щастя та добробуту. 

Вони зробили чималий внесок у розвиток української мистецької традиції 

та введення її в контекст світового образотворчого мистецтва. 

«Свідоме знання вимагає приглушення емоційних компонентів, воно є типовим 

і корисним лише для нетворчої роботи. Творчі процеси, навпаки, не повинні 

виключати сильних емоційних і навіть збуджуючих компонентів; насправді 

вони тут — необхідна складова.» — писав відомий психолог, учень К. Г. Юнга, 

Еріх Нойманн [13]. Творчий потенціал жінки розвивається в більшій мірі 

на ґрунті чуттєвості та інтуїції, її безсвідоме орієнтоване на материнство, а отже 

на вічні цінності життя і смерті. Саме жінка, її творча потенція, часто стають 

тією безсвідомою противагою кон’юнктурі в мистецтві, яка утримує гармонію, 

емоційно поглиблюючи свідомі мистецькі процеси. 

Доказом цієї тези може слугувати не лише творчість вищезгаданих мисткинь, 

але і їхніх наступниць, художниць сучасної України. Вони різні за стилістикою 

і творчим кредо, засобами виразу і темпераментом, колірними і тематичними 

пріоритетами, проте усіх їх об’єднує першокласного рівня живопис, високо 

поставлена творча планка. 

• 229 •



Наталя Кумановська. Дитинство. П., о. 80 × 100. 2005 

Наталя Кумановська. Луцький натюрморт. П., о. 80 × 100. 2002 

Нещодавно пішла з життя Саша Прахова — одна з найпотужніших постатей 

в сучасному українському мистецтві. Саша була людиною цілісної культури 

і все, що вона робила в своєму фахові, було безмірно талановитим і вагомим. 

«Agitate» — хвилююче, нервово, поривчасто — власне таким музичним терміном 

Саша окреслила свою творчість — непередбачувану в стрімких переходах 

від ахроматизму до колірних вибухів, завжди імпульсивну, просвітлену і бездоганну. 

Вона то занурювалась у лаконічний і майже аскетичний світ графіки, 

то неочікувано її роботи вибухали нестримним кольоровим шаленством — і ми 

розуміли, що стриманість художника оманлива, вона уподібнюється напнутій 

тятиві лука, яка, віддаючи свою чисту енергію, випускає стрілу в Небеса. 

Кожен твір Ніни Денисової, це повернення прадавніх символів у наш незворушно 

раціональний світ, який зруйнував здатність людини реагувати на сакральні 

символи та ідеї [14]. Символи творять міф, а міф робить людину величною, 

наповнює змістом її життя. Нінина творчість — це утвердження архетипічної 

символіки у лаконічній та вишуканій строгості манери майстра, який 

знає істинне призначення лінії і кольору. 

Тонка, чуттєва Емма Беглярова вводить нас у напівзабутий світ вальорів, 

натяків на фактуру тонкого серпанку-сфумато, яким оповиті героїні її картин. 

Вона творить образ Жінки — таємничої, неосяжної, велемовної, звабливої, що 

живе у світі власних ілюзій і фантасмагорій. 

Визнана у світі художниця, творчість якої є окрасою і гордістю, а часто 

і візитною карткою сучасного українського живопису, володарка престижної 

• 230 • 

премії Національної Академії Кінематографічних Мистецтв і Наук Росії «Золотий 

орел», як найкращий художник по костюмах, творить свій «фільм», трансформуючи 

кадр у полотно, в якому і композицію, і колірну гаму диктує виключно 

Жінка. «Культура будь-якої епохи орієнтована переважно на жінку — говорить 

художниця. — Її малювали у всі часи. Наш сьогоднішній світ достатньо чоловічий, 

соціум не концентрує уваги на жінці. А я малюю жінку, тому що вона 

цікава, пластична і дуже образотворча. Навіть якщо я малюю натюрморти, 

в них обов’язково присутня жінка». 

Полотна Олександри Гордієць чисті й відкриті, з чітко витриманою структурністю 

образу, насичені особливою ритмікою — тою, яка завжди була визначальною 

для повноцінного функціонування народного організму. В незбагненний 

спосіб, а вірніше у спосіб, збагненний лише Олександрі, видима фіґуративність 

трансформується у абстракцію вищого ґатунку — сповнену глибинними 

трансперсональними символами. 

Для Тетяни Мисковець творчість — це безперервний процес, який не можливо 

розділити на сегменти або етапи. Тетяну цікавить усе: лозоплетіння, архаїчні 

ткацькі технології, екологічний стан нашої планети… вона переконана — 

екологічно чиста душа — головний чинник для екологічно чистої планети. 

Її живопис неначе повня усіх її прагнень і пошуків — спокійний і водночас динамічний, 

лаконічний і водночас багатомовний у стилістичних рішеннях, вишукано 

аристократичний і наївно простий, але завжди просякнутий невгамовною 

енергією свого творця. 

• 231 •



Твори Наталки Кумановської та Галини Івашків Київ побачив вперше 

у 2008 р. на виставці «Світ кольору очей жінки», що відбувалась в Українському 

домі і була присвячена Дню Матері. 

У живописі Наталки Кумановської легкість, яку завзятий ковзаняр досягає 

важкою працею, а птах тому, що йому Бог дав крила. Її мініатюрна рука виводить 

нескінченну лінію, яка, досягнувши апогею своєї гнучкості, стає самостійною 

і тоді вже вона, лінія, веде руку так, як їй заманеться. 

«Слова не існує, існує відношення до нього» — стверджував Стефан 

Малярме, і слідом за ним, дивлячись на живопис Наталки, можемо сказати: 

«Кольору не існує, існує відношення до нього». Ставлення художниці до кольору 

трепетне і лагідне, віртуозне і чуттєве воднораз. Напевне, саме слово «чуттєвість» 

найбільше пасує до її живопису. Емоційна і граціозна лінія, зіткана з напівтонів 

і вальорів колірна гамма — це ті означення, які першими приходять 

на думку при знайомстві з її роботами. 

Для Галини Івашків творчість, це непереборне бажання знайти видимі 

форми для невидимого світу. Вона налаштовує камертон своєї душі на пізнання 

духовних істин і ретранслює їх через власне пізнання, намагається не допустити 

жодної фальшивої ноти, сприймає чисте полотно, як стояння «навпроти 

Світла», тому її роботи, це сповідальність, або перебування у Світлі. Її живопис 

— це метафоричний простір, сповнений стрімкості та динаміки, які часто 

поєднуються, або чергуються у процесі творення. Тоді в роботах виникає енергетичне 

поле, з’являється чіткість, витворюється аскеза, які формують виразну 

структуру композиції, мерехтливу динаміку колориту. 

Ужгородські мисткині Одарка Долгош та Людмила Корж-Радько — кожна 

творить у своєму стилі, неповторному, пізнаваному і рівноварто талановитому. 

У О. Долгош — це майже орієнтальне любування фактурою барви, випробування 

її потуги та потенцій, у Л. Корж-Радько — це делікатно-романтична сутність 

жіночого єства, жінка, як «річ в собі» передана досконалою живописною 

манерою. 

Львівське творче середовище гідно репрезентують соковито-іронічний батік 

Ані Атоян, урабаністично стриманий, майже графічний живопис на склі Ані 

Булкіної, помережений павутинням ліній живопис Людмили Давидової, в яких, 

наче у тестах Роршаха, впізнаємо обриси постатей, графіка зовсім юної Тамари 

Гридяєвої з її доволі глибоким і влучним цитуванням «фрагментів цитат». 

Своєрідним відкриттям стали твори запорізької художниці Галини 

Сапєгіної, яка приваблює своєю виразною, насиченою живописною манерою. 

Вона володіє унікальною здатністю відчувати сутність явища, її портрети, це 

фактура характеру, проявлена у досконалих образах. Сапєгіна — яскравий 

представник дніпропетровської школи живопису, вартісний носій живописних 

• 232 • 

традицій, які розвивають у своїй творчості такі визначні майстри, як Феодосій 

Гуменюк та Володимир Макаренко. Живопис Галини — це культура кольору 

і культ світла у поєднанні з глибинною чуттєвістю — скарб, яким здатна досконало 

оволодіти лише Справжня Жінка. 

Скульптура представлена двома абсолютно протилежними у своїй творчій 

манері художницями — Алісою Забой та Світланою Карунською. 

З прадавньої слов’янської культури, з її матріархальним підґрунтям та солярною 

символікою, черпає свою творчу енергію Аліса Забой. Її жінка — це 

Земля-Породілля, символічна сутність якої колективним підсвідомим зафіксована 

у знаках спіралі та ромбу. 

Світлана Карунська — антипод, повна протилежність Аліси, й у своїй неподібності 

так подібна до своєї візаві. Її жінка по урбаністичному стримана 

і делікатна. Її скульптури, це майже ювелірні прикраси, тонкі мережива бронзи, 

насичені вишуканою пластикою, елементами вітражу та емалей. 

Без сумніву, творчість кожної зі згаданих художниць, потребує спеціальної 

уваги, окремої розмови, кожна з них — це особливий світ, осібна лінія 

у розмаїтті мистецьких практик сучасної України. Споглядаючи життя крізь їхню 

призму бачення, ми починаємо розуміти, що словосполучення «жіноча мужність», 

«інтуїтивна логіка», «раціональна чуттєвість» вже давно перестали бути 

оксюмороном, перетворившись у звичні поняття завдяки жінкам, творча відвага 

яких не дає поселитись байдужості у наших серцях. 

Микола Голубець свої роздуми у вищезгаданій статті завершив надзвичайно 

влучним спостереженням: «Та річ у тому, щоб уловити в людську творчість 

взагалі те, що «жіноче» чи «мужеське», а потім уже створити з них мірило вартости. 

Поки що такого мірила не маємо, як не маємо синтетичної студії про жіночу 

творчість» [15]. Не маємо й досі, хоча проминуло вже майже століття. 

1. Голубець М. Жінки в українській образотворчості // Укр. хата. — 1931. — Ч. 3. — 

С. 7. 

2. Олена Кульчицька / Текст М. Голубця; Ред. та передм. М. Осінчука. — Львів, 1933. 

3. Голубець М. Жінки в українській образотворчості… 

4. «Арка» — виходив з 1947 по 1949 рр. у Мюнхені; «Нотатки з мистецтва» — друкований 

орган Об’єднання митців-українців в Америці — виходить у Філадельфії з 1963 р. 

5. М. Дольницька винайшла т. зв. «шнуркову техніку», подібну до перегородчастої, 

але роль перегородок у неї виконували тоненькі шнурочки, які кріпилися до плитки — під 

час випалу вони спалювалися, лишаючи заглиблення-рівчаки. Див.: Дольницька М. Емаль. 

Альбом. — Rochester; N. Y., 1978. — С. 10–11. 

6. Дольницька М. Емаль //Нотатки з мистецтва. — 1968. — № 7. — С. 41–43. 

7. Dolnycka M. Encoustic Materials and Methods // Francez Pratt&Becca Fizil. — N. Y., 1949. 

• 233 •


8. Попович В. Софія Левицька (1874–1937) // Нотатки з мистецтва. — 1968. — № 7. — 

С. 33. 

9. Там само. — С. 36. 

10. Малярство Софії Зарицької-Омельченко // Нотатки з мистецтва. — 1987. — 

№ 27. — С. 28. 

11. Попович В. Ніна Левитська // Нотатки з мистецтва. — 1976. — № 16. — С. 35. 

12. Див.: Ріпко О. У пошуках страченого минулого. Ретроспектива мистецької культури 

Львова ХХ ст. — Львів, 1996; Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900–1939 рр. — К., 

2010; Кравченко Я. Уроджена полька — стала свідома українка (до 125-ліття від дня народження 

Софії Налепинської-Бойчук) // Артанія. — 2009. — Кн. 15, № 2. — С. 108–113; 

Кравченко Я. Символи Григорія Сковороди та Михайла Бойчука у творчій долі Ярослави 

Музики //Образотв. мистец. — 2008. — № 4. — С. 43–45; Профессор М. Л. Бойчук и «Бойчукизм»: 

Записки о мастерской монументальной живописи Киевской украинской академии 

художеств, руководимой проф. М. Бойчуком / Підготували: Кашуба-Вольвач О., 

Сторчай О. //Образотв. мистец. — 2008. — № 4; 2009. — №№ 2, 3. 

13. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. — М., 1998. — С. 396. 

14. Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Человек и его символы / Под ред. 

К. Г. Юнга. — СПб., 1996. — С. 106. 

15. Голубець Микола. Жінки в українській образотворчості… 

Анотація. Стаття має на меті показати ретроспективу творчості жінок в українському живописі від початку минулого 

століття до наших днів, постежити розвій традицій в образотворчому мистецтві та визначити вагу творчості жінки 

у цьому процесі. 

Summary. This article has an aim to show the retrospective of women’s creative work in Ukrainian painting from the beginning 

of the past century up to our days, to retrace the development in the painting art and to define the influence of women’s 

creative work in this process. 

Марина Юр 

УКРАЇНСЬКІ СЕЛЯНСЬКІ РОЗПИСИ 

І БЕЗПРЕДМЕТНИЙ ЖИВОПИС 1910–1920-х 

Діалог пластичних мов 

Мистецтво українського авангарду активно вивчається вітчизняними [1] 

і зарубіжними ученими [2] останні десятиліття ХХ і на початку ХХІ ст. У цих 

працях відмічено, що український авангард є самостійним художнім явищем, 

яке розвивалося на ґрунті національних традицій, образотворчого фольклору, 

тенденцій російського і європейського мистецтв. Синтез мистецтв у полотнах 

художників авангарду виявляв нову якість художньої цілісності, створював нову 

образну систему, пластичну мову, стиль. Нове просторове мислення спонукало 

митців звертатися до різних форм художньої практики. Українське селянське 

мистецтво серед цих форм було одним з джерел розвитку авангарду, про 

що зазначають як самі художники в автобіографічних нарисах та теоретичних 

трактатах [3], так і дослідники їх творчості, у публікаціях яких звертається увага 

на взаємовплив обох видів мистецтва на основі співпраці народних майстрів 

та митців у артілях, кустарних товариствах, спільній виставковій діяльності і, 

як результат, створення нових у ідейному, змістовному та художньостилістичному 

плані творів [4]. 

Авангард в Україні, як вважає Б. Лобановський, не був відірваний від національного 

ґрунту і джерелами його розвитку ставали давні пам’ятки, мозаїки 

та фрески Київської Русі, українські та російські ікони, народна картинка [5]. 

В іконописі та «глибинній народній традиції» також вбачає джерела українського 

авангарду О. Нога [6], цю думку підтверджує О. Лагутенко, вивчаючи 

твори Г. Нарбута та його послідовників, зазначаючи, що художники прагнучи 

оволодіти основами національної образотворчості у підході до переосмислення 

традицій книжкової графіки звертались до іконопису, старої гравюри, вибійки, 

лубка [7]. Перелік джерел можна легко розширити, знайшовши стилістичні 

та інші відповідники серед таких жанрів і видів, як народна картинка, гравюра, 

пластика з каменю, дерева та інших матеріалів, розпис керамічного посуду і кахель, 

різьблення і малювання на дереві, витинанка і т. д., вважає М. Станкевич [8]. 

• 235 •

М а р и н а Ю р 

У к р а ї н с ь к і с е л я н с ь к і р о з п и с и і б е з п р е д м е т н и й ж и в о п и с 1 9 1 0 – 1 9 2 0 - х 

Разом з тим, у цих дослідженнях менше уваги приділялося формально-аналітичному 

аналізу художньо-стилістичних особливостей творів даних видів 

мистецтва, який підтвердив або спростував ці тези. Дослідження даних гіпотез 

є завданням, що потребує комплексного підходу: аналіз історичної ситуації, 

особливостей розвитку культури цього періоду та, власне, обох цих явищ 

в Україні, творів художників на предмет виявлення рівня, на якому відбувався 

діалог між народним мистецтвом і мистецтвом авангарду в Україні, обґрунтування 

результату діалогу. 

В Україні та за її межами на рубежі століть відбулося ряд концептуальних 

виставок, на яких представлені твори художників українського авангарду [9]. 

Серед них є композиції з явними цитатами оригіналу — українського селянського 

мистецтва, або з трансформацією принципів будови орнаментальної 

системи, стилістики, засобів вираження тощо. У світовій художній практиці 

співставлення, пошук спільного і відмінного, визначення передуючої ролі народного 

і професійного мистецтв здійснювалося неодноразово протягом останнього 

століття, про що свідчать ряд праць [10] та концептуальних виставок [11]. 

Своєї участі у цьому процесі потребує і українське мистецтво, оскільки участь 

українських митців у художніх процесах Росії, країнах Європи чи Америки 

у різні часові проміжки, дає підстави говорити про певний рівень їх впливу 

на розвиток тих чи інших напрямків мистецтва, зокрема й авангарду. 

Актуальність даного дослідження обумовлена недостатнім вивченням підґрунтя 

розвитку українського авангарду та різних його напрямків, не здійсненим 

сьогодні науково-практичним обґрунтуванням його ролі у розвитку російського 

і європейського авангарду та художніх процесів загалом, відсутністю 

порівняльного аналізу творів українського селянського мистецтва, як вияву національного 

у мистецтві авангарду, зокрема безпредметного живопису 1910– 

1920-х, як складової європейської і світової культури. Серед визначених завдань 

у даному дослідженні буде здійснено порівняльний аналіз творів українських 

селянських розписів (стінописів і розписів на дереві) і безпредметного 

живопису 1910–1920-х митців, що безпосередньо були знайомі з українською 

селянською культурою — Казимиром Малевичем і Олександрою Екстер, для 

встановлення рівня на якому був можливий діалог пластичних мов селянського 

і професійного мистецтва. 

Зацікавлення народною культурою виникло в Європі наприкінці XVIII — 

першій половині XIX ст. На рубежі віків ці тенденції у Європі набували розвитку 

у творчості Гогена, Модільяні, Пікассо та багатьох інших, які вказали шлях, 

яким може іти мистецтво, узявши за ідеал твори народних майстрів. Це були 

принципові зміни в естетичних установках мистецтва. У Росії та Україні звернення 

до образотворчого фольклору відбувалося в другій половині XIX — 

• 236 • 

на початку XX ст. Це був період, коли в суспільній свідомості пошук народних 

витоків в усьому ставав домінуючим. Це був період активізації інтелігенції, художників, 

меценатів для збереження і відродження народної матеріальної 

культури, а відтак формування перших колекцій і музеїв [12], виставок [13] і публікацій 

[14]. Збирання колекцій призвело до необхідності знайомства з селянським 

мистецтвом на місцях, тому художники почали їздити до осередків, брати 

участь у роботі артілей, співпрацювати з народними майстрами. Але у деяких 

митців контакти з селянським мистецтвом були обумовлені життєвим середовищем, 

враженнями дитинства і юності, що залишили глибокий слід у їхньому 

житті та творчості. Народне мистецтво було реальним середовищем, 

у якому ріс і формувався К. Малевич. Він писав, згадуючи своє дитинство проведене 

у селах Поділля та Слобожанщини на Україні, що з ним пов’язані образи 

коників, квіточок, півників примітивних розписів і різьблення на дереві [15]. 

Російський авангард, як і український, за своєю природою був переважно 

селянським і це пояснює звернення художників до селянських сюжетів і мотивів, 

які своєрідно інтерпретувалися художниками фігуративної (Н. Гончарова, 

М. Ларіонов, М. Шагал, К. Малевич, П. Філонов) та абстрактної ліній (В. Кандинський, 

К. Малевич, О. Екстер, О. Розанова Л. Попова). Для митців зацікавлення 

селянським мистецтвом було важливе як з точки зору його естетики та національних 

витоків, так і з формальної точки зору. Вони шукали композиційні ходи, 

вивчали орнаменти, декоративні прийоми. Пошуки у цьому ключі сприяли 

розвитку абстрактної лінії, програмно репрезентованої В. Кандинським. Він 

звертався саме до принципів народного мистецтва, а не його зовнішнім формам 

зазначаючи, що часто замальовував орнаменти, які ніколи не розпливалися у деталях 

і були написані з такою силою, що сам предмет у них розчинявся. Але його 

не цікавив орнаментальний рапорт, осягаючи сутність орнаменту він ішов 

до своєї власної цілі у живописі, усвідомлюючи небезпеку орнаментальності 

у мертвому житті стилізованих форм. Художник писав, що через багато років 

наполегливої праці, багаточисельних обережних підходів, усе нових позасвідомих, 

напівсвідомих і все більш ясних і бажаних переживань, при все більшій здатності 

внутрішньо переживати художні форми в їхній усе більшій чистоті, абстрагованості 

форми, прийшов до тих художніх форм, над якими і якими він тепер 

працював. Він не застосовував форми, що виникали у нього шляхом логічних 

роздумів, а лише шляхом відчуття. Таким чином, талант Кандинського дозволив 

йому підчинити собі впливи народного мистецтва, тому його твори не несуть 

у собі його візуальних рис, хіба у декоративності колірних сполучень [16]. 

Загальне захоплення абстракцією у цей період сприяло розвитку різних 

напрямків, серед них супрематизм К. Малевича, який був сходинкою на шляху 

граничного вияву безпредметності. Новаторські ідеї супрематизму Малевича 

• 237 •



поєднували наднаціональну узагальненість культури і національну замкнутість, 

«чистоту», вважає А. Наков, і ці новації пов’язані, насамперед зі новими параметрами 

просторового мислення [17]. Певну роль у формуванні пластичної мови 

та побудови простору у безпредметних композиціях відігравало селянське 

мистецтво. Г. Скляренко відмічає, що відкриття художньої вартості фольклору 

в кінці XIX ст. сприяло розвитку нових образно-пластичних засад у мистецтві 

авангарду та модернізму [18]. Українські авангардисти, шукаючи глибинні художні 

«архетипи», охоче перетворювалися на «неопримітивістів», набираючи 

переживань із надр колективної свідомості, підсвідомості, над свідомості. 

саме своїм пошуком гармонійних відносин з природою та космосом [19]. 

Український образотворчий фольклор у творах митців виявлявся через внутрішню 

єдність художньої мови, оскільки селянське мистецтво було камертоном, 

що задавало чистоту звуку, кольору, тону, лінії, ритму у мистецтві авангарду. 

Тому, художники різних напрямків шукали і знаходили для себе у селянському 

мистецтві різні орієнтири. Одні — тематичні і сюжетні зв’язки, інші — 

стилістичні основи, треті — більш загальні творчі принципи і формальні прийоми, 

здатні збагатити власні пошуки нових шляхів у мистецтві. І саме третій напрям 

характерний був для усіх представників авангарду, оскільки у їх творчості 

є приклади близькі до першоджерел і більш опосередкованого впливу селянського 

мистецтва. Але, орієнтуючись, у тому числі і на народні традиції, художники 

модернізму і авангарду були абсолютно сучасні своїй епосі, співзвучні їй 

енергією створених творів. 

Різноманітні види освоєння та інтерпретації народних джерел отримали 

широке розповсюдження у безпредметному живописі, де селянська творчість 

стала своєрідним модулем. Одним із основних засобів художньої виразності селянського 

мистецтва є орнаментальне начало, яке об’єднує усі його види. 

Маючи свої суттєві особливості орнамент стоїть на першому місці у здатності 

трансформуватися у різні види образотворчої діяльності. «Орнамент у більшій 

мірі, ніж будь-який інший вид образної творчості живе умовними, а не натуральними 

формами, які давно втративши семантичний смисл, репрезентують 

декоративну сутність», пише Сарабьянов [20]. Сутність образотворчого мистецтва 

і орнаменту пов’язана з об’єктивним і суб’єктивним відображенням світу. 

Їх співмірність у творах різних історичних епох визначалася естетичними та художніми 

канонами. Разом з тим, у творах українських художників модернізму 

та авангарду можна прослідкувати емансипацію образотворчого фольклору, 

зокрема орнаменту, на рівні композиції, іконографії мотивів та елементів, колористики 

та техніки. У сюжетній лінії картин М. Синякової, В. Єрмилова, 

Б. Косарева, В. Пальмова, М. Андрієнко-Нечитайло, М. Бутовича, А. Петрицького, 

Г. Нарбута можна бачити органічно вплетені цитати оригіналу — натурні 

• 238 • 

чи стилізовані зображення квітки селянського мистецтва. В полотнах В. Бурлюка 

«Квіти» (1912) і О. Богомазова «Натюрморт» (1914) стилістична єдність з орнаментом 

проявляється на рівні ритмічної організації пластичних форм у просторі, 

натомість у безпредметних композиціях О. Екстер, К. Малевича, С. Делоне, 

Б. Косарева, Н. Генке-Меллер та ін. простежується зв’язок з селянським мистецтвом 

через архітектоніку орнаменту, культуру кольору, художню образність 

мотиву. 

Селянські розписи були невіддільною частиною побутово-обрядового 

життя українців майже до середини ХХ ст. Ними прикрашали піч, стіни в середині 

хати і зовні, часто розписували і господарські споруди. Яскравими квітковими 

мотивами розписували меблі (мисники, полиці, божниці, весільні скрині, 

бамбетлі), дерев’яний (пасківники, тарелі, миски, весільні ложки), скляний 

та керамічний посуд, вироби з металу. Мальовками оздоблювали стіни, а писанки 

дарували на свято. За спільними технічними засобами вираження, вільним 

заповненням площини, принципами побудови зображення, колористичними 

сполученнями розписи на виробах з дерева і стінописи було взято за основу 

у вивченні особливостей пластичної мови у відповідності до безпредметних 

композицій. Зрозуміло такі співставлення не означають буквальних, прямих 

аналогій, мова йде про опосередковані зв’язки, джерела, що були у полі зору 

художників. Але для виявлення спільних і відмінних рис у пластичній мові обох 

видів живопису варто звернутися композиційних законів, прийомів і правил 

академічного мистецтва, оскільки безпредметному живопису і селянським розписам 

характерні його принципи будови творів, але адаптовані до власної ідеї 

твору. Якщо у академічному живописі традиційною є побудова зображення 

за допомогою систем перспективи, то у даних видах глибину простору визначає 

перцептивність, а у передачі форм у першому випадку наявна світлоповітряна 

та колірна перспектива, то у другому лише колірна, яка обумовлена розташуванням 

площинних форм і т. д. Тому, побудова простору, форма і колір є основними 

параметри аналізу селянських розписів і безпредметного живопису, 

оскільки зміни на цих рівнях сприятимуть встановленню рівня на якому здійснювався 

діалог пластичних мов. 

Найбільш близькими до принципів українського селянського мистецтва 

були пошуки К. Малевича. Ікони, саморобні тканинні ляльки, вирізьблені з дерева 

фігурки, орнаменти вишивок та розписів легко прочитуються то в основах 

форм, то в колористичному або декоративному вирішенні його різночасових 

творів. Сам художник у автобіографії писав: «Я не пішов ані шляхом античності, 

ані відродження, ані передвижництва. Я залишився на боці мистецтва селянського 

і почав писати картини у примітивному дусі» [21]. Але основний зв’язок 

Малевича з селянським мистецтвом виявлявся не стільки у мотивах, скільки 

• 239 •



у кольорі та формі, зміні відношення до просторовості у картині. Як вважають 

Б. Лобановський та Д. Горбачов, витоки безпредметних композицій Малевича 

пов’язані з селянськими настінними розписами [22]. Свій творчий шлях художник 

починав розвивати безпосередньо у селянському середовищі з його 

фольклорно-образною культурою і не лише пасивно сприймав всі художні особливості 

селянського мистецтва, але і сам приймав участь у його втіленні — вимащував 

глиною долівку хати й робив візерунки на печах [23]. У своїй автобіографії 

Малевич писав, що він свідомо прагнув наслідувати «життю селян і їх багатогранному 

мистецтву, маючи на увазі, що форма і колір були створені ними 

на суто емоційному сприйнятті теми» [24]. «Саме українська селянська хата, білостінна 

мазанка, з якою “спілкувався” Малевич відігравала помітну роль 

в його супрематичній і посткубістичній творчості, а найближчою аналогією 

до його безпредметних композицій був геометричний розпис подільських хат, 

писанок з їхніми астральними знаками, візерунки плахт» [25]. 

«Провідною ідею» художників супрематизму є ідеальна конструкція з геометричних 

і хроматичних правильних елементів, універсальних у точних живописних 

формулах і композиціях. Будова орнаменту також вирізняється власною 

конструкцією, де розташування мотивів та елементів визначено канонами 

та традиціями. Спільним у обох видах мистецтв є те, що конструктивна ідея відображена 

в абстрактних та абстрагованих формах. Конструктивна ідея є складовою 

закону цілісності, який полягає у неподільності композиції, неможливості 

сприйняття її як суми декількох, у меншій мірі самостійних частин. У процесі 

її формування здійснюється співставлення частин живописної площини 

за масами, тоном, кольором і формою, виділяється центр, контрасти, встановлюється 

наявність зв’язку і взаємного узгодження всіх елементів композиції через 

організацію плоского поля картини. 

Аналіз селянських стінописів на предмет знаходження конструктивної 

ідеї показує, що композиція розписів має стійку організацію плоского декорованого 

поля, зумовлену співпадінням композиційного центру розпису з геометричним 

центром площини стіни не залежно від конфігурації «рами» (прямокутник, 

квадрат, трапеція, овал і т. д.) і її розмірів. Стійка організація поля розпису 

формується завдяки ряду чинників, як правило, симетричного зображення 

мотивного орнаменту з врівноваженими за масами, тоном, кольором і формою 

елементами відносно вертикалі (мотиви) або горизонталі (фризи). Рух, динаміка, 

експресія передаються через наповнення мотиву різномасштабними 

елементами та особливістю пластичних форм власне самих елементів. 

Принцип організації плоского декорованого поля, при якому співпадають 

композиційний центр зображення з геометричним центром площини був використаний 

Казимиром Малевичем у творах «Чорний квадрат» (1915, п. о., ДТГ, 

• 240 • 

Москва), «Чотири квадрати» (1915, п., о., ДХМ ім. О. Радищева, Саратов) та ін., 

першого періоду супрематизму. Організація плоского поля картини «Червоний 

квадрат (живописний реалізм селянки в двох вимірах)» (1915, п. о., ДРМ СПб.) 

характеризується нестійкістю, оскільки художник один з верхніх кутів квадрата 

більше наблизив до краю площини, при цьому композиційний центр змістився 

відносно геометричного центру. Зміщення центрів надало зображенню більшої 

динаміки у обрисах фігури. Цей принцип використовувався у побудові творів 

багатофігурних композицій двох наступних етапів «Кольорового» і «Білого» 

супрематизму. 

У композиціях стінописів динаміка зумовлена колірним контрастом, який 

базується на сполученні двох-п’яти кольорів: білий-чорний, білий-червоний, 

жовтий-синій, зелений-червоний, жовтий-червоний-зелений, червоний-зелений-чорний, 

оранжевий-зелений-чорний і т. д. Особливості колірного контрасту 

активно використовував Малевич у творах перших двох супрематичних періодів. 

Колорит полотен цих періодів побудований також на двох-п’яти кольорах: 

білому-чорному («Чорний квадрат»), білому-червоному («Червоний квадрат») 

і білому-жовтому-червоному-зеленому-чорному («Супрематизм (живописний 

реалізм футболіста)», 1915, п., о., Музей Стейделік, Амстердам). 

Колірний контраст у розписах є ступенем передачі відчуття простору, де 

він набуває ознак перцептуальності. Ця властивість простору по різному проявляється 

у орнаментальних композиціях і залежала від традиції розпису менших 

і більших розмірів поверхні. На Поділлі розписи були монументальними і одночасно 

архаїчними, оскільки крім крупного «мотивного» орнаменту (вазон, гілка, 

квітка), де цілу стіну могла займати одна квітка, височина якої сягала 70 см — 

1,25 м [25], малювали найархаїчні форми — різнобарвні широкі смуги, цятки 

(«горішок»). А на Харківщині, здебільшого рисували різнобарвні смуги, плями, 

зубчики [26]. Зумовлений локальними традиціями у передачі складових орнаментів, 

прийом укрупнення форми, при якому майстриня збільшувала до незвичайних 

розмірів, наприклад, квітку (як зазначено вище), призводив до більшої її 

виразності на площині, тоді як зменшення елементів, нівелювало цю особливість. 

Варто зазначити, що у першому і другому випадку відбувається більший або менший 

рух погляду в глибину, простір набуває ознак перцептуальності. 

Створюючи безпредметні композиції Малевич, звичайно, керувався основами 

академічного живопису. Насамперед зміни були привнесені у формування 

простору, де відсутність класичної перспективи надавала йому чуттєвого осягнення, 

перцептуальності, завдяки колірному співвідношенню і площинності абстрактних 

форм. Однорідне тоноване поле картини не дає відчуття глибини, натомість, 

коли полотно обрамоване «рамою» спостерігається «входження» погляду 

у центр поля, яке стає заглибленим і гравітаційно неоднорідним. Таким 

• 241 •



чином, створюються умови для існування уявної глибини простору, що набуває 

ознак перцепції. При зображенні предмета у неоднорідному полі картини утворюється 

ілюзорна глибина, оскільки зображення перетворює для сприйняття 

площину у трьохмірний простір при застосуванні перспективи. Тому уявна глибина 

ставала тлом у безпредметному живописі. Але відчуття глибини простору 

Малевич пов’язував з білим кольором. Він писав: «Супрематичне полотно зображує 

білий простір, а не синій. Причина ясна: синє не вдає реального уявлення 

безконечності» [27]. Але якщо звернутися до українських селянських стінописів, 

то ми побачимо, що тлом для його розписів завжди було біле тло тонованої 

поверхні, яке формувало зовнішній простір композиції. Безкінечність і космізм 

у селянських розписах проявлялись у взаємодії орнаменту і білої, шерехатої 

поверхні стіни. 

Ритм виконує організаційну і естетичну роль в композиції, а його дія основана 

на контрастах. У орнаменті розписів ритм проявляється у рапорті композиційних 

модулів, повторюваності елементів у побудові мотиву та їх направленості 

від центра в сторони, діагонально вверх і вниз. Cтатика і динаміка є 

невід’ємними характеристиками конструктивної ідеї стінописів, а взаємне узгодження 

елементів і їх змістовний зв’язок з центром є необхідною умовою цілісної 

і гармонійної композиції. 

Безпредметним композиціям Малевича, особливо «Кольорового» і «Білого» 

періодів властива нестійка організація живописного поля, яка виявляється 

не лише через зміщення композиційного відносно геометричного центра площини, 

а і через наявність різнонаправлених пластичних форм, що взаємодіють 

з вертикалями і горизонталями. Художник вводить у живописну композицію 

окремі конструкції, побудовані на протиставленні крупної і ряду дрібних форм. 

Таких конструкцій в одній композиції, зазвичай, одна або три, для них притаманний 

і напрям руху пластичних форм, які не співпадають з іншими конструкціями. 

У розписах також спостерігається багатовекторність елементів: конструкція 

композиційного модуля орієнтована на діагоналі, вертикалі і горизонталі, 

тоді як напрям складових не збігається з геометричним центром площини. 

Іконографія і колорит складових орнаменту стінописів обумовлені специфікою 

матеріалу, який впливає на стилістичні особливості передачі зображення 

абстрагованих, геометричних і близьких до натурних рослинних елементів 

стінописів характеризується площинним лінійно-графічним (гілки, стебла, пагони) 

і декоративно-живописним (квіти, листки, плоди, птахи) трактуванням. 

Площинність композиції обумовлена особливостями колірного контрасту, 

контрасту форм, які утворюють орнаментовану площину стіни. Ця умова є визначальною 

у розписах, оскільки відповідає ознакам фронтальної композиції, 

з характерною для неї двомірністю. Двомірність площини у стінописах виявля- 

• 242 • 

ється через взаємодію лінії і плями, які стають самостійними елементами при 

їх протиставленні, а при поєднанні лінія як контур плями, виявляє її пластичні 

особливості, створюючи враження чіткої конструкції і одночасно пластичної 

ажурності [28]. 

Звернення до фронтальної композиції характерно для безпредметних 

композицій Казимира Малевича. У полотнах першого циклу супрематизму, зокрема, 

«Чорний квадрат»(1914–1915, п., о., ДТГ), «Червоний квадрат (живописний 

реалізм селянки в двох вимірах)» (1915, п., о., ДРМ СПб.), художник застосовує 

збільшення розміру геометричної форми у відповідності до «рами», таким 

чином, чітко читається силует квадрату. При зменшенні квадрату, він би 

сприймався як пляма і погляд рухався більше у глибину. У наступному періоді, 

що має назву «Кольоровий супрематизм» Малевич експериментує з крупною 

формою, залишаючи або змінюючи місце її розташування (ближче до краю «рами»), 

напрям, конфігурацію, щоб підкреслити її динаміку і вводить менші 

за розміром геометричні фігури, які «покривають» цю форму, розташовуються 

під нею або на вільній площі («Супрематизм. Безпредметна композиція» (1915, 

п., о., КОМОМ), «Супрематизм: жовте і чорне. (Супремус № 58)», 1916, п., о., 

ДРМ СПб). Таким чином, обриси самої форми дещо нівелюються, оскільки 

вступають у взаємодію з меншими, зміщуючи їх на перший план або поза себе 

у глибину. У останній період супрематизму «Білий», художник знову змінює 

задачу застосувавши лише тоновий контраст. Наприклад у роботі «Білий квадрат 

на білому» (1918, п., о., Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) забарвлення 

геометричної форми збігається з однорідним полем, при цьому основним 

засобом виразності стає лінія. Контурна лінія виявляє форму, підсилює її тон, 

пластичні якості. Лінія «утримує» зображення в межах формату підкреслюючи 

двохмірність площини. Це явище характерне і для стінописів, як було зазначено 

вище, відмінність полягає у тому, що у розписах задіяний колірний контраст. 

Олександра Екстер, творчість якої тісно переплітається з українським образотворчим 

фольклором, також залучала до створення нової пластичної мови 

безпредметного живопису формотворчі і колористичні принципи селянського 

мистецтва. З Україною та, зокрема, з Києвом її пов’язували роки дитинства, молодості, 

у різні роки вона тут жила і працювала. Цікавою у творчій практиці художниці 

була співпраця з майстринями у артілях сіл Скопці та Вербівка, де вона 

безпосередньо знайомилася з специфікою різних видів творчості, вивчала 

орнамент вишивки, гобелену, розписів виробів з дерева тощо. Мисткиню цікавили 

у народному мистецтві з одного боку іконографія квітів та їх окремі сполучення, 

оскільки квітка була знаком у її експерименті, композиція, форма і лінія, 

з іншого — колір, його чистота, яскравість, контрастність поєднання і гармонія, 

декоративні можливості, глибина і тон. Народна орнаментика у ряді 

• 243 •



безпред метних композицій художниці проявляється певною мірою через принцип 

побудови живописного твору, де сам орнамент або його елементи перетворюються 

у частини композиції. Іншими словами, орнаментальна структура наповнювалася 

новими пластичними формами, підпорядковуючись законам композиції 

у живописі. 

Весільні скрині на Київщині у середині ХІХ — початок ХХ ст. розписували, 

здебільшого, мотивами «вазон», який був і композиційним центром фронтальної 

площини виробу. Найбільш поширений пірамідальний тип мотиву компонувався 

за схемою трикутника — над посудиною малювали три однотипні великі 

квітки, які обабіч доповнювали меншими, розмаїтими за конфігурацією та забарвленням. 

Симетрія у мотиві визначалася вертикаллю, асиметрія — горизонталлю. 

Чітко вираженим центром композиції «вазону» була округла квітка, від 

якої по осьовим та діагоналям розміщували інші квіти. 

Саме такий принцип побудови твору прочитується у «Безпредметній композиції» 

(1917–1918, п., о., ДРМ) О. Екстер — яскраво виражений центр, що 

не співпадає з геометричним центром площини, оскільки зміщений дещо вправо. 

Чорна і блакитна площини формують вертикаль, що уособлюється з вертикальною 

віссю у селянських розписах, але у композиції вона зміщена дещо вліво. 

Ці зміщення утворюють рух пластичних форм на площині, хоча зорово своєрідною 

окружністю, вертикаллю та кутом сірого трикутника на чорному тлі, 

місцем сходження осей та діагоналей, формується статична конструкція. 

Крупні пластичні форми подібні, здебільшого до витягнутого прямокутника, 

«рухаються» від центра в сторони, вверх і вниз по діагоналі. «Движение масс 

по поверхности в стороны, вверх и вниз, характерно для восприятия орнамента», 

пише Д. Сарабьянов [20, 224]. Цікаво заповнений правий нижній кут картини. 

По діагоналі від центра, вершиною до краю, розміщений вигнутий трикутник 

яскравого червоного кольору, вузька сторона якого «напливає» на прямокутник 

холодного червоного відтінку. Цей прийом нагадує традиційне у розписах 

скринь Київщини заповнення нижньої частини «вазона», де по обидва боки 

посудини малювали гроно винограду або квітку з листком. Дані елементи мотиву 

вписуються у трикутник за формою, подібною до фігури у картині О. Екстер. 

Тут можна говорити про трансформацію орнаментальної форми у геометризовану 

форму в безпредметному живописі. Форма яскраво-червоного з вигином 

трикутника використовувалася художницею і в інших роботах. У «Кольоровій 

динаміці» (1917–1918, п., о., кол. збір. Курта Бенедикта) червоний трикутник є 

одним із основних елементів у композиційному рішенні правого нижнього кута, 

що характерно «Безпредметній композиції» (1917–1918) і мотиву «вазон». 

Колорит мотиву та живописного полотна побудований на поєднанні 

контрастних відтінків зеленого, червоного, оранжевого, жовтого, синього, 

• 244 • 

а також чорного і білого. Співвідношення пластичних форм червоного і зеленого 

кольорів у картині відповідає у селянських розписах зеленій тонованій поверхні 

скрині і червоного кольору орнаментації. Умовність, декоративність кольорової 

плями в орнаментиці розписів наповнюється змістом, станом напруги 

або спокою у безпредметних композиціях. Тут можна говорити про трансформацію 

традиційного у розписах колористичного сполучення кольору тла і орнаменту 

в елементи композиції живописного твору. У роботі О. Екстер монохроматичні 

поєднання плям контрастують і посилюються ахроматичними, з превагою 

чорного кольору геометричних фігур. У «вазоні» й орнаментиці розписів 

у цілому, чорний колір присутній у кожному з елементів композиції, підкреслюючи 

конфігурацію та деталі їх внутрішнього рисунка. 

В образному вирішенні полотна «Синє-біле-червоне біле-синє-червоне» 

(1916–1918, п., о., Мюнхен, пр. к.) художниця звернулася до контрасту форм 

(коло, вигнуті прямокутники) і кольоротонових сполучень (зелений і червоний, 

жовтий і синій, чорний і білий), руху як фактору виразності пластичних форм, 

новизни мотиву, що є властивими образотворчими засобами селянського мистецтва. 

Формотворчі принципи даної композиції визначаються конструкцією 

подібною до конструкції мотиву квітки зображеної у профіль характерної розписам 

весільних скринь, але підпорядкованої ідеї твору. В безпредметній композиції 

умовно виділений центр — округла пластична форма зеленого кольору 

з червоною смугою, яка ділить її навпіл, яку «огортають» правильні і вигнуті 

дугоподібно прямокутники, сегментовидні форми заповнюючи простір полотна, 

поділений діагонально на білу і чорну частини. Пластичним формам, що обрамовували 

центр, художниця надала нового імпульсу — вони не мали місця 

з’єднання з ним і «відриваючись», заповнювали вільний простір площини. 

Введення нових векторів «руху» форм призвели до «розбалансування» стійкої 

конструкції мотиву. Вказані чинники сприяли розвитку формотворчих принципів 

безпредметної композиції, за якими по-новому будувалася конструкція 

пластичних форм у просторі. Якщо у попередній картині «прочитувалися» загальні 

обриси конструкції мотиву квітки, то у наступних «Кольоровий динамізм» 

(1916–1917, п., о., Музей Людвіга, Кельн), «Кольорові ритми» (близько 

1918, п., о., пр. кол., Мюнхен) збережена лише конфігурація пластичних форм, 

які повністю її нівелювали, завдяки новому експерименту — заповненню простору 

полотна різновекторними елементами без чітко виділеного центра. 

У безпредметній композиції «Кольоровий ритм» (1917, п., о.) О. Екстер 

продовжувала експеримент, у якому форма конструкції, подібної до будови 

квітки зображеної в анфас, а її пластичні форми майже повністю заповнювали 

простір. Зміщений до верхнього кута полотна центр — округла пляма, надавала 

композиції вираженої динаміки. В картинах «Кольорова напруга» (1916– 

• 245 •



1918, п., о., Галерея Леонардо Хаттона, Нью-Йорк), «Кольорова динаміка» 

(1917–1918, п., о., пр. кол., Мюнхен) зміщення центру, напрямку і конфігурації 

обрамовуючих пластичних форм призвів до нових формотворчих принципів 

конструктивної ідеї. 

У багатьох станкових роботах О. Екстер можна прослідкувати вплив орнаментики 

українського селянського мистецтва, зауважує Г. Коваленко: « 

зубчатые фигуры многих абстракций А. Экстер напоминают характерные для 

крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос — упругие 

линии их стеблей; треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, 

их пропорции и пространственные ритмы — здесь переклички с украинскими 

орнаментами очевидны; ну, и, конечно, жизнь цвета — полнокровная, 

раскованная, звонкая — как будто сам строй души народного мастера был унаследован 

склонным все проверять алгеброй художником ХХ века» [29]. 

Отже, традиції орнаментальної системи українських селянських розписів 

були предметом уваги та вивчення з боку К. Малевича та О. Екстер, завдяки чому 

пластична лексика їх безпредметного живопису збагатилася новими композиційними 

прийомами, колористичними співвідношеннями, технікою виконання. 

Окрім розглянутих полотен О. Екстер, К. Малевича потребують подальшого 

вивчення їхні інші твори, а також картини художників, у творчості яких мали 

місце програмні експерименти у безпредметному (абстрактному) живописі, 

це зокрема Б. Косарев, А. Петрицький, Н. Генке-Меллер, В. Баранов-Россіне, 

С. Де ло не, В. Меллер, К. Редько, В. Єрмилов, М. Андрієнко-Нечитайло та інші. 

Скла довими безпредметних композицій цих художників є різні абстрактні 

форми [30]. Звичайно, що митці не завжди зверталися до творчості українських 

селянських майстрів у пошуку нової пластичної мови безпредметного 

живопису, але в ряді їх картин, де до програмних експериментів залучався 

український образотворчий фольклор, можна простежити формотворчі принципи 

мотивів орнаменту. Художники, що репрезентували різні творчі індивідуальності, 

напрямки, групування та об’єднання мистецтв модернізму та авангарду 

звертаючись до народних витоків черпали з цього джерела те, що було їм 

ближче і зрозуміле, оскільки селянське мистецтво давало можливість вільного 

творчого вияву. 

1. «Він та я були українці»: Малевич та Україна / Уклад. Д. Горбачов. — К., 2006.; 

Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. — К., 2006.; Нога О. 

Малярство українського авангарду 1905–1918 роки. — Львів, 1999–2000.; Соколюк Л. 

Графіка бойчукістів. — Харків-Нью-Йорк, 2002.; Тарасенко О. А. Проблема национального 

стиля в живописи модерна и авангарда (творчество украинских и русских художников 

конца XIX — начала XX вв.): Дис… д-ра искусствоведения: 17.00.05 / Южноукр. 

• 246 • 

гос. педагогический ун-т им. К. Д. Ушинского. — Одесса, 1996.; Федорук О. Український 

авангард // Перетин знаку. Вибрані мистецтвознавчі статті: У 3 кн. / Ін-т проблем сучас. 

мистец. АМУ. — Кн. 1. Історія та теорія мистецтва. Постаті. Народна творчість. — К., 

2006. — С. 9–68; Український авангард 1910–1930-х років: Альбом / Авт. вступ. ст. та упоряд. 

Д. О. Горбачов. — К., 1996., та ін. 

2. Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время. Автсост. 

Г. Ф. Коваленко. — М., 1993.; Mydrak Myroslava. The New Generation and Artistic 

Modernism in the Ukraine (Studies in the fine arts / The avant-garde; no 50). — UMI Pesearch 

Press. — Ann. Arbor. Michigan. — 1986.; Андрей Наков. Беспредметный мир. Абстрактное 

и конкретное искусство. Россия и Польша. — М., 1997. 

3. Богомазов О. Живопис та елементи / Упоряд. Тетяна та Сашко Попови, авт. 

вст. ст. Д. Горбачов. — К., 1996; Кандинский В. Ступени. Текст художника. — М., 1918; 

Малевич К. От кубизма и футуризма у супрематизму. Изд. 3-е. — М., 1916; Розанова О. 

Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. — СПб., 

1913. — № 3, та ін. 

4. Кара-Васильєва Т. В. Мастера Авангарда и народное искусство Украины 1900– 

1910 гг. // Пути и перепутья: Материалы и исслед. по отеч. искусству ХХ века. — М., 

1995. — С. 59–60; Кара-Васильєва Т. В. Народне мистецтво і художники авангарду 

// Народне мистец. — 2001. — № 3–4 (15–16). — С. 14–17; Лагутенко О. На перехресті традицій 

та авангарду: Книжкова графіка «нарбутівців» // Родовід. — 1994. — Ч. 7. — С. 9–24; 

Манець В. Українське селянське мистецтво як одне з джерел сценографії Олександри 

Екстер 1916–1924 рр. // Регрес і регенерація в народному мистецтві: Колективне дослід. 

за матеріалами Третіх Гончарівських читань / Відп. ред. М. Селівачов. — К., 1998. — 

С. 289–300; Шестаков С. Взаємовплив професійного та народного мистецтва на прикладі 

творчості Ганни Собачко, Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка // 100 років колекції 

Державного музею українського народного декоративного мистецтва: Зб. наук. пр. 

/ Відп. ред. М. Селівачов. — К., 2001. — С. 171–180 та ін. 

4. Лобановський Б. Авангардизм // Мистецтво України. — К., 1995. — Т. 1. — С. 9. 

6. Нога О. Теорія мистецтва // Бойцов Д., Шмагало Р., Колдубай І., Нога О. На перехресті 

Європи і віку. — Львів, 1996. — С. 186. 

7. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. — К., 2006. — С. 109. 

8. Станкевич М. Проблема етномистецької традиції в модерні й авангарді 

// Автентичність мистецтва = Authenticity of Art: Питання теорії пластичних мистецтв: 

Вибрані праці. — Львів, 2004. — С. 96. 

9. Avantgarde & Ukraine. Katalog. 6.Mai — 11.Juli 1993 (Villa Stuck, Munchen). — 

Klinkhardt&Bierman, 1993; Вчера и сегодня отечественного авангарда: Лит.-ху дож. 

выставка: Каталог / Обл. универсальная науч. библио тека им. М. Горького {Херсон} 

/ Сост. И. Калиниченко, Г. Бахматова. — Херсон, 1993; Український класичний авангард 

і сучасне мистецтво = Ukrainian Avantgarde & Contemporary Art: Міжнародний ART фес- 

• 247 •



тиваль, Київ, 1–4 черв. 1996 Центр «Український Дім»; Odense, 21. October — 10. November 

1996 Museum of Funen Art: Каталог / Уклад. В. Хаматов. — К., 1996.; The Phenomen of 

the Ukrainian Avant-garde 1910–1935. 19 Oct. 2001 — 13 Jan. 2002 (Winnipeg Art Gallery ). 

Katalog. — Winnipeg Art Gallery, 2001, та ін. 

10. Маркаде В. Селянська тематика в творчості Казіміра Севериновича Малевича 

(1878–1935) // Сучасність. — 1979. — № 2. — С. 65–76; Взаємопроникненя: Митці українського 

походження у модерному мистецтві Франції 1900–1960-х. — Париж, 2000.; 

Петрова Е. Народные источники и русское искусство начала ХХ века // Авангард и его 

русские источники. — Баден-Баден, 1993. — С. 9–13. 

11. Авангард и его русские источники. — Баден-Баден, 1993; Ornament and Abstraction. 

The Dialogue between non-Western, modern and contemporary Art. Catalogue / Edited 

by M. Bruderlin. — Germany, 2001. 

12. Музейна справа та музейна політика в Україні ХХ століття. Зб. наук. пр. / За ред. 

М. Селівачова. — К., 2004; Музеї України ХІХ — початку ХХ століть: Зб. наук. пр. — К., 

2005; Перші читання пам’яті М. Ф. Біляшівського: Матеріали наук. конф. 22 черв. 2005 р. — 

К., 2006. 

13. Всероссийская кустарно-промышленная выставка. — СПб., 1902.; Каталог 

выставки современного декоративного искусства. — М., 1915; Каталог выставки народного 

творчества в залах Гос. Третьяковской галереи. — М.; Л., 1937. 

14. Сумцов Н. Ф. Писанки. — К., 1891.; Шухевич В. Гуцульщина, т. 1–4. — Львів, 1899– 

1904; Щербаківський В. Українське мистецтво. Ч. І: Деревляне будівництво і різьба на дереві. 

— Львів; К., 1913, та ін. 

15. Цит. за: Богуславская И. Я. Народное искусство // Авангард и его русские источники. 

— Баден-Баден, 1993. — С. 33–34. 

16. Там само. — С. 34. 

17. Наков А. Б. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. Россия 

и Польша. — М., 1997. — С. 13. 

18. Скляренко Г. Я. Фольклор в українському мистецтві // На берегах: Нотатки 

до українського мистецтва ХХ ст.: Зб. ст. / Передм. М. Р. Селівачова. — К., 2007. — С. 27. 

19. Канішина Н. М. Художньо-естетичні засади українського авангардного мистецтва 

першої третини ХХ століття: Автореф. … канд. філос. наук. — К., 1999. — С. 9. 

20. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. — М., 1989. — С. 219. 

21. Цит за: Петрова Е. Народные источники и русское искусство начала ХХ века 

// Авангард и его русские источники. — С. 12. 

22. Горбачов Д., Найден О. Малевич мужицький // Хроніка ’2000. — 1993. — № 3–4 

(5–6). — С. 210–231; Лобановський Б. Авангардизм // Мистецтво України. — К., 1995. — 

Т. 1. — С. 9. 

23. Харджиев Н., Матюшин М., Малевич К. К истории русского авангарда. — 

Стокгольм, 1976. — С. 107. 

24. The Russian Avant Garde. — Stokgolm, 1976. 

25. Бутник-Сіверський Б. С. Українське радянське народне мистецтво (1917–1941). — 

К., 1966. — С. 121–122. 

26. Жизнь и творчество крестьян Харьковской губернии. — Х., 1898. — С. 178. 

27. Малевич К. Супрематизм. — Витебск, 1920. — С. 2. 

28. Юр М. Мотив «вазон» у іконографії творів народного і професійного мистецтв 

// Матеріали до українського мистецтвознавства: Пам’яті академіка О. Г. Костюка. Зб. 

наук. пр. — К., 2003. — Вип. 2. — С. 271. 

29. Коваленко Г. Ф. «Цветовая динамика» Александры Экстер (из бывшего собрания 

Курта бенедикта) // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. 

Археология: Ежегодник ’1994. — М., 1996. — С. 363. 

30. Юр М. В. Програмні експерименти у безпредметному живописі 1910–1920-х рр.: 

роль абстрактної форми // Мистецтвознав. України: Зб. наук. пр.; ІПСМ АМУ. — К., 

2007. — Вип. 8. — С. 31–38. 

• 248 •

Є в р е й с ь к і с т у д е н т и С х і д н о ї Г а л и ч и н и у В а р ш а в с ь к і й А к а д е м і ї М и с т е ц т в … 

Богдана Пінчевська 

Єврейські студенти Східної Галичини 

у Варшавській Академії Мистецтв 

періоду 1915–1939 рр. 

Постановка проблеми [1] 

Варшавська академія мистецтв та її місце 

в системі вищої художньої освіти Східної Галичини 

Починаючи статтю на подвійно маргінальну тему, — а тема навчання представників 

відмінного від загального віровизнання в закордонному ВНЗ забезпечує 

статті маргінальний статус, — слід зазначити, що Варшавська Академія мистецтв 

з початку ХХ ст. не користувалась репутацією популярної інституції серед 

художників-початківців як західної, так і східної Галичини. Більшість юнаків 

та дівчат всіх без винятку віровизнань регіону частіше за все, провчившись 

деякий час у приватних студіях та школах Львова, вступали на той чи інший факультет 

єдиного художнього ВНЗ регіону, — до Краківської Академії мистецтв 

(далі КАМ), котра отримала статус Академії у 1900 р. Досить часто для багатьох 

з них КАМ була важливим, але не останнім кроком для продовження художньої 

освіти у котрійсь з країн Західної Європи: від Мюнхена та Парижа 

до котрогось з міст «матері всіх мистецтв», Італії. 

На відміну від Краківської академії мистецтв, архіви котрої збереглися 

фактично в повному обсязі і нині видані в якості численних книг [2] та альбомів, 

Варшавській академії мистецтв (далі — ВАМ), пощастило значно менше. Крім 

того, що вона значний час розташовувалась в місті, котре належало до територій 

Російської імперії (і, отже, шлях зі Львова до Варшави на початку століття 

ускладнювався обов’язковими в подібних випадках формальними перепонами), 

слід зазначити, що архіви цього навчального закладу постраждали під час 

ІІ Світової війни, і нині встановити точні дані стосовно учнів цього ВНЗ від початку 

століття до початку І Світової війни фактично неможливо. 

Організаційні особливості Варшавської Академії мистецтв 

Нова будівля майбутньої Академії, а на той час лише Школи образотворчого 

мистецтва, замість студентів у перші місяці війни розмістила один з чис- 

ленних воєнних шпиталів [3]. Тим не менше, в листопаді 1915 р. в будівлі майбутньої 

Академії розпочався новий навчальний рік. Приватна школа під керівництвом 

С. Ленца (S. Lentz) за чотири роки пройшла шлях від бюджетної освітньої 

установи, прикріпленої до провінційного муніципалітету, до Академії мистецтв, 

підпорядкованої Міністерству освіти та мистецтв і розташованої в столиці 

незалежної держави [4]. Записи істориків свідчать про те, що основний час 

студенти витрачали на вивчення рисунку та живопису: теорії мистецтва було 

присвячено лише дві години на тиждень, — стільки ж, скільки й урокам анатомії; 

вивчення законів перспективи було введено лише у 1918 р. [5]. Основна увага 

викладачів навчального закладу зосереджувалась на практичних аспектах 

вивчення образотворчого мистецтва, згідно з програмою, де, зокрема, зазначалось: 

«метою освіти є навчання молоді живопису, скульптурі та спорідненим 

з ними мистецтвам, а також розвиток їх творчого потенціалу з огляду на реальні 

потреби народу та держави» [6]. 

Складні в економічному плані повоєнні роки, проведені почасти також 

і в «паперовій війні» стосовно реєстрації школи в якості Академії і, відповідно, 

державного навчального закладу, мало впливали на інтенсивність занять. Статус 

Академії Варшавська школа образотворчого мистецтва отримала лише 23 березня 

1932 р.; але тут вже протягом десяти років, з 1923 включно, студенти відповідали 

вимогам навчального закладу цілком академічного рівня. Зокрема, у ВАМ 

обумовлювалось п’ять років навчання, — два початкових і три магістерських; тут 

мали право навчатись студенти будь-якого віросповідання, і був окремо обумовлений 

статус студентів-вільних слухачів. Єдиний відділ включав кілька факультетів: 

живопису (з майстернями архітектури інтер’єрів та монументального живопису); 

скульптури; графіки та декоративного мистецтва. Щоденне навчання 

відбувалось за розкладом: з 9 до 13.00 — праця в основних майстернях; з 15.00 

до 17.00 — лекції з теорії мистецтва (включно з технічним рисунком та хімією 

живопису); з 17.00 до 19.00 тривали заняття «вечірнього рисунку». 

Живопис та графіку, — дисципліни, котрі справедливо вважались провідними 

в цьому ВНЗ, — у ВАМ викладали: Е. Бартоломейчик, професор ужиткової 

графіки; С. Ростовський-Остойя, професор художньої графіки; Р. Гутт, викладач 

архітектури інтер’єрів; М. Котарбінський, відомий, зокрема, завдяки ряду 

розписів, виконаних на замовлення київського колекціонера Б. Ханенко, викладач 

живопису (він також протягом 1924–1927 рр. виконував обов’язки ректора 

Школи); К. Тихий, Т. Коварський, Т. Прушковський, викладачі живопису; 

Л. Пенкальський та Е. Троянівський, викладачі декоративного живопису; 

В. Ско чилас, викладач графіки; відомий живописець Леон Вичулковський; викладачі 

сценографії В. Дашевський та В. Драбік; викладач мистецтва книги 

Б. Ленарт, та ін. 

• 250 • • 251 •

Б о г д а н а П і н ч е в с ь к а 


Дослідник свідчить про те, що протягом 1922–1939 рр. у варшавській Школі, 

а згодом Академії мистецтв навчалось 1188 студентів, включно з тими, що реєструвалися 

в якості вільних слухачів [7]. 

Єврейські студенти Східної Галичини 

у Варшавській Академії Мистецтв 1915–1939 рр. 

Відомості стосовно єврейських студентів у Варшавській академії образотворчого 

мистецтва від початку століття до початку II Світової Війни збереглись 

значно гірше, ніж архіви КАМ, і вони досі не видані, проте збережені документи 

представляють значно детальнішу інформацію стосовно походження художників. 

Перше пояснюється тим, що певна частина архівів загинула під час війни; 

друге — особливостями прийому до престижного ВНЗ. Ці документи зберігаються 

у двох варшавських інституціях: в Інституті Історії Мистецтва Польської 

Академії Наук [8] та в архіві Варшавської академії мистецтв [9]. 

Кількість студентів єврейського походження у Варшавській Академії 

Мистецтв (далі ВАМ) відносно незначна, але співвідносна з відповідними даними 

стосовно КАМ. Проте більшість єврейських студентів ВАМ народились 

і жили у Варшаві або Лодзі та околицях. Студенти, зокрема єврейські, західної 

та східної Галичини через цілий ряд геополітичних обставин отримували вищу 

художню освіту переважно у Кракові. Цим пояснюється незначна кількість позицій 

у списку, наведеному нижче. 

Анкета, заповнена згідно записів абітурієнтів акуратним і чітким почерком, 

надає відомості про ім’я студента, імена батьків, віровизнання, національність, 

громадянство, рідну мову, місто народження та місто постійного проживання, 

а також дані стосовно дати вступу до ВАМ; ім’я та прізвище професора, 

в майстерні котрого навчався студент; докладний перелік прослуханих курсів 

і точні дані стосовно відзнак та винагород: дату вручення, різновид відзнаки, 

вид образотворчого мистецтва, в котрому студент досяг особливих успіхів, 

та ім’я професора, котрий її присудив. 

Наводити тут всі без виключення дані немає сенсу. Проте деякі особливості 

анкетування варті уваги: так, наприклад, всі згадані тут студенти мали польське 

громадянство, і більшість з них вказували в якості віровизнання юдаїзм, 

але у відповідь на питання стосовно національності часто писали «національність 

— поляк (полька)». 

• 252 • 

Особливості формулювання національної ідентичності 

та темпи асиміляції згідно анкетам ВНЗ 

Загалом огляд та контент-аналіз анкет єврейських студентів ВАМ, як галичан, 

так і мешканців інших регіонів міжвоєнної Польщі, дав досить цікаві результати. 

Зокрема, на підставі оглянутих документів можна зробити висновок 

стосовно пришвидшених темпів асиміляції серед освіченого єврейства. 

Студенти, котрі вказували в якості віровизнання юдаїзм, але походили з освічених 

родин, — лікарів, банкірів, інженерів, вчителів чи художників, — вказуючи 

імена найближчих родичів, наводили цілком нейтральні імена, польські за звучанням 

і, врешті, походженням. Про єврейське походження родини, окрім заповненої 

графи віросповідання, свідчили тільки характерні прізвища, котрі часто 

походять від топонімів чи мають характерні закінчення, а також подвійні імена, 

котрими традиційно користувались у східноєвропейських єврейських родинах. 

Натомість анкети студентів з бідніших, умовно кажучи, «пролетарських» 

родин, свідчать про те, що у менш освічених чи взагалі неосвічених родинах зберігались 

напрочуд яскраві давньоєврейські імена, дещо видозмінені специфікою 

їдиш, — повсякденної народної мови східноєвропейського єврейства. Також 

до наведеного нижче переліку не увійшли анкети студентів з цілком характерними 

єврейськими прізвищами, котрі вказували в якості віросповідання грекочи 

римо-католицизм. 

На відміну від наведеного нижче, перелік єврейських студентів Галичини 

у Краківській Школі образотворчого мистецтва, згодом у Краківській Академії 

мистецтв, дає дещо більшу можливість припуститись помилки. Адже в опублікованих 

джерелах, котрі стосуються студентства КАМ періоду 1895–1939 рр., 

досить часто не вказувались імена родичів та ніколи не вказувалось віровизнання 

студента; потім, через обумовлену вище інтенсивну асиміляцію, імена родичів 

єврейських студентів з освічених родин іноді не вказували, принаймні беззаперечно, 

на їх єврейське походження. Навіть подекуди умовний, а подекуди досить 

точний перелік імен, котрі часто вживались у полонізованому єврейському 

середовищі, — чоловічих «Вільгельм», «Мауріцій», «Леон», «Генрик», 

«Леопольд», «Йосиф»; та жіночих «Розалія», «Леонтина», «Хелена», «Юлія», 

«Роза», «Анна», «Марія», тощо — мало що прояснює у цій ситуації, адже ті ж 

імена часто вживались у греко- та римо-католицьких родинах [10]. 

На прикладі наведених нижче анкет можна стверджувати, що самовизначення 

національної ідентичності галичанського зокрема і польського загалом 

єврейства міжвоєнного періоду базувалось на потрійній основі, де першим чинником 

було віровизнання, другим — національність (в даному випадку, очевидно, 

прирівняна до сучасної дефініції громадянства); врешті, третім чинником 

для самовизначення була мова. Незмінним для більшості представників єврейської 

діаспори у міжвоєнний період був тільки чинник віровизнання; два інших 

чинники, громадянство та мова, дозволяли представникам освіченого полонізованого 

єврейства інтегруватись у світське суспільство, уникаючи численних ризиків 

насильницького виокремлення та протиставлення національній більшості, 

• 253 •



котрі зазвичай загрожують представникам всіх національних меншин у моноетнічних 

країнах. 

Слід також додати, що в цьому навчальному закладі навчались щонайменше 

два художники, чия подальша діяльність стала знаковою для мистецьких процесів 

столиці східної Галичини, Львова. Першим з них був графік Людвік Тирович 

[11], котрий згодом протягом тривалого часу працював у складі об’єднання 

«Артес» та очолював кафедру ужиткової графіки в одному з львівських художніх 

навчальних закладів. Він вступив до ВАМ, тоді Школи образотворчого мистецтв, 

29 вересня 1923 р. і навчався тут протягом 1923–1926 рр. в майстерні 

проф. M. Скочиласа, напрочуд докладно, судячи з документів, вивчаючи всі приступні 

студентам його факультету предмети (малювання, моделювання, вечірній 

малюнок, живопис, креслення, перспективу, анатомію, мистецтвознавство, архітектурне 

конструювання та побудову масштабу в просторі) [12]. 

Другим художником, чия подальша діяльність багато важила для художнього 

життя Львова, в тому числі Львова повоєнної доби, був Вітольд 

Манастирський [13]. Він чудово вчився і закінчив ВАМ з найкращими з можливих 

оцінками [14]; окрім інших документів, в архіві Академії зберігається його 

напрочуд цікавий мистецтвознавчий текст «Вплив візантійського мистецтва 

на творчість Ель Греко». 

Єврейські митці Галичини — 

студенти Варшавської Академії Мистецтв 

Фотографія Л. Тировича 

анкети вступу до ВАМ 

Фотографія В. Манастирського 

анкети вступу до ВАМ 

Бух Мечислав [15] (Mieczysław Buch) [16]. Імена родичів: Ізидор та Сидонія 

Цирла, до заміжжя Канарек. Фах голови родини: пенсіонер, інспектор залізниці. 

Віровизнання: єврей. Народився 9 березня 1910 р. у м. Львів. Рідна мова: ідиш. 

Цивільний стан: не одружений. Зареєстрований 9 жовтня 1933 р. на підставі 

атестату зрілості приватної Гуманітарної Приватної Чоловічої Гімназії 

у Львові від червня 1930 р. 

Роки навчання: 1933–1935 рр. Майстерня професора Тадеуша Брейера. 

Не відвідував заняття протягом першого півріччя 1934/35 навчального року. 

Гольдфарб Самуель [17] (Goldfarb Samuel) [18]. 

Віровизнання: єврей. Імена родичів: Моше Вольф та Фані Леонтина, до заміжжя 

Мандель. Фах голови родини: художник інтер’єрів. Народився 12 грудня 

1913 р. у Львові. Місце постійного проживання: Львів. Національність: поляк. 

Рідна мова: польська. Зареєстрований 28 вересня 1936 р. на підставі свідоцтва 

про закінчення Державної Технічної Школи у Львові (факультет ужиткового 

мистецтва та художнього промислу) від червня 1935 р. 

• 254 • 

Підпис Мечислава Буха з анкети вступу до ВАМ. Фотографія художника не збереглась. 

Роки навчання: 1936–1938 рр. Професор: Тадуеш Прушковський. Прослухані 

курси: малюнок, живопис, вечірній малюнок з натури, композиція форм 

та площин, ручна побудова перспективи; графіка. Винагороди: III 1937 р. Відзнака 

за живописний твір, створений у майстерні Тадеуша Прушковського; 

VI 1938 р. — відзнака за твір з ужиткової графіки в майстерні Едмунда 

Бартоломейчика; ІII 1939 р. — друга нагорода за живописний твір, створений 

у майстерні Тадуеша Прушковського. 

• 255 •



Фотографія С. Гольдфарба 

з анкети вступу до ВАМ 

Фотографія Б. Грюнберг 


Фотографія Е. Канарека 


Фотографія Ю. Кейлової 


Фотографія С. Ліберверза 


Фотографія І. Шора 


Бліма (Берта) Грюнберг [19] (Blima Grunberg) [20]. 

Імена родичів: Шулем та Йента. Віровизнання: єврейка. Народилась 28 січня 

1912 р. у Городку (нині Львівська обл.). Місце постійного проживання: 

Краків. Національність: полька. Рідна мова: польська. Громадянство: польське. 

Зареєстрована 29 вересня 1935 р. на підставі вступних іспитів та атестату зрілості 

Єврейської гімназії у Кракові. 

У жовтні цього ж року відрахована з приводу невиплати суми за вступ 

до ВНЗ. Секретаріат Академії на початку квітня 1935 р. вислав Берті Грюнберг 

всі її документи (свідоцтво про народження, атестат зрілості та три фотографії) 

у Краків, де художниця в цей час уже навчалась в КАМ. 

Канарек Еліаш [21] (Kanarek Eliasz) [22]. 

Віровизнання: єврей. Народився 20 червня 1901 р. у галичанському м. Сквєжин 

(нині Польща). Освіта: чоловіча гімназія в м. Ярослав (Польща), згодом гімназія 

у Відні. Протягом чотирьох років навчався у професора Кжижановського; 

служив в армії під час І Світової Війни. Після війни вступив на факультет живопису 

і навчався в майстерні Т. Прушковського. Перейшов на стаціонарну форму 

навчання (факультет живопису) 27 лютого 1923 р.; в листопаді 1924 р. 

в якості учня ВАМ відвідав Італію. Детальніших відомостей стосовно навчання 

в архіві немає. 

Кейлова Юлія [23] (до заміжжя — Рінгель) (Keilowa Julia, Ur. Ringel) [24]. 

Віровизнання: єврейка. Народилась 16 липня 1902 р. у м. Стрий (нині Іва- 

• 256 • 

но-Франківська обл.) Місце проживання: Варшава. Національність: полька. 

Рідна мова: польська. Цивільний стан: заміжня. 

Зареєстрована 10 жовтня 1925 р. на підставі атестату зрілості Приватної 

Реальної Гімназії ім. Адама Міцкевича у Львові 4 червня 1920 р. Роки навчання: 

1925–1931 рр. Професор: Тадеуш Брейер. Прослухані курси: скульптура, вечірній 

малюнок з натури, композиція форм та площин; архітектонічні форми; монументальна 

скульптура та техніки обробки металу. 

Ліберверз Самуель [25] (Lieberwerth Samuel) [26]. 

Імена родичів: Мордка Гірш та Рейзеле, до заміжжя Бетман (Bethman). Фах 

голови родини: мати швачка. Віровизнання: єврей. Народився 26 лютого 1908 р. 

У м. Дрогобич. Місце постійного проживання: Дрогобич. Національність: єврей. 

Рідна мова: польська. Цивільний стан: не одружений. Зареєстрований 1 жовтня 

1934 р. на підставі атестату зрілості Державної Математичної Гімназії в Дро гобичі 

від лютого 1930 р. Роки навчання: 1934–1938 рр. Професор: Тадеуш Прушковський. 

Прослухані курси: малюнок; живопис; вечірній малюнок з натури; 

композиція форм та площин; ручна побудова перспективи; анатомія; креслення; 

перспективне креслення; графіка; історія мистецтва; народне мистецтво; художня 

графіка. Протягом 4-х років навчання отримав 6 нагород та відзнак від 

професора Тадеуша Прушковського: IV.1936 — ІІІ винагороду; VI.1936. — відзнаку; 

III.1937 — відзнаку; VI.1937 — першу винагороду; II.1938 — другу винагороду; 

і, нарешті, VI.1938 — першу винагороду. 

• 257 •



Фотографія С. Розмарин 


Фотографія А. Ріхтер 


Псахіс Мойсей [27] (Psachis Mojżesz) [28]. 

Родичі: Шмуль та Геня. Віровизнання: єврей. Народився 18 грудня 1909 р. 

у Житомирі. Місце постійного проживання: Львів. Національність: єврей. Рідна 

мова: іврит. Цивільний стан: не одружений. Зареєстрований 13 жовтня 1930 р. 

На підставі атестат зрілості Приватної Чоловічої Гімназії Ż.T.S.L. і Śr. у Львові, 

датованого червнем 1930 р. Роки навчання: 1930–1933. Професор: Тадуеш 

Прушковський. Винагороди: 19.XII.1930 — грошова винагорода (20 зл.) за живописний 

твір, виконаний у майстерні Тадеуша Прушковського. 

Твори цього художника зберігаються у Львівській галереї мистецтв; він 

був одним з найтонших пейзажистів Львова міжвоєнної доби. 

Анкета вступу до ВАМ М. Псахіса 

• 258 • 

Ріхтер Антоніна [29] (Richter Antonina) [30] 

Імена родичів: Мауриціо та Мальвіна (до заміжжя Гешелес). Фах голови 

родини: адвокат. Віровизнання: єврейка. Народилась 22 березня 1913 р. у Львові. 

Місце постійного проживання: м. Перемишль. Національність: полька. Цивіль 

ний стан: не заміжня. Громадянство: польське. Освіта: 6 класів приватної жіночої 

гімназії ім. М. Конопницької у м. Перемишль; з 30 квітня 1929 р. — вільний 

• 259 •



слухач у КАМ. Дата вступу до ВАМ: 4 жовтня 1932 р. Подробиці стосовно навчання 

А. Ріхтер у ВАМ в архіві не збереглися. 

Розмарин Стефанія [31] (Rosmarin Stefania) [32]. 

Імена родичів: Генрик та Роза, до одруження Феллер. Фах голови родини: 

лікар. Віровизнання: єврейка. Народилась 23 вересня 1915 р. у Відні. Місце постійного 

проживання: Львів. Рідна мова: польська. 

Зареєстрована 1 жовтня 1934 р. на підставі атестату зрілості Приватної 

Жіночої Гімназії ім. Адама Міцкевича у Львові. Навчалась у ВАМ протягом 

1934–1936 рр. Професор: Мечислав Котарбінський. Прослухані курси: малюнок, 

живопис, вечірній малюнок з натури. 

Шор Ізраель [33] (Schor Izrael) [34] 

Імена родичів: Нафталі-Мейер та Крейнца (до заміжжя Гольдфарб). 

Віровизнання: єврей. Народився 16 квітня 1904 р. у м. Золочів (нині 

Львівська обл.). Національність: єврей. Громадянство: польське. Цивільний 

стан: не одружений. Освіта: п’ять класів народної школи. Навчався у ВАМ протягом 

1929–1931 рр. Вивчав наступні предмети: малюнок, живопис, композиція 

форм та площин; креслення, побудова перспективи, анатомія, мистецтвознавство, 

тощо. 

Висновки. Кількість вихідців із Східної Галичини серед студентів ВАМ вказаного 

періоду незначна, і серед них мало студентів єврейського віровизнання. 

Відсутність обмежень в тому, що стосується релігійної приналежності студентів, 

спричинила появу варшавської та лодзинської школи [35], котрі виокремлюються 

в якості осібних керунків в поліцентричному процесі становлення 

та розвитку світського єврейського мистецтва Східної Європи загалом 

та Польщі зокрема першої третини ХХ ст. Тим часом стверджувати, що єврейські 

учні та випускники ВАМ, котрі повертались до Галичини, склали згодом 

осібну мистецьку течію в процесі розвитку єврейського мистецтва Східної 

Галичини, не можна: кожен з них, залишаючись професійним художником, 

працював та розвивався насамперед в творчому контексті Львова, зрідка, як, 

наприклад, Л. Тирович, додаючи до загального напрямку художньої думки риси, 

властиві, згідно спостереженням польських мистецтвознавців, саме варшавській 

академії: підвищені вимоги до технічного виконання творів та схильність 

до мислення категоріями «чистого мистецтва». 

• 260 • 

1 Стаття переосмислює одну з тез, наведених у тексті кандидатській дисертації 

«Творчість єврейських художників в художньому контексті Галичини 1900–1939 років», 

написаної авторкою статті в межах навчання в аспірантурі відділу образотворчого мистецтва 

Інституту мистецтвознавства, етнології та фольклористики ім. М. Рильського НАН 

України (2007–2011 рр.) 

2 Наприклад, двотомне видання Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w 

Krakowie (1816–1895). — Pod redakcja Józefa Dutkiewicza // Źródła do dziejów sztuki Polskiej. 

Pod red. A. Ryszkiewicza. T. X. — Wrocław, 1959; Materiały do dziejów Akademii sztuk 

Pięknych w Krakowie: 1895–1939. — Tom II. — Opr. J. Dutkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesińska, 

W. Ślesinski. — Wrocław, 1969. 

3 Не зайве додати, що не менш значний за обсягом варшавський шпиталь, Замок 

Уяздовський, згодом також перетворився на видатну мистецьку інституцію: нині в ньому 

міститься один з найбільших центрів сучасного мистецтва Польщі. 

4 Найбільш докладно історію ВАМ описав у фундаментальних працях польський історик 

мистецтва Ксаверій Півоцький, зокрема, у виданні: Ksawery Piwocki. Akademia 

Sztuk Pięknych w Warszawie. Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939. Pod red. 

A. Wojciechowskiego. Wrocław: Ossolineum, 1974. — S. 525–527. 

5 Там само. 

6 Там сам. — С. 526. 

7 Там само. — С. 527. 

8 Архів Інституту Історії мистецтва Польської Академії Наук (Archiwum Instytutu 

Historii Sztuki PAN). — Фонд Варшавської Академії мистецтв. — Інв. № 81/І, 81/ІІ, 81/ІІІ. 

9 Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zespol akt studenckich przed 

wrześniem 1939 r. 

10 Тему зміни єврейських імен в контексті полонізації та асиміляції докладно розкрито 

у виданні: Imiona, przez Żydow polskich używane. — Wstęp, redakcja: Lidia Kośka. — 

Kraków, 2002. 

11 Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Księga wpisów lat 1923–1936. — 

L. Tyrowicz. — Wpis nr 239. — С. 48. 

12 Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zespół akt studenckich przed 

wrześniem 1939 r. — Ludwik Tyrowicz. Teczka nr. 1589. 


wrześniem 1939 r. — Witold Manastyrski. Teczka nr. 816. 


W. Manastyrski. Wpis nr 1118. — С. 224. 

15 Album studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. — 301–600. — Inw. Num. 81/ 

II. — № 590. — С. 144 (зворот). 


wrześniem 1939 r. — Mieczysław Buch. Teczka nr. 44. 

• 261 •




II. — № 810. — С. 105 (зворот). 


wrześniem 1939 r. — Samuel Goldfarb. Teczka nr 254. 


Blima Grunberg. Wpis nr 1079. — С. 216. 


wrześniem 1939 r. — Blima Grunberg. Teczka nr. 267. 


Kanarek Eliasz. Wpis nr. 191. — С. 39. 


wrześniem 1939 r. — Kanarek Eliasz. Teczka nr. 426. 

23 Album studentow Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. — 1–300. — Inw. Num. 

81/I. — № 180. — С. 90 (зворот). 


wrześniem 1939 r. — Keilowa Julia. Teczka nr. 453. 


III. — № 640. — С. 20 (зворот). 


wrześniem 1939 r. — Samuel Lieberwerth. Teczka nr. 721. 


II. — № 433. — С. 67. 


wrześniem 1939 r. — Mojzesz Psachis. Teczka nr. 1150. 


Richter Antonina. Wpis nr 880. — С. 176. 


wrześniem 1939 r. — Antonina Richter. Teczka nr. 1197. 


III. — № 657. — С. 29. 


wrześniem 1939 r. — Stefania Rosmarin. Teczka nr. 1218. 


Schor Izrael. Wpis nr. 666. — С. 134. 


wrześniem 1939 r. — Schor Izrael. Teczka nr. 1296. 

35 Кращими дослідниками цих шкіл в контексті вивчення єврейського мистецтва вважаються 

польські мистецтвознавці Р. Пйонтковська та Єжі Маліновський. 

Анотація. статтю мистецтвознавця Б. М. Пінчевської «Єврейські студенти Східної Галичини у Варшавській 

Академії Мистецтв у період 1915–1939 рр.: постановка проблеми» присвячено архівним дослідженням документів ВАМ 

зазначеного у назві періоду, з метою виокремлення студентів єврейського віровизнання, котрі походили із Східної 

Галичини. В процесі дослідження авторка аналізує певні особливості потрійної національної ідентичності представників 

єврейської діаспори в контексті навчання в художньому ВНЗ (віровизнання — національність — мова), а також вказує 

деякі наслідки отриманої студентами освіти для розвитку врейського мистецтва в художньому процесі Галичини 

міжвоєнного періоду. 

Ключові слова: національна ідентичність, єврейське мистецтво, Варшавська школа образотворчого мистецтва, 

Варшавська академія мистецтв, Східна Галичина, вища художня освіта, єврейські митці Східної Галичини. 

Аннотация. статья искусствоведа Б. М. Пинчевской «Еврейские студенты Восточной Галиции в Варшавской 

Академии Искусств (ВАИ) в период 1915–1939 гг.: постановка проблемы» построена на архивных исследованиях документов 

ВАИ указанного в названии периода, с целью изучения документов студентов еврейского вероисповедания 

из Восточной Галиции. В процессе исследования автор анализирует некоторые особенности тройственной национальной 

идентичности представителей еврейской диаспоры в контексте обучения в художественном ВУЗе (вероисповедание 

— национальность —язык), а также указывает на некоторые последствия полученного в Варшаве образования для 

развития художественного процесса в еврейском искусстве Галиции межвоенного периода. 

Ключевые слова: национальная идентичность, еврейское искусство, Варшавская школа изобразительного искусства, 

Варшавская академия искусств, Восточная Галиция, высшее художественное образование, еврейские художники 

Восточной Галиции. 

Summary. Article of art-critic B. Pinchevskaja «The Jewish students from Eastern Galicia in the Academy of Fine Arts of 

Warsaw (AFAW) in the period 1915–1939.: direction problem» is result is study the documents of the Jewish religious students 

from East Galicia 1915–1939 in archiv AFAW. In the process of study, the author analyzes some of the features tripartite the 

national identity of the Jewish Diaspora in the context of education in the art university (religion — nationality — language), 

and also points to the some of the effects produced in Warsaw education for the development of the artistic process in the Galicia 

Jewish art of the interwar period. 

Keywords: national identity, Jewish Art, Warsaw School of Fine Arts, Warsaw Academy of Fine Arts, Eastern Galicia, 

higher artistic education, Jewish artists Eastern Galicia. 

• 262 •

З н а ч е н н я д о с в і д у Р о б е р т а Л і с о в с ь к о г о я к г р а ф і к а … 

Оксана МЕЛЬНИК 

ЗНАЧЕННЯ ДОСВІДУ РОБЕРТА ЛІСОВСЬКОГО 

ЯК ГРАФІКА ДЛЯ ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОГО 

ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА 

На шляху становлення Роберта Лісовського як художника, засоби його 

власної індивідуальної творчої мови формуються досить швидко. Базуються 

вони, головним чином, на теоретичних та практичних засадах нарбутівської 

школи а також, керуються можливостями індивідуальної творчої волі й духовного 

зв’язку митця із національними архетипами. Особливою рисою українського 

мистецтва часу формування творчої постави Роберта Лісовського, було 

постійне тяжіння провідних майстрів до суто національних традицій, пластичних 

мотивів та символічних образів народного й церковного мистецтва, до мистецтва 

та культури епохи бароко. Художники уміли відкривати справжню красу 

цих творів — носіїв історичної пам’яті, оберегів давніх українських традицій, 

сила яких набувала в нову добу нових форм та сучасного звучання. Художня 

мова мистецьких творів стає поліструктурною — митці сполучають у ній елементи 

національного та універсального, традиційного та авангардного, професійного 

та народного [1, c. 32]. 

Творча програма Роберта Лісовського охопила майже усі, актуальні 

на той час, види образотворчого та ужиткового мистецтва, однак, саме книжкова 

графіка стала для Р. Лісовського тим естетичним простором, де найповніше 

розкрився його талант та отримала візуальну форму свідома, випрацювана 

роками мистецька концепція художника. Яскрава образність творів народного 

мистецтва, органічне сполучення в них декору та форми приводять Р. Лісовського 

до бажаного синтезу, важливого в мистецтві книги. Приваблювала митця і стародавня 

гравюра, як взірець лаконізму, гостроти та справжньої графічності художньої 

мови; в її напруженій експресії ліній він не лише вбачав сучасні модерні 

ритми, але й черпав натхнення для власної творчості. 

В основу творчого налаштування Р. Лісовського лягла філософія мистецтва 

видатного українського графіка Георгія Нарбута. Однак, в графіці Р. Лісовського 

традиції школи Нарбута отримали свій власний вияв. Присутній в нарбу- 

тівській течії полістилізм [2, с. 102] менш промовисто позначився на творчості 

Р. Лісовського. Митець майже незмінно дотримувався «чистої» стилістичної лінії, 

наділяючи сучасною пластичною мовою та новим світосприйняттям традиційні 

образотворчі та барокові орнаментальні мотиви. Порівняно з Нарбутом, 

Лісовський ішов шляхом більшого декоративізму. Він сприймав і трактував світ 

майже виключно крізь призму культури бароко, та виражав своє бачення сучасності 

через багатство декоративних деталей та національно-романтичних мотивів, 

поданих в новій графічній інтерпретації. 

Мистецтво Р. Лісовського — це стабільна (але не монотонна) творча програма 

із «делікатним» вкрапленням стишених акцентів деяких авангардних течій. 

Експресіонізм та, рідше, конструктивізм в працях Р. Лісовського мали вияв здебільшого 

у використанні суто формальних прийомів графічної подачі. Ри сами 

експресіонізму, в основі якого лежить деформація й динамічність форм, позначені 

найцікавіші обкладинки Р. Лісовського. Посилення контрастів чорного та білого, 

активне застосування контуру й домінуюче, дещо трагічне звучання чорної 

плями, підтримуються загостренням та деформацією (наскільки це можливо для 

Р. Лісовського) форм та гротесковістю людських образів, облич та поз. Виражальні 

можливості цих художніх засобів не доведені в графіці Р. Лі сов ського 

до своєї межі, однак вони дозволяють візуалізувати почуття та переживання художника, 

посилюють емоційну вагу створених ним графічних образів. 

Конструктивізм, засновниками якого в українській графіці були В. Кри чевський 

та В. Єрмилов, був одним із головних напрямів українського авангарду. 

У книжковій графіці цей стиль поєднав мистецтво геометричної абстракції 

та шрифт. Він вплинув на формальні рішення внутрішньої організації текстового 

набору та сприяв застосуванню друкарських елементів у ролі образів чи композиційних 

акцентів. Працюючи над обкладинками, Р. Лісовський кілька разів використав 

пластичні прийоми конструктивізму, експериментуючи з фактурами, простими 

геометричними елементами, рубаними та трафаретними шрифтами. 

Звернення художника до формальних прийомів авангардних стилів не було 

дивним, адже серед чинників творчо-індивідуального становлення Р. Лісовського 

як митця було і київське авангардне середовище молодих митців, й атмосфера 

постійних мистецьких пошуків у Львові, і знайомство із сучасною 

євро пейською графікою. Останній фактор був можливим завдяки кільком аспектам. 

По-перше, багато художників (серед них і Р. Лісовський) навчались 

за кордоном; по-друге, поява фахових міжнародних журналів (як от «Gebrauchsgraphik», 

«Dekorative Vorbilder» (Німеччина), «Grafika» (Польща) тощо) дозволила 

безпосередньо сприймати європейські графічні та стильові новації 

й на прикладі уміщених там робіт, вчитись, порівнювати та підвищувати власний 

професійний рівень. 

• 264 • • 265 •

О к с а н а М е л ь н и к 


Паралельно, мистецькі заяви українських художників-графіків на міжнародних 

виставках дозволили і європейцям гідно оцінити їх творчий досвід. 

Графічні твори Р. Лісовського, поряд із працями О. Кульчицької, Г. Нарбута, 

В. Січинського, П. Холодного, П. Ковжуна, М. Кирнарського, В. Єрмилова та інших 

презентують українське книжкове мистецтво на виставках в Празі (1924, 

1932), Брюсселі (1927), Кьольні (1928), Берліні (1933), Римі (1938). «Вражає чужинців 

багата орнаментація обкладинки. Справді, треба бути українцем, щоби 

оздобити квітами навіть суху Алгебру і поєднати в одній композиції троянду 

та жоржину з синусом та трикутником. (…) В кожнім разі українська книга скаже 

чужинцеві щось нове і досі нечуване своїм своєрідним питомим стилем» — 

так відгукується про враження європейців від експонатів брюссельської виставки 

Д. Андрієвський [3, с. 120]. Позитивну оцінку німецьких критиків отримала 

виставка, організована Д. Антоновичем та Р. Лісовським у Берліні (1933). Важливою 

вона була, в першу чергу, завдяки виокремленню, у сприйнятті німецького 

та європейського глядача, українського національного мистецтва із контексту 

російського чи загально радянського, крізь призму якого воно досі сприймалось. 

Відмічаючи високу вартість експонатів, фахівці акцентували на розмаїтті 

залученого в мистецьких творах національного елементу. Отже, прокладаючи 

шляхи до європейської мистецької спільноти, та оперуючи стилями, близькими 

та зрозумілими західноєвропейському глядачу, українська книжкова графіка, 

крізь стилістичні новації експресіонізму, кубофутуризму, неопримітивізму, конструктивізму 

ар-деко (у творах В. Єрмилова, А. Петриць кого, С. Гор дин ського, 

П. Ковжуна) або риси традиційності (твори Р. Лісовського, А. Сере ди, А. Страхова, 

М. Бутовича тощо) увиразнює власний національний характер. 

Для Р. Лісовського налаштування на традиції українського мистецтва було 

пріоритетним. Увійшовши в «кодову систему» його графіки, набутки тієї чи іншої 

авангардної течії застосовувались досить обережно, урізноманітнюючи, 

але не дисонуючи із творчими орієнтирами митця суперечливими мистецькими 

експериментами. Традицію ж художник інтерпретує як процес вивчення 

та творчого опрацювання пам’яток минулого. Ми можемо припустити, що і наука 

у миргородській школі й народне світобачення Сластьона, а також, без сумніву, 

спілкування з М. Бойчуком та Г. Нарбутом «заклали» в свідомості 

Р. Лісовського розуміння нового українського мистецтва пропущеного крізь 

призму саме традиційного й народного мистецтва, осучаснених та сприйнятих 

по-новому [4]. Новизна ж інтерпретації не передбачала в його творчості складних 

пошуків в осягненні інтуїтивного, або ж передачі реальних об’єктів шляхом 

цілком абстрактних деформацій. Працюючи над обкладинкою чи прикладними 

графічними творами, Р. Лісовський шукає графічні образи відштовхуючись від 

реальної форми предмета. Він спрощує чи декорує цю форму, застосовуючи 

• 266 • 

просту палітру засобів виразності — сукупність ліній (контурів), як основних 

формотворчих засобів; іноді штрихування; чорних плям, що, або акцентують 

смислові та композиційні центри, або ж загалом об’єднують композицію і декоруються 

білими орнаментальними чи зображальними мотивами. 

Прикметною рисою робіт художника є яскраво виражений нахил до декоративності. 

Порівнюючи загальну стилістику та образне наповнення обкладинок 

Р. Лісовського з роботами його сучасників, не можна не відмітити, що твори 

художника справді мають свій оригінальний почерк, який дозволяє вирізнити 

їх серед інших. Це і округла (а іноді кутаста), розмашиста, ніби «кучерява» форма 

декоративних елементів; своєрідний ступінь пластичної проробки композиційних 

деталей; особливе співвідношення чорного та білого (часто 1 : 1); власний 

шлях відбору натурного матеріалу та гнучкий підхід до спрощення чи більшого 

декорування певного об’єкту. Іншою яскравою та характерною ознакою робіт 

Р. Лісовського є оригінальна форма та пластика шрифтових елементів. Майже 

не виходячи за межі єдиного національного типу шрифту, Р. Лісовський спроектував 

достатню кількість його модифікацій. Це дало змогу створювати синтетичні 

графічні твори із єдиним, органічно зв’язаним зображально-шрифтовим мотивом, 

логічно вписаним в конструкцію цілості. Також, «почерк» шрифтів 

Р. Лісовського легко дозволяє ідентифікувати його праці серед інших. 

Лаконічна мова робіт митця має ще й суто технічну причину. Створюючи 

графіку для масового репродукування, Р. Лісовський, у першу чергу, зважає 

на подальший післядрукарський результат. Вирішуючи формальні завдання, він 

орієнтується на можливості сучасних друкарень (що робив і Г. Нарбут у свій 

час), та ретельно зважує масу й пластику кожної лінії й штриха. 

Протягом творчого шляху Р. Лісовський був досить послідовним у виборі 

композиційної побудови малюнка обкладинки. Навіть у 1920–1930-і, коли творчість 

митця була новаторською та відчутно впливала на формування нового образу 

української книги, композиція та образне наповнення малюнка були досить 

типовими — симетрична побудова; рамковий мотив з двох, різної товщини 

ліній; декоративна віньєтка в центрі. Новаторським був метод графічного опрацювання 

елементів обкладинки. Лісовський надавав антропоморфним та рослинним 

декоративним мотивам оригінального, часто експресивного динамічного 

звучання. Не спотворюючи та не доводячи до абстракції форму, Р. Лісовський 

надавав їй такої графічної інтерпретації, при якій вишуканість та складність 

форми чи контуру не зникає, а набуває площинності та промовистої лаконічності, 

тим самим найкраще відповідаючи умовам двовимірного аркуша книжкової 

обкладинки чи сторінки (рис. 1). В декількох обкладинках ми бачимо зовсім 

іншого Лісовського — митець відмовляється від домінуючої вертикальної осі 

симетрії, не використовує жодних орнаментальних чи декоративних елементів, 

• 267 •



1. Обкладинка журналу 

«Українське мистецтво», Львів, 1926 

2. Обкладинка до роману У. Самчука «Волинь», 

Львів, 1920-і 

3. Обкладинка до повісті С. Левченка «За волю і державу», Лондон, 1966 

порушує горизонтальне розміщення тексту, надає образам експресії та драматизму 

(обкладинки до книг Ренара і Жана «Боротьба з трупом», Ю. Ли пи 

«Світлість», У. Самчука «Волинь» тощо) (рис. 2). Наявність таких оригінальних 

робіт, а також загальне розмаїття творчих зацікавлень художника із видимим 

мистецьким результатом, дозволяють нам трактувати діяльність Р. Лісовського 

у Львові та, частково, Празі як найбільш плідну та повноцінну. 

У лондонський період, стилістика книжкової графіки Р. Лісовського набуває 

більшої чистоти. У бік видимої статичності композиції та пишності декоративних 

деталей змінюється пластична мова обкладинок та прикладних творів. Основні 

елементи композицій — округлі барокові картуші або сюжетні малюнки не з символічною, 

як в ранніх обкладинках, а, швидше, розповідною інтерпретацією; при 

цьому, графічна подача та віртуозність опрацювання форм залишилась все такою 

ж першокласною, характерною для праць художника усіх періодів (рис. 3). 

Найбільш оригінальні свої графічні твори Р. Лісовський створив у Львові 

та Празі — в атмосфері постійного мистецького діалогу між молодими та досвідченими 

художниками, творцями сучасного українського мистецтва. Цей 

факт промовисто характеризує творчу особистість Р. Лісовського як органічну 

частину українського мистецького руху й доводить важливість для художника 

середовища спілкування, як одного із факторів його творчого формування 

та зростання. Справді, будучи часткою великої мистецької спільноти у Києві, 

Львові, Празі Лісовський чутливо інтегрує нові ідеї й концепції у свою творчість. 

Більш одноманітна та «традиційна» діяльність у Лондоні виправдана пев- 

• 268 • 

ною мистецькою ізоляцією, відсутністю творчого щоденного контакту із близькими 

колегами-митцями, спілкування з якими підживлювало б творчою енергією 

та стимулювало до нових пошуків. 

Джерелом натхнення для Р. Лісовського було народне мистецтво та традиції 

українського бароко з його виразною та багатою палітрою декоративних засобів. 

Однак, інтерес до народного мистецтва відобразився не лише на творах 

книжково-журнальної та прикладної графіки. Зацікавлення національною 

українською матеріальною та духовною культурою спонукає Р. Лісовського, поряд 

із цілою плеядою українських митців — С. Гординським, П. Холодним, 

П. Ковжуном, М. Бутовичем, М. Дядинюком, О. Кульчицькою до роботи в сфері 

декоративно-ужиткового мистецтва. Працюючи для спілки «Гуцульське мистецтво», 

художник зробив посильний внесок в процес відродження мистецького 

рівня гуцульського килима [5, с. 38]. Важливою частиною творчого доробку митця 

займають акварелі [6, с. 355]. Праця Лісовського в галузі акварельного живопису 

чи рисунку (подібно роботі О. Кульчицької, А. Лушпинського) сприяла фіксації 

образів пам’яток української архітектури, схильних до руйнації часом або 

владою. Ймовірно, популяризація українського сакрального будівництва і не була 

свідомою метою художника, однак, результат його праці є унаочненням 

як його живописного фаху, так і детальним репортажем із сіл Клі щивка, Свалява-Бистра, 

Ясіня, тощо. Працюючи над краєвидами, на відміну від творів 

книжкової графіки, Лісовський не ставив собі за мету створення декоративного 

чи ефектного художнього образу. Якщо в прикладній графіці, екслібрисі, він 

• 269 •



виявляв потрібну для цього виду мистецтва синтетичність мислення, певний рівень 

узагальнення аж до символічної знаковості образу, то у рисунках та акварелях 

художник дає вираз спонтанному мистецькому переживанню, фіксує 

безпосередність миттєвого враження. 

Більшість рисунків та живописних робіт художника є маловідомими, 

оскільки, не публікувались й не експонувались в Україні (за винятком кількох 

репродукцій у довоєнній пресі й робіт, представлених на виставці, присвяченій 

100-річчю з дня народження художника (Львів, 1993). Книжково-журнальна 

й прикладна графіка Р. Лісовського великою мірою є доступними для широкого 

кола глядачів завдяки бібліотечним збіркам. Попри невеликий тираж, книги 

з обкладинками Р. Лісовського розійшлись світом і свідомо чи несвідомо дають 

змогу читачам ознайомитись із здобутками нарбутівської школи через працю 

найбільш послідовного її адепта. 

Конкретизуючи місце графічної спадщини Р. Лісовського у художньому 

процесі України, ми з’ясували що: 

1. Естетична та загальноціннісна платформа нарбутівської школи була одним 

із визначальних чинників у процесі формування української модерної графіки 

ХХ ст., а творчість Р. Лісовського репрезентувала ідеї цього культурного 

феномену аж до 70-х рр. ХХ ст.; 

2. Національне мистецтво було не лише джерелом творчого натхнення для 

художника. Мистецька програма Лісовського доводить пріоритет «національної» 

форми українського образотворчого мистецтва як єдино можливого варіанту 

його розвитку у ХХ ст.; 

3. Творчість Р. Лісовського, на відміну від досвідів більшості послідовників 

Нарбута, адаптуючись до нових (географічних чи ідеологічних) умов, розвивалась 

власним «захищеним» від радикальних змін шляхом, зберігаючи свій суто 

український традиційний характер; 

4. Новаторство в мистецьких працях Р. Лісовського визначається експлуатацією 

модерних пластичних засобів та сучасних композиційних схем та передбачає 

розвиток традиції із залученням багатого естетично-образного підґрунтя. 

Втілюючи високі досягнення художньої культури свого часу, графіка 

Р. Лісовського є визначним явищем українського та європейського мистецтва 

ХХ ст. Знайшовши власний творчий шлях розвиваючи та збагативши його новими 

формами, художник створював графіку прийнятну та зрозумілу широкому 

колу глядачів протягом багатьох років. За будь-якої композиції, декоративнообразного 

наповнення чи пластичної мови, спільним в творах Лісовського залишається 

їх внутрішній «український» зміст. Таке звернення до традиції та її стабільне 

культивування протягом майже цілого ХХ ст. дають змогу трактувати 

творчість митця як унікальне явище українського та європейського мистецтва. 

1. Лагутенко О. Українська книжкова та журнальна обкладинка. — К., 2005. 

2. Лагутенко О. GRAPHEIN ГРАФІКИ: Нариси з історії української графіки ХХ століття. 

— К., 2007. 

3. Андрієвський Д. Виставка в Брюсселі // Бібліологічні вісті. — 1927. — С. 120–122. 

4. Мельник О. Школа Г. Нарбута та її вплив на формування мистецької концепції 

Р. Лі совського // Вісник Львів. нац. акад. мистец. — Львів, 2007. — Вип. 18. — С. 33–51. 

5. Яців Р. Художник і українське ділове життя 1920–1930-х років: візуальна ідентифікація 

стосунків // Народознав. зошити. — Львів, 1996. — Ч. 7. — С. 37–49. 

6. Антонович М. Роберт Лісовський // Самостійна думка. — 1935. — № 36. — С. 353– 

355. 

Анотація. У статті здійснено наукову реконструкцію мистецької концепції українського графіка Р. Лісовського, 

досліджено його творчий спадок, виявлено роль та місце художника в історії українського образотворчого мистецтва. 

Ключові слова: графіка, пластична мова, шрифт, творчість, традиція, школа Нарбута. 

Аннотация. В работе осуществлена научная реконструкция творческой концепции украинского графика 

Р. Лисовского, исследовано его творческое наследие, определенны роль и место художника в истории украинского 

изобразительного искусства. 

Ключевые слова: графика, пластический язык, шрифт, творчество, традиция, школа Нарбута. 

Summary. The scientific reconstruction of creative conception of the Ukrainian graphic artist R. Lisovs’kyj is carried 

out, his creative legacy is investigated, a role and place of artist is certain in history of the Ukrainian fine art. 

Keywords: graphic arts, plastic language, font, creation, tradition, Narbut’s school. 

• 270 •

К о л і р і р и м а в о р к е с т р а ц і ї Д а в и д а Б у р л ю к а 

Любов ДРОФАНЬ 

КОЛІР І РИМА 

В ОРКЕСТРАЦІЇ ДАВИДА БУРЛЮКА 

Саме так «Color and Rhume» — «колір і рима» називався журнал, який видавав 

Давид Бурлюк в Америці, де він опинився в 1922 р. і десь через вісім років 

одержав навіть громадянство… Ця назва окреслює домінанти усього його життя, 

світлотінню лягає на папір його нелегкої долі. Ще донедавна ми надто мало 

знали про цю неординарну постать в історії нашої культури, культури, яку реакційні 

сили прагнули перетворити на провінційну, ґвалтовно викресливши 

з неї ряд блискучих імен. 

Та чи може бути забуте ім’я Бурлюка — імпресіоніста, неопримітивіста, 

засновника футуристичного напряму в тодішній Росії. Це він створив знамениту 

групу «Гілея» та не менш відому мюнхенську групу «Синій вершник». 

Учасник багатьох диспутів, автор футуристичних маніфестів. Чого варта лише 

назва: «Доярі виморених жаб»… А назва його першої і останньої поетичної 

збірки «Лисіючий хвіст»? Можна лише здогадуватися, що то могло б означати, 

адже хвіст тваринки лисіє або коли вона хвора, або коли недостатньо харчується, 

або коли переходить у нову якість. 

Неординарна заряджена енергією постать Бурлюка та його братів вабила 

багатьох критиків, мистецтвознавців, літераторів. Як вам таке висловлювання 

Ігоря Грабаря: «Коли входиш на виставку, то одержуєш враження, що, окрім 

Бурлюків, тут нікого немає, і здається, що їх багато: десять, може, двадцять 

Бурлюків. Потім виявляється, що їх тільки троє і що один пише квадратами 

і цифрами, другий комами, а третій — шваброю»! 

Про один диспут за участю Бурлюка згадував поет Бенедикт Лівшиць 

у статті «Полутораглазый стрелец». Дотепно описуючи протиріччя і полемічну 

настроєність різних угруповань художників «Віслючий хвіст» і «Бубновий валет», 

Лівшиць, звичайно ж, виокремлює над усіма неординарну постать Давида 

Бурлюка, принагідно згадуючи і його братів Миколу і Володимира. «На цій доповіді 

опонентом виступив всюдисущий Давид, загостривши мляві тези Боброва 

вказівкою на зовсім інше ставлення художників до світу, на інше розуміння 

в епоху, коли стара істина стала брехнею і коли на зміну зображенню предметів 

було намагання зображувати елементи, з яких вони складаються. Зважаючи 

на те, що Бобров говорив головним чином про психологічні передумови пуризму, 

Микола Бурлюк вважав за необхідне перевести питання в площину обговорення 

суто прийомів живопису і прочитав з папірця розроблену ще в Чернянці 

разом з Володимиром декларацію нової технічної термінології, на яку, на жаль, 

ніхто не звернув уваги». 

Чудовий оратор, Давид Бурлюк умів свої погляди вкласти у чітку теоретичну 

систему, незаперечними аргументами логіки переконати кожного, навіть 

непідготовлену публіку, яка прийшла лише насолодитися випадами ворогуючих 

опонентів, відчути атмосферу полемічного запалу, що от-от мало перерости 

у справжній скандал. Лівшиць зазначає: «Свою двогодинну доповідь Давид 

Бурлюк також почав здалеку — з визначення суті канонів живопису, але, розглянувши 

їх в історичній послідовності, він перейшов до аналізу нового світорозуміння 

живопису. 

Мистецтво, — говорив він (і на той час багатьом це здавалося новим), — 

спотворення дійсності, а не копіювання її. Фотографія тим і погана, що ніколи 

не помиляється. Сучасний живопис ґрунтується на трьох принципах: дисгармонії, 

дисиметрії і дисконструкції. Дисконструкція виявляється у зсуві або лінійному, 

або площинному, або у забарвленні». 

Так само чітко Бурлюк пояснював також суть теорії кубізму: «Визначивши 

кубізм як синонім до живопису в наші дні, Бурлюк розкритикував спрощене розуміння 

кубізму, нібито такого, що намагається зобразити видимий світ за допомогою 

куба. — Основною метою кубізму, — посилався він на Глеза і Мет ценже, — є 

передача специфічно-живописного простору, що відрізняється і від простору 

Евкліда, що заперечує деформацію фігур у русі, і від простору глядацького» 

А інший мистецтвознавець зазначав, що «Давид Бурлюк будує свій неопримітивізм 

на трьох джерелах — дитинстві, праісторії й фолкльорі… ці тенденції 

сильно помітні на картинах… є типовими для Бурлюкового неопримітивізму 

і вказують на те, що його зацікавлення у даний час були зосереджені на сільському, 

провінціальному краєвиді, що консеквентне передається в нарочито дитячій 

манері. Ці питання дуже близькі відчуттям до мюнхенського “Der Blaue 

Reiter” і віддзеркалюють його студійні роки в Німеччині та близьку співпрацю 

з Василем Кандинським» [1]. 

Такі теоретичні філософування знайшли яскравий відбиток не тільки у малярських 

творах Давида Бурлюка, а й у його поезії, які він друкував поряд з віршами 

В. Маяковського, Б. Лівшиця, В. Хлєбнікова, О. Кручених у футуристичних альманахах 

і збірниках «Садок судей», «Дохлий місяць», «Молоко кобил» та ін. 

• 272 • • 273 •

Л ю б о в Д р о ф а н ь 


Вчитаймося в ці рядки, які запропонуємо мовою оригіналу: 

Заметно небо посветлело, 

Недвижна на дороге пыль… 

В кустах скворцы поют несмело, 

В росе — степной седой ковыль. 

В лазури звезды угасают… 

Синеет дым над крышей хат, 

Отрадно путь свершить по краю, 

Родимым услаждая взгляд. 

Везде заметны перемены — 

Прогресс колхозного житья. 

Я — путник ночи одинокий 

На родину из-за морей 

Мечтой лечу — приспели сроки. 

Бреду дремотной далью тихой, 

Минуя ряд родных могил, 

Где те, что знали былей иго… 

Лежат в земле, кто близок, мил. 

Уходит ночь, зажглася зорька, 

Полынью потянуло горькой 

Долины озарился вид. 

Из слободы навстречу стадо 

На пастбище спешит, шумя, 

И солнца первый луч парадно 

Отметил иглы — тополя… 

Лишь там, вдали на косогоре, 

Угрюмый сломанный ветряк 

Застыл в недвижной позе горя — 

Тоски былой — ненужный знак. 

У цих поетичних сентиментальних одкровеннях, названих «Опять на родине», 

рефлексії суто особистісні: ліричний герой занурюється в рідну стихію, 

всотуючи її духмяні полинові запахи, насолоджуючись звуковими й зоровими 

образами, обіймаючи душею рідні могили. Змовчимо лише про «прогрес колгоспного 

життя», мабуть, для повноти ідилії тільки цього й бракувало. Але незаперечним 

є одне — йдеться про Україну, з її хатами, зі стадами на вигоні і навіть 

вітряком, хоча й у «недвижной позе горя». Створено, отже, картинну площину 

в суто Бурлюковому розумінні, обрамлену в кольорову оркестрацію, з поєднанням 

мажорності і мінорності. 

• 274 • 

І вкотре вже зринає питання: Бурлюк і Україна і що в цій темі дражливого 

для самого митця. Почасти відповідь дає літературознавець Богдан Певний, 

розмірковуючи про феномен Бурлюка зі своїм співрозмовником: «Уважний перегляд 

фактів міг би для нас бути несподіваним відкриттям! Бурлюк шукав 

у сфері універсальних творчих питань — тому вони й виявляють себе у ширшій 

від національної площині… Мабуть, тут вина нашої бездержавности, але і ви самі 

не дуже зацікавлені його мистецьким світоглядом — ви тільки хочете, щоб 

його здобутки, поминаючи їх суть, були зачислені до нашої культурної спадщини» 

[2]. Пофантазуємо, що не випадково, мабуть, прах Бурлюка не належить 

жодній з країн. За його заповітом розвіяно над водами Атлантичного океану: 

якщо вже не на Україні, то ніде… Але України забуть митець не міг, до неї раз 

у раз звертається у спогадах: В уме воспоминания толпятся детства / Когда 

на Украине в Котельве / Я каждый сад считал моим родным наследством 

/ И рой веселых грез кружился в голове. / Когда после дождя / Сложив свои 

шта нишки у забора / Купались в лужах и мараясь в ил / Мальчишек 

радостн’безграничносвора / Окрестные дворы в свой погружали пыл. 

У чудовому перекладі нашого сучасника Олександра Вертіля вони звучать 

так: В умі юрмляться спомини дитинства / Коли на Україні в Котельві / Я кожен 

сад вважав за спадок материнський / І рій веселих мрій кружляв у голові. 

/ Коли свої штанці / Складали ми опісля дощограю / Калюжі з мулом нам були 

за пляж / Хлопяток радісн’необмежнозграя / Навколишні двори в свій забирали 

раж. Навіть неологізм, який взагалі важко надається перекладу, пропоновано 

тут напрочуд влучним відповідником. 

• 275 •



Час, отже, зазначити, що нещодавно завдяки подвижницькій праці уже згадуваного 

перекладача із Сум Олександра Вертіля, голові Фундації ім. Давида 

Бурлюка Олександра Капітоненка, онуки митця Мері Клер Бурлюк-Холт, дослідникам 

Акіра Судзукі (Японія) та Марті Олійник (Канада) світ побачило унікальне 

видання перекладів українською мовою поезій Давида Бурлюка [3]. 

Відомо, що митець видав єдину свою поетичну збірку у 1919 р. російською 

мовою, але все життя мріяв написати українською. З багатьох обставин (почасти 

через політично-соціальні умови, відірваність від України) цю мрію майстер 

пера і пензля так і не втілив. Проте замислене часом реалізується у майбутньому, 

щоправда іншими засобами і категоріями. Зматеріалізована ідея тепер викладена 

на папері. Можливо, дещо втрачений той неповторний чар Додіної 

(як ніжно називав його В. Маяковський) поезії, той колорит і смак. Але, принаймні 

так мені видається, що ідея лишилася, а це основне. Отож у питанні щодо 

ступеня належності митця до України є суттєві зрушення. 

Переважають урбаністичні поезії, де місто постає настільки втомленим, 

що навіть ліхтарі вже сприймаються як гидкі очі змії. Порівняймо два зразки — 

оригінал і переклад: 

На улицах ночные свечи 

Колеблют торопливый свет 

А ты идешь сутуля плечи 

Во власти тягостных примет 

В уме твоем снуют догадки 

О прошлом изнурившем ден 

А фонари тебе так гадки 

Как змей глаза во сне 

Тремтливі свічі сонних вулиць 

Гойдають сніп вогнів нічних 

Ти плечі ідучи сутулиш 

Під тягарем прикмет важких 

Минулий день трудний тягучий 

Швидкі гойдаються вогні 

А ліхтарі такі гидючі 

Як очі змій вві сні 

Помітно, як в останньому рядку навіть витримано укорочений рядок. 

Але будемо аналізувати не техніку перекладу, а поетичний образний світ 

Бурлюка. Принагідно зауважимо, що образ змії досить часто зустрічається 

у текстах, лише змінюється рід — то жіночий то чоловічий: 

• 276 • 

Хились хились над краєм прірви 

І змію в очі лиш дивись 

Він там струмує темно зірний 

Немов гроза що рветься ввись 

Метнувши полум’яні рози 

Метнувши вниз 

Зігнись під ношею загрози 

Не озирнись 

Так, у досить войовничій манері проголошено ледь не маніфест стійкості 

перед загрозою, у подоланні якої не варто відволікатися, оскільки підступний 

змій так і чигає на необережність жертви. А в іншій поезії, написаній у кривавий 

1905 р. на Полтавщині, змія асоціюється із потягом, що повільно прямує 

у темряву зимової ночі із білими наметами-гробницями: 

Німує ніч, людей немає 

Привільно в просторі — зимі. 

І хуртовина намітає 

Гробниці білі у пітьмі. 

Де брязкіт-шум, ліхтарний вогник, 

Вагони — змії-втікачі. 

Мов камінь місячний твій погляд, 

Зоря, що падає вночі. 

Чудовий майстер колажу, він одним із перших почав вклеювати у свої картини 

шестерні, металічні пластини, шматки фанери. Так і в поезії — ми відчуваємо 

певну колажність, навіть монтування окремих текстових частин. До прикладу: 

Зніми гарячу зброю тихо, 

Ти бачиш, літо відійшло. 

І смерть відносить щастя віхи 

І всюди шкутильгає зло. 

Оторопій над солов’ями 

І сточуй сік рубіном губ, 

Де літо, глянь, зимовій ямі 

Законопачуване дуб. 

В одному асоціативному ланцюгу нагромадження здавалося б несумісних 

образних кодів, різних мотивів і навіть тем: літо, смерть, щастя, зло, солов’ї, 

зима, дуб. Отже, вербальними засобами унаочнено яскраву картинку за всіма 

правилами проголошеного Бурлюком гасла, що «Малярство — це розфарбований 

простір». А тому зовсім доречною видається кольорова мозаїка слів іншого 

вір ша: 

• 277 •



Сонцю світити не лінь, 

Вітру свистіть — не задача, 

Пень викидає цвітінь, 

Море перлину, із плачем. 

Я ж, не шкодуючи днів, 

Маю єдину турботу — 

Вічно розшукувать слів 

Дружно крокуючі роти… 

Наївний Бурлюк у своїй вірі, що слова мають чітку систему — варто лише 

знайти їх. Зовсім ні! І в цьому митець швидко переконується, бо звертається 

до псевдо-поета: Тобі слова — як вітровіння; / Не мова — жаби скрекотіння… 

/ А де ж глагола полум’яність / Що запалити здатна й камінь… 

Цитувати можна безкінечно, купаючись у морі епітетів, новотворів, метафор 

(«Міст упав на коліна і мене так прийняв», «Стрибає Нью-Йорка цеглементний 

м’ячик», «Така нудька що гірше муки / Густотуман наллю в стакан 

/ Знімаю швидко сонця брюки / Щоби пуститись в океан», «Цвілий побачила ти 

рів / Цвілий драглистою водою», «По хрумтливому льоду / Де священно 

озер’бива // Я не кваплячись іду»). Іноді магнетизм поезії просто заворожує, бо 

натрапляєш не лише на експерименти із словами, строфічною структурою, 

а й віршованими формами, як от віршеза (рос. стихеза) або віршетта (рос. 

стихетта). Нехтування пунктуацією, подекуди римою змінює звичні акценти, 

надає віршові специфічного тембру. Наприклад, у вірші «Японські ночі», коли 

митець, ймовірно, має намір передати відлуння специфічної ходи японських жінок: 

Тік так тік так / Хтось гравієм іде / Місяць гілках п’ятак / Сяєво бліде 

/ Дім ВИПАДКОВИЙ / Звучить самісен… 

Можна віднести і до поезії вислів про Бурлюків М. Волошина: «Страхітливі 

Бурлюки, ті, які за всім своїм злісним шарлатанством не можуть приховати природної 

даровитості… ілюструють і доводять усім своїм живописом афоризм 

Делакруа про те, що у світі ліній існують три жахи: пряма, симетрично хвиляста 

і дві паралельні» (див.: Максиміліан Волошин «Бубновий валет»). Усе приваблювало 

Бурлюка у мистецтві і літературі, усе, крім традиційності… Згадаймо 

при цьому проголошене ще у 1917 р. гасло: «Голосні ми розуміємо як час і простір 

(характер устремління), приголосні — фарба, звук, запах» («Маніфест 

із збірника “Садок судей ІІ”»). 

У некомфортній для творчих мистецьких широт пореволюційній країні 

Бурлюк просто не міг лишатися. І як результат 1920 р. — еміграція, розпочалося 

тривале його «бурлюкування», спочатку Японія (Радію, що Японія / І дав їй 

ім’я: «поні» я!), згодом США (Я прийшов сюди писать / Пензлем, фарбою, пером 

/ Щоб як море: не мовчать — / А явить душі огром). І що дивовижно — 

• 278 • 

Америка визнала митця, він став там знаменитим, найкращі галереї і музеї світу 

вважали за честь надавати виставкові зали для експозицій його робіт. 

Німеччина, Іспанія, Швейцарія, Австралія — усюди був успіх. Потім Давид 

Бурлюк живе у Чехословаччині, Парижі, Італії. 

Неординарним був і загальний вигляд Бурлюка. «Незграбний, у довгому, 

незмірно широкому сюртуку, що нагадував попівський підрясник і надавав його 

фігурі подібність до «вагітного чоловіка» на пушкінському пам’ятнику, він 

клишаво тупцював, вглядаючись у недовірливі обличчя тих, кого ми щиро вважали 

культурними дикунами», — так згадував його друг Лівшиць [4]. 

А в знаменитому своєму профільному фотопортреті митець «забурлюкав» 

уже на повну. Величавий, ледь не дантівський образ. Без найменшого натяку 

на кокетство вдивляється у майбутню просторінь, яскраво нафарбовані 

губи, сережка у вусі, обриси кота на щоці, підмальовані очі, гордо підняте підборіддя. 

І на довершення — елегантний костюм-трійка, білосніжний комір сорочки, 

вишукана краватка. І щоб уже все було зрозуміло — розложистий рівний 

підпис: Father of Russian Futurismus David Burliuk 1923. Отже, сумнівів 

не може бути: перед нами батько російського футуризму. Але чи справді російського? 

Немало вже написано на цю тему, багато хто з іменитих науковців досліджував 

його спогади і документи, де сам Бурлюк зізнавався, що він від кореня 

українець, «з боку батьківського — українські козаки, нащадки запорожців. 

Наша вулична кличка “Писарчуки”. Ми були писарями “Запорозького війська”» 

(Давид Бурлюк. Спогади батька російського футуризму). Вже добре, наприклад, 

відомо, як у листі до Дмитра Горбачова, тоді хранителя фондів Національної 

художнього музею, художник, прагнучи привести свої картини в Україну, 

писав, що виставкою його творів в Україні треба утерти носа москалям. Та ця 

мрія не здійснилася: вправно відмежовувалося усе те, що не вкладалася в прокрустове 

ложе радянської системи. Проте ім’я Бурлюка не кануло в забуття. 

Він повернувся. Повернувся також і в Україну. І митець, володіючи даром передбачення 

(він сам у цьому зізнався у вірші!), знав про цей час і вірив, що так 

буде. Читаймо: 

Бува інак, бува інако: 

До тайни доступ — мій лишень… 

Я знаю всі прозріння знаки! 

І вірте, цей настане день, 

В пустельнім світі безгоміння 

Світило Бурлюка зійде 

Як символ — римосотворіння. 

Чи можна ще щось додати до цього?.. 

• 279 •



Київ 1906 р., 8 серпня. Місто щосили прагне вирватися із лещат провінційності. 

Вулиця Миколаївська, 6, нині Городецького. В одній із квартир вирують 

жваві розмови, потроху гамір стихає і настає урочистий момент. Оголошено 

про створення Київського кустарного товариства, головою якого призначено 

Наталі Давидову. Здавалося, що в тому такого. Та вчитаймося в гроно імен, які 

значилися серед засновників: родина Терещенків, А. В. Прахов, М. Ф. Біля шівський, 

Д. М. Щербаківський, Олена Пчілка, Богдан та Варвара Ханенки, 

К. В. Бутович, Г. Г. Павлуцький, Ф. Р. Штейнгель… А далі творчі шукання об’єднують 

київських філософів М. Бердяєва, Л. Шестова та художників Олександру 

Екстер (у дівоцтві Григорович), Архипенка, Богомазова та невтомного Давида 

Бурлюка, який просто купався у нових віяннях Заходу, найперше Парижа. 

До них долучаються Лівшиць, Ахматова, Аксьонов, Пастернак, Сєвєрянін, 

Куль бін, Кузьмін… Отаким, зовсім не захланним, було мистецьке середовище 

Києва. І саме київські вітри далеко занесли багатьох митців, серед яких опинився 

і Давид Бурлюк. Можливо, саме звідси все і починалося? Як тут не згадати 

вірш Євгенія Євтушенка (даруйте, що мовою оригіналу): 

Бурлючик 

Писавший счастье через «щ», 

чего хотел он, что ища — галактик звезеного плаща, 

что ночью светится, плеща, 

или днепровского леща 

и запорожского борща, 

а может, вместо всех счастьишек 

обнять шагнувшего с афишек 

воскресшего товарища? 

Не став «невнятным иностранцем», 

Бурлюк увидел, что не счесть 

всех параходов, улиц, станций 

в его трагическую честь. 

А лучше б вместо всех трагедий 

с ним поваляться на траве бы, 

чего-то выпить, что-то съесть 

или в божественном Багдади 

на пару на хурму залезть! 

на перекресток его рук, 

всех, кто его не оценили 

и нежностью не осенили. 

Вот что бы сделал он — Бурлюк! 

1. Певний Б. Про Бурлюкове бурлюкування // Майстри нашого мистецтва. — Нью- 

Йорк; К., 2005. — С. 40. 

2. Там само. — С. 42. 

3. Бурлюк Д. Світило Бурлюка зійшло: Поезії / Перекл. і впорядкув. текстів О. Вертіля. 

— Суми, 2009. 

4. Тут Лівшиць прозоро натякає на поезію Д. Бурлюка «Плодоносящие» (1915 р.): 

Мне нравится беременный мужчина 

Как он хорош у памятника Пушкина 

Одетый серую тужурку 

Ковыряя пальцем штукатурку 

Не знает мальчик или девочка 

Выйдет из злобного семечка?! 

Анотація. Досліджується мистецька спадщина Давида Бурлюка — митця різнобічного обдарування. Особливу 

увагу приділено поезії, яку вперше перекладено українською мовою, про що й мріяв сам художник. Проведено яскраві 

паралелі між його живописом, поезією та теоретичними узагальненнями. 

Ключові слова: «Колір і рима», футуризм, канони живопису, сплав поезії і малярства, поетичний образний світ. 

Summary. The artistic inheritance by David Burlyuk who has multi faceted talents is investigated in the article. The special 

attention is paid to the poetry, which was translated onto the Ukrainian language for the first time as the author had always 

dreamed of. The parallels were drawn between his poetry, paintings and theoretical researches. 

Keywords: «Color and rhyme», futurism, painting canons, unity of poetry and painting, poetic imaginary world. 

И вновь сказав «Ты гений!» внятно, 

привел бы он к нему обратно, 

• 280 •

Юлія РОМАНЕНКОВА 

ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ 

ПРИДВОРНЫХ ГЕНРИХА ІІІ 

В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в. 

Р о з д і л ч е т в е р т и й 

З А Р У Б І Ж Н А 

К У Л Ь Т У Р А 

XVI в. — один из наиболее интересных периодов в истории и истории 

культуры и искусства Франции, а время правления Генриха III, последнего 

представителя Валуа-Ангулемской ветви династии Капетингов можно без преувеличения 

назвать его апогеем. Эта эпоха одна из наиболее противоречивых 

и контрастных — никогда еще, наверное, не случалось так, чтобы сложная политическая 

ситуация не только не пресекала расцвет культуры и искусства, 

но и в некотором роде ему способствовала. Она была богата междоусобицами, 

религиозными неурядицами, бойнями католиков с протестантами. Об этом отрезке 

времени часто пишут как об эпохе смены династий во Франции. На самом 

деле с внезапным уходом 38-летнего автора титула «Его Величество», Генриха 

III, пресеклась всего лишь династическая ветвь, но отнюдь не династия. При 

чем, эта ветвь, так называемые «вторые де Валуа» («первыми де Валуа» называли 

монархов от Филиппа VI до Карла VIII, т. е. правление от 1328 до 1498 гг.) [16] 

не была такой уж мощной — она была представлена 5 королями, от Фран циска 

I до Генриха III, и существовала всего 74 года. Именно правление третьего 

по счету Генриха именуют эпохой фаворитов. В те годы воистину у власти были 

«короли, которым говорит О том, чем жив народ, советник-фаворит», как писал 

Пьер де Ронсар в своем «Наставлении юному христианнейшему королю 

Карлу IX». Французский двор — это государство в государстве, а Ген рих ІІІ 

считается основоположником нового придворного церемониала. Многие проблемы 

глобального масштаба начинались всего лишь с того, что несколько королевских 

любимцев не поделили между собой право подать королю камзол 

или присутствовать при ритуале его малого отхода ко сну. А нарастающее недовольство 

их друг другом расплывалось все шире, как круги от камешка, брошенного 

в воду. Августейшие особы жили своей жизнью, ткали свой микроклимат, 

и были настолько обособлены от жизни средней прослойки населения 

(не говоря уже о нижней), что вспоминали о ее существовании, только вводя 

• 283 •

Ю л і я Р о м а н е н к о в а 

Портретная галерея придворных Генриха ІІІ в искусстве Франции ІІ пол. XVI в 

очередной налог, когда в казне истощалось золото. А его было нужно как никогда 

много. Нравы и обычаи французского королевского двора неоднократно 

подвергались изучению, библиография насчитывает много серьезных трудов 

прежде всего французских исследователей [2, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 14, 16 и т. д.] 

Помимо этого существует и целый сонм произведений художественной литературы, 

посвященных этому времени — эпоха последних де Валуа вдохновляла 

многих поэтов и романистов нескольких столетий. 

Один из наиболее проблемных вопросов в истории правления Генриха ІІІ 

де Валуа — это «институт королевских любимцев», которых с 1576 г. стали 

официально называть миньонами. Фаворитов французские монархи имели 

и до, и после Генриха, но по их количеству и роскоши содержания Генрих III 

превзошел и своих предшественников, и последователей. Эта армия вызывала 

у парижан столько иронии и неприязни (преимущественно по причине того, 

что у короля благодаря ей невероятно увеличилось количество статей расходов), 

что часть дворян Его Королевского Величества так и называли — миньонами, 

т. е. любимчиками, осыпая эпиграммами и делая их объектами осмеяния 

в карикатурах. Вот поэтому как раз при Генрихе III начало свое триумфальное 

шествие искусство политической карикатуры. Кроме того, известнейшие придворные 

художники оставили множество портретов знати, среди которых немало 

и изображений миньонов, чаще — гравюр или карандашных рисунков. 

Когда кто-нибудь из них погибал (а это случалось часто), всем знаменитым 

поэтам поручалось составить эпитафии, объявлялись конкурсы на лучшую, 

пафоснейшую и печальнейшую из них. А поскольку у принцев крови тоже были 

свои приближенные, то они объединялись в своего рода мини-партии 

и враждовали друг с другом так же, как это делали их покровители. Только 

оружие у господ и слуг было разное: у господ — скрытая ненависть и острое 

слово или яд, у слуг — открытая дерзость и острый клинок. Но чаще сталь 

оказывалась бессильной против слова, господа были более изощренными 

в своей нелюбви друг к другу. Ядром ненависти друг к другу были всегда только 

власть и трон, даже религиозная почва для борьбы присутствовала далеко 

не всегда: львиная доля этих господ была католиками, так что в храмах им было 

делить нечего. 

Все королевские любимцы были представителями родовитой знати, правда, 

большинство из них умерло так рано, что сведения о многих фрагментарны. 

Это были дворяне, нередко имевшие родственные связи с королевской семьей. 

Дом каждого из них в свое время покрыл себя ратной славой, да и на их долю 

остались не только дуэли. Их «кружевная ненависть» друг к другу создала лицо 

эпохи дуэлей и расцвета портретного искусства в графике, борьбы политических 

группировок и апогея ренессансной скульптуры. С одной стороны миньоны 

• 284 • 

были источником недовольства всего Парижа, ибо король входил из-за них 

в баснословные расходы — на роскошь их нарядов, экипировки, свадеб, балов 

и, наконец, погребений уходила львиная доля казны, а с другой — стимулом для 

расцвета художественной культуры. 

Мало кто из миньонов Генриха был действительно просто праздным гулякой, 

«лишним человеком», отравляющим жизнь парижской черни и не оправдывающим 

тех трат, в которые вводил монарха, вынужденного оплачивать его 

прихоти. Не следует забывать и о том, что в тот период французский престол 

находился в шатком положении. Даже тот факт, что штат миньонов имел 

не только король, но и герцог Анжуйский, и де Гизы, составлявшие оппозицию, 

как королю, так и принцу крови, вынуждало Генриха содержать своих любимцев 

в большей роскоши, нежели та, которой пользовались миньоны герцога или 

де Гизов. Да и войсками командовали нередко как раз те полководцы, которые 

в мирное время имели для парижского люда личину пустозвонов в бантах и лентах. 

Они стяжали славу и в боях, и могли вдохновлять не только художников 

и поэтов на создание произведений искусства, но и солдат на подвиги, показывая 

пример собственной отвагой, о чем писали еще их современники [7, с. 603]. 

Они не раз добывали славу для короля не только в дуэлях, затеянных по нелепому 

поводу, но и на поле боя, а не лишались этой славы, даже потеряв жизнь. 

Их отвага зачастую была безрассудной, поскольку королю они были преданы 

всецело. Привязанность же любимого сына «великой отравительницы» к его 

миньонам породила немало сплетен уже среди его современников. Короля обвиняли 

в склонности к гомосексуализму, накладывали на него печать тяжкого 

греха содомии, а тот факт, что королевская чета оставалась стерильной, и Генрих 

так и не дождался наследника, усугублял подозрения клеветников [7, 

с. 541]. Но исследователи уже не раз опровергали эту гипотезу [7], напоминая, 

что в начале супружеской жизни Луиза Лотарингская все же была один раз 

беременна. Склонность как короля, так и его миньонов к роскошной одежде, 

огромному количеству украшений, кружев, накрахмаленным брыжам, большим 

воротникам, богато разукрашенным шляпам, длинным завитым локонам зачастую 

делала их внешне похожими на дам, что вызывало насмешки у толпы, королевские 

любимцы во главе со своим покровителем становились предметом острот, 

и в конце концов их стали называть гермафродитами, а двор последнего де 

Валуа — «островом гермафродитов». 

Среди наиболее обласканных приближенных короля, которые заказывали 

музыку при дворе и в прямом, и в переносном смысле, были первый камер-юнкер 

короля Поль де Коссад, граф де Сен-Мегрен; маркиз Луи де Можирон; Жак 

де Леви, граф де Келюс; Франсуа д’Эпине, сеньор де Сен-Люк; Жан-Луи Комон 

де Ногаре де ла Валетт, герцог д’Эпернон; гергог Анн де Батарне де Жуйаоз, 

• 285 •



барон д’Арк; герцог Анри де Жуайоз, один из его братьев 1 ; суперинтендант 

короля Франсуа д’О; Анри де Сен-Сюльпис; Луи де Беранже дю Гаст; Иоахим 

де Дентевиль; Ливаро. Эти имена прочно вошли в историю, несмотря на молодость 

их обладателей. 

Сам Генрих не раз становился моделью для художников, сохранилось немало 

его портретов — живописных, графических и не только (миниатюры, медали). 

А вот дворяне, составлявшие двор последнего де Валуа, почти всегда 

погибали очень молодыми, поэтому осталось, к сожалению, мало их изображений, 

и создать портретную галерею тех, кто населял «остров гермафродитов», 

— нелегкая задача. Основная часть произведений искусства, дающих нам 

представление об облике этих людей, — это «les crayons», карандашные портреты, 

искусство которых достигло в XVI в. невиданного расцвета, и гравюры. 

Большинство из них хранятся в Музее Конде в Шантильи, значительная часть — 

в Национальной библиотеке Франции, несколько сотен — в Государственном 

Эрмитаже Санкт-Петербурга, немало из которых — копии листов 

из Национальной Библиотеки. Многое, конечно же, хранит в своих бездонных 

недрах Лувр. Нередко авторы рисунков или гравюр остаются для нас анонимными, 

но часто эти образы создавались и знаменитыми художниками. Они 

идеализированы, чаще всего главной задачей мастера было создать «портрет 

титула», а не покопаться в душе модели. Но рисунок всегда свободнее живописного 

полотна, поэтому иногда зрителю может посчастливиться поймать нас 

себе истинный взгляд, увидеть настоящий образ. 

Отдельная группа произведений, приоткрывающих занавес не только над 

портретными чертами придворных, но и проливающая свет на их быт, нравы, 

моду эпохи, — сюжетные произведения, как живописные, так и графические, 

на которых представлены сцены из жизни двора. Такие работы, часто достаточно 

маленькие по размеру, вошли в моду именно при Генрихе ІІІ, поскольку 

придворная жизнь давала множество сюжетов для тех, кто составлял ее летопись 

карандашом и кистью. 

1 Известен еще один представитель семьи де Жуайоз — Франсуа де Жуайоз, 1562 г. 

рождения, соответственно, на год моложе Анна и та пять лет старше Анри. Он был архиепископом 

Нарбонны (с 1582 г.), Тулузы (с 1583 г.) и Руана (с 1605 г.), с 1583 г. имел 

сан кардинала, в 1606 г. стал папским легатом во Франции, короновал Марию Медичи 

и Людовика ХІІІ в Реймсе. Умер в Авиньоне в 1615 г. Поскольку этот представитель знатного 

семейства был священнослужителем и не имел отношения к светской придворной 

жизни, его имя обычно не упоминается в связи со славными деяниями двух его братьевминьонов. 

• 286 • 

Неизвестный фламандский мастер второй половины XVI в. Бал при дворе Генриха III. 1581–1582 

Двор французского короля того периода — это островок, огражденный 

от мира непроницаемыми стенами балов, фейерверков, охот. Король, вдохновляемый 

своими любимцами, с удовольствием предавался организации этих 

празд неств, которые всегда оформлялись лучшими художниками эпохи, что 

очередной раз стимулировало расцвет искусства. Еще во времена Фран циска 

І для этого приглашали даже Леонардо да Винчи, без которого не обходился 

ни один маскарад короля. Театральное, музыкальное искусство находилось 

в связи с такими наклонностями королевского окружения к круглосуточному 

празднику в чести. По случаю каждой из таких церемоний ставились сочинялись 

пьесы, ставились спектакли (нередко в этом принимал участие сам монарх), 

создавались костюмы для участников феерических действ, эскизы для 

многих из ко торых, как и эскизы декораций, дошли до наших дней (как, например, 

«Мас карадные фигуры» Россо Фьорентино или Рене Буавена, эскизы театральных 

костюмов из коллекции Национального музея в Стокгольме и Кабинета 

руко писей Национальной Библиотеки Франции, приписываемые Антуану 

Карону). 

Сами балы, маскарады, триумфальные въезды монархов в города во второй 

половине XVI в. нередко становились сюжетами живописных полотен и графических 

листов, а иногда — даже смерти коронованных особ, как, например, 

• 287 •



убийство Генриха ІІІ 1 . Такие работы классифицируют как групповые портретные 

композиции [3, с. 145]. Такие события увековечивали не только живописцы, 

графики, эмальеры, но и ткачи — празднества Генриха ІІІ становились сюжетом 

для шпалер. И вторая, очень многочисленная группа работ, — собственно 

портреты придворных Генриха ІІІ. 

С большим размахом всегда праздновались свадьбы миньонов. Свадьба 

«Колетта» (так Генрих звал де Сен-Сюльписа [7, с. 606]) с Катрин де Кармен де 

Негрепелисс состоялась 25 февраля 1576 г.; де Сен-Люк и Жанна де Коссе- 

Бриссак, горбатая, но богатая и очень знатная 2 , сочетались браком 9 февраля 

1578 г.; свадьба Анна де Жуайоза с сестрой королевы пришлась на 14 сентября 

1581 г.; Анри де Жуайоз женился на Катрин де ла Валетт, сестре д’Эпернона, 

но после ее смерти в 1587 г. ушел в монастырь; свадьбу герцога д’Эпернона 

с Маргаритой де Фуа, графиней де Кондале, тоже сестрой королевы Луизы, 

сыграли 25 августа 1587 г. Но у самого короля эти брачные союзы не вызывали 

восторга — ведь его фавориты отныне уже не могли принадлежать ему безраздельно, 

уделяя время и семье. Несмотря на свое недовольство, король устраивал 

для фаворитов празднества, на которые каждый раз уходило море золота. 

Одна только свадьба двадцатилетнего Анна де Жуайоза с Маргаритой де Водемон-Лоррен 

стоила французской короне 1 200 000 ливров. 

К групповым портретным композициям можно отнести работу неизвестного 

мастера фламандской школы «Бал при дворе Генриха ІІІ», датируемую 

обычно 1582 г. [3, с. 145]. Однако, учитывая то обстоятельство, что картина 

была написана по случаю бракосочетания, состоявшегося 24 сентября 1581 г., 

работа могла быть создана и немного ранее, осенью-зимой того же года. Это 

своего рода исторический документ, ценный источник, из которого можно почерпнуть 

информацию и о моде того времени, отчасти и об обычаях двора. 

Известно, что сам Генрих был приверженцем испанской моды, и подтверждение 

этого можно найти в этой картине — практически все изображенные — 

и танцующие в центре композиции, и группа королевских приближенных в левой 

части картины — одеты в костюмы испанского кроя, с большими воротниками, 

на которых, как писали еще современники Генриха, голова лежит, как 

на блюде. Здесь автор представил и самого короля, и вдовствующую королевумать, 

которую безошибочно можно узнать по устоявшемуся иконографическому 

типу. На первом плане — играющие миниатюрные собачки, которых обожал 

король и имел их при себе несколько сотен. Это оживляет композицию, делая 

ее менее официальной. У ног короля помещена еще одна собака — на сей раз 

1 Графический лист «Убийство Генриха ІІІ» хранится в Лувре. 

2 Ветви родов де Косе и де Бриссак были в родстве с королевским домом. 

• 288 • 

Неизвестный мастер второй половины XVI в. Бал по случаю свадьбы герцога де Жуайоза. 1581–1582 

охотничья. Пол Бального зала, который расположен рядом с лестницей Генриха 

ІІ в Лувре (такой вывод можно сделать благодаря тому, что за спиной 

ко роля чуть приподнят занавес, а за ним виден фрагмент интерьера) [15], усыпан 

мелкими цветами — склонность короля к благовониям и почти нероновская 

любовь к хождению по коврам из лепестков роз не была секретом. Привлекает 

внимание один любопытный момент — не зажжены свечи на люстре, размещенной 

в верхней части композиции чуть правее центра, отсюда — общий темный 

колорит картины. 

На тот же сюжет была написана еще одна картина неизвестного французского 

мастера — «Бал по случаю свадьбы герцога де Жуайоза», датируемая примерно 

1581–1582 гг. Нельзя опровергать то предположение, что это может быть 

работа кисти того же мастера, что и упоминаемая выше, — использованы те же 

композиционные принципы, что и в «Бале при дворе Генриха ІІІ». На первом 

плане изображена комнатная собачка, только слева, а в правой части картины 

на первый план вынесена сидящая спиной к зрителю женская фигура, как это 

было сделано и в предыдущей картине, но в ней фигура была вынесена в левую 

часть произведения. В левой части этого «Бала…» тоже помещены Генрих ІІІ 

(под королевским балдахином) и неизменная Екатерина де Медичи во вдовьем 

наряде, расположенная между своим любимым сыном и его супругой, королевой 

• 289 •



Луизой. Главные же виновники торжества расположены в композиционном 

центре, их образы вполне узнаваемы. На заднем плане так же расположены 

музыканты, но отлично цветовое решение картины. Она, можно сказать, монохромна, 

палитра «Бала при дворе Генриха ІІІ» гораздо богаче, но и ее тональное 

решение более контрастно, темный фон довольно резко контрастирует с яркими 

пятнами одежд большинства придворных. «Бал по случаю свадьбы герцога де 

Жуайоза» мягче, светоноснее. 

Смерти миньонов становились для придворной жизни не менее резонансными 

событиями. Глядя на темные одежды Генриха, которые он стал носить 

с примерно 1580-х, остается думать, что же стало причиной такого траура 

и впадения в религиозный экстаз: то, что монарх не имел наследников и обладал 

слабым здоровьем или то, что он часто терял близких друзей? Без сомнения, 

и то, и другое наложило отпечаток на его образ. Для короля каждая 

из этих смертей была настоящей трагедией, и тем дороже стали для него уцелевшие 

миньоны. 

Почти все королевские миньоны погибали, не достигнув и тридцати лет [6, 

с. 22–23]. Лишь некоторым удалось пережить рубеж сорока лет — де Сен-Люк 

погиб в 43 года; Франсуа д’О только в январе 1586 г. вернули ко двору с повышением 

в иерархии Ордена Святого Духа [2, с. 281], а в 43 года он умер во время 

операции; младший из де Жуайозов умер в 41 год, и только «архиминьону» 

д’Эпернону удалось умереть своей смертью в возрасте 88 лет, пережив трех 

королей и покинув этот мир всего за год до смерти четвертого — Людовика 

ХІІІ: в 1574 г. умер Карл ІХ, в 1589 г. погиб Генрих ІІІ, в 1610 г. — Генрих IV. 

Одним из первых король потерял Луи де Беранже дю Гаста — он был убит 

в 1575 г. В Национальной библиотеке Франции сохранился портрет мсье дю 

Гаста, атрибуция которого вызывает ряд вопросов. Ныне рисунок, выполненный 

черным мелом и сангиной, приписывают Анониму Лекюрье, хотя была 

и гипотеза об авторстве Франсуа Клуэ или кого-то из его круга [1, с. 82]. 

Интересно, что многие из работ, которые ныне приписываются этому мастеру, 

выдают иную манеру исполнения, другой авторский почерк, и глядя на некоторые 

из тех листов, под которыми ныне исследователи ставят имя Анонима 

Лекюрье, трудно представить, что они созданы одним художником. Принимая 

во внимание надписи на листе и последнюю, принятую ныне атрибуцию, возникает 

предположение, что либо неверна атрибуция, либо некорректна одна 

из надписей. Надпись сделана, возможно, рукой Бенжамена Фулона, что и навело 

на мысль о возможном авторстве Жане 1 : «Господин ле Гаст, убитый бароном 

де Вито» (в правом верхнем углу листа). Но в нижней части рисунка есть 

1 Б. Фулон был племянником Ф. Клуэ. 

• 290 • 

Аноним Лекюрье. Портрет господина дю Гаста. Прибл. 1575 г. 

еще одна надпись: «Мишель де Гаст, камергер короля». Любопытно, что 

ни в одной из надписей на листе не указываю точно, что изображен именно Луи 

дю Гаст — одна упоминает о Мишеле, вторая просто гласит «мсье дю Гаст», без 

упоминания имени, правда, напоминает об убийце. А в литературе встречаются 

упоминания о двух дю Гастах — и о Мишеле, и о Луи. При этом есть упоминания 

и о том, что Мишель принимал участие в убийстве кардинала де Гиза, а Луи 

исследователи называют как другом детства и миньоном Генриха ІІІ [7, 8], так 

и приспешником де Гизов [3, с. 186]. А среди представителей Лотарингского 

дома (ветвь де Гиз-Лоррен) кардиналами в описываемое время были двое — Луи 

І (с 1553 г.) и Луи ІІ (с 1574 г.). Но Луи І умер своей смертью, значит, речь о Луи 

ІІ. Брат Генриха де Гиза, убитого в 1588 г., был и сам убит на следующий день 

после его смерти. Однако, если на рисунке изображен Мишель (согласно нижней 

надписи), значит, датировать лист можно не ранее 1588 г. Следовательно, 

авторство нужно тоже опровергнуть, поскольку художник, получивший прозвище 

Анонима Лекюрье, работал во Франции до 1581 г. Но среди миньонов 

короля упоминается все же Луи де Беранже, личность небезызвестная в истории 

правления последнего де Валуа, к тому же, именно он был убит в 1575 г., что 

не противоречит принятой ныне атрибуции листа. Поэтому, скорее всего, изображен 

все же Луи дю Гаст, и автором действительно в таком случае мог быть 

• 291 •



Аноним Лекюрье, тем более, что манера исполнения рисунка весьма сходна 

с манерой этого мастера. А происхождение нижней надписи приходится, пожалуй, 

оставить под вопросом или взять ее достоверность под сомнение — она 

может быть или некорректной, или более поздней, а таких случаев во французских 

les crayons было немало. 

Этот рисунок — вполне завершенное произведение, не носящее на себе 

и тени набросочности, манера исполнения довольно жесткая, степень детализации 

достаточно велика. Все детали проработаны весьма скрупулезно: в отличие 

от большинства les crayons такого характера не только голова модели, 

но и костюм, вплоть до кружев воротника испанского типа проработаны вполне 

досконально. Однако, нижняя часть листа гораздо легче по силе тона, поэтому 

второстепенные детали не конкурируют с основным пятном — лицом королевского 

камергера. 

Не пожалела судьба и де Сен-Сюльписа — вскоре после свадьбы, в 1576 г. 

барон был убит людьми виконта де Тура [5, с. 606–607]. 

Многие из миньонов Генриха погибли на дуэлях. XVI в. — это, пожалуй, 

одна из наиболее насыщенных событиями страниц истории дуэлей во Франции. 

27 апреля 1578 г. 1 , в 5 часов утра неподалеку от Бастилии произошла знаменитая 

«дуэль фаворитов», затеянная по пустячному поводу и ставшая причиной 

таких горестей короля [2, 5, 6, 7, 8, 10]. Этот знаменитый поединок достоин 

пера романиста так же, как свадьбы королевских любимцев были достойны 

кисти придворных живописцев. Он описывался многими историками и писателями, 

включая л’Этуаля, Брантома, Монтеня, Шевалье, Эрлаенже, Дюма как 

пример беспрецедентной храбрости цвета французского дворянства, хотя бы 

отчасти реабилитируя тех, кто обычно слыл «напомаженными мальчиками 

в лентах и бантах». По случаю смерти королевских любимцев, по сути защищавших 

честь короны, хотя формально поводом стали отношения с дамами, 

Генрих заказал эпитафии самым знаменитым поэтам королевства, в том числе 

Жамену, Рассеру и де Ронсару, а скульпторы получили заказ на роскошные 

мраморные мавзолеи для церкви Сен-Поль, просуществовавшие, правда, менее 

десяти лет и уничтоженные толпой после бегства короля из столицы [5, с. 608] 2 . 

1 В некоторых источниках указывается другая дата дуэли — 2 апреля 1578 г. [2, с. 252], 

что не является корректным, поскольку есть много документальных подтверждений 

в пользу даты 27 апреля. Возможно, путаница возникает в связи с тем, что в тот год произошло 

немало резонансных дуэлей, изменивших ход французской истории. 

2 О гробницах миньонов см.: Романенкова Ю. В. Меморіальна скульптура Франції 

другої половини XVI — першої половини XVІI ст. // Мистецтвознав. записки. — 2007. — 

Вип. 11. — С. 88–96; [15]. 

• 292 • 

Неизвестный французский мастер второй половины XVI в. 

Портрет Жака де Леви, графа де Келюса. До 1578 г. 

Во время этого пресловутого поединка с одной стороны приняли участие 

Гаспар де Шомберг, граф де Нантейль, де Рибейрик, и Шарль де Бальзак 

д’Антраг — фавориты де Гизов, с другой — де Можирон, де Ливаро и де Келюс. 

Формально де Келюс сражался против Антраге, де Можирон и де Ливаро были 

его секундантами, соответственно, де Рибейрак и де Шомберг — секундантами 

его противника. Гаспар де Шомберг и Луи де Можирон погибли сразу. Де Рибейрак 

умер на следующий день [7, с. 258], де Ливаро был тяжело ранен в голову, 

но выжил. Кузен де Сен-Сюльписа, Жак де Леви, граф де Келюс, нежно называемый 

королем «Жаке», был смертельно ранен, получив 19 ударов шпаги 

от д’Антраге, но умер только 29 мая, через 33 дня агонии, на руках короля. После 

смерти де Келюса безутешный Генрих и приказал изготовить надгробие, 

увенчать его мраморным изваянием Жаке и начертать на нем строку на латыни: 

«Он снискал смерть, но не бесчестье». К сожалению короля, к этому его любимце 

в мавзолее вскоре присоединился и следующий. В мавзолее покоились де 

Келюс, де Можирон и де Сен-Мегрен. То, что уцелело от этого «сераля миньонов», 

уничтожили во время Французской революции. Келюсу в момент смерти 

было 24 года. О нем крайне мало известно — до дуэли существует лишь одно 

упоминание. Известно, что он был сыном великого сенешаля и губернатора 

Бургундии, Антуана де Леви, на 6 лет пережившего своего сына 1 . Жаке великолепно 

образован, слыл эстетом и был необычайно красив [5, с. 607]. В На циональной 

Библиотеке Франции есть графический портрет, который может служить 

подтверждением слухов о его внешности. Это изображенный в трехчет- 

1 О де Келюсе см.: Hoefer. Nouvelle biographie generale. — P., 1968. — T. 41/42. — P. 299. 

• 293 •



вертном ракурсе лик очень молодого человека, голова которого покоится 

на тра диционно большом кружевном воротнике. Он проработан в мягкой, в отличие 

от портрета дю Гаста, манере. Взгляд модели тоже довольно мягкий, 

в то время как глаза, например, того же де Беранже, переданы «колючими» 

и «цепкими», выдающими подозрительного и опытного царедворца. 

Через несколько недель после смерти де Келюса, с белокурыми локонами 

которого облаченный в траур Генрих с тех пор не расставался, людьми, нанятыми 

герцогом де Майенном [7, с. 258], был убит и граф де Сен-Мегрен, преумножив 

скорбь короля, добавив к его печальным реликвиям и свой локон. 

Национальная Библиотека Франции обладает и портретом еще одного 

из тех из фаворитов, кто находился возле короля несколько дольше. Франсуа 

д’Эпине, сеньор де Сен-Люк принадлежал к одному из древнейших нормандских 

родов, образовавшемуся в результате слияния двух ветвей. Дед Франсуа, 

Робер, был основателем ветви де Сен-Люк. Его родителями были Валеран, губернатор 

Лувьера, кстати, тоже стяжавший себе славу гибелью на войне, 

и Маргарита де Гроше, блиставшая при дворе Генриха еще в его бытность герцогом 

Анжуйским. О нем писали и Сюлли, и Брантом, и л’Этуаль как о мужественном 

военном, прекрасном знатоке своего дела. Сам Генрих IV дал ему отменную 

характеристику. А вот опытным придворным господин де Сен-Люк был 

не всегда. Да и особой преданностью, подобно иным миньонам, Франсуа не отличался. 

Кладезем мудрости его тоже назвать нельзя. Приняв участие в нескольких 

шумных дуэлях, нормандец попадал на язычок парижанам и становится 

мишенью для их насмешек [5, с. 609]. Причиной становится неудачная 

попытка справиться у ворот Сент-Оноре с придворным герцога Анжуйского, 

знаменитым бретером, слывшим первой шпагой королевства, Луи де Клермоном, 

графом д’Амбуазом, сеньором де Бюсси, которую де Сен-Люк предпринял 

1 февраля 1578 г. вместе с де Келюсом, старшим де Жуайозом и д’Эперноном, 

и которая закончилась полным фиаско, несмотря на значительно превосходящие 

силы миньонов. Пытаясь упрочить свое положение и не располагая значительным 

капиталом, нормандский дворянин женился на дочери маршала 

Франции, Жанне де Коссе-Бриссак. Еще в битве при Павии ее отец добровольно 

последовал в плен за Франциском I, за что впоследствии был обласкан монархом. 

Существует даже предположение, что в замке Бриссак висел портрет 

Франциска, подаренный барону самим королем; есть и лестная для дома де 

Бриссаков легенда о том, что написан он был Леонардо да Винчи. 

Но этот брак скорее навредил, чем помог де Сен-Люку, хотя и состоялся 

по велению короля. Болтливость миньона в разговорах с супругой сделала свое 

дело, и альковные тайны Генриха стали известны не только ему. Пребывание де 

Сен-Люка при дворе имело несколько стихийный характер: в 1580 г. он удаля- 

• 294 • 

ется от короля, уже имея чин губернатора Бруажа, но не получив всего, обещанного 

королем, сполна. Попав в немилость к Генриху, фаворит переметнулся 

на сторону герцога Анжуйского. Ему грозил процесс об оскорблении Величества 

и лишение состояния. Со временем ситуация нормализовалась, но прежнее 

тепло короля к бывшему фавориту так и не вернулось. Де Сен-Люк успел послужить 

и Генриху ІІІ, и принцу крови Франциску, герцогу Анжуйскому, известному 

своей скоростью изменения мнения и изменами близким людям, 

и Генриху IV. Именно беарнец наградил его постом начальника королевской 

артиллерии. Де Сен-Люк действительно был прекрасным военным, и славно 

погиб на поле брани, во время осады Амьена в 1596 г. Но в отличие от де Келюса 

или де Можирона, он умер не с именем короля на устах, а среди основных черт 

его характера — прагматичность и стремление к выгоде. Наследники господина 

де Сен-Люка пошли по стопам отца в своей карьере. Его сын, маркиз Тимолеон 

де Сен-Люк, был маршалом, как и его дед с материнской стороны, а внук, маркиз 

Франсуа де Сен-Люк, принимал участие уже в Тридцатилетней войне, 

в осаде Бордо во времена Фронды. 

О дате смерти и возрасте де Сен-Люка следует упомянуть отдельно. В источниках 

есть небольшие противоречия по этому вопросу. Одна гипотеза гласит, 

что он погиб 5 сентября 1596 г. [5, с. 608], другая относит это событие 

к 18 сентября того же года с указанием на то, что погибшему было 43 года 

(Hoefer. Nouvelle biographie generale. — Paris, 1968. — P. 16). Есть еще одна неточность. 

Графический портрет Франсуа д’Эпине, хранящийся в Национальной 

Библиотеке Франции, снабжен надписью «Francois d’Espinay Sr de Sainet Luc 

1597 46». Если верить надписи на листе, получается, что в момент смерти нормандцу 

было на 3 года больше, чем указано в ряде источников. Пожалуй, портрет 

де Сен-Люка можно назвать одним из наименее удачных графических 

изображений королевских миньонов. Художник представил зрителю замкнутую, 

настороженную, несколько сердитую личность, с гневно приподнятыми 

бровями и колким недоверчивым взглядом. Передача таких характеристик выдает 

в авторе неплохого физиономиста, но не заменяет ему технологического 

мастерства. Портрет очень «жесткий», штрих «колючий», «сухой», одинаковый 

по силе практически по всей поверхности листа. Воротник, на котором 

традиционно покоится голова, практически «отрезает» ее от корпуса, тем более, 

что линия плеч с одной стороны была изменена — она двойная, т. е. автор 

искал нужный уровень, не смог сразу просчитать высоту правого плеча. Борода 

модели очерчена очень тяжело, одинаковой плотной по тону линией, что создает 

не разорванный нигде, тяжеловесный контур, конкурирующий с тем, что 

должно быть в листе главным акцентом, — с глазами. Нос и брови художник 

подчеркнул, «подвел» тоном так же жестко, не сводя тон «на нет», не делая 

• 295 •



Мастер второй половины XVI в. Портрет Франсуа д’Эпине, сеньора де Сен-Люка. 1590-е. 

Художник Жуайоза. Портрет Анна де Батарне де Жуайоза, барона д’Арка. Между 1581 и 1587 гг. 

растяжек, что добавило бы мягкости образу и усовершенствовало бы лепку объема, 

которой в листе в принципе нет, царит плоскостность. Здесь главенствует 

не пятно, а линия, что далеко не всегда происходит в графических листах этого 

периода, нарушаются и законы плановости. Завершающей каплей неудач стала 

деталь одежды де Сен-Люка, которую можно было бы счесть просто мелочью, 

если бы она не находилась на первом плане. Планка с пуговицами на камзоле 

королевского фаворита очерчена абсолютно жесткими, параллельными вертикалями, 

будто она покоится на мраморной доске, а не на груди, на живом теле, 

имеющем определенный рельеф. Это окончательно делает образ словно картонным, 

трафаретным. И это объясняется не той отстраненностью, которой обладают 

почти все официальные придворные портреты Франции этой эпохи, 

а именно неудачей художника. По иронии судьбы такая творческая неудача 

постигла именно того автора, который оставил нам образ, не вызывающий особой 

симпатии в связи со своей многоликостью и лишенный налета романтизма. 

След в художественной культуре Франции оставили и два «архиминьона» 

Генриха ІІІ, которые уцелели после волны дуэлей конца 1570-х и поэтому были 

особенно ценимы королем. Генрих настолько дорожил своими фаворитами 

«второго поколения», что называл их приемными сыновьями и женил обоих 

на сестрах своей жены. Именем одного из них даже называют художника, собс- 

• 296 • 

твенное имя которого не осталось в истории. Анн де Батарне, герцог де Жуайоз, 

барон д’Арк был сыном лангедокского дворянина Гийома, виконта де Жуайоза, 

за свои 26 лет жизни 1 он успел стать герцогом, пэром, адмиралом (в 1582 г.), 

бароном, губернатором Нормандии (в 1586 г., незадолго до гибели). Милости 

короля сыпались на Жуайоза, как из рога изобилия, словно он с д’Эперноном 

призван был испить сполна всю чашу, изначально предназначавшуюся тем любимцам, 

из которых уцелели лишь избранные. В битве при Кутра 20 октября 

1587 г. после отчаянной обороны герцог погиб, оборвав свою карьеру на взлете. 

Его тело противниками было выставлено напоказ, но король потребовал его 

выдачи, не допустив глумления над своим другом. 

Облик молодого герцога был запечатлен художниками неоднократно. Его 

можно видеть в упоминаемых выше картинах, созданных по случаю свадьбы 

ба рона, есть и портрет неизвестного мастера в музее Конде в Шантильи. 

Но особое внимание следует обратить на рисунок из Национальной Библиотеки, 

который исследователями считается эскизом к «Балу у герцога де Жуайоза» 

и датируется Луи Димье 1580 г. [1, с. 87], и гравированный портрет. Первый лист 

1 Год рождения герцога указывают по-разному: либо 1560 [5, с. 618], либо 1561 (Hoefer. 

Nouvelle biographie generale. — P., 1968. — P. 2547). 

• 297 •



Тома де Ле. Портрет Анна де Батарне де Жуайоза, барона д’Арка. После 1587 г. 

П. дю Мустье-Старший. Портрет герцогини де Жуайоз. Прибл. 1576 г. 

выполнен черным мелом и сангиной, был гравирован Тома де Ле. Если считать 

рисунок эскизным материалом к картине, написанной на сюжет одного из многочисленных 

балов в честь свадьбы герцога, то работа может относиться к периоду 

после 1581 г. Манера исполнения рисунка очень изысканна, изящна. 

С одной стороны можно заметить, что художник, которого благодаря этому 

портрету так и называют художником Жуайоза, создал работу в набросочной 

манере, с другой — лицо молодого вельможи проработано очень хорошо, обладает 

высокой степенью завершенности. Воротник только намечен легкими 

штрихами, массы волос и щегольской бородки даны более тяжелыми пятнами, 

но на волосах облегченными бликами, данными «по форме». Манера исполнения 

этого листа напоминает манеру Пьера Дю Мустье-старшего, что можно 

проследить, например, в «Портрете начальника испанского гарнизона в Париже» 

(пр. 1593 г.) или «Портрете герцога Алансонского» (пр. 1572 г.). 

Гравированный портрет старшего де Жуайоза не отличается такими достоинствами. 

Он гораздо более «сухой» и «жесткий» — игла делает свое дело, здесь 

не добиться мягкости и бархатистости сангины. Этот портрет был гравирован 

уже после смерти герцога — под изображением, вписанным в овал, внизу замкнутый 

гербом в картуши, есть надпись, перечисляющая все титулы вельможи и указующая 

на дату и обстоятельства его смерти. Гравировался, вероятно, упомяну- 

• 298 • 

тый выше портрет герцога, но те живость и легкость, которая отличает оригинал, 

в нем исчезли, так же, как произошло и, например, в гравированном Тома де Ле 

портрете Генриха де Гиза (пр. 1588 г.), тоже созданном после гибели герцога. 

Примерно 1576 г. датируется еще одно изображение, связанное с семьей 

де Жуайоз, которое было создано Пьером дю Мустье-старшим и хранится 

в Бри танском музее, в Лондоне. «Портрет герцогини де Жуайоз» выполнен 

италь янским карандашом и сангиной, представляет собой типичный le crayon 

второй половины XVI в., мягкий по исполнению, очень деликатный и «бархатный». 

Эта представительница дома де Жуайозов представлена совсем юной, 

лист можно отнести к группе детских портретов второй половине XVI в. Напра 

шивается параллель с несколькими другими произведениями, на которых 

авторы запечатлели детей знатных фамилий или «детей Франции» 1 этого периода. 

В первую очередь это работы Ф. Клуэ: графический «Портрет Маргариты 

де Валуа в детстве», на котором Марго около 7 лет, портреты Карла ІХ в возрасте 

9, 11 (живописный) и 16 лет, «Портрет Франциска ІІ» в возрасте примерно 

9 лет, «Портрет Ели заветы де Валуа» в возрасте около 14 лет; портрет Карла ІХ 

работы Ано нима Лекюрье, где королю не более 16 лет, и др. Детский портрет 

1 Так во Франции называли королевских детей. 

• 299 •



этого времени — явление очень интересное 1 . На портрете юной герцогине, похоже, 

лет 10, может быть, даже меньше. Дю Мустье сумел «поймать» характер 

мадемуазель де Жуайоз — девочка смотрит слегка исподлобья, недоверчиво, 

капризно поджав пухлые губки. В ней нет той легкости и открытости, которая 

есть в шаловливой семилетней Марго у Жане. Модель дю Мустье — хоть еще 

и маленькое, но уже осознающее особенность своего положения существо, 

не желающее это скрывать. Мастер не просто передал ту замкнутость, зажатость, 

которую испытывает любой человек, когда на него смотрит «рентгеновский» 

взгляд художника, а сугубо детскую отстраненность от мира взрослых. 

Это тот микромир ребенка, который окружен невидимой, но очень прочной, 

непроницаемой оболочкой, разрушить которую в состоянии только избранные 

взрослые. Миниатюрная герцогиня представлена автором портрета в том состоянии, 

находясь в котором ребенок испытывает полное доверие только к игрушкам 

и животным, поскольку в обоих случаях общение немо: с первыми оно 

одностороннее, а с другими строится на эмоциях, на импульсах, поэтому 

ни первые, ни вторые не могут обмануть. Глаза юной вельможной дамы испытывают 

взрослый мир на прочность, выдавая в художнике прекрасного психолога. 

Дю Мустье использует в работе как прием штриховки (штрихами он в основном 

намечает одежду), так и растушевки, удачно передающие бархатистую 

фактуру детской щеки, подобную персиковой кожице. 

Второй «архиминьон», Жан-Луи не Ногаре де ла Валетт, герцог д’Эпернон, 

подобно де Жуайозу, с которым имел очень похожие биографии в первые годы 

при дворе, блестяще и стремительно начал карьеру, но в отличие от всех друзей, 

ему удалось ее закончить не так внезапно. Герцог прожил очень долгую жизнь. 

Бравый гасконец Комон (так его звали до 1581 г. — по названию замка, в котором 

он родился) тоже снискал все милости, которые были возможны, — после 

1587 г. ему даже не приходилось делить их с бароном д’Арком. Приняв участие 

в нескольких битвах и ряде скандальных поединков, разбив немало дамских 

сердец, он приобрел хорошую репутацию, а гарантию фаворы получил вместе 

с рукой жены. Не пропал герцог и при Генрихе IV, и при его сыне — тринадцатом 

по счету Людовике. Он также оставил после себя след не только в истории 

Франции, но и в художественной культуре. Герцог построил себе роскошный 

замок Ка ди йак, в капелле которого и было похоронено его тело, когда он почил 

в возрасте 88 лет в Лоше. Еще при жизни герцог заказал себе роскошный мав- 

1 О феномене детского портрета во Франции см.: Романенкова Ю. До питання про 

атрибуцію портрета Шарля Французького, сеньйора Ангулемського, в дитинсті (з колекції 

музея образотворчих мистецтв Орлеана) // Мистецтвознав. записки. — 2006. — 

Вип. 10. — С. 91–95. 

• 300 • 

золей [15], по принципу тех, которые монархи устраивали себе в ротонде де 

Валуа. Над скульп турным оформлением помпезной семейной гробницы в Сен- 

Блез-де-Кадийак трудился Пьер Бьярд, один из наиболее интересных ваятелей 

начала XVII в. 1 

Атмосфера, которая царила при дворе последнего де Валуа, была очень 

специфична, вызывала как зависть и желание в нее влиться, так и негодование 

и возмущение. И основным креативным составляющим этой атмосферы придворной 

жизни, которая протекала на фоне религиозных войн и множества 

внутренних междоусобиц, были миньоны Генриха ІІІ. Именно они, передающие 

колорит эпохи, и составили население того «острова гермафродитов», 

который впоследствии был с негодованием вычеркнут вместе с «сералем любимчиков» 

из жизни, но не из памяти. 

1. Беген С. Французский рисунок XVI века. — М., 1984. 

2. Ле Руа Ладюри Э. Королевская Франция. (1460–1610): От Людовика XI до Генриха 

IV. — М., 2004. 

3. Мальцева Н. Французский карандашный портрет XVI века. — М., 1978. 

4. Новосельская И. Французский рисунок XV–XVI веков в собрании Эрмитажа. 

Каталог выставки. — СПб., 2004. 

5. Шевалье П. Генрих ІІІ. — М., 1997. 

6. Эрланже Ф. Эпоха дворов и королей. Этикет и нравы в 1558–1715. — Смоленск, 2005. 

7. Эрланже Ф. Генрих ІІІ. — СПб., 2002. 

8. Эрланже Ф. Резня в ночь на святого Варфоломея. — СПб., 2002. 

9. Bertière S. Les reines de France au temps des Valois. — Paris, 1994. — V.1: Le beau XVI siècle. 

10. Bertière S. Les reines de France au temps des Valois. — Paris, 1994. — V.2: Les années 

sanglantes. 

11. Boucher J. La Cour de Henri III. — Rennes, 1986. — P. 23–61. 

12. French Art of the Sixteenth century. — Catalogue of the exhibition, June 27 — 

September 30, 1964, Cummer Gallery of Art. — Jacksonville, 1964. — P. 10–64. 

13. Le XVIe Siècle Européen Peintures et Dessins dans les Collections Publiques Françaises. 

Paris, Petit Palais. — Catalogue d’exposition. — October 1965 — Janvier 1966. 

14. Lebigre A. Henri III, le pénitent du Louvre // L’Histoire, Novembre, 1980. — № 28. — 

P. 50–57. 

15. Louvre Museum Official Website//http://www.louvre.fr/louvre.htm. 

16. Wismes A de. Genealogy of the kings of France. — Nantes, 1996. 

1 Подробнее о гробнице герцога д’Эпернон см.: [15]; Романенкова Ю. Меморіальна 

скульптура Франції другої половини XVI — першої половини XVІI ст. // Мис тец твознав. 

записки. — 2007. — Вип. 11. — С. 88–96. 

• 301 •


Автор выражает благодарность за помощь в поиске биографических данных и портретов миньонов 

Генриха ІІІ мадам Элен Гимельфарб (общество Сен-Симон, Пальма, Франция), господину 

Раймону Секелю и мадам Жизель Ламбер (Национальная Библиотека Франции), мадам Амели 

Лефебюр, хранителю коллеций Музея Конде (Шантильи, Франция), господину Анри Зюберу 

(Национальный архив Франции), господину Ерве Урселю, директору Национального музея Ренессанса 

при замке Экуан (Франция), а также господину графу Эдуарду де Коссе-Бриссак (Франция) за любезно 

предоставляемые консультации по генеалогии дома де Коссе-Бриссак. 

Олександр Клековкін 

ПІРАМІДА ФРАЙТАГА 

Аннотация. Статья посвящена отображению в изобразительном искусстве Франции эпохи последних де Валуа 

образов тех, кто составлял ближайшее окружение короля. Акцентируются отдельные аспекты придворной жизни, роль 

фаворитов в политике королевства эпохи религиозных войн. Анализируется некоторые групповые портретные композиции 

на сюжеты из жизни Генриха III и его двора и графические портреты фаворитов, сохранившиеся в очень малом 

количестве. 

Анотація. Статтю присвячено відображенню в образотворчому мистецтві Франції доби останніх де Валу а образів 

тих, хто складав найближче оточення короля. Акцентуються окремі аспекти придворного життя, роль фаворитів 

у політиці королівства часів релігійних війн. Аналізуються деякі групові портретні композиції на сюжети з життя 

Генріха III та його двора та графічні портрети фаворитів, що збереглися в дуже малій кількості. 

Summary. Essay is dedicated to analyze of images of noblemen of last de Valois in Fine Arts. Main aspects of court life, 

role of favorites in policy of the Kingdom of the period of Religious Wars have been considered. Some group portrait compositions, 

dedicated to court life of king and his mignons, and graphic portraits of these mignons nave been analyzed. 

У 1817–1819 рр. у Гейдельберзі, а у 1820–1821 рр. у Берліні Георгом-Вільгельмом-Фридріхом 

Гегелем був прочитаний курс лекцій з естетики. 1838 р. 

у Берліні було здійснено перше видання третього тому «Естетики», присвяченого 

«драматичній поезії». Невдовзі, 1847 р., у Санкт-Петербурзі було видрукувано 

«Курс естетики» Гегеля у перекладі Василя Модестова. Поява 1869 р. 

другого видання праці свідчить про популярність естетичних ідей Гегеля 

у Росії. Втім, не лише цей факт дає підстави говорити про популярність філософських 

ідей Гегеля. Так, Іван Франко писав: «Перекладаючи хід думок сього 

вірша на язик модної тоді в Росії гегелівської філософії, можна би сказати, що 

маємо тут у поетичній прикрасі звісну Гегелеву тріаду: теза — первісний згідний 

і свобідний стан ляхів з козаками, антитеза — поворот до первісного стану 

згоди вже в ім’я вищої ідеї, в ім’я Христове» 1 . Однак: «Пригадаймо, що німецька 

ідеалістична філософія Шеллінга та Гегеля перемінилася в многих росіян 

у доктрину деспотизму» 2 . 

У цьому контексті, ясна річ, праця Гегеля потрапила на гарний ґрунт, тим 

більше, що на сторінках її були викладені думки, сприйняті у той час як революційні. 

Точність вимагає наведення цих уривків мовою оригіналу, адже в них 

з’являється нове розуміння драми: «Основание драмы есть борьба страстей, 

картина чувствований, глубоко трогающих душу, действие, развитие идеи» 3 . 

«Драматическое действие не ограничивается простым осуществлением предприятия, 

мирно совершающегося своим путем; нет, оно существенно требует 

1 Франко І. Шевченко — ляхам // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — К., 1982. — Т. 35. — С. 175. 

2 Франко І. (На роковини Т. Г. Шевченка) // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — К., 1986. — 

Т. 43. — С. 388. 

3 Курс эстетики, или Наука изящнаго: Сочинение Г. В. Ф. Гегеля / Пер. Вас. Модестов. — 

СПб., 1847. — Ч. 2. 

• 303 •

О л е к с а н д р К л е к о в к і н 

П і р а м і д а Ф р а й т а г а 

столкновения обстоятельств, страстей и характеров, влекущего за собою 

действия и противодействия и требующего развязки. Значит, пред нашими 

глазами подвижная и преемственная картина сильной борьбы между живыми 

лицами, которые ищут противоположных целей, среди положений, 

наполненных препятствиями и опасностями; усилия этих лиц, проявление 

их характера, взаимное их влияние и их намерения, конечный результат этой 

борьбы, вот что после тревоги страстей и человеческих действий приводит наконец 

покой» 1 . 

1938 р. у Москві було видрукувано дванадцятий том творів Гегеля, з якого 

й розпочинався друк першої книги гегелівської «Естетики», в якій, зокрема, була 

сформульована позиція діамату й істмату: «Лишь решительная переработка 

эстетики Гегеля Марксом с позиций революционного пролетариата позволяет 

понять подлинные законы развития искусства» 2 . Можливо, тому й не поспішали 

з третім томом, який у повному обсязі російською мовою був видрукуваний 

лише 1958 р. Саме цей переклад вперше стосовно драми подає гегелівське колізія: 

«Драматическое действие не ограничивается простым, бес пре пятственным 

проведением определенной це ли, а безоговорочно коренится в обстоятельствах, 

страс тях и характерах, входящих в коллизию; поэтому оно приводит 

к дей ствиям и противодействиям, которые опять-таки со своей сто роны 

вызывают не обходимость примирительной борьбы и раздвоения» 3 ; «дра- 

1 Курс естетики, или Наука изящного. Сочинение Фр. Гегеля. Кн. 3: Поэзия ли рическая, 

драматическая. — Изд. 2. — М., 1869. — С. 75. Заради справедли вос ті слід відзначити, 

що, здається, вперше міркування про цілісний конфлікт про лунали ще у 1660-х у П’єра 

Корнеля: «Єдність дії полягає для комедії у єд ності інтриги і перешкод, з якими зустрічаються 

наміри головних дійових осіб, а для трагедії — у єдності небезпеки, незалежно 

від того, долає її герой чи гине у боротьбі з нею…» (Корнель П. Из «Рассуждения о трех 

единствах — дей ствия, времени и места» // Хрестоматия по истории западноевропейского 

те атра. — Т. 1. — С. 633). Однак подальшого розвитку ці ідеї не дістали. 

2 От редакции // Гегель. Лекции по эстетике / Пер. Б. Г. Столпнера. — М., 1938. — 

Кн. 1. — С. XVIII. 

3 Гегель. Лекции по эстетике / Пер. П. С. Попова. — М., 1958. — Кн. 3. — С. 330. Сам термін 

«драматична колізія» в російських джерелах фіксується наприкінці 1830-х у В. Г. Бєлінського. 

Ще раніше німецький термін kol li sion уживає Г. Е. Лессінг у «Гам бургзькій драматургії», 

однак у російському перекладі І. Рассадіна (1883), використаного при підготовці 

праці видавництвом «Academia» (1936), у статтях XXVIII і XXIX замість очікуваного 

колізія вживається столкновение. Так само термін колізія уживається на сторінках оригінального 

тексту «Лаокоона» Лессінга. Однак розгорнуте тлумачення колізії у контексті 

своєї філософської системи вперше подав саме Гегель. В українських театральних джере- 

• 304 • 

матическое действие, по существу, осно ва но на действовании, сталкивающемся 

в коллизии, и подлинное един ство может иметь свое основание только в таком 

це лостном движении, когда в соответствии с определен ностью особенных обстоятельств, 

характеров и целей коллизия оказывает ся в конце концов соразмерной 

целям и характерам, в то же вре мя снимая их противоречие друг 

другу» 1 . І як приклад колізії: «Рыцарь должен выбрать между одной верностью 

и другой; бо лее же всего он может быть верен сам себе, своей чести, своей выгоде. 

Прекраснейший пример подобной коллизии мы находим в “Сиде”» 2 . 

Таким чином, терміни «зав’язка» і «розв’язка» наповнилися новим змістом 

(не просто початок і кінець викладу, як це було раніше, а «зав’язка» 

і «розв’язка» конфлікту) і у теорію драми просочилася діалектика, що співпадає 

у часі зі становленням нового типу театру — драматичного (найпослідовніше 

це положення викладено у праці В. Волькенштейна, який писав: «Зав’язка 

драми — початок основного конфлікту, боротьба персонажів, що народжується 

внаслідок супереч ності інтересів — первісна подія, котра порушує вихідну 

ситуацію» 3 ). Причому це нове наповнення настільки вплинуло на мистецтвознавчу 

свідомість, що навіть надзвичайно ретельний і обережний коментатор 

історичних концепціій драми Олександр Аніскт, навівши цитату 

з Аристотеля, писав: «У розв’язку, за Аристотелем, входить весь подальший хід 

подій, що витікає з первісного конфлікту» 4 . Однак поняття конфлікту 

в Аристотеля відсутнє і Аніксти підсвідомо демонструє сприйнття «Поетики» 

крізь призму гегелівської естетики. 

Гегелівська теорія драми стала найбільшим винаходом у театрі ХІХ ст., 

про що писали різні дослідники: С. Владимиров вважав, що «уявлен ня про природу 

драми лише в естетиці Гегеля піднімається до поняття про драматичний 

лах драматична колізія фіксується з 1860-х (Клековкін О. Theatrica / Українські старожитності. 

XVI — початок ХХ ст.: Матеріали до словника. — К., 2011. — С. 134). 

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1971. — Т. 3. — С. 546. 

2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1969. — Т. 2. — С. 283. 

3 Волькенштейн В. Драматургия. — Изд. 5, доп. — М., 1969. — С. 19–20. В українських 

театральних джерелах поняття «колізія» вперше фіксується 1863 року (Клековкін О. 

Theatrica / Українські старожитності. XVI — початок ХХ ст.: Матеріали до словника. — 

К., 2011. — С. 134). 1883 р. Іван Франко так характеризує конфлікт «Антигони» Софокла: 

«перед нашими очима ведеться велика боротьба між законами “людськими”, случайними, 

а все-таки могучими, і законами “божеськими”, т. є. моральними, записаними в серці людськім» 

(Франко І. «Антігона». Драматична дія Софокла // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — К., 

1980. — Т. 26. — С. 307). 

4 Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М., 1967. — С. 67. 

• 305 •



конфлікт» 1 і тому, — писав О. Анікст, — «Гегеля як теоретика драми можна 

зіставити з Аристотелем» 2 . У дусі ж гегельянства, справедливо зауважує 

Б. Костелянец, розвивалися ідеї В. Бєлінського, який заклав «основу науки про 

драму в Росії» 3 ; однак він же звертав увагу і на те, що «філософська думка першої 

половини цього [ХХ] століття, полемічно спрямована проти Гегеля, відкрила 

для теорії драми якісь нові перспективи, що певною мірою вело до поглиблення 

уявлень про суть драматургії і “складових” драматичної активності, що 

її виявляють герої» 4 . Такої ж думки стосовно post-гегелівської теорії драми дотримувався 

і В. Халізєв, який писав: «І зовсім інша картина спостерігається 

у творчості Чехова. Тут ми бачимо не просто чергове відхилення від аристотелівсько-гегелівського 

канону, а послідовне його несприйняття — послідовну 

розробку принципів організації сюжету, протилежного “єдності дії”» 5 . Проте 

«уявлення про драматичну дію, що йдуть від Гегеля, і досі поширені у наш час. 

Так, у книзі В. Волькен штейна “Драматургія”, котра була написана у двадцяті 

роки і досі перевидається, дія драми розглядається як боротьба “різнонаправлених” 

людських стремлінь”. Тут говориться також про необхідність у драмі 

“безперервної боротьби”, що породжена “суперечностями інтересів” персонажів 

Подібні уявлення лягли в основу нещодавно видрукуваної книги 

В. Сахновського-Пан кєєва…», проте «ланцюг дій драматичних героїв далеко 

не в усіх випадках знаменує боротьбу між ними. Змістовні основи дії набагато 

різноманітніші, ніж уявлялося Гегелеві та його послідовникам» 6 . Ясна річ, 

«критика» Халізєва спрямована не на викриття «помилковості» «аристотелівсько-гегелівської» 

методології, а лише на визначення її історичних меж: це 

не відкриття загальногно закону, а винахід, який залишається актуальним для 

сучасної Гегелеві драматургії, а також для драми, котра й досі спирається 

на форми театру кінця XVIII — початку ХІХ ст. 

Найпершу спробу застосувати нові ідеї до технології драми здійснив 

Густав Фрайтаг (1816–1895), який написав працю «Техніка драми», котра неодноразово 

перевидавалася у Європі впродовж ХІХ ст. Для теорії драми Фрайтаг 

зробив надто багато, щоб можна було згадати про нього лише побіжно, та й інформація 

про нього надто розкидана у малодоступних джерелах; отож, він за- 

1 Владимиров С. Действие в драме. — 2-е изд., доп. — СПб., 2007. — С. 67. 

2 Аникст А. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М., 

1983. — С. 29. 

3 Костелянец Б. О. Действие в драме: Лекции по теории драмы. — М., 2007. — С. 215. 

4 Там само. — С. 28. 

5 Хализев В. Драма как явление искусства. — М., 1978. — С. 92. 

6 Там само. — С. 99–100. 

• 306 • 

слуговує на те, щоб, бодай у межах конспекту, придивитися до нього прискіпливіше 

і віддати належне. 

Закоханий, з одного боку, у державний порядок, а з іншого, таємно, — 

в академіка Ежена Скріба та його «гарно скроєну п’єсу», він розвинув поширене 

у драматичному театрі поняття «мотивації» (котре вживали творець 

Ra tio nal dramen Лессінг, Гегель), маючи на меті створення такого собі креативного 

верстата для безпомилкового тиражування на сцені драматичної форми, 

а відтак і унормував деякі принципи драми у вигляді алгоритму, котрий згодом 

дістав назву «піраміди Фрайтага» 1 . 

У передмові до другого авторизованого американського перекладу праці 

«Техніка драми», видрукуваного після смерті автора, про Фрайтага сказано: 

отримавши університетську освіту, цей «вчений, поет, романіст, критик, драматург, 

редактор, солдат, публіцист», став працювати у драматургії й журналістиці 

(керував літературно-політичною газетою «Die Grenzboten» у Ляйпцігу) 

і продемонстрував схильність до діалектики, лаконічну манеру письма, ясність 

мислення і чистоту стилю. 1854 р. створив найвідомішу свою п’єсу «Журналісти», 

котра на час написання передмови все ще залишалася однією з найпопулярніших 

драм на німецькій сцені, зображуючи політичні махінації упродовж виборчої 

кампанії. Перший великий роман Фрайтага, в якому оспівано підприємливість 

молодого німецького буржуа на тлі «нікчемних» євреїв, був перекладений 

анг лійською мовою як «Дебет і кредит» (1859) і «став класикою». 1862 р. 

Фрайтаг розпочав серію історичних оповідань «Кар тини німецького минулого», 

зобразивши у них «виставку благородства німецького характера» й оспівавши 

«славу німецького народу». Нарешті 1863 р. написав «Техніку драми». 

Згодом Фрайтаг став редагувати нове видання — «Im Neuen Reich» («У Новому 

Райху»), а 1879 р., у віці шістдесяти трьох років, відійшов від громадського і політичного 

життя 2 . 

Набагато стриманіше і з іншими акцента ми, писала про Фрайтага радянська 

«Коротка літературна ен цик ло пе дія»: син лікаря (в інших виданнях — бургомістра, 

хоча насправді — лікаря, котрий став бургомістром), у 1835–1838 роках 

він вивчав германістику в університетах Бреславля (сьогоднішній Вроцлав) 

і Берліна, симпатизував «Молодій Німеччині», націонал-лібералізмові, дістав 

1 Якщо не брати до уваги Лоуренса Стерна, який першим став креслити схеми розвитку 

дії у своєму романі, здається, саме Фрайтаг поклав початок моді на графіки і діаграми 

у драмі. Після нього кресленики створювали А. Чехов і М. Чехов, І. Клейнер 

і Л. Виготський, К. Станіславський і ще багато інших… Можливо, саме у впровадженні геометричних 

фігур і полягала історична місія Фрайтага? 

2 Freytag’s Technique of the Drama… — P. VII–IX. 

• 307 •



критичний відгук з боку Л. Толстого за філістерство і націоналістичну тенденційність 

(натомість мав поблажливий відгук від І. Франка, який, пишучи про 

«великих сучасних поетів», ставив його в один ряд з Діккенсом, Золя, 

Міцкевичем, Тургенєвим і Толстим 1 ), у 1872–1780 рр. написав серію з шести романів 

«Предки» («Die Ahnen»), у якій, простежив історію Німеччини від 337-го 

до 1870 р. і провів містичну думку про войовничу спадкоємність представників 

одного німецького роду 2 . Невипадково ж у 1896–1898 рр., в Ляйпцігу було видрукувано 

Зібрання його творів у двадцяти двох томах посмертно. 

«Політичне обличчя» Фрайтага «Театральна енциклопедія» характеризує 

мінливістю поглядів і «пере хо дом на бік реакції». Згодом він стає «апологетом 

буржуазного порядку». Що ж до «Техніки драми», вона, на думку авторів енциклопедії, 

«розробляє реалістичну теорію буржуазної драми» (простіше кажучи, 

«гарну теорію поганої драми»). Із цією думкою важко не погодитися: незважаючи 

навіть на те, що словосполучення на кшталт «буржуазного мистецтва» 

нам давно набридли, західні митці й досі ведуть боротьбу із буржуазним 

(себто міщанським) театром. У критиці марксистського спрямування спадщина 

Фрайтага розглядалася переважно крізь призму буржуазності й антибуржуазності: 

«від допоміг їй [буржуазії] скинути з себе ідеалістичну шкіру й убратися 

в маммоністичну» (Франц Мерінг) 3 . Відтак твори його не пропагувалися, хоча 

сама техніка драми, суголосна матеріалістичним ідеям, не заперечувалася і, 

в цілому, сприймалася співчутливо. 

Тим часом у самій Німеччині та в інших країнах Європи твори Фрайтага 

постійно перевидавалися, йому була присвячена низка фундаментальних 

дослід жень, видрукувана бібліографія праць про нього, ім’я Фрайтага носять 

вулиці у декількох містах. 1863 р., коли Фрайтаг здійснив спробу кардинальної 

гармонізації різних технологій драми, від Аристотеля аж до Скріба, у Європі 

все ще легітимною залишалася поетика шкільної драми: принаймні у німецьких 

і французьких театральних словниках початку ХІХ ст. як актуальні фіксуються 

терміни протазис, епітазис, катастазис та ін. Отже, спроба Фрайтага, яка називалася 

«Техніка драма», була революційною. Це засвідчив і Отто Брам — той 

самий, який був одним з фундаторів німецької режисури і ставив питання про 

те, «як звати цього Мойсея». На сторінках першого тому своїх критичних праць 

1 Франко І. Із поезій Павла Думки // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — К., 1980. — Т. 28. — 

С. 90. 

2 Девицкий И. И. Фрайтаг // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. — М., 1975. — 

Т. 8. — С. 144. 

3 Театральная энциклопедия: В 5 т. — М., 1967. — Т. 5. — С. 544. 

• 308 • 

він одинадцять разів згадує Фрайтага 1 , а у другому — навіть присвячує йому 

окреме дослідження 2 . 

У Російській імперії праця Фрайтага була сприйнята беззастережно. Так, 

уже 1863 р., одразу ж після виходу першого німецького видання, журнал «Отечественные 

записки» у розділі «Литературная летопись» анонсував (рекламував) 

«Техніку драми» абзацем, який — заради розуміння, в який контекст потрапила 

книжка, — варто навести повніcтю: «Эта книга имеет прак тическую 

цель: представить молодым драматургам главнейшие технические правила искусства 

и объяснить их примерами. Каждый любитель драматической поэзии 

извлечет многое из книги Фрейтага. Труд его представляет плоды основательного 

изучения, большой опытности и зрелой мысли. Яснос ть и простота развития, 

точность определений составляют ее достоинства, которыми нельзя довольно 

нахвалиться. Сочинитель обладает пониманием индивидуальных особенностей 

каждого поэта (сравн. Отдел характеристик Шекспира, Гете, Шиллера) 

и главного различия между древней и новой драмой. Вообще, многие замечания 

его о древней трагедии вполне достойны внимания» 3 . 1870 р. на сторінках 

праці «Старовинний театр у Європі» публікацію Фрайтагом драми «Авраам» 

Гросвіти у дисертації 1839 р. згадав Олексій Веселовський 4 . Про сприйняття 

праці Фрайтага свідчить і використання його термінів у «Проекті постановки…» 

О. К. Толстого: «Борьба происходит не между главным героем и его оппонентами 

(Spiel und Gegenspiel)…» 5 і «основная идея» 6 . 

Журнал «Артист», на сторінках якого впродовж 1891–1894 років друкувалася 

«Техніка драми», так характеризував творчість Фрайтага: «писатель с великим 

усердием передумывал и обсуждал различные происшествия немецкой истории, 

приведшие, наконец, к учреждению империи под главенством прусского монарха. 

Фрейтаг усиленно искал в прошлом параллелей для современных событий и в результате 

этих поисков явился ряд романов: они воскрешали историю, отражали 

только что пережитую эпоху в иллюстрациях, почерпнутых из архивов, но по существу 

оставались чуждыми современным жгучим интересам Публика 

1 Brahm O. Kritische Schriften. — Berlin, 1915. — Bd 1. 

2 Brahm O. Gustav Freytag // Brahm О. Kritische Schriften. — Berlin, 1915. — Bd 2. — 

S. 52–59. 

3 Литературная летопись // Отечественные записки. — 1863. — Т. CL. — С. 59. 

4 Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе: Исторические очерки. — М., 1870. — 

С. 16. 

5 Толстой А. К. Проект постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович» 

// Вестник Европы. — 1868. — № 12. — С. 508. 

6 Там само. — С. 507. 

• 309 •



ви дела историка, одаренного художественным иллюстраторским талантом, 

но не видела поэта Такая деятельность одного из немногих безусловно даровитых 

писателей была горьким разочарованием для немецкой публики» 1 . 

Найцікавіший з видрукуваних у Росії документів віддзеркалює системність 

поглядів Фрайтага на мистецтво і, більше, ніж інші, вартий бути наведеним розлогою 

цитатою. 1870 р. автор публікації «Корреспонденция из Берлина — Парламентские 

прения о смертной казни» у журналі «Вестник Европы» писав: 

«Хотя я, может быть, и слишком утомляю ваших читателей законодательными 

предметами, но должен еще поговорить о прениях союзного сейма относительно 

защиты прав авторов, которая по союзному уложению принадлежит к предметам 

союзной власти». Далі автор подає інформацію «относительно литературной 

и вообще умственной собственности», стосовно якої у парламенті з ініціативи 

п. Брауна розгорнулися дебати як у сенсі «законності авторської власності 

як принципу», так і стосовно термінів дії авторського права на літературні 

твори («таково в самом деле убеждение крайней фракции экономистов, увлекающихся 

свободою торговли: перепечатку они считают правом свободной торговли» 

і т. ін.). Однак «тотчас после речи Брауна появилось заявление наиболее 

уважаемых немецких писателей, в том числе: Густава Фрайтага, Берт[ольда] 

Ауэрбаха, Теод[ора] Моммзена (историка), Юлиана Шмидта, которые, вос став 

против речи Брауна, отдает проекту закона, внесенному на сейм, полную справедливость 

как в отношении продолжительности срока литературной собственности, 

так и в отношении ограничения ее таким сроком. Через несколько дней 

явилось подобное же заявление Карла Гуцкова. Борьба продолжалась с особенным 

оживлением в газетах, и защитники [авторского права, отчислений и пр.] 

одержали полнейшую победу» 2 . Злі язики, прочитавши цей уривок, пригадають 

анек дот і вигукнуть: «Так, вот ты какой, дедушка Ленин?!» Але втримаємося від 

блюзнірства і продовжимо розповідь про славного будівничого пірамід п. Густава 

Фрайтага — з повагою, на яку він заслуговує. Тим більше, що під завісу автор цитованого 

звіту подарував читачеві репліку, котра, здається, дуже гарно підбила 

підсумки дискусії і варта того, щоб її узяти на озброєння: «В области беллетристики 

господствует затишье, но есть слухи о готовящихся трудах замечательных 

писателей и поэтов…» 3 . Це дає право припустити, що між голосінням про авторські 

права, пірамідами і «затишком» існує ще невідома науці кореляція. 

1 И. И. Объединенная Германия на поприще художественного творчества // Артист. — 

М., 1895. — № 45. — С. 71. 

2 К. Корреспонденция из Берлина: Парламентские прения о смертной казни // Вестник 

Европы. — 1870. — Кн. 4. — С. 873–875. 

3 Там само. — С. 877. 

• 310 • 

Лише за сорок років після першої публікації «Техніка драми» була перевидана 

шість разів у Німеччині, тричі в Америці і т. ін. Згодом вона досягла такої 

популярності, що стала «біблією» американського театру й кіно, була підтримана 

багатьма західними (Ю. Баб, М. Карр’єр, Р. Гессен) і радянськими (В. Волькен 

штейн 1 , Я. Мамонтов 2 ) дослідниками; на думку Дж. Г. Лоусона, вплив Фрайтага 

на розвиток техніки драми був надзвичайно потужним, — з точки зору заподіяної 

ним шкоди 3 ; цієї ж точки зору дотримувався і В. Г. Сахновський- 

Панкєєв, який вважав технологію Фрайтага «схоластичною» 4 . Однак на практиці 

фрайтагівська технологія пустила міцне коріння і навіть створила певні передумови 

для методу дійового аналізу. 

Архітектурні ідеї Фрайтага дістали поширення і в Україні («тепер бу дується 

п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — 

підвищення дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії 

і в п’ятім — розв’язка (або катастрофа)» 5 ; хоча самі терміни «зав’язка», «розв’яз 

ка», «катастрофа» в українському театрі фіксуються раніше — у 1860-х 6 ; 

у Протоколах станції фіксації і систематизації досвіду «Березоля» від 15 грудня 

1924 р. основ ні елементи вистави визначалися таким чином: «Композицiя 

спектаклю Установлення ментiв: наростання, ослаблення, катастрофа, 

розв’язка, акти, ударнi мiсця, подiл на дiї, на сцени, виходи i т. iн.; весь спектакль 

як режисерська п’єса з усiма в нiй примiтками й обозначеннями» 7 ; у протоколі 

станції від 8 березня 1925 р. перелічена навчальна література: «Техніка 

драми» Г. Фрайтага, та «Біля витоків драматургії» [Ісидора] Клейнера 8 ; у протоколі 

від 18 травня 1925 р. ухвалено: «т. Усенкові доручається переписати і перекласти 

книжку Фрайтага “Техніка драми”» 9 ). 

1 Волькенштейн В. Драматургия. — М., 1937; Волькенштейн В. Драматургия. — М., 1973. 

2 Мамонтов Я. Драматичне письменство (Основи та технічні прийоми) // Мамонтов Я. 

Театральна публіцистика. — К., 1967. 

3 Лоусон Дж. Г. Теория и практика написания пьесы и киносценария. — М., 1960. — 

С. 352. 

4 Сахновский-Панкеев В. Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. — Л., 

1969. — С. 72–73. 

5 Вороний М. Театр і драма (1913) // Вороний М. Театр і драма. — К., 1989. — С. 126. 

6 Див.: Клековкін О. Theatrica / Українські старожитності. XVI — початок ХХ ст.: 

Матеріали до словника. — К., 2011. 

7 Лесь Курбас. Система і метод… — 1998. — № 1. — С. 29. 

8 Там само. — С. 22. 

9 Протокол № 35 Засідання Режштабу від 28.08.1925 // Лесь Курбас. Філософія театру. 

— К., 2001. — С. 476. 

• 311 •



Оголосивши Софокла і Шекспіра своїми кумирами (насправді він був орієнтований 

на техніку «гарно скроєної п’єси» Скріба) і постійно апелюючи 

до Аристотеля, Фрайтаг мав амбітний намір — створити, спираючись на техніку 

драми попередніх поколінь, алгоритм безпомилкової драми, а відтак і внормував 

деякі принципи у вигляді знаменитої «піраміди». У Вступі до своєї праці 

він висуває положення, що «техніка драми не є абсолютною», однак поряд 

із цим пише про універсальний характер законів драми («деякі закони драматичної 

творчості зберігають свою силу назавжди…»), адже «система різноманітних 

приписів, надійно вкорінена у народній традиції обмежень у виборі сюжетів 

і побудові п’єси, у різні часи були найкращою опорою для творчих 

устремлінь». Відтак формулювався і головний висновок Фрайтага: «ми страждаємо 

не від суворих обмежень, а навпаки, від повної відсутності дисципліни 

і форми» 1 . 

Далі він пише: «Приблизно за дві тисячі років після “Едіпа в Колоні” 

Софокла Шекспір, наступний могутній геній, дав безсмертний зразок драматичного 

мистецтва, створивши трагедію “Ромео і Джульєтта”. Він створив драму 

германської раси («He created the drama of the Germanic races»). Його обробка 

трагічного і побудова дії, його манера розвивати характер, передавати рухи 

душі й підводити їх до кульмінації встановили технічні закони, яких ми й досі 

дотримуємося» 2 . 

Про які ж закони писав Фрайтаг? І чи не йому адресував Бернард Шоу дошкульну 

репліку про те, що драматичні твори пишуться за «залізними законами», 

яких, однак, ніхто не знає? 

У «Техніці драми» Фрайтаг подає такі розділи: «Що таке драматичне?», 

«Єдність», «Вірогідність»…, «Конструкція драми» («The construction of the 

Drama»); до цього розділу, зокрема, входять підрозділи: «Гра і Протигра» 

(англ. — Рlay and Counter-Play, нім. — Spiel und Gegenspiel; згодом це поняття 

перетвориться у Станіславського на «наскрізну» і «контрнаскрізну» дію), 

«П’ять частин і типи кризи», «Германська драма» (таку назву в американському 

виданні має розділ, до якого входять параграфи «Сцена Шекспіра та її вплив 

1 Freytag’s Technique of the Drama… — P. 7. 

2 Там само. У сучасному виданні цей текст подано так: «Er schuf das Drama der 

Germanen» (Freytag G. Die Technik des dramas. — Berlin, 2003. — S. 13). — мається на увазі 

драму Священної Римської Імперії Германської Нації — Sacrum Imperium Romanum 

Nationis Germanicae або Sacrum Imperium Romanum Nationis Teutonicae. Імперія була 

розпущена 1806 р., отже, Фрайтаг маніпулював бажаним, у сенсі відновлення «історичних 

прав», архаїзмом і його історична концепція може бути охарактеризована як назадницька. 

• 312 • 

на структуру його п’єс», «Побудова “Гамлета”» 1 ; у німецькому виданні цей розділ 

має назву «Drama der Germanen» — з підрозділами «Bühne des Shakespeare» 

тощо 2 ), «Побудова подвійної драми» та ін. Найголовніші терміни, на фундаменті 

яких зводить свою будівлю Фрайтаг, — ідея і мотив, що, з точки зору 

функціональної, — майже одне й те саме: ідея — чому, навіщо створена драма; 

мотив — чому здійснює вчинок персонаж (за Фрайтагом, це «обґрунтування 

подій у драмі»). 

Положення про ідею драматичного твору, з якого Фрайтаг розпочинає 

свою працю, ілюструється прикладами з Шіллера («Підступність і кохання») 

й Шекспіра («Ромео і Джульєтта») і при цьому пропонуються несподівані висновки. 

Так, переповівши події, покладені в основу шекспірівської трагедії, він 

стверджує, що в його переказі послідовність інцидентів не має жодного зв’язку; 

шанс, каприз долі, несподіване поєднання невдалих сил, викликає рух подій 

і катастрофу, що несприятливо для драми. Розмірковучи про «ідею», Фрайтаг 

наводить приклади її визначення — у «Марії Стюарт» і «Підступності й коханні» 

Шіллера, в «Отелло» Шекспіра — ревнощі. 

Для пояснення «вірогідності й причини» Фрайтагові прислуговується поняття, 

яким він оперує впродовж усієї праці: мотив і мотивація (нім. — Motive, 

Motivieren, англ. — motive, motivireri). Тобто життєві події під впливом визначеної 

автором ідеї трансформуються в авторській уяві і реалізуються у п’єсі передусім 

у системі мотивів поведінки персонажів. 

Розглядаючи услід за Гегелем «драматичне», Фрайтаг пише: «Драматичны 

те сильные душевные движения, которые могут окрепнуть до степени воли 

и поступка, и те душевные движения, которые вызываются каким-либо душевным 

поступком — следовательно, внутренние процессы, чрез которые проходит 

человек, начиная от вспышки ощущения и кончая страстным хотением, равно 

как и впечатления, производимые на душу собственными и чужими поступками 

— следовательно, излияние силы воли из глубины души во внешний мир 

и проникновение опреде ляющих влияний из внешнего мира вглубь души — следовательно, 

возникновение какого-либо поступка и его воздействие на душу. 

Не драматично — действие само по себе и страстное движение само по себе. 

Не изображение страсти, как таковой, а изображение страсти, ведущей к поступку, 

есть задача драматического искусства; не изображение события, как 

такового, а изображение его воздействия на человеческую душу — есть задача 

драматического искусства» 3 . 

1 Freytag’s Technique of the Drama… — S. 181–192. 

2 Freytag G. Technik des dramas… — S. 157. 

3 Фрейтаг Г. Техника драмы / Артист. — 1891. — № 15. — С. 63. 

• 313 •



Головним матеріалом, на якому Фрайтаг демонстрував мотиваційний метод, 

були вже канонізовані твори Софокла, Шекспіра, Шіллера, котрі й справді 

були зручною ілюстрацією для пропонованого методу. Щоправда, окремі 

твори Софокла, Шекс піра і Гете не витримували критики Фрайтага: поведінка 

персонажів була невмотивована, композиція рясніла «зай вими» сценами, одне 

слово, автори непослідовно втілювали ідею. 

Сама «піраміда» мала у Фрайтага такий вигляд: 

– вступ (нім., англ. — exposition, рос. — вступление, акт вступления), інколи 

у формі прологу; 

– момент збудження (нім. — Steigende Handlung mit erre gen dem Mo ment, 

англ. — beginning incentive moment, causes down pla yed, ef fects stressed; рос. — 

возбуждающий момент) — посилення за допомогою «моментів збудження» 

(за в’яз ка); 

– кульмінація і перипетія, найвищий пункт (нім. — Höhe punkt und 

Peripetie, англ. — climax, reversal, peripeteia — посилен ня, ускладнення, сходження 

і перипетія; рос. — повышение в не скольких ступенях, акт повышения 

и кульминационный пункт); 

– спад дії, що переривається завдяки ретардації (нім. — Fal len de Handlung 

mit Retardierendem Moment, англ. — denouement, fal ling action); 

– катастрофа (нім. — Katastrophe, англ. — end resolution) 1 . 

В аналізі деяких творів Фрайтаг застосовує також терміни «трагічний момент» 

(«Гамлет за ка лы ва ет Полония») і «поворот» («Вступительная промежуточная 

сцена. Фортинбрас и Гамлет в пути») 2 . 

Істотне «уточнення» вносить Фрайтаг і до аристотелівського поняття «перипетії»: 

«Перипетією називається у греків трагічний момент, який штовхає 

волю героя і тим самим дію у напрямі, відмінному від первісного, внаслідок якоїсь 

події» 3 . 

Інша дотепна особливість концепції Фрайтага пов’язана з колом авторів, 

спираючись на яких він зводить свою піраміду. На це звертала увагу ще 

О. Л. Фінкельштейн. Описуючи надзвичайно інтенсивний розвиток німецького 

театрознавства у середині ХІХ ст., вона вирізнила ключові постаті цього ру- 

1 Freytag’s Technique of the Drama…; Freytag G. Die Technik des dramas…; Фрайтаг Г. 

Драма германцев // Густав Фрейтаг. Техника драмы // Артист. — М., 1894. — № 37. — 

С. 99. 

2 Фрейтаг Г. Драма германцев… — С. 99–102. 

3 Freytag G. Die Technik des dramas. — S. 83. В англійському виданні поняття «перипетія» 

подається як «Revolution (Peripeteia)» (Freytag’s Technique of the Drama… — P. 101). 

• 314 • 

ху — Фридріха Геббеля, Отто Людвіга, Густава Фрайтага, і «тільки із застереженнями 

після них можна назвати ще й Ріхарда Вагнера» 1 . Однак «прикметно, 

— пише О. Фінкельштейн, — що Фрайтаг просто виключив зі свого розгляду 

іспанський і французький театр, стверджуючи, що “досягнення і недоліки 

Кальдерона і Расіна не для нас; ми не можемо нічого навчитися в них”» 2 . Отже, 

«загальні» закони Фрайтага діють лише на території окремих творів античної 

драматургії й однієї окремо взято країни? (згадаймо, що й Шекспіра він прописує 

у розділі «Германська драма»). 

Надзвичайно точну характеристику теорії драми Фрайтага залишив 

С. Владимиров у праці «Дія в драмі», котра вперше була видрукувана сорок років 

тому: «Жанр так званої “гарно скроєної п’єси” дістав обґрунтування як вершина 

розвитку драми у книзі німецького теоретика Г. Фрайтага “Техніка драми”. 

Г. Фрайтаг та його численні послідовники вивели формулу ідеальної, зразкової 

драми, перетворивши досвід світового театру в арсенал технічних 

прийомів» 3 . І далі: «Драма інтриги залишається в арсеналі сучасного театру. 

Вона завжди до послуг поверховості і безідейності. Її вплив продовжує відчуватится 

на наших теоретичних поглядах про природу драми. До таких, приміром, 

відносяться звичні погляди на композицію як на певну схему розвитку дії. Вона 

походить від Фрайтага та його послідовників Таким чином, поняття 

зав’яз ки, кульмінації, розв’язки при мушують нас переносити на драматичну дію 

якості інтриги, тобто зводити будь-яку драму до п’єси інтриги…» 4 . 

Наївно думати, що Фрайтаг був самотній у бажанні накреслити архітектурні 

універсалії і золоті перерізи драми, спрямованої на пропаганду чітко визначеної, 

неначе в агітці, ідеї. Майже одночасно з ним у Франції для характеристики 

творів морально-дидактичного напряму Александр Дюма впровадив 

термін «п’єси на тезу» (франц. — pièce a these; англ. — thesis play), конструкція 

яких вибудовується неначе теорема, дія якої доводить висунуту на початку 

драми моральну тезу. 

Інший французький архітектор драми, Жорж Польті, відштовхуючись від 

жарту Карло Гоцці, який стверджував, що існує усього лише тридцять шість 

тра гічних ситуацій (у чому з Гоцці погоджувалися Шіллер і Гете), обстежив 

майже півтори тисячі драматичних творів, охопивши світову драму від Есхіла 

до Лабіша, від середньовічного міракля до Бальзака і Мюссе, від трагедії 

1 [Финкельштейн Е. Л.] Театр // История европейского искусствознания: Вторая половина 

ХІХ века. — М., 1966. — С. 133. 

2 Там само. — С. 139. 

3 Владимиров С. Действие в драме. — 2-е изд., доп. — СПб., 2007. — С. 20. 

4 Там само. — С. 192. 

• 315 •



до опери, і «довів», що універсальні ситуації й справді існують, і їх лише тридцять 

шість 1 . 

Станіславському лише завдяки притаманній йому наївності вдалося вислизнути 

з цупких обіймів Фрайтага та інших есенціалістів. Адже «штамп», 

«шаб лон», «схема» — це не його шлях. Прагнучи до врізноманітнення форм, 

він радів, коли їх знаходив, і занотовував: «Відкриття (важливе). Шекспір настільки 

неосяжний, що кожен його твір вимагає своєї особливої форми 

постановки» 2 , отже, й структури. Однак тінь тіні лягла і на нього, і на його послідовників. 

Наслідком чого стало створення Станіславським і подальша розробка 

його учнями і послідовниками — М. Кнебель, Г. Товстоноговим, 

П. Єршовим, А. Васильєвим — надзвичайно ефективного, саме у річищі 

гегелівсько-фрайтагівської концепції, методу дійового аналізу, який, шукаючи 

стереоскопію, розсунув архітектурні межі драми і знайшов її витоки за межами 

звичної архітектури — у вихідній запропонованій обставині, вихідній події 

та ін. 

Щоправда, надто швидко «термінологія Станіславського і Не мировича- 

Данченка, — писав Г. О. Товстоногов, — втрати ла свій первісний зміст і перетворилася 

на набір формальних сло весних позначок, в кожну з яких режисер 

вкладає лише йому зрозумілий зміст» 3 . Причому відбувається це у межах однієї 

школи, адже одні автори називають подією факт, що відбувся, інші — процес, 

який розгортається. Відтак відрізняються й підходи до визначення структурно 

важливих елементів драми. Інколи майстри у своїй практиці навіть ототожнюють 

подію й інші елементи аналізу: «провідна обставина, подія, шматок суть одне 

й те саме» 4 . 

Найістотніші корективи у розуміння системи, отже, й архітектури драми, 

вніс Ана толій Васильєв, який казав: «Спадщину Станіславського перекрутили, 

перекрутили разом з тим і те, що він розумів під дією. Дія — складний, спонтанний, 

підсвідомий акт, який неможливо визначити якимось словом 

Спочатку у теорії режисури 40-х рр. з’явився метод фізичних дій, котрий дуже 

грубо віддзеркалював сутність системи Станіславського. Потім на зміну методові 

фізичних дій, котрий завів весь театр у глухий кут у 50-і рр., прийшла система 

завдань. Її приніс “Современник”. Система завдань на якийсь час оновила 

театр. Але це був короткий період. Невдовзі театр опинився під руїнами цієї 

системи. Єфремов у деяких своїх виставах намагався наблизитися до дії як акту, 

але лише інтуїтивно. В якийсь момент схаменувшись, він повертався до системи 

завдань . Він все звів до мови відповідей на запитання “що я роблю?”, 

до мови завдань . Вистава втратила свою глибину, опинилася на найповерховішому 

рівні, зникли зосередженість та інтелігентність …» 1 . 

Скориставшись терміном Аристотеля, підтриманим Скалігером і Фрайтагом, 

можна сказати, що наприкінці ХІХ ст. відбувся «перехід від щастя 

до нещастя або від нещастя до щастя», тобто перипетія: архітектура драми, 

доведена Фрайтагом до логічної досконалості і ледь не перетворена на надгробок 

для живої драми, перестала, як і слід було очікувати, задовольняти практиків 

сцени. 

Першими із молодечим завзяттям почали її розхитувати і трощити представники 

«нової драми», котрі протиставили свої твори техніці «гарно скроєної 

драми» і висунули завдання докорінної зміни усієї театральної системи 

(Г. Ібсен, Б. Шоу та ін.), однак, у сенсі архітектури, вони ще довго спиралася 

на принципи риторичного і діалектичного театру: «Ібсен завжди був новатором 

в ідеях, а при тім любив виключно драматичну форму При його драмах 

здебільшого читач мусить забути, що діється на сцені, а зосередити увагу на тому, 

що там говориться. Сим я не маю сказати, ніби в Ібсена нема події, а тільки, 

що подія в них часто дуже незалежна від діалогу, отак як в старосвітських операх 

лібретто було незалежним від музики…» 2 . 

Наступний крок у напрямі руйнування фрайтагівської архітектури здійснив 

Моріс Метерлінк, який у трактаті «Скарб покірних» (1896) висунув концепцію 

«Нерухомого театру», кот рий відмовляється від «здобутків» театру 

«нової ери» (після античності), зосередженого на людських пристрастях, які, 

на його думку, не можуть бути предметом театру; справжній сенс буття, 

на думку Метерлінка, розкривається лише за межами зов нішньої дії 3 . 

Розвиваючи ідеї Метерлінка, Вс. Мейєрхольд писав: «Щоб створити план такого 

Умовного театру, щоб оволодіти новою технікою такого театру, слід було виходити 

з натяків, що давалися самим Метерлінком. Трагедія, на його думку, виявляється 

не у розвиткові драматичної дії, не в розпачливих криках, а, навпаки, 

1 Polti G. The Thirty-Six Dramatic Situation. — Ridgewood, 1916. 

2 Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. — М., 1986. — Т. 2. — С. 68. 

3 Товстоногов Г. Зеркало сцены: Статьи. Записи репетицій: В 2 ч. — Л., 1984. — Ч. 1. — 

С. 217. 

4 Товстоногов Г. Лекция 23 ноября 1975 г. // Георгий Товстоногов репетирует и учит 

/ Лит. запись С. М. Лосева. — СПб., 2007. — С. 258. 

• 316 • 

1 Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. — 

М., 2007. — С. 174–175. 

2 Леся Українка. Європейська соціальна драма в кінці ХІХ ст. (критичний огляд) // Леся 

Українка. Зібр. тв.: У 12 т. — К., 1977. — Т. 8. — С. 282. 

3 Метерлинк М. Трагедия каждого дня // Метерлинк М. Сокровище сми рен ных. 

Погребенный храм. Жизнь пчел. — Самара, 2000. 

• 317 •



у найспокійнішій, нерухомій формі і у слові, тихо сказаному. Потрібен Нерухомий 

театр. І він не є чимось новим, ніколи небувалим. Такий театр уже був. 

Найкращі з давніх трагедій: “Евменіди”, “Антигона”, “Електра”, “Едіп у Колоні”, 

“Прометей”, “Хоефори” — трагедії нерухомі. В них немає навіть психологічної 

дії, не лише матеріального, того, що називається “сюжетом”. Ось взірці драматургії 

Нерухомого театру» 1 . 

У Росії ці зміни пов’язані передусім з драматургією А. П. Чехова, про твори 

якого О. Р. Кугель писав: «В действительнос ти нет ни завязки, ни развязки. 

В этом отношении “Три сестры” представляются мне наиболее типическим, наиболее 

характерным произведением Чехова. В ровной, непрерываемой (в глубине 

и сущности своей, а не наружно), благодаря своему ничтожеству, как бы 

замыкающейся в завершенный круг жизни каждая точка равно отстоит от центра, 

и с каждой точки можно начинать счет и измерение. Это тихая, постоянная, 

всюду как тень за нами следующая драма бесцветного существования. Она 

не имеет завязки, как нет начала жизни. Она не имеет конца, как нет конца времени. 

Она — бесконечность, или если угодно, бездонное безразличие» 2 . 

Подібні ж думки роїлися й у голові Станіславського: «И поэты должны 

были служить актеру в угоду зрителям И они должны были применяться 

к своей аудитории и писать удобопонятные пьесы по выработавшемуся образцу, 

который только и считался сценичным. По этому заготовленному трафарету 

в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором — развитие, 

в третьем — кульминационный пункт, в четвертом — событие, подготовляющее 

развязку, и в пятом — развязка и мораль. Поэты, за единичными 

исключениями, стали писать не от жизни и не про жизнь, а от сцены и для 

актеров» 3 . 

Подальші зміни у структурі драми були пов’язані зі сценічними синтезами 

футуристів (італ. — scenosintesi, англ. — stage synthesis) 4 , наддрамою (нім. — 

Überdrama) дадаїстів, практикою німецьких драматургів-експресіоністів, епіч- 

1 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. — М., 1968. — Ч. 1. — С. 125. 

2 Кугель А. Р. Профили театра. — М., 1929. — С. 268–269. 

3 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1993. — Т. 5. Кн. 2. — С. 420. 

4 Відгомін цих ідей можна знайти і в Україні: «театр — це таке мистец т во, в якому провідним 

моментом як засобом є зображення (підкреслюю: як за собом) еволюції в конфлікті 

пробуваючих енергій, персоніфікованих чи при в’я заних до певних феноменів. Я тут маю 

на увазі, що театр може бути не тіль ки людський театр, а може бути й звіриний. Там також 

певні енергії, що пе ребувають у конф лікті, а може бути такий театр, про який мріє 

Семенко, де по казані геологічні потрясіння. Він навіть п’єсу без людей почав писати…» 

(Лесь Курбас. Філософія театру — С. 84–85). 

• 318 • 

ною драмою 1 , драмою абсурду 2 , ландшафтною драмою (англ. — landscape drama), 

постдраматичною драмою (англ. — postdramatic drama)… 

Істотні корективи у розуміння можливостей нових структур вніс монтажний 

принцип побудови дії (що викликало спочатку супротив, зафіксований 

у зневажливому терміні «кінематографічна п’єса» 3 ); однак і тут, якщо ми припустимо, 

що шукаємо універсалії, нам до поможе Аристотель, котрий хоча 

й не полюб ляв, однак припускав можливість епізодичного викладу: «Епізодичною 

я вважаю та ку фабулу, в якій епізоди вставляються один за одним і при 

цьо му не звертається увага на їх ймовірність та необхідність» 4 . Ця думка перегукується 

з принципом логіки, викладеним Арис тотелем у «Категоріях»: «З того, 

що го во риться, одне говориться у зв’язку, інше — без зв’язку. Одне у зв’язку, 

приміром: “людина біжить”, “людина перемагає”; інше без зв’язку: наприклад, 

“людина”, “бик”, “біжить”, “пе ре ма гає”» 5 . Інакше кажучи, в Аристотеля 

йдеться про два способи викладу істо рій: логічних (з очевидним зв’язком подій) 

та епізодичних, пунктирних (зв’язок подій у яких не носить очевидного характеру 

і може варіюватися; за те наскільки ширше поле для уяви глядача пропонує 

монтаж чо тирьох атракціо нів без визначеного зв’язку — люди на, бик, біжить, 

перемагає?!). 

1 На відміну від «драматичної», — писав Брехт, — «епічна форма театру» на магається 

зацікавити глядача не розв’язкою, а розвитком дії, в якій кожна сце на має значення незалежно 

від інших і, якщо у «драматичній» формі «події роз виваються по прямій», 

то в «епічній» — «зигзагом» (Брехт Б. Примечание к опере «Расцвет и падение города 

Махагони» // Брехт Б. Театр. — М., 1965. — Т. 5, ч. 1. — С. 301). Щоправда, принципи епічної 

форми у своїй практиці Брехт не реалізував послідовно, що зайвий раз підтверджує 

його діалектику Брехт уважав також, що, скажімо, «Король Джон» Шекспіра і «Гетц 

фон Берліхенген» Гете не спираються на принцип «експозиція — зав’язка — розв’язка» 

(Брехт Б. Проблемы театральной формы, связанной с новым содержанием // Брехт Б. 

Театр. — М., 1965. — Т. 5, ч. 1. — С. 445). 

2 Драматургії абсурду, на думку Мартіна Ессліна, властиві такі риси: відмова від концепції 

характера і мотивацій; зосередженість переважно на душевному стані й основних 

людських ситуаціях, ніж на розвиткові сюжету, починаючи від експозиції і закінчуючи 

розв’язкою; девальвація мови як способу комунікації і розуміння; відмова від дидактики; 

зіткнення глядачів з жорст кими фактами жорстокого світу та ін. (Эсслин М. Театр абсурда. 

— СПб., 2010. — С. 239). 

3 Вороний М. Український театр у Києві (Враження та уваги). — «Дзвін». — 1914. — 

№№ 3, 4, 6 // Вороний М. К. Твори. — К., 1989. — С. 272. 

4 Арістотель. Поетика / Пер. Бориса Тена. — С. 55. 

5 Аристотель. Категории // Аристотель. Соч.: В 4 т. — М., 1978. — Т. 2. — С. 53. 

• 319 •



Дж. Л. Стайн, описуючи принцип дискретного «монтажу ат рак ціонів», 

уживає термін паратаксис (лат. — parataxis — те, що лежить по ряд; термін логіки 

— синтаксичний зв’язок самостійних, незалежних, послідовно розташованих 

частин висловлювання): «“Відкрита” структура п’єc Бюхнера, — пише 

він, — це його найвражаючіше та найкорисніше нововведення. “Паратаксис” — 

протиставлення драматичних елементів без очевидного зв’язку — був творчим 

методом організації сцен у Шекспіра. Цей прийом став чи не найпопулярнішим 

елементом у творчості багатьох кінорежисерів після Ейзенштейна 

Передусім у цій п’єсі [“Войцек”] аристотелівська логіка причини і наслідку повністю 

замінюється серією драматичних інцидентів, кожен з яких має певне 

психологічне значення сам по собі» 1 . 

Паратаксис, на думку Г. Леманна, є однією з істотних ознак постдраматичного 

театру, адже, спираючись на неієрархічну архітектуру, він заперечує базові 

основи «аристотелівського» театру 2 . Проте, сама ідея «паратаксичної» побудови 

не нова. 

Найбільше поширення принцип нанизування епізодів дістав у театрі процесій 

(pro ce s sional the atre 3 ) — у римських тріум фах і апофеозах; у середньовічних 

парадах і живих картинах, згодом — у коме дії з ва ріаціями 

(comédіa e tіroіr), у ревю й арлекінадах, у дивертис мент ах, комедіях-балетах 

Мольєра і міс те ріях середньовіччя з характерними для них парадно-монументальними 

номі на ці я ми — оглядами і показами збройних сил, про які пише 

Михайло Бахтін 4 ; такі ж номінації, на думку Вальтера Беньяміна, притаманні 

барочній драмі 5 тощо. 

Одна з причин використання цього композиційного принципу — відсутність 

відчуття магістральногго сюжету, котрий унаочнює рух історії у якийсь 

бік. Звідси — риторика, ілюстративність і тяжіння до використання внутрішньо 

статичних епізодів на кшталт карнавального принципу Reihenspiel (нім. — гра 

номер за номером 6 ). Саме на цей композиційний принцип спи рався у хроніках, 

1 Стайн Дж. Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці. Кн. 3. — Львів, 

2004. — С. 29. 

2 Lehmann H.-T. Teatr postdramatyczny. — Kraków, 2009. — S. 133–134. 

3 Knight A. The Image of the City in the Processional Theater of Lille // Research 

Opportunities in Renaissance Drama. — 1988. — № 30. — Р. 153–176, та ін. 

4 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 

— М., 1989. 

5 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. — М., 2002. — С. 231–233. 

6 Колязин В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой рели гиозной и площадной 

сцены раннего и позднего средневековья. — М., 2002. — С. 175. 

• 320 • 

а інколи й у проблемних драмах Шекспір 1 . 

Намагаючись подолати суперечність між розповіддю «зі зв’яз ком» і «без 

зв’язку», тобто між «аристотелівським» театром і «антитеатром», Георгій 

Олександрович Товстоногов чверть століття тому писав: «Природа обставин 

у новій драматургії інша, інші події, інша їхня якість, але методологія від наявності 

нової драматургії не змінюється. І Беккет зі своїм “Годо” входить в цю методологію 

цілком спокійно, якщо тільки правильно нею оперувати Можна 

по-різному ставитися до цього естетичного напряму, але мене вразило, що в його 

межах актори грали прекрасно і повністю підкорялися законам, відкритим 

К. Станіславським . Я бачив абсурдистський театр високого рівня, естетично 

глибоко чужий Станіславському, але весь побудований на його методиці» 2 . 

Ясна річ, Георгій Олександрович Товстоногов просто не міг не захищати 

честі школи, розвиткові якої присвятив життя. Однак варто рахуватися із тим, 

що існують й інші точки зору. Так, Кеннет Тайнен, збірник праць якого, здається, 

випадково був видрукуваний у радянський час, сприймаючи цей твір з абсолютно 

протилежних позицій, писав: «Існують п’єси, котрим притаманна цінна 

якість: вони наочно нагадують, що драма може обходитися без того, без іншого, 

без третього і тим не менш залишатися драмою. За усіма звичними критеріями, 

“Чекаючи на Годо” Семюела Беккета — це драматургічний вакуум 

У п’єcі немає сюжету, немає кульмінації і розв’язки; немає ні початку, ні кінця» 3 . 

Чому ж тоді й досі ми надаємо перевагу жорстким геометричним фігурам 

і «логічній» історії? Бо сюжет — це, за словами Крістофера Прендергаста, — 

«алібі, яке рятує від необхідності переживати випадковість і безладність 

світу» 4 (або — нашу нездатність зрозуміти невипадковість і гармонійність законів, 

за якими існує світ). Наративна форма створює ілюзію «надання “сенсу” 

1 З творів, структура яких, на думку критики, не відповідала звичній геомет рії і давала 

лише послідовність епізодів «без зв’язку», можна скласти гарний індекс: «Едіп у Колоні» 

Софокла, «Король Лір» і «Троїл і Крессіда» В. Шекспіра, «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольєра, 

«Лихо з розуму» О. Грибоєдова, «Борис Годунов» О. Пушкіна, «Ревізор» М. Гоголя, твори 

О. Островського й А. Чехова та інші класичні твори. Як писав О. Сенковський про комедію 

М. Гоголя «Ревізор», «в ней нет ни завязки, ни развязки…» Те саме про драми 

А. П. Чехова казав і А. Р. Кугель. Надзвичайно спокусливо було би відкинути подібні 

погляди як «помилкові». Однак у ворожій критиці інколи набагато більше правди, ніж 

у компліментах «друзів», що свідчить про зіткення різних концепцій драми. 

2 Товстоногов Г. А. Горизонты открытия // Театральная жизнь. — 1985. — № 3. — С. 28. 

3 Тайнен К. «В ожидании Годо» Сэмюела Беккета // Тайнен К. На сцене и в кино. — М., 

1969. — С. 62. 

4 Перкінс Д. Чи можлива історія літератури? — К., 2005. — С. 42. 

• 321 •


історії на основі встановлення типу розповіді, тобто пояснення за допомогою 

побудови сюжету» 1 . Але пояснення — сие есть лев, а не собака — все тільки 

спрощує, принаймні у мистецтві. Адже мистецтво полягає не лише в тому, щоб 

розповісти сюжет? І хіба сенс його не у дотику до того, що пояснити неможливо? 

Зовні структура драми й справді дуже схожа на капелюх — зав жди один 

і той самий. Але, уважніше придивившись, можна виявити, що насправді — це 

слон, той самий, якого — у казці Антуана де Сент-Екзюпері — проковтнув удав. 

Всеохопна геометрія драми, формування якої відбувалося впродовж останнього 

століття, — це спроба уніфікації і стверд ження драми того самого фараона, 

за крес лениками якого ми й досі складаємо нормативи на зведення пірамід. 

Як і у будь-якій іншій архітектурі, нічого поганого у піраміді немає, — крім 

випадків її застосування не за призначенням. 

Спробувавши реконструювати за гнучкими хребцями тіло класичної драми, 

ми побачимо, як у різні часи вона постає у вигляді ліній, пунктирів, кубелець, 

вузлів, пірамід, багатокутників, лабіринтів, трикрапок, спіралей, порожнин… 

Адже тіло її — тіло історії — це тіло змії, епіфанії якої у кожній новій драмі 

відбуваються у формі, на яку ніхто не очікував. 

Ця форма залежить від шляху, який ми долаємо між двома дверима — входом 

і виходом. 

Відсутність бодай приблизного знан ня про те, що саме знаходиться там, 

за дверима, не дає права стверджувати, що обраний маршрут — пра виль ний; ця 

мандрівка — лише гіпотеза, у кожного — своя. 

Саме в тому й розкри ва ється зміст драми, що кожна нова спроба — це нова 

гіпотеза структурування безладу. 

1 Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе ХІХ века. — Екатеринбург, 

2002. — С. 27. 

Олексій Роготченко 

КРІСТІАН ШАД — ДАДАІСТ 

Постановка проблеми. Метою даного матеріалу є аналіз творчості маловідомого 

в нашій державі європейського художника Крістіана Шада, який на початку 

минулого сторіччя був основоположником кількох мистецьких стилів. 

У світовому мистецтвознавстві Шад відомий як митець, що започаткував фотографію 

без фотоапарату, — так звану шадографію. Наступним його відкриттям 

після закінчення Першої Світової війни серед руїн Європи стають нові іконографічні 

визначення шляхетності, використані в стилістичній формулі, запозиченій 

з ікон Ренесансу та з аристократичного портретного живопису XVII– 

XVIII ст. 

Крістіан Шад більше відомий в якості портретиста так званих гуртків Веймарських 

кав’ярень. Він також був піонером дадаїстської фотографії. Використовуючи 

старі композиційні техніки для представлення сучасних тем, він 

відтворив хворобливу атмосферу Берліну у своїх світських запрестольних зображеннях, 

які змальовують розчарованих, похмурих чоловіків та жінок, що 

піднімаються суспільною драбиною вгору або скочуються вниз, усі разом рухаючись 

до сучасного Вавилону. Колажна чуттєвість, яка культивувалась в дадаїстській 

Швейцарії та післявоєнній Італії, змушувала Шада розміщувати своїх 

натурників в дещо міфічній, меланхолійній, злегка метафізичній версії Парижа. 

Дана мистецтвознавча розвідка пропонує співставлення творчості Шада з творчістю 

деяких вітчизняних митців, а також порівнює тоталітарні мистецькі доктрини 

передвоєнного періоду деяких європейських держав. 

Аналіз публікацій. В українському мистецтвознавстві до висвітлення 

твор чості німецького художника Крістіана Шада зверталося напрочуд мало 

вчених. Чи не єдиною публікацією про творчість К. Шада можна вважати дослідження 

Ми рослава Сапка «Фотографія та живопис: проникнення та поєднання» 

[1]. Разом з тим культуролог звертається виключно до фотографічних творів 

митця, навіть не згадуючи про його досягнення в живописних та графічних 

• 323 •

О л е к с і й Р о г о т ч е н к о 

К р і с т і а н Ш а д — д а д а ї с т 

ложення Шада, а саме: під час Другої Світової війни художник перебував 

у Німеччині, де він ледь зводив кінці з кінцями. Немає свідчень про те, що він 

співпрацював з нацистами, але й досі не знайдено інших документів, які б спростовували 

причетність митця до правлячої партії. Шад, здається, уникнув мистецького 

закладу третього Рейху. Разом з тим це лише версія. Проте він дійсно 

робив портрети на замовлення німецької кіноіндустрії під час Другої Світової 

війни. У згадках про ту пору відома німецька кінематографістка Ленні 

Ріфеншталь згадувала, що до кабінету А. Гітлера стояла черга митців, котрі бажали 

працювати на благо Рейху. Пізніше він став прихильником дещо екзальтованого 

псевдо-духовного ентузіазму, відображеного в його картинах, зроблених 

в дусі магічного реалізму 1950–1960-х, що за побудовою композиції твору 

(класичний правильний академізм), а також бажанням зобразити неіснуючу 

дійсність у цілком реальних формах, стовідсотково нагадували знакові зразки 

радянського і українського радянського образотворчого мистецтва. Спорід неними 

іменами можуть бути Іван Холоменюк, Тетяна Яблонська, рання Галина 

Неле два, Ігор Григорьєв, Вілен Чеканюк, Олексій Артамонов, Галина Зоря 

та сотня інших, сьогодні рідко згадуваних вітчизняних митців. З дуже обмежених 

мистецтвознавчих і журналістських джерел можна зробити уявний портрет 

про мандрівне особисте життя Шада, його пристрасть до пасивності та ухилянь, 

схильність довірятися гуру та шахраям. Очевидною є і його вражаюча 

здатність при своєму розбещеному вихованні виживати за будь-яких умов: Шад 

пережив дві світові війни та кілька різких поворотів долі. Тут його життєвий 

та творчий шлях можна з упевненістю порівняти з переважною більшістю українських 

митців, які вижили в умовах радянського свавілля і постійного тиску 

на митця цензорами та стукачами з найближчого оточення. 

Шад народився в 1894 р. в Баварії. (1896-го народився Василь Касіян, 1887- 

го — Іван Кавалерідзе, 1881-го — Йосип Бокшай, 1882-го — Михайло Бойчук). 

Батьки Шада належали до середнього класу, хоча мали аристократичні зв’язки 

(брат Єлизавети Австрійської був близьким другом родини). За підтримки батька 

— юриста, котрий допомагатиме йому під час Депресії, — Шад влаштувався, 

як молодий богемний художник, у Швабасі. В 1913 р. він отримав традиційну 

академічну підготовку в Мюнхенській Академії мистецтв. В довоєнному 

Мюнхені завдяки своєму другу, юристу-поету-куратору Вальтеру Сернеру 

(який нещодавно організував в Німеччині другу виставку робіт Оскара 

Кокошки), він познайомився з раннім авангардним рухом. 

З початком Першої Світової війни Шад задекларував себе пацифістом 

та більшу частину війни прожив в Швейцарії, у Сернера, який вмів діставати 

друзям медичні довідки про лікування. Вони обидва спілкувалися з дадаїстськими 

колами Цюриха та Женеви. Шад в цей період робив кубістичнотехніках. 

Інші публікації надруковані або в російських, або в англомовних виданнях. 

Достатньо переконливим є текст Ніколь Давіно та Леоніда Савіна в журналі 

«Націонал-більшовицький фронт» [2]. Твори митця репродуковано у великій 

книзі «Christian Schad and the neue Sachlicheit» [3], а також у виданні «Christian 

Schad: Texte, Materialien, Dokumente» [4]. Певне, найбільш переконливою є розвідка 

О. Швана «Блеск и обреченность Кристиана Шада», опублікована на сторінках 

арт-порталу «Art-in-Exile. Мистецтво Німечини ХХ ст.» [5]. Проте 

на нашу думку найбільш докладний мистецтвознавчий аналіз творчості Х. Шада 

наведений у матеріалі Георгія Кізельватера «Переломная эпоха в поисках новой 

формы» [6]. 

Згадані публікації дають достатнє уявлення про творчість відомого європейця, 

але разом з тим носять журналістський, описовий характер. Факти з різних 

джерел суперечать один одному. Глибокий мистецтвознавчий аналіз практично 

відсутній. 

Мета роботи. Всебічно ознайомити українських мистецтвознавців 

та культурологів з видатним європейським художником Кристіаном Шадом, 

ім’я якого було безпідставно викреслене з світового мистецького процесу. 

Результати дослідження. Проведена під керівництвом кураторів Міхаеля 

Пеппитт та Джил Ллойд у США та у Франції в 2007–2008 рр. виставка творів 

К. Шада стала своєрідною переривчастою оповіддю: дивні напівобернені обличчя 

та незрозумілі пустоти. В обох країнах були, відповідно, представлені кубістично-експресіоністичні, 

дадаїстичні та Neue Sachlickeit (неореалістичні) твори 

художника. В центрі паризької виставки — веймарські портрети, навколо 

яких по обидва боки були встановлені ранні та пізні роботи художника. Різко 

відрізняються картини 1930-х та фотографії 1970-х. В Нью-Йорку виставка обмежилась 

роботами, створеними до 1935 р., а пізніший період був представлений 

лише в каталозі. Таким чином, всю подію, котра, з одного боку, представила ряд 

не пов’язаних між собою розділів у паризькій версії, а з іншого боку в Нью- 

Йорку стала натяком на більш широкий Neue Sachlickeit (неореалістичний) контекст, 

навряд чи можна назвати ретроспективною в традиційному сенсі. 

Дивлячись на 30-річний пробіл у роботах, представлених в Парижі, можна 

поцікавитись тим, чому кар’єра митця не пішла вгору. Чи зникли з посиленням 

Третього Рейху замовлення на характерні для Шада портрети та ілюстрації 

до таємничих книжок? Та загалом, чи був Шад художником певного визначеного 

моменту, чи в основі його творчості лежить темперамент, який робить інші моменти 

такими ж потенційно багатими, — тільки цього ще й досі ніхто не помітив? 

Відповіді на ці питання, можливо, пов’язані з небажанням кураторів приймати 

до уваги основні біографічні факти, та з певним відходом від дійсного по- 

• 324 • 

• 325 •



експресіоністські полотна та гравюри. З точки зору іконографічної техніки варто 

відзначити невелику пізньосимволістську гравюру «Святий Себастьян» 

(1915), виконану на дереві, з рослинами, зображеними у готичному стилі. Серед 

його ранніх робіт цікаве монументальне кубістичне полотно «Зняття з хреста» 

(1916), яке здається справді дивним художньо-історичним витвором, з ледь помітним 

портретом Сернера в зображенні голови Христа. (Християнська тематика 

була ще доволі звичною для авангардних робіт того періоду: наприклад, 

створене у 1917 р. Мак Бекманом «Зняття з хреста» відображає досвід солдата 

Першої Світової війни). Шад розробляв плакати для дадаїстських акцій, допомагав 

Сернеру у створенні претензійно -серйозного журналу «Сиріус» (іншим 

співавтором цієї справи був Альфред Кубін) та робив свої ранні фотограми, або 

«Шадографи» (1919). Один з таких Шадографів був виданий Трістаном Цара 

у 1920 р. в паризькому журналі «Дада» (№ 7) під оманливо документальним заголовком 

«ARP et VALSERNER dans le crocadarium royal de Londres». 

Фотографічні роботи Шада були рано представлені на розсуд аудиторії. 

Їх помітив сам Курт Шветтерс, який написав розлогий текст, віднайдений 

і представлений в англомовному каталозі сучасної виставки: «Не усвідомлюючи 

цього, він (Шад) дотримувався максими алхіміків, яка твердить, що бажаний 

скарб може бути знайдений у багні… Здається, цей принцип в фотограмах 

Крістіана Шада досягає повної реалізації». В таких роботах, як «Шадограф 

№ 5, Transmission Ischiatique» (1919) ми помічаємо дійсну здатність творів викликати 

в уяві двозначні форми (ця центральна форма є драконом чи листком?), 

а також неправильні, схожі на повітряних зміїв формати, породжені колажними 

елементами, які художник застосовував у процесі створення фотограм. 

В нарисі Олафа Пітерса про творчість маестро підкреслюється, що Шад першим 

почав використовувати цю техніку, разом з Мен Реєм та Ласло Моголи-Нагі, 

які незалежно дійшли до тих же результатів, але лише у 1922 р. На жаль не згадується 

іще одне ім’я. Росіянин українського походження, Олександр Родченко 

«Сурмачем» 1929 р. поклав початок радянської документально-«підфарбованої» 

фотографії. Важко сказати, чи були знайомі Родченко з Шадом, але як можливу 

версію таку думку варто оприлюднити. Цілком можливо, що митці могли 

спілкуватися на Венеційських бієнале у якості відвідувачів, або бути учасниками 

розповсюджених тоді мистецьких диспутів. Псевдо-документальне фото, 

як і псевдо-документальне зображення вигаданих героїв та подій стане нормою 

образотворчого мистецтва наступних радянських періодів і буде широко використане 

у оспівуванні існуючого ладу. 

На початку двадцятих Шад створив декілька дивовижних дерев’яних рельєфів, 

що нагадували стилі Жана Арпа, проте просякнутих ще більш гіркою чуттєвістю. 

«Композиція в М» (1920) являє собою зигзагоподібні кольорові план- 

• 326 • 

ки, вирізані столяром згідно з вимогами художника; лінія барельєфу представляє 

металічне намисто з квадратними ланцюжками та двома парами металевих 

куль, які знаменують пізніше використання фетишистських модних деталей 

у його веймарських портретах. Опис дерев’яних творів Шада збігається 

з виконаними з дерева у цей же період просторовими конструкціями Володимира 

Татліна («Башта третього інтернаціоналу», 1919–1920), що нині знаходиться 

у постійній експозиції Третьяковської галереї на Кримській Набережній 

у Москві. Згадки про можливу зустріч Татліна, який жив і працював у Харкові, — 

столиці тодішнього конструктивізму — з Шадом у мистецтвознавчих джерелах 

відсутні. Разом з тим відомо, що саме Володимир Татлін у 1910 р. з капелою 

українських бандуристів відвідав Західну Європу. Митець грав роль сліпого 

бандуриста. Співом та грою «сліпого» зацікавився Кайзер Німеччини, 

а у Франції «…Пікасо запросив до себе в майстерню, але Татлін видав себе тим, 

що захопився побаченим», — свідчить довідник «Художники України». 

Джил Ллойд відзначав, що колажний підхід дадаїського періоду згодом 

використовується Шадом для створення тла, яке здається алогічним, часто 

створюється за допомогою пастиша та складає основу його пізніших портретів. 

Одним з неодноразово використаних автором іконографічних елементів є 

Париж. Наприклад, дахи Монмартра або балки, які означають Ейфелеву вежу 

і використовуються для зображення персонажів, що не мають нічого спільного 

з цим містом. (На виставці представлено кілька чорно-білих фотокарток із паризькими 

видами, а також власні фото художника, з яких він черпав натхнення 

для своїх художніх робіт). Вся ця безтілесна паризька іконографія викликала 

дивне напруження серед тих глядачів, які приходили на паризьку виставку. 

Виникало відчуття, що Шад ніколи не бував Парижі, хоча, звичайно, він там був 

багато разів, починаючи з дитинства. 

Напрочуд близькими до Шада у відображенні образів є твори українця 

Анатоля Петрицького. Особливо це стосується архітектонічних побудов конструкцій 

у театральних виставах зазначеного періоду. 

Повернувшись з Швейцарії до Німеччини у 1920 р. та побачивши спустошення 

в своїй країні, Шад, здається, переосмислив свої дадаїстські витівки, хоча 

того ж року в Мюнхені він зробив декілька радикально абстрактних «портретів 

друкарської машинки» (представлені на виставці). Він знову залишає 

Ні меч чину, і за порадою батька мандрує на південь, відвідуючи членів групи 

«Valori Plastici», й деякий час живе у Неаполі та Римі. (Нещодавно в Римі, на віллі 

Медичі, на виставці «Зустрічі… з колекції Граціела Буонтемпо Лонарді» 

я побачив нехарактерні для Шада картини: вільно зображена оголена жінка, що 

відкинулась назад (датована 1920 р.). Цей факт вказує на те, що художник був 

вже готовий працювати у відносно традиційному зображальному стилі). 

• 327 •



У 1923 р. в соборі Орвієто Шад одружився в Марчелою Арканьєлі, дочкою професора 

медицини, і наступного року у них народився син Ніколас. Син та дружина 

Шада, в якому вже народжувався художник-реаліст, стають готовими 

об’єктами для його картин. 

Жанрові теми цих років вказують на те, що майстер міг би стати одним 

із тих асимільованих в Італії німців, які малювали багатих експатріантів (Шад 

в дійсності був нащадком одного з таких експатріантів, Карла Філіппа Форха) 

та жінок-се лянок з Пузоллі. Ці митці пропагували історію німецького мистецтва 

XIХ ст. від На заренса до Ганса фон Мариса, творця дивних гомоеротичних 

світських триптихів. У 1925 р. в Римі через францисканського священика Аквіліна 

Рейчерта, якого художник зобразив красивим молодим церковником 

(Рейчерт також був юристом та сповідником німців, які приходили за відпущенням 

гріхів до Ватикану), Шад отримав замовлення зробити портрет Папи Пія 

ХІ. Навряд чи це був подвиг для колишнього дадаїста. Чи сповідував художник 

римський католицизм? На це питання відповіді немає. Він змалював Акіллу 

Ратті в окулярах, в одязі з горностаєвою оторочкою, як втілення поважності, 

на живому, зеленому, дещо історизованому фоні а-ля Паоло Учелло, із зображеннями 

флори та фауни. Коли справа дійшла до розповсюдження таких сучасних 

ікон, не виникло жодних незручностей: Шад віддав цей портрет для тиражування 

у берлінське видавництво. 

Переїхавши до Відня у 1926 р., Шад заявив про себе як про світського художника, 

працюючи у просторій студії як в авангардному, так і в аристократичному 

напрямках. Саме тут він створив свої космополітичні образи, такі, як, наприклад, 

ексцентричну постать артистки, графині Тріанджі-Тальйоні (1926), 

яка давала публічні сексуально забарвлені лекції, і яку Шад зобразив у карикатурному 

стилі. Графиня сидячи кривляється; вона одягнена в корсаж, який 

щільно обтягує її груди; поряд стеблі білих лілей та одне велике біле перо. 

З цього моменту вимальовується схильність Шада представляти чоловічі та жіночі 

образи, використовуючи різні зображальні манери. Він тяжіє до героїчних, 

геральдичних та статичних образів чоловіків та мультиплікаційних, поляльковому 

тілесних, незграбних зображень жінок. (Це, звичайно, не є винятковим 

явищем. Аналогічний підхід можна побачити на представленій в «Galerie 

Neue» відомій картині Дікса «Автопортрет з оголеною моделлю» (1923). 

Автопортрет представляє воїна, схожого на робота, в накрохмаленій сорочці, 

з краваткою. Він контрастує із зображенням жінки, яка більш податлива 

та рум’яна, хоча водночас неприємно освітлена). 

Ще більш характерним є портрет графа St. Genois d’Anneaucourt (1927), 

«аристократа без коріння», який, за словами Пеппітт, «ніколи відкрито не визнавав 

своїх сексуальних уподобань». Відома у віденському товаристві постать, 

• 328 • 

St. Genois змальований у своїй як завжди чорній краватці, в оточенні двох сучасних 

«жінок», кожна з яких зображена у дещо різних карикатурних манерах. 

Лі воруч зображена чоловікоподібна особа; вважається, що це баронеса Гласен. 

На картині вона змальована розділеною навпіл: різкий профіль та розвернутий 

в анфас тулуб. Крізь глибоке чорне декольте видно обвислі перси. St. Genoi часто 

супроводжував пані Гласен. Більш уїдливо, зі спини, зображена примарна істота 

з носом-дзьобом, що стоїть з правого боку; це — культова фігура, відомий 

трансвестит «Клубу Ельдорадо» в Берліні. Шад зобразив її доволі жорстко: прозоре 

плаття з червоного мусліну, прикрашене яскравими білими вишитими квітами, 

чиї гострі пелюстки та листя приглушують потворність обличчя «жінки». 

Все це окреслено з маніакальною чіткістю фокусу. За словами Пепитта, 

цей гостроконечний стиль базується на захопленні Шада Грюнвальдом. В 1943 р. 

Шад отримав замовлення зробити темперну копію панелі «Stuppacher Madonna» 

Грюнвальда для Stіftskirche в Ашафенбурзі, що була закінчена та встановлена 

лише у 1947 р. Проте той факт, що Шад міг використовувати такий жахливо реалістичний 

симулякр як для своїх церковних замовлень, так і для зображення 

повій, наштовхує на думку про те, що, крім його майстерності, у використанні 

традиційного пастишу існує щось іще. Тут відчувається присутність протоворхолівських 

амбіцій. Дійсно, за обмежений відрізок часу, лише за два роки, 

Шад зміг розширити своє мистецтво, вийти за межі як retour a l’ordre, так 

і авангардних очікувань. У 1925 р. критик Густав Хартлаб провів в Менгеймі 

першу виставку, присвячену Neue Sachlichkeit (неореалізму). Твори Шада 

не включали до таких виставок до 1929 р. Вперше його роботи були представлені 

на шоу, що проходило в Музеї Stedelijk в Амстердамі на початку 1930 р. 

Остаточне оформлення шадівського мистецтва пов’язане з його переїздом 

з Відня до Берліна у 1927–1928 рр. Психологічна незадоволеність і душевний 

розлад призвели до родинної драми. Він залишив свою дружину та сина, до кінця 

життя так і не пояснивши цей вчинок. В Берліні художник знайшов свою 

Neue Sachlichkeit (неореалістичну) мову. Шад створив великі, серйозні портрети 

лікарів та інтелектуалів, — таких, як композитор Джозеф Матіас Хауер 

(1927), який виглядає стомленим та знесиленим на фоновому бряжчанні «акордів» 

Ейфелівської вежі позаду нього. У мистецьких салонах Європи говорили, 

що Хауер відкрив 12-тональну музику ще до Арнольда Шонберга. На картині 

1928 р. Фелікс Бірк, шведський ентомолог, зображений з метеликом на шиї, 

з тростиною в руці. Він поважно сидить на тлі призматичних панелей нічного 

клубу. Зображення пом’якшує лише квітчаста подушка під його оголеним ліктем. 

(Такі дзеркальні стіни, що нагадують грані діаманту, є логічним результатом 

раннього зацікавлення Шада кубістичним грануванням). Бірк, автор книги 

про африканські ритуали духовного очищення (яку Шад ілюстрував у 1931 р.), 

• 329 •



одного разу у листі звернувся до художника як до «Майстра оптичного пошуку». 

Як можна дізнатися із цікавих та часто дотепних коментарів до власних 

картин у щоденнику Шада (першоджерела не збереглися — О. Р.), Бірк разом 

з Шадом полюбляли відвідувати нічні бари, цирки, медичні анатомування 

та Інститут сексології Магнус Хершфелд (що працював протягом 1919–1933 р.) 

в Тіергартені; все це давало матеріал для розширення іконографії Шада наприкінці 

1920-х. 

Найкращим втіленням цих різноманітних тем став монументальний подвійний 

портрет вертикального формату «Агоста, Чоловік з крилами, та Раша, 

Біла голубка» (1929), в якому два циркових виконавця позують, сидячи один над 

іншим, у великому барочному кріслі — така собі студійна опора для артистів. 

Оголений Агоста, завдяки пихатій поставі та різко вигнутим грудям, стає втіленням 

барокової кардинальської шляхетності, в той час як Раша залишається 

етнографічно правильним втіленням образу, типового для епохи джазу. 

Дослідження твору вказують на те, що Шад на початку 1930-х продовжував 

працювати в своєму таємничому, багатьом незрозумілому стилі двадцять років. 

В єдиній багатофігурній композиції Шада цього періоду, «Операції», зображено 

операцію видалення апендиксу. В образі пацієнта зображено Бірка; одна 

з медсестер — тогочасна подружка Шада, Майка. Вона ж, коротко стрижена — 

персонаж «Наполовину оголеної» (1929), однієї з найбільш відомих шадівських 

картин, які є своєрідним дослідженням рожевої жіночої шкіри. На картині вона 

прикрашена чудернацьким червоно-білим намистом та зображена з ледь помітним 

слідом волосся під пахвою. 

Шад став відомим в Америці лише в 1930-і, проте не як веймарський декадент, 

а як експериментальний дадаїст, — хоча сім Шадографів 1910-х, наданих 

Тцара Альфреду Барру, були включені до експозиції виставки «Фантастичне 

мистецтво, Дада та Сюрреалізм», що проходила в музеї сучасного мистецтва 

в 1936–1937 рр. В каталозі виставки Барра роботи Шада представлені в протилежному, 

ніж у Швіттера, ключі. Водночас Шад навіть і не знав про долю своїх 

картин: настільки уривчастими стали його контакти з міжнародним мистецькими 

колами. Музей придбав три його роботи у Тцара, про що згадувала у розлогому 

нарисі Інгрід Жендерко-Січельшмідс в каталозі «Gelerie Neue». Саме тоді 

й народилася назва стилю «Шадограф», про що художник і не здогадувався. 

Роберт Сторр вказує в своїх розвідках кінця минулого сторіччя, що в липні 

1937 р., через випадковий збіг обставин, Шад був також представлений двома 

картинами в «Grosse Deutsche Ausstellung» Третього Рейха в Мюнхені. (Які 

саме картини виставлялись, не зазначається). Збереглися два примірники каталогів 

Шада тієї виставки, але текстової частини в них практично немає. Ще 

більш проблематичним, принаймні для нащадків, стверджує Сторр, є той факт, 

• 330 • 

що роботи Шада не були включені у виставку «Entartete Kunst» — «Вироджене 

мистецтво» (у вітчизняному мистецтвознавстві ця акція мала назву «Дегенеративне 

мистецтво» — О. Р.), яка проходила майже одночасно і відкрилась 

через декілька днів у Мюнхені. Хоча, дійсно, деякі з шадівських персонажів могли 

б розглядатися як «дегенерати», неоренесансна фактура картин дозволила 

їм ухилитися від вогню критиків та завоювати нацистське визнання — факт, 

який, за Сторром, привів Шада до «мистецько-історичного чистилища». 

Протягом 1930-х та на початку 1940-х, коли Шад опинився в тяжкому становищі 

в Берлині (подорож скоротила його і без того зникаюче майно; помер 

батько; випадково втопилась його колишня дружина), інший бік його особистості 

— релігійний — вийшов на перший план. Можливо, це відповідає його чесному, 

проте незалежному баченню римського католицизму. Він зацікавився філософією 

Далекого Сходу та езотеричними мистецтвами, брав уроки китайської 

мови в університеті. Твори не продавалися, і митець був змушений працювати 

комерційним директором на місцевому пивному заводі. У вільний час він 

малював на замовлення портрети берлінських кінозірок. Але гонорари були мізерними. 

Як виглядають ці картини? Жодна з них не була виставлена чи представлена 

в наступних виставках чи каталогах. Твори були відверто замовницькі; 

заробітчанські. Можливо, вони схожі на традиційні, злегка солодкуваті голлівудські 

портрети олією, виконанні у 1940-х Меном Реєм? А може, вони нагадували 

«Лист з фронту» О. Лактіонова? Достеменно не відомо. В 1942 р. Шад 

зустрів молоду актрису Бетіну Мітелштад, з якою він втік до Ашафенбургу 

у 1943 р., після того, як його студія у Берліні була зруйнована під час бомбардування. 

Разом їм вдалось врятувати більшість робіт художника. Пізніше він 

одружиться з Беттіною, і вона стане останньою музою його численних портретів 

1960-х та робіт, створених в дусі магічного реалізму 1970-х, які будуть представлені 

в каталозі виставки в Місбасі (Німеччина, 1999 р.). Вони виглядають дещо 

психоделічними, сповненими таємничих символів та дзеркально відбитих 

зображень. 

Хроніка повоєнного періоду життя художника в каталозі «Neue Galarie» 

подана уривчасто. Лише в 1955 р. художник відкрив, що його Шадографи 1919 р. 

ще й досі існують. В 1960 р. фото-історик Гельмут Герншейм сприяв поверненню 

Шада до створення фотограм. (Пізніше він зробив цілу серію фотограм, ілюстрацій 

до книги романтичних поем у прозі Алоіза Бертрана «Gaspard de la nuit» 

(1842). Ці темні зображення облич смерті та готичних вікон, які можна побачити 

на виставці в Парижі, підтверджують тяжіння до символізму в шадівських роботах). 

Близько 1968 р. його дадаїстській доробок почав знову входити в моду. 

Дев’ятнадцять Шадографів були включені в посмертний розпродаж Тцарівської 

колекції в Берні у 1968 р. Дві виставки відбулися в Мілані в 1970 р. 

• 331 •



Наприкінці 1970-х роботи Шада з’явились в блокбастерах: таких, як «Париж/Берлін» 

(1978) в Центрі Помпіду в Парижі, та на таких тематичних заходах, 

присвячених Neue Sachlichkeit (неореалізму), як, наприклад, «Ні мецький реалізм 

20-х» (1978–1979) у Гарвардській галереї в Лондоні, котра потім виїхала 

в турне до Сполучених Штатів (разом з шадівським Графом St. Genois d’Anneaucourt 

на обкладинці каталогу — О. Р.). Починаючи з кінця 1940-х і до 1970-тих 

веймарські картини Шада повільно, але впевнено входять в моду, разом із загальним 

настроєм в дусі Кабаре. Як на мене, ці картини й досі мають певний присмак 

ностальгії 1970-х, і дивним чином повертають вітчизняного шанувальника 

не до Риму чи Парижа, але до Львова з його Шоколадним баром, який за часів 

радянського тоталітаризму другої фази сприймався ковтком небаченої свободи 

усього радянського союзу, і про творчі вечори музикантів якого ходили легенди. 

Світ явно змінився, коли в паризькому метро на початку 1980-х з’явились величезні 

плакати з «Автопортретом» Шада (1927). Це було так, начебто веймарські 

ікони стали рекламою андрогінних неорокерів 1970-х. На шедеврі Шада молодий, 

красивий художник. Його груди просвічують крізь тканину майстерно пошитої 

темно-зеленої сорочки з мусліну. Поряд з ним жінка в рожевих, зухвалих 

панчохах, із стрічкою на зап’ясті та з глибоким шрамом на обличчі (це знак вірності, 

який робили ножем неаполітанські чоловіки своїм дружинам). Цей шрам 

римується з делікатними швами на сорочці художника. Дійсно, хвилясті краї мусліну, 

біле простирадло, шрам та один білий нарцис створюють віртуозну картину 

у навмисно архаїчному стилі — це данина ренесансним апостолам і корсажам, які 

зображував Ганс Мемлінг, Лукас Кранах та інший улюблений художник Шада — 

Рафаель (його цікавило драпування, особливо на картині «La Fornarina» — О. Р.) 

Автопортрет тяжіє до ідеалізації та маски, в той час як жіночий образ залишається 

двомірним і сатиричним, хоча автор суворо дотримується зображення 

деталей: бліді руки та обличчя контрастують з рожевістю її тіла. Прозора 

чорна завіса частково закриває вікно, а за ним — силуети дахів та коминів 

Монмартра. Чи варто їх сприймати як фалічні символи, разом із зухвало змальованими 

нарцисами? Така візуальна гра образами є прикладом характерної 

для Шада маніпуляції оголенням та приховуванням. Те, що Сторр називає 

«психічним онанізмом», тут у Шада виявляється із значною силою. Однак є запитання 

до Сторра та до припущень інших авторів, які вважають, що картина є 

змалюванням посткоїтального моменту. Ми бачимо перехрещення двох тіл, 

проте якість зв’язку між ними неоднозначна. Навіть кам’яний самооцінюючий 

апломб художника відкритий для інтерпретацій. 

Численні шадівські «ікони» є яскравою ілюстрацією таких тем, як мастурбування 

та гомосексуальність. Гравюри та малюнки вказували саме на це іконографічне 

розмаїття. На малюнку Шада «Закохані хлопці» (1929), зробленого 

• 332 • 

срібним олівцем, зображено двох молодих людей, які цілуються. Їх здорові оголені 

тіла можна порівняти з сучасними фотозамальовками німецьких бойскаутів. 

Це й літографічні кольорові зображення оголеної жіночої руки, що пестить 

клітор — алегорія п’яти соків людського організму. Картина має таку ж клінічну 

привабливість. Шадівські графічні роботи, часто анекдотичні та ілюстративні, 

нагадують Георга Гроса, проте позбавлені його сили. Напружений стиль 

Шада веде прямо до ранніх начерків Лусіана Фрейда, хоча сам автор на цьому 

не наголошує. 

Точкою опору виставки в «Neue Galarie» стала монументальна картина 

«Дві дівчини» (1928), із виразною лесбійською образністю мастурбуючих жінок, 

майже реального розміру. Тут ми чітко відчуваємо те, що приховувалось 

в таких роботах, як «Автопортрет, або Агоста, Чоловік з крилами»: багатофігурні 

композиції були проблемою для Шада, і він тяжів до архаїстичних, ієрархічних 

рішень. «Дві дівчини» стали недосяжним тріумфом. Ця ієрархічна композиція 

перехрещених тіл нагадує весь репертуар ранніх «Скидань та падінь титанів» 

(сам Шад використовував таку схему у своїй кубістичній роботі «Зняття 

з хреста»). Яскраво-рожеві панчохи дівчини, одягненої в мереживну сорочку, 

зображеної на першому плані, яка оголює і водночас прикриває груди; розкидана 

рожева постільна білизна; бліді тонкі пальці на тлі великого запаленого 

лона — все це розраховано на те, щоб викликати ефект жахливої порожнечі. 

Сторр стверджує, що ремінь та пряжка на білій подушці нагорі в центрі означають 

присутність чоловіка і вказують на гетеросексуальну зустріч утрьох. Проте 

це більш традиційне, чоловіче прочитання знищується нарцисизмом та самозосередженістю 

кожної жінки. Крім того, ремінь може належати одній з жінок 

та бути частиною садо-мазохістського сценарію. Малюнки Крістіана Шада, нагадуючи 

французькі порнолистівки, є попередниками психологічної лесбійської 

драми Лайнера Марії Фасбіндера (1970-і) «Гіркі сльози Петри Ван Кант» 

(можна згадати також модні фото Гельмута Ньютона): вони водночас і радикально 

новаторські, і традиційні (в плані нових тем і старої фактури). 

Що стосується аудиторії шадівських ікон, то Магнус Хершфельд нарахував, 

що в Бер ліні в 1930 р. було близько 40 000 лесбіянок, на противагу Парижу, 

де їх кіль кість сягала 5 тисяч. Цей факт досить детально оглянутий в книзі Мела 

Гордона «Со лодка паніка»: еротичний світ веймарського Берліна, що рясніє документальними 

подробицями, в яких шадівським «Двом дівчатам» виділено повну 

сторінку під заголовком «У ліжку». Гордон більш консервативно подає 

кількість лесбійського населення в Берліні — 30 000 (мінус повії). Ці цифри базуються 

лише на списку членів лесбійських клубів того часу. Таке положення 

речей робить шадівських «Двох дівчат» свого роду піонерами, візуальним втіленням 

«Л.-світу». 

• 333 •


Висновки. Знайомство з творчістю непересічної особистості ХХ ст., німецького 

художника Крістіана Шада, завдяки двом виставкам в Америці 

та Франції, котрі відновили інтерес до нього світової мистецької спільноти, допоможе 

українським вченим більш точно і професійно зробити висновки про цілий 

ряд взаємних запозичень творчої думки між митцями сходу та заходу. 

Практично незнана в українському мистецтвознавстві тема шадографів, а також 

змалювання гетеро-, гомо- та лесбо-моделей допоможе знайти правильні 

відповіді стосовно багатьох вітчизняних художніх творів минулого століття. 

Подальші дослідження. Описаний матеріал є лише частиною розробок 

у вивченні творчості Крістіана Шада цілою низкою його шанувальників і послідовників. 

Наступні мистецтвознавчі розвідки будуть присвячені вивченню цього 

феномену в контексті аналогічних явищ у вітчизняному мистецтві. 

1. Сапко М. Фотографія та живопис: проникнення та поєднання // Мистецтво 

в Україні. — 2008. — № 2. 

2. Давіно Н., Савіна Л. Журнал «Націонал-більшовицький фронт». — М., 2009. 

3. Christian Schad and the neue Sachlicheit: Katalog. — W. W. Norton Galerie New York, 2003. 

4. Christian Schad: Texte, Materialien, Dokumente. — Rottach-Egem: GA. Richeter, 2004. 

5. Шван О. Блеск и обреченность Христиана Шада // Art-in-Exile. Мистецтво Німечини 

ХХ сторіччя. — СПб., 2009. 

6. Кізельватер Г. Переломная эпоха в поисках новой формы // Сов. фото. — 1988. — 

№ 10. 

Анотація. Крістіан Шад, видатний літописець веймарського холодного декадансу, майстер художньо-історичних 

засобів вираження та невтомний шукач, був представлений на ретроспективних виставках Парижі та Нью-Йорку 

у 2008 р. Попри всесвітнє визнання художника, творчість К. Шада мало відома в Україні, хоч і розвивалась паралельно 

з творчістю багатьох вітчизняних митців. 

Ключові слова: Крістіан Шад, дадаізм, шадографія. 

Анотация. Творчество Кристиана Шада, известного летописца веймарского холодного декаданса, мастера художественно-исторических 

методов изображения и неутомимого исследователя, было представлено на ретроспективной 

выставке в Париже и Нью-Йорке в 2008 г. Не смотря на всемирное признание, творчество К. Шада мало известно 

в Украине, хотя развивалось параллельно с творчеством многих украинских художников. 

Ключевые слова: Кристиан Шад, дадаизм, шадография. 

Оксана Бітаєва 

Концептуальні засади 

художньої творчості Г. Семирадського 

Творчість Генрика Семирадського яскраво відбиває ту тенденцію зв’язку 

мистецьких пошуків з надбаннями європейської філософської думки другої половини 

XIX ст., що чітко простежується в специфіці художньо-виражальних засобів 

представників академізму. Світоглядні орієнтири Семирадського значною 

мірою формувалися під впливом ідей позитивізму — філософсько-естетичної 

течії, ідеями якої захоплювалося чимало митців Франції, Польщі та України. 

Можливо, в ній знайшли відгомін також тенденції звернення до чуттєвого досвіду, 

які відстоював у другій половині ХІХ ст. познанський естетик К. Лібельт. 

Семирадському, однак, були близькі концептуальні засади Іполіта Тена 

щодо «головного характеру» як своєрідної константи побудови зв’язків між 

дійсністю та мистецтвом. Категорія «головний характер» формувалася як єдність 

трьох понять, а саме: раса, середовище й момент. Щодо раси, то Тен зазначав 

наступне: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які 

з’являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей 

її темпераменту та будови тіла». 

Пояснюючи суть середовища, Тен писав: «Людина у світі не самотня, її 

оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашаровуються 

риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, 

впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її». 

Третє поняття, яке формує «головний характер», це — момент, тобто конкретна 

історична епоха. Для Семирадського найближчими були ідеї середовища 

й моменту, які збігалися з його постійним інтересом до історії давніх часів. 

У контексті творчих пошуків живописця доречними виявилися міркування К. Лібельта 

про роль емоційних засад особистості; саме звідси — його увага до світлових 

ефектів, гармонії між людиною і природою, а також відмова від інтерпретацій 

конкретних подій, зокрема таких, де зображення обумовлювалось історичними 

постатями в історичних ситуаціях. Художнику імпонувала не реальна 

• 335 •

О к с а н а Б і т а є в а 

К о н ц е п т у а л ь н і з а с а д и х у д о ж н ь о ї т в о р ч о с т і Г . С е м и р а д с ь к о г о 

історія, а історія міфу, наддалека історія античної, зокрема, давньоримської доби. 

Семирадський, безперечно, був опонентом відомого польського живописця 

Яна Матейка, якого цікавили конкретні герої, — видатні діячі певної епохи; натомість 

Г. Семирадському була ближчою антична епоха, і він малював її так, 

як уявляв собі це давнє ідилічне життя, сповнене пахощами віри у сонми богів, 

святинями сатурналій та чуттєвими враженнями, з його вірою в красу, як основу 

реального життя. 

Я. Матейка цікавили події, котрі, так би мовити, вплинули на хід історії, 

були доленосними для певної нації, а Семирадського захоплювали мізансцени 

релігійного та культурного характеру, також дуже важливі для формування 

точки зору, згідно котрій краса є основою класичного мистецтва. 

Підкреслимо, що для Г. Семирадського важлива не подія, а те, що складає 

ритм життя; ритм епохи. Так, митець протиставив реальному пейзажу власні 

враження від старожитностей, наголос на яких дещо віддаляв його від сучасності. 

Водночас, на наше глибоке переконання, не слід спрощувати світосприйняття 

митця. В поглядах Г. Семирадського ідея естетизму вища від ідей, спричинених 

враженнями реального життя. 

Глибоко віруюча людина, Г. Семирадський переймався проблемами релігійного 

життя, читав Святе письмо і значну частину власної творчості присвятив 

історико-релігійній тематиці, зокрема, становленню раннього християнства 

в Давньому Римі, — тобто мистецькому формулюванню різних аспектів його 

тодішнього буття, а також деяким загальним біблійним питанням. Композиції 

на релігійну тему Семирад ського в експозиціях Салонів, як свідчили сучасники, 

вирізнялися на тлі значної кількості творів подібного тематичного спрямування 

високим рівнем мистецького виконання й ясністю сприйняття й відображення 

ідеї. Не випадково 25-річному художнику в період розвитку його таланту було 

доручено взяти участь у розписах храму Христа-Спасителя в Москві. Над 

оформленням монументального дітища архітектора К. Тона працювало немало 

відомих майстрів. Праця над ескізами та виконанням ряду композицій продовжувалася 

від 1876 до 1879 року, і це була інтенсивна, захоплююча праця, що 

виявила глибину ставлення Семирадського до запропонованих йому євангельських 

сюжетів та композицій з життя Олександра Невського. Слідуючи вказівкам 

Комісії, художник в процесі роботи створив свій власний історико–археологічний 

метод реконструкції: у нього сформувалось ставлення митця «до себе», 

«звернення себе собою» (в дусі професора Колеж де Франсе Мішеля 

Фуко), — що є імперативом мистецького ідеалу. Звичайно, європейський салонно-кла 

сицистичний живопис релігійного типу підживлювався формулами тематичного 

ідеалу, і Семирадський на виставках різних європейських міст спостерігав 

спроби багатьох авторів довести мистецьку форму до заявленої мети. Але 

• 336 • 

далеко не всім давалося цієї мети досягти, і художник це теж розумів. Своїми 

живописними творами він давав відповіді на питання про шлях до його ідеалу 

і мету, яка має стояти перед кожним митцем на цьому шляху. Перша відповідальна 

робота, якою молодий художник заявив про власні мистецькі орієнтири 

у запропонованих естетичними нормами академії мистецьких правилах, називалася 

«Грішниця». Вона була намальована «на одному диханні», талановито 

і з почуттям великої відповідальності перед власною високою метою, а також 

обов’язками всіх пенсіонерів академії 1872 року. У наступному, 1873 році ця 

картина експонувалась на Світовій виставці у Відні. В той час клімат мистецького 

ринку Європи помітно змінювався; про нові тенденції паризького Салону 

у Палаці промисловості в 1872 р. блискуче розповів у своїй книзі «Історія імпресіонізму» 

Джон Ревалд. Саме тоді група молодих художників з Мане, Піссаро, 

Моне, Сіслеєм, Ренуаром та ін., за підтримки П. Дюран-Рюеля, готувалася 

заявити про свою позицію стосовно офіційного Салону. У бараках була організована 

виставка творів тих, кого не прийняли до Салону художників — уже 

друга, позаяк перша відбулася ще у 1863 р. Отже, крім лінії офіційного салонного 

мистецтва, чітко окреслювалися обрії другої, «демократичної» лінії. 

Г. Семирадський був далекий від цих доленосних для світового мистецтва суперечок: 

після набутої професійної освіти у Петер бурзькій академії мистецтв 

обдарований художник мав ясну мету, і він обрав шлях, з якого йому не судилося 

зійти, — зокрема, завдяки підтримці рідної alma mater, котра надала йому 

багато привілеїв, і в першу чергу — звання академіка. 

Однак дійсне значення творчості Г. Семирадського полягає в тому, що він 

у релігійно-історичні сюжети ввів новітнє розуміння кольору в живописі. 

У французькому мистецтві живопис, створений на лоні природи, набував дедалі 

більшого значення під впливом барбізонців, починаючи з середини ХІХ ст. 

Художники зображували куточки рідної землі, звертали увагу на гру світла 

і кольору, ефекти світлотіньових плям. У зображення краєвидів вони вкладали 

градації почуттів, збагачуючи техніки накладання барв і відтворення повітряної 

перспективи. Французький живопис поспішав назустріч пленеризму. 

Семирадський, без сумніву, був знайомий з досягненнями французьких 

пейзажистів; тому він почав вводити у свої твори пейзажі, застосовуючи сміливі 

ефекти світла у картинах на антично-міфологічні, історичні та релігійноісторичні 

теми. У першому творі, вже згаданому вище, де новаторським чином 

вирішувались живописно-колористичні проблеми, художник довів: проблема 

світла становить невід’ємну сутність образності, і вона найбільше відповідає 

уявленням про ідеальну красу. У полотні «Грішниця» Г. Семирадський артистично 

поєднав сутність академічного живопису з уявленням про роль кольору 

в композиції. 

• 337 •



Художня критика того часу високо оцінила і сам сюжет, і композицію твору, 

підкреслюючи правдивість і простоту зображення сцени, а також природний, 

свіжий колорит і характерність типажів. Саме завдяки цій картині 

Семирадський здобув визнання та певне становище у світі європейського мистецтва. 

На ній зображено багатофігурну сцену, дія котрої відбувається перед 

терасою. Праворуч розташовано постаті Христа та апостолів, зображених у вигляді 

однієї групи; перед ними біля сходів — грішниця з переляканим, засоромленим 

виглядом обличчя і відповідними жестами. За її спиною вгорі, на терасі 

зображені учасники гульбища, раптово припиненого появою Ісуса. Майстерно 

передана південна спека, коли сонячне світло особливо підкреслює поведінку 

та характери, — насамперед самого Христа, потім грішниці та численних свідків 

на шляху, що веде вглиб краєвиду, а також гульвіс, зображених на передньому 

плані. Вихоплені світлом елементи архітектури у густій зелені ліворуч та невеликий 

простір перед грішницею. 

Зображений сюжет доводить, що молодий художник бездоганно володів 

засобами композиційної побудови, структурно розділивши сцену на дві прямокутні 

групи, виявивши головних персонажів, — Христа і грішницю, котра після 

зустрічі з ним перейшла у християнство і стала ревною послідовницею нової релігії. 

Картину характеризують, зокрема, високі живописні якості, насамперед 

майстерна передача співвідношень світла і тіні. Риси живописного таланту молодого 

митця визнали одразу усі, кому довелося її бачити, спершу на виставці 

в Петербурзі, а потім — у Відні. Нині цей твір, виконаний на замовлення наступника 

царського трону, майбутнього імператора Олександра ІІІ, зберігається 

у Державному Російському музеї в Санкт-Петербурзі. 

Художник у цьому творі, зокрема, дав зрозуміти глядачеві, що він не байдужий 

до природи, і що ідеальна краса — це найвища її субстанція. За першою 

групою постатей з Христом, фігурами людей у білому вбранні на шляху простяглася 

велична панорама з будинком, глибоким простором і високим шатром голубих 

небес з хмарами. Увесь цей живописний краєвид зображено в мерехтінні 

спекотного південного повітря. 

Втілені тут ідеї були близькі до тих завдань, що ставили перед собою представники 

барбізонської школи, оспівуючи красу краєвидів. Для Семирадського 

людська краса у вимірі давньоримської цивілізації чи християнських цінностей 

була співрозмірна красі довколишнього світу. Світ людини і природи існують 

у гармонії як чинники естетичного, — в цих поняттях зміцнювалися мистецькі 

переконання художника. 

У сюжеті про зустріч Христа з грішницею, котра після цієї доленосної події 

перейшла у нову віру, зображена зустріч двох світів — християнського 

з язичницьким. Картина в сенсі розкриття євангельського сюжету відповідає 

• 338 • 

тематиці релігійно-історичного жанру, близького цьому художнику, про що 

свідчать інші, віддалені в часі від цієї композиції, полотна «Христос та самаритянка» 

(1890, Львівська галерея мистецтв), та «Христос у Марфи та Марії» 

(1886, Санкт-Петербурзький Дер жав ний Російський музей). 

Львівська композиція зі сценою зустрічі самаритянки з Христом біля колодязя 

унаочнює велич християнської ідеї зображенням ідеальних постатей 

на тлі південної природи, гармонійністю пропорцій мізансцен та світло-тіньових 

відношень. Картина приваблює ілюзією правдивості зображення, — цією даниною 

релігійно-історичному жанру (євангельський сюжет тут нібито оповитий 

історичною реальністю) — й красою, яка виступає втіленням того, що постає 

як суб’єкт зображення. 

У картині, присвяченій візиту Христа до сестер Марфи та Марії, постаті 

зображені на передньому плані, хоча фігура Марфи губиться в глибині затінених 

площин. Ідеально змодельовані рефлексами світла постаті відповідають канонам 

краси; живопис скрупульозно передає анатомічні подробиці фігур, вирази 

облич, жести рук, підкреслюючи урочистість зустрічі загалом і бесіди зокрема. 

Фігури Христа і Марфи, що сидять, центрують вісь композиції; психологізм 

сцени підсилює кольорова пляма площини килима, розстеленого на підлозі кімнати. 

Другий план осяяний світлом, яке на першому плані проступає крізь крони 

оливкових дерев площинами ясних плям, з поступовим переходом до світлої 

плями глиняного будиночку, а також углиб композиції, до обрію, що переходить 

у чашу небес. Семирадський впевнено розгортає перспективу композиційних 

форм, що створює враження розвитку гармонійного світу. Історичні 

взаємозв’язки постатей обґрунтовані образом величної й безмежно красивої 

природи. Отже, в цьому масштабному (191 × 302,5 см) полотні успішно розв’язана 

проблема мистецтва та природи в площині естетично-філософських роздумів 

про моделі ідеальних культур і відносин між людьми, що їх цивілізація явила 

в античному світі та християнських біблійно-євангельських ідеях. 

Цей художник, без сумніву, був однією з найповажніших та найпопулярніших 

постатей в російському та українському мистецтві кінця ХІХ ст., що зазначав 

у своїх записах, наприклад, М. Мурашко. Живописні твори Г. Семирадського 

є яскравим прикладом класичного академічного мистецтва. 

Відомо, що Семирадський у першу чергу приділяв увагу монументальним 

полотнам, де найбільш повно виявляв всі грані свого таланту; в паузах між ними 

створювались полотна, під час праці над якими він «відпочивав», коли спокійнішими 

ставали його душа, темперамент, запал, промінь натхнення. Це були 

картини, в котрих також виявлялися його прагнення до ідеального, але вони були 

менші за розміром, і, як правило, зображували всього двох-трьох пер сонажів 

на лоні ідеального краєвиду, такого куточка природи, який виникав під 

• 339 •



враженням реалій, але видозмінювався в уяві художника. До таких полотен 

можна віднести твори «На грецькій терасі», «Маленький аргонавт», «Небез печна 

наука», «По воду», «Після купелі», «Пісня рабині», «При водогоні», «Родинне 

щастя», «Маляр вазонів» тощо. Традиційним для такого типу картин залишається 

симетричний ритм, афектація світла, як правило, скерованого до центру композиції; 

його протиставлення затіненим ділянкам; розташування предметів 

у композиції на засадах контрасту, в багатьох випадках ахроматичного. 

Характерними для раннього періоду творчості митця є твори, що нині зберігаються 

у Львівській галереї мистецтв: «Ніч на Івана Купала» та «Сільська 

ідилія», де він передає свої враження від української природи та побутових 

сцен, і де природність зображених поз поєднана з елементами ідеалізації, яку 

можна сформулювати типом порівняння «будні наче свято». В цих творах україніка 

виступає у класицистичній формі: ідилія сільської сцени з матір’ю за працею, 

під солом’яною стріхою дерев’яної хати, з немовлям та собакою — усе це 

на першому плані, тлом якого слугує краєвид з деревами та дахом високого неба. 

Сценка передана у класицистичних формах, що надають дії спокійних ритмів, 

в даному випадку, пейзанського життя. 

Ризикованим було б порівняння даної композиції з деякими творами 

Т. Шев ченка на подібну тему, але в даному випадку спорідненою виглядає настроєва 

духовність образів, чиє мистецьке походження визначали правила підвищеного 

тону, властивого учням майстерні К. Брюллова. Створенню картин 

на цю тему у Генрика Семирадського передувало ототожнення з середовищем, 

в якому минули його дитячі роки, а також, не виключено, навчання у вихованця 

К. Брюллова, Д. Безперчого. 

Картина «Ніч на Івана Купала» була написана художником у 24-річному 

віці. Нічний краєвид з місяцем, плесом ріки, світлим небом і освітленою громадою 

молоді на узліссі становлять основну сюжетну лінію язичницького свята. 

В картині зафіксовано характерну рису культури середини ХІХ століття, коли 

у літературі та мистецтві сцени з селянського життя унаочнювали народження 

нових мистецьких засобів у творах, неможливих у виставкових залах класицистичної 

академії мистецтв. З цих джерел у російському мистецтві через деякий 

час мав розпочатись потужний рух передвижників, на чолі з І. Крамським, 

а в польському — започатковувалось поширення ідей, що також були луною загальноросійських 

сентиментів інтелігенції стосовно життя народу (Ю. Шерментовський, 

В. Герсон). 

У композиції сніп світла від багаття є оптичним центром композиції. Саме 

тут, на березі ріки, відбувається головна дія з дівчатами та парубками. Круглий 

місяць у лівій частині композиції віддзеркалюється у темній нічній воді, що збагачує 

візуальне сприйняття колориту картини. У згаданих роботах рука май- 

• 340 • 

бутнього майстра ще не відчувалася: це були початкові вправи зовсім молодого 

художника, сповненого надій та сподівань. Свої ранні твори Генрик 

Семирадський виставляв у Товаристві заохочення художників, маючи переконання 

в тому, що його вирішальний день у мистецтві іще попереду. Роки, проведені 

в академії, змінили його мистецькі орієнтації, а Рим, в якому художник 

прожив усе життя, повернув смак та уподобання Семирадського в бік класицистичного 

академізму. З цього шляху йому не судилося зійти: надто великими 

були принади досконалої краси. 

У численних ідилічних розповідях, — про життя молодих людей серед красивої 

природи; у сценах, подібних до композиції «Маляр ваз», з фігурами двох 

красунь та юного вазописця на терасі, з водограєм у вигляді фасаду храму 

з фронтоном, фризом та давньоримським рельєфом; в чарівних краєвидах 

та ідеальних образах пастушка і пастушки серед отари кіз, з незмінно театральним 

довкіллям; у творі «Пісня невільниці» з трьома красунями і величним тлом 

панорами, схожої на театральну сцену; в зображеннях храмів, кипарисів, далечі, 

гір, небес у багатьох інших живописних роботах художник слідкував за тим, 

щоб картина виглядала красивою, і планував розвиток усіх її елементів в координатах 

ідеального простору та часу. Творчість Г. Семирадського увібрала всі 

якості високого мистецтва, і це було передумовою розкриття його масштабного 

таланту. Саме ці якості він спостерігав у рівних пропорціях виявлення гармонійної 

людини у її зв’язках з часом та природою. 

У 1880-і, в епоху розвитку позитивістського руху в культурі, появою нових 

напрямів та течій у мистецтві, а також зародження символізму, Генрик Семирадський 

відчував необхідність прислухатись до соціокультурних змін і втілювати 

їх у колористичних ефектах численних елегійних та ідилічних композицій 

на історико-побутові та релігійно-історичні теми. Художник впевнено продовжував 

власну мистецьку лінію, започатковану іще в його ранніх творах. На початку 

1880-х Семирадський виконує полотна на історичні теми «Тризна дружинників 

князя Святослава після бою під Дорогостолом у 971 р.» та «Спалення 

трупа вождя русів у Булгарі», де він поєднує історичний сюжет та зображення 

природи, таким чином організовуючи ритм ідеальних форм, щоб вони перебували 

у взаємодоповнюючому і взаємопритягуючому русі. 

В середині 1880-х народжуються полотна «У монастирській тиші» (1875– 

1887), «На монастирській терасі» (1886), «З причастям» (1885), в яких мистецькі 

засади поєднання ідеальної основи сюжету та природи вирішуються в естетичній 

системі побутового жанру. Чутливий до змін у художній культурі, 

Семирадський не зраджував ідеалам молодості, намагаючись власну систему 

естетичних цінностей підпорядкувати поглядам позитивістів, та зберігаючи віру 

у суспільну користь і високе громадське призначення власної творчості. 

• 341 •



У 1890-і, після смерті Яна Матейко в 1893 р., через необхідність демократизації 

навчального процесу в очолюваному ним закладі, — Краківській школі образотворчого 

мистецтва, — зміни в мистецькому процесі стали особливо гостро 

відчутні. Генрик Семирадський намагався не відставати: саме про такі наміри 

свідчать його полотна на релігійну та побутову тематику, датовані серединою 

1880-х. Ідеалізація античної давнини в цих композиціях підмінена ідеалізацією 

сучасного йому релігійного життя: у картинах зображено ті його сторони, які 

найбільше імпонували художнику, і, звісно, з його позиції, могли відповідати 

сучасним поглядам на мистецтво. 

Художник надихався класицизмом, властивою йому естетичною домінантою 

краси в живописному творі. Генрик Семирадський у цей період фактично 

уже здобув європейське визнання завдяки формулюванню власних естетичних 

поглядів і ствердженню особистих уявлень про прекрасне. У багатьох творах 

Семирадського на релігійну тему сцени з життя Христа, персонажі з Біблії 

та Єван гелія мають виразне історичне тлумачення. У другій половині ХІХ ст. 

пейзаж як жанр зайняв у польському живописі провідне місце, а його прихильниками 

були майже усі художники того часу. Семирадський віддав цьому жанру 

чимало творчих сил, виявляючи талант у передачі кольору, його змін у природі, 

а також чуйним відчуттям та збереженням його світлоносних якостей. 

Творчість Семирадського вважається одним з кращих здобутків польського 


Лінія академічно-класицистичного напряму, яку започаткували в Кракові 

К. Статлер та його послідовники, в особі Семирадського досягла кульмінації. 

Стиль, обумовлений творчістю прихильників цього напряму і, зокрема, спадщиною 

видатного майстра, розвивався протягом усього століття у творах ряду 

митців, що живилися традиціями академічно-салонного малярства і залишалися 

відданими античним ідеалам, а також уявленням про платонівську ідею краси. 

До прихильників цього напряму можна віднести художників, різних за худож 

ньо-образними уподобаннями: одні були закохані в антику (брати 

М. та О. Сві домські, В. Котарбинський), другі — в антику та орієнтальний постромантизм 

(С. Хлебовський); треті вподобали антично-біблійні мотиви (С. Бака 

лович, Я-В. Грейм), четверті зберегли виразні салонні традиції у портреті 

й пейзажі (Г. Чахор ський, Т. Айдукевич, К. Похвальський). Стилістику академічного 

живопису сприй няли вихідці з України П. Мерварт та С. Жмурко. 

Значний вплив на розвиток академічного живопису і, зокрема, на творчість 

Г. Семирадського мали також твори «Вогнем і мечем» і «Quo vadis» лауреата 

Нобелівської премії, популярного в ті часи польського письменника Генриха 

Сенкевича (1846–1916). Твори цього письменника надихали також П. Стахевича, 

Ю. Дескура та деяких інших художників. 

Не залишились поза увагою митця також етично-філософські погляди 

улюбленого учня Гегеля, Кароля Лібельта (1807–1875), який в естетичних роздумах 

апелював до ірра ціональних інтенцій, акцентуючи уагу на чуттєвому досвіді, 

що позитивно розкривається в семантиці образів. 

Аналізуючи процес формування концептуальних засад художньо-естетичних 

поглядів Семирадського, слід зазначити, що на творчі світоглядні позиції 

митця вплинули найбільш прогресивні гуманістично-демократичні теорії 

та погляди як представників класичної філософської думки, так і науковотворчої 

європейської інтелігенції кінця ХІХ — початку ХХ ст. 

1. Мізіна Л. Б. Естетична інтерпретація історії мистецтва: Сучасне бачення. — 

Луганськ, 2006. 

2. Оніщенко О. І. Інтегративність як методологічне підґрунтя дослідження художньої 

творчості // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. — К., 

2000. — С. 151–160. 

3. Оніщенко О. І. Українська модель художньої творчості в контексті європейських 

філософсько-естетичних пошуків кінця ХІХ — початку ХХ століття // Мультиверсум: 

Філософський альманах. — 2001. — Вип. 26. — С. 157–166. 

4. Федорук О. К. Джерела культурних взаємин. Україна у творчості польських художників 

другої половини ХІХ — початку ХХ ст. — К., 1976. 

Анотація. Стаття присвячена аналізу процесу формування концептуальних засад художньо-естетичних поглядів 

Г. Семирадського, світоглядних позицій його мистецької творчості. 

Ключові слова: художня творчість, академічний живопис, мистецький жанр. 

Аннотация. Статья посвящена анализу процесса формирования концептуальных принципов художественно-естетических 

взглядов Г. Семирадского, мировоззренческих позиций, его художественного творчества. 

Ключевые слова: художественное творчество, академическая живопись, художественный жанр. 

Summary. The article is devoted the analysis of process of forming of conceptual principles of khudozhne-estetichnikh 

looks of G. Semiradskogo, world view positions, him artistic creation. 

Keywords: artistic creation, academic painting, artistic genre. 

• 342 •

« М і с т о д а м » К р і с т і н д е П і з а н 

Малгожата ВЖЕСНЯК 

«МІСТО ДАМ» КРІСТІН ДЕ ПІЗАН 

Серед довгого переліку літературних утопій «Місто Дам» (Cité des Dames) 

розкриває цілком неординарне бачення. Власне на зламі 1404 i 1405 рр. Крістін 

де Пізан (Крістіна Пізанська) «будує» ідеальне місто, місто-спільноту жінок, 

проте не пересічних, а шляхетних дам не за народженням, а за духом. Твір першої 

професійної французької поетеси і передвісниці феміністок, якою вважають 

Крістін, є не просто алегорією архітектури, а перш за все новою історією світу, 

написаною крізь призму бачення жінки, захистом жінок, по суті, маніфестом жіночості, 

яка завжди піддається атакам і обмеженням з боку чоловіків на фізичному 

рівні, а в інтелектуальних роздумах — у царині літературної полеміки. 

* * * 

У письменництві Крістін вперше згадується в антології французької літератури 

XVIII ст. що вийшла з-під пера жінки Луїзи-Фелічі Гінеман де Кераліо 1 . 

Варто згадати й численні видання творів самої Крістін з передмовою Сюзан 

Солент 2 . Це, й до сьогодні актуальне дослідження, вперше подає інформацію 

про письменницьку діяльність Крістін де Пізан, містить хронологічний список її 

праць а також опис двадцяти семи вцілілих манускриптів, в яких містяться її твори 

3 . Проте справжнє зацікавлення творчістю Крістін починається у 70-х рр. 

ХХ ст., особливо у Франції та США. У 1974 р. Моніка Ланж в Гамбурзькому університеті 

та Маурін Карноу в Університеті Вандербільт, теж у 1974 р., написали 

перші докторські праці про «Місто Дам», одночасно публікуючи об’ємні фраг- 

1 L. F. Guinement De Keralio. Collection des meilleures ouvrages francois composes par des 

femmes, de idee aux femmes francoises, Paris 1787. 

2 Christine de Pizan. Livre des faiset bonnes meurs du sage roy Charles V, opr. S. Solente, 

Paris 1936–40. 

3 S. Solente. «Cristine de Pizan», w: Historie litteraire de la France, Paris 1974, s. 335–422. 

менти текстів 1 . Сьогодні твори Крістін досліджує група вчених з Франції, Англії 

та США, об’єднана у «Christine de Pizan Society» 2 . У 1982 р. Еарл Джефрі Рі чардс 

вперше видав у США переклад сучасною англійською мовою «Міста Дам» 

Крістін де Пізан 3 . У 1986 р. вийшли французьке 4 та німецьке 5 видання. У 1990 

та 1997 рр. з’являються іспанські переклади «Міста» 6 . З 1997 р., коли Патріція 

Караффі 7 опублікувала італійський переклад «Міста Дам», твори Крістін з’являються 

у Центрі зацікавлення середовищем італійських дослідників літератури 

8 . У 2000 р. у Венеції відбулась конференція: ««Місто Дам» Крістін де Пізан. 

Міста жінок в історії» 9 . У 2003 р. видано збірник текстів, на тему «Міста Дам» 

під редакцією Патриції Караффі 10 . У ньому, серед інших досліджень, можна відмітити 

«Querelle des femmes («Жіноча сварка») авторства Марії М. Рівера’і 

Гаретас і короткий аналіз архітектонічних алегорій Патриції Караффі 11 . Твори 

Крістін де Пізан не були перекладені ані українською ані польською, а тому 

можна без перебільшення сказати, що є незнаними у Польщі та Україні. Рідко 

1 M. Lange. Livre de la Cité des Dames, Kritische tekstedition auf Grund der sieben 

uberlieferten ‘manuscrits originaux’ des Textes, Praca doktorska Uniwersyetet Hamburski, 

1974. M. C. Curnow. The Livre de la Cité des Dames of Christine de Pizan: critical edition, Praca 

doktorska Vanderbilt University, 1975. 

2 Товариство організовує міжнародні конференції; Berlin 1992, Orlean 1995, Lozanna 

1998, Glasgow 2000, Salzbourg 2003. 

3 Christine de Pizan. The book of the City of Ladies, tłum. J. Richards, New York 1982. 

Більш сьогодні популярним англомовним текстом, відомим багатьом польським дослідникам 

є дослідження Сари Лоусон з 1985 р. Christine de Pizan. The Treasure of the City of 

Ladies or the Book of the Three Virtutes, tłum. S. Lawson, London 1985. 

4 Christine de Pizan. Le Livre de la Cité des Dames, tłum. T. Moreau, E. Hicks, Paris 1986. 

5 Christine de Pizan. Das Buch von der Stadt der Frauen, tłum. M. Zimmerman, Berlin 1986. 

6 Christine de Pizan. La cittá delle Dame, tłum. P. Caraffi, Roma 1997. 

7 Збільшення зацікавлення творами Крістін спостерігається після видання тексту 

в перекладі Ріхардса у 1982 р., повну бібліографію на тему «Міста Дам» подає Патріція 

Караффі в: Christine de Pizan. Cittá delle Dame…, s. 31–38. 

8 Конференція венеційська була частиною більшого проекту, який стосувався, між іншим, 

феміністичної проблематики. 

9 Christine de Pizan, una cittá per se, opr. P. Caraffi, w: Biblioteca Medivale, nr 10, Roma 

2003. 

10 P. Caraffi. Il Libro e la Cittá: metafore architettoniche e costruzione di una genealogia 

femminile, w: Christine de Pizan, una cittá per se…, s. 19–32. 

11 Zob. R. Permoud. Kobieta w czasach katedr, tłum. I. Badowska, Warszawa 1990, s. 181, 

256–8, 269, 283. 

• 344 • • 345 •

М а л г о ж а т а В ж е с н я к 


також з’являються згадки про авторку в історичних працях 1 . Винятком є дослідження 

Магдалени Саковської «Портрет, постать, авторка. Жінка і література 

європейського середньовіччя» в якому дослідниця згадує «Місто Дам» в контексті 

становища, привілеїв і обов’язків жінки у суспільстві пізнього середньовіччя 2 . 

Крістін де Пізан 3 (1365–1430) 

Крістін народилась у 1365 р. в Венеції. Її батько Томазо ді Бенвенуто 

да Піззано після закінчення Болонського університету кілька років займав посаду 

в уряді канцлера Республіки, пізніше переїхав до Парижа, де отримав посаду 

придворного лікаря і астролога. Незабаром став особистим радником короля 

Карла V. Крістін виросла при королівському дворі — дворі шанувальника 

мистецтв та знавця літератури, який зумів зібрати найвідомішу в Європі бібліотеку 

4 . Завдяки особистій дружбі з упорядником бібліотеки Джілесом Метом — 

Томазо і Крістін мали вільний доступ до цієї прекрасної книгозбірні. У 1404 р. 

авторка «Міста Дам» так згадує про це в біографії Карла V: «Що ще можна сказати 

про чесноти короля Карла і його великої любові до науки та знань; свідчить 

про це прекрасна колекція важливих книг і чудова бібліотека, де зібрані 

фундаментальні праці, написані найвідомішими авторами — знавцями релігії, 

теології, філософії та інших наук. Найкращі копіювальники, яких тільки 

можна було знайти, працювали для нього без спочину» 5 . Ця можливість користуватись 

королівською бібліотекою, стала фундаментальною для інтелектуального 

виховання Крістін. 

В часи, про які йдеться, а саме на схилі середньовіччя, жінка мала цілком 

визначене життєве призначення, мусила перш за все бути дружиною і матір’ю, 

а для цього вміння читати і знання літератури не були потрібними. На щастя для 

себе і для літератури, Крістін мала блискучого батька, який заохочував її до навчання 

а також мудрого чоловіка — Етьєна де Кастеля, який підтримував її ініціативи. 

І коли розпочався період нещасть, що привели рід Пізан до злиднів, 

1 M. Sakowska. Dzień wielkiej damy. Księżna i baronowa ze Skarbu Miasta Dam albo Księgi 

Trzech Cnót Christine de Pizan wobec władzy i mężczyzny, w: Tejże, Portret, postać, autorka. 

Kobieta a literatura europejskiego średniowiecza, Warszawa 2006, s. 353–369. 

2 Топонім de Pizan — є французькою версією імені Cristina da Pizzano і стосується місця 

походження батька Крістін, Томазо ді Бенвенуто да Піззано. 

3 ПРИ бібліотеці існував трансляторіум — де перекладали відомі твори світової літератури 

на французьку мову. 

4 Christine de Pizan, Livre des faiset bonnes…, II, s. 42. 

5 R. Bossuat. Le Moyen Age, w: Historiae de la literature francaise, Paris 1955, s. 246. cyt. 

za: R. Permoud, Kobieta w czasach…, s. 257. 

• 346 • 

Christine de Pizan odwiedzają Trzy Cnoty i budowa Miasta Dam 

Крістін вже була незвичайною, освіченою, яскравою і «найнестерпнішою з вчених 

жінок», як небезпідставно називав її Роберт Боссе 1 , що слід розуміти як — 

відважна настільки, що її письменницький талант дозволяв їй утримувати родину. 

У 1380 р. для родини Пізан «відкрились двері нещасть» 2 . Після смерті 

Карла V Томазо втратив значні привілеї, в тому числі і деякі маєтки. Незабаром 

він теж помер. У 1390 р. помер і Етьєн де Кастель, полишаючи Крістін двадцятип’ятирічною 

вдовою з трьома дітьми і матір’ю на руках. В день смерті свого чоловіка 

Крістін увійшла до світу чоловіків, світу захоплень, про які не мала жодного 

поняття, світу лихварів і тривалих судових процесів. Ці складні хвилини 

свого життя вона відтворила у «Книзі про несталість Фортуни», використовуючи 

метафоричний опис морської подорожі. Начебто Крістін разом з чоловіком 

перебувала на кораблі. Під час бурі Етьєн падає за борт і гине у безодні, а вона 

залишається сама, занурена у смуток, проте корабель щасливо дістається берега. 

Ця подія є образом метаморфози, яка сталась з Крістін. З молодої, життєво 

1 Cyt. za: P. Caraffi, wstęp do: Christine de Pizan. La cittá delle Dame…, s. 15. 

2 Більшість мініатюр представляє Крістін під час роботи, поетеса занурена в читання, 

або зайнята писанням. Коротке дослідження джерел іконографії цих мініатюр подає 

T. Plebani. All’origine della rappresentazione della lettrice e delle scrittrice: Christine de Pizan, 

w: Christine de Pizan, una cittá per se…, s. 47–58. 

• 347 •



недосвідченої жінки вона перетворилась на чоловіка з мужнім серцем і сильним 

тілом. Перетворення у чоловіка, а може в людину (у французькій мові вираз 

homme має обидва значення) є символічним моментом і означає перехід до самостійного 

і відповідального життя, життя повноцінного, яке було заброньоване 

лише для чоловіків. Крістін пише: «Тоді стала справжнім чоловіком, це 

не казка / справним керувати судном / Фортуна навчила мене цього ремесла» 1 . 

Волею долі Крістін стає поетесою, першою в історії професійною письменницею 

2 . Раніше, ймовірно, вона займалася переписуванням книг, з часом наглядала 

за копіювальниками, врешті-решт почала писати сама і досягла неабиякого 

успіху. За дорученням Філіпа Бурбона написала біографію Карла V (Livre des 

faiset bonnes meurs du sage roy Charles V). Замовляли у неї дорогоцінні манускрипти 

Карл VІ, Жан де Беррі, Людовик Орлеанський 3 і його дружина 

Валентина Вісконті. Ізабеллі Баварській подарувала екземпляр, в якому були зібрані 

всі її твори 4 . 

Як було сказано вище, «Місто Дам» з’явилось як «голос» в суперечці щодо 

захисту жінок. Безпосереднім імпульсом, під впливом якого був написаний 

згадуваний текст, було читання Lamemtationes Матеоли. Крістін була надзвичайно 

схвильована прочитаним текстом, який пропагував легковажне ставлення 

до жінок, принижуючи їхню інтелігентність. Читаючи аргументи Матеоли 

1 На сторінці 95 рукопису з British Library — Harley 4431 розміщена мініатюра, яка 

представляє Крістін у момент, коли вона вручає свої рукописи Людовіку Орлеанському. 

2 Збережені манускрипти творів Крістін оздоблені численними мініатюрами. Рукопис, 

позначений, як Harley 4431 походить з 1410 р. і відомий як Книга Королеви на ст. 3 має 

ілюмінацію, яку приписують Майстрові Міста Дам, представляє сцену вручення Ізабеллі 

Баварській цього твору самою авторкою. 

3 На тему природи жінок та таланту до літератури пише J. Richards. Sulla natura della 

donne e lascrittura di genere, w: Christine de Pizan, una cittá per se…, s. 99–116. 

4 Опис стосується мініатюри, якою розпочинається книга «Міста Дам» в рукописі 

Harley 4431, с. 3, яка є дослівною ілюстрацією тексту Крістін. В більш пізніх рукописах, 

які з’явились після смерті (з Женевської Бібліотеки ms. fr. 180, s. 5 i з Королівської 

Бібліотеки в Брюсселі ms. 9235, s. 5) Крістін представлена зануреною у смуток, сидячою 

і без невід’ємного атрибуту — книги у руках. (В рукописі Harley 4431 Крістін завжди 

з’являється з книжкою. Коли повчає сина і коли проголошує промову.) Оскільки манускрипти 

редаговані при житті авторки, представляють її у позі, щодо виражає пошану 

Розуму, Праведності і Справедливості, а більш пізні подають сидячою без книги, можна 

припустити, що мініатюрист мав на меті показати перш за все розпач поетеси після читання 

Lamentatines, а не як — того хотіла б авторка Міста — покірної слуги цнот i активної 

письменниці. Іконографія Крістін де Пізан вимагає більш докладного вивчення. 

• 348 • 

зауважила, що жінки не можуть мати того самого становища, як і чоловіки, 

оскільки їм відмовляють у праві на освіту. В ті часи панувало загальне переконання, 

що жінка не створена для освіти, адже як говорилось у популярному 

прислів’ї: «Бог створив жінку для плачу, теревень і ткання» 1 . 

Архітектонічна метафора 

Крістін де Пізан будує «Місто Дам», щоб дати жінкам сховище, безпечне 

місце, де шляхетні дами зможуть почуватись вільно і не будуть об’єктом атаки 

і приниження з боку чоловіків. 

Книга розпочинається мініатюрою на пів сторінки, яка представляє дві 

сцени 2 . Зануреній у читання Lamentationes і зажуреній Крістін з’являються три 

короновані дами. Це персоніфікації Розуму, Порядності і Справедливості, які 

допоможуть поетесі збудувати Місто. Ось як вона писала про цю зустріч: 

Крістін докладно описує персоніфікацію цнот, атрибути та їхнє значення. Усіх 

їх представлено в образі святих дів. Їхні корони не означають царювання, як самі 

кажуть, «перебувають» на землі, в небі чи пеклі, але не є володарками тих 

місць. Корона є ознакою королівської гідності, шляхетності, якої досягають 

шляхом відкриття та вірності своїй природі — доброї з народження, справедливої 

і праведної (prawej). Оскільки святі діви отримують корони на знак остаточної 

перемоги над гріхом і володарювання цноти, Розум, Порядність 

і Справедливість, як супутники Матері Божої — Цариці усіх цнот 3 , будуть цілком 

панувати у місті 4 . 

1 Коли наповнимо його (місто) шляхетними мешканками, прибуде Справедливість, 

моя сестра і приведе Королеву, в оточенні найшляхетніших королівен, які поселяться в палацах 

і вежах. Christine de Pizan. La Cittá delle Dame…, II, XII, s. 251. 

2 На сторінці 361 рукопису Harley 4431 zobrazowano ingres До Міста Матері Божої разом 

зі святими і мучениками. Матір Христа — Королева незайманок, є також королевою 

жінок достойних і цнотливих, які плекають шляхетність своїх душ, відокремлених від світу, 

що є загрозою через спокуси та насолоди а також перешкоджає, змушуючи до численних 

обов’язків. Matka Chrystusa — Królowa dziewic, jest tu także królową kobiet godnych 

i cnotliwych, które pielęgnują szlachetność swych dusz odizolowane od świata, który stanowi 

zagrożenie przez pokusy i p rzyjemności, a także przeszkadza angażując licznymi obowiązkami. 

3 De mulieribus claris Giovannу Boccaccо написане у 1361 р. латиною, з 1401 р. існує 

вже у французькому перекладі. 

4 R. Brown–Grant. Des homes et des femmes illustres…, w: Une femme de letters au moyen 

age, Orlean 1995, s. 469–480. Зв’язок текстів Крістін з De mulieribus claris i Dekameronem 

Бокаччо frapowały майже усіх дослідників, згадує про них Richards у вступі до «Міста 

Дам». Загальні дослідження на цю тему провели: A. Jeanroy. Boccace et Christine de Pizan: 

• 349 •



Досліджуючи текст Крістін де Пізан «Місто Дам» не можна не згадати про 

джерела, які слугували для написання книги. Натхнення, яке допомогло у побудові 

алегоричного, утопічного бачення, без сумніву черпалось з апокаліптичного 

видіння небесного Єрусалиму і «Божого Міста» св. Августина. 

На зміст життєписів жінок надихнув текст від 1361 р. авторства Джованні 

Боккаччо De mulieribus claris 1 , який був збіркою описів життя славетних жінок. 

До середини XV ст. «Місто Дам» вважалось твором Боккаччо 2 . 

Проте Крістін не копіює, до своїх джерел підходить критично, використовує 

їхню форму, але не зміст. Хоча у «Місті» з’являються ті самі постаті, які 

описував Боккаччо, проте представлені вони в іншому світлі 3 . Новизна тексту 

Крістін базується на ідеї реабілітації жінок через акцентацію на позитивних рисах 

характеру чи благотворних наслідків їхньої заплямованої Овідієм, Боккаччо 

чи Данте діяльності 4 . Опис Крістін є значно сильніший, Боккаччо оминає слаle 

«De Clari s Mulieribus» principale source du Livre de la «Cité des Dames», «Romania», nr 48, 

1962, s. 93–105, C. Bozzolo. Il «Decameron» come fonte del «Livre de la Cité des Dames», w: 

Miscellanea di Studii e Ricerche sul Quattrocento francese, Torino 1967, s. 3–24. 

1 Жінок, життєписи яких традиційно подавались, як негативний приклад, як Гризельду 

чи Констанцію, Крістін подає, як героїнь — першу виправдовує, що діяла в ім’я любові 

до дитини, другу презентує, як уособлення героїчної подружньої любові. Christine de 

Pizan. La Cittá delle Dame…, II, XI, s. 247–249 i II, L, s. 347–357. 

2 В історії Лукреції, Боккаччо засуджує самовбивство героїні, Крістін же підкреслює 

його наслідок. Зробивши замах на своє життя, Лукреція стає причиною доречного виступу 

проти тиранії Тарквінія Пишного. Christine de Pizan. La Cittá delle Dame…, II, XLIV, 

s. 329–331. Так само Семіраміду, яку чоловіча традиція подає як приклад розпусти і облуди 

(Dante Alighieri. Boska Komedia, Piekło, Pieśń V, 52–60, G. Boccaccio. De mulieribus 

claris, De Semiramide regina Assyriorum.), Крістін представляє як засновницю міста, героїчну 

вдову і мудру володарку, яка вміє управляти містом і обороняти його. Редакція історії 

Семіраміди слугує не лише доказом для питань, які ставить Крістін щодо захисту жінок, 

а є також одним з багатьох звернень до біографії авторки. Семіраміда є першим каменем 

— фундаментом Міста Дам, так само, як Крістін є її засновницею, обидві є самотньо 

воюючими вдовами, які повністю присвятили себе своїй справі. 

3 Королівство дам є вимисленим саме як місто, а не монастир, в якому в часах Крістін 

жінки могли посвятити себе в тому числі й навчанню, проте не могли вирішувати самі за себе. 

Рішення про вступ до монастиря було рішенням найчастіше їхніх батьків а не їх самих. 

4 Св. Фома з Аквіну спочатку (в De ent et essentia) стверджує, що жінка є неповноцінним 

чоловіком ułomnym mężczyzną, різниця статі і кольору шкіри є результатом змішання 

елементів, походить з матерії а не з душі. Проте, пізніше коментуючи Метафізику 

Арістотеля, схиляється до тези про субстанціональну різницю між природою жінки і чо- 

• 350 • 

ветних жінок — представниць іудейської та християнської традицій, зосереджуючись 

на прикладах язичницької античності. Крістін вибудовує генеалогію 

жінок, подаючи міфологічні, біблійні персонажі, постаті святих мучениць а також 

своїх сучасниць — шляхетних дам. Ще одна риса відрізняє книгу Крістін 

від «Славетних жінок» Боккаччо. Якщо останній представляє збірку життєписів 

жінок, поетеса подає лише вибрані аспекти їхніх характерів, поведінки чи 

подій так, щоб ілюструвати головну тезу твору. «Місто Дам» поділене на три 

книги, з яких кожна є зібранням описів жінок, які особливо вирізняються рисами 

похідними з трьох цнот — Розуму, Порядності, Справедливості. 

Оплачена мучеництвом цнота святих, яку захищали терпляче і свідомо, 

стає алегорією вибору, зробленого усіма майбутніми жительками Міста, які мусять 

протистояти не лише поважним принадам подружнього статусу, 

але й обов’язкам, які з нього витікають. В такий спосіб, з охоронниць домашнього 

вогнища, обмежених інтелектуально через вади освіти, перетворюються 

на вільних дам, а плекаючи цноти, будуть розвивати свої природні здібності. 

Здатність жінок до прийняття особистих рішень, була для Крістін надзвичайно 

важливою, не випадково сховком дам є Місто оточене муром, яке захищає саме 

свободу вибору і права приймати рішення щодо власної долі 1 . 

* * * 

Завдяки своїм промовам на захист жінок постать Крістін де Пізан стоїть 

на початку феміністичної історіографії, проте вона не мала на меті боротись 

за рівноправ’я статей, ані заперечувати традиційну роль жінки, як дружини 

і матері, якою сама була, вона лише хотіла, щоб жінка краще використовувала 

свої вроджені здібності у пізнанні оточуючого її світу, який є витвором Божим. 

Прямуючи до чітко обраної мети, Крістін протистоїть великим авторитетам, серед 

інших, критикує визначення статі св. Фоми Аквінського, який у Summa 

Theo logia висунув тези щодо субстанціальної відмінності між чоловіком і жінкою 

2 . Описуючи створення Єви, Фома пояснює, що Бог зумисне використав 

ловіка в межах однієї якості. Джефрі Рхардс говорить, що з написання De ente et essentia w 

1256 р. до Summy w 1272 погляди Фоми стають більш радикальними. Коли св. Фома висловлює 

свою думку про різницю субстанціональну між чоловіком і жінкою, з’являються тексти 

спрямовані проти жінок, як наприклад «Повість про троянду» Яна з Мейн. J. Richards. 

Sulla natura delle donne e la scrittura di genere, w: Christine de Pizan, una cittá per se…, s. 106. 

1 Christine de Pizan. La Cittá delle Dame…, I, IX, s. 78–79. 

2 Christine de Pizan. La Cittá delle Dame…, I, XI, s. 95–97. Por. Rz 8, 9–11, 1 Kor 12, 

12–31; 15, 20–58. 

• 351 •


ребро Адама, а не його голову, щоб жінка не могла домінувати над чоловіком, 

не створив жінку також з його ніг, щоб не була його служницею (Summa 

theologiae 13, 42). Крістін додає, що використання ребра в акті творення жінки 

означає, що має бути другом чоловікові, має «стояти біля його боку» 1 . Щоб підтвердити 

рівність і однаковість чоловіків і жінок, поетеса звертається до прикладів 

зі Святого Письма. Бог вибирає Марію Магдалену, яка проголосить 

апостолам найважливіший факт Євангелія — воскресіння Христа. Такі приклади 

мають доводити гідність жінок та їхню здатність до великих вчинків. 

Наприкінці Крістін ствердить, що подібність людини до свого Творця відноситься 

до царини духу. Душі чоловіка і жінки з’явились раніше за їхні тіла і хоча 

тіла визначують їх на землі, розкривають відмінні завдання і ролі, в кінці часів 

Воскресіння, зникне поділ на статі, раси і народи — всі будуть «єдиними 

во Христі» 2 . 

1 L. F. Guinement De Keralio. Collection des meilleures ouvrages francois composes par 

des femmes, de idee aux femmes francoises, Paris 1787. 

2 Christine de Pizan. Livre des faiset bonnes meurs du sage roy Charles V, opr. S. Solente, 

Paris 1936–40. 

Оксана Чепелик 

Мистецький проект «Колайдер» 

Постановка проблеми. 1-а Київська Міжнародна бієнале сучасного мистецтва 

показала, що звуження українського мистецького процесу до комерційної 

репрезентації, редукційна стратегія стосовно моралі та складних питань, 

пов’язаних із суспільними проблемами, вилучає українське сучасне мистецтво 

з контексту критичного мислення ХХІ століття. Для того, щоб подолати цю ситуацію 

стагнації, сучасному українському мистецтву доведеться зійти зі шляху 

захопленого продукування мейнстриму і вирішити для себе питання щодо капіталістичної 

природи того суспільства, в котрому воно існує, — тим більше, що 

статус глянцевого товару перетворюється на реальну перспективу не тільки для 

художнього твору, але і для самого митця. 

Актуальність дослідження. Розвідки на тему взаємодії архітектурних 

просторів, сучасного мистецтва, science art’у і новітніх технологій продиктовані 

нагальною необхідністю прослідкувати за вирішальними мутаціями, обумовленими 

зміною уявлень про сучасний світ загалом і мистецький продукт зокрема; 

трансформаціями художніх стратегій та експериментальною діяльністю художників. 

Позаяк українське мистецтво не має своїх авторитетних ретрансляторів 

у Західному світі (яким є, наприклад, Борис Гройс для сучасного мистецтва 

Росії), існує нагальна потреба у розробці певних теоретичних містків, які б 

сприяли залученню також і наших практик до загального дискурсивного поля. 

Проект «КОЛАЙДЕР» Оксани Чепелик представляла Медіа Арт Лаб Київ 

(куратори Наталя Манжалій та Людмила Моцюк), у співпраці з Front Pictures, 

в рамках Паралельної програми 1-ої Київської Міжнародної бієнале сучасного 

мистецтва, що увійшов до семи проектів у буклеті Бієнале «Мust see by Biennale 

Way» [1, с. 4]. Проект стосується подій, що відбулися в різних урбаністичних 

ландшафтах і вплинули на подальший розвиток історії. 

Аналіз останніх досліджень і публікацій. З огляду на те, що фокус проекту 

«Колайдер» знаходиться у секторі, визначеному вектором тези «кінця 

• 353 •

О к с а н а Ч е п е л и к 

М и с т е ц ь к и й п р о е к т « К о л а й д е р » 

Артур Жмієвський. Проект «Демократії», HMKV, Дортмунд, 2009–2012 Артур Жмієвський. Проект «Демократії», 2009–2012 

історії» [2, с. 5], тобто ідеї про ліберальний капіталізм як ідеальну світобудову 

Френсіса Фукуями та вектором кінця світу в інтерпретації Ларса Фон Трієра 

у фільмі «Меланхолія», автор статті може послатися на два уточнювальних тексти. 

По-перше, на вступне слово Артура Жмієвського до книжки «Забути 

страх», виданої під його редакцією спільно з Іоанною Варшою до 7-ї Берлінської 

Бієнале, де наведені розмови з практиками [3, с. 7], що балансують на межі між 

мистецтвом і політикою, котрі свідчать про те, що художні відповіді на навколишні 

виклики виявляються точнішими, радикальнішими та ефективнішими, 

ніж традиційні форми критичного висловлювання. По-друге, це дописи 

«Структура Ойкумени» (2010) та «“Космічна Одіссея-2011” і science-виміри українського 

арт-простору» (2011), де Микола Скиба, розглядаючи проект Анни 

Надуди та Андрія Базюти «Ойкос», куратором якого він виступав [4, с. 10], пише 

про science art в якості напрямку сучасного мистецтва, що найбільш активно 

реагує на зміни у науковій картині світу. 

В 2001 р., беручи участь у програмі «Cell Culture / Культура клітини» 

у Сан-Себаст’яні, у Центрі сучасного мистецтва Arteleku — штаб-квартирі 

«Ма ні фести» (2004 р., Іспанія), я працювала з проблемою комунікації. Художнє 

дослідження стосувалося процесу навчання робота МіРеЛа (відділення 

Робототехніки Парку Науки Мірамон у Сан-Себаст’яні) зокрема та взаємодії 

• 354 • 

штучного інтелекту з реальним світом шляхом створення нової штучної мови 

загалом. Робот з базовою програмою поведінки взаємодіяв з людьми в реальному 

архітектурному середовищі за допомогою сенсорів (зору, руху, відстані 

й звуку). Він працював як автономна система, а художній проект досліджував 

комунікацію робота як соціальну модель. Наслідки дослідження втілились 

у статті «Глобалізація, інтеркультурна комунікація та новітні технології» 

та у розділі монографії «Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва 

та новітніх технологій» (2009 р.). 

Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними завданнями. 

Працюючи в США в 2003–2004 рр. в рамках Програми Фулбрайта 

в UCLA (Каліфорнійському університеті Лос-Анджелеса), я зосередила свої зусилля 

на проекті «Textual GENE / Текстовий ГЕН» як моделі інтеркультурної 

комунікації, представленої сплавом теоретичного і практичного пошуку. Дослідження 

також торкається питання про те, якими шляхами наука й технологія 

формують культуру чи впливають на неї. Проект «Текстовий ГЕН» досліджує 

тему культурних трансформацій, свідомості й нових технологій у пост-гуманістичному 

ракурсі. Аналіз виконувався за допомогою лаканівської тези про мову, 

як фундамент ідентичності, якої «ти не можеш уникнути» — його загальновідомого 

положення стосовно підсвідомості, структурованої як мова [5, с. 53]. 

• 355 •



Ларс фон Трієр. Кадр з фільму «Меланхолія», 2011 

Проект розвивав поетику, естетику та етику бази даних: мова й ген — ці полюси 

були обрані, щоб проаналізувати вияви живих структур за допомогою цифрових 

технологій, — у діапазоні від суто наукового до метафоричного 

суб’єктивного художнього підходу. Метою створення інтерактивної інсталяції 

«Textual GENE/Текстовий ГЕН» є дослідження моделі інтеркультурної комунікації, 

в якій фіксуються процеси, породжені глобалізацією — зокрема, процеси 

трансляції культури. Проект стосується взаємозв’язку між мовами, ідентичністю 

та владою, виходячи з реалій нинішнього дня. 

Нові медіа не відкидають цілей сучасного мистецтва в тій класичній формі, 

що встановилася в другій половині ХХ ст. — викликати інтелектуальні зусилля 

та соціологічні відкриття; однак їх основна мета — надихнути глядача на дію і, 

що найбільш важливо, на взаємодію в нашому аж ніяк не перформативному суспільстві. 

Програма Фулбрайта, що підтримує проекти такого типу, є дійсно новою 

формою культурного реагування на мінливу сучасність. 

Тема даної розвідки пов’язана з загальнодержавною програмою Інституту 

проблем сучасного мистецтва Академії Мистецтв України, зокрема з темою 

«Мистецький рух України ХХ — початку ХХІ століття» та підготовкою дисертації 

«Сучасне мистецтво, новітні технології та архітектурні простори: парадигма 

взаємодії», а також з планами наукових робіт кафедри теорії та історії 

архітектури і синтезу мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва 

та архітектури. 

Акцентування невирішених раніше частин загальної проблеми. Я вважаю за потрібне 

зблизити у культурній практиці функції мистецтва, новітніх технологій 

та наукових досліджень. Увага до таких досліджень показує, яким чином ми розуміємо 

світ сьогодні в якості наслідку наукового й технологічного розвитку. 

• 356 • 

Оксана Чепелик. Проект «Textual GENE / Текстовий ген», інтерактивна інсталяція, 2004 

• 357 •



Оксана Чепелик. Проект «Урбаністична мультимедійна утопія», 2002 

Новизна дослідження полягає в тому, що в проекті досліджуються місця, 

що є фокусними пунктами багатьох потоків — культурних, політичних, потоків 

капіталу, — а також їх гострі моменти, котрі вступили в глобальний вернакуляр. 

Залучаючи українські події у цю спільну мову, проект свідомо формує глобальне 

розуміння української сучасної історії і, в той же час, переосмислює 

українське розуміння локальних і всесвітньо-історичних переломів. У розвідці 

відповідальність автора адекватна відповідальності вчених із інших наукових 

галузей, наприклад, фізики, де дослідники пишуть наукові праці на основі власних, 

а не чужих, експериментів та дослідів. 

Методологічне або загальнонаукове значення дослідження полягає в тому, 

що в ньому вперше, на тлі численних зарубіжних і деяких українських проектів, 

показано особливості процесів та сутнісні характеристики взаємодії архітектурних 

просторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій у формуванні суспільного 

простору. Висвітлений в роботі розвиток теоретичної думки є певним внеском 

у загальну теорію мистецтвознавства та культурології. Дос товірність наукових 

висновків базується на аналізі значної кількості першодже рел з теорії мистецтва, 

філософії, архітектури та новітніх технологій, а також на певному обсязі 

• 358 • 

Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Даллас case study), 

1-а Київська бієнале сучасного мистецтва, 2012 

• 359 •



Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Москва case study), 


• 360 • 

практичного матеріалу. Окремі фрагменти дослідження можуть бути використані 

в навчальному процесі, підготовці науково-методичних розробок, формуванні 

лекційних курсів, в тому числі присвячених історії світового мистецтва. 

Викладення основного матеріалу. Проект «Колайдер» був представлений 

у новому мультимедійному науково-культурному центрі «ATMASFERA 360°», 

розташованому в київському Планетарії, і продемонстрував передові технології 

третього тисячоліття, які розширюють кордони можливого, завдяки чому 

глядач перетворюється на учасника подій Всесвіту. Проект спонукає нас уявити 

світ, що прямує до свого кінця, та змушує детальніше замислитись про взаємодію 

з цим світом завдяки панорамному досвіду його ключових направляючих 

ідей. Його мета полягає в том, щоб дати глядачу зрозуміти, чесно та впевнено, 

що це дійсно наш світ, і, якщо вже ми беремо участь у його руйнуванні, то чому 

б нам не почати створювати замість нього новий світ? 

«Колайдер» — панорамна презентація топосів, в яких відбулися найдраматичніші 

політичні події світу: Даллас (штат Техас, США), місце вбивства президента 

Джона Ф. Кен неді у 1963 р.; Лос-Анжельський Бунт, котрий відбувся внаслідок 

цинічного вбивства поліцейськими чорношкірого у 1992 р., що стало 

важливою віхою в становленні антирасистської свідомості; Білий Дім у Москві, 

місце Серпневого путчу противників М. Горбачова у 1991 р., що призвів до розпаду 

СРСР; Площа Незалежності у Києві, — місце подій Помаранчевої революції 

2004–2005 рр. Таким чином, у дослідженні розглянуто визначальні, історичні 

моменти, що відбулися в тому чи іншому урбаністичному просторі. Навіть тепер, 

якщо ми, можливо, відштовхуємося від розуміння їх важливих наслідків, чи 

ми фокусуємося на самому конфлікті? Його правильному масштабі? Вірному 

вимірі? Як мистецький проект, «Колайдер» іде далі, аж до глибин квантового 

рівня. В експериментальних умовах справжні колайдери досліджують квантові 

частки під час їх зіткнень одна з одною, щоб виробити дивну речовину: антиречовину. 

У звичайних умовах ми досліджуємо людську мову під час зіткнень, завдяки 

яким виробляється випадкова речовина, сильна речовина, дискурсивна, 

політична, етична речовина, — завжди вагома, але не завжди послідовна. Ці колізії 

вимагають нашого залучення як інтерпретаторів часу. Наші відповіді завжди 

багатовимірні, і вони емоційні, однаково, у практичному чи політичному 

сенсах; а ми продовжуємо занурення, то з непередбачуваною раціональністю, 

то з ірраціональною приголомшеністю. 

Проект існує у двох формах: як 7-канальна панорамна проекція розміром 

4 × 23 м, котра демонструвалася на круглій в плані внутрішній стіні планетарію, 

так, щоб її всю було неможливо охопити поглядом (що змушувало глядача рухатися 

вздовж відеозображення), і як 360° купольна проекція — надзвичайно імерсивне 

середовище, складене з багатьох фрагментів зображень одного місця. 

• 361 •



Хоча певний проміжок часу був зафіксований в кожному з випадків в окремому 

відеофрагменті, знятому з певної точки, легко виявити, що навіть послідовно 

складена перспектива не гарантує єдино можливої привілейованої точки зору 

чи остаточної інтерпретації. Вперше авторка статті використала викривляючу візуальну 

техніку, що множить зображення, ще в 2002 р., у проекті «Урбаністична 

Мульти медійна Утопія» (2002). Його растрові міські ландшафти, реалізовані 

у Баухаузі Дессау (Німеччина), стосувався впливу новітніх комунікаційних технологій 

на урбанізм, і в якості прикладу наводився Сідней, як частина Азійського 

Техно логічного Коридору, економіка якого розвивається найбільш динамічно. 

В «Урбаністичній Мультимедійній Утопії» в дигітальній фрагментарній формі був 

представлений єдиний погляд, з метою його викривлення, і, таким чином, фіксації 

прямого сенсу медійного урбаністичного досвіду. Натомість мозаїчність «Колай 

дера» є композицією з кількох ракурсів, завдяки чому привілейована позиція 

суб’єкту полягає в тому, щоб випробувати спотворення своєї власної точки зору. 

Огортаючи цими візуальними досвідами глядача, котрий рухається вздовж 

панорами, аби випробувати кожен момент, Колайдер занурює його у втілену 

дійсність серед багатовимірних просторів колізій минулого і майбутнього часу. 

Це критичне мистецтво актуальної соціальної дійсності та її травм, — свідчення 

або запис якогось тілесного відчуття сучасності, залишений для майбутнього. 

У варіанті купольної проекції «Колайдера» глядач є і фокусною точкою, 

і суб’єктом фокусу. Проект обирає певні драматичні політичні події ХХ ст. 

і представляє їх у цілком суб’єктивному масштабі, розміщуючи глядача в їх центрі. 

Авторські фрагменти рухомих зображень обертаються і прискорюються 

в межах мистецького колайдера. Зіткнення перспектив породжують історію, 

адже час від часу в механізм аудіо-візуальних стрибків вплітаються також 

фрагменти архівних відеозаписів. Кожен із цих фрагментів наближає глядача 

до того драматичного моменту, який міг би бути останнім. 

В межах 1-ї Київської Бієнале Arsenale тема Відродження і Апокаліпсису 

в сучасному мистецтві провокує революційну перспективу, з посиланням на 

«най кращий час, найгірший час» Дікенса [6, с. 12]. У проекті «Колайдер» це 

роз повідь як мінімум про чотири міста, де колізії між минулим, теперішнім 

і майбутнім часом пропонують свої власні спектри відповідностей. Чи «найкращий» 

і «найгірший» є протилежностями, і чи напруга між ними є продуктивною? 

«В ме жах спокутування “найгіршого” лежить бездіяльність», пише куратор 

ARSENALE 2012 Девід Елліотт, намічаючи свої провокації в Бієнале; «поки 

“найкращий”, можливо, є ілюзією, яка приховує сім’я свого власного руйнування» 

[7, с. 63]. Стрімко прямуючи до суперколізії всесвітньо-історичного накопичення, 

чи беручи це одне зіткнення в часі, твір існує в межах фізичного, буквально 

відповідаючи на можливість «кінця світу». 

• 362 • 

Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Київ case study), 7-канальна відео-інсталяція, 


• 363 •



Проект, розпочатий в межах Програми Фулбрайта в США, включав ідею 

Ве ликого Адронного Колайдера — найбільшого в світі атомного прискорювача, 

запущеного в 2011 р. для регулярної дії (який, на думку ЗМІ, сам по собі може 

викликати небезпеку Апокаліпсису). Елементи фрагментованості та уривчастості 

цього відео відсилають до квантової теорії. Математично панорамні куполи 

— це прості багатовимірні простори, математичні об’єкти, які виглядають 

пласкими і передбачуваними в ескізах, але фактично вони є викривленими сферами, 

що ведуть несподіваними шляхами через багатовимірність до складних 

n-вимірних просторів (многовидів). Інколи ці виміри диференціюються: диференціальне 

числення дозволяє нам зробити пласку карту Землі, і, наприклад, 

тривимірний глобус редукувати до двох вимірів для того, щоб змальовувати 

континенти у формах, які ми пізнаємо, втрачаючи глобальну точність на користь 

локальної деталі. Іншим прикладом може бути стрічка Мьобіуса — двовимірний 

компактний простір: безкінечна пласка поверхня, яка фактично є замкненою 

на собі петлею; і дійсно, це те викривлення, яке дає початок його безперервній 

площині. Пласкі сторони стін, що розходяться від куполу, обмежують 

поверхню проекції, в той час як очі повинні рухатися, щоб зрозуміти цілісність 

роботи в межах заданої кривої. 

N-вимірний простір Калабі — Яу — це комплексний риманів многовид, 

який представляє додаткові виміри часо-простору, що є проекцією теоретичної 

математики і фізики, а саме теорії струн. Згідно з теорією суперструн, в кожній 

точці нашого 4-и вимірного простору додається настільки малий 6-и вимірний 

• 364 • 

Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Київ case study), 7-канальна відео-інсталяція, 


• 365 •



Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Москва case study), 7-канальна відео-інсталяція, 


Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Москва case study), 7-канальна відео-інсталяція, 

1-а Київська бієнале сучасного мистецтва, АТМАсфера 360о, 2012 

простір Калабі — Яу, де простори знаходяться в масштабі Планка, в квантовому 

масштабі, в якому теорія квантового поля не діє, а гравітаційні сили стають 

нестійкими [8]. Ці проблематичні масштаби є одним із об’єктів дослідження авторки 

статті. Якщо остання теорія Томаса Вейлера і Чиу Ман Хо вірна, 

то Адронний Колайдер може бути першою машиною, здатною породити елементарні 

частки, що зможуть мандрувати в минулий час. Найменші частки, прискорені 

і введені в контакт одна з одною, спотворюють досвід часо-простору — 

і тому, відповідно, і сам часо-простір. Багатовимірні простори (многовиди) 

як квантово, так і геометрично об’єднують ці коливання, породжуючи комплексні 

складки, складні форми. Несподіване залучення і великий ризик, відродження 

і апокаліпсис — ці два полюси охоплюють усе, що існує. 

Кінець світу закладений в структурі світу. Ці посилання на квантовий рівень 

пояснюють, як ми можемо бути настільки близько і досі не помічати, не розуміти 

цього; не запобігти цьому. Важливо зазначити, що це — не метафори 

і не аналогії; це — фізичні пояснення. У «Тисячі плато» Делез та Гватарі наполягають, 

що їх праця не є метафоричною — що вона варіативно практична, інструктивна, 

імперативна [9, с. 47]. Ніцше у своїй «Веселій науці» проголосив відоме: 

«Хай живе фізика!» [10, с. 653] — нагадуючи нам, що фізичний світ — це 

• 366 • 

все, що ми маємо, і що нам потрібно погодитися з випадковістю і гарантувати, 

що наші етичні засади грунтуються тільки на цьому фізичному світі. Проект 

«Колайдер» також наполягає на залежності від категорій фізики. У роботі парадоксально 

фрагментований урбаністичний ландшафт формується у 360° панорамній 

проекції, але в той же час твір присвячено історичному часо-простору. 

Ці референції також пояснюють, чому може бути важко бачити світ з ширшої 

перспективи. Це — не просто справа дистанції, необхідної для ширшої панорами. 

Просторова структура набуває особливого значення, аби сформувати 

цей досвід: філософської і фізичної критичної маси та виявлення умов, які постають 

новими, неймовірними, немислимими… Проект провокує складні траєкторії 

людських рухів. У структурі є як рух, так і серйозність, із яких постає вимогливий 

перелік питань. 

Проект «Колайдер», працюючи з подіями, які сформували актуальний 

світ, піднімає питання: чи люди є елементарними частками в системі прискорювачів 

глобальних сил, чи енергія взаємодії здатна породити нові значення, нові 

форми мислення і нові шляхи існування в світі, наполягаючи на тому, що «інший 

світ можливий» [11, с. 364]? Кожен з тих моментів існував; кожним історичним 

моментом керувала енергія невідомих індивідуумів із невідомими швидкостями, 

• 367 •



Оксана Чепелик. Проект «Колайдер» (Київ case study), 


• 368 • 

що супроводжувалися нереалізованими можливостями. Якщо ми слідуємо 

за логікою конструкції кожного моменту, якщо ми слідуємо за Колайдерною 

логікою близького політичного руйнування, то який кінець нашого світу ми можемо 

очікувати — і коли? 

Годинник Апокаліпсиса сприймає цю можливість дуже серйозно, позначаючи, 

як близько ми підійшли до руйнування світу, і змінюючись, коли відбувається 

всесвітньо-історична подія. На відміну від давніх Єгипетських маркерів, 

або пророцтв Майя, яких суттєво бракує сучасному життю, Годинник Судного 

Дня підтримується вічною нагальністю «Бюлетеня науковців-ядерників», вказуючи 

близькість загроз нашому існуванню ядерної зброї, кліматичних змін 

і новітніх технологій. У січні 2007 року науковці-ядерники перемістили знак небезпеки 

від початково встановлених у 1947 р. семи хвилин до опівночі (символічний 

час, що відокремлює людство від дня глобальної катастрофи), лише 

до п’яти, нагадуючи про подвійну загрозу ядерного руйнування і відсутність дій 

для припинення кліматичних змін. 

Усе вищезазначене дає змогу зробити наступні висновки. Багатовимірний 

простір і суперколайдер ускладнюють все — так само, як це роблять глобальний 

капітал, мережеві комунікації та зростаючий масштаб сучасного політичного 

опору. Скільки ж застережливих дзвіночків нам потрібно, щоб розпочати 

переформатування системи? Проект проблематизує безпосередньо систему, 

виявляючи складнощі, які суперечать кожному моменту, — тобто, за виразом 

Рансьера, «проблематизує її причинно-наслідкові зв’язки» [12, с. 26]. Ми могли 

знаходитися тут, де ми є зараз, приймаючи спектр умов, і якби ми притримувалися 

цієї траєкторії, ми були б втягнуті в інший вимір. 

Перспективи використання результатів дослідження. Подальший розвиток 

«Колайдера» можливий в дослідженні По тьом кінських сходів в Одесі 

(як фе номену революції 1905 р., так і культурного феномену (німий фільм 

С. Ейзен штейна «Броненосець Потьомкін», 1925)); ЧАЕС в Прип’яті (1986, Украї 

на); вулиці Геумнамно в Кванджу (1980, Південна Корея); площі Тяньаньмень 

в Пекіні (1989, Китай); колишньої Берлінської стіни (1989, Німеччина); 

меморіалу ВТЦ в Нью-Йорку (2001, США); площі Свободи в Тбілісі (2003, Грузія); 

Райської площі (зараз — Площа Свободи) в Багдаді (2003, Ірак); площі 

Сокало та Пасео-де-ла-Реформа (2006, Мексика); площі Тахрір в Каїрі (2011, 

Єгипет); Фукусімської АЕС (Японія, 2011) та Собору Св. Павла в Лондоні (2011, 

Велико британія). Кура тор Дискусійної Платформи Arsenale 2012 Катерина 

Дьоготь підтримує думку про те, що інший світ можливий: «Навіщо пасивно чекати, 

аж поки система не розкладеться сама собою — доки настане “кінець світу”? 

Чому б не почати творити новий світ, що прийде після нинішнього апокаліпсису?” 

[13, с. 2]. 

• 369 •

О к с а н а Ч е п е л и к М и с т е ц ь к и й п р о е к т « К о л а й д е р » 

Актуальне дослідження створене на основі матеріалу мистецького проекту 

та наукового апарату з різних галузей сучасного наукового знання. 

Практичне значення наукової роботи полягає в узагальненні проблем 

і перспектив взаємодії архітектурних просторів, сучасного мистецтва, науки 

та новітніх технологій як художнього опору процесу переприсвоєння світу всередині 

глобальної соціальної сфери, що сприятиме отриманню громадськістю 

критичного знання. 

Аннотация. Статья рассматривает художественный проект, объединяющий урбанизм, science art, историю, политику 

и новейшие технологии, проблематизируя и причинно-следственные связи социально-экономической системы, 

с целью введения его в национальный дискурс современного искусства. 

Ключевые слова: хронотоп, наука, урбанизм, история, события, всемирно-исторические переломы, урбанистические 

ландшафты, панорамный опыт, новые технологии, коллайдер, элементарные частицы, квантовый уровень, политическое 

вещество, этическое вещество, гравитационные силы, многообразие, столкновения, массовое неповиновение, 

энергия взаимодействия. 

1. «Мust see by Biennale Way», Arsenale 2012: The First Kyiv International Biennale 

of Contemporary Art: Каталог. — K., 2012. 

2. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / Пер. с англ. — M., 2004. 

3. Żmijewski A. Foreword // Forget Fear. — Еdited by A. Żmijewski and J. Warsza. — 

Warszawa, 2012. 

4. Скиба М. «Космічна Одіссея-2011» і science-виміри українського арт-простору 

// ArtUkraine. — 2011. — № 3 (28). 

5. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе: Доклад на Римском 

Конгрессе Института Психологии Римского Университета. — М., 1995. 

6. Дікенс Ч. Повість про двоє міст / Пер. з англ. М. Сагарди. — Х. — К., 1930. 

7. Elliot D. The Best of Times, The Worst of Time // The First Kyiv International Biennale 

of Contemporary Art catalogue. — K., 2012. 

8. Anatolitis E. Collider: Volatile correspondences Oksana Chepelyk [Електронний ресурс]. 

— Режим доступу: http://architecture.testpattern.com.au/. 

9. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. 

Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов. — Екатеринбург — М., 2010. 

10. Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — 

С. 491–719. 

11. William F. Fisher, Thomas Ponniah. Another World is Possible: Popular Alternatives 

to Globalization at the World Social Forum. — L., 2003. 

12. Rancier Jacques. The Emancipated Spectator, translated by Gregory Elliott. — L., 2009. 

13. Дьоготь Є. Мистецтво після кінця світу // Дискусійна платформа Першої 

Київської Міжнародної бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012. — К., 2012. 

Summary. An article examines an artistic project which unites an urbanism, science art, history, politics and new technologies, 

problematising the cause consequential relationships of the socio-economic system, with the aim to incorporate it into 

national discourse of contemporary art. 

Keywords: time-spacе, science, urbanism, history, events, world-historic breaks, urban landscapes, panoramic experience, 

new technologies, collider, elementary particles, quantum level, political matter, ethics matter, manifold, gravity forces, 

collisions, mass disobedience, energy of interrelation. 

Анотація. Допис розглядає мистецький проект, що об’єднує урбанізм, science art, історію, політику та новітні 

технології, проблематизуючи причинно-наслідкові зв’язки соціально-економічної системи, з метою залучення його 

до національного дискурсу сучасного мистецтва. 

Ключові слова: часо-простір, наука, урбанізм, історія, події, всесвітньо-історичні переломи, урбаністичні ландшафти, 

панорамний досвід, новітні технології, колайдер, елементарні частки, квантовий рівень, політична речовина, 

етична речовина, многовид, гравітаційні сили, зіткнення, масова непокора, енергія взаємодії. 

• 370 •

Сергій Росляков 

ЕТАПНО-ПОРІВНЯЛЬНИЙ МЕТОД АНАЛІЗУ 

І ЙОГО ВИКОРИСТАННЯ В МИСТЕЦТВОЗНАВСТВІ 

Р о з д і л п ’ я т и й 

А С П Е К Т И 

К О М П А Р А Т И В І З М У 

В сучасному мистецтвознавстві існує кілька загальновідомих методів наукового 

аналізу. Насамперед, це стилістичний, іконографічний та іконологічний 

методи, які науковці в галузі вивчення старовинної спадщини використовують 

частіше від інших. Використання кожного з цих методів дає можливість вивчати 

конкретні артефакти, — окремі пам’ятки і групи пам’яток. Їх застосування 

дає можливість проводити атрибуції, вивчати прийоми обробки матеріалу, виявляти 

вплив на мистецтво навколишнього середовища і навпаки, тощо. Крім 

цих методів в мистецтвознавстві, яке займається мистецтвом далекого минулого, 

також активно використовуються деякі інші методі: типологічний метод, 

історико-археологічний, компаративний, морфологічний, релігійно-культовий, 

тощо. Завдяки цим методам вчені успішно проводять типологію пам’яток, розташовують 

їх в хронологічному порядку, в процесі вирішуючи окремі, інколи 

несподівані, завдання. 

Проте використання всіх цих важливих методів наукового аналізу не відповідає 

на важливе питання визначення етапу, на якому знаходився розвиток 

самого мистецтва, якщо його розглядати як безперервний в часі процес вдосконалення 

професійної майстерності. 

Протягом тривалого часу аналізуючи розвиток скульптури в первісних 

громадах на теренах сучасної України, автор вважає за доцільне введення 

в мистецтво знавство, крім звичайних методів аналізу, поняття «етапнопорівняльного» 

аналізу. Під цим автор розуміє аналіз розвитку скульптури 

на рівні первісних громад суспільства за допомогою розроблених сучасною наукою 

послідовних стадій або фаз розвитку образотворчої діяльності у дитини. 

В свою чергу, можливість подібного порівняння базується на добре відомому 

біогенетичному законі Е. Геккеля про паралельність стадій розвитку людини 

протягом онтогенезу, коли ці стадії в прискореному вигляді повторюють всі головні 

стадії розвитку людини у філогенезі. 

• 373 •

С е р г і й Р о с л я к о в 

Етапно-порівняльний метод аналізу і його використання в мистецтвознавстві 

Сучасна наука на базі досліджень Г. Кершенштейнера, Ж. Піаже, Л. С. Виготського, 

Є. І. Ігнатієва, О. О. Смирнова та інших виявляє наступні етапи розвитку 

образотворчої діяльності у дитини: до-образотворчий; схематичний; фізіопластичний; 

правдоподібний, та етап вірних зображень. 

На першому, до-образотворчому, етапі дитина опановує нові можливості 

вивчення світу через пласке зображення на зовнішній поверхні. З’являється 

штриховий рисунок. Цей етап припадає на вік від одного до чотирьох років. Так 

народжуються прості форми зображення, так звані «каракулі»: здебільшого 

неправильної форми коло; лінії; штрихи, тощо. 

На другому етапі з’являються окремі зображення, побудовані за допомогою 

штрихів. Здебільшого вони схематичні і погано зрозумілі, тому що дитина 

ще не бачить цілого, і її увага зосереджується на деталях, в тому числі гіпертрофованих; 

але інколи і на цій стадії з’являються цікаві зображення. У віці 

чотирьох–п’яти років увага дитини зосереджується на предметі, і вона наполегливо 

намагається передати все, що вона про цей предмет знає. Саме на цьому 

етапі дитина починає мислити за допомогою асоціацій. Вона знаходить у власних 

зображеннях схожість із предметами навколишнього світу. Цей етап відповідає 

віку дитини від трьох–чотирьох до шести–семи років. 

Третій етап є дуже важливим для дитини, оскільки з точки зору професійності 

зображення дитина робить суттєвий крок вперед у вдосконаленні пластики 

лінії та форми. На цьому етапі бурхливо розвивається світ уявлень. При цьому 

дитина вже вміє виявити форму об’єкта. Але в цих малюнках все ще не варто 

шукати вірних пропорцій і співвідношень, так само, як і вправних композицій. 

Цікаво, що на цій стадії дитина починає писати, тобто опановує мову в знаках. 

Цей етап триває від семи до дев’яти років. 

Четвертий етап є загалом вирішальним для опанування дитиною образотворчої 

діяльності. Саме на цьому етапі дитина розуміє співвідношення частини 

та цілого. Вона здатна на цікаві композиційні рішення і вже достатньо впевнено 

володіє лінією та формою. Але й на цьому етапі ще існує проблема пропорційних 

співвідношень. Триватиме цей етап від дев’яти до одинадцяти років. 

І, нарешті, лише п’ята стадія, яка відповідає віку дитини від одинадцяти до 

тринадцяти років, дає право говорити про повне опанування дитиною образотворчою 

діяльністю. Взагалі, досягнення цієї стадії можливо лише при цілеспрямованому 

навчанні дитини прийомам образотворчої діяльності [2, с. 199–210]. 

Автор вважає за можливе використання зазначених етапів для порівняльного 

аналізу з розвитком скульптури в первісних громадах, не зважаючи те, що 

ці етапи стосуються розвитку не скульптури, а рисунку. З одного боку, підставою 

для цього є належність обох видів діяльності до світу образотворчої культури. 

А з другого боку, існує досить багато прикладів паралелей розвитку 

• 374 • 

скульптури і живопису або рисунка в первісному суспільстві. Так, відомий американський 

дослідник психології мистецтва Р. Арнхейм вважає, що коло є тією 

найпростішою первісною формою, яку людина краще сприймає зором, і саме 

тому швидко опановує під час початкової образотворчої графічної діяльності 

дитина [1, с. 167]. Саме коло переважає всі інші первісні форми в дитячих рисунках, 

про що колись писав і автор цих рядків [4, с. 39–40]. В той же час добою пізнього 

палеоліту датуються виготовлені первісною людиною так звані глиняні 

кулі [5, с. 185; рис. 129, 130]. Ці округлі тривимірні артефакти з глини або каменю 

можна вважати початковим етапом опанування образотворчої діяльності 

первісною людиною. Таким чином, первісні форми, які обирає людина на початку 

образотворчої діяльності як у двомірних площинних, так і в тривимірних 

рішеннях, збігаються. Більше того, цей приклад підтверджує вірність обраного 

аналізу і можливість його подальшого використання. 

Підтвердженням вірності аналізу і можливості його застосування на практиці 

є також порівняння вказаних вище етапів із загально прийнятою системою 

«стилів» у первісному мистецтві, розробленою видатним вченим А. Леруа- 

Гураном. Цей вчений розробив певні стилістичні ознаки для значної групи 

пам’яток первісного мистецтва. Цікаво порівняти ці стилі, — їх усього чотири, 

— з етапами опанування образотворчої діяльності дитиною. 

Ось як визначається перший стиль у Леруа-Гурана в адекватній інтерпретації 

російського дослідника А. К. Філіппова: «Стиль І, охарактеризованный 

первыми фигуративными формами, не имеет устойчивого выражения. Редко 

изображаемый полный корпус животных, чаще только голова и грудь. Стиль 

может быть проиллюстрирован блоками из убежищ Белькер, Ферраси, Селлье, 

Берну и Кастане. Изображения отличаются крайним схематизмом. С фигурами 

животных связаны особые знаки — реалистические символы пола, в основном 

женские. Как некие вполне закономерные рецидивы, подобные изображения 

появляются и в более позднее время» [6, с. 47]. 

Опис пам’яток, що належать до цього стилю, майже збігається з описом 

схематичних зображень, створених під час першого етапу опанування дитиною 

образотворчої діяльності. В цей час розвиваються асоціативні уявлення як у дитини, 

так і у первісної людини. Швидше за все, це пов’язано з фізіологічними 

процесами у мозку людини. Іншого пояснення, принаймні, сьогодні, автор надати 

не може. 

Наступний, стиль II, за системою стилів А. Леруа-Гурана, «показывает 

животных в элементарно-синтетической манере. Очень простая шееспинная 

линия, иногда дающая толчок к узнаванию животного, как правило, однообразна. 

К профильному корпусу как бы приставлены специфические детали 

— рога, нередко изображенные в фас («крученая» перспектива А. Брейля), 

• 375 •



уши, хвост и так далее; ноги обычно не закончены, часто в виде одной передней 

и одной задней; скульптурные фигуры животных и людей статичны и отвечают 

определенному канону; женские изображения делаются с некоторым преувеличением 

бедер, живота, грудей. Знаки женского пола эволюционируют к абстрактности. 

Они имеют концентрическую или овальную форму. Техника носит 

жесткий, несколько неумелый характер. Стиль II, как пишет А. Леруа-Гуран, 

хорошо прослеживается на плакетках и блоках из Истюриц, Лабаттю, а также 

по находкам в гротах Лоссель, Леспюг, Брассемпуи; по памятникам настенного 

искусства — Гарас, Пер-нон-Пер, Ля Грез, Улен, Шар, Шабо» [6, с. 47]. 

Цей стиль в значній мірі відповідає фізіопластичному етапу опанування 

дитиною образотворчої діяльності. Саме в цей час у неї бурхливо розвивається 

світ уявлень. Саме тому вона намагається розповісти про об’єкт все, що знає. 

Це, в свою чергу, провокує до певної гіпертрофії зображення деяких характерних 

ознак, наприклад, статевих, на кшталт: я знаю, що у жінки є груди, і підкреслюю 

це за допомогою збільшення їх розмірів. Більш того, гіпертрофія приводить 

до появи символів у вигляді знаків. Це можна відстежити на прикладах 

еволюції знаків жіночої статі. Ці знаки мають концентричну або овальну форму 

та форму трикутника, зверненого вершиною вниз. 

Стиль III та стиль IV, відповідно, є переходом до значно більш досконалих 

зображень, і водночас відображенням етапу появи правдоподібних зображень 

у творчості дитини. Останній стиль, за А. Леруа-Гураном, закінчується появою 

кращих зображень палеоліту: з вірними пропорціями та співвідношеннями. Це, 

на нашу думку, відповідає не лише четвертому, але й п’ятому етапу в опануванні 

дитиною образотворчої діяльності. Ось що про це пише А. К. Філіппов: 

«стиль III, как говорит А. Леруа-Гуран, продолжает эволюцию синтетической 

манеры изображения стиля II, но в совершенно развитом, живом виде. В формах 

изображенных животных мы наблюдаем пока тот же довольно упрощенный 

извилистый изгиб шееспинной линии, силуэт животных таксообразный, перед 

корпуса объемистый, как бы надутый, короткие ноги часто выставлены вперед 

и назад, перспектива «полукрученая» — передний рог показан прямым, другой 

— извилистым; техника изображения деталей и фигур в целом достигает 

совершенства; знаки окончательно превращаются в абстракцию. Стиль IV, 

как пишет А. Леруа-Гуран, разделен на два этапа и связан с аналитической фигуративностью; 

он свидетельствует о полном расцвете палеолитического искусства 

в среднем и позднем мадлене» [6, с. 47]. 

Таким чином, можна простежити відповідність стилів А. Леруа-Гурана різним 

етапам розвитку образотворчої діяльності у дитини. До цього слід додати, 

що рівень опанування образотворчої діяльності у різних авторів скульптури завжди 

різниться між собою, — так само, як і у дітей. Відбувається це внаслідок 

• 376 • 

1. Антропоморфна стела 

різного рівня природної обдарованості людини у цьому виді діяльності. Тому 

не можна дивуватись різниці у якості творів первісного мистецтва з однієї культури 

і одного періоду. Подібні приклади лише підтверджують вірність обраної 

стратегії аналізу, — точніше, вірність етапно-порівняльного аналізу. 

При цьому зауважимо, що цей метод може знайти застосування в будьякому 

середовищі довільної епохи. Проте для його застосування в обраних для 

аналізу культурах необхідно мати інформацію стосовно безперервного розвитку 

образотворчої діяльності протягом доволі тривалого часу. 

Наведемо практичне втілення цього методу в мистецтвознавстві. Для прикладу 

візьмемо розвиток монументальної скульптури доби Трипільської цивілізації. 

Добре відомо, що саме періодом пізнього Трипілля датовано знайдені 

на теренах України перші зразки монументальної кам’яної скульптури. 

Відбулася ця подія в громаді усатівських племен — пізніх трипільців, які мешкали 

на теренах сучасної Одеської області [3, с. 182–183]. Це були доволі значні 

за розмірами кам’яні зображення людини у вигляді трикутника, трапеції, прямокутника 

та кола, — тобто перші монументальні антропоморфні скульптури 

мали прості геометричні форми. Особливо цікавою є усатівська антропоморфна 

стела у вигляді голови — кола і верхньої частини тулуба під головою (рис. 1). 

Зображення створене з вапняку, — доволі м’якої кам’яної породи. 

Загальні розміри пам’ятки — висота 0,35 м та ширина 0,2–0,3 м. Ці розміри відповідають 

розмірам дорослої людини, а сама скульптура відтворює образ якоїсь 

конкретної особи, позаяк була знайдена в поховальному кургані. Сама голова 

нагадує радше правильне коло, ніж форму голови людини. Тут відсутні 

будь- які риси обличчя; майстер ще не вміє ще відокремити голову від тулуба, 

тому, відповідно до нижньої частини стели, фігура людини зображена до рівня 

• 377 •



грудей. Схематизм у зображенні людини тут не викликає жодних сумнівів. При 

цьому саме коло становить головний елемент композиції, що вказує на дуже 

ранній етап розвитку монументальної скульптури. Це лише початок довготривалого 

розвитку монументальної пластики, який відповідає схематичному етапу 

в опануванні дитиною образотворчої діяльності. Зауважимо, що це єдине 

кам’яне зображення з усатівських курганів у вигляді не просто кола, але образу, 

що має нижню частину у вигляді фрагменту тулуба. Вся решта спроб зобразити 

людину не виходить за рамки геометричних зображень. У порівнянні з етапами 

опанування дитиною образотворчої діяльності усатівські антропоморфні 

форми відповідають образотворчому етапу та початку схематичного етапу, або 

першому стилю за А. Леруа-Гураном. 

Слід відзначити, що не менш умовні у первісних каменярів були і зображення 

тварин, а саме бика. В декількох курганах усатівських племен були знайдені 

камінні голови биків [3, с. 182]. Вони передають образ тварини за допомогою схематизованих 

форм: трикутної морди тварини та двох рогів (рис. 2). За розмірами 

ці зображення також наближаються до натуральних. Так, розміри голови бика 

на рис. 2 складають 0,25 × 0,27 м, але існують і інші, більші зразки. 

Слід також звернути увагу на наявність серед артефактів усатівської культури 

кам’яних стел із різьбленими двовимірними зображеннями. В якості прикладу 

наведемо стелу, знайдену в 1937 р., що містить зображення як зооморфного, 

так і антропоморфного характеру (рис. 3). Стела витесана з вапняку; її загальні 

розміри складають 1,1 × 0,7 м. На ній простежуються зображення п’яти 

тварин (три з них збереглися лише частково) та однієї людини. 

Праворуч зображено велику фігуру людини. Це зображення вкрай схематизоване, 

хоча первісний художник фіксує деякі риси обличчя, руку і навіть одяг 

людини. Голову зображено кількома різьбленими рисками, а тулуб — за допомогою 

умовного трикутника. Одяг, — щось на кшталт спідниці, — нагадує 

той же трикутник, але повернений в інший бік. Права рука людини нагадує дугу. 

В нижній частині стели можна побачити праву ногу людини. Слід сказати декілька 

слів про обличчя «моделі»: тут помітна насамперед спроба зробити посмішку 

на обличчі за рахунок підняття вгору куточків вуст. Очі (чи брови) поставлені невірно; 

підборіддя зроблене за допомогою двох рисок у вигляді гострого кута. 

Можна відзначити, що спробою відтворити посмішку первісний художник намагається 

вдихнути в зображення емоції, а це доволі суттєвий крок у напрямку вже 

не просто образотворчої діяльності, але образотворчого мистецтва (оскільки 

мистецтва без емоцій не буває). Але цей факт не слід перебільшувати, — адже 

тут не можна визначити навіть стать зображеної людини. Важливо також відзначити 

особливості техніки різьблених ліній: всі вони нанесені окремими короткими 

та довгими штрихами, між якими є розриви. 

• 378 • 

2. Голова бика 

3. Стела із зображеннями людини і тварин 

Не менш цікаві на цій стелі всі інші зображення. Так, на рівні верхньої частини 

образу людини розташовані зображення двох тварин. Зображення третьої 

тварини, розміщене нижче, має певний об’єм. Проте визначити, що це за тварина, 

доволі складно. Техніка виконання цього зображення — безперервною різьбленою 

лінією — відрізняється від техніки, в котрій створено людську постать. 

До того ж зображення має округлі завершення ніг, тулуба і голови, чого ми 

не бачимо на зображенні людини. 

Праворуч, вище від першої, зображено іншу тварину. Не зважаючи на ту обставину, 

що це зображення не має об’єму, завдяки чітко розробленим рогам над 

головою воно доволі впевнено може бути ідентифіковане з оленем. Звертає на себе 

увагу те, що задні ноги оленя зображені двічі: в профільному вигляді, коли одна 

нога прихована другою, та в проекції, коли ноги зображені відставленими назад. 

Останній приклад свідчить про те, що це зображення належить до схематичної 

фази розвитку мистецтва, коли художник (так само, як і дитина) намагається 

передати у зображенні все, що він знає про об’єкт своєї уваги. Так, йому відомо, 

що у тварини є дві передні та дві задні ноги, але він зображає оленя в профіль, тому 

одна передня та одна задня нога не потрапляють в поле зору. Зазначимо, що 

стилістично образ оленя різко контрастує з образом першої з розглянутих тварин, 

а за технікою виконання саме олень відповідає техніці зображення людини. 

• 379 •



Праворуч, ліворуч і трошки вище від оленя розташовані зображення трьох 

тварин, від яких до наших днів збереглися лише фрагменти; причому задні частини 

тіл з товстими ногами двох верхніх тварин зображені, як і перша тварина, 

за допомогою безперервних різьблених ліній. Також звертає на себе увагу зображення 

тварини, що стоїть навпроти останньої тварини, розташоване нижче 

від правої верхньої тварини, — тієї, що має дуже довгу шию; її довга шиєспинна 

лінія (за висловленням А. Леруа-Гурана) спрямована в бік голови тварини, що 

знаходиться в правому верхньому куті композиції. Але, згідно з дослідженням 

французького вченого, всі зображення, крім оленя, відносяться до III стилю: 

оскільки вони мають таксоподібний вигляд, їх шиєспинна лінія кручена, ноги доволі 

короткі, тощо. Все це відповідає фізіопластичному етапу в процесі опанування 

дитиною образотворчої діяльності. В той же час зображення людини 

та оленя відповідають перехідному етапу від І-го до II-го стилю за системою 

А. Леруа-Гурана, і, водночас — етапу схематичних зображень, за системою етапів 

опанування дитиною образотворчої діяльності. Тому автор вважає необхідним 

зробити висновок про різні часи створення зображень. Зображення оленя 

та людини були зроблені за певний час до того, як на стелі з’явилися зображення 

решти чотирьох тварин. Таким чином, збігаються наслідки стилістичного аналізу 

з етапно-порівняльним аналізом та системою стилів А. Леруа-Гурана. 

Звернувшись до стародавньої кам’яної скульптурної спадщини України, 

автор побудував наступну схему формоутворення антропоморфної пластики 

у порівнянні з основними фазами (етапами) етапно-порівняльного методу 

(рис. 4). Першу фазу, до-образотворчу, краще за все можна проілюструвати 

на прикладі монументальної скульптури пізніх трипільських племен (усатівських). 

Наступну, другу фазу, схематичну, також можна частково характеризувати 

пізньою трипільською пластикою, але більш наочно вона представлена 

монументальними скульптурами доби енеоліту — ранньої бронзи. Ці великі 

за розмірами кам’яні стели інколи сягають висоти трьох метрів. Вони дуже схематизовано 

відтворюють тіло людини, з окремим (хоча і не завжди) позначенням 

голови. Серед цих пам’яток, загальна кількість яких в Україні сягає більше 

від 350 артефактів, є 15–20 справжніх шедеврів, які мають значно більш досконалі 

загальні форми, а також суттєву інформаційну складову у вигляді предметів 

побуту, зброї, одягу та прикрас, зображених на тлі тулуба. Проте ці скульптури, 

або ідоли, як їх часто характеризує спеціальна література, є виключеннями 

з загальних правил. Ці пам’ятки належать переважно так званим кеміобинським 

та ямним племенам, які мешкали на території степової України 

та Криму. 

Наступну, третю фізіопластичну фазу, чудово репрезентують твори пізньої 

монументальної скульптури кемі-обинських племен та ямних племен. Саме 

• 380 • 

І. Опанування геометричної форми. 

Дообразотворча фаза розвитку 

Частина тіла людини може виступати як уявлення 

дитини, яка відповідає віку від 1 

про ціле тіло в усатівських племен. до 4 років. Перші спроби опану- 

вати форму і матеріал. 

ІІ. Поява перших ознак антропоморфності Схематична фаза розвитку дитини, 

у скульптур кемі-обинських та ямних племен. 

яка відповідає віку від 3–4 

до 6–7 років. З’являються зображення 

голови і тулуба, завжди 

умовні і схематичні. Інколи під 

зображенням частини тіла все ще 

уявляється все тіло. 

ІІІ. Поява рис обличчя та окремих частин тіла Фізіопластична фаза розвитку 

у кемі-обинців та ямників. 

дитини (від 7 до 9 років). 

Пластика тіла вдосконалюється, 

з’являються риси обличчя, руки, 

але загальні пропорції тіла все 

ще не вірні. 

ІV. Поява деталей фігури, одягу, зброї у кеміобинців, 

Правдоподібна фаза розвитку 

кіммерійців, скіфів. 

дитини (від 9 до 11 років). Фаза 

цікавих композиційних рішень. 

Пластика та пропорції вдосконалюються. 

V. Поява ніг та повних фігур у скіфів, антична Фаза вірних зображень, коли дитина 

пластика. 

опанувала навички обра- 

зотворчої діяльності (у віці від 11 

до 13 років). 

4. Основні етапи формування образу людини у порівнянні з основними фазами 

етапно-порівняльного методу 

• 381 •



у творчості цих народів з’являється значна кількість зображень із доволі досконалими 

формами частин тіла, окремих рис обличчя та побутових деталей. 

Четверта фаза, котра свідчить про появу правдоподібних зображень, припадає 

на кінець доби міді та ранню залізну добу. Саме в цей час у творчому доробку 

насамперед скіфських племен з’являються монументальні скульптури 

з більш-менш вірними пропорціями та ретельною фіксацією індивідуальних рис 

обличчя, одягу, зброї, прикрас і побутових речей. Серед скіфської спадщини, — 

а кількість артефактів монументальної скіфської скульптури, знайдених на сучасній 

території України, сягає більше від 180 одиниць, — багато справжніх шедеврів 

первісної пластики, якій нині відведено осібне місце у світовій культурі. 

І, нарешті, остання, п’ята фаза розвитку монументальної скульптури на теренах 

України представлена античною пластикою, знайденою на півдні краї ни. 

Добре відомо, що найбільшими культурними центрами античності на су часній 

території України були Херсонес, Пантікапей, Ольвія, Tipa та деякі інші містаполіси. 

Величезна антична культурна спадщина України репрезентує кращі 

зразки скульптури вірних форм та пропорцій, якості котрих відповідають 

останній фазі опанування дитиною образотворчого мистецтва. Тут слід нагадати 

про те, що ця п’ята фаза може бути досягнута дитиною лише за умов професійного 

навчання, а також зауважити, що у добу античності заняття скульптурою 

вже були привілеєм професійних митців. 

Підводячи підсумки, автор закликає фахівців уважно придивитесь до запропонованого 

методу аналізу, використовуючи його в практичному досвіді, 

що і визначить остаточно майбутнє цього методу. 

Анотація. В статті автор пропонує новий метод мистецтвознавчого аналізу під назвою «етапно-порівняльного». 

Спираючись на розроблені в науці фази опанування дитиною образотворчої діяльності, а також на систему стилів 

А. Леруа-Гурана, автор пропонує дієвий метод аналізу первісного мистецтва. В статті наведено приклади застосування 

етапно-порівняльного методу на матеріалі зображень кам’яних стел доби пізніх трипільських племен. Також в тексті наведено 

схему, котра демонструє головні особливості методу на прикладах монументальної скульптури Давньої України. 

Ключові слова: метод, композиція, монументальна скульптура, техніка різьблення, етап, фаза. 

Аннотация. В статье С. Н. Рослякова «Этапно-сравнительный метод метод анализа и его использование в искусствоведении» 

говорится о предложенном автором новом методе анализа в современном искусствоведении. Опираясь 

на опыт разработанных в науке фаз поэтапного овладения изобразительной деятельностью ребенком, а также на разработанную 

А. Леруа-Гураном систему стилей первобытного искусства, автор предлагает новый действенный метод анализа 

первобытного искусства. В статье приводятся примеры применения нового метода анализа к материалу изображений 

на каменных стелах поздних трипольских племен. Автор также публикует схему, демонстрирующую особенности нового 

метода анализа на примерах древней монументальной скульптуры, найденной на современной территории Украины. 

Ключевые слова: метод, композиция, монументальная скульптура, техника резьбы, фаза, этап. 

Summary. The article «The stage — comparatively method» by S. N. Roslyakov proposes new method of analysis in fine 

art studies. Using experience of stages in taking possession of fine art (drawing, sculpture), so as system of styles of ancient art 

development, which were designed by A. Leroy-Gouran, the author proposes his own system. The author, also, gives some examples 

of using his system during the analysis of Tripol’s tribes. The author gives scheme of development of monumental ancient 

sculpture in Ukraine in parallel with all stages of new method of analysis. 

Keywords: method, composition, monumental sculpture, technique of cut, phase, stage. 

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — Благовещенск, 2000. 

2. Бледнова Н. С. Творчество детей — модель зарождения изобразительной деятельности 

/ Шер А. Я., Вишняцкий Л. Г., Бледнова Н. С. Происхождение знакового поведения. 

— М., 2004. 

3. Відейко М. Ю. Трипільська цивілізація. — К., 2003. 

4. Росляков С. М. Витоки монументальної кам’яної пластики доби енео літу — ранньої 

бронзи України у світлі до образотворчої і схематичної фаз опанування дитиною образотворчої 

діяльності / Походження скуль птури. — Миколаїв, 2011. — С. 34–43. 

5. Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. — М., 1985. 

6. Филиппов А. К. Происхождение изобразительного искусства. — СПб., 1997. 

• 382 •

Дионис и Аполлон: Дружественное соглашение богов под священной пальмой… 

Дмитро ХАМУЛА 

ДИОНИС И АПОЛЛОН: 

ДРУЖЕСТВЕННОЕ СОГЛАШЕНИЕ БОГОВ 

ПОД СВЯЩЕННОЙ ПАЛЬМОЙ В ДЕЛЬФАХ 

Постановка проблемы, анализ последних исследований. В предшествующей 

статье нами была затронута тема преследования синкретическим божеством 

— Дионисом или Аполлоном душ, изображенных под видом менад в росписи 

ваз «керченского стиля». До сего дня остается нерешенным вопрос однозначной 

атрибуции этого божества. Кто он Дионис или Аполлон? В отечественной 

литературе с подачи таких авторов как И. В. Шталь, И. И. Вдовиченко его 

принято именовать Дионисом-Аполлоном [см. 15; 16; 3]. Однако нам представляется 

не вполне кор ректным двойное имя поскольку мы имеем дело с формированием 

культа нового божества или с реформацией древнейшей формы дионисийской 

религии, в которой были воедино слиты черты оргийной хтонической 

природы Диониса и Аполлона. Мы основываемся на мнении А. Ф. Лосева, 

утверждавшего хтоническую связь Аполлона и Диониса: «если мы будем иметь 

ввиду хтоническую ступень античной мифологии, то все характерные для неё 

демоны, и в том числе Аполлон и Дионис, являются безусловно стихийными, 

в той или иной мере уродливыми и оргиастическими, которые после смертельной 

войны объединились в Дельфах» [8, с. 368, 369]. На примере иконографии 

росписи хранящегося в Эрмитаже краснофигурного кратера «роскошного» 

стиля (V в.) мы постараемся определить ос новные аспекты близости изображения 

Диониса и Аполлона. Мы также ставим задачу дать новую интерпретацию 

изображенного на кратере сюжета, не до конца осмысленного Л. Стефани опубликовавшего 

кратер ещё в XIX в. [12, с. 51–110, табл. IV]. 

Цель: на основе изучения композиционных и художественно-стилис тических 

особенностей изображений на вазах «керченского стиля» божества 

Дио ниса-Аполлона выявить его главные образные черты. Обосновать религиозно-мистичскую 

близость Диониса и Аполлона и проистекающую вследствие 

этого их иконографическую близость в вазовых росписях «керченского 

стиля». 

Методы: использован метод искусствоведческого художественно-стилистического 

анализа, компаративный, иконографический, иконологический. 

Результаты исследования. Важным свидетельством равноценной роли 

Диониса и Аполлона в Дельфах и исходящего в соответствии с этим их сакрального 

и иконографического тождества является сюжет росписи краснофигурного 

кратера, найденного в Керчи в 1860 г. Роспись вазы «керченского стиля» 

представляет сцену, где изображены два юных бога, подающие друг другу руки. 

Действие происходит под пальмой Аполлона в Дельфах [12, с. 51–110, 

табл. IV; 6, см. также прим. № 5, с. 54]. 

Обратимся к рассмотрению росписи этой вазы. Лицевая сторона кратера 

занята сюжетом Парисова суда [12, табл. III, с. 31–50]. На обороте представлен 

сюжет дружественного соглашения Диониса и Аполлона. 

Вся композиция разделена на три группы персонажей. Центральная группа 

представляет Диониса и Аполлона под сенью. Эта группа замкнута: персонажи 

сосредоточены в жесте рукопожатия, составляющее соединение ладоней 

правых рук. В античном искусстве сцена рукопожатия как дружественного согласия 

встречается довольно редко [12, с. 67]. (Мы не касаемся жеста прощания 

на надгробных стелах) [1, с. 364]. Л. Стефани объяснил это следующим: «средства, 

которыми располагают образовательные и рисовальные искусства, слишком 

недостаточны для вполне наглядного изображения таких индивидуальных 

идей» [12, с. 77]. Тем не менее, им был приведен ряд сцен с подобными жестами, 

изображенными, как среди литературных памятников античности, так в изобразительном 

искусстве (по большей части в нумизматике). Академик определил 

значение акта рукопожатия, как заключения нерушимого союза «дельфийских 

братьев» [12, см. с. 67–85]. Впечатляет выразительность взглядов божественных 

персонажей. По сторонам размещены симметричные группы (по три 

фигуры) состоящие из изображений силенов и менад. Они заняты различными 

делами: играют на музыкальных инструментах, переговариваются между собой. 

Менада слева готовит кресло с мягкой подушкой. Место действия обозначают 

собой соответствующие атрибуты: пальма, треножник, омфал. 

Центральная группа Диониса и Аполлона немного смещена с фактического 

центра композиции, в нём оказывается только фигура Аполлона с жезлом 

и пальма. Оба божества представлены в прекрасном облачении. Аполлон изображен 

в широком гиматии. Его голова обвита белой лентой и увенчана 

лавровым венком (эти принадлежности свойственны вазописи не ранее второй 

половины III в. до н. э.) [12, см. прим. 1, с. 51–52]. Дионис одет в роскошный хитон 

расшитый звездами и украшенный богатым орнаментом, что характерно 

для роскошного стиля. На левую его руку накинут гиматий. Ниспадающие пышными 

кудрями длинные волосы Диониса ритмически вторят спиралевидному 

• 384 • • 385 •

Д м и т р о Х а м у л а 


• 386 • 

Дионис и Аполлон в Дельфах заключающие дружественный союз. 

Роспись кратера «керченского» стиля конец V — начало IV вв. до н. э. Эрмитаж 

рисунку орнамента одежды. Голову увенчивает плющевой венок. В его прямом 

уверенном взгляде прочитывается инициатива предложенного Аполлону союзничества. 

Об этом говорит не только взгляд, но и простертая рука с рас крытой 

ладонью, которую Дионис, очевидно, подает первым. Аполлон в свою очередь 

полагает свою ладонь в его руку в знак согласия. 

Обратим внимание на обстоятельство, свидетельствующее о том, что Дионис 

стоял под пальмой до того момента, как к нему подошел Аполлон. Об этом говорит 

подобранный мастером комплекс признаков, определяющих эти душевные 

движения, а именно: задумчивый взгляд, слегка опущенная голова и приоткры тый 

рот. Фигура Диониса показана прочно стоящей на земле обеими ногами. Аполлон 

же изображен только что подошедшим к Дионису, о чём свидетельствует характер 

постановки его фигуры. Он показан в момент завершения шага. Правая нога, 

просвечивающаяся под изящными складками хитона, уже прочно стоит на земле, 

в то время как левая ещё слегка отведена назад. В этот момент Аполлон уже 

подал руку Дионису. Ещё мгновение и его лавровый жезл также крепко упрется 

о землю, как и тирс, изображенный в отведенной в сторону левой руке Диониса. 

Разнонаправленность атрибутов-посохов богов вносит разнообразие в почти 

строгий центрический строй композиции, помогая избежать застылости. 

Доказательством временной последовательности изображенной ритуальной 

сцены является то, что культ Диониса в Дельфах древнее Аполлона. В свою 

очередь, культ женского подземного божества (promantis) Ночи (Nyx) древнее 

Диониса [6, с. 43]. Согласно схоласту Пиндару, Дионис раньше Аполлона пришел 

в Дельфы как провещатель [Ad. Pyth. p. 297 Boeckh. Cf. Plut. de sera num. 

vind. 22]. Именно поэтому в композиции кратера Дионис изображен пришедшим 

к дельфийской пальме первым. Самого Диониса иногда именовали Nuktelios, 

Noktopolos, Noktofays и пр. [11, см. прим. 2, с. 72]. Отсюда выводятся предания 

об именах первых менад в Дельфах: Melaina и Thyia — «Черная» и «Обуянная». 

Последняя знаменует собой пришествие Диониса, о рождестве которого 

было провозглашено в Фивах. Этим событием, по словам Вяч. Иванова, был положен 

конец эпохи менад [5, с. 65]. 

При внимательном рассмотрении композиции можно заметить, что фигура 

Диониса стоит несколько выше фигуры Аполлона, хотя головы их находятся 

на одном уровне, соответствуя принципу исокефалии. Создается ощущение, 

что Аполлон приходит, в то время как Дионис собирается покинуть святилище, 

что соответствует идее наступающего верховенства Аполлона в Дельфах. 

Знаком изначального господства на Дельфами Диониса является изображение 

на переднем плане композиции полукруглого омфала. Он украшен лавровым 

венком, белыми цепочками и повязками. Омфал (яйцевидное каменное сооружение 

— «пуп Земли») указывает на, что действие соглашения «дельфийских братьев» 

происходит именно в Дельфах. По сведениям Филохора (III в.) омфал находился 

в дельфийском храме и представлял собой гробницу Диониса — «уста 

Земли» [Philochor. fr. 22]. По другой версии омфал являл собой гроб пораженного 

Аполлоном Пифона и был местом очищений. Вяч. Иванов считал дельфийский 

омфал гробницей некого хтонического божества [6, с. 43–44]. По догадке Эрвина 

Роде, высказынной в книге «Душа», омфал был пещерой, в которой жил этот 

бог [20, s. 130; 6, с. 43]. Вяч. Иванов считал, что «паломники, по-видимому, смешивали 

обе могилы» [6, с. 43]. Путаница в точной атрибуции гробницы довольно 

четко отслеживается у многих античных авторов. Так, Гигин и Сервий принимают 

гроб под треножником за гроб Пифона. Татиан, как и Филохор видит в омфале 

дионисов гроб, а Варрон, напротив, видит в омфале пифонову гробницу [20, 

s. 132; 6, с. 43]. Вяч. Иванов задается вопросом: «чем объяснить это смешение: 

не ука зывает ли оно на некоторую естественную теократию — темного Пифона 

с не менее темным Дионисом?» [6, с. 44]. Ученый считал, что в Пифоне греки видели 

«страдального ведуна в образе одной из героических ипостасей 

Дионисовых». Пифон «был владыкою вещего треножника», до прихода в Дельфы 

Аполлона, и был подземным Дионисом [6, см. прим. 1, с. 44]. 

Итак, дельфийский омфал мыслился одновременно могилой Пифона и Диониса. 

Вяч. Иванов пишет: «самый факт удвоения изначала данной могилы Пифона 

могилой неопределенного Диониса в смежном святилище обличает потребность 

различить и вместе сблизить обе таинственные сущности, нераздельно 

• 387 •



сливающиеся в одном представлении о доаполлоновском, дионисийском по своим 

корням, но отличном от позднейшей исторической формы Дионисова богопочитания 

религиозном начале, которому подчинено было некогда дельфийское 

прорицалище» [6, с. 44]. Тождество Пифона и Диониса было составной частью 

«неизреченного предания», которое свято хранилось дельфийскими жрецами [6, 

с. 45, см. прим. 2]. Таким образом, изображая омфал в композиции кратера, художник 

вероятно хотел подчеркнуть первенство Диониса в святилище. 

В нижнем правом углу композиции расположена фигура служанки, кладущей 

на кресло подушку. Диагональ орнаментированной подушки отражается 

в наклоне флейты, на которой играет сидящий напротив сатир. Расположение 

персонажей и атрибутов создают полусферическое пространство, фокусирующее 

внимание зрителя на омфале, расположенном непосредственно под центральной 

группой. Они подчинены общему круговому характеру композиции, 

центром которой является пальма, как древо жизни и бинарные божества. 

Таким образом, характер построения композиции соответствует выражению 

божественного союза как события космического масштаба. Полусферическое 

движение имеет продолжение в фигурах сатиров, помещенных выше. Кроме 

персонажей центральной группы, внутри полусферы помещены ещё две женские 

фигуры, правая из которых приближается к сатиру. Находящаяся слева, 

изображена сидящей с тимпаном в руках. Эту фигуру художник не случайно 

показал сидящей, ввиду того, что центральная группа слегка смещена вправо 

таким образом, что слева оставалось больше свободного пространства. Ему хотелось 

максимально заполнить, верхний край композиции, поскольку почти 

орнаментальное чередование голов персонажей верхнего ряда композиции, 

располагающихся на одинаковом расстоянии друг от друга, создает волнообразное 

движение, плавно понижающееся под листьями пальмы и сосредотачивающемся 

на чаше, образованной рукопожатием Аполлона и Диониса. 

На развитие синкретического тождества Диониса с его братом-двойником 

преследователем Аполлоном на протяжении многих веков свидетельствуют 

много численные данные. Так, например, в Фивах Дионису и Аполлону Исменскому 

приносили общие жертвы. Во Флии, в Аттике, в одном и том же храме стояли 

два алтаря, один из них был посвящен Аполлону Дионисодоту (таким он был 

в представлении орфиков [Paus. cf. IX, 30, 12] а другой Дионису Анфию [Paus.: I, 

31, 4], поскольку они считались «дельфийскими братьями» [12, с. 34–57]. 

Равноправная роль Диониса и Аполлона в Дельфах доказывается и тем, 

что на одном фронтоне дельфийского храма было помещено изображение 

Диониса и его фиаса, а на другом фронтоне был изображен Аполлон со своей 

свитой [Paus: X, 19, 4]. Такую же противоположность можно наблюдать в композициях 

ваз, где с одной стороны изображен Аполлон, а с оборотной Дионис 

• 388 • 

со своими свитами [11, с. 60, прим. 5]. Известны изображения Аполлона, присутствующего 

при рождении Диониса, что также свидетельствует об их тесной 

связи [12, с. 60, прим. 6]. 

Этот союз богов Лосев объясняет так: «в связи с развитием и углублением 

индивидуальной и субъективной жизни мифология Аполлона стала распространять 

его идейно-организующую роль и на внутреннюю жизнь человеческого 

индивидуума. Но тут он столкнулся с другим божеством, которое на заре классового 

общества реставрировалось из глубин матриархальной старины тоже 

в целях борьбы за оргийную свободу индивидуального человека. Это был Дионис 

в своем чисто оргийном и вакхическом виде, который, конечно, не мог быть 

принципом какой бы то ни было организующей силы. Вот этот-то принцип организованности 

и порядка и был внесен сюда Аполлоном. Аполлон и Дионис 

на заре греческого классического общества и на заре античной цивилизации 

вошли в тесное соприкосновение и объединение. Результатом этого явилось 

то знаменитое учреждение классической Греции, которое именуется Дель фийским 

оракулом» [8, с. 499]. Союз Аполлона с Дионисом представляет и союз 

аполлонизма и дионисизма, максимально выразившийся в аттической трагедии 

[9, с. 32]. Характерной чертой обоих богов, по слову Й. Лукача, является 

их «спо собность воодушевлять людей, причем оба имеют для этого такие действенные 

средства, как музыка и пение». Ученый пишет: «хотя Аполлон говорит 

из глубины земли, но функции его все более связывались с небом и Солнцем» [10, 

с. 163]. Дионис был воспринят Лукачем, как воплощение эроса — любви, «способную 

объединять насильственно разрозненное» [10, с. 165]. 

В самом центре композиции керченского кратера помещена пальма, разделяющая 

изображение на две равные части. Её декоративное решение значительно 

оживляет всю сцену, являясь элементом пейзажа. Пальма служит вторым 

по значимости символом, обозначающим место действия. Хотя сама по себе она 

и не символизирует Дельфы, поскольку их символом была не пальма, а лавровое 

дерево. Тем не менее, она знаменует исключительный символ самого Аполлона. 

Пальма изначально считалась символом места рождения Аполлона — острова 

Делоса. Однако со временем, художники часто помещали её изображение, отмечающее 

аполоническое действо или нечто относящееся к нему самому. Именно 

таким образом поступил знаменитый мастер Ксенофант Афинянин, изобразив 

на рельефной вазе (найдена на Боспоре), со сценами охоты пальмы, дабы тем 

самым обозначить Скифию, как страну посвященную Аполлону [4, табл. XLV; 

13, табл. IV, с. 139–147; 14, вып. 1, рис. 109, с. 77; 14, вып. 2, рис. 57, с. 77; 2, рис. 200, 

с. 157; 21, pl. 40]. На двух других вазах это же дерево означало собой святилище 

Аполлона на троянской земле [18, тaf. 224; 19, тaf. E, 14]. Из сообщений Павсания 

узнаем о хранении в Дельфах двух медных пальм, поднесенных в храм в качестве 

• 389 •



обетных даров [Paus. X, 15, 4; Plut. Nic. 13. De Pyth. orac. 12]. Так или иначе, 

но омфал, будучи дионисовым гробом, определяет точное место действия, которое 

пальма, изображенная здесь же только подтверждает. 

Особое внимание следует уделить изображенному в данной композиции треножнику, 

расположенному в левой верхней части композиции. Он мог, как 

и изображенные здесь пальма и омфал, определять собой место действия — 

Дельфы, а мог нести, в рамках определения места действия, несколько иную 

смысловую нагрузку. Нам представляется, что он имеет непосредственную связь 

с самим сюжетом дружественного соглашения Аполлона и Диониса. Опубликовавший 

этот кратер Л. Стефани, хотя и четко определил название сюжета 

как дружественного соглашения богов, однако не до конца. Ученому остался неизвестен 

мотив этого соглашения, определяющий сам сюжет. Мотивом к этому 

сюжету мы предлагаем видеть легендарную историю о споре Аполлона с Дионисом 

о треножнике, как средоточия власти над оракулом. Именно с этого самого треножника 

провозглашалась сидящей на нём Пифией воля бога. Как и Аполлон, 

Дионис был вещателем — именно отсюда их взаимная связь с оракулом [Eurip. 

Bakch. 298], а следовательно с треножником. По мнению Ю. Кула ковского, 

«ни в чём так осязательно не сказывалось воздействия Диониса на Аполлона, как 

в самой форме прорицания в дельфийском оракуле». Это объясняется тем, что 

для прорицания, Пифия обязательно входила в экстаз, который был чужд ранним 

формам греческой мантики, не знавшей мистики, а сосредотачивавшейся на толковании 

всеми видимых явлений, трактовавшихся как знамения [7, с. 86–87]. Этот 

тип мантики боговдохновенной женщины (Пифия, Сивилла, Кассандра) произрастает 

именно из Дионисовой религии [5, с. 65]. Стефани справедливо замечал: 

«бесконечно выше всех названных культов, был, по своему почету и значению, 

дельфийский оракул, это религиозное средоточие всего эллинского мира; здесь, 

по общему воззрению древних чище и непосредственнее, чем где-либо, совершалось 

откровение воли Зевса» [12, с. 63]. Э. Шюре замечал: «в орфическом смысле 

Дионис и Аполлон были два различные откровения одного и того же божества. 

Дионис представляет собой эзотерическую истину, основу и внутреннюю суть вещей, 

открытую лишь для посвященных. Он являет собой тайны жизни, прошедшие 

и будущие существования, отношения души к телу и неба к земле. Аполлон олицетворял 

ту же идею в её применении к земной жизни и к общественному порядку», 

«для посвященного Дионис означал раскрытие божественного духа во вселенной, 

а Аполлон — её проявление в жизни земного человека». Жрецы давали 

понять народу это их различие через легенду о споре Аполлона и Диониса о дельфийском 

треножнике, окончившийся тем, что Дионис уступил место Аполлону, 

но тем не менее, окончательно не покинув святилище, остался там незримо и давал 

возможность Аполлону изрекать божественную волю, оформить которую 

• 390 • 

Так называемая «персидская охота». 

Прорисовка с арибаллического лекифа мастера Ксенофонта. IV в. до н. э. Эрмитаж 

в слова Пифии мог только Аполлон. Таким образом, разъяснялось, что Дионис 

властвовал над трансцендентным, Аполлон же над живым проявленным миром 

[17, с. 225]. Очевидно, что представленная в росписи кратера сцена изображает 

именно эту легенду о добровольном уходе Диониса из Дельф. 

Аполлон и Дионис — оба сыны Зевса были блюстителями порядка и права 

[12, с. 55], законодателем коих был их отец. Известное первенство Аполлона 

в Дельфийском оракуле, наступившее после этого соглашения, объясняется тем, 

что всё «изрекаемое в его власти более, чем во власти Диониса, который сам слишком 

глубоко погружен в ночь». Сила прорицания принадлежит Ночи, связанной 

с Дионисом, но изречь её способен один только Аполлон [6, с. 39]. Вяч. Иванов охарактеризовал 

актуальность прославления в Дельфах именно Аполлона в следующей 

форме: «идея дионисийской беспредельности, чтобы стать вполне конкретной 

и действенной, требовала «своего другого» — противоположения тому и взаимодействия 

с тем, что именно не есть Дионис» [6, с. 36]. Именно Аполлон и стал этим 

«другим». Тем не менее, по словам Л. Стефани «в заведовании дельфийским оракулом 

Дионис едва ли принимал меньше участия, чем Аполлон», хотя и последний 

выдвинулся вперед [Plutarch: De Et. 9; Hypoth. Pind. Pyth. р. 297] [12, с. 63]. Но так 

или иначе, божественное двуединство Диониса и Аполлона в Дельфах было как 

факт вошедший по словам Вяч. Иванова «в плоть и кровь эллинства». Это двуединство 

являло собой религиозно-политический компромисс [6, с. 55–56]. 

Э. Шюре обозначал Диониса как светлого бога в противоположность 

Вяч. Ива нову видевшего в его хтонической природе темную сущность, принадлежащую 

Ночи. По словам Э. Шюре Дионис, как сын великого Демиуга Зевса 

«Его проявленный Глагол, Дионис — Дух светлый, живой Разум» [17, с. 85]. 

Таким образом, природа Диониса ему представлялась как и Ф. Ницше, скрытой 

под аполоническим покровом, в котором последний видел только иллюзию, 

• 391 •



скрывающую от нас истинную дионисийскую сущность божества. Потому, вероятно, 

их взгляды на мистическую роль Диониса в прорицании прямо противоположны. 

Хотя и вывод Э. Шюре вполне закономерен, исходя из утверждения 

Вяч. Иванова, писавшего о боге, который «так нисходит к людям, как к своим 

кровным, и так же восходит к отцу, в котором пребывает», [6, с. 56], ибо они одна 

сущность, что уже само по себе могло предполагать выше выведенную формулу, 

предложенную Э. Шюре. 

Вывод. Можно заключить, что треножник должен был означать помощь 

жрице во время прорицаний со стороны обоих божеств. Он напоминал зрителю, 

что изречение оракулов было делом обоих изображенных на кратере богов. 

Спор закончился уступкой Диониса в пользу Аполлона и ухода первого на гору 

Парнас. Это означало, что Дионис и орфическое посвящение осталось привилегией 

одних лишь посвященных, в то время как Аполлон давал свои оракулы 

внешнему миру. Роспись кратера красноречиво свидетельствует о тесной, 

неразрывной мистической связи Диониса и Аполлона не только в заведовании 

дельфийским святилищем; их связь выходит далеко за рамки исследованного 

сюжета, имея большое значение для атрибуции синкретического божества 

в сценах преследований на вазах «керченского стиля» IV в. до н. э. 

1. Акимова Л. Искусство Древней Греции: Классика. — СПб., 2007. 

2. Бритова Н. Н. Искусство античных городов Северного Причерноморья // История искусства 

народов СССР. Искусство первобытного общества и древнейших государств на территории 

СССР; Под ред. А. Л. Монгайта и Н. В. Черкасовой. — М., 1971. — Т. 1. — С. 138–183. 

3. Вдовиченко И. И. Античные расписные вазы в Северном Причерноморье (VII– 

IV вв. до н. э.). — Симферополь, 2008. 

4. Древности Боспора Киммерийского хранящиеся в Императорском музее Эрмитажа. 

— СПб., MDCCCLIV (1854). — T. I — I-XLIV табл.; T. II — XLV–LXXXVI табл.; 

T. III — Альбом — I–LXXXVI табл. 

5. Иванов Вячеслав. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. — СПб., 

1904. — Сентябрь 1904, № 9. — С. 47–70. 

6. Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство. — СПб., 1994. 

7. Кулаковский Юлиан. Смерть и бессмертие в представлениях древних греков. — К., 1899. 

8. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. 

9. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / Сост. А. А. Тахо-Годи; 

Общ. ред А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. — М., 1993. 

10. Лукач Йожеф. Пути богов: К типологии религий, предшествовавших христианству 

/ Пер. с венгерск. М. А. Хевеши. — М., 1984. 

11. Стефани Людольф. Объяснение вещей, найденных близ Керчи в 1859 году. Прило жения 

// Отчет Императорской Археологической Комиссии за 1860 г. — СПб., 1862. — С. 3–90. 

12. Стефани Людольф. Объяснение вещей, найденных близ Керчи в 1860 году. Приложение 

// Отчет Императорской археологической комиссии за 1861 г. — СПб., 1863. — 

С. 3–170. 

13. Стефани Людольф. Объяснение нескольких древностей, найденных в южной России 

// Отчет Императорской археологической комиссии за 1866 г. — СПб., 1868. — С. 3–136. 

14. Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства / Клас сические 

древности Южной России. — СПб., 1889. — Вып. I. Древности скифо-сарматские. — 

Вып. II, 1889. 

15. Шталь И. В. Эпические предания Древней Греции. Гераномахия: Опыт типологической 

и жанровой реконструкции. — М., 1989. 

16. Шталь И. В. Свод мифо-эпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям 

Российской Федерации и стран СНГ (леканы, аски, лекифы, ойнохои, IV в. до н. э., керченский 

стиль). — М., 2004. 

17. Шюре Эд. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий / Пер. с франц. 

Е. Писаревой. — М., 1990. 

18. Gerhard Eduard. Auserlesene Griechische vasenbilder. Hauptsachlich Etruskischen 

fundorts. Erster Teil Gotterbilder. Archaologen des konigl. Museums zu Berlin. — Berlin, 

1840. — I. — 232 s. — I–LXXVIII taf.; Heronbilder, meistens homerisch. — Berlin, 1847. — 

III. — 190 s. — CLI–CCXL taf. 

19. Gerhard Eduard. Etruskische und Kampanishe vasenbilder des koniglichen Museums zu 

Berlin. — Berlin, 1847. 

20. Rohde E. Psyche. — Tubingen. 1907: Bd 1. — 329 S.; Bd 2. — 448 S. 

21. Sokolov G. Antique art on the Northen Black sea coast. Architecture sculpture painting 

applied arts. — Leningrad, 1974. 

Аннотация. На вазах «керченского стиля» в сценах преследования присутствует изображение синкретического 

божества. На примере исследования иконографии росписи керченского кратера выявлена равнозначная роль Диониса 

и Аполлона в Дельфийском святилище, показано их мистичекое тождество и взаимозаменяемость. 

Ключевые слова: керченская вазопись, иконография, Дионис, Аполлон, тождество, Северное Причерноморье. 

Анотація. На вазах «керченського стилю» в сценах переслідування присутнє зображення синкретичного божества. 

На прикладі дослідження іконографії розпису керченського кратера виявлена рівнозначна роль Дионіса 

і Аполлона в Дельфійськом святилищі, показано їх містину тотожність і взаємозамінність. 

Ключові слова: керченський вазопис, іконографія, Дионіс, Аполлон, керченський вазопис, Північне Причорномор’я. 

Summary. On the vases of «Kerch style» there is representing a syncretism deity in the stages of pursuit. On the example 

of research of iconography of painting of the Kerch crater the equivalent role of Dionisa and Apollo is exposed in the Delfio 

temple, they are shown mistic identity and interchangeability. 

Keywords: Kerch vaspaintings, iconography, Dionis, Apollon, North Black Sea. 

• 392 •

А в т о р и 

А в т о р и 

Бітаєва Оксана (Київ) — старший викладач Київського національного університету 

керівних кадрів культури та мистетцв, кандидат мистецтвознавства 

Васюта Олег (Чернігів) — доцент Чернігівського Національного педагогічного 

університету імені Т. Г. Шевченка, кандидат мистецтвознавства, доцент 

Вжесняк Малгожата (Варшава) — мистецтвознавець, доктор наук, працює 

в Уні верситеті ім. Кардинала Стефана Вишинського, в Інституті історії 

мис тецтва (Варшава) 

Гаврош Оксана (Львів) — викладач Закарпатського художнього інституту, здобувач 

кафедри історії та теорії мистецтв Львівської національної академії 

мистецтв 

Гончаренко Дмитро (Київ) — аспірант ІПСМ 

Дрофань Любов (Київ) — завідувач відділу ІПСМ, кандидат філологічних наук, 

старший науковий співробітник 

Золоєва Дар’я (Київ) — мистецтвознавець 

Кашуба-Вольвач Олена (Київ) — старший науковий співробітник ІПСМ, кандидат 

мистецтвознавства, старший науковий співробітник 

Клековкін Олександр (Київ) — завідувач відділу ІПСМ, заслужений діяч мистецтв 

України, доктор мистецтвознавства, професор 

Ковальчук Олена (Київ) — старший науковий співробітник ІПСМ, кандидат 

мистецтвознавства, доцент 

Кондратьєва Марина (Київ) — кінорежисер, сценарист, науковий співробітник 

лабораторії екранних мистецтв ІПСМ 

Мельник Оксана (Львів) — старший викладач Інституту архітектури Націо нального 

університету «Львівська політехніка», кандидат мистецтвознавства 

Ніколайчук Наталія (Київ) — декан факультету образотворчого мистецтва 

Вищого мистецького коледжа Київської дитячої академії мистецтв, народний 

художник України, член НСХУ 

• 394 • 

Никифоренко Олена (Санкт-Петербург) — кандидат мистецтвознавства 

Павельчук Іванна (Київ) — кандидат мистецтвознавства, докторантка Львівської 

національної академії мистецтв 

Пінчевська Богдана (Київ) — провідний редактор ІПСМ, мистец твознавець 

Протас Марина (Київ) — провідний науковий співробітник ІПСМ, кандидат 

мистецтвознавства, старший науковий співробітник 

Пучков Андрій (Київ) — заступник директора з наукових питань ІПСМ, лауреат 

Державної премії України в галузі архітектури, доктор мистецтвознавства, 

доцент 

Ременяка Оксана (Київ) — завідувач лабораторії ІПСМ, кандидат мистецтвознавства, 


Романенкова Юлія (Київ) — професор старший викладач Київського національного 

університету керівних кадрів культури та мистетцв, доктор мистецтвознавства, 

професор 

Росляков Сергій (Миколаїв) — директор Миколаївського обласного художнього 

музею ім. В. Верещагіна, заслужений працівник культури України, кандидат 

мистецтвознавства, доцент 

Сидор-Гібелинда Олег (Київ) — старший науковий співробітник ІПСМ, мистецтвознавець 

Сидоренко Віктор (Київ) — віце-президент НАМ України, директор ІПСМ, 

академік НАМ України, народний художник України, кандидат мистецтвознавства, 

професор 

Солов’яненко Анатолій (Київ) — головний режисер Національної опери України 

ім. Т. Шевченка, лауреат Національної премії України імені Тараса 

Шевченка, народний артист України, кандидат мистецтвознавства, доцент 

Хамула Дмитро (Одеса) — викладач кафедри образотворчого мистецтва Південно-українського 

державного педагогічного университету ім. К. Д. Ушинського, 

мистецтвознавець 

Чепелик Оксана (Київ) — провідний науковий співробітник ІПСМ, кандидат архітектури, 


Юр Марина (Київ) — старший науковий співробітник ІПСМ, кандидат мистецтвознавства, 

старший науковий співробітник

З м і с т 

З М І С Т 

Розділ третій 

У ПРОСТОРІ КЛАСИЧНОЇ СПАДЩИНИ 

Віктор СИДОРЕНКО. Переднє слово. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Розділ перший 

У ЧАСІ КУЛЬТУРИ НОВОЇ ДОБИ 

Виктор СИДОРЕНКО. Современный художник и современное общество, 

ответственное творчество, художник и власть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Олег ВАСЮТА. Любомир Боднарук і хорове мистецтво Чернігівщини новітньої доби: 

Культурологічний аспект . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 

Іванна ПАВЕЛЬЧУК. Особливості постімпресіонізму в практиці галицької школи 

другої половини XX століття: На прикладі творчості Володимира Патика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 

Дмитро ГОНЧАРЕНКО. Синкретичні особливості сучасної візуальності . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 

Дар’я ЗОЛОЄВА. Мотиви абсурду в стрічках Юрія Іллєнка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

Марина ПРОТАС. Аспекты генезиса скульптурных симпозиумов Европы и Украины . . . . . . . . . . . . . 57 

Анатолій СОЛОВ’ЯНЕНКО. Перші кроки оперної режисури 

у Дніпропетровському державному академічному театрі опери та балету. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Ёлочка повертається: Побутово-естетичні категорії 

початку ХХІ ст. у їх конспективному огляді. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 

Наталія Ніколайчук. Уявлення про візуальний порядок і композицію 

в системі логічних закономірностей художньої творчості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 

Марина КОНДРАТЬЄВА. Інше документальне кіно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 

Оксана ГАВРОШ. Жанровий живопис Володимира Микити — етнографічний портрет епохи. . . . . 148 

Марина КОНДРАТЬЄВА. Мистецтво сучасного дитинства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 

Елена КОВАЛЬЧУК. Женское тело в изобразительной традиции: 

Природная данность и модные тренды. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 

Андрей ПУЧКОВ. «Два столетия» двух поэтов: О. Мандельштам и Андрей Белый . . . . . . . . . . . . . . . . 207 

Олена КАШУБА-ВОЛЬВАЧ. Історія виникнення термінологічного поняття «кубофутуризм» . . . . 219 

Оксана РЕМЕНЯКА. Нотатки до студій про жіночу творчість в Україні: 

Ретроспективний погляд. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 

Марина ЮР. Українські селянські розписи і безпредметний живопис 1910–1920-х: 

Діалог пластичних мов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 

Богдана ПІНЧЕВСЬКА. Єврейські студенти Східної Галичини 

у Варшавській Академії Мистецтв у період 1915–1939 рр.: Постановка проблеми. . . . . . . . . . . . . 250 

Оксана МЕЛЬНИК. Значення досвіду Роберта Лісовського як графіка 

для історії українського образотворчого мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 

Любов ДРОФАНЬ. Колір і рима в оркестрації Давида Бурлюка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 

Розділ четвертий 

ЗАРУБІЖНА КУЛЬТУРА 

Юлія РОМАНЕНКОВА. Портретная галерея придворных Генриха ІІІ 

в искусстве Франции второй половины XVI в. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 

Олександр КЛЕКОВКІН. Піраміда Фрайтага. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 

Олексій РОГОТЧЕНКО. Крістіан Шад — дадаїст. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 

Оксана БІТАЄВА. Концептуальні засади художньої творчості Г. Семирадського . . . . . . . . . . . . . . . . 335 

Малгожата ВЖЕСНЯК. «Місто дам» Крістін де Пізан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 

Оксана ЧЕПЕЛИК. Мистецький проект «Колайдер». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 

Розділ п’ятий 

АСПЕКТИ КОМПАРАТИВІЗМУ 

Розділ другий 

МИСТЕЦТВО ІКОНИ 

Оксана РЕМЕНЯКА. Хранителі ікони Богородиці Холмської . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 

Елена НИКИФОРЕНКО. Философско-искусствоведческое осмысление календарной иконы 

в контексте культа и культуры христианских народов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 

Сергій РОСЛЯКОВ. Етапно-порівняльний метод аналізу і його використання в мистецтвознавстві. . . 373 

Дмитрий ХАМУЛА. Дионис и Аполлон: Дружественное соглашение богов 

под священной пальмой в Дельфах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 

АВТОРИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 

• 396 •

ТЕХНІЧНІ ВИМОГИ 

до текстових і графічних матеріалів, 

що подаються до публікації у наукових збірниках 

Інституту проблем сучасного мистецтва 

Загальні вимоги 

Всі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash; 3,5’ 

дискети), або надсилаються електронною поштою на адресу Інституту (inart@voliacable. 

com або mari_aau@ukr.net). Всі імена файлів мають бути записані латинськими літерами, 

і не повинні містити таких символів, як: . , : ; / 

Вимоги до текстових матеріалів 

Текстові матеріали передаються в електронному та друкованому (бажано) вигляді. 

Текстові файли мають бути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt. 

Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публікацій 

у?наукових фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підвищення 

вимог до фахових видань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003 № 7–05/1, 

п. 3: «Редакційним колегіям організувати належне рецензування та ретельний відбір статей 

до друку. Зобов’язати їх приймати до друку у виданнях… лише наукові статті, які 

мають такі необхідні елементи: постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’язок 

із важливими науковими чи практичними завданнями; аналіз останніх досліджень і публікацій, 

в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які спирається автор, виділення 

невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячується означена 

стаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); виклад основного матеріалу 

дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів; висновки з цього 

дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку». Наприкінці статті 

слід подавати анотації трьома мовами (українська, російська, англійська) з зазначенням 

імені автора, назви і ключових слів. 

Склад текстового матеріалу: 

1) текст статті (монографії) з повною назвою; 

2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням імені файла 

кожної ілюстрації; 

3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті має 

стояти порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації виділений кольором (підстановка 

ілюстрацій у текстовий файл неприпустима); 

4) прізвище, ім’я та по-батькові автора з короткими відомостями (країна/місто, місце 

роботи, посада, науковий ступінь, вчене звання). 

Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою квадратних 

дужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (наводяться у 

довільній послідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та номера сторінки; наприклад: 

[3, с. 262]. 

Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад: 

1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. — К., 2007. 

2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.; Под 

ред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб., 2002. 

3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995. 

4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України; 

О. С. Боляк, С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002. 

5. Сидор-Гібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву // Сучасні 

проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМ 

АМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271. 

Вимоги до графічних матеріалів 

Графічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріалів для 

сканування (фотовідбитки, репродукції тощо). 

Графічні файли мають бути виконані у форматах: 

1) для растрових зображень: .tif, .jpg; 

2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illustrator); 

3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстрації мають 

подаватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація). 

Імена (номери) файлів мають співпадати з іменами (номерами), поданими у списку 

ілюстрацій. Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижча за 300 dpi, при 

цьому їх мінімальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels). Слід уникати 

матеріалів, отриманих з мережі Internet, через їх низьку якість і невідповідність поліграфічним 

вимогам. При збереженні файла у форматі .jpg слід виставляти максимальну 

якість зображення (ступінь 12). 

До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні додаватися 

файли шрифтів. 

За умови невідповідності поданих матеріалів цим вимогам згідно з Додатком до наказу 

ІПСМ № 22-р від 19.09.2012 року подані матеріали повертаються авторові на до опрацю 

вання. 

Завідувач художньо-технічного відділу ІПСМ Олександр Червінський 

e-mail: sasha.che@i.ua 

Завідувач редакційно-видавничого відділу ІПСМ Іван Кулінський 

e-mail: ikul@i.ua

Наукове видання 

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА 

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ 

Науковий вісник 

Випуск восьмий 

ISSN 19925514 

Свідоцтво Держкомтелебачення України КВ № 10261 від 09.08.2005 

Українською та російською мовами 

В оформленні обкладинки використано: Ларс фон Трієр. Меланхолія. Фрагмент кадру з фільму. 2011 р. 

Редакторупорядник — О. К. Федорук 

Редагування і коректура — Б. М. Пінчевська, В. В. Святогорова, Д. В. Тимофієнко, Л. В. Циганок 

Оригіналмакет, обкладинка, препринт — О. С. Червінський, А. Г. Шалигін 

Здано до складання 09.09.2012. Підписано до друку 13.12.2012 

Формат 60 × 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль». 

Ум. др. арк. 23,25. Обл.вид. арк. 22,38. Наклад 100 прим. Зам. № 12-580. 

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України 

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; e-mail: ipsm2@ukr.net 

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051 

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002 

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”» 

Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б, тел. (044) 501-9301 

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 07.12.2000

Зміст та тексти наукових праць - Інститут проблем сучасного ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?