plik .pdf, 20.1 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
plik .pdf, 20.1 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
plik .pdf, 20.1 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy<br />
Wojciech Zmorzyński<br />
Współpraca<br />
Prof. Włodzimierz Cygan<br />
Prof. Jacek Popek<br />
Prof. Hubert Smużyński<br />
Prof. Krystyna Brandowska<br />
Prof. Edmund Homa<br />
Dr Elżbieta Kal<br />
Dr Jacek Friedrich<br />
Marek Adamczewski<br />
Magdalena Olszewska<br />
Danuta Godycka<br />
Ewelina Koźlińska<br />
Małgorzata Abramowicz<br />
Aranżacja plastyczna<br />
Lech Tempczyk<br />
Maciej Świtała<br />
Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy<br />
Jacek Zdybel<br />
Redakcja katalogu i korekta<br />
Elżbieta Skalska<br />
Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej<br />
Ministerstwa Kultury<br />
Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego<br />
Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
Urzędu Miejskiego w <strong>Gdańsku</strong><br />
Urzędu Miasta Gdyni<br />
Druk<br />
Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum”<br />
Wydawca<br />
Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
2005<br />
© Copyright by<br />
Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
ISBN 83-88669-91-5
ELŻBIETA KAL<br />
Od akademii in spe w Sopocie<br />
do Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
Jest prawem naturalnym, iż każdy jubileusz skłania do pytań<br />
i refleksji, między innymi o relacje między teraźniejszością i przeszłością,<br />
stopień zachowania tradycji i rodzaj identyfikacji<br />
współczesnej postaci zjawiska z tym, które uwarunkowało jego<br />
istnienie, o dystynkcje i zbieżności z analogicznymi formami<br />
– o ile takie istnieją. Sześćdziesiąta rocznica powstania Państwowej<br />
Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w <strong>Gdańsku</strong> (obecnie Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>), będąc okazją – a też i swoistym obowiązkiem<br />
– do okolicznościowych prezentacji, publikacji czy inicjatyw naukowych,<br />
prowokuje do stawiania tych pytań przede wszystkim<br />
w odniesieniu do malarstwa, które jest w tradycji akademickiej<br />
najbardziej zakorzenione czy wręcz z nią utożsamiane. Powyższe<br />
z kolei stwierdzenie im<strong>plik</strong>uje następne problemy, między innymi<br />
wieloznaczności pojęcia akademii, związanego przecież także<br />
z instytucją, jako swoistym modus operandi, na tradycji i godności<br />
owej instytucji ufundowanym. Gdańska uczelnia – tak jak wszystkie<br />
polskie wyższe szkoły plastyczne, poza warszawską i krakowską<br />
– uzyskała ten status w roku 1996; pytanie o tradycję akademicką<br />
ma tu zatem charakter umowny i musi się odnosić do innych<br />
ustaleń niż tylko terminologiczne, a więc właśnie przede wszystkim<br />
do roli malarstwa, do przypisanych mu i wypracowanych<br />
w nim wartości, do relacji z innymi dziedzinami sztuk plastycznych,<br />
reprezentowanymi przez gdańską i inne uczelnie.<br />
• Pracownia malarstwa Juliusza Studnickiego<br />
Sopot 1948 r.<br />
• Pedagodzy Szkoły, lato 1947 r.<br />
Od lewej: Juliusz Studnicki, Marian Wnuk,<br />
Krystyna Łada-Studnicka, Jacek Żuławski,<br />
Aleksander Kobzdej, Eugenia Różańska, NN,<br />
Józefa Wnukowa.<br />
fot. archiwum ASP
. 16<br />
Pierwsze pytanie szczegółowe, ważne przecież nie tylko ze względu<br />
na jubileusz instytucji, można zatem sprecyzować następująco:<br />
na ile malarstwo w dzisiejszej gdańskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
wyrasta z preferowanej w dawnej Państwowej Wyższej Szkole<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych koncepcji tej dziedziny sztuki i czy wiąże się ona<br />
z szerzej pojętą ideą akademicką? Zbędne się tu wydaje zastrzeżenie,<br />
iż kwestia dotyczy nie oczywistych przeobrażeń formalnych,<br />
ale szeroko rozumianej strategii malarskiej, statusu dyscypliny i wiązanych<br />
z nią funkcji; odczytać je można ze struktury instytucji, jej<br />
programu i strategii pedagogicznej, składu personalnego, praktyki<br />
artystycznej poszczególnych osobowości, która sama w sobie<br />
przecież stanowi narzędzie dydaktyki, formułowanych wypowiedzi,<br />
archiwalnych przekazów i tak dalej. Częściową odpowiedź na<br />
powyższe pytanie można uzyskać metodą porównywania kolejnych<br />
„stanów rzeczy” wraz z otaczającym je kontekstem; wydaje<br />
się, że pewną gwarancję powodzenia zapewnia takie działanie<br />
zastosowane w odniesieniu do kolejnych dwudziestoleci istnienia<br />
uczelni.<br />
Drugi problem ewokuje pokusę kolejnych zabiegów komparatystycznych,<br />
to jest podjęcia próby porównania dzisiejszej Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>, jej struktury, programu i nadbudowanych na<br />
niej faktów artystycznych z analogicznymi uczelniami w kraju.<br />
• Hanna Żuławska<br />
Jezioro II, 1953<br />
olej, płótno, 38 x 54 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Eugenia Różańska<br />
Okno, 1946–1947<br />
olej, płótno, 59 x 71,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Janusz Strzałecki<br />
Portret dziewczyny<br />
1950, olej, płótno, 100 x 89 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie<br />
• Janusz Strzałecki<br />
Martwa natura, 1948<br />
olej, płótno, 82 x 100,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Krystyna Łada-Studnicka<br />
Grobla, ok. 1948<br />
olej, płótno, 46 x 38 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Trzeci wreszcie punkt rozważań, związany naturalnie z wyżej<br />
postawionymi kwestiami, w pewien sposób je sumujący, to pytanie<br />
o istnienie i sposoby przejawiania się dzisiaj, na początku XXI wieku,<br />
akademickiego myślenia, albo inaczej: czy istnieje współczesny<br />
akademizm i co on oznacza.<br />
Pominąwszy w niniejszych rozważaniach opisane w innych miejscach<br />
1 szczegóły i okoliczności powstania Państwowej Wyższej<br />
Szkoły <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong> z siedzibą w Sopocie, warto<br />
przypomnieć konfigurację malarstwa w uczelni, założonej przez<br />
pary zaprzyjaźnionych malarzy, wywodzących się, ogólnie mówiąc,<br />
z odzyskującej przedwojenne wpływy i znaczenie orientacji kolorystycznej,<br />
z jednym wyjątkiem dla rzeźbiarza Mariana Wnuka. Na<br />
strukturę powołanego jesienią 1945 roku Państwowego Instytutu<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych składały się dwie pracownie malarstwa, prowadzone<br />
przez Juliusza Studnickiego i Janusza Strzałeckiego, Pracownia<br />
Rysunku Wieczornego Jacka Żuławskiego, Pracownia Kompozycji<br />
Płaskiej i Przestrzennej Józefy Wnukowej oraz Pracownia Rzeźby<br />
Mariana Wnuka. W następnym roku akademickim 1946–1947 uczelnia,<br />
funkcjonująca już pod nazwą Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych z siedzibą w Sopocie, zwiększyła do trzech liczbę<br />
pracowni malarstwa i rysunku, które obok Juliusza Studnickiego<br />
prowadzili Jan Wodyński i Artur Nacht-Samborski. W ramach działu<br />
malarstwa były też – po jednej – pracownie rysunku wieczornego i kompozycji<br />
płaskiej i przestrzennej: pierwszą prowadził Jacek Żuławski<br />
z Eugenią Różańską i Krystyną Ładą-Studnicką, drugą Józefa Wnukowa,<br />
ponadto Jacek Żuławski nauczał malarstwa architektonicznego<br />
w jednej z trzech pracowni specjalizacyjnych, oprócz niej<br />
uruchomiono już bowiem grafikę użytkową (Eugenia Różańska)<br />
i tkactwo (Paweł Gajewski). Pozostałe dziedziny – rzeźba i architektura<br />
wnętrz – nawet łącznie stanowiły mniejszość, złożoną z trzech<br />
pracowni.<br />
Już w następnym roku wykrystalizowała się dwuwydziałowa<br />
struktura uczelni, najpierw z malarstwem i architekturą we wspólnej<br />
jednostce organizacyjnej i oddzielną dla rzeźby, zaś u progu<br />
lat pięćdziesiątych powstały dla każdej z tych dyscyplin trzy osobne:<br />
Wydział Malarstwa i Projektowania Dekoracyjnego (dziekan Juliusz<br />
Studnicki), Wydział Rzeźby, kierowany przez Stanisława Horno-<br />
-Popławskiego, i Wydział Architektury Wnętrz, którego dziekanem<br />
był Stefan Listowski. Taki stan utrzymał się jednak niedługo,<br />
bowiem związana z socrealizmem reforma szkolnictwa i koncepcja<br />
między innymi minimalizacji dziedzin „czystej” sztuki na uczelniach<br />
w wypadku sopockiej dotknęła przede wszystkim Wydział Rzeźby,<br />
zredukowany do studium na Wydziale Architektury 2 . Malarstwo<br />
z opartą na studium natury i rzetelnym warsztacie pojemną strategią<br />
„budowania formy kolorem”, „gry barwnej”, kolorystycznego<br />
„rozstrzygania” powierzchni płótna, obroniło status quo, między<br />
innymi za cenę kompromisów na rzecz treściowych priorytetów<br />
w myśl obowiązującej doktryny, modyfikacji formy i kompozycji na<br />
bliższe wymaganemu, acz nigdy niesprecyzowanemu realizmowi.<br />
• Juliusz Studnicki<br />
Martwa natura, ok. 1948<br />
olej, płótno, 45 x 55 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jacek Żuławski<br />
Martwa natura, 1948<br />
olej, płótno, 38 x 55 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jan Wodyński<br />
Domy w Sopocie, 1947<br />
olej, płótno, 46,5 x 59,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
17 .
. 18<br />
• Artur Nacht-Samborski<br />
Martwa natura, 1956<br />
olej, płótno, 60 x 73 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Aleksander Kobzdej •<br />
Sztuczny ptak, 1948<br />
olej, płótno, 65 x 54 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
Artur Nacht-Samborski •<br />
Dziewczyna przy stole, 1948<br />
olej, płótno, 55 x 45 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
19 .
. 20<br />
Nie obeszło się jednak bez zmian w systemie nauczania, w którym<br />
podstawę realistycznego warsztatu miało stanowić perfekcyjne<br />
opanowanie rysunku, ze studium anatomii, najważniejszym dla<br />
tworzenia najbardziej ideologicznie pożądanych kompozycji figuralnych.<br />
Na Studium Roku Ogólnego zlikwidowano prowadzoną<br />
wówczas przez Aleksandra Kobzdeja Pracownię Kompozycji Brył<br />
i Płaszczyzn, przedmiotu – jak twierdził jeden z najaktywniejszych<br />
propagatorów reformy „(...) może najbardziej zabagnionego formalizmem<br />
[sic] i nakładającego piętno na dalsze szkolenie i światopogląd<br />
artystyczny studentów” 3 . Za znamienny dla całej reformy<br />
można uznać fakt, że przybyłemu z pracowni Władysława Lama<br />
na Politechnice Gdańskiej asystentowi i laureatowi prestiżowej<br />
III nagrody na pierwszej Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki za obraz<br />
Podaj cegłę (1950 rok) powierzono pracownię rysunku i ćwiczenia<br />
kolorystyczne oraz kształtowanie form użytkowych. Już wkrótce<br />
Aleksander Kobzdej opuścił sopocką uczelnię, a Studium Roku<br />
Ogólnego przejął Kazimierz Śramkiewicz (także dawny asystent<br />
Władysława Lama), prowadzący Pracownię Malarstwa i Rysunku;<br />
rysunku wieczornego dla studentów niższych lat nauczał Zygmunt<br />
Karolak, później pionier rozwoju grafiki w Państwowej Wyższej<br />
Szkole <strong>Sztuk</strong> Plastycznych. Na Wydziale Malarstwa mistrzowskie<br />
pracownie Juliusza Studnickiego, Jana Wodyńskiego i Artura<br />
Nachta-Samborskiego, a potem, po jego odejściu w 1949 roku<br />
– rektora Janusza Strzałeckiego – zastąpił podział na malarstwo<br />
i rysunek dla poszczególnych lat studiów; poza dwiema specjalizacyjnymi<br />
(ceramiki – Hanny Żuławskiej i malarstwa architektonicznego<br />
– Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a) istniały tu jeszcze<br />
trzy pracownie rysunku wieczornego. W 1951 roku stanowisko<br />
• Józefa Wnukowa<br />
Pejzaż z Ostrzyc<br />
olej, płótno, 39 x 52 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jan Wodyński<br />
Pejzaż z białym murkiem, 1947<br />
olej, płótno, 54,5 x 63,8 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Jan Wodyński<br />
Portret Pani J., 1946<br />
olej, płótno, 99 x 70 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
•
M a l a r s t w o<br />
rektora objął Stanisław Teisseyre, co – jak się wydaje – wraz z kolejnymi<br />
sukcesami na następnych ogólnopolskich wystawach plastyki<br />
i dystynkcją „szkoły sopockiej” 4 umocniło jeszcze pozycję malarstwa<br />
w strukturze Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych.<br />
Mówiąc o początkach uczelni, jedna z jej założycielek – Józefa<br />
Wnukowa – charakteryzowała także założenia i „radosną twórczość”<br />
pedagogów, nie tylko zresztą malarzy, w pierwszych powojennych<br />
latach: „Właśnie tu, w <strong>Gdańsku</strong>, odnaleźliśmy się we wspólnym celu.<br />
Byliśmy z tego samego przedwojennego pokolenia, chcieliśmy<br />
bardzo nawiązać jak najszybciej do naszej twórczości z tamtych<br />
młodych lat, byliśmy wdzięczni losowi, że żyjemy, że możemy<br />
znowu zajmować się sztuką, budować nową Szkołę, ale także<br />
pływać i żeglować po naszym morzu 5 . Jest zrozumiałe, że nasza<br />
twórczość z tamtego okresu była radosna, martwe natury, pejzaże,<br />
portrety malowane w tamtym okresie cieszyły oko bogatym kolorytem,<br />
rzeźby o szlachetnie wyważonej bryle i czułej powierzchni,<br />
bez ekspresyjnej deformacji tchnęły afirmacją życia. Ta radość,<br />
ład i prostota kompozycji udzieliły się studentom pierwszych lat;<br />
przecież przyszli oni do Szkoły zupełnie dorośli, mając za sobą<br />
często własny dorobek artystyczny, przyszli trochę po to, aby być<br />
ze starszymi kolegami i żeby mieć miejsce do pracy. Tę pierwszą<br />
Szkołę budowaliśmy razem z nimi, tak samo jak razem urządzaliśmy<br />
bale, ten »na piec« i ten »rzymski« w pawilonie w parku, mieliśmy<br />
wspólną stołówkę i chodziliśmy do »Mewy«, która stała się domem<br />
akademickim, na koszykówkę i wieczory muzyczne przy gitarze” 6 .<br />
Zrozumiałe w relacji założycielki uczelni sentyment i idealizacja<br />
obecne są zwłaszcza w obrazie następnego pięciolecia: „Nie<br />
traktowaliśmy tych nakazów [polityki socrealizmu – przyp. E.K.]<br />
Zygmunt Karolak •<br />
Czerwone domki, 1949<br />
olej, płótno, 52,4 x 65,7 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Zygmunt Karolak •<br />
Martwa natura, 1956<br />
olej, płótno, 50 x 65 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Zdzisław Kałędkiewicz •<br />
Widok na morze w Brzeźnie, 1948<br />
olej, płótno, 50 x 61 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
21 .
. 22<br />
• Aleksander Kobzdej<br />
Podaj cegłę, 1950<br />
olej, płótno, 133 x 162 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu<br />
• Jan Wodyński<br />
Strugacze fabryki celulozy we Włocławku, 1950<br />
olej, płótno, 130 x 194 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
• Zdzisław Kałędkiewicz<br />
Gdańsk na barykadzie Pokoju, 1950<br />
olej, płótno, 136 x 180 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
• Krystyna Łada-Studnicka, Juliusz Studnicki,<br />
Stanisław Teisseyre, Teresa Pągowska,<br />
Józefa Wnukowa, Jan Wodyński,<br />
Hanna Żuławska, Jacek Żuławski<br />
Pierwszomajowa manifestacja w 1905 roku, 1951<br />
olej, płótno, 275 x 575 cm<br />
wł. Muzeum Niepodległości w Warszawie<br />
• Rajmund Pietkiewicz<br />
Komunardzi żegnają Dąbrowskiego na placu Bastylii, 1951<br />
olej, płótno, 109 x 149 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
• Aleksander Kobzdej<br />
Ceglarki, 1950<br />
olej, płótno, 133 x 169 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
• Maksymilian Kasprowicz<br />
Brygada sztauerska przy przeładunku drzewa, 1951<br />
olej, płótno, 131 x 220 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce
M a l a r s t w o<br />
bardzo poważnie, myślę dzisiaj, że urządzaliśmy sobie w tamtym okresie<br />
rodzaj »manewrów umiejętności«, np. malowaliśmy duży obraz<br />
pod tytułem »Manifestacja pierwszomajowa w 1905 roku« w pięć<br />
osób (...). Tak między wspólną pracą a przyjacielską zabawą<br />
powstało wiele obrazów, które na I, II i III ogólnopolskich wystawach<br />
w latach 1951–1953 przyniosły nam wiele nagród i wyróżnień.<br />
Rzeźbiarze nie stosowali naszej metody, która bądź co bądź wymagała<br />
wielu przyjacielskich stosunków, ale oni również odnosili<br />
poważne sukcesy. Termin »szkoła sopocka«, który powstał w tamtym<br />
czasie, nie oznaczał ani nazwy Uczelni, ani żadnego stylu, był<br />
określeniem postawy grupy zaprzyjaźnionych artystów, którzy<br />
próbowali udowodnić, że nawet do postulowanej tematyki można<br />
wnieść dobre rzemiosło artystyczne” 7 . Określenie „szkoła sopocka”<br />
straciło podstawy literalnego znaczenia w 1954 roku, gdy uczelnia<br />
została przeniesiona do nowej siedziby w zabytkowym budynku<br />
Zbrojowni na gdańskiej Starówce, co niejako podkreśliło zasługi<br />
plastyków przy podjętej rok wcześniej jej renowacji, zwłaszcza ulic<br />
Długiej i Długi Targ.<br />
Dwadzieścia lat po powołaniu do życia uczelnia miała już za sobą<br />
proces wychodzenia z socrealizmu, w malarstwie określony przez<br />
Janusza Boguckiego 8 „drugim wcieleniem sopockiej szkoły” albo<br />
fazą postkolorystycznej abstrakcji, skatalizowaną pojawieniem się<br />
w 1958 roku Piotra Potworowskiego. Przybyły z Anglii ekskapista<br />
dopełnił niejako dzieła transformacji koloryzmu, do której<br />
też w jakimś stopniu przyczynił się Jan Cybis, piastujący funkcję<br />
gdańskiego profesora przez dwa akademickie lata 1955–1957.<br />
Pobyt Piotra Potworowskiego (aż do śmierci w 1962 roku) był<br />
bardziej znaczący – także dla jego własnej twórczości 9 – wskazał<br />
mu współczesnym strategię przebudowania postimpresjonistycznej<br />
spuścizny na język nowoczesności, młodszym zaś – wśród<br />
których ze „szkołą sopocką” utożsamiano między innymi Teresę<br />
Pągowską, Władysława Jackiewicza, Rajmunda Pietkiewicza,<br />
Bohdana Borowskiego, Jerzego Zabłockiego, Romana Usarewicza<br />
– sposób rozluźnienia profesorskiego gorsetu. Dla jednych<br />
i drugich manifestacją nowej postawy była głośna wystawa<br />
„27 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża” w 1959 roku, z której najbardziej<br />
diagnostyczna, choć upraszczająca była wzmiankowana<br />
recenzja Boguckiego.<br />
Jubileusz dwudziestolecia obchodziła uczelnia o już trzywydziałowej<br />
akademickiej strukturze, a dominująca rola malarstwa nie<br />
została podważona. Po sprawowaniu funkcji rektora przez architekta<br />
Adama Haupta, który zastąpił na tym stanowisku urzędującego<br />
przez wiele kadencji Stanisława Teisseyre’a, w roku akademickim<br />
1965–1966 na czele Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych<br />
stanął ponownie malarz, wywodzący się z grona pierwszych studentów<br />
uczelni Rajmund Pietkiewicz, prowadzący na początku lat<br />
pięćdziesiątych jedną z trzech – obok Zygmunta Karolaka i Kazimierza<br />
Śramkiewicza – pracowni malarstwa na Wydziale Architektury<br />
i Studium Rzeźby, a następnie Pracownię Rysunku Wieczornego<br />
na Wydziale Malarstwa. Kariera malarska Pietkiewicza wiodła<br />
od udziału we wszystkich ogólnopolskich wystawach plastyki,<br />
przez doświadczenie bezforemnej abstrakcji, z wyróżnieniem na<br />
I Ogólnopolskiej Wystawie Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie<br />
(rok 1957), po malowane grubą pastą z użyciem świetlistej<br />
bieli kompozycje figuralne i pejzaże, wystawione między innymi<br />
na VII Biennale w São Paulo w 1963 roku.<br />
Dziekanem zreorganizowanego Wydziału Malarstwa był Władysław<br />
Jackiewicz, uczeń Artura Nachta-Samborskiego, uczestnik pokoleniowej<br />
wystawy w Arsenale w 1955 roku, prowadzący od początku<br />
lat sześćdziesiątych Pracownię Malarstwa na Wydziale Architektury<br />
Wnętrz. Rok dwudziestolecia Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych był początkiem obowiązywania nowej struktury,<br />
w której na Wydziale Malarstwa wyodrębniono cztery katedry:<br />
Malarstwa, Rysunku, Malarstwa Monumentalnego i Grafiki. Na<br />
Katedrę Malarstwa, kierowaną przez Stanisława Borysowskiego,<br />
pracującego tutaj od roku 1953 i równocześnie na Wydziale <strong>Sztuk</strong><br />
<strong>Pięknych</strong> Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, składało<br />
się pięć pracowni malarstwa, prowadzonych przez Władysława<br />
Jackiewicza, Stanisława Borysowskiego, Krystynę Ładę-Studnicką,<br />
Rajmunda Pietkiewicza i Jacka Żuławskiego. Z grona profesorów<br />
odszedł, dwa lata wcześniej przeniósłszy się do Warszawy, Juliusz<br />
Studnicki, spiritus movens i legenda szkoły, animator sopockich festiwali<br />
sztuk plastycznych i wielu innych artystycznych poczynań.<br />
Był to też pierwszy rok nieobecności Stanisława Teisseyre’a i Teresy<br />
Pągowskiej, jednej z laureatek Arsenału ’55, uczestniczki Biennale<br />
Młodych w Paryżu w 1959 roku, która pracę na uczelni zaczynała<br />
jako asystentka Piotra Potworowskiego, a po nim prowadziła<br />
samodzielnie Pracownię Malarstwa. Z młodszych pracowników<br />
asystentury w tym nowym dwudziestoleciu rozpoczynali między<br />
innymi Włodzimierz Łajming, Hugon Lasecki, dyplomant Potworowskiego<br />
Jerzy Paliński oraz Kiejstut Bereźnicki. Włodzimierz<br />
Łajming, uczeń Juliusza Studnickiego, od początku uprawiał<br />
malarstwo postkolorystyczne, ale coraz bardziej oszczędne, kontemplacyjne,<br />
operujące wąską gamą chłodnych barw i zgeometryzowanych<br />
form martwej natury i pejzażu. Kiejstut Bereźnicki<br />
Juliusz Studnicki •<br />
Gogol, 1952<br />
olej, płótno, 144 x 167 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
23 .
. 24<br />
• Witold Frydrych<br />
Kożedo, 1952<br />
olej, płótno, 110 x 125 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
• Stanisław Wójcik<br />
W przychodni przeciwalkoholowej, 1952<br />
olej, płótno, 130 x 156 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
• Krystyna Łada-Studnicka<br />
Regaty, 1952<br />
olej, płótno, 90 x 127,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
• Zygmunt Karolak<br />
Pracownia ceramiki kaszubskiej w Chmielnie, 1951<br />
olej, płótno, 100 x 86 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie
M a l a r s t w o<br />
Józefa Wnukowa •<br />
Bar mleczny, 1954<br />
olej, płótno, 73 x 118 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
• Jan Wodyński<br />
Portret malarki Krystyny Łady-Studnickiej, 1953<br />
olej, płótno, 54 x 46,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
• Mieczysław Baryłko<br />
W pracowni, 1954<br />
olej, tektura, 60 x 42, cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
z pracowni Stanisława Teisseyre’a, laureat uczelnianej nagrody imienia<br />
Potworowskiego w 1963 roku, a w następnym nagrodzony na<br />
II Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie, konsekwentnie<br />
aranżował bezczasową, mistycyzującą, wanitatywną<br />
figurację martwych natur i scen zbiorowych.<br />
Kolejną jednostkę organizacyjną zreformowanego wydziału<br />
stanowiła Katedra Rysunku: zostały zlikwidowane istniejące od<br />
założenia uczelni pracownie rysunku wieczornego, których liczba<br />
i obsada podlegała w ciągu lat pewnym zmianom – jakiś czas<br />
prowadzili je Józef Łakomiak, Zygmunt Karolak, Władysław Jackiewicz,<br />
Roman Usarewicz, Jerzy Zabłocki, Maksymilian Kasprowicz<br />
i Kazimierz Śramkiewicz. W nowej organizacji dwaj ostatni<br />
kierowali pracowniami rysunku, a Bohdan Borowski i Jerzy Zabłocki<br />
pracowniami rysunku i malarstwa pierwszego roku. Malarstwo<br />
i rysunek, rozdzielone na wzór akademicki, nauczane przez różnych<br />
wykładowców, stanowiły więc i w sensie organizacyjnym nerw<br />
funkcjonowania Szkoły. W Katedrze Malarstwa Architektonicznego<br />
właściwą pracownię po Jacku Żuławskim przejęła Barbara Massalska,<br />
zaś warsztat technologii malarskiej objął Roman Usarewicz.<br />
Oprócz Pracowni Tkaniny Dekoracyjnej – z Józefą Wnukową i Bernardą<br />
Świderską – w ramach tej jednostki utworzono cztery pracownie<br />
malarstwa i rysunku dla studentów Wydziału Architektury<br />
Wnętrz; prowadzili je pracujący już nieco wcześniej na tych<br />
stanowiskach Kazimierz Ostrowski i Urszula Ruhnke-Duszeńko oraz<br />
debiutanci: Jerzy Krechowicz i Jan Góra. Bohdan Borowski, także<br />
uczestnik wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, zatrudniony<br />
na uczelni od 1957 roku, odszedłszy od estetyki „szkoły<br />
sopockiej”, w latach sześćdziesiątych, uprawiał rodzaj organicznego<br />
malarstwa fakturowego. Roman Usarewicz, również uczeń<br />
Juliusza Studnickiego wystawiający w Arsenale, podążał drogą<br />
strukturalnych, metamalarskich eksperymentów. Kazimierz Ostrowski,<br />
stypendysta z pracowni Légera, po okresie przymusowej<br />
uniformizacji, już po połowie lat pięćdziesiątych uznany za outsidera,<br />
laureat pierwszej z długiej edycji Ogólnopolskich Wystaw<br />
Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie w 1956 roku, kontynuował<br />
25 .
. 26<br />
• Juliusz Studnicki<br />
Kościół w Chmielnie, 1954<br />
olej, płótno, 50 x 61 cm<br />
Muzeum Narodowe w Poznaniu<br />
spontaniczne, geometryzujące malarstwo, już to uniwersalistycznie<br />
monumentalne i przestrzenne, już to baśniowe, prymitywizujące.<br />
Jerzy Krechowicz, uczestnik Biennale Form Przestrzennych w Elblągu<br />
(1965 rok) i Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie,<br />
przygotowywał kolejne spektakle założonego przezeń kilka<br />
lat wcześniej eksperymentalnego teatru „Galeria”, a w malarstwie<br />
i grafice tworzył kompozycje abstrakcyjne, fakturalne, metaforyczne.<br />
Wizyjne Pejzaże i Zabytki Jana Góry, absolwenta malarstwa<br />
u Juliusza Studnickiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, były efektem<br />
wzajemnego oddziaływania obu tych dziedzin; w późniejszej<br />
działalności artysty miejsce uprzywilejowane zajęła grafika. Katedra<br />
Grafiki, nowo utworzona na Wydziale Malarstwa, stanowiła<br />
instytucjonalne poszerzenie edukacji już wcześniej podjętej przez<br />
Zygmunta Karolaka, głównie w zakresie technik metalowych.<br />
Początkowo pracował w niej oprócz kierującego Józef Łakomiak,<br />
po dwóch latach wyodrębniono oddzielne pracownie grafiki<br />
artystycznej i użytkowej, obsadzone przez Jerzego Zabłockiego<br />
i Jerzego Krechowicza. W następnych jednak latach projektowanie<br />
graficzne przeniesiono na Wydział Projektowania Plastycznego,<br />
a na Wydziale Malarstwa pozostała tylko prowadzona przez Zygmunta<br />
Karolaka Pracownia Grafiki Warsztatowej, po połowie siódmej<br />
dekady rozdzielona na dwie jednostki, zawiadywane przez<br />
Czesława Tumielewicza i Stanisława Żukowskiego.<br />
Kazimierz Śramkiewicz •<br />
Śmieciarze, 1952<br />
olej, płótno, 57 x 67,5 cm<br />
wł. Andrzej Śramkiewicz<br />
Jerzy Zabłocki •<br />
Michał i Robert Rosenbergowie, 1954<br />
olej, płótno, 139 x 110 cm<br />
wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce
M a l a r s t w o<br />
• Kazimierz Ostrowski<br />
Klasztor w Kartuzach, 1955<br />
olej, tektura, 35 x 50 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
Malarstwo gdańskie przeszło więc w pierwszym dwudziestoleciu<br />
swego instytucjonalnego istnienia różne fazy modernizmu,<br />
przerwane odgórnie narzuconym akademizmem, od koloryzmu<br />
przez postkolorystyczną abstrakcję, z której drogi wiodły już<br />
w różnych kierunkach: strukturalizmu, malarstwa materii, intelektualnej<br />
bądź sensualnej kontemplacji, wizualizmu czy podejmowanej<br />
na razie z dystansem nowej figuracji. Jeszcze jedną<br />
przestrzeń wyznaczały różne warianty realizmu, zadeklarowanego<br />
członkostwem lub raczej udziałem w wystawach „Grupy Realistów”,<br />
utworzonej w 1962 roku w Warszawie przez dawnych wyznawców<br />
socrealizmu: Helenę i Juliusza Krajewskich. W tych prezentacjach<br />
uczestniczył między innymi Kazimierz Śramkiewicz, u którego<br />
realizm oznaczał raczej ogólną przedmiotowość – pejzaży i scen<br />
muzycznych – przy tektonicznej budowie i gęstej, przecieranej lub<br />
nakładanej szpachlą materii. Oprócz niego wystawiał z „Realistami”<br />
związany jeszcze ze „szkołą sopocką” Stanisław Michałowski, konstruktor<br />
oszczędnych, syntetycznych pejzaży i martwych natur,<br />
oraz dwaj późniejsi wykładowcy: piewca dosadnego konkretu<br />
Mieczysław Baryłko i syntetyzujący Zdzisław Kałędkiewicz,<br />
zajmujący się też literaturą.<br />
Połowa lat sześćdziesiątych była dla malarstwa, zogniskowanego<br />
wokół Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych, okresem<br />
ważnych kontaktów z innymi środowiskami; oprócz tradycyjnych<br />
już, corocznych prezentacji młodej plastyki w ramach sopockiego<br />
festiwalu jesienią 1965 roku odbyła się wystawa „Porównania”,<br />
rozpoczynająca długi, kontynuowany w latach siedemdziesiątych<br />
cykl ogólnopolskich konfrontacji, firmowanych przez Ryszarda<br />
Stanisławskiego, zaś w następnym roku „Młoda generacja 1960–1966”.<br />
W pierwszych „Porównaniach” obok twórców gdańskich: Kiejstuta<br />
Bereźnickiego, Bohdana Borowskiego, Stanisława Borysowskiego,<br />
Władysława Jackiewicza, Kazimierza Ostrowskiego, Kazimierza<br />
Śramkiewicza, Romana Usarewicza, Józefy Wnukowej, Jerzego<br />
Zabłockiego wzięli udział twórcy z czołówki innych ośrodków 10 .<br />
Kolejne dwudziestolecie było okresem sporych przeobrażeń<br />
strukturalnych i pewnych zmian personalnych; u progu lat<br />
siedemdziesiątych malarstwo i rzeźbę połączono w jeden wydział,<br />
w którym w 1973 roku wyodrębniono te dwa kierunki. Po pięciu<br />
latach, w roku akademickim 1978–1979, w nazwie wydziału – Malarstwa,<br />
Rzeźby i Grafiki – uwzględniono też grafikę, strukturalnie<br />
obecną, z wyraźnym rozróżnieniem na artystyczną i użytkową.<br />
27 .
. 28<br />
Ta pierwsza – prowadzona przez Czesława Tumielewicza – należała<br />
wówczas do Katedry Malarstwa i Rysunku, a później do nowo<br />
utworzonej Katedry Specjalizacji Dodatkowych, drugą zajmowała<br />
się Katedra Projektowania Graficznego, do tej pory włączona<br />
do Wydziału Projektowania Plastycznego. Kierował nią Witold<br />
Janowski, a w pracowniach zatrudnieni byli Jerzy Krechowicz,<br />
Marek Freudenreich i Zdzisław Walicki. Zmieniały się także władze<br />
i obsada pracowni, ale niezbyt radykalnie, można nawet powiedzieć,<br />
że harmonijnie, generacyjnie: odchodzili najstarsi, pracę<br />
pedagogiczną podejmowali ich uczniowie, asystenci uzyskiwali<br />
kolejne stopnie naukowe.<br />
W latach siedemdziesiątych przez kilka kadencji rektorem był<br />
Władysław Jackiewicz (1969–1981), w którego malarstwie po fazach<br />
eksperymentów z materią, geometrią i przestrzenią dalsze poszukiwania<br />
rozgrywały się już w ramach rozpoznawalnej, organicznej,<br />
sensualnej, zniuansowanej walorowo i barwnie formy. Funkcję<br />
prorektora pełnił kilka lat za jego kadencji Jerzy Zabłocki, autor cykli<br />
Pejzaże z wyobraźni, a później Ptaki, w których jakościami tworzywa<br />
i światła budował język metaforyczny. Nowatorskie rozwiązania<br />
z wykorzystaniem fotografii i związane z tym działania konceptualne<br />
oraz eksperymenty z przestrzenią docierały powoli do tradycyjnych,<br />
akademickich dyscyplin głównie za przyczyną Adama Harasa,<br />
Jerzego Ostrogórskiego i Witosława Czerwonki, jedynych w tym<br />
środowisku twórców intermedialnej sztuki systemowej. Założyciele<br />
powstałej w 1978 roku awangardowej gdańskiej galerii „AUT” już<br />
zresztą wcześniej byli związani z uczelnią. Witosław Czerwonka<br />
– uczeń Jacka Żuławskiego – rozpoczynał karierę pedagogiczną<br />
w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, asystując wraz z Teresą<br />
Miszkin Bohdanowi Borowskiemu w jednej z pracowni kształcenia<br />
podstawowego na ówczesnym Wydziale Malarstwa i Rzeźby.<br />
W drugiej, kierowanej przez Barbarę Massalską, nauczali Andrzej<br />
Dyakowski i Małgorzata Fonfria-Pereda, a pięć pracowni malarstwa<br />
i rysunku na właściwej katedrze obejmowali Władysław Jackiewicz,<br />
Maksymilian Kasprowicz, Rajmund Pietkiewicz, Kazimierz<br />
Śramkiewicz i Roman Usarewicz. Adam Haras, adept malarstwa<br />
u Stanisława Borysowskiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, w tym<br />
samym czasie był asystentem w nowo utworzonej Pracowni Projektowania<br />
Malarstwa i Rzeźby w Architekturze; w następnym roku<br />
akademickim 1974–1975 rozbudowano ją do katedry z czterema<br />
pracowniami, z których jedną – Projektowania Malarstwa – artysta<br />
prowadził już samodzielnie.<br />
• Władysław Jackiewicz<br />
Kwiaciarka, 1955<br />
olej, płótno, 126 x 138 cm<br />
wł. Muzeum Okręgowe w Gorzowie Wielkopolskim<br />
• Teresa Pągowska<br />
Dzieci i owoce, 1955<br />
olej, płótno, 130 x 163 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Stanisław Michałowski<br />
Rybaczówka w Bogaczewie, 1955<br />
olej, płótno, 90,5 x 100 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
M a l a r s t w o<br />
Druga połowa lat siedemdziesiątych i początek osiemdziesiątych<br />
były dla pozycji malarstwa w Szkole wyjątkowe: funkcjonowało<br />
w niej dziesięć (rok akademicki 1977–1978) i dziewięć (lata 1978–1981)<br />
pracowni malarstwa i rysunku; dla malarstwa prowadzili je ci sami<br />
artyści, z wyjątkiem Romana Usarewicza, który wraz z Kiejstutem<br />
Bereźnickim, Hugonem Laseckim, Włodzimierzem Łajmingiem i Kazimierzem<br />
Ostrowskim kierował pracownią dla architektury, piątą<br />
pracownię objął Adam Haras. Na początku następnej dekady Adam<br />
Haras i Jerzy Ostrogórski samodzielnie kierowali pracowniami<br />
malarstwa i rysunku na Wydziale Architektury i Wzornictwa (dwie<br />
kolejne prowadzili Alojzy Trendel i Piotr Zajęcki), a na nowo powstałym<br />
Wydziale Malarstwa i Grafiki Witosław Czerwonka był<br />
asystentem Romana Usarewicza w Pracowni Podstaw Projektowania<br />
Plastycznego, kontynuując jego ideę powiązania malarstwa<br />
z przestrzenią. Następnie tę pracownię, włączoną do Katedry Podstaw<br />
Projektowania Plastycznego i Specjalności Dodatkowych,<br />
prowadził samodzielnie; tamże Andrzej Dyakowski objął Pracownię<br />
Malarstwa Ściennego, zaś w trzeciej Bernarda Świderska nauczała<br />
zasad tkaniny artystycznej. Od 1980 roku nastąpiło wydzielenie<br />
rzeźby w samodzielny wydział, a dziedziny tak zwane płaszczyznowe<br />
znalazły się w jednym, funkcjonującym do dziś Wydziale<br />
Malarstwa i Grafiki.<br />
Tak więc w roku 1985, po dwóch dekadach od jej powstania,<br />
w Państwowej Wyższej Szkole <strong>Sztuk</strong> Plastycznych dominowały malarstwo<br />
i rysunek, ale ich monopol był stopniowo przełamywany na<br />
rzecz innych dyscyplin. Funkcję rektora uczelni sprawował wówczas<br />
rzeźbiarz Franciszek Duszeńko, prorektora Włodzimierz Łajming,<br />
zastąpiwszy na tym miejscu Kiejstuta Bereźnickiego. Jerzy Zabłocki<br />
był dziekanem Wydziału Malarstwa i Grafiki, podzielonego na trzy<br />
katedry: Malarstwa i Rysunku, kierowaną przez Kazimierza Ostrowskiego,<br />
Podstaw Projektowania i Specjalności Dodatkowych oraz<br />
Projektowania Graficznego. Wśród kadry pedagogicznej wyraźna<br />
była zmiana pokoleniowa: większość z trzech pracowni podstaw<br />
malarstwa i rysunku i pięciu właściwych pracowni malarstwa<br />
i rysunku należała teraz do uczniów profesorów „szkoły sopockiej”:<br />
Hugona Laseckiego, Rajmunda Pietkiewicza, Kazimierza Ostrowskiego,<br />
Jerzego Zabłockiego, Kiejstuta Bereźnickiego, Włodzimierza<br />
Łajminga i – najmłodszego – Mieczysława Olszewskiego, wychowanka<br />
Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a, laureata licznych<br />
nagród, także rysownika i współpracownika czasopism. Wyjątek<br />
stanowiła prowadząca Pracownię Malarstwa i Rysunku dla grafiki<br />
Teresa Miszkin, od połowy lat siedemdziesiątych zatrudniona<br />
w jednej z pracowni kształcenia ogólnoplastycznego. Dyplomantka<br />
Władysława Jackiewicza, zainspirowana możliwościami<br />
fotografii, konsekwentnie figuratywna, laureatka nagród na sopockiej<br />
Wystawie Młodego Malarstwa w roku 1976 i Festiwalu Polskiego<br />
Malarstwa Współczesnego w Szczecinie w roku 1978, należała już<br />
właściwie do następnej generacji, z której wywodziła się wówczas<br />
w uczelni większość asystentów. Byli nimi, na przykład, Henryk<br />
Cześnik, absolwent pracowni Kazimierza Ostrowskiego, autor<br />
egzystencjalnych płócien ze zdekomponowaną figurą ludzką,<br />
i Maria Targońska z pracowni Kazimierza Śramkiewicza. Wraz<br />
z Marią Skowrońską, edukowaną przez Stanisława Borysowskiego,<br />
i prowadzącym Pracownię Rysunku Wieczornego Maciejem<br />
Świeszewskim – odwołującym się do poetyki groteski w sposób<br />
odmienny niż jego klasyczny mistrz Żuławski – reprezentowali<br />
pokolenie, które przez ostentacyjną czy karykaturalną niekiedy<br />
figurację i metaforyczne literackie treści powoli przełamywało<br />
modernistyczny, postkolorystyczny dyskurs malarstwa. Jedną<br />
z dwóch pracowni grafiki warsztatowej w Katedrze Malarstwa<br />
i Rysunku kierował od połowy lat siedemdziesiątych Czesław<br />
Tumielewicz, uprawiający także malarstwo, za które był nagradzany,<br />
między innymi w roku 1971 na konkursie imienia Spychalskiego<br />
w Poznaniu oraz na sopockiej prezentacji młodych<br />
w 1974 roku, uczestnik elbląskiego Biennale Form Przestrzennych<br />
i Zjazdu Marzycieli.<br />
• Teresa Pągowska<br />
Dzieci i owoce (Stragan), 1955<br />
olej, płótno, 65 x 81 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
29 .
. 30<br />
• Jan Cybis<br />
Grobla w Górze Kalwarii, 1951<br />
olej, płótno, 54 x 73 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jan Cybis<br />
Sopot VIII, 1956<br />
akwarela, papier, 34 x 49 cm<br />
wł. Biuro Wystaw Artystycznych w Olsztynie
M a l a r s t w o<br />
• Piotr Potworowski<br />
Wisła w Kazimierzu (dyptyk), 1961<br />
olej, płótno, 80,5 x 129,4 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Piotr Potworowski<br />
Brzeg morski z niebieską łódką, 1958<br />
olej, płótno, 87 x 127 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
31 .
. 32<br />
• Juliusz Studnicki<br />
Fanfara, 1960–1963<br />
tempera, płótno, 162 x 130 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Dla dopełnienia pokoleniowego i instytucjonalnego wizerunku<br />
gdańskiego malarstwa w połowie lat osiemdziesiątych trzeba<br />
jeszcze powiedzieć o przedstawicielach generacji, która w tej<br />
właśnie dekadzie dokonała ostatecznego demontażu modernistycznego<br />
paradygmatu sztuki. Ówcześni asystenci w pracowniach<br />
malarstwa: Janusz Akermann, Jarosław Bauć, Wiesław Zaremba,<br />
Roman Gajewski, Zbigniew Gorlak w pracowni grafiki Czesława Tumielewicza,<br />
Wojciech Zamiara asystujący Witosławowi Czerwonce<br />
i inni reprezentowali w uczelni generację młodych, dla których<br />
metodami artystycznymi stały się: eklektyzm, swobodny, często<br />
prowokacyjny wybór z dorobku przeszłości, pastisz i ironia, ostentacyjna<br />
niekiedy narracyjność czy nawet publicystyka polityczna,<br />
niedbałość o techniczną doskonałość i skończoność dzieła, a także<br />
autonomię gatunków, przełamaną przez stosowanie w malarstwie<br />
środków właściwych dla grafiki, reklamy czy sztuki masowej.<br />
W 1986 roku odbyła się w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych<br />
głośna ogólnopolska wystawa „Ekspresja lat osiemdziesiątych”,<br />
w następnym roku warszawskie: „Co słychać?” w dawnych Zakładach<br />
Norblina i „Realizm radykalny, abstrakcja konkretna”<br />
w Muzeum Narodowym, w 1988 roku sopocka „Kolor w grafice”,<br />
czy – pomyślana jako wielka pokoleniowa manifestacja – wystawa<br />
w warszawskim Arsenale oraz zainicjowana przez Henryka Cześnika<br />
lokalna prezentacja jej uczestników, a także Nadmorskie Spotkania<br />
Młodych, wystawa „Krytycy o nas” i inne. Brali w nich udział,<br />
w różnych konfiguracjach, między innymi Janusz Akermann,<br />
Jarosław Bauć, Zbigniew Gorlak, Wiesław Zaremba oraz zatrudnieni<br />
na uczelni nieco później Krzysztof Gliszczyński, Maciej Gorczyński,<br />
Marek Model, Hanna Nowicka-Grochal, Krzysztof Polkowski,<br />
Sławomir Witkowski. Nowe, „dzikie” malarstwo i grafika, a wkrótce<br />
także i nowe media wkraczały więc do instytucji, przeformowując<br />
modernistyczny model akademicki.<br />
Niemal dwadzieścia lat później, a sześćdziesiąt od chwili założenia<br />
uczelni, to jest w roku akademickim 2004–2005, jest ona<br />
trójwydziałową – kierowaną przez będącego grafikiem rektora<br />
Tomasza Bogusławskiego – instytucją o statusie akademii, który<br />
otrzymała w czasie kadencji rektora Jerzego Krechowicza. Nieco<br />
wcześniej, w roku akademickim 1994–1995 – rektorem był wówczas<br />
rzeźbiarz Stanisław Radwański – wyodrębniono te dyscypliny<br />
w strukturze Wydziału Malarstwa i Grafiki, zawiadywanego wtedy<br />
przez Witosława Czerwonkę. Kierunek malarstwa tworzyły trzy katedry:<br />
Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Teresę Miszkin,<br />
Malarstwa i Rysunku pod kierownictwem Macieja Świeszewskiego<br />
oraz Specjalizacji Artystycznych, z Andrzejem Dyakowskim na czele.<br />
W tej ostatniej nowością z początku lat dziewięćdziesiątych była<br />
Pracownia Intermedialna, prowadzona przez Witosława Czerwonkę<br />
z asystentem Wojciechem Zamiarą. Porównując strukturę Wydziału<br />
Malarstwa i Grafiki Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych<br />
z połowy lat osiemdziesiątych z aktualną w pierwszej dekadzie<br />
XXI wieku, można skonstatować przede wszystkim poszerzenie<br />
zakresu i systemu nauczania podstawowego oraz specjalizację<br />
właściwych pracowni. Malarstwa na tym wydziale – z dziekanem<br />
Teresą Miszkin – naucza się w trzech katedrach, z których pierwsza<br />
– Katedra Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Jerzego<br />
Ostrogórskiego – obowiązuje studentów malarstwa i grafiki<br />
I i II roku. Tworzą ją cztery pracownie podstaw malarstwa i rysunku:<br />
Jerzego Ostrogórskiego, Marii Skowrońskiej, Józefa Czerniawskiego<br />
i Krzysztofa Gliszczyńskiego oraz pracownie: Wiedzy o Działaniach<br />
i Strukturach Wizualnych – dawniej pod nazwą Pracowni<br />
Podstaw Projektowania Plastycznego – prowadzona przez
M a l a r s t w o<br />
scenografa Andrzeja Markowicza, Rysunku Anatomicznego z zatrudnionym<br />
specjalistą medycyny oraz Technologii Malarstwa. Pracownie<br />
rysunku i malarstwa, do niedawna organizacyjnie połączone,<br />
zostały objęte oddzielnymi katedrami: Rysunku, kierowaną przez<br />
Marię Targońską, z trzema pracowniami rysunku wieczornego Marii<br />
Targońskiej, Romana Gajewskiego i Piotra Józefowicza, oraz Malarstwa<br />
– pod kierownictwem Mieczysława Olszewskiego, z pięcioma<br />
pracowniami: Mieczysława Olszewskiego, Teresy Miszkin, Kiejstuta<br />
Bereźnickiego, Henryka Cześnika i Macieja Świeszewskiego.<br />
Katedra Specjalizacji Artystycznych (dawniej Podstaw Projektowania<br />
i Specjalizacji Dodatkowych) pod kierownictwem Andrzeja<br />
Dyakowskiego obejmuje pracownie: Tkaniny Artystycznej Włodzimierza<br />
Cygana, Malarstwa Ściennego i Witraży Andrzeja Dyakowskiego<br />
oraz Fotografii Witolda Węgrzyna. Po reorganizacji<br />
Pracownia Intermedialna Witosława Czerwonki, funkcjonująca<br />
przedtem w ramach Katedry Specjalizacji Dodatkowych, została<br />
włączona do Wydziału Rzeźby, gdzie istnieje także druga, prowadzona<br />
przez Grzegorza Klamana. Oprócz wymienionych Wydział<br />
Malarstwa i Grafiki tworzą jeszcze Katedra Projektowania Graficznego<br />
pod kierownictwem Jerzego Krechowicza, złożona z pięciu<br />
pracowni, w tym Grafiki Multimedialnej, oraz Katedra Grafiki<br />
Warsztatowej, kierowana przez Cezarego Paszkowskiego, z czterema<br />
właściwymi pracowniami. Na Wydziale Architektury Katedrą<br />
Malarstwa i Rysunku kieruje Andrzej Śramkiewicz, a składają się na<br />
nią Pracownia Podstaw Malarstwa i Rysunku, prowadzona przez<br />
Janusza Akermanna, oraz trzy pracownie malarstwa i rysunku:<br />
Andrzeja Śramkiewicza, Piotra Zajęckiego i Adama Harasa.<br />
Wydaje się, że zarówno struktura całej uczelni, jak i Wydziału<br />
Malarstwa i Grafiki oraz konfiguracja kadrowa umożliwiają – przynajmniej<br />
teoretycznie – harmonijne współistnienie różnych dziedzin<br />
działalności artystycznej: albo inaczej: różnych dyskursów<br />
o sztuce. Postmodernizm zanegował istnienie jedynej słusznej<br />
prawdy, ufundowanej na estetycznej koncepcji autonomicznego<br />
dzieła. Funkcjonuje ona równolegle z „małymi narracjami”:<br />
sztuki feministycznej, społecznej czy socjalnej, komentującej<br />
rzeczywistość, posługującej się nowymi mediami, i tak dalej.<br />
Potwierdza to praktyka artystyczna sporej grupy malarzy i grafików<br />
akademii: polemiczna twórczość Hanny Nowickiej-Grochal, przestrzenne<br />
instalacje Wiesława Zaremby, przewartościowania kanonicznych<br />
wyobrażeń, znaków i pojęć przez Jacka Kornackiego<br />
i Marka Modela czy uprawiającego też sztukę słowa Romana<br />
Gajewskiego, dekompozycje Jarosława Baucia i Krzysztofa Polkowskiego,<br />
narracyjny pastisz, ironia, dialog z potoczną rzeczywistością<br />
i mieszanie gatunków u Janusza Akermanna, Zbigniewa Gorlaka,<br />
Sławomira Witkowskiego, sięganie po niekonwencjonalne materie<br />
i środki przez Krzysztofa Gliszczyńskiego czy Macieja Gorczyńskiego,<br />
nie mówiąc już o „klasykach” multimediów: Adamie Harasie,<br />
Juliusz Studnicki •<br />
Kompozycja okręt, 1959<br />
olej, płótno, 162 x 130 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
Jan Wodyński •<br />
Martwa natura z żółtym dzbankiem, 1958<br />
olej, płótno, 72 x 99 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Maksymilian Kasprowicz •<br />
Kompozycja II, 1959<br />
olej, płótno, 70 x 80 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Rajmund Pietkiewicz •<br />
Kompozycja (Pejzaż deszczowy), 1958<br />
olej, płótno, 65 x 80,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Stanisław Borysowski •<br />
Różowa kompozycja, 1959<br />
olej, płótno, 65 x 81 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
33 .
• Kazimierz Śramkiewicz<br />
Jazz III, 1971–1982<br />
olej, płótno, 98 x 124,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Kazimierz Śramkiewicz<br />
Koncert, 1958<br />
olej, dykta, 80 x 61 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Kazimierz Śramkiewicz<br />
Po regatach, 1953<br />
olej, płótno, 88,3 x 129,7 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Kazimierz Śramkiewicz<br />
Jazz II, 1969–1970<br />
olej, płótno, 140 x 98 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Jerzym Ostrogórskim, Witosławie Czerwonce, Wojciechu Zamiarze.<br />
Ewoluuje też twórczość mistrzów: zarówno wizja egzystencji<br />
i ludzkiego ciała w obrazach Teresy Miszkin, Henryka Cześnika,<br />
Macieja Świeszewskiego, jak i ich techniczna strategia wydają się<br />
mniej oczywiste, otwierają kolejne interpretacyjne pola. Nawet<br />
w pracach Kiejstuta Bereźnickiego zaszły w ostatnich latach zmiany:<br />
przezwyciężenie chłodnej kolorystyki i litej, twardej struktury<br />
monotematycznych obrazów na rzecz bogatszej ikonografii oraz<br />
lżejszej, transparentnej gamy barwnej i techniki zdaje się nie tyle<br />
kwestionować niezbywalny autorytet starych mistrzów, do których<br />
zawsze odwoływało się jego malarstwo, ile raczej wyłączność<br />
tych odwołań.<br />
Pluralizm w sztuce jest już chyba nie tylko jedną z możliwych strategii,<br />
atrakcyjną ekstrawagancją, lecz także koniecznością, jedyną<br />
możliwością istnienia w niejednorodnej, złożonej rzeczywistości.<br />
Potwierdzają to wszak w ostatnich latach partycypacje i sukcesy<br />
przedstawicieli różnych generacji zarówno w tradycyjnych<br />
przedsięwzięciach plastycznych, jak i alternatywnych działaniach<br />
i na wielkich międzynarodowych pokazach. Potwierdza to również<br />
ciągle poszerzająca się, choć nigdy przecież nie ograniczona<br />
tylko do szkolnych pokazów praktyka wystawiennicza, anektowanie<br />
kolejnych przestrzeni i sfer życia, potwierdza nawet<br />
trudna współpraca akademii z Galerią „Wyspa” czy Centrum <strong>Sztuk</strong>i<br />
Wystawienniczej „Łaźnia”.<br />
• Stanisław Teisseyre<br />
Dom. Zwierciadło<br />
z cyklu „Ziemia”, 1971<br />
tempera, olej, płótno, 180 x 137 cm<br />
wł. <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Stanisław Teisseyre<br />
Zimowa plaża, 1959<br />
olej, płótno, 59 x 81 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie<br />
• Stanisław Teisseyre<br />
Pejzaż z Jugosławii, 1957<br />
olej, płótno, 94 x 65 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
35 .
. 36<br />
• Teresa Pągowska<br />
Kompozycja XI, 1959<br />
olej, płótno, 145 x 114 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu<br />
Teresa Pągowska •<br />
Akt biały, 1964<br />
olej, płótno, 171 x 136 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu
• Rajmund Pietkiewicz<br />
Uczta, 1965<br />
olej, płótno, 82 x 92 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Rajmund Pietkiewicz<br />
Studium, ok. 1954<br />
olej, płótno, 73,5 x 91 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
• Rajmund Pietkiewicz<br />
Autoportret, 1974<br />
olej, płótno, 64,5 x 54,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Rajmund Pietkiewicz •<br />
Tramwaj, 1960<br />
olej, płótno, 96,5 x 130,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
37 .
. 38<br />
Kazimierz Ostrowski •<br />
Pejzaż ze Starego Sącza, 1970–1971<br />
olej, płótno, 129 x 88,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Kazimierz Ostrowski<br />
Stocznia I, 1961<br />
tempera, wosk, tektura, 70 x 99,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Kazimierz Ostrowski<br />
Chartres,<br />
akryl, płótno, 81 x 115,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Kazimierz Ostrowski •<br />
Konstrukcja II, 1968<br />
olej, płótno, 129,5 x 88,2 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Kazimierz Ostrowski •<br />
Zmierzch, 1973<br />
akryl, płótno, 160 x 120 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
39 .
• Bohdan Borowski<br />
Jeździec, 1962<br />
olej, płótno, 54 x 65 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Bohdan Borowski<br />
Mazowsze, ok. 1971<br />
olej, płótno, 124,5 x 90,4 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Bohdan Borowski •<br />
Pejzaż z wiatrakiem, 1958<br />
olej, płótno, 70 x 110 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Bohdan Borowski •<br />
Ślady, 1967<br />
olej, płótno, 103 x 53 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Drugi postawiony w niniejszym tekście problem wiąże się z zabiegiem<br />
komparatystycznym szerszego zasięgu – bo porównaniem<br />
obecnej instytucjonalnej i „personalnej” organizacji malarstwa<br />
w Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong> z równorzędnymi placówkami.<br />
Ponieważ łączą je status i zadania ogólne, różnią zaś tradycja<br />
i sposób funkcjonowania w społecznym kontekście – warto się<br />
przyjrzeć ich strukturze.<br />
<strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Poznaniu – niegdyś podobnie jak<br />
gdańska też Państwowa Wyższa Szkoła <strong>Sztuk</strong> Plastycznych – po wojnie<br />
rozpoczęła działalność jako reaktywowany sprzed 1939 roku,<br />
kierowany przez malarza Wacława Taranczewskiego Instytut <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych z trzema zakładami: Malarstwa, Rzeźby i Grafiki. Wraz<br />
ze zmianą statusu szkoły na Państwową Wyższą Szkołę <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych z prawami uczelni akademickiej przekształcono je<br />
w wydziały. Wydział Malarstwa i Grafiki, kierowany przez Eustachego<br />
Wasilkowskiego, podzielony był na dwa odpowiednie<br />
zakłady i kilka pracowni, drugi to Wydział Rzeźby i <strong>Sztuk</strong>i Wnętrza.<br />
Malarstwo w obu szkołach – poznańskiej i gdańskiej – ze względu<br />
na artystyczny rodowód jej założycieli wyrosło z tych samych,<br />
nierzadko się krzyżujących tradycji kolorystycznych. Wacław Taranczewski,<br />
tak jak Juliusz Studnicki oraz Hanna i Jacek Żuławscy, był<br />
uczniem Felicjana Kowarskiego w krakowskiej Akademii <strong>Sztuk</strong><br />
<strong>Pięknych</strong> i tak jak oni przeniósł się za mistrzem do warszawskiej<br />
akademii, a w latach trzydziestych należał do bliskiej kapistom formacji<br />
„Pryzmat”, znał też blisko Piotra Potworowskiego, z którym<br />
w 1937 roku odbył podróż do Włoch i Grecji. Z kapistami z kolei – tak<br />
jak w pierwszych latach Szkoły w Sopocie Janusz Strzałecki i Artur<br />
Nacht-Samborski – związany był Eustachy Wasilkowski, absolwent<br />
lwowskiego uniwersytetu, współorganizator Rysunkowego Ogniska<br />
Wakacyjnego w Krzemieńcu, w którym wykładali między innymi<br />
Jan Cybis i Hanna Rudzka-Cybisowa, Juliusz Studnicki, Władysław<br />
Lam, Emil Krcha, Czesław Rzepiński, Marian Wnuk, a Józefa Lasota,<br />
późniejsza Wnukowa, bywała w Krzemieńcu jeszcze jako studentka<br />
warszawskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>.<br />
Reforma na początku lat pięćdziesiątych z koncepcją minimalizacji<br />
„czystych” dziedzin działalności artystycznej spowodowała, że<br />
do początku lat sześćdziesiątych poznańska uczelnia poza Studium<br />
Roku Ogólnego miała jeden wydział – Architektury Wnętrz,<br />
podzielony na pięć zakładów: Architektury Wnętrz, Malarstwa,<br />
Grafiki, Rzeźby i Tkactwa. Uczelnia sopocka była więc w sytuacji<br />
dużo lepszej, jeśli wziąć pod uwagę akademickie aspiracje obu<br />
szkół. Ich „motywem wiążącym” była osoba rektora Stanisława<br />
Teisseyre’a, który pełnił tę funkcję w Poznaniu przed przeniesieniem<br />
go do Sopotu, to jest w latach 1947–1950, a następnie, po opuszczeniu<br />
Gdańska w 1965 roku, do 1978 roku. Drugą osobą, dzięki<br />
której Poznań i Gdańsk wiązał rodzaj unii personalnej, był Piotr Potworowski,<br />
mający za namową Zdzisława Kępińskiego zaszczycić<br />
profesorskim etatem właśnie poznańską szkołę. Rektor gdańskiej<br />
uczelni Stanisław Teisseyre miał jednak mocniejsze argumenty,<br />
a dodatkowym była bliskość morza; Potworowski otrzymał więc<br />
kierownictwo pracowni dyplomowej w <strong>Gdańsku</strong> i zamieszkał<br />
w Sopocie, do Poznania tylko dojeżdżając. Jak wiadomo, wywarł<br />
na oba środowiska znaczący wpływ, a po jego śmierci w 1962 roku<br />
Zdzisław Kępiński w Poznaniu – tak jak Teresa Pągowska w <strong>Gdańsku</strong><br />
– kontynuował artystyczną schedę, objąwszy zresztą opuszczoną<br />
pracownię. Można sądzić, że za przyczyną obu tych wpływowych<br />
profesorów po 1958 roku stopniowo rozbudowano program<br />
i strukturę uczelni, powołano nowe katedry dla poszczególnych dyscyplin,<br />
w tym Zespołową Katedrę Malarstwa i Rysunku z Zakładem<br />
Technik Graficznych oraz Katedrę Malarstwa i Rysunku.<br />
Bohdan Borowski •<br />
Kompozycja, 1963<br />
olej, płótno, 115 x 85 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
41 .
. 42<br />
Przykładów związków pośrednich i wzajemnych kontaktów, także<br />
późniejszych – personalnych i instytucjonalnych – można znaleźć<br />
więcej: udział w wystawach, zjazdach i naradach, a także „wewnętrznych”<br />
świętach, takich jak uroczyste przekazanie Zbrojowni<br />
w <strong>Gdańsku</strong> na siedzibę Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych,<br />
z udziałem przedstawicieli innych szkół, między innymi<br />
rektora poznańskiej, Hipolita Polańskiego. Podobnie jak w <strong>Gdańsku</strong>,<br />
tak i w Poznaniu w czasie „odwilży” nastąpiło ożywienie ruchu<br />
studenckiego, którego integralną część stanowiła działalność<br />
kabaretów i teatrów. Jednak ani „Stonoga” (eksperymentalna scena<br />
studentów poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych<br />
w latach 1959–1960), ani późniejszy Kabaret „Dwururka”<br />
(lata 1962–1963) nie osiągnęły zasięgu i sukcesów porównywalnych<br />
z gdańskimi teatrzykami, stworzonymi także przez plastyków:<br />
„Bim-Bomem”, „Co To”, „Cyrkiem Rodziny Afanasjeff” czy „Galerią”<br />
Jerzego Krechowicza, trudno jednak nie wspomnieć i tej analogii.<br />
Absolwentem poznańskiej uczelni z 1968 roku jest malarz i grafik<br />
Czesław Tumielewicz; tam też zaczynała studia, a kontynuowała je<br />
na Wybrzeżu Teresa Miszkin, również profesor gdańskiej Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>.<br />
Na początku lat dziewięćdziesiątych na strukturę Państwowej<br />
Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Poznaniu składały się – podobnie<br />
jak w <strong>Gdańsku</strong> w latach 1978–1981 – Wydział Architektury<br />
Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego oraz Wydział Malarstwa,<br />
Grafiki i Rzeźby z katedrami Rysunku, Malarstwa, Grafiki i Rzeźby.<br />
Obecna <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Poznaniu ma znacznie więcej<br />
wydziałów niż gdańska, bo sześć: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby,<br />
Architektury i Wzornictwa, Edukacji Artystycznej i Komunikacji<br />
Multimedialnej 11 . Oprócz rozłączenia obu dziedzin w osobne jednostki<br />
poznańską uczelnię różnią od gdańskiej ich wewnętrzna<br />
organizacja oraz znacznie większa liczba pracowni. Na Wydział<br />
Malarstwa składają się dwie katedry: Rysunku i Malarstwa; pierwsza<br />
ma trzynaście pracowni rysunku oraz jedną rysunku anatomicznego<br />
dla I roku, zaś w ramach Katedry Malarstwa istnieje dziesięć<br />
właściwych pracowni, jedna pracownia malarstwa na architekturze<br />
i urbanistyce, dwie pracownie tkaniny artystycznej oraz interdyscyplinarna<br />
pracownia konserwacji i restauracji sztuki nowoczesnej.<br />
Z nauczających malarstwa wielu należy do znaczących osobowości<br />
w polskiej sztuce.<br />
• Stanisław Wójcik<br />
Martwa natura, 1970<br />
olej, płótno, 92 x 75 cm<br />
wł. <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Stanisław Wójcik<br />
Ryby, ok. 1959<br />
olej, płótno, 46 x 73 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
• Roman Usarewicz<br />
Wymiana kontrastów, 1971<br />
technika mieszana, płótno, 150 x 74 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Roman Usarewicz<br />
Konstrukcja przestrzeni, ok. 1971<br />
technika mieszana, płótno, 199 x 99 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Roman Usarewicz •<br />
Narodziny Wenus, 1981<br />
olej, płótno, 99 x 49,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Roman Usarewicz •<br />
Słońce, 1977<br />
technika własna, blacha, akryl, 120 x 79,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
43 .
. 44<br />
• Roman Usarewicz<br />
Konstrukcja przestrzeni (Sen Kopernika), 1982<br />
akryl, olej, płótno, 130 x 80 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
• Jerzy Paliński<br />
Kompozycja IV, ok. 1965<br />
olej, płótno, 75 x 99 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Edward Bober •<br />
Pejzaż I, 1965<br />
olej, płótno, 136 x 145 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Stanisław Michałowski •<br />
Pejzaż, 1959<br />
olej, płótno, 82 x 102 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Zdzisław Kałędkiewicz •<br />
Pejzaż morski, 1968<br />
olej, płótno, 70 x 150 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Jan Góra •<br />
Oczekiwanie, 1969<br />
olej, płótno, 109 x 130 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
45 .
. 46<br />
Transformacja wspólnej kapistowsko-pryzmatowskiej spuścizny<br />
malarstwa w obu ośrodkach przebiegała może nie analogicznie,<br />
ale w niektórych punktach zbieżnie, tak jak postkolorystyczna<br />
abstrakcja Piotra Potworowskiego i jego kontynuacja, zapośredniczone<br />
w niej rodowody kadry profesorskiej lat sześćdziesiątych<br />
i siedemdziesiątych, poetycki, klasycyzujący surrealizm późnej<br />
twórczości Stanisława Teisseyre’a.<br />
O ile zainteresowanie figuracją można uznać za wspólne części<br />
środowisk Poznania i Gdańska od lat sześćdziesiątych – w <strong>Gdańsku</strong><br />
jest to twórczość Kiejstuta Bereźnickiego, Teresy Miszkin,<br />
Małgorzaty Fonfrii-Peredy, Mieczysława Olszewskiego, później<br />
Henryka Cześnika, Macieja Świeszewskiego czy Piotra Zajęckiego,<br />
o tyle w Poznaniu silniejsza wydaje się być pozycja geometrycznej<br />
abstrakcji i tradycje konceptualne. Poza wymienionymi twórcami<br />
galerii „AUT” w <strong>Gdańsku</strong> poszukiwania na przykład Czesława<br />
Tumielewicza w latach siedemdziesiątych wydają się mieć charakter<br />
bardziej formalny.<br />
W kolejnym pokoleniu, można powiedzieć prawnuków<br />
pierwszych uczelnianych profesorów, także się uda znaleźć<br />
pewne pokrewieństwa, jeśli nie formalne czy stylistyczne, to<br />
wspólność postaw, uwarunkowaną określoną sytuacją – by tak rzec<br />
– kontekstualną, z której ta twórczość wyrastała. Piotr C. Kowalski,<br />
uczeń Teisseyre’a, ujawnia postmodernistyczny stosunek do<br />
przeszłej awangardy i własnej sztuki oraz do natury, ze skłonnością<br />
do wchodzenia z nią w bezpośrednie związki, inne niż kolorystów<br />
malowanie „przed naturą”. Tadeusz Sobkowiak, uczeń Jana Świtki,<br />
jest przedstawicielem „ekspresji lat osiemdziesiątych”, choć może<br />
mniej drapieżnej, poetycko-nastrojowej. Ich artystycznymi krewniakami<br />
w sensie pokolenia i bardzo różnych, rozległych odwołań<br />
do radykalnej figuralnej ekspresji są na Wybrzeżu między innymi<br />
Janusz Akermann, Sławomir Witkowski i Marek Model.<br />
Wrocławską uczelnię różni od gdańskiej rozległa, znakomita tradycja,<br />
sięgająca końca XVIII wieku, od założenia w 1791 roku pruskiej<br />
Kunstakademie przez półtora stulecia budowana przez takie<br />
znakomitości jak August Endell, Hans Poelzig, Otto Müller i Oskar<br />
Moell. Po drugiej wojnie uczelnia, powołana nieco później niż ta na<br />
Wybrzeżu, bo w marcu 1946 roku, do 1949 roku, czyli do czasu, gdy<br />
odgórną decyzją uznano piękno nieużytkowe za nieprzyzwoitość<br />
w socjalistycznym państwie, funkcjonowała pod analogiczną<br />
nazwą Państwowej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych i w strukturze akademickiej,<br />
wyodrębniającej „czyste” dziedziny: rysunek, malarstwo<br />
i rzeźbę, zresztą – tak jak w Poznaniu i <strong>Gdańsku</strong> – w oparciu nie<br />
tylko o program, lecz także kadrę wywodzącą się z akademii<br />
krakowskiej i warszawskiej.<br />
Sytuacja szkoły na tak zwanych ziemiach odzyskanych – podobnie<br />
jak w <strong>Gdańsku</strong> – jeszcze przed wprowadzeniem reformy<br />
zdecydowała o przyjęciu koncepcji powiązania edukacji artystycznej<br />
z miejscowym przemysłem, w tym przypadku metalowym,<br />
ceramicznym i szklarskim. Powołano więc w 1948 roku<br />
nowe wydziały: ceramiki i szkła oraz metalu i drewna, niebawem<br />
przekształcony w Wydział Architektury Wnętrz. Reorganizacja<br />
szkolnictwa dla potrzeb realizmu socjalistycznego przyniosła<br />
przebudowę programu i struktury Państwowej Wyższej Szkoły<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych w celu nadania jej specjalistycznego, użytkowego<br />
charakteru, przed czym się wybroniła gdańska szkoła.<br />
Z kadry odeszli między innymi malarze, a ich miejsca zajęli<br />
pedagodzy związani z dziedzinami użytkowymi, bowiem pracownie<br />
sztuki „czystej” zlikwidowano lub podporządkowano projektowaniu<br />
ceramiki i architektury. „Kształcenie malarskie – pisze<br />
• Władysław Jackiewicz<br />
Wnętrze V, 1965<br />
olej, płotno,119 x 104 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu<br />
• Władysław Jackiewicz<br />
Leżąca II, 1966<br />
olej, płótno, 170 x 156,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Władysław Jackiewicz<br />
Głowa, 1974<br />
olej, płótno, 120 x 100 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Władysław Jackiewicz •<br />
Ciało XLVI<br />
olej, płótno, 110 x 150 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
47 .
Jerzy Zabłocki •<br />
Pejzaż z wyobraźni, 1974<br />
olej, płótno, 135 x 194 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jerzy Zabłocki<br />
Ptak, 1982<br />
olej, płótno, 85 x 134 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Jerzy Zabłocki<br />
Ptak XIII, 1983<br />
olej, płótno, 86,5 x 136 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Andrzej Kostołowski – »wduszono« więc w Wydział Ceramiki i Szkła<br />
jako ceramiczne malarstwo architektoniczne. Mimo wysiłków Gepperta<br />
i innych w 1949 roku upadł pomysł emancypacji dyscyplin<br />
»czystych« i nie powstał planowany Wydział Malarstwa i Rzeźby.<br />
Może dobrze się stało, gdyż szalejący socrealizm mógłby na takim<br />
wydziale wyrządzić tylko wiele szkód. Natomiast »malarstwo<br />
architektoniczne« pozwalało przetrwać na bocznym torze ze<br />
stosunkowo neutralnym programem” 12 . Także dla artystów „szkoły<br />
sopockiej” malarstwo architektoniczne, preferowane przez Jacka<br />
Żuławskiego, oraz ceramika, rzeźba, projektowanie architektoniczne<br />
i tym podobne dziedziny, związane zwłaszcza z wielką akcją<br />
renowacji Drogi Królewskiej w latach 1953–1954, były azylem<br />
i obszarem ważkich ideowo i ambitnych artystycznie realizacji,<br />
w odróżnieniu od obowiązkowego programu nastawionego na<br />
propagandę malarstwa sztalugowego.<br />
Mimo ograniczeń i minimalizacji tej dziedziny w programie<br />
wrocławskiej szkoły malarstwo rozwijało się jakby na przekór<br />
trudnościom i z czasem stało się jedną z najważniejszych dziedzin<br />
stanowiących o prestiżu środowiska.<br />
Reforma struktury uczelni w 1968 roku wyrównała nieco proporcje<br />
między dyscyplinami użytkowymi a „czystymi”, choć do dziś<br />
ceramika i szkło pozostają spécialité de la maison dolnośląskiej<br />
uczelni. Utworzono oddzielny Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby,<br />
dokonując jednocześnie jego fuzji z dawnym Wydziałem Ceramiki<br />
i Szkła, po kilku latach – w 1972 roku – wyodrębniony na nowo<br />
pod nazwą Studium Projektowania Form Ceramiki i Szkła. Nastąpiło<br />
też przemianowanie Wydziału Architektury Wnętrz na Wydział<br />
Projektowania Plastycznego: miało to związek z odgórnymi zarządzeniami<br />
Ministerstwa Kultury i <strong>Sztuk</strong>i dotyczącymi ogólnej konstrukcji<br />
uczelni artystycznych i organizacji pracy dydaktycznej 13 .<br />
W tym samym czasie, w roku akademickim 1971–1972, w <strong>Gdańsku</strong><br />
nastąpiły identyczne przekształcenia, a na Wydziale Malarstwa<br />
i Rzeźby utworzono prowadzoną przez Kazimierza Usarewicza,<br />
istniejącą dwa lata Katedrę Projektowania Malarstwa i Rzeźby.<br />
Obecnie na strukturę Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> we Wrocławiu 14<br />
składają się cztery wydziały: Malarstwa i Rzeźby, Grafiki, Ceramiki<br />
i Szkła oraz Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego,<br />
zatem nieco inaczej niż gdańskiej, choć wspólną cechą jest objęcie<br />
malarstwa wraz z inną, pokrewną dziedziną wspólną jednostką<br />
organizacyjną. We Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby stanowią<br />
trzy katedry: Malarstwa, Rzeźby oraz Malarstwa Architektonicznego<br />
i Multimediów. W pierwszej wyodrębnionych jest dziewięć<br />
dyplomujących Pracowni Malarstwa i Rysunku, a ponadto dwie<br />
pracownie: Projektowania Malarstwa w Architekturze i Urbanistyce,<br />
Technologii i Techniki Malarstwa oraz Technologii i Technik Ceramicznych<br />
w Malarstwie. O ile struktura wydziału łączącego sztuki<br />
„czyste” (albo raczej tradycyjnie za takowe uznane) nosi jednak ślady<br />
drugiej specjalności – użytkowej – uczelni, o tyle układ personalny<br />
w nauczaniu malarstwa i rysunku odzwierciedla historyczny wkład<br />
Wrocławia w kształtowanie wizerunku polskiego malarstwa. Malarstwo<br />
i grafika pedagogów Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
i Wrocławiu były przedmiotem wzajemnych, porównawczych prezentacji<br />
pod tytułem „Wrocław w <strong>Gdańsku</strong>. Gdańsk we Wrocławiu”,<br />
w kwietniu i maju 2005 roku.<br />
Jerzy Zabłocki •<br />
Pejzaż, 1970<br />
olej, płótno, 134,7 x 98,7 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
49 .
• Witold Frydrych<br />
Kompozycja – lawina, 1970<br />
olej na płótnie, 205 x 165 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Mieczysław Baryłko •<br />
Biała martwa natura, 1967<br />
olej, płótno, 49,5 x 58,6 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Józef Łakomiak •<br />
Modelka, 1970<br />
olej, płótno, 85 x 115,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Urszula Ruhnke-Duszeńko •<br />
Pejzaż<br />
olej, płótno, 90 x 75 cm<br />
wł. autor<br />
Urszula Ruhnke-Duszeńko •<br />
Pejzaż<br />
olej, płótno, 80 x 75 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
Barbara Massalska •<br />
Ukrzyżowanie, 1971<br />
olej, płótno, 100 x 80 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Andrzej Mentuch<br />
Dążenie, 1969<br />
olej, płótno, 135 x 135<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Zbigniew Ralicki<br />
Trzy żółte postacie na balkonie, 1972<br />
olej, płótno, 150,5 x 140 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Barbara Massalska<br />
Apokalipsa II, 1971<br />
olej, płótno, 130,5 x 116,3 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
51 .
. 52<br />
• Włodzimierz Łajming<br />
Pejzaż, 1962<br />
olej, płótno, 65 x 87,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Włodzimierz Łajming •<br />
Martwa natura, ok. 1978<br />
olej, płótno, śr. 130 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Włodzimierz Łajming •<br />
Martwa natura w pejzażu<br />
olej, płótno, 100 x 90,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Włodzimierz Łajming •<br />
Martwa natura<br />
akryl, płótno, 73 x 100 cm<br />
wł. autor<br />
53 .
. 54<br />
Hugon Lasecki •<br />
Kompozycja, 1989<br />
olej, płótno, 260 x 284 cm<br />
wł. autor<br />
• Hugon Lasecki<br />
Miasteczko, 1971<br />
olej, płótno, 128,5 x 146,2 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Hugon Lasecki<br />
Obraz I, 1964<br />
olej, płótno, 111 x 135 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Hugon Lasecki<br />
Kompozycja, 2001<br />
olej, tektura, 70 x 100 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
Hugon Lasecki •<br />
Kompozycja, 1995<br />
olej, płyta, śr. 294 cm<br />
wł. autor<br />
55 .
• Kiejstut Bereźnicki<br />
Karnawał w czerwieniach w pionie, 1986–1988<br />
olej, płótno, 160 x 135 cm<br />
wł. autor<br />
. 56
M a l a r s t w o<br />
• Kiejstut Bereźnicki<br />
Portret malarza, 1960<br />
olej, płótno, 70 x 55 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu<br />
• Kiejstut Bereźnicki<br />
Chłopiec z klatką, 2000<br />
olej, płótno, 81 x 65 cm<br />
wł. autor<br />
Kiejstut Bereźnicki •<br />
Zdjęcie z belkowań z pochodniami, 1971<br />
olej, płótno, 220 x 135 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Kiejstut Bereźnicki •<br />
Martwa natura niebiesko-szara z białym centrum, 1972<br />
olej, płótno, 135 x 160 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
57 .
. 58<br />
Także łódzka Uczelnia Plastyczna działała w nieco odmiennym<br />
niż gdańska kontekście historycznym, artystycznym i organizacyjnym.<br />
Związana jest z tradycją jeszcze przedwojennej działalności<br />
pedagogicznej Władysława Strzemińskiego. W październiku 1945<br />
roku utworzono – wysiłkiem organizatorów, wśród których byli<br />
między innymi właśnie Strzemiński, Stefan Wegner, Teresa Tyszkiewicz<br />
i pierwszy dyrektor Leon Ormezowski – Państwową Wyższą<br />
Szkołę <strong>Sztuk</strong> Plastycznych, w której – w przeciwieństwie do uczelni<br />
sopockiej – dominowały specjalistyczne przedmioty użytkowe,<br />
z nieistniejącymi w Sopocie na przykład reklamą, tkactwem<br />
odzieżowym obok dekoracyjnego czy grafiką użytkową. Nowatorski<br />
program kształcenia kompleksowego, oparty o tradycję Bauhausu,<br />
instytucji radzieckiego konstruktywizmu, koncepcje Malewicza<br />
i Kandinsky’ego oraz wiedzę i własne doświadczenia pedagogiczne<br />
realizował Władysław Strzemiński, kierując Zakładem Plastyki<br />
Przestrzennej na Wydziale Plastyki Przestrzennej. „Jednorodność<br />
zarówno teoretycznych, jak i praktycznych założeń programu<br />
Władysława Strzemińskiego stanowiła moment integrujący elementy<br />
nauczania ogólnoplastycznego i specjalistycznego, eliminując<br />
zarazem tradycyjny model mistrz–uczeń” 15 . W sopockiej uczelni<br />
obowiązywała hierarchia akademicka, przekładająca się też na<br />
stylistyczną podległość profesorom.<br />
Reforma podporządkowująca szkoły artystyczne wymogom<br />
socrealizmu spowodowała w Łodzi zmiany bardziej dotkliwe niż<br />
w Sopocie. Już na początku 1950 roku usunięto z grona pedagogów<br />
Władysława Strzemińskiego, zlikwidowano Zakład Plastyki<br />
Architektonicznej, który rok wcześniej, w celu mocniejszego<br />
powiązania uczelni z przemysłem, utworzono w miejsce Zakładu<br />
Plastyki Przestrzennej, zmniejszając jednocześnie liczbę zajęć<br />
z rysunku i malarstwa – w innych szkołach, w tym gdańskiej,<br />
rysunek miał pozycję uprzywilejowaną. Zwolniono również Stefana<br />
Wegnera, pozbawionego najpierw funkcji rektora, a na tym miejscu<br />
zastąpił go na krótko (lata 1950–1951) Stanisław Borysowski. Ten<br />
toruński artysta prowadził także w <strong>Gdańsku</strong> od 1953 roku Pracownię<br />
Malarstwa, a od następnego pełnił nawet funkcję dziekana<br />
Wydziału Malarstwa (do roku 1959). Mimo minimalizacji malarstwa<br />
w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole <strong>Sztuk</strong> Plastycznych rozwijało<br />
się ono „podskórnie”, przetrwał mit i idee zmarłego w 1952 roku<br />
Strzemińskiego, a także jego pisma, wykłady, dopiero w roku 1958<br />
wydane oficjalnie w formie „Teorii widzenia”, wcześniej krążącej<br />
w rękopisach. Na wystawie w warszawskim Arsenale reprezentacja<br />
Łodzi była nieliczna, ale jednak znacząca.<br />
„Odwilżowy” program uczelni, zatwierdzony w 1957 roku, przewidywał<br />
istnienie dwuletniego studium ogólnego, utrzymanie<br />
istniejących katedr rysunku i malarstwa, projektowania, technologii<br />
i historii sztuki oraz utworzenie czterech kierunków specjalistycznych<br />
z tkactwa i odzieży.<br />
Na początku lat siedemdziesiątych łódzka Państwowa Szkoła <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych przeszła kolejną zmianę strukturalną, korzystniejszą<br />
dla dziedzin nieużytkowych. Nawet po zacieśnieniu ciągle zresztą<br />
postulowanej i utrzymywanej więzi z miejscowym przemysłem<br />
włókienniczym pozycja malarstwa na tej uczelni była wysoka;<br />
z pewnością decydowała o tym osobowość Romana Artymowskiego,<br />
rektora w latach 1971–1974.<br />
Analogicznie jak w <strong>Gdańsku</strong> również w obecnej łódzkiej Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> imienia Władysława Strzemińskiego grafika i malarstwo<br />
są wspólną jednostką, ale w czterowydziałowej strukturze<br />
organizacyjnej z Wydziałami Grafiki i Malarstwa, obejmującym<br />
także rzeźbę, Tkaniny i Ubioru, Form Przemysłowych i Edukacji<br />
Wizualnej 16 .
M a l a r s t w o<br />
• Andrzej Dyakowski<br />
Impuls ujemny, 1970<br />
olej, płótno, 131,2 x 160,2 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Andrzej Dyakowski<br />
Kompozycja czerwona, 1977<br />
akryl, płótno, 129 x 139 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Andrzej Dyakowski<br />
Kompozycja błękitna, 1981<br />
akryl, płótno, 129 x 139 cm<br />
wł. autor<br />
• Andrzej Dyakowski<br />
Kontrast przestrzeni, 1996<br />
akryl, płótno, 129 x 139 cm<br />
wł. autor<br />
59 .
. 60<br />
• Jerzy Krechowicz<br />
Stare, 1967<br />
technika mieszana, płótno, 86 x 110,2 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Jerzy Krechowicz •<br />
Święty Jerzy, 1985<br />
skóra, płótno, 55,5 x 38 cm<br />
wł. autor<br />
• Jerzy Krechowicz<br />
Leżące, 1966<br />
olej, płótno, 73 x 100 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu
• Jerzy Krechowicz<br />
Inkluz z cyklu „Transmutacje”, 2002<br />
scano-collage, 128 x 120 cm<br />
wł. autor<br />
61 .
. 62<br />
• Piotr Zajęcki<br />
Kuglarze, 1970<br />
olej, płótno, 131,5 x 151 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Piotr Zajęcki •<br />
Portret syna, 1995<br />
olej, płótno, 50,5 x 58 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
• Piotr Zajęcki<br />
Parada cyrkowców na tle pejzażu, 1996<br />
olej, płótno, 100 x 120 cm<br />
wł. autor<br />
Witosław Czerwonka •<br />
Obraz lingwistyczny A, 1979<br />
olej, płótno, 86 x 76 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Witosław Czerwonka •<br />
Obraz lingwistyczny B, 1979<br />
olej, płótno, 86 x 76 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
63 .
. 64<br />
• Adam Haras<br />
Portrety, 1978<br />
fotolainen, 93 x 93 cm<br />
wł. autor<br />
• Adam Haras<br />
Przesunięcie kątowe I, 1989<br />
akryl, płotno, 93 x 93 cm<br />
wł. autor<br />
• Adam Haras<br />
z serii „Biogramy”, 1998<br />
technika cyfrowa, 102 x 110 cm<br />
wł. autor<br />
Adam Haras •<br />
z serii „Biogramy”, 1999<br />
technika cyfrowa, 102 x 110 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
Adam Haras •<br />
z serii „Biogramy”, 1999<br />
technika cyfrowa, 102 x 110 cm<br />
wł. autor<br />
Historia dwóch akademii – krakowskiej i warszawskiej – jako<br />
wzorcowych dla powstających później szkół artystycznych zawiera<br />
także momenty dramatyczne, a ich struktura, zdawałoby<br />
się stabilna, podlegała również różnym modyfikacjom. Krakowska<br />
<strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> jako taka powstała w 1900 roku<br />
z przekształcenia Szkoły <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>, której dyrekcję po<br />
śmierci Jana Matejki (w 1893 roku) objął Julian Fałat. Jeszcze przed<br />
uzyskaniem tego statusu szkoła została przezeń zreformowana,<br />
między innymi przez wprowadzenie obowiązkowego studium<br />
aktu, studiów plenerowych i malarstwa pejzażowego. W 1939 roku<br />
akademia liczyła łącznie trzynaście katedr. Dodać trzeba jeszcze<br />
Komitet Paryski, działający jako filia Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> pod<br />
kierownictwem Józefa Pankiewicza, a z grona ważnych później kapistów<br />
profesorów wymienić Jana Cybisa, Hannę Rudzką-Cybisową,<br />
Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego. Z Komitetem<br />
Paryskim związany był także Janusz Strzałecki, współzałożyciel<br />
gdańskiej uczelni w Sopocie.<br />
Po wojnie już w marcu 1945 roku zainaugurowano nowy rok<br />
akademicki, w następnym w ramach uczelni działało piętnaście<br />
katedr, w tym sześć malarstwa, po jednej malarstwa dekoracyjnego<br />
i pejzażowego, dwie rysunku ogólnego i wieczornego. Rektorem<br />
został twórca z kręgu koloryzmu Eugeniusz Eibisch, a wykładowcy<br />
byli przeważnie z bliskiej orientacji 17 .<br />
W roku akademickim 1948–1949 uczelnia składała się z dwudziestu<br />
katedr w trzech wydziałach: Malarstwa, Rzeźby i Studiów<br />
Specjalnych, w którym uwzględniono między innymi scenografię,<br />
grafikę artystyczną i użytkową, malarstwo architektoniczne<br />
z witrażem i mozaiką, rzeźbę architektoniczną z ceramiką i metalem,<br />
architekturę i historię sztuki. Wyrazem buntu przeciw<br />
estetyce koloryzmu panującej w malarstwie krakowskiej akademii<br />
było założenie przez studentów, z inicjatywy Andrzeja Wróblewskiego,<br />
Grupy Samokształceniowej, postulującej uprawianie<br />
twórczości zaangażowanej, czytelnej i tematycznej, realistycznej,<br />
ale nie idealizującej, jaką w rezultacie okazała się produkcja<br />
obowiązującego już wkrótce realizmu socjalistycznego. Rektor<br />
Eugeniusz Eibisch i jego następca Zbigniew Pronaszko potępili<br />
protest studentów, uznając ich za niedojrzałych do podejmowania<br />
samodzielnych decyzji 18 .<br />
65 .
. 66<br />
Szkoła gdańska w Sopocie była relatywnie bodaj najbardziej wówczas<br />
zdominowana przez kolorystów, ale o przejawach podobnego<br />
sprzeciwu w tym ośrodku nie wiadomo. Z drugiej jednak<br />
strony warto pamiętać o istniejących i tutaj w końcu lat czterdziestych<br />
próbach przełamania postimpresjonistycznej estetyki<br />
w stronę abstrakcji, podejmowanych na przykład przez Aleksandra<br />
Kobzdeja, Kazimierza Śramkiewicza, Stanisława Michałowskiego<br />
czy Maksymiliana Kasprowicza. Prezentacją takich postaw był<br />
Salon Malarstwa, Rzeźby, Grafiki i Rysunku Artystów Okręgu<br />
Gdańskiego Związku Polskich Artystów Plastyków, odbywający<br />
się w ramach pierwszego Festiwalu <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Sopocie<br />
w 1948 roku 19 . Jest interesującym zbiegiem okoliczności, że<br />
owe eksperymenty zachodziły, zanim wymienieni trafili do grona<br />
pedagogów Państwowej Wyższej Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych,<br />
a w chwili, kiedy to nastąpiło, były one już niemożliwe, przynajmniej<br />
oficjalnie.<br />
Na początku lat pięćdziesiątych w efekcie reformy doszło do<br />
połączenia krakowskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> z Państwową<br />
Szkołą <strong>Sztuk</strong> Plastycznych (dawniej Instytutem <strong>Sztuk</strong> Plastycznych)<br />
w uczelnię pod nazwą <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> Plastycznych [sic!] 20 ,<br />
ze Studium Ogólnym i siedmioma wydziałami (łącznie 49 katedr):<br />
Malarstwa, Rzeźby, Grafiki, Architektury Wnętrz, Włókiennictwa,<br />
Scenografii i Konserwacji. Paradoksalnie: uczelnia sopocka w porównaniu<br />
z innymi państwowymi wyższymi szkołami sztuk plastycznch<br />
zachowała w tym czasie status zbliżony do dawnego<br />
akademickiego, zaś akademia otrzymała bliższy szkole plastycznej.<br />
Po sześciu latach przywrócono uczelni dawną nazwę i strukturę<br />
trójwydziałową, z malarstwem i grafiką, rzeźbą oraz architekturą<br />
wnętrz, studiami specjalistycznymi tkaniny, scenografii, konserwacji,<br />
wreszcie Oddziałem Grafiki Propagandowej w Katowicach.<br />
Jak widać z tego pobieżnego nawet zestawienia, malarstwo<br />
podlegało najmniejszym zmianom organizacyjnym, najczęściej<br />
sprowadzały się one do dodawania lub oddzielania od Wydziału<br />
Malarstwa którejś ze specjalizacji. Kadra zmieniała się nie tylko<br />
w sposób naturalny, bo czasami stymulowany odgórnie.<br />
• Jerzy Ostrogórski<br />
z cyklu „Szatnie”, 1991<br />
wystawa w olsztyńskim<br />
Biurze Wystaw Artystycznych
M a l a r s t w o<br />
• Jerzy Ostrogórski<br />
z cyklu „Wieszaki”, 1988<br />
technika własna, wys. 120 cm<br />
wł. autor<br />
Jerzy Ostrogórski •<br />
Obraz nr 5, 1975<br />
akryl, płótno, 80 x 70 cm<br />
wł. autor<br />
• Jerzy Ostrogórski<br />
Bez tytułu (dyptyk), 2000<br />
akryl, płótno, 114 x 130 cm, 114 x 40 cm<br />
wł. autor<br />
67 .
. 68<br />
• Mieczysław Olszewski<br />
Czerwień, 1970<br />
olej, płótno, 110,3 x 149,3 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Mieczysław Olszewski<br />
Akt XI, 1986<br />
olej, płótno, 91 x 111 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Mieczysław Olszewski<br />
Akt, 2000<br />
olej, płótno, 110 x 150 cm<br />
wł. prywatny
M a l a r s t w o<br />
Wydaje się, że z tą uczelnią, najpewniej ze względu na jej wzorcowy<br />
model i z drugiej strony akademickie aspiracje sopockiej szkoły oraz<br />
kolorystyczną orientację profesorów, łączyły w końcu lat czterdziestych<br />
i na początku pięćdziesiątych młodą uczelnię Wybrzeża<br />
najmocniejsze związki – bezpośrednie i pośrednie. Anegdotycznie<br />
pisał o tym Stanisław Dygat przy okazji uroczystości przekazania<br />
budynku Zbrojowni gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych 21 . Podobne wydają się być kompromisowo-zachowawcze<br />
strategie administracyjne i artystyczne rektorów obu uczelni:<br />
Eugeniusza Eibischa, a później Zbigniewa Pronaszki w Krakowie<br />
i Stanisława Teisseyre’a w <strong>Gdańsku</strong> (Sopocie) oraz podlegających im<br />
profesorów, podobne zaangażowanie i względna śmiałość wypowiedzi<br />
przy okazji różnych zjazdów, narad i konferencji 22 . To właśnie<br />
krakowscy malarze koloryści z rektorem na czele, obok członków<br />
„kolektywu sopockiego”, byli najczęściej nagradzanymi i zarazem<br />
najbardziej instruowanymi przez krytyków bohaterami ogólnopolskich<br />
wystaw plastyki. Później te związki wydają się być luźniejsze,<br />
zwłaszcza jeśli chodzi o udział gdańszczan w awangardowych<br />
poczynaniach Krakowa: w I Salonie Marcowym w Zakopanem<br />
z Wybrzeża brali udział Teresa Pągowska i Rajmund Pietkiewicz,<br />
w III Wystawie <strong>Sztuk</strong>i Nowoczesnej w 1959 roku tylko Kazimierz<br />
Ostrowski.<br />
W obecnej strukturze krakowskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> Wydział<br />
Malarstwa jest jednym z sześciu, obok Grafiki, Rzeźby, Architektury<br />
Wnętrz, Form Przemysłowych i Konserwacji i Restauracji Dzieł<br />
<strong>Sztuk</strong>i oraz Międzywydziałowej Katedry Intermediów 23 . Tak jak<br />
w <strong>Gdańsku</strong> malarstwo i rysunek stanowią odrębne katedry, ale są<br />
złożone z większej liczby pracowni – po siedem dla każdej z tych<br />
dziedzin. Prowadzący je reprezentują różne postawy artystyczne:<br />
od abstrakcji, przez kontynuację tradycji koloryzmu, po figurację,<br />
podczas gdy w <strong>Gdańsku</strong> pracownie malarstwa obsadzone są przez<br />
malarzy figuratywistów.<br />
• Mieczysław Olszewski<br />
Akt, 2000<br />
olej, płótno, 110 x 150 cm<br />
wł. prywatny<br />
69 .
. 70<br />
• Maria Skowrońska<br />
Wyspy Greckie, 2003<br />
olej, płótno, 120 x 113 cm<br />
wł. autor<br />
Maria Skowrońska •<br />
z cyklu „Sparta”, 2003<br />
olej, płótno, 120 x 102 cm<br />
wł. autor<br />
Maria Skowrońska •<br />
z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003<br />
olej, płótno, 120 x 102 cm<br />
wł. autor<br />
Maria Skowrońska •<br />
z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003<br />
olej, płótno, 120 x 135 cm<br />
wł. autor
• Czesław Tumielewicz<br />
Trapez nr 2, 1974<br />
akryl, płótno, 119,5 x 99,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Czesław Tumielewicz<br />
Proces mimetyczny, 1975<br />
akryl, płótno, 60,2 x 40 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Czesław Tumielewicz •<br />
Zjednoczona Europa, 2000<br />
akryl, płótno, 130 x 180 cm<br />
wł. Liceum Ogólnokształcące nr 48 w <strong>Gdańsku</strong><br />
71 .
. 72<br />
Jan Sołecki •<br />
Pejzaż współczesny, 1972<br />
olej, płótno, 119,5 x 110 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Małgorzata Fonfria-Pereda<br />
Dwie kobiety (I część dyptyku), 1977<br />
olej, płótno, 90 x 110 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Bogdan Wręczycki<br />
Obraz z czerwienią, ok. 1975<br />
olej, akryl, płótno, 109,5 x 76 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
Maksymilian Kasprowicz •<br />
Tragedia gdyńska I, 1979<br />
collage, polimer, 160 x 110 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Wiesław Dembski<br />
Puzzle z kołami, 1995<br />
olej, płótno, 97 x 130 cm<br />
wł. autor<br />
73 .
Akademię <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Warszawie i gdańską Państwową Wyższą<br />
Szkołę <strong>Sztuk</strong> Plastycznych łączyły różne koneksje, głównie<br />
personalne. Z przedwojennej stołecznej uczelni wywodzili się<br />
w większości późniejsi profesorowie założyciele Instytutu <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych w Sopocie. Reaktywowana w tym samym niemal<br />
czasie, w grudniu 1945 roku, warszawska <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
otrzymała też w następnym jednego z wybrzeżowych pedagogów,<br />
rzeźbiarza Mariana Wnuka, który objął w Warszawie stanowisko<br />
rektora (po Stanisławie Ostoi-Chrostowskim). W odwrotnym kierunku<br />
udał się ekskapista Artur Nacht-Samborski; jego obecność<br />
w Sopocie ostatecznie przypieczętowała dominację koloryzmu<br />
w malarstwie Wybrzeża.<br />
Dyskusje nad koncepcją organizacji nauczania w warszawskiej<br />
Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> rozstrzygnięto kompromisem między<br />
modelem bauhausowskim, wszechstronnie uwzględniającym zagadnienia<br />
plastyki, a tradycyjnym modelem „mistrzowskim” czy<br />
wreszcie uwzględniającym obok warsztatowej także rozległą<br />
wiedzę humanistyczną. Utrzymano cztery podstawowe profile:<br />
malarstwo, grafikę, rzeźbę, architekturę oraz dyscypliny dodatkowe,<br />
odpowiednio różnorodne dla rangi uczelni. Dla sopockiej uczelni<br />
był to więc także wzorcowy model, podobnie jak dominująca<br />
w malarstwie i metodzie jego nauczania opcja kolorystyczna.<br />
Oceną malarstwa w warszawskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> można<br />
się więc posłużyć, charakteryzując i kierunek panujący w Krakowie,<br />
i nadany przez założycieli szkoły w Sopocie: „Cybisowa dewiza, że<br />
»płótno nie powinno być wykonane, ale rozstrzygnięte po malarsku«<br />
przetrwała w świadomości uczniów przez wiele lat i była<br />
zarówno przedmiotem krytyki, jak i kryterium oceny malarstwa” 24 .<br />
Zmiany tych kryteriów – wartościowania dzieł i kwalifikacji pedagogicznych<br />
– przyniósł socrealizm, a z nim program nauczania<br />
opracowany przez nowych pedagogów, między innymi Juliusza<br />
Krajewskiego i Włodzimierza Zakrzewskiego; w „stan spoczynku”<br />
przeniesiono natomiast Artura Nachta-Samborskiego (do roku 1952)<br />
i Jana Cybisa. W 1950 roku połączono Akademię <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
z Państwową Wyższą Szkołą <strong>Sztuk</strong> Plastycznych, tworząc Akademię<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Warszawie, z ośmioma wydziałami: Malarstwa,<br />
Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Tkactwa, Scenografii,<br />
Konserwacji Zabytków i Pedagogiki.
• Teresa Miszkin<br />
z cyklu „Pejzaże intymne”<br />
(tryptyk), 2003<br />
akryl, płótno, 160 x 400 cm<br />
wł. autor<br />
Teresa Miszkin •<br />
z cyklu „Uwikłania”, 1997<br />
olej, płótno, 145 x 180 cm<br />
wł. autor<br />
Teresa Miszkin •<br />
z cyklu „Uwikłania”, 1998<br />
olej, płótno, 145 x 180 cm<br />
wł. autor<br />
75 .
. 76<br />
• Maciej Świeszewski<br />
Umarła klasa, 1989<br />
olej, płótno, 240 x 200 cm<br />
wł. autor<br />
Maciej Świeszewski •<br />
Sen, 1977<br />
olej, płótno, 190 x 200 cm<br />
wł. prywatny<br />
Maciej Świeszewski •<br />
Klatka, 1979<br />
olej, płótno, 138 x 200 cm<br />
wł. Państwowa Galeria <strong>Sztuk</strong>i w Sopocie
M a l a r s t w o<br />
Maciej Świeszewski •<br />
Ecce Homo, 2002<br />
tempera, płótno, 189 x 220 cm<br />
wł. prywatny<br />
• Maciej Świeszewski<br />
Ecce Homo, 1999–2000<br />
olej, płótno, 200 x 220 cm<br />
wł. autor<br />
77 .
• Henryk Cześnik<br />
Remont, 1985<br />
olej, płótno, collage, 198,5 x 129,5 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
. 78
M a l a r s t w o<br />
• Henryk Cześnik<br />
z cyklu „Prześcieradła”, 2000<br />
technika własna, 200 x 130 cm<br />
wł. autor<br />
• Henryk Cześnik<br />
Schwein Rydwany, 2000<br />
technika mieszana, tektura, 70 x 100 cm<br />
wł. autor<br />
• Henryk Cześnik<br />
z cyklu „Cienie”, 1979<br />
technika mieszana, płótno, 200 x 130 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie
. 80<br />
Andrzej Śramkiewicz •<br />
Metamorfozy VII, 1975<br />
technika mieszana, płótno, 130 x 170 cm<br />
wł. autor<br />
Andrzej Śramkiewicz •<br />
Sytuacja VIII, 1983<br />
olej, płótno, 97 x 130 cm<br />
wł. autor<br />
• Andrzej Śramkiewicz<br />
Kompozycja potrójna – Pielgrzym I–III, 2000–2004<br />
olej, płótno, 171 x 393 cm<br />
wł. autor<br />
Andrzej Śramkiewicz •<br />
Kompozycja z bielami, 1974–1975<br />
technika mieszana, płótno, 150 x 170 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
• Wojciech Zaniewski<br />
Przestrzeń I, 1986<br />
olej, płótno, 42 x 50 cm<br />
wł. autor<br />
• Józef Paweł Karczewski<br />
Martwa natura z czerepem, 1986<br />
olej, płótno, 117 x 142 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
• Marcin Duszeńko<br />
Kompozycja, 1989<br />
olej, płótno, 113 x 133 cm<br />
wł. Franciszek Duszeńko<br />
• Marcin Duszeńko<br />
Głowa, 1990<br />
olej, płótno, 79 x 60 cm<br />
wł. Franciszek Duszeńko<br />
81 .
. 82<br />
• Wiesław Zaremba<br />
R. Side, 1986<br />
technika mieszana, płótno, 90 x 100 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong><br />
Do przełamania socrealizmu, dokonanego między innymi przez<br />
młodych artystów na głośnej wystawie w Arsenale, przyczynili<br />
się absolwenci warszawskiej akademii i przyszli jej pedagodzy.<br />
Ich późniejsze poszukiwania – w ramach ekspresyjnej figuracji, informel,<br />
malarstwa materii czy geometrii – wskazywały możliwości<br />
wyjścia poza doktrynę kolorystyczną, bez tracenia wypracowanych<br />
przez nią wartości. Wyrazem zdecydowanego sprzeciwu zarówno<br />
wobec postimpresjonistycznej estetyki akademickiej, jak i „neobarbarzyństwa”<br />
Arsenału było utworzenie Grupy 55.<br />
Gdańscy uczestnicy Arsenału nie prezentowali wówczas specjalnie<br />
wojowniczych postaw, a raczej umiarkowane malarstwo, mocno<br />
jeszcze zakorzenione w estetyce koloryzmu.<br />
Inna różnica dotyczy drugiego sposobu wyjścia poza postimpresjonizm<br />
i socrealizm, mianowicie grafiki użytkowej, głównie<br />
związanej z warszawską Akademią <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> „polskiej szkoły<br />
plakatu”. Ta dziedzina umożliwiała większą swobodę stosowania<br />
form uznawanych gdzie indziej za formalistyczne: geometryzacji,<br />
stylizacji, skrótu, i tym podobne. Chociaż plakat w gdańskiej<br />
uczelni był wówczas nieobecny, to analogiczne możliwości formalne<br />
stworzyła artystom „szkoły sopockiej” plastyka monumentalna<br />
w związku z renowacją gdańskiej Starówki. Polichromie,<br />
zwłaszcza wykonane przez młodszych artystów z zespołu, na przykład<br />
Teresę Pągowską czy Kazimierza Ostrowskiego, malowidła<br />
i mozaiki Żuławskich, także na warszawskim Starym Mieście, dodatkowo<br />
potwierdzają te analogie i związki łączące oba ośrodki.<br />
W 1957 roku uczelni warszawskiej przywrócono nazwę Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>; stanowiska objęli zwolnieni pedagodzy, między<br />
innymi po dwóch latach pracy w <strong>Gdańsku</strong> powrócił Jan Cybis,<br />
umacniając ponownie na akademii pozycję koloryzmu. W jego<br />
przetworzeniu w stronę sztuki informel i materii obok wspomnianych<br />
wyżej udział miał też dawny uczestnik „szkoły sopockiej”<br />
Aleksander Kobzdej. Nie bez znaczenia był również fakt objęcia na<br />
Wiesław Zaremba •<br />
Prezentacja zjawiska<br />
jednoczesnej stereoskopii, 1999
M a l a r s t w o<br />
Roman Gajewski •<br />
September II, 2005<br />
z cyklu „Katedry”<br />
technika mieszana, papier, 50 x 65 cm<br />
wł. autor<br />
• Roman Gajewski<br />
z cyklu „Uniwersum” I–III, 2005<br />
technika mieszana, papier, 25 x 30 cm<br />
wł. autor<br />
początku lat sześćdziesiątych jednej z pracowni malarstwa przez<br />
Juliusza Studnickiego, który do stołecznej uczelni przenosił wskazane<br />
przez Piotra Potworowskiego w <strong>Gdańsku</strong> doświadczenie<br />
transformacji koloryzmu i indywidualne poszukiwania, oryginalne<br />
nie tylko ze względu na diaboliczno-groteskową treść, lecz także<br />
formę i materię. Do stolicy przeniosła się też wraz z mężem Krystyna<br />
Łada-Studnicka. Jeden z założycieli sopockiej Państwowej Wyższej<br />
Szkoły <strong>Sztuk</strong> Plastycznych Marian Wnuk ponownie sprawował<br />
funkcję rektora warszawskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> – od 1959 roku<br />
aż do śmierci w roku 1967. <strong>Akademia</strong> przeżywała w tym czasie<br />
kolejną zmianę pokoleniową i fazę dalszych poszukiwań, zwłaszcza<br />
w zakresie działań interdyscyplinarnych i powiązania osiągnięć<br />
nauki ze sztuką, zresztą zapoczątkowanych już w końcu lat<br />
pięćdziesiątych.<br />
83 .
. 84<br />
• Maria Targońska<br />
Ślady, 2000<br />
technika własna, papier, 70 x 100 cm<br />
wł. prywatny<br />
• Maria Targońska<br />
Jabłonie, 2000<br />
technika własna, papier, 70 x 100 cm<br />
wł. prywatny<br />
Maria Targońska •<br />
Przesłanie, 1989<br />
ołówek, papier, 70 x 100 cm<br />
wł. prywatny
M a l a r s t w o<br />
• Zbigniew Gorlak<br />
Karuzela, 2001<br />
akryl, płótno, 170 x 200 cm<br />
wł. autor<br />
Zbigniew Gorlak •<br />
Triangle, 2002<br />
akryl, płótno, 170 x 200 cm<br />
wł. autor<br />
85 .
. 86<br />
• Waldemar Marszałek<br />
Fantazja z tyczkami (tryptyk), 2004<br />
olej, płótno, 120 x 93 cm, 120 x 162 cm, 120 x 93 cm<br />
wł. autor<br />
Na Wybrzeżu, gdzie w latach sześćdziesiątych rektorami byli kolejno<br />
Stanisław Teisseyre, rzeźbiarz Adam Haupt, Rajmund Pietkiewicz,<br />
a całą siódmą dekadę Władysław Jackiewicz, zachodziły<br />
przeobrażenia znacznie mniej radykalne.<br />
W latach osiemdziesiątych kolejna zmiana pokoleniowa wprowadziła<br />
do stołecznej uczelni – tak jak do innych, w tym i gdańskiej<br />
– przedstawicieli nowej ekspresji. W Warszawie byli to na przykład<br />
członkowie powstałej w 1982 roku Gruppy. Na ogólnopolskich<br />
prezentacjach ich „dzikie” obrazy konfrontowały się z płótnami<br />
i kartonami między innymi młodych z Trójmiasta: Janusza Akermanna,<br />
Jarosława Baucia, Marka Modela, Krzysztofa Polkowskiego<br />
i Sławomira Witkowskiego.<br />
Obecnie w Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Warszawie jest sześć<br />
wydziałów: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Konserwacji<br />
i Restauracji Dzieł <strong>Sztuk</strong>i, Wzornictwa Przemysłowego oraz<br />
jednostki międzywydziałowe 25 . Organizacja Wydziału Malarstwa<br />
jest inna niż w <strong>Gdańsku</strong> ze względu na rozdzielenie dyscyplin<br />
i specyficzną, dwupracownianą strukturę poszczególnych – łącznie<br />
ośmiu – katedr malarstwa i rysunku, z których dwie dla I roku<br />
spełniają zadania katedry kształcenia podstawowego; ponadto<br />
istnieją tu oddzielne katedry: Tkaniny Artystycznej i Katedra Problemów<br />
Plastycznych. Każda z ośmiu katedr malarstwa i rysunku zawiera<br />
– po jednej – prowadzone przez różnych pedagogów osobne<br />
pracownie malarstwa i rysunku. Wśród nauczających malarstwa<br />
można wymienić kilku o orientacji pokrewnej do współczesnych<br />
gdańskich mistrzów. Pracownie malarstwa i rysunku funkcjonują<br />
też na innych wydziałach, między innymi Wydziale Konserwacji<br />
i Restauracji Dzieł <strong>Sztuk</strong> i Wydziale Wzornictwa Przemysłowego.<br />
Katalog instytucji porównywalnych z gdańską Akademią <strong>Sztuk</strong><br />
<strong>Pięknych</strong> można jeszcze uzupełnić o Wydział <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, tym bardziej że i z tą<br />
instytucją gdańska uczelnia wchodziła w przeszłości w różne koneksje<br />
personalne. Wydział powołano w listopadzie 1945 roku<br />
na uniwersytecie utworzonym głównie na bazie kadry uczelni<br />
wileńskiej imienia Stefana Batorego. Wkrótce powstały jeszcze<br />
dwie katedry: Malarstwa Dekoracyjnego, którą objął Jan Wodyński<br />
z Warszawy, a po jego przeniesieniu się do Sopotu przejął Stanisław<br />
Borysowski, oraz Grafiki, kierowana przez Jerzego Hoppena 26 .<br />
Kiedy w 1947 roku wydano trzy pierwsze dyplomy, jedyny z malarstwa<br />
otrzymał Kazimierz Śramkiewicz, jednocześnie asystujący<br />
Władysławowi Lamowi na Politechnice Gdańskiej, a od 1950<br />
roku zatrudniony w sopockiej Państwowej Wyższej Szkole <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych. Z niewielkich zmian wprowadzonych w strukturze<br />
wydziału w pierwszym pięcioleciu wymienić można przemianowanie<br />
Katedry Witrażownictwa na Katedrę Rysunku. Poważniejsze<br />
konsekwencje miała wspominana wielokrotnie koncepcja redukcji<br />
przedmiotów artystycznych na rzecz plastyki użytkowej i dydaktyki.<br />
Wydziałowi groziła likwidacja, zażegnana między innymi<br />
dzięki zapobiegliwości ówczesnego dziekana Stanisława Borysowskiego,<br />
który od 1953 roku równocześnie kierował jedną z pracowni<br />
malarstwa w <strong>Gdańsku</strong>. Wydział ocalał, ale jego program i struktura<br />
zostały rozbudowane o przedmioty teoretyczne, konserwatorskie<br />
i pedagogiczne.<br />
Porównując różne formy aktywności środowisk gdańskiego i toruńskiego,<br />
startujących przecież w podobnym kontekście braku<br />
miejscowych tradycji, repatriacji kadry ze wschodnich ośrodków,<br />
sytuacji politycznej i społecznej na tak zwanych ziemiach odzyskanych,<br />
warto raz jeszcze podkreślić większą liczebność i zwartą<br />
aktywność twórców Wybrzeża w pierwszym powojennym<br />
dziesięcioleciu, a potem niejako uzasadnioną niechęć do łączenia<br />
się w trwalsze ugrupowania artystyczne. W <strong>Gdańsku</strong> nie doszło<br />
do ukształtowania formacji analogicznej do Grupy Toruńskiej,<br />
powstałej z inicjatywy Stanisława Borysowskiego, zrzeszającej<br />
artystów różnych pokoleń i artystycznych strategii, gwarantującej<br />
większe możliwości wystawiennicze i promocyjne.
M a l a r s t w o<br />
Janusz Akermann •<br />
Podglądacze, 1990<br />
olej, płótno, 100 x 130 cm<br />
wł. autor<br />
• Janusz Akermann<br />
Przy stole, 2004<br />
olej, płótno, 170 x 100 cm<br />
wł. autor<br />
Janusz Akermann •<br />
Portret Marioli, 2005<br />
olej, płótno, 180 x 130 cm<br />
wł. autor
. 88<br />
Krzysztof Gliszczyński •<br />
Przerwana rozmowa, 2004<br />
popiół, olej, enkaustyka, pył marmurowy, płótno,<br />
192 x 300 cm<br />
wł. autor<br />
• Krzysztof Gliszczyński<br />
z cyklu „Creatio continuum”<br />
(dyptyk), 1987–1989<br />
technika mieszana, płótno,<br />
240 x 160 cm, 240 x 41 cm<br />
wł. autor<br />
W 1969 roku Wydział <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> Uniwersytetu Mikołaja Kopernika<br />
został podzielony na dwa instytuty: Artystyczno-Pedagogiczny<br />
z dyrektorem Stanisławem Borysowskim (do 1974 roku) oraz<br />
Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. W kolejnych latach zmiany<br />
dotyczyły głównie specjalności pedagogicznej oraz konserwatorstwa<br />
i muzeologii. W obecnej strukturze wydziału przetrwał podział<br />
na dwa instytuty: Artystyczny oraz Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa;<br />
pierwszy to osiem zakładów: Malarstwa, Rysunku, Grafiki,<br />
Projektowania Graficznego, Rzeźby, Rzeźby Specjalizacyjnej, Edukacji<br />
Artystycznej oraz Plastyki Intermedialnej 27 . Z bliższych czasowo<br />
personalnych związków toruńsko-gdańskich można wskazać<br />
casus Agnieszki Sikorskiej, absolwentki Wydziału <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, kierującej Pracownią Technologii<br />
i Technik Malarskich w gdańskiej Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>.<br />
O ile w przeszłości gdańskie środowisko uczelniane bywało przejściowo<br />
„zasilane” przez malarskie indywidualności z innych ośrodków<br />
(Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego, Jana<br />
Cybisa, Stanisława Borysowskiego), o tyle współcześnie zdarzają<br />
się przypadki odwrotne, potwierdzające niejako rangę malarstwa<br />
w rodzimej akademii. Przykład Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza<br />
Akermanna, równolegle pedagogów w prywatnej Europejskiej<br />
Akademii <strong>Sztuk</strong>i w Warszawie 28 , uzasadnia dokonanie jeszcze jednego<br />
interesującego porównania. Uczelnia ta, założona w 1992 roku<br />
przez Antoniego Fałata, absolwenta warszawskiej Akademii <strong>Sztuk</strong><br />
<strong>Pięknych</strong> z 1969 roku, przedstawiciela malarstwa wykorzystującego<br />
fotografię, kształci wyłącznie w zakresie malarstwa sztalugowego<br />
i grafiki. Wśród wykładowców malarstwa – wraz z rektorem Antonim<br />
Fałatem i prorektorem, znanym rysownikiem architektury<br />
Wiktorem Zinem – dominują artyści doświadczeni, nawiązujący<br />
do tradycji, reprezentujący różne odmiany figuracji. Współpraca<br />
gdańskich artystów Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza Akermanna<br />
z Europejską Akademią <strong>Sztuk</strong>i wnosi więc pewną odmienność<br />
w dość monolityczne malarstwo kręgu tej uczelni.
M a l a r s t w o<br />
• Józef Czerniawski<br />
Rybki, 1988<br />
technika własna, 160 x 340 cm<br />
wł. autor<br />
Józef Czerniawski •<br />
Bez tytułu, 1998<br />
technika własna, 200 x 120 cm<br />
wł. autor<br />
89 .
. 90<br />
• Piotr Józefowicz<br />
Przedstawienie musi trwać, 1985−2005<br />
wł. autor<br />
Wyniesione po XIX wieku i podtrzymywane przez dwudziestowieczne<br />
awangardy negatywne konotacje akademizmu wynikały,<br />
jak się wydaje, z dwóch najważniejszych powodów: po pierwsze,<br />
z przekonania o nieskuteczności preferowanej w akademiach metody<br />
nauczania, po drugie – z kwestionowania obowiązujących<br />
w ich kręgach kryteriów wartościowania, wynikłych z założenia<br />
o istnieniu trwałych zasad rządzących sztuką, związanej z nimi hierarchii<br />
gatunków, z przekonania, że zadaniem sztuki jest podążanie<br />
do estetycznego, często utożsamianego z etyką ideału 29 .<br />
Postmodernizm zdekonstruował z kolei awangardowy system<br />
wartości, a także – paradoksalnie – przejętą z tradycji akademickiej<br />
wiarę w istnienie w sztuce jednej prawdy. Dokonał też transpozycji<br />
wielu znaczeń, na przykład pojęcia modernizmu, tradycyjnie<br />
odnoszonego do sztuki przełomu XIX i XX wieku, potem uznanego<br />
za synonim dwudziestowiecznej nowoczesności. Skoro jednak<br />
istnieją akademie i – jak widać z powyższego zestawienia – ich<br />
liczba się zwiększa, to i termin akademizm nie może oznaczać tego<br />
samego co jego tradycyjne pojęcie. Zresztą w myśl niektórych<br />
nowych definicji sztuki – kontekstualnej czy instytucjonalnej<br />
– zaproponowanych na przykład przez Arthura Danta i Georga<br />
Dickiego, ośrodki akademickie i związany z nimi system wiedzy<br />
i organizacja funkcjonowania przedmiotów i wydarzeń artystycznych<br />
stwarzają fundamentalny kontekst teoretyczny i składają się<br />
na świat sztuki. Jego reguły mogą być przez artystów przestrzegane<br />
bądź kontestowane, ale stanowi niezbędny punkt odniesienia;<br />
i jedna, i druga artystyczna strategia jest sposobem uczestniczenia<br />
w świecie sztuki 30 .<br />
Przytoczone fakty i dane o gdańskiej i innych szkołach artystycznych<br />
pozwalają dokonać pewnego podsumowania, stanowiącego<br />
zarazem próbę odpowiedzi na trzecie z postawionych wstępnie<br />
pytań: co oznaczają akademia i akademizm epoki ponowoczesnej,<br />
początku XXI wieku i jak sytuuje się w niej gdańska uczelnia. Można<br />
podjąć ją równolegle w dwóch kierunkach: pierwszy obejmuje<br />
system i cele nauczania, dziedziny priorytetowe i ich zakorzenienie<br />
w tradycji i strukturze instytucji, drugi dotyczy obowiązującego<br />
w obrębie tych dziedzin systemu wartości, zasad i pojęć.<br />
Podstawą akademickiego wykształcenia, a nawet conditio sine qua<br />
non, było nauczanie rysunku i malarstwa; dominacja owych „czystych”<br />
dziedzin decydowała o akademickim charakterze uczelni,<br />
chroniła przed nadaniem jej profilu rzemieślniczego, użytkowego.<br />
Przykład Wydziału <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> Uniwersytetu Mikołaja Kopernika<br />
w Toruniu wskazał na inną ewolucję, w stronę „uniwersyteckości”,<br />
ze względu na rolę dziedzin naukowych i teoretycznych.<br />
Akademickość była aspiracją założycieli Państwowej Wyższej Szkoły<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Sopocie i strategią działania oraz sposobem<br />
myślenia, zanim doszło do urzędowego nadania jej miana akademii.<br />
Pozostając trzonem plastycznego wykształcenia, nauczanie<br />
malarstwa i rysunku podlegało jednak pewnym modyfikacjom.<br />
W 1974 roku ówczesny rektor Władysław Jackiewicz, charakteryzując<br />
Państwową Wyższą Szkołę <strong>Sztuk</strong> Plastycznych, pisał między innymi:<br />
„Do specyfiki gdańskiej uczelni zaliczyć można w pierwszym<br />
rzędzie prowadzenie malarstwa i rysunku w tej samej pracowni<br />
i przez ten sam zespół profesorski; ten sam zespół kieruje także<br />
działaniem studenta w pracowni grafiki warsztatowej; prowadzenie<br />
rzeźby i rysunku w sposób identyczny jak wyżej; udział w zajęciach<br />
malarstwa i rysunku studentów innych kierunków” 31 .
M a l a r s t w o<br />
• Jarosław Bauć<br />
Elżbietański profil malarstwa, 2004<br />
olej, płótno, 200 x 280 cm<br />
wł. autor<br />
• Jarosław Bauć<br />
Figura w zielonym wnętrzu, 1989<br />
olej, płótno, 200 x 150 cm<br />
wł. Mira Tyssler-Rynkiewicz<br />
91 .
W pierwszych latach istnienia Państwowa Wyższa Szkoła <strong>Sztuk</strong><br />
Plastycznych pod tym między innymi względem była bliższa<br />
modelowi akademickiemu niż uczelnia z lat siedemdziesiątych<br />
i osiemdziesiątych albo inaczej: poziom identyfikacji współczesnej<br />
z historyczną uczelnią przebiega właśnie tutaj. Rozdział katedr<br />
rysunku i malarstwa jest z pewnością bardziej pluralistyczny.<br />
We wszystkich bodaj akademickich programach kształcenie podstawowe<br />
polega na opanowaniu warsztatu, studium aktu, martwej<br />
natury – w omówieniu procesu edukacji w pracowni Teresy Miszkin<br />
i Jarosława Baucia nazwanym przestrzenią ustawień 32 – wnętrza,<br />
pejzażu, i tym podobne.<br />
W katalogu monografii Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong> przytaczana jest wypowiedź Marii<br />
Skowrońskiej, definiującej system zajęć w prowadzonej przez nią<br />
Katedrze Podstaw Projektowania Plastycznego: „Studium natury<br />
pozwala na analizowanie poszczególnych zagadnień przedstawienia<br />
wizualnego, takich jak: kompozycja, proporcje, kontrasty<br />
walorowe, ustawienia planów przestrzeni, perspektywa, deformacje<br />
i wiele innych” 33 . Także znana z nowatorskich poczynań jej<br />
mistrzów łódzka <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>, która w strukturze nie<br />
posiada odrębnej katedry wstępnej edukacji, ma wszak trzy pracownie<br />
podstaw komponowania w Katedrze Malarstwa Rysunku<br />
i Rzeźby na Wydziale Grafiki i Malarstwa. Przykłady można mnożyć,<br />
także dotyczące innych składowych systemu akademickiej edukacji,<br />
takich jak plenery, indywidualne korekty, dyskusje końcowe<br />
i wystawy śródroczne. Uczelnia gdańska nie stanowi tutaj wyjątku.<br />
Dla uniknięcia terminu akademizm w rozważaniach o systemie<br />
wartości można się posłużyć pojęciem akademickości, ale jego<br />
walory formalne – zapis wizualny i brzmienie fonetyczne – mogą<br />
budzić zastrzeżenia purystów i estetów; po drugie, najważniejsze,<br />
unikanie zaprzeczałoby celowi wskazania, że tradycyjne rozumienie<br />
akademizmu nie bardzo odpowiada praktyce artystycznej<br />
współczesnych akademii.<br />
Akademizm w historycznym znaczeniu był ufundowany na dwóch<br />
podstawowych przeświadczeniach. Po pierwsze: na poglądzie<br />
o istnieniu stałych praw rządzącym dziełem sztuki, które jest<br />
tworem racjonalnym, wykonanym według określonych reguł. Skoro<br />
więc istnieją zasady, których przestrzeganie jest niezbędne dla<br />
stworzenia dzieła, istnieją także racjonalne kryteria jego oceny, takie<br />
między innymi jak stosowność, odpowiedniość, inwencja, imitatio.<br />
Drugim elementem konstytutywnym akademizmu był pogląd,<br />
że sztuka jest odzwierciedleniem jedynej, obiektywnej prawdy.<br />
O ile kolejne awangardy znosiły obowiązywanie pierwszej zasady,<br />
o tyle, paradoksalnie, podzielały drugą, a nieustanne poszukiwanie<br />
owej prawdy stanowiło modus operandi. Prawdą współczesnej<br />
ponowoczesności, także w sztuce, jest pluralizm, dopuszczenie<br />
istnienia wielu prawd. Wydaje się, że akademie w różnym stopniu,<br />
nawet jeśli niekiedy nolens volens, ten fakt potwierdzają.<br />
Marek Model •<br />
Akt, 1987<br />
technika mieszana, 320 x 130 cm<br />
wł. autor
• Sławomir Witkowski<br />
W poszukiwaniu wolności, 1991<br />
akryl, olej, płótno, 140 x 180 cm<br />
wł. prywatny<br />
Nie jest już nadrzędną wartością – jak w przypadku gdańskiej-sopockiej<br />
uczelni – budowanie formy kolorem i malarskie rozstrzyganie<br />
płótna, tak jak nie jest nią w Łodzi awangardowa, konstruktywistyczna<br />
koncepcja Władysława Strzemińskiego. Możliwość wyboru<br />
pracowni, w których zasadą są indywidualne poglądy<br />
prowadzących, środków wypowiedzi, formy prezentacji pracy dyplomowej,<br />
podkreślany we wszystkich pracownianych programach<br />
szacunek dla decyzji samodzielnie podejmowanych przez adeptów,<br />
przynajmniej teoretycznie gwarantują otwartość, tolerancję<br />
i pluralizm. Można to odczytać nawet w jednostronnie pozornie<br />
brzmiących zasadach już przez fakt ich współwystępowania. Za<br />
przykład niech posłużą wypowiedzi dotyczące najbardziej „akademickich”<br />
mediów: malarstwa i rysunku. „Malarstwo jest podstawową<br />
gałęzią sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się<br />
linią i barwą na płaszczyźnie – pisze Maciej Świeszewski w teoretycznym<br />
komentarzu do swojej pedagogicznej działalności w gdańskiej<br />
Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong>. – Malarstwo jest najwrażliwszym zapisem<br />
osobowości, sztuką o największych możliwościach odkrywczych<br />
– posiada także najbardziej wieloraką funkcję spośród wszystkich<br />
dyscyplin artystycznych. Malarstwo jest najpełniejszym dokumentem<br />
przemian duchowych człowieka, jego stosunku do religii,<br />
nauki, przyrody i tradycji” 34 . Maria Targońska, prezentując program<br />
swojej Pracowni Rysunku Wieczornego, stwierdziła: „Rysunek stał<br />
się agresywny, nadrabiał stracony czas (...). Rysunek jest najbardziej<br />
prawdomówną, najbardziej osobistą wypowiedzią twórcy” 35 .<br />
• Sławomir Witkowski<br />
Pieprznęła stodoła, 1990<br />
akryl, olej, płótno, 150 x 300 cm<br />
wł. prywatny
. 94<br />
Zamiast ostatecznej rekapitulacji na temat roli i miejsca malarstwa<br />
oraz samej akademii sztuk pięknych, w tym gdańskiej, w świecie<br />
współczesnej sztuki, można się odwołać do przykładu, jak się wydaje<br />
uprawomocnionego w tym miejscu, a mianowicie prac Jacka Kornackiego<br />
z pracowni Marii Skowrońskiej w Katedrze Kształcenia<br />
Podstawowego: ikoniczne wyobrażenia antycznych rzeźb i kolumn<br />
poddane zostają wielorakim zabiegom: multi<strong>plik</strong>acji, polichromii,<br />
fragmentaryzacji, wchodzą w relację z geometrycznymi figurami,<br />
przestrzenią i światłem. Nawet dla ich unicestwienia stanowią<br />
punkt wyjścia.<br />
P.S. Czas łączący akademię in spe jej założycieli z obecną – rzeczywistą,<br />
instytucjonalną – zmaterializował się w pismach i dziełach.<br />
Wiele z tych ostatnich nie ma, jak się wydaje, właściwego miejsca<br />
w muzealnych czy prywatnych kolekcjach. Winny się złożyć na<br />
Muzeum Akademii, które go nie zastąpi prężnie funkcjonująca<br />
od 1998 roku uczelniana galeria rysunku Nowa Oficyna 36 , z istoty<br />
rzeczy przeznaczona na prezentacje czasowe. Hasło „Ars longa,<br />
vita brevis” – mimo przewartościowań wielu innych – jest nadal<br />
aktualne 37 . Ale potwierdzają je przede wszystkim artyści, którzy<br />
ciągle malują obrazy, tworzą rzeźby i grafikę, choć zmieniają się<br />
ich forma, materia, przekaz. Muzeum uświadamia, że teraźniejszość<br />
i przyszłość to dialog z przeszłością.<br />
• Jacek Staniszewski<br />
z cyklu „Raj utracony”, 1990<br />
kredka, papier, 280 x 220 cm<br />
wł. autor<br />
• Jacek Staniszewski<br />
z cyklu „Raj utracony”, 1990<br />
kredka, papier, 280 x 220 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
• Grzegorz Radecki<br />
Figura I, 1989–1990<br />
gwasz, papier, 180 x 120 cm<br />
wł. autor<br />
• Grzegorz Radecki<br />
Kompozycja, 2005<br />
olej, płótno, 240 x 120 cm<br />
wł. autor<br />
• Grzegorz Radecki<br />
Kompozycja, 2005<br />
olej, płótno, 200 x 90 cm<br />
wł. autor<br />
95 .
. 96<br />
• Maciej Gorczyński<br />
Łódź Charona<br />
olej, emalia, płótno, 120 x 260 cm<br />
wł. autort<br />
• Maciej Gorczyński<br />
Debata, 1987<br />
olej, płótno, 140 x 161 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
• Agnieszka Sikorska<br />
Kompozycja, 2004<br />
technika własna, 82 x 61 cm<br />
wł. autor<br />
Robert Florczak •<br />
Bez tytułu<br />
technika mieszana, 160 x 140 cm<br />
wł. autor<br />
97 .
. 98<br />
• Zbigniew Blekiewicz<br />
Kompozycja, 2000<br />
olej, płótno, 120 x 200 cm<br />
wł. autor<br />
• Zbigniew Blekiewicz<br />
Kompozycja, 2000<br />
olej, płótno, 190 x 150 cm<br />
wł. autor<br />
Krzysztof Stojałowski •<br />
Teatr, 2004<br />
olej, płótno, 180 x 150 cm<br />
wł. autor
M a l a r s t w o<br />
• Krzysztof Polkowski<br />
Cierpienie, 1990<br />
olej, akryl, płótno, 150 x 265 cm<br />
wł. prywatny<br />
Krzysztof Polkowski •<br />
Nieznajoma, 2003<br />
olej, akryl, płótno, 170 x 185 cm<br />
wł. autor<br />
99 .
. 100<br />
• Grażyna Kręczkowska<br />
Bez tytułu, 2001<br />
akryl, płótno, 200 x 140 cm<br />
wł. autor<br />
• Grażyna Kręczkowska<br />
Bez tytułu, 2001<br />
akryl, płótno, 200 x 140 cm<br />
wł. autor<br />
Aleksandra Jadczuk •<br />
Bez tytułu, 2005<br />
olej, płótno, 100 x 100 cm<br />
wł. autor
• Dariusz Syrkowski<br />
Bez tytułu, 2003<br />
olej, płótno, 300 x 560 cm<br />
wł. autor<br />
• Sławomir Lipnicki<br />
Olimpiada – Lustro Narcyza (fragment), 2004<br />
akryl, płótno, 70 x 400 cm<br />
wł. autor<br />
101 .
Przemysław Łopaciński •<br />
Kompozycja z cyklu „Polispekty”, 2005<br />
rysunek, papier, folia, szkło, 89,2 x 81,7 cm<br />
wł. autor<br />
• Mikołaj Amadeusz Harmoza<br />
Ściany mają uszy, 2005<br />
technika mieszana, płótno<br />
moduł 40 x 50 cm<br />
wł. autor<br />
Arkadiusz Sylwestrowicz •<br />
Bez tytułu, 2001<br />
technika własna, płótno, 136 x 131 cm<br />
wł. Muzeum Narodowe w <strong>Gdańsku</strong>
M a l a r s t w o<br />
1<br />
Na temat założenia PWSSP por. m.in.: Z. Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia. Od<br />
szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, słowo/obraz, Gdańsk 2000, s. 8–28; E. Kal,<br />
Początki gdańskiego środowiska plastycznego (1945–1946), „Gdański Rocznik Kulturalny”<br />
t. 18, 1999, s. 73–94.<br />
2<br />
Szerzej na ten temat m.in.: E. Kal, Edukacja artystyczna, teoria i historia sztuki<br />
realizmu socjalistycznego w Polsce. Wybrane problemy [w:] Wybrane aspekty sztuki<br />
i edukacji estetycznej, pod red. J. Chacińskiego, Pomorska <strong>Akademia</strong> Pedagogiczna,<br />
Słupsk 2004, s. 165 i nast.<br />
3<br />
W. Zakrzewski, Nowe zadania wyższych szkół plastycznych, „Przegląd Artystyczny”<br />
1950, nr 5–6, s. 30.<br />
4<br />
Por. m.in.: „Przewaga Sopotów”. Malarstwo gdańskie okresu realizmu socjalistycznego<br />
1950–1955, katalog wystawy, Muzeum w Lęborku, maj–czerwiec 1999<br />
r., tekst E. Kal, Słupsk 1999; E. Kal, Fascynacje i uniki. Motywy etniczne i regionalne<br />
w malarstwie „szkoły sopockiej” [w:] Z dziejów kultury Pomorza XVIII–XX wieku, tom<br />
II, materiały z seminarium na Uniwersytecie Gdańskim 14 marca 2003 r., pod<br />
red. J. Borzyszkowskiego i C. Olbrachta-Prondzyńskiego, Instytut Kaszubski i Uniwersytet<br />
Gdański, Gdańsk 2004, s. 323–338.<br />
5<br />
Pasjonatem żeglarstwa, podobnie jak taternictwa, był wśród kadry Jacek Żuławski;<br />
por.: Jacek Żuławski, pod red. H. Żuławskiej, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1987,<br />
s. 67 i nast.<br />
6<br />
J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, „Gdański Rocznik Kulturalny”<br />
t. 10, 1987, s. 179.<br />
7<br />
J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, op. cit.; gwoli uzupełnienia<br />
należy dodać, iż wspomniana przez Wnukową Manifestacja, wystawiona na<br />
II OWP w grudniu 1951 r., autoryzowana była przez większy zespół: J. Studnickiego,<br />
K. Ładę-Studnicką, J. Wnukową, J. Wodyńskiego, S. Teisseyre’a, H. Żuławską,<br />
J. Żuławskiego i T. Pągowską; nagrody i wyróżnienia, o których mowa, otrzymywali<br />
m.in. J. Studnicki za obraz Gertuda Wysocka przodownica pracy przy pracy (III)<br />
i K. Śramkiewicz za Po rekordowym załadunku (II)), S. Teisseyre za Najważniejsza jest<br />
walka o pokój (wyróżnienie) i J. Wodyński za Strugaczy celulozy (wyróżnienie) na<br />
wystawie „Plastycy w walce o pokój” w 1950 r., na II OWP indywidualną nagrodę<br />
otrzymał S. Teisseyre za W zagrodzie, a wyróżnienia J. Studnicki, K. Śramkiewicz,<br />
J. Wnukowa, S. Michałowski, R. Pietkiewicz, K. Łada-Studnicka oraz wówczas<br />
jeszcze studentki malarstwa U. Ruhnke, M. Leszczyńska i Z. Lipińska. Na III OWP<br />
(listopad 1952 r.) nagrodzono m.in. J. Studnickiego za Gogola, a na wystawie<br />
„Z okazji 10-lecia Ludowego Wojska Polskiego” (październik 1953 r.) W. Jackiewicza<br />
i B. Borowskiego za wspólny obraz Saperzy nad Wisłą; mimo zastrzeżeń pod<br />
adresem „Sopotów” także na ostatniej, IV OWP, J. Studnicki otrzymał nagrodę za<br />
pejzaż Młyn nad Radunią, a wyróżnienia K. Łada-Studnicka, J. Wnukowa, J. Wodyński<br />
i grupa młodych malarek za pracę zespołową (E. Hofmann, E. Jagaciak, B. Massalska,<br />
U. Ruhnke, Strajk tkaczy w Żyrardowie).<br />
8<br />
J. Bogucki, Drugie wcielenie szkoły sopockiej, „Życie Literackie” 1959, nr 34, s. 6.<br />
9<br />
Por. np.: P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Rebis, Poznań 1999, s. 66 i nast.<br />
10<br />
XVIII Festiwal <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Sopocie Porównania 1, wrzesień–październik<br />
1965 r., katalog wystawy, wstęp R. Stanisławski, Gdańsk 1965; por. m.in.: XXI Festiwal<br />
<strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Sopocie Porównania 4, Sopot 1971, katalog wystawy, wstęp<br />
R. Stanisławski, Gdańsk 1971.<br />
11<br />
www.asp.poznan.pl.<br />
12<br />
A. Kostołowski, Rozmalowywanie [w:] Wrocław w <strong>Gdańsku</strong>. Gdańsk we Wrocławiu, katalog<br />
wystawy profesorów i wykładowców wydziałów malarstwa i grafiki Akademii<br />
<strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong> i Wrocławiu, ASP Wrocław–ASP Gdańsk, kwiecień–maj<br />
2005 r., wstępy: A. Kostołowski, R. Gajewski, Gdańsk 2005, s. 2.<br />
13<br />
Por.: P. Łukasiewicz, Państwowa Wyższa Szkoła <strong>Sztuk</strong> Plastycznych we Wrocławiu, [w:]<br />
Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, pod red. A. Wojciechowskiego, Ossolineum,<br />
Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, s. 175–178.<br />
14<br />
www.asp.wroc.pl.<br />
15<br />
I. Kolat-Ways, Państwowa Wyższa Szkoła <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Łodzi [w:] Polskie życie<br />
artystyczne..., op. cit., s. 164.<br />
16<br />
www.asp.lodz.pl.<br />
17<br />
O powojennej historii ASP w Krakowie m.in. W. Śliwiński, <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong><br />
w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit., s. 139–146.<br />
18<br />
Por. m.in.: J. Bogucki, Zjazd poznański i sprawa „Grupy Samokształceniowej”<br />
[w:] 35 lat malarstwa w Polsce Ludowej, katalog wystawy, Muzeum Narodowe<br />
w Poznaniu, listopad 1979–styczeń 1980 r., Poznań 1979, s. 30 i 32.<br />
19<br />
Salon 1948 malarstwa, rzeźby, rysunki i grafiki Związku Artystów Plastyków<br />
Okręgu Gdańskiego [w:] Wystawa <strong>Sztuk</strong> Plastycznych w Sopocie, Sopot 27 czerwca–<br />
–15 sierpnia 1948 r., katalog, wstęp: W. Lam.<br />
20<br />
W. Ślesiński, <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne...,<br />
op. cit.; por też: W. Włodarczyk, Socrealizm. <strong>Sztuk</strong>a polska w latach 1950–1954,<br />
Kraków 1991.<br />
21<br />
S. Dygat, Polonez gdańskich plastyków, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 30–31 (100),<br />
s. 6.<br />
22<br />
Por. m.in.: V Walny Zjazd Z.P.A.P., „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 1, s. 62 i nast.;<br />
Refleksje pozjazdowe, „Nowa Kultura”, 1952, nr 7, s. 6.<br />
23<br />
www.asp.krakow.pl.<br />
24<br />
M. Krassowska, <strong>Akademia</strong> <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w Warszawie [w:] Polskie życie artystyczne...,<br />
op. cit., s. 150.<br />
25<br />
www.asp.waw.pl.<br />
26<br />
Por. m.in. B. Mansfeld, Wydział <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> UMK w Toruniu, [w:] Polskie życie artystyczne....,<br />
op. cit., s. 170–175.<br />
27<br />
www.umk.pl.<br />
28<br />
www.eas.edu.pl.<br />
29<br />
Por.: M. Poprzędzka, Akademizm, WAiF, Warszawa 1977, s. 53 i nast.<br />
30<br />
Por. m.in.: G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej,<br />
Wyd. Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 66 i nast.; B. Dziemidok, Główne kontrowersje<br />
estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 129 i nast.<br />
31<br />
W. Jackiewicz, Gdańska PWSSP, „<strong>Sztuk</strong>a” R. I, 1974, nr 3, s. 37.<br />
32<br />
www.asp.gda.pl.<br />
33<br />
Cyt. za: Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong>, katalog, tekst:<br />
B. Mansfeld, Gdańsk 2003, s. 8.<br />
34<br />
Cyt. za: www.asp.gda.pl.<br />
35<br />
Cyt za: www.asp.gda.pl.<br />
36<br />
Por.: Nowa Oficyna, galeria rysunku ASP w <strong>Gdańsku</strong>, katalog z okazji pięciolecia<br />
istnienia, tekst i opracowanie R. Gajewski, Gdańsk 2004.<br />
37<br />
M. Porębski, Krytycy i sztuka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004.<br />
103 .
Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,<br />
a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:<br />
Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
Centralnemu Muzeum Morskiemu w <strong>Gdańsku</strong><br />
Muzeum Miasta Gdyni<br />
Muzeum Narodowemu w Poznaniu<br />
Muzeum Narodowemu w Szczecinie<br />
Muzeum Narodowe w Warszawie<br />
Muzeum Zamoyskich w Kozłówce<br />
Państwowej Galerii <strong>Sztuk</strong>i w Sopocie<br />
Fotografie barwne<br />
Ryszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,<br />
Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,<br />
Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,<br />
Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,<br />
Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),<br />
Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),<br />
archiwa twórców<br />
Fotografie czarno-białe<br />
T. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,<br />
J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke<br />
zbiory Akademii <strong>Sztuk</strong> <strong>Pięknych</strong> w <strong>Gdańsku</strong><br />
zbiory Muzeum Narodowego w <strong>Gdańsku</strong><br />
archiwa twórców<br />
Skanowanie<br />
Paweł Żelazny Digital Design<br />
Jacek Zdybel