magazyn,94,8c1d78b230329b4c35880dbca16a03a0,pdf

ISSN 2353-6357 WWW.SFP.ORG.PL 

9 (37) / wrzesień 2014 

Wywiad 

Sylwester 

Chęciński 

Całe życie zdaję maturę 

Temat numeru 

Zawód: 

producent 

1

nr 37 

wrzesień 2014 

Spis treści 

SFP/ZAPA 3 

ROZMOWA NUMERU 

Sylwester Chęciński 4 

OPINIE 

Dzieje elipsy 62 

Fot. T. Jędrzejowski/SFP 

TEMAT NUMERU 

Zawód: producent 12 

Holy Motors, reż. Leos Carax 

Fot. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 

ŁÓDZKIE 

TU SIĘ KRĘCI 

Fot. Kuba Kiljan/SFP 

WYDARZENIA 

Legalna Kultura w Gdyni 20 

FESTIWALE KRAJOWE 

T-Mobile Nowe Horyzonty 22 

Dwa Brzegi 24 

Transatlantyk 26 

Ińskie Lato Filmowe 28 

Zwierzyniec 29 

Lubomierz 30 

Gdynia 31 

POLSKIE PREMIERY 

Kalendarz premier 37 

Rozmowa z Janem Komasą 38 

Rozmowa z Aleksandrą Gowin i Ireneuszem Grzybem 42 

Rozmowa z Elwirą Niewierą i Piotrem Rosołowskim 44 

W PRODUKCJI 46 

FESTIWALE ZAGRANICZNE 

Rzym – Isola del Cinema 47 

Fiuggi 48 

Rimini 49 

HISTORIA FESTIWALI 

Jerozolima 50 

Audiowizualna historia kina 66 

10 000 dni filmowej podróży 68 

Nie ma stolika 70 

Moja (filmowa) muzyka 71 

SWOICH NIE ZNACIE 

Janusz Kopiowski 72 

NIEWIARYGODNE PRZYGODY 

POLSKIEGO FILMU 

Do widzenia, do jutra... 74 

MIEJSCA 

Dom Technika/Piekiełko 76 

PISF 78 

STUDIO MUNKA 80 

KSIĄŻKI 82 

DVD 84 

POŻEGNANIA 86 

VARIA 88 

BOX OFFICE 95 

WWW.LODZFILMCOMMISSION.PL 

Fotos z filmu „Małe stłuczki”, reż. A. Gowin, I.Grzyb, prod. Koi Studio 

POLSCY FILMOWCY NA ŚWIECIE 52 

PRODUKCJE/FIRMY/TECHNOLOGIE 

Kino za Rogiem 56 

Nigeryjski Popiół i diament 58 

Filmowe regiony 60 

Legalna Kultura 61 

Fundusze Europejskie dla rozwoju regionu łódzkiego. Projekt współfinansowany przez Unię Europejską z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego 

na okładce: Sylwester Chęciński 

Fot. Janusz Stankiewicz/Materiał prasowy 

Pomorskiej Fundacji Filmowej 

MAGAZYN FILMOWY nr 37/wrzesień 2014 

Rys. Henryk Sawka

SFP/ZAPA 

SFP/ZAPA 

WYDAWCA 

Stowarzyszenie Filmowców 

Polskich 

REDAKCJA 

Redaktor naczelny 

Jerzy Armata 

Zastępca 

redaktora naczelnego 

Anna Głaszczka 

Sekretarz redakcji 

Aneta Ostrowska 

Cecylia Żuk-Obrębska 

Redakcja tekstów i korekta 

Julia Michałowska 

Współpraca 

Kuba Armata, Anna Bielak, 

Andrzej Bukowiecki, Józef 

Gębski, Jerzy Gruza, 

Andrzej Haliński, Barbara 

Hollender, Krystyna Krupska- 

-Wysocka, Marek Łuszczyna, 

Łukasz Maciejewski, 

Anna Michalska, Kalina 

Pietrucha, Jerzy Płażewski, 

Dagmara Romanowska, Ola 

Salwa, Anna Serdiukow, 

Grzegorz Wojtowicz, Anna 

Wróblewska, Marcin 

Zawiśliński, Stanisław 

Zawiśliński, Paweł Zwoliński 

Reklama 


j.michalowska@sfp.org.pl 

Projekt graficzny, DTP 

Rafał Sosin 

Druk 

Oficyna Wydawnicza 

READ ME 

Nakład: 3900 egz. 

Od Redakcji 

Adres redakcji 


Polskich 

ul. Krakowskie Przedmieście 7 

00-068 Warszawa 

tel.: (48) 22 556 54 84 

faks: (48) 22 845 39 08 

e-mail: magazyn@sfp.org.pl 

www.sfp.org.pl 


Polskich 

Bank Pekao SA O/W-wa, 

ul. Jasna 1 

Konto: 31124062471111– 

000049801952 


Polskich 

Sekretariat 

ul. Krakowskie 

Przedmieście 7 

00–068 Warszawa 

tel.: (48) 22 845 51 32, 

(48) 22 556 54 40 

faks: (48) 22 845 39 08 

e-mail: biuro@sfp.org.pl 

ZARZĄD GŁÓWNY 

Prezesi Honorowi 

Jerzy Kawalerowicz 

Janusz Majewski 

Andrzej Wajda 

Prezes 

Jacek Bromski 

Wiceprezesi 

Janusz Chodnikiewicz 

Janusz Kijowski 

Skarbnik 

Michał Kwieciński 

Członkowie Zarządu 

Witold Adamek 

Jerzy Armata 

Redaktor Naczelny 

Przed nami kolejna Gdynia, tym razem pod artystyczną 

batutą Michała Oleszczyka, niezwykle 

uzdolnionego krytyka i naukowca młodego pokolenia, 

laureata Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki 

Filmowej sprzed dwóch lat. Dokonane przez niego 

zmiany w programie gdyńskiego festiwalu są istotne, 

choć nie rewolucyjne. Przede wszystkim 

selekcja konkursowych filmów, ona 

zawsze budziła najwięcej kontrowersji. 

„Dyskutujemy i dochodzimy do spójnej 

propozycji, którą następnie przedstawiam 

Komitetowi Organizacyjnemu. 

Ostateczny głos ma Komitet i dokładnie 

tak stało się w tym roku. Ostateczna lista 

jest wypadkową dążeń trzech wierzchołków 

wyobrażonego trójkąta: Komitet, Zespół 

Selekcyjny, dyrektor artystyczny. 

Moim zdaniem zadziałało to bardzo dobrze” 

– wyznaje Oleszczyk. I druga ważna 

zmiana to podniesienie rangi (dzięki 

przeniesieniu do Teatru Muzycznego) 

oraz poziomu (poprzez zaostrzenie selekcji) Konkursu 

Młodego Kina. Wywiad z nowym dyrektorem artystycznym 

gdyńskiego festiwalu, zamieszczony na łamach 

tego numeru „Magazynu Filmowego”, nosi tytuł: 

„Jestem Ślązakiem z urodzenia i pozytywistą z ducha: 

fedruję dzień po dniu”. To budzi nadzieję. Efekty 

filmowego fedrowania w ciągu ostatniego roku poznamy 

niebawem podczas festiwalowej gali, natomiast już 

teraz znamy laureata tegorocznych Platynowych Lwów. 

Został nim Sylwester Chęciński. Dobre scenariusze, 

trafna obsada aktorska, znakomite opanowanie warsztatu 

filmowego to główne cechy jego kina. 

Nic dziwnego, że wiele jego filmów 

– od debiutanckiej Historii żółtej ciżemki, 

z także debiutującym na ekranie Markiem 

Kondratem, poprzez sagę o Kargulach 

i Pawlakach, z Władysławem Hańczą 

i Wacławem Kowalskim, którzy wcielili 

się w seniorów skłóconych rodów, aż 

po Wielkiego Szu, z Janem Nowickim w 

roli tytułowej, to jedne z większych hitów 

frekwencyjnych polskiej kinematografii. 

Poza tym w Gdyni czeka nas jeszcze wiele 

innych atrakcji. Szczególnie polecam 

cykl „Klasycy mniej znani”, którego bohaterem 

będzie Janusz Nasfeter, twórca 

wielu znakomitych filmów skierowanych do młodej widowni, 

choć nie tylko. No i jeszcze tradycyjne Forum 

SFP, a na nim „tradycyjne” – niestety – tematy: piractwo 

internetowe oraz impas, w jakim znalazł się przemysł 

kreatywny w wyniku braku interwencji państwa. 

Serdecznie zapraszam. 

Fot. Archiwum Jerzego Armaty 

Filip Bajon 

Witold Giersz 

Dorota Lamparska 

Juliusz Machulski 

Marcin Pieczonka 

Allan Starski 

oraz 

Marek Serafiński – Sekcja 

Filmu Animowanego 

(Przewodniczący) 

Jerzy Kucia – Sekcja 

Filmu Animowanego 

(Wiceprzewodniczący) 

Andrzej Marek Drążewski 

– Sekcja Filmu 

Dokumentalnego 


Paweł Kędzierski – Sekcja 

Filmu Dokumentalnego 


Krzysztof Magowski 

– Sekcja Telewizyjna 


Witold Będkowski – 

Sekcja Telewizyjna 


Janina Dybowska-Person 

– Koło Charakteryzatorów 

(Przewodnicząca) 

Andrzej Wojnach – Koło 

Cyfrowych Form Filmowych 


Ryszard Janikowski 

– Koło Kaskaderów 


Michał Wnuk – Koło 

Młodych (Przewodniczący) 

Barbara Hollender – 

Koło Piśmiennictwa 

(Przewodnicząca) 

Michał Kwieciński 

– Koło Producentów 


Andrzej Roman Jasiewicz – 

Koło Realizatorów Filmów 

dla Dzieci i Młodzieży 


Michał Żarnecki – Koło 

Reżyserów Dźwięku 


Maciej Karpiński – 

Koło Scenarzystów 


Andrzej Haliński – 

Koło Scenografów 


Krzysztof Wierzbiański 

– Koło Seniora 


Tomasz Dettloff – Oddział 

Krakowski (Przewodniczący) 

Zbigniew Żmudzki – Oddział 

Łódzki (Przewodniczący) 

Andrzej Rafał Waltenberger 

– Oddział Wrocławski 


SĄD KOLEŻEŃSKI 

Przewodniczący 

Marek Piestrak 

Sekretarz 

Beata Matuszczak 

Członkowie 

Grażyna Banaszkiewicz 

Henryk Bielski 

Marcin Ehrlich 

Barbara Kosidowska 

Magdalena Łazarkiewicz 

Tomasz Miernowski 

Jan Purzycki 

Andrzej Sołtysik 

Andrzej Stachecki 

Piotr Wojciechowski 

KOMISJA REWIZYJNA 

Przewodniczący 

Zbigniew Domagalski 

Wiceprzewodnicząca 

Ewa Jastrzębska 

Sekretarz 

Łukasz Mańczyk 

Członkowie 

Irena Strzałkowska 

Krzysztof Tchórzewski 

Projekt zrealizowany przy wsparciu: 

Światowa Konferencja 

Scenarzystów 

w Warszawie 

W dniach 1-2 października odbędzie się w stolicy 

3. Światowa Konferencja Scenarzystów. To 

najważniejsze w skali globalnej zgromadzenie autorów 

znanych na całym świecie filmów i seriali, 

laureatów Oscarów i innych prestiżowych nagród. 

W 

tym roku tematyka 

obrad będzie 

w znacznej mierze 

poświęcona dramaturgii telewizyjnej. 

Przyjedzie wielu znakomitych 

gości, scenarzystów 

seriali odnoszących sukcesy 

na całym świecie, w tym także 

w Polsce. Swoją obecność 

potwierdzili już m.in.: Olivia 

Hetreed (autorka m.in. Dziewczyny 

z perłą), Hagai Levi 

(m.in. In treatment, w Polsce 

znanego jako Bez tajemnic). 

Gdyńskie Forum SFP 

Tradycyjnie, na zakończenie Festiwalu Filmowego 

w Gdyni, zapraszamy na Forum Stowarzyszenia 

Filmowców Polskich, które odbędzie się 

pod stałym adresem – w Sali Lazurowej hotelu 

Gdynia – 20 września (sobota) o godz. 12. 

Gdyńskie fora Stowarzyszenia 

Filmowców Polskich 

– największej organizacji 

w Polsce zrzeszającej 

ludzi filmu – są od lat miejscem 

gorących dyskusji na najistotniejsze 

tematy dotyczące 

środowiska filmowego. Poza 

przedstawieniem bieżącej działalności 

oraz nowych przedsięwzięć 

Stowarzyszenia, motywami 

przewodnimi tegorocznego 

Forum będą: piractwo internetowe 

oraz impas, w jakim 

znalazł się przemysł kreatywny 

w wyniku braku interwencji 

państwa. 

Do udziału w tegorocznym 

Forum w roli prelegentów zaproszeni 

zostali: Małgorzata Omilanowska 

– minister kultury 

i dziedzictwa narodowego, Rafał 

Trzaskowski – minister administracji 

i cyfryzacji, Andrzej 

Wyrobiec – podsekretarz stanu 

w Ministerstwie Kultury i 

Dziedzictwa Narodowego, Jacek 

Bromski – prezes Stowarzyszenia 

Filmowców Polskich, 

Agnieszka Odorowicz – dyrektor 

Polskiego Instytutu Sztuki 

Filmowej, prof. Elżbieta Traple, 

reprezentująca Związek Autorów 

i Producentów Audiowizualnych 

(ZAPA), Maciej Strzembosz, 

wiceprezes Stowarzyszenia 

Kreatywna Polska oraz mec. 

Dominik Skoczek ze Związku 

Autorów i Producentów Audiowizualnych 

(ZAPA). 

Koleżanki i Koledzy, 

Z polskiej strony głos zabiorą 

m.in.: Andrzej Wajda, Agnieszka 

Odorowicz i Jacek Bromski. 


Scenarzystów organizowana 

jest co dwa lata. Biorą w niej 

udział przedstawiciele gildii 

i związków scenarzystów 

z całej Europy, USA, Kanady 

i innych krajów, zrzeszonych 

w Federacji Scenarzystów Europy 

(FSE) i Międzynarodowym 

Stowarzyszeniu Gildii 

Scenarzystów. 

Pierwsza edycja konferencji 

odbyła się w Atenach, 

druga w Barcelonie, a w tym 

roku gospodarzem wydarzenia 

będzie Warszawa. Organizatorem 

głównym jest Stowarzyszenie 

Filmowców Polskich 

we współpracy z siostrzanymi 

stowarzyszeniami 

z innych krajów. Konferencja 

jest w znacznej części finansowana 

przez Polski Instytut 

Sztuki Filmowej, a także 

Kreatywną Europę, Miasto 

Stołeczne Warszawę, Telewizję 

Polską SA oraz ZAiKS 

i ZAPA. 

Miejscem odbywania się 

konferencji będzie – należące 

do SFP – kino Kultura, udostępniające 

swoje obie sale: 

Kulturę i Rejs. 


Scenarzystów będzie 

niewątpliwie doskonałą okazją 

do promocji polskiego przemysłu 

audiowizualnego we 

wszystkich aspektach jego 

funkcjonowania, a także stworzy 

wyjątkową możliwość podnoszenia 

kwalifikacji zawodowych 

przez scenarzystów polskich. 

Nad konferencją patronat 

medialny objęli: TVP Kultura, 

gazeta.pl i TOK FM oraz „Magazyn 

Filmowy” i serwis 

sfp.org.pl. 

we wrześniowym „Magazynie…” znajduję dużo dobrych wiadomości, 

związanych głównie z Festiwalem Filmowym w Gdyni. W zeszłym roku 

podczas Festiwalu obchodziliśmy uroczystość dziesięciolecia pokazów 

filmów dla najmłodszych widzów – Gdynia Dzieciom. Uroczystość 

dość skromną z powodu niewielkich środków finansowych, jakie 

można było przeznaczyć na ten cel. W tym roku dobra wiadomość: 

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wsparło Gdynię 

Dzieciom, a nowy dyrektor artystyczny festiwalu Michał Oleszczyk 

zdecydował, że pokazy będą prezentowane w kinie Helios, w miejscu 

dostępnym i atrakcyjnym. Bardzo mnie to cieszy. Wygląda na to, 

że sekcja filmów dla dzieci będzie się rozwijać, o czym świadczy również 

uczynienie bohaterem cyklu „Klasycy mniej znani” znakomitego 

reżysera, twórcy wielu świetnych filmów dla młodych widzów – Janusza 

Nasfetera. Ta decyzja podkreśla rangę kina dla dzieci i młodzieży. 

Słowa Michała Oleszczyka, że to gałąź kinematografii światowej 

równie ważna co kino dla dorosłych, pozwalają wierzyć, iż w 

przyszłości sekcja Gdynia Dzieciom będzie istotną częścią gdyńskiego 

festiwalu. Czytam też o nowej idei pokazów kina przedwojennego 

podczas Festiwalu. Uważam, że to świetny pomysł. 

I jeszcze jedna pomyślna wiadomość, trwa 

dobry czas dla Łodzi, powstają tam nowe 

produkcje wspierane przez władze miasta. 

Pisze o tym Anna Wróblewska, wymieniając 

między innymi silną reprezentację 

Łodzi na gdyńskim festiwalu. 

Wszystkich pamiętających dobre 

czasy łódzkiej Szkoły Filmowej musi 

to cieszyć. 

Serdecznie Was pozdrawiam 

Krystyna Krupska-Wysocka 

Fot. Adrianna Kędzierska/SFP 

2 



3

Rozmowa numeru: Sylwester Chęciński 

Bywałem szczęśliwy. Zwłaszcza 

wtedy, kiedy widziałem rozbawionych 

ludzi na pokazach moich filmów. 

Byłem usatysfakcjonowany, gdy 

obserwowałem, że dowcip dociera 

do publiczności, a oglądane sceny 

budzą żywe reakcje. Nie zapomnę, 

jak na festiwalu w Łagowie, gdzieś 

po pół godzinie plenerowej projekcji 

Kochaj albo rzuć, nagle lunął deszcz. 

Myślałem, że to koniec – pokaz 

zostanie przerwany. Tymczasem kilka 

tysięcy przemokniętych ludzi nawet 

nie ruszyło się z miejsc. Siedzieli 

na ławkach do końca filmu, a przez 

szum deszczu docierał do mnie ich 

śmiech. 

Fot. T. Jędrzejowski/SFP 

Z Sylwestrem Chęcińskim 

Całe życie 

rozmawia Stanisław Zawiśliński 

zdaję maturę 

4 MAGAZYN FILMOWY nr 37/wrzesień 2014 


5



Fot. Tadeusz Kubiak/Filmoteka Narodowa 

Sylwester Chęciński na planie filmu Historia żółtej ciżemki 

Urodziłem się w dość biednej wsi 

lubelskiej, położonej na granicy 

Puszczy Solskiej, w Suścu. Tam było 

ze sto chałup. Z jednej strony kościół, 

kilka sklepów i remiza strażacka, 

a z drugiej strony stacja kolejowa. Ona 

była miejscem, na które przychodziło 

się tak, jak później na telewizję, by 

oglądać, co się dzieje. 

Już na początku kariery 

obsypano pana srebrem, 

a na stare lata 

obrasta pan w platynę… 

Ja? 

W roku 1961 na festiwalu 

w Wenecji otrzymał pan 

Srebrne Lwy za Historię żółtej 

ciżemki, natomiast kilka 

lat temu w Poznaniu – Platynowe 

Koziołki, zresztą za ten 

sam film. Wkrótce, na festiwalu 

w Gdyni, odbierze pan 

Platynowe Lwy za całokształt 

twórczości. 

No, tak… Dożyłem laurów za 

całokształt. 

Jest pan szczęśliwy? 

Bywałem szczęśliwy. Zwłaszcza 

wtedy, kiedy widziałem rozbawionych 

ludzi na pokazach moich 

filmów. Byłem usatysfakcjonowany, 

gdy obserwowałem, że 

dowcip dociera do publiczności, 

a oglądane sceny budzą żywe 

reakcje. Nie zapomnę, jak na 

festiwalu w Łagowie, gdzieś po 

pół godzinie plenerowej projekcji 

Kochaj albo rzuć, nagle lunął 

deszcz. Myślałem, że to koniec 

– pokaz zostanie przerwany. 

Tymczasem kilka tysięcy 

przemokniętych ludzi nawet 

nie ruszyło się z miejsc. Siedzieli 

na ławkach do końca filmu, 

Kina w Suścu nie było? 

Nie było, ani w Suścu, ani 

w okolicznych wsiach. Raz, pamiętam, 

przyjechało objazdowe. 

W jednej z chałup, w której 

nie było nawet podłogi, 

rozwieszono prześcieradło, na 

którym pojawił się czarno-biały, 

niemy obraz wypuszczoa 

przez szum deszczu docierał 

do mnie ich śmiech. To była 

dla mnie wielka satysfakcja, bo 

ci dla których robiłem ten film, 

w tak wspaniały sposób mi się 

odwdzięczali. Platynowe Lwy to 

wielka, prestiżowa i niespodziewana 

dla mnie nagroda. Tym, 

którzy się do niej przyczynili, 

z głębi serca bardzo dziękuję. 

Czy inne nagrody pana cieszyły? 

Cieszyły, ale te od publiczności 

pozostawiły we mnie mocniejsze 

ślady i emocje. 

Srebrne Lwy pomogły panu 

w karierze? 

Dowiedziałem się o przyznaniu 

tej nagrody z gazety. 

Srebrne Lwy ktoś odebrał 

w moim imieniu. Kilkanaście 

lat później usłyszałem, że Lwy 

znajdują się w gablocie na korytarzu 

Ministerstwa Kultury 

i Sztuki. Postanowiłem, że 

je odzyskam. Pojechałem do 

Warszawy, nastawiłem się na 

awanturę, ale nie musiałem jej 

robić, by nagroda trafiła wreszcie 

w moje ręce. A czy mi pomogła? 

Po jej zdobyciu poczułem 

się odrobinę pewniejszy. 

Historia żółtej ciżemki to był 

trudny film, bo i historyczny, 

i kolorowy, i dla dzieci. Uwierzyłem 

po nim, że dam sobie 

radę w zawodzie. 

Przedtem miał pan wątpliwości? 

Starsi koledzy, którym asystowałem 

po studiach – przede 

wszystkim Andrzej Wajda, 

a także Stanisław Lenartowicz 

i Jerzy Passendorfer – posiadali 

większe ode mnie obycie, 

nie mówiąc o umiejętnościach. 

Współpracując z nimi 

podpatrywałem, jak przygotowują 

sceny, jak ustawiają kamerę, 

jak rozmawiają z aktorami. 

Byłem głodny wszystkiego, 

co jest praktycznie związane 

z realizacją filmu. Ale 

pierwszą, praktyczną lekcję kina 

otrzymałem po drugim roku 

studiów. Wtedy trafiłem na 

plan „oświatówki”. Asystowałem 

absolwentce szkoły filmowej 

realizującej film o chłopcu, 

który buduje karmnik dla 

ptaków. To nie był film typowo 

oświatowy – trzeba było wybrać 

bohatera, obiekty zdjęciowe, 

wykonać scenografię 

itd. Po tygodniu zdjęć reżyserka 

wysłała do Łodzi taśmę 

do wywołania. Materiały nie 

spodobały się kierownictwu 

Wytwórni Filmów Oświatowych. 

Przysłano więc nam na 

plan nowego operatora. Po kolejnych 

zdjęciach historia powtórzyła 

się. Przyjechał kolejny 

operator. Za trzecim razem 

zjawiła się cała nowa ekipa. 

Wszystko, co wcześniej przygotowaliśmy, 

wywróciła do góry 

nogami. Jako obiekt zdjęciowy, 

zamiast szkoły tysiąclecia, 

wybrali zwykłą chałupę. 

Pojawiły się inne rekwizyty 

i dekoracje. Klimat na planie 

zmienił się radykalnie. Zobaczyłem, 

że ten sam temat i ten 

sam scenariusz można zupełnie 

inaczej realizować. Na moich 

oczach działo się kino. 

Na czele tej grupy stał Wojciech 

Has, którego przedtem 

nie znałem, a towarzyszył mu 

operator Mieczysław Jahoda. 

Dzięki nim, wydało mi się, że 

zrozumiałem na czym polega 

robienie filmu i poczułem, że 

nie znajdę już dla siebie lepszego 

zajęcia. 

Szkole filmowej nic pan nie 

zawdzięcza? 

Wszystko jej zawdzięczam. 

Przede wszystkim to, że mnie 

z niej nie wyrzucili. Bo nie byłem 

orłem. Dostałem absolutorium, 

ale dyplomu nie mam 

do dziś. 

Historia żółtej ciżemki, reż. Sylwester Chęciński 

Od dzieciństwa marzył pan 

o reżyserii? 

Skądże! Nie miałem nawet 

pojęcia, że taki zawód istnieje. 

Urodziłem się w dość biednej 

wsi lubelskiej, położonej 

na granicy Puszczy Solskiej, 

w Suścu. Tam było ze sto chałup. 

Z jednej strony kościół, 

kilka sklepów i remiza strażacka, 

a z drugiej strony stacja kolejowa. 

Ona była miejscem, na 

które przychodziło się tak, jak 

później na telewizję, by oglądać, 

co się dzieje. 

A co się działo? 

Zawsze o tej samej porze przejeżdżał, 

a niekiedy nawet zatrzymywał 

się, pociąg relacji 

Warszawa – Lwów. Czasem 

wysiadały z niego pięknie 

ubrane panie, dystyngowani 

panowie. Moja mama o pasażerach 

pociągu mówiła do 

mnie: „Wiesz, oni to maturę 

mają”. Bo dla niej matura, to 

była furtka do lepszego świata. 


Janusz Zaorski 

6 


Sławomir Fabicki 


7



Fot. Eugeniusz Gawrysiak/SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

Na egzaminach do szkoły filmowej 

pomogły panu punkty 

za pochodzenie? 

Nie pamiętam, czy już wtedy 

– w roku 1950 – je przyznawano. 

W każdym razie wyprawa 

do Łodzi to było dla mnie nie 

tylko wielkie wydarzenie i nie 

tylko szalony awans, ale biorąc 

pod uwagę skomplikowaną sytuację 

rodzinną, wręcz wybawienie. 

Zamieszkałem w akademiku, 

który był połączony 

z głównym budynkiem szkoły 

filmowej. Byłem trzecim rocznikiem 

na tej uczelni. Na starszych 

latach studiowali Andrzej 

Wajda, Andrzej Munk, 

Kazimierz Kutz… Spośród wyny 

z przywiezionego aparatu. 

To było nie lada przeżycie. 

Film, który wtedy oglądałem, 

był o tematyce religijnej. Wpatrywałem 

się w ekran, a na 

nim poruszał się Jezus. Szalenie 

mnie to intrygowało – Jezus 

chodzi, gestykuluje… Jak 

to się dzieje? Najpewniej wtedy 

moja wyobraźnia została 

po raz pierwszy filmowo „uruchomiona”. 

Na dodatek w czasie 

tej projekcji pękła soczewka 

i pokaz przerwano. Miałem 

więc nadzwyczajne przeżycie 

i mnóstwo pytań. Co to za 

wehikuł magiczny? Co to za 

skrzynka, która pokazuje rzeczy 

dziejące się tysiące lat temu? 

Frapowało mnie to niesłychanie. 

Czy w dzieciństwie przejawiał 

pan zainteresowania 

artystyczne? 

Pamiętam, jak podczas akademii 

w rocznicę śmierci Józefa 

Piłsudskiego, recytowałem 

wiersz Adama Mickiewicza 

„Śmierć pułkownika”, na 

podeście w remizie strażackiej. 

Byłem ogromnie stremowany, 

nauczyciel musiał mnie 

Anna Dymna, Wacław Kowalski i Władysław Hańcza 

w filmie Kochaj albo rzuć, reż. Sylwester Chęciński 

podprowadzić na scenę, która 

znajdowała się dwa metry nad 

publicznością. Bałem się, że 

spadnę. Tekst dukałem i omal 

nie popłakałem się z przerażenia. 

Dobrnąłem jakoś do końca 

i stałem, nie wiedząc co dalej 

mam robić, ale po chwili 

podszedł nauczyciel i pochwalił 

mnie, że z uczuciem powiedziałem 

wiersz. Były jednak 

dwie opinie na temat mojego 

występu: jedna, że wypadłem 

źle i druga – ta nauczyciela, 

z którą się zgadzam i trzymam 

się jej do dzisiaj. Miałem wtedy 

osiem lat. 

To było jeszcze przed wojną. 

Tak, w 1938 roku. W lipcu 1939 

opuściłem Susiec. Rodzice zakupili 

pod Zamościem dwa 

hektary ziemi i chcieli się tam 

budować. Zgromadzili drewno, 

cegły oraz inne materiały, 

a w Zamościu wynajęli pokój 

z kuchnią. Stało się to pod 

naciskiem mojej matki, która 

uważała, że w Suścu jej dzieci 

nie mają szans na kształcenie 

się i rozwijanie umiejętności. 

Mama miała ukończone cztery 

klasy szkoły powszechnej 

– pracowała dorywczo w sklepie, 

ale marzyła o tym, by któreś 

z jej dzieci miało maturę. 

To było jej głównym celem. 

I w końcu wymusiła na ojcu 

przenosiny do miejscowości, 

w której było gimnazjum, czyli 

do Zamościa. 

Tam zastała pana wojna? 

Tak. Wkrótce po wyjeździe 

z Suśca skończyło się moje 

sielankowe życie. Zaczęło się 

piekło. Wokół wywózki, deportacje, 

ucieczki, eksterminacje. 

Żyliśmy w strachu. Tobołek 

stał w gotowości. W każdej 

chwili mogliśmy być gdzieś 

wywiezieni albo straceni. By 

się ratować, załamani rodzice 

podpisali volkslistę przynależności 

do narodowości niemieckiej. 

Przez ponad dwa lata 

chodziłem do niemieckiej 

szkoły. Raz, z powodu jakiegoś 

pogrzebu, nauczyciel kazał 

nam włożyć brunatne koszule, 

które przyniósł do klasy. 

Do dzisiaj nie potrafię o tym 

jednym dniu w brunatnej koszuli 

spokojnie myśleć. Ale tak 

było. W drugiej połowie roku 

1941, kilometr od naszego domu, 

za torami, utworzono hitlerowski 

obóz dla jeńców radzieckich. 

Ludzie umierali tam 

z głodu i z zimna. Słychać było 

jęki i nieludzkie wycie marznących. 

To było straszne. 

W takich warunkach dorastałem. 

Przenosiliśmy się z miejsca 

na miejsce. W końcu 1943 

roku zamieszkaliśmy w Iwanowicach 

koło Krzepic. Tam 

aż do końca wojny nie chodziłem 

do żadnej szkoły, lecz jedynie 

na prywatne lekcje do 

nauczyciela. 

A gdzie kształcił się pan po 

wojnie? 

Czwartą klasę gimnazjum 

ukończyłem w Krzepicach. Potem 

moi rodzice wyjechali na 

Ziemie Odzyskane szukać domu 

do zamieszkania, a ja przebywałem 

w internacie. W 1947 

roku przyjechałem do rodziców, 

do Dzierżoniowa. Tyle, 

że oni wówczas już się ze sobą 

rozstawali. Mieli do siebie pretensje 

o czas okupacji. Formalnie 

nigdy się nie rozwiedli, ale 

nie spotykali się. Ojciec powrócił 

do Suśca i tam zmarł, 

w roku 1950. Ja z mamą zostałem 

w Dzierżoniowie. 

To miasto okazało się dla pana 

dobrą trampoliną… 

Tak, tam szybko dojrzewałem. 

Chodziłem do stacjonarnego 

kina i na spektakle teatralne – 

przyjeżdżały wtedy do Dzierżoniowa 

teatry z Wrocławia 

i ze Świdnicy. W liceum byłem 

odpowiedzialny za organizowanie 

biletów na spektakle 

i dzięki temu trafiłem do 

miejscowego, półzawodowego 

teatru. Postanowiono tam 

wystawić „Nowego Świętoszka” 

Stanisława Dygata i Jana 

Kotta. Odbywaliśmy regularne 

próby, robiło się kostiumy 

i dekoracje. Najpierw się tylko 

wszystkiemu przypatrywałem, 

ale szybko ten teatr mnie 

pochłonął. Jeździłem z nim po 

gminach. Pewnego razu musiałem 

zastąpić aktora, który 

się rozchorował. Dostałem 

brawa i pierwsze w życiu pieniądze 

za występ. A niedługo 

po tym, od kolegi – aktora dowiedziałem 

się, że w Łodzi jest 

szkoła filmowa… 

Dostał się pan do niej za 

pierwszym podejściem? 

Tak. Tuż po zdaniu prawdziwej 

matury w dzierżoniowskim 

I Liceum Ogólnokształcącym 

im. Jędrzeja Śniadeckiego. 

Fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

Jan Nowicki w Wielkim Szu, reż. Sylwester Chęciński 

kładowców największe wrażenie 

robili na mnie Antoni Bohdziewicz, 

Aleksander Jackiewicz 

i Jerzy Kawalerowicz. 

Kawalerowicz, który sam nie 

ukończył studiów, wykładał? 

I to jak! Wspaniale. Aczkolwiek 

twierdził, że to, co ma do powiedzenia 

starcza na godzinny 

wykład. Uważał, że rzemiosła 

filmowego można się nauczyć 

przede wszystkim na planie, 

w praktyce. Miał niesamowite 

wyczucie kina. Kiedy po latach 

przystępowałem w jego Zespole 

Filmowym „Kadr” do realizacji 

Wielkiego Szu i zwierzyłem 

się, że do głównej roli przymierzam 

Jana Nowickiego, Kawalerowicz 

powiedział: „Dobrze, 

ale on powinien być piętnaście 

lat starszy. I zastanów się, 

czy nie powinien nosić złotych 

okularów”. To były inspirujące 

sugestie praktyka. 

W czasie studiów jedną 

z etiud zrealizował pan z Kazimierzem 

Karabaszem, później 

znakomitym dokumentalistą. 

Pana dokument nie 

pociągał? 

Nie. I mało kogo pociągał. 

Niemal wszyscy myśleliśmy 

o fabule. Dla większości z nas 

dokument to była taka asekuracja 

na wypadek, gdyby z fabułą 

dobrze nie szło. 

Studia kończył pan tuż przed 

Październikiem ’56, a już na 

ostatnim roku przeniósł się 

pan z Łodzi do Wrocławia. 

Dlaczego? 

Wrocławska Wytwórnia Filmów 

Fabularnych, która wtedy 

szybko rozwijała się, zaproponowała, 

że przyjmie sześć 

osób kończących studia. Na 

dodatek zaoferowała nam trzypokojowe 

mieszkanie. Odczuwaliśmy, 

że dostaliśmy wielką 

szansę od losu: byliśmy w grupie, 

mieszkaliśmy razem i mogliśmy 

skupić się na tym, co 

najbardziej nas interesowało 

– na pracy przy filmie fabularnym. 

Wrocławska wytwórnia 

to umożliwiała, a władze otaczały 

ją takim snobistycznym, 

a miłym dla nas zainteresowaniem. 

Z czasem to wszystko 

się pokruszyło. Z naszej szóstki 

we Wrocławiu zostałem tylko 

ja i Zenon Wolniakowski, 

absolwent wydziału produkcji 

filmowej. 

Nie pragnął pan wyprowadzić 

się do stolicy? 

Były takie chwile, że o tym 

myślałem. Zwłaszcza, gdy doskwierało 

mi już egzystowanie 

na siedmiu metrach kwadratowych. 

Ale po latach doczekałem 

się dużo większego lokum. 

Gdybym go nie miał, wyniósłbym 

się pewnie do Warszawy, 

bo miałem taką możliwość. 

Nie żałuje pan, że z niej nie 

skorzystał? 

Nie. Związałem się z Wrocławiem 

na dobre i złe. Dobrze się 

w tym mieście czułem i czuję. 

Miałem pracę, przyjaciół, ciekawe 

życie towarzyskie. Obserwowałem 

jak Wrocław zmienia 

się, jak podnosi się z powojennego 

rozgardiaszu i pięknieje. 

Podobno, poza Wrocławiem, 

sentymentem darzy pan też 

rodzinny Susiec. Tam do dzisiaj 

pana wspominają… 

Skąd pan to wie? 

Czytałem, że planują pańskim 

imieniem nazwać jakiś park… 

Wskazałem im innych, naprawdę 

zasługujących na 

coś takiego. A moją rodzinną 

miejscowość od lat odwiedzam 

przynajmniej raz do roku. 

Jeszcze żyje tam paru moich 

kolegów z klasy, przyjeżdżam 

na groby bliskich – ojca, 

babci, wujków. Stamtąd, z Suśca, 

dobrze widać drogę, jaką 

w życiu przeszedłem. Prawdę 

mówiąc, to urodziłem się 

w tej części Suśca, którą nazywano 

Skwarki. Tablicę z tą nazwą 

z sentymentu umieściłem 

w filmie Wielki Szu. Co jakoby 

miało znaczyć, że jestem ze 

Skwarek. 

Sylwester Chęciński i Wojciech Solarz na planie filmu Agnieszka 46 


8 



9



Fot. Julian Magda/SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

Andrzej Wasilewicz, Wacław Kowalski, Anna Dymna i Władysław Hańcza 

w filmie Nie ma mocnych, reż. Sylwester Chęciński 

To niejedyny autobiograficzny 

ślad, który można dostrzec 

w pańskich filmach. 

Czy Agnieszkę 46 również 

inspirowały pana powojenne, 

przesiedleńcze doświadczenia? 

Te doświadczenia zaowocowały 

nie tylko Agnieszką 46. Bez 

nich nie podjąłbym się realizacji 

Samych swoich i ich kontynuacji. 

Dla mnie ważna jest 

wiarygodność kina. Prawdziwość. 

Wygodnie jest sprawdzić 

wiarygodność scenariusza 

współczesnego filmu, gdy 

ma się własne doświadczenia. 

One są dla mnie punktem odniesienia. 

Ważne są też lektury, 

solidna dokumentacja… 

Zatem Agnieszka 46 odzwierciedla 

pana czy cudze 

losy? 

Zaczęło się od tego, że po Historii 

żółtej ciżemki, w zespo- 

le „Iluzjon”, poszukiwano dla 

mnie scenariusza do realizacji. 

Zdzisław Skowroński, który 

był kierownikiem literackim, 

zapytał mnie o czym 

chciałbym zrobić film? Odpowiedziałem, 

że o tym, jakie rysy, 

pęknięcia i spustoszenia 

w psychice człowieka czyni 

wojna. I o tym, jak broń przeznaczona 

do unicestwiania 

wroga, w określonej sytuacji, 

staje się narzędziem do załatwiania 

porachunków między 

bliskimi. Bo takie rzeczy 

właśnie się działy. Skowroński 

skontaktował mnie ze znanym 

pisarzem i scenarzystą 

Wilhelmem Machem. Opowiedziałem 

mu o swoich doświadczeniach. 

Po kilku miesiącach 

otrzymałem jego scenariusz. 

Z moich opowieści 

prawie nic w nim nie zostało… 

ale poruszane problemy – owszem. 

Dlatego zdecydowałem 

się ten scenariusz sfilmować. 

Zależało mi, żeby każdy mój film był lepszy od 

poprzedniego i to czasem było paraliżujące. 

Bardzo solidnie przygotowywałem się do realizacji 

każdego filmu. Nie spieszyłem się. Nawet 

z kontynuacją Samych swoich, a potem Nie 

ma mocnych zwlekałem. 

Przy okazji odkrył pan dla kina 

Joannę Szczerbic. Zresztą 

nie tylko ją, także Wacława 

Kowalskiego, ale najpierw 

Marka Kondrata, który w Historii 

żółtej ciżemki zadebiutował, 

mając zaledwie dziesięć 

lat. 

Wybrałem go do roli na castingu, 

spośród ponad tysiąca 

kandydatów. Rzucał się w 

oczy. A potem, na próbach, bałem 

się, że nie sprosta zadaniu, 

bo on z występowaniem był już 

oswojony. Był dzieckiem artystów 

i wiedział, że ma coś odgrywać, 

a ja potrzebowałem jego 

wdzięku, naturalności. Powiedziałem 

o tym kłopocie Gustawowi 

Holoubkowi i on mnie 

uspokoił: „Zobaczysz, jak ten 

chłopak wejdzie w kostium, jak 

znajdzie się pośród dekoracji, 

to wszystko zagra”. I tak się stało. 

A dekoracje robili Lidia i Jerzy 

Skarżyńscy, wspaniali scenografowie, 

którym nie tylko 

Historia żółtej ciżemki wiele 

zawdzięcza. 

O to jak reżyserował pan 

Pawlaka i Kargula, czyli Wacława 

Kowalskiego i Władysława 

Hańczę nie pytam, 

bo wielokrotnie pan o tym 

mówił. Jednak fama głosi, 

że pierwotnie rolę Pawlaka 

chciał pan powierzyć Jackowi 

Woszczerowiczowi… 

To prawda, i do niego dobrałem 

Hańczę jako Kargula. 

Woszczerowicz miał jednak poważne 

kłopoty zdrowotne i postawił 

warunek, że zdjęcia muszą 

być kręcone blisko Warszawy. 

A miały być we Wrocławiu. 

Chcąc nie chcąc, musiałem 

znaleźć innego aktora. Pomyślałem 

o Kowalskim, bo grał 

w Agnieszce 46 i miał tam scenę 

dramatyczną, w której bardzo 

mnie śmieszył. Kiedy jeszcze 

usłyszałem, jakim on mówi 

dialektem, to tym chętniej 

z nim zaryzykowałem. 

Kowalski sprawdził się znakomicie. 

Natomiast głos 

Hańczy podłożył na postsynchronach 

Bolesław Płotnicki. 

To było konieczne? 

Tak. Hańcza nie mówił z tym 

charakterystycznym kresowo-wschodnim 

akcentem, co 

Kowalski. To, co wypowiadał, 

brzmiało niezbyt prawdziwie. 

A kino nie znosi fałszu. 

Przypuszczam, że dzisiaj 

czuje się pan w pełni usatysfakcjonowanym 

i spełnionym 

reżyserem. 

A wie pan, że nie… 

Dlaczego? 

Żałuję, że nie udało mi się nakręcić 

więcej filmów. 

Co stanęło na przeszkodzie? 

Długo musiałbym o tym opowiadać. 

To może tak w skrócie. 

Zależało mi, żeby każdy mój 

film był lepszy od poprzednie- 

Marek Kondrat w filmie 

Historia żółtej ciżemki, 

reż. Sylwester Chęciński 

Fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

go i to czasem było paraliżujące. 

Bardzo solidnie przygotowywałem 

się do realizacji każdego 

filmu. Nie spieszyłem 

się. Nawet z kontynuacją Samych 

swoich, a potem Nie ma 

mocnych zwlekałem. 

Obawiał się pan porażki? 

Oczywiście, przecież znam jej 

smak. Jednak po sukcesie nie 

chciałem odcinać kuponów 

i schodzić poniżej poziomu, do 

którego w jakimś sensie przyzwyczaiłem 

widzów. A utrzymać 

poziom wcale nie jest tak 

łatwo, ponieważ realizacja udanego 

filmu zależy od mnóstwa 

okoliczności. Dlatego z różnych 

powodów nie udało mi się kilku 

filmów nakręcić. W połowie 

lat 70. przygotowywałem się do 

I jak wielu kolegów czasem starałem 

się przemycić jakieś sceny 

lub dialogi, które były nie 

w smak władzom. Muszę jednak 

przyznać, że moje filmy nie 

były specjalnie kiereszowane 

przez cenzurę. Może najzabawniejszą, 

z dzisiejszej perspektywy, 

ingerencją w moje filmy było 

usunięcie z Kochaj albo rzuć 

sceny, w której Jimmy Carter 

kiwa do Pawlaka, a ten się 

do niego uśmiecha, przyjaźnie 

machając rękami. Uznano, że ta 

scena może obrażać prezydenta 

supermocarstwa. 

A jak ją pan sfilmował? 

Zwyczajnie. W Chicago nakręciłem 

pochód, w którym brał 

udział Carter, wówczas kandydat 

na prezydenta. Filmowaliśmy 

Wydaje mi się, że komedia tak naprawdę 

powstaje na planie filmowym. Podczas prób, 

powtarzanych scen, dubli. Wtedy dopracowuje 

się dialogi, gesty, miny, spojrzenia. Wystarczy, 

że aktor będzie patrzył chwilę dłużej niż potrzeba, 

wypowie kwestię zbyt głośno lub za cicho, 

i już można stracić oczekiwany efekt komediowy. 

Wszystko musi do siebie pasować – role, 

charaktery bohaterów, sytuacje. 

Wielkiej Warszawskiej według 

scenariusza Janka Purzyckiego. 

To miał być film o wyścigach 

konnych i towarzyszących im 

machlojkach. Dyrekcja toru na 

Służewcu, gdzie miały powstawać 

zdjęcia, zażądała scenariusza. 

Nie spodobał się i w rezultacie 

realizację filmu zablokowano. 

Wcześniej miałem reżyserować 

Akcję pod Arsenałem, i to 

już w kolorze, ale scenariusz poszedł 

w takim kierunku, który 

mi nie odpowiadał, więc zrezygnowałem. 

Film wyreżyserował później 

Jan Łomnicki. 

Tak. Ja podobno jestem dość 

trudnym reżyserem. To znaczy 

nie brałem się za wszystko, 

co mi wpada w rękę. Poszukiwałem 

dobrych scenariuszy. 

go w różnych sytuacjach. Z drugiej 

kamery kręciliśmy Pawlaka 

przedzierającego się przez tłum, 

uśmiechającego się, machającego 

do Kargula. Potem w odpowiedni 

sposób to zmontowałem 

– Cartera z Pawlakiem. 

Jest pan jednym z nielicznych 

polskich reżyserów, 

którym za czasów 

PRL-u udało się kręcić film 

w Ameryce. Jak doszło do tej 

produkcji? 

Zdziwi się pan, ale bez większych 

problemów. Nasze władze 

– to była pierwsza połowa 

dekady Gierka – nie stawiały 

przeszkód, natomiast chicagowska 

Polonia ogromnie 

nam pomagała. Bez niej nie 

dalibyśmy sobie rady. Byłem 

wtedy strasznie zapracowany, 

ale szczęśliwy, no i zauroczony 

Ameryką. Bardzo chciałem 

ją zobaczyć i to – dzięki filmowi 

– mi się udało. 

Ale ma pan na koncie także 

koprodukcję z Rosjanami. Do 

zapomnianej dzisiaj Legendy 

zaangażował pan Nikołaja 

Burlajewa, pamiętnego Iwana 

z Dziecka wojny Andrieja 

Tarkowskiego. Liczył pan, 

że ten świetny aktor poniesie 

panu film? 

Oczywiście, miałem taką nadzieję, 

ale to mi nie wyszło. 

Nie umiem powiedzieć dlaczego. 

Okazało się, że na ekranie 

lepiej od Burlajewa wypadł jego 

partner, Igor Straburzyński. 

Co się z nim działo po tak 

udanym występie w pana filmie? 

Wiem tylko, że nie kontynuował 

kariery aktorskiej. Natomiast 

z Legendy nie byłem 

zadowolony. Pomimo, że jej 

współscenarzystą był nominowany 

do Oscara za Balladę 

o żołnierzu Walentyn Jeżow, 

powstał obraz zanadto propagandowy. 

Pan stał się mistrzem komedii. 

Wbrew pozorom, to trudny 

gatunek kina. 

Ma pan rację, wbrew pozorom 

– trudny. Podobno Chaplin potrafił 

pracować nad jednym 

gagiem parę lat. Wydaje mi 

się, że komedia tak naprawdę 

powstaje na planie filmowym. 

Podczas prób, powtarzanych 

scen, dubli. Wtedy dopracowuje 

się dialogi, gesty, miny, 

spojrzenia. Wystarczy, że aktor 

będzie patrzył chwilę dłużej 

niż potrzeba, wypowie kwestię 

zbyt głośno lub za cicho, 

i już można stracić oczekiwany 

efekt komediowy. Wszystko 

musi do siebie pasować – role, 

charaktery bohaterów, sytuacje. 

Od tego wszystkiego zależy 

w końcu jakość filmu. 

A nie od pieniędzy? 

Od nich też, ale one może nie 

są aż takim problemem, skoro 

tyle ich się wyrzuca na niedobre 

filmy… 

Może w ogóle dzisiaj za dużo 

produkuje się filmów? 

W Polsce raczej za mało. 

Śni się jeszcze panu jakiś 

film? 

Cały czas myślę kinem, obrazem, 

montażem... 

A Manuel de Oliveira ma 106 

lat i wciąż staje za kamerą. 

Tak, bo robienie filmu niesamowicie 

mobilizuje. Gdy robi się film, to 

zazwyczaj ustępują rozmaite dolegliwości 

zdrowotne, które potem 

– oczywiście – powracają. Nie odpycham 

od siebie myśli o tym, że 

może jeszcze coś nakręcę. Nawet 

lubię tak myśleć. Musiałbym jednak 

znaleźć odpowiedni, inspirujący 

scenariusz, a z tym jest kłopot. 

Te teksty, które do mnie trafiają, 

no, nie powiem… 

Nie może pan sam napisać 

scenariusza? 

Próbowałem, ale nie potrafię. 

Wielu rzeczy nie potrafię. 

Odnoszę czasem wrażenie, że 

wciąż zdaję maturę. Przez całe 

życie ją zdaję… 

W oczach matki – zdał ją 

pan? 

Nie powiedziała mi tego wprost. 

A co by pan zmienił, gdyby 

mógł powtórnie wyreżyserować 

swoje własne życie? 

Uprawianego zawodu starałbym 

się nie zmieniać, ale parę 

innych rzeczy, owszem. 

Co na przykład? 

Tylko niech się pan nie śmieje 

– ożeniłbym się… 

Wrocław, lato 2014. 

Sylwester Chęciński 

Fot. Jerzy Troszczyński/Filmoteka Narodowa 

10 



11

Temat numeru: Producenci 

Marcin Adamczak: Zawód: producent 

Zawód: 

Marcin 

Adamczak 


W pierwszych latach Polski 

Ludowej słowa „producent filmowy” 

były traktowane alergicznie 

i kojarzone z wrogim 

kapitalizmem. Stąd funkcja producenta 

pozostawała w systemie 

kinematografii socjalistycznej 

w pewnym sensie ukryta 

i niejednoznaczna. Przedmiotem 

akademickich dyskusji 

może być obecnie spór o to 

czy producentem było wówczas 

państwo poprzez swoje agendy 

(jak Naczelny Zarząd Kinematografii), 

czy szef kinematografii 

(w randze wiceministra 

kultury), czy też szefowie poszczególnych 

zespołów filmowych 

(których pozycja względem 

władzy, paradoksalnie, zachowuje 

paralele z podległością 

szefów production units względem 

właścicieli studiów w klasycznym 

systemie hollywoodzniejsza 

niż przytoczone wyżej, 

uniwersalne, a nie odnoszące 

się do partykularnej kinematografii, 

sformułowania Edwarda 

Zajička. W myśl ustawy producent 

to osoba fizyczna, prawna 

lub jednostka organizacyjna, 

która: „podejmuje inicjatywę, 

faktycznie prowadzi i ponosi 

odpowiedzialność za kreatywny, 

organizacyjny i finansowy 

proces produkcji filmu”. 

Sformułowanie takie pozwala 

na zaistnienie we współczesnej 

praktyce różnych wariantów 

roli producenta, o zmiennej 

pozycji w stosunku do reżysera. 

Trzy historyczne 

wcielenia 

Producenci funkcjonowali 

w odmienny sposób w trzech 

łatwych do wyodrębnienia 

okresach kina polskiego: II RP, 

PRL i III RP. W latach międzywojennych 

akurat ten filmowy 

zawód nie cieszył się powszechną 

estymą, zarówno 

w kręgach artystów, krytyków 

i publicystów, jak i w kręgach 

kupieckich. Plastyczny obraz 

działalności przedstawicieli tej 

profesji przedstawia w swych 

nie ukończonych wspomnieniach 

Ludwik Starski. Szkicuje 

sylwetki ludzi, których podstawową 

cechą jest silna niechęć 

do płacenia komukolwiek za 

cokolwiek, którym nigdy „nie 

mogła przyjść do głowy taka 

niedorzeczna myśl, żeby lokować 

własne pieniądze w takim 

niepewnym, ryzykanckim luftgeszefcie 

jak produkcja filmowa”, 

stąd wytrwale poszukiwali 

wspólników, lokujących w tym 

biznesie choćby drobne kwoty. 

O poszukiwaniach tych wiele 

mówi fakt, iż pozytywne ich 

zwieńczenie nazywano nieodmiennie 

„ustrzeleniem jelenia”. 

Opis Ludwika Starskiego 

zgodnie z temperamentem 

autora przybiera komediowy 

charakter, wiele wydarzeń, 

zwłaszcza z lat 20., przekonuje 

jednak o tym, że jest to komedia 

mocno osadzona w rzeczywistości. 

Niesprawiedliwie byłoby 

jednak zapomnieć o funkcjonujących 

już wtedy poważnych 

producentach, takich jak: 

Aleksander Hertz, Stefan Dękierowski 

czy Eugeniusz Bodo, 

a także o inicjatywach środowiska 

zmierzających do ukrócenia 

wątpliwych praktyk, jak 

powstanie Komisji Konwencyjnej 

przy Polskim Związku 

Producentów Filmowych. Dążenia 

te przerwała wojna. 

Fot. Philip Skraba/Opus Film 

Edward Zajiček rozpoczyna swój opis 

profesji producenta od konfrontacji 

wyobrażeń potocznych z literaturą 

fachową. „W potocznym mniemaniu 

producent, to człowiek, który płaci i wymaga” 

– stwierdza znawca ekonomicznych 

aspektów kinematografii, dodając 

natychmiast, iż w rzeczywistości najczęściej 

w dużej mierze obraca on jedynie 

kapitałami powierzonymi mu przez inny 

podmiot (korporację, instytucję publiczną 

lub prywatnych inwestorów), a co więcej 

– w literaturze traktuje się go inaczej, 

mianowicie jako współautora filmu. 

Temat numeru: 

Producenci 

producent 

Jest to bowiem człowiek, 

który nie tylko ma wizję 

przyszłego filmu, ale wie 

także, jak tę koncepcję zrealizować. 

Skąd zdobyć środki, jaki 

przyjąć scenariusz, jakie zlecić 

poprawki i uzupełnienia, 

od kogo nabyć prawa autorskie, 

stając się ich właścicielem. 

To producent ustala obsadę 

aktorską filmu i zawiera 

stosowne umowy z wybranymi 

aktorami, wyznacza miejsca 

zdjęć, dobiera reżysera reprezentującego 

koncepcję odpowiadającą 

produkcyjnym 

zamysłom. (…) Tylko on bowiem 

jako projektodawca zna 

zamysł dzieła, jest twórcą, nosicielem 

i postulatorem kształtu 

filmu. W klasycznym producenckim 

systemie autorzy, 

kompozytorzy, aktorzy i realizatorzy 

są wykonawcami jego 

woli i jego wskazań. Mogą go 

inspirować, zgłaszać propozycje 

i pomysły. Ostatnie słowo 

należy wszakże do producenta” 

– kończy swą wstępną charakterystykę 

zawodu Zajiček. 

Pytaniem otwartym pozostaje 

czy we współczesnej polskiej 

kinematografii mamy 

do czynienia z tak silną pozycją 

producenta, jak zarysowana 

powyżej, czy w istocie mamy 

do czynienia z systemem 

producenckim lub chociażby 

formą w jego stronę zmierzającą? 

Po przełomie ustrojowym 

chętnie szafowano pojęciem 

kinematografii producenckiej, 

brakowało jednak instytucjonalnego 

zdefiniowania praw 

i obowiązków producenta. 

Ustawa z 2005 roku zmieniła 

ten stan rzeczy. Zawarta w niej 

charakterystyka jest ostroż- 

Gabriela Muskała w filmie Wymyk, reż. Greg Zglinski 

12 



13



Na przełomie lat 80. i 90., u progu ustrojowej 

zmiany, słowo „producent” znowu nabrało 

blasku, tym razem kojarzone z tak wtedy dla 

odmiany pożądanym Zachodem, kapitalizmem, 

wolnym rynkiem i blichtrem kinematografii, 

od których kino polskie schyłku PRL 

coraz wyraźniej zaczynało odstawać. 

kim), czy też kierownicy produkcji 

poszczególnych filmów 

(ich ówczesne działania przywodzą 

na myśl dzisiejsze rozumienie 

obowiązków producenta wykonawczego). 

Instytut powstał w 2005 roku 

na mocy nowej Ustawy 

o kinematografii, o którą środowisko 

filmowe walczyło 

przez wiele lat. Dyrektor Instytutu, 

powoływany na pięcioletnie 

kadencje, ma mocną pozycję 

gwarantowaną przepisię 

na świecie, mianowicie 

systemu producenckiego”, 

a w oficjalnych dokumentach 

postulowano: „przekształcenie 

kinematografii tradycyjnie 

reżyserskiej w odpowia- 

Rynek producentów 

Dobrym miernikiem pozycji 

i aktywności producentów 

jest lista beneficjentów Polskiego 

Instytutu Sztuki Filmowej. 

Prym wiedzie w niej kilka 

podmiotów: Wytwórnia Filmów 

Dokumentalnych i Fabularnych, 

a dalej Akson Studio, 

Opus Film, Apple Film Production 

oraz Studia Filmowe: 

„Zebra”, „Kadr” i „Tor”. Podmioty 

te otrzymały dotacje na 

realizację ponad siedemdziesięciu 

filmów (w tym WFDiF 

na dwadzieścia, Akson, Opus 

i Apple – każdy na przeszło 

dziesięć). Zwraca uwagę mieszany 

charakter wiodących 

Rynek po 1989 roku, mimo 

wielu swoich niedomagań 

podczas pierwszych kilkunastu 

lat po przemianie ustrojowej, 

pozwolił jednak na wyłonienie 

się kilku silnych, nowych 

podmiotów, powstałych 

w oparciu o polski kapitał 

i rozwijających się początkowo 

w innych niż produkcja fabularna 

sektorach rynku audiowizualnego. 

Jest to sytuacja 

o tyle specyficzna, że podobne 

firmy nie pojawiły się w innych 

krajach regionu, takich 

jak Czechy i Węgry. Drugą 

z cech różnicujących producenckie 

rynki krajów wyszehradzkich 

w ciągu lat transfor- 

nad Wisłą dopiero w ostatnich 

latach. 

Najistotniejszym elementem 

polskiego rynku producenckiego 

jest jednak bezsprzecznie 

instytucja decydująca 

o dystrybucji środków publicznych, 

czyli PISF. 

sami ustawy, co czyni go niezależnym 

od politycznego korowodu 

zmian rządów czy ministrów 

kultury. Naczelną zasadą, 

na jakiej oparto w ustawie 

finansowanie kinematografii, 

jest zapewnienie dopływu 

środków z ułamka (1,5 pro- 

w roku 2000 produkcję filmową 

wsparto z budżetu państwa 

kwotą 17 mln złotych, w 2001 

roku 11 mln, a w 2002 jedynie 

6 mln. Nawet jeżeli założymy, 

że większe było wówczas zaangażowanie 

telewizji publicznej, 

to różnica i tak pozosta- 

Daas, reż. Adrian Panek 

Jesteś Bogiem, reż. Leszek Dawid 

Fot. Best Film 

Na przełomie lat 80. i 90., 

u progu ustrojowej zmiany, 

słowo „producent” znowu nabrało 

blasku, tym razem kojarzone 

z tak wtedy dla odmiany 

pożądanym Zachodem, 

kapitalizmem, wolnym 

rynkiem i blichtrem kinematografii, 

od których kino polskie 

schyłku PRL coraz wyraźniej 

zaczynało odstawać. 

Waldemar Dąbrowski mówił 

wówczas: „ważną rzeczą, jaką 

chcemy osiągnąć, jest przyjęcie 

systemu, który sprawdził 

dającą standardom światowym 

kinematografię producencką”. 

Fraza o przekształceniu kinematografii 

reżyserskiej 

w producencką była ówcześnie 

bardzo modna. Czy po 

ćwierćwieczu udało się postulowanego 

przekształcenia 

dokonać? Jacy producenci 

(zgodnie z ustawą mogą to 

być osoby fizyczne bądź instytucje) 

wyłoniły się i zyskały 

mocną pozycję w ciągu tego 

okresu? 

producentów, pośród których 

znajdujemy zarówno podmioty 

powstałe w wyniku przekształceń 

instytucji państwowych, 

jak i prywatne firmy, 

których majątek zbudowany 

został po 1989 roku w innych 

obszarach przemysłu audiowizualnego. 

Znakomitymi przykładami 

są tutaj Opus Film 

(przez pierwszą dekadę swej 

działalności aktywny głównie 

na rynku reklamowym) oraz 

Akson Studio (seriale i spektakle 

telewizyjne). 

macji jest fakt braku w Polsce 

lat 90. spektakularnych karier 

młodych producentów, pracujących 

w tandemie z wiodącymi 

reżyserami młodego pokolenia. 

Zjawisko takie wystąpiło 

w Czechach i znacząco ożywiło 

tamtejszą kinematografię. 

W Polsce lat 90. zabrakło 

zarówno wyrazistego pokolenia 

młodych reżyserów, jak 

i współpracujących z nimi producentów 

tej samej generacji, 

a tego rodzaju bliższa współpraca 

daje się zaobserwować 

Fot. Katarzyna Kural/Kino Świat 

Rynek po 1989 roku, mimo wielu swoich niedomagań 

podczas pierwszych kilkunastu lat 

po przemianie ustrojowej, pozwolił jednak na 

wyłonienie się kilku silnych, nowych podmiotów, 

powstałych w oparciu o polski kapitał 

i rozwijających się początkowo w innych niż 

produkcja fabularna sektorach rynku audiowizualnego. 

cent) przychodów podmiotów 

działających w profitogennych 

obszarach przemysłu audiowizualnego 

(dystrybutorzy, 

kina, operatorzy platform cyfrowych 

i sieci kablowych, telewizyjne 

wpływy z reklam). 

Roczne kwoty wsparcia w poszczególnych 

programach 

operacyjnych szacować możemy 

na ponad 100 mln złotych. 

Warto porównać tę kwotę 

ze stanem przed uchwaleniem 

nowej ustawy. Jak podaje 

w swej pracy Ewa Gębicka, 

je bezdyskusyjna. Sprawia ona, 

iż zasadne wydaje się, spoglądając 

na ostatnie ćwierćwiecze 

historii polskiego kina, dzielić 

je na okres przed i po 2005 roku. 

Znaczenie Instytutu docenić 

można także przyglądając 

się mu w perspektywie regionalnej. 

Na Węgrzech uchwalono 

w 2004 roku nowe prawo 

filmowe z jedną szczególnie 

istotną względem rozwiązań 

polskich różnicą: finansowanie 

rządzonej przez twórców 

kinematografii oparto na gwa- 

14 



15




rantowanych przez rząd pożyczkach 

bankowych. W ciągu 

kilku lat doprowadziło to do 

ogromnego zadłużenia i zapaści 

produkcyjnej. Czesi, nie 

posiadający póki co podobnej 

instytucji, spoglądają na PISF 

z wielkim zainteresowaniem. 

Rosjanie dwa lata temu zamówili 

obszerną ekspertyzę opisującą 

jego działanie. 

Wyprodukowanie filmu 

bez wsparcia Instytutu jest co 

prawda teoretycznie możliwe, 

ale bardzo trudne i zachodzi 

najczęściej jedynie w przypadku 

projektów specyficznych, 

niskobudżetowych lub powstających 

w oparciu o agendy 

koncernu ITI. Śledząc katalogi 

gdyńskiego festiwalu 

z ostatnich lat, łatwo zorientować 

się, że zarówno w Konkursie 

Głównym jak i w Panoramie 

filmy powstałe bez wsparcia 

PISF lub ITI należą do zjawisk 

incydentalnych. Polski 

Instytut Sztuki Filmowej jest 

bezsprzecznie hegemonem na 

rynku, a rytm jego kolejnych 

sesji oraz transz przyznanych 

środków wyznacza rytm działalności 

producentów. 

Kinematografia: reżyserska, 

producencka 

czy instytutowa? 

Reguły zapisane w Ustawie 

o kinematografii i wdrażane 

przez PISF kreują środowisko 

bardzo przyjazne dla producentów. 

W przypadku pozytywnej 

decyzji gremiów opiniujących, 

mogą otrzymać oni 

dotację w wysokości 50 procent 

lub w przypadku debiutów 

lub filmów trudnych 70 

procent budżetu. Pozostałe 

środki producent musi zebrać 

samodzielnie, jego wkład 

własny wynosić powinien nie 

mniej niż 5 procent budżetu 

przedsięwzięcia, a środki te 

mogą stanowić wkład finansowy 

lub finansowo-rzeczowy. 

W tym drugim przypadku 

wysokość wkładu finansowego 

w ramach całości zobowiązań 

producenta nie może być 

niższa niż 5 procent. Jak wylicza 

w swojej ostatniej książce 

(„Organizacja produkcji filmu 

fabularnego w Polsce”) 

Michał J. Zabłocki, teoretycznie 

możliwa jest więc sytuacja, 

gdy producent inwestuje gotówkę 

w wysokości 0,25 procent 

budżetu filmu (w przypadku 

filmu o budżecie 4 mln 

złotych będzie to więc 10 tys. 

Ewa Puszczyńska i Piotr Dzięcioł z gdyńskimi Złotymi Lwami 2013 za Idę, 

w reżyserii Pawła Pawlikowskiego 

Ponadto producent zachowuje 

prawa do wyprodukowanego 

tytułu, a Instytut świadomie 

stawia się na końcu łańcucha 

podmiotów czerpiących 

dochód z eksploatacji. Priorytetem 

systemu nie jest więc 

zwrot dotacji, lecz stworzenie 

swoistego koła zamachowego 

produkcji w Polsce oraz animowanie 

rodzimego rynku 

oprzeć się wrażeniu, iż są one 

obecnie znacznie rzadsze niż 

w latach 90. 

Dotacja z Instytutu związana 

jest z konkretnym nazwiskiem 

reżysera, a postrzeganie 

jego dorobku oraz koncepcji 

przyszłego dzieła odgrywa 

istotną rolę w przyznaniu decyzji 

o współfinansowaniu. Wskazuje 

to na wciąż kluczową pozycję 

reżyserów w polskim kinie 

i rzu- 

Fot. SFP 

„kinematografia ekspercko-instytutowa”. 

W wyniku reformy 

z roku 2012, jeszcze większemu 

wzmocnieniu uległa pozycja 

reżyserów, a znacznemu ograniczeniu 

liczba ekspertów rekrutujących 

się z profesji okołofilmowych. 

To reżyserzy pozostają 

liderami komisji pierwszego 

stopnia, niekiedy dobierając 

sobie współpracowników 

spośród przedstawicieli innych 

zawodów filmowych lub okołofilmowych 

i to oni konstytuują 

komisję drugiego stopnia, 

decydując o podziale środków 

publicznych, kluczowych 

dla współczesnego funkcjonowania 

na rynku. Sądzę więc, że 

po 2012 roku znacznie bardziej 

adekwatne niż mówienie o „kinematografii 

producenckiej”, 

byłoby nazywanie jej „kinematografią 

samorządu twórców” 

lub „kinematografią samorządu 

reżyserów”. 

Genealogia 

producentów 

W sytuacji tej producenci jawią 

się nie tyle jako postacie 

kontrolujące rynek, lecz jako 

jeden z jego istotnych elementów, 

pozostający w relacji 

do innych silnych podmiotów: 

reżyserów, Instytutu rozdzielającego 

publiczne środki 

oraz dystrybutorów. Skoro 

w PRL-u kompetencje producenta 

pozostawały rozdzielone 

między kilka instancji 

i częściowo „ukryte”, ciekawe 

jest pytanie o ścieżki zawodowej 

drogi przedstawicieli „nowej”, 

w realiach gospodarki 

wolnorynkowej, profesji. Według 

badań przeprowadzonych 

w 2000 roku najczęściej rekrutowali 

się oni z grupy kierowników 

produkcji (35 procent), 

a w dalszej kolejności reżyserów 

(20 procent), scenarzystów, 

literatów, krytyków 

Dotacja z Instytutu związana jest z konkretnym 

nazwiskiem reżysera, a postrzeganie 

jego dorobku oraz koncepcji przyszłego 

dzieła odgrywa istotną rolę w przyznaniu 

decyzji o współfinansowaniu. Wskazuje 

to na wciąż kluczową pozycję reżyserów w 

polskim kinie i rzuca cień wątpliwości na 

deklaracje o budowie kinematografii producenckiej. 

Wydaje się, że oba sformułowania 

(„reżyserska” i „producencka”) nie oddają 

istoty sprawy, mamy natomiast do czynienia 

z formą pośrednią, publiczno-rynkową, 

z wiodącą rolą PISF. 

Fot. Solopan 

złotych), co wydaje 

się regulacją stawiającą 

go w relatywnie 

komfortowej 

sytuacji. 

Wyprodukowanie 

filmu bez 

wsparcia Instytutu jest co 

prawda teoretycznie możliwe, ale 

bardzo trudne i zachodzi najczęściej jedynie 

w przypadku projektów specyficznych, niskobudżetowych 

lub powstających w oparciu o 

agendy koncernu ITI. 

filmowego. Owa relatywnie 

komfortowa sytuacja sprawiać 

może, iż niekonieczne staje 

się szczególnie intensywne zabieganie 

o prywatne inwestycje 

w produkcję filmową. 

W każdym razie 

trudno 

ca cień wątpliwości na deklaracje 

o budowie kinematografii 

producenckiej. Wydaje się, że 

oba sformułowania („reżyserska” 

i „producencka”) nie oddają 

istoty sprawy, mamy natomiast 

do czynienia z formą pośrednią, 

publiczno-rynkową, 

z wiodącą rolą PISF. Bardziej 

adekwatną (co nie znaczy, 

że lepiej brzmiącą) nazwą 

systemu istniejącego 

po 2005 roku 

wydaje się określenie 

Agata Kulesza i Agata Trzebuchowska w Idzie, reż. Paweł Pawlikowski 

16 



17



Greg Zglinski, opowiadając 

o współpracy z Łukaszem 

Dzięciołem przy okazji Wymyku 

mówił: „Zazwyczaj jak producent 

pojawia się na planie, 

szczególnie kiedy jest kryzys, 

to u wszystkich pojawia się napięcie. 

A w tym filmie to działało 

dokładnie odwrotnie. Kiedy 

Łukasz się pojawiał, to ja 

czułem rozluźnienie i miałem 

poczucie bezpieczeństwa, bo 

wiedziałem, że jest tu po to, żeby 

pomóc. W takim momencie 

kryzysu bezcenny jest producent, 

który jest członkiem 

drużyny”. 

Adrian Panek, wracając do 

okresu realizacji Daas twierdził, 

iż Lambros Ziotas sam 

sugerował powrót do pierwotnych 

scenariuszowych pomysłów 

na realizację, wymagających 

większych nakładów 

scen, z korzyścią dla całości 

widowiska, postulując, by 

określona scena kręcona była 

nie we wnętrzu, a na zewnątrz, 

ze statystami i fragmentem 

miasta, co oczywiście z punktu 

widzenia czysto produkcyjnego 

jest jedynie kłopotem. 

Podobny charakter miała 

współpraca Leszka Dawida 

z Jerzym Kapuścińskim przy 

realizacji Jesteś Bogiem. „Dostaliśmy 

od studia wolną rękę: 

«Powiedzcie, jak to sobie wyobrażacie, 

to tak to zrobimy». 

Czułem się przez taką postawę 

zobowiązany. Taki przykład: 

chciano od nas dość wcześnie 

eksplikacji sprzętowej, a nie 

mieliśmy jeszcze spisanego 

całego scenopisu filmu, jedi 

dziennikarzy (10 procent), 

operatorów (10 procent) oraz 

menedżerów związanych wcześniej 

z telewizją (10 procent). 

Odpowiada to potocznym odczuciom, 

iż producenci średniego 

i starszego pokolenia 

wywodzą się przede wszystkim 

z dwóch grup zawodowych: 

kierowników produkcji 

oraz reżyserów (co ponownie 

daje asumpt do krytycznych 

rozważań o schyłku „kinematografii 

reżyserskiej”). Działo 

się tak zwłaszcza w pierwszych 

kilkunastu latach transformacji, 

kiedy to właśnie kierownicy 

produkcji oraz reżyserzy 

w największym stopniu posiadali 

kapitał umiejętności, wiedzy 

i kontaktów umożliwiający 

start w zawodzie producenta. 

Dziś dominacja przedstawicieli 

tych dwóch zawodów 

staje się coraz bardziej historyczną, 

stąd nie ma już sensu 

zagłębiać się w złośliwości, jakie 

ich przedstawiciele wymieniali 

niekiedy na temat własnych 

kwalifikacji i przygotowania 

do zawodu producenta 

oraz wdawać się w rozważania 

kto przygotowany był lepiej. 

Współczesny rynek cechuje 

bowiem znacznie większa różnorodność 

wcześniejszych zawodowych 

ścieżek adeptów tego 

fachu, szybsze kariery oraz 

rosnąca pozycja młodszego 

pokolenia. 

nej z polskim rynkiem producenckim 

poczynić parę uwag. 

Po pierwsze, postawa taka na 

pewno nie dotyczy wszystkich 

producentów, o czym świadczyć 

mogą choćby ich festiwalowe 

starania, zabiegi o agentów 

sprzedaży czy dyskusje 

z dystrybutorami na temat 

form promocji. Jest to o tyle 

logiczne, że przypuszczać 

można, iż nawet bazując na 

wynagrodzeniach za produkcję, 

mało kto byłby aż tak leniwy, 

żeby pogardzić dodatkowym 

źródłem dochodu z eksploatacji 

za cenę dodatkowego, 

relatywnie niewielkiego 

wysiłku. Po drugie, oparcie się 

na honorariach wbrew pozorom 

nie jest jedynie cechą rynku 

polskiego, lecz również innych 

kinematografii europejskich 

w sytuacji przemożnej 

dominacji „globalnego Hollywood” 

i produkcji amerykańskich, 

o czym przekonać możemy 

się, czytając choćby autorów 

analizujących sytuację 

brytyjską i francuską (Martin 

Dale, John Micklethwait i Adrian 

Wooldridge). 

W swym wszechstronnym 

opracowaniu na temat organizacji 

produkcji w Polsce Michał 

J. Zabłocki nazywa co 

prawda tę sytuację „niezdrową”, 

ale przytacza też szereg 

obiektywnych przyczyn zaistnienia 

takiego stanu rzeczy. 

Wymienia pośród nich między 

innymi problemy w relacji 

producent – dystrybutor (kłopot 

z ich pozyskaniem oraz zainteresowaniem 

rodzimą twórczością, 

wysokie prowizje dystrybutorów 

oraz koszty ich 

usług), a także niewielki rozmiar 

polskiego rynku kinowego 

(wraz, dodajmy, z trudnościami 

ze sprzedażą zagraniczną 

polskich filmów) oraz 

ogromną konkurencję w postaci 

globalnej produkcji audiowizualnej. 

Kształtują one rzeczywistość, 

w której producentowi 

bardzo trudno osiągnąć znaczące 

wpływy z samego rynku 

kinowego, stąd szuka on 

innych możliwości zabezpieczenia 

sobie dochodów. Z całą 

pewnością obok postponowania 

tej praktyki warto 

przyjrzeć się jednak złożoności 

przesłanek ją determinujących, 

a próby zmiany tej sytuacji 

należałoby rozpocząć od 

znacznie szerszej refleksji na 

temat wspomnianych uwarunkowań 

rynkowych. 

Daleko od Pogardy 

W powszechnym oglądzie 

wciąż silny jest stereotyp 

przeciwstawiający reżysera 

i producenta, wynikający jak 

się zdaje częściowo z przemożnego 

wpływu polityki autorskiej, 

wizerunku reżysera 

jako artysty i wizjonera, a producenta 

jako przyziemnego 

buchaltera, który chce jedynie 

zarobić, prawdziwą sztukę lekce 

sobie ważąc. Dość powiedzieć, 

że potoczna wizja relacji 

przedstawicieli dwóch profesji 

jawi się wciąż na kształt 

tej, jaką przedstawił Jean-Luc 

Godard w Pogardzie. Pozycję 

producenta oraz jego relacje 

z reżyserem cechuje w obecnym 

polskim systemie wielowariantowość. 

Stąd można 

przypuszczać, że zdarzają się 

również tego rodzaju „Godardowskie” 

wypadki. Tym niemniej 

co najmniej w przypadku 

kilku interesujących filmów 

z ostatnich lat (realizowanych, 

dodajmy, przez młodych 

reżyserów, dla których 

były to debiuty lub filmy drugie) 

zauważalna jest zupełnie 

inna, partnerska, wspierająca 

i oparta na zaufaniu, relacja 

producenta z reżyserem. 


nak musieliśmy o tym zdecydować. 

Jak to się zwykle robi, 

wpisaliśmy z operatorem dużo 

więcej, bo i tak nam produkcja 

część wykreśli. Eksplikacja 

wróciła z podpisem: «OK». 

Byliśmy zdziwieni, że nic nam 

nie skreślili, więc postanowiliśmy 

się jednak zmobilizować 

i nie rozdmuchiwać nadmiernie 

budżetu. Usiedliśmy i powykreślaliśmy, 

co niepotrzebne 

i odesłaliśmy tę eksplikację 

w kształcie realnym” – wspominał 

reżyser. 

Szkolnictwo i otwarcie 

na Europę 

O przyszłości rynku producenckiego 

w Polsce decydować 

będzie szkolnictwo oraz 

stopień otwarcia polskiej branży 

na Europę. Zawodu producenta 

można uczyć się obecnie 

w Polsce na kilku uczelniach, 

zarówno państwowych, 

jak i prywatnych. Stażem i prestiżem 

prym pośród nich wiedzie 

Wydział Organizacji 

Sztuki Filmowej w PWSFTviT 

w Łodzi. Program oferowany 

studentom budowany jest 

pod kątem kształcenia możliwie 

wszechstronnych kierowników 

produkcji o szerokim 

rozumieniu sztuki filmowej, 

pozwalającym na podejmowanie 

z czasem również roli 

producenta. Dr Roman Sawka, 

dziekan Wydziału, przedstawiając 

przyjętą na nim filozofię 

kształcenia, mówi: „Młody 

człowiek, który chciałby 

być producentem musi odkryć 

w sobie taką pasję, a jednocześnie 

pracować ze swoim pokoleniem 

w Szkole. Pokoleniem 

reżyserów, operatorów, dźwiękowców, 

wszystkich osób, które 

spotka w Szkole. On musi 

budować tutaj ten swój przyszły 

świat, on też powinien 

być na zajęciach z reżyserem, 

powinien analizować scenariusze, 

powinien umieć zrobić 

zdjęcia filmowe, powinien też 

ocenić poziomy i barwę dźwięku, 

powinien znać się na muzyce, 

powinien również dotknąć 

montażu. Dzięki temu 

będzie w przyszłości partnerem 

dla reżysera, dla kierow- 

Kongres, reż. Ari Folman 

Kontrowersja, czyli zarabianie 

na produkcji, 

a nie na produkcie 

W rozmaitych mniej lub bardziej 

oficjalnych wypowiedziach 

pojawia się zarzut, iż 

większość polskich producentów 

stara się zarabiać przede 

wszystkim na samym fakcie 

produkowania filmu (honoraria 

twórców, w tym producenckie, 

sięgają nierzadko połowy 

wysokości budżetu), nie zaś 

na jego późniejszej eksploatacji 

i rynkowym sukcesie, o które 

dbają w sposób umiarkowany, 

myśląc przede wszystkim 

już o kolejnym projekcie 

oraz dotacji. Warto na marginesie 

tej, najważniejszej chyba 

obecnie, kontrowersji związanika 

produkcji, dla operatora, 

czy dla scenografa lub operatora 

dźwięku. Oni będą potrafili 

wtedy wspólnie porozmawiać, 

a z takiej rozmowy tworzy 

się zalążek przyszłego projektu 

filmu”. 

Tak wykształceni, na łódzkiej 

oraz pozostałych uczelniach, 

producenci nie powinni 

mieć problemu z coraz silniejszym 

zaznaczaniem swojej 

obecności na rynku europejskim. 

Pozycja Polski jest 

tam coraz mocniejsza, co o tyle 

może umykać uwadze obserwatorów, 

że nie wiąże się 

jedynie z pełnometrażową 

produkcją fabularną, ale także 

z sektorem usług i postprodukcji. 

W maju tego roku, 

w ramach projektu FIND, odwiedziła 

Polskę grupa studentów 

i badaczy z Czech. Opiekun 

grupy i jeden z wiodących 

europejskich akademickich 

badaczy produkcji filmowej, 

dr Petr Szczepanik, na gorąco 

dzieląc się wrażeniami 

z pobytu w warszawskich i krakowskich 

studiach stwierdził: 

„Było to prawdziwe spotkanie 

z przedstawicielami polskiego 

media industry, działającymi 

na najwyższym poziomie, 

w warunkach ostrej konkurencji 

europejskiej. Studenci wynieśli 

z tej wyprawy dużą wiedzę, 

zmieniły się ich wyobrażenia 

o polskim przemyśle filmowym. 

Dzisiaj jawi się on im 

bardziej jako wpływowy gracz 

na rynku europejskim, niż jako 

zamknięty rynek narodowy”. 

Oczywiście, nie oznacza to, 

iż polscy producenci ograniczają 

się jedynie do sektora 

usług. Przywykło się postrzegać 

najmłodsze pokolenie polskich 

producentów jako coraz 

lepiej radzące sobie w otoczeniu 

międzynarodowym, nierzadko 

kończące producenckie 

studia za granicą (Łukasz Dzięcioł), 

uczestniczące w programach 

takich jak EAVE (Anna 

Wydra, Łukasz Dzięcioł, Małgorzata 

Staroń) czy „Producers 

on the Move” (Piotr Mularuk, 

Kamila Polit, Łukasz Dzięcioł, 

Marta Plucińska, Agnieszka 

Kurzydło, Mikołaj Pokromski), 

dysponujące coraz rozleglejszą 

siecią kontaktów ułatwiających 

przedsięwzięcia koprodukcyjne. 

Być może pewnym uproszczeniem 

jest łączenie międzynarodowych 

kontaktów tylko 

z najmłodszym pokoleniem. 

Ewa Puszczyńska z Opus Film 

wspomina, iż planowała ukończyć 

warsztat EAVE, ale okazało 

się to niemożliwe, bo wcześniej 

została tam zaproszona 

w charakterze wykładowcy. Nie 

ograniczając więc restrykcyjnie 

pokoleniowej obecności w Europie 

i poprzestając na konstatacji, 

iż z natury rzeczy jest to 

aktywność bliższa pokoleniu 

najmłodszemu, zauważyć można, 

iż kontakty te stopniowo zaczynają 

procentować, a polscy 

producenci postrzegani są jako 

wiarygodny partner. Budowanie 

pozycji w Europie wymaga 

lat starań i ponoszenia 

kosztów, wydaje się jednak nieodzownym 

elementem rozwoju 

w realiach wciąż frekwencyjnie 

dość ograniczonego polskiego 

rynku. Łukasz Dzięcioł tak komentuje 

tę sytuację: „Wszystkie 

nasze wyjazdy na zagraniczne 

festiwale, targi i szkolenia służą 

temu, że w pewnym momencie 

jedziesz na taki festiwal i jesteś 

częścią jednej wielkiej grupy 

ludzi, którzy tam się pojawiają 

i wszyscy się znają. To 

jest trochę taka filmowa rodzina 

i także zamknięty krąg, ale 

trzeba inwestować w te spotkania 

i w te wyjazdy, bo inaczej 

będziemy przez cały czas zamknięci 

na naszym podwórku”. 

Wyprodukowanie Kongresu 

Ariego Folmana, otwierającego 

jedną z sekcji festiwalu 

w Cannes oraz ostatnie spektakularne 

sukcesy Idy na ekranach 

zagranicznych kin przekonują, 

że istotnie tego rodzaju 

inwestycje w dłuższej perspektywie 

przynoszą owoce 

i pozwalają wykroczyć poza lokalne 

uwarunkowania. 

Fot. Gutek Film 

18 



19

Wydarzenia: Legalna Kultura w Gdyni 

Wydarzenia: Legalna Kultura w Gdyni 

Z Legalną 

Kulturą 

Fundacja Legalna Kultura od czasów założycielskich 

zawsze była blisko środowisk twórczych. 

Wspieramy polskich filmowców i artystów 

– z wzajemnością! Twórcy biorą aktywny 

udział w spotach i akcjach realizowanych przez 

Legalną Kulturę. Spotkacie nas na festiwalach 

artystycznych, koncertach, spektaklach, pokazach 

i wielu innych wydarzeniach kulturalnych, 

które wspierają ideę Legalnej Kultury. Prowadzimy 

również warsztaty edukacyjne o prawie 

autorskim, filmie, mediach oraz współpracujemy 

z ekspertami, którzy w naszym imieniu 

udzielają pomocy i porad prawnych artystom 

i nauczycielom. Niedawno wyszliśmy w przestrzeń 

publiczną z projektem Kultura Na 

Widoku, który promuje korzystanie z legalnych 

źródeł w Internecie. Wspieramy kulturę. Film 

to dzisiaj jedna z jej najważniejszych dziedzin. 

I właśnie dlatego, po raz trzeci, Legalna Kultura 

będzie czynnie uczestniczyć w Festiwalu 

Filmowym w Gdyni. 

Legalna Kultura 

Prawny Box Office, 

czyli konsultacje 

prawne dla twórców 

Starożytni juryści mówili: „ignorantia 

iuris nocet”, czyli nieznajomość 

prawa szkodzi. Ta jedna 

z podstawowych zasad prawa 

niesie ze sobą myśl o tym, 

że prawo należy znać, ale także 

powinno się z niego umiejętnie 

korzystać. Sformułowanie 

„umiejętnie”, jest bardzo trafne 

w obecnej rzeczywistości, czyli 

skomplikowanym porządku 

prawnym, jaki nas otacza. 

Umiejętne korzystanie 

z przepisów, także przy produkcji 

filmowej, pozwala 

w Gdyni 

Cyfrowa rewolucja! 

Przepis na Legalną 

Kulturę – III edycja 

konkursu 

Podczas Festiwalu nastąpi rozstrzygnięcie 

konkursu na spot 

propagujący korzystanie z legalnych 

źródeł kultury. Hasło 

tegorocznej edycji brzmi „Cyfrowa 

rewolucja. Stwórz przepis 

na legalną kulturę”. Konkurs 

ma zwrócić uwagę na kondycję 

kultury w kontekście zmian cywilizacyjnych 

i szerokiego dostępu 

do technologii w cyfrowych 

czasach. Na ręce organizatorów 

kampanii i Festiwalu 

od kilku miesięcy spływały 

krótkie formy filmowe. Tegoroczna 

edycja konkursu jest 

już trzecią odsłoną tej inicjatywy. 

Po raz pierwszy konkurs został 

zorganizowany podczas 37. 

Festiwalu – wyróżnienie m.in. 

otrzymał wówczas, bardzo popularny 

w sieci, film: Sorry filw 

przyszłości uniknąć bardzo 

wielu problemów. A przy 

produkcji filmu zagadnienia 

prawne są szczególnie istotne. 

Takie projekty, na prawie każdym 

ich etapie realizacji, dotykają 

szeregu przepisów oraz 

coraz bardziej skomplikowanych 

umów. Mowa tutaj choćby 

o niuansach czy „kruczkach 

prawnych” w umowach z zakresu 

prawa autorskiego, umowach 

koprodukcyjnych czy 

umowach dystrybucyjnych, 

a także dotykających dofinansowania 

produkcji filmu. 

Z umiejętnym korzystaniem 

z przepisów powinno być jak 

Mirosław Baka 

Fot. Krzysztof Mystkowski 

z diagnostyką. Czyli gdyby 

przenieść to na grunt medyczny, 

to jak powtarzają lekarze – 

taniej jest zapobiegać, niż leczyć. 

Ta kolejna reguła doskonale 

się sprawdza, gdy mówimy 

o przepisach. Od wielu lat 

powtarza się, przy okazji różnych 

kampanii prawniczych, 

edukacyjnych, że najczęściej, 

gdy idziemy do radcy prawnego 

po pomoc prawną, to w sytuacji, 

gdy rzeczywiście jesteśmy 

„przyciśnięci do muru”. 

Ale gdyby z tej samej porady 

skorzystać zapobiegawczo, tj. 

przed powstaniem problemu, 

wówczas ten pewnie w ogóle 

by nie powstał, a jeśli by powstał, 

to na pewno z finalnie 

mniejszym skutkiem. 

Dlatego podczas Festiwalu 

w Gdyni Legalna Kultura 

zaprasza do Prawnego Box 

Office’u, w pobliżu prowadzonej 

przez siebie kawiarenki internetowej, 

gdzie codziennie 

(i nieodpłatnie) będzie można 

porozmawiać z radcą prawnym 

o niuansach prawniczych 

przy produkcji filmowej. Porad 

prawnych będzie udzielał mec. 

Albert Stawiszyński – radca 

prawny współpracujący z Fundacją 

Legalna Kultura, członek 

Komisji Prawa Autorskiego 

przy MKiDN. 

W przypadku pytań skomplikowanych 

można zabrać 

dokumenty czy konkretne postanowienia 

umowne, a wówczas 

na miejscu dokonamy ich 

analizy i postaramy się wyjaśnić 

problematyczne kwestie. 

Warto być „z prawem” o krok 

przed innymi. 

Kultura Na Widoku 

W tym roku, w gościnnych 

progach Festiwalu Filmowego 

w Gdyni, pojawimy się z naszą 

najnowszą inicjatywą – Kulturą 

Na Widoku. To przyjazny 

projekt dający dostęp do zasobów 

legalnych źródeł kultury. 

Na instalacji znajdziecie Państwo 

ponad 600 wyselekcjonowanych 

treści i utworów. Projekt 

został objęty Honorowym 

Patronatem Prezydenta RP 

Bronisława Komorowskiego – 

25-lecie Wolności. 

Kultura Na Widoku to instalacja 

w przestrzeni publicznej, 

na którą składa się pięć regałów. 

Oferują one dostęp do 

filmów, książek, muzyki, gier 

oraz archiwaliów z czasów Solidarności, 

poprzez skrócone 

linki i kody QR, które pozwalają 

pobrać treści na urządzenia 

mobilne. Wszystkie materiały, 

które wybraliśmy i umieściliśmy 

na regałach, dostępne 

są również na stronie kulturanawidoku.pl. 

Blisko połowa 

zamieszczonych utworów 

dostępna jest bezpłatnie. Dotychczas 

Kultura Na Widoku 

zawitała do: Warszawy, Łodzi, 

Opola, Katowic, Wrocławia, 

Krakowa, Zakopanego, Sopotu 

i Gdańska. Odwiedziła m.in.: 

krakowski ArtBoom, Open’er 

Festival w Gdyni, „Dwa Brzegi” 

w Kazimierzu Dolnym, katowicki 

Off Festival, Solidarity 

of Arts w Gdańsku i poznański 

Transatlantyk Festival. Kultura 

Na Widoku cieszy się ogromną 

popularnością i jest świadectwem 

tego, że ludzie chcą 

korzystać z legalnych źródeł. 

Dotychczas odnotowaliśmy 

ponad pół miliona odsłon na 

stronie projektu. Dlatego instalacja 

stanie także w pobliżu 

Teatru Muzycznego w Gdyni, 

gdzie przez cały okres trwania 

Festiwalu, korzystać z niej 

będą mogli wszyscy, którym 

bliska jest kultura. Użytkownikom 

instalacji szczególnie polecamy 

panoramiczny przekrój 

polskiej kinematografii 

i jej krótką historię. Na regale 

znaleźć można m.in. filmy nieme, 

pierwsze polskie animacje 

i dwie kolekcje rodzimych 

plakatów filmowych. W ofercie 

Kultury Na Widoku nie 

brakuje dobrych polskich filmów 

– zarówno klasyki, jak Faraon 

Jerzego Kawalerowicza, 

Do widzenia, do jutra… Janusza 

Morgensterna czy Ostatni 

dzień lata Tadeusza Konwickiego, 

jak i tytułów nagrodzonych 

podczas ubiegłorocznej 

edycji gdyńskiej imprezy 

– Idy Pawła Pawlikowskiego, 

Papuszy Joanny Kos-Krauze 

i Krzysztofa Krauzego, Płynących 

wieżowców Tomasza Wa- 

silewskiego i innych. Wszystkim 

polecamy również zwrócenie 

uwagi na to, co kryje się 

pod okładkami zatytułowanymi 

„Niespodzianka”. 

mowcy w reżyserii Michała Baczunia. 

W 2013 roku zwyciężył 

spot 17-letniego Michała 

Toczka Ściągaj z legalnych źródeł. 

Dzięki zaangażowaniu dystrybutora 

filmu Lego przygoda 

i właścicieli kin, błyskotliwa 

animacja z klocków Lego była 

prezentowana wiosną w kinach 

w całej Polsce. 

Nadesłane prace oceni jury 

Konkursu Młodego Kina, 

a filmy zostaną zaprezentowane 

podczas projekcji festiwalowych. 

Główna nagroda to 

8 tys. złotych. Wyróżnieniem 

jest także udział w warsztatach 

Film Spring Open. Ogłoszenie 

wyników odbędzie się podczas 

Gali Młodego Kina w Teatrze 

Muzycznym 19 września. 

Życzymy wszystkim gościom 

39. Festiwalu Filmowego 

w Gdyni udanego spotkania 

z najnowszym polskim 

kinem i trafnych werdyktów. 

Mamy nadzieję, że odnajdziecie 

Państwo przyjemność 

w korzystaniu z oferty Legalnej 

Kultury. 

Do zobaczenia na Festiwalu! 

Maurycy Popiel 

Fot. Łukasz Gągulski 

Kultura Na Widoku na krakowskim Rynku 



21

Festiwale krajowe: T-Mobile Nowe Horyzonty 

Festiwale krajowe: T-Mobile Nowe Horyzonty 

Kuba Armata 

horyzont 

Coraz szerszy 

Za nami 14. edycja MFF T-Mobile Nowe 

Horyzonty. Imprezy, która z roku na roku 

zyskuje coraz mocniejszą pozycję już nie 

tylko na mapie polskich festiwali filmowych, 

ale i w znacznie szerszej perspektywie. 

Gala rozdania nagród 

Dyskusja o międzynarodowym 

wymiarze festiwalu 

Romana Gutka 

była jednym z przewodnich 

tematów tegorocznej edycji. 

To z jednej strony pokłosie 

bogatej, różnorodnej selekcji, 

wśród której, jak zresztą 

co roku, znalazły się głośne 

tytuły m.in. z Cannes, Wenecji, 

Berlina czy Rotterdamu. Za 

dobry tego przykład może służyć 

otwarcie wrocławskiej imprezy. 

Podczas niego widzowie 

zobaczyli aż trzy tytuły, które 

przed kilkoma miesiącami 

walczyły na Lazurowym Wybrzeżu 

o Złotą Palmę. Wśród 

nich triumfatora, czyli Zimowy 

sen tureckiego reżysera 

Nuri Bilge Ceylana. Na festiwal 

też przybywa coraz więcej 

gości zagranicznych. Nie tylko 

twórców, ale i przedstawicieli 

branży, selekcjonerów, agentów 

sprzedaży czy dziennikarzy. 

W tym roku we Wrocławiu 

pojawili się bowiem przedsta- 

Fot. Miłosz Poloch/ Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 

wiciele „ Variety”, „The Hollywood 

Reporter” czy legendarnego 

„ Cahiers du Cinéma”. 

I wszyscy, jednym głosem, 

bardzo ciepło wypowiadali 

się tak o samym festiwalu, jak 

i perspektywach rozwoju, jakie 

przed nim stoją. Wysuwając 

na pierwszy plan dwa argumenty 

– szczere i pełne pasji 

podejście do kina oraz wyjątkową 

publiczność. „Dużo 

podróżuję po różnych festiwalach, 

ale rzadko kiedy spotykam 

się z taką publicznością. 

Ciekawą, żądną nowych 

odkryć i wyzwań, a jednocześnie 

tak dobrze znającą kino. 

Ludzie po filmach zostają, 

by dyskutować i wspólnie 

przeżywać to, co przed chwilą 

zobaczyli. To bardzo rzadkie 

w dzisiejszych czasach” – 

przekonywał Ariel Schweitzer 

z „ Cahiers du Cinéma”. 

Carole Horst z „Variety” 

zwracała uwagę na to, że T-Mobile 

Nowe Horyzonty bardzo 

dobrze wypełniają misję, która 

stać powinna przed każdym 

festiwalem. Chodzi o szczególne 

traktowanie kina artystycznego, 

dla którego coraz 

mniej miejsca jest w regularnej 

dystrybucji, ale i odkrywanie 

kolejnych twórców dla 

szerszej publiczności. W tej 

materii Romana Gutka nazwać 

można prawdziwym weteranem. 

Przez kolejne lata odkrył 

dla polskich widzów całą rzeszę 

twórców z różnych zakątków 

świata. Wystarczy wspomnieć 

takich reżyserów jak: 

Tsai Ming-liang, Bruno Dumont, 

Aleksander Sokurow czy 

Béla Tarr, a wyliczanka ta mogłaby 

być dużo dłuższa. Gutek 

przyznaje, że dzięki temu może 

teraz zapraszać do konkursu 

młodych, wyrazistych twórców. 

A to właśnie sekcja, która 

w największym stopniu określa 

i definiuje MFF T-Mobile Nowe 

Horyzonty. 

Tegoroczny konkurs był wyjątkowy 

także ze względu na 

udział w nim aż trzech polskich 

filmów. I choć ostatecznie 

żaden z nich nie wygrał, 

była to sytuacja bez precedensu. 

Christian Jeune, selekcjo- 

ner festiwalu w Cannes, a jednocześnie 

jeden z jurorów tegorocznej 

edycji, przekonywał, 

że produkcje te cechowała duża 

różnorodność. Największe 

wrażenie zrobiła Huba Anki 

i Wilhelma Sasnalów. „Twórcy 

ci w niezwykle oryginalny sposób 

podeszli do prezentowanego 

tematu. To radykalne kino, 

ale przy tym hipnotyczne i interesujące” 

– opowiadał. Obok 

filmu, mającego swoją światową 

premierę podczas tegorocznego 

Berlinale, w konkursie 

znalazły się także Wołanie 

Marcina Dudziaka oraz Jak 

całkowicie zniknąć Przemysława 

Wojcieszka. Musiały one 

jednak uznać wyższość znakomitego 

Białego cienia, osadzonej 

w oryginalnym kontekście 

i niezwykle poruszającej 

opowieści o nietolerancji oraz 

niesprawiedliwości, w reżyserii 

Noaza Deshe. Argumentując 

werdykt, Jeune przekonywał, 

że po projekcji tego filmu 

jurorzy czuli się, jakby dostali 

Projekcja na wrocławskim rynku 

obuchem w głowę, i że w gruncie 

rzeczy wytypowanie zwycięzcy 

było stosunkowo łatwe. 

Bez niespodzianek obyło się 

również w Międzynarodowym 

Konkursie Filmów o Sztuce, 

gdzie triumfował Zjazd absolwentów 

w reżyserii kontrowersyjnej 

szwedzkiej artystki Anny 

Odell. Film ten charakteryzuje 

ciekawa struktura, bowiem 

zaczyna się jak klasycz- 

na fabuła, by w miarę rozwoju 

akcji przejść w coś na granicy 

dokumentu i performance’u. 

To poniekąd odpowiedź na pytanie, 

które często powtarzało 

się przy okazji tej kompetycji, 

a mianowicie o kryteria samej 

selekcji. Wojciech Bąkowski, 

który pełnił rolę jurora, przekonywał, 

że bardziej interesują 

go dokumenty obrazujące jakieś 

zjawisko czy gałąź sztuki, 

jednak wygrał film sam śmiało 

mogący aspirować do roli dzieła 

sztuki. 

Coraz prężniej wygląda też 

branżowa odsłona festiwalu 

MFF T-Mobile Nowe Horyzonty, 

na którą w dużej mierze 

składają się trzy wydarzenia. 

Obok Polish Days to Studio 

Nowe Horyzonty, czyli 

program szkoleniowy dla młodych 

profesjonalistów, oraz 

A Sunday in the Country – nowatorski 

program edukacyjny 

dla młodych krytyków. Oczy 

zagranicznych gości zwrócone 

były przede wszystkim na filmowy 

market. W jego ramach, 

na zamkniętych projekcjach, 

wyświetlonych zostało siedem 

ukończonych polskich filmów, 

m.in. wspomniany obraz Wojcieszka 

oraz Obywatel Jerzego 

Stuhra. Obok nich kolejne 

propozycje znajdujące się na 

etapie pitchingu czy work in 

progress. Tym samym swoje 

najbliższe plany przedstawili: 

Wojtek Smarzowski (Wołyń), 

Maciej Pieprzyca (Jestem mordercą), 

ale też debiutanci – Julia 

Kolberger (Toksymia) oraz 

Zbigniew Libera (Walser). Według 

koordynatora całego 

przedsięwzięcia, Jana Naszewskiego, 

to dobra okazja do tego, 

by przedstawiciele branży 

filmowej z zagranicy przyjrzeli 

się najnowszej polskiej produkcji, 

co jednocześnie nie zamyka 

tym filmom drogi do 

udziału w największych międzynarodowych 

imprezach. 

MFF T-Mobile Nowe Horyzonty 

to jednak nie tylko uczta 

dla miłośników kina. Festiwalowi 

towarzyszy szereg dodatkowych 

wydarzeń, skupionych 

wokół innych dziedzin sztuki. 

Wśród nich wystawy plastyczne, 

performance czy instalacje 

wideo rozgrywające 

się w przyjaznej wrocławskiej 

przestrzeni miejskiej. Trudno 

oprzeć się wrażeniu, że od 

ubiegłego roku impreza, której 

przewodzi Roman Gutek, zrobiła 

kolejny krok do przodu. 

Co będzie dalej? O taką prognozę 

pokusił się jeden z gości 

tegorocznej edycji, dziennikarz 

„The Hollywood Reporter” 

Neil Young: „Nie zdziwię 

się, jeśli w przyszłym roku zainteresowanie 

waszym festiwalem 

sięgnie Stanów Zjednoczonych. 

Dziennikarze będą 

mogli wtedy pisać, że Europejczycy 

mają Cannes, Wenecję, 

Berlin i właśnie Wrocław”. 

Fot. Miłosz Poloch/ Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 



23

Festiwale krajowe: Dwa Brzegi 

Festiwale krajowe: Dwa Brzegi 

„To jest niezwykły festiwal w niezwykłym 

miejscu. Warto sobie przy tej okazji 

uświadomić, że to miasto zostało kompletnie 

zniszczone w czasie I wojny światowej, 

a następnie odbudowane wielkim 

wysiłkiem mądrych ludzi, zafascynowanych 

kulturą tego obszaru” – powiedziała 

prof. Małgorzata Omilanowska, minister 

kultury i dziedzictwa narodowego, dokonując 

oficjalnego otwarcia 8. Festiwalu 

Filmu i Sztuki „Dwa Brzegi” w Kazimierzu 

Dolnym i Janowcu nad Wisłą. 

I 

dodała: „To właśnie wtedy 

zaczęła się wielka kariera 

Kazimierza jako mekki 

artystów, którzy na wiele dziesięcioleci 

zawładnęli niemal 

każdym drewnianym domkiem 

schowanym gdzieś za 

wzgórzami. Od lat przybywają 

tu architekci, malarze, rzeźbiarze, 

pisarze, a w XXI wieku 

przyszedł czas na wielkie 

kino”. W ciągu ośmiu festiwalowych 

dni widzowie obejrzeli 

kawał naprawdę interesującego 

kina. W sumie grubo ponad 

sto filmów – od pełnometrażowych 

fabuł po krótkie 

etiudy studenckie. 

W jedynym na „Dwóch 

Brzegach” Niezależnym Konkursie 

Filmów Krótkometrażowych 

I nagrodę zdobyła Mocna 

kawa wcale nie jest taka zła 

Aleksandra Pietrzaka. Opowieść 

o dwóch mężczyznach 

Marcin 

Zawiśliński 

Wielkie i małe 

kino z Oscarem w tle 

Fot. Jarosław Antoniak/Dwa Brzegi 

tor. Jednak najbardziej oczekiwane 

było spotkanie z Pawłem 

Pawlikowskim. Zbiegło się 

ono z ogłoszeniem, przez obradującą 

pod auspicjami Ministerstwa 

Kultury i Dziedzictwa 

Narodowego specjalną komisję, 

że oficjalnym tegorocznym 

polskim kandydatem do 

Oscara będzie wyreżyserowana 

przez niego Ida. Kameralny, 

czarno-biały film o młodej 

dziewczynie, która lada dzień 

ma zostać zakonnicą, i przy 

okazji odkrywa swoje żydowskie 

korzenie, został pokazany 

na kazimierskim Małym Rynku. 

Wyświetlono tam również 

Papuszę oraz Bilet na Księżyc 

Jacka Bromskiego. 

Na „Dwóch Brzegach” odbył 

się także drugi w Polsce (po 

Tarnowskiej Nagrodzie Filmowej) 

pokaz Psiego Pola, nowego 

filmu Lecha Majewskiego. 

„Ten film stanowi swoiste zamknięcie 

tryptyku filmowego, 

który współtworzą Ogród 

rozkoszy ziemskich oraz Młyn 

i krzyż” – powiedział podczas 

spotkania z festiwalową publicznością 

reżyser. W dwóch 

pierwszych filmach Majewski 

zmierzył się, najpierw z malarstwem 

Hieronima Boscha 

(tryptyk malarski „Ogród rozkoszy 

ziemskich”), a następnie 

Pietera Breugla (obraz „Droga 

na Kalwarię”). Tym razem zainspirował 

go Dante Aligheri 

oraz stworzone przez niego arcydzieło 

literatury światowej 

„Boska komedia”, której fragmenty 

i inspiracje z niej płynące 

zderza z osobistym dramatem 

młodego człowieka, żyjącego 

nie w XIV wieku (jak 

Dante), ale w roku 2010. Wybrane 

fragmenty z tej książki 

nadają sens codziennemu życiu 

głównego bohatera, który 

zmaga się z otaczającą rzeczywistością 

oraz z własnymi wizjami 

sennymi. 

Odrębny rozdział festiwalu 

stanowiły pokazy cyfrowo 

zrekonstruowanych dzieł polskiej 

klasyki: Brzeziny Andrzeja 

Wajdy i Matki Królów 

Janusza Zaorskiego. „Zawsze 

mi się wydawało, że lepiej 

jest robić filmy z literatury 

Paweł Pawlikowski i Grażyna Torbicka 

niż ze scenariuszy. I tak też było 

w przypadku Brzeziny, która 

powstała na podstawie opowiadania 

Jarosława Iwaszkiewicza” 

– wspominał podczas 

spotkania z widzami Andrzej 

Wajda. Do pracy nad ekranizacją 

prozy wybitnego polskiego 

pisarza zaprosił znanego 

operatora Zygmunta Samosiuka. 

„Na planie, pierwszą kamerę 

prowadził mój późniejszy 

przyjaciel Edward Kłosiński, 

który dopiero wyszedł ze 

szkoły filmowej. Wtedy się poznaliśmy, 

a później zrealizowaliśmy 

wspólnie kilka ważnych 

filmów w moim życiu” – dodał. 

Do Kazimierza przyjechał również 

Janusz Zaorski. Reżyser 

Matki Królów promował swoją 

najnowszą książkę „Jaja, serce, 

łeb”. 

Część festiwalu poświęcono 

również dwojgu artystom, którzy 

niewątpliwie znajdują się 

w rozkwicie swoich filmowych 

karier: Andrzejowi Chyrze, 

trzykrotnemu laureatowi nagrody 

za pierwszoplanową rolę 

męską na festiwalu w Gdyni 

(za kreacje w Długu, Komorniku 

i W imię...) i Małgośce Szumowskiej, 

która zaprezentowała 

tu nie tylko swoje fabuły, 

(Wojciech Mecwaldowski 

i Marian Dziędziel), którzy nie 

widzieli się przez 18 lat, a są 

zbyt uparci, by się pogodzić 

i powiedzieć sobie, co czują, 

zachwyciła 20-osobowe jury. 

Dwie pozostałe nagrody otrzymali: 

Julia Rogowska i Magdalena 

Załęcka za Gorzko, gorzko! 

oraz Mateusz Głowacki za 

Sondę o mężczyznach. 

W ramach tradycyjnych 

„Lekcji Kina” Tadeusz Sobolewski 

opowiadał o pojęciu 

czasu w filmie, zaś wybitny 

scenograf i laureat Oscara 

Allan Starski zdradzał tajniki 

profesji i promował swą najnowszą 

książkę „Scenografia”. 

O muzyce w filmie, na przykłaale 

także dokumenty (Jeden 

dzień z życia Tomka Karata, 

Dokument...). 

„Dwa Brzegi” zainaugurował 

pokaz Zimowego snu 

Nuriego Bilge Ceylana, uhonorowanego 

Złotą Palmą podczas 

tegorocznego festiwalu 

canneńskiego oraz najnowszy 

obraz Kena Loacha Klub Jimmy’ego, 

natomiast na zakończenie 

Grażyna Torbicka, dyrektor 

artystyczna imprezy, 

zaprosiła widzów na Kapitał 

ludzki Paola Virziego. Film 

okazał się wielkim zwycięzcą 

tegorocznych nagród David 

di Donatello, pokonując 

– prezentowane na „Dwóch 

Brzegach” rok temu – Wielkie 

piękno Paola Sorrentino, które 

zdobyło podczas ostatniej 

oscarowej gali statuetkę Amerykańskiej 

Akademii Filmowej 

w kategorii najlepszy film 

nieanglojęzyczny. Włoskie kino 

w Kazimierzu Dolnym to 

także retrospektywa, zrealizowanych 

w latach 70., społecznie 

zaangażowanych filmów 

Liny Wertmüller (m.in. Dobrze 

znaczy źle, Miłość i anarchia). 

Widzowie festiwalu w Kazimierzu 

Dolnym mieli również 

dzie takich dzieł, jak: Wodzirej 

Feliksa Falka, Papusza Joanny 

Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego 

czy Zawrócony i Pułkownik 

Kwiatkowski Kazimierza 

Kutza opowiadał Jan Kanty 

Pawluśkiewicz. „Muzyka, która 

powstaje na potrzeby filmu, 

nie powinna w nim zajmować 

więcej niż 15 minut. Nie jest 

elementem obrazu. Jest dźwiękiem, 

który – mówiąc w skrócie 

– sam w sobie nic nie znaczy. 

Muzyka filmowa zwiększa 

głębię ostrości w filmie. 

Pomaga reżyserowi w tworzeniu 

czystej kreacji. Daje obrazowi 

szansę na przekazanie 

pewnych idei, pomysłów” 

– uważa krakowski kompozyokazję 

zetknąć się z filmami 

znanych twórców skandynawskich: 

Jana Troella ze Szwecji 

, Pirja Honkasalo z Finlandii 

oraz Benedikta Erlingssona 

z Islandii. Warto również 

wspomnieć o projekcji dokumentu 

poświęconego życiu 

i twórczości Czesława Niemena 

Sen o Warszawie Krzysztofa 

Magowskiego oraz niezwykle 

interesującego Alfabetu 

Erwina Wagenhofera, który 

wskazuje na to, jak współczesny 

system edukacji wpływa, 

nierzadko destrukcyjnie, 

na nasz sposób patrzenia na 

świat. 

„To był bardzo udany festiwal, 

pod względem organizacyjnym, 

bo wszystko przebiegło 

bez żadnych zakłóceń 

i pod względem programowym, 

o czym świadczy frekwencja, 

najwyższa spośród 

wszystkich dotychczasowych 

edycji tej imprezy” – podkreślił 

Grzegorz Dunia, burmistrz Kazimierza 

Dolnego nad Wisłą. 

„Podjąłem również decyzję, że 

od tej edycji festiwalu kino pozostanie 

w Kazimierzu przez 

cały rok w formule, jaką oferuje 

projekt Kino za Rogiem” – 

dodał na zakończenie. 

Fot. Jarosław Antoniak/Dwa Brzegi 



25

Festiwale krajowe:: Transatlantyk 

Festiwale krajowe: Transatlantyk 

Fot. Transatlantyk Festival Poznań 

W blasku 

Czym poznański Transatlantyk wybija się 

na tle innych rodzimych festiwali filmowych? 

Nie jest tak otwarty na filmowe 

eksperymenty jak T-Mobile Nowe Horyzonty, 

brakuje mu tradycji Warszawskiego 

Festiwalu Filmowego, gwiazd 

Camerimage czy medialnego oddźwięku 

Gdyni, nie jest wreszcie imprezą skoncentrowaną 

na jednym nurcie – jak choćby 

American Film Festival czy Off Plus 

Camera. Nie, impreza Jana A.P. Kaczmarka 

– paradoksalnie – bije najjaśniejszym 

blaskiem już po zapaleniu świateł na sali, 

gdy zgłodniała rozmowy publiczność wyjdzie 

z kina i uda się na jedno z kilkudziesięciu 

spotkań czy paneli dyskusyjnych. 

Jacek Sobczyński 

idei 

ku odgryzł się sekcją poświęconą 

kinu duchowemu. W tym 

roku na jednej sali, tuż po sobie 

grano retrospektywę dzieł 

Charlesa Chaplina i przegląd 

współczesnych filmów o zombie. 

Odnalezienie się w przepastnym 

programie festiwalu 

(16 sekcji tematycznych!) graniczy 

z cudem, a przecież jest 

jeszcze masa rozmów, warsztatów 

i paneli dyskusyjnych! 

Wśród cykli filmowych – jak 

co roku – najwięcej widzów zebrała 

Panorama, prezentująca 

najciekawsze i najgłośniejsze 

premiery sezonu, które 

jeszcze nie dotarły do polskich 

kin. Gwoździami Panoramy 

byli dwaj sensacyjni zwycięzcy 

festiwali w Berlinie i Wenecji 

– Czarny węgiel, cienki lód 

Yi’nana Diao oraz Rzymska 

aureola Gianfranco Rosiego. 

Sensacyjni, ponieważ niezwykle 

rzadko zdarza się, by na 

tak wielkich festiwalach wygrywały 

obrazy, reprezentujące 

kino gatunków (Czarny węgiel, 

cienki lód jest rasowym 

kryminałem noir) czy dokumenty. 

A jednak, o czym przekonaliśmy 

się na Transatlantyku, 

laureaci okazali się wyjątkowo 

trafni. W chińskim kryminale 

jak w lustrze przeglądają 

się dwa rodzaje kina – masowy, 

wysmakowany czarny 

kryminał rodem z Hollywood 

lat 40. oraz eksperymentujące 

formalnie współczesne kino 

autorskie. Całość unika typowych 

dla nowej azjatyckiej kinematografii 

ostrych komentarzy 

społecznych, ale nie jest 

w swoich sądach nad chińskim 

społeczeństwem bezkrytyczne. 

Po prostu grozi palcem 

w bardziej wysublimowany 

sposób, na przykład zawierając 

sens filmu już w samym tytule 

– Czarny węgiel, cienki lód 

to metafora twardego kontaktu 

z rzeczywistością i kruchości 

więzów międzyludzkich. 

A rzecz opowiada o upadłym 

policjancie, który ściga grasującego 

po Chinach seryjnego 

mordercę. Z kolei Rzymska 

aureola jest znakomitym rewersem 

pocztówkowego Wielkiego 

piękna Paola Sorrenti- 

Czarny węgiel, cienki lód, reż. Yi’nan Diao 

no, ukazując Rzym jako miasto 

społecznych sprzeczności, 

podzielone tytułową aureolą 

– czyli szeroką, wielopasmową 

obwodnicą – segregując 

swoich obywateli na biedniejszych 

i bogatszych. Na pierwszym 

planie obecni są jednak 

ci, którzy mają na ten temat 

najwięcej do powiedzenia, 

mieszkańcy okolicznych bloków 

i domów. Każdy z nich ma 

do opowiedzenia swoją prywatną 

historię, bowiem jak 

każda aureola, także i ta musi 

nieść ze sobą walory ewidentnie 

magiczne. 

Ważnymi wydarzeniami Panoramy 

były również seanse nagrodzonego 

w Karlowych Warach 

wojennego Dużego zeszytu 

Janosza Szasza, urokliwej Ulicy 

w Palermo Emmy Dante (kolejny 

laureat ubiegłorocznej Wenecji) 

czy Psiego Pola Lecha Majewskiego, 

po którym reżyser 

spotkał się z poznańską publicznością. 

W bijącej w tym roku rekordy 

popularności sekcji Transatlantyk 

Docs (bilety na praktycznie 

każdy seans były wyprzedawane 

do ostatniego miejsca 

na sali) głośnymi tytułami 

okazały się: Rezerwat Pine Ridge 

Anny Eborn (przejmujący i niezwykle 

smutny portret Indian 

z rezerwatu w Dakocie, którzy 

nie potrafią pogodzić się z degradacją 

do roli żywych maskotek, 

prezentowanych ku uciesze 

Ten pozafilmowy aspekt 

festiwalowego życia nabiera 

na Transatlantyku 

ogromnego znaczenia. 

Nie bez powodu jego założyciel 

i głównodowodzący Jan 

A.P. Kaczmarek od zawsze nazywa 

go festiwalem idei. Choć 

znakomitymi nośnikami tychże 

są według laureata Oscara 

film i muzyka, to i tak słowo 

brzmiało w tym roku na Transatlantyku 

najdonośniej. „Historia 

jest większa od osobistej 

woli jednostki” – brutalnie 

puentowała wstrząsający dokument 

Rozważania o przemocy 

prof. Gayatri Chakravorty 

Spivak, wybitna badaczka 

kolonializmu, laureatka Transatlantyk 

Glocal Hero Award, 

nagrody przyznawanej coturystów), 

zrywająca z sielankowym 

mitem wolności w zorganizowanych, 

zamkniętych grupach 

Amerykańska komuna duetu Reny 

i Nadine Mundo oraz Inside 

Out Alastaira Siddonsa przybliżający 

postać francuskiego artysty 

ulicznego o pseudonimie JR. 

Honoru ulubionego przez twórców 

festiwalu kina zaangażowanego 

broniła sekcja Konfrontacje, 

w której zobaczyliśmy m.in. 

dotykający tragedii Kurdów po 

operacji Anfal film 1001 jabłek 

Tahy Karimiego czy wstrząsającą 

Strefę bez ognia Calluma 

McRae – portret upadku Tamilskich 

Tygrysów. Były też sekcje 

poświęcone kinu sportowemu, 

ekologicznemu oraz niezwykle 

lubiane Kino Kulinarne, którego 

seanse zaczynały się na sali kinowej, 

kończyły zaś w zbudowanej 

na potrzeby festiwalu Transatlantyk 

Restaurant, gdzie widzowie 

mogli wybrać się na eleganckie, 

inspirowane prezentowanymi 

tytułami filmowymi kolacje. 

Jeśli jednak wybrać sekcję, 

która najpełniej zobrazuje 

Transatlantyk jako festiwal 

otwarty i multikulturowy, który 

jednocześnie mocno trzyma 

rękę na pulsie światowej, 

współczesnej kinematografii, 

to jest nią z pewnością cykl 

„Sundance na Transatlantyku”, 

wybór filmów przygotowanych 

przy współpracy porocznie 

za wybitne osiągnięcia 

w bardzo różnych dziedzinach 

życia. Ledwie dzień 

wcześniej Lech Majewski podczas 

długiego spotkania omawiał 

z widzami znaczenie symboliki 

w kinie, Michał Oleszczyk 

analizował twórczość Alfreda 

Hitchcocka, a Wiktor 

Osiatyński zastanawiał się nad 

słabościami współczesnej demokracji. 

Tak, całość wygląda trochę 

niczym tematyczny patchwork, 

ale w tym szaleństwie 

jest metoda. Poruszający masę 

wątków Transatlantyk gromadzi 

na swoich salach z roku 

na rok coraz więcej ludzi. Jeśli 

po dwóch pierwszych edycjach 

zarzucano mu nadmierną 

lewicowość, ten w 2013 roznańskiego 

festiwalu z Programem 

Muzyki Filmowej Instytutu 

Sundance. I o ile rok 

wcześniej sekcja „Sundance” 

skupiała w sobie przede 

wszystkim emblematyczne dla 

tego festiwalu niezależne kino 

amerykańskie, o tyle podczas 

tegorocznej edycji mogliśmy 

przekonać się, że nie tylko 

Ameryką Sun dance stoi. Zobaczyliśmy 

bowiem 10 filmów 

z całego świata – od Meksyku 

przez Afrykę po Kanadę – które 

łączyło tylko jedno, udział 

w słynnym festiwalu Roberta 

Redforda. „Sundance na Transatlantyku” 

to rodzaj festiwalu 

w festiwalu, kreującego własne 

trendy, przyciągającego 

„swoją” publiczność – trafiali 

się bowiem widzowie, którzy 

wybierali tylko filmy z tej 

sekcji. A przy tym stawiającego 

na uniwersalność, nieprzypadkowo 

bowiem przyznawaną 

przez publiczność nagrodę 

Transatlantyk Audience 

Award otrzymał, wyświetlany 

właśnie w tej sekcji, dokument 

20 000 dni na Ziemi Jane Pollard 

i Iaina Forsytha. 

Szkoda tylko, że na festiwalu 

zabrakło głównego bohatera 

filmu, kultowego muzyka 

Nicka Cave’a. Kto jak kto, ale 

w nastawionej na żywy dialog 

formule Transatlantyku akurat 

on odnalazłby się jak mało 

kto. 

Fot. Transatlantyk Festival Poznań 



27

Po ce 

Krzysztof 

Festiwale krajowe: Ińskie Lato Filmowe 

czterdziest- 

Spór 

Festiwale krajowe: Zwierzyniec 

Dobre filmy 

w pięknych okolicznościach 

Artur Zaborski 

przyrody 

Fot. Małgorzata Miller 

Ińskie Lato Filmowe jest jednym z najstarszych 

polskich festiwali, w tym roku odbyła 

się jego 41. edycja. Czy imprezę dosięgnął 

kryzys wieku średniego? Zdecydowanie nie! 

Seanse przy niemal pełnych salach dowodzą, 

że impreza ma ugruntowaną pozycję 

na festiwalowej mapie kraju oraz spore 

grono oddanych widzów. 

pewniają organizatorzy, festiwal 

w Ińsku nie chce urosnąć 

do gigantycznych rozmiarów 

innych letnich imprez filmowych, 

a znakiem rozpoznawalnym 

ma być tutaj: organizacyjna 

skromność, niemal rodzinna 

atmosfera, nieśpieszna podróż 

przez ekrany oraz klimat 

małego miejsca o wielkim sercu. 

Iński festiwal nie jest nastawiony 

na premierowe czy 

Spotkanie z Ewą Kustusz i Bartoszem Warwasem 

przedpremierowe seanse – 

choć i takich nie brakowało – 

za to wiadomo, że propozycje 

będą wybrane bardzo starannie. 

Instynkt nie zawiódł organizatorów 

i w tym roku. Festiwalowe 

seanse odbywające się 

w kilku miejscach, zawsze mogły 

liczyć na liczną publiczność. 

I choć było kilka tytułów, 

które nie zachwyciły widowni, 

wywołując sporą konsternację, 

to bardzo szybko zapominano 

o takich przypadkach, oddając 

się we władanie wybitnej 

filmowej twórczości i muzycznych 

atrakcji. 

Tradycyjnie nie zabrakło 

w tym roku atrakcyjnych festiwalowych 

gości, choć organizatorzy 

zapewne życzyliby 

sobie jeszcze liczniejszej 

ich obecności. Do Ińska zawitali 

m.in.: Eliza Kubarska z genialnym 

dokumentem Badjao. 

Duchy z morza, Ewa Kustusz 

i Bartosz Warwas z wywołującym 

spore emocje filmem Jaskółka, 

Maciej Drygas prezentujący 

swój najnowszy dokumentalny 

projekt Świat od świtu 

do zmierzchu, liczna i bardzo 

żywiołowa ekipa filmu 

Antyterapia, Paulina Wnuk 

z Kuchnią filmową, Marcel Sabat 

reprezentujący młodych 

aktorów z Kamieni na szaniec 

Roberta Glińskiego. Publiczność 

festiwalu chłonęła chwile 

z twórcami i prowadziła bardzo 

ciekawe dyskusje, często 

swoimi dociekliwymi pytaniami 

zaskakując autorów prezentowanych 

produkcji. 

Nowością była obecność festiwalu 

poza Ińskiem i jego debiut 

w pobliskim Drawsku Po- 

W 

Ińsku żartuje się, że 

liczba wszystkich 

stałych mieszkańców 

miasta zmieściłaby się 

na Titanicu. Niewielka miejscowość, 

z jednym z najczystszych 

jezior w Polsce, przyciąga 

osoby chcące uciec od 

zgiełku wielkomiejskiego, 

a jednocześnie daje możliwość 

obcowania z kinem w międzynarodowym 

wydaniu. Jak zamorskim, 

gdzie codziennie organizatorzy 

serwowali widzom 

możliwość obcowania z kinem, 

muzyką i ciekawymi gośćmi. 

Inne okoliczne miejscowości 

przyglądały się temu z zainteresowaniem, 

więc za rok okazać 

się może, że całe urokliwe 

Pojezierze Drawskie stanie się 

centrum filmowego życia. 

Ińskie Lato Filmowe podsumowało 

w tym roku symbolicznie 

czterdzieści dotychczasowych 

edycji. Organizatorzy, 

wspominając ten czas, skupili 

się na osobie Dolanda Paszkiewicza, 

twórcy i pomysłodawcy 

festiwalu. Okazja była 

ku temu znacząca, bowiem 

w Ińsku odbyła się prezentacja 

książki Anny Paszkiewicz 

„Życie jak w kinie”, poświęconej 

zmarłemu kilka lat temu 

legendarnemu animatorowi 

kultury filmowej. Jak można 

było się przekonać, pamięć 

o Dolandzie Paszkiewiczu jest 

wciąż bardzo żywa, a liczne 

grono jego przyjaciół z wielką 

radością i wzruszeniem wspominało 

wspólnie spędzone 

chwile, dzieląc się anegdotami 

z jego barwnego życiorysu. 

41. Ińskie Lato Filmowe to 

tradycyjne nagrody, czyli Złote 

Rybki. Ida Pawła Pawlikowskiego 

nie miała sobie równych 

wśród filmów polskich. 

Gruzińsko-estońskie Mandarynki 

Zazy Urushadze wygrały 

trudną rywalizację w gronie 

produkcji zagranicznych. Wiele 

osób już tęskni za Ińskim 

Latem Filmowym, a organizatorzy 

obiecują, że za rok też 

oczarują widzów tym magicznym 

miejscem. 

Jubileuszowa, 15. edycja Letniej Akademii 

Filmowej w Zwierzyńcu potwierdziła 

status tej imprezy: to bez wątpienia jedna 

z ciekawszych propozycji spędzenia letniego 

czasu. Dobre filmy wyświetlano w pięknych 

okolicznościach przyrody. 

Roztocze nie budzi konotacji 

z filmem. Kojarzy się 

raczej z Dzikim Wschodem, 

miejscem styku kultur – 

polskiej i ukraińskiej, które nie 

poddaje się procesom dotykającym 

większe aglomeracje – tutaj 

westernizacja jeszcze jakby nie 

dotarła. W małym Zwierzyńcu 

(miasteczko liczy 3,5 tys. mieszkańców) 

dominują lokalne produkty. 

Na ulicznych straganach 

można nabyć dobra produkowane 

przez miejscowych wyrobników 

i przetwórców, od zaprzyjaźnionych 

handlarzy można 

zaś zakupić ukraińskie papierosy 

i alkohol. To miejsce 

niezwykle klimatyczne, które 

ma do zaoferowania moc atrakcji 

turystycznych: kajaki, jeziora 

czy promenadę. I właśnie w tę 

tkankę wrósł naturalnie filmowy 

festiwal, stanowiący kluczowy 

punkt sierpnia w kalendarzu 

miejskich imprez. 

Tegoroczna edycja imprezy 

zaoferowała, jak zresztą zwykle, 

wnikliwe spojrzenie na kinematografię 

Wschodu – Europy 

i Azji. Istotnym punktem 

programu były sekcje poświęcone 

dorobkowi państw nieistniejących 

– Kurdystanu i Palestyny. 

Pierwszy reprezentowa- 

li zarówno reżyserzy działający 

w obrębie Kurdystanu irańskiego, 

irackiego, tureckiego i syryjskiego, 

jak i ci, którzy filmy 

kręcą w Europie, portretując 

kurdyjskie diaspory. Druga zaistniała 

w programie dzięki retrospektywie 

Hany Abu-Assada, 

twórcy nominowanego do 

Oscara Omara. Projekcjom – 

co znamienne dla tego festiwalu 

– towarzyszyły wstępy specjalistów, 

którzy na co dzień piszą 

o kinie. To dzięki nim mogła 

na kinowych salach (pokazy 

odbywają się w czterech 

obiektach) pojawić się refleksja 

na temat niejasnego statusu 

tych kinematografii. Widzowie 

musieli przedefiniować pojęcie 

kina narodowego i nauczyć 

się identyfikować dzieło z kulturą 

ludu, a nie państwowością 

narzuconą przez geopolityczne 

układy i postanowienia. Ważnymi 

i zarazem – obleganymi 

sekcjami była też ta poświęcona 

filmom z Gruzji, a także ta 

oddająca hołd zmarłemu Aleksiejowi 

Bałabanowi. 

To jednak, co stanowi o sile 

i oryginalności tego festiwalu, 

to sposób podejścia do widza. 

Wolontariusze są mili, życzliwi 

i pomocni (w kinie Jowita nie 

tylko usłyszymy życzenia miłego 

seansu przed projekcją, ale 

też podziękowanie za wspólnie 

spędzony czas po), a prelegenci 

profesjonalni i kompetentni. 

Jeśli więc do czegoś Letnią 

Akademię Filmową porównać, 

to najtrafniejszym skojarzeniem 

będzie młodszy odeń festiwal 

Nowe Horyzonty. Obie imprezy 

osiągnęły rzecz bez precedensu, 

mianowicie: wyrobiły sobie 

swoją publiczność, która ma zaufanie 

do organizatorów w kwestii 

selekcji. W Zwierzyńcu 

opuszczanie kinowej sali przez 

widzów to kwestia pojedynczych 

przypadków. Mimo wielu 

wspomnianych już atrakcji turystycznych 

dookoła, obiekty kinowe 

nigdy nie świecą pustkami, 

nawet przy wyjątkowo pięknej 

pogodzie. 

Jest więc Letnia Akademia 

Filmowa dowodem na to, że 

nawet bez wielkich, profesjonalnych 

sal kinowych (w większości 

wypadków tutejsze projekcje 

odbywają się w odpowiednio 

zaadaptowanych salach 

gimnastycznych) można 

stworzyć klimatyczną imprezę, 

którą od dziesiątek podobnych 

odróżnia jakość pokazywanych 

nań filmów oraz pasja 

i życzliwość pracujących przy 

niej ludzi. 

Fot. Malwina Kurzak/LAF 



29

Festiwale krajowe: Lubomierz 

Festiwale krajowe: Gdynia 

Lubomierska 

Jadwiga Sieniuć 

osiemnastka 

Gdynia? 

Jaka 

Anna Wróblewska 

Już po raz osiemnasty Lubomierz stał się 

stolicą polskiej komedii. Tegoroczne świętowanie 

rozpoczęło się tradycyjnie projekcją 

filmu Sami swoi Sylwestra Chęcińskiego na 

lubomierskim rynku. Scenom nakręconym 

przed laty towarzyszyła żywa reakcja widzów 

i okrzyk: „Patrzcie, Lubomierz!”. 

skiego, a także kabaret „Abonent 

czasowo dostępny” Macieja 

Wilewskiego. Nie zabrakło 

koncertów. Juan Carlos 

Cano (zwycięzca IV edycji 

„The Voice of Poland”) oraz 

zespoły Top One i Big Cyc 

przyciągnęły tysiące fanów, 

zaś kulminacją okazał się koncert 

muzyki – nie tylko filmowej 

– „ Coloriage” w wykonaniu 

Marcina Wyrostka z zespołem 

w kościele parafialnym. 

18. Ogólnopolski Festiwal 

Filmów Komediowych w Lubomierzu 

był imprezą niepowtarzalną. 

A zdarzyła się ona 

w miasteczku, gdzie nie ma 

stałego kina, a liczy ono niespełna 

dwa tysiące mieszkańców. 

Wszystko to dzięki Stowarzyszeniu 

Miłośników Filmów 

Komediowych oraz miejscowym 

władzom i sponsobacz, 

Maciej Wilewski. Odsłonięto 

pamiątkowe tablice, grała 

orkiestra reprezentacyjna z Olszyny, 

a Sylwester Chęciński 

otrzymał doroczną nagrodę festiwalową, 

natomiast Marzena 

Kipiel-Sztuka i Ryszard Kotys – 

Kryształowe Granaty. Uhonorowani 

zostali również pionie- 

rzy festiwalu (niektórzy pracują 

przy organizacji filmowego 

lubomierskiego święta od jego 

narodzin). Ogromnym zainteresowaniem 

wśród festiwalowiczów 

cieszyły się spotkania 

z aktorami, a w Zaułku Autografów 

przez cały dzień oczekiwały 

tłumy ludzi na pojawienie 

się kolejnych gwiazd, z którymi 

mogli uwiecznić się na wspólnym 

zdjęciu. 

Dużą atrakcją okazał się turniej 

„Filmowcy kontra Swojaki”. 

Po oryginalnych, nie tylko 

filmowych, zmaganiach 

wygrali filmowcy i otrzymali 

ogromny kufer… najprzeróżniejszych 

wędlin. Setki widzów 

na rynku zgromadził „Ósmy 

cud świata, czyli rozwód na 

wariata” – spektakl komediowy 

w wykonaniu Agnieszki 

Wielgosz i Macieja Wilew- 

Na scenie Sylwester Chęciński i Ryszard Kotys - laureaci tegorocznych nagród festiwalowych 

Dużym zainteresowaniem 

cieszyła się także 

projekcja filmu Piotra 

Łazarkiewicza Kocham kino, 

również tu nakręconego. Plenerowe 

kino funkcjonowało przez 

wszystkie festiwalowe dni, podobnie 

jak stacjonarne Raj. Repertuar 

– oczywiście – komediowy. 

Specjalnie powołane jury 

oceniało siedem najnowszych 

komedii zgłoszonych 

do konkursu na najśmieszniejszy 

film sezonu 2013/2014. Złotym 

Granatem uhonorowano 

Wkręconych Piotra Wereśniaka, 

Srebrnym – Kochanie, chyba 

cię zabiłem Kuby Nieścierowa, 

a Brązowym – Antyterapię 

Bartosza Brzeskota. 

Świętowanie „osiemnastki” 

rozpoczęła Parada Komediantów, 

barwny korowód z udziałem 

wszystkich festiwalowych 

gości, a zabawę kontynuowano 

– tradycyjnie – Pod Kasztanami 

do białego rana. W tym roku 

do Lubomierza przybyli m.in. 

Grażyna Zielińska, Olga Kowalska, 

Lech Dyblik, Marek Rę- 

Fot. Ogólnopolski Festiwal Filmów Komediowych w Lubomierzu 

Wybór nowego dyrektora artystycznego 

był jednym z najczęściej komentowanych 

wydarzeń dotyczących gdyńskiego festiwalu. 

Na moment przed godziną zero 

krótko podsumowujemy – co nowego przybywa, 

a co pozostaje tak, jak było. 

ziom ilościowy produkcji nieco 

się obniżył. Z 31 filmów 

zgłoszonych kilku nie ukończono 

na festiwal, a kilka okazało 

się produkcjami z pogranicza 

offu lub eksperymentu. 

Najważniejszą zmianą w tym 

obszarze jest powołanie przez 

Komitet Organizacyjny Zespołu 

Selekcyjnego, w skład którego 

weszli: Andrzej Jakimowski, 

Katarzyna Klimkiewicz, 

Ryszard Lenczewski, Juliusz 

Machulski i Janusz Zaorski. 

To oni wspólnie z dyrektorem 

artystycznym przedstawiają 

propozycję selekcji Komitetowi 

Organizacyjnemu, którego 

głos jest ostateczny. 

Zupełnie nowym pomysłem 

– autorstwa Michała Oleszczyka 

– jest utworzenie sekcji 

Inne Spojrzenie zamiast mało 

wyrazistej Panoramy, z której 

w tym roku zrezygnowano. 

Tam trafiają filmy z pogranicza 

sztuki, eksperymentu, 

wymykające się kategoryzacji. 

Sekcja ta, wzorowana nieco 

na canneńskim Un Certain 

Regard, na razie jest bardzo 

skromna, liczy raptem cztery 

tytuły, ale ma szansę zwrócić 

uwagę na rolę eksperymentu 

w sztuce filmowej. 

Ważną zmianą, o której mówi 

się na razie dość mało, jest 

zaostrzenie selekcji Konkursu 

Młodego Kina i przeniesienie 

go do Teatru Muzycznego. 

To niezwykle istotny konkurs, 

pomijany zazwyczaj w krytycznym 

dyskursie, więc taka decyzja 

zapewne okaże się słuszna. 

Szczególnie cieszy efektowny 

program organizowanej 

przez SFP Gdyni Dzieciom, 

niedostrzeganej przez krytykę 

filmową sekcji, która potrafiła 

przyciągnąć na festiwal 

kilka tysięcy młodych widzów 

– w domyśle przyszłych kinomanów. 

Forum SFP również 

przedstawia się jako mocne 

wydarzenie branżowe – swoją 

obecność zapowiedziała m.in. 

Małgorzata Omilanowska – 

minister kultury i dziedzictwa 

narodowego. W zeszłym roku 

było ostro i bezkompromisowo, 

ciekawe, jak będzie tym 

razem? 

Z powszechnym aplauzem 

spotkał się wybór laureata nagrody 

Platynowych Lwów – 

Sylwestra Chęcińskiego. I tu 

także możemy być dumni, bo 

ten jeden z najbardziej ulubionych 

polskich reżyserów został 

przez SFP, już wiele lat 

temu, uhonorowany nagrodą 

za całokształt twórczości. 

Platynowe Lwy są zwieńczeniem 

długiej, wspaniałej drogi 

artystycznej Chęcińskiego. 

A na otwarcie festiwalu zapowiada 

się prawdziwa rewelacja 

– Potop Redivivus Jerze- 

Michał Oleszczyk od 

początku w wywiadach 

podkreślał zasługi 

poprzedniego dyrektora 

artystycznego Michała Chacińskiego 

i deklarował chęć 

zmian raczej umiarkowanych. 

Tak też się stało. Kilka nowości 

widocznych jest jednak gołym 

okiem. Po kilku latach poszukiwań 

impreza ostatecznie 

odbywa się pod prostą, intuicyjną 

nazwą Festiwal Filmowy 

w Gdyni. Nowy szef artystyczny 

zadbał o nowe logo i ciekawy 

plakat artystyczny. Tyle 

oprawa. Ważna, choć nie najważniejsza. 

Wygląda na to, że oba składy 

jurorskie pod batutą Ryszarda 

Bugajskiego (Konkurs 

Główny) oraz Magdaleny Łazarkiewicz 

(Konkurs Młodego 

Kina) będą miały pełne 

ręce roboty. W Konkursie 

Głównym startuje 13 filmów. 

Ostra selekcja Michała Chacińskiego 

nie każdemu przypadła 

do gustu, a przecież on 

także w pierwszym roku swojego 

urzędowania zdecydował 

się na podobną liczbę tytułów. 

Jednak obecnie pogo 

Hoffmana (pierwsze Złote 

Lwy Gdańskie), odrestaurowany, 

skrócony do trzech godzin 

i przeznaczony do regularnej 

dystrybucji w kinach. 

Bywalców festiwalu zaskoczą 

z pewnością kolejne zmiany 

w infrastrukturze. Teatr 

Muzyczny nadal lśni nowością, 

ale już do jego widoku 

przywykliśmy. Szokuje widok 

odświeżonego, porażającego 

białą elewacją hotelu Gdynia, 

który ewidentnie podjął rywalizację 

z Teatrem, a zwłaszcza 

widok wielkiego placu budowy, 

na miejscu pustej przestrzeni 

obok starej muszli koncertowej. 

Jak dobrze pójdzie, a dyrektor 

festiwalu i prezes Pomorskiej 

Fundacji Filmowej 

Leszek Kopeć zapewnia, 

że szanse są duże – za 

rok, 40. edycję festiwalu, 

będziemy świętować w nowym 

gmachu Gdyńskiego Centrum 

Filmowego. 

Fot. Festiwal Filmowy w Gdyni 



31



Fot. Sławomir Pultyn/Gdyńska Szkoła Filmowa 

Jestem Ślązakiem 

z urodzenia i pozytywistą z ducha: 

fedruję 

dzień 

po dniu 

Z Michałem Oleszczykiem, 

dyrektorem artystycznym 

Festiwalu Filmowego 

w Gdyni, rozmawia 

Jerzy Armata 

Jakie kino lubisz najbardziej? 

Mam bardzo eklektyczny 

gust, z którego śmieje się 

wielu moich znajomych. Nie 

istnieją dla mnie sztywne podziały 

na kino wysokie i niskie, 

artystyczne i komercyjne. 

Mój ulubiony reżyser wszech 

czasów – Alfred Hitchcock – 

działał jako twórca komercyjny, 

a jednocześnie zadał pytania 

o naturę zła, jakich nie powstydziłaby 

się średniowieczna 

teodycea. Jak to pogodzić? 

Odmówić mu prawa do tytułu 

artysty…? Na twoje pytanie 

odpowiem litanią moich 

ulubionych reżyserów: są 

to Hitchcock, Terence Davies, 

Mike Leigh, Eric Rohmer, Preston 

Sturges i Quentin Tarantino. 

Ulubiony film: Okno na 

podwórze. Film, który najczęściej 

mi się śni: Atalanta 

Jeana Vigo. 

Co w kinie najbardziej cię fascynuje? 

Jego nowoczesność. Kino jest 

sztuką, która dokonała poznawczej 

rewolucji: wiek dwudziesty 

jest pierwszym stuleciem 

w historii, w którym 

mieszkańcy najdalej oddalonych 

od siebie zakątków globu 

mogli się wzajemnie zobaczyć, 

nie opuszczając zarazem rodzinnych 

stron. Kino odegrało 

epokową rolę: rozbudziło 

miliardy apetytów na inne życie, 

popchnęło ludzi w stronę 

niemądrych marzeń i straceńczych 

wyzwań, a także zmusiło 

do konfrontacji z innymi stylami 

życia. Co za tym idzie, do 

kwestionowania zasad własnej 

kultury. Każdy z nas do pewnego 

stopnia myśli kategoriami 

uformowanymi przez kino. 

Tropienie tych wpływów, tego 

karambolu fantazji i społecznych 

uwarunkowań jest moim 

ulubionym zajęciem jako krytyka 

filmowego. 

A co w polskim kinie jest dla 

ciebie najcenniejsze? 

Wypowiem tautologię: w polskim 

kinie najlepsze jest to, 

że odzwierciedla ono polską 

kulturę. Fakt, że ta ostatnia 

jest tak bogata, a zarazem pokiereszowana 

(wojną, niewolą, 

zrywaną raz po raz ciągłością), 

przesądza o jej fascynującej 

sile. Moje ulubione polskie 

filmy to te, które dzięki 

sile wyobraźni i rzemiosła 

zbliżają się do wyartykułowania 

skomplikowanych prawd 

o naszej tożsamości. Być może 

dlatego za jednego z największych 

naszych twórców 

uważam Wojciecha Wiszniewskiego. 

Jeśli idzie o mój 

ulubiony polski film, od lat 

wskazuję na Barwy ochronne 

Krzysztofa Zanussiego, najlepszy 

kinowy portret społeczeństwa 

bez obywateli. 

Czy festiwal gdyński, który 

jest festiwalem narodowym, 

może być imprezą autorską? 

Uważam, że nie może – przynajmniej 

nie w całości. Oczywiście, 

że tegoroczna edycja 

nosi moje autorskie piętno. 

Retrospektywa Janusza 

Nasfetera, kino przedwojenne, 

cyfrowe rekonstrukcje filmów 

Waleriana Borowczyka 

- to wszystko jest wyraźnie 

„moje”, bo każda z tych sekcji 

spełnia któreś z moich kinofilskich 

marzeń. Natomiast 

nie może być tak, by jedyną 

busolą w układaniu listy Konkursu 

Głównego był gust dyrektora, 

za dużo byłoby pokrzywdzonych 

w imię prywatnego 

estetycznego dogmatu. 

Mam bardzo wyrazisty gust 

jako krytyk, ale nie chodzi 

o to, żeby Festiwal był przeglądem 

ulubieńców Michała 

Oleszczyka. Myślę, że każdy 

programer festiwalowy na 

świecie wykształca umiejętność 

wyciszania prywatnych 

gustów i skupienia na tym, co 

będzie atrakcyjne z punktu 

widzenia formuły Festiwalu, 

dla którego pracuje. 

Czy jako nowy dyrektor artystyczny 

festiwalu gdyńskiego 

dokonasz w jego formule 

programowej rewolucji, 

czy będą to raczej zmiany 

ewolucyjne? Co będziesz 

kontynuował, czego nie, a co 

zmienisz? 

W tym roku największe 

zmiany dotyczą Konkursu 

Młodego Kina, który jest 

dla mnie równie ważny jak 

Konkurs Główny. Zaznaczyłem 

to, przenosząc go do Teatru 

Muzycznego i dokonując 

bardziej starannej selekcji, 

niż miało to miejsce w latach 

poprzednich. Nie jestem 

rewolucjonistą. Szanuję 

to, co zrobił Michał Chaciński, 

i bynajmniej nie demontuję 

jego osiągnięć. 

Mam wrażenie, że pod moją 

dyrekcją Festiwal rozwija się 

w dobrym kierunku – ale naprawdę 

będą to mogli ocenić 

dopiero uczestnicy imprezy 

we wrześniu. 

Jakie obowiązują zasady 

kwalifikacji filmów do Konkursu 

Głównego? 

Obecna formuła jest taka: Rada 

Programowa Festiwalu, licząca 

sobie kilkudziesięciu 

członków, wybiera spośród 

siebie Zespół Selekcyjny, który 

w tym roku składał się z Andrzeja 

Jakimowskiego, Ryszarda 

Lenczewskiego, Katarzyny 

Klimkiewicz, Juliusza Machulskiego 

i Janusza Zaorskiego. 

Najpierw ja spotykam się z Zespołem, 

który proponuje swoją 

listę, a ja swoją. Dyskutujemy 

i dochodzimy do spójnej propozycji, 

którą następnie przedstawiam 

Komitetowi Organizacyjnemu. 

Ostateczny głos 

ma Komitet i dokładnie tak 

stało się w tym roku. Ostateczna 

lista jest wypadkową dążeń 

trzech wierzchołków wyobrażonego 

trójkąta: Komitet, Zespół, 

dyrektor artystyczny. Moim 

zdaniem zadziałało to bardzo 

dobrze. 

Jakie nadzieje wiążesz 

z Konkursem Młodego Kina? 

Dla mnie ten konkurs jest jak 

okno, w którym jawią się zary- 

sy przyszłości polskiego kina. 

To właśnie ci twórcy wymagają 

najbaczniejszej uwagi, bo to 

oni będą tworzyć i działać najaktywniej 

w nadchodzących 

latach. Nie jest przypadkiem, 

że laureaci z poprzednich lat 

(jak Katarzyna Klimkiewicz 

czy Julia Kolberger) to obecnie 

ci sami twórcy, których poczynania 

śledzimy ze szczególną 

uwagą. 

Co znajdzie się w Konkursie 

Kina Niezależnego? Jak pojmujesz 

i oceniasz polski off? 

Ten konkurs ma dość szeroką 

formułę, być może zbyt szeroką. 

Obok offu mamy tu produkcje 

w pełni profesjonalne i już 

nagradzane, jak Wyspa wspomnianej 

już Kasi Klimkiewicz 

(wyreżyserowana wraz z Domingą 

Sotomayor). Polski off 

jest często bardzo niezdyscyplinowany 

formalnie i wiele nadesłanych 

propozycji odrzucaliśmy, 

bo były po prostu rażąco 

niekompetentne technicznie. 

Tegoroczna dwunastka jest 

bardzo silna, ale nie przestaję 

myśleć o wynalezieniu jakiejś 

innej formuły, w której off i profesjonalne 

filmy krótkometrażowe 

byłyby jednak jakoś oddzielone 

od siebie. To zadanie 

na przyszły rok. 

Jak konstruujesz składy jurorskie? 

W jury głównym zasiądzie 

dziewięciu członków: sześciu 

Polaków i trzech gości z zagranicy. 

Moim zdaniem to zdrowa 

proporcja. Zadbałem o obecność 

przedstawicieli różnych 

Piotr Garlicki i Zbigniew Zapasiewicz 

w filmie Barwy ochronne, reż. Krzysztof Zanussi 

zawodów filmowych (dwóch 

scenarzystów, dwoje reżyserów, 

dwoje aktorów), a także 

krytyków, dystrybutorów zagranicznych 

i osób zupełnie 

spoza branży. Układanie jury 

jest jak komponowanie menu: 

musi być sycąco, ale nie monotonnie. 

Co szczególnie polecasz 

z imprez pozakonkursowych 

i towarzyszących? 

Szczególnie bliska jest mi sekcja 

filmów przedwojennych, 

a także spotkanie „Polscy bohaterowie 

wojenni: porównanie 

projektów”, na którym zestawimy 

ze sobą dwa seriale 

historyczne: polskie Portrety 

wojenne i brytyjskie Heroes of 

War – Poland i porozmawiamy 

o tym, w jaki sposób mówić 

o polskiej historii, tak by było 

to atrakcyjne, ciekawe i zrozumiałe 

pod każdą szerokością 

geograficzną. 

Julian Józef Antonisz zawsze 

podkreślał, że „nie ma festiwali 

bez skandali”. Zanosi 

się na coś? 

Urokiem skandalu jest jego 

nieprzewidywalność – w przeciwnym 

razie mamy prowokację. 

Mam nadzieję, że coś 

nieprzewidzianego się wydarzy, 

bo inaczej grozi nam nuda. 

Czy marzę o skandalach? 

Nie bardzo. Jestem Ślązakiem 

z urodzenia i pozytywistą 

z ducha: fedruję dzień po 

dniu i liczę na to, że moja praca 

(wsparta pracą świetnego 

Zespołu) przełoży się na udany 

festiwal. 

Fot. Jerzy Troszczyński/Filmoteka Narodowa 



33


Skarby 

Marcin Adamczak 


Janusz Nasfeter: 

dramaty 

kina przedwojennego 

Jerzy Armata 

małe i duże 

Fot. Filmoteka Narodowa 

W katalogu Filmu Polskiego z 1954 roku, 

przedstawiającym ofertę polskiej kinematografii, 

nie znalazła się żadna wzmianka o 

filmach przedwojennych, znalazło się za to 

zdanie: „Dokładnie rzecz biorąc, w dawnej 

Polsce nie było kinematografii narodowej (…)”. 

Dobrze oddaje ono politycznie 

motywowany 

zamiar „wymazania” 

kina przedwojennego z historii 

polskiego filmu lub, jeśli 

nie powiodłoby się ono w stu 

procentach, przynajmniej zaszczepienia 

trwałego przekonania 

o nieistotności oraz fatalnym 

poziomie kina II RP. 

Dobrodziejstwa ery internetu 

oraz cyfryzacji sprawiły 

jednak, iż filmy przedwojenne 

ponownie trafiają do obiegu. 

Zastanawiają bardzo wysokie 

oceny, jakie wiele z tych 

utworów otrzymuje w rankingach 

na portalach filmowych 

oraz entuzjastyczne niekiedy, 

choć podszyte sentymentem 

i melancholią, komentarze za- 

Jadzia, reż. Mieczysław Krawicz 

le (1972). Uzupełni je przypomnienie 

kilku krótkich metraży, 

od których zaczęła się droga 

twórcza jej bohatera (Brudasek, 

1951; Staś spóźnialski, 

1952; Obrazki 1/55, 1955; Koledzy, 

1956). 

Już pierwszymi etiudami 

oraz pełnometrażowym debiutem 

Małe dramaty (1958) – Janusz 

Nasfeter w pełni zdefiniował 

kino, które chciał uprawiać, 

i pozostał mu wierny do 

końca twórczości. Małe dramaty 

– to interesowało go najbardziej, 

małe nie dlatego, że 

nieistotne, wręcz odwrotnie, 

a z powodu bohaterów, których 

dotykały. Dziecięce dramaty 

– jego zdaniem – mocno 

zapadają w pamięć i szczególnie 

odciskają się na dalszym 

życiu. Problematykę dziecięcą 

kontynuował w Kolorowych 

pończochach (1960), subtelnym 

studium psychologicznym 

dwóch dziewczynek, ich 

codziennych problemów, namieszczane 

tam przy poszczególnych 

tytułach. 

Kino przedwojenne wraca 

także na ekrany przy okazji 

specjalnej sekcji „Skarby kina 

przedwojennego” towarzyszącej 

tegorocznemu festiwalowi 

w Gdyni, która być może 

na stałe zagości w gdyńskim 

repertuarze podczas kolejnych 

imprez. W tym roku zaprezentowane 

zostaną, będące świeżo 

po rekonstrukcji cyfrowej, 

trzy filmy Michała Waszyńskiego: 

ABC miłości, Będzie lepiej 

oraz U kresu drogi, a także 

komedia Mieczysława Krawicza 

Jadzia. Postać Waszyńskiego 

zostanie także przypomniana 

w trakcie festiwalowego 

spotkania z Łukaszem M. 

Maciejewskim, autorem scenariusza 

filmu fabularnego poświęconego 

wyjątkowo barwnej 

postaci reżysera, po II wojnie 

światowej w Europie Zachodniej 

podającego się za 

księcia, współpracującego 

z Orsonem Wellesem i Josephem 

Mankiewiczem oraz defraudującego 

ogromne sumy 

pieniędzy w trakcie produkcji 

epickich filmów we franki- 

stowskiej Hiszpanii. 

Nowa sekcja na festiwalu 

w Gdyni prowokuje pytania 

o przyczyny powrotu do kina 

przedwojennego. Wiele lat temu 

Anatol Stern zatytułował 

zbiór własnych tekstów poświęconych 

temu kinu „Wspomnienia 

z Atlantydy”. Dzisiaj 

Michał Oleszczyk, zapowiadając 

sekcję, sięga po inną jeszcze 

metaforę: „Kino przedwojenne 

to wspaniała kapsuła 

czasu: czarno-biały bursztyn 

z zatopionym skarbem w postaci 

Polski, której już nie ma”. 

Oba porównania dobrze oddają 

czar tych filmów oraz ich 

dzisiejszą wartość. Warto sięgnąć 

po nie dla obrazu świata, 

którego już nie ma i który 

nigdy nie wróci, Polski doszczętnie 

zniszczonej, w miejsce 

której po II wojnie zbudowano 

inny, nowy kraj (w sensie 

politycznym, kulturowym, 

a nawet, w przypadku jego stolicy, 

materialnym). Niebagatelnej 

przyjemności dostarcza 

widzowi obcowanie z ówczesnym 

słowem i sposobem jego 

akcentowania, kostiumem, 

scenografią, gestem, piosenką, 

a nawet, jeśli jest po temu 

okazja, ujęciami w wielkomiejskich 

plenerach. 

Bezsprzecznie jednak filmy 

te mają wartość wykraczającą 

poza walory dokumentacyjno-archiwalne. 

Przekonanie 

o słabej jakości ówczesnego 

kina warto zweryfikować 

na własną rękę, pamiętając, 

iż jego krzywdzące oceny 

były warunkowane nie tylko 

przez powojenny system polityczny, 

ale również poprzez 

ocenianie ich w oparciu o kategorie 

estetyczne obce kinematografii 

II RP. Lata dominacji 

modernizmu i polityki autorskiej, 

epoka przekonań, iż 

znaczący film traktować powinien 

o ważkich problemach 

społecznych lub filozoficznych, 

wadzić się ze światem, 

eksperymentować z językiem 

i zawierać akcenty krytyczne, 

sprawiły, iż kino to oceniano 

z perspektywy systemu estetycznego, 

który niepodzielnie 

zapanował później, i w którym 

niewiele miejsca pozostawało 

po prostu dla znakomitego 

kina rozrywkowego. Tymczasem 

z myślą o tej właśnie roli 

i podług typowych dla niej 

zasad, realizowano większość 

propozycji kina przedwojennego. 

Warto zwrócić uwagę 

jak znakomicie wpisywało się 

ono w ówczesny system rozrywkowy 

i jak sprawnie korzystało 

ze specyfiki jego lokalnych 

zasobów (gwiazdy aktorskie 

oraz piosenki czerpane 

z oszałamiająco popularnych 

wówczas rewii i kabaretów). 

Jeśli przyjmiemy, że 

modernistyczne, wysokoartystyczne 

kategorie oceny dzieła 

filmowego nie są jedynymi 

możliwymi, a w świecie X Muzy 

jest miejsce również na inne 

modele kina, to przedwojenne 

filmy tym pełniej objawią 

nam swoją wartość. Przekonać 

się o tym będzie można 

już na najbliższym gdyńskim 

festiwalu. 

Bohaterem cyklu „Klasycy mniej znani” będzie 

podczas tegorocznej edycji gdyńskiego 

festiwalu Janusz Nasfeter, twórca wielu 

znakomitych filmów skierowanych dla 

młodej widowni, choć nie tylko. Jego tzw. 

filmy dziecięce z dużym zainteresowaniem 

może także oglądać dorosły widz. Zresztą 

Nasfeter zrealizował również kilka interesujących 

filmów przeznaczonych wyłącznie 

dla dorosłych. 

Kręcenie kina dla dzieci 

i młodzieży to obecnie 

niemal osobna gałąź 

kinematografii światowej, 

celebrowana takim sekcjami 

jak choćby berlińskie Generation. 

Chciałem tą retrospektywą 

przypomnieć, że mieliśmy 

w Polsce prawdziwego 

mistrza tego rodzaju kina: autora 

filmów przemawiających 

równie mocno do wszystkich 

grup wiekowych, których delikatność, 

mądrość i formalna 

elegancja stawiają Nasfetera 

w czołówce światowych twórców, 

adresujących swoje kino 

do młodego widza” – mówi 

Michał Oleszczyk, dyrektor artystyczny 

Festiwalu Filmowego 

w Gdyni. 

Podczas festiwalowej retrospektywy 

zaprezentowane zostanie 

pięć pełnometrażowych 

filmów Nasfetera: Małe dramaty 

(1958), Kolorowe pończochy 

(1960), Mój stary (1962), 

Abel, twój brat (1970) i Moty- 

dziei i niepowodzeń, oraz Moim 

starym (1962), gdzie analizował 

skomplikowane relacje 

niemogących znaleźć wspólnego 

języka ojca i syna. 

Zbrodniarzem i panną 

(1963), pełnym suspensu 

kryminałem, osnutym wokół 

śledztwa prowadzonego 

w sprawie morderstwa dokonanego 

na tle rabunkowym, 

zapoczątkował serię filmów 

dla widza dorosłego. Ranny 

w lesie (1963) i Weekend 

z dziewczyną (1968) to pełne 

trafnych obserwacji psychologicznych 

historie rozgrywające 

się podczas niemieckiej 

okupacji, ujęte w formułę partyzanckiej 

ballady. Na uwagę 

zasługują jednak przede 

wszystkim: Niekochana (1965), 

melodramatyczna historia namiętnego 

uczucia młodej Żydówki 

do polskiego studenta, 

rozgrywająca się nocą z 31 

sierpnia na 1 września 1939 roku, 

oraz Długa noc (1967; premiera 

dopiero w 1989), przejmujący 

obraz małego miasteczka 

roku 1943, gdzieś we 

wschodniej Polsce, w którym 

jeden z jego mieszkańców 

ukrywa mężczyznę pochodzenia 

żydowskiego. 

W 1970 roku dramatem 

Abel, twój brat, historią 12-letniego 

chłopca, który nie potrafi 

dostosować się do cwaniactwa 

i szpanerstwa rządzącej 

klasą paczki, powrócił udanie 

do tematyki dziecięcej. Kontynuował 

ją w nie mniej interesujących 

filmach: Ten okrutny, 

nikczemny chłopak (1972), 

Motyle (1972), Nie będę cię kochać 

(1973), Królowa pszczół 

(1977), udowadniając, że jest 

wybitnym znawcą dziecięcej 

psychiki, a także znakomitym 

scenarzystą i reżyserem. 

Filmy Janusza Nasfetera 

zajmują ważne – i oryginalne 

– miejsce na mapie rodzimej 

kinematografii. „Na przykładzie 

dzieci rozważał mechanizmy 

tych samych zjawisk, 

które ze znacznie większą 

intensywnością przebiegały 

w pokoleniu rodziców, pokazał, 

że «dzieci to ludzie», tacy 

«niedorośli dorośli»” – jak 

trafnie zauważa Roman Włodek 

na łamach książki „Autorzy 

kina polskiego” (Kraków 

2004). A Marek Hendrykowski 

dodaje w „Polskim filmie fabularnym 

dla dzieci i młodzieży” 

(Poznań 1994), że swymi filmami 

wpisał się doskonale „(…) 

w powojenny nurt kina światowego 

opartego na połączeniu 

autorskiej wrażliwości z uwierzytelniającym 

ją niejako ekranowym 

udziałem dziecięcego 

medium”. 

Małe dramaty, nowela Upadek milionera, 

reż. Janusz Nasfeter 




35


Polskie premiery 

Gdynia 


Tegoroczny 39. Festiwal Filmowy w Gdyni jest 

szczególnie oczekiwany, jako pierwsza edycja 

pod artystycznym kierownictwem Michała 

Oleszczyka. Nowy dyrektor zaproponował 

formułę, w której uwzględnił sprawdzone 

dotychczas pozycje programowe, inne nieco 

zmodyfikował lub też wprowadził zupełnie 

nowe. Wśród stałych punktów imprezy nie 

mogło zabraknąć Gdyni Dzieciom – zasłużonej 

sekcji, skierowanej do najmłodszych widzów. 

ny przez SFP projekt „Spotkania 

ze sztuką filmową”. Gdynia 

Dzieciom to trochę taki mały 

festiwal w strukturze wielkiego 

festiwalu. Ma swoje własne 

sekcje, jak: Klasyka Filmu 

Polskiego (w tym roku dzieci 

obejrzą m.in. Kolorowe pończochy 

Janusza Nasfetera, Pierścień 

i różę Jerzego Gruzy, Odlotowe 

wakacje Marka Piestraka), 

Najnowsze Produkcje Animowane 

Polskich Studiów Filmowych 

(wśród propozycji 

m.in. Parauszek i przyjaciele 

z łódzkiego Se-ma-fora, Baśnie 

i bajki polskie z poznańskiego 

TV Studia Filmów Animowanych, 

Mami Fatale z warszawskiego 

Studia Miniatur Filmowych) 

oraz Panoramę Kina 

Światowego (a w niej m.in. 

chiński Mój koń Avatar, irański 

Zielony parasol, indyjski 

Lukka Chuppi – Gra w chowanego). 

Program Gdyni Dzieciom 

nie ogranicza się tylko 

do projekcji filmowych, ale 

dzieciom 

uczestnicy będą mogli wziąć 

udział w różnych warsztatach 

tematycznych. „Spotkania ze 

sztuką filmową” mają przede 

wszystkim uświadomić młodym 

widzom, że film jest sztuką 

interdyscyplinarną, łączącą 

literaturę, plastykę, muzykę, 

i że każdy obraz filmowy można 

umiejscowić w szerszym 

kulturowo kontekście. 

Nowością tegorocznej Gdyni 

Dzieciom będzie miejsce 

projekcji – kino Helios w niedawno 

otwartej galerii handlowej 

Riviera, które zapewni 

odpowiednią jakość seansów 

oraz przestrzeń dla przeprowadzenia 

warsztatów artystycznych. 

W obliczu budowy Gdyńskiego 

Centrum Filmowego, 

które ma być gotowe w imponującym 

czasie, bo w drugiej 

połowie 2015 roku, dla sekcji 

Gdynia Dzieciom otworzą się 

być może nowe perspektywy. 

GCF gros swojej działalności 

będzie skupiać na edukacji filmowej 

i szerzej audiowizualnej. 

Zapewne w kalendarzu za- 

Kolorowe pończochy, nowela Jadźka, 

reż. Janusz Nasfeter 

Nikogo nie trzeba było 

przekonywać do zachowania 

tego elementu 

programu, gdyż wszyscy 

organizatorzy gdyńskiego 

festiwalu wiedzą, że to mądra 

i potrzebna inwestycja w edukację 

przyszłej świadomej widowni 

kinowej. Projekt Gdyni 

Dzieciom narodził się z inicjatywy 

Stowarzyszenia Filmowców 

Polskich oraz jego 

Koła Realizatorów Filmów dla 

Dzieci i Młodzieży pod przewodnictwem 

Andrzeja Jasiewicza. 

To zawsze kluczowe wydarzenie 

w dorocznym programie 

Polskiego Kina Młodego 

Widza, realizowanym przez 

SFP i wspieranym przez Polski 

Instytut Sztuki Filmowej. 

Przed nami już 11. edycja 

Gdyni Dzieciom, która tym razem, 

dzięki wsparciu finansowemu 


i Dziedzictwa Narodowego, 

będzie mogła poszerzyć swoją 

ofertę o nowy, realizowajęć 

znajdą się różne propozycje 

dla najmłodszych kinomanów, 

których wspaniałym dopełnieniem 

będzie mogła być 

Gdynia Dzieciom. A niewykluczone, 

że wśród ubiegających 

się o przyjęcie do Gdyńskiej 

Szkoły Filmowej (która siedzibę 

swą znajdzie właśnie w murach 

Centrum) znajdą się młodzi 

ludzie, którzy swoją przygodę 

z kinem rozpoczęli kiedyś 

od dziecięcych projekcji 

na gdyńskim festiwalu… 

Trzeba też odnotować, że 

podobnie jak bywało w latach 

ubiegłych, Gdynia Dzieciom 

zagości nie tylko w samej 

Gdyni, ale również dotrze 

do widzów w Elblągu, Wejherowie, 

Lęborku i Cieplewie, 

znacząco poszerzając grono 

odbiorców. A termin na dwa 

tygodnie po rozpoczęciu roku 

szkolnego daje nadzieję, że 

uczniowie i nauczyciele chętnie 

będą uczestniczyć w festiwalu, 

za darmo podróżując po 

różnych filmowych światach, 

przedłużając sobie tym samym 

wakacyjny klimat. 


Kalendarz premier 


Fot. Barbara Kaniewska/Alter Ego Pictures 

Małe stłuczki 

film fabularny 

premiera: 5 września 

reżyseria: Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb 

scenariusz: Ireneusz Grzyb 

zdjęcia: Ita Zbroniec-Zajt 

muzyka: Enchanted Hunters (zespół) 

scenografia: Dorota Borkowska 

montaż: Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb 

dźwięk: Radosław Ochnio 

wykonawcy: Helena Sudecka, Agnieszka Pawełkiewicz, 

Szymon Czacki, Maria Maj, Arkadiusz 

Jakubik, Agnieszka Matysiak, Katarzyna 

Bargiełowska, Aleksander Janiszewski 

producent: Agnieszka Dziedzic, Jakub Burakiewicz 

produkcja: Koi Studio 

czas projekcji: 82 min 

dystrybucja: Alter Ego Pictures 

Dwie przyjaciółki zarabiają na życie, likwidując 

mieszkania po zmarłych niedawno 

osobach. Część sprzętów i bibelotów 

sprzedają na pchlim targu. Kiedy 

spotykają Piotra, który pracuje w fabryce 

pudełek, rozpoczyna się między 

nimi dziwna gra. Historia o przypadkowym 

spotkaniu ludzi, którzy z różnych 

powodów nie lubią wyznaczonych szlaków. 

Chcą szczęścia na własnych, a nie 

podyktowanych przez innych warunkach. 

To także opowieść o miłości, a raczej 

o tym, co robić, aby się przed nią 

obronić, bo jest zachłanna, egoistyczna, 

przeczy niezależności i nie prowadzi 

do niczego dobrego. To film o tym, czy 

daje się z miłości wybronić za pomocą 

małej stłuczki, czy też, gdy w grę wchodzą 

prawdziwe emocje, musi się ona 

skończyć wielką katastrofą. 

Fot. Aleksandra Grochowska/Akson Studio 

Miasto 44 

film fabularny 


reżyseria: Jan Komasa 

scenariusz: Jan Komasa 

zdjęcia: Marian Prokop 

muzyka: Antoni Komasa-Łazarkiewicz 

scenografia: Grzegorz Piątkowski, Marek Warszewski 

montaż: Michał Czarnecki 

dźwięk: Bartosz Putkiewicz 

wykonawcy: Zofia Wichłacz, Józef Pawłowski, 

Anna Próchniak, Karolina Staniec, Filip Gurłacz, 

Maurycy Popiel, Antoni Królikowski, Michał 

Mikołajczak, Tomasz Schuchardt, Michał 

Meyer, Jan Kowalewski, Grzegorz Daukszewicz, 

Michał Żurawski, Jaśmina Polak, Magdalena 

Koleśnik, Krzysztof Stelmaszyk, Monika 

Kwiatkowska 

producent: Michał Kwieciński 

produkcja: Akson Studio 


dystrybucja: Kino Świat 

Opowieść o młodych Polakach, którym 

przyszło wchodzić w dorosłość 

w okrutnych realiach okupacji. Mimo 

to są pełni życia, namiętni, niecierpliwi. 

Żyją tak, jakby każdy dzień miał 

okazać się tym ostatnim. Nie wynika to 

jednak z nadmiernej brawury, czy młodzieńczej 

lekkomyślności – taka postawa 

jest czymś naturalnym w otaczającej 

ich rzeczywistości, kiedy śmierć 

grozi na każdym kroku. To film o miłości, 

młodości i walce. 

Fot. Spectator 

Efekt domina 

film dokumentalny 


reżyseria: Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski 

scenariusz: Piotr Rosołowski, Elwira Niewiera 

zdjęcia: Piotr Rosołowski 

muzyka: Maciej Cieślak 

montaż: Karoline Schulz, Andrzej Dąbrowski 

dźwięk: Marcin Lenarczyk, Tomasz Wieczorek, 

Elwira Niewiera 

producent: Anna Wydra, Ann Carolin Renniger, 

Thomas Kufus 

produkcja: Otter Films, Zero One Film 


dystrybucja: Spectator 

Na ruinach państwa, które się jeszcze 

naprawdę nie narodziło, Rafael i Natasza 

rozpoczynają wspólne życie. On jest 

ministrem sportu nieuznawanej republiki 

Abchazji, ona rosyjską śpiewaczką 

operową. Dla Rafaela Natasza porzuciła 

swoją karierę i rodzinę w Rosji. Jednak 

życie w kraju nieuznawanym praktycznie 

przez nikogo, naznaczonym wojną 

domową i całkowicie uzależnionym od 

kaprysów Rosji szybko przestaje być romantyczną 

przygodą. Jak w reakcji łańcuchowej, 

kiedy jedno zdarzenie uruchamia 

szereg następnych, losy bohaterów 

splatają się z biegiem historii. Czy ich 

miłość w kraju, w którym wszechobecny 

dramat nieustannie przeplata się z absurdem 

ma jakiekolwiek szanse na przetrwanie? 


37 


37

Polskie premiery: Miasto 44 Polskie premiery: Miasto 44 


Z Janem Komasą, 

scenarzystą 

i reżyserem Miasta 44, 

rozmawia 

Katarzyna Skorupska 

Miasto 44, reż. Jan Komasa 

które deprawuje 

wszystkich 

Zło,Dlaczego swoich bohaterów 

osadziłeś 

w Zgrupowaniu „Radosław”? 

Gdy zostałem zaproszony 

przez Michała Kwiecińskiego, 

żeby zrobić film o Powstaniu 

Warszawskim, nie znałem 

szczegółów dotyczących 

walk poszczególnych formacji 

i dzielnic. Michał dał mi pamiętniki 

Batalionu „Zośka” 

i „Parasol” i wtedy naiwnie 

przyjąłem, że przechodzenie 

między dzielnicami to było 

doświadczenie wspólne dla 

wszystkich. Na tej podstawie 

powstał pierwszy zarys scenariusza. 

Gdy dowiedziałem się 

więcej, zrozumiałem, że przechodzenie 

między dzielnicami 

Zgrupowania „Radosław” 

to jednak wyjątek. Dla filmu 

to była zaleta, bo powstańcy 

wtedy w sposób wyrazisty się 

zmieniali. Doświadczenie Woli, 

obrony cmentarza ewangelickiego, 

a potem Starego Miasta 

znalazło odbicie w języku. 

Wychodząc z kanałów w Śródmieściu, 

mówili o sobie, że są 

„po Starówce”. A na Czernia- 

kowie byli już „po wszystkim”. 

Doświadczyli każdego rodzaju 

zła, z którym można było 

się zetknąć w Powstaniu. Bycie 

ciągle na pierwszej linii 

frontu wyróżniało Zgrupowanie 

„Radosław”. To już w pewnym 

momencie byli bardzo 

mocno „wstrzelani” żołnierze. 

Formuła wędrującego powstania 

dawała mi możliwość ukrycia 

moich – fikcyjnych przecież 

– bohaterów. Tam dochodziło 

tyle osób, że do dziś 

trudno zweryfikować, kto de 

facto uczestniczył w Zgrupowaniu 

„Radosław”. Wielu jest 

nieznanych bohaterów: ktoś 

kogoś widział, ktoś pamięta 

jakiś pseudonim. Jest paręset, 

a może parę tysięcy nazwisk, 

które trudno ustalić, 

a wśród nich nasi bohaterowie. 

Ich nikt nie pamięta, zostali 

wymazani z historii świata 

i pozostaną nieznanymi żołnierzami. 

Nie chciałem mieć 

dokumentalnych bohaterów, 

bo to by mi związało ręce. Musiałbym 

konsultować scenariusz 

z rodzinami, co stanowiłoby 

duże utrudnienie dramaturgiczne. 

Szukałeś bohatera typowego 

czy wręcz przeciwnie? 

Wyszedłem od podejścia homeryckiego, 

w którym tworzymy 

bohaterów ze spiżu. 

To miał być portret zbiorowy, 

więc postaci musiały być wyraziste, 

inaczej rozpłynęłyby 

się w magmie nierozpoznawalnych 

twarzy. W serialu można 

wydobyć osobowości. Tu trzeba 

było wyrazistych archetypów: 

namiętnej dziewczyny 

i eterycznej panienki. Dowódcy, 

który jest sam z siebie obowiązkiem, 

i dezertera, który 

nie pojawia się w pierwszym 

dniu Powstania. I najlepszego 

przyjaciela, trochę błazna, który 

niweluje napięcie w scenie. 

W końcu głównego bohatera, 

który jest przewodnikiem po 

tym świecie. Przechodzi drogę 

od kogoś „czystego” do kogoś, 

kto nagle zostaje osobiście 

dotknięty i zamienia się 

w mordercę. Jako postać robi 

zwrot o 180 stopni. Na ko- 

niec staje się człowiekiem niejako 

z krwi i kości, bogatszym 

o doświadczenie poprzednich 

stadiów. Potem, podczas pracy 

z aktorami, do tej wyrazistej 

konstrukcji zaczęliśmy wprowadzać 

dodatkowe kolory. 

Przyjacielowi dodaliśmy trochę 

bohaterstwa, a dowódcy – 

tchórzostwa. Chodziło o to, żeby 

każda z tych postaci złamała 

się w odpowiednim momencie. 

To wystarczyło do orkiestracji 

całego zespołu. Punkt 

wyjścia był taki, że każda z postaci 

ma bardzo silny background. 

Wcześniej nigdy nie miałem 

okazji pracować nad portretem 

zbiorowym, to się zupełnie 

inaczej reżyseruje. 

W pieczołowicie odtworzonym 

świecie Miasta 44 pojawiają 

się Polacy, którzy 

zachowują się jak Niemcy, 

i Niemcy, którzy zachowują 

się jak Polacy. 

W Muzeum Powstania Warszawskiego 

korzystałem z archiwum 

historii mówionej, 

przeprowadziłem też dla niego 

parę wywiadów. Miałem osobiste, 

wręcz intymne, spotkania 

z powstańcami. Opowiadali 

rzeczy, o których nie mówili 

nigdy wcześniej. Obraz płynący 

z ośmioletniego researchu 

robi się bardzo bogaty 

i pokazuje, że czasem w parze 

z bohaterstwem idzie podłość. 

Stanisław Dąmbski w książce 

„Egzekutor” pokazał prawdę 

o wojnie, którą wiele osób 

intuicyjnie czuje. To jest zło, 

które deprawuje wszystkich. 

Konwencja genewska obowiązywała 

Polaków, którzy często 

z bólem serca i przy licznych 

protestach pomagali rannym 

Niemcom. Oni potem w ich 

obronie próbowali mediować. 

Pokazujemy to w filmie. Mamy 

wojnę ludzi, a nie krajów. 

Ludzi, którzy przestają sobie 

ufać, a wszelkie uczucia i relacje 

zostają zgwałcone. Tak 

jak to się dzieje teraz na Ukrainie 

czy w Syrii. Giną dzieci, 

całe rodziny są wymazywane, 

ludzie wpadają w znieczulicę, 

Zachód przestaje reagować. 

Zawsze się dzieje to samo 


zło. Wielość postaw ludzkich 

podczas Powstania Warszawskiego, 

która może wydać się 

kontrowersyjna, dla mnie jest 

prawdziwa. Wiadomo, że cywile 

często nie pomagali, a powstańcy 

znajdowali się między 

młotem i kowadłem. Rozumiem 

cywili, bo im całe życie 

runęło. Rozumiem też powstańców, 

którzy nie mogli się 

już wycofać, wpłynąć na swoich 

dowódców i walczyli do samego 

końca. A to były dzieciaki, 

które często myślały, że 

wychodzą do Powstania na 

trzy dni. To była sytuacja dramatyczna 

z każdej strony. Nie 

mam sumienia oceniać, czy 

była potrzebna, czy nie. Żal 

tych istnień. 

W którym momencie wpadłeś 

na pomysł, żeby w trakcie 

opowieści narrację nagle 

subiektywizować? 

Na samym początku. W pierwszej 

wersji scenariusza była 

scena wybuchu Borgwarda, 

która jest operowym potraktowaniem 

tego, co się wtedy wydarzyło. 

Uczestnicy odczuwają 

o wiele więcej, stąd zwielokrotnienie, 

które pojawia się w filmie. 

Tak samo z kanałami. To 

działo się w potwornej ciemności 

i w niczym nie przypominało 

Kanału Andrzeja Wajdy. 

Dla kogoś, kto miał klaustrofobię 

albo lęk przestrzeni, 

było równoznaczne ze śmiercią. 

Dla wielu osób przejście 

kanałami to było najgorsze 

doświadczenie z Powstania. 

I ta scena była już w pierwszej 

wersji scenariusza. Czułem, 

że to jest język, w którym 

chcę to opowiedzieć. Kamera, 

jak w grach komputerowych, 

jest „przytroczona” do bohatera, 

a my podążamy z nim. Tyle 

że w pierwszej wersji scenariusza 

bohater zabijał chyba 

z sześćdziesięciu Niemców, 

a ostatecznie zostało to zupełnie 

zmienione. Nie można było 

być takim Rambo w Powstaniu. 

Jak się dostało broń, to 

było szczęście. W trakcie pracy 

scenariusz został mocno 

uprawdopodobniony. 

Pierwsza scena nierealistyczna 

bardzo mocno wytrąca 

widza z dotychczasowej 

narracji. Potem już jesteśmy 

przygotowani, że będą 

dziać się rzeczy zaskakujące. 

Zależało mi na tym, żeby tę 

opowieść wpuścić w konwencję 

i nie udawać, że to jest realistyczne. 

Te zwolnienia akcji, 

lecące filiżanki czy portret 

matki z dagerotypu, który zamienia 

się w obraz realnej osoby, 

mają na celu powiedzenie, 

że to nie będzie klasyczny film 

wojenny, tylko moje wrażenie 

na ten temat. W pewnym momencie 

kamera przestaje być 

realistyczna, zostaje uwolniona 

głowica steadicamu, a aktorzy 

patrzą wprost w obiektyw. 

Inspirowałem się filmem 

Idź i patrz, bo to dla mnie jest 

wspaniałe kino. Jeszcze Czas 

Apokalipsy, Pianista i Kanał 

– to filmy, na których się opierałem. 




39

Polskie premiery: Miasto 44 


Jakie były twoje relacje 

z producentem, który właściwie 

cię wypromował. 

Michał Kwieciński wziął mnie 

pod skrzydła po Odzie do radości. 

Dał zresztą szansę całej 

trójce, jedynie jeszcze Maciek 

Migas przygotowuje się 

do debiutu, Ania Kazejak zrobiła 

u niego Skrzydlate świnie, 

a mnie natychmiast po 

Odzie do radości zaproponował 

temat Powstania Warszawskiego. 

Jak wyglądała współpraca? 

Zdałem się na Michała w wielu 

kwestiach. Pamiętajmy, że on 

też jest reżyserem. Nawet zastąpił 

mnie przy kręceniu sceny 

na cmentarzu, gdy na jeden 

dzień zaniemogłem. Potrzebuję 

w pracy ludzi, którzy ocenią 

moje pomysły. Wielekroć 

się przekonałem, że to popłaca, 

że własne fiksacje dla dobra 

filmu trzeba niszczyć, jak 

w scenariuszowym przykazaniu 

„kill your darlings”. Jeżeli 

z kolei jest coś takiego, co wraca 

po raz tysięczny w snach, 

to trzeba za tym iść. Nie wiem, 

dlaczego pokazywać lecącą filiżankę 

w zwolnionym tempie 

i robić to w 3D, przecież to 

jest wydatek dodatkowych pięciu 

tysięcy dolarów. Wystarczy 

scenę zacząć od rzucenia filiżanki. 

Ale czułem, że sceny 

oniryczne, z pogranicza wizji, 

nierealistyczne, które ciągle do 


mnie wracały, powinny takie 

być, i o nie walczyłem. Michał 

widział, że jestem w tym konsekwentny. 

Co do całej reszty 

– aktorów, strojów – wszystko 

z nim konsultowałem. To mi 

dawało poczucie pewności, że 

nie zabłądziłem w jakieś artystowskie 

rejony. Od połowy filmu 

jest dużo scen onirycznych, 

impresyjnych, operowych, które 

wiążą się z kosztami, bo takie 

ujęcie ustawia się cztery godziny 

zamiast jednej. Kamera 

nie może być zwykła, tylko na 

steadicamie, który daje tę jazdę 

w powietrzu. Takich decyzji 

były setki, a Michał umiał rozpoznać 

moją prawdziwą fiksację 

i wtedy w nią szedł. Mówił, 

że jak będę starszym twórcą, to 

nie pozwolę sobie na elementy 

popkulturowe. A ja to lubię. 

Mnie nie razi, że nagle kule zakręcają 

dookoła bohaterki podczas 

pocałunku, bo to w założeniu 

sięga do miksowania kiczu 

z marzeniem, pokazuje, że 

film to jest konwencja. To najpierw 

wyrywa widza z narracji, 

ale potem powoli do tego przyzwyczaja. 

I nadaje filmowi charakter. 

Przy końcu okazuje się, 

że nie mógłby być inny. Ten 

sposób opowiadania przepuszczony 

przez moją wrażliwość 

nie jest umizgiem do współczesnego 

widza, tylko moim czuciem 

kina. 

Przy Sali samobójców mówiłeś, 

że obawiałeś się, by samobójstwo 

nie okazało się 

atrakcyjne. Czego obawiałeś 

się w związku z tym filmem? 

Tego, że to duży film. A jak 

jest tak duży, to nie jest to kino 

autorskie. Taki film właściwie 

kręci się sam, bo wszyscy 

wiedzą lepiej od reżysera, jak 

powinno wyglądać kino o Powstaniu 

Warszawskim. Kiedy 

byłem początkującym reżyserem, 

przerażały mnie wszechobecne 

głosy, że nasze środowisko 

umiera. To był 2004 

rok, jeszcze przed powołaniem 

PISF i po klapie Quo vadis. 

Nikt nie chciał wtedy dawać 

pieniędzy na filmy, bo mówiło 

się, że internet wszystko rozkrada, 

a Polska jest za małym 

krajem na duże produkcje. Do 

końca nie wierzyłem, że Miasto 

44 powstanie, choć ufałem, 

iż Michał się tym zajmie. 

Wtedy postawiłem sobie taki 

cel, że jeżeli kiedykolwiek to 

się uda z tak młodym zespołem, 

któremu normalnie nie 

daje się takich pieniędzy, to 

my swoją postawą udowodnimy, 

że było warto. Może to jest 

naiwne, ale jako osoby z nikim 

niepowiązane czujemy, że 

otwieramy drogę dla innych 

filmowców, a nasz film przekona 

inwestorów, by dawali 

kasę ludziom z autorską wizją. 

Chciałbym, żeby Krzysiek 

Skonieczny czy Sławek Fabicki 

mogli zrobić swoje filmy, 

o których się mówi, że się 

ich zrobić nie da. Może dzięki 

temu filmowi uruchomią 

się środki i zaufanie – czasem 

warto zaryzykować większe 

pieniądze na duże projekty. 

Jan Komasa na planie Miasta 44 


40 MAGAZYN FILMOWY nr 37/wrzesień 2014

Polskie premiery: Małe stłuczki 

Polskie premiery: Małe stłuczki 

Fot. Barbara Kaniewska/Alter Ego Pictures 

Chłoniemy 

Małe stłuczki, reż. Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb 

kino 

Z Aleksandrą Gowin 

i Ireneuszem Grzybem, 

reżyserami Małych 

stłuczek, rozmawia 

Urszula Lipińska 

Jesteście rzadkim w polskim 

kinie przykładem 

reżyserskiego duetu. 

Jak doszło do tego, że pracujecie 

razem? 

Ireneusz Grzyb: Zaprzyjaźniliśmy 

się już na studiach. Omawiając 

nawzajem swoje projekty 

odkryliśmy, że podobnie 

myślimy. Potem przygotowaliśmy 

wspólnie jakieś ćwiczenie 

i właściwie naturalne dla 

nas się stało, że kolejne rzeczy 

chcieliśmy robić razem. 

Mówi się o was jako o twórcach 

filmów niezależnych. 

Co to właściwie znaczy? 

Gdzie wy sami odnajdujecie 

się na mapie polskiego kina? 

I.G.: Nie wiem, gdzie umiejscawiamy 

się w świecie polskiego 

kina i czy stawiamy się 

wobec niego na pozycji twórców 

niezależnych. Na pewno 

mamy własny sposób myślenia 

i opowiadania historii. Jeśli 

więc gdzieś miałbym upatrywać 

naszej niezależności, 

to byłaby to niezależność myśli. 

Zależność finansowa jest 

dla nas mniej ważna, bo zasadniczo 

nie mamy nic przeciwko 

niej. Jeżeli tylko moglibyśmy 

zrobić film za duże pieniądze, 

bardzo chętnie staniemy się w 

ten sposób od kogoś „zależni”. 

Oczywiście, pod warunkiem, 

że ten ktoś nie będzie nam 

mówił, co mamy z tymi pieniędzmi 

zrobić. 

Aleksandra Gowin: Jeśli chodzi 

o przynależność naszych 

filmów do polskiego kina, na- 

wet kiedy robi się jakąś drobną 

rzecz, trafia się do tego samego 

kosza, w którym znajdują 

się już duże filmy. 

I.G.: Każdy obraz powinien 

mieć swój język, a większość 

polskich filmów raczej go nie 

ma. To nie znaczy, że krytykuję 

polskie kino. Po prostu, cenię 

wyjątki starające się szukać 

języka. 

A.G.: Tworzymy osobne filmy. 

Nie wypisujemy się z żadnego 

nurtu, ale też w żaden nie 

chcemy się wpisywać. 

Co jest dla was punktem zaczepienia 

w sztuce? 

A.G.: Myślę, że kino w ogóle. 

Nie utożsamiamy się z konkretnym 

nurtem czy twórcą. 

Nie znaczy to jednak, że 

nie jesteśmy widzami. Wydaje 

mi się, że wszyscy filmowcy 

najpierw są kinomanami. 

Chętnie oglądamy filmy, lubimy 

wielu reżyserów, ale niekoniecznie 

chcemy tworzyć tak 

jak oni. Chłoniemy kino. Język 

naszych filmów i sposób 

ich tworzenia jest przesiąknięty 

tym, co lubimy. Dosyć ciężko 

byłoby jednak sprecyzować, 

co to dokładnie jest. 

Wspomnieliście, że polskie 

kino nie ma własnego języka? 

Co według was jest przyczyną 

tego stanu? 

A.G.: Myślę, że nie do końca 

potrafimy ocenić, czy polskie 

kino ma swój język, bo jesteśmy 

stąd, nie umiemy na nie 

spojrzeć z dystansu. Być może 

ono nie szuka własnej formy 

z powodu braku okoliczności 

ku temu. Naśladownictwo jest 

procesem naturalnym. Zamiast 

szukać własnego głosu, wszyscy 

chcą najpierw nadążyć za 

tym, co się dzieje dookoła. 

I.G.: Jako kraj mamy za sobą 

trzydzieści lat, które były interesujące 

politycznie, społecznie, 

kulturowo, ale dopiero 

dojrzewają twórcy potrafiący o 

tym w oryginalny sposób opowiedzieć. 

Na szczęście już się 

tacy pojawiają i jest ich coraz 

więcej, ale myślę, że nasza kultura 

dopiero – na nowo – zaczyna 

wykształcać swój język. 

Duże znaczenie w waszych 

filmach ma strona estetyczna, 

wygląd filmowanego 

świata. W jaki sposób go 

kreujecie? 

I.G.: Prawdę powiedziawszy, 

u nas najpierw pojawia się forma 

– w postaci bohaterów, 

scen i poszczególnych zdarzeń, 

a dopiero później staramy 

się sprawdzić czy to 

wszystko razem niesie ze sobą 

jakąś historię. 

A.G.: Dla nas wszystko razem 

się uzupełnia. Pojawia się pomysł 

na bohatera, którego 

wyobrażamy sobie w jakiejś 

scenie i od razu widzimy jak 

on ma wyglądać, w jakiej przestrzeni 

powinien się znaleźć. 

Jak dużą rolę mają w tym 

procesie wasi współpracownicy: 

kostiumograf, operator 

czy scenograf? 

I.G.: Dla nas pierwszą poważną 

decyzją reżyserską jest dobranie 

do współpracy kogoś z 

podobną wizją filmu. To musi 

być ktoś, kto przypomina swoją 

energią naszą energię. Tak 

naprawdę, bardzo dużo bierzemy 

od innych ludzi, ale zawsze 

starannie ich wybieramy. Szukamy 

osób, których estetyka 

się nam podoba. 

A.G.: Zwykle, kiedy pokazujemy 

scenariusz ludziom, którzy 

mają z nami pracować, od razu 

widzimy czy oni czują materiał 

i czy się z nimi dogadamy. 

I.G.: Przy Małych stłuczkach 

znajdowaliśmy w rzeczywistości 

coś, co odpowiadało mniej 

lub bardziej naszym wyobrażeniom. 

Nasza scenografka Dorota 

Borkowska wraz z Kasią 

Gołaszewską, jej asystentką, 

musiały się do tych wyobrażeń 

dostosować. Często zderzały 

się jednak z rzeczywistością. 

Przykładowo, w jednej scenie 

wymyśliliśmy sobie mieszkanie 

ze strasznie długimi korytarzami 

i dużą ilością pokoi 

zawalonych najróżniejszymi 

rzeczami. Po czym okazało 

się, że jedyne mieszkanie z odpowiednim 

klimatem ma dwa 

ciasne pokoje i nie ma żadnego 

korytarza. Praca Kasi i Doroty 

polegała więc na tym, żeby 

w zupełnie innym pomieszczeniu 

wykreować nastrój, którego 

oczekiwaliśmy. 

A.G.: Bywało więc tak, że wizja 

odwrotna do naszych wyobrażeń 

działała. Często jest tak, że 

my chcemy na przykład, żeby 

coś wydawało się smutne oraz 

samotne i wydaje nam się, że 

najlepiej odda to pomieszczenie 

z białymi ścianami i kozetką, 

a Dorota pokazuje nam, że 

ten efekt możemy osiągnąć, 

pokazując pokój, w którym jest 

mnóstwo gratów. 

I.G.: Z kolei moja wizja kostiumów 

kończyła się na czerni i bieli. 

Dopiero Ilona Urbańska-Grzyb, 

nasza kostiumografka, wydobyła 

wszystkie potrzebne kolory, bazując 

na wizji ze scenariusza. 

Nie kusiło was zaproszenie 

do współpracy kogoś z „innego 

świata”, by zobaczyć swój 

materiał w nowym świetle? 

I.G.: Nawet jeśli gromadzimy 

wokół siebie ludzi z „naszego 

świata”, to ilość niespodzianek, 

która spotyka nas na planie, 

okazuje się niezliczona. 

Ireneusz Grzyb i Aleksandra Gowin 

Czy budżety, którymi dysponujecie, 

to coś, co was ogranicza 

czy raczej wzbudza waszą 

kreatywność? 

A.G.: Raczej ogranicza. Myślę, 

że u nas samych, jak i u naszej 

ekipy, kreatywność uruchamia 

się niezależnie od ilości 

posiadanych pieniędzy, 

ale im jest ich więcej, tym lepiej. 

Wspominam pracę nad 

Drucikami jako wspaniałe 

przeżycie, a robiliśmy ten film 

bez żadnych pieniędzy. Było 

naprawdę ciężko. Pieniądze 

otworzyłyby nam nowe możliwości. 

Dlaczego wasi bohaterowie 

tworzą sobie własny świat? 

A.G.: Oni pragną po prostu 

być szczęśliwi i wolni. Pewnych 

rzeczy nie chcą robić, ale 

ich otoczenie narzuca im jakieś 

modele zachowań, konwenanse. 

Dlatego się od niego 

oddalają, nie chcą się w to 

włączać. 

I.G.: Chcieliśmy sportretować 

kilka osób, które mają 

pragnienie, by nie iść z prądem, 

nie ulegać najróżniejszym 

presjom wywieranym 

przez społeczeństwo, rodzinę, 

kulturę. Tak naprawdę to 

film o ludziach, którzy nas 

otaczają. To nie są portrety 

naszych konkretnych przyjaciół, 

ale osób, które znamy, 

które mają podobne problemy 

i dylematy, stają przed 

wyborami takimi samymi, 

jak bohaterowie Małych stłuczek. 

Fot. Kuźnia Zdjęć/Młodzi i Film 



43

Polskie premiery: Efekt domina 

Polskie premiery: Efekt domina 

Fot. Spectator 

Z Elwirą Niewierą 

i Piotrem Rosołowskim, 

twórcami filmu Efekt domina, 

rozmawia Kuba Armata 

Dramat 

Efekt domina, reż. Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski 

w krzywym zwierciadle 

Historia, którą opowiadacie 

w Efekcie domina, 

jest z jednej strony 

uniwersalna, ale z drugiej 

dość nietypowa. Rozgrywa 

się w Abchazji, miejscu z naszej 

perspektywy raczej nieznanym. 

Elwira Niewiera: Zaczęło się 

od Ryszarda Kapuścińskiego 

i jego reportaży z książki „Imperium”. 

Opisuje Abchazję 

sprzed 20 lat, zaraz po upadku 

Związku Radzieckiego, gdy 

trwała tam wojna domowa. To 

według niego miejsce cudowne, 

ale zarazem przeklęte. Zaciekawiło 

nas to i pod koniec 

2011 roku postanowiliśmy tam 

pojechać, nie mając jeszcze 

pomysłu na film. Trafiliśmy na 

przygotowania do mistrzostw 

świata w domino. Widzieliśmy 

ludzi, którzy z tym wydarzeniem 

wiązali ogromne nadzieje. 

To była pierwsza międzynarodowa 

impreza, którą mogli 

zorganizować jako suwerenny 

kraj i liczyli na to, że dzięki 

niej może w końcu uznana zostanie 

ich niepodległość. 

Piotr Rosołowski: Większość 

mieszkańców Abchazji ma 

sentyment do lat 70., 80., kiedy 

miejsce to uchodziło za Saint - 

-Tropez Związku Radzieckiego. 

Przyjeżdżali tu ludzie z całego 

bloku wschodniego, Stalin 

miał trzy wille. Mieszkańcy 

ciągle odczuwają sentyment 

i nawet niewielkie – z perspektywy 

innego kraju – wydarzenie, 

jakim były mistrzostwa 

świata w domino, obudziło 

wspomnienia. 

E.N.: Dzięki mistrzostwom poznaliśmy 

Rafaela, który był 

ministrem sportu w Abchazji. 

Nie wierzyliśmy jednak, 

że w pojedynkę może „pociągnąć” 

cały film. Po mistrzostwach 

poznaliśmy Nataszę, 

która właśnie przeprowadziła 

się do niego, do Abchazji. Dopiero 

w połączeniu z Nataszą 

dostrzegliśmy, jak interesująca 

i emocjonalna opowieść 

w nich tkwi, i od razu zdecydowaliśmy, 

że oboje będą naszymi 

bohaterami. Fascynowało 

nas, że zdecydowali się 

na wspólne życie pomimo problemów 

i przeciwności losu. 

W tym momencie doszliśmy 

do wniosku, że wszystko, co do 

tej pory nakręciliśmy, możemy 

wyrzucić do kosza. W końcu 

mieliśmy poczucie, że znaleźliśmy 

naszych bohaterów, 

a w tle ich uczucia stoi osobliwy 

polityczny kontekst. 

Abchazja bardziej was zachwyciła 

czy przeraziła? 

Przedstawiacie dość niejednoznaczny 

obraz miejsca, 

które cały czas poszukuje 

swojej tożsamości. 

E.N.: To dość smutne miejsce, 

takie, w którym ciężko o jakieś 

rozwiązanie. Brakuje perspektyw, 

dlatego też ludzie tak bardzo 

żyją przeszłością. Teraźniejszość 

pozostaje w zawiesze- 

niu. Gdy spędzisz tam trochę 

czasu, oczywiście jesteś w stanie 

zaadaptować się do tych 

warunków, ale na dłuższą metę 

pokutuje przekonanie, że wojna, 

nawet jeśli się skończyła, to 

w pewnym sensie trwa dalej. 

Trwa w ludziach, pozostawia 

złe doświadczenia, traumy. 

Daje się wyczuć, że to miejsce, 

które jest jedną wielką 

niewiadomą. 

P.R.: Szczególnie czują to tacy 

ludzie jak Natasza, która 

przyjechała do Abchazji z Rosji. 

Kraju rozwiniętego, który 

ma konkretne plany na przyszłość. 

Największe obiekcje 

miała jako matka. Zastanawiała 

się, jaką przyszłość będzie 

miało jej dziecko. Dlatego 

też nie chciała w ogóle rodzić 

w Abchazji. 

Dużo czasu tam spędziliście? 

E.N.: Od 2011 roku byliśmy 

tam siedem razy. Zazwyczaj 

spędzaliśmy w Abchazji po 3-4 

tygodnie. Ostatnie zdjęcia kręciliśmy 

latem ubiegłego roku. 

Trudno było przekonać do 

siebie bohaterów? To chyba 

dość hermetyczne i zamknięte 

społeczeństwo. 

E.N.: Największym wyzwaniem 

było dla nas to, by pokazać ich 

relację z bliskiej, intymnej perspektywy. 

Natasza jest osobą, 

która zawsze mówi to, co myśli, 

choć często nie jest to na 

miejscu. Rafael z kolei jest bardzo 

zamknięty i zdobywanie 

jego zaufania trwało dłużej. 

Może dlatego, iż zdawał sobie 

sprawę z pełnionej funkcji i tego, 

że reprezentuje swój kraj. 

W pewnym momencie jednak 

bardzo się otworzył. Może nawet 

za bardzo jak na Abchaza. 

Tak naprawdę nie kręciliśmy 

z nimi wiele materiału. Staraliśmy 

się po prostu być. 

A co z kamerą? 

P.R.: Kamera była trochę przy 

okazji. Spędzaliśmy z nimi 

czas, dzięki czemu nawiązaliśmy 

świetny kontakt. Co jakiś 

czas wyciągaliśmy kamerę 

i coś filmowaliśmy. To w ogóle 

był taki film trochę przy okazji. 

Nie atakowaliśmy ich z kamerą. 

Byliśmy świadkami głębokiego 

kryzysu w ich związku. 

Mieliśmy poczucie, że powinniśmy 

to jakoś zapisać, ale 

w taki sposób, żeby nie zniszczyć 

tej wyjątkowej relacji. 

Nie mieliście obawy, że ingerujecie 

w ich życie i może to 

pójść w złą stronę? 

E.N.: Z Rafaelem i Nataszą nakręciliśmy 

tak mało scen, że 

poza tym, co znalazło się w filmie, 

została nam tylko jedna. 

Był nawet moment, że oni sami 

trochę się martwili, że nie kręcimy. 

Zawsze byliśmy spokojni 

w takiej sytuacji. Szybko zrozumieliśmy, 

że narasta pewien 

konflikt między nimi, i automatycznie 

staliśmy się jego świadkami. 

Nie była to dla nas łatwa 

sytuacja. Od początku naszej 

znajomości staraliśmy się 

ich wspierać emocjonalnie, bo 

oboje często tego potrzebowali. 

Ten film niejako wymógł na 

nas, abyśmy stali się częścią 

rzeczywistości bohaterów. 

Czyli to od początku do końca 

dokument obserwacyjny? 

Nie prowokowaliście żadnych 

sytuacji? 

P.R.: Kiedyś pokazaliśmy im 

nasz wcześniejszy film i rozmowa 

o filmie przerodziła się 

w bardzo emocjonalną kłótnię 

między nimi. Myślę, że ważne 

było to, że nie byliśmy z Abchazji 

ani z Rosji. Traktowali 

nas jako kogoś z zewnątrz, 

ale ponieważ obydwoje mówimy 

po rosyjsku, mieliśmy z nimi 

bezpośredni kontakt. Na 

poziomie werbalnym ich rozumieliśmy, 

ale jednocześnie 

nie reprezentowaliśmy żadnej 

z tych kultur. To był atut, bo 

w niektórych sytuacjach liczyli, 

że możemy osądzić pewne 

spory i wskazać, kto ma rację. 

Chwilami byliśmy ich audytorium, 

choć nigdy nie zostało 

to powiedziane wprost. 

Co was w nich najbardziej 

zaskoczyło? 

P.R.: Natasza i Rafael to bardzo 

różne osoby, z zupełnie 

odmienną przeszłością. Także 

na poziomie kulturowym reprezentują 

zupełnie inne stanowiska. 

Z drugiej strony są 

parą, mają dziecko, żyją razem 

i świetnie dopełniają się 

na płaszczyźnie emocjonalnej. 

Kultura kaukaska ma charakter 

patriarchalny, mężczyzna 

decyduje o wszystkim. Natasza 

w ogóle tego nie uznawała. 

Wychowała się w Rosji, 

gdzie Kaukaz traktuje się jako 

miejsce drugiej kategorii. Już 

pierwsze spotkanie z nimi pokazało, 

jak dużo tam się dzieje, 

jaka to skomplikowana relacja. 

Na płaszczyźnie fabularnej 

wasz film jest wieloznaczny. 

Trudno w nim wyodrębnić 

jeden temat. 

E.N.: To wzięło się też z języka, 

którym operujemy. Chcieliśmy 

wszystko opowiedzieć 

przez bohaterów, niczego specjalnie 

nie tłumacząc. Znając 

dobrze tę problematykę miejsca, 

relacje, zależności pomiędzy 

Rosją a Abchazją, wiedzieliśmy, 

że chcemy się o to 

wszystko otrzeć, ale bez wchodzenia 

w „wielką” politykę, nazwiska 

i historię. 

Nawiązując do tego, dramat 

miesza się tu z absurdem 

i komizmem. 

Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski 

P.R.: Jadąc do Abchazji, zdawaliśmy 

sobie sprawę, że ta 

mieszanka nastrojów to coś, 

co nas pociąga. Początkowo na 

każdym kroku napotykaliśmy 

na różnego rodzaju paradoksalne 

sytuacje. Jednocześnie 

zdawaliśmy sobie sprawę z tego, 

jak łatwo można ośmieszyć 

ten kraj i ludzi w nim żyjących. 

Dlatego zdecydowaliśmy się 

spojrzeć głębiej i wydobyć tragedię, 

z jaką mierzą się zwykli 

ludzie. 

Wasz film, zupełnie nieintencjonalnie, 

zyskuje dzisiaj kolejny 

poziom w kontekście 

tego, co się dzieje na Ukrainie. 

E.N.: Niestety, przypomina 

to w dużym stopniu powtórkę 

z tamtych wydarzeń. To, 

co dzieje się na wschodzie 

Ukrainy, działo się 20 lat temu 

w Abchazji. Oczywiście 

każdy konflikt jest trochę inny. 

W Abchazji poczucie świadomości 

narodowej było dużo 

silniejsze niż na wschodzie 

Ukrainy. W obu przypadkach 

podobna jest natomiast 

rola Rosji, która odzwierciedla 

starą rzymską zasadę: „dziel 

i rządź”. Trzeba najpierw skłócić 

sąsiadów, a potem stosunkowo 

łatwo można przejąć nad 

nimi kontrolę. 

Fot. Marcin Warszawski/SFP 



45

W produkcji 

Festiwale zagraniczne: Rzym – Isola del Cinema 

Fot. Marcin Makowski/Jacek Bromski Produkcja Filmowa 

Pełnometrażowe 

filmy fabularne 

Anatomia zła 

etap produkcji: montaż 

reżyseria: Jacek Bromski 

scenariusz: Jacek Bromski 

zdjęcia: Michał Englert 

muzyka: Ludek Drizhal 

scenografia: Grzegorz Piątkowski 

montaż: Krzysztof Szpetmański 

dźwięk: Jan Freda 

wykonawcy: Krzysztof Stroiński, Marcin Kowalczyk, 

Andrzej Seweryn, Piotr Głowacki, Krzysztof 

Czeczot, Michalina Olszańska, Ewa Kolasińska, 

Katarzyna Kwiatkowska, Łukasz Simlat, Anna 

Dereszowska, Marcin Perchuć, Spencer Gibb 

producent: Jacek Bromski 

produkcja: Jacek Bromski Produkcja Filmowa 

dystrybucja: Kino Świat 

czas projekcji: ok. 120 min 

planowane zakończenie produkcji: marzec 2015 

premiera: 2015 

Akcja rozgrywa się we współczesnej 

Polsce, gdzie konflikt rodzi się na styku 

wpływów biznesu, polityki i służb specjalnych. 

Bohater uwikłany w mroczną 

przeszłość otrzymuje wyzwanie, które 

staje się dla niego szansą na lepsze 

życie. Buduje misterny plan, w myśl fałszywej 

dewizy, że mniejsze zło zapobiega 

większemu. Film, posługując się formułą 

politycznego thrillera, obnaża relatywizm 

moralny i degrengoladę społeczną, 

gdzie na każdym szczeblu kłamstwo, 

zdrada i cynizm okazują się jedynym 

punktem odniesienia. To konsekwentnie 

demaskowany świat bez zasad, 

gdzie żaden dobry odruch nie popłaca… 

Fot. Robert Pałka/WFDiF/Next Film 

Karbala 

etap produkcji: zdjęcia 

reżyseria: Krzysztof Łukaszewicz 

scenariusz: Krzysztof Łukaszewicz 

zdjęcia: Arek Tomiak P.S.C. 

scenografia: Marek Warszewski 

montaż: Michał Czarnecki 

dźwięk: Wojciech Ślusarz 

wykonawcy: Bartłomiej Topa, Antoni Królikowski, 

Tomasz Schuchardt, Hristo Shopov, Atheer Adel, 

Leszek Lichota, Mikołaj Roznerski, Michał Żurawski, 

Piotr Żurawski, Piotr Głowacki, Łukasz Simlat 

producent: Włodzimierz Niderhaus 

produkcja: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych 

i Fabularnych 

dystrybucja: Next Film 


planowane zakończenie produkcji: czerwiec 2015 

premiera: III/IV kwartał 2015 

To były cztery dni piekła… Irackie miasto 

Karbala. 2004 rok, środek wojny w Zatoce 

Perskiej. Zaczyna się ważne muzułmańskie 

święto Aszura. Bojówki Al- 

-Kaidy i As-Sadry atakują miejscowy ratusz 

City Hall – siedzibę lokalnych władz 

i policji, w którym przetrzymywani są też 

aresztowani terroryści. Ich kolejne wściekłe 

ataki odpiera osiemdziesięciu polskich 

i bułgarskich żołnierzy, którzy mają 

zapasy jedzenia oraz broni jedynie na 

24 godziny walki. Tracą kontakt z bazą, 

nie wiadomo, kiedy dotrze wsparcie. Wystrzeliwszy 

niemal całą amunicję, na racjach 

głodowych, zabijają ponad stu napastników, 

nie tracąc ani jednego żołnierza. 

Wygrywają największą polską bitwę 

od czasów II wojny światowej. Dramat 

wojenny oparty na prawdziwej historii. 

Fot. Robert Jaworski/Skopia Film 

11 minut (tytuł roboczy) 

koprodukcja polsko-irlandzka 

etap produkcji: zdjęcia 

reżyseria: Jerzy Skolimowski 

scenariusz: Jerzy Skolimowski 

zdjęcia: Mikołaj Łebkowski 

scenografia: Joanna Kaczyńska, Wojciech Żogała 

montaż: Agnieszka Glińska 

dźwięk: Radosław Ochnio 

wykonawcy: Andrzej Chyra, Wojciech Mecwaldowski, 

Dawid Ogrodnik, Jan Nowicki, Agata Buzek, 

Beata Tyszkiewicz, Piotr Głowacki, Paulina Chapko, 

Łukasz Sikora 

producent: Ewa Piaskowska, Jerzy Skolimowski 

produkcja: Skopia Film Sp. z o.o. 


planowane zakończenie produkcji: wiosna 2015 

premiera: IV kwartał 2015 

Te same 11 minut z życia różnych postaci, 

przedstawione w ośmiu paralelnych 

wątkach dramaturgicznych. Przed upływem 

ostatniej sekundy jedenastej minuty 

ich losy połączy wydarzenie, które definitywnie 

zaważy na ich życiu… 

Polskie 

Łukasz 

Maciejewski 

wielkie piękno 

Trudno wyobrazić sobie piękniejsze miejsce 

na pokazy filmowe. Oddzielona dwoma 

mostami – Fabrycjusza oraz Ponte Cestio 

– Wyspa Tyberyjska, usytuowana jest 

w samym centrum Rzymu. 

W 

ciągu roku można tutaj 

podziwiać architektoniczne 

perełki: 

czynny szpital ojców bonifratrów, 

kościółek świętego Jana 

Kalibity oraz wspaniałą bazylikę 

świętego Bartłomieja z relikwiami 

męczenników, m.in. 

świętego Wojciecha. W okresie 

wakacyjnym (od końca czerwca 

do połowy września) nieco 

uśpione miejsce tętni życiem 

towarzyskim i filmowym. Od 

dwudziestu lat na Isola del Cinema 

pokazywane są filmy, prezentowane 

retrospektywy i pokazy 

specjalne, a obok imprez 

stricte filmowych na uczestników 

festiwalu czekają koncerty, 

pokazy multimedialne oraz kulinarna 

oferta kilkudziesięciu 

usytuowanych obok siebie kafejek, 

kawiarni i restauracji. Filmowe 

życie nad Tybrem zaczyna 

się codziennie późnym wieczorem, 

a kończy o świcie. 

Od czterech lat, dzięki zaangażowaniu 

dwojga osób, cenionej 

we Włoszech aktorki, 

a także tłumaczki i producenta 

– Zuzanny Paluch oraz wybitnego 

kompozytora i wiolon- 

czelisty – Marcina Krzyżanowskiego, 

przy wsparciu Instytutu 

Polskiego w Rzymie oraz 

pomocy finansowej PISF, nad 

Tybrem pokazywane są również 

polskie tytuły. Tegoroczna 

edycja Dalla Polonia miała 

wyjątkowo bogaty charakter. 

Tradycyjnie najistotniejszym 

elementem naszych prezentacji 

na Isola del Cinema 

była prezentacja nowego polskiego 

kina, tytułów niepokazywanych 

dotąd we Włoszech. 

Pomiędzy pokazami włoskich 

klasyków: Ewangelii według 

świętego Mateusza Piera 

Paola Pasoliniego, nowości 

i przebojów kinowych (Wielkie 

piękno Paola Sorrentino, Kapitał 

ludzki Paola Virziego), 

oraz nowych produkcji Spike’a 

Jonze, Woody’ego Allena 

czy Miki Kaurismakiego, przez 

kilka dni na Isola del Cinema 

rozbrzmiewał język polski. 

Duże uznanie widzów zdobyła 

polsko-izraelska koprodukcja 

Moja Australia Ami 

Drozda prezentowana w kinie 

plenerowym przez producenta 

filmu Dariusza Jabłońskiego. 

Długo w nocy trwało spotkanie 

włoskiej publiczności 

z Maciejem Pieprzycą po projekcji, 

owacyjnie przyjętego, 

Chce się żyć. 

„Dlaczego tak wspaniałe 

filmy nie powstają we Włoszech?” 

– dopytywał dziennikarz 

„La Repubblica”. „Dziękujemy 

za dwie godziny humanistycznego 

wzruszenia” – mówił 

młody włoski aktor filmowy 

Umberto Callado. 

W dwóch miejscach: Schermo 

Tenere oraz w promującym 

kino artystyczne Cine Labie 

rozbrzmiewał polski jazz. 

Włoscy melomani mogli oglądać 

fragmenty gali łódzkiego 

festiwalu Grand Prix Jazz Melomani. 

W cyklu „25 lat wolności!”, 

przygotowanym przez 

Jerzego Kapuścińskiego, dyrektora 

Programu II TVP, pokazano 

Zdjęcia z krzyża Pawła 

Sali (reżyser był obecny na festiwalu), 

a także Mięso Piotra 

Szulkina, Dziennik z podróży 

Piotra Stasika czy Campo di 

Fiori Michała Nekanda-Trepki. 

Swoją włoską premierę na 

Dalla Polonia miał także fabularyzowany 

dokument Aurelii 

Sobczak i Ewy Pytki Siewba, 

opowiadający o początkach ruchu 

ludowego w Polsce. Wydarzeniem 

artystycznym dużej 

rangi, odnotowanym przez 

włoskie media, był interdyscyplinarny 

pokaz performance’u 

– „Fotoplastikon” zrealizowany 

na podstawie partytury 

graficznej Bogusława Schaeffera 

„Free From 1” w reżyserii 

Roberta Balińskiego. Znakomici 

muzycy: Piotr Żyła, 

Paulina Owczarek oraz Marcin 

Krzyżanowski w ciekawie 

zakomponowanej przestrzeni 

towarzyszyli beckettowskim 

zmaganiom z tożsamością 

w wykonaniu wybitnej artystki 

pantomimy, Eweliny Ciszewskiej. 

Lipcowy Rzym rozbrzmiewał 

naszym kinem, jazzem, 

kulturą, to było prawdziwe 

„polskie wielkie piękno”. 

Fot. Łukasz Maciejewski 



47

Festiwale zagraniczne: Fiuggi 

Chce się żyć 

Festiwale zagraniczne: Rimini 

Animacja 

podbija Włochy 

Łukasz Maciejewski 

w mieście Felliniego Klaudyna Bajkowska 

Fot. Fiuggi Family Festival 

Jednym z najbardziej uhonorowanych bohaterów 

7. edycji Międzynarodowego Festiwalu 

Filmów Familijnych w Fiuggi (Fiuggi 

Family Festival ) był Maciej Pieprzyca. Jego 

Chce się żyć, które miało w Fiuggi włoską 

premierę, otrzymało nagrodę specjalną 

festiwalu, o filmie mówiło się dużo i w 

samych superlatywach. 

Fiuggi jest znanym włoskim 

kurortem słynącym 

z wód termalnych. Przepiękna 

miejscowość usytuowana 

wysoko w górach ma ambicje 

centrum kulturalnego regionu 

Lacjum. Fiuggi Family 

Festival to jedno z głównych 

artystycznych wydarzeń kalendarza 

kulturalnego tych okolic. 

Centrum festiwalowym jest 

wspaniały budynek Teatro delle 

Fonti oraz sąsiadująca z nim 

bryła Grand Hotelu, dookoła 

kwitnie zaś średniowiecze: 

zbudowane z kamienia budynki 

pamiętające XIII lub XIV 

stulecie, ukwiecone uliczki, 

tak wąskie i strome, że trzeba 

naprawdę uważać, żeby podziwiając 

krajobrazy, nie skręcić 

cie ulubionych bohaterów. Nawet 

ci, dla których fantastyka 

kończy się na Juliuszu Verne, 

mają tu swoje miejsce – nurt 

steampunk nawiązujący do rewolucji 

technicznej epoki wiktoriańskiej. 

Festiwal trwa miesiąc, 

a przez resztę roku w szkołach 

podstawowych w Rimini 

odbywają się warsztaty rysunku. 

Wydawany jest także 

miesięcznik o animacji i kona) 

oraz liczne warsztaty i spotkania 

z twórcami. 

Były także polonica. Kilka 

lat temu we Fiuggi pokazywano 

Magiczne drzewo Andrzeja 

Maleszki, w tym roku jednym 

z najbardziej obleganych gości 

festiwalu był Maciej Pieprzyca, 

odbierający nagrodę specjalną 

za Chce się żyć. Szczelnie 

wypełniona sala Teatro delle 

Fonti wielominutową owacją 

na stojąco nagrodziła skromny 

polski film o przełamywaniu 

obcości oraz nadziei na lepsze 

jutro. „Pana film daje nam 

wszystkim siłę, daje nadzieję” 

– mówili widzowie. Temperamentny 

dwunastolatek podczas 

spotkania z Pieprzycą nie 

wytrzymał i nieoczekiwanie 

wskoczył na scenę, żeby osobiście 

ucałować reżysera. 

„Odbyłem dziesiątki spotkań 

z publicznością po tym 

.org 

Maciej Pieprzyca odbiera nagrodę specjalną za Chce się żyć 

19-26 luglio 2014 

filmie, wszystkie przebiegały 

w miłej atmosferze, ale rozmowa 

z publicznością i nagroda 

we Fiuggi należały do najprzyjemniejszych” 

– powiedział reżyser. 

Warto dodać, że film 

Pieprzycy ma w Italii międzynarodowego 

agenta sprzedaży, 

wkrótce film trafi także do regularnej 

dystrybucji kinowej. 

Włoska przygoda Chce się żyć 

dopiero się zaczyna. 

Fot. Fiuggi Family Festival 

W położonym nad Adriatykiem Rimini odbywa 

się corocznie festiwal animacji i komiksu – Cartoon 

Club. W tym roku obchodził swoje trzydziestolecie. 

To, co w 1984 roku było pojedynczymi 

projekcjami na zabytkowym targu rybnym, dziś 

jest ogromnym, trwającym cały miesiąc festiwalem, 

obejmującym wystawy, konkursy oraz targi. 

Polska animacja od blisko 

dziesięciu lat jest 

ważnym elementem festiwalowego 

programu. Przez 

ten czas wyświetlono w Rimini 

przeszło 80 rodzimych produkcji. 

Ponadto, co roku gośćmi 

festiwalu są polscy twórcy. 

Pokazywali tu swoje filmy 

i spotykali się z włoską 

publicznością m.in.: Tadeusz 

Wilkosz, Ewa Sobolewska, Witold 

Giersz, Daniel Szczechura, 

Andrzej Orzechowski, Zdzisław 

Kudła, a także Andrzej 

Jasiewicz – przewodniczący 

Koła Realizatorów Filmów dla 

Dzieci i Młodzieży SFP. 

W ramach współpracy w przyszłym 

roku planowane są w Polsce 

wystawy komiksów i animacji 

włoskich. Z kolei w Rimini po 

raz kolejny zaprezentowane zostaną 

polskie produkcje. Festiwal 

liczy na poszerzenie współpracy, 

a także – z uwagi na swój konkurs 

animacji studenckich – nawiązanie 

jej z polskimi uczelniami 

filmowymi. 

W tym roku do udziału 

w konkursach animacji zgłoszono 

przeszło 230 filmów, 

przede wszystkim z Francji 

i Niemiec. W pierwszym z nich 

– Signor Rossi – po raz osiem- 

nasty wybrano najlepsze animacje 

tworzone przez studentów. 

O tytuł najlepszej walczyły 

także trzy etiudy z Polski: 

After all Bogny Kowalczyk, 

Za Edgara Ewy Łuczków 

oraz Pochleba Barbary Mydlak. 

Laur zwycięzcy przypadł 

filmowi The Present Jacoba 

Freya, przejmującej opowieści 

o przyjaźni chłopca i psa. Drugi 

konkurs, odbywający się po raz 

czwarty Cartoon Club, skupiał 

filmy profesjonalne. Również 

w nim startowały polskie produkcje: 

Ziegenort Tomasza Popakula 

i T. Zbigniewa Czapli. 

W odpowiedzi na potrzeby 

kinomanów, włoski festiwal 

został poszerzony o sekcję poświęconą 

komiksom – Rimini 

Comix. Tu istotną rolę, poza 

publikacjami europejskimi czy 

amerykańskimi, odgrywają komiksy 

japońskie oraz ich animowane 

ekranizacje. Komiks 

i animacja funkcjonują w coraz 

większej symbiozie. Naturalną 

kontynuacją tego stanu 

zdają się być wszechobecni 

na festiwalowych targach 

cosplayerzy (z ang. costume 

playing – przebieranie). Tak 

jak filmy wprawiają w ruch komiksy, 

tak oni wcielają w żynogi. 

Zarówno centrum miasta, 

jak i wszystkie lokacje festiwalowe 

wypełniały głosy 

dzieci i nastolatków, głównych 

adresatów festiwalu. 

W tym roku podczas Fiuggi 

Family Festival pokazano 

kilkadziesiąt tytułów. W konkursie 

startowały m.in. Ismael 

Marcelo Pineyro oraz znany 

z polskich ekranów Locke Stevena 

Knighta, w sekcjach równoległych 

prezentowane były 

klasyczne filmy Luigi Comenciniego, 

Dworzec nadziei 

Waltera Sallesa czy musicalowa 

wersja Mary Poppins. Podstawę 

programu stanowiły jednak 

tytuły adresowane do widowni 

dziecięcej i młodzieżowej: 

wyświetlono wszystkie 

części Shreka, wzruszający 

francuski film Belle & Sebastien 

Nicolasa Vaniera oraz 

w cyklu Kids Corner najnowszego 

Transformersa, którego 

projekcja obudowana została 

wieloma atrakcjami przygotowanymi 

przez amerykańskiego 

dystrybutora i producenta 

filmu. W czasie festiwalu odbywały 

się także koncerty włoskich 

gwiazd muzyki pop (Alberto 

Pagnotta, Attilo Fonta- 

miksie. Całość sponsoruje – 

przede wszystkim – A.C.L.I. 

(katolickie związki zawodowe), 

a wszystko to organizuje 

sztab złożony z zaledwie dziesięciu 

wolontariuszy, na czele 

których stoi Sabrina Zanetti. 

Będzie ona gościem tegorocznej 

edycji Gdyni Dzieciom, 

organizowanej podczas 

naszego narodowego festiwalu 

z myślą o najmłodszych 

widzach. 

Fot. Cartoon Club-International Festival 

of Animation Cinema and Comics 



49

Historia festiwali 

Jerozolima 

Jerzy Płażewski 

Ważną cechą Międzynarodowego Festiwalu 

Filmowego w Jerozolimie jest to, że odbywa 

się w kraju odnotowującym najwyższy 

procent chodzących do kina widzów. 

tyści pochodzenia żydowskiego, 

albo które zajmują się tematyką 

żydowską. Stąd zabiega 

on szczególnie o wszelkie 

filmowe odniesienia do Holokaustu, 

a także problematyki 

antysemityzmu w ogóle. W roku 

2013 specjalną nagrodę 

prezesa Yad Vashem otrzymało 

Pokłosie Władysława Pasikowskiego, 

nowe słowo w kwestii 

żydowskiej. Ale coraz liczniej 

pojawiają się tam również 

filmy realizowane przez Palestyńczyków, 

dobrze służące 

idei porozumienia między 

dwoma współżyjącymi narodami. 

Takim jest właśnie film, 

otwierający festiwal w lipcu 

2014 roku, Tańczący Arabowie, 

produkcji izraelskiej, ale 

w reżyserii Palestyńczyka Erana 

Riklisa. 

Pierwsza dyrektor festiwalu 

jerozolimskiego Lia van Leer 

ustąpiła dopiero w wieku lat 84, 

przekazując władzę obecnemu 

dyrektorowi Ibanowi de Vries. 

Główna nagroda nosi tu uroczyste 

miano Ducha Wolności, 

ale istnieje również wysoka nagroda 

ufundowana przez amerykańskiego 

filantropa Jacka 

Wolgina, przeznaczona dla najlepszego 

izraelskiego filmu roku. 

Natomiast międzynarodowa 

nagroda federacji krytyki 

FIPRESCI zastrzeżona jest wyłącznie 

dla debiutanta. 

Dodać wypada, że Jerozolima 

nie jest jedynym w Izraelu 

festiwalem międzynarodowym. 

Obok niej poważną renomą 

cieszy się nadmorska 

Hajfa, młodsza o dwanaście 

lat. Ma charakter nieco bardziej 

międzynarodowy i włącza 

do konkursu filmy pokazane 

już na innych festiwalach. 

Fot. Marcin Makowski/Apple Film Production 

Pokłosie, reż. Władysław Pasikowski 

Festiwal rozpoczął działalność 

w maju 1984 roku. 

Dyrektorka Filmoteki 

Izraelskiej Lia van Leer rok 

wcześniej powołana została 

na jurora festiwalu w Cannes 

i to obudziło w niej pragnienie 

zorganizowania podobnej imprezy 

w Izraelu. Od razu jej inaugurację 

udało się zaaranżować 

na dużą skalę, skoro wzięli 

w niej udział m.in. Jeanne 

Moreau, Lilian Gish, Warren 

Beatty i John Schlesinger. 

Zdecydowano też, że w konkursie 

będą brać udział filmy 

jeszcze na innych festiwalach 

nie pokazywane. Oparcie lokalowe 

i kadrowe uzyskała Jerozolima 

w swej Filmotece. Festiwal 

wykazuje szczególne zainteresowanie 

filmami, które 

na całym świecie realizują ar- 



51

Polscy Filmowcy na Świecie 

Odwiedziny z nagrodą 

w Bułgarii 

Na 12. festiwalu filmów krótkometrażowych 

In The Palace 

(28 czerwca – 4 lipca) nagrodzono 

polski dokument w reżyserii 

Mateja Bobrika. To pierwsza 

zagraniczna nagroda dla 

tego dokumentu, zrealizowanego 

w ramach programu „Pierwszy 

Dokument” Studia Munka. 

Festiwal In The Palace odbywa 

się od 2003 roku w miejscowości 

Bałczik nad Morzem Czarnym 

i prezentuje filmy krótkometrażowe 

– animowane, dokumentalne 

i fabularne – o czasie 

trwania nieprzekraczającym 27 

minut. W tym roku, w międzynarodowym 

konkursie wzięły 

udział aż cztery polskie filmy. 

Oprócz Odwiedzin, które otrzymały 

nagrodę dla najlepszego 

filmu dokumentalnego, pokazano 

także: Żar Bartosza Kruhlika, 

Toto Zbigniewa Czapli 

i Gdzie ja Arjuna Talwara. 

Polacy nagrodzeni 

na MFF w Locarno 

Podczas 67. MFF w Locarno 

(6-16 sierpnia), nagrodę specjalną 

za całokształt twórczości 

przyznano Romanowi Polańskiemu. 

Pokazano jego 

ostatni film Wenus w futrze, 

jednak sam reżyser na festiwalu 

się nie pojawił. W programie 

tegorocznej edycji znalazły 

się ponadto trzy polskie filmy. 

W konkursie międzynarodowym 

sekcji filmów krótkometrażowych 

Pardi di domani/ 

Leopards of Tomorrow zaprezentowano 

– z sukcesem – 

Matkę Ziemię Piotra Złotorowicza, 

zrealizowaną w Szkole 

Filmowej w Łodzi. W sekcji 

La Semaine de la Critique 

(wyróżnienie Jury Młodych) 

zwyciężył film 15 stron świata 

Zuzanny Solakiewicz. W konkursie 

Cineasti del Presente 

– dla debiutów i drugich filmów 

– pokazano, nakręcony 

w Polsce, obraz Arizona w mojej 

głowie Matthiasa Husera. 

W tej polsko-szwajcarskiej koprodukcji 

wystąpili m.in. Eryk 

Lubos i Krzysztof Kiersznowski. 

Obok konkursów i pokazów 

filmowych, w ramach festiwalu, 

odbyły się warsztaty 

dla młodych filmowców i krytyków 

filmowych. Wśród 25 

twórców z całego świata, w zajęciach 

tegorocznej edycji Summer 

Filmmakers Academy, 

udział wziął Krzysztof Skonieczny, 

reżyser nagrodzonego 

w Koszalinie pełnometrażowego 

debiutu Hardkor 

Disko. Kolejnym polskim akcentem 

był prestiżowy udział 

w jury Europa Cinemas – Małgorzaty 

Kuzdry – szefowej poznańskiego 

kina Muza. 

Ida, reż. Paweł Pawlikowski 

Hipopotamy i Łaźnia 

triumfują na Cyprze 

W programie konkursowym 

13. cypryjskiego festiwalu filmów 

animowanych Countryside 

Animafest (17-20 lipca), 

znalazły się dwa polskie filmy, 

które zachwyciły jury i publiczność. 

Grand Prix wywalczył 

obraz Piotra Dumały Hipopotamy, 

a specjalne wyróżgo. 

W artystycznym pojedynku 

zmierzą się trzy filmy. Oprócz 

Idy są to: Class Enemy słoweńskiego 

reżysera Roka Bičeka 

oraz – prezentowany podczas 

ostatniego MFF w Cannes 

(sekcja Quinzaine des Réalisateurs) 

– Girlhood francuskiej 

reżyserki Céline Sciammy. Celem 

Nagrody LUX Parlamentu 

Europejskiego jest promowanie 

wybitnego europejskiego 

kina oraz pobudzanie debaty 

o wartościach europejskich 

i aktualnych problemach społecznych. 

Werdykt będzie ogłoszony 

w Strasburgu 17 grudnia. 

Zabicie ciotki wygrywa 

na Ukrainie 

Na zakończonym 27 lipca 

7. Festiwalu Wiz-Art we Lwowie, 

Grand Prix międzynarodowego 

konkursu filmów krótkometrażowych 

trafiło do Mateusza 

Głowackiego za film 

Zabicie ciotki. To obraz dyplomowy 

reżysera, który ukończył 

studia na Wydziale Radia 

i Telewizji Uniwersytetu 

Śląskiego w Katowicach. 

Film był jedynym polskim filmem 

w konkursowym zestatomiast, 

dwie nagrody przyznano 

polsko-armeńskiej koprodukcji 

Studia Munka – 

Mleczny brat w reżyserii Vahrama 

Mkhitaryana. Film zdobył 

Golden Apricot w kategorii 

Krótkometrażowych Filmów 

Fabularnych oraz Specjalną 

Nagrodę za Najlepszy 

Scenariusz im. Hranta Matevosyana. 

Trzeba jeszcze 

dodać, że widzowie festiwalu 

mogli obejrzeć w programie 

dwie inne produkcje ze 

Studia Munka: Psubrata Marii 

Zbąskiej oraz Gry Macieja 

Marczewskiego. 

Fot. Solopan 

Fot. FFA Animator 

jów w amerykańskich kinach 

w 2014 roku. Obraz Pawlikowskiego 

zarobił więcej niż Locke 

z Tomem Hardym (1,3 mln 

dolarów wpływu), Imigrantka 

z Marion Cotillard (2 mln dolarów), 

Veronica Mars z Kristen 

Bell (3,3 mln dolarów). Wreszcie 

Ida pokonała tegorocznego 

laureata Oscara w kategorii 

Najlepszy Film Nieanglojęzyczny 

– Wielkie piękno Sorrentino, 

który będąc dystrybuowanym 

w Stanach Zjednoczonych jesienią 

2013 roku, zarobił 2,8 mln 

dolarów. 

Polacy na Ex Oriente 

Do udziału w Ex Oriente Film 

zgłoszono 53 projekty z 20 krajów. 

Najwięcej zgłoszeń napłynęło 

z Polski. W tegorocznej 

edycji imprezy rozwijanych 

będzie dwanaście projektów, 

z czego aż cztery to polskie 

produkcje lub koprodukcje. 

Są to: Pierwszy Polak na 

Marsie – reżyseria: Agnieszka 

Elbanowska, produkcja: Square 

Film Studio Ltd; Biegacze – reżyseria: 

Łukasz Borowski, produkcja: 

Wajda Studio; Fryzjerki 

Ida w ścisłym finale 

LUX PRIZE 2014 

Film Pawła Pawlikowskiego 

znalazł się w finałowej trójce, 

która powalczy o prestiżową, 

doroczną Nagrodę Filmową 

Parlamentu Europejskieprzygraniczne 

– reżyseria: Igor 

Chojna, produkcja: Hanfgarn 

& Ufer Filmproduktion GbR 

(Niemcy), Lava Films (Polska), 

Hiszpania; Nowa krew – reżyseria: 

Paweł Ziemilski, produkcja: 

NUR (Polska), Islandia. Ex 

Oriente Film to warsztaty, których 

celem jest pomoc w produkcji 

oraz finansowaniu filmów 

dokumentalnych z Europy 

Środkowej oraz Wschodniej. 

Skierowane są zarówno do 

reżyserów jak i do producentów. 

Warsztaty podzielone zostały 

na trzy sesje odbywające 

się w lipcu i październiku 2014 

oraz marcu 2015. Pierwsza sesja 

odbyła się pod koniec lipca 

w chorwackiej Rijece. 

Łaźnia, reż. Tomek Ducki 

Efekt domina i Mleczny 

brat nagrodzone 

w Armenii 

Na 11. MFF Golden Apricot 

w Erewaniu (13-20 lipca) film 

Efekt domina w reżyserii Elwiry 

Niewiery i Piotra Rosołowskiego 

zdobył w Konkursie 

Dokumentalnym festiwalu 

drugie miejsce i nagrodę 

Silver Apricot. W Panoramie 

Filmu Armeńskiego nanienia 

otrzymała Łaźnia Tomka 

Duckiego. Tegoroczna edycja 

festiwalu, jak co roku zgromadziła 

dużą widownię, która 

miała okazję obejrzeć najnowsze, 

niezależne filmy animowane 

zrealizowane na całym 

świecie. Podczas czterech 

dni projekcji na festiwalu zaprezentowano 

ponad 50 filmów, 

w tym programy specjalne 

przygotowane przez łódzki 

Se-ma-for, holenderski festiwal 

filmów animowanych HAFF 

czy festiwal filmów animowanych 

w Ottawie. 

Ida pokonała oscarowe 

Wielkie piękno 

Film Pawła Pawlikowskiego cieszy 

się w USA wyższymi wpływami 

niż, nagrodzony przez 

Amerykańską Akademię Sztuki 

i Wiedzy Filmowej, obraz Paolo 

Sorrentino. W 12. tygodniu 

wyświetlania wpływy Idy to już 

3,341 mln dolarów. Film na koniec 

lipca plasował się na 78. 

miejscu największych przebowieniu 

festiwalu. Warto wspomnieć, 

że w programie znalazł 

się także specjalny pokaz polskich 

filmów przygotowany 

przez organizatorów festiwalu 

Short Waves. Widzowie obejrzeli 

siedem polskich filmów 

m.in.: Nieprawdopodobnie elastycznego 

człowieka Karoliny 

Specht, Żar Bartosza Kruhlika 

czy 128. Szczur Jakuba Pączka. 

Łaźnia zwycięża 

w Meksyku 

Film Tomka Duckiego wygrał 

międzynarodowy konkurs 

podczas 7. edycji festiwalu 

filmów animowanych 

ANIMASIVO w Meksyku. 

W tym roku o miano najlepszego 

obrazu ubiegało się 51 

filmów z całego świata. Wśród 

nich aż pięć polskich animacji 

– oprócz wspomnianej Łaźni 

Duckiego także Ex Animo 

Wojciecha Wojtkowskiego, 

Gruby i Chudy Aleksandry 

Brożyny, Kołysanka konopna 

Sylwii Kubus oraz Katachi 

duetu Kijek/ Adamski. Dodatkowo 

warto wspomnieć o zrealizowanym 

w koprodukcji 

polsko-brytyjskiej filmie Natalii 

Dziedzic Łakomstwa Endemita. 

Ogrodnik i Dziędziel 

nagrodzeni w Bułgarii 

Dawid Ogrodnik oraz Marian 

Dziędziel zostali laureatami 

nagród specjalnych podczas 

festiwali filmowych w Starej 

Zagorze i w Warnie. Podczas 

2. edycji MFF Nowego Kina 

Europejskiego „Złota Lipa”, 

odbywającego się w dniach 

31 maja – 4 czerwca w mieście 

Stara Zagora, nagrodę dla najlepszego 

aktora otrzymał Dawid 

Ogrodnik za rolę w filmie 

Chce się żyć Macieja Pieprzycy. 

Ten festiwal w Bułgarii jest 

jedynym w tym kraju wydarze- 



53

Polscy filmowcy na świecie 

niem, prezentującym współczesne 

kino europejskie. Kreacja 

w filmie Piąta pora roku 

Jerzego Domaradzkiego, przyniosła 

natomiast nagrodę za 

najlepszą rolę męską Marianowi 

Dziędzielowi. Aktor został 

wyróżniony podczas 22. MFF 

„Miłość jest szaleństwem” 

w Warnie. Wydarzenie miało 

charakter konkursowy i objęło 

trzynaście wyselekcjonowanych 

filmów, wyprodukowanych 

w ciągu ostatnich dwóch 

lat, o tematyce miłosnej. 

Polskie dokumenty 

zawojowały Estonię 

W gronie laureatów 28. Międzynarodowego 

Festiwalu Filmów 

Dokumentalnych i Antropologicznych 

w Pärnu (14-27 lipca) 

znalazły się aż cztery rodzime 

tytuły. Abu Haraz Macieja 

Drygasa otrzymał Nagrodę dla 

Najlepszego Filmu o Przetrwaniu 

Ludności Rdzennej, Przywódcy 

Pawła Ferdka zdobyli Nagrodę 

dla Najlepszego Filmu 

dla Dzieci, natomiast Nagroda 

dla Najlepszego Autoportretu 

powędrowała do, pozostających 

w dialogu ze sobą, dokumentów: 

Ojciec i syn Pawła Łozińskiego 

oraz Ojciec i syn w podróży 

Marcela Łozińskiego. 

Małe stłuczki 

nagrodzone w Giffoni 

Film Aleksandry Gowin i Ireneusza 

Grzyba otrzymał nagrodę 

specjalną na 44. Międzynarodowym 

Festiwalu Filmowym 

Giffoni we Włoszech (18-27 lipca). 

Małe stłuczki były pokazywane 

w sekcji konkursowej 18+. 

Film otrzymał nagrodę British 

Film Institute Certificate. W tej 

samej sekcji widzowie mogli 

zobaczyć również Obietnicę 

w reżyserii Anny Kazejak. Oba 

filmy były współfinansowane 

przez PISF. MFF Giffoni odbywa 

się od 1971 roku we włoskiej 

miejscowości Giffoni Valle Piana. 

Jego celem jest promocja 

wartościowego kina dla dzieci 

i młodzieży. 

Lech Majewski 

Lech Majewski jurorem 

i laureatem 

Znany polski reżyser Lech 

Majewski był przewodniczącym 

jury na najstarszym festiwalu 

włoskich filmów dokumentalnych 

– 21. Rassegna 

Del Documentario Premio Libero 

Bizzari w San Benedetto 

del Tronto (21-26 lipca). Należy 

nadmienić, że w poprzednich 

edycjach, składom jurorskim 

przewodzili m.in.: Michelangelo 

Antonioni, Pier 

Paolo Pasolini, czy Lucchino 

Visconti, co niewątpliwie 

świadczy o ogromnym zaufaniu 

i uznaniu włoskich organizatorów 

dla polskiego twórcy. 

Majewski ponadto, na zakończenie 

festiwalu, został 

uhonorowany nagrodą za całokształt 

twórczości Premio 

Una Vita Per Le Arti. 

Fot. Archiwum prywatne Lecha Majewskiego 

Polskie filmy z szansą 

na światową nagrodę za 

muzykę 

W tym roku w plebiscycie 

publiczności na nagrodę 

World Soundtrack Awards 

Public Choice Award biorą 

udział trzy polskie filmy: 

W imię..., reż. Małgośka Szumowska, 

autorzy muzyki – 

Paweł Mykietyn i Adam Walicki; 

Kongres, reż. Ari Folman, 

autor muzyki – Max 

Richter; Wenus w futrze, 

reż. Roman Polański, autor 

muzyki – Alexandre Desplat. 

Publiczność może głosować 

na najlepszą muzykę 

spośród ponad 120 filmów. 

Oprócz polskich produkcji 

na konkursowej liście znalazły 

się takie filmy jak: American 

Hustle, Don Jon, Godzilla, 

The Grand Budapest 

Hotel, Grawitacja, Ona, Nebraska, 

Tom czy Yves Saint 

Laurent. World Soundtrack 

Awards 2014 zostaną przyznane 

25 października podczas 

Film Fest Gent w Gandawie. 

Widzowie mogą głosować 

na stronie: www.worldsoundtrackacademy.com. 

Ida w Sarajewie 

Film w reżyserii Pawła Pawlikowskiego 

był pokazany na 

Sarajevo Film Festival, który 

odbywał się w dniach 15-23 

sierpnia w pozakonkursowej 

sekcji Kinoscope. Zaproszono 

do niej 21 najlepszych produkcji 

zrealizowanych przez doświadczonych 

i młodych reżyserów. 

Oprócz Idy widzowie 

obejrzeli również takie filmy, 

jak: Boyhood Richarda Linklatera, 

Tourist Rubena Östlunda 

czy Le Meraviglie Alice 

Rohrwacher. 

Rodzime projekty na 

Baltic Sea Forum 

Wśród 24. wybranych projektów, 

które zostały zaprezentowane 

podczas 18. Forum Dokumentu 

Baltic Sea w Rydze 

w dniach 3-7 września, znalazły 

się trzy propozycje z Polski: 

Geniusz na żądanie, reż. 

i prod. Aleksandra i Mirosław 

Skowron, Birdwatching, 

reż. i prod. Katarzyna Trzaska, 

Staring at The Sun, reż. 

i prod. Maciek Hamela. Obok 

polskich projektów do udziału 

w forum zakwalifikowały 

się projekty z Belgii, Danii, 

Finlandii, Francji, Gruzji, 

Niemiec, Rosji, Szwecji, Wielkiej 

Brytanii, Estonii, Łotwy 

i Litwy. 

Polskie filmy 

na Słowacji 

W dniach 6-8 sierpnia, na festiwalu 

4 Elementy w Bańskiej 

Szczawnicy na Słowacji, 

pokazano dwa polskie 

filmy. Publiczność obejrzała 

obraz Marcela Łozińskiego 

Jak to się robi, a obecny 

na festiwalu reżyser, poprowadził 

również wykład mistrzowski. 

Drugim polskim 

filmem była Drogówka Wojtka 

Smarzowskiego. Projekcje 

odbyły się w ramach jednego 

z najstarszych pozakonkursowych 

pokazów filmowych 

odbywających się 

na Słowacji. Widzowie mieli 

okazję zobaczyć filmy krajowe 

i zagraniczne, które nie 

były dystrybuowane w słowackich 

kinach. 

Łaźnia wygrywa 

w Kosowie 

Animacja Tomka Duckiego 

zdobyła główną nagrodę na, 

odbywającym się w dniach 

5-10 sierpnia, Międzynarodowym 

Festiwalu Filmów Animowanych 

w mieście Peja 

w Kosowie. Łaźnia wyprodukowana 

została przez warszawskie 

Studio Miniatur Filmowych 

i Peek and Boo. 

Wyróżnienie dla Flory 

i fauny 

Etiuda fabularna Piotra Litwina 

została wyróżniona na Festiwalu 

Filmów Krótkometrażowych 

„Alpinale”, odbywającym 

się w dniach 5-9 sierpnia 

w Nenzing w Austrii. Obraz 

Piotra Litwina został wyprodukowany 

przez Szkołę Filmową 

w Łodzi, Fixafilm, Mimis oraz 

MX35. To nie pierwszy międzynarodowy 

laur dla tego filmu, 

bo już wcześniej został on 

dostrzeżony i nagrodzony jako 

najlepszy film krótkometrażowy 

podczas Międzynarodowego 

Festiwalu Filmów Krótkometrażowych 

i Dokumentalnych 

w Ismailii w Egipcie. 



55

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Kino za Rogiem 

Telewizja, 

internet, 

Z Grzegorzem 

Molewskim 

o Kinie za Rogiem 

rozmawia 

Marcin Zawiśliński 

tablet to nie kino 

Pierwsze Kino za Rogiem 

uruchomiono pod koniec 

2012 roku. 

Kino w Sklepie z Kanapkami 

powstało jako projekt pilotażowy 

w samym sercu Warszawy, 

przy Krakowskim Przedmieściu, 

czyli w ekstremalnym 

miejscu i ekstremalnym lokalu. 

Nie ma tam przecież społeczności 

lokalnej. 

To dlaczego je tam zaaranżowaliście? 

W tej okolicy jest mnóstwo 

urzędów państwowych, a naszym 

celem było wówczas pokazanie 

decydentom, że jest 

niezagospodarowane pole, 

nad którym warto się pochylić. 

Tym polem są pokazy filmowe 

dla małych grup ludzi 

(do 60 widzów). I w tym sensie 

sądzę, że to kino przy Krakowskim 

Przedmieściu spełniło 

swoją rolę. Nasz projekt wzbudził 

zainteresowanie. Po pewnym 

czasie zmienili się jednak 

właściciele wspomnianego lokalu, 

a nowi nie byli zainteresowani 

ideą, jaka od początku 

nam przyświeca. 

Co to za idea? 

Telewizja, internet i tablet nie 

są formami kontaktu z filmem 

kinowym. Dlatego od samego 

początku naszym priorytetem 

jest tworzenie miejsc do oglądania 

filmów w estetyce kinowej. 

Głównym adresatem naszych 

projektów są społeczności 

lokalne pozbawione kin, co 

nie znaczy, że pomijamy duże 

miasta, takie jak: Warszawa, 

Kraków czy Gdańsk. 

Półtora roku temu zakładał 

pan, że do końca 2013 powstanie 

kilkadziesiąt Kin za Rogiem, 

a w ciągu trzech lat dojdziecie 

do około tysiąca. Wszystko 

idzie zgodnie z planem? 

Nasze pierwotne założenia 

w sensie ilościowym nie 

uległy zasadniczej zmianie. 

Pierwsze kino pilotażowe uruchomiliśmy 

w ostatnim kwartale 

2012 roku. Dofinansowanie 

unijne nasz projekt uzyskał 

we wrześniu 2013. 

Jak to wygląda w innych województwach? 

Jesteśmy na etapie tworzenia 

rozwiązania modelowego. Nasze 

kina wzorcowe znajdują 

się już w województwach: dolnośląskim, 

kujawsko-pomorskim, 

opolskim, wielkopolskim, 

małopolskim i pomorskim. 

Docelowo w całym kraju 

do końca roku chcemy uruchomić 

50 kin. Wokół nich – 

od 2015 roku – zamierzamy 

tworzyć kolejne. 

Kiedy planujecie dobić do 

tysiąca? 

Do końca 2015 chcielibyśmy, 

aby takich kin w całej Polsce 

działało już 150. W kolejnych 

dwóch-trzech latach zamierzamy 

dojść do siedmiuset. A co 

będzie dalej, zobaczymy... 

Pokazujecie animacje, dokumenty 

i fabuły. Sięgacie również 

po krótkie metraże realizowane 

przez młodych 

twórców. 

Cały czas rozbudowujemy naszą 

bibliotekę filmową. Co ty- 

dzień dochodzi kilka nowych 

tytułów. Mamy podpisane 

umowy z czołowymi polskimi 

dystrybutorami oraz studiami 

filmowymi. Ze wszystkimi 

świetnie nam się współpracuje. 

Od samego początku naszej 

działalności współpracujemy 

ze Studiem Munka. Jesteśmy 

w kontakcie ze szkołami filmowymi 

w Gdyni i Łodzi. Zaczynamy 

też wprowadzać do biblioteki 

wybrane wydania Polskiej 

Kroniki Filmowej. Poza 

fabułami (filmami współczesnymi 

i klasyką po rekonstrukcji 

cyfrowej) posiadamy bogaty 

zestaw filmów dokumentalnych 

i filmów dla dzieci. 

Kino za Rogiem to jednak nie 

tylko pokazy filmowe. 

Nasz model opiera się na 

trzech filarach. Poza seansami 

kinowymi są to transmisje na 

żywo wydarzeń kulturalnych 

i sportowych oraz wynajem sal 

multimedialnych do celów indywidualnych. 

W tym roku Kino za Rogiem 

po raz pierwszy pojawiło się 

również na dwóch letnich festiwalach 

filmowych. 

Wymyśliliśmy formułę „Festiwalowe 

Kino za Rogiem”. 

Przetestowaliśmy ją na Lubuskim 

Lecie Filmowym w Łagowie, 

a inauguracji dokonaliśmy 

w Kazimierzu Dolnym i Janowcu 

nad Wisłą podczas Festiwalu 

Filmu i Sztuki „Dwa Brzegi”. 

Chcieliśmy w ten sposób pokazać, 

że przy użyciu stosunkowo 

prostych środków można uruchomić 

prawdziwe kino. 

Co charakterystyczne, 

w żadnej z tych trzech miejscowości 

nie ma kina. 

Ale „Festiwalowe Kina za Rogiem” 

sprawiły, że lokalne władze 

rozmawiają z nami o uruchomieniu 

takich kin. 

Z jakimi trudnościami zmaga 

się pan jeszcze przy wdrażaniu 

tego projektu? 

Sama idea spotyka się z pozytywnym 

odbiorem. Mimo to 

nadal w wielu małych miejscowościach 

przedstawiciele lokalnych 

władz obawiają się 

kosztów takiego przedsięwzięcia, 

a te – wbrew pozorom – 

wcale nie są dzisiaj wysokie. 

Grzegorz Molewski 

Fot. Szymon Pulcyn/SFP 

/ 

CYKL ORGANIZOWANY PRZY WSPARCIU FINANSOWYM 

POLSKIEGO INSTYTUTU SZTUKI FILMOWEJ 


Polscy Produkcje/ filmowcy Firmy/ na Technologie: świecie Nigeryjski Popiół i diament 

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Nigeryjski Popiół i diament 

Fot. Filip Drożdż 

Takiego 

remake’u 

Zbigniew Cybulski w filmie Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda 

jeszcze nie było 

O nowym Popiele i diamencie, 

powstającym na Czarnym 

Lądzie, z Moniką Derendą 

rozmawia Artur Zaborski 

Jan Simon, kadr z trailera filmu Popiół i diament, reż. Niji Akanni 

Skąd zainteresowanie 

Nigeryjczyków Popiołem 

i diamentem? 

Film trafił do Nigerii za sprawą 

Jana Simona, artysty wizualnego, 

który w swojej twórczości 

zajmuje się geografią 

kulturową. Przenosi ikony naszej 

kultury w inne strefy geograficzne 

i tam testuje, na ile 

są czytelne. Kiedy kilka lat 

wcześniej był w Nigerii, gdzie 

zetknął się z Nollywood, który 

ilościowo jest chyba największym 

rynkiem na świecie – według 

szacunków powstaje tam 

50 filmów tygodniowo. Nollywood 

jest oddolnym zjawiskiem, 

które ukształtowało się 

w latach 90. W tej chwili ten 

przemysł się profesjonalizuje, 

ale nadal większość twórców 

to domorośli filmowcy, którzy 

nie korzystają z tradycji filmowej, 

a raczej z zasady „zrób to 

sam”. Filmy adresowane są do 

tamtejszej publiczności, a ich 

popularność jest tak duża, że 

praktycznie wyparły kino hollywoodzkie. 

No i pojawił się 

pomysł, żeby tam przetestować 

dzieło polskiej kinematografii 

– Popiół i diament Andrzeja 

Wajdy. 

Dlaczego właśnie ten utwór? 

Popiół i diament reprezentuje 

dylemat rozliczenia z komunizmem. 

W zależności od tego, 

jak sami na ten okres polskiej 

historii patrzymy, tak też 

oceniamy bohaterów opowieści. 

Film stawia ciągle aktualne 

pytania dotyczące istoty 

Fot. Wiesław Zdort/SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

komunizmu. Jan Simon zdecydował, 

że to jest właśnie 

film, który będzie dobrze reprezentował 

ten fragment naszej 

kultury. Chciał dać go do 

odczytania i twórczego przetworzenia 

ludziom, którzy nie 

są obarczeni naszym bagażem 

ideologicznym. 

Co Nigeryjczycy wiedzą 

o Polsce? 

Jest chyba tak samo, jak w Polsce 

– my nie wiemy o Afryce 

prawie nic, nie mamy pojęcia 

o ogromnej kulturze Nigerii, 

nie rozumiemy procesów, 

jakimi ona się rządzi. Podobnie 

w drugą stronę – Nigeryjczycy 

na temat Polski również 

nie mają żadnej wiedzy. Projekt 

Simona może się przysłużyć 

do zmiany takiego stanu 

rzeczy. Zakłada on powstanie 

dwóch filmów. Pierwszy to fabuła 

oparta na scenariuszu Jerzego 

Andrzejewskiego i Andrzeja 

Wajdy, a drugi to dokument 

opowiadający o procesie 

powstawania dzieła. Jesteśmy 

cały czas na etapie poszukiwania 

partnerów. 

Wiemy za to, że Nigeryjczycy 

mają specyficzny stosunek 

do kobiet. Zmaskulinizowani 

twórcy Nollywoodu 

traktowali cię poważnie? 

Nollywood to środowisko mężczyzn. 

Kobiety w Nigerii nie 

są jednak w opresyjnej sytuacji, 

jeśli chodzi o sprawy zawodowe, 

gorzej jeśli chodzi 

o sprawy społeczne. Kobieta 

wciąż musi dać mężczyźnie 

syna. Jeśli tego nie robi, matka 

mężczyzny może przyprowadzić 

do domu drugą żonę, 

która ma tego potomka dać. 

Mnie postrzegano jako partnera 

do ciekawego – lub kasowego 

– projektu. Nie miałam odczucia, 

żeby na tym poziomie 

traktowano mnie inaczej, niż 

w innych krajach. 

Jak wyglądał proces selekcji 

reżyserów? 

Najpierw były długie miesiące, 

kiedy przygotowywaliśmy 

się do wyjazdu. Nigdy wcze- 

śniej w Afryce nie byłam i nie 

wiedziałam, czego ani kogo 

mogę się spodziewać. Pojechaliśmy 

w ubiegłym roku i spędziliśmy 

tam niemal miesiąc. 

Naszym celem było znalezienie 

reżysera projektu. Korzystaliśmy 

z różnych źródeł – instytucji 

kultury, pytaliśmy reżyserów 

o innych twórców, itp. 

Poszczęściło nam się, bo dotarliśmy 

do śmietanki reżyserów 

nollywoodzkich, ale reprezentujących 

różne podejście 

do kina. Na naszej drodze 

pojawił się twórca kina akcji, 

który robi filmy taśmowo, 

w bardzo krótkim czasie, trafiliśmy 

na reżysera-intelektualistę, 

który kręci filmy tylko na 

taśmie 35 mm, a później wydaje 

je w Anglii, spotkaliśmy 

też reżysera filmów komercyjnych, 

popularnego za granicą. 

W końcu pojawił się Niji 

Akanni, który pracuje w Nollywood, 

jednak nie jest jego typowym 

przedstawicielem. Zna 

bowiem twórczość Wajdy, wykształcił 

się w szkole filmowej 

w Indiach, posługuje się językiem 

kina światowego. Każdemu 

z nich daliśmy do obejrzenia 

Popiół i diament, a po 

kilku dniach spotkaliśmy się 

z nimi i pytaliśmy o wrażenia 

oraz o to, czy są zainteresowani 

udziałem w projekcie. Każdy 

z nich chciał z nami pracować. 

Ale trzeba było wybrać jednego. 

Padło na Akanniego. 

Co o tym zadecydowało? 

W zależności od tego, jaką ci 

filmowcy mają strategię twórczą, 

taki film chcieli zrobić. 

Mógł więc powstać film sensacyjny 

czy traktat filozoficzny 

o uwikłaniu. Akanni poszedł 

w inną stronę. Zaczął się 

zastanawiać nad tym, w jakich 

realiach historycznych Nigerii 

akcja filmu mogłaby zostać 

umieszczona. Paralelą dla scenariusza 

miał być koniec wojny 

w Biafrze. Nigeria uzyskała 

niepodległość od brytyjskich 

kolonizatorów na początku 

lat 60. XX wieku. Jako młody 

kraj, który wcześniej nie był 

odrębnym bytem politycznym, 

zaczął borykać się z licznymi 

problemami wewnętrznymi. 

Wiele grup etnicznych, które 

wcześniej stanowiły osobne 

społeczeństwa, musiało 

teraz radzić sobie jako jedno 

państwo. Po kilku latach 

wybuchła wojna w Biafrze – 

grupa etniczna Igbo ogłosiła 

niezależność od Nigerii. 

Ich powstanie zostało krwawo 

stłumione, szacuje się, że 

w ciągu niespełna trzech lat 

zginęło około dwóch milionów 

ludzi. To w Nigerii ciągle 

nie przepracowana trauma. 

Twórcy boją się podejmować 

ten temat, żeby nie rozbudzić 

niepokojów społecznych. 

O ile w literaturze o wojnie 

w Biafrze się mówi, o tyle w filmie 

– nie. 

To efekt działania cenzury? 

Zazwyczaj, jak choćby w przypadku 

filmu Half of the Yellow 

Sun, który był pokazywany 

w Polsce na „AfryKamerze”. 

Reżyser miał przyjechać na zamknięcie 

festiwalu, ale odwołał 

wizytę, bo film został zablokowany 

w Nigerii. Powodem 

było tło historyczne, na 

którym rozgrywała się historia 

miłosna. Tym tłem była właśnie 

Biafra. 

Monika Derenda, Jan Simon, Igor Kłaczyński i Filip Drożdż 

Nie boisz się, że cenzura zablokuje 

wasz projekt? 

Ideą tego projektu jest danie 

wolnej ręki autorowi z Nigerii, 

więc od jego decyzji zależy, 

w jaki sposób podejdzie do tematu. 

Nie sądzę, żeby twórca 

tak szanowany w środowisku 

zrobił film, który zantagonizuje 

społeczeństwo. Ufam mu. 

Andrzej Wajda, realizując ten 

film, też musiał grać z cenzurą 

i posłużyć się językiem ezopowym. 

Wajda wie o tym pomyśle? 

Zanim przystąpiliśmy do pracy 

nad projektem, zwróciliśmy 

się do Andrzeja Wajdy, który 

dał nam zielone światło, pisząc, 

że sprawa jest głęboko słuszna 

i czeka na rezultaty tego pomysłu. 

Mamy więc jego aprobatę. 

Film będzie można oglądać 

w Nigerii i Polsce? 

Zależy nam na tym, żeby to 

nie był jedynie projekt badawczy. 

Chcemy, żeby trafił do widowni 

w Nigerii i w Polsce. 

W tej chwili w Nollywood dystrybucja 

skupiona jest głównie 

na rynku DVD, rozwija się też 

telewizja internetowa. Chcielibyśmy 

z tych możliwości 

skorzystać i pokazywać film 

w Polsce. Ale na razie za wcześnie 

na takie rozmowy. 

Fot. Monika Derenda 



59

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Filmowe regiony 

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Legalna Kultura 

Łódź Film 

Commission 

Część 3: Łodzią do Gdyni 

Anna Wróblewska 

dr Katarzyna Błeszyńska* 

Prawo przedruku 

Co prawda film Marynarz w Łodzi Marcina 

Latałły dopiero powstaje, ale nawet bez 

morskich służb mundurowych łódzka 

ekipa z powodzeniem dopłynęła w tym 

roku do portu Gdynia. 

W 

tym roku w Konkursie 

Głównym gdyńskiego 

festiwalu 

Łódź Film Commission pokaże 

aż trzy filmy, które powstały 

z udziałem finansowym i organizacyjnym 

miasta Łodzi. 

Przypomnijmy, że zarówno 

fundusz filmowy, jak i komisja 

działają w strukturach Urzędu 

Miasta Łodzi, które de facto 

staje się stroną producencką 

tych przedsięwzięć. 

Miasto 44 Jana Komasy 

pierwsi widzowie obejrzeli już 

wcześniej na Stadionie Narodowym 

w trakcie obchodów 

70. rocznicy wybuchu Powstania 

Warszawskiego. Jednym 

z premierowych filmów Konkursu 

Głównego będzie Obywatel 

Jerzego Stuhra. Bohater 

nowego filmu twórcy Historii 

miłosnych, leżąc po wypadku 

na łóżku szpitalnym, przypomina 

sobie sceny z przeszłości. 

W jego losie, jak w soczewce, 

odbija się powojenna historia 

Polski. Kolejnym, długo 

oczekiwanym filmem są Sąsiady 

Grzegorza Królikiewicza. 

To opowieść o mieszkańcach 

ubogiej łódzkiej famuły 

byłej fabryki, stojącej naprzeciwko 

centrum handlowego, 

nowoczesnego muzeum i eleganckiego 

hotelu. Jak tłuma- 

czą twórcy filmu – to portret 

ludzi wykluczonych z kultury, 

z głównych nurtów życia społecznego, 

żyjących na marginesie 

rzeczywistości. Zarówno 

Grzegorz Królikiewicz, jak 

i Jerzy Stuhr, zdobyli już najwyższe 

polskie trofeum festiwalowe 

– Złote Lwy – pierwszy 

za Przypadek Pekosińskiego, 

drugi za Historie miłosne. Jak 

pójdzie im tym razem, przekonamy 

się już 20 września, podczas 

festiwalowej gali w gdyńskim 

Teatrze Muzycznym. 

Warto wspomnieć również 

o filmie, który znalazł się w nowej 

– wymyślonej przez Michała 

Oleszczyka, dyrektora 

artystycznego festiwalu – 

sekcji Inne Spojrzenie. Małe 

stłuczki Aleksandry Gowin 

i Ireneusza Grzyba bardzo ciepło 

zostały przyjęte na tegorocznym 

festiwalu „Młodzi 

i Film” w Koszalinie, podobnie 

zresztą jak Druciki, poprzedni 

film tej pary. 

Zeszłoroczny gdyński festiwal 

okazał się dla Łodzi niezwykle 

szczęśliwy. Grand Prix 

zdobyła wówczas wyprodukowana 

przez łódzki Opus Film 

Ida, również wsparta przez 

Łódź Film Commission. Film 

Pawła Pawlikowskiego, twórcy 

od dawna cenionego w Sta- 

nach Zjednoczonych, idzie 

przez kolejne kraje i rynki 

dystrybucyjne jak burza. Ida 

cieszy się w USA wyższymi 

wpływami niż uhonorowane 

Oscarem Wielkie piękno Paolo 

Sorrentino. Wcześniej ten 

skromny dramat podbił Francję. 

Blisko pół miliona widzów 

czynią z Idy trzeci najpopularniejszy 

film w języku polskim, 

wyświetlany nad Sekwaną 

po 1945 roku. Jak podkreśla 

analityk Serwisu Internetowego 

SFP Paweł Zwoliński, 

po sukcesie we Francji, 

Ida na różnych polach eksploatacji 

trafiła na 40 rynków, 

gdzie również cieszy się dużym 

powodzeniem. Obraz był 

przez wiele tygodni wysoko 

w zestawieniach box office’ów 

w takich krajach jak: Włochy, 

Hiszpania, Holandia, Belgia, 

Australia, Nowa Zelandia czy 

Niemcy. Czy sukcesy te nie 

oznaczają, że film Pawlikowskiego 

może być w tym roku 

polskim kandydatem do 

Mariusz Pudzianowski, Anna Mucha i Grzegorz Królikiewicz 

na planie filmu Sąsiady, reż. Grzegorz Królikiewicz 

Oscara, jednym z najmocniejszych 

od lat? 

W 2012 roku W ciemności 

Agnieszki Holland, film 

wsparty przez łódzki fundusz 

filmowy i Łódź Film Commission 

otrzymał zarówno Złote 

Lwy na gdyńskim festiwalu, 

jak i nominację do Oscara. 

Czy ten festiwal okaże się 

dla Łodzi równie szczęśliwy? 

Cóż, nagrody w sumie 

rzecz drugorzędna. Najważniejsze, 

że Łódź niezmiennie 

przyciąga twórców i producentów, 

że wciąż jest postrzegana 

przez filmowców jako znakomite 

miejsce kręcenia filmów, 

z różnorodnymi lokacjami, 

zapleczem, specjalistami, 

przychylnością miasta 

i najstarszym w Polsce, dobrze 

funkcjonującym funduszem 

filmowym oraz pierwszą w naszej 

historii komisją filmową, 

w której pracują ludzie pozytywnie 

„zakręceni” na punkcie 

zarówno filmu, jak i swojego 

miasta. 

Fot. Jacek Łukasiewicz/SF Kadr 

Kopiowanie na tzw. potrzeby prasowe 

stało się banalnie proste. Korzystanie 

z cudzej, rozpowszechnionej twórczości 

na zasadzie „kopiuj-wklej” w prasie drukowanej, 

a przede wszystkim w internecie, 

na wszelkiego rodzaju portalach stało się 

plagą. W dobie internetu nie trzeba wychodzić 

z domu, aby opracować „newsa” 

czy zebrać informacje do artykułu. Na jakich 

zasadach można legalnie korzystać 

w celach prasowych z artykułów stworzonych 

przez innych autorów? 

wizji: 1) już rozpowszechnione: 

a) sprawozdania o aktualnych 

wydarzeniach, b) aktualne artykuły 

na tematy polityczne, gospodarcze 

lub religijne, chyba 

że zostało wyraźnie zastrzeżone, 

że ich dalsze rozpowszechnianie 

jest zabronione, c) aktualne 

wypowiedzi i fotografie 

reporterskie. 2) krótkie wyciągi 

ze sprawozdań i artykułów, 

o których mowa w pkt. 1 lit. 

a) i b), 3) przeglądy publikacji 

i utworów rozpowszechnionych, 

4) mowy wygłoszone na 

publicznych zebraniach i rozprawach; 

nie upoważnia to jednak 

do publikacji zbiorów mów 

jednej osoby, 5) krótkie streszczenia 

rozpowszechnionych 

utworów”. Ustawa dopuszcza 

także możliwość rozpowszechniania 

wskazanych utworów 

w tłumaczeniu. 

Oczywiście przepisy o dozwolonym 

użytku są wyjątkami 

od bezwzględnych praw 

autorskich i w żadnym razie 

nie może być mowy o ich rozszerzającej 

wykładni. Tym 

istotniejszy wydaje się wobec 

powyższego cel przedstawionych 

ograniczeń, ujęty 

przez ustawodawcę jako „informacyjny”. 

Utwory dziennikarskie 

bardzo często realizują 

ten cel, a jednym z podstawowych 

zadań prasy jest urzeczywistnienie 

prawa obywateli 

do rzetelnej informacji. Dostrzeżenie 

przez ustawodawcę 

potrzeb o charakterze ogólnospołecznym, 

a wśród nich 

wymóg sprawnego przepływu 

informacji o istotnych, aktualnych 

wydarzeniach o charakterze 

gospodarczym, politycznym 

czy kulturalnym, były 

podstawą do stworzenia regulacji 

ograniczających prawa 

autora. Wyłączne prawo autora 

doznaje zatem z mocy ustawy 

określonych ograniczeń, 

które spowodowane są istnieniem 

nadrzędnych racji społecznych 

i są przejawem prowadzonej 

przez państwo polityki 

informacyjnej i kulturalnej 

zagwarantowanej obywatelom 

konstytucyjnie. Owo 

Korzystanie w celach informacyjnych 

z już 

rozpowszechnionych 

utworów jest zarezerwowane 

wyłącznie dla prasy, radia i telewizji. 

Definicja prasy w świetle 

przepisów prawa prasowego 

jest bardzo szeroka i obejmuje 

przekaz w różnych formach: 

radiowych, telewizyjnych, 

a także internetowych, 

przy czym w Polsce działalność 

prasowa wymaga rejestracji 

w sądzie okręgowym, 

właściwym dla siedziby redakcji. 

Tym samym zarejestrowanie 

np. portalu internetowego 

jako prasy statuuje działalność 

prasową i możliwość korzystania 

z tzw. prawa przedruku. 

W celu ułatwienia działalności 

prasy, dla zapewnienia 

swobodnego przepływu informacji, 

art. 25 prawa autorskiego 

przewiduje, iż „wolno rozpowszechniać 

w celach informacyjnych 

w prasie, radiu i teleograniczenie 

nie powinno odbywać 

się kosztem zasługujących 

na ochronę praw twórców, 

zarówno majątkowych, 

jak i niemajątkowych. 

Pewną rekompensatą za dozwolenie 

prawa przedruku jest 

przyznane autorowi ustawowo 

prawa do wynagrodzenia 

za korzystanie z utworów będących 

aktualnymi artykułami 

na tematy polityczne, gospodarcze 

lub religijne i aktualnymi 

wypowiedziami i fotografiami 

reporterskimi. Faktycznie 

owo prawo do wynagrodzenia 

bardzo często nie 

jest wypłacane ani uprawnionym 

redakcjom, ani autorom, 

mimo ogromnej skali przedruków. 

W związku z tym, redakcje 

coraz częściej zastrzegają 

sobie zakaz przedrukowywania 

artykułów, co powinno być 

wyraźnie oznaczone pod artykułem 

lub w stopce redakcyjnej. 

Na skutek takiego zastrzeżenia 

przedruk jest nielegalny 

bez wyraźnego porozumienia 

w tym zakresie z redakcją. 

*Autorka jest radcą prawnym i pisarką. 




61

Opinie: Dzieje elipsy 


Fot. Krzysztof Wiktor/www.krzysztof.wiktor.eu 

Dzieje elipsy 

Dom zły, reż. Wojtek Smarzowski 

Mam wrażenie, że współczesny autor 

filmowy ma nieco zbyt wygórowane pojęcie 

o znajomości języka filmowego przez 

dzisiejszego widza. Tym tłumaczę brak w 

ostatnich dekadach poważnych dyskusji o 

rozwoju tego języka. Dyskusji, które mogłyby 

leżeć w interesie samych twórców, 

bardziej jeszcze niż w interesie widzów. 

Jerzy Płażewski 

Otóż pojawiły się niedawno 

dwa głośne filmy, 

pozornie bardzo 

odmienne, ale w gruncie rzeczy 

generujące tę samą polemikę 

– Post tenebras lux Carlosa 

Reygadasa i Holy Motors 

Leosa Caraxa. Wywołały dyskusję 

na temat sytuacji w języku 

filmu, dyskusję, jakiej 

w dziedzinie formy dawno nie 

prowadzono, a która zamierać 

nigdy nie powinna. 

Nowa dyskusja o języku 

filmu 

Postawię pewną tezę. Rzecz 

dla każdego miłośnika filmu 

oczywista, że przed Nową Falą 

narracja filmowa była inna 

niż obecnie. Gdyby nas zaprowadzono 

na dobry film, o którym 

nic nie wiemy i pokazano 

parę środkowych aktów, to bez 

większego trudu rozpoznalibyśmy, 

czy film jest wcześniejszy, 

czy późniejszy niż 400 batów 

François Truffauta. Ale na jakiej 

podstawie tak byśmy orzekli? 

Otóż wydaje się, że podstawowa 

różnica byłaby jedna. 

Opowiadający filmowiec, 

podobnie jak i pisarz, operuje 

elipsami, wyrzutniami. Pewne 

fragmenty akcji eliminuje, 

bo następny fragment czytelnie 

podpowiada widzowi, co 

w międzyczasie nastąpiło. 

Elipsy kino stosowało od 

zarania, by oszczędzać czas, 

nie zanudzać zbędnym gadulstwem. 

Ale w użytkowaniu 

elips następuje znamienna 

ewolucja. Najłatwiej się o niej 

przekonać obserwując interpunkcję. 

Im dalej w przeszłość 

kina, tym typowe elementy 

budowy utworu filmowego – 

przenikania i zaciemniania – 

stosowane były częściej. Gdy 

twórca zamierzył np. cofnąć 

akcję o rok, to zanim to zrobił, 

pokazywał wielki plan myślącego 

bohatera i dodatkowo 

Fot. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 

jeszcze zaciemniał obraz. Gdy 

z rozjaśnienia wyłaniał się nowy 

obraz, starszy o rok, nawet 

nieuważni widzowie nie tracili 

wątku. Wiedzieli, że coś zmajstrowano 

z chronologią. 

Ale tu mówimy o widzach 

starego stylu, którzy pierwszy 

kontakt z kinem mieli najczęściej 

w drugiej klasie szkoły 

podstawowej. Dziś, kiedy telewizor 

włączają dzieci prawie 

nie umiejące jeszcze mówić, 

które od maleńkiego oglądają 

domowe DVD – bywalcy 

kin współczesnych język filmu 

znają bez porównania lepiej 

niż pięćdziesiąt lat temu. Jeśli 

więc zostaniemy zaproszeni 

do określenia daty produkcji 

pokazanego nam filmu i widzimy, 

że przeskoków w czasie 

i przestrzeni jest dużo, że nie 

są prawie wcale sygnalizowane 

interpunkcją, a akcja posuwa 

się naprzód bez dłużyzn, to 

film bez wahań określimy jako 

współczesny. 

Pożytek i szkoda 

Ale w każdej nowej dążności 

można przeholować. W jakim 

momencie? To jasne: od chwili, 

w której zaczyna ona przynosić 

więcej szkody niż pożytku. 

Ale co jest pożytkiem 

w sztuce? Moderniści żądający 

przede wszystkim nowatorstwa 

mogą czuć się zaspokojeni, 

że „czegoś takiego 

jeszcze nie było”, że to po raz 

pierwszy… Nie sądzę, by ambitny 

twórca, pragnący zademonstrować 

swój stosunek do 

świata, mógł poczuć się zadowolony 

tym jedynie, że jest 

Holy Motors, reż. Leos Carax 

w czymś pierwszy. Musi być 

również przekonany, że jego 

nowatorstwo pozwala mu lepiej 

wyrazić dążenie do prawdy 

czy piękna, niż sposobami 

dotychczasowymi. 

Korzystając z postępującej 

dojrzałości widza w języku filmowym 

reżyser może więc 

stosować elipsy rozleglejsze, 

opuszczające większe partie 

narracji, które widz sam sobie 

dośpiewa. Ale czy nie obowiązują 

w tym dojrzewaniu żadne 

granice, wynikające z mechaniki 

ludzkiego umysłu? Czy 

nawet dociekliwy widz potrafi 

zawsze domyślić się, co w zamyśle 

twórcy połączyło scenę 

A ze sceną B? Czy nie straci 

kontenansu i czy zamiar twórcy 

do niego dotrze? 

Otóż oba wymienione wyżej 

filmy, argentyński Post tenebras 

lux i francuski Holy 

Motors (oba zatytułowane obcojęzycznie) 

w zastanawiający, 

bo niemal identyczny sposób 

przekraczają granice zrozumiałości 

elips. Żeby tego 

dowieść zanalizuję już nawet 

nie interesy widza, ale interesy 

samego twórcy. Przy czym 

chodzić mi będzie nie tylko 

o jego interes w postaci uzupełnienia 

brakującej fabuły, 

ale bardziej jeszcze – w postaci 

brakującej motywacji bohatera 

czy cech jego charakteru. 

Żadnemu z tych filmów nie 

odmawiam ciekawych aspiracji 

i oryginalnych pomysłów, 

żadnego jednak nie uznaję za 

udany. Odwrotnie niż np. Tadeusz 

Lubelski, który o jednym 

z nich (Holy Motors) pi- 

sze w „Ekranach”: „Precyzyjna 

konstrukcja, hipnotyczny 

rytm. Jak Francuzowi się udaje, 

to już naprawdę się udaje”. 

Niech to będzie pierwszy z cytatów 

dowodzących, że omawiany 

tu problem wywołał 

u krytyków zasadnicze różnice 

zdań, jakich od dawna nie notowano. 

Czy mamy być 

Oscarami? 

Weźmy więc najpierw Holy 

Motors, film, który już w tytule 

proklamuje ideę ruchu. Niebotycznie 

długa, biała limuzyna 

łączy jedenaście sekwencji, ale 

czysto mechanicznie. Za żadnym 

razem, gdy otwierają się 

jej drzwiczki, nie zgadujemy, 

kto nimi wysiądzie: stara żebraczka, 

płatny morderca czy 

kochanek szympansicy. Oczywiście 

Carax świadomie wykorzystał 

szczególną zdolność 

Denisa Lavanta do wymiany 

tożsamości (i mistrzostwo Floriana 

Sansona w charakteryzowaniu 

bohatera, pana Oscara). 

Ale jeśli każdą z jedenastu sekwencji 

można sobie wyobrazić 

rozbudowaną w samodzielny 

film, to nie sposób zgodzić 

się, że scenarzysta-reżyser Carax 

znalazł sposób na organiczne 

połączenie rozsypanych 

efektów. 

Bo oczywiście, głównym 

łącznikiem fabuły są działania 

pana Oscara. Niestety, nie 

udało się Caraxowi ani przekonująco 

wymyślić komu 

i w jakim celu bohater służy, 

ani co jego samego do działania 

pobudza. Reżyser zdaje sobie 

sprawę, że całkiem uchylić 

się od wyjaśnień nie może, 

ale wyjaśnienia proponuje nieadekwatne. 

Wprowadza osobę 

Szefa (trudny do rozpoznania 

Michel Piccoli), doradzającego 

podwładnemu, by kupił 

sobie dobry rewolwer. Jeśli 

ma być Najwyższym Rozkazodawcą, 

zsyłającym najbardziej 

niespodziewane dopusty losu, 

to reżyserowi nie udało się 

wyposażyć go w jakiś przekonujący 

zespół dziesięciu przykazań, 

tłumaczący jego Racje. 

Może i sam Szef wyczuwa wątłość 

tych Racji, bo obawia się, 

że coraz widoczniej zmęczony 

Oscar może odmówić mu posłuszeństwa. 

Bada go: 

– „No to co cię skłania do 

działań?” 

– „Piękno tych aktów!” 

Zaiste, „piękno” łatwo realizuje 

się tu w pożeraniu cudzych 

dolarów, odgryzaniu paluszka 

fotografce prasowej 

i szarpaniu zębami cmentarnych 

bukietów. Jeśli to my, widzowie, 

mamy być Oscarami, 

przyjmującymi bez szemrania 

zlecenia Szefów, to odwoływanie 

się w tych przypadkach do 

piękna jest – przepraszam – 

zawracaniem głowy. 

Aprobujący Caraxa Piotr 

Kletowski na łamach „Kina” 

pisze, że film „zrywa fabularne 

alibi, niweluje… szkielet fabularny, 

tworzy film w o l n y 

(podkr. P.K.), w którym jedynym 

ograniczeniem jest wyobraźnia 

twórcy”. Tak, to prawda, 

zrywanie fabularnej konsekwencji 

prowadzi do tego – jak 

to określiła Malwina Grochowska 

w Filmweb, że „dziwne postaci 

robią niewytłumaczalne 

rzeczy”. Widz nie zgaduje 

i nie ma zgadywać, jak pan 

Oscar zachowa się za chwilę. 

Ewa Szponar w „Ekranach” 

trafnie zauważa, że „następstwo 

obrazów bardziej niż logika 

rządzi się prawem sennych 

skojarzeń”. Zgoda. Tylko 

dopowiedzmy jeszcze następne 

zdanie. Sny śnimy bezwiednie, 

filmy robimy świadomie! 

Gdy się nam przyśni, że 

napisaliśmy genialny poemat, 

nikt nie będzie miał nam tego 

za złe. Jeśli to samo będziemy 

rozgłaszać na jawie, to najbardziej 

oczywista będzie prośba 

o zacytowanie tego poematu. 

Odpowiedzialność! Za sny 

odpowiedzialni nie jesteśmy. 

Czy wolność tworzenia (śladami 

sennych skojarzeń Caraxowych) 

ma być wolnością 

od odpowiedzialności? Czy 

wolność polega na negowaniu 

oczywistych konsekwencji 

czynów? Kiedy od śmierci 

po morderczym ciosie w szy- 



63



Fot. Krzysztof Wojciewski/Syrena Films 

Agata Buzek i Marcin Dorociński w filmie Rewers, reż. Borys Lankosz 

ję natychmiast się zmartwychwstaje? 

Kiedy gotową do samobójstwa 

kobietę można uratować 

prostym: „Jest coś, czego 

o nas nie wiesz”, ale się tego 

nie mówi ani kobiecie, ani 

widzom? Kiedy nocny przejazd 

przez Avenue de l ‘Opéra 

można przenieść na barwny 

negatyw i skąpać Paryż w nieoczekiwanie 

żółtej poświacie? 

Czy elipsy, wyrzutnie, po użyciu 

pomysłowych sennych widziadeł 

nigdy-jeszcze-nie-pokazanych-w-kinie, 

nie mają 

być dyspensą od odpowiedzialności? 

Rodzajem okrzyku: 

Bóg nie istnieje, więc wszystko 

wolno!? „Sny są paliwem kina” 

– komentuje film Caraxa Edyta 

Jarząb w Portalu Filmowym. 

Ale czy powinny prowadzić do 

obudzenia, czy nie? 

Wyczuć smak kawioru 

O Post tenebras lux Carlosa 

Reygadasa na łamach „Kina” 

pisały Adriana Prodeus i Ola 

Salwa. Użyły zastanawiająco 

identycznych konkluzji. Pierwsza 

napisała o Reygadasie, że 

„stworzone przez niego obrazy 

Polskie elipsy 

Na szczęście w kinie polskim 

podobnie ekstremalnych przegięć 

nie obserwujemy (jeszcze?), 

ale nic nie uwalnia nas 

od konieczności obserwowania, 

czy nie zbliżamy się do ryzykownej 

granicy. Dlatego pozwolę 

sobie przytoczyć parę 

zastanawiających przykładów. 

I to umyślnie z filmów, które 

uważam za udane, gdyż właśnie 

w takich trzeba je uznawać 

nie za warsztatową pomyłkę, 

ale za świadomą decyzję 

twórcy. 

Akcja Rewersu Borysa Lankosza 

rozgrywa się w Warszawie 

we wczesnych latach 50. 

i kilkadziesiąt lat później. Podwójność 

warstw czasowych 

bardzo wcześnie zostaje zasygnowana 

odrębnym wtrętem 

kolorowego rozkładu przylotów 

na Okęciu, łatwo zauważalnym 

w tym czarno-białym 

filmie. To nic, że widzowie 

jeszcze nie wiedzą, co ów 

wtręt oznacza. Dalszymi kolorowymi 

wtrętami będą poinformowani, 

że bohaterka przyjechała 

na lotnisko przywitać 

kogoś bliskiego i że dzieje się 

to w wiele lat po głównym wydarzeniu. 

Ale ta kolorowa warstwa 

współczesna, zawierająca 

przesłanie filmu, pozostaje 

nieczytelna dla nie-warszawiaków, 

a zwłaszcza cudzoziemców. 

W ostatniej (kolorowej) 

scenie Sabina składa bukiet 

kwiatów przed płaskorzeźbą 

jakiegoś robotnika. Otóż dla 

pełnego zrozumienia tej sceny 

trzeba wiedzieć: po pierwsze, 

że chodzi o skrzydło Pałacu 

Kultury w Warszawie, a po 

drugie, że to na fundamenty 

tego gmachu rozkopano ziemię, 

w której bohaterka pochowała 

kości uśmierconego 

przez siebie kochanka-ubeka. 

Elipsa za rozległa dla szerokich 

widowni. W dodatku dotycząca 

nie zwykłego połączenia 

dwóch sekwencji fabuły, 

ale moralnej konkluzji filmu. 

Fabuła Domu złego Wojtka 

Smarzowskiego, pomijając 

wstęp, toczy się w dwóch 

warstwach czasowych – zimowywołują 

silne emocje”, gdy 

druga – że wywołują „głębokie 

filmowe przeżycie”. Otóż właśnie 

w emocjonalnym działaniu 

na widza styl obrany przez 

reżysera może mu najbardziej 

szkodzić. Wzmaganie emocji 

zależy od ilości zaangażowanych 

środków, gdy jeden oddziałuje 

na drugi, z którego 

wynika jeszcze silniej działający 

trzeci. Wyrzucanie spajających 

elementów, eliminowanie 

istotnych partii akcji osłabia 

przeżycia widza. 

Post tenebras lux ma być 

epopeją rodziny, która porzuca 

wielkie miasto, by osiedlić się 

na wsi. Ale co zniechęca Juana, 

głowę rodu, do egzystencji 

miejskiej? Elipsa, nie wiemy. 

Jaki jest program życiowy 

Juana na egzystencję wiejską? 

Elipsa, nie wiemy. Czym 

się tutaj Juan różni w zapatrywaniach 

z ojcem, z którym pozostaje 

w konflikcie? Elipsa. 

Co doprowadza go do stanu 

zapiekłej wściekłości, w którym 

morduje ukochanego 

psa? Elipsa. Co spowodowało, 

że morduje Jeana jego oddany 

wej i o cztery lata późniejszej, 

jesiennej. Utrzymanie przejrzystości 

fabuły tak wielowątkowej 

(14 postaci) wymagało 

skoncentrowanych zabiegów: 

utrzymania różnic klimatycznych, 

odmiennego uczesania 

bohatera, różnicy w porze 

dnia. Jednak zabiegiem głównym, 

bo dającym się stosować 

bez ograniczeń i dobrze postrzeganym 

przez widza, było 

użycie kolorów. A raczej odwrotnie 

– użycie wizji czarno- 

-białej do niektórych scen tego 

barwnego filmu. Gdy pojawia 

się pierwszy przeskok kolorystyczny 

mamy prawo przypuszczać, 

jak się to często zdarza, 

że sceny kolorowe będą 

oznaczać warstwę zimową roku 

1982, a czarno-białe – jesienną 

roku 1979. Szybko jednak 

okazuje się, że w obu warstwach 

występują obie formy 

barwności. Może więc, co także 

byłoby logiczne, warstwa kolorowa 

oznacza rzeczywistość 

obiektywną, a warstwa czarno- 

-biała – subiektywne widzenia 

rzeczywistości przez zootechnika 

Środonia, centralnego bohatera? 

Niestety, już przy drugim 

przeskoku barwnym widzimy 

na czarno-biało także twarz 

Środonia, a więc patrzy na niego 

obiektyw kamery, albo ktoś 

inny. Nie tylko więc kolorowspółpracownik 

Siódemka? 

Elipsa. To z filmu wyrzucono. 

Reygadas przyjechał do Polski 

z całym swym dorobkiem, 

którego dzieła wcześniejsze 

Japón, Bitwa w niebie i Ciche 

światło nie zawierają tak 

ryzykowanych eksperymentów 

z narracją. Zwłaszcza ten 

ostatni – rozegrany w środowisku 

amerykańskich menonitów, 

posługujących się zniekształconą 

niemczyzną – przekazywał 

widowni czytelnie 

specyfikę odrębnej filozofii bohaterów. 

Cóż stało się tym razem? 

W rozmowie z Urszulą 

Lipińską w „Ekranach” reżyser 

przewidując takie pytanie 

odpowiada: „W Post tenebras 

lux nie chodzi o odgadywanie 

co autor miał na myśli, 

tylko o wypełnienie tego filmu 

własną interpretacją”. Ba. 

Ale oczywiście, że chodzi! Gdy 

Reygadas włamuje w fabułę 

raptownie i całkiem niespodziewanie 

chłopięcą drużynę 

rugby (nawet nie precyzując, 

czy należy ona do sekwencji 

„miasto” czy „wieś”), to przecież 

najpierw była jego o tym 

decyzja, a dopiero potem nasza 

tego interpretacja. 

W tym samym wywiadzie 

Meksykanin oskarża nas o niestosowne 

reakcje: widzowie 

„nie chcą chłonąć mojego filmu 

zmysłami. Koncentrują 

się na budowaniu jakiejś wewnętrznej 

logiki, chcą wszystko 

ze sobą połączyć, odczytać 

jakieś – według nich zaklęte 

w tym filmie – kody”. Ale 

właśnie to jego oskarżenie jest 

w gruncie rzeczy przyznaniem 

się do winy. Bo to niemal tak, 

jakby namawiał nas, byśmy 

przestali oddychać. Umysł 

ludzki nie przestanie dociekać 

„co autor miał na myśli”, 

niezależnie od tego, czy autor 

owo odgadywanie mu ułatwia 

czy utrudnia. Ola Salwa, recenzując 

film, jest zdania, że „prywatne 

lęki i tęsknoty… dzięki 

filmowej sile osobowości twórcy 

stają się na czas seansu uniwersalne 

i wspólne”. Otóż jest 

oczywiste, że jeśli prywatne lęki 

twórcy mają stać się uniwersalnymi 

i wspólnymi, to tym 

bardziej, im bardziej wiemy, 

„co autor miał na myśli”. 

Wskazałem na kilka zasadniczych 

momentów, w których 

Reygadas mógł bez trudu zwęzić 

zakres swoich elips, by szerzej 

wyjaśnić o co komu chodziło, 

gdy wyselekcjonował ze 

swych „lęków i tęsknot” właśnie 

ten, a nie inny obraz. Jeśli 

tego nie zrobił, to stracił szansę 

na pogłębienie emocji widza. 

Gdy zaraz w drugiej sekwencji 

w nocnym wnętrzu 

mieszkania (nawet nie sprecyzowawszy 

– czyjego) otwiera 

drzwi do pokoju, z którego 

wyprowadza czerwonego, 

animowanego diabła z rogami 

i ogonem, to mamy wrażenie, 

że zastosowanie tak agresywnego 

środka z innej poetyki 

spełni w filmie jakąś podstawową 

funkcję. Tymczasem 

nawet ponowne użycie diabła 

nie przesądza, do czego miałby 

się narracji przydać. Podobnie 

powtórne wywołanie dziecięcej 

drużyny rugby nie precyzuje 

w czym miałby twórcy 

pomóc. Czy może Siódemka, 

powiernik i morderca Juana, 

w przerażającym akcie ekspiacji 

odrywający sobie głowę, 

nie bez powodu ubrany jest 

w kostium rugby, starszy o kilkadziesiąt 

lat? Kto z państwa 

widzi w tym związek? 

W zdjęciach plenerowych 

Reygadas i jego operator 

Alexis Zabe chętnie stosują 

rekordowo szerokokątne 

obiektywy, które obraz po obu 

bokach deformują nieostrością 

i rozszczepieniem. Rzekomo 

po to, by uwagę widza 

skoncentrować w środku ekranu. 

Oto znowu przykład, jak 

pobożne życzenia twórców obracają 

się w odwrotność: jeśli 

widz dostrzega, że stojąca 

z boku postać nagle rozdwaja 

się, to z centrum ekranu przerzuca 

spojrzenie na bok. 

Ponad określenia, że Post 

tenebras lux budzi głębokie 

przeżycia i silne emocje wolę 

egzegezę Bartosza Staszczyszyna 

z Filmweb, że „jest 

to kino chaotyczne, w którym 

bezwład staje się samoistną 

wartością”. Radykalnym środkiem 

na bezład w filmie była 

zawsze interpunkcja, o której 

już pisałem, że stosowana jest 

coraz rzadziej. Tak postępuje 

Reygadas. Używa zaciemnienia 

dosłownie raz jeden, 

gdy Juan leży w łóżku, kurując 

przestrzelone płuco. Dlaczego 

zaciemnienie zostaje 

użyte właśnie tutaj i dlaczego 

tylko raz jeden? Odpowiedź 

nie pada. 

Tłumaczę się. Celem moim 

nie było ponowne zrecenzowanie 

dwóch głośnych filmów. 

Zgadzam się z tezą, że 

publiczność kinowa dorośleje, 

że coraz lepiej zna język filmu. 

Że więc trzeba z tego korzystać, 

opowiadać elipsami: krócej, 

dobitniej i szczegółowiej. 

Ale też zdawać sobie sprawę, 

że można na tej drodze przeholować. 

Utracić kontakt z widzem. 

I to nie tylko – jak próbuje 

pocieszać się Reygadas 

– z widzem łatwego kina rozrywkowego, 

który „karmiony 

w fast foodzie nie doceni smaku 

kawioru”. 

wość nie ułatwia orientacji, ale 

sprawę dodatkowo komplikuje, 

zwłaszcza że końcowa pointa 

składa się z ujęć roku 1979 i roku 

1982 o umyślnie analogicznej 

kompozycji, sugerujących 

stosunek autora do opisywanego 

świata. 

Wspomnę jeszcze o Jasminum 

Jana Jakuba Kolskiego. 

Jego tytuł wziął się stąd, 

że piękna Natasza, przyjeżdżająca 

z córeczką do klasztoru 

w Bielawach dla restauracji 

obrazu Madonny, umie także 

komponować zapachy. Ale ponadto 

przyjeżdża z pewną tajemnicą. 

Zostaje ona wyjaśniona 

pod sam koniec filmu. Jednak 

tak długa elipsa powoduje, 

że poznajemy sekret Nataszy 

powierzchownie i nie do 

końca. Czy rezygnacja z części 

raptowności finału na rzecz 

wzbogacenia osobowości Nataszy 

nie wyszłaby w sumie na 

korzyść filmu? 

Wiem, że przestroga przed 

powiększaniem rozmiaru elips 

może być uznawana za hamowanie 

nowatorstwa w narracyjności. 

Zależy to jednak od tego, 

czy cenimy wyżej radykalny 

eksperyment, czy wywarcie 

maksymalnego wrażenia 

na widzu. Wolałbym, by kino 

polskie kroczyło raczej w tym 

drugim kierunku. 

Wiktoria Gąsiewska i Grażyna Błęcka-Kolska w filmie Jasminum, reż. Jan Jakub Kolski 

Fot. www.Fabrykaobrazu.pl 



65

Jeżeli dzisiaj ogląda się Pokolenie Andrzeja 

Wajdy, film zrobiony z ogromnej miłości do 

doświadczeń neorealistów, nasuwa się myśl, 

że tak winny powstawać arcydzieła. 

Warszawę okupacyjną opowiadał doskonale Bronisław 

Wojciech Linke apokaliptycznymi ruinami 

w kształcie umierającego człowieka-domu, ekspresyjnie 

przedstawiał Tadeusz Kulisiewicz, fotografiami 

pokazywał ją mistrz Leonard Sempoliński w albumie 

„Warszawa 45”. To byli plastycy, a nie opisywacze obrazów 

przepełnionych dialogami. 

I tutaj zatrzymam się nad wyjątkowo ważnym epizodem 

„korespondencji sztuk” – na fotografii. 

Szkoła Filmowa w Łodzi z pewnością była założo- 

audio- 

część18 

wizualna 

historia kina 

Józef Gębski 

Włodzisław Ziembiński, Maria Kierzkowska, Bogusz Bilewski i Maria Ciesielska 

w filmie Zimowy zmierzch, reż. Stanisław Lenartowicz 

na przez oszalałych fotografów. Ludzie, którzy przeszli 

przez prawdziwy ogień pola walki, którzy szli, 

jak Stanisław Wohl pod Lenino z ręczną kamerą tuż 

przed tyralierą, nie mogli uwolnić się od urazu i lęku 

wojny. „Wielki lęk” jest właściwością tych, którzy o ile 

tylko przeżyją, nigdy nie poprzestaną na obrazie zewnętrznym. 

Oni będą się męczyli z tymi koszmarami 

przez resztę życia. Na wojnie posługiwali się kamerą 

jak wielcy fotoreporterzy, zaczajając się na ujęcie. 

Tylko oni wiedzą czym było uczucie prawdziwego 

ludzkiego strachu. 

Tadeusz Borowski wiedział, co to jest obóz koncentracyjny, 

którego nie sposób opisać, wysłowić… Może 

poza poetyckim czterowierszem: „Nad nami - noc. 

Fot. Janusz Zachwajewski/SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

Opinie: Audiowizualna historia kina 

Michał Szewczyk, Mariusz Gorczyński, Zbigniew Cybulski i Roman Polański 

w filmie Koniec nocy, reż. Paweł Komorowski, Julian Dziedzina, Walentyna Uszycka 

Fot. PWSFTviT Łódź/Filmoteka Narodowa 

Goreją gwiazdy,/ dławiący, trupi nieba fiolet./ Zostanie 

po nas złom żelazny/ i głuchy, drwiący śmiech 

pokoleń”. Jakiż to śmiech... Borowski wiedział, czyjego 

śmiechu bał się najmocniej. Miał świadomość, 

że ten jego wielki strach był tylko dla niego wielkim 

strachem. Wiedział, że za kilka lat nikt już nie będzie 

go rozumiał – i tego się obawiał najmocniej. 

A Leonard Sempoliński z aparatem fotograficznym 

– w styczniu 1945 roku – spacerował, włóczył się 

i płakał pewnie, widząc... co widział. NIC!!! Czyli sztukę. 

Spalona Warszawa, przysypana śniegiem, o deszczowym 

niebie... schodziła w... fotografię. Nic tak, jak 

statyczne fotogramy Sempolińskiego nie poruszyło 

naszego strachu. Naszego ludzkiego strachu. 

Dlatego dzisiaj mam wielki szacunek do tych ojców-założycieli 

Szkoły przy Targowej, że tak wielką 

rolę powierzyli fotografowaniu. Każdy student, nawet 

ci, którzy zamierzali być pracownikami pionu 

produkcyjnego, spędzali długie godziny na fotograficznym 

polowaniu. Fotografia przedwojenna, 

ta z Jana Bułhaka i awangardzistów(!), nie usnęła 

w czasie okupacji, potem zabłysła po wojnie. Zdjęcia 

Władysława Forberta do Suity warszawskiej to 

były rewelacje wizualne. Pierwsze etiudy – i znakomita 

większość Polskiej Kroniki Filmowej – stały się 

szkołą kultury wizualnej. Mało uświadomiony estetycznie 

prosty widz, odbudowujący swój dom… był 

stale zaskakiwany wizualną sztuką kinową. Uczył 

się widzieć w... kinie. To była prawdziwa walka 

z analfabetyzmem. 

Studenci Szkoły Filmowej, oczarowani zdjęciami 

w Złodziejach rowerów Vittorio De Siki, Paisie Roberto 

Rosselliniego i w obrazie Rzym, godzina 11 Giuseppe 

De Santisa, wiedzieli jak filmować w warunkach 

pogodowych takich, jakich by się nie podjął 

żaden amerykański „cukiernik”. 

Nic dziwnego. Wajda był malarzem z krakowskiej 

akademii. Jego pierwszy wielki film Idę do słońca pokazywał 

sędziwego Xawerego Dunikowskiego, który 

po pięciu latach pobytu w Oświęcimiu, nadal malował, 

rzeźbił i uczył młodzież. Operatorzy z tego filmu 

przeszli z Wajdą do Pokolenia, które udowodniło, że 

już nie tylko Włosi garnki lepią. 

Andrzej Munk zrealizował swój pierwszy pełnometrażowy 

film fabularny Człowiek na torze. Jakaż tam 

była feeria skali szarości – w lokomotywach, brudnych 

kantorkach i zmierzchu. Munkowa kamera i jego 

intelekt pokazał kilka niedostrzegalnych prawd. 

Historia dramatu kolejarza Orzechowskiego opowiedziana 

była z trzech punktów widzenia. Kończył się 

czas jednej i bezwarunkowej prawdy... 

No i jeszcze jeden majsterkowicz – Stanisław Lenartowicz 

oraz jego Zimowy zmierzch. Ten film był 

zarazem zapowiedzią niebanalnego talentu Tadeusza 

Konwickiego. Kiedy teraz czytam o jego pomyśle 

filmu Lenartowicza, widzę jaką wielką siłą 

poetyckiego obrazu rozporządzał reżyser uzbrojony 

przez Konwickiego. Zimowy zmierzch zapowiadał 

szkołę oszalałych kaligrafów. Oczy zdumionego 

Zachodu odkrywały jakąś prowincjonalną kinematografię, 

która… dystansowała wszystkie wyrafinowane 

wizje Zachodu. Stawała na równi z odkryciami 

kina francuskiego. 

Szkoła Filmowa charakteryzowała się misją 

doprowadzania studentów do debiutu w każdym 

formacie. Od dawna powstawały składanki miniatur 

filmowych, ale teraz powstał pełnometrażowy Koniec 

nocy. Cóż to była za wizja, jakaż to była eksplozja 

talentów. Objawił się wtedy geniusz kamery – Jerzy 

Wójcik. Pojawili się aktorzy: Roman Polański, Ryszard 

Filipski i Zbigniew Cybulski, zabłysło nazwisko 

Marka Hłaski, który nie tyle wirtuozerią werbalną, co 

siłą widzenia surowej prawdy… znokautował cały dotychczasowy 

sposób obrazowania. Ci młodzi chłopcy 

zrozumieli, że kino jest poczęte nie z literatury, ale 

z idei kina, nie jest wyciągiem z przerabianych lektur 

ze szkolnego stolika, ale wyobraźnią malarza-filmowca. 

Kino poczęte z Końca nocy jest kinem z kina. Jest 

obrazem nie dającym się opisać słowami. Tutaj niewiele 

mieli do zrobienia przodujący literaci, podsuwający 

swoje wymuskane literackie popisy, warte 

może nagród za „złote pióro”. Tutaj fotografia brała 

ślub z kroniką filmową. Tutaj codzienność zaobserwowana 

przez pracowitych kronikarzy dnia powszechnego 

z PKF... tworzyła nowy nieznany świat 

budowany tylko z ruchomych obrazów. Taką wizję 

podejmą niedługo we Francji, artyści z Nowej Fali 

z Jean-Luc Godardem na czele. 

Jeszcze tylko krok i powstanie Kanał oraz Eroica. 

Po projekcji canneńskiej filmu Wajdy amerykańskie 

„lisy” będą chwaliły autorów za inwencję, pytając – 

jakżeście panowie wpadli na taki temat, a po filmie 

Munka – wszyscy zobaczą, że bohaterstwo może być 

również komiczne, że wszystko to zależy od punktu 

widzenia, ponieważ świat objawia się jako wieczna 

groteska, szybciej się zmieniająca niż jego przywódcy 

oraz jego miary. 

66 



67

Opinie: 10 000 DNI FILMOWEJ PODRÓŻY 

Opinie: 10 000 DNI FILMOWEJ PODRÓŻY 

Andrzej Haliński 

Pod okiem Piotra Dudzińskiego i Maćka Putowskiego, zacząłem 

uczyć się nowego zawodu. Przecież ja nawet nie 

umiałem trafić na halę zdjęciową! Długi szereg warsztatów, 

w których powstawały elementy dekoracji, wprawił mnie 

w prawdziwy zachwyt. Codzienny ich obchód stał się obowiązkiem, 

a wykonywałem go z niekłamaną ochotą. Najpierw biegłem 

do stolarni, gdzie królował pan Józef Łyskawka, szef i fachman 

pełną gębą. Nasza znajomość, która potem przeszła we 

filmowy 

Czeladnik 

wzajemne uznanie, zaczęła się od wstydliwego nieporozumienia. 

Pan Płocki powierzył mi rysowanie detali i nadzór nad wyko- 

Targ ptaków w żydowskim miasteczku – 

kadr z Sanatorium pod Klepsydrą, reż. Wojciech Jerzy Has 

Fot. Romuald Pieńkowski/Filmoteka Narodowa 

nawstwem dekoracji w dwóch halach zdjęciowych. Moim pierwszym 

rysunkiem była ogromna płachta skomplikowanego okna 

w stylu wybujałej secesji. Odwaliłem ten rysunek jak prawdziwy, 

dyplomowany architekt, wykreśliłem w tuszu, ze wszystkimi detalami 

i szczegółowym opisem. Zajęło mi to pełne dwa dni. Oddałem. 

Wkrótce zadzwonił telefon ze stolarni. 

– Mówi Łyskawka. Proszę mi tu przysłać tego zapaleńca, który 

to okno narysował! 

Poszedłem przekonany, że przy moich brakach z historii sztuki, 

jak nic coś sknociłem. Wszedłem do pachnącego świeżym 

drewnem warsztatu. Potężnej budowy, siwe chłopisko w granatowym 

fartuchu popatrzyło na mnie spode łba i mówi: 

– To pan, młody człowieku chce mnie po trzydziestu latach 

w fachu, uczyć jak się łączy kawałki drewna w oknie i która część 

ma wchodzić w którą? Jak ja tego nie wiem, to co ja, do cholery, 

tu robię? 

– Ja nie chciałem pana obrazić, naprawdę! Chciałem, żeby nie 

było problemów... 

Pan Józef wyraźnie złagodniał. 

– Panie kolego. Pana zadanie to narysować, może być nawet 

ręcznie, zarys, kształt tego, co pan potrzebuje w dekoracji, i proszę 

zostawić nam resztę. Po jaką cholerę pan marnuje życie na 

takie wykreślanie niepotrzebnych nikomu detali? My i tak zrobimy 

po swojemu i będzie gites. Zgoda? 

Uścisnąłem wyciągniętą rękę i od tego dnia była między nami 

sztama, a to miało swoją wagę, bo czasami potrzebne były rzeczy 

„na wczoraj” i Józef co prawda psioczył i cholerował, ale zawsze 

wykonał na czas. 

A tuż obok była sztukatornia, gdzie drobniutki pan Madejski 

wraz z trzema braćmi Osmulskimi, odlewał w gipsie antyczne 

popiersia i wazy, kafle piecowe, drobne figurki i co tylko człowiek 

sobie zażyczył. Nawet nie trzeba było wysilać się z rysunkami: 

ich piwnice kryły setki gotowych form i odlewów. Wszyscy ci 

wspaniali rzemieślnicy potrafili się do tego cieszyć, kiedy dostawali 

trudne i nietypowe zadanie! 

Trudno sobie to wyobrazić w czasach, kiedy wszystko stało się 

jakieś takie byle jakie. Te warsztaty umarły wraz z WFF-1 akurat 

w okresie, kiedy nie było mnie w kraju. Po powrocie z bijącym ze 

wzruszenia sercem przekroczyłem szklane drzwi i zobaczyłem 

puste korytarze, szyldy jakichś małych firm, wynajmujących tanio 

pomieszczenia biurowe. Szybko wyszedłem z opustoszałej 

wytwórni i nie wróciłem tam nigdy więcej. „Moja” już nie istniała, 

odeszła w nicość, ale pozostały wspomnienia. 

Nasze dekoracje do Sanatorium pod Klepsydrą były zbudowane 

z takim rozmachem i wykonane z tak wielką pieczołowitością, 

że ściągały tłumy ciekawskich z branży i nie tylko. To był 

prawdziwy triumf, a ja miałem w nim swoją malutką cząsteczkę. 

Wtedy jeszcze nie zdawałem sobie sprawy jak bardzo udział 

w tym przedsięwzięciu pomoże mi w przyszłości. 

Piotr wyruszył z teką rysunków pod pachą do Krakowa. Miało 

powstać tam miasteczko żydowskie – kilkanaście uliczek, rynek 

z cerkwią na środku, obok kirkut. Wybrano pod to ogromne 

przedsięwzięcie bardzo dobrze znany krakowianom teren Skałek 

Twardowskiego, odwieczne miejsce spotkań młodych par 

szukających odosobnienia. Mój kompan zawiózł mnie następnego 

dnia na budowę, która zaparła mi dech w piersiach. Nie 

miałem pojęcia, że to będzie takie wielkie. Rysunek, rysunkiem, 

a co innego zobaczyć las rusztowań, częściowo ukończone uliczki, 

górali kończących cerkiew... Imponujące! Kierował tą budową 

wspaniały majster, pan Filipiak, późniejszy kierownik wydziału 

budowy dekoracji łódzkiej wytwórni. Człowiek skrupulatny 

i świetny organizator. Miał pod sobą sześćdziesięciu budowlanych 

i pluton wojska do prac pomocniczych. 

Przyjechał Has. Naiwnie zapytałem: 

– A gdzie pan Płocki? 

– A po co ci pan Płocki? Teraz ty za to odpowiadasz. Chodź, 

przejdziemy się po tym kurewskim miasteczku i pogadamy. 

Masz zmienić, co uważasz. 

– Wojtek, ale przecież te domy są prawie gotowe... 

– To ma wyglądać jak żywe miasto, a nie niedokończona dekoracja 

filmowa! Rozumiesz? 

Potem Has wyjechał. Następnych miesięcy wolę nawet nie 

wspominać. Tak ciężko w życiu nie harowałem. Na szczęście pan 

Filipiak znosił wszystko z niezmąconym spokojem i w końcu 

chyba się udało, bo zarówno Has, jak i operator Witold Sobociński 

z zapałem przystąpili do zdjęć. 

Nasze żydowskie miasteczko ukazało się w pełnej krasie dopiero 

po zapełnieniu go aktorami i statystami. Targ ptaków na 

rynku przeszedł do historii polskiej kinematografii, a przy okazji 

wydarzył się zabawny epizod. 

Na życzenie Hasa sprowadzono z wrocławskiego zoo ogromnego 

kondora – kosztowało to 30 tysięcy złotych, kwotę na tamte 

czasy astronomiczną. Ptak wyglądał niezwykle okazale, przywiązany 

do belki drabiniastego wozu, górował nad ludzkimi głowami. 

Trwały próby, minęło kilka godzin i kondor, jak każde dzikie 

stworzenie, zmęczył się, wsadził więc głowę pod skrzydło 

i opadł na nogach tak nisko, że pozostała z niego szara kupa pierza. 

Zbliżał się moment najważniejszego ujęcia, a tu nic: nie pomagały 

poszturchiwania, wabienia i pokrzykiwania. Ptaszydło 

spało jak zabite. Nerwy puściły kierownikowi produkcji Zygmuntowi 

Wójcikowi. Szarpnął z całych sił i wtedy wydarzył się 

cud. Kondor wyciągnął głowę spod skrzydła, a widząc szarżującego 

kierownika, zamachał potężnymi skrzydłami i zaczął wolno 

i majestatycznie unosić się w powietrze. Widok był imponujący, 

ale kiedy wóz, a potem i zady końskie zaczęły się z wolna unosić 

za nim, wybuchła powszechna panika. Niestety operatorzy 

ratowali kamery przed uszkodzeniem, więc nikt nie miał głowy 

do zarejestrowania tego wydarzenia na taśmie, a wielka szkoda. 

Kondor zaś, narobiwszy tyle szkód, opadł na swoją belkę, wsadził 

łeb pod skrzydło i ponownie zamienił się w szary kłąb piór. Na 

próżno szukać go na ekranie, albowiem przy panoramie kamery 

niczym nie różni się od zakutanej w szale babiny sprzedającej 

gorący bób, hajse bobes. 

Film został wreszcie ukończony, a my, nie ukrywam, byliśmy 

z niego naprawdę dumni. Władze kinematografii były jednak 

odmiennego zdania. Do tego stopnia, że cała ekipa filmu została 

ukarana odebraniem tzw. nagrody artystycznej, czyli połowy 

naszych zarobków. Oficjalnym uzasadnieniem tej przykrej dla 

nas decyzji, było zajmowanie się tematyką niezgodną z kulturalną 

polityką partii i państwa. Has wydął pogardliwie wargi i skwitował 

krótko: 

– A pies jebał tych ubeków! Zobaczymy w Cannes. 

Film rzeczywiście został wysłany do Cannes, mimo że organizacja 

powołana do promocji naszych filmów za granicą, czyli 

Film Polski, zrobiła wszystko, aby do tego nie dopuścić. Skapitulowała 

dopiero, kiedy film został zaproszony imiennie przez 

międzynarodowe jury. Ale i tak dziwnym trafem na pokazy dla 

francuskojęzycznej widowni została wysłana kopia filmu z napisami 

angielskimi, a plakaty wyłącznie po polsku. Na szczęście 

produkcja przewidziała to i w Cannes, jeszcze przed rozpoczęciem 

festiwalu, zawisły duże piękne plakaty Franciszka Starowieyskiego. 

Film dostał Nagrodę Jury. 

*Fragmenty książki „10 000 dni filmowej podróży” Andrzeja Halińskiego; 

Prószyński i S-ka, Warszawa 2002 



69

Opinie: Nie ma stolika 

Opinie: Moja (filmowa) muzyka 

Oglądam Czarnego Łabędzia 

W filmie napipczono zdrowo. Prosta historia zazdrości o główną 

rolę w ciężkiej harówie tancerki obudowano kretyńskimi 

strachami. Całość pozbawiona homoseksualizmu męskiego, co 

stanowi główny klimat tego środowiska. 

Kiedyś w przerwie próby w Teatrze Wielkim, siedzi przy oknie 

solista baletu Stacha Szymańska i robi na drutach. 

– Co robisz Stasiu? 

– Jak to, co? Idzie wiosna. Pruję czapkę, robię slipy. 

To w Polsce. A tam? Dopiero. 

Telekamery 

Wszyscy podzieleni na dwie grupy: „wręczających” w tym roku 

i „otrzymujących” w przyszłym albo odwrotnie. Już nie ma innych 

ludzi show-biznesu w Polsce. Ciągły strach, że do końca 

życia będę oglądał Torbicką w Telekamerach, Wiktorach, Orłach, 

Festiwalach, Przeglądach, Pokazach… Bo ile tego przede mną? 

Kilka lat, a może mniej… A może, to już ostatnia moja Torbicka. 

By the way, jest to największa gwiazda polskiej telewizji od początku 

świata. Przed tym była tylko jej matka, Krystyna Loska. 

A w czasach przedpotopowych – Irena Dziedzic. 

Życie może być podzielone na te trzy kobiety. Reszta jest tym, 

co pomiędzy – mało ważnym. 

Jak mówił jeden decydent telewizyjny: 

– A gówno mnie obchodzi, co 

jest na ekranie między reklamami. 

Żywa mowa 

Jest tylko „szybką wojną metafor”. 

Jak się tak zastanowić, 

to Nietzsche miał rację, gdy to 

odkrył. 

– Mam cię w dupie… przecież 

nie dosłownie: lekceważę cię, 

nic mi nie zrobisz… 

– Pocałuj mnie w dupę… 

– Spierdalaj! 

– Możesz mi naskoczyć! 

– Kurwa! 

To wszystko metafory. 

Wszyscy… 

…szukają nowych pól działania. Jeden autor scenariuszy filmowych 

entuzjastycznie opowiada o swoim nowym tekście, ale jak 

zawsze znajduje się drugi autor, co opowiada własny pomysł. 

Niby lepszy. Historia dziecka podczas okupacji. Najlepiej, gdyby 

to było dziecko: cygańskie, żydowskie, staroświątkowe lub chore 

umysłowo. Dziecko pięknie śpiewa arie z operetek niemieckich. 

Tym ratuje sobie życie. Przedstawia się hitlerowcom, nauczone 

przez matkę: „Ich bin Waldemar”. Żołnierze niemieccy zachwyceni. 

Za to śpiewanie dostaje przepustkę na życie. 

– Blaszany bębenek, przecież to podobne. To już było! 

– No i co z tego? Jak było, znaczy dobre. 

Fitness znowu 

Rozmowa ze starszą zapamiętale ćwiczącą kobietą w nieskromnie 

obcisłych lajkrach. 

Jerzy Gruza 

– Czy to ćwiczenie nie spowoduje bólu kręgosłupa? – pytam. 

Widząc, że to wytrawna fitness dama. 

– Mam świetnego kręgarza. Cudotwórca. Setki ludzi co rano 

z całej Polski w kolejce. 

– Gdzie on przyjmuje? 

– Niestety, umarł już. 

– Aha. A co pani ma na brzuch? 

– Mąż ma taki sam problem jak pan. 

– I co robi? 

– Pije mniej piwa. 

Wtrąca się Adrian „pakiernik”: 

– Nie słuchaj baby. Weź się tu i zrób trzy razy po piętnaście. 

– Jeżeli nie stracę brzucha do 1 marca, to cię zwalniam i nie 

zagrasz w Na Wspólnej. 

Przy stoliku… 

…Głowa oznajmia, że nic już nie ogląda. Nie widział Czarnego 

Łabędzia, nie czytał dodatku „Rzepy”, nawet nie widział… a po 

chuj! 

część 9 

nie 

ma 

stolika 

Kubica… 

…otrzymuje od arcybiskupa 

kroplę krwi błogosławionego 

Jana Pawła II 

w szczerozłotej oprawie. 

Robert Santo Subito. Jak 

bardzo potrzebujemy 

bożyszcza, aby zaspokoić 

nasze strachy, że może 

nie jesteśmy najlepsi 

i jedyni na świecie. 

Prawdziwe męstwo 

Film braci Coen. Nie 

wiem. Mam tzw. mieszane 

uczucia. Co mnie 

obchodzi, że wszystko 

jest tak nakręcone jak w książce. Może to dobre dla czytelników 

książek. 

Nagle na ekranie telewizora Bollywood 

Jak prosto i pięknie grają i śpiewają ci ludzie – wzruszają i śmieszą. 

Historia jak ze „Skrzypka na dachu” – hinduska rodzina 

i pięć córek do wydania. Umieją sprzedać swój kolor, urodę i seks. 

W końcówce filmu ani jednego polsko-amerykańskiego nazwiska. 

Na fitness pełno 

Sobota. Zapamiętałem wreszcie, co ćwiczę. Dwa mięśnie: przywodziciele 

i odwodziciele! Ale zaraz znów zapomniałem. Natomiast 

kupiłem szpanerską skórzaną opaskę na nadgarstek, że niby boję 

się kontuzji przy nadmiernym ciężarze, który kiedyś szarpnę. Pokażę 

ją księdzu L. I powiem, że się nie kąpałem po treningu, aby 

zajeżdżać testosteronem. Jak skropiłem się w zeszłym tygodniu 

Joopem i wchodziłem do „Czytelnika”, to ktoś zapytał: 

– Co, od rana lecisz Żubrówką? 

Co za dzicz! 

Wojciech Waglewski: 

fantastycznie przeżyć 

Jerzy Armata 

Tak naprawdę Wojciecha Waglewskiego 

wcześniej dostrzegłem w epizodzie aktorskim, 

niż usłyszałem jego muzykę filmową. 

W początkowej scenie Uprowadzenia Agaty 

(1993) Marka Piwowskiego, rozgrywającej się 

w celi, grał na gitarze i śpiewał niegdysiejszy 

szlagier Reny Rolskiej „Złoty pierścionek”, z 

nowym „więziennym” tekstem: „Złoty pierścionek 

pierdolnął Bronek z wystawy, za ten 

pierścionek posiedzi Bronek do sprawy…”. A 

miał już wtedy na swym koncie kilka filmowych 

partytur, m.in. do debiutanckiego filmu 

Bogusława Lindy Seszele (1990). 

Waglewski to bez wątpienia 

jedna z najważniejszych 

ikon 

naszej muzyki rockowej, zresztą 

nie tylko rockowej. Jego horyzonty 

muzyczne są bardzo 

szerokie, można w nich odnaleźć 

i bluesa, i jazz, i folk czy 

elementy tzw. world music. 

Jest nie tylko ojcem założycielem 

i liderem istniejącego już 

niemal trzy dekady zespołu 

Voo Voo, grywał m.in. z Tomaszem 

Stańką, Michałem Urbaniakiem, 

Jackiem Ostaszewskim 

(słynny zespół Osjan), 

współpracował m.in. z Martyną 

Jakubowicz, Renatą Przemyk, 

Edytą Bartosiewicz, Justyną 

Steczkowską, Antoniną 

Krzysztoń, Kayah, Marią Peszek, 

Zbigniewem Hołdysem, 

Lechem Janerką, Maciejem 

Maleńczukiem, Raz Dwa Trzy, 

T.Love, Plateau. Świetną formację 

tworzy z Fiszem i Ema- 

życie 

de, czyli dwójką swoich synów. 

Jest fantastycznym gitarzystą, 

pełnym weny kompozytorem, 

aranżerem i producentem muzycznym. 

Ale nade wszystko 

Waglewski to niezwykle interesujący 

człowiek, pełen pasji, 

a zarazem tak niezbędnego 

względem otaczającej rzeczywistości 

– dystansu. Imponują 

mi jego wypowiedzi, ich prostota, 

szczerość oraz zawarta 

w nich życiowa mądrość. Oto 

kilka jego konstatacji, które 

wynotowałem przed kilku laty 

z wywiadu, jakiego udzielił 

„Wysokim Obcasom”. „Liczą 

się tylko trzy tematy. Kosmos 

i Bóg. Śmierć i przemijanie. 

Miłość i lęk przed utratą 

miłości”. „Sztuka pomaga 

w zachwycaniu 

się”. „Małżeństwo jest 

sztuką, bo tak jak nad 

dziełem sztuki trzeba 

nad nim troszkę popracować”. 

„Nie zdarzyło mi 

się przeżywać czegoś naprawdę 

– kina, podróży – bez żony. 

Kiedy jestem sam, wszystko 

wydaje mi się puste”. „Gdybym 

poczuł, że coś muszę, to 

wolałbym iść pracować na budowie”. 

„Bieżączka, tym nie 

warto się przejmować”. „Trzeba 

się troszeczkę przyzwyczaić, 

że już minął kryzys wieku 

średniego, trzeba przejść 

do tej grupy mędrców i z tej 

perspektywy patrzeć na okoliczności 

życiowe”. „A ty już 

wiesz, że wyścig nie ma znaczenia. 

Nic już nie musisz, poza 

tym, by fantastycznie przeżyć 

życie”. 

Waglewski napisał muzykę 

do blisko dwudziestu filmów, 

są wśród nich pełnometrażowe 

fabuły, m.in. Kroniki domowe 

(1997) Leszka Wosiewicza, 

Trzeci (2004) Jana 

Hryniaka, Jasne 

błękitne okna 

(2006) Bogusława 

Lindy, animacje, 

m.in. Tytus, 

Romek i 

A’Tomek wśród 

złodziei marzeń 

(2002) Leszka 

Gałysza, dokumenty, 

m.in. 

Ballada o kozie 

(2004) Bartosza 

Konopki. Jego 

piosenki często 

pojawiają 

się na ścieżkach dźwiękowych 

filmów, do których muzykę pisali 

inni kompozytorzy, m.in. 

w To ja, złodziej (2000) Jacka 

Bromskiego, Zakochany anioł 

(2005) Artura Więcka „Barona”, 

Warsaw Dark (2011) Christophera 

Doyle’a. Za muzykę 

do Kronik domowych dostał 

nominację do Orła (1999), a za 

partyturę do etiudy szkolnej 

Jakuba Czekaja Za horyzont 

(2007) – nagrodę za najlepszą 

muzykę na Festiwalu Filmowym 

„Drzwi” w Gliwicach 

(2008). To bez wątpienia jeden 

z ciekawszych, choć do końca 

jeszcze nieodkrytych kompozytorów 

polskiej muzyki filmowej. 

Ale on już wie, że wyścig 

nie ma znaczenia. Nic już nie 

musi, poza tym, by fantastycznie 

przeżyć życie. 

Fot. Tomasz Urbanek/DDTVN/East News 

Wojciech Waglewski 



71

Swoich nie znacie: Janusz Kopiowski 

Swoich nie znacie: Janusz Kopiowski 

go, który za komuny dostał nakaz pracy 

w filmie i został w niej czterdzieści lat” – 

mówi Kopiowski. „Bo ta robota wciąga” – 

dodaje. „Każdy kolejny film jest inny od 

poprzedniego, zmieniają się reżyserzy, 

ekipy, lokacje, poznaje się nowych ludzi, 

zwiedza nieznane miejsca. Sam wózkarz 

też musi sprostać różnym wymaganiom. 

Na przykład w Łóżku Wierszynina Andrzeja 

Domalika były bardzo długie jazdy 

kamery – jak u Hasa, mistrza długich 

pozostawia się więcej swobody przed kamerą 

niż dawniej. „Wyczucia nabiera się 

z doświadczeniem, zwłaszcza u boku dobrych 

reżyserów, operatorów i szwenkierów. 

W moim życiu zawodowym jakoś 

tak się układało, że pracowałem przeważnie 

– i nadal pracuję – ze wspaniałymi 

filmowcami, którzy wiele mnie nauczyli. 

Nie zapomnę, jak wybitny operator 

Witold Sobociński, słysząc młodego 

kolegę po fachu, który chwalił się, że bę- 

Co najmniej równie istotne, jak technika, 

jest docenianie profesji wózkarza. Czy 

u nas ludzie, którzy ją uprawiają, są szanowani 

przez pozostałych członków ekipy? 

„Kiedyś bywało z tym różnie” – twierdzi 

Kopiowski. „Pamiętam, jak wniosłem 

ciężki wózek po schodach i usłyszałem 

od operatora, że do zdjęć to on mu nie będzie 

potrzebny, chce sobie tylko na nim 

posiedzieć. Teraz sytuacja bardzo się poprawiła, 

gdyż obsługa nowoczesnych 

Człowiek 

wózka 

Piotr Fronczewski, Miłogost Reczek i Janusz Kopiowski 

Janusz Kopiowski i Cezary Pazura 

Janusz Kopiowski 

Fot. Archiwum prywatne Janusza Kopiowskiego 

O autorach zdjęć filmowych mówi 

się i pisze całkiem sporo. O operatorach 

kamery (szwenkierach) 

– już mniej, ale czasem udaje 

się i o nich czegoś dowiedzieć. 

Natomiast publikacje poświęcone 

pracownikom pomocniczym pionu 

operatorskiego – ostrzycielom, 

wózkarzom – można zliczyć na 

palcach jednej ręki. Tymczasem 

jakość obrazu filmowego zależy 

w niemałym stopniu od ich 

umiejętności i wyczucia. Przedstawiamy 

sylwetkę Janusza 

Kopiowskiego, jednego z najbardziej 

doświadczonych wózkarzy 

w polskim kinie i telewizji. 

Andrzej Bukowiecki 

Kim nie był w ponad trzydziestoletniej 

karierze zawodowej Janusz 

Kopiowski! W czołówkach, względnie 

tyłówkach (listach płac) około setki 

filmów, seriali i spektakli telewizyjnych, 

jego nazwisko znajdziemy pod najróżniejszymi 

hasłami. Raz będzie to rekwizytor, 

kiedy indziej dyżurny planu czy grip (dla 

niewtajemniczonych - pracownik odpowiedzialny 

za sprzęt zdjęciowy), w jeszcze 

innych przypadkach: transport, współpraca 

scenograficzna, produkcyjna, realizatorska. 

Ba! Kopiowskiemu zdarza się grywać 

role epizodyczne, ale znany jest przede 

wszystkim jako wózkarz (ukryty nieraz 

pod szyldem: współpraca operatorska). Tę 

funkcję, polegającą na obsłudze wszelkich 

urządzeń zapewniających mobilność kamery 

filmowej (z wyjątkiem Steadicamu), 

a więc nie tylko stricte wózków, ale rów- 

nież kranów czy ramion (wysięgników) 

zdalnie sterowanych, pełnił, często łącząc 

je z innymi, wcześniej wymienionymi – 

na planie m.in. takich filmów, jak: Miasto 

prywatne Jacka Skalskiego, Zakochani 

Piotra Wereśniaka, Show Macieja Ślesickiego, 

Rezerwat Łukasza Palkowskiego, 

Ki Leszka Dawida, Yuma Piotra Mularuka 

czy Wszystkie kobiety Mateusza Artura 

Więcka „Barona”. 

Do kinematografii trafił po liceum, 

w 1980 roku, za namową kolegi. Zaczynał 

w Wytwórni Filmów Fabularnych we 

Wrocławiu. Miał pracować trzy miesiące. 

Pracuje do dziś – trzydzieści cztery lata. 

Oczywiście, od dawna już nie w wytwórni 

filmowej, bo większość zlikwidowano, tylko 

na swoim – ma własną firmę i wynajmuje 

się produkcjom. „Trochę mi jeszcze 

brakuje do rekordu już nieżyjącego znakomitego 

wózkarza Bronka Stasiowskie- 


ujęć, którego miałem szczęście podejrzeć 

przy pracy, bawiąc prywatnie na planie 

jego ostatniego filmu Niezwykła podróż 

Baltazara Kobera. Z kolei w Papuszy 

Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego 

wiele scen filmowano z dużej odległości, 

obiektywami długoogniskowymi, które 

łatwo „gubią” ostrość, co zmuszało do 

szczególnie precyzyjnego manewrowania 

wózkiem” – tłumaczy Kopiowski. 

Jak widać, do wykonywania zawodu 

wózkarza nie wystarczy siła w rękach, co 

zresztą podkreśla bohater naszego artykułu. 

Choć bez niej nie ma co marzyć 

o tej pracy, bo wózek potrafi ważyć kilkaset 

kilogramów, a nieraz trzeba go wnieść 

na wysokie piętro wieżowca. Niemniej potrzebne 

jest jeszcze wyczucie w operowaniu 

wózkiem w trakcie ujęcia. Zwłaszcza 

dzisiaj, kiedy nie ma tyle czasu na próby, 

ile kiedyś miał choćby właśnie Has. Wózkarz 

musi więc bardziej polegać na intuicji, 

by w ścisłej współpracy ze szwenkierem 

nadążać za aktorami, którym teraz 

dzie mieć na planie wózek amerykański, 

powiedział: «Nie ma znaczenia, jakiego 

wózka się używa, ważne, kto nim jeździ». 

I przypomniał, że Ziemię obiecaną sfilmował 

z polskiego wózka produkcji FOBR- 

-u (Filmowy Ośrodek Badawczo-Rozwojowy, 

przyp. A.B.). Był to jeżdżący po szynach, 

pchany lub ciągnięty przez człowieka 

kawał dechy, do którego przymocowywano 

kamerę na statywie. Wszystko. A jak 

wspaniałe są jazdy w Ziemi obiecanej!” – 

mówi Kopiowski. 

Oczywiście, współczesne wózki – wszelkie 

Elemacki, Fishery, Panthery, itp – dają 

więcej możliwości od FOBR-ów, ale też 

mają słabe strony. Pneumatyczne są ciężkie, 

a elektryczne – zawodne, bo ich elektronika 

źle znosi wilgoć i mróz. Pożytek 

dla wózkarzy płynie natomiast z wypierania 

taśmy światłoczułej przez zapis cyfrowy. 

Negatywu starczało bowiem najwyżej 

na trzy duble, więc wózkarz drżał, żeby 

ich nie zepsuć, podczas gdy „cyfrą” można 

zrobić powtórek ile się chce. 

urządzeń do zdjęć filmowych wymaga nie 

tylko sprawności fizycznej i wyczucia, ale 

również wiedzy o elektronice, hydraulice 

i mechanice” – konkluduje, spiesząc się 

na plan kolejnego filmu. 

Janusz Kopiowski 




73

NiewiArygodne Niewiarygodne przygody polskiego filmu 

Fot. Wiesław Pyda/SF Kadr/Filmoteka Narodowa 

Do widzenia, 

do jutra… 

właśnie – dlaczego 

stał się, choć wte- 

No dy, gdy pojawił się 

na ekranach, wcale nie został 

przyjęty entuzjastycznie? Owszem, 

zauważano jego oryginalność 

oraz „nowofalowość“, podkreślano, 

że przełamuje nurt 

wojenno-rozliczeniowy w polskim 

kinie i nagradzano za granicą 

(na festiwalach w Stratford 

i Melbourne), ale wytykano 

też niespójność dramaturgiczną, 

pretensjonalność niektórych 

dialogów oraz nadmierną teatralność. 

Do widzenia, do jutra… to 

reżyserski debiut 38-letniego 

Morgensterna, który wcześniej 

przez lata był asystentem 

oraz II reżyserem – przy 

filmach Wandy Jakubowskiej 

(Opowieść atlantycka), 

Andrzeja Wajdy (Kanał, Popiół 

i diament, Lotna) i Jerzego 

Kawalerowicza (Prawdziwy 

Teresa Tuszyńska i Zbigniew Cybulski w filmie 

Do widzenia, do jutra..., reż. Janusz Morgenstern 

Nakręcony w roku 1960 przez Janusza Morgensterna 

film nie grzeszy nadzwyczaj 

atrakcyjną fabułą. Przeciwnie. Opowiada 

banalną historię krótkiej znajomości animatora 

gdańskiego teatru studenckiego 

i nastoletniej córki zagranicznego konsula. 

Dlaczego po latach stał się filmem kultowym, 

wciąż chętnie oglądanym przez różne 

pokolenia widzów? 

koniec wielkiej wojny). Współtworzył 

nowe oblicze naszego 

powojennego kina i Polską 

Szkołę Filmową, pracując na 

planach „poważnych filmów“ 

starszych i młodszych od siebie 

(Wajda) reżyserów. Pośród 

realizatorów Do widzenia, do 

jutra… on był najstarszy. Tyle, 

że znał się z młodszymi o pięć, 

dziesięć lat artystami, m.in. ze 

Zbigniewem Cybulskim, Bogumiłem 

Kobielą, Wowo Bielickim, 

Krzysztofem Komedą, 

Romanem Polańskim. Spotykał 

się z nimi na warsztatach 

szkół artystycznych w Jadwisinie, 

w słynnym wówczas gdańskim 

satyrycznym teatrzyku 

Bim-Bom, na jazzowych 

koncertach na Kalatówkach, 

a z niektórymi także na planach 

filmowych. Te znajomości 

zaowocowały projektem filmu 

o młodym pokoleniu czasu 

popaździernikowej odwilży, 

– zatrzymana 

ulotność 

o ludziach, którzy zaznaczają 

swą odrębność i wnoszą do życia 

„świeże uczucia” i „nowego 

ducha”. 

Fama głosiła, że scenariusz 

filmu oparty został głównie na 

przeżyciach i doświadczeniach 

Zbyszka Cybulskiego, a ekranowy 

romans Polaka z młodą 

Francuzką zaczerpnięto z jego 

biografii. Kilkanaście lat temu 

znany trójmiejski lekarz obwieścił, 

że to on opowiedział 

aktorowi oraz reżyserowi historię 

swojej przygody z córką 

konsula i dzięki niemu trafiła 

ona do scenariusza filmu. 

Jak było naprawdę? Kto kogo 

i czym zainspirował? Ile scen 

było improwizowanych? Niech 

dociekają inni. 

Nie ulega natomiast wątpliwości, 

że Janusz Morgenstern 

odkrył dla kina Teresę Tuszyńską. 

Ta urodziwa i żywiołowa 

osiemnastolatka otrzymała 

pierwszoplanową rolę uwodzonej 

córki konsula. Zagrała... 

siebie. Po premierze Do 

widzenia, do jutra… z dnia na 

dzień stała się sławna. Jak się 

okazało, nie na długo. W przeciwieństwie 

do większości 

występujących w debiucie 

Morgensterna artystów nie 

zrobiła wielkiej kariery. Posypały 

się jej małżeństwa. Szybko 

została zapomniana. Jej kolega 

z planu – Cybulski – życie 

Stanisław 

Zawiśliński 

zakończył tragicznie, przedwcześnie. 

Podobnie, jak autor 

klimatycznej muzyki – Krzysztof 

Komeda. Być może to również 

tłumaczy, dlaczego film 

Morgensterna po latach zyskuje 

na znaczeniu. Stał się 

nie tylko świadectwem peerelowskich 

inteligenckich tęsknot 

za wolnością i lepszym życiem, 

ale i lustrem, w którym 

możemy obejrzeć jak za młodu 

wyglądały legendy polskiego 

kina. Jakie miny stroił Polański, 

jak na korcie tenisowym 

uczył Margueritte tańczyć 

cza-czę… 

Odtwórca jednej z głównych 

ról w Do widzenia, do jutra…, satyryk 

Jacek Fedorowicz, wyznał 

niedawno, że nie lubił tego filmu. 

Nie podobał mu się, ponieważ 

nie odzwierciedlał prawdy 

o bimbomowym środowisku. 

„Jednak ostatnio to się zmieniło. 

Patrzę na ten obraz i coraz 

bardziej on mi się podoba. Dzisiaj 

już go lubię…” – stwierdził. 

Nie powiedział, dlaczego. 

Nie da się ukryć: poza 

wszystkim innym, zrealizowany 

na czarno-białej taśmie debiut 

Morgensterna posiada to, 

czego brakuje wielu współczesnym 

filmom – próbuje zatrzymać 

ulotność. Czaruje klimatem, 

nastrojem, poetyckością. 

Czy kino nie powinno czarować…? 


MAGAZYN FILMOWY nr 35/lipiec 2014 

75

Miejsca: Dom Technika/Piekiełko 

Miejsca: Dom Technika/Piekiełko 

Fot. SFP 

Piekiełko 

Z Domu 

Technika 

do Piekiełka 

Marek Łuszczyna 

Wajda milczał. Ścibor-Rylski, lekko podpity, powiedział 

do Tejchmy: „Albo pan przejdzie do historii 

polskiej kultury, albo na zawsze zostanie aparatczykiem 

bez życiorysu”. 

Nadeszła moda na to, żeby sycić 

się tym, co kultowe i pokryte szlachetną 

patyną, najlepiej o czerwonym 

zabarwieniu. W zasadzie moda na to 

co PRL-owskie nadeszła zaraz po upadku 

systemu, tak więc knajpy, w których 

autentycznie nie podchodził kelner i panowała 

atmosfera niezdanego egzaminu, 

funkcjonowały obok tych „stylizowanych 

na poprzedni system”. Trudno się było 

zorientować, czy ktoś nie pracuje i podaje 

w brudnym szkle, bo tak było zawsze, czy 

może to nowa konwencja energicznego 

menedżera lokalu. 

Klubu Piekiełko w hotelu Gdynia raczej 

te rozważania nie dotyczyły, lokal łagodnie 

przeszedł transformację, wraz z Festiwalem 

Polskich Filmów Fabularnych. 

Można założyć, z dużą dozą prawdopodobieństwa, 

że gdyby zniknął najsłynniejszy 

polski konkurs filmowy, nie udałoby się 

ocalić kultowego, legendarnego Piekiełka, 

a przynajmniej trzeba by wprowadzić 

poważny lifting. Dzięki Złotym Lwom 

klub ma się jednak świetnie, a przynajmniej 

jest wymieniany w mediach. Nawet 

gazeta plotkarska napisała, że upił się 

w nim jeden znany aktor średniego pokolenia. 

I to był koniec newsa, koniec anegdoty. 

Dla tych, którzy znają klub i festiwal, 

anegdota powinna mieć odwrotną 

pointę. Można by w ramach sensacji donosić, 

że widziano, iż ze znanej wszystkim 

bryły hotelu Gdynia, ze słynnego Piekiełka, 

o godzinie siódmej rano, wyszło 

dwóch całkowicie trzeźwych aktorów, po 

czym oddaliło się w celach rekreacyjnych 

na pobliską bieżnię. Chociaż nie, to chyba 

nawet kiedyś miało miejsce. Jacek Fedorowicz 

był ponoć widziany, jak z samego 

rana wychodzi pobiegać, mijając zastygłe 

już w piekielnym bezruchu filmowe towarzystwo. 

To bieganie mu się przydało, bo 

– jak głosi inna legenda – truchtając tyłem, 

usiłował powstrzymać przed kąpielą 

w morzu Wojciecha Pszoniaka i Andrzeja 

Seweryna, którzy szli zrealizować zakład 

zawarty przy kawiarnianym stoliku: 

kto pierwszy przepłynie Zatokę Gdańską. 

Była piąta rano. Ciekawe czy wciąż można 

by obstawić Seweryna, który kilka lat 

wcześniej, kiedy festiwal odbywał się jeszcze 

w Gdańsku, świetnie zagrał w Człowieku 

z żelaza Andrzeja Wajdy wysportowanego, 

sformatowanego przez system 

ubola. 

Ważne jednak, żeby nie sprowadzić klubu 

Piekiełko do samego picia, bo to łatwe 

i na pewno wdzięczne, ale przytrafiło 

się w tamtym miejscu kilka innych, ciekawych 

rzeczy. Przede wszystkim niezliczona 

ilość oficjalnych i – co może nawet bardziej 

twórcze – nieoficjalnych spotkań między 

artystami. Zanim jednak kultowym miejscem 

dla bywalców festiwalu zaczęło być 

Piekiełko, to wcześniej, jeszcze w Gdańsku 

– istotne były dwa inne miejsca: hotel 

Heweliusz i sala widowiskowa Domu Technika 

NOT, czasami nie tylko sala. 

W 1977 roku na gdańskim festiwalu 

wyświetlono Człowieka z marmuru, ale 

film „puszczony” jakby trochę niechcący 

przez gapiostwo władz, nie miał szans 

na oficjalną nagrodę. Dostał wyróżnienie 

od dziennikarzy, którzy w Domu Technika 

odbyli wiele gorących dyskusji dotyczących 

bezsensu i szkodliwości cenzury. 

To w tym budynku właśnie dochodziło 

do niekończących się rozmów przedstawicieli 

Stowarzyszenia Filmowców Polskich, 

którzy – tego samego roku – na oficjalnym 

Forum zaatakowali politykę kulturalną 

państwa. Chodziło przede wszystkim 

o to, że wyniki festiwalu nie mogą 

być przywożone z Warszawy w teczkach. 

Taka sytuacja powodowała zrozumiały 

opór twórców, ale bywało, że i on nie wystarczał. 

Z politykami trzeba było twardo, rozumiał 

to scenarzysta Człowieka z marmuru 

Aleksander Ścibor-Rylski. Niesamowita 

jest historia owego gapiostwa władz, które 

spowodowało, że obraz Wajdy nie stał 

się „półkownikiem”. Zanim więc filmowi 

udało się wejść na ekrany, Ścibor-Rylski 

i Wajda spotykali się dwukrotnie z ministrem 

kultury Józefem Tejchmą. Drugie 

spotkanie miało miejsce w Gdańsku, przy 

kawie. Powód był wciąż ten sam – trzeba 

było przekonać ministra. Po latach Tejchma 

wspominał: „Rylski był trochę podpity 

i mówił mi, że mogę przejść do historii, 

puszczając film, albo pozostać aparatczykiem. 

Byłem oniemiały po obejrzeniu 

tego obrazu, więc nawet nie mogłem się 

obrażać, miarkować go. Mowę mi odebrało. 

Wajda siedział skromnie i milczał. A ja 

na ekranie zobaczyłem siebie. Widziałem 

znane mi realia – ludzi wierzących w nowy 

system, ciężarówki, błoto, budowanie 

nowego miasta – z wiarą. I później odsłonięcie 

tego kłamstwa. W Człowieku 

z marmuru negatywnymi bohaterami są 

aparatczycy pozbawieni życiorysów. Wajda 

milczał, bo wiedział, że to ja. Ja też to 

wiedziałem. Puściłem film i przyszło mi 

za to słono zapłacić”. Nie tak słono, po 

kilku latach na ławce kar, Tejchma wrócił 

na stanowisko ministra kultury. 

Bogusław Linda i Marcin Świetlicki podczas koncertu w Piekiełku 

Nie był to zresztą pierwszy tego rodzaju 

przypadek w jednej z gdańskich knajp. 

Nie pierwszy raz urabiano tam kacyka 

z Warszawy. W 1981 festiwal w Gdańsku 

wygrała Gorączka Agnieszki Holland. Nigdy 

by jednak nie powstała, gdyby nie 

kierownik produkcji Barbara Pec-Ślesicka. 

Przysiadła się podczas festiwalu, rok 

wcześniej, do stolika Michała Misiornego. 

To był facet, który upijał się na smutno, 

szlochał nad swoim losem i ubolewał 

nad stanem polskiej kinematografii. Tak 

się składało, że kierował również filmy 

do produkcji z „ramienia centralnego”. 

Więc te pojękiwania przywodziły na myśl 

anegdotę o premierze Cyrankiewiczu, kobieciarzu, 

który obudziwszy się z jedną 

młodą damą, wysłuchał uprzejmie jej sugerujących 

opowieści o słabej pracy i braku 

perspektyw w zawodzie modelki, po 

czym skonstatował: „No widzisz, jak oni 

rządzą”. 

Misiornego wystarczyło porządnie 

upić. Przy kawiarnianym stoliku dał się 

przekonać Ślesickiej, że Gorączkę trzeba 

zrobić, a na trzeźwo głupio mu się było 

wycofać i w durszlaku odgórnej cenzury 

powstał kolejny przeciek. 

Dziennikarze, po kilku burzliwych dyskusjach 

w Domu Technika, stanęli na wysokości 

zadania jeszcze raz, w 1984 roku. 

Nagrodzili, całkowicie pominiętego przez 

jurorów, Dantona Wajdy. Był to głupi ruch 

władz, bo posłał ludzi do kin (mimo że bilety 

na wszystkie seanse były naturalnie 

wyprzedane) z głębokim przekonaniem, 

że władza sama o sobie myśli jak o jakobinach, 

a film wycisza się z obawy przed ewidentnym 

porównaniem Jaruzelskiego do 

Robespierre’a. To samobójcze, pokrętne 

myślenie świetnie pokazał Wojciech Marczewski 

w Ucieczce z kina Wolność, kiedy 

to cenzor – brawurowo zagrany przez Janusza 

Gajosa – głupawo, ale przewrotnie 

tłumaczy meandry swojego zawodu. 

Hotel Heweliusz, Dom Technika, a później 

Piekiełko – kiedy festiwal przeniesiono 

do Gdyni – to zatem kawał historii 

polskiego kina, setki spotkań z reżyserami 

i innymi twórcami filmów, setki dyskusji, 

czasami mających wpływ na kulturę. 

No, ale teraz newsem jest to, że się tam 

popularny aktor średniego pokolenia upił, 

o czym jedna z gazet donosi na pierwszej 

stronie. Albo portal donosi. W każdym razie 

– kończenie opowieści na fakcie upicia 

się przez kogoś jest doniesieniem małodusznym 

i legendarnego Piekiełka niegodnym. 

I niepotrzebnym, bo gdyby chcieć 

każdego popularnego człowieka, który 

w Piekiełku…, to jak mawiał redaktor Turowicz: 

„płachty by nie nastarczyło”. 

Fot. SFP 



77

PISF 

PISF 

Edukacja 

może być 

Z Katarzyną Kubacką 

rozmawia Marta Sikorska 

kiedy organizujecie 

państwo 

Od „Ogrody polskiej 

animacji”? 

Pomysł na warsztaty filmowe 

dla młodzieży zrodził się 

w 2006 roku podczas edukacyjnych 

spotkań z filmem zorganizowanych 

przez Centralny 

Gabinet Edukacji Filmowej 

w łódzkim Pałacu Młodzieży. 

Podzieliłam się swoimi 

przemyśleniami i ideą nowego 

projektu z Andrzejem Goleniewskim, 

szefem Sieci Kin 

Studyjnych i Lokalnych, który 

był instytucjonalnym partnerem 

łódzkiego wydarzenia. Pomysł 

został przez niego uznany 

za intersujący, a SKSiL została 

mecenasem warsztatów. 

Tak jest szczęśliwie do dnia 

dzisiejszego. Od pomysłu do 

projektu czasem jest długa 

droga i pierwsza edycja „Ogrodów 

polskiej animacji” odbyła 

się po dwóch latach, w maju 

2008 roku w Poznaniu. Nawet 

jeśli nam dorosłym pomysł 

wydawał się ciekawy, nie mieliśmy 

pewności, że warsztaty 

spodobają się tym, dla których 

powstały – młodym twórcom. 

Tym bardziej, że wybrana 

przez nas grupa docelowa – 

gimnazjaliści – jest bardzo wymagająca. 

Atmosfera podczas 

warsztatów od początku by- 

atrakcyjna 

ła świetna. Przyjechała wspaniała 

młodzież, otwarta, spontaniczna, 

chętna zarówno do 

pracy, jak i do śmiechu. 

Kto może wziąć udział w tym 

przedsięwzięciu? 

Każdego roku na portalu www. 

edukacjafilmowa.pl ogłaszany 

jest konkurs dla młodzieży 

„Dwa srebrne ekrany”. Jedną 

z nagród jest udział w naszych 

warsztatach filmowych „Ogrody 

polskiej animacji”. Metodycy 

z Centralnego Gabinetu 

Edukacji Filmowej wybierają 

zwycięzców konkursu, a Ula 

Silwon (wcześniej Marysia 

Kornacka) z Sieci Kin Studyjnych 

i Lokalnych czuwa nad 

jego logistyką i przyjazdem 

młodzieży do Sandomierza. 

Dlaczego warsztaty odbywają 

się przy Festiwalu Filmów 

NieZwykłych? 

Od drugiej edycji warsztatów 

postanowiłam włączyć je do 

programu Festiwalu Filmów 

NieZwykłych jako wydarzenie 

towarzyszące. Mój festiwal to 

impreza, która ma swoją tradycję 

i poszczycić się może obecnością 

wielu wspaniałych polskich 

twórców. Jej podstawowym 

założeniem jest promowanie 

polskich artystów i dorobku 

naszej kinematografii. 

Każdego roku wybieramy Reżysera 

Niezwykłego, a w tym 

roku również, po raz pierwszy, 

Aktora Niezwykłego. Obecność 

młodzieży na festiwalu, 

to dla nich szansa na udział 

w ważnych spotkaniach, na 

bezpośredni kontakt z wielkimi 

twórcami, możliwość rozmowy 

i kształtowania swoich 

poglądów. Ten festiwal jest imprezą, 

na której twórcy są partnerami 

widzów, a rozmowy 

nie odbywają się w wielkich, 

onieśmielających ich salach, 

ale w przyjaznych wnętrzach 

sprzyjających wymianie opinii. 

Obecność młodzieży na festiwalu 

to część zamysłu edukacyjnego. 

Skupiamy się nie 

tylko na realizacji etiud, ale 

także na stymulowaniu intelektualnym 

poprzez obecność 

na wydarzeniach, które od widzów 

wymagają więcej niż banalna 

rozrywka. 

Co zadecydowało o włączeniu 

do programu spotkań 

także z dokumentalistami? 

Od początku opiekunami artystycznymi 

warsztatów byli reżyserzy 

filmów animowanych. 

Stąd wzięła się też poetycka 

nazwa, której autorem jest 

współpracujący ze mną Jan 

Szymański. Wspaniali reżyserzy 

i cudowni opiekunowie 

warsztatów: Stanisław Lenartowicz, 

Wiesław Zięba, Zbigniew 

Kotecki, Robert Turło oraz producent 

Eugeniusz Gordziejuk, 

związany ze Studiem Miniatur 

Filmowych, które właśnie 

w tym roku konkuruje z nami 

do Nagrody PISF w tej samej 

kategorii! Pod ich kierunkiem 

powstało wiele etiud i krótkich 

filmów animowanych. Kiedy 

moje projekty osiągają swój 

pełny kształt, zawsze mam pokusę, 

żeby je zmieniać, poszerzać, 

modyfikować. Tak się stało 

i tym razem. Zaprosiłam do 

współpracy Macieja Cuske, 

z którym spotkałam się kilka 

lat wcześniej podczas warsztatów 

zorganizowanych przy 

innym moim projekcie edukacyjnym 

– Akademii Filmowej 

„Otwórz oczy!”, notabene 

nominowanej również do Nagrody 

PISF w 2009 roku. Okazało 

się, że pomysł rozszerzenia 

formuły jest trafny, ponieważ 

daje uczestnikom warsztatów 

wybór między dokumentem 

a animacją. Młodzież 

konfrontuje ze sobą różne rodzaje 

i style pracy, dopasowując 

własny temperament twórczy 

do naszych propozycji. Tak 

więc w kolejnych latach, razem 

z Robertem Turło, niezależne 

warsztaty dokumentalne 

prowadzili też Maciej Cuske 

i Marcin Sauter. Ich dokumenty 

pokazały, jak wiele możliwości 

realizacji dają tak krótkie, 

zaledwie kilkudniowe warsztaty. 

W 2013 roku reżyserzy postanowili 

połączyć swoje siły 

i zrealizowali jeden wspólny 

film naszych młodych animatorów 

i dokumentalistów. 

Od tego więc roku warsztaty 

zmieniają swoją nazwę, bo poprzednia 

wskazywała na animację 

i ograniczała je formalnie. 

W 2014 warsztaty odbyły 

się zatem po raz pierwszy pod 

nazwą „Ogrody polskiej wyobraźni”. 

Macie państwo bardzo ciekawe 

i niestandardowe propozycje 

dla uczestników, m.in. 

spotkania międzykulturowe. 

Przez trzy lata organizowałam 

spotkania z filmem polskim 

w Maroku. Już po pierwszej 

edycji stwierdziłam, że pokazywanie 

filmów i spotkania 

z zaproszonymi artystami 

w tym kręgu kulturowym 

to za mało. Trzeba działać. 

Chciałam, żeby po wydarzeniu 

pozostał jakiś ślad. Postanowiłam 

włączyć do programu 

warsztaty filmowe. Efekt 

pracy polskiego reżysera Roberta 

Turły z Marokańczykami 

był znakomity. Na moje 

zaproszenie do Polski bardzo 

pozytywnie zareagowała 

pani dyrektor Instytutu 

Francuskiego w Meknes 

i obiecała sfinansować bilety 

lotnicze dla grupy młodzieży 

z Maroka. Wszystko się fantastycznie 

udało i w 2012 roku 

nasi gimnazjaliści zrealizowali 

w Sandomierzu filmy 

wraz z Marokańczykami. To 

była pierwsza międzynarodowa 

edycja warsztatów, w kolejnych 

latach gościliśmy 

młodzież z Włoch i z Ukrainy. 

Mam nadzieję, że to będą 

niezapomniane dla wszystkich 

chwile, a praca pod kierunkiem 

znakomitych polskich 

reżyserów będzie znaczącym 

pretekstem do dalszego 

rozwoju i kreatywnej postawy, 

która być może nie wszystkich 

zaprowadzi do szkół filmowych, 

ale da mocny fundament 

do rozwoju osobistego. 

My nie mamy ambicji 

szkolenia przyszłych artystów, 

chcemy inspirować młodzież 

do budowania swojego 

życia w interesujący sposób. 

Co oni z tym zrobią, pozostaje 

oczywiście w sferze życzeń 

i nadziei. Gdyby jednak okazało 

się, że za kilka lat jakiś zdolny 

debiutant powie, że pierwsze 

szlify zdobywał na naszych 

„Ogrodach...”, satysfakcja byłaby 

podwójna. 

W 2013 roku do udziału zostały 

zaproszone osoby niesłyszące. 

Warsztaty z udziałem osób 

niesłyszących „Okiem motyla” 

były zrealizowane pod patronatem 


i Dziedzictwa Narodowego. 

Dzięki dofinasowaniu z PISF 

mogliśmy kupić sprzęt: kamerę, 

aparaty fotograficzne, oprogramowanie 

i poszerzyć w ten 

sposób możliwości oraz zasięg 

warsztatów. Skierowaliśmy nasze 

zainteresowanie do środowiska, 

które ze względu na 

swoje ograniczenia, trudniej 

niż my kontaktuje się z otoczeniem. 

Współpraca osób głuchych 

ze słyszącymi miała na 

celu nie tylko aktywizowanie 

środowiska „motyli” (tak symbolicznie 

nazywani są niesłyszący), 

ale także budowanie 

wspólnego porozumienia, łamanie 

barier, uświadamianie, 

że wokół nas są ludzie, którzy 

komunikują się ze światem innymi 

narzędziami, że są w tym 

osamotnieni, a my odwracamy 

się, zajmując się tym, co dla 

nas proste i oczywiste. Oczywiście 

nie było łatwo dotrzeć 

do środowiska głuchych, udało 

się to dzięki tłumaczce języka 

migowego Karinie Akseńczuk, 

za co jestem jej bardzo 

wdzięczna. Zrealizowaliśmy 

filmy nie tylko podczas 

„Ogrodów...”. Kontynuowaliśmy 

je później w trzech innych 

Katarzyna Kubacka z uczestnikami warsztatów „Ogrody polskiej animacji” 

miejscach: w Koninie, Poznaniu 

i Warszawie. Powstał niezwykle 

interesujący i różnorodny 

materiał: film dokumentalny 

o problemach osób głuchych, 

związanych z ich codziennym 

funkcjonowaniem, 

reportaż z przedstawienia „Zemsty” 

z udziałem tłumacza języka 

migowego, zrealizowany 

z okazji obchodów 100-lecia 

Teatru Polskiego im. Arnolda 

Szyfmana, dla dzieci z kolei 

przetłumaczyliśmy na język 

migowy trzy filmy animowane 

z cyklu Baśnie i bajki polskie 

wyprodukowane przez poznańskie 

TV Studio Filmów 

Animowanych, partnera wielu 

naszych działań. Mam nadzieję, 

że nowe pomysły pomogą 

w poszerzaniu obszarów, które 

się przed nami otwierają, 

że idea warsztatów otwartych, 

międzykulturowych będzie inspiracją 

na kolejne lata, a my 

będziemy razem z nią wędrować. 

Fot. „Ogrody polskiej animacji” 



79

Studio Munka 

Studio Munka 

Piątka 

Kalina Pietrucha 

w gdyńskim konkursie 

Studio Munka jedzie na 39. Festiwal 

Filmowy w Gdyni z pięcioma 

tytułami, zrealizowanymi 

w ramach projektu „30 Minut”. 

O Nagrodę im. Lucjana Bokińca 

powalczy w Konkursie Młodego 

Kina 25 filmów. 

Polska była gościem honorowym 17. Guanajuato 

International Film Festival, na którym 

Studio Munka prezentowało swoje najbardziej 

nagradzane filmy, a także nowy dokument 

Casa Blanca Aleksandry Maciuszek. 

Mam wrażenie, że Konkurs 

Młodego Kina 

pozostawał ostatnio 

trochę w cieniu Konkursu 

Głównego i pracuję mocno 

nad zmianą tego stanu rzeczy. 

W tym roku główne projekcje 

konkursowe odbędą się 

w Teatrze Muzycznym w Gdyni, 

w samym sercu Festiwalu. 

Mamy w Polsce wspaniałych, 

utalentowanych młodych reżyserów 

i producentów. Chcę, by 

czuli oni, że Gdynia jest także 

ich festiwalem” – mówi Michał 

Oleszczyk, nowy dyrektor artystyczny 

gdyńskiego festiwalu. 

W programie Konkursu 

Młodego Kina znalazły się 

dwie wspólne produkcje Stu- 

W sierpniu i we wrześniu Studio Munka oraz 

jego francuski odpowiednik G.R.E.C. realizowały 

zdjęcia do dwóch krótkometrażowych 

filmów polsko-francuskich, w ramach – przeprowadzonego 

na początku roku – finału 

konkursu „Warszawa – Paryż”. 

Studio Munka-SFP 

oraz G.R.E.C. – (Groupe 

de Recherches et d’Essais 

Cinématographiques – Stowarzyszenie 

Poszukiwań i Eksperymentów 

Filmowych), biorąc 

pod uwagę podobną misję 

wspierania młodych talentów, 

podjęły współpracę, mającą 

na celu poszerzenie działalności 

o rynek międzynarodowy. 

Wynikiem tej współpracy 

jest koprodukcja dwóch krótkometrażowych 

filmów. Inicjatywa 

zakłada proporcjonalny 

wkład partnerów we wspólnie 

realizowane filmy i takie same 

zasady wzajemnego wsparcia. 

Pierwszym etapem współpracy 

był konkurs na polsko-francuskie 

scenariusze krótkich 

fabuł o temacie „Spotkania”, 

ogłoszony równolegle w Polsce 

i we Francji. W jego wyniku 

do produkcji skierowano 

dwa projekty: po stronie polskiej 

scenariusz Stefana Łazarskiego, 

po francuskiej – Kevina 

Bouvyer. 

Zdjęcia do projektu francuskiego 

Jeden dzień w Warszawie 

realizowane były na początku 

sierpnia, w Paryżu miesiąc 

później na plan zdjęciowy 

dia Munka-SFP i Wajda Studio: 

Naturalni Kristoffera Rusa 

(koprodukcja: Tango Production, 

Juice, Samolot.tv) 

oraz Mleczny brat Vahrama 

Mkhitaryana (MX35, Hasmik 

Hovhannisyan, przy wsparciu 

National Cinema Center 

of Armenia). Obie produkcje 

miały premierę w Konkursie 

Polskim 54. Krakowskiego Festiwalu 

Filmowego, na którym 

Mleczny brat otrzymał wyróżnienie. 

Kolejną nagrodą dla 

„trzydziestki” Vahrama Mkhitaryana 

był Jantar 2014 (najlepszy 

krótkometrażowy film 

fabularny na 33. Koszalińskim 

Festiwalu Debiutów Filmowych 

„Młodzi i Film”). Również 

w Koszalinie jury Konkursu 

Krótkometrażowych Filmów 

Fabularnych przyznało 

pozaregulaminową nagrodę 

Jarosławowi Stawirejowi za 

scenariusz filmu Naturalni. 

Kolejny film Studia Munka-SFP 

w Konkursie Młodego 

Kina to Całe mnóstwo miłości 

Bartłomieja Kaczmarka. Film 

premierowo prezentowany był 

w Koszalinie, gdzie Łukasz Korybalski 

otrzymał nagrodę pozaregulaminową 

za muzykę. 

Producentem wykonawczym 

Całego mnóstwa miłości jest 

Maniana Film. 

Mały palec Tomasza Cichonia 

to „trzydziestka” wyprodukowana 

wspólnie z Zielonym 

Pomidorem, Studiem Spot i 3 

Monkeys ze świetną rolą Adama 

Bobika i gościnnym występem 

Anny Samusionek. Również 

ten tytuł miał premierę 

podczas tegorocznej edycji koszalińskiego 

festiwalu „Młodzi 

i Film”, gdzie został entuzjastycznie 

przyjęty przez publiczność. 

Zestawienie filmów Studia 

Munka–SFP w Konkursie 

Młodego Kina w Gdyni 

zamyka debiut krótkometrażowy 

Bartłomieja Żmudy 

Sandland, którego koproducentami 

są Before My Eyes 

odpowiedzialne również za 

produkcję wykonawczą oraz 

SoInter active SA. 

Projekt „Warszawa – 

Paryż” po zdjęciach 

no Polskę. Studio Munka zostało 

jedną z tych rodzimych 

instytucji, które na festiwalu 

obecne były z własnym programem. 

W dniach 27-29 lipca, 

podczas Pitching Market, prezentowaliśmy 

znajdujący się 

na etapie montażu dokument 

Aleksandry Maciuszek Casa 

Blanca. Miejscem akcji filmu 

jest tytułowe, małe miasteczko 

rybackie, a jego bohaterami 

– 36-letni Vladimir, dotknięty 

zespołem Downa oraz jego 

77-letnia matka Nelsa, częściowo 

sparaliżowana po przebytym 

udarze. Film jest intymnym 

portretem, niepozbawionej 

konfliktów, wzajemnej 

relacji nadopiekuńczej matki 

i opiekującego się nią syna 

oraz ich stosunków z lokalną 

społecznością. 

Casa Blanca to wyjątkowy 

projekt w historii Studia Munka-SFP, 

pierwsza polsko-meksykańska 

koprodukcja w średnim 

metrażu, realizowana 

w ramach programu „Pierwszy 

Dokument”. Film będzie przygotowany 

w dwóch wersjach: 

kinowej (ok. 70 min) oraz telewizyjnej 

(52 min). Polskim 

koproducentem dokumentu 

Maciuszek jest Kijora Anna 

Gawlita, meksykańskimi zaś: 

Santiago De La Paz Nicolau 

i Lucia Diaz Alvarez (studio 

produkcyjne Nomadas). 

Projekt ten świetnie wpisywał 

się w tematykę, jednego 

z najważniejszych wydarzeń 

związanych z polską wizytą na 

GIFF – Foro Bilateral. Polskoweszła 

ekipa polskiego Paryż 

– Warszawa. 

Kevin Bouvyer jest autorem 

scenariusza i reżyserem 

Jednego dnia w Warszawie. 

Zdjęcia realizował Nicolas 

Villegas. W głównej roli męskiej 

zagrał Quentin Pradelle, 

któremu partnerują: Mirosław 

Haniszewski, Anna 

Terpiłowska, Joanna Derengowska 

i Agnieszka Pawełkiewicz. 

Kierownikiem produkcji 

jest Aleksandra Orzechowska. 

Zdjęcia realizowane 

były w dniach 8-12 sierpnia. 

Zdjęcia do filmu Paryż – 

Warszawa Stefana Łazarskiego 

odbyły się w dniach 

2-6 września. Za ich realizację 

odpowiadał Filip Drożdż. 

W głównej roli żeńskiej występuje 

debiutująca Zofia Domalik, 

której partneruje Akil Wingate, 

Amerykanin mieszkający 

w Paryżu – aktor, tancerz i performer. 

Partnerami projektu „Warszawa 

– Paryż” są: MX35, 

ARTCORE, Di Factory. Producentem 

wykonawczym obu 

produkcji jest Joanna Szymańska. 

K.P. 

Fot. Studio Munka - SFP 

Studio Munka w Meksyku! 

Festiwal, odbywający się 

od 1998 roku w miastach 

San Miguel de Allende 

oraz Guanajuato, jest najważniejszym 

wydarzeniem promującym 

młodych filmowców 

w Ameryce Łacińskiej. Działająca 

na zasadzie non profit, 

dzięki wsparciu państwowych 

i prywatnych instytucji filmowych 

impreza, stanowi wyjątkową 

platformę wymiany doświadczeń 

oraz nawiązywania 

kontaktów pomiędzy młodymi 

filmowymi talentami, a weteranami 

światowego rynku filmowego. 

Każdego roku festiwal zaprasza 

inny kraj jako gościa 

honorowego. Zgodnie z tą tradycją, 

w tym roku wyróżnio- 

meksykańskie forum miało 

na celu zainicjowanie dialogu 

oraz otwarcie drogi do koprodukcji 

między kinematografiami 

obu krajów. W programie 

forum znalazły się panele dyskusyjne 

poświęcone edukacji 

filmowej, produkcji oraz dystrybucji, 

w których udział brali 

przedstawiciele szkół filmowych, 

producenci oraz dystrybutorzy 

z obu krajów. Panele 

służyły obustronnej wymianie 

doświadczeń, omówieniu problemów 

i ich możliwych rozwiązań 

oraz przybliżeniu warunków, 

na jakich możliwa jest 

realizacja koprodukcji polskomeksykańskich. 

Wśród panelistów 

z Polski znaleźli się m.in.: 

przedstawiciele Szkoły Wajdy, 

łódzkiej Szkoły Filmowej, Wydziału 

Radia i Telewizji Uniwersytetu 

Śląskiego, PISF oraz 

firmy Gutek Film. 

Pokaz specjalnie przygotowanego 

zestawu filmów Studia 

Munka odbył się 2 sierpnia. 

Publiczność Guanajuato 

International Film Festival 

obejrzała: z programu „30 Minut” 

– Chomika Bartka Ignaciuka 

i Portret z pamięci Marcina 

Bortkiewicza, z „Pierwszego 

Dokumentu” – Księżniczkę 

i mur Małgorzaty Kozery 

i Gwizdek Grzegorza Zaricznego 

oraz z programu „Młoda 

Animacja” – Dróżnika Piotra 

Szczepanowicza. K.P. 

Fot. Studio Munka - SFP 



81

ecenzje: książki 

Recenzje i omówienia na stronie: 

www.sfp.org.pl/ksiazki_i_film 

Lucy Scher 

Czy będzie z tego dobry film? 

Wydawnictwo Filmowe 

Myślenice 2014 

Praca zbiorowa 

Stawkowy przewodnik filmowy 

Centrum Inicjatyw na rzecz Rozwoju „Regio” 

Łódź 2014 

Elżbieta Baniewicz 

Dymna 

Wydawnictwo Marginesy 

Warszawa 2014 

Lucy Scher stworzyła kurs analizowania i developmentu 

scenariuszy, który przez lata prowadzony 

był w Script Factory, a następnie – co jest światowym 

ewenementem – stał się podstawą kursu 

dyplomowego w londyńskiej szkole filmowej. 

I choć „Czy będzie z tego dobry film?” to pozycja 

ciekawa i słuszna, to jednak pierwsza refleksja 

brzmi: czy to się nam w Polsce w ogóle przyda? 

Bo to opowieść o doświadczeniach brytyjskich. 

A rzeczywistość, w której polski producent 

zleca komuś analizę scenariuszy jakie dostaje, 

żeby rozpatrzyć, czy któryś produkować, a potem 

dokładnie te analizy czyta i podejmuje na ich 

podstawie decyzję, jest daleka od polskiej, gdzie 

wszystko toczy się wśród znajomych, a decyzję, 

czy scenariusz się do czegoś nadaje czy nie, przenosi 

się na ekspertów w PISF. I co prawda świat 

idzie do przodu, producenci już wiedzą, co to znaczy 

development, to jednak miejmy świadomość, 

że dostajemy tę światłą książkę, podczas gdy jeszcze 

10 lat temu nie było u nas instytutu filmowego, 

a tym bardziej żadnych procedur oceny scenariuszy 

(nie wspominam o czasach zespołów filmowych, 

bo to zupełnie inna bajka). Porzuciwszy 

jednak te narzekania, należy entuzjastycznie 

przyklasnąć idei dokształcania się polskiej branży 

filmowej i porządkowania pracy w działach literackich. 

Bowiem dowiemy się z tej lektury, jak 

czytać i oceniać scenariusz, jak dostrzec siłę pomysłu 

w niedoskonałym tekście. Bo każdy jest 

niedoskonały, wiadomo, że scenariusze czyta się 

na wczesnym etapie powstawania filmu, więc nie 

o krytykę chodzi i nie porównywanie kiepskiego 

tekstu ze wspaniałymi filmami, jakie już powstały, 

ale o wychwycenie, czy w pomyśle tkwi wystarczająco 

duży potencjał, aby poświęcić czas, wysiłek 

i pieniądze na dalszą długą pracę nad tym 

projektem. 

Przewodniki po miejscach filmowych, to znaczy 

„uświęconych” kręconymi tam zdjęciami do polskich 

i zagranicznych obrazów, powoli stają się 

nowym gatunkiem literackim. Do obszernej już 

liczby przewodników po miastach i regionach, 

które w szczególniejszy sposób upodobali sobie 

filmowcy, dochodzi oto kolejna, obszerna (320 

s.) publikacja poświęcona jednemu tylko serialowi, 

ale za to jakiemu! „Stawkowy przewodnik filmowy” 

jest wędrówką śladami filmu kręconego 

przez Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna 

w latach 1967-1968, ciągle emitowanego przez 

różne stacje telewizyjne i nieustannie przyciągającego 

rzesze nowych miłośników. Książka 

podzielona została na rozdziały odpowiadające 

miejscowościom, w których powstawały sceny 

do poszczególnych odcinków. Każdy z rozdziałów 

opisuje filmowe lokalizacje z podaniem informacji, 

w jakim odcinku obiekt czy miejsce zagrało 

i czym było w fabularnej opowieści. Tak 

np. łódzki pałac Karola Scheiblera (dziś siedziba 

Muzeum Kinematografii) pojawia się w odcinku 

Cafe Rose jako elegancki nocny lokal w 

Stambule o nazwie identycznej z tytułem odcinka 

oraz jako reprezentacyjne wnętrze w Berlinie, 

w którym Kloss odbiera odznaczenie w odcinku 

Żelazny Krzyż. Opisywanym miejscom towarzyszą 

liczne fotografie, zdjęcia planu, z których 

znaczna część nigdy nie była publikowana. 

Często stare kadry uzupełnione są współcześnie 

wykonanymi fotografiami: wówczas dopiero 

widać, jak działa magia kina i co mogą wyczyniać 

scenografowie z operatorami. Książka powstała 

jako efekt poszukiwań autorów, ale cenne 

są także wspomnienia i wypowiedzi współautorów 

i współrealizatorów filmu, wykorzystane 

przy budowaniu kolejnych opowieści o miejscach 

i scenach. 

Książki Elżbiety Baniewicz czyta się z zainteresowaniem 

i przyjemnością. Tak było z monografiami: 

„Kazimierz Kutz – z dołu widać inaczej” i 

„Janusz Gajos – nie grać siebie”. To tytuły „z tego 

samego pnia” co pozycja najnowsza – „Dymna”, 

480-stronicowe, poszerzone wydanie książki 

„Anna Dymna – ona to ja” (1997). Bo i postaci, o 

których pisze Baniewicz, to artyści „z tego samego 

pnia” – poważnie traktujący uprawianą profesję, 

szczerze wypowiadający własne poglądy 

i mądrze przeżywający swe życie. Zresztą cała 

trójka nieraz ze sobą współpracowała (wystarczy 

wymienić choćby jeden z najlepszych spektakli 

w dziejach Teatru Telewizji – wyreżyserowane 

przez Kutza „Opowieści Hollywoodu” z Dymną 

i Gajosem w rolach głównych) i pozostaje w bliskiej 

przyjaźni. „Dymna” to książka o świetnej 

aktorce, ale i o wspaniałym człowieku. „Przejście 

od aktorstwa, zawodu kojarzonego powszechnie 

z lekką muzą, do zajęć zaufania publicznego 

samo w sobie jest fenomenem socjologicznym, 

zdarza się jak upał w grudniu. A jednak. Zjawiskowo 

piękna dziewczyna stała się zjawiskowo 

pięknym Człowiekiem” – pisze autorka we wstępie. 

Jej książka o Dymnej to frapująca opowieść 

o życiu trudnym i pełnym dramatycznych zwrotów, 

ale spełnionym i szczęśliwym. W życiu zawodowym 

zawsze najważniejszy był Stary Teatr 

i ludzie, których w nim spotkała, w życiu prywatnym 

– miłość, bez niej trudno byłoby czegokolwiek 

dokonać. To Wiesław Dymny, „najbardziej 

wolny i dziki człowiek na świecie”, nauczył ją życiowej 

uczciwości, zawodowej dumy, a zarazem 

właściwie pojętej pokory, sprawił, że gwiazdorstwo 

nie uderzyło jej do głowy, bo przecież mogło. 

Bohaterka książki Baniewicz podkreśla, że 

zawsze miała szczęście do ludzi. Dodajmy, i vice 

versa. 

Oriana Kujawska-Dowjat 

Mieczysław Kuźmicki 

Jerzy Armata 


ecenzje: DVD 

Jerzy Armata 

4 i ½ godziny 

dokumentalnej uczty 

Fot. Krakowska Fundacja Filmowa 

„Polish Docs 2014” to już 

piąta płyta DVD wydana 

przez Krakowską Fundację 

Filmową w ramach 

realizowanego przez nią 

projektu poświęconego 

promocji rodzimego filmu 

dokumentalnego. Równie 

udana jak cztery wcześniejsze. 

Coroczne kompilacje polskich dokumentów 

mają charakter promocyjny, 

wydawane są z myślą o międzynarodowej 

branży dokumentalnej. Ich dystrybucja 

ograniczona jest do znanych festiwali 

i targów organizowanych za granicą, 

otrzymują je przedstawiciele ważnych instytucji 

kulturalnych oraz festiwalowi programerzy. 

Stąd zawarte na płycie zastrzeżenie, 

że nie jest przeznaczona do sprzedaży. 

Może w przyszłości należałoby pomyśleć 

również o jej komercyjnej wersji? 

Płyta najnowsza zawiera osiem tytułów 

(wszystkie umieszczone na niej filmy wyprodukowano 

w roku bieżącym), których 

łączny czas projekcji wynosi 270 minut. 

I jest to doprawdy cztery i pół godziny 

obcowania z dokumentem wysokiej próby. 

Przede wszystkim zrealizowany w Abchazji 

pełnometrażowy film Elwiry Niewiery 

i Piotra Rosołowskiego Efekt domina, 

uhonorowany w Krakowie laurami 

najwyższymi (Złoty Róg, Złoty Lajkonik), 

nagrodzony także w Nyon i Erywaniu. 

Również na Krakowskim Festiwalu Filmowym 

został doceniony (Nagroda Prezesa 

SFP za najlepszy montaż) Dom na głowie 

Adama Palenty, poświęcony życiu i twórczości 

Wojciecha Zamecznika, znakomitego 

architekta, scenografa, plakacisty. 

Ten dokument nagrodzono również na tegorocznej 

edycji koszalińskiego festiwalu 

„Młodzi i Film”. Podobnie jak Punkt wyjścia 

Michała Szcześniaka, frapujący portret 

dziewczyny, odsiadującej długi wyrok, 

podczas którego podjęła się pracy opiekunki 

w domu spokojnej starości. Z kolei 

na Lubuskim Lecie Filmowym w Łagowie 

została dostrzeżona przez jury Pieśń 

pasterza Vahrama Mkhitaryana, wzruszająca 

opowieść o niewidomym mężczyźnie 

zajmującym się wypasem kóz na stromych 

stokach armeńskich gór oraz jego 

tracącym wzrok synku. 

Wiele wzruszeń, ale i życiowej siły przynosi 

Salon sióstr W. Jakuba Stożka, historia 

tytułowego szczecińskiego salonu urody 

dla pań z chorobą nowotworową, prowadzonego 

przez dwie siostry, również 

pacjentki Zachodniopomorskiego Centrum 

Onkologii. Wiele samozaparcia i wewnętrznej 

energii ma w sobie tytułowa 

protagonistka Siłaczki Kacpra Czubaka 

i Iwony Kaliszewskiej, żyjąca gdzieś w dagestańskiej 

wiosce była mistrzyni Związku 

Radzieckiego w zapasach. Z kolei bohaterką 

Superjednostki Teresy Czepiec jest… 

jeden z największych budynków mieszkalnych 

w Polsce. Taki budowlany kolos 

– z 762 mieszkaniami – istnieje w Katowicach. 

I na koniec coś zdecydowanie odmiennego 

– One Man Show, blisko godzinna 

słodko-gorzka opowieść Jakuba Piątka, 

dokumentująca rok z życia 33-letniego 

mężczyzny, któremu marzy się aktorska 

kariera, ale póki co, wypada uporządkować 

sprawy zwykłe, codzienne… 

„Polish Docs 2014” to cenne wydawnictwo, 

choć na płycie zabrakło miejsca dla 

wielu udanych filmów, jak choćby Deep 

Love Jana P. Matuszyńskiego, przejmującej 

opowieści o Januszu Solarzu, który 

mimo ciężkiego stanu zdrowia nie porzucił 

swej największej pasji – nurkowania na 

dużych głębokościach (notabene, bohater 

tego dokumentu przez kilka lat był dyrektorem 

Krakowskiego Festiwalu Filmowego). 

Ostatnie lata to świetny okres dla 

polskiego kina dokumentalnego. Może 

kilkupłytowe wydawnictwo rozwiązywałoby 

w przyszłości problem z nadmiarem 

dobrych filmów? 

WWW.TELEPRO.COM.PL 


POŻEGNANIA 

POŻEGNANIA 

Mantu: 

Był niezwykle barwną postacią. Niepokornym 

i niepoprawnym optymistą, 

kochającym życie. Mówił o sobie 

– Mantu. Pisał liczne listy do ludzi, 

z którymi współpracował, na starej maszynie 

do pisania i tak się podpisywał: 

„Stan Mantu + jego Bantu” (bantu w języku 

bantu to po prostu ludzie, mantu to 

liczba pojedyncza, czyli człowiek). 

Stanisław Manturzewski (1928-2014) 

był człowiekiem o wielu twarzach, duszach 

i talentach. Świat postrzegał kompletnie 

inaczej niż ja. Żył po swojemu, 

nie przejmując się żadnymi kanonami 

czy konwenansami. Nie dbał o to, co się 

o nim myśli jako o człowieku, a sądząc 

po wyglądzie, można było nie mieć o nim 

zbyt dobrego zdania. Nie interesowała go 

opinia ludzi. Wręcz przeciwnie, bawiło go 

obserwowanie ich, a szczególnie z punktu 

widzenia kloszarda. Czuł się osobny, chociaż 

przyjaźnił się z wieloma ludźmi. Był 

Stanisław 

Manturzewski 

Małgorzata Łupina 

Scenarzysta, reżyser filmów 

dokumentalnych i fabularnych, 

dziennikarz, poeta, 

aktor, artysta, a przy tym 

szaleniec, maniak, pasjonat, 

romantyk, miłośnik kobiet, 

kloszard. Podkreślał, że nie 

jest profesjonalistą, nigdy 

nie skończył studiów filmowych, 

reżyserskich ani aktorskich, 

a do branży „wlazł 

tylnymi drzwiami”. 

natury samotniczej, dzięki temu dużo pisał, 

a rodzaj jego pisarstwa również był 

wyjątkowy. Uprawiał wyrafinowany intelektualizm, 

ujęty w formie szalonego żartu 

i swobody literackiej. Tak pisał o klimacie, 

który powinien być zawarty w naszym 

filmie Himilsbach. Prawdy, bujdy, czarne 

dziury: „Gdyby mogły tu dojść do głosu 

moje obsesje: żeglowanie pod wiatr, metoda 

artezyjska, szarża husarii, metoda bumerangowania, 

«łobiektywizm łokrutny», 

bezlitosne, samobójczo uporczywe taranowanie 

rutyny (własnej i cudzej), technika 

indywidualnego wglądu, meta-postmodernistyczne 

penetrowanie, to byłbym 

szczęśliwy. Niech widz poczuje, że prawda 

się chwieje, umyka, zanieczyszczona jest 

minoderią, egotyzmem, niech widz da się 

wciągnąć w proces węszenia, niedowierzania 

i szukania dziury w całym”. 

Mantu żył swoimi szalonymi pomysłami 

i strzępkami informacji, które 

w przedziwny sposób potrafił ze sobą łączyć. 

Śledził wszystko, co się dzieje: w kinie, 

sztuce, nauce, kulturze, popkulturze. 

Oglądał wszystko i czytał wszystko. 

Z gazet wycinał istotne dla niego artykuły, 

sentencje, informacje. Wszystko gromadził 

w teczki lub wieszał na ścianach 

swojego mieszkania. Miał zamiar wydawać 

własne pismo – „Głos Wariata”, na łamach 

którego chciał drukować swoje pomysły 

na filmy. Najbardziej w pracy filmowca 

nienawidził zdobywania budżetów 

na swoje produkcje. Nie znosił oczekiwania 

na decyzje, tak jakby się bał, że za moment 

będzie miał już nowe, a te zostaną 

niezrealizowane. 

W jednym z listów do mnie napisał: 

„Mam maniacko precyzyjną wizję, o czym 

ma być nasz przyszły film, ale to się nie 

da tak wymyślić, żeby napisać trzy stroniczki 

i niech z tym Zbynio zacznie antyszambrować 

po korytarzach rozmaitych 

Kapuściorów, Fidyków i innych tego typu 

zyg-zyg-marchewkowiczów. Nasze zadanie: 

spróbować się przebić na Festiwalu, 

a jak się nie uda, to wyartykułować pełnym 

głosem, co w trawie piszczy. Gdybyście 

wpadli do mnie na Nowogrodzką, to 

zobaczylibyście, że ja mam zwały tekstu. 

Wpadłem w szał bojowy – jak wikingowie, 

którzy żuli przed bitwą suszone muchomory 

– wiem, co mam do zrobienia 

i przed żadnym Kapuściorem tego nie da 

się wykrztusić, to trzeba w postaci libretta 

i partytury bluznąć na łamach pierwszego 

numeru żartu wydawniczego «Głos 

Wariata»”. 

Przez długie lata Zbyszek Domagalski, 

współwłaściciel Studia Filmowego „Kalejdoskop”, 

wspierał Mantu i pomagał mu, 

nawet w takich sprawach jak obiad czy 

mieszkanie. Pozwalał przesiadywać godzinami 

w biurze firmy, w Wytwórni Filmów 

Dokumentalnych i Fabularnych przy 

Chełmskiej. To Zbyszek, wysłuchawszy 

niestworzonych historii o Himilsbachu, 

zamówił u Stanisława ten film i wyprodukował 

go, dając mu możliwość szalonej 

twórczości przez dobrych kilka lat. Nigdy 

nie zapomnę fascynującej współpracy 

przy tworzeniu tego filmu i wspaniałego 

człowieka jakim był Manturzewski. 

Himilsbach. Prawdy, bujdy, czarne dziury, 

reż. Stanisław Manturzewski, Małgorzata Łupina 

Fot. SFP 

Fot. Krzysztof Pakulski/SF Kalejdoskop 

Fot. SFP 

Fot. SFP Fot. SFP 

Fot. Marcin Kułakowski/PISF 

Fot. Ireneusz Sobieszczuk/TVP/PAP 

24 lipca zmarła w Wilkowicach Zofia Malicka (89 l.), ceniona animatorka 

związana ze Studiem Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej. 

Pracowała od końca lat 60. do początku 90. przy licznych produkcjach 

dla dzieci, w tym przy poszczególnych odcinkach najbardziej 

popularnych serii bielskiego Studia – czyli Reksia oraz Bolka 

i Lolka. Była wieloletnim członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich. 

1 sierpnia zmarła Halina Miroszowa (93 l.), dziennikarka i reżyserka 

filmów dokumentalnych. Zrealizowała jako scenarzystka i reżyserka 

pięć dokumentów: Miejsce dla Słońca, Żeby tylko chcieć, Drogi do 

Polski, Grób Nieznanego Żołnierza, Przyczynki do życiorysu. Za reżyserię 

filmu Tyś nam obiecał ziemię sprawiedliwą w 1982 roku, na 

Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, 

otrzymała nagrodę Brązowego Lajkonika. 

1 sierpnia zmarł Tadeusz Pawłowicz (64 l.), scenarzysta i reżyser filmów 

dokumentalnych. Był zafascynowany biografiami najsłynniejszych 

przedwojennych oraz powojennych artystów kina i teatru. 

Obie profesje, scenarzysty i reżysera, łączył przy takich produkcjach 

jak: Demon komizmu. Antoni Fertner; Polski król komików. Adolf 

Dymsza; Zdjąć kapelusz, Ćwikła idzie…; Kombatanci; Nie odchodź… 

12 wspomnień o Kalinie Jędrusik czy 100 filmów z Wiesławem Gołasem. 

Był wieloletnim pracownikiem Działu Produkcji i Rozwoju Projektów 

Filmowych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. 

13 sierpnia zmarł Zbigniew Wolski (94 l.), zasłużony operator 

dźwięku. Z kinematografią związany był od końca lat 40. Zadebiutował 

w roku 1960 jako autor muzyki w filmie dokumentalnym Powązki. 

Był również realizatorem lub współrealizatorem kilku filmów 

dokumentalnych i animowanych. Zasłynął natomiast jako operator 

dźwięku, pracując przy prawie 400 filmach: animowanych, dokumentalnych, 

i fabularnych. Z tych ostatnich najbardziej znane tytuły 

to: Błękitny krzyż, Ja gorę!, …Gdziekolwiek jesteś panie prezydencie… 

oraz seriale Wojna domowa, Trzecia granica i Życie na gorąco. Był 

wieloletnim członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich. 

14 sierpnia zmarł Wojciech Fadiejew (68 l.), animator związany 

z łódzkim studiem „Se-Ma-For”, współtwórca postaci misia Colargola. 

Pracował przy wielu znanych serialach, m.in: Przygody Misia 

Uszatka, Colargol na Dzikim Zachodzie, Mały pingwin Pik-Pok, Colargol 

i cudowna walizka, Plastusiowy pamiętnik, Kolorowy świat Pacyka, 

Trzy misie, Maurycy i Hawranek. Był wieloletnim członkiem 

Stowarzyszenia Filmowców Polskich. 



87

VARIA 

VARIA 

Fot. Andrzej Wiktor 

Andrzej Wyrobiec 

Nowy wiceminister odpowiedzialny 

za kinematografię 

Andrzej Wyrobiec został mianowany 

na stanowisko podsekretarza 

stanu w Ministerstwie 

Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 

gdzie nadzorował będzie 

bezpośrednio zadania wykonywane 

przez Departament Własności 

Intelektualnej i Mediów 

oraz Departament Legislacyjny. 

W ramach swoich kompetencji 

będzie nadzorował przemysł 

audiowizualny w Polsce. Andrzej 

Wyrobiec ukończył historię 

w Wyższej Szkole Pedagogicznej 

w Krakowie, a także studium 

dziennikarskie w Instytucie 

Filologii Polskiej tej uczelni oraz 

studia podyplomowe z zakresu 

rachunkowości i finansów na 

Uniwersytecie Ekonomicznym 

w Krakowie. Ukończył również 

kurs i zdał egzamin dla 

kandydatów na członków rad 

nadzorczych w spółkach Skarbu 

Państwa. Do 1994 roku był związany 

z krakowskimi instytucjami 

kultury. W latach 2002-2006 

zasiadał w Radzie Nadzorczej 

Radia Kraków SA, a w okresie 

2007-2009 był wiceprzewodniczącym 

Rady Nadzorczej 

MPL Kraków – Balice Sp. z o.o. 

W latach 2005-2014 był radcą 

Izby Przemysłowo-Handlowej 

w Krakowie. Jest działaczem 

Platformy Obywatelskiej. 

Caleb Deschanel z Nagrodą 

za Całokształt 

Twórczości na Camerimage 

2014 

Festiwal Camerimage uhonorował 

tym razem amerykańskiego 

autora zdjęć filmowych 

i reżysera, który w trakcie 

swej trwającej już ponad 40 

lat kariery, dał się poznać 

zarówno jako artysta sztuki 

operatorskiej, jak i twórca innowacyjny, 

idący z duchem czasu, 

który ma swój ogromny udział 

w powstaniu obecnie jednego 

z podstawowych narzędzi operatorskich 

– Steadicamu. Caleb 

Deschanel będzie gościem 

honorowym 22. edycji Camerimage, 

która odbędzie się 

w Bydgoszczy w dniach 15-22 

listopada. Deschanel był wraz 

z Davidem Lynchem i Terrencem 

Malickiem absolwentem 

pierwszego rocznika American 

Film Institute Conservatory, 

a także jednym z członków 

oryginalnej ekipy American 

Zoetrope, firmy produkcyjnej 

Francisa Forda Coppoli i George’a 

Lucasa. Wiedzę na temat 

praktycznych zastosowań 

sztuki operatorskiej zdobywał 

na planach filmów Johna Cassavetesa 

oraz George’a Lucasa. 

Jego kandydaturę do członkostwa 

prestiżowego ASC, Amerykańskiego 

Stowarzyszenia 

Autorów Zdjęć Filmowych, 

przedłożyli m.in. Haskell Wexler 

i Conrad L. Hall. Otrzymał pięć 

nominacji do Oscara (za Pierwszy 

krok w kosmos Philipa Kaufmana, 

Urodzonego sportowca 

Barry’ego Levinsona, Drogę do 

domu Carrolla Ballarda, Patriotę 

Rolanda Emmericha i Pasję 

Mela Gibsona). 

TVP partnerem Uniwersytetu 

Warszawskiego 

Telewizja Polska jako jedyny 

nadawca telewizyjny objęła 

opieką medialną obchody 

200-lecia Uniwersytetu Warszawskiego. 

Odpowiednią 

umowę podpisali 17 lipca rektor 

UW prof. Marcin Pałys i prezes 

TVP Juliusz Braun. Jak powiedział 

rektor Pałys: „Łączy nas 

z Telewizją Polską misja społeczna. 

Zależy nam, żeby opinia 

publiczna i specjaliści znali 

działalność, misję i śledzili życie 

Uniwersytetu Warszawskiego. 

To właśnie TVP jest najbardziej 

rozpoznawalna dla tej grupy”. 

Telewizja Polska będzie miała 

zagwarantowaną wyłączność na 

prezentowanie na swoich antenach 

dorobku i osiągnięć pokoleń 

uczonych, studentów i absolwentów 

stołecznej uczelni, 

a także jej planów na przyszłość. 

Umowa obowiązywać będzie aż 

do końca 2016 roku. 

Nowy gmach Wydziału 

Radia i Telewizji UŚ 

W ciągu najbliższych 18 miesięcy 

ma stanąć w centrum Katowic 

nowy gmach WRiTV UŚ. W marcu 

2011 roku rozstrzygnięto konkurs 

architektoniczny – zwyciężył 

projekt przygotowany przez 

pracownię Grupa 5 Architekci 

z Warszawy we współpracy 

z BAAS Arquitectes z Barcelony 

oraz Małeccy Biuro Projektowe. 

Zgodnie z niedawno podpisaną 

umową, nową siedzibę Wydziału 

Radia i Telewizji im. Krzysztofa 

Kieślowskiego na Uniwersytecie 

Śląskim ma wybudować 

Mostostal Zabrze – Gliwickie 

Przedsiębiorstwo Budownictwa 

Przemysłowego. Wartość inwestycji 

wynosi ok. 26,8 mln, a wraz 

z wyposażeniem wnętrz może 

sięgnąć nawet 32,9 mln zł (tyle 

wynosi dotacja celowa ministerstwa 

nauki). Nowa siedziba katowickiej 

„filmówki” ma stanąć 

blisko kampusu uniwersyteckiego, 

przy ul. św. Pawła 3. Budynek 

ma się składać ze studia telewizyjno-filmowego 

(ok. 200 m 

Projekt nowej siedziby WRiTV 

kw.) oraz sali projekcyjnej na ok. 

150 miejsc. Na piętrze zaplanowano 

pracownie m.in. do nauki 

montażu i produkcji. Projekt 

budowlany obejmuje również 

dwukondygnacyjną bibliotekę. 

Całość ma liczyć ok. 5,3 tys. m 

kw. powierzchni (w tym ok. 2 tys. 

m kw. powierzchni technicznej 

wraz z podziemnym garażem). 

Lech Jaworski w radzie 

nadzorczej TVP 

Lech Jaworski został zgłoszony 

przez minister kultury i dziedzictwa 

narodowego Małgorzatę 

Omilanowską do nowej rady 

nadzorczej Telewizji Polskiej. 

Kandydat ten ukończył studia 

na Wydziale Prawa i Administracji 

UW. W 2003 uzyskał 

stopień doktora nauk prawnych. 

Był członkiem rady nadzorczej 

w latach 1997-2001. Wcześniej 

pracował w biurze Krajowej 

Rady Radiofonii i Telewizji oraz 

w TVP. W latach 1998-2001 

pełnił funkcję dyrektora biura 

prawno-organizacyjnego oraz 

zastępcy dyrektora biura zarządu 

Polskiej Agencji Informacyjnej. 

W latach 2001-2005 był 

członkiem KRRiT. Jak poinformował 

portal Wirtualnemedia. 

pl, obok Jaworskiego w radzie 

zasiądzie pięciu członków 

wybranych w konkursie przez 

KRRiT, czyli: Stanisław Jekiełek 

(przewodniczący obecnej rady 

nadzorczej, adwokat, sędzia), 

Leszek Rowicki (sekretarz obecnej 

rady, pracownik naukowy 

UW), Tadeusz Kowalski (pracownik 

naukowy UW, dyrektor 

Filmoteki Narodowej, dotąd 

zasiadał w radzie z rekomendacji 

ministra kultury), Marzena 

Fot. Grupa 5 Architekci, BAAS architects 

oraz Małeccy Biuro Projektowe 

88 



89

VARIA 

VARIA 

Barańska (pracownik naukowy 

UAM, sędzia) i Juliusz Maliszewski 

(dyrektor Polskiego Radia dla 

Zagranicy, szef rady nadzorczej 

Radia RDC). Siódmego członka 

rady rekomenduje minister 

Skarbu Państwa. 

Trzy Korony - Małopolska 

Nagroda Filmowa 

Do 30 września potrwa nabór 

scenariuszy do filmów fabularnych, 

w ramach organizowanego 

przez Województwo Małopolskie 

wspólnie z TVP Kraków, 

Polskim Instytutem Sztuki 

Filmowej i Krakowskim Biurem 

Festiwalowym konkursu „Trzy 

Korony – Małopolska Nagroda 

Filmowa”. Nagrodę za najlepszy 

scenariusz fabuły stanowią 

odpowiednio kwoty: 40 tysięcy 

zł z budżetu Województwa 

Małopolskiego za zajęcie I miejsca, 

30 tysięcy zł z budżetu 

PISF za zajęcie II miejsca oraz 

15 tysięcy zł z budżetu KBF za 

zajęcie III miejsca. Wyniki konkursu 

zostaną ogłoszone podczas 

uroczystej gali w grudniu 

tego roku. Nagrody przyzna jury 

w składzie: Feliks Falk, Łukasz 

Maciejewski, Marta Węgiel oraz 

Artur Więcek „Baron”. Patronat 

nad VII edycją Konkursu objęły: 


Polskich, „Dziennik Polski”, 

„Kino”, Radio Kraków, Bahama 

Films, Krajowa Izba Producentów 

Audiowizualnych oraz 

serwis audiowizualni.pl. Zasady 

konkursu oraz wzory wymaganych 

dokumentów dostępne są 

na stronie: www.malopolskie. 

pl/trzykorony/ 

Hanna Baka w Fokus TV 

Hanna Baka została nowym 

dyrektorem programowym naziemnego 

kanału Fokus TV, należącego 

do Grupy ZPR. Będzie 

zajmować się produkcją własną 

telewizji. Dotychczasowa dyrektor 

programowa i ds. zakupów 

Fokus TV – Julia Ogińska objęła 

z kolei stanowisko dyrektora ds. 

licencji i zakupów programowych. 

Hanna Baka od 1994 do 

2013 roku związana była z firmą 

Canal+ Cyfrowy. Przez ostatnie 

osiem lat pełniła tam funkcję 

dyrektora kanału filmowego 

Ale kino+, a wcześniej była jego 

menadżerem odpowiedzialnym 

za stworzenie linii programowej. 

Ostatnio pracowała w redakcji 

widowisk artystycznych i form 

studyjnych TVP2. Współpracowała 

także z Fokus TV jako doradca 

ds. programowych. Fokus 

TV to naziemny kanał o profilu 

edukacyjno-poznawczym. Poza 

MUX-1 oglądać można go na 

platformach cyfrowych i w sieciach 

kablowych. 

Szkoła Filmowa w Łodzi 

w światowej czołówce 

„The Hollywood Reporter” 

opublikował w internecie oraz 

w sierpniowym wydaniu magazynu 

– ranking uczelni „Study 

Abroad: The Top 15 International 

Film Schools”. Na drugim miejscu 

po słynnej National Film and 

Television School z Londynu 

znalazła się Szkoła Filmowa 

w Łodzi! W zestawieniu ujęto 15 

uczelni z Europy (Anglia, Francja, 

Czechy, Norwegia, Dania, Niemcy, 

Włochy, Rosja), Azji (Chiny, Indie, 

Korea Południowa, Izrael) i Australii. 

Magazyn podkreślił, że 

założona w 1948 roku PWSFTviT 

w Łodzi „wykształciła panteon 

wielkich ludzi kina, wśród których 

jest zdobywca Oscara Roman 

Polański”. Wśród grona znakomitych 

absolwentów magazyn 

wymienia takie nazwiska, jak: 

Jerzy Skolimowski, Krzysztof 

Zanussi, Zbigniew Rybczyński, 

Krzysztof Kieślowski, Adam 

Holender, Witold Sobociński, Sławomir 

Idziak, Paweł Edelman, 

„zdobywców Oscara i laureatów 

nagród w Wenecji, Cannes, Berlinie”. 

Magazyn zwraca też uwagę, 

że co roku na uczelni powstaje 

ponad 300 filmów studenckich, 

z czego połowa realizowana 

jest na taśmie 35 mm. „Tym, co 

wyróżnia naszą szkołę spośród 

innych jest właśnie możliwość 

pracy na profesjonalnej taśmie 

filmowej 35 mm” – poinformował 

czytelników „The Hollywood 

Reporter” Krzysztof Brzezowski, 

pełnomocnik rektora ds. promo- 

cji i współpracy z zagranicą. „Nasi 

polscy i zagraniczni studenci 

uczą się od absolwentów Szkoły, 

którzy wracają do nas jako 

nauczyciele, tworząc kreatywne 

otoczenie relacji mistrz-student” 

– dodał Brzezowski. 

Filmy Andrzeja Wajdy 

w światowym plakacie 

filmowym 

Na tegorocznym festiwalu 

w Gdyni odbędzie się kolejna 

(po krakowskim Muzeum Narodowym) 

odsłona wystawy, 

przygotowanej przez Muzeum 

Kinematografii w Łodzi, zatytułowanej 

„Filmy Andrzeja 

Wajdy w światowym plakacie 

filmowym”. Ekspozycja stanowi 

próbę przedstawienia dorobku 

jednego z najwybitniejszych 

polskich reżyserów filmowych, 

teatralnych i telewizyjnych. 

Twórczość Wajdy ukazana jest 

poprzez plakaty, które zostały 

do jego filmów wydane na całym 

świecie w ciągu ostatnich 60 lat. 

Muzeum Kinematografii jest 

w posiadaniu największego na 

świecie zbioru tych plakatów. 

Często stanowią one prawdziwe 

dzieła sztuki, a ich autorami byli 

wspaniali artyści graficy polscy 

i zagraniczni. Prezentacja plakatów 

dowodzi ogromnej popularności 

polskiego reżysera oraz 

jego filmów na świecie. Otwarcie 

wystawy nastąpi w dniu rozpoczęcia 

39. Festiwalu Filmowego 

w Gdyni (15 września) w Muzeum 

Miasta Gdyni. Ekspozycję będzie 

można oglądać do 5 października. 

Wystawie towarzyszyć 

będzie album – katalog, wydany 

w wersji polsko-angielskiej, 

którego pierwsza prezentacja 

odbędzie się w Gdyni. W albumie 

znalazło się 420 plakatów z 37 

krajów. Projekt ten zrealizowano 

pod opieką merytoryczną Andrzeja 

Wajdy, a „Magazyn Filmowy” 

objął wystawę patronatem 

medialnym. 

Fot. Muzeum Kinematografii w Łodzi 

Plakat do filmu Kanał, reż. Andrzej Wajda 

90 



91

VARIA 

BOX OFFICE 

Jubileuszowy NURT 

W dniach 24-28 listopada odbędzie 

się 20. Festiwal Form Dokumentalnych 

NURT w Kielcach. 

Historia imprezy rozpoczęła się 

w Krakowie w 1995 roku, ale już 

rok później festiwal przeniósł 

się do stolicy województwa 

świętokrzyskiego. Kolejne edycje 

utrwaliły wizerunek imprezy 

jako dorocznego podsumowania 

wszystkich wykształconych 

przez praktykę telewizyjną 

i filmową gatunków oraz form 

dokumentalnych. NURT to 

spotkanie wybitnych dokumentalistów, 

debiutantów, krytyków 

oraz przedstawicieli środowiska 

artystycznego, związanych swoją 

codzienną praktyką z dokumentem 

filmowym i telewizyjnym. 

NURT to czas dyskusji i bezpośredniej 

konfrontacji twórców 

z widzami. Organizatorzy czekają 

na zgłoszenia filmów do 10 października. 

Więcej informacji na 

oficjalnej stronie festiwalu: 

www.festiwalnurt.pl 

Zgłoszenia na Ventana 

Sur Film Market 

Do 15 października można 

zgłaszać się na targi filmowe 

Ventana Sur w Buenos Aires. 

Wydarzenie odbędzie się 

w dniach 1-5 grudnia. Targi 

te organizowane są od 2009 

roku z inicjatywy Marché du 

Film w Cannes i Argentyńskiego 

Instytutu Filmowego. Są 

największą tego typu imprezą 

w Ameryce Południowej. 

Celem imprezy jest pomoc 

w nawiązaniu kontaktów 

i współpracy pomiędzy dystrybutorami 

i agentami sprzedaży 

oraz promocja tamtejszej kinematografii. 

Więcej informacji 

o Ventana Sur na stronie: 

www.ventanasur.gov.ar 

skiej. Jeszcze w tym roku, na 

dużym ekranie, obejrzeć będzie 

można takie filmy jak: Tramwaj 

zwany pożądaniem (1951), reż. Elia 

Kazan, Buntownik bez powodu 

(1955), reż. Nicholas Ray, 2001: 

Odyseja kosmiczna (1968) oraz 

Mechaniczna pomarańcza (1971), 

reż. Stanley Kubrick, Egzorcysta 

(1973), reż. William Friedkin, Kolor 

purpury (1985) oraz Imperium 

słońca (1987), reż. Steven Spielberg, 

a także Co się wydarzyło 

w Madison County? (1995), reż. 

Clint Eastwood. 

Ida polskim kandydatem 

do Oscara 

Powołana 10 lipca, przez minister 

kultury i dziedzictwa 

narodowego prof. Małgorzatę 

Omilanowską, Komisja Oscarowa 

w składzie: Filip Bajon 

(przewodniczący), Katarzyna 

Adamik, Jacek Bławut, Michał 

Komar, Agnieszka Odorowicz, 

Anda Rottenberg, Janusz Zaorski 

i Marek Żydowicz, wybrała 

film Ida w reżyserii Pawła 

Pawlikowskiego na polskiego 

kandydata do Oscara w kategorii 

„Najlepszy Film Nieanglojęzyczny”. 

Członkowie komisji 

podkreślali jednogłośność swojej 

decyzji i głębokie przekonanie, 

że film ten, który przez 

ostatni rok zbiera tak znakomite 

recenzje na całym świecie, 

liczne nagrody festiwalowe 

i osiąga sukcesy dystrybucyjne 

na międzynarodowych rynkach, 

ma zdecydowanie największe 

szanse w tej trudnej kategorii 

oscarowej. 

Dorota Kośmicka-Gacke 

Dorota Kośmicka-Gacke 

w ATM 

Ta doświadczona producentka 

filmowa i telewizyjna, wiele 

lat związana z HBO, TVN i 

TVP, została członkiem zespołu 

ATM Grupy, gdzie jako producent 

odpowiadać będzie za nowe 

projekty telewizyjne spółki. 

W latach 1996-2001 prowadziła 

ze strony stacji HBO produkcję 

takich filmów, jak Sezon 

na leszcza Bogusława Lindy, 

Quo vadis Jerzego Kawalerowicza, 

Weiser Wojciecha Marczewskiego, 

Operacja Samum 

Władysława Pasikowskiego, 

Na koniec świata Magdaleny 

Łazarkiewicz, Szczęśliwego Nowego 

Jorku Janusza Zaorskiego. 

W latach 2001–2008 związana 

była z TVN i koprodukowała 

Vinci Juliusza Machulskiego, 

Nigdy w życiu Ryszarda Zatorskiego 

oraz seriale: Hela w opałach, 

Niania, Camera Cafe i Kasia 

i Tomek. Następnie związała 

się z Telewizją Polską, gdzie 

jako producent czuwała nad takimi 

tytułami, jak: Tatarak Andrzeja 

Wajdy, Miasto 44 Jana 

Komasy oraz serialami: Rodzinka.pl, 

Ja to mam szczęście, Tancerze 

czy pierwszy sezon Czasu 

honoru, a także Londyńczyków, 

za który odebrała wiele 

międzynarodowych nagród. 

W rankingu przygotowanym 

przez portal Wirtualna Polska 

„One rządzą polskim show-biznesem!” 

Dorota Kośmicka zajęła 

trzecie miejsce. 

Fot. Archiwum prywatne 

Amerykańska klasyka 

ponownie w kinach 

Organizator wrocławskiego American 

Film Festival, czyli Stowarzyszenie 

Nowe Horyzonty, zapowiedział 

regularną dystrybucję 

w wybranych kinach klasycznych 

dzieł kinematografii amerykań- 

Ida, reż. Paweł Pawlikowski 

Fot. Solopan 

92 



93

VARIA 

BOX OFFICE 

Fot. Studio Munka-SFP 

Chłopcy, reż. Paweł Orwat 

Festiwal Filmowy 

Bluebox zaprasza 

Do 15 września można zgłaszać 

utwory filmowe do czterech 

konkursów 3. edycji Festiwalu 

Filmowego Bluebox, który 

odbędzie się w Olsztynie, w 

dniach 8-12 października. Festiwal 

wpisał w kulturalną mapę 

kraju nowe zjawisko: imprezę 

poświęconą scenografii 

cyfrowej i efektom specjalnym 

jako znaczącej składowej 

we współczesnej filmowej narracji. 

W Polsce, podobnie jak 

w wielu krajach europejskich, 

brakuje festiwalu filmowego 

nagradzającego pracę scenografów 

i twórców efektów 

specjalnych działających w 

środowisku wirtualnym. Jak 

ważna to dziedzina sztuki wystarczy 

przekonać się, patrząc 

na listę największych przebojów 

kinowych ostatnich lat. 

Fakt, że w Olsztynie powołano 

festiwal o takiej tematyce, 

zmienia nieco oblicze województwa 

i miasta postrzeganego 

dotychczas jako zagłębie 

turystyczne. Festiwal Filmowy 

Bluebox, w swoim podstawowym 

założeniu, ma stać się lokalną 

marką związaną z regionem 

warmińsko-mazurskim. 

Organizatorzy festiwalu dążą 

do tego, żeby Bluebox okazał 

się najważniejszym krajowym 

przeglądem ruchomej grafiki 

komputerowej i efektów specjalnych, 

wykorzystywanych 

w filmach fabularnych, animowanych, 

reklamach, krótkich 

formach filmowych, czołówkach 

i wideoklipach. Patronat 

nad imprezą objęli: Urząd Miasta 

Olsztyna, Polski Instytut 

Sztuki Filmowej oraz Stowarzyszenie 

Filmowców Polskich. 

Więcej szczegółów o festiwalu 

można znaleźć na stronie: 

www.bluebox-festival.eu 

Studio Munka triumfuje 

w Kołobrzegu 

W dniach 7-10 sierpnia odbył się 

III Kołobrzeski Festiwal Filmowy 

„Sensacyjne Lato Filmów”. 

Jury konkursu First Shot, organizowanego 

dla młodych twórców 

pod patronatem telewizji 

AXN i Sony Mobile, w składzie: 

Magdalena Łazarkiewicz, Grażyna 

Pieczuro i przewodniczący 

- Wojciech Wójcik, przyznało 

I miejsce dla filmu Chłopcy w reżyserii 

Pawła Orwata - absolwenta 

filmoznawstwa UJ (film 

wyprodukowany w Studiu Munka), 

I wyróżnienie dla obrazu 

Leszczu Aleksandry Terpińskiej – 

studentki reżyserii UŚ (produkcja 

Studia Munka) i II wyróżnienie 

dla filmu Mały palec w reżyserii 

Tomasza Cichonia - absolwenta 

UŚ i Szkoły Wajdy (film 

również wyprodukowany w Studiu 

Munka). Nagrodę specjalną 

im. Wojciecha Jerzego Hasa z rąk 

Fundatorki – wdowy po zmarłym 

reżyserze – Wandy Ziembickiej-Has 

otrzymała studentka 

PWSFTviT w Łodzi – Jagoda 

Szelc. 

Kalendarz imprez 


11. Europejski Festiwal Filmowy „Integracja Ty i Ja” 

Koszalin, 2-6 września 

www.integracjatyija.pl 

10. Spotkania z Filmem Górskim 

Zakopane, 3-7 września 

www.spotkania.zakopane.pl 

4. Sokołowsko Festiwal Filmowy „Hommage à Kieślowski” 

Sokołowsko, 5-7 września 

www.hommageakieslowski.pl 

5. Międzynarodowy Festiwal Filmów Historycznych 

i Wojskowych 

Warszawa, 9-13 września 

www.militaryfilmfestival.pl 

7. Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych 

„Okiem Młodych” 

Świdnica, 10-14 września 

www.okiemmlodych.pl 

1. Festiwal Form Komunikacji Wizualnej 

„Interference Festival” 

Gdańsk, 12-14 września 

www.interferencefestival.com 

39. Festiwal Filmowy w Gdyni 

Gdynia, 15-20 września 

www.festiwalgdynia.pl 

31. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Dozwolone 

do 21 / UP TO 21 


www.upto21.pl 

1. Ogólnopolski Festiwal Filmowy „Bytom Film Festiwal” 

Bytom, 19-21 września 

www.bytomfilmfestiwal.org 

2. Festiwal Filmowy dla Dzieci i Młodzieży 

„Kino w trampkach” 


www.kinowtrampkach.pl 

4. Festiwal Filmów dla Dzieci i Młodzieży „KinoJazda” 

Nowy Sącz, 22-26 września 

www.kino-sokol.pl 

4. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Ars Independent 

Katowice, 23-28 września 

www.arsindependent.pl 

7. Festiwal Muzyki Filmowej 

Kraków, 25-28 września 

www.fmf.fm 

1. Festiwal Filmowy „Kino Dzieci” 

Warszawa i kilkanaście innych miast, 

27 września – 5 października 

www.nhef.pl 

Kinomani 

na wakacjach 

Paweł Zwoliński 

W 

lipcu kina świeciły pustkami. 

Dobitnym tego dowodem jest 

fakt, że czołowa pozycja zestawienia 

filmowych bestsellerów – Jak wytresować 

smoka 2 – zainteresowała w lipcu 

jedynie 299 tysięcy widzów. Pierwszy 

miesiąc lata przyzwyczaił kiniarzy do 

wprowadzania na ekrany hitów, które gromadziły 

w ciągu kilku tygodni ponad milionową 

widownię. Ten pułap wydaje się 

być w zasięgu ręki jedynie twórców amerykańskiej 

animacji. Jak wytresować smoka 

2 obejrzało do końca lipca 893 tysiące 

osób (film miał premierę w czerwcu). 

Notabene, poprawiono wynik frekwencyjny 

pierwszej części filmu z 2010 roku, bo 

tamta produkcja zainteresowała 765 tysięcy 

widzów. 

Drugą pozycję zajęła superprodukcja 

Transformers: Wiek zagłady – 261 tysięcy 

sprzedanych biletów. Dystrybutor filmu 

nie powinien jednak mieć w tym przypadku 

dużych powodów do zmartwień, ponieważ 

widowisko Michaela Baya okazało się 

w naszym kraju najpopularniejszą częścią 

serii o Transformerach. Pod koniec miesiąca 

na jej koncie znajdowało się ponad 

535 tysięcy osób. 

Hitem wśród animacji nie okazał się 

Gang Wiewióra. Produkcję, która kosztowała 

42 miliony dolarów, obejrzało w polskich 

kinach zaledwie 256 tysięcy widzów. 

Oczko niżej znalazła się inna tego typu 

premiera – Samoloty 2. Film Disneya od 

18 lipca uzbierał 238 tysięcy widzów. To 

bardzo słaby wynik, zważywszy, że rok temu 

pierwsza część spin-offu Aut zanotowała 

sprzedaż 583 tysięcy biletów. 

Zaskoczeniem może być piąta pozycja 

horroru Zbaw nas ode złego. Film z Erikiem 

Baną obejrzało przyzwoite – jak na 

ten gatunek – 114 tysięcy widzów. Na szóstym 

miejscu pojawił się dramat science 

fiction Ewolucja planety małp. W tym 

przypadku można już mówić o klęsce. 

Podczas, gdy w USA film Matta Reevesa 

stał się jednym z najbardziej dochodowych 

tytułów roku (wpływy wyniosły ponad 

200 milionów dolarów, co plasuje obraz 

w gronie dziesięciu najpopularniejszych 

produkcji roku), w Polsce obejrza- 

Powstanie Warszawskie w lipcu obejrzało blisko 14 tysięcy widzów 

To był najgorszy lipiec w polskich 

kinach od 2006 roku. 

Sprzedanych zostało zaledwie 

2,214 miliona biletów. 

ło go jedynie 112 tysięcy osób. I nie pociesza 

fakt, że to i tak lepszy wynik niż ten, 

który osiągnęła Geneza planety małp w 

2011 roku (101 tysięcy). Kompletnym niewypałem 

okazała się nowa odsłona serii 

tanecznej. Step Up: All In obejrzało zaledwie 

96 tysięcy widzów. Warto przypomnieć, 

że niektóre z wcześniejszych części 

cyklu osiągały ponad półmilionową 

widownię… 

Lipiec był wyjątkowo upalnym okresem, 

stąd też tak słabe wyniki frekwencyjne 

filmów wchodzących na ekrany. 

Z pierwszych danych wynika, że sierpień 

okazał się dużo lepszy. Miejmy nadzieję, 

że tendencja ta utrzyma się już do końca 

roku. 

Fot. Muzeum Powstania Warszawskiego/Next Film 

94 



95

BOX OFFICE 

BOX OFFICE, LIPIEC 2014 – WSZYSTKIE FILMY 

LP. TYTUŁ POLSKI TYTUŁ ORYGINALNY DYSTRYBUTOR KRAJ WPŁYWY WIDZOWIE WPŁYWY 

OD PREMIERY 

WIDZOWIE OD 

PREMIERY 

EKRANY 

DATA 

PREMIERY 

1 TRANSFORMERS: 

WIEK ZAGŁADY 

2 JAK WYTRESOWAĆ 

SMOKA 2 

TRANSFORMERS: 

AGE OF EXTINCTION 

HOW TO TRAIN 

YOUR DRAGON 2 

UIP USA/Chiny 5 624 185 261 675 11 517 447 535 535 213 27.06.2014 

IMPERIAL 

CINEPIX 

3 GANG WIEWIÓRA THE NUT JOB MONOLITH Kanada/ 

Korea Płd./ 

USA 

USA 5 388 678 299 704 16 577 783 893 718 234 20.06.2014 

4 349 320 256 317 4 418 742 259 798 166 04.07.2014 

4 SAMOLOTY 2 PLANES: FIRE & RESCUE DISNEY USA 4 197 964 237 964 4 197 964 237 964 233 18.07.2014 

5 EWOLUCJA PLANETY 

MAŁP 

6 ZBAW NAS ODE 

ZŁEGO 

DAWN OF THE 

PLANET OF THE 

APES 

DELIVER US FROM 

EVIL 

IMPERIAL 

CINEPIX 

USA 2 346 786 112 096 2 346 786 112 096 113 11.07.2014 

UIP USA 2 112 177 113 814 2 112 177 113 814 93 04.07.2014 

7 STEP UP: ALL IN STEP UP: ALL IN MONOLITH USA 1 982 922 96 369 1 982 922 96 369 136 18.07.2014 

8 HERCULES HERCULES FORUM FILM USA 1 945 075 94 546 1 945 075 94 546 145 25.07.2014 

9 PRZYCHODZI FACET 

DO LEKARZA 

SUPERCONDRIAQUE MONOLITH Francja/ 

Belgia 

1 817 446 98 236 1 817 446 98 236 111 11.07.2014 

10 RODZINNE REWOLUCJE BLENDED WARNER USA 1 270 824 69 697 1 307 789 72 370 112 04.07.2014 

11 ZACZNIJMY OD 

NOWA 

12 STULATEK, KTÓRY 

WYSKOCZYŁ PRZEZ 

OKNO I ZNIKNĄŁ 

13 NOC OCZYSZCZENIA: 

ANARCHIA 

31 035 377 1 640 418 

BEGIN AGAIN KINO ŚWIAT USA 1 091 699 60 342 1 094 499 60 486 107 04.07.2014 

HUNDRAARINGEN 

SOM KLEV UT 

GENOM FONSTRET 

OCH FORSVANN 

THE PURGE: 

ANARCHY 

KINO ŚWIAT 

UIP 

Szwecja/ 

Chorwacja 

USA/ 

Francja 

14 CZAROWNICA MALEFICENT DISNEY USA/Wlk. 

Brytania 

1 022 690 56 282 1 908 246 106 355 110 27.06.2014 

976 600 54 132 976 600 54 132 96 18.07.2014 

973 009 51 729 11 603 296 603 089 172 30.05.2014 

15 POŻĄDANIE UNE RENCONTRE KINO ŚWIAT Francja 689 171 37 845 689 171 37 845 90 18.07.2014 

16 SZEF CHEF KINO ŚWIAT USA 485 139 26 499 485 139 26 499 93 25.07.2014 

17 RIWIERA DLA 

DWOJGA 

LOVE PUNCH MONOLITH Francja 459 761 25 116 1 184 971 65 337 120 27.06.2014 

18 RIO 2 RIO 2 IMPERIAL 

CINEPIX 

USA 379 704 23 294 13 115 653 714 919 200 09.05.2014 

19 22 JUMP STREET 22 JUMP STREET UIP USA 319 494 17 697 2 846 255 160 573 112 13.06.2014 

20 NA SKRAJU JUTRA EDGE OF 

TOMORROW 

WARNER 

USA/ 

Australia 

285 585 13 814 4 082 769 196 466 172 06.06.2014 

6 682 852 366 750 

TOP 20: 37 718 229 2 007 168 

BOX OFFICE, LIPIEC 2014 – FILMY POLSKIE 

LP. TYTUŁ DYSTRYBUTOR WPŁYWY WIDZOWIE 

WPŁYWY OD 

PREMIERY 

WIDZOWIE OD 

PREMIERY 

EKRANY 

PREMIERA 

1 POWSTANIE WARSZAWSKIE NEXT FILM 246 009 13 982 9 091 425 562 015 176 09.05.2014 

2 WKRĘCENI INTERFILM 51 618 4 664 15 156 671 838 268 151 10.01.2014 

3 DROGÓWKA NEXT FILM 8 930 816 19 297 883 1 020 724 167 01.02.2013 

4 CHCE SIĘ ŻYĆ KINO ŚWIAT 8 111 1 117 4 812 716 295 787 125 11.10.2013 

5 JACK STRONG VUE MOVIE 8 002 796 20 903 419 1 172 530 202 07.02.2014 

6 PAPUSZA NEXT FILM 5 843 665 1 760 413 114 348 93 15.11.2013 

7 POD MOCNYM ANIOŁEM KINO ŚWIAT 5 473 558 16 249 331 881 055 250 17.01.2014 

8 W IMIĘ... KINO ŚWIAT 4 496 446 3 352 318 193 784 165 20.09.2013 

9 HARDKOR DISKO GUTEK FILM 3 852 288 456 426 26 714 51 04.04.2014 

10 PŁYNĄCE WIEŻOWCE FILM POINT 3 746 700 703 222 47 310 71 22.11.2013 

346 080 24 032 

96 

MAGAZYN FILMOWY nr 37/wrzesień 2014

magazyn,94,8c1d78b230329b4c35880dbca16a03a0,pdf

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?