Ana TasiÄ - Sterijino Pozorje

Scena, YU ISSN 0036‐5734 

Časopis za pozorišnu umetnost 

NOVI SAD 2011. 

Broj 3 

Godina XLVII 

Jul–septembar 

3

Festivali 

56. Sterijino pozorje 

TAMARA BARAČKOV 

IZVAN GRANICA – 6 

VANJA NIKOLIĆ 

REDITELJSKO POZORJE – 14 

LUKA KURJAČKI 

TRANSFER OD FRLJIĆA DO METAMORFOZA – 20 

NIKOLA STEPIĆ 

RADOST IGRE – 40 

45. Bitef 


KAKO JE FRANK KASTORF SPOJIO ČEHOVA, VODVILJ I BEKETA – 45 


IZMEĐU TEATRA I STVARNOSTI – 56 


NA ELIJAHOVOJ STOLICI – 61 

Prenošenje plamena 

– 20 godina DAH teatra 

38. Infant 

Wiener Festwochen 

12. praški kvadrijenale 

10. Šumes 

ANA TASIĆ – DIJANA MILOŠEVIĆ 

MI ŽIVIMO SVOJU UTOPIJU – 68 

NATAŠA PEJČIĆ 

OD INTRIGANTNE JAVNE (PSIHO) ANALIZE DO GOVORA U PLESU – 78 

ANA TASIĆ 

KRAJ SVETA SA RAZLIČITIH KRAJEVA SVETA – 86 

ANA TASIĆ 

TEATAR I (SAMO)ANALIZA – 95 

PREDSTAVA TRAJE 120 SATI – 100 

> 2

Beleške o pozorišnoj 

sezoni 1900 – 2000 (V) 

Refresh 

Sinteze 

Diskursi 

SVETISLAV JOVANOV 

OPSADA I POSLEDNJI DANI – 103 

JOVAN HRISTIĆ 

ČEMU TRAGEDIJA? – 111 


EGMONT: OD DEMONA DO UTOPIJE – 119 

DRAGAN KLAIĆ 

RESETOVANJE SCENE – 130 

IN MEMORIAM – 134 

OLIVERA MARKOVIĆ (1925–2011) 

DRAGAN KLAIĆ (1950–2011) 

STEVAN GARDINOVAČKI (1936–2011) 

MUHAREM PERVIĆ (1934–2011) 

MILUTIN MIŠIĆ (1936–2011) 

KNJIGE – 153 

VESTI – 161 

Drama 

MATJAŽ ZUPANČIČ 

SHOCKING SHOPPING – 165 

VLADIMIR ĐURĐEVIĆ 

DNEVNA ZAPOVEST – 191 

3>

Festivali

Stevan–Baja Gardinovački otvara 56. Sterijino pozorje

56. Sterijino pozorje 


IZVAN GRANICA 

Nakon prošlogodišnje, raznolike i haotične selekcije, od 56. 

Sterijinog pozorja dosta se očekivalo. Pogotovo što su dolazak 

novog selektora i najavljene promene u koncepciji nagovestili 

konačno rešavanje pitanja značaja domaćeg dramskog teksta 

za sam festival. Odluka da najmanje tri predstave budu 

praizvedbe domaće drame značila je, nesumnjivo, povratak 

Pozorja domaćem tekstu, ali kada je selekcija nacionalne drame 

i pozorišta objavljena, bilo je jasno da se pozorište u Srbiji 

danas okreće teatarskom obliku koji se ne temelji nužno na 

dramskom tekstu, već se bavi preispitivanjem sopstvenih, 

drugačijih mogućnosti i eventualnim pomeranjem granica teatra. 

U zvaničnoj selekciji našle su se tri predstave rađene po domaćem 

dramskom tekstu (Barbelo, o psima i deci B. Srbljanović, 

Pazarni dan A. Popovića i Život u tesnim cipelama D. Kovačevića, 

kao jedina praizvedba), dramatizacije poeme Ota 

Tolnaija Kišinjevska ruža u režiji Andraša Urbana i Ovidijevih 

Metamorfoza u režiji A. Popovskog, dok su Kukavičluk i Rođeni 

u Ju nastali prema dokumentarnoj građi. U poslednju grupu 

mogle bi se uvrstiti i dve predstave iz selekcije Krugovi (Proklet 

bio izdajica svoje domovine i Transfer), što vrlo jasno ukazuje 

da je ove godine na Pozorju dominiralo drugačije pozorište 

koje se direktno obračunava s političkim pitanjima i istorijskim 

nasleđem. 

Dvadeset godina nakon raspada Jugoslavije, reditelj Dino Mustafić 

i glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta, u predstavi 

Rođeni u Ju, uz pomoć dramaturškog tima (Krečković, Koprivica, 

Pelević, Bogavac, Vujošević) istražuju i otkrivaju, kroz 

intimne ispovesti, šta je njima značila zemlja koje više nema, 

šta je sve doneo rat i kako njihov život izgleda danas. 

Iako koncept nagoveštava određenu političku i društvenu angažovanost, 

predstava mnogo više insistira na emocijama i 

na nostalgiji, nego na ozbiljnijem preispitivanju fenomena kojim 

se bavi, pa, neretko, priče glumaca odlaze u sentimentalnost 

i patetiku dok slušamo o ljubavima na Cavtatu i mirisu 

mora. Nedostatak bilo kakvog kritičkog stava prema temi kojom 

se Rođeni u Ju bave, najveći je problem predstave. A kritički 

stav i preispitivanje jugoslovenskog mita neophodni su 

ako se danas pokreće ova tema, pogotovo ako se uopšte istražuju 

uzroci današnjih problema života u Srbiji. Umesto toga, 

predstava Rođeni u Ju latentno sugeriše da je ipak bilo bolje 

u Jugoslaviji, dok se ona odjednom nije raspala, a svi mi (za‐ 

> 6

jedno s glumcima) postali žrtve raspada. Žrtve, nikako krivci. 

Ispovesti glumaca lišene su bilo kakvog otklona i ozbiljnijeg kritičkog 

bavljenja, ne samo političkim odlukama već i ličnim izborima, 

pa je tako Titova zemlja za njih ona u kojoj se vozom 

putuje na more, pamte masline i tinejdžerske ljubavi, a ne totalitarna 

država. 

Potencijalni ironični stav prema jugonostalgiji nalazi se u liku 

Radovana Vujovića, koji je, kao najmlađi učesnik predstave, 

svakako najudaljeniji od jugoslovenskog zanosa, ali ta linija 

ostaje nedovoljno iskorišćena, pa umesto malo oštrije i provokativnije 

strane, nasuprot pristrasnih i zanesenih koji oplakuju 

Jugoslaviju „kao žena sahranjenog muža”, dobijamo isuviše 

banalno gledište. Uopšte, većina priča ostavlja utisak banalnosti 

i ispraznosti, a kritičko poentiranje nestaje u površnim 

ispovestima. Izuzetak je prisećanje Predraga Ejdusa na sukob 

s drugom iz vojske, o momentu kada je, kako sam glumac 

kaže, u sebi prepoznao nacionalistu, kao i direktna, zastrašujuća 

aluzija na estradne pevačice iz devedesetih. 

Na kraju se postavlja pitanje zbog čega se, nakon ratova i genocida, 

izolacije i diktature, uopšte vredi vraćati temi Jugoslavije 

ako će ona biti tretirana samo sa sentimentalnog i nostalgičnog 

aspekta, kao što je to u predstavi Rođeni u Ju, koja 

nije iskoristila priliku da s određenim vremenskim otklonom 

otvori pitanja postojanja i raspada države. 

Kukavičluk. Režija Oliver Frljić, Narodno pozorište/kazalište/Népszinház, Subotica

Najveću pažnju ovogodišnjeg Pozorja privukao je jedan od 

trenutno najtraženijih reditelja regiona Oliver Frljić, koji je 

potpuno očekivano i zasluženo trijumfovao predstavom Kukavičluk 

(nagrada za najbolju predstavu, najbolju režiju i nagrada 

kritike). 

Kukavičluk, kao prva predstava Olivera Frljića rađena u Srbiji, 

izazvala je veliko interesovanje. Nije slučajno što je Frljić 

odabrao da se problemima srpske politike i teatra bavi baš 

u subotičkom (Narodnom) pozorištu. Provokativno govoreći 

o Kosovu, mađarsko‐srpskim odnosima i Srebrenici, Frljić 

se neprestano poigrava onim što je iluzija pozorišta i stvarnošću, 

suprotstavljanjem politike i teatra, ali najviše ulogom 

glumca u procesu stvaranja predstave, prihvatanjem odgovornosti 

i glumaca i publike za ono što se na sceni odigrava. 

S obzirom da je reč o glumcima Narodnog pozorišta iz Subotice, 

važan segment Kukavičluka čini osvrt na rad i stvaralaštvo 

Ljubiše Ristića u KPGT‐u, čime se dodatno pojačava 

pitanje odgovornosti umetnika/glumca ali i granice između 

umetnosti i politike. 

Frljićev pristup dobro je poznat: direktno, gotovo pamfletsko 

obračunavanje sa zločinom i nasiljem, bez distance i suptilnosti, 

što stvara hrabro angažovano pozorište s kritičkim odnosom 

prema društveno‐političkim problemima. Njegov teatar, 

koliko god delovao ilustrativno, jeste šamar i neizmerno 

potrebna provokacija, za koju je takođe važno imati mere – da 

u jednom trenutku ilustrativnost i pamflet ne postanu sami 

sebi svrha, odlutaju u banalno i izgube traženu kritičku liniju. 

Katarzični kraj predstave, kada glumci izgovaraju petsto pet 

imena srebreničkih žrtava, ostavlja gledaoca potpuno nemog 

i duboko uznemirenog. Glumci se ne vraćaju da se poklone, 

već posle izgovorenih imena odlaze sa scene u tišini. Aplauz je 

suvišan, publika salu napušta duboko uzdrmana, verovatno i 

pomalo zbunjena. Frljićev gledalac nema gde, primoran je da 

se suoči i, bez obzira na privatne stavove, ovakva scena mučna 

je za svakog ko joj prisustvuje. 

Za razliku od Rođeni u Ju, koja ne insistira toliko na pitanju odgovornosti 

i krivice, i dalje podržavajući jugoslovenski mit, 

druga predstava Olivera Frljića prikazana na Pozorju, Proklet 

bio izdajica svoje domovine (Slovensko mladinsko gledališče, 

Ljubljana) u rediteljevoj prepoznatljivoj poetici, teži direktnom 

i mučnom obračunu i suočavanju sa svim uzrocima i posledicama 

raspada države, pre svega kroz lične priče glumaca, 

gradeći, kao i u Kukavičluku, ozbiljan kritički stav prema ulozi 

teatra u vreme najmračnijeg političkog doba. Ovo se u najvećoj 

meri odnosi na uznemirujuće priče glumaca na kraju predstave, 

posebno Drage Potočnjak. 

Smelu demistifikaciju Jugoslavije Frljić vrši gotovo ismevanjem 

svih simbola jugoslovenstva: od groteskne modne revije 

glumaca obučenih u toge napravljene od zastava, do naizmeničnog 

smenjivanja himne „Hej Sloveni” i turbofolk hita 

„Jugoslovenka”. A onda sledi zastrašujući kontrapunkt, onakav 

kakav se od ovog reditelja može i očekivati: publika je svedok 

mučnih scena silovanja, nasilja i ubijanja koje se iznova ponavljaju, 

dok kroz odnose glumaca koji u predstavi učestvuju, 

Frljić otkriva stravičnu stranu čoveka – nacionalnu netrpeljivost, 

nasilje, agresiju i mržnju. 

Frljićevo ogoljavanje pojma teatra, glumaca i stvarnosti u Proklet 

bio izdajica svoje domovine, kao i u Kavičluku, aktivira 

gledaoca; on nije samo puki posmatrač prizora na sceni; sve 

što se dešava i te kako tera ga da emotivno i intelektualno učestvuje, 

duboko potresa i provocira. 

Značaj predstava Kukavičluk i Proklet bio izdajica svoje domovine 

nalazi se u smelom, pamfletskom suočavanju s našim 

nasleđem, jer se izgleda samo direktnim, agresivnim pristupom, 

u današnjem pozorištu može govoriti o savremenim 

problemima. 

Dokumentarna građa bila je polazište za većinu predstava 

ovogodišnjeg Pozorja, ali ne samo kada su u pitanju domaće 

predstave i one iz regiona. U okviru selekcije Krugovi našla se 

i poljska predstava Transfer! Jana Klate, utoliko zanimljivija 

zbog činjenice da priče o progonu tokom rata u Šleziji/Vroclavu, 

pričaju njegovi svedoci. 

> 8

B. Srbljanović, Barbelo, o psima i deci, režija An Bizan, La Comédie de Geneve (Švajcarska) 

Osim naturščika, na sceni istovremeno sede i glumci koji igraju 

Staljina, Čerčila i Ruzvelta, podignuti na platformu iznad 

„običnih ljudi”. Naizmenično, s veoma bolnim ispovestima 

svedoka i učesnika progona, smenjuju se nonšalantni i ležerni 

razgovori tri velika političara koji, uz muziku Joy Division, 

pregovaraju, šale se i puše cigare, pokazujući koliko je sudbina 

običnog čoveka u milosti velikih/moćnih političkih figura. 

Predstava počiva na uznemirujućim prisećanjima: jedan po 

jedan učesnik izlazi na scenu i izgovara sećanja i uspomene. 

Mizanscen je sveden, postoji opasnost da posle izvesnog 

vremena sve postane isuviše monotono i ravno, ali priče 

aktera toliko su snažne da uspevaju da povuku gledaoca i 

dobiju njegovu punu pažnju tokom dva sata trajanja predstave. 

9>

Komad Biljane Srbljanović Barbelo, o psima i deci i ove godine 

našao se u selekciji Sterijinog pozorja. Nakon Jugoslovenskog 

dramskog pozorišta i Gradskog dramskog kazališta „Gavella”, 

imali smo prilike da vidimo kako An Bizan, rediteljka 

švajcarskog pozorišta Comédie de Genève, čita jednu od najsnažnijih 

drama Biljane Srbljanović. 

Problem porodičnih odnosa, tema majčinstva, bolnih gubitaka 

i nerazumevanja, prepoznatljivi likovi naše trenutno najbolje 

dramske spisateljice, ne mogu se nikako vezati samo za 

ovo područje – problematika koju Biljana Srbljanović iznova 

prikazuje u svojim tekstovima univerzalna je i prepoznatljiva 

i van naših granica. 

Nažalost, i pored univerzalnosti, stiče se utisak da (ni) ova rediteljka 

nije na pravi način uspela da pročita dramu Barbelo, 

o psima i deci. Predstava je prepuna nerazvijenih i nezavršenih 

rešenja, polovičnih zamisli i neujednačene glumačke igre, 

što doprinosi opštem utisku da određeni deo ansambla, ali i 

sama rediteljka, nisu na pravi način razumeli ovaj dramski 

tekst i njegove likove. 

Osnovna linija ženine potrebe da rodi dete i bol zbog nemogućnosti 

da oseti lepotu majčinstva, to emotivno sakaćenje i 

patnja, u predstavi jedva da su vidljivi. Ponajviše tome doprinosi 

preterana infantilnost Milene (Liz Vitamer) pojačana do 

granice karikaturalnosti, čime se gubi kompleksnost lika. 

Jasno je da je namera Bizanove bila da likove komada prikaže 

kao decu (stan inspektora oblepljen je, poput dečjeg, sličicama 

sportista, Milena je obučena kao Alisa), ali ni ovaj koncept 

nije dublje sproveden, pa se na taj način ne prenosi dubina 

i emocije koje drama nosi. Izrazita karikiranost i mehaničnost 

u pokretu prisutna je i u liku Mileninog muža Marka 

(Gabrijel Bonfoa), dok je jedan od najslabijih likova predstave 

lik Kučkarke, koju Ivet Terola igra kao zastrašujuću vešticu, 

ludu ženu iz parka, što se u potpunosti kosi s poetikom ovog 

lika. 

Scenom dominira kružna konstrukcija nalik prstenu, koja bi 

mogla da se tumači na više načina: cirkulisanje života i smrti, 

materica, prsten koji Milena „rađa”, dok je unutrašnjost kruga 

prostor za sebe. Ostaje nejasno zbog čega se određene 

scene odigravaju ispred, a neke iza prstenaste konstrukcije, 

kao da je ona postavljena da bi na vizuelnom planu zadivila, 

dok na dubljem, suštinskom, ne otkriva ništa. Za razliku od scenografije 

(Ana Popek), kostim (Solo‐Matin) prilično je realističan, 

s izuzetkom Milene kod koje su uočljivi motivi likova iz 

bajki (prethodno pomenuta Alisa u Zemlji čuda). 

Fantastične didaskalije Biljane Srbljanović čine važan segment 

svakog njenog dramskog teksta i prava je šteta što u većini postavki 

one izostaju. Dejan Mijač pokušao je da ih učini prisutnim 

na sceni u svojoj režiji Amerika, drugi deo, gde ih spisateljica 

u off‐u čita, a švajcarska rediteljka našla je dobro rešenje 

uvođenja didaskalija kao natpisa koji se projektuju na platnu. 

Dobra ideja samo je delimično sprovedena, jer iz nekog 

razloga nisu sve didaskalije ušle u predstavu, a izbor deluje kao 

nasumičan jer ne postoji apsolutno nikakva veza između izabranih 

rečenica: one se kreću od vrlo poetičnih do najobičnijih 

opisa prostora ili radnje likova, te ni ova, kao i većina rediteljkinih 

ideja, nije bila dosledna i do kraja sprovedena. 

Druga predstava koju smo videli u selekciji nacionalne drame i 

pozorišta, rađena po domaćem dramskom tekstu, jeste Popovićev 

Pazarni dan, u režiji Egona Savina. Smešten u period uoči 

sprovođenja šestojanuarske diktature, u vreme vladavine Aleksandra 

Karađorđevića, Pazarni dan pomoću farsičnih elemenata 

i izrazitog otklona daje jasnu sliku prevrtljivog društva, pokazujući 

koliko vlast i opozicija funkcionišu po istim mehanizmima 

i da nema veće razlike između monarhista i revolucionara. 

S druge strane, Popović ne zanemaruje ni one koji zaista veruju 

u ideologiju, zauzimajući surovo ironičnu distancu prema 

njihovoj naivnosti zbog koje će na kraju stradati. 

Nesumnjivo, Popović je i danas podjednako aktuelan i zanimljiv 

pisac, i paralele između savremenih problema i onih koje 

dotiče u Pazarnom danu više su nego očigledne. Međutim, koliko 

je sve to jasno u dramskom tekstu, toliko je konfuzno u 

predstavi Ateljea 212. 

> 10

Reditelj kao da bira stranu akcentujući tragično pre nego farsično, 

gubeći na taj način piščev otklon prema likovima, pa naivni 

stradalnici koji slepo veruju u ideju revolucije na kraju ipak 

jesu heroji koji svoj život požrtvovano daju u borbi za slobodu. 

Predstava ipak ima najviše problema na glumačkom planu. 

Osim Nikole Jovanovića (Marinko) koji zanesenog mladog revolucionara 

jedini gradi kao slojevit dramski lik, igra ostatka 

ansambla je neujednačena. Očigledna neopredeljenost na koji 

način će igrati Popovićeve likove, glumce dovodi do preglumljivanja 

i neartikulisanosti, čestog vikanja i karikiranja, tako 

da je igra u većini slučajeva lišena glumačke preciznosti, inače 

svojstvene Savinovim predstavama. 

Poslednja predstava rađena po domaćem dramskom tekstu je 

Život u tesnim cipelama Dušana Kovačevića. I u ovoj drami Kovačević 

se okreće običnim ljudima, radnicima u fabrici, žrtvama 

tranzicije i privatizacije, koji se odlučuju na štrajk glađu. 

Kako se kompletna ideja gladovanja pokazala kao bezuspešna, 

radnici prihvataju ponudu misterioznog čoveka zvanog Maldiv 

(Milorad Mandić) da se pojave u surovom rijaliti programu u 

D. Kovačević, Život u tesnim cipelama, 

režija autor, Zvezdara teatar, Beograd

kome je nagrada, simbolično – život. U prepoznatljivom stilu, 

Kovačević komičkim sredstvima, kroz tragediju običnog čoveka, 

prikazuje brutalnost i nemilost današnjih medija željnih 

senzacije kao i dekadentnog društva potpuno izvitoperenih 

vrednosti. Nažalost, ova ideja ostaje nerazrađena, što zbog ozbiljnih 

dramaturških problema, što zbog Kovačevićeve odluke 

da ponovo režira svoj komad. 

Nakon izuzetno duge ekspozicije i predstavljanja štrajkača i njihovih 

odnosa, predstava se raspada i polako pretvara u ruganje 

sebi samoj vrlo neukusnim i površnim humorom. Deluje da 

niko više, ni glumci ni pisac, ne veruju u ideju teksta i njegove 

kritičke domete, a likovi postaju obične karikature. Dosetke 

i vicevi neprestano se ponavljaju, na nekim komičkim situacijama 

preterano se insistira, pa predstava gubi ritam, sve 

dok u jednom trenutku učesnici rijalitija ne umru. Dramski 

tekst se dalje ne razvija, već se uništava prilično neukusnim replikama 

i površnim humorom. 

Na planu mizanscena, predstava Život u tesnim cipelama ostaje 

nerazvijena i neinovativna zbog nedovoljno iskorišćenih 

mogućnosti koje prostor nudi. Ograđen prostor fabričke hale 

u kojoj, s plinskim bocama i detonatorima, u prvom delu, borave 

radnici, pretvara se u tv studio u kome će oni otkriti kako 

im je fabrika kojoj su dali život, zauzvrat poklonila cipele, i to 

nekoliko brojeva manje, koje će, onako nesrećni, biti primorani 

da nose do kraja života, jer su im u međuvremenu srasle 

sa stopalima. 

Glumačka igra je raznolika: od Dragana Petrovića koji, možda 

jedini, uspešno gradi tragikomični lik napaćenog i bolesnog Veselog, 

preko zastrašujućeg suicidnog vođe štrajkača Steve (Nenad 

Jezdić), do Sonje Kolačarić čija je Menadžerka ostala samo 

neartikulisana histerična devojka. 

Predstavi Život u tesnim cipelama nedostaje malo radikalniji 

rediteljski pristup koji bi, osim razigranijeg mizanscena, ozbiljnijim 

štrihom unapredio dramski tekst i istakao neke njegove 

kvalitete, u ovoj režiji nedovoljno vidljive. 

Aleksandar Popovski koji je obeležio prošlogodišnje pozorje režijom 

Broda za lutke, u ovogodišnjoj selekciji učestvuje dramatizacijom 

Ovidijevih Metamorfoza, u izvođenju Jugoslovenskog 

dramskog pozorišta. 

Preobražaj kao osnovni motiv pre svega je prisutan u glumačkoj 

igri. Glumci tokom predstave menjaju uloge, s izuzetnom 

lakoćom prelaze iz jednog lika u drugi, posebno Nebojša Glogovac, 

ali i Jelena Đokić, Goran Šušljik i Tamara Vučković. Nekada 

su oni pripovedači, nekada učesnici, a često samo posmatrači 

priča koje se pred njima odvijaju. Vešto, Popovski na 

sceni objedinjuje pripovedanje i delanje, dok je u glumačkoj 

igri primetna određena distanca i povremeno izlaženje iz lika. 

Problem ovakve predstave, a činjenica je da ona počiva najviše 

na dinamičnoj glumačkoj igri, jeste u tome što može da traje 

beskrajno i da se završi u bilo kom trenutku. 

Posebnu pažnju zaslužuje scenografija grupe Numen, vernih 

saradnika Aleksandra Popovskog. U Metamorfozama ova fascinantna 

scenografija nije prateći već dominantni element 

koji glumci grade tokom čitave predstave. Ona se stvara pred 

našim očima i sama se preobražava, dok glumci oko stubova 

neprestano motaju trake selotejpa. Na taj način ovo rešenje 

postaje neizostavan deo predstave, impresivni element koji 

ostavlja najjači utisak, upravo zbog inovativnosti i jednostavnosti. 

Van konkurencije, u okviru selekcije Iz prvog ugla, na ovogodišnjem 

Sterijinom pozorju našle su se dve, veoma zanimljive 

predstave: Radnička hronika, praizvedba komada Petra Mihajlovića, 

nagrađenog na konkursu Sterijinog pozorja za savremeni 

dramski tekst prošle godine i Pazi vamo, Pozorišta 

„Boško Buha” (tekst Milan Marković, režija Bojana Lazić). 

Drama Petra Mihajlovića Radnička hronika dotiče jedan od trenutno 

najvećih savremenih problema: propadanje radničke 

klase. Mihajlovićev rukopis je susret Dušana Kovačevića i Aleksandra 

Popovića; pisac vrlo precizno, s ironijskom distancom, 

prikazuje marginalizovanu radničku klasu koja štrajk vidi 

kao jedinu šansu, a sakaćenje (odsecanje prstiju) kao potpuno 

normalno sredstvo borbe. 

> 12

Predstavu Radnička hronika izvelo je Narodno pozorište Republike 

Srpske u Banjaluci. Bilo je logično očekivanje da će 

praizvođenje u velikoj meri da prati tekst, ali – nije bilo tako. 

Rediteljka Ana Đorđević dopisala je jedan deo drame, likove 

dosta izmenila i tako gotovo u potpunosti promenila osnovnu 

ideju teksta, što je kao rezultat dalo predstavu koja s Mihajlovićevom 

dramom nema mnogo veze. 

Umesto ironijske distance prema životu savremenog radnika 

i izuzetnog balansa između smeha i gorčine, na sceni se odvija 

socijalna drama jedne porodice, njihova teška sudbina i surova 

borba za opstanak. Dodatno, rediteljka radnju predstave 

izmešta u Bosnu, akcentujući beznađe i posledice rata. 

Glumačka igra svedena je na nivo bulevarskog pozorišta, a 

komički elementi ovde se grade preterivanjem i vikanjem, pogotovu 

u igri Branka Jovanovića. 

Scenografija (Dragana Purković‐Macan) je kružna kosina s otvorom 

u sredini, koji površno predstavlja ponor i beznađe današnjeg 

društva. 

Predstavu dodatno obesmišljava muzika grupe Sopot, pa kada 

se sve u celini pogleda, postavlja se pitanje zbog čega je rediteljka 

odabrala ovaj tekst, ako ga je radikalno menjala. Ovakav 

postupak otvara i pitanje prava samog pisca, otkrivajući njegovu 

nezahvalnu poziciju naspram neograničene slobode reditelja. 

U poslednje vreme, zapažen je razvoj adolescentske drame 

koja ima nameru da pre svega edukuje mlade, ali načinom na 

koji dotiče probleme odrastanja i društvene fenomene ona često 

biva prijemčiva i odrasloj publici i više je nego pohvalno što 

se takva predstava našla na Sterijinom pozorju, makar i van 

konkurencije. 

Predstava Pazi vamo Milana Markovića u režiji Bojane Lazić, 

specifična je po tome što su glumci većinom tinejdžeri (osim 

likova roditelja – Ivan Jevtović i Andrijana Tasić) koji, verovatno, 

i sami prolaze kroz iskustva likova koje tumače. 

Ono što Pazi vamo čini neverovatno dopadljivom predstavom, 

jeste neopisiv šarm mladih glumaca koji precizno, iz srca, 

igraju decu turbofolk kulture, mlade ljude kojima su nacionalna 

mržnja i nasilje deo svakodnevnog života. Predstava istovremeno 

ostvaruje vrlo jaku kritiku današnjeg vremena koje 

u velikoj meri utiče na formiranje mladih. Uprkos očiglednim 

dramaturškim problemima (motivacija i postupci likova Oca i 

Majke) Pazi vamo jeste značajna predstava zbog neverovatne 

komunikacije s publikom, bez dosadnih propovedi o moralu i 

ponašanju uspeva adolescentima da ukaže na neke vrednosti 

koje su danas, nažalost, postale periferne. 

Iako je Sterijino pozorje festival domaćeg dramskog teksta, 

ove godine nagrada za tekst nije dodeljena, što automatski otvara 

mnoga pitanja – od kvaliteta savremene domaće drame, 

do selekcije samog festivala. Žiri nije imao kome da dodeli 

ovu nagradu, s obzirom da je samo jedna predstava na Pozorju 

bila praizvedba domaće drame, ali kvalitet tog teksta je diskutabilan. 

Kako su u selekciji preovladavale predstave dokumentarnog 

tipa, mogao bi se steći pogrešan utisak da je doba 

dramskog teatra iza nas, ali to nikako ne može biti tačno. Uprkos 

neospornom kvalitetu selekcije Ksenije Radulović, ovakav 

izbor otkriva zabrinjavajuće stanje u repertoarskoj politici 

pozorišta koja se sve manje odlučuju za praizvedbe domaćih 

drama, pogotovu mladih pisaca. Dve predstave rađene po 

savremenom domaćem dramskom tekstu našle su se van konkurencije, 

a Radnička hronika do te mere je izmenjena da je 

suviše smelim rediteljskim intervencijama ozbiljno ugrožen 

utisak o kvalitetu originalnog teksta. 

Sve ovo ukazuje na prilično lošu poziciju pisca i dramskog teksta 

u domaćem pozorištu danas. Ostaju nada i očekivanje da 

će u narednoj sezoni domaća drama dobiti prostor koji zaslužuje. 

13 >


REDITELJSKO POZORJE 

Rođeni u YU, režija Dino Mustafić, JDP

Ako spojimo malo srpske rediteljske i spisateljske klasike, malo 

stranih gostiju fasciniranih našom dramaturgijom i aktuelne, 

angažovane, regionalne reditelje, dobićemo ovogodišnje Sterijino 

pozorje. Ono što su neki od njih dobili jesu – nagrade. A 

pozorište će, eventualno, dobiti najviše, ukoliko odgovori na 

pitanja koja je, s tendencijom da menja i sopstvenu i kontekstualnu 

stvarnost, samo sebi postavilo. 

Pre no što pređemo na analizu festivalskih predstava, važno 

je pomenuti dva izražena fenomena koja su karakterisala neke 

od njih. Prvi je kolektivni rad ansambla, pri čemu glumci prihvataju 

da nema glavne i sporedne uloge i gde se od njih zahteva 

izuzetna uvežbanost, tačnost i preciznost. Drugi se tiče činjenice 

da savremeni reditelji sve češće predstave temelje na 

dokumentarnoj građi, na glumačkim ispovestima ili tekstualnim 

predlošcima nedramske provenijencije. U takvom radu 

svakako je važna uloga dramaturga. 

Upravo je ova (druga) činjenica učinila veoma vidljivim odsustvo 

klasičnog dramskog teksta (što je rezultiralo i nedodeljivanjem 

nagrade za tekst savremene drame). Odsustvo teksta, 

s jedne strane, objašnjeno je u obrazloženju selektorke Ksenije 

Radulović opažanjem da praizvedbe savremenih dramskih 

tekstova nisu naišle na dobre produkcione i rediteljske postavke 

i samim tim nisu zadovoljile kriterijume neophodne za 

pojavljivanje na festivalu. 

Povodom pomenutih koncepata i postupaka u građenju predstava, 

dolazimo do pitanja važnih za naše pozorište, pa i za 

ovaj festival: treba li razmišljati o eventualnoj promeni koncepta 

Festivala u skladu s promenom uloga koje (u našem savremenom 

teatru) imaju glumci, reditelji i dramaturzi. To, između 

ostalog, sugeriše uspostavljanje drugačijeg sistema nagrađivanja 

koji bi omogućio da se istakne rad dramaturga, ne 

samo kada je u pitanju dramski tekst već i povodom dramaturškog 

rada na predstavi. Jedno od pitanja je i posebno vrednovanje/nagrađivanje 

ansambla predstave, u slučajevima 

kada se, kao ove godine, pojavi više predstava koje se formiraju 

po gorenavedenom principu. Tako bismo dobili pun smisao 

ovogodišnjeg festivalskog slogana „Granice”, koji je ovaj 

put obuhvatio tematske i strukturne okvire domaćeg pozorišta, 

a mogao bi se odnositi i na sam festival. 

Sterijina nagrada za najbolju predstavu ove godine vrlo dosledno 

je dodeljena u odnosu na slogan festivala reditelju Oliveru 

Frljiću, koji ne samo da je prešao granicu pozorišne 

stvarnosti regiona već ju je verovatno za nijansu i pomerio. 

Za razliku od većine drugih koji su ostali na teritoriji bezbednih, 

poznatih poetika i pristupa, bez pokušaja eventualnog 

pomeranja granica, već sa željom da kvalitetom opstanu 

i ostanu upravo na mestu na koje su dospeli dugogodišnjim 

radom. 

Predstavu Kukavičluk Narodnog pozorišta iz Subotice (Drama 

na srpskom jeziku), koja je proglašena najboljom predstavom 

ovogodišnjeg festivala i za koju je Oliver Frljić dobio nagradu 

za najbolju režiju, vrlo je teško posmatrati odvojeno od predstava 

Proklet bio izdajica svoje domovine i Turbofolk istog reditelja, 

s kojima Kukavičluk čini ciklus o raspadu Jugoslavije. 

Stoga bi se moglo reći da je ova nagrada priznanje za sve tri 

predstave, jer fenomeni kojima se Frljić bavi u svakoj od njih, 

i način na koji sagledava pozorište, bliski su i nerazdvojivi. 

Frljić se bavi „zaostavštinama” bivše države u državama‐derivatima. 

U Hrvatskoj, on ukazuje na društveni kontekst i na 

njegov sistem vrednosti, kroz fenomen turbofolka. U Sloveniji, 

o raspadu i slovenačkom viđenju raspada govori kroz korpus 

simbola i obeležja bivše države. U Srbiji, Frljić se bavi društvenom 

odgovornošću koju svako (od nas) treba da ima 

spram događaja devedesetih, odnosno našim okretanjem glave 

od tih događaja. NATO bombardovanje, Miloševićeva Srbija, 

peti oktobar, nezavisnost Kosova, homofobija i ksenofobija, 

kreatori su ovdašnje stvarnosti, a Frljićev scenski postupak, 

gradiran je tako da vrhunac doseže u završnoj sceni (Srebrenica), 

i u nama izaziva intenzivan osećaj lične odgovornosti. 

Veoma važno za ovu, ali i za druge predstave u triologiji, jeste 

pitanje kako ovaj reditelj tretira odnos stvarnosti i teatra. Od‐ 

15 >

govor je, možda, u Frljićevom komentaru reakcije publike na 

predstavu: „Lepo je kad neko plače, ali to je posledica emotivne 

ucene.” Upravo ta emotivna ucena i svaka druga ucena 

koja se događa na relaciji publika–scena/glumci, jeste polje 

koje Frljić istinski duboko analizira i istražuje. Možda bi se čak 

moglo zaključiti da su politički „škakljive teme” neophodne da 

bi se publika dovela do određenog nivoa emocija, nivoa na 

kom je moguće manipulisati tim emocijama i preispitivati 

gledaoca. Neophodno je, recimo, da to budu imena srebreničkih 

žrtava. Da to nisu ta imena, da to nije suočavanje s događajem 

zbog kojeg se osećamo izolovano, ništavno, zločinački 

i obeleženo, pojedinačno i kolektivno, Frljić ne bi mogao 

da nas natera da sedimo pri upaljenim svetlima u sali i slušamo 

izgovaranje niza imena. Ne bi mogao da nas natera dok 

se pred nama suštinski ne odigrava pozorišni čin, dok se na 

sceni ništa ne dešava – jer glumci su pored scene – dok nam 

tekst koji čujemo ne donosi ništa novo... Ali, mi i dalje sedimo 

i slušamo. I emotivno reagujemo. Upravo je to mesto 

koje, nakon predstave, najviše pominjemo. U igri stvarnosti 

i pozorišta Frljić odlazi još dalje. On nas stavlja u situaciju da 

nemamo kome da aplaudiramo. Iluzija pozorišta je uništena. 

I nemamo čemu da aplaudiramo. Zato što smo pogođeni 

onim što je rečeno? Zato što glumci nisu dobro igrali? Ne. 

Zato što smo stavljeni pred sopstvenu stvarnost, a njoj nikada 

ne aplaudiramo, zar ne? 

Dublje rediteljsko promišljanje delimično je izostalo u idejno 

vrlo sličnom projektu Rođeni u YU. Projekat potpisuje Dino 

Mustafić, a izvode ga glumci Jugoslovenskog dramskog pozorišta, 

bavi se temom života u bivšoj Jugoslaviji. Ta tema, očigledno 

aktuelna u poslednje vreme, istovremeno je i vrlo potentna, 

ali reditelj nije iskoristio njen puni potencijal. On nije 

ušao u problematizaciju aspekata ove teme, već se zadržao na 

patetičnim ispovestima u kojima glumci evociraju uspomene 

na hrvatsko primorje i sve druge odlike te i takve lepe Jugoslavije 

u kojoj smo živeli, ali ne postavlja pitanje kako se, i zašto, 

ta i takva Jugoslavija raspala u jednom strašnom ratu. 

Daleko od toga da se ova predstava zasniva isključivo na uspomenama 

i sećanjima. U njoj postoji nekoliko vrlo uzbudljivih 

trenutaka, kao što je, na primer, rasprava o genealogiji srpskog 

i hrvatskog naroda ili monolog Predraga Ejdusa o sukobu 

s prijateljem, koji je počeo o temi Krleža i(li) Andrić, a suštinski 

je bio ispunjen nacionalnom netrpeljivošću i nerazumevanjem. 

Ili priča Anite Mančić o nemogućnosti da dobije 

vizu i ode na sahranu u susednu Hrvatsku... Ipak, čak i ove tri 

scene kao da su na površini, a od svega ostaju samo slike u nizu 

drugih slika. 

Vrednost ove predstave je u činjenici da je nastala na osnovu 

dokumentarnog materijala što, da ponovimo, postavlja pitanje 

uloge dramaturga u predstavi. Ta uloga nije nova, ali novo 

je da ona postaje sve izraženija u našem pozorištu, sve više 

predstava stvara se bez klasičnog dramskog teksta i funkcija 

dramaturga postaje gotovo presudna. 

Još jedna predstava koja sadrži zapažen rad dramaturga i reditelja, 

a koja nije nastala po dramskom tekstu, svakako su Metamorfoze 

Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Predstava je 

rađena prema zbirci mitova i legendi Publija Ovidija Nazona i 

svakako je smeli i uspeli pristup antici. Metamorfoze u okviru 

Sterijinog pozorja istovremeno su bile i svojevrstan odmor od 

političkog teatra i aktuelnih i angažovanih tema. Ali taj odmor 

nije bio nesvrsishodan. Metamorfoze su nas vratile na mit, 

na arhetip. Orijentišući se samo na ljubavne priče, dobro selektovane 

i nanizane, Metamorfoze su pružile uživanje koje 

mit poseduje svojom definicijom, a to je svevremenost i metaforičnost 

koja podrazumeva viđenje i čitanje savremenih 

tema i problema u seksualnim, emotivnim i ljubavnim odnosima 

u mitovima starim hiljadama godina. 

Aleksandar Popovski vrlo vešto vodi kako priču tako i glumce, 

iz jedne uloge u drugu, iz „privatnosti” u različite zahtevne likove, 

kroz metamorfoze. Pri tome ima i vrlo inspirativnu pomoć 

scenografije koja se doslovno stvara pred publikom. Na 

samom početku na sceni su samo stubovi, dok u toku predstave, 

u ritmički savršenom nizanju scena, glumci oblepljuju 

> 16

stubove selotejpom i do kraja stvaraju mrežu u koju su 

i same priče i oni koji ih pričaju – upleteni. U nekim trenucima 

Popovski koristi ples kao sjajno rediteljsko rešenje, 

ali i kao jezik koji se na našim scenama retko spaja 

s dramskim pozorištem. 

Još jedna predstava na ovogodišnjem Pozorju imala je 

snažan vizuelni identitet. Reč je o Kišinjevskoj ruži pozorišta 

„Deže Kostolanji”, Subotica, u režiji Andraša Urbana, 

rađenoj po poemi Ota Tolnaija. U pitanju je još jedan 

tekst koji nije pisan za pozorište, a koji, za razliku od Metamorfoza, 

nije ni adaptiran. Upravo u tome leži izazov 

za reditelja i provokativnost njegovog postupka. Zanimljivo 

je da to nije tumačenje Tolnaijeve poeme, već njeno 

čitanje, doslovno, na sceni, i njeno doživljavanje kroz 

čitanje. Urban nam je ovaj put pružio zaista nešto novo, 

ostajući dosledan svojoj poetici. Priredio je vizuelnu 

eksploziju, nizanje jakih, ekspresivnih, simboličnih slika. 

Na trenutke, imali smo utisak da se nalazimo u nekom 

muzeju savremene umetnosti. 

Ta predstava jeste poezija na sceni, ne puko čitana, ne 

dramatizovana, već prava poezija. Cilj takve inscenacije 

je da se ništa ne objašnjava i ne tumači, već da se 

dođe do onog magičnog, neobjašnjivog u poeziji, zbog 

čega ona i jeste možda najveća umetnost. Mada je 

predstava hermetična, delimično i nerazumljiva, mada 

je bilo teško i naporno pratiti prevod teksta, takođe 

hermetičnog i teškog, ova predstava „radi”. Ona prenosi 

emociju, ona govori u slikama, ona nosi ogromnu 

energiju, koju svakako nije moguće preneti publici bez 

sjajnih glumaca. Glumci su ovaj put, čini se, otišli dalje 

od perfekcije na koju su nas navikli. Oni su dali sebe i 

svoje tumačenje poezije, jer za poeziju je važno da je 

sami osetimo i razumemo. Najbolji u toj izvedbi zaslužno 

su nagrađeni, Arpad Mesaroš i Andrea Erdelj. Ova 

predstava više je nego zasluženo dobila Specijalnu Sterijinu 

nagradu za ukupan umetnički projekat; ona nas 

Po Ovidiju A. Popovski i J. Mijović, Metamorfoze, 

režija Aleksandar Popovski, JDP 

17 >

podseća zbog čega umetnost postoji – zbog one nevidljive 

sile, onog neobjašnjivog ali prepoznatljivog, što je u poeziji 

najizraženije. 

Preostale tri predstave samo u tragovima sadrže kvalitete 

koje smo uočili kod prethodnih. Slične su po tome što su rađene 

po dramskom tekstu i, nažalost, da su ostavile ubedljivo 

najslabiji utisak. Predstava Barbelo, o psima i deci Biljane 

Srbljanović, u izvođenju pozorišta La Comédie de Genève, treća 

je rediteljska verzija ovog teksta na Sterijinom pozorju, a 

istovremeno i jedina koja u konkurenciju za nagrade dolazi iz 

inostranstva. Gledanje ove predstave bilo je mučno preslušavanje 

teksta koji nam je već dobro poznat, jer režija nije pružila 

mnogo novog. Različiti simboli, kao što je prsten na sredini 

scene po kome se glumci kreću, koji se okreće, koji razdvaja, 

preprečuje, ostaju na nivou banalnosti, mada je, u značenjskom 

i idejnom smislu, prsten nudio mnogo mogućnosti. Na 

samom početku, zanimljivo je delovao način plasiranja vrlo interesantnih 

i provokativnih didaskalija Biljane Srbljanović, koje 

reditelji Barbela pre An Bizan nisu koristili. Didaskalije se pojavljuju 

na bimu iznad scene i na početku se čini da uspostavljaju 

novi nivo tumačenja, ali u toku predstave ispostavlja se 

da su nasumično odabrane, te se njihova funkcija čini nepotrebna 

i nejasna. 

Ostajući na površini, vidno fascinirana tekstom, rediteljka An 

Bizan i Comédie de Genève nisu nam pružili ništa bitno novo. 

Očekivanja da prva žena koja se pozabavila režijom ovog teksta, 

prodre u njega više emotivno, možda i instinktivno, i da 

mu podari novu dimenziju, ostala su neispunjena. Nakon svakog 

izvođenja ovog teksta Biljane Srbljanović ostaje samo 

nada da će se pojaviti reditelj koji će u potpunosti preneti 

ono što ovaj tekst jeste. Ili ćemo nastaviti da uživamo čitajući 

ga, sve sa didaskalijama. 

Egon Savin je još jedan reditelj koji nije uspeo da dosegne potencijal 

teksta režirajući Pazarni dan Aleksandra Popovića, u 

izvođenju Ateljea 212. Izuzetno jasan, koncizan, tačan tekst 

koji pleni aktuelnošću u svakom vremenu, uvodi nas u palanačku 

sredinu, jednog pazarnog dana, kada na videlo izlaze sve 

laži i prljavštine kako sistema tako i onih koji mu se konfrontiraju. 

Ulazimo u priču o ideologijama, o lažima i pobunama, 

kriminalu, o pogrešnim vođama, kroz precizno napisane likove 

najgorih od najgorih, gde Popović baš nikoga ne štedi. On 

daje mračnu sliku primitivizma, nemorala i karaktera obojenih 

samo ekstremnim osobinama, bilo da su one vezane za ideologiju, 

emocije, strasti ili vlast. Popovićevi likovi su komični, odnosno 

farsični, oni plaše i rastužuju nemoralnošću u koju su 

ogrezli. Pisani s ironijskim otklonom, ti likovi su svakako izuzetan 

izazov za glumce. Gluma bi, prema očekivanjima, trebalo 

da bude najjači adut ove predstave, s obzirom na to da je gluma 

uglavnom pokretački impuls predstava Egona Savina, ali taj 

adut u ovom slučaju je omanuo. Glumci, vidljivo, daju sve od 

sebe, ali svako je u nekom svom žanru, između dramskog lika 

i parodiranja malograđanskih komičnih likova i – trud ostaje 

uzaludan. Svakako je neophodno istaći mladog Nikolu Jovanovića 

koji od početka do kraja ostaje dosledan u svojoj igri i 

inteligentno gradi lik mladog revolucionara. 

Čitanje dramskog teksta je lično, individualno. No, kad dođemo 

u pozorište, očekujemo da tekst bude režiran. To je mač 

s dve oštrice: vrednost teksta režija može da umanji, ali tekst 

može i tek na sceni da postigne punoću i pokaže pravu vrednost. 

Tekstovi koji su možda delovali zanimljivo pri čitanju, 

mogu da se pokažu kao izuzetno nepozorišni. Kako god bilo, 

dobri tekstovi, na koji god način da dolaze do nas, ostaju dobri. 

U slučaju Ace Popovića, rediteljsko tumačenje je gotovo 

presudno. Ipak, ako mu išta, pa čak i pogrešna režija, zasmeta 

na putu da ga publika čuje, on će – doći do cilja. 

U slučaju Dušana Kovačevića, nažalost, tekst ostaje prikraćen 

ne samo zbog loše glume već i zbog – odsustva režije. Ovde će 

biti reči samo o tekstu Život u tesnim cipelama Dušana Kovačevića, 

jer pisac, istovremeno i reditelj, istakao je da on i nije 

režirao predstavu, već je pustio glumce da „uživaju” i da rade 

onako kako ih tekst nosi. Tekst je u prvoj polovini dramaturški 

jasan, lako uvodi u karaktere, priču i situacije. Ono što se 

> 18

u prvom delu postavlja kao tematski tlocrt, u drugom delu trebalo 

bi da dosegne dramski vrhunac, ali to se ne događa. 

Tema lošeg položaja radnika u društvu, štrajkova i moralnog 

propadanja radničkog staleža, iako je sve češća u našoj drami/pozorištu 

u poslednje vreme, jeste ono što Kovačević ume, 

zna i može. Osim nekoliko samocitata, koji deluju kao glumačke 

doskočice, prvi deo teksta je obećavajući, angažovan – 

kovačevićevski. Drugi deo previše žuri kraju, u svakom smislu. 

Ima se utisak da tema koju Kovačević obrađuje u drugom delu 

nije dovoljno ni proučena, ni analizirana. Naime, uticaj televizije, 

produkcija rijaliti programa, manipulacija reklamama i 

sloganima su, nažalost, stvari kojima se spretni ljudi, multinacionalne 

kompanije i, uostalom, čitav sistem kapitalističkog 

uređenja ozbiljno bave, jer na njima se zasniva filozofija delovanja 

i poslovanja. Samim tim, taj sistem je vrlo pažljivo građen 

i koliko god smo kritični prema njemu, njegova glavna 

odlika je da nas vrlo lako pridobije, često i ne znamo kojim 

sredstvima. Kovačevićev prikaz tog sistema, manipulacije televizijom, 

rijaliti programima, ostaje krajnje banalan, šematski 

i površan. Pitam se kako bi bilo da je Kovačević „zloupotrebio” 

metode sistema koji kritikuje, da je delovao „iznutra” 

energijom koja bi publiku uvukla u priču (da je, recimo, natera 

da pomno prati ko će prvi da umre, možda i da glasa?!). Ali, 

nije moj zadatak da režiram. To je bio zadatak Dušana Kovačevića. 

Možda on to nije očekivao od sebe, ali mi svakako jesmo 

od onog ko je potpisan kao reditelj predstave. 

Završavamo tekst rediteljima, kao što smo njima i počeli, jer 

ovo je u svakom smislu bilo rediteljsko Sterijino pozorje. O rediteljima 

se polemisalo, njihov rad je analiziran, njih su hvalili 

ili su ih kritikovali; uostalom, izabrane su izrazito rediteljske 

predstave, pa se drugačija atmosfera i nije mogla očekivati. 

No, bez obzira što je ova selekcija ukazala na emancipaciju takozvanog 

rediteljskog teatra, postoje mnoge indikacije da domaći 

dramski tekst nije u krizi, već je pre reč o odnosu pozorišta 

prema savremenom domaćem tekstu i (ne)spremnosti da 

mu se omogući prohodnost ka sceni. 

Možda bi Sterijino pozorje, svojim autoritetom, moglo da učini 

nešto u tom smislu. 

19 >


TRANSFER OD FRLJIĆA DO METAMORFOZA 

IZMEĐU MALO ŠTA, TEK ZAMIRIŠE NEKA RUŽA 

Još jedno Sterijino pozorje došlo je i prošlo. Pedeset šesto po 

redu. Opet ne možemo reći da smo prisustvovali prazniku pozorišta, 

ali barem su i glavna selekcija i prateći programi bili 

gledljivi (osim predstave Život u tesnim cipelama). Ovogodišnje 

Pozorje obeležio je Oliver Frljić, uz Aleksandra Popovskog 

(obeležio je prošlogodišnje) i, Andraša Urbana u nešto 

manjoj meri. Frljić je bio zastupljen sa dve predstave, Kukavičlukom 

u selekciji nacionalne drame i pozorišta i Proklet bio 

izdajica svoje domovine u Krugovima. Čini se da su Frljićeve 

predstave „razmrdale” i ostavile najsnažniji utisak i na publiku 

i na žiri. Tihi favorit za osvajanje glavne nagrade bila je 

predstava Metamorfoze Popovskog, vrlo zanimljiv i, za naše 

pozorište, značajan projekat. Vizuelno najfascinantnija bila je 

Kišinjevska ruža, više nego zasluženo uvrštena u program našeg 

najznačajnijeg festivala nacionalnog teatra. 

Transfer!, gostovanje značajnog poljskog reditelja Jana Klate 

u Krugovima, dokumentaristička je predstava koja, možda 

zbog velikih očekivanja, čini se slabija nego što jeste. Verovatno 

se i početna energija, pokrenuta autentičnim životnim 

pričama, izgubila u više od četiri godine od praizvedbe, ali o 

tome kasnije. U programu van konkurencije „Iz prvog ugla” videli 

smo dva vrlo zanimljiva projekta, Pazi vamo i Radnička 

hronika. U glavnoj selekciji, u programu mora‐biti‐na‐Pozorjujer‐je‐autor‐zaslužni‐narodni‐umetnik, 

učestvovale su i predstave 

Pazarni dan (režija Egon Savin) i Život u tesnim cipelama 

(tekst i režija Dušan Kovačević). U glavnoj selekciji, u programu 

mora‐biti‐na‐Pozorju‐jer‐je‐režija‐Barbela, predstavila nam 

se švajcarska rediteljka An Bizan sa, je li, Barbelom, o psima i 

deci. Tu su još i Rođeni u Yu Dina Mustafića, zbog kojih nijedan 

iole ekološki svestan pojedinac neće trošiti papir, ne toliko 

zbog kvaliteta same predstave, već zato što je na ovogodišnjem 

festivalu ona bila mlaka i lošija verziju čak dve Frljićeve 

predstave. Isti slučaj je i sa Životom u tesnim cipelama, nepromišljenoj, 

predugoj i klišeizovanoj predstavi (sam autor je 

na Okruglom stolu gotovo priznao da režije po sopstvenom 

tekstu nije ni bilo), o kojoj više nećemo govoriti jer o istoj 

temi postoji, doduše van konkurencije, mnogo zanimljivija 

predstava Radnička hronika. No, da počnemo. 

Proklet bio izdajica svoje domovine. Tišina i mrak. Onda se, polako, 

jedan po jedan, otkrivaju članovi „orkestra”, polegli po 

podu. U sporom, opčinjavajućem ritmu, glumci tiho sviraju 

> 20

Proklet bio izdajica svoje domovine, režija Oliver Frljić, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (Slovenija) 

nešto što bi moglo da bude instrumentalna verzija pesme 

Neću protiv druga svog Radeta Šerbedžije, posmrtni marš ili 

himna odsvirana kao rekvijem. 

Tako izgledaju uvodna i završna scena predstave Proklet bio izdajica 

svoje domovine, druge u autorskoj trilogiji Olivera Frljića, 

za koga slobodno možemo reći da nije samo hrvatski, već 

i regionalni, „ex‐Yu” autor. Predstavu koja se okvirno bavi raspadom 

SFRJ i sudbinama njenih bivših republika, Frljić je postavio 

u Slovenskom mladinskom gledališču, Ljubljana. Slovenija, 

koja se prva otcepila od bivše Jugoslavije, gotovo i ne 

učestvujući u budućem građanskom ratu, i koja je odavno 

krenula nekim drugim putem od ostalih „ex‐Yu” republika 

koje su okapale nad svojom prošlošću, deluje kao sredina koja 

je možda i najmanje pogodna za priču o nacionalnoj netrpeljivosti, 

diskriminaciji, ksenofobiji i zatvorenosti jedne zajednice, 

što je i glava tema ove predstave. Međutim, Frljić i sjajni 

glumački ansambl Slovenskog mladinskog gledališča uspevaju 

da otkriju zajednicu koja se pokazuje kao vrlo nasilna iza 

svoje maske „građanstva”. To je postignuto ne samo čestim 

prekidima scena „pucnjavom”, u kojoj Primož Bezjak „upuca” 

ostale kolege, uz vrlo glasan zvučni efekat (zvuk Silvo Zupančič) 

koji ima za zadatak da „prodrma” publiku (tako se prekida 

gotovo svaka scena), već i neprekidnom upotrebom ironije. 

21 >

Ironizuje se i dovodi u pitanje sve: od zvučnog okvira predstave 

– melodija himne Jugoslavije, koja kao veseli džingl povezuje 

scene, pa do njene unutrašnje građe – već očekivane 

„golotinje” glumaca i njihovih metateatarskih „ispovesti” 

koje su uvek na granici fikcije i stvarnosti (vrlo prikladno, budući 

da se Frljić konstantno bavi istraživanjem granica pozorišta). 

Čini se da su autori pokazali posebnu pronicljivost 

u vređanju publike, još od modernog pozorišta naovamo 

klišeizovanom, što je posebno ironizovano. Publici se obraća 

kao „kurčevoj publici”, a izvođači se prema gledaocima 

postavljaju kao da su svesni naše inercije i da, šta god da 

rade, neće uspeti da promene naš stav i pasivnu poziciju. 

Međutim, ipak se stiče utisak da je to „prozivanje” publike 

čisto reda radi, i da, imajući u vidu čak i ironijsku distancu, 

ono ostaje bez efekta. Moguće je i da veliki deo ovog „nezgrapnog” 

odnosa spram publike proishodi iz činjenice da je 

ova predstava namenjena pre svega publici u Sloveniji, te 

ovde nije mogla da postigne isti efekat. Kako kaže Primož 

Bezjak, „ovde inače ja psujem publiku na slovenačkom. Ali 

pošto smo u Srbiji...”, posle čega usledi bujica uvreda koje 

su više isforsirane nedavnim dnevno‐političkim događajima 

(hapšenje Mladića, npr.), nego što suštinski „pogađaju 

metu”. 

Ironizaciji podležu i „slavni simboli” i vrednosti nekadašnje 

države. Kao nekada u štafetama, glumci defiluju kao po modnoj 

pisti obučeni samo u zastave bivših republika, da bi se potom 

iste zastave upotrebile kao pokrov čitavom ansamblu 

„pobijenom” u „pucnjavi” izazvanoj nacionalističkom mržnjom, 

jasno evocirajući masovne grobnice iz ratova devedesetih. 

Svetlo (Oliver Frljić i Tomaž Štrucl) doprinosi kabaretskom, 

mjuzikl‐aspektu predstave. Ono posebnu ulogu ima u scenama 

defilea sa zastavama ili u muzičkim deonicama, dodajući 

im notu jezivosti i pojačavajući njihov gorak ukus. Ova predstava 

može se opisati i kao jezivi kabare koji poziva na odgovornost 

pojedinca. 

Kao i druge dve predstave Frljićevog autorskog ciklusa (Turbofolk 

i Kukavičluk) i Proklet bio izdajica svoje domovine odvija 

se na dva značenjska plana, društveno‐kritičkom i metateatarskom. 

Jedna od poslednjih scena potpuno je katarzična. U 

„jezivi mjuzikl” ključu, Dragica Potočnjak, čuvena slovenačka 

glumica, peva Neću protiv druga svog Radeta Šerbedžije. Da 

je ovo bila poslednja scena, sigurno bi izazvala buru aplauza. 

Međutim, reditelj se, za svaku pohvalu, odlučio na nešto drugo. 

Pesma se prekida i sledi prepričavanje rasprave koju su 

glumci vodili tokom rada na predstavi, jer Dragica Potočnjak 

nije htela da otpeva pesmu u kojoj je prateći vokal pevala 

Ceca. Scena traje desetak minuta, a glumci, postavljeni frontalno 

naspram publike, iznose stavove povodom odluke njihove 

koleginice, prepričavajući usput neka iskustva u radu na 

predstavi. Najmlađi član ansambla, jedini koji ne pripada „ex‐ 

Yu” generaciji – Uroš Kaurin – vrlo prirodno kaže kako mu je 

„dosta više tih anegdota koje se prepričavaju generacijama po 

akademijama”. Hrabro odlučivši da na kraju izvede glumce sa 

sopstvenim životnim pričama, Frljić nas, kao i u Kukavičluku, 

drugoj predstavi na ovogodišnjem Sterijinom pozorju, podseća 

na tanku liniju između teatra i stvarnosti, i postavlja pitanja 

uloge, mogućnosti i odgovornosti pozorišta danas. 

Kukavičluk. Ova predstava usledila je sutradan po izvođenju 

Proklet bio izdajica svoje domovine, u okviru glavnog programa, 

u selekciji nacionalne drame i pozorišta. U realizaciji Drame 

na srpskom jeziku subotičkog Narodnog pozorišta, Kukavičluk 

je treći deo autorskog projekta Olivera Frljića, ostvarenog 

u regionu bivše Jugoslavije. Kao i prethodne dve predstave, 

Kukavičluk problematizuje prošlost jedne od bivših jugoslovenskih 

republika i pitanja bez odgovora koja imaju koren 

u toj prošlosti, a i te kako su aktuelna i danas. U Turbofolku 

se ispituje hrvatsko nasleđe prošlosti i varvarizam koji nastaje 

kao rezultat nacionalističke zaslepljenosti, a u Proklet bio izdajica 

svoje domovine, kao što je već rečeno, nacionalna netrpeljivost 

i ksenofobija jedne zatvorene sredine, konkretno 

> 22

slovenačke. Ovaj put, tematski prostor obuhvata Srbiju, a problematizuje 

se toliko karakteristično okretanje glave od neugodnih 

tema kao što je, između ostalih, građanska odgovornost 

(koja, mada se to najčešće zaboravlja, proizlazi iz demokratskog 

uređenja). Frljić se trudi da na pozornicu izvede samu 

stvarnost i to postiže direktnim sredstvima, „bačenim” prema 

publici kao izazov i podstrek za razmišljanje: dokumentarni sadržaj 

sa televizora i razglasa, podaci koje izgovaraju glumci i činjenica 

da je glumcima „oduzeto” pravo da igraju ulogu, već 

se u predstavi pojavljuju pod svojim imenom i prezimenom. 

Poput prethodnih predstava iz trilogije, i Kukavičluk se odvija 

na dva plana: onom značenjski dominantnom, političkom i na 

metateatarskom. Dok je prvi jasan i direktan, jer svako prepoznaje 

sliku Miloševića i ne može da pobegne od efekta nizanja 

imena žrtava Srebrenice, drugi se bavi odnosom realnosti 

i fikcije, pitanjem gde se završava pozorište a počinje 

stvarnost i mogu li uopšte da budu odvojeni. Ispovesti glumaca 

su, tako, ponekad autentične/istinite, a ponekad konstruisane, 

a njihova uloga u predstavi ironizovana je već na početku 

time što ih „pozorišni sud” osuđuje, jer nisu oni koji su se po 

nekom opštem (ili sopstvenom), već zarđalom mišljenju, jedini 

mogli baviti „istinskim” političkim pozorištem, budući da su tu 

„misiju” obavljali u vreme SFRJ. 

Mikrofon odlazi i u publiku, postavljaju joj se nedvosmislena 

pitanja koja zahtevaju odgovore „da” i(li) „ne”. Iako je donekle 

tačno da se na taj način problematizuje stav koji svako od 

nas ima (ili nema) o suštinskim društvenim i ljudskim pitanjima, 

činjenica je da ne možemo da se sakrijemo iza opštih fraza 

i floskula – opet, kao i u Proklet bio izdajica svoje domovine, 

interakcija s publikom deluje nepotpuno, nedovoljno promišljeno 

i nedovoljno interaktivno. Mada glumci ne mogu da 

se sakriju iza maske uloge i mada publika uzima učešće u 

predstavi (i samom činjenicom da njihov glas postaje deo doživljaja 

drugih), gledalac može da ostane i sasvim pasivan i 

zaštićen iza svog netaknutog stava. Međutim, tražiti više od 

ove predstave bilo bi nerazumno. I sam Frljić je svestan da pozorište 

ne može (preko noći?) da promeni društvo, ali dovoljno 

je i što postavlja pitanja. Zapravo, nit koja se provlači kroz 

ceo Frljićev ciklus, a, čini se, postaje naročito dominantna u Kukavičluku, 

jeste pitanje odgovornosti. Slagali se mi s političkim 

stavovima reditelja ili ne, veoma je važno da se ovakva 

pitanja uopšte postavljaju na sceni, i to ne samo na našoj. 

U jednoj veoma efektnoj sceni, ceo ansambl dobija napad panike 

i grči se na podu, dok svi ne dobiju po flašicu mleka koja 

ih smiruje. Za gledaoce, ta „flašica” na kraju izostaje. Tokom 

desetominutnog izgovaranja imena žrtava Srebrenice, glumci 

su već napustili scenu, stoje levo i desno ispred portala, u 

gledalištu, i odlaze – bez aplauza. Frljić i subotički ansambl još 

jednom sugerišu da se pred našim očima sve vreme odvijala 

stvarnost. Ona ne prestaje tokom predstave, niti ponovo počinje 

da postoji po napuštanju pozorišta. 

Pazi vamo. Još jedna predstava pratećeg programa Pozorja „Iz 

prvog ugla”, angažovane tematike, koja je, poput Kukavičluka, 

kritika aktuelnog srpskog društva. Uprkos izvesnim manjkavostima, 

ova predstava jeste zanimljivo pozorišno ostvarenje, 

ako ni zbog čega drugog, onda zbog ciljne grupe kojoj se 

obraća. Projekat pozorišta „Boško Buha” i omladinske NGO In 

Stage Organisation, u saradnji s nekoliko omladinskih škola 

glume („Besna glista”, škole glume Nenada Nenadovića i Nenada 

Radovića), Pazi vamo, alternativnog naslova Znači Marko, 

kao Kraljević, predstava je namenjena mladima koju izvode 

mladi. Nastala po tekstu jednog od najznačajnijih srpskih 

pisaca nove generacije Milana Markovića, ona prilično tačno, 

bez uvijanja, skoro dokumentarno, govori o odrastanju generacije 

srednjoškolaca u radničkom beogradskom predgrađu 

(Rakovica), o tome kako je biti tinejdžer u Srbiji danas. Uverljivost 

se postiže pre svega jezikom, koji nije izveštačeni sleng, 

već precizno uhvaćen govor beogradske mladeži, u skladu s 

Markovićevim stavom – s kojim će se složiti svaki misleći čovek 

– da se „danas jedna od borbi vodi na planu jezika... koji 

postaje ispražnjen od značenja”. Tako i nemuštost junaka dra‐ 

23 >

me Pazi vamo označava njihovu nemogućnost da se izraze; oni 

šturim rečima i ograničenim rečnikom ne mogu da izraze osećanja. 

Sredstvo koje nam plastično predočava njihovu uniformnost 

i zatvorenost u uske društvene matrice je kostim (Jelena Petrović). 

Mladići su obučeni u „uniforme” navijača „Partizana” 

koje označavaju njihovu slepu odanost nacionalističkoj ideologiji, 

a ova će ih, mada nisu čak ni sasvim sigurni u njeno značenje, 

navesti da odbace svog druga, glavnog junaka Marka 

(David Ibrović), zbog rasne, fašističke mržnje. Vrlo je prisutna 

kritika srpskog nacionalnog mita; stariji navijač dečacima „servira” 

magloviti mit o Obiliću, koji se povezuje s Kosovom, a ove 

se, opet, potpuno nemotivisano povezuje sa sportom, odnosno 

fudbalom. Nasuprot tome, imamo scenu školskog časa, 

gde dečaci na pitanja iz nacionalne istorije i geografije, naravno, 

ne znaju odgovore, niti ih povezuju s ideologijom kojom 

su zaslepljeni. 

Glavna junakinja, Markova sestra Ivana (Isidora Simijonović), 

takođe se nalazi u uniformnom svetu, okružena „fenserkama”, 

devojkama istovetnog, kodifikovanog ponašanja i govora, 

što je dodatno podvučeno i njihovom identičnom odećom: 

uske trenerke, šljašteće jaknice i „najki” patike. Ipak, rediteljka 

Bojana Lazić je ovu, inače i u Srbiji i u svetu brojnu grupaciju 

tinejdžerki kojima su idoli kvazipevačice i slavne ličnosti 

sa bar jednim svojim pornografskim snimkom na internetu, 

najizrazitije postavila kroz inventivnu koreografiju (koreografija 

i scenski pokret Damjan Kecojević). Najupečatljivija je 

koreo scena u kojoj se kritikuje potrošačko društvo i uniformni, 

bezumni kult tržnih centara i „shoppinga”, kada se 

peva hvalospev Tržnom centru „Ušće”. 

M. Marković, Pazi vamo, režija Bojana Lazić, Pozorište „Boško Buha”, Beograd

Mladi glumci impresioniraju zrelošću kojom su pristupili zadatku 

i gotovo potpunim odsustvom preterivanja u karikiranim 

ulogama koje su im dodeljene. Naročito briljira David 

Ibrović u liku glavnog junaka Marka „Kraljevića”, srednjoškolca 

kome je „Partizan” ceo život, dok ne sazna da mu je otac 

Rom; on vrlo uverljivo donosi na scenu agoniju pubertetlije 

koji odrasta u sredini kao što je Srbija. Dvoje profesionalnih 

glumaca, Ivan Jevtović i Andrijana Tasić, deluju slabo i anemično, 

kao da su ovom projektu pristupili s mnogo manje 

žara nego njihove znatno mlađe kolege. 

Ako se uzme u obzir da je Pazi vamo predstava namenjena tinejdžerima 

i gledaocima mlađeg uzrasta, može se reći da je 

postigla značajan uspeh u prenošenju poruke. Ipak, uzimajući 

u obzir i stariju publiku, čini se da je s potencijalom u vidu 

teksta i mladim glumcima punim entuzijazma, moglo da se 

uradi i više. Većina rediteljskih rešenja su prvoloptaška i, koliko 

god da su koncept i koreografija zanimljivi u prvoj polovini, 

predstava kasnije ne seže dublje od površine, sa značenjem 

koje nam je već bilo jasno i ispričano. 

Radnička hronika. Istoimenu dramu Petra Mihajlovića koja je na 

konkursu Sterijinog pozorja 2009. osvojila nagradu za najbolji 

dramski tekst (objavljen u Sceni 1–2/2010), na ovom Pozorju videli 

smo i na sceni, doduše samo „Iz prvog ugla”, to jest van konkurencije. 

Kao i u predstavi Pazi vamo, mada drugačije intonirano, 

kritički pogled pisca i reditelja okreće se problemima našeg 

društva. Uz sve mane koje bi pozorišni stručnjaci i kritičari 

mogli da pronađu, ova predstava je, uz Frljićeva ostvarenja i, 

eventualno, gostujući Transfer! – najiskrenije i najtačnije društveno 

angažovana, u pravom smislu te reči i, uz pomenute 

predstave, koliko‐toliko je opravdala ovogodišnje tematsko 

određenje Pozorja – „Granice”, s tim što su u ovom slučaju te 

„granice” više „večite” – klasne, granice između vladajućih i 

potlačenih (mada ne treba zaboraviti i promenljive i, kod nas već 

nerazaznatljive, granice između socijalističkog, tranzicionog i 

kapitalističkog društva, koje tekst i predstava takođe tretiraju). 

Određenje „hronika” je prikladno, budući da je tekst neka vrsta 

dokumentarističke drame koja se bavi pitanjima o kojima 

je postalo vrlo teško ili gotovo nemoguće govoriti. Čak je teško 

oceniti pravu vrednost ovog teksta, imajući u vidu da on 

vrlo direktno i odvažno, ali ne i vulgarno, govori o „klizavoj” 

temi koja „vuče” bilo u patetiku, bilo u pamfletizam. Ta tema 

su ljudi koji na socijalnoj lestvici žive ispod granice siromaštva, 

a na ljudskoj na dnu egzistencije. I zbog dnevno‐političke, medijske 

aktuelnosti, tema je vrlo škakljiva, i treba dosta promišljenosti 

(Mihajlović je očigledno poseduje) da bi se prikazala 

dovoljno zanimljivom, novom i, uopšte, da bi se dao drugačiji 

i dovoljno objektivan ugao. Tema je vrlo nezgodna i sa gledišta 

umetničke obrade: izveštaji o radnicima koji mesecima 

štrajkuju glađu i seku sebi prste, toliko su česti, da smo na njih, 

nažalost, oguglali. Ovoga je i Mihajlović bio svestan, te nam 

daje najopštiju priču o štrajku radnika, s glavnim junakom koji 

se poput „Everymana” zove prosto Radnik, a čitava priča je ironizovana 

toliko da i sami radnici izgovaraju već iznet stav o 

uzaludnosti privlačenja pažnje na svoj štrajk. 

Ana Đorđević, već afirmisana rediteljka nove generacije iz 

Beograda, preuzela je postavku ove drame u banjalučkom 

Narodnom pozorištu Republike Srpske, u koprodukciji sa Sterijinim 

pozorjem. Prvo što se uočava je masivna, metalna fabrička 

platforma, do koje se spuštaju lanci, tako da scena izgleda 

– prikladno dramskoj situaciji – kao spoj napuštene fabrike 

i klanice (scenografija Dragana Purković‐Macan). Svi akteri 

obučeni su u crno, i to ne da bi se prizvale grobljanske konotacije, 

već da bi se ukinula njihova individualnost i istaklo da 

oni predstavljaju sve radnike, zapravo, sve obespravljene 

(mada, opet, glavni junaci imaju specifične i individualizovane 

životne priče, koje možemo da prepoznamo kao stvarne). 

Odnos komičnog i tragičnog u ovoj tragikomediji punoj crnog, 

gotovo morbidnog humora, dobro je balansiran. Iako 

preovlađuje smeh, on je najčešće gorak, a trenutak kada akteri 

sednu na ivicu platforme, gotovo na proscenijum i počnu 

da pričaju svoje životne priče, ne deluje patetično, već blisko 

25 >

P. Mihajlović, Radnička hronika, režija Ana Đorđević, Narodno pozorište 

Republike Srpske, Banja Luka (BiH/RS) i Sterijino pozorje 

i ljudski. Kao što je tekst opšta mesta radničke borbe izbegao 

time što je stvorio junake od krvi i mesa, dovoljno uverljive i 

posebne, a opet s kapacitetom da postanu toliko opšti da označavaju 

svakog radnika, i Ana Đorđević se trudila da ih oneobiči. 

Na primer, sečenje prsta Radnika rešeno je izvanrednom 

i neočekivanom stilizacijom, s mini giljotinom na sceni. 

Kao i protiv opštih mesta, rediteljka se bori protiv pomenute 

neosetljivosti i nedostatka empatije u današnjem društvu. 

Ona to čini tako što je kroz humor, dirljive životne priče, hladnu, 

mehaničku scenografiju koja okružuje junake i rediteljsku 

stilizaciju, od ove predstave napravila manifest „za povratak 

saosećanja”. Međutim, čini se da je pri tome tekst možda i previše 

pojednostavljen. Poneke šale i replike zvuče i „pijačno”. 

Glumački ansambl ponekad deluje neuigrano, pogotovo „zaškripi” 

tumač glavne uloge (Branko Janković). Muzika (grupa 

SOPOT), mada zanimljiva i pevljiva, kao da ne podržava dovoljno 

čitav koncept, iako se na nju dosta igralo. Poletna je i 

ironična, ali, čini se, ne i dovoljno efektna. Ipak, ova predstava 

sadrži veliki potencijal, govori o temama o kojima je neophodno 

progovoriti, odvažnije nego ijedna predstava kod nas 

u poslednje vreme, i stoga ostaje nada da će se ansambl uigrati 

i same ideje predstave dodatno iskristalisati. 

Pazarni dan. Može se i mnogo slabije poentirati s potentnom 

zamisli nego što je to u slučaju Radničke hronike, što je potvrdio 

i Egon Savin. I pre gledanja predstave Pazarni dan u iz‐ 

> 26

vođenju Ateljea 212, poznavaoci (ovog) dela Aleksandra Popovića 

lako prepoznaju pronicljivost reditelja da baš u ovom 

trenutku postavi taj komad. Nažalost, u samoj predstavi primetna 

je neodlučnost ili, tačnije, odsustvo stilskog i žanrovskog 

određivanja spram Popovićevog teksta – da li će to biti 

apsurdistička farsa u duhu samog komada, satira ili tragikomedija 

(kao da je tekst pisao Dušan Kovačević) ka čemu se više 

i išlo. 

U ovoj farsi Aleksandra Popovića nema podele na pozitivne i 

negativne junake; postoje samo više i manje loši. Tako je, pre 

svega, zbog Popovićevog zaumnog jezika koji oblikuje i određuje 

likove, koji nisu ni tipovi, već pozorišna oruđa. Oni počinju 

kao stvarni varošani, da bi se do kraja pretvorili u automate, 

u pravom maniru teatra apsurda. 

Ova vrsta ogoljavanja ne dešava se u predstavi. Likovi, mada 

donekle groteskni, ostaju predstavnici ovdašnjih malograđana 

od krvi i mesa. Egon Savin ne opredeljuje se potpuno za farsu 

i apsurd, ton predstave pre je satiričan, a u celini funkcioniše 

kao tragikomedija. Savin je u pristupu tekstu mnogo ozbiljniji, 

više didaktički nastrojen, nego što je to sam Popović. 

To se čak čini paradoksalno, budući da u predstavi postoji nekoliko 

rediteljskih rešenja koja tekst ne sugeriše, a čak su vrlo 

farsična. Među uspelima, to je Marinkovo (Nikola Jovanović) 

nošenje Mirićije (Milica Mihajlović) na „krkače” tokom čitave 

jedne scene, a od manje uspelih je Darinkino (Anita Mančić) 

udaranje Bogoljuba po glavi, dok i njemu samom ne „padne” 

na pamet ista ideja. Negde se i prati farsična intonacija teksta, 

kao u sceni odsecanja uha Marinku, koja izaziva i jezu i smeh. 

I scenografija (Marija Kalabić) daleko je od realističnog; to je 

ogromna kutija izlepljena naslovima propagandnih novina, 

istih poruka kao i danas, samo drugačijeg tona (Red–Život, 

Nered–Smrt Srbije), s raznim proglasima, antikomunističkim 

agitacionim posterima itd. Unutar kutije, koja je kao bina uzdignuta 

na samoj pozornici, kreću se likovi, čime se dodatno 

naglašava njihov položaj miševa u kavezu, koji se kreću između 

propagandnih laži dve ideologije – zapravo su samo dva 

opresivna politička režima – bez svoje volje ili mogućnosti da 

utiču na zbivanja. U konačnom ishodu, može se reći da je groteska 

samo delimična. 

Čini se da žanrovska ambivalencija predstave dovodi do neizbežnih 

nelogičnosti i razmimoilaženja na planu likova. Ne 

može Jelka (Jelena Petrović), kaćiperka u „Staljinovom braku” 

s Marinkom i Pušom i užasno surova prema majci, da bude 

opravdana psihološkom promenom koju je doživela u strahu 

za očev život. Kod Popovića ona je čisto dramsko oruđe, u 

službi pozorišnog mehanizma, a u predstavi je dovedena do 

toga da možemo da je sažaljevamo. Ona je psihološki previše 

neuverljiva i, čini se, publika neminovno ostaje u zabuni šta bi 

trebalo da oseća za nju kao gotovo i za sve likove. 

Glumački ansambl dosledno je poštovao rediteljsku zamisao 

i kao takav deluje kompaktno. Izdvojio bih Nikolu Jovanovića, 

koji je poštovanja vredno izveo i fizički zahtevnu ulogu, a prema 

njegovom Marinku zaista se može osetiti sažaljenje. Branimir 

Brstina delovao je samouvereno i snažno, ali je i previše 

„silio” u ulozi Svetozara koji gospodari pozornicom. Ljubomir 

Bandović, očekivano je dobar u dočaravanju sitne duše kakav 

je Bogosav, dok je Anita Mančić solidna kao Darinka, bez 

većih zamerki, ali čudno je što za ovu veliku glumicu ne mogu 

da nađem više reči hvale. 

Savin u prvi plan ističe drugačiju temu od autora teksta. Glavna 

Popovićeva preokupacija je razotkrivanje i šibanje mitomanije, 

podložnosti čoveka kako tradicionalnim idejama (svetosavlje, 

velikosrpstvo), tako i ideologijama (komunizam), kojima 

biva zaslepljen. Kod Savina to je jedan od glavnih motiva, 

u smislu kritike današnjeg i srpskog društva uopšte, ali on 

kao glavnu temu uzima političku konotaciju teksta. I u tekstu 

i u predstavi obe strane su, i vlast i njena opozicija, krajnje negativne, 

ali tek nakon predstave postaje mučki jasno da za 

malog, običnog čoveka (Marinko), onog koji iskreno poveruje 

u ideale i bolje sutra (Darinka), nema izlaza niti dobrog izbora 

koji može da napravi. Zato, umesto prebijanja na smrt, 

Savin na scenu postavlja kuke za vešanje. Zato, umesto efek‐ 

27 >

tne poslednje replike, koja još jednom ruši pozorišnu iluziju, 

kada mrtvi Marinko ustane i, kao da se opametio, izgovori 

„Znači, odsad će biti – ustajte mrtvi, da legnemo mi živi” – Marinko 

ostaje da visi, mučno se klateći do završetka predstave 

i navlačenja velike „novine” preko njega. 

Savin tako ostaje veran svom rediteljskom rukopisu, jer ovakav 

kraj odmah budi asocijacije na mračne završetke njegovog 

Mletačkog trgovca ili Tartifa. Ali, kao da je tamo to bilo efektnije, 

i smešnije, pa je samim tim i žaoka na kraju oporije pekla. 

U ovom slučaju smo, međutim, dobili ni sasvim gorku farsu, 

ni sasvim mučnu tragikomediju. Barem da je Marinko ostao 

da visi, bez poklona. Ovako, čitav efekat predstave ostaje da 

visi i ljulja se u vazduhu. 

Barbelo, o psima i deci. Kao i na prethodna dva Pozorja, još 

jednom smo imali priliku da gledamo režiju, sada već čuvenog 

teksta, čuvene dramske spisateljice Biljane Srbljanović. Ali 

ovaj put ne iz Srbije, niti iz regiona, već iz Švajcarske, u izvođenju 

pozorišta La Comédie de Genève, u režiji njegove upravnice 

An Bizan. Kao što je to slučaj i u nekoliko prethodnih režija 

Barbela, tekst se veoma poštuje. Štriha gotovo da i nema. 

Predstava se odvija u snoviđenjskom ritmu, tako da se u scenama 

koje se odigravaju u „realnom” svetu tekst izgovara 

skoro neprirodno brzo, dok se u „oniričkim” scenama, onima 

između sna i jave ili između sveta živih i sveta mrtvih, sve 

usporava, scensko zbivanje pred našima očima deluje opčinjavajuće, 

kao da želi da začara publiku. Kada se sve uzme u 

A. Popović, Pazarni dan, režija Egon Savin, Atelje 212 

> 28

obzir, ipak se na sceni izgovori zapanjujuća količina teksta, što 

ponekad ume isuviše da optereti pažnju, a ponekad, naprotiv, 

igra u korist apsurdnog predstavljanja stvarnosti, koja u ovom 

komadu Biljane Srbljanović nije ništa „realnija” niti logičnija od 

imaginarnog sveta glavnih junaka. Rediteljka An Bizan odlučila 

je da zadrži stav i ličnost autorke teksta do te mere da su didaskalije 

rešene tako što su doslovno ispisane i projektovane 

na pozadinu pozornice. 

Čini se da je u adaptaciji teksta najviše postignuto na planu mizanscena 

i glume. Mada su glumci, osim Liz Vitamer u tumačenju 

glavne junakinje Milene i Fransoa Florea kao Marka, 

daleko od impresivnog, dovoljno su odmereni i precizni da bi 

ispunili rediteljske zadatke. Iz njihovog tumačenja i scenografskog 

rešenja (Ana Popek) dobijamo utisak o začudnom 

svetu koji je življi s one strane groba (lik Draga i topao odnos 

Milene sa preminulima) i razumniji s one strane razuma (Kučkarka 

u tumačenju Ivet Terola – inače ne posebno upečatljiva 

uloga – uprkos poremećenoj svesti mudrija je od Marka), 

utisak o svetu hladnom i otuđenom. Ovo je posebno naglašeno 

mizanscenom: u nekim scenama glumci govore replike 

stojeći na suprotnim krajevima scene, ili licem okrenuti publici, 

bez ikakvog međusobnog scenskog odnosa. I scene u Markovom 

stanu sjajno su rešene tako što se porodični ručak odigrava 

iza „zavese”, te likove vidimo „zamućene” u dubini scene, 

u „trećem” planu. 

Kao i u prethodnim postavkama Barbela i ovde uloge pasa tumače 

pravi psi. Osim što su vrlo slatki, nisam uspeo da odgonetnem 

njihovu drugu funkciju. Najprimetnije i najimpozantnije 

rediteljsko rešenje je ogroman metalni prsten/točak/krug 

na sredini scene. Kako sama Biljana Srbljanović kaže da je najvažniji 

prevod reči barbelo „materica sveta”, metalni krug svakako 

nosi više značenja od puke analogije s prstenom koji, 

možda i u najpotresnijoj sceni i drame i predstave, rodi Milena. 

Čini se da pored simbola protoka vremena (okretanje točka) 

i zarobljenosti junaka koja se sugeriše trčanjem glumaca 

po točku poput hrčka u kavezu, on služi i kao kapija između 

dva sveta, prolaz između sveta živih i sveta mrtvih. S obzirom 

da pomenuto scenografsko rešenje nije jasno postavljeno, i tumačenje 

je proizvoljno. Koliko god to zvučalo paradoksalno, 

„snoviđenske” scene, koje pokatkad nose lirsku lepotu i opčinjavajuće 

deluju, previše su razuđene, a čini se da se i glumci 

u njima gube i rasplinjavaju u moru teksta. Komentar na hladnoću 

i, naposletku, izgubljenost zapadnog društva (pod „Zapadom” 

podrazumevam svako društvo pod presudnim uticajem 

globalizacije), deluje snažnije i promišljenije. Utisak pojačavaju 

vrlo plastični elementi scenografije: neonska svetla 

koja u najboljem preduzetničkom duhu Zapada poručuju, zapravo 

naređuju, „eat here now”, sterilni stolovi u sceni restorana 

i geometrijski pravilno poređane čaše i flaše šampanjca 

u sceni proslave. 

Ipak, po izlasku iz pozorišta dominira utisak da smo gledali predugačku 

predstavu kojoj nešto fali. Švajcarski ansambl sjajno 

se snašao u dočaravanju hladnog, izgubljenog, haotičnog sveta, 

ali kao da je nedostajala jednostavna ljudska toplina u delovima 

teksta Biljane Srbljanović u kojima preovlađuje (na primer, 

odnos Milena–Majka, Milena–usvojeni sin Zoran). Pravi 

primer nepostignutog efekta je ogroman krug: na sceni je, 

vrti se, ponekad čak ispušta i kišu, ali ostaje nedovoljno iskorišćen. 

Kišinjevska ruža. U krugu nešto liričnijih, manje „društveno angažovanih” 

predstava selekcije nacionalne drame i pozorišta 

ovogodišnjeg Sterijinog pozorja, nalazi se predstava još izgrađenijeg 

i mnogo snažnijeg poetskog sveta nego što je to slučaj 

sa „švajcarskim” Barbelom. Čuveni reditelj, Senćanin Andraš 

Urban, u pozorištu „Deže Kostolanji” u Subotici, čiji je i 

upravnik, sa svojim šestočlanim glumačkim ansamblom postavio 

je Kišinjevsku ružu, po motivima istoimene poeme takođe 

čuvenog pesnika Ota Tolnaija. Poema Kišinjevska ruža je 

neverovatno pesničko putovanje po imaginarnom svetu jednog 

čoveka, ali i po pesnički povezanom svetu, poput povezanosti 

celog sveta u sumatrizmu. Pristup postavci nije imao 

29 >

Oto Tolnai, Kišinjevska ruža, režija Andraš Urban, Pozorište 

„Deže Kostolanji” / Kosztolányi Dezsö Színház, Subotica 

za cilj dramatizaciju poeme, što bi podrazumevalo 

njeno „razbijanje” u dijaloge dramski izgrađenih i 

individualizovanih likova. Pre bi se moglo reći da je 

ova predstava izgovaranje poetskog teksta, neka vrsta 

vrlo kreativnog rečitativa (glumac Arpad Mesaroš 

u jednom trenutku izgovara tekst imitirajući vašku), 

dok se u drugom planu odvija jednako poetska radnja. 

Svaki od šestoro glumaca u nekom trenutku tumači 

više nego zanimljiv „glavni lik” (navodnici se 

čine opravdani jer nije reč o dramskom, već o poetski 

razuđenom liku, lirskom subjektu), označen kao 

„blesav” ili „cikorijasti”. Već ovaj postupak dovoljno 

govori o predstavi i uzrok je njenih najvećih vrlina i 

mana. 

Pojedina mesta prava su pobeda Urbanove vizuelne 

estetike. Posipanje soli po čineli na praznoj sceni, 

osvetljenoj „topom”, vezivanje čoveka iglom i koncem 

za pod ili završna scena s pregršt plastičnih flamingosa 

i ogledala raspoređenih na pozornici, ostavljaju 

vrlo snažan estetski utisak, preskačući u potpunosti 

potrebu da budu racionalno obrađeni. Više 

scenskih događanja u isto vreme, kao što smo videli 

i u predstavi Sardinija, podseća na srednjovekovne 

misterije, kao i slike koje kompozicijom i osvetljenem 

deluju hipnotički na gledaočevu „dušu” (tehnički saradnici 

Andraša Urbana su Atila Uri i Silvija Uri‐Sič). 

Međutim, određena događanja na sceni deluju 

proizvoljno, a neka mesta čak su i više „zamagljena” 

nego u poemi. Da budem potpuno iskren, što mi se, 

budući da ova predstava igra na individualni doživljaj 

svakog pojedinca, čini legitimnim, ovo verovatno 

i ne bi bio problem da je predstava ostavila dovoljno 

jak utisak na mene, ali to nije slučaj. Rečenica 

„ovaj svet je dospeo u ruke ljudi”, bila bi sasvim dovoljna 

kao značenjska podloga, ali kada bi u pitanju 

bilo književno delo, a ne predstava. 

> 30

Osim glumaca koji koriste sve mogućnosti glasa i tela (posebna 

pohvala za Arpada Mesaroša koji je osvojio Sterijinu nagradu), 

najveća vrednost Kišinjevske ruže je rediteljevo promišljanje 

prostora. Prostor radnje krajnje je imaginaran i u 

njegovo istraživanje ulazi se postepeno. Scena je na početku 

prazna, ogoljena, a glumci na nju unose predmete kao što su 

metalni, bolnički kreveti, plastične zebre i flamingosi, ogledala, 

činele, platno koje se koristi kao videobim, prvo zavijeno u 

kesu za đubre koju „cikorijasti dečak” obgrli, da bi se potom 

razvilo kao zavesa na sceni, stvarajući utisak da mu (dečaku) 

za trenutak izrastaju krila (na tom platnu zatim se prikazuje 

potpuno nepotreban snimak o seksualnom životu puževa, što 

je primer proizvoljnog, lošeg izbora reditelja). Uprkos brojnim 

blistavim rešenjima, Kišinjevska ruža kao celina uglavnom 

deluje previše hermetično, barem onima koji ne dele 

senzibilitet autora. U razgovoru s učesnicama predstave i upoređivanjem 

originalnog teksta s prevodom koji je publika čitala 

kao titl (što dodatno otežava i ponekad onemogućava praćenje 

radnje predstave), ispostavilo se da su mnogi pesnički izrazi 

i reči iz Tolnaijeve poeme skoro neprevodivi. Pretpostavljam 

da oni kojima je mađarski maternji jezik, ili oni koji taj jezik 

dobro poznaju, kao i oni sličnog senzibiliteta i doživljaja sveta 

bliskog reditelju, mogu u potpunosti da uživaju u Kišnjevskoj 

ruži, dok ostalima ostaje samo da žale što su uskraćeni za jedan 

novi svet. 

Metamorfoze. Poslednja u krugu „liričnijih” predstava ovogodišnjeg 

Sterijinog pozorja, koje se mnogo više bave čovekom, 

njegovim osećanjima i problemima nego savremenim 

društvom, jestu Metamorfoze, novi projekat jednog od najboljih 

i najcenjenijih regionalnih reditelja Aleksandra Popovskog, 

čiji je Brodić za lutke dobio glavnu nagradu na prošlogodišnjem 

Pozorju. Uvodna rečenica nikako ne znači da predstava 

nije angažovana ili da je eskapistička, s obzirom da je nastala 

na osnovu speva (ili preciznije „lirskog epa”) starog dve 

hiljade godina. Veoma je značajno što se upravo ovakva predstava 

pojavila u domaćim pozorišnim okvirima, ako ni zbog 

čega drugog, upravo zbog toga što otvoreno i nedvosmisleno 

govori o ljubavi, bez osuda, zapravo, bez gotovo ikakvih sudova, 

samo je prikazujući putem prelepih scenografskih (grupa 

NUMEN), koreografskih (Dalija Aćin) i glumačkih rešenja. 

Koliko je to retka pojava u našem pozorištu, govori i činjenica 

da su Metamorfoze jedina predstava u ovogodišnjoj selekciji 

Pozorja čiji je primarni tematski fokus na istraživanju ljubavi 

i njenih efekata. Njena angažovanost ogleda se i u drugom 

– da se ljubavne strasti ne treba stideti, ma koliko ona bila opsesivna 

ili čak „nastrana” (ipak, ko može da odredi parametre 

za „normalno” u strasti?), što ne znači da zbog nje nećete platiti 

kaznu, najčešće surovu. Drugo, promene su neophodne, od 

njih ne treba zazirati, već ih prihvatiti, jer bez njih nema punoće 

života. 

Ovako je osećao jedan od najslavnijih rimskih pesnika, Ovidije, 

a njegov stav, kao i „zlatno vreme, vreme bez zakona, 

u kome su i bogovi i ljudi radili ko je šta hteo”, pokušali su da 

prenesu Aleksandar Popovski i dramaturg Jelena Mijović, 

autori teksta po kome je nastala predstava. „Srce me vuče da 

pevam preobražaje u druga tela”, Ovidije počinje svoj spev, 

a Popovski i njegova saradnica očigledno su ovo imali na 

umu prilikom odabira delova koje su kompilirali u dramski 

tekst, jer predstava uglavnom „igra” na srce gledaoca, bilo 

komičkom, bilo tragičkom intonacijom. Upravo se na planu 

teksta, a zatim i režije, u skladu s načelom „metamorfoze”, 

od scene do scene (a neretko i u toku samih scena) menjaju 

stil i ton, od tragedije do parodije, od ljubavnog bola do razigrane 

komedije. Sjajno se ovo emanira minimalnim i vrlo 

jednostavnim označavanjem kostimom (Jelena i Svetlana 

Proković). Recimo, glumac skine gornji deo odeće, zaveže ga 

oko pasa kao suknju, i – postaje žensko. Preobražaji se očituju 

i u stilizovanoj glumačkoj igri, gde glumac obično prvo 

ispriča deo mita kao narator, postepeno počinje da tumači 

svoju ulogu u njemu, zatim je proživljava, da bi se na kraju 

otklonio od nje i komentarisao je, najčešće ironično. Meta‐ 

31 >

morfoze su možda i neka vrsta nenametljivog trijumfa rada 

glumačkog ansambla JDP‐a. Tamara Vučković je sjajna u tumačenju 

nesrećnih ljubavnica, a upravo se istakla u pomenutim 

prelazima u načinu glumačke igre. Nebojša Glogovac 

je igrao snažno i upečatljivo, ali i s odmerenošću u komičnom, 

pogotovo u ulozi Tiresije. Najviše su se „igrali” i prepustili 

osećanjima odlična i izražajna Jelena Đokić, Nada Šargin, 

koja je igrala s puno strasti, Goran Šušljik, koji ni u „igri” 

ne gubi kontrolu i Radovan Vujović (zahvaljujem mu za trenutke 

u kojima me je od srca nasmejao, pogotovo u priči sa 

Dafne). 

Ono što se prvo primeti u predstavi i što posebno efektno 

gradi utisak preobražaja, jeste inventivno i blistavo rešena 

scenografija. Njen glavni element je providna samolepljiva 

traka koju glumci i plesači lepe između nekoliko vitkih metalnih 

stubova, ali i oko izvođača, po podu... dok cela scena 

ne počne da liči na veliku paukovu mrežu. Ovo značenjski višeslojno 

rešenje, proširuje tematsku raznolikost predstave. 

Posle svake od desetak izabranih epizoda iz Ovidija, glumci 

utrčavaju s kolutovima trake i njome povezuju stubove, a 

veze postaju sve brojnije i gušće. Prvo se nameće tumačenje 

da su to niti u građenju priče, koja se, od naizgled nepovezanih 

priča, tka i narasta pred našim očima u opšteljudsku 

storiju. Ovime su Metamorfoze zaista i metapredstava, koja 

govori o fenomenu pozoriša, ali i o fenomenu pričanja priča 

uopšte. Ove „niti” spajaju ali i sputavaju i zatvaraju protagoniste. 

Blistavo korišćenje lepljive trake je u sceni u kojoj Nikola 

Đuričko kao Akteon s jednog kraja pozornice posmatra 

Artemidu, rimsku Dijanu, u njenoj „intimi”. Traka zalepljena 

oko njegove glave označava njegov pogled i odmotava se do 

Artemide, traka će ga razotkriti boginji koja ljuto čuva svoju 

čednost i biće sredstvo kojim će ga boginja zarobiti. Ta scena 

je i sjajan primer kako se u ovoj predstavi značenjski mešaju 

tragičko i komičko, budući da počinje kao parodiranje 

mita, vrlo duhovitim replikama Akteona i Artemide, a završiće 

se Akteonovim pretvaranjem u jelena koga će rastrgnuti 

psi (sve vrlo stilizovano, ne treba ni pomišljati na naturalizam). 

Nažalost, ovakvih primera višestrukog korišćenja jednog rekvizita, 

odnosno dela scenografije, gotovo i da nema više. Koliko 

god izgledala fascinantna u prvih sat vremema, i koliko god 

je na kraju scena premrežena njome, scenografija se u nekom 

trenutku istroši bez daljeg produbljivanja i dodeljivanja 

novih značenja. 

Najveći i najdraži utisak u Metamorfozama je – igra. Radosti 

često nedostaje u pozorištima, pogotovo beogradskim, i stoga 

je još značajnije što smo videli glumce koji se igraju, s puno 

energije tumače višestruke uloge i očigledno uživaju u tome. 

Na trenutke je čitavo scensko zbivanje izgledalo životno i blisko, 

te se stvorila i neka vrsta zajednice s publikom, što je 

vrlo važno, budući da u savremenom pozorištu i dalje postoji 

opipljiv jaz i podela između izvođača i publike. Ples četiri izvođača 

s Dalijom Aćin na čelu, ima veliki značaj za ritam predstave, 

stvaranje utiska preobražaja, promene, i za iskazivanje 

iskonske životne radosti. I muzika (SILENCE) je bitan element 

u građenju atmosfere Metamorfoza, menjajući se i sama od 

tradicionalne i instrumentalne, do moderne, elektronske. 

Nažalost (opet), kao da su čak i u ovoj predstavi glumci bili pod 

prejakim pritiskom „školske” glume, previše znajući kako bi 

trebalo da se glumi i plašeći se da se prepuste „dionizijskom” 

u sebi, pristup koji bi svakako doveo do grešaka, ali bi, čini se, 

održao osećaj zajedništva s publikom do samog kraja. Svi 

glumci katkad zaigraju kao da su vođeni samo emocijama, 

pogotovo Jelena Đokić, Nada Šargin i Radovan Vujović, a katkad 

samo „obave zadatak”, kako deluje čak i Nebojša Glogovac. 

Uz moguću primedbu da bi moja preporuka dovela do 

Haosa – tu je reditelj da sve vrati u poredak Sveta. Ona nije objektivna, 

a u ravni mogućeg čak je utopijska, ali ostaje nada da 

će i ovaj element biti podložan večnim promenama i da će glumačka 

igra doživeti potpunu metamorfozu. Ipak, veoma je 

važno što je ova predstava napravljena i treba da je vidi što 

više ljudi. 

> 32

TRANSFER! je poljsko‐nemački pozorišni projekat u izvođenju 

vroclavskog „Współczesny” teatra, u režiji jednog od najznačajnijih 

poljskih reditelja nove generacije Jana Klate, u saradnji 

s nemačkim i poljskim dramaturzima Dunjom Funke 

(Nemačka) i Sebastjanom Majevskim (Poljska). Izvođači su 

naturščici, pet Poljaka i pet Nemaca, žene i muškarci uglavnom 

starije dobi sa sopstvenim, ili sećanjima bližnjih, u vezi sa glavnom 

temom ove predstave: preraspodelom stanovništva Poljske 

posle Drugog svetskog rata i progonom Nemaca, odnosno 

Poljaka iz njenog zapadnog, odnosno istočnog dela; konkretno, 

u ovoj predstavi je u pitanju promena etničkog sastava 

grada Vroclava (nekadašnjeg nemačkog Breslaua) i oblasti 

Donje Šlezije. Profesionalni glumci su dvojica koji, noseći majice 

s natpisom „glumac”, zamenjuju preminule Jana Hareviča 

i Andžeja Ursin‐Šantira i tumači likova Staljina, Ruzvelta i 

Čerčila tokom konferencije na Jalti, na kojoj se odlučivala sudbina 

„oslobođenih” teritorija Evrope. Koncepcija postavke 

„Svete trojice” prosta je i vrlo lako čitljiva. Oni se nalaze na 

platformi uzdignutoj na sredini scene, iznad zemlje, tla po kojem 

se kreću „obični ljudi”. Međutim, tri moćnika su dramaturški 

učinjeni zanimljivim, obesmišljeni u apsurdnim razgovorima, 

u kojima Čerčil i Staljin izgovaraju čuvene maksime 

koje odjekuju prazno u kontrastu sa životnim pričama ljudi na 

„tlu”. Staljin ume i da se naljuti kao dete zato što ga Čerčil zapitkuje 

za neke „tričave poljske zarobljenike”, ali oni umeju da 

budu i vrlo predusretljivi, gotovo nežni jedan prema drugome, 

Transfer, režija Jan Klata, Wrocławski Teatr Współczesny, Vroclav (Poljska)

kao kada Staljin pita Čerčila za njegovo grlo i govori da bi parlament 

trebalo da brine o njegovom zdravlju. Oni postaju apsurdni 

i zbog ritma predstave, gde su postavljeni u oštar kontrast 

s ispovestima koje „stvarni” ljudi ponovo preživljavaju na 

sceni. 

Scenografija (Mirek Kačmarek) izražajna je i jednostavna. Pod 

je posut zemljom, što eksplicitno simboliše tlo, zemlju koja je 

jedinstvena i na kojoj se sada nalaze, izmešani i Nemci i Poljaci, 

učesnici predstave, a koja je ipak podeljena kao lenjirom, bez 

obaziranja na te iste ljude. Sa sredine „tla” uzdiže se platforma, 

kao kula osmatračnica, na kojoj sede Trojica i nehajno raspolažu 

„zemljom” i ljudima na njoj. 

Najveća vrednost ove predstave je dokumentaristički pristup 

koji donosi istinitost, prikazivanje stvarnosti bez osuđivanja 

ikog osim pomenutih moćnika. Stiče se utisak da je TRANS‐ 

FER!, uz dve Frljićeve postavke i časni izuzetak Radničke hronike 

(koja je doduše introspektivna, za razliku od tri pomenute 

predstave), jedini suštinski odgovorio na temu ovogodišnjeg 

Pozorja: „Granice”. 

Međutim, a tome vremenska udaljenost i kontekst dešavanja 

sigurno nisu krivi, budući da su i na ovim prostorima preživljavane 

slične sudbine, ova predstava ne proizvodi onoliko 

snažan utisak koliko bi se očekivalo od neposredne stvarnosti 

koja je dobila priliku da progovori na sceni. Moguće i zbog toga 

što je, nakon poljske premijere u novembru 2006. i smrti dva 

izvođača, ovo izvođenje obnovljena verzija originalne izvedbe. 

Šta god da je razlog, ona deluje isuviše linearno. Ostaje žal za 

tim koliko je još moglo da se postigne ovakvim konceptom i 

snažnim ljudskim pričama. 

*** 

Kada smo već kod žaljenja, vreme je da se pregled pozorijanskog 

programa zaključi. Kukavičluk je svakako najsnažnija 

predstava ovogodišnjeg Pozorja, ali ako gledamo značaj i 

umetničku vrednost, grand prix je mogao da pripadne i Metamorfozama. 

Mada, ponavljam, Kukavičluk, nadasve potrebna 

predstava, nikako nije nezasluženo odneo nagradu. 

Kritičar koji bi trebalo da oceni ovogodišnje Sterijino pozorje 

oseća se izlišno, budući da je žiri odlučio da se nagrada za najbolji 

savremeni dramski tekst ove godine ne dodeli. Dok je potpuno 

jasno zašto nije mogla da se dodeli Kukavičluku, stiče se 

utisak da je, kada smo već „posrbili” Ovidija, nagrada za tekst 

mogla da ode ili Metamorfozama (da se još nekako, osim pojedinačnih 

nagrada za scenografiju i glumu, ukaže na vrednost 

ove predstave) ili velikom pesniku Otu Tolnaiju za tekst 

Kišinjevske ruže. Mada ni to nije dramski tekst, Tolnai je napisao 

genijalnu poemu i moglo je da mu se dodeli nekakvo 

priznanje. 

I, eto, tri hrabre, dve vizuelno neverovatno uzbudljive predstave, 

dva zanimljiva gostovanja. Kao i po završetku svakog Pozorja, 

ostaje nada da će sledeći festival biti još jedan korak napred 

za nacionalni dramski tekst i pozorište. 

> 34

STERIJINE NAGRADE 

Selekcija nacionalne drame i pozorišta 

Izveštaj Žirija 

Žiri 56. Sterijinog pozorja – Goran MARKOVIĆ, reditelj, dramski pisac, Beograd (predsednik), Alja PREDAN, prevodilac, dramaturg, 

Ljubljana (Slovenija), Aron BALAŽ, glumac, pedagog, Novi Sad, Miloš LOLIĆ, reditelj, Beograd, Aleksandar MILOSAV‐ 

LJEVIĆ, teatrolog, Novi Sad – video je od 26. maja do 2. juna 2011. sedam predstava u Selekciji nacionalne drame i pozorišta. 

Na završnoj sednici, održanoj 2. juna 2011, Žiri je doneo 

Odluku 

Sterijina nagrada za najbolju predstavu – KUKAVIČLUK, autorski projekat Olivera Frljića, Narodno pozorište/Kazalište/Népszínház 

Subotica. Odluka je doneta većinom glasova. 

Sterijina nagrada za tekst savremene drame – ne dodeljuje se. Odluka je doneta većinom glasova. 

Sterijina nagrada za režiju – OLIVER FRLJIĆ za režiju predstave KUKAVIČLUK, Narodno pozorište/Kazalište/Népszínház Subotica. 

Odluka je doneta većinom glasova. 

Sterijina nagrada za glumačko ostvarenje: 

BRANKA PETRIĆ za ulogu u predstavi ROĐENI U YU, režija Dino Mustafić, dramaturški tim: Milena Bogavac, Maja Pelević, Filip 

Vujošević, Božo Koprivica, Miloš Krečković, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. Odluka je doneta većinom glasova. 

ARPAD MESAROŠ/Mészáros Árpad za ulogu u predstavi KIŠINJEVSKA RUŽA Ota Tolnaija, režija Andraš Urban, Pozorište „Deže 

Kostolanji”/Kosztolányi Dezsö Színház Subotica. Odluka je doneta jednoglasno. 

ANITA MANČIĆ za uloge u predstavama ROĐENI U YU, režija Dino Mustafić, dramaturški tim: Milena Bogavac, Maja Pelević, 

Filip Vujošević, Božo Koprivica, Miloš Krečković, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd i PAZARNI DAN Aleksandra Popovića, 

režija Egon Savin, Pozorište Atelje 212 Beograd. Odluka je doneta većinom glasova. 

NADA ŠARGIN za uloge u predstavi METAMORFOZE, tekst: po Ovidiju, Aleksandar Popovski, Jelena Mijović, režija Aleksandar 

Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. 

35 >

Oliver Frljić Branka Petrić Arpad Mesaroš Anita Mančić 

Nada Šargin Maja Mirković Silard Mezei Dalija Aćin 

Andraš Urban Andrea Erdelj Nikola Jovanović

Sterijina nagrada za scenografsko ostvarenje – NUMEN u predstavi METAMORFOZE, tekst: po Ovidiju, Aleksandar Popovski, 

Jelena Mijović, režija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. 

Sterijina nagrada za kostimografsko ostvarenje – MAJA MIRKOVIĆ za predstavu PAZARNI DAN Aleksandra Popovića, režija 

Egon Savin, Pozorište Atelje 212 Beograd. Odluka je doneta većinom glasova. 

Sterijina nagrada za originalnu scensku muziku – SILARD MEZEI/Mezei Szilárd za predstavu KIŠINJEVSKA RUŽA Ota Tolnaija, 

režija Andraš Urban, Pozorište „Deže Kostolanji”/Kosztolányi Dezsö Színház Subotica. Odluka je doneta većinom glasova. 

37 >

Sterijina nagrada za scenski pokret – DALIJA AĆIN u predstavi METAMORFOZE, tekst: po Ovidiju, Aleksandar Popovski, Jelena 

Mijović, režija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. Odluka je doneta većinom glasova. 

Specijalna Sterijina nagrada – ANDRAŠ URBAN/Urbán András za ukupan autorski projekat KIŠINJEVSKA RUŽA Ota Tolnaija, 

Pozorište „Deže Kostolanji”/Kosztolányi Dezsö Színház Subotica. Odluka je doneta većinom glasova. 

Nagrada iz Fonda „Dara Čalenić” za najbolju mladu glumicu i mladog glumca 

– ANDREA ERDELJ/Erdély Andrea za ulogu u predstavi KIŠINJEVSKA RUŽA Ota Tolnaija, režija Andraš Urban, Pozorište „Deže 

Kostolanji”/Kosztolányi Dezsö Színház Subotica. Odluka je doneta jednoglasno. 

– NIKOLA JOVANOVIĆ za ulogu Marinka šegre u predstavi PAZARNI DAN Aleksandra Popovića, režija Egon Savin, Pozorište Atelje 

212 Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. 

OSTALE STERIJINE NAGRADE 

Sterijina nagrada Okruglog stola kritike 56. Sterijinog pozorja za najbolju predstavu – KUKAVIČLUK, autorski projekat Olivera 

Frljića, Narodno pozorište/Kazalište/Népszínház Subotica. Žiri Međunarodne asocijacije pozorišnih kritičara (AICT): Darinka 

NIKOLIĆ, pozorišna kritičarka, glavna urednica časopisa Scena (predsednik), Novi Sad, Primož JESENKO, teatrolog, pozorišni 

kritičar (Slovenija), Judit ČAKI, kritičarka, urednica (Mađarska). 

Sterijina nagrada za pozorišnu kritiku 'Miodrag Kujundžić' – zajednička nagrada Sterijinog pozorja i redakcije novosadskog 

„Dnevnika”, jednoglasno – LASLO GEROLD/László Gerold, pozorišni kritičar, Novi Sad, za prikaz o predstavi Izgubljeno čovečanstvo 

(Ubijanje naroda) / Népirtás Vernera Švaba, režija Sorin Militaru, Novosadsko pozorište/Újvidéki Színház, koja je objavljena 

u časopisu Criticai Lapok (decembar 2010). Žiri: Boško MILIN, teatrolog, pozorišni kritičar, Beograd (predsednik), Dejan 

PENČIĆ POLJANSKI, pozorišni kritičar, Novi Sad, Nataša PEJČIĆ, novinar „Dnevnika”, Novi Sad. 

Sterijina nagrada časopisa Scena za teatrologiju 'Jovan Hristić' – teatrološki naslovi objavljeni od 2008. do 2010. godine, jednoglasno 

– ravnopravno PETAR MARJANOVIĆ, teatrolog, Beograd za knjigu Počeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorišta 

(Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009) i LJILJANA PEŠIKAN‐LJUŠTANOVIĆ, folklorista, teatrolog, Novi Sad za knjigu Kad 

je bila kneževa večera? (Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009). Žiri: Nebojša ROMČEVIĆ, teatrolog, dramski pisac, Beograd 

(predsednik), Darko LUKIĆ, teatrolog, Zagreb (Hrvatska), Svetozar RAPAJIĆ, teatrolog, Beograd. Nagrada se dodeljuje uz 

saglasnost porodice. 

> 38

OSTALE NAGRADE 

Redakcija novosadskog lista „Dnevnik” za umetničko ostvarenje – RADOVAN VUJOVIĆ za uloge u predstavama ROĐENI U YU, 

režija Dino Mustafić, dramaturški tim: Milena Bogavac, Maja Pelević, Filip Vujošević, Božo Koprivica, Miloš Krečković i META‐ 

MORFOZE, tekst: po Ovidiju, Aleksandar Popovski, Jelena Mijović, režija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište 

Beograd. Žiri: Nina POPOV‐BRIZA, novinar, Nataša PEJČIĆ, novinar, Igor BURIĆ, pozorišni kritičar. 

Kompanija „Novosti”, Beograd 

– nagrada za epizodnu ulogu – NEBOJŠA ILIĆ kao Žarkić dupedavac u predstavi PAZARNI DAN Aleksandra Popovića, režija Egon 

Savin, Pozorište Atelje 212 Beograd. 

– Nagrada „Zoran Radmilović” za glumačku bravuru – NIKOLA ĐURIČKO za uloge u predstavi METAMORFOZE, tekst: po Ovidiju, 

Aleksandar Popovski, Jelena Mijović, režija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorište Beograd. 

Žiri: Ksenija RADULOVIĆ, teatrolog, Beograd (predsednik), Darinka NIKOLIĆ, pozorišni kritičar, Novi Sad, Zorica PAŠIĆ, novinar, 

Beograd. 

39 >

Pozorje mladih 

NIKOLA STEPIĆ 

RADOST IGRE 

Sterijino pozorje nezamislivo je bez „dodatka” u vidu Pozorja 

mladih. Još od 1973. (odnosno 2000, kada je obnovljeno), 

ono je jedna od najvažnijih platformi za studente glume, režije 

i dramaturgije da se „pokažu” pred publikom ali i kolegama 

i da odigraju prve predstave. Studenti akademija i umetničkih 

škola obogatili su program 56. Sterijinog pozorja s jedanaest 

predstava različitih profesorskih i pedagoških koncepcija 

i estetika, ali sa zajedničkim imeniteljem – entuzijazam 

i radost igre. 

Pozorje mladih otvorila je predstava Murlin Murlo studenata 

glume i režije treće godine Akademije umetnosti u Novom 

Sadu. Mračna, često i duhovita studentska izvedba po tekstu 

Nikolaja Koljade, ovo delo moderne klasike predstavila je kao 

blisko i bitno za naše vreme. Mladi ljudi koji maštaju o boljoj 

budućnosti (kao da je nadomak ruke, a opet neuhvatljiva) 

svakako je priča i ovog kvarteta glumaca iz klase Nikite Milivojevića 

i mlade rediteljke Mie Knežević. Odmah zatim usledio 

je i krik izgubljenih duša iz Paviljona Milene Marković – 

predstave koja je umnogome slična prethodnoj, ali modernijeg 

scenskog izraza i senzibiliteta. Urbani marginalci u vremenu 

tranzicije (jer mainstream kao da ne postoji) u režiji 

Dušana Mamule bili su glasni, nasilni i ubedljivi u potrazi za 

identitetom i mestom pod suncem. Zanimljivo osmišljena scenografija 

podelila je scenski prostor na četiri „scenice” na kojima 

su se odvijale četiri potresne priče i produbljivala je utisak 

beznađa i nemogućnosti likova da se pronađu i ostvare komunikaciju 

i toplinu. Kreativna i zahtevna režija tražila je isto 

tako kreativne i odgovorne glumce, a akademci su na te zahteve 

suvereno odgovorili. 

Studenti Akademije dramskih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu 

suočili su se s mnogo nezahvalnijim pozorišnim zadatkom. 

Petoro glumaca prštalo je od energije u predstavi Kriza unutar 

društva, inače autorskom radu grupe. Oni su uspeli da u 

svoj projekat o opštem kriziranju i haotičnosti našeg vremena 

uvuku publiku tako što su izgradili interaktivan odnos koji 

nije počivao na dopadanju i povlađivanju, već na besu i generalnom 

osećaju teskobe. Sva scenska sredstva bila su dozvoljena, 

a pre svega buka i bes. Kroz viku su pokušali da i sebe 

i publiku oslobode narastajućeg i stalno prisutnog nemira i 

straha, na taj način konkretizujući staru ideju o pozorišnoj katarzi. 

Bilo bi lepo videti ove glumce i u nekom klasičnijem izdanju, 

u „rvanju” s tekstom, ali zadatak koji je pred njih postavio 

profesor Velibor Jelačić, ispunili su i – uspeli da nas trgnu. 

Maloletnička delinkvencija, prostitucija, kriminalci kao društvena 

elita, alkoholizam i nasilje svake vrste, tema je predstave 

Kući! po tekstu Ljudmile Razumovske, u interpretaciji 

studenata druge godine glume Fakulteta umetnosti Priština i 

Kosovska Mitrovica. Da su malo ekonomisali s vremenom, sve 

bi bilo efektnije. Ovako, tokom dva sata trajanja predstave, 

> 40

ilo je mesta i za mnogobrojne banalnosti, što je dodatno zamorilo 

publiku. S druge strane, studenti iz klase Jovice Pavića 

energijom su uspevali da pridobiju publiku, a mladošću i 

očiglednom ljubavlju prema igri, izbegli su potpunu depresiju 

kao konačan utisak. Malo humora i kempa pokazali su se 

kao dobra formula da se ova predstava približi mladalačkom 

senzibilitetu i idejama talentovanih (budućih) glumaca. 

Kada se učinilo da je publika Pozorja mladih ove godine pretplaćena 

na tužne, surove predstave, pravo osveženje stiglo je 

od studenata treće godine glume Akademije umjetnosti Slobomir 

P. Univerziteta u Bijeljini. Glumci iz klase profesora Ivana 

Bekjareva imali su (ne previše zahvalan) zadatak da odigraju 

štrihovanu verziju Nušićevog Uježa i da taj tekst, već donekle 

prevaziđen, osveže i načine ga intrigantnim i zanimljivim, 

kao i da pokažu da drama nije jedini legitiman žanr u kojem 

se dokazuje talenat, već je i komedija u stanju da razotkrije 

probleme u društvenoj strukturi. Oni su Uježom nametnuli 

ideje i pitanja o društvenoj hijerarhiji, identitetu, malograđanštini, 

a sve to delovalo je aktuelno i na visokom profesionalnom 

nivou. Mladi glumci pokazali su se na delu značajnog 

domaćeg klasika i za to dobili veliki aplauz. 

Svakako najsloženija predstava na Pozorju mladih, puna iznenađenja 

i uzbudljivih preokreta, bio je eksperiment pod 

nazivom Play Čehov Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd. 

Zajednički angažman studenata druge godine pozorišne režije 

(klasa prof. Alise Stojanović) i glume (klasa prof. Biljane 

Mašić) rezultirao je naizgled haotičnim kolažom scena iz Čehovljevog 

Galeba. Ništa tu nije bilo klasično; predstava se 

igrala na četiri mesta (park, parking, pozorišna scena, proscenijum), 

publika je imala fizički težak zadatak da sve scene 

isprati na nogama, a sam Galeb emotivno je i narativno sveden 

kako bi se transponovao na četiri mesta, u četiri različite 

epohe. Tako je Dunavski park poslužio kao scenografija za 

Ninine naivne ideje o ljubavi i umetnosti i njenog prvog susreta 

s Trigorinom i Arkadinom u Rusiji, 1890. Slepa ulica nedaleko 

od Parka predstavljala je Jugoslaviju osamdesetih, gde 

Ujež, Bijeljina Kući, Priština 

Murlin Murlo, Novi Sad

Mala studija žanra, Banja Luka Ženski orkestar, ALU Beograd Play Čehov, FDU Beograd 

su u konflikt stavljeni mladalačka inspiracija i život u gradu koji 

je obavezno suzbija, gde se talenat prodaje. Scena je postavljena 

u „modernom” maniru: glumci su ozvučeni, a na monitorima 

oko njih emituju se sapunske serije, emotivni i kulturni 

kôd modernog vremena. U Pozorištu mladih vraćeni smo u 

Ameriku tokom rata u Vijetnamu, gde deca cveća (oličena u 

Nini i Trepljevu) predstavljaju generaciju koja je u zanosu i 

oštrom kontrastu s prethodnom – koju oličava Arkadina. Novi 

pozorišni pravci zamenjuju stare, kao što je jedna Amerika 

zamenila drugu. Vrhunac ove zamršene igre smešten je u Nemačku 

1920, gde zla krv i nakupljena ogorčenost konačno 

isplivavaju. Dramatična, ali i kreativna i luckasta, Play Čehov je 

predstava koja bi sasvim sigurno mogla da se prikazuje nezavisno, 

da se igra često i da nađe širu publiku. 

Prostitucija umetnosti i žensko pitanje teme su Anujevog Ženskog 

orkestra studenata treće godine glume Akademije lepih 

umetnosti u Beogradu. Nije bio lak zadatak izboriti se s arhetipovima, 

a studentkinje su tražile način da likove formiraju i 

razumeju, kao i da ih situiraju u sadašnjem vremenu. Iako je 

ključ za građenje uloga ležao u ženskoj zavisnosti i „pitanju”, 

predstava nije bila teška ili zamorna. Bilo je tu i banalnosti – 

u potpunosti nerazumljiva i neopravdana odluka da jedna od 

žena bude muškarac u haljini, na primer, činila se banalnom i 

„na prvu loptu”. No, publici se Orkestar dopao i bilo je lepo videti 

jednu nepretencioznu i pre svega zabavnu predstavu. 

S apsurdom su se u Maloj studiji žanra u pet scenskih zbivanja 

poigrali studenti treće godine pozorišne režije (klasa prof. 

Nenada Bojića) i glume (prof. Željko Mitrović) Akademije 

umjetnosti Banja Luka. Koristeći Beketov komad Čekajući Godoa 

kao prvi tekst s kojim će se „poigrati”, oni su pasivnost i 

čekanje predstavili kao reakciju ispranih mozgova na životne 

banalnosti – u ovom slučaju, na reklamu za kreditne kartice 

koja se neprekidno vrti na videobimu iznad glumaca. Čarapa 

od sto petlji Aleksandra Popovića poslužila je kao predložak za 

vrlo duhovitu priču o apsurdu života i neminovnosti smrti. 

Manje duhovit i bez lucidnosti bio je komad nazvan Pohlepa,

„pozajmljen” iz Kralja Ibija Alfreda Žarija. Princip zadovoljstva 

kojem svi težimo, autoritet koji preziremo, i sijaset drugih 

tema ostale su samo u naznakama, a ono što smo videli 

bilo je nadasve prizemno. Ćelava pevačica Ežena Joneska najbolje 

je komunicirala s publikom, a glumci su nagrađeni najdužim 

aplauzom. Konačno, Harmsova Jelizaveta Bam poslužila 

je kao završnica ove predugačke celine. Još jedna banalna 

scena, puna muzike sa MTV televizije i ničeg više, završila je 

predstavu koja nam je pokazala koliko je zapravo apsurd voćka 

čudnovata. Ukoliko se iskoristi na pravi način, moguće je 

dobiti hit (Čekajući Godoa, Čarapa od sto petlji, Ćelava pevačica), 

ali uspeh nije uvek zagarantovan. Uprkos preambicioznoj 

ideji, sve pohvale idu glumcima, čija je moć transformacije 

više nego očigledna, i mladim rediteljima koji su se usudili 

da se poigraju s jednim pomalo zapostavljenim žanrom. 

Jedna od najzabavnijih predstava na Pozorju mladih svakako 

je bila Prevara u tri žanra, farsična komedija situacije koju su 

pripremili studenti treće godine glume niškog departmana 

Internacionalnog univerziteta u Novom Pazaru, u klasi prof. Irfana 

Mensura. Oni su tekst Marka Kamoletija podelili na tri 

žanrovske celine, tako da je zaplet ličio na vodvilj, sledio je dramatičan 

obrt, da bi se predstava rasplela u komedijskom žanru. 

Pomalo konfuzna, Prevara se pokazala kao dobar izbor za 

studente, kako tematikom (ljubavne zavrzlame, prevare i zaljubljenosti), 

tako i duhovitošću. Evidentan smisao za humor 

ovog mladog ansambla rezultirao je jednim od najuzbudljivijih 

događaja na Pozorju mladih. 

Veliko klasično delo predstavili su studenti treće godine glume 

Internacionalnog univerziteta u Novom Pazaru (klasa prof. 

Envera Petrovcija). Šekspirov Otelo ponovo je goreo od ljubomore 

u Pozorištu mladih, a prekrojena, skraćena, ubrzana 

verzija ove priče pokazala se kao efektna, aktuelna i zanimljiva. 

S akcentom na svetu muškaraca u kom se Dezdemona 

guši, ovaj Otelo odigran je tako što su svi suvišni zapleti izbačeni, 

scene Jagove manipulacije ništa ne usporava, što rezultira 

veoma efektnom predstavom. 

Prevara, Novi Pazar ,Niš 

Otelo, Novi Pazar 

Prosjačka opera, AU Beograd

U režiji Predraga Ejdusa, u Kulturnom centru Novog Sada, videli 

smo poslednju predstavu na ovogodišnjem Pozorju mladih: 

Prosjačku operu po tekstu Vaclava Havela. Studenti treće 

godine glume Akademije umetnosti u Beogradu, ovu kultnu 

satiru približili su našem senzibilitetu s puno humora, malo 

mjuzikla i snažnom harizmom. Drama je smeštena u podzemlje 

Londona, u svet kojim vladaju prepredeni lopovi i kriminalci 

s jedne, a policija i vlast s druge strane. Dvosatna 

predstava svakako je testirala strpljenje, ali u isto vreme postavljala 

je i intrigantna pitanja. Da li bi moral trebalo redefinisati, 

ukoliko ga po staroj definiciji više nema? Kako da u 

ovakvom svetu volimo, kada smo uvek fatalni za druge? Glumci 

su se stoički izborili s lavinom teksta i dugim monolozima, 

a imali smo i svirku uživo. Dobar kraj Pozorja mladih! 

Publika na ovom Pozorju mladih imala je dosta razloga da 

bude zadovoljna i ispunjena zahvaljujući pre svega entuzijazmu 

i radu studenata. Nažalost, studenti odseka za glumu na 

mađarskom jeziku Akademije umetnosti u Novom Sadu izostali 

su, a s njima i jedan drugačiji senzibilitet i „štof”. Ipak, jedanaest 

predstava koje smo videli na Pozorju mladih svakako 

su pokazale raznolikost i originalnost pristupa. Jedno svakako 

važi za sve, a to je posvećenost – publici, pozornici i igri. 

> 44

45. Bitef 


PREDSTAVE VAN GRANICA „EX-YU” 

ILI: KAKO JE FRANK KASTORF 

SPOJIO ČEHOVA, VODVILJ I BEKETA 

Na ovogodišnjem 45. Bitefu s podnaslovom „...na usijanom limenom 

krovu”, imali smo priliku da vidimo selekciju „Region 

u fokusu”, u okviru koje su izvođene „domaće”, i predstave nastale 

saradnjom umetnika iz nekoliko zemalja nekadašnje SFR 

Jugoslavije. Ova ostvarenja bila su nesumnjivo zanimljiva ne 

samo zbog svog pozorišnog aspekta već i zbog činjenice da su 

neka od njih do te mere produkciono i autorski „izmešana”, da 

je teško reći iz koje od republika bivše Jugoslavije tačno dolaze. 

Dok je ovaj deo glavnog programa svakako bio „u fokusu” 

odnosno u centru pažnje, kako po trajanju tako i idejno, na 

ovogodišnjem Bitefu smo, kao i svake godine, mogli da vidimo 

i neka od najrenomiranijih svetskih pozorišnih imena, tačnije, 

svojevrstan presek savremenog evropskog mainstream pozorišta. 

Poput Jirgena Goša i Jana Lauersa prošle godine, i ove 

smo gledali „velike” i značajne reditelje kao što su Jan Fabr, 

Frank Kastorf, „miljenik” Bitefa Hajner Gebels i dugo očekivani 

Alen Platel, kao i novo ime evropskog pozorišta Žizel Vijen. 

Prometej pejzaž II 

U skladu s podnaslovom „...na usijanom limenom krovu” i dominantnom 

tematikom vatre u svim njenim vidovima i značenjima, 

ovogodišnji Bitef otvorila je predstava Prometej pejzaž 

II u režiji Jana Fabra. Ovog belgijskog multidisciplinarnog 

umetnika u pravom smislu te reči, pozorišno upućenoj publici 

verovatno i ne treba posebno predstavljati. Značajna i vrlo 

prisutna i u Prometeju je činjenica da se Fabr već tridesetak godina 

bavi vajarstvom, slikarstvom, instalacijom, vizuelnim 

umetnostima uopšte. Važno je istaći i da je telo jedna od glavnih 

Fabrovih preokupacija i predmeta istraživanja u pozorišnom 

radu. Pored toga, kritika društva i njegovo promišljanje 

konstanta su njegovog rada. To su neke od pozicija s kojih je 

pročitana Eshilova tragedija Okovani Prometej i helenski mit 

o Prometeju u celini. Savremena adaptacija ove arhetipske priče 

je Ja sam sve‐davalac (I am the all‐giver) Jeroena Olieslagersa, 

a korišćen je tekst We need heroes now! samog Jana Fabra, 

uz saradnju s dramaturškinjom Miet Martens. 

Olieslagersov tekst i čitav Fabrov koncept i režija više preispituju 

vrednosti Eshilovog teksta i mita o Prometeju u kontekstu 

savremenog društva, nego što ga razgrađuju. Sam tekst 

razvija se kroz osam, gotovo isključivo monoloških celina. 

Glumci stoje na proscenijumu i izgovaraju poetski tekst još 

isključivije nego kod Eshila. Prometej je razapet užadima u 

dnu scene, viseći u vazduhu, mnogo više na „nebesima” nego 

45 >

Prometej pejzaž II, koncept, režija, scenografija Jan Fabr, 

Troubleyn / Jan Fabre, Antverpen, Belgija 

prikovan za stenu, ispred projektovanih animacija užarenog 

Sunca, kameno hladnog Meseca, Zemlje, Okeana itd. (scenografiju 

potpisuje sam Jan Fabr), arhetipski prikazan kao heroj 

koji se žrtvuje za dobrobit čitavog čovečanstva. Svi likovi i gotovo 

svi dijalozi, osavremenjeni i oneobičeni, iz Eshilove tragedije 

postoje i ovde, uz uključivanje dopisanih likova Atene, 

Dionisa, Epitemeja i Pandore. Atena i Dionis, kao bitne figure 

starogrčke tragedije i helenskog pogleda na svet, ovde oličavaju 

svoje, inače suprotstavljene principe, a mogla bi se iščitati 

i njihova metateatarska funkcija u ovoj predstavi, dok su 

Epitemej i Pandora bili potrebni kao nosioci Fabrove poente. 

Epitemej, Prometejev brat, nije heroj jer se predao svojim 

strastima i iskušenjima, i mogao bi da predstavlja savremenog, 

„demokratskog” čoveka – okovanog i sputanog, kao što je to 

goli Epitemej na početku predstave. Pandora, kao predstavnik 

„rušilačkog” principa koji je oblikovao civilizaciju, pojavljuje se 

poslednja, da izgovori poentu na samom kraju, a to je – „destruction 

is instruction (for those willing to see)”. Upravo su nedaće 

i pošasti, uključujući i vatru s njenim dvostrukim dejstvom, 

stvari koje čine da se postojeći poredak preispita i krene 

napred, tj. bez uništavanja nema stvarnog napretka. Da bih 

tačnije objasnio kako sam ja ovo doživeo, paralela se može povući 

s „vatrom revolucije” ili spaljivanjem dela grada zahvaćenog 

kugom. 

Pomenuti monolozi „razbijeni” su kako rediteljskim i glumačkim 

oneobičavanjem monologa (recimo, glumica koja tumači 

Okeana tekst izgovara neprestano bljujući vodu koju usisava 

iz plastične flaše prikačene na grudima), tako i vizuelno fascinantnim 

koreografijama između monologa. Na početku 

predstave, kao uvod u Fabrovo preispitivanje mita, prisustvujemo 

izvođenju Fabrovog teksta We need heroes now!. 

Pred spuštenom zavesom, dvoje izvođača izgovaraju svoje 

monologe. U prvom, direktno upućenom publici, dvanaest 

puta ponavlja se pitanje „Gde je naš heroj?” i on je vrlo značajan 

za razumevanje Fabrove kritike savremene civilizacije 

koja je ostala bez nekog ko bi se žrtvovao za nju, ko bi mogao 

> 46

da je povede, i bez koga ona kroz čitavo „novo doba” besciljno 

tumara i stagnira (indirektno se nameće zaključak da bi trebalo 

da prestanemo da čekamo „heroja” ili „mesiju” i da sami 

postanemo heroji). U drugom, napada se i pokazuje kao nebitna, 

ili barem neadekvatna, nauka na kojoj su izgrađeni poimanje 

sveta XX veka i njegova dramska umetnost – psihologija. 

Posle ovakvog uvoda, možemo da se vratimo „iskonskoj” 

umetnosti, umetnosti pre intervencije psihologije, kao i da 

pratimo jednu herojsku tragediju koja je sve vreme u kontrapunktu 

s našim, savremenim shvatanjem sveta. 

U vezi s negacijom psihologije je i neverovatna vizuelnost 

predstave. Zapravo plastičnost, pre svega određenih koreografija 

i stalno variranje teme vatre, najupečatljiviji su i najuspeliji 

elementi predstave Promete pejzaž II. Jedno je postignuto 

drugim, tj. kroz raskošnu likovnost predstavljeni su razni 

oblici i značenja vatre. Od vatre kao plamena života, helenskog 

pojma kretanja, vatre koja za Prometeja znači progres 

civilizacije i napredak čoveka ka bogu, vatre u čoveku, strasti, 

seksualne žudnje, tj. vatre kako je shvata Dionis (a koja je za 

Prometeja negativna jer odvlači čoveka u ludilo strasti, dakle 

skreće s puta usavršavanja), pa Ateninog poimanja vatre kao 

principa stvaranja i oblikovanja sveta dostupnog samo bogovima 

i, naravno, vatre kao rušilačke snage. Od početka do 

kraja predstave, kao i tokom svake scene, vatra gradira od 

plamička, upaljene šibice, izolovane paljevine, do požara koji 

zahvata scenu. Shodno tome, tu i su i predstavnici „Zevsovog 

prava” ili civilizacije ustanovljene na principu reda i poretka, 

u kome nisu dozvoljena nikakva nepredviđena odstupanja; 

oni gase svaku vrstu ili pokušaj vatre. I ovo „gašenje” gradira. 

Na ivicama scene stalno su prisutne vreće peska kojima „predstavnici 

reda” „gase” druge izvođače i kojih ima sve više, dok 

u jednom trenutku potpuno ne prekriju scenu prašinom. Ostaci 

vatre cepkaju se i zatiru sekirama, a kada se požar u vidu dionizijskog 

slavljenja života potpuno otrgne kontroli, na sceni se 

pojavljuju džinovski aparati za gašenje požara, koji čitavu scenu, 

i dobar deo sale, obaviju dimom. Skoro svaka scena završava 

se nekom vrstom „gašenja požara”. Ovo sprovode pomenuti 

predstavnici reda, zapravo moderne civilizacije koja 

teži nepromenljivosti i samoočuvanju. To su učenjaci i akademici 

koji defiluju scenom, i/ili militantni desničari koji ne dozvoljavaju 

bilo kakvu strast, kreativnost ili emocije uopšte. 

Zato Pandorino „destruction is instruction’’ na kraju deluje 

kao sasvim opravdana poruka. 

Stavljanje vatre kao Prometejeve žrtve za čoveka u kontekst 

savremene zapadne opsednutosti bezbednošću – ‘no fire allowed’, 

sjajna je ideja i pokazuje opsednutost strahom što 

govori da sa društvom nešto nije u redu. Međutim, to je i najveći 

problem ove predstave. Kada se ‘no fire allowed’ pojavi 

peti put, ono gubi na snazi. Čak i na vizuelnom planu dolazi do 

zasićenja, recimo, golotinjom koja se neštedimice upotrebljava. 

Postoji i nagomilavanje sredstava: u sceni kada Io ubadaju 

obadi po čitavom telu, ne samo što glumica veoma 

ekspresivno glumi, i telom sjajno naglašava svoju patnju, a 

čujemo i zvučni efekat električnog praženja, već je i „predstavnici 

reda” ubadaju sekirama, što je postupak viđen nebrojeno 

puta. Koliko god vizuelno bila vrhunska, ova predstava 

je zvučno neobjašnjivo loša. Stiče se utisak da su sve pesme, 

ako ne pogrešno izabrane (a neke zaista jesu), a ono na 

pogrešnom mestu. Posle izvesnog vremena može se čak pomisliti 

da su nasumično birane sve muzičke numere koje imaju 

vezu s vatrom. Jednako bode oči – zašto Hare Krišna?! U 

redu, kritika religije koja sputava, ali zašto baš Hare Krišna? Deluje 

kao da je ovo mesto jasno samo reditelju i odličnim poznavaocima 

pomenutog kulta. Čudno mi je i što, iako je ansambl 

Troubleyn igrao na momente vrlo živo, i pogotovo u fenomenalnoj 

sceni dionizija dostigao suštinu pozorišne „igre” 

s njenih prapočetaka, opet ne mogu da nađem reči hvale za 

ansambl, niti da izdvojim nekoga. U velikom broju scena neki 

akteri čak su delovali bledo. 

Najčudnije jeste da predstava, pored sve glomazne scenografije 

(pozadina ispred koje Prometej često izgleda banalno 

i podseća na Windows‐ov screensaver), spektakularnosti i po‐ 

47 >

jedinih vizuelno i mizanscenski briljantnih rešenja, na polju 

emocija ostavlja gledaoca prilično ravnodušnim. Da, postavljaju 

se ključna pitanja o savremenom društvu, ali stiče se utisak 

da posle ove predstave, zbog silnih ponavljanja, nažalost 

nećemo razmišljati o njima više nego pre nje. Ipak, Prometej 

pejzaž II svakako ostavlja snažan estetski dojam i, ponavljam, 

vrlo je zanimljivo preispitivanje i savremena kontekstualizacija 

mita. 

Izvinjavam se 

Izvinjavam se francuske rediteljke Žizel Vijen je predstava koja 

je podelila i kritiku i publiku ovogodišnjeg Bitefa. Posetioci Bitefa 

su je ili obožavali i smatrali pokazateljem pravca u kome 

savremeno pozorište treba da ide, ili nisu mogli da je podnesu 

i grdili je na sav glas. U svakom slučaju, čini se da je ni jedni 

ni drugi nisu razumeli. Zanimljivo je, međutim, da je na 

neki način to i bila ideja rediteljke, budući da je u predstavi 

ostavljeno pregršt praznog prostora, s mnoštvom „pauza”, 

koje bi, po rečima autorke, „gledalac u svojoj svesti trebalo da 

nadomesti”. Ali – opet skačem na zaključak – ni ovakav koncept 

ne bi bio problem da nam je rediteljka dala dovoljno 

podstreka za „domaštavanje” ili dograđivanje konfuzne i ničim 

određene priče. U ovom slučaju, kao što ću podrobnije opisati, 

gledaoca vrlo brzo prestane da bude briga, i čini se kao da je 

rediteljka učinila malo toga da gledaoca pozove da zajedno s 

njom učestvuje u procesu stvaranja. 

Polazna tačka Izvinjavam se je snažna i životna poezija Denisa 

Kupera, koju je ovaj gotovo već kultni američki pesnik i romanopisac 

napisao upravo za ovu predstavu. Međutim, već tu 

počinju problemi. Zbivanja na sceni često ili nemaju veze s 

poetskim tekstom (osim što se i jedno i drugo bave nasiljem, 

ali ovo je na veoma opštem nivou), ili ne postoje, i gotovo da 

ničim (osim vizuelnim utiskom jezivosti, povremeno) ne nadograđuju, 

niti daju novu dimenziju tekstu. S muzikom i zvučnim 

efektima „glasnijim” od bilo čega što ćemo videti na sceni, 

prečesto se dobija utisak radio‐drame, i previše puta čini se 

da bi bilo bolje prosto čitati Kuperovu poeziju, i graditi slike ponaosob. 

Ako je ovo samo jedno proizvoljno tumačenje Kuperovog 

teksta koje ne nudi nikakvo rešenje, već je publici ostavljeno 

da ga nađe, šta će nam Žizel Vijen kao „posrednik”? 

Zanimljivo je da na početku predstava uopšte ne deluje tako. 

„Krivac” tome su drvene zglobne lutke devojčica, obučene u 

fetišističku odeću učenica. Poređane na sceni, često očima 

uperenim ka publici, deluju vrlo upečatljivo, pogotovo dok 

scenom vlada tišina, kada su toliko jezive da se dlačice na rukama 

gledalaca nakostreše. Zajedno s vrlo agresivnim zvučnim 

efektima, koji se najčešće mogu opisati kao uznemirujuća, 

mehanička buka, zaista u početku imamo utisak nelagode; 

neprijatno nam je, ali ipak želimo da uđemo u taj svet nasilja 

i seksualne „iskrivljenosti”. Međutim, zvuk se vrlo brzo otkriva 

kao bombastičan zbog nedostatka rediteljkine promišljenosti, 

prost i lak napad na slušni aparat, umesto izgrađivanja 

osećaja jezivosti. Slično je i s lutkama. Žizel Vijen je studirala 

lutkarstvo, a karijeru je počela baveći se lutkarskim pozorištem, 

i sama ističe da su lutke na ovaj ili onaj način sastavni 

deo svake njene predstave. Ona je, zajedno s Rafaelom Rubensom 

i Doroteom Vijen‐Polak, i kreirala lutke. Ali, čini se da 

je više truda uloženo u njihovu izradu nego u animaciju/izvedbu, 

to jest ništa više od njihovog pukog postavljanja po sceni. 

One jesu sablasne i izazivaju nelagodu, ali u neprestanom 

očekivanju da se razigraju, da zaigraju na bilo koji način – ne 

dešava se ništa. 

Gluma – osim gimnastičarskih mogućnosti Anje Roterkamp i 

povremenog precizno odmerenog scenskog pokreta dvojice 

njenih kolega – gotovo da i ne postoji, odnosno ostaje na nivou 

performansa. Deluje kao da to nije minimalizam niti namera 

„prikazati manje da bi se postiglo više”, već bezidejnost 

režije. 

Nažalost, stiče se utisak da je Izvinjavam se pretenciozna tvorevina, 

koja igra na to da će se publika truditi da je razume i 

učita joj nekakvo „značenje”, inače ispada glupa. Nije reč o 

> 48

umetnosti radi umetnosti, već o nečem što liči na umetnost da 

bi neko bio umetnik. 

Ipak, Žizel Vijen se u poslednjih desetak godina afirmisala kao 

jedno od najznačajnijih imena nove generacije u francuskom 

pozorištu. Prošle godine, deo Avinjonskog festivala bio je posvećen 

retrospektivi njenog rada. Da li ova predstava rediteljku 

ne prikazuje u pravom svetlu, ili ovakav „ispražnjen” pristup 

odgovara savremenom evropskom shvatanju pozorišta, 

ne mogu da sudim. Verovatno se s tačke gledišta zavisnosti od 

alkohola, droge ili seksa, odnosno sveta seksualnih devijacija, 

mogu dati smislenija tumačenja predstave od mog. Ali, budući 

da osim sporadične jeze nisam doživeo ništa drugo dok sam 

gledao Izvinjavam se, moram da racionalizujem i da zaključim 

kako mi je racionalni doživljaj još slabiji i prazniji od emotivnog. 

trošnoj kolibi, ova dva prostorna plana često se mešaju, i naizgled 

prvoloptaška koncepcija „razbija” se komičkim momentima, 

kao što je situacija kada se Olga (Margarita Brajtkrajc) iz 

Seljaka „zanese” u svoj monolog i ostaje na sceni, iako u drugom 

planu već počinje radnja drugog čina Tri sestre, te se ova 

zbuni i brzo istrčava sa scene, da bi se ubrzo vratila kao Irina 

koja dolazi umorna sa svoje telegrafske službe. Ovo dovodi i 

do glavnog kvaliteta predstave i činjenice zbog koje U Moskvu! 

U Moskvu!, iako traje četiri sata s pauzom, sve vreme 

održava zanimljivost i vrlo dinamičan ritam, a to je upravo 

komičko viđenje i sjajan posao koji su reditelj i glumci napravili 

u komičkom postavljanju Čehova. 

U Moskvu! U Moskvu! 

Kada pre no što pogledamo predstavu znamo da je to postavka 

Čehovljeve Tri sestre, jednog od najizvođenijih komada 

XX veka, skoro da je neizbežna misao kakav novi ugao gledanja 

na ovo remek‐delo Čehova može da se da. Međutim, čuveni 

nemački reditelj Frank Kastorf, upravnik teatra Volksbühne 

am Rosa‐Luxemburg‐Platz iz Berlina i ansambl ovog 

pozorišta, uspeli su da naprave jednu svežu i vrlo živu predstavu, 

i to ne samo korišćenjem Čehovljeve pripovetke Seljaci 

kao tekstualnog kontrapunkta. Iz Tri sestre iščitana je prvenstveno 

socijalna tematika, imajući u vidu višu klasu, dok su 

Seljaci, kao što i naslov ove pripovetke kaže, iskorišćeni za 

predstavljanje tačke gledišta niže klase, odnosno seljaštva i sitnog 

proletarijata. Čehov je kao lekar posećivao mnoga sela i 

mesta ekonomski i socijalno „u zapećku”, te je vrlo dobro 

poznavao ljude i prilike o kojima je pisao u Seljacima. U predstavi 

Franka Kastorfa, Seljaci služe kao drugi pogled na istu priču, 

što je dodatno naglašeno time što isti glumci tumače svoje 

parnjake u obe tekstualne dimenzije predstave. Pri tom, 

iako su Tri sestre postavljene na terasi letnjikovca, a Seljaci u 

Po A. P. Čehovu, U Moskvu! U Moskvu! režija Frank Kastorf, 

Volksbühne am Rosa‐Luxemburg‐Platz, Berlin 

Tri sestre su u viđenju Franka Kastorfa pročitane kao čistokrvni 

vodvilj, dok ih Seljaci dopunjuju kao neka vrsta gorke komedije 

„iz miljea”. Reditelj zastupa tezu o Čehovu ne samo kao 

praocu moderne drame već i teatra apsurda. Dok to svakako 

nije nekakvo revolucionarno stanovište, i više nego uspešno 

je primenjeno u praksi. Likovi kod Kastorfa su automatizovani, 

gluma je (mada ne sve vreme) krajnje stilizovana i, pri tom, 

49 >

ne mislim samo na lik Kuligina u tumačenju Ser Henrija, izvrsnog 

Kanađanina zaposlenog u Volksbühneu, mada je on najizrazitiji 

primer te stilizacije. Snažan komički efekat na stranu; 

najupečatljivije kod ovog postupka je što se otkriva urođena 

automatizovanost, odnosno apsurdnost Čehovljevih likova, i 

to ne samo Kuligina, Feraponta ili Ivana Romanoviča već i tri 

sestre. Reditelj podseća na situaciju kojom počinje komad: 

pokloni koje Irina dobija za imendan su predmeti lišeni smisla 

– ram za sliku, torta, čigra i samovar kao „san svake devojke”, 

odnosno potencijalno sjajan miraz za udaju, što je u naglašenom 

kontrastu s Irininim karakterom. Ovo postaje još uočljivije 

ako pogledamo narativnu kompoziciju drame, što je dodatno 

istaknuto naslovom predstave: svaki čin, sem poslednjeg, 

završava se snažnom željom sestara da odu iz provincije, 

pokličom „U Moskvu!” i njihovim ostajanjem u mestu. 

Gde postoji gotovo identična situacija? U slučaju Vladimira i 

Estragona, naravno. 

Vodvilj se koristi i za postavljanje pitanja o savremenom društvu, 

demokratiji, ali i šire od toga, o odnosu vladajućih i potlačenih 

kroz čitavu istoriju. Postavlja se pitanje o smislu revolucije 

uopšte, u sceni s razvijanjem crvene zastave na plugu, 

gde „seljaci” poziraju kao na kompozicijama socrealističkih 

slika, posle čega odjednom kreću da izbacuju marksističke 

fraze i filozofske maksime koje ih preispituju. Ovo nikako ne 

treba shvatiti kao ismevanje komunizma, već kao preispitivanje 

revolucije uopšte. Pitanje koje se postavlja postaje jasno 

nakon scene u kojoj Baba (Bärbel Bolle) uspeva da prevari 

„državu” i da sačuva svoj samovar. Dakle, treba li dizati revolucije 

ili se prosto prilagoditi svakom sistemu i živeti „ispod radara”, 

kao što su to „mali ljudi”, u ovoj predstavi prikazani kroz 

Babu/Amfisu, odvajkada činili? Reditelj je prikazao jedan deo 

poznatog istorijskog kruga: neko iz najnižeg sloja uspinje se do 

najviše pozicije i postaje tiranin. Ovde je to Nataša (Katrin Angerer), 

koja postaje „Царина” ili Staljin, svejedno, izgovarajući 

prilikom svog uspenja na presto nacionalistički citat iz Zlih 

duha. U predstavi se koriste i citati iz drugih Čehovljevih dela, 

potom Puškina, Dostojevskog i drugih klasika ruske literature 

i gotovo svaki je upotrebljen na pravom mestu (ovakve citate 

u pisanju upotrebljavao je i sam Čehov). Zapanjujuće tačno 

i živo je prikazana slika savremenog „podzemnog sveta” Moskve. 

Za razliku od svojih dvojnika iz Tri sestre, likovi iz Seljaka 

uspevaju da stignu u Moskvu. Tamo, poput junaka Dostojevskog, 

potonu u život „ispod mostova” i prostituisanje. I u 

ovom univerzumu, Nataša, odnosno Fjokla, vodi glavnu reč, 

kao glavna kurva i makro. Za mene je ovo prvi put da vidim ili 

čujem da je neko prikazao kako bi izgledalo kada bi tri sestre 

zapravo otišle u Moskvu, i to tako živo i upečatljivo! S tim u 

vezi, iako je već rečeno da je predstava, u skladu s žanrom vodvilja, 

vrlo brzog ritma, sa dosta glumačkih improvizacija i 

„lake” komike, ona poseduje nekoliko izuzetno dobro odmerenih 

mesta istinske patetike, kao što je obraćanje Olge iz Seljaka 

publici pred spuštenom zavesom, ili Veršinjinova (Milan 

Pešel) teorija o smislu života, dok stoji izdvojen, gotovo usamljen 

na ogromnoj sceni. 

Mora se pomenuti ime Berta Nojmana, koji je pored obimne, 

a opet svedene scenografije (prikazan je samo deo terase letnjikovca 

sestara, koja je isečena poput filmskog kadra, a ovaj 

''off'' prostor obilato se koristi), uradio i kostime. Dok je scenografija 

dobro postavljena na nivou u kome daje glumcima 

prostor za razigravanje, teško je tu govoriti o nekoj inventivnosti, 

što se može videti na primeru video bima i njegove 

upotrebe (doduše, u nemačkom izvođenju na videobim projektuju 

se Čehovljeve replike na ruskom, dok smo mi odatle čitali 

titl; moguće je da postoje elementi izgubljeni u prilagođavanju 

ne‐nemačkoj publici). S druge strane, pak, kostimi 

sjajno igraju u ključu vodviljskog tumačenja Čehova. Od kostima 

Kuligina, koji izgleda kao karikatura uštogljenog birokratskog 

činovnika, preko kostima Olge (Silvia Riger) i Maše 

(Žaner Spasova), kojima je potcrtana njihova nepokretljivost, 

budući da podvlači ostvareno izborom glumica, a to je činjenica 

da izgledaju kao sredovečne dame; do kostima „seljaka” 

koji im daje izgled savremenih ljudi iz predgrađa, koji se u 

> 50

gradu pojavljuju jedino po pijacama i autobuskim i železničkim 

stanicama, a čiji se izgled može sumirati u „eto šta radi votka”. 

Kostim apsolutno trijumfuje i ostvaruje glavni deo komičkog 

efekta u prvoj pojavi Nataše: ona dolazi nakinđurena u stereotipnu 

žensku odeću ruskog sela, kao ispala iz neke slikovnice 

o lepotama ove zemlje za zapadno tržište. Kamera, čije 

snimke vidimo na ogromnom video bimu, ponekad pomaže da 

jasnije sagledamo šta se dešava na prostranoj sceni, ali čini se 

da se često bezrazložno i previše upotrebljava. 

Ipak, deo predstave koji zaslužuje najveće pohvale jeste gluma. 

Glumci su u velikoj meri zaslužni za životan, uzbudljiv, 

kako komičan tako i potresan efekat ove predstave. Čitav ansambl 

je, s jedne strane, odigrao vrlo preciznu stilizaciju, a s 

druge, živu, i gotovo animalno telesnu predstavu, uz kontakt 

s publikom i improvizacije. Pored Ser Henrija, koji je i autor i 

izvođač muzike, moraju se izdvojiti još tri imena. Katrin Angerer, 

odmerena i zastrašujuća u dvostrukoj ulozi Nataše i 

Fjokle. Lars Rudolf, s jedne strane sjajna stilizacija koja izaziva 

smeh, s druge zbunjeni mali čovek koji izaziva sažaljenje. I, 

konačno, Margarita Brajtkrajc, koja je kao Irina u jednom, i 

Olga u drugom tekstu, imala teret nekih od najbitnijih i najtežih 

replika ove predstave. Ona je obe uloge iznela s nadljudskom 

snagom, sve vreme delujući istinito na sceni. Pri 

tom, ulogu Irine dobila je samo dva meseca pre izvođenja ove 

predstave na Bitefu, budući da je Marija Kviatkovski, glumica 

koja je glumila Irinu godinu dana, izvršila samoubistvo. 

Za kraj, uz uviđanje sitnih mana, i svega dva pada u ritmu tokom 

četvoročasovne predstave, mora se odati priznanje Franku 

Kastorfu i njegovom ansamblu u realizaciji ovog obimnog 

i zahtevnog projekta. Iako je predstava Jozefa Nađa Bez naslova 

na mene ostavila najsnažniji utisak, U Moskvu! U Moskvu! 

je najzanimljivija inostrana predstava ovogodišnjeg Bitefa 

i njegov najveći pozorišni spektakl. Lično, moram da zahvalim 

umetnicima Volksbühnea zato što su još jednom pokazali 

da je vodvilj sasvim legitimno sredstvo za postavljanje suštinskih 

pitanja o životu, umetnosti i svetu oko nas. 

Došao sam do kuće, ali nisam ušao 

Još jednom smo, nakon Eraritjaritjake, Muzeja fraza (2005, 

Gran pri festivala) i Štifterovih stvari (2008, Gran pri festivala), 

imali prilike da na Bitefu vidimo nemačkog reditelja i kompozitora 

Hajnera Gebelsa, sada s ostvarenjem Došao sam do 

kuće ali nisam ušao. Ovaj put Gebelsu nije dodeljen Gran pri, 

ali jeste druga najvažnija nagrada Bitefa – Specijalna nagrada 

za izuzetan dopirnos na polju pozorišnih umetnosti, koja, čini 

se, mnogo više pristaje koncertno‐pozorišnom delu kao što je 

Došao sam do kuće ali nisam ušao i sasvim mu zasluženo pripada. 

Nezavisno od toga da li se nekome dopada ili ne, ovo 

ostvarenje značajno je zbog pristupa pozorišnoj formi, pre 

svega načina na koji se bavi naracijom odnosno pričanjem 

priče u pozorištu. 

Veoma je teško pisati o ovoj predstavi. Ne zbog odsustva linearnog 

narativa ili pretpostavke da se u njoj „ništa ne dešava”, 

da „govori ni o čemu”, već zbog toga što poseduje izuzetno 

razuđen narativ i govori o mnogo čemu. Ona dotiče teme 

Došao sam do kuće, ali nisam ušao, koncept, muzika, režija 

Hajner Gebels, Théâtre Vidy, Lozana, Švajcarska 

51 >

smrti, prolaznosti, razočaranja, nesigurnosti, stidljivosti, odnosno 

zatvorenosti, a sve vreme bavi se i fenomenom pisanja 

odnosno pričanja priča. Ipak, kao što gledaoci ove predstave, 

ili poznavaoci dela Hajnera Gebelsa već znaju, ništa od ovoga 

ne postoji kao jasno definisana tema koja bi se publici bacila 

kao udica za razmišljanje, niti je ijedna tema „predstavljena” 

u mimetičkom smislu. Čak postoji sumnja da li bi se ovo delo 

moglo nazvati predstavom u uobičajenom smislu te reči. Nailazi 

se na okvirne opise „muzička predstava” ili „uprizoreni 

koncert”. Teoretičari bi verovatno upotrebili sintagmu „pozorišni 

čin”. Meni ipak deluje da je naziv „predstava” sasvim 

adekvatan za ovo Gebelsovo delo, ako i uz pridev „muzička” 

ili „eksperimentalna”, pre svega zbog već pominjane naracije. 

Kako god je nazvali, i o čemu god govorila, ona to čini suptilno, 

idući „okolo”, kao što i sam naslov nagoveštava. Bilo bi 

pogrešno davati jedno, strogo zatvoreno tumačenje ove predstave, 

te ni ja u ovom tekstu to neću učiniti. Kao što je sam Gebels 

nedvosmisleno izjavio na okruglom stolu posle predstave 

– ‘There is no message’. 

Tekstualno, Došao sam do kuće ali nisam ušao čine tri književna 

dela, muzički adaptirana i „uprizorena” za izvođenje na 

sceni. Izvode ih četvorica pevača iz jednog od najčuvenijih i 

najznačajnijih vokalnih grupa na svetu, Hilijard ansambla. Ovaj 

ansambl posvećen je pre svega izvođenju srednjovekovne i 

muzike renesanse. Glasovi izvođača (kontratenor, dva tenora 

i bariton) vrlo su rezonantni ali i odmereni i uzdržani tokom izvođenja 

sva tri teksta koja je Gebels, kao reditelj i kompozitor 

muzike, adaptirao za vokalno izvođenje. Kada se ovome doda 

da propratne muzike njihovom pevanju ili nema ili je minimalistička, 

tek za atmosferu, nikad da istakne značenje, te je 

pevanje uglavnom a capella, dobija se izvestan mistični naboj, 

inače inherentan duhovnoj muzici, te ponekad imamo utisak 

da prisustvujemo izvedbi oratorijuma savremene zapadne civilizacije. 

Tri „slike” odnosno tri dela „uprizorenog” koncerta, 

nastali su na osnovu „Ljubavne pesme Dž. Alfreda Prafroka”, 

čuvene poeme T.S. Eliota „Ludila dana”, ritmične kratke priče 

(ili „govornog teksta”, kako to kaže Gebels) Morisa Blanšoa, 

„Worstward Ho”, kratkog teksta razbijene forme Semjuela 

Beketa, niti dramskog, niti proznog dela, uz kratak intermeco 

između slika iz priče Franca Kafke „Izlet u planine”. Zanimljivo 

je da u sledu ovih tekstova postoji nenametljiva gradacija, 

kako ritmički tako i na planu tretiranja fenomena pričanja priče. 

Što se ritma tiče, „slike” kao da slede po „raspevanosti”, 

odnosno po tome koliko su bile prilagodljive muzičkoj formi. 

Eliotov „Prafrok” je rimovana pesma sjajnog ritma, u kojoj 

pevači Hilijarda potcrtavaju melanholičnu i intimnu notu zapitanosti 

nad starošću i prolaznošću. Sjajno je „uhvaćen” duh 

ove Eliotove poeme. Blanšoovo „Ludilo dana” izvođači izgovaraju, 

recituju, pevaju ključne delove, tako da Blanšoov tekst 

zazvuči kao rečitativ. Na kraju, „Worstward Ho”, u kome se Beket 

bavi preispitivanjem pripovedačke forme i njenih elemenata, 

deluje kao tekst koji bi bilo nemoguće otpevati. Ipak, četvorica 

izvođača u saradnji s Gebelsom, Vilijem Bopom (dizajn 

zvuka) i ostatkom ekipe Théâtre Vidy‐Lausanne E.T.E‐a iz Lozane, 

uspeli su da izvedu ovaj, gotovo nadljudski podvig. Pored 

njihove virtuoznosti, moramo se diviti i njihovoj izdržljivosti, 

pogotovo u završnoj slici. 

Na nivou bavljenja naracijom, to čak nije ni preispitivanje, već 

opraštanje od tradicionalne, linearne dramske priče ili, kako 

to stoji kod Blanšoa – „Priča? Ne, nikad više.” Mada se izvođenje 

Eliotove poeme može uzeti kao dramski monolog, ono 

pre iskazuje subjektivno stanje i pogled na svet, nego što je 

zainteresovano za pričanje „razumljive” priče. U sledećem 

delu predstave, jedan lik iz teksta „razbijen” je na četiri izvođača, 

što je podržano i sjajnim scenografskim rešenjem (scenografija 

i dizajn svetla Klaus Grinberg, inače stalni Gebelsov 

saradnik), gde vidimo prednju stranu kuće i u njoj izvođače koji 

posluju, jedu, odmaraju se; kao da istovremeno posmatramo 

četiri vremenska toka u životu jednog lika. Ovde je priča ispričana 

još subjektivnije, do te mere da ne možemo da razaznamo 

fabulu tj. šta se zaista dogodilo, kao što je, uostalom, često 

slučaj u životu. Ako u prizoru „Ludila dana” ne možemo da 

> 52

sklopimo događaj, u poslednjem prizoru, ritmičnom ponavljanju 

Beketovih reči u krug, ne možemo da shvatimo ni šta 

bi trebalo da se dogodi. Beket razgrađuje sam materijal za 

građenje priče, strukturu rečenice i reči. Pri tom, ovo se odigrava 

u, opet scenografski odlično postavljenoj, hotelskoj sobi, 

koja je realna, ali i mistična i nestvarna po atmosferi koja iz nje 

izbija. Uključuje se televizor, gledaju se slajdovi – fotografije 

nečijeg čitavog života, vetar pomera zavesu, ali svaki taj predmet 

više je ispoljavanje opšteg čovekovog postojanja i postojanja 

spoljnog sveta, nego nekakav konkretan predmet. To 

tačno izražava savremeni osećaj sveta u kome predmeti ostaju 

da govore umesto čoveka. Pokreti izvođača u čitavoj predstavi 

su odmereno teatarski, slike pred očima gledalaca često 

zaliče na freeze frame iz filmova savremenih dalekoistočnih 

majstora kao što je Vong Kar‐Vai. 

Klaus Grinberg je dizajnom svetla i scenografijom veoma zaslužan 

za mističnu atmosferu i sporadična prisustva „onostranog” 

kroz naizgled „svetovne” predmete. Još jednom 

mogu se pohvaliti i članovi Hilijard ansambla, kojima je ovo bio 

prvi nastup u pozorištu. Koliko god da jedan deo značenja 

(autorova namera je i bila da predstavu maksimalno značenjski 

otvori i da svako u njoj može da nađe sebe i svoj doživljaj), 

kao i emotivni i estetski doživljaj predstave neizbežno izmiču 

zbog njene zatvorenosti i kamernosti, ipak se Hajneru Gebelsu 

mora odati prizanje zbog njegovih istraživanja što otvorenijih 

narativnih kompozicija, a posebno zbog pokušaja da se 

bavi onim što je Kafka nazvao „neiskazivim”. 

Gardenija 

Podiže se zavesa i dočekuje nas vremešna žena u odelu, zapravo 

Vanesa van Durme, koja vrlo osećajno peva „Over the 

Rainbow’’. Iza nje, u drugom planu je sedam starijih muškaraca, 

jedna sredovečna žena i jedan mladić. Svi u svečanim 

odelima, osim mladića. Žena za mikrofonom, očigledno vođa 

programa, objašnjava da je ovo poslednja predstava kabarea 

Gardenija, po konceptu Vanese van Durme, režija Alen Platel i 

Frank van Leke, Les Ballets C de la B, Gent, Belgija 

53 >

Gardenija i moli nas da ustanemo u znak minuta ćutanja za njihove 

mrtve prijatelje, bivše glumce i zabavljače iz kabarea. I 

zaista, na početku sve nosi svečanu, mirnu notu ceremonije 

poslednjeg pomena. Ipak, kada ono teatarsko u svim ovim izvođačima, 

od kojih su većina zapravo transvestiti iz raznih evropskih 

zabavljačkih trupa i alternativnih kabarea, a neki pozorišni 

glumci (Grit Debaker, Vanesa van Durme i Anri Lebon), 

ali svi oni glumci, odnosno zabavljači, stupi na scenu, stvari se 

menjaju. Izreka „stvari nisu uvek onakve kakve izgledaju” u 

predstavi Gardenija dobija novo značenje. Pogotovo što se, 

imajući u vidu da su akteri ove predstave transvestiti ili transseksualci 

(osim Grit Debaker, jedine „prave” žene, i Anri Lebona, 

mladića koji ulazi u njihov svet), efekat šoka ne izaziva 

njihovim polom ili seksualnim opredeljenjem, već godinama. 

Predstavljanje starije „gospode” kao prostitutki i zabavljačica, 

prepuštenih živom i vatrenom životu, sa „nebrojeno muškaraca 

koji kroz njih prođu za jednu noć”, izaziva podjednako i 

komičan i efekat šoka. Nadalje, posmatramo poslednju kabaretsku 

predstavu, s tim što možemo da vidimo sve što se dešava 

iza scene (što je, naravno, dominantniji deo predstave), 

sumnje i nesigurnosti izvođača podjednako kao i njihovo šminkanje 

i preoblačenje, kao i „na sceni”, odnosno tačke koje su 

izvođači pripremili za nas. 

Gardenija je nastala po ideji i okvirnom konceptu Vanese van 

Durme, a u režiji Alena Platela i Franka van Lekea, i u produkciji 

belgijskog teatra Les ballets C de la B. Vanesa, inače rođena 

kao dečak, čuvena je belgijska dramska spisateljica i glumica, 

svojevremeno poznata kao „prvi belgijski transvestit”. Inspirisana 

dokumentarnim filmom Yo Soy Así, o zatvaranju 

transvestitskog kabarea u Barseloni, ona je okupila svoje prijatelje 

transvestite i zainteresovala čuvene belgijske reditelje 

Alena Platela i Franka van Lekea (koji je već sarađivao s Vanesom 

van Durme na režiji njene autobiografske predstave 

Look mommy, I’m dancing), za svoju priču, koja je zatim i realizovana 

u okviru Platelovog pozorišta Les ballets C de la B. Prvobitno, 

predstava je nastala po ideji Vanese van Durme, ali 

je dopunjena iskustvima i pričama iz života samih izvođača. Tu 

na scenu stupa režija, u vidu autorskog dvojca Platel‐Van Leke, 

koji su (obojica) već radili na projektima muzičkog i plesnog pozorišta. 

Režija u ovom ostvarenju kao da ima potpornu ulogu, 

vrlo je nenametljiva, i to je njena najveća vrlina. Ona se sastojala 

pre svega u oblikovanju materijala, kako to kaže Van 

Leke: „Iskrene, divne priče predstavljaju odličan materijal... 

Naš zadatak je bio da ga stimulišemo, da ga izmasiramo.” Međutim, 

a to je neophodno naglasiti, priče ljudi koji se kreću po 

tankoj liniji između muškarca i žene, nisu predstavljene u obliku 

„ispovesti”. Ovo je dokumentarna predstava sa fiktivnim 

elementima, ali umesto da se posluže pripovedanjem, autori 

su se odlučili za predstavljanje. Umesto slušanja priča iz njihovog 

života, koje su svedene na anegdote ili oglase za „upoznavanje”, 

koje izvođači izgovore u mikrofon kao vic, odnosno 

kao kabaretsku tačku, mi gledamo njihovu transformaciju kroz 

oblačenje kostima kabaretskih zabavljačica (haljina, okovratnici, 

perika, nakit, šminka), odnosno njihovo oživljavanje, novozadobijenu 

živost i nadu, u kontrastu sa njihovom potištenošću 

i opštim beznađem koje vlada kada su u „civilnom”, 

građanskom odelu. Alen Platel: „Nismo hteli da to bude dokumentarac 

u kome ljudi pričaju svoje priče. Već postoji mnogo 

odličnih dokumentaraca na tu temu. Međutim, pozorišna 

predstava je nešto sasvim drugo.” Upravo je to najveća prednost 

Gardenije, ono čime ona osvaja gledaoca, idući na identifikaciju 

i tražeći put do srca gledaoca, umesto do njegovog 

razuma. Bez obzira na to kog smo pola ili seksualne orijentacije, 

bez obzira na naš stav prema transvestizmu ili transseksualnosti, 

otkrivamo da smo svi bili ili ćemo biti u sličnim situacijama, 

bilo da su to ljubavni problemi ili egzistencijalna kriza. 

Najlošiji deo ove predstave je fiktivna priča mladog ruskog 

emigranta plesača (Anri Lebon), koji se očigledno divi vremešnom 

ansamblu transvestita i priključuje mu se. Ovaj lik je 

mogao da predstavlja publiku, odnosno nas koji isto tako ulazimo 

u taj svet, ali se ova linija priče nije razvijala u tom sme‐ 

> 54

u. Ni njegova lična priča, mada emotivna, nije „razrađena”, 

nije jasno da li bi trebalo sve da gledamo kroz njegove oči ili 

je on prosto jedan od likova, čija je mladost u kontrastu s 

ostalim izvođačima, za koga se ovi brinu, ali i žude za njim. Moguće 

je da je posredi činjenica da je Timura Magomedgadžieva, 

koji je prvobitno igrao ovu ulogu, i čija je ovo lična priča, 

zamenio Anri Lebon, ali budući da je ovo pozorište, tako nešto 

ne bi trebalo da predstavlja problem, niti nas kao gledaoce 

zanima. 

Treća osovina autorskog tima Gardenije, koncept (Van Durme) 

– režija (Platel‐Van Leke) – jeste muzika, odnosno Stiven Prengels, 

kompozitor. Iako je dosada nisam pominjao, muzika je 

neizostavni deo efetka koji ova predstava ostavlja na nas, a 

Prengels je izvrsno adaptirao poznate kompozicije i numere i 

realizovao svoje, koje na scenu donose veliki raspon emocija, 

od melanholije i sete, do razigranosti i hedonističkog slavljenja 

života. Uopšte, muzika, koja je često neprimetna, kao i 

režija ove predstave, a onda začas izbije u prvi plan, neophodan 

je deo atmosfere poslednje kabaretske predstave koju 

nam Gardenija donosi. 

Na kraju, pred nama se pojavljuje svih devet izvođača, svi 

osim mladića (koji se takođe oprašta s ansamblom, ali će očigledno 

nastaviti dok ne dođe do svoje predstave) obučeni u 

haljine koje su referenca i omaž filmovima iz „zlatnog” doba 

Holivuda (Sunset Blvd, Some Like It Hot itd.) izvodeći uvežbanu 

koreografiju. U jednom trenutku, začuje se numera, u poslednjem 

izvođenju, Džudi Garland iz 1969, nekoliko meseci 

pred njenu smrt. Svi zastaju i zaneseno slušaju. Po njenom završetku, 

izvođači i sami nastavljaju da setno pevuše stihove 

ove numere. U jednom trenutku zaustave se i počinju da skidaju 

svoje kostime. Najčudnija katarza koju sam doživeo u 

pozorištu i stojeće ovacije kojima je publika Bitefa ispratila ansambl. 

Pošavši od istinitih priča, autori su stvorili likove sa kojima 

se zaista saoseća, i koji ostavljaju utisak divnih ljudskih 

bića. 

55 >


REGION U FOKUSU 

IZMEĐU TEATRA I STVARNOSTI 

Posebnost ovogodišnjeg Bitefa je odluka selektora da se u 

glavnom programu nađu predstave ne samo domaće produkcije 

nego i zemalja bivše Jugoslavije – pozorište regiona, 

nekada deo Show casea, sada je u glavnom programu, u ravnopravnoj 

selekciji s predstavama iz Nemačke, Belgije, Švajcarske... 

Takva odluka je značajna, jer daje jasnu sliku koliko se pozorište 

regiona zaista približilo savremenim tendencijama ali, 

istovremeno, pokazuje i koliko je još prilično udaljeno. Time 

smo ove godine dobili bogatiju selekciju, petnaest predstava 

u glavnom programu, od čega čak deset iz regiona. Znači li to 

da Bitef polako postaje festival regionalnog teatra, tek s pokojim 

iskorakom u internacionalno pozorište? Ili je reč o želji 

da se festivalskoj i pozorišnoj publici pokaže da je pozorište s 

ovih prostora po kvalitetu jednako onom izvan tog regiona? Na 

ova pitanja jednostavan i kratak odgovor teško je dati, verovatno 

ona otvaraju širu polemiku. Ipak, umesto preispitivanja 

odluke selektora o pripajanju regionalnog programa takmičarskom 

i nepotrebnog brojčanog upoređivanja, kvalitet samih 

predstava pokazuje zaslužuju li one mesto u glavnom programu 

45. Bitefa. 

Selekciju „Region u fokusu” možemo slobodno podeliti, prema 

odabranim predstavama, na dva dela: jedan čine predstave 

rađene po originalnom dramskom tekstu ili dramatizaciji 

(Mačka na usijanom limenom krovu, Elijahova stolica, Otac 

na službenom putu, A rose is a rose is a rose), a drugi su predstave 

koje koriste nešto drugačiji predložak, bilo da je to dokumentarna 

drama (Hipermnezija, Proklet bio izdajica svoje 

domovine), plesni teatar (Bez naziva i Ako bismo svi malo utihnuli) 

ili nove pozorišne forme koje, na svoj način, preispituju 

odnos pozorišta i stvarnosti, što je slučaj s predstavom Izlog. 

Nešto ozbiljnije i dublje tumačenje i analiza ovog dela selekcije 

pokazaće da je većini predstava zajednička tema preispitivanje 

i prihvatanje prošlosti i promišljeniji kritički angažman 

prema eks‐Yu mitovima. 

Kako je prethodnu sezonu obeležila dokumentarna drama, koja 

na neki način briše granice između pozorišta i života, bilo je 

potpuno očekivano da će takve predstave (čak dve) biti uvrštene 

u takmičarski program Bitefa. Mada polaze od iste forme i dotiču 

ključna pitanja prošlosti, politike i raspada jedne države, 

predstave Hipermnezija Selme Spahić i Proklet bio izdajica svoje 

domovine Olivera Frljića ipak nisu toliko slične. 

> 56

Proklet bio izdajica svoje domovine, režija Oliver Frljić, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana (Slovenija) 

Za razliku od Frljićevog prepoznatljivog pristupa teatru, direktnog 

i pamfletskog suočavanja kroz dokumentarni materijal 

i lične priče glumaca, Spahićevu ne zanima toliko politički 

angažman. On je, svakako, prisutan, ali ne izbija u prvi plan 

predstave. Hipermnezija je intimno sećanje, priča o odrastanju 

i sazrevanju, samospoznaji, večitom sukobu roditelja i 

dece, ali i o neizmernoj ljubavi koja se krije iza dobro poznatog 

porodičnog konflikta. Sve to stavljeno je u kontekst društvene 

stvarnosti: ratova, raspada Jugoslavije, nemira i bombardovanja, 

čime delikatna priča o odrastanju dodatno dobija 

na snazi, pokazujući da je sećanje podjednako bolno i teško 

za sve, bilo onih koji su odrastali u Srbiji, na Kosovu ili u Bosni, 

bez obzira na njihovu religiju i nacionalnost. 

Osam glumaca obučenih u belo, na sceni prepričavaju, igraju 

i ponovo proživljavaju najznačajnije događaje koji su obeležili 

njihov život. Scenografija je sastavljena od paravana koji, po 

potrebi, imaju funkciju projekcionog platna, zidova, barijera. 

Glumci ih pomeraju, rotiraju, gotovo koreografski, sinhrono, 

gradeći uvek nove prostore za svaku priču. 

Sve priče su snažne, potresne, nekada duhovite, ali pre svega 

iskrene. Ovakva teatarska forma čini da su učesnici potpuno 

ogoljeni pred publikom, otkrivaju svoju ranjivost i strahove, 

priznaju nešto što bi radije zaboravili, ni jednog trenutka ne 

odlazeći u banalno i ilustrativno što može da bude opasnost 

kada se prave predstave dokumentarnog tipa. Lične priče postaju 

i priče gledalaca, uspevaju duboko da uzdrmaju, bez jef‐ 

57 >

58 

tine i niske manipulacije osećanjima i nostalgijom prema Jugoslaviji. 

Mada politički aspekt nije eksplicitan, ni najvažniji, 

gledalac sve vreme oseća kritičku, suptilnu, provokativnu 

notu koja je vešto implicirana u ispovesti glumaca. Tim povodom, 

slobodno možemo reći da je značaj predstava Hipermnezija 

i Proklet bio izdajica svoje domovine upravo u 

tome što s određenim vremenskim otklonom i kritičkim stavom 

otvaraju i odgovaraju na pitanja koja se i dalje tiču društvene 

stvarnosti. Pošto je o Frljićevoj predstavi bilo više reči 

u tekstu o Sterijinom pozorju, treba napomenuti da su teme 

ovih dveju predstava sada definitivno do kraja proučene i 

čini se da posle Spahićeve i Frljića, o bivšoj Jugoslaviji i političkim 

sukobima i nemirima, kada je dokumentarna drama u 

pitanju, više nema šta značajno da se kaže. Ove dve predstave 

zaokružuju i zatvaraju pozorišni angažman, u dokumentarnoj 

formi, o temi jugoslovenstva, i velika je opasnost da one budu 

iznova forsirane, samo zato što je to trenutni teatarski 

„trend”. Pitanje je koliko, posle brojnih predstava o Jugoslaviji 

u protekloj sezoni, ima smisla i dalje insistirati na pričama 

o raspadu države. 

Još jedna predstava 45. Bitefa osvaja, pre svega, jednostavnošću 

i nenametljivošću, istovremeno koliko i jasnim društvenim 

angažmanom, opet, vezanim za problematične odnose 

dva naroda nekada jedne države. Izlog (Zagrebačko kazalište 

mladih) Nataše Rajković i Bobe Jelčića na prvi pogled 

deluje kao zanimljiv, intrigantan, mali eksperiment preispitivanja 

odnosa pozorišta i realnosti; publika je smeštena u izlog 

„Kluza”, dok su akteri predstave na ulici. Publika pokušava da 

shvati ko je zaista učesnik predstave, a ko samo slučajni prolaznik, 

istovremeno zabavljajući se svakodnevnim prizorima, 

reakcijama, ali i samom radnjom predstave. Ubrzo shvatamo 

da mi, kao publika, nismo samo posmatrači predstave već, 

na neki način, deo nje jer upravo pozicija u izlogu čini da smo 

i sami eksponirani, izloženi pogledima i reakcijama (u ovom 

slučaju) Beograđana, što otvara pitanje posmatrača i posmatranog 

u teatru. Vešto poigravanje i preplitanje pozorišne fikcije 

i stvarnosti duhovit je i maštovit koncept, ali nikako nije 

jedino na čemu se predstava temelji. Da je tako, sve bi ostalo 

na nivou duhovitog, nepretencioznog performansa koji bi 

se završio posle deset minuta. Ipak, postepeno se otkriva narativna 

nit, gledalac uviđa da Izlog priča jednostavnu, malu priču 

o ljudima koji su došli na svadbu mladenaca iz Srbije i Hrvatske. 

Polako shvatamo da je granica između pozorišta i 

stvarnosti, između publike i učesnika, odlična metafora za 

granice i barijere između naroda, koja pokazuje koliko to duplo 

staklo zaista jeste komunikacijski zid između ljudi. Glumci 

pokušavaju da sruše barijeru, da uspostave kontakt s publikom, 

da progovore i da se čuju. Poseban utisak ostavlja podatak 

da se priča glumca, koji u jednom momentu izlazi iz publike 

i otkriva pravi zaplet, uvek menja u skladu s gradom u 

kome predstava gostuje, pa tako ovo izvođenje, s obzirom da 

je reč o gostovanju zagrebačkog pozorišta u Beogradu, dobija 

dodatnu dimenziju društvenog angažmana. Taj angažman, 

što je veliki kvalitet predstave, nije ilustrativan niti sentimentalan 

i nostalgičan, već na fin, suptilan način dotiče pitanje obnavljanja 

odnosa među narodima bivše Jugoslavije, raciona‐ 

N. Rajković/B. Jelčić, Izlog, režija autori, Zagrebačko kazalište mladih, 

Zagreb, Hrvatska

lizujući problem konflikta kroz nepretencioznu priču o običnim 

ljudima i ljubavnom paru. 

Program „Regiona u fokusu” nije u potpunosti posvećen istraživanju 

društveno‐političkih problema na ex‐Yu prostoru. Ove 

godine dve predstave plesnog teatra našle su mesto u glavnom 

programu: Ako bismo svi malo utihnuli Bitef dens kompanije 

i nova predstava umetnika iz Kanjiže Jožefa Nađa Bez 

naziva. 

O predstavi Snježane Abramović‐Milković Ako bismo svi malo 

utihnuli zaista je teško govoriti s aspekta dramskog pozorišta. 

Imajući u vidu da je ovo pre svega plesni teatar, bio bi zahtevan, 

a možda i suviše ambiciozan pokušaj da analiziramo 

predstavu, jer takav pristup traži pre svega poznavanje baleta 

i modernog plesa. Ako se zanemari tehnika igrača, veština 

pokreta, suptilna igra, zadivljujući nastup Ašhen Ataljanc, što 

je ipak predmet plesne kritike, nameće se pitanje šta predstavu 

Ako bismo svi malo utihnuli čini adekvatnim izborom za 

selekciju glavnog programa Bitefa? Problem predstave je u 

tome što ona ni u čemu, tokom trajanja, ne otkriva vezu s 

najavljenom, doduše veoma apstraktnom idejom, već deluje 

Ako bismo svi malo utihnuli, koncept i koreografija Snježana 

Abramović, Bitef/ Bitef teatar 

kao nizanje fascinantnih igračkih sekvenci, bez utiska o celini. 

Navodno, Ako bismo svi malo utihnuli govori o problemu nedostatka 

prave komunikacije, suviše reči koje ništa ne znače, 

o buci i tišini koje je sve manje. Stiče se utisak da je autorka 

više truda uložila u eksplikaciju prvobitne ideje, najavljujući je 

pretencioznim i nejasnim naslovom, nego što je zaista želela 

da sve to prikaže na sceni. Ovako, gledalac ostaje zbunjen 

pred plesom trupe, pitajući se šta je to što treba da razume u 

predstavi, šta je njena suština i svrha. Osim toga, pokreće se 

pitanje odabira ovakve predstave za Bitef. Prethodnih godina 

imali smo prilike da vidimo moderno, savremeno plesno pozorište 

u glavnom programu, ali ovde nema nikakvog radikalnijeg 

iskoraka u teatarskom jeziku da bi predstava našla mesto 

na Festivalu, u glavnom programu. Konkretno Ako bismo 

svi malo utihnuli ponajviše dovodi u sumnju kompletnu ideju 

izjednačavanja kvaliteta predstava s ovog područja i onih iz 

inostrane produkcije. Štaviše, dokazuje usiljenu težnju da se, 

po svaku cenu, pokaže kako naš (plesni) teatar ide u korak sa 

svetskim. Nažalost, u slučaju ove predstave nije tako. 

To se nikako ne može reći za drugu predstavu koja koristi pokret 

kao sredstvo izražavanja. Bez naziva Jožefa Nađa nesumnjivo 

je jedna od najboljih predstava prikazanih na ovogodišnjem 

Bitefu, izdvajajući se i kada je u pitanju segment 

„Region u fokusu”. 

U ograničenom, skučenom prostoru, nalik kocki, svestrani 

umetnik Jožef Nađ bavi se pitanjem intime i odnosa dvoje ljudi 

u savremenom svetu. 

Pre svega uočava se likovnost predstave: minimalistički pristup 

i vizuelna svedenost, ali i inovativnost u izrazu u okviru tako 

malog prostora. Iznova, u kocki, Nađ poput mađioničara taj 

prostor uspeva da iskoristi i nadgradi kao da se nalazi u magičnoj 

kutiji (nestajanje devojke u zidovima, gledaocu se otkrivaju 

razni otvori, vrata) impresionirajući vizuelnim rešenjima, 

pokretom i kretanjem unutar kocke. Nađ je veliki poznavalac 

istorije umetnosti i vizuelnih umetnosti uopšte, što se jasno 

vidi u svim njegovim radovima, pa su tako za stvaranje 

59 >

predstave Bez naziva kao polazište poslužili Direrovi bakrorezi 

i pesme Pola Selana. Posebnost Nađovog pozorišta je u 

tome što ono ne teži da se objasni običnom gledaocu; Nađ se 

ne trudi da bude shvaćen po svaku cenu, da ga svako razume, 

niti dozvoljava da se do kraja uđe u trag samoj priči. Ovo je visokoestetizovni 

teatar koji od gledaoca zahteva pun intelektualni 

angažman, razmišljanje ali i poznavanje različitih vidova 

umetnosti. Samo je tako moguće na pravi način razumeti 

Nađovu estetiku, njegov teatar, emociju i poetičnost kojom 

predstava odiše. 

Nađova odluka da ne koristi veštačko svetlo, već da on i An 

Sofi Lanselin predstavu igraju uz svetlost sveća, dodatno doprinosi 

utisku blage jeze na početku, tajanstvenosti i svedenosti 

u konceptu koji se pred našim očima stalno razvija i uvek 

je iznova zadivljujući. 

Pariski i peštanski đak Jožef Nađ, svakako je u svetu najpriznatiji 

umetnik s ovog područja, i njegov rad ide u korak s 

modernim teatarskim tendencijama, te je tako predstava Bez 

naziva jedna od retkih koja parira svetskoj produkciji, zasluženo 

izabrana u okviru „Regiona u fokusu”. 

Odluka o izjednačavanju selekcije regionalnog i internacionalnog 

pozorišta Bitefa ostaje diskutabilna. Mada određene predstave 

dokazuju toliko promovisanu tezu probližavanja ovdašnjeg 

teatra bitefovskim predstavama, za neke se ipak mora 

reći da nisu opravdale prisustvo na festivalu. Bitef je festival 

koji četiri i po decenije pruža priliku mladim pozorišnim stvaraocima 

da saznaju i osete šta to intrigira svet, koje tendencije 

donose promene i provociraju i šteta je što se broj ovakvih 

predstava (verovatno iz finansijskih razloga) smanjuje naspram 

nekih domaćih koje su inače na repertoaru tokom sezone, 

a nisu toliko provokativne i kritički hrabre. Pitanje je da 

li je, u tom slučaju, bolje svesti selekciju na manji broj predstava, 

a voditi računa o kvalitetu ili po svaku cenu u program 

uvrstiti što više predstava, da se kriza ne bi osetila. 

Bez naziva, koncept i režija Jožef Nađ, RKA „Jožef Nađ“, Kanjiža/ Kiosk, Beograd 

> 60


REGION U FOKUSU 

NA ELIJAHOVOJ STOLICI 

Ovogodišnji Bitef je po mnogo čemu bio raznolik i poseban. U 

očekivanju da na Bitefu gledamo novo i drugačije što nam 

dolazi iz stranih zemalja, selektori su nas „suočili” s činjenicom 

da su bivše jugoslovenske republike takođe inostranstvo koje, 

kad je pozorište u pitanju, ima da ponudi mnogo. Tako smo u 

okviru selekcije „Region u fokusu” imali priliku da vidimo predstave 

iz Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine i Srbije. Interesantno 

je i da je većina tih predstava tematizovala slične 

probleme koji se tiču nasleđa prošlosti, pitanja identiteta i 

svih tema koje nam je doneo raspad Jugoslavije. Van regionalnog 

izbora, inostrane predstave nosile su pečat onog Bitefa 

na koji smo navikli i koji je navikao da nam prezentuje savremeni 

teatarski izraz i pruži priliku da vidimo nešto zaista 

novo. 

Bitef je, dakle, ove godine odvojio predstave u dve celine – 

prema temi i prema zemljama iz kojih potiču. Uvek je moguće 

i drugačije grupisanje, prema drugačijim kriterijumima. U 

ovom slučaju, izdvojilo se pet predstava nastalih prema klasičnom 

dramskom tekstu ili dramatizovanom romanu. S obzirom 

da je taj broj trećina ovogodišnje selekcije, važno je videti 

za kakav rediteljski izraz i koncept su poslužili klasični 

dramski tekstovi i zašto im se pojedini reditelji vraćaju posle 

režija dokumentarnih, poetskih, postdramskih tekstova. 

Osim što su nastale po klasničnom dramskom tekstu, dve 

predstave posebno su zanimljive zato što tekstovi po kojima 

su nastale uspešno egzistiraju u svetu filma. Otac na službenom 

putu, po tekstu Abdulaha Sidrana, domaći je filmski 

klasik u režiji Emira Kusturice, a Krici i šaputanja, prvi evropski 

film koji je doživeo nominaciju za Oskara za najbolji 

film godine i koji je definitivno značio ozbiljnu prekretnicu u 

radu Ingmara Bergmana. Već ove činjenice dovoljno govore 

koliki je izazov i gotovo „nemoguća misija” transponovanje 

pomenutih tekstualnih predložaka u drugi medij odnosno 

pozorište, posebno kada se uzme u obzir recepcija oba filmska 

dela i, uopšte, mogućnost da se pozorišnim jezikom sugeriše 

drugačiji utisak od onog koji na gledalačku svest ostavljaju 

pokretne slike. 

Oliver Frljić je u tome donekle uspeo; na sceni nismo gledali 

Kusturičinog Oca na službenom putu, već definitivno – Frljićevog. 

Predstava, međutim, u poetičkom smislu, nije ni približno 

onako frljićevska, odnosno provokativna, ispitivačka, interaktivna. 

Ona je ponajviše klasična. Posebno spram Frljićevih 

ostvarenja kao što su Turbofolk, Proklet bio izdajica i Kukavičluk 

koja ne samo da se ozbiljno bave problemima bivše 

Jugoslavije već ulaze u suštinu pozorišne umetnosti, preispitujući 

njene glavne principe delovanja. 

61 >

Koristeći poznati tekstualni predložak, reditelj pravi otklon od 

filma i vraća se drami Abdulaha Sidrana. Čineći to, on za sebe, 

ali i za glumce, otvara mogućnost sasvim novog čitanja ove 

drame. U vreme kada lična i politička drama o Informbirou više 

ne predstavlja našu stvarnost, ali uticaj politike na živote je i 

te kako prisutan, distanca spram teme Informbiroa je neophodna. 

Ta distanca čini vidljivim sve univerzalne nivoe teksta, 

u kojima ne manjka naše stvarnosti: sklonosti ka jednoobraznom 

političkom mišljenju, ukidanja ličnih i društvenih 

sloboda, nemogućnosti da se lični život vodi van političkog 

konteksta i, samim tim, sve lične i porodične priče postaju 

dramatične, noseći i jasan melodramski ton. 

Upravo tu (melo)dramatičnost Frljić je vešto izbegao načinivši 

brehtovski otklon od nje. Stapajući dva lika iz drame, dečaka 

Dina i odraslog čoveka Dina u jedan lik – starca (Vlastimir 

– Đuza Stojiljković, u ulogama dečaka i čoveka koji se seća i 

vraća u prošlost), Frljić uspostavlja savršen otklon od prošlog 

vremena i za njega karakterističnih problema i fokusira pogled 

na današnje vreme. Tim postupkom dobija se izvestan apsurd, 

objektivnost i, na neki način, ironijski otklon spram događaja 

koji se odigravaju na sceni. Pri tom, čvrst rediteljski koncept 

ne dopušta ni ostalim glumcima da igraju u melodramatičnom 

tonu (jer bi u tom slučaju to bila farsa), već i oni drže 

distancu zadatu postavkom lika glavnog protagoniste. Većina 

glumaca dosledno je sprovela koncept igre u kojem se ne traži 

iskrena i patetična emocija već ironijski otklon, dok su neki, 

ipak, ostali na tumačenju „po Stanislavskom”, što, sve u svemu, 

nije mnogo smetalo. 

Važan element Frljićevih predstava – muzika ili izbor muzike 

– u ovoj predstavi ima funkciju osavremenjivanja Sidranovog 

teksta, njegovo postavljanje u drugačiji politički i vremenski 

kontekst i davanje nove dimenzije gotovo svim likovima, posebno 

ženskim. Osim što sam piše tekstove za songove, Frljić 

na pozornicu izvodi pet muzičara koji prate svaku scenu i svaku 

emociju, vešto vezuju kratke scene, stvaraju određeni ritam 

i uspostavljaju odgovarajuću atmosferu. Songovi nisu novina 

za Sidranov tekst. Oni su slušanje i pažljivo iščitavanje onoga 

što je sam pisac naznačio. Sidran koristi muziku i pesme, ponajviše 

narodne, koje su sastavni deo teksta i situacije u koje 

postavlja svoje junake: svadbe, slavlja, kafanska bančenja, kućna 

okupljanja. U Sidranovom tekstu svaki lik peva pesme 

koje proizlaze iz njegovog karaktera, nacionalnog i političkog 

uverenja ili nasleđa i, konačno, peva pesme koje su znak jakih 

emocija. Frljić piše nove songove nudeći time novo čitanje, ali 

i dopisuje ono što je novo vreme, evidentno, donelo ovoj drami. 

Songovima, on svakom od likova, nekima posebno, donosi 

A. Sidran, Otac na službenom putu, režija Oliver Frljić, Atelje 212 

novu liniju u karakteru i ne samo to. On ih sve postavlja, kao 

i samog Dina, u kritički ugao iz koga posmatraju situaciju. Kod 

Sidrana više pevaju muškarci, kod Fljića više pevaju žene i to 

surovo, realno, bolno i pobunjenički. 

Iako nas ovaj put nije iznenadio, nije šokirao, niti ošamario, 

Frljić je dao zanimljiva rešenja koja bi svakako mogla da posluže 

pojedinim aktuelnim rediteljima u režiji klasičnih dramskih 

tekstova. Takođe je važno da je Frljić u ovoj predstavi 

> 62

uspostavio sopstvenu estetiku, koristeći isključivo pozorišni jezik 

i time stvorio značajan otklon od poznatog filma. 

To se ne može reći za predstavu Krici i šaputanja Mađarskog 

pozorišta iz Kluža. Pristupiti filmskom ostvarenju kao što je Krici 

i šaputanja, radi njegovog transponovanja u pozorišni medij, 

ozbiljan je i zaista težak poduhvat. U ovom slučaju, on je 

problematičan od samog početka odnosno od inicijalne ideje 

da se u dramu/tekst/predstavu uvede lik reditelja (Ingmar 

Bergman). Na taj način se, na prvom mestu, otvara jasna intencija 

da se kombinuju imaginacija i realni život, što nije retko, 

nije ni novo, ali u kontekstu ove predstave pitanje je da 

li i dovoljno uspešno. 

Reditelj predstave Krici i šaputanja Andrej Šerban polazi od 

ideje da istraži i, samim tim, odgonetne „tajnu” stvaralačkog 

procesa Ingmara Bergmana, krećući od činjenice da je Bergman 

pre snimanja (ovog) filma vodio probe i duge razgovore 

s glumcima i tek nakon toga počinjao da snima. Šerban pravi 

omaž Bergmanu, istovremeno se poistovećujući s njim i tu 

pronalazi motivaciju za ovakvu vrstu režije. Reditelj pred sebe 

stavlja zadatak da stvori na sceni lik Bergmana, koristeći pri 

tom dokumentarni materijal, tačnije njegove biografske spise 

ili snimke i intervjue. Istovremeno, on ne dira narativnu liniju 

drame, ne menja dramaturgiju izvornog teksta Krici i šaputanja, 

čak se i ne poigrava mogućnošću da su neke scene 

snimane pre drugih. Pred nama se nižu poznate scene, u poznatom 

enterijeru, u kojima glumice u poznatim kostimima 

pokušavaju da odigraju dramski potentne i zahtevne prizore 

i, vremenom, sve počinje da izgleda kao mučno preslikavanje 

filma. Lik Bergmana deluje krajnje neuverljivo, replike koje 

izgovara su kao nasumično odabrane i ne baš u funkciji lika, a 

izbor da jedan glumac igra i Bergmana i sve druge muške likove, 

deluje groteskno i pomalo amaterski. 

Kao da Šerban nije iskoristio potencijal koji su mu pružile Bergmanova 

ličnost i njegova biografija. Uprkos vidljivom, jasnom 

i razumljivom konceptu, realizacija je banalna i neuverljiva. 

Istovremeno, čini se da reditelj nije otišao dalje od lične fascinacije 

filmom i njegovim autorom, a nije morao da ode 

mnogo dalje. Naime, pozadina stvaranja ovog filma, a to je činjenica 

da je nastao novcem samog autora, njegovih glumica 

i celokupne ekipe, da ga je Bergman stvarao u trenutku kada 

za njegov rad nije vladala najbolja klima, jeste nešto u šta nas 

I. Bergman, Krici i šaputanja, režija Andrej Šerban, Mađarsko 

pozorište, Kluž, Rumunija 

63 >

ova predstava ne uvodi, a bilo bi zanimljivo i donekle neophodno 

prikazati i društveni kontekst filma i time dobiti novu 

dimenziju i svakako životniji i višedimenzionalan lik Ingmara 

Bergmana. 

Još jedna predstava koja, kako se moglo videti i po reakcijama 

publike, nije zadovoljila očekivanja, jeste Mačka na usijanom 

limenom krovu, po kojoj ovogodišnji Bitef nosi naziv. 

Tekst, koji se smatra veoma značajnim u američkoj i svetskoj 

dramaturgiji, istovremeno je duboko ličan i politički, u čemu 

i leži njegova vrednost. Preciznim građenjem likova, Tenesi 

Vilijams stvorio je dramu koja je istovremeno psihološka, 

subverzivna, emocionalna, prepuna promašenih života, laži, 

skrivanja i pretvaranja. Upravo takvi likovi kontekstualizuju 

se sistemom i društvom u kojem je pojedinac izolovan, usamljen, 

u kojem vlada netolerancija na svim nivoima, u ovom 

slučaju posebno spram žena i homoseksualaca. Ovakva, hipokritska 

situacija, stvara nezadovoljnog, frustriranog i pasivnog 

čoveka. 

Takvog čoveka, prepoznajemo i u današnjem vremenu, što 

ovu Vilijamsovu dramu čini uvek aktuelnom, te njeno postavljanje 

na scenu, ima razlog i opravdanje. Pitanje kako postaviti 

ovu dramu da korespondira sa savremenim društvom, da 

bude aktuelna i da likovi progovaraju glasom današnjeg čoveka, 

stajalo je na početku rada i namere Ivice Buljana. Ali, jedno 

pitanje stoji i nakon realizacije: da li su postupak i rešenja 

koja u predstavi koristi reditelj na najbolji način ostvarila njegove 

namere? 

Žanrovski, Buljan se opredeljuje da Mačku na usijanom limenom 

krovu postavi kao mjuzikl u kome prevladavaju rok, bluz 

i pank melodije. Iz nekog razloga, možda zbog lošeg izbora pesama, 

ili zbog načina njihovog izvođenja, ili zbog progrešnog 

izbora njihovog mesta u predstavi, songovi su ponajmanje izražavali 

ono što je bila njihova namera: postizanje emocionalnih 

klimaksa ili intenziviranje karakternih osobina likova. 

Ipak, čini se da manjkavost ove predstave ponajviše leži u rediteljskom 

konceptu odnosno u pogrešnom akcentovanju; sve 

ono što je subverzivno kod Vilijamsa, što se ne izgovara, što je 

između redova, emocije koje su uvek suprotne radnji, u ovoj 

predstavi je ne samo vrlo vidljivo nego čak prenaglašeno. To se 

manifestuje kroz igru glumaca koji insistiraju na telesnom, na 

eksplicitnom „pokazivanju” emocija. Sve što je pisac izatkao 

tananim mrežama odnosa, ovde se daje udaranjem, šamaranjem, 

štipanjem i čupanjem. Takvo rešenje je, možda, u skladu 

s odabranim žanrom, ali reditelj se nije zadržao samo na tome. 

Manjkavost takvog postupka najvidljivija je u najradikalnijoj 

promeni samog teksta. Buljan, naime, uvodi lik mrtvog Skipera 

na scenu. On time potencira dimenzije značenja koje i inače 

proističu iz teksta i nisu bez razloga „skrivene”. Pojavljivanjem 

Skipera na sceni, problem homoseksualnosti postaje prenaglašen 

i – postaje telesan, mada je takvo radikalno rešenje svakako 

nudilo i, nažalost propuštenu, mogućnost mnogoznačnije 

konotacije likova i njihovih problema i odnosa. 

Retko se dešava da u prepunoj sali publika diše kao jedno, da 

je enegija ka sceni i od scene istog naboja i da se ravnomerno 

deli. Takav utisak proizvela je predstava koja žanrovski nije 

jasno određena, koja pripada delom i pop koncertima gde se 

često uspostavlja upravo ovakav tip energije. Rose is a rose is 

a rose is a rose je autoreferencijalni poetski performans ili 

koncertno čitanje dramskog teksta u kojem Ivana Sajko preuzima 

uloge spisateljice, rediteljke i izvođačice. 

Kao spisateljica, ona progovara otvoreno o svom tekstu, definišući 

ga prema naslovu, od jednog Rose is baziranog na motivu 

ljubavi, ali drugačijeg, koji preispituje poznate i nametnute 

modele ljubavi i progovara o potrebi za drugačijom ljubavlju 

i za pisanjem. Ljubav, dakle, kao tema, ali bez melodramskog 

prizvuka. Ona je, istovremeno, pisanje, stav, politika. Tu Rose 

is prerasta u Rose is a rose koji je autopoetički zaključak, odnosno 

jasan odnos prema sopstvenom tekstu, načinu na koji 

se stvara, zbog čega se stvara i šta zaista znači, igranje jezikom 

i poimanjem pozorišta. To delom uključuje i princip ponavljanja, 

odnosno potrebu za ritmom, za kontinuitetom i dinamikom 

što je treće rose iz naslova. I, konačno, celokupan naslov 

> 64

jasno se oslanja na Getrudu Stajn, ali kako sama spisateljica 

tvrdi, ne samo na njenu poeziju već i na njen odgovor na pitanje 

postavljeno na jednom predavanju: Why don’t you write 

the way you speak?, na šta je pesnikinja odgovorila Why 

don’t you read the way I write? 

Ta anegdota svakako može da bude znak, potreba i način na 

koji Ivana Sajko postavlja svoj tekst, na koji autoreferencijalna 

promišljanja prenosi na scenu, gde vrlo jasno propituje 

osnovne sisteme i znakove pozorišnog jezika, pre svega ulogu 

glumca na sceni. Glumac ovde, u klasičnom pozorišnom 

smislu, ne postoji, ali, opet, scena nije prazna, na njoj su prisutni 

autorka i četiri muzičara: Krešimir Pauk, Vedran Peternel, 

Alen Sinkauz i Nenad Sinkauz, koji svakako nisu tek muzička 

kulisa predstave. Muzika i muzičari tu su da stvore autentičnu 

atmosferu (povodom) dramskog teksta, scena i dešavanja 

u njima. Zvuci, škripa, haos, žamor, lomljenje i pop su 

stvarnost ovog teksta. To je jezik kojim tekst i njegova autorka 

progovaraju. Dovoljno fleksibilan da stvori realnu situaciju 

u koju verujemo, i da nas sledećeg trenutka uvede u unutrašnji 

svet junaka i spisateljice (povremeno se prekida i time 

stvara prostor za komentar ili kratko predavanje na temu…). 

Upravo buka i haos, kako sama autorka kaže, odnosno dobar 

izbor zvukova, savršeno su sredstvo da ovakav koncept može 

da funkcioniše kao zaokružena celina. 

Ivana Sajko, Rose is a Rose is a Rose is a Rose, režija autorka, Zagrebačko kazalište mladih/ Istarsko narodno kazalište, Pula, Hrvatska

Igor Štiks, Elijahova stolica, režija Boris Liješević, JDP 

Muzikom se najpreciznije izražava poezija teksta 

Ivane Sajko i najbolje prenosi emocija, stanje osujećene 

ljubavi u ovakvom svetu, odnosno ljubavi 

kao jedine mogućnosti usred opšteg beznađa. Snaga 

ove predstave leži u inteligentnoj kombinaciji 

osećanja koja se prenose na gledaoca, o kojima se 

govori i koja su prisutna i na sceni i u nama, i propitivanja 

pozicije autora u pozorišnom sistemu i 

pozorišta u sistemu lične estetike. 

Emocije kao značajno sredstvo građenja predstave 

jesu ključni element i pobedničke predstave Elijahova 

stolica, u režiji Borisa Liješevića. Bazirana na 

romanu Igora Štiksa, čiju dramatizaciju je uradio 

Darko Lukić, ova predstava počiva na reči i na potrebi 

da ispriča priču i omogući publici da tu priču 

doživi na svoj način. Tako i publika postaje jedan od 

autora predstave, jer je, kako reditelj tvrdi, njegov 

cilj bio da ona učita ono što svaki čitalac čini kada 

pristupi nekom romanu, samo što se ovaj put to dešava 

u pozorištu, pred glumcima koji igraju priču 

koju „čitamo”. 

Priča je filmska, u holivudskom smislu reči. Austrijski 

pisac, nakon što pronađe pismo ključno za otkrivanje 

svog identiteta, odlazi u ratom zahvaćeno 

Sarajevo, u pokušaju da pronađe oca. U tom traganju 

on sretne mladu glumicu s kojom ulazi u intimnu 

vezu, punu nežnosti i ljubavi. U trenutku kada 

nađe oca, junak shvata da je njegova ljubav s glumicom 

nemoguća, jer mu je ona – sestra. Nemoguć 

postaje i njegov odnos s ocem koji istog dana gine, 

a njemu samom postaje nezamisliv život koji ubrzo 

potom i okončava. Ispod ove priče su velike i važne 

teme koje je ipak čine (donekle pozorišno) mogućom 

i verovatnom, budući da gledaocu nudi mogućnost 

poistovećivanja. Potraga za identitetom 

odnosno suočavanje sa ličnim, nacionalnim i ver‐ 

> 66

skim poreklom, istorijom i korenima, jeste tema koja inicira pitanja 

ko sam, odakle sam? Ona je koliko intimna toliko i društvena 

i politička, a do eventualne (samo)spoznaje se, u ovom 

slučaju, dolazi kroz odnos oca i sina. Taj odnos je u predstavi 

najsnažnije prikazan kroz figuru oca, zapravo imaginarni lik, 

snoviđenje, figura sveprisutnog i uvek prisutnog, čak i kad 

nije otelotvoren. 

Tananost emocija i zadiranje u tajne ljudske duše ne bi bile 

moguće bez sjajne glumačke ekipe. Vrednost rediteljskog rada 

u ovoj predstavi ogleda se u svedenim rediteljskim postupcima, 

svedenoj scenografiji i vidljivo predanom radu s glumcima. 

Glumci su uspeli da iznesu notu tananosti i svedenosti što 

je očigledno bilo u osnovi koncepta Borisa Liješevića i njegove 

namere da o bolnim temama govori smireno i bez patetike. 

Glumačka igra lišena je preglumljivanja i samodopadljivosti. 

Upravo suprotno, Svetozar Cvetković ovu ulogu nosi s vidljivom 

lakoćom i, što je najvažnije, uvek s drugačijom prisutnošću 

u svakoj novoj situaciji, što kod gledaoca stvara osećaj 

verodostojnosti. A Vlasitimir – Đuza Stojiljković snažno i 

predano, vešto prolazi kroz tri uloge, istovremeno držeći nit 

koja ih spaja i time još više ističe neuništivu figuru oca koja neprestano 

prati i opseda glavni lik. Mlada sarajevska glumica 

Maja Izetbegović, vidljivo se dobro oseća u svojoj ulozi, pleni 

prirodnošću i neposrednošću što je uvek teško dosegnuti i 

bez njenog doprinosa ova predstava ne bi, u meri u kojoj je to 

postigla, pokrenula emociju i energiju ka gledaocima. 

Svi pomenuti elementi zaslužni su da Elijahova stolica i njen reditelj 

ove godine budu nagrađeni glavnom nagradom na Bitefu, 

što je za mnoge bilo iznenađenje. Među mnoštvom angažovanih, 

inovativnih i provokativnih predstava, žiri se odlučio 

za predstavu koja sadrži sve elemente klasičnog teatra. 

Možda takva odluka sugeriše potrebu preispitavanja (nekih) 

savremenih (ili pomodnih) trendova u teatru. U tom slučaju, 

veliki deo selekcije ovogodišnjeg Bitefa morao bi da „sedne” 

na Elijahovu stolicu. 

67 >

Prenošenje plamena – dvadeset godina DAH teatra 

Razgovor sa Dijanom Milošević 

MI ŽIVIMO SVOJU UTOPIJU 

Juna 2011. DAH teatar proslavio je značajan jubilej – dvadeset 

godina postojanja i rada. Iz potrebe da proširi aktivnosti i 

deluje i nacionalno i internacionalno, DAH teatar je osnovao 

DAH teatar centar za pozorišna istraživanja. Tokom dve decenije 

postojanja, unutar Centra realizovani su brojni projekti, 

predstave, gostovanja, festivali, radionice. DAH teatar je gostovao 

širom sveta i predstavio svoj rad i najznačajnijim umetnicima 

i teoretičarima u oblasti izvođačkih umetnosti. Zbog političkih 

okolnosti u Srbiji, do 2000. nisu ga podržavale zvanične 

institucije. Posle promena 2000. aktivnosti DAH teatra podržali 

su Gradski sekretarijat za kulturu grada Beograda i Ministarstvo 

kulture Republike Srbije. 

Povodom dvadesetogodišnjice rada grupe, DAH teatar je u 

junu 2011. realizovao festival i konferenciju „Prenošenje plamena”, 

koji su i simbolično i konkretno obeležili važnost trajanja 

jedne umetničke pojave u našoj kulturi i utvrdili nas još 

jednom na kulturnoj mapi sveta. Osnovni ciljevi „Prenošenja 

plamena” bili su predavanje znanja u pozorišnoj umetnosti, susret 

generacija, isticanje važnosti trajanja i kontinuiteta u kulturi 

jedne zemlje. Projekat je okupio vodeće pozorišne stvaraoce 

i teoretičare; na jednom mestu sreli su se pozorišni masteri 

od kojih je DAH učio, srednja generacija koja se nastavlja 

na tradiciju učitelja i treća generacija umetnika koja svojim 

prisustvom nastavlja laboratorijski i eksperimentalni način 

teatarskog delovanja. Na festivalu su nastupili najznačajniji 

umetnici iz generacije velikih pozorišnih mastera našeg vremena: 

Euđenio Barba i Odin Teatar (Danska), Peter Šuman i 

> 68

Bread and Puppet Teatar (USA), Džil Gringolg (Vels), Rena Mirecka 

(Poljska); Genadij Bogdanov (Rusija). Festival „Prenošenje 

plamena” otvoren je performansom Živeti u dahu, a 

zatvoren premijerom DAH teatra, koncert‐predstavom Nežno, 

nežno, nežnije. 

Jubilej i festival bili su polazna inspiracija za naš razgovor s Dijanom 

Milošević, rediteljkom i koosnivačicom grupe. 

Pripadate grupi umetnika koja smatra da pozorište treba da 

bude u funkciji društvenih promena. Da li mislite da je to moguće? 

Da li je DAH teatar uspeo da utiče na društvene promene? 

U kom smislu? Da li je politički teatar danas moguć? 

– U umetničkom radu meni je jako važno pitanje mogućnosti 

izbora. Uverenje da pozorište može da utiče na društvene 

promene jeste utopija i kao takva takođe podleže mom izboru 

– da verujem u mogućnost utopije ili ne. Zaista mislim da 

je mogućnost realizacije utopije mogućnost da se ona izabere, 

pa je tako i biram kao mogućnost koju živim, svojim životom 

u teatru i svojim radom. Već samo verovanje u utopiju 

menja „agregatno stanje” svesti ljudi oko mene i oko mog 

teatra i nas samih koji ga činimo i publike. To je u današnje vreme 

jako važno – usprotiviti se glavnom vetru koji duva, a koji 

uglavnom nosi ravnodušnost, gramzivost i, iznad svega, strah. 

Mogu da parafraziram mnoge koji su rekli da je svaki teatar 

koji se radi s ličnim ubeđenjem politički ili feministkinje iz sedamdesetih 

godina koje su naznačile da je lično uvek i političko. 

Radeći u našoj zemlji, u okolnostima devedesetih godina, 

i sama sam se uverila u tačnost tvrdnje, jer su sve predstave 

koje sam radila nastajale iz lične, goruće potrebe, a ona je kasnije 

u čitanju predstave bila tumačena kao politički teatar. 

Osim svega ovog, teatar ima jedinstvenu sposobnost da suoči 

žive ljude i to je ono što ga čini večnim – mogućnost da se 

sretnemo, da svedočimo, da se priče onih koji nemaju javni 

glas čuju kroz svetleće telo/glas/um glumca/glumice. Teatar 

ima jedinstvenu moć da živom rečju i fizičkom akcijom nasmeje, 

rasplače ili pozove na razmišljanje i zato je u političkom 

smislu delotvoran. Ali govorim o teatru koji se radi iz duboke 

potrebe, Euđenio Barba bi rekao rane. Kao i u svemu, postoje 

različiti pristupi i različiti teatri, ovde govorim o teatru koji 

ja živim i kreiram. 

Paradoksalno, izgleda da DAH teatar ima više uticaja u svetu 

nego u Srbiji? Da li imate takav utisak i kako gledate na to? Zašto 

je to tako i kako vam to pada? 

– Da, može se reći da imamo veći uticaj u svetu, što se ogleda 

u tome da je naša tronedeljna internacionalna škola svakog 

leta puna, da nam dolaze studenti i umetnici iz celog 

sveta kako bi radili sa nama, da imamo već uspostavljenu saradnju 

s nekoliko svetskih univerziteta i koledža čiji profesori 

i studenti dolaze na naše programe, specijalno dizajnirane 

za tu priliku. Nažalost, takvu saradnju nemamo s našim umetničkim 

školama ili akademijama. Dobitnici smo nekoliko internacionalnih 

nagrada. Karidad Svič, čuvena američka dramska 

spisateljica i teoretičarka srednje generacije, u tekstu objavljenom 

u uglednom američkom pozorišnom časopisu napisala 

je da je DAH teatar možda najznačajnija strana trupa 

koja se ikada iskrcala na američku obalu. Ovo ne govorim 

samo da bih se hvalila, već da bih ilustrovala poziciju DAH teatra 

u svetu. S druge strane, mi imamo određeni uticaj i ugled 

i kod nas, to ne može da se ospori. Međutim, čuvena izreka 

„da niko nije prorok u sopstvenom selu” koja, naravno, može 

da se primeni i na nas, mora da se preispita i ne može više da 

se prihvata zdravo za gotovo, jer neobično mnogo šteti našoj 

kulturi. To je izreka koja odslikava provincijalni duh i provincijalno 

mišljenje, koje nema veze s geografijom, već sa stanjem 

svesti. To mora hitno da se menja kod nas, uzdam se u 

mlade generacije koje su već na nekim pozicijama da odlučuju 

u kulturi. 

Svaku značajnu umetničku pojavu u svetu pre svega podržava 

njeno društvo, vlada, grad. Pitanje je da li bi rad Pine Bauš 

bio tako vidljiv da grad Vupertal i država Nemačka nisu prepoznali 

njen rad i pomogli joj da napravi svetsko ime, a time 

69 >

su se upisali i u svetsku pozorišnu i kulturnu mapu. Nažalost, 

kod nas se još ne shvata značaj i uticaj kulture, a posebno ne 

nas nezavisnih, koji smo se sami osnovali. Postoji jedan jako 

loš kliše u mišljenju mnogih koji imaju moć da promene takvu 

situaciju, koji reflektuje ideju da je nezavisna scena nešto lično, 

privatno. Paradoksalno je da uglavnom ta nezavisna scena, tj. 

pojedinci koji joj pripadaju, najviše i predstavljaju našu zemlju 

i našu kulturu u svetu. Drugi važan aspekt ovog problema 

je nedovoljno, gotovo nikakvo teoretsko promišljanje i praćenje 

novijih umetničkih i pozorišnih praksi. Bez obzira što je 

kod nas dosta pisano o nama, tek pravu teoretsku analizu o 

radu DAH teatra nalazimo u tekstovima stranih autora (uz par 

izuzetaka), koji su objavljivani u publikacijama širom sveta. 

Zašto je to tako? Verovatno pre svega zato što su se zaista vredni 

teoretičari i teatrolozi kod nas umorili od konstantne besparice 

i loših uslova, a mladi koji su došli, a jako ih je malo, 

vrlo često samo su površno informisani i pišu, a da najčešće 

nisu pogledali više od jedne ili dve predstave, kako naše tako 

i drugih s ove scene. To argumentovano tvrdim i mogu da 

potkrepim konkretnim primerima. Tako prave ogromnu štetu, 

kako nama pojedinačno tako i celoj našoj savremenoj sceni, 

pa na kraju i kulturi, jer ostavljaju knjige ili tekstove koji su 

netačni i nepotpuni i ne služe kao referenca onima koji bi mogli 

da utiču da se situacija u kulturi poboljša. To je zaista neodgovorno 

i krajnje je vreme da se i njihov rad podvrgne analizi. 

Da li je devedesetih bilo lakše/izazovnije baviti se pozorištem 

nego danas? Prvo u ekonomskom smislu, a onda i u društveno‐političkom? 

– DAH teatar smo osnovale Jadranka Anđelić i ja 1991, dakle 

na samom početku tragične, krvave dekade u našoj zemlji, 

koja je po meni najviše obeležena sramnim ćutanjem većine 

mojih sunarodnika i nažalost mnogih umetnika i intelektualaca. 

U tom smislu bilo je, naravno, izuzetno teško formirati jedan 

nov, profesionalni teatar i održati rad. Ali paradoksalno je 

da su te okolnosti bile, ako se može reći, prave okolnosti za 

rast i razvoj jedne pozorišne trupe, zato što smo na samom početku 

shvatili važnost i moć teatra i moć male, posvećene grupe 

ljudi, koji su kroz svoj glas dali glas mnogima koji ga nisu 

imali. Naš rad mnogi su čitali kao nešto što im je dalo snage 

da ostanu ovde, mnogi su nam zahvaljivali zato što su napokon 

javno mogli da čuju ono o čemu se ćutalo. To je neverovatna 

podrška mladoj trupi, da odmah shvati koji je smisao 

njenog rada i da vidi da je taj rad nasušno potreban ljudima 

koji su činili publiku. Ekonomski je bilo gotovo nemoguće opstati, 

a činjenica da smo opstali govori o tome da smo odmah 

shvatili da nema nikakve vajde od plakanja nad teškom situacijom, 

te da moramo uspostaviti tehnike opstanka i ekonomsku 

zrelost. Drugih deset godina našeg rada, koji se odvijao u 

zemlji u kojoj su se desile značajne promene, ekonomski su 

samo za nijansu lakše, utoliko što sada bar postoje konkursi 

Ministarstva kulture i Gradskog sekretarijata za kulturu, gde 

možemo da konkurišemo po projektima. Nažalost, ta sredstva 

su jako mala i ni izdaleka dovoljna za naš razvoj i rast i u 

tom smislu ekonomski je i dalje neverovatno teško. Nikako da 

se izglasa famozni zakon po kojem bi se od poreza onih koji 

prave profit finansirala kultura. Kome ta situacija odgovara, 

nije teško dokučiti! 

Počinjete da radite početkom devedesetih godina, u vreme 

rata u Jugoslaviji i njenog raspada. Da li je u to vreme bavljenje 

teatrom, suprotstavljanje nasilju kreativnošću, za vas bio 

imperativ? Da li je bavljenje pozorištem tada bilo način preživljavanja, 

da li vam je donelo neku vrstu katarze? 

– Moto DAH teatra od samog početka bio je da se nasilju suprotstavimo 

kreiranjem smisla. Nama je bilo jako važno da nađemo 

naš način delovanja, da se suprotstavimo nasilju koje je 

podržavala naša tadašnja vlast. Shvatili smo vrlo brzo da, nasuprot 

destrukciji i nasilju, stoji jedino kreacija i to je ono što 

nas je vodilo. Lično, mene je rad u DAH teatru zadržao u zemlji, 

jer da nije bilo tog ogromnog kreiranja smisla kroz naš rad, 

> 70

pridružila bih se mnogima iz moje generacije koji su napustili 

zemlju jer nisu hteli da učestvuju u ludilu i zločinima koji su 

se dešavali. Tako mogu da kažem da sam, zahvaljujući radu u 

teatru, duhovno i emotivno i na svaki drugi način preživela te 

strašne godine i ostala u svom gradu, što može biti i neka vrsta 

katarze. 

Kako danas opstaje DAH teatar? Teško je tradicionalnim/institucionalnim 

pozorištima, a vama, kao nezavisnoj grupi, verovatno 

još više? 

– Mi nismo skloni da se žalimo i da očekujemo da će neko nešto 

da nam pruži, već sami vrlo odgovorno i kreativno pokušavamo 

da nađemo način da opstanemo, što nam, mislim ne‐ 

Ekipa Dah teatra u „Malom princu“

kim čudom, i polazi od ruke već dvadeset godina. Mi smo 

mala grupa koja, pre svega, jako puno i posvećeno radi i slobodno 

mogu reći da možemo da predstavimo model po kome 

bi i institucije mogle da se organizuju da bi opstale. Pored 

toga što smo umetnički tim, bavimo se i administrativnim/produkcijskim/organizacionim 

poslovima, jer to je jedini način 

da opstanemo. Zasad, bazu DAH teatra čini petoro ljudi s brojnim 

saradnicima: Maja Mitić, Sanja Krsmanović‐Tasić, Jugoslav 

Hadžić, Ivana Milenovič i ja. Mislimo da je prošlo vreme glomaznih 

institucija i da u današnje vreme tehnologija može da 

zameni brojno ljudstvo u organizaciji teatra. Veoma nam je važno 

da budemo mesto gde će različite grupe iz naše zajednice 

moći da nađu svoj prostor, mesto za stvaranje, za razvoj, za 

susretanje. Pod tim ne mislim samo na umetničke grupe, već 

i na aktivističke, grupe mladih, ženske grupe itd. 

Takođe nam je važno da i dalje negujemo i realizujemo kontakte 

i saradnju s regionom i inostranstvom – to sada zvuči kao 

politikantska fraza, ali u našem slučaju je čista konstruktivna 

praksa koja je dokazala svoju važnost. Ali u osnovi svega jeste 

odluka da baš ovako radimo i živimo i energija koja se oslobađa 

iz te odluke pomaže nam da prebrodimo teške trenutke. 

Da li vam brojna priznanja u inostranstvu pomažu ovde da 

dobijete sredstva za rad? 

– Ne direktno, mada pretpostavljam da ipak znači kada neko 

odlučuje o tome da li će nam se odobriti neka sredstva ili ne. 

Važna strana naše nezavisnosti je ta što govorimo ono što 

mislimo i što smo nezavisni u svakom smislu – ja volim da kažem 

da su umetnici neka vrsta savesti svakog društva, ma koliko 

to opet utopijski zvučalo. Cena te nezavisnosti jeste da nismo 

svuda voljeni, da je lakše da budemo „preskočeni” u nekim 

situacijama nego da budemo opet neprijatno jasni. Mi 

nemamo vremena da sedimo i družimo se s kritičarima i teoretičarima 

i neki/neke od njih zapanjujuće površno tretiraju 

naš rad. Mi nismo zainteresovani da sedimo s lokalnim moćnicima, 

uglavnom zato što nemamo vremena s obzirom da 

puno radimo. Moguće je da priznanja iz inostranstva ipak utiču 

na one koji ne dolaze u naš teatar, a nemaju priliku da nas 

sretnu na drugim mestima, pa na taj način ipak shvate da je 

naš rad važan. 

Devedesetih godina pravili ste antiratne predstave, a i danas 

se bavite problemom nasilja i ratnih stradanja, na primer u 

predstavi „Prelazeći liniju”. Da li to smatrate nekom vrstom 

svoje društvene odgovornosti ili vas lično privlači da to istražujete 

na sceni, kao čisto unutrašnji impuls? Ili iz oba razloga? 

– To je uvek lični impuls. Verovatno je to „horoskop” DAH teatra, 

mi smo kao trupa rođeni u junu 1991. i to nas je sigurno 

odredilo. Meni i najbližim saradnicima, kokreatorima DAH‐a 

bilo je neizdrživo da ćutimo o zločinima koji su se dešavali u 

naše ime. Od samog početka bila sam svesna ogromne odgovornosti 

koju smo imali, jer imamo moć da se naša reč javno 

čuje, to je ogromna privilegija, ali u svim, a naročito 

„mračnim” vremenima, i ogromna odgovornost. Tako je lični 

impuls bio da govorim o onome što se dešavalo oko nas, to 

me je opsedalo i to me je izazivalo, nisam mogla da zamislim 

da u vreme ogromne patnje radim laku komediju ili vodvilj. 

Ali to je zaista lični impuls i osećaj. Paralelno s tim odvijalo se 

čisto teatarsko istraživanje, veština i tehnika u našoj pozorišnoj 

laboratoriji. Naime, meni je jako važno da svaku misao 

prati perfektno izvođenje, koliko to možemo u datom trenutku 

našeg razvoja. Predstava Prelazeći liniju nastala je na poziv 

aktivističko‐feminističke grupe Žene u crnom da im pomognemo 

u promociji knjige Ženska strana rata koju su izdale. 

Ta knjiga jako je važna jer predstavlja zbirku ženskih 

svedočenja o strahotama rata koje su preživele, to je glas 

žena iz cele naše bivše zemlje, bez obzira na bilo kakvu pripadnost. 

Prvi put taj glas je autentično prenesen i ni u kakve 

svrhe nije promenjen. To je najautentičnije svedočanstvo o 

devedesetim godinama i o onome šta je rađeno u naše ime, 

ali i svedočanstvo o univerzalnoj istini da je na kraju svih ratova, 

onih oružanih i onih u miru, najveća žrtva ipak žena. U 

> 72

Nežno, nežno, nežnije, DAH teatar 

toj knjizi postoji tekst švajcarske novinarke Iren Majer koja 

kaže, pišući o stravičnim silovanjima koje su žene iz Bosne doživele: 

„...a šta da sam ta žena ja?” Ta rečenica za mene je bila 

motiv da radim na toj predstavi, ta rečenica je nešto što me 

prati od samog početka rada DAH teatra. 

Vaš projekat „Nevidljivi grad” je, čini se, poseban i neobičan u 

našem lokalnom kontekstu, ta vrsta ambijentalnih projekata 

kod nas je vrlo retka, nažalost. A ta vrsta pozorišta pokreće bitna 

pitanja odnosa pozorišta spram publike. Na kakve ste 

reakcije nailazili tokom ove predstave? U Beogradu, na liniji 

gradskog autobusa 26, kao i u Srbiji? 

– Reakcije su bile sjajne, ali reakcija koju nisam očekivala – a 

na nju smo često nailazili kod putnika autobusa – bila je „šta 

su nam to učinili!?” To pitanje ili taj uzvik za mene sadrže suštinu 

našeg projekta Nevidljivi grad i ta reakcija je vrlo potresna 

jer su naši sugrađani prepoznali da je multinacionalno, 

multietničko, multireligijsko društvo u kome smo nekada živeli 

vrednost i da je naša tragedija što smo dozvolili da se to uništi. 

Taj projekat prepoznat je i u EU i sada smo dobili i sredstva 

da ga uradimo u partnerstvu s kolegama iz Makedonije (Art 

Media), Danske (Teatret OM) i Velike Britanije (Prodigal Company), 

pa ćemo videti kakve su reakcije i širom Evrope. Prvi put 

je neko iz Srbije nosilac takvog projekta i prvi put su dobijena 

73 >

sredstva kod nas, tako da smo veoma ponosni. Međutim, pored 

ovog projekta, radili smo još nekoliko ambijentalnih projekata 

kao npr. na ruševinama Biblioteke na Kosančićevom 

vencu, na kalemegdanskim stepenicama, ispred Doma vojske 

itd. i ta vrsta projekata nam je neobično važna jer se, između 

ostalog, ostvaruje kontakt s našim sugrađanima koji i ne idu 

u pozorište. Na taj način smo u kontaktu s našom zajednicom, 

našim „polisom”. 

Za kakav odnos pozorišta spram publike se zalažete? Treba 

li teatar da gradi aktivan odnos prema gledaocu, da traži od 

njega učešće u predstavama ili da stvara „četvrti zid”, da 

zatvara mogućnost direktne komunikacije gledaoca i izvođača? 

– To pre svega zavisi od pozorišnih umetnika i to je pitanje 

onoga šta ima da se kaže predstavom, šta želi da se istraži. 

Za mene to nikad nije formalno pitanje, već pitanje smisla 

predstave koju radim i u tom smislu sam otvorena za sve varijante. 

Ima li katarze u pozorištu koje se, kao vaše, bavi društveno gorućim 

temama? Da li je bilo konkretnih slučajeva, ako jeste, navedite 

nam. 

– Sve zavisi od toga šta podrazumevamo pod katarzom. Katarza 

jeste kada neko može javno da čuje nešto što je dugo nosio 

kao svoj lični, čak nepriznat bol, kao što je to, na primer, 

slučaj sa majkama Srebrenice kada su gledale našu predstavu 

Prelazeći liniju. Ima brojnih primera kada su teatarske 

predstave pokretale akcije u društvenoj zajednici; setimo se 

češke „plišane” revolucije. Postoji primer čuvene peruanske 

trupe Jujackani, koja je dobila i veliku državnu nagradu, jer su 

svojim predstavama učinili ono što nijedna komisija za istinu 

i pomirenje u toj zemlji nije mogla – da navede ljude, obične 

ljude koji su strašno propatili tokom višedecenijskog građanskog 

rata u toj zemlji, da progovore o tim iskustvima i na 

taj način transformišu svoje užasno iskustvo u nešto što će im 

pomoći da nastave da žive. O tome bih mogla da napišem 

knjigu, tj. širom sveta već se i piše o takvim umetničkim pojavama. 

Kakva je sudbina grupa koje se ovde bave eksperimentalnim 

pozorištem? Mi očigledno nismo sredina koja podržava eksperimentalni 

umetnički izraz. Šta vas konkretno motiviše da nastavite 

da se bavite specifičnom vrstom pozorišta? 

– Kod nas je jako teško baviti se eksperimentalnim izrazom. 

Brojni su razlozi zašto je naša sredina tako konzervativna – od 

ekonomskih do istorijskih. Bila sam dirnuta kada je mladi glumac 

koji je pre par nedelja bio kod nas u školi, napisao da su 

predstavnici njegove generacije „deca noći”, jer su rođeni i 

žive u veoma mračnim vremenima. To je moj osećaj i u odnosu 

na mlade koji pokušavaju da se bave ne samo eksperimentalnim 

nego bilo kojim teatrom van institucije kod nas. Podrška 

im je gotovo nikakva i put im je izuzetno težak. U tom 

smislu smatramo da je važno da opstanemo i da naš prostor 

opstane kako bi i generacije koje dolaze posle nas imale mogućnost 

da prate svoj put. To je sigurno jedna od motivacija 

da nastavimo naš rad; mnogi nam govore da smo im neka vrsta 

svetionika koja im daje nade da je moguće da se i oni bave 

svojim teatrom. Naravno, glavni motiv za bavljenje ovom vrstom 

pozorišta jeste čisto umetnički lični impuls, da kažem ili 

istražim nešto što mi je jako važno. I, naravno, realizovan san 

koji sanjam sa svojim koleginicma i kolegama je konstantna 

motivacija. Jer san je prostor slobode, a ovde pričam o snu koji 

živimo. 

Nedavno je završen vaš festival „Prenošenje plamena”. Kakvi 

su vaši utisci, kakvi su utisci gledalaca, kakvi su utisci izvođača 

koje ste ugostili? 

– Generalno, utisci su jako pozitivni, čak iznenađujuće pozitivni 

– neki su rekli da je to najznačajniji festival koji se kod nas desio. 

To, naravno, prija da se čuje, a moj utisak je ogromna lična 

i profesionalna satisfakcija i velika radost što smo imali pri‐ 

> 74

like da ugostimo i prikažemo rad teatarskih legendi koje su 

„popločale put” kojim mi danas hodamo. 

Razmenjujete, sigurno, često iskustva s kolegama, izvođačima 

iz drugih zemalja, na primer, onima koji su nastupili na vašem 

festivalu – Šuman, Barba, Genadij Bogdanov, Rena Mirecka, 

Violeta Luna... Kakav je njihov položaj u zemljama iz kojih dolaze? 

Da li im je lakše nego ovde vama? Ili je to samo iluzija da 

je njima tamo lakše, iluzija koju mi ovde često imamo? 

– Teško je generalizovati i zavisi od zemlje iz koje dolaze. Međutim, 

moram da kažem da su kolege naše generacije u evropskim 

zemljama u mnogo boljem položaju, jer već imaju 

svoje teatre i kontinuiranu podršku svojih gradova i države, a 

mnogi su manje nacionalno ili internacionalno poznati od nas. 

O velikim masterima da i ne govorim, u većini slučajeva njihov 

rad se podržava i prepoznaje. Velika radost u našem radu je 

konstantan razvoj, tako da je prilika što možemo da radimo u 

radionicama s velikim umetnicima kao što su Rena Mirecka ili 

Genadij Bogdanov, nešto što mi ne propuštamo i što nam je 

velika motivacija za kasniji rad. 

Važan aspekat angažmana DAH teatra su brojne radionice, 

škole, seminari itd. koje organizujete. Da li mladi (ili stariji) ljudi 

koji prolaze kroz vaše radionice nastavljuju posle da se bave 

tom vrstom fizičkog, društveno angažovanog pozorišta? 

– Iskustva su različita. Ono što je meni bitno, jeste da ti ljudi 

nastave da se bave teatrom ili nečim za čim „gore”. Bez obzira 

na veštine, znanja i tehnike koje prenosimo kroz naše radionice 

i seminare, ono što je meni najvažnije da prenesem jeste 

strast, vatra, koja čini da neko gori za ono što radi. Za 

mene je to jedini smisao egzistencije: da živite i radite potpuno 

posvećeno, najbolje što možete, do kraja. 

Mislite li da pozorište gubi publiku u današnjem vremenu novih 

medija, televizije, interneta koji su pristupačniji? Ili naprotiv? 

Da li je to upravo prednost pozorišta? Ta neposrednost? 

Treba li pozorišni autori da grade svoje poetike upravo na toj 

premisi – neposrednog i živog odnosa prema publici? 

– Već sam rekla da mislim da je pozorište večno. Mislim da 

nema zamene živom, neposrednom kontaktu. Jedinstveno je 

deliti konkretan, fizički prostor s drugim živim bićem, pa ako 

je taj prostor ispunjen energijom žive akcije i energijom misli, 

tome nema zamene. 

Šta za vas znači pojam političkog teatra? Da li DAH teatar 

smatrate političkim teatrom ili biste ga drugačije odredili? 

– Ne volim odrednice i nikada ne bih rekla da je DAH teatar politički 

teatar, iako većina naših tema može da se podvede pod 

društveno, političko i istorijsko. Kao što ne mislim ni da smo 

eksperimentalni, fizički, neverbalni itd. teatar; bilo je mnogo 

pokušaja da nam se prikači neka etiketa. Mislim da smo moderni 

teatar koji se nastavlja na tradiciju pozorišnih laboratorija. 

Ali po tome se verovatno ne razlikujemo od većine umetnika 

koji se uglavnom ježe na bilo koju vrstu etiketiranja. 

Za umetnike koji su uključeni u DAH teatar, rad u pozorištu je 

mnogo više od profesije. Umetnost i život su mnogo više isprepleteni 

nego što je to slučaj u institucionalnom pozorištu – 

skoro da je bavljenje teatrom način življenja. Zanima me na 

koji način, za vas, život utiče na teatar i obrnuto – bavljenje 

teatrom na život? 

– I to je pitanje izbora... ne mogu da zamislim da ne radim nešto 

do kraja, uključujući celo svoje biće. U tom smislu su život 

i teatar jedno. Konkretno, bavljenje teatrom pretežno ispunjava 

moj dan i moje vreme, što ne znači da mi nemamo svoje 

živote, ljubavi, porodice, prijatelje; to je sve deo naše priče. 

Često govorimo kako smo jako dobri u organizovanju svojih 

odmora, gde gledamo da se međusobno ne srećemo, jer 

smo toliko intenzivno zajedno cele godine. Čak nas i internacionalno 

hvale kako smo sjajni u organizovanju zabava tj. žurki 

– i to je deo našeg života u teatru. Moj osećaj je da je od 

mnogih mogućih egzistencija ovo jedna od najuzbudljivijih. 

75 >

Paganska fantazma 

Vaša najnovija predstava „Nežno, nežno, nežnije” 

bavi se pitanjem nostalgije i njenim uticajem na kulturu 

na prostoru bivše Jugoslavije, pri čemu istražuje 

i mogućnost zajedničkog kulturnog prostora. Ove godine 

evidentno je poraslo interesovanje za preispitivanje 

jugoslovenskog nasleđa. Pored vas, sezona Ateljea 

212 bila je fokusirana na pitanje ex‐jugoslovenskog 

nasleđa, a to je bila i tema kojom su se bavili likovni 

umetnici na ovogodišnjem festivalu MIXER. 

Kako objašnjavate tu, očigledno, opštu potrebu za 

preispitivanjem ex‐Yu nasleđa? Nostalgija za povratkom 

zajedničkog kulturnog/društvenog prostora ili 

realna mogućnost povezivanja? 

– Zanimljiv je fenomen koji sam uočila i ranije – da 

neka ideja odjednom postane važna većem broju 

umetnika i teoretičara, koji nezavisno jedni od drugih 

rade i stvaraju. Tu se dokazuje tačnost one teze po kojoj 

postoji opšte polje informacije, svima dostupno. 

Šta učini da se iz tog polja baš jedna ideja, koncept, 

pojavi kod više ljudi u sličnom trenutku, zanimljiva je 

tema za razmišljanje. U svakom slučaju, isto se desilo 

i s ovim ex‐Yu fenomenom. Ideja da radimo predstavu 

Nežno, nežno, nežnije rođena je kada su moje 

glumice i glumci došli s predlogom da napravimo koncert. 

Ideja koncerta bila je zanimljiva, ali bilo je potrebno 

još nešto, neki dublji impuls, koji sam našla 

upravo u tome da se bavimo muzikom tzv. novog talasa 

osamdesetih na prostoru bivše zemlje. Bilo mi je 

zanimljivo kako je ta muzika preživela sve što se desilo, 

kako se i dalje sluša na celom prostoru bivše Jugoslavije 

i kako je slušaju i mladi koji su tada tek rođeni 

ili su rođeni mnogo kasnije. To je fenomen koji 

sam htela da istražimo – kakva je to vrsta energije 

koja je uspela da preživi toliko godina, šta je zarazno 

u toj muzici. I onda se pojavila nostalgija, kao jedan 

lep začin, jer to je ipak muzika uz koju se moja gene‐ 

> 76

acija formirala, za koju nas veže sećanje na neko divno vreme, 

kada je izgledalo da živimo u jednom od boljih svetova. 

Naravno, muzičari s kojima sarađujemo – Secondhandersi, 

kokreatori predstave, fantastična je grupa s kojom me vezuje 

osećaj sveta s dozom melanholije, u ovom slučaju nostalgije. 

Radeći na ovoj predstavi čitala sam puno i divnu spisateljicu 

Dubravku Ugrešić koja dosta piše o svom osećaju nostalgije, 

kao jednom veoma složenom stanju svesti. Dakle, nije reč o 

povratku zajedničkog kulturnog ili bilo kakvog drugog prostora, 

već o fenomenu zajedničkog sećanja. I to je specifično 

za prostor bivše Jugoslavije: da nas vežu, pored skorog, strašnog 

sećanja, i sećanje na neke divne stvari, pojave, ličnosti. 

Npr. kada se kaže „vegeta” mnogi s prostora ex‐Yu se nasmeše, 

ili kad se čuje motiv muzike iz Otpisanih ili kada neko 

kaže: „Mirko, pazi metak!” Ti molekuli sećanja zaista nas vezuju 

i u tom smislu mi smo, hteli to ili ne, povezani na ovom 

prostoru. A šta ćemo s tim da uradimo, već je drugo i složeno 

pitanje, što bi se reklo „first things first”, a pri tome mislim na 

mehanizme suočavanja s onim što se dešavalo, mehanizme 

pravde itd. 

Da li je pozorište, uopšte, danas potrebno društvu? Zašto? 

– Pozorište se, pre svega, oslanja na regenerativnu moć žive 

kreacije i može da ponudi jedan drugačiji model delovanja i 

drugačiji model komunikacije. A to je model u kome su vrednosti 

drugačije postavljene – u kome je bitnija razmena nego 

skrivanje znanja i informacije, u kome je živ, neposredan kontakt 

između ljudi važniji od posredovanog kontakta, u kome se 

moderne tehnologije koriste da bi važni pronalasci bili dostupni 

svima. Zvuči kao utopija. 

Ana TASIĆ 

Može li umetnost da poveže politički nepovezane države/nacije? 

– Prvi koji su krenuli da komuniciraju međusobno, govoreći 

konkretno o ovom našem sukobu, srpsko‐hrvatsko‐bosanskom 

– bili su umetnici. Mnogi od nas nisu ni prestali da komuniciraju 

ni tokom najtežih perioda. Takvih primera je mnogo, 

širom sveta, u Izraelu i Palestini, u Ruandi, između afričkoameričke 

i anglosaksonske populacije u Severnoj Americi, 

u Vijetnamu između Severa i Juga. Uvek su umetnici bili prvi 

koji su imali potrebu da pruže ruku, da se povežu, i u tom 

smislu je moć umetnosti ogromna. A na umetnicima je da li će 

je i kako koristiti, da li će ostati nepotkupljivi ili će se staviti u 

službu ideologije, jer je i takvih žalosnih primera bilo mnogo 

kroz istoriju. 

77 >

38. internacionalni festival alternativnog i novog teatra (Infant) 

NATAŠA PEJČIĆ 

OD INTRIGANTNE JAVNE (PSIHO) 

ANALIZE DO GOVORA U PLESU 

38. Infant održan je od 25. juna do 3. jula u Novom Sadu, i na 

njemu je izvedeno više od dvadeset predstava u glavnom i propratnim 

programima.. 

Ove godine Infant je imao novog selektora, našeg koreografa, 

glumca i reditelja Deneša Debreija. Ta činjenica odredila je 

ovogodišnji festival, jer smo, oslonjeni na Debreijevo iskustvo 

i uvid u inostranu scenu (tamo je dosta radio), ali najviše u mađarsku, 

imali prilike da gledamo nekoliko tamošnjih zanimljivih 

pozorišnih realizacija u različitim formama i izrazima. Debrei 

je devedesetih godina sarađivao s Jožefom Nađom u više 

predstava, a od 2000. i s Japancem Minom Tanakom. Autor je 

mnogih koreografija i režija, a dosta je glumio i u filmovima. 

Upravo različite forme, zbog čega se viđeno ne može nazvati 

predstavama u klasičnom smislu, karakteriše i daje opšti utisak 

o ovogodišnjem festivalu. Dominira i drugačija uloga publike 

u pozorišnom činu, koja u predstavu nije samo uključena 

kroz interakciju s glumcima, nego zaista postaje i njen akter. 

Insomnija, trupa „Tela Iračana”, Holandija 

Gaj Vajcman/ Roni Haver, Alfa bojs, Bitef teatar, Beograd

I sam Debrei govori o tome objašnjavajući selekciju na početku 

Festivala: „Mislim da čak i u pozorišnom svetu ima neke promene. 

Plesači počinju da govore na sceni, a govorni teatar počinje 

da koristi sve više pokreta. Ima i onih koji koriste publiku 

da bi odigrali predstavu. Na Infantu će biti predstava u kojoj se 

navodi publika da igra za publiku. Ali, to je pitanje još od Grotovskog, 

koji je govorio o tome kako mogu da se uklone barikade, 

da ne budu granica između gledaoca i glumca. Sada izgleda 

da se u tome ide dalje. Iz Mađarske dolazi kompanija koja sastavlja 

lavirint i jedan po jedan gledalac ulazi u njega. Tu nema 

ni publike, ni glumaca, to je potpuno nova forma. Dolazi i jedna 

trupa koja pravi instalacije, izložbe, gde publika ulazi, hoda, nešto 

joj se dešava. Bacači sjenki iz Hrvatske komuniciraju s publikom 

i na kraju se izgubimo u tome ko je učesnik na sceni, a ko 

publika. Te granice počinju da se mešaju. Pozorišni ljudi nešto 

traže, a šta je to – tek treba da stignemo do odgovora.” 

U formalnom smislu postoje i različita sredstva koja se koriste, 

odnosno ne koriste u predstavama. U nekim predstavama koristi 

se savremena tehnologija i neizostavna je, dok za druge 

nije važna jer se temelje na nečem drugom, usmerene su na 

introspekciju i psihoanalizu. Ipak, većinu i dalje najviše zanima 

pitanje identiteta i otkrivanje istine o tome ko smo, šta smo i 

gde pripadamo. 

Šiho Išihara, LokusFokus 

„Neki umetnici kažu da je ono što rade između ljudskog i animalnog, 

a neki da treba da se otreznimo i osvestimo, dok neki 

kažu da igramo u bezvremenom prostoru, u nepoznatom vremenu. 

Neki kažu i da politička nemoć vlada u svetu, da postoji 

impotencija komunikacije i fiktivna putovanja između starog i 

novog, dok neki putuju sami. Pominju i strah od sveta, otkrivanje 

samosvesti, javnu analizu, i to kako nestaje identitet”, kaže 

Deneš Debrei. „Meni je bilo važno da takve predstave pozovem 

na Festival, predstave koje stvarno žele nešto da kažu, koje traže 

istinu, što je jako važno u ovom vremenu i prostoru, dok doživljavamo 

promene i u atmosferi i u ljudskom biću. 

Činjenica je da svi, bilo da koriste tehnologiju ili samo ples ili 

samo govor i glumu, imaju želju nešto da izraze, na nešto da 

ukažu, svako na svoj način.” Plesom se to činilo u predstavi 

Vreme ridanju trupe „Zita” iz Grčke, koja se bavila pitanjima odnosa 

žrtve i počinioca, ljudskog i animalnog, kao i predstava Projekat 

10 minuta, sastavljena od pet zanimljivih koreografija o 

temi vremena Lasla Hudija, Edvarda Kluga, Olge Pone, Ivice Buljana 

i Iztoka Kovača. „Klasična” plesna predstava bila je i Insomnia 

holandske trupe „Tela Iračana” o nesanici, u kojoj dve 

plesačice i dva plesača na tamnoj sceni, uz diskretno efektno 

osvetljene konture tela, kao kroz noć podrhtavaju, boreći se 

protiv sna, odnosno nestajanja i smrti. Za ponekog gledaoca mo‐ 

Marginalista, Đ. Sakonji

Beskonačnost, trupa „Treći glas”, Mađarska 

žda monotona, jer je neprestano u tamnom prostoru jednog te 

istog sna, kao da gleda istu igru noćnih leptira oko svetla, ova 

predstava počiva na rezultatima ekspresivne igre plesača i sofisticirane 

ambicije koreografa i igrača Muhanada Rašida da 

što preciznije, i kroz pokret svedenije, izrazi određeno stanje. 

Fascinatno je i ono što je izvela Šiho Išihara u solo predstavi 

Lokus fokus. Njeno telo kao bez kostiju, lelujavo, kretalo se scenom 

sasvim polako. Pomerala je ruke, noge, polagano menjala 

pokrete, puzala, kao da joj je telo pokretano samom voljom. 

Ali ispod te površne mirnoće i sporosti, njeni mišići su podrhtavali 

od napora da stvore taj gotovo nadrealni utisak prividne 

nepomičnosti. 

Predstava Alfa bojs Bitef teatra iz Beograda već je unela novinu 

u plesnu predstavu govorom plesača, momaka koji u razgovoru 

dotiču mačo teme, ali sama predstava zapravo pokušava 

da otkrije njihov položaj u današnjem svetu sve prisutnijeg 

metroseksualizma. Tako je, uz neospornu energiju i privlačnost, 

u ovu predstavu malo „uplesala” i psihologija. Autori 

Gaj Vajcman i Roni Haver poznati su ovdašnjoj publici po vrlo 

uspešnoj predstavi Jezik zidova Foruma za novi ples Srpskog 

narodnog pozorišta, kojom je dominirao ženski princip, i upravo 

je ona inspirisala ovaj holandski koreografski par da napravi 

njen muški pandan. 

Najneobičniju formu ima predstava koja to zapravo i nije u uobičajenom 

smislu, Osmoruki tarot lavirint mađarske trupe 

„Živa slika”. Predstava je smeštena na otvorenom prostoru u 

šatoru bez krova, sa suviše olakim utiskom potaknutim veličinom 

vizuelnog prizora, da boravak u njemu neće trajati više 

od dvadesetak minuta. Ali, pronaći izlaz nije lako, pa eto ostajanja 

u lavirintu i više od sat, dva! Igra, iluzija, u kojoj posetilac 

nehotice biva uvučen da glumi lik s tarot karte koju je izvukao: 

cara, prosjaka, pustinjaka... Ali, taj lik na čudan način 

počinje i da preispituje karakter samog posetioca. Članovi trupe 

„Živa slika” preuzimaju uloge posrednika, odnosno glume, 

odnosno ne igraju sebe, ali zapravo otvaraju put lične samospoznaje 

svakog posetioca ponaosob. 

> 80

Ova trupa je koproducent i predstave – izložbe Beskonačnost, 

trupe „Treći glas” iz Mađarske, upriličene u prostoru nekadašnje 

fabrike „Kulpin”, još jednog po formi neobičnog projekta. 

Ambiciozno je zamišljena i predstava Spomen‐park Teatra 

delakt iz Francuske, realizovana na više mesta na otvorenom 

u prostoru oko Dunavskog parka i u Muzeju Vojvodine. Ova 

svojevrsna teatarska eko izložba u devet teatarskih uprizorenja 

pokušala je da skrene pažnju na ugrožene vrste u svetu 

koje polako nestaju, kao kitovi, antilope, ali i filozofi, Indijanci, 

poete... Ostalo je pitanje da li je to imalo efekta, a nevolja 

što je zavisilo baš od ove predstave. 

Svega dve predstave oslonile su se na klasičan dramski tekst: 

Čekajući Godoa trupe „Forte” iz Mađarske i Tri sestre Čehova 

u režiji Ivane Vujić i izvođenju Bitef teatra. Ova predstava imala 

je nekoliko inovativnih rešenja unošenjem pisama Čehova, 

izbacivanjem muških likova i poveravanjem uloga trima starijim 

glumicama koje se prisećaju mladosti, ali je u odnosu na 

ostale predstave na ovom festivalu delovala vrlo klasično. 

Publiku je najviše angažovala predstava Ekspres fajt klab Post 

teatra iz SAD‐a/Nemačke /Japana, jer su gledaoci njeni jedini 

akteri. Na tragu iskustava rijaliti šoa, manipulacije i „ispiranja 

mozgova”, u ovoj predstavi korišćene su kamere i video snimci 

sa zadacima za gledaoce koje su trebali da ispune, kao svojevrstan 

dokaz mentalne potčinjenosti. 

Najintrigantnije u tom smislu bile su predstave „Bacača sjenki” 

iz Hrvatske, koje su odvojeno gledali muškarci i žene, a 

igrali su ih za njih muški i ženski glumci, i obrnuto. Tako su i nazvane 

predstave: Muški/ženski – Ženske/muške, a bilo ih je 

ukupno četiri (dve za svaki pol). Iz ženske perspektive gledano, 

kada su muškarci igrali za žene, govorilo se o njihovom svetu, 

ustaljenim stereotipima o odnosima među polovima, a 

kada su žene glumile za žene, na tapetu su bile tipične ženske 

teme. Publika sedi na sceni, a među njom šetaju glumci/glumice, 

i od prvog trenutka biva uvučena u predstavu, podstaknuta 

da reaguje, iznese svoje mišljenje, promeni temu, 

uputi primedbu glumcima. Zbog toga nijedna predstava nije 

Čekajući Godoa trupa „Forte”, Mađarska 

81 >

Muški‐ženski/ Ženske‐muške, Bacači sjenki, Zagreb, Hrvatska 

Ekspres fajt klab, Post teatar, SAD/Nemačka /Japan 

ista, jer se, između ostalog, iz predstave u predstavu menja redosled 

tema i korišćenje rekvizita, poređanih okolo. Situacija 

koja potencijalno mnogo nudi gledaocima i glumcima, ukoliko 

žele da se prepuste katarzičnom, oslobađajućem doživljaju, 

otkrivajući bar deo i sebe u ovoj situaciji. 

Psihički je sebe ogoleo Đerđ Sakonji kada je u predstavu Marginalista 

uneo video zapise s ličnih psihijatrijskih seansi, neverovatno 

iskrene ispovesti, s teškim detaljima iz biografije, 

nesrećnog detinjstva koje je ostavilo posledice na čitav njegov 

život. Sakonji je uspeo da ih prevaziđe kroz umetnost i ples, 

koji ga i u ovoj predstavi oslobađaju i vraćaju u ravnotežu. 

U predstavi Intervju s umetnikom trupe „Via negativa” iz Slovenije, 

koja je već nekoliko puta učestvovala na Infantu, autentični 

pozorišni kritičar Igor Burić zaista je bio intervjuer u 

predstavi u kojoj je razgovarao s performerom Kristijanom Al‐ 

Droubijem. Kritičar je u ovoj predstavi imao zadatak samo da 

postavlja pitanja koja su osmislili autori predstave, a težinu je 

davala njegova autentičnost. Pitanja, zasnovana na tekstu dr 

Bojane Kunst „Powerlessness of Radical Consumption” i predstava 

bave se problematikom savremene izvođačke umetnosti 

i govore „o političkoj nemoći radikalnih umetničkih praksi,

Nežno, nežno, nežnije, DAH teatar 

Naoko Tanaka, Reflektorka 

o ispovedanju kao medijskom spektaklu, o imperativu zadovoljstva 

u savremenim postindustrijskim društvima, o impotenciji 

komunikacije, o nemogućnosti subjektivizacije...” 

Ne samo rečima, Kristijan Al‐Droubi odgovarao je i delom, 

odnosno telom je ilustrovao ono o čemu govori. Njegovo telo 

bilo je u pokretu, u igri, nago, iskorišćeno da se u njega „na jedno 

mesto” stavi novac, zakiti zvezdom „ona stvar”, ali na 

kraju je postao i drvo koje su gledaoci zalivali. 

U ovogodišnjem programu učestvovao je i performer Ivo Dimčev 

s novim projektom I – On, u kojem se manje otkrio gledaocima 

koji ga prvi put gledaju, ali je ponovo osvojio stare fanove. 

Većim delom zaokupljen uspostavljanjem odnosa prema 

skulpturama „sa njihovom provocirajućom bezfunkcionalnošću”, 

Dimčev je ipak pokazao dobar deo svog potencijala u 

fascinantnom glasu onomatopejskih sposobnosti ali (ako zatreba) 

i visoke artificijelnosti, izvođačku ekspresivnost tela 

kroz pokret i igru, transformaciju u svakom pogledu, pa i 

(bes)polnom. 

Solo performans – instalacija (još jedna neobična forma) Reflektorka 

Naoko Tanake, nagrađen je za izuzetnu ekspresivnost 

na graničnom području između pozorišta i ostalih umetnosti. 

Igra senki u fokusu je ove predstave Naoko Tanake, izuzetno 

maštovitog rezultata koji proizvodi mala reflektorka u 

njenim rukama koja polako prelazi preko niza poređanih svakodnevnih 

predmeta, baca senke na zidove i stvara neobične 

konture i prizore kao kroz prozor voza u pokretu, zvuk koji se 

inače čuje u predstavi. 

Nagradu za najoriginalnije istraživanje jednog od segmenata 

pozorišnog jezika dobio je Kleman Lej za solo predstavu Alež, 

u kojoj je iskazao gotovo akrobatske sposobnosti da na glavi, 

vratu, na grudima, drži čašu napunjenu vodom, pretače je 

kad treba, kreće se, zaliva cveće... Privid da su njegove radnje 

besmislene, Lej je razbio na izuzetno duhovit način, ponudivši 

objašnjenje, jednu vrstu njegove naučne eksplikacije o tome 

šta od toga čini energiju, tehnologiju, šta je okean, a šta poezija. 

Turbo paradizo pozorišta „Deže Kostolanji” iz Subotice pobednička 

je predstava Infanta, u kojoj se reditelj Andraš Urban 

na sebi svojstven, ironičan i autoironičan način, nemilosrdno 

bavi onim što se kao otrov raspršuje po svim sferama društva 

i po psihi pojedinca – nasilje, sila, militantnost, militarizam. Nasilje 

u porodici ili u vojsci rađa novo nasilje i lako tone u de‐ 

83 >

strukciju i seksualnu izopačenost, u sodomiju, potrebu za iživljavanjem 

nad drugima, ali i nad sobom. Predstava obiluje 

ironijskim podsećanjem na vremena bratstva i jedinstva i zajedničke 

nam vojske, kroz miks folklornih, dinarskih igara i 

napeva na srpskom jeziku i partizanskih pesama na mađarskom 

jeziku. Urban i ovde, kao i u predstavi Urbi et orbi, u iznetim 

potresnim ispovestima doslovno ogoljuje likove i glumce, 

ali ide dalje od toga, dalje od samosažaljenja, ka surovijem 

suočavanju sa prošlošću, ličnom i kolektivnom, uz pomoć teške 

ironije u kojoj nema popuštanja i licemerja. 

Za Tubro paradizo i reditelja Andraša Urbana, žiri je u obrazloženju 

naveo da je „Velikodušna i odvažna freska o savremenom 

pozorištu i svevremenom pozorištu, subverzivni i odgovorni 

čin odlične trupe i reditelja. Koristeći veoma savremene 

i eksperimentalne forme, ovaj reditelj ne nameće sopstvenu 

personalnost predstavi, nego otvara prostor za razigrano, 

pa ipak, bolno razumevanje ljudskog postojanja na 

konkretan i širok način”. Sve tri nagrade jednoglasno je dodelio 

žiri 38. Infanta, pisac Andraš Viški iz Rumunije, glumica 

Karolina Pečenji iz Francuske i naš scenograf i koreograf Boris 

Čakširan. 

Spomen‐park, Teatar delakt, Francuska 

A.P.Čehov, Tri sestre, režija Ivana Vujić, Bitef teatar 

> 84

Turbo paradiszo, režija Andraš Urban, Pozorište „Deže Kostolanji” / Kosztolányi Dezsö Színház, Subotica 

85 >

Wiener Festwochen 

ANA TASIĆ 

KRAJ SVETA SA RAZLIČITIH 

KRAJEVA SVETA 

Jon Fose, Ja sam vetar, režija Patris Šero

Bečki Festvohen (Festwochen) sigurno je jedan od nekoliko 

najrespektabilnijih pozorišnih festivala u svetu koji danas predstavlja 

značajnu platformu razvijanja umetnički vrednih, kreativno 

osmišljenih scenskih poetika, od visokoestetizovanih do 

eksperimentalnih formi. Umetnički direktor Festivala, reditelj 

Lik Bondi i urednica pozorišnog programa Stefani Karp, ove godine 

su pozorišni program Festivala uokvirili temom kraja sveta, 

viđenog očima umetnika s različitih krajeva sveta. Naravno, 

ova pitanja nisu jedina koje su predstave na Festvohenu pokrenule, 

ona su samo okvirna i ne znače isključivanje bavljenja 

drugim temama. Naprotiv. 

Kristof Martaler nastupio je s dve predstave. Prva je operska, 

Vustenbuh, koja opisuje putovanje u pustinju (koprodukcija 

Teatar iz Bazela i Festvohen). Druga je muzičko‐dramska, +O 

Subpolarni kamp, koja govori scenskim jezikom prepoznatljivim 

za Martalera, preciznim, ritualnim, hipnotičkim. Bavi se 

društvom Grenlanda, krećući od činjenice kasne modernizacije 

ove zemlje, a problematizuje odnos civilizacije i kulture, napominjući, 

na primer, da je u toj zemlji skoro svaki državni činovnik 

istovremeno i lovac ili ribar; govori se i o urgentnijim 

društvenim problemima, na primer visokoj stopi samoubistva 

na Grenlandu. Štefan Kegi se u predstavi Uzorak kazahstanskog 

blata bavi pitanjem migracija, zapravo slučajem Nemaca 

koji su živeli u Rusiji, a onda otišli u Kazahstan da bi radili 

na naftnim poljima. Kornel Mundruco problematizuje razaranje 

iluzija u predstavi Teško je biti Bog, kroz prikaz grupe mađarskih 

devojaka, uguranih u dva kamiona, na putu u zamišljeni 

bolji život u Zapadnoj Evropi. No, njihov put ne okončava 

onako kako su se nadale, već suprotno – njihove fantazije 

bivaju surovo masakrirane – one završavaju u rukama sadista 

iz Istočne Evrope koji ih koriste u pornografske svrhe. Alvis 

Hermanis na ovogodišnjem Festvohenu predstavio se novim 

projektom Litvanska ljubav, dokumentarističkim portretom 

Litvanije u koji je utkana Hermanisova specifična toplina 

i blagost kojom prikazuje na sceni likove i radnju. Rober Lepaž 

nastupio je kao pisac i reditelj monodramske predstave Daleka 

strana meseca, čiji akteri su dva brata koji pokušavaju da se izbore 

sa smrću majke (igra ih isti glumac, Iv Žak). Flamanski reditelj 

Ivo van Hove učestvovao je sa Prvom večeri (Opening 

Night), predstavom nastalom prema filmu Džona Kasavetesa 

koji govori o ostareloj glumici koja se bori sa svojim strahovima 

od starosti, dok priprema ulogu starije žene. Jesenji san je 

nastao prema tekstu Jona Fosea, a režirao ga je takođe proslavljeni 

reditelj Patris Šero – tu je reč o snolikoj priči o ljubavi 

i strasti koja se inicijalno, u Foseovom komadu, dešava na 

groblju, ali ju je reditelj relocirao u galeriju u Luvru (produkcija 

Théâtre de la Ville iz Pariza). Ja sam vetar je druga Šeroova 

predstava na ovogodišnjem Festvohenu, takođe ostvarena 

prema Foseovom tekstu (adaptacija Sajmon Stivens), a tu je 

reč o tragičnoj priči o dva muškarca koji kreću na jedrenje – jedan 

od njih se ubija, dok je drugi osuđen da se sam izbori s jezivom 

olujom (produkcija Young Vic, London). Lik Bondi dao 

je svoje scensko tumačenje Joneskovih Stolica (produkcija 

Théâtre Vidy; Lausanne), postavljeno u kontekst sveta entertejnmenta. 

Frank Kastorf učestvovao je s Kockarom Dostojevskog, 

interpretirajući ga kao alegoriju obećanja i razočaranja 

kapitalizma, kroz istraživanje dve centralne teme – pohlepe 

i zavisnosti. 

Ovo je samo deo ovogodišnjeg programa Festvohena koji je 

zaista bio impresivan, u toj meri da se može reći kako trenutno 

u svetu ne postoji pozorišni festival s impozantnijim programom. 

Statistike radi, na ovogodišnjem festivalu, koji je 

održan od 13. maja do 19. juna, predstavljena je 41 produkcija 

iz 23 države (9 premijera među njima). Predstave su igrane 

u blokovima, nekoliko večeri zaredom, pri čemu je svake 

večeri igrano nekoliko predstava. Bilo je zadivljujuće što su svake 

večeri predstave bile izuzetno posećene i sale popunjene, 

uprkos činjenici da i van Festivala, u drugim bečkim pozorištima, 

svako veče ima niz pozorišnih programa – dramskih, 

plesnih, operskih (zanimljivo je i to što u Beču, na primer, postoje 

tri pozorišta koja redovno igraju predstave na engleskom 

jeziku). Takođe je bilo veliko zadovoljstvo primetiti in‐ 

87 >

ternacionalni sastav publike Festvohena – među gledaocima 

čulo se najmanje deset stranih jezika, što je još više pojačalo 

utisak o internacionalnom značaju Festivala. 

U daljem tekstu detaljnije ćemo predstaviti tri predstave renomiranih 

autora: reditelja Pitera Selarsa, Ričarda Maksvela 

i Kejti Mičel koje su igrane na ovom Festvohenu. 

Projekat Dezdemona Toni Morison i Pitera Selarsa 

Jedna od svetskih premijera koje su prikazane na ovogodišnjem 

festivalu je nova režija Pitera Selarsa 1 , Projekat Dezdemona, 

nastao kao rezultat potrebe za dijalogom sa Šekspirovim 

Otelom koga je Selars nešto ranije postavio u njujorškom 

Gradskom pozorištu (New York City Public Theatre, 2009). 

Selarsov Otelo doneo je savremeno, multimedijalno čitanje Šekspirove 

tragedije iz 1604, koje je sam reditelj definisao kao 

čitanje „u vremenu Obame, u postrasnom svetu” 2 . Jedna od 

važnijih ideja u toj predstavi je da živimo u svetu u kome više 

ne postoje rase, bar ne u smislu u kojem je Šekspir to definisao. 

Ta teza postala je centralna u Projektu Dezdemona, ona 

je bila direktna inspiracija i polazište u procesu nastajanja 

predstave. Selars ističe da u Otelu postoji mnogo toga što nije 

više deo naše stvarnosti: „1604. godine Šekspiru nisu bili poznati 

Afikanci, Turci itd. Mi živimo u vremenu rasnih i kulturoloških 

različitosti. Naši prijatelji dolaze sa svih kontinenata. 

Druga vrsta razmene se razvila. Ukratko, Otelo je zastareo. Kao 

u supermarketu, gde na nekim proizvodima piše kada prolazi 

rok upotrebe.” 3 Zato je on došao na ideju nastavka Otela, 

pa je angažovao Toni Morison, afroameričku književnicu, dobitnicu 

Nobelove i Pulicerove nagrade, da napiše repliku na 

Šekpirovu tragediju koja bi reagovala na navedene nedostatke 

Otela. Pored pitanja etničkih različitosti, Selars je smatrao 

da Otelo ima i niz drugih tema koje je neophodno istražiti, 

jer su njihova značenja danas problematična. To su pitanja 

položaja žena, kao i položaja robova. 4 

U Projektu Dezdemona, Toni Morison je glavni prostor dala 

Dezdemoni, belkinji i supruzi Mavra iz Venecije. Komad se zasniva 

na njenom odnosu s afričkom negovateljicom Barbari, 

postavljenom kroz njihov imaginarni razgovor. Radnja se dešava 

u kraljevstvu s one strane, gde dve žene razgovaraju. Morison 

polazi od uverenja da su za mrtve prošlost i budućnost isto, 

potpuno izjednačene, što omogućava da se vreme bolje sagleda, 

iz druge dimenzije. Ona pokreće teme kolonijalizma, rasizma, 

ropstva, analize odnosa muških i ženskih principa, politike 

i slobode, sistema i individualizma, civilizacije i prirode – 

problemi kojima se i Šekspir temeljito bavio, ali u drugom vre‐ 

1 Reditelj Piter Selars pripada grupi avangardnih američkih reditelja srednje 

generacije (rođen 1957). Njegova glavna interesovanja su operska 

režija, zatim savremena, društveno angažovana tumačenja klasične 

dramaturgije, posebno starogrčke tragedije i Šekspira, politički 

provokativna rekontekstualizacija i dekonstrukcija teksta (čuvena je 

njegova postavka Ajanta iz 1986. u Američkom pozorištu u Vašingtonu, 

u kojoj je Selars radnju Sofoklove tragedije izmestio u Pentagon, 

Ajant je postao američki general kojeg je igrao gluvonemi glumac) itd. 

2 Navedeno u programu predstave, u elektronskoj formi, program se nalazi 

na adresi http://www.publictheater.org/images/othello_booklet_3.pdf 

3 Ibidem. 

4 Ibidem. 

Toni Morison, Projekat Dezdemona, režija Piter Selars 

> 88

menu i kontekstu. Tekst Projekat Dezdemona ima bitne poetske 

vrednosti, niz jezgrovitih ali i alegoričnih misli koje imaju veliki 

potencijal pokretanja važnih društveno‐političkih, antropoloških 

i estetskih rasprava. Tekst i predstava počinju rečima: 

„Moje ime je Dezdemona. Dezdemona znači beda/nevolja. Znači 

nesrećna. Znači prokleta. Možda su moji roditelji verovali, zamislili 

ili znali moju sudbinu u trenutku mog rođenja. Možda je 

to što sam se rodila kao devojčica bilo dovoljno da znaju kakav 

će mi biti život. Da će biti podređen kapricima starijih i kontroli 

muškaraca. To je sigurno bilo pravilo, ne, dužnost, žena u Veneciji 

u 15. veku. Muškarci su stvorili pravila, žene su ih sledile. 

Samo na korak od toga je bila propast i nesreća bez utehe. Moji 

roditelji su svesno podržavali taj sistem, mogli su vrlo precizno 

da anticipiraju budućnost devojčice. Nisu bili u pravu. Poznavali 

su sistem ali nisu poznavali mene. Ja ne predstavljam značenje 

imena koje nisam izabrala.” 5 I Selars posebno ističe značaj društvenih 

značenja rodnih funkcija u Projektu Dezdemona: „Jedini 

likovi koji su ostali su žene, Dezdemona i njena afrička dadilja, 

Barbari. Odnos koji se samo pominje u Otelu, ovde se dublje 

istražuje. U četvrtom činu Otela, Dezdemona i njena sluškinja 

Emilija konačno su same. Dotada, čitav komad čine dijalozi muškaraca 

i nasilje: rat, invazija, intriga itd. U četvrtom činu muškarci 

su, konačno, negde drugde. Dezdemona tada zna da će 

se nešto strašno desiti između nje i njenog muža, Otela. Ona ne 

Ričard Maksvel, Nepoznati heroj, režija autor 

može da izbaci „Pesmu o vrbi” iz svog uma, lament koji joj je njena 

crna negovateljica Barbari pevala. U toj rečenici Šekspir daje 

jednu veoma važnu, skrivenu informaciju: Dezdemonu nisu vaspitali 

njeni roditelji, već afrička žena, Barbari. Šekspir je naznačio 

da je ovu sjajnu ženu, Dezdemonu, koja postoji uprkos 

svojim roditeljima (udala se za Otela a da im nije rekla i pratila 

ga na njegovim vojničkim putešestvijama), vaspitala crna afrička 

žena koja joj je pevala afričke pesme. Mi istražujemo taj odnos 

Dezdemone i Barbari... To su glasovi žena koji su zabranjeni 

u Otelu, glasovi koji obnavljaju pravdu i daju smisao.” 6 

Na samom početku teksta/predstave direktno se postavlja 

pitanje društvenih implikacija rodnih funkcija, sukoba metaforički 

shvaćenih muških i ženskih principa. To je jedan od 

značajnijih problema u Šekspirovom opusu, predmet brojnih 

komparativnih analiza, na primer u knjizi Šekspir i boginja celovitog 

bića (Shakespeare and the Goddess of Complete Being) 

(1993) Teda Hjuza (Ted Hughes). Idejno dosta blisko razmatranjima 

Roberta Grejvsa (Robert Graves) u studiji Bela boginja/White 

Goddess (1948), Hjuz polazi od teze da je savremena 

kultura, izgrađena na patrijarhalnim vrednostima, definisana 

stalnom proizvodnjom patnje i nasilja, rezultatima potiskivanja 

ženskih principa. Ove veze pola i agresivnog ponašanja 

analizirao je i Erih From, oslanjajući se na Bahofenovu 

studiju Matrijarhat, u kojoj autor diskutuje o odsustvu nasilnosti 

u matrijarhalnim kulturama, zasnovanim na svetim pravilima 

ljubavi, sjedinjenja i mira, stalnom potvrđivanju života: 

„Kulturu matrijarhalnog sveta, uopšteno posmatrano, prožima 

blaga humanost, prisutna čak i na izrazima lica egipatskih 

kipova.” 7 U tom kontekstu interpretacije društvenih implikacija 

rodnih uloga, moguće je, na primer, shvatiti i Kralja Lira 

5 Toni Morrison, Desdemona Project, deo teksta koji je naveden u programu 

predstave. 

6 Sellars, navedeno u programu predstave, op.cit. 

7 Erich Fromm, Anatomija ljudske destruktivnosti, Naprijed, Zagreb, 

1980, 167. 

89 >

kao tragediju patrijarhata jer Šekspir, između ostalog, analizira 

problem moći i nasilja u državi sa čijeg vrha je odsutna kraljica. 

8 

Tekst Projekat Dezdemona vrlo je inspirativan i izazovan za razmišljanja, 

rasprave, komparativne analize, čije sam moguće 

pravce u prethodnim pasusima naznačila. S druge strane, 

scenska realnost predstave koju je režirao Selars, nije u toj 

meri vredna. Režija je suva i nemaštovita, gotovo da je i nema, 

pa bi bilo realnije tretirati ovaj projekat kao konceptualni koncert 

ili dramsko‐muzički recital, nego pozorište, shvaćeno kao 

estetski zaokružena celina. Elizabet Marvel Dezdemonu nesporno 

igra vrlo sugestivno, hipnotički, poetski potentno. I 

Rokija Traore, poznata pevačica 

iz Malija, stvara lik Barbari 

veoma upečatljivo, peva na 

(nekom) afričkom jeziku duboko, 

emotivno, nežno. Njeno 

pevanje prate tri pevačice/plesačice 

(prateći vokali, koreografija). 

Na sceni su prisutna i 

dva muzičara koji sviraju različite 

instrumente. Samo je glumica 

koja igra Dezdemonu 

bela, svi ostali izvođači su 

Afroamerikanci, što je važno u 

recepciji značenja predstave, 

Daleko od Meseca 

imajući u vidu problematizaciju statusa etničkih manjina u 

predstavi. Ipak, njihovi kvalitetni nastupi nisu dovoljni da održe 

pažnju tokom dvočasovnog trajanja ove predstave, jer njihova 

igra nije objedinjena sigurnijom, lucidnijom rediteljskom 

rukom. 

Nepoznati Heroj Ričarda Maksvela u izvođenju Njujorških 

igrača 

Predstava Nepoznati heroj pisca i reditelja Ričarda Maksvela 9 , 

produkcija grupe Njujorški igrači koju Maksvel vodi, u mnogo 

čemu je slična Projektu Dezdemona. Izdvojiću dve najvažnije 

sličnosti: obe predstave su muzičke i za obe je karakteristična 

čvrsto promišljena idejna osnova, jasno su konceptualizovane, 

ali su u scenskim realizacijama suve i neinspirativne, toliko 

da njihove ideje ne dopiru u svoj punoći do gledaoca. U poređenju 

sa Dezdemonom, Nepoznati heroj je scenski još neuverljiviji, 

rascep između ideje i realizacije mnogo je žešći 

nego u Dezdemoni, te je predstava 

jedva gledljiva. Koncept, naravno, 

ne čini predstavu. U Nepoznatom 

heroju ova činjenica snažno 

je izražena. 

Dvanaestoro glumaca govore i pevaju 

o svojim svakodnevicama, o 

odnosima s roditeljima i/ili sa decom, 

seksualnim fantazijama, 

sumnjama i strahovima (Lakpa Butia, 

Dženet Koleman, Kejt Konoli, 

Aleks Delinoi, Bob Feldman, Žan‐ 

An Geriš, Rouzi Goldenson, Pejdž 

Martin, Džejms Mur, Filip Mur, 

Endi Springer i Endrju Vajsel). Na scenografski gotovo sasvim 

ogoljenu scenu (stolice su jedini rekviziti), izlaze jedan po jedan 

akter i pričaju priče, svoja razmišljanja, snove, uglavnom 

u monodramskoj formi. U pojedinim scenama, forma postaje 

dijaloška jer drugi glumci ulaze u uloge prijatelja ili članova 

8 Videti Graham Saunders, Love Me Or Kill Me (Sarah Kane And The Theatre Of Extremes), Manchester University Press, Manchester, 2002, 67. 

9 Ričard Maksvel važi za jednog od najznačajnijih autora američkog eksperimentalnog pozorišta, mlađe generacije od Selarsove (rođen je 1967). 

Pisac je i reditelj, a njegov rad vode premise odbacivanja realističkih konvencija i traganja za scenskom istinom, kroz dokumentarnost. 

> 90

porodice aktera koji priča svoju priču. Kada žele da naglase 

važnost pojedinih ideja ili osećanja, izvođači pevaju – horski 

kada nameravaju da istaknu potrebu za zajedništvom i nekom 

bliskošću, a solo kada izražavaju ličnija osećanja. Izvođači 

ne igraju fiktivne likove, već predstavljaju sebe – glumac i lik 

su izjednačeni. Najvredniji elemenat u predstavi je posebna, 

uverljiva pojavnost izvođača – među njima ima hipika zapuštenog 

izgleda, pripadnika etničkih manjina, čudnih staraca, 

tužnih, razočaranih žena. Oni su tzv „mali ljudi s margine”, 

njihove priče su „obične” i „svakodnevne”, što ih čini pristupačnim 

i neposrednim. Iako su oni na površini vrlo autentični 

zbog životne uverljivosti koju nose, ova predstava je mlaka, 

otegnuta i monotona zato što glumci nastupaju bledo, šematski, 

naivno, bez psihološke dubine u igri – njihova spoljna 

koloritnost nije dovoljna da zadrži pažnju i ispuni osnovne 

estetske zahteve. Gledalac gubi interesovanje za predstavu i 

zato što je ona dramaturški konfuzna – pojedinačne priče izvođača 

rasipaju se po sceni bez nekog reda i niti koje bi ih smisleno 

povezivale. 

Nasuprot objektivnom odsustvu scenskih kvaliteta ove predstave 

10 , Maksvel je otkrio provokativna razmišljanja koja su ga 

vodila u radu na njoj, lucidne ideje o savremenom američkom 

životu, mitologiji američke svakodnevice itd. Da pođemo od 

njegovih misli o naslovu predstave u kome se nalazi određena 

kontradikcija koja je Maksvelu bila inspirativna u procesu 

nastajanja predstave. Nepoznati heroj je oksimoron, nepoznat/neutralan 

11 nije atribut koji često ide uz imenicu heroj. 

Ova dva pojma su u konfliktu koji zahteva problematizaciju, inspirativnu 

Maksvelu koji o tome ovako razmišlja: „Postoji kontradikcija 

u naslovu. To je pravi izazov. To je čak glavno pita‐ 

10 Na sceni Šaušpilhausa u Beču gde je predstava igrana na Festvohenu, 

dobar deo publike napustio je pozorišnu salu, a tokom njenog trajanja 

mogli su se čuti vrlo negativni komentari gledalaca. 

11 Neutral Hero je originalni naslov predstave, na engleskom jeziku. 

Neutral se prevodi kao „nepoznat”, „neutralan”, „neodređen”. 

Sajmon Stivens/ Kejti Mičel, Vastvoter, Rojal Kort/ Festvohen 

91 >

nje u predstavi. Ponekada sam mrzeo taj naslov. Kao da je bio 

moj neprijatelj. Te dve reči vode delo na dve strane, izražavaju 

sve suprotne ideje... Inspirišu me. Osećam kao da sam pronašao 

zlatni rudnik.” 12 Pored plodnog paradoksa u naslovu, 

Maksvel je u procesu rada bio inspirisan kapitalnom studijom 

Džozefa Kembela Heroj sa hiljadu lica (1949), koja iz raličitih 

uglova prati priču o putovanju i transformaciji heroja, analizirajući 

brojne mitologije sveta, gde otkriva, prepoznaje i artikuliše 

arhetipske elemente, u svakoj od njih. Kembel je pokazao 

univerzalne istine skrivene iza religijskih i mitskih ličnosti, 

tako što je na jednom mestu koncentrisao niz likova i situacija 

koje su upisane u naše kolektivno nesvesno. U Nepoznatom 

heroju, Maksvel kreće od Kembelove ideje da se uvek priča ista 

priča i da je, uprkos prolasku vremena i razlikama u kulturama, 

uvek bio (isti) model mita: „Može se zamisliti paradigma 

bez ijednog kulturološkog identiteta i tako sam počeo razmišljati 

o Nepoznatom heroju. U osnovi se nalazi preispitivanje 

američkih mitova, multikulturalnosti, multietičnosti – među 

akterima ima Azijata, Afroamerikanaca, muškaraca, žena, starih, 

mlađih, a sve to izaziva pojam herojstva.” 13 Nažalost, ova 

zanimljiva Maksvelova razmišljanja u predstavi gotovo da uopšte 

ne dopiru do gledaoca, zbog već navedenih razloga. 

Vastvoter Sajmona Stivensa i Kejti Mičel, koprodukcija Rojal 

Korta i Festvohena 

Vastvoter je naslov poslednje drame Sajmona Stivensa (Simon 

Stephens), engleskog pisca čiji rad, tematski, stilski, pa i 

generacijski, pripada grupi pisaca koje je Aleks Sirs definisao 

kao autore in‐yer‐face pozorišta. 14 Njegovi komadi karakteristični 

su po istraživanju mračnih strana međuljudskih odnosa, 

Kristof Martaler, Vustenbuh 

12 Jean‐Louis Perrier, intervju s Maksvelom, objavljen u programu za 

predstavu Neutral Hero, 21. 

13 Ibidem, 21. 

14 Videti Alex Sierz, In‐Yer‐Face Theatre, Faber and Faber, London, 2002. 

> 92

grube seksualnosti, surovih psiholoških igrarija između bliskih 

osoba, brutalnog fizičkog maltretiranja, kao rezultata pokušaja 

razrešenja ličnih frustracija, želje za dominacijom itd. Na sceni 

Rojal Korta ranije su izvođeni njegovi komadi Motorni grad 

(Motortown), Kantri muzika (Country Music) i Plava ptica 

(Bluebird). U lononskom pozorištu Lirik Hemersmit (Lyric Hammersmith) 

igrali su se njegovi tekstovi Pank rok (Punk Rock) i 

Hiljade zvezda eksplodira na nebu (A Thousand Stars Explode 

In The Sky), na sceni edinburškog teatra Travers Morski zid 

(Sea Wall), na sceni Šaušpilhausa iz Esena Suđenje Ibiju (The 

Trial of Ubu) itd. Stil Vastvotera je karakterističan po tamnoj, 

neprobojnoj, opskurnoj poetičnosti koja podseća na nemačke 

pisce, na primer na Marijusa fon Majenburga i Deu Loer. Naslov 

Vastvoter konkretno se odnosi na jezero Vastvoter, najdublje 

i najtamnije jezero u Engleskoj koje se nalazi u Jezerskoj 

oblasti na severu zemlje. Radnja se ne dešava tamo, mada jedna 

od akterki, Liza, pominje da je posećivala ovo jezero u detinjstvu. 

Vastvoter ima bitna simbolička značenja za likove 

komada – referiše na podsvest, duboko sakrivene tajne, laži, 

strahove i mučne sumnje koje akteri kriju od drugih ali i od 

sebe. Iskopavanje mračnih tajni, suočavanje sa sobom kroz 

suočavanje sa greškama iz prošlosti i potisnutim emocijama, 

stalni je motiv u tekstu koji podseća na to da se snaga i smisao 

života grade kroz suočavanje sa svojim osećanjima, slabostima, 

greškama, padovima. U tom smislu, na kraju drugog 

dela komada, Marku je teško da otkrije svoja osećanja Lizi, 

da prizna svoju povređenost, dok ga ona ohrabruje da iskaže 

potisnuta osećanja, citirajući Čarlsa Dikensa iz Velikih očekivanja: 

„Nebo zna da ne treba da se stidimo naših suza jer su 

one kiša koja pada na zaslepljujuću prašinu zemlje koja pokriva 

naša tvrda srca.” 15 

Drama Vastvoter je neka vrsta eliptičnog triptiha – podeljena 

je na tri dela čiji su akteri tri para u međusobno različitim odnosima, 

pri čemu su svi na neki način povezani, što će se diskretno 

otkrivati tokom radnje komada; ta fina, nenametljiva 

povezanost među likovima stvara važan utisak o postojanju 

nekog Fatuma koji temeljito utiče na živote likova, čega oni 

nisu svesni i u tom smislu čitalac drame/gledalac predstave superiorniji 

je u odnosu na same likove, poseduje znanje koje je 

šire od njihovog, razume ih s visine, s distance, bolje nego što 

oni razumeju sebe. Radnja sva tri dela dešava se u blizini londonskog 

aerodroma Hitrou – često se čuju preglasni zvuci 

aviona i likovi na različite načine komentarišu njihovo preletanje. 

Ovo mesto radnje ima metaforički smisao – ono prvo označava 

prolaznost, nestalnost, neizvesnost. Blizina aerodroma 

sugeriše i periferiju, marginu, neki limbo, što je značajno za dubinsko 

razumevanje likova – oni su suštinski na ničijoj zemlji, 

u nekom međuvremenu i međuprostoru, pokušavaju da prepoznaju 

i uhvate neki smisao u svojim životima. Kako je navedeno 

i u didaskalijama teksta drame, prisutnost leta aviona, 

buka koju oni stvaraju, ima funkciju kontrasta u odnosu na mir 

i lepotu prirode, na primer bašte, gde se odvija radnja prvog 

dela. 16 Likovi su različitih godišta i profesija, situacije u kojima 

se oni prikazuju međusobno su drugačije, ali pokrenute teme 

su zajedničke: odnosi roditelja i dece, odgovornost u vaspitanju 

dece, roditeljstvo kao vid prevazilaženja usamljenosti i 

potrebe za dubljim osmišljavanjem života, zatim praznina u savremenim 

brakovima, odnos profesionalnog i privatnog života 

itd. Prvi deo odigrava se u bašti, tokom večeri koja počinje 

provalom oblaka, a radnja prati bolan rastanak majke, šezdesetogodišnje 

Fride (Linda Baset) i njenog usvojenog sina, dvadesetdvogodišnjeg 

Harija (Tom Staridž) koji odlazi u Kanadu i 

koga ona verovatno nikada više neće videti. Radnja drugog 

dela odvija se u jednoj sterilnoj hotelskoj sobi, gde se nalaze 

ljubavnici Liza (Džo Mekinis) i Mark (Pol Redi), oboje neispunjeni 

u svojim brakovima. Liza je policajka s narkomanskom i 

15 Simon Stephens, Wastwater, Methuen, London, 2011, 41. 

16 Ibidem, 5. 

93 >

pornografskom prošlošću, koju postepeno otkriva zapanjenom 

Marku, nastavniku umetnosti. Treći deo tematizuje trgovinu 

ljudima, kroz odnos dominantne, užasno surove i samouverene 

Sian koja je odrasla sa Fridom iz prvog dela (Amanda 

Hejl) i strašno nervoznog i uplašenog Džonatana, takođe 

nastavnika (Angus Rajt), potpuno inferiornog u odnosu na 

Sian. Između ostalih navedenih karakteristika, Stivensov tekst 

je specifičan i po dubokom cinizmu koji prožima razgovore 

svih likova, kao i njihove pojedinačne poglede na svet. 

Rediteljka Kejti Mičel jedna je od najistaknutijih engleskih rediteljki 

srednje generacije, njen pristup je poseban, različit u 

odnosu na tipičan engleski mejnstrim, zbog uticaja istočnoevropskog 

pozorišta, plesnog teatra, eksperimenata s novim 

medijima, radu na postizanju posebne psihološke preciznosti 

u scenskoj izgradnji likova itd. U predstavi Vastvoter, njena režija 

je minimalistička, nenametljiva, poetski realistička, koncentrisana 

na preciznu, psihološki detaljno izvajanu igru glumaca, 

fino dozirani cinizam, opskurnu poetičnost. Prvi deo 

predstave igra se na proscenijumu, ispred divlje, zarasle bašte 

koja zauzima centralni prostor scene. Ovaj deo je mizanscenski 

statičan, glumci gotovo da su ukopani u mestu. Drugi deo 

igra se u realistički postavljenoj hotelskoj sobi, sterilnoj, hladno 

urednoj, a treći u jednom derutnom, napuštenom skladištu 

ili garaži. Fokus glumačkog izraza je na suptilnim transformacijama 

izraza lica koji odražavaju njihove burne unutrašnje 

promene. Scenografija u sva tri dela predstave je realistički 

uverljiva. Delovi su međusobno upadljivo odvojeni – na 

kraju prvog i drugog dela brzo se spušta teška, masivna pregrada 

koja odvaja scenski prostor i auditorijum i stvara uzbudljiv 

utisak o bezizlaznosti, mučnoj klaustrofobičnosti. Na kraju 

trećeg dela izostaje efektno spuštanje ove teške, metaforički 

potentne pregrade. Kraj predstave ostvaren je u kontri – 

predstava se završava nežno i vedro. Scena je tada okupana 

svetlom i suptilnom, minimalističkom klavirskom muzikom. 

To je neka vrsta poetskog komentara radnje, kontraodgovor 

na niz surovosti koje smo do tada pratili, optimistički zaključak 

da se, uprkos ljudskoj brutalnosti, realnom zlu koje preplavljuje 

svet ipak treba opredeliti za svetao pogled na njega 

jer to je jedina šansa da ga možda i promenimo. 

> 94

12. praški kvadrijenale 

ANA TASIĆ 

TEATAR I (SAMO)ANALIZA 

U srpskom paviljonu

Ovogodišnji 12. praški kvadrijenale održan je od 16. do 

26. juna. Program je bio vrlo ambiciozan i raznovrstan. 

Glavni program činile su tradicionalne postavke nacionalnih 

paviljona, izložene u češkoj Nacionalnoj galeriji, zatim 

program na otvorenom „Raskršća: između intimnosti 

i spektakla”, izložen na platou između Nacionalnog pozorišta 

i pozorišta Laterna Magika, projekat arhitekture 

„Sada/sledeće”, izložba kostima, kao i izložbe studentskih 

radova. Pored glavnih programa, paralelno je održavan 

i program „PQ+”, šoukejs češkog teatra u okviru koga su 

prikazane i gostujuće inostrane predstave. 

Srbija je ove godine u glavnim programima Kvadrijenala 

učestvovala s projektom Izmeštanje (nacionalni 

paviljoni) i predstavom Bez naziva Jožefa Nađa, koja je 

premijerno izvedena u Pragu (program „Raskršća: između 

intimnosti i spektakla”). U prizemlju praške Nacionalne 

galerije bio je postavljen srpski paviljon i projekat 

Izmeštanje, koji je osmislio umetnički direktor 

Dorijan Kolundžija. Ovaj projekat čine radovi Dalije 

Aćin, Bojana Đorđeva i Siniše Ilića, Dragana Mileusnića 

i Željka Serdarevića, Manje Ristić, Ane Sofrenović i 

Igora Štanglickog. Njihovi radovi prezentovani su unutar 

malih, odvojenih prostora, posebnih mikropozornica 

koje, pomoću novih tehnologija, video, audio, striminga, 

hologramskih projekcija, interneta, problematizuju 

osnove tradicionalnog pozorišta. Scenske umetnosti 

došle su u situaciju neophodne (samo)analize 

zbog opšteg prodora uticaja novih medija i tehnologija, 

konceptualizacije internet teatra, virtuelnih prisustava 

itd. koji zahtevaju preispitivanje i redefinisanje 

osnovnih teatarskih pojmova – neposrednog i posredovanog 

prisustva, realnosti i njenog virtuelnog dvojnika, 

odnosa između autora/izvođača i gledaoca, mogućnosti 

učešća gledaoca u stvaranju umetničkog dela 

itd. To su pitanja koja ovi autori predstavljaju zajednički, 

ali na različite načine. 

Violeta Luna 

> 96

Jožef Nađ, Bez naziva 

U programu „Raskršća: između intimnosti i spektakla” koji je 

zamislila Sodja Zupanc Lotker, umetnički direktor Praškog kvadrijenala, 

nastupilo je trideset autora koji su ostvarili različite 

projekte na zadatu temu odnosa intimnosti i spektakla, na 

specifičnom, zadatom prostoru, u kockama dimenzija 4 x 5 

metara. Trideset ovakvih kocki stvara lavirint na otvorenom 

prostoru, na trgu između Nacionalnog teatra i pozorišta Laterna 

Magika. Dizajner prostora je arhitekta Oren Sagiva koji 

je na taj način želeo da problematizuje odnos umetničkog i javnog 

prostora, anonimnosti grada i intimnosti umetnosti itd. 

Bez naziva Jožefa Nađa izvodila se u okviru ovog programa, zajedno 

s radovima umetnika kao što su Romeo Kasteluči, Ilja i 

Elimila Kabakov, Ana Vibrok, njujorška pozorišna kompanija 

Elevator Repair Service i drugi. U predstavi Bez naziva, izvođači 

An Sofi Lanselin i Jožef Nađ igraju u providnoj, zatvorenoj, 

klaustrofobičnoj kocki. A gledaoci su poput voajera – oni posmatraju 

radnju kroz staklo, pri čemu su zbijeni u uzanom 

prostoru kocke – samo deset gledalaca može da stane u taj 

prostor. Ovakav koncept prostora dubinski problematizuje 

odnos intimnosti i spektakla – izvođači kao da nastupaju u izlogu, 

implicitno postavljajući pitanja o komodifikaciji umetnosti. 

Unutrašnja značenja predstave Bez naziva nisu lako razumljiva 

– predstava je hermetična, obiluje simbolima koji 

snažno deluju na gledaoca na iracionalnom nivou, dok na racionalnom 

izazivaju neizvesnost. U predstavi su prisutni motivi 

iz ranijih Nađovih dela, autor se bavi vezama prirode i civilizacije, 

životinjskog i ljudskog sveta, ukroćivanjem prirode, 

rađanjem ljudskog bića, kao i odnosom muškarca i žene, to 

jest, shvaćeno šire – muških i ženskih principa, tretiranih u simboličkom 

smislu. 

Među brojnim glavnim programima treba izdvojiti multimedijalno 

delo Arpada Šilinga i njegove kompanije Kretaker – 

Krizna trilogija/Prvi deo: jp.co.de – izvedeno u prostoru napuštene, 

ruinirane zgrade u kojoj su nekada nastajale novine 

Rude Pravo iz vremena vladavine Komunističke partije Čehoslovačke. 

Krizna trilogija počinje u hodniku zgrade, ispred konferencijske 

sale na šestom spratu, gde su izložene fotografije 

koje prikazuju različite oblike nasilja u porodici. U sali se zatim 

prati polučasovni film o osamnaestogodišnjem Balažu koji 

beži od kuće da bi ostvario nezavisnu egzistenciju. Film je izuzetno 

kritičan prema današnjoj mađarskoj politici. Drugi deo 

ovog projekta izvodi se uživo, u istoj sali, gde nastupa profesor 

sociologije Mikloš Hadaš iz Budimpešte. On drži teatralno, 

ironično predavanje o sociološkim značenjima Šilingovog projekta, 

referirajući na studije Johana Hojzinge, Kliforda Gerca 

itd. Publika zatim silazi sprat niže, gde prati treći segment Krizne 

trilogije, koji čini film snimljen sa dvanaest mladih, internacionalnih 

dobrovoljaca (među njima ima i mladih iz Srbije). 

Oni su pristali da provedu dve nedelje u ovoj zgradi i da se o 

tome snimi film koji smo gledali. Nakon filma, publika je pozvana 

da istraži ambijent zgrade i da razgovara s prisutnim dobrovoljcima. 

A u okviru „PQ+” programa, prikazane su, između ostalih, 

predstave Kata Kabanova, opera Leoša Janačeka nastala prema 

Oluji Ostrovskog, u režiji Roberta Vilsona – igrana je na ve‐ 

97 >

Kugler, Zupančič, Turšič, Performativ Space 

likoj sceni Nacionalnog teatra, zatim Mrožekovi Emigranti češkog 

Archa teatra, pa apsurdna, tamno groteskna predstava 

Male forme su lepe: ples na kiši pozorišta Alfred ve dvore, 

performans Ono što vidiš je i ono što imaš eksperimentalne 

grupe FKK, kao i Dobri čovek iz Sečuana moskovskog pozorišta 

Taganjka, u režiji Jurija Ljubimova, ovogodišnjeg dobitnika 

Evropske pozorišne nagrade, koji je upravo tokom gostovanja 

u Češkoj odlučio da napusti Taganjku zbog loših odnosa 

s glumcima. U okviru „PQ+” programa održan je i 23. praški 

festival plesnog teatra. 

> 98

Miodrag Tabački u poseti srpskom paviljonu 

99 >

Deseti ŠUMES 

PREDSTAVA TRAJE 120 SATI 

Nela Antonović i Božidar Mandić otvaraju Šumes 

Božidar Mandić i Dijana Milošević u predstavi Približavanje 

Sandra Sterle, Dijana Milošević, Božidar Mandić i Jovan Ćirilov na Šumesu 

Predrag Mitrović i Dejan Racić drže meditativne vežbe

Aca i Nikola, predstava Krug 

I ove godine, u Porodici bistrih potoka održan je deseti Festival 

ŠUMES, pod sloganom „Umetnost kao obaveza sveta”. 

Ujedno, naša najstarija eko‐umetnička komuna obeležila je trideset 

pet godina postojanja. 

ŠUMES – šumski susreti – je festival alternativnog i avangardnog 

pozorišnog senzibiliteta. Tokom tri dana prikazano je 

nekoliko predstava, razgovaralo se o novoj scenskoj slobodi, 

debatovalo o novim idejama... Inspiracija, kako tvrde organizatori 

ovog festivala, nije presušena kada autori imaju hrabrost 

da igraju pred tarabom, u dvorištu ili na livadi, tragajući za svetom 

u čijem svakom uglu se krije lepota. A na tribinama posle 

predstava čule su se konstatacije da pozorište mora da 

pronađe nove rizike i da traga za novim otkrićima. 

Ove godine postavljen je kamen posvećen jednoj od najznačajnijih 

predstavnika/tvoraca nemačkog plesnog teatra, lane 

preminuloj Pini Bauš, kao što je prethodnih godina to učinjeno 

u čast Antonena Artoa, Ježija Grotovskog i Euđenija Barbe. 

O Pini Bauš govorio je Jovan Ćirilov. 

Glavni gost ŠUMESA bila je Sandra Sterle, splitska umetnica 

koja je u performansu Poljubac istraživala interakcijsku povezanost 

aktera i gledaoca. Ivana Inđin je autorka predstave 

Pljuvanje, u kojoj na brutalan način govori o ozbiljnim teškoćama 

novosadskih umetnica koje su zastupale radikalnu avangardu. 

Dijana Milošević i Božidar Mandić napravili su predstavu 

Približavanje, dok je Nela Antonović nastupila s predstavom 

Prozor, a Porodica bistrih potoka odigrala je predstavu 

Stid... Grupa Ogledalo izvela je naslov Belo na crnom. Ana 

Popović je održala koncert operskih arija u šumi, a Lidija Antonović 

je napravila izložbu pozorišnih fotografija. U programu 

je bilo i književno veče Bože Andrejića pod nazivom „Kiselo 

drvo nagriza Srbiju”, a Aca i Džoni Konstantinović zasmejali su 

publiku komedijom Prijatelji. 

Različitost je jedini zajednički imenitelj predstava i programa 

izvedenih na ovom festivalu, uz činjenicu da je sve učesnike vodila 

istinska posvećenost „autentičnom teatru”, kako Božidar 

Mandić i njegova „porodica” imenuju sopstveno shvatanje i 

stav o ovoj umetnosti. 

Pozorište u šumi, kažu njegovi tvorci, daje mogućnost mladim 

ljudima da skupe hrabrost i da sami krenu ka delima koja nemaju 

poredbenu vrednost niti uporište u konvencionalnom 

pozorištu. Znaci, simboli i alegorije u predstavama mogu se 

praviti od drvenih panjeva, rekvizita, mogu biti lopata ili drvene 

merdevine ako sam autor veruje u njih. Kad umetnik 

kaže – to je umetnost, to postaje umetnost. 

Festival ŠUMES je pozorišna predstava u trajanju od 120 sati. 

Svi učesnici su kreatori prijatne atmosfere: svet, ipak, može biti 

bolji! 

I sledeće godine (2012), poslednjeg vikenda u avgustu, održaće 

se ŠUMES. Za učestvovanje na Festivalu potrebno je poneti 

vreću za spavanje i entuzijazam. 

Kontakt telefon: Božidar Mandić, 061 3 222 50 

101 >

Beleške o pozorišnoj 

sezoni 1900–2000 (V)


OPSADA I POSLEDNJI DANI 

Tomas Man 

1943. 

Uprkos hladnoći, klimatskoj i onoj drugoj, Tomas Man 4. januara 

okončava tetralogiju Josif i njegova braća. Tokom naredne 

nedelje, kreće novi talas sovjetskih protivnapada na 

Istočnom frontu. Rat, kao što je i bilo (oduvek) predvidljivo, 

umnožava sopstvene dimenzije. 

U zapadnoj Bosni, 20. januara otpočinje nemačko‐italijanska 

operacija „Weiss”, protiv Titovih partizana. A mnogo istočnije, 

samo dan nakon što ga je Hitler unapredio u feldmaršala, 

31. januara Fridrih fon Paulus, zapovednik 

šeste armije Vermahta, 

predaje se sovjetskim trupama pod 

Staljingradom. 

Ciriški Šaušpilhaus, međutim, uskoro 

postaje poprište još jedne Brehtove 

pobede: premijere Dobrog čoveka 

iz Sečuana, 4. februara, uz 

muziku i songove Huldrajha Georga 

Frija (danas je poznatija verzija 

koju je 1948. komponovao Paul Desau). 

Komadu je Breht prvobitno 

dao naslov Die Ware Liebe: igra rečima, 

„prava ljubav” ali i „ljubav 

kao roba”. Pod velom „kineske parabole” 

o dobroj i čovekoljubivoj 

Šen Te, koja kreira svoje „drugo Ja” 

u vidu grubog i pragmatičnog rođaka 

Šui Ta (da bi se, konačno, u njega preobrazila!) autor 

maestralno relativizuje hrišćanski „moral dobročinstva” ali i 

mit o psihološkim okvirima „egzistencijalnog bezizlaza”. Kako 

sam autor napominje, „dobra su djela bila omogućena samo 

zlim djelima – što je potresno svjedočanstvo o nesretnom stanju 

ovoga svijeta.” Premda, kako procenjuje Džon Dezmond 

Piter, barem delimično „dramatizuje ili personifikuje pre pojedinačne 

aspekte lika no njegovu slojevitost, budući da mu je 

namera bila više da shvati tendencije, nego ljude” (Vladimirova 

šargarepa), Breht uspeva da formalne težnje „epskog 

pozorišta” realizuje kroz dramski sukob kojem ne nedostaju ni 

slojevitost, ni ironija. 

Ipak, „stanje koje omogućava dobrotu”, to jest „koje dobrotu 

čini suvišnom” (Breht) u stvarnosti Evrope još se ne može 

ni naslutiti. Četrnaestog februara Rusi vraćaju Rostov, a šesnaestog 

Harkov, no nacistička mašina smrti još nije pokolebana 

– četvrtog marta u konclogore Majdanek i Sobibor stižu 

prvi transporti sa francuskim Jevrejima. 

Glavnina partizanskih snaga vodi od 15. februara do 15. marta 

„bitku za ranjenike” u dolini Neretve: premda vojska trpi velike 

gubitke uspešno prodire u Hercegovinu i Crnu Goru, 

„usput” razbijajući snage četnika u toj meri da ih eliminiše 

kao bitan faktor do kraja rata. 

Tokom aprila Anglosaksonci vode sve uspešnije borbe za Tunis, 

koje se okončavaju zauzimanjem grada Tunisa 6, a Bizerte 

7. maja, da bi, najzad, 13. maja kapitulirale sve nemačke 

snage u severnoj Africi. A petnaestog – ni prvi ni poslednji 

103 >

put s ispoljenim smislom za cinizam – Staljin objavljuje ukidanje 

Treće Internacionale („Kominterne”). Nije li pitanje uistinu 

„zavereničke” usklađenosti da, upravo istog dana, Kobin 

bivši prijatelj Hitler otpočinje ofanzivu protiv partizanskih snaga 

na području Pive, Tare i Durmitora, kodiranu kao 

„Schwarz”, to jest, borbe na Sutjesci? 

Filmski prvenac Lukina Viskontija Opsesija, koji sve veći broj 

kritičara procenjuje kao istinski početak neorealizma – inače 

ekranizacija romana Džejmsa M. Kejna Poštar uvek zvoni dvaput 

– pojavljuje se u bioskopima 16. maja (doduše nakratko; 

Musolinijeva vlast ubrzo ga cenzuriše). 

Ni Tomas Man ne miruje: fiktivni pripovedač Serenus Cajtblom 

stavlja 23. maja na hartiju prvi zapis Doktora Faustusa. 

Iste nedelje, britanski obaveštajci uspostavljaju prvi kontakt sa 

Titom. 

U pariskom Théâtre de la Cité 4. juna premijerno se izvodi Sartrov 

komad Muve, verzija atridske povesti o Orestu i Elektri, 

u režiji Šarla Dilena (Charles Dullin). Poklič Sartrovog Oresta 

„da su ljudi slobodni” nije samo element angažovane (protivokupatorske) 

dimenzije drame, niti tek jedan od refleksa autorove 

egzistencijalističke filozofske studije Biće i ništavilo 

(objavljene iste godine). Teza da nas prošlost ne određuje, 

da sopstveni identitet slobodno stvaramo, kao i autorovo predočavanje 

Furija, Orestovih progoniteljki, kao parazitskih stvorenja 

(„muve”), postavlja komad na sredokraću između „neurotičnog 

dadaizma” (Džon Heris) i ozbiljne pripreme za Sartrove 

zrelije komade. Štaviše, reč je, istovremeno, i o „briljantnom 

oportunizmu” ali i o „izbegavanju apstraktne sudbine 

mita” (Rejmond Vilijems). 

Uostalom, prikazivanje Zevsa kao „paravojne sile” (Dilenova 

režija koristi i maske) ima vizionarski elemenat koji izmiče tadašnjem 

gledalištu okupiranog Pariza: dan posle ove premijere, 

u Argentini, Huan Peron dolazi na vlast vojnim udarom. 

Šest dana kasnije, desetog juna, kod sela Balinovac, Prva proleterska 

brigada otpočinje (uspešan) proboj glavnine partizanskih 

snaga iz nemačkog obruča u bici na Sutjesci – događaj 

koji će se ispostaviti kao prekretnički za ishod rata na prostorima 

Jugoslavije. 

Judžin O' Nil sasvim nekarakteristično pokazuje sluh za tragikomično, 

razbaštinjujući 16. juna svoju osamnaestogodišnju 

kćer Unu, zbog njene udaje za Čarlija Čaplina (54 godine). Alber 

Kami, pak, postaje urednik ilegalnog pariskog časopisa 

pokreta otpora Combat (Borba). Drukčija postaje i borba Antonena 

Artoa, koji okončava trogodišnji boravak u ludnici u Vil‐ 

Ervaru i prelazi u kliniku u Rodezu: lečenje doktora Ferdijera 

u toj meri je uspešno da Arto ponovo počinje da piše. 

Kod Kurska, petog jula počinje najveća tenkovska bitka u isto‐

Eva i Huan Peron 

riji, koja će se okončati trinaestog, nemačkim porazom „teškim” 

tri hiljade tenkova. Osamnaestog jula britanske snage 

ulaze u Kataniju, da bi 28. usledila Musolinijeva ostavka. Drugog 

avgusta izbija pobuna u konclogoru Treblinka, general 

Paton 17. avgusta osvaja Mesinu, a saveznici bombarduju Peneminde, 

jezgro Hitlerovog „raketnog sna.” 

Nakon savezničkog iskrcavanja na „čizmu” u Tarantu, 9. septembra 

Italija kapitulira. Kao što je proklamovano, u čast ovog 

događaja u ciriškom Šaušpilhausu premijerno se izvodi Brehtov 

Galilejev život, a reditelj i tumač glavne uloge je Leonard 

Štekl. U ovoj prvoj, tzv. „danskoj” verziji drame (pisanoj tokom 

1938), Galilej se samo prividno odriče svog učenja (u skladu s 

predanjem), da bi prošaputao „ipak se okreće”. Već odranije, 

sam Breht imao je dileme o ovakvoj završnici za lik Galileja, o 

kojoj Vilijems tačno primećuje: „Spasavajući svoju nauku on ju 

je izmenio.” (Otuda će u drugoj, „američkoj verziji” iz 1947, Galilejeva 

kapitulacija pred moćnicima već nositi, između ostalog, 

težinu aluzije na fizičare koji su vlastima predali na upotrebu 

otkriće atomske bombe.) 

Trinaestog septembra Čang Kaj Šek postaje predsednik Kine, 

a 25. sovjetska vojska oslobađa Smolensk. Da se, osim rata, na 

svetu još nešto zbiva, pokazuje pronalazak streptomicina, 19. 

oktobra. Reditelj Federiko Felini ženi se 30. oktobra glumicom 

Đulijetom Masinom, a 5. novembra se, u Fort Šeridanu 

(Ilinois) rađa Sem Šepard, i to kao Semjuel Šepard Rodžers. Sutradan 

biva oslobođen Kijev, a Staljin daje zvaničnu izjavu: 

„Nemački fašizam je propao.” 

Razgorevaju se borbe za Čangde (provincija Hunan) u najvećoj 

kinesko‐japanskoj bici u ovom ratu, koja će trajati do 20. 

decembra. 

Od 22. novembra RAF počinje redovna bombardovanja Berlina, 

dok se u Jajcu, 29. novembra partizanski AVNOJ konstituiše 

u zakonodavno telo i osniva Privremenu vladu. 

U Teheranu, od 28. novembra do 1. decembra, dogovori Staljina, 

Ruzvelta i Čerčila (između ostalog, i o startu operacije 

„Overlord” u maju 1944). 

Revolucionarna stvarnost, najverovatnije pod uticajem Borhesovih 

priča, pravi iznenadni pomak „ustranu”: od 20. decembra, 

„Internacionala” nije više zvanična sovjetska himna. 

Alber Kami privodi kraju pisanje drame Nesporazum (Le Malentendu), 

apsurdne tragikomedije o potrazi za srećom lišenom 

moralnog kompasa. Njujorčani ispraćaju staru godinu 

uz Frenka Sinatru u pozorištu „Paramaunt” na Tajms skveru. 

1944. 

Opsada Lenjingrada okončava se 27. januara, nakon osamsto 

osamdeset dana i šesto hiljada žrtava. 

O prividno drukčijoj vrsti žrtve govori se na praizvedbi Anujeve 

Antigone, 6. februara, u Parizu. Aluzije na Kreonta kao oli‐ 

105 >

čenje okupatorske nemačke vlasti (i na Antigonu, kao simbol 

bunta) prilično su čitljive, ali vrednosti i novine komada leže 

na drugoj strani. Najpre, radnja je ironično osvetljena komentarom, 

okvirom „igre u igri”: „Antigona, to je ona mršava 

mala koja sedi tamo...” Kritička distanca i ironija samo su 

sredstva za autentično dosezanje središnjeg sukoba Kreont– 

Antigona ili, kako lucidno zapaža Vilijems, „neizbežna borba 

'onih koji kažu da' i 'onih koji kažu ne'”. Stoga kod Anuja i 

nema više lika Tiresije; prorocima nema mesta u suočavanju 

ljudi „koji pitanja isteruju do kraja.” Modernističke upotrebe 

„antičke paradigme”, začete koktoovskom ironijom, preko 

mešavine paradoksa i oportunizma kod Žirodua, a potom nadrastanja 

apsurda putem identiteta slobode (Sartr), okončavaju 

u doslednoj svesti Anujeve junakinje o neizbežnosti žrtvovanja. 

Strip o Betmenu i Robinu ima premijeru 20. februara, a Vezuv 

poprilično snažno eruptira 20. marta. Naredne nedelje, 28. februara, 

nakon što je uganula nožni zglob, Astrid Lindgren počinje 

da piše Pipi Dugu Čarapu. 

Do kraja marta, atlantski saveznici prodiru na Pacifiku kroz 

središnju liniju japanske odbrane (Gilbertova i Maršalska ostrva), 

a britanska vojska 4. aprila ulazi u Adis Abebu. 

Džejms M. Kejn pokazuje se kao autor kome „leže” ratna vremena: 

24. aprila, pred publikom se pojavljuje „crni triler” Dvostruko 

osiguranje (Double Indemnity) u režiji Bilija Vajldera, za 

koji je, prema Kejnovom romanu, scenario napisao Rejmond 

Čendler, a sa sjajnom Barbarom Stenvik u glavnoj ulozi. 

Petog maja britanske vlasti oslobađaju Gandija iz zatvora; četrnaestog, 

grupa generala oko Romela neuspešno izvodi atentat 

na Hitlera, a 15. oko četrnaest hiljada mađarskih Jevreja 

biva deportovano u Aušvic. 

U pariskom pozorištu Vieux‐Colombier, 27. maja je prvo izvođenje 

Sartrove, možda najčuvenije, drame Iza zatvorenih 

vrata (Huis clos): tri lika koje muči nesanica posmrtne agonije, 

u kafkijanski pustim sobama suočavaju se sa saznanjem da 

smrt ne donosi spasenje od sopstvenih mana, grešaka i zločina. 

Lansirajući – uostalom, suviše zloupotrebljavanu! – krilaticu 

„Pakao, to su drugi”, Garsen, Ines i Estela ipak na dramski 

i danas vitalan način predočavaju kako nam „Drugi nije 

dat kao predmet, već kao druga sloboda” (Roland Santonio). 

U izvesnoj meri oko pitanja slobode vrti se i operacija „Konjićev 

skok” (Rösselsprung), koju Hitlerova vojska preduzima 25. 

maja u oblasti Drvara, s ciljem da ubije Tita i uništi vođstvo par‐ 

> 106

tizana; operacija se, posle teških borbi, 5. juna završava neuspehom 

(Tito se sa štabom povlači na ostrvo Vis). Nimalo slučajno, 

to je i dan kada saveznici ulaze u Rim, a kralj Vitorio 

Emanuele abdicira. Početak operacije „Overlord” plime rata 

nosi na poslednju prelomnu tačku narednog dana: sto pedeset 

hiljada savezničkih vojnika iskrcava se na obalu Normandije. 

Sledi presudna američka pomorska pobeda u Filipinskom 

moru (19–21. jun), dvadeset trećeg juna Tomas Man dobija 

američko državljanstvo, a tog dana počinje i sovjetska ofanziva 

protiv Hitlera na centralnom delu fronta („Operacija Bagration”). 

Dok, u samonametnutom miru, Breht radi na drami Kavkaski 

krug kredom, ratne operacije počinju da liče na stezanje obruča: 

Rusi 17. jula prelaze reku Bug i ulaze u Poljsku, atlantski saveznici 

tokom jula osvajaju čitavu Normandiju, Amerikanci 

27. preuzimaju ostrvo Guam. U poljski Lublin Sovjeti ulaze 

kada i Amerikanci u Piz, 23. jula. 

U međuvremenu, stanovništvo geta u Varšavi se 1. avgusta 

diže na ustanak, očekujući brzo približavanje Sovjeta. Petog avgusta 

sledi saveznički desant u južnoj Francuskoj. Dva dana pre 

toga, jake partizanske snage sa zapada forsiraju reku Ibar i izbijaju 

na Kopaonik. Počev od 20. avgusta, sovjetske snage u 

Jaš‐Kišinjev operaciji odsecaju nemački jugoistočni front i izazivaju 

pad režima u Rumuniji i Bugarskoj. Zajedno sa snagama 

saveznika i trupama generala Leklera, De Gol 25. avgusta trijumfalno 

ulazi u Pariz. 

Premda Hitler lansira V‐2 rakete na London i Antverpen 8. 

septembra, američke jedinice 13. septembra prelaze nemačku 

granicu. Nacisti, međutim, 2. oktobra slamaju ustanak u varšavskom 

Getu, a cena je 250 hiljada mrtvih. 

U Jugoslaviji, nakon teških šestodnevnih borbi, partizanske 

snage i sovjetske jedinice 20. oktobra oslobađaju Beograd 

(istog dana, 1. američka armija ulazi u Ahen). Hitlerovoj nacističkoj 

mašini ostaje još samo da, otpočinjući bitku u Ardenima 

16. decembra, pokuša da barem uspori neumitni smer 

rata – pokušaj koji će se neuspešno okončati 27. januara sledeće 

godine. 

Poslednja reč u godini ipak, na izvestan način, pripada pozorištu: 

u Čikagu, 26. decembra, doživljava praizvođenje Staklena 

menažerija, prvenac dotad opskurnog studenta drame 

i malo uspešnog scenariste Tenesija Vilijamsa (pravo ime To‐ 

Ulazak De Gola i Leklerovih trupa u oslobođeni Pariz, 

25. avgusta 1944. 

Vilijamsova Staklena menažerija (Kirk Daglas 

i Džejn Viman)

mas Lanije Vilijams Treći). U značajnim slojevima autobiografska 

(a i proizašla iz priče „Portret devojke na staklu”), Vilijamsova 

drama upoznaje američki i svetski teatar s autentičnim 

lirskim prosedeom, briljantnim načinom uklapanja simbola 

u dramsku atmosferu, kao i „bitno novim nivoom seksualne 

otvorenosti” (Martin Banam). „Svet je danas osvetljen 

munjama”, kaže Tom, jedan od glavnih likova komada a, 

po svemu sudeći, ova replika odnosi se i na lomače u kojima, 

zapaljeni od strane pobunjenih jevrejskih logoraša, nestaju 

krematorijumi Birkenaua i Aušvica: eto prikladne svečane jelke 

za doček nove, još uvek ratne, godine... 

1945. 

Od 4. do. 11. februara, Staljin, Ruzvelt i Čerčil uspešno se bave 

uređivanjem posleratnog sveta na Jalti (Krim); verovatno malo 

toga o njihovim planovima zna Tito, koji 7. marta stvara privremenu 

jugoslovensku vladu, baš uoči masovnog savezničkog 

forsiranja Rajne (22–23. mart). Istog meseca, Bing Krozbi 

i Ingrid Bergman stiču „Oskare”, a Japanci obustavljaju otpor 

na Ivo Džimi. 

Dvanaestog aprila Ruzvelt umire i Truman polaže predsedničku 

zakletvu. U istom danu, 25. aprila, sovjetska vojska zauzima 

Berlin, a na Elbi se sreće s britansko‐američkim snagama. 

Hitler, nakon bizarnog venčanja s Evom Braun 29. aprila, sledećeg 

dana izvršava samoubistvo u svom berlinskom bunkeru; 

njegovi „evropski vazali” bivaju ili uhapšeni na putu ka suđenju, 

poput Filipa Petena (26. april), ili, kao Musolini, uhapšeni 

i smesta streljani (28. april). 

Nemačkom bezuslovnom kapitulacijom, koju 8. maja potpisuju 

Denic i Kajtel, završava se Drugi svetski rat – doduše, samo u 

Evropi. Simptomatično je, svakako, da je poslednji oružani otpor 

Hitlerovih armija slomljen 15. maja na prostoru (sada bivše) 

Jugoslavije, kod slovenačkog mesta Prevalje. A maj kao 

mesec pobede, krunisan je glamuroznim venčanjem Hemfri‐ 

Jalta 

Enola Gay, avion koji je bacio atomsku bombu na Hirošimu 

> 108

ja Bogarta i Lorin Bekol na farmi Malabar u Ohaju, domu Luisa 

Bromfilda. 

Pošto premijer Suzuki 26. jula odbija zahtev „velike trojice” za 

predaju Japana, iznesen dva dana ranije u Potsdamskoj deklaraciji, 

SAD odlučuju da do kraja realizuju „Projekt Menhetn”: 

nakon bacanja atomskih bombi – 6. avgusta na Hirošimu, 

a tri dana kasnije na Nagasaki – Japan se 15. avgusta bezuslovno 

predaje. 

Da li je samo slučajnost što se, dva dana nakon toga, sedamnaestog, 

kod londonskog izdavača „Secker and Warburg” pojavljuje 

delo Džordža Orvela Životinjska farma (bajka)? Rat je 

uklonio brojne nejednakosti i nepravde – ali je, nezavisno od 

vidljivih a nemerljivih žrtava, nagovestio i nove rizike, čak užase: 

Orvel je jedan od retkih Evropljana koji je toga bio svestan. 

Nastaviće se. 

109 >

Refresh* 

* 

Godine 2015. Scena će obeležiti pola veka izlaženja. Naredni brojevi časopisa donosiće tekstove kao izbor iz više od 6500 objavljenih napisa. 

Kriteriji evaluacije mogli bi se podvesti pod subjektivnu frazu ‘Neko se (ipak) seća’.

Jovan Hristić, o tragediji, o mitu 

ČEMU TRAGEDIJA? 

I 

”Može se, u stvari, primetiti”, rekao je Alber Kami u jednom 

predavanju 1955. godine, „kako u trideset vekova istorije Zapada, 

od Doraca do atomske bombe, postoje samo dva perioda 

tragičke umetnosti, oba vrlo određeno ograničena u 

vremenu i u prostoru. Prvi je grčki: on predstavlja izuzetno jedinstvo 

i traje jedno stoleće, od Eshila do Evripida. Drugi jedva 

da traje nešto duže, i nalazimo ga u graničnim zemljama zapadne 

Evrope. Ustvari, još nije dovoljno istaknuto kako su veličanstvena 

eksplozija elizabetanskog teatra, zlatni vek španskog 

pozorišta i francuska tragedija XVIII veka gotovo savremenici… 

Moglo bi se, dakle, reći kako se radi o veoma izuzetnim 

vremenima koja bi, samom svojom jedinstvenošću, trebalo 

da nam kažu dosta o uslovima pod kojima nastaje tragički 

izraz.” 

Tim periodima bi se bez ikakve sumnje mogao dodati i treći: 

naše vreme, koje je za Kamija „sasvim zanimljivo, što će reći 

tragično”. Jer ma koliko kritičari bili danas spremni da ustanove 

smrt tragedije u savremenoj dramaturgiji, tragedija je u 

samoj kritici svakako doživela jedan od časova svoje renesanse. 

O tome nam ne govori samo obnovljeno interesovanje 

za izvore i poreklo tragedije, podstaknuto pionirskim istraživanjima 

Džejn Herison i Gilberta Marija; govore nam i brojne 

studije koje imaju za cilj da na ovaj ili onaj način otkriju elemente 

tragičke vizije u književnosti jednog vremena za koje svi 

na neki način osećamo kako bi trebalo da bude pogodno tle 

za rascvat tragičke umetnosti. Jer bezmalo svakoga dana savremenost 

nam pruža obilje tema kojima kao da jedino nedostaje 

umetnički izraz da bi postale tragedija, ali dramama 

koje imamo prilike da vidimo na našoj pozornici – čak i kada 

je reč o tako izuzetnom delu kao što je Kamijev Nesporazum 

– kao da ipak nedostaje nešto da bi bile sasvim tragedija. 

Razume se, razloga zato uvek ima dovoljno; moglo bi se čak 

reći kako ih ima i suviše. Međutim, uz svu ingenioznost argumentacije, 

tvrditi kako je tragedija u savremenom pozorištu 

mrtva, ne znači reći suviše mnogo; i sumnjam da bi knjige kao 

što je Smrt tragedije Džordža Štajnera – u čijem naslovu već 

otkrivamo istu proročku neopozivost koju nalazimo i u Rođenju 

tragedije* – bile nešto više od akademskih studija i sholastičkih 

rasprava, kada ne bi bilo i jednog drugog pitanja koje 

one, namerno ili nenamerno, pokreću. To pitanje moglo bi da 

glasi; šta je to što nas toliko privlači tragediji, i zbog čega smo 

spremni da tako podrobno ispitujemo razloge koji je čine nemogućom 

u savremenom pozorištu? Jer, ako tvrdimo kako tragedije 

u modernoj dramaturgiji nema, morali bismo pre svega 

da znamo zašto bi trebalo da je bude. 

II 

[…] Činjenica da u našem vremenu osećamo prisustvo tragičnih 

tema, a da u njemu ipak nije napisana tragedija, može da 

* 

O tome možda govori i činjenica da se Smrt tragedije pojavila bezmalo devedeset godina posle Rođenja tragedije. Ničeova knjiga objavljena je 

1872, Štajnerova 1961. 

111 >

nam kaže mnogo o prirodi tragičke vizije. Obično mislimo 

kako je tragedija niz događaja koji slede jedan za drugim sa neumoljivom 

neumitnošću, odvodeći svoga junaka u propast. 

Tako se najveći broj savremenih rasprava o tragediji bavi prirodom 

tragičke nužnosti, ili prirodom tragičkog pada, ili prirodom 

tragičkog junaka. Što tragedije u savremenom pozorištu 

nema, trebalo bi, prema tome, zahvaliti hrišćanskoj mitologiji, 

u kojoj se pad iz sreće u nesreću na ovome svetu nagrađuje 

blaženstvom na onome, u kojoj grešnik ne može biti 

heroj; ili savremenim shvatanjima da ne postoji nijedna nužnost 

koju neka apsurdna slučajnost ne bi mogla skrenuti s 

puta. 

U argumentima te vrste postoji dobar deo istine, koji je toliko 

privlačan da ga često smatramo i celom istinom. Ako malo 

bolje pogledamo, primetićemo kako tragedija nije u neumitnosti 

kojim se događaji nižu jedan za drugim; jer ako je suditi 

po neumitnosti, svaka dobra drana morala bi biti i tragedija. 

Isto tako, tragedija nije ni u tome što je pad iz sreće u nesreću 

konačan i neopoziv. Naprotiv, znamo da Orest biva oslobođen 

krivice (o tome postoji nekoliko Geteovih neduhovitih 

plitkoumnosti), i da Edipa bogovi uzimaju k sebi. Što se heroja 

tiče, u modernoj književnosti postoji dovoljno grešnika kojima 

ne nedostaju herojski patos i heroski rast, ali koji zbog 

toga nisu tragični, pa se tako i ovaj poslednji argument, koji dugujemo 

jednom briljantnom eseju V. H. Odna, pokazuje samo 

delimično vredan. 

Ali ono što zapažamo u tragediji, i što ne zapažamo i u jednoj 

drugoj vrsti drame, jeste da protagonisti nisu nikada sami na 

pozornici. Sa njima je uvek i hor koji se – kako tvrde klasični 

fololozi – kod tri velika helenska tragičara na tri različita načina 

postavlja prema događajima koji se njim odigravaju. Međutim, 

ma kakve bile te razlije, čini mi se kako je najvažnije što 

hor o tragičnim događajima govori sa ravni koja je sasvim različita 

od one na kojoj se oni sami odvijaju. Drugim rečima, hor 

daje sasvim nov kvalitet nizu krvavih porodičnih ubistava, propasti 

titana i nadmoći novih bogova, sukobu tiranske naredbe 

i tradicionalnih običaja. Jer tek kada hor u Orestiji kaže 

kako se za ubistvo mora platiti smrću, mi postajemo svesni da 

je ono što se na pozornici odigrava ne samo neumitno već i nužno, 

i da ne posmatramo krvavu dramu osvete, već tragediju. 

U strofama hora ne zapažamo samo kako događaji tragedije 

dobijaju novi kvalitet; zapažamo i kako oni postaju intelektualne 

formulacije. Po tome, savremena filozofska drama svakako 

bi trebalo da bude veoma slična antičkoj tragediji, pošto 

ne možemo a da ne osetimo kako u njoj ličnosti govore neke 

stvari koje tradicionalno pripadaju horu da ih kaže. Ali tek 

kada to shvatimo, primećujemo u kojoj meri suština tragičnog 

nije ni u događajima koji se na pozornici odvijaju, niti u strofama 

hora – ako ove dve stvari uzmemo svaku za sebe – odnosno, 

u kojoj se meri ono što nazivamo tragedijom nalazi u 

odnosu između postupaka protagonista i razmišljanja hora. 

Kao da se iz tog odnosa rađa nešto treće, što tek čini pravu prirodu 

tragičke vizije. 

III 

…A pošto je bio i slep i nem, kažu da je jedini 

mogao da vidi sudbinu i da čuje njen glas. 

Nepoznati autor iz III veka 

Bilo bi ostavljeno našim nagađanjima da pronađu šta je to 

treće, da ne postoji jedna tragedija u kojoj nam hor ne kaži i 

to. Mi znamo šta obično govori hor: stavlja nam do znanja one 

moralne istine zbog kojih kažemo kako tragedija počiva na 

nizu apsolutnih vrednosti čijem sudu svaku ljudski postupak 

mora da se podvrgne. Ali u jednoj tragediji, hor nam kaže i nešto 

više od toga. Kada na kraju tragedije Kreont odvede oslepljenog 

Edipa, hor ga ispraća ovim stihovima: 

O stanari otadžbine Tebe, evo Edipa: slavnu reši on zagonetku i prvi čovek 

bi, sreću njegovu sa zavišću je svako gledao! Gledajte u kakve vale 

sudbine grozne potonu! Zato nikoga, dok onaj zadnji dan ne dočeka, kao 

sretna neću proslavljati pre no doplovi kraju veka svog a nikakav ne pogodi 

ga jad! 

> 112

To više nije pouka izvedena iz događaja koji su se pred nama 

odigrali, pouka da se za ubistvo mora platiti smrću, i da se božanski 

zakon ne sme prekršiti. Prvi utisak od ovih stihova je čuđenje, 

jer oni nisu čvrsto vezani za radnju koju smo videli, već 

kao da dolaze iz neke sasvim druge oblasti. Ali odmah shvatamo 

kako nas Sofokle sasvim namerno i smišljeno prenosi u 

tu drugu oblast, pošto njegovi stihovi kojima zaključuje Kralja 

Edipa nisu samo intelektualno formulisano iskustvo tragičke 

radnje: oni su više od toga. Oni su ono što nazivamo sudbinom, 

i što mislim da bi se najadekvatnije moglo nazvati logosom. 

A logos je istina koja je daleko univerzalnija od bilo koje 

moralne istine. 

U poslednjim stihovima hora Sofoklovog Edipa osećamo kako 

smo se primakli onoj istini koja se otkriva tek pošto su sve druge 

istine otkrivene. Logos je univerzalniji od bilo koje istine moralnog 

reda, iz jednostavnog razloga što on nije istina nijednog 

reda: on je stanje stvari. Postoji svet akcije sa svojim moralnim 

apsolutima koje nam hor u tragediji stavlja do znanja: da se 

svaki postupak mora nečim platiti, i da postoji tačno odmerena 

ravnoteža između učinjenog i onoga što se mora propatiti. 

Tako Tukidid, čije je shvatanje istorije sasvim tragično, kaže na 

jednom mestu: „pošto su učinili sve što su mogli, propatili su 

sve što su morali”. Ta ravnoteža između delanja i trpljenja 

predstavlja osnovnu moralnu istinu tragedije, koja nas naročito 

privlači, jer živimo u vremenu u kome se hybris najčešće 

smatra prvorazrednom vrlinom. Tražeći tragediju, tražimo tu 

izgubljenu moralnu ravnotežu. 

Sama tragedija, međutim, ide dalje. Iza sveta akcije, sveta delanja 

i trpljenja, ona nam u času najveće patnje otkriva ravnodušni 

svet rođenja i smrti. I mi odjednom, kao u nekom vidovitom 

trenutku koji dolazi posle dugog lutanja u mraku naših 

želja, ambicija i htenja, otkrivamo šta smo. Shvatamo da se 

od nas traži sve, a da nam ništa nije obećano; da nas na putu 

čekaju nesreće, bolest, možda smrt, a da u svemu tome ono 

što mi hoćemo ne predstavlja nikakav odlučujući činilac. To je 

najuniverzalnija i najtragičnija istina, logos, priroda stvari koju 

ništa ne može da izmeni. Ali to ne znači – kao što bi savremeni 

filosofi bili spremni da izvedu – kako je svet apsurdan. Sofokle 

je suviše mudar da bi tvrdio tako nešto. On nam samo 

stavlja do znanja da čovek može da shvati svoju čovečnost 

tek ako stane uz ravnodušni logos koji vlada svetom i ne obzire 

se na to što Edip pred njim kopa samome sebi oči. 

Taj logos nalazimo i kod Homera. U dvanaestom pevanju Odiseje, 

Skila odnosi šestoricu Odisejevih drugova sa palube broda. 

Oni se koprcaju u njenim kandžama, a Odisej mora da posmatra 

kako ih ona jednog po jednog guta. Ali prođe i to, i oni 

stignu na ostrvo sa Helijevim govedima. Iskrcaju se na obalu, 

pripreme večeru: 

A kad veće za pićem i jelom podmire žudnju, sete se dragih drugara i za 

njima ridati stanu. / XII, 308–309. 

Postoji jedan Hakslijev esej u kome se duhovito i znalački komentariše 

ovo mesto. Naslov toga eseja prilično je karakterističan: 

„Tragedija i potpuna istina”. Haksli smatra kako je istina 

tragedije alhemijska, destilovana; i kako je Homer shvatio 

potpunu istinu: da čovek mora prvo da utoli glad, a tek posle 

da pusti svojim osećanjima na volju. Haksli razmišlja kao pravi 

Englez, a kod pravog Engleza, kaže E. M. Forster u duhovitim 

primedbama o engleskom karakteru, osećanja dolaze polako. 

Prava istina Homerova je u tome što se život i smrt, glad 

i žalost, mešaju; u času kada Odisej i njegovi drugovi, tek pošto 

su se najeli, počnu da žale za onima što ih je Skila odnela, 

mi osećamo da smo stigli do samog logosa, prirode stvari. 

Isto onako kao što nas do njega dovode poslednji stihovi Kralja 

Edipa: jer Grci nisu uzalud govorili kako je Homer njihov najveći 

tragički pesnik. 

Tragedija je potpuna istina koja samo posle velike nesreće 

može da zazvuči kao istina, a ne kao uopštavajuća formulacija. 

A kada tražimo tragediju u našem vremenu. ustvari tražimo 

tu potpunu istinu, koju osećamo da neko mora izreći. Ali 

bilo bi isto tako potrebno zapitati se: imamo li hrabrosti da sa‐ 

113 >

mima sebi priznamo u čemu je mirna, a strašna, priroda stvari? 

I to može da nam posluži kao jedan od odgovora zašto 

nema tragedije u vremenu koje je „savim zanimljivo, što će 

reći tragično”. 

Scena, 1965, knj. I, br. 1, str. 18–22. 

ANTIČKI MIT I MODERNA DRAMA * 

Treba da pokušamo da odgovorimo na pitanje: zašto se neki 

moderni dramski pisci koriste antičkim mitovima kao građom 

za svoje drame? 

[…] 

*** 

Prvo što će nam pasti na um svakako je francuska tragedija 17. 

veka. Od nje i treba da počnemo, pošto je to prvi put u Evropi 

da se dramski pisci koriste građom jedne, u osnovi strane 

civilizacije. 

Mi danas nećemo priznati da nam je grčka civilizacija strana, 

štaviše, užasnuli bismo se kada bi nam neko to rekao. Ne 

obraćamo li se njoj kada želimo da jasnije definišemo neke 

sopstvene ideale? Ne nalazimo li u njoj ostvarene neke sopstvene 

ideale humanosti i prosvećenosti? 

Za tadašnju Evropu, to je bila jedna strana civilizacija, koju 

humanisti tek što su počeli da otkrivaju. Još 1637. godine Dekart 

u Raspravi o metodi govori o „drevnim paganima”, i o 

tome kako je ono što oni nazivaju vrlinom često „samo neosetljivost, 

oholost, očajanje ili oceubistvo” (Ocuvres et lettres, 

p. 130). 

Razume se, reč je i o mitologiji, i o tragediji. 

Namerno ističem ovu razliku koja je postojala između Antike 

i Evrope humanista i renesanse. Ističem je zato što mislim da 

nam ona može pomoći da razumemo način na koji su se antičkom 

mitologijom i istorijom koristili pisci kao što su Kornej 

i Rasin, i bezbrojni drugi njihovi savremenici, hvala bogu zaboravljeni. 

Jer, šta je za njih bila Antika? Dekor? Konvencija? Zašto je 

uopšte nastala takva konvencija? 

Srećom, imamo nekoliko veoma važnih dokumenata. To su 

Kornejevi „Examens” i Rasinovi predgovori. To su prve prave 

dramske kritike za koje znamo. (Više od dve stotine godina kasnije, 

prvi ozbiljni kritički tekstovi o romanu biće predgovori 

koje je Henri Džems pisao sopstvenim romanima.) 

Kako čitati te tekstove? 

[…] 

Šta oni žele da postignu? 

Da pokažu svoju vernost Antici? Da se priklone vladajućoj 

konvenciji? 

Svakako. Ali postoji i nešto drugo. Tek otkrivena Antika bila je 

svojina učenih. I danas je svojina učenih. Ali danas ima više 

učenih i, verovatno, najviše poluučenih koji znaju da je Edip 

„onaj koji je spavao sa svojom majkom”… 

Jesu li Rasin i Kornej hteli, u svojim predgovorima, da budu 

smatrani za učene? Bili su suviše pametni i suviše učeni za to. 

Oni su hteli nešto drugo: da pokažu kako drama može biti 

stvar isto tako visoko učena kao i neki akademski komentar nekog 

grčkog ili latinskog pisca. Hteli su da pokažu kako i drama 

može biti visoka literatura, najviša literatura, učena literatura, 

a ne samo ne preterano cenjena pučka zabava. A pozivanje 

na antičke izvore, diskusija o tim izvorima, bila je neka vrsta 

zaloge visoke literarnosti drame. 

[…] 

To je klasicistička tragedija, u kojoj je korišćenje mitom jemstvo 

literarnosti drame. 

Klasicizam nije bio otkriće Antike. Antika je otkrivena tek u vreme 

romantizma. Ono što danas privlači u Antici otkrili su nam 

pisci kao što su Kits i Helderlin. Tek se u romantizmu počinje 

interesovati za mit onako kako se mi i danas interesujemo: za 

mit kao nešto duboko, što leži u nama daleko ispod budne i racionalne 

svesti. Kao formulu našeg iskustva, koja se pojavi i otkrije 

u nekim presudnim i prelomnim trenucima. 

To je način na koji moderni pisci pristupaju Antici. 

> 114

Prvi koji će nam pasti na um svakako je Žirodu. 

On nije, danas, preterano cenjen pisac. On je pisac koji je skupo 

platio svoju apsolutnu dominaciju francuskim pozorištem. 

[…] 

Hteli mi to ili ne, on nas je naučio da gledamo antički mit kao 

građu za tragediju, pa i samu tragediju. Jedan kritičar rekao je 

za njega: „On je bio suviše inteligentan da bi napisao tragediju.” 

[…] 

Žirodu nam pokazuje: sva naša inteligencija, naše uverenje 

da smo mi, a ne bogovi, gospodari sveta, ipak ne vredi mnogo. 

Dogodiće se ono što ne želimo da se dogodi; dogodiće se 

upravo ono što toliko želimo da izmenimo. Postoji neki obrazac, 

neka potka. To nije ni fatalizam, ni neobavezna diplomatska 

melanholija, ni deziluzioniranost svetskog čoveka. To 

je već obris tragedije koji nam se pokazuje – ma koliko mutno 

– iza ironije i duhovitosti. 

Jer, Žirodu ironizira isto tako našu samouverenost, naše uverenje 

da možemo sve, da možemo sve da izmenimo. Njegova 

ironija nije upravljena protiv Antike, ona je upravljena protiv 

nas. Mi smo ti koji smo na kraju svega smešni, a ne bogovi i 

sudbina. 

Ta sudbina se već sasvim jasno pojavljuje u dramama kao što 

je Anujeva Antigona ili Sartrove Muve. 

Ali tu nastaje i jedan nesporazum. Naime, obe drame izvedene 

su za vreme okupacije. I govori se kako je mit, ustvari, 

ezopovski jezik. 

To je samo delimično tačno. Mit je za njih nešto daleko više. 

On je instrument za istraživanje ljudske sudbine: konstanta u 

bezbrojnoj raznolikosti života koju vidimo oko sebe; formula 

kojom se može izraziti neki smisao za koji verujemo da pisac 

treba da otkriva. 

Mi vidimo kako se naš život, naši problemi, pitanja na koja ne 

možemo da nađemo odgovore, slažu u jednu koherentnu celinu. 

Osećamo da nam Antigona i Kreont pomažu da sredimo 

odnose koje oko sebe vidimo, sredimo do te mere da oni postaju 

čitki i razumljivi. 

[…] Anuj je za Antigonu saznao od Sofokla. I iza njegove drame 

– koja je, bar za mene, jedna od najbriljantnijih modernih 

drama – otkrivamo konture još jednog fantoma: tragedije. 

Jedna od ambicija drama o kojima sada govorimo jeste da se 

u naše vreme napiše tragedija, ili da se bar otkrije mogućnost 

tragedije. Ako same nisu tragedije, one se nastavljaju u tragedije: 

kada se na kraju Muva Erinije urlajući bacaju za Orestom, 

mi znamo da je to cena koju je on morao da plati za svoju 

slobodu, i da – pod pretpostavkom da Sartrova drama nije 

tragedija – odlazi u tragediju. 

Ako se tako može reći, te drame su prizivanje (kao na spiritističkoj 

seansi) tragedije koje nema, ali za koju osećamo da bi 

trebalo da je bude… 

*** 

[…] Želeo bih da navedem mišljenje Allardyce Niccola, koji u 

svojoj World Drama from Aeschylus to the Present Day kaže 

(Harrap, London 1949, p. 918): 

Tokom godina koje se, pogodnosti radi, mogu nazvati ibsenovskim godinama, 

drevne i osveštane forme tragedije i komedije bile su potpuno 

pomešane, i proroštvo izrečeno u sentimentalnoj drami 18. veka bilo je 

ispunjeno. Ljudi nisu mogli da se smeju a da istovremeno i ne plaču, nisu 

mogli da pronađu ništa čemu se ne bi mogli podsmevati, izgubili su 

moć da život vide onako jasno kao što se on vidi u Lizistrati ili Antigoni. 

Ponovo otkrivajući značenje tragedije – čak i ako se najviša moć u svetu 

vidi kao paklena mašina ili ljubomorni Jupiter – francuski pisci našeg 

vremena nagoveštavaju novu budućnost teatra… Nalazeći inspiraciju u 

nekim od najsnažnijih mitova ljudske rase, oni ponovo izvode na pozornicu 

čitavu dugu povorku čovečanstva, umesto da nam samo omoguće 

da provirimo u neku sobu nameštenu modernim nameštajem… 

Nema nikakve sumnje u jedno: da je – u francuskoj dramskoj 

književnosti – drama sa temom uzetom iz Antike bila reakcija 

na naturalističku, psihološku dramu. (U engleskoj drami, 

takva reakcija je bio Šo i njegova drama ideja i diskusije.) 

Ali kakva reakcija? U pravcu čega? 

115 >

Rekao sam već – u pravcu tragedije, u pravcu velikih i ozbiljnih 

problema. Nije slučajno što su se tim temama koristili filozofi 

kao Sartr i Kami. Ne samo zato što oni nisu bili (zaista 

nisu bili) pravi dramski pisci, što su mislili više pomoću reči 

nego pomoću situacija, pa im je bilo lakše da uzmu već gotovu 

situaciju. 

To može biti jedan od razloga, ali nedovoljan da objasni pravu 

prirodu njihovog postupka. Jer, i Šekspir se koristio situacijama 

koje je preuzeo. 

Pomenuću jednu od mogućnih reči modernog teatra: otuđenje. 

Tu reč je u modu uveo Breht, upotrebio je na jedan veoma 

specijalan način. Želim da kažem kako je ta reč bila, na neki 

način, „u vazduhu”, kako ona lebdi i oko drama o kojima govorimo. 

Kako gledamo te drame? 

Gledamo ih dvostruko. U jednom planu – recimo pozadini – vidimo 

antičku priču. U drugom planu vidimo način na koji nam 

je ovaj pisac prezentira. 

I tu prezentaciju doživljavamo kao komentar antičke priče, 

koja stoji u pozadini. Ne doživljavamo je kao nešto što se zbiva 

tu, pred nama, u svoj svojoj čulnoj konkretnosti i očiglednosti; 

doživljavamo je kao nešto naknadno ispričano, prokomentarisano. 

Anujeva Antigona nije nikad na pozornici sama: 

iza nje je Sofoklova Antigona; i ona postoji samo u tom odnosu. 

To je ono što možemo nazvati otuđenjem, i što je prava reakcija 

na psihološki teatar, koji počiva na tome da se ono što se 

na sceni zbiva, zbiva pred nama u svoj punoći i očiglednosti psiholoških 

i realističkih pojedinosti. 

Ovde drama više nije takva evokacija; ona je obrazlaganje i komentarisanje. 

Ona je – takoreći – kritički tekst. 

To je ono što nama naročito odgovara. Jer, moje je mišljenje 

da je komentar, a ne neposredna čulna prezentacija ili evokacija, 

osnovni oblik moderne književnosti. Ne uživamo li u 

Prustu upravo zato što je njegovo Traganje komentar prošlosti, 

a ne samo evokacija prošlosti? Ako je Prust jedan od početaka 

moderne literature, on je i jedan od početaka tipično 

moderne literarne forme, komentara. 

Komentara, dakle posrednog odnosa prema stvarima. I to je 

jedan od razloga zbog kojih su filozofe privukli Orest ili Kaligula: 

jer filozofija nije stvar sâma, ona je komentar. I pisati dramu 

o Kaliguli ili Orestu, znači pisati jedan od mogućih komentara 

Kaligule ili Oresta, ne evocirati Kaliguli ili Oresta u 

konkretnoj i neposrednoj punoći njihovog aktuelnog postojanja. 

To su pokušali Žirodu i Kokto. Oni su to postizali ironijom, dodavanjem 

realističkih, svakodnevnih pojedinosti koje treba 

da ličnosti iz mita „spuste na zemlju”, i tako učine da one postoje 

na način na koji postoje ličnosti u realističkoj drami. […] 

Ali takva ironija loše pristaje Sartrovim Muvama. Kada je ima 

(na početku drame), ona je imitacija Žirodua. Ali zato što Sartru 

nije potrebno da učini da njegove ličnosti postoje isto onako 

kao ličnosti u realističkoj drami; one postoje kao komentar, 

i kada žele da postanu ljudi, što stoje pred nama u svoj konkretnosti 

i punoći postojanja, osećaju se nelagodno, i one, i mi. 

Kada kažemo „komentar” podrazumevamo: te se drame oslanjaju 

na poznato; pretpostavljamo da svi znamo ko je Orest, 

ko je Kaligula, ko je Antigona. 

U raspravama o grčkoj tragediji, ta poznatost teme je jedna od 

važnih ključnih tačaka. Kažemo: Grci su znali šta će biti sa Edipom, 

njih nije zanimalo „šta se zatim dogodilo”, nego nešto 

drugo. Tragedija nije kriminalni roman. 

Ta hipoteza o poznatom čini mi se malo sumnjiva. Ne verujem 

da su baš svi do tančina znali šta će biti sa Edipom, kao što ni 

mi ne znamo do tančina šta će biti sa, recimo, Kraljevićem 

Markom. 

Ali jedno je važno: drama uvek zavisi od poznatog koliko i od 

otkrivanja nepoznatog. Taj odnos grčki tragičari su iskoristili do 

maksimuma, na njega se pozivaju i moderni dramski pisci koji 

se koriste njihovim temama. 

”U umetnosti”, kaže Erik Bentli, „prepoznavanje treba pretpostaviti 

upoznavanju: dobra priča je ona koju smo već jed‐ 

> 116

nom čuli…” (The Life of the Drama, Atheneum, New York 

1865, s. 17). 

[…] 

Zamislimo samo koliko je Antigona moralo biti napisano, koliko 

Orestija, u onih sto godina cvetanja grčke drame. Nemamo 

novina, pozorišnih almanaha. Ali moralo ih je biti mnogo. 

Ne samo zato što je mit o Antigoni jedan od „najsnažnijih mitova 

ljudske rase”. 

I zato što je Antigona ne samo dramska građa već i dramska 

forma. Onako kao što za sonatu ili fugu na primer, kažemo da 

su muzičke forme. 

Napisati dobru sonatu, za muzičara je jedan od ispita muzičke 

veštine. Napisati Antigonu, za dramskog pisca je jedan od ispita 

dramske veštine. 

Taj zanatski, radionički pogled na umetnost danas više nemamo. 

Imamo teorije o originalnosti, po kojima je svaki umetnik 

skoro monada bez vratiju i prozora. 

Ali umetnik je i zanatlija. On polaže ispit pred nama. I položiće 

ga ako se bude odmerio prema nekom drugom zanatliji: ako 

napiše svoju Antigonu, koja će moći da se meri sa Antigonom 

osvedočenih majstora. Tako i on postaje majstor. 

Kao što brodograditelj mora da napravi brod da bi položio 

majstorski ispit, tako i dramatičar mora da napravi jednu Antigonu. 

Da pokaže svoju zanatsku i svoju duhovnu zrelost. 

Kakva je, na kraju, vrednost tih drama? 

Ako ništa drugo, one su bile dobro čistilište. One su nam pokazale: 

a) da drama može biti visoka literatura, posle svih beznačajnosti 

serijske produkcije bulevarskog teatra; 

b) da se drama mora baviti ozbiljnim problemima; ljudskom 

sudbinom, a ne incidentima; 

c) da moramo nekako napisati tragediju, da je tragedija gorući 

problem modernog teatra i moderne drame. 

Scena, 1969, V, knj. I, br. 3, str. 197–202. 

Priredila Aleksandra KOLARIĆ 

117 >

Sinteze


EGMONT: OD DEMONA DO UTOPIJE 

1. Uvod: izvori i proces nastajanja 

Egmont je prvo kompletno ostvarenje novog tragičkog koncepta 

u nemačkom romantizmu. Do pojave ovog dela, Geteova dramatičarska 

aktivnost se – bez obzira na odjek Geca od Berlihingena 

– odvijala s promenljivim uspehom i mogla se smatrati akcidentalnom 

u celini njegovog opusa. Gecu su, naime, sledili Klavigo 

(Clavigo, 1776), autorovo jedino i uspešno oprobavanje u 

žanru „građanske tragedije”, kao i sentimentalno‐psihološka Stela 

(1776), dok je pauzu u dramskom opusu okončala tek Evripidovim 

motivima inspirisana Ifigenija na Tauridi (1787). Pojava 

Egmonta (1788), međutim, označava prekretnicu. Pošto je posredstvom 

Geca, kako precizno naglašava Lamport, u određenim 

aspektima „dramatizovao proces istorijske promene” i „otkrio 

istoriju kao temu za sebe” 1 , Gete se s Egmontom odlučuje na 

još značajniji iskorak. O složenosti tog iskoraka svedoči i činjenica 

da se Gete pisanju Egmonta posvećivao u četiri navrata, između 

1775. i 1788. godine. Pri tome je, kako iscrpno pokazuje 

Volfgang Kajzer, svaka od ove četiri faze rada obuhvatala obradu 

celine i „rezultirala manje‐više jasnom predodžbom o njenom 

opštem ustrojstvu” 2 . Za presudan doprinos zaokruženju rada na 

drami smatra se Geteovo temeljnije upoznavanje s antičkim nasleđem 

tokom boravka u Italiji (1786–1788), koje je pribavilo neophodnu 

dopunu i protivtežu uticaju Šekspira i iskustvima „Šturm 

und Dranga”. 3 

S namerom da, polazeći od novog odnosa između moderne individualnosti 

i sila istorijskog procesa, uobliči tragički sukob s 

obeležjima univerzalnosti, ali i kritičkog angažmana, Gete za svoju 

dramu (koja u podnaslovu zadržava dvosmislen izraz „Trauerspiel”) 

4 bira građu iz vremena renesanse i protivreformacije – 

dakle, iz jednog od prelomnih razdoblja novije evropske povesti. 

Reč je o zbivanjima tokom pobune holandskih provincija protiv 

španske vlasti u drugoj polovini šesnaestog veka, u kojima istaknutu 

ulogu ima istorijska figura Lamorala, grofa Egmonta, princa 

od Gora (1522–1568). Proslavivši se kao briljantan vojskovođa u 

špansko‐francuskom ratu (bitka kod Gravelingena, 1556), Egmont 

uskoro postaje vojvoda od Flandrije i Artoa, a potom i član 

Državnog saveta (uz španskog namesnika provincija). U sve zaoštrenijem 

sukobu s apsolutizmom Filipa II, koji teži da ukine autonomiju 

provincija i ekonomske privilegija građanstva, a intervencijama 

inkvizicije da suzbije sve rašireniji protestantski pokret, 

Egmont postaje i jedan od političkih vođa nacije. Tokom 

krize koja izbija 1566. zbog talasa verskih nemira, Egmont, uprkos 

sveopštim očekivanjima, zbog svoje neodlučnosti propušta 

1 F. J. Lamport, „The revolt of Prometheus: Goethe and 'Sturm und Drang'”, u: German Classical Drama: Theater, humanity and nation 1750‐1870, 

Cambridge University Press, Cambridge–New York–Porchester–Melbourne 1990, 43. 

2 Wolfgang Kayser, „Nachwort”, u: Goethes Werke: Dramatische Dichtungen 2 (Band 4), C. H. Beck Verlag, München 2005, 633. 

3 Hans Majer, Gete (ogled o uspehu), preveo Tomislav Bekić, Svetovi, Novi Sad 2000, 30–32. 

4 „Trauerspiel” je uobičajena oznaka za tragediju, ali može da se tumači i kao „žalosna igra.” 

119 >

priliku da stane na čelo narodnog pokreta, dok se, istovremeno, 

kompromituje u očima Filipa II kao pobunjenik. Ubrzo nakon prispeća 

kaznene ekspedicije vojvode od Albe biva uhapšen i posle 

procesa pred prekim sudom, pogubljen 1568. godine. 5 

Pri oblikovanju zapleta iz ovakve istorijske građe, Gete se usredsređuje 

na događaje iz kriznog perioda 1566–1568: zaoštravanje 

odnosa između svih holandskih staleža i španske vlasti nakon 

„ikonoboračkih” nemira, neuspešne pregovore i Albinu kaznenu 

ekspediciju koja dovodi do Egmontove propasti. Pronašavši u 

ovakvoj koncentraciji zbivanja ubedljivo prepletene teme pobune 

građanstva protiv tlačenja, otpora liberalne savesti religioznoj 

tiraniji i borbe čitavog naroda protiv strane okupacije, Gete nastoji 

da njihovom dramskom obradom artikuliše protivrečnosti 

sopstvenog doba: pre svega, sukob emancipatorskih individualnih 

težnji i kolektivnih nadanja sa sve opresivnijim društvenopolitičkim 

okruženjem. 

Kad je u pitanju figura Egmonta, ličnost čija biografija sugeriše različite, 

čak disparatne aspekte identiteta, autor uočava mogućnost 

da se svi ovi aspekti – upravo zbog uočljivih protivrečnosti 

– preoblikuju u novu sintezu. Otuda Gete, uglavnom zadržavajući 

bitne istorijske osobine (Viljema) Oranskog, vojvode od Albe i 

namesnice Margarete od Parme, pored oblikovanja novih likova 

junakove verenice Klarice i Brakenburga, najveće promene unosi 

u oblikovanje samog Egmonta. Prema istorijskim izvorima već 

sredovečni, ratničkim zaslugama ovenčani aristokrat i osvedočeni 

rodoljub, ali istovremeno zagovornik tradicionalnih staleških 

„pravica” i kompromisu sklon otac porodice, u Geteovom 

delu poprima samosvojni tragički identitet. Ovaj novi, umetničkom 

obradom preobraženi lik je sinteza mladog plemićkog vojskovođe 

(ratni idol), ljubavnika građanske devojke (liberalni odnos 

prema staleškim razlikama), zagovornika nacionalne nezavisnosti 

i tradicionalnih privilegija (politička umerenost), ali i branitelja 

verske tolerancije (u konkretnom istorijskom kontekstu XVI 

ali i XVIII veka, politička slobodoumnost). 

Takvim pristupom Gete stvara uslove za kritičku aktuelizaciju 

istorijske građe, ali i za ostvarivanje asocijacija koje imaju univerzalni 

značaj. Njegov Egmont se, naime, konstituiše kao reprezentativni 

tragički junak ili, kako to zaključuje Jirgen Šreder, 

postaje „idealno‐tipsko oličenje autorovih ličnih istorijskih iskustava 

i predrevolucionarnih očekivanja” 6 , prvenstveno time što 

biva postavljen u središte jednog reprezentativnog tragičkog sukoba, 

to jest principijelnog sučeljavanja tek probuđenog građanskog 

sveta s vladajućim apsolutističkim poretkom. 

2. Tragički junak 

2.1. Demon(sko): teorijska osnova ili metafora 

U znatnom delu savremene kritičke literature o Egmontu postoji 

tendencija da se unutrašnje dileme junaka ove drame, a time i 

značajni aspekti čitavog tragičkog sukoba u njoj, tumače prvenstveno 

u odnosu na fenomen „demona” ili demonskog. Analize i 

tumačenja koja pokazuju takvu tendenciju pozivaju se na Geteove 

stavove i razmišljanja o ovoj tematici, koje izlaže znatno kasnije 

od pojave same tragedije: u spisu Poezija i istina: iz mog života 

(Dichtung und Wahrheit: aus meinem Leben, 1817), u komentarima 

na fragment pesme Orfičke iskonske reči (Urworte: 

Orphisch) iz časopisa O umetnosti i starinama (Über Kunst und Altertum, 

1820), kao i u okviru ispovednih Ekermanovih Razgovora 

s Geteom (1835). Većina autora pomenutih tumačenja polazi 

od dva gotovo aksiomatska stava: da Geteova razmatranja o „demonskom” 

predstavljaju teorijsko obrazloženje koncepta tragičkog 

junaka u Egmontu, kao i da je ovo teorijsko obrazloženje celovito 

i pouzdano polazište za analizu problematike junaka i sudbine 

u ovom delu. Kratak pregled karakterističnih tumačenja Eg‐ 

5 Istorijski materijal za rad na Egmontu Gete je crpao iz latinskih hronika jezuita Famijana Strade i dela holandskog istoričara Mekerena. 

6 Jürgen Schröder, „Poetische Erlösung der Geschichte – Goethes Egmont”, u: Geschichte als Schauspiel – Deutsche Geschichtsdramen, herg. von 

Walter Hinck, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981, 106. 

> 120

monta zasnovanih na ovakvim premisama pokazuje, međutim, ne 

samo mnogoznačnost elemenata koji se dovode u vezu već i rizike 

dogmatske primene teorijskih formulacija na složene relacije 

jednog inovativnog žanrovskog koncepta. 

Beno fon Vize u već pomenutoj iscrpnoj studiji o romantičarskoj 

tragediji iznosi tvrdnju kako Egmont „nema vlast nad demonom 

koji nosi u sebi” i čijim posredstvom Gete teži da „pruži uvid u samouništavanje 

demonske duše”, da bi onda, bez detaljnije argumentacije, 

zaključio kako je kod sukoba Egmonta i Albe reč „o 

suočavanju dve vrste demonskog” 7 . Peter Mihelsen smatra da 

„Egmont nije jednostavno izručen demonskom, već da, naprotiv, 

on veruje u njega”, tako da se Egmontova sloboda „na paradoksalan 

način ostvaruje isključivo u oblasti demonskog” 8 . Hilari 

Bakop, nasuprot tome, zastupa mišljenje da se (slično antičkom 

konceptu) kod Getea „demon pojavljuje kao mračna sila, koja 

ugrožava junakovu individualnost i slobodu” 9 . Najambicioznija, no 

i najmanje utemeljena – bez obzira na analizu drugih aspekata Egmonta 

kod ovog autora – jeste teza Bendžamina Beneta, inspirisana 

uglavnom Geteovim shvatanjima iz „Urworte”. Praveći razliku 

između „demonskog” kao imanentne sudbinske sile u junaku 

i njegove samosvesti, Bendžamin ističe da je samosvest „unutrašnji 

samorazdor” koji jedinstveno „Ja” zasnovano na demonskom 

„ruši upravo kroz proces kojim ga spoznaje” 10 . S takvom jednostranom 

tezom, međutim, Benetu izmiču emancipatorski 

aspekti tragičke samosvesti. Najzad, bez obzira na temeljnost 

svoje filozofski orijentisane analize Geteove misli, Valter Kaufman 

dospeva do uopštenog i načelnog zaključka o daimonu kao „zakonu 

uobličavanja individue” (Bildungsgesetz des Individuums). 11 

Neophodno je neposredno proveriti upotrebljivost Geteovih teza 

o „demonskom” za tumačenje Egmonta i to iz nekoliko razloga: 

s obzirom na njihovo pojavljivanje više decenija nakon dovršenja 

Egmonta, na razlike između pojedinih pomenutih spisa (što proizlazi 

iz razvojne dinamike, ali i nesistematičnosti Geteovih teorijskih 

stavova) i, najzad, zbog značaja i uloge koje pojam daimona 

ima u povesti razvoja tragičkog žanrovskog obrasca (a što najveći 

deo citiranih komentatora, izuzev Vizea, ne uzima u obzir). 

2.2. Geteov pojam demona: objašnjenja i racionalizacije 

Posmatrani kao celina, Geteovi stavovi o demonu i demonskom 

otkrivaju značajne dileme, varijacije, čak i protivrečnosti, kao i autorovo 

nastojanje da vremenom pojednostavi i uopšti čitavu problematiku, 

pa čak i da se distancira od nje. U završnoj fazi bavljenja 

ovim fenomenom, u okviru ispovesti Ekermanu, Gete određuje 

„demonsko” pre svega kao harizmatično svojstvo izuzetnih 

pojedinaca, u koje ubraja Rafaela, Mocarta, Bajrona ili Napoleona, 

iznoseći potom stav da se „demonsko ispoljava u celoj prirodi”, 

uz jedini zaključak kako „čovek mora da bude nezavisan od 

demonskog” 12 . 

Između dva preostala, ranija nastala spisa postoje značajne nesaglasnosti, 

ali i određena komplementarnost. Komentarišući 

fragment „Daimon” iz pesme Orfičke iskonske reči, Gete „demonom” 

označava onu „neizbežno ograničenu individualnost... koja 

se iskazuje neposredno pri rođenju osobe” („notwendige, bei 

7 Benno von Wiese, „Das Dämonische und seine Gegenkräfte in der Tragödie Goethes”, u: nav. delo, 88–89. 

8 Peter Michelsen, „Egmonts Freiheit”, u: Euphorion, Zeitschrift für Literaturgeschichte, hrsg. von Rainer Gruenter und Arthur Henkel, Bd. 65, Heidelberg 

1971, 296. 

9 Hilarie Mbakop, Zur Problematik von Freiheit und Individualität, Tectum Verlag, Marburg 1999, 55. 

10 Benjamin Bennett, „Egmont and the Maelstrom of the Self”, u: Modern Drama & German Classicism (Renaissance from Lessing to Brecht), Cornell 

University Press, Ithaca and London 1979, 128–134. 

11 Walter Kaufmann, Ueber das dämonische bei Goethe, Ph. d. diss., University of Göttingen 1922, 24. 

12 J. P. Ekerman, „Geteovo shvatanje demonizma”, u: Razgovori s Geteom, preveo dr Jovan Bogićević, Rad, Beograd 1976, 103–5. 

121 >

der Geburt unmittelbar ausgesprochene, begrenzte Individualität 

der Person”), a onda dodaje kako se demon „smatra za izvor 

čitave čovekove buduće sudbine i lako je uveriti se da naročita 

urođena sila, više od sveg drugog, određuje našu sudbinu”. Svedeno 

na ove stavove, Geteovo poimanje demonskog bilo bi u 

glavnim crtama sasvim saglasno sa značenjem daimona kao instance 

sudbine kod antičkih tragičara 13 , da ga autor ne dovodi u 

pitanje napomenom kako demon/sko, između ostalog, „upućuje 

na ono po čemu se pojedinac razlikuje od svakog drugog, čak 

i onih koji su mu najsličniji” 14 . Dovodeći tako pojam „demona” u 

očiglednu vezu s konceptom individualne emancipacije šekspirovskog 

junaka, Gete donekle čuva slojevitost ali i protivrečnost 

prethodnih razmatranja iz Poezije i istine. U ovom poslednjem (a 

hronološki najranijem) spisu je, naime, saglasnost „demonskog” 

s antičkim pojmom od manjeg značaja, dok su u prvom planu 

drukčija shvatanja koja proizlaze iz načelne tvrdnje da je reč o pojavi 

koja se „ispoljava samo u protivrečnostima” 15 . Tezama da demonsko 

nije ni božansko ali ni ljudsko, ni đavolsko ali ni anđeosko, 

te da osobe koje imaju ovu osobinu „ne može ništa savladati 

osim sama vasiona” 16 , proširuje se veza ovog pojma s identitetom 

šekspirovske individue. Određujući, povrh toga, demonsko kao 

silu koja „ako nije baš suprotna moralnom poretku sveta, ipak ga 

ometa”, a ujedno i kao biće koje, ispoljavajući se u protivrečnostima, 

„kao da uživa samo u nemogućnom” 17 , Gete gotovo eksplicitno 

povezuje značenje „demona” sa dilemama moderne, apsolutnoj 

slobodi i samosvesti usmerene individue. Najzad, jedino 

se u ovom spisu pojam demona, u dva navrata, dovodi u neposrednu 

vezu s Egmontom. Gete iznosi kako je junaku ove tragedije 

dao „bezmernu volju za životom („ungemessne Lebenslust”), 

bezgranično samopouzdanje i dar da svakog privuče (attrativa)”, 

ali da je čak i takvom junaku, prilikom tragičkog sukoba, teško da 

„probije mreže državničke mudrosti” 18 . Vođen silom u kojoj se 

prepliću ljudsko i božansko, a podložan samoobmani – nije li to 

određenje šekspirovskog junaka? Gete, međutim, ide korak dalje, 

tako što „demonsko” nedvosmisleno označava kao elemenat 

sukoba u Egmontu, sukoba „u kome propada ono što je omiljeno, 

a ono što je omrznuto pobeđuje, a zatim postoji izvesna nada 

da će iz toga proizići nešto treće, što će odgovarati želji svih ljudi” 

19 . 

Ukratko, iz ovog najsloženijeg, i u odnosu na vreme nastanka Egmontu 

najbližeg spisa, očigledno je da Geteova poetička razmatranja 

ukazuju na demon/demonsko kao na slojevit, umnogome 

protivrečan fenomen. Kao takva, ona se ne mogu smatrati teorijski 

doslednom osnovom za tumačenje koncepta Egmonta. Sam 

Gete, uostalom, u istom spisu oprezno napominje kako se za termin 

„demonsko” odlučio „ugledajući se na primer starih Grka”, 

da bi zaključio kako je čitavo pitanje pokušao da reši „zaklanjajući 

se, po svom običaju, iza jedne slike” 20 . Međutim, ova „slika” ipak 

poseduje dvostruku upotrebljivost: ona je ne samo svedočanstvo 

o autorovim dilemama pri oblikovanju tragičkog junaka Egmonta 

već i važan putokaz u tumačenju načina na koji Gete nastoji 

da upotrebi i, eventualno, preobrazi elemente prethodnih 

13 Činjenica da se, između ostalog, u ovoj pesmi nalaze i odeljci nazvani „Tyche” („Slučaj”) i „Ananke” („Nužnost”) potvrđuje da takav značenjski 

kontekst autor ne uobličava nimalo slučajno. 

14 Johann Volfgang Goethe, „Urworte. Orphisch”, u: Werke, Kommentare und Register (Hamburger Ausgabe in 14 Bänden), Band 1, hrsg. von Erich 

Trunz; C. H. Beck, München, 1996, 359. 

15 Johan Volfgang Gete, Poezija i istina, preveo Branimir Živojinović; Rad, Beograd 1982, 253. 

16 Johan Volfgang Gete, Poezija i istina, 255. 

17 Johan Volfgang Gete, nav. delo, 253. 

18 Johan Volfgang Gete, nav. delo, 253–254. 



> 122

tragičkih koncepata u procesu oblikovanju identiteta modernog 

tragičkog junaka. 

2.3. Aspekti i stupnjevi Egmontovog identiteta 

Autor Egmonta dospeva do koncepta tragičkog junaka koji teži 

apsolutnom individualnom samoostvarenju, kako je već napomenuto, 

zahvaljujući posrednim (Lesing) i neposrednim uticajima 

antičke tragedije, kao i iskustvima sa šekspirovskim tragičkim 

obrascem. Međutim, ono što omogućava Geteov iskorak, istovremeno 

ga i u značajnoj meri uslovljava: u oblikovanju Egmontovog 

identiteta značajnu funkciju zadržavaju obeležja antičkog 

i šekspirovskog junaka (dabome, onako kako ih Gete tumači). 

Usled tog prisustva Egmontov tragički identitet predstavlja se 

kao na nov način koncipirana celina, zasnovana na odnosu između 

individualnog (težnja za apsolutnom slobodom i samosvešću) 

i univerzalnog aspekta (instance Istorije kao sudbine). S druge 

strane, uočljivo je da se do tog identiteta stiže kroz artikulisanje 

i prevazilaženje relacija između aspekata ethosa i daimona, kao 

i individue i uloge, relacija koje autor s promenljivim uspehom 

uključuje u novu sintezu. 

2.3.1. Stupanj ethos – daimon 

Najuočljivija osobina Egmonta kao tragičkog junaka jeste njegova 

sveopšta omiljenost, koja podrazumeva slavu, popularnost i 

šarm ujedno. On je dokazani, harizmatski vojskovođa, no već u 

uvodnoj sceni prvog čina tragedije, izlivi divljenja briselskih građana 

pokazuju da je reč o nečemu višem od ratničke slave: 

SOEST: Zato što se na njemu vidi da nam želi dobra; što mu iz očiju 

viri veselost, otvorenost, dobronamernost; što nema ničega što 

ne bi podelio sa siromahom...” 21 

Pored ovih vrlina, značajan elemenat junakove individualnosti 

jeste i njegovo bezbrižno samopouzdanje, kao što pokazuje i mišljenje 

Makijavela, savetnika (španske) Regentkinje, Margarete od 

Parme, koji je – u trećoj od uvodnih scena koje služe i posrednoj 

karakterizaciji junaka – fasciniran time što Egmont „korača tako 

slobodno, kao da je ceo svet njegov” („Recht im Gegenteil geht 

Egmont einen freien Schritt, als wenn die Welt ihm gehörte.”) 22 . 

Implicitna Makijavelova procena kako je Egmont na određen način 

„dete sreće”, sugeriše da junakove osobine proističu iz arhetipski 

urođenog aspekta, njegovog ethosa. Sami Egmontovi postupci 

prilikom razmatranja državnih i privatnih poslova tokom 

scene sa Sekretarom (II čin, 2. scena), potvrđuju izrečena mišljenja 

drugih likova o junaku. Lakoća i nesebičnost kojom se odnosi 

prema sopstvenom imanju, kao i dobronamernost i širina duha 

koju ispoljava pri rešavanju pitanja vojničke discipline i verskih 

prekršaja sumiraju se uskoro/izjavom, koja nameru da se otvoreno 

iskuse sve radosti života, tačnije lozinku „živi i pusti druge 

da žive” („leben und leben lassen”) predočava kao junakov (polazni!) 

egistencijalni stav: 

EGMONT: ...Nemam volje da udešavam svoje korake smotreno... 

Zar ja živim samo zato da mislim na život? Zar da ne uživam u sadanjem 

trenutku, samo zato da bi mi bio obezbeđen onaj što za 

njim dolazi? 

(Leb ih nur, um aufs Leben zu denken? Soll ich den gegenwärtigen 

Augenblick nicht genießen, damit ich des folgenden gewieß 

sei?) 

Zbog namere da se uživa „u sadanjem trenutku”, ali ne pasivno, 

već uz iskorišćavanje svih mogućnosti koju takvo opredeljenje 

nudi, junakovo urođeno samopouzdanje tokom istog razgovora 

doprinosi rađanju osećanja sopstvene nedodirljivosti: 

EGMONT: Ja stojim visoko, a mogu i moram se još više popeti... 

Ja osećam u sebi nadu, odvažnost i snagu... 

21 Svi prevedeni navodi iz Egmonta citirani su prema: J. V. Gete, Egmont, prevod Branimir Živojinović, Srpska književna zadruga, Beograd 1931. 

22 Originalni citati navode se prema: Johan Volfgang Goethe, Egmont, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1993. 

123 >

(Ich stehe hoch und kann und muß noch höher steigen; ich fühle 

mir Hoffnung, Mut und Kraft.) 

Povodom Egmontove urođene i očigledne izuzetnosti Šiler je u recenziji 

nakon pojave Geteovog dela (vođen svojim tada još optimističkim 

istoriografskim stavom), ocenio da „u povesti Egmont 

nije neki velik karakter, on to nije ni u ovoj tragediji”, s obzirom 

da „smo mi za njegove zasluge čuli, pa smo prisiljeni da u njih predano 

verujemo, dok smo njegove slabosti videli svojim očima” 23 . 

Geteova inovacija je, međutim, upravo u tome što za polaznu 

pretpostavku reprezentativnosti junaka uzima unutrašnju izuzetnost: 

ratnički podvizi i omiljenost Egmontova su posledica njegovog 

bezbrižnog samopouzdanja i plemenitosti, a ne obrnuto. 

Kao druga neophodna pretpostavka reprezentativnosti pojavljuje 

se i moguće naličje junakove izuzetnosti, koje najpre sugeriše Regentkinja 

u pomenutom razgovoru: „On ide tako uzdignute glave, 

kao da nije i nad njim ruka kraljeva.” Urođenu zasnovanost ove moguće 

kobi – dakle daimona – potkrepljuje prividno bezrazložna napomena 

jednog od briselskih građana, krojača Jetera, izrečena u prvoj 

sceni drugog čina, na vrhuncu javnih ovacija junaku: 

”Njegov bi vrat bio dobar zalogaj za kakvog dželata.” 

(„Sein Hals wär' ein rechtes Fressen für einen Scharfrichter.”) 

U razgovoru s Oranskim, kroz odbacivanje eventualne opasnosti 

(španske represije i hapšenja obojice kao vođa), pa čak i same mogućnosti 

da Albina kaznena ekspedicija stiže, Egmontovo osećanje 

sopstvene nedodirljivosti dostiže vrhunac: 

EGMONT: Ne, Oranski, to nije mogućno. Ko bi se usudio da digne 

ruku na nas? 

(Nein, Oranien, es ist nicht möglich. Wer sollte wagen, Hand an 

uns zu legen?) 

(II čin, 2. scena) 

Poslednji put takvo osećanje otvoreno se ispoljava tokom presudnog 

junakovog susreta s Albom, no u toj fazi sukoba značenja 

unutrašnjih instanci sudbine potpuno su preobražena. Rasprava 

s Oranskim, međutim, pokazuje ne samo da Egmont nije, kako tvrdi 

Džefri Samons, „statični junak tragedije bića” 24 nego i da delovanje 

unutrašnje kobi, daimona, postaje delotvorno tek onda 

„ako je demonska zaslepljenost u istorijskom trenutku sveta, ako 

se na istorijskoj tački sveta nalazi čovek” 25 . Drugim rečima, ako se 

dovede u vezu s instancom sudbine iz drukčijeg konteksta, što za 

Getea pre svega podrazumeva proces u koji je neophodno uključiti 

šekspirovsku relaciju između individue i uloge. 

2.3.2. Stupanj individua – uloga 

Sloj junakovog identiteta koji je koncipiran kao odnos između individue 

i uloge takođe se najpre najavljuje, pre nego što će biti neposredno 

predočen kroz njegovo delovanje. Da nesklad između Egmontovog 

bezbrižnog, ali i nesputanog samopouzdanja i (u španskom 

uređenju mu dodeljene) uloge nije bezopasan, nagoveštava 

već Regentkinjin zaključak u njenom prvom razgovoru s Makijavelom: 

„Njegova društva, gozbe i pijanke svezale su i združile plemstvo 

više no najopasniji potajni skupovi.” U razmatranju upravljačkih 

pitanja tokom scene sa Sekretarom, Egmont pokazuje ne samo 

dobronamernost i nesebičnost već i tolerantnost (nekažnjavanje 

protestantskih propovednika) i liberalnost – što su prvi simptomi 

aktivnog individualnog odnosa prema (društvenoj) ulozi. Helmut 

Furman ocenjuje ovakvo junakovo ponašanje kao „delovanje u 

skladu sa prosvećenim konzervativizmom” 26 , što je opravdano tek 

23 Fridrih Šiler, „O Egmontu, Geteovoj tragediji”, u: Pozniji filozofsko‐estetički spisi, prevela Olga Kostrešević, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 

Sremski Karlovci–Novi Sad 2008, 363–365. 

24 Jeffrey L. Sammons, „On the Structure of Goethes Egmont”, u: JEGP (Journal of English and German Philology), 63, University of Illinois Press, 

Champaigne 1963, 248. 

25 Đerđ Lukač, nav. delo, 156. 

26 Helmut Fuhrmann, Sechs Studien zur Goehe‐Rezeption, Königshausen & Neumann, Würzburg 2002, 17. 

> 124

u odnosu na Egmontovu opreznu taktičnost prema potčinjenima. 

Znatno preciznije je Šrederovo tumačenje, prema kojem je Egmontov 

stav „svesno nepolitički, ljudski spontan, bez razdvajanja 

na 'privatno' i 'javno'” 27 . 

Upravo vid zastupanja subjektivnog principa koji sjedinjuje privatno 

i javno omogućava junaku da se pred Sekretarom, u kontekstu 

ispoljavanja svog bezbrižnog samopouzdanja, kritički odredi 

prema „prirodnosti” opšteg društvenog okruženja u kome deluje: 

„Nemam, eto, u svojim žilama ni kapi krvi za španski način 

života” („Ich habe nun zu der spanischen Lebensart nicht einen 

Blutstropfen in meinen Adern”). Međutim, neposredno nakon početnog 

egzaltiranog zalaganja za „življenje u sadašnjosti”, koje sjedinjuje 

urođeno samopouzdanje sa svesnom individualnom težnjom 

da se ono razvije, ovaj razgovor poprima novi obrt u skladu 

sa šekspirovskim obrascem: 

EGMONT: On zna odvajkada koliko su mi mrske te opomene... I 

kad bih ja bio nešto mesečar, pa se šetao po opasnom vrhu kakve 

kuće, bi li bilo prijateljski viknuti me po imenu i opomenuti 

me, probuditi me i ubiti me? 

(Und wenn ich ein Nachtwandler wäre und auf dem gefährlichen 

Gipfel eines Hauses spazierte, ist es freundschaftlich, mich beim 

Namen zu rufen und mich zu warnen, zu wecken und zu töten?) 

Analogno dilemi junaka iz drugog čina Hamleta („Dok ja,/smušena, 

glupa hulja, čamim kao/mesečar neki”), Egmontovo pitanje 

otvara temu razlike stvarnosti i iluzije – premda je takva dilema 

još uvek daleko od nivoa samosvesti. Naime, distanca sadržana 

u gorenavedenom pitanju – to jest Egmontova zapitanost o rizicima 

„šetnje po opasnom vrhu kuće” – relativizuje se sklonošću 

prema daljoj bezbrižnoj i nesputanoj upotrebi uloge. Junak ne želi 

da napusti egzaltirano uživanje u sadašnjici, ali se oseća prinuđenim 

da ga argumentuje: 

”Zar mi sunce danas sija zato da razmišljam o onome što je juče 

bilo i da pogađam, da svezujem ono što se ne da pogoditi: sudbinu 

sutrašnjega dana?” 

(Scheint mir die Sonne heut, um das zu überlegen, was gestern 

war? und um zu raten, zu verbinden, was nicht zu erraten, nicht 

zu verbinden ist, das Schicksal eines kommenden Tages?) 

Takva vrsta opravdavanja vodi pokušaju da se sagovorniku, ali i 

sebi – kao načelno uporište – predoči shvatanje budućnosti i prave 

prirode vremena: 

”Kao nevidljivim duhovima šibani, otimaju se sunčevi konji vremena 

s lakim kolima naše sudbine, a nama ne ostaje ništa drugo 

do da, hrabri i pribrani, držimo čvrsto za uzde, i da sad desno sad 

levo skrećemo, kako bismo sačuvali točkove, ovde od kamena, 

onde od survavanja. Kuda idemo, ko će to znati?” 

(Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht, gehen die Sonnenpferde 

der Zeit mit unsers Schicksals leichtem Wagen durch; und 

uns bleibt nichts, als, mutig gefaßt, die Zügel festzuhalten und 

bald rechts bald links, vom Steine hier vom Sturze da, die Räder 

wegzulenken. Wohin es geht, wer weiß es?) 

Egmontovo slikovito objašnjenje, koje bi trebalo da junaku, prvenstveno 

pred samim sobom, pruži alibi za dotadašnje ponašanje, 

otkriva određeno osećanje fatalizma, ali i spremnost da se 

dela uprkos takvom teretu. Peter Andre Alt pronalazi u tom poređenju 

o „konjima vremena” junakovu fatalističku spoznaju, tvrdeći 

da „slika kočijaša, koji, dok upravlja kolima vođenim prinudom 

slučaja, može u najboljem slučaju pokušati da izbegne prepreke, 

otkriva predstavu krajnje proizvoljnosti istorijskog zbivanja” 

28 . Da se povodom ovog trenutka ne može govoriti o jasnoj 

spoznaji, već samo o junakovom nejasnom naslućivanju sila koje 

deluju u njemu samom i u njegovom okružju – svedoči (kako je 

već pokazano) i Egmontovo, neposredno nakon toga iskazano 

osećanje sopstvene nedodirljivosti. Premda takvo osećanje proističe 

iz urođenog samopouzdanja („osećam... nadu, odvažnost i 

snagu...”), ono dobija potpuno značenje tek ispoljavanjem junakove 

svesne težnje da se postojeća uloga slobodno i nesputano 

upotrebi – možda i prevaziđe: 

27 Jürgen Schröder, nav. delo, 108. 

28 Peter‐André Alt, Klassische Endspiele:das Theater Goethes und Schillers, C. H. Beck, München 2008, 161. 

125 >

EGMONT: Još ja nisam dostigao vrhunac svog rastenja, a budem 

li jednom gore, stajaću tad čvrsto, a ne bojažljivo. Treba li pak da 

padnem, neka me onda grom, oluja, pa najzad i pogrešno učinjen 

korak surva u dubinu ambisa... 

(Noch hab ich meines Wachstums Gipfel nicht erreicht; und steh 

ich droben einst, so will ich fest, nicht ängstlich stehn. Soll ich fallen, 

so mag ein Donnerschlag, ein Sturmwind, ja ein selbst verfehlter 

Schritt mich abwärts in die Tiefe stürzen...) 

(II, 2) 

Na ovom stupnju razvoja Egmont deluje kao očigledan primer figure 

ocrtane kasnije u spisu Poezija i istina: šekspirovski junak kojeg 

„ne može ništa savladati osim sama vasiona”, ali samim tim i 

junak koji je, usled intenziteta svoje individualizovane težnje, 

sklon zabludi (samoobmani). Nakon zapitanosti povodom stvarnosti 

i iluzije („mesečarska šetnja”) i slutnje o elementima sudbinskog 

(„konji vremena”), impuls samoobmane eksplicitno se 

razvija u susretu s Oranskim. Kroz junakovo suprotstavljanje prijateljskim 

i racionalnim savetima i upozorenjima najbližeg saborca, 

Gete na slojevit način pokazuje komplementarnost, ali i nesklad 

dvaju vidova zastupanja subjektivnog principa, ethosa i razvijene 

(šekspirovske) individue. Demonska zaslepljenost koju pominje 

Lukač za Egmonta postaje individualna, čime i individua postaje 

na drukčiji način odgovorna. 

Odbijanje da se skloni (ili čak pobegne) pred Albinom vojskom 

(zbog mogućih odmazdi nad narodom) posvedočuje Egmontovu 

nesebičnost i brigu za druge, kao obeležja odgovornog individualnog 

odnosa prema ulogi. Podstaknut drugim, podjednako 

značajnim obeležjem individue, težnjom da se sačuva najveća 

moguća sloboda naspram uloge, Egmont ne uviđa – za razliku od 

Oranskog – da iz spoznaje proističe neophodnost delanja. Pošto 

ne pruža nikakvu značajnu alternativu savetima svog sagovornika, 

junak pokazuje da mu izmiče razlika, ali i temeljna povezanost 

privatne i javne odgovornosti. Zbog toga se njegova nesebičnost 

i briga pokazuju kao lična naivnost, pogotovo kad tumači namere 

vrhovnog nosioca vlasti: 

EGMONT: On je Karlov sin i nesposoban ma za kakvu niskost. 

ORANSKI: Kraljevi ne čine ništa što je nisko. 

(II, 2) 

Proces kojim zajednički, naizgled kontradiktorni podsticaji urođenog 

samopouzdanja i individualne težnje (za samosvojnim odnosom 

prema ulozi) dovode do vrhunca junakovo osećanje nedodirljivosti, 

predstavlja istovremeno proces njegovog prepuštanja 

samoobmani. Ipak, čak i u času najdubljeg uverenja u prvenstvo 

sopstvene unutrašnje istine, Egmont ne zaboravlja dilemu 

o „mesečarskoj šetnji”: neposredno po okončanom razgovoru, 

on se teskobno trudi da potisne stavove Oranskog kao „tuđu 

kap u mojoj krvi”. Stoga se unutrašnja protivrečnost, kako jezgrovito 

kaže Konradi, između „mesečara i kočijaša, naivčine pune 

poverenje i odgovornog gospodina” 29 , može razrešiti tek i jedino 

na stupnju samosvesti. 

2.3.3. Stupanj samosvesti – instrumentalni razum 

Prvi Egmontov pokušaj da se, u raspravi s Oranskim, dokaže kao 

odgovoran državnik, pokazuje se neuspešan: nesebičnost i briga 

za narod samo podstiču njegovu sklonost prema samoobmani. 

Razlog leži u činjenici da pomenute junakove osobine proističu iz 

urođenog i individualno osvešćenog samopouzdanja, a ne iz osobine 

koja usmerava postupke Oranskog i koju Mihael Bedov precizno 

definiše kao „instrumentalni razum” 30 . Reč je o metodu delovanja 

kojem je praktična efikasnost jedino merilo i koji je, samim 

tim, suprotan načelima nesputane individualne emancipacije. 

Neuspeh u primeni ovakvog metoda podstiče Egmonta da, pri 

drugom susretu s Klaricom, preispita sopstvenu individualnost, 

29 Karl Otto Conrady, Goethe: Leben und Werk. Bd 1: Hälfte des Lebens, Frankfurt am Main 1988, 318. 

30 Michael Beddow, Goethe'Plays: Four Lectures, London University Intercollegiate Lectures in German, German Studies Resources, www.mbeddow.net, 

1982, 7. 

> 126

prvenstveno razrešavanjem odnosa između „javne” i „privatne” 

strane sopstvene ličnosti. Razotkrivanje sjajne ratničke uniforme 

pred verenicom je simptom nastojanja da se odbaci maska samopouzdanja: 

EGMONT: ...Vidiš, Klarice! ...Onaj Egmont je mrzovoljni, ukočeni, 

hladni Egmont. On mora da pazi na sebe, mora da pravi čas ovako 

čas onako lice... Voljen od naroda koji ne zna šta hoće, okružen 

od prijatelja kojima ne sme da se poveri... Čovek koji se pati 

radi, često bez cilja, većinom bez nagrade. – Oh, ne traži da ti kazujem 

šta se s njim zbiva, kako mu je na duši! Ali ovaj Egmont, Klarice, 

ovaj je spokojan, otvoren, srećan, voljen i shvaćen od najboljega 

srca... To je tvoj Egmont. 

(Siehst du, Klärchen! ...Jener Egmont ist ein verdrießlicher, steifer, 

kalter Egmont, der an sich halten, bald dieses bald jenes Gesicht 

machen muß... Geliebt von einem Volke, das nicht weiß, was 

es will... umgeben von Freunden, denen er sich nicht überlassen 

darf... arbeitend und sich bemühend, oft ohne Zweck meist ohne 

Lohn – O laß mich schweigen, wie es dem ergeht, wie es dem zumute 

ist. Aber dieser, Klärchen, der ist ruhig, offen, glücklich, geliebt 

und gekannt von dem besten Herzen... Das ist dein Egmont!) 

(III, 2) 

Otvoreno ispoljavajući nedoumice o celovitosti sopstvenog „ja” 

na svim stupnjevima (prijatelji, narod, vlast), junak ovom ispovešću 

dospeva prvi put „na prag” samosvesti. Očigledan je, doduše, 

smer u kome jednu od ovih nedoumica, o „neskladu između 

javne pojave i privatnog ljubavnika” 31 junak namerava da (na 

očekivan način) razreši. Ali reč je samo o njegovom uviđanju protivrečnosti 

individue na privatnom planu. Što se tiče javnog aspekta, 

ispovedanje pred Klaricom zaoštrava dilemu: da li junak sebe 

i dalje smatra za španskog dvoranina, ili samo za kolovođu Holanđana, 

pošto bi, sudeći prema ovoj sceni, „on želeo da bude i 

jedno i drugo u isto vreme” 32 . „Klaričin” Egmont, očigledno, nije 

i celoviti Egmont. 

Kroz presudni (verbalni) obračun s vojvodom od Albe (koji se 

okončava njegovim hapšenjem), junak nastavlja da se suočava s 

granicama autentičnosti, to jest iluzornosti sopstvene individualne 

težnje. Usled nedoumice o pravoj prirodi svoje javne odgovornosti, 

on najpre pokušava da se za javni (narodni) interes izbori 

sredstvima instrumentalnog razuma: 

„Zar se, eto, ne čuje sa sviju strana kako kraljeva namera nije toliko 

da upravlja provincijama po jednoobraznim i jasnim zakonima... 

koliko da ih bezuslovno podjarmi, da im otme njihova stara 

prava, da se dokopa njihovih dobara...” 

(IV, 2) 

Shvatajući da na planu delotvornosti upravljanja i političkog uređenja, 

argumenti instrumentalnog razuma ne samo što mogu da 

budu na protivničkoj strani već, što je mnogo važnije, da podriju 

njemu samom bitne vrednosti solidarnosti, jednakosti i slobode, 

Egmont se konačno odlučuje da otvoreno demonstrira sopstvenu 

slobodoumnost. Presudni momenat u takvom preobražaju 

nije izjava da se „Niderlanđani bore za slobodu”: to je tek priznavanje 

individualnosti drugih (tipično za fazu otrežnjenja šekspirovskog 

junaka) i, moglo bi se reći, jedan vid odricanja od Uloge. 

Komentarom o specifičnom karakteru svojih zemljaka, Geteov 

junak, međutim, otkriva značaj individue kroz bitno drukčiju vezu 

sa javnim i opštim: 

EGMONT: Ja poznajem svoje zemljake. To su ljudi, dostojni da stupe 

nogom na ovu božju zemlju. Svaki je za sebe mali kralj, čvrst, 

vredan, sposoban, veran, privržen starim običajima. Teško je steći 

njihovo poverenje, ali lako ga je održati. 

(Ich kenne meine Landsleute. Es sind Männer, wert, Gottes Boden 

zu betreten; ein jeder rund für sich, ein kleiner König, fest, 

rührig, fähig, treu, an alten Sitten hangend.) 

Egmont smatra da je – uprkos stradanju koje mu preti – ovakvim 

pokušajem poistovećivanja individualnih i kolektivnih (opštih) ciljeva 

dosegao sopstvenu, individualnu istinu – ali, da li je to i pot‐ 

31 Rainer Nägele, „Ach Ich: Egmonts Wirken – Goethes Schreiben”, u: Goethe Yearbook 11, ed. by Simon Richter, Camden House, London 2002, 221. 

32 Janet K. Brown, Ironie und Objektivität: Aufsätze zu Goethe, Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, 19. 

127 >

puna istina o individui? Završnica potrage ukazuje da je, za Egmonta, 

preostalo još iluzija koje se moraju razotkriti. U prvoj sceni 

u tamnici, junak retorički priziva umirujući san, kako bi opravdao 

svoje sanjarenje, nastalo iz nade da će ga pobuna naroda 

osloboditi: 

”I ne siđe li, radi moga spasa, kakav anđeo nebesni, onda će se 

oni, kao da već gledam, latiti kopalja i mačeva. Prsnuće vrata, survaće 

se zid pod njihovim rukama...” 

(Und steigt zu meiner Rettung nicht ein Engel nieder, so seh ich 

sie nach Lanz und Schwertern greifen. Die Tore spalten sich, die 

Gitter springen, die Mauer stürzt von ihren Händen ein...) 

(V, 2) 

Ispostavlja se da je ovo snoviđenje, kako kaže Hartmut Rajnhart, 

tek junakova „(samo)nametnuta fantazija o spasenju” 33 . U njoj su 

prisutni tragovi samoobmane karakteristične za Šekspirovog tragičkog 

junaka, ali prvenstveno je reč o nastojanju da se zabluda 

o svemoći individue zameni iluzijom o svemoći (emancipovanog) 

kolektiva. Premda niko neće doći kako bi srušio zidove Albine 

tamnice i oslobodio ga, Egmont je ipak za korak bliži samoosvešćenju: 

on počinje da uviđa da ni na kolektivnom nivou (naroda) 

iz načelne spoznaje ne sledi nužno i delanje. Funkcija junakovog 

zatvorskog susreta s Albinim sinom Ferdinandom nije samo raskrinkavanje 

Egmontovih iluzija u (fizičko) spasenje; reč je o junakovom 

prvom koraku prema spoznaji da njegova neminovna 

pogibija prevazilazi ravan „privatnog” događaja: 

EGMONT: Ako ti je moj život bio ogledalo u kome si se rado ogledao, 

onda neka ti to bude moja smrt... Ja ću živeti za tebe, a za 

sebe sam dosta živeo. 

(War dir mein Leben ein Spiegel, in welchem du dich gerne betrachtetest: 

so sei es auch mein Tod... Ich lebe dir, und habe mir 

genug gelebt.) 

(V, 2) 

Pošto delovanje postojećih, realnih kolektivnih snaga, nepredvidljivo 

ponašanje masa podložnih pre svega argumentima instrumentalnog 

razuma, ne može spasti vrednost ideje u realnosti, Egmont 

počinje da nazire drugi izlaz. Jedini način na koji individualnost 

može opstati, a u isto vreme dobiti smisao – dakle, približiti 

se idealnom modelu subjekta – jeste njeno pretvaranje u 

simbol, tačnije u utopijski putokaz: od vapaja „Slatki živote!”, Egmont 

stiže do smirenog prizivanja „Slatki snu!” U tom snu, koji mu 

dočarava slobodnu budućnost naroda Ujedinjenih Provincija – sa 

Klaricom što pruža venac kao „boginja Pobede”, Egmontu, kaže 

Rajnhart, „biva pruženo, kao 'sjajni privid' (glanzende Erscheinung) 

ono što je njegova budna svest uzalud pokušavala da dosegne” 

34 . Univerzalna zahtevnost tog sna, koja čak i poslednjim 

usklicima probuđenog junaka daje oreol utopijskog putokaza, 

pokazuje da se samosvest ne rađa u smrti – već da se sama smrt 

obezvređuje konstituisanjem samosvesti. Zbog toga Geteov završni 

potez u oblikovanju tragičkog junaka nije, kako primećuje Šiler 

u spominjanoj recenziji, „salto mortale kojim smo preneti u 

svet opere” 35 , nego akt nedvosmislenog i suverenog iskrsavanja 

samosvesti i njenog trijumfalnog suočavanja sa sudbinom koju 

predstavlja instrumentalni razum. I premda je ovaj trijumf imaginaran, 

on dosledno zaokružuje Geteov koncept, prema kojem 

ideja o opštoj emancipaciji iskupljuje stvarnost, a time i samu 

tragičku individuu. 

(Deo iz doktorske disertacije Subjekt i žanr u romantičarskoj drami, 

odbranjene 4. X 2011. na Fakultetu dramskih umetnosti u 

Beogradu) 

33 Hartmut Reinhardt, „Egmont”, u: Goethes Dramen (Neue Interpretationen), herg. von Walter Hinderer, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1980, 123. 

34 Hartmut Reinhardt, nav. delo, 124. 

35 Fridrih Šiler, „O Egmontu, Geteovoj tragediji”, 370. 

> 128

Diskursi

DRAGAN KLAIĆ 

RESETOVANJE SCENE 

DRŽAVNO POZORIŠTE IZMEĐU TRŽIŠTA I DEMOKRATIJE 

Verzija 22. februar, 2011. 

Predgovor 

Dugogodišnja angažovanost u pozorištu u velikoj meri je oblikovala 

moj osećaj za Evropu i njenu fascinantnu kulturnu različitost. 

Kao pozorišni profesionalac i profesor, posmatrao 

sam uspon komercijalnog pozorišta i njegov razvijeni profesionalizam 

s rastućom zabrinutošću za posledice na nekomercijalnu 

scenu. S obzirom na konkurenciju, blizinu, čak i 

mešanje ta dva područja – jednog u trci za profitom i drugog 

koje se održava javnim finansiranjem – želim u ovoj knjizi da 

se izjasnim za njihovo jasno razdvajanje. Moja analiza izvođačkih 

umetnosti kao umetničke oblasti skicira sistem međusobno 

povezanih javnih institucija, stvoren širom Evrope radi 

javnih usluga i ponude javnih dobara. Pitanje koje postavljam 

jeste kako te firme, mesta, festivali, studiji, kao i objekti za podršku 

i posredovanje na koji se oni oslanjaju, mogu da se održe 

pored konkurencije komercijalne zabave i oslabljene podrške 

javnih službi. Globalizacija, migracija, evropska integracija 

i digitalna revolucija menjaju način života stanovnika gradova 

i sela i vrše pritisak na državno pozorište da prilagodi i 

promeni svoju ulogu ili da pretrpi marginalizaciju i irelevantnost. 

Prvi podstrek da napišem ovu knjigu došao je nakon poziva 

mladih stažista u holandskoj Vladi da govorim na njihovom godišnjem 

seminaru javnog finansiranja, negde na početku novog 

milenijuma. Sećam se svog iznenađenja kako ovi budući 

javni radnici ne znaju ništa o holandskoj kulturnoj politici i 

kulturnoj infrastrukturi koja se održava javnim finansiranjem. 

Štaviše, ne shvataju ni zašto nacionalna Vlada pruža pomoć 

pozorišnim kompanijama i festivalima, dok Joop van den Ende, 

poznati komercijalni producent, priređuje mjuzikle i druge 

popularne produkcije bez pomoći, i čak zarađuje od njih. Sledio 

je dug i složen razgovor dok nisam objasnio da postoje različite 

vrste scenske produkcije i da samo neke od njih mogu 

da zarade dovoljno da pokriju svoje troškove i, možda, zarade 

nešto i zašto druge to ne mogu. To je bilo naročito teško, 

jer nasuprot meni bio je kulturni ekonomista koji je posle povratka 

iz SAD‐a postao čvrst protivnik bilo kakve vladine podrške 

kulturi i tvrdio je da oni koji imaju kulturne potrebe i pasije 

treba da podržavaju kulturne organizacije donacijama, 

kao što vernici podržavaju crkve. To je tvrdio bez obzira na činjenicu 

da u Holandiji, kao i u većini evropskih zemalja, vlada 

podržava verske organizacije na različite načine i održava njihove 

zgrade ako se nalaze na spisku istorijskih spomenika. 

> 130

Dok je ekonomista nudio uobičajene argumente, razmišljao 

sam kako će se, za deset do petnaest godina, ti stažisti popeti 

na vladajuća i uticajna mesta u državi, bez razumevanja i poštovanja 

vrednosti nekomercijalne kulture, i s uverejem da 

kulturna produkcija i distribucija treba da budu potpuno prepuštene 

tržišnim snagama. 

Sada, nekoliko godina kasnije, kada sam konačno napisao ovu 

knjigu o specifičnim vrednostima i koristima nekomercijalnog 

pozorišta u dogovornoj demokratiji, nemam iluzija da će je 

pročitati bivši stažisti koji sada prave karijeru u višim nivoima 

holandske državne službe. U nekoliko poslednjih meseci mora 

da su bili preokupirani računanjem kako da eliminišu osamnaest 

ili više biliona evra iz državnog budžeta u sledeće četiri 

godine, kako zahteva koalicijski program novog kabineta koji 

se pojavio posle izbora u junu 2010. i dugih pregovora koji su 

usledili. Među dugoročnim sniženjima ove manjinske liberalno/demohrišćanske 

koalicije, koja zavisi od podrške PVV‐a 

(antiimigracione, antiislamske i antikulturne partije) najavljeno 

je i smanjenje od 200 miliona evra u državnom budžetu za 

kulturu (ukupno oko 840 miliona evra); ovo treba najpre da 

utiče na kreativne projekte, naročito na izvođačke umetnosti. 

Ove političke namere, koje se podudaraju sa smanjenjem podrške 

javnoj kulturi drugde u Evropi, čine moju temu i tvrdnju 

još aktuelnijom. 

Ubeđenje da tržište treba da bude ostavljeno da se samo reguliše 

diskreditovano je za vreme bankarske krize u jesen 

2008, kada su mnoge vlade intervenisale da bi spasile glavne 

banke i nacionalizovale svoje gubitke, na taj način postajući većinski 

vlasnici. U krizi koja je nastupila, najvećoj od velike depresije 

tridesetih godina prošlog veka, globalnoj po svojim 

posledicama, mnoge vlade napustile su svoja neoliberalna 

ubeđenja i prihvatila kejnzizam na određeno vreme, usvajajući 

državni kapitalizam. Kako se Evropa polako izvukla iz recesije, 

barem u statističkom smislu, iako s klimavim, nesigurnim oporavkom, 

sporim razvojem i produženom visokom nezaposlenošću, 

političari širom Evrope napustili su Kejnzove ideje i 

okrenuli su se divljem smanjivanju budžeta, navodno da bi 

smanjili državni dug i njegovo održavanje, uzbunjeni visinom 

grčkog, irskog, španskog i portugalskog državnog deficita i posledičnog 

rizika za evro. U jesen 2010, ekonomski protekcionizam 

i globalni monetarni ratovi vratili su se na svetsku scenu. 

Za vreme recesije 2008–2009. komercijalno pozorište stradalo 

je od slabe prodaje karata i teškog prikupljanja kapitala potrebnog 

za ulaganje u nove produkcije. Kao posledica, u Njujorku 

su neka pozorišta na Brodveju ugasila svetlo na duže vreme, 

a 2009. londonske Vest End predstave nudile su ulaznice 

na internetu sa 60% popusta, kao i restorani i hoteli na najvećim 

evropskim turističkim destinacijama. Ali na kraju 2010. 

željno iščekivani mjuzikl Spajdermen (www.spidermanobroadway.marvel.com), 

počeo je odloženo predstavljanje na Brodveju, 

s rekordnim pretpremijernim ulaganjem od 60 miliona 

dolara (više od 46 miliona evra) i nedeljnim troškom prikazivanja 

više od jedan milion evra. To je ulilo optimizam u šou biznis, 

iako su rizične akrobatske numere uzrokovale povrede 

učesnika i stalno odlaganje zvanične premijere (Healy 2010cg, 

Edgecliffe‐Johnson 2010). 

U evropskim nekomercijalnim pozorištima postojala je nervoza 

zbog posledica recesije, ali javna podrška za 2009. već je 

bila određena kad je nastala kriza. Malo državnih pozorišta prijavilo 

je dramatično smanjenje prodaje karata 2009. Neka su 

se žalila na nestanak donacija privatnih fondacija i potencijalnih 

sponzora, ali većini neprofitnih kompanija nedostajali su 

sponzori i sve su već bile naviknute na nedostatak radne snage, 

finansija i prekovremeni rad, tako da su verovale da će se 

nekako provući kroz recesiju. One su se nadale da će 2010. 

moći da odahnu, ali smanjivanje budžeta donelo je nove brige 

o budućnosti državnog pozorišta. 

131 >

Za to vreme, na Islandu, koji je pogođen snažnije od bilo koje 

druge evropske ekonomije zbog deregulacije i nedostatka vladine 

kontrole, bankovnog sistema u kolapsu i valute kojoj je 

dramatično smanjena vrednost, nekomercijalno pozorište doživelo 

je povećanje potražnje bez presedana. Island (broj stanovnika 

317.000, od toga 118.000 u prestonici Rejkjaviku) 

imalo je neprestano najveću posetu pozorištu u Evropi, a u 

Gradskom pozorištu u Rejkjaviku pretplata je skočila sa 500 na 

9.700, neverovatno povećanje od 1.940%, a to je 3% ukupnog 

stanovništva zemlje. Ukupan broj gledalaca povećao se sa 

132.000 na 207.000. Narodno pozorište i rejkjavički simfonijski 

orkestar takođe su doživeli dramatično povećanje pretplata 

i prodatih ulaznica. Ovakav skok interesovanja bez presedana, 

koji se dogodio sa već visokog nivoa kulturnog učestvovanja, 

pokazuje da se društvo u nevolji i konfuziji, sa smanjenom 

potrošnjom zbog čestih boravaka u inostranstvu, okrenulo 

državnom pozorištu radi umetničkog, ali i društvenog i intelektualnog 

iskustva, radi zajedničke duhovne potrage, kritičkog 

uvida i podrške. 

U ovoj knjizi nije reč o opstanku pozorišta u vreme ekonomske 

recesije – iako ga njena senka pokriva u sledećih nekoliko 

poglavlja – nego o ideji državnog pozorišta, nekomercijalnog, 

dakle finansiranog, njegovim osobenim vrlinama, vrednostima 

i koristi. Tvrdnja koju ću izneti jeste da, pod uticajem povećane 

konkurencije od strane komercijalnog pozorišta i kulturne 

industrije okrenute profitu, državno pozorište mora da pojača 

svoje specifične odlike koje ga kvalifikuju za javnu podršku. 

Zašto? Da bi njegov kritički stav podstakao građansko društvo 

i oblikovao razne relevantne zajednice. Svaka nekomercijalna 

organizacija izvođačke umetnosti mora da podstakne 

svoje jedinstveno obeležje, da učini svoje proizvode i usluge 

što specifičnijim i izazovnijim, da bi stvorila bogate obrazovne, 

diskurzivne i društvene mogućnosti za javnost oko svojih produkcija. 

Standardizacija programa, repertoara i proizvoda, 

kao i imitacija komercijalnog pozorišta i njegove prakse, lišavaju 

državno pozorište različitosti i posledično odstranjuju 

njegovo pravo na javnu podršku. U isto vreme, ja sam protiv 

automatskog prava na javnu podršku organizacijama izvođačkih 

umetnosti samo zato što tvrde da poseduju visok umetnički 

kvalitet ili istoriju za poštovanje. Umesto toga, javno finansiranje 

trebalo bi da bude distribuisano na osnovu čvrstih 

kriterijuma koji sežu dalje od umetničkog kvaliteta, u oštroj ali 

pravednoj konkurenciji. Novi dogovor politike i javne kulture 

bio bi prilično zahtevan za organizacije izvođačkih umetnosti, 

zato što javna podrška ne bi bila zasnovana na tradiciji i istorijskim 

odnosima s vladom, ni na apstraktnoj ideji misije javnih 

usluga ili problemu predstavljanja, već na sistematskom ulaganju 

u određene funkcije i podstreku udruživanju, pokretnosti, 

inovaciji i razvoju publike. 

Moja tačka gledišta je evropska i moji dokazi potiču od brojnih 

evropskih sistema nacionalnih pozorišta koje sam posmatrao 

i proučavao na svojim putovanjima. Uprkos značajnim 

razlikama – na koje takođe pokušavam da ukažem – sistemi javnih 

izvođačkih umetnosti u Evropi prilično su slični i suočeni 

su sa suštinski istim pritiscima i izazovima. Sistematska analiza 

nacionalnih kulturnih i pozorišnih sistema prikazana je u 

Kompendijumu kulturnih politika i trendova u Evropi 

(www.culturalpolicies.net), inicijativi Saveta Evrope i ERICartsa, 

a dodatni podaci mogu se naći u studijama najvećih evropskih 

mreža, kao što je PEARLE (www.pearle.ws), IETM 

(www.ietm.org), ENCATC (www.encatc.org) i Culture Action 

Europe (www.cultureactioneurope.org). Suštinske sličnosti 

nacionalnih modela omogućile su mi da se fokusiram na opštu 

sliku, na glavne procese i teme, i da izbegnem tehničku 

stranu i menadžerske savete, za koje nisam stručan i koji su dostupni 

u brojnim knjigama za menadžment u kulturi. 

Umesto toga, bavim se umetničkim profilisanjem, programskim 

dometom i strategijama, lokalnom i međunarodnom saradnjom, 

kontekstualnom dinamikom, aktiviranjem javnosti i 

> 132

političkom artikulacijom koje bi konsolidovale državno pozorište 

u Evropi i učinile ga različitim od komercijalnog pozorišta 

i drugih oblika zabave za profit. Nema smisla okomiti se na komercijalno 

pozorište kao takvo. Sa svim oslanjanjem na potrošnju 

i tržišne trendove i sile u obezbeđivanju zabave, komercijalno 

pozorište ima određene koristi od snažnog državnog 

pozorišta kao svoje istraživačke i razvojne laboratorije, 

održavane podrškom vlasti – koje, uzgred, i same često zaboravljaju 

da komercijalno pozorište ne bi moglo da zarađuje bez 

talenta, proizvoda, stilova i estetskih inovacija stvorenih i negovanih 

u domenu državnog pozorišta. 

Moj intelektualni dug pripada najviše Rejmondu Vilijamsu i 

njegovoj tezi o vezi pozorišta i emancipatorskih procesa kulturne 

demokratije; ideji Jirgena Habermasa o javnom prostoru; 

kritici globalizacije i potrošnje Zigmunta Baumana; i pozorišnim 

praktičarima i teoretičarima koji su tvrdoglavo verovali 

da pozorište može da poboljša društvo, ili barem da izoštri 

kritički stav prema njemu. Danas, čini mi se, scena je privilegovan 

javni prostor u kojem se može suočiti sa složenošću, 

promenom urezanih stavova, izazovima mašte i ispitivanjem 

teških tema, za razliku od brzopletosti, ćudljivosti i neizbežne 

površnosti većine elektronskih medija, gde kratke izjave i verbalni 

egzibicionizam zamenjuju argumente. 

Nadam se da će ovu knjigu pročitati sadašnji i budući izvođači, 

ali i članovi odbora kulturnih organizacija i javni radnici, političari 

i službenici privatnih fondacija, svi koji određuju podršku 

za državna pozorišta, oblikuju ciljeve, kriterijume i planove; 

direktori kompanija zatrpanih lavinom zahteva za sponzorstvo; 

i novinari koji u svojim izveštajima o izvođačkim umetnostima 

mogu izostaviti kontekst kulturne politike i uporednu 

evropsku perspektivu. Moj cilj nije bio da napišem akademsku, 

već polemičku knjigu. Prema tome, nastojao sam da 

smanjim reference na najmanju moguću meru, a ubacim mnogo 

primera i slučajeva iz svih krajeva Evrope i da spomenem 

razvoj pozorišta koji se pojavljuje u medijima. Te primere pružam 

da bih podržao ili specificirao svoju tvrdnju, ali čitalac 

koji želi brz pregled može ih ignorisati i izbeći da mu ne bi 

odvraćali pažnju. Zbog toga su oni dati fontom koji se razlikuje 

od glavnog teksta. Ponovno promišljajući o izgledima državnog 

pozorišta u Evropi, vraćam se na omiljenu temu koju sam 

istraživao u drugim tekstovima (Klaic 2005, 2007a): na pojavu 

integrisanog javnog prostora u Evropi, dinamičnog i sveobuhvatnog, 

i osetljivog na lokalne eventualnosti i svesnog šireg 

sveta, koji snaži vezu iskustva kulture i građanstva. Pozorište 

istražuje ovu vezu od svog porekla u Atini pre dve i po hiljade 

godina. Ono je doživelo neverovatan značaj i javnu privrženost 

u nekim razdobljima, kad god je ispitivalo i preoblikovalo 

vrednosti, okušavalo moduse i pravila društvenog života 

i odbijalo fatalizam u ime mašte. Nadajmo se da će pozorište 

nastaviti da obavlja sve ove funkcije u našem globalizovanom 

svetu digitalne kulture i elektronske komunikacije, 

integrisanog svetskog tržišta i kazino kapitalizma. 

Amsterdam, decembar 2010. 

S engleskog preveo Svetozar POŠTIĆ 

Ovaj tekst objavljujemo kao omaž preminulom prijatelju i saradniku Scene 

Draganu Klaiću. Tekst svoje knjige Resetting the Stage: Public Theatre Between 

the Market and Democracy, koji bi trebalo da bude objavljen 2012, u 

izdanju Intellecta u Bristolu, na adresu naše redakcije poslao je autor, uz napomenu 

da, po sopstvenom nahođenju, prevedemo „deo koji najviše odgovara 

koncepciji časopisa“. 

133 >

In memoriam

Olivera Marković (1925–2011) 

GLUMICA – POZORIŠTE 

Rođena za naslovne uloge, Olivera Marković je i sama bila pozorišni 

naslov. Njeno ime na plakatu značilo je da se ta predstava 

ne sme propustiti. Ne verujem da je ikad izašla na scenu 

bez njenog urođenog glumačkog napona, bez radosti igre, 

bez volje za izražajnu pobedu. 

Otimala sam se da radim s njom. Verovala sam da Olivera u 

podeli znači pola uspeha predstave. Jednom sam joj rekla da 

je glumica radar. Etalon za to dokle se može, a kuda se ne sme, 

šta je istinito, a šta pak providni trik, šta je igra, a šta nemoćna 

imitacija, šta je prirodna gracija, a šta nadrišarm, šta je mašta, 

a šta šarlatanska ujdurma. I tu je bila neumoljiva. Glumica 

radar i zato što je već na prvom razgovoru bila u stanju da 

pročita i oceni rediteljsku nameru i, ako njegove ideje prođu 

kod nje, da mu bude pravi saradnik i da mu pomogne da nađe 

sistem da slobodno nadgrađuje svoju zamisao. Radar i zato što 

je umela da prepozna dar i u početniku na koga niko nije obra‐ 

135 >

ćao pažnju i da ga dosledno podržava nasuprot opštoj ravnodušnosti. 

Glumački radar zato što je nepogrešivo umela da sama odredi 

važno ishodište uloge, da joj pronađe vitalni centar, a onda 

na probama da istražuje fine pojedinosti kojima bi do usijanja 

dovodila važne tačke celine ili senčila neke delove, hoteći da 

ih prikrije, a sve je to izvodila s onom zavodljivom igrivom lakoćom, 

u čemu je bila majstor. Vrhunska glumačka inteligencija 

činila je njen izražajni opseg beskrajnim. Mogla je sve na 

sceni da pokrene i zavitla, da iz mira izmami uraganski preokret, 

a isti taj uragan da u nekoliko poteza smiri do pune tišine. 

Osvajala je tajne uloge diskretnim, samo njoj svojstvenim 

načinom, nikad nasilno i arogantno, pa se nikad nije primećivao 

rez, nije se znalo gde prestaje Olivera, a gde počinje ona 

nova ličnost dosada nepoznata, iako viđena u mnoštvu drugih 

interpretacija. To zato što je uspevala da dešifruje i najzagonetnije 

psihološke nijanse u složenim likovima koje je igrala, 

da ih u potpunosti razume i prevede na sopstveni izražajni glumački 

jezik, da ih izrazi, sa svim prelivima i nedorečenostima, 

da ih produbi i učini prirodnim, sve to sa blagošću, ali i oslobođenim 

postupkom zaigranog kreatora, bez uzmaka. Malo 

glumica znam kojima je scena tako dobro pristajala kao Oliveri 

Marković; ona je na sceni mogla sve što je htela. Gospodarila 

je na njoj kao kakav dobar vojskovođa na poligonu. Njena 

pojava je činila da sve na pozornici poprimi njenu intonaciju, 

da se preobrati i njoj se potčini, da postane njen i samo njen 

svet. 

Nije priznavala glumačke šeme, nije pristajala na sužanjstvo u 

jednom fahu, ili na službu istom žanru, niti na školske podele 

na klasično i moderno. S lakoćom se kretala kroz sve žanrove, 

rodove i vrste pozorišta, rušila veštačke ograde, prenosila svoju 

neobuzdanu volju za predstavljanjem iz epohe u epohu, iz 

stila u stil, iz klasike u moderno, pa dalje u avangardu. I u svemu 

se snalazila kao da je upravo to sve za nju pisano. 

Prepoznavala je i svojom glumačkom majstorijom podržavala 

plemenitu lekovitost humora. Umela je da se smeje, da duhovito 

zasmejava, kao i da ismeje ono što zaslužuje podsmeh. 

Verovalo se njenim scenskim tugama, jer su bile glumački istinite, 

bila je vrhunska lepotica kojoj lepota nije bila scenski 

adut, umela je da se u ulogama uzvisi i poništi, nije dopuštala 

da se teškoće na sceni smatraju nesavladivim, prezirala je 

svaku izveštačenost i prenemaganje. Olivera Marković je bila 

glumica revolucionarne glumačke smelosti, a plemićkog ponašanja. 

Glumica – pozorište. 

Vida OGNJENOVIĆ 

> 136

VARLJIVA LAKOĆA GLUME 

Olivera Marković je upamćena kao miljenica publike, glumica 

koja je počela igrajući zavodnice, potom na efektan način 

umela da se poigra mentalitetskom komedijom, ali i da zapeva 

poneki šlager ili romansu. Ovakve karakteristike obično vezujemo 

za glumce‐zabavljače koji vladaju samo jednim tipskim 

registrom i slabije se snalaze u rolama koje podrazumevaju 

ozbiljniji rad na izgradnji karaktera. Međutim, ne samo da 

je ovako paušalna ocena proistekla iz tendencije da pamtimo 

samo najrecentnije i najpopularnije role – netačna, već se Olivera 

Marković i njen opus po mnogo čemu mogu smatrati pivotalnim 

u razvoju srpskog glumačkog izraza. 

Kroz njenu biografiju prelomili su se mnogi, ne samo estetski 

već i istorijski i etički čvorovi sudbine srpskog glumca. 

Olivera Marković rođena je 3. maja 1925. u Beogradu. Još sa 

devojačkim prezimenom Đorđević bavi se glumom, između 

ostalog nastupa i u pozorišnim predstavama za vreme okupacije, 

organizovanim na Kolarcu i u privatnim stanovima. 

Rad pozorišta i kulturni život u periodu okupacije kontroverzna 

su tema u istoriji naše kulture, ali Oliverina trupa bila je bliska 

antifašistima i posle rata nije imala teškoća kao neki drugi 

glumci koji su igrali za vreme okupacije i uzimali učešće u 

propagandnim aktivnostima. 

Po završetku Druge ženske gimnazije, Olivera je upisala Istoriju 

umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu gde je 

apsolvirala, a potom je završila glumu, diplomiravši 1951. u 

klasi profesora Mate Miloševića, u čijim režijama je kasnije 

ostvarila značajan uspeh. 

Ključni trenutak njenog pozorišnog opusa vezan je za afirmisanje 

novog stila glume. Naime, igrajući sa grupom mladih, 

avangardnih glumaca u Beogradskom dramskom pozorištu, 

među kojima je bio i njen tadašnji suprug – doajen Rade Marković 

– Olivera učestvuje u prvim jugoslovenskim postavkama 

autora kao što su Tenesi Vilijams i Artur Miler. Iza senzacionalističkih 

podataka o tome kako je javnost bila šokirana činjenicom 

da je u Mački na usijanom limenom krovu Olivera nastupala 

obnažena u kombinezonu, ključna stvar zapravo je da 

su upravo ovi glumci među prvima doneli novi stil glume u naš 

teatar. Primenjujući američku interpretaciju Stanislavskog, 

oni su bili deo globalnog talasa u kome su pisci poput Vilijamsa 

i Milera, reditelji poput Elije Kazana, pedagozi poput Lija 

137 >

Strazberga i glumci u rasponu od Marlona Branda preko Montgomerija 

Klifta do Pola Njumena, postavili temelje onoga što 

danas smatramo pre svega standardizovanom filmskom glumom, 

tzv. metodskom glumom u kojoj se uloge igraju s punim 

ubeđenjem, prethodnim istraživanjem likova, verbalnom artikulacijom 

koja je realistična i lišena teatralnosti. Ova grupa 

glumaca kod nas je ne samo znatno reformisala način na koji 

se prilazi glumačkoj igri već su, igrajući ove pisce, izvršili značajan 

ideološki proboj. Koliko su u samoj Americi ovi pisci, reditelji 

i glumci sumnjičeni za bliskost sa komunistima zbog 

svoje pedagogije bazirane na ruskim autorima i realističkih 

priča koje se bave naličjem američkog društva, toliko su u socijalizmu 

ove priče smatrane provokativnim i irelevantnim. 

Iz današnje vizure, mnogi autori osporavaju značaj Vilijamsa i 

Milera, i cele ove teatarske struje u okvirima dramskih pravaca 

dvadesetog veka i smatraju ih regresijom u okvirima razvoja 

pozorišta kao forme. Međutim, u kontekstu razvoja filmske 

glume, ovaj period spada među retke u kojima je pozornica 

zaista znatno i konstruktivno uticala na ekran. 

Olivera Marković ostvarila je niz značajnih uloga u repertoarski 

jasno profilisanom Beogradskom dramskom pozorištu. Posle 

BDP‐a, ona 1965. prelazi prvo u Srpsko narodno pozorište 

u Novom Sadu, pa u Narodno pozorište u Beogradu, u kome 

ostavlja značajan trag i u njegovom repertoaru, gde igra sve 

do devedesetih, uz brojna gostovanja u drugim pozorištima. 

Važno je napomenuti da je značajne uloge ostvarila u postavkama 

često izvođenih ali vrlo retko zaista valjano postavljenih 

pisaca kao što su Branislav Nušić i Bertolt Breht. 

Jedna od naročitih karakteristika njenog opusa i na filmu i u 

pozorištu jeste to što je radila s rediteljima raznih generacija 

i, što je još važnije, spada među retke glumce koji su podjednako 

uspešno igrali likove različitih životnih doba. U teatru, Olivera 

Marković radila je s rediteljima u rasponu od Mate Miloševića 

do Jagoša Markovića, što je potvrda da su njene glumačke 

sposobnosti bile vrlo raznovrsne i inspirativne rediteljima 

različitih uzrasta i poetika. 

Njene najpoznatije uloge ne uključuju neke od tipičnih tačaka 

u opusu pozorišnih glumica kao što su Šekspirove Julija ili 

Ofelija, a ona takve likove, po svojim rečima, nije ni volela, ali 

zato ne izostaju mnogi od najznačajnijih likova kao što su 

Maša iz Čehovljeve Tri sestre, Šen Te iz Brehtovog Dobrog čoveka 

iz Sečuana ili Majka Hrabrost, Eliza Dulitl iz Šoovog Pigmaliona, 

kao i Koštana Bore Stankovića koju je s velikim uspehom 

zaigrala 1970. godine. 

Kad je reč o političkoj dimenziji pozorišta kao jednoj od konstanti 

savremenog doživljaja ove forme, Olivera Marković je 

posle šezdesetosmaških događaja u svojim izjavama izrazila 

uverenje da je dužnost umetnika od tog trenutka da se više 

bave time šta govore, nego na koji način to rade, i da je angažman 

postao značajniji od formalnih i zanatskih bravura. 

Kad je o filmu reč, Olivera Marković je glumila u prvom filmu 

oslobođene Jugoslavije, U planinama Jugoslavije, Abrama 

Buma i Ejzenštajnovog najbližeg saradnika Eduarda Tisea – 

ostvarenju snimljenom uz pomoć sovjetskih saradnika dve 

godine pre prvog zvaničnog jugoslovenskog filma Slavica Vjekoslava 

Afrića. Već u prvoj fazi razvoja jugoslovenske kinematografije, 

Olivera Marković radi s najznačajnijim rediteljima 

tog perioda kao što su Soja Jovanović, s kojom je snimila vrlo 

efektne adaptacije Sterije i Nušića, Žika Mitrović, s kojim snima 

vrlo precizni krimić Poslednji kolosek, Branko Bauer, s kojim 

snima čuvenu melodramu Samo ljudi i Vojislav Nanović, s 

kojim radi na kontroverznom i zatim skrajnutom partizanskom 

filmu Šolaja. U tom periodu sarađuje i s Veljkom Bulajićem 

koji tada snima svoje najkvalitetnije filmove poput Vlaka 

bez voznog reda i Uzavrelog grada, s kojim se nametnuo 

kao talentovan autor u evropskim okvirima i, u krajnjoj liniji, 

kasnije izborio za mesto državnog reditelja. Od svih reditelja, 

Olivera Marković ostvarila je najveći kontinuitet saradnje baš 

sa Bulajićem. 

Upadljivo je Oliverino odsustvo iz kanonskih filmova crnog 

talasa, premda u tu grupu filmova svakako spada Pre istine Vojislava 

Kokana Rakonjca u kom je igrala, jedan od najekspre‐ 

> 138

sivnijih i u kontekstu svog vremena najmodernijih filmova 

u istoriji jugoslovenske kinematografije. Period crnog 

talasa Olivera Marković mahom provodi radeći na televiziji, 

gde učestvuje u nizu ambicioznih i umetnički vrednih 

realizacija tekstova pisaca kao što su Duško Radović, 

Aleksandar Obrenović, Sveta Lukić, Slobodan Stojanović 

i Gordan Mihić. U tom periodu, ostvarila je vrlo upečatljive 

uloge u filmovima koji su pripadali glavnom toku jugoslovenskog 

filma i ostali su zasenjeni crnim talasom 

iako zaslužuju punu pažnju, a to su Čovek sa fotografije 

Vladimira Pogačića, vrlo suptilna priča o urbanom pokretu 

otpora u okupiranoj Jugoslaviji i Radopolje Stoleta 

Jankovića o ženama koje su ostale bez muškaraca posle 

nemačke odmazde. 

U tom periodu Olivera Marković osvaja svoju prvu Zlatnu 

arenu u Puli za film Službeni položaj Fadila Hadžića, polemičku 

dramu o zloupotrebama u socijalističkoj privredi, 

i sarađuje s čuvenim poljskim rediteljem Andžejom 

Vajdom koji 1961. snima svoj prvi film van domovine, 

baš u Jugoslaviji, i ekranizuje priču Nikolaja Leskova Sibirska 

Ledi Magbet. Za ovaj film osvojila je drugu glumačku 

nagradu u Puli (ex‐equo s ulogom u Bulajićevoj Kozari) 

a njena rola je u svoje vreme oštro kritikovana do tačke 

da je sama glumica odgovarala na napise u štampi. 

Danas se ovaj film prevashodno smatra značajnim kao 

Vajdin iskorak iz Poljske i lokalnih tema kao i zbog fotografije 

Aleksandra Sekulovića. 

Sredinom sedamdesetih, sazrevanjem nove generacije 

reditelja koji će naslediti crni talas, takozvane praške škole 

– jer su okosnicu te generacije činili reditelji školovani 

u Pragu, iako se stilski njima mogu pridružiti i neki beogradski 

đaci poput Dejana Karaklajića i Branka Baletića – 

Olivera Marković ulazi u novu fazu svoje filmske karijere. 

Posle perioda u kome je igrala zavodnice, dame u nevolji 

i komične likove, ona počinje da igra majke, što ima i 

izvesnu simboličnu dimenziju jer je među predvodnicima 

139 >

te generacije njen sin Goran Marković. U tom periodu ostvaruje 

kultne uloge u seriji Srđana Karanovića Grlom u jagode, 

zatim u Markovićevim filmovima Nacionalna klasa i Majstori 

majstori. Ako se uloge s početka karijere mogu vezati za period 

kada su filmovi gradili narativ jugoslovenskog društva, 

onda u ovom periodu Olivera Marković pokazuje istančan 

nerv za suptilnu dekonstrukciju jugoslovenske svakodnevice 

koja je i bila opsesivna tema reditelja praške škole. 

U novom generacijskom ključu, Olivera Marković nalazi i novi 

komičarski štih u Balkan ekspresu Branka Baletića, za koji 1983. 

osvaja svoju drugu Zlatnu arenu u Puli, a korak dalje odlazi u, 

za to vreme radikalnom, televizijsom sitkomu Otvorena vrata 

koji je 1994. proizveo RTS. Posle uloga majki, Olivera Marković 

je imala uspešnu tranziciju i u uloge starica, podjednako 

uspešno igrajući i vesele bake i osobe od autoriteta. 

Nova generacija reditelja koji su se pojavili posle praške škole, 

pre svih Miloš Radović sa svojim specifičnim smislom za humor, 

Miroslav Lekić sa svojim glavnotokovskim prilazom melodrami 

i realizmu i još mlađe kolege koje su joj osmišljavale 

specifične minijature kako u celovečernjim tako i studentskim 

filmovima, potvrdila je da je Olivera Marković ne samo ikona 

koja nosi sobom vrlo čitljivo značenje već i saradnik koji je raspoložen 

za eksperimente uprkos poznim godinama. 

Da ne postoji neočekivano odsustvo Olivere Marković iz filmova 

koji pripadaju crnom talasu, moglo bi se slobodno reći 

da je njena karijera ogledalo onoga šta je značilo biti srpski glumac 

u periodu od 1945. do danas. Međutim, uprkos tom neobičnom, 

gotovo paradoksalnom detalju, značaj Olivere Marković 

za razvoj naše dramske umetnosti i glume kao zanata je 

neizmerno veliki. Ona je, kao i mnogi veliki glumci, činila da 

nam igranje na sceni ili na ekranu deluje lako. Ipak, iza te lakoće 

stoje ozbiljan rad i velika zaostavština, vredni pažnje i svakog 

poštovanja. 

Olivera Marković preminula je 2. jula 2011. u 86. godini. 

Dimitrije VOJNOV 

Rekli su o Oliveri Marković 

Jovan Ćirilov: 

Za moju generaciju, kad smo došli na studije u Beograd i pošli 

u prestonička pozorišta, Olivera Marković bila je oličenje 

ženstvenosti. Da je to bila puka privlačnost jednog ženskog 

bića, bilo bi nedovoljno – a više smo osećali nego znali da je 

ona i izuzetno darovita glumica. 

Sa kolegama iste generacije, pedesetih godina prošlog veka, 

bila je sinonim Beogradskog dramskog pozorišta. Posle kratkog, 

ali bolnog perioda obaveznih dogmi socijalističkog realizma, 

punog scenskog sivila, BDP je donelo boje novih slobodnijih 

formi. 

Koliko je Olivera bila značajna u tom periodu, govori da je 

svim svojim žarom i strašću 1956. godine odigrala našu prvu 

Megi u Mački na usijanom limenom krovu. U komadu Tenesija 

Vilijamsa nije bilo dovoljno imati obline privlačnog mačkastog 

bića, već doneti ono izvorno dekadentno tadašnjeg novog 

talasa američke dramaturgije. Mačka je napisana po postulatima 

Sigmunta Frojda, koji je takođe gledan popreko u našem 

ranom socijalizmu, po ugledu na SSSR u doba Staljina. 

Olivera Marković je na sceni Beogradskog dramskog pozorišta 

išla iz uloge ulogu. Svaka je imala toplinu njenog glumačkog izraza, 

ali drugačije portretisana njenim sposobnostima transformacije: 

Karolina Riječka s karakteristikama neobuzdane 

devojke od istarskog kamena, Šoova poetična Eliza Dulitl iz Pigmaliona, 

dramatična Margetićka koju je voleo i njen pisac Krleža, 

narodska i bistra Draga Mašin, koja je zavela jednu krunisanu 

glavu, ali zato i glavu izgubila. 

Za šire mase Olivera je bila nezamenljiva interpretatorka ruskih 

romansi. Sa njenim sluhom i karakterističnim altom, nije 

slučajno u punom sjaju zaigrala i velike uloge koje traže muzikalnost. 

Tako je bila jedna od najboljih Borinih Koštana, Šen‐ 

Te u Brehtovom Dobrom čoveku iz Sečuana i Majka Hrabrost. 

> 140

U Bertoltovim ulogama valjalo je znati šta je stil epskog pozorišta 

i kakva je uloga songa, koji se peva sasvim drugačije od 

romansi. Uz romansu se pati, a uz song se i misli. 

U ranom Oliverinom periodu najčešći partner bio joj je njen suprug 

Rade Marković, sve dok su bili u braku. Svaka pozorišna 

sredina u jednom trenutku ima takve bračne parove sličnog 

dara i stila, kao u Engleskoj Vivijan Li i Lorens Olivije, ili u SAD 

bračno‐glumački par Lantovih, a da ne govorimo u Rusiji o 

Konstantinu Sergejeviču Stanislavskom i Mariji Petrovnoj Lilinoj. 

Iz njihovog braka rodio se Goran Marković, koji je rastao u pozorišnoj 

atmosferi i postao jedan od naših najboljih reditelja, 

kako filmskih tako i pozorišnih. Za svo troje karakteristično je 

da su, što je u umetnosti retko, gotovo bez promašaja. 

Jagoš Marković: 

Neponovljiva! Ulepšala je naše živote grandioznom glumom. 

Hvala joj! Olivera je bila veliki dramski umetnik, iz reda najvećih 

na planeti. Kolega i čovek koga se bez zahvalnosti i divljenja 

nećemo moći setiti. Ona ide u legendu gde je Nušić, 

gde je Žanka, gde je Sterija, gde je Rade. Gde su Aca Popović 

i Bojan Stupica. Ona je blistavo poglavlje istorije dramske 

umetnosti. Hvala joj zauvek na svemu. Uvek će nam biti u 

srcu. 

141 >

Dragan Klaić (1950–2011) 

INSPIRACIJA 

MNOGIM 

GENERACIJAMA 

Pozorišni život Druge Jugoslavije, a potom i Evrope i sveta, bio 

je pozornica neumornog delovanja uglednog teatrologa i pozorišnog 

entuzijaste dr Dragana Klaića. Kao pedagog, profesor 

istorije svetskog pozorišta i drame na Fakultetu dramskih 

umetnosti u Beogradu od 1978. do 1991, učestvovao je – ponekad 

i presudno – na stvaranje generacija učenih da razmišljaju 

o „novome” kao o nečemu što je po prirodi stvari njihovo, 

kao i o „starome”, nečemu što ne treba nikad zapostaviti 

i odbacivati bez proučavanja. Razumevanje intelektualnih 

i umetničkih tema koje su mu privlačile pažnju činilo je od 

njegovih predavanja, tekstova, izlaganja, diskusija, polemika, 

primer večitog sukobljavanja razloga za nešto i argumenata 

protiv nečega, ali uvek s namerom da se pokaže kako dobro, 

odnosno novo, treba da odnese prevagu, ali i da se ne ogreši 

o staro, koje, samo po sebi, ne mora biti krivo. 

Posle studija dramaturgije na FDU u Beogradu, Klaić stiče doktorsku 

diplomu na Jejlu 1977. Svet univerziteta i predavanja 

bio je njegovo prirodno okruženje, a živa aktivnost u pozorišnim 

zbivanjima, pre svega u saradnji s kolegama čije interesovanje 

je bilo okrenuto nagoveštavanju budućih, preispitivanju 

aktuelnih odnosno prošlih kulturnih modela, sistema 

vrednosti ili načina izražavanja u svetu pozorišne umetnosti, 

učinilo ga je jednim od najvalidnijih promotera tadašnje novine 

znane kao Bitef, odnosno tendencija koje je umeo da neguje 

KPGT, poslednja integralno jugoslovenska pozorišna grupa. 

Odlaskom Druge Jugoslavije u istoriju, otišao je i Dragan Klaić 

iz stalno aktivnog pozorišnog života na njenim prostorima u 

nove izazove, kakvi su bili rad na mestu rukovodioca Holandskog 

pozorišnog instituta u Amsterdamu od 1992. do 2001, i 

potom predavača na Univerzitetu u Lajdenu, Centralnoevropskom 

univerzitetu u Budimpešti, univerzitetima u Bolonji, 

Istanbulu, Beogradu… Bio je i predavač Felix Meritis Fondacije 

u Amsterdamu. 

Klaić je bio i jedan od osnivača European Theater Quarterly Euromaske 

(1990–91), predsedavajući Evropske mreže informacionih 

centara za izvođačke umetnosti (ENICPA) i Evropskog 

foruma za umetnost i nasleđe (EFAH). 

Bio je i član Odbora IETM‐a, a još od prvih godina te mreže 

učestvovao je u kreiranju njene politike, obezbeđujući joj ot‐ 

> 142

vorenost i veze sa zemljama istočne, centralne i jugoistočne 

Evrope. 

Prema navodima IETM‐a, Klaić je bio inspiracija i starijim i novim 

generacijama u okviru te mreže. 

Klaić je bio aktivan i u Evropskoj kulturnoj fondaciji (ECF) u Amsterdamu 

i bio autor njenog izveštaja za „Europe as a Cultural 

Project” (2005). 

Između ostalog, 2005. u Istanbulu istraživao je alternativnu 

kulturnu infrastrukturu u kontekstu povezanosti sa EU. 

Radio je i istraživačke projekte za Collegium Budapest i Interarts 

u Barseloni. Godina 2003. i 2008. sarađivao je s holandskim 

Ministarstvom za poljoprivredu, prirodu i kvalitet hrane 

na istraživanju kulturnih dimenzija njegove politike. 

Bio je i predsedavajući European Festival Research Projecta i 

konsultant poljskog grada Lublina u pripremama za kandidaturu 

za Evropsku prestonicu kulture 2016. 

Među Klaićevim knjigama nalazi se nekoliko objavljenih u bivšoj 

Jugoslaviji do 1991, na srpskohrvatskom jeziku. Autor je i 

više knjiga objavljenih Velikoj Britaniji, SAD, Holandiji i Norveškoj, 

među kojima Terrorism and Modern Drama (sa J. Orr, 

Edinburgh Univ. Press 1990), The Plot of The Future: Utopia 

and Dystopia in Modern Drama (Michigan Univ. Press 1991), 

Shifting Gears/Changer de vitesse (sa R. Englander, TIN Amsterdam 

1998), kao i memoara o životu u egzilu Exercises in 

Exile, objavljenih na holandskom (Thuis is waar je vrienden 

zijn. Ballingschap tussen Internet en Ikeatafel, Amsterdam: 

Cossee 2004) i hrvatskom u Zagrebu (Vježbanje egzila, 2006). 

Klaićevi članci i kolumne objavljivani su u mnogim periodičnim 

stručnim časopisima na nekoliko jezika, kao i u više od 60 knjiga 

različitih priređivača. 

Njegovo poslednje objavljeno delo je Mobility of Imagination, 

A Companion Guide to International Cultural Cooperation 

(2007), priručnik za međunarodnu kulturnu saradnju (2007). 

Njegova nova knjiga Resetting the Stage: Public Theatre Between 

the Market and Democracy trebalo bi da bude objavljena 

2012, u izdanju Intellecta u Bristolu. 

Kao profesor ostavio je čitaocima izuzetno korisna dela u izradi 

i dao priliku studentima da načine prve prevode nekih važnih 

tekstova iz oblasti istorije pozorišta i drame, kao u Pozorište 

i drame srednjeg veka, Novi Sad 1988, odnosno Stvaranje 

moderne drame, Gradac 44–45, 1982, uz nezaobilazno 

Pozorište – 4000 godina – hronologija, Beograd 1989. 

Nasmejan i kada je zabrinut, na stranicama Scene objavio je 

više tekstova. Poslednja dva su nekrolozi ljudima koje je poznavao 

i čiji rad je veoma cenio. Naslov jednog od njih, posvećenog 

Ričardu Gilmanu u Sceni br. 4/2006, kao da govori i o 

samom autoru tih oproštajnih redova. Naslov je „Oštrouman 

kritičar, strog predavač”, a iz teksta koji odlukuju sve vrline 

spoja intelektualnosti i razumljivosti u izražavanju, izdvojili bismo 

sledeće redove: „Suprotstavljao se konvencionalnom naturalizmu 

američke drame i psihološkom pristupu koji je pothranjivao 

Method acting, odbacujući stavove Judžina O'Nila i 

Torntona Vajldera, neprijateljski nastrojen prema sentimentalizmu, 

Gilman je scenu video pre svega kao carstvo mašte, 

u kome ljudska svest stiče neke iznenađujuće, intenzivne oblike 

predstavljanja, manifestuje se u izuzetnim kretnjama, ne 

kao ogledalo prirode već kao neka vrsta epifanije.” 

Klaićev credo oslikava se i u rečima iz još jednog teksta iz Scene 

3–4/2007, u kritici „Pichet Klunchun i Jerome Bel vode interkulturalni 

dijalog”: „Pozornica je oduvek bila privilegovano 

mesto s kog se mogu nametnuti sopstvene kulturne vrednosti, 

s kog se identitet može oblikovati, negovati i uzdizati; ali 

istovremeno pozornica funkcioniše i kao zgodno sredstvo interkulturalnih 

istraživanja, uticaja i razmene, u okviru Evrope 

a sve više i na globalnom nivou.” 

Svi koji su ga znali mogu u ovim rečima da prepoznaju svojevrsni 

testament pozorišnog poslenika i mislioca Dragana Klaića. 

Svima drugima ostaje uvid u njegovo delo i rad, kao i očigledan 

uticaj koji je tokom svog životnog veka, ne dugog ali bogatog, 

izvršio na svet pozorišta. 

Boško MILIN 

143 >

ODANOST INTELEKTUALCA 

„Gdje ste sada, lelujave sjeni?”, pitao je Goethe koji je nadživio 

većinu svojih vrsnika, i to ih je nadživio u punoj stvaralačkoj 

sreći. Ali na smrt Goethe nije htio ni misliti; nije, na primjer, 

odlazio na pogrebe, nije ispratio u grob čak ni Friedricha Schillera, 

najbližega od najbližih. 

Ja bih ispratio Klaju da me vijest o njegovoj smrti nije zaskočila 

i ostavila u prvi hip bez ikakvog komentara. Tužno je to kako smo 

se svi rasuli po svijetu, baš kao rakova djeca, a nakon rasapa bivše 

zajedničke domovine. Gotovo bez vijesti o drugima, sve dok 

se ne probije ona tako neželjena vijest koja može doći kasno, a 

uvijek je prerana i nepravedna. 

Kao 28. naslov Male biblioteke Prolog izašla je Klaićeva, izvorno 

na engleskom pisana knjiga Zaplet budućnosti. Utopija i distopija 

u modernoj drami, znalačka studija koja nevjerojatnom erudicijom 

povezuje antičku dramu, židovsku i kršćansku apokaliptiku, 

Shawa, Majakovskoga, pa sve do distopija jednoga Witkacyja, 

odnosno njihovih natruha kod Heinera Müllera, u međuvremenu 

također pokojnog velikog njemačkog dramskog autora. 

Uredio sam Klajinu knjigu, i u tom smo se povodu češće sretali. 

Bio je skrupulozan i prilježan suradnik i autor, kakvi su danas 

rijetkost; odgovoran autor. Knjiga je izašla 1989. godine! To 

će reći, uoči rasapa jedne utopije i strašnog početka njezine 

osvete za poraz, posljedice kojega još uvijek pokušavamo preživjeti 

s nesigurnim izgledima. 

Dragan je bio kronično bolestan, ali tu je bolest podnosio herojski 

i diskretno je, ali u nalogu te bolesti, obavljao male rituale 

samopomoći, bez kojih ne bi živio ni toliko koliko jest živio. Rečenu 

knjigu pisao je izvorno na engleskom, ona i jest većim dijelom 

nastala u engleskim i američkim bibliotekama, u duljim boravcima 

osamdesetih. Klaja se spremao za egzil, moglo bi se 

reći da je naslutio ono što dolazi bolje od nas drugih, a 1991. otišao 

je iz Beograda trajno. Ostavio je, kao još neki kazališni ljudi 

i intelektualci uopće, briljantnu (znanstvenu) karijeru u svojoj 

sredini, kao, na primjer, i Miloš Lazin koji od iste te godine, 

1991, živi i radi koliko mu daju u – Parizu. Sumorni, završni, distopijski 

tonovi Klaićeve knjige, objavljene na srpskohrvatskom 

u Malom Prologu mogu se čitati i kao prolog katastrofi koja je 

na horizontu već ispisivala svoj mene, mene, tekel... da bi onda 

bilo jao, meni i jao svima. 

Ali meni se još više usjeklo u pamćenje nešto sasvim drugo; jedna 

mala žanr‐sličica o odanosti intelektualca koji je našao svoj 

projekt i svoje mjesto u njemu, koje nije protagonističko. U Zagrebu 

je gostovao KPGT, veliki utopijski kazališni projekt, Ljubiše 

Ristića ponajprije, koji je tada još nešto htio i mogao. Gostovao 

je velikom freskom koju je sastavio Ristić, a po velikoj poemi 

mađarskog autora Imre Madacha Čovjekova, tragedija. Predstava 

se zvala Madach, komentari. 

Jedan čovjek sitnije građe, mlad, hodao je među publikom, visoko 

je u ruci držao programsku knjižicu, i vikao: „Madach, komentari”, 

program! „Madach, komentari”, program! Klaić kao 

agitator! Hoću podsjetiti da je Klaić, koji je sam, možda samozatajno 

odustao od toga da bude umjetnik, bio pripadnik logističkih 

ešalona, dapače vojnik, borac koji je bio spreman čak i poginuti 

od „prijateljske vatre”, kako je pokazao njegov istrzani ali 

ipak vjerni odnos upravo spram Ljubiše Ristića u novije doba. On 

je bio nešto kao Logos‐posrednik, vrlo je često radio kao dramaturg 

u projektima, i često je objašnjavao projekte drugih u beskonačnim 

raspravama, bilo na Bitefu ili Pozorju, tko zna gdje sve 

ne. Njegove su sklonosti bile teorijske, intelektualističke, ali to 

mu nije ni najmanje smetalo da se spusti u arenu političke borbe 

pomoću kazališta; dok se radilo o kazalištu. 

Kad su „Muze utihnule”, a riječ preuzeli pravi vojnici, pravi avioni, 

rakete i topovi, Klaić je, a što drugo, odabrao egzil. Svatko tko 

misli da je to lak izbor, ljuto se vara. 

Slobodan ŠNAJDER 

(Ovaj tekst, pisan za časopis Zarez, objavljujemo u Sceni uz odobrenje 

autora Slobodana Šnajdera. Naslov teksta je redakcijski.) 

> 144

Stevan–Baja Gardinovački (1936 – 2011) 

NA OBALI, KOD 

MILOMIRA 

Od trenutka kada je otišao, o Stevanu–Baji Gardinovačkom napisan 

je priličan broj in memoriama, a svakako će oproštajnih 

članaka biti još pošto mine leto, vreme kada, kako veli Jovan 

Ćirilov, glumci najčešće odlaze, jer ne žele da ugroze redovno 

igranje repertoara. 

Već je, dakle, zapisano da je karijeru započeo pre pet decenija 

u Subotici, u tamošnjem Narodnom pozorištu. Ubrzo se seli 

u Zrenjanin, grad koji je izuzetno voleo i nikada nije prestao da 

ga zove Bečkerek. U Srpsko narodno pozorište dolazi 1969. Našem 

najstarijem profesionalnom teatru ostaće veran do odlaska 

u penziju. U međuvremenu su ga pozivali da postane član 

beogradskih pozorišta. Pristajao bi da igra u pojedinim predstavama, 

ali Novi Sad i SNP nije hteo da napusti. Jedan je od 

osnivača Novosadskog dramskog pozorišta u kojem je igrao u 

predstavi Janez Siniše Kovačevića. 

U SNP‐u igra u nekim od najznačajnijih produkcija, pa i u slavnoj 

Pokondirenoj tikvi i Rodoljupcima Jovana Sterije Popovića, 

Dumanskim tišinama Slobodana Šnajdera, Klaustrofobičnoj 

komediji Dušana Kovačevića, Pokojniku Branislava Nušića, 

Meri za meru Vilijama Šekspira... Za ulogu Momčila Jabučila u 

Beloj kafi Aleksandra Popovića dobiće Sterijinu nagradu 1991. 

U penziju je otišao kao prvak Drame Srpskog narodnog pozorišta, 

ali nastavio je da igra na scenama ovog teatra. 

Poslednja uloga koju je odigrao u Srpskom narodnom pozorištu 

je Svetozar Miletić u Je li bilo kneževe večere? Vide Ognjenović. 

Igrao je u desetak filmova te mnogim televizijskim dramama 

i serijama, recimo u Balkan ekspresu, Najviše na svetu celom, 

Sva ta ravnica. Za ulogu u filmu Aleksandra Đorđevića Stići pre 

svitanja 1978. dobija Zlatnu arenu filmskog festivala u Puli. Dobio 

je Oktobarsku nagradu Novog Sada 1988, a laureat je i niza 

godišnjih nagrada SNP‐a, te najvećeg priznanja ovog pozorišta 

– Zlatne medalje „Jovan Đorđević” 1996, kao i nekoliko nagrada 

na Susretima profesionalnih pozorišta Vojvodine, nagrade 

na Filmskom festivalu u Nišu i Zlatnog rimskog novčića 

za afirmaciju i doprinos jugoslovenskom filmu na Festivalu 

filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji. 

Izričita želja Gardinovačkog bila je da ga isprate samo članovi 

najuže porodice. Da ode tiho, bez pompe, prigodnih govora, 

plačljive atmosfere u kojoj je, posebno u teatarskim krugovi‐ 

145 >

ma, teško razlikovati iskrene od lažnih suza. Po svojoj Miri 

poručio nam je da pozorište – njegovo Srpsko narodno pozorište 

u kojem je bio i direktor Drame, i gde je za njega bila planirana 

uloga i u najnovijoj podeli, inscenaciji Seoba Miloša 

Crnjanskog u dramatizaciji i režiji Vide Ognjenović – ne organizuje 

uobičajenu komemoraciju. 

Znao je kako bi to izgledalo. Predvideo je užurbane pripreme, 

sigurno je znao ko će da govori na pomenu, a ko na groblju, 

ko će da čita unapred pripremljene tekstove, a ko će se od njega 

oprostiti govoreći „iz glave”. Znao je i ko će sve doći na 

ispraćaj, ko će organizovati prevoz od Pozorišta do groblja, ko 

će iz pozorišne arhive da vadi podatke, pa i ko će, nakon sahrane, 

otići na piće u bife „Sremac”, a ko požuriti kući na žutu 

supu. Da se ne ohladi... A i kako ne bi znao kada je, nažalost, 

mnogo puta prisustvovao svemu tome, pa i sam pokatkad organizovao 

slične gužve. 

Verovatno da je – znajući ga – komemoracije, kojima je inače 

redovno prisustvovao, doživljavao kao isuviše veliku gužvu, često 

priliku da se izrekne i poneka preterana, prejaka reč, da se 

istakne lična, govornikova, bliskost s pokojnikom, da emocije 

nadvladaju osećaj mere. Pribojavao se, pretpostavljam, da bi 

samom činu ispraćaja, možda, bila oduzeta crta dostojanstva. 

A sam je veoma držao do dostojanstva. Uostalom, kao i svaki 

pravi gospodin. 

Sve je ovo vrlo dobro znao i – nije želeo da bilo šta od toga ima 

bilo kakve veze s njim. Makar on i ne bio prisutan. Fizički. 

Uostalom, bezbroj puta mi je, slušajući kuknjave zbog toga što 

je neki njegov kolega odbio ulogu, rekao staru istinu: koga 

nema, bez njega se može. Sada je to pravilo očigledno nameravao 

da primeni i na sebe. S praktične tačke gledano, svakako 

da je bio u pravu. Predstava će, naime, nastati i bez glumca 

koji je vratio ulogu. Odigraće je neko drugi. Možda i bolje 

od onog kojem je prvobitno bila namenjena. Planirani repertoar 

biće realizovan i bez reditelja koji se popišmanio, predomislio 

i odustao od rada na određenom komadu. Pa i s druge 

tačke gledišta, recimo filozofske, Gardinovački nije grešio: pozorište 

je nastavilo da živi i bez Pere Dobrinovića, Dobrice Milutinovića, 

Milivoja Živanovića, Raše Plaovića, Mate Miloševića, 

Žanke Stokić, Ljubinke Bobić, Nevenke Urbanove, Rahele 

Ferari, i bez Ljube Tadića, Bate Stojkovića, Zorana Radmilovića, 

Stevana Šalajića, Dobrile Šokice... 

Postoji, međutim, nešto drugo, drugačiji aršin – teatarski kriterijum 

– koji Gardinovački nije imao u vidu. Ili, pre će biti, nije 

hteo da ima u vidu, prepuštajući drugima, a ponajpre istoriji, 

da ga sama definiše. Mislim, naime, na činjenicu da izvesni 

glumci svojom pojavom, svojom glumačkom pojavom, obeleže 

neko vreme, određenu pozorišnu epohu. 

U tom smislu Srpsko narodno pozorište će nastaviti da postoji, 

ali je zanavek prošlo vreme kada su u njemu igrali glumci poput 

Stevana–Baje Gardinovačkog. Njegovim odlaskom kao da 

je zaključeno još jedno poglavlje u povesti SNP‐a, kao da su 

prekinute niti koje su nas vezivale za prošle epohe, glumce, reditelje, 

scenografe, kostimografe, ali i majstore, krojače, stolare, 

dekoratere, rekvizitere... kojih odavno više nema. A te 

veze nisu jedino postojale kroz anegdote, sećanja na minule, 

daleke godine, već i kroz kompletan pogled na teatar, kroz 

određeni način mišljenja. 

Ovo, dakle, nije in memoriam posvećen glumačkoj gromadi kakva 

je bio Gardinovački. Pre će biti da pokušavam da se od njega 

oprostim na najintimniji način, prisećajući se samo njegove 

ličnosti, privatne, koju sam sretao i s kojom sam se družio 

mimo poslovnih relacija ili, tačnije rečeno, mimo scene. Jer, 

ako ćemo pošteno, moje (privatno) drugovanje s Gardinovačkim 

nikada nije bilo oslobođeno razgovora o teatru. Tek tu i 

tamo prozborio bi koju o svojim kćerima, još više unucima, razume 

se, neizostavno i o Miri (mada je ona, budući glumica, 

zapravo bila „pozorišna tema”), te o zetovima. 

O „deci”, kako je imenovao sve njih zajedno (izuzimajući Miru), 

podeljene na „Nemce” i „Holanđane” – u zavisnosti od toga da 

li govori o Verinoj ili Jeleninoj porodici – započinjao bi priču nakon 

povratka s dugih putovanja (sam je vozio, i na to je bio i 

te kako ponosan), ali vazda izbegavajući svaku naglašenu sen‐ 

> 146

timentalnost. Ne dao bog da bi glasno priznao ili samo nagovestio 

koliko mu nedostaju neprestani, češći susreti s onima 

koje voli najviše na svetu celom. 

Često je pre podne navraćao u pozorište. Uvek bi sedeo kod 

Bobe, sekretarice upravnika, odlučno odbijajući da uđe kod 

upravnika. Dugo bi ispijao kafu i pućkao svoju cigaru. Tu, u 

„prolaznoj kancelariji”, saznao bi sve što ga je zanimalo, uzeo 

bi „bris” Pozorišta, namah prepoznao karakter trenutne atmosfere, 

na osnovu bogatog iskustva odmah bi mu sve bilo jasno. 

Kada smo, pre gotovo osam godina, u Srpsko narodno pozorište 

došli Milivoje Mlađenović i ja, a kad se Svetislav Jovanov 

vratio u ovu kuću, Gardinovački nas je pozvao da pred kraj radnog 

vremena odemo na njegovo „specijalno mesto”. Nije hteo 

da kaže koje je to mesto, mada nam je intuicija govorila da bi 

moglo biti reč o kafani. Strpljivo nas je, nekoliko puta, pozivao, 

ali uvek bi iskrslo nešto urgentno zbog čega smo realizaciju 

njegovog plana ostavljali za neku drugu priliku. 

A onda je jednog dana energično ušao u Mlađinu, a zatim i 

Svetinu i moju kancelariju, odsečno saopštivši: „Polazite!” Šta 

ćemo – kud ćemo, krenusmo. Potrpao nas je u svoj auto i dalje 

odbijajući da kaže kuda nas vozi. Samo je rekao: „Upravo, 

dosta je bilo za danas. Poslovi će da vas sačekaju, kuća neće 

izgoreti. Vodim vas na mesto gde ćete se opustiti. Ne možete 

po ceo dan sedeti u kancelarijama, na probama, a uveče na 

predstavama. Ma šta ko o vama mislio, i vi ste ljudi! Od sada 

više nema dogovora i pregovora. Kada budem dolazio u pozorište, 

čekaću vas najviše pet minuta, a onda – krećemo! 

Važi?” Važilo je. 

Odvezao nas je na čardu na obali Dunava, nedaleko od Novog 

Sada, kod Milomira koji kuva najbolju riblju čorbu na svetu i 

– otkrio nam, barem meni, čitav novi svet, mesto koje smo nastavili 

da pohodimo, a gde sam, bogme, dolazio i sam i s prijateljima 

kad god bi mi svega bilo preko glave. 

U tišini i božjem miru, gledajući talasanje dunavskog rukavca 

sa terase čarde leti, ili zimi slušajući pucketanje vatre u monumentalnoj 

peći u kafani, pričali smo o svemu i svačemu, a 

najviše o pozorištu. Nikada, naglašavam, NIKADA, Gardinovački 

nije delio savete. A sve je znao: i ko šta u Pozorištu priča, 

govori i radi, i kako nam je, i na kakvim smo mukama... 

Imao je strpljenja za naša jadanja, slušao o našim planovima, 

a onda bi, pošto bi zaključio da je iz nas ispario nagomilani bes, 

da je ishlapela negativna energija, da stres popušta, da smo se 

umorili od kukanja i opustili se, ispričao neku od mnogobrojnih 

anegdota iz pozorišnog života i vremena kada je upravnik 

bio Miša Hadžić, a desna Hadžićeva ruka bio Luka Dotlić. Poentu 

svake od tih priča nije sam izvlačio. Prepuštao je to nama 

– ako smo u stanju. Najdalje bi otišao kao usput prisetivši se 

neke od epizoda iz vremena kada je on bio na čelu Drame 

SNP‐a. I tada bi na nama bilo da izvedemo zaključke. 

A onda bi naglo menjao temu i započinjao priče o Kamenjaru 

i vikendici, svojoj drugoj kući, o Dunavu koji svake druge‐treće 

godine plavi, o šaranima, smuđevima, somovima, onim 

pravim, rečnim, o ribljoj čorbi i ribljem paprikašu i kako se 

prave... Tu, na Dunavu, kod Milomira, rekao nam je i da je koncipirao 

svoj govor kojim će otvoriti ovogodišne Sterijino pozorje. 

Ali nije hteo da otkrije o čemu će da priča. „Vi‐de‐će‐te, 

ču‐će‐te”, samo je zagonetno i samozadovoljno rekao, na svoj 

način akcentujući zadnje slogove svake reči. 

Tu, kod Milomira, došao sam i onog dana kada je javljeno da 

se ovaj put iz bolnice neće vratiti. Da popijem špricer i pojedem 

riblju čorbu. Za Gardinovačkog. 

Srpsko narodno pozorište poštovalo je Bajinu želju pa nismo 

organizovali pomen, niti otišli na sahranu. Crni barjak na zgradi 

Pozorišta, parta na službenom ulazu, telegrami saučešća i 

čitulje u novinama – jedini su, odveć mali znaci, da smo i mi u 

žalosti. Zasada. Jer, s jeseni, kada bude otvorena sezona – jubilarna, 

stopedeseta – okupićemo se na sceni „Pera Dobrinović” 

i setiti se velikog glumca, odati mu poštu i oprostiti od jedne 

epohe. 

Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ 

147 >

Stevan – Baja Gardinovački rođen je 20. novembra 1936, u 

Beogradu. Gimnaziju je, 1955, završio u Zrenjaninu, a glumom 

počinje da se bavi 1961, najpre u subotičkom Narodnom pozorištu 

(do 1965), u Narodnom pozorištu „Toša Jovanović” u 

Zrenjaninu (do 1969), a potom dobija angažman u Srpskom 

narodnom pozorištu, gde ostaje sve do penzionisanja (2001), 

što nije uticalo na intenzitet njegovog angažmana na sceni 

(ne samo) ovog teatra. 

Između prve uloge na sceni SNP‐a (Antonio u Šekspirovoj Bogojavljenskoj 

noći u režiji Dejana Mijača, 1969) i poslednje 

(Svetozar Miletić u Je li bilo kneževe večere? Vide Ognjenović, 

u režiji autorke), stoji više od stotinu dramskih likova kojima 

je Stevan Gardinovački udahnuo scenski život i obojio ih osobenom 

specifičnošću. Bio je Serebrjakov u Ujka Vanji, Traskot 

u Ortonovoj Pljački, Mate Bukarica u Predstavi „Hamleta” 

u selu Mrduša Donja općina Blatuša Ive Brešana, Župnik u 

Direnmatovoj Poseti stare dame, Jovan u čuvenoj Mijačevoj 

Pokondirenoj tikvi, Oto u Krecovom komadu Muška stvar, Lugar 

u Radulovićevoj Golubnjači, Nestor Malogajski u Lebovićevom 

Ravangradu, Đuro Čvorović u Kovačevićevom Balkanskom 

špijunu, Tesman u Hedi Gabler, Žutilov u Rodoljupcima, 

Otac Beneša (Dumanske tišine Slobodana Šnajdera), Momčilo 

Jabučilo (Bela kafa A. Popovića), Milan Nedić (Đeneral Milan 

Nedić Siniše Kovačevića), Fil Hogan (Mesečina za nesrećne), 

Janez (Janez S. Kovačevića, u Novosadskom dramskom teatru)... 

Stevan Gardinovački je igrao u tridesetak TV drama, u desetak 

filmova, nastupao je u pozorištima i van matične kuće. 

Nagrade: 

Pulska Arena, 1978. 

Oktobarska nagrada grada Novog Sada (1988) 

Sterijina nagrada (Bela kafa A. Popovića, 1991) 

Nagrada na Susretu vojvođanskih pozorišta (Đeneral Milan 

Nedić, 1993) 

Zlatni rimski novčić za afirmaciju i doprinos jugoslovenskom filmu, 

Vrnjačka Banja, 1994. 

Zlatna medalja „Jovan Đorđević”, najviše priznanje SNP‐a, 

1996. 

Nagrada na Filmskom festivalu u Nišu, 1996. 

Stevan Gardinovački preminuo je 29. juna, samo mesec dana 

nakon što je, s velikom radošću i uzbuđenjem, otvorio 56. 

Sterijino pozorje. 

> 148

Muharem Pervić (1934–2011) 

MUNE 

Ima kritičara koji pozorište vole, zatim onih kojima je kritičarski 

posao odluka, ima kritičara koji o pozorištu više znaju nego 

što su u stanju da ga osećaju, ima kritičara koji ulogu arbitra 

stavljaju iznad pozorišta itd... Muharem Pervić svakako nema 

veze ni s jednom od navedenih kritičarskih fela, on je zasebna 

pojava i biblioteka. Bilo kad da ste se uključili u fenomen pozorišta 

i bilo kako, činilo vam se da za Muharema Pervića oduvek 

znate, a da su ga znali i oni pre vas i posle vas. Delovalo je 

to ime vanvremenski i svevremenski, pokrivalo je i generacije 

pre i generacije posle, zvučalo je kao neobavezni kritičarski 

zakonik u koji se zavirivalo kad god lični sud o pozorišnom 

činu nije bio pouzdan. Hajde da vidimo šta piše Muharem! I 

kad to nije bilo ni blizu vašem doživljaju predstave, i kad nije 

davalo odgovor dvoumici o pozorišnim vrednostima, Pervićev 

raspričani esej smirivao je i subjektivni laicizam i radikalnu 

odbojnost, ohrabrivao je u gledaocu krhko biće neznalice koja 

treba najpre da se raduje što je u svečanosti pozorišnog čina, 

a potom da traži lične odgovore i tumačenja onog što samo 

naizgled deluje nedokučivo. 

Kolike li radosti običnog spektatora kad, posramljen pred samim 

sobom što se našao pred suviše hermetičnim umetničkim 

činom kome nije dorastao, sutradan, na stranicama 

Politike, nađe upravo sebe, kako, lelujav i dečje naivan, kroz 

Pervićevo pero, evocira sopstveni život; sve s poljuljanim 

momačkim besprizornostima, s besparicom, s roditeljskim 

brigama, jer i kritičarevo dete očekuje patike koje je nemoguće 

„realizovati”. A i to piše u osvrtu na predstavu. Umetnik 

dociranja, i čitaoca natapa žudnjom za nerazjašnjenim 

pozorišnim lepotama. I Perviću samom, mogućnost kritike 

i njene javnosti, ukazivala se tu i tamo kao terapija, kao psihoterapija, 

kao olakšanje što je kroz slike knjiških i dramskih 

situacija, prošao i sopstvenu muku, čežnju, nemoguću strast, 

mada ih je Pervić ostvario, iha‐haj. Verujem da je i u poslednjem 

suočenju s nama, sigurno čuo kad je Ivana Vujić kazala: 

„Voleo je žene, i one su volele njega.” Prijalo je to i prisutnim 

njegovim kompanjonima iz „Orača”, njegovom poslednjem 

radnom mestu (tamo je, za stolom, rukom pisao) 

jer su, upravo, po licima dama u godinama, tragali za tajnim 

Pervićevim ljubavima. „Ona je... nemoguće, jeste, nije.” Zgodni, 

mali teatar za ispraćaj maestra života, kjiževnosti, maestra 

najviših i niskih, grešnih smislova, zgrudvio se pred odlazećim 

intelektualnim gigantom iza kojeg ostaje nenadoknadiva 

praznina.Već duže vreme, spori, sedi, pretežno ćutljivi 

gospodin, imao je rang mudraca čija reč se poziva u pomoć 

149 >

kad nečemu treba dati uzvišeni ton i uozbiljujuću dimenziju. 

Pristao je da za „Trezor” RTS‐a ispriča veći deo svog mladalačkog, 

književnog, političkog, komunističkog života. Čekao je 

Novu godinu sa Brozom, plesao je s Jovankom. Kao mladi studentski 

funkcioner držao je govor koji je Tito prekinuo zbog dužine... 

Dok se Pervić toga sećao, izvesni osmeh „davnih, ipak lepih 

vremena” potkradao mu se oko drhtavih usana. Našli smo 

snimke mladog Pervića, govori o Miljkoviću, dobija književne 

nagrade... Vitak, fatalno zgodan, fatalno pametan i eruditan... 

Takav, da je Mira Trailović odlučila da ga veže za Atelje. 

Jovan Ćirilov piše: „Znala je da je Bitefu i Atejeu 212 potreban 

Muharem Pervić, pametan, odmeren, i s autoritetom kod političara. 

A Muharemovu inteligenciju cenili su oni koji su sedeli 

u 'Maderi', moćni privrednici, klupski asovi, glumački kaboteni 

i političari s nešto pameti.” 

Na kraju emisije, posle dvočasovnog ispovedanja turbulentnog, 

prelivajućeg života, s uspesima i porazima, imenovanjima 

i suspenzijama, brada mu je zadrhtala i oči se ovlažile: „Znate, 

možda je nepristojno što ću reći, ali ja se teško mirim s činjenicom 

da život prolazi...” 

Rođen je u bosanskom Ključu, osnovnu školu završio u Starom 

Bečeju, gimnaziju u Zrenjaninu. Diplomirao je u Beogradu na 

Katedri za opštu književnost. Urednik Studenta, Dela, Kulturno‐obrazovnog 

programa Radio‐televizije Beograd. Autor je TV 

serijala „Kako se kalio čelik i ostalo”. Kao TV urednik nastojao 

je da na mali ekran stignu najviše vrednosti. Prve pozorišne kritike 

objavio je 1958. na stranicama Mladosti. A 1966. je, na poziv 

Elija Fincija, postao stalni kritičar Politike. 

„Sedeli smo zajedno na predstavi u Ateljeu 212. Eli mi je došapnuo, 

ovo je strašno, ja više ne mogu da podnesem, ne 

mogu da pišem... preuzmi ti kritiku... Sutradan me je u Politici 

Zira Adamović pitao pijem li viski. Iza prve čaše, pristao 

sam.” 

Kao arbitar pozorišnih vrednosti oglašavao se u Ninu, Delu, na 

Trećem programu Radio Beograda, na Televiziji. Značajan trag 

ostavio je u srpskoj književnosti kao autor, urednik, priređivač. 

Po želji Ive Andrića, Pervić je priredio sabrana dela nobelovca. 

Među desetak knjiga koje je objavio su Tradicija i kritika, 

Premijera, Pripovedanje i mišljenje, Jezik sa sedam kora. Trinaest 

godina Bitefa na stranicama Politike obuhvaćeno je naslovom 

Volja za promenom, Bitef 1967–1980. Zbirka eseja 

Bravo, majstore objavljena je uz 50 godina Pervićevog književnog 

i pozorišnog rada. 

Od svih prostora i intelektualnih disciplina u kojima je bio veliki, 

Pervić je najviše sebe dao – pozorišnom sazvežđu. Unosio 

je u njega, pre svega, ljudsku dobronamernost i dobrotu, pred 

onim što mu se činilo lošim pitao se da li je pogrešno video, 

borio se protiv eventualne negativne kritike, iako je sve govorilo 

da treba da je ispiše. U pogovoru za njegovu knjigu o Bitefu, 

Slobodan Stojanović beleži: „Pišući o Bitefu, Muharem 

Pervić je izvršio prvi prevrat u novinskoj pozorišnoj kritici, radikalno 

joj menjajući sve – strukturu i morfologiju, pojmovnik 

i vokabular, perceptivnu aparaturu, osećajni kompleks, običajne 

i moralne norme i tabue, estetičke standarde; čak i svrhu 

i smisao pozorišne kritike u visokotiražnim novinama. 

Muharem Pervić se gadio i stideo spoljne arbitražne pozicije 

kritike; u njegovim radovima o pozorištu malo je neopozivih 

i apodiktičnih vrednosnih presuda; bio je uzdržljiv u pohvalama 

i bojažljiv u presudama. 

Najbolji i najznačajniji njegovi tekstovi su zaronjeni u tkivo i telesnost 

pozorišne predstave. Za njega je predstava živa nečista 

misao, još neotrgnuta i neiščupana iz osećanja i sopstvene 

'telesnosti', ili nije ništa.” 

Jenjavaju, smanjuju se prostori kritike uopšte, pa time i pozorišne. 

Bojim se da odlaskom veličina kakav je Pervić, bar za 

neko vreme, neće biti te duhovne snage i intelektualnog autoriteta 

koji će, među novinske stupce za jednokratnu upotrebu, 

moći da umesti i analitične, umne redove za ostavštinu. 

Branka KRILOVIĆ 

> 150

Milutin Mišić (1936–2011) 

I RIBAR I KRITIČAR 

Milutin Mišić je svoja profesionalna opredeljenja podjednako 

rasporedio između nekoliko interesovanja ili područja delovanja. 

Diplomirao je dramaturgiju na Akademiji za pozorište, 

film, radio i televiziju u klasi profesora Josipa Kulundžića. Još 

kao student, 1958. počeo je da objavljuje pozorišne kritike u 

Studentu, a nastavlja da ih publikuje u Borbi. Pozorišna kritika 

najranije je opredeljenje Milutina Mišića. Potom slede izazovi 

pozorišne prakse. Postaje umetnički direktor Jugoslovenskog 

dramskog pozorišta 1971. i u tom teatru, na dužnosti 

umetničkog direktora, što uključuje i poslove dramaturga, 

ostaje do 1978. 

Tokom tih osam godina koliko je Milutin Mišić bio umetnički 

direktor, Jugoslovensko dramsko pozorište – bez obzira na 

personalne promene kojih je bilo na mestu upravnika kuće – 

beleži uspehe. Profilišu se repertoarski tokovi, pa prepoznajemo 

tri osnovna obeležja repertoara; prvi krak i dalje se oslanja 

na najznačajnija dela svetske dramske klasike. Drugi se 

bavi preispitivanjem domaće klasike i dramskog nasleđa, dok 

treći podržava savremenu domaću i svetsku dramu. 

U vreme Mišićevog mandata, zapažene su postavke svetske 

klasike: Otelo Šekspira, Heda Gabler Ibzena, Pigmalion Šoa, 

Vuci i ovce Ostrovskog, Vasa Železnova Gorkog. Kada je reč o 

preispitivanju domaće klasike i njenom novom tumačenju, ne 

mogu se zaobići postavke Dunda Maroja i Mister Dolara u 

Belovićevoj režiji, Nušićeve Pučine u režiji Dejana Mijača i Andrićevih 

Lica u režiji Olge Savić. Ali, uspesi se beleže i na kontroverznim 

postavkama Aleksandra Miodraga Đukića, Mravinjaka 

Vesne Janković ili Zupanovog dela Bele rakete lete na 

Amsterdam. Predstave JDP‐a osvajaju priznanja na Sterijinom 

pozorju, a potom i na Bitefu (predstava Branka Pleše Veseli 

dani ili Tarelkinova smrt). Nema nikakve sumnje da deo zasluga 

za raznovrstan repertoar i uspešno uvođenje mladih 

glumaca u najsloženije zadatke pripada Milutinu Mišiću koji je, 

uz pomoć saradnika, formirao repertoar široke izražajnosti i 

žanrovske različitosti, pa se kao standardno uspešne predstave 

toga doba pamte i postavke Krležinog Vučjaka, Bondovog 

Mora, Vajldove Lepeze ledi Vindermir, Lanuovog Zvrčka ili 

Vilijamsovog Tramvaja zvanog želja. Takvo obilje repertoarske 

razuđenosti i visokih izvođačkih dometa u pozorištu događa se 

kada se srećno steknu i usklade mnogi uslovi, od kojih je jedan 

od najvažnijih umetničko vođenje kuće. 

Milutin Mišić napušta Jugoslovensko dramsko pozorište 1978. 

i vraća se u Borbu. U redakciji za kulturu pripadaju mu poslovi 

vezani za rad pozorišta, pa je sasvim očekivana odluka da nastavi 

pisanje pozorišnih kritika. Prati premijere beogradskih 

pozorišta i gostovanja jugoslovenskih i inostranih teatara kojih 

je bilo mnogo više nego danas, a posebnu pažnju posvećuje 

festivalima – Sterijinom pozorju i Bitefu. Redovno izveštava s 

ovih manifestacija, posebno se zalažući za očuvanje inicijalne 

ideje Sterijinog pozorja o podršci domaćoj drami. Uz redovan 

recenzentski rad, Milutin Mišić povremeno se prihvata i selektorskih 

zadataka na Pozorišnim svečanostima u Mladenovcu 

i Danima komedije u Jagodini. Ovde valja pridodati i njegov 

kontinuirani rad u žirijima na festivalu pozorišnih amate‐ 

151 >

a Srbije, kao i učešće u radu ocenjivačkih komisija na Susretima 

vojvođanskih pozorišta, Festivalu „Joakim Vujić” i Festivalu 

pozorišne klasike u Vršcu. 

Važan deo aktivnosti Milutina Mišića vezan je za vanpozorišnu 

delatnost – za ribarstvo. Voleo je ribolov i nekoliko godina radio 

je kao profesionalni ribar na području Dunava oko Grocke, 

mada mu ni druge reke u Srbiji nisu bile nepoznate. Uspevao 

je da uskladi dve profesije – ribarsku i pozorišnu – nalazeći u 

svakoj od njih deo ispunjenja svojih želja. 

Krajem osamdesetih deo aktivnosti posvećuje kritici televizijskog 

programa. Film i televizija bili su izazov za Milutina Mišića 

na početku karijere, kada je još kao student dramaturgije 

bio honorarni saradnik novosadske „Neoplante” za koju je 

napisao scenarija za desetak dokumentarnih filmova. Ubrzani 

razvoj televizije kao medija, njen uticaj na način mišljenja i 

oblikovanje vrednosnih kriterijuma, naveli su Milutina Mišića 

da postane oštar ali savestan kritičar televizijskih programa. Pišući 

o televiziji, primenjivao je isti pristup koji je koristio kada 

je pisao o pozorištu – nikada nije oštro govorio o ljudima, već 

je žestoko napadao njihove greške, obmane, podvale i mistifikacije. 

Kao televizijski kritičar koji je umeo na minijaturnom 

prostoru od dve, tri rečenice da ispiše ceo esej o vrlinama ili 

manama televizijske emisije, Milutin Mišić dobio je nagradu 

„Duda Timotijević”, najznačajnije priznanje za televizijsku kritiku 

u nas. Za pregalaštvo u kulturnoj aktivnosti dobio je i Zlatnu 

značku KPZ Srbije. 

Milutin Mišić autor je više od hiljadu pozorišnih kritika. Objavio 

je i veći broj članaka, osvrta i drugih tekstova. Njegove 

kritike nisu objavljene u posebnoj publikaciji, jer sâm nije imao 

dovoljno strpljenja da, iz obilja napisa, izdvoji one koji govore 

o najznačajnijim predstavama ili pojavama u našem pozorišnom 

životu tokom poslednjih pet decenija. Kada se objavi 

izbor pozorišnih kritika Milutina Mišića i kada se čitaocima 

omogući da se upoznaju s njegovim teatarskim procenama i 

stavovima, moći će objektivno da se sagleda njegov izuzetno 

značajan doprinos srpskom i jugoslovenskom pozorišnom 

stvaralaštvu. 

Radomir PUTNIK 

> 152

Knjige

Reč urednika 

STRATEGIJE KONTEKSTA 

Ivan Medenica, KLASIKA I NJENE MASKE (Modeli u režiji 

dramske klasike), Sterijino pozorje, Novi Sad 2010. 

Studija Ivana Medenice o modelima u režiji 

dramske klasike značajna je pojava u 

našoj teatrologiji već i zbog činjenice da 

poseduje, pored demonstracije novog teorijsko‐metodološkog 

prosedea, nimalo zanemarljive 

vrednosti koje se odnose na 

edukativno praktičnu i kritičku dimenziju. 

Otuda je objavljivanje ove studije, po mišljenju 

potpisnika ovih redova, dosada najpotpunije 

otelotvorenje funkcije i smisla edicije „Sinteze” – bar 

što se tiče domaće teatrološke misli. 

Ivan Medenica, istaknuti pozorišni kritičar i profesor istorije 

drame na Fakultetu dramskih umetnosti, u ovoj knjizi – 

akribično oblikovana sinteza njegovog magistarskog i doktorskog 

rada – samosvojno, eruditski utemeljeno i kritički 

kontekstualizovano elaborira ne samo jednu moguću tipologiju 

modela u režiji dramske klasike nego – a to i jeste bitno 

– ukazuje i na ključne teorijsko‐metodološke relacije, 

kao i saznajne, estetske i dramaturške probleme koje takva 

tipologija podrazumeva. Načelno proklamujući tezu da (odabrani) 

predmet definiše njegov metodološki pristup, autor 

Klasike i njenih maski zasniva strategiju na slojevitom „predmetodološkom” 

okviru. Prvo, posmatrajući režiju kao „relativno 

autonomnu scensku praksu”, a rediteljsko pozorište 

kao elemenat koji još pripada širem polju „dramskog teatra”, 

Ivan Medenica uobličava dijalektički postavljenu i nadasve 

plodonosnu tezu. Uočavajući, s jedne strane, da rediteljsko 

pozorište nastanak i razvoj upravo i duguje „(re)interpretacijama 

klasičnih drama”, autor jezgrovito uočava i (često 

previđanu) „drugu stranu medalje”, to jest činjenicu da je 

upravo režija onaj fenomen koji je, na izvestan način – u 

okviru naše, novovekovne pozorišne paradigme – „'porodio' 

koncept dramske klasike”. Treći ugaoni kamen autorovog 

šireg polazišta uz to je poimanje klasične drame ne kao 

nekakvog nedodirljivog fetiša iz nepromenljivog i ograničenog 

dramskog kanona, već kao teksta koji „priziva reinterpretaciju” 

i čija otvorenost potiče iz a) unutrašnjih, strukturnih 

ambivalentnosti, b) izgubljenih okolnosti izvornog kulturno‐društvenog 

konteksta, c) univerzalnosti pitanja koja 

pokreće (pri tom, bitno je autorovo ukazivanje da se ta pitanja 

ne iscrpljuju na planu sadržaja, već zadiru i u domen 

razvoja i „trošenja” samih dramskih formi!). 

Polazeći od ovako temeljno promišljenog tematsko‐metodološkog 

okvira, autor studije Klasika i njene maske postavlja, 

teorijski obrazlaže i na iscrpnim primerima potkrepljuje tri, 

kako kaže „generička modela” u režiji dramske klasike: rekonstrukciju, 

aktuelizaciju i dekonstrukciju. U posebnoj, preglednoj 

i svestrano obrazloženoj teorijskoj prolegomeni, Medenica 

se, u pogledu metoda rekonstrukcije, argumentovano 

distancira od parcijalnih tumačenja ovog metoda (poput rekonstrukcije 

konteksta same priče dramskog dela), pokazujući 

da jedina rekonstrukcija koja može da ima smisla jeste pokušaj 

obnove ideološkog, kulturnog, društvenog konteksta 

drame, ali i njene izvorne scenske konvencije. U pogledu postupka 

aktuelizacije, a suočen s razuđenijim i teorijski protivrečnijim 

shvatanjima (Dort, Ibersfeld, Pavis), kao i sa reduktivnim 

karakterom nekih od tih shvatanja (aktuelizacija koja se 

svodi ili na adaptaciju teksta, ili na vizuelno „osavremenjivanje”), 

autor nudi slojevit koncept aktuelizacije koji pledira za 

relativizovanje distance između klasičnog dela i savremene 

publike, a putem zamenjivanja izvornog fenomena (kako teksta 

tako i njegove scenske konvencije) savremenim scenskim, 

kulturnim, poetičkim ekvivalentima (bilo preko adaptacije teksta, 

bilo kroz „opštu scensku rekontekstualizaciju”). Najzad, 

> 154

kad su u pitanju postupci dekonstrukcije, Medenica demonstrira 

teorijsku smelost – ali ta smelost ujedno je veoma pažljivo 

i minuciozno obrazložena. Koristeći, s jedne strane, metodološko 

i teorijsko nasleđe jednog šireg filozofsko‐kulturološkog 

pokreta kakav predstavljaju strategije dekonstrukcije 

(Žak Derida, Pol de Man, Džej Hilis Miler), a s druge – veoma 

suptilno – elemente iz same moderne teatrološke tradicije 

koji zagovaraju „decentriranost” dramskog teksta i/ili nepostojanje 

čvrstog i „zatvorenog” tekstualnog identiteta drama 

(An Ibersfeld, reditelj Antoan Vitez), Medenica sagledava uporišta 

za „dekonstruktivnu dimenziju” režije klasike u dve načelne 

dimenzije. Prvo, u odbacivanju metafizičkog koncepta 

prvenstva smisla, označenog (u slučaju pozorišta, odbacivanje 

privilegovanog položaja teksta), što dovodi do postmodernog 

zahteva „inscenacija pre interpretacije”. Drugo, pošto su vrednosti 

klasične drame i njene izvorne scenske konvencije vremenom 

nepovratno izmenjene, one se mogu dosegnuti jedino 

kroz „otkrivanje značenjskih i formalnih ambivalencija”, 

kroz „održavanje te višeznačnosti putem odlaganja sinteze”, 

kao i kroz stilsko‐žanrovsku raznovrsnost režije i dramaturšku 

razgradnju i prekomponovanje. 

U središnjem, analitičkom delu studije, Ivan Medenica demonstrira, 

na izuzetno promišljeno odabranim primerima, sva tri 

ocrtana modela režije dramske klasike. Osobine modela rekonstrukcije 

klasike kao rediteljskog čitanja, autor predočava 

kroz „dijalektički odnos” Čehovljeve drame Tri sestre, njene 

scenske praizvedbe u režiji Stanislavskog s ansamblom MHATa 

iz 1901. i predstave berlinskog pozorišta Schaubühne am Lehniner 

Platz iz 1984, u režiji Petera Štajna. Premda autor ovom 

modelu priznaje najmanji potencijal, odabrani primer omogućava 

mu iscrpnu i inspirativnu analizu rediteljskih „čitanja” scenskog 

prostora i „horske konfiguracije likova” u Čehovljevom remek‐delu. 

Model aktuelizacije predstavlja se i razjašnjava kroz 

poređenje odlika – u sva tri slučaja, to su scenski prostor, kostim 

i tematsko‐značenjske celine (priča i likovi) – Ibzenove drame 

Lutkin dom i predstave Nora po istom komadu, u režiji Tomasa 

Ostermajera (Schaubühne, 2002): „vrh” Medeničine analize 

u ovom slučaju je ukazivanje na relaciju (najčešće potisnute) seksualnosti 

kao „igre moći”, kao i (za naše vreme izuzetno važan) 

aspekt medijske manipulacije u „svetu predstave”. Najzad, komparacijom 

odlika Sofoklove Elektre i strukture predstave reditelja 

Antoana Viteza iz 1986. (Nacionalno pozorište Šajo) predstavljen 

je model dekonstrukcije. Dok rekonstrukcija teži obnovi 

klasičnog teksta i njegovih konteksta, a aktuelizacija zameni 

ovih elemenata savremenim pandanima, dekonstruktivno čitanje 

klasični tekst ne shvata kao zatvoren entitet već kao „puzzle”, 

ili kako autor navodi stav samog Antoana Viteza, kao „romansku 

crkvu”: metodom dekonstrukcije scenski se oživotvoruju 

upravo dvosmislenosti pa čak i anahronizmi klasičnog teksta 

kao srž (ako dekonstrukcija uopšte dozvoljava takav pojam!) 

njegove univerzalnosti/otvorenosti. 

Uobličavajući ambiciozan i samosvojan luk od teorijske strategijske 

postavke do slojevite ali i prijemčivim kritičkim idiomom 

sprovedene analize, Ivan Medenica uspeva da pokaže da 

mu je, u svakom pojedinom slučaju, manje važna doslednost 

formalne klasifikacije od istraživačke otvorenosti i (plodonosne) 

dvosmislenosti. Jedan od simptoma takve otvorenosti 

svakako je i poseban, premda za mnoge manje pažljive čitaoce 

skoro neuočljiv elemenat autorove dijalektike: relativno 

najkonvencionalniji model režije klasike, rekonstrukcija, primenjen 

je na najmodernijem i najmanje konvencionalnom od 

triju klasičnih drama (Tri sestre), dok se „najklasičniji” primer 

iz istorije drame, Sofoklova Elektra, analizira kroz gotovo revolucionarnu 

vizuru dekonstrukcije. Uz pomenutu teorijsku suverenost, 

metodološku samosvojnost, analitičku preciznost i 

interpretativnu slojevitost, i ovaj „dijalektički momenat” doprinosi 

zaključku da je u slučaju studije Klasika i njene maske 

reč o autentičnom i samosvesnom teatrološkom poduhvatu, 

koji nam, za razliku od mnogih ograničenih ili parcijalnih tumačenja 

teksta, nudi nov i dragocen uvid u strategije (dramskog) 

konteksta. 

Svetislav JOVANOV 

155 >

IZAZOV POZORIŠTU 

Mario Vargas Ljosa, DRAME, Gradska narodna biblioteka 

Zrenjanin, 2011. Prevod Bojana Kovačević–Petrović. 

Od rane mladosti vezan za pozorište, Ljosa je prve dramske 

fragmente napisao kao sedamnaestogodišnjak, u vreme kada 

je verovao da će se povezati s pozorišnom scenom Lime i da 

će je približiti evropskim uzorima. Ne samo kao pisac već i 

kao reditelj. Ipak, talentovani romansijer u njemu je prevladao 

i on se posvećuje pisanju romana i priča, samo povremeno 

praveći izlete u dramu. 

Nedavno su u prevodu sa španskog Bojane Kovačević‐Petrović 

objavljene tri najvažnije Ljosine drame: Lepe oči, ružne slike, 

Keti i nilski konj i Čungina igra. Prvi utisak koji ova dela 

ostavljaju jeste da prozaista pobeđuje dramskog pisca koji 

opširnim uvodnim objašnjenjima i dugim monolozima čini da 

drame piše kao romane. U jednom od prvih romana, uspelom 

i duhovitom delu autobiografskog karaktera Tetka Hulija i piskaralo, 

Ljosa je stavljao na probu svoj dramski talenat, umećući 

u poglavlja romana prepričane sižee radio‐sapunica, veoma 

popularnih u Limi njegove mladosti, koje piše njegov alter 

ego, mladi novinar koji se zaljubljuje u svoju dalju rođaku. U 

želji da je očara i zavede, postaje sve bolji dramski pisac. Igra 

zavođenja kojom umetnik pokušava publici da nametne svoj 

talenat prisutna je i u njegovim dramama, gde prepoznajemo 

i lajtmotive Ljosine proze. Umetnički napori da se pridobiju 

simpatije kritike glavna su tema drame Lepe oči, ružne slike, 

koja je sazdana od dijaloga iskvarenog, korumpiranog kritičara 

i verenika mlade umetnice koja je sebi oduzela život nakon 

poražavajuće kritike njene prve izložbe. Prepoznajemo šablone 

u karakterizaciji likova – kritičar je propali umetnik koji je 

u mladosti čeznuo za slavom i priznanjem, a zatim sav svoj cinizam 

izlio na stupce kritika koje su uglavnom negativne, osim 

ako ih neko unapred ne plati. 

Sklonost kriticizmu i opravdanoj kritici lažnih umetnika, nabeđenih 

slikara i pisaca jeftinih romana, lenjih i neinventivnih 

reditelja, kao i blaziranih kritičara od čije milosti zavisi umetnička 

karijera, Ljosa otvoreno iskazuje u predgovoru treće 

drame, napisanom u Firenci 1985, gde unapred raspravlja s 

pozorišnim poslenicima koji bi se odlučili da postave njegovu 

dramu. Smatra da prepreku ne predstavljaju zamišljeni likovi 

i često vraćanje na njihovu prošlost u toku radnje, već da 

je problem u neinventivnosti reditelja koji ne pronalaze originalna 

rešenja. Istom dramom, Čungina igra, potom kao da 

čini izvestan ustupak pozorišnim konvencijama, jer likovima 

omogućava više akcije, pokreta, dramskog naboja toliko neophodnog 

da bi se drama pratila na sceni. Intriga između 

Čunge, vlasnice jedine birtije u mestu Piura koje – mada odista 

postoji – po elementima opisa i zbivanja možemo pridružiti 

brojnim metaforičnim toposima latinoameričke književnosti 

(setimo se samo blatnjavog sela iz Markesovog romana 

Zla kob), i Meće, jeftine devojke koja u pratnji momka dolazi 

jedne večeri u krčmu, ipak ostaje nedorečena i nerazrešena 

kao i završeci ostalih drama, rasplinuti, bez kulminacije 

i razrešenja, otvorenog kraja koji sugeriše da je sukob junaka 

možda još u toku jer njihov pravi život odvija se van scene 

i okvira komada. 

Dramu Keti i nilski konj, shodno ambijentu u kome se odvija, 

možemo posmatrati kao svojevrsni omaž Sartru i njegovom 

dramskom opusu. To nam pisac sugeriše već u uvodnim napomenama 

drame čija se radnja odvija šezdesetih godina u Parizu: 

Parisko potkrovlje Keti Keneti nije iskarikiran prostor, poseduje 

istinitost uverljivog mesta, doslednost realnog. Keti, žena od 

priličnog ukusa, opremila je studio na ubedljiv način, tako da 

podseća na umetničko potkrovlje, slikama, romanima, razglednicima 

i filmovima. 

Radnja komada ne drži se strogih pravila i dramskih konvencija, 

lako klizne u apstraktno, a dijalozi glavnih likova, Keti i 

Santjaga, bremeniti su filozofskim, estetičkim i političkim ra‐ 

> 156

spravama koje su najčešće parodija, pre svega na kičerske 

književne stilove iz kojih Santjago crpi svoje rečenice. Vremešna 

Keti, supruga bankara iz Lime, angažovala je profesionalnog 

pisca da oblikuje njene beleške u bestseler, sentimentalnu 

priču smeštenu na egzotičnim mestima. Njihov rad prekida 

uplitanje likova iz prošlosti, njenog nekadašnjeg ljubavnika 

Huana, bonvivana i surfera na talasima plaže Miraflores 

i Santjagove bivše žene Ane. Između realnog događanja na 

sceni i dramske fikcije otvara se prostor za hipertekst, modernizovani 

dramski postupak koji Ljosine drame približava 

njegovoj prozi. 

Pisac već kultnih romana Grad i psi, Panteleon i posetiteljke, 

Don Rigobertove beležnice, Povest o Majti i dr. u svojevrsnoj 

autobiografiji zanimljive forme pisanoj kada je već bio na domaku 

Nobelove nagrade, Rečniku zaljubljenika u Latinsku 

Ameriku (kod nas ga je objavio Službeni glasnik 2010, u prevodu 

Milana Komnenića) u odrednici Pozorište kaže da je odsustvo 

intenzivnijeg i kvalitetnijeg pozorišnog života u Limi 

pedesetih godina učinilo da se od drame okrene prozi, iako je 

pozorište bilo njegova prva ljubav od trenutka kada je u Teatru 

Sigura prvi put video dramu Smrt trgovačkog putnika Artura 

Milera u izvođenju jedne argentinske trupe. Svakako da 

je njegov kontakt s pozorištem postao intenzivniji i kvalitetniji 

kada se otisnuo ka Evropi, potom i trajno nastanio u Španiji, 

carskoj riznici dramskih dela koja su ga mogla inspirisati. 

No, romansijer u njemu je prevladao. Epska raspričanost, složenost 

tema i asocijacija, ironija i persiflaža, bavljenje erotikom 

kao poigravanjem s likovima koji, kad god kliznu u banalnost 

budu vraćeni u humornom tonu koji trpi samo proza, rasplinutost 

činova koji ne slede dramsku logiku dobro skrojenog 

komada, monolozi koji glumcima zadaju prilične muke da ih 

zapamte i izgovore, sve to su elementi koji ne čine Ljosine 

drame preterano poželjnim za postavljanje na scenu. Ipak, 

kao roditelj koji se ne odriče nijednog deteta, tako i Ljosa, kočoperno 

spreman na polemike, stoji iza svojih dramskih dela, 

smatrajući ih podjednako bitnim u svom ukupnom opusu. 

Koliko se pisac ovih redova seća, kod nas je drama Keti i nilski 

konj izvođena u sezoni 1998/99. u Beogradskom dramskom 

pozorištu, na Maloj sceni, u režiji Ivane Bogićević, sa Natašom 

Šolak i Pavlom Pekićem u glavnim ulogama. 

Možda će Nobelova nagrada za književnost koja je Ljosi dodeljena 

prošle godine, u čijem svetlu posmatramo i ovaj izdavački 

poduhvat, inspirisati reditelje i glumce na neko novo 

čitanje Ljosinih drama, u sveobuhvatnijem kontekstu njegovog 

kompleksnog dela koje uglavnom ima vatrene pristalice ili 

protivnike, kao što se i Ljosa čitavog života bori i stavlja svoje 

pero u službu ideala. Na izvestan način, to čine i junaci njegovih 

drama, braneći svoje stavove, unoseći u dijaloge strast 

i ostrašćenost, predstavljajući lica koja su pronašla svoga pisca. 

Aleksandra ĐURIČIĆ 

U POTRAZI ZA FEMINISTIČKOM 

SCENOM 

ŽENSKI GLASOVI U IZVEDBENIM UMJETNOSTIMA ZAPAD- 

NOG BALKANA 1990–2010, NOVA – Centar za feminističku 

kulturu, Podgorica 2011. 

Novoformirana mreža Aska/Mreža žena u izvođačkim umetnostima 

Zapadnog Balkana izdala je publikaciju koja ima cilj da 

mapira ženske/feminističke izvođačke prakse od 1990. do danas 

na području Srbije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine i Crne 

Gore. Kako urednice izdanja (Nataša Nelević, Sunčica Vučaj, 

Tanja Marković, Dubravka Crnojević‐Carić, Vedrana Frašto) 

sumiraju, publikacija se fokusira na dva pitanja: ko su žene koje 

su se bavile temama roda u tom periodu i kako su se te prakse 

razvijale; kakav i koliki je uticaj tih praksi na lokalne publike, 

medije, kulturne institucije i zvaničnike i kakva je auto‐ 

157 >

percepcija umetnica 1 . Sceni 

ženskih/feminističkih umetnosti 

svake države posvećeno je 

po dva teksta koji obrađuju jedno 

od ova dva pitanja. 

Ovako postavljena glavna pitanja 

knjige i njihova sistematizacija 

utemeljeni su u činjenici da 

je ovo manje‐više pionirski izdavački 

poduhvat kada su u pitanju 

regionalne ženske/feminističke 

izvođačke umetničke 

prakse. Tako i autorke mahom 

ističu da im nedostaje širi korpus 

literature vezan za temu, te 

stoga predloženi pristup „ima za cilj mapiranje tih praksi i uvođenje 

pojedinih zapažanja koja mogu da posluže kao osnova za 

dalji rad i istraživanja” 2 . Ekstenzivno mapiranje i alternativne i 

institucionalne mejnstrim scene ženskih/feminističkih izvođačkih 

praksi uzima se za početni korak, pravljenje početne platforme 

za poređenje i pozicioniranje različitih umetnica i umetničkih 

grupa u regionu. Dubravka Đurić, izuzev kraćeg osvrta na 

rad Biljane Srbljanović i Milene Marković, mnogo veći prostor 

posvećuje performerskim grupama i autorkama koje deluju na 

tzv. nezavisnoj sceni i propušta da pomene niz reditelja/ki i spisateljica 

koje figuriraju u srpskom teatru poslednjih nekoliko godina. 

Tekst Suzane Marjanić o performansu i teatru u Hrvatskoj 

i, posebno, vrlo temeljni i nadahnuti tekst Lajle Kaikčije o bosanskohercegovačkoj 

sceni, daju nam prilično detaljan pregled 

i alternative i mejnstrima, dok se iz teksta Nataše Nelević da zaključiti 

da upliv ženskih glasova na crnogorsku izvođačku scenu 

postaje vidljiviji tek u skorije vreme. 

Svi ovi tekstovi pružaju solidnu osnovu za upoređivanje lokalnih 

scena, njihov odnos prema ratnom, postratnom i tranzicionom 

okruženju i, posebno, položaju žene u njima. Svi tekstovi 

u zbirci ukazuju i na slične probleme: izostanak institucionalne 

podrške, marginalizovanost, neprepoznavanje ili nipodaštavanja 

feminističke tematike i agende u široj javnosti 

itd. S obzirom da je fokus zbirke mapiranje ženskih/feminističkih 

izvođačkih praksi, kritičnost autorki spram predstava i 

performansa izostavljena je iz tekstova. Međutim, sve autorke 

poentiraju važnu stvar: da na sceni izvođačkih umetnosti 

nema jasno artikulisane feminističke kritike i kritičko‐teorijskih 

analiza koje se oslanjaju na feminizam, kao i da je stanje umetničke 

kritike u sve četiri republike na vrlo slabom nivou. Ženske/feminističke 

autorke mahom ističu da je kvalitetna i teorijski 

potkovana kritika neophodna zarad unapređenja njihovog 

rada i vide kritiku kao aktivnog učesnika u umetničkom dijalogu, 

te sam Zbornik ukazuje na neophodnost kompetentne 

kritike u medijima i donekle apeluje na poboljšanje statusa kritike 

u medijima i umetničkoj javnosti. 

Ana Vilenica ukazuje i na smenu paradigmi u kojima funkcionišu 

ženske/feminističke izvođačke prakse – od zatvorene nacionalne 

do liberalno‐kapitalističke. Iako druge autorke ne 

adresiraju obavezno ovu promenu, ili je nedovoljno elaboriraju, 

rezultati sva četiri istraživanja izvršena u Srbiji, Hrvatskoj, 

BiH i Crnoj Gori ukazuju na promenu javne percepcije 

ženske/feminističke umetnosti. Tako Nataša Nelević skreće 

pažnju na to da se feminističke teme percipiraju kao nešto što 

dolazi na scenu usled upliva diskursa o rodnoj ravnopravnosti 

i tzv. gender mejnstriminga. Zbornik takođe sugeriše da se 

ova smena paradigmi odražava na tematiku samih radova, ali 

ostavlja i širu analizu teme budućim istraživanjima i teoretičarkama/ima. 

1 Nataša Nelević, „Zašto mreža Aska”, Ženski glasovi u izvedbenim umjetnostima zapadnog Balkana 1990–2010, str. 6. 

2 Ana Vilenica, „Dijalog različitih, često nesvodivih pozicija”, Ženski glasovi u izvedbenim umjetnostima zapadnog Balkana 1990‐2010, str. 19. 

> 158

Zbornik postavlja vrlo važno pitanje kako definisati ove izvođačke 

prakse – kao ženske i/ili feminističke. Nataša Nelević primećuje 

da se „problem” ženskih/feminističkih umetnosti „tiče 

isključivo njihovog legitimisanja” 3 . I, zaista, izgleda da i na 

ženskoj umetničkoj sceni kruži bauk feminizma. U odgovorima 

umetnica jasno je prisutan otklon spram samodefinisanja kao 

feministkinje ili određivanja sopstvene umetnosti kao feminističke. 

Postavlja se problem na koji način i po kom kriterijumu 

se može odrediti feministička scena. Ako ništa drugo, to 

nam barem pokazuje koliko se o feminizmu i dalje lome koplja, 

po čemu ovaj region nije nikakav izuzetak od svetskih trendova 

repatrijarhalizacije; feminizam je odavno postao – i dalje je ružna 

reč. U takvoj situaciji, značajno je reći da feministička scena 

postoji, kao i da je rodna tematika u predstavama i performansima 

u uskoj vezi sa feminizmom, ma kako mediji, publika 

ili umetnice same gledale na to. 

Upravo zbog ambicije da poveže, a s pretpostavkom da će 

publikaciju čitati upravo one kojima je namenjena, Zborniku 

se može zameriti nekoliko formalnih pojedinosti kao što su odsustvo 

biografija autorki tekstova i nedostatak indeksa, ali to 

su ipak minorni problemi. Zbornik je pobrojao različite prakse 

na ženskoj/feminističkoj sceni ili prakse koje se bave ženskim/feminističkim 

pitanjima i svedoči o bogatstvu jedne marginalizovane 

scene, odnosno scene koju, usled patrijarhalnosti 

kulture, ne prepoznaju kao takvu (što institucije, što publika, 

što mediji, a što umetnice same). Ova knjiga ostvaruje 

osnovni cilj – da mapira i kontekstualizuje skrajnute izvođačke 

prakse, naznači probleme s kojima se umetnice sreću u radu 

i, na kraju, da otvori prostor za temeljnija čitanja ovih praksi 

i nastavak kritičkog i teorijskog rada u ovoj oblasti. 

Olga DIMITRIJEVIĆ 

3 Nataša Nelević, Sunčica Vučaj, Tanja Marković, Dubravka Crnojević‐ 

Carić, Vedrana Frašto „Nelagoda upisivanja u kulturu”, Ženski glasovi 

u izvedbenim umjetnostima apadnog Balkana 1990‐2010”, str. 

123 

O ZLU. POKADŠTO I O DOBRU 

Zlata Lebović: DIJALOG O ZLU I DOBRU. Razgovori pisca i 

glumice. Pozorišni muzej Vojvodine i Zavod za kulturu Vojvodine, 

Novi Sad 2011. 

Pred nama je danas i ovde, i još ponegde, kako bi to rekao 

umni naš Dušan Matić, jedan novi ali ne i drugačiji Đorđe Lebović, 

onaj kojeg smo poznavali i znali iz njegovih drama, pripovedne 

proze ili tekstova nastalih kao reakcija, kao nužno, 

unutarnje reagovanje, kao neslaganje, kao protest protiv jednog 

zlog vremena koje je, koliko juče, ostalo iza nas. Ako je? 

Stoga nimalo ne čude njegova dva, upečatljiva, za nezaborav, 

iskaza: „...Profesionalno se bavim pisanjem, a amaterski i pasionirano 

jurim Satanu (Zlo) da ga skratim za glavu” i onaj, pozajmljen 

od Sokrata, kome će se počešće vraćati, da to, upravo 

treba činiti, a samim tim i svedočiti „za zaboravnu starost 

i malobrojne koji idu istim putem”. I jedno i drugo pokazao je 

i dokazao svojim delima. Nepokolebljivo i dosledno! A potvrdio 

ovom knjigom razgovora, bez dokoličarskih čavrljanja, o 

mnogim temama, pre svega onima o Zlu kao najstrašnijem i 

najpogubnijem, rekao bih večnom i neuništivom pokretaču 

ljudskih nepočinstava. Pokadšto i o Dobru, kao njegovom najžešćem 

oponentu i protivniku. Ali ređe. Kao da se Ono, nekako 

prećutno, podrazumeva! 

Oblikovanju i sređivanju ovih filosofema, nastalih u najboljem 

maniru sokratovske i peripatetičke konverzacije, pristupila je, 

s velikom odgovornošću, ulažući čitavu sebe, piščeva životna 

saputnica Zlata Jakovljević‐Lebović. Opredeljujući se, formom, 

za intervju ona je, provokacijom, kroz reč, kroz citat, kroz samoispovest 

uspevala da ukine nikad srećnu granicu koja se, 

tako tvrdoglavo, ispreči između pitanja i odgovora i pretoči ih 

u razgovornost koja poprima sve karakteristike nenametljivosti, 

dinamičnosti, iskrenosti, pa time i neusiljenosti. Naravno 

da su amplitude velike, a datosti jake, jarke i onespokojava‐ 

159 >

juće. Otuda je ukrštanje tema stalno, hronološki uvek dosledno, 

ali nužno zbog vaspostavljanja teza i zaključaka, kada se 

govori i poredi prošlo i danas, kada se preklapaju literatura i 

stvarnosti. 

Teško je, ovom prilikom, sačiniti inventarijum tema koje govore 

(ili o kojima se govori) o Zlu ili ga one proizvode – bilo da 

je Ono datost po sebi ili inicijacija bez ostatka, sa katastrofalnim 

posledicama. Naravno, najviše je onih iz Ošvjencima, Brikenaua, 

Mauthauzena, Dahaua..., o nacističkim zverstvima i 

„estetizovanom ubijanju”, bez krvi, o odnosu zločinaca i žrtve, 

o živom životu bez življenja u logorima smrti, o ljudima‐brojevima, 

o životinji u čoveku, o pravdi i pravednosti, o krivici, 

krivcima i krvnicima, o užasima čovekolikog Pakla, čijih krugova 

stradanja ima kudikamo više nego onih Danteovih, uz Lebovićevo 

upozorenje, koje ostaje kao memento, za pamćenje: 

„Nisam želeo da opisujem užas, već da ga ogoljenog stavim 

pred čitaoca.” Ali, pri svemu tome, ne treba prenebregnuti ni 

njegov smisao za humor, poredben, valjda, samo još s onim 

„pod vešalima” Vijona i Krleže! 

Takvoj smirenoj i analitičkoj percepciji, podstaknutoj komentarima 

sagovornika, ne promiču dešavanja Zla rođenog i izazvanog 

danas: otuda prigovori i progovori o rastućem nacionalizmu, 

pogrešnoj politici koja je dovela do ratova, zločina i 

NATO bombardovanja, o odnosu Srpske pravoslavne crkve i 

njenih istaknutih velikodostojnika prema oružanim sukobima, 

o Kosovu, Izraelu i Palestini, o Golom otoku, globalizmu, 

antisemitizmu i cionizmu, o Bibliji, Kabali i Talmudu, o filosofskim 

aspektima dobra i zla. I, nužno, o Sokratu, Ničeu, Šekspiru, 

Dostojevskom, Ernstu Nolteu, Kafki, Isaku Singeru, Primu 

Leviju... Jasno je da se svaki čitalac, možda, i neće saglasiti 

sa svakom iskazanom premisom, ali izvesno je da mora uvažiti 

stav prem Zlu ovoga Čoveka, koji je uspeo da ga uoči, bespoštedno 

komentariše i žigoše dangom. Stoga je, skoro izvesno, 

da je Niče bio u pravu kada je zabeležio da se „neki filosofi 

rađaju posthumno”. 

Valja istaći da Lebović nije samo vrsni tumač geneze užasa i nepodopština 

nego i zanimljivi pitač i komentator. Njegove provokacije 

sagovornika – čas odmerene, a namah duhovite i 

znatiželjne, doprinose unutrašnjoj dinamici knjige u kojoj, zahvaljujući, 

pre svega, Zlati Lebović, pokatkad a i počešće ima 

i neposrednosti, i prisnosti, ali i nenametljive familijarnosti. 

Zanimljivo je da će čitalac najmanje komentara naći o dramskom 

stvaralaštvu Đorđa Lebovića. Doduše, on će škrto i sve 

nekako usput govoriti o Nebeskom odredu, naravno, najviše i 

tek pomenuti Ravangrad, Sentandrejsku rapsodiju i Dolnju 

zemlju. Šteta! O drugima ne, ili skoro ne! Biće da su sagovornici 

smatrali da je Zlo, ipak, ono na šta uvek i stalno treba 

podsećati, kako se ne bi često ponavljalo! A ostalo, valja istraživati! 

Natuknice su tu. Baš kao i vešto ukomponovani odlomci 

iz novela, što kao uvodi u pojedine delove razgovora stoje 

na njihovom početku. 

Zbog svega toga knjigu zdušno preporučujem, smatrajući da 

se njome dragoceno upotpunjuje, ali i objašnjava/tumači celokupni 

stvaralački opus Đorđa Lebovića, sagledan sa jednog 

sasvim drugačijeg i nama, dosad, nedovoljno znanog stanovišta. 

Miroslav RADONJIĆ 

> 160

Vesti

TANJI ŠLJIVAR MIHIZOVA NAGRADA 

Tanja Šljivar, dramska spisateljica, dobitnica je ovogodišnje nagrade 

za dramsko stvaralaštvo „Borislav Mihajlović Mihiz”. 

To priznanje, jednoglasnom odlukom žirija (Ferenc Deak, Kokan 

Mladenović i dr Svetislav Jovanov, predsednik), pripalo je 

najmlađoj dobitnici ove nagrade, 

za dosadašnji ostvareni 

opus i uručeno je na 

svečanosti u Srpskoj čitaonici 

u Irigu, 17. oktobra, na 

dan Mihizovog rođenja. 

Nagrada se sastoji od novčanog 

iznosa, umetničkog 

predmeta, svečane povelje, 

a obuhvata i štampanje 

knjige izabranih drama. 

Nagradu „Borislav Mihajlović 

Mihiz”, počev od 2005, 

dodeljuju Fond „Borislav 

Mihajlović Mihiz” i Srpska 

čitaonica Irig, pod pokroviteljstvom 

Izvršnog veća AP 

Vojvodine i Ministarstva 

kulture Srbije. 

U obrazloženju žirija kaže se, između ostalog: „U svoje dve dosada 

objavljene drame, Tanja Šljivar se, promišljeno odabranom 

tematikom, impresivnim i bogatim jezikom, inovativnim 

oblikovanjem likova i suptilnošću kritičkog angažmana predstavlja 

kao jedan od predvodnika generacije koja uvodi srpsku 

dramaturgiju u dvadeset prvi vek. Njen dramski prvenac 

Pošto je pašteta? (čije se praizvođenje uskoro očekuje na sceni) 

donosi – kroz začudnu povest o seoskom mesaru koji usred 

bosanskih vrleti svojom ljubavlju i tugom gradi budistički hram 

slavnoj manekenki – donosi autentično tragikomičko osećanje 

sveta, ali i uzorak lika koji pokazuje da je moguće postojanje 

tragičkog junaka u našem „postdramskom” vremenu. Drama 

Grebanje ili kako se ubila moja baka (čija vrednost je već verifikovana 

i nagradom „Slobodan Selenić” za najbolju diplomsku 

dramu koju dodeljuje Katedra za dramaturgiju Fakulteta 

dramskih umetnosti u Beogradu) donosi, u tradiciji 

rukopisa Biljane Srbljanović 

(Porodične priče), ali i farsi 

Vitraka i Mrožeka, fascinantnu 

sliku bede „sveta odraslih” 

sagledanu kroz vizuru 

tragičkog doživljaja dece. 

Kao još neizbrušeni, ali autentični 

dragulji, drame Tanje 

Šljivar pouzdano nagoveštavaju 

rađanje i sazrevanje 

jednog budućeg izuzetnog 

dramskog opusa. 

Tanja Šljivar rođena je 13. 

juna 1988. u Banjaluci, gde 

je završila gimnaziju. Diplomirala 

je dramaturgiju na Fakultetu 

dramskih umetnosti 

u Beogradu 2011. Student je 

master studija iz oblasti dramaturgije na istom fakultetu. Objavljeni 

i izvedeni radovi: radio dramatizacija „Dnevnika” Laze 

Kostića (Radio Beograd, režija Miloš Jagodić), knjiga kratkih priča 

Soba na trećem spratu (Književna omladina Srbije, 2010) 

drama Pošto je pašteta, objavljena je u srpskom (2010) i engleskom 

(2011, u prevodu Gorana Mimice) izdanju časopisa 

Scena, kao i u zbirci savremene srpske društveno angažovane 

drame Radnici umiru pevajući (Heartefact fond, 2010). Ista 

drama premijerno će biti izvedena u Ateljeu 212 u decembru 

ove godine. Govori engleski jezik, razume nemački i španski. 

> 162

Sterijino pozorje, Novi Sad, 1. oktobar 2011. 

KONKURS ZA ORIGINALNI DOMAĆI DRAMSKI TEKST 2011. godine 

Na osnovu odluke Upravnog odbora, Sterijino pozorje raspisuje konkurs za originalni dramski tekst. 

Pravo učešća na konkursu imaju državljani Republike Srbije. Zaposleni u Sterijinom pozorju, članovi Upravnog i Nadzornog 

odbora Sterijinog pozorja kao i članovi redakcije časopisa za pozorišnu umetnost "Scena" nemaju pravo učešća. 

Biće razmatrani originalni dramski tekstovi izvorno napisani na srpskom ili prevedeni na srpski jezik. Žiri će uzimati u obzir neobjavljene, 

neizvođene i nenagrađene dramske tekstove. 

Sterijino pozorje preuzima autorska prava na objavljivanje nagrađenog teksta u izdanjima Pozorja, na srpskom i engleskom jeziku, 

i prava na praizvođenje, bez naknadne nadoknade. 

Konkurs je anoniman. Tekstove, u štampanoj formi (4 primerka), slati pod šifrom. Na dramskom tekstu ne sme biti ime autora. 

U posebnoj koverti poslati rešenje šifre (šifra pod kojom je poslat rad, ime i prezime, adresa boravka i kontakt telefon). Isti autor 

može poslati najviše dva dramska teksta. Po objavljivanju rezultata, nagrađeni autor je dužan da u roku od pet dana pošalje 

originalni dramski tekst sa rešenjem šifre. 

Rok za slanje tekstova je 30. novembar 2011. 

Tekstovi prispeli na konkurs ne vraćaju se i biće pohranjeni u Biblioteci Sterijinog pozorja. 

Dodeljuje se samo jedna nagrada. Nagrada podrazumeva Sterijinu značku, sertifikat i finansijski deo u iznosu od 400.000 dinara. 

O nagradi će odlučivati žiri u sastavu: 

Igor Bojović, dramski pisac 

Ljuboslav Majera, reditelj 

Slavko Milanović, dramaturg 

Odluku o nagradi žiri donosi do 31. januara 2012. 

Dodela nagrade biće upriličena 29. marta 2012. (dan Sterijinog pozorja), u prostorijama Pozorja. 

Sterijino pozorje raspisuje konkurs za originalni domaći dramski tekst pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture, informisanja i 

informacionog društva Republike Srbije, Gradske uprave za kulturu Novog Sada i Sekretarijata za kulturu i javno informisanje 

AP Vojvodine. 

Odštampane tekstove sa šifrom slati na adresu: 

STERIJINO POZORJE 

(za Konkurs) 

Zmaj-Jovina 22/I 

21000 Novi Sad

Drama


SHOCKING SHOPPING 

Sa slovenačkog prevela Aleksandra KOLARIĆ 

Ostavite svaku nadu vi koji ulazite!


Dramatičar, pozorišni reditelj i pedagog, književnik, rođen 

1959. u Ljubljani. Studirao je pozorišnu režiju i dramaturgiju 

u Ljubljani i Londonu. Osamdesetih godina prošlog veka vodio 

je Eksperimentalno pozorište Glej i bavio se alternativnim 

oblicima pozorišne prakse, a onda se posvećuje pisanju, režiranju 

i pedagoškom radu. Njegov opus obuhvata više od četrdeset 

režija. Autor je dva romana (Posetilac/Obiskovalec, 

objavljen 1997. i Senke u očima/Sence v očesu) i dvanaest 

dramskih tekstova, za koje je, među ostalim, dobio pet prestižnih 

Grumovih nagrada za najbolji dramski tekst. Njegove 

drame se u pozorišnom i koncertnom obliku igraju u Sloveniji, 

Luksemburgu, Francuskoj, Poljskoj, Italiji, Hrvatskoj, Bosni 

i Hercegovini… Kao reditelj i dramatičar učestvuje na glavnim 

evropskim pozorišnim festivalima (Bonski bijenale, Avinjonski 

festival…). Redovni je profesor režije na ljubljanskoj Akademiji 

za pozorište, radio, film i televiziju. 

Režije: U produkciji Akademije potpisuje svoju prvu režiju – Ibzenove 

Strahove (diploma Borštnikovog srečanja, 1981); Slovensko 

narodno gledališče, Drama, Ljubljana: Milan Kleč, Dr. 

roman; Milan Jesih, Ljubiti; D. Mamet, Oleana i Čikaške perverzije; 

Breht/Kurt Vejl, Opera za tri groša; Gregori Bark, Gagarinov 

put; H. Pinter, Povratak kući; Andrej Rozman, Roza; 

Davor Božič, Neron; Glej Ljubljana: Lorka, Marijana Pinjeda; 

Marcel Štefančič, Cabaret D. R. A. K. U. L. A; Stanko Majcen, 

Apokalipsa; H. Miler, Hamlet mašina; Prešernovo gledališče 

Kranj: Strindberg, Gospođica Julija; Dominik Smole, Antigona; 

Molijer, Tartif; D. Smole, Zlatna cipelica; Žene, Sluškinje; Slovensko 

ljudsko gledališče Celje: Peter Vajs, Progonstvo i ubistvo 

Žan‐Pola Maraa; Šekspir, Kralj Lir; Patrik Marber, Howard 

Katz; D. Mamet, Romansa; Primorsko dramsko gledališče 

Nova Gorica: Milan Jesih, Kobila; Mestno gledališče ljubljansko: 

Redžinald Rouz, Dvanaest gnevnih ljudi; Šekspir, Ham‐ 

> 166

let; produkcija Cankarjevog doma: Manfred Karge, Koža s lica 

ili Ljubav je nebeska moć; Plesni teatar, Ljubljana, Ljubavi moje 

bake. 

Dramski tekstovi i nagrade: Hardcore (koautor Goran Gluvić), 

režija Zupančič, SNG Ljubljana; Isterivači đavola (Izganjalci 

hudiča), režija autor i Matija Logar, SNG Ljubljana; Ukusni 

mrtvac (Slastni mrlič), režija autor, Prešernovo gledališče 

Kranj; Nemir, režija Mile Korun, SLG Celje; Vladimir, režija autor, 

SNG Ljubljana (tekst preveden na poljski i češki); Jacques 

Herbert, Theatre d’Esch. Nagrada Slavka Gruma za najbolji 

dramski tekst u prethodnoj godini, Teden slovenske drame, 

Kranj, 1998. Nagrada za najbolju predstavu, TSD Kranj, 2000. 

Zupančič je autor TV scenarija (RTV Slovenija); Ubice muva 

(Ubijalci muh), režija Mile Korun, SLG Celje; Goli pijanista. Ili 

Mala noćna muzika, režija autor, MG Ljubljana; režija Laurant 

Muhleisen, Avinjon 2001. Grumova nagrada, TSD Kranj, 

2001; Hodnik, režija autor, SNG Ljubljana i KD B51 Ljubljana 

(tekst preveden na makedonski i engleski). Zupančič je autor 

TV scenarija (RTV Slovenija). Grumova nagrada, TSD Kranj, 

2003; pobednička predstava Međunarodnog festivala ‘Ex ponto’, 

2004; pobednička predstava Sterijinog pozorja u Međunarodnoj 

selekciji ‘Krugovi’, 2005; Bolje maher u ruci nego lopov 

na krovu (Bolje tič v roki kot tat na strehi), režija autor, MG 

Ljubljana. Nagrade Žlahtni reditelj i Žlahtna komedija na festivalu 

Dani komedije, Celje, 2005; Igra s pari, režija autor, SLG 

Celje. Zupančič je autor TV scenarija (RTV Slovenija); Razred 

(tekst preveden na engleski), Grumova nagrada, TDS Kranj, 

2006; Reklame, seks i ždranje (Reklame, seks in požrtija), režija 

autor, MG Ljubljana. Shocking Shopping, Grumova nagrada 

2010. U ljubljanskoj Drami SNG u martu 2012. postavlja vlastiti 

tekst Pad Evrope. 

Za zbirku dramskih tekstova Isterivači đavola 1993. dobija nagradu 

Društva slovenačkih pisaca i sajma knjiga za književni prvenac 

1991–1993. Roman Senke u očima nominovan za nagradu 

Kresnik iste godine kad je objavljen (2000). 

Godine 2010. Zupančič dobija Župančičevu nagradu za rediteljski 

i dramski opus. 

Iz bibliografije: O kapitalističkom kanibalizmu; Artikl u potrošačkim 

kolicima; Purgatorij savremenih neurotičara; Prevazilaženje 

učmalosti; intervju s M. Z.: Priča je najkraće rastojanje 

između stvarnosti i čoveka; I ljubaznost može biti nasilna; 

Đavo od mesa i krvi; Plačemo u komedijama, smejemo se dramama. 

167 >

Dramaturška beleška 

POLA PILETA I ODSUTNI BOG 

U postdramskim prizorima Matjaža Zupančiča, junak ne može 

da zaboravi ono što je video (zločin, ubistvo), samo zato što, 

kako sam kaže, ništa nije video: drugim rečima, krivica Jožefa 

Kotnika, glavne figure Zupančičevog komada Shocking Shopping 

ispoljava se u samom priznanju krivice. Tako se preokreće 

Benjaminova legendarna opaska koja glasi da krivica (tragičkog 

junaka) nije ništa drugo do „gorda svest o krivici”. 

U svetu najnovije drame plodnog slovenačkog pisca i reditelja 

– za koju je, da napomenemo, po peti put dobio nacionalnu, 

Grumovu nagradu za dramski tekst – nevinost je istovremeno 

neophodan uslov (pokretanja radnje), ali i neodrživa 

pretpostavka (junakovog etičkog stava). Kada beznačajni i 

mali građanin Jožef Kotnik, označen kao pedesetohiljaditi posetilac 

robne kuće – „sistema”! – nazvanog Shocking Shopping, 

stupi u koloplet do besmisla kontradiktornih formulara („pogodnosti”), 

da bi ubrzo bio upetljan u niz ubistava koja pred 

pasivnom Službenicom obavlja čovek obezbeđenja Folker (inače, 

pokazaće se, brat Predsednika čitave kompanije), sa njim 

„stupaju” u dramski prostor i dva reda/niza/strategije prividno 

kontradiktornih signala. Fragmentarna poetika „konzumentske 

parodije”, a potom i apsurdni, hladni ritam surovosti koji 

na traku za odstrel upućuje kupca nazvanog Čovek u čarapama, 

Potpredsednika i, najzad, samog Kotnika, naivca koji je 

svratio u robnu kuću po hleb i pola pileta. Eto postdramsko slikovnog 

niza poniklog iz „beketovske paradigme”, kontinuiteta 

kojim Zupančič, inteligentno koristeći psihološke minucioznosti 

u svrhu metafizičkog ruganja, efektno proširuje moguća 

značenja i domete „drame apsurda.” 

Paralelno s ovim dramskim tokom – koji se, kako orgija ubistava 

i Kotnikova paraliza jačaju, na planu dijaloga sve više približava 

surovosti a la Pinter – Zupančič uspeva da, ne samo na 

planu slojevitosti značenja, ogoli i socijalnu dimenziju Kotnikovog 

silaska u konzumentsko‐multikorporacijski Pakao. „Pakao, 

to je (ono) Drugo”, mogao bi, stoga, da glasi zajednički slogan 

svih ostalih likova, suprotstavljenih reprezentativnom junaku‐žrtvi. 

Ali, kod Zupančiča, ni Kotnikova spremnost na 

(po)žrtvovanje (zbog slutnje da je od smisla ispražnjen ne 

samo svet no i on sam), kao ni lakoća surovosti u različitoj meri 

rukovodi postupcima Folkera, Predsednika i ostalih – sve to ne 

zasniva se na krajnjem „metafizičkom” (ili, iluzionističkom, 

> 168

što je u ovom slučaju isto) aksiomu o „svetu kao 

besmislu”/svetu čiji je vladar Deus absconditus (uostalom, 

ime Jožef Kotnik je nimalo skrivena aluzija na Kafkinog Jozefa 

K). Ironičnim „preigravanjem” s obeju strana surovosti, svođenjem 

likova na objekte a istovremeno fetišizacijom objekata 

(roba) u žive figure (nagrade) i, najzad, promišljenim razlamanjem 

ne samo ritma dramske predstave nego i nivoa na kojem 

se to razlamanje zbiva (nivo psihološke reakcije lika, nivo 

dijaloške asocijacije ili nivo „odsustva poente” u pojedinoj 

sceni), autor drame Shocking Shopping otkriva dubine društvene 

patologije, osvajajući suptilnim koracima teren Brehtovog 

nasleđa, prokletstvo angažmana. Reč je, štaviše, o dubinama 

koje ni Niče nije zamišljao kada je ispisivao čuveni paradoks 

o ponoru koji može da pogleda u nas: pretvaranje čoveka 

u ono što se može izmeriti – bilo da je reč o čarapama, 

lešu ili polovini pileta s veknom hleba – otvara bezmerje koje, 

kako to naše vreme kroz Zupančiča sumorno konstatuje, nijedna 

žrtva ne može da iskupi. 

Svetislav JOVANOV 

169 >

DRAMATIS PERSONAE: 

Jožef Kotnik* 

Službenica 

Folker 

Potpredsednik 

Predsednik 

Čovek u čarapama 

*Prezime izvedeno od imenice kot (= ćošak, kut, ugao, budžak, 

skrovito mesto) 

1. 

SLUŽBENICA: Priđite, molim vas! 

JOŽEF: Želite li da kolica ostavim napolju? 

SLUŽBENICA: Uzmite ih sa sobom. Napolju neko može da vam 

odnese! 

JOŽEF: Nema veze. Još su prazna... 

SLUŽBENICA: Napolju je ludnica! 

JOŽEF: Ja sam ih jednostavno uzeo. Priznajem. (Tišina.) Nisam 

imao žeton. Hoću da kažem, sitniš. (Tišina.) Bila su prislonjena 

uza zid. Prazna, da ne shvatite pogrešno. Mogu da ih 

odguram nazad... 

SLUŽBENICA: Samo još trenutak, ako dozvolite... 

(Tišina.) 

JOŽEF: Oprostite... Je li nešto loše? 

SLUŽBENICA: Samo da proverim... 

JOŽEF: Došao sam po hleb i pola pileta. Klonim se nevolja. 

SLUŽBENICA: Vaše cenjeno prezime? 

JOŽEF: Prezime...? Kotnik. 

SLUŽBENICA: Ime? 

JOŽEF: Jožef. Ali zašto... 

SLUŽBENICA: Imate li neki lični dokument? 

JOŽEF: Lični dokument? Je li to nužno? Zašto? 

SLUŽBENICA: Odmah ćete saznati. Imate li? 

JOŽEF: Evo... izvolite. 

SLUŽBENICA: Hvala. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Vidite, ako se neko možda požalio... 

SLUŽBENICA: Baš ste simpatični! 

JOŽEF: ...zbog kolica. Znate, izbegavam nevolje. Mogu da ih 

odvezem nazad... 

SLUŽBENICA: Nipošto. Naprotiv, slikaćemo vas s njima. 

JOŽEF: Molim? 

SLUŽBENICA: Slikaćemo vas s njima. 

JOŽEF: Mene? S tim kolicima? Zašto? Pa prazna su... 

SLUŽBENICA: E, nikad više neće biti! 

JOŽEF: Ne shvatam. 

SLUŽBENICA: Gospodine Jožefe Kotnik, uhvatite se za svoja potrošačka 

kolica da ne padnete: postali ste pedesetohiljaditi posetilac 

Shocking Shopping centra! 

JOŽEF: Pedesetohiljaditi... 

SLUŽBENICA: Tako je! Iskrene čestitke! 

JOŽEF: I šta to znači? 

SLUŽBENICA: To znači, da vam pripada posebna nagrada! 

JOŽEF: Nagrada? Meni? 

SLUŽBENICA: Tako je! 

JOŽEF: Ovo je pravo iznenađenje. A ja sam se već uplašio da 

je možda nešto loše... 

SLUŽBENICA: Jeste li nekad dobili nagradu? 

JOŽEF: Pa baš i nisam... 

SLUŽBENICA: Sad je imate! 

JOŽEF: Da me slučajno niste s nekim zamenili? To mi se stalno 

dešava. Kako da kažem... ja sam dosta neupadljiv tip, ako 

me shvatate... 

SLUŽBENICA: U sistemu Shocking Shopping greške su isključene. 

JOŽEF: U sistemu? Zar ovo nije prodavnica? 

SLUŽBENICA: Naravno da jeste, ne brinite. I prodavnica. 

JOŽEF: A ko ste vi, ako smem da pitam? 

SLUŽBENICA: Sekretarica administracije ovog sprata. (Tišina.) 

> 170

Inače, razmišljam o venčanju... 

JOŽEF: Stvarno? Imate momka? 

SLUŽBENICA: Kako vi zanimljivo razmišljate, gospodine Kotnik! 

JOŽEF: Samo pitam, kad ste već spomenuli... 

SLUŽBENICA: Slobodno pitajte. Kod mene ćete dobiti sve informacije. 

Bili ste i na drugim spratovima? 

JOŽEF: Ne. Prvi put sam ovde. Danas sam došao samo po hleb 

i pola pileta. 

SLUŽBENICA: A šta vas tek čeka! Na raspolaganju su vam brojne 

povoljnosti, popusti, specijalne kupovine modnih kolekcija... 

JOŽEF: Hvala, trenutno mi ništa ne treba i... 

SLUŽBENICA: ...novih tehnologija, verskih pomagala, nameštaja, 

virtuelne živine... 

JOŽEF: Za sada dajem prednost živom piletu... 

SLUŽBENICA: ...nege tela... 

JOŽEF: Uglavnom pokušavam nešto da uštedim, kriza je. 

SLUŽBENICA: ...učešće u nagradnim igrama, ferijalni paketi, 

jeftini lekarski pregledi... 

JOŽEF: Hvala, ja sam zdrav! 

SLUŽBENICA: Bez brige. U ordinacijama SSC svakome su nešto 

našli! 

JOŽEF: Aha? E, to nisam znao... 

SLUŽBENICA: Ne znate ni to da će vam nagradu uručiti lično 

predsednik SSC‐a. Slikaćete se s njim. I s tim kolicima. 

JOŽEF: Ali moja kosa! Pa ovo odelo... 

SLUŽBENICA: Izgledate savršeno. A znate li ko je on? 

JOŽEF: Ne znam. 

SLUŽBENICA: On je osnivač našeg sistema! Jeste li čuli za sistem 

SSC? 

JOŽEF: Moram priznati da me takve stvari ne interesuju. 

SLUŽBENICA: Ništa strašno. Mi ćemo umesto vas. 

JOŽEF: To... to je stvarno ljubazno! 

SLUŽBENICA: Danas vam se desila velika stvar! Nadam se da 

ste srećni! 

JOŽEF: Naravno. Svakako. Mogu li samo da pitam... 

SLUŽBENICA: Zato sam ovde! 

JOŽEF: Malo mi je neprijatno. (Tišina.) Kakvu sam nagradu 

dobio? 

SLUŽBENICA: Postali ste član! 

(Tišina.) 

JOŽEF: Kakav član? 

SLUŽBENICA: Interni član kompanije Shocking Shopping. Vi 

ste član! 

JOŽEF: A to sam postao? Nisam znao. 

SLUŽBENICA: Upravo ste postali. Samo još ovaj formular da 

potpišemo... 

JOŽEF: Kakav formular? 

SLUŽBENICA: Pristupnicu. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Iskreno rečeno, gospođice... 

SLUŽBENICA: Magdalena. 

JOŽEF: Molim? 

SLUŽBENICA: Zovem se Magdalena. 

JOŽEF: Iskreno, gospođice... Magdalena, neću nikakve obaveze... 

SLUŽBENICA: Obaveze? To su same povoljnosti! 

JOŽEF: Ili probleme... 

SLUŽBENICA: Šta pričate? Jeste li svesni šta vam sve pripada 

kao internom članu sistema Shocking Shopping? 

JOŽEF: Pa sigurno piše u tim papirima... 

SLUŽBENICA: Nešto ću vam u poverenju reći. Na uvo. Kad se 

jednom ukrcate u naš voz, ne možete tek tako iz njega. Sad će 

ići samo napred! 

JOŽEF: To je baš neočekivano... 

SLUŽBENICA: Do vrha! 

JOŽEF: Znate... dođem i kupim ono što mi treba, odem kući, 

pa posao, dok ga još imam, ni u šta se ne mešam, volim da 

imam mir. Takav sam karakter. 

SLUŽBENICA: Baš ste simpatični! Već dugo nisam imala tako 

prijatnu stranku! To je sasvim nešto drugo od... 

(Tišina.) 

171 >

JOŽEF: Šta? 

SLUŽBENICA: Razmišljam da vas pozovem na venčanje... 

JOŽEF: Mene? 

SLUŽBENICA: Zašto ne? Jeste li već potpisali? 

JOŽEF: A bez potpisa ne važi? Znate, ne želim da sam član nikakve... 

kako da kažem. Nisam baš društven... hoću reći, druželjubiv 

čovek. 

SLUŽBENICA: Iskreno mi recite, želite li nagradu? 

JOŽEF: A hoću li je dobiti? 

SLUŽBENICA: Pa već ste je dobili! Da li je hoćete ili ne? 

JOŽEF: Pa dobro, kad mi već dajete... 

SLUŽBENICA: Nažalost, ovo je uslov. 

JOŽEF: Šta? 

SLUŽBENICA: Članstvo. To je uslov da možete podići nagradu. 

JOŽEF: A sad ste rekli da sam je dobio? 

SLUŽBENICA: Pa dobili ste je. To nije sporno. Samo je ne možete 

podići. Da li razumete? 

JOŽEF: Ne baš. 

SLUŽBENICA: Kako da vam objasnim? To je kao da dobijete 

parcelu na Mesecu. Vaša je. Ali nemate prevoz. Danas ste 

osvojili parcelu na Mesecu. Interno članstvo vam omogućava 

prevoz. Sad shvatate? 

JOŽEF: Kako vi umete razložno da objasnite čoveku. 

SLUŽBENICA: Hvala. Zato sam ovde. 

JOŽEF: Kažete, to je samo formalnost? 

SLUŽBENICA: Čista formalnost. 

JOŽEF: Dobro, hajde da potpišemo. 

SLUŽBENICA: Savršeno. Iskrene čestitke! Sad kad ste član, 

potpišite i ovo. 

JOŽEF: Šta je sad to? 

SLUŽBENICA: Potvrda da ste primili nagradu. 

JOŽEF: Ali nagradu još nisam dobio! 

SLUŽBENICA: Naravno da jeste. 

JOŽEF: E, sad moram da prigovorim... 

SLUŽBENICA: Prethodni potpis vam garantuje nagradu. 

JOŽEF: A prethodni potpis... 

SLUŽBENICA: Naravno. Da se ne mora još jednom dolaziti ovamo. 

Znate, gore, dole, gore, dole... ima li to kakvog smisla? 

JOŽEF: Smisla? Naravno da nema. Gde da potpišem? 

SLUŽBENICA: Ovde. 

JOŽEF: Evo potpisujem... 

SLUŽBENICA: Savršeno. Kako vam zavidim! Sad smo stvarno 

pri kraju. Čeka nas još samo ovo. 

JOŽEF: Kakvo je to brdo papira? 

SLUŽBENICA: Ništa strašno. Potpisaćemo samo prve dve strane. 

Ostalo su opcije. 

JOŽEF: Aha. Ostalo su opcije. (Tišina.) Kakve opcije? 

SLUŽBENICA: Nepredviđene opcije. U slučaju da nešto pođe 

naopako. Nekakav nesrećni slučaj. 

JOŽEF: Naopako? Ne, ne. To ne može. 

SLUŽBENICA: A zašto? 

JOŽEF: Neću da nešto pođe naopako. Ne želim probleme. 

SLUŽBENICA: Gospodine Jožefe Kotnik! Kao članu pripadaju 

vam brojne povoljnosti. To su samo opcije u okviru pojedinačnih 

odredbi uslova pristupa. S njima ste se ionako saglasili kad 

ste potpisali pristupnicu. 

JOŽEF: Toliko je tih papira, ne znam da li ću se snaći.... 

SLUŽBENICA: Potpišite ovde... 

JOŽEF: Znate, hteo sam samo da kupim hleb i pola pileta... 

SLUŽBENICA: Sad ćete moći da priuštite i celo! 

JOŽEF: Pa, dobro... 

SLUŽBENICA: Savršeno. Da ne zaboravim, u to spada i ovaj formularčić... 

JOŽEF: Kakav formularčić? 

SLUŽBENICA: Tu su detaljno navedeni uslovi pod kojima ćete 

moći besplatno da izaberete prodajni artikl, koji je naveden u tabeli 

A dva na obrascu četrdeset četiri kroz pet. Potpišite da ste 

upoznati i oba dokumenta držite u ruci kad vas primi predsednik. 

JOŽEF: Stvarno se ne snalazim... 

SLUŽBENICA: Vaši podaci su već uneti. Vi se samo potpišite. 

JOŽEF: Danas imam još nekog posla... Pa dobro... Nadam se da 

je to sve. 

> 172

SLUŽBENICA: Samo još jedna sitnica. 

JOŽEF: Kakva sitnica? 

SLUŽBENICA: Anketni list. Za internu upotrebu. Vidite da je 

drugačije boje? 

JOŽEF: Meni se čini da je isti. 

SLUŽBENICA: Ne, malo više vuče na sivo. I odaje miris. 

JOŽEF: Odaje miris? 

SLUŽBENICA: Ne verujete? Pomirišite! 

JOŽEF: A to ne treba potpisati? 

SLUŽBENICA: Ne. To je anonimno. 

JOŽEF: Pa, čemu onda? 

SLUŽBENICA: Želimo da saznamo šta je presudilo da postanete 

naš član. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Ne znam da li umem da odgovorim na to pitanje. 

SLUŽBENICA: Naravno da umete. Vi znate sve, samo toga još 

niste svesni! 

JOŽEF: Dobro, probaću... 

SLUŽBENICA: Želimo da vas upoznamo. Da saznamo ko ste vi. 

JOŽEF: Ko sam ja? 

SLUŽBENICA: Uz vašu pomoć proširićemo našu ponudu. I više. 

Poboljšaćemo uslove boravka... 

(Ulaze Folker i Čovek u čarapama.) 

FOLKER: Ovamo! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Mogu li sad da obujem cipele? 

FOLKER: Držiš ih u rukama! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Ali zašto? 

FOLKER: Zato što nisu tvoje! 

SLUŽBENICA: Folkeru! Otkud ti ovde? 

FOLKER: Našao sam ga. Moj je. A šta ti radiš? 

SLUŽBENICA: Imam stranku. 

FOLKER: Imam i ja. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Gospođice, ovaj čovek je skrenuo. Morao 

sam izuti cipele i bos ići po celom spratu... 

SLUŽBENICA: Folkeru, to nije trebalo. Šta će reći potpredsednik... 

FOLKER: Ne spominji mi potpredsednika, jasno? 

ČOVEK U ČARAPAMA (Folkeru): Mogu li da vidim vašu legitimaciju? 

FOLKER: Kurac moj ćeš videti. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Žaliću se zbog ovakvog postupka! 

FOLKER: Rekao sam ti da me ne nerviraš! Skroz ću odlepiti. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Imam veze u novinama! 

FOLKER: Obriši njima svoje usrano dupe! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Ovo vam je poslednji dan na poslu... 

SLUŽBENICA: O, ne. Nemojte tako da govorite. Vi ga ne poznajete! 

FOLKER: Stani... 

ČOVEK U ČARAPAMA: Znate li vi uopšte ko sam ja? 

FOLKER: Stani malo. Ti to meni pretiš? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Nikome ne pretim. Zasad još ne. Ali 

ako ne promenite ponašanje, obećavam da... 

FOLKER: Ti ćeš mene učiti kako se treba ponašati? Znaš li ti ko 

plaća ono što ti ovde pokradeš? 

ČOVEK U ČARAPAMA: To je greška. Ja sam bogat čovek. Ne 

moram da kradem. 

FOLKER: U tim novim cipelama si hteo da odeš! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Nije istina! 

FOLKER: A gde su ti stare? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Nemam starih cipela. 

FOLKER: Aha, nema stare. Šta imaš u džepovima? 

ČOVEK U ČARAPAMA: To su moje stvari, vas se to ne tiče... 

FOLKER: Pokaži šta imaš! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Čemu sad ovo? 

FOLKER: Sako ovamo, tako! Hoćeš ili nećeš? Cipele drži u ruci! 

Ruku drži ovako! Aha. Šta je sad ovo? I ovo? 

SLUŽBENICA (Jožefu): Izvinite. Ovo je mučna scena. Ako želite, 

možete sačekati napolju... 

JOŽEF: Da, vrlo rado, čitavo jutro sam ovde... 

FOLKER: Nikuda! Niko ne odlazi! (Čoveku u čarapama.) I 

onda?! I to si doneo od kuće? 

ČOVEK U ČARAPAMA: To... to sam nameravao da platim. Neko 

173 >

mi je odgurao kolica, pa sam stavio u džep. 

JOŽEF: Izvinite. Nisam znao da su bila vaša... 

FOLKER: Misliš da sam ja idiot? 

(Izvrne mu ruku na leđa.) 

ČOVEK U ČARAPAMA: Šta to radite? 

SLUŽBENICA: Bolje priznajte! Ljubazno vas molim! Nemojte ga 

ljutiti! 

FOLKER: Da. Nemojte me ljutiti. Dakle? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Dobro. Samo me pustite... 

SLUŽBENICA: Folkeru, pusti ga! 

FOLKER: Dakle? Imaš nešto da kažeš? 

(Tišina.) 

ČOVEK U ČARAPAMA: Moram reći... da ja za to nisam odgovoran. 

FOLKER: A ko onda? Gospod bog? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Mogu li da dobijem sako? Samo malo? 

Hvala. (Pruža mu list papira.) Izvolite. 

FOLKER: Kakav je to papir? Gde si to ukrao? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Piše tu. 

FOLKER: Šta piše? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Imam dijagnozu. 

FOLKER: Šta imaš? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Imam dijagnozu. Tu piše. 

FOLKER: Magdalena, je l’ me on zajebava? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Izvinjavam se za neprijatnost. 

SLUŽBENICA (Folkeru): Daj mi. Šta je ovo? 

FOLKER: Koji kurac nekog briga šta on ima. (Tišina.) Šta je 

ovo? 

SLUŽBENICA: Čitam, Folkeru. Dozvoljavaš da pročitam? 

FOLKER (Čoveku u čarapama): Drži cipele u rukama! 

SLUŽBENICA: To mu je od lekara. 

FOLKER: Od koga?! 

SLUŽBENICA: Od lekara! 

FOLKER: E, danas će to biti od koristi! 

SLUŽBENICA: Ovaj gospodin ima problem u glavi. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Nije tako. Pogrešno ste pročitali! 

JOŽEF: Mogu li da pogledam? Ja sam medicinski tehničar. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Sad se svaki tehničar razume u medicinu... 

JOŽEF: Hoću da vam pomognem! Ali ako nećete... Ni ja ne želim 

probleme... 

SLUŽBENICA (Folkeru): A da pogleda? 

FOLKER: Neka pogleda. 

JOŽEF: Hvala. (Tišina.) Da. Naravno. Ovaj gospodin je hronično 

nesposoban... 

FOLKER: To se vidi i bez papira! 

JOŽEF: ...da se odupre krađi predmeta, koji nisu preko potrebni 

ili poželjni. 

FOLKER: Čujem li ja to dobro? Misliš i ti da me zajebavaš? 

JOŽEF: Izvinite. Tako piše. Otprilike. 

FOLKER: Zajebi otprilike! 

SLUŽBENICA: Folkeru! Gospodin je učtiv s tobom! 

FOLKER: Magda, ja ću odlepiti! 

SLUŽBENICA: Takav si otkad te znam. 

FOLKER: Ili možda još gore. Mnogo gore. Upozoravam te! 

SLUŽBENICA: Znaš šta, stvarno ne znam da li da se udajem za 

tebe... 

FOLKER: Nemoj tako. Nemoj tako govoriti! 

SLUŽBENICA (Jožefu): Oprostite, odmah ćemo srediti ovu neprijatnost... 

FOLKER: Šta mu se koji kurac izvinjavaš? 

SLUŽBENICA: Uvaljuješ me u nepriliku pred strankom! (Jožefu.) 

Zbilja mi je neprijatno... 

JOŽEF: A možda da ja ipak sačekam napolju? Ili da odem? 

SLUŽBENICA: Samo trenutak, molim vas. Nemojte ga ljutiti. Pomozite 

mi da mu objasnim. 

FOLKER: Ne treba vas dvoje ništa da objašnjavate. Znam ja ko 

je Sizif! 

JOŽEF: Šta to priča? 

SLUŽBENICA: Ništa, ništa. To je jedna njegova mantra. (Folkeru.) 

Slušaj šta ti čovek objašnjava! (Jožefu.) Dakle? 

JOŽEF: Ovaj gospodin ima... neku napetost... 

> 174

SLUŽBENICA: To vi čitate ili govorite napamet? 

JOŽEF: Neku napetost, koje se oslobađa tek onda kad nešto 

ukrade. 

FOLKER: Hoćeš da kažeš da lik krade da bi se rasteretio? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Nije istina. To je prava mòra. 

FOLKER: Lik krade zato da se rastereti. 

ČOVEK U ČARAPAMA: Vi to ne razumete! 

FOLKER: Nemoj ti meni, šta ja razumem! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Dobro, ako smo završili, ja bih pošao... 

FOLKER: Začepi gubicu! Nikuda! (Jožefu.) Šta si to zakuvao? 

JOŽEF: Ovaj čovek zahteva posebnu obradu. 

FOLKER: Dobiće je, ne brinite. 

JOŽEF: Da odmah bude jasno, ja ne želim da se mešam. 

SLUŽBENICA: Folkeru, shvati da ne može sebi da pomogne. 

FOLKER: Stani. Hoćeš da kažeš da lik ima potvrdu da može da 

krade? To hoćeš da kažeš? 

SLUŽBENICA: Pa ne baš... 

FOLKER: Uvek isto! Po čitav dan ih lovim. Jedva da nešto u međuvremenu 

stavim u usta. A na kraju se svi ti kurčevi izvuku. 

Svi do poslednjeg. Ali jednom će i to prestati! 

ČOVEK U ČARAPAMA (Jožefu): Izvinite za ono ranije. Hvala 

što pomažete. Očigledno je da ovaj čovek nije dovoljno inteligentan 

da shvati kako... 

FOLKER: Šta si rekao? 

SLUŽBENICA: To niste smeli reći! 

FOLKER: Ja nisam dovoljno inteligentan? Prokleti kurcu, šta 

umišljaš da si ti? Znaš li ko je bio Sizif? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Mogu li sad da obujem cipele i odem? 

FOLKER: Magdalena, ja nisam normalan. 

SLUŽBENICA: Folkeru, obećavam da ćemo se venčati, samo se 

smiri! 

FOLKER: Ne mogu više! Ja ću podvući crtu. 

SLUŽBENICA: Jednom si to uradio i znaš kako se završilo! To ne 

vodi nikuda! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Dobro. Izvinjavam se za neprijatnost. 

Odlučio sam da o vašem ponašanju neću obavestiti javnost. 

Nadam se da ćete znati to da cenite. A sada idem... 

FOLKER: Šta?! Ko ti je dozvolio da se obuješ? Odmah da si se 

izuo! 

(Udara ga.) 

JOŽEF: Udario ga je! Kako ga je samo udario! 

FOLKER: Sad ću i tebe jer mu pomažeš! Pomažeš mu? 

JOŽEF: Ja? Ne. Nikako. Neću da se uplićem. 

FOLKER: A što me onda gledaš u oči? 

SLUŽBENICA: Nemojte ga gledati u oči! Totalno odlepi na to! 

JOŽEF: Gledam u stranu... 

FOLKER: I ja osećam takvu napetost. Ovde unutra. U glavi. 

Držaće me dok mu ne razvalim gubicu. 

SLUŽBENICA: Pa već jesi! 

FOLKER: Kurac jesam, oslobađam se napetosti. (Čoveku u čarapama.) 

Ti me razumeš, zar ne? Kad čoveku treba rasterećenje? 

Marš na pod! 

(Udara ga.) 

ČOVEK U ČARAPAMA: Pomagajte! 

JOŽEF: Opet ga je udario! 

SLUŽBENICA: Već mesec dana je na ivici nervnog sloma! Sklonite 

se! Ne gledajte ga u oči, može i vas! 

JOŽEF: Zašto? Ništa nisam uradio... 

SLUŽBENICA: Poslušajte me! Ne poznajete Folkera! Ako se 

otkači, sve će nas pobiti! 

JOŽEF: I vi mislite da se udate za njega? 

SLUŽBENICA: Pa šta? Je li to za osudu? Privlače me krajnosti. 

Vas ne privlače? Moram li se zbog toga izvinjavati? 

FOLKER (Čoveku u čarapama): Nas dvojica ćemo se obračunati 

za sve što je bilo! 

ČOVEK U ČARAPAMA: Ima li koga? Upomoć! 

FOLKER: Šta se dereš? 

JOŽEF: Čovek je bolesnik, ne može ga tek tako... 

SLUŽBENICA: Ne mešajte se ako vam je život mio! Ja ću to srediti. 

Dobro ga poznajem. Predobro. Znam šta ga iritira. Samo 

ga ne gledajte. U redu? Stanite ovde... ovde u ćošak. 

JOŽEF: U ćošak? 

175 >

SLUŽBENICA: Da. I gledajte u zid. Dok se ne završi. 

JOŽEF: A vi ćete sve srediti? 

SLUŽBENICA: Da. Verujte mi. Stanite u ćošak i čekajte. Tu su 

vaša kolica. Gledajte u zid i ne mičite se! 

(Jožef stane u ćošak i gleda u zid.) 

JOŽEF: Tako sam jednom stajao u školi... 

SLUŽBENICA: Tiše. Sve će biti dobro. Folkeru, bilo je dosta! 

FOLKER: Ti kurcu, ti ćeš meni krasti! Evo ti! (Udara ga.) 

SLUŽBENICA: Mili moj, kupila sam venčanicu, nisam ti još rekla... 

FOLKER: A što je nisi ukrala? Kao ovaj? 

ČOVEK U ČARAPAMA: Molim vas, pomozite... 

FOLKER (Udara ga): Šta klokoćeš? Ućuti! Sve zube ću ti sasuti 

u grlo! 

SLUŽBENICA: Ubićeš ga! 

FOLKER: Pa šta onda? 

SLUŽBENICA: Baš kad smo dobili novog člana! 

FOLKER: Pa možemo jednog i da izgubimo! 

SLUŽBENICA: Predaj ga službi obezbeđenja! 

FOLKER: Ja sam služba obezbeđenja, ako nisi znala! 

SLUŽBENICA: Znam. Znam. Ali tvoja ovlašćenja nisu... 

FOLKER: Pukao mi je film! Svega mi je dosta. Shvataš? (Čoveku 

u čarapama.) Šta ustaješ? Ko ti je dozvolio da ustaneš? 

Evo ti! (Udara ga.) 

SLUŽBENICA: Misli na našu budućnost! Šta ako nje ne bude? 

FOLKER: Ako ga zatvorim, za jedan sat biće napolju! Ja znam 

ko je Sizif! Veruješ mi? 

SLUŽBENICA: Verujem da znaš ko je Sizif... 

FOLKER: Ne to, jebote! Ono, da će ga pustiti! Je l’ me razumeš? 

SLUŽBENICA: Probaj jednom ti mene da shvatiš! Povazdan 

rintam za SSC, pokušavam da preživim, gradim svoju karijeru, 

mislim na našu budućnost, ne mogu se baviti i tvojim problemima! 

FOLKER: Magdalena, idem do kraja. 

SLUŽBENICA: Folkeru, saslušaj me. To ne možeš sam da rešiš. 

To je problem samog društva... 

FOLKER: Čitav život to trpim. Lovim barabe. Znaš li kako su ti 

kurčevi lukavi? Šta sve ne smišljaju? Gubim živce. I šta na kraju 

svega dobijam? Puste ga kući. Možda mu i nagradu daju... 

Kuda bauljaš? (Šutne Čoveka u čarapama.) 

SLUŽBENICA: Folkeru... 

FOLKER: Tišina! Danas ja svodim račune. Za sve što je prošlo. 

Ti kurčevi su svuda! Idem ujutro na posao, kupujem pljugu, a 

lik mi spizdi novčanik. Isti onaj koji mi dve ulice ranije žicari kintu, 

koju mi je ionako već ranije ukrao. A onda i pljugu zaboravim 

na pultu. Shvataš, Magda? 

SLUŽBENICA: Razumem te. Smiri se. 

FOLKER: I kad ga ulovim, oni ga puštaju. Jebeni advokati. Jebeni 

psihijatri ili koji sve kurac da su. Kao nešto izmisle da nije 

on kriv. Da može sve što hoće. I opet taj isto radi. 

SLUŽBENICA (Jožefu): Jeste li dobro? 

JOŽEF: Da... hvala. Dobro sam. 

FOLKER: Nisam ja nikakav jebeni Sizif! (Čoveku u čarapama.) 

Znaš li ko je bio Sizif, barabo seljoberska? Dakle, ko? Reci! 

Reci! 

(Udara ga. Čoveku u čarapama teče krv iz usta.) 

FOLKER: Imaš nešto da kažeš? 

SLUŽBENICA: Možda ne zna? 

FOLKER: Niko nema pojma ko je bio Sizif. Niko. Samo ja znam. 

Folker je to prostudirao. Onaj Folker, koji nije inteligentan. (Čoveku 

u čarapama.) Šta opet ustaješ? Evo ti! 

SLUŽBENICA: Ne mogu to više da gledam! 

JOŽEF: Ne mogu ni ja! 

SLUŽBENICA: Pa vi uopšte ne gledate! 

FOLKER (Čoveku u čarapama): Vidiš, to je Sizif! Sad ću ti održati 

besplatno predavanje. Ti ustaneš, ja te oborim. Ti gore, ja 

tebe dole. Nemoj mi pljuvati krv po podu! Ko da čisti za tobom? 

(Čovek u čarapama pokušava na sve četiri napolje.) 

FOLKER: Magda, daj pljugu. Moram jednu da pripalim dok ga 

mlatim. Ovde je bio još jedan? 

SLUŽBENICA: Stoji tamo u ćošku i uopšte ga ne zanima šta ti 

radiš... Zar ne, vas uopšte ne zanima šta on radi? 

> 176

JOŽEF (Stoji u ćošku i gleda u zid): Mene uopšte ne interesuje 

šta se ovde događa... 

SLUŽBENICA (Folkeru): Eto vidiš. Sve je u redu. 

FOLKER (Čoveku u čarapama): Kud se vučeš! Napolje? Nema 

ovde nikakvog napolje! Nazad, unutra! (Šutira ga.) 

SLUŽBENICA: Folkeru!! Evo cigarete! 

FOLKER: Đavolja banda. Napraviću ja logor! I žicu okolo. Niko 

više neće izaći! Ne mogu više! Da li me bar ti razumeš, Magda? 

SLUŽBENICA: Razumem te. Pripali jednu! 

FOLKER (Na ivici plača): Imao sam emocije. Velike emocije. Pizdo, 

još uvek ih imam. Plače mi se. Kad vidim sve ovo. Ali niko 

više neće mene iskorišćavati. Niko više. 

SLUŽBENICA: Povuci još jedan dim. 

FOLKER: Kako mi prija da pušim. 

SLUŽBENICA: Osećaš se bolje? 

FOLKER: Da, Magdalena. 

SLUŽBENICA: Smiren si. 

FOLKER: Jesam. 

SLUŽBENICA: Dobro. (Tišina.) Folkeru, pogledaj! 

FOLKER: Šta? 

SLUŽBENICA: On ne diše. 

FOLKER: Koji kurac ne diše. 

SLUŽBENICA: Mrtav je! 

JOŽEF: Povratiću... 

SLUŽBENICA: Ostanite u ćošku! Gledajte u zid! 

FOLKER: Pa i pljugu sam negde zaboravio... 

SLUŽBENICA: Vidi šta si uradio! 

FOLKER: Samo se pretvara. Hajde, diži se, da ne dobiješ još! 

Znaš šta? Stvarno je malo udaren. Možda je takav od rođenja? 

SLUŽBENICA: Folkeru, pogledaj me. Čovek je mrtav. Ne diše. 

Ubio si ga. Šta ćemo sad? 

(Tišina.) 

FOLKER: Odlazimo. 

SLUŽBENICA: Kuda? 

FOLKER: Sklonićemo se. 

SLUŽBENICA: Poći će za nama. 

FOLKER: Sve ću ih ja… 

SLUŽBENICA: Njih je previše. To nije rešenje. 

(Tišina.) 

FOLKER: Daj mi još jednu pljugu. 

SLUŽBENICA: A da za promenu kupiš svoje! 

FOLKER: Zaboravio sam ih na pultu! (Tišina.) Uz mene si? 

SLUŽBENICA: Razmišljam. Pokušavam da razmišljam. 

FOLKER: Ti to tako dobro radiš. 

SLUŽBENICA: Zašto ja ne mogu bez tebe? 

(Tišina.) 

FOLKER: Ja sam tako smoren. 

SLUŽBENICA: Prvo ga nekud odvuci. Ne može ovde da leži. 

FOLKER: U ćošak? Tamo jedan već stoji. Je li taj sve video? 

SLUŽBENICA: Zar ne vidiš da gleda u stranu? 

FOLKER: On je svedok, Magdalena. Ej ti, dođi... 

SLUŽBENICA: Ne! (Jožefu.) Ostanite tamo! Folkeru, dosta je! 

Na kraju ćeš i mene! 

FOLKER: Na kraju ću sebe. 

SLUŽBENICA: To mi je zbilja za utehu! 

FOLKER: Tebe nikad! Radije ću sebe. Hoćeš da se ubijem? 

Samo reci! 

SLUŽBENICA: Prestani! 

FOLKER: Zašto sebe ne mogu da razbijem kao što sam ovog? 

Hoćeš da probam? 

SLUŽBENICA: Razmišljam, zar ti nije jasno? 

FOLKER: Ma, u kurac svi zajedno! 

(Tišina.) 

SLUŽBENICA: Postoji jedno rešenje. 

FOLKER: Koje? 

SLUŽBENICA: Potpredsednik. 

FOLKER: Ne. Samo ne on. 

SLUŽBENICA: Pozvaću potpredsednika. 

FOLKER: Rekao sam ne! 

SLUŽBENICA: Znam da ga ne voliš. Ali on će znati to da reši. Jedino 

on. Zar hoćeš da te zatvore? 

177 >

FOLKER: Meni se to ne može desiti. 

SLUŽBENICA: Hoćeš da se udam za tebe? 

FOLKER: Hoću. 

SLUŽBENICA: Onda shvati. 

FOLKER: Šta? 

SLUŽBENICA: Nije reč o meni. Ni o tebi. Radi se o SSC. To je... 

najvažnije od svega. 

FOLKER: Nema druge? 

SLUŽBENICA: Nema druge. Potpredsednik. 

2. 

POTPREDSEDNIK: Nešto se ne uklapa. 

JOŽEF: Kako to mislite? 

POTPREDSEDNIK: Nešto nije u redu. 

(Tišina.) 

POTPREDSEDNIK: Je li vam udobno? 

JOŽEF: Nije. 

POTPREDSEDNIK: Šta vam smeta? 

JOŽEF: On... 

POTPREDSEDNIK: Ovaj čovek je mrtav. Zašto bi vam smetao? 

Prođimo još jednom. 

FOLKER: A da izađem, šefe? 

POTPREDSEDNIK: Ne. Sedi i ćuti. 

JOŽEF: Sve sam već rekao. 

POTPREDSEDNIK: Nešto ne štima. Kako ste rekli da se prezivate? 

JOŽEF: Kotnik. 

POTPREDSEDNIK: Ime? 

JOŽEF: Jožef. Već sam rekao... 

POTPREDSEDNIK: Ne gubite živce. Vratimo se na kolica. 

JOŽEF: Šta je s njima? 

POTPREDSEDNIK: Kolica su međusobno privezana. Kako ste ih 

otkačili? 

JOŽEF: Već sam rekao. Nisam imao sitno... 

POTPREDSEDNIK: Kupili ste žeton? 

JOŽEF: Nisam. 

POTPREDSEDNIK: A zašto? 

JOŽEF: Nisam imao sitno, i nisam kupio žeton, i nisam otkačio 

kolica! 

(Tišina.) 

POTPREDSEDNIK: Dakle, nekome ste ih uzeli. 

JOŽEF: Stajala su tamo. 

POTPREDSEDNIK: Ko? Vlasnik? 

JOŽEF: Kolica! 

POTPREDSEDNIK: Pored pisoara! Šta čovek iz toga da zaključi? 


POTPREDSEDNIK: Ne znate. E, ja ću vam reći. Mogao bi da pomisli 

da kolica već imaju vlasnika, koji obavlja malu nuždu. 

JOŽEF: Malu nuždu... 

POTPREDSEDNIK: Ili veliku. U redu? Nećemo o detaljima. Činjenica 

je da ste ukrali kolica. 

JOŽEF: Stanite, ništa nisam ukrao! 

POTPREDSEDNIK: Nekome. To naglašavam. Nekome ste ih 

ukrali. Potrebna je detaljna rekonstrukcija događaja. U pitanju 

je sistem! 

JOŽEF: Mislio sam da je to samo prodavnica... 

POTPREDSEDNIK: Pa jeste. I to. (Tišina.) Nastavite. 

JOŽEF: Šta da kažem? 

POTPREDSEDNIK: Kako ste došli ovamo. 

JOŽEF: Neka žena... ne znam gde je sad... 

POTPREDSEDNIK: Kakva žena? 

JOŽEF: U službenoj odori... 

POTPREDSEDNIK: Shocking Shopping brine o odeći svojih službenika. 

JOŽEF: Tražila je da pođem s njom... 

POTPREDSEDNIK: I vi ste je poslušali? 

JOŽEF: Uniforma na mene uvek ostavlja utisak... Mogu li nešto 

da vas zamolim? 

POTPREDSEDNIK: Šta? 

JOŽEF: Ovaj mrtvac ovde... Možete li da ga sklonite? 

POTPREDSEDNIK: Nema vremena. 

> 178

JOŽEF: Ne može da sedi na stolici... Kao da je još živ! To ne 

mogu da gledam... 

POTPREDSEDNIK: Gledajte u stranu. 

JOŽEF: Šta hoćete time da kažete? 

POTPREDSEDNIK: Kad sam stigao na kraj događaja, vi ste gledali 

u zid. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Nisam se usudio da gledam. 

POTPREDSEDNIK: Zašto niste? 

(Tišina.) 

POTPREDSEDNIK: Zašto niste? 

JOŽEF: Zar vam nije jasno? Ne mogu da govorim u prisustvu... 

njegovom prisustvu... 

POTPREDSEDNIK: Rekao sam da je mrtav. 

JOŽEF: Ne on... Ovaj. 

POTPREDSEDNIK: Koji vam sad smeta? Ovaj živi ili ovaj mrtav? 

JOŽEF: Obojica! 

FOLKER: Ja mu smetam, šefe. 

POTPREDSEDNIK: Ti da ćutiš! Jasno? 

FOLKER: Da, šefe. 

POTPREDSEDNIK: Gospodine Kotnik, nisam siguran da mogu 

da vas pratim. 

JOŽEF: Šta želite od mene?! 

POTPREDSEDNIK: Rekonstrukciju događaja. Za vaše dobro. 

JOŽEF: Shvatite da se plašim tog čoveka! Ako je on uopšte 

čovek. 

POTPREDSEDNIK: O tome bi se dalo razgovarati. 

FOLKER: Gospodine šefe... 

POTPREDSEDNIK: Umukni! Ti si magla. Vazduh. Nula. Jasno? 

FOLKER: Da, šefe. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Hoću da idem kući. Neću veće nevolje. Mogu da dam 

izjavu. Ako biste nekoga pozvali... 

POTPREDSEDNIK: Kakvu izjavu? 

JOŽEF: Službenu... službenu izjavu. Zar ne čekam zbog toga? 

POTPREDSEDNIK: U sistemu Shocking Shopping sve je službeno. 

Ne samo uniforme. Niste pročitali ugovore koje ste potpisali? 

JOŽEF: Kakve ugovore? 

POTPREDSEDNIK: O tome da morate ispoštovati svoje obaveze. 

JOŽEF: Bilo je rečeno da su to same povoljnosti, nikakve obaveze... 

POTPREDSEDNIK: Ovde imam vaše papire. Evo. Uzmite ih, ionako 

su vaši. Potpisali ste ih. Jeste ili niste? 

(Tišina.) 

JOŽEF: Zbilja neću nikakve probleme. 

PODPREDSEDNIK: Saslušajte me. 

JOŽEF: Došao sam po hleb i pola pileta... 

POTPREDSEDNIK: To sad nije predmet razgovora... 

JOŽEF: Šta hoćete od mene?! 

POTPREDSEDNIK: Smirite se! Tako se ne može raditi! (Tišina.) 

Ni meni nije po volji što sam s vama ovde zatvoren. A to ne 

možemo promeniti, zar ne? Vidite, ja sam potpredsednik sistema 

Shocking Shopping. Potpredsednik, a pucam na predsednika. 

Nisam još odapeo, ali držim ga na nišanu… Štos. Volite 

da se šalite? 

JOŽEF: Pravo rečeno, sad mi nije do smeha. 

POTPREDSEDNIK: Vidite. Spektar moga delovanja u sistemu 

Shocking Shopping je širok. Nije reč samo o poslovima. O politici. 

U pitanju je mnogo više. Radi se o ugledu. Shvatate? 

JOŽEF: Pokušavam. 

POTPREDSEDNIK: Znate šta je ugled? Čuli ste nešto o tome? 

JOŽEF: Čuo sam da ste ugledna... šta god da ste, ne znam baš 

tačno... 

POTPREDSEDNIK: Istina je. I to je moja briga. Ugled. SSC ima 

velik ugled. U društvu. Treba se pobrinuti da tako i ostane. Razumete? 

JOŽEF: Šta očekujete od mene? 

POTPREDSEDNIK: O tome ćemo razgovarati. 

JOŽEF: Rekao sam šta se desilo. 

POTPREDSEDNIK: To nije smelo da se dogodi. 

179 >

JOŽEF: Znam. 

POTPREDSEDNIK: To se ne može dogoditi. 

JOŽEF: Ali ipak jeste! 

POTPREDSEDNIK: O tome razgovaramo. Kao odrasli ljudi. Ovaj 

Folker. Čuvar. Pogledajte ga. Sav je skenjan. Nemam reči za 

njega. Primitivac. O kulturi zna koliko smo nas dvojica pre treće 

godine. Operu upražnjava samo u klonji. A tamo je ionako 

svako tenorista. 


POTPREDSEDNIK: Folkeru, umukni u društvu kulturnog čoveka! 

Stranka je kod nas svetinja! Primitivac! Balvan! (Jožefu.) 

Dok ga tako gledam, skoro da mi je drag. A vama nije? 

JOŽEF: Ubio je čoveka! Nasmrt ga je pretukao! 

POTPREDSEDNIK: Vidite, dotakli smo žicu. Kako možemo normalno 

da razgovaramo, kad vi već sve znate? 

JOŽEF: Bio sam prisutan! 

POTPREDSEDNIK: Promislite malo pre no što tako optužujete. 

Čovek je razveden. Ne zna gde mu je bivša žena. Ima troje 

dece. I sve troje izdržava. Šta će biti s njima ako ovo propadne? 

Ima li u vama trunke saosećanja? Vidite, on je takva glupa, debilna, 

nasilnička kreatura... 


POTPREDSEDNIK: Bez mozga. (Folkeru.) Ne upadaj mi u reč, 

idiote. Zar ne vidiš da te branim? 

JOŽEF: Ne mogu vam pomoći, ubio ga je! 

POTPREDSEDNIK: Gledajte malo šire! Dobronamerno. Kao naš 

član. To je sad vaša dužnost. Zamislite šta će sutra novine preneti? 

Čuvar Shocking Shopping centra ubio posetioca. Vidite: 

tako ne ide. Neću ulaziti u detalje zašto tako ne može. 

FOLKER: Šefe, krao je... 

POTPREDSEDNIK: Ućuti! Sedi! 

JOŽEF: Pa istina je! 

POTPREDSEDNIK: A kako znate da je istina? 

JOŽEF: Kako znam? Bio sam prisutan! 

POTPREDSEDNIK: Gde? 

JOŽEF: Ovde. 

POTPREDSEDNIK: Gde ovde? 

JOŽEF: Stajao... stajao sam u ćošku. 

POTPREDSEDNIK: I gledali u zid? 

(Tišina.) 

POTPREDSEDNIK: Dobro. Zašto ste stajali u ćošku? 

JOŽEF: Vaša službenica mi je rekla da... 

POTPREDSEDNIK: Nemam pojma o kakvoj službenici sve vreme 

govorite! 

JOŽEF: Kako nemate? Rekla je da vodi... administraciju. 

POTPREDSEDNIK: Vama su uvek drugi krivi, a? Administracija 

je kriva kad ne umete pravilno da popunite formulare? Ako ne 

pročitate pre no što ih potpišete? 

JOŽEF: Nisam to rekao... 

POTPREDSEDNIK: Pa i da je tačno to što kažete. Zašto mu niste 

pomogli? 

JOŽEF: Ne znam. Nisam želeo probleme. Plašio sam se. Shvatate. 

POTPREDSEDNIK: Ne. Ne razumem. 

JOŽEF: Bio sam zbunjen. 

POTPREDSEDNIK: Ma nemojte. U vašem prisustvu ubijaju čoveka, 

a vi ništa? 

JOŽEF: Plašio sam se! Ovaj ovde ga je ubio! 

FOLKER: Nemoj ti meni ovaj! A znaš li ti ko je bio Sizif? 

POTPREDSEDNIK: Samo mirno. Folkeru, sedi! Ne vidiš da radim? 

Radim za tebe. Za firmu. Za sistem. I meni je svega dosta. 

Predsednik se gore baškari po jakuziju i ide po banketima, 

a ja dole rintam, čistim sranje iz njegove prodavnice i spasavam 

mu glavu. Zato neka mi niko od vas više ne kenja po glavi! 

Od sad hoću samo egzaktne odgovore. Kažete, stajali ste 

u ćošku? 

JOŽEF: Da. 

POTPREDSEDNIK: I gledali u zid. 

JOŽEF: Da! 

POTPREDSEDNIK: A sad mi kažite kako ste sve videli ako ste 

gledali u zid? 

FOLKER: Dobro ste ga, šefe. 

> 180

POTPREDSEDNIK: Rekao sam da ćutiš! Kreten! 

FOLKER: Samo kažem. Nemojte me vređati. 

POTPREDSEDNIK: Pa šta ako te vređam? Šta onda? Možda 

ćeš se žaliti? 

FOLKER: Dobro, ćutaću. 

POTPREDSEDNIK: Ti ne znaš da ćutiš. Ne umeš ti to. Da se ja 

pitam, odavno bi te išutirali na ulicu. A sada, u interesu Shocking 

Shoppinga moram spasavati tvoje dupe. Zbog onog gore, 

koji misli da je ceo svet njegova porodica. Da bi on svaki dan 

bio lepši, ja sam svaki dan sve više usran. Gubicu ćeš otvoriti 

samo kad te pitam. Je li jasno? 

FOLKER: Jasno, šefe. 

POTPREDSEDNIK: Dobro. (Jožefu.) Dakle? 

JOŽEF: Šta? 

POTPREDSEDNIK: Pa s kim ja razgovaram? Sa zidom, onako 

kao vi? Pitam, kako ste sve videli ako ste gledali u zid! 

JOŽEF: Ja... ja sam čuo. Sve. Bilo je nepodnošljivo. 

POTPREDSEDNIK: Šta na to kažeš, Folkeru? On je sve čuo. 

FOLKER: Čuo je on kurac moj. 

JOŽEF: Bilo je strašno... Ne umem da objasnim... 

POTPREDSEDNIK: Kako možete čoveka tek tako da optužite? 

Ako niste ništa videli? Shvatite jedno: on ne ume da se brani. 

Osim tako, na svoj način. On je životinja. Na njega treba gledati 

kao na životinju. 

FOLKER: Gospodine šefe, to je stvarno previše. To je zbilja... 

POTPREDSEDNIK: Ujutro mu daju vodu i krekere, pa laje na 

stranke! 

FOLKER: Zašto to radite, šefe? Zašto? 

POTPREDSEDNIK: Umukni! Ti si bolesnik. On je bolesnik. Odavno 

ga je trebalo poslati na lečenje. 

JOŽEF: A zašto niste? 

POTPREDSEDNIK: Nameravali smo, ali uvek se nešto u međuvremenu 

desi. Pa sad i ovo. 

JOŽEF: Žao mi je. 

POTPREDSEDNIK: Da li vam je žao? Zašto ga onda optužujete? 

FOLKER: To ste baš lepo rekli, šefe! 

POTPREDSEDNIK: Jebote, možeš li da umukneš! 

JOŽEF: Žao mi je što se to desilo! Ne želim nevolje... 

POTPREDSEDNIK: Sad smo isti. I meni je žao. Zbog vas. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Zbog mene? Zašto? 

POTPREDSEDNIK: Stvari po vas nisu tako jednostavne. Kamere 

su zabeležile kako ste ukrali kolica... 

JOŽEF: Ništa nisam ukrao, molim vas! 

POTPREDSEDNIK: ...čoveku koji ovde sedi mrtav. 

JOŽEF: Bila su njegova? 

POTPREDSEDNIK: Ne pravite se blesavi. Kamere su sve tačno 

zabeležile. 

JOŽEF: Kakve kamere? 

POTPREDSEDNIK: Nadzorne kamere. Zar mislite da su ti papiri 

sve što znamo o vama? 

JOŽEF: Kunem se da nisam znao da su njegova! 

POTPREDSEDNIK: Da prođemo još jednom? 

JOŽEF: Ne, ne, samo to ne. Sve sam već rekao! 

POTPREDSEDNIK: Kamere su zabeležile kako ste ukrali kolica. 

I šta je bilo onda? 

JOŽEF: Prišla mi je vaša službenica... 

POTPREDSEDNIK: To ste ‘ladno izmislili. 

JOŽEF: ...gospođica službenica... 

POTPREDSEDNIK: Kod nas se službenice ne šetaju po spratovima. 

Sede za stolom. Gledaju u računar. 

JOŽEF: Obavestila me je da sam pedesetohiljaditi posetilac i da 

ću dobiti nagradu... 

POTPREDSEDNIK: Opet fantazirate. Zar vam ovo liči na prostorije 

administracije? Pogledajmo činjenice. Iskoristili ste mogućnost 

i prisvojili tuđa kolica. Vlasnik je otvorenog šlica izašao 

na hodnik i video vas kako bežite s kolicima. Pojurio je za 

vama. 

JOŽEF: Nisam bežao! Zašto bih bežao? 

POTPREDSEDNIK: Kamere su zabeležile. 

JOŽEF: Kuda da bežim? Došao sam po hleb i pola pileta! Da 

sam znao da taj čovek ide za mnom, stao bih i vratio mu koli‐ 

181 >

ca! Nisam znao da su njegova! Nisam znao! 

POTPREDSEDNIK: I onda vas je sustigao. Kamere su zabeležile. 

Onda ste zajedno ušli ovamo. I šta je bilo zatim? To kamere 

nisu zabeležile. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Na šta aludirate? Da smo nas dvojica... 

POTPREDSEDNIK: Ne piše vam se dobro. 

JOŽEF: Kažem vam da sam došao po hleb i pola pileta... 

POTPREDSEDNIK: Da prođemo još jednom. 

JOŽEF: Ne mogu više! Ja odlazim! 

POTPREDSEDNIK: Folkeru, budi miran! (Jožefu.) Zar ne vidite 

da ga ljutite? Možete li da se smirite, molim vas? Hvala. Kad 

ste došli u Shocking Shopping centar? 

JOŽEF: Ne sećam se više. Jednog jutra. 

POTPREDSEDNIK: U devet, pola deset? 

JOŽEF: Tako nekako. 

POTPREDSEDNIK: Zašto? 

JOŽEF: Već sam sto puta ponovio. Došao sam po hleb i... 

POTPREDSEDNIK: Manite se već jednom tog pileta! 

JOŽEF: Pa kad me pitate! 

POTPREDSEDNIK: Zašto niste otišli u običnu prodavnicu? U 

neku iks mesaru? 

JOŽEF: Zar tako nešto još postoji? 

POTPREDSEDNIK: Ako dopuštate, ja pitam. 

JOŽEF: Ne znam zašto! Svi ti napisi, reklame, oglasi... Nešto me 

je privuklo da uđem... 

POTPREDSEDNIK: Pa ste se zavadili s ovim čovekom... 

JOŽEF: Prvi put ga vidim! 

POTPREDSEDNIK: Mislim da ste u problemu. I to gadnom. 

JOŽEF: Šta hoćete da kažete? Da bih se tukao zbog potrošačkih 

kolica? Da bih zbog toga nekog ubio? Ja?! 

POTPREDSEDNIK: U najmanju ruku, imali ste razloga. A mogli 

ste ga tek tako. Znate li koliko njih se danas poubija iz čista 

mira? Bez razloga? 

(Tišina.) 

JOŽEF: Ne. Ne. Ne. Ja ne razumem šta mi se ovde dešava... 

POTPREDSEDNIK: Pokušavamo da utvrdimo šta se ovde desilo. 

Ali biće teško ako vi ne sarađujete! 

JOŽEF: Šta se dogodilo? Sedi ovde! Mrtav! 

POTPREDSEDNIK: Baš vam hvala na informaciji. Vidim ga. 

JOŽEF: Gospođica službenica je sve videla. Vaša službenica! 

Nju pitajte! 

POTPREDSEDNIK: Nikakve službenice nije bilo. Kamera nije 

zabeležila. 

(Tišina.) 

JOŽEF: To... to nije moguće! Rekla je da sam dobio nagradu... 

POTPREDSEDNIK: Folkeru, jesi video neku ženu? 

FOLKER: Nijednu, šefe. 

JOŽEF: Laže! Laže! 

POTPREDSEDNIK: Folker je nije video. Kamere je nisu zabeležile. 

JOŽEF: To nije moguće... A ovi papiri? Dala je da ih potpišem! 

I šta kažete na to? 

POTPREDSEDNIK: Gospodine Jožefe Kotnik. Formulare i ugovore 

ste potpisali jedanaestog februara u prostorijama centralne 

administracije. Pogledajte datume! Znate li koji je danas? 

JOŽEF: Šta? Ne sećam se... 

POTPREDSEDNIK: Dvadeset treći mart. Pogledajte datume. 

Nikakve službenice nije bilo. 

(Tišina.) 

POTPREDSEDNIK: Gospodine Jožefe Kotnik, ovo će biti malo 

neprijatno za vas. Pribavili smo vašu kartoteku. 

JOŽEF: Kakvu kartoteku? 

POTPREDSEDNIK: Nažalost, ovaj majmun nije ovde jedini bolesnik. 

FOLKER: Gospodine šefe. Nemojte me vređati. 

POTPREDSEDNIK: Vređati? Tebe? Ako sam koga uvredio, onda 

su to majmuni! 

JOŽEF: Kakvu kartoteku? 

POTPREDSEDNIK: Čemu tako glupo pitanje? Svi imamo kartoteku. 

Imam je i ja. I ova kreatura je ima... 

> 182

FOLKER: Šefe, poslednji put vas molim... 

POTPREDSEDNIK: A vi da je nemate? Šta mislite, ko ste vi? SSC 

preko svog sistema ima pristup kartotekama. Zaslugom onog 

pedera iz jakuzija. 

FOLKER: Šefe, ne govorite tako o predsedniku. 

POTPREDSEDNIK: Ovde dole tvoj šef sam ja, a ne on. Badava 

mu ližeš dupe. (Jožefu.) Nikakve žene nije bilo. 

JOŽEF: Bila je! 

FOLKER: Nije bila! 

POTPREDSEDNIK: A da začepiš gubicu? Ko tebe šta pita? Možeš 

li se suzdržati? Zar ne vidiš kako guram celu stvar? 

FOLKER: Dobro je gurate, šefe. 

JOŽEF (Pokazuje na Folkera): Ovaj ga je ubio! 

POTPREDSEDNIK: Nije teško optužiti takvog čoveka. Čoveka 

koji ne ume da se brani, čiji je mozak na stupnju nedovoljno 

razvijenog primata. 

FOLKER: Gospodine šefe, to je zbilja... 

POTPREDSEDNIK: Hajde, majmune, reci već jednom šta si video! 

FOLKER: Prestanite. 

PODPREDSEDNIK: Ma kaži već jednom! Jebote! Moraš i ti da 

učestvuješ?! 

(Tišina.) 

FOLKER: Dobro. Ja... Ja ne znam šta je bilo, šefe. Čuo sam galamu 

i pošao da vidim šta je... Ovaj s kolicima je stajao tamo, 

onaj drugi je ležao ovde. Skroz razvaljen. Mogu da kažem 

samo ono što sam video. 

JOŽEF: To nije istina! Laže! 

(Ulazi službenica.) 

SLUŽBENICA: Evo kartoteke koju ste tražili. 

JOŽEF: Hvala bogu što ste došli! (Potpredsedniku.) To je ona! 

POTPREDSEDNIK: Ko? 

JOŽEF: Žena koju pominjem! 

SLUŽBENICA: Oprostite, ali ja vas ne poznajem. 

JOŽEF: Kako me ne poznajete? Ja sam, Jožef Kotnik! 

POTPREDSEDNIK (Službenici): Poznajete li ovog čoveka? 

SLUŽBENICA: Prvi put ga vidim. 

JOŽEF: Kako prvi put? Zar se ne sećate? Rekli ste da sam pedesetohiljaditi 

posetilac, da sam dobio nagradu! 

SLUŽBENICA: Zamenili ste me s nekim. 

JOŽEF: I da ćete se udati... 

FOLKER: To si rekla? Šta si koji kurac imala da mu pričaš? Uostalom, 

ko je on? 

JOŽEF (Potpredsedniku): Čujete li? To je dokaz da me poznaje! 

POTPREDSEDNIK: Tišina!! Svi da ćutite! 

SLUŽBENICA: Gospodine potpredsedniče, ne poznajem ovog 

čoveka. 

POTPREDSEDNIK: Šta kažete na to? 

JOŽEF: Laže! Zašto mi to radite? Vi ste lažljivica! 

SLUŽBENICA: Prekinite. To ne dozvoljavam. Vređajte koga hoćete, 

ali mene nećete. U odnosu na vas, koji ne želite probleme, 

ja ih imam na tone. Svaki dan sve više. I to zbog takvih kao 

što ste vi. U svojoj karijeri morala sam stati na svaki usrani stepenik 

i svaki za sobom obrisati. Bila su to tuđa govna, samo da 

se zna. Jeste li kad pomislili šta sve moram da učinim da biste 

u slavu boga kupili svoje zapakovano pile? I ne sanjate šta 

sam sve morala podneti kao žena da u ovakvom sistemu postanem 

to što jesam? I toliko da znate: da, nameravam da se 

udam. I to mi nećete pokvariti. 

JOŽEF: Aha! Dakle, priznajete da me poznajete? 

SLUŽBENICA: Manite me, molim vas. S vama nemam ništa. 

POTPREDSEDNIK: Pogledajmo sada kartoteku... 

JOŽEF (Službenici): Bio sam vam simpatičan! 

FOLKER: Magda, je li to istina? 

JOŽEF: Tako je! Magda, Magdalena! Tako se zovete! 

FOLKER: Meni nije dobro u glavi. 

SLUŽBENICA: Prestanite! Gospodine potpredsedniče, izvinjavam 

se za ovo... 

PODPREDSEDNIK: S kakvim debilima ja imam posla! (Folkeru 

i Službenici.) Ne vidite šta mi radite? I morate baš sve da pokvarite? 

(Jožefu.) Ovde je vaša kartoteka. Prođimo još jednom... 

183 >

JOŽEF: Ne! Nikuda više ne idem! Ja samo hoću napolje! Na vazduh! 

POTPREDSEDNIK: Pokušajte da shvatite da se ne može tek 

tako napolje. Onda, kad si jednom unutra. Pogledajte tog mrtvaca. 

Može li on napolje? Ne može. Zašto se to dogodilo? Ja 

ću vam reći. Meni je ovog sistema preko glave, ali umem da 

kontrolišem svoj bes. Za razliku od ovog majmuna... 

FOLKER: Nemojte, šefe. Nemojte više. Ne sad kad je ona tu... 

POTPREDSEDNIK: ...i od svih vas! Dođete kod nas. Nabavljate, 

odlazite. Opet dolazite. Stalno biste još, a ne možete. To je zbilja 

pravo nezadovoljstvo. Pa sikćete. Sami bolesnici. Sikćete. 

Onako, kroz zube. Odlazite i opet dolazite. Nema vam druge. 

Više ne možete napolje. Shocking Shopping vam nudi sve. 

Preširok je izbor. Onda ti neko pred nosom odveze potrošačka 

kolica i sve se sruši. Baš zato što su prazna! I tiho nezadovoljstvo 

izbija. Ljudi se ne ubijaju u ratovima. Ljudi se ubijaju u prodavnicama. 

Hoćete dokaz? Evo, sedi ovde! 

JOŽEF: Recite šta hoćete od mene? Šta hoćete? Ne mogu to 

više da podnosim! Ja odlazim... 

POTPREDSEDNIK: Folkeru, sedi! (Tišina.) Šta hoću? Malo razumevanja. 

Samo to. I da me saslušate. Jasno vam je da hoću 

da vam pomognem? Ne tvrdim da ste ga vi ubili. Neću to da 

kažem. Samo, stvari ne izgledaju dobro. Zato i razgovaramo. 

Da nađemo razumno rešenje. S vama mogu da razgovaram, vi 

ste inteligentan čovek. To je kompliment. S ovom kreaturom 

od majmuna ne mogu, jer mozga nema. 

SLUŽBENICA: Folkeru, ne slušaj ga. 

POTPREDSEDNIK: On je tako glupa životinja... 

FOLKER: Gospodine šefe, to više neću da podnosim. Ne sad 

kad je Magdalena ovde. 

POTPREDSEDNIK: Ćuti, đubre jedno! Izvodiš me iz takta! Nisam 

ti ja dao posao i nikada ne bih! A kad si već jednom 

upao ovde, za ručicu sam te vodio kroz sistem! Pomagao 

sam ti! I znaš zašto? Ne zbog tebe. Ne zbog onog pedera iz 

jakuzija. Nadam se da će se jednom udaviti i da ću ja postati 

predsednik. Samo zato što sam teški profesionalac! Dosta mi 

je svih ovih nesposobnih kretena. Kretena koji ne shvataju 

da SSC može sebi da dozvoli sve – samo ovakvo sranje ne! 

Mi ne ubijamo svoje stranke! Mi lepo postupamo sa svojim 

strankama! 

SLUŽBENICA: Gospodine potpredsedniče, Folkeru nije dobro... 

POTPREDSEDNIK: Ti da ćutiš! Kakav samo talog od ljudi radi 

kod nas? I ja moram to sranje da čistim iz izloga! Sranje koje 

ste vas dvoje zakuvali! 

SLUŽBENICA: Okomili ste se na nas, jer ne volite predsednika! 

POTPREDSEDNIK: Vas dvoje ste baš jedno za drugo! Dve kreature. 

FOLKER: Nju nećete vređati. Nećete. 

SLUŽBENICA: Ne slušaj ga, molim te, to čini zbog posla... 

PODPREDSEDNIK: Šta? Ti ćeš meni da pretiš? Ti, majmune, koji 

živiš od moje milostinje? 

SLUŽBENICA: Gospodine potpredsedniče, Folker nije zdrav. 

Za ime boga, prestanite da ga vređate! 

POTPREDSEDNIK: Tišina! Samo da počistim ovo sranje, pa ćeš 

leteti na ulicu. Okačićemo ti i lanac. Tamo ti je mesto! Vidiš li 

ovaj moj prst? U njemu ima više mozga nego u toj tvojoj tintari! 

Pitam se samo šta imaš u njoj. Ako pomerim tim prstom, 

oboje letite s posla! 

SLUŽBENICA: Folkeru, nemoj! 

(Folker polomi prst potpredsedniku.) 

POTPREDSEDNIK: Idiote! Kretenu! Slomio si mi prst! 

JOŽEF: Bože moj. Ne opet! 

SLUŽBENICA: Idite u ćošak i budite mirni! 

JOŽEF: Vidite da me poznajete! 

SLUŽBENICA: Sad će početi. Uradite tako! 

JOŽEF: Na ivici sam živaca, ne podnosim nasilje, ne želim probleme... 

SLUŽBENICA: Ako hoćete da preživite, idite u ćošak i gledajte 

u zid! 

POTPREDSEDNIK: Slomio mi je prst! Da li si ti normalan!? 

FOLKER: Upozorio sam vas. 

POTPREDSEDNIK: Jesi li svestan šta si uradio? I kome si uradio? 

> 184

FOLKER: Sad ću vam još jedan. 

POTPREDSEDNIK: Ti ćeš meni lomiti prste? Ti?! Pljujem ja na 

tebe! Evo! U facu ti pljujem! I šta ćeš sad? Smradu jedan! 

FOLKER: Ubiću vas. 

SLUŽBENICA: Gospodine potpredsedniče, loše ćete se provesti 

ako odmah ne prestanete! 

POTPREDSEDNIK: Ja ne mogu da prestanem, ludačo! Ja neću 

da prestanem! 

FOLKER: Neću ni ja! 

POTPREDSEDNIK: Prst si mi slomio, prokleti smradu! 

FOLKER: Sad ću vam i ruku. 

JOŽEF: Šta da radim? Šta da radim?! 

SLUŽBENICA: Ćutite i gledajte u zid! Budite mirni, držite se za 

svoja kolica. Ne gledajte ga u oči. To je jedina šansa da preživite! 

Folkeru, ostavi ga, kad te lepo molim! 

FOLKER: Skloni se. Danas se ja obračunavam. 

POTPREDSEDNIK: Ti ćeš se obračunavati? Ti, koji ne umeš da 

izbrojiš do pet? 

FOLKER: Nisam ja nikakav Sizif. Ja idem do kraja. 

POTPREDSEDNIK: Idi do stolice, sedi i budi miran. Sedi! Da 

počistim tvoje sranje. Ja bih te ionako za dvadeset godina šutnuo 

napolje. I plaćao nekome da ti svaki dan uvrće jaja. Ali, u 

pitanju je ugled. Ja sam profesionalac. Zato ću pojesti ovaj 

slomljeni prst. Poješću, a zaboraviti neću. Šta gledaš? Budi 

miran! Sedi! 

SLUŽBENICA: Folkeru, ostavi ga! Još uvek možemo da se spasimo! 

(Folker potpredsedniku polomi ruku.) 

POTPREDSEDNIK: Slomio mi je ruku! 

FOLKER: Dalje od mene. Da vam ne bih i nogu. 

SLUŽBENICA: Folkeru, ostavi ga! 

FOLKER: Rekao sam da se skloni. Šta je navalio na mene? 

SLUŽBENICA: Gospodine potpredsedniče, ostavite ga na miru! 

POTPREDSEDNIK: Pa šta? Šta ako si mi slomio ruku? Pljuvaću 

ti u lice dok mi ne izraziš poštovanje! Ja zahtevam poštovanje! 

FOLKER: Nisam ja nikakav Sizif. 

SLUŽBENICA: Folker poštuje samo predsednika! Folker voli 

samo predsednika! 

POTPREDSEDNIK: Sve ste zajebali! Bio je moj! Saterao sam 

ga u ćošak! Dobio sam ga. Sve sam mu dokazao. Još malo, i sve 

bi priznao. Službeno! Vama sam spasio kožu. Jebote, kako 

boli... Shocking Shopping centar bi ostao čist. Čitav sistem 

sam uspostavio ja, a ne onaj peder tamo gore! On ga je samo 

izmislio. Kao neku igračku, prokleto razmaženo derište! Voleo 

bi sve po naški! Ne shvata šta je profesionalnost! Mi smo sad 

na vrhu! Mojom zaslugom! Mi smo sve! Sve! SSC je svuda! Sve 

možemo da kupimo! Sve možemo da prodamo! Sve možemo 

da dobijemo! Ništa nas ne može zaustaviti! Zar stvarno hoćete 

sve da sjebete? Ugled da nam srozate? Da li vas dvoje majmuna 

shvatate da možete samo s nama? Ne možete biti protiv 

nas! 

SLUŽBENICA: Ja shvatam, gospodine potpredsedniče. Samo on 

to ne razume. On više nije zdrav! 

POTPREDSEDNIK: Hoću da mi se pokorite! Svi! (Folkeru.) I ti, 

smradu! Ja sam potpredsednik! Ti si đubre! 

(Folker slomi vrat potpredsedniku.) 

SLUŽBENICA: Gotovo je. Slomio si mu vrat. 

JOŽEF: Ne! 

FOLKER: Sad idem do kraja. Ima li još koga? 

SLUŽBENICA: Ne! Ostani ovde! 

FOLKER: Sve ću ih ja…! Do kraja. Ja se razračunavam. Šta radiš? 

SLUŽBENICA: Razmišljam! 

FOLKER: Podržavaš me, Magdalena? 

SLUŽBENICA: Uz tebe sam. Zato i razmišljam! 

FOLKER: Tamo u ćošku je još jedan. Njega ću... 

SLUŽBENICA: Ne, njega ne može! 

FOLKER: A zašto ne? 

SLUŽBENICA: Jer se još možemo izvući. 

FOLKER: Kako? 

SLUŽBENICA: Prvo se smiri! Pripali jednu. 

FOLKER: Imaš vatru? 

185 >

SLUŽBENICA: Evo. Molim te, samo se smiri. 

FOLKER: Kako mi prija da pušim. 

SLUŽBENICA: Znam. Tako ti i posle seksa. 

FOLKER: Venčaćemo se? 

SLUŽBENICA: Obećavam. Samo se smiri. Razmišljam. 

FOLKER: Razmišljaj. Ja ne mogu. Osećam neki pritisak u glavi. 

SLUŽBENICA: Hajde, odvuci gospodina potpredsednika. Ne 

može ovde da leži. 

FOLKER: Gospodin više nije. Sad je kurac od ovce. 

SLUŽBENICA: Skloni negde sve te leševe! Bilo kuda! 

FOLKER: Hoću, Magda. Samo da popušim. 

JOŽEF: Loše mi je. Povratiću. 

FOLKER: A ko je pa ovaj? Zašto gleda u zid? 

SLUŽBENICA: Ostavi ga na miru! 

FOLKER: Ubiću i njega i onda smo sami. 

SLUŽBENICA: Nikada nećemo biti sami. 

FOLKER: Ja hoću da sam sâm s tobom. 

SLUŽBENICA: Još ima rešenja, Folkeru. 

(Tišina.) 

FOLKER: Predsednik. 

SLUŽBENICA: Predsednik. Idem po predsednika. 

3. 

PREDSEDNIK: Već dugo je takav? 

SLUŽBENICA: Otkad je došao. 

PREDSEDNIK: Neće nagradu? 

SLUŽBENICA: Neće. 

PREDSEDNIK: To nema smisla. 

SLUŽBENICA: Znam, gospodine predsedniče. 

PREDSEDNIK: Mora da je primi. 

SLUŽBENICA: Na svaki način. 

PREDSEDNIK: Bilo bi veoma nezgodno ako to ne shvati. 

SLUŽBENICA: Znam, gospodine predsedniče. 

PREDSEDNIK: To ne sme da se desi. 

SLUŽBENICA: Ubeđena sam da će vas poslušati. 

PREDSEDNIK: Sad ne može da ode. 

SLUŽBENICA: Više ne pokazuje želju. 

PREDSEDNIK: Molim? 

SLUŽBENICA: Više ne pokazuje želju da ode. To sam htela da 

kažem, gospodine predsedniče. 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Pogledajte, ustao je. 

JOŽEF: Gde su leševi? 

SLUŽBENICA: Smirite se. Predsednik je s vama. 

JOŽEF: Slomio mu je prst... 

PREDSEDNIK: Pitajte gospodina da li želi nešto da popije. 

SLUŽBENICA: Želite nešto da popijete? 

JOŽEF: Slomio mu je vrat... 

SLUŽBENICA: Mislim da ne želi. 

PREDSEDNIK: Naravno da neće kad ima pune ruke! 

(Tišina.) 

JOŽEF: Ko ste vi? 

PREDSEDNIK: Vaš prijatelj. Šta ste to stisli uz sebe? 

JOŽEF: To su moji papiri... To je moja kartoteka... 

PREDSEDNIK: Ostavimo te formalnosti! (Službenici.) Šta je 

vama? Kako možete čoveka da zatrpate svim time? Nije čudo 

što je sav sluđen! Same nesposobne birokrate! 

SLUŽBENICA: Moram da podsetim da je to uobičajena procedura 

kad neko želi da postane interni član... 

PREDSEDNIK: Ko je to izmislio? 

SLUŽBENICA: Takav je sistem, gospodine predsedniče. Znate 

to bolje od mene. 

PREDSEDNIK: Ma hajde. Stranku treba jednostavno pogledati 

u oči! 

JOŽEF: Ne u oči! Ne gledati u oči! 

PREDSEDNIK: Šta mu je sad? 

JOŽEF: Slomio mu je vrat! Ja sam svedok! 

PREDSEDNIK: Naravno. Naravno da jeste. 

JOŽEF: Nisam ja kriv! 

PREDSEDNIK: Jasno. Ko to tvrdi? 

JOŽEF: Verujete mi? Vi mi verujete? 

PREDSEDNIK: Dozvolite da se izvinim u ime cele kompanije. 

> 186

JOŽEF: Ova žena kaže da me ne poznaje... 

PREDSEDNIK: Verovatno ste je pogrešno razumeli. 

JOŽEF: Kaže da sam sve izmislio... da sam ja kriv... da sam 

ukrao kolica... 

SLUŽBENICA: To nije tačno. Ne preterujte. 

PREDSEDNIK (Službenici): Kako možete da tvrdite tako nešto? 

SLUŽBENICA: Potpredsednik je tražio... 

PREDSEDNIK: E, taj nesposobnjaković! Čovek bez duha! (Jožefu.) 

Iskreno se izvinjavam. (Službenici.) Kakve su to metode? 

Zar administracija to toleriše? 

SLUŽBENICA: Šta da radim? Moja ovlašćenja su ograničena. 

PREDSEDNIK: Mogli ste da me informišete! On je ipak naš 

dragi gost, kupac, stranka, član! Kakav je to način?! 

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče, hteli smo najbolje. U 

datoj situaciji. 

PREDSEDNIK: Uopšte me ne iznenađuje što neće da primi nagradu. 

Ko bi hteo? Iz takvih prljavih ruku? Svuda kontaminacija. 

Svuda virusi. 

SLUŽBENICA (Jožefu): Moram vam skrenuti pažnju da je gospodin 

predsednik veoma osetljiv na higijenu... 

JOŽEF: Rekli ste da nije istina! Gde su mrtvaci? 

PREDSEDNIK: Kako možete da tvrdite da nije istina to što 

kaže? 

SLUŽBENICA: Kažem, gospodin potpredsednik... 

PREDSEDNIK: Da nije istina ono što je video? 

SLUŽBENICA: Sad moram da prigovorim. Ništa nije video. Pobrinula 

sam se za to. Gledao je u stranu. 

PREDSEDNIK: Dobro, ne budimo sitničavi. Svako ponekad 

okrene stranu. Ne optužujte čoveka bez potrebe. 

SLUŽBENICA: Nikoga ne optužujem, gospodine predsedniče. 

Daleko od toga. Trudim se, u skladu sa svojim ovlašćenjima. 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Magdalena. 

SLUŽBENICA: Da, gospodine predsedniče? 

PREDSEDNIK: Uskoro ćemo se oroditi. 

SLUŽBENICA: Oh, gospodine predsedniče... 

PREDSEDNIK: Od vas očekujem mnogo. 

SLUŽBENICA: Znam. Veoma sam ponosna zbog toga. 

PREDSEDNIK: Potrudite se, molim vas. Kako se zove gospodin? 

SLUŽBENICA: Jožef. 

PREDSEDNIK: Kako se preziva? 

SLUŽBENICA: Kotnik. 

PREDSEDNIK: Izvrsno. Gospodine Jožefe Kotnik, imate li porodicu? 

JOŽEF: Još nemam. 

PREDSEDNIK: A da nije malo kasno? 

JOŽEF: Teško uspostavljam kontakt. 

PREDSEDNIK: Nemate sestru, brata? 

JOŽEF: Nemam. 

PREDSEDNIK: Dakle, porodicu nemate. 

JOŽEF: Nemam. 

PREDSEDNIK: A želite je? 


PREDSEDNIK: Ne znate. (Tišina.) Nadam se da imate oca i majku. 

Šalim se. 

JOŽEF: I onaj pre vas je voleo da se šali. Budite ozbiljni ako želite 

da ostanete živi! 

PREDSEDNIK: Znam. Potpredsednik. Grozno je to što mu se desilo, 

ali otkriću vam svoju potajnu misao: na neki način to je i 

zaslužio. 

JOŽEF: Zašto? 

PREDSEDNIK: Čovek bez higijene. Sve vreme je radio protiv 

mene. Hteo je da zauzme moje mesto. Karijerista bez duha. 

Dozvolite da se izrazim malčice grubo? Treba da crkne! 

(Tišina.) 

JOŽEF: A šta... šta onaj prvi? 

PREDSEDNIK: To je bila tragična nesreća. Tragična. Crna mrlja 

na Shocking Shopping centru. Sve bih dao da mogu da je izbrišem. 

Hoćete li mi pomoći? Kao novi potpredsednik? 

JOŽEF: Ja? Potpredsednik? Ja sam medicinski tehničar... Nemam 

potrebno obrazovanje... 

PREDSEDNIK: I ne treba vam. Ne za potpredsednika. Ja ću biti 

187 >

vaša škola. Imam osećaj za ljude. Instinkt mi govori da ćete biti 

neuporedivo predaniji od njega. 

(Prilazi Folker.) 

FOLKER: Gospodine predsedniče. 

JOŽEF: On! To... to je on! 

PREDSEDNIK: Gospodine Jožefe Kotnik: dozvolite da vam predstavim 

svoga brata. 

(Tišina.) 

JOŽEF: On je vaš brat...? On?! 

FOLKER: Gospodine predsedniče... 

PREDSEDNIK: Šta je, Folkeru? 

FOLKER: Imam lošu vest. 

PREDSEDNIK: Hoću li danas čuti išta dobro? 

FOLKER: Žao mi je. 

PREDSEDNIK: Kaži šta je. 

FOLKER: Gospodin potpredsednik je još živ. 

PREDSEDNIK: Kako znaš? 

FOLKER: Mrda se. 

PREDSEDNIK: Zar ga nisi dokrajčio? E, moj Folkeru? 

FOLKER: Neće da odapne. Žilav je ko sam đavo. 

PREDSEDNIK: Uvek je bio takav. Čista strast i ambicija. A nimalo 

duha. 

JOŽEF: Loše mi je. Povratiću. 

SLUŽBENICA: Ali ne na pod! Tek što smo počistili! 

PREDSEDNIK: Šta je s onim prvim? 

FOLKER: Mrtav. Od početka. 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Folkeru, znaš da sad povratka nema. Završi do 

kraja. 

FOLKER: Da, gospodine predsedniče. 

PREDSEDNIK: I sačekaj napolju. Imam poverljiv razgovor. 

FOLKER: Razumem, gospodine predsedniče. 

SLUŽBENICA: Da i ja izađem? 

PREDSEDNIK: Ne. Vi ostanite. 

(Folker odlazi.) 

PREDSEDNIK: Slušajte me dobro, gospodine Jožefe Kotnik. 

Ja ne podnosim nasilje. Osim, ako je ono neizbežno. Ovakva 

sadašnjost – nije to za mene. U duši sam klasik. Esteta. Ne 

podnosim prljavštinu. Viruse. Kontaminaciju. Ja sam stvorio 

Shocking Shopping sistem. Ali držim se po strani. To je organizam 

koji sad živi bez mene. Ogroman organizam. Njegovi 

pipci su svuda. A neki su i odvratni, priznajem. Tako je 

kako je. Deca rastu i traže svoje. Retko silazim ovamo. Svi ti 

spratovi i garaže, znate već. Previše ljudi. Previše prljavštine. 

Da bi se moglo živeti, stalno se mora mnogo čistiti. Razumete? 

(Tišina.) 

SLUŽBENICA: Čini se da vas razume. 

PREDSEDNIK: Moj brat pa... njegovo mesto je ovde. Uvek je 

bilo problema s njim. Teško se savlađuje. Mahnit je. Od rođenja. 

To je doneo sa sobom na svet. Mislio sam da će se kao 

čuvar smiriti. Civilizovati. Ali nije. Pomalo je životinja, tu je 

potpredsednik bio u pravu. Ali, moja je krv. A krv nije voda. Krv 

je krv. Različiti smo, ali kako da kažem... nas dvojica teško 

možemo jedan bez drugog. Da li me slušate? 

SLUŽBENICA: Sluša vas. 

PREDSEDNIK: Priznajem da sam pomalo umoran. Čitav život za 

njim čistim. Znate već. O porodici je reč. Još se nadam da čovek 

može da se promeni. Možda će biti drugačije posle venčanja. 

Uzgred, hoćete li da budete svedok? 

SLUŽBENICA: Hajde, odgovorite! 

JOŽEF: Reći ću šta se dogodilo... 

PREDSEDNIK: Venčani kum, Jožefe Kotnik. Na venčanju moga 

brata. I ove gospođice. 

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče, mislite ozbiljno? 

PREDSEDNIK: Ozbiljno, Magdalena. 

SLUŽBENICA: Stvarno ne znam šta bih rekla! Sramota me je! 

PREDSEDNIK: Je li vidite? Stidi se. Zbog vas. Još uvek vas drži 

za stranca. Ali mi smo jedna velika porodica. Mreža. I više: kolektiv! 

Grupa prijatelja s dobrim namerama. Ovde, unutra. 

Prijatelji koji umeju da zaborave. Koji znaju da učine uslugu. 

To je suština našeg sistema. Učinićete mi uslugu ako za poče‐ 

> 188

tak primite nagradu. Kao pedesetohiljaditi posetilac našeg 

centra. 

SLUŽBENICA: Stranka je kod nas početak... 

PREDSEDNIK: I kraj. I za kraj, nudim vam mesto potpredsednika. 

Sve ćemo proslaviti na venčanju a vi ćete biti venčani 

kum. Postaćete član porodice. Dakle? Šta kažete? 

(Tišina.) 

JOŽEF: Jesu li to moja kolica? 

PREDSEDNIK: Zašto pitate? 

JOŽEF: Gde su leševi? 

SLUŽBENICA: Kakva velikodušnost! Zahvalite gospodinu predsedniku! 

PREDSEDNIK: Nikad više nećete biti sami, Jožefe Kotnik. Nikad 

više. 

JOŽEF: Došao sam po hleb i pola pileta. Sad ću dobiti nagradu... 

PREDSEDNIK: Dobićete. (Tišina.) Samo još nešto. 

JOŽEF: Šta? 

PREDSEDNIK: Treba zaboraviti. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Zaboraviti... šta? 

PREDSEDNIK: Sve što ste ovde videli. Evo, pružam vam ruku. 

SLUŽBENICA: Kakva čast! Stigli ste na vrh, gospodine Jožefe 

Kotnik! Kao što sam na početku obećala! Brzo je stisnite! 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Šta čeka? 

SLUŽBENICA: Šta čekate? 

JOŽEF: Ali ja ne mogu... 

PREDSEDNIK: Što oklevate? 

JOŽEF: Ne mogu da zaboravim. Ono što sam video. 

PREDSEDNIK: Zašto ne možete? 

SLUŽBENICA: Da, zašto ne možete, pobogu? 

JOŽEF: Zato... zato što ništa nisam video. Gledao sam u stranu. 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Magdalena. 

SLUŽBENICA: Izvolite, gospodine predsedniče? 

PREDSEDNIK: Šta hoće da kaže? 

SLUŽBENICA: Ne znam. 

PREDSEDNIK: To me nervira. 

SLUŽBENICA: Razumem vas. 

PREDSEDNIK: Počinjem teško da dišem. 

SLUŽBENICA: Ne uzbuđujte se. To nije dobro za vaše srce... 

PREDSEDNIK: Kako može da vrati nagradu? 

SLUŽBENICA (Jožefu): Šta to radite? Uzrujali ste predsednika! 

JOŽEF: Izvinite. Previše mi se posvećujete. Ja ne zaslužujem ništa. 

Nisam tražio nevolje. Ja ne znam ko sam. 

SLUŽBENICA: Pogledajte u svoje papire! 

PREDSEDNIK: Magdalena, da li sanjam, da li se to stvarno događa? 

JOŽEF: Bio sam prisutan. Sve znam. Ali ništa nisam video. 

PREDSEDNIK: Pa o tome i razgovaramo... 

JOŽEF: Sve znam! Znam sve što se ovde dogodilo... 

PREDSEDNIK: Ništa se nije dogodilo, razumete? Zašto nećete 

da razume? 

JOŽEF: Nemam kome da kažem, gledao sam u stranu. 

(Tišina.) 

PREDSEDNIK: Ovog čoveka drma virus. 

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče... 

PREDSEDNIK: On je bolesnik. Kako da bolesnika pustimo napolje? 

Među zdrave ljude? 

SLUŽBENICA: Možda da ga još jednom pitate... 

PREDSEDNIK: Poslednji put vas pitam. Možete li da zaboravite? 

JOŽEF: Ne znam. Pogledajte u papire. Ja ne znam ko sam. 

PREDSEDNIK: Ne mogu da verujem. Ne mogu da verujem! 

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče, ne uzbuđujte se! 

PREDSEDNIK: Ovaj čovek odbija moju ruku? 

SLUŽBENICA: Smirite se! Za vaše dobro! 

PREDSEDNIK: Vi ste bolesni! Nudim vam ruku! Svoju! Milijarda 

virusa vrvi po tom vašem kontaminiranom ekstremitetu, a 

ja sam spreman da ga stisnem! Kakva umišljenost! Kakva oholost! 

189 >

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče! Vaše srce! Vaša dva 

bajpasa! 

PREDSEDNIK: Nema u vama nimalo razumevanja! Ni trunke 

zahvalnosti! Nikakve odgovornosti! Dva mrtvaca su napolju! 

Još malo ćemo ovde dangubiti, a onda će početi da zaudaraju! 

I šta kad počnu na smrde? Šta onda? Kako masa u miru da 

šopinguje ako joj se pred nosom raspadaju leševi? 

(Tišina.) 

SLUŽBENICA: Ne može. 

PREDSEDNIK: Ne shvata. Nije školovan. 

SLUŽBENICA: A ja sam mislila... 

PREDSEDNIK: Pozovite Folkera. 

SLUŽBENICA: Gospodine predsedniče..? 

PREDSEDNIK: Zovite Folkera. 

(Službenica otvara vrata. Ulazi Folker.) 

FOLKER: Evo me. 

PREDSEDNIK: Tužan sam. 

FOLKER: Nemojte, gospodine predsedniče. 

PREDSEDNIK: Tvrdoglav je. Neće da vam bude venčani kum. 

SLUŽBENICA (Jožefu): Žao mi je. A baš ste mi bili simpatični! 

JOŽEF: I vi meni. 

SLUŽBENICA: Dala sam sve od sebe. 

JOŽEF: Znam. 

SLUŽBENICA: Ne zamerate? Znate, ono... 

JOŽEF: Ne, ne. Ja sam bio kriv. 

SLUŽBENICA: Htela sam da vam pomognem! Kako ne razumete? 

Zašto nećete da razumete? 

JOŽEF: Šta? 

PREDSEDNIK: Da treba počistiti. Za sobom. Uvek. Izujte cipele, 

gospodine Jožefe Kotnik. 

(Tišina.) 

JOŽEF: Zar nema... nema druge mogućnosti? 

PREDSEDNIK: Svi znamo da nema. 

(Jožef izuva cipele.) 

PREDSEDNIK: Uzmite ih u ruke. 

(Jožef uzima cipele u ruke.) 

PREDSEDNIK: Folkeru! Brate moj! 

FOLKER: Da, gospodine predsedniče. Moj brate! 

(Zagrle se.) 

SLUŽBENICA: Stanite! Samo malo! Mogu li da zaključim anketu? 

JOŽEF: Kakvu anketu? 

SLUŽBENICA: Zar ste zaboravili? Time smo počeli, pa su nas 

prekinuli. Oh, ti papiri, poludeću od njih! Ali posao je posao. 

Samo nam je to još ostalo. Poslednje pitanje. Vrlo uopšteno. 

Ko ste vi? 

(Tišina.) 

JOŽEF (Govori bos, sa cipelama u rukama): Ja sam Jožef Kotnik. 

Ovo su moje cipele. U njima sam došao ovamo. Po hleb i 

pola pileta. Ne sećam se tačno kad. Jednog jutra. Veći deo 

dana proveo sam tamo. Pozadi. U ćošku. Gledao sam u stranu. 

Klonio se nevolja. Bio sam srećan što sam dobio nagradu. 

Kao pedesetohiljaditi posetilac. Bio je to najznačajniji dan u 

mome životu. Da su ovde kamere, hteo bih da pozdravim majku 

i oca. I da im se izvinim. Nagradu ne zaslužujem. Gledao 

sam u stranu. Sad mi je žao. Ali, prekasno je. Došao sam po 

hleb i pola pileta. Nisam hteo da smetam. Nikome. Nisam tražio 

nevolje. Gledao sam u stranu. 

(Folker mu stavi ruke oko vrata i polomi mu kičmu.) 

Kraj 

> 190


DNEVNA ZAPOVEST 

Celovečernja drama 

Beograd 

Mart 2011.


Rođen je 1977. u Batajnici, gde je završio osnovnu školu. Gimnaziju je pohađao u Zemunu. Maturirao 

1996, kada je upisao Mašinski fakultet, koji napušta nakon šest godina studiranja i odslušanih 

šest semestara. Po povratku iz vojske (2003) prelazi na Višu mašinsku školu u Zemunu, gde apsolvira 

januara 2005. U julu iste godine upisuje Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, odsek – 

dramaturgija. 

Autor je nekoliko radio‐drama, drama Ne igraj na Engleze (objavljena u Sceni br. 4, 2006. i izvedena 

u Beogradskom dramskom pozorištu 2007, gde je još na repertoaru, kao i u režiji NVO „Off 

Projekat” u Crnoj Gori) i Zbogom, žohari, u režiji Slađane Kilibarde, koja je od 2010. na repertoaru 

Narodnog pozorišta „Toša Jovanović“ u Zrenjaninu. Napisao je i jednu monodramu i dve drame 

za decu, za potrebe jedne putujuće pozorišne trupe. Adaptiro radio‐dramu Kapetan Džon Piplfoks, 

pisao tekstove songova za nekoliko amaterskih predstava kao i za potrebe svog negdašnjeg 

rok benda. Koscenarista je igrane serije Ono kao ljubav (šest epizoda) i scenarista igrane serije Kuku 

Vasa. 

Živi i radi u Zemunu. 

> 192

Dramaturška beleška 

UKUS ŽIVOTA 

Vladimir Đurđević spada u grupu najmlađih srpskih pisaca čije 

su drame, u kratkom roku nakon objavljivanja, postavljane 

na pozorišnim scenama. 

Prosede u kojem se njegovi likovi kreću uglavnom je „ovde i 

sada”, dramski rukopis je prepoznatljiv, kostur priče zanatski 

uvek vešto sklopljen, situacije uzbudljive, likovi živopisni, replike 

tačne i ubojite, a humor diskretan i prožet ironijom. Sasvim 

u skladu s tekstom Jovana Hristića koji je svojevremeno 

zabeležio da je „autentičnost karaktera i jezika najmoćnije 

oružje kojim raspolaže mladi dramski pisac”. Treba ipak dodati 

i Hristićevo upozorenje da su „groblja dramske književnosti 

prepuna drama pisaca koji nikada nisu sazreli, a čije je osećanje 

za autentičnost, s godinama, prirodno usahlo”. 

Đurđevićeva diplomska drama Dnevna zapovest bavi se problemima 

koje roditelji imaju sa decom i deca sa roditeljima. 

Radnja se dešava u stanu penzionisanog vojnog lica Petra (na 

pola puta između četrdesete i pedesete) koji sa svoja dva 

sina, Ognjenom (jedva pregazio dvadesetu) i Milošem (par 

meseci do punoletstva), živi po vojničkom aršinu koji podrazumeva 

disciplinovanu satnicu – od buđenja u šest i trideset 

do povečerja u dvadeset tri nula‐nula. Jedini izuzetak od pravila 

je tzv. O‐Pe‐Pe situacija (u slučaju da neko od momaka ima 

devojku). 

U trenutku kada upoznajemo članove ove, na prvi pogled 

funkcionalne porodice, stariji sin obilato koristi mogućnost 

„Odsustva za Privatne Poslove”, budući da se već neko vreme 

zabavlja sa svojom vršnjakinjom Katarinom. 

Kao što to obično biva, onog trenutka kada se u jednom striktno 

muškom okruženju pojavi žena, situacija počinje da se 

komplikuje… 

Međutim, niz informacija koje dobijamo o Katarini („živim 

ovde, poreklom odavde, po nacionalnosti naša, po veroispovesti 

naša… tata predaje matematiku, mama filosofiju, a ja ću 

verovatno jednog dana engleski, iako to nisam želela da studiram…”), 

nimalo ne upućuju na njenu fatalnost. Ona nije Lolita, 

ona nije ni Oleana, ona je tek papirnata funkcija „fatalnosti”, 

nešto kao nametnuti dramaturški okidač mehaničke 

prirode. Nakon par Petrovih razgovora s Katarinom saznajemo 

da je on, pre nego što je postao „miljenik generalštaba”, 

drugovao s Milanom Mladenovićem („On je pevao ’ispod šlema 

mozga nema’ a ja sam nosio taj šlem”) i pošto mu pođe za 

rukom da devojku fascinira poznavanjem engleske knjiže‐ 

193 >

vnosti („oficir u penziji s najoriginalnijim doživljajem Šekspira”, 

kako ga Katarina opisuje), kriza srednjih godina uzima svoj 

(predvidljivi) danak. Pater familias („heroj svih ratova u kojima 

je učestvovao a učestvovao je u svakom”) stereotipno počinje 

da menja svoje navike: iz „naftalina” vadi kožnu jaknu, 

ponovo počinje da „duva”, da pije pivo, odlazi čak i na koncert 

Goblina u SKC… 

Uvođenje elemenata nekadašnje političke realnosti ili popkulturnih 

referenci, samo po sebi nije problem. Duhovite verbalne 

dosetke iz ta dva korpusa nisu retke u drami, ali u nedostatku 

piščevog otklona spram opštih mesta lako ih zatrpavaju 

replike koje su same sebi dovoljne („Čekajte, vi ste se 

družili s Milanom, Magi i Bojanom Pečarom”; „Baš me briga 

više šta je Gile iz Orgazma rekao za prvi album Idola”). 

Mnogo više sluha pisac ima za likove Ognjena i Miloša. 

Oni poseduju bogatstvo i intenzitet života, svaki u skladu sa 

svojim godinama. 

Ognjen je „skockan” i raspolaže spektrom sleng fraza koje mu 

pomažu da se u društvu kotira kao „urban” („vrh, gajba, smor, 

bedak, gotiva, mojne, cimačina…”), a najveća ambicija mu je 

da otvori „tržnjak totalne ekskluzive, obavezno negde u krugu 

dvojkice”. Nasuprot njemu, Miloš je stidljivi šahista koji se, 

uprkos očevim upozorenjima, brine o lokalnim psima lutalicama. 

Zajedničko im je to što obojica trpe pritisak dominantnog 

oca i odsustvo majke (koja je nakon razvoda novu porodicu 

zasnovala u Australiji). 

Crno‐bela slika njihovih sličnosti i razlika takođe deluje tipski, 

ali njihov generacijski sukob, onako kako je napisan, dirljiv je, 

duhovit i uvek argumentovan, bilo da je reč o generalnom 

odnosu spram života ili o konkretnim situacijama kao što je davanje 

saveta o muško‐ženskim odnosima. 

Bilo bi nefer reći da se u drami Dnevna zapovest ne oseća 

ukus života unutar jednog doma. 

Ali treba imati u vidu i da replike često deluju kao naknadno 

dodato razrešenje ili prepričavanje događaja koji najavljuju dovođenje 

„porodice” na novi nivo brutalne iskrenosti. 

Moguće je da bi Dnevna zapovest bolje funkcionisala kao filmski 

scenario (recimo, iz opusa oporog naturalizma Majka Lija), 

gde je potrebno mnogo manje obrazloženja nego što to pozornica 

inače može da podnese. To ipak ne znači da se od 

teksta ne može načiniti predstava u kojoj bi detaljno osmišljeni 

biografski podaci, uz pomoć reditelja i glumaca, mogli da se 

pretvore u dramu. Biografije Đurđevićevih junaka kristalno 

su jasne. Možda za nijansu i previše, pa se zbog toga stiče utisak 

da se dalje od biografija nije ni otišlo. 

Slobodan OBRADOVIĆ 

> 194

Lica: 

Petar, na pola puta između četrdesete i pedesete 

Ognjen, jedva pregazio dvadesetu 

Miloš, par meseci do punoletstva 

Katarina, Ognjenova generacija 

Dešava se u Petrovom stanu, danas. 

Scena prva 

(Scena je podeljena na dva dela. Veći deo – dnevni boravak 

i manji deo – Ognjenova i Miloševa soba. Dnevni boravak zapravo 

su kuhinja i trpezarija s dnevnom sobom, koju krasi velika 

polica s knjigama, pločama i gramofonom. Desno iz 

dnevnog boravka je ulaz u Petrovu sobu, levo u Miloševu i 

Ognjenovu, pravo je prolaz u hodnik. U Ognjenovoj i Miloševoj 

sobi je vojnički krevet na sprat, TV i pisaći sto s računarom. 

Na podu par brojeva časopisa „Mens helth”, neobavezno 

složeni diskovi, na zidu poster Danijela Krejga iz poslednjeg 

filma o Džejmsu Bondu. Enterijer je očigledno nekada 

bio luksuzan, danas je skroman i uredan. Petar je u kuhinji, 

u trpezariji su Ognjen i Miloš. Miloš večera, Ognjen 

glanca cipele, Petar piše.) 

MILOŠ: Bio je veliki odmor. Ja sedim na klupi sâm, a neka tri 

kretena stoje malo dalje. Dvojica puše, a taj jedan dripac jede 

pljeskavicu. On je kao glavni. Sve vreme viču i psuju, ovaj jede 

kao svinja, curi mu kečap niz ruku, liže prste, mnogo me nervira, 

ali ja ne pravim problem. Sve dok im nije prišla keruša. 

Osetila miris mesa i stala na par metara od njih. Tako, ko 

odavde do sudopere. Vidim da je gladna, sise joj do zemlje, 

očigledno ima mlade koji još sisaju. Ovaj s pljeskavicom je pozove 

da priđe, ona mu prilazi i dripac je iz sve snage šutne. Iz 

čiste obesti. Još joj se smeju. Keruša se okrene i, pognute glave, 

mirno ode da potraži hranu na drugom mestu. Možda je 

otišla da majká od unutrašnjeg krvarenja, a pre toga još jednom 

da, poslednji put, podoji svoje kučiće. Ja gledam i ne verujem 

svojim očima, a onda kažem: „Ajde dođi mene da šutneš, 

magarčino.” On se zbunio, a ova dvojica gledaju, čekaju 

šta će dripac da uradi. On prebacuje pljesku u levu ruku, a desnu 

steže u pesnicu, ovi bacaju cigarete i ja shvatim da će biti 

problema. Tip kreće prema meni, kaže: „Šta je, balavac?! Šta 

oćeš?! Oćeš i ti malo po pičiću?” Ja računam, bolje da udarim 

prvi nego da čekam, al opet nije dobro ni da se zalećem. Odlučim 

da ne reagujem, puštam ga da priđe, da bi se opustio. Čak 

gledam u beton, da pomisli da sam se uplašio. Navlačim ga da 

me potceni, razumeš? I onda, kad je prišao dovoljno blizu, 

nanišanim ga i pljas u bradu! Direkt! Bez upozorenja! Nokdaun! 

Tata, on je pao ko klada, pljeskavica odletela pet metara, 

a ova dvojica pobegli ko zečevi. „Izvini, dečko, ispala ti je 

gurmanska. Šta sad imaš da kažeš? Slobodno reci ako ti nešto 

nije jasno.” On počeo nešto da krklja, nja‐nja‐nja, nja‐nja‐nja, 

tako da ništa nisam razumeo. I sad mi prete ukorom direktora. 

A šta je trebalo da radim?! Da mu aplaudiram što je šutnuo 

kuče?! Nisam sebičan kao Ognjen da samo mislim na sebe, 

kako ću da se doteram, da se sredim i da budem lep. Nije ni 

čudo što ga svi u bloku zovu Pican. 

OGNJEN: Ko me tako zove? 

MILOŠ: Svi. Cela ekipa. Čak su mene počeli da zovu Mali Pican. 

OGNJEN: Bolje da te zovu Pican nego Muta. 

PETAR: Ja ću sutra otići u školu. Miloše, čitaj dnevnu zapovest 

za sutra. 

(Miloš uzima svesku i počinje da čita kao da već zna napamet.) 

MILOŠ: Dnevna zapovest za četvrtak, dvadeset sedmi: Šest i 

trideset ustajanje i jutarnja higijena. Šest i pedeset, fiskultura. 

Sedam nula‐nula – doručak, sedam i petnaest – Ognjen i 

Miloš odlaze na školske aktivnosti, a Petar pere sudove, ide na 

pijac i sprema ručak. Petnaest nula‐nula ručak, petnaest i tri‐ 

195 >

deset popodnevni odmor. Od sedamnest nula‐nula vreme za 

nauku i obrazovanje, od dvadeset sati – večera, a od dvadeset 

i trideset slobodno vreme. Od dvadeset dva i trideset – lična 

higijena, od dvadeset tri nula‐nula – povečerje i odmor. 

...Ja ne znam što svaki dan pišemo dnevnu zapovest, kad je 

svaki put isto? 

PETAR: Mora da se zna neki red. 

OGNJEN: Ja sutra uzimam O‐Pe‐Pe. 

MILOŠ: Ponovo O‐Pe‐Pe? Pa i danas koristiš O‐Pe‐Pe. 

OGNJEN: Tako je, ali imam pravo. 

MILOŠ: Dva dana zaredom? Tata, je l' može O‐Pe‐Pe dva dana 

zaredom? 

PETAR: Ko ima devojku, može svaki dan. Zato se i zove O‐Pe‐ 

Pe, Odsustvo za Privatne Poslove. 

MILOŠ: Znam, tata, ali on stalno ima neku devojku. 

PETAR: Takvi su propisi, Miloše. 

OGNJEN: Ja bih i tebi toplo preporučio da nađeš devojku, 

umesto što provodiš vreme hraneći pse lutalice. Bolje da navlačiš 

neku cicu, nego što navlačiš čopor pasa ispred zgrade. 

Piši mi O‐Pe‐Pe i sutra i prekosutra i za vikend. 

MILOŠ: Ne može. Otkud mi znamo da ti imaš devojku i da si 

baš svako veče s njom? 

OGNJEN: Ako meni ne veruješ, pitaj nju. Kad hoćete da dođe? 

PETAR: Ko? 

OGNJEN: Katarina. Moja devojka. 

MILOŠ: Ko kaže da hoćemo da dođe? 

PETAR: Da li je to ozbiljna veza, Ognjene? 

OGNJEN: Mislim da ovaj put jeste. 

MILOŠ: Ako si mislio da se ženiš, ona soba ostaje moja, a ti gledaj 

gde ćeš. Ne dolazi u obzir da je dovodiš u našu kuću, nego 

ćeš ti, brate, prvo da se zaposliš, pa da zaradiš, pa da ideš u 

podstanare, pa tek onda... 

PETAR (Prekine ga): Obustavi. 

MILOŠ: Razumem. 

OGNJEN: Nemam nameru da se ženim, već samo da upoznam 

devojku sa svojom porodicom, ali ako ćeš ti da ćutiš kao 

zaliven i da praviš neprijatnu atmosferu, kad god je tu neko četvrti, 

neću je dovesti ni sada. 

MILOŠ: Na tvoju žalost, ovaj put neću da ćutim. Sve ću da joj 

ispričam: I kako si piškio u gaće do četvrte godine, i kako se leti 

briješ ispod pazuha, kako te ceo blok zove Pican i kako ti je najveća 

ambicija da postaneš butikaš. 

OGNJEN: Ako ti pred njom progovoriš, ja se obesim. 

MILOŠ: Reći ću joj kako imaš jedne bokserice samo za seks. 

OGNJEN: Jok, nego ću na dejt da idem u vojničkim es‐em‐be 

boksericama? 

MILOŠ: Ne znam samo šta ćeš kad shvati da uvek nosiš iste 

gaće. 

(Petar diskretnim potezom ruke, kao po komandi, utiša sinove.) 

PETAR: Ognjene, kad si mislio da dođe... 

OGNJEN: Katarina. Predlažem da dođe u nedelju posle Ge‐Es‐ 

Pe‐a. 

PETAR: Vrlo dobro. Miloš i ja ćemo da spremimo ručak. 

MILOŠ: E, onda će Generalno Sređivanje Prostorija gospodin 

da radi sam. 

PETAR: Piši: Od deset do četrnaest Ge‐Es‐Pe – Ognjen, a priprema 

obroka – Petar i Miloš. 

MILOŠ: Šta spremamo? 

PETAR: Pasulj sa suvim rebrima. 

OGNJEN: Opet pasulj? 

PETAR: Nedeljom uvek jedemo pasulj. Jesi ti hteo nešto drugo? 

Rizi‐bizi, gulaš, boranija, grašak? 

OGNJEN: Mislio sam malo da promenimo, na primer pasta fruti 

di mare. Možemo i neko vino uz to. 

PETAR: Morske plodove ne spremamo, alkohol ne pijemo. 

Ako nećete da jedete pasulj, idite u restoran. 

OGNJEN: Ma ne, ja sam samo dao predlog, ali u redu je i pasulj. 

Nemam ništa protiv. 

MILOŠ: Koske čuvamo za Džuli, Doru, Čarlija i Čedu. 

PETAR: Miloše, naređenje je bilo da ne hraniš lutalice ispred 

zgrade. 

> 196

MILOŠ: Već mesec dana nosim koske skroz na kraj bloka. 

PETAR: Imam operativna saznanja da si ih juče ponovo hranio 

ispred zgrade. 

MILOŠ: Ta alapača iz prizemlja sve mora da vidi. 

OGNJEN: Treba da krenem na zasluženi O‐Pe‐Pe. 

PETAR: Do daljeg, voljno. 

(Ognjen odlazi.) 

MILOŠ: Tata, je l' se sećaš ti kako Musa dere jarca? 

PETAR: Što? Da nećeš možda ti da me podsetiš? 

MILOŠ: Slaži figure. 

PETAR: Koliko ja znam, slabiji slaže figure. 

MILOŠ: Tako je, zato slobodno odmah počni. 

PETAR: Svako slaže svoje. 

MILOŠ: E, tata, tata, da nisi toliko tvrdoglav, možda bih te ponekad 

i pustio. 

(Sedaju za sto i slažu figure, Miloš namešta sat za šah.) 

PETAR: Mali, ima da te matiram u tri poteza. 

MILOŠ: Ovako ćemo, dajem ti dvadeset minuta prednosti, pa 

ako pobediš, ja perem sudove narednih mesec dana. Pošteno? 

(Počinju partiju, posle svakog poteza odzvoni zvonce na satu.) 

PETAR: Samo da znaš, šah i tabanje ne idu zajedno. Svaki primljeni 

udarac u glavu ubija oko četrdeset hiljada malih sivih ćelija 

koje ti trebaju za šah. Zato je bolje da ne upadaš u nevolju ako 

hoćeš da budeš dobar šahista. Razumeš? Pešak na E4. 

MILOŠ: Ko maltretira životinje imaće posla sa mnom i tačka. 

Pešak E5. 

PETAR: Pešak D3. 

Scena druga 

(Dnevni boravak. Za stolom sede Ognjen i Katarina (jedno do 

drugog), Petar i Miloš. Katarina pokušava da razbije neprijatnu 

tišinu, njih trojica ćutke jedu pasulj, u istom ritmu, kao po 

komandi. Miloš ne progovara.) 

KATARINA: Ognjen mi je pričao da je Miloš strašan šahista. 

...Moj deda voli da igra šah. Onako, amaterski. Ali dobar je. Redovno 

pobeđuje ostale penzionere na Kališu. ...Mislim starije, 

one prave penzionere, a ne tako... Miloš mi je rekao da ste 

penzionisani. ...Ne, ova država je katastrofa. Neke ljude u najboljim 

godinama šalju u penziju, a s druge strane podgrejani 

leševi još uvek idu na posao. 

OGNJEN: Probaj pasulj. 

KATARINA (Petru): Vi ste kuvali? 

OGNJEN: Miloš je. 

KATARINA: Lepo miriše, ali ja ne jedem pasulj. 

OGNJEN: Mi nedeljom obično klopamo neku ribu ili plodove 

mora, popijemo po čašu šardonea, ali koncept je bio takav da 

danas jedemo neki vojnički specijalitet. Ono, kao, military 

food. Sorry. 

KATARINA: U redu je. Evo, uzeću malo da probam. 

(Katarina uzima kašiku pasulja.) 

KATARINA: Svaka čast, Miloše. 

OGNJEN: Reko bi on hvala, ali kad neko dođe, njemu kuca 

pojede jezik. U suprotnom, usta ne zatvara. Nemoj slučajno da 

baciš koske, naš Miloš to čuva za ovaj čopor ispred zgrade. Miloše, 

šta si hteo da kažeš Katarini? 

KATARINA: Ognjene, ostavi dečka na miru. Uostalom, nije pristojno 

razgovarati preko zalogaja. 

OGNJEN: Nema to veze s hranom. Obećao mi je da će nešto 

da ti kaže. 

KATARINA: Ognjene, pusti ga sad. 

OGNJEN: Katarina bi sigurno želela da čuje šta je hteo da joj 

kaže. Ajde kaži. Kaži sad, Miloše. Vidiš, naš Mića je kao Duh 

Hamletovog oca. 

KATARINA: Ognjene, sram te bilo. 

OGNJEN: Čekaj, a zar nije tako? 

KATARINA: Izvini, Miloše. Ja studiram engleski jezik i književnost, 

pa trenutno spremam Šekspira. Hamleta smo gledali 

prošle nedelje, sinoć smo gledali Ričarda Trećeg, a u petak idemo 

na San letnje noći. 

OGNJEN: Ako će da bude smaranje kao Ričard Treći, bez mene 

ovaj put. 

197 >

KATARINA: San letnje noći je komedija, a Ričard Treći nije 

smaranje. 

OGNJEN: Glup je i nerealan. On je kao ubio muža onoj.... 

PETAR: Lejdi Ani. 

(Ognjen i Katarina se na trenutak zbune.) 

OGNJEN: Da, a onda je startuje, ni manje ni više nego na sahrani, 

i ona se primi. 

PETAR: To je najbolja Šekspirova scena. Bez te scene ne bi 

bilo drame. 

OGNJEN: Znam, ali glupa je. Ko još startuje ribu na sahrani? 

PETAR: Neprijatelja napadaš kad je najslabiji i kad se najmanje 

nada. Sahrana je sasvim logičan izbor. Ričard je u toj sceni 

na vrhuncu svoje moći, Ana potpuno nemoćna. Ako on želi 

da iskoristi njenu slabost, to je pravi trenutak i ona jednostavno 

nema šansu. Slomljena je. Ljudi u takvim okolnostima donose 

neočekivane odluke. Ričard to zna, a još je i slatkorečiv. 

Laskavci su, sine, pokvarenjaci, a pokvarenjaci su veliki zavodnici. 

KATARINA: Gledali ste predstavu? 

PETAR: Čitao sam. 

KATARINA: Nikada nisam razmišljala na taj način. 

OGNJEN: Mi moramo da krenemo. 

KATARINA: Ja ću da operem tanjire. 

OGNJEN: To ne dolazi u obzir. 

(Katarina kupi tanjire i odnosi ih do sudopere.) 

KATARINA: Iskuliraj, Ognjene, to je pet minuta. 

(Petar, Miloš i Ognjen nemo gledaju Katarinu koja pere suđe.) 

Scena treća 

(Dnevni boravak. Petar je sam na sceni. Čisti krompir. ZVONO 

na vratima. Petar i dalje hladnokrvno čisti krompir. Posle trećeg 

zvona u prostoriju ulazi Katarina.) 

KATARINA: Bilo je otključano. 

(Petar ćuti.) 

KATARINA: Zvonila sam. 

PETAR: U ovo vreme obično zvoni poštar, a ja... 

KATARINA: Ne otvarate poštaru? 

PETAR: Nema šta da donese, osim računa. ...Ognjen nije kod 

kuće. 

KATARINA: Ja sam samo bila u prolazu. Gubim neka predavanja 

na fakultetu, pa rekoh, da svratim na kratko... 

(Tišina.) 

KATARINA: ...Na čaj. 

PETAR: Hoćete čaj? 

KATARINA: Možda bolje kafa? 

PETAR: Ne pijemo kafu. 

KATARINA: Može i čaj s malo šećera. 

PETAR: Mi pijemo bez šećera. 

KATARINA: Da, tako je zdravije. 

PETAR: Vrlo dobro. Miloš i Ognjen nikad nisu voleli slatkiše, a 

ni ja ih ne jedem od kad nisam u službi. 

KATARINA: Ognjen mi je rekao da ste bili najbolji u klasi. 


KATARINA: I da, navodno, niste želeli da postanete oficir. 

PETAR: Hoćete od nane ili kamilice? 

KATARINA: Zar muškarci ne vole da pričaju o vojsci? 

PETAR: Većina. 

KATARINA: Pročitali ste celog Šekspira? 

PETAR: Možda. I ne sećam se više. 

KATARINA: Ali sećate se tih drama, likova? 

PETAR: Samo onih glavnih, Romea, Makbeta, Jaga. 

KATARINA: I ko je, po vama, najveći zločinac? 

PETAR: Ričard Treći. 

KATARINA: Tit Andronik. 

(Petar nemo, kao za sebe, ospori tu tvrdnju.) 

KATARINA: Šta, kao nije? 

PETAR: Tit Andronik je osvetnik. 

KATARINA: Da, ali je Timori poslužio meso njenih sinova. 

PETAR: Silovali su mu kćerku i iščupali joj jezik. Šta očekujete 

od jednog vojnika? 

KATARINA: Branite ga samo zato što je vojskovođa. 

> 198

PETAR: Branim ga zato što je ispravan. 

KATARINA: Ispravan? 

PETAR: Na jednom poetskom nivou „da”. 

KATARINA: Ja ipak mislim da ste vojnički pristrasni. 

PETAR: Nema to veze s vojskom. I Otelo je vojskovođa pa je 

glupak. 

KATARINA: A da je razotkrio Jaga, voleli biste ga. Vidite da ste 

pristrasni? 

PETAR: Taj Otelo je jedan sujetni magarac. Tipičan general. Šekspir 

je prosto sjajan poznavalac vojske. Verujem da bi i sam 

bio vojnik, da nije bio pisac. 

KATARINA: Zbog čega to mislite? 

PETAR: Kako počinje Hamlet? Smena straže, je l' tako? 

KATARINA: Da. 

PETAR: I kako se straža smenjuje? 

KATARINA: Pa, valjda normalno. 

PETAR: Ne. Naprotiv. Dolazeći stražar pita: Ko je tamo? Umesto 

da postojeći kaže: Stoj, ko ide? Napisano je naopačke, razumete? 

KATARINA: Razumem, ali šta time želite da kažete? 

PETAR: Mislite šta Šekspir želi da nam kaže? Pošto je vojska 

ogledalo stanja u državi, nama je već tada, nakon te nakaradne 

smene, jasno da je nešto trulo u državi Danskoj. 

KATARINA: Još ćete mi reći da je Šekspir, zapravo, sve vreme 

pisao samo o vojsci? 

PETAR: Naravno. 

(Katarina se nasmeje.) 

KATARINA: Naravno? 

PETAR: Porodično ustrostvo u Romeu i Juliji tipično je vojničko. 

Ne zaboravite da je sam Gaj Julije pre svega general, pa tek 

onda Cezar. Gotovo svi Šekspirovi junaci rešavaju probleme sa 

svojim neprijateljima tako što ih likvidiraju. Ne pregovaraju sa 

njima što je, složićete se, vojnički princip. Dobar deo dramske 

literature zasniva se na nesnalaženju vojnika u civilnom društvu. 

Baš kao u Otelu i to je, samo po sebi, već dramatično. 

KATARINA: Još će ispasti da su svi pisci u stvari pisali o vojsci. 

PETAR: Uglavnom. Na primer, kod Čehova, vojnici su obično 

sporedni likovi, zato mu drame i jesu dosadne. 

KATARINA: Znači, po vama, dobra predstava ili dobar film neminovno 

imaju veze s vojskom? 

PETAR: Da li ste možda gledali Kuma? 

KATARINA: Da. 

PETAR: To je, složićete se, neosporno remek‐delo. I kako Majkl 

Korleone rešava nesporazume s ostalim mafijašima? Sve ih pobije. 

On se u ratu porodica najbolje snalazi, a setite se zašto. 

Kako na početku filma Majk dolazi na venčanje svoje sestre? 

U uniformi. Majkl Korleone je vojnik. Idemo dalje: Jeste li gledali 

Taksistu? 

KATARINA: Mislite Taksi? 

PETAR: Ne, mislim Taksistu. Robert de Niro na kraju filma ubija 

Harvija Kajtela i ostale da bi izvukao Džodi Foster iz prostitucije. 

A taj taksista je vijetnamski ratni veteran, opet vojnik. 

Razumete? 

KATARINA: Oficir u penziji s najoriginalnijim doživljajem Šekspira. 

Zašto vi niste studirali književnost? 

PETAR: Zato što tu nema šta da se studira. 

KATARINA: Ognjen je pomalo na vas. 

PETAR: Moguće. 

KATARINA: Pričaćete mi o tome sutra. 

(Petar je upitno pogleda.) 

KATARINA: Izvinite, sad moram da krenem. Doviđenja... 

PETAR: Doviđenja, Petre. 

(Katarina se osmehne.) 

KATARINA: Da. Doviđenja, Petre. 

PETAR: Doviđenja, Katarina. 

(Katarina ode.) 

Scena četvrta 

(Dnevni boravak. Miloš razgovara telefonom.) 

MILOŠ: Dobro sam, mama, nemoj ništa da brineš. ...Igram još 

uvek. Igrao sam u finalu gradskog protiv jednog momka iz 

199 >

matematičke. ...Izgubio sam, ali na prevaru. ...Pa, tako, lepo, 

on je em stariji godinu dana, em ima profi trenera, a ja sparingujem 

s tatom. ...U ovoj zemlji čak i šah partija može da se 

namesti. 

(Ognjen je ušao i stoji mu iza leđa, Miloš ga ne vidi.) 

MILOŠ: Ne, ne, ne hranim ih više ispred zgrade. Ako ne veruješ, 

ti dođi pa vidi. ...Svaki put kažeš: Iduće godine. ...Znam da 

je Melburn daleko i da su karte skupe, i to kažeš svaki put. 

...Dobro je Ognjen, studira, ima novu devojku. ...On kaže da je 

ozbiljno. Čak smo je i upoznali. ...Da, bila je kod nas na ručku. 

...Onako. Šta znam: Lepa je. Čak nam je posle ručka oprala tanjire. 

Ja kuvao pasulj, tata i Ognjen polizali prste. ...Ej, da ti kažem, 

znaš kako u bloku zovu našeg Ogija? ...Pican. ...Ne svađamo 

se, šta ti je? Samo kažem da ga tako zovu. ...Važi, mama. 

Pozdravi Milenu. Ćao. 

(Miloš spušta slušalicu, ugleda Ognjena.) 

MILOŠ: Prisluškivao si. 

OGNJEN: Ne. Stajao sam ovde. 

MILOŠ: Slušao si moj razgovor, a nisi hteo da pričaš s majkom? 

OGNJEN: Nije htela ni ona sa mnom. 

MILOŠ: Otkud znaš da nije? 

OGNJEN: Ako gospođa želi da me čuje, uvek može da me cimne 

na mob. Uostalom, ti si sve već druknuo, samo si zaboravio 

da kažeš da i dalje praviš sranja po školi. 

MILOŠ: Nisam hteo da joj dižem pritisak. 

OGNJEN: Možda bi gospođa ipak trebalo da zna da joj je sin autističan 

i agresivan. 

MILOŠ: To su gluposti. Ja imam drugare. 

OGNJEN: Nemaš ti nikoga. Nemaš ni jednog ortaka. Ekipi iz 

bloka samo služiš kao maskota. 

MILOŠ: Možda ja sa njima i nemam šta da razgovaram. Njih zanimaju 

samo ženske i kladionica. Niko nikad nije dobio na toj 

kladionici, i niko od njih nema devojku, a samo o tome pričaju. 

OGNJEN: Jok, nego će Joca Kifla, Mare Boston, Debos i Hemija 

da pričaju o šahu. Alo, gde ti živiš? U svom svetu živiš, Miloše, 

a to je autizam. 

MILOŠ: Ja ne pričam o stvarima u koje se ne razumem. 

OGNJEN: A kad ćeš da se razumeš? Kad? Brate, imaš skoro 

osamnest i još si njufer. 

MILOŠ: A je l' ti možeš da shvatiš da na ovom svetu postoje ljudi 

koji nisu manijaci i koji ne misle samo o tome? 

OGNJEN: Greška! Ja ne mogu da shvatim da postoje ljudi koji 

nikada ne misle o tome. 

MILOŠ: E, pa ja nisam jedan od njih. 

OGNJEN: Nisi? Šta, kao, imaš ribu? Da nećeš možda i O‐Pe‐Pe 

da tražiš? 

MILOŠ: Nemam još, ali i O‐Pe‐Pe ću da tražim, ako treba. 

OGNJEN: Hoćeš da kažeš da postoji neka ribica na koju se ti pržiš? 

MILOŠ: Postoji i nije ribica, nego devojka, i ne pržim se, nego 

mi se dopada. 

OGNJEN: A što to lepo nisi odmah rekao? 

MILOŠ: A što me ti lepo nisi pitao? 

OGNJEN: Kako se zove? 

MILOŠ: Ne znam. 

OGNJEN: Kako ne znaš? 

MILOŠ: Sve i da razgovaram s nekim u školi, ne bih pitao. Što 

neko drugi mora da zna da mi se ona sviđa. Ja ću je upoznati 

sam. Jedino ne znam kako da joj priđem, pa sam hteo tebe da 

pitam. 

OGNJEN: Čekaj malo, Miloše. Kako to sad? Do malopre sam 

bio manijak, a sad tražiš moju pomoć. Pričaš kevi da me zovu 

Pican, pretiš da ćeš da me blamiraš pred Katarinom. 

MILOŠ: Nisam hteo ništa da joj kažem. Šalio sam se. 

OGNJEN: Hteo si, Miloše. Hteo si, ali nisi imao čuku da kažeš. 

MILOŠ: Zašto nećeš da mi pomogneš? 

OGNJEN: Na koju foru ja tebi da pomognem? 

MILOŠ: Ne znam šta treba da radim. 

OGNJEN: Ništa. Samo budi skockan, urban i opušten. Kapiraš? 

> 200

MILOŠ: Ne baš. 

OGNJEN: Evo, na primer, kako bi ti rekao devojci da su joj 

lepe cipele? 

MILOŠ: Šta znam: Baš su ti lepe cipele. 

OGNJEN: Eto vidiš. Pogrešno. Ne valja. 

MILOŠ: Kako treba? 

OGNJEN: Gilje su ti ekstra. Kad se malo zbližite, možeš da ubaciš 

i jebo te. 

MILOŠ: Jebo te, gilje su ti ekstra. 

OGNJEN: Nije loše, ali može to i bolje. Na primer, jebo te ubaciš 

u sredinu: Gilje su ti, jebo te, ekstra. Dakle, moraš malo modernije 

da pričaš. 

MILOŠ: Znači da psujem? 

OGNJEN: Ne da psuješ. Znači, ekstra, vrh, gajba, smor, super, 

matorci, ono kao, bedak, gotiva, mojne, cimačina, tike, lone, 

šulja, ne verujem, batice, matori, ćepi, dajdžest, čekirao, napušio, 

tripovanje, zabadanje, opušteno, do jaja. Ne bi bilo 

loše da se predstaviš kao Ćomi. Kapiraš? 

MILOŠ: Razumem, mislim kapiram, ali o čemu da pričamo? 

OGNJEN: To je potpuno nebitno, sport, muzika, moda, filmovi, 

možeš da joj recituješ neke stihove, možeš da radiš šta hoćeš 

i uopšte nije važno šta ćeš da joj kažeš, nego kako ćeš da 

kažeš. 

MILOŠ: Je l' mogu da je pozovem u bioskop? 

OGNJEN: Ne može u bioskop zato što u bioskopu ljudi ćute. 

MILOŠ: Ognjene, stvarno mi nije bilo na kraj pameti da kažem 

Katarini bilo šta. 

OGNJEN: Više bih voleo da si rekao. 

MILOŠ: Šta, kao, ne bi ti smetalo? 

OGNJEN: Naravno da bi mi smetalo, prebio bih te sutradan, ali 

bolje da si rekao bilo šta nego što si ćutao sve vreme. 

MILOŠ: Izvini. 

OGNJEN: Nemoj da mi se izvinjavaš. Nisam ja taj koji je u problemu. 

MILOŠ: Ognjene, a što lažeš da bi me prebio? 

OGNJEN: Ne lažem. Prebio bih te da si rekao. 

MILOŠ: Ognjene, je l' ti vidiš koliki sam ja? Ne znam otkud ti 

uopšte ideja da možeš da me biješ. 

OGNJEN: Iskuliraj, Miloše. To se samo tako kaže. 

(Ulazi Petar, vraća se iz nabavke, nosi pune kese. Miloš i 

Ognjen odmah pomažu i raspakuju.) 

PETAR: Je l' gotovo učenje za danas? 

MILOŠ: Gotovo. Po dnevnoj zapovesti sledi večera, slobodno 

vreme, pa povečerje. 

PETAR: Vrlo dobro. 

OGNJEN: Ja ne ostajem na večeri, idem odmah na O‐Pe‐Pe. 

(Miloš iz jedne kese vadi kesicu kafe.) 

MILOŠ: Kafa? Šta će nam kafa? Ko pije kafu? 

PETAR: Kod nas niko, ali možda navrati neko ko pije. 

OGNJEN: Kod nas može da navrati jedino poštar, a koliko ja 

znam, on pije vinjak. 

MILOŠ: Šećer? Otkud sad šećer? 

PETAR: Miloše, neke stvari u kući jednostavno treba imati. 

MILOŠ: Da, ali ja ne znam gde ću s njim. Ne kupujemo šećer 

poslednjih deset godina. Ne znam ni gde stoji. 

PETAR: Ja ću mu naći mesto. Šta još ima novo? 

MILOŠ: Ništa. 

PETAR: Kod tebe, Ognjene? 

OGNJEN: Sve po planu. 

PETAR: Evo, danas je bila penzija. 

(Petar broji novac, daje ga Ognjenu.) 

OGNJEN: Ne treba, hvala. 

PETAR: Treba, treba. Voljno si, i nemoj da zakasniš. 

OGNJEN (Odlazeći.): Hvala, ćale. Vraćam se do dvadeset četri 

nula‐nula. 

PETAR: Opusti se. Ne moraš da žuriš. 

(Ognjen se nasmeje, prijatno iznenađen.) 

PETAR: Šta me gledaš. Ajde, pali, zakasnićeš. (Ognjen ode.) 

...Ko slaže figure? 

MILOŠ: Slabiji uvek slaže figure. 

PETAR: Počni, šta čekaš. 

MILOŠ: Tata, zašto ti je toliko teško da priznaš. 

201 >

PETAR: Opet će morati da slaže svako svoje. 

MILOŠ: Ali ja sam beli. 

PETAR: Naravno. Slabiji imaju prednost. 

Scena peta 

(Dnevni boravak. Petar sam usred nekog kućnog posla. ZVO‐ 

NO. Petar krene, pa zastane. Popravlja frizuru. Nakon par sekundi 

ulazi Katarina.) 


PETAR: Znam. 

KATARINA (Prekine ga.): Mislili ste da je poštar, a vi nikada ne 

otvarate poštarima. 

PETAR: Mislio sam da nećete doći. 

KATARINA: Zašto ne bih došla? Pa rekla sam vam juče. 

PETAR: Hoćete kafu? 

KATARINA: Je l' imate nes? 

PETAR: Nemamo. 

KATARINA: Onda obična, s malo šećera, bez mleka. 

(Katarina pregleda policu sa knjigama, pločama...) 

KATARINA: Ova vaša polica je kao neki muzej. 

PETAR: Nećete tu naći ništa što bi vas zanimalo. 

KATARINA: O čemu ćemo danas da pričamo? 

PETAR: Ne znam. Možda da kažete nešto o sebi? 

KATARINA: Kako mislite? Šta vas konkretno zanima? 

PETAR: Znate kako roditelji postavljaju pitanja: Odakle su vaši? 

Čime se bave? Čime se vi bavite? 

KATARINA: Vas je, u stvari, sramota da pitate da ne biste ispali 

gnjavator, pa biste voleli da sve kažem sama. 

PETAR: Recimo. 

KATARINA: Mislila sam da ćemo da zaobiđemo taj deo. 

PETAR: I to je u redu. 

KATARINA: O‐kej, ja sam Katarina, živim ovde, poreklom odavde, 

po nacionalnosti naša, po veroispovesti naša. Ćale i keva 

su malo, onako, gimnazijski profesori. Tata predaje matematiku, 

mama filozofiju, a ja ću verovatno jednog dana engleski, 

iako to nisam želela da studiram. 

PETAR: Zašto ste rekli da su vam roditelji „onako”? 

KATARINA: Drugačiji su od vas. Oni su, kao, društveno angažovani. 

Stalno neke NVO priče. Tata vikendom daje besplatne 

časove matematike romskoj deci, a keva ide na sastanke, tog 

nekog, Pokreta za mir i toleranciju, koji uteruje mir i toleranciju 

tamo gde je sve već mirno i tolerantno. Ne znam. Njih dvoje 

kao da su još uvek u devedesetima, kao da pate za studentskim 

protestom. Ćale, recimo, često ide po kući i pevuši 

Rimtutituki. ...Znate, to je ono... 

PETAR (Prekine je.): Znam tu stvar. 

KATARINA: Moj ćale malo smara s tim. 

PETAR: Zašto mislite da su vaši drugačiji od mene? 

KATARINA: Vi ste roditelj‐roditelj, a oni pokušavaju da budu roditelji‐prijatelji. 

Ponašaju se kao da su mi ortaci, s tim da u tom 

prijateljstvu uvek sve bude po njihovom. Kao, liberalni su, sve 

je opušteno a, u stvari, ništa nije opušteno. 

PETAR: Imaju veliku želju da budu savremeni. 

KATARINA: Savremeni malo sutra. Keva je žešći kontrol frik. Ja 

sam htela u životu da se bavim proizvodnjom zdrave hrane. Začinsko 

bilje, žitarice, heljda, organski gajeno povrće, ali to je 

podrazumevalo da ću studirati poljoprivredu. Zbog te ideje s 

kevom sam razgovarala tri nedelje svaki dan po dva sata, o budućnosti 

i tome šta je dobro za mene. Kao, sve je to u redu, 

studiraj šta hoćeš, ali postoji hiljadu argumenata zbog čega to 

ne treba da radiš. Na kraju me je toliko pasivno izagresirala, 

da sam morala da upišem engleski. S druge strane, vi ste vojnik, 

kao, trenirate strogoću, a suštinski ste sto puta opušteniji 

od mojih. ...Jeste ovo vi? 

(Katarina pokazuje sliku iz albuma koji je prelistavala.) 

PETAR: Da. 

KATARINA: Poznavali ste Milana Mladenovića? 

PETAR: Živeli smo u istoj zgradi. 

KATARINA: Čekajte, vi ste se družili sa Milanom, Magi i Bojanom 

Pečarom? 

PETAR: Da, mada sam ja nešto mlađi. 

KATARINA: Kako to „da”, samo „da”? Poznavali ste ceo EKV i 

vama je to onako normalno. 

> 202

PETAR: Tada su se još zvali Katarina Druga. 

KATARINA: Vi ste se družili s Milanom, a meni Ognjen ništa o 

tome nije rekao. 

PETAR: Zato što to nije važno. 

KATARINA: Kako nije važno? Moji roditelji bi otkinuli na tu 

priču. Neviđeno bi vam zavideli. Oni su veliki fanovi EKV‐a. Na 

kraju krajeva, ja sam dobila ime po tom bendu. Da imam brata, 

verovatno bi se zvao Milan. Cenim da mu baš ne bi dali ime 

Šarlo. 

(Petar se nasmeje.) 

KATARINA: Svaki dan me nekako iznenadite. 

PETAR: Izvinite. 

KATARINA: Vi nemate pojma šta bi moj ćale dao da ima ovakvu 

sliku. 

(Petar prosto okrene glavu. Sipa kafu.) 

KATARINA: Ne volite ovu sliku? 

PETAR: Od nas četvoro, jedino ja sam danas živ. Kad sam se 

vratio iz Bosne, čuo sam da je Milan bolestan i da je u bolnici. 

Hteo sam da ga posetim, ali nisam otišao. Posle par dana 

javili su da je umro. 

KATARINA: Zašto niste otišli? 

PETAR: Pijte kafu. Miloš će uskoro da dođe. 

KATARINA: Ne želite o tome da pričate? 

PETAR: Drugi put. Miloš će uskoro da dođe. 

KATARINA: Je l' mogu onda da dođem sutra? 

PETAR: Samo ako nećete dirati moj muzej. 

KATARINA (Nasmeje se.): Neću. Obećavam. Doviđenja, Petre. 

PETAR: Doviđenja, Katarina. 

(Katarina odlazi, Petar dolazi do police, vraća se do kuhinje, 

uzima krpu i počinje da briše prašinu s gramofona.) 

Scena šesta 

(Dnevni boravak. Miloš je usred nekog posla koji je zapravo zapostavio 

zbog svoje priče, Ognjen ruča.) 

MILOŠ: Deset metara. Deset metara, Ognjene, nikad nisam bio 

bliži. Možda je bilo čak i manje. Stajala je tako, ko odavde do 

terase. Ja danima sakupljam hrabrost da joj priđem. Danima. 

Čak sam naučio jednu pesmu napamet, baš kao što si mi rekao. 

I sad, hoću da joj priđem, da odrecitujem, ali me je sramota. 

Strašno mi je, Ognjene. Odsecaju mi se noge, klecaju mi 

kolena, srce mi iskače iz grudi, preskače, osećam kako dobijam 

aritmiju, a tu... Tu počinje da me guši. Tu, ovako, sve mi se steže 

u plućima, gubim vazduh. Gušim se. Gušim se! Čoveče, 

ugušiću se ako me u međuvremenu ne opali taj infarkt i ja tada 

shvatam šta znači kad ti žensko oduzme dah. Jedva sam preživeo, 

Ognjene, jedva, ali nikada nisam bio bliži. Sutra ću probati 

da priđem bar na pet metara, pa nek umrem ako treba. 

Jedino me brine da će možda da me provali. Pet metara, čoveče, 

kolko je to blizu. Dobro, ako ne priđem na pet, daću 

sve od sebe da priđem bar na osam. I osam metara je za mene 

dobar rezultat. Moram još nešto da ti kažem: Što se više približavam, 

sve mi je lepša. Mislim da sam se zaljubio, Ognjene. 

Skroz sam se zaljubio. 

OGNJEN: Šta si hteo da joj recituješ? 

MILOŠ: Jesenjina. 

OGNJEN: Kul. Koju? 

MILOŠ: „Pesmu o keruši”. Ta mi se najviše dopala. 

OGNJEN: Dobro je što je nisi startovao. 

MILOŠ: Misliš? 

OGNJEN: Miloše, ne možeš da recituješ ribici „Pesmu o keruši”. 

Pomisliće da si kreten. Da si nastran. Neće ti dati šansu da 

joj objasniš da ti samo voliš životinje i ništa više. 

MILOŠ: Koju onda da naučim? 

OGNJEN: Batali recitovanje, samo joj priđi. 

MILOŠ: Da priđem? Tek tako? Ja ti malopre pričam kako sam 

hteo da umrem od prevelike blizine, a ti mi kažeš priđi. Kako 

ti prilaziš? 

OGNJEN: Polako, ali sigurnim korakom. Sve vreme gledam je 

pravo u oči i smeškam se. Zagonetno. Kad joj priđem, nagnem 

se da joj nešto šapnem. Ako ima kosu preko ušiju, nežno je 

sklonim i pomazim obod uha srednjim prstom. Jednom rukom 

203 >

joj dodirujem dlan, a drugom je držim oko struka. Usne su mi 

na par milimetara od njenog uha. Govorim joj urbano, toplo i 

polako, da oseti vrelinu mog daha. Seks se već oseća u vazduhu. 

Ona se ježi. Želi me. Želi moj jezik. Već je toliko uzbuđena 

da više nije ni važno šta ću da kažem. Mada ja obično kažem: 

„Kako bi bilo gotivno da totalno opušteno zapalimo negde na 

toplu čokoladu. M? Šta misliš?” Onda ona obično kaže... 

MILOŠ (Prekine ga): Hvala, dovoljno sam čuo. Kako te nije 

sramota da tako prilaziš i dišeš devojkama u uši ko neki manijak? 

OGNJEN: Jok, nego ću da je gledam sa deset metara. Uostalom, 

ti ne moraš tako. Ponekad je dovoljno da kažeš: „Ćao, ja 

sam Miloš, hteo bih da odemo negde na kafu, ako nemaš ništa 

protiv.” Imam nešto protiv – doviđenja prijatno. Nemam 

ništa protiv – idemo na kafu. Kraj priče. 

MILOŠ: Ma nemoj. Ti da vodiš na toplu čokoladu, a ja na glupu 

kafu, koju inače i ne pijem. 

OGNJEN: Miloše, nemoj da si bukvalista. To se samo tako 

kaže. Vodi je na šta hoćeš, samo je pozovi. 

MILOŠ: Dobro i kad onda na red dolazi seks? 

OGNJEN: Zavisi. Ako sve bude u redu, može biti već za petnest 

dana, a može biti i za tri meseca. Mada je sve preko mesec 

i po čisto foliranje. 

MILOŠ: Mesec i po? 

OGNJEN: Malopre hoćeš da umreš na deset metara od ribe, 

a sad ti je mnogo mesec i po? Ti se, inače, toliko brzo zbližavaš, 

da ćeš za par godina dobiti poljubac, a seks verovatno negde 

pred penziju. 

MILOŠ: Koliko ste čekali ti i Katarina? 

OGNJEN: Pusti ti mene i Katarinu. Katarina i ja smo iskusni. 

MILOŠ: Imala je frajere pre tebe? 

OGNJEN: Imala je neku dvojicu. 

MILOŠ: I imala je seks sa tim tipovima? 

OGNJEN: Miloše, ti si retardiran. 

MILOŠ: Imala je seks sa dvojicom pre tebe i ti ništa! Ne smeta 

ti? 

OGNJEN: Naravno da mi ne smeta. 

MILOŠ: Otkud znaš da i tebe neće da šutne? 

OGNJEN: Zato što sam najbolji. Zato što sa mnom najviše uživa. 

Zato što bi svakoj ribici u ovom gradu imponovalo da bude 

moja, a Katarina to jako dobro zna. 

MILOŠ: A kako možeš da znaš da sa tobom najviše uživa? 

OGNJEN: Znam, rekla mi je. 

MILOŠ (Podrugljivo.) E, ako ti je rekla, onda u redu. 

(Ulazi Petar, nosi staru kožnu jaknu – motorku, sprema se da 

izađe.) 

OGNJEN (Plane.): Znaš šta, Miloše, kad ti dovedeš devojku do 

orgazma, i kad se tebi neko tako prepusti, kad osetiš kako se 

topi od zadovoljstva, kako je svaki deo njenog tela tvoj, kad 

više ne može da se suzdrži i na uho počne da ti šapuće stvari 

tipa: „Ognjene, poludeću ako odmah ne prestaneš, ali ako 

prestaneš, ubiću te, majke mi.” E, kad tako nešto budeš čuo, 

brate, javi se! 

PETAR: Miloše, spisak za nabavku. 

(Miloš Petru daje spisak.) 

PETAR: Dodaj nes kafu i neke konzerve pasulja, gulaša i sarme, 

neki Es‐De‐O. (Ognjenu.) Šta me gledaš? 

OGNJEN: Ako hoćeš, možemo zajedno do SKC‐a da pocepamo 

ispred po jednog pivkana? 

PETAR: 'Oćeš pivo? Miloše, stavi pivo na spisak. 

OGNJEN: Ma, zezao sam se. Od kad ti piješ pivo? 

PETAR: Dečko, ja sam pio pivo ispred tog SKC‐a, pre nego što 

si ti bio u planu. 

OGNJEN: U toj jakni. 

PETAR: Izvini, u čemu je tvoj problem? 

MILOŠ: Ognjene, nemoj da smaraš. Baš je super ta jakna. 

PETAR: Jesi stavio pivo na spisak? O‐kej, ako je ručak gotov, 

sledi popodnevni odmor, pa učenje. 

OGNJEN: Ja ću na O‐Pe‐Pe večeras malo ranije. 

PETAR: Nema O‐Pe‐Pe‐a večeras. 

OGNJEN: Kako to misliš nema O‐Pe‐Pe‐a? 

PETAR: Lepo. Večeras nema. 

> 204

OGNJEN: Zar nismo rekli da, ko ima devojku, ima pravo svako 

veče? 

PETAR: Jesmo, ali treba ponekad da se napravi pauza. Da se 

ostane kod kuće. 

OGNJEN: Slažem se, ali ja sam se već dogovorio. 

PETAR: Otkaži. 

OGNJEN: Ne mogu sad da otkažem, ćale. Ostaću kući sutra, ali 

danas ne mogu. 

PETAR: Ostaćeš kući i danas i sutra. 

OGNJEN: Šališ se? 

PETAR: Ne, što? 

OGNJEN: A šta će biti ako ipak odem? 

PETAR (Ledeno.): Ajde probaj da odeš. 

OGNJEN: Tata, je l' me ti zafrkavaš ili si ozbiljan? 

(Petar obuva čizme.) 

OGNJEN: Čekaj, što baš večeras? 

PETAR: Dolazim za pola sata. 

(Petar ode.) 

OGNJEN: Šta mu je? 

MILOŠ: Nemam pojma. Možda ima visok pritisak, pa je nervozan. 

Pije tu nes kafu kao lud. Evo sad i pivo. Prestao je da 

kuva, zadnjih mesec dana nismo jeli na kašiku. Za Džuli, Doru, 

Čarlija i Čedu uopšte nemam koske, crći će od gladi. S njim se 

nešto dešava, počeo je da oblači stare stvari, a jutros se čak 

zacenio od smeha. 

OGNJEN: Lažeš da se smejao. 

MILOŠ: Majke mi. I sluša muziku na onom njegovom... 

OGNJEN: Gramofonu. 

MILOŠ: Jeste. 

OGNJEN: Znači kreše. 

MILOŠ: Ognjene, smiri se. Tata ne izlazi iz kuće. 

OGNJEN: Pitanje je dana kad će da traži O‐Pe‐Pe. 

MILOŠ: Ne lupaj gluposti. 

OGNJEN: Imam nos za te stvari, veruj mi. On ima cupi i to verovatno 

dosta mlađu. U svakom slučaju to je dobro za njega. 

(Ognjen odlazi u sobu.) 

MILOŠ: A da raspremiš sto? 

OGNJEN: Moram da se javim Katarini. 

Scena sedma 

(Ognjenova soba. Ognjen i Katarina u postseks razgovoru. 

Ognjen nosi pomalo kičaste bokserice.) 

OGNJEN: Promenio se zadnjih metar dana. Posle trijes godina 

ponovo fura taj neki svoj fazon iz osamdesetih. Meni to u 

principu super. Taman sam mislio da je iskulirao, a onda... 

Uh. Nisam ga video takvog više od deset ‘dina. 

KATARINA: Kakvog? 

OGNJEN: Nije se desilo ništa spec, ali taj pogled. Podsetio me 

na sav bedak kroz koji smo prolazili pre nego što su se keva i 

on razveli. Raspad, čoveče. Miloš je bio mali. On se toga i ne 

seća. 

KATARINA: Kad su se razveli? 

OGNJEN: Negde između Bosne i Kosova, ja tek krenuo u 

školu. Keva se pre toga zaposlila u ćevabdžinici, kod jednog 

Bosniše iz Travnika. Od toga smo preživljavali. Matorom je 

to bio katastrofa trip. Nije mogao da hendluje da ona na kiosku 

bije jaču kintu od njega i brak im je postao pakao. Kad 

su se razveli, Miloš se povukao, nije hteo da se igra s klincima 

pa su ga ispisali iz vrtića, a keva je s Bosketom zapalila 

za Australiju. Tamo imaju ćerku, Milenu. Mi je nikad nismo 

videli. 

KATARINA: Imaš sestru? 

OGNJEN: Polušveju. Taj Miro Bosanac nije loša lobanja. Hteo 

je da keva povede Miloša i mene, ali nije bilo trika da Petar to 

dozvoli. On je tad bio miljenik generalštaba. Heroj svih ratova 

u kojima je učestvovao, a učestvovao je u svakom. Samo on 

zna kroz šta je sve prošao. 

KATARINA: Kao da ipak kriviš njega? 

OGNJEN: Ne krivim ja nikoga. Kapiram što je keva zapalila, 

svako normalan bi zapalio, ali ipak je ćale s nama zadnjih petnest 

‘dina. 

205 >

KATARINA: Da, ali u Beogradu. A mogao si da živiš u Melburnu. 

OGNJEN: Nisam neki veliki fan te priče, mada ponekad pomislim 

da bi njemu bilo lakše da nas je pustio. Bar bi imao svoj 

život, umesto što svo vreme bleji na gajbi. Žao mi ga je, trudi 

se da bude dobar ćale. Nikada nas nije tukao, nije nas ni kažnjavao, 

nikada nije povisio ton. Nije ni prekjuče, ali taj pogled... 

KATARINA: Nemoj da se opterećuješ time. 

OGNJEN: Baš mi je bilo nekako heavy. 

KATARINA: A što su njega penzionisali? 

OGNJEN: I to je heavy priča. Ne znam ni ja baš sve detalje, ali 

i bolje da ne znam. 

KATARINA: Ognjene? 

OGNJEN: Kaži. 

KATARINA: Koliko ti imaš takvih bokserica? 

OGNJEN (Nevešto.): Nemam pojma. Poslala keva iz Melburna. 

Što? 

KATARINA: Ništa. Pitam bez veze. 

OGNJEN: Maco, pusti sad bokserice, imamo još jedan kondom. 

Scena Osma 

(Dnevni boravak. Petar je udobno zavaljen, pije pivo. Na gramofonu 

se vrti treći album Kleša – London calling. Katarina gleda 

ploče.) 

PETAR: Kleš ti je u moje vreme bio kao sveta krava. Nisi smeo 

da kažeš ništa protiv tog benda. Kad su izdali ovaj album, ceo 

grad je odlepio. Jedino sam ja rekao naglas ono što su svi čuli. 

KATARINA: Šta to? 

PETAR: Da je pop. 

KATARINA: I? 

PETAR: Pola ekipe nije htelo da priča sa mnom mesec dana. 

KATARINA: A ona druga polovina? 

PETAR: Ti ne pričaju sa mnom ni dan danas. 

(Katarina se nasmeje.) 

PETAR: Meni to nije bilo nimalo smešno. A slušajte muziku. 

Čist pop, zar ne? 

KATARINA: Ali u Kleš aranžmanu. 

PETAR: Upravo tako. 

KATARINA: Je l' mogu nešto da predložim? Hajde da pređemo 

na „ti”. Ili barem vi mene oslovljavajte sa „ti”? 

PETAR: Ne, ne. Skroz je kul da oboje pređemo na „ti”. U to ime 

daj nam po pivo. 

(Katarina vadi dve limenke iz frižidera. Nazdravljaju.) 

KATARINA: Gladala sam Taksistu. 

PETAR: I? 

KATARINA: Dobar je film, samo je malo spor. 

PETAR: Čini ti se. Taj film nema praznog hoda. Svaki kadar 

ima svoj smisao. Treba da ga pogledate... Odnosno da ga pogledaš 

bar još dva puta. 

KATARINA: Shvatila sam ja da kroz tu atmosferu apatije i opšte 

ravnodušnosti, on dolazi na ideju da uzme stvar u svoje 

ruke, da kupi oružje i sve to, ali opet mi je nakako spor. 

PETAR: Fotografija je odlična. Muzika je odlična. 

KATARINA: Da. Super je. Boje su svedene. Izgleda kao Be produkcija. 

PETAR: Najbolja je scena sa šumećom tabletom. 

KATARINA: Što, je l' to neka vojna fora? 

(Smeh.) 

PETAR: Ma jok. Ta šumeća tableta je metafora za gubljenje strpljenja, 

kako se njegovo strpljenje polako topi, kako iščezava 

u tim mehurićima. Nisam gledao taj film više od dvadeset godina, 

a mislim da se sećam svakog detalja. 

(U sobu ulazi Miloš. Petar i Katarina ga ne primećuju.) 

KATARINA: Znam da će zvučati ofucano, ali meni je ipak najbolje 

ono pred ogledalom. Uopšte nisam znala da je iz tog filma: 

You talkin' to me? You talkin' to me? Then who the hell 

else are you talking... You talking to me? Well, I'm the only one 

here. 

(Smeh.) 

> 206

PETAR: Odlično si ga skinula. 

(Petar ugleda Miloša koji nemo stoji. Oboje se naglo uozbilje. 

Petar gasi muziku.) 

PETAR: Miloše? Otkud ti? 

KATARINA: Ćao. 

(Miloš ćuti.) 

KATARINA: Ovaj... Ja zapravo tražim Ognjena. Hoće on da 

dođe uskoro? 

PETAR: Neće još, ali ako želite slobodno ga još sačekajte. 

KATARINA: Žao mi je, ali moram da krenem. Žurim na fakultet. 

(Katarina odlazi, Petar ćuti u iščekivanju Miloševe reakcije, a 

Miloš se, već po navici, upušta u monolog.) 

MILOŠ: Izbacili su me sa zadnjeg časa. Dobio sam keca i neopravdani. 

Geografičarka nije mogla da obuzda atmosferu na 

času, pa je dala celom razredu kazneni kontrolni. Ja nisam 

hteo da radim, jer nisam bio kriv. Ako neko u razredu ćuti, 

onda sam to ja. Što nije dala svima kontrolni kad sam uveo 

kuče, pa da znam da sam zaslužio. Ovako nisam. Ništa nisam 

rekao, samo nisam hteo da radim. Ona mi je rekla: Miloše, ako 

nećeš da radiš, možeš odmah da predaš papir. Je l' tako? Odlično. 

Ustao sam, iscepao papir na konfete i stavio ga na katedru. 

Predao ga. „Izvoli, sastavljaj puzle dok ostali rade. Zanimaj 

se malo, kad te mrzi da držiš čas, debilko. Ako uspeš da 

složiš, keca upiši na najvećoj.” Naravno da nisam to rekao, ali 

sam mislio. Onda me je ona izbacila i dala mi keca, iako ništa 

nisam bio kriv. 

PETAR (Prekine ga, možda ga i zagrli.): Ništa strašno, popravićeš. 

Da slažem figure? 

MILOŠ: Slabiji slaže figure. 

(Petar slaže figure.) 

PETAR: Znači ja? 

(Miloš samo slegne ramenima i počne da navija šah‐sat.) 

PETAR: Nemoj mi davati više vremena. 

MILOŠ: Jesi siguran? 

PETAR: Idemo prvu brzopoteznu, kao zagrevanje. Otvaraj. 

(Počinju da igraju brzopotezno.) 

MILOŠ: Pešak E4. 

PETAR: Ova Ognjenova devojka...? 

MILOŠ: Katarina. 

PETAR: Da, Katarina. Dobro si mi rekao, sve vreme pokušavam 

da se setim kako se zove. Ona je zapravo tražila Ognjena. 

MILOŠ: Znam, rekla je. 

PETAR: Ja pio pivo, pa joj ponudio iz pristojnosti. Bez veze. 

MILOŠ: To je valjda u redu. 

PETAR: Naravno da je u redu, ali nećemo pominjati Ognjenu. 

Ti znaš da je on gnjavator, odmah će hteti da je ponovo zovemo 

na ručak, da pravimo plodove mora i pijemo vino. 

MILOŠ: Šah‐mat. 

PETAR: Kad pre? 

MILOŠ: Ostav. Slaži figure. 

Scena deveta 

(Ognjenova soba. Ognjen i Katarina.) 

OGNJEN: Armani, Versaće, Dolče Gabana i ostali, sve je to 

trešijana. Kod nas ne možeš da završiš Brioni šulju, Kiton gilje, 

ili Džej Kos palačinku. 

KATARINA: Nikada nisam čula za njih. 

OGNJEN: Eto vidiš. A Brioni je šio odela za Džejmsa Bonda. Svaki 

sponzor želi da bude gotivac kao Džejms Bond, ali ne zna 

kako. Pazi sad, Ogijev trip: Tržnjak sa buticima totalne ekskluzive. 

Obavezno negde u krugu dvojkice. Dovoljno je pet‐šest 

lokala, ali ne manjih od sto kvadrata, plus radnja za skupe 

čuke i penkala, plus internacionalni restoran u sklopu cele 

priče. A ta priča je namenjena ekstra punišićima kojih je u 

gradu do jaja mnogo. U Srbiji ima petnest soma lobanja, teških 

po par milki svaki, od toga su dve trećine Beograđani. Neka 

svako od njih dođe jednom godišnje da nabaci perje i mi smo 

do krajnika u kešijani. 

KATARINA: Ako je milioner, šta ga sprečava da ode u Italiju po 

odelo? 

207 >

OGNJEN: Sprečava ga to što je ljakse i što još nije čuo za vrh 

brendove, jer ne prati trendove, ali ako sve to dovedeš ovde, 

pa promovišeš u medijima, onda je to druga čupri. Još ako u 

mom butiku sretne, recimo, nekog sportistu, nekog glumca, 

voditelja, upiškiće se od gotive, kapiraš? E, za to će Ogi da se 

iscima do jaja! 

KATARINA: Samo za to? 

OGNJEN: Voleo bih da jednog dana sa tebe skinem Džej Kos 

spavaćicu. 

(Ognjen pokušava da joj se približi.) 

KATARINA: Ne loži me skup veš. 

OGNJEN: Ali te loži Ogi. 

KATARINA: Nemoj danas. 

OGNJEN: Maco, šta ti je? 

KATARINA: Ništa, samo danas nisam raspoložena. 

OGNJEN: Kako nisi? 

KATARINA: Lepo, Ognjene, nisam. 

OGNJEN: Ljubavi, iskuliraj, samo treba da se opustiš. Ogi je kupio 

rebrasti. 

KATARINA: Ne mogu da se opustim kad me pritiskaš. 

OGNJEN: Kako te pritiskam? 

KATARINA: Tako što me odmah napadaš. 

OGNJEN: Maco, to je samo predigra. 

KATARINA: E, pa nisam raspoložena ni za predigru ni za igru. 

OGNJEN: Izvini, ali ja to ne kapiram. 

KATARINA: A ja ne razumem što moram svaki dan da budem 

raspoložena? 

OGNJEN: Zato što imaš dvadeset godina. Ako tebe boli glava 

već sada, šta će biti kad budeš imala četri i po banke? 

KATARINA: Ej, iskuliraj. Nema to veze ni s godinama ni s tobom. 

Imamo seks više nego redovno i ako jedan dan preskočimo, 

nije nikakva drama. 

OGNJEN: Više nego redovno!? Znači, ti si se već pomalo smorila? 

KATARINA: Ne, samo želim da ponekad radimo nešto drugo i 

da razgovaramo o nekim drugim stvarima osim o ekskluzivnim 

dizajnerima, ali sa tobom je to očigledno nemoguće. 

OGNJEN: Maco, to je moj trip. Da bih ostvario svoje ciljeve moram 

da se iscimam za jednu ili dve stvari, a ne da se trošim na 

sto strana i na kraju izbedačim. Zato se fokusiram na faks, 

koji će mi otvoriti vrata za ovu priču, i na tebe. 

KATARINA: Na mene? 

OGNJEN: Da, maco, na tebe. 

KATARINA: Onda ćeš morati da proširiš svoja interesovanja. 

OGNJEN: Nema frke. Hoćeš da odemo negde na ćepi, neki čilaut, 

malo iskuliramo? 

KATARINA: Bilo bi lepo da odemo na neki koncert. 

OGNJEN: Kul. Ono, kao, gotiva. Snimiću šta ima od događaja 

ovog meseca, pa ću nam završim ufur. O‐kej? 

KATARINA: Važi. 

(Ognjen ponovo „pokušava”.) 

OGNJEN: Maco, kupio sam rebrasti. 

KATARINA: Ti si nedokazan, majke mi. 

OGNJEN: Ako misliš da me tvoje odbijanje uzbuđuje, grdno se 

varaš. 

KATARINA: Ćao, Ognjene. Javi se kad malo iskuliraš. 

(Katarina odlazi.) 

OGNJEN: Nisam ja nedokazan, nego si ti frigidna! 

Scena deseta 

(Dnevni boravak. Miloš, Petar i Ognjen. Miloš čita dnevnu zapovest, 

Petar pije pivo, praktično ne sluša Miloša. Ognjen Petra 

nervozno posmatra.) 

MILOŠ (Kao da već zna napamet): Dnevna zapovest za sredu 

dvadeset prvi: Šest i trideset ustajanje i jutarnja higijena. Šest 

i pedeset fiskultura. Sedam nula‐nula – doručak, sedam i petnaest 

– Ognjen i Miloš odlaze na školske aktivnosti, a Petar 

pere sudove, ide na pijac i sprema ručak. Petnaest nula‐nula 

ručak, petnaest i trideset popodnevni odmor. Od sedamnest 

nula‐nula vreme za nauku i obrazovanje, od dvadeset sati – večera, 

a od dvadeset i trideset slobodno vreme. Od dvadeset 

> 208

dva i trideset – lična higijena, od dvadeset tri nula‐nula – povečerje 

i odmor. 

OGNJEN: Samo se nadam da se spremanje ručka neće ponovo 

svesti na Es‐De‐O. 

PETAR: Imaš neki problem? 

OGNJEN: Nemam, samo kažem da bi malo češće mogli da jedemo 

kuvano. 

PETAR: Pa skuvaj. 

OGNJEN: Ako dnevna zapovest kaže da se ručak sprema, onda 

bi to trebalo ponekad da se poštuje. 

PETAR: Hoćeš da promenimo dnevnu zapovest? 

OGNJEN: Ne, neću. Ali ako je tebi dosadilo kuvanje, ako imaš 

pametnija posla, slobodno nam kaži. 

PETAR: Dnevna zapovest kaže i to da je od dvadeset i trideset 

slobodno vreme, a ne O‐Pe‐Pe. Znaš, moglo bi i to da se poštuje. 

OGNJEN: Ćale, nemam ja ništa protiv Es‐De‐O‐a, ali jedemo 

konzerve zadnja dva meseca svaki dan. 

PETAR: Ako ti ne prijaju konzerve, ti skuvaj taj tvoj frutti di 

mare. Miloš i ja bismo baš voleli da probamo neku, kako se to 

kaže, fensi klopu. 

OGNJEN: Ja ne znam da kuvam. 

PETAR: A ne znaš da kuvaš? Pa što se onda mangupiraš? 

OGNJEN: O‐kej, ne znam da kuvam. Izvinite. 

PETAR: Ma, ne znaš ti ništa. Ne znaš vola da ubodeš. Samo misliš 

na O‐Pe‐Pe i na te tvoje butike. 

OGNJEN: Tačno je da sam fokusiran na to, ali imam pravo na 

svoj san. 

PETAR: Koji san, jebo te? Da prodaješ odela? Da budeš butikaš?! 

Da viriš iz bulje lopovima i kriminalcima?! Da im pridržavaš 

sakoe? Da im vezuješ pertle?! Zavrćeš nogavice?! Vezuješ 

kravate?! Da im ga pušiš, samo da kupe odelo!? To ti je 

san?! Da budeš seronja i peder!? Je l' to san, Ognjene?! ...Serem 

ti se u san! Ispao si kao da te je pravio onaj Bosanac, a ne 

ja. 

OGNJEN: Zašto me vređaš, tata? 

PETAR: Zato što si glup. Zato što ništa ne znaš. Zato što te ništa 

ne zanima. Samo se foliraš i šepuriš kao neki paun. Misliš 

da si mangup ako znaš pet stranih reči? Misliš da si švaler ako 

si imao tri devojke? Misliš da ti jedini u gradu umeš da jebeš. 

Da ti je zlatan? E, pa nije. A sve i da jeste, glup si, sine. Glup! 

OGNJEN: Pa šta ako me ništa ne zanima? A kako da me zanima? 

Kako kad nikad nije bilo para za bioskop, nije bilo para za 

ekskurzije, za pozorište, za sport. Nizašta! „Ako budete dobri, 

vodiće vas tata u luna park da gledate kako se deca voze.” To 

nam je bila najveća nagrada. Je l' to? 

PETAR: Ne krivi mene za svoje propuste. Evo ti pun stan knjiga, 

nikad se nisi uhvatio za neku da pročitaš. Šta je trebalo? Da 

te teram na silu?! Možeš ti da se pickaš i lickaš do sutra, odelo 

ne popunjava praznine u glavi, a još manje praznine u gaćama. 

OGNJEN: Ja neću da izgledam kao u osnovnoj školi. Neću da 

izgledam kao bednik. Kao siroče! Nikad više! Razumeš? Nikada! 

Svima su roditelji kupovali lepe stvari, kvalitetne, jedino 

smo mi nosili neka sranja, neke kopije, neki rumunski falš. Svi 

su mi se smejali zbog toga! Cela škola mi se smejala! Najsrećniji 

sam bio kad si mi kupio ribok patike sa jednim „E”. Mislio 

sam da niko neće primetiti, ali sam samo ispao još veći seljak! 

Zato hoću da prodajem odela. 

PETAR: Ako te ja maltretiram, ako ti nije lepo ovde, idi u Melburn 

kod majke. Ona će ti kupiti original garderobu. Fensi 

perje! Nosićeš na sebi marke, firme, brendove! Ona će ti redovno 

kuvati fruti di mare i paste karbonare. Pićeš pederske 

koktele i još pederskija vina, slušaćeš pederske Pet šop bojse 

po pederskim klubovima. Ješćeš dobre ćevape, ako ništa drugo. 

Svi tvoji snovi će se odmah ostvariti, a ti ćeš i dalje biti glup. 

OGNJEN: Majku ne pominji. Nemaš pravo. 

PETAR: Nemaš ti pravo tako da razgovaraš sa mnom. 

OGNJEN: Idem na koncert. Laku noć. 

(Ognjen odlazi, Petar nervozno vadi paklu i pali cigaretu. Miloš 

je zbunjen.) 

MILOŠ: Tata, hoćeš da igramo šah? Evo, ja ću da složim figure. 

209 >

PETAR (Odlazeći.): Zajebi me s tim tata. Muka mi je više od tog 

šaha. 

Scena jedanaesta 

(Dnevni boravak. Katarina i Petar. Petar mota džoint. Sa gramofona 

tiho ide Hendrix.) 

PETAR: Okrenem ja juče tog mog ortaka Đoku Toy Dolla, pola 

sata sam mu objašnjavao koji Pera ga traži. Kad je napokon 

ukapirao, kaže mi: „Gde si, bre, Pero, nema te trijes godina? 

Idemo večeras do SKC‐a, svira strašan pank bend iz Šapca.” Nemoj, 

bre, Đole, da me zajebavaš, pank bend iz Šapca? Otkud 

pank bend u Šapcu? „Ma, samo ti dođi, čućeš, klinci praše za 

sve pare.” 

KATARINA: Čekaj, bio si sinoć ne koncertu Goblina? 

PETAR: E, Goblini! Bravo! 

KATARINA: Ali oni nisu klinci. 

PETAR: Za mene i Đoku jesu. U svakom slučaju, provedemo se 

neviđeno, popijemo desetak piva i popušimo džoint, jutros 

sam jedva pogodio zgradu. Đoka Toy Doll je uvek imao najbolju 

travu u ekipi. Ovo me je sinoć častio, sad ćeš da probaš, 

vozi neviđeno. 

(Petar pali džoint.) 

KATARINA: Htela sam da ti kažem da je Ognjen dosta napet. 

PETAR: Opusti se. Nije mu Miloš ništa rekao. 

KATARINA: Znam. A ti? 

PETAR: To što sam mu ja rekao bilo je za njegovo dobro. 

KATARINA: Zašto, Petre? 

PETAR: Zato što je nezainteresovan i plitak. 

KATARINA: Verovatno je tvoj ćale isto mislio o tebi. 

PETAR: Još gore. Mislio je da sam peder. Slušao sam tu, za njega, 

narkomansku muziku, hteo sam da imam svoj bend, da studiram 

književnost, družio sam se s Milanom Mladenovićem, 

koji me je u svemu tome podržavao. To je za matorog bilo dno. 

KATARINA: I kako te je pobedio? 

PETAR: Kada je stvar postala ozbiljna, hteo je da me izbaci na 

ulicu. „Deda ti je bio oficir, ja sam oficir i ti ćeš biti oficir. To nije 

molba, to je naređenje. Ili ćeš da budeš muškarac, ili letiš iz 

kuće.” On nije blefirao, a ja nisam mogao da studiram bez 

njegove podrške. Morao sam da upišem akademiju. Upisao 

sam se čisto da bih zapalio od kuće. Njemu u inat sam bio najbolji 

u klasi. 

KATARINA: E, baš si mu naudio. 

PETAR: Od tada se Milan i ja više nismo videli. Bilo me sramota 

da mu izađem na oči. On je pevao ispod šlema mozga nema, 

a ja sam nosio taj šlem. Zato nisam otišao u bolnicu da ga posetim. 

Jednostavno me je bilo sramota. 

KATARINA: Postao si nešto drugo i to je o‐kej. 

PETAR: Ma, nije o‐kej. Postao sam vojnik koji sluša naređenja. 

U ratu su mislili da sam lud, pa su me slali u najveća sranja. 

KATARINA: Kako si preživeo? 

PETAR: Nemam pojma. Prezirao sam rat. Prezirem ga i dan‐danas. 

Mrzeo sam nacionalizam i te gluposti, ali morao sam da 

radim svoj posao. Gde su drugi išli srcem, ja sam išao glavom. 

KATARINA: Da radiš svoj posao? 

PETAR: Da. 

KATARINA: Ubijao si ljude zato što ti je to bio posao? 

PETAR: Spasao sam dvesta trideset šest života. Može i tako da 

se gleda. Neki od tih ljudi mi se javljaju i dan‐danas. Nude mi 

pomoć, novac, zaposlenje. 

KATARINA: Pretpostavljam da tu pruženu ruku nikada nisi 

prihvatio. 

PETAR: Katarina, ja nisam komercijalista, pekar ili taksista. 

KATARINA: Ti si tvrdoglav. 

(Petar se nasmeje.) 

PETAR: Pusti sad tu priču. Ajde daj nam po pivo. 

KATARINA: Ti uzmi, ja ne mogu. 

PETAR: Zašto? 

KATARINA: Nemam pojma, ne mogu. 

PETAR: Ako hoćeš nešto da mi kažeš, slobodno. 

KATARINA: Nemam šta da ti kažem. 

PETAR: Primećujem kada ljudi ne govore istinu. 

> 210

KATARINA: Znači ja lažem? 

PETAR: Izvini, profesionalna deformacija. 

KATARINA: Pa šta ti misliš? Šta bih ja to imala tebi da kažem? 

PETAR: Ne znam, samo vidim da nije Ognjen jedini koji je napet. 

KATARINA: Aaaa, znači ja sam napeta? Dobro, sve i da jesam, 

to nema nikakve veze s tobom. 

PETAR: Verovatno da nema. 

KATARINA: Nije verovatno nego nema. Znaš, vas dvojica ste 

isti. I on misli da sve uvek ima veze sa njim. 

PETAR: Možda, ali nas dvojica nismo isti i ti to vrlo dobro znaš. 

KATARINA: Petre, ja se time uopšte nisam bavila. 

PETAR: Ma nemoj. Stvarno? 

KATARINA: Stvarno. Baš me briga sve i da ste isti. 

PETAR: Izvini. Glupo je što uopšte o tome pričamo. ...Mada nas 

dvojica definitivno nismo isti. 

KATARINA: U redu, niste, i nećemo više o tome. 

PETAR: O‐kej. Nećemo o više tome. Razgovraćemo o čemu god 

želiš, samo nećemo o tome. 

KATARINA: Znači o čemu god želim? 

PETAR: Ako si ikada nešto želela da me pitaš, pitaj sada ili 

zauvek ćuti. 

KATARINA: Zapravo, sve vreme želim da te pitam jednu stvar, 

a malo mi neprijatno. 

PETAR: Znam, ja sam ćale tvog dečka i sad je to, kao, bez veze. 

Pa šta ako sam mu ja ćale? Pa šta? Nas dvojica ionako nemamo 

baš mnogo toga zajedničkog. 

KATARINA: Opet on. Petre, nisam htela to da pitam. 

PETAR: Nego? Hajde, pitaj. 

KATARINA: Zašto su tebe penzionisali? 

PETAR: Mene? Je l' ti ja ličim na penzionera? 

KATARINA: Ne. Ne ličiš. Zato i pitam. 

PETAR: Što ti stalno imaš potrebu da pričamo o mojoj prošlosti? 

KATARINA: Zato što to sve vreme radimo. Slušamo muziku, pijemo 

pivo i pričamo o tvojoj ekipi iz SKC‐a i KST‐a. Nikad ne pričaš 

o vojsci. 

PETAR: To nije priča o vojsci, to je priča o ratu. 

KATARINA: Pa šta? 

PETAR: Znaš, rat je jedno veliko sranje o kome ja neću da govorim. 

KATARINA: Ali sranja su sastavni deo života. Dosadno je da pričamo 

samo o zezanju. Baš me briga više šta je Gile iz Orgazma 

rekao za prvi album Idola. 

PETAR: Katarina, dovoljno smo pričali o meni. Zajebi vojsku, 

rat, penziju. Popušili smo džoint, hoću da se opustim, a ne da 

pričam o tim glupostima. 

KATARINA: U redu, onda ćemo da pričamo o vremenskoj prognozi. 

O stanju na putevima. O cenama povrća. Sutra umereno 

do mestimično oblačno, radovi na deonici Kokin Brod– 

Nova Varoš, Kalenić skuplji od Zelenjaka, ponovo se jebali u 

Velikom Bratu! ...Šta me gledaš? 

PETAR: Ništa. Miloš će uskoro da dođe. 

KATARINA: Petre, nisam ja klinka. I što se uopšte viđamo, ako 

ćeš tako da me tretiraš? Ako ne možeš da mi odgovoriš na jedno 

obično pitanje. 

PETAR: Kao prvo, to nije obično pitanje... 

KATARINA (Prekine ga.): To baš jeste obično pitanje. 

(Petar ćuti, gasi cigaretu napola.) 

KATARINA: Ja mogu samo da zaključim da je u pitanju povređena 

vojnička sujeta i ništa drugo. 

(Petar eksira pivo i otvara novo.) 

PETAR: Jebo te, kako ti mene nerviraš. Penzionisan sam zato 

što nisam odbio naređenje. Eto. Zato sam penzionisan. Dovoljno? 

KATARINA: Naravno da nije. 

PETAR: Znači, hoćeš senzaciju? 

KATARINA: Hoću istinu. 

PETAR: E, pa, istina je ta, da smo dve hiljade prve na jugu Srbije 

uhapsili šest Albanaca optuženih za terorizam. 

KATARINA: I? 

PETAR: I ništa, ja sam ih isleđivao. Njihovo priznanje nam je 

trebalo što pre, ali nisu hteli da sarađuju. Šiptar ko Šiptar, 

211 >

neće da pisne. Kao, ne razumeju srpski, a ja vidim da lažu. 

Mene ne mogu da foliraju jer ja znam kad ljudi lažu, znam. 

Onda je taj general naredio da pojačamo pritisak. Pitam: 

„Koliko?” Kaže: „Koliko moraš. Ako treba idi do granice izdržljivosti.” 

Ja primim k znanju, kažem: „Razumem, generale. 

To sam želeo da čujem!” E, onda sam počeo da ih bijem 

po testisima. Po jajima, razumeš? Po mudima, mamu im jebem, 

sve dok im nisu natekla ovolika. Znaš kako su odjednom 

naučili srpski?! Znaš kako menjaju padeže?! Sve su priznali 

za petnest minuta. Sve do jednog zločina. Najebali smo im se 

mile majke, ali me nije grizla savest, zato što sam ja znao šta 

su sve počinili. Ja sam video te fotografije. Video sam im u 

očima da su zločinci, mene ne mogu da lažu! Dan‐danas se 

kajem što ih odmah nismo streljali. A to sa jajima bila je dobra 

odluka, iz još jednog, praktičnog razloga: Taj ološ ne zaslužuje 

da ima decu. Nikada! E, onda je usledio pritisak sa Zapada, 

pojavili se odmah neki pederi s kravatama, ti neki tvoji 

roditelji i njima sličan ološ, počeli da seru o ljudskim pravima 

i konvencijama, pa je donešena politička odluka da se 

puste sva petorica. Da, petorica. Jedan, jebi ga, nije izdržao. 

Generala koji je izdao naređenje su unapredili, a mene penzionisali 

zato što nisam odbio to naređenje. Eto ti senzacija. 

Kažu preterao sam, iako im ja nisam radio ništa što Amerikanci 

ne rade teroristima. Kažu da smo možda uhvatili pogrešne. 

Pogrešne? Pogrešne?! Ako smo mi uhvatili pogrešne, 

gde su onda pravi? Gde su pravi, mamu vam jebem! Gde su 

zadnjih deset godina? Nema ih? Nema pravih! Ne postoje! Ko 

je pobio decu na reci?! Niko! Ko je digao autobus u vazduh?! 

Niko! Ko je vadio organe!? Niko! Ili su se svi ti ljudi možda 

poubijali sami! Klinci su se sami izrokali! Putnici su se sami 

digli u vazduh! Zarobljeni su sami sebi vadili organe! Je l' 

tako?! Za sve su krivi sami, mamu im jebem da im jebem! Šta 

me gledaš? Šta me gledaš sad, koji kurac?! Jesi htela to da čuješ 

ili nisi?! 

KATARINA: Miloš će uskoro da dođe. Zbogom, Petre. 

(Katarina ode, Petar za njom besno baci limenku punu piva.) 

Scena dvanaesta 

(Ognjenova soba. Katarina i Ognjen.) 

OGNJEN: Završio je faks koji nije gotivio, išo je na šljaku koju 

nije gotivio, oženio je našu kevu koju, nažalost, takođe nije gotivio. 

Miloš i ja smo jedino što on ima. Mislim da bi sve učinio 

za nas, ali u zadnje vreme je potpuno odlepio. Ponaša se kao 

da smo mi njemu matorci, pa ga neviđeno smaramo. Ja kapiram 

da on ima neku ribicu s kojom mu je gotivno, pa bi malo 

da oladi Miloša i mene, ali taj new wawe fazon u njegovim godinama 

je, brate, blamiranje. 

KATARINA: Misliš da ima devojku? 

OGNJEN: Siguran sam i nemam ništa protiv. Podržavam. Voleo 

bih da pričam o tome sa njim, ali on neće pristati na taj razgovor. 

Postavio se kao da je u situaciji ili cica ili porodica. Nije 

mu palo napamet da možda može i jedno i drugo. 

KATARINA: Možda stvarno ne može. U svakom slučaju, taj 

status kvo neće trajati zauvek. Verovato će vrlo brzo opet postati 

onaj stari. 

OGNJEN: Misliš? 

KATARINA: Miloš i ti ste mu važniji od bilo koga na ovom svetu. 

Treba da krenem. 

OGNJEN: Mojne pališ gajbi. 

KATARINA: Ognjene, tvoji će se vratiti uskoro. 

OGNJEN: Iskuliraj. Imamo sasvim dovoljno vremena za nas. 

(Ognjen prilazi Katarini.) 

KATARINA: Ne mogu, Ognjene. 

OGNJEN: Opet? 

KATARINA: Da, opet. 

OGNJEN: Je l' mogu da znam zašto? 

KATARINA: A je l' mogu da ti ne odgovorim na to pitanje? 

OGNJEN: Sorry, ali ne može. 

KATARINA: Znači, kad god ti ne dobiješ ono što želiš, ja ću 

morati da dajem iscrpna, logična i svima razumljiva objašnjenja. 

OGNJEN: Dovoljna će biti meni razumljiva objašnjenja. 

> 212

KATARINA: Ognjene, nemam nameru da sa bilo kim, pa ni sa 

tobom, pričam o tome. 

OGNJEN: Sa bilo kim? Jesam li ja bilo ko ili nas to ima više? 

KATARINA: A šta ti misliš? 

OGNJEN: Očigledno nisam jedini u priči. 

KATARINA: A to misliš zato što nismo imali seks poslednja tri 

dana? 

OGNJEN: Paa, ono, kao... 

KATARINA: Ti nisi normalan, majke mi. 

OGNJEN: Ja sam savršeno normalan, Katarina, i nemoj da misliš 

da će ti to proći. 

KATARINA: O čemu pričaš? 

OGNJEN: Praviš od toga frku i tako me teraš da se osećam kao 

manijak. Kao da je nenormalno to što me ložiš i što mi je gotiva 

da imamo seks. Verovatno ja treba da se zapitam u kom 

sam uopšte fazonu? Da li sam normalan što želim seks svaki 

dan? Sigurno nisam i zato bolje da se pomirim sa činjenicom 

da sam nastran i da sam nimfoman, kako bih kuliranje u vezi 

prihvatio kao normalan trip, a filing iscimavanja, izneverenog 

očekivanja, pripisao svom bolesnom umu. Je l' tako? 

KATARINA: Ne paranoiši, Ognjene. 

OGNJEN: Tako to počinje. Dan, dva, tri pauze, pa pet, sedam, 

pa metar. A zašto? Šta se to promenilo? Kod mene ništa, ali 

kod tebe, očigledno, jeste. Ko je on? 

KATARINA: Nisi ti nimfoman, ti si samo ljubomoran. 

OGNJEN: Znaš šta, maco? Odvaliću ga od batina kad ga uhvatim. 

KATARINA: Koga ćeš ti, majke ti, da biješ? Ti nemaš petlju za 

tako nešto. 

OGNJEN: Reći ću Milošu da je šutnuo kuče, to će biti dovoljno, 

veruj mi. 

KATARINA: Vidiš koji si slabić? 

OGNJEN: Marš napolje. 

(Katarina začuđena ne može da se pomeri.) 

OGNJEN: Marš napolje! 

(Katarina uplašena istrči iz sobe.) 

Scena trinaesta 

(Dnevni boravak. Petar sedi za stolom, obučen kao na početku 

drame. Sklapa pištolj. Na šporetu je lonac u kom se krčka ručak. 

Ulazi Katarina.) 


(Ugleda pištolj.) 

PETAR: Izvinite. Nisam vas očekivao. Danas je dan za čišćenje 

ličnog naoružanja. 

(Katarina kratko klimne glavom, Petar stavi pištolj u fioku.) 

PETAR: Hoćete čaj? Kafu više nemamo. Ne kupujemo. 

KATARINA: Neću, hvala. Došla sam na kratko. Došla sam da se 

oprostimo. 


KATARINA: Ognjen i ja nismo više zajedno, to znate. Nismo se 

baš civilizovano razišli. ...Nadam se da ste vi izgladili nesporazume? 

PETAR: Rešavamo u hodu. 

KATARINA: Htela sam da vam se izvinim. Nije trebalo da insistiram 

na nekim pitanjima. Nadam se da ste sada dobro. 

PETAR: Jesam, hvala. 

KATARINA: Želim da znate da mi je bilo prijatno u vašem društvu. 

Uživala sam u vremenu koje smo proveli zajedno. Počela 

sam da vas doživljavam kao prijatelja, pa čak i više od toga. 

PETAR: Vi i ja ne možemo biti prijatelji. 

KATARINA: Nažalost. 

(Katarina priđe Petru. Nakon nekoliko sekundi, Petar joj okrene 

leđa.) 

PETAR: Doviđenja. 

KATARINA: Zbogom, Petre. 

(Katarina odlazi. Petar ostaje sam, nepomičan. Posle dvadesetak 

sekundi Katarina se vraća. Uplašena je. Ima ogrebotinu 

na nozi.) 

KATARINA: Psi su me napali. Jedan me je ugrizao. 

PETAR: Sedi. 

KATARINA: Daj mi neki alkohol. 

213 >

PETAR: Odvešću te do hitne. Smiri se par minuta. Popij čašu 

vode. 

(Petar sipa vodu i daje Katarini.) 

PETAR: Dao bih ti šećera, ali nemamo. 

KATARINA: Vozi me u ambulantu. 

PETAR: Samo sačekaj minut. 

(Petar iz fioke vadi pištolj i izlazi napolje. Odjeknu četiri pucnja. 

Petar se vraća i odlaže pištolj u fioku.) 

KATARINA: Šta si uradio? 

PETAR: Neće te više dirati. Idemo do ambulante. 

Scena četrnaesta 

(Dnevni boravak. Petar sam usred nekog dnevnog posla. Iz 

hodnika dolazi Miloš. Uplakan je.) 

MILOŠ: Zašto si to uradio? 


MILOŠ: Ne pravi se lud. Komšinica iz prizemlja je sve videla. Sve 

mi je ispričala. 

PETAR: Počeli su da grizu. 

MILOŠ: Gladni su već mesecima. 

PETAR: Ne mogu da napadaju ljude. 

MILOŠ: Misliš Katarinu. Zbog nje si ih pobio. Zbog nje! Znaš li 

koliko su mi značili? Koliko sam ih voleo? 

PETAR: Njih je lako voleti, sine. Ljude nije. Treba da odrasteš. 

Da se uozbiljiš. Da napokon progovoriš već jednom! 

(Ulazi Ognjen iz svoje sobe.) 

MILOŠ: Ti si ubica! Ti si zločinac! Psihopata! Ceo život si nas 

maltretirao! Majku si tukao, a ona je trpela dok je mogla! Nije 

ni čudo što je pobegla čak u Australiju! Samo što dalje od 

tebe! Žao mi je što su te samo penzionisali, što ti nisu spakovali 

sve zločine koje si počinio! Mrzim te! 

(Petar Milošu lupi šamar. Miloš ućuti.) 

OGNJEN: Šta se dešava? 

PETAR: Ništa. 

MILOŠ: Sve ih je pobio pištoljem. I Džuli, i Doru, i Čarlija, i 

Čedu. Sve. A znaš li zašto? Ugrizli su Katarinu. 

OGNJEN: Koju Katarinu? 

MILOŠ: Tvoju, Ognjene. Znaš, ona dolazi svako pre podne kad 

ti nisi tu i s našim tatom pije kafu. Nes kafu. ...Mislim, kafu. To 

se samo tako kaže, a svi dobro znamo šta to znači. Pa šta ti misliš, 

zašto je on prestao da kuva? Imao je pametnija posla. Ja 

sam ih zatekao samo jednom, doduše kako piju pivo i slušaju 

ploče. ...Šta je? Ne veruješ? Pitaj oči i uši naše zgrade. Matora 

alapača sve zna. Možeš i sam da proveriš. Kladim se da Katarina 

ima svež ujed. Ali pre toga je bila malo s našim taticom 

i svašta mu šaputala na uvo. Kako ono beše: „Poludeću ako odmah 

ne prestaneš, ali ako prestaneš, ubiću te, majke mi... 

...Petre.” 

(Ognjen nemo uzima pištolj iz fioke i uperi ga u nepomičnog 

Petra. Nakon par sekundi Petar mirno stavlja ruke na potiljak 

i obara pogled. Ognjen puca. Pogodi Petra u nogu iz koje počinje 

da teče krv. Ognjen prestravljen baci pištolj, Miloš prekriva 

lice rukama.) 

Scena petnaesta 

(Miloš pakuje kofere, Ognjen samo sedi, kao biljka je. Ulazi Katarina.) 


(Ognjen ćuti.) 

MILOŠ: Ne zaključavamo. Stara navika. 

KATARINA: Čula sam da odlazite. 

MILOŠ: Idemo u Melburn. To je ipak najbolje za nas. 

KATARINA: Kako je Petar? 

MILOŠ: Biće on dobro. Šta hoćeš? 

KATARINA: Volela bih da znam šta se zaista desilo? 

MILOŠ: A ja bih voleo da znam otkud ti ideja da nam izlaziš na 

oči? 

KATARINA: Odmah ću otići, samo mi kaži istinu. 

MILOŠ: Istinu? (Uzima novine sa stola.) Čitala si u novinama. 

Ceo grad je čitao: Posle višemesečne depresije, oficir u penziji 

pobio pse lutalice, a zatim pucao sebi u nogu, nakon čega 

> 214

je hospitalizovan na neuropsihijatriji Kliničkog centra Srbije. 

Eto. 

KATARINA: Petar nije povukao obarač. 

MILOŠ: Kako možeš da budeš tako sigurna? 

KATARINA: Znam da nije. 

MILOŠ: Zašto te zanima šta se desilo? Osećaš grižu savesti? 

KATARINA: A zar ne bi trebalo? 

MILOŠ: Pa, trebalo bi. 

KATARINA: Ko je pucao? 

MILOŠ: Ja. Hteo sam da mu se osvetim za pse. 

KATARINA: Tako sam i mislila. 

MILOŠ: Da li je do svega toga moralo da dođe, Katarina? 

KATARINA: Nije. Viđali smo se dva meseca. Među nama je 

bilo nešto ali se, u stvari, nije dogodilo ništa. Znam da je u to 

sada jako teško poverovati. Kad sam htela da izađem iz svega, 

desilo se to s psima, a onda i sve ostalo. Čak sam zbog toga 

izgubila godinu na fakultetu. 

MILOŠ: Ti si, u stvari, žrtva? 

KATARINA: Ne, naprotiv. ...Neću vas više zadržavati. 

MILOŠ: Ovo je za tebe. 

(Miloš Katarini daje ploču Katarine druge.) 

MILOŠ: Petar ti je ostavio. Znam da se poklon ne poklanja, ali 

rekao je da ti je ipak dam, u slučaju da se pojaviš. 

KATARINA (Čita sa ploče.): Studiraj ono što želiš. Radi ono što 

voliš. Živi život. Budi svoj. Milan, 1984. u Beogradu. 

KATARINA: Hvala ti, Miloše. Srećan put. 

(Katarina odlazi, Miloš završava pakovanje kofera.) 

MILOŠ: Mislim da taksi već čeka. Sećaš se one devojke o kojoj 

sam ti pričao? Što sam hteo da umrem kad sam joj prišao 

na deset metara? E, prišao sam joj. Upoznali smo se, a sećaš 

se kolko sam razmišljao šta da kažem i kolko me je mučio taj 

problem? Čak sam učio napamet te tvoje izraze: cimačina, 

opušteno, gotivno, dajdžest, sećaš se tih glupih reči? E, odustao 

sam od svega. I od Jesenjina sam odustao. Prišao sam joj 

onako obično: „Ćao, ja sam Miloš, hoćeš da odemo negde na 

kafu?” I, već mislim, sad će da me oduva, a ona kaže: „Važi.” 

Ja kažem: „Dobro, ajmo. Možemo da sednemo tu preko puta.” 

Sad mi seli, konobar još ne dolazi, ja joj kažem: „Znaš, ja ne pijem 

kafu. Uzeću neki čaj ili toplu čokoladu.” Kaže: „Nema frke, 

ja ću pivo.” Došo konobar, ona mu traži veliko točeno. Alo, veliko! 

„Svetlo ili tamno?” Kaže: „Svetlo. Tamno je za devojčice 

i početnike.” I ja, Ognjene, shvatim da je riba alkos. Od cele celcate 

gimnazije, meni se dopadne riba koja je alkos. Pri tom, 

ima neki bez veze piskavi glas, koji uopšte ne mogu da povežem 

s njenim izgledom. I sve vreme je pričala neke gluposti kao 

navijena i koristila je te tvoje glupe izraze. Popila je tri velika 

piva i otišla kući. Čoveče, jedva sam imao da platim. Još mi 

kaže: „Ćao, vidimo se sutra.” Mislim se: Ma, nema šanse. Bežim 

ja u Melburn kod keve, doviđenja, prijatno, pali... To joj, 

naravno, nisam rekao. 

(Miloš i Ognjen polako napuštaju scenu noseći kofere. Svetlo 

se lagano gasi.) 

215 >

CIP – Katalogizacija u publikaciji 

Biblioteka Matice srpske, Novi Sad 

792 

Scena : časopis za pozorišnu umetnost / glavni i 

odgovorni urednik Darinka Nikolić. ‐ God. 1, br. 1 (1965)‐ 

. ‐ Novi Sad : Sterijino pozorje, 1965‐. ‐ Ilustr. ; 22 cm 

Dvomesečno 

ISSN 0036‐5734 = Scena (Novi Sad) 

COBISS.SR‐ID 319245

Ana TasiÄ - Sterijino Pozorje

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?

Ana TasiÄ - Sterijino Pozorje