StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
aluze.cz<br />
02.2012
Obsah<br />
poezie<br />
Zdeněk Volf: Z cyklu „Mailem“ a jiné <strong>ve</strong>rše......................................................... 2<br />
Petr Mezihorák: Dýchání............................................................................................. 7<br />
próza<br />
Can Themba: Soumrak........................................................................................... 16<br />
rozhovor<br />
John Searle: Filozofie a kritické myšlení............................................................. 21<br />
– rozhovor <strong>ve</strong>dl Harry Kreisler<br />
studie<br />
Louis O. Fink: Historie a fikce jako způsoby rozumění........................................ 34<br />
Ondřej Bláha:<br />
Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů - rozbor komiksu......................45<br />
Milan Exner:<br />
Osmá úvaha o estetickém objektu.<br />
Estetický objekt a přirozený svět................................................... 61<br />
Vladimír Ješko:<br />
Sartre a Filozofie bez zrcadel..........................................................74<br />
recenze<br />
Petr Hruška:<br />
Klára Goldstein:<br />
Margarita Karapanou:<br />
Karel Piorecký:<br />
Miroslav Petříček (ed.):<br />
Miloslav Ransdorf:<br />
Darmata<br />
(rec. Helana Pazdiorová)................................................................. 83<br />
Úpatí vichřice<br />
(rec. David Jirsa................................................................................ 84<br />
Máma<br />
(rec. Pa<strong>ve</strong>l Očenášek)...................................................................... 85<br />
Česká poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci<br />
(rec. Barbora Bártová)..................................................................... 87<br />
Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie<br />
(rec. Barbora Bártová)..................................................................... 90<br />
Nové čtení Marxe I. a Nové čtení Marxe II.<br />
(rec. Martin Bojda)........................................................................... 94<br />
glosa<br />
David Jirsa:<br />
Setkávání a míjení s Ivanem Slavíkem...........................................99<br />
archiválie<br />
Ivan Franko: Borys Hrab........................................................................................ 109<br />
– úvod Alexeje Sevruka................................................................... 104
Z cyklu „Mailem“ a jiné<br />
<strong>ve</strong>rše<br />
Zdeněk Volf<br />
NASVÍCENO SRDCEM<br />
…Jindřicha Štreita<br />
Pohledem přes slévačova záda, shrbená uprostřed železáren<br />
v hrob… vyvolávám <strong>si</strong> tchána. Vždyť u struků těchto krav<br />
jsem na Bruntálsku usínal, probouzeje se v krajině kohoutku.<br />
A přesně tak v ložnici, než jsme počali manželství, měsíc první,<br />
a čtvrtý těhotenství, sedělas nad kyticí. Zde na stáří sebe slyším<br />
vyhrožovat: necháš-li <strong>si</strong> zvětšit prsy, dám <strong>si</strong> implantovat zuby!<br />
A tahle paní tančící v kroměřížském blázinci, zatímco v Květné<br />
zahradě uprošuji otce, <strong>ve</strong>zmi ji ještě k sobě... Nesnímá viny<br />
snímek kluků se sbitými samopaly <strong>ve</strong>dle sovětských vojínů<br />
přebírajících za Sovincem brambory? Nevhání záběr — na kněze<br />
klečícího mezi slepicemi, na traktor zagarážovaný v chrámu,<br />
na narkomany objímající se po mši — slzy do žíly?<br />
1. 4. 2011, 08:22<br />
Alexandře Z., sdružení Práh<br />
Mnoháček Zgublačenko, protože prý<br />
„mnoho zhubl“. Své milé šeptá<br />
dle léku na žaludeční potíže Ulcosan: „Unkosanko!“<br />
Klíč k poetice? Krchovského prohlášení<br />
„hlídám <strong>si</strong> své šílenství v únosných mezích“<br />
však není v jeho moci… Ani odborníků,<br />
věčně zpřesňujících jeho diagnózu: schizofrenie,<br />
autismus, komplikovaná osobnost?<br />
Oproti spolupacientům z Horních Beřkovic<br />
či Prahy-Bohnic se ale chytil „moci“ slova,<br />
[ 2 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
vytvářeje žalmy autisty, „psycho-eko-krimi“<br />
glosy, vyznání k postižené dívce,<br />
anebo kuffnerské nářečí („Ícafúco mítafúco / lakelime lúce“)<br />
— glosolálii bláznů? Střetl jsem ho v Příchovicích<br />
na setkání Skupiny XXVI coby Pavla Hlušičku (1969):<br />
CO SNÍDÁ PSYCHIATR?<br />
Psychiatr snídá chleba<br />
s psychijátrovou paštikou.<br />
HUDEBNĚ<br />
Čekal bys, od lékárníka, že použije jed,<br />
ne nůž. Ale čtu-li dobře Analýzu osudu<br />
od Szondiho, ani <strong>ve</strong> volbě způsobu<br />
nejsme pány. Víc záleží na dědičně<br />
pudovém okruhu. Tráví se, střílí<br />
paranoik. Epileptik se vrhá<br />
z mostu, upaluje. Provaz, břitvu, meč<br />
preferují sadisté; z jeho <strong>ve</strong>ršů<br />
z Bohnic: „Nůž / tah smyčcem /<br />
přes strunu karotidy“ — to cítí hudebně?<br />
10. 6. 2011, 22:15<br />
Miloši V.<br />
Vynáší rád ze „stínu“. Kdy<strong>si</strong> spisovatele<br />
s jejich osudy, dnes… Literární život<br />
<strong>ve</strong> stínu Mnichova. Líbí se ti Teige, Toyen,<br />
byl bys levicový? Obrátil ses ke křtu z dětství,<br />
síru dštil bys z tehdejšího Akordu?<br />
Před časem Tigrid, teď Med provází<br />
„po vlastním osudu“ — a můžem být jen rádi,<br />
že nám nevyhrožují: vše se změní revolucí<br />
nebo obrácením k Bohu.<br />
KAMENY<br />
Nevěda, zda se dát podél Bečvy či přes les,<br />
volil vodu, neboť byl podzim, kdy omilostňuje<br />
i hladiny fotovoltaických elektráren v krajině.<br />
Nelži a nebreč, reguloval dcery, dnes studující<br />
francouzštinu, ekonomku; leč dcery, řeky, trhy<br />
milují krize, víry, povodně. Pod Liďákem<br />
jak v sedmi letech přeskákal po kamenech,<br />
[ 3 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ale z Caffe baru ho vyhnala hudba z reproduktorů;<br />
snesl by ještě ambient z včerejší vltavské Čajovny,<br />
pozorněji by vnímal ze stěn, kam metastázují<br />
metafory Jany Ullrichové, mající v patře ateliér.<br />
I obrazy, po sedmdesátce, kameny? Doma<br />
znovu upomíná otec, coby stolař, kam ukryl peníze<br />
— když syn do knih, kam jinam, ne-li do dýh.<br />
10. 9. 2011, 22:05<br />
bratrovi<br />
…na Hostýn? Už vykoná<br />
pouze půst. Růži, kterou jsem<br />
nemohl nechat u lůžka,<br />
dal jsem jí do vody v Bečvě.<br />
SVĚRÁK<br />
Posloucháš bezdomovce opravovat <strong>si</strong> střechu<br />
na chatce v zahradách. Zatím se nářadí ztrácelo z kůlny<br />
dle potřeb, včera však zmizel svěrák, památka<br />
na tvého otce. Přemýšlíš… než jdeš spát, hladíš psa,<br />
přikládáš do krbu; v noci se budíš, lámeš <strong>si</strong> prsty,<br />
ženě se svěřuješ, cos kde vzal, komu? —<br />
Do prochladnutí choulíš se z terasy u jejich ohně!<br />
Dosud ti nikdo nezemřel. Až letos Mojmír Trávníček.<br />
Jiří Kolář to v kolážích vyjadřoval dírou —<br />
ale spíš se ti zdá, teď je víc <strong>ve</strong> mně. I Galway Kinnell<br />
to stvrdil <strong>ve</strong>rši jak do parte: život, když zhasne,<br />
uléhá do nás. V zářijovém slunci, za bezvětří,<br />
paběrkuješ u Kounic cibuli. Vtom zničehonic vítr<br />
víří cibulovými lístky — snažíš se vskočit do víru,<br />
náhle j<strong>si</strong> však sám… uprostřed lánu. Po bramborách,<br />
okurkách, česneku z<strong>ve</strong> k tanci smrti i cibule?<br />
Do petice proti tangentám a průmyslové zóně<br />
zbývá ti dosbírat čtyřicet podpisů. Každý se vyptává,<br />
nemůže najít občanku, manželku… Změníš-li zahradu,<br />
směníš jen svlačec za svízel, za pcháč přesličku,<br />
dojde ti nad studnou, u sudů na vodu, z nichž ještě zaléváš<br />
zelí, kapustu. A zbavuje mrkev od hlíny jako od hříchů,<br />
<strong>ve</strong> sklepě po pár dnech pozná se, co je v jablku.<br />
[ 4 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
13. 9. 2011, 10:30<br />
Pavlu O.<br />
Vrchní tvrdila: „V ateliéru není,<br />
chodí až na<strong>ve</strong>čer.“ Zku<strong>si</strong>l jsem za kliku,<br />
bylo otevřeno. Stoupal jsem po schodech,<br />
nasával obrazy opřené o zeď nebo zavěšené,<br />
volal, paní Ullrichová, ale byl jsem tam sám.<br />
V tom mne prozvonila dcera… Dokončuje bakalářku<br />
o Suzanne Renaudové, jíž poezie nakonec vzala vše,<br />
co jí dala: „Chodba smrti musí být tak jako tak holá,“<br />
napsala příteli do Francie. Tiše jsem vyšel.<br />
ŽIVÝ BETLÉM<br />
23.–31. 11. 2011<br />
Minuta ticha — mezi rozmrazením spermatu býka<br />
a připuštěním jalovičky — za Havla. Bác, slyší žena,<br />
dcery u oběda: v hale spadly hodiny. „I kdopak<br />
mne to zase ruší,“ pakuji Marii s Josefem v roli<br />
rabína. Píšu-li, ani to nemusím hrát, bráním se u ohně<br />
nad svařákem. K půlnoci… na shozených šatech<br />
tančíme jako na kostech. I pod sněhem, prozrazeni<br />
světlicemi, vytrháme proti sobě ple<strong>ve</strong>l.<br />
26. 1.<br />
„syrový čerstvě zabitý sníh“<br />
J. Hanzlík<br />
V noci jsem se vzbudil: o svém Kryštůfkovi, Lence<br />
psal dří<strong>ve</strong>, než se narodili. A že jsme ani na okamžik<br />
neztráceli ze zřítelnic „hořící / květinu věže“ dvacet let<br />
před 11. zářím. Jenže co s tím světelným bodem cigarety v dáli,<br />
pohybujícím se „jako chladné jidášovské rty“, co se slovy<br />
„a přece jsem to já a jdu tě…“ Vešel jsem k němu skrze Úzkost,<br />
v maturitním roce, <strong>ve</strong> škole se však neučí, že pokud <strong>ve</strong>ršům<br />
nerozumíme, ale líbí se nám, jsme v požehnaném stavu —<br />
Básník vypravěč, nejen v metafoře, i v rýmech („růže / úžeh“;<br />
„slovům / olovům“), jenž snad nejvíc rozuměl řeči mrtvých dětí.<br />
Dějinné pře<strong>si</strong>le vzdoroval biblickými symboly, žel postupně<br />
i úlitbami, ale jeho prvotina Lampa patřila k majákům<br />
šedesátých let. Říkávám dcerám, v jeho poezii je obětován páv.<br />
[ 5 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Zdeněk Volf se narodil 30. června 1957 <strong>ve</strong> Valašském Meziříčí. Absolvoval SZTŠ (obor <strong>ve</strong>terinární)<br />
v Kroměříži. Pracoval jako nákupčí dobytka na jatkách v Kroměříži, jako inseminační technik na Bruntálsku<br />
a nyní jako soukromý inseminátor v okrese Brno-<strong>ve</strong>nkov v okolí Mohyly míru. Žije v ústraní<br />
v Brně-Tuřanech. Je zastoupen v řadě sborníků a hojně publikuje časopisecky. Vydal básnické sbírky<br />
Řetězy a ptáci (1999), K svému (1999), Stahy (2003), A mrvě prsteny (2007), soubor zamyšlení Srdcář<br />
(2008) a uspořádal antologii poezie Chlévská lyrika (2010).<br />
[ 6 ]
Dýchání<br />
Petr Mezihorák<br />
na rozjezd<br />
tma lisuje obrazy<br />
zvýrazňuje hrany<br />
půlnoční štěkot psa<br />
virtuos v oboru ticha<br />
připadám <strong>si</strong> v tu chvíli a na tom místě zcela nepatřičně<br />
jako štěkot psa<br />
struktura odpoledne<br />
nebe zadrátované městem<br />
tlak světla<br />
sítotisk na politém s<strong>ve</strong>tru<br />
libovolný kus dlažby<br />
je brutální abstrakce<br />
stromy<br />
stačí jen pár stromů uprostřed města<br />
…nemyslím <strong>si</strong>, že by stromy jen pa<strong>si</strong>vně odrážely vnější zvuky, spíše se zdá,<br />
že aktivně vysílají ticho, pomocí něhož hluk z okolí zcela pohltí a vymažou…<br />
v podstatě jako staří již mrtví básníci<br />
vysílače ticha uvnitř přeplných autobusů<br />
[ 7 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
na prvním nástupišti brněnského hlavního nádraží<br />
žena s vlasy skoro barvy své reflexní <strong>ve</strong>sty<br />
seděla za volantem nehybného prázdného nádražního vozíku<br />
cigaretový kouř obepínal její obličej jako pavučina<br />
a já s mělkými kořeny<br />
jsem vyvrácený nějak překážel tomu řítícímu se obrazu<br />
…<br />
všichni ti<br />
řeknou že to není krásné<br />
říkám že je to něco víc<br />
je to až za obzorem krásy<br />
vždyť <strong>si</strong> to představte<br />
skrz regál s časopisy sleduji<br />
předkus<br />
obnažující se dásně rychle mluvící h.<br />
ale slyším ji jen matně<br />
kolem zní<br />
<strong>si</strong>gnály podpatků<br />
a slunce<br />
slunce pálí sklo<br />
do zátylku<br />
dětství<br />
…stál jsem s bratrem, bratranci a sestřenicí v brázdě uprostřed dědova<br />
pole, lépe řečeno tam, kde končil vinohrad a začínalo pole. Léto, odpoledne,<br />
slunce prudce žhnulo. Byli jsme bosí, takže písek, kterého byla<br />
brázda plná, písek jemný jak z přesýpacích hodin, nás pálil do nohou a my<br />
museli být stále v pohybu nebo přešlapovat z místa na místo. Bylo mi a<strong>si</strong><br />
sedm let, ale možná méně, na sobě jsem měl jen lehké tričko a kraťasy ze<br />
zastříhnutých tepláků (pravděpodobně nejpříjemnější oblečení, které jsem<br />
kdy na sobě měl). Kostelní zvon právě odbíjel čtyři hodiny. Vzápětí po posledním<br />
úderu srdce na zvon se z tlampače obecního rozhlasu ozval hlas<br />
[ 8 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
babičky, která pracovala jako úřednice na radnici a mimo jiné byla zodpovědná<br />
za obecní hlášení. To byla chvíle, na kterou jsme čekali. Poslouchat<br />
babiččin hlas, jak se přilévá a zase odlévá podle toho, jak zrovna zafoukal<br />
vítr. Dodnes, když <strong>si</strong> na tu chvíli vzpomenu, cítím v nose a na kůži ten písek…<br />
nonstop<br />
všechny ty odjištěné dívky<br />
osahávání zdí na neznámém záchodě<br />
při hledání vypínače<br />
leklé pivo<br />
chuť živit se rukama<br />
vše ostatní se zdá jako kolaborace s nepřítelem<br />
ale nezbývá než to překročit<br />
jak na zahradách<br />
mělké hroby<br />
psů a koček<br />
a jet se domů vyspat<br />
před výstavištěm<br />
neuvěřitelně obchcané sousoší od Vincence Makovského<br />
jmenuje se Nový Věk<br />
tak pojď<br />
pojď přiložit ucho k jedné z té spousty kolejí<br />
slyšíš to uvězněné jiskření?<br />
ještě tak vědět<br />
zda se<br />
přibližuje<br />
či vzdaluje<br />
[ 9 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
na Špilberku<br />
myšlenky provokující jako divocí koně<br />
krční tepny jako by chtěly prasknout <strong>ve</strong> š<strong>ve</strong>ch<br />
a my skalpujeme <strong>ve</strong>čer otvírákem na pivo<br />
KONĚ SE TAKÉ STŘÍLEJÍ<br />
srdce této básně se právě zastavilo<br />
čas vraždy<br />
jsou dny kdy bych zabíjel<br />
růžová hloupost bílá lhostejnost<br />
modré sobectví fialové reklamní lži<br />
nechutně bezbarvé peníze<br />
duha smrti nad zatopenými sklepy<br />
krysy!<br />
ale trochu se bojím<br />
[ 10 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nechci být dealer ředěných slov<br />
chci přechovávat jen malé množství<br />
tak akorát na jednu dávku tak akorát pro mě<br />
abych to tu přežil<br />
prázdné nábojnice cigaret po zemi<br />
jen dokazují<br />
že nějaká bitva<br />
už probíhá<br />
…<br />
madlo<br />
mapa na hřbetu ruky starce<br />
…nikdy jsem <strong>si</strong> nemyslel že člověk stárne plynule<br />
spíš to přichází jak rýha v obličeji<br />
po zjištění<br />
že člověk<br />
se kterým jste se nedávno viděli<br />
zemřel…<br />
přichází to několikrát za život<br />
přichází to rychle a znenadání<br />
brzo umřu<br />
brzo umřu<br />
už nemám čas<br />
stát se aspoň křížem<br />
narvat to do stromu<br />
no a co že to byla přehledná rovinka<br />
šlo o to zakopat své srdce do cesty<br />
sladký déšť mi slepil ruce<br />
a oči<br />
stát se aspoň křížem<br />
každý den je v něčem poslední<br />
[ 11 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
…<br />
život je kruh<br />
důkazem nechť jsou dědovy dětské oči<br />
slova<br />
fotky<br />
listy<br />
polámané vět<strong>ve</strong><br />
<strong>ve</strong> spirále odcházejícího léta<br />
tehdy<br />
ranní křehce skleněná tráva<br />
šli jsme <strong>si</strong> hrát k řece<br />
a tak nechtěně<br />
pochopili<br />
co je to čas<br />
berlín<br />
skrz pivní lah<strong>ve</strong><br />
hvězdy<br />
jsou rozbitá tma<br />
chtíče<br />
za oknem tuším<br />
devastující šestnáctiletý strach o dítě<br />
každou noc znova<br />
„tohle město je zvyklé na střepy“<br />
…<br />
před jejím domem<br />
<strong>ve</strong>dle obrubníku<br />
leželo křehké ptačí tělo<br />
řekla mi že neví co se stalo<br />
ale už prostě ne<br />
[ 12 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
v tu chvíli<br />
rozbitá ptačí křídla<br />
naposledy sevřela prázdnotu<br />
…<br />
řvou na něj<br />
táhni do nebe<br />
ty spra<strong>ve</strong>dlivý<br />
od plastových stolků<br />
prázdno po prstýncích<br />
připadá mu<br />
že všechno dobrý co v něm kdy bylo<br />
je udušeno<br />
tahle země má příliš blízké horizonty<br />
kroutí se hlavami<br />
s dementní pravidelností kyvadla<br />
bůh možná zemřel<br />
ale před smrtí mu měl někdo zatlačit oči<br />
zápach z jeho kremace<br />
ještě občas vyvane<br />
z míst<br />
kde byste to nejméně čekali<br />
do Boskovic<br />
kukuřičné pole v bouři<br />
třesoucí se zmodralá armáda léta<br />
toužící po krvi<br />
z větru a vody<br />
úplně prázdný vagón<br />
rychle a křehce tloukl poli<br />
jak zelená žilka na zpoceném<br />
spánku<br />
v jednom z těch druhých<br />
slunečních dní<br />
[ 13 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
…<br />
nazí<br />
rozbíjíme výlohy řece<br />
máme kondomy<br />
zarosená okna<br />
žíly plné vlasů<br />
v noci j<strong>si</strong> oranžovější než já<br />
nemáme co dávat<br />
tak jen bereme<br />
Brno blues<br />
město se sesulo spánkem<br />
ale z nočních barů ještě vylézají živí<br />
existuje něco co nás spojuje? něco jiného než jen náhodná<br />
společná cesta?<br />
obličeje porostlé břečtanem<br />
se smějí<br />
vše je divně <strong>ve</strong>selé<br />
smutně <strong>ve</strong>selé<br />
zpitomělí vdechujeme<br />
lípu a moč<br />
v dusnu hlavního nádraží<br />
a v tom<br />
kolona snů se pomalu hnula<br />
zastávka je na znamení<br />
[ 14 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nezralá ars poetica<br />
chytila mě za ruku<br />
a vytáhla z vlastního stínu<br />
„jsem často s holkama ale málokdy se jich dotýkám“<br />
už nikdy se nepokoušej bavit o poezii s lidmi kteří ji nečtou<br />
děláš z ní ještě větší děvku než <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
je<br />
není<br />
Petr Mezihorák<br />
Narozen v Kyjově v roce 1985, žije v Brně. Jeho texty byly oceněny v soutěžích Literární cena Vladimíra<br />
Vokolka 2010, Literární soutěž Klementa Bochořáka 2011, Literární soutěž Františka Halase 2012. Publikoval<br />
v rubrice Hostinec časopisu Host, v H_aluzi a <strong>ve</strong> sbornících zmíněných soutěží.<br />
[ 15 ]
Soumrak<br />
Can Themba<br />
Ranní vlak z townshipů vplul na johannesburské vlakové nádraží Park Station a zastavil<br />
pod ztemnělými klenbami podzemních nástupišť. Mladí, mrštní a hbití už seskočili<br />
a vyrazili k bráně, kterou se dostanou <strong>ve</strong>n. My ostatní jsme se však museli po stovkách neohrabaně<br />
brodit po houstnoucím peronu, kde se shromáždili obyvatelé, jež vyvrhly Naledi,<br />
Emdeni, Dube, Orlando, Pimville, Nancefield, Kliptown, Springs, Benoni, Germison. Obrovité<br />
tlamy, které vychrlily své pracující po celém Johannesburgu.<br />
Byl jsem v davu, který se plahočil po nástupišti. Pomalu a dobromyslně nás to – jako<br />
obsah tuby od zubní pasty – tlačilo maličkou chodbou a nahoru po jedoucím schodišti,<br />
které nás vyneslo východem do malého úzkého prostoru, kde se jihoafrická policie dožadovala<br />
našich dokladů.<br />
Svižně jsem vykročil přes parketovou podlahu haly a proklouzl jsem policejní sítí, protože<br />
jsem věděl, kolem kterého policajta musím přejít: kolem toho, který se mnou jednou<br />
odpoledne popíjel v putyce u Sis Julie. Šel jsem svižně, když jsem totiž vykročil z Park<br />
Station do pointilistického rána se sluncem zešikma zářícím odněkud zpoza stadionu<br />
George Goch, bylo jaro a na jaře mladé dámy nosívají barevné šaty, které jasně svítí <strong>ve</strong> slunečních<br />
paprscích a povlávají v nezbedném vánku. Měl jsem výbornou náladu, když jsem<br />
zahnul do Hoek Street a uviděl jsem bílá děvčata, která přicházela ulicí krále Jiřího. Slunce<br />
jim pražilo přes šaty, zvýrazňujíc obrysy pod nimi, takže jsem <strong>si</strong> mohl prohlédnout nohy<br />
a postavu; tedy věci, o nichž by černí muži neměli nic vědět a které <strong>si</strong> podle jistého stupidního<br />
zákona nesmějí ani představovat.<br />
Je to legrační. Ačkoli mi to zákon <strong>ve</strong> vší své dě<strong>si</strong>vé efektivitě zakazuje, každý den se<br />
v johannesburských ulicích zadarmo kochám. A pane na nebi, když <strong>si</strong> dám vážně <strong>ve</strong>lkou<br />
práci, každou noc to můžu v Hillbrow zažít doopravdy.<br />
Existuje zákon, který říká (mám docela strach, že to bude vypadat, jako by existoval<br />
zákon, který říká), že se nemůžu milovat s bílou ženou. To je zákon. Ale potom existuje<br />
ještě mocnější zvyk– tady se tomu říká tradice –, který se otřese při pouhé myšlence, že by<br />
nějaký běloch mohl uvažovat o poměru s příslušnicí jiné rasy nebo že by se černoch mohl<br />
něčeho takového odvážit. Ono se to děje: běloši opravdu potkávají černé ženské a zamilovávají<br />
se do nich; a černoši zase zkoumají „věže ze slonoviny“. Ale to všechno je<br />
„v příkrým rozporu se zákonama“.<br />
Najdou se taky afričtí nacionalisté, kteří vyjadřují zděšení při myšlence, že by nějaký<br />
černoch se špetkou sebeúcty mohl bažit po bílé ženě. Prohlašují, že by se žádný černý muž<br />
nikdy nesnížil k tomu, aby miloval bělošku. Jde o hojně šířenou a zbožnou lež, kterou vyvrací<br />
každodenní slintání <strong>ve</strong> městě a v biografu. Africká děvčata, jež se bez přestání mučí,<br />
aby získala bělejší pokožku, rovnější vlasy a pozadí, které se <strong>ve</strong>jde do korzetu, nepochybně<br />
vědí, co jejich muži tajně obdivují.<br />
Co se mne týče, nepotřebuju nutně spát s běloškou; trvám pouze na tom, že mám<br />
právo po ní toužit.<br />
Kdy<strong>si</strong> jsem vzal jedno bílé děvče do Sophiatownu. Byla to dívka, která se ráda zdržovala<br />
v mé společnosti a postrádala ony údajné jihoafrické zábrany. Nepoháněl ji dokonce ani<br />
antropologický zájem o to, „jak žijí ostatní Jihoafričané“. Prostě chtěla být se mnou.<br />
[ 16 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Měla auto, stařičkého morrise. Tenkrát se do Sophiatownu jezdilo po Bree Street, kolem<br />
fordsburské policejní stanice v indické čtvrti, kolem braamfonteinského vlakového<br />
nádraží, pod mostem a kolem hřbitova, kolem Bridgetownské pamětní nemocnice (proslulé<br />
kupodivu tím, že v ní přivádějí na svět neevropské levobočky), nahoru na Hurst Hill, kolem<br />
Talithského ústavu (polepšovny pro neevropské delik<strong>ve</strong>ntky) a kolem agre<strong>si</strong>vního<br />
Westdene (které bylo z blízkosti tolika neevropských sídlišť v okolí pořádně otrá<strong>ve</strong>né).<br />
A tak se té noci vypravili do Sophiatownu černoch s běloškou. Nejdřív jsem vzal Janet<br />
do bytu své tety na Victoria Road, přímo naproti konečné autobusu. Pohled na to, jak se<br />
tetička před Janet třese, by potěšil srdce cynika.<br />
„Mama –“ <strong>ve</strong> světě, kde žiju, beru všechny ženské protějšky mé matky jako matku –<br />
„Mama, tohle je moje děvče. Kde je Tata?“ Tuto otázku jsem jí položil nikoli proto, že mě<br />
zajímalo strýcovo mínění, ale poněvadž jsem věděl, že má strašně rád brandy, a já jsem se<br />
chystal uspořádat malý <strong>ve</strong>čírek; neodpustil by mi, kdybych ho nepozval. Ale nebyl tam. Šel<br />
na nějakou schůzi amagosa – kostelních sluhů, jimž <strong>ve</strong>lel.<br />
„Mama, nemohla bys Janet půjčit doek?“<br />
Doek! Pánbůh ochraňuj náš krásný doek. Je to barevný kus látky, který africké ženy<br />
nosí na hlavě. Uvazují <strong>si</strong> ho od Accry až po Kapské Město různými složitými způsoby. Neznám<br />
historii tohoto neškodného kusu látky. V afrikánštině, tedy jazyce té části našich bílých<br />
vládců, kteří jsou holandského a hugenotského původu, má slovo doek několik významů.<br />
Označuje ubrus, špinavý hadr nebo symbol otroctví. Později ho možná používaly africké<br />
ženy, které přišly do styku s evropskými ideály krásy. Uvědomily <strong>si</strong>, že „nemají vlasy“<br />
a bezděčně <strong>si</strong> zakryly hlavu doekem. Mimo všechno ostatní se stal doek symbolem africké<br />
ženy. A tak když jsem toho <strong>ve</strong>čera řekl „Mama, nemohla bys Janet půjčit doek“, navrhl<br />
jsem, abychom ji navzdory její barvě a hlubokým modrým očím na chvíli proměnili v Afričanku.<br />
Ma zašmátrala v komodě a vytáhla pestrobarevný doek z šifonu. Stáli jsme před zrcadlem<br />
upevněným na skříni a mé sestry pomáhaly Janet uvázat doek tak, jak se to v townshipu<br />
tehdy no<strong>si</strong>lo. V jejich očích jsem byl té noci zjevně frajer.<br />
Pak jsem vzal Janet do šebíny v Gibbon Street. Dobře mě tam znali, takže jsem <strong>si</strong> mohl<br />
dát napsat kořalku „na futro“ a očekávat prvotřídní obsluhu, i kdybych s sebou Janet neměl.<br />
S ní jsem ovšem vyvolal senzaci. Šebíny jsou hlučné nálevny a když jsme se s přiblížili<br />
k téhle, dolehl k nám hla<strong>si</strong>tý hovor. Ale jakmile jsme <strong>ve</strong>šli dovnitř, sneslo se na místnost<br />
ustarané ticho. Hospodská vyhnala dva muže ze židlí, aby nám udělala místo, a zeptala se:<br />
„Co byste ráčil, pane Themba?“<br />
Existují jména, k nimž se slovo „pán“ nehodí. Nemám tušení proč. Ale rozhodně se<br />
nedá říct pan Charlie Chaplin nebo pan William Shakespeare nebo pan Ježíš Kristus. Moje<br />
jméno patří do téhle skupiny. Takže <strong>si</strong> do<strong>ve</strong>dete představit, jaké to způsobilo pozdvižení,<br />
když mě hospodská oslovila „pane Themba“.<br />
Řekl jsem co možná nenuceně: „Pro začátek jednu placatku a počítám, že ty <strong>si</strong> taky dáš<br />
pivo, miláčku?“<br />
Ostatní kunčofti opouštěli jeden po druhém svá místa a všiml jsem <strong>si</strong>, že <strong>si</strong> nad Janet<br />
lámou hlavu. Někteří měli za to, že je „barevná“, tedy jihoafrická míšenka. Jeden prohlá<strong>si</strong>l,<br />
že jde o bělošku a připojil: „Tihle kucí vod novin maj dycky ty nejlepčí holky.“ Bylo ovšem<br />
jasné, že je doek zmátl. Dokonce i ultrabarevní, míšenci, jejichž vytrvalý fyzický zjev <strong>si</strong>lně<br />
tíhne k negroidnímu rodiči, bývají natolik hrdí na své vlasy – ať už jsou jakékoli –, že je<br />
musejí stavět na odiv. Ale tahle holka měla na hlavě doek!<br />
Pak mě Janet oslovila svým zvonivým anglickým hlasem a já jsem jí klidně, bez zábran<br />
a přehnané zdvořilosti odpověděl. Jeden chlapík, který se už nedo<strong>ve</strong>dl ovládnout, vstal<br />
a potřásl mi rukou. A předměstským argotem povídá: „Tys‘ pojed‘ hydroxidu sodnýho, brácho<br />
Cane. Heleď, chlape, dej mi takovoudle kost a přisámbohu, že ti koupím vung (fáro)!“<br />
Po těch slo<strong>ve</strong>ch osazenstvo hospody trochu roztálo a všichni propukli v chraplavý smích.<br />
Později jsem vzal láhev brandy a trochu zázvorového piva a od<strong>ve</strong>dl Janet do svého<br />
pokoje v Gold Street. Čekalo tam na nás několik přátel se svými děvčaty: Kafertjie (malý<br />
Kafr – byl na to jméno takovým docela vzdorovitým způsobem hrdý) a Hilda, Jazzboy<br />
a Pule, Jimmy, Rockefeller a barevná holka, které jsme říkali madam Defarge, protože<br />
s sebou <strong>ve</strong> dne v noci tahala klapající jehly na pletení. Pili jsme, žertovali, klábo<strong>si</strong>li, zpívali<br />
a tropili pitomosti. Byla to typická noc v Sophiatownu, jaký ýval za mých časů, než ho vláda<br />
zlikvidovala.<br />
[ 17 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Byla to nejlepší léta, byla to nejhorší léta; byl to věk moudrosti, byl to věk pošetilosti;<br />
byla to éra Světla, byla to éra Temnoty; bylo to jaro nadějí, byla to zima beznaděje; měli<br />
jsme všechno před sebou, neměli jsme před sebou nic; všichni jsme mířili rovnou do Nebe,<br />
všichni jsme mířili opačným směrem – ta doba zkrátka byla tak podobná té dnešní, že některé<br />
z největších autorit trvaly na tom, aby se o ní mluvilo, ať už v dobrém nebo <strong>ve</strong> zlém,<br />
jenom v superlati<strong>ve</strong>ch.<br />
Někdy <strong>si</strong> říkám, že jediný Charles Dickens – nebo možná Victor Hugo – by býval mohl<br />
díky svému smyslu pro kontrast a ostré vědomí pronikavých příchutí života Sophiatown<br />
pochopit. Vláda srovnala Sophiatown se zemí, přestavěla ho a nastěhovala do něj bělochy.<br />
A s náležitou drzostí mu dala jméno Triomf.<br />
Tu noc jsem šel spát s Janet: čokoláda se šlehačkou.<br />
Nevím, co se se mnou <strong>ve</strong> spánku dělo; Afričané říkají, že ke mně promluvili amadhlozi<br />
– duchové mých předků, kteří údajně řídí moji lehkovážnou cestu tímhle krutým životem,<br />
pro jednou zasáhli. Uprostřed noci jsem vstal, zatřásl Janet a řekl jí, že musíme jít.<br />
„Rušíš mě, Cane. Já chci spát.“<br />
„Honem, vstá<strong>ve</strong>j!“<br />
„Prosím tě, Cane, nech mě spát.“<br />
Stáhl jsem z ní přikrývky a chvíli žasl nad zlatými vlasy, které se jí rozprostřely po ramenou.<br />
Janet pak vstala a mátožně se oblékla.<br />
Nastoupili jsme do jejího stařičkého morrise a jeli jsme do města. Myslím, že spíš než<br />
včasný zásah amadhlozi mě vzbudila a přiměla probudit i Janet vzpomínka na nedopitou<br />
láhev brandy v jejím pokoji v Hillbrow. Uviděli jsme <strong>ve</strong>lký, zelený, drátem krytý náklaďák<br />
plný bílých policajtů s obušky, jak uhání po Gold Street, ale moc jsme <strong>si</strong> ho nevšímali, protože<br />
policajti, tak jako vši v dekách, jsou s námi pořád. A tak jsme s praskáním vyjeli na<br />
Hurst Hill a zamířili do města.<br />
Později jsem se dozvěděl, co se stalo.<br />
Předtím jsem chodil s mladou xhoskou holkou, které se říkalo Baby. Nepatřila tak docela<br />
ke stejné třídě jako já, ale za těch časů jsme my Sophiatownští, když šlo o to, čemu<br />
jsme říkali láska, na třídní rozdíly nehleděli.<br />
Baby patologicky zbožňovala <strong>ve</strong>čírky, na jaké chodí tsot<strong>si</strong>ové. Ti zakládají kluby zhruba<br />
o šesti členech. V den výplaty přispěje každý, dejme tomu, pěti librami a dá je členovi, který<br />
je zrovna na řadě. Ten pak zorganizuje mejdan pro všechny členy a jejich děvčata.<br />
Téměř bez výjimky začnou hoši obtěžovat dívky svých druhů a strhne se rvačka. Baby měla<br />
tenhle druh <strong>ve</strong>čírků v oblibě, ale brzy začalo být jasné, že dokud se s ní budu stýkat, riskuju,<br />
že mi někdo vrazí <strong>ve</strong> tmě do zad zavírák. Tak jsem to s ní probral a vysvětlil jsem jí,<br />
že bychom to měli odpískat a že bych se nerad dostal do křížku s jejími kamarády<br />
gangstery. Ochotně souhla<strong>si</strong>la se slovy: „Tak dobře, ty seš stejně tako<strong>ve</strong>j učitelskej typ<br />
a nehodíš se ke mně.“<br />
Z mé strany to byla vyřešená věc.<br />
Jenže oné smolné noci se Baby doneslo, že jsem <strong>si</strong> začal s běloškou. Rozběsnila se. Dozvěděl<br />
jsem se, že utíkala po Gold Street, rvala <strong>si</strong> vlasy a ječela. Na rohu Gold Street a Victoria<br />
Street narazila na tlupu tsot<strong>si</strong>ů, kteří pod pouličními lampami hráli kopanou s tenisovým<br />
míčkem. Zeptali se jí: „Vo co de, Baby?“ Zakřičela: „Vo Cana. Je s ňákou bílou<br />
ženskou.“ A oni jí odpověděli: „Běž ho udat!“<br />
Pokud to jde, Afričané se s policajty nepaktují. Když potřebujete pomoc nebo ochranu<br />
nebo se musíte zeptat na cestu, určitě nepůjdete za policajtem. Radši se jim vyhnete. A že<br />
byste jim šli prásknout zločince? Propánajána! To se prostě nedělá. Takže když tsot<strong>si</strong><br />
o někom řekne „Běž ho udat!“, pak to musí být vážné.<br />
Baby zašla na newlandskou policejní stanici a křičela: „Oni jsou tam, baas. Jsou spolu<br />
v posteli, můj kluk a bílá ženská.“ Seržant za přepážkou ji vyzval, aby se uklidnila a počkala,<br />
až budou ti delik<strong>ve</strong>nti spát tak hluboce, že bude možné přistihnout je in flagranti. Ale<br />
Baby začala celá netrpělivá vykřikovat co<strong>si</strong> o „zdržování spra<strong>ve</strong>dlnosti“.<br />
Ten seržant to chtěl ale stejně udělat pořádně. Shromáždil jednotku bílých policajtů,<br />
výhradně bílých policajtů, s obušky a správným sadistickým založením. Nebo možná předtím<br />
příliš mnoho podobných výprav ztroskotalo, protože černí policajti dali echo svým bratrům.<br />
Když jsme jeli po Gold Street, viděli jsme v zeleném náklaďáku právě je. Mířili na<br />
schůzku s kafrem, který měl tu ďábelskou drzost, že sáhl přes plot po zakázaném ovoci.<br />
[ 18 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Vyrozuměl jsem, že vykopli d<strong>ve</strong>ře mého pokoje a vřítili se dovnitř, kde zjistili, že ptáčkové<br />
uletěli. Jeden policajt prý smutně poznamenal: „Koukněte, na polštáři jsou dva důlky<br />
a ještě cejtim parfém tý holky.“ Další dokonce objevil dlouhý pramen zlatých vlasů.<br />
Několik dní na to jsem potkal Baby a rezignovaně jsem se jí zeptal: „Vždyť j<strong>si</strong> říkala, že<br />
už spolu nechodíme, tak proč ta žárlivá scéna?“<br />
„I když jsme se rozešli, nemůžeš mě ponižovat kvůli ňáký bělošský čubce.“<br />
Oponoval jsem: „Ale pokud j<strong>si</strong> mě ještě pořád milovala natolik, že j<strong>si</strong> na mě žárlila,<br />
nenapadlo tě, že mě posíláš na šest měsíců do basy? Vždyť to mohlo bejt sedm let, Baby.“<br />
„Mně je fuk, s kým se taháš,“ povídá. „Ale s bílou čubkou ne, Cane. A kdo říká, že tě<br />
ještě miluju? Prostě mě jenom nemůžeš ponižovat s bílou čubkou.“<br />
Zoufale jsem rozhodil rukama a pomyslel jsem <strong>si</strong>, že musím na počest duchů svých<br />
předků co nejdřív porazit dokonale bílou kozu. Nebezpečně dlouho jsem tyhle pověry zanedbával.<br />
Je to legrační. Jedna z věcí, kterou o pověrách málokdy slyšíte, je to, že jde o ohromnou<br />
psychologickou oporu. Pánbůh ví, že prudké útoky na nerozum a chladnou krutost pověr<br />
a čarodějnictví jsou oprávněné. To prokázaly chytřejší mozky, než je ten můj. Chtěl bych<br />
však říct, že ti z nás, kteří opustili svůj kmen a ocitli se v zajetí bezvýrazného světa bez příslušnosti,<br />
zažívají hořký pocit ztráty. Kultura, kterou jsme opustili, možná není z hlediska<br />
svého obsahu kdovíjak cenná, šlo však o něco, k čemu mohla duše přilnout, a její absenci<br />
v tomto bělošském světě, kde se nic podstatného nesmí nebo „To není pro tebe!“, hořce<br />
pociťujeme. Problém nespočívá jen v tom, že máme zakázaný přístup do tolika oblastí lidské<br />
zkušenosti, ale také v čirém odmítnutí toho, aby naši duchové přijali nějakou identitu.<br />
Je to zdrcující.<br />
Jde o soumračný svět stínů, jímž bloudíme jako přízraky v honbě za smyslem. A dokonce<br />
i místní, nepatrné zákony, které <strong>si</strong> vymýšlíme, vyvolávají nelibost. Celá atmosféra je nabitá<br />
všeobecným nesouhlasem bílého muže. Tam, kde pro něco nemá zákon, nasadí grimasu,<br />
která vám nažene strach. To je břímě bělochova zločinu vůči mé osobnosti, který<br />
popírá <strong>ve</strong>škerou skvělost intelektu a ryzí zásoby dobré vůle, jimiž tolik jedinců disponuje.<br />
Celý ten zatracený étos mě pořád ještě rdousí. Že jsem nevděčný? Že přeháním? Že je to<br />
touha rozmazleného dítěte po požitcích? Ano – třeba ano. Ale dejte nám nějaký úsek času<br />
a zkušenosti, kde můžeme být sami sebou. Být neustále v reakci je strašně vyčerpávající.<br />
Moje rasa věří v rychlý záblesk hněvu nebo lásky nebo nenávisti nebo smíchu: trvalá emocionální<br />
angažovanost je nám cizí. Protože toho život stvořil tolik a protože je jeho tkanivo<br />
tak pestré, máme pocit, že můžeme prodlít jen jeden pronikavý okamžik s maličkým<br />
vzplanutím citu, máme-li někdy vychutnat celek. A tak o nás říkají, že jsme nestálí a neloajální.<br />
Za pokrytce nás ještě neoznačili.<br />
To, co žádám pro svou rasu, žádám pro všechny lidi. Maličký oddech, bratře, jenom<br />
maličký oddech od té ohromné zodpovědnosti, kterou přináší to, že je člověk poslušným<br />
kafrem.<br />
Po tom sophiatownském dobrodružství s Janet se mi dostalo hojné podpory a rad. Setkal<br />
jsem se s chlapci, kteří řekli Baby, aby mě šla udat. Byl jsem rozmrzelý, poněvadž mě<br />
tím vyčlenili z davu a udělali ze mě páriu, jehož lze předhodit vlkům. Vysvětlili mi to<br />
takhle:<br />
„Koukni, brácho Cane, tadydle na rohu žije chlapík, kterej <strong>si</strong> pouští vážnou muziku, pije<br />
divný vína a vodí bělochy za našima černejma holkama. Na rovinu, nám se to nezamlouvá,<br />
páč tydlety bílý kucí sem choděj za našima holkama, ale když ty holky potkáme <strong>ve</strong> městě,<br />
jednaj s náma jako s pitomcema. Nám se nelíbí, jak to s bělochama koulíte. Jsme na<br />
straně Baby, brácho Cane.“<br />
„Podí<strong>ve</strong>jte, hoši,“ řekl jsem jim, „vy mi nerozumíte. Souhlasím s váma, že tihle běloši<br />
využívaj naše holky a že se nám nelíbí, když se naše holky chovaj, jako by byly něco extra.<br />
Ale jediný, co jste s tím udělali, je to, že tady sedíte a nadáváte na ně. Nikdo z vás se nepoku<strong>si</strong>l<br />
pomstít. Jenom já jsem sbalil bílou holku a pomstil jsem se s ní za to, co běloši dělaj<br />
našim sestrám. Já nejsem jako ti chlapi, co shánějí s<strong>ve</strong>jm bílejm kámošům černý holky.<br />
Mně jde vo vodplatu. Já prostě sbalim bílý děvče. Je to těžký a nebezpečný, ale vy, hoši,<br />
byste tady měli přestat sedět a naříkat a měli byste jít taky ulovit bílou holku a vrátit jim<br />
to.“<br />
Věděl jsem, že je mám v hrsti.<br />
Jeden kluk povídá: „Ba jo, brácha Can má recht.“<br />
Jiný se zeptal: „Řekni mně, brácho Cane, jak chutná bílá ženská?“<br />
[ 19 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
To už bylo trochu moc. Měl jsem k Janet, té ženské, příliš <strong>ve</strong>lkou úctu, než abych <strong>si</strong><br />
o tomhle s někým povídal, ať už byl bílý nebo černý.<br />
Řekl jsem: „Jděte to zjistit sami.“<br />
Rada, kterou mi dala matka jednoho mého přítele, který bydlel <strong>ve</strong> stejné ulici – v Gold<br />
Street -, mě dojala.<br />
Řekla mi: „Synu, slyšela jsem vo potížích, co j<strong>si</strong> měl s tou bílou dívkou. Jseš pěknej<br />
trouba. Lidi věděj, že je tvoje bílý děvče tady, protože poznaj její auto. Když ho viděj zaparkovaný<br />
rovnou proti tvýmu baráku, řeknou <strong>si</strong>: ‚Can <strong>si</strong> při<strong>ve</strong>z‘ kočku.‘ Zajeď auťákem na<br />
můj dvorek, až úplně za dům, aby ho nebylo vidět z ulice. Pak je ani nenapadne, že máš to<br />
bílý děvče u sebe v kvartýru.“<br />
Připadalo mi, že je to skvělá a praktická rada.<br />
A tak když jsem vzal příště Janet k sobě domů, zajel jsem autem na dvorek přítelovy<br />
matky, až úplně za dům, a odešel nocí do svého pokoje.<br />
Uprostřed noci se objevil můj přítel, začal bušit na okno pokoje a křičel: „Cane, vstá<strong>ve</strong>j,<br />
jedou sem policajti.“ Vstali jsme, celí vyděšení jsme se oblékli, doběhli jsme k autu na<br />
dvorku jeho matky a odfrčeli jsme ze Sophiatownu po málo používané cestě kolem Mi<strong>si</strong>e<br />
svatého Josefa přes Auckland Park do Hillbrow, kde jsme v srdci bělošské planiny mohli<br />
pokračovat v porušování bělošského zákona, což v Sophiatownu očividně nešlo.<br />
Později jsem se doslechl nechutné podrobnosti toho, co se té noci událo. Můj přítel přišel<br />
domů pozdě a zaslechl, jak se jeho matka a sestry baví o autě, které jsem nechal na<br />
jejich dvorku. Matka byla toho názoru, že se nemám co tahat s běloškou, když má ona neprovdané<br />
dcery a já jsem víc než dobrá partie. A tak poslala jednu z dcer, aby pověděla<br />
Baby, že jsem zase s tou běloškou a že jsem nechal auto na jejich dvorku. Přítel usoudil, že<br />
nemá čas dohadovat se s rodinou a že mě musí okamžitě varovat, abych odtamtud setsakra<br />
rychle zmizel.<br />
Jak se ukázalo, nemusel jsem se obtěžovat. Ten báječný Afrikánec u přepážky Baby<br />
řekl: „Heleďte, ženská, pokaždý, když se pohádáte se svým starým, běžíte za náma<br />
s touhle povídačkou. Koukejte vodprejsknout!“<br />
Přeložil Milan Orálek.<br />
Daniel Caodoce (Can) Themba (1924–1968) – byl jihoafrický novinář a spisovatel. Vystudoval anglický<br />
jazyk na přední černošské uni<strong>ve</strong>rzitě Fort Hare (k jejím absol<strong>ve</strong>ntům náleží například známí afričtí politikové<br />
Mandela, Nyerere a Mugabe) a působil jako redaktor významného časopisu Drum. Patřil<br />
k předním představitelům kultury Sophiatownu, černošského townshipu, který byl v roce 1955 na základě<br />
zákona „o stano<strong>ve</strong>ní území pro jednotlivé skupiny obyvatelstva“, jenž patřil k pilířům tzv.<br />
„<strong>ve</strong>lkého apartheidu“, srovnán se zemí. Počátkem šedesátých let emigroval Themba do Svazijska, kde<br />
pracoval jako učitel. Zemřel zřejmě na následky alkoholismu. Protože jej soud označil za tzv. „statutárního<br />
komunistu“, jeho texty se ocitly na indexu a nesměly být v Jižní Africe vydávány. Povídka<br />
„Soumrak“ („Crepuscule“) vznikla na počátku šedesátých let, avšak knižně se poprvé objevila až<br />
v souboru The Will to Die (1972). Dosud nejreprezentativnější vydání Thembových povídek představuje<br />
A Requiem for Sophiatown, jež vyšlo v edici Modern Penguin Clas<strong>si</strong>cs. Česky byla v minulosti publikovaná<br />
známá, často antologizovaná povídka „Oblek“, in: Mamlambo – kouzelný had, vybral a přeložil<br />
Otakar Hulec, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2003.<br />
[ 20 ]
Filozofie a kritické myšlení<br />
Rozhovor s Johnem Searlem<br />
Harry Kreisler<br />
Kde jste se narodil a vyrostl?<br />
Narodil jsem se v Den<strong>ve</strong>ru a žil jsem<br />
tam do dvanácti let, ale kvůli rozmarům<br />
druhé světové války a tomu, jak se lidé<br />
tehdy přesouvali, jsem potom žil na řadě jiných<br />
míst. Otec byl výkonným ředitelem<br />
AT&T1 a matka byla lékařka. Po odchodu<br />
z Den<strong>ve</strong>ru jsem žil v New Yorku, New Jersey<br />
a Wiscon<strong>si</strong>nu, kde jsem absolvoval<br />
střední školu a kde jsem nastoupil na svou<br />
první uni<strong>ve</strong>rzitu.<br />
Jak vaši rodiče ovlivnili váš charakter?<br />
To nedokážu posoudit. Spousta lidí <strong>si</strong><br />
určitě myslí, že neod<strong>ve</strong>dli dost dobrou práci.<br />
Teď se mi ovšem zdá, že moje vzdělání<br />
i výchova neměly zcela obvyklou podobu,<br />
protože matka byla profesí lékařka, takže<br />
jsem na rozdíl od řady lidí neměl potíže<br />
zvyknout <strong>si</strong> na ženy jako rovnoprávné<br />
představitele tohoto oboru. V tomhle směru<br />
jsem nikdy neměl pochybnosti. Když<br />
jsem byl ještě hodně malý, tak jsem <strong>si</strong><br />
vlastně myslel, že například právo nebo<br />
medicína jsou spíše ženské než mužské<br />
profese. Můj otec byl koneckonců inženýr.<br />
Teď, když jsem trochu starší a můžu se podívat<br />
zpátky, mám pocit, že do mého filozofického<br />
uvažování pronikla jaká<strong>si</strong> touha<br />
přijít na to, jak věci fungují, kterou jsem<br />
zdědil po rodičích – takový technický přístup<br />
k filozofickým problémům. A to není<br />
v mém oboru zcela typické, jak jsem zjistil.<br />
Kde se vzal váš zájem o vědu?<br />
Zvláštní je, že na střední škole a na<br />
uni<strong>ve</strong>rzitě jsem se proti vědě v jistém<br />
smyslu vymezoval. Nechtěl jsem být lékařem<br />
ani inženýrem. Měl jsem za to, že<br />
zdaleka nejzajímavější oblast mého vzdělávání<br />
představují humanitní předměty.<br />
Ale dnes už bych takhle nerozlišoval. Teď<br />
to všechno vnímám jako jeden celek. Nevidím<br />
žádný rozdíl mezi, dejme tomu, matematikou,<br />
literaturou a neurobiologií. Mám<br />
dost široký záběr a dost širokou představu<br />
o lidském intelektuálním činění na to,<br />
abych mezi těmito věcmi nedělal rozdíl.<br />
Můj problém a problém každého filozofa<br />
podle mě spočívá v tom, že by měl znát<br />
všechno, aby dělal filozofii dobře. A já<br />
všechno neznám. Ani žádný jiný filozof nezná<br />
všechno. Z čehož plyne neradostný závěr.<br />
Vypadá to totiž, že máme co do činění<br />
s trvalým problémem.<br />
Zůstaneme-li ještě u vašeho dětství,<br />
které knihy vás zásadně ovlivnily?<br />
Musely jich být stovky.<br />
Četl jste hodně?<br />
Ano. Mnohem víc než teď. Třeba Russellovy<br />
Dějiny západní filozofie, které se mi<br />
dostaly do ruky, když jsem byl v pubertě.<br />
Ona to z vědeckého hlediska není moc<br />
dobrá kniha, ale díky ní jsem získal pocit,<br />
že filozofové jsou skuteční lidé, kteří dělají<br />
skutečné věci. Filozofie v ní vypadá jako<br />
lidská činnost. Nemusíte být génius nebo<br />
nějaká kreatura, abyste ji mohli dělat. To<br />
na mě, myslím, mělo <strong>ve</strong>lký vliv. Ale ovlivnily<br />
mě i jiné, samozřejmější věci, například<br />
Huckleberry Finn. Četl jsem ho pořád<br />
dokola, v podstatě každý rok. A pokaždé<br />
jsem měl pocit, že jde o jinou knihu. A taky<br />
to je neobyčejná kniha. Pak jsem jako teenager<br />
začal brát literaturu opravdu vážně.<br />
Četl jsem <strong>ve</strong>lké modernisty: Prousta, Joy-<br />
[ 21 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ce, Manna a Kafku. Ti mě mimořádně<br />
ovlivnili.<br />
Předpokládám ovšem, že jste tehdy<br />
četl knihy, které vaši přátelé nečetli. Měl<br />
jste před nimi náskok?<br />
Ani bych neřekl. Měl jsem na střední<br />
a vysoké škole neobyčejnou partu přátel.<br />
A když o tom teď přemýšlím, na šestnáctileté<br />
lidi jsme <strong>si</strong> byli dost <strong>si</strong>lně vědomi toho,<br />
že jsme intelektuálové. To znamená, že<br />
jsme nesnášeli americkou populární kulturu.<br />
S kulturou padesátých let jsme neměli<br />
nic společného. Kdykoli jsme zaslechli<br />
Binga Crosbyho nebo Franka Sinatru, tak<br />
se nám z<strong>ve</strong>dal žaludek. Pro nás to byl<br />
prostě šmejd, nechtěli jsme s tím mít nic<br />
do činění. Ve svých zájmech jsme <strong>si</strong> počínali<br />
vědomě jako intelektuálové a myslím,<br />
že to bylo zdravé.<br />
Připadá mi zdravé, zvlášť v mládí,<br />
pokud člověk cítí, že je jiný a jedinečný<br />
a není prostě součástí <strong>ve</strong>lké masy lidí, která<br />
se <strong>ve</strong>ze s sebou. Podle mě je dobré jít<br />
proti proudu.<br />
To filozofové dělají často, jak o tom budeme<br />
za chvíli mluvit.<br />
Ano. Ještě než mi bylo čtrnáct nebo<br />
patnáct, zvykl jsem <strong>si</strong> na pocit, že patřím<br />
k menšině. Měl bych se zmínit o tom, že<br />
když jsme žili v New Yorku, chodil jsem do<br />
<strong>ve</strong>lice neobvyklé školy. Byla to experimentální<br />
škola Kolumbijské uni<strong>ve</strong>rzity,<br />
která se jmenovala Horace Mann Lincoln.2<br />
A musím říct, že šlo o nejintenzivnější intelektuální<br />
prostředí, v jakém jsem se kdy<br />
pohyboval. A to mi bylo třináct. Začal jsem<br />
tam chodit do deváté třídy a moji spolužáci<br />
byli nesmírně zapálení. Byli celí pryč do politiky.<br />
V té době jsem vyznával fabiánský<br />
socialismus, ale jako pouhý socialista jsem<br />
byl <strong>ve</strong> třídě v podstatě za pravičáka. Vládla<br />
tam neobyčejná atmosféra a myslím, že to<br />
na mě z dlouhodobého hlediska opravdu<br />
mělo vliv. Mimo jiné jsem tam získal jakou<strong>si</strong><br />
intelektuální sebejistotu při debatách.<br />
Na Horace Mann Lincoln musel<br />
člověk křičet z plných plic, jinak se neprosadil.<br />
Kromě myšlení tedy toto prostředí vyžadovalo<br />
i jistou dávku tvrdosti.<br />
Zvykl jsem <strong>si</strong> polemizovat. Nevadí mi,<br />
když lidé napadají moje názory. A nevadí<br />
mi, pokud se ukáže, že jsem v menšině. To<br />
mě netrápí.<br />
Pregraduální studium jste absolvoval<br />
na Uni<strong>ve</strong>rzitě <strong>ve</strong> Wiscon<strong>si</strong>nu.<br />
Ano, tam jsem začal svá uni<strong>ve</strong>rzitní<br />
studia. Tenkrát to bylo báječné místo. Připadá<br />
mi, že všechny uni<strong>ve</strong>rzity ztratily část<br />
onoho nadšení, které na nich vládlo na začátku<br />
padesátých let, ale já jsem tehdy<br />
studoval program, který se jmenoval Integrovaná<br />
humanitní studia. Učili jsme se<br />
o západní civilizaci, zhruba od předsokratiků<br />
po současnost. Šlo skutečně o úžasné<br />
intelektuální prostředí.<br />
Byl jste také členem studentské samosprávy?<br />
Ano. Nevím přesně, jak jsem se k tomu<br />
dostal, ale určitě takovým tím běžným<br />
způsobem. Najednou člověk zjistí, že kandiduje<br />
na nějakou funkci <strong>ve</strong> studentské<br />
samosprávě. A já jsem kandidoval.<br />
Působil jste jako předseda studentské<br />
rady.<br />
Ano. Ale bohužel jsem spoustu lidí zklamal,<br />
poněvadž se moje práce předsedy<br />
dostala do konfliktu s mými intelektuálními<br />
zájmy. A nakonec jsem z funkce odstoupil,<br />
abych se věnoval studiu. Musel<br />
jsem se zkrátka rozhodnout, což jsem také<br />
udělal.<br />
Vaším hlavním oborem byla filozofie?<br />
Já jsem dělal všechno. Chci říct, že jsem se<br />
na nic nespecializoval. Zajímalo mě všechno<br />
a tak je to pořád. To je jeden z mých<br />
problémů, všechno mě zajímá. Jdu třeba<br />
do knihovny, abych <strong>si</strong> půjčil knížku o symbolické<br />
logice, a najednou zjistím, že <strong>si</strong> čtu<br />
o válce v poušti, o vývoji keramiky v Evropě<br />
nebo o byzantském umění. Mě zajímá<br />
úplně všechno.<br />
Ale snažíte se vnést do věcí řád.<br />
Ano, snažím. To je možná jeden z důvodů,<br />
proč se – intelektuálně vzato – snažím<br />
psát přehledné knížky a vymýšlet přehledné<br />
teorie, v mé hlavě totiž panuje naprostý<br />
chaos.<br />
Pak jste získal Rhodesovo stipendium<br />
a odešel jste do Anglie. Jak dlouho jste tam<br />
pobyl?<br />
Rhodesovo stipendium jsem získal <strong>ve</strong><br />
třetím ročníku, když mi bylo tepr<strong>ve</strong> devatenáct.<br />
Ještě jsem nebyl hotový člověk. To<br />
jsem <strong>si</strong> tehdy samozřejmě neuvědomoval.<br />
Měl jsem za to, že jsem nesmírně vyzrálý<br />
a vyspělý. Ale když jsem přišel do Oxfordu,<br />
jednali se mnou, jako bych neměl vůbec<br />
[ 22 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
žádné vzdělání. Přinutili mě začít od píky,<br />
jelikož jsem na rozdíl od ostatních stipendistů<br />
Rhodesova programu ještě neměl<br />
titul. A oni tudíž prohlá<strong>si</strong>li: „Musíte začít od<br />
začátku.“ Tak jsem se zapsal na filozofii,<br />
politologii a ekonomii, což byla standardní<br />
kombinace. Tehdy jsem se začal profe<strong>si</strong>onálně<br />
zajímat o filozofii. Když jsem pak obhájil<br />
bakalářskou práci – tehdy to v Oxfordu<br />
fungovalo tak, že pokud jste napsali<br />
dobrou práci, uni<strong>ve</strong>rzita vás zaměstnala –,<br />
a několik měsíců na to jsem začal pracovat<br />
jako tzv. don, tedy výzkumný a<strong>si</strong>stent na<br />
Christ Church, což je moje stará kolej. Zůstal<br />
jsem tam další tři roky. Poprvé jsem<br />
v Oxfordu strávil celkem sedm let. Tři roky<br />
jako pregraduální student, jeden rok jako<br />
badatel a pak tři roky jako člen pedagogického<br />
sboru.<br />
Po návratu do Spojených států jste začal<br />
působit v Berkeley?<br />
Ano.<br />
V kterém roce jste sem přišel?<br />
V roce 1959 a od té doby jsem tady.<br />
Čtyřicet let.<br />
Je náročné dělat filozofii?<br />
No ovšem, je to masakr. Chcete vážně<br />
vědět, jak se dělá filozofie? To ráno vstanete<br />
a před sebou máte <strong>ve</strong>lkou cihlovou zeď.<br />
A vy se proti ní rozběhnete hlavou napřed.<br />
A to děláte každý den, dokud do té zdi neprorazíte<br />
díru. To je filozofie.<br />
Ale metaforicky řečeno, ta zeď už přestala<br />
existovat…<br />
Já do ní bohužel pořád buším. A jakmile<br />
jednu zeď roztluču, musím se pustit do<br />
další. Funguje to tak, že neustále zápasíte<br />
se spoustou zdánlivě kontradiktorních<br />
myšlenek, které vás nicméně přitahují,<br />
takže musíte najít nějaký způsob, jak se<br />
s nimi vypořádat.<br />
Vezměte <strong>si</strong> nějaký samozřejmý příklad.<br />
Všichni máme vědomí a toto vědomí reálně<br />
existuje. Stačí, když se štípnete,<br />
a hned vidíte, že jde o skutečnost. Ale jak<br />
může mít hmota vědomí? V lebce máte<br />
toho blivajzu a<strong>si</strong> kilo a půl. Má zhruba<br />
konzistenci o<strong>ve</strong>sné kaše – jen je mazlavější.<br />
A má šedobílou barvu. Jak je<br />
možné, že jeden a půl kila tohohle blivajzu<br />
<strong>ve</strong> vaší lebce má všechny ty myšlenky a pocity<br />
a úzkosti a touhy? Jak může tahle rozměklá,<br />
synapsemi rachotící hmota vyprodukovat<br />
celý náš pestrý vědomý život? Jak<br />
sto miliard neuronů, gliových buněk<br />
a synapsí vytváří vědomí? To je pro filozofické<br />
problémy typické. Na jednu stranu<br />
se vám chce říct, že vědomí nemůže existovat,<br />
protože to nejde dohromady s fyzickým<br />
světem. Na druhou stranu všichni<br />
víme, že vědomí existuje. Takže musíte najít<br />
nějaký způsob, jak tenhle rozpor vyřešit.<br />
To je typický filozofický problém.<br />
A to je hlavní oblast vašeho filozofického<br />
zájmu.<br />
Ano, právě teď tomu tak je. V začátcích<br />
své kariéry jsem se zabýval jazykem. Zkoumal<br />
jsem především jazyk a řeč. Mé první<br />
knihy pojednávaly o filozofii jazyka. Ale<br />
když jsem je psal, neustále jsem používal<br />
mentální pojmy jako přesvědčení, záměr,<br />
touha a lidské jednání. Bylo mi jasné,<br />
že jednoho dne budu tenhle dluh muset<br />
splatit a napsat o takových věcech knihu.<br />
Tak jsem to udělal. Napsal jsem práci s náz<strong>ve</strong>m<br />
Intencionalita. Tím jsem ovšem<br />
otevřel celou řadu tradičních problémů<br />
z filozofie mysli. Jak funguje mysl? Jaký je<br />
její vztah k fyzické realitě? Napsal jsem<br />
o těchto otázkách několik knih. A došlo ke<br />
dvěma věcem. Za prvé, z vědomí se stalo<br />
módní téma. Pokud jste během prvních<br />
dvaceti nebo třiceti let mé kariéry mluvili<br />
o vědomí, lidé se domnívali, že jste buď<br />
nějaký mystik, nebo že <strong>si</strong> děláte legraci.<br />
Ale to se teď změnilo. Dnes se z toho stalo<br />
<strong>ve</strong>lice vzrušující téma. A za druhé, vznikla<br />
kognitivní věda jakožto nová disciplína a já<br />
jsem byl u toho. Tady v Berkeley a vlastně<br />
v celé zemi se nám podařilo založit toto<br />
nové hnutí zvané kognitivní věda.<br />
Z filozofického hlediska je zajímavé, že<br />
se tento obor dotýká této dichotomie mezi<br />
myslí a tělem, což je něco, co filozofie<br />
nikdy nevyřešila.<br />
Proto se to snažím vyřešit. Snažím se<br />
říct, že se musíme zbavit kategorií 17.<br />
století.<br />
Zdědili jsme slovník, který nám sugeruje,<br />
že mentální a fyzické označují různé<br />
oblasti. Stalo se to dokonce součástí naší<br />
populární kultury, takže zpíváme písničky<br />
o tvém těle a duši a máme rčení o tom, že<br />
by mysl něco chtěla, ale tělo je slabé nebo<br />
obráceně, že něco chce tělo a mysl je slabá.<br />
Nejen <strong>ve</strong> filozofii, ale také v náboženské<br />
tradici jsme zdědili myšlenku, že<br />
existují dvě zcela odlišné oblasti, oblast<br />
duchovna a oblast fyzična. A proti tomu já<br />
brojím. Snažím se říct, že obýváme jedinou<br />
říši, která vykazuje všechny tyto rysy.<br />
Jakmile <strong>si</strong> to uvědomíte, filozofický<br />
[ 23 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
problém mysl <strong>ve</strong>rsus tělo mizí. Stále vám<br />
zůstává obrovský neurobiologický problém,<br />
totiž, jak to mozek přesně dělá? Jaké<br />
jsou konkrétní neuromediátory? Jaká je<br />
neuronová architektura? Dokážu však,<br />
myslím, vyřešit filozofickou otázku, jak je<br />
možné, že mentální sféra tvoří reálnou<br />
součást světa, který je zcela fyzický.<br />
A jak?<br />
Vyřeším ji tak, že se zbavím tradičních<br />
kategorií. Zapomeňte na Descartesovy kategorie<br />
res extensa a res cogitans, tj. rozlehlá<br />
materiální skutečnost a myslící skutečnost<br />
duševní. Jakmile se těchto kategorií<br />
zbavíte a položíte <strong>si</strong> otázku, jak to<br />
funguje, pak se zdá, že existují dva principy,<br />
které – pokud jim správně porozumíte,<br />
což není zase tak snadné – vás při<strong>ve</strong>dou<br />
k řešení tradičního problému mysli a těla.<br />
Tyto principy jsou, za prvé: všechny naše<br />
mentální procesy jsou vyvolány nízkoúrovňovými<br />
neuronovými procesy v mozku.<br />
Předpokládáme, že k tomu dochází na<br />
úrovni neuronů, ale to musejí v konečné<br />
fázi rozhodnout specialisté. Náš mentální<br />
život je způsoben chováním neuronů<br />
a synapsí. Možná je potřeba jít výš nebo<br />
níž, jedná se však o nějaký druh nízkoúrovňových<br />
procesů v mozku, ať už jsou to<br />
svazky neuronů nebo subneuronové části<br />
nebo neurony a synapse. Všechno počínaje<br />
bolestí, přes lechtání a svědění po prožitek<br />
úzkosti postindustriálního člověka v pozdním<br />
kapitalismu – vyberte <strong>si</strong>, co se vám víc<br />
líbí.<br />
Stejně jako když <strong>si</strong> člověk nakopne<br />
palec.<br />
Třeba. Vyberte <strong>si</strong> svůj oblíbený pocit.<br />
Pocit nadšení na fotbalovém zápase, pocit<br />
opilosti, když člověk přebere. To všechno<br />
je způsobeno proměnlivými frek<strong>ve</strong>ncemi<br />
neuronových zážehů v mozku nebo jiným<br />
podobným neurobiologickým je<strong>ve</strong>m,<br />
přesně to nevíme. To je princip číslo jedna.<br />
Mozek generuje mysl. Veškerý náš<br />
mentální život lze kauzálně vysvětlit chováním<br />
neuronových systémů.<br />
Druhý princip je stejně důležitý:<br />
mentální skutečnost generovaná neurobiologickými<br />
jevy není nějaká odlišná<br />
substance, která z mozku vystříkne. Nejde<br />
o žádnou šťávu, kterou produkují neurony.<br />
Jedná se prostě o stav, v němž se nachází<br />
systém. To znamená, že chování mikrosložek<br />
určuje rysy celého systému na<br />
makroúrovni, ačkoli tento systém tvoří výhradně<br />
ony složky, které generují chování<br />
na vyšší úrovni. Lze tedy říct, že vztah mezi<br />
mozkem a myslí má kauzální charakter,<br />
ale mysl je přitom pouze vlastností mozku.<br />
Tohle spousta lidí nedokáže pochopit. Ale<br />
když se nad tím zamyslíte, příroda je takových<br />
věcí plná.<br />
Vezměte <strong>si</strong> například tuhle sklenici<br />
vody. Jedná se o tekutinu. Tekutost je skutečná<br />
vlastnost, ale vysvětlujeme ji chováním<br />
molekul, tj. tekuté chování vysvětlujeme<br />
chováním molekul, přestože tekutost<br />
je pouze vlastností celého systému molekul.<br />
Nemůžu najít jednu molekulu a prohlá<strong>si</strong>t<br />
„Tahle molekula je tekutá a mokrá,<br />
teď zkusím najít nějakou suchou molekulu.“<br />
Podobně <strong>si</strong> nemůžu vzít jeden neur<br />
o n a prohlá<strong>si</strong>t: „Tenhle má vědomí<br />
a tenhle ne.“ Mluvíme o vlastnostech celých<br />
systémů, které lze vysvětlit chováním<br />
mikrosložek těchto systémů. Tento filozofický<br />
problém je tedy vyřešen. Filozofický<br />
problém mysl <strong>ve</strong>rsus tělo mě tudíž<br />
nechává v klidu. Avšak vědecký problém –<br />
jak toto soustrojí funguje –, ten zůstává.<br />
A já se s ním musím taky poprat, i když<br />
nejsem neurovědec. Zbývá samozřejmě<br />
ještě spousta jiných filozofických problémů,<br />
ale tenhle konkrétní problém mě neznepokojuje.<br />
V jedné ze svých novějších knih se opakovaně<br />
zmiňujete o tom, co to znamená<br />
dělat filozofii, ale na jednom místě říkáte:<br />
„Vždycky je dobré připomenout <strong>si</strong> fakta.“<br />
Prohlá<strong>si</strong>l jste, že jde o <strong>ve</strong>lmi vzrušující záležitost,<br />
což vyplývá mimo jiné z toho, že<br />
se filozofické práci věnujete <strong>ve</strong> stejné<br />
době, kdy dochází k objevům v oblasti biologie.<br />
Přesně tak. Myslím, že zejména <strong>ve</strong> filozofii<br />
<strong>si</strong> musíte připomínat, co už víte. Je<br />
nám známo, že svět tvoří entity, kterým<br />
říkáme částice. Nejde přímo o částice, ale<br />
dá se to tak přibližně říct. Svět je tvořen<br />
entitami, molekulami, atomy, subatomárními<br />
částicemi. A tyto nepatrné entity<br />
se organizují do systémů, které se nacházejí<br />
v kauzálním vztahu k jiným systémům.<br />
Planeta je tudíž systém a molekula<br />
vody je rovněž systém. Dítě je systém.<br />
Máme zde tyto subsystémy. A některé<br />
z těchto systémů prošly biologickým vývojem.<br />
My lidé jsme systémy založené na<br />
uhlíku s pořádnou dávkou vodíku, dusíku<br />
a kyslíku. V tom spočívá náš život. Pro<br />
tyhle čtyři prvky máme slabost. A tyto systémy<br />
se v evolučním čase mění. O tom<br />
víme. Některé z těchto živých, na uhlíku<br />
[ 24 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
založených systémů vyvinuly neuronové<br />
systémy. Neuron je zvláštní druh buňky. Je<br />
to buňka jako každá jiná, ale má jinou anatomickou<br />
strukturu. A některé z těchto<br />
neuronových systémů generují vědomí.<br />
Odtud je třeba vyjít. Tohle všechno je známo<br />
ještě dřív, než se filozof vůbec pustí do<br />
práce. A my se o tyhle znalosti při práci<br />
opíráme. Nevrátíme se zpátky a nezačneme<br />
uvažovat o tom, že reálný svět možná<br />
neexistuje. Taková možnost nepřipadá<br />
v úvahu. Je třeba <strong>si</strong> připomenout, co už<br />
víme.<br />
V jedné ze svých knih se pokoušíte vysvětlit,<br />
za jakých okolností filozofujeme.<br />
Říkáte: „Jakmile s jistotou víme, že jsme<br />
v nějaké oblasti dosáhli určitých znalostí<br />
a porozumění, přestaneme této oblasti říkat<br />
filozofie a začneme ji označovat jako<br />
vědu. A jakmile dosáhneme nějakého<br />
konkrétního pokroku, usoudíme, že o něm<br />
máme právo hovořit jako o pokroku vědeckém.“<br />
Přesně tak.<br />
Tato <strong>si</strong>tuace tomu všemu tudíž přidává<br />
na zajímavosti.<br />
Přesně tak. Funguje to následovně: Filozofie<br />
je do určité míry označení pro řadu<br />
témat, s nimiž <strong>si</strong> nedokážeme poradit,<br />
u nichž jsem nevytvořili metody pro řešení<br />
otázek. To je jedna z věcí, která mě na filozofii<br />
přitahuje. Je to otevřený prostor.<br />
Nejste v ní ničím sešněrovaní, nejste uvězněni<br />
v úzkém výzkumném programu.<br />
Spoustě lidí ovšem dělá problémy, když se<br />
nemohou uchýlit k za<strong>ve</strong>denému souboru<br />
filozofických pravd. Máme tedy před sebou<br />
tento otevřený prostor. Jakmile však nějakou<br />
otázku formulujeme natolik precizně,<br />
že připouští systematickou odpověď, o jejíž<br />
pravdivosti nemůže nikdo pochybovat,<br />
přestáváme mluvit o filozofii. Mluvíme<br />
o vědě, matematice či logice. Došlo k tomu<br />
v řadě otázek. Stalo se to třeba s problémem<br />
života. V jednom okamžiku jsme se<br />
ptali: Jak to, že je netečná hmota živá? To<br />
byl problém filozofický. Dnes pro nás není<br />
snadné <strong>si</strong> uvědomit, o jak důležitou otázku<br />
šlo. Nedokážeme <strong>si</strong> představit, jak <strong>si</strong>lně se<br />
s ní naši prarodiče potýkali. Dnes víme, jak<br />
tato věc funguje. A to se podle mého názoru<br />
stane i s problémem vědomí. Najdeme<br />
způsob, jak vědomí uchopit vědecky. Z hlediska<br />
filozofie je takový výsledek legrační.<br />
Proto má věda vždycky „pravdu“ a filozofie<br />
se vždycky „mýlí“. Jakmile totiž dospějeme<br />
k přesvědčení, že máme pravdu, nemluvíme<br />
už o filozofii, ale začneme tomu říkat<br />
věda.<br />
Takže v okamžiku, kdy objeví metodu<br />
zodpovídání otázek, může filozof zavřít<br />
krám.<br />
Jakmile získáte metodu, kterou většina<br />
kompetentních badatelů (vždycky se najde<br />
pár podivínů) přijímá jako správnou metodu<br />
pro řešení daného problému, přestane<br />
jít o problém filozofický a stane se z toho<br />
problém logický nebo biologický. Takže<br />
otázka „Kolik uhlíkových řetězců je v serotoninu?“<br />
(což je neuromediátor) není filozofická<br />
otázka. Pokud se ale zeptáte:<br />
„Jaký je vztah mezi duševnem a fyzičnem?“,<br />
pak se ještě pořád jedná o filozofickou<br />
otázku. Co způsobuje rakovinu?<br />
To není filozofická otázka. Zeptáte-li se<br />
však „Jaká je povaha kauzality?“ nebo „Jak<br />
jedna věc může vyvolat jinou?“, jde o filozofickou<br />
otázku.<br />
Pokud se student rozhodne vystudovat<br />
na Uni<strong>ve</strong>rzitě v Berkeley a zapíše se do<br />
kurzu filozofie, může to v něm vyvolat jisté<br />
obavy. Kdy<strong>si</strong> jste řekl: „Musíme začít tím,<br />
že k problému přistoupíme naivně. Musíme<br />
se nechat ohromit fakty, která by každý<br />
rozumný člověk považoval za samozřejmá.“<br />
Případný údiv, naivita a nevinnost<br />
jsou tedy v jistém smyslu pozitivní.<br />
Ano. Myslím to úplně doslova. A v našem<br />
rozhovoru jsem se vlastně v tomto duchu<br />
vyjadřoval. Vezměte <strong>si</strong> způsob, jakým<br />
popisuji problém vztahu mezi myslí a tělem:<br />
člověk se musí nechat ohromit věcmi,<br />
které by každý rozumný člověk považoval<br />
za samozřejmé. Mám v mozku hmotu a ta<br />
má vědomí. Jak je ksakru možné, že má<br />
vědomí? Tuhle dětinskou otázku <strong>si</strong> musíte<br />
položit. Když začnete pracovat na nějakém<br />
filozofickém problému, musíte <strong>si</strong> počínat<br />
zcela naivně. „V obličeji mám díru a z ní vycházejí<br />
zvuky. Lidé jim přisuzují určité významy.<br />
Říkají o nich, že jsou pravdivé, nepravdivé<br />
nebo zajímavé. Jak je to možné?<br />
Jak mohou mít zvuky, které dělám pusou,<br />
všechny tyhle pozoruhodné vlastnosti?“ To<br />
je naivní fáze. Pak <strong>si</strong> v určitém okamžiku<br />
musíte začít počínat nesmírně sofistikovaně.<br />
Přestanete být naivní a začnete<br />
být mimořádně erudovaný, rigorózní<br />
a sofistikovaný. A já jsem nikdy nepřišel na<br />
to, kdy přesně člověk přestane být hloupý<br />
a začne být chytrý. Na začátku ovšem musíte<br />
k problému přistupovat <strong>ve</strong>lice naivně<br />
a hloupě. „No to je úžasné, jak je to<br />
[ 25 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
možné?“ Později zapojíte svůj intelektuální<br />
aparát a přijdete té věci na kloub.<br />
Ale musíte se také ponořit do studia<br />
vědeckých objevů z oblasti fungování<br />
mysli.<br />
Ano. A v tomto směru je největší katastrofou<br />
internet. Dnes toho totiž musíte<br />
přečíst víc než kdy dřív. Všude narážíte na<br />
spoustu dobrých článků. Nedokážu se ani<br />
seznámit se všemi inteligentními útoky na<br />
svou osobu. Je jich příliš mnoho! A nejsem<br />
schopen přečíst všechny e-maily, které mi<br />
chodí. Problém tedy spočívá v tom, že nám<br />
technologie neposkytuje během dne více<br />
času. A člověk musí hodně číst a já vím, že<br />
nečtu dost. Ale to, co čtu, beru <strong>ve</strong>lice<br />
vážně.<br />
Popsal jste oblast, v níž se pohybujete,<br />
a problémy, na kterých pracujete. Jaké<br />
vlastnosti jsou potřeba pro kvalitní filozofickou<br />
práci? Vypadá to, že člověk musí<br />
být nanejvýš trpělivý.<br />
Ano. I když já vím, že trpělivý nejsem.<br />
Mám sklon k netrpělivosti. Ale pokusím se<br />
popsat některé vlastnosti, které by podle<br />
mě měl mít dobrý filozof. Předně musíte<br />
být otevřený. Nemůžete <strong>si</strong> myslet, že předem<br />
znáte všechny správné odpovědi, musíte<br />
být ochoten nechat se překvapit, když<br />
řešíte nějaký problém. To se mi stalo<br />
mnohokrát. U<strong>ve</strong>du jeden příklad.<br />
Celý život mi bylo jasné, že jednoho dne<br />
budu muset napsat článek o metafoře: Jak<br />
fungují metafory? Jako každý Američan<br />
jsem samozřejmě chodil na střední školu.<br />
A jako každý Američan jsem <strong>si</strong> myslel, že<br />
věci, které jsem se <strong>ve</strong> škole naučil, musejí<br />
být na určité úrovni pravdivé. Na střední<br />
škole nás učili, že všechny metafory jsou<br />
<strong>ve</strong> skutečnosti převlečená přirovnání.<br />
Řeknete-li „člověk je vlk“, máte tím na<br />
mysli, že se člověk v určitých ohledech<br />
chová jako vlk. Bral jsem to jako fakt, ale<br />
pak jsem ke svému údivu zjistil, že tahle<br />
teorie nefunguje. Nemůže fungovat, a to<br />
z několika důvodů. To je jeden z příkladů,<br />
jak musíte být otevřený. Musíte počítat<br />
s tím, že vaše nejzákladnější představy budou<br />
zpochybněny nebo dokonce vyvráceny.<br />
To je první věc.<br />
Za druhé, musíte <strong>si</strong> dávat pozor na to,<br />
jak postupujete. Měl byste zajistit, aby<br />
každý váš krok logicky vyplýval z kroků<br />
předchozích.<br />
Třetí věc je v jistém smyslu ta nejtěžší.<br />
Nesmíte říkat věci, které jsou zjevně nepravdivé.<br />
A divil byste se, kolik slavných filozofů<br />
říká věci, které evidentně nejsou<br />
pravda. Například Berkeley tvrdí, že neexistuje<br />
hmotný svět, že jde jen o naše<br />
představy. Řada současných filozofů prohlašuje,<br />
že mysl reálně neexistuje, že se <strong>ve</strong><br />
skutečnosti jedná o jaký<strong>si</strong> počítačový<br />
program nebo o určitý způsob pohledu na<br />
svět. Vědomí neexistuje, je to jenom nějaký<br />
druh počítačového programu. Pokud<br />
postupujete s rigorózní přesností, máte<br />
otevřenou mysl a snažíte se vyvarovat<br />
očividných chyb a zjevně nepravdivých<br />
tvrzení, pak vám <strong>si</strong>ce nemohu zaručit<br />
úspěšnou filozofickou kariéru, ale jste na<br />
dobré cestě. Prostě <strong>si</strong> po<strong>ve</strong>dete líp než<br />
mnozí slavní jedinci.<br />
A také musíte být odvážný a musíte<br />
umět polemizovat.<br />
Ano, bez určité míry odvahy se neobejdete.<br />
Zastáváte-li názor, o němž se domníváte,<br />
že je pravdivý, avšak mnoho lidí<br />
s vámi nesouhlasí, a vy tento názor publikujete<br />
a pak otevřete svou e-mailovou<br />
schránku nebo filozofický časopis a zjistíte,<br />
že <strong>si</strong> všichni tihle lidé myslí, že se mýlíte,<br />
pokud <strong>si</strong> opravdu myslíte, že máte pravdu<br />
a že vaše argumenty jsou dobré, pak <strong>si</strong><br />
musíte věřit. Některým lidem to činí potíže.<br />
Mně ne. Za to a<strong>si</strong> vděčím svému vychování<br />
a osobnímu stylu. Nevadí mi, když<br />
se mnou ostatní lidé nesouhlasí. Mrzí mě,<br />
že se této chyby dopouštějí, ale dělám, co<br />
mohu, abych je z jejich omylu vy<strong>ve</strong>dl.<br />
Ve svých pracích o lidské mysli a mozku<br />
hovoříte o tom, že se každá éra vždy<br />
uchyluje k metafoře, která převládá v oblasti<br />
technologie. V současné době se proto<br />
<strong>ve</strong>lmi často říká, že lidská mysl je jako<br />
počítačový program. V reakci na tuto myšlenku<br />
jste přišel s argumentem tzv. čínského<br />
pokoje. Můžete o tom něco říci?<br />
Ten argument je tak prostinký, že je mi<br />
poněkud trapné ho neustále opakovat, lze<br />
ho ovšem formulovat v několika vteřinách.<br />
Zní takto:<br />
Kdykoli vám někdo předloží nějakou<br />
teorii mysli, vyzkoušejte ji sami na sobě.<br />
Vždycky se ptejte, jak by to fungovalo<br />
u mě? Pokud vám někdo řekne „Tvoje mysl<br />
je jenom počítačový program. Když něčemu<br />
rozumíš, tak pouze procházíš kroky<br />
tohoto programu“, tak to vyzkoušejte. Zvolte<br />
<strong>si</strong> nějakou oblast, v níž se nevyznáte,<br />
a představte <strong>si</strong>, že provádíte kroky v počítačovém<br />
programu. Já nerozumím čínsky.<br />
V tom jsem beznadějný případ. Dokonce<br />
ani nerozeznám čínské písmo od japon-<br />
[ 26 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ského. Takže <strong>si</strong> představím, že jsem zamčený<br />
v pokoji se spoustou čínských znaků<br />
(to je databáze), mám k dispozici<br />
pravidla pro kombinování těchto znaků (to<br />
je program) a někdo mi škvírou podává do<br />
pokoje čínské znaky, což jsou otázky v čínštině.<br />
A já <strong>si</strong> pak v pravidlech vyhledám, co<br />
mám s těmito znaky udělat a posílám jim<br />
znaky <strong>ve</strong>n. Nevím přitom, že znaky, které<br />
dostávám, jsou otázky a znaky, které posílám<br />
<strong>ve</strong>n, jsou odpovědi.<br />
Pokud programátoři sepsali pravidla<br />
dobře a já dokážu dobře kombinovat znaky,<br />
pak jsou moje odpovědi v pořádku. Vypadají<br />
jako odpovědi čínského rodilého<br />
mluvčího. Dostávám otázky v čínštině<br />
a v čínštině na ně odpovídám. Ale i tak nerozumím<br />
ani slovo čínsky. A co je hlavní,<br />
pakliže nerozumím čínsky na základě realizace<br />
počítačového programu pro porozumění<br />
čínštině, pak na tomhle základě nerozumí<br />
čínsky ani žádný jiný digitální počítač,<br />
neboť žádný počítač nedisponuje ničím,<br />
co bych neměl já. V tom spočívá síla<br />
počítačů: prostě jenom kombinují znaky.<br />
Manipulují s nimi. Jsem tedy počítač naprogramovaný<br />
pro rozumění čínštině, ale<br />
nerozumím čínsky ani slovo.<br />
Pointu pochopíte, když srovnáte Searla<br />
v čínštině se Searlem v angličtině. Pokud<br />
se mě někdo na něco zeptá anglicky a já<br />
anglicky odpovídám, potom mé odpovědi<br />
budou stejně dobré jako odpovědi rodilého<br />
mluvčího, protože já jsem rodilý mluvčí.<br />
A kdyby mi někdo kladl otázky v čínštině<br />
a já bych na ně odpovídal čínsky, mé odpovědi<br />
opět budou stejně dobré jako odpovědi<br />
čínského rodilého mluvčího, protože používám<br />
čínský program. Při pohledu zevnitř<br />
zde však vidíme obrovský rozdíl. Na<strong>ve</strong>nek<br />
to vypadá stejně. Uvnitř rozumím<br />
anglicky, ale nerozumím čínsky. V angličtině<br />
jsem člověk, který rozumí anglicky;<br />
v čínštině jsem jenom počítač. Počítače tudíž<br />
– a to je rozhodující – nemají zaručeno<br />
porozumění, poněvadž jenom realizují<br />
program. Možná rozumí z nějakého jiného<br />
důvodu, ale pouze procházet kroky <strong>ve</strong> formálním<br />
programu našim myslím nestačí.<br />
A počítačový program tím pádem nedokáže<br />
vysvětlit vědomí.<br />
Přesně tak. Ani zdaleka. To neznamená,<br />
že počítače jsou k ničemu a že<br />
bychom je neměli používat. Ani v nejmenším.<br />
Já používám počítače každý den.<br />
Nemohl bych bez nich dělat svou práci. Počítač<br />
ovšem pouze modeluje či <strong>si</strong>muluje<br />
procesy. A počítačová <strong>si</strong>mulace lidské<br />
mysli je a<strong>si</strong> totéž jako počítačová <strong>si</strong>mulace<br />
trá<strong>ve</strong>ní. Pokud bychom pro<strong>ve</strong>dli dokonalou<br />
počítačovou <strong>si</strong>mulaci trá<strong>ve</strong>ní, nikdo by <strong>si</strong><br />
neřekl: „Zaběhneme pro pizzu a nacpeme<br />
ji do počítače.“ Jedná se pouze o model,<br />
o obraz trá<strong>ve</strong>ní, který ukazuje formální<br />
strukturu toho, jak to funguje. Ke skutečnému<br />
trá<strong>ve</strong>ní zde nedochází! Takhle je<br />
to u počítačů se vším. Počítačový model<br />
zamilovanosti, opilosti nebo četby románu<br />
se <strong>ve</strong> skutečnosti nezamiluje, neopije, ani<br />
<strong>si</strong> nepřečte román. Pouze nám nabídne obraz<br />
či model těchto procesů.<br />
Pojďme se chvíli bavit o uni<strong>ve</strong>rzitě<br />
a o tom, jak filozof vidí cíle uni<strong>ve</strong>rzitního<br />
vzdělávání, ale také o změnách, které se<br />
odehrály v Berkeley. Vy jste zde začal svou<br />
akademickou kariéru a krátce po vašem<br />
příchodu zahájilo svou činnost Hnutí za<br />
svobodu projevu, do něhož jste se později<br />
zapojil. Můžete o tom něco říci?<br />
Mohu. Je to dlouhé vyprávění. Došlo<br />
k tomuto: já nejsem v zásadě politický<br />
člověk. Pokud <strong>si</strong> mám vybrat mezi intelektuální<br />
kariérou a politickou kariérou, vždycky<br />
dám přednost té intelektuální, protože<br />
je zábavnější a z dlouhodobého hlediska<br />
přináší člověku větší uspokojení. Ale<br />
když jsem se vrátil z Anglie, začal jsem se<br />
podílet na aktivitách hnutí na podporu občanských<br />
svobod a zejména jsem se angažoval<br />
proti tomu, co zbylo z mccarthismu<br />
padesátých let. Vystupoval jsem proti tzv.<br />
Sněmovnímu výboru pro neamerickou<br />
činnost. Už jako student <strong>ve</strong> Wiscon<strong>si</strong>nu<br />
jsem se angažoval proti senátorovi Mc-<br />
Carthymu, který tehdy v senátu zastupoval<br />
právě Wiscon<strong>si</strong>n. Působil jsem jako<br />
tajemník organizace, která se jmenovala<br />
Studenti proti McCarthymu. To tedy byla<br />
jaká<strong>si</strong> moje bokovka. A k mému naprostému<br />
ohromení jsem dostal zákaz promluvit<br />
na naší právnické fakultě v reakci na film<br />
šířený Sněmovním výborem pro neamerickou<br />
činnost. Z rektorátu zavolali na<br />
právnickou fakultu a řekli: „Ten Searle je<br />
moc kontro<strong>ve</strong>rzní, toho nemůžete nechat<br />
mluvit.“ Šlo o prorektora Kragena a stalo<br />
se to v době, kdy byl rektorem Edward<br />
Strong.3 Kragen zavolal na právnickou fakultu<br />
a odvolal se na různá hloupá<br />
uni<strong>ve</strong>rzitní pravidla, kterým se říkalo<br />
„Kerrova pravidla“. Clark Kerr4 mě ujistil,<br />
že byla tato pravidla použita zcela nevhodně,<br />
ale v té době mohli tito lidé omezit<br />
moji svobodu projevu a řeknu vám, že se<br />
mi to pranic nezamlouvalo. Hrozně jsem se<br />
naštval. Působil jsem na této uni<strong>ve</strong>rzitě<br />
[ 27 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
jako odborný a<strong>si</strong>stent, pozvali mě, abych<br />
pronesl přednášku v jedné třídě na právnické<br />
fakultě, a prorektor Kragen z rektorátu<br />
tam zavolal a tuto přednášku zakázal.<br />
Několik let po tomto incidentu za mnou<br />
přišlo několik studentů a řekli mi: „Protestujeme<br />
proti nedostatku svobody projevu<br />
na uni<strong>ve</strong>rzitě. Založili jsme organizaci, která<br />
se jmenuje Hnutí za svobodu projevu<br />
(HSP).“ Našli <strong>ve</strong> mně spřízněného posluchače.<br />
Pod myšlenku, že uni<strong>ve</strong>rzitu čeká<br />
ještě spousta práce, než bude v jejím rámci<br />
nastolena úplná svoboda slova, jsem byl<br />
ochoten se podepsat. Jako s prvními jsem<br />
o této studentské iniciativě mluvil s Mariem<br />
Saviem,5 což byl jeden z mých dobrých<br />
studentů, a se svou pedagogickou a<strong>si</strong>stentkou<br />
Suzanne Goldbergovou. Vzpomínám<br />
<strong>si</strong>, že jsem šel jednou se Suzanne po<br />
kampusu a viděl jsem zástup lidí, kteří<br />
obklopili policejní auto. Šlo o neobyčejný<br />
výjev. Nebylo to jako v padesátých letech.<br />
Takže jsem začal ihned vystupovat<br />
s projevy na podporu HSP. Byl jsem vlastně<br />
prvním členem pedagogického sboru s definitivou,<br />
který se skutečně postavil na<br />
stranu studentů. Velmi aktivně jsem Hnutí<br />
za svobodu projevu podporoval.<br />
Co vám ta zkušenost přinesla? Hnutí za<br />
svobodu projevu se očividně v průběhu<br />
času výrazně proměnilo.<br />
Ano, to je pravda. Došlo k několika věcem<br />
a většinu z nich nebylo možné předvídat.<br />
Hnutí za svobodu projevu bylo z hlediska<br />
svých původních záměrů úspěšné. Skutečně<br />
se nám podařilo změnit uni<strong>ve</strong>rzitní<br />
regule, takže to, co se mi stalo jako odbornému<br />
a<strong>si</strong>stentovi, se po roce 1964 už<br />
nemohlo znovu opakovat a nevěřím, že by<br />
mohlo k něčemu takovému dojít dnes.<br />
Možná se mýlím, ale jsem o tom přesvědčen.<br />
Došlo však také ke dvěma dalším věcem,<br />
které jsme nemohli předvídat a které<br />
nebyly zcela šťastné. Předně jsme v lidech<br />
probudili celou řadu radikálních očekávání.<br />
To je charakteristický rys revolučních<br />
hnutí; účastníci HSP získali pocit obrovských<br />
možností. „Čeká nás řada vzrušujících<br />
změn, chystáme se vytvořit nový typ<br />
uni<strong>ve</strong>rzity. Vytvoříme novou společnost.<br />
Začne to tady v Berkeley.“ To je jedna věc,<br />
k níž došlo: probudili jsme v lidech nerozumná<br />
očekávání ohledně výsledků, jakých<br />
může takový typ studentského hnutí dosáhnout.<br />
Řada lidí chtěla i po HSP pokračovat,<br />
poněvadž tady bylo tohle úžasné<br />
studentské hnutí plné energie a idealismu.<br />
Jakmile zakusíte opojný a vzrušující pocit<br />
triumfu z toho, že se vám podařilo svrhnout<br />
<strong>ve</strong>dení uni<strong>ve</strong>rzity, je najednou nesmírně<br />
těžké vrátit se do třídy a začít dělat<br />
domácí úkoly, pořizovat <strong>si</strong> zápisky a psát<br />
semestrální práce. Pro mnoho lidí to nebylo<br />
snadné.<br />
Druhá věc, k níž došlo, byla událost,<br />
která zcela znemožnila normální občanský<br />
život v USA. Myslím samozřejmě válku <strong>ve</strong><br />
Vietnamu. Na konci šedesátých let, počínaje<br />
rokem 1966, začalo být tváří v tvář<br />
obrovskému množství protiválečných protestů<br />
čím dál obtížnější řídit uni<strong>ve</strong>rzitu.<br />
Hnutí za svobodu projevu nabídlo vzor<br />
úspěšného studentského protestu, a dalo<br />
tedy vzniknout podobným organizacím po<br />
celých Spojených státech. Řada lidí propadla<br />
iluzi, že se nám podařilo vybudovat<br />
celonárodní studentské hnutí, které přivodí<br />
obrovskou změnu a bude mít obrovský<br />
vliv na průběh transformace amerického<br />
života, počínaje válkou <strong>ve</strong> Vietnamu.<br />
Zmínil jsem se o dvou věcech; <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
nastala ještě jedna věc a tou byla<br />
naprosto dě<strong>si</strong>vá vulgarizace kultury, k níž<br />
došlo pod obecným označením „šedesátá<br />
léta“. V šedesátých letech zastávali lidé<br />
celou řadu <strong>ve</strong>lice hloupých názorů. Domnívali<br />
se, že lze dosáhnout okamžitého<br />
uspokojení prostřednictvím drog. A pokud<br />
člověku neposkytnou okamžité uspokojení<br />
drogy, pak ho můžete získat pomocí něčeho,<br />
co má stejně chvilkový charakter. V šedesátých<br />
letech nebylo snadné lidi<br />
přesvědčit, že v normálním životě bývá pocit<br />
uspokojení až výsledkem obrovské<br />
spousty práce a že je potřeba mnoha let<br />
příprav, než vytvoříte něco hodnotného.<br />
Ve své knize The Campus War<br />
(Uni<strong>ve</strong>rzitní válka) zkoumáte některé skryté<br />
strukturální podmínky, které takříkajíc<br />
oslabily systém, učinily ho zranitelným<br />
vůči otázkám, jako byl Vietnam. Mluvíte<br />
přitom o skutečném generačním rozdílu.<br />
Zmíněná očekávání existovala <strong>ve</strong> společnosti,<br />
kde řada studentů pocházela z privilegovaného<br />
prostředí, což pro vaši generaci<br />
neplatí.<br />
Ano. Nebyly to děti narozené za Velké<br />
krize. Nechci to příliš zjednodušovat, ale<br />
přístup studentů z šedesátých let se po<br />
psychologické stránce lišil od přístupu studentů<br />
z let padesátých. Ti první vyrostli<br />
v časech Velké krize a měli za sebou<br />
druhou světovou válku. Věděli, co je to<br />
ekonomická nejistota. Chápali, co to zna-<br />
[ 28 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
mená, když je země v ohrožení. Studenti,<br />
kteří sem nastoupili v šedesátých letech,<br />
však vyrostli v období nebývalé prosperity<br />
a jistoty. Měli <strong>si</strong>ce obavy z atomové války,<br />
ale nikdo <strong>si</strong> nemyslel, že by Spojené státy<br />
byly slabé nebo že by se nacházely v zoufalé<br />
hospodářské <strong>si</strong>tuaci, zatímco <strong>ve</strong> třicátých<br />
letech o tom lidé přesvědčeni byli<br />
a hospodářství se tehdy ocitlo v dosti<br />
zoufalém stavu. Opět bych se nerad dopouštěl<br />
přílišného zjednodušení, ale morální<br />
pohoršení je v podstatě středostavovský<br />
luxus. Člověk <strong>si</strong> musí být dostatečně<br />
jistý svým osobním statusem a existencí,<br />
aby se mohl morálně pohoršovat nad<br />
nespra<strong>ve</strong>dlnostmi páchanými na jiných lidech.<br />
To bylo možné v šedesátých letech,<br />
zatímco v padesátých nikoli.<br />
Když toto období analyzujete, domníváte<br />
se, že hlavní instituce, zejména<br />
uni<strong>ve</strong>rzity, na studentskou iniciativu<br />
dostatečně nereagovaly?<br />
Ano, a nereagovaly na ni z několika důvodů.<br />
Mimo jiné proto, že se s něčím takovým<br />
nikdy předtím nesetkaly. Tyto instituce<br />
vznikly <strong>ve</strong> dvacátých, třicátých,<br />
čtyřicátých a padesátých letech, kdy nic takového<br />
jako studentské protestní hnutí<br />
neexistovalo. Namítnete možná: A co <strong>ve</strong><br />
třicátých letech? Nebyli tehdy studenti <strong>ve</strong>lice<br />
aktivní? Protesty z šedesátých let se<br />
však od protestů předchozích generací zásadně<br />
liší. Tento rozdíl lze popsat jednou<br />
větou. Protestující studenti z šedesátých<br />
let ztotožňovali samotnou uni<strong>ve</strong>rzitu jakožto<br />
instituci se <strong>si</strong>lami zla, proti nimž dle<br />
svého názoru bojovali. Studenti z třicátých<br />
let, kteří brojili proti fašismu nebo se<br />
pokoušeli svrhnout kapitalismus, nepovažovali<br />
uni<strong>ve</strong>rzitu za svého nepřítele. Naproti<br />
tomu lidé, kteří bojovali za rovnoprávnost<br />
černochů nebo proti válce <strong>ve</strong><br />
Vietnamu, uni<strong>ve</strong>rzitu jako nepřítele vnímali.<br />
A uni<strong>ve</strong>rzita byla jako cíl mnohem zranitelnější<br />
než například Pentagon. Takže zatímco<br />
tradiční studentské hnutí, které reagovalo<br />
na celonárodní problémy typu zahraniční<br />
politiky nebo hospodářského systému,<br />
nevidělo v uni<strong>ve</strong>rzitě instituci, na niž<br />
by mělo útočit, v šedesátých letech se terčem<br />
útoku stala právě tato instituce.<br />
Často slýchám, že první vůdcové Hnutí<br />
za svobodu projevu byli lepší než ti, co přišli<br />
po nich. Souhlasíte s takovým názorem?<br />
Zmínil jste se přece jen o tom, že právě dva<br />
vaši studenti k první vůdcům tohoto hnutí<br />
patřili.<br />
Nerad bych to příliš zjednodušoval.<br />
Stalo se následující. Hnutí za svobodu<br />
projevu nevyhnutelně postihla vulgarizace.<br />
Ne všichni vůdcové HSP byli špičkoví intelektuálové,<br />
ale někteří z nich ano. O Mariu<br />
Saviovi to v každém případě platí. Podle<br />
<strong>ve</strong>škerých kritérií šlo o vynikajícího studenta<br />
a myslím, že je svým způsobem škoda,<br />
že neudělal normální vědeckou kariéru,<br />
protože na to zcela jistě měl. Na Hnutí za<br />
svobodu projevu se ovšem i v jeho začátcích<br />
podílela řada lidí, jež jsem vnímal jako<br />
oportunisty, kteří se touto cestou snažili<br />
získat moc nebo překonat své osobní<br />
problémy. To, k čemu později v Hnutí došlo,<br />
ovšem nebyl všeobecný pokles IQ. Spíš<br />
se z něj pro řadu pregraduálních studentů<br />
stala takříkajíc kariérní volba. Začalo to<br />
být něco, čemu jste se jako student mohli<br />
„věnovat“. Existovala už řada vzorů, a tak<br />
se mnozí lidé, kteří <strong>si</strong> – tak jako původní<br />
vůdcové – nevysloužili ostruhy například<br />
v boji proti jižanským šerifům, mohli stát<br />
prominentními a radikálními studentskými<br />
vůdci. Spousta z nich samozřejmě nebyli<br />
studenti, ale prostě lidé, kteří přišli do<br />
Berkeley, jako třeba Jerry Rubin.6 Ten sem<br />
nepřišel jako student. Objevil se tady po<br />
založení HSP, aby se poku<strong>si</strong>l zapojit do<br />
jeho činnosti. Často šlo o jaký<strong>si</strong> druh oportunismu.<br />
Nechci použít přímo slovo kariérismus,<br />
protože se nejedná o normální<br />
kariéru, ale Hnutí za svobodu projevu nabízelo<br />
typ příležitostí, které před ním neexistovaly.<br />
To přilákalo řadu průměrných<br />
lidí.<br />
Jak tyto události změnily uni<strong>ve</strong>rzitu<br />
a náš pohled na to, jakou podobu by mělo<br />
mít kvalitní vzdělání?<br />
To je opět <strong>ve</strong>lice obtížná otázka a já na<br />
ni opravdu mohu dát pouze <strong>ve</strong>lmi krátkou<br />
a <strong>ve</strong>lmi nedostatečnou odpověď. Jedna<br />
z věcí, která mě na tomto období zaujala,<br />
byla nezdolnost uni<strong>ve</strong>rzity. Prostě jsme<br />
s ocelovou <strong>si</strong>lou akademického prostředí<br />
dál sestavovali rozpočty, jmenovali komise<br />
a rozhodovali o povyšování a udělování definitiv.<br />
Na určité úrovni tedy uni<strong>ve</strong>rzita<br />
projevila v obraně proti tomuto tlaku mimořádnou<br />
sílu. V tomto směru <strong>si</strong> americké<br />
uni<strong>ve</strong>rzity <strong>ve</strong>dly lépe než evropské, protože<br />
tradičním institucionálním strukturám nechyběla<br />
sebedůvěra, a tak jsme prostě<br />
mašírovali dál. V podstatě se dá říct, že<br />
pokud by někdo usnul v padesátých letech<br />
a vrátil se na uni<strong>ve</strong>rzitu dnes, ohromilo by<br />
ho <strong>si</strong>ce, jak podivně se studenti a profesoři<br />
oblékají…<br />
[ 29 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
…a kolik profesoři berou…<br />
…a kolik profesoři berou (ať už je to<br />
dobře nebo špatně) – ale neudivil by ho<br />
systém seminářů, kreditů, přednášek,<br />
zkoušek, titulů atd. Ten základní aparát se<br />
nezměnil. V širší společnosti nicméně působily<br />
síly, které <strong>ve</strong> spojení s radikalismem<br />
šedesátých let uni<strong>ve</strong>rzitu podle mého názoru<br />
z dlouhodobého hlediska vážně poškodily.<br />
Jakým způsobem?<br />
To se dá těžko popsat stručně, ale řekl<br />
bych, že uni<strong>ve</strong>rzita do určité míry přestala<br />
věřit <strong>ve</strong> svou elitnost. Uni<strong>ve</strong>rzita musí<br />
z principu u<strong>si</strong>lovat o to, aby byla nejlepší.<br />
Neu<strong>si</strong>luje-li o to, aby byla nejlepší, potom<br />
tato uni<strong>ve</strong>rzita nedělá maximum. Myšlenka,<br />
že je něco nejlepší, implikuje, že<br />
určité věci jsou lepší než jiné. Někteří<br />
profesoři jsou lepší než jiní, některé knihy<br />
jsou lepší než jiné. Některé myšlenky jsou<br />
inteligentní, některé myšlenky jsou<br />
hloupé. A uni<strong>ve</strong>rzitě by mělo jít o kvalitu.<br />
Není v tom nic záhadného. To máte jako<br />
sanfrancisští ‘49ers.7 Snaží se mít ty nejlepší<br />
trenéry a nejlepší hráče a nutí je dělat,<br />
co je v jejich <strong>si</strong>lách. My se údajně<br />
snažíme získávat ty nejlepší profesory<br />
a nejlepší studenty, čímž myslím nejlepší<br />
po intelektuální stránce – jako profesory<br />
intelektuální elitu země a jako studenty intelektuální<br />
elitu z Kalifornie a lidi odjinud.<br />
A tyto profesory a studenty pak nutíme<br />
pracovat na té nejvyšší možné úrovni. Takový<br />
je stále náš ideál, ale už se to trochu<br />
stydíme říkat <strong>ve</strong>řejně. Začíná se prosazovat<br />
názor, že se za tím vším možná <strong>ve</strong><br />
skutečnosti skrývá jaká<strong>si</strong> mocenská struktura,<br />
útlak a kolonialismus a že bychom<br />
měli opustit myšlenku, podle níž jsou některé<br />
knihy <strong>ve</strong> skutečnosti lepší než jiné<br />
a někteří studenti a profesoři lepší než<br />
ostatní. A to je chyba. Pokud totiž přestanete<br />
věřit v kvalitu, pokud přestanete<br />
věřit, že konečným kritériem úspěchu<br />
v téhle hře je rozdíl mezi lepším a horším,<br />
mezi kvalitním a nekvalitním, pak jste zradili<br />
ideál uni<strong>ve</strong>rzitního světa. Nechci to<br />
z<strong>ve</strong>ličovat. Nechci tvrdit, že jsme se své<br />
elitnosti zřekli. Máme však méně sebedůvěry,<br />
než jsme měli v padesátých a šedesátých<br />
letech.<br />
Napsal jste: „K tradičním cílům humanitního<br />
vzdělání patřila snaha o to, aby<br />
student či studentka překonali náhodné<br />
atributy svého původu. Člověk je přizván,<br />
aby se jako jednotli<strong>ve</strong>c nově definoval <strong>ve</strong><br />
světle uni<strong>ve</strong>rzální lidské civilizace a kulturní<br />
tradice.“ A dále: „Důraz byl položen<br />
na individualitu v rámci uni<strong>ve</strong>rzality. Dnes<br />
jedinec neodvozuje svou identitu z individuální<br />
snahy o sebedefinování, ale spíše od<br />
skupiny, k níž náleží.“<br />
Ano. To je konkrétní příklad toho,<br />
o čem jsem mluvil. A myslím, že jde o ten<br />
nejhorší příklad. Opustili jsme myšlenku,<br />
že uni<strong>ve</strong>rzita studenta vybízí, aby se stal<br />
součástí uni<strong>ve</strong>rzální komunity vědců,<br />
uni<strong>ve</strong>rzálního společenství lidské civilizace,<br />
kde se lze individuálně definovat<br />
prostřednictvím účasti na uni<strong>ve</strong>rzální lidské<br />
civilizaci. Dnes se lidí ptáme, k jakému<br />
patří etniku či rase nebo jaký je jejich gender.<br />
To je základní složkou naší osobnosti.<br />
Člověk už sám sebe nedefinuje. Definuje<br />
ho jeho rasa, gender, třída, etnická příslušnost<br />
a kulturní zázemí. A to není jenom<br />
hloupé, to je špatné. Já proti tomu brojím,<br />
ale řada lidí dnes tuto myšlenku podle<br />
mého názoru přijímá. Považují ji za zcela<br />
legitimní. Lze to formulovat například tak,<br />
že v Americe se takové věci běžně pokládaly<br />
za nahodilé. Jako když je člověk levák<br />
nebo má modré oči. Svůj život přece nepostavíte<br />
na tom, že jste levák. A nepostavíte<br />
ho na své etnické příslušnosti nebo rase.<br />
To jsou pouze hloupé akcidenty vašeho původu.<br />
Seriózní profe<strong>si</strong>onální intelektuál<br />
nebo intelektuálka vnímají skutečnost, že<br />
se narodili coby příslušníci určité rasy či<br />
pohlaví, jako nahodilý fakt. Člověk vytváří<br />
sám sebe v podobě individuálního intelektu.<br />
To je to podstatné. Uni<strong>ve</strong>rzita vám nabízí<br />
členství v uni<strong>ve</strong>rzálním lidském společenství<br />
vyspělé kultury. A v rámci tohoto<br />
společenství vytváříte sám sebe jako seriózního<br />
jednotlivce. Dnes ovšem jinak nevinným<br />
dětem říkáme: „Podí<strong>ve</strong>j, ty j<strong>si</strong> vyšel<br />
z tohohle prostředí, a to tě navždy definuje.“<br />
Pokud něco takového tvrdíme, pak<br />
se tím podle mě připravujeme o jednu ze<br />
základních výhod uni<strong>ve</strong>rzitního vzdělání.<br />
Předtím jsme říkali, ano, pocházíš z tohoto<br />
prostředí, můžeš na ně být hrdý, ale my ti<br />
nabízíme něco lepšího. Necháme tě, aby<br />
ses nově definoval. A k tomu ti poskytneme<br />
jako zdroj celé lidské dějiny. Ale dnes<br />
jsme dokonce za<strong>ve</strong>dli tenhle hloupý povinný<br />
kurz zvaný Etnická studia, kde nutíme<br />
lidi studovat americké kultury s cílem<br />
oslavit rozmanité formy <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
zcela běžných jevů. Na tom, že se člověk<br />
narodí jako příslušník určité rasy nebo pohlaví,<br />
není z intelektuálního hlediska nic<br />
zvláštního.<br />
[ 30 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
S ohledem na váš původ – u<strong>ve</strong>dl jste, že<br />
vaše matka byla lékařka, a že jste <strong>si</strong> tudíž<br />
zvykl na liberální prostředí, které zřejmě<br />
nebylo zcela běžné –, byste ovšem nejspíš<br />
souhla<strong>si</strong>l s názorem, že je třeba do určité<br />
míry rozšířit kánon. Chcete říct, že tento<br />
problém přerostl v něco jiného?<br />
Přesně tak. Nikdy jsem úplně nevěřil<br />
v existenci něčeho takového, jako je<br />
„kánon“. Bylo zde něco, čemu se říkalo<br />
„kla<strong>si</strong>ka“. Jednalo se o to, že existoval soubor<br />
děl lidské civilizace, která jsme vzhledem<br />
k jejich intelektuální kvalitě, historickému<br />
významu nebo obojímu pokládali<br />
za základní složku vzdělání. Platón je historicky<br />
významný a současně vykazuje vysoké<br />
intelektuální kvality. Marx má nesporný<br />
historický význam, byť lze diskutovat<br />
o intelektuální hodnotě jeho díla. Ale<br />
lidé by <strong>si</strong> je měli přečíst oba. Jde o to, že<br />
vám uni<strong>ve</strong>rzita předává lidskou civilizaci<br />
s řadou kvalitních a významných kulturních<br />
a intelektuálních výkonů. Tato<br />
představa byla nyní zpochybněna. Dnes se<br />
má za to, že jedna kniha je stejně dobrá<br />
jako druhá. Kdy<strong>si</strong> jsem se na jedné další<br />
uni<strong>ve</strong>rzitě přel s člověkem, který tvrdil:<br />
„No, víte, Bugs Bunny je stejně dobrý jako<br />
Shakespeare. Jsou to prostě jenom texty.<br />
Jeden text je textem <strong>ve</strong> stejné míře jako<br />
jiný text.“ A <strong>ve</strong>dení jedné katedry anglistiky<br />
na jisté uni<strong>ve</strong>rzitě prohlá<strong>si</strong>lo: „Ve skutečnosti<br />
bychom se neměli jmenoval Katedra<br />
anglického jazyka a literatury, ale<br />
Katedra textových studií.“ A z pohledu textových<br />
studií je krabice od o<strong>ve</strong>sných vloček<br />
stejně dobrá jako Shakespearův sonet. Je<br />
to prostě všechno jaký<strong>si</strong> nesmysl. Vždycky<br />
můžete francouzsky prohlá<strong>si</strong>t: „C’est la<br />
textualité du text.“ Jediné, co hraje roli, je<br />
určitý druh textuality. Podle mě to není<br />
jenom hloupé, je to sebedestruktivní.<br />
Pokud totiž nevěříte, že existují nějaké<br />
kvalitativní rozdíly, pokud jsou všechny názory<br />
stejně platné a všechny texty stejně<br />
dobré, proč by vám potom, proboha, daňoví<br />
poplatníci a vaši studenti platili za to,<br />
že jim o těchhle věcech přednášíte? Chci<br />
tím říct, že naše poslání je zcela závislé na<br />
víře v kvalitu.<br />
A na tom, že studenty učíme myslet.<br />
Rozhodně. Myšlení ovšem může mít<br />
různé podoby.<br />
Nemůžete studenty učit prostě jen<br />
myslet. Musíte je naučit přemýšlet citlivě<br />
a kriticky o interpretaci poezie. Musíte je<br />
naučit, jak mají rigorózně uvažovat při<br />
analýze filozofických argumentů. Musíte je<br />
naučit přemýšlet v laboratoři o tom, jak<br />
provádět pokusy. Řeknete-li prostě, že<br />
naše metoda spočívá v tom, že učíme lidi<br />
myslet, pak to vypadá, jako by kurzy, kde<br />
se jenom debatuje, byly stejně dobré jako<br />
cokoli jiného. Lidé sedí a mluví o svém<br />
dospívání, o tom, jaký prožívali útlak, v jakém<br />
společenství se pohybovali atd. V takovém<br />
případě podle mě nejde o seriózní<br />
formu intelektuálně exaktního myšlení. To<br />
je jenom jaká<strong>si</strong> samolibá introspekce.<br />
A součástí vzdělání je snaha jít dál.<br />
Přesně tak. Součástí vzdělání je v mém<br />
podání to, že studenty učím, aby se poku<strong>si</strong>li<br />
překonat náhodné atributy svého původu<br />
a přemýšleli o věcech, o kterých by<br />
jinak nikdy nepřemýšleli. Na střední škole<br />
vás nikdo neučí o různých neurobiologických<br />
přístupech k řešení problému vědomí<br />
– pokud tedy nejde o nějakou mimořádnou<br />
střední školu. O něčem takovém<br />
můžete přemýšlet, až když se dostanete na<br />
nějakou vyšší úro<strong>ve</strong>ň.<br />
Co se snažíte předat svým studentům?<br />
Co chcete, aby <strong>si</strong> odnesli ze přednášek<br />
a seminářů Johna Searla?<br />
Spoustu věcí. V první řadě mám v semináři<br />
nějaký bezprostřední cíl. Jedná-li se<br />
o seminář z filozofie jazyka, studenti by<br />
v něm měli pochopit, jak funguje jazyk.<br />
A měli by rozumět hlavním teoriím fungování<br />
jazyka. Nestydím se ovšem uvést, které<br />
teorie pokládám za správné. Poučím vás<br />
o teoriích ostatních, ale nebudu před vámi<br />
skrývat svoje názory. Tohle byste měli vědět,<br />
až budete z tohoto semináře odcházet.<br />
Měli byste rozumět obsahu semináře.<br />
A pak byste <strong>si</strong> měli osvojit jaký<strong>si</strong><br />
ukázněný způsob čtení a studia v rámci semináře.<br />
Musíte číst články a psát semestrální<br />
práce a připravovat se na zkoušky.<br />
A pokud dosáhnu svého cíle, pak byste<br />
měli být s to přečíst <strong>si</strong> nejnovější filozofické<br />
časopisy a články o dané problematice.<br />
Říkám studentům, že dosáhnu-li<br />
v tomto pregraduálním kurzu svého cíle,<br />
měli by být schopni složit z tohoto kurzu –<br />
tedy buď z filozofie jazyka nebo z filozofie<br />
mysli, což jsou dva předměty, které učím –<br />
doktorandskou kvalifikační zkoušku.<br />
Ale kromě toho, co jsem právě řekl, se<br />
při výuce především snažím – jako by se<br />
o to měl snažit každý učitel –, abych byl<br />
příkladem určitého způsobu myšlení<br />
a modelem určité senzibility. Podstatné je,<br />
co ztělesňujete. Je to stejně důležité<br />
a v jistém smyslu důležitější než to, co pří-<br />
[ 31 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
mo říkáte. Svým příkladem zprostředkováváte<br />
studentům představu o tom, co<br />
znamená podílet se na procesu bádání<br />
a výzkumu, co znamená formulovat myšlenky<br />
a čelit kritice jiných myšlenek a pak<br />
se snažit vyrovnat se s konfliktem, který<br />
mezi těmito myšlenkami vzniká. Styl, který<br />
ztělesňujete, a model senzibility, který vyjadřujete,<br />
jsou tedy stejně důležité jako<br />
obsah kurzu. Člověk o tom nesmí moc přemýšlet.<br />
Není to tak, že jdete do třídy a říkáte<br />
<strong>si</strong>, dneska to ze mě musí být opravdu cítit.<br />
Děláte, co potřebujete. Ale na konci semestru<br />
nebo – což je ještě důležitější –<br />
o deset let později, když se vaši studenti<br />
přijdou podívat na uni<strong>ve</strong>rzitu, je na nich vidět,<br />
zda jste je ovlivnil. To je podle mého<br />
názoru stejně důležité jako náplň kurzu.<br />
Existuje něco, co by měli studenti udělat,<br />
aby se připravili na nové tisíciletí?<br />
Tvrdě pracovat. Zjistil jsem, že zejména<br />
studenti v Berkeley touží po někom, kdo je<br />
pro věc nadšený. Chtějí od profesora vědět,<br />
zda mu na tom, co vyučuje, opravdu záleží.<br />
Jestli je pro svůj obor intelektuálně zapálený.<br />
A mají pozoruhodný instinkt, díky němuž<br />
rozpoznají podvodníky, falešný zájem<br />
a různé formy intelektuální lži. Myslím, že<br />
mají instinktivní schopnost <strong>si</strong> takových<br />
věcí všimnout. Studenti v Berkeley lační po<br />
intelektuálním zápalu. O všech studentech<br />
to říct nelze. Když jsem učil na jiných<br />
uni<strong>ve</strong>rzitách – a já učím na řadě uni<strong>ve</strong>rzit<br />
–, setkával jsem se se studenty, kteří nebyli<br />
o nic hloupější než studenti v Berkeley,<br />
ale chybělo jim zaujetí pro obor. Byli apatičtější.<br />
Nenašel jsem u nich onen hlad po<br />
zapálených učitelích. Postrádali nadšení,<br />
které vidím u svých studentů v Berkeley.<br />
Děkuji vám.<br />
Přeložil Milan Orálek.<br />
<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Searlovi a Harrymu Kreislerovi za svolení k otištění tohoto překladu.<br />
<strong>Aluze</strong> wishes to thank professor John Searle and Harry Kreisler for their kind permis<strong>si</strong>on<br />
to publish this translation.<br />
Tento rozhovor byl původně odvysílán v září 1999 jako televizní interview v rámci série Con<strong>ve</strong>rsations<br />
with History, a to pod náz<strong>ve</strong>m „Philosophy and the Habits of Critical Thinking“:<br />
http://www.youtube.com/watch? v=giwXG3QYWQA (video)<br />
a http://globetrotter.berkeley.edu/people/Searle/searle-con0.html (text)<br />
John R. Searle (1932) je americký filozof a Slusser Professor of Philosophy na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California<br />
v Berkeley. Zabývá se filozofií jazyka a mysli a sociální filozofií. Mezi jeho práce patří např. Speech<br />
Acts (1963), Intencionality (1983), The Construction of Social Reality (1995), Making the Social World:<br />
The Structure of Human Civilization (2010) aj. Česky vyšel soubor přednášek Mysl, mozek a věda<br />
(1994) a slavná studie „Logický status fikčního diskurzu“ (http://aluze.cz/2007_01/07_Studie_-<br />
_Searle.php).<br />
Harry Kreisler je výkonným ředitelem Institutu mezinárodních studií na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California<br />
v Berkeley a producentem a moderátorem pořadu Con<strong>ve</strong>rsations with History. Z rozhovorů vzniklých<br />
v jeho rámci vzešla Kreislerova kniha Political Awakenings (2010).<br />
Poznámky:<br />
1 [American Telephone and Telegraph – americká telekomunikační společnost. – Pozn. překl.]<br />
2 [Horace Mann (1796–1859) byl americký politik a školský reformátor. – Pozn. překl.]<br />
3 [Edward Strong (1901–1990) vykonával v letech 1961–1965 funkci rektora Berkeleyské<br />
uni<strong>ve</strong>rzity. Původní profesí byl filozof a sociolog. – Pozn. překl.]<br />
4 [Clark Kerr (1911–2003) byl profesor ekonomie a uni<strong>ve</strong>rzitní pracovník. Zastával funkci prvního<br />
„rektora“ Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California. – Pozn. překl.]<br />
5 [Mario Savio (1942–1996) – politický aktivista. Oženil se s níže zmiňovanou Suzanne Goldbergovou.<br />
– Pozn. překl.]<br />
[ 32 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
6 [Jerry Rubin (1938–1994) byl americký politický aktivista činný v šedesátých a sedmdesátých<br />
letech. Později se věnoval podnikání. – Pozn. překl.]<br />
7 [Fotbalový tým – míněn americký fotbal. – Pozn. překl.]<br />
[ 33 ]
Historie a fikce<br />
jako způsoby rozumění<br />
Louis O. Mink<br />
I<br />
Filozofové vždy dávali najevo jistý despekt k historii i k románům. „Uznával jsem, […] že<br />
půvabnost bajek [fiction] probouzí ducha,“ prohlá<strong>si</strong>l Descartes, když vysvětloval, jak se<br />
oprostil od omylů školního vzdělání, a „že pamětihodné činy dějinné povznášejí ducha.“<br />
V konečném důsledku však, uzavírá Descartes, nehrají tyto přednosti valnou roli, neboť<br />
„bajky představují jako možné mnohé příhody, které vůbec nejsou možné, a dokonce i historie<br />
nejvěrněji vyprávěné, i když nemění ani nezvětšují věci, aby je učinily hodnějšími<br />
čtení, aspoň vynechávají z nich skoro vždy nejšpatnější a nejneslavnější okolnosti, a proto<br />
zbytek jejich se nekryje se skutečností.“1 Tak zní Descartesův první a poslední soud nad<br />
všemi historiemi a příběhy lidského života. A až donedávna mohl posloužit jako shrnutí<br />
všeobecně sdíleného postoje západní filozofie. Dokonce i když Hegel odhalil, že historie<br />
má filozofičtější ráz než poezie, nenabídl provozovatelům historického bádání o nic větší<br />
útěchu než Aristotelés moudrým básníkům; v obou případech bylo totiž takové hodnocení<br />
důsledkem relativní blízkosti obou oborů principům samotné filozofie. Pozornost filozofů<br />
se soustředila spíše na obecné pravdy než na živé a konkrétní detaily příběhů, které byly<br />
jejich no<strong>si</strong>teli.<br />
V posledních letech se však mezi filozofy objevuje nový a stále se rozvíjející zájem<br />
o oblast, která bývá označována poněkud zavádějícím termínem logika vyprávění. Nejde<br />
o dílo estetiky, jak bychom se mohli domnívat, a zatím zde neexistuje žádná souvislost<br />
s analytickým přístupem k narativní fikci, který reprezentují takové studie, jako je Scholesova<br />
a Kelloggova Povaha vyprávění.2 Tento zájem spadá spíše do sféry analytické filozofie<br />
dějin – tedy spíše do teorie historického poznání než do spekulativní metafyziky historického<br />
dění. Filozofické problémy, k jejichž ohledávání zde dochází, byly identifikovány<br />
následujícím způsobem. Od 17. století dominovala filozofii problematika kognitivního statusu<br />
vnímání na jedné straně a interpretace přírodních věd na straně druhé. Velké spory<br />
racionalismu a empirismu působí dnes jako doplňující stadia tři sta let trvající snahy formulovat<br />
vyčerpávající výklad vztahu mezi naším bezprostředním vnímáním světa a našimi<br />
inferenčními poznatky o tomto světě získanými prostřednictvím objevů přírodních věd.<br />
V rámci této epistemologické snahy neexistoval prostor ani pro smyšlené světy, ani pro<br />
nepřístupný svět minulosti. Zvláště v případě toho druhého se zdálo, že má význam pouze<br />
jako něco nevnímatelného, nikoli jako něco minulého. Ani jedna ze záplavy epistemologických<br />
teorií, jimiž před nedávnem skončila éra moderní filozofie – nový realismus, kritický<br />
realismus, subjektivní idealismus, pragmatismus, objektivní realismus, fenomenalismus<br />
atd. atd. – se vážně nezabývala otázkou, proč je minulost poznatelná, ačkoli každá<br />
z nich nabídla více či méně rozpačitý dodatek, který historii znovu přiznal jistý kognitivní<br />
status a „tvrzením o minulosti“ možnost významu. Mezitím se historikové úspěšně dobývali<br />
do historických záznamů, ale přestože mohli poukázat na pozoruhodné badatelské<br />
výsledky, neexistovala žádná teorie historického poznání, jež by snesla srovnání se stále<br />
propracovanější filozofií vědy. „Teorií poznání“ se vlastně na základě tichého konsenzu fi-<br />
[ 34 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
lozofů mínila teorie vědeckého poznání. Už její terminologie – jazyk indukce a kla<strong>si</strong>fikace,<br />
hypotézy a <strong>ve</strong>rifikace, závislých a nezávislých proměnných, obecných zákonů a koeficientů<br />
pravděpodobnosti, kvantifikace a kalkulace – odkazovala primárně k astronomii, fyzice,<br />
chemii a biologii.<br />
S nejjasnější a nejvlivnější systematizací názoru, že filozofie představuje logickou analýzu<br />
vědeckých postupů, přišel směr, který sám sebe označoval jako logický empirismus<br />
a jemuž se původně říkalo „pozitivismus“. Hlavní zásadou logického empirismu je tzv. metodologická<br />
jednota vědy, tedy názor, že neexistuje žádný formální nebo logický rozdíl<br />
mezi různými formami praxe a konsolidovaného bádání, jež chápeme jako vědecké. Například<br />
pokud jde o explanaci a kritéria adekvátní explanace, existuje jediný, byť<br />
komplexní explanační model, v němž jde o to, ukázat, že tvrzení konstatující výskyt nějaké<br />
události nebo jiného vysvětlovaného jevu vyplývá na základě striktně formální dedukce<br />
(včetně dedukce matematické) z jednoho či více tvrzení o počátečních podmínkách systému,<br />
na nějž se tyto zákony vztahují a v němž se vysvětlovaný jev vyskytuje. Jedná se<br />
rovněž o model predikce; jako jasný příklad, kde se tento model realizuje, se nabízí například<br />
predikce či explanace zatmění. Aplikace takového explanačního modelu na lidské<br />
jednání nebo společenské změny přináší vážné problémy; jen malý počet explanací v psychologii<br />
či sociologii má prokazatelně tuto formu, v neposlední řadě proto, že v dané oblasti<br />
nebyly empiricky odkryty formálně vyžadované obecné zákony. Toto tvrzení nicméně<br />
neznamená, že lze deduktivní explanační model čili vysvětlení pomocí zastřešujícího zákona<br />
(co<strong>ve</strong>ring-law) nalézt v každé případné explanaci, ale že se jedná o racionální požada<strong>ve</strong>k,<br />
vzhledem k němuž se většina „explanací“ ukazuje jako defektní. Metodologické zájmy<br />
psychologie, sociologie a dalších společenských věd v posledních letech v podstatě vycházely<br />
z přijetí pozitivistických zásad jako direktiv pro <strong>ve</strong>dení výzkumu. V historii se však<br />
podle všeho daly tyto zásady aplikovat ze všech oborů nejhůře. A nejméně se jim také<br />
dařilo vysvětlit, proč některé historické výklady působí přesvědčivě a názorně, ačkoli je ani<br />
sebevětším ná<strong>si</strong>lím nedokážeme přeformulovat tak, aby vykazovaly požadovanou formu.<br />
Přesto mluví mnohé pro pozitivismus. „Chcete tvrdit, že jste vysvětlili, proč k této události<br />
došlo?“ ptají se jeho stoupenci. „Pak tedy netvrdíte pouze to, že k ní došlo; tvrdíte, že<br />
s ohledem na jakoukoli skutečnost, o níž říkáte, že ji vyvolala či způsobila, k ní muselo dojít<br />
tak, jak k ní došlo, že k ní vlastně nemohlo nedojít. Síla vysvětlení tkví v rozpoznání<br />
nutnosti. A nutnost lze prokázat pouze tehdy, prokážeme-li, že ona událost je s předchozí<br />
událostí spojena obecným a potvrzeným zákonem. Dokud to neučiníme, nejde o vysvětlení,<br />
nýbrž o pouhý náčrt toho, jak by vysvětlení vypadalo, kdyby o ně šlo.“3<br />
V tomto okamžiku historikové, jak známo, prohlašují něco o tom, že historie je spíše<br />
umění než věda. Avšak někteří filozofové, <strong>ve</strong> shodě s těmi pozitivisty, podle nichž spočívá<br />
úkol filozofie <strong>ve</strong> formulování racionálních inferenčních vzorců, jež utvářejí všechny typy<br />
myšlení, ale na rozdíl od těch pozitivistů, kteří jsou ochotni uvažovat o hypotéze, podle níž<br />
nelze rozdílné vzorce racionality redukovat na jediný a základní vzorec, začali považovat<br />
historii za potenciálně autonomní a v každém případě bohatý a logicky analyzovatelný<br />
druh bádání a poznání. Jak napsal Arthur Danto, a to nikoli mimochodem, ale na úvod detailní<br />
analýzy historického jazyka a explanace: „Rozdíl mezi historií a vědou nespočívá<br />
v tom, že historie používá a věda nepoužívá organizující schémata, která jdou za rámec<br />
daného. To dělají obě. Rozdíl souvisí s typem organizujících schémat, která každá z nich<br />
používá. Historie vypráví příběhy.“4<br />
Máme zde tedy počátek snahy uskutečnit program, který naznačil už Collingwood: zatímco<br />
„hlavním cílem filozofie 17. století bylo vyrovnat se s přírodovědou 17. století […]<br />
hlavním cílem filozofie 20. století je vyrovnat se s historií 20. století“.5 „Historií“ samozřejmě<br />
Colingwood nemyslí běh <strong>ve</strong>řejných událostí (jako v protikladu historie <strong>ve</strong>rsus příroda),<br />
ale spíše výzkum institucionálních změn a záměrného lidského jednání, který provádějí<br />
profe<strong>si</strong>onální historikové, byť nejen oni (jako v protikladu historie <strong>ve</strong>rsus přírodověda). Zájem<br />
se přesouvá od teorie k narativu: „narativní vysvětlení“ přestává být contradictio in<br />
adiecto. Dochází však také k posunu od pojmu explanace definovaného z hlediska formálního<br />
modelu k pojmu rozumění, který možná definovat nelze, ale který se objasňuje<br />
v reflexi zážitků, jimiž jsme k němu dospěli.<br />
Nikdo v tomto směru nedošel dále než W. B. Gallie6 <strong>ve</strong> své knize Philosophy and the<br />
Historical Understanding. Stručně jeho argumentaci připomenu – i za cenu, že plně nepostihnu<br />
to, co je na ní zajímavé –, abych upozornil na jeden neobyčejně pozoruhodný a inspirativní<br />
omyl. Gallie <strong>ve</strong>lmi správně upozorňuje, že žádný kritický (tj. pokantovský) filozof<br />
[ 35 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nevypracoval jasnou teorii toho, „co znamená sledovat nebo vytvářet historický narativ“.7<br />
Historie, prohlašuje nakonec, „je jedním z druhů patřících do rodu Příběhů“.8 Avšak rozumět<br />
tomu, co je příběh, znamená vědět, co je příběh sledovat, tedy nejen to dělat (jako<br />
každý), ale vědět, jaké jsou obecné vlastnosti příběhu, které jej činí sledovatelným. To se<br />
pak podstatně neliší od sledování právě probíhající hry, například kriketového zápasu,<br />
a porozumění vlastnostem, jež ji činí sledovatelnou. Sledujeme-li příběh, stejně jako když<br />
jsme diváky nějakého sportovního utkání, musí dojít k rychlé aktivizaci vědomí přislíbeného,<br />
byť nepředvídatelného výsledku: okresní mužstvo vyhraje, prohraje nebo remizuje, odloučení<br />
milenci se znovu sejdou, anebo ne. Překvapení a nepředvídané události tvoří základ<br />
příběhů i her, ale díky přislíbenému, leč otevřenému výsledku jsme schopni sledovat<br />
řadu událostí napříč jejich náhodnými vztahy a chápat, že směřují k nějakému dosud neznámému<br />
vyústění, aniž by <strong>si</strong> ovšem toto vyústění vynucovaly. Můžeme s porozuměním<br />
sledovat něco, co nedokážeme předvídat nebo vyvodit. Sledování příběhu současně vyžaduje<br />
probuzení našich sympatií a antipatií, „základních orientujících emocí“, které vysvětlují,<br />
proč jsme příběhem strženi; „to, jakou míru diskontinuity jsme ochotni přijmout nebo<br />
schopni sledovat, závisí dílem na nasta<strong>ve</strong>ní či orientaci našich sympatií […] a dílem na<br />
vlastní povaze onoho druhu sympatie, který byl nastolen.“9 Příběh lze sledovat do větší či<br />
menší hloubky, jako když <strong>si</strong> zkušený divák všimne podrobností, které uniknou průměrně<br />
zaujatému divákovi, a kritéria pro sledování do maximální hloubky nelze stanovit.10 Minimální<br />
podmínky jsou nicméně stejné pro všechny. Vlastnosti, které umožňují příběhu<br />
plynout a nám jej sledovat, představují tudíž klíč k povaze historického rozumění. Historický<br />
narativ nemanifestuje nutnost událostí, ale propůjčuje jim inteligibilitu rozvíjením<br />
příběhu, který spojuje jejich význam.11 Historie jako taková se tudíž neliší od fikce, poněvadž<br />
v podstatě závisí na zběhlosti a vnímavosti, s nimiž dokážeme sledovat příběh, a také<br />
je rozvíjí. Historie se přirozeně liší od fikce v tom, že je povinna dokládat výskyt popisovaných<br />
jevů v reálném čase a prostoru, a také v tom, že musí vyrůstat z kritického<br />
hodnocení získaných historických materiálů, včetně analýz a interpretací jiných historiků.12<br />
Výzkum historiků, jakkoli obtížný a specializovaný, pouze zvyšuje objem a přesnost<br />
znalostí o faktech, která zůstávají nahodilá a diskontinuální. Tepr<strong>ve</strong> tím, že jsou zapojena<br />
do příběhů, získávají inteligibilitu a zvětšují porozumění, neboť přecházejí od otázek „Co?“<br />
a „Kdy?“ k otázkám „Jak?“ a „Proč?“<br />
Problém Gallieho odvážného výkladu podle mě nespočívá v jeho důrazu na narativ, ale<br />
v předpokladu, že se jeho esenciální vlastnosti vyjevují <strong>ve</strong> fenomenologii „sledování“. Gallie<br />
nám nabízí popis naivního čtenáře, tedy čtenáře, který neví, jak příběh skončí, a který<br />
je „stržen“ zaujetím, sympatiemi a zvědavostí. Není náhodným, nýbrž podstatným rysem<br />
Gallieho pohledu, že kontingentní události se stávají přijatelnými a inteligibilními, pokud<br />
je příběh až dosud směruje k přislíbenému, avšak otevřenému závěru. Takovou zkušenost<br />
ovšem samozřejmě žádný historik nebo průměrně zkušený čtenář mít nemůže. A stejně<br />
tak se kritik, který čte podvacáté Krále Leara, nebo čtenář, který ho čte podruhé, nenechá<br />
unášet zvědavostí ohledně osudu Leara a Kordelie. Je možné, že narativní historikové více<br />
či méně rafinovaně konstruují své příběhy tak, aby pro<strong>ve</strong>dli čtenáře „možnými cestami<br />
směrem k nutnému, leč dosud neznámému vyústění“, avšak neslyšel jsem, že by <strong>si</strong> některý<br />
z oněch mnoha historiků, kteří považují knihu The Defeat of the Spanish Armada<br />
Garretta Mattinglyho13 za nedostižný příklad narativní historie z nedávné doby, stěžoval,<br />
že mu vědomí, jak to dopadne, zkazilo požitek z její četby. Mezi historiky i kritiky předchozí<br />
obeznámenost s příběhem naopak někdy plodí respekt.<br />
Snažím se naznačit, že rozdíl mezi sledováním příběhu a tím, že jsme ho sledovali, nepředstavuje<br />
pouhý náhodný rozdíl mezi přítomnou zkušeností a zkušeností minulou. Anticipace<br />
a retrospekce nejsou pouze odlišné postoje či perspektivy, jež lze zaujmout (nebo<br />
je nutno zaujmout) vůči téže události nebo sledu událostí. Víme, že rozdíl mezi minulostí<br />
a budoucností hraje klíčovou roli v případě morálních a afektivních postojů; neobáváme se<br />
něčeho, co je skončeno či vyřešeno, ani nelitujeme něčeho, co jsme dosud neučinili. Domnívám<br />
se, že tento rozdíl hraje roli i z hlediska poznání: alespoň v případě lidských činů<br />
a změn se retrospektivní znalost události kategoriálně, nikoli pouze nahodile, liší od znalosti<br />
<strong>ve</strong> formě predikce či anticipace. Přísně vzato nelze dokonce ani hovořit o „stejné“<br />
události, neboť v prvním případě určuje popisy, pod nimiž tuto událost známe, příběh,<br />
k němuž náleží, zatímco žádný příběh o budoucnosti nemáme k dispozici. Aby však tato<br />
teze získala na přesvědčivosti, bude potřeba zamyslet se nad tím, co „logika vyprávění“<br />
[ 36 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
přehlíží: nikoli nad tím, jaká je struktura či jaké jsou generické vlastnosti narativů, ani nad<br />
tím, co znamená sledovat příběh, nýbrž nad tím, co znamená, že jsme příběh sledovali.<br />
II<br />
Jak víme už od dob Kantových, jeden z vůbec největších problémů představuje identifikace<br />
a korektní popis těch generických vlastností zkušenosti, kterým nevěnujeme pozornost<br />
a pro jejichž popis nám chybí adekvátní slovník, a to právě proto, že je jejich všudypřítomnost<br />
zastírá; jejich přítomnost není <strong>si</strong>gnalizována kontrastem s jejich absencí či<br />
konkurenčními vlastnostmi. Pouze s největším konceptuálním ú<strong>si</strong>lím lze strukturu <strong>ve</strong>škeré<br />
zkušenosti odlišit od barvitých detailů zkušenosti konkrétní, které obvykle poutají naši<br />
pozornost. Snad právě z tohoto důvodu teorie poznání nevysvětlitelně přehlížejí význam<br />
prostého faktu, že se k nám zkušenosti dostávají postupně v tranzientním proudu, a přece<br />
musí být možné sjednotit je do podoby jediného obrazu řady událostí, máme-li <strong>si</strong> tranzienci<br />
vůbec uvědomit. Je kontingentním faktem empirické psychologie, že „zdánlivá přítomnost“<br />
– ona doba, kdy jako bychom <strong>si</strong> současně uvědomovali události, jež <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
následují jedna po druhé, například řadu hlásek tvořících artikulované slovo – trvá mezi<br />
půl sekundou a sekundou. Je však nutnou pravdou, že bychom pojem zdánlivé přítomnosti<br />
ani nebyli schopni utvořit, kdybychom nedokázali prostřednictvím této řady přítomností,<br />
právě teď, udržet v mysli představu minulosti a budoucnosti, minulých budoucností a budoucích<br />
minulostí. Paměť, imaginace i konceptualizace slouží všechny tomuto účelu, ať už<br />
jinak dělají cokoli: jde o způsoby, jak v jednom mentálním aktu uchopit současně věci,<br />
které současně nezakoušíme nebo ani zakoušet nemůžeme, neboť jsou odděleny časově,<br />
prostorově nebo logicky. Schopnost něco takového dělat je pak nutnou (byť nikoli postačující)<br />
podmínkou rozumění.<br />
Několik náhodných příkladů snad pomůže odkrýt způsob, jímž lze tento akt „současného<br />
uchopení“ nalézt <strong>ve</strong> všech typech zkušenosti. Tak například: slyšíme-li první větu nějaké<br />
nám neznámé Haydnovy symfonie, dokážeme „rozumět“ pro<strong>ve</strong>dení v tom smyslu, že<br />
rozpoznáváme a jsme schopni předpovědět melodický pohyb a harmonické modulace. Tak<br />
by tomu však bylo i v případě, kdybychom vstoupili do koncertní síně uprostřed věty nebo<br />
položili jehlu doprostřed věty. K odlišnému a příhodněji pojmenovanému typu „rozumění“<br />
dochází tehdy, když slyšíme a absorbujeme expozici témat od začátku a potom slyšíme<br />
pro<strong>ve</strong>dení, přičemž <strong>si</strong> současně uchováváme vzpomínku na tato témata. Bez schopnosti<br />
udržet v mysli již proběhnuvší sek<strong>ve</strong>nci bychom zkrátka neporozuměli, v žádném smyslu<br />
slova „rozumět“, takovým hudebním pasážím, jako je menuet Beetho<strong>ve</strong>novy sedmé<br />
symfonie, v němž se potřetí objevuje trio, ale po několika taktech je náhle přerušeno.<br />
Nebo opět: Faulknerův román Hluk a vřava začíná Ich-formovými dojmy a vzpomínkami<br />
idiota Benjyho. Při prvním čtení těmto stránkám nikdo „nerozumí“; od nikoho se to ani neočekává.<br />
Tepr<strong>ve</strong> v další části knihy nabývají tyto nejasné stránky zpětně na srozumitelnosti;<br />
následující stránky je třeba číst s vědomím stránek předchozích a první stránky <strong>si</strong><br />
vlastně musíme znovu přečíst s vědomím pozdějších stránek. Tato <strong>si</strong>tuace je však jen <strong>ve</strong>lmi<br />
názornou ilustrací toho, co do určité míry charakterizuje každý narativ. Aristotelův postřeh,<br />
že každá hra musí mít začátek, střed a konec, nepředstavuje žádný povrchně formální<br />
popis. Jde o důsledek jeho teorie, podle níž drama zobrazuje jediný děj (action), a že<br />
tedy ději i mime<strong>si</strong>s musíme být schopni rozumět jako jedinému komplexnímu celku. Právě<br />
v tomto smyslu rovněž Weigand14 prohlá<strong>si</strong>l o Kouzelném vrchu, že „celý román je přítomen<br />
na každé stránce“.<br />
Fenomén současného uchopení věcí se však, jak by se mohlo zdát na základě těchto<br />
příkladů, neomezuje na časová umění. Zamysleme se nad logickým vyvozováním, které se<br />
objevuje v následujícím jednoduchém argumentu: Všechny bytosti jsou smrtelné; všichni<br />
muži jsou bytosti; všichni aténští občané jsou muži; Sókratés je aténský občan; Sókratés<br />
je tedy smrtelný. Předpokládejme nyní, že z prvních dvou premis vyvodíme, že všichni<br />
muži jsou smrtelní, a poté zničíme své poznámky a premisy zapomeneme; totéž se stane<br />
s premisami a pak i z nich plynoucími dílčími závěry, jakmile jsme dospěli k závěru konečnému.<br />
Je to stejné, jako kdybychom sčítali sloupec čísel a po každém mezisoučtu předchozí<br />
čísla zapomněli, a také jako kterýkoli komplexnější případ matematického vyvozování.<br />
V takových hypotetických případech jsme zjevně přišli o zvláštní kvalitu rozumění<br />
závěru jako něčemu, co vyplývá z premis. Za podobných okolností jsme stále ještě schopni<br />
ověřit platnost argumentu, ale už ji nechápeme. Fakt, že komplexní úsudkovou sek<strong>ve</strong>nci<br />
lze uchopit najednou, dosvědčují matematici, kteří běžně chápou dokazování spíše jako<br />
[ 37 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
celek než jako pouhou posloupnost transformací podle nějakých pravidel; je-li přitom důkaz<br />
označen za „elegantní“, pak se <strong>ve</strong>lmi pravděpodobně jedná o ocenění toho, že byl prezentován<br />
zvláště úhledným způsobem, což nám usnadňuje vnímat jej jako jeden celek.<br />
Ve všech těchto příkladech a bezpočtu dalších se tedy podle všeho setkáváme se specifickým<br />
typem rozumění, které spočívá v tom, že v jediném aktu nebo v kumulativní řadě<br />
aktů myslíme najednou komplikované vztahy složek, které lze vnímat jen postupně. Navrhuji,<br />
abychom tento akt (ze zřejmých etymologických důvodů) nazývali „rozumění“<br />
(comprehen<strong>si</strong>on). Domnívám se, že působí na všech úrovních vědomí, reflexe a výzkumu.<br />
Na nejnižší úrovni se jedná o <strong>si</strong>multánní uchopení počitků, vzpomínek a představ, jehož<br />
důsledkem je vnímání a rozpoznání předmětů. Na střední úrovni jde o <strong>si</strong>multánní<br />
uchopení souborů objektů, jež ústí v kla<strong>si</strong>fikaci a zobecnění. Na nejvyšší úrovni jde<br />
o pokus uspořádat naše poznání do jediného systému – rozumět světu v jeho totalitě.<br />
Tohoto cíle samozřejmě nelze dosáhnout, funguje však jako ideál, jímž poměřujeme parciální<br />
rozumění. Jinak řečeno, nelze jej dosáhnout, protože takové rozumění by mělo božský<br />
charakter, hraje však důležitou roli, neboť lidé se snaží zaujmout místo Boha. Je přirozené,<br />
že pokusy popsat toto vytoužené ideální rozumění byly odjakživa formulovány teologicky.<br />
Když Boethius vysvětluje, proč není lidská svoboda na překážku božímu vědění, popsal<br />
boží vědění o světě jako totum <strong>si</strong>mul,15 v němž jsou následné okamžiky <strong>ve</strong>škerého času<br />
současně přítomny v jediném pohledu, jako by šlo o jakou<strong>si</strong> krajinu událostí. Laplaceův<br />
vševědoucí vědec, který zná zákony přírody a polohu a rychlost každé <strong>ve</strong>smírné částice<br />
v jednotlivém okamžiku, by dokázal podrobně předpovědět i rekonstruovat podobu světa<br />
v kterémkoli časovém bodě. (A tak když se, jak zní kla<strong>si</strong>cká anekdota, Napoleon Laplaceovi<br />
zmínil o tom, že v Expo<strong>si</strong>tion du système du monde nenalezl žádnou zmínku o Bohu,<br />
odpověděl Laplace: „Tuto hypotézu jsem nepotřeboval, <strong>si</strong>re.“) A Platón, jemuž se božské<br />
vědění nezdálo nedosažitelné, je pokládal za kontemplativní zření souboru podstat chápaných<br />
jako jediný inteligibilní systém – v pojednání o výchově Vládců v šesté knize<br />
Ústavy ho označuje jako „plné nahlédnutí vzájemných vztahů a příbuzností, jež vážou<br />
všechny vědy dohromady“.16<br />
Tyto rozdílné popisy ideálního cíle rozumění nejsou čistě utopické. Jedná se spíše<br />
o extrapolace několika různých a vzájemně se vylučujících způsobů rozumění, které procházejí<br />
naším každodennějším a částečnějším chápáním. Podle mého názoru existují tři<br />
takové fundamentální způsoby, které nelze převést ani jeden na druhý, ani na žádný způsob<br />
obecnější. Budu je nazývat teoretický modus, kategoriální modus a konfigurační modus.<br />
Lze je zhruba spojit s rozuměním typickým pro přírodovědu, filozofii a historii; nejsou<br />
s nimi však v žádném případě totožné a jejich reálné rozdíly vlastně odhalují umělou a zavádějící<br />
povahu akademické kla<strong>si</strong>fikace. Pro pojem příběhu má význam pouze konfigurační<br />
modus, avšak problémy, které je schopen osvětlit, lze formulovat pouze <strong>ve</strong> srovnání<br />
s alternativními mody.<br />
Jaké jsou tedy tyto rozdílné způsoby, jimiž lze v jediném mentálním aktu rozumět určitému<br />
počtu předmětů?<br />
Za prvé jim můžeme rozumět jako instancím téže generalizace. Tento způsob má své<br />
<strong>si</strong>lné i slabé stránky. Jeho síla spočívá v tom, že generalizace odkazuje k věcem jako k příslušníkům<br />
nějaké třídy nebo instancím nějaké formule, a tak zahrnuje vnímané i nevnímané,<br />
aktuální i možné. Slabinou tohoto přístupu je to, že k nim odkazuje pouze jako<br />
k no<strong>si</strong>telům jistých společných charakteristik a pomíjí všechno ostatní v konkrétní jedinečnosti<br />
každé z nich. Zjistím například, že list papíru snadno vzplane, a zopakuji tento<br />
pokus se starým dopisem, stránkou z kalendáře, notovým papírem a nezaplaceným<br />
účtem. Rychle tak dospěji ke generalizaci, že „papír hoří“, na jejímž základě rozumím nekonečnému<br />
počtu podobných pozorování. Díky obdobné zkušenosti s jehlami, blatníky,<br />
lodními háky a pračkami dokážu rozumět stejně <strong>ve</strong>lkému počtu případů spadajících pod<br />
generalizaci „železo koroduje“. Pak mě ovšem napadne, že by oba procesy mohly být důsledkem<br />
chemického sloučení, čímž se ocitám na cestě k tomu, abych hoření i korozi vysvětlil<br />
jako případy oxidace. Takto mohu rozumět oběma třídám jevů, jež se na první pohled<br />
navzájem vůbec nepodobají, jako příkladům jediného zákona. Tento teoretický modus<br />
rozumění bývá často označován jako „hypoteticko-deduktivní“ a jeho ideální typ představuje<br />
ten, který popsal Laplace.<br />
Druhý a výrazně odlišný způsob rozumění určitému počtu předmětů spočívá v tom, že<br />
je vnímáme jako příklady téže kategorie. Malba i geometrický výkres představují tudíž<br />
příklady komplexní formy a slavný <strong>ve</strong>rš Edny St. Vincent Millayové17 „jen Eukleidés patřil<br />
[ 38 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
na krásu v její nahotě“ pramení z kategoriálního rozumění, v němž dochází ke spojení kategorie<br />
estetična s kategorií formy, přičemž obě zahrnují nejen umělecká díla, ale v různé<br />
míře všechny formální komplexy. Kategoriální rozumění se při povrchním pohledu podobá<br />
teoretickému rozumění a často se s ním zaměňuje, taková záměna je však v podstatě definujícím<br />
rysem filozofické tuposti.Vztah teorie k jejím předmětům spočívá v tom, že nám<br />
umožňuje dospět k určitému počtu pravdivých tvrzení o těchto předmětech a uvést je do<br />
souladu; vztah kategorií k jejich předmětům záleží v tom, že tyto kategorie určují, o jaký<br />
typ předmětů by se mohlo jednat. Soustava kategorií tak tvoří to, čemu se dnes často říká<br />
konceptuální rámec: systém apriorně fungujících pojmů, které vtiskují podobu jinak neuspořádané<br />
zkušenosti. Nejjednodušší příklady kategoriálního rozumění představují ty případy,<br />
v nichž je pojem náležející k nějaké rozvinuté teorii – např. evoluce, rovnováha,<br />
represe – rozšířen na množství <strong>si</strong>tuací, pro něž tato teorie v zásadě neplatí. Tak <strong>si</strong> například<br />
zvykáme uvažovat o „evoluci“ idejí, přičemž jde spíše o způsob, jak <strong>si</strong> představit<br />
něco, co má charakter myšlenky, než o teorii přírodní variace a výběru. Právě kategoriální<br />
rozumění samozřejmě považoval za ideální cíl Platón a vlastně všichni systematičtí filozofové.<br />
Třetí způsob, jak lze rozumět určité skupině jevů, vypadá tak, že na ně nahlížíme jako<br />
na složky jediného a konkrétního komplexu vztahů. Dopis, který jsem spálil, tudíž pro mě<br />
může být srozumitelný nikoli jen jako oxidovatelná látka, ale jako spojení se starým přítelem.<br />
Možná, že odstranil nějaké nedorozumění, vznesl otázku nebo v rozhodujícím<br />
okamžiku změnil mé plány. Jako dopis tvoří součást nějakého příběhu, narativu událostí,<br />
který by byl bez odkazu k němu nesrozumitelný. Abych to však vysvětlil, nevytvořím teorii<br />
dopisů nebo přátelství, ale spíše ukážu, jak dopis zapadá do konkrétní konfigurace událostí<br />
jako jeden díl do skládačky. Právě v tomto konfiguračním modu vnímáme najednou<br />
komplex metafor v básni nebo kombinaci pohnutek, tlaků, slibů a zásad, které vysvětlují,<br />
proč nějaký senátor hlasoval určitým způsobem, nebo systém slov, gest a činů, který tvoří<br />
základ našeho rozumění osobnosti přítele. Tak jako teoretický modus odpovídá tomu, co<br />
Pascal nazval l’esprit de geometrie, konfigurační modus odpovídá tomu, co označil jako<br />
l’esprit de finesse – schopnost udržet najednou <strong>ve</strong> správné rovnováze skupinu prvků.18<br />
Totum <strong>si</strong>mul, které Boethius pokládal za boží vědění o světě, by pak samozřejmě představovalo<br />
nejvyšší stupeň konfiguračního rozumění.<br />
Mohlo by se zdát, že to, na co jsem se snažil upozornit, je pouze soubor technik či „přístupů“,<br />
z nichž <strong>si</strong> můžeme zvolit tu jeden, tu druhý v závislosti na předmětu, kterým se zabýváme,<br />
a konkrétních problémech, jež jsou s ním spojeny. Je pravda, že <strong>si</strong> lze takto počínat,<br />
a je také pravda, že se každý modus může zapojit do procesu zkoumání – které však<br />
musí vrcholit v modu jediném. Nedají se ovšem kombinovat v jediném aktu. Jedním z důvodů<br />
takového závěru je jednoduše poznatek, že významné intelektuální výkony a styl<br />
každé nesporně mocné mysli se vyznačují určitou jednostranností: snahou rozšířit na<br />
všechny možné předměty zájmu jeden jediný modus. Lze <strong>si</strong> všimnout, že výrazně teoretická<br />
mysl se snaží aplikovat na politické problémy, a dokonce i osobní vztahy techniky<br />
abstrakce a generalizace, díky nimž je možné zbavit tento formulární typ nepřehledných<br />
detailů. Konfigurační mysl na druhou stranu organizuje všechno, co ví o biologii, do představy<br />
místa. Ve stylu ekologů užívá svých teoretických znalostí k tomu, aby osvětlila své<br />
chápání konkrétních interakcí jednotlivých rostlin a živočichů <strong>ve</strong> specifickém prostředí;<br />
naproti tomu populační biolog vnímá náprstník a zajíce jako počitatelné exempláře jejich<br />
druhů. Na obecnější úrovni lze závěr o vzájemné neslučitelnosti modů zdůvodnit tím, že<br />
předmětem každého z nich je vposledku <strong>ve</strong>škerá lidská zkušenost nebo, chceme-li, „faktický<br />
svět“. Neexistuje nic, co by v principu nebylo možné uchopit kterýmkoli ze tří modů,<br />
ačkoli skutečnost, že něčemu rozumíme v jednom konkrétním modu, daný jev pochopitelně<br />
modifikuje. Samozřejmě bychom se dopouštěli chyby, kdybychom se snažili rozumět<br />
subatomárním částicím v modu konfiguračního rozumění; tak je tomu ale proto, že subatomární<br />
částice nepředstavují objekty bezprostřední zkušenosti, nýbrž hypotetické konstrukty,<br />
které získávají samotný svůj význam v rámci modu teoretického rozumění. Praxe<br />
každého z modů je navíc objektem zájmu ostatních modů; proto může existovat psychologie<br />
filozofie a filozofie psychologie, životopis Sigmunda Freuda a psychoanalýza<br />
životopisce. Každý modus má tendenci líčit ostatní jako zvláštní případy nebo nedokonalé<br />
napodobeniny sebe sama. A ti, pro něž se jeden modus stal druhou přirozeností, obvykle<br />
pohlížejí na ostatní podobně jako Gulli<strong>ve</strong>rův pán Hvajninim, jemuž Gulli<strong>ve</strong>rovy přední nohy<br />
[ 39 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
připadaly nepraktické, neboť jeho přední kopyta byla příliš měkká, než aby ho dokázala<br />
unést.<br />
Jedním z poněkud přesvědčivějších důvodů pro to, abychom uznali intelektuální funkci<br />
rozumění a rozlišili jeho mody, spočívá podle mě v tom, že se nám tak otevírá cesta k pochopení<br />
a racionálnímu vysvětlení sporů mezi různými obory a nedorozumění, jimiž překypují<br />
intelektuální polemiky. V tomto světle jsme schopni vidět, že tzv. „disciplíny“ jsou<br />
<strong>ve</strong> skutečnosti kolbiště, v nichž stoupenci jednotlivých modů u<strong>si</strong>lují o převahu, přičemž<br />
každý se snaží porozumět něčemu jinému, jinak identifikuje problémy a má svůj vlastní<br />
privilegovaný jazyk. Například behaviorismus je v podstatě názor, že lidskému jednání<br />
a společenské realitě lze rozumět pouze v teoretickém modu, zatímco cílem tradičnějších<br />
historických a institucionálních směrů bylo pochopit organizační konfigurace a stádia<br />
změny. Anebo zde máme rozdíly mezi psychoanalytickými teoretiky, kteří se snaží pochopit<br />
báseň tak, že básníka nebo čtenáře podrobují psychoanalýze (a jde jim tedy o teoretické<br />
rozumění), Novou kritikou, jejímž cílem je konfiguračním způsobem porozumět<br />
samotné básni v celé její vnitřní komplexitě, a archetypální literární vědou, která všude<br />
uplatňuje kategoriální systém – jenž naneštěstí, na rozdíl od filozofických kategoriálních<br />
systémů, není schopen obsáhnout logické pojmy. Platí-li, že tyto tři způsoby jsou jako konečné<br />
cíle navzájem neslučitelné, musíme se vzdát naděje na dosažení eklektického či<br />
panperspektivního výsledku, můžeme však doufat <strong>ve</strong> zlepšení vztahů mezi učenci a být<br />
vděční za racionální obranu proti metodologickému imperialismu.<br />
Všechno, co jsem dosud řekl <strong>ve</strong> snaze rozlišit různé způsoby rozumění, samozřejmě<br />
spadá do kategoriálního modu.<br />
III<br />
Nejedná se zde o teorii poznání. Rozumění není poznání, ba ani podmínka poznání:<br />
řadu věcí známe <strong>ve</strong> formě vzájemně nesouvisejících faktů – Voltairovo celé jméno, počet<br />
obyvatel Rumunska v roce 1930, binomickou větu, zeměpisnou délku Vancou<strong>ve</strong>ru. Pseudovědecká<br />
teorie, jako je astronomický směr, který předpokládá, že Země je dutá, představuje<br />
naprosto rovnocenný případ teoretického rozumění jako astrofyzika. O tom, co je<br />
pravdivé a co nepravdivé, musíme rozhodnout tak, že se odvoláme na jiná kritéria, než je<br />
rozumění. Poznání je svou podstatou <strong>ve</strong>řejné a může být dokonce rozptýleno po celé komunitě;<br />
jako kolektiv víme to, co nemůže zvládnout žádný jednotli<strong>ve</strong>c. Rozumění je však<br />
individuální akt, při němž vidíme věci najednou, a nic jiného. Nemůže se jednat ani<br />
o vstup, ani o výstup nějakého systému na vyhledávání dat, ani je nelze převést na symbolický<br />
zápis pro pohodlnější použití. Jakožto lidská aktivita, která transformuje složky poznání<br />
v pochopení, představuje rozumění onen synoptický pohled, bez něhož (ačkoli jej<br />
dosahujeme jen nakrátko a částečně) bychom už navždy jen zpětně procházeli své útržkovité<br />
znalosti jako v nějaké dě<strong>si</strong>vé vědomostní soutěži, kde chybí jakákoli souvislost<br />
mezi „fakty“, tedy kromě roztříštěné identity účastníků a narůstajícího celkového počtu<br />
bodů. Někteří fyzikové v rozhovorech spekulují o tom, že fyzika budoucnosti se bude<br />
možná diametrálně lišit od fyziky dřívější, neboť výpočty v elektronických rychlostech<br />
dovolují rozvinout teorie, jež jsou příliš komplikované, než aby je mohla kterákoli lidská<br />
mysl uchopit jako celek. V minulosti se pochopitelně fyzikální teorie vyznačovaly tím, že<br />
konstruovaly elegantní modely, ať už vizuální nebo v podobě pouhého souboru rovnic, které<br />
vyvolávaly intelektuální uspokojení, neboť se takto uchopit daly a současně bylo zřejmé,<br />
že zahrnují širokou škálu jinak neuspořádaných dat. Není tedy vyloučeno, že by možnost<br />
rozumění, ba i touha po něm, mohla z některých oblastí teoretického bádání vymizet, protože<br />
řešení problémů a kontrolní a manipulační techniky přestávají být spjaty<br />
s uspokojením, které přináší chápání.<br />
Právě <strong>ve</strong> světle takové možnosti nebude snad bez významu, pokud poctivě zhodnotíme<br />
charakter a autonomii jiných způsobů rozumění, než je teoretický způsob. Je to přitom<br />
konfigurační modus, který bývá podle všeho nejčastěji zaměňován s ostatními anebo považován<br />
takříkajíc za jednu z temných oblastí, kam neproniklo jejich světlo. Z výše u<strong>ve</strong>dené<br />
kla<strong>si</strong>cké pozitivistické definice vysvětlení nepřímo vyplývá teoretická zásada, že události<br />
nebo jednání lze skutečně rozumět pouze jakožto případu zákonem se řídícího typu.<br />
Z tohoto pohledu může narativ osvěžit mysl (jedná-li se o fikci) nebo líčit fakta (jde-li<br />
o historii), přináší však odpověď pouze na otázku „A co se stalo pak“ a nenabízí žádné rozumění<br />
nad rámec takových odpovědí. V reakci na tento názor „narativisté“ jako Gallie<br />
rozhodně prohlašují, že příběhy předkládají odlišný a leckdy nepostradatelný typ rozumě-<br />
[ 40 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ní. Nepodařilo se jim však rozpoznat druh, k němuž narativ náleží, a tak se je snažili hledat<br />
v sek<strong>ve</strong>nční formě příběhů, v narativních technikách a <strong>ve</strong> schopnosti sledovat narativ, <strong>ve</strong><br />
zkušenostech, jako jsou zájem, očekávání, překvapení, přijatelnost a rozřešení. Takový<br />
popis nám však, jak jsme viděli, neřekne mnoho o tom, jak své narativy chápou sami historikové.<br />
Je proti němu třeba postavit svědectví významného historika, který na základě<br />
důkladné úvahy soudí, že lord Acton19 byl amatér – byť jeden z nejlepších –, neboť „nad<br />
některými zvraty v příběhu neustále dával najevo znepokojení či překvapení“. Profe<strong>si</strong>onální<br />
historik, pokračuje Geoffrey Elton,20 se nemůže spokojit s tím, že se pohrouží do<br />
doby, jíž se zabývá, dokud neuslyší její představitele mluvit; musí „je číst, studovat jejich<br />
výtvory a přemýšlet o nich, dokud neví, co řeknou příště“.21 Není rovněž od věci zamyslet<br />
se nad příběhy, jež chceme poslouchat stále dokola, a nad těmi, které utvářejí kolektivní<br />
vědomí určitého společenství, ať už končí Hektórovým pohřbem nebo u prázdného hrobu.<br />
Jak je možné, že příběhy snesou opakování? V některých případech to nepochybně<br />
souvisí s potěšením, které přinášejí, v jiných s jejich významem. Pokud je však teorie rozumění<br />
správná, pak to v každém případě vyplývá z toho, že se pokoušejí vytvořit a posílit<br />
akt rozumění, v němž lze činy a události, přestože jsou podány chronologicky, přehlédnout<br />
takříkajíc jediným pohledem jako významově svázané, jako obraz totum <strong>si</strong>mul, jehož můžeme<br />
vždy docílit pouze částečně. Tento výsledek musí působit buď triviálně, nebo paradoxně:<br />
při pochopení narativu se myšlenka časové posloupnosti jako takové rozplývá –<br />
nebo bychom mohli říci, že přetrvává v podobě úsměvu kočky Šklíby.22 Jestliže se stejně<br />
jako Gallie soustředíme na sledování vývoje příběhu nebo průběhu hry, pak samozřejmě<br />
jde o paradox. Ale pokud příběhu, který jsme sledovali, rozumíme v konfiguračním modu,<br />
konec se pojí s příslibem počátku a počátek zase s příslibem konce a nutnost zpětného<br />
pohledu takříkajíc ruší kontingenci pohledu vpřed. Abychom rozuměli časové posloupnosti,<br />
musíme o ní uvažovat v obou směrech najednou. Čas pak už není řeka, která nás<br />
unáší s sebou, ale řeka nahlížená jediným pohledem ze vzduchu v celé své délce.<br />
Názor, že čas není na narativu to nejdůležitější, pozbývá svůj paradoxní nádech také<br />
tehdy, uvážíme-li, že historikové běžně prohlašují (když se jich na to zeptáte), že přemýšlejí<br />
o chronologii tím méně, čím více se dozvídají o svém tématu. Datum události představuje<br />
z funkčního hlediska umělou mnemotechnikou pomůcku, díky níž <strong>si</strong> lze uchovat<br />
minimální vědomí jejího možného vztahu k dalším událostem. Čím více rozumíme skutečným<br />
vztahům mezi událostmi vyjádřeným v příběhu či příbězích, k nimž všechny tyto<br />
události patří, tím méně <strong>si</strong> potřebujeme pamatovat data. Předtím, než událostem porozumíme,<br />
usuzujeme z dat; jakmile dospějeme k porozumění, chápeme například určité<br />
jednání jako reakci na událost a chápeme to bezprostředně. Mohli bychom tudíž usoudit,<br />
že tato událost předcházela tomuto jednání, avšak z hlediska rozumění by byl takový závěr<br />
triviální, pakliže by se tedy nejednalo o informaci určenou někomu dalšímu, kdo ještě<br />
nepochopil, co toto jednání znamená – totiž někomu, kdo by neznal jeho příběh. Už jen<br />
proto, abychom jednání popsali správně, ho musíme popsat jako reakci, a tudíž jako součást<br />
příběhu. V opačném případě bychom ho ani nezachytili jako jednání (tj. intencionální<br />
a z hlediska jeho původce smysluplné), nýbrž jako nesrozumitelný fragment chování, který<br />
čeká, až někdo vypoví jeho příběh.<br />
Z tohoto výkladu vyplývá, že techniky, které narativ utvářejí – od formulací typu „Mezitím<br />
na ranči“ po ironickou <strong>si</strong>tuaci fiktivního vypravěče, jemuž v jeho vlastním příběhu unikají<br />
významy, které sdílejí autor se čtenářem –, lze do určité míry považovat za prostředky,<br />
které mají usnadnit porozumění příběhu jako celku. V této chvíli bychom <strong>si</strong> však měli<br />
položit otázku: jaké jsou vztahy událostí uspořádaných do jediné konfigurace? Podle Gallieho<br />
představuje základní spojení mezi událostmi příběhu jejich společná orientace k přislíbenému<br />
konci. Podle známé definice historického vyprávění z pera Mortona Whita23 má<br />
toto základní spojení kauzální charakter: předchozí události jsou zachyceny jako <strong>ve</strong>dlejší<br />
nebo rozhodující příčiny událostí následujících.24 Někdy se také bezmyšlenkovitě tvrdí, že<br />
se jedná čistě o vztah časové následnosti, my však celou dobu tvrdíme, že mezi aktivitou<br />
sledování příběhu a aktem rozumění příběhu ztrácí tento vztah na významu.<br />
Výše u<strong>ve</strong>dený příklad jednání jako reakce na událost naznačuje zcela odlišné chápání<br />
vnitřní organizace pochopeného příběhu. Věc se totiž nemá tak, že popíšeme jednání<br />
a pak dodáme, že šlo o reakci („Druhý den ráno poslal telegram. Zapomněl jsem říct, že<br />
předchozího dne dostal nabídku, aby <strong>si</strong> koupil akcie společnosti, a on vlastně tím telegramem<br />
na tuto nabídku reagoval…“) Spíše dané jednání správně popíšeme jako reakci („Přes<br />
noc nabídku zvážil a druhý den ráno jim telegraficky sdělil, že přijímá…“) Zde je třeba upo-<br />
[ 41 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
zornit na dvě věci. Za prvé, podstatu tohoto jednání správně popíšeme slovy „přijetí nabídky“.<br />
„Odeslání telegramu“ nepředstavuje jiné jednání, nýbrž součást toho prvního. Za<br />
druhé, „přijetí nabídky“ je již tím, co bychom mohli označit jako „narativní výrok“ (story-statement).<br />
Odkazuje k příběhu, jehož je součástí, a konceptuálně se překrývá s předchozími<br />
výroky o obdržení nabídky apod. „Odeslání telegramu“ není narativní výrok. Naznačuje<br />
<strong>si</strong>ce, že existuje příběh, k němuž patří, avšak neodkazuje k němu a neříká nám nic<br />
o tom, s jakými předchozími výroky by případně mohl být spojen.<br />
Samozřejmě, že ne všechny části příběhu se týkají jednání, které lze vhodně popsat<br />
pouze narativními výroky. Pokud však z tohoto vzorce vyvodíme obecný závěr, můžeme<br />
konstatovat, že jednání a události příběhu pochopeného v celku, jsou spojeny sítí vzájemně<br />
se překrývajících popisů. A toto překrývání popisů nemusí být součástí samotného<br />
příběhu (kdy popisy následují jeden za druhým), ale spíše součástí porozumění tomuto příběhu<br />
jako celku. Zamysleme se totiž nad narativní funkcí „odhalení“: sledujeme Oidipa na<br />
cestě z Delf k rozcestí, kde ho napadne neznámý muž, kterého on <strong>ve</strong> vzteku zabije. Pak ho<br />
sledujeme na cestě do Théb a v průběhu let až k jeho strašnému odhalení. Spolu s Iokastou<br />
známe pravdu dří<strong>ve</strong> než on, ale ne o mnoho dří<strong>ve</strong>. K tomu všemu dochází při sledování<br />
příběhu. Ale poněvadž už příběh známe, sledujeme jej jen jako. Při rozumění příběhu jako<br />
celku k žádným odhalením nedochází. Popisy jsou atemporální. Z hlediska rozumění lze<br />
epizodu na rozcestí plně popsat toliko pomocí souboru popisů, jež společně odkazují k celému<br />
zbytku příběhu. Muže, jenž má zemřít, pokládá Oidipús za urozeného cizince, ale je<br />
to také thébský král, manžel Iokasty, Oidipův předchůdce v roli Iokastina manžela, muž,<br />
jehož dům byl proklet, muž, který nechal svázat a pohodit malého Oidipa, manžel sebevražedkyně,<br />
muž, jehož syn se oslepí, a především muž, jehož totožnost jeho vrah po<br />
jeho smrti odhalí. Je živý a je mrtvý a nemůže být nikde jinde než na onom rozcestí za slunečného<br />
dne.<br />
Rozumění samozřejmě vyžaduje obdobný soubor popisů pro každou <strong>si</strong>tuaci a postavu.<br />
Oslepený Oidipús je synem thébského krále, mužem, který přivolal na město mor, a mužem,<br />
který zabil cizince na rozcestí. V souboru popisů současně pochopených při rozumění<br />
jakékoli <strong>si</strong>tuaci či postavě se tudíž každý z nich překrývá alespoň s jedním popisem<br />
v dalším souboru a přinejmenším jeden popis se překrývá s jedním popisem <strong>ve</strong> všech<br />
ostatních souborech.25 To je však jen formální popis komplexního mentálního aktu, který<br />
bezprostředně rozumí svému obrazu předmětů jak v jejich konkrétní jedinečnosti, tak<br />
v rozmanitosti jejich vztahů.<br />
IV<br />
„Narativ,“ prohlá<strong>si</strong>la Barbara Hardyová,26 „bychom stejně jako lyriku či tanec neměli<br />
vnímat jako estetický výtvor, jehož pomocí umělci kontrolují a organizují zkušenost<br />
a manipulují s ní, ale jako primární akt mysli, který byl do umění přenesen ze života.“ Důležitější<br />
než fikční prostředky jsou vlastnosti, jež narativ sdílí s vyprávěním o žité skutečnosti:<br />
„Protože sníme v narati<strong>ve</strong>ch (ať už v noci nebo za bílého dne), pamatujeme <strong>si</strong>,<br />
předvídáme, doufáme, věříme, pochybujeme, plánujeme, revidujeme, kritizujeme, konstruujeme,<br />
pomlouváme, učíme se, nenávidíme a milujeme v narati<strong>ve</strong>ch.“27 Jak jsem prohlá<strong>si</strong>l,<br />
narativy jsou vskutku v podstatném smyslu co<strong>si</strong> primárního a neredukovatelného.<br />
Nejedná se o nedokonalou náhražku sofistikovanějších forem vysvětlení a rozumění, ani<br />
o bezmyšlenkovité první kroky na cestě k cíli, jímž je vědecké či filozofické poznání. Rozumění,<br />
k němuž narativy směřují, představuje primární akt mysli, byť jde o schopnost, již<br />
lze rozvíjet co do rozsahu, jasnosti a jemnosti. Avšak říci, že vlastnosti narativu přešly do<br />
umění ze života, mi připadá jako hysteron proteron. Příběhy nežijeme, ale vyprávíme.<br />
V životě neexistují žádné začátky, středy nebo konce; lidé se setkávají, avšak začátek milostného<br />
vztahu je součástí příběhu, který <strong>si</strong> později vypravujeme, a lidé se také rozcházejí,<br />
ale nadobro se rozcházejí jen v příbězích. Existují touhy, plány, bitvy a myšlenky, avšak<br />
pouze v retrospektivních příbězích mohou být touhy nenaplněné, plány ztroskotat, bitvy<br />
zůstat nerozhodnuty a myšlenky mít vliv. Pouze v příběhu je světadílem, který objevil Kolumbus,<br />
Amerika, a pouze v příběhu je království ztraceno kvůli ztrátě hřebíku.28 Myslím,<br />
že nesníme ani <strong>si</strong> nepamatujeme v narati<strong>ve</strong>ch, ale vyprávíme příběhy, které splétají dohromady<br />
izolované obrazy vzpomínek. (Člověk vypravuje sen: „A pak najednou stojím na<br />
Piazza Navona – ale jak jsem se tam dostal?“) Takže je spíše pravda, že přenášíme<br />
vlastnosti narativu z umění do života. Vyprávět o svých životech jsme se možná naučili<br />
z dětských říkanek nebo z kulturních mýtů, pokud nějaké máme, ale vyprávět komplexní<br />
[ 42 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
příběhy a rozumět jim, a pochopit, proč příběhy přinášejí odpovědi na otázky, jsme se naučili<br />
z historie a z fikce.<br />
Přeložil Milan Orálek.<br />
Tento text je překladem článku „History and Fiction as Modes of Comprehen<strong>si</strong>on“ (New Literary<br />
History 1, 1970, č. 3, s. 541–558.)<br />
<strong>Aluze</strong> děkuje časopisu New Literary History za svolení k otištění tohoto překladu.<br />
<strong>Aluze</strong> wishes to thank the journal New Literary History for its permis<strong>si</strong>on to publish this<br />
translation.<br />
Louis Otto Mink (1921–1983) byl americký filozof, autor řady článků a knih Mind, History and Dialectics:<br />
The Philosophy of R.G. Collingwood a A Finnegans Wake Gazetteer. Slo<strong>ve</strong>nsky vyšla jeho<br />
slavná studie „Narrati<strong>ve</strong> Form as a Cogniti<strong>ve</strong> Instrument“ (Rastislav Kožiak – Juraj Šuch – Eugen Zeleňák<br />
[eds.], Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009.) Jeho práce rovněž podrobně<br />
analyzuje Paul Ricœur <strong>ve</strong> svém Čase a vyprávění (Praha, OIKOYMENH 2001–2008).<br />
Poznámky:<br />
1 [René Descartes, Rozprava o metodě, přel. Věra Szhathmaryová–Vlčková, Praha, Svoboda 1992,<br />
s. 9–10. – pozn. překl.]<br />
2 [Robert Kellogg – Robert Scholes, Povaha vyprávění, přel. Marek Sečkař, Brno, Host 2002. –<br />
pozn. překl.]<br />
3 Tato kla<strong>si</strong>cká formulace pochází od C. G. Hempela – „The Function of General Laws in History“,<br />
Journal of Philosophy XXXIX, 1942, s. 35–48. Autor ji později zmírnil, aby zahrnovala zákony pravděpodobnosti,<br />
viz „Deducti<strong>ve</strong>-Nomological vs. Statistical Explanation“, in: H. Feigl – G. Maxwell<br />
(eds.), Minnesota Studies in Philosophy of Science III, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnestoa Press<br />
1962, s. 98–162 a „Reasons and Co<strong>ve</strong>ring Laws in Historical Explanation“, in: S. Hook (ed.), Philosophy<br />
and History, New York, New York Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1963, s. 143–163. Charakteristická prohlášení<br />
lze nalézt i v knize Karla Poppera The Logic of Scientific Disco<strong>ve</strong>ry, London, Hutchinson<br />
1959 [česky: Logika vědeckého bádání, přel. Jiří Fiala, Praha, OIKOYMENH 1997] a Ernesta Nagela<br />
The Structure of Science, New York, Harcourt, Brace & World 1961.<br />
4 Další pojednání o historickém narativu jsou Morton White, The Foundation of Historical<br />
Knowledge, New York, Harper & Row 1965, kap. vi; A. R. Louch, „History as Narrati<strong>ve</strong>“, History<br />
and Theory VIII, 1969, s. 54–70; Maurice Mandelbaum „A Note on History and Narrati<strong>ve</strong>“, History<br />
and Theory VI, 1967, s. 913–919; odpovědi Mandelbaumovi z pera Richarda C. Elyho, Rolfa Grunera<br />
a Williama H. Draye vyšly v History and Theory VIII, 1969, s. 275–294; a W. B. Gallie, Philosophy<br />
and the Historical Understanding, London, Chatto & Windus 1964, o níž je řeč dále. Pro úvahy aktivního<br />
historika viz G. R. Elton, The Practice of History, kap. iii, London , Methuen 1967, s. 78–79.<br />
5 R. G. Collingwood, An Autobiography, Oxford, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1939, s. 78–79.<br />
6 [ W. B. Gallie (1912–1998) byl skotský filozof a politický teoretik. – pozn. překl.]<br />
7 W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, s. 12–13.<br />
8 Tamtéž, s. 66.<br />
9 Tamtéž, s. 44–47.<br />
10 Tamtéž, s. 33.<br />
11 „To, co je nahodilé […], není pochopitelně samo o sobě inteligibilní. Avšak <strong>ve</strong> vztahu k životu<br />
člověka nebo ke konkrétnímu tématu v jeho životě to lze chápat jako něco, co přispělo ke specifickému,<br />
přijatelnému a přijatému vyústění.“ (Tamtéž, s. 41.) Ačkoli tato formulace vyjadřuje<br />
pojetí inteligibility, s nímž zcela souhlasím, nedokazuje, o čem <strong>si</strong> Gallie myslí, že dokazuje, totiž<br />
„intelektuální nepostradatelnost aktu sledování [příběhu]“. Jak se snažím prokázat níže, rozumění<br />
není výsledkem toho, že sledujeme příběh, nýbrž toho, že jsme ho sledovali.<br />
12 Tamtéž, s. 56–64, 71.<br />
13 [Garrett Mattingly (1900–1962) – profesor evropských dějin na Columbia Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty. Zmiňovaná<br />
kniha obdržela v roce 1960 Pullitzerovu cenu. – pozn. překl.]<br />
[ 43 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
14 [Hermann Weigand (1892–1985) – americký germanista, profesor na Yaleově uni<strong>ve</strong>rzitě. –<br />
pozn. překl.]<br />
15 [Doslova: „vše najednou“. – pozn. překl.]<br />
16 [Vzhledem k výrazné odlišnosti českého a anglického překladu Ústavy, překládáme z angličtiny.<br />
V české <strong>ve</strong>rzi vypadá příslušná pasáž a její okolí takto: „ (…) dospěje-li zkoumání všech těch<br />
věd, které jsme zde probrali, k jejich vzájemnému propojení a příbuznosti a shromáždí-li poznatky<br />
podle toho, čím jsou <strong>si</strong> blízké, přinese jejich pěstování něco z toho, co chceme, a tak bude<br />
<strong>ve</strong>škerá ta námaha <strong>ve</strong>lmi užitečná.“ Platón, Ústava, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH<br />
2005, s. 342; 531d. – pozn. překl.]<br />
17 [Edna St. Vincent Millay – americká básnířka, držitelka Pullitzerovy ceny. Citovaný <strong>ve</strong>rš je náz<strong>ve</strong>m<br />
a incipitem sonetu z knihy The Harp-Wea<strong>ve</strong>r and Other Poems (1922). – pozn. překl.]<br />
18 [„Jemný duch“ (či též „srdce“) označuje u Pascala v podstatě intuitivní, citový, synoptický pohled,<br />
kdežto „geometrickým duchem“ je míněno přísně racionální uvažování založené na důkazech.<br />
– pozn. překl.]<br />
19 [Sir John Dalberg-Acton (1834–1902) – anglický katolický politik, historik a spisovatel.]<br />
20 [Geoffrey Elton (1921–1994) byl britský historik německého původu. Zabýval se zejména tudorovskou<br />
epochou. – pozn. překl.]<br />
21 G. R. Elton, The Practice of History, s. 17; kurzíva L. M.<br />
22 [Tj. <strong>ve</strong> strnulé, fixní podobě. V originále jde o narážku na anglický idiom „to smile like<br />
Cheshire Cat“, z nějž je také odvozena postava kočky z Carrollovy Alenky v říši divů, označovaná<br />
v českém překladu jako „Šklíba“. – pozn. překl.]<br />
23 [Morton White (1916) je americký filozof, představitel tzv. holistického pragmatismu. – pozn.<br />
překl.]<br />
24 Morton White, The Foundations of Historical Knowledge, s. 223–225, a kapitola iv.<br />
25 Popisy se samozřejmě musejí vztahovat k narativu, a nikoli k naší interpretaci tohoto narativu.<br />
To, že je Kreón mužem, jenž odsoudí Antigónu k smrti, nebo to, že Oidipův pád je důsledkem<br />
jeho charakterové vady, nepředstavuje popis Kreónta nebo Oidipa v tomto příběhu.<br />
O předchozím tvrzení bychom však nemohli dost dobře diskutovat, kdybychom už neměli představu<br />
o celém příběhu; mám dokonce podezření, že jediným účelem řady interpretací či „čtení“<br />
je sloužit jako pomůcka k dosažení nebo uchování rozumění. Rozumění představuje v každém<br />
případě nutnou podmínkou interpretace, ale nikoli naopak.<br />
26 [Barbara Hardy je britská anglistka, specialistka na anglickou prózu 19. století. – pozn. překl.]<br />
27 Barbara Hardy, „Towards a Poetics of Fiction: An Approach Through Narrati<strong>ve</strong>“, No<strong>ve</strong>l II, 1968,<br />
s. 5.<br />
28 [Narážka na známou říkánku, která na příběhu o tom, jak ztráta podkovy znemožnila doručení<br />
důležitého poselství a vposledku tak <strong>ve</strong>dla k prohře <strong>ve</strong> válce, demonstruje, že i nepatrné<br />
události mohou mít olbřímí následky. Text říkanky má různé <strong>ve</strong>rze, anglická Wikipedia uvádí<br />
tuto: For want of a nail the shoe was lost./For want of a shoe the horse was lost./For want of<br />
a horse the rider was lost./ For want of a rider the message was lost./ For want of a message the<br />
battle was lost./For want of a battle the kingdom was lost./ And all for the want of a horseshoe<br />
nail. – pozn. překl.]<br />
[ 44 ]
Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed<br />
stínů – rozbor komiksu<br />
Ondřej Bláha<br />
Již delší dobu u nás můžeme sledovat rozmach komiksu, který se nastálo usadil nejen<br />
v novinách a jiných periodicích, ale také v knihkupectvích a antikvariátech. Záplava děl<br />
tohoto typu navíc s sebou nese i zájem teoretický a teoretizující, postupně začínají vycházet<br />
publikace odborného rázu, nemluvě o zvyšujícím se množství recenzí konkrétních<br />
komiksů v internetové i tištěné podobě. Přesto zůstává určitým dluhem a opomíjenou oblastí<br />
podrobnější rozbor děl samotných, zaměřený na strukturu a fungování daného komiksu,<br />
rozbor, který se může stát argumentačním východiskem pro posouzení kvality či<br />
autorského stylu v jednotlivých případech. Zajisté není snadné vyrovnat se se spojením<br />
textu a obrazu a vůbec interdisciplinaritou tohoto specifického druhu narace, avšak je třeba<br />
se o to pokoušet. Následující text je právě jedním z takových pokusů, jež <strong>si</strong> v žádném<br />
případě nečiní nárok na uni<strong>ve</strong>rzálnost a jedinečnou správnost rozboru komiksu, ale který<br />
chce přispět do debaty o možných přístupech. Demonstrovat svůj postup bude na díle Juana<br />
Díaze Canalese a Juanja Guarnida Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů,1 jež bylo vybráno<br />
pro rozsah, který umožňuje jak podrobný pohled na každou stránku či v případě potřeby<br />
detail jednotlivých zobrazení, tak vynášení argumentačně podložitelných obecnějších<br />
nebo zobecňujících tvrzení.<br />
Než přikročíme k samotnému rozboru, je třeba <strong>ve</strong>lice stručně vymezit několik termínů,<br />
s nimiž budeme pracovat, také z důvodů nejednotnosti a nejednoznačnosti české komiksové<br />
terminologie. Definici základních pojmů s určitými specifiky v našem prostředí podává<br />
jako jeden z mála český překlad Groensteenovy Stavby komiksu,2 k němuž se<br />
vztahujeme především.<br />
„Panelem“ rozumíme prostor vymezený pro komiksový obraz, zpravidla orámováním.<br />
Panely oddělují jednotlivé obrazy od sebe a zdůrazňují tím jejich rozfázování v rámci narace,<br />
rytmizují vyprávění. Jde o základní výpovědní jednotku komiksu.3 Sdružují se do<br />
větších významotvorných celků – „horizontálních pásů“, které chápeme jako nepřerušený<br />
sled panelů těsně <strong>ve</strong>dle sebe v jedné řadě (jeho délku obvykle omezují rozměry média, na<br />
kterém se nachází, tzn. v případě komiksu publikovaném v knize nebo sešitu míníme sled<br />
panelů v jedné řadě od levého okraje k pravému).4 Jednotlivé horizontální pásy pak<br />
společně vytváří „stránku“, jež představuje další vyšší možnost sdružování panelů. Dvě<br />
stránky v juxtapozici <strong>ve</strong>dle sebe vytváří dvoustranu – „největší souvislý segment komiksu,<br />
který může čtenář obsáhnout pohledem“.5 „Bublinou“ rozumíme ohraničený prostor obyčejně<br />
oválného tvaru vymezený pro texty promluv nebo také vizualizace metafor a přirovnání.<br />
Vždy musí odkazovat k mluvčímu, většinou zúžením (jakým<strong>si</strong> zobáčkem) směrem<br />
k němu.6 „Recitativ“ je pak ohraničený prostor (většinou obdélníkového či čt<strong>ve</strong>rcového<br />
tvaru) pro text doplňující nebo popisující děj, zachycující vnitřní myšlenky apod., nikdy neodkazuje<br />
k případnému mluvčímu.7 Ve většině případů jsme volili takové termíny, jež považujeme<br />
v našem prostředí za užívanější; pojem „strip“ bývá často chápán jako konkrétní<br />
druh komiksu, a proto jej nahradil obecnější „horizontální pás“.<br />
[ 45 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Úvodní stránka díla Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů nás již na první pohled upoutá<br />
a „naladí“ svým zabar<strong>ve</strong>ním. Komiks v originále zásadně využívá tlumených barev s výrazným<br />
akcentem žluté, hnědé a šedé. Jejich kombinace dohromady vytváří dojem filtru, jenž<br />
překrývá a pozměňuje všechny ostatní. Tím je dosaženo několika účinků. Především obrazy<br />
v žádném případě nepůsobí současně, ale naopak staře; jako kdy<strong>si</strong> zářivé fotky, na<br />
nichž se podepsalo působení času, světla a nekvalitní materiál fotografického papíru zažloutl.<br />
Barva je přímým ekvivalentem dobového pozadí příběhu, naznačuje a podporuje<br />
představu, že se rozhodně neodehrává dnes. Žlutohnědý filtr je na první stránce dominantní,<br />
díky němu (v souvislosti s dalšími prvky, o nichž <strong>si</strong> řekneme za chvíli) celek stránky<br />
i díla vyznívá nostalgicky. Příměs šedé barvy do zmiňované kombinace potlačuje její případnou<br />
jásavost a vytváří pocit chladu, prázdnoty (neexistence barevnosti) a tesknoty.<br />
Překrývající filtr nám znemožňuje zahlédnout jakoukoliv barvu v její původní podobě,<br />
a hlavně díky šedé složce proto všechny vyznívají neurčitěji a temněji. Modrá, zelená<br />
a šedá splývají téměř úplně, bílá není bílá, snad jen černá se nemění. I tento efekt se plnou<br />
měrou podílí na podpoře narace.8 Práci s barvami v závislosti na vyznění příběhu <strong>si</strong> budeme<br />
průběžně ukazovat a zdůrazňovat u konkrétních případů.<br />
Stránka je rozdělena na čtyři obdélníkové panely, z nichž každý vždy pro sebe zabírá<br />
celý horizontální pás. Vzniká pozvolný rytmus narace s důrazem na každý panel – každou<br />
novou informaci předávanou čtenáři především obrazovou formou: policejní auta před<br />
přepychovou vilou coby zobrazení místa činu, detail zamračeného obličeje hlavního hrdiny<br />
(jeho identita je však čtenáři prozrazena až na následující stránce) prozrazující emocionální<br />
pohnutí postavy, mrtvola v posteli jakožto objasnění podstaty spáchaného zločinu<br />
a nakonec bezradnost policie, jež je jako jediná vyjádřena textem („Máte už nějaké<br />
stopy?“ „Naprosto nic. Žádná zbraň, žádný motiv, žádní podezřelí.“),9 který koresponduje<br />
se zkušeností a prožitkem čtenáře, jenž také tápe v temnotách nevědomosti – celá úvodní<br />
stránka mu nesdělí žádná jména a vztahy mezi postavami (až na jednu výjimku). Policie<br />
ani příjemce nemají téměř nic, čeho by se mohli chytit. Mimoto však detaily na jednotlivých<br />
panelech podporují naši původní domněnku ohledně doby příběhu, všimneme <strong>si</strong><br />
staršího typu fotoaparátu či retro de<strong>si</strong>gnu policejních aut, také baloňáky důstojníků stojících<br />
opodál působí spíše starosvětsky. Současně však také typicky; právě díky nim, kravatám,<br />
kalhotám s pukem můžeme identifikovat postavy jako detektivy, pravděpodobně<br />
americké, neboť jsme na podobné typy zvyklí z filmů americké produkce.<br />
Všudypřítomný žlutohnědý filtr dává barvu i titulu BLACKSAD (název celé série) a KDESI<br />
UPROSTŘED STÍNŮ (název epizody). Do nálady obrazu se vkrádá temný podtón – zneklidnění<br />
může vyvolat už přítomnost policie, hlavní roli zde však hraje text. Ten budeme<br />
nejspíše číst v pořadí určeném jeho umístěním na ploše. Nejdří<strong>ve</strong> tak narazíme na slovo<br />
BLACKSAD. Velikost, výška a barva písma prozrazuje, že se jedná o název celého komiksu.<br />
Složenina z anglického „black“ (černý, tmavý) a „sad“ (smutek, smutný, skličující,<br />
truchlivý) navozuje pocit tragičnosti. Nevíme však, k čemu se vztahuje, snad by mohlo jít<br />
o vlastní jméno, protože složenina není přeložena do češtiny. Dále <strong>ve</strong> čtení následuje<br />
čt<strong>ve</strong>rcový rámeček (recitativ) vpravo dole s vnitřním monologem hlavního hrdiny.10 Text<br />
uvnitř se smě<strong>si</strong>cí ironie a jisté morbidity („Jsou rána, kdy je člověk rád, že do sebe nasouká<br />
snídani…Obzvlášť, když ho zavolají k mrtvole někdejší milenky…“)11 odkazuje stylem k noirovým<br />
detektivkám autorů, jako byl Raymond Chandler či Dashiel Hammett, a opět předznamenává<br />
beznadějnost příběhu. Ne náhodou má recitativ šedý podklad. Možná až<br />
v tomto okamžiku se zrak čtenáře při pohybu zleva doprava přesune na obrazové<br />
znázornění na panelu a tepr<strong>ve</strong> potom, kdy zaznamená přítomnost policistů a aut výše u<strong>ve</strong>deným<br />
způsobem, narazí na neradostný podtitul KDESI UPROSTŘED STÍNŮ12 (že jde<br />
o podtitul, pozná podle barevného písma menšího než v případě slova BLACKSAD a většího<br />
než u recitativu).<br />
Posledním podstatným faktem, na nějž nás úvodní stránka upozorňuje, je skutečnost,<br />
že postavy mají zčásti podobu lidí a zčásti zvířat, jež svým původním zoologickým druhem<br />
vizuálně ze<strong>si</strong>lují nebo demonstrují nějakou vnitřní charakteristiku. Proto jsou muži zákona<br />
v prvním panelu p<strong>si</strong> a vyšetřující policejní důstojník v posledním navíc německý ovčák.<br />
Kromě opětovného odkazu na pojítko „pes = policie“13 vzbuzuje tato konkrétní rasa představu<br />
spra<strong>ve</strong>dlivého ochránce stáda (v tomto případě tedy společnosti). Z podoby hlavního<br />
hrdiny – černé kočky (či dokonce pantera?) můžeme usuzovat, že půjde o mrštného, tichého<br />
a skvělého lovce, před nímž nemá kořist naději uprchnout. Kromě hlavy však zvířecí hrdinové<br />
stavbou těla věrně imitují lidskou anatomii, což dokládá nahá mrtvola mladé ženy<br />
[ 46 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
s lidskýma rukama, prsty, břichem, ňadry, vlasy na třetím panelu. Všechny postavy také<br />
používají šaty a předměty jako lidé, mají jejich návyky (např. bydlí v bytech, zamykají je)<br />
a zlozvyky (pijí alkohol, kouří cigarety), jak <strong>si</strong> ukážeme později. Příjemce však v takové nelogické<br />
bizarnosti nevidí rozpor, na obdobnou <strong>si</strong>tuaci je zvyklý z jiných děl (Mickey Mouse,<br />
Čtyřlístek) a vnímá ji spíše jako údernou a přesnou metaforu charakterizující postavu. Zarazit<br />
jej může toliko nezvyklá míra ná<strong>si</strong>lí a erotiky, ačkoli Blacksad není v této oblasti<br />
žádným průkopníkem.14 Zajímavé je, že postavy <strong>si</strong> uvědomují svůj zvířecí druh, v komiksu<br />
se na dané téma objeví několik narážek (viz dále), jež v konečném důsledku podporují<br />
symbiózu a prolínání světa lidí se světem zvířat a činí uni<strong>ve</strong>rsum Blacksada přirozenějším,<br />
uvěřitelnějším.<br />
Stránky dvě a tři především představují čtenáři dří<strong>ve</strong> se objevivší postavy, charakterizují<br />
je a objasňují vzájemné vztahy. Z komisařova oslo<strong>ve</strong>ní zjišťujeme, že záhadné slovo<br />
BLACKSAD je v souladu s naším předpokladem jménem černého pantera a bezpečně tak<br />
určuje roli ústředního hrdiny (je po něm pojmenován celý komiks). Současně <strong>si</strong> o něm budujeme<br />
další představy. Je možné, že jde o soukromého detektiva – nosí baloňák stejně<br />
jako policisté <strong>ve</strong>nku před domem, má všetečné otázky a poznámky („Máte už nějaké<br />
stopy?“, „Vidím, že o loupež jít nemohlo…“),15 odhalujeme jeho odvahu stát <strong>si</strong> za svým názorem<br />
a důvěru <strong>ve</strong> vlastní schopnosti, okolnostem i autoritám navzdory. Můžeme tak<br />
usoudit z komisařovy repliky („Poslechněte, Blacksade, řeknu vám to jenom jednou<br />
a víckrát ne. V zájmu všech do tohohle případu nestrkejte čumák.“), Blacksadovy závěrečné<br />
odpovědi na konci stránky dvě („Jděte se bodnout, Smirno<strong>ve</strong>.“)16 a pozdějšího rozhodnutí<br />
najít vraha za každou cenu (vyjádřeného opět slovně přímo) na sedmé stránce.<br />
Sám hrdina se negativně a zkrachovale hodnotí na stránce tři v panelech zachycujících ho<br />
<strong>ve</strong> vlastní kanceláři („[…] připomíná [mi] pozůstatky civilizovaného tvora, kterým jsem<br />
bývával“).17 Takto vykreslený detektiv je až archetypální Ecovou ikonou, postavou vytvořenou<br />
na základě zkušeností příjemců s obdobnými hrdiny v jiných dílech, figurou bez<br />
větší hloubky a plasticity.18 Totéž platí i pro ostatní aktéry komiksu. Autoři díla navíc ze<strong>si</strong>lují<br />
zjednodušené vnímání postav vhodným výběrem zvířecího zástupce.19 Celé dílo pak<br />
funguje podobně jako hudební variace na předem dané téma. První variací je využití komiksového<br />
způsobu narace, další je obsazení zvířecích hrdinů namísto lidí a poslední pak<br />
celkové zpracování příběhu (jeho dynamika, atmosféra, zábavnost atp.).<br />
Titulek a fotka v novinách na stole v Blacksadově kanceláři identifikují a charakterizují<br />
zavražděnou („Famous Actress Natalia Wilford Murdered at Home.“).20 V souvislosti<br />
s novým zjištěním se můžeme podívat na fotoaparát z první stránky pod novým úhlem.<br />
Zdá se, že neplní pouze funkci historické rekvizity, ale také může odkazovat k povolání <strong>ve</strong>dle<br />
ležící mrtvoly, zvlášť když vidíme v detailu obličej zastřelené Natálie v ložnici21 (první<br />
panel druhé stránky) a její fotku v novinách (třetí panel třetí stránky). Fotoaparát v rukou<br />
policisty ji bude brzy fotit mrtvou tak, jak to činil v rukou novinářů zaživa. Přístroj na první<br />
stránce je stopou na místě zločinu, ovšem stopou pro čtenáře při identifikaci zatím neznámých<br />
postav. K hledání spojitosti mezi dvěma panely s Natálií nás vybízí jejich umístění.<br />
Druhá stránka začíná horizontálním pásem s detaily postav <strong>ve</strong> třech panelech (zavražděná<br />
Natálie, vyšetřující Smirnov, zamračený Blacksad), třetí stránka končí horizontálním pásem<br />
s detaily postav <strong>ve</strong> třech panelech (fotografie Natálie v novinách, kouřící Blacksad<br />
v kanceláři, vyděšená Natálie v Blacksadových vzpomínkách). Prvním z nich je vždy detail<br />
Natálie. V obou případech je „nepřítomná“ v realitě; buď je mrtvá, nebo existuje pouze její<br />
obraz (fotka). V případě posledního panelu třetí stránky je pak přítomná pouze v Blacksadových<br />
vzpomínkách, nikoli skutečně. První a poslední panel závěrečného horizontálního<br />
pásu stránky tři naznačují přechodem od naprosté šedi k téměř jásavé barevnosti (dokonce<br />
i žlutohnědý filtr je výrazně potlačen) přechod od beznaděje k naději, ovšem jen do té<br />
doby, než <strong>si</strong> uvědomíme, že se jedná i o přechod od úsměvu („šedá“ Natálie na fotce) ke<br />
strachu („barevná“ Natálie v hrdinových vzpomínkách), od reality ke vzpomínkám (pouze<br />
minulost je zářivá, současnost bezútěšná). Celý horizontální pás plně podporuje představu<br />
ztroskotání a smutku. Ne náhodou je zde pak „pojítkem“ mezi oběma Natáliemi panel<br />
s kouřícím Blacksadem (prostřední panel pásu). Pouze on doopravdy znal rozdíl mezi<br />
hvězdou (první panel) a skutečnou žijící osobou (třetí panel), jak se dozvíme na stránkách<br />
čtyři až šest. Proto pouze on je „nejbližším příbuzným“, který přijde identifikovat mrtvolu<br />
na stránce jedna, pouze on používá v celém komiksu Natáliino jméno (ostatní mluví o herečce,<br />
kočce, děvce atd.). Na něj proto dopadá tíha zoufalství vyjádřená v panelech a šedí<br />
stránky. Výrazně barevný závěrečný panel stránky také předjímá <strong>si</strong>tuaci na následujících<br />
[ 47 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
stranách. Takový až filmový střih spojený s koncem stránky a nutností stranu otočit<br />
(čtenář neví, co přesně bude následovat, ale něco tuší, jeho očekávání a představivost se<br />
stupňuje) je ukázkou skvělé práce s dynamikou příběhu. Autoři tohoto efektu využívají<br />
v díle několikrát.<br />
Významový vztah nalezneme také mezi největšími panely stránky dvě (pátý panel) a tři<br />
(druhý panel). Pohled odněkud ze stropu do interiérů domů postav se v komiksu opakuje<br />
a vždy koresponduje s pohledem do postav samotných. Jako by intimní prostor nějaké<br />
místnosti odpovídal jisté „intimní“ charakteristice hrdinů. Blacksad dokonce přiznává, že<br />
mu vlastní kancelář připomíná tvora, kterým bývával (viz výše). Srovnejme elegantní,<br />
prostorný, prosluněný, ale především bohatý a uspořádaný (barevný) byt Natálie na stránce<br />
dvě s nepořádkem v malé, tmavé a šedivé Blacksadově kanceláři na stránce tři, včetně<br />
dichotomie byt – kancelář. Dostáváme základní rozdíl mezi životem a postavami herečky<br />
a soukromého detektiva. Jednotlivé předměty v místnosti pak mohou hrát roli významotvorných<br />
detailů. Nezastupuje soška černé kočky vpravo na prvním panelu třetí<br />
stránky právě onoho „civilizovaného tvora“, o němž se zmiňuje recitativ? Není soška hráče<br />
baseballu (pravděpodobně cena) tamtéž výrazem Blacksadovy tělesné obratnosti a připomínkou<br />
jeho minulosti?<br />
Stránky čtyři a pět bychom mohli považovat za dvoustránku, jejímž jednotícím moti<strong>ve</strong>m<br />
je barevnost a záplava květin. Spojovatelem je též jejich obsah zachycující pouze<br />
vzpomínky, šťastnou minulost, vyšetřování případu výhrůžek, zkrátka příběh seznámení<br />
Blacksada a Natálie. Podíváme-li se na komiks jako celek a poněkud předběhneme v našem<br />
rozboru, zjistíme, že jednotlivé scény s jednotou děje, místa, času a postav se odehrávají<br />
často v rámci stránek dvou (v juxtapozici), maximálně tří: scéna u Natálie doma (s.<br />
1 a 2), Blacksad u sebe v kanceláři (s. 3 a 7), vzpomínání na Natálii (s. 4 a 5, s. 6 <strong>si</strong>ce také<br />
patří vzpomínkám, není zde vzhledem ke dvěma předchozím dodržena jednota času,<br />
místa a postav), rozhovor s Jakem Ostiombem (s. 8 a 9), pátrání v cizím bytě (s. 10 a 11),<br />
pátrání v kanceláři studia (s. 12 a 13), střet v kulisách (s. 14 a 15), scéna v boháčově domě<br />
(s. 16 a 17), pronásledování a „plazí“ hospoda (s. 18, 19 a 20), Blacksad v baru (s. 21 a 22),<br />
na hřbitově (s. 23, 24 a 25). Dále již jednotlivé scény zabírají spíše různý počet stránek<br />
a pravidelnost je porušena, možná proto, že v této chvíli končí pátrání a vyšetřování, případ<br />
se začíná rozplétat.<br />
Vraťme se však zpět ke čtvrté a páté stránce. Již jsme zmínili, že jasnost zde užitých<br />
barev je v ostrém kontrastu se zbytkem díla, stejně jako je v kontrastu děj odehrávající se<br />
v minulosti a pocit štěstí a radosti záměrně vystupňovaný až k sentimentální romantice<br />
posledního panelu páté stránky, který zobrazuje nahé mladé milence na loži obsypaném<br />
květy. Květiny spojené původně se symbolem strachu (někdo Natálii posílal kytice s připojenými<br />
výhružnými vzkazy) jsou vytrhány z květináčů, zbavují se tak vizuálně své dřívější<br />
konotace a stávají se symbolem šťastné lásky. V komiksu se také poprvé objevuje humor,<br />
povšimněme <strong>si</strong> třetího panelu čtvrté stránky a Blacksadova stínu, jenž <strong>si</strong>lně připomíná<br />
a odkazuje na jiného komiksového nekompromisního ochránce zákona – temného rytíře<br />
Batmana v typické masce s ušima. Vtipně působí i „hříčka s ústy“ umístěná do<br />
prostředních horizontálních pásů obou stran. Zatímco na stránce čtyři vidíme v posledním<br />
panelu tohoto pásu zuřícího Blacksada, jak vyhrožuje zahradníkovi (ode<strong>si</strong>lateli výhrůžek)<br />
pomocí pistole vsunuté do jeho úst, na stránce pět Blacksad vášnivě líbá vlastní klientku.<br />
V obou případech nedokáže druhá postava hrdinovi odolat, je konfrontována s jeho emocemi<br />
díky vlastním ústům a padá po zádech dolů.<br />
Specifikem stylu autorů díla je využívání panelů s detailem na jednající ruce postav,<br />
kdy jsou postavy nahrazovány vlastníma rukama, jež charakterizují jejich vnitřní rozpoložení.<br />
Panely jedna (Blacksadova ruka zvoní na zvonek) a dva (Natáliiny ruce otvírají<br />
d<strong>ve</strong>ře) stránky pět proto nevnímejme pouze jako oddálení překvapení, než na následujícím<br />
panelu uvidíme Blacksada s růží v ústech (čímž se zpětně vysvětlí zvláštní výraz hrdinova<br />
obličeje při pohledu na květinu na posledním panelu předchozí stránky). První panel<br />
symbolizuje detektiva domáhajícího se vstupu k herečce (stejně jako přinesená růže), Natáliiny<br />
ruce na panelu dva jej pak vpouští nejen do domu, ale i lože a srdce, což demonstrují<br />
výjevy na zbytku stánky – již zmiňovaný polibek a sdílení lože.<br />
Symbol růže přechází až na stranu šest. Ta popisuje postupnou ztrátu lásky páru<br />
a končí hrdinovým odchodem pryč od „nejšťastnější doby života“ (viz s. 5, třetí panel).<br />
V souladu s obsahem tmavnou i dří<strong>ve</strong> jasné barvy a růže, která vzájemnou lásku před-<br />
[ 48 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
stavovala, uvadá a opadává. Příčinou rozchodu se zdá třetí panel šesté stránky zobrazující<br />
Natáliinu „slabost“ – touhu po mužích.<br />
Jako šok, doslova rána pěstí, nás zasáhne bezbarvá temná šedivost při přechodu ze<br />
vzpomínek zpět do reality v Blacksadově kanceláři na sedmé stránce. Vracíme se zpět<br />
k fotografii Natálie v novinách. Z hrdinova monologu v myšlenkách („Hvězda pohasla.<br />
A moji minulost zanechala <strong>ve</strong> tmě, ztracenou kde<strong>si</strong> uprostřed stínů. A nikdo nemůže žít<br />
bez vlastní minulosti.“)22 na třetím panelu zjišťujeme, že jako on byl Natáliiným pojítkem<br />
mezi hvězdou a skutečným člověkem, ona byla jeho pojítkem mezi chmurnou přítomností<br />
a nadějí skrytou v minulosti. Smrt herečky vnímá jako zničení pojítka a ztrátu minulosti<br />
i naděje. Jediné východisko ze <strong>si</strong>tuace spatřuje v pomstě („Ten hajzl mi za to zaplatí.“).23<br />
Že půjde o nebezpečný podnik, naznačuje gorila v boxerském postoji na posledním panelu<br />
stránky. Svou polohou se dostává do kontrastu k panelu prvnímu (mračící se bijec <strong>ve</strong>rsus<br />
usmívající se kráska) a oba společně lemují hrdinovo rozhodnutí, určují hranice, v nichž<br />
uzrála touha po pomstě – blednoucí vzpomínka a předzvěst ná<strong>si</strong>lí.<br />
Panel s boxerem Jakem Ostiombem je však také dalším předjímajícím střihem, začátek<br />
scény, která se naplno odehrává na stránkách osm a devět. Od této chvíle se Blacksadovo<br />
vyšetřování rozjíždí naplno, svižnější tempo narace vyjadřuje mimojiné i zápas<br />
v ringu v panelech jedna až pět na osmé stránce. Podporou narůstající akcelerace je také<br />
větší množství a zmenšení panelů, až na jeden mizí ty, jež pro sebe zabíraly celý horizontální<br />
pás, rozvláčný úvod předchozích stránek sázející na postupné budování atmosféry<br />
zrychluje směrem k akčnějšímu ději, a tak počet panelů z dřívějších 4 až 5 na<br />
stránku roste na 6, 7 i více. Panely už nechtějí zachytit <strong>si</strong>tuaci v její celistvosti, zaměřují se<br />
zvýraznění detailů (pohyb těla, výraz obličeje).<br />
Na obou stránkách můžeme opět narazit na „jednající ruce.“ Čtvrtý panel stránky osm<br />
vyjadřuje tvrdost Jakovy pravačky i jeho samého. Panel je vysoký právě tak, aby se na něj<br />
<strong>ve</strong>šla ruka v úderu a nic dalšího už obraz nerušilo (proto nevidíme v detailu celého Jakova<br />
protivníka). Maximální šířka přes celý horizontální pás nám zase umožňuje vidět celý úder<br />
zprava doleva od jeho počátku („vzniku“) až ke konci, kompletní trajektorii pohybu ruky.<br />
Za Blacksada také mluví paže. Při zjišťování informací od Jakea se bušením do boxovacího<br />
pytle nejpr<strong>ve</strong> uklidňuje po předchozích prožitcích (ne náhodou je detail na boxující ruce<br />
spojen s bublinou, která se textově vrací k vraždě a začíná slovy „Kvůli Natálii […]“), pak na<br />
něm po boxerově poznámce o hereččině mnoha milencích dává průchod své zuřivosti<br />
a žárlivosti (na posledním panelu deváté stránky už <strong>si</strong>ce vidíme jen stopy po jeho rukou –<br />
čtyři rýhy po drápech; k souvislosti s předchozím případem nás však odkazuje shodné<br />
umístění panelů). Roztržení pytle pomocí drápů znovu zdůrazňuje zvířecí původ hrdiny.<br />
Narace jej plně využívá – člověk by nehty něco podobného nedokázal, roztržení na stránce<br />
devět však lépe zvýrazňuje Blacksadovy vypjaté emoce a skvěle kontrastuje s obyčejnými<br />
údery do pytle (a podstatně klidnějším detekti<strong>ve</strong>m) na stránce osm.<br />
Stránky deset a jedenáct se věnují událostem v bytě Leona Kronského. Na první z nich<br />
nás nejpr<strong>ve</strong> zaujme úvodní panel s detailem rukou vyjadřující tajné proniknutí do bytu.<br />
Tento výjev se nachází bezprostředně po panelu s roztrženým pytlem. Nutné otočení listu<br />
komiksu ze stránky devět (roztržený pytel) na stránku deset (odemykající ruce) však zdůrazňuje<br />
delší časovou prodlevu mezi oběma panely a Blacksadovo uklidnění, nalezení duševní<br />
rovnováhy (nejpr<strong>ve</strong> je schopen pouze hrubé demonstrace síly, později i práce zaměřené<br />
na jemnou motoriku). Výrazný je též pátý panel s jednou z nejkla<strong>si</strong>čtějších a nejznámějších<br />
(až nejklišovitějších) stop – krabičkou <strong>si</strong>rek z nějakého klubu – který nás upozorňuje<br />
na základ obměňovaného tématu, tedy (noirovou) detektivku. Na druhou stranu je<br />
překvapující, že na třetím panelu nevidíme Leonův byt <strong>ve</strong> známém pohledu od stropu. Lze<br />
se domnívat, že buď neodpovídá jeho charakteristice, nebo Leon není natolik důležitá postava,<br />
aby byla charakterizována skrze intimní prostor místnosti.<br />
Na jedenácté stránce se poprvé v díle objevuje neohraničený panel (nebo přesněji<br />
panel bez pozadí). Jeho význam spočívá v nadčasovém vystihnutí základního prvku celé<br />
stránky – uklízečka ráda odpovídá na otázky sympatickému detektivovi (ostatně panely<br />
s otázkami a odpověďmi obraz obklopují). Na postavě uklízečky <strong>si</strong> všimněme, že nemá vyjadřovat<br />
atraktivitu a přitažlivost, a je proto jiné zvířecí rasy než Natálie. Přesto ji její zoologický<br />
druh přesně charakterizuje – <strong>ve</strong> všech ohledech se jedná o malou šedou myšku.<br />
Zajímavý je také její popis Leonova přítele. Zmíní nejvýraznější rys (vypoulené oči – viz<br />
šestý panel), stejně jako by to udělal lidský svědek popisující jiného člověka, ale zcela opomene<br />
identifikovat, o jaké zvíře se jedná. Příjemce je tudíž udržován v nejistotě, autoři ko-<br />
[ 49 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
miksu vhodně vyjádřili, jak málo (a pouze nepatrných) stop má Blacksad do začátku. Vypoulené<br />
oči budou dosud neznámou postavu symbolizovat a zastupovat ještě na následujících<br />
třech stranách. Z posledního panelu stránky však již teď můžeme předvídat, že půjde<br />
spíše o zápornou postavu, neboť utajeně ze stínů pozoruje odcházejícího detektiva, ze<br />
tmy září jen její oči.<br />
Dominující barvou dvanácté a třinácté stránky je opět šedá, tentokrát ovšem výrazně<br />
světlejší, a navíc ani příliš nepřekrývá ostatní barvy. Nemá zde vyvolávat pocit beznaděje,<br />
pravděpodobně je jejím úkolem podtrhnout sterilitu kanceláře filmového studia. Na obou<br />
stránkách se opět objevuje humor, a nikoli ironický, což rovněž přispívá k odlišné funkci<br />
šedé barvy. Ústředním no<strong>si</strong>telem humoru je postava majitele studia, pana Zenucka (že je<br />
majitelem, poznáme díky třetímu panelu stránky dvanáct s nápisem ZENUCK STUDIOS<br />
a druhému panelu třinácté stránky, kde jej Blacksad osloví jako pana Zenucka). Jestliže<br />
jsme o figurách řekli, že jsou <strong>si</strong>lně typizované, nepřekvapí nás, že producent je vypasený<br />
cholerik (snad mrož?) a symbolizuje tak současně bohatství (tloušťkou) a stresující posta<strong>ve</strong>ní<br />
šéfa (zuřivostí, výbušností a rozkazy). Do role komického hrdiny jej pasuje především<br />
výrazná obličejová mimika se směšnými grimasami (zejména na čtvrtém panelu stránky<br />
dvanáct a druhém a čtvrtém panelu stránky třináct), někdy až za hranicemi anatomických<br />
možností hlavy. Zuřivost i komičnost je zdůrazňována rozmáchlými gesty a výraznými pohyby<br />
jednajících rukou. Na pátém panelu dvanácté stránky tak vidíme, jak pan Zenuck<br />
prudce položil telefon, až jej rozbil, na pátém panelu třinácté stránky láme tužku a přeneseně<br />
i Leonovy kosti (panel podkresluje bublina: „A kdybyste zakládali klub těch, kdo mu<br />
chtějí zpřelámat hnáty, hlásím se první!“).24 Na panelu následujícím pak svírá pěsti v bezmocném<br />
hněvu. Povšimněme <strong>si</strong>, že detail rukou tu pro sebe znovu zabírá celý horizontální<br />
pás, což jen potvrzuje důležitost, jaký jejich zobrazování přikládají tvůrci. V závěrečném<br />
horizontálním pásu stránky třináct znovu vystupuje „chlápek s vypoulenýma očima“, byť<br />
jen slovně. Celá scéna v kanceláři je variací scény z Leonova bytu. Také u pana Zenucka<br />
narážíme na otázky a nepříliš uspokojivé odpovědi (ač atmosféra rozhovoru zde není<br />
zdaleka tak přátelská) a závěr vyšetřování (koncový pás druhé stránky daných scén) opět<br />
odkazuje k záhadnému okatému cizinci.<br />
Toho konečně potkáváme na stránkách čtrnáct a patnáct. Hned <strong>si</strong> uvědomíme, že se<br />
scéna radikálně změnila. Pryč je <strong>ve</strong>selost předchozího děje, nepřátelská šedá likviduje dřívější<br />
barevnost a získává své původní posta<strong>ve</strong>ní a význam, vždyť sledujeme souboj na<br />
život a na smrt. Šedivá mlha skrývá nebezpečí. Efekt je dobře patrný díky kontrastnímu<br />
žlutohnědému poslednímu panelu patnácté stránky. Se změnou funkce šedé barvy souvisí<br />
také změna komiky – prosazuje se strohá ironičnost Blacksadových komentářů („Zatímco<br />
jsem přemítal, on se už snažil probodnout moje záda tím svým výrazným pohledem… […] …<br />
a rovnou i moje ledviny nožem.“).25 Aby byl zvýšen dojem nebezpečnosti a zákeřnosti vypoulených<br />
očí a záhadnosti útočníka, nejsou v jejich bělmu nakresleny panenky, dokud<br />
útočník není poražen. Poté už není nebezpečný ani tolik tajemný. Přestože o něm stále nic<br />
podstatnějšího nevíme, ztrácí auru neznámého a nepoznaného. Ze zoologického hlediska<br />
zjišťujeme, že jde o nějaký druh plaza, a konečně díky tomu chápeme, proč všichni vyslýchaní<br />
zmiňovali při popisu především „vypoulené oči“. Podoba hada navíc nahrává naší<br />
představě o záporném a smrtelně nebezpečném typu postavy.<br />
Samotnému souboji dominují panely přes celý horizontální pás. Pouze v nich probíhají<br />
jednotlivé útoky – dvě hadova bodnutí a Blacksadův úder hlavou. Nutno podotknout, že<br />
vždy, když je to možné (bodání nožem), dostávají celý prostor panelu jednající ruce. Především<br />
ony se pak stávají no<strong>si</strong>telkami <strong>ve</strong>škeré dynamiky střetu a zcela zastupují bojující<br />
postavy. Zejména čtvrtý panel stránky patnáct připomene zápas Jaka Ostiomba a jeho vítězný<br />
úder na stránce osm (částečně zvítězit se podaří i plazovi – rozřízne detektivovi<br />
baloňák). Horizontální vyznění panelů nám umožní vychutnat <strong>si</strong> a současně zdůraznit každý<br />
útok. Chvíle mezi nimi jsou vyplněny rychlými (a ne tak důležitými) menšími panely<br />
znázorňujícími pohyby bojovníků a jejich přípravu na následující výpad. Poslední horizontální<br />
pás patnácté stránky přináší zklidnění zbě<strong>si</strong>lé akce. Začíná <strong>si</strong>ce hadovým finálním<br />
úderem a následným útěkem (první dva panely pásu), ovšem třetí panel s Blacksadem<br />
zpomaluje rytmus narace (je v podstatě zopakováním předcházejícího, celá scéna –<br />
klečící hrdina, utíkající padouch a ironický detektivův monolog – by beze změny smyslu<br />
mohla být zachycena v panelu jediném). Třetí panel nechá v příjemci doznívat pocity<br />
z právě ukončeného souboje, ale také připravuje půdu pro ten následující. Čtvrtý panel je<br />
[ 50 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
totiž opět střihem z jiného světa, nejen pro nenadálý obraz ruky držící brouka, ale hlavně<br />
díky nečekanému kontrastnímu žlutohnědému barevnému filtru.<br />
Na stránkách šestnáct a sedmnáct se pomocí nostalgizujícího zabar<strong>ve</strong>ní přenášíme do<br />
uhlazeného světa elegance. Ohromná a nádherně vyba<strong>ve</strong>ná luxusní pracovna připomene<br />
(podstatně menší) Natáliinu ložnici na stránce dvě, známý pohled od stropu upozorní na<br />
charakteristiku nějaké postavy. Není pochyb, že vše bude patřit muži sedícímu za stolem.<br />
Skutečně slova jako „přepych“ a „uhlazená elegance“ vystihují pracovnu i muže. Na sedmnácté<br />
stránce dobře vidíme nepochybně drahé prsteny, hodinky i oblečení této postavy.<br />
Uhlazenost se vyskytuje v řečových bublinách, <strong>ve</strong> skutečnosti ostrých příkazech svým podřízeným.<br />
Skrytou výhrůžku vyjadřuje přirovnáváním ke sbírání a zabíjení brouků, graficky<br />
jí odpovídá zejména druhý panel stránky sedmnáct, kde je <strong>ve</strong>dle sebe posta<strong>ve</strong>n právě propíchnutý<br />
brouk a zjevně vyděšený Blacksadův protivník z mlhy. Stejně jako se na první<br />
a druhé stránce v příjemném a výrazném žlutohnědém zabar<strong>ve</strong>ní tajila vražda, tají se zde<br />
v totožném odstínu hrozba. Ostatně i muž za stolem se schovává buď <strong>ve</strong> hře světla a stínu,<br />
nebo za svoje ruce (na třetím panelu šestnácté stránky, prvních třech panelech sedmnácté<br />
stránky z něj vidíme pouze ruce, na šestém panelu stránky sedmnáct se za ně ukrývá<br />
doslova). On sám je tou utajenou hrozbou, nebezpečnější než cokoliv jiného. Dokonce<br />
i náš známý had se před ním na čtvrtém panelu sedmnácté stránky pokorně sklání (panel<br />
je opět bez pozadí, je nadčasovou esencí vztahu pán – sluha zmiňovaných postav). Veškerá<br />
nepřímá charakteristika záhadného magnáta pomocí zobrazení pracovny, řeči, rukou,<br />
podřízenosti jeho poskoků atp. je <strong>ve</strong>lice bohatá (dokážeme <strong>si</strong> o něm vytvořit poměrně<br />
komplexní úsudek, zvláště v díle s nepříliš složitými charaktery), avšak umožňuje také<br />
udržovat od něj odstup a nádech tajemna (neznáme jeho tvář, nevíme, jak souvisí s vraždou<br />
Natálie).<br />
Osmnáctá stránka především potvrzuje výtvarné umění Juanja Guarnida. Dosud nikdy<br />
v celém díle nezobrazoval tolik postav a předmětů na jednom místě. Přesto vše vykresluje<br />
dosti detailně a pečlivě, např. chodci na ulici nejsou jednotná a uniformní masa, jednotliví<br />
obyvatelé města se liší oblečením i činností. Na prvním panelu vidíme čtenáře novin, obchodníka<br />
zametajícího před obchodem, muže, který se rozhlíží před tím, než přejde ulici<br />
atd. Stejně působí i scény z baru plného plazů na stránkách devatenáct a dvacet, naprostá<br />
většina jeho návštěvníků má osobitý a vlastní zjev a podobu, nebo z Cypher Clubu (stránky<br />
dvacet jedna a dvacet dva) a vůbec všechny následující davové výjevy.<br />
Na dvacáté stránce se navíc znovu objevuje obličejová komika a narážka na zvířecí<br />
podstatu všech figur – zjišťujeme, že i v Blacksadově světě může existovat kastovní či rasové<br />
rozlišování mezi bytostmi, viz barmanova bublina na šestém, předposledním panelu<br />
(„Tady nevidíme rádi chlupatý.“),26 která naráží na druh tělové pokrývky hlodavčího poskoka<br />
boháče ze stránek 16–17, který na šéfův příkaz pronásleduje kolegu hada do hospody<br />
plné plazů. Současně může fungovat i jako ironický vtip směrem k našemu lidskému<br />
světu, kde označení „chlupatý“ někdy znamená „policista“. Postava pronásledující hada<br />
však v žádném případě k mužům zákona nepatří, a tak v Blacksadově světě „chlupatý“<br />
skutečně znamená spíše „pokrytý chlupy“. V tomoto místě také končí v českém vydání<br />
první díl komiksu Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů. Předěl je zvolen v okamžiku, kdy se<br />
schyluje minimálně ke rvačce, čtenář je zvědavý, jak se <strong>si</strong>tuace vyvine. Možná o to víc zamrzí,<br />
že se s chlupatým pronásledovatelem v příběhu dále již nikdy nesetkáme a netušíme,<br />
jak dopadl (byl zabit?). Paradoxně právě zakončení prvního dílu s pohledem na jeho<br />
strachem stažený obličej vyvolává touhu dozvědět se o něm víc (pozice posledního panelu<br />
zvyšuje důležitost vlastního významu), v nepřerušeném sledu stránek by se tato postava<br />
a její osud spíše ztratily.<br />
Pro přesun v prostoru, postavách a snad i čase volili tvůrci díla na stránce dvacet jedna<br />
(neboli první stránce druhého dílu) pozvolnější třípanelovou sek<strong>ve</strong>nci celého horizontálního<br />
pásu, obloukem se totiž vracíme k Blacksadovu vyšetřování. Přesto první tři panely této<br />
stránky udržují napětí a pozvolnou gradaci. První z nich zachycuje pouze krabičku <strong>si</strong>rek<br />
s náz<strong>ve</strong>m klubu. Připomene nám tak stopu, kterou hrdina našel v Leonově bytě. Zatím<br />
však netušíme, kde přesně se tato krabička nachází a komu patří. Druhý panel tyto otázky<br />
zodpoví, v odrazu skla zahlédneme Blacksadův obličej a nejspíše neonový poutač<br />
jmenovaného podniku (a rázem jsme pryč z plazí hospody). Z podniku samotného ale nevidíme<br />
nic dalšího, nevíme (detektiv už ano), jak vypadá nebo čím je zvláštní, a proto nemůžeme<br />
ani říct, jak a jestli vůbec je tato stopa pro pátrání po vrahovi přínosná. Vše se vyjasňuje<br />
až na posledním panelu horizontálního pásu, především díky Blacksadovu ko-<br />
[ 51 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
mentáři („Tenhle Bar Cypher, to nebyl zrovna chrám vytříbenosti a elegance…“).27 Ne náhodou<br />
<strong>si</strong> ovšem můžeme potvrdit jeho slova až na následujících dvou panelech nového<br />
pásu, nového významového celku – příjemcovy konkrétní zkušenosti. Proto až zde vidí špinavou<br />
podlahu a polité stoly, spícího opilce, ženu pravděpodobně volnějších mravů (spadlé<br />
ramínko šatů, odhalený podvazek), agre<strong>si</strong>vní hádku levharta či geparda s paviánem.28 Jak<br />
moc je daný podnik vzdálený postavě Natálie, můžeme poznat již ze slovního spojení<br />
„chrám vytříbenosti a elegance“. Obdobnými obraty jsme dří<strong>ve</strong> charakterizovali její byt,<br />
jenž je odrazem (výrazem) jí samotné. Ve shodě s Blacksadem <strong>si</strong> proto jen těžko představujeme<br />
herečku v prostorách Cypher Clubu.<br />
První horizontální pás dvacáté druhé stránky je pro nás zajímavý ze dvou hledisek. Především<br />
je <strong>ve</strong>lice výhodně zakončen, Blacksad je na posledním panelu kým<strong>si</strong> oslo<strong>ve</strong>n, ale<br />
musí otočit hlavou, aby mluvčího spatřil. I příjemce musí udělat alespoň minimální pohyb<br />
očima a přesunout svůj zrak doleva a o něco níž na navazující panel dalšího horizontálního<br />
pásu, než na mluvčího narazí. Tato ukázka je jen dalším dokladem toho, že autoři komiksu<br />
své řemeslo rozhodně ovládají (vzpomeňme též na panely, jež zakončovaly některé<br />
stránky, ale dějově již předjímaly jinou scénu).<br />
Všimněme <strong>si</strong> ale také úplně prvního panelu. Zaměřuje se na hádku dvou návštěvníků<br />
baru, kteří však pro vyšetřování, zápletku nebo samotný příběh nejsou vůbec důležití.<br />
Přesto se panel věnuje především jim, opravdu důležité postavy (Blacksad s barmanem)<br />
ustupují do pozadí. Naprosto stejně byl vystavěn také první panel na stránce devatenáct –<br />
v popředí detailně vykreslení hráči kulečníku i se stolem, zatímco rozhovor pronásledovaného<br />
hada se starým známým barmanem Polim by bez řečových bublin téměř uniknul<br />
čtenářovu pohledu. Tento způsob zobrazování dodává kulisám příběhu (<strong>ve</strong>dlejším figurám<br />
a věcem) větší opravdovosti. Je v podstatě variantou <strong>ve</strong>lkého panelu zabírajícího ruch na<br />
ulici či v hospodě. Jak jsme <strong>si</strong> u<strong>ve</strong>dli, i na nich vykonávají chodci či štamgasti různorodou<br />
činnost kvůli pocitu rušného a živoucího města. Tím, že některou z těchto činností (hádku,<br />
kulečník) tvůrci detailněji akcentují, ukazují, že Blacksadův příběh není jediný a nejdůležitější,<br />
který se <strong>ve</strong> městě odehrává. Vlastní a osobitý prožívají hráči kulečníku i hádající se<br />
dvojice. Ani jedny z nich vražda herečky nezajímá, neboť mají vlastní problémy a starosti<br />
(barman ze Cypher Clubu dokonce ani Natálii v Leonově doprovodu coby slavnou herečku<br />
neznal – „Ale no jo! S tím Leonem přišla taková děsně pěkná kočka.“)29. Příběh hádky<br />
v baru můžeme dokonce sledovat na třech různých panelech (pátý panel stránky dvacet<br />
jedna, první a pátý stránky dvacet dva) až k jeho vyvrcholení v podobě rvačky. Prostředí<br />
celkově pak působí dojmem skutečného (a snad i neosobního) <strong>ve</strong>lkoměsta.<br />
Souběžně se rvačkou levharta s paviánem se do záběru pátého panelu dvacáté druhé<br />
stránky dostává zpívající (zpěv poznáme podle přítomnosti not a dalších hudebních symbolů<br />
v jeho bublině) bluesman ze čtvrtého panelu stránky předchozí (Lou King Jr., jak se<br />
dozvídáme z tabule za barmanovými zády na téže stránce). Zde možná svou přítomností<br />
pouze podkresloval atmosféru Cypher Clubu, avšak jeho detail na stránce dvacet dva má<br />
funkci jinou – hráč na kytaru svou písní o hřbitově a duších předpovídá další vývoj příběhu<br />
Blacksadova vyšetřování. Právě na hřbitov totiž přivádí detektiva krysí informátor na<br />
stránce dvacet tři. Hned od prvního panelu vrcholí pocit nebezpečí, jenž se nenápadně<br />
hromadil již několik stránek. Především <strong>si</strong> plně uvědomíme barevný přechod od pracovny<br />
muže s brouky. Původní teplé barvy pracovny <strong>ve</strong> scénách s plazy a především v Cypher Clubu<br />
postupně matněly a šedly. Na hřbitově jsou už téměř výhradně šedé, i díky <strong>ve</strong>černí či<br />
noční době, v níž se děj odehrává. Další nervozitu přináší právě postava informátora z klubu,<br />
její podoba krysy může naznačovat úskočného, zákeřného a podlého zrádce. V neposlední<br />
řadě je pak celý první panel věnován zneklidňujícímu názvu hřbitova (Wolfmouth<br />
Cemetery) – slovo „wolfmouth“ lze přeložit také jako „vlčí chřtán“. Dominantní poslední<br />
panel stránky může částečně připomínat „stropní pohledy“ do intimních prostor postav.<br />
U Leonova bytu na stránce deset chyběl, nezastupuje tedy v tomto případě danou funkci<br />
hřbitov? Není nakonec nejvýraznější charakteristikou fyzicky nepřítomného scénáristy,<br />
kterého postrádá jeho apartmá, uklízečka, zaměstnavatel, barman a z důvodů vyšetřování<br />
i Blacksad, a současně také jeho skutečným nejintimnějším prostorem (na rozdíl od bytu)?<br />
Stránky dvacet čtyři a dvacet pět se zabývají výhradně bitkou mezi hroby. Scéna je důkladně<br />
rozvržená. Dvacátá čtvrtá stránka po delší době znovu využívá panely přes celý horizontální<br />
pás, které zvolna ale důkladně popisují houstnoucí atmosféru. Na prvním z nich<br />
<strong>si</strong> nemůžeme nevšimnout sochy smrtky, jež se tyčí nad detekti<strong>ve</strong>m a symbolicky na něj<br />
shlíží s kosou připra<strong>ve</strong>nou. Celý výjev podkresluje hrdinův komentář („Jsem v háji<br />
[ 52 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
taky.“).30 Ve druhém panelu se Blacksadovi za zády vynořují záhadné stíny, stejně tmavé<br />
jako socha smrtky. Tato „černá trojice“ vizuálně <strong>ve</strong> dvou panelech obklíčila detektiva. Ze<br />
životu nebezpečné smyčky se smrtkou nahoře a stíny po stranách <strong>ve</strong>de na stránce cesta<br />
jen dolů, avšak na nejspodnějším panelu stránky zjišťujeme, že tato cesta <strong>ve</strong>de k ná<strong>si</strong>lí,<br />
bolesti a bití. Grafická podoba stránky se plně podílí na představě Blacksada nemohoucího<br />
uniknout z předem připra<strong>ve</strong>né pasti, jejíž metaforou jsou právě kleště černé trojice. Poslední<br />
panel odlišnými rozměry navíc upozorňuje, že dynamika narace se <strong>ve</strong>lmi rychle<br />
změní. Dvacátá pátá stránka skutečně dává přednost menším, akčnějším a dynamičtějším<br />
panelům popisujícím samotný souboj. Jednotlivé údery jsou jistě <strong>ve</strong>lmi prudké. Jedinou výjimkou<br />
je pátý panel s detailním záběrem úderu do Blacksadova obličeje, jenž vyčnívá nad<br />
důslednou pravidelností a rozmístěním obrazů na stránce a stává se tak jakým<strong>si</strong> jejím<br />
shrnutím, mottem či esencí – hlavní hrdina je tvrdě a bolestivě zraňován. Plačící socha anděla<br />
zcela vpravo jako by hořekovala nad Blacksadem a podtrhovala nespra<strong>ve</strong>dlivost<br />
a krutost, jíž je vysta<strong>ve</strong>n. Drsnost rvačky zvýrazňují zvířecí typy útočících hromotluků, jimž<br />
jsou nosorožec a medvěd.<br />
Na stránce dvacet šest <strong>si</strong> u recitativu druhého panelu („Ale když jsem se probudil mezi<br />
mrtvými, cítil jsem se tak trochu mezi svými.“)31 vzpomeneme na „předpovídající“ píseň<br />
z Cypher Clubu,32 v níž zpěvák dává přednost společnosti duchů (mrtvých) před živými.<br />
Také Blacksad upozorňuje na to, že má momentálně blíž k nebožtíkům – jeho bývalá láska<br />
je mrtvá, se zabitým Leonem Kronským jej spojuje milenecký poměr s Natálií, který <strong>ve</strong><br />
všech třech případech (Natálie, Leon, Blacksad) <strong>ve</strong>de až k ohrožení života neznámým<br />
mocným. Právě kvůli brutálnímu útoku se detektiv cítí více mrtvý než živý. Zčásti proto komentář<br />
působí také jako ironický vtip, výsměch vlastní ubohosti. Následující hrdinovy<br />
repliky (panel tři a čtyři) jsou pak již plné čirého sarkasmu. Když <strong>si</strong> zbitý a una<strong>ve</strong>ný připadá,<br />
jako kdyby „za jediný den zestárnul o dvacet let“, zatýká ho policie. „V tomhle městě<br />
byste ale nějakou úctu ke stáří čekali marně,“33 hlásá text doprovázející výjev.<br />
Scény z vězení začínající na dvacáté sedmé stránce ale vrcholí až na stránkách dvacet<br />
osm a dvacet devět, kde zaujmou především barevnou strohostí, s jakou zvýrazňují<br />
prázdnotu a minimalistickou účelnost prostředí. V cele se nachází jen to nejnutnější – postel,<br />
nočník, voda (snad jen zrcadlo s ručníkem by bylo možno chápat jako nadstandard).<br />
Dobře je to vidět v nadhledu druhého panelu dvacáté deváté stránky. Je možné, že tento<br />
prostor <strong>ve</strong> známém úhlu pohledu charakterizuje komisaře Smirnova, právě na zmiňovaném<br />
panelu nabízí Blacksadovi kla<strong>si</strong>ckou odplatu <strong>ve</strong> stylu oko za oko, zub za zub. Zdá<br />
se, že v jeho životě má vše svůj přísný a účelný řád, v jeho představě spra<strong>ve</strong>dlnosti neexistují<br />
kompromisy a viník musí být za každou cenu potrestán (srov. s bublinou v šestém<br />
panelu tamtéž – „Rád bych věřil, že svět může být spra<strong>ve</strong>dlivý a že i mocní musejí za svoje<br />
chyby platit.“).34 Obdobně vyznívá výše uváděné zabar<strong>ve</strong>ní, přes nezbytný deprimující<br />
šedý příkrov vidíme v zásadě pouze kontrast černé a bílé a nic dalšího. Taková vyhraněnost<br />
je však jen zdánlivá, samo komisařovo jednání, kdy neprosazuje onu spra<strong>ve</strong>dlnost<br />
osobně, ale pouze zprostředkovaně přes podporu Blacksada, je spíše šedivé barvy. Náznak<br />
toho, že by i Smirnov mohl mít nějakého kostlivce <strong>ve</strong> skříni či máslo na hlavě, se skrývá<br />
v prvním panelu stránky dvacet devět („A nemám na vybranou, musím poslechnout. Ti<br />
parchanti vědí moc dobře, jak mi… jak to říct… nasadit náhubek.“)35 a podporuje představu<br />
ponurého noirového světa, v němž nikdo není bez viny. Výraz jako „nasadit náhubek“ nebo<br />
Blacksadův text na sedmém panelu dvacáté sedmé stránky („Víte, komisaři, a<strong>si</strong> opravdu<br />
platí to pravidlo, že příliš zvědavý kocour <strong>si</strong> brzy připálí tlapky.“)36 znovu připomínají, že<br />
jednotlivé postavy <strong>si</strong> plně uvědomují svůj zvířecí původ a druh, což je výhodně, vtipně<br />
a s úspěchem využíváno pro potřeby příběhu.<br />
Při příchodu detektiva domů na stránce třicet nás možná zarazí třetí panel, zachycující<br />
interiér bytu. V protikladu k vězení je zobrazen v „neosobním“ pohledu z boku. Nevyjadřuje<br />
snad dostatečně hrdinovu osobnost (nezapomeňme, že k jeho charakteristice byla již<br />
použita kancelář na stránce tři, a současně vzpomeňme na opozici Leonův byt a hrob na<br />
stránkách deset a dvacet tři)? S tímto intimním prostorem skutečně není něco v pořádku –<br />
čtenář to pozná díky neočekávanému úhlu pohledu a jeho zkušenost tak koresponduje<br />
s Blacksadovým prožitkem „šestého smyslu“ na následujícím panelu („Náhle jsem se maličko<br />
zachvěl… zmocnil se mě zvláštní pocit…“).37 Potvrzením pro oba je pátý panel, kde vidíme<br />
zbraň a ruku, co ji svírá, avšak zatím nevidíme (a tudíž neznáme) jejich majitele. Na<br />
navazujícím panelu <strong>si</strong>ce podle oblečení začínáme tušit, o koho jde, ale obličej útočníka je<br />
stále skryt, tentokráte za řečovou bublinou. Prožívání čtenáře je tu stále propojeno<br />
[ 53 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
s prožíváním hlavního hrdiny. Ani on zatím nedokáže stoprocentně identifikovat protivníka,<br />
události a akce plnou příliš rychle a neposkytují čas na oddech či přemýšlení. Až<br />
na <strong>ve</strong>dlejší stránce, kdy už Blacksad nehybně sedí na pohovce, proto na scénu může vstoupit<br />
záhadný <strong>ve</strong>třelec bez dalšího maskování v přímém čelním pohledu. Pro detektiva ani<br />
příjemce není <strong>ve</strong>lkým překvapením, když poznávají starého známého hada z mlhy.<br />
Napětí však přesto nekončí. Když se zdá, že se vstupem plaza do obrazu <strong>si</strong>tuace vyjasnila,<br />
objevuje se nová ruka se zbraní. Ne náhodou odpovídá tento výjev polohou (v obou<br />
případech jde poslední horizontální pás stránek) předchozímu vzoru. Na konci třicáté<br />
první stránky se obloukem dostáváme zpět na začátek, lo<strong>ve</strong>c (plaz) se stává kořistí a tentokrát<br />
můžeme jen hádat, kdo se skrývá za oknem, neboť indicií k odhalení jeho totožnosti<br />
máme podstatně méně (oblečení zde už není tak jednoznačné). Dokonce ani na<br />
stránce třicet dva ještě nezahlédneme střelcovu tvář (na čtvrtém panelu je skryta za dýmem<br />
výstřelu, na desátém není hlava zobrazena vůbec). Ovšem pruhované tričko je nyní<br />
pod koženou bundou jasně zřetelné. Následující události jsou opět příliš zbě<strong>si</strong>lé, proto až<br />
po zuřivé přestřelce a smrti neznámého <strong>si</strong> konečně můžeme na třicáté třetí stránce<br />
společně s Blacksadem (jenž kvůli tomu musel dojít k oknu) i podle obličeje ověřit, že šlo<br />
o krysího informátora ze Cypher Clubu. Překotně uhánějící a rychlý děj v 10 panelech na<br />
stránce dobře vyjadřují zejména panely čtyři až osm. Pět panelů v jediném horizontálním<br />
pásu je vůbec nejrychlejší sek<strong>ve</strong>ncí celého díla, zde zobrazené odebrání pistole se také<br />
odehrává doslova <strong>ve</strong> zlomcích vteřin. Kontrastem s patrným zklidněním je <strong>ve</strong>dlejší<br />
stránka, která celá má stejný počet panelů jako zmiňovaný pás. V tomto konkrétním případě<br />
bychom poprvé nepřisuzovali příliš <strong>ve</strong>lký význam detailům jednajících rukou na třicáté<br />
druhé stránce, neboť se jedná v podstatě o jediné možné zobrazení svižného děje vyprávějícího<br />
o sebrání pistole. Jakýkoli další pr<strong>ve</strong>k v panelu by na sebe strhával pozornost<br />
(jako například lampa a Blacksadův obličej v panelu předcházejícímu jeho výstřelům)<br />
a zvolené tempo tím poněkud brzdil. Jakmile však detektiv pevně sevře zbraň v dlaních,<br />
stává se pánem <strong>si</strong>tuace, má ji pod kontrolou, a proto se znovu můžeme soustředit na scénu<br />
se všemi souvislostmi (a řádně ji vychutnat), tzn. devátý a desátý panel se roztahují na<br />
šířku celých horizontálních pásů, tempo zmírňuje.<br />
Stránky třicet čtyři a třicet pět znovu obsahují vzpomínky na Natálii. Nyní ale patří<br />
plazovi. Zatímco Blacksad má ty vlastní spojeny s radostí a štěstím jasných barev, pro<br />
hada jsou zahaleny v čer<strong>ve</strong>né barvě kr<strong>ve</strong> a dvou vražd (případně tří, počítáme-li i jeho případ).<br />
Na jednotlivých panelech zabírajících pro sebe celý horizontální pás poznáváme některé<br />
postavy a prostředí – na druhém panelu třicáté čtvrté stránky nosorožčího a medvědího<br />
hromotluka ze hřbitova (možná náhradní ochranku za Jaka Ostiomba), na třetím<br />
panelu Cypher Club s prasečím barmanem, krysím informátorem a zcela vlevo též opičím<br />
kytaristou. Ústřední dvojicí je zde samozřejmě Natálie s Leonem. Jestliže jsme u<strong>ve</strong>dli, že<br />
všechny postavy mají podobu zvířat, jež je nějak charakterizují, nepřekvapí, že švihácký<br />
scénárista se jménem Leon vypadá jako lev. Na prvním panelu třicáté páté stránky se opět<br />
setkáváme s dosud neznámým magnátem, jenž stále neodhaluje svou tvář, zato v dlani<br />
třímá střílející revol<strong>ve</strong>r. Bezpečně nyní víme, že je hereččiným vrahem, tím, kdo má být potrestán.<br />
Některé z panelů těchto dvou stránek zobrazují nevyřčené informace navíc, které lze<br />
snadno přehlédnout. Například čer<strong>ve</strong>ná kruhová výseč zachycující svázaného Leona<br />
v kalužích kr<strong>ve</strong> na čtvrtém panelu stránky třicet čtyři nejspíše odkazuje ke kuželu světla,<br />
jenž vytváří osamělý zdroj na stropě. Naznačuje, že scénárista byl ubit v nějaké nepoužívané<br />
a nedůležité místnosti (nepotřebovala totiž být důkladně osvětlená), nejspíše sklepě,<br />
nejtemnějším a žánrově nejkla<strong>si</strong>čtějším místě na brutální vraždu spojenou s ná<strong>si</strong>lným<br />
„ponaučením“. Druhý panel stránky třicet pět zachycuje Blacksadovu zuřivou nenávist,<br />
kvůli níž zapomněl potahovat z cigarety, jak ukazuje její nepřiměřeně dlouhý spálený konec.<br />
Právě časová prodleva zachycená na doutnající cigaretě ukazuje detektivovy pohnuté<br />
emoce výrazněji než pouhý zachmuřený výraz v obličeji. Za významově nejbohatší považujeme<br />
závěrečný panel tamtéž. Po hadově smrti se hrdina vzpamatoval (znovu kouří zmiňovanou<br />
pozapomenutou cigaretu) a také rozhodl – hlavním detailem panelu totiž není<br />
Blacksadova dolní polovina hlavy, ale revol<strong>ve</strong>r v igelitu, přímo nad nímž je umístěn recitativ<br />
se jménem vraha („Ivo Statoc.“).38 Zbrani, jež hrála dří<strong>ve</strong> (panel dvě) nanejvýš funkci<br />
dekorace, se nyní dostává podrobného vykreslení podoby a výrazného nadpisu v podobě<br />
recitativu. Jestliže fotoaparát v Natáliině ložnici (viz první stránka) mohl alespoň teo-<br />
[ 54 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
reticky předjímat její fotku v novinách (stránka tři), směl by podobně výrazný detail<br />
předmětu (revol<strong>ve</strong>ru) činit totéž? Jakou budoucnost věstí zbraň pro pana Statoca?<br />
Na třicáté šesté stránce se poprvé a naposled setkáváme s jediným celostránkovým<br />
panelem. Tento pro dílo netypický formát byl zvolen záměrně ke zobrazení hrdinova intimního<br />
prostoru. Až nyní totiž do něj smíme nahlédnout. Až nyní skutečně metaforicky<br />
odpovídá svému majiteli. Dří<strong>ve</strong> skrýval nebezpečí přepadení, cizí prvky (<strong>ve</strong>třelce se<br />
zbraněmi), ale také byl příliš upra<strong>ve</strong>ný, čistý, snad i příjemný. Blacksad takový není.<br />
Blacksad je sklíčený, špinavý, zbitý; plný nenávisti uvažuje o ná<strong>si</strong>lné pomstě vrahovi Natálie.<br />
Jen v bytě se střepy z rozbité misky a lampy na podlaze, rozházenými knihami, převráceným<br />
nábytkem a v neposlední řadě s mrtvolou na koberci (a další za oknem) se hrdina<br />
může u<strong>ve</strong>lebit k odpočinku na zakrvácené pohovce. Současně panel vyjadřuje, že vyšetřování<br />
dospělo do zlomového bodu. Už není třeba shromažďovat důkazy, vyslýchat svědky,<br />
rozplétat zamotané klubko stop. Pachatel je odhalen, detektiv zná jméno a má motivaci,<br />
ví, za kým jít, koho a jak potrestat. Příběh se láme do své pomyslné druhé půle, jež je zaměřena<br />
výhradně na postavu Blacksada. Teď se ukáže, kam až je schopen při své odplatě<br />
zajít. Že se uzavřela jedna kapitola a otvírá se nová, <strong>si</strong> uvědomuje i sám hrdina („Moje<br />
noční můra konečně dostala jméno.“).39 Ve čtenáři totožné zjištění vyvolává právě ohromný<br />
prostor panelu. Zabráním celé stránky jen pro sebe naprosto zpomaluje tempo vyprávění,<br />
fakticky zastavuje tok příběhu. Příjemce bloudí očima po „monumentálním“ výjevu<br />
a má dostatek času, aby <strong>si</strong> uvědomil výše u<strong>ve</strong>dené skutečnosti. Do bodu zlomu tak díky<br />
promyšlenému prostorovému rozvržení panelu dospívá společně s Blacksadem.<br />
Výrazný je též první panel stránky třicet sedm, který <strong>ve</strong>rtikální polohou přes celou<br />
stránku názorně předvádí, jak vysoko <strong>ve</strong>de vyšetřování případu. Připojený recitativ tuto<br />
informaci textovou složkou zdvojuje („Vyšetřování vážně <strong>ve</strong>de dost vysoko.“).40 Obsahy<br />
zbývajících recitativů této stránky pak mají za úkol seznámit nás blíže s postavou Statoca.<br />
V podstatě potvrzují naše předchozí domněnky ze stránek šestnáct a sedmnáct (scéna<br />
v pracovně). Podstatně tak přibližují tuto figuru čtenáři – zná její jméno a zvyky, ví, že obdobně<br />
o něm smýšlí Blacksad a nejspíše i celé město (tzn. čtenář se nemusí opírat pouze<br />
o svou intuici, má k dispozici pravděpodobně většinový názor přímo z příběhu). Jediné, co<br />
zůstává utajeno, je tvář patřící tomuto muži. Význam recitativů však spočívá ještě v něčem<br />
jiném. Charakterizují totiž současně i postavu Blacksada. Jestliže jsme u druhé<br />
stránky tvrdili, že nemá strach z autorit a nebojí se postavit komisaři Smirnovovi, zjišťujeme<br />
nyní, že se před společenským posta<strong>ve</strong>ním protivníka neskloní ani v případě „nejmocnějšího<br />
muže <strong>ve</strong> městě“. Detektiv je skutečně postavou pevných zásad, jež pro splnění<br />
vytyčeného cíle necouvne před žádnou překážkou, a je odhodlán vytrvat všem<br />
okolnostem navzdory.<br />
Stránka třicet osm popisující souboj detektiva s dvěma starými známými ze hřbitova<br />
(nyní <strong>ve</strong> funkci osobních strážců) poněkud překvapí distribucí panelů. Samotný boj je zobrazen<br />
v poměrně <strong>ve</strong>lkých panelech a přestože nepochybujeme, že jednotlivé rány rozhodně<br />
nejsou pomalé a následují rychle za sebou, nezískáváme pocit nervní zbě<strong>si</strong>losti či<br />
bleskových pohybů jako v případě akce u Blacksada doma. Snad proto, že hrdina nemusí<br />
bránit holý život, ale naopak sám je nezastavitelným útočníkem, sledujeme celou scénu<br />
z jakého<strong>si</strong> odstupu a panely se <strong>ve</strong>likostí ani četností nesnaží vsugerovat dojem nebezpečí<br />
hrozícího hlavní postavě. Víme, že v této chvíli neexistuje síla, jež by ho mohla zastavit.41<br />
V protikladu jsou pak čtyři panely posledního horizontálního pásu, jež zachycují <strong>si</strong>tuaci po<br />
boji. Zdánlivě až paradoxně v nich roste (díky jejich zmenšení a <strong>ve</strong>lkému počtu) napětí<br />
a riziko. Zdrojem obav je třetí panel – d<strong>ve</strong>ře s nápisem CHAIRMAN. Při pohledu na ně se<br />
zapotí dokonce i Blacksad (viz panel poslední). Uváděný paradox je však relativní, až střet<br />
s hlavní zápornou postavou, vrahem Natálie, představuje nejtěžší a nejnebezpečnější<br />
zkoušku schopností, na rozdíl od bitky s jeho poskoky.<br />
Od třicáté deváté stránky po stránku čtyřicet dva sledujeme finální konfrontaci detektiva<br />
a pachatele. S novou scénou se zase mění rytmus narace. Komiks se vrací ke svým oblíbeným<br />
panelům přes celý horizontální pás, volnému a neuspěchanému tempu vyprávění<br />
s důkladným prožitím každého nového obrazu. Díky <strong>ve</strong>lkým oknům v Statocově kanceláři<br />
proniká do předsedovy místnosti mnoho světla, které dává zabar<strong>ve</strong>ní i celému pozadí<br />
jednotlivých panelů. Jak <strong>si</strong> později ukážeme, hlavní výhodou tohoto efektu je nerušící barevný<br />
podklad tak světlý (téměř bílý), aby na něm dobře vynikly jednotlivé obrazy a jejich<br />
významy, především postavy a jejich postoje či mimika. Výrazná je na třicáté deváté stránce<br />
též skutečnost, že ještě na prvním panelu při pohledu zdálky skrývá Ivo Statoc svou<br />
[ 55 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
tvář. Tepr<strong>ve</strong> když přijde Blacksad blíže, dokážeme rozeznat podobu žáby. Zoologický druh<br />
opět výstižně charakterizuje majitele, okamžitě nás napadne spojení a představa bohatého<br />
a mocného podnikatele coby žáby sedící na prameni. A Statoc <strong>si</strong> je svou mocí i sám<br />
sebou víc než jistý, jak poznáme z pyšné a troufalé nabídky práce hrdinovi.<br />
Na stránce čtyřicet vynikají panely jedna a tři s detaily jednajících rukou. Oba protivníci<br />
v nich svírají zbraň, kterou <strong>si</strong> k závěrečnému duelu zvolili a odpovídá jejich povahám. Ivo<br />
Statoc drží plnicí pero, jímž je zvyklý řešit všechny problémy, pero, jímž vypisuje šeky a kupuje<br />
či uplácí celé město. Psací potřeba společně s prsteny na rukou je symbolem moci<br />
a odznakem posta<strong>ve</strong>ní, odrazem bohatství a elegance. Naproti tomu John Blacksad takové<br />
možnosti nemá. Není ani bohatý, ani vlivný, nemůže nesnáze řešit úhlednými tahy pera.<br />
Naopak musí jednat přímočaře, údery světa odrážet <strong>si</strong>lou, proti jeho brutalitě stavět ná<strong>si</strong>lí.<br />
V ruce s rukavicí (aby nezanechal otisky) třímá snad až příliš přímočarý revol<strong>ve</strong>r, jenž <strong>si</strong>ce<br />
poskytuje totožné výsledky se stejnou rychlostí jako Statocovo pero, avšak podstatně<br />
méně elegantním způsobem.<br />
Je však Blacksad také stejně bezcitný jako Statoc? Je skutečně chladným a bezohledným<br />
profe<strong>si</strong>onálem, ze kterého se (možná) pokládá? Dokáže stisknout spoušť zbraně<br />
a stát se vrahem obdobně jako žabák v Natáliině ložnici? Podnikatel <strong>si</strong> to evidentně nemyslí,<br />
na čtvrtém a pátém panelu stránky se hrdinovi vysmívá a vstává od stolu, jediné<br />
(symbolické) překážky oddělující jej od detektiva. Pochybnosti samotného Blacksada vidíme<br />
na stránce čtyřicet jedna. V prvních třech panelech nedokáže zareagovat na Statocův<br />
pohyb a nechá jej mluvit a přijít až těsně před hla<strong>ve</strong>ň, aniž by vystřelil. Jak plyne čas a detektiv<br />
váhá, můžeme dobře vidět na čtvrtém, pátém a šestém panelu. Oba protivníci ztuhli<br />
<strong>ve</strong> svých pózách, je jasné, že musí přijít vyvrcholení a Blacksad buď vypálit, nebo přijmout<br />
šek, ale nic se neděje. Jednotlivé panely zachycují detaily tváří, jejich výraz. Obklopuje je<br />
pouze světlé pozadí, nic v okolí, žádný předmět, žádná barva neruší tento záběr, čtenář se<br />
může plně soustředit pouze na obličejovou mimiku postav, jež odráží jejich vnitřní emoce.<br />
Statoc září sebejistým a pohrdavým úsmě<strong>ve</strong>m (panel pět), Blacksad má <strong>si</strong>ce tvář stáhnutou<br />
nesmiřitelnou nenávistí (panel čtyři), ale z kapky potu na čele poznáme, že prožívá<br />
těžký vnitřní zápas. Na šestém panelu kapka doputuje až k oku a stále nezazněl výstřel.<br />
Současně ovšem detektivovo zúžení zorniček, objevivší se slza a téměř šílený výraz <strong>si</strong>gnalizují,<br />
že dospěl k rozhodnutí, které jej samotného možná překvapilo. Čtenář dané rozhodnutí<br />
zjistí až na následující stránce, poslední panel maximálně zvýšil jeho napětí a očekávání.<br />
Opět se zde projevuje dobře zvládnutá práce s rozvržením panelů.<br />
Čtyřicátá druhá stránka uzavírá scénu v nejvyšším patře Statoc Tower. První panel<br />
ukazuje, že se Blacksad nakonec odhodlal stát vrahem. Situace je zachycena až po výstřelu,<br />
kdy hlavní padouch již zemřel. Zobrazit výstřel na samotném panelu by působilo dosti<br />
teatrálně, protože hlavní drama a vyvrcholení souboje se odehrálo v panterově hlavě na<br />
předcházející stránce, což bezprostřední následnost panelu s Blacksadovým „nepříčetným“<br />
výrazem a panelu s mrtvým Statocem skvěle vyjadřuje. Vkládat mezi ně cokoliv<br />
dalšího by celé vyznění hrdinova váhání bagatelizovalo. Recitativ vysvětlující, co přesně<br />
<strong>ve</strong>dlo hrdinu ke stisknutí spouště („Nebýt toho posledního slova a pousmání, a<strong>si</strong> bych ho<br />
vážně nedokázal zabít. Už se ale stalo – a teď se jeho vzácná chladná krev valila na koberec.“),42<br />
jednak dává možnost zpětně pochopit detektivovo rozhodování, ale také naznačuje,<br />
že mohlo jít o zkratkovité jednání, jehož nyní částečně lituje. Této interpretaci nahrává<br />
i panel dva s Blacksadem mnoucím <strong>si</strong> čelo a zavřenýma očima. Celá stránka dokončuje<br />
scénu horizontálními panely pozvolného rytmu narace. Poslední z nich s obrazem listů<br />
<strong>ve</strong> větru nemá ohraničení ani pozadí, vizuálně tak odděluje vše, co bylo až doposud vyprávěno,<br />
od závěrečné dohry. Letící suché (mrtvé) listy symbolizují, že činy (a v několika<br />
případech i životy) postav odvál čas. Do představ se vkrádá smutek a splín obvykle spojovaný<br />
s podzimem. Čtvrtý panel svou neohraničeností a zobrazením předmětů, které<br />
zdánlivě nemají nic společného s předchozím dějem, mimo jiné vyjadřuje delší časovou<br />
prodlevu mezi stránkou čtyřicet dva a čtyřicet tři.<br />
Na čtyřicáté třetí stránce vidíme, že letící listy můžeme také považovat za „předjímající“<br />
panel, neboť <strong>ve</strong> vzduchu se vznáší také zde na prvním panelu. Podle přítomnosti<br />
uniformovaných mužů a nápisu na autě poznáváme, že Blacksad míří na policejní stanici.<br />
V závěru příběhu vzniká paralela k jeho začátku, obměněná variace na dům, před nímž<br />
stojí muži zákona se svými vozidly (viz první stránka). Podobající se panel potvrzuje naši<br />
domněnku o začínajícím novém celku. Skutečně jde o další celek, příběh totiž končí až<br />
o tři strany dále a stránky čtyřicet tři, čtyři, pět a šest vytváří v rámci děje komiksu samo-<br />
[ 56 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
statnou kapitolu. Uvnitř policejní stanice na třetím panelu zaznamenáme, že všichni policisté<br />
mají <strong>ve</strong> shodě s naší prvotní představou (viz výše, první stránka) psí podobu. Výjimku<br />
tvoří liščí inspektor na druhém panelu. Zvíře se specifickými konotacemi (mazaná a prohnaná<br />
liška) a inspektorův záludný výraz věstí pro čtenáře i detektiva nějaký skrytý háček.<br />
Ten se plně odhalí na posledním panelu stránky, když po otevření d<strong>ve</strong>ří spatříme Statocovu<br />
ochranku, ještě stále poznamenanou následky střetu s Blacksadem.<br />
Stránka čtyřicet čtyři přináší výsledek konfrontace soukromého detektiva a zraněné<br />
dvojice. Jak komisař Smirnov slíbil, na čtvrtém panelu se postaví za našeho hrdinu a zalže.<br />
V tom jej podpoří také inspektor, což překvapí čtenáře stejně jako Blacksada (viz panel<br />
pět). Oba zpětně pochopí jeho vševědoucí úsměv z předchozí stránky, jenž na pátém<br />
panelu ještě více zesílil. Na čtyřicáté páté stránce se ovšem Smirnov vyznává, že pochybuje<br />
o svém jednání („Víte, Blacksade… předtím jsem všechno viděl jasně, ale teď…“,<br />
„No nic, jen jsem chtěl říct, že na sebe nejsem vůbec pyšný. Nemám klidné svědomí. A to<br />
je pramálo příjemný pocit.“).43 Komisařovy promluvy tak částečně vyvrací dřívější pochybnosti<br />
o jeho morálních kvalitách (viz výše, dvacátá devátá stránka). Zdá se být dosud<br />
bezúhonným občanem a policistou, jenž poprvé v životě překročil zákon (zneužil svou<br />
moc) a nyní toho lituje. Dostává se do stejné <strong>si</strong>tuace jako Blacksad v kanceláři <strong>ve</strong> Statoc<br />
Tower, do stejných vnitřních nejistot, ostatně na vraždě Iva Statoca se krytím detektiva<br />
spolupodílí. Komiks se nám volbou žánrové noirové detektivky od začátku snažil ukázat<br />
svět, v němž dominují spíše temnější zákoutí mysli a duše postav či ulic a domů města.<br />
Svět, v němž nikdo není bez viny. Smirnov a Blacksad sem proto zapadají až díky svému<br />
činu – potrestání mocného podnikatele, které berou do vlastních rukou bez ohledu na dodržování<br />
zákona. Přesto je považujeme za kladné postavy. Je pouze jediná věc, která dělí<br />
padouchy od hrdinů, a tou je svědomí. Ivo Statoc (ani nikdo jiný v komiksu) nelitoval svých<br />
rozhodnutí, zakládal <strong>si</strong> na chladnokrevnosti. Smirnov i Blacksad <strong>si</strong> výčitky svědomí ponesou<br />
v sobě navždy, je to trest, který přijímají za své provinění v očích čtenářů i sebe<br />
samých. Že <strong>si</strong> výše řečená fakta uvědomují a poznávají, že jsou na jedné lodi, vyvodíme na<br />
závěrečné stránce v panelech jedna a dva z bubliny detektivovy („Pane komisaři, to je<br />
prostě problém všech, kdo svědomí vůbec mají. Na shledanou.“) i policistovy („Na shledanou,<br />
příteli. A dá<strong>ve</strong>jte na sebe pozor.“)44 a také úsměvů obou protagonistů tamtéž.<br />
Blacksadovy recitativy <strong>ve</strong> zbývajících dvou panelech potvrzují a dokládají (např. klišovitým<br />
přirovnáním města k džungli) příslušnost příběhu k brakové temné detektivce a mučivost<br />
výčitek s tragikou hlavní postavy. Poslední věta („…A po té jdu dodnes.“)45 společně s textem<br />
KONEC EPIZODY uzavírá symbolicky zrod hrdiny do chladného a nepřátelského světa<br />
(díky ztrátě Natálie a vraždě Statoca) a současně odkazuje k budoucnosti a dalším příběhům<br />
Johna Blacksada. Čtenář proto odkládá komiks Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů s očekáváním<br />
dalšího pokračování a napětím, kam zmiňovaná cesta hrdinu za<strong>ve</strong>de a jak temné<br />
mohou končiny života být.<br />
Základ hodnoceného komiksu vytváří detektivní příběh, jenž chce zdůraznit tragiku,<br />
bezcitnost a krutost světa. Tomuto cíli jsou pak podřízeny všechny složky díla – prostředí,<br />
postavy, jejich jednání a dokonce i barevná paleta díla. Zápletka sama není příliš složitá,<br />
i v této rovině nevyužívá dílo nijak originálního schématu. Hlavnímu hrdinovi je zabita láska,<br />
načež se chce pomstít, i když se přitom musí postavit daleko <strong>si</strong>lnějšímu protivníkovi –<br />
nejmocnějšímu muži <strong>ve</strong> městě. Pasáže týkající se pátrání po viníkovi <strong>si</strong>ce neodhalí pachatele<br />
okamžitě, ale zkušenějšímu čtenáři nedělá <strong>ve</strong>lké obtíže odhadnout, jakým směrem se<br />
příběh bude vyvíjet. Tomu nahrávají také ustálené typy postav – odvážný a odhodlaný hrdina,<br />
krásná a rozpustilá herečka, tvrdý, ale spra<strong>ve</strong>dlivý policejní komisař, bohatý, zkažený<br />
a vlivný padouch, jeho zákeřní pomocníci – v jejichž motivaci, jednání či psychologii nás<br />
nemůže nic překvapit.<br />
Hlavní devizou a přínosem komiksu je ovšem zpracování daného schématu. Kulisy příběhu<br />
odkazující (architekturou, de<strong>si</strong>gnem, oblečením, narážkami v řeči postav) na Ameriku<br />
v období mezi zlatým věkem prohibice a mafiánských skupin a poválečnými lety<br />
dávají vzniknout jisté dekadentní eleganci a noblese. Částečně se do ní promítá i zbar<strong>ve</strong>ní<br />
všech panelů s převahou buď žlutohnědé, nebo šedé, jež <strong>si</strong>lně ovlivňuje výslednou náladu<br />
každé konkrétní stránky díla, avšak v obou případech připomíná barvu několik desítek let<br />
starých barevných i černobílých fotek.<br />
Do tohoto světa jsou zasazeny jednotlivé postavy, u nichž je maximalizována vyhraněnost<br />
typu pomocí zvířecí podoby. Na jednu stranu se tak zvýrazní jejich základní povahový<br />
[ 57 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
rys, současně však zoologický druh pomáhá odlišovat jemné nuance mezi podobnými charaktery.<br />
Např. soukromý detektiv Blacksad a komisař Smirnov zastupují stejný typ kladného<br />
hrdiny, v povaze postav není zásadního rozdílu (oba chtějí dopadnout a potrestat pachatele<br />
za každou cenu, jak jsou <strong>si</strong> blízcí je patrné i ze závěrečných tří stránek), ovšem<br />
Blacksad je panter a Smirnov německý ovčák, detektiv osamělý lo<strong>ve</strong>c a policista ochránce<br />
stáda. Podobně bychom mohli hledat odlišnosti mezi pomocníky padoucha – žáby, kterými<br />
jsou la<strong>si</strong>čka, had a krysa, jeho ochrankou (medvěd a nosorožec) nebo Smirno<strong>ve</strong>m a jeho<br />
inspektorem (liška) apod.<br />
Vizuální podoba díla tedy tvoří samostatný významotvorný a skvěle využitý pr<strong>ve</strong>k, který<br />
výrazně oživuje a zpestřuje zmiňované schéma. Že tvůrci díla umí pracovat s komiksovým<br />
způsobem narace ostatně dokazují na každé stránce, horizontálním pásu či panelu.<br />
Změny a posuny v čase a místě probíhají vždy tak, aby nějakým způsobem korespondovaly<br />
s přechodem na novou stránku či pás, čímž se plně podílí na vytváření napětí, očekávání,<br />
překvapení. Dynamika a tempo vyprávění je přesně diktováno <strong>ve</strong>likostí panelů, jež čtenáře<br />
pozdrží nebo popožene v závislosti na rychlosti akce se tu odehrávající.<br />
Ozvláštnění u panelových obrazů představuje fakt, že někdy se do popředí dostává nějaký<br />
nedůležitý detail předmětu či bezvýznamná cizí postava, zatímco hlavní děj se odehrává<br />
v pozadí nebo je přítomen pouze latentně v textu řečových bublin. Tento postup činí<br />
uni<strong>ve</strong>rsum, v němž se příběh odehrává, skutečnějším, uvěřitelnějším a fungujícím světem,<br />
<strong>ve</strong> kterém se v témže okamžiku odvíjí mnoho příběhů dalších. Pokud jsou takovým detailem<br />
ruce postav, přebírají občas roli hlavního jednatele, hybatele dějem a současně určitou<br />
činností charakterizují své majitele, jejich prožívání, myšlení, povahový rys.<br />
Na závěr kapitoly je třeba ještě stručně zmínit nejnápadnější část práce obou tvůrců –<br />
Juanja Guarnida a Juana Díaze Canalese. Komiks Blakcsad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů zaujme<br />
na první pohled kvalitní podrobnou realistickou kresbou. Také dialogy postav působí poměrně<br />
přirozeně, nestrojeně a dobře plynou, text se důsledně (a správně) vyhýbá otrockému<br />
opakování toho, co je již vyjádřeno vizuálně obrazem. Celek díla dokazuje, že chytrým<br />
používáním výrazových prostředků (obrazových a slovních) lze i z poněkud obehraného<br />
schématu vytvořit poutavou variaci, k níž se čtenář může vracet.<br />
Poznámky:<br />
1 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. ‚45–64. Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004,<br />
č. 9, s. 39–64.<br />
2 Thierry Groensteen, Stavba komiksu, Brno, Host 2005.<br />
3 Stavba komiksu užívá termín „viněta“, tamtéž, s. 199.<br />
4 U Groensteena narazíme v tomto kontextu na „strip“, srov. tamtéž, s. 198.<br />
5 Tamtéž, s. 196. Místo pojmu „stránka“ zde narazíme na termín „arch“.<br />
6 Srov. tamtéž, s. 195.<br />
7 Srov. tamtéž, s. 197.<br />
8 Důkazem tvrzení je fakt, že v následujících komiksech o Blacksadovi, které už tolik<br />
(prvoplánově) nebudovaly příběh a nestavěly atmosféru pouze na detektivce noir či „drsné<br />
škole“, začnou v souvislosti s námětem dominovat i jiné barvy <strong>ve</strong> své přirozené podobě – bílá<br />
v Národě ledu s tématem ra<strong>si</strong>smu (Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Národ ledu“,<br />
CREW² 3, 2005, č. 14, s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Národ ledu“,<br />
CREW² 3, 2005, č. 15, s. 19–46.) a čer<strong>ve</strong>ná v Rudé duši zabývající se studenou válkou a atomovou<br />
bombou (Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 5, 2007, č. 20,<br />
s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 6, 2008, č. 21,<br />
s. 19–46.).<br />
9 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. 45.<br />
10 Že jde o vnitřní monolog hlavního hrdiny se ovšem dozvíme až na prvním panelu třetí stránky,<br />
kdy recitativ poprvé využívá a důsledně dodržuje ich-formu u všech slo<strong>ve</strong>s. Ještě později v díle<br />
zjišťujeme, že všechny recitativy zachycují výhradně myšlenky hlavní postavy (s jedinou výjimkou,<br />
viz dále stránky 34 ,35).<br />
11 Tamtéž, s. 45.<br />
[ 58 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
12 Prostorové rozmístění textu a obrazu k podobnému postupu nabádá a svádí, ale v žádném případě<br />
jej nemůže vynutit. Skutečně žádného čtenáře nezaujme nejpr<strong>ve</strong> obraz, a až poté se přesune<br />
k textu?<br />
13 Lze <strong>si</strong> vůbec představit „policejnějšího“ psa, než je německý ovčák? V této souvislosti připomeňme<br />
i televizní seriál Komisař Rex, kde byl komisařem pes stejné rasy.<br />
14 Pr<strong>ve</strong>nství patří nejspíše americkému undergroundovému komiksu 60. let, odkud vzešel také<br />
Art Spiegelman, tvůrce legendárního Mause. Srov. Daniel Kumermann, „Zrod kr<strong>ve</strong>žíznivých mazlíčků“,<br />
CREW 2, 1998, č. 8, s. 58–59.<br />
15 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. 45–46.<br />
16 Tamtéž, s. 46.<br />
17 Tamtéž, s. 47.<br />
18 Srov. Umberto Eco, Skeptikové a těšitelé, Praha, Nakladatelství Svoboda 1995, s. 126–145.<br />
19 Výše jsme uváděli příklad se psem a policií, další budeme odhalovat v průběhu rozboru. Zajímavé<br />
je, že všechny ženské postavy, které mají vyjadřovat krásu včetně erotické přitažlivosti,<br />
jsou i v dalších příbězích s Blacksadem (dří<strong>ve</strong> zmiňovaný Národ ledu a Rudá duše) stejné „kočičí“<br />
rasy jako zavražděná v námi rozebíraném komiksu. Ostatní ženy mohou být i jiné „zoologické<br />
druhy“.<br />
20 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. 47. Titulek v českém vydání není přeložen z prostého důvodu – na rozdíl od textu v bublinách je<br />
tento přímou součástí obrázku, a proto by musel být nejen přeložen, ale také doslova překreslen,<br />
což obvykle nebývá možné z časových i technických důvodů.<br />
21 Na panelu <strong>si</strong> všimneme výrazné smě<strong>si</strong> lidských a zvířecích prvků, viz detail lidských očí a ňader<br />
s bradavkou <strong>ve</strong>rsus zvířecí uši, nos a špičáky.<br />
22 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. 51.<br />
23 Tamtéž. Totožným způsobem je konstruována zápletka slavného komiksu Sin City, kde se<br />
hlavní hrdina Marv po zavraždění své milenky, jež je opět připomínkou jiného, lepšího světa, rozhodne<br />
krvavě pomstít (viz Frank Miller, Sin City, Praha, CREW 1999.). Zápletka Blacksada tak jen<br />
potvrzuje teorii o variaci na dané téma.<br />
24 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />
s. 57.<br />
25 Tamtéž, s. 58.<br />
26 Tamtéž, s. 64.<br />
27 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 9,<br />
s. 39.<br />
28 Domnívám se, že jde o jednu z těchto šelem, protože v přírodě jsou přirozeným nepřítelem<br />
opic, které někdy loví. Paviána jsem identifikoval mimo jiné na základě vžité představy nejvřeštivější<br />
(nejhádavější) ze všech opic. Stejně jako u barmana v podobě (odpuzujícího a špinavého)<br />
prasete jde u těchto postav o vtipnou charakteristiku jejich vlastností pomocí konkrétního<br />
zvířecího druhu, na niž jsme upozorňovali již několikrát.<br />
29 Tamtéž, s. 39.<br />
30 Tamtéž, s. 42<br />
31 Tamtéž, s. 44.<br />
32 Píseň i Blacksadovo utrpení začínaly odchodem na hřbitov. Probuzením scéna na hřbitově<br />
končí, stejně jako píseň končí duchy zpívajícími pro starého bluesmana.<br />
33 Tamtéž, s. 44.<br />
34 Tamtéž, s. 47.<br />
35 Tamtéž, s. 47.<br />
36 Tamtéž, s. 45.<br />
37 Tamtéž, s. 48.<br />
38 Tamtéž, s. 53.<br />
39 Tamtéž, s. 54.<br />
40 Tamtéž, s. 55.<br />
41 Vzpomeňme na okamžik, kdy Blacksad získá zbraň a tím i převahu v souboji doma. V tom<br />
okamžiku se panely také zvětšily, zpomalily, čtenář získává odstup a přestává se o hrdinu bát.<br />
42 Tamtéž, s. 60<br />
43 Tamtéž, s. 63.<br />
44 Tamtéž s. 64.<br />
[ 59 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
45 Tamtéž. Myšlena je „cesta <strong>ve</strong>doucí do nejtemnějších končin života“.<br />
[ 60 ]
Osmá úvaha o estetickém<br />
objektu<br />
Estetický objekt a přirozený svět<br />
Milan Exner<br />
Cesta člověka k humanismu byla dlouhá a komplikovaná a neméně dlouhá a komplikovaná<br />
byla jeho cesta k poznání světa, ať už se týkalo čehokoli; že obojí spolu podstatným<br />
způsobem souvisí, je myslím zřejmé. Řekneme-li, že se filozofie vynořila z mytologie<br />
a věda že se vynořila z filozofie, vystihuje to v základní tendenci evoluční pohled na<br />
dějiny rozumu. Evoluční estetika chápe mýtus, filozofii a vědu jako tři vývojové stupně poznání,<br />
které jsou na sobě fylogeneticky, ontogeneticky a historicky závislé. Střední člen<br />
naší triády napovídá, že nejnižší stupeň těchto funkčních fenoménů během dějin nemizí,<br />
nýbrž přežívá v obou vyšších formách. Vzájemný vztah všech tří stupňů chápeme v intencích<br />
modelu vrstev, kde každá vývojově vyšší vrstva do sebe pojímá vrstvu nižší jako svůj<br />
předpoklad, projevující se pak jako dílčí aspekt či aspekty vyšší vrstvy.1 To v našem případě<br />
znamená, že vědecky formované vědomí subjektu nemá přímý kontakt s vědomím mytologickým,<br />
které se mu případně může zjevit <strong>ve</strong> snu, nýbrž že s ním komunikuje<br />
prostřednictvím předchozí vrstvy, která je do sebe pojala (a v níž se projevuje dílčími<br />
aspekty); mýtus se tedy dostává do vědy prostřednictvím filozofie. Jinak řečeno, mýtus<br />
není pro vědu religiózní entita, nýbrž entita religionistická, a nakolik tomu tak není, je její<br />
vliv na rozvoj poznání regre<strong>si</strong>vní; kreacionismus je filozoficky strukturovaný regres.<br />
V předchozích úvahách jsme se poku<strong>si</strong>li přistoupit k dějinám estetiky tak, aby byla zřejmá<br />
právě ta linie, která je vývojově angažovaná a důležitá pro usta<strong>ve</strong>ní takové antropologie<br />
a pojetí estetična, které jsou v rámcovém souladu s evolucionismem neodarwinistické<br />
fáze; to byl také důvod, proč jsme průběžně připomínali některé poznatky a teze darwinistické<br />
estetiky a neodarwinismu obecně. Nebude myslím na škodu, když <strong>si</strong> na začátku<br />
osmé úvahy připomeneme uzlové body našeho exkursu do dějin krásna a ošklivého:<br />
problém esteticity přirozeného světa v evoluční perspektivě totiž předpokládá nejen systémovou<br />
osu výkladu, ale také osu historickou. Synchronně laděná osmá úvaha vyplyne<br />
pak do značné části z diachronie předchozích sedmi úvah. Záro<strong>ve</strong>ň otvírá cestu k obecné<br />
úvaze o estetickém objektu, která bude obsahem úvahy deváté.<br />
První úvaha o estetickém objektu se odvolávala na výskyt archaického mytologického<br />
estetična, které jsme charakterizovali jako brutální, temné a v mnoha aspektech člověku<br />
nepřátelské; víme, že tyto charakteristiky jsou podmíněny evolučně.2 Nakolik bylo prvotní<br />
estetično orientováno kosmogonicky, implikuje zárodečná geometričnost <strong>ve</strong>smírných jevů<br />
zřetelný antropomorfismus; celek <strong>ve</strong>smíru a jednotlivá kosmická tělesa jsou bohové. Filozofie,<br />
která náboženské projekce na přírodní úkazy potlačila, však nestáhla z oběhu jejich<br />
estetické charakteristiky. Koule a kruh jsou krásné proto, že jsou svým původem antropomorfní,<br />
a jsou takové proto, že základní formou krásy je pro nás vždy krása člověka. Geometrizaci<br />
světa jsme přitom pojali jako psychologicky funkční fenomén, který umožňuje<br />
(mimo jiné) racionálně pacifikovat archaické estetično; řečtí filozofové tím přeznačují rea-<br />
[ 61 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
litu z ošklivé na krásnou. Ontologizace krásy je profylaktickým opatřením nové formy vědomí,<br />
která vyrostla z mytologie jakožto její popření. Nakolik je totiž krása inherentní součástí<br />
věcí, nelze ji věcem odejmout a vrátit přirozenému světu primát ošklivého. Potlačený<br />
antropomorfismus se pak projevuje jako nevědomý antropocentrismus. Privativní pojetí<br />
zla a ošklivosti, jak je zaznamenáme u sv. Augustina, je v dobrém souladu s evoluční teorií;<br />
víme totiž, že mozkový systém odměny je u<strong>ve</strong>den v činnost pouze recepcí krásných jevů,<br />
nikoli jevů ošklivých. To se týká v prvé řadě lidského těla: prvotním estetickým objektem<br />
je lidské tělo.<br />
Druhá úvaha byla „programovým prohlášením“ estetiky orientované evolučně, to jest<br />
prodemokraticky. Konstatovala, že Řekové dospěli až k demokratické ústavě, a není tedy<br />
žádná náhoda, že Pseudo-Longinova helénistická poetika považuje demokracii a svobodu<br />
za vznešené fenomény. Vznešeno je ovšem nejvyšší formou krásy. S demokratismem souvisí<br />
estetická tolerantnost s jejím kultem módy a módních inovací; estetický pluralismus,<br />
individualismus a relativismus se objevují na historické scéně v antickém Řecku. V Řecku<br />
sofistické éry se objeví i první kritika institutu otroctví; otrok se rodí jako svobodné individuum<br />
se všemi nároky, které k tomu patří, včetně nároků být hodnocen esteticky. Dnes<br />
víme, že spontánní zalíbení v tělesné kráse člověka, a to nezávisle na jeho společenském<br />
posta<strong>ve</strong>ní a rase, je determinováno strukturou centrální nervové soustavy; pro bílého<br />
„pána“ je jeho černý otrok krásný. Z toho jsme vyvodili, že zrušení otroctví je v zájmu obou<br />
stran, otroka i otrokáře. Je tomu tak proto, že rovnostářství je vzhledem ke specializovaným<br />
systémům mozku (jejichž činnost je povýtce nevědomá) transcendentální<br />
fenomén; zásadní v tomto smyslu je naše schopnost empatizovat bolest druhého. Způsob<br />
odívání je sociální znak, takže móda, podléhající rychlým změnám, se stává symbolem<br />
osobní svobody. Nakolik se středověký a novověký stát snažil módu kontrolovat a korigovat,<br />
je jasné, proč jeden z dekretů revolučního Kon<strong>ve</strong>ntu deklaroval svobodu odívání.<br />
Právo sebevraha na křesťanský pohřeb znamená i poslední krok na cestě k autonomii<br />
prvotního estetického objektu (jímž je tělový subjekt). Připomeňme <strong>si</strong> i skutečnost, že C.<br />
A. Hel<strong>ve</strong>tius považoval francouzský feudální systém za nereparabilní a že k stejnému závěru<br />
dospěl T. G. Masaryk <strong>ve</strong> věcech monarchie jakožto formy vlády. Princip vůdcovství se<br />
prosadil pouze v těch zemích, kde byl dostatečně <strong>si</strong>lný resentiment po monarchovi; to je<br />
ovšem privativní fenomén, <strong>si</strong>gnující nedostatek demokratismu. Homo uni<strong>ve</strong>rsalis,<br />
uni<strong>ve</strong>rzální člověk, je pro nás definován jako zdobený agonální masový člověk, tedy jinak,<br />
než tuto filozofickou kategorii pochopila renesance, ne-elitářsky.<br />
Třetí a čtvrtá úvaha byly věnovány starověkému a středověkému křesťanství. Hovořili<br />
jsme o jeho pojetí krásna a ošklivosti, o proje<strong>ve</strong>ch esteticity, o estetických teoriích a v neposlední<br />
řadě o vývojové latenci, kterou křesťanský svět, duální <strong>ve</strong> své sociální podstatě<br />
i <strong>ve</strong> způsobech myšlení, s sebou nese. Fázi apologetiky jsme vnímali v kontextu obnovy<br />
humanistického dědictví Řeků; potlačení brutality římského agónu i estetična s sebou<br />
nese zjemnění obecné mentality. Ikonoklasmus, zdůvodněný (nejen) biblicky, jsme pochopili<br />
jako<br />
potlačenou ikonofilii; privativní pojetí ošklivosti přitom vytváří bohoslo<strong>ve</strong>cké předpoklady<br />
k vítězství pulchritanismu. Scholastika v díle sv. Tomáše dospěla až na práh biologismu<br />
a v myšlenkách nominalistických filozofů tuto hranici i překročila; pojem smyslového<br />
poznání, hylezoistická doktrína i vzájemná determinovanost subjektu a objektu při<br />
estetickém soudu, to všechno je v dobrém souladu s evoluční estetikou. To vše také vyhovuje<br />
mentalitě kristianizovaných barbarů, jejichž vkus se od vkusu antického podstatným<br />
způsobem liší. Období let 1200–1400 se ukazuje jako rozhodující období dějin<br />
estetiky; zalíbení v krásných věcech vyústí do pulchritanistického kultu, projevujícího se<br />
v oblasti náboženské i světské, v architektuře, malířství, literatuře, hudbě i odívání. Připomeňme<br />
<strong>si</strong> také důležitost knihtisku, který stojí na počátku evropské společnosti urychlených<br />
informací; u tisku not i jinde jde o informaci estetickou. Křesťanská kultura dospěje<br />
k důležitým termínům „krásné umění“ a „fiktivní umění“; teorie interpretace textu<br />
a různých typů smyslu se tak od starověku kontinuálně vyvíjí (což není bez rizika pro<br />
ústřední posvátné texty křesťanů). Bez povšimnutí bychom neměli ponechat krutost<br />
středověkého světa a specifický kult ošklivého; řekli jsme, že symbol krucifixu nabývá<br />
abreaktivní hodnoty, vyjadřující nevědomé nepřátelství k Bohu.<br />
Pátá úvaha konstatuje, že pluralismus světonázorových a estetických soudů, jak se<br />
bude postupně vytvářet v evropském kulturním prostoru, je důsledkem dualismů, které se<br />
pro křesťanskou společnost ukazují jako konstitutivní. Středověká společnost<br />
[ 62 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
je křesťansko-helénsko-barbarská; to je její základní charakteristika. Pohanský substrát,<br />
pohotový k regre<strong>si</strong>, je tu hned dvojí: různé chápání krásna jako vnějšího a vnitřního, smyslové<br />
krásy a krásy duše, vnější nádhery a vnitřní noblesy patří do těchto souvislostí. Důležité<br />
je i napětí mezi uni<strong>ve</strong>rzalismem a partikularismem, světskou a církevní mocí. Estetiky<br />
renesance a reformace i kla<strong>si</strong>cismu a manýrismu jsou důsledkem stavu rovnováhy<br />
mezi estetickým rigorismem a pulchritanismem. Připomeňme také, že nominalistická<br />
sub<strong>ve</strong>rze scholastiky vytvořila podmínky pro rozvoj analyticko-empiristické filozofie, jak ji<br />
zaznamenáme už <strong>ve</strong> Witelově estetice. Středověký názor na svět je přitom podrýván ze<br />
dvou stran, totiž od occamistů a od humanistů – to je teoretická cesta; a dále od náboženských<br />
reformátorů a od ekonomicky prosperujících měst s jejich tendencemi<br />
k republikanismu – to je cesta praktická. Renesance se rozchází s transcendentním a symbolickým<br />
chápáním umění a nastoluje estetiku naturalismu. Je antropocentrická a dokonce<br />
antropometrická, přičemž pythagoreismus její koncepce napovídá na podřízení geometrie<br />
estetickému ideálu lidského těla. V průběhu renesance začnou estetické teorie zaostávat<br />
za uměleckou praxí. Estetické nároky publika se rozcházejí s metafyzikou, stejně<br />
jako se s ní postupně rozchází filozofie a věda. To je stav, který nezůstane bez vlivu na estetiku<br />
jako obor, ať už pojmenujeme její odnože jakkoli. V závěru úvahy jsme připomněli<br />
tři evoluční determinanty pulchritanismu, totiž že funkcí mozku je zobrazování, že systém<br />
odměny reaguje pouze na krásné a že antropologickou konstantou je slabost pro zdobení.<br />
V žádném z těchto případů neplatí opak.<br />
Šestá úvaha byla věnována období, které se v souvislostech našich úvah ukazuje jako<br />
klíčové, totiž osmnáctému století. Ústup bohoslo<strong>ve</strong>ckých a vůbec metafyzických spekulací<br />
<strong>ve</strong> prospěch filozofie a následně ústup filozofie lékařsky orientované vědě znamená nástup<br />
empirismu a biologismu, představujících nutné východisko kritického vztahu ke skutečnosti.<br />
Nakolik kritický vztah ke skutečnosti není a v principu nemůže být v souladu se<br />
státoprávním uspořádáním novověkých společností (kterým je na evropském kontinentu<br />
v drtivé většině případů absolutistická monarchie), je obrat k biologismu <strong>ve</strong> vědě a filozofii<br />
doprovázený více či méně zřetelným republikanismem a demokratismem; světový názor<br />
mnoha osvícenských myslitelů se přitom kloní k více či méně vyhraněnému ateismu. Proto<br />
se v Diderotově díle mohl deklarovat jasně formulovaný biologický monismus a v názorech<br />
filozofa Holbacha a lékaře Leclerc-Buffona myšlenka evoluce. S evoluční perspektivou<br />
nejsou v rozporu ani názory A. G. Baumgartena, zakladatele oboru estetika, rozvíjejícího<br />
dědictví Leibnizovy metafyziky. Vědecký akcent v myšlení osmnáctého století je doprovázený<br />
svým nutným komplementem, totiž důrazem na cit; to vyplývá z jeho biologismu.<br />
Obojí, věda i citovost, je pro formování humanistické moderní společnosti <strong>ve</strong>lmi důležité.<br />
Proto nemůžeme osvícenství a preromantický sentimentalismus považovat za protiklady,<br />
které se navzájem popírají (stejně jako nebudeme považovat za protiklady romantismus<br />
a vědu); osvícenství je i osvícením citu. Nakolik totiž Baumgarten valorizoval letitou<br />
myšlenku sv. Tomáše, že smysly jsou no<strong>si</strong>teli poznání, a estetiku pojímal jako logiku<br />
obrazotvornosti, nestojí rozum a cit proti sobě, nýbrž tvoří dvě komplementární součásti<br />
kognice. Podle F. Hutchesona3 má člověk vnitřní smysl pro krásno: duše je determinovaná<br />
k tomu, aby <strong>si</strong> oblíbila, resp. ošklivila určité formy; vrozený je prý i smysl pro dobro. To<br />
všechno dobře zapadá do rámce současné evoluční antropologie, jsou to její prekurzory.<br />
Lékařský podtext vědy osmnáctého století a převažujícího světonázoru vůbec přitom <strong>ve</strong>de<br />
k toleranci vůči takovým společenským jevům, až dosud považovaným za těžký hřích, jako<br />
jsou homosexualita a autoerotické praktiky. Z estetického hlediska je klíčové i vyjmutí sebevraždy<br />
z rejstříku trestných činů a uzákoněná svoboda odívání.<br />
Vidíme, že myšlení osmnáctého století, pluralitní a vnitřně diferencované, nabírá v zásadě<br />
liberální směr. Liberalistický je i romantismus, kterým jsme se zabývali v sedmé<br />
úvaze. Jen proto může do sebe pojímat tak protikladné politické pozice, jakými jsou revolučnost<br />
na jedné straně a royalismus na straně druhé, i krajně disparátní estetické orientace<br />
a teorie. Základní charakteristikou uměleckého romantismu je pak absence centrální<br />
estetické kategorie. Romantismus pro nás představuje pluralitu společenských<br />
a vkusových postojů, a je proto jasné, že jednotné sémantické centrum romantismus jako<br />
směr rozkládá. Je tomu tak mimo jiné proto, že jeho no<strong>si</strong>teli jsou svobodná individua<br />
a emancipované subjekty. Romantismus je tedy počátkem modernity v užším smyslu. Psychologickým<br />
předpokladem romantismu je distance od skutečnosti (jejíž odnoží je estetická<br />
distance). Opakem distance je pod-distancování a diktát objektu; řekli jsme, že k excesům<br />
romantické emotivity může docházet jen za té podmínky, že člověk je dostatečně<br />
[ 63 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
psychicky odolný a zralý (tj. distancovaný). Tato odolnost, zralost a distancovanost spočívá<br />
především v rezistenci vůči mytologiím a mýtům a jsou jí vyba<strong>ve</strong>ni jak revoluční, tak<br />
reakční katoličtí romantikové.4 Proto není s romantismem v rozporu věda a důraz na vědecké<br />
poznání, druhá hlavní linie obecné mentality závěru osmnáctého století a století<br />
devatenáctého. Obě linie tedy chápeme jako komplementární.<br />
Z vědecky orientované estetiky devatenáctého století jsme vytkli před závorku formalismus,<br />
osvobozující se od spekulací příklonem ke zkoumání reakcí estetického subjektu<br />
a k ověřování geometrického modelu, darwinismus, zkoumající estetično a jeho funkci<br />
u pre-humánních tvorů a kladoucí je do funkčního vztahu k biologickým determinantám<br />
chování, a teorii vcítění, za jejíž pokračování považujeme estetiku orientovanou psychoanalyticky.<br />
Psychologie vcítění zjistila, že subjekt propůjčuje věcem své duševní vlastnosti;<br />
estetické charakteristiky objektu a jeho latentní antropomorfismus jdou z <strong>ve</strong>lké části na<br />
účet tohoto mechanismu. Tím jsou principy, které antika považovala za ontologické, vykázány<br />
jako primárně psychologické. Nakolik přitom platí Darwinova deviza o funkčnosti<br />
estetických charakteristik přírodního světa, je tím vzájemné vyladění estetického subjektu<br />
a objektu, napověděné už sv. Tomášem, vědecky dokázáno. Psychoanalýza obohatila<br />
slovník vědecky orientované estetiky o některé důležité termíny. Jsou to především pojmy<br />
symbol, projekce a introjekce, které psychoanalytik dokáže smysluplně dešifrovat, a v neposlední<br />
řadě paradigma snu, z něhož vyplývá, že v procesu inspirace a imaginace se štěpí<br />
náš úhrnný subjekt na vědomou a nevědomou část (snový subjekt a animovaný objekt).<br />
Zdůraznili jsme i pozoruhodný fakt, že současná kognitivní neurověda definuje vcítění<br />
podle Freudova žáka T. Reika. Tím jsou pro nás teorie vcítění, psychoanalýza a kognitivní<br />
neurověda rámcově propojeny. Vědecký primát, z něhož vyplývají systémové redukce<br />
a terminologické či definiční korekce, přitom náleží posledně jmenovanému oboru.<br />
Vstupujeme-li v osmé úvaze na půdu dvacátého století, a to spíše do jeho závěrečných<br />
dekád než do období rozkvětu fenomenologické a existenciální filozofie, neznamená to, že<br />
bychom chtěli jejich vliv podcenit. Nakolik ale platí naše vstupní deviza z první úvahy o estetickém<br />
objektu, totiž že důležitým pilířem našich systémových úvah bude česká strukturalistická<br />
estetika, znamená to implicitně zhodnocení všech estetologických směrů a metod<br />
zaměřených strukturálně, ať už jde o fenomenologii (např. Ingardenovu), teorii vrstev<br />
(Hartmannovu) nebo existenciální filozofii (např. Heideggerovu). Tyto a jiné školy jsou pro<br />
evoluční estetiku přínosné a modelově schůdné, musejí nicméně z výkladových důvodů<br />
zůstat v pozadí; jejich funkce a případné uplatnění jsou tedy spíše doplňkové. Hlavní výkladovou<br />
bázi obou následných úvah tedy tvoří evoluční estetika, strukturalismus, formalismus,<br />
estetika vcítění a psychoanalýza.<br />
Závěry teoretiků vcítění (především o mechanismu projekce a antropomorfismu estetického<br />
postoje) jsou v dobrém souladu s evoluční estetikou. Dnes víme, že vcítění je determinováno<br />
biologicky a fyziologicky (zrcadlové neurony a mozkový systém odměny).<br />
Z toho plyne nutný závěr, že základním typem krásy je (pro člověka) krása lidského těla<br />
a tváře. Antropomorfismus je tu důsledkem antropocentrismu, zahleděnosti našeho živočišného<br />
druhu do sebe sama. Přitom je dnes už jasné, že u pre-humánních tvorů (a jejich<br />
proto-estetických prožitků) je druhový centrismus estetických jakostí obdobný. Estetický<br />
objekt není nezávislá entita. Je to nevědomý „projekt“ našeho „subjektu“ (neboli projekce<br />
našeho antropocentrismu). Estetično je funkční hodnota, a to na dvou úrovních, totiž biologické<br />
a duševní. Biologično zde znamená atraktivitu objektu a duševno řeč qualií, kterými<br />
objekt „promlouvá“ k subjektu. Estetično není k našim životům „přidáno“ jako nějaký<br />
bonus; není tu „napřed život“ a „pak tepr<strong>ve</strong>“ (zušlechťující) „estetično“. Víme například, že<br />
Kantova koncepce striktně oddělovala příjemné od krásného, které vznikalo zásahem<br />
transcendentálního subjektu. Příjemné bytostně souvisí s krásným, aniž by „cílem“ bylo<br />
nějaké „zušlechtění“; jazyk estetična je jazykem „smyslového poznání“. V čem takové „estetické<br />
poznání“ spočívá nebo v čem by přinejmenším mohlo spočívat, na to jsme už narazili<br />
na několika místech našich úvah; závěry o struktuře estetického objektu však ještě<br />
budou muset počkat na devátou úvahu.<br />
Řekli jsme, že základní formou krásy je tvar lidského těla a tváře; symetricky k tomu<br />
můžeme vymezit základní formu ošklivého. Člověka vábí krásné lidské tvary, ošklivé ho<br />
naopak odpuzují. Krásné objekty, resp. prožitek jejich krásy je napojen na mozkový systém<br />
odměny a spouští emoci radosti a jejích derivátů; ošklivé, které na systém odměny<br />
napojeno není, spouští emoci hnusu či sekundární emoce od něj odvozené. Soudíme, že<br />
přirozená afiliace k lidské kráse (a odporu k jejímu opaku) se přenáší v základě dvěma<br />
[ 64 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
směry. Tím prvním je estetický přenos na lidské tělo samo. Tělo je vzhledem ke vzpřímené<br />
chůzi zahalováno v bederní krajině a tím už de facto elementárně zdobeno; ostatní ozdoby,<br />
např. natírání barevným pigmentem, vznikají v rámci našeho přibližného modelu souběžně.<br />
Víme, že zdobení je součástí rituálně-symbolického systému a má zásadní význam<br />
v procesu antropogeneze; člověk se jím vyděluje z přírody, což předpokládá, že je schopen<br />
nahlédnout svou subjektivitu jako objekt. Druhým směrem estetického přenosu je artefakt<br />
neboli materiální objekt. Jak se v době kamenné zdokonaluje a zjemňuje opracování<br />
pazourku, nabývají hroty oštěpů a kamenné nože graciézních a gracilních tvarů;<br />
dobře opracovaný pazourek je estetickým objektem. Dobře zpracované artefakty se pak<br />
stávají součástí zdobení, ať už těla nebo jeho okolí, a jsou jakožto objekty dále zdobeny,<br />
např. ornamentem. Život člověka byl vždy estetický: od ptačího pera <strong>ve</strong> vlasech až ke kreacím<br />
kadeřníků, od vydělané kožešiny až ke kreacím módních návrhářů, od umně opracovaného<br />
hrotu oštěpu až k pažbě ručnice vykládané perletí, od jeskynních maleb až k výstavám<br />
impre<strong>si</strong>onistů a kubistů, od rituálních performancí až k antickému divadlu a divadlu<br />
modernímu. První plastiky z doby kamenné, např. Věstonická <strong>ve</strong>nuše, jsou přímým<br />
projektem antropocentrismu. Fakt, že jejich rituální funkce je plodnostní a souvisí tedy<br />
s tělesnou přitažlivostí a krásou, bychom neměli pouštět se zřetele.<br />
Člověk má předporozumění pro to, co je krásné, na obou pólech subjekt-objektového<br />
vztahu. Specifická hermeneutika krásného pak spočívá <strong>ve</strong> zjišťování, nakolik je predikace<br />
krásy determinována subjektem a nakolik objektem; evoluce tento vztah vyladila zvláštním,<br />
antopomorfistickým způsobem. Krásné, ať už jde o lidské tělo nebo objekt jiný, např.<br />
živočišný nebo rostlinný, pak není dáno ani vlastnostmi objektu, ani vkusem subjektu,<br />
a není to ani mechanický součet obojího. Je to vzájemné zrcadlení projekcí subjektu a introjekcí<br />
objektu, jehož dlouhodobým důsledkem je fylogenetický imprint základních forem<br />
krásy. Říkáme-li tedy, že krása je antropocentrická, znamená to, že v centru estetického<br />
zájmu člověka stojí člověk. To se zajímavým způsobem projeví u estetického objektu<br />
„krajina“; „krásná krajina“ je taková, která je pro člověka specificky „výhodná“.5 Tvrdíme-li,<br />
že krása je antropomorfická, znamená to, že kde nestojí v aktuálním centru<br />
zájmu člověk, přenášíme na objekt nevědomě kategorie lidské krásy. Takovými estetickými<br />
příznaky a znaky jsou např. ladné křivky ženského těla, které nevědomě přenášíme na<br />
křivku hrotu oštěpu nebo na dřík nádoby, nebo hladkost oblázku, který mneme v dlani. To<br />
na druhé straně neznamená, že se od těchto „měřítek“ nemůžeme odchýlit nebo odpoutat.<br />
Musíme <strong>si</strong> však uvědomit, že takové „odpoutání“ potvrzuje jejich prvotnost.<br />
Pokročí-li estetický subjekt od naslouchání ukolébavkám až k písním popmu<strong>si</strong>c a odtud<br />
k jazzu nebo k symfonické hudbě, jde o estetický progres, umožněný evolucí subjektivity.<br />
Oxfordský slovník obsahuje zajímavou definici pojmu „krása“. Je to (citujeme) „dokonalý<br />
půvab, vrozený šarm a další kvality, které potěší oko a vyvolají obdiv 1. k lidské tváři<br />
nebo postavě, 2. k dalším objektům, 3. v hovorové řeči pro cokoli, co má člověk rád“.6 To<br />
jsou zajímavým způsobem seřazené preference v sestupné linii. Pokud jde o bod 3, zaznamenala<br />
hovorová čeština přibližně od roku 1965 zajímavý vývoj. Tam, kde dnešní mluvčí<br />
užívá výraz „super“, používalo se dří<strong>ve</strong> přídavné jméno „krásný“, které se následně změnilo<br />
na substantivum „krása“; nejdří<strong>ve</strong> se říkalo „to je krásný“, pak zkráceně „krásný“ a poté<br />
„krása“. Výrazy se ovšem opotřebovávají, a tak byla „krása“ aktualizována jako „nádhera“,<br />
nádhera jako „paráda“ a nato (to už bylo po roce 1989) se paráda, nejspíš vli<strong>ve</strong>m zahraničí,<br />
změnila v „super“; jde o postupné ze<strong>si</strong>lování původního významu. I „super“ se už ale podle<br />
všeho okoukalo a je u nejmladší generace nahrazováno výrazem „cool“, což je mimo jiné<br />
„skvělý, senzační, úžasný“; všechny tyto výrazy se v hovorové češtině užívaly a ještě užívají.<br />
Pokud jde o u<strong>ve</strong>denou řadu výrazů obecné češtiny, jsou všechny až k „super“ primárně<br />
estetické, její počátek je potom jednoduše „krásný“. Oxfordská definice nehovoří explicitně<br />
o nevizuálních formách krásy, ale <strong>si</strong>tuace je tu podobná; bod 2 celkem vzato implikuje<br />
hmatové a sluchové kvality, spojené s lidským tělem.<br />
Krása, symetricky k pojmu estetický objekt, není nezávislá entita; je to nevědomý<br />
„projekt“ našeho „subjektu“, projekce našeho antropocentrismu. Krása je důsledek biologických<br />
adaptací. Tak např. hladká kůže znamená, že kůže je zdravá, a to znamená<br />
v jazyku estetična „krásná kůže“.7 Podobně oblé ženské ňadro = zdravé ňadro = krásné<br />
ňadro. Estetickým přenosem vzniká entita „hladký bílý ANO oblázek = krásný kamínek“<br />
(případ 1, kladný). Víme už, že jde o specifické „čtení“ kvantit jako kvalit, kon<strong>ve</strong>rze vjemu<br />
na vněm. Naproti tomu „hrubý temný balvan“ je latentně ohrožující, a tudíž prvotně nikoli<br />
krásný. Velký a temný = ohrožující ≠ krásný. Je tomu tak proto, že temný balvan evokuje<br />
[ 65 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
spíše než asociaci mateřského těla <strong>ve</strong>lké divoké zvíře. Jde o něco podobného, jako když vidíme<br />
na cestě větev <strong>ve</strong> tvaru S; planý poplach, který je spuštěn mozkem, je funkční, protože<br />
vždy ještě může jít o hada (případ 2, záporný) Člověk se může naučit ocenit „krásu“<br />
balvanu a zpravidla se to i naučí; kategorie „krása“ je posuvná, podmíněná dobou, výchovou<br />
a subjektem. Věří-li subjekt starogermánské mytologie, že skály se po setmění<br />
mění v obry, nemá a<strong>si</strong> příliš chuť přeznačit skalní útvar na krásný. Spontánní hodnocení<br />
malých dětí je podobné. Dítě se i rozpláče, když poprvé uvidí pobíhajícího <strong>ve</strong>lkého psa či<br />
<strong>ve</strong>lké zvíře v zoo, autobus nebo černý balvan; <strong>ve</strong>liký, vousatý muž je pro ně „obr“. Děti<br />
prostě spontánně vyhledávají kladný případ 1 a vyhýbají se zápornému případu 2, a to<br />
u humánních i non-humánních objektů. Když dítě pozná, že od balvanu nic nehrozí (není<br />
to žádné zvíře a neskrývá se za ním vlk), je za své poznání a statečnost odměněno<br />
endogenními opiáty, euforigeny. V důsledku toho dochází k estetickému přehodnocení<br />
objektu v případě 2. Vzhledem k agonálnímu pudu dítěte však balvan zůstává i nadále nebezpečný.<br />
Tzv. adrenalinové aktivity nejsou pěstovány kvůli stresu, nýbrž kvůli odměně za<br />
jeho překonání; člověk <strong>si</strong> tím pěstuje specifickou závislost.<br />
Kultura není náhodná, jak píše N. Etcoffová. Kultura není nehmotná; i duchovní entity<br />
jsou symbolizovány hmotnými artefakty. Kultura je podle evolučních antropologů zpracování<br />
informací,8 kde „in-formace“ znamená něco jako „naformátování“ neuronálních<br />
sítí. Je-li můj mozek „in-formován“ imprinty mytologických představ, pak zcela přirozeně<br />
věřím tomu, že se v noci skalní útvary proměňují v obry; takové „formátování“ stojí za německým<br />
výrazem pro Krkonoše (Riesengebirge; „pohoří obrů“ či „obří pohoří“; Krakonoš je<br />
obr či <strong>ve</strong>liký, <strong>si</strong>lný muž s vousem).9 Kultura jakožto zpracování informace byla vygenerována<br />
evolucí a její součástí jsou instinkty, vrozené preference a adaptace. Člověk doby kamenné,<br />
vržený do divoké přírody, měl nutně zkreslené představy o světě; zvířata a neživé<br />
přírodní útvary měly vlastnosti lidí a šlo se dorozumívat i se stromy. Podobně zkreslené<br />
představy o světě má malé dítě: když mu řeknete, že dárky pod vánoční stromek nosí Ježíšek<br />
(který notabene létá vzduchem a vstupuje oknem), nemá s tím žádný problém.<br />
Problém budou mít rodiče, až dítě začne horečně pátrat, jak to ten Ježíšek dělá. Víme, že<br />
mimořádné jevy poutají větší pozornost než jevy běžné, a to pro svůj ohrožující charakter;<br />
proto dochází <strong>ve</strong> sféře neznámého k posunům a osvětlování, na jehož konci stojí věda.<br />
Obojí, mýtus i věda, jsou kultura. Obojí stojí jako specifický výkladový filtr mezi<br />
člověkem a světem, subjektem a objektem. S takovým „filtrem“ žije člověk vždycky; říkáme<br />
mu intermediární neboli přechodová zóna a znamená určitou optiku vidění.10 Intermediární<br />
zóna je do reality vložená entita. Archaický člověk, obrazně řečeno, no<strong>si</strong>l spíše<br />
„tmavé brýle“, postmoderní člověk spíše „brýle růžové“. Na „intermediárních brýlích“ jsou<br />
ale i mřížky vzájemně se protínajících čar, které pro nás symbolizují strukturu jazyka;<br />
jazyk rastruje a formátuje náš pohled na skutečnost. Nakolik jsou součástí „přechodové<br />
zóny“ představy jako „obr“ a „posmrtný život“, vyjadřují něco „skutečného“. Pokročilejší<br />
představa vždy neguje představu méně pokročilou, mytologické výrazy jako „Krakonoš“ či<br />
„Riesengebirge“ však zůstávají součástí jazyka. Pohádky představují pro moderního<br />
člověka narativní realizaci těchto výrazů, které jsou součástí živého jazyka a jako takové<br />
se „hlásí ke slovu“. Takovému hlasu neodolá zpravidla ani dospělý člověk. Sklony dnešního<br />
člověka k esoterickým duchovním směrům vykazují stejný infantilně jazykový základ; náboženství,<br />
to jsou „mutující memy“.11<br />
Tvrdíme-li, že naši pozornost upoutávají spontánně a přednostně především lidé,<br />
implikuje to sexualitu; neexistuje žádný „člověk jako takový“, existují ženy a muži, lidé<br />
ženského a mužského pohlaví. Vedle toho existuje zvláštní kategorie „dítě“, a je zvláštní,<br />
že v mnoha jazycích, k nimž patří i čeština, patří ke gramatickému střednímu rodu. Malé<br />
dítě je holčička nebo chlapeček, ale moc to na první pohled nepoznáme. Naši pozornost<br />
poutají především lidé opačného pohlaví; to jsou naši potenciální nebo prostě jen imaginární<br />
partneři, i když <strong>si</strong> ne vždy musíme být vědomi motivu našich „upoutá<strong>ve</strong>k“. Muži tedy<br />
oceňují především ženy a ženy oceňují především muže. Vedle toho nás upoutají i lidé<br />
stejného pohlaví, to jsou potenciální rivalové sexuálního výběru; muži pak oceňují muže<br />
a ženy oceňují ženy. Estetická ocenění jsou blesková a běžný člověk jich pro<strong>ve</strong>de během<br />
jediného dne desítky i stovky.12<br />
Vnímání krásy a ošklivého má instinktivní základ a emoční reakce tu znamená estetické<br />
vyhodnocení; víme, že za krásou/ošklivostí se skrývají biologické informace o objektu.<br />
Neschopnost prožívat krásu představuje vážný psychopatologický stav depre<strong>si</strong>vního<br />
typu.13 Krása je výrazem biologické adaptace a není divu, když se takový člověk nedokáže<br />
[ 66 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
radovat; jeho systém odměny nefunguje, „hormony štěstí“ nepřicházejí. Prožívá „ošklivě“,<br />
a to je ohrožující fenomén; depre<strong>si</strong>vního člověka ohrožuje jeho vlastní existence. Krása<br />
jako výraz biologické adaptace znamená, že jde v posledku o přežití našich genů; známá<br />
kniha v oboru evoluční antropologie se jmenuje příznačně Sobecký gen.14 To se někomu<br />
může zdát přehnané, ale fenomén antikoncepce hovoří jasnou řečí; estetično qualií se tu<br />
separuje od biologična kvantit. Že v tomto případě není sobecký gen, je zřejmé. Měli<br />
bychom <strong>si</strong> uvědomit, že za své narození vděčíme náhodě: pokud by došlo k oplodnění jiného<br />
vajíčka, než k jakému došlo, narodil by se někdo jiný. Každý z nás je jedním ze<br />
„šťastných“ výherců v loterii života, zatímco obrovské osudí s čísly nevylosovaných (vajíček)<br />
odchází ze tmy do tmy (všimněte <strong>si</strong> autorovy mytologické projekce). Dnešní žena nemůže<br />
rodit až do úplného vyčerpání, jak tomu bylo kdy<strong>si</strong>, na druhé straně je pravda, že<br />
qualia pohlavnosti na nás políčila „matka evoluce“ (opět <strong>si</strong>c), aby nás „s<strong>ve</strong>dla“ k plození<br />
dětí. Evoluce nás také biologicky vyladila na touhu po dětech; bez ní se stáváme „tak nějak“<br />
mrtvými lidmi. To neznamená, že bez dětí nemůžeme žít plnohodnotný život; svůj<br />
život mohu „plně“ prožít i v celibátu. Evoluce nás nevybavila tak primitivně, abychom nedokázali<br />
žít čistě duchovním životem; celá bohatá minulost lidstva nás přesvědčuje o opaku.<br />
Člověk se může realizovat i mimo rodinu, ať už jakýmkoli způsobem, a přísně vzato,<br />
lidská společnost to i vyžaduje. Abych ale mohl žít „čistě duchovně“, musím být biologicky<br />
zplozen. Tam, kde partneři děti mít mohou, ale nechtějí, není něco v pořádku, a to „něco“<br />
je zásadní. Je to narušení biologické adaptace a tím i privativní esteticita. Plnohodnotný<br />
pohlavní vztah mezi dvěma partnery implikuje plození dětí; jen takový vztah je šťastný, jen<br />
takový vztah je „produktivní“. Těhotná a rodící žena dělá to, co dělaly lidské samice před<br />
desítkami a stovkami tisíců let: přikládá svou dlaň na tep evoluce. To je krásné. Krása je<br />
biologická v hlubinném smyslu a geny jsou kódem i klíčem krásy. Je to klíč k její „třinácté<br />
komnatě“.<br />
Dítě přichází na svět vyba<strong>ve</strong>no základními estetickými kódy. Kojenec pozná krásnou<br />
tvář, a to u muže, ženy i dítěte. Na krásných tvářích ulpívá pohledem déle než na méně<br />
krásných a od ošklivých se odvrací.15 Něco podobného zaznamenáme v audiální sféře: na<br />
zpěvavý zvýšený hlas, tzv. maminkovštinu, reaguje dítě pozitivně, na hluboký a příliš <strong>si</strong>lný<br />
hlas negativně, často pláčem. Dítě má spokojený výraz při harmonické hudbě, kdežto při<br />
hudbě lomozivé dává najevo nelibost; k „metalu“ nejspíš musíme přijít spontánně sami<br />
a dobrovolně.16 Je zajímavé, že dítě pozná krásnou tvář nezávisle na rase. Je tomu tak proto,<br />
že rasou, odhlédaje od barvy kůže, je motivováno jen kolem sedmi procent genetických<br />
odlišností. 17 Daleko víc rysů tedy rasy spojuje, než rozděluje; také proto jsou pro evropské<br />
muže atraktivní „etnické dívky“. V detailech se ovšem odlišujeme: Evropanovi připadají<br />
ošklivé rozpláclé a baňaté nosy, kdežto Afričanovi připadají krásné, a ošklivý mu naproti<br />
tomu připadá „zobák“ Evropana; tvar nosu je ovšem produktem biologické adaptace<br />
vzhledem k podnebí.18 Antropologové také zdůrazňují fakt, že uvnitř ras je větší různost<br />
než mezi rasami. Všichni prostě pocházíme „out of Africa“, z lidí tmavé pokožky. Evoluce<br />
nás vyladila na opatrnost před příslušníky jiných skupin; jsme xenofobičtí, protože to vyžaduje<br />
naše přežití. Ra<strong>si</strong>smus je však uměle vyvolaný fenomén uzavřené kultury; tou postmoderní<br />
planetární kultura rozhodně není. Ra<strong>si</strong>smus znamená, že jsem vyřadil z provozu<br />
„mirror neurons“, a to je potlačení základního předpokladu lidství. Víme už ale, že něco takového<br />
není dost dobře možné – vzpomeňme na bílé muže a černé otrokyně z naší druhé<br />
úvahy! Xenofobie je obranný mechanismus, který je vrozený; ra<strong>si</strong>smus naproti tomu představuje<br />
naučený diskriminační mechanismus. Mají také odlišné funkce: funkcí xenofobie<br />
je obrana, kdežto funkcí ra<strong>si</strong>smu útok. Když <strong>si</strong> uvědomíme, že americký jižanský<br />
plantážník zotročoval své vlastní potomky v přímé linii, dochází nám celá hrůza ra<strong>si</strong>smu.<br />
Dítě <strong>ve</strong> věku 3–6 měsíců vykazuje u tváří stejné preference jako dospělí: dává přednost<br />
tvářím souměrným, oblým a hladkým. Krásní lidé jsou všeobecně preferováni, ať už se<br />
jedná o ženy, muže nebo děti. Jsou tedy sociálně zvýhodňováni. Jsou preferováni sexuálně<br />
(partner), jsou preferováni sociálně (sociální pozice), jsou preferováni ekonomicky (zaměstnání),<br />
jsou preferováni názorově (vliv uvnitř skupiny). Krása působí na úrovni podvědomí:<br />
říká se tomu „efekt svatozáře“. Krásní lidé však nejsou automaticky šťastní nebo<br />
šťastnější než druzí; štěstí není vnější rozměr bytosti. Na štěstí se podstatnou měrou podílí<br />
povaha, temperament, vůle, mravnost a zájmy.19 Mohu tedy být docela šťastný, i když<br />
jsem ošklivý a žiji v celibátu. Naproti tomu je dobré mít na paměti, že typický podvodník je<br />
hezký, sympatický, řečný muž nebo „osudově krásná“ žena. Do krásných lidí jsou prostě<br />
vkládány nerealistické naděje a nedivme se tedy, že snášejí neúspěch hůř než my prů-<br />
[ 67 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
měrní; svou sociální pozici <strong>si</strong> totiž nezvolili svobodně. Krásní jedinci také těžko snášejí obvinění,<br />
i když se provinili; nezískali přirozenou cestou toleranci na pocit viny, podobně jako<br />
dítě před pubertou nemá toleranci na alkohol; důsledkem je specifická „otrava“. Naproti<br />
tomu platí, že soudci přisuzují krásným jedincům vinu s většími obtížemi než lidem méně<br />
krásným: také v tomto případě dochází k nerealistickým projekcím, tedy k symbolizaci<br />
krásy.20<br />
Připomeňme <strong>si</strong> v těchto souvislostech Lopeho de Vegu a jeho drama Dorotea: „BELLA:<br />
Phryné byla jaká<strong>si</strong> žena z Boiotie, kterou obžalovali u vrchnosti, že podivně nabyla svůj<br />
majetek; ona se však před senátory svlékla do naha, a když ti uviděli dokonalost jejího<br />
těla, osvobodili ji.“ Člověk má tendenci považovat krásné za dobré: „BELLA: Platón řekl, že<br />
všechno dobré je krásné. Z toho lze vyvodit, že všechno krásné je dobré […] Všimni <strong>si</strong> však,<br />
co prohlá<strong>si</strong>l Mar<strong>si</strong>lius Ficinus, když mluvil o bohu Panovi, že totiž je napůl člověk a napůl<br />
zvíře.“ To je opět jasnozřivé slovo a geniální intuice. Všimněme <strong>si</strong> připomínky jména renesančního<br />
učence a jeho revalorizace ošklivého. Křesťanská epocha věděla, že antické potlačení<br />
ošklivosti nemohlo být úplné či definitivní. Ošklivé nejde jednoduše odepsat z estetických<br />
úvah, stejně jako nejde vytěsnit zlo z tohoto světa. Ficino však nevyužívá ošklivého<br />
k tomu, aby posílil pokoru křesťana před Bohem, nýbrž naopak: saturnský typ (tj. kronovský)<br />
Bohu vzdoruje! Platonik Ficino ovšem tvrdil i to, že krása je proje<strong>ve</strong>m duše; tzv.<br />
Mínotaurův syndrom nás ale upozorňuje, že tomu tak není; je to biologicky motivovaná<br />
iluze (která ošklivost ztotožňuje se zlem).21 Anthony Synott říká, že taková tvrzení jsou<br />
syntézou biologie s teologií, sexuality a Boha.22 To není v dějinách lidstva nic tak výjimečného:<br />
sexualita hraje v archaických posvátných systémech významnou roli23 a u Ficina<br />
byla pouze sublimována.<br />
Spojení krása-dobro může být vyslo<strong>ve</strong>ně škodlivé, zejména vůči ženám. Podle tohoto<br />
vzorce ošklivá žena = zlá žena; zlá žena je ovšem čarodějnice! To <strong>ve</strong>dlo v pověrčivých dobách<br />
ke stíhání a upalování léčitelek a kořenářek, tedy žen zcela nevinných. Je příznačné,<br />
že středověk podsouval čarodějnicím, tedy stařenám, nespoutané sexuální touhy! To je<br />
typická projekce, která <strong>si</strong>gnalizuje specificky mužský problém, a to problém se ženami.<br />
Sexualita se tu zřejmě dostala do konfliktu s asketickým ideálem do té míry, že výsledkem<br />
je gerontofilie; ta je nevědomá, ale kolektivní a jako taková i sociálně působná. Gerontofilní<br />
objekt musel být zničen, a protože objekt tu nepředstavuje příčinu, nýbrž projekci<br />
niterného sklonu, dochází k excesům a celým epidemiím upalování čarodějnic. Jde<br />
o zvláštní, specificky lidskou formu apetenčního chování, k jakému by nepochybně došlo,<br />
kdyby mladý a krásný muž zůstal na opuštěném ostrově se stárnoucí nebo docela starou<br />
ženou. Postupem času by se mu zdála čím dál tím méně odpudivá (a posléze čím dál přitažlivější),<br />
až by s ní začal kohabitovat – pokud by ji ovšem dří<strong>ve</strong> neupálil.<br />
Abychom pochopili, oč se jedná, vraťme se k živému člověku; víme právě, že základní<br />
formou krásy jsou pro nás lidská postava a tvář. Musíme se potom ptát: co tvoří estetický<br />
objekt muž? Co tvoří estetický objekt žena? A také: co tvoří estetický objekt dítě?<br />
Nejsrozumitelnější bude, když vyjdeme od objektu dítě. Objekt dítě má znakovou povahu;<br />
svým hmotným substrátem „označuje“ takového příslušníka lidského rodu, který<br />
nedosáhl stavu dospělosti, a to nezávisle na pohlaví. Jeho sociální status je tedy preferenční<br />
a role exkluzivní. Dítě jakožto znak označuje tento status a roli. Vezměme <strong>si</strong> pro<br />
názornost věkovou kategorii „batole“. Batole je oproti dospělému maličké. Má <strong>ve</strong>lkou<br />
hlavu, <strong>ve</strong>liké oči a krátké ruce i nohy. Tyto proporce nevnímáme jako deformace; kdyby<br />
naproti tomu dítě mělo tělesné proporce dospělého, vnímali bychom to jako deformitu<br />
(a stejně tak dospělého s dětskými proporcemi). K. Lorenz napsal, že dětské rysy způsobují<br />
v jeho dospělém okolí výbuchy emocí.24 Říkáme: to je krásné dítě, a myslíme to doslova.<br />
Zda má právě toto dítě modré nebo hnědé oči, tmavou nebo světlou pokožku, větší či<br />
menší palečky, ouška, nosík atd., přitom není důležité. Jinak řečeno, na „hmotném<br />
substrátu“ dítěte jsou znakově určující ty dominanty, které determinují jeho esteticitu <strong>ve</strong><br />
smyslu „krásné/ošklivé“. Říká-li Lorenz, že dětské proporce v nás budí něhu, odvracejí<br />
agre<strong>si</strong> a probouzejí pečovatelský instinkt, dovtípíme se, že krásu dítěte na nás políčila příroda;<br />
jde opět o starý známý „překlad“ quantií do jazyka qualií, kvalit. Přitom <strong>si</strong> ani neuvědomíme,<br />
že na dítě hovoříme vysokým zpěvavým hlasem. Mluvíme tak proto, že vysoký<br />
hlas vnímá dítě jako neagre<strong>si</strong>vní a usmívá se; bas ho naproti tomu rozpláče. Alt je pro dítě<br />
hezký a bas nikoli; „maminkovština“ je uni<strong>ve</strong>rzální antropologický sklon. Jsou ovšem děti,<br />
které se schématu „krásný“ vymykají, ať už z jakéhokoli důvodu. Jsou více týrané, častěji<br />
odkládané a také v dětských domo<strong>ve</strong>ch poutají méně pozornosti, zájmu a péče. Také to je<br />
[ 68 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dílo evoluce: neobvyklý zjev totiž může znamenat horší zdraví nebo mentální opoždění.<br />
Takovým dětem se dostávalo menší péče, nebyly to objekty preferenční. V minulosti se<br />
často stávaly (a někdy ještě stávají) obětí infanticidy.25<br />
Biologickými znaky ženské krásy jsou souměrné tělo, plná ňadra, hebká kůže a husté<br />
lesklé vlasy. Všechny znamenají biologické zdraví, poslední dva jsou známkou toho, že tělo<br />
není napadeno parazity. Zdravé tělo je no<strong>si</strong>telem kvalitních genů. Biologické znaky ženské<br />
krásy představují tzv. genetické fitness ženy. Analogicky k tomuto pojmu vytváříme termín<br />
„estetické fitness“; estetické fitness je výrazem a zevním příznakem fitness genetického.<br />
Dominantním znakem ženské krásy je tělesný tvar přesýpacích hodin (písmene<br />
X). Ukazuje se, že všeobecně preferovány jsou ženy, u nichž dosahuje šíře pasu sedmdesáti<br />
procent šíře boků (index 0,7). Odchylky 0,5–0,9 se přitom stále ještě líbí. Jde o transkulturní<br />
fenomén platný napříč rasami. Žena může být tělnatá, ale pokud zachovává tvar X,<br />
zůstává pro muže atraktivní. „Fet-objekt“ s indexem „0“ nebo se záporným indexem je<br />
hodnocen jako ošklivý. Stejně tak platí, že štíhlá žena „bez boků“ není příliš atraktivní; široké<br />
boky totiž garantují donošení plodu a sílu rodit. V české společnosti se před nedávnem<br />
realizoval průzkum, v němž se ukázalo, že se mužům nelíbí ani tak štíhlé dlouhonohé<br />
dívky, jako spíše ženy s výraznými boky a hýžděmi; to souvisí s fylogeneticky starší<br />
formou kohabitace. Známý sexuolog odvětil na otázku, co říká těmto preferencím mužů,<br />
lakonicky: „Čemu se divíte?“ a podal stručný výklad jevu. Biologové zdůrazňují, že štíhlost<br />
nemá žádný evoluční precedens; štíhlost v minulosti poukazovala k aktuálnímu nedostatku<br />
potravy, nemluvě o vychrtlosti. Fenomén „Twiggy“ je dobově podmíněný; jako takový<br />
něco znamená. Víme, že anorexie a bulimie <strong>ve</strong>dou ke snížení až ztrátě plodnosti;<br />
říkáme, že anorektické ženy nevědomě odmítají mateřství.26 Symetricky k tomu odmítají<br />
asketičtí muži otcovství. Hubená žena byla v minulosti už víckrát ideálem a zřejmě znamená<br />
změnu v poměru „matka <strong>ve</strong>rsus žena“. Důraz na štíhlost pak znamená emancipaci<br />
ženské pohlavnosti vzhledem k mateřství. V této souvislosti bychom měli plně docenit<br />
fakt, že žena je jediná orgasmická samice v přírodě, což je exkluzivní výtvor evoluce! Ideál<br />
ženské krásy je standardně <strong>ve</strong> středním pásmu mezi vychrtlostí a obezitou. Přitom ale platí,<br />
že vyhýbání se vychrtlosti je původní, kdežto vyhýbání se obezitě získané. Zajímavé je,<br />
že tzv. hyper-ženské rysy jsou hodnoceny jako krásnější než rysy běžné, a to muži i ženami.<br />
Ženy mají v průměru plnější a prokr<strong>ve</strong>nější rty než muži, a výrazně plné rty jsou hodnoceny<br />
jako krásnější, i když se to zdá „tak trochu přehnané“. Proto se ženy nijak neostýchají<br />
zvětšit uměle objem svým rtů, a nejen líčením; je to umělý znak, který na muže celkem<br />
spolehlivě zabere. Líčení zahrnuje čer<strong>ve</strong>nou a bílou barvu, neboť taková je zdravá, dobře<br />
prokr<strong>ve</strong>ná kůže. Oční stíny pak přitahují proto, že víčka ženy v plodných dnech tmavnou.<br />
Ženy jsou vůbec v tomto období krásnější; kůže se vypíná, je dobře prokr<strong>ve</strong>na a hormonálně<br />
zásobena. Naproti tomu v době menstruace žena nijak zvlášť nepřitahuje; příroda to<br />
prostě nechce.27 Ženský oděv vždy zvýrazňoval estetické dominanty těla, ať už<br />
stahováním, vycpávkami nebo poodhalením nahoty. K estetickému objektu žena patří<br />
nutně oděv. Můžeme říci, že ho tvoří tělo, oděv a líčení. Vedle toho ale působí i další jevy<br />
jako hlas a způsob mluvy, chůze, výraz tváře a jiné. Objekt žena je komplexní kulturní jev,<br />
jehož krása, resp. ošklivost, je vyznačena estetickými dominantami; některé z nich jsou<br />
dány fylogenezí a jiné kulturně. Estetický objekt žena je distancovaný objekt: praktický<br />
(sexuální) zájem na něm musí být distancován (což neznamená zrušen), aby „subjekt“<br />
adekvátně zhodnotil jeho komplexní zjev. Estetický objekt žena je <strong>ve</strong>dle toho redukovaný<br />
objekt: v plnosti hmotného zjevu „žena“ jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla<br />
řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný index pasu a boků. Z toho vyplývá,<br />
že objekt „nahá žena“ se stává „estetickým objektem“ jen za specifických podmínek.<br />
Mechanismům, které v „praktickém objektu“ instalují „estetický objekt“, se budeme<br />
zabývat v deváté úvaze.28<br />
Také mužská krása se dá v dominantních rysech kvantifikovat. Estetické fitness mužského<br />
těla je symbolizováno tvarem písmene V, což znamená široká ramena a štíhlý pas.<br />
Preferovaný poměr pasu a boků má přitom trochu jiný index než u žen, totiž 0,8. Odchylky<br />
od indexu 0,8 fungují podobně jako u žen a podobně jako u žen funguje i „fet-efekt“. Takzvaná<br />
„cejcha“ není sama o sobě odpudivá, kdežto „pneumatika“ ano. Další biologické<br />
znaky mužské krásy jsou výška, muskulatura, oválná nebo hranatá tvář, <strong>si</strong>lná dolní čelist<br />
a výrazná brada. Handicap v příslušné oblasti kompenzuje muž podpatkem, po<strong>si</strong>lováním<br />
a je<strong>ve</strong>m, kterému se říká „získaný žvýkací vzhled“, tj. po<strong>si</strong>lováním žvýkací gumou. Fitnesscentrum<br />
je tedy spíše estetická než zdravotní instituce. Preferovanou dominantou jsou<br />
[ 69 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
i hluboko uložené oči a lesk vlasů a vousů. O vousech se říká, že to je „mužská maska a líčidlo“.<br />
Muži <strong>si</strong> barví vlasy i vousy a nosí paruky (kla<strong>si</strong>cistní, barokní, rokokové i moderní).<br />
Optimální hodnoty biologických znaků krásy zvyšují přitažlivost muže, nesmíme však přitažlivost<br />
zaměňovat za sympatii. Pokud jde o hyper-mužné rysy tváře, jejich estetické<br />
hodnocení je poněkud jiné; zvýraznění mužných rysů totiž neznamená zvýšení atraktivity,<br />
nýbrž naopak její snížení, a to pro ženy i pro muže.29 Zdá se, že Lombrosovy „zločinecké<br />
typy“ (Mínotaurův syndrom) vycházely mimo jiné z těchto hyper-dominant. Ženám se<br />
naopak líbí odchylky od (hyper)mužnosti, např. <strong>ve</strong>lké oči a široký úsměv. Nejatraktivnější<br />
mužské tváře pak vykazují lehké ženské rysy, vzbuzující iluzi něhy. Estetický objekt muž je<br />
distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm musí být distancován, aby byl<br />
adekvátně zhodnocen jeho komplexní zjev, včetně ošacení, chůze, mluvy atd. Estetický<br />
objekt muž je <strong>ve</strong>dle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného zjevu muž jsou určující<br />
právě ty dominanty, o kterých byla řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný<br />
index poměru pasu a boků. Totéž, co platí o nahé ženě, platí také o estetickém objektu<br />
nahý muž.<br />
Krása je výrazem tzv. „koinofilie“, neboli lásky k tomu, co je uni<strong>ve</strong>rzální. Uni<strong>ve</strong>rzální<br />
má přitom nutně střední hodnotu; je vyznačeno Gaussovou křivkou našich zjevů. Je zřejmé,<br />
že v měřítku vychrtlost-otylost je zcela „vpravo“ a zcela „vlevo“ jen málo jedinců;<br />
většina z nás se pohybuje v určitém rozptylu pod vrcholem křivky diagramu. Je tomu<br />
podobně jako při genetické distribuci inteligence a dalších vloh. Příroda nemá pevné formy:<br />
„strefuje se“ do středních hodnot! V tomto smyslu není pevně dán ani počet prstů na<br />
ruce: nejvýhodnější je mít pět prstů, avšak plně funkční ruka může mít čtyři prsty nebo<br />
prstů šest. Proto dnešní lékařská věda přestává vnímat tento jev jako deformitu: odebrání<br />
šestého prstu je spíše estetický než biologický zákrok. Kdyby se v minulosti neutrácely<br />
děti s jiným než průměrným počtem prstů, bylo by dnes čtyřprstých a šestiprstých podstatně<br />
víc. Příroda by byla „pravdivější“ a jedinci s šesti prsty by se snadněji párovali; odoperovaný<br />
zdravý šestý prst naproti tomu znamená utajený genetický přenos znaku na potomky.<br />
Vzhledem k těmto skutečnostem by nás neměly překvapit výsledky, k nimž dospěl<br />
Francis Galton, Darwinův bratranec a vynálezce daktyloskopie. Navrstvil na sebe diapozitivy<br />
tváří (tzv. superpozice snímků) a zjistil, že „složená tvář“, vykreslená nejasnou linií, a<strong>si</strong><br />
jako když nejistý kreslíř zkouší zachytit „něčí“ podobu, je hodnocena jako hezčí než všechny<br />
jednotlivé tváře. Z toho odvodil, že krása je průměrná podoba.30 Jako krásné hodnotíme<br />
tváře v tomto nebo nějakém podobném rámci, tváře zcela mimo tento rámec hodnotíme<br />
jako nehezké. Pozoruhodné přitom je, že pacienti postižení poruchou poznávání tváří<br />
(tzv. prosopagno<strong>si</strong>e) hodnotí krásu-ošklivost tváří stejně jako zdravý jedinec.31 Příroda se<br />
prostě „strefuje“ a oko nevědomě hledá střední hodnotu, která zřejmě něco znamená <strong>ve</strong><br />
smyslu estetického fitness.<br />
Biologové říkají, že preference průměru je základním kamenem párování. Průměr je<br />
vrozená nebo časně získaná hodnota, je to nevědomé imago ženy, muže a dítěte, které<br />
směřují k založení rodiny. Párování je selektivní. Zdá se, že dáváme přednost mírně<br />
podobným jedincům, kteří se liší od členů jaderné rodiny, ale ne mnoho; odtud atraktivnost<br />
bratranců a sestřenic. To je dáno tím, že člověk po většinu historie svého druhu žil<br />
v malých, uzavřených skupinách. Jen <strong>ve</strong>lmi málo jedinců je hezčí než kombinované tváře,<br />
ale existují: že krása představuje estetický průměr, je povzbudivá zpráva, nicméně výjimečně<br />
krásné tváře neodpovídají průměru. Extrémní rysy jsou všeobecně atraktivní, a je<br />
zajímavé, že superpozice krásných tváří je „hezčí“ než superpozice tváří průměrných.<br />
Z toho můžeme odvodit, že z<strong>ve</strong>ličení odlišných než průměrných rysů zvyšuje atraktivnost.<br />
Odtud tzv. efekt karikatury, který znamená, že karikatura krásné tváře je hezčí než tvář<br />
její předlohy; platí to však pouze pro ženské tváře. Atraktivními ženskými znaky jsou vysoké<br />
čelo, jemné čelisti, <strong>ve</strong>lké oči, kratší vzdálenost mezi ústy a bradou a plné rty; jde<br />
o znaky odlišující ženskou tvář od mužské. Biologicky to znamená <strong>si</strong>gnál, že žena má vysokou<br />
hladinu estrogenu a nízkou hladinu androgenů. Tyto znaky vyvolávají iluzi mládí<br />
a některé z nich jsou dětské, což znamená, že u mužů probouzejí pečovatelský instinkt.32<br />
Opět platí, že zvýraznění je účinnější než originál (efekt abnormálně stimulujících znaků).<br />
Odtud záliba v líčení a úpravách, včetně operačních zákroků.<br />
Skutečně požadované vlastnosti jsou přitom kombinací fyzické a duševní krásy: jsou to<br />
krása, elegance, sympatie a laskavost. Zdá se, že antická posedlost symetrií měla reálný<br />
základ, i když nikoli v té míře, v jaké to vidíme u typu homo quadratus; intuitivní pravda tu<br />
byla matematizována a tím redukována <strong>ve</strong> své působnosti. Nejenže existují krásné od-<br />
[ 70 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
chylky od symetrie, ale navíc nejsme zcela symetričtí: levá a pravá část těla jsou lehce odlišné,<br />
a totéž platí o tváři; zrcadlový efekt dává tváři nepřirozený výraz. Přitom je zajímavé,<br />
že zdvojená pravá strana je podobnější přirozené tváři; to zřejmě souvisí s emocemi. Plótinos<br />
měl hodně pravdy, když tvrdil, že krása je krásou duševní, a ještě blíže podstatě věci<br />
byl sv. Augustin, podle kterého měla krása kvantitativní i kvalitativní charakteristiky. Staří<br />
učenci také dobře postřehli výsadní posta<strong>ve</strong>ní krásy v estetickém soudu; ošklivost pro ně<br />
znamenala nepřítomnost krásy. Koinofilie není objev dneška; je starý jako lidstvo samo,<br />
a dnešní věda jen dokázala empiricky izolovat některé její dominanty.<br />
Poznámky:<br />
1 „Vrstvy reálneho s<strong>ve</strong>ta sa teda neprekrývajú len v jednote s<strong>ve</strong>ta, ale aj v útvaroch vyšších stupňov,<br />
a to vždy tak, že nižšie vrstvy sú záro<strong>ve</strong>ň ob<strong>si</strong>ahnuté aj vo vyšších útvaroch. Tento vzťah se<br />
zrejme nedá obrátiť. Organizmus nemôže jestvovať bez atómov a molekúl, ale atómy a molekuly<br />
môžu byť celkom dobre bez neho. Preto člo<strong>ve</strong>k zahŕňa v sebe všetky vrstvy bytia a je prázdnou<br />
abstrakciou ponímať ho jednostranne len ako duchovnú bytosť. V najvyšších útvaroch reálneho<br />
s<strong>ve</strong>ta sa v zmenšenej mierke reprodukuje celá vrstevnatá stavba s<strong>ve</strong>ta.“ Viz Nicolai Hartmann,<br />
Nové cesty ontológie, Bratislava, Pravda 1976, s. 88. Připomeňme <strong>si</strong>, že Hartmann definuje čtyři<br />
vrstvy bytí, a to anorganickou, organickou, duševní a duchovní. Chceme-li uvést příklad z fyziky,<br />
pak atom do sebe pojímá subatomární částice, molekula atomy, organické sloučeniny pojímají<br />
molekuly, přičemž ani jedna z vyšších vrstev nemá vlastnosti vrstvy nižší. Funguje tu tedy princip<br />
synergického součtu. Z našeho příkladu je zřejmé, že anorganická vrstva je stratifikována a že<br />
vzhledem k vrstvě organické implikuje přechodnou zónu. V podobném smyslu stratifikujeme<br />
v naší úvaze Hartmannovu „čtvrtou vrstvu“. Dodejme, že „vědomí“ je entitou „třetí“ (duševní)<br />
vrstvy, kdežto mýtus, filozofie a věda entitou vrstvy „čtvrté“ (duchovní). Pojmové spojení „mytologické,<br />
filozofické a vědecké vědomí“ tu opět implikuje konfúzní zónu mezi duševnem<br />
a duchovnem (kterou předpokládá i rozlišení „fylogenetická, ontogenetická a historická závislost“.<br />
2 V první úvaze jsme zdůraznili, že náboženské pojmy, ať už primitivní, archaické, středověké<br />
nebo moderní, nasedají na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné či<br />
manipulující lidi. Většinu pojmů popisujících nadpřirozené jevy je možné kategorizovat do matice,<br />
kterou tvoří tři domény poznání (intuitivní psychologie, intuitivní biologie a intuitivní fyzika)<br />
a pět řádů ontologických kategorií – osoba, živočich, rostlina, artefakt a přirozený neživý<br />
předmět. Základním společným znakem všech teologií je narušení vlastností pojmů spadajících<br />
do některé ontologické domény a jejich přenos z jedné domény do domény jiné; hovoříme pak<br />
o specifickém úniku evolučních mechanismů. Víme také, že kontra-intuitivním entitám věnují<br />
lidé větší pozornost než entitám intuitivním a že <strong>si</strong> je rovněž lépe pamatují; důvodem je jejich<br />
potenciální nebezpečnost. Brutální archaický mýtus je obrazem světa, který byl nebezpečný<br />
a pro modelový „výklad světa bez předchozích kognitivních předpokladů“ logický, konsek<strong>ve</strong>ntní<br />
a nutný. Viz k tomu František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, Praha, Galén 2010, s. 241.<br />
3 Srov. Jaroslav Volek, Kapitoly z dějin estetiky I, Praha, Panton 1985, s. 96–97.<br />
4 To není nikterak samozřejmá věc, uvědomíme-li <strong>si</strong>, na jaké neuronální sítě nasedají náboženské<br />
pojmy (totiž že na systémy detekující nepřátelské objekty). Tato fylogenetická skutečnost<br />
se pak může ontogeneticky projevit jako světonázorový (mytologický) regres nebo jako<br />
regres estetický. Pojem „dobrý Bůh“ je totiž vždy geneticky závislý na prvotní představě „zlého<br />
Boha“: ukřižování Syna, ať už ho pojímáme jakkoli trojičně, nasedá na tento „zlo detekující“<br />
substrát.<br />
5 „Biolog George Orians věří, že jsme vyba<strong>ve</strong>ni rozpoznávacími schopnostmi pro mnoho různých<br />
typů krajin, protože mohou znamenat bezpečí a útočiště. Ve spolupráci s Judith Heerwagenovou<br />
zkoumal práci malířů, zahradníků a fotografů a zajímal se o to, které typy krajiny považují za<br />
krásné. Zjistil, že všichni dávali přednost krajině s <strong>ve</strong>lkými košatými stromy a vodním zdrojem,<br />
táhnoucí se až k horizontu, a dále zvlněné krajině s mnoha únikovými cestami. Geograf Jay<br />
Appleton tvrdí, že takové prostředí nabízí ochranu, útočiště a možnost sledovat okolní svět<br />
z bezpečného úkrytu.“ Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, Praha, Columbus 2002, s. 47. Je<br />
zřejmé, že když je J.-J. Rousseau uchvácen Alpami s řítícím se vodopádem (jak čteme v jeho Vyznáních),<br />
má jeho estetické hodnocení odlišné krajiny stejný evoluční základ jako příklady krajin,<br />
které uvádí Etcoffová, totiž bezpečí. Základní estetická preference je přitom determinována evo-<br />
[ 71 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
lučním původem druhu člověk, který se v průběhu antropogeneze pohyboval spíše v ploché krajině.<br />
6 Citováno podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 13.<br />
7 Viz k tomu tamtéž, s. 30.<br />
8 Viz tamtéž, s. 28.<br />
9 Český výraz „Krkonoše“ je patrně odvozen z původního keltského názvu „korkont“, kamenitá<br />
stráň (stejně tak německé označení „Sudety“ od „sudéta“, les kanců). Viz Jiří Waldhauser, Keltové<br />
na Jizeře a v Českém ráji, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2002, s. 101 a 120.<br />
10 Viz k tomu Donald W. Winnicott, Lidská přirozenost, Praha, Psychoanalytické nakladatelství<br />
1998, s. 117–118.<br />
11 „Mem“, termín vytvořený Richardem Dawkinsem, je pojem odvozený od řeckého „mime<strong>si</strong>s“<br />
(nápodoba) a vytvořený symetricky k pojmu „gen“. Je definován jako jednotka informace, která<br />
je přechovávána v mozku a skrze sociální učení přenášena na sociální organismy. Ukazuje se, že<br />
„memetická dědičnost“ je značná, někdy převyšující dědičnost genetickou; u náboženství je vyjádřena<br />
indexem 0, 71. Proto také Dawkins hovoří o memech, které parazitují v našich myslích<br />
stejně jako viry v tělech a přenášejí se v průběhu evoluce z jedince na jedince. V případě náboženství<br />
jde o čistě memetický vývoj, jemuž neodpovídá žádný „religiózní modulus“ v mozku;<br />
náboženské pojmy „nasedly“ na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné<br />
či manipulující lidi. Když jsou memy z genetického hlediska selektivně neutrální, může se evoluce<br />
kultury vyvíjet nezávisle na biologických determinantách (memetická selekce nebo memetický<br />
drift). Pak je důležitá především ta třída memů, která poskytuje metafyzická vysvětlení<br />
událostí reálného světa; proto hovoříme o vývoji náboženství jako o mutaci memů. Viz k tomu<br />
Louise Barett – Robin Dunbar – John Licett, Evoluční psychologie člověka, Praha, Portál 2007,<br />
s. 455–458 a 467; František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, s. 241.<br />
12 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 11–12 a 31.<br />
13 Viz tamtéž, s. 12.<br />
14 Richard Dawkins, Sobecký gen, Praha, Mladá fronta 1998.<br />
15 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 38–40.<br />
16 K evolučním kořenům a determinantám hudby viz František Koukolík, Sociální mozek, Praha,<br />
Karolinum 2006, s. 187–196.<br />
17 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 50–51.<br />
18 Viz k tomu tamtéž, s. 144–145.<br />
19 Viz k tomu tamtéž, s. 94.<br />
20 Viz k tomu tamtéž, s. 56–57.<br />
21 Tamtéž, s. 171. „Mínotaurův syndrom“ znamená skutečnost, že výjimečně oškliví lidé jsou považováni<br />
za zlé; zlo do nich projikuje jejich okolí. Podrobí-li se takový jedinec plastické operaci,<br />
začne ho sociální okolí hodnotit pozitivně.<br />
22 Podle tamtéž, s. 48.<br />
23 V monografické formě viz Gerhard J. Belinger, Sexualita v náboženstvích světa, Praha, Academia<br />
1998.<br />
24 Podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 40.<br />
25 Viz k tomu tamtéž, s. 42–43.<br />
26 Viz tomu tamtéž, s. 217–218.<br />
27 Viz k tomu tamtéž, s. 114, 149–150, 161–166, 200 a 204.<br />
28 V první úvaze jsme řekli, že estetický postoj je latentně přítomný v našich vněmech, představách<br />
a soudech, a že je připra<strong>ve</strong>n kdykoli se aktualizovat a aktualizuje se „estetickou distancí“,<br />
jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická distance odsouvá do pozadí ostatní životní<br />
postoje, které tvoří pozadí estetického objektu. Rozlišili jsme čtyři životní postoje: praktický, teoretický,<br />
agonální a estetický. Kterýkoli předmět může být vtažen do sféry zájmu kteréhokoli<br />
z u<strong>ve</strong>dených čtyř postojů, přičemž zbývající postoje tvoří vždy jeho pozadí.<br />
29 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 167–171, 187 a 190.<br />
30 Tuto ideu pojal už Kant v Kritice soudnosti: „Obrazotvornost dokáže, jak se zdá skutečně, ačkoli<br />
nedostatečně pro vědomí, jakoby klást jeden obraz přes druhý a kongruencí více obrazů<br />
téhož druhu obdržet něco středního, co slouží všem jako společné měřítko. Někdo viděl tisíc<br />
dospělých mužů. Chce-li nyní soudit o jejich normální <strong>ve</strong>likosti, jež má být odhadnuta srovnáním,<br />
pak obrazotvornost (podle mého mínění) klade na sebe <strong>ve</strong>lký počet obrazů (možná všech tisíc);<br />
bude-li mi dovoleno použít zde analogie optického znázornění, pak v prostoru, kde se jich spojuje<br />
nejvíce, a uvnitř obrysu, kde je iluminováno místo s nej<strong>si</strong>lněji nanesenou barvou, je znatelná<br />
střední <strong>ve</strong>likost, která je co do výšky i šířky vzdálena stejně od nejzazších hranic největších a nej-<br />
[ 72 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
menších postav, a to je postava krásného muže.“ Viz Immanuel Kant, Kritika soudnosti, Praha,<br />
Odeon, 1975, s. 73. Vidíme tu záro<strong>ve</strong>ň, v čem je podstatný rozdíl mezi transcendentální a evoluční<br />
estetikou. První může mít geniální intuice, ale musí se spokojit s tím, že jim přináleží jen<br />
status subjektivního mínění, kdežto druhá takovou intuici empiricky ověří, a může tedy vynášet<br />
objektivní soudy, ať už je jejich relativnost jakákoli; pravdivost tu odpovídá statistickému pojetí<br />
pravdy a spočívá <strong>ve</strong> výskytu uvnitř rámce daného absolutními hodnotami <strong>ve</strong> smyslu plus a minus,<br />
závazného pro všechny účastníky experimentu. U Kanta vůbec často vidíme podceňování<br />
empirie, ať už se týká vnímání, dojmu nebo spontánního soudu.<br />
31 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 154–157 a 212–218.<br />
32 Viz k tomu tamtéž, s. 160–164.<br />
[ 73 ]
Sartre a Filozofie<br />
bez zrcadel<br />
Vladimír Ješko<br />
V poslední kapitole svého díla Filozofie a zrcadlo přírody, která nese název „Filozofie<br />
bez zrcadel“, rozeznává Richard Rorty dva základní typy filozofie – filozofii systematickou<br />
a filozofii zušlechťující.1 Systematická filozofie tvoří pozitivní filozofické konstrukce, které<br />
jsou budovány takříkajíc „pro věčnost“. Filozofie zušlechťující je pouhou reakcí na první<br />
typ a její smysl spočívá v boření těchto konstrukcí. Centrem systematické filozofie je epistemologie,<br />
zatímco hlavním smyslem filozofie zušlechťující je nedůvěra k záměrům epistemologie.2<br />
Do druhého typu filozofie řadí Rorty, kromě sebe sama, jiných filozofů a směrů,<br />
také Sartra a existencialismus jako takový.<br />
Hlavním cílem celého díla Filozofie a zrcadlo přírody je kritika tzv. reprezentacionalismu,<br />
který je představou tradiční epistemologie. Jde o představu, že my lidé jsme „mysli<br />
obsahující různé druhy přesvědčení a naším prvotním úkolem je zjistit, zda tato přesvědčení<br />
přesně reprezentují realitu, tak jak je sama o sobě“.3 Dle Guttinga je jedním<br />
z hlavních cílů Rortyho kritiky tradiční epistemologie zpochybnění předpokladu, že „pravda<br />
je záležitostí speciálního vztahu reprezentace mezi myslí a světem […] a že filozofie je<br />
potřebná z toho důvodu, že pouze ona sama je schopna uspokojivě vysvětlit onen speciální<br />
vztah, který definuje pravdu, a specifikovat, které druhy zkušeností zdůvodňují naše<br />
pravdivá tvrzení.“4 Tomáš Marvan tvrdí, že „Rorty považuje za absurdní názor, že existuje<br />
jen jeden správný způsob, jak reprezentovat realitu. Představa nezávisle existující reality,<br />
jež má svou inherentní strukturu, kterou naše mysl jen věrně „kopíruje“, však podle něj<br />
k tomuto názoru svádí […] Poznání je u Rortyho chápáno jako záležitost kon<strong>ve</strong>rzace a sociální<br />
praxe, nikoli jako zrcadlení přírody.“5<br />
Představa lidské mysli jako zrcadla okolního světa je dle Rortyho sdílená jak platoniky,<br />
tak kantovci a pozitivisty. O všech těchto skupinách Rorty tvrdí, že je spojuje přesvědčení,<br />
že „člověk má podstatu – a to takovou, která objevuje podstaty“.6 Hlavním cílem zušlechťující<br />
filozofie je naopak „pokračovat v kon<strong>ve</strong>rzaci spíše než objevovat pravdu“.7 Rorty<br />
hovoří o své intuici, že opětovně nahrazovat popisy nás samých lepšími je tou nejdůležitější<br />
věcí, kterou můžeme dělat, a tuto intuici označuje jako existencialistickou.8<br />
Přistupme k Rortyho interpretacím Sartra a existencialismu, <strong>ve</strong> kterých se snaží tohoto<br />
myslitele i celý filozofický směr zařadit do svého proudu filozofování. O existencialismu<br />
Rorty prohlašuje, že užitečnost jeho pohledu „spočívá <strong>ve</strong> skutečnosti, že tvrzení, že nemáme<br />
žádnou esenci, nám dovoluje vidět popisy sebe samých, které nacházíme v jedné z (či<br />
v jednotě) Naturwissenschaften na stejné úrovni s popisy, které nabízejí básníci, romanopisci,<br />
hlubinní psychologové, sochaři, antropologové a mystikové. Prvně u<strong>ve</strong>dené popisy<br />
nejsou privilegovanými reprezentacemi, jejichž privilegovanost spočívá <strong>ve</strong> faktu<br />
většího momentálního konsenzu <strong>ve</strong> vědách, než je tomu v uměních. Tyto popisy jednoduše<br />
patří k repertoáru sebe-popisů, které máme k dispozici.“9<br />
Existencialistický pohled na skutečnost nás však k ničemu podobnému neopravňuje.<br />
S tvrzením o rovnosti výše u<strong>ve</strong>dených popisů lze v rámci existencialismu souhla<strong>si</strong>t na<br />
úrovni subjektivního, konkrétního vnímání a prožívání, tj. v rovině, v níž mají objektivně<br />
[ 74 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
existující jevy subjektivní význam dle cítění jednotlivce. Nelze s ním však souhla<strong>si</strong>t v rovině,<br />
<strong>ve</strong> které mají popisy poskytované exaktními vědami význam samy o sobě a <strong>ve</strong> které<br />
zobrazují fyzikální realitu, v níž jednotlivci, bez ohledu na své osobní cítění a preference,<br />
musí žít. Existencialismus netvrdí, že <strong>si</strong> pro popis objektivní reality lze libovolně vybírat výsledky<br />
kteréhokoli typu popisu světa a vzájemně zaměňovat jednotlivé způsoby poznání.<br />
Rorty <strong>si</strong> existencialismus přizpůsobuje k obrazu svému a vkládá do něj významy, které<br />
nemá. Existencialismus se oblastí přírodních věd nezabýval. Stavěl se proti vpádu logiky<br />
do sféry žité zkušenosti, neboť lidský život se z hlediska konkrétního, subjektivního prožívání<br />
zcela vymyká čemukoli, co může připomínat logické zákonitosti a zákony přírodních<br />
věd. Svět našeho prožívání a chování, tj. svět subjektivních významů, je světem alogickým,<br />
světem bez jakýchkoli pevně daných zákonitostí po způsobu zákonů fyzikálních. Na úrovni<br />
konkrétního lidského prožívání a jednání jsou významy vnějšího fyzikálního světa vždy relativní.<br />
Tento svět však nebyl stvořen naším vnímáním, on objektivně jest a zcela objektivně<br />
na nás působí. Na úrovní subjektivního prožívání má však pro nás objektivní působení<br />
subjektivní významy. To je jedním z hlavních sdělení existencialismu.<br />
Přírodní vědy konají <strong>ve</strong>lmi záslužnou činnost, když se snaží vidět svět mimo naše<br />
osobní prožívání tak, jak na nás objektivně působí, což umožňuje objevit principy a postupy,<br />
které nám usnadní život a v konečném důsledku budou mít vliv i na konkrétní a relativní<br />
hodnocení objektivního světa jednotlivcem. Existencialismus se nevyjadřuje k přírodním<br />
vědám, neboť jsou mimo sféru, <strong>ve</strong> které působí. To však neznamená, že by kritizoval<br />
či zpochybňoval jejich ú<strong>si</strong>lí tvrzeními, která předkládá Rorty, tj. že nemohou dospět<br />
k objektivním zákonitostem skutečnosti.<br />
Rortyho začlenění existencialismu pod tzv. zušlechťující typ filozofie je správné jen potud,<br />
pokud máme na mysli, že existencialismus boří za<strong>ve</strong>dená schémata myšlení. Nelze<br />
však o něm říci, že by šlo o čistě reaktivní filozofii po způsobu Rortyho filozofie. Proto Rortyho<br />
následující tvrzení není pravdivé: „Přijmout existencialistický postoj k objektivitě<br />
a racionalitě, společný Sartrovi, Heideggerovi a Gadamerovi, má smysl pouze tehdy, pokud<br />
se bude jednat o vědomé odchýlení od nám dobře známé normy. Existencialismus je myšlenkovým<br />
hnutím, které je <strong>ve</strong> své podstatě reakcí, jež má smysl pouze jako opozice vůči<br />
tradici.“10<br />
Toto tvrzení ignoruje mnohé oblasti, jimž se existencialismus „pozitivně“ věnuje, neboť<br />
např. Sartre se rozhodně pouze nevymezuje vůči tradici, nýbrž přichází s mnoha vlastními<br />
epistemologickými a metafyzickými koncepty, ať již se týkají charakteru lidského vědomí,<br />
poznávajícího Já, času, koncepce svobody a odpovědnosti, analýzy úzkosti<br />
a fenoménu ontologické neupřímnosti ad. V psychologii se používají terapeutické postupy<br />
inspirované existencialismem, je znám obor existenciální pedagogika a existencialismus<br />
je též svébytným literárním směrem, který má své vlastní metody výstavby románu.<br />
Zařazení Sartra do druhého typu filozofie – filozofie zušlechťující, je zavádějící v tom<br />
smyslu, že Sartre <strong>ve</strong> svých filozofických spisech vytváří zcela pozitivní epistemologii (nikoli<br />
pouze kritiku předchozích teorií poznání). To, co píše v Bytí a nicotě, <strong>ve</strong>lmi připomíná<br />
zcela konstruktivní systém. Rortyho spisy se od těch Sartrových liší právě tím, že jsou především<br />
reakcí (kritickou či pochvalnou) na jiné filozofy a jejich systémy, že postulují<br />
obecné vývojové linie a řadí k nim jednotlivé postavy, analyzují, od koho pramení ta či ona<br />
myšlenková tradice a kdo k ní patří (jak je tomu zvykem, pokud píšeme dějiny filozofie).<br />
Rortyho tvrzení o existencialismu platí <strong>ve</strong> skutečnosti v plné míře pro něho samotného,<br />
neboť jeho spisy nepodávají ucelený konstruktivní systém, jsou pouhou reakcí, která by<br />
sama o sobě neměla smysl. Když řadí Sartra mezi reaktivní filozofy, kteří nepřicházejí<br />
s vlastním konstruktivním systémem, tak Rorty navíc protiřečí své poznámce pod čarou<br />
v jiném díle, kde Sartra označuje za metafyzika, a přímo říká, že „metafyzikové jako Sartre<br />
[…] mají raději metafyziku nicoty než žádnou metafyziku“.11<br />
Rorty o Sartrovi prohlašuje, že „vidí pokus získat objektivní poznání o světě, a tudíž<br />
i o sobě samém, jako pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu“.12 Není<br />
jasné, co Rortyho opravňovalo k takové interpretaci. Rorty necituje žádné konkrétní Sartrovo<br />
tvrzení, pouze uvádí, že tato interpretace vychází z pátého oddílu třetí kapitoly<br />
druhé části Bytí a nicoty, stejně tak jako ze „Závěru“ Bytí a nicoty. Pokud <strong>si</strong> však tyto části<br />
přečteme, nenalezneme nic, co by takovou interpretaci ospra<strong>ve</strong>dlňovalo. Naopak, v úseku,<br />
na který Rorty odkazuje a který nese název „Poznání“, je možné najít stanoviska protikladná<br />
k Rortyho tezím. Sartre zde říká, že poznání se objevuje s vynořením se bytí pro<br />
sebe uprostřed bytí v sobě. Bytí v sobě je tím afirmováno bytím pro sebe. Na tomto místě<br />
[ 75 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
je možné najít pasáž, která nás svádí k všeobecně relativistické interpretaci, neboť tato<br />
afirmace „existuje pouze pro bytí pro sebe, je tímto bytím pro sebe samým a spolu s ním<br />
také zaniká“.13 Afirmace světa však existuje sama o sobě, neboť bytí pro sebe je pouze<br />
jedním z jejích aspektů. Druhým aspektem je dle Sartra sám svět, tedy bytí v sobě. Vzápětí<br />
Sartre dodává, že tento svět – bytí v sobě, je vzhledem k poznání nicujícího bytí pro sebe<br />
„vně, na bytí“.14<br />
Skutečnost, že afirmace zaniká s bytím pro sebe, ačkoliv jejím druhým momentem je<br />
svět, nám může implikovat všeobecně relativistické stanovisko, že žádný objektivní svět<br />
vůbec není. K takové interpretaci můžeme dojít i na počátku dalšího odstavce, který působí<br />
ambivalentně: „[B]ytí pro sebe nepřidává nic k bytí v sobě kromě afirmativní negace,<br />
tedy faktu, že bytí v sobě jest.“15 Bylo by však mylné nechat se svést k tvrzení, že afirmace<br />
objektivní reality tedy stojí a padá s bytím pro sebe, a tudíž se ani o žádnou objektivní realitu<br />
nejedná. Jedná se spíše o vyhraněnou demonstraci tvrzení, že svět vždy vnímáme z nějakého<br />
úhlu pohledu, a proto bude pro nás vždy světem pro nás: „Svět je svět lidský.“16<br />
Nikoli však, že by bez nás vůbec neexistoval – my k bytí v sobě nic nepřidáváme, neboť<br />
naše existence přidává světu pouze psychologické entity – smysl, poznání, vědomí. Neexistovalo<br />
by tedy pouze vědomí o něm a neexistovala by entita, která by ho poznávala,<br />
a proto poznání jako takové. To neznamená, že poznání je relativní a libovolné, neboť se<br />
vztahuje k něčemu, co je, jak uznal Sartre, vně bytí pro sebe. Poznání je synteticky spojeno<br />
s bytím pro sebe a je pouze psychickou entitou, proto Sartre tvrdí, že „bytí je všude, proti<br />
mně, okolo mě, doléhá na mne, obléhá mě: bytí mě stále odkazuje k bytí, tento stůl, který<br />
je zde, je jen bytí a nic víc: podobně tato skála, tento strom a tato krajina: bytí a jinak nic.<br />
Chci uchopit toto bytí, ale nalézám jen sebe.“17 Slova „bytí a jinak nic“ znamenají čisté objektivní<br />
bytí tak, jak je v naší nepřítomnosti. Pokud bychom ho takto chtěli uchopit, nalézáme<br />
jen sami sebe – tj. smysl, interpretaci a celé poznání jako takové, což jsou vše výtvory<br />
naší mysli, nikoli však objektivní svět sám. Sám Sartre vzápětí říká, že tato jeho tvrzení<br />
nejsou ani skepticismem ani relativismem. Ač člověk poznává svojí kontingentní a v subjektivním<br />
úhlu pohledu zabředlou myslí, pokouší se nicméně o poznání objektivní (tj. nikoli<br />
subjektivní) a absolutní (tj. nikoli relativní) reality: „Poznání nás přivádí vůči absolutnu,<br />
a proto existuje pravda poznání. Tato pravda však zůstává přísně lidská, jakkoli nám neposkytuje<br />
nic víc a nic míň než absolutno.“18 Kde se v těchto tezích nachází tvrzení, že<br />
snaha o objektivní poznání je snahou vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu,<br />
jak tyto pasáže interpretuje Rorty, není vůbec jasné.<br />
Ani kapitola „Závěr“ z Bytí a nicoty nemůže sloužit jako doložení Rortyho přesvědčení o<br />
neexistenci objektivního tvaru reality, naopak tuto Rortyho hypotézu vyvrací. Sartre se zde<br />
ptá: Co vlastně máme nazývat realitou? Máme dát přednost „čistému bytí v sobě, anebo<br />
tomu bytí v sobě, jež je obklopeno lemem nicoty a jež nazýváme bytím pro sebe“?19 Bytí<br />
pro sebe je pouhou trhlinou bytí, není autonomní substancí, je nicováním bytí v sobě,<br />
a aby vůbec mohlo být, musí být skrze bytí v sobě. Bytí pro sebe nemůže existovat samo<br />
o sobě, tj. bez bytí v sobě, zatímco „bytí v sobě nepotřebuje bytí pro sebe k tomu, aby<br />
bylo“.20 A jelikož bytí v sobě je právě svět a jeho objekty, jež jsou tím, čím jsou, čili má<br />
pevně danou svoji podstatu, má hutnou, neprostupnou, neprůhlednou existenci, řečeno<br />
Sartrovými slovy, pak právě toto je onen objektivní tvar reality. Právě toto je onen tvar, jehož<br />
existenci Rorty odmítá a o němž v souvislosti se Sartrem tvrdí, že jeho poznávání je<br />
pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu.<br />
Opět můžeme říci, že to, co nás může mást, je psychologická rovina, která je u Sartra<br />
tak integrálně včleněna do celého systému, že svádí k záměně se všeobecným relativismem.<br />
Bytí v sobě vděčí bytí pro sebe za vědomí o své existenci. Sartre říká: „Metafyzika<br />
sama musí rozhodnout, zda pro poznání (zvláště pro fenomenologickou psychologii,<br />
antropologii apod.) je prospěšnější zkoumat bytí, jež nazýváme fenoménem a jež by se vyznačovalo<br />
dvěma dimenzemi bytí, dimenzí ‚v sobě‘ a ‚pro sebe‘ (z tohoto hlediska by existoval<br />
pouze jeden fenomén: svět), obdobně jako einsteinovská fyzika shledala výhodnějším<br />
mluvit o události se třemi prostorovými a čtvrtým časovým rozměrem udávajícími<br />
její místo v prostoročasu, nebo zda bude nadále výhodnější všemu navzdory ponechat<br />
starou dualitu ‚vědomí-bytí‘.“21<br />
Tento úry<strong>ve</strong>k svědčí o několika důležitých faktech. Za prvé o společenskovědním charakteru<br />
Sartrových závěrů – mluví se tu o poznání např. pro fenomenologickou psychologii,22<br />
zatímco (einsteinovská) fyzika se tu dává pouze jako ilustrativní příklad, a je jasně<br />
vidět, že je Sartrem považována za jiný druh poznání, než kterým se zabývá on. Přírodní<br />
[ 76 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
a celkově exaktní vědy jsou jiným typem poznání, než kterým se zabývá Sartre, a tudíž<br />
z nich nemůže vyplývat hodnocení těchto věd, tak jak to činí Rorty. Druhý aspekt úryvku<br />
(a právě tento aspekt může být zdrojem zmatení) svědčí o tom, že stejně jako v exaktních<br />
vědách, tak i <strong>ve</strong> filozofii můžeme pragmaticky volit ten nejužitečnější způsob zkoumání,<br />
což však Rorty zaměňuje s tvrzením, že neexistuje nic než způsob zkoumání, tj. způsob<br />
popisu reality, který <strong>si</strong> vybereme, neboť se nám zdá nejvhodnější. Mezi arbitrárností způsobu<br />
zkoumání a arbitrárností popisů, které při něm využíváme na straně jedné, a objektivní<br />
skutečností, kterou těmito popisy zkoumáme, na straně druhé, však existuje zásadní<br />
rozdíl. Dle Sartra je člověk bytím, skrze které existují hodnoty (a mezi ně, mohli bychom<br />
vzhledem k Rortymu říci, patří i náš způsob zkoumání světa, který může hůře či lépe objevovat<br />
skutečnou realitu), nikoli bytím, díky němuž je svět jako takový.<br />
Vraťme se však k Rortyho interpretaci Sartra, dle které Sartre považuje objektivní<br />
zkoumání za pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu. Rorty dodává, že<br />
„pro Sartra toto tvrzení neznamená, že touha po objektivním poznání přírody, historie, či<br />
čehokoli jiného musí být neúspěšná či dokonce sebeklamná. Říká tím pouze, že touha po<br />
objektivním poznání představuje pokušení sebeklamu do té míry, do jaké jsme přesvědčeni,<br />
že pokud víme, které popisy v rámci daného souboru normálních diskurzů se vztahují<br />
na nás, poznáme tím také sami sebe.“23 A to je právě ono rozlišení mezi psychologickou<br />
a objektivní rovinou, které Rortymu uniká.<br />
Exaktní vědy se nesnaží zjistit pravdu o člověku a společnosti, o vztahu člověka a světa,<br />
tak jako společenské vědy, nýbrž pravdu o objektálním světě. Rorty pokračuje <strong>ve</strong> svém<br />
zmatení tvrzením, že „pro Heideggera, Sartra a Gadamera je objektivní zkoumání naprosto<br />
možné a často také skutečné – jedinou věcí, kterou proti němu můžeme říci, je, že<br />
poskytuje pouze některé cesty, mezi mnohými, k popisu nás samých a některé z nich<br />
mohou bránit procesu našeho povznesení. Shrneme-li tuto existencialistickou představu<br />
objektivity, tak objektivitu můžeme vidět jako soulad s normami zdůvodnění (pro tvrzení<br />
i jednání), které jsme nalezli o sobě samých. Takový soulad se stává pochybným a sebeklamným,<br />
pouze pokud ho vidíme jako něco více než toto, pouze pokud ho vidíme jako<br />
cestu k dosažení přístupu k něčemu, co zakládá současné způsoby zdůvodnění v něčem jiném<br />
[než v nás samých, pozn. V. J.]. Takový základ je považován za něco, co nepotřebuje<br />
žádné zdůvodnění, protože se stal tak jasně a zřetelně vnímaným, že ho můžeme považovat<br />
za ‚filozofický základ‘. To je sebeklamné nikoliv kvůli celkové absurditě konečného<br />
zdůvodnění spočívajícího v nezdůvodnitelném, nýbrž kvůli konkrétnější absurditě uvažování,<br />
že slovník současné vědy, morálky či čehokoliv jiného má určitý privilegovaný přístup<br />
k realitě, který ho činí něčím více než pouze dalším souborem popisů.“24 Avšak skutečnost,<br />
že exaktní vědy a filozofie (a umění a náboženství) podávají odlišný typ poznání,<br />
ještě neznamená, že <strong>si</strong> mezi nimi můžeme libovolně vybírat. Tyto základní čtyři způsoby<br />
poznání mají jasně dané místo, jež není zaměnitelné s místy těch ostatních. To, že se<br />
jedná o způsoby odlišné a že <strong>si</strong> můžeme vybrat, kterému z nich se budeme v životě věnovat<br />
více než jiným, ještě neznamená, že jsou zaměnitelné. Nepředstavují čtyři pamlsky<br />
v jedné krabici, z nichž <strong>si</strong> můžeme vybrat podle své chuti. Spíše se každý z nich nachází <strong>ve</strong><br />
své vlastní krabici. Jestliže Rorty zrovnoprávňuje bádání a popisy vycházející z přírodních<br />
věd s výsledky literatury, filozofie či náboženství, má pravdu, co se týče důstojnosti těchto<br />
oborů, avšak nemá pravdu, že je libovolné, který popis <strong>si</strong> vybereme pro poznání fyzikální<br />
reality. Stejně jako nemůžeme uplatnit matematické a fyzikální vzorce <strong>ve</strong> spontánní tvorbě<br />
moderního malíře či v náboženské víře, nemůžeme naopak náboženské představy či<br />
umělecké vyjádření sebe sama použít při popisu fyzikální reality.<br />
Další Rortyho mylná interpretace Sartra se nachází v tomto úryvku: „Podle Gadamera,<br />
Heideggera a Sartra spočívá problém s rozlišením faktu a hodnoty v tom, že byl uměle vytvořený<br />
za účelem zamlžit skutečnost, že mimo výsledky normálního výzkumu jsou možné<br />
také alternativní popisy.“25 Rorty neuvádí, z kterých konkrétních Sartrových tvrzení tato<br />
interpretace vyplývá, opět žádná konkrétní tvrzení necituje, pouze odkazuje na oddíl čtyři<br />
v první kapitole druhé části Bytí a nicoty. V u<strong>ve</strong>dené části se však opět, jako u předchozích<br />
Rortyho interpretací, nenachází nic, co by nás k této interpretaci opravňovalo. Sartre<br />
se zde zabývá fenoménem možného, ke kterému ho dovádí ta vlastnost bytí pro sebe, která<br />
způsobuje, že je vždy určitým chyběním a svým vlastním nedostatkem (což vyplývá<br />
z charakteru bytí pro sebe jako neustálého sebepřesahu, z charakteru bytí pro sebe jakožto<br />
něčeho, co je tím, čím není a není tím, čím je, což Sartre vysvětluje v jiných částech Bytí<br />
a nicoty. Z hlediska existence možného je tu o bytí v sobě konstatováno, že „nemůže být<br />
[ 77 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
v potenci, ani nemůže mít potence. Bytí v sobě je to, co je v absolutní plnosti své identity.<br />
Bytí v sobě je v aktu. Mrak není déšť v potenci, je v sobě určitým množstvím vody, která je<br />
za určité teploty a určitého tlaku právě tím, čím je.“26 Toto tvrzení nám přijde jako přitakání<br />
určitému objektivnímu tvaru reality v absenci bytí pro sebe. Sartre se dále vyjadřuje<br />
k vědeckému zkoumání, když říká: „Je naprosto pochopitelné, že vědecký pohled <strong>ve</strong> své<br />
snaze o odlidštěný svět dospívá k možnostem jakožto potencím a zbavuje se jich, jakmile<br />
je promění na čistě subjektivní výsledky našeho logického kalkulu a naší nevědomosti.<br />
První krok vědy je správný, možné se dostává na svět skrze lidskou realitu.“27 Tuto pasáž<br />
lze interpretovat tak, že před lidskou realitou existuje svět <strong>ve</strong> své objektivitě jakožto čisté<br />
uskutečnění (<strong>ve</strong> významu aristotelské dvojice možnost-uskutečnění, na kterou Sartre také<br />
odkazuje). Sartrovi se však nelíbí, že věda pře<strong>ve</strong>dla možné na „nějakou jednoduchou<br />
danost naší psychické subjektivity“.28 Sartre říká, že podobně jako negace vstupuje<br />
i možnost do světa jen prostřednictvím bytí pro sebe. Možnost však není to samé co čistá<br />
myšlenka možnosti. Myšlení by v sobě nemohlo obsahovat možnost, kdyby možnost neexistovala<br />
jako „objektivní struktura určitých bytí“29 (tj. bytí pro sebe). Demonstruje poté<br />
rozdíl mezi možností a pouhou myšlenkou možnosti: „Řekneme-li však, že kentaur neexistuje,<br />
vůbec to neznamená, že je možný. Ani stvrzení, ani popření totiž nedokážou přisoudit<br />
představě rys možnosti.“30 „Každé ú<strong>si</strong>lí založit možné ze subjektivity, která by byla tím,<br />
čím je, a byla uzavřena do sebe, je zcela odsouzena k nezdaru […] Možné je jen moment<br />
bytí pro sebe, který mu uniká z jeho vlastní povahy jako bytí pro sebe. Možné je novým<br />
aspektem nicování bytí v sobě v bytí pro sebe.“31 Sartre charakterizuje toto možné jako<br />
„konstitutivní nepřítomnost vědomí“.32 Uvádí příklad žízně, která dochází ke svému uskutečnění<br />
až tepr<strong>ve</strong> tehdy, když je uhašena. Do té doby je pouhou prázdnotou. „Možnost je<br />
pro vědomí žízně vědomím pití. Koincidence se sebou však není možná, protože bytí pro<br />
sebe docílené realizací možného se mění <strong>ve</strong> svém bytí tak, že se stane bytím pro sebe s jiným<br />
horizontem sféry možného […] žízeň je svou možností, právě když jí není.“33 Nakonec<br />
Sartre uzavírá: „Možné je to, co chybí bytí pro sebe k tomu, aby bylo sebou. Nelze proto<br />
říci, že je jakožto možnost […] Nelze však ani říci, že možné je neznalost či nevědomí: nastiňuje<br />
hranice non-thetického [nekladoucího se, pozn. V. J.] vědomí sebe jakožto nonthetického<br />
vědomí.“34<br />
Ačkoliv jsou tyto Sartrovy teze obtížně pochopitelné a není jasné, zda je vůbec lze<br />
jednoznačně interpretovat, nezdá se, že by mohly sloužit jako opora pro Rortyho tvrzení,<br />
že rozlišení mezi faktem a hodnotou bylo uměle vytvořeno, aby se zamlžila skutečnost, že<br />
<strong>ve</strong>dle normálního výzkumu jsou možné také alternativní popisy. To, co v u<strong>ve</strong>dených pasážích<br />
Sartre vytýká vědě, se týká pouze jistého nepochopení specifické povahy možného.<br />
V následujícím tvrzení Rorty směšuje Sartrovo přesvědčení o tom, že je to pouze<br />
člověk, který vnáší hodnoty do světa, a tudíž je za ně plně odpovědný, se svým vlastním<br />
stanoviskem o relativitě všech koncových slovníků, kterými popisujeme svět: „Představa<br />
o jediném správném popisu a vysvětlení reality, údajně obsažená v naší intuici o významu<br />
slova pravda, je pro Sartra pouze představou o popisu a vysvětlení, která nám byla vnucena<br />
tak hrubým způsobem, jako když nám spadne na nohu kámen […] kdybychom mohli<br />
přeměnit poznání z něčeho diskurzivního, dosaženého kontinuálními úpravami myšlenek<br />
a slov, v něco tak nevyhnutelného, jako kdyby to bylo napsáno na nebesích, nebo jako<br />
když jsme přikováni pohledem, celí oněmělí, potom bychom už neměli odpovědnost za<br />
volbu mezi soupeřícími idejemi a slovy, teoriemi a slovníky. Tento pokus zbavit se odpovědnosti<br />
popisuje Sartre jako pokus stát se věcí – stát se bytím v sobě. Ve vizích epistemologa<br />
nabývá tato nekoherentní představa o dosažení pravdy podoby nutnosti, a to buď logické<br />
nutnosti transcendentalisty, nebo fyzikální nutnosti vývojově se přizpůsobujícího<br />
epistemologa. Ze Sartrova pohledu je touha po nalezení takových nutností touhou zbavit<br />
se vlastní svobody k vybudování další alternativní teorie či slovníku.“35<br />
Naráží tu na Sartrův pojem neupřímnosti (mauvaise foi), což je postoj, <strong>ve</strong> kterém <strong>si</strong><br />
člověk namlouvá, že hodnoty, dle kterých se řídí, k němu přicházejí ze světa, a on za ně tudíž<br />
nenese odpovědnost a vlastně mu ani nezbývá nic jiného než se jim podřídit. V rámci<br />
tohoto postoje se člověk snaží zbavit se své svobody (a tedy i drtivé odpovědnosti), kterou<br />
nese za své činy a která způsobuje, že je to on sám, kdo vkládá do světa hodnoty, je to<br />
člověk sám, kdo <strong>si</strong> stanovuje cíle, vůči nimž se okolní realita projeví jako mez, je to on<br />
sám, kdo <strong>si</strong> pro sebe interpretuje celý svět. Takový člověk se snaží o převod sebe sama<br />
z bytí pro sebe na bytí v sobě, z člověka na věc. Odpovědnost člověka za své činy a za své<br />
vnímání reality však nemůžeme směšovat s přesvědčením (zastávaným Rortym), že není<br />
[ 78 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
možné objevit pravdu či dospět <strong>ve</strong> zkoumání k objektivním zákonitostem. Objektivním zákonitostem<br />
se všichni každý den podřizujeme, je však na nás, jak v rámci nich jednáme.<br />
Sartre mluví o hodnotách, nikoli o objektivních faktech přírodní reality.<br />
Fenomén neupřímnosti spadá do společenské roviny. Tento fenomén vychází z úzkosti<br />
člověka, který není schopen čelit tíži vlastní svobody a odpovědnosti. Člověk ochromený<br />
fenoménem neupřímnosti se snaží zakrýt fakt, že je to vždy on, kdo volí, a kdo je tudíž odpovědný<br />
za své činy, tím, že se odvolává na jaké<strong>si</strong> transcendentní hodnoty, přicházející ze<br />
světa, hodnoty, které však takto vnímá a interpretuje on sám. Nejedná se tu o záležitosti<br />
přírodovědného výzkumu ani o schopnost nalézt pravdu o přírodní realitě. Jedná se<br />
o konkrétní činy člověka na úrovni přirozeného světa, tj. mimo sféru exaktních věd. Vědec,<br />
který se <strong>ve</strong> svém každodenním bádání snaží objevit objektivní zákonitosti v oblasti chemie,<br />
fyziky, biologie apod., může být <strong>ve</strong> společenské rovině člověkem, který vůbec nepodléhá<br />
fenoménu neupřímnosti (mauvaise foi), nýbrž nese odpovědnost za své činy a nevymlouvá<br />
se na abstraktní hodnoty. Toto zmatení je u Rortyho způsobeno nepochopením<br />
faktu, že přirozený a exaktně vědecký svět spolu nesouvisejí, že odpovědi na otázky týkající<br />
se objektivní reality světa nejsou odpověďmi na otázky týkající se subjektivního prožívání<br />
člověka.<br />
Pokud chtěl Rorty postavit Sartra na svoji stranu a interpretovat ho způsobem, který<br />
odpovídá jeho stanoviskům, měl se opřít především o některé pasáže z prvního oddílu<br />
(„Tělo jako bytí pro sebe: fakticita“) druhé kapitoly třetího dílu Bytí a nicoty. Pasáže zde<br />
obsažené patří možná k těm nejrelativističtějším, které lze u Sartra najít. I tyto pasáže<br />
však chtějí především demonstrovat fakt, že svět pro nás (tj. pro naše subjektivní vnímání)<br />
je a vždy bude světem pro nás. Jak to vyjádřil Václav Černý: „Existencialismus naprosto<br />
nepopírá realitu vnějšího světa ani naši závislost na něm, ale tvrdí, že tento svět je<br />
částí naší sebevolby, že <strong>si</strong> jeho fakta <strong>ve</strong> vztahu k nám svobodně volíme v jejich významu<br />
pro nás […]“36<br />
Sartre prohlašuje, že „poněvadž svět jest, nemůže být bez jednoznačné orientace <strong>ve</strong><br />
vztahu ke mně“.37 Odmítá pojem absolutní objektivity: „Tento pojem […] implikoval pustý<br />
svět, neboli svět bez lidí, což je rozpor, protože svět existuje pouze prostřednictvím lidské<br />
reality […] Pojem objektivity, který měl nahradit bytí dogmatické pravdy v sobě čistým<br />
vztahem vzájemné shody mezi představami, se likviduje sám, je-li do<strong>ve</strong>den do<br />
krajnosti.“38 Ani tato pasáž však Rortymu nenahrává a není odmítavá vůči možnostem<br />
zkoumání přírodních věd, neboť se zde nemluví o neexistenci objektivity, nýbrž jaké<strong>si</strong> absolutní<br />
objektivity (tj. objektivity, ze které je zcela vyloučen pozorovatel), přičemž Sartre<br />
dodává, že „další vývoj vědy ostatně nakonec tento pojem absolutní objektivity odmítl“.39<br />
Sartrův subjektivismus je tak integrálně včleněn do všech jeho úvah (které jsou navíc<br />
v této části Bytí a nicoty <strong>ve</strong>lmi <strong>si</strong>lně prokládány příklady z exaktních věd), že v určitých pasážích<br />
nabývá charakteru všeobecného relativismu a nechává nás pochybovat, zda<br />
souznění, které v Sartrovi nachází Rorty, není přece jenom oprávněné. V u<strong>ve</strong>dené části<br />
Bytí a nicoty Sartre tvrdí, že „hledisko čistého poznání je rozpor – existuje jen hledisko<br />
angažovaného poznání […] Poznání může být jen angažovaným aktem v určitém hledisku,<br />
jímž jest poznávající.“40 Na stejném místě pak také tvrdí, že „pozoruji-li prostým okem<br />
a pak v mikroskopu pohyb jednoho tělesa k druhému, bude se mi zdát stokrát rychlejší<br />
pod mikroskopem, neboť těleso se <strong>si</strong>ce nepřiblížilo víc k druhému tělesu, k němuž se pohybuje,<br />
ale proběhlo za stejnou dobu stokrát delší dráhu. Pojem rychlosti proto nic neznamená,<br />
není-li rychlostí <strong>ve</strong> vztahu k daným rozměrům pohybujících se těles. Jsme to však<br />
my, kdo rozhoduje o těchto rozměrech, jakmile se vynořujeme <strong>ve</strong> světě. Kdybychom o nich<br />
nerozhodli, vůbec by tu nebyly.“41 Sartre o těchto rozměrech tvrdí, že jsou relativní vzhledem<br />
k naší prvotní angažovanosti <strong>ve</strong> světě, což vysvětluje postulátem z teorie relativity,<br />
který tvrdí, že pokud jsme součástí určité vztažné soustavy, pokud jsme uvnitř, tak nemůžeme<br />
zjistit, zda se tato soustava pohybuje či nikoli. Sartre však poté jasně dodává, že<br />
„tato relativita však není relativismus: netýká se totiž poznání“. Sartrovi jde o demonstraci<br />
faktu, že „člověk a svět jsou relativní bytí a principem jejich bytí je relace“.42 Jedná se pouze<br />
o demonstraci faktu, že vědomí je bytostně <strong>ve</strong> světě, od prvopočátku se nachází uprostřed<br />
věcí: „Být pro lidskou realitu značí být zde, být zde ‚na této židli‘, zde ‚u tohoto stolu‘,<br />
zde ‚na vrcholku hory‘, se všemi rozměry a s orientací apod.“43 Z této pozice pak Sartre<br />
přichází s objasněním kontingence člověka a světa. Člověk tedy musí být vždy angažován<br />
v nějakém poznávajícím hledisku, neboť vždy se nachází v určité <strong>si</strong>tuaci, na určitém místě<br />
v realitě. Jelikož člověk není základem svého bytí a neexistuje ani žádný vědomý hybatel,<br />
[ 79 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
který by mu jeho bytí a jeho <strong>si</strong>tuovanost určoval (svět – bytí v sobě je nevědomý a taktéž<br />
kontingentní), je zcela kontingentní, že jest, a také, že jest na určitém místě, že se vynořil<br />
<strong>ve</strong> světě do určité <strong>si</strong>tuace. Bytí pro sebe, které se vynořilo uprostřed bytí v sobě, na určitém<br />
místě, však v sobě stále nese toto bytí v sobě (znicované vynořením se bytí pro sebe),<br />
a tím <strong>si</strong> s sebou nese i onu původní kontingenci týkající se jeho vzniku.<br />
Sartrovy úvahy vypadající původně jako zpochybnění možnosti objektivního vědeckého<br />
zkoumání tak nakonec slouží jako objasnění metafyzického postulátu o kontingenci<br />
<strong>si</strong>tuovanosti bytí pro sebe. Sartre dále mluví o řádu věcí světa, který je nutný v tom smyslu,<br />
že „je absolutně nutné, aby se mi svět jevil jako řád“,44 vzhledem ke své specifické<br />
<strong>si</strong>tuovanosti však „tímto řádem jsem ovšem já sám“,45 a jelikož principem vztahu člověka<br />
a světa je všeprostupující kontingence, není zde místo pro nutnost v podobě boží mysli,<br />
a tudíž „je…naprosto kontingentní, že jest právě tento řád“.46<br />
Sartre tedy neodmítá existenci objektivní reality, neboť to je právě ona realita, <strong>ve</strong> které<br />
se vynoří bytí v sobě, avšak tato realita je kontingentní. Na tuto realitu se však nikdy nemůžeme<br />
dívat objektivně, tak jak jest, a naše kritéria pro její zkoumání jsou vždy našimi<br />
kritérii. To však neznamená, že nezkoumáme něco, co jest objektivně, neboť nejsme základem<br />
ani sebe sama, ani světa (bytí v sobě). Řád, jako který se mi jeví realita, je naším<br />
řádem. Je to však pouze naše konstrukce řádu reality, která jest objektivní a existující<br />
i bez nás. Sartre, na rozdíl od Rortyho, zcela uznává distinkci mezi subjektivním a objektivním,<br />
mezi naší psychologickou realitou a objektivní realitou světa. Jedním z nejdůležitějších<br />
aspektů Rortyho myšlení je naopak naprosté odmítnutí existence těchto distinkcí.<br />
V kapitole „Filozofie bez zrcadel“, poslední kapitole díla Filozofie a zrcadlo přírody,<br />
jsme tedy mohli být svědky neúspěšného pokusu Richarda Rortyho interpretovat Jeana-<br />
Paula Sartra jako jednoho z myslitelů tzv. zušlechťující filozofie, přestože v určitých aspektech<br />
raný Sartre skutečně vykazuje značnou příbuznost s Rortyho myšlením. V poznámce<br />
pod čarou na jednom místě „Filozofie bez zrcadel“ však Rorty přeci jen přichází<br />
s částečnou kritikou Sartra, konkrétně jeho slavného postulátu o existenci předcházející<br />
esenci. Tato kritika vypovídá o odlišnosti mezi Sartrovým a Rortyho odmítnutím podstaty<br />
a taktéž o Rortyho nepřesné znalosti Sartrova díla. Rorty Sartrovi vytýká následující: „Bylo<br />
by šťastné, kdyby Sartre doplnil svůj postřeh, že člověk je bytím, jehož podstatou je, že<br />
nemá žádné podstaty, tvrzením, že to platí také pro všechna ostatní bytí. Pokud není tento<br />
dodatek učiněn, jeví se Sartre jako někdo, kdo trvá na starém dobrém metafyzickém rozlišení<br />
mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou), pouze v jiných termínech, spíše než<br />
jako ten, který jednoduše tvrdí, že člověk má vždy svobodu vybrat <strong>si</strong> nové popisy (mezi jinými<br />
věcmi i pro sebe sama).“47<br />
V díle Existencialismus je humanismus však Sartre jasně říká následující: „Ateistický<br />
existencialismus, který zastávám já [… p]rohlašuje, že když Bůh neexistuje, pak je přinejmenším<br />
jedna bytost, u níž existence předchází esenci, bytost, která existuje dří<strong>ve</strong>, než by<br />
mohla být definována jakýmkoliv konceptem, a že touto bytostí je člověk […]“48 Sartre<br />
tedy říká „přinejmenším jedna bytost“, což je onen dodatek, který Rortymu v tomto Sartrově<br />
tvrzení chybí.<br />
Sartrovi však jde v odmítnutí podstaty člověka o něco jiného než Rortymu. Rorty v Sartrově<br />
slavném postulátu vidí příbuznost se svým odmítnutím představy, že člověk má podstatu,<br />
která objevuje jiné podstaty. Proto Sartrovi vyčítá, že ke svému postulátu nepřipojil<br />
dodatek, že také všechna ostatní bytí nemají podstatu. Takový dodatek by však byl v rámci<br />
tohoto Sartrova tvrzení nesmyslný, neboť člověk jakožto bytí pro sebe se právě liší od<br />
bytí v sobě tím, že <strong>si</strong> sám neustále tvoří svoji podstatu, a tudíž je svobodný. Bytí v sobě má<br />
právě hutnou neprůhlednou existenci, má pevně dané to, čím je, má tudíž svoji podstatu.<br />
Nemůžeme však Sartra obviňovat z toho, že setrvává <strong>ve</strong> „starém dobrém metafyzickém<br />
rozlišení mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou)“. Nemůžeme Sartrovu dvojici bytí<br />
pro sebe a bytí v sobě ztotožnit například s Descartesovým protikladem mezi res cogitans<br />
a res extenza. Sartre jasně říká, že „neexistuje na jedné straně bytí pro sebe a na druhé<br />
straně svět jako dva uzavřené celky, mezi nimiž je pak nutné hledat spojení. Bytí pro sebe<br />
je totiž samo od sebe vztahem ke světu […] bytí pro sebe je <strong>ve</strong> světě, vědomí je vědomím<br />
o světě […]“49 To souvisí se Sartrovou konstrukcí, že bytí pro sebe vlastně není bytím, nýbrž<br />
je nicotou, musí se realizovat <strong>ve</strong> světě, aby vůbec mohlo být. Vztah k bytí v sobě je bytostnou<br />
strukturou bytí pro sebe. Bytí pro sebe nemůže existovat jako samostatná entita,<br />
tj. bez realizace skrze bytí v sobě, a tudíž ani nemůžeme mluvit o dvou odlišných entitách.<br />
[ 80 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Poznámky:<br />
1 V originále se nachází slovo „edifying“, které je v některých textech (např. <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>nském překladu<br />
Richard Rorty, Filozofia a zrkadlo prírody, přel. Ľubica Hábová, Bratislava, Kalligram 2000)<br />
přeloženo jako „výchovná“, což dle našeho názoru není vhodné, neboť slovo „výchovný“ implikuje<br />
představu dítěte, které má být vychováváno k dodržování základních vzorců chování té které<br />
společnosti, a tudíž se jedná o něco, co jde spíše proti smyslu oněch filozofií takto Rortym označovaných.<br />
Objevuje se také překlad „vzdělávající“ (používá ho např. Jaroslav Peregrin v článku<br />
„Richarda Rortyho cesta k postmodernismu“), který opět nepovažujeme za nejvhodnější, neboť<br />
implikuje představu studenta vzdělávaného jakou<strong>si</strong> institucí skrze autority obdařené prá<strong>ve</strong>m<br />
hodnotit, což jde též proti charakteru tohoto typu filozofie. V rámci filozofie, kterou Rorty označuje<br />
jako „edifying“, se spíše jedná o poukaz na nesamozřejmost obecně přijímaných vzorců<br />
myšlení a převažujících teorií. Proto za nejvhodnější překlad považujeme jiná slova, která se nabízejí,<br />
a to „povznášející“ a „zušlechťující“. Z důvodu čistě stylistického volíme v našem překladu<br />
slovo „zušlechťující“.<br />
2 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Oxford, Blackwell 1990, s. 366. [Vzhledem<br />
k tomu, že v době práce na studii neměl autor ještě k dispozici český překlad – Richard Rorty, Filozofie<br />
a zrcadlo přírody, přel. M. Ritter, Praha, Academia 2012 –, odkazuje dále na toto anglické<br />
vydání. Všechny překlady jsou jeho vlastní. – Pozn. red.]<br />
3 Charles Guignon – David R. Hiley, „Introduction: Richard Rorty and Contemporary Philosophy“,<br />
in: Tíž (eds.), Richard Rorty, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2003, s. 7.<br />
4 Gary Gutting, „Rorty‘s Critique of Epistemology“, in: Charles Guignon – David R. Hiley (eds.), Richard<br />
Rorty, s. 43–44.<br />
5 Tomáš Marvan, „Rortyho nepokojné cesty po filosofii (i mimo ni)“, Refelxe 33, 2007, s. 4.<br />
6 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 357.<br />
7 Tamtéž, s. 373.<br />
8 Srov. tamtéž, s. 358–359.<br />
9 Tamtéž, s. 362.<br />
10 Tamtéž, s. 366.<br />
11 Richard Rorty, „Freud and Moral Reflection“, in: Týž, Essays on Heidegger and Others. Philosophical<br />
Papers, Volume II, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, s. 160.<br />
12 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361.<br />
13 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, přel. Oldřich Kuba, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 270.<br />
14 Tamtéž.<br />
15 Tamtéž.<br />
16 Tamtéž, s. 271.<br />
17 Tamtéž.<br />
18 Tamtéž.<br />
19 Tamtéž, s. 706.<br />
20 Tamtéž.<br />
21 Tamtéž, s. 709.<br />
22 Ve svém díle „Nástin teorie emocí“ (Jean-Paul Sartre, „Nástin teorie emocí“, in: Týž, Vědomí<br />
a existence, přel. Jakub Čapek, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 53–101) Sartre říká, že psychologie by<br />
neměla existovat jako samostatný obor, nýbrž měla by být včleněna do filozofie, a to přímo pod<br />
fenomenologii jakožto fenomenologická psychologie.<br />
23 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361.<br />
24 Tamtéž, s. 361.<br />
25 Tamtéž, s. 363.<br />
26 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 144.<br />
27 Tamtéž.<br />
28 Tamtéž.<br />
29 Tamtéž, s. 145.<br />
30 Tamtéž.<br />
31 Tamtéž, s. 146.<br />
32 Tamtéž, s. 147.<br />
33 Tamtéž, s. 148.<br />
34 Tamtéž, s. 149.<br />
35 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 375–6.<br />
[ 81 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
36 Václav Černý, „První sešit o existencialismu“, in: Týž, První a druhý sešit o existencialismu,<br />
Praha, Mladá fronta 1992, s. 49.<br />
37 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 368.<br />
38 Tamtéž.<br />
39 Tamtéž.<br />
40 Tamtéž, s. 369.<br />
41 Tamtéž, s. 368–9.<br />
42 Tamtéž, s. 369.<br />
43 Tamtéž.<br />
44 Tamtéž, s. 370.<br />
45 Tamtéž.<br />
46 Tamtéž.<br />
47 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361–362.<br />
48 Jean-Paul Sartre, Existencialismus je humanismus, přel. Petr Horák, Praha, Vyšehrad 2004,<br />
s. 15.<br />
49 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 367.<br />
[ 82 ]
Spatřit svět <strong>ve</strong> skle misky<br />
s rajčatovým salátem<br />
Petr Hruška: Darmata.<br />
Brno, Host 2012.<br />
Poezie ostravského básníka Petra<br />
Hrušky (*1964) byla vždy zárukou niterného<br />
vhledu do každodenního života,<br />
opatrného odkrývání světa vrstvu po vrstvě,<br />
soustředěného pozasta<strong>ve</strong>ní se uprostřed<br />
náhle nastanuvšího okamžiku.<br />
Nejinak je tomu v jeho páté knize s titulem<br />
Darmata.<br />
Tentokrát je to ale sbírka nezvykle<br />
temná a beznadějná, pravděpodobně nejtesknější<br />
ze všech dosavadních Hruškových<br />
knih. Jen zřídka se zde najde báseň<br />
neposkvrněná pochybnostmi, báseň plná<br />
vznešeného údivu nad prostým, jindy přehlíženým<br />
detailem (výjimkou jsou například<br />
„Průhled“ či „Návrat“). Téměř<br />
všechna naděje na krásu je znenadání<br />
sražena k zemi: „Prodrali jsme se odpoledním<br />
mokrým listím. / Obesraná světlina.“<br />
(s. 30) Málokdy je zde „[…] dost na<br />
to, / aby bylo poznat, / že je tady i láska. /<br />
Tedy odvaha / vyměnit Boha / za modlitbu.“<br />
(s. 51)<br />
V minulých sbírkách byly děti ještě nedotčeny<br />
nebezpečným dospělým světem,<br />
některé z nich měly to štěstí, že dosud nemusely<br />
přihlížet rodinným tragédiím. Děti<br />
uprostřed černé ostravské mlhy zářily jako<br />
bílá křídla strážných andělů, kráčely svou<br />
vlastní čistou cestou a svým samozřejmým<br />
chováním upomínaly rodiče na ubíhající<br />
dny a s nimi ubíhající život, čeřily hladinu<br />
všednosti.<br />
V Darmatech se <strong>si</strong>tuace obrací. „Jste na<br />
obtíž, překážíte,“ dávají nevděční dospívající<br />
(roz<strong>ve</strong>deným) rodičům okázale najevo.<br />
A rodiče jsou <strong>si</strong> až příliš dobře vědomi, jak<br />
v očích potomků vypadají: „A teď se hrne<br />
sem, / do vašeho odrůstání, / přebytek<br />
otce.“ Není nic horšího než být „[t]o<br />
maso, / to nadbytečné těžké maso otce<br />
[…]“ (s. 21) Ale i „maso“ dokáže cítit a trpí<br />
nalomeným vztahem. Ač s oběma rukama<br />
levýma, otcové se pokouší o nový začátek,<br />
úporně se snaží „[…] všechno nějak<br />
opravit, / doplnit, vysvětlit.“ (s. 52)<br />
Synové vyzouvají „poslední dětské číslo“<br />
bot (s. 14), otcové přiznávají všechny<br />
dřívější přešlapy a zbytečná tajemství:<br />
„Lhal jsem ti po celý čas, / chlapče, / že se<br />
netahám s marností. / Že usínám chvíli po<br />
tobě / a nepekelcuju po samotách / s varletem<br />
holé žárovky u stropu. / Lhal jsem<br />
ti, / že chlístance po stěnách / jsou dobré<br />
mapy, / že jsem četl smlouvu se světem /<br />
a že je psána srozumitelným písmem,<br />
podobným matčinu rukopisu.“ (s. 11)<br />
Stárne i Adam, těžce zkoušený, avšak<br />
stále naivně důvěřivý hrdina, neúnavně<br />
bloudící Hruškovými knihami. Všechnu<br />
zlobu světa, již v raných letech dostával po<br />
lžících jako rybí tuk, spolkl, nevzpouzel se,<br />
neplival ji kolem. Takto po<strong>si</strong>lněn se trmácí<br />
životem a stojí nad propastí, už už naposledy<br />
zakopnout, jen maličko tě strčit do<br />
zad, Adame, ty hloupý Adame. „Máš čtvrtmilion,<br />
/ Adame. / Půjčili ti fešáci s rychlým<br />
chápáním, / jakmile uslyšeli, / že chceš začít<br />
žít, / když už j<strong>si</strong> tak dlouho míchal maltu.<br />
/ Věděli, že nevíš, / kolik má čtvrt milionu<br />
nul, / a nazvali tě klientem. / Propisku,<br />
/ kterou j<strong>si</strong> se podepsal, ti nechali.“<br />
(s. 37)<br />
Vůbec poprvé je zde použito oslo<strong>ve</strong>ní<br />
konkrétní osoby (viz výše), tedy nehovoří<br />
se jen k jakému<strong>si</strong> neurčitému „ty“. Tíha<br />
sdělení na čtenáře rázem udeří s o to větší<br />
závažností. Chlapče, Adame, poslouchejte,<br />
neseďte <strong>si</strong> na uších, berte moje slova<br />
vážně. A vy, vy všichni, „[c]htěl bych, /<br />
abyste věděli, že <strong>si</strong> rvu květiny / a vyměňuju<br />
košile, pokud možno.“ (s. 34) Už nestačí<br />
jen tiše nazírat a bláhově věřit, že ostatní<br />
vidí totéž. Je třeba mluvit. Naléhavě mluvit.<br />
Darmata jsou přelomová také v tom, že<br />
básník v nich bilancuje, celkově se vypořádává<br />
s životem, snaží se překročit (ne obejít!)<br />
nevydařenou minulost, začít zase s čistým<br />
štítem: „Chtěl jsem dokončit. / Chtěl<br />
jsem to všechno nějak mít, / nezůstat dlužen,<br />
/ dobře uzavřít věci.“ (s. 52)<br />
Tohle vše se děje uprostřed „čt<strong>ve</strong>rečních<br />
metrů jednopokojových bytů“,<br />
spoře zakryto „sepranými volány domácího<br />
ticha“, obklopeno „plotem pocintaným<br />
[ 83 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
psím vínem“. Naděje vybledlé a umouněné<br />
jako staré záclony, lidé žalostně povadlí<br />
jako zaprášené fíkusy v rohu pokoje, opotřebovaní<br />
a navlečení do vytahaných tepláků.<br />
Tu a tam se ale objeví někdo, komu<br />
tohle všechno sluší. „Obtloustlost, stáří,<br />
mizerný s<strong>ve</strong>tr / i fabrika za oknem. / Když<br />
odejde, / zůstane po něm / místo / a tágo /<br />
v nesmírně klidném / úhlu.“ Nakonec není<br />
tak zle.<br />
Do básní se vkrádá, pro současnost<br />
zřejmě nevyhnutelná, tematika virtuálních<br />
kon<strong>ve</strong>rzací i počítačových her. Znenadání<br />
obklopuje vše, je tu den co den, ba dokonce<br />
ani s koncem života není možno se jí<br />
zcela zbavit, „Firma dole nabízí rozesílání /<br />
našich e-mailů / po naší smrti“. (s. 31) Kdyby<br />
se Adam narodil o pár let později,<br />
možná by věděl kudy kam. Tak jako to budou<br />
vědět chlapci, kteří dnes až s dě<strong>si</strong>vou<br />
vážností probírají strategii počítačové hry.<br />
Někdy je třeba na protivníka „házet hořící<br />
slepice“, někdy je nutné zku<strong>si</strong>t se „skamarádit“<br />
a pak zaútočit „jedině <strong>ve</strong> spánku /<br />
tam mají obranu nula“, ale jindy <strong>si</strong> prostě<br />
„sedneš na šutr a čekáš“. (s. 18–19) Tak to<br />
chodí. I v Ostravě.<br />
Své místo zde mají i milostné „dopisy“<br />
rádoby z druhého konce světa, od krásné<br />
neznámé, která je přesvědčena, že<br />
„[n]a dálku, barvy či jazykové nezáleží, /<br />
ale láska / hodně věcech v životě, díky.“ (s.<br />
24) Neméně odvážné je zařazení básně,<br />
poskládané z několika různých e-mailů<br />
rozličného charakteru, „naléhavě navrhovaným<br />
obchodním vztahem“ počínaje<br />
a žádostí o charitativní příspěvky na kdeco<br />
konče. Tyto spamy však vložením do nového,<br />
nečekaného kontextu náhle mají co<br />
říct. Čteme-li je <strong>ve</strong>dle „tradičních“ Hruškových<br />
básní, opovržení zákonitě musí<br />
alespoň na moment ustoupit čtení, při<br />
němž se jednotlivá slova osamostatňují,<br />
každé má svou důležitost, zničehonic se<br />
v textech, které nemají s poezií co do činění,<br />
zjevují jindy netušené souvislosti.<br />
K těmto básním se lze postavit dvojím způsobem.<br />
Můžeme v nich poslušně hledat<br />
skrytou poetiku všedních (a často opovrhovaných)<br />
skutečností, již by mnozí nikdy<br />
nespatřili, kdyby jim Hruškova poezie neukázala,<br />
kudy <strong>ve</strong>de cesta. Lze v nich ale vidět<br />
i rušivý element, který sbírku zbytečně<br />
trhá na kusy a je tu jak<strong>si</strong> navíc. Ne, nejsou<br />
to básně beze smyslu, nicméně po prvním<br />
přečtení se vytratí šok, po druhém či třetím<br />
se odhalí <strong>ve</strong>škerá jejich tajemství<br />
a tyto texty pak mezi zbytkem hlubších<br />
a déletrvajících kusů zbytečně ční. Básník<br />
jako by věděl, kam se má ubírat, ale nebyl<br />
<strong>si</strong> zcela jist jak. V již výše citované básni<br />
„Odhlučnění“ („Firma dole nabízí rozesílání<br />
/ našich e-mailů / po naší smrti“) se<br />
mu ale podařilo svou tradiční poetiku<br />
s novými motivy propojit <strong>ve</strong>lice elegantně.<br />
V neustávajícím těkání mezi záblesky<br />
štěstí a kalužemi samotářského smutku se<br />
tak Hruškova poezie posouvá do další tvůrčí<br />
etapy. Na jedné straně úlek nad tím, že<br />
žijeme pro jaké<strong>si</strong> důvody, z nichž jen málo<br />
má <strong>ve</strong> skutečnosti smysl. Na straně druhé<br />
úžas nad věcmi, jež dosud trpělivě čekaly<br />
na své nalezení. Ještě stále tady jsou. Ještě<br />
stále je co objevovat.<br />
Pochmurný debut<br />
Kláry Goldstein<br />
Helena Pazdiorová<br />
Klára Goldstein: Úpatí vichřice.<br />
Valašské Meziříčí, Gobelínová a kobercová<br />
manufaktura 2011.<br />
Sbírkou Úpatí vichřice vstoupila do literárního<br />
světa básnířka Klára Goldstein.<br />
Hned první sloka úvodní básně „Kometa“<br />
nám prozradí mnohé o poetice celé sbírky:<br />
„Vrací se ještě někdy / dávný strach z komety<br />
/ To potom voláme do tmy / a bosými<br />
kroky odměřujeme svou úzkost“. Goldstein<br />
citovanými čtyřmi <strong>ve</strong>rši hned na začátek<br />
jasně udává směr, kterým se při četbě<br />
sbírky čtenář vydá, a tento směr nehodlá<br />
nijak výrazně měnit. Hlavním tématem zůstane<br />
strach. Strach ze smrti i z věčnosti,<br />
strach z plynutí času, strach z věcí, které<br />
se staly a nelze je již odestát, strach<br />
z dálky, z neznáma, z bezmoci. Nejedná se<br />
však o strach zbabělcův, nýbrž o strach<br />
plný pokory, který člověka neochromí, ale<br />
naopak posílí a donutí ho ptát se, hledat<br />
a bojovat.<br />
Básnířka nemá potřebu kázat, poučovat<br />
a planě moralizovat. Nedojímá se<br />
sama nad sebou, nad krutým světem, nad<br />
starými láskami, jak to bohužel činí mnozí<br />
mladí básníci z autorčiny generace. Většina<br />
básní s impre<strong>si</strong>onistickou „rozmazaností“<br />
jen lehce naťukne jednu myšlenku,<br />
pocit či vzpomínku, snaží se vystihnout poetiku<br />
okamžiku, který je už ze své podstaty<br />
pomíjivý, a právě pomíjivost přeci Kláru<br />
Goldstein tolik láká. Básnířka využívá zámlky,<br />
elipsy a náznaky, když nabídne pointu,<br />
básni to většinou spíše uškodí: „Babič-<br />
[ 84 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ka rázuje kuchyní / v dědově košili / a potom<br />
<strong>si</strong> zapaluje cigaretu / Dlouho do <strong>ve</strong>čera<br />
hrávali jsme karty / Je to už všechno<br />
moc dávno“.<br />
Básnířka v úvodním citátu odkazuje<br />
k Pablu Nerudovi, ovšem jeho poetiku budeme<br />
v Úpatí vichřice hledat jen stěží<br />
(snad jen <strong>ve</strong> třech čtyřech závěrečných<br />
básních). Ať už je to záměr, nebo jen náhoda,<br />
či snad nevědomá inspirace, básně Kláry<br />
Goldstein daleko více připomínají<br />
pozdního Seiferta či Jana Skácela, jehož<br />
smuténka se prochází po polích a zpívá též<br />
v mnoha básních Goldstein. Rozhodně se<br />
cítí lépe na <strong>ve</strong>nkově, město v básních působí<br />
nevlídně, cize a prázdně, což však pro<br />
básnířku není zdrojem inspirace, ale spíše<br />
důvodem, proč se mu vyhnout: „Sténání<br />
chrličů / se po zdech rozbíhá / a zlomyslně<br />
sčítá vrásky chrámu / Zase jak zastara /<br />
bojíme se moru / V průjezdu močí dřevěná<br />
socha“. Líčení města chvílemi připomíná<br />
způsob, jakým Radek Fridrich popisuje sudetské<br />
hřbitovy. Koneckonců rozdíly mezi<br />
hřbito<strong>ve</strong>m a městem se v básních stírají:<br />
„Potisící / přichází na mysl spánek /<br />
a stromy za hřbitovní zdí / Dokud neprojdeš<br />
ulice v dešti / nevíš o městě vůbec<br />
nic / Ani v čem se skrývá / Ani kam pokládá<br />
kámen / Šestá řada zleva – / Rose<br />
Schneider“.<br />
Goldstein se obvykle vyhýbá světlu<br />
a hluku, lépe se cítí v noci a tichu. Nesetkáme<br />
se s letní či jarní básní, ale utápíme<br />
se především v náladách zimy a podzimu,<br />
nikoliv nezbytně depre<strong>si</strong>vních (vida, jak<br />
nám ta zmiňovaná podoba se Skácelem<br />
nabývá zřetelnějšího tvaru!). Jaro můžeme<br />
zahlédnout, ovšem jen z povzdálí: „Tolikrát<br />
se mi zachtělo podrazit nohy Moraně /<br />
a hodit po ní ten nejtěžší kámen / Jenže<br />
jaro přicházívá o své vlastní vůli / ještě<br />
když hlína spí“. Podobně je tomu se dnem<br />
a nocí. Nejlépe se Goldstein cítí v bodu<br />
jejich zlomu. Ani ne tak při svítání (možná<br />
bych se potom trochu zlomyslně zeptal:<br />
A co zbylo z anděla?), jako při západu slunce:<br />
„Shrbená zima z povřísla <strong>si</strong> tká / A ticho<br />
bloudí městu za očima / Za sta<strong>ve</strong>m tma<br />
A rýha v barvě vína / A nebo kr<strong>ve</strong>… kdo to<br />
rozpozná…“ Všude je tma a ticho, nic zde<br />
neburácí, nekřičí, nesténá, nejhla<strong>si</strong>tějším<br />
zvukem je zašelestění havraních křídel.<br />
V básních se skutečně nalézáme na úpatí<br />
vichřice, ta ovšem nepřichází, je pouze tušená.<br />
Je součástí budoucnosti, dalo by se<br />
říct, ovšem budoucnost Kláru Goldstein<br />
příliš nezajímá. Pro ni hraje prim minulost,<br />
ať už nedávná, válečná či biblická, často<br />
však jen jaké<strong>si</strong> nedefinovatelné „dávno,“<br />
které ovšem přežívá dodnes a nějakým<br />
způsobem k nám doléhá: „Nikdo netušil /<br />
že hnijící dřevo pod hladinou / patří<br />
galérám z dávnověku / Ale hlasy tam dole<br />
byly pořád stejné / Ozvěny / ži<strong>ve</strong>lné paměti“.<br />
Sbírka je rozčleněna do čtyř oddílů, přičemž<br />
nej<strong>si</strong>lněji působí úvodní „Havranění“.<br />
Obsahuje kratší básně, formálně i obsahově<br />
ucelené. Dojem kazí snad jen několik<br />
zbytečných point, čas od času pak objevíme<br />
poněkud nevěrohodné a exaltovaně<br />
působící <strong>ve</strong>rše: „Jizvy po odletu / Ryby vět /<br />
Zděšený spánek pod střepy tisíciletí“. Oddíl<br />
„Havranění“ je zakončen <strong>ve</strong>rši, kterým<br />
bych se zřejmě u jiných básníků cynicky<br />
vysmál, ovšem v poetice Kláry Goldstein<br />
zkrátka mají své místo a v jejím podání je<br />
nelze nevzít vážně: „Ztrácení má vždy /<br />
stejná pravidla / A člověk / tentýž popel /<br />
Pojď…“<br />
V dalších oddílech začíná kvalita <strong>ve</strong>ršů<br />
bohužel mírně kolísat, zejména pak<br />
v delších básních, které se Goldstein nedaří<br />
dostatečně „zahustit“. Největší básnířčinou<br />
zbraní je totiž schopnost říci několika<br />
málo slovy mnohé a v některých epičtějších<br />
básních z oddílů „Kameny“ a „Jaro<br />
roku sedm“ je tomu naopak. Mnoha slovy<br />
neříká skoro nic a básně působí spíše jako<br />
autorčino terapeutické psaní, poněkud vyprázdněné<br />
a podbízivé: „V Polsku koně<br />
umírají / Co zmůžou proti tankům / Šílenství<br />
/ Ale umírají lidé / Jinak než dřív /<br />
Jinak než kdy budou“. Je pochopitelné, že<br />
se básnířka potřebovala z těchto pocitů vypsat,<br />
ovšem podle mého soudu takovéto<br />
<strong>ve</strong>rše do sbírky nepatří a měly zůstat<br />
v šuplíku.<br />
David Jirsa<br />
„Matko, já jsem tě porodila.“<br />
Margarita Karapanou: Máma.<br />
Praha, Dybbuk 2012. Přeložil Denis<br />
Kostomitsopoulos.<br />
Řecká spisovatelka Margarita Karapanou<br />
(1946–2008) není na českém knižním<br />
trhu personou neznámou. Roku 2007 vydalo<br />
nakladatelství Mal<strong>ve</strong>rn její román<br />
Ano, terapeutický text vypořádávající se<br />
s onemocněním maniodepre<strong>si</strong>vní psychózou,<br />
text oscilující mezi neovladatelnými<br />
výbuchy radosti a o to <strong>si</strong>lněji pociťovanými<br />
smutky. Ano však naštěstí přesahuje for-<br />
[ 85 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
mu léčivého vypsání se, otevírá se vnějšku,<br />
čímž se stává spíše svědectvím hrůzy z neovladatelnosti<br />
sebe samého a nekončícím<br />
bojem o vlastní záchranu. Nyní přichází nakladatelství<br />
Dybbuk s autorčiným posledním<br />
(pokud pomineme spoluautorství<br />
na knize Co kdyby?) dílem, no<strong>ve</strong>lou Máma.<br />
I tento text <strong>si</strong> s sebou nese všudypřítomné<br />
stigma maniomelancholie, to je však upozaďováno<br />
prožíváním mnohem <strong>si</strong>lnější bolesti,<br />
hrdinčiným komplikovaným vztahem<br />
k matce.<br />
Příběh je tvořen formou krátkých útržků,<br />
fragmentů, které mnohdy obsahují jedinou<br />
větu. I když se kolem hlavní události<br />
no<strong>ve</strong>ly, úmrtí matky, mezi segmenty vytváří<br />
jistá časová souvislost, často jsou mnohé<br />
pasáže, především dialogy a monology, vytrženy<br />
z kontextu izolací na nové stránce<br />
a strohostí uvozovacích vět, a tak spíš<br />
utvářejí lyrizující atmosféru, než že by se<br />
přímo podílely na výstavbě kauzality. Celá<br />
no<strong>ve</strong>la se tak může jevit jako soubor vzpomínek<br />
a úvah, které drží pohromadě spíše<br />
díky tématu a stylu.<br />
Jenomže právě téma a styl jsou v tomto<br />
díle nosnými prvky: téma svou bolestností,<br />
styl svou břitkostí. Vztah mezi matkou<br />
a dcerou je na hony vzdálen harmonii, mateřské<br />
pouto jako by bylo přetrženo již<br />
v období těhotenství: „Máma se mne ptá:<br />
‚Kde j<strong>si</strong>?‘ ‚V tvém břiše. Nechci <strong>ve</strong>n. Jestli<br />
vylezu, všechno mne bude zraňovat, vím<br />
to.‘ ‚Já už tě nesnesu. J<strong>si</strong> netvor, co mi žere<br />
vnitřnosti. Chci, abys umřela, teď, abys mi<br />
vylezla z břicha mrtvá.‘“ (s. 70) Hrdinka<br />
tedy žije <strong>ve</strong> světě, kde nebyla přijata ani<br />
osobou nejbližší. Celá kniha je protknuta<br />
úpornou snahou odčinit tuto vinu zrození,<br />
v duchu maniodepre<strong>si</strong>vních výkyvů se však<br />
až obse<strong>si</strong>vní lpění na proje<strong>ve</strong>ní náklonnosti<br />
střídá s hně<strong>ve</strong>m a vážně míněnou nenávistí.<br />
A i když se zdá, že v okamžiku očekávání<br />
matčiny smrti by mohlo dojít k rozhřešení,<br />
prominutí křivd, kruh se uzavírá a matka<br />
i na smrtelné posteli svou dceru odhání<br />
nebo ignoruje. Příběh tedy nepojednává<br />
o zapomenutí malicherností a opětovně<br />
nalezené lásce tváří v tvář přítomnosti<br />
smrti, ono vykloubení z přirozenosti má<br />
kořeny mnohem hlubší a temnější: „Mami,<br />
visím na niti. Pustila j<strong>si</strong> ji…“ (s. 61)<br />
Hrdinka se v průběhu no<strong>ve</strong>ly snaží vyvléci<br />
z těchto muk po svém. Nejpr<strong>ve</strong> vytváří<br />
svojí vlastní projekci matky, vytouženou<br />
představu o ní, kterou staví na piedestal;<br />
když se však na scéně objeví matka skutečná,<br />
celá modla se s burácením kácí. Po<br />
smrti však zůstávají již pouze vzpomínky<br />
a projekt zidealizované matky by se mohl<br />
stát hrdinčiným fetišem, jenž není ohrožován<br />
reálným předobrazem a jeho jedná–<br />
ním: „Mrtvá j<strong>si</strong> moje. Mrtvou tě miluji víc.<br />
Mrtvou tě již nemohu zabít…“ (s. 27) Bohužel<br />
ani to nepomáhá, hrdinka <strong>si</strong> postupně<br />
uvědomuje, že všechny tyto snahy jsou<br />
zbytečné, stín reálné matky ji bude pronásledovat<br />
navěky: „Do prdele, přes to všechno<br />
je všechno jako dřív. ‚Mami, mami, dotkni<br />
se mě, pohlaď mě. Mami, sračky.<br />
Mami, sračky, sračky, sračky.‘“ (s. 97)<br />
Marný je i únik do náručí mužů. Od nich<br />
se hrdince dostává stejného pohrdání jako<br />
od matky. Nejsou ochotni ji projevit náklonnost<br />
ani během bezuzdně rozhazovač–<br />
ných stavů, chladně inkasují a odcházejí.<br />
Ponižujícím je potom fakt, že matka je<br />
oproti dceři <strong>ve</strong>lice žádoucí a muži, po kterých<br />
hrdinka touží, končí v jedné posteli<br />
s rodičkou, přičemž dcera jim posluhuje.<br />
To ještě více stupňuje nesne<strong>si</strong>telnost<br />
<strong>si</strong>tuace: „‚Jdi pryč! Jdi pryč!‘ křičíš na mě.<br />
‚Nechci tě vidět. Nikdy!‘ […] ‚Po nějaké<br />
době, v noci, ti budu házet kamínky do<br />
okna, jestli se nevzbudíš. Spíš se svým přítelem.<br />
V noci máš sny a shazuješ ho z postele.<br />
Spí na podlaze. A já, čekám…‘“<br />
(s. 105)<br />
Karapanou dokáže žensky rafinovaným<br />
způsobem opatřit onen rozklad příslušnými<br />
kulisami. Rozpad citu je neustále<br />
provázen <strong>si</strong>lnými, těžkými vůněmi, ne však<br />
pachy. Parfémy střídají intenzivně vonící<br />
květiny, slaný vítr střídá Paříž pročpělou<br />
gauloiskami. Ostatně těkání mezi řeckým<br />
ostro<strong>ve</strong>m a Paříží se nese v duchu hrdinčina<br />
kosmopolitismu. Karapanou však nezaobaluje<br />
příběh do upovídaného estetizování,<br />
stále <strong>si</strong> drží syrový a minimalistický,<br />
avšak o to víc úderný styl.<br />
Máma je příběhem duše přecitlivělé, ne<br />
však bolestínské. Svůj smutek <strong>si</strong> nevolí,<br />
snaží se proti němu marně bojovat, i když<br />
se občas zapomíná a v manických záchvatech<br />
ztrácí energii snahou dohnat dávno<br />
ztracené, jestli vůbec kdy dosažitelné.<br />
Oproti románu Ano, kde byla nemoc jako<br />
problém poměrně jasně identifikovatelná,<br />
se jeví no<strong>ve</strong>la Máma jako dílo temnější,<br />
údernější, mnohoznačnější. Záro<strong>ve</strong>ň se<br />
však paradoxně svou zastřeností i přes<br />
deníkovou intimitu a jazykovou syrovost<br />
mírně znepřístupňuje čtenáři.<br />
Necelých 130 stran fragmentárních zápisků<br />
(mimochodem slušně typograficky<br />
zpracovaných) může na první pohled tvořit<br />
rozsahem skromně pojaté dílo. Jenomže<br />
takto syrový a vyhrocený příběh může<br />
[ 86 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
fungovat jen na dost omezeném prostoru,<br />
než čtenář upadne do otupělosti a řeřavost<br />
textu se změní v nudný stereotyp. Což se<br />
naštěstí neděje.<br />
Dobře posuzuje a mapuje,<br />
kdo dobře rozlišuje<br />
Pa<strong>ve</strong>l Očenášek<br />
Karel Piorecký: Česká poezie v postmoderní<br />
<strong>si</strong>tuaci.<br />
Praha, Academia 2011.<br />
Literární vědec Karel Piorecký, pracovník<br />
Ústavu pro českou literaturu, se zabývá<br />
poezií 20. století, poezií současnou<br />
a aktem čtení v současné literární komunikaci.<br />
Svou diplomovou práci věnoval Holanovu<br />
dílu (Mlčení Vladimíra Holana). Dílu<br />
tohoto básníka posléze věnoval ještě<br />
několik studií, například „Holanova Noc<br />
s Hamletem. Poznámky k dialogičnosti<br />
básně“, kterou u<strong>ve</strong>dl na III. kongresu světové<br />
literárněvědné bohemistiky v Praze<br />
roku 2005. V disertační práci se zaměřil na<br />
českou poezii devadesátých let (Mladá poezie<br />
90. let dvacátého století); v návaznosti<br />
na tuto práci vznikla předkládaná kniha<br />
Česká poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci.<br />
V „Úvodu“ této monografie Piorecký vyjasňuje<br />
své cíle a metody. Cílem jeho bádání<br />
je zmapovat tvorbu básníků, kteří začali<br />
publikovat v devadesátých letech dvacátého<br />
století. Tito debutanti jsou narozeni<br />
buď v šedesátých, nebo sedmdesátých letech.<br />
Sám Piorecký v „Úvodu“ zdůrazňuje,<br />
že zatím se ještě nikdo nepoku<strong>si</strong>l podat<br />
souhrnný, literárněvědný výklad vztahu<br />
mezi mladou poezií a posttotalitní a postmoderní<br />
<strong>si</strong>tuací, která u nás nastala po<br />
roce 1989. Piorecký je tedy prvním, kdo se<br />
interpretačně snaží uchopit básnická díla<br />
debutantů devadesátých let jako celek a to<br />
<strong>ve</strong> vztahu k <strong>si</strong>tuaci, do níž vstupují a jež na<br />
ně mohla mít vliv. Takovou interpretaci<br />
ztěžuje to, co ji vyvolává – ona postmoderní<br />
a u nás záro<strong>ve</strong>ň posttotalitní <strong>si</strong>tuace.<br />
Literární vědec se musí potýkat s mnohostí<br />
kontextů, které najednou mohly být realizovány<br />
a působily uvědoměle i neuvědoměle<br />
jak na tvůrce samotné, tak na literární<br />
kritiku. Jak již bylo řečeno, literární<br />
kritik se u nás v devadesátých letech nepotýkal<br />
jen se složitostí <strong>si</strong>tuace postmoderní,<br />
ale také s důsledky, které plynuly ze<br />
znovuzrození kulturní svobody. S mnohaletým<br />
časovým odstupem byla vydávána díla<br />
zakázaných autorů, např. poezie Bohuslava<br />
Reynka, Jana Zahradníčka, díla<br />
představitelů undergroundu. Do kontextu<br />
devadesátých let tak zasahovala umlčená<br />
tradice české poezie a podílela se na<br />
vzniku poezie nejmladší. Proto se Piorecký<br />
– s <strong>ve</strong>lkou schopností rozlišovat – v druhé<br />
kapitole nazvané „Recepce mladé poezie<br />
v devadesátých letech“ vyrovnává s mechanismy,<br />
které kritiky přiměly konkrétní<br />
literární dílo přijmout nebo odmítnout. Sleduje,<br />
z jakých názorových pozic kritik<br />
předloženou básnickou sbírku hodnotí<br />
kladně nebo záporně a z toho pak vyvozuje<br />
povahu očekávání, se kterým kritik k dílu<br />
předběžně přistupoval, a také to, jak toto<br />
očekávání ovlivnilo jeho čtení daného díla.<br />
Třetí, čtvrtá a pátá kapitola jsou věnovány<br />
samotným interpretacím děl představitelů<br />
tří proudů; spirituální poezie, poezie<br />
věcnosti a imaginativní poezie. Tyto tři<br />
básnické proudy Piorecký pojmenovává na<br />
podkladě svých analýz toho, jakým způsobem<br />
byly realizovány lyrické subjekty<br />
v české poezii devadesátých let. V „Závěru“<br />
knihy Piorecký dovozuje, že tvorba<br />
debutantů se k postmoderní <strong>si</strong>tuaci váže<br />
a do určité míry se od ní odvíjí, ačkoli se<br />
básníci mnohdy vůči ní vědomě vymezovali.<br />
Již <strong>ve</strong> své disertační práci neužívá Piorecký<br />
označení „generace devadesátých<br />
let“; vzhledem ke generačnímu vymezení<br />
poezie počátku devadesátých let se vyjadřuje<br />
neurčitě. Hovoří o mladé poezii. Ve<br />
své první a zatím poslední monografii taktéž<br />
odmítá vnímat debutanty devadesátých<br />
let jako součást jednotné generace.<br />
Pokud totiž generaci definujeme spolu<br />
s ním jako pospolitost umělců spjatých totožnou<br />
zkušeností, nelze tento pojem<br />
uplatnit vzhledem k básníkům počátku<br />
devadesátých let. Piorecký dokonce uvažuje<br />
o tom, že tito začínající tvůrci by se dali<br />
definovat naopak absencí společné zkušenosti.<br />
V „Úvodu“ také předesílá, že jeho<br />
záměrem „není formulovat nějaký stmelující<br />
generační pocit či vymezit společnou<br />
poetiku mladých debutantů“. (s. 7) Z jeho<br />
analýz logicky plyne, že to, co tehdejší<br />
debutanty spojovalo, mělo spíše abstraktní<br />
podobu a souviselo právě se <strong>si</strong>tuací, na niž<br />
Piorecký obrací pozornost čtenáře už tím,<br />
jaký název pro svou knihu zvolil. Z Pioreckého<br />
analýz vyplývá, že začínající básníky<br />
v rané posttotalitní době nespojoval pocit<br />
generační blízkosti, ale <strong>si</strong>tuace, do níž<br />
svou tvorbou sami zasáhli. Hlavním před-<br />
[ 87 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
mětem jeho bádání je vztah mezi „novou“<br />
českou poezií a vli<strong>ve</strong>m postmoderní <strong>si</strong>tuace,<br />
která u nás po pádu totality nastala,<br />
resp. se rozvinula.<br />
Nejvhodnějším metodologickým vodítkem<br />
pro zmapování poezie debutantů<br />
devadesátých let se Pioreckému jeví sledování<br />
podob lyrického subjektu v jejich<br />
básních. Vychází z Čer<strong>ve</strong>nkova pojetí lyrických<br />
subjektů ze studie Fikční světy lyriky.<br />
Volba tohoto metodologického vodítka<br />
je polemikou s literární kritikou a historií,<br />
jak byla <strong>ve</strong>dena zejména na počátku<br />
devadesátých let, kdy se text ztrácel ze<br />
zorného pole kritika, který se místo na<br />
text orientoval na kontext. Piorecký píše:<br />
„Čer<strong>ve</strong>nkovu teorii subjektů v lyrice vnímáme<br />
jako podstatný metodologický podnět<br />
pro takovou literární historii, která chce<br />
vyprávět nikoli o dění kolem literatury, ale<br />
chce do středu svého zájmu postavit text.<br />
Není možné pouštět ze zřetele, že literární<br />
dílo přednostně vyzývá k tomu, aby bylo interpretováno,<br />
aby byl hledán jeho smysl.“<br />
(s. 15) Tato metoda se záro<strong>ve</strong>ň stává takovým<br />
pojetím literárních dějin, které<br />
v sobě spojuje literární historii a interpretaci<br />
textu. Piorecký zde naráží na Trávníčkovo<br />
a Kožmínovo tázání se, zda lze literární<br />
historii a interpretaci, analýzu textů<br />
propojit, zda nesměřují proti sobě. Odpovídá<br />
jim svou <strong>ve</strong>rzí teorie subjektů v lyrice<br />
Miroslava Čer<strong>ve</strong>nky, pomocí níž toto dilema<br />
překonává. Tato teorie fikční lyriky<br />
totiž ukazuje, že subjekty básnického díla<br />
v sobě skrývají historicitu a záro<strong>ve</strong>ň rovinu<br />
interpretační. Promlouvající subjekt, patřící<br />
do fikčního světa, <strong>ve</strong>de čtenáře k jeho<br />
interpretaci a rekonstruování, zatímco<br />
subjekt díla <strong>ve</strong>de čtenáře k úvahám nad<br />
historickým aktem tvorby. Čer<strong>ve</strong>nkovu<br />
teorii lyrického subjektu Piorecký rozšiřuje<br />
a modifikuje pro své záměry. Umělecké<br />
dílo vnímá jako literárněhistorický text,<br />
v němž je přítomno více vypravěčů. Jejich<br />
roli chápe jako rovnocennou. Lyrickým<br />
subjektem Piorecký rozumí <strong>ve</strong> shodě s Čer<strong>ve</strong>nkou<br />
toho, kdo <strong>ve</strong> fikčním světě<br />
promlouvá. Oproti Čer<strong>ve</strong>nkovi však sféru<br />
promlouvajícího subjektu rozšiřuje také<br />
o zvukovou charakteristiku <strong>ve</strong>rše. Tím<br />
přesahuje mez stano<strong>ve</strong>nou Čer<strong>ve</strong>nkou. Oblast<br />
<strong>ve</strong>rše, metaforiky, metonymie přisuzuje<br />
lyrickému subjektu a nikoliv jen subjektu<br />
díla, jemuž ji adresoval Čer<strong>ve</strong>nka.<br />
Domnívá se, že je možné tvrdit, že hranice<br />
mezi lyrickým subjektem a subjektem díla<br />
není neprostupná. Toto tvrzení mu potom<br />
umožňuje interpretaci lyrického subjektu<br />
v proměnách poezie devadesátých let chápat<br />
též jako odkaz k historickým souvislostem.<br />
Pomocí interpretace a zaznamenávání<br />
různých stylizací lyrického subjektu<br />
v dílech debutantů předkládá v kapitolách<br />
věnovaných interpretaci a popisu lyrických<br />
modů typologii těchto lyrických subjektů.<br />
V rámci „Úvodu“ provádí Piorecký<br />
zhodnocení prací zabývajících se tématem<br />
mladé poezie devadesátých let. Během<br />
tohoto hodnocení činnosti svých literárněvědných<br />
předchůdců ještě specifikuje<br />
své cíle a <strong>ve</strong> srovnání s nimi cizeluje své<br />
typologické zaměření. Jako první uvádí<br />
typologii Jiřího Trávníčka obsaženou na sedmnácti<br />
stranách knihy Na tvrdém loži<br />
z psího vína. Oceňuje <strong>si</strong>ce pojmoslovnou<br />
originalitu Trávníčkova interpretačního postoje,<br />
ale sám na ni rezignuje, protože<br />
může být zavádějící, a vlastní typologické<br />
rozlišování podmiňuje otázkou, zda a nakolik<br />
současná poezie naplňuje tradiční<br />
poetické koncepty, či zda se od spirituálního<br />
nebo surrealistického proudu soudobá<br />
poezie spíše nevzdaluje. Přehledovému<br />
panoramatu Ivy Málkové vytýká široký záběr<br />
na malém rozsahu. Jeho pojetí stojí<br />
nejblíže studii Miroslava Balaštíka Typologie<br />
mladé básnické generace 90. let. I když<br />
s Balaštíkem nesouhlasí v názoru na zhodnocení<br />
možností poezie v devadesátých letech,<br />
koresponduje s jeho míněním, že<br />
v mladé poezii jsou zastoupeny všechny<br />
tradiční poetiky. Tuto hypotézu pak potvrzuje<br />
svými interpretacemi a dále zkoumá,<br />
co se s tradičními poetikami stalo<br />
v nových básnických textech. Táže se dále,<br />
jak byly tradiční poetiky redefinovány<br />
v podmínkách postmoderní <strong>si</strong>tuace.<br />
Jestliže zásadní metodologickou oporou<br />
a východiskem pro zacházení s básnickými<br />
texty se Pioreckému stává Čer<strong>ve</strong>nkova<br />
teorie subjektů v poezii, pro analýzu<br />
recepce mladé poezie devadesátých let<br />
adekvátně volí metodu receptivní estetiky<br />
Hanse Roberta Jausse. Pracuje s jeho pojmy<br />
horizont očekávání, negativní a pozitivní<br />
horizont, estetická vzdálenost. Zjistil,<br />
že literární kritika vykazovala na počátku<br />
devadesátých let výrazné nedostatky, které<br />
Piorecký připisuje mimo jiné neza<strong>ve</strong>denosti<br />
literární kritiky jako svobodné<br />
činnosti. Počátek svobody <strong>ve</strong>dl mnohé literární<br />
kritiky k předimenzovaným očekáváními<br />
ohledně kvality mladé poezie. Ta se<br />
projevovala jako touha po nové české poezii,<br />
která nebude mít nic společného s oficiální<br />
tvorbou z období totality. Záro<strong>ve</strong>ň se<br />
objevoval odpor proti postmoderním ten-<br />
[ 88 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dencím v umění. S pomocí Jaussovy teorie<br />
odkrývá Piorecký mechanismy tehdejší recepce.<br />
Soudobá literární kritika vypovídala<br />
spíše o svých očekáváních, než o textech,<br />
které měla ohodnotit. Na příkladu průběhu<br />
recepce poezie Petra Borkovce v podkapitole<br />
nazvané „Recepce kla<strong>si</strong>cizující estetiky<br />
(Petr Borko<strong>ve</strong>c)“ ukazuje nedostatek<br />
první. Je jím zaměňování kontextu za text.<br />
Piorecký <strong>si</strong> všiml, že dobová kritika pozitivně<br />
hodnotila autora, který ladil s jejími<br />
očekáváními, a tohoto autora pak nejenže<br />
kanonizovala, ale navíc mytizovala. Vytvářela<br />
oslavný obraz geniálního autora, který<br />
navazuje na ty nejlepší básníky z české tradice,<br />
a to proto, že takový autor, pravý<br />
básník, byl očekáván. Nekompetentnost<br />
tehdejší kritiky Piorecký dokazuje vágními<br />
pojmy „skutečná, pravá poezie“, které se<br />
v jejích hodnoceních objevovaly. Potíž byla<br />
v tom, že toto vágní sousloví bylo neobratnou<br />
omluvou kla<strong>si</strong>cizujícího vkusu<br />
většiny kritické obce. Kla<strong>si</strong>cizující vkus<br />
zřejmě nabyl vrchu nad ostatními typy (například<br />
nad poezií Typltovou, která navazovala<br />
na surrealismus), protože nejenže<br />
zdánlivě udržoval kontinuitu s tradicí, ale<br />
také vzdoroval vlivu postmoderny. Potom<br />
je kanonizovaný básník vlastně úspěšný<br />
nikoli proto, že píše kvalitní texty, ale proto,<br />
že se téměř nevzdaluje od podoby poezie,<br />
jaká je očekávána. Piorecký tvrdí, že<br />
mnohé dobové kritiky se textem samotným<br />
vlastně vůbec nezabývaly. Na recepčním<br />
příběhu poezie Jaromíra Typlta<br />
v podkapitole „Recepce neoavantgardního<br />
diskurzu (Jaromír Typlt)“ ukazuje Piorecký<br />
jednak na nekompetentní odmítavé postoje<br />
vůči Typltově poezii, jednak na recenzenty,<br />
kteří naopak <strong>ve</strong> svých hodnoceních<br />
nijak nevzdorovaly Typltově sebemytizačnímu<br />
projektu. Byli neschopni vzepřít<br />
se paradigmatu, které sám o sobě tento<br />
básník světu nabízel. Výjimku tvoří recenze<br />
Ivana Vágnera, který nehodlal akceptovat<br />
Typltovo proklamativní odmítání<br />
postmoderny a poukázal v případě jeho<br />
poezie k prostředkům, které naopak<br />
s postmodernou korelují. Jak dokazuje Piorecký,<br />
Typltova poezie byla v převaze odmítána<br />
vlastně hlavně proto, že <strong>si</strong> tento<br />
básník vybral z výběru tradic surrealismus.<br />
Avantgarda byla automaticky spojována<br />
s ideologií a tím bylo navazování na ni dopředu<br />
zdiskreditováno. Žádána byla poezie<br />
prostá jakýchkoli ideologických aspirací,<br />
aby byla odlišná od předešlého období a nijak<br />
ho nepřipomínala. Na rozdíl od tehdejších<br />
zaujatých soudů však Piorecký, <strong>ve</strong><br />
svých interpretacích nejen Typltova vztahu<br />
k surrealismu, zjistil, že u většiny autorů,<br />
kteří se hlá<strong>si</strong>li k surrealismu, chybí ideologický<br />
akcent, který doboví recenzenti<br />
ihned předpokládali. Analýza recepčních<br />
příběhů Borkovcovy a Typltovy poezie má<br />
v monografii své opodstatnění, i když interpretační<br />
kapitoly na ni přímo nenavazují.<br />
Piorecký <strong>si</strong> zde jako literární kritik a historik<br />
precizně vyjasnil, co a proč bylo o autorech,<br />
které hodlal studovat, řečeno.<br />
Z pochvalných výroků, které obdivovatelé<br />
adresovali dílu Petra Borkovce, Piorecký<br />
vyvodil, že kýžená představa poezie nebyla<br />
daleká jejího ztotožnění s jednoduchým<br />
sdělením. Je zřetelné, že Piorecký je Holanův<br />
čtenář; odmítá takové pojetí poezie,<br />
které jí ubírá její estetickou funkci a činí<br />
z ní pouze prostředek pro sdělování informací.<br />
Složitost pro něj ještě neznamená<br />
předstírání smyslu.<br />
Následující tři kapitoly jsou, jak již bylo<br />
zmíněno, věnovány interpretacím a posouzením<br />
toho, jakou proměnou prošla tradiční<br />
poetika v novém básnickém textu,<br />
který na ni navazuje. Každá ze tří kapitol<br />
obsahuje svou podkapitolu nazvanou „Terminologická<br />
úvaha“. V ní Piorecký vysvětluje,<br />
proč tři lyrické mody v mladé české<br />
poezii označuje jako spirituální, imaginativní<br />
a věcný proud; proč například poezii<br />
imaginativní neoznačuje zase jako poezii<br />
surrealistickou. Piorecký <strong>si</strong>ce v případě<br />
imaginativního modu konstatuje surrealistické<br />
východisko, ale upozorňuje, že „užité<br />
prostředky a dosažené cíle se však v jednotlivých<br />
případech významně liší“. (s. 251)<br />
Všechny tři lyrické mody spojuje upozaďování<br />
lyrického subjektu, jeho skrývání.<br />
Piorecký hovoří o odklonu od konfe<strong>si</strong>jní lyriky.<br />
Subjektivita v mladé české poezii<br />
devadesátých let se podle něj odklání od<br />
egocentričnosti. Lyrický subjekt v poezii<br />
zůstává, ale přestává být tématem. Piorecký<br />
tvrdí, že aniž by <strong>si</strong> to debutanti uvědomovali,<br />
byla jejich díla součástí tzv. radikální<br />
postmoderní plurality, která se<br />
projevuje pokojnou koexistencí poetik,<br />
které navazují na dří<strong>ve</strong> potlačované autory.<br />
Piorecký za pomoci tohoto pojmu Wolfganga<br />
Welsche definuje vztah básnický děl<br />
z devadesátých let k tradici, od níž se pouze<br />
jemně odchylovala. V „Závěru“ své knihy<br />
Piorecký zmiňuje estetiku jemné odchylky,<br />
o níž píše Herbert Grabes, když<br />
charakterizuje pozdní postmodernismus.<br />
Prostřednictvím srovnání rysů této estetiky<br />
se <strong>si</strong>tuací v poezii devadesátých let<br />
u nás dospívá Piorecký k překvapivému<br />
[ 89 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
zjištění – tehdejší poezie mladých debutantů<br />
přesně odpovídá Grabesovu pojetí.<br />
„Na rozdíl od avantgardní literatury, která<br />
u<strong>si</strong>lovala o radikální jinakost, se vnímatel<br />
postmoderního díla pohybuje na půdě<br />
zdánlivě známých postupů, jeho úkolem je<br />
hledat jemné odchylky, tedy souvislosti či<br />
rozpory s již dří<strong>ve</strong> existujícími výrazovými<br />
formami a tématy.“ (s. 269) Piorecký se<br />
domnívá, že mladá poezie oproti původnímu<br />
očekávání nepřinesla nic nového, ale<br />
rozvinula tradiční poetiky.<br />
Autorovi lze vytknout jen malé pochybení,<br />
a to tiskové chyby: „Sní spolu<br />
s nimi sní o spra<strong>ve</strong>dlnosti“ (s. 132); „sbírkce“<br />
(s. 150); „u tohoto subjektu leze tedy<br />
předpokládat“ (s. 196); „Czech Literatrue“<br />
(s. 227); „automatických charakter“<br />
(s. 227); „Psychoanalýza v surrealismus“<br />
(s. 237); „kon<strong>ve</strong>čním“ (s. 243).<br />
Karel Piorecký <strong>ve</strong> své monografii Česká<br />
poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci podnětně interpretuje<br />
poezii devadesátých let a vykazuje<br />
přitom vzácnou schopnost rozlišovat.<br />
Podařilo se mu naplnit záměry, jež <strong>si</strong><br />
stanovil. Analýzou lyrického subjektu v poezii<br />
devadesátých let dospěl jak k interpretacím<br />
jednotlivých básnických<br />
sbírek, tak k uchopení <strong>si</strong>tuace mladé poezie<br />
devadesátých let z pohledu literárního<br />
historika.<br />
Barbora Bártová<br />
Jiné možnosti moderní doby<br />
Miroslav Petříček (ed.): Moderní svět v zrcadle<br />
literatury a filosofie.<br />
Praha, Herrmann & synové 2011.<br />
Miroslav Petříček v „Úvodu“ ke sborníku<br />
Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie<br />
uvažuje o myšlenkovém směřování<br />
jednotlivých studií v něm obsažených. Bez<br />
předznamenání, jež by narušila konkrétní<br />
uchopení odrazu moderního světa v literární<br />
tvorbě a filozofii každého z autorů<br />
sborníku, načrtává Petříček základní znaky<br />
a tendence, jimiž se současná věda a kultura<br />
vyznačuje. Sborník nepřináší syntetický<br />
pohled na zkoumanou oblast; jedním<br />
ze základních znaků moderního světa je<br />
dle Petříčka složitost, která je dána mimo<br />
jiné globalizací, a tudíž prolínáním kultur.<br />
Autoři sborníku tedy opouštějí snahu<br />
o syntézu, jelikož jsou <strong>si</strong> vědomi komplikovanosti<br />
světa, již nelze popsat jednotícím<br />
způsobem. Petříček a též další humanitně<br />
zaměření odborníci se proto<br />
pokoušejí nalézt jiné přístupy pro poznávání<br />
kultur a společenské <strong>si</strong>tuace. Pomoc<br />
hledají v literatuře a filozofii.<br />
Zejména v humanitních vědách je dle<br />
autorů nutno objevit odlišné přístupy a výkladové<br />
techniky, které by měly být schopny<br />
reflektovat rozmanitost tradic, na niž<br />
narazila evropská kultura již v polovině 20.<br />
století. Rozvíjet by se tedy měla současná<br />
tendence k mezioborovosti a intermedialitě;<br />
sborník předkládá impulsy k jejich posílení.<br />
Petříček <strong>ve</strong> svém „Úvodu“ i vlastním<br />
příspěvku vybízí ke změně náhledu na metodologii<br />
humanitních věd, jež stále zůstává<br />
ovlivněna metodami věd přírodních<br />
a jež proto nekoreluje s „objektem“ svého<br />
bádání, který má často povahu něčeho, co<br />
nelze uchopit. K neuchopitelnosti cizích<br />
kultur přistupovali evropští teoretici<br />
s předsudkem o nadřazenosti kultury evropské.<br />
Sborník vyzývá k vyrovnání se s evropskou<br />
sebestředností a přináší důkazy<br />
o skryté multikulturnosti evropské civilizace.<br />
Evropské myšlení nesmí podle přispěvatelů<br />
sborníku zůstat uzamčeno <strong>ve</strong> své<br />
touze prosadit se skrze jednotu v podobě<br />
regulativních idejí, které <strong>si</strong> nárokují<br />
uni<strong>ve</strong>rzální platnost. Autoři sledují střetávání<br />
lokální perspektivy s perspektivou<br />
globální, které dává přednost různým potenciálním<br />
úhlům pohledu před hledáním<br />
jediné, normativní perspektivy. Ukazují, že<br />
taková perspektiva vždy nějak souvisí<br />
s netolerancí, buď ji způsobuje, nebo<br />
vzniká na jejím základě. Činí tak nesvobodnými<br />
jedince či skupiny lidí, jež se liší<br />
od většiny, a znesvobodňuje badatele tím,<br />
že mu znemožňuje uvažovat otevřeně<br />
o problematice, které se věnuje. Zejména<br />
příspě<strong>ve</strong>k Jiřího Holého, zabývající se holocaustem,<br />
odhaluje, jak je normativní perspektiva<br />
nebezpečná a zrádná, jaký hrůzný<br />
dopad může mít v reálném životě.<br />
V názvu sborníku se setkáváme s označením<br />
moderní svět. V „Úvodu“ nenalezneme<br />
definici toho, co přesně autoři tímto<br />
označením míní. Název knihy proto zpočátku<br />
působí nejasně. Až z Petříčkovy studie<br />
zjistíme, že vychází z popisu současného<br />
světa jako postmoderního a že je záro<strong>ve</strong>ň<br />
polemikou s tímto popisem. V průběhu<br />
čtení dalších příspěvků se pak čtenáři<br />
ukazuje, že ostatní autoři se s Petříčkovým<br />
pojetím <strong>ve</strong>skrze ztotožňují a že důsledky<br />
jejich polemiky jsou jedním z poselství<br />
předkládané knihy.<br />
[ 90 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Petříček <strong>ve</strong> své studii „Esej jako metoda“<br />
tvrdí, že není vůbec nutné pojmenovávat<br />
současný stav světa slo<strong>ve</strong>m<br />
postmoderní, jelikož toto pojmenování<br />
není aktuální a navíc je nepřesné; zkresluje<br />
blahodárné tendence, které byly latentně<br />
obsaženy už v moderně a které se nyní počínají<br />
projevovat. Téměř všechny příspěvky<br />
sborníku jsou úspěšným pokusem tyto latentní<br />
tendence moderny reflektovat a vyvodit<br />
z nich závěry pro to, jak humanitní<br />
badatel i člověk současného světa mají<br />
jednat. Uvažovat o současném světě jako<br />
o postmoderním s sebou totiž nese nežádoucí<br />
konotace, které vlastně zabraňují,<br />
abychom nynější stav světa pochopili, ale<br />
také abychom v něm mohli svobodně<br />
jednat. Rozmělnění hodnot v bezbřehém<br />
relativismu nelze považovat za předpoklad<br />
svobody. Petříček interpretuje postmodernu<br />
jen jako určitý návrat ke skrytým<br />
a nerealizovaným možnostem moderny.<br />
Píše: „[…] ukázalo se, že slovo ‚postmoderna‘<br />
není proklamací nějaké ještě novější<br />
doby, nýbrž že je to návrat k jiným<br />
možnostem moderní doby; skutečným<br />
smyslem tohoto slova je upozornit na to,<br />
že ústředním problémem druhé poloviny<br />
dvacátého století se stal nejen její vztah<br />
k historické moderně a k jejím předpokladům,<br />
nýbrž i k jiným tradicím vně i uvnitř<br />
evropské kultury.“ (s. 42) Proto je chybou<br />
chápat rámec postmoderny jako cíl, který<br />
stojí sám o sobě.<br />
V příspěvku „Různost kultur v iberoamerické<br />
filosofii a literatuře“ se Anna<br />
Housková vymezuje vůči jakému<strong>si</strong> ustrnutí<br />
<strong>ve</strong> fázi postmoderního relativismu, domýšlejíc<br />
tak Petříčkův názor. Při úvahách nad<br />
bývalou koexistencí kultur na Iberském<br />
poloostrově, kterou považuje za vzácný<br />
odkaz pro současný svět, uvádí jako jeden<br />
z dokladů alternativní povahy tamní kultury<br />
esejistickou tvorbu José Ortegy y Gasseta.<br />
Tvrdí, že Ortega y Gasset byl vnímavý<br />
k <strong>si</strong>gnálům tehdejší doby a jednou z citací<br />
z jeho textů dokazuje, že reflektoval vznikající<br />
příklon k mnohosti. Odmítá odsouzení<br />
jeho filozofie ze strany Václava Černého<br />
jako nastolení relativismu perspektiv.<br />
Podle Houskové Ortega y Gasset naopak<br />
společnost varoval před absolutizací plurality,<br />
na níž je postmodernismus založen.<br />
Jeho dílo obsahuje jinou variantu přístupu<br />
ke světu, přístupu, jenž je založen na<br />
vztahu mezi jednotou a růzností. Housková<br />
slovy Ortegy y Gasseta apeluje na<br />
toleranci vůči různému, jež by mělo zůstat<br />
v našem vnímání nadále různým, přičemž<br />
my sami bychom měli uznat, že i když tomuto<br />
různému nerozumíme, snažíme se je<br />
pochopit.<br />
Kniha je rozdělena do pěti oddílů. První<br />
oddíl obsahuje příspěvky Oldřicha Krále<br />
a Miroslava Petříčka. V jejich studiích se<br />
setkáváme s pokusem o změnu přístupu<br />
k metodám humanitních věd. Král tak činí<br />
na základě podnětů, jež mu přinášejí jeho<br />
<strong>si</strong>nologická bádání. Konstatuje nedostatek<br />
porozumění pro jinakost čínské kultury,<br />
kterou většina evropských badatelů převáděla<br />
na hodnoty evropské, na základě čehož<br />
upírala čínské literatuře její dějiny.<br />
Král zjišťuje, že jelikož se v čínském písemnictví<br />
nevyskytuje evropský pojem literatura,<br />
odborníci se kloní k popření existence<br />
jejích dějin v Číně. Právě proti tomuto<br />
uni<strong>ve</strong>rzalistickému převádění jiného na<br />
stejné se Král vyhraňuje. Odmítá uvažovat<br />
o specifičnosti čínské kultury v kontextu<br />
evropského, evolucionistického chápání<br />
dějin coby diachronního jazyka narativu,<br />
který má podle něj manipulativní povahu.<br />
Naopak snaží se scelovat to, co má povahu<br />
diskontinuitní, a v čínské tvorbě objevuje<br />
jinou cestu výkladu, jiné pojetí dějin a času<br />
– kód lyrického. Namísto literatury hovoří<br />
v případě dějin čínského písemného umění<br />
o literárnosti a podotýká, že pojem literatura<br />
není nikde definován; obhajuje tak<br />
existenci historie literárnosti v čínské kultuře.<br />
Podobně také Petříček upozorňuje na<br />
to, že metoda by neměla předurčovat postup<br />
humanitního vědce. Neměla by být<br />
pojímána jako postup, který vědce determinuje,<br />
nýbrž jako cesta, která napomáhá<br />
otevírat problematiku jeho zájmu. Takovou<br />
nesvazující metodou může podle něj<br />
být esej, odpovídající proměně humanitních<br />
věd, pro něž je od 60. let 20. století<br />
typický obrat k interpretaci. Tento obrat<br />
s sebou nese neustálý pohyb interpreta<br />
v jedinečném. Petříček tedy polemizuje<br />
s požadavkem exaktnosti humanitních<br />
věd, jejž s ohledem na odlišnost věd humanitních<br />
a přírodních vnímá jako nežádoucí.<br />
Navazuje tím na Giorgio Agambena,<br />
který pro humanitní vědy razí termín<br />
„exemplum“, což je postup lišící se od indukce<br />
a dedukce, jež jsou vlastní přírodním<br />
vědám. Exemplarita „mění každý<br />
jedinečný případ v příklad obecného<br />
pravidla, jež nikdy nelze určit a priori“.<br />
(s. 47) Petříček tedy hovoří o paradigmatickém<br />
kruhu místo o kruhu hermeneutickém.<br />
Příspěvky Krále a Petříčka spojuje<br />
nejen téma metody v humanitních vědách,<br />
ale i důraz na kvalitu proti kvantitě, na pa-<br />
[ 91 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
radigmatické proti syntagmatickému, na<br />
respektování jiného, neznámého, neuchopitelného<br />
a na jedinečnost proti uni<strong>ve</strong>rzalitě.<br />
Oddíl druhý sdružuje příspěvky, které<br />
se zabývají dějinami a kulturou iberoamerických<br />
zemí, s nimi úzce souvisejícím obje<strong>ve</strong>m<br />
Nového světa a dopady této konfrontace<br />
s jinými kulturami na utváření evropského<br />
sebevědomí. Jestliže se v druhém<br />
oddílu autorky věnují obje<strong>ve</strong>ní Ameriky,<br />
oddíl třetí na něj navazuje tematikou<br />
utopie jako žánru, v němž se odráží povaha<br />
a vývoj Spojených států amerických.<br />
Čtvrtý oddíl tvoří příspě<strong>ve</strong>k Jiřího Holého,<br />
pojednávající o reflexi osvětimského tábora<br />
v literatuře a filozofii. V tomto příspěvku<br />
můžeme vidět jisté završení poznatků<br />
a postřehů, které nalézáme <strong>ve</strong> druhém oddílu<br />
v příspěvcích Šárky Grauové a především<br />
Markéty Křížové, které rekonstruují<br />
vznik představy o evropské nadřazenosti,<br />
která vyústila až v myšlenku nadřazenosti<br />
německé. V příspěvku „Pohrdaný a potřebný,<br />
náš a jiný. Nový svět v evropském<br />
myšlení moderní doby“ Křížová ukazuje,<br />
jak se konstituovala evropská snaha nadřadit<br />
se cizím kulturám, která byla mimo<br />
jiné – stejně jako v případě holocaustu –<br />
motivována touhou po penězích. Křížová<br />
považuje obje<strong>ve</strong>ní Nového světa za přelomové<br />
období, v němž se myšlení Evropanů<br />
zásadně přeorientovalo. Píše, že obyvatelé<br />
Evropy se začali vůči neučeným domorodcům<br />
vyhraňovat za pomoci pravidla: neznámé<br />
je snazší pochopit jeho porovnáním<br />
se známým. Křížová však varuje, že takový<br />
způsob uvažování se nebezpečně přibližuje<br />
negativnímu hodnocení neznámého. Tímto<br />
způsobem vznikly sebeidentifikační znaky<br />
Evropanů. Jejich vznik předcházel ustano<strong>ve</strong>ní<br />
korporativního privilegia bílé rasy a logicky<br />
též rasových teorií, které se objevily<br />
během 18. a 19. století. Hierarchizace ras<br />
vycházela z estetických kritérií a z posuzování<br />
anatomie. Křížová upozorňuje na<br />
Linného rozdělení ras, v němž je implicitně<br />
obsaženo i jejich hodnocení. Evropan je<br />
podle Linného „[b]ílý, sangvinický, svalnatý<br />
[…] Oči modré. Jemný, přesný, vynalézavý.<br />
Obléká padnoucí šaty. Řídí se zákony“,<br />
kdežto Indián je popsán jako „[č]er<strong>ve</strong>navý,<br />
cholerický, vzpřímený; vlasy černé, rovné,<br />
<strong>si</strong>lné; nozdry široké; tvář hrubá […] Zatvrzelý,<br />
neklidný, nespoutaný. […] Řídí se zvyky“.<br />
(s. 120) Křížová se domnívá, že ponižováním<br />
jinak vypadajících národů se Evropané<br />
ujišťovali o své vlastní výlučnosti,<br />
která jim zaručovala právo na svobodu na<br />
úkor společenství, jež nevykazují tytéž<br />
znaky. Čtenář <strong>si</strong> ozřejmuje, kde patrně tkví<br />
kořeny ra<strong>si</strong>smu, xenofobie a nacismu. Studie<br />
Křížové je jednou z odpovědí na otázku,<br />
kterou <strong>si</strong> klade Jiří Holý, když uvažuje, zda<br />
je šoa ojedinělým vychýlením evropských<br />
dějin, nebo zda se tzv. konečným řešením<br />
projevila odvrácená tvář evropské civilizace.<br />
Reflexe Křížové poukazují k myšlence<br />
Adornově, k níž je Holý kritický, a <strong>si</strong>ce že<br />
„osvětimský tábor [je] vlastně legitimním<br />
produktem vývoje současného světa“.<br />
(s. 219) Knihu vhodně uzavírá příspě<strong>ve</strong>k<br />
Vlastimila Zusky, který analyzuje vztah<br />
mezi monologem a dialogem.<br />
Latentní multikulturalismus a jiné<br />
možnosti nejen evropské kultury nacházejí<br />
a u t oři s b o r n í k u v literárních dílech<br />
a v úvahách filozofů, jak je zřejmé z příspěvku<br />
Houskové a jak dále dokládá například<br />
Erik S. Roraback, který zkoumá reflexi<br />
moderního světa v Adornově opomíjeném<br />
díle Minima moralia, jež filozof napsal<br />
během svého pobytu v USA. Literatura<br />
<strong>ve</strong> sborníku není jen předmětem odborného<br />
zájmu, ale je především výsostným<br />
partnerem humanitních věd. Jak píše<br />
Grauová, literatura je jakým<strong>si</strong> rozhraním,<br />
které umožňuje alternativní myšlení, svobodné<br />
uvažování v jakékoliv době. Housková<br />
pak výslovně uvádí, že literatura<br />
umožňuje myslet různé. Ve většině příspěvků<br />
je literatura svědkem minulosti,<br />
pamětí, která záro<strong>ve</strong>ň předznamenává<br />
nový pohled na jevy společenského soužití.<br />
Obsahuje <strong>ve</strong> společnosti zatím nemanifestované<br />
možnosti, které však už<br />
existují a tlak soudobých zákonů nebo<br />
předsudků je nedovolil realizovat. Literární<br />
díla a filozofické reflexe tyto skryté<br />
možnosti uchovávají pro dobu, kdy budou<br />
moci být realizovány. Petříček zastává názor,<br />
že Derridova différance – jež podle něj<br />
vyjadřuje povahu moderní doby vyznačující<br />
se tím, že nedosahuje toho, po čem se<br />
vztahuje – je latentně přítomna v Husserlově<br />
požadavku evidence. V rozborech časového<br />
vědomí totiž Husserl narážel na<br />
neuchopitelnost vzpomínaného, které nedokáže<br />
lidské vědomí zachytit – přivést<br />
k zřetelnosti a jasnosti. V dílech tohoto filozofa,<br />
<strong>ve</strong> kterých vyvrcholila vize dokonalého<br />
vědeckého poznání a pokroku, jsou<br />
tak přítomny impulsy této vizi naprosto<br />
protikladné. Ve sborníku fungují literatura<br />
a filozofie jako zrcadlo, které odráží <strong>ve</strong>škeré<br />
dobové tendence; i přes mocenské zájmy<br />
a vliv totalitních systémů zachycují<br />
obě oblasti lidské kultury odraz tendencí<br />
[ 92 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ke svobodě a toleranci. Grauová odhaluje<br />
v literární dramatické činnosti mi<strong>si</strong>onáře<br />
Tovaryšstva Ježíšova v Brazílii José de Anchiety<br />
pokus o vytvoření euro-americké<br />
míšenecké kultury. V jeho Hrách o svatém<br />
Vavřinci nachází autorka odkazy na indiánskou<br />
kulturu; Anchieta <strong>ve</strong> svém díle používal<br />
také starý brazilský jazyk – tupijštinu,<br />
což bylo v rozporu s tendencemi iberské<br />
renesance, jejíž vliv předem Anchietovo<br />
směřování zmarňoval.<br />
Také Křížová ukazuje – na příkladu písemného<br />
díla Garcilasa de la Vegy –, jaký<br />
význam mělo míšení Evropanů s domorodci<br />
Nového světa. Interpretuje je jako překonávání<br />
rasových rozdílů, citujíc výrok de<br />
la Vegy, který se hrdě hlá<strong>si</strong>l ke svému míšenectví.<br />
Také utopie je vykládána autory<br />
třetího oddílu jako schrána alternativních<br />
způsobů života. V Quinnově příspěvku se<br />
setkáváme s názorem, že Updikovy realistické<br />
romány v sobě skrývají utopické obzory.<br />
Quinn tvrdí, že i když cíle utopií<br />
a utopických experimentů není možné naplnit,<br />
působí jako přízrak, který po sobě zanechává<br />
pochybnost o správnosti společenského<br />
uspořádání a také naději <strong>ve</strong><br />
zlepšení <strong>si</strong>tuace. Tím je však ale také limitován<br />
jejich vliv. Obdobně chápe utopii<br />
David Robbins, který od sebe odlišuje americké<br />
utopické experimenty od těch evropských.<br />
Zatímco americké utopické experimenty<br />
se vyznačují liberálním nesouhlasem<br />
s autoritou většiny, ty evropské inklinují<br />
k uznávání autorit. Americké utopie<br />
jsou jakou<strong>si</strong> destabilizační energií, která<br />
nedovolí, aby se objevila soudržná organizace,<br />
jež by změnila způsob života<br />
v celých Spojených státech. Utopická nebo<br />
dobrovolná sdružení nejsou v Americe<br />
obecným modelem, kdežto v dějinách Evropy<br />
takovou podobu utopických sdružení,<br />
jež aspirují na proměnu celé společnosti,<br />
najdeme.<br />
V knize vynikají studie Oldřicha Krále,<br />
Miroslava Petříčka, Markéty Křížové, Pavly<br />
Veselé a Justina Quinna. Ani ostatní příspěvky<br />
za jmenovanými nezaostávají; <strong>ve</strong><br />
sborníku však nalezneme i takové, které<br />
<strong>si</strong>ce nejsou se zvoleným tématem v rozporu,<br />
ale záro<strong>ve</strong>ň je do hloubky příliš nerozvíjejí.<br />
Například studie Simony Binkové na<br />
jedné straně zaznamenává odraz určitého<br />
období – zejména 16. století – v literatuře,<br />
avšak na straně druhé autorka z mapování<br />
vlivu tzv. Černé legendy na texty předbělohorského<br />
prostředí nic zásadního nevyvozuje.<br />
Zůstává pouze u shromáždění dokladů,<br />
které svědčí o zájmu českého prostředí<br />
o protikatolicky laděné publikace.<br />
Výjimečná je studie Jiřího Holého<br />
„‚U nás v Auschwitzu…‘: Osvětimský tábor<br />
v literatuře a v reflexi filosofů“. Její téma<br />
nikdy nepřestane být aktuální. Holý <strong>ve</strong><br />
svých úvahách vychází z literatury, jejímiž<br />
autory jsou lidé, kteří prošli koncentračními<br />
tábory, dále z filozofických reflexí holocaustu<br />
a ze současných reakcí české literatury<br />
na šoa. V jeho příspěvku jsou doba<br />
a literatura <strong>ve</strong>lice pevně spjaty. Literatura,<br />
jež je zdrojem poznání holocaustu, byla<br />
napsána autory, kteří psali o tom, co skutečně<br />
prožili. Holý se snaží poznat <strong>si</strong>tuaci<br />
koncentračního tábora v Osvětimi prostřednictvím<br />
děl Prima Leviho, Petera Weisse,<br />
Tadeusze Borowského, Varlama<br />
Šalamova nebo Franze Werfela, dále<br />
prostřednictvím filozofického uchopení tématu<br />
holocaustu v díle Hany Arendtové,<br />
Theodora W. Adorna, Karla Jasperse a konečně<br />
také prostřednictvím současného<br />
vnímání šoa v románu Sestra Jáchyma<br />
Topola. Názory umělců a filozofů pouze neshrnuje,<br />
ale svébytně interpretuje<br />
a domýšlí jejich důsledky a předkládá nečernobílý<br />
obraz utrpení, viny a často nepřijaté<br />
zodpovědnosti.<br />
Holý znovu nastoluje Adornovu otázku<br />
po smyslu umění a života po Osvětimi.<br />
Krátkou Adornovu větu, že psát básně po<br />
Osvětimi již není možné, jelikož je to barbarské,<br />
zasazuje do kontextu Adornových<br />
pozdějších názorů na možnosti umění. Varuje<br />
před profanizací tématu holocaustu<br />
v literatuře a tematizuje nejen vinu německého<br />
národa, ale i podíl národa českého.<br />
V kontextu sborníku, který se opírá<br />
o literaturu, zaznívá rovněž Adornova<br />
skepse vůči možnosti estetizovat zkušenost<br />
Osvětimi a záro<strong>ve</strong>ň jeho pozdější<br />
výzva umělcům a filozofům, aby zachycovali<br />
události, které se staly, v extrémní<br />
poloze tvorby a myšlení. Význam literatury<br />
je tak <strong>ve</strong> čtvrtém oddílu sborníku zpochybňován<br />
a záro<strong>ve</strong>ň do určité míry rehabilitován,<br />
a tím je jak<strong>si</strong> zachráněn i smysl<br />
života po Osvětimi. Holý ukazuje, že díla,<br />
která vznikla na základě zkušeností se šoa,<br />
<strong>si</strong>ce stále orientují člověka <strong>ve</strong> světě, ale<br />
více méně ukazují jen to, jak jednat nemá.<br />
Holý uvádí úry<strong>ve</strong>k z Borowského prózy<br />
U nás v Auschwitzu, <strong>ve</strong> kterém deset tisíc<br />
zajatých mužů stojí a s mlčením sleduje<br />
auta plná nahých žen, které marně volají<br />
o pomoc. Proti tomuto lhostejnému<br />
a rezignovanému postoji autor klade<br />
příklad přirozeně etického jednání lékaře<br />
[ 93 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Friedricha Reck-Malleczewena, který se<br />
nacistickým zločinům postavil a byl za to<br />
v Dachau zavražděn.<br />
Pavla Veselá se <strong>ve</strong> svém příspěvku<br />
„Afroamerické utopie Samuela R. Delanyho<br />
a Octavie E. Butlerové“ zabývá kritickými<br />
utopiemi 60. let, kdy začali psát do té doby<br />
málo zastoupení spisovatelé vědecko-fantastické<br />
literatury – ženy a Afroameričané.<br />
Autorka, vycházejíc z předpokladu,<br />
že moderní svět se odráží v literatuře,<br />
dospívá na základě dystopických děl homosexuálního<br />
Afroameričana Delanyho<br />
k smutnému poznání, že netolerance, ra<strong>si</strong>smus,<br />
sexismus, homofobie a eugenické<br />
tendence jsou <strong>ve</strong> společnosti stále přítomné,<br />
a nic na tom nemění ani tragédie tzv.<br />
konečného řešení. I v její studii však literatura<br />
uchovává kladné tendence pro uvažování<br />
o světě, možnosti multikulturnosti,<br />
tolerance a snášenlivosti. Dokazuje to<br />
proměna utopického žánru, který se<br />
v uchopení Delanyho a Butlerové osvobozuje<br />
od svých eugenických kořenů. Utopie<br />
totiž vyjadřovala víru v pokrok společnosti,<br />
naději <strong>ve</strong> zlepšení. Toto zlepšení však znamenalo<br />
překonání minulosti a dosáhnutí<br />
„utopického těla“. Typickými utopickými<br />
těly disponovali hrdinové heterosexuální,<br />
bílí, zdatní, <strong>si</strong>lní, psychicky vyrovnaní, fyzicky<br />
zdraví. Utopie Campanellova, Morova<br />
a Galtonova chtěla nastolit nové podmínky,<br />
které umožní vznik takového<br />
utopického těla. V počátcích utopického<br />
žánru neexistovaly odchylky od této vysněné<br />
představy. Díla Delanyho a Butlerové<br />
však obsahují naprosto odlišné podněty.<br />
Tělo je v Delanyho kritické utopii proměnlivé,<br />
postavy mění nejen svou sexuální orientaci,<br />
ale také své pohlaví a celkové vzezření<br />
těla. Butlerová zase podle autorky<br />
studie podává kriticky utopickou vizi, v níž<br />
k lepší budoucnosti dospějí jedinci tělesně<br />
postižení, fyzicky i psychicky nemocní. Tito<br />
nemocní mají různá nadání, která jsou příslibem<br />
naplnění utopických nadějí.<br />
Příspě<strong>ve</strong>k Pavly Veselé je stejně jako<br />
studie Holého <strong>ve</strong>lice přínosný. Tematizuje<br />
aktuální otázku sexuální svobody a tolerance<br />
neobvyklého. Většina přispěvatelů<br />
sborníku se tématu svobody a tolerance<br />
dotýká a v zrcadle literatury a filozofie nachází<br />
skryté možnosti, které stále nebyly<br />
uspokojivě realizovány. Příspě<strong>ve</strong>k Erika S.<br />
Rorabacka obsahuje Jenemannovu citaci<br />
z Adornova Minima moralia, která vyjadřuje<br />
jeho pojetí svobody a vlastně i tolerance.<br />
Jeho moudrá myšlenka zní: „‚Svoboda,‘ tvrdí<br />
[…] Adorno, ‚by nespočívala <strong>ve</strong> výběru<br />
mezi černým a bílým, ale v odmítnutí takto<br />
předepsané volby‘.“ (s. 184)<br />
Barbora Bártová<br />
Miloslava Ransdorfa nové,<br />
ale nekritické čtení Marxe:<br />
Metakritika k Nekritice Kritiky<br />
kritické kritiky<br />
Miloslav Ransdorf: Nové čtení Marxe I. (2. vyd.)<br />
Plzeň: Euro<strong>ve</strong>rlag 2010.<br />
Miloslav Ransdorf, Nové čtení Marxe II.<br />
Plzeň: Euro<strong>ve</strong>rlag 2012.<br />
Filozof a historik PhDr. Miloslav Ransdorf,<br />
CSc., působící jako poslanec Evropského<br />
parlamentu za Komunistickou<br />
stranu Čech a Moravy, vydal v první polovině<br />
letošního roku druhý svazek své mnoho<br />
let vznikající studie, která musí zaujmout<br />
již svým náz<strong>ve</strong>m. Při jejím otevření odpověď<br />
záhy získáme – Ransdorf u<strong>si</strong>luje<br />
o „nové“ čtení Marxe, neboť vůči tomu dosavadnímu<br />
(zejména českému a českoslo<strong>ve</strong>nskému)<br />
vznáší námitky. Protože u nás<br />
nevyšla skutečně reprezentativní, seriózní<br />
souhrnná reflexe interpretace Marxova<br />
učení v době před rokem 1989 a v podstatě<br />
ani po sametové revoluci (a zamysleme se<br />
nad příčinami i důsledky tohoto faktu!),<br />
nutno ocenit význam Ransdorfova počinu<br />
coby odvážného nasta<strong>ve</strong>ní zrcadla moderním<br />
dějinám vůbec. Kdyby nic jiného, Miloslav<br />
Ransdorf do <strong>ve</strong>řejného diskurzu vnesl<br />
základní tezi, že totiž vypořádání se s minulostí<br />
nelze ztotožňovat s vydáváním seznamů<br />
zkompromitovaných osob, nahrazením<br />
diktátu jednoho dogmatu druhým<br />
a černobílou bipolaritou schematizovaných<br />
mediálních obrazů starého<br />
a nového. Jeho kritika směřuje ovšem v nemalé<br />
míře do řad komunistů – nové čtení<br />
Marxe neznamená stano<strong>ve</strong>ní a nastoupení<br />
neotřelé, intelektuální libovůlí konstruované<br />
interpretační cesty, nýbrž snahu<br />
o pochopení autentických pramenů marxismu,<br />
jeho dějin a významu v posledních<br />
dvou staletích a nabídky, kterou skýtá<br />
společnosti na prahu století nového. (Potřebu<br />
nepodléhat vládnoucí interpretační<br />
povrchnosti ostatně stačí dokumentovat<br />
hned v úvodu Ransdorfem kritizovanou definicí<br />
Václava Klause, dle níž „socialismus<br />
je přerozdělování, nesocialismus je tvoření<br />
nového“; II., s. 3–4.)<br />
[ 94 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Druhým dílem Nového čtení Marxe<br />
Ransdorf rozvinul a prohloubil svůj (jak<br />
sám říkává) „politický testament“, vznikající<br />
v letech 1979–90, vydaný poprvé roku<br />
1996 a v rozšířené podobě roku 2010. Zatímco<br />
prvý díl představuje analýzu filozofických<br />
základů Marxova myšlení a jeho<br />
konfrontace s řadou jiných soustavných<br />
koncepcí, jakož i analýzu vývoje jeho působ<br />
e n í v evropských (zejména ruských/<br />
sovětských) dějinách, druhý díl sestává<br />
z kriticko-analytických sond do moderních<br />
politických, ekonomických a sociálních dějin<br />
a jejich různých interpretačních schémat.<br />
Obsáhlá kapitola „Česká ideologie“<br />
(náz<strong>ve</strong>m ironicky odkazující k Marxovu<br />
spisu Německá ideologie) analyzuje český<br />
polistopadový <strong>ve</strong>řejný diskurz se zřetelem<br />
k některým vlivným osobnostem (V. Ha<strong>ve</strong>l,<br />
P. Pithart, V. Klaus, V. Komárek, M. Zeman<br />
aj.), aniž by však při jeho kritice upadala do<br />
účelových jednostranností. Impozantní<br />
množství Ransdorfem zkoumaného materiálu<br />
skýtá čtenáři díky bohatému poznámkovému<br />
aparátu výborné vodítko pro další<br />
studium.<br />
Ransdorfovo dílo i přes množství otevíraných<br />
perspektiv trpí nesoustavností –<br />
text evidentně vznikal v dlouhém časovém<br />
horizontu a byl různě doplňován, jinde<br />
zase na korekce (především <strong>ve</strong> druhém<br />
svazku) nezbyl čas; řada tezí a citátů,<br />
někdy i celých vět, se (několikrát) opakuje,<br />
přílišný důraz na srozumitelnost základních<br />
myšlenek (zkoumajícího i zkoumaného)<br />
spíše narušuje, než usnadňuje<br />
aktuální reflexe, ač jako takový jej nelze<br />
odmítnout. Snad nejvýstižněji by bylo<br />
možné nazvat text proudem vědomí; spíše<br />
než soustředěný a ucelený filozofický výklad<br />
představuje tok (leckdy bystrých) kritických<br />
námětů a souvislostí zastavující se<br />
u jednotlivých událostí, osobností či koncepcí<br />
minulosti.<br />
Rozbory marxistického myšlení 20.<br />
století (zejména Lenina, Lukácse a Gramsciho)<br />
a vývoje komunistického hnutí Marxovo<br />
dílo potřebně kontextualizují, důkladnější<br />
analýzu by však potřebovalo<br />
vlastní jádro Marxovy filozofie a jeho východiska.<br />
Ransdorf <strong>si</strong>ce vymezuje vývoj dialektického<br />
myšlení od hegelovského idealismu<br />
po marxistický „materialistický monismus“,<br />
<strong>ve</strong>lmi dobře definuje Marxovu<br />
„ontopraxeologii“ (I., s. 26) a její dialekticko-materialistickou<br />
historizaci Hegelova<br />
konceptu bytí jako sebeuskutečňování<br />
a sebeuvědomování absolutní ideje, neprohlubuje<br />
však systematicky její výklad<br />
v protikladu k soustavám Kanta, Fichta,<br />
Schellinga či Jacobiho. Naráží na<br />
Kierkegaardovu ostrou kritiku Hegelova<br />
pojmu zprostředkování (mediace) a správně<br />
ji koriguje, nepokusí se ji ale bohužel<br />
vyvrátit, ačkoli se v celém díle opakovaně<br />
dovolává Marxovy teze o nutné neidentitě<br />
jevícího se a jeho bytnosti, chápající skutečnost<br />
jako jednotu reality a jejího pojmu<br />
a zprostředkovanost pravdy jako princip<br />
dějinnosti. K diferenciaci jevů a podstat(y)<br />
přitom podle Kierkegaarda, jak zdůraznil<br />
Petr Osolsobě (Kierkegaard o estetice<br />
divadla a dramatu, Brno, Centrum pro studium<br />
demokracie a literatury 2007, s. 165),<br />
nemáme žádné nástroje. Ransdorf správně<br />
poukazuje na Hegelův přechod ke „vztahové<br />
ontologii“, k pochopení subjektu jako<br />
u-sebe-jsoucího, o-sobě-vědoucího bytí<br />
pojmu absolutní ideje jako její pravdy, nepodrobuje<br />
však (žádoucí) kritice Marxovo<br />
„přenesení“ ideálna „do lidské hlavy“ coby<br />
materiálna (Kapitál), ne<strong>ve</strong>de odsud výklad<br />
Marxova pojetí ontologie subjektu, které<br />
přece není zdaleka tak zřejmé jako Feuerbachovo,<br />
chápe-li ideu jako rekonstrukci<br />
reflexe, tu ovšem ontologicky imanentizovanou<br />
sociálně determinované dialektice<br />
sebe-vědomí noetického subjektu. Vědomě<br />
zřejmě vytvářeje svou intelektuální<br />
konfe<strong>si</strong>, nechává se Ransdorf bohužel unášet<br />
konfrontacemi s Marxovými (dez)interprety<br />
a zůstává poněkud, ač sám z našich<br />
největších propagátorů Marxovy filozofické<br />
svébytnosti, dlužen onomu „onto“,<br />
nedílnému Marxově „praxeologii“.<br />
Podle Ransdorfa „Hegelovo ztotožnění<br />
bytnosti člověka se sebevědomím není<br />
právo docenění subjektivity společenské<br />
skutečnosti a hybných pružin jejího vzniku<br />
a strukturace“; „destrukci světa fenomenality“<br />
<strong>ve</strong>de prostřednictvím „historické<br />
kritiky kategorií“, při zkoumání<br />
„společenské racionality“ nechápe však<br />
řeč zdaleka jako médium konstitutivní<br />
sebe-reflexe subjektu (I., s. 62n) – odmítá<br />
Heideggerovu redukci historicky konkrétní<br />
praxe na obstarávání a dějinnosti na časovost,<br />
v rámci jeho „nepřekonaného<br />
antropologického subjektivismu“ zůstává<br />
dle Ransdorfa pojem bytí zkoumaný z pobytu<br />
„prázdný“. (I., s. 106) Marxovo přenesení<br />
těžiště zkoumání do oblasti bezprostředního<br />
směřovalo k podrobné analytice<br />
formací společenské skutečnosti, jejíž<br />
uni<strong>ve</strong>rzální zprostředkovanost je přitom<br />
první potencí odhalování její vnitřní dynamiky,<br />
podstaty – zatímco vulgární interpretace<br />
často obviňují marxismus<br />
[ 95 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
z ulpívání na povrchu sociálně-ekonomických<br />
jevů. Ransdorf též „nově“<br />
(správně) čte marxovskou kategorii (činné)<br />
subjektivity, ukazuje význam jejího pojetí<br />
jako výchozí konstruktivní aktivity společenské<br />
skutečnosti, která naprosto není<br />
pouze mechanicky determinovanou, ne-individuální<br />
částí funkčního vztahového řetězce<br />
(jak Marxovi neprá<strong>ve</strong>m vyčítal např.<br />
Masaryk), nýbrž sebe-vědomou, hodnototvornou<br />
<strong>si</strong>lou dialektického vývoje. Ransdorf<br />
úspěšně ukazuje, že marxismus<br />
zdaleka neodpovídá totalitární uniformitě<br />
a pa<strong>si</strong>vitě, subjektivitu umrtvujícímu schematismu<br />
prostřednosti diktované požadavkem<br />
rovnosti, jak naznačovaly (dle<br />
Ransdorfa „neuvěřitelně nekvalifikované“;<br />
II., s. 26) marxovské polemiky Václava Havla.<br />
(„Pokus o standardizaci životního stylu<br />
byl: ale ke standardizovaným občanům se<br />
nikdy nedostal. Standardizováno bylo nejvýš<br />
chování v rámci hry mezi režimem<br />
a občany, která byla součástí konsensu.<br />
Lež byla <strong>ve</strong> sféře oficialit, kterou bylo<br />
možno za určitých podmínek ignorovat, do<br />
soukromí zasahovala minimálně. Dnes, při<br />
existenčním tlaku, kterému lidé čelí, se lež<br />
dotýká jejich privátních osudů.“; II., s. 12–<br />
13)<br />
Pokusíme-li se v pouhém náčrtu zhostit<br />
Ransdorfova apelu na hlubší zkoumání<br />
vztahu Fichtova „konstruktivismu“ k hegelianismu,<br />
musíme nesouhla<strong>si</strong>t s chybným<br />
tvrzením samotného Ransdorfa, který píše,<br />
že podle Fichta „zprostředkování věcí<br />
ohrožuj[e] autonomii subjektu, a proto nemůže<br />
hrát v jeho systému výraznější roli“.<br />
(I., s. 28) Naopak: „ohrožení“ autonomie<br />
subjektu zprostředkováním u Fichta významně<br />
dynamizuje jeho aktivitu už vzhledem<br />
k jeho odvozenosti z původnosti protikladení<br />
Nejá v konstituci Já.<br />
Důraz na dějinnou sociální konkrétnost<br />
oproti pouhé časovosti jistě nutno považovat<br />
za významný Marxův přínos často<br />
příliš abstraktní tradici německé filozofie.<br />
Platí-li v Marxově myšlení pojem (Begriff)<br />
za identitu vnitřní struktury, uni<strong>ve</strong>rzální<br />
dialektické dynamiky reálného světa zprostředkování,<br />
není ovšem uvažován jako<br />
u Hegela coby uskutečňující se, nýbrž pouze<br />
uskutečňovaná bytnost. Dialektika ne-<br />
-identického možného, kterou rozvinul<br />
Theodor W. Adorno a které se Ransdorf bohužel<br />
(proč?) nevěnuje, směřovala právě<br />
proti nesvobodě reálného jakožto manifestace<br />
o sobě pravdivého ideelního principu;<br />
Adorno otevřel také marxismu zcela nové<br />
perspektivy, když licencí humanismu učinil<br />
nepominutelnost otevřenosti možného,<br />
„nahodilého“ – z jeho moci být sebou<br />
mimo <strong>ve</strong>škerou subsumpci odvodil též<br />
svou „filozofii nové hudby“. Ransdorf nejen<br />
nevidí zdánlivost Adornova „osvobození“<br />
subjektivity, nýbrž se jí ani nevěnuje, což<br />
je vzhledem k formátu některých jím zkoumaných<br />
osobností politických škoda. Věří<br />
v humanismus otevřenosti budoucnosti<br />
jako terénu realizace sociálně spra<strong>ve</strong>dlivé<br />
občanské společnosti, nechápe však zřejmě,<br />
nakolik sama tato pozice v jádru odpovídá<br />
novalisovskému pojetí života jako<br />
mise. Jeho „život k dobru/pravdě/spra<strong>ve</strong>dlnosti“<br />
trpí základní nesvobodou, vycházející<br />
z falešné premisy nutnosti uskutečňování<br />
svého pojmu. Marx zbavil empirickou<br />
subjektivitu její hegelovské imanentizace<br />
absolutní duchovnosti, nepojal<br />
již duši jako orgán sebe-uvědomování Ducha,<br />
nýbrž s Duchem ztotožnil princip (materiálního)<br />
jsoucna samotného. Ransdorf<br />
nevidí, že tím Marx učinil zásadní krok<br />
k heideggerovské ontologizaci „transcendentální<br />
prastruktury“ časovosti bytí; Heidegger<br />
sám přece rozdíl své a Hegelovy filozofie<br />
charakterizoval tak, že u něj je<br />
bytností bytí čas, zatímco u Hegela je bytí<br />
bytností času. Samotná Hegelova filozofie<br />
nesporně položila živý základ ontologizaci<br />
ontického, když je pojala jako realitu jeho<br />
ideje. Marxova koncepce pravdy bytí v logice<br />
jeho dialektiky neotevírá subjektivitě<br />
„báseň“ jejího „bydlení“, její humanismus<br />
uni<strong>ve</strong>rzálního principu společenské (občansky<br />
integrované) racionality je však obdobně<br />
klamavý a nesprávný. Fikce vědeckosti<br />
fundované jeho nadsubjektivismem<br />
stojí a padá se zcela svévolným schematismem<br />
neidentity fenomenality a podstaty<br />
(Wesen) – ani jednou se Ransdorf nezastaví<br />
u možnosti pravdy absolutně nezávislé<br />
ideality, jejímž (s)tvořením je empirický<br />
svět. Nadsubjektivním principem dosažení<br />
své (oproti Hegelovi společenskou racionalitou<br />
integrovaně konstruované, ne samu<br />
sebe vyjevující) ideality realitou se Marx<br />
drží v jádru romanticky identistického<br />
přesvědčení o uskutečňování ideality. Filozofická<br />
reflexe <strong>si</strong> vynucuje otázku po případnosti<br />
minulosti či přítomné jsoucnosti<br />
vyjevování či přímo realizace ideality, po<br />
potencialitě imanentní teleologie světa<br />
jako stvoření. Marxismus v Ransdorfově<br />
interpretaci zůstává – přidržíme-li se<br />
Chestertonovy metafory – koncepcí<br />
„koule“, tj. hledání a kladení ideality jako<br />
principu reality (po hegelovské imanentizaci<br />
reality idealitě jako jejímu bytí), hle-<br />
[ 96 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dání jednoty, zatímco křesťanská (v tomto<br />
smyslu Chestertonova) koncepce „kříže“<br />
jednotu („kouli“) odhaluje, poznává, <strong>ve</strong><br />
jsoucím, chápajíc realitu jako zcela ne-<br />
-nutný, absolutně teleologický, ale kvalitativně<br />
s ní nesrovnatelný, protože hříchem<br />
poznamenaný výtvor, dar ideality (biblického<br />
Boha). Otevřenost přitom může<br />
mnohem spíše spočívat <strong>ve</strong> stvořené konečnosti<br />
než v jejím nekonečném samovývoji,<br />
protože jeho (sebe-) uvědomění je<br />
zba<strong>ve</strong>no své svobody, ne-nutnosti. Marxismus<br />
vyžaduje kladení, realizaci jednoty<br />
úplně stejně jako hegelianismus či fichteismus,<br />
jen s jinou metafyzickou výbavou.<br />
Jeho vidina otevřenosti budoucnosti pro<br />
toto kladení je – v rozporu s až příliš pohodlným<br />
názorem – fundamentálně kauzalistická<br />
a protidemokratická. Okamžik dosažení<br />
harmonie mezi bytím a podstatou, reálnou<br />
a ideální sociální skutečností, se vymyká<br />
přesné definovatelnosti; jeho licencí<br />
je shoda jej prožívajících jednotlivců, jejich<br />
„bytí-k-pravdě“ tak v sobě nese ontologizaci<br />
sebe samotného a popírá potencialitu<br />
<strong>si</strong>multánní existence ideálního v reálném,<br />
tvořícího <strong>ve</strong> stvořeném, pro jejíž vyloučení<br />
nemáme, jak již řečeno, žádné nástroje.<br />
Marxovskému materialismu odpovídající<br />
realismus, jehož schopnosti pojmout<br />
prožívanou celistvost se Ransdorf nepřímo<br />
dovolává, nebyl protipólem, nýbrž produktem<br />
romantiky, tak jako romantika nebyla<br />
protipólem, nýbrž dědictvím, produktem<br />
osvícenství; romantické básnění životního<br />
světa jako jeho kvalitativní umocňování<br />
a sebe-nalézání nahrazoval pouze víceméně<br />
obdobným kladením superlativu vůči<br />
kriticky analyzované přítomnosti. (Tím<br />
opět odpovídal pojetí básnění jako ontotvorné<br />
dějinné síly.) Nejde však jen o nedostatek<br />
fantazie <strong>ve</strong> smyslu schopnosti nalézání,<br />
přijímání a oslavy ideálního v reálném,<br />
o pouhou (<strong>ve</strong> skutečnosti <strong>ve</strong>lmi neimaginativní,<br />
protože kladoucí, individuálně<br />
chtěnou, tedy nepřekvapující) romantizaci<br />
reality (místo „realizace“ romantiky/o<br />
její prožívání jako potenciálně jsoucí,<br />
touto svou potencialitou nejvíce fantastické),<br />
nýbrž i o s ní spojenou neschopnost<br />
odlišit stát od občanské společnosti, co<br />
činí Ransdorfův výklad Marxe mnohem<br />
méně „novým“, než by zřejmě chtěl být.<br />
Ransdorf Marxe čte nově pouze natolik,<br />
nakolik jej čte správně, bez nánosu zideologizovaných<br />
stereotypů; nečte jej kriticky,<br />
snad ani jednou jeho teze neopravuje<br />
či nezpochybňuje. Pokud totiž Marx<br />
Hegelovi vyčítal konstituci občanské<br />
společnosti ze státu, odpovídajícího strukturně<br />
dosažené fázi vývoje realizace<br />
transcendentální inteligibilní duchovnosti,<br />
sám občanskou společnost se státem ztotožňoval,<br />
když jeho ideální organizaci kladl<br />
jako její vrcholnou sebereflexi. Kde<br />
bychom tedy od Ransdorfa čekali fundamentální<br />
kritickou analýzu, dočkáváme se<br />
spíše jen zobecňujících tezí o organickém<br />
vývoji a vnitřní strukturaci společenské racionality.<br />
Důkladné kritice podrobuje Ransdorf<br />
kulturní život (české) společnosti od roku<br />
1948 až po naše dny. Zásadně odmítavě se<br />
vymezuje vůči Havlovu pojmu „život<br />
v pravdě“, který se podle něj u Havla rovná<br />
„životu v disentu“ (II., s. 8), a vůči paušálnímu<br />
odsuzování všech struktur a života za<br />
minulého režimu. Mnohými statistikami<br />
(jimž však bohužel většinou chybí u<strong>ve</strong>dení<br />
zdroje) Ransdorf mapuje úro<strong>ve</strong>ň českoslo<strong>ve</strong>nské<br />
vědy, lékařství, průmyslu, zemědělství<br />
či kultury a poukazuje v mezinárodních<br />
srovnáních na pokrok i ztráty,<br />
k nimž došlo po roce 1989. Jeho krédem je<br />
„lidská dimenze ekonomiky jako cíl“.<br />
Úspěšně usvědčuje z historicky či teoreticky<br />
prokazatelných omylů hlasatele<br />
ekonomie jako „mathe<strong>si</strong>s uni<strong>ve</strong>rsalis“<br />
(Václav Klaus); Klausovu politiku, dle níž<br />
„řešení není v ničem jiném než v důsledku<br />
za<strong>ve</strong>dení tržních vztahů, jedině ty nám<br />
ukáží, kdo <strong>si</strong> co skutečně zaslouží“ (O tvář<br />
zítřka, Praha, Pražská imaginace 1991,<br />
s. 23), nazývá „nepřekonaným stalinismem“,<br />
„nevěrným“ „vyznávanému neoliberálnímu<br />
paradigmatu“ (II., s. 62), sám<br />
se v protikladu ke „strůjci našeho ekonomického<br />
zázraku“ (II., s. 76) označuje za<br />
„nenapravitelného marxistu“ (II., s. 69).<br />
Odpor k „neoliberální“ fetišizaci, glorifikaci<br />
trhu jako autonomní objektivaci společenské<br />
racionality, zhodnocující subjektivní<br />
angažmá občanské společnosti,<br />
Ransdorfa <strong>ve</strong>de (ruku v ruce s Marxovým<br />
pojetím skutečnosti) na prvním místě<br />
k důrazu na kritické myšlení, ke kritické<br />
analýze soudobé skutečnosti, na druhém<br />
místě k stano<strong>ve</strong>ní „minimálního“ programu<br />
její korekce budováním občanské<br />
společnosti a v „maximálním“ programu<br />
socialistické (komunistické) občanské<br />
společnosti. (II., s. 430) Poukazuje na<br />
ideové vyprázdnění identity sociální demokracie<br />
u nás i <strong>ve</strong> světě, na její příklon (zejména<br />
<strong>ve</strong> Velké Británii) k neoliberalismu,<br />
na její nevypořádání se s Marxovým dědictvím,<br />
nedostatečnou sebe-identifikaci její<br />
pozice v politickém systému dneška (zej-<br />
[ 97 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ména vůči komunistické straně). U<strong>si</strong>luje<br />
o „pluralitní“ marxismus, o jeho konfrontace<br />
se změnami myšlení a dějinami,<br />
o „demokraticky utvářený, všestranně produktivní,<br />
humánní socialismus“ dosažený<br />
teoreticky propracovanou, dějinně poučenou<br />
organizací prohlubování občanské<br />
participace v životě společenského celku,<br />
čímž vyvrací stereotypní interpretaci marxistických<br />
pojmů proměn sociálně-politických<br />
formací, nechápajících jejich dějinnou<br />
dynamiku. (II., s. 430n) Podle<br />
Ransdorfa se komunistickému hnutí vždy<br />
vymstilo zanedbání teoretických, principiálních<br />
otázek, jejich redukce na dogmatickou<br />
nadstavbu přizpůsobovanou aktuálním<br />
potřebám stranické mocenské<br />
struktury. Přitom podle něj pád komunistických<br />
vlád v Evropě nezničil, nýbrž právě<br />
obrodil a osvobodil komunistickou myšlenku<br />
ze „svěrací kazajky strnulých, přežilých<br />
byrokratických forem“. (II., s. 437)<br />
Dokazuje přesnými rozbory, za kolik<br />
(někdy nevědomky) Marxovi vděčí ekonomové<br />
a filozofové 19. a 20. století, a kritizuje<br />
jeho výrazné ignorování (nepochopení)<br />
v odborných i širších <strong>ve</strong>řejných<br />
diskurzech. Zdůrazňuje nemožnost redukovat<br />
Marxův ideál (komunistické) občanské<br />
společnosti na vlastnický převrat, jejž<br />
dle něj (<strong>ve</strong> smyslu „vítězného února naruby“)<br />
odstartovala naopak sametová revoluce,<br />
tak jako mu „divoký kapitalismus“ v zemích<br />
bývalého Sovětského svazu připomíná<br />
časy Charlese Dickense. (I., s. 3) Staví<br />
proti nim organický vývoj občanské<br />
společnosti, solidaritu, podporu individuálního<br />
rozvoje, neustálou sebereflexi a rozvoj<br />
tvorbou i studiem, inspirované především<br />
pohřbenými reformními snahami<br />
roku 1968. Umění dle Ransdorfa musí opět<br />
nalézt „syntetický ráz“ „zakot<strong>ve</strong>ní v řádu<br />
tvorby a bytí“ (I., s. 338) (jemuž nejvíce dluží<br />
soudobá literatura), vymanit se<br />
z mělkosti falešné kompenzace občanské<br />
manipulovanosti fikcemi participace<br />
a moci vůči dílčím prvkům uměleckého<br />
ozvláštnění, jaké známe z jazzu a moderní<br />
hudby vůbec. (Ransdorf očividně míří vůči<br />
celkové redukci skutečnosti na profánní<br />
fenomenalitu materiální komunikace a nahražkovité<br />
řešení deficitů jejích integračních,<br />
humanitně a metafyzicky superlativních<br />
potencí <strong>ve</strong> stylu Čapkovy definice<br />
„věku strojů“: „nahradit cíl rychlostí“.)<br />
Přitom podle něj ani předlistopadová „oficiální<br />
kultura“ své poslání „vůbec neplnila“<br />
a její „plakátový optimismus neschopný<br />
uměleckou formou odhalovat skutečné<br />
problémy společnosti málokoho oslovil“,<br />
takže ona sama, ne infiltrace zvnějšku, vytvořila<br />
předpoklad rozkladu uspokojivé občanské<br />
kultury a přejímání západních vzorů<br />
jako jedině správných korektivů. (I.,<br />
s. 337n)<br />
Ransdorf mnohokrát kritizuje „barbarství<br />
stalinského režimu, který vše podřídil<br />
bezohlednému industrializačnímu ú<strong>si</strong>lí<br />
a snaze dohnat civilizační zpoždění“ (I.,<br />
s. 308), stejně jako reálná selhání komunistických<br />
orgánů <strong>ve</strong> světě i Českoslo<strong>ve</strong>nsku<br />
<strong>ve</strong> druhé polovině 20. století; lze<br />
říci, že srovnatelně důkladnou, historicky<br />
poučenou a otevřenou sebereflexi zřejmě<br />
nepro<strong>ve</strong>dl představitel žádného politického<br />
uskupení u nás, a jeho spis by tak mohl<br />
být inspirací i podnětem pro disku<strong>si</strong> o základních<br />
pojmech, hodnotách a cílech přinejmenším<br />
českého <strong>ve</strong>řejného života. Neschopnost<br />
se této diskuse zúčastnit je nejvýmluvnějším<br />
svědectvím o míře překonání<br />
ideologických stereotypů, kterou<br />
může dokumentovat už fakt, že v protikladu<br />
k hegelovsko-marxovské koncepci skutečnosti<br />
jako jednoty pojmu a jeho reality<br />
funguje stále více politických stran coby<br />
pouze mocenské, zájmové struktury nezávislé<br />
na svém pojmovém uchopení, názvu.<br />
Martin Bojda<br />
[ 98 ]
Setkávání a míjení<br />
s Ivanem Slavíkem<br />
David Jirsa<br />
(Nejen) česká literární historie je plná<br />
takzvaných „ostnatých přátelství.“ Vzpomeňme<br />
složitý vztah mezi Šaldou a Růženou<br />
Svobodovou, trojúhelníky Teige –<br />
Seifert – Nezval, Kalista – Wolker – Píša,<br />
podivuhodnou dvojici Deml – Nezval, kterou<br />
dělil jak rozdíl věkový, tak rozdíly názorové.<br />
Na jedné straně stojí dokonalý lidský<br />
i umělecký soulad Bohuslava Reynka<br />
a Josefa Floriana, na straně druhé dokonalý<br />
lidský i umělecký nesoulad Jaroslava<br />
Durycha a Karla Čapka, ačkoliv v tomto posledním<br />
případě už můžeme mluvit o přátelství<br />
jen stěží. Ovšem i mezi výše<br />
jmenovanými, nadmíru komplikovanými<br />
a nesnadnými přátelstvími, vyčnívá zamotaný,<br />
ambivalentní a jen těžko pochopitelný<br />
vztah mezi básníkem Ivanem<br />
Slavíkem a jeho učitelem, rádcem, přítelem<br />
i nepřítelem Bedřichem Fučíkem.<br />
Jejich společný přítel Mojmír Trávníček<br />
napsal rok po Fučíkově smrti Ivanu Slavíkovi:<br />
„Nerozumím tomu, co bylo mezi Tebou<br />
a Fučíkem. Je mi jasné jen tolik, že ta<br />
slova hospodských pacholků nevzešla z nějakého<br />
zjednodušeného a jednorázového<br />
rozvážení ,nejmenoval j<strong>si</strong> – jmenoval j<strong>si</strong>‘.<br />
Všechno to mi připadá spíš jako hlas zešílené<br />
bolesti, zoufalé lásky, hlas, který v jakém<strong>si</strong><br />
bezradném třeštění chce něčím<br />
otřást, něco zahnat nebo probudit, zkouší<br />
to až zoufale na každý způsob, ten nejvulgárnější<br />
nevyjímaje. Ale proč a odkud se<br />
to vzalo, nevím. Nemohu vědět.“ Co skutečně<br />
bylo mezi Fučíkem a Slavíkem,<br />
samozřejmě nevíme ani my, můžeme se<br />
však alespoň poku<strong>si</strong>t o rekonstrukci tohoto<br />
„dvoj-osudu,“ jak ho pojmenoval sám<br />
Bedřich Fučík.<br />
První zasta<strong>ve</strong>ní: Seznámení<br />
K prvnímu letmému setkání tehdy sedmnáctiletého<br />
Slavíka s o dvacet let starším<br />
Bedřichem Fučíkem došlo v roce 1938.<br />
Fučíka zaujal Slavíkův referát o Janu Zahradníčkovi,<br />
se kterým mladý básník zvítězil<br />
<strong>ve</strong> středoškolské soutěži, a pozval ho do<br />
své kanceláře. Své dojmy z prvního slavíkovského<br />
zasta<strong>ve</strong>ní popsal Fučík o více jak<br />
čtyřicet let později takto: „Křehký chlapec,<br />
nedůvěřivý tak, že je vidět, jak se bojí, že je<br />
lákán do nějaké záludné pasti. První dotyk<br />
končí pro mě úlekem a varovným: nedotýkej<br />
se jí, puklá je.“<br />
Podruhé se na Fučíka Slavík obrátil<br />
o šest let později, zmítán starostmi milostnými<br />
i kamarádskými, prohloubenými<br />
jistě i básníkovou komplikovanou povahou<br />
a problémy s depresemi. Fučík <strong>si</strong> však<br />
s mladým básníkem příliš nevěděl rady.<br />
Slavík, vychován ateistickými rodiči, cítil<br />
nutkavě potřebu nalézt cestu k víře, ačkoliv<br />
tehdy ještě ani nevěděl k jaké, a v tom<br />
mu Fučík dokázal pomoci, ovšem s přílišným<br />
osobním nasazením: „Kon<strong>ve</strong>rze<br />
vnitřní je hotova, ač neuvědomělá, každé<br />
ťuknutí v tom směru nítí jeho dravou, plamennou<br />
dychtivost. Zde se rodí i jeho<br />
pokora i jeho slepá bezohlednost jako protějšek.<br />
(…) Snad proto, že jsem jediný<br />
člověk, kterého zná a který mu odpovídá<br />
na jeho otázky víry (neví ani tolik, že je to<br />
víra křesťanská) stále naléhavější, musím<br />
být aspoň jednou týdně na půl dne k dispozici!<br />
Je to vyčerpávající, leckdy nemohu dál,<br />
nestačím.“<br />
Fučík se tedy snažil Slavíkovy problémy<br />
milostné i spirituální směřovat do poezie,<br />
což se mu dařilo. Ovšem zde se Slavíkova<br />
[ 99 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
sebestřednost, dravost a ješitnost projevovala<br />
ještě <strong>si</strong>lněji. Slavík vždy vybuchnul,<br />
pochválil-li Fučík jeho báseň bez předchozího<br />
důkladného rozboru, případně pochválil-li<br />
jiný aspekt básně, než který<br />
Slavík očekával: „Je krásný dubnový den<br />
1945, (…) začnu poslušně rozebírat jeho<br />
<strong>ve</strong>rše, bez lichotek, přímo, ale laskavě<br />
a opatrně – a nakonec přibrzdím, když vidím,<br />
že hrozí zase výbuchem: ,Troufl byste<br />
<strong>si</strong> totéž říct Rimbaudovi?‘ přeruší mě Ivan<br />
příkře. Nemůžu popadnout dech sebeovládání<br />
a záro<strong>ve</strong>ň nechci před třiadvacetiletým<br />
mladíčkem ztratit tvář.“<br />
Stejně rychle jako vybuchnul, se Slavík<br />
obvykle uklidnil. Zřejmě díky tomu se v té<br />
době s Fučíkem nerozešel <strong>ve</strong> zlém, díky<br />
tomu s ním Fučík neztrácel trpělivost (ačkoliv<br />
hlavní Fučíkovou motivací byl bezpochyby<br />
básníkův talent). V Slavíkově dopisu<br />
narážejícím na výše citovaný konflikt<br />
z dubna roku 1945 tak můžeme číst:<br />
„A rovněž uvažte, že všechno se mi dělo<br />
nakřivo, v přisvědčení jsem připra<strong>ve</strong>n vidět<br />
odmítnutí, v přízni počátek nepřízně atd.<br />
Myslím na ten určitý případ, kdy jsem vám<br />
četl Baladu a nebyl jsem spokojen jen tím,<br />
že jste řekl, že je to dobrá báseň. (…) Nezlobíte<br />
se? Možná že jsem něco napsal anebo<br />
někdy řekl, co by vás mohlo urazit, to se<br />
mohlo lehce stát, já kolikrát nevím, co<br />
mluvím, protože všechno ú<strong>si</strong>lí spotřebuju<br />
jen na to, aby mi místo slov nevyhrkla z úst<br />
krev a bolest a abych nemusel plakat.“ [pasáže<br />
zvýraznil Bedřich Fučík – pozn. -dj-]<br />
Právě nepředstíraná pokora představovala<br />
(nejen) pro Fučíka největší Slavíkovu<br />
vlastnost, která dokázala mnohdy udržet<br />
na uzdě jeho až solip<strong>si</strong>stickou sebestřed–<br />
nost a ješitnost. Slavík <strong>si</strong> však nikdy nepřipouštěl,<br />
že by Fučíka nějak zatěžoval či nespra<strong>ve</strong>dlivě<br />
obviňoval. V reakci na Fučíkovo<br />
líčení jejich válečných styků v Jednom<br />
dvoj-osudu napsal Slavík Mojmíru Trávníčkovi:<br />
„Pasáž o prvních stycích je dodatečně<br />
záměrně posunutá v můj neprospěch: není<br />
pravda, že to tehdy pokládal za nepřiměřenou<br />
zátěž od cizího člověka! Spíš na mou<br />
důvěru byl hrdý, dokonce mě předváděl<br />
druhým.“<br />
Když se pár měsíců po skončení války<br />
do Prahy přistěhoval Jan Čep, představil ho<br />
Fučík Slavíkovi, což se ukázalo jako krok<br />
prospěšný oběma stranám. V půlce roku<br />
1946 se Slavík nechal pokřtít u řádu jezuitů.<br />
Kmotrem mu byl Jan Čep, za svědka<br />
křtu šel Bedřich Fučík.<br />
Jak lze vyčíst ze Slavíkových deníků<br />
i korespondence, k tomuto krátkému válečnému<br />
období se v pozdějších letech<br />
téměř nevracel, a když, tak jen nerad, přitom<br />
právě sem bezpochyby sahají kořeny<br />
jejich pozdějších ambivalentních vztahů.<br />
Pro rozporuplný vztah obou literátů bylo<br />
typické, že jejich spory nevycházely ani tak<br />
z názorových a uměleckých rozporů, jako<br />
spíše z nepochopení <strong>si</strong>tuace, rozdílných interpretací<br />
událostí a v neposlední řadě<br />
z uražené pýchy.<br />
Druhé zasta<strong>ve</strong>ní: Vyšehrad<br />
K prvnímu <strong>ve</strong>lkému vzájemnému neporozumění<br />
došlo v roce 1947, v době, kdy se<br />
chystalo vydání Slavíkovy prvotiny Snímání<br />
z kříže. Mojmír Trávníček popsal celou<br />
událost o mnoho let později <strong>ve</strong>lice výstižně:<br />
„Jaký<strong>si</strong> básnicko–nakladatelsko–<br />
pseudokatolický spor. O hovno.“ Ačkoliv je<br />
příběh vydání Snímání z kříže poměrně<br />
známý, uvádíme ho stručně i zde, abychom<br />
zachovali kontinuitu vyprávění:<br />
Po skončení války nastoupil Slavík do<br />
nakladatelství Vyšehrad, posléze se přesunul<br />
na funkci výkonného redaktora do<br />
stejnojmenného časopisu. V roce 1947 se<br />
Bedřich Fučík, ředitel Vyšehradu, dohodl se<br />
Slavíkem na vydání jeho první básnické<br />
sbírky. Problémy s vydáním nastaly paradoxně<br />
až v tiskárně, vlastněné lidovou<br />
stranou, jejíž zaměstnanci odmítli sbírku<br />
vytisknout s tím, že některé básně jsou nemravné<br />
a pohoršující. Vyšehrad měl s lido<strong>ve</strong>ckými<br />
tiskárnami smluvní závazky<br />
a Fučík tedy nemohl zadat práci jiné tiskárně.<br />
Od Slavíka se nedalo očekávat, že<br />
jako čerstvý kon<strong>ve</strong>rtita (v té době navíc<br />
všemu navzdory) vybere jiné, tedy logicky<br />
komunistické nakladatelství. K Vyšehradu<br />
měl navíc i <strong>si</strong>lné vazby osobní.<br />
Fučík nakonec Slavíka přemluvil, aby<br />
několik ostřejších výrazů nahradil výrazy<br />
méně provokativními a název změnil na<br />
pouhé Snímání. Přestože v porovnání<br />
s cenzurou, které byl Slavík vysta<strong>ve</strong>n<br />
dalších čtyřicet let, působí tato epizodka<br />
bezvýznamně, Slavík ji po celý zbytek života<br />
pociťoval jako Fučíkovu zradu a vyčítal<br />
mu, že se za něj nepostavil důrazněji.<br />
V (neodeslaném) dopise Fučíkovi v roce<br />
1980 napsal: „Vydání mé prvotiny mi toto<br />
nakladatelství jak jen možno ztrpčilo:<br />
sazeči ji odmítli sázet, zaměstnanci byli<br />
pohoršeni. Vy sám, pane doktore, jste mě<br />
přiměl, že jsem připustil změnu názvu ze<br />
Snímání z kříže na nic neříkající Snímání<br />
a retuše některých míst v textu (čili za<br />
určitých okolností lze mít autora k tomu,<br />
aby se omezil, že ano?)“<br />
[ 100 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Přišla-li později na aféru kolem Snímání<br />
řeč, jednal Slavík iracionálně, až paranoidně.<br />
V protikladu k Fučíkově „laxnímu<br />
přístupu“ stavěl Slavík postoj Alberta<br />
Vyskočila, který na sbírku napsal kladný<br />
posudek, a Aloyse Skoumala, šéfredaktora<br />
časopisu Vyšehrad, který se také postavil<br />
za vydání knihy a jmenoval ji v tradiční anketě<br />
Lidových novin. Rozdíl byl ovšem<br />
v tom, a Slavík <strong>si</strong> to jistě uvědomoval, že<br />
Skoumal ani Vyskočil neměli na vydání<br />
sbírky de facto žádný vliv, zatímco na Fučíkovi<br />
ležela <strong>ve</strong>škerá zodpovědnost. Škrtnutí<br />
vulgárních výrazů, které nemělo na vyznění<br />
básní podstatný vliv, se zkrátka jevilo<br />
jako nejrozumnější řešení a Slavík sám na<br />
něj přistoupil. I kvůli vleklým sporům mezi<br />
nakladatelstvím, Slavíkem a tiskárnou se<br />
sbírka dostala do tisku jen chvíli před únorovým<br />
převratem a do oběhu se nedostala<br />
prakticky vůbec.<br />
Zatímco aféru kolem Snímání z kříže<br />
považoval za křivdu Slavík, krátce nato se<br />
odehrál příběh méně známý, pro vývoj<br />
vztahů mezi Fučíkem a Slavíkem však přinejmenším<br />
stejně důležitý, na jehož konci<br />
se cítil poškozený pro změnu Bedřich Fučík.<br />
Ačkoliv jsme výše u<strong>ve</strong>dli, že za neshodami<br />
mezi oběma přáteli stála obvykle rozdílná<br />
interpretace konkrétních životních<br />
epizod, při pozdějším líčení Slavíkova odchodu<br />
z Vyšehradu <strong>si</strong> oba aktéři vzájemně<br />
protiřečili. Fučík vzpomíná v dopise Slavíkovi<br />
z roku 1980 na celou událost takto:<br />
„Hájím ho [Slavíka – pozn. -dj-] <strong>ve</strong>hementně,<br />
když jeho názory budí podiv a pohoršení<br />
u otcovského ,pana předsedy‘ strany<br />
a dokonce i arcibiskupa – osobně i písemně.<br />
A vyhrávám. A pak najednou – zničehonic<br />
dostanu po hubě, redaktor mi za<br />
<strong>ve</strong>lice nepříznivé personální konstelace<br />
nakladatelství dává výpověď s odůvodněním<br />
skutečným nebo záminkovým (…), že<br />
ho špatně platím a že se s ním špatně zachází,<br />
a udělá to dlouhatánským dopisem,<br />
plným nářků a in<strong>ve</strong>ktiv, subjektivně nevybíravých.“<br />
Podle Ivana Slavíka však Fučík spojil<br />
dohromady dvě události. Slavík přiznával,<br />
že mu vadilo, že Skoumal i Fučík měli<br />
mnohonásobně vyšší plat než řadoví redaktoři,<br />
a žádal o zvýšení svého platu, což<br />
Fučík odmítl, výpověď však podal až několik<br />
měsíců poté, navíc s úplně jiným odůvodněním:<br />
„Když jsem pak za řadu měsíců<br />
v r. 1947 odcházel z Vyšehradu, neu<strong>ve</strong>dl<br />
jsem jako důvod rozvázání pracovního poměru<br />
platovou otázku, ale ani špatné zacházení<br />
(Snímání), nýbrž že chci dostudovat.“<br />
Jako pouhou neprokazatelnou domněnku<br />
necháváme stranou Fučíkovu spekulaci,<br />
že Slavík po Skoumalově odchodu<br />
očekával jmenování šéfredaktorem. Bylo<br />
by zřejmě možné dohledat v archi<strong>ve</strong>ch<br />
Slavíkovu výpověď, ze které bychom nejspíše<br />
zjistili, že pravda leží někde na půl<br />
cesty mezi oběma interpretacemi, pro nás<br />
je však v tuto chvíli důležitější následek<br />
než příčina: Fučík považoval Slavíkův odchod<br />
za „přeshubu“ až do své smrti<br />
a Slavík <strong>si</strong> toho byl dobře vědom. V roce<br />
1994 píše v dopisu Mojmíru Trávníčkovi:<br />
„Možná, že Ti příležitostně napíšu podrobněji<br />
pár stran o svých stycích s B. Fučíkem.<br />
Zatím <strong>ve</strong> stručnosti mohu říci, zcela<br />
bez pochyby byl na svém místě jako podnikatel,<br />
nakladatelský organizátor (mohu<br />
mluvit z osobní zkušenosti, neboť jsem<br />
pod ním sloužil a měl jsem s ním konflikt<br />
kvůli žebrácké mzdě, který jsem nevyhrál,<br />
ale také nepocítil z jeho strany žádné následky,<br />
i když v hloubi duše mi to nikdy nezapomněl<br />
a hryzalo to v něm doposledka).“<br />
Ani ne půl roku po roztržce <strong>ve</strong> Vyšehradu<br />
zasáhla do Slavíkova a Fučíkova osudu<br />
událost svým významem několikanásobně<br />
přesahující jejich zdánlivě marginální spory,<br />
totiž únorový převrat v roce 1948. Fučíka<br />
čekala dlouhá léta v komunistických<br />
žalářích, Slavíka „jen“ hořovický exil.<br />
Znovu se setkali až v roce 1960.<br />
Třetí souborný svazek Fučíkova díla nazvali<br />
jeho editoři Setkávání a míjení. Od<br />
Fučíkova propuštění na svobodu až do jeho<br />
smrti v roce 1984 to byl právě Ivan Slavík,<br />
s kým se Fučík setkával, ovšem záro<strong>ve</strong>ň<br />
i míjel.<br />
Fučíka potěšilo, když se k němu po propuštění<br />
z vězení Slavík <strong>ve</strong>řejně přihlá<strong>si</strong>l (na<br />
rozdíl třeba od Františka Hrubína, který Fučíka<br />
zapřel a vyhýbal se mu), ovšem krátce<br />
nato se v něm opět zklamal. Když ho požádal,<br />
aby ho od<strong>ve</strong>zl autem na pohřeb Jana<br />
Zahradníčka, Slavík odmítl. Fučík <strong>si</strong> <strong>si</strong>tuaci<br />
vyložil tak, že se Slavík ke svému příteli Zahradníčkovi<br />
nechce nebo bojí <strong>ve</strong>řejně přihlá<strong>si</strong>t.<br />
Pravda však byla taková, že Slavík<br />
se v roce 1960 jen pomalu zotavoval<br />
z drastické léčby endogenní deprese<br />
a cesty na Zahradníčkův pohřeb zkrátka<br />
nebyl fyzicky ani psychicky schopný.<br />
O Slavíkových depresích se dozvěděl Fučík<br />
až v půlce sedmdesátých let od Mojmíra<br />
Trávníčka, Slavík sám chorobu před Fučíkem<br />
nikdy nezmínil.<br />
V podobném duchu se nesla i další vzájemná<br />
míjení po příštích bezmála pětadvacet<br />
let. Nemá smysl vyjmenovávat je od<br />
[ 101 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
prvního do posledního, zastavme se však<br />
u jejich druhé <strong>ve</strong>lké aféry, jejíž následky <strong>si</strong><br />
s sebou oba nesli až do své smrti.<br />
Třetí zasta<strong>ve</strong>ní: Zahradníčkovy <strong>ve</strong>rše<br />
v Plameni<br />
Jak známo, v šedesátých letech se atmosféra<br />
v socialistickém Českoslo<strong>ve</strong>nsku<br />
mírně uvolňovala, čehož se v roce 1965<br />
poku<strong>si</strong>l využít Bedřich Fučík, správce pozůstalosti<br />
Jana Zahradníčka. Vybrané <strong>ve</strong>rše<br />
ze Zahradníčkovy pozůstalosti nabídl šéfredaktorovi<br />
Plamene Jiřímu Hájkovi, který<br />
ovšem souhla<strong>si</strong>l pouze s otištěním básní<br />
s přírodními lyrickými motivy a zařazení<br />
básní s katolickou tematikou se <strong>ve</strong>hementně<br />
bránil. S Hájkovým výběrem však<br />
Fučík nesouhla<strong>si</strong>l, což mělo za následek<br />
dlouhotrvající vyjednávání. Ivan Slavík,<br />
aniž by tušil, že probíhají nějaká jednání<br />
mezi Hájkem a Fučíkem, přišel do redakce<br />
Plamene se stejným nápadem jako Fučík,<br />
ovšem jeho výběr básní přesně vyhovoval<br />
Hájkovým představám. Rozhodl se otisknout<br />
Slavíkův výběr a Fučíkovi pouze ironicky<br />
sdělil, že katolíci by se mezi sebou<br />
měli umět lépe dohodnout. Fučík se nenechal<br />
odbýt a dále se snažil protlačit svoji<br />
<strong>ve</strong>rzi. Hájek nakonec svolil ke kompromisu.<br />
Otiskl Slavíkův výběr doplněný o dvě do<br />
té doby neznámé básně ze Zahradníčkovy<br />
pozůstalosti, neotiskl navíc Slavíkovo průvodní<br />
slovo, hovořící o Zahradníčkově přírodní<br />
lyrice a postrádající jakékoliv režimu<br />
nepříjemné zmínky o Zahradníčkově náboženské<br />
orientaci či věznění, ale zařadil<br />
kratší medailon z pera v té době čtenáři<br />
<strong>ve</strong>lice oblíbeného Josefa Hanzlíka, jehož<br />
pojetí vyhovovalo Fučíkovi více už tím, že<br />
Hanzlík do něj propašoval citát z La Saletty.<br />
Zdálo by se, že tím celá záležitost skončila<br />
víceméně zdárně pro obě strany,<br />
ovšem opak je pravdou. Fučík totiž nezapomněl<br />
na Slavíkovu neúčast na Zahradníčkově<br />
pohřbu a v dopise z ledna<br />
1980 mu vyčítá: „Jenže za měsíc na to jsme<br />
pohřbívali Jana Zahradníčka, bez vás!<br />
Přesto jste po šesti letech zamával v Plameni<br />
dopisy právě toho Zahradníčka, kterého<br />
jste zapřel. Kolik máte, smím-li se<br />
ptát, těch dopisů, abyste jimi mohl šermovat<br />
jako rytíř a intimus, když ti, co jím<br />
opravdu byli se všemi riziky, povrhli<br />
podobnou slávou a zásluhou z toho se nabízející?“<br />
Fučíkovo nařčení bylo, vzhledem<br />
ke Slavíkovým problémům v době Zahradníčkova<br />
pohřbu, o kterých však Fučík<br />
nevěděl, přinejmenším nešťastné.<br />
Jen těžko pochopitelná je však interpretace<br />
události Ivanem Slavíkem, který<br />
<strong>si</strong> neotištění svého medailonu o Zahradníčkovi<br />
vyložil jako útok proti své osobě,<br />
iniciovaný navíc Bedřichem Fučíkem.<br />
Fučíka v korespondenci s Mojmírem Trávníčkem<br />
opakovaně obviňoval z toho, že se<br />
snažil zmařit jeho snahu o otištění Zahradníčkových<br />
<strong>ve</strong>ršů, několikrát vyslovil<br />
dokonce podezření, že skutečným autorem<br />
Hanzlíkova medailonu o Zahradníčkovi<br />
byl Fučík. V jednom z mnoha tímto tématem<br />
se zabývajících dopisů Mojmíru<br />
Trávníčkovi tak například čteme: „Zvlášť<br />
podezřele ale působí, že mi vytýká [Fučík –<br />
pozn. –dj-], co prý jsem napsal do toho Plamene;<br />
ale tady ho paměť zradila a prozradila:<br />
má stať o Zahradníčkovi v Plameni<br />
u<strong>ve</strong>řejněna nebyla a to, že on ji zná, mě<br />
moc má k tomu, abych usuzoval, že s ní byl<br />
seznámen pokoutně před u<strong>ve</strong>řejněním<br />
a že měl prsty v tom, že ji redakce nahradila<br />
článkem Hanzlíkovým (který ale možná<br />
– zeť Skoumalův! – propůjčil jen jméno,<br />
takže pisatelem by byl Dr. F. sám). To mě<br />
tehdy ani <strong>ve</strong> snu nenapadlo. Dnes je mi<br />
z toho na zblití.“<br />
Z výše u<strong>ve</strong>deného lze jasně vyčíst,<br />
k čemu <strong>ve</strong> skutečnosti došlo, neboť Slavík<br />
<strong>si</strong> s Fučíkem de facto neprotiřečí. Fučík<br />
totiž nepochybně Slavíkův text o Zahradníčkovi<br />
znal a zasadil se o to, aby byl nahrazen<br />
textem Hanzlíkovým. Neudělal to<br />
však proto, aby Slavíka poškodil, ale proto,<br />
že Hanzlíkův text řekl čtenáři o Zahradníčkově<br />
životě a díle víc než nekonfliktní text<br />
Slavíkův.1 Ivan Slavík <strong>si</strong> však událost<br />
vztáhnul na sebe jako další Fučíkovu zradu,<br />
Fučíkovi vadilo, že Slavík se zničehonic<br />
hlásí k Zahradníčkovi, kterého před pěti<br />
lety zapřel.<br />
I přes tyto události zůstali Slavík s Fučíkem<br />
přáteli, k aféře se nechtěli vracet.<br />
Hovořili jsme zatím spíše o míjeních obou<br />
spisovatelů, připomeňme tedy alespoň<br />
jedno, i když jen korespondenční, setkání.<br />
V dubnu roku 1968 píše Slavík Fučíkovi:<br />
„A teď už mi táhne padesátka, ale čím dál<br />
víc cítím touhu sedět někomu u nohou a<br />
naslouchat jeho slovům. A nevím, jak bych<br />
to řekl dost tiše, aby to bylo přesvědčující,<br />
opravdu mi záleží na vašem slovu. (…) Já<br />
jsem se s vámi setkal jako šestnáctiletý<br />
chlapec. Byl jste prvý ,živý spisovatel‘,<br />
s nímž jsem mluvil. Když jsem pak po pětačtyřicátém<br />
roce začal opravdu, byl jste vy<br />
zas první a vy jste mě vlastně u<strong>ve</strong>dl.“<br />
[ 102 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Poslední zasta<strong>ve</strong>ní: Fistulkový hlas<br />
a křivá huba<br />
Na začátku normalizace Slavík s Fučíkem<br />
na pět let přerušil styky. Odůvodňoval<br />
to tím, že se Fučík přestěhoval a on<br />
neznal jeho adresu. Po pětileté pauze se<br />
znovu ozval až v roce 1975, kdy Fučíkovi<br />
gratuloval k pětasedmdesátým narozeninám.<br />
V té době ovšem Slavíka zasáhla<br />
druhá vlna těžkých depresí, ze kterých se<br />
opět vzpamatoval až v roce 1982, nikdy se<br />
jich však nezbavil úplně. Mezi léty 1975<br />
a 1980 došlo mezi přáteli k několika<br />
dalším více či méně závažným nedorozuměním,<br />
způsobených často Slavíkovými<br />
psychickými obtížemi. K poslednímu<br />
a nejzávažnějšímu sporu došlo na jaře<br />
roku 1980.<br />
Berounská knihovna vydala Slavíkovu<br />
biografii a bibliografii, kterou pak básník<br />
zaslal několika svým přátelům jako PF<br />
1980. Ve svém životopise nejmenoval své<br />
vazby na Fučíka, Zahradníčka a Čepa,2 což<br />
byla pro Fučíka pověstná poslední kapka.<br />
Napsal Slavíkovi dopis, <strong>ve</strong> kterém zrekapituloval<br />
celé jejich přátelství, vyčetl Slavíkovi<br />
všechny křivdy a zejména to, že zapřel<br />
své tři staré přátele. Nutno dodat, že dopis,<br />
ač psaný <strong>ve</strong> víceméně přátelském duchu,<br />
obsahoval několik in<strong>ve</strong>ktiv, které Slavíka<br />
sžíraly až do smrti. K inkriminovanému dopisu,<br />
který je zařazen do kapitoly Jeden<br />
dvoj-osud <strong>ve</strong> Fučíkově Setkávání a míjení,<br />
se Slavík v korespondenci i v denících<br />
často vracel, obvykle o něm hovořil jako<br />
o dopisu o „křivé hubě a fistulkovém hlasu.“<br />
Citlivému Slavíkovi se vli<strong>ve</strong>m rozhořčení<br />
nad Fučíkovými útoky obnovily deprese,<br />
které byly v roce 1980 již na ústupu. Fučík<br />
<strong>si</strong> byl vědom, že tento scénář hrozí,<br />
proto odeslání dopisu, který napsal<br />
v lednu, odkládal. Odeslal ho o pět měsíců<br />
později. Slavík sepsal v září téhož roku odpověď,<br />
kterou nazval Moje apologie, Fučíkovi<br />
ji však nikdy neodeslal. Později toto<br />
rozhodnutí odůvodňoval tím, že se bál, aby<br />
osmdesátiletého Fučíka příliš nerozhořčil<br />
a nezpůsobil mu zdravotní komplikace.<br />
Tento poslední a nejtragičtější spor <strong>si</strong><br />
již přátelé nestihli vysvětlit. Naposledy se<br />
setkali na konci roku 1982 na pohřbu<br />
společného přítele Viléma Závady. Jak<br />
vzpomíná Ivan Slavík v Horách roků, na pohřbu<br />
seděli <strong>ve</strong>dle sebe, přesto kromě<br />
pozdravu a zdvořilostních frází nepromluvili<br />
jediné slovo. Fučík zemřel o dva roky<br />
později.<br />
Ukončeme tuto stať citátem z dopisu<br />
Fučíka Slavíkovi z dubna roku 1968, který<br />
nepotřebuje komentář: „Milý Ivane, (…)<br />
vaše příchody a vzdalování, vaše náročnost,<br />
příkrá až k nesnesení, kterou jsem<br />
nedo<strong>ve</strong>dl či nebyl schopen uspokojit, náročnost,<br />
krásná lidská náročnost, vytváří<br />
mezi námi napětí, které trvá. (…) Na vás<br />
jsem zřejmě nestačil, a nebyl to jen rozdíl<br />
věku. Vidíte, kdybych to do<strong>ve</strong>dl napsat, byl<br />
by to nádherný esej o setkání a míjení<br />
duší, žížnivých, čekajících, zarmoucených<br />
i zklamaných. Ale ať jsou ty vzdálenosti sebekratší,<br />
vím – a to v těchto souvislostech<br />
stačí –, že patříme k sobě nyní i napříště.<br />
Vím, že to mezi námi nebude jiné, bojím<br />
se, že jeden jako druhý bude chtít víc, než<br />
se dá dát. Že to tedy bude pořád radost<br />
i bolest záro<strong>ve</strong>ň.“<br />
Poznámka: U<strong>ve</strong>dené citace pochází<br />
z Fučíkova souboru Setkávání a míjení,<br />
z pamětí Mojmíra Trávníčka Skryté letokruhy<br />
a V letokruzích naboso a z korespondence<br />
mezi Ivanem Slavíkem<br />
a Mojmírem Trávníčkem.<br />
Poznámky:<br />
1 Nelze <strong>si</strong> na druhou stranu Hanzlíkův text Korouhev básníkova idealizovat. Je plný úliteb režimu.<br />
Básník např. nebyl obětí justičního zločinu, nýbrž nespecifikovaného „ukvapeného omylu“ atp.<br />
2 Což bylo logické, protože biografie by jinak nemohla vůbec vyjít.<br />
[ 103 ]
Český kontext Ivana Franka<br />
Alexej Sevruk<br />
V kontextu česko-ukrajinské kulturní<br />
výměny zaujímá Ivan Jakovyč Franko<br />
(1856–1916), spisovatel, humanitní vědec,<br />
překladatel, publicista a politik, zcela zásadní<br />
místo. S nadsázkou se dá říct, že se<br />
česko-ukrajinské kulturní vztahy <strong>ve</strong> druhé<br />
polovině 19. století a v první dekádě století<br />
20. nesly <strong>ve</strong> znamení Ivana Franka. Následující<br />
text je pokusem načrtnout obrysy<br />
této kulturní výměny.<br />
1. Franko: Zaostřeno na Čechy<br />
1.1 Rukopisy královédvorský a zelenohorský<br />
Překlady Rukopisů královédvorského<br />
a zelenohorského vytvořil Franko ještě<br />
jako gymnaziální student. Postupně přeložil<br />
všechny texty obsažené v obou Rukopisech.<br />
Frankův zájem o RKZ vyvrcholil<br />
v roce 1873, kdy je vydal pod jednotným<br />
náz<strong>ve</strong>m Рукопись Короледворська. Vydání<br />
bylo opatřeno Frankovým vstupním<br />
slo<strong>ve</strong>m, kde autor stručně převyprávěl obsah<br />
větších epických a epicko-lyrických<br />
celků obsažených v Rukopisech, zhodnotil<br />
obsah textů a text opatřil částečnými poznámkami<br />
vztahujícími se k poetice.<br />
Franko oceňoval zejména bohatě rozvitou<br />
básnickou obraznost, „lidovost“ básnického<br />
slohu Rukopisů a jejich celkové<br />
vlastenecké vyznění, přičemž se nedokázal<br />
vyvarovat subjektivního, nevěcného hodnocení<br />
textu Rukopisů.1<br />
Pro Franka je pravost obou Rukopisů<br />
nezpochybnitelnou věcí. V patetickém úvodu<br />
srovnává Rukopisy s dalšími památkami<br />
světového písemnictví. Zdůrazňuje<br />
přitom, že podobná díla jsou zdrojem národní<br />
hrdosti, akcentuje tedy úlohu, kterou<br />
hrály Rukopisy při posílení národního sebevědomí<br />
u Čechů.2 Tento postoj však nebyl<br />
v té době nikterak výjimečný – byl<br />
značně rozšířený, a to i mezi českou kulturní<br />
elitou.<br />
Kvalita překladu je poměrně vysoká.<br />
Pro překlad je charakteristická zdařilá rekonstrukce<br />
básnických i jiných výrazových<br />
prostředků originálu, a to v celé jejich šíři.<br />
Místy se vyskytující dialektismy, církevní<br />
slovanismy a polonismy3 nepůsobí rušivě,<br />
naopak organicky podtrhují celkově archaický<br />
ráz textů.<br />
Bezprostřední vliv poetiky Rukopisů na<br />
Frankovo dílo lze spatřovat v jeho tvorbě,<br />
především v básnické sbírce Uvadlé listí<br />
(Зів´яле листя). Objevují se tu básnické<br />
prostředky podobné těm, které se vyskytují<br />
i v Rukopisech. Jedná se zejména o tyto<br />
tropy: 1) jednoduchá, nerafinovaná refrénovitost,<br />
užití epifor, anafor; 2) přírodní,<br />
animální a <strong>ve</strong>getační epiteta; 3) „lidová“<br />
metaforičnost; 4) personifikace přírodních<br />
jevů (slunce, zvířata, rostliny, země); 5)<br />
užití nejrůznějších expre<strong>si</strong>vních výrazových<br />
prvků (deminutiva, zvolání apod.).4<br />
Kromě toho RKZ inspirovaly Franka<br />
k adaptaci námětů, obsažených v Rukopisech.<br />
Tak vznikla dramata Tři knížata na<br />
jeden stolec (Три князі на один пристол)<br />
a Slavoj a Chrudoš.(Славой і Хрудош)<br />
I když tyto rané texty patří spíše k Frankovým<br />
slabším textům, význam adaptačních<br />
pokusů vycházejících z Rukopisů je<br />
pro Frankův umělecký růst nesporný. Navíc<br />
zde, podle Ziny Genyk-Berezovské, je třeba<br />
hledat původ postav typických pro vrchol<br />
Frankovy tvorby (proroků a duchovních<br />
vůdců národa), takových jako Mojžíš či<br />
Ivan Vyšenskyj ze stejnojmenných básní,<br />
s nimiž se Franko-básník a Franko-politik<br />
do značné míry identifikoval. Ty vznikaly<br />
[ 104 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
analogicky k vyprávěči Rukopisů Lumírovi<br />
– národnímu pěvci a věštci.<br />
1.2 Karel Havlíček Borovský<br />
Frankovým nejčastěji překládaným<br />
a obdivovaným českým literátem byl Karel<br />
Havlíček Borovský. Frankovi byla sympatická<br />
zejména Havlíčkova nesmlouvavost<br />
a nekompromisnost, s níž český vlastenec<br />
kritizoval politické a společenské poměry.<br />
Z literárního hlediska byl Frankovi blízký<br />
Havlíčkův způsob tvorby, jeho zdánlivě<br />
prostý, jednoduchý styl,5 který „nemá nic<br />
společného s romantismem, panujícím<br />
v první polovině […] 19. stol. “.6<br />
V roce 1901 Franko dokončil práci na<br />
překladu výběru poezie z Havlíčkovy tvorby,<br />
který téhož roku <strong>ve</strong> Lvově vydal. Tuto<br />
knihu Franko věnoval profesoru T. G. Masarykovi,<br />
od něhož se mu dostalo podpory<br />
a inspirace v této věci7 (Masaryk mj. věnoval<br />
Frankovi exemplář své monografie<br />
Karel Havlíček, snahy a tužby politického<br />
probuzení8). Do Frankova výběru <strong>ve</strong>šly<br />
z Havlíčkovy tvorby kromě věnování a rozsáhlé<br />
biografické črty o Havlíčkovi tyto<br />
texty: báseň Křest svatého Vladimíra,<br />
Tyrolské elegie, balada Král Lávra, deset<br />
drobnějších básní a dvacet epigramů.9 Ve<br />
své době to bylo vůbec první ucelené cizojazyčné<br />
vydání Havlíčkovy tvorby.<br />
V biografické stati Franko akcentuje<br />
zejména Havlíčkův vztah k Ukrajině: zmiňuje<br />
se o jeho návštěvě Lvova, o jeho<br />
epigramech, kritizujících haličské moskvofilství,<br />
a rovněž poukazuje na vliv ukrajinské<br />
slo<strong>ve</strong>snosti na Borovského tvorbu.<br />
Upozorňuje např. na to, že satirický epos<br />
Křest svatého Vladimíra je psaný formou<br />
tzv. „kolomyjkového <strong>ve</strong>rše“10, typického<br />
pro ukrajinský folklor a hojně používaného<br />
ukrajinskými básníky 19. století. Při svém<br />
ú<strong>si</strong>lí o přesný umělecký překlad jej Franko<br />
často ozvláštňoval národními a lokálními<br />
prvky, aby zvýšil aktuálnost textů pro ukrajinského<br />
čtenáře.<br />
1.3 Franko a česká moderna<br />
Od určité doby začal Franko systematicky<br />
sledovat dobové literární dění v Zemích<br />
koruny české a záhy obrátil pozornost<br />
na to, co bylo v české literatuře aktuální,<br />
tedy na své současníky. Tak<br />
vznikaly ukrajinské překlady básní J. S. Machara,<br />
Jana Nerudy, Svatopluka Čecha,<br />
Elišky Krásnohorské nebo Jaroslava<br />
Vrchlického. Ne všechny tyto literáty hodnotil<br />
Franko stejně příznivě jako Havlíčka.<br />
I zde se projevil Frankův „objektivní realismus“<br />
a jaký<strong>si</strong> druh národnického konservativismu;<br />
Franko, nade vše <strong>si</strong> vážící<br />
angažovanosti, „vyššího“ cíle, kterému by<br />
měl být tvůrčí proces podřízený, se nemohl<br />
zcela ztotožnit s požadavky generace české<br />
moderny, zejména s požadavkem individualismu,<br />
s přejímáním „cizích“ (tedy<br />
západoevropských) vlivů a s požadavkem<br />
„umění pro umění“. Ke každému z překládaných<br />
autorů Franko zaujímal komplikovaný<br />
postoj, který se s časem mohl měnit.<br />
Nad „hromadu křiklavých modernistů“<br />
tak paradoxně vyzdvihl mj. jednoho z otců<br />
Manifestu české moderny, Josefa Svatopluka<br />
Machara.11 „Obě tyto knížky [Boží<br />
bojovnici a 1893 – 1896: básně – pozn.<br />
aut.], ačkoliv <strong>ve</strong>skrze současné, ‚moderní‘<br />
svým obsahem, spolu s tím jsou skoro<br />
úplně svobodné od vlivů jakékoliv školy;<br />
vlastní Macharův talent se v nich projevuje<br />
zářivě a čistě.“12 Pro Franka je příznačné,<br />
že za hodnotné v nich považuje hlavně politickou<br />
a společenskou angažovanost, autorovy<br />
sympatie s „bojem za emancipaci<br />
svého národa“ a celkově opoziční postoj<br />
Machara vůči vládnoucím autoritám. Z Macharových<br />
děl Ivan Franko například přeložil<br />
Magdalenu, Husovu matku, Oriandu<br />
nebo V létě přes Halič. Mimoto napsal<br />
několik rozsáhlejších studií a krátkých<br />
článků o Macharově tvorbě.<br />
Ke svým dalším českým kolegům nebyl<br />
Ivan Franko zdaleka tak vstřícný. V již zde<br />
zmíněném článku o Havlíčkovi neváhal<br />
označit poezii Vrchlického, Zeyera a Svatopluka<br />
Čecha za „kabinetní“ a umělou.13<br />
Polemické tóny s Frankovým postojem<br />
k české moderně se objevují v dopisech<br />
Frankova překladatele Františka Hlaváčka.<br />
Tento Frankův český překladatel a propagátor<br />
jeho děl doporučuje Frankovi<br />
Manifest české moderny, po jehož přečtení<br />
by <strong>si</strong>, podle něho, svůj názor na tzv.<br />
modernu ukrajinský tvůrce určitě zlepšil.<br />
Hlaváček záro<strong>ve</strong>ň Franka upozorňuje na<br />
přímou souvislost mezi „postupující kulturní<br />
prací moderních směrů“ a růstem<br />
zájmu o ukrajinskou kulturu.14 Nutno<br />
podotknout, že to byla hlavně generace<br />
české moderny, která směřovala svůj zájem<br />
na tvorbu Franka, jak na to upozorňuje<br />
Genyk-Berezovská.15<br />
Frankův zájem o české modernisty je<br />
tak obvykle hodnocen jako značně vysoký<br />
výdobytek na poli česko-ukrajinské literární<br />
vzájemnosti, „[…] pokud ji chápeme<br />
jako přibližování a zkoumání hodnot, nikoli<br />
[ 105 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
jako přímé ovlivnění nebo těsné duchovní<br />
prolnutí.“16<br />
2. Čechy: zaostřeno na Franka<br />
2.1 Překlady<br />
S počátkem 90. let 19. století povědomí<br />
o Frankovi začíná pronikat do českého<br />
prostředí. To souviselo s Frankovou účastí<br />
na Sjezdu slovanské pokrokové mládeže<br />
v Praze v květnu 1891.17 Již o rok později<br />
Franko prorazil v Čechách jako spisovatel,<br />
a to svou naturalisticky laděnou no<strong>ve</strong>lou<br />
z vězeňského prostředí Na dně.18 Autobiograficky<br />
laděný text vznikl po Frankově<br />
druhém uvěznění v roce 1880. Do češtiny<br />
byl přeložen po dvanácti letech od svého<br />
napsání, reprezentoval tedy relativně aktuální<br />
vrstvu ukrajinské literatury. Povídka<br />
vyvolala v českém prostředí značný ohlas<br />
trvalejšího rázu, hlavně díky naturalistickému<br />
popisu rakouského vězení, a po<br />
svém vydání se dočkala řady příznivých recenzí,<br />
mj. např. od recenzentů zvučných<br />
jmen (jako např. Arnošt Procházka).19<br />
Po několika letech vychází další ukázky<br />
z Frankovy tvorby: no<strong>ve</strong>la Boa constrictor20<br />
v překladu Františka Hlaváčka a drama<br />
Ukradené štěstí21 v překladu Jaroslava<br />
Rozvody. Objevily se snahy uvést zmíněné<br />
drama na prkna Národního divadla. To se<br />
však nepo<strong>ve</strong>dlo, údajně kvůli nekvalitnímu<br />
překladu.22 Nižší kvalita překladů byla vytýkaná<br />
i jinými recenzenty. Například Procházka<br />
k překladu Bohuslavy Sokolové poznamenává:<br />
„Překlad sám nezachycuje,<br />
nedrží, nepřevádí s dostatek drsnou, odposlouchanou<br />
mluvu originálu. Uniformuje<br />
příliš, uhlazuje a zeslabuje.“23 Josef Karásek<br />
o stejném překladu píše toto: „Překlad<br />
sl. B. Sokolové nemohu pochváliti. Překládala<br />
s otrockou závislostí na originálu, –<br />
přečtěte <strong>si</strong> jen stránku 17! Co tu ru<strong>si</strong>smů!<br />
A jak neobratný, jak hranatý překlad! A jak<br />
se hemží hrubými poklesky mluvnickými<br />
a slohovými! Jisto je, že by nebyla uškodila<br />
překladu větší píle i několikerá redakce.“24<br />
Za Frankova života se českého vydání<br />
dočkal ještě povídkový cyklus Haličské obrázky,25<br />
který se rovněž setkal s příznivou<br />
reakcí české kritiky.<br />
Překlady Frankových děl vychází <strong>ve</strong> více<br />
či méně dlouhých intervalech pravidelně<br />
až do dneška. Posledním takovým počinem<br />
se stalo vydání překladu básnického cyklu<br />
Uvadlé listí.26<br />
2.2 Franko v českém tisku<br />
V poslední dekádě 19. století Ivan<br />
Franko proniká na stránky českého tisku.<br />
Už v roce 1888 píše několik článků do<br />
prvního dílu Ottova slovníku naučného.27<br />
V roce 1891 u<strong>ve</strong>řejňuje Časopis českého<br />
studentstva zkrácený proslov, přednesený<br />
Frankem během Sjezdu slovanské pokrokové<br />
mládeže.28<br />
Velice plodná z hlediska česko-ukrajinských<br />
kulturních vztahů byla Frankova<br />
spolupráce s měsíčníkem Slovanský přehled.<br />
V roce 1898 kontaktoval Ivana Franka<br />
Adolf Černý, pražský profesor slavistiky<br />
a iniciátor zmíněného měsíčníku: „Prosím<br />
Vás, napište již pro první číslo dopis o poměrech<br />
a nejnovějších snahách i událostech<br />
rusínských, jeho rukopis bych potřeboval<br />
do 15. září (septembru).“29 Ivan<br />
Franko napsal pro tento Sborník statí, dopisův<br />
a zpráv ze života slovanského30 pět<br />
studií o soudobé ukrajinské literatuře.31<br />
Díky těmto článkům česká <strong>ve</strong>řejnost měla<br />
možnost dozvědět se o tendencích a autorech<br />
ukrajinské literatury konce 19. a počátku<br />
20. století, jakými byli Lesja Ukrajinka,<br />
Vasyl Stefanyk, Mychajlo Kocjubynskyj,<br />
Bohdan Lepkyj, Ostap Luckyj aj. Záhy<br />
následovaly překlady jejich děl do češtiny.<br />
3. Závěr<br />
Ivan Franko zprostředkovával dialog<br />
mezi českou a ukrajinskou kulturou. V 70.<br />
a 80. letech 19. století šířil českou kulturu<br />
v ukrajinském prostředí (překlady, články).<br />
Franko se při výběru českých textů řídil<br />
uměleckým instinktem, a pokud jen mu to<br />
jeho poněkud konzervativní povaha dovolovala,<br />
vybíral věci kvalitní, mající trvalejší<br />
hodnotu. Literární texty z české literatury<br />
následně ovlivnily tvorbu Franka i jeho následovníků.<br />
Dvojsečnost Frankovy osobnosti napomohla<br />
obousměrné kulturní výměně. V letech<br />
devadesátých se Ivan Franko prosadil<br />
v českém prostředí, a to nejen jako umělec,<br />
ale i jako publicista a autorita v ukrajinských<br />
otázkách. Svým aktivním působením<br />
nastartoval proces vzájemného českého<br />
a ukrajinského poznávání a připravil<br />
solidní podmínky pro jeho další rozvoj.<br />
[ 106 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Poznámky:<br />
1 „Співи рукописі Короледворської – то ясна і непогасаюча звізда в словесності чеській, то<br />
часть великого образу старини, давньої чеської слави; тії неримовані співи про розличні<br />
ритми, що се за джерело найчистішої поезії! Язик в них так чистий, так звучний, вироблений<br />
і так повний зворотів правдиво поетичних, що дивуватися нам приходиться, як скоро і як<br />
високо виробився уже чеський язик в так древній старині.“ Iван Фрaнко, „Дещо про<br />
рукопись Короледворську“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами<br />
та словаками, Bratislava, Словацьке вид-во художньої літератури 1957, s. 250.<br />
2 „В таких піснях народ звичайно зложив усе, що йому миле і немиле, свою славу і силу, свої<br />
ідеї і погляди, зложив образ свого життя. Хвалиться ними кожний народ, яко найдорожчим<br />
скарбом своїм, котрого йому ніщо видерти не може.“ Tamtéž, s. 249.<br />
3 Jev typický pro celou Frankovu tvorbu, což je vzhledem k rozkolísanosti a nejednotnosti tehdejší<br />
ukrajinské normy pochopitelné.<br />
4 Srov.: „Aj, ty slunce, aj, slunečko/ ty li <strong>si</strong> žalostivo?/ Čemu ty svietíš na ny,/ na biedné lidi?“<br />
(„O pobití Sasíkóv“, in: Rukopis královédvorský, dostupný z: , [cit. 8,11.2011]) a „Ach ty žale, žale,/ stále tíž tě cítím!/ Pustil jsem svou holubičku,/ už<br />
ji nezachytím!“, „Doubečku, dube zelenavý,…“, „Kalinečko moje, proč se vháji skláníš,/ proč se<br />
vháji skláníš?…“, apod. Ivan Franko, Uvadlé listí, přel. J. Vladislav, Praha, BBart 2006, s. 42n.<br />
5 „Neobyčejná prostota Havlíčkovy poezie je toliko povrchní maska; ona kryje v sobě neobyčejnou<br />
hloubku, smělost myšlení, břitkost a epigramatickou přesnost vyjadřování.“ Іван Фрaнко,<br />
„Moje styky s prof. Masarykem“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з<br />
чехами та словаками, s. 479.<br />
6 „Яко поет не має Гавлічек нічого спільного з пануючим у першій половині ХІХ в. в<br />
Слов‘янщині романтизмом. Навпаки, його поезію і прозу можна вважати щирим<br />
противенством романтизму.“ Іван Фрaнко, „Карел Гавлічек – Боровський“, tamtéž, s. 336.<br />
7 Franko o tom <strong>ve</strong> svém věnování píše: „Vysoce vážený pane! V čelo knížky, kterou nyní posílám<br />
do světa, dovolují <strong>si</strong> postaviti Vaše vážené jméno, neboť Vám náleží v značné míře zásluha o její<br />
ukončení a vydání. Vaše překrásné dílo o Havlíčkovi […] spolu s Vašimi dřívějšími pracemi […]<br />
osvětlily mi <strong>ve</strong>lký význam Havlíčkův pro rozvoj českého národa, naučily mne vážiti <strong>si</strong> a obdivovati<br />
politického tohoto pracovníka a bojovníka tam, kde jsem dosud miloval a obdivoval básníka.“<br />
Іван Фрaнко , „Moje styky s prof. Masarykem“, tamtéž, s. 478.<br />
8 Doslovný opis Masarykova věnování: „Ctěný pane doktore, vím, že Havlíčka máte rád, a proto<br />
Vám posílám svou knížku. Myslím, že Havlíček posud je dobrým rádcem in politics, a obzvláště<br />
národům menším a nesamostatným, a jsem <strong>si</strong> jist, že i Vy tam naleznete, co pořád se hodí pro<br />
poměry Vaše. Přeje vše dobré T. G. Masaryk 10. 10. 96“ Tamtéž, s. 478.<br />
9 Tamtéž, s. 481.<br />
10 „Dvě čtrnáctislabičné strofy s obligátní césurou po osmé slabice a ženským rýmem tedy<br />
pravidelné střídání čtyřstopého a třístopého trocheje.“ Л. И. Тимофеев – В. C. Тураев (eds.),<br />
Словарь литературоведческих терминов, Москва, Просвещение 1974, s. 139 [překlad autora].<br />
11 Za zmínku stojí fakt, že J. S. Machar byl vlastně jediný, kdo z českých literátů výrazněji navázal<br />
kontakty s představiteli tzv. pražské básnické školy v meziválečném Českoslo<strong>ve</strong>nsku. Zachovala<br />
se například korespondence Machara a Jevhena Malanjuka.<br />
12 Іван Фрaнко, „З чужих літератур (Чеська «модерна» і Й. С. Махар)“, in: М. Мольнар –<br />
М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, , s. 333 [překlad autora].<br />
13 „Особливо після космополітичної чеської поезії нової доби, після кабінетних епопей<br />
і лірик Врхліцького, Сватоплука Чеха, Зейєра – Гавлічкова поезія смакує як чиста джерелова<br />
вода після більше або менше штучного заграничного вина.“ Іван Фрaнко , „Карел Гавлічек –<br />
Боровський“, tamtéž, s. 347.<br />
14 Viz dopis Františka Hlaváčka ze dne 11. 11. 1895. Tamtéž, s. 547–548.<br />
15 „Popularizace Frankova uměleckého jména byla v Čechách do značné míry v rukou mládeže.“<br />
Zina Genyk-Berezovská, „Ve znamení Ivana Franka“, in: O. Zilynskyj (ed.), Sto padesát let česko-ukrajinských<br />
literárních styků, Praha, Svět Sovětů 1968, s. 49.<br />
16 Tamtéž, s. 49.<br />
17 „IVAN FRANKO *1856 †1916 VELKÝ SYN UKRAJINSKÉHO LIDU, BÁSNÍK – REVOLUČNÍ DEMO-<br />
KRAT PROMLUVIL ZDE NA SJEZDU SLOVANSKÉ POKROKOVÉ MLÁDEŽE 18. 5. 1891“ – stojí na<br />
dvojjazyčné pamětní desce, instalované na pražském Žofíně.<br />
18 Ivan Franko, Na dně, přel. B. Sokolová, Praha, Nákladem vydavatelství „Časopisu českého studentstva“<br />
1892.<br />
[ 107 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
19 Recenze vyšla v časopise Literární listy 4, 1883, č. 14.<br />
20 Ivan Franko, Boa constrictor, přel. F. Hlaváček, Praha, J. Otto 1898.<br />
21 Ivan Franko, Ukradené štěstí, přel. J. Rozvoda, Praha, J. Otto 1898.<br />
22 „‚Украдене щастє‘, které v překladu Rozvodově bylo podáno ‚Národnímu Divadlu‘ k provozování,<br />
bylo odmítnuto. Když jsem po tomto odmítnutí dostal do rukou překlad Rozvodův, podivil<br />
jsem se, jak špatnou češtinou je psán, i myslím, že správa ‚Národního Divadla‘ odmítla drama pro<br />
tento špatný překlad.“ Dopis Františka Hlaváčka ze dne 11. 11. 1895, in: М. Мольнар –<br />
М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами та словаками, s. 549.<br />
23 Arnošt Procházka „Ivan Franko, Na dně“, tamtéž, s. 605.<br />
24 Josef Karásek, Ivan Franko: Na dně, tamtéž, s. 608.<br />
25 Ivan Franko, Haličské obrázky, přel. Jar. V. Burian, Praha, J. Otto 1907.<br />
26 Ivan Franko, Uvadlé listí, přel. J. Vladislav, Praha, BBart 2006.<br />
27 Ottův slovník naučný, díl první, Praha, J. Otto 1888, s. 555n, 765n.<br />
28 Z proslovu Ivana Franka na prvním sjezdu slovanského pokrokového studentstva v Praze r.<br />
1891. Časopis českého studentstva 3, 1891, č. 11, 178–179.<br />
29 „Dopisy Adolfa Černého“, in: М. Мольнар – М. Мундяк (eds.), Зв‘язки Івана Франка з чехами<br />
та словаками, s. 555.<br />
30 Časopis vychází dodnes s podtitulem „Historická revue pro dějiny střední, východní a jihovýchodní<br />
Evropy“.<br />
31 Jedná se o tyto články: „Literatura ukrajinsko-ruská (maloruská)“, Slovanský přehled 1 (1899),<br />
str. 52–56, 103–110, 293–302; „Literatura ukrajinsko-rusínská r. 1898“, Slovanský přehled 1,<br />
1900, s. 385–390; „Literatura ukrajinsko-ruská r. 1899“, Slovanský přehled 2, 1900, str. 475–480;<br />
„Leśa Ukrajinka“, Slovanský přehled 2, 1900, str. 161–162; „K dějinám česko-rusínské vzájemnosti“,<br />
Slovanský přehled 3, 1901, s. 156–160.<br />
[ 108 ]
Borys Hrab<br />
Ivan Franko<br />
Borys Hrab byl obyčejný chlapec. Jeho otec, zámožný sedlák v podhorské <strong>ve</strong>snici D. nedaleko<br />
Dobromylu, svého nejstaršího syna poslal nejpr<strong>ve</strong> do školy do Lavrova k otcům<br />
baziliánům a pak do Přemyšlu na gymnázium. Borys se učil <strong>ve</strong>lmi dobře a brzy <strong>si</strong> začal vydělávat<br />
doučováním. Jeho otec <strong>si</strong> přál, aby šel po ukončení gymnázia do semináře. Ale Borys<br />
<strong>si</strong> postavil hlavu a odešel do Vídně na medicínu.<br />
Ještě na gymnáziu začal Borys brzy vyčnívat mezi spolužáky a i učitelé jej považovali za<br />
hlavní ozdobu školy. Byl <strong>ve</strong>lice talentovaný, měl skvělou paměť, bystrý a jasný rozum,<br />
a s takovými vrozenými dary do<strong>ve</strong>dl <strong>ve</strong>lmi dobře zacházet a pracovat. Měl rád pořádek<br />
a přesnost. Tělocvikem a fyzickou prací <strong>si</strong> po<strong>si</strong>loval tělo. Do<strong>ve</strong>dl <strong>si</strong> rozdělit čas tak, aby stihl<br />
nejrůznější práce i učení.<br />
Již na gymnáziu se sám od sebe naučil několik evropských jazyků, přečetl v každém<br />
z nich přední literární díla, která byla k sehnání v tak zaostalém městě, jakým byl Přemyšl.<br />
Kromě toho, když dva roky bydlel u tesaře, vyučil se tesařině, stejně tak u soustružníka<br />
soustružnictví. V sedmé třídě se nebál posměchu spolužáků, dokonce ani některých učitelů,<br />
přešel do podnájmu k jednomu ševci a jako výměnu za doučování jeho syna se vyučil<br />
mezi spolužáky tak opovrhovanému řemeslu. Jen jeden učitel, Michonskyj, za to Hraba<br />
chválil. Nabádal i ostatní, aby se naučili nějakému řemeslu a <strong>ve</strong>dle duševní práce se věnovali<br />
také fyzické, ale samozřejmě marně. Tato snaha spojit učení s fyzickou prací s<strong>ve</strong>dla<br />
Boryse dohromady s Michonským, který ho zval k sobě domů, často s ním rozprávěl a snažil<br />
se dát jeho přemýšlení a učení živý směr, oproštěný od školního pedantismu a omezenosti.<br />
Michonskyj byl <strong>ve</strong>lmi originální a sympatický člověk, jaký se mezi gymnaziálními učiteli<br />
objevuje málokdy. Byl neobyčejně nervózní a citlivý, ale do<strong>ve</strong>dl být trpělivý a příjemný. Vše<br />
na něm, počínaje neukázněnou, rychlou chůzí, přes bystrý, ale těkavý pohled, až po metody<br />
výuky, přístupné, živé a otevřené věcnosti (učil matematiku, logiku a psychologii), ale<br />
záro<strong>ve</strong>ň bez jakékoli pedantické formy, spíše pře<strong>ve</strong>dené do jaké<strong>si</strong> drobné formálnosti, –<br />
jak říkám, vše na něm bylo jakoby složené z protikladů. Měl měkké srdce a dobrou duši,<br />
ale uměl žáka dovést k zoufalství – byť by to byl chlapec nadaný; ti pomalí a flegmatičtí<br />
u něj neměli šanci. Mohl ocenit jen prudké, rychlé povahy. A přesto tento muž s puntičkářskou<br />
strohostí sledoval, jak žák stojí u tabule, jak drží křídu, maže houbou, jak se uklání, –<br />
a nepovažoval za zbytečné desetkrát při každé hodině učit žáky metodičnosti, pomalému,<br />
ale jasnému uvažování, přesnosti a úspory v pohybech, postupech i konání.<br />
„Nepospíchej, nemusíš tak kvapit, nic ti neuteče!“ to byla jeho oblíbená fráze. Žák, který<br />
na otázku odpovídal příliš rychle a povrchně, v něm okamžitě vyvolal nedůvěru.<br />
„Ukaž mi tu knihu, z níž ses to tak pěkně naučil nazpaměť!“ ptal se takového žáka<br />
poté, co vyslechl jeho odpovědi. A ten, když se vymlouval, že neříká nic naučeného zpaměti,<br />
ale že to jsou jeho slova, dostával takovou otázku, která v učebnici nebyla a na niž musel<br />
odpovídat po důkladném přemýšlení. Takovými otázkami učitel zkoušel schopnost<br />
svých žáků přemýšlet. A když viděl, že odpověď na otázku vychází opravdu z žákovy vlastní,<br />
i když ne<strong>ve</strong>lké duševní námahy, tak takového <strong>si</strong> <strong>ve</strong>lmi vážil.<br />
[ 109 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„Vlastní názor! Vlastní duševní snaha, to je cíl gymnázia!“ opakoval nejednou. „Myslíte<br />
<strong>si</strong>, že ta latina, řečtina, fyzika nebo matematika, logika či psychologie, které <strong>si</strong> tu společně<br />
osvojujeme, že se vám to k něčemu v životě bude hodit? Nevěřte tomu! Jen když se dáte<br />
na učitelování, tak to možná využijete, a to ještě jen malou část z toho. Ale pro normální<br />
život inteligentního muže, úředníka, kupce, řemeslníka to je úplně k ničemu. Sami uvidíte,<br />
jen co skončíte gymnázium, za rok, za dva polovina z vás řečtinu zapomene, latinskou knihu<br />
do konce života ne<strong>ve</strong>zmete do ruky a na logaritmy budete čučet jak tele na nová vrata.<br />
A z toho plyne co? Já vím, že někdo řekne: hloupí profesoři, ztrácí svůj i náš čas tím, že nás<br />
učí naprosto nepotřebné věci. Ale to není tak docela pravda! Jsme tu spolu jako ten biblický<br />
Saul, který šel hledat ztracené oslice a nalezl korunu. My vás <strong>ve</strong>deme jakoby hledat<br />
oslice, jakoby gramatické formy, algebraické formule, historická data. A zatím kdepak!<br />
Nejde o toto! Hlavní věc se má v tom, abyste se naučili používat vlastní mozek. Víte, je to,<br />
jako když se malé dítě postupně učí dívat očima, pak chňapat rukama a nakonec chodit<br />
a mluvit. Stejně tak vás gymnázium učí používat duševní orgány, vyrábí paměť, pořádné<br />
přemýšlení, systematičnost a nakonec kritičnost. To je cíl gymnázií. Gymnázium je také<br />
tělocvik, jen na široké duševní osnově. Abyste, až jí projdete, byli připra<strong>ve</strong>ni dát se do jakékoli<br />
práce či učení, které má vyplnit váš život. Až tam, za d<strong>ve</strong>řmi gymnázia, začne to, co<br />
se vám má v životě hodit, – opravdové učení. Tady je to jen tělocvik, vyrábění schopností,<br />
z nichž ta nejcennější je schopnost vlastního uvažování!“<br />
Michonskyj <strong>si</strong> Boryse Hraba všiml už <strong>ve</strong> třetí třídě nižšího stupně. Tehdy to byl divoký,<br />
obhroublý a nepořádný klučina, který se od svých spolužáků odlišoval týdny nevyčištěnými<br />
botami, špinavou košilí, potrhanou blůzou, nečesanými vlasy a tím, že byl vždy nejlepší<br />
z celé třídy. Učení v prvních dvou gymnaziálních třídách <strong>si</strong> žádalo jen dobrou paměť, a ne<br />
používání hlavy. Hrab, nadaný tak neobyčejnou pamětí, zapamatoval <strong>si</strong> vše již při hodinách,<br />
a doma se neučil nic. Když <strong>si</strong> odbyl písemné úkoly a dal dvě tři soukromé hodiny<br />
svým spolužákům (učil většinou kamarády ze třídy, a to tak, že jeden nebo dva mu platili<br />
po dvou zlatých měsíčně, a k učení se k němu scházeli ti nejhorší ze třídy), utíkal a bavil se<br />
po svém. Bydlel <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lice nehezké části města, nad úzkým potokem obehnaným z obou<br />
stran zábradlím. Hrab na něj vylézal a chodil po něm bos, zábradlí nebylo vysoké, a<strong>si</strong> jen<br />
půldruhého lokte nad ulicí. Zato stálo na samém břehu potoka. A břeh byl vysoký a strmý,<br />
jeho stěny měly do výšky nějaké tři sáhy. Nebylo nic snazšího, než skočit ze zábradlí<br />
do potoka, jehož dno bylo buď blátěné nebo kamenité. Nad touto propastí chodil Borys<br />
celé hodiny. Lidé se vždy vydě<strong>si</strong>li, sotva ho z protějšího břehu zahlédli, ale jemu to bylo<br />
jedno. A policie do těchto částí města téměř nikdy nezacházela, aby mu zabránila v takové<br />
gymnastice.<br />
Jednou šel náhodou kolem Michonskyj a uviděl Boryse při té akrobacii. Myslel <strong>si</strong>, že<br />
když ho chlapec spatří, uteče, ale Borys se po zábradlí pohyboval klidně, ani okem nemrkl,<br />
jako by nic jiného neviděl. Podobal se náměsíčnému. Michonskyj se k němu přiblížil a zavolal:<br />
„Copak to děláš?“<br />
Borys se otočil a zapotácel se. Michonskyj měl dojem, že se už už neudrží a spadne,<br />
a tak přiskočil a chytil ho za ruku.<br />
„Copak to děláš?“ zopakoval učitel.<br />
„Pro… pro… pro…“ zakoktal se hoch a stál na zábradlí jako zařezaný.<br />
„Slez dolů a mluv pořádně!“ ostře vyjel Michonskyj.<br />
Borys seskočil ze zábradlí, ale na učitelovu otázku nedo<strong>ve</strong>dl nijak odpovědět.<br />
„Umíš na zítra?“<br />
„Umím.“<br />
„A cvičení na přípravu máš?“<br />
„Mám.“<br />
„Tak proč tu takhle lelkuješ?“<br />
„A co mám dělat?“ prostoduše se zeptal Borys.<br />
„Můžeš <strong>si</strong> zlámat vaz.“<br />
„Ne, nezlámu.“<br />
Michonského začal zanedbaný chlapec zajímat. Na hodinách algebry se s ním pěkně<br />
natrápil; Borys neuměl pořádně stát, ani vzít křídu do ruky, psát, ani mluvit, zato v jeho<br />
odpovědích učitel spatřoval rozum a náznaky vlastního uvažování.<br />
„Kde bydlíš?“ zeptal se Boryse.<br />
Ten mu místo ukázal.<br />
[ 110 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„Pojď, chci se tam podívat.“<br />
Borys ho <strong>ve</strong>dl.<br />
„Je tu tak vlhko! A jaká je tu špína! A tak málo místa! A toho hluku! Nedá se tu dýchat!“<br />
vykřikoval Michonskyj. „No, nedivím se, že raději šplháš po zábradlí, než abys seděl tady.<br />
To je tedy hrůza! Proč tě otec neubytoval někde jinde?“<br />
„Protože tady bydlí jeho známý.“<br />
„Když budeš mít volno, přijď za mnou,“ pronesl učitel. „Víš, kde bydlím?“<br />
„Vím.“<br />
„Přijdeš?“<br />
„Přijdu.“<br />
Ale Borys k Michonskému nešel. Ten bydlel v hezkém domku nad řekou San. Když Borys<br />
kolem toho domku občas procházel, viděl krásné, panské zařízení a styděl se tam <strong>ve</strong>jít.<br />
Minul týden. Michonskyj jako by na Boryse zapomněl, i když měl v jeho třídě tři hodiny. Až<br />
na čtvrté hodině vyvolal Boryse k tabuli. Chlapci se až srdce zastavilo, celý zrudl, ale napnul<br />
všechny síly těla i ducha, aby slušně vypochodoval z lavice a stoupl <strong>si</strong> před tabuli, vzal<br />
do pravé ruky křídu a do levé houbu, prostě dělal všechno tak, jak to měl Michonskyj v oblibě.<br />
A Michonskyj stál stranou a upřeně na něj hleděl. Neřekl však ani slovo. Jen se usmíval<br />
do svých hustých černých vousů, což Borys neviděl.<br />
„Z něho by ale mohl být vynikající hoch!“ řekl <strong>si</strong> jakoby pro sebe, ale tak, aby to slyšela<br />
celá třída: slyšel to i Borys. Srdce se mu rozbušilo, nějak radostí poskočilo, pocítil stud, že<br />
<strong>si</strong> takovou učitelovu dobrotu nezaslouží, když nedodržel dané slovo. Michonskyj mu nadiktoval<br />
zadání. Borys je napsal a po krátké úvaze je klidně, beze spěchu začal po pořádku řešit.<br />
Michonskyj chodil po špičkách po třídě a užíval <strong>si</strong> to.<br />
„Správně!“ řekl, když byla práce dokončena. „Správně, <strong>ve</strong>lmi správně. Posaď se.“<br />
Borys položil křídu a houbu a vrátil se na své místo.<br />
„Ha!“ vykřikl náhle Michonskyj, jako by <strong>si</strong> na něco vzpomněl. „Bory<strong>si</strong> Hrabe! Řekni mi,<br />
kdo je největší hlupák <strong>ve</strong> třídě?“<br />
„Já,“ bez rozmyšlení odpověděl Borys.<br />
„A to proč?“<br />
„Protože jsem dal slovo přijít k panu profesorovi, a nepřišel jsem.“<br />
„A proč j<strong>si</strong> nepřišel?“<br />
„Protože… proto… pro…“ Borys se zakoktal, zrudl až po uši a rozplakal se.<br />
„No vidíš!“ pronesl Michonskyj. „Příště nebuď hlupák a přijď.“<br />
„Přijdu.“<br />
Od té doby začal Borys <strong>ve</strong> volném čase chodit za Michonským. Ten <strong>si</strong> musel nejpr<strong>ve</strong><br />
chlapce naklonit, dobrotou a láskou <strong>si</strong> získal jeho plnou důvěru a pak se pustil do „civilizování“<br />
toho divocha. Začal tím, že ho naučil pořádně chodit, jednoduše, aby se neklátil<br />
ze strany na stranu, s tváří poz<strong>ve</strong>dnutou. Naučil ho uklánět se, sedat <strong>si</strong>, navykal ho té<br />
přesnosti a úspory <strong>ve</strong> všech pohybech, slo<strong>ve</strong>ch a postupech, které, jak říkal, musejí být<br />
vlastními rozumnému a praktickému muži. Pustil se s ním do domácího tělocviku (tehdy<br />
to u nás ještě byla zcela neznámá novota), aby <strong>si</strong> zvykl na rychlost, preciznost a grácii<br />
v pohybech. Postaral se i o to, že se přestěhoval do nového, zdravějšího podnájmu u tesaře<br />
a radil Borysovi, aby se <strong>ve</strong> volných chvílích učil tesařině. Knihy mu zatím žádné nedával.<br />
„Už tak máš dost učebnic,“ říkal, „na další dojde později. Teď pracuj s hoblíkem.“<br />
A Borys pracoval. Až v páté třídě, když Michonskyj viděl, že se chlapec už fyzicky vypracoval,<br />
byl zdravý jako řípa, pohyblivý a zvědavý, a že se jeho duch dosti zocelil a přivykl<br />
metodické práci, jal se mu půjčovat knihy ze své knihovny. Začal samozřejmě tou abecedou<br />
lidskosti a civilizace, Odysseou, kterou dal chlapci číst v polském překladu. Borys přečetl<br />
nesmrtelnou poému jedním dechem za pár dnů a s díky přinesl knihu zpět Michonskému.<br />
„Tak jak, přečetl j<strong>si</strong> to?“<br />
„Přečetl.“<br />
„No tak mi pověz, o čem to bylo?“<br />
Borys byl na takovou otázku připra<strong>ve</strong>ný. Vyprávěl Michonskému obsah poémy, dětským<br />
způsobem dopodrobna vyzdvihoval podivuhodná a fantastická dobrodružství a vynechával<br />
obrázky z běžného života.<br />
„Nu, dobře,“ pronesl Michonskyj. „Ale víš, že to, cos mi tady převyprávěl, je jen jedna<br />
polovina Odyssey?“<br />
„Jedna polovina?“ vykřikl udi<strong>ve</strong>ný hoch.<br />
[ 111 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„Ano, jedna polovina.“<br />
„Takže je ještě nějaká druhá?“<br />
„Je ještě druhá.“<br />
„A kde? Mohu popro<strong>si</strong>t pana profesora?“<br />
„Je tady. V téže knize. Vezmi <strong>si</strong> ji a přečti ještě jednou. Pak mi budeš vyprávět i tu<br />
druhou půlku.“<br />
Borys byl trochu rozmrzelý, vzal knihu, ale několik dnů neměl vůbec chuť číst ji znovu.<br />
„Tak jakpak, už j<strong>si</strong> našel druhou polovinu Odyssey?“ ptal se ho Michonskyj.<br />
„Ne, nenašel.“<br />
„A čteš to znovu?“<br />
„Čtu.“<br />
„Nelži, Bory<strong>si</strong>!“ napůl laskavě a napůl jak<strong>si</strong> smutně vykřikl Michonskyj. „Ani j<strong>si</strong> to podruhé<br />
nezačal číst, protože bys jistě druhou polovinu našel. Je to pravda, viď, žes to ještě<br />
ani neotevřel?“<br />
„Ne, neotevřel,“ řekl zahanbený Borys.<br />
„No vidíš! Já ale vím, že pokud tak chytrý hoch, jako j<strong>si</strong> ty, přečte tak chytrou knihu,<br />
jako je Odyssea, musí nalézt i její druhou půli.“<br />
Tento rozhovor Boryse hluboce zasáhl. Rozhodl se, že nikdy nebude lhát, a pustil se do<br />
druhého čtení Odyssey. Nyní, když už znal její obsah, četl pomaleji. Skutečné obrázky ze<br />
života mu připomínaly rovněž skutečné obrázky <strong>ve</strong>nkovského života, kterým žil jeho otec<br />
a v němž odmalička vyrůstal i on sám. Čím hlouběji se do poémy nořil, tím více mu<br />
v paměti bledla fantastická dobrodružství a mytologické podivuhodnosti. Zato se o to<br />
jasněji rýsovaly obrázky <strong>ve</strong>nkovského sněmu, vozové polní cesty mezi úrodnými nivami,<br />
<strong>ve</strong>nkovského svátku, dí<strong>ve</strong>k peroucích v řece prádlo, hostiny, zahrady, <strong>ve</strong>nkovských her,<br />
života pasáka atd. Podruhé poému přečetl s daleko větším zájmem než poprvé. Michonskému<br />
popsal zcela jiný děj než tehdy. Skutečné zážitky z vlastního života dodávaly jeho<br />
vyprávění ještě více svěžesti, jasu a výrazu.<br />
„No vidíš!“ řekl Michonskyj a snažil se, aby radost nedal příliš najevo. „Viď že je tahle<br />
půlka stejně zajímavá jako ta, kterou j<strong>si</strong> mi vyprávěl napoprvé?“<br />
„Ještě zajímavější!“ pronesl Borys potěšený svým odhalením.<br />
„A proč ještě zajímavější?“<br />
„Proto, proto…“ Borys chvíli váhal, jako by hledal slova, kterými by popsal to, co se ještě<br />
ne zcela jasně rýsovalo v jeho duši. „Myslím… představuji <strong>si</strong> celou Odysseu jako dům. Ty<br />
obrázky ze života, to je základ, roubení, a tamty neuvěřitelné příhody, to jsou krásné vyřezávané<br />
a malované ozdoby, <strong>ve</strong>randičky, balkónečky…“<br />
„Výborně!“ řekl Michonskyj. „A není pravda, že když <strong>si</strong> někdo poprvé prohlíží dům, všímá<br />
<strong>si</strong> v prvé řadě těch <strong>ve</strong>dlejších věcí, sloupků, oken, malovaných stěn, látek. To chce rozumného<br />
muže a všímavého pozorovatele, aby se soustředil na rozložení domu, na celý<br />
jeho plán, pevnost základů, posta<strong>ve</strong>ní d<strong>ve</strong>ří a pece. I pro ty, kdo v domě žijí, je to mnohem<br />
důležitější než ozdoby, které mnohdy spíš překážejí, které je nutné kvůli <strong>ve</strong>lké práci ocenit<br />
a obdivovat, které však nepřinášejí žádný užitek. No, teď ti ale prozradím ještě jedno<br />
tajemství. To, co j<strong>si</strong> až dosud v Odysseji viděl, obě poloviny jejího obsahu, to je vlastně jen<br />
jedna půlka díla. Za tím, co j<strong>si</strong> viděl nyní, skrývá se jiná, ještě mnohem zajímavější historie.“<br />
Borys na učitele vykulil oči zářící zaujetím.<br />
„Víš, to se má tak,“ pokračoval Michonskyj. „Když j<strong>si</strong> ji četl poprvé, jako bys přeběhl její<br />
obsah po uzoučké pěšince přes pole. Obdivoval j<strong>si</strong> vše jen za běhu po té cestě a příliš <strong>si</strong>s<br />
nevšímal celého pole.“<br />
„To je pravda.“<br />
„Když j<strong>si</strong> ji četl podruhé, už j<strong>si</strong> viděl, že ta stezička není to nejdůležitější. Obracel j<strong>si</strong> pozornost<br />
na celé pole, na jeho půdu, na to, co na něm roste. Je to tak?“<br />
„Myslím, že ano.“<br />
„Vidíš. Dosud j<strong>si</strong> Odysseu studoval planimetricky, jako jednu rovinu, na níž sám stojíš.<br />
Nezkoušel j<strong>si</strong> – a ani j<strong>si</strong> nemohl – povznést se výše, nad ni, podívat se na ni ne jako na rovinu,<br />
ale jako na věc odlišnou, zaokrouhlenou do sebe, jako na zvláštní svět obdařený vlastním<br />
pohybem, vlastním životem. To by byl, řekl bych, stereometrický pohled. No, ale na to<br />
j<strong>si</strong> ještě příliš mladý. Na to máš ještě čas. Někdy po maturitě, nebo ještě později, až vstoupíš<br />
do svého vlastního, praktického života, až se pokusíš utvořit <strong>si</strong> pro sebe svůj vlastní<br />
[ 112 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
materiální a duchovní svět, pak se pokus ještě jednou Odysseu přečíst. Tehdy uvidíš tuhle<br />
její novou stránku. Dáš mi slovo, že to uděláš?“<br />
„Velmi rád.“<br />
Michonskyj chlapci stiskl ruku.<br />
„A nezapomeneš na to?“<br />
„Ne, nezapomenu.“<br />
„A pamatuj na mé doporučení: při čtení jakékoli knihy se snaž přejít od planimetrického<br />
způsobu vidění ke stereometrickému. Já vím, že to pro tebe není příliš srozumitelné,<br />
ale přijde čas a porozumíš tomu. A nemysli <strong>si</strong>, že to je už všechno, že když dosáhneš tohoto<br />
stupně, máš klíč k úplnému pochopení děl lidského génia. Ne, synu (tehdy poprvé Michonskyj<br />
nazval Boryse synem a Borys poprvé pocítil jaké<strong>si</strong> neobyčejné vzrušení, jakou<strong>si</strong><br />
zvláštní něhu v jeho hlase), ne, to je pouze jeden stupeň, pouze začátek. Stejně jako planimetrie<br />
a stereometrie jsou jen začátky, abeceda matematiky. Dál zatoužíš po poznání<br />
vnitřní struktury, řekněme mechaniky díla, pak součástek, z jakých je složeno, čeho<strong>si</strong> jako<br />
jeho chemie, dále po samotném procesu jeho tvoření, jeho spojení s tou dobou, kterou autor<br />
vzal z minulosti, ze své současnosti. Dál se dostaneš k ocenění přímo hlavních myšlenek,<br />
nazvěme to psychologie jeho díla, a pak <strong>si</strong> ještě rozšíříš obzory a budeš se ptát:<br />
odkud se v tehdejších lidech a v tom tajemném Homérovi vzala myšlenka skládat taková<br />
díla? A v takové formě. A takovým jazykem. Tisíce, tisíce podobných otázek tě začne napadat.<br />
Tehdy uvidíš, jak nás takové dílo, jež je kusem života <strong>ve</strong>lkého národa, <strong>ve</strong>de ke studiu<br />
života a odhaluje na každém kroku tolik bezmezných horizontů a nerozřešitelných hádanek<br />
jako sám život.“<br />
„Copak <strong>si</strong> můžeme pokládat takové otázky?“ zeptal se nesměle Borys, kterému se zatočila<br />
hlava z těch obšírných vyhlídek, které se před ním tak nečekaně otevřely.<br />
„Nejen, že můžeme, ale i musíme,“ odvětil Michonskyj.<br />
„A je vůbec naděje dojít v takových věcech ke správné odpovědi?“<br />
„Řekni: k nějaké odpovědi!“ důrazně řekl Michonskyj. „Co to znamená ,správná‘ odpověď?<br />
Co je pro nás správné, může být pro jiné, budoucí lidi, už zcela nesprávné. Důležité je<br />
odpovědně položit otázku a dát na ni odpověď dle nám dostupných faktů. Jiní budou mít<br />
více faktů nebo nebudou chápat naše fakta jako my, pak i jejich odpověď bude jiná. No,<br />
ale dost už o tom. Ještě máš na takové věci čas. Ještě se díváš,“ laskavě se usmál, „planimetricky.<br />
Čti dál! Nečti příliš, ne moc rychle, snaž se přijít ke stereometrickému náhledu.<br />
Pak <strong>si</strong> popovídáme o dalším.“<br />
Od té doby Borys pod <strong>ve</strong>dením Michonského přečetl všechna nejlepší díla Goethova,<br />
Schillerova, Les<strong>si</strong>ngova a Wielandova. Shakespeara četl v německých překladech, protože<br />
v Přemyšlu nebyl nikdo, kdo by ho mohl učit anglicky. Dle Michonského doporučení <strong>si</strong><br />
v páté třídě zapsal francouzštinu a po dvou letech dosáhl toho, že mohl číst v originále<br />
Molièra, Racina a Corneille. Díky dobré znalosti latiny a francouzštiny se za pomoci Michonského<br />
lehce naučil italsky, přečetl povinné Manzoniho Snoubence, ale přitahoval ho<br />
Dante a Ariosto. Michonskyj mu radil, aby <strong>si</strong> je nechal na dobu po maturitě a mezitím prohluboval<br />
jeho pochopení přečtených autorů rozhovory o dílech předních mistrů světové literatury.<br />
Když v Hrabových odpovědích a referátech viděl, že s planimetrického – dle jeho<br />
terminologie – stádia chápání přechází ke stereometrickému, dával mu číst podrobné<br />
životopisy daných autorů, sbírky jejich dopisů, jejich vlastní vzpomínky i vzpomínky jejich<br />
současníků, a tím ho učil na jednu stranu chápat konkrétní dílo prizmatem jeho doby<br />
a těch živých lidských vztahů, z nichž vyšlo, a na stranu druhou řekněme analyticky, za pomoci<br />
svědectví a nálad tehdejších lidí, a ne z již hotových šablonových konstrukcí školních<br />
učebnic. Tehdy bylo kromě učebnic mezi gymnaziální mládeží v módě Rotekovo a Schlosserovo<br />
<strong>ve</strong>lké dílo Weltgeschichte, ale Michonskyj Borysovi radil, aby je nečetl.<br />
„V hrubých rysech,“ říkal, „máš světové dějiny <strong>ve</strong> škole. Ty se musíš naučit, i když je<br />
tam devět desetin nesmyslů. Proč bys měl ještě zvětšovat ten balast a cpát <strong>si</strong> do hlavy hotové<br />
konstrukce, které <strong>ve</strong> své době a pro své autory snad měly nějaký význam, ale pro nás<br />
žádný nemají? Jestli budeš chtít hlouběji studovat nějakou dějinnou epochu, pak jdi přímo<br />
ke zdroji nebo <strong>si</strong> <strong>ve</strong>zmi hlavní monografie. Ale ti, kteří jen jakoby sbírají smetanu ze všech<br />
odborných prací, předkládají <strong>ve</strong> skutečnosti jen jakou<strong>si</strong> břečku, kterou <strong>si</strong> vypreparovali dle<br />
svého vlastního vkusu, ale pro nás, zvláště pro mladé lidi, je to spíš škodlivější než užitečné.“<br />
Stejně tak Michonskyj Boryse varoval před čtením přehledů dějin literatury.<br />
[ 113 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„To není pro tebe!“ říkal. „Snaž se především poznat co nejvíce literárních děl z vlastního<br />
čtení a tepr<strong>ve</strong> pak se můžeš pustit do dějin literatury. Doporučoval bych spálit devět<br />
desetin všech těch přehledů. To je prostá demoralizace, a žádná věda. Vyrábějí celé generace<br />
těch přemoudřelých lidiček, kteří všechno vědí, ale povrchně, z cizích slov, a o všem<br />
jsou ochotni mluvit s takovou jistotou, jako by to všechno viděli, četli a promysleli.“<br />
Nejvíce se Michonskyj na Boryse rozzlobil (bylo to jen jedinkrát), když Borysovi čirou<br />
náhodou nějaký kamarád půjčil estetiku Lemcka, tehdy čerstvě vydanou v polštině,1 a ten<br />
ji přinesl svému učiteli a ptal se, jak se má pustit do jejího čtení.<br />
„Vyhoď to! Ani se na to nedí<strong>ve</strong>j! Je to brak! Jsou to hlouposti od začátku do konce!“ křičel<br />
Michonskyj. „Jen ta první slova ,nauka o pięknie‘, to je kapitální nesmysl a lež. Neexistuje<br />
žádná zvláštní věda o kráse, estetika taky není žádná věda o kráse a vlastně to vůbec<br />
není žádná věda. Krása je naše subjektivní cítění konkrétních forem, proporcí, zvuků, barev,<br />
stejně tak subjektivní jako láska, vztek, pohrdání. Neexistuje žádná speciální věda<br />
o lásce, o vzteku, stejně tak není žádná věda o cítění krásy. A mimo naše osobní pocity<br />
žádná krása není, ať <strong>si</strong> ti němečtí chvástalové řvou a staví se na hlavu. Nečti to! Uč se dívat<br />
se na přírodu, na díla lidských rukou, ale dí<strong>ve</strong>j se vlastníma očima, ne brýlemi nějakých<br />
pseudoestetických formulí. Čím více se na ně budeš dívat, tím důkladněji je uvidíš, čím<br />
lépe budeš rozumět jejich technice a obecným zákonům psychologie, tím lépe se utvoří<br />
tvůj vlastní vkus. A tyhle estetiky, to jsou v podstatě jen školy vyrábějící žvatlající straky<br />
a papoušky, smorgoňské akademie,2 kde učí medvědy tancovat – všechny stejně a bez<br />
přemýšlení.“<br />
Vedle předních literárních děl (o věcech uměleckých tehdy v Přemyšli nemohla být ani<br />
řeč) dával Michonskyj Borysovi číst kvalitní životopisy důležitých osobností z literatury<br />
a vědy, některé vzpomínky <strong>ve</strong>lkých osobností a jejich dopisy. Učil ho chápat různá díla té<br />
doby, která byla výsledkem a zobrazením lidských vztahů. Tak Borys přečetl Lewesův<br />
životopis Goetha, Eckermannovy rozhovory s Goethem, polské vzpomínky Paseka, korespondenci<br />
Goetha se Schillerem, memoáry Ben<strong>ve</strong>nuta Celliniho a Goethovo Dichtung<br />
und Warheit. Živý základ, to bylo to, k čemu se Michonskyj snažil obrátit pozornost svého<br />
oblíbeného žáka. A pomalu se z uměleckých a poetických diskuzí vysouvaly úvahy<br />
o samotném životě, o současných dějích a ú<strong>si</strong>lích lidského ducha, o současných vědách<br />
historických, přírodovědných a společenských. V takových případech byl Michonskyj většinou<br />
spokojen s tím, že zformuloval nějakou otázku a dodal:<br />
„Právě na tomhle, v tomto směru nyní bádají vzdělaní lidé tam, <strong>ve</strong> svobodnějších zemích.<br />
No, o tom se v pravý čas dovíš. Teď máš ještě čas. To už patří ke stereometrickému<br />
způsobu nahlížení a na to nej<strong>si</strong> ještě zcela připra<strong>ve</strong>n.“<br />
Borys nenaléhal. V takových chvílích v Michonského hlase vnímal jakou<strong>si</strong> smutnou<br />
notu, něco jako smutnou rezignaci muže, kterého naučily zdrženlivosti dřívější nešťastné<br />
zkušenosti. Z občasných náznaků samotného Michonského a z vyprávění kamarádů věděl,<br />
že Michonskyj byl emigrantem z Ruska, že se mu dostalo neobyčejně širokého vzdělání, že<br />
se připravoval dokonce ke skvělejší kariéře, než jakou byla ,kariéra‘ ubohého gymnaziálního<br />
,kantora‘ v haličském provinčním městě. A že jaké<strong>si</strong> zvláštní neštěstí jej odstrčilo<br />
z cesty a hnalo do světa. Zahnaný okolnostmi do zapadlého haličského města, neměl dost<br />
štěstí ani v rodině, přestože měl mladou a neobyčejně krásnou ženu s <strong>ve</strong>selou povahou<br />
a roztomilou dcerušku, líbeznou jak andílek. Cítil potřebu aspoň nějaké duchovní, svobodnější<br />
a školním řádem neomezené práce při širokém, volném rozvoji byť jednoho,<br />
nejnadanějšího a nejcharakternějšího – jak se mu zdálo – ze svých žáků.<br />
Ale Michonského práce nekončila u rozvoje těla a rozumu, rozvoj morální osobnosti<br />
člověka u něj měl snad nejdůležitější místo. Morálnost chápal mnohem šířeji a humánněji,<br />
než jak ji obvykle pojímali gymnaziální učitelé a školní pravidla. Na všech protokolech<br />
školních porad, kde se řešila vyloučení žáků pro hru v karty, pijatyky a běhání za děvčaty,<br />
stálo Michonského jméno mezi těmi, kdo hlasovali proti vyloučení, a často stál proti všem<br />
jen on sám.<br />
„Neschvaluji taková konání,“ říkával, „ale je pravda, že nejde o smrtelné hříchy, aby za<br />
ně bylo třeba hocha morálně ubíjet. A také je pravda, že za to všechno můžeme <strong>ve</strong>lkou<br />
měrou my sami, my jsme učitelé. Upoutejte, zaujměte chlapce vědou, dá<strong>ve</strong>jte mu sami<br />
příklad života skutečně celou duší oddaného vědě, a přilne k vám celým srdcem. Ani pak<br />
nepomyslí na pití či karty. A co se dí<strong>ve</strong>k týče – pche, není nutné přeci opakovat to, o čem <strong>si</strong><br />
už dávno štěbetají vrabci na střeše.“<br />
[ 114 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Je pochopitelné, že taková jeho slova věc nezlepšila a učitelé pod knutou regulí<br />
a školního řádu neváhali „morálně ubíjet“ každý rok několik nebo i několik desítek mladých<br />
lidí za podobné přestupky.<br />
Borys, jemuž se Michonskyj stal skutečným duchovním otcem, ani nepomyslel na karty<br />
a pití. Ani neměl kdy: neustále kupa práce, a to ještě tak lákavé, že žádné karty, žádné pijatyky<br />
ho od ní nemohly odradit. Když se unavil školními povinnostmi a čtením mimoškolních<br />
knih, utíkal do své komůrky, kde měl ne<strong>ve</strong>lký tesařský stolek a soustruh vlastní<br />
výroby, a už strouhal, soustružil, řezal, skládal, dokud <strong>si</strong> fyzicky una<strong>ve</strong>né tělo nevyžádalo<br />
odpočinek. Za tou drobnou, každodenní prací se rýsovaly tak široké, světlé a bezmezné<br />
horizonty nové, ještě krásnější a lákavější práce, že kdyby se třeba jen na hodinku zapomněl<br />
a pustil do karet či pití, Borys by to považoval za trest a ne zábavu.<br />
Už jsme viděli, jak prostým, přirozeným způsobem Michonskyj vzbudil v chlapecké duši<br />
zásadu nikdy nelhat. Ve skutečnosti bylo zapotřebí dlouhých let systematické a trpělivé<br />
práce ze strany učitele a důkladného ú<strong>si</strong>lí ze strany žáka, aby se z této zásady jako ze<br />
zrníčka vyklubala pěkná rostlina – čestná otevřenost a pravdivost charakteru. Borys žil nepřetržitou<br />
a různorodou prací, nicméně neubíjející a vždy <strong>ve</strong>selou. Ta jej naučila dobře odhadovat<br />
své síly, ať už přistupoval k jakékoli práci. Naučil se stejně tak šetřit i slovy, nesliboval<br />
to, co nemohl splnit, a když něco slíbil, snažil se ze všech <strong>si</strong>l. Při nekomplikovaném<br />
způsobu života žáka gymnázia nikdy neupadal do tak falešné polohy, kdy by se musel vykrucovat,<br />
vylhávat, jak se říká cucat z prstu. Kamarádi znali a vysoko <strong>si</strong> cenili jeho pravdomluvnosti.<br />
Když se ho někdo na něco zeptal, mohl <strong>si</strong> být jist, že mu Borys buď odpoví<br />
zcela dopodrobna, anebo jednoduše sdělí, že neví; ale i v takových případech pochopitelně<br />
do<strong>ve</strong>dl – na gymnazistu byl <strong>ve</strong>lice sečtělý – říci, kde lze nalézt odpověď na danou otázku.<br />
Žáci jej nazvali napůl žertem Epameinondem, neboť <strong>si</strong> v latinských poznámkách Schenkela<br />
přečetli větu o tomto starodávném hrdinovi „qui ne joco quidem mentiretur“.3 Pod přezdívkou<br />
Epameinondas znalo Boryse celé gymnázium.<br />
Z ukrajinského originálu – Оповідання (Зі вступом і примітками Петра Ол. Коструби), Накладня<br />
Укр. Книгарні й Антикварні, Львів 1929, 84 с. / Opovidanňa (Zi vstupom i prymitkamy Petra Ol.<br />
Kostruby), Nakladnja Ukr. Knyharni j Antykvarni, Lviv 1929, 84 s. – přeložila a poznámku<br />
napsala Rita Kindlerová.<br />
V předmluvě k prvnímu vydání knihy (Малий Мирон і ин. оповідання/Malyj Myron i yn. opovidanňa,<br />
Lviv 1903) Ivan Franko napsal, že jde o povídky se <strong>si</strong>lně autobiografickými prvky. Týkalo se to<br />
převážně zobrazování vzdělávání <strong>ve</strong>nkovských hochů v dobách autorova mládí. „Jako materiál mi posloužily<br />
vlastní vzpomínky…“ Záro<strong>ve</strong>ň však upozorňuje, že je „nelze zaměňovat za autorův životopis“.<br />
Povídky z této sbírky psal Franko mezi lety 1876 a 1886. Šlo o autorův záměr představit život <strong>ve</strong>nkovanů<br />
na Haliči v sérii povídkových sbírek Галицькі образки/Halycki obrazky. Sbírka pěti povídek<br />
Malý Myron je věnována škole a vzdělání. Jak Franko v prvním vydání u<strong>ve</strong>dl, povídka Borys Hrab byla<br />
součástí no<strong>ve</strong>ly Не спитавши броду/Ne spytavšy brodu, kterou psal v letech 1886 a 1887 a kterou se<br />
mu nepodařilo dokončit. Učitel Michonskyj je dle autorových slov idealizovaná skutečná osoba. Totéž<br />
lze říci i o Borysovi Hrabovi, v němž můžeme vidět některé rysy samotného Franka.<br />
Poznámky:<br />
1 Estetika dr. Carla Lemcka vydaná v pol. překl. <strong>ve</strong> Lvově roku 1874. Proto můžeme určit, kdy se<br />
odehrává napsána tato povídka. – Pozn. P. Kostruby.<br />
2 Obyvatelé města Smorgonie (v okrese Oszmiana na Litvě) se zabývali tím, že drezírovali medvědy<br />
a pak je za peníze ukazovali. Pozn. P. Kostruby. Jde o současné běloruské město Smarhoň<br />
v okrese Grodno. – Pozn. překl.<br />
3 Volně přeloženo: který ani nežertoval, ani se nepřetvařoval. – Pozn. překl.<br />
[ 115 ]
2/2012<br />
šéfredaktor:<br />
redakce:<br />
redakční rada:<br />
grafická úprava:<br />
sazba:<br />
Jiří Hrabal<br />
Vít Gvoždiak, Pa<strong>ve</strong>l Kotrla, Martin Lukáš, Pa<strong>ve</strong>l Očenášek, Helena Pazdiorová,<br />
Martin Punčochář, Petr Stojan<br />
Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,<br />
Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner, Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />
Pa<strong>ve</strong>l Kotrla<br />
Vít Gvoždiak<br />
adresa redakce: <strong>Aluze</strong>, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci,<br />
Křížkovského 10, 779 00 Olomouc<br />
tel.: 585 631 159<br />
e-mail:<br />
redakce@aluze.cz<br />
http://www.aluze.cz<br />
ISSN 1803-3784<br />
XVI. ročník<br />
Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2012 Ministerst<strong>ve</strong>m školství,<br />
mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence, Filozofické fakultě<br />
Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci: Zlepšení publikačních možností akademických pedagogů <strong>ve</strong> filologických<br />
a humanitních oborech FF UP.
Change language