Olsztyn 2008 - Portret

ETAPY 

Olsztyn 2008

R o b e r t Os t a s z e w s k i 

ETAPY 

Rozmowy z pisarzami (i nie tylko) 

fotografie: Marta Eloy Cichocka

ISBN 978-83-60477-16-8 

Copyright © by Stowarzyszenie 

Artystyczno-Kulturalne „Portret”, 2008 

Copyright © by Robert Ostaszewski 

Copyright © by Marta Eloy Cichocka

Bliskie spotkania literackiego stopnia 

Właśnie uświadomiłem sobie, że nie tak dawno minęło 

dziesięć lat, odkąd mogę wpisywać sobie w papiery – posłużę 

się określeniem Dariusza Nowackiego – „zawód: czytelnik”. 

W 1997 roku zacząłem zajmować się krytyką literacką, i robię 

to do dziś. Co tu kryć, to szmat czasu znaczony kolejnymi 

szkicami, recenzjami, rozmowami z pisarzami – najwyższa 

więc już pora, aby przynajmniej część tekstów, rozproszonych 

po gazetach i czasopismach, zebrać w formie książkowej. W 

ten sposób chcę zrobić sobie samemu prezent (nieco spóźniony) 

na dziesięciolecie pracy krytycznoliterackiej, który – 

mam cichą nadzieję – ucieszy również czytelników. 

Postanowiłem zająć się najpierw dokumentacją bliskich 

spotkań literackiego stopnia, zebrałem więc wywiady z pisarzami 

i literaturoznawcami, które powstawały w ciągu prawie 

ośmiu ostatnich lat. Ale niniejsza książka nie jest zwyczajnym 

zbiorem rozmów z ludźmi literatury, jakie od czasu do czasu 

pojawiają się w księgarniach. Zawsze staram się poszukiwać 

dla moich książek nowych, świeżych form – tak też było w 

tym przypadku: postawiłem na formułę „dwa w jednym”, 

dodając do wywiadów recenzje książek odpytywanych przeze 

mnie autorów, o których rozmawiamy albo które zostały 

opublikowane mniej więcej w tym samym czasie, kiedy przeprowadzałem 

wywiad. Stanowią one swoiste komentarze 

do rozmów, bądź też wprowadzają nowy punkt widzenia na 

kwestie w nich poruszane. 

Rozmowy ułożyłem w porządku chronologicznym, za- 

5

czynając od przeprowadzonych najwcześniej, ale i tak okazało 

się, że pisarze najbardziej uznani, z największym dorobkiem 

znajdują się na początku tomu. Przez niektórych jestem 

uważany za krytyka, który skupia uwagę przede wszystkim 

na tekstach swoich rówieśników, „towarzyszy” kolejnym ich 

książkom. Niniejsza książka pokazuje, że tak nie jest; znalazły 

się w niej rozmowy z przedstawicielami rozmaitych 

pisarskich pokoleń, począwszy od autorów w wieku senioralnym 

(Marek Nowakowski, Włodzimierz Odojewski, Marian 

Pankowski), poprzez pisarzy średniego pokolenia (Hubert 

Klimko-Dobrzaniecki, Zbigniew Kruszyński, Piotr Szewc), 

a skończywszy na tych, którzy wciąż uważani są za młodych 

(Mariusz Sieniewicz, Ignacy Karpowicz, Daniel Odija). 

Wiele z pomieszczonych w tej książce wywiadów potraktować 

można jako formę podsumowania pewnych etapów 

w pisarskich biografiach moich rozmówców. Bez wątpienia 

część z nich jest już w innym miejscu, stawia sobie inne cele 

niż w momencie, kiedy rozmawialiśmy. A i ja – prawdopodobnie 

– jestem obecnie nieco innym krytykiem niż – powiedzmy 

– sześć lat temu. Nie chciałem jednak zebranych w tomie 

materiałów na siłę uwspółcześniać, opatrywać komentarzami, 

ujednolicać. Niech będą tym, czym są – świadectwem danego 

czasu, zapisem lekturowych przygód, które przeżywałem w 

tym, a nie innym momencie. Konsekwencją przyjęcia takiego 

właśnie założenia jest – by tak rzec – stylistyczne rozchwianie 

tomu: z niektórymi pisarzami jestem „na Pan”, z innymi 

– „na Ty”, niektóre rozmowy mają charakter bardzo oficjalny, 

inne przypominają kumpelską pogawędkę, przygotowywane 

były przy rozmaitych okazjach i dla różnych mediów. Powtórzę 

jednak: świadomie nie zdecydowałem się na uspójnianie 

pomieszczonych w tomie tekstów. 

6

I na koniec jeszcze jedna kwestia – tego rodzaju zbiory 

zwykle prowokują pytania: dlaczego znalazł się w nim pisarz 

X, a zabrakło miejsca dla autora Y? Taki a nie innym zestaw 

nazwisk w książce jest wypadkową moich chęci, możliwości 

i... przypadku. Z niektórymi autorami chciałem przeprowadzić 

wywiad i udało mi się to bez trudu, z innymi, mimo 

ponawianych prób, do dziś z różnych powodów nie dane mi 

było rozmawiać. Jest cała masa interesujących prozaików, z 

którymi chciałbym odbyć bliskie spotkanie literackiego stopnia. 

Kto wie, może kiedyś... 

* * * 

Ważną częścią książki są fotografie moich rozmówców 

autorstwa fotograficzki i poetki, Marty Eloy Cichockiej. Zadała 

sobie ona wiele trudu, podróżując po kraju i Europie, 

aby „zdjąć” pisarzy zaprezentowanych w „Etapach”. Niestety 

z różnych względów nie ze wszystkimi z nich dane się było 

Marcie umówić na sesje; nie chcąc jednak rezygnować z tekstów, 

postanowiliśmy – wraz z Wydawcą – pozostawić je bez 

ilustracji fotograficznej. 

W tym miejscu nie pozostaje mi nic innego, jak zamieścić 

krótkie podziękowania: po pierwsze, wszystkim pisarzom i 

literaturoznawcom, z którymi przeprowadziłem wywiady: za 

to, że znaleźli czas i ochotę na rozmowy ze mną oraz wyrazili 

zgodę na przedrukowanie wywiadów w tym tomie, po drugie 

– Marcie Eloy Cichockiej (Marta, bez Twojego udziału ta 

książka byłaby zupełnie inna...). 

Robert Ostaszewski 

7

Oko w oko? 

Leica, Hasselblad, Mamiya, Canon, Nikon, Pentax… Jeśli 

chodzi o przemyślne urządzenie zwane aparatem fotograficznym, 

to już na sam jego widok ludzie błyskawicznie dzielą się 

na trzy kategorie. Ta pierwsza natychmiast stara się rzucić 

w oczy, wcisnąć w dowolny kadr i tym sposobem uwiecznić 

swój czysty egocentryzm podszyty lękiem wobec przemijania 

czasu… Nic dziwnego więc, że ich figlarnych fizjonomii 

nie znajdziemy na kartkach tej książki. Druga, złożona z ludzi 

myślących niezależnie i krytycznie, błyskawicznie rzuca 

się do ucieczki – i to negocjacje z nimi, mozolne i okupione 

koniecznością czasochłonnych wypraw i kilkusetkilometrowych 

pościgów z obiektywem za pazuchą, zaowocowały serią 

portretów myślących ludzi, co kartki książki tej ozdabia. Tylko 

nielicznym wyjątkom udało się uciec. Trzecia kategoria to 

spryciarze, którzy połapali się nie tylko w oczywistym fakcie, 

że lepszy aparat fotograficzny w garści, niż wpychanie się w 

kadr czy też zmykanie przed nim na dach – lecz również potrafią 

rzeczony aparat gracko obsłużyć: w tejże grupie spryciarzy 

czuję się najbardziej komfortowo. 

Uczciwie dodam, iż fotografia uprawiana zawodowo, uzasadniona 

nadzieją na godziwy zarobek, wydaje mi się profesją 

wyjątkowo wymagającą, trudną i uciążliwą; o niebo bardziej 

wolę fotografię traktowaną po królewsku jako królewską 

przyjemność, okazję do podróży, spotkań, dyskusji i odkryć, 

uprawianą w chwilach wyjątkowego skupienia bądź natęże- 

9

nia emocji – jak dobra literatura. Być może dlatego właśnie 

pasjami lubię fotografować ludzi uprawiających literaturę lub 

też piszących o niej: poetów, pisarzy, krytyków płci obojga i 

niezależnie od wieku. Lubię – ze świadomością, że chociaż 

własny widok najczęściej działa na ego myślącego człowieka 

gorzej, niż wzrok Bazyliszka, to jednak żadne, nawet najżyczliwiej 

przestrzegane prawo kontroli własnego wizerunku nie 

zmieni jednej niełatwej do przełknięcia prawdy: w każdym z 

nas są takie sfery, do których po prostu nie mamy dostępu. 

I dobrze się składa, że inni widzą w nas to, czego nie dostrzegamy 

sami. 

Na tym etapie wynurzeń wypada mi wyznać, że – mimo 

flirtu z fotografią – nigdy wcześniej nie miałam okazji, by po 

uszy włączyć się w tak obszerny projekt literacko-portretowy; 

nigdy dotąd nie odbyłam w tak krótkim czasie tylu podróży 

po Polsce i nie tylko; nigdy nie nawiązałam tylu niesamowitych 

znajomości, które otworzyły przede mną naprawdę 

nowe horyzonty; i nigdy chyba nie zrobiłam tylu portretów 

naraz. Dlatego teraz, już całkiem na serio i ze śmiertelną powagą, 

chcę skorzystać z przysługującego mi w tym miejscu 

prawa do wysłowienia swojej wdzięczności: 

- Robertowi Ostaszewskiemu za inspirujący pomysł, a 

wydawnictwu Portret – za wysoce sprzyjające okoliczności; 

- Tomaszowi Białkowskiemu, Markowi S. Huberathowi, 

Indze Iwasiów, Piotrowi Ibrahimowi Kalwasowi, Ignacemu 

Karpowiczowi, Hubertowi Klimko-Dobrzanieckiemu, 

Zbigniewowi Kruszyńskiemu, Ewie Madeyskiej, Michałowi 

Pawłowi Markowskiemu, Dariuszowi Nowackiemu, 

Markowi Nowakowskiemu, Danielowi Odiji, Michałowi 

Olszewskiemu, Marianowi Pankowskiemu, Edwardowi Pasewiczowi, 

Mariuszowi Sieniewiczowi, Piotrowi Szewcowi, 

Adamowi Ubertowskiemu i Krzysztofowi Uniłowskiemu za 

ich bezcenny czas i pasjonujące rozmowy; 

10

- tudzież aniołom wcielonym w postaci Bernadetty Darskiej, 

Jerzego Drobota, Miłki Malzahn, Jacka Szurko i Bernadetty 

Żynis – za dach nad głową, jedzenie w talerzu, wannę 

pełną piany i miód w sercu. 

Bowiem bez nich wszystkich nie zrobiłabym ani jednego 

kroku przebytą drogą – i ani jednego zdjęcia w tej książce. 

Marta Eloy Cichocka 

P.S. Specjalne podziękowania składam małżonkowi Ingi 

Iwasiów za kongenialnego śledzia w Szczecinie – ale to już 

zupełnie inna historia. 

11

spotkania z pisarzami

Spotkanie z Markiem Nowakowskim 

(warszawskie, uliczne, jedyne w swoim rodzaju)

Marek Nowakowski – ur. w 1935 r., prozaik, mistrz 

małych form narracyjnych; debiutował zbiorem opowiadań 

„Ten stary złodziej” (1958), początkowo koncentrował uwagę 

na realistycznych opisach życia warszawskiego półświatka, 

m.in. w książkach „Benek Kwiaciarz” (1961), „Książę Nocy” 

(1978), potem konsekwentnie przedstawiał przemiany życia 

w kraju, zarówno w czasach PRL-u, m.in. „Gdzie jest droga 

na Walne?” (1974), „Zakon Kawalerów Mazowieckich” 

(1981), „Raport o stanie wojennym” (1982), jak i w okresie 

wolnej Polski, m.in. „Homo Polonicus” (1992), „Prawo prerii” 

(1999), „Stygmatycy” (2005); laureat m.in. nagrody Fundacji 

im. Kościelskich (1968); mieszka w Warszawie.

Pieszczochy losu i solista 

Pod koniec lat 80. napisał Pan opowiadanie „Bożydar”, 

będące swoistym autoportretem pisarza 

w czasach marnych – z bylejaką, magmowatą rzeczywistością, 

z rozpadem wszelkich wartości w tle. 

Autoportret to gorzki i pesymistyczny… 

Dla mnie „Bożydar” był próbą pobudzenia samego siebie 

poprzez pesymizm, o którym Pan wspomniał; próbą wydobycia 

z siebie energii poprzez zadawanie drażliwych pytań i 

pesymistyczne konstatacje w odpowiedziach. Był pobudzeniem, 

żeby jeszcze raz móc ruszyć do literackiego boju, dostać 

świeżego powietrza, jakiegoś, krótko mówiąc, rozpędu. 

„Bożydar” wynikał z moich własnych doświadczeń. Chodziło 

mi o zapisanie pewnych spostrzeżeń, pewnych intuicyjnych 

przeczuć. Bo ja bardziej wierzę w intuicję niż w rozum; rozumowe 

ujmowanie wszystkiego często rujnuje literaturę. 

Zapisywałem intuicje dotyczące uwikłań polskiej literatury, 

jej charakterystycznych zniewoleń. Z jednej strony – uwikłanie 

narodowe, polityczne. Ze względów wiadomych: niefart 

geopolityczny Polski, zabory, okupacja, Sowieci; ten cały ciąg, 

który spowodował, że literatura spełniać musiała zastępczą 

rolę nawoływania, budzenia. Żeby naród się nie zgnoił i nie 

wynarodowił. Ale to było dla literatury złe, obosieczne, bo 

wikłało ją w dydaktyzm, posłannictwo. Z drugiej strony – 

inna pułapka: tchórzostwo, stereotypowość. Nawet jeśli literatura 

nie była uwikłana w jakieś funkcje zastępcze, to była… 

piszcząca, jakby nie mówiła pełnym głosem. Zbytnio ulegała 

też modom i nowinkom, które odbierały jej własny głos. 

Duża była nieautentyczność tej literatury. 

19

Nie dostrzegał Pan niczego autentycznego 

w literaturze tworzonej przed rokiem 1989? 

Ja nie mówię, że en bloc była nieautentyczna. Ale w opowiadaniu, 

o którym mówimy, chodziło mi o wyrazistą negację. 

Żeby się sprężyć… O zebranie czarnych barw, czarnej 

treści. Męczyło mnie też, że bardzo mocny był konwenans 

duszący człowieka piszącego. Mnie samego też. „Bożydar” to 

przecież tekst przede wszystkim o moich kłopotach i niewygodach. 

Nie chciałem występować w roli sędziego, który 

surowo rozlicza świat. Myślałem o własnym gospodarstwie 

pisarskim. Męczyła mnie niewola konwenansu, stereotypu, 

brak możliwości wypowiadania się pełnym głosem, tłumienie, 

duszenie tego głosu przez rozmaite czynniki, które już 

nazwałem. Męczył mnie też ten czas rumowiska, rozsypywania 

się komunizmu, zanikania tej formacji, która przez tyle 

lat panowała nad naszym życiem. Ta cała nieokreśloność, 

niepewność tego, co będzie, a co też – znowu intuicyjnie – 

wcale nie przedstawiało mi się szalenie optymistycznie. I to 

były właśnie niektóre powody, jakie skłoniły mnie do napisania 

„Bożydara”. Nieokreśloność dała mi impuls do pisania. I 

także samotność, przeczucie, że głos literatury staje się głuchy, 

że, jeśli nie jest wpisany w patriotyzm czy coś innego, to 

głuchnie, nie ma zupełnie odzewu. I jeszcze serwilizm literatury. 

Takie rzeczy… 

Pisał Pan w „Bożydarze”: „Marny to los pisarza. 

Kurwa albo kapłan”. Czy nie widział Pan innej 

możliwości, innej drogi? 

To nie tak. Są inne drogi. Tak. Na pewno. Chciałem 

jedynie przedstawić wyraźnie te dwa konkretne niebezpieczeństwa, 

te jakby podstawowe nożyce, między którymi tkwi 

pisarz, i z których powinien uskoczyć, nie dać się przez nie 

ścisnąć. 

20

Nie obawiał się Pan, że „Bożydar” może się stać – 

by tak rzec – czymś w rodzaju pisarskiego pogrzebu, 

że po napisaniu tego opowiadania będzie miał 

Pan dosyć literatury? 

Kilku krytyków po przeczytaniu „Bożydara” mówiło mi: 

„Słuchaj, po takim tekście to już koniec, nie powinieneś pisać, 

doszedłeś do ściany”. Takie były oceny. A ja wcale nie uważałem, 

że doszedłem do ściany. Chciałem jedynie zamknąć 

pewien etap w moim życiu. Tak. To oczywiście łączyło się z 

rozpadem komunizmu. Czułem, że to dobry czas na dokonanie 

bilansu. Chciałem też przeformować szeregi, zreorganizować 

swoje legiony [śmiech] i ruszyć znowu ze swoimi 

pretorianami, czyli literkami na papierze. 

To zamknięcie było więc jednocześnie otwarciem, 

krokiem do przodu? 

Tak mi się wydawało, że ja wcale nie ogłaszam końca mojego 

pisarstwa, lecz jedynie koniec pewnego etapu w moim 

życiu. Oczywiście, jedynie moim. Nie chciałem być wcale 

sędzią wszystkich. 

W takim razie, jak Pan by ocenił ten okres zamknięty 

„Bożydarem”: czas zaangażowania w 

działalność opozycyjną, podporządkowanie jej 

własnego pióra? 

Nie… To nie jest tak. Pan zbyt racjonalnie to rozpatruje. 

Po pierwsze, samo zaangażowanie oceniam pozytywnie. To 

był świetny okres ożywienia społecznego w moim życiu. Jestem 

na ogół typem aspołecznym. Wtedy jednak zaangażowałem 

się w działanie jakiejś większości społeczeństwa. Nie 

mówię, że całości, bo to by była przesada. Ale chyba ci, którzy 

21

w pewnym momencie powiedzieli „dosyć”, ci, którym Solidarność 

objawiła się jako nadzieja, stanowili większość. Nastąpiła 

naturalna, obywatelska łączność. Ja sam nie podejmowałem 

żadnego racjonalnego programu, nie mówiłem sobie: 

„od dzisiaj będę pisarzem opozycyjnym”. Poza tym chciałem 

mieć osobisty udział w rozwalaniu całego tego komunistycznego 

burdelu. Po prostu. Wspominam to jako dobre, ciekawe 

doświadczenie. To było kilka ciekawych lat. 

Czy jednak zaangażowanie nie doprowadziło w 

pewnym stopniu do ograniczenia Pana swobody 

pisarskiej? 

Nie, nie czuję, że odbyło się to z uszczerbkiem dla mojego 

pisarskiego gospodarstwa. Zresztą... jak to?! Przecież 

„Raport o stanie wojennym” pisałem nie z obywatelskiego 

obowiązku, ale z potrzeby rejestracji tego, co się wtedy działo. 

Bo miałem przeczucie, że ten czas, pamięć o nim, że to 

będzie – być może – zacierane, fałszowane, że pozostanie 

tylko ogólny obraz, kilka dat, że nie zostanie nic z klimatu, 

smaku, realiów, detali tamtych czasów. „Raport…” był próbą 

rejestracji życia codziennego w okresie powstawania Solidarności 

i stanu wojennego. Miałem wtedy taki dobry impuls 

pisarski, wynikający ze zmagania się z polską rzeczywistością 

uwikłaną w politykę. O, tak bym to właśnie ujął… To nie 

tak, że ja byłem, czy starałem się być, pisarzem politycznym. 

Chciałem jedynie opisać, jak polityka wdarła się w życie ludzi, 

jak oni się z niej otrząsali albo angażowali się w działalność 

opozycyjną. Taka była idea powstania „Raportu…” – 

rejestrować wydarzenia od strony ludzi, którzy zaczęli walkę 

z komunistycznym porządkiem. I to było całkowicie szczere. 

Zapisywałem to, co mnie wtedy – jak najbardziej subiektywnie 

– uderzało. To dotyczy i „Raportu…”, i innych książek: 

„Notatek z codzienności”, „Dwóch dni z Aniołem”, „Grisza, 

ja tiebie skażu”. A właśnie… Myślę, że tytułowe opowiadanie 

22

z tego ostatniego tomu nie zostało docenione. A to ważny 

tekst psychologiczno-społeczny, w którym chodzi o problem 

donosicielstwa, zdrady, kapowania. To był szalenie ważny 

problem w społeczeństwie zniewolonym, zdegenerowanym 

przez ustrój totalitarny. Ale i dzisiaj ciągle to jeszcze wyskakuje. 

Czy nie jest tak? 

Oczywiście, kontrowersje wokół lustracji… 

Problem zdrady, donoszenia, wiarołomstwa wciąż jest aktualny. 

A ów tekst tego właśnie dotyczył. I to w odniesieniu 

do konkretnej sytuacji. Zapisywałem tam własne doświadczenia. 

Wiedziałem, że ktoś z kręgu moich znajomych jest 

uchem i okiem bezpieki. Byłem tego intuicyjnie pewien. Tak 

samo było w więzieniu, kiedy zamknęli mnie na Mokotowie. 

Wiedziałem, że ktoś z siedzących pod celą jest kapusiem. 

Skończyły się czasy PRL-u, zaczął się nowy okres 

w Pana pisarstwie. Czy nie czuł Pan, że w latach 

90. młodzi pisarze odsunęli Pana i innych literatów 

starszego pokolenia na dalszy plan, wypchnęli 

z rynku literackiego? 

Wie Pan, w moim przypadku to się wiąże z rzeczą oczywistą: 

zawsze byłem solistą. Programowo podkreślałem 

niechęć do związków z wszelkimi grupami. Nie należałem 

nawet do pokolenia „Współczesności”, choć mnie do niego 

przypisano. Nosiłem do tego czasopisma teksty, znałem ludzi 

z tego kręgu, z niektórymi się zaprzyjaźniłem. Tylko tyle. 

Tak samo nie chciałem być całkowicie przypisany do KOR-u 

czy opozycji. A mówiąc o latach ostatnich – chyba nie pasowałem 

do nowych porządków i w literaturze, i w polityce, 

do tego nowego układu grup, sił nacisku. Żadnej z nich nie 

stałem się heroldem. 

23

Ustawiając się z boku, ryzykuje Pan jednak, że 

Pana głos stanie się głuchy, będzie słabo słyszalny, 

dotrze do niewielu. 

Zawsze wierzę – chociaż może jestem kimś w rodzaju 

ostatniego Mohikanina – że jednak literatura wygrywa. Nigdy 

nie łudziłem się, że literatura taka, jaką uprawiam ja czy 

inni, może być masowa. Ale wierzę, że są gdzieś czytający, do 

których warto docierać, których moja literatura może ożywić. 

Oczywiście, teraz są dość ciężkie czasy dla literatury. Mamy 

na łeb człowieka ogromne naciski reklamy i rozmaitych sił 

medialnych, które mogą zrobić z gówna zjawisko, z gówna 

wartość. Sam wolę nie brać udziału w tym całym medialnym 

cyrku. Chcę jedynie na boku robić swoje. Odnoszę wrażenie, 

że jedynie stojąc z boku, można zachować własną tożsamość. 

Każdy, kto decyduje się wskoczyć na to targowisko, ryzykuje, 

że może zostać wciągnięty przez wir, w którym może stracić 

to, co jest właściwością jego pisarstwa, może stracić też 

osobowość, może stać się prostytutką. Mówię tu skrótowo, 

celowo wulgaryzując. Właściwie w naszej literaturze dominuje 

teraz działalność modniarsko-medialno-targowa. Myślę, 

że pisarzowi czasami trudno jest się w tym wszystkim 

odnaleźć. Ale może, jeśli się postara, choć wymaga to – bo 

ja wiem czego? – siły, konsekwencji, może uporu. Być może 

ceną jest potem milczenie, niedocenienie, gorycz. Ale to są 

po prostu koszty niezależności. A znowu, kto powiedział, że 

pisarz musi być „Bożydarem”, pieszczochem losu? Nikt tego 

nie zagwarantuje. To sami pisarze chcą być pieszczochami 

losu, chcą być kochani i wielbieni. To takie słodkie złudzenia 

literatów. Raz im się udaje, raz nie. Trudno. Ryzyko zawodowe. 

Bo dla mnie pisanie to już zawód. 

Zawód: pisarz… Również młodzi pisarze chcą 

być jedynie zawodowcami, rzemieślnikami pióra, 

żeby nie musieć poczuwać się do jakiegokolwiek 

posłannictwa. 

24

Tak, bez posłannictwa. A jeśli już jest, to ukryte, to już jest 

szyfr dla dobrych kryptografów, odczytujących zaszyfrowane 

teksty. A gdy o mnie chodzi: nie chcę wygłaszać kazań, nie 

chcę swojego pisarstwa interpretować. Najgorsze, co może 

być, to zamienić się w egzegetę własnych tekstów, kapłana 

własnego pisania czy – mówiąc bardziej trywialnie – propagandystę. 

Tego, broń Boże, nie można robić. To psuje, truje 

pisarstwo, zmienia osobowość i wyobraźnię pisarza. Może 

nawet zamienić go w kurwę, co już jest fatalne. 

W Pana tekstach powstających w okresie PRL-u 

widać poszukiwanie przestrzeni swobody, wolności… 

Tak. Po latach absolutnie już jestem tego pewien. To jedna 

z podstawowych moich spraw: mieć trochę powietrza, 

luzu. W PRL-u żyliśmy pod dusznym kloszem, ale można 

tam było znaleźć enklawy swobody. Te moje poszukiwania 

też były w dużej mierze intuicyjne. Człowiek był wtedy jak 

ryba wyrzucona na brzeg i ciągle próbująca dostać się do 

wody, choćby nawet płytkiej i brudnej. 

A teraz, czy czuje się Pan wolny jako pisarz i człowiek? 

Kiedy nie wciągam się zbytnio w śmiecie medialne, kiedy 

nie zalewa mnie błoto z gazet i telewizji, te wszystkie bzdurstwa, 

to jestem wolny. Jeżeli zbyt wiele poświęcam uwagi 

temu chłamowi, to czuję się przytłoczony, zabrudzony. To 

taka reakcja estetyczno-psychiczna. Czuję się wtedy jałowy, 

czuję, że wysycha mi umysł i wyobraźnia. Jak odejdę od tego 

wszystkiego do ludzi – choćby nawet głupich – to jest mi 

lepiej. 

25

Właśnie – ludzie… W Pana tekstach często człowiek 

pokazywany jest jako – dosłownie i metaforycznie 

– wór nieczystości. Ale to pesymistyczne 

postrzeganie ludzi najwyraźniej nie osłabia Pana 

zainteresowania nimi, nie zmniejsza otwartości, 

chęci wysłuchania ich. 

Jestem taką ciekawą małpą po prostu. Ciekawą… Dam 

Panu konkretny przykład. Ostatnio zainteresowało mnie 

zwierzęce w gruncie rzeczy, ale dla mnie niezwykle ciekawe, 

środowisko tych młodych, z ogolonymi łbami, gotowych na 

wszystko łobuzów o strasznie pustych, ale dzikich i okrutnych 

jednocześnie, oczach. Teraz trochę chodzę po obrzeżach 

tego świata. 

Jak Pan by teraz, mniej więcej 10 lat po napisaniu 

„Bożydara”, określił swoją pisarską kondycję? 

Próbuję dookreślić ją w książce, nad którą pracuję. „Empire” 

– taki będzie jej tytuł. Ten tekst będzie kwintesencją 

czegoś – dokładnie jeszcze nie mogę powiedzieć czego – dla 

mnie niezwykle istotnego. To będzie stustronicowa powiastka, 

stanowiąca łącznik pomiędzy „Bożydarem”, a tym, co jest 

obecnie. Będzie to – tak planuję – próba powrotu do źródeł, 

do korzeni; próba konstatacji na temat życia codziennego i 

duchowego; wskazanie korelacji między materialnym a duchowym; 

a także próba rozliczenia się z pojęciem mitu. Mitu 

rozumianego jako tworzenie mitologii z realnego świata. 

Temu tematowi zresztą poświęciłem już jedną – pisaną autentycznie 

z potrzeby serca – książkę, czyli „Księcia Nocy”. 

„Empire” jest próbą określenia mojego stosunku do świata 

złudzeń, bajd, mitologii i zarazem jego fundamentu realnego, 

zwykle ponurego, śmierdzącego, brutalnego i prymitywnego. 

Ale ten fundament jest istotny. Nie można się od niego od- 

26

ywać. Jeśli się ktoś od niego oderwie, to może Bóg wie gdzie 

poszybować, zamienić się w balon. A potem balon pęka i nie 

zostaje z niego nic. 

[2000] 

27

Dlaczego pisze – dlaczego czytam? 

Najnowszy tekst Marka Nowakowskiego, dłuższe opowiadanie 

„Empire”, jest jedną z tych próz, które prowokują 

raczej do pisania wokół nich, snucia dygresji, mnożenia 

dopowiedzeń, niźli pisania o nich samych, przygotowywania 

lekturowej instrukcji obsługi. Dobrze sprawdzają się – może 

to niezbyt wyszukana metafora, ale trudno, na razie nie mam 

innej – jako trampolina, umożliwiająca odbicie się myślą; w 

takim przypadku bardziej interesuje mnie, czy tekst Nowakowskiego 

dobrze służy „skokom”, a nie – jak został zrobiony. 

Opowiadanie Nowakowskiego, podobnie jak przedstawiony 

w nim hotel, którego nazwa umieszczona została w 

tytule, sprawia nieco staroświeckie wrażenie. Mamy tutaj 

opowiedzianą „po bożemu”, w konwencji realistycznej, historię 

inicjacyjną. Głównym bohaterem jest nastoletni Hektor, 

ustawiony pomiędzy matką a ojcem, którzy reprezentują diametralnie 

odmienne strategie życiowe. Matka ma zdroworozsądkowe 

podejście do bytu, twardo trzyma się rzeczywistości 

(„surowa, niedostępna. Lita skała. Żadnej szczeliny na 

sentymenty”). Ojciec natomiast wydaje się być początkowo 

niepodzielnym władcą cesarstwa wyobraźni. Stara się umknąć 

starości, odsunąć od siebie brzydotę i zło świata (akcja opowiadania 

rozgrywa się tuż po wojnie), roztaczając wspomnienia 

jakże wspaniałej – ponoć – młodości, albo zajmując się 

hobbystycznie studiami nad historią starożytną. Początkowo 

Hektor pozostaje pod przemożnym wpływem ojca, który 

wprowadza go w świat o wiele piękniejszy, bogatszy, bardziej 

inspirujący niż ten, z którym zetknąć się może w sennym, 

podwarszawskim miasteczku. Ojciec jest czarnoksiężnikiem 

wyobraźni, magiem słowa, a Hektor – jego niezwykle pojętnym 

uczniem. 

28

Gdzie w tym wszystkim inicjacja i w co? Chodzi przede 

wszystkim o zderzenie prawdy i fikcji, życiowego konkretu i 

sugestywnych urojeń. Ojciec Hektora okazuje się nie czarnoksiężnikiem, 

który magią słowa ratuje przed złem świata, ale 

jedynie zręcznym prestidigitatorem, potrafiącym łudzić słuchaczy 

pozorami prawdy. Hektor dowiaduje się, że historie 

opowiadane przez ojca były w większości wyssane z palca, że 

„piękny, upragniony świat” należał jedynie do uniwersum fikcji. 

Narracja zmierza do zdemaskowania ojca, co – niestety – 

jest w opowiadaniu nazbyt przewidywalne. Już po kilkunastu 

stronach można się bez trudu zorientować, że Hektor prędzej 

czy później pozna się na sztuczkach ojca i zobaczy w nim 

takiego człowieka, jakiego widzi matka: słabeusza, nieudacznika, 

który, nie umiejąc poradzić sobie z życiem, ucieka w 

fikcję. Wynika to w dużym stopniu z faktu, że Nowakowskiego 

interesuje chyba głównie przedstawienie dość abstrakcyjnego 

zderzenia „żywiołu życia” z „żywiołem fikcji”. Brakuje 

mi w tym opowiadaniu tła psychologicznego, psychomachii 

rozgrywającej się pomiędzy matką a ojcem, której stawką by 

była przyszłość Hektora. Postacie w „Empire” są właściwie 

płaskie, jednostronne. Autor niewiele miejsca poświęcił napięciom, 

iskrzeniom między głównymi bohaterami; niejasny 

jest stosunek Hektora do matki, ledwie zaznaczone zostały 

skomplikowane relacje między jego rodzicami (kobieta wyraźnie 

gardzi starszym od niej mężem, zdradza go, poniża, a 

on znosi to wszystko). 

Wydaje mi się również, że do historii rozsnuwanej w 

„Empire” niezbyt pasuje styl prozy Nowakowskiego. Autor 

„Księcia Nocy” wypracował sobie styl – ujmę to w największym 

uproszczeniu – „sprawozdawczy”, którego najważniejszą 

składową są zdania pojedyncze (często równoważniki 

zdań), poprzez które pisarz próbuje ściśle, bez retorycznych 

ozdobników przekładać rzeczywistość na słowa. Styl ten 

29

świetnie sprawdzał się we wszelkiego rodzaju „notatkach z 

rzeczywistości”, jednak w „Empire”, gdzie trzeba było przybliżyć 

czytelnikowi świat wyobraźni jednego z bohaterów, 

wyraźne stały się wszelkie jego ograniczenia. Nowakowski 

jedynie zapewnia czytelnika, że ojciec Hektora potrafił czarować 

słowem, nie daje jednak w tekście próbek owych czarów. 

Nowakowski poniósł więc porażkę, popełnił tekstowy 

kiks? „Empire” na pewno nie jest książką wybitną. Zaryzykuję 

jednak stwierdzenie, że będzie to pozycja istotna w dorobku 

autora „Benka Kwiaciarza”. Dlaczego? Powody są – jak 

sądzę – dwa. W nowej książce Nowakowski pośrednio odpowiada 

na pytanie, dlaczego pisze. Odpowiedź ta wyłania się 

nie tylko z historii Hektora, ale również ze wspomnieniowonostalgicznego 

posłowia, zatytułowanego „Tak się zaczynało”. 

Nowakowski pozostawia Hektora w dość dramatycznym 

momencie: bohater odkrywa, że świat wyobraźni jest wprawdzie 

piękny, kuszący, ale nieautentyczny, a wcześniej jeszcze 

dotarło do niego, że otaczająca go rzeczywistość jest intensywnie 

prawdziwa, ale niezbyt atrakcyjna sama w sobie. Innymi 

słowy: umiejscowienie się bohatera tylko po jednej stronie 

granicy pomiędzy rzeczywistym a zmyślonym powoduje egzystencjalny 

dyskomfort, poczucie braku, niekompletności. Z 

owym dyskomfortem – zdaje się podpowiadać pisarz w posłowiu 

– można sobie jednak poradzić. Nowakowski pisze, że 

w młodości fascynowały go (zresztą nie tylko jego, w końcu 

prawie całość tekstu „Tak się zaczynało” została napisana w 

pierwszej osobie liczby mnogiej, co sugeruje, że pisarz odtwarza 

doświadczenie wspólnotowe) dwa typy ludzi: obdarzeni 

cechami przywódczymi buntownicy oraz „mitomani i 

bajarze, którzy fantazją tworzyli urojone krainy”. Jedni wciągali 

przyszłego pisarza w „żywioł życia”, drudzy – w „żywioł 

fikcji”. Żaden z tych „żywiołów” sam w sobie nie wydawał się 

30

wystarczająco fascynujący: życie smakowało najlepiej przyprawione 

wyobraźnią, fantazja musiała być zakotwiczona w 

„twardej” rzeczywistości. Jak można je zespolić? Oczywiście 

– dzięki literaturze. Pisarstwo takie, jakie uprawia Nowakowski, 

rodzi się z niemożliwego do zaspokojenia głodu zarazem 

życia, jak i zmyślenia. Literatura staje miejscem mediacji 

między konkretem a ułudą, spotkania rzeczywistości z mitologią. 

Oczywiście, mitologią jak najbardziej prywatną, która 

ułatwiać ma piszącemu orientowanie się w świecie. 

W „Tak się zaczynało” Nowakowski pisze: „Jest wieczór. 

Duży, czarny stół w środkowym pokoju we Włochach. Z jednej 

strony ojciec, obłożony zeszytami – sprawdza klasówki z 

matmy. Z drugiej strony stołu matka, też obłożona stosem 

prac uczniowskich, przygotowuje się do lekcji na następny 

dzień! A ja pośrodku. Piszę”. Ten obraz w metaforycznym 

skrócie oddaje chyba najlepiej istotę pisarstwa Nowakowskiego. 

Wbity klinem w rzeczywistość, znajdujący się „pośrodku” 

– wcale nie z boku czy gdzie indziej – zamieszania 

zwanego codziennością, Nowakowski poprzez pisanie stara 

się zbudować dla siebie przestrzeń wolności; cały czas jest w 

zwarciu z rzeczywistością, ale potrafi uwolnić się od jej duszącego 

uścisku dzięki wyobraźni. 

Co jakiś czas pojawiają się w prozie Nowakowskiego zawęźlenia, 

teksty stanowiące coś w rodzaju punktów granicznych, 

będące próbą krytycznego spojrzenia na dotychczasową 

drogę pisarską i jednocześnie wyznaczenia kierunków 

nowych poszukiwań. Takim tekstem było pisane pod koniec 

lat 80. opowiadanie „Bożydar”, takim jest i „Empire”. W minionej 

dekadzie Nowakowski był najaktywniejszym twórczo 

prozaikiem starszego pokolenia. Ale też – chyba najbardziej 

niedocenionym, przemilczanym w gruncie rzeczy. Liczne 

książki – wymienię tutaj dla przykładu „Homo Polonicusa” 

(1992), „Tapetę” (1996), „Prawo prerii” (1999) – w których 

31

autor „Notatek z codzienności” starał się na gorąco opisywać 

przemiany, jakie zaszły w naszym społeczeństwie po upadku 

PRL-u, rodzenie się – w bólach, a jakże – „konsumpcyjnego 

raju”, lęki i nadzieje, jakie są udziałem nas wszystkich żyjących 

w III Rzeczypospolitej, właściwie nie znalazły czytelników. 

Co więcej, zostały zignorowane przez krytykę, mimo iż dopominała 

się ona niejednokrotnie prozy realistycznej, opisującej 

teraźniejszość. Również tomy „Powidoków”, nostalgicznych 

mikrohistorii, układających się w obraz odchodzącej już 

coraz bardziej w przeszłość dawnej Warszawy, nie wytrzymały 

konkurencji choćby warszawskich próz Andrzeja Stasiuka 

czy Krzysztofa Vargi. I chyba nie wszystko da się w tym 

przypadku wytłumaczyć twórczą zadyszką Nowakowskiego. 

W latach 90. doświadczyliśmy po prostu terroru młodości 

w literaturze; wystarczyło być pięknym trzydziestoletnim, 

mieć jedną czy dwie wydane książki, aby zasłużyć na sążniste 

omówienia, pochwały i nagrody. W tej sytuacji wyprawa do 

źródeł własnego pisarstwa, podjęta przez Nowakowskiego w 

„Empire”, ma prawdopodobnie cel do pewnego stopnia autoterapeutyczny. 

Pisarz spogląda wstecz, dokonuje swoistego 

bilansu zysków i strat, jakie przynieść może uprawianie literatury, 

aby upewnić samego siebie, że mimo wszystko wciąż 

jeszcze warto pisać, choćby po to, by zachować dla siebie – o 

czym już wspominałem – przestrzeń wolności. 

Na koniec odpowiedzieć muszę na pytanie: dlaczego 

czytam „Empire” (i wbijam weń klin recenzenckiego omówienia), 

mimo iż – jak pisałem wyżej – proza ta wydaje mi 

się nieco już staroświecka. Innymi słowy: co mnie zaintrygowało 

w tej prozie. Chodzi tu o pewną analogię (wiem, wiem, 

analogie bywają zwodnicze, bo spłaszczają obraz świata, ale 

czasami warto się nimi posłużyć). Wydaje mi się, że najmłodsi 

prozaicy, urodzeni w latach 70., znajdują się w sytuacji 

podobnej jak kilkadziesiąt lat temu Nowakowski. Z jednej 

32

strony, kusi ich – ale też wciąga – chaos nieustannie podlegającej 

zmianom rzeczywistości, z drugiej – świat wyobraźni. 

Oczywiście, zmieniła się i rzeczywistość (żyjemy przecież w 

dobie ponowoczesnej), a i wyobraźnia (otwarta na nieskończoność 

biblioteki). Od roku 1989 prozaicy średniego i starszego 

pokolenia trzymają się bliżej świata wyobraźni, mitologizując, 

rekonstruując przeszłość, z rzadka jedynie zajmując 

się teraźniejszością. Najmłodsi natomiast – mam tu na myśli 

choćby Mariusza Sieniewicza, Michała Witkowskiego czy 

Daniela Odiję – zanurzają się w otaczającą ich rzeczywistość, 

aby doprawić ją wyobraźnią, stworzyć o niej opowieść. Jakie 

są przyczyny tego zwrotu młodych ku teraźniejszości? Po 

trosze wynika on na pewno z chęci znalezienia odmiennego 

od wykoncypowanego przez starszych kolegów z branży pomysłu 

na literaturę. Jednak przede wszystkim stanowi próbę 

zrozumienia i oswojenia świata. Pisanie, opowiadanie historii 

pozwala – choć na chwilę – zapanować nad chaosem rzeczywistości. 

A to już coś... 

Marek Nowakowski, 

„Empire”, 

Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”, 

Warszawa 2001. 

33

Spotkanie z Włodzimierzem Odojewskim 

(w stylowym gabinecie pisarza, nieco onieśmielające)

Włodzimierz Odojewski – ur. w 1930 r., prozaik, dramatopisarz, 

krytyk literacki, publicysta; przez długie lata związany 

z Rozgłośnią Polskiego Radia Wolna Europa (1972- 

1992); debiutował powieścią „Wyspa ocalenia” (czytana w 

odcinkach w Polskim Radiu w 1951 r.), największe uznanie 

przyniosła pisarzowi powieść „Zasypie wszystko, zawieje...” 

(1973), ukazująca losy Polaków na Kresach południowowschodnich 

podczas II wojny światowej; oprócz tego wydał, 

m.in.: zbiory opowiadań „Zmierzch świata” (1962) i „Jedźmy, 

wracajmy” (1993) oraz powieść „Oksana” (1999); laureat 

m.in. nagrody Fundacji im. Kościelskich (1966); mieszka w 

Warszawie i Monachium.

Dwadzieścia lat jak cmentarzysko 

Po opublikowaniu „Oksany” wielu krytyków zastanawiało 

się, czy zamierza Pan powrócić jeszcze 

do pracy nad kolejną częścią cyklu podolskiego, 

powieścią, której fragmenty ukazały się w czasopismach 

emigracyjnych prawie 20 lat temu. 

Tak, nawet do tej powieści powróciłem. Kiedyś, przygotowując 

jej fragment do druku w „Kulturze” paryskiej, dałem 

jej roboczy tytuł „Odejść, zapomnieć, żyć”, potem do tego 

tytułu się przywiązałem, choć na własny użytek nazywam tę 

powieść „Katarzyną”. W ubiegłym roku sięgnąłem do teczki 

z ukończonymi pod koniec lat 70. pięcioma rozdziałami; pisanie 

tej powieści przerwały mi wtedy wydarzenia w Polsce, 

konieczność intensywnego przerzucenia się na publicystykę, i 

później trudno mi było do niej nawiązać. Teraz skracam stary 

tekst, dopisuję nowe łącza. Mam tego może nieco więcej niż 

jedną trzecią zamierzonego kiedyś konspektu powieści. 

Możemy więc liczyć na to, że kolejna część cyklu 

prędzej czy później pojawi się na półkach księgarń? 

Może tak, może nie… Przygotowuję ją z dużym lękiem. 

Ponad 20 lat zajmowałem się czymś innym. Od tamtego 

czasu nie tylko ja się zmieniłem. Mój sposób patrzenia na 

wiele spraw, moje sądy o wielu zjawiskach i wydarzeniach, 

ale pewnie i stylistyka mojej prozy też uległa jakiejś ewolucji. 

Nie wiem, czy potrafię w styl, rytm fragmentów pisanych lata 

temu, w ich atmosferę w sposób udany trafić. Wiem tylko, że 

wszystko to, wokół czego kręciło się kiedyś całe moje pisanie, 

dalej mnie interesuje. Wydawca czeka na tę powieść, obiecuje 

prędkie wydanie. 

37

Czekają też czytelnicy. 

I to, prawdę powiedziawszy, właśnie napawa mnie lękiem. 

Dlaczego? 

Bo wyczekiwana powieść może się okazać niewypałem. 

Nie wiem, czy pisane teraz rozdziały dorównują gęstością 

tamtym, napisanym w latach 70. Czy tamte uda mi się odpowiednio 

zestroić z tym, co piszę teraz? Jeden z tamtych 

rozdziałów, publikowany kiedyś w „Wiadomościach” londyńskich, 

a przedrukowany w początkach lat 90. przez warszawskie 

„Regiony”, Henryk Bereza określił w swoich „Dotknięciach” 

tak: „Wł. Odojewski – przeczytałem ‘Etap’. Nie 

wiem, czy tak było u Odojewskiego w ‘Zmierzchu świata’, 

ale teraz jest to uwznioślona konwencjonalność. W duchu 

konwencjonalności niespodziewanie tkwi coś prawdziwego, 

jest to prawdziwość snu, w stanach przedzawałowych. Tę 

prawdziwość sprzedaje Odojewski w postaci Katarzyny. Ideologiczność 

mowy karła o najazdach z Azji aż nieprzyzwoita, 

aż nie do zniesienia…”. Nie bardzo rozumiem wprawdzie, co 

to znaczy „uwznioślona konwencjonalność”, która jest „prawdziwa”, 

za mądre to dla mnie, myślę jednak, znając Henryka 

Berezę, że znaczy coś odrażającego. Tym bardziej, iż zaraz w 

następnym zdaniu komunikuje, że „utwierdza się w swych 

myślach o Odojewskim”. Na odrażające sprawy w prozie, 

zwłaszcza propagowanej przez „szkołę Berezy”, jest, jak się 

zdaje, wciąż niesłabnąca moda. Nie wiem, czy nadziejom 

krytyka sprostam. Zwłaszcza, że Azja zdaje się dla Berezy 

krynicą odnowy moralnej, dla mnie natomiast tym nie jest. 

38

Wspomniał Pan, że przez dwadzieścia lat, przebywając 

na emigracji, zajmował się Pan czymś innym 

niż powieściopisarstwo. W tym okresie wiele 

czasu poświęcał Pan działalności publicystycznej 

czy krytycznoliterackiej. Jak Pan ocenia owe lata i 

tę część własnej pracy pisarskiej? 

W jakimś wywiadzie przed laty, ale już danym w Polsce, 

powiedziałem, że patrzę na tamten okres jak na cmentarzysko; 

że zmarnowałem ponad dwadzieścia lat. Wielu moich 

przyjaciół i znajomych rzuciło się wtedy na mnie z pretensjami: 

„Jak możesz tak mówić! Przecież o coś walczyłeś! Twoja 

praca miała głęboki sens. Prowadziłeś dział kulturalno-literacki 

w Radiu Wolna Europa, prezentowałeś tam dobrą, 

niedostępną w kraju literaturę, oceniałeś literaturę krajową, 

różne wydarzenia kulturalne w Polsce i na świecie”. To prawda, 

RWE miało wtedy cztery-pięć milionów słuchaczy; to 

była potrzebna, wspaniała i owocna praca. Jeżeli chodzi o 

mój udział, to chociażby zapoznanie słuchaczy (w dużych 

fragmentach lub w całości) z ponad pięciuset zakazanymi w 

Polsce, nieznanymi książkami. Kto miałby w kraju pojęcie o 

Koestlerach, Sołżenicynach, Pasternakach, o Orłosiu – przez 

dwadzieścia lat zakazanym w kraju! A poza tym w każdym 

miesiącu cała masa publicystyki kulturalnej, recenzji, kwadransów 

poetyckich. Licząc po rachunkach wypłat, to z moim 

działem RWE współpracowała w tamtym czasie z kraju ponad 

setka autorów piszących recenzje, felietony, komentarze 

kulturalne pod pseudonimami. Pisarzy, naukowców, dziennikarzy. 

Przemycając swe teksty przez różnych ludzi jadących 

na Zachód, różnymi „okazjami”, różnymi tzw. kanałami. I z 

dumą muszę powiedzieć, że nikt, jeśli chodzi o mój dział, 

nie wpadł. W ten sposób mogłem słuchaczom przekazywać 

ostre, przenikliwe oceny „z wewnątrz kraju”, autorom zaś 

owych przemycanych materiałów pozwalało to na wypowie- 

39

dzenie się w gorąco obchodzących ich sprawach oraz (chociaż 

o pieniądzach w Polsce mówić nie wypada!!!) dawało 

honoraria, które przynajmniej częściowo uniezależniały ich 

od różnych krajowych mocodawców. To była rzeczywiście 

wielka, cenna praca. A jednak… Bo chociaż ci, którzy po 

tamtej mojej telewizyjnej wypowiedzi (wracam do tego, co 

powiedziałem wcześniej), napadając na mnie, mieli rację, to 

jednak i ja ją miałem. Odszedłem do wytężonej pracy redakcyjnej 

i publicystycznej kosztem prozy. Czasem mam nawet 

z tego powodu koszmarne sny, że – jak to się dawniej mówiło 

– zdradziłem swe powołanie. Gdybym (jeszcze w Polsce) na 

przełomie lat 60. i 70. potrafił być dyskretny, ostrożny tak, 

jak byłem kilka lat wcześniej, gdy pisałem „Zasypie wszystko, 

zawieje…”, kiedy to pewne tylko, wybrane fragmenty publikowałem, 

inne zaś – z góry wiedząc, że opublikowane być nie 

mogą – chowałem głęboko do szuflady i nawet przyjaciołom 

ich nie pokazywałem (żeby nie obciążać czyjejś świadomości, 

a że bez osłonek napisałem o Katyniu, to nawet żona nie wiedziała), 

i gdybym był cierpliwy, nie pchał się z tą powieścią do 

wydawnictwa, gdybym wreszcie potrafił z nią poczekać, trzymając 

na dnie szuflady… to pewnie żyłbym względnie spokojnie 

i w następnych dziesięcioleciach. Napisałbym może 

dwie, może trzy następne powieści z tego cyklu. Bo ja już 

wtedy miałem w głowie te teksty, do których teraz próbuję 

wrócić. Nawiązuję przecież do projektów, konspektów, fragmentów 

jeszcze z lat 60. Tylko czy to było wówczas możliwe? 

Gdybym wiedział, że Polska odzyska niepodległość w tym i 

tym czasie. To może. Ale kto to wiedział? Poza tym, każdy 

piszący, zresztą w ogóle każdy artysta, jest niecierpliwy – chce 

usłyszeć swoją symfonię, chce zobaczyć swój obraz wystawiony 

w galerii, chce widzieć swą książkę na wystawie księgarni. 

No więc życie potoczyło się, jak się potoczyło. 

40

Ale przecież pisał Pan w tym czasie – na emigracji 

– nie tylko teksty publicystyczne, ale również 

opowiadania. 

Jednakże pisanie jakiejś większej prozy odeszło w sferę 

marzeń. Tak, pisywałem od czasu do czasu jakieś opowiadanie. 

Ale przeważnie na urlopie czy w dni wolne od pracy w 

rozgłośni. Dopadałem prozy na krótko. Często tylko zaczynałem 

jakiś tekst, inny nieraz udawało mi się dociągnąć do 

połowy, niekiedy notowałem już nawet pointę, a potem nie 

miałem czasu albo ochoty na dokończenie czy na wyszlifowanie, 

więc później szło to do teczki i ginęło mi z oczu. Teraz 

porządkuję swoje archiwum, bo kiedyś to wreszcie trzeba 

zrobić, wyciągam stare teksty, czasem czytam ze zdumieniem, 

najczęściej jednak w strachu, że przecież się starzeję, że 

to potem ktoś wyrzuci po mojej śmierci. I niekiedy próbuję 

kończyć. Wprowadzając zamęt w głowach naszych niezwykle 

zajętych krytyków, bo na ostatniej stronie utworu znajdują 

się dwie daty – jakaś sprzed dwudziestu, a nawet więcej, lat 

i dzisiejsza. Nie wiedzą więc, co o tym sądzić. I tak właśnie 

widzę – poza kontynuowaniem pisania powieści „Odejść, 

zapomnieć, żyć” – moją przyszłą pracę literacką. Teraz właśnie 

wydałem tom „Jedźmy, wracajmy” poszerzony o sześć 

takich starych-nowych, czyli dokończonych, czy też dopracowanych 

po latach, opowiadań. Co zresztą nie jest u mnie 

niczym szczególnym. Bardzo często bowiem nad jakimś tekstem 

(od czasu do czasu wyciągając go z teczki) pracowałem 

latami. A żeby zaznaczyć, że to jednak już inna książka niż 

wydana przez „Znak” przed laty, do tytułu dodałem „i inne 

opowiadania”. Pewnie jeszcze pod koniec tego roku wydam 

tom opowiadań o tematyce emigracyjnej pt. „Zapomniane, 

nieuśmierzone” – też w ten sam sposób poszerzony. 

41

Mówi Pan o latach straconych dla pracy pisarskiej. 

Ale przecież w tym czasie napisał Pan wiele 

interesujących tekstów publicystycznych czy 

krytycznoliterackich, co potwierdzają wydane w 

latach 90. dwa wybory tychże tekstów: „Raptularz 

krytyczny” i „Notatnik półprywatny”. Przypomnę 

choćby przejmujący artykuł wspomnieniowy, napisany 

po śmierci Józefa Czapskiego, „W noc kiedy 

umarł…”. 

Być może ma Pan rację. Ale z tekstami publicystycznymi 

różnie bywa, bo jest w nich przecież jakaś doraźność. Czasem 

po latach są już tylko jakimś świadectwem czegoś, niczym 

więcej. A jeżeli chodzi o teksty wspomnieniowe, to tak jakoś 

w pewnym okresie się złożyło, że gdy ktoś ze sfer artystycznych, 

czy to na emigracji, czy w kraju, umarł, na mnie spadał 

obowiązek pisania audycji zwanej u nas „nekrologiem”. A u 

podłoża wspomnieniowego tekstu o Czapskim tkwił autentyczny 

sen. 

Przejdźmy do Pana ostatniej powieści, „Oksany”. 

Wzbudziła ona duże zainteresowanie krytyków, 

ale jej oceny były diametralnie różne. 

Faktycznie, moja powieść miała zaskakująco wiele recenzji. 

Zresztą, na tę ich ilość głosy zdecydowanie negatywne 

były trzy albo cztery; i to jeszcze niepoparte przekonującymi 

argumentami, raczej – epitetami. Zaśmiewałem się nieraz 

aż do bólu brzucha. Bo zdarzało się, że zawodowi krytycy, 

należący do tzw. czołówki, nazywali w recenzjach mojego 

narratora raz Robertem, innym razem bodajże Wacławem. 

Co świadczy o specyficznej uwadze przy zawodowych lekturach 

tych panów. Jeżeli jednak, ażeby dorobić parę groszy do 

nędznej zazwyczaj pensji redaktorskiej lub uniwersyteckiej, 

42

przemłócić trzeba jeszcze kilkanaście książek miesięcznie i je 

zrecenzować – to człowiek przestaje się czemukolwiek dziwić. 

Dobrze, że prowadząc już razem, dodatkowo, rozmowę o 

„Oksanie”, nie pomylili jej z powieścią jakiegoś innego autora. 

Choć te ich recenzje były sympatyczne. Nie dostrzegłem 

jednak (poza nielicznymi wyjątkami), aby recenzenci zwrócili 

uwagę na to w powieści, na co ja położyłem największy nacisk 

pisząc „Oksanę”, mianowicie na powtarzalność zła, nieumiejętność 

korzystania synów z doświadczeń ojców, niezdolność 

ludzi do wyciągania wniosków z tragicznych lekcji historii. 

Nie zainteresowały ich przypominane natrętnie przez narratora 

okropności Wołynia i Podola sprzed pięćdziesięciu lat 

(które wielokrotnie opisywałem w swej wcześniejszej twórczości), 

nakładające się teraz na wypadki nieomal identyczne 

w Krajnie na pograniczu serbsko-chorwackim, w Bośni i 

Hercegowinie, w muzułmańskiej enklawie wokół Sarajewa. 

Najczęściej pisze się u nas o Srebrenicy, a takich Srebrenic 

było przecież na Bałkanach kilkanaście. Świat napiętnował 

je (przynajmniej werbalnie), no i co z tego?! Ledwie kilka 

lat minęło i okazało się, że dalej można eksterminować całe 

narody (myślę o Kosowie i Czeczenii), z tym samym okrucieństwem, 

z traktowaniem człowieka innej nacji, innej religii, 

innych poglądów jak insekta. Mężczyzn trzeba zabić, bo 

mogliby w przyszłości zagrozić, kobiety przed zadaniem im 

śmierci trzeba wykorzystać (najczęściej zbiorowo), by zaspokoić 

swe potrzeby seksualne, dzieci trzeba zlikwidować, aby 

usunąć potencjalnych przyszłych mścicieli. Wszystko to w 

mojej powieści jest (aż natrętnie!), ale kogo to dziś w Polsce 

obchodzi? Nasz kraj to jak gdyby klasyczny przykład kilku 

procent społeczeństwa konsumpcyjnego w najgorszym wydaniu 

i wielkie masy ludzi wciąż ubożejących, coraz bardziej 

obojętniejących na wszystko, co nie dotyczy spraw bytowych. 

Więc rzeczywiście – kogo to może obchodzić... Proszę 

43

Pana, stroniczka czy dwie w „Oksanie”, gdzie narrator mówi 

o zabraniu gwałtem pewnej wdowie przez sąsiada Serba jej 

trzech córek, młodych dziewcząt do serbskiego burdelu żołnierskiego, 

wykorzystaniu ich seksualnie i jeszcze tejże nocy 

zabiciu dwóch z nich – to prawda. Rzeczywiście odstąpiłem 

to zdarzenie znajomemu z „Süddeutsche Zeitung” i na tych 

łamach można je znaleźć z fotografią i nazwiskiem bandyty. 

Sam nie mogłem o tym pisać, pióro się cofało. Tak samo 

autentyczny w „Oksanie” jest opis pogromu pół wieku wcześniej 

wsi Huta Pieniacka, dokonanego przez ludzi z „Hałyczyny”, 

czyli SS-Galizien; mogę Panu nawet pokazać zdjęcie 

tego wspomnianego w powieści kamienia pamiątkowego, na 

którego postawienie zezwolili okolicznym Polakom jeszcze 

Sowieci, kamienia znaczącego miejsca tamtej wstrząsająco 

okrutnej zbrodni, z napisem, że „faszyści wymordowali…” 

itd., chociaż jacy faszyści, jakiej nacji, tego już w napisie nie 

pozwolono umieścić. Ten kamień zresztą wielokrotnie smarowano 

w ostatnich latach farbą i kałem. Czy dziś jeszcze 

istnieje – nie wiem. Że istniał – mam dowód, zdjęcie w zbiorach. 

A krytyka zazwyczaj odmierzała – na ile Odojewski napisał 

romans i na ile romans jest literaturą wyższego rzędu. A 

nie dostrzegła choćby zakotwiczenia fabuły w starogreckim 

micie. Co chyba znaczy, że wykształcenie klasyczne bardzo u 

nas spsiało. Nawet wśród dorabiających sobie do pensji profesorów 

uniwersytetów i profesorskich córek parających się 

krytyką. Podupadła chyba także znajomość klasycznej literatury. 

No, ale cóż, kto dzisiaj czyta choćby Eurypidesa?! 

Nie zmienia to jednak faktu, że wątek romansowy 

w Pana powieści jest, i to tak wyrazisty, że wielu 

krytyków właśnie na nim skupiło uwagę. Wystarczy 

przypomnieć kilka tytułów recenzji: „Wakacyjny 

romans”, „Pochwała romansu”, „Przekroczenie 

romansu”… 

44

Oczywiście, jest w „Oksanie” i romans. Tylko że tego nie 

muszę się wstydzić. „Anna Karenina” czy „Pani Bovary” to 

także romanse. Warstwa romansowa „Oksany” jednak zanurzona 

jest głęboko w historię i jednocześnie w wyrazistą, 

różnymi wypadkami naznaczoną rzeczywistość współczesną. 

A że w tym moim „romansie” nie ma przeróżnych wykrzywień, 

w jakich nasza młodsza literatura teraz z rozkoszą się 

pławi, to już nic na to nie poradzę, nie interesuje mnie to. 

Lecz, oczywiście, takie głupio-mądre poklepywania drażnią. 

Bo jeżeli zawodowy krytyk mówi, że mojej „Oksany” 

nie doczytał do końca (i to występując z okazji wydania tej 

powieści w telewizji) i za to ma czelność brać publiczne pieniądze, 

to nie świadczy to źle o mnie i mojej powieści, ale 

o nim samym. Zresztą, naprawdę z recenzjami to jest tak, 

jak mawiał Antoni Słonimski – nieważne czy dobra, czy zła, 

ważne, żeby była długa i z nazwiskiem. Długich zaś miałem 

sporo. A sama „Oksana”… Cóż, zwróciła uwagę czytelników, 

sprzedaje się bardzo dobrze. Jak zaś na książkę z tak męczącą, 

trudną, jak u mnie, stylistyką – to nawet świetnie. A że 

nie jest w duchu dzisiejszej specyficznej mody romansowej, 

tej, którą nazywam „literaturą rozporkową”, to już nic na to 

nie poradzę; do tego typu literatury nie dorosłem i już życia 

nie starczy, żeby dorosnąć. Żeby nie było nieporozumień, 

wyjaśniam: tym mianem opatruję ową przelewającą się przez 

naszą literaturę (zwłaszcza młodszą i najmłodszą) falę jakiejś 

dziesiątej wody po Przybyszewskim (tyle, że u Przybyszewskiego 

chodziło jeszcze o nagą duszę, a w tych dzisiejszych 

produktach pseudoliterackich chodzi tylko o nagą… No 

właśnie, wiadomo!), a może po odkrytym nagle przez nasz 

rynek literacki, we Francji zaś nieomal zapomnianym, Georgesie 

Bataille’u? Zresztą, być może, co do korzeni tej mody 

się mylę. Może należałoby jej szukać (w też już nie bardzo 

dziś czytanym) pisarzu amerykańskim, Roth’cie? W każdym 

45

azie musi tam być seks wybrzydzony do granic wytrzymałości, 

jednocześnie zaś tak ułatwiony, jak zjedzenie rogalika 

na śniadanie – zwykła czynność fizjologiczna. Musi tam być 

jeszcze bezinteresowne okrucieństwo (to znaczy, że się za 

nim nie kryje żadna nienawiść rasowa, religijna, klasowa czy 

narodowościowa), okrucieństwo czyste, stające się nie tylko 

pożywką uczuciową i seksualną człowieka, ale kamieniem 

węgielnym jego filozofii istnienia. I do tego w wielu utworach 

duża porcja zwykłego chamstwa, ot, coś takiego, przy czym 

osławione niegdyś „Słuchaj, Kaśka, jak tam będzie względem 

tego co i owszem…” było szczytem europejskiej elegancji. A 

jeszcze literatura ta pisana jest uproszczonym, ordynarnym 

językiem. W dużej mierze zniknęła z niej wszelka walka o 

jakieś pryncypia, która była filarem literatury dawniejszej, 

przepadło zupełnie ukazywanie cnót obywatelskich (chyba 

że w ośmieszających je obrazach), uczuć wyższych; trudno 

w niej uświadczyć też czegoś, co wielcy Rosjanie nazywali 

„dostojeństwem duszy”. Jeszcze tylko krok, a doczekamy się 

powieści o dolach i niedolach wypróżniania. 

To bardzo surowa ocena. Czy cała współczesna 

polska proza wygląda Pana zdaniem aż tak źle? 

Czy nie dostrzega Pan w niej żadnych ciekawych 

zjawisk? 

Na pewno zbyt mało czytam tych książek, aby silić się 

na podsumowania. Jednych autorów czytam z zainteresowaniem, 

innych – nie. Są tacy, których śledzę od debiutu i 

którzy sprawiają mi radość, gdy widzę, jak „rosną”. Innych 

odrzucam po dziesięciu, dwudziestu stronach i zazwyczaj 

nie mylę się, gdy myślę, że nie ma co zawracać sobie nimi w 

przyszłości głowy. Nie sądzę, że wystawianie cenzurek kolegom 

po piórze jest zasadne. Jakiej literatury nie uznaję – 

powiedziałem. Moim zdaniem, literatura musi mówić coś o 

46

otaczającym, wciąż zmieniającym się świecie, zastanawiać się 

nad nim, coś próbować z jego tajemnicy wyjaśnić, powinna 

mówić o reakcjach ludzkich na nowe wciąż zjawiska, musi 

być zaangażowana w historię, w sprawy swojej grupy, musi 

mieć jakiś kręgosłup moralny, musi jej na czymś zależeć, o 

coś musi walczyć. Nie może się ograniczać jedynie do fizjologii. 

Albo psychopatii. 

A jak Pan ocenia prozę Gustawa Herlinga-Grudzińskiego?... 

Skąd to pytanie? Wydaje mi się, że z 

roku na rok odnaleźć można coraz więcej punktów 

wspólnych w pisarstwie Pana i Herlinga: interesują 

Panów jako pisarzy podobne problemy, choćby 

kwestia zła w świecie i historia, osadzacie Panowie 

swoją prozę w podobnych kontekstach kulturowych 

i historycznych. 

Być może. Zacznę jednak od tego, że proza Herlinga jest 

mi formalnie obca. Ale ja go bardzo wysoko cenię. Kolosalne 

wrażenie zrobił na mnie kiedyś „Inny świat”. Przeczytałem 

tę książkę w połowie lat 60., kiedy Wiktor Woroszylski przemycił 

jej egzemplarz z Francji do kraju. Zawsze miałem w 

pamięci jego chłodne, czy nawet zimne, spojrzenie na rzeczywistość 

łagrową, i w ogóle rosyjską, choć moje spojrzenie 

było – jak mi się wydaje – emocjonalnie gorące. Z uwagą 

śledziłem jego publicystykę. Zaczynałem lekturę „Kultury” 

paryskiej od jego „Dziennika pisanego nocą”. Bardzo cenię 

niektóre jego opowiadania. Jeżeli zaś doszukiwać się jakichś 

podobieństw losowych, to może tylko w tym, że on był zaangażowany 

w pracę w „Kulturze” paryskiej, ja – w RWE, 

że mieliśmy okres posuchy literackiej. Herling dopiero wtedy, 

gdy zerwał z Jerzym Giedroyciem (co obserwowałem ze 

zgrozą, że taka wieloletnia przyjaźń może się tak rozsypać), 

rozpisał się na dobre i wyszło kilka jego książek prozator- 

47

skich. Mnie również pomogło wrócić do prozy zamknięcie 

RWE (co wtedy wydawało mi się przedwczesne, dziś zaś 

uważam za błogosławione, bo rozgłośnia byłaby rozszarpywana 

przez krajowe kliki politykierów). A o swoim powrocie 

do literatury już wcześniej mówiłem. 

Jeśli już mowa o powrotach: czy zamierza Pan 

wrócić na stałe do kraju? 

Na stałe – nie. Za dużo bieżących spraw tego kraju stało 

się mi obcymi. I obyczajów. Myślę, że będę jak dotychczas 

wędrował na osi Warszawa-Monachium-pewna mała miejscowość 

niedaleko Paryża. Tak długo, jak sił starczy. 

[2000] 

48

Iskrzący styk 

W roku 1993 ukazał się tom opowiadań Włodzimierza 

Odojewskiego „Jedźmy, wracajmy”; do obecnego wydania 

tejże książki autor dołączył pięć „nowych” tekstów, co zasygnalizował 

w tytule. Dlaczego słowo „nowe” opatrzyłem cudzysłowem? 

Otóż jedynie dwa z dodanych opowiadań („Koń 

pułkownika”, „Ogród pełen światła”) rzeczywiście powstały 

niedawno, w roku 1999. Pozostałe trzy („Sezon w Wenecji”, 

„Cyrk przyjechał, cyrk odjechał”, „Swoi i obcy”) Odojewski 

zaczął pisać jeszcze w latach 70. albo 80. i dopiero niedawno 

je ukończył. Na pozór w tej procedurze uzupełniania, przekomponowywania 

kolejnych wydań nie ma nic zaskakującego. 

Autor „Zasypie wszystko, zawieje…” robił już tak wielokrotnie. 

Tym razem jednak uzupełnienia zmieniły wymowę 

całej książki, sprawiły, że akcenty interpretacyjne należy stawiać 

inaczej. Krótko mówiąc, to już zupełnie inna książka. 

Często pisze się o Odojewskim, że jest pisarzem jednej 

fabuły, że wciąż – może nawet nieco obsesyjnie – powraca 

do tych samych tematów, problemów, nawet obrazów: wojny 

na Kresach południowo-wschodnich, skomplikowanych stosunków 

między Polakami i Ukraińcami, problemów pamięci 

obciążonej wspomnieniami zbrodni. Nie zgadzam się do 

końca z tym rozpoznaniem, mimo iż trudno jest podważyć 

fakt, że w centrum dzieła Odojewskiego stoi cykl podolski, w 

którym te właśnie kwestie przedstawione zostały najpełniej. 

Sądzę natomiast, że autor „Wyspy ocalenia” nie tyle jest pisarzem 

jednej fabuły, co – jednego losu. 

Życiorysy większości bohaterów prozy Odojewskiego 

wpisane są – oczywiście w rozmaitych wersjach i wariantach 

– w ten sam wzorzec losu. Rodzą się kilka, albo kilkanaście, 

lat przed II wojną światową, mają rodzinne związki z Kresami, 

ich inicjacja w dorosłość – niekiedy także w świat erotyki 

i seksu – zbiega się w czasie z doświadczeniami okropieństw 

wojny; po wojnie opuszczają prywatne ojczyzny, niosąc w sobie, 

niczym ropiejącą drzazgę, pamięć o zniszczonych przez 

49

historię „światach” i złu, jakie człowiek zdolny jest wyrządzić 

innym. Dodanie w nowej wersji „Jedźmy, wracajmy” trzech 

opowiadań („Sezon w Wenecji”, „Koń pułkownika”, „Cyrk 

przyjechał, cyrk odjechał”), ukazujących postaci chłopców 

tuż przed wrześniem 1939 roku i w pierwszych latach wojny, 

sprawiło, że ów wzorzec losu zarysowany został wyrazistszą 

kreską. Kompozycja tomu nabrała w ten sposób większej 

spójności; przeżycia i doznania bohaterów w czasach powojennych 

zdają się być bardziej umotywowane. 

Trudno przeoczyć zbieżność „Jedźmy, wracajmy” z tekstami 

cyklu podolskiego. Marek, główny bohater trzech opowiadań 

z nowej książki Odojewskiego, to nieomalże alter ego 

Piotra Czerestwienskiego – mimo iż Piotr jest trochę starszy 

od Marka – którego sylwetka najpełniej wyłania się z „Wyspy 

ocalenia”. Wydaje mi się, że tom w kształcie, jaki ostatecznie 

nadał mu autor, pozwala czytelnikowi wyobrazić sobie, 

jak mógłby wyglądać, zamierzony przez pisarza, ciąg dalszy 

cyklu. Bo Odojewski zamierzał przecież przedstawić powojenne 

losy głównych bohaterów cyklu: Czerestwienskiego, 

Katarzyny i Pawła Woynowiczów. 

„Jedźmy, wracajmy” pokazuje też, jak mocno proza Odojewskiego 

osadzona jest w biografii pisarza. Oczywiście, w 

tym przypadku nie mamy do czynienia z prostym rozpisaniem 

doświadczeń twórcy na konkretne postaci czy sytuacje. 

Podobnie jak świat Kresów jest zarazem mocno osadzony 

w realiach czasu i miejsca, ale przecież wykreowany (choćby 

przez powołanie do istnienie fikcyjnych miejscowości czy 

przestrzeni), tak samo przeżycia pisarza przetworzone zostały 

dzięki pracy wyobraźni, czy – inaczej rzecz ujmując – 

rozszczepione w pryzmacie wyobraźni autora na dziesiątki 

stworzonych przezeń bohaterów. Nie ulega jednak dla mnie 

wątpliwości, że „korzenie” prozy Odojewskiego tkwią w kilku 

obrazach utrwalonych w pamięci pisarza, który jako kilkunastoletni 

chłopak przebywał w czasie wojny na Kresach. 

Właśnie: wyobraźnia… W wydaniu „Jedźmy, wracajmy” z 

roku 1993 kluczowym miejscem tomu jest opowiadanie ty- 

50

tułowe. Czytając je kilka lat temu, odniosłem wrażenie, że 

główny bohater jest postacią niejasną, może nawet niezbyt 

spójną. Rzecz dzieje się w latach 60., bohater, dorastający 

przed wojną na Kresach, odbywa wraz z synem podróż w rodzinne 

strony. Zastanawiała mnie jego niechęć do rozmów z 

synem na temat swojego życia na Kresach, a nawet objawiająca 

się nieomal na każdym kroku chęć skrócenia do minimum 

podróży w czasie i przestrzeni. I trudno tę nerwowość, może 

nawet zniecierpliwienie, wytłumaczyć zagrożeniem (podróżowali 

nielegalnie, bez zgody władz sowieckich), zmianami, 

jakie odcisnęło komunistyczne panowanie na znanych bohaterowi 

miejscach, czy lękiem przed powrotem do traumatycznych 

wspomnień. Bohater zdecydowanie chętniej niż do 

realnych przestrzeni dawnych Kresów wracał w przestrzeń 

pamięci, w której tkwiły wyraźne, uchwytne nieomalże ze 

wszystkimi zapachami i barwami, obrazy przeszłości. 

W obecnej wersji „Jedźmy, wracajmy” otwierający tom 

tekst „Sezon w Wenecji” dialoguje z opowiadaniem tytułowym. 

Najogólniej rzecz ujmując, jest to historia o sile wyobraźni 

zdolnej ochronić człowieka – przynajmniej przez 

krótki czas – przed złem historii. Jedna z bohaterek tekstu 

mówi wprost: „Wyobraźnia może w najstraszniejszych chwilach 

przynieść ocalenie….”. I tak właśnie dzieje się w opowiadaniu. 

W zalanych piwnicach domu bohaterowie tworzą 

wyimaginowaną Wenecję, w której ukrywają się przed tym 

wszystkim, co przyniósł ze sobą wrzesień 1939 roku. Dzięki 

sile wyobraźni – zaprawionej odrobiną szaleństwa – udaje się 

im zamknąć w przestrzeni wyłączonej, do której zło ma jedynie 

ograniczony dostęp. 

„Sezon w Wenecji” zwraca uwagę na kwestię wyobraźni w 

prozie Odojewskiego – kwestię mającą zasadnicze znaczenie 

zarówno dla kreowanych przez pisarza postaci, jak i dla całości 

twórczości pisarza. W wielu tekstach Odojewskiego bohaterowie 

zmagają się z problemem „zmierzchu świata”, zagłady 

prywatnej ojczyzny. Zniszczony świat młodości bohaterów 

zakotwicza się w ich pamięci. Tyle tylko, że ten utrwa- 

51

lony we wspomnieniach obraz nasyca się częstokroć tworami 

wyobraźni, odrywając się przez to od realnego pierwowzoru. 

Inaczej rzecz ujmując: rzeczywiste miesza się z wyimaginowanym, 

co sprawia, że zapamiętany obraz przeszłości staje 

się czymś w rodzaju kopii bez oryginału. Prawdopodobnie 

dlatego właśnie bohater opowiadania tytułowego z taką niechęcią, 

wyraźnym zawodem, podróżował po Kresach. Obraz 

tych miejsc – doprawiony wyobraźnią – który pielęgnował w 

pamięci, zaczął żyć własnym życiem, tworząc świat zupełnie 

inny od znanego kiedyś. 

I być może w udatnym połączeniu kreacyjności i wierności 

historycznym realiom tkwi wartość prozy Odojewskiego 

– czy nawet jej siła, zdolność narkotycznego nieomalże uzależniania 

czytelnika od wykreowanego przez pisarza świata. 

Ta moc wyobraźni sprawiła, że to, co pod piórem wielu 

autorów zamieniało się jedynie w wypracowanie na temat 

martyrologii, nabrało niezwykłej intensywności, nieomalże 

dotykalności kształtów. Proza autora „Zasypie wszystko, zawieje…” 

potrafi wzbudzać rezonans w wyobraźni czytelnika. 

A to już jest w naszej prozie – niestety – coraz rzadsze. 

Włodzimierz Odojewski, 

„Jedźmy, wracajmy i inne opowiadania”, 

Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”, 


52

Spotkanie z Piotrem Szewcem 

(przy wybornym rosole, w mieszkaniu na Chomiczówce)

Piotr Szewc – ur. w 1961 r., prozaik, poeta, eseista; debiutował 

tomem wierszy „Świadectwo” (1983), autor, m.in. 

powieści „Zagłada” (1987), „Zmierzchy i poranki” (2000, finalistka 

Nagrody Literackiej Nike), tomu esejów poświęconych 

Julianowi Stryjkowskiemu „Syn kapłana” (2001), zbioru 

wierszy „Całkiem prywatnie” (2006); mieszka w Warszawie.

Metafizyka, mitografia i rękaw koszuli 

Debiutował Pan jeszcze w latach 80., przypomnę: 

tomem poetyckim „Świadectwo” (1983) i głośną 

powieścią „Zagłada” (1987). W latach 90. próbowano 

przypisać Pana do tzw. pokolenia trzydziestolatków. 

Dlaczego o tym wspominam? Pana 

wiersze znalazły się w antologii młodej poezji 

„Macie swoich poetów”, biogram – w „Parnasiebis”. 

Mam jednak wrażenie, że trudno Pana do 

wspólnoty trzydziestolatków przypisać. Jak Pan 

by umiejscowił się na mapie współczesnej literatury? 

Metrykalnie wszystko się zgadza: jestem „schyłkowym” 

trzydziestolatkiem. Ale… nie czuję duchowej łączności – takiej 

łączności, która by coś istotnego dla mnie znaczyła – z 

grupą autorów, których nazwiska znalazły się w wymienionych 

przez Pana książkach. Choć są wyjątki, na przykład, 

Krzysztof Ćwikliński czy Marian Kisiel. Dlaczego widzę 

się trochę osobno? Bardzo wcześnie – dziś uważam, że zbyt 

wcześnie – debiutowałem w prasie, bo jeszcze w 1978 roku. 

„Zagładę” pisałem w latach 1981-1983, tymczasem moi metrykalni 

koledzy zaczęli drukować, a pewnie i pisać, trochę 

później. W latach, gdy kształtował się mój gust literacki, czytałem 

akurat nie rówieśników, ale pisarzy o wiele ode mnie 

starszych. Nigdy nie usiłowałem szukać dla siebie miejsca 

w którejkolwiek artystycznej czy pokoleniowej wspólnocie, 

choć rozumiem, że taka wspólnota może oferować doraźne 

pożytki w myśl formuły bałamutnie głoszącej, iż duży może 

więcej. Krótko mówiąc, starałem się i staram być w pełni 

samodzielny w tym, co robię. 

57

Wspominał Pan o starszych autorach, których 

Pan czytał. Jacy więc pisarze wyznaczają dla Pana 

przestrzeń tradycji? 

Moje pisarstwo – tak mi się wydaje – pozostaje w ścisłym 

związku z tradycją. Nie zrywam ustalonych konwencji literackich, 

nie ustanawiam nowych, mam zachowawczy stosunek 

do języka. (Czy to nie zgroza składać takie deklaracje?). 

Odczuwam przynależność do tego, co w literaturze polskiej 

napisano. Jest całe mnóstwo autorów, których podziwiam i 

czytam, niezależnie od tego, co ich utwory znaczą dla moich 

rówieśników. Przykładem niech będzie twórczość Orzeszkowej 

czy Dąbrowskiej, które uważam za wspaniałe pisarki, a 

które niekoniecznie czytane są przez tzw. trzydziestolatków. 

Na marginesie: Kuśniewicz za wielką pisarkę uważał Orzeszkową, 

a Stryjkowski – pamiętam dobrze – wychwalał prozę 

Dąbrowskiej. 

Jeżeli już padły nazwiska Orzeszkowej i Dąbrowskiej… 

Co uważa Pan za ważne czy inspirujące 

dla siebie w prozie tych pisarek? Myślę, że warto o 

to zapytać, ponieważ ich książki uważane są przez 

młodych pisarzy raczej za „biblioteczne zabytki”, 

po które sięgają tylko literaturoznawcy. 

Ważna jest dla mnie ich wierność realiom. Pisarki te 

wykazują swoistą pokorę wobec rzeczywistości. Nie tyle ją 

przekształcają, upiększają (do czego mają przecież prawo), 

ile ukazują – owszem, przez pryzmat swojej wrażliwości i 

doświadczeń – w takim widzeniu, w takim ukształtowaniu 

materii, w jakim ona rzeczywiście istnieje. Ich utwory nie 

zrywają więzów z realnym życiem i prawdziwym światem. 

I to jest mi bliskie. Jeszcze jedno – są mistrzyniami opisu, 

przez dzisiejszą prozę prawie całkowicie zarzuconego (domyślam 

się zresztą dlaczego). A wydawałoby się, że umiejętność 

opisu… 

58

Pana proza wpisywana jest w nurt mitograficzny, 

który ostatnio znowu mocno zaznacza się w naszej 

prozie. 

Sądzę, że przypisanie mnie do nurtu mitograficznego jest 

tylko do pewnego stopnia słuszne. To jest jak z ową koszulą, 

która nie całkiem chce się zmieścić w ciasnej szafie i jej rękaw 

pozostaje na zewnątrz. Innymi słowy, próba zakwalifikowania 

moich powieści do nurtu mitograficznego jest niewystarczająca. 

Jeżeli już jesteśmy przy temacie krytycznoliterackich 

schematów, w które wpycha się teksty: Przemysław 

Czapliński lansuje ostatnio tezę o obecności 

w nowej prozie nurtu nostalgicznego… 

To właściwie coś pokrewnego nurtowi mitograficznemu. 

Teza Czaplińskiego ma na celu porządkowanie różnorodnych 

zjawisk prozatorskich. 

Oczywiście. Ale mam trochę inne pytanie, chociaż 

dotykające kwestii nostalgii w literaturze. Na 

ile próba, jaką podjął Pan właściwie w obu powieściach, 

próba opisania świata, który ma zaczepienie 

w przeszłości, co więcej, świata, który już nie 

istnieje, wynika z chęci dokonywania pewnych 

archeologiczno-literackich poszukiwań, a w jakim 

stopniu wiąże się z tym, co – przynajmniej dla 

mnie – jest najważniejsze w Pana prozie: poszukiwaniem 

świata i jednocześnie językowego idiomu 

zdolnego ów świat uchwycić w opisie? 

Jeśli chodzi o to, co Pan nazwał archeologiczno-literackimi 

poszukiwaniami: one rzeczywiście istnieją w mojej 

prozie. Dlaczego zwracam się ku przeszłości? Teraźniejszość 

59

jest krucha, przyszłość niepewna, pewne jest tylko to, co było. 

Interesuje mnie i klimat przedwojennego prowincjonalnego 

miasta, i żywoty zamieszkujących wtedy to miasto ludzi. To 

rzeczy szalenie ważne i ciekawe, warte myślowej i artystycznej 

penetracji. Pragnę opowiadać o nich spokojnie i cierpliwie, 

ze starannością, na jaką w pełni zasługują. Pamiętam 

przy tym o swoich autorskich racjach, spisuję bowiem własną 

wersję przeszłości. Nie chcę, aby ta wersja kurczowo trzymała 

się faktografii, rozumianej zresztą szeroko, a nawet tego, co 

zwiemy prawdopodobieństwem. I nie trzyma się. Dlatego w 

moich powieściach – a już szczególnie wyraźnie widać to w 

„Zmierzchach i porankach” – dzieją się rzeczy, o których z 

czystym sumieniem można powiedzieć: niezwykłe, osobliwe. 

Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy „Zagładzie”. 

Próbuje Pan w tej powieści jak najwierniej 

zapisać Księgę Dnia. Jednak stworzenie w literaturze 

takiej Księgi – pełnej, wyczerpującej, domkniętej 

– jest niemożliwe. 

To prawda, dlatego tylko próbuję. A to, że próbuję – jakoś 

w „Zagładzie” wyrażam, prowadząc swoistą grę tyleż ze 

sobą samym, ile z czytelnikiem. Przecież ów zamiar spisania 

Księgi Dnia wzięty jest w cudzysłów. Moim zamiarem jest 

zademonstrowanie pewnego dążenia, pewnej tendencji. A 

temu staraniu towarzyszy świadomość, że jest ono w gruncie 

rzeczy niewykonalne. Zbieram jednak drobiny, okruchy, dowartościowuję 

to, co często umyka potocznemu poznaniu. 

Próbuje Pan zrekonstruować Całość z drobin, 

fragmentów rzeczywistości? 

Tak. Tworzy się specyficzna hierarchia rzeczy, zdarzeń 

i wartości. Otóż w tym sposobie widzenia rzeczywistości 

60

wszystko jest, lub ma być, nieomal równoważne. To, co mówię, 

jest ryzykowne. Przecież, na przykład, miłosne niespełnienie 

mojego bohatera jest faktem donioślejszym niż senne 

gruchanie synogarlicy. 

Przejdźmy do najnowszej Pana powieści, „Zmierzchów 

i poranków”. Powieść ta jest do pewnego 

stopnia kontynuacją „Zagłady”, jednak wyraźny 

jest w niej – jak mi się zdaje – również pewien całkiem 

nowy ton. 

Słusznie Pan zauważył, że „Zmierzchy i poranki” jedynie 

w pewnym stopniu są rozwinięciem „Zagłady”. Obie 

powieści za bohatera obrały to samo miasto – Zamość – i 

osadzone są w tym samym, z grubsza rzecz ujmując, czasie: 

obejmują jeden z letnich dni przed wojną, „Zagłada” – lipcowy, 

„Zmierzchy i poranki” – sierpniowy. Ale „Zmierzchy 

i poranki” w duchowym i artystycznym planie różnią się od 

„Zagłady”. Nie mnie te zagadnienia analizować. Zwrócę tylko 

uwagę na silnie w „Zmierzchach i porankach” obecną perspektywę 

sakralną. 

Często przy okazji omawiania Pana prozy pojawia 

się słowo „metafizyka”. Jak dla mnie, Pana proza 

jest próbą zapisu – czy może raczej dotknięcia słowem 

– sfery metafizyki codzienności. 

Jest – na pewno jest próbą dotknięcia. Oczywiście, to metafizyka 

codzienności zupełnie inna od tej, o której mówiło 

się, na przykład, w odniesieniu do Mirona Białoszewskiego. 

Nie jest jednak właściwe, moim zdaniem, dokonywanie tego 

typu rozróżnień [śmiech], oburzyliby się krytycy. 

61

W nowej powieści zdecydowanie bardziej w porównaniu 

z „Zagładą” zdaje się pana interesować 

rzeczywistość, świat wokół nas, mimo iż powieść 

zanurzona jest przecież w przeszłości. 

Mnie się zdaje, iż to, co wydobywa słowo (oczywiście coś 

odrzucając, bo nie ma innego sposobu, o czym wiemy od 

Wisławy Szymborskiej), że sposób prowadzenia narracji w 

„Zmierzchach i porankach”, sprawia – i tu może tkwić zasadnicza 

różnica między tą powieścią a „Zagładą” – iż rzeczywistość 

zdaje się gęstsza, intensywniejsza. To zaś, że ukazuję ją 

na różnych płaszczyznach, odsłania jej rozmaite, od powierzchownych 

po głębokie, warstwy. 

A jak w takim razie ma się zainteresowanie rzeczywistością 

do poszukiwań w sferze metafizyki, 

poszukiwań pulsującego jądra rzeczy? Krytycy 

piszący o „Zmierzchach i porankach” szczególnie 

mocno akcentują metafizyczny wymiar tej książki. 

Katarzyna Bieńkowska napisała, że „punkt widzenia 

‘Zmierzchów i poranków’, to punkt widzenia 

samego Boga”. 

Słowo „Bóg” wprawdzie nie pojawia się w tekście książki, 

ale niejako wpisane jest już w motto mojej powieści. Przypomnę 

je: „Ty kochasz wszystkie rzeczy, które są, i nie brzydzisz 

się niczym, co uczyniłeś. Anibyś nie ukształcił rzeczy nienawistnych 

Tobie” (Księga Mądrości 11, 24). A więc nie ma 

wątpliwości, że Bóg kocha wszystko, co stworzył, kocha najmniejszą 

drobinę rzeczywistości. Rzeczy piękne i brzydkie, 

wzniosłe i trywialne, ułomne, kalekie, skażone grzechem. I 

ja, pisząc o Bożym świecie, tej drobiny nie mogę – nie wolno 

mi! – zlekceważyć, ani w jakiś sposób unieważnić. Ta drobina 

– niech przypomnę koślawą ławeczkę Fajgi Katz czy zgubio- 

62

ną w sadzie sfatygowaną wstążkę – jest widocznie konieczna, 

skoro powołano ją do istnienia. I domaga się, by o niej co najmniej 

wiedzieć. Próbując docierać do wspomnianego przez 

Pana jądra rzeczy, zbliżam przeciwstawne na pozór sfery: 

niską-materialną i wysoką-duchową. A samo jądro rzeczy 

[śmiech]… Pisarze dobierają się do niego, jak który umie. 

Zbliżają się do niego o milimetry, o centymetry. Nie kpię, bo 

tak jest. Pewnie to nieskromne, ale i ja chciałbym być o ten 

centymetr od jądra rzeczy bliżej… 

Wielokrotnie podkreślano poetyckość Pana prozy. 

Czy owa poetyckość jest sposobem na dotarcie 

do wąskiej przestrzeni między sferami rzeczywistą 

i metafizyczną? 

Jest to mój naturalny sposób pisania – nie muszę się specjalnie 

starać, aby tak było. Powiedzmy, że to moja przypadłość. 

A jak by Pan określił relacje między pisaną przez 

Pana poezją a prozą? 

Przykro mi, że zawiodę Pana, ale tej relacji nie określę. 

I na koniec pytanie, którego trudno nie zadać. Czy 

wrócimy jeszcze, dzięki Pana kolejnym powieściom, 

do powiatu zamojskiego? 

Zapewne tak, bo w powiecie zamojskim mi dobrze. Powiat 

zamojski obdarza mnie nadmiarem, o jakichkolwiek 

niedosytach nie może być mowy. 

[2000] 

63

Jesteś, świecie, jesteś 

Piotr Szewc długo kazał czekać czytelnikom na swoją kolejną 

powieść. Zadebiutował jako prozaik w roku 1987 doskonale 

przyjętą przez krytykę „Zagładą”, a potem zamilkł na 

prawie trzynaście lat, co szczególnie zdziwiło rówieśników 

pisarza, nastawionych na szybkie wyzyskiwanie pierwszych, 

choćby najmniejszych nawet, sukcesów. Autorzy „Paransubis”, 

Paweł Dunin-Wąsowicz i Krzysztof Varga, pisali przy 

okazji omawiania debiutu prozatorskiego Szewca: „Zdumiewające, 

że autor nie poszedł za ciosem i nie napisał kolejnych 

powieści”. Dlaczego tak się stało? Być może nie ja powinienem 

odpowiadać na to pytanie, ale spróbuję zaproponować 

swoją hipotezę, gdyż – jak sądzę – pozwoli mi to na dookreślenie 

ważnej właściwości pisarstwa Szewca. Autor „Zagłady” 

tworzy prozę długiego oddechu. Cóż to znaczy? Mam na 

myśli prozę, której zamysł długo dojrzewa w wyobraźni pisarza, 

czekając na właściwy ton, zdanie czy choćby metaforę, 

wprawiającą w ruch narracyjną machinę. Żeby przekonać się, 

że tak właśnie jest w przypadku Szewca, wystarczy sięgnąć 

po pisane przez tego autora wiersze. Swoisty szkic pomysłu 

„Zmierzchów i poranków” znajduje się w wierszu „Dowody 

rzeczowe”: „Pan Bóg od rana składa dowody na istnienie 

świata / Ale nie wiadomo kto je zobaczy i powie co znaczą?” 

(swoją drogą, krytycy często wskazują na poetyckość prozy 

Szewca, nie porównują jednak prozy i poezji tego autora, 

choć tworzą one przecież, co trudno przeoczyć, całość, której 

części wzajemnie się dookreślają). Wersy te to wręcz nowa 

powieść w poetyckim skrócie. Potrzeba było jednak długich 

lat, aby w wyobraźni pisarza dokonał się przekład tego dwuwiersza 

na język prozy. Pisarstwo długiego oddechu ogniskuje 

uwagę czytelnika na pojedynczych zdaniach, słowach czy 

metaforach, w sposób wyrazisty, precyzyjny budując obrazy, 

64

a często rezygnując przy tym z fabuły. Proza taka wymusza 

na czytelniku specyficzny tryb lektury, wymaga skupienia i 

czasu, skoncentrowania się na niespiesznie zmieniających się 

obrazach. Tego rodzaju prozy nie można połykać w pośpiechu, 

w wolnych chwilach. Najlepiej smakuje czytana jednym 

ciągiem, bez przerw. 

Na pozór „Zmierzchy i poranki” niewiele różnią się od 

„Zagłady”. Autor ponownie zaprasza czytelnika do powiatu 

zamojskiego, fabuła powieści znowu jest zamknięta w ramach 

jednego letniego, przedwojennego dnia, ukazywanego 

od świtu do zmierzchu. W nowej powieści Szewca spotkamy 

też postaci znane z poprzedniej: kupca Hersze Bauma 

czy szynkarza Rosenzweiga. Narracyjna tkanka obu powieści 

utkana jest z poetyckich opisów, odtwarzających detale, drobiny 

bytu, zdarzenia banalne, codzienne, na pozór nieważne. 

Najłatwiej uchwytne novum to zmiana czasu narracji: w 

„Zagładzie” narrator snuje opowieści w czasie teraźniejszym, 

w „Zmierzchach i porankach” – w przeszłym. Autor jednak, 

budując tekstowy świat z podobnych elementów, zupełnie 

inaczej w nowej powieści rozstawia akcenty. 

W „Zagładzie” Szewc starał się zrekonstruować „Księgę 

Dnia”, wchodził w rolę skryptora-kronikarza próbującego 

ożywić poprzez opis kruszyny przeszłości, które często jako 

nazbyt zwyczajne, wypełniające codzienność zwykłych ludzi, 

zagubione zostają w kreślonych przez badaczy panoramach 

historycznych. Przywoływał ulotne doznania zmysłowe, 

trwające jedynie chwilę obrazy, nagłe koincydencje rzeczy i 

zjawisk, które nie mają szans trafić nawet do dzieł historycznych 

w rodzaju „Życie codzienne w…”, wymykając się wszelkim 

metodom porządkowania i dokumentowania przeszłości. 

Zdawał sobie przy tym sprawę z zawodności pamięci i 

pozornej jedynie ścisłości utrwalania tego, co przeszłe. Mimo 

to powtarzał, niczym magiczne zaklęcie: „Widzieć. Być. Za- 

65

pamiętywać. Utrwalać skrupulatnie. Jeszcze jedna fotografia. 

I jeszcze jedna. Podążać za uciekającym. Nie przegapić”. Dążył 

do tego, aby „Księga Dnia” była jak najkompletniejsza, 

wspomagając ułomną pamięć wyobraźnią. Była więc powieść 

Szewca książką o zagładzie ogromnych połaci czasu, znikaniu 

ich w niepamięci. Inaczej rzecz ujmując: Szewc sprzeciwiał 

się swoją powieścią historii skupiającej się na wielkich 

nazwiskach i wydarzeniach zmieniających losy państw czy 

społeczeństw. 

Narrator w „Zagładzie” mocno zaznaczał swoją obecność 

w tekście, zwracał się wprost do czytelnika, którego oprowadzał 

po (re)konstruowanych zaginionych lądach przeszłości. 

Postać narratora wskazywała na nasze, arcyludzkie, problemy 

ze straconym czasem, który – jak zdaje się twierdzić Szewc 

wbrew Marcelowi Proustowi – bezskutecznie próbujemy 

odzyskać. Jedyne, co jest w zasięgu naszych możliwości, to 

dopisywanie kolejnych stronic do „Księgi Dnia” ze świadomością, 

że nigdy nie uda się postawić w niej ostatniej kropki. 

W „Zmierzchach i porankach” narrator wycofuje się poza 

kreowany świat, nie zwraca już bezpośrednio do czytelnika. 

Szewc wyraźnie przesuwa akcent z problemu czasu na kwestię 

rzeczywistości – wyprawa w „poszukiwaniu straconego 

czasu” z pierwszej powieści zamienia się w tropienie utraconej 

przez współczesnych rzeczywistości. 

Prawdopodobnie „Zmierzchy i poranki” odczytywane 

będą przede wszystkim jako powieść metafizyczna, czy mitograficzna, 

niczym próba uchwycenia świata jako boskiej emanacji 

albo Całości, odczytania w chaosie zjawisk „przejrzystego 

wzoru”, objawiającego się poprzez mocno zaznaczony 

rytm powtórzeń. Dla mnie jednak książka Szewca to utwór 

o świecie, o rzeczywistości. Co więcej, autor – jak mi się zdaje 

– chce każdym zdaniem nowej prozy zaświadczyć: „Jesteś, 

świecie, jesteś!”; dać coś w rodzaju literackiego dowodu na ist- 

66

nienie świata wbrew tym, którym obecnie rzeczywistość jawi 

się jako niepewna, rozmyta, pozbawiona trwałych podstaw. 

Stefan Szymutko w książce „Rzeczywistość jako zwątpienie 

w literaturze i literaturoznawstwie” pisze: „Rzeczywistość to 

współczesny absolut i nic dziwnego, że współcześni traktują 

absolut tak, jak go traktowano w innych epokach: boją się 

absolutu”. Ale i – dodam – lekceważą to, co wymyka się ich 

poznaniu. Tak właśnie rozumiem metafizyczność wpisaną 

w powieść Szewca: sferą sacrum jest tu rzeczywistość. Każdy 

poranek to przecież – wedle Szewca – cud, jakby kolejna 

odsłona aktu stworzenia, sprawiająca, że świat wyłania się „z 

mroku, czyli niebytu”. Autor chce opisać jak najdokładniej 

to, co „realne, prawdziwe i powszednie”, a przy tym coraz 

trudniejsze do uchwycenia w świecie nadmiaru. W jaki sposób 

można dotrzeć do rzeczywistości, zarazem potwierdzając 

jej „twardą” realność? Szewc zdaje się wskazywać, że poprzez 

słowo, opowieść, odtwarzanie świata w języku. Bohaterka 

(może nie jest to najlepsze określenie w odniesieniu do prozy 

Szewca, w której trudno wskazać postaci pierwszo- i drugoplanowe, 

bo wszystko w niej jest równie ważne: mały Piotruś, 

ptak chodzący po polu, blik słońca…) „Zmierzchów i 

poranków”, Fajga Katz, rozmawia ze znajomą po raz kolejny 

„o sprawach im obu wiadomych, po to tylko, aby upewnić 

się, że te sprawy są im naprawdę znane, a powtórzone lepiej 

zapadają w pamięć i stają się bardziej rzeczywiste”. Podobnie 

Szewc, dotykając słowem rzeczywistości, próbując skrupulatnie 

ją opisać, stara się poświadczyć realność świata. Bo świat 

wręcz domaga się zainteresowania, uważnego spojrzenia, słowa. 

Nie przez przypadek w „Zmierzchach i porankach” tak 

mocno uwypuklony jest motyw samotności rzeczy, zjawisk, 

istot. Bez kogoś (czegoś), kto (co) poświęca światu choćby 

ulotne spojrzenie, choćby moment uwagi, realność świata zostaje 

nadwątlona. 

67

Ale sprawa wcale nie jest tak prosta: również słowa mogą 

podważać realność świata, zastępując świat jego językowym 

fantomem. Oprócz mocno zakotwiczonego w konkrecie 

powiatu zamojskiego istnieje przecież „podniebny powiat”, 

odbijający ów realny, ale starający się od niego oderwać, stać 

się odbiciem, obrazem pozbawionym ciężaru zwykłości. Motyw 

„podniebnego powiatu” odczytać można jako przestrogę 

– choć oczywiście nie jest to jedyna możliwa interpretacja 

– przed pokładaniem zbytniego zaufania w słowach, które 

sprzyjać mogą tworzeniu nierzeczywistości. 

Słowem można poświadczać realność świata, ale równie 

dobrze można tę realność podważać. Ta rysa niejednoznaczności 

naznacza całą powieść. Nie jest to zresztą rysa jedyna. 

Katarzyna Bieńkowska w recenzji nowej powieści Szewca 

(„Nowe Książki” 2000, nr 3) podkreśla, że ukazana w niej 

została „czasoprzestrzenna Jedność”. Oczywiście, trudno zaprzeczyć, 

że owa Jedność jest wyraziście przedstawiona na 

powierzchni prozy Szewca. Wystarczy jednak nieco dokładniej 

przyjrzeć się tej Jedności, aby dojrzeć zaznaczające się 

w kreowanym porządku świata niejednoznaczności. Rytm 

natury i kultury, powtarzalność zjawisk nadająca porządek 

narracji zestawiane są z wielokrotnie podkreślaną incydentalnością, 

wyjątkowością chwil. Trwałość zagrożona jest kruchością, 

jak choćby w przypadku kamienic, które, ustawione 

wzdłuż boków rynku, potwierdzają niejako porządek stron 

świata, ale poznaczone liszajami odpadającego tynku – zwiastują 

rozpad. Ciągłemu ruchowi, nieustannej zmienności zjawisk 

autor przeciwstawia bezruch, zastyganie czasu. Szewc 

pisze: „Każdy bez mała krok to wstąpienie w odróżniający 

się od opuszczonego dopiero co świat”. Poza tym narrator 

ukazuje świat z rozmaitych punktów widzenia. Obrazy powiatu 

uzyskane w ten sposób wcale nie są jednorodne. Szewc 

pokazuje, że Świat składa się z nieskończonej ilości światów, 

i że niemożliwe jest opisanie ich wszystkich. 

68

Przyznam, że już „Zagłada” wydała mi się książką świetną 

i dojrzałą. Ale „Zmierzchy i poranki” są powieścią jeszcze 

lepszą. Paradoksalnie wartość nowej powieści Szewca 

zasadza się dla mnie na tym, co w porównaniu z debiutem 

pisarza niektórzy uznać mogą za usterkę. „Zagłada” z narratorem 

prowadzącym czytelnika za rękę i zapętlającą się 

narracją sprawiała wrażenie książki aż nadto dopracowanej, 

podopinanej; autor jakby nie dowierzał przenikliwości czytelnika 

i zbyt wyraźnie podsuwał mu interpretacyjne tropy. 

W „Zmierzchach i porankach” więcej jest niejednoznaczności, 

być może nawet wahania autora, niepewności co do ostatecznego 

kształtu rozsnuwanej opowieści. Myślę, że dobrze 

zrobiło prozie Szewca przesunięcie w cień narratora. Widać, 

że pisarz, mimo iż nie zamierza opuszczać powiatu zamojskiego, 

nie chce jedynie odcinać kuponów od debiutanckiej 

sławy i szuka nowych rozwiązań. 

Piotr Szewc, 

„Zmierzchy i poranki”, 

Wydawnictwo Literackie, 

Kraków 2000. 

69

Spotkanie z Danielem Odiją 

(w Olsztynie, w knajpie literackiej, której już nie ma)

Daniel Odija – ur. w 1974 r., prozaik; debiutował tomem 

opowiadań „Podróże w miejscu” (2000), opublikował także 

powieści „Ulica” (2001), „Tartak” (2003) oraz zbiór opowiadań 

„Szklana huta” (2005); nominowany do Literackiej Nagrody 

Nike; mieszka w Słupsku.

Pokorny i zarażony 

Po wydaniu „Tartaku” stałeś się z dnia na dzień 

jednym z najbardziej rozpoznawalnych młodych 

prozaików, pokazujesz się w mediach, udzielasz 

wywiadów. Jak sobie z tym radzisz? 

Ograniczam picie piwa, bo już nie daję rady [śmiech]. A 

poważnie: cieszę się, bo jest to dla mnie dowód, że nie piszę 

tylko dla siebie, że ktoś chce czytać moje książki i przeżywać 

to, co sam przeżywałem w trakcie pisania. 

Pytałem o ten medialny szum nie przez przypadek. 

W porównaniu z innymi młodymi pisarzami 

nie eksponujesz we własnych tekstach samego 

siebie, swojej biografii, czy właściwie – robisz to w 

sposób zawoalowany, nie wprost. 

Dobrze zauważyłeś, że nie wprost. Wprawdzie w „Ulicy” 

i „Tartaku” chciałem pokazać pewną krainę, wymyślony 

od początku świat, który byłby odmienny trochę od naszego 

choćby przez to, że wykreowany środkami literackimi – ale 

mimo to świat przeżyty przeze mnie, zakotwiczony jakoś 

w mojej biografii. W każdym z bohaterów moich książek 

znajduje się cząstka mnie, nawet w postaciach kobiecych. 

Rozpisuję własne doświadczenia na wielu bohaterów, bo, po 

pierwsze, łatwiej mi w ten sposób, jak sądzę, zainteresować 

czytelnika moimi historiami, po drugie, mogę wpisywać w 

nich więcej niuansów psychologicznych, przeżyć, emocji takich, 

których istnienia mogę się w sobie jedynie domyślać 

albo chciałbym się domyślać. 

75

Traktujesz więc pisanie jako swego rodzaju poznawczo-psychologiczny 

poligon, na którym testujesz 

możliwości samego siebie? 

Siebie i przede wszystkim świata. Piszę książki między 

innymi po to, aby zrozumieć świat. Tworzenie literatury wymusza 

na mnie dokładniejszą obserwację rzeczywistości, a 

uważność w oglądzie świata pobudza mnie do pisania. Tworzy 

się więc rodzaj sprzężenia zwrotnego. 

I faktycznie świat wydaje ci się aż tak ciekawy, że 

warto poświęcać mu tyle zainteresowania? Z twoich 

powieści wynika raczej, że jest przerażający. 

Bez ciekawości świata nie chciałoby mi się żyć. Myślę, 

że rozbudza się ona już w dzieciństwie i jeśli udaje się ją zachować 

do końca życia, to świat zawsze będzie interesujący, 

piękny i przerażający zarazem. 

Mówisz o ciekawości świata, ale w twojej prozie 

widać też ciekawość literatury, jest w niej wiele nawiązań 

literackich. Gdyby ktoś chciał się czepiać, 

to mógłby powiedzieć, na przykład, że „Ulica” 

powstała z inspiracji prozą Andrzeja Stasiuka, a 

„Tartak” – „Prawiekiem…” Olgi Tokarczuk. 

Powiedziałbym raczej, że pewne fragmenty mojej prozy 

są inspirowane tekstami innych pisarzy. Piszę kawałkami, co 

wymusza niestety mój styl życia, piszę akapitami i staram 

się, aby każdy z nich zawierał samodzielny, wyrazisty obraz, 

co do pewnego stopnia wynika z mojego kompleksu poezji, 

którą zawsze chciałem pisać. I to właśnie te pojedyncze akapity 

są nawiązaniami. Właściwie nawet składam w nich hołd 

ulubionym pisarzom. Fragment „Knajpa i nie tylko” z „Tar- 

76

taku” jest hołdem złożonym Hrabalowi, a patetyczne rozważania 

brata Marty o Bogu – Dostojewskiemu. Przy czym 

to wszystko jest wykoślawione, zmienione przeze mnie albo 

przez moją nieudolność, albo z potrzeby takiej a nie innej 

narracji. Więc w gruncie rzeczy masz rację, te nawiązania w 

moich książkach są. Stasiuk i Tokarczuk sporo znaczyli na 

początku mojego pisania. Zawsze jednak starałem się czytać 

przede wszystkim mistrzów, bo tylko obcowanie z największą 

literaturą ma sens. Czytam więc Dostojewskiego, Kafkę, 

Manna czy Grassa, tych, którym udało się stworzyć w prozie 

własny, odrębny świat. To, że mają oni jakiś wpływ na 

mnie – ani mnie nie zawstydza, ani przestrasza. Niektórzy 

mówią wprawdzie: jak będziesz za dużo czytał, to sam będziesz 

nieświadomie z innych zżynał. Nie mają racji. Czytanie 

wzbogaca mnie. I nie boję się, że czyjeś pisanie mnie 

zarazi, że zabije czy wytłumi moją osobowość. Jeśli już, to 

czuję się zarażony światem. Literatura to zaledwie skromne 

dopełnienie świata. 

Czy nie jest jednak w tobie zbyt wiele pokory wobec 

świata i literackich mistrzów? Czy nie obawiasz 

się, że to wytłumi twój głos? 

Nie, wręcz przeciwnie, pokora pomaga mi ten głos wydobyć. 

Bierze się ona z faktu, że mam świadomość, że kiedyś się 

urodziłem i kiedyś umrę. Każdego to spotka i nie uratuje go 

żadna, choćby najlepsza książka. Czasami dociera do mnie, 

że napisanie książki jest niczym wobec urodzenia i wychowania 

dziecka przez kobietę. Książkę napiszę, wypluję z siebie i 

potem nie muszę się już martwić jej „wychowaniem”, zajmują 

się tym wydawcy, redaktorzy, krytycy. Na dobrą sprawę literatura 

jest o wiele mniejszym fenomenem niż otaczający nas 

świat. 

77

Mimo to pozostańmy jednak przy literaturze. W 

„Ulicy” opisałeś rzeczywistość miejskich przedmieść, 

w „Tartaku” – popegeerowską wieś. Czy zamierzasz 

napisać coś w rodzaju „Komedii ludzkiej” 

naszych czasów, taką panoramę rzeczywistości? 

Wszystko do tego zmierza, ale samoistnie, bez z góry 

założonego planu. Bierze się to stąd, że swoje życie i pisanie 

postrzegam jako ciągłą ewolucję. Nie wiem jeszcze, czy 

ku lepszemu, czy gorszemu. Każda kolejna książka w moim 

przypadku jest podsumowaniem pewnego etapu życia, niekoniecznie 

nawet przeżytego, wystarczy, że zaobserwowanego. 

Każda kolejna książka wynika jakoś z poprzedniej, więc w 

sumie składają się w całość. Czuję po prostu potrzebę, aby tak 

było. Ale kto wie, może kiedyś przyjdzie mi do głowy, żeby 

spróbować czegoś zupełnie innego, sprawdzić się w innych 

odmianach prozy, napisać, na przykład, horror czy kryminał. 

Nie sądzę jednak, żeby starczyło mi czasu, ochoty i umiejętności, 

żeby wypróbować wiele gatunków literackich. Dla 

mnie najważniejsze jest, że piszę i robię to z coraz większą 

świadomością. Ale z drugiej strony, im większą mam świadomość 

pisarską, tym trudniej jest mi pisać. 

Wracając do „Tartaku”, jak narodził się pomysł tej 

powieści? Z obrazu wsi, konkretnego miejsca, czy 

wyszedłeś od drobin opisów, bardzo istotnych w 

tym tekście, takich chociażby jak opisy mgły czy 

much? 

Obie moje powieści wzięły się właściwie z takich opisowych 

drobin. Wpadłem na ich pomysł przy zamiataniu martwych 

much. Patrzyłem na te martwe korpusiki, utożsamiłem 

się nawet z nimi. Na dobrą sprawę moje książki wzięły się z 

78

ozmyślań o życiu i śmierci, czy nawet – ze zderzenia życia 

i śmierci. To, co robię teraz w prozie, narodziło się w roku 

1997, kiedy to zmarły cztery bliskie mi osoby, a w drodze 

było moje pierwsze dziecko. Fabuły „Ulicy” i „Tartaku” są tak 

pomyślane, żeby pokazać, zilustrować rozmyślania o życiu i 

śmierci, miłości i nienawiści. 

Jesteś kojarzony z tzw. młodą prozą północy, 

przedstawiającą ponure marginesy rzeczywistości. 

Co ciekawe, takich ponurych klimatów jest w 

prozie młodych pisarzy coraz więcej. Nowe książki 

Wojciecha Kuczoka („Gnój”) i Mariusza Sieniewicza 

(„Czwarte niebo”) kończą się, podobnie 

jak twój „Tartak”, katastrofą, zniszczeniem, rozpadem. 

Czy jest to komentarz do tego, co widzisz 

wokoło? 

Ale u mnie rozpad zapowiada narodziny nowego świata, 

bo na zgliszczach tartaku może wyrosnąć coś nowego. 

Uświadomiłem sobie, że możliwości świata, w którym żyjemy, 

już się wyczerpały, więc znajdujemy się w przełomowym 

momencie. A ponure klimaty u mnie wynikają pewnie też z 

tego, że żyję w mieście, w którym jest ogromne bezrobocie. 

I widzę, jak brak pracy wysysa z ludzi energię, łamie im kręgosłupy, 

pozbawia nadziei. Widzę, że ci ludzie nie wierzą już 

w nic i po prostu się rozpadają. I może tak to się powinno 

skończyć, rozpadem. Oczywiście, w moich powieściach pojawiają 

się też elementy komiczne, bo takie są potrzeby literatury. 

Nie chcę całkowicie dobić czytelnika pesymizmem. Nie 

zmienia to jednak faktu, że rzeczywistość jest momentami 

tak straszna, że nie chce się jej oglądać. Można wprawdzie 

odwrócić głowę, ale smród i tak pozostanie. 

79

Twoje pisanie rodzi się więc na styku przeciwieństw: 

życia i śmierci, fikcji i rzeczywistości, 

miłości i nienawiści, fascynacji światem i obrzydzenia. 

Tak, wtedy jest eksplozja. I płonie tartak. 

I powstaje dobra proza. 

[2003] 

80

Przemijanie i nie tylko 

Prozie Daniela Odiji jest pewnie daleko jeszcze do doskonałości, 

ale jego książki są wyraziste, przejmujące i mało 

kogo pozostawiają obojętnym, a to już nie byle jaka wartość 

w czasach, w których wciąż, niestety, dominuje prozatorska 

konfekcja – nijaka, choć poprawna. Ta proza ma swoich gorących 

zwolenników i równie – jeśli nie bardziej – gorących 

przeciwników. Zapisy do przeciwnych obozów zaczęły się po 

wydaniu w roku 2001 „Ulicy”. Jedni krytycy uważali, że Odija 

stworzył ciekawy obraz „zakazanej” dzielnicy, wstydliwego 

obszaru nędzy i beznadziei, funkcjonującego na marginesie 

naszego społeczeństwa bardzo ograniczonego sukcesu. Drudzy 

starali się udowodnić, że „Ulica” jest powieścią wtórną, 

niezbyt udanie odświeżającą klisze „prozy lumpowskiej”. 

Podobnie sprawy się mają po wydaniu drugiej powieści tego 

autora, „Tartaku”. Przez jednych Odija jest chwalony za ponowne 

wzięcie się za bary z ponurą rzeczywistością – tym razem 

światem „cywilizacji postpegeerowskiej” – przez drugich 

ganiony za schematyzm, nadmiar czarnej farby w obrazie 

świata czy nawet naiwność. 

Przyznam od razu, że bardzo cenię prozę Odiji, ale wcale 

nie za to, za co najczęściej chwali się jego pisarstwo. To 

prawda, autor „Tartaku” ma zmysł obserwacyjny jak mało 

który młody prozaik; potrafi wnikliwie opisać rzeczywistość, 

empatycznie, ale bez złudzeń; umie z mikroopowieści przedstawiających 

losy wielu bohaterów złożyć spójną opowieść; 

ciekawie łączy dosadną mowę swoich bohaterów z językiem 

literackim w opisach. Ale nie można – moim zdaniem – postrzegać 

Odiji wyłącznie jako, ujmę rzecz w skrócie, speca 

od rzeczywistości czy też kogoś w rodzaju literackiego reportażysty, 

który w tekstach przedstawia mniej lub bardziej 

mroczne sfery teraźniejszości i wystawia jej rachunek. Odija 

81

pisze przede wszystkim o przemijaniu i rozpadzie, to właśnie 

jest najważniejszy temat jego prozy, z tym problemem pisarz 

się zmaga. W „Ulicy” nie było to może jeszcze tak bardzo wyraźne 

jak w „Tartaku”. Jednak wystarczyło wczytać się nieco 

uważniej w tę powieść, aby odkryć, że najważniejszymi wydarzeniami 

w życiu mieszkańców ulicy Długiej, bohaterów tej 

książki, są narodziny i śmierć. Wszystko, co dzieje się pomiędzy 

tymi punktami granicznymi, sprowadzić można jedynie 

do powolnego znikania, rozpadu. Tak samo znikała cała ulica 

Długa, której nie było już na mapie, bo na jej miejscu planowano 

wybudowanie supermarketu. Bohaterowie „Ulicy” 

nie przeciwstawiają się przemijaniu, biernie poddają się bezlitosnemu 

determinizmowi, o czym świadczy przerażające 

memento umieszczone na murze jednej z kamienic: „Odpuść 

sobie, stary, robaki przeżyją wszystkich”. 

W „Tartaku” temat przemijania jest już nieomal „na 

wierzchu” narracji od pierwszej strony powieści. W otwierającym 

tekst fragmencie „Powietrze i nie tylko” główny 

bohater, Józef Myśliwski, obserwuje postać żony, oświetlaną 

blaskiem błyskawic: „Zobaczył twarz żony. Jej oczy zapadły 

w cień oczodołów, a zęby zbyt wyraźnie wysunęły się spod 

warg (…). Józef pomyślał, że pod twarzą, którą widzimy w 

świetle dnia, kryje się zawsze ta druga, ukryta później pod 

wiekiem trumny”. Podobne obrazy często powtarzają się w 

powieści. Bohaterowie obserwują własne twarze, na których 

kolejne lata zaznaczają coraz wyraźniejsze znaki, lękają się 

pustki, która napiera na nich ze wszystkich stron, mają wizje 

trupów i rozkładu. A o wizje i koszmary nie jest w przypadku 

tych ludzi trudno, w końcu żyją w popegeerowskiej wsi, w 

której nędza i beznadzieja prawie z każdego zrobiła alkoholika. 

Takie wizje ma, na przykład, Tosiek (właściwie jemu jednemu 

udaje się wyrwać z alkoholowego ciągu): „Widział, jak 

jego ciało błyskawicznie gnije, a z oczu zostają dziury. Robaki 

o dziwnych kształtach wyjadały mu twarz”. 

82

Odija przedstawia nieodwracalne i zarazem tragiczne 

postępy przemijania na dwóch scenach, większej i mniejszej. 

Na pierwszej mamy mieszkańców popegeerowskich bloków, 

ludzi żyjących bez pracy i nadziei. Na nic już nie czekają, nie 

spodziewają się, że ich los w jakikolwiek sposób się odmieni. 

Trwają, obserwując rozkład ich świata (czego wyrazistym 

symbolem jest grzyb przeżerający ściany bloków), i poddają 

się apatii. Takich miejsc poza czasem, enklaw rozpadu, jest w 

naszym kraju sporo. Dziennikarze dosyć dokładnie spenetrowali 

i przedstawili je w reportażach telewizyjnych i prasowych 

(najgłośniejszy był reportaż telewizyjny „Arizona” Ewy 

Borzęckiej). Odija dodał do ich obrazu tylko kilka wyrazistszych 

kresek. 

Bardziej interesujące jest to, co dzieje się na mniejszej 

scenie. Odija w centrum powieści umieścił Józefa Myśliwskiego 

i jego najbliższą rodzinę, żonę Marię i syna Krzysztofa. 

Józef to jedyny bogacz w okolicy, właściciel tytułowego 

tartaku i sporego obszaru ziemi, twardy człowiek, który do 

wszystkiego doszedł sam ciężką pracą. Ale i on ponosi porażkę, 

zostaje zagarnięty przez apatię i zniechęcenie; przegrywa 

zarówno jako mąż (niekochana, maltretowana żona żyje w 

ciągłym strachu, a w końcu ulega wypadkowi, który skazuje 

ją na wózek do końca życia) oraz ojciec (Krzysztof popełnia 

morderstwo, a wyciągnięty dzięki łapówkom z więzienia, odchodzi 

z domu), jak i biznesmen (majątek zżerają długi, Józef 

podpala tartak, aby nie oddać go w ręce wierzycieli). 

Historię Józefa można by odczytać jako typową – i nazbyt 

moralizującą zarazem – opowieść o patologiach wczesnego 

kapitalizmu: Józef stawia wszystko na jedną kartę, 

zbyt wiele myśli o majątku i pieniądzach, a za mało o innych 

ludziach, jest pyszny i bezwzględny, ponosi więc zasłużoną 

karę. Ale wbrew pozorom Józef nie jest wcale stereotypową 

postacią, motywacji jego działań nie można sprowadzić 

83

tylko i wyłącznie do żądzy pieniądza. Myśliwski przeniósł 

się z miasta na wieś, co nie jest wcale typowym posunięciem 

polskiego biznesmena, który woli raczej ciasne i ciemne 

miejskie dżungle niż otwarte przestrzenie pól. Dlaczego to 

zrobił? Nie tylko po to, aby poszukać swojej „szansy na sukces”, 

ale również, żeby uciec od miejsca naznaczonego ciężką 

chorobą i śmiercią jego rodziców. Majątek, wielki dom, który 

miał się zapełnić dziećmi, nerwowe poszukiwanie egoistycznych 

przyjemności i spełnienia, to wszystko miało osłonić 

Józefa przed przemijaniem, oddalić od niego myśl o starości 

i śmierci. Myśliwski poniósł porażkę nie tylko dlatego, że nie 

był dobrym człowiekiem, że trafił na nielojalnych pracowników, 

mściwego polityka i bezwzględne banki, ale naprawdę 

przegrał w momencie, kiedy zrozumiał, że wszelkie jego gorączkowe 

zabiegi pozbawione były sensu, bo nie ochronią go 

przed skutkami przemijania i rozpadu. 

W historii rodziny Myśliwskich jest naddatek symboliczny 

(doprawianie obrazu „twardej”, opisywanej momentami 

wręcz naturalistycznie, rzeczywistości metaforami i symbolami 

staje się powoli znakiem firmowym Odiji). Maria, 

która urodziła syna w oborze, Józef, który „robi w drzewie”, 

Krzysztof, chcący przewodzić dwunastce kumpli, stanowią 

razem rodzinę świętą na opak, naznaczoną złem i nieszczęściem. 

Sensem istnienia rodziny świętej był Jezus, ten, który 

zmarł, ale po trzech dniach zmartwychwstał, pokonując 

śmierć. Historia rodziny Myśliwskich prowadzi jedynie do 

rozpadu, zapowiadającego samotną śmierć bliskich sobie niegdyś 

ludzi, śmierć, po której żadnego zmartwychwstania nie 

będzie. 

Można by powiedzieć: Odija zajął się tematem starym 

jak świat, pisze przecież tylko o przemijaniu. Ale w naszych 

czasach, kiedy panuje swoisty terror młodości i zdrowia, gdy 

robi się wiele, aby przemijanie i śmierć uczynić niewidzialny- 

84

mi dla ludzi – w założeniu – jedynie radosnych konsumentów, 

jest to właściwie temat, który trzeba odkryć na nowo. I 

dobrze, że robi to pisarz młody, niespełna trzydziestoletni. 

Na razie Odija skupia uwagę na przestrzeniach marginesów 

teraźniejszości, gdzie rozpad i przemijanie są łatwo zauważalne. 

Jestem ciekaw, jakie efekty przyniosłoby odkrywanie 

ich w enklawach beztroskiej teraźniejszości. Ale nie wiem, 

czy autor „Tartaku” pójdzie tą drogą. 

Daniel Odija, 

„Tartak”, 

Wydawnictwo „Czarne”, 

Wołowiec 2003. 

85

Spotkanie z Michałem Olszewskim 

(internetowe, choć obaj mieszkamy w Krakowie)

Michał Olszewski – ur. w 1977 r., prozaik, dziennikarz; 

autor zbiorów opowiadań „Do Amsterdamu” (2003, pierwsza 

nagroda w trzeciej edycji konkursu prozatorskiego wydawnictwa 

Znak) i „Chwalcie łąki umajone” (2006); mieszka w 

Krakowie.

Ani harcownik, ani autorytet 

Czy Twoim zdaniem obecnie istnieje jeszcze coś 

takiego jak etos pisarza? 

Raczej nie. Cezura jest oczywista: w okolicy roku 1989 

etos rozpadł się, podobnie jak sparciały ze starości „płaszcz 

Konrada”. Pisarz nie ma obecnie powinności, ma wolność, z 

której może korzystać na wiele różnych sposobów. 

Czy pisarz powinien, mówiąc górnolotnie, poczuwać 

się do jakichkolwiek obowiązków wobec społeczeństwa 

albo chociaż czytelnika? A jeśli – tak, 

to do jakich? 

Czasy, kiedy pisarz traktowany był jak harcownik na polu 

bitwy, jako zmieniający świat, chyba już minęły. Trochę podobnie 

jak w dziennikarstwie, gdzie co jakiś czas odżywa pytanie, 

czy dziennikarz powinien tylko opisywać, czy poprzez 

opisywanie zmieniać. I przeważa odpowiedź, że od zmieniania 

są inni, ci, którzy czytają. Pisząc, nie bardzo myślę o 

modelowym czytelniku. Bardziej interesuje mnie spotkanie 

oko w oko i to, żeby człowieka, który kupił i przeczytał moją 

książkę, nie lekceważyć, tylko próbować zrozumieć, tak jak 

on próbuje zrozumieć mnie. Umiejętność słuchania ludzi to 

wystarczająco ciężki obowiązek nakładany na pisarza. 

W zeszłym roku krytycy obwieścili powrót prozy 

zaangażowanej. Uważasz, że tworzysz taką prozę? 

Nie wiem. Napisałem książkę, która nie odwraca się plecami 

od rzeczywistości, tylko próbuje ją przeniknąć. Jeżeli 

napiszę kolejną, będzie podobna. Być może w czasach zalewu 

literatury autotematycznej zainteresowanie światem 

91

wystarcza, by napisać książkę zaangażowaną. Nie potrafię 

jednak w ogóle znaleźć wyznaczników prozy zaangażowanej. 

Bo niby co: pisać o polityce, opowiadać się za lewicą, za 

biedotą, patrzeć ze współczuciem? Tak rozumiana literatura 

zaangażowana jest mi całkowicie obca. Jeżeli już, to bardziej 

interesujący jest pewien głód świata, chęć poznania go i przewiercenia 

na wskroś. Takie zaangażowanie niezmiernie mi 

się podoba. 

Często narzeka się u nas na upadek autorytetów. 

Ujmując rzecz nieco inaczej: twierdzi się, że ludzie, 

szczególnie młodzi, wcale autorytetów nie 

potrzebują. Czy mimo to istnieje szansa, żeby pisarz, 

który trafia ze swoim przekazem – przynajmniej 

teoretycznie – do tysięcy czytelników, mógł 

utrzymać autorytet? 

Nie wiem, czy czytelnicy w ogóle tych autorytetów poszukują, 

czy chcą, żeby pisarz pokazywał drogę, wytyczał 

szlaki. Ja takiej potrzeby nie widzę. Co za tym idzie – pisarz 

nie może utrzymywać autorytetu, bo go nie posiada, przynajmniej 

w kwestiach moralnych czy społecznych. 

Po „urynkowieniu” literatury pisarze wciągnięci 

zostali w machinę promocyjno-marketingową. 

Czy można, Twoim zdaniem, być jednocześnie 

wiernym sobie, własnym poglądom, wizjom świata, 

a zarazem konstruować skuteczny wizerunek 

medialny? 

Na pewno wciągnięcie w wir marketingowy nie oznacza 

sprzedania siebie, chyba że mamy do czynienia z pisarzami, 

którzy nie lubią opuszczać swojej pustelni i reagują alergicznie 

na każdy objaw zainteresowania. Ja nie widzę nic złego w 

92

spotkaniach z czytelnikami: wydałem książkę, cieszę się, że są 

ludzie, którzy chcą o niej rozmawiać. Być może za tym kryje 

się pytanie: czy to źle, że pisarze zarabiają na swoich książkach? 

Według mnie, nic w tym złego – zarabiali zawsze, tyle 

że w różnych formach, zarabiają i teraz. Poza tym promocja 

promocji nierówna – mogę spotykać się z czytelnikami, występować 

w telewizji, ale nie zamierzam sprzedawać wszystkiego, 

co mam w sobie. Dla mnie sformułowanie „konstruować 

skuteczny wizerunek medialny” brzmi przerażająco. 

Nie chcę nic konstruować, chcę być sobą. Oczywiście nie 

jestem naiwny i zdaję sobie sprawę, że to nie do końca możliwe. 

Co, na przykład, zrobisz, gdy na spotkaniu autorskim 

czytelnik spyta o twoją rodzinę, o to, czy ćpałeś, a jeżeli tak, 

to jakie narkotyki, ile miałeś kochanek w ciągu ostatniego 

miesiąca? Otworzysz się, czy powiesz: „To nie pana sprawa!”. 

Ja zrobię to drugie, ale implikacje wcale nie są oczywiste: z 

jednej strony, zachowuję teren intymny wyłącznie dla siebie, 

z drugiej – żeby to zrobić, muszę nałożyć maskę człowieka 

zamkniętego. Na szczęście pisarze nie są zmuszani do podejmowania 

takich wyborów jak aktorzy, piłkarze czy jurorzy 

„Idola”. Literackie pozy, fochy, strojenie min miało większe 

znaczenie dawniej, kiedy słowo pisane cieszyło się większym 

szacunkiem. Teraz pisarze zeszli na drugi plan. Nie muszą 

się więc zastanawiać, czy reklamować samochód, czy też odmówić, 

czy pojawić się na imprezie promocyjnej margaryny, 

czy nie. Dzięki Bogu, żaden marketingowy demon nie 

podsuwa mi takich pomysłów. Zwracam zresztą uwagę, że 

rozmawiamy o bardzo niejasnych kwestiach: „skuteczny wizerunek 

medialny”, co to znaczy? Humory i żądania widzów, 

czytelników są równie kapryśne jak marcowa pogoda. Dzisiaj 

spodoba się agresywny typek, który rozpieprzy w trakcie rozmowy 

połowę studia i dzięki temu sprzeda 19 egzemplarzy 

książki więcej, jutro przeciwnie: nieufne leśne stworzenie, 

93

które pisze gęsim piórem gdzieś pod korzeniami drzew. Nie 

ma reguł. 

Kim obecnie jest pisarz: hobbystą, który po pracy 

skrobie teksty, a może specyficznym pracownikiem 

branży rozrywkowej? A może, jak podpowiadał 

kilka lat temu Przemysław Czapliński, kimś z 

trójki: rzemieślnik, kpiarz, immoralista? 

Czapliński używa pojęć, które nie wykluczają się wzajemnie. 

Przykładem Jerzy Pilch, który jednocześnie jest rzemieślnikiem, 

w całym pozytywnym tego słowa znaczeniu, 

kpiarzem, a i z potocznie rozumianą moralnością nie bardzo 

mu po drodze. Ja nie widzę prostej, jednoznacznej odpowiedzi, 

bo przecież hobbysta również może pracować w branży 

rozrywkowej. Na pewno tylko nieliczni pisarze polscy są w 

stanie utrzymać się z tego, co napiszą, reszta traktuje literaturę 

jako czynność wykonywaną na marginesach powszednich 

zajęć. I znowu: to dobrze, bo nie zamykają się wyłącznie w 

świecie książek, są zmuszeni do uczestnictwa w rzeczywistości, 

to źle, bo trudniej im znaleźć wyciszenie, które do stworzenia 

dobrej literatury jest chyba niezbędne. 

[2004] 

94

Nużąca droga do… 

Lektura debiutanckiej książki Michała Olszewskiego 

przypomina mi długą podróż samochodem… powiedzmy do 

Amsterdamu. Na początku jest przyjemnie, jazda w nieznane 

daje adrenalinowego kopa; patrzę przez szyby, za którymi 

migają interesujące obrazki, niecierpliwie wyglądam kolejnych 

atrakcji. Z czasem jednak robi się coraz bardziej nudno 

i niewygodnie, widoki za szybami już nie cieszą, zaczynam 

się rozglądać za przydrożnymi knajpami i parkingami, a koniec 

końców nie mogę się doczekać, kiedy będę na miejscu. 

Zbiór opowiadań „Do Amsterdamu” otwiera zdecydowanie 

najlepszy tekst w całym tomie, zatytułowany „Sprawa rodzinna”. 

Po przeczytaniu tego opowiadania naprawdę wiele 

obiecywałem sobie po prozie Olszewskiego. Niestety, okazało 

się, że dalej jest już tylko gorzej i że znowu będę musiał 

powtarzać truizmy o nierównej, jak to zwykle w przypadku 

debiutanta bywa, książce. 

„Do Amsterdamu” składa się z opowiadań, które spaja kilku 

przewijających się przez nie bohaterów. Olszewski przedstawia 

losy grupki, „załogi”, dwudziestokilkulatków pochodzących 

z tego samego, prowincjonalnego Krótkiego Miasta 

(odpowiadającego realiom Ełku, rodzinnego miasta autora); 

to ich nadzieje, frustracje i zmagania z rzeczywistością III 

RP interesują pisarza. Czyżby kolejny zbiór realistycznych 

obrazków, kolejna książka o rzeczywistości, pisana z punktu 

widzenia „roczników 70.”? – Olszewski urodził się w roku 

1977. Początkowo miałem nadzieję, że jednak pisarz dołoży 

do tego, ostatnimi czasy mocno eksploatowanego, tematu 

coś swojego. W „Sprawie rodzinnej” głównym bohaterem a 

zarazem narratorem jest Młody, świeżo upieczony magister 

ekonomii Uniwersytetu Warszawskiego, pracujący w audycie, 

nieźle ustawiony w świecie „Warszawki” i czujący się tam 

95

niczym pan życia. Ma dobrą pracę i jeszcze lepsze perspektywy, 

przekonany jest, że będzie podążał wyraźnie wyznaczoną 

ścieżką kariery wprost ku pokaźnej sumce na koncie, „ustronnemu 

osiedlu na obrzeżach stolicy” i domkowi letniskowemu 

w okolicy przyjemnej. Ale od czasu do czasu coś go gnębi, 

jak sam stwierdza: „gorycz czasami dolega”. O co chodzi? O 

rysy na konstruowanym przez bohatera wizerunku młodego 

człowieka sukcesu. Znajomy zarzuca Młodemu – fakt, że po 

wódce i nieco żartobliwie, ale jednak – że się sprzedał, bo 

porzucił ideały dla kasy. Sam Młody niby zadomowił się w 

stolicy, ale jednak narzeka, że „Warszawa nigdy moim miejscem 

nie będzie”, a ponieważ w rodzinnym mieście czuje się 

już obco, więc właściwie nie ma przestrzeni, którą mógłby 

uznać za własną. Niby chce zostać w kraju, nie ma zamiaru 

wyjeżdżać w poszukiwaniu jeszcze lepszych perspektyw, ale 

mimo to Polski nie lubi („Polska to jest potwornie smutny, 

szary kraj, rozjebany przez komunistycznych architektów, zarówno 

tych od budynków, jak i tych od dusz, a jedyne, czego 

można się tu dorobić w szybkim tempie, to wrzody na żołądku”). 

Owa gorycz, niepewność, może nawet wyrzuty sumienia, 

sprawiają, że Młody decyduje się na szaloną awanturę: 

po śmierci babki, z którą był mocno związany emocjonalnie, 

decyduje się na wykradzenie jej ciała z kostnicy i pochowanie 

wbrew woli rodziny na wiejskim cmentarzu, na którym babka 

chciała spocząć; chce, aby po śmierci znalazła się „na swoim”, 

w wybranym przez siebie miejscu. Historia ze „Sprawy 

rodzinnej”, doprawiona nieco czarnym humorem, wygląda 

na żywcem wyjętą z czeskiej prozy, ale nie jest tylko i wyłącznie 

intertekstualną igraszką. W tym opowiadaniu Olszewski 

uchwycił bardzo ważny temat. Jest to opowieść o wykorzenieniu 

młodych ludzi z prowincji. Dwudziestolatkowie 

uciekają z zapyziałych miast i miasteczek, szukając życiowej 

szansy, mitycznego „Amsterdamu” z marzeń, i lądują najczę- 

96

ściej w Warszawie, tym – jak stwierdza inny bohater książki, 

Jasiu – „wyśnionym eldorado mazowieckim”. Nie zawsze jednak 

potrafią do końca „zaaklimatyzować” się w warszawskim 

raju. Dociera do nich, że zawieszani są w próżni, że nie mają 

własnego „miejsca”. Oczywiście, że próżnię da się wypełnić – 

społeczeństwo konsumpcyjne oferuje w tym przypadku wiele 

możliwości – a żal i gorycz wygłuszyć. Mimo to ssanie pustki 

co jakiś czas daje się we znaki, czego dowodem są przypadki 

Młodego. I tutaj wbrew pozorom wcale nie chodzi jedynie o 

publicystykę, prozatorski opis nowej migracji, nowego pokolenia 

nomadów, poszukujących pracy, pieniędzy, a przy okazji 

i szczęścia. Kwestią zasadniczą jest sprawa zakorzeniania, czy 

właściwie – jego braku. Tu tkwi dramat młodych ludzi, którzy 

dają się skusić produkowanym w społeczeństwie konsumpcyjnym 

symulakrom szczęśliwego i „prawdziwego” życia. 

Problem „korzeni” nie jest oczywiście w naszej prozie nowy, 

w końcu wałkowany był na wszystkie strony w poprzedniej 

dekadzie – choćby w prozie „trzydziestolatków”. Jednak w 

przypadku pisarzy starszych od Olszewskiego był to w dużej 

mierze problem udawany, niejako pożyczony od ojców i 

dziadków po to, aby móc wpisać się mitologię rozmaitych 

kresowych miejsc. Autor „Do Amsterdamu” przedstawia natomiast 

rzeczywiste problemy ludzi z jego pokolenia. 

Olszewski chwycił więc niezły temat, ale niestety szybko 

wypuścił go z rąk. Jeszcze w następującym po „Sprawie rodzinnej” 

opowiadaniu zatytułowanym „Pieśń na wejście” autor 

próbował rozwijać temat wykorzeniania młodych, ukazując 

alternatywną wobec losów Młodego historię chłopaka z 

prowincji próbującego swoich sił w „Warszawce”. Bohaterem 

opowiadania jest Jasiu, któremu po studiach nie udało się na 

dłużej zaczepić w stolicy, więc wrócił do Krótkiego Miasta, 

gdzie zaczął żyć ze sprzedaży uprawianej przez siebie marihuany. 

Już w „Pieśni na wejście” pojawiają się narkotykowe 

97

klimaty, które z opowiadania na opowiadanie coraz bardziej 

wciągają autora. W kolejnych opowiadaniach Olszewski skupia 

uwagę przede wszystkim na osiedlowo-narkotykowych 

sprawach, portretuje bohaterów zażywających i sprzedających 

narkotyki. To prawda, że bohaterowie ci – na przykład, 

z zamykającego tom opowiadania tytułowego – podobnie jak 

Młody nie mają własnego miejsca w świecie, szukają drogi 

do własnych „Amsterdamów”. Ale to już nieco inna historia 

– o outsiderach zafascynowanych „sztucznymi rajami”, żyjących 

wbrew światu i jego porządkowi. Tacy ludzie trafiają 

się w każdym pokoleniu niezależnie od czasu, historycznych 

przypadków i sytuacji społeczno-ekonomicznej. Wielokrotnie 

opisywano ich w prozie, ostatnio można mówić nawet o 

pewnej modzie na literaturę narkotykową. Rzadko ma ona 

większą wartość literacką, właściwie jedynie Tomaszowi Piątkowi 

w „Heroinie” udało się stworzyć przejmujący a zarazem 

efektowny literacko obraz ludzi penetrujących „sztuczne 

raje”. W porównaniu z powieścią Piątka proza Olszewskiego 

wypada blado, przede wszystkim dlatego, że krakowski 

autor podaje narkotykowe historie w konwencji postnego realizmu. 

Inaczej rzecz ujmując, w następujących po „Sprawie 

rodzinnej” opowiadaniach młody pisarz nie zaskoczył mnie 

ani przenikliwością w odkrywaniu interesującego go wycinka 

rzeczywistości, ani literacką wynalazczością, ani wyjątkową 

sprawnością językową. A to sprawiło, że lekturowa droga do 

ostatniej kropki „Do Amsterdamu” była dla mnie nużąca. 

Olszewski napisał jedną książkę, otrzymał za nią główną 

nagrodę w prestiżowym – było nie było – konkursie wydawnictwa 

„Znak”. Stanowi to pewne osiągnięcie, które jednak 

nie zmieniło faktu, że – przynajmniej dla mnie – jest on zaledwie 

nieźle zapowiadającym się prozaikiem. Aby stać się 

pisarzem ważnym, musi jeszcze sporo popracować, bo w „Do 

Amsterdamu” szwankuje i kompozycja, i styl; poza tym Ol- 

98

szewski daje się zbyt łatwo prowadzić mocno wydeptanym 

przez poprzedników ścieżkom narracyjnym. Nie pozostaje 

mi więc nic innego, jak zakończyć zwyczajowym w przypadku 

debiutów grepsem: poczekajmy do następnej książki tego 

autora… 

Michał Olszewski, 

„Do Amsterdamu”, 

Wydawnictwo „Znak”, 

Kraków 2003. 

99

Spotkanie z Mariuszem Sieniewiczem 

(znowu w Olsztynie, zagłębiu młodej polskiej prozy)

Mariusz Sieniewicz – ur. w 1972 r., prozaik, felietonista; 

debiutował powieścią „Prababka” (1999), opublikował także 

powieści „Czwarte niebo” (2003) i „Rebelia” (2007) oraz 

zbiór opowiadań „Żydówek nie obsługujemy” (2005); nominowany 

do Literackiej Nagrody Nike i Paszportów „Polityki”; 

mieszka w Olsztynie.

Każdy bywa Żydówką 

Twoja nowa książka ma tytuł „Żydówek nie obsługujemy”. 

Czyżbyś zapisał się do Młodzieży 

Wszechpolskiej? 

Nie, nie należę do tej zaszczytnej organizacji [śmiech]. 

Nie potrafię bronić polskości w tak wiarygodny i zaangażowany 

sposób, jak robią to ci zacni ludzie. Takich jak ja Młodzież 

nie obsługuje. 

Pewnie jednak liczyłeś się z tym, że tak prowokacyjny 

tytuł może zachęcać do absurdalnych, aberracyjnych 

odczytań Twojej prozy? 

Książka zawsze może być zaduszona absurdalnymi odczytaniami, 

a więc podzielę los mojej głównej bohaterki. Dla 

mnie ten tytuł ma znaczenie głęboko egzystencjalne i wewnętrzne, 

a nie literackie czy medialne. Nie czuję się prowokatorem 

na zewnątrz. Tym tytułem siebie prowokuję. Jeśli 

odczytania będą, dla przykładu, „holokaustowo-antysemickie”, 

to znaczy, że żyjemy wciąż w kraju moralnego szantażu, 

gdzie pewne słowa, symbole, idee nie mogą być wypowiadane 

otwarcie, gdyż są niczym kamień u szyi, który ściąga człowieka 

na samo dno bagna stereotypów i resentymentów. 

Kim jest tytułowa Żydówka? Wyjaśniasz tę kwestię 

w kilku miejscach książki, ale za każdym razem 

inaczej. 

Prowadzę ironiczne i przekorne śledztwo, poszukując 

Żydówki. Raz jest ona myślą, raz panną młodą, innym razem 

urzędnikiem. Stanowi figurę tego, co nazwać by można 

Innym, Obcym. Ta książka jest próbą postawienia rzeczy- 

105

wistości w stan podejrzenia, po to, aby wychwycić zdarzenia 

czy ludzi, którzy lądują poza nawiasem wspólnoty. Przecież 

wszyscy jesteśmy nabierani przez współczesną kulturę, zaczyna 

ona zdradzać coraz bardziej totalizujące czy nawet totalitarne 

rysy. Mówię tu zarówno o kulturze pop, jak i ogólnie 

o pewnym klimacie kulturowym, w którym funkcjonujemy. 

Co więcej: poprawność polityczna nakazuje nam w bardzo 

podobny sposób myśleć o sobie i świecie. Wszelkie odmienne 

stany mentalne, które w sobie nosimy, są z jednej strony wypierane 

z dyskursu publicznego, z drugiej – muszą się gdzieś 

odkładać. Dlatego Żydówka jest problemem mentalnym, 

duchowym, a nie rasowym. To symbol zakamuflowanych 

upiorów. Żydówka wreszcie to Inny, zamknięty w kazamatach 

naszego mózgu. Tworzymy sobie wewnętrznego kapo, 

strażnika czy policjanta po to, aby tylko broń Boże nie wyskoczyć 

z czymś, co by nie zgadzało się z ogólną, dominującą 

praktyką. 

Z tego wynika, że każdy z nas ma w sobie Żydówkę? 

Chyba każdy miał, ma lub będzie mieć i dopuści ją do 

głosu – choćby na chwilę, ale jednak. Żydówką się nie tyle 

jest, co się nią bywa. W każdej chwili może zdarzyć się nam 

taka sytuacja, że zostaniemy wrzuceni na minę odmienności, 

że ta Żydówka się nagle ujawni, wywracając całkiem nasze 

życie. Co ciekawe – najczęściej dramat odmienności rozgrywa 

się w oswojonej scenerii, a im bardziej jest ona swojska, 

tym większe jest poczucie absurdu. W każdym z moich 

opowiadań pojawia się sytuacja, kiedy nagle człowiek musi 

zedrzeć z twarzy maskę i pokazać spotworniałą, a czasami 

upodloną twarz Innego. 

106

Twoje opowiadania zaczynają się zwykle od realistycznych 

scen, by nagle przejść w groteskowe, 

wykrzywione wizje. Skąd ta skłonność do osuwania 

się w groteskę? 

Simone Weil powiedziała kiedyś, że sprzeczność jest 

dźwignią transcendencji. Poprzez groteskę doświadczamy 

tego, co nas przerasta. Wydaje mi się, że nie można dzisiejszego 

świata opisać w realistyczny sposób. Trzeba w codzienności 

szukać szczelin i szyfrów, które by o nas samych mówiły 

więcej niż czysto realistyczny opis. Poza tym, im bardziej 

coś jest oczywiste, tym bardziej pozorne. Albo inaczej: im 

mocniej próbuję okiełznać słowem rzeczywistość, tym mocniej 

stawia ona opór, wierzga, wywala jęzor. Stąd pewnie groteska. 

W opowiadaniach odbijasz się od świata, aby znaleźć 

się w przestrzeni wyobraźni, snu, czasami 

diabolicznego wyolbrzymienia. Źródła inspiracji 

szukasz w obserwacji świata czy w wyobraźni? 

To naczynia połączone. Dwa pasożyty, które karmią się 

człowiekiem. Żeby opisać obserwowany świat, nie mogę 

używać jego języka, bo wtedy mnie okłamuje. Muszę sięgnąć 

po języki wręcz wrogie zwykłemu opisywactwu. Spróbować 

dobrać się do świata poprzez groteskę, oniryzm czy absurd. 

Rzeczywistość jest mową pograniczną różnych języków. 

Szukając nowych języków opisu świata, dosyć 

daleko odchodzisz od tzw. poprawności politycznej. 

Parafrazujesz, przerabiasz modlitwy czy nasz 

hymn. Niektórzy czytelnicy mogą to odebrać jako 

tanią prowokację. 

107

Wobec takich oskarżeń jestem bezbronny... Cóż, no to 

będę w ich oczach tanim pisarzem. W swoich oczach walczę 

o coś innego, o coś więcej. Jeśli mam być uczciwy, to nie 

mogę być poprawny politycznie, patrząc na to, co się dookoła 

dzieje. Poprawność polityczna to trumna literatury. Elementy 

prowokacyjne w mojej książce znalazły się tylko po to, aby 

zachęcić do patrzenia na innych ludzi przez pryzmat „ja”, 

a nie „my”, do podejrzliwego traktowania gotowych prawd. 

Nic tak nie osłabia duchowo człowieka, jak przeświadczenie, 

że wszystko jest oczywiste i niepodważalne niczym dogmat. 

Żyjemy w wynaturzonym, zdegradowanym świecie, więc i 

formy religijności są zdegradowane, wykoślawione. Często 

nasze modlitwy urągają nam samym. Dlatego Bóg czy religia 

nie powinny być oczywistościami, nie mogą istnieć tylko poprzez 

określony zestaw modlitw czy rytuałów. Trzeba wejść 

w bardziej dynamiczną religijność. Uważam się za człowieka 

religijnego, ale nie chcę, żeby to była religia, która łuszczy 

się i odpada jak tynk. Koniec końców powiem tak – książka 

„Żydówek nie obsługujemy” jest w gruncie rzeczy obliczona 

na moją własną religijność i zakorzenienie we wspólnocie. 

Prowokuję samego siebie do jeszcze intensywniejszego 

przeżywania tego, co święte i przeklęte. Jeśli ktoś rozpozna 

w książce przynajmniej część swoich doświadczeń i lęków, 

uznam, że było warto. 

[2005] 

108

Groteską w rzeczywistość 

O nowej książce Mariusza Sieniewicza, zbiorze opowiadań 

„Żydówek nie obsługujemy”, na pewno będzie głośno. 

Zresztą, już po opublikowaniu w czasopiśmie „FA-art” pierwotnej 

wersji opowiadania tytułowego – a było to dosyć dawno, 

bo w roku 2000., kiedy Sieniewicz nie należał do pisarzy 

przesadnie znanych – wielu czytelników i krytyków zwróciło 

uwagę na ten tekst. Trudno się temu dziwić, zważywszy, że 

olsztyński pisarz porusza w nim – jak równie w całej nowej 

książce – wciąż bardzo drażliwy u nas temat odmienności, inności 

i wykluczenia. Przypomnę, „Żydówek nie obsługujemy” 

to przedstawiana w konwencji onirycznej historia, dokonującej 

się w hipermarkecie, przemiany młodego mężczyzny w 

Żydówkę i późniejszych prześladowań kobiety traktowanej 

jak towar. W opowiadaniu tym autor splótł w jeden bolesny 

węzeł historyczne traumy i współczesne lęki. 

Podejrzewam, że komentatorzy książki Sieniewicza 

skoncentrują się przede wszystkim na kwestiach związanych 

z przewijającym się we wszystkich tekstach tomu motywem 

wykluczenia. W końcu pisarz zadbał o to, żeby dostarczyć 

pełnowartościową pożywkę interpretatorom tropiącym i hołubiącym 

inność w literaturze. Oprócz Żydówki w książce 

pojawia się bowiem cała galeria mniej lub bardziej prześladowanych 

i marginalizowanych odmieńców: kloszardzi-performerzy 

z tekstem „Złota akszyn”, Filip Piszczajko, czyli „Banderas 

przeciętności” z „Ból brzucha od ucha do ucha” czy też 

Debile z „O, kurna! W głowie wujnia!”. Poza tym Sieniewicz 

penetruje – może raczej: otwiera – sferę wykluczenia mentalnego, 

przestrzeń, w której każdy człowiek ukrywa lęki, psychiczne 

zwichnięcia, agresję, ale też nadmierną wrażliwość 

czy upokorzenia. Niczym psychoterapeuta wywleka ze swoich 

bohaterów to, czego oni starają się nie wiedzieć albo co 

109

próbują skryć przed bezlitosnymi bliźnimi. Są to oczywiście 

tematy interesujące, wręcz domagające się pogłębionej analizy. 

Ja jednak w mniejszym stopniu zajmę się tym, o czym 

Sieniewicz pisze, a w większym – jak pisze. 

Autor „Żydówek nie obsługujemy” zaliczany jest do grupy 

młodych prozaików opisujących teraźniejszość, tworzących 

tzw. prozę zaangażowaną. To stworzone ad hoc, funkcjonujące 

na zasadzie hasła wywoławczego, pojęcie nie jest zbyt 

precyzyjne, co potwierdza choćby przypadek Sieniewicza, 

który z każdą wydaną książką staje się pisarzem coraz bardziej 

osobnym. Większość pisarzy zmagających się z naszą 

współczesnością wykorzystuje w swoich tekstach rozmaicie 

modyfikowane techniki realistyczne. Sieniewicz już we 

wcześniej wydanych książkach, „Prababce” i „Czwartym niebie”, 

przełamywał konwencję realistyczną elementami groteski 

i absurdu. W „Żydówek nie obsługujemy” zdecydowanie 

postawił na groteskę. Króluje tu żywioł nieokiełznanej wyobraźni, 

czasami absurdalnej i przewrotnej, to znowu mrocznej. 

Sieniewicz ma – rzadką u naszych pisarzy – łatwość kreowania 

niesamowitych, dziwnych sytuacji i motywów, a przy 

tym umie budować z nich spójne, konsekwentne fabularnie 

opowieści. 

Charakterystyczne dla nowej prozy olsztyńskiego pisarza 

jest zestawianie rozmaitych sfer rzeczywistości, poszukiwanie 

przejść między nimi, punktów stycznych czy przyległych. 

Jawa miesza się w opowiadaniach ze snem, rzeczywiste z wyobrażonym, 

przeżyte z przeczutym. Ta strategia najwyraźniejsza 

jest w opowiadaniach „Ból brzucha od ucha do ucha” 

i tytułowym. Ale i w innych tekstach raz po raz pojawia się 

swoista niejednoznaczność kreowanego świata, a może nawet 

„dziwność istnienia” (nie przez przypadek przywołuję frazę 

Witkacego, który – moim zdaniem – jest jednym z patronów 

prozy Sieniewicza). Semantyczne rozedrganie tej prozy 

110

potęguje dodatkowo dyskretnie stosowana intertekstualność 

(choćby Gombrowiczowska aura w „Posuń się, posuń! Bo cię 

posunę!”) i wieloznaczna symbolika (najciekawsze symbole 

to Żydówka i Pani Prezydentowa, wymierzająca klapsy Piszczajce). 

Odmieńcy, wykluczeni, ludzie przeżywający groteskowe 

apokalipsy prywatnych światów… Zdawać by się mogło, że 

Sieniewicz jest w nowej książce poważny aż do bólu (swoich 

bohaterów) i ponury. Nic bardziej mylnego. W opowiadaniach 

znaleźć można sporą dawkę komizmu, który objawia 

się przede wszystkim w warstwie językowej tekstów. Sieniewicz 

bawi się różnymi stylami i formami mowy, przerabia/ 

podrabia teksty kultury tak masowej, jak i wysokiej, a że do 

tego umie nieźle zakręcić słowem i ma poczucie humoru – 

efekt jest świetny. 

Na koniec powinienem wreszcie wyjaśnić, dlaczego zamiast 

pisać o wykluczonych w opowiadaniach Sieniewicza, 

o odmieńcach prześladowanych przez większość, zająłem się 

głównie specyfiką wykonanej przez pisarza pisarskiej roboty. 

Autor „Żydówek nie obsługujemy” udowodnił, że o rzeczywistości 

nie trzeba koniecznie pisać realistycznie. Uderzył 

w rzeczywistość groteską i dzięki temu dotarł do głębszych 

warstw świata niż jego koledzy uprawiający wyżej wspomnianą 

prozę zaangażowaną. I – oczywiście – dał nadzieję, że w 

najbliższych latach wcale nie jesteśmy skazani na zgrzebny 

realizm. 

Mariusz Sieniewicz, 

„Żydówek nie obsługujemy”, 

Wydawnictwo W.A.B., 


111

Spotkanie z Marianem Pankowskim 

(w Hotelu Francuskim w Krakowie, rano, jak dla mnie 

– w środku nocy)

Marian Pankowski – ur. w 1919 r., prozaik, poeta, dramaturg, 

tłumacz; więzień hitlerowskich obozów zagłady; od 

1945 mieszka w Belgii; jeden z najoryginalniejszych, a przy 

tym wciąż niedocenianych, pisarzy współczesnych; debiutował 

w 1938 r. (w „Sygnałach”) wierszem „Czytanie w zieleni”; 

autor, m.in. tomu prozy poetyckiej „Smagła swoboda” (1955), 

zbiorów opowiadań „Matuga idzie. Przygody” (1958) oraz 

„Kozak i inne opowieści” (1965), powieści „Rudolf ” (1980), 

„Pątnicy z Macierzyzny” (1987) i „Z Auszwicu do Belsen” 

(2000); w 2007 roku wydał „Ostatni zlot aniołów”, za który 

otrzymał Literacką Nagrodę Gdynia.; nominowany do Literackiej 

Nagrody Nike; mieszka w Brukseli.

Ciało i zakamarki duszy 

Porozmawiajmy o „Rudolfie”, wznowionej właśnie 

Pana powieści… 

W Polsce to właściwie całkiem świeża książka, bo jej 

pierwsze wydanie przeszło tutaj praktycznie bez echa. 

Przypomnę: to był rok 1984. 

Zły czas dla tego rodzaju literatury, jak mówią teraz homoseksualiści 

– okres przedemancypacyjny. 

Jedna z dwóch głównych postaci „Rudolfa”, Niemiec 

Thomas-Rudolf, miała swój pierwowzór. Co 

sprawiło, że zainteresował się Pan tą osobą? 

To fakt, spotkałem Niemca, urodzonego w Łodzi, świetnie 

operującego językiem polskim. Początkowo zaintrygowało 

mnie, że mogę rozmawiać z Niemcem po polsku i to 

Niemcem wyjątkowym, pozbawionym kompleksów, otwarcie 

przyznającym się do swojego homoseksualizmu. Od rzemyczka 

do koniczka – zaczęła się znajomość, korespondencja 

i okazało się, że jestem jego jedynym znajomym spoza świata 

– jak to się dzisiaj mówi – gejowskiego, który podchodzi normalnie, 

tolerancyjnie do jego spraw i obsesji. Koniec końców 

pokazał mi swoje wspomnienia, ponad 100 stron rękopisu. 

Tam znalazłem historię miłości do Berbera Yazyta, ta opowieść 

dała mi impuls do napisania „Rudolfa”. 

Czy wydając tę powieść, nie obawiał się Pan, że 

zostanie Panu przypięta etykietka pisarza gejowskiego? 

117

Już pierwsi czytelnicy tego tekstu zaczęli pytać mnie, czy 

jestem homoseksualistą. Początkowo się broniłem, tłumaczyłem, 

ale szybko przestałem, bo zdałem sobie sprawę, że tego 

rodzaju pytania potwierdzają jedynie, iż powieść jest sugestywna, 

dobrze napisana. Poza tym miałem świadomość, że 

występuję w słusznej sprawie, chociaż dokonałem – by tak 

rzec – przestępstwa, transgresji, złamałem pewne normy. 

Broniłem ciała, które w naszej kulturze jest więzione, niwelowane, 

przemieniane w przeanieloną abstrakcję. Dzisiaj już 

jedynie z uśmiechem odpowiadam na tego rodzaju pytania i 

nieco prowokująco stwierdzam, że wszystko zależy od kąta, 

pod jakim się na moją powieść spojrzy. „Rudolf ” nie jest jednak 

tylko i wyłącznie historią gejowską. Dla mnie przede 

wszystkim jest to powieść o konflikcie natury i kultury. Czy 

taki konflikt jest nieunikniony? To przeciwstawienie jest 

ważne dla całej mojej twórczości. Tak też jest w „Rudolfie”. 

Thomas reprezentuje nieskażoną, tryumfującą naturę. Narratorowi-Polakowi 

powierzyłem rolę obrońcy kultury, może 

trochę nieuczciwie, bo jednak staję po stronie Thomasa. A 

jeśli chodzi o moje widzenie sprawy tego konfliktu, powiem 

tak – nie mam tu żadnej pewności... Z jednej strony, jestem 

człowiekiem kultury, z drugiej – lubię zaglądać w rozmaite 

zakazane „dziury” życia, pod wstydliwą podszewkę kulturalnego 

świata. Moja wizja człowieczeństwa jest poszerzona o 

wszelkie zakamarki zarówno duszy, jak i ciała. 

W „Rudolfie” wraca Pan także do swoich obrachunków 

z polskością. W języku swojej prozy robi 

Pan „w polszczyźnie rozróbę” – taką samą rozróbę 

robi Pan w kramie z arcypolskimi wartościami, 

mitami, stereotypami. 

Prawda, ale to wcale nie znaczy, że od polskości odchodzę, 

choć czasami traktuję ją polemicznie. W mojej twórczo- 

118

ści nie ma bezpośrednich deklaracji polskości, ale mój język, 

moja mowa literacka jest właściwie sztandarem polskości. 

Teraz nikt nie pisze po polsku jak ja, więcej – nikt tak pisać 

nie umie. Współcześni pisarze używają specyficznej gwary, 

języka mówionego, uproszczonego – jak ja to nazywam – 

rock’ and rollowego. Zapominają o korzeniach polszczyzny. 

W „Rudolfie” pisze Pan: „Słowa mają swój dom”. 

Jaki jest dom słów języka Pana prozy? 

Mój język zakorzeniony jest w mowie okolic mojego 

rodzinnego Sanoka, gdzie zderzały się różne gwary i języki, 

tworząc coś w rodzaju wschodniej mowy polskiej. Fundamenty 

mojego stylu są więc z sanockiego drewna. Potem 

układałem na nich kolejne elementy wynikające z bagażu 

moich doświadczeń – czasu wojny, zderzenia z inną od naszej 

kulturą Belgii, gdzie zamieszkałem, czy kontaktów literackich. 

Ogromne znaczenie dla mnie jako pisarza miało 

poznanie belgijskiego dramaturga Michela de Ghelderode 

i jego dzieł. Po przeczytaniu jego tekstów zrozumiałem, że 

mogę pisać, podobnie jak on, o wszystkim, nawet schodząc w 

niziny ciała i życia ludzkiego, językiem książęco bogatym. 

I to chyba różnorodność Pańskiego „domu słowa” 

sprawia, że lektura każdego zdania Pańskiej prozy 

jest swoistą przygodą językową, wędrówką po 

ścieżce, która nie wiadomo gdzie zaprowadzi. 

Cieszę się, że tak Pan widzi moje zdania. Dodam, że odkąd 

piszę – „piszę na głos”, czerpiąc ogromną radość z układania 

i odczytywania swoich tekstów; czasami to nawet radość 

masturbacyjna [śmiech]. Mam muzyczne podejście do 

słowa. 

119

W wielu tekstach – również w „Rudolfie” – zderza 

Pan różne systemy wartości, dyskursy, wizje świata, 

pokazuje walkę sprzeczności. To może prowadzić 

do pewnego zamętu. Bohater „Rudolfa” stwierdza 

przecież, że żyje w „Absurdii”. Czy Pan też żyje w 

tej krainie? 

To pytanie powinno być dużo szersze, bo problem dotyczy 

nie tylko mnie, ale wszystkich ludzi na świecie. Świat 

jest pełen nicości, bardzo gęstej, dotkliwej. Przed tą nicością 

bronię się marzeniami o ładzie, który tworzy człowiek, ładzie 

opartym na tolerancji i pewnej piramidzie istnień, na 

szczycie której stoi różnie pojmowany Bóg jako gwarant tego 

ładu. Wiem, to utopia, ale gdybym nie wierzył w tę utopię, 

to pewnie nigdy nie byłbym katolikiem, nigdy nie byłbym 

człowiekiem myślącym i życzliwym wobec ludzi. 

Czy w takim razie Pańskie transgresje są próbą 

oswajania nicości, poszukiwaniem nowych sensów, 

nowych sposobów rozumienia świata? 

Jest Pan dla mnie zbyt łaskawy, bo obawiam się, że moje 

transgresje są jednak gestami burzącymi w pewnym stopniu 

ład istniejący. Ale transgresja potrzebna jest artyście, prowadzi 

go ku nowym odkryciom, często też w tej podróży go 

rani, a także – mówiąc metaforycznie – zarysowuje szkło w 

oknach ludzi prostych i nieprzygotowanych. 

[2005] 

120

Pojedynek natury z kulturą 

„Polak w dwuznacznych sytuacjach” – taki tytuł widnieje 

na okładce wydanej w roku 2000 książki, zawierającej 

wywiad-rzekę z Marianem Pankowskim, przeprowadzony 

przez Krystynę Rutę-Rutkowską. Trudno chyba o trafniejsze 

określenie autora „Rudolfa”, bo sytuacja, w jakiej znajduje 

się ten senior polskiej literatury (urodzony, przypomnę, w 

roku 1919), rzeczywiście jest dwuznaczna, a może nawet – 

paradoksalna. Pankowski, mimo iż bez wątpienia należy do 

najlepszych, najoryginalniejszych pisarzy współczesnych – to 

nie tylko moja opinia – wciąż jest „źle obecny” w świecie literackim, 

a w świadomości czytelników – praktycznie nieobecny; 

i to pomimo tego, że dwie z jego książek nominowane 

były do Nagrody Nike, która, jak wiadomo, stanowi dosyć 

skuteczną machinę promocyjną. Recepcja obfitej i różnorodnej 

twórczości Pankowskiego, obejmującej prozę, poezję, dramaty, 

przedstawia się wręcz żenująco mizernie, kolejne książki 

autora „W stronę miłości” nie wywołują większego echa. 

Dlaczego pisarz taki jak Pankowski, który powinien stać w 

jednym szeregu z najlepszymi, błąka się wciąż po odległych 

marginesach współczesnej literatury? 

Zdaje mi się, że pisarz ten płaci wysoką cenę za niezależność 

i ostentacyjne lekceważenie rytuałów polskiego życia 

zbiorowego, a także za radykalizm projektów pisarskich. 

Pankowski zawsze szedł pod prąd oczekiwań stawianych 

polskiemu pisarzowi, więcej – pisarzowi pozostającemu na 

emigracji, czy może raczej – zwyczajnie nie przejmował się 

nimi. Po tym, jak wyszedł cało z koszmaru niemieckich obozów 

koncentracyjnych, Pankowski zaraz po wojnie zamieszkał 

w Belgii. Współpracował z emigracyjnymi instytucjami 

kulturalnymi, między innymi z Instytutem Literackim, ale 

jednocześnie już od 1958 roku stale publikował w oficjalnym 

121

obiegu PRL-u, jego dramaty wystawiane były przez polskie 

teatry, a on sam regularnie odwiedzał kraj, co wszystko razem 

wzięte narażało go na zarzut kolaboracji z PRL-owskimi władzami. 

Co więcej, autor „Rudolfa” nie mieszał się w awantury 

ideologiczne rozpolitykowanej emigracji, a w wielu tekstach 

bezkompromisowo poczynał sobie z kwestią polskości, narodowymi 

mitami i stereotypami, z tradycją i historią. 

Pankowskiemu przypięto łatkę skandalisty, który nazbyt 

chętnie sięga po tematy kontrowersyjne i prowokacyjne, nazbyt 

wiele miejsca poświęca roztrząsaniu ciemnych stron 

ludzkiej cielesności czy seksualności. To prawda, że wiele 

książek pisarza dotyka tematów wciąż w Polsce bardzo drażliwych, 

dla przykładu: w „Rudolfie” jest to homoseksualizm, 

w „Putcie” – pedofilia, w „Pątnikach z Macierzyzny” – katolicyzm 

w wersji, jak określa sam Pankowski, „stadionowej”, 

„dożynkowej”, a w „Z Auszwicu do Belsen” – wywracana 

na nice obozowa martyrologia. Tyle tylko, że w przypadku 

tych książek nie chodzi wcale o tanią prowokację, obliczoną 

na wywołanie skandalu w celach promocyjnych, lecz raczej 

„skandal” wolnomyślicielstwa, niezależności myśli, która nie 

cofa się przed transgresją i drwi sobie z ograniczeń wciąż 

jeszcze mocno świętoszkowatej polskiej kultury. 

Myślę, że przypadek „Rudolfa” dobrze ilustruje specyfikę 

recepcji twórczości Pankowskiego w kraju. Ta niewielka 

powieść po raz pierwszy ukazała się w 1980 roku, w małym 

nakładzie, w londyńskiej Oficynie Poetów i Malarzy. Cztery 

lata później pojawiła się w pierwszym obiegu krajowym. 

W latach 80. „Rudolf ” pozostał praktycznie niezauważony 

a właściwie – jak stwierdził Pankowski w przywoływanym 

już przeze mnie wywiadzie-rzece – stał się popularny „w 

pewnych kręgach”, czyli światku gejowskim. Wzrastające 

zainteresowanie literaturą gejowską, wywołane sukcesem 

„Lubiewa” Michała Witkowskiego, spowodowało, że Korpo- 

122

acja Ha!art postanowiła wznowić powieść Pankowskiego, co 

z jednej strony cieszy, bo książka ma wreszcie szansę trafić 

do szerszej publiczności, z drugiej jednak strony, niepokoi, 

bo umieszczenie jej w kontekście literatury gejowskiej może 

spłaszczyć jej odbiór. 

Oczywiście, wątek gejowski jest w „Rudolfie” wyraziście 

zarysowany, w powieści znajdują się opisy pikiet, spotkań w 

publicznych szaletach, szalonych gejowskich imprez, postaci 

młodych mężczyzn sprzedających swoje ciała. Pankowski 

podchodzi do tematu gejowskiego chyba nawet radykalniej 

niż Witkowski (a przecież książka powstała ponad ćwierć 

wieku temu!), akcentując panseksualizm światka gejowskiego, 

zanurzenie w cielesności i „radość zdrowobydlęcą” z 

transgresji. Jednak „Rudolf ” nie jest tylko i wyłącznie powieścią 

gejowską, problematyka tej powieści jest zdecydowanie 

szersza. 

Pankowski w „Rudolfie” zderza postawy dwóch głównych 

bohaterów. Jednym z nich jest Polak-narrator, zarazem alter 

ego autora, mieszkający w Belgii, drugim – Thomas-Rudolf, 

urodzony w Łodzi Niemiec, homoseksualista. Historia ich 

znajomości stanowi zarazem rozpisaną na głosy dyskusję o 

napięciach między kulturą a naturą oraz o koncepcji człowieczeństwa. 

Polak staje po stronie kultury, rozumu, wartości 

pozapinanych na ostatni guzik, sterylności, Niemiec opowiada 

się za rozbuchaną naturą, nieokiełznanym życiem, z 

którego wrażenia i emocje czerpie się pełnymi garściami, bez 

oglądania się na to, co wypada, a co nie. Bohaterowie spierają 

się, dyskutują, nawet w specyficzny sposób „pojedynkują 

się”, co Pankowski przedstawił w iście Gombrowiczowskich 

scenach „walki” na tatuaże (Polak pokazuje numer obozowy, 

Niemiec – tatuaż z imieniem ukochanego) czy obrazy (Polak 

prowadzi Rudolfa do muzeum malarstwa, gdzie znajdują się 

„Hieronimboszaki” i „Brojglaki”, Niemiec wysyła narratoro- 

123

wi obrazki rodzajowe ze scenkami z życia światka gejowskiego). 

Kto tryumfuje w tym sporze? Zdawać się może, że Pankowski 

wyraźnie kibicuje Rudolfowi. Moim zdaniem jednak, 

autor „Rudolfa” podpowiada nieco inne rozwiązanie, chociaż 

robi to nie wprost: nie należy opowiadać się jednoznacznie 

ani za kulturą, ani za naturą, bo najistotniejsze jest, żeby 

utrzymywać napięcie między nimi, ciągle zderzać ze sobą 

kulturę i naturę, kolejnymi transgresjami poszerzać ich granice. 

Co przekonuje mnie, że taki właśnie punkt widzenia 

bliski jest autorowi „Rudolfa”? Przede wszystkim język tej 

powieści, a i całej twórczości Pankowskiego, jej styl będący 

permanentną „w polszczyźnie rozróbą”, szaleńczą „jazdą na 

oklep na słowach”. Autor „Matuga idzie” korzysta ze wszystkich 

rejestrów polszczyzny, splata subtelne odniesienia literackie 

z często obscenicznym konkretem mowy potocznej, 

miesza poezję z prozą, tworząc niepowtarzalny, jedyny w 

swoim rodzaju styl – styl, w którym „szumy, zlepy, ciągi” z 

rzeczywistości stapiają się w nierozerwalną całość z elementami 

wziętymi z biblioteki. Było to możliwe tylko dlatego, że 

Pankowski, obserwując naturę, nie zapominał o kulturze, a 

chłonąc kulturę, nie tracił z oczu natury. 

Marian Pankowski, 

„Rudolf ”, 

Korporacja „Ha!art”, 

Kraków 2005. 

124

Spotkanie z Tomaszem Białkowskim 

(długie, lecz zajmujące)

Tomasz Białkowski – ur. w 1969 r., prozaik; debiutował 

zbiorem opowiadań „Leze” (2002), opublikował sztukę 

„Drzewo”, wydał także powieści „Dłużyzny” (2005), „Pogrzeby” 

(2006) oraz „Mistrzostwo Świata” (2008); mieszka 

w Olsztynie.

Dłużyzny o miłości 

Twoja nowa książka, minipowieść „Dłużyzny”, 

wydana została w nietypowy sposób: w integralny 

sposób połączono ją z nowym numerem „Portretu”. 

Nie obawiałeś się, że przez to będzie miała 

utrudnioną drogę do czytelnika, bo przecież po 

czasopisma literacko-kulturalne sięga coraz mniej 

osób? 

Nie nazwałbym tego obawą. Problem jest o wiele szerszy. 

Ludzie nie tylko nie czytają czasopism literackich, ale 

też rzadko sięgają po książki, które nie zostały wydane w 

wielkich wydawnictwach. Dzieje się tak z bardzo prostego 

powodu – czytelnicy nie wiedzą o ich istnieniu, bo nie mają 

jak się dowiedzieć. Nie ma tu bowiem wielkich pieniędzy i 

ekspansywnej reklamy. Owszem, wydanie książki w wielkim 

wydawnictwie jest bardzo korzystne – przede wszystkim 

ze względów marketingowych. Ma się wtedy gwarancję, 

że książka dotrze do każdej księgarni, że będzie miała dużą 

akcję promocyjną. Przyznam, że próbowałem wydać „Dłużyzny” 

w trzech dużych wydawnictwach. Wszędzie jednak 

uznawano, że książka jest interesująca, ale... „Portretowy” 

pomysł powiązania książki z pismem wydał mi się bardzo 

ciekawy. Proponuje dyskusję nad miejscem i rolą książki w 

dzisiejszych czasach. „Dłużyzny” miały być w centrum tej 

dyskusji – „Dlaczego nie”, pomyślałem. 

Czemu właśnie taki tytuł, czemu „Dłużyzny”, gdy 

przecież książka krótka, a akcja w niej wartka? 

Wiesz, tytuł jest trochę przewrotny. Dłużyzny kojarzą się 

nam jako swoisty zapełniacz czasu, coś nudnego, zbędnego, 

co dzieje się tak po prostu, ale nie ma żadnego znaczenia. Coś 

129

niepotrzebnego i przegadanego. Pragniemy niesamowitości, 

wielkich wzruszeń, emocji, żeby za wszelką cenę coś się działo. 

Tymczasem rzeczy najważniejsze nie dzieją się wcale w 

potężnych wzlotach i upadkach. Dzieją się w codzienności, 

w zwykłym zmaganiu się z każdym dniem, z każdą chwilą, z 

tym, co je wypełnia, co wydaje się takie normalne, zwyczajne, 

oczywiste. Właśnie w oczywistości, na którą przystajemy 

często bezrefleksyjnie, tkwi najwięcej tajemnic i najwięcej 

znaczeń. 

Ta przewrotność, o której wspomniałem, ma miejsce 

także na poziomie języka, bo tekst, jak powiedziałeś, 

jest krótki, dynamiczny, skondensowany, 

duża w tym rola zastosowanej inwersji. Mam niejasne 

przeczucie, że dla Ciebie „dłużyzny” to także 

nazwa pewnego stanu psychicznego narratora. 

Czy tak? 

Hmm... Na pewno można dokonać i takiej interpretacji. 

Syn, powieściowy narrator, jest przecież spleciony z ojcem 

węzłem przywiązania i odrzucenia. Trwa w stanie specyficznego 

zawieszenia, takiej „dłużyzny”, gdzie nic się pozornie 

nie dzieje, lata mijają, a przeszłość jest ciągle żywa. Narrator 

chce odciąć się od ojca, ale nie umie. Nie potrafi przeciąć pępowiny 

przeznaczenia – jeśli w ogóle w przypadku ojca możemy 

mówić o pępowinie. On nienawidzi, ale na swój sposób 

ciągle kocha, chce kochać i uczy się każdego dnia, jak żyć w 

takich skrajnościach. 

Kiedy skończyłeś pisać „Dłużyzny”? Pytam nie 

przez przypadek: w Twoją książkę wpisana jest 

historia toksycznych układów rodzinnych, więc 

ktoś może Ci zarzucić, że ściągnąłeś pomysł od 

Kuczoka, głównego obecnie speca od opisywania 

rodzinnych tragedii. 

130

Związek ojca z synem to temat tak stary, że chyba tego 

typu porównania „Dłużyznom” nie grożą. Przecież motyw ten 

obecny jest i w Biblii, i w mitologii, i w tylu utworach literackich. 

Hasło wywoławcze jest więc na tyle szerokie, że trudno 

tu mówić o jakichkolwiek współzależnościach. „Gnój” ukazał 

się zresztą w tym samym czasie, kiedy krakowski „Ha!art” 

publikował fragmenty „Dłużyzn” [pierwsza połowa 2003 

roku]. Do pisania „Dłużyzn” przystępowałem dwukrotnie 

i zawsze rzecz się rozbijała o formę. Dwa razy niszczyłem 

to, co napisałem. Dopiero gdy przyjąłem styl oparty przede 

wszystkim na inwersji, wszystko poszło do przodu. 

W debiutanckim zbiorze, „Leze”, zdecydowanie 

stawiałeś na realizm. W „Dłużyznach” realizm 

przełamany jest groteską. Skąd ta nowa tendencja? 

Czy to tylko na potrzeby tej jednej książki? 

Realizm kojarzy mi się z krzykiem, buntem, a w takim 

razie u mnie realizm już się wypalił. Wypalił się w „portretowym” 

modlitewniku w tekście „Zesrała się bieda i płacze” 

– taki to był tytuł. Chłopi opici winem, z jednej strony, z drugiej 

– facet, który chciał dać im zarobić. Zgadnij, z czym odszedł? 

Zasuwał dalej sam. Przychodzi mi do głowy też taka 

historia: ona chciałaby mieć dziecko, ale ją na to nie stać. Prawie 

płacze. W przerwach popija drinka, a na koniec odjeżdża 

z mężem kurewsko drogim samochodem do posiadłości pod 

miastem. Ja też tam byłem, miód i wino piłem, i nie będę 

ściemniać, że kupę forsy zostawiłem. Te gęby przedwyborcze... 

nowe miejsca pracy... Robota jest, tyle że mało komu 

się chce za siedem stów wstawać o szóstej rano. Mnie też by 

się nie chciało. Problem polega na tym, że człowiek powinien 

pracować. Bo praca uszlachetnia, kto rano wstaje, temu Bozia 

daje, na kaca najlepsza praca. Słowem, długotrwałe siedzenie 

w chałupie demoralizuje, rodzi bierność, niską samoocenę, 

131

lęgną się lęki, a im dłużej się siedzi, tym trudniej ruszyć się 

z domu. Realizm skończył się wraz z „Leze”, z chłoporobotnikami 

ryjącymi rów pod kabel w „Rozchremie”. Usłyszałem 

kiedyś w autobusie dwie kobiety: żałowały, że mąż ich sąsiadki 

był tak głupi, że się powiesił. Gdyby pod samochód wpadł, 

renta by przynajmniej była. Zatkało mnie. Taki jest ten nasz 

dzisiejszy realizm. Jakby rodem z Rosji Gubernialnej. Jakbyśmy 

o wieki się cofnęli. A to nasze dzisiaj przecież. Groteska 

likwiduje patos, przecina wzniosłość, ujawnia ciemną stronę 

tego, co jest, ale co na poważnie chyba trudno zrozumieć. 

Zresztą pisarz swoim realizmem świata nie zmieni. Kto tak 

myśli, jest naiwny, niebezpieczny nawet. Goethe pisze, że 

należy bać się półmędrców i półgłupców. Pisarz, który świat 

chce zmieniać, jest półgłupcem. Pisarz świat opowiada. 

Ojciec z „Dłużyzn” to prawdziwy demon zła: katuje 

żonę, znęca się psychicznie nad synem, molestuje 

dziewczynki, śpi ze swoim studentem, a do 

tego jeszcze jest tchórzem i kłamcą. Czy nie przesadziłeś 

nieco? Nie za dużo w kreacji tej postaci 

jest kiczu niczym w trzeciorzędnym serialu? 

Wiesz, to dosyć zabawne, jak bardzo się boimy słowa kicz 

i jak często używamy go wtedy, gdy chcemy, aby coś było 

nam obce, dalekie. Myślę, że w kiczu jest bardzo dużo z nas 

samych, z tego, czego nie chcemy widzieć, na co zamykamy 

oczy. W tym, co wydaje się kiczem, jest bardzo dużo naszej 

rzeczywistości. Hermann Broch napisał w książce „Kilka 

uwag o kiczu”, że kicz okazuje się często takim obcym ciałem, 

które dokonuje złamania sztuki dobrej. Co więcej, każdy 

system wartości może być, jego zdaniem, zdeprawowany kiczem. 

Podaje przykłady religii, której kapłani chwalą wojnę, 

czy poezji sławiącej władców. To jest kicz. W „Dłużyznach” 

też dochodzi do pewnego rodzaju złamania, zakorzenienia 

132

się ciała obcego w rodzinie. Owo ciało obce stanowi właśnie 

ojciec. To on, teoretycznie opoka rodziny, jest jej największym 

wrogiem. Jest więc też kiczem, bo jego społeczna rola 

odbiega od tej, jaką sprawuje naprawdę. Miast siły scalającej, 

mamy siłę destrukcyjną. Ale to nie powoduje, że syn od ojca 

się odwraca. Może to właśnie jest ten kicz, ale kicz życiowy. 

Że nie umiemy powiedzieć: to jest czarne, a to białe, to 

chcemy, to odrzucamy. Zawsze się pojawiają jakieś szarości, 

jakaś szansa usprawiedliwienia, próba zapomnienia, i usiłujemy 

oswoić ciało obce. Spowodować, aby kazanie ku chwale 

walki nie brzmiało fałszywie, aby poezja „w służbie” mimo 

wszystko była wielka i aby ludzi, którzy są nam bliscy, było za 

co kochać. Syn nie chce i nie umie odwrócić się od ojca, choć 

wie, że ten jest kiczem, jest ciałem obcym. Może więc kicz 

to tak naprawdę nasza rzeczywistość, druga strona tej samej 

monety – z jednej strony – sielanka, z drugiej – koszmar. 

Z jednej strony, mamy w książce w miarę realistyczny 

opis prowincjonalnej mieściny, z drugiej – 

groteskowo wykrzywiony obraz relacji między bohaterami. 

To trochę zgrzyta. Nie kusiło Cię, żeby 

konsekwentnie postawić na groteskę, skonstruować 

obraz miasteczka jak z koszmarnego snu? 

Nie. Chore relacje pokazane w zwyczajnym, aż przesadnie 

normalnym, otoczeniu są nie tylko bardziej wyraziste, ale 

i prawdziwsze. Nie jest sztuką stworzyć koszmar ze snu, wykreować 

świat wyobraźni, może i straszny, ale od początku 

nierealny. Prawdziwe koszmary dzieją się właśnie w takich 

zwyczajnych miasteczkach, w czterech ścianach, w duszach 

pozornie normalnych i spokojnych ludzi. Wariaci rzadziej 

zabijają niż prawi obywatele. Przemoc – i ta fizyczna, i ta 

duchowa – dzieje się często w ciszy i ułudzie spokoju. Tam, 

gdzie bardzo boli, nie zawsze jest wielki wrzask. Częściej za- 

133

ciśnięcie zębów i obsesyjne przywiązanie. Nie ma w tym nic 

z sennej mary, za to wiele z rzeczywistości. 

Styl Twojej nowej prozy jest celowo sztuczny, 

udziwniony. Pobrzmiewają w nim frazy z Gombrowicza 

i język kresowy. Czemu to służy? 

To świadomy zabieg, który również służy pokazaniu zagubienia 

bohaterów. Zewsząd słyszymy tyle pięknych, bardzo 

poprawnie zbudowanych zdań – w telewizji, w radiu, w 

prasie. Jesteśmy informowani, dawkuje się nam określoną 

wiedzę, ale tak naprawdę komunikaty te przypominają często 

jedynie bełkot. Nie niosą w sobie autentycznego przekazu. 

Mamy za to kłamstwo, złudzenie, oszustwo. Bohaterowie 

„Dłużyzn” mówią innym językiem niż używany potocznie. 

Ale miejscami bardzo podobnym. Oni nie umieją mówić 

normalnie, nie umieją istnieć prawdziwie. Nawet dążąc ku 

swoim pragnieniom, nie potrafią oprzeć się kłamstwu, oszukują 

siebie i innych. Ten język to pewnego rodzaju maska, 

odcięcie się od świata. Znakomitym przykładem takiego postępowania 

jest spowiedź ojca. 

Dla mnie „Dłużyzny” to książka z ducha Gombrowiczowska, 

bo skupiasz się w niej na problemie 

„formy”, a właściwie – agresji wiążącej się z narzucaniem 

formy, pewnego rodzaju – by tak rzec 

– gwałtu zadawanego formą, zła rodzącego się ze 

zderzenia form. Czy te tropy Gombrowiczowskie 

były dla Ciebie ważne? 

Każdy z bohaterów ma swoje dwie formy. Jedna, którą 

łatwiej porzucić, łatwiej o niej zapomnieć, to ta nadana nam 

przez społeczeństwo. Stereotyp po prostu. Jeśli Ukrainka, to 

dziwka, jeśli przemoc domowa, to ojciec, jeśli zdolny student, 

to potem naukowiec, jeśli bogaty, to nieuczciwy dorobkie- 

134

wicz itp. Z drugą formą o wiele trudniej walczyć. Jest nią 

przymus, jaki sami sobie nakładamy, rodzaj obsesji, od której 

nie chcemy i nie możemy się uwolnić. Jest więc syn, który 

musi być z ojcem i musi poczuć, że ojciec go kocha. Jest ojciec, 

który musi odnaleźć swego studenta. Jest student, który 

musi zatrzymać Ingę, i jest mąż Ingi, który musi ją odnaleźć, 

i jest sama Inga, która musi tu zostać. I jest gospodarz, który 

musi zarabiać, i studenci, którzy muszą wynajmować pokoje. 

Oni wszyscy coś muszą. A jeśli muszą, to rodzi się i przymus, 

i wielkie pragnienie. Uciekają od formy i sami ją sobie 

nadają, przyprawiają gęby, co więcej, zaczynają dobrze czuć 

się ze swoimi gębami. Jest to rodzaj szamotania naznaczony 

od początku klęską. Bo bez gęby ich nie ma, gęby przybierają 

nie takie, jakie akurat trzeba. Szukają wzajemnej bliskości, a 

zarazem ranią się. Sprzeczność goni sprzeczność. A forma... 

forma rodzi w tym wypadku brak porozumienia, brak szansy 

na porozumienie. Bo forma to kreacja, to wymyślenie, a wymyślony 

ojciec, to nie jest ojciec, wymyślona Inga, to nie jest 

Inga, wymyślony Bolesław, to nie jest prawdziwy on. 

Wydaje mi się, że wbrew pozorom „Dłużyzny” nie 

są właściwie historią rodzinnej tragedii, ale raczej 

opowieścią o złu, którym „zarażają się” ludzie. 

I o tandecie tego zła. Czy tak? Który z tych dwóch 

wątków obecnych w Twojej książce jest dla Ciebie 

istotniejszy? 

Wiesz, że chyba żaden. Dla mnie to nie jest ani historia 

rodzinnego dramatu, ani opis skumulowanego tam zła. „Dłużyzny” 

to jest opowieść o potrzebie miłości, o rozpaczliwym 

poszukiwaniu uczucia. Każdy z bohaterów szuka miłości. 

Szuka po omacku, to prawda, rani, rozdaje ciosy, ale przede 

wszystkim chce kochać. Oni są w stanie zrobić wszystko, aby 

doświadczyć uczucia. Przybiera to wręcz karykaturalną for- 

135

mę, bo z góry skazane jest na klęskę. Oni nie tak odczytują 

sygnały, znajdują się nie w tym miejscu i nie w tym czasie, 

przeciwko nim są wszystkie możliwe okoliczności, ale oni i 

tak chcą jednego... chcą kochać. Syn szuka uczucia ojca, ojciec 

swego studenta, obaj są związani emocjami z matką, student 

pragnie miłości Ukrainki itd. Może nie tam, gdzie trzeba, 

lokują swoje uczucia... Może byliby mniej żałośni, gdyby kochać 

nie chcieli... Kto wie… Przecież poprzez potrzebę miłości 

wszyscy stają się bardziej ludzcy, nawet ojciec, pozornie 

jednoznacznie zły. Tak sobie myślałem, że gdyby „puścić” tę 

opowieść od końca, to by wyszło oczyszczenie, sielanka prawie. 

Dobre zakończenie przyjąć łatwiej, bardzo łatwo udawać, 

że zła nie ma, że to tylko nasza chora wyobraźnia płata figle. 

Ale miłość, tak przynajmniej mi się zdaje, wymaga spontaniczności. 

A gdzie tu spontaniczność, kiedy twoi bohaterowie 

pozatrzaskiwani są w swoich formach? Może miłość dla 

nich to także forma narzucana z zewnątrz? Nie, pozostałbym 

przy tym, że to ich wewnętrzna, głęboko skrywana potrzeba. 

Miłość jest spontaniczna, ale wtedy, gdy jesteśmy pewni, gdy 

nie musimy się bać, gdy mamy poczucie, że to coś jest pewnego 

rodzaju opoką. Bohaterowie „Dłużyzn” takiej pewności 

nie mają. Stąd pewnego rodzaju gra, sztuczność, forma. Oni 

nie mają pewności, że ich potrzeba miłości zostanie zaspokojona, 

nie mają czasem nawet podstaw do nadziei. Syn nie 

ma pewności, że ojciec go kocha, Bolesław nie ma szans na 

spełnione uczucie Ingi, ojciec chyba się nie zbliży do Bolesława 

tak, jak by tego pragnął. Miłość więc także wymaga od 

nich przejaskrawienia, sztuczności – bo opiera się tylko na 

niepewności i braku szansy. 

I jeszcze o formie… Są w Twojej książce takie oto 

niepokojące zdania: „Kiedy się morduje, potrzebna 

jest forma. Kiedy się morduje na raty, forma jest 

potrzebna szczególnie”. Co to znaczy? 

136

Każdy, kto czyta takie zdanie, może powiedzieć, jak je 

rozumie. Autor, kiedy już skończy książkę, jest jedynie jej 

czytelnikiem. Każdemu czynowi nadajemy określoną formę, 

mniej lub bardziej świadomi. Pewne zachowania muszą wyglądać 

w określony sposób i my o tym wiemy, i my się do tego 

dostosowujemy. Wchodzimy w pewną formę. Dzieje się tak 

zarówno w przypadku zachowań bardzo konwencjonalnych, 

jak i nacechowanych emocjami. I tak jak pewna forma obowiązuje 

w przypadku emocji pozytywnych – czułość wymaga 

przytulenia, pocałowania itp. – tak i forma wymagana jest w 

przypadku emocji negatywnych. A zabijanie do takich należy. 

Jest rodzina, małżeństwo, dziecko i rodzice – i jest śmierć, 

która nie przychodzi sama z siebie. Przywołany przez Ciebie 

cytat dotyczy mordowania matki, tej strasznej tajemnicy, która 

łączy syna i ojca. I właśnie przywołanie formy nienawiści 

jest tutaj szczególnie ważne. Bo wobec zabijania człowiek jest 

sam, przeraźliwie sam. Tutaj ojciec i syn są razem, powiązani 

przymusem tajemnicy. Muszą przywlec formę obojętności: 

obojętności wobec własnego okrucieństwa, wobec tego, co się 

dzieje, wobec śmierci, wreszcie zapomnieć, że forma systematycznego 

wyniszczenia drugiego człowieka jest tak naprawdę 

formą zabijania. Wrócić do punktu wyjścia i rozpaczać nad 

śmiercią – zatoczyć pętlę własnych emocji i oszukać samego 

siebie. 

Na koniec z nieco innej beczki. W Olsztynie jest 

mnóstwo interesujących prozaików: Bołdak- 

Janowska, Schilling, Wilengowska, Kowalewski, 

Sieniewicz, Onichimowski, Ty. Można nawet powiedzieć, 

że Olsztyn jest prawdziwym zagłębiem 

współczesnej prozy, najważniejszym jej ośrodkiem. 

Dlaczego tak się dzieje? 

Ja bym dodał jeszcze Piotra Siweckiego. 

137

Faktycznie, przeoczyłem Piotra… 

No i Kazimierza Brakonieckiego – pamiętam, jak chodziłem 

do niego, by pokazać mu pierwsze teksty. Zresztą nie 

ja jeden. Ale do rzeczy. Pierwsze, co mi przychodzi na myśl, 

że wymienieni przez Ciebie autorzy byli lub są związani z 

„Borussią” lub „Portretem”. Może na taki trop skierować 

myślenie... Kiedyś rozmawiając z Siweckim, stwierdziliśmy, 

że Olsztyn to jest taki trochę Iwanofrankowsk, trochę takie 

Czarne. Tyle, że my jeszcze nie umiemy/nie umieliśmy 

wygenerować z tego pewnego rodzaju dobrej mody, dobrego 

snobizmu. Nie umiemy na tak wielką skalę spowodować, by 

prowincja Olsztyn była czymś ważnym i oczywistym jako 

punkt odniesienia. Wiem, że Bernadetta Darska kończy pisać 

książkę o autorach stąd i zjawisku, które ja na swój użytek 

nazwę „Olsztyn prozatorski”, pewnie dowiemy się więc czegoś 

więcej. 

Trzymasz się raczej z dala od układów środowiskowo-towarzyskich. 

Nie lubisz grupowych akcji? 

W tym środowisku jest wiele osobowości. Szanuję to, co 

robią. Każdy z nas jednak działa na własny rachunek. Jedni 

potrzebują kontaktów stolikowych, ja nie. Co wcale nie znaczy, 

że nie wiem, co dzieje się w środowisku. Dzisiaj akurat 

wpadła mi w ręce książka Filipa Onichimowskiego. 

[2005] 

138

Tandeta zła 

Fabuła „Dłużyzn”, drugiej książki w dorobku olsztyńskiego 

pisarza, Tomasza Białkowskiego, przypomina historie z 

popularnych ostatnimi czasy powieści o rodzinnych powikłaniach, 

traumach, które fundują sobie ci, którzy powinni dbać 

o siebie nawzajem i chronić się, ale z opiekunów zmieniają się 

w katów – takich jak „Gnój” Wojciecha Kuczoka czy „Harar” 

Radosława Kobierskiego. Ale to jedynie powierzchowne podobieństwo. 

Chociaż – bez dwóch zdań – jest w „Dłużyznach” 

tyle opisów zła, które wyrządzają sobie najbliżsi, że można by 

nimi obdzielić kilka tekstów. Głównymi bohaterami minipowieści 

Białkowskiego są ojciec i syn, którzy – ni to uciekając, 

ni to podróżując bez celu – trafiają do prowincjonalnego mazurskiego 

miasteczka. Ojciec dręczył fizycznie i psychicznie 

swoją żonę, doprowadzając ją koniec końców do śmierci (a to 

jeszcze nie wszystko, bo na sumieniu ma także sporo zbrodni 

i występków przeciwko osobom niezwiązanym z nim rodzinnie). 

Syn, który nie miał dość sił i odwagi, aby ująć się 

za matką, stanąć w jej obronie, związany jest z rodzicielem 

poczuciem winy i nie umie wyplątać się z toksycznej relacji. 

Co więcej, chyba nawet nie do końca chce, bo odnajduje w 

sobie pewne podobieństwo do ojca, choć oczywiście nie jest 

aż tak okrutny, jak rodzic. Tak czy inaczej, nie rozerwie tej 

chorej więzi z ojcem, co doprowadzi go na dno, w przenośni 

i dosłownie. Czyżby była to kolejna w naszej prozie opowieść 

o mężczyźnie-zdechlaku (syn jest przecież w wieku chrystusowym, 

a mimo to jest niestabilny emocjonalnie, mimozowaty 

niczym dręczony burzą hormonów nastolatek), który nie 

radzi sobie z traumami dzieciństwa? 

Nie do końca. Fabuła w „Dłużyznach” ma właściwie charakter 

pretekstowy, spełnia rolę rozrusznika tekstowej maszynerii 

zaprojektowanej przez Białkowskiego. Podobnie rzecz 

139

się ma ze scenerią akcji: to jedynie rodzaj stylowej (choć styl 

to specyficzny) dekoracji, skądinąd doskonale znanej. Bohaterowie 

przybywają do mieściny jakby żywcem wyjętej z 

książek młodych prozaików, którzy opisują rozliczne nędze 

życia na prowincji, dając nam mocno przyczernioną wersję 

realizmu (mam tu na myśli choćby niektóre książki Daniela 

Odiji, Michała Olszewskiego czy Mariusza Sieniewicza, ale 

również debiutancki tom opowiadań samego Białkowskiego, 

„Leze”). Mieściną trzęsie spasiony rzeźnik, jedyny, który 

tworzy tam jakiekolwiek miejsca pracy, młodzi przesiadują 

pod knajpą albo zajmują się łobuzowaniem czy gangsterką. 

Ojciec tak w jednym zdaniu opisuje to miejsce i jego mieszkańców: 

„Lud prosty, bez zajęcia stałego, z myślami samobójczymi, 

nad miastem fetor się unosi...”. I znowu – to fetor 

zarazem metaforyczny, jak i dosłowny. Metaforyczny, bo cała 

małomiasteczkowa społeczność jest przegniła, trudno tam 

znaleźć choćby jedną normalną, sympatyczną i szczęśliwą 

osobę, a dosłowny, bo nad miasteczkiem unosi się smród z 

pękniętej rury kanalizacyjnej. Białkowski – jak mi się zdaje 

– ma jednak świadomość, że posługuje się zgranymi kartami, 

stosuje schematy i szablony doskonale już znane, wielokrotnie 

w prozie ostatnich lat wypróbowywane. Gra nimi jednak 

nie bez przyczyny. 

Wszystko to służyć ma uwypukleniu problemu, który 

jest w „Dłużyznach” najistotniejszy. Białkowskiego interesuje 

przede wszystkim specyfika relacji międzyludzkich – pod 

tym względem olsztyński autor jest nieodrodnym uczniem 

Witolda Gombrowicza. Pisarz kreśli ich groteskową, przerysowaną 

wizję. Pomijam już kwestię, iż praktycznie każde 

spotkanie ludzi, każdy rodzaj więzi zamienia się w pojedynek, 

starcie osobowości, w którym jedna osoba stara się podporządkować 

sobie inną – to oczywistość. Ojciec uzależnia 

od siebie syna, były uczeń ojca, Bolesław, próbuje wpływać 

140

na niego, a sam Bolesław jest bezwolną kukiełką w rękach 

swojej dawnej dziewczyny, Ukrainki, Ingi – i tak dalej. Najważniejsze 

w zaprojektowanej przez Białkowskiego sieci relacji 

między bohaterami jest napięcie pomiędzy bliskością i 

obcością. Inaczej rzecz ujmując: im bohaterowie są bliżej ze 

sobą związani, tym większy dzieli ich emocjonalny dystans, 

im mocniejsza jest łącząca ich więź, tym skuteczniej ranią się 

i niszczą. Doskonale ilustruje to jedna z obsesji ojca, który 

wszystkim podaje rękę. Po co? Tak to sam tłumaczy: „Tylko 

trzy podania ręki między mną a świątobliwością są. Ja wikaremu, 

ten zwierzchności, co z ręką w Rzymie się znalazła. 

Niezwykłość! Internet żaden, telewizja. Człowiek przez człowieka 

do człowieka. Namacalnie, dotykalnie, czując. Pośrednia 

bezpośredniość!”. Tyle tylko, że ta „pośrednia bezpośredniość” 

do niczego dobrego nie prowadzi, bo u Białkowskiego 

„człowiek przez człowieka do człowieka” trafia jedynie po to, 

aby go zranić, bo ma świadomość, że najłatwiej jest ugodzić 

kogoś, atakując jego bliskiego. 

Aby jak najlepiej przedstawić wynaturzenie, groteskowość 

relacji między bohaterami – ich, co tu kryć, nieludzkość 

– Białkowski posłużył się specyficznym stylem, celowo 

dziwacznym i sztucznym, opartym na inwersji, wytrącającym 

czytelnika ze zwykłego rytmu lektury, zmuszającym 

do wzmożonej uwagi. Równie sztuczne, „przegięte” (choć 

oczywiście – zaznaczę – nie w najpopularniejszym ostatnimi 

czasy znaczeniu tego słowa, bo nie chodzi tu o przegięcie 

ciot, chociaż pojawia się w minipowieści Białkowskiego również 

wątek homoseksualny) są wszystkie postaci z „Dłużyzn”. 

Ojciec, wykładowca wyższej uczelni, jawi się jako kiczowaty 

demon zła. Nie tylko zadręczył swoją żonę, zniszczył życie 

synowi, ale również molestował małą dziewczynkę i sypiał 

ze swoim studentem. Na dodatek to chorobliwy kłamca i 

tchórz. Mieszkająca w miasteczku Ukrainka, mimo że ma 

141

męża, sypia z mężczyznami dla pieniędzy. Rzeźnik trzęsący 

całą mieściną jest grubym, obleśnym facetem prowadzącym 

podwójne życie. I tak dalej... 

Bohaterowie „Dłużyzn” nie potrafią zbudować normalnych 

relacji między sobą, umieją tylko ranić się nawzajem, 

poniżać, dręczyć. A do tego pozostają w klinczu, z którego 

nie są w stanie wyjść. Syn będzie towarzyszył ojcu aż do końca, 

pójdzie za nim nawet na zatracenie. Trudno powiedzieć, 

co tak naprawdę nim kieruje. Może przywiązanie, słabość, 

świadomość współuczestnictwa w zbrodni, a może pełne 

rezygnacji przeświadczenie, że cokolwiek by zrobił i tak nie 

odmieni swojego losu na lepsze. Co tu kryć, „Dłużyzny” są 

opowieścią, w której nie ma miejsca na happy end. 

Po co Białkowski zainscenizował ten groteskowy teatrzyk 

niebezpiecznych, niszczących związków? Chyba po to, aby 

przedstawić moralitetową opowieść o tandecie zła, któremu 

ulegają zwykli ludzie. Cóż, jakie czasy, takie zło... 

Tomasz Białkowski, 

„Dłużyzny”, 

Wydawnictwo „Portret”, 

Olsztyn 2005. 

142

Spotkanie ze Zbigniewem Kruszyńskim 

(w restauracji, ze szczękiem sztućców w tle)

Zbigniew Kruszyński – ur. w 1957 r., prozaik; debiutował 

powieścią „Schwedenkräuter” (1995); wydał także powieść 

„Szkice historyczne” (1996) oraz zbiory opowiadań 

„Na lądach i morzach” (1999) oraz „Powrót Aleksandra” 

(2006); nominowany do Literackiej Nagrody Nike; mieszka 

w Szwecji i Polsce.

Dystans jak powietrze 

W drugiej połowie lat 90. Pana literacka obecność 

w Polsce była bardzo intensywna: wydał Pan trzy 

książki, które zdobyły dwie nominacje do Nagrody 

Nike i zebrały wiele pochlebnych recenzji. I 

nagle, po wydaniu w roku 1999 zbioru opowiadań 

„Na lądach i morzach”, zniknął Pan na długie lata. 

Dlaczego? 

Dopiero Pan mi uświadomił, że faktycznie sporo lat przeleciało. 

Nigdy jednak nie miałem poczucia, że wycofuję się z 

pisania, porzucam je – po prostu piszę szalenie powoli. Z drugiej 

strony – może jednak potrzebowałem kilku lat przerwy. 

Inna sprawa, że wydanie trzech książek w krótkich odstępach 

czasu mogło sugerować moją niesamowitą pracowitość, która 

– niestety [śmiech] – nie ma miejsca. Mój rytm pisania jest 

bardzo wolny, potrzebuję całego pustego dnia, pozbawionego 

zamętu, telefonów, jakichkolwiek spotkań, aby napisać dwie 

strony. Ten rytm został jeszcze spowolniony przeprowadzką 

do Polski, remontem domu. Nie bez znaczenia, jak sądzę, jest 

również to, że w Szwecji prowadzę warsztaty translatorskie, 

gdzie młodym, zdolnym ludziom pomagam tłumaczyć literaturę 

szwedzką na język polski, i to mnie trochę hamuje. 

Doświadczenie translatorskie zmienia optykę, podejście do 

literatury. Każdy pisarz – nawet słaby – żyje w błogim przekonaniu, 

że to, co napisał, jest niepowtarzalne, jedyne w swoim 

rodzaju, że tego nie da się powiedzieć innymi słowami, a 

grzebanie w przekładach uczy, że każdy tekst ma charakter 

wariantowy, łatwo poddaje się poprawkom i przeróbkom. 

Nie obawiał się Pan, że przez tę długoletnią nieobecność 

wymyka się Panu szansa na mocniejsze 

zaistnienie w naszej literaturze? Przypomnę, lata 

147

90. były czasem autopromocji pisarzy – momentami 

nawet bardzo nachalnej – szczególnie tych z 

roczników 60. Pan z tej drogi zrezygnował. 

Wie Pan, wydaje mi się, że lepiej być poza grupami, modą, 

formacjami, właściwie – poza czasem. Dobra literatura powstaje 

z wycofania, z dystansu – to one są powietrzem pisania. 

Wszelkie przepychanki promocyjne są żałosne. Powiem tak: 

to nie moja sprawa, ja tylko staram się napisać jak najlepszą 

książkę – tylko tyle. Reszta mnie nie obchodzi, podobnie jak 

wszelkie rozważania dotyczące gatunku tego, co piszę: czy to 

długie opowiadania, czy krótkie powieści. Pewnie lepiej by 

się stało, gdybym skroił powieść, którą wydawcy odebraliby 

korzystniej. Rzekłbym: piszę tak daleko, jak się da, bez premedytacji 

gatunkowej, a dopiero potem przyglądam się, co z 

tego wyszło. I może nawet to lepsze, uczciwsze zamieścić w 

zbiorze opowiadanie, które jest zepsutą powieścią. Zresztą w 

mojej nowej książce dużo jest zepsutych – czasem celowo – 

rzeczy: zepsute opowiadanie wigilijne, zepsute opowiadanie 

o miłości, zepsuta powieść w końcu. 

Chyba jest Pan dla siebie zbyt surowy. Wracając 

do kwestii dystansu: w debiutanckiej powieści 

„Schwedenkräuter” opisywał Pan przypadki emigranta, 

ale – podobnie jak wielu innych naszych 

pisarzy w ostatnich latach – niechętnie używał 

Pan słowa „emigracja”, zastępując go innym – 

„przemieszczenie”. Skąd ta niechęć? 

W nazywaniu w miarę bezbolesnego wyjazdu z kraju 

„emigracją” jest coś nieprzystojnego, bo słowo „emigracja” jest 

dla mnie mocno wartościujące. Na marginesie: dziś mamy 

inflację słów, terminów. Dla przykładu, w szkole pisze się dziś 

„eseje”, ja bym nigdy nie powiedział, że napisałem esej, bo to 

148

słowo ma dla mnie zbyt wielką wagę. Nawet słowo „pisarz” 

jest dla mnie wciąż wartościujące, dlatego wolę raczej mówić 

o sobie, że jestem autorem tego i owego. Dla mnie pisarz 

to jest ktoś, kto ma czterdzieści centymetrów swoich książek 

na półce. Dlatego wolę mówić o „przemieszczeniu”. To 

zresztą jeden z dużych tematów naszych czasów, może nawet 

trochę demonizowany, również przeze mnie. W ludziach 

przemieszczonych jest być może pewna skaza psychiczna, 

nadmierna skłonność do wielości, kosmopolityzmu. Żyłem 

jak człowiek przemieszczony, ale zauważyłem w końcu, że 

jednak bardziej służy mi jedność, stąd może wziął się mój 

powrót do kraju. Inna sprawa – temat emigracji wydaje się 

dzisiaj już nieco zamierzchły, choć dla mnie wciąż ważny. 

Emigracja jest głębokim doświadczeniem egzystencjalnym, 

ale ma też swój wymiar literacki. Tworzenie literatury polega 

na tym, że autor stara się jak najszybciej stworzyć pełną iluzję 

rzeczywistości kompletnej, zupełnie wyposażonej. I emigracja 

coś takiego podsuwa, następuje przecież podmiana świata, 

w którym się żyje. Emigracja jest literacka ze swojej natury: 

sprowadza człowieka do nicości, którą próbuje on wypełnić 

pisaniem… i ma w końcu te swoje 10 centymetrów na półce. 

Przemieszczenie jednak powoduje zamęt, wpycha 

w chaos, przynosi problemy z tożsamością, co jest 

widoczne choćby u głównego bohatera tytułowego 

opowiadania z Pana nowej książki, „Powrotu 

Aleksandra”. 

Tak, to są przypadłości towarzyszące przemieszczeniu, 

wyjazdowi, które mnie prześladują od pierwszej mojej książki. 

I to one powodują, że powrót Aleksandra okazuje się nieudany… 

149

Aleksander nigdzie nie wraca, jedynie przemieszcza 

się z miejsca na miejsce. 

To jest oczywiście ogromny dyskomfort psychiczny dla 

kogoś, kto tego doświadcza, jednak literacko – choć może nie 

mnie to osądzać – jest to temat bardzo płodny. Przemieszczenie 

– jak mawiał Czesław Miłosz – przynosi w darze 

nowe oczy, nowe spojrzenie. Wszystko wokoło domaga się 

nagle opisu, bo jest inne, nieoswojone – krawężniki są inne, 

skrzynki pocztowe są inne… Oczywiście jedynie do pewnego 

momentu, bo ten temat, jak każdy inny, w końcu się wyczerpuje, 

a wtedy zaczyna się odczuwać ochotę na powrót. Zacząłem 

ten powrót, pisząc opowiadania do tomu „Na lądach 

i morzach”, wymyślone w Szwecji i tam przede wszystkim 

pisane… 

To zabawne, bo ta książka odczytywana była u nas 

jako wnikliwa diagnoza polskiej rzeczywistości. 

Pisząc tę książkę, podjąłem się zadania właściwie beznadziejnego: 

opisać dzięki wysiłkowi wyobraźni i pamięci 

rzeczywistość, której nie widać. Cieszę się, że w pewnym 

stopniu udało mi się, jeśli odczytania książki były takie a nie 

inne, choć przecież utkałem ją z zupełnie innych niż polskie 

doświadczeń, a moja znajomość polskiej rzeczywistości 

wtedy zasadzała się na nielicznych wyjazdach, lekturze gazet 

czy słuchaniu radia. A przy tym – nie ma dla mnie nic bardziej 

interesującego niż rzeczywistość. Proza, która ulatuje 

w regiony wyzwolonej wyobraźni, moim zdaniem, nie jest 

ciekawa, ponieważ zanika w niej niespodzianka. Dla mnie 

prymarna jest rzeczywistość in crudo, wcale nie przygody języka, 

jak wielu krytyków stara mi się wmówić. Język jest częścią 

rzeczywistości, w której żyjemy, równie materialną jak 

szklanka piwa czy Pana magnetofon, a czasami istniejącą na- 

150

wet w sposób bardziej dotkliwy, bolesny – i stąd może bierze 

się nadobecność języka w mojej prozie. Chociaż nie ma prostego 

przełożenia rzeczywistości na język, ani biograficznego 

konkretu na tekst literacki, więc „Powrót Aleksandra” wcale 

nie jest autobiograficzny, jak mi niektórzy sugerują. 

Wydaje mi się jednak, że Pana proza powstaje z 

iskrzenia na styku rzeczywistości i języka, autobiografii 

i fikcji… 

W pewnym sensie pisanie zawsze jest autobiograficzne, 

nawet interpunkcja jest autobiograficzna. Autorzy są zazwyczaj 

ludźmi pozbawionymi wyobraźni, więc piszą o tym, czego 

sami doświadczyli. 

Wyrafinowany styl Pana prozy świadczy o tym, że 

wyobraźni – przynajmniej językowej – wcale Panu 

nie brak. 

Ależ skąd – jest właśnie odwrotnie. Mój styl wcale nie 

jest wyrafinowany, lecz – konieczny, stanowi rodzaj obrony 

przed pustką. Być może – jak to mówią poloniści – nadorganizacja 

językowa mojej prozy jest nieco wyniszczająca, 

również dla czytelnika, ale tylko dzięki niej mogę obronić się 

przed zasysającą mnie pustką, mnożąc reguły porządku. Nie 

ma w tym jednak żadnego wyrafinowania, ani – mam taką 

nadzieję – maniery. 

W „Schwedenkräuter” pisał Pan, że „styl to odchylenie”. 

Tego rodzaju styl chyba dobrze przystaje do 

opisu doświadczenia ludzi przemieszczonych? 

O stylu jako odchyleniu pisał już wcześniej Jean Starobinski… 

Przyznam, że tego rodzaju rozmowa, dotykająca spraw 

151

warsztatowych, jest dla mnie trudna. To jest trochę tak, jakby 

Pan mówił o aktorce, że ma ładne nogi. I co z tego? 

Aktorka „używa” nóg w określony sposób i w określonym 

celu. Chodzi mi właśnie o sposoby użycia 

tych nóg. 

[śmiech] Trudno mi dalej brnąć w ten temat. Myślę jednak, 

że każdy prozaik chciałby pisać jak Gustave Flaubert 

czy Guy de Maupassant, czyli krystalicznie przezroczyście. 

Ta przezroczystość jest dla mnie ideałem, choć nie zawsze 

udaje się ją osiągnąć. 

152 

Tu bym się z Panem nie zgodził, nie sądzę, aby 

przezroczysty styl nadawał się najlepiej do opisu 

rzeczywistości, w której tkwimy – chaotycznej, 

nadmiarowej. Wystarczy wczytać się w wydane u 

nas ostatnio prozy autorów, którzy próbują dobrać 

się do świata przy pomocy rozmaicie modyfikowanego 

realizmu. Jeśli starają się pisać przezroczyście, 

świat im się wymyka. 

Tak, te książki – jeśli myślimy o tych samych – są słabe, w 

tej kwestii nie ma sporu. Myślę jednak, że każdy chciałby pisać 

w sposób krystaliczny, tylko jest to niezwykle trudne, tym 

bardziej, że obciążeni jesteśmy dodatkowo całym bagażem 

konwencji literackich, przeczytanych książek, co pogłębiać 

może jeszcze stylistyczny zamęt. 

Zostawmy sprawy stylu i wróćmy do kwestii rzeczywistości. 

Oprócz historii ludzi przemieszczonych 

opisywał Pan – szczególnie w opowiadaniach 

– również losy osób marginalizowanych. Czy 

marginalizacja jest dla Pana tylko odmianą przemieszczenia 

czy też – całkiem odmienną sytuacją 

egzystencjalną?

Może najpierw wytłumaczę, skąd właściwie biorą się takie 

postaci w moich tekstach. Wybierając je, trochę sobie ułatwiam 

pisanie. Mam wątłą wyobraźnię fabularną, nie umiem 

rozwijać fabuł, nie mnożę postaci i wątków. Staram się nad 

tym pracować, nieco zmieniać moje pisanie, choć oczywiście 

nie za wszelką cenę – w końcu twierdzenie, że literatura jest 

zbiorem dobrze opowiedzianych historii, to jedynie płaski 

komunał. Jeśli dysponuje się historią, którą można ciekawie 

rozwinąć fabularnie – to czemu nie, można z niej skorzystać. 

Nie mając pod ręką takiej historii, sięgam po postaci 

i sytuacje graniczne, bo właśnie dzięki nim mogę odsłonić 

rzeczywistość głębiej. Nie dysponując tym wszystkim, co ma 

zazwyczaj rasowy beletrysta, wypożyczam sobie dobrze zarysowane 

postaci, choćby żebraka siedzącego przy skrzyżowaniu 

czy ankietera chodzącego po mieszkaniach. 

A czy nie jest tak, że spoglądając na świat z punktu 

widzenia ludzi marginalizowanych, można go zobaczyć 

wyraziściej, ostrzej? 

W tym jest coś – mówię o tym z zawstydzeniem – z voyeuryzmu; 

każdy pisarz jest po trochu voyeurem, który powołuje 

do życia szemrane postaci, podejrzane typy, stuknięte persony 

i podgląda je bezkarnie, stojąc za ich plecami. 

Jednym z najistotniejszych tematów w Pana nowej 

książce jest problem klęski komunikacji między 

ludźmi, braku porozumienia. Czy ta klęska wynika 

z przemieszczenia, zmarginalizowania ludzi, 

czy ze specyfiki naszych czasów? 

I z tego, i z tego. Być może jest to szalenie banalna konstatacja 

– literatura w większości składa się z banalnych 

konstatacji, jej wartość tkwi w sposobie opowiadania – ale 

153

im więcej mamy, posłużę się dzikim rzeczownikiem, komunikatorów, 

tym trudniej jest się nam porozumieć, dotrzeć z 

przekazem do innych. Początkowo temat komunikacji nie 

wydawał mi się kluczowy w nowej książce, stopniowo jednak 

nabierał znaczenia, choć oczywiście rozwidla się on w różne 

odnogi tematyczne: obcości, samotności czy tożsamości. 

Krótkie opowiadania z „Powrotu Aleksandra” 

rozwijają wątki obecne w „Na lądach i morzach”, 

tekst tytułowy potraktować można jako ciąg dalszy 

„Schwedenkräuter”. Czy Pana następna książka 

będzie rozwinięciem „Szkiców historycznych”? 

A wie Pan, że nie jest to wykluczone. Mam pomysł na 

powieść o teczkach, którymi teraz tak mocno wielu ludzi 

żyje. Złożyłem nawet wniosek w IPN-ie, żeby zobaczyć, jak 

taka teczka wygląda, jak były pisane te dokumenty. W „Szkicach 

historycznych” dominuje aura permanentnej inwigilacji. 

Może więc jakiś dalszy ciąg z tego pomysłu się wykluje. 

Ale mam nadzieję, że nie będziemy czekać na tę 

książkę znowu sześć lat? 

Nie, mam już nawet podpisany cyrograf z wydawnictwem 

na konkretny termin. Postaram się pracować solidnie 

[śmiech]. 

[2006] 

154

Bezpaństwowiec w delegacji 

Od listopada 2005 na łamach „Tygodnika Powszechnego” 

toczyła się dyskusja na temat kondycji naszej literatury, 

podczas której (literaturo)znawcy prześcigali się w czarnowidztwie. 

Ponoć między Odrą a Bugiem nie ma już literatury, 

a zamiast niej panoszy się komercyjnie sformatowana, 

tandetna i pozbawiona znaczenia „literaturka”. Najwyższy 

czas pakować się i emigrować (tylko gdzie, bo – jak się zdaje 

– wszędzie szaleje ta sama zaraza?). Chyba jednak wcale nie 

jest tak źle, jak się niektórym wydaje, skoro pojawiają się takie 

książki jak nowy zbiór opowiadań Kruszyńskiego. 

Przez kilka ładnych lat autor „Powrotu Aleksandra” był 

nieobecny na naszej scenie literackiej, nie od rzeczy więc będzie 

przypomnienie, co wcześniej na niej zdziałał. Kruszyński 

zadebiutował w 1995 roku powieścią „Schwedenkräuter” 

i nieomal z miejsca okrzyknięty został jednym z najbardziej 

obiecujących prozaików młodszego pokolenia. Potem wydał 

jeszcze kolejną powieść „Szkice historyczne” (1996) i tom 

opowiadań „Na lądach i morzach” (1999). Obie książki wyróżniono 

nominacjami do nagrody literackiej Nike. 

Czym pisarz zjednał sobie przychylność czytelników? 

Przede wszystkim wyrafinowanym, gęstym stylem swojej 

prozy, który sprawiał, że lektura jego tekstów zamieniała się 

w językową przygodę – w rodzaju sportów ekstremalnych, 

bo Kruszyński poczynał sobie z polszczyzną dosyć odważnie. 

Autorowi „Szkiców historycznych” udała się rzecz nie lada 

jaka: snując opowieści na różne tematy – o doświadczeniach 

polskiego emigranta („Schwedenkräuter”), o ponurych latach 

schyłku PRL-u („Szkice historyczne”) czy ludziach żyjących 

w III RP na marginesie rzeczywistości („Na lądach i 

morzach”) – jednocześnie opowiadał o przemianach języka, 

sprawdzał, na ile rozmaite style przydatne są do opisu jego 

155

własnych doświadczeń (pisarstwo Kruszyńskiego tworzone 

jest na solidnym fundamencie autobiograficznym), z poetycką 

wrażliwością badał granice języka, a przy tym za każdym 

razem odciskał na tekstach wyrazistą sygnaturę autorską. 

Krótko rzecz ujmując: proza Kruszyńskiego była oryginalna i 

rozpoznawalna. I kiedy wydawało się, że pisarz jest na najlepszej 

drodze do uplasowania się w czołówce naszych autorów, 

nagle zamilkł na lata. 

W „Powrocie Aleksandra” Kruszyński rozwija tematy 

z poprzednich książek. Na pozór nowy tom rozpada się 

na dwie części: pięć krótkich opowiadań („Czat”, „Nulla”, 

„Spis respondentów”, „Marrakech”, „Spotkanie z Marią”) i 

obszerne, stanowiące ponad połowę objętości książki, opowiadanie 

tytułowe. Krótkie teksty są kontynuacją „Na lądach 

i morzach”, gdzie Kruszyński pisał o jednej z plag naszych 

czasów – wykluczeniu spychającym na życiowy out ludzi, 

którzy nie chcą, albo nie mogą, dopasować się do zmieniających 

się standardów rzeczywistości. W nowym tomie skupia 

uwagę na innej klęsce – na braku komunikacji między 

ludźmi. Bohater „Czatu”, namiętny uczestnik internetowych 

forów, postrzegający innych nie jako ludzi z krwi i kości, 

ale nicki („zła_laska”, „żonkoś_gość”), umawia się z kobietą 

„w realu”. Ta nie przychodzi, ignoruje jego chęć spotkania. 

Wtedy dociera do niego, że ważny jest nie ulotny kontakt 

w wirtualnej przestrzeni, ale „gotowość do spotkania z innym”, 

i zaczyna nieco obsesyjnie zabawiać się w umawianie 

ze sobą ludzi poznanych na czacie. Bohaterowie „Spotkania 

z Marią” za to próbują spotkać się dzięki anonsowi w piśmie 

„Kontakt”, lecz im się to nie udaje, bo mylą dzień i godzinę 

spotkania. Ankieter w groteskowym „Spisie respondentów” 

poddaje odpytywane osoby specyficznej „próbie komunikacji”. 

W taki sposób Kruszyński wskazuje na paradoks – że 

dzięki nowym technologiom kontakt z innymi ludźmi jest 

156

ardzo ułatwiony, co jednak nie przekłada się na poprawienie 

jakości rzeczywistej komunikacji między ludźmi, nie sprawia, 

że poznają się lepiej, że czują się mniej samotni. Co więcej 

– zdaje się tę komunikację blokować, bo mimo iż wszyscy 

żyją w stałym kontakcie, to jednak są wciąż obok siebie, oddzieleni 

niczym szybą informacyjnym szumem, uwikłani w 

puste, rytualne gesty nastawione wyłącznie na podtrzymanie 

kontaktu. Gdzie tkwi przyczyna komunikacyjnej klęski? Być 

może w braku wiary – to tylko jedna z podpowiedzi Kruszyńskiego 

– że „świat trwa w realu”. 

Przypuszczam, że najczęściej komentowanym i analizowanym 

tekstem z nowej książki Kruszyńskiego będzie opowiadanie 

tytułowe. W końcu traktuje ono o problemach z 

polską tożsamością, prywatnych rozliczeniach z PRL-owską 

przeszłością i powikłanych losach człowieka, któremu historia 

zwichnęła życiorys, zmuszając do emigracji, czyli kwestiach, 

które ostatnimi czasy w naszej prozie spychane są na 

plan dalszy. Opowiadanie jest właściwie dalszym ciągiem historii 

bohatera-narratora „Schwedenkräuter”. 

Aleksander, Polak na stałe mieszkający w Szwecji, po 

długich latach nieobecności przyjeżdża do Polski, właściwie 

ot tak sobie, bez konkretnego powodu i planu. W latach 80. 

musiał jak wielu ludzi zaangażowanych w działalność opozycyjną 

emigrować. Chociaż słowo „emigracja” nie jest chyba w 

tym przypadku najbardziej adekwatne. Kruszyński niechętnie 

posługuje się nim – podobnie jak wielu innych pisarzy z 

jego pokolenia i nieco młodszych, choćby Janusz Rudnicki, 

który zamiast o emigracji pisze o „delegacji” – bo wikła go 

ono w niewygodny, uwierający niczym staromodny gorset, 

kontekst. Autor „Powrotu Aleksandra” emigrantów przemianowuje 

na „przemieszczonych”. 

Aleksander nie odczuwa już dotkliwych skutków przemieszczenia. 

Okrzepł, odnalazł się w szwedzkiej rzeczy- 

157

wistości, stał się posiadaczem dwóch paszportów („Niezły 

wynik jak na bezpaństwowca, którym był jeszcze w końcu 

lat osiemdziesiątych” – komentuje narrator opowiadania). 

Wydaje się, że Aleksander zamierza odbyć typową „podróż 

w poszukiwaniu straconego czasu”, nieco nostalgiczną, trochę 

sentymentalną wyprawę do miejsc, w których upłynęły 

mu dzieciństwo i młodość. I faktycznie – początkowo jedzie 

do rodzinnego miasta, odwiedza cmentarz, dawne mieszkania, 

wspomina wydarzenia z przeszłości. Jednak stopniowo 

zbacza ze ścieżki pamięci, zamiast wizytować dawno niewidziane 

miejsca – przesiaduje w knajpach, zamiast spotykać 

się ze znajomymi z przeszłości – odwiedza salon masażu i 

umawia się z prostytutką. Przeszłość wymyka się Aleksandrowi, 

on sam wymyka się sobie, czując, „że obejmuje go 

przedawnienie”, że nie ma już wiele wspólnego z dawnym 

Aleksandrem. Nostalgiczny powrót do ojczyzny zamienia się 

w sex-wycieczkę europejskiego turysty, „bywałego i oblatanego, 

właściciela dwóch paszportów, karty visa i american, 

członka klubu Wojażer w randze globtrotera”. 

Zaznaczyłem wcześniej, że jedynie na pozór nowy tom 

Kruszyńskiego rozpada się na dwie części. W gruncie rzeczy 

również opowiadanie tytułowe traktuje o komunikacyjnej 

klęsce, porażce Aleksandra, który uświadamia sobie, że 

nie ma szans na powrót do przeszłości, na skomunikowanie 

się z sobą sprzed lat, bo „przemieszczenie” spowodowało 

„przedawnienie” ja z przeszłości. Znamienne jest zakończenie 

opowiadania. Już po powrocie do domu w Szwecji Aleksander 

wyobraża sobie, że w salonie zasiadają jego bliscy i 

znajomi z dawnych lat. Ostatnie zdanie tekstu brzmi; „Zebraliśmy 

się tutaj – ktoś musiałby zacząć”. Ale nikt nie zacznie 

– powrót jest niemożliwy. 

Z tego, co napisałem do tej pory, może wynikać, że Kruszyński 

w „Powrocie Aleksandra” jedynie rozwija wcześniej- 

158

sze pomysły. Czy nie ma w tych opowiadaniach żadnych nowinek? 

Otóż są. Kruszyński uprościł nieco styl swojej prozy, 

stylistyczne fajerwerki nie wybuchają już w tekstach nowych 

opowiadań tak często jak w poprzednich książkach. Wyszło 

to jednak pisarstwu autora „Szkiców historycznych” na dobre, 

bo dzięki temu teksty są bardziej spójne, precyzyjne, fabularne. 

Wychodzi na to, że długie milczenie dobrze zrobiło 

Kruszyńskiemu. 

Zbigniew Kruszyński, 

„Powrót Aleksandra”, 


Kraków 2006. 

159

Spotkanie z Jackiem Dukajem 

i Markiem S. Huberathem 

(o mało nie skończyło się skandalem, ale o tym – sza!)

Jacek Dukaj – ur. w 1974 r., prozaik, publicysta, jeden z 

najbardziej obiecujących pisarzy z nurtu fantastyki, uznawany 

za następcę Stanisława Lema; debiutował książką „Xavras 

Wyżryn” (1997); wydał m.in. powieści „Czarne oceany” 

(2001), „Inne pieśni” (2003), „Perfekcyjna niedoskonałość” 

(2004), „Lód” (2007); wielokrotny laureat prestiżowej nagrody 

im. Zajdla, nominowany do Paszportów „Polityki”; mieszka 

w Tarnowie. 

Marek S. Huberath (na zdjęciu)(pseud.) – ur. w 1954 r., 

prozaik, pracownik UJ; jeden z ciekawszych twórców polskiej 

fantastyki; debiutował książką „Ostatni, którzy wyszli z raju” 

(1996); autor m.in. „Drugiej podobizny w alabastrze” (1996), 

„Gniazda światów” (1999) czy „Miast pod Skałą” (2005); 

ostatnio wydał zbiór opowiadań „Balsam długiego pożegnania” 

(2006); trzykrotny zdobywca nagrody im. Zajdla; mieszka 

w Krakowie.

Fantaści nie wierzą w zielone ludziki 

Jaka jest kondycja polskiej fantastyki według jej 

najwyżej cenionych autorów? 

Marek S. Huberath: Odpowiem nie wprost: jeżeli czytelnik 

sięga w księgarni na półkę z fantastyką i wybiera pierwszą 

z brzegu książkę polskiego autora, to szansa, że lektura 

go rozczaruje, jest mniejsza, niż gdyby sięgnął po pierwszą z 

brzegu książkę pisarza amerykańskiego. Wydawanie najlepszych 

fantastów przez prestiżowe oficyny pomaga wypracować 

standardy porządnie zrobionej fantastyki. Ale to zaczęło 

się niedawno, dwa, trzy lata temu. 

Jacek Dukaj: Zaszły duże zmiany na rynku wydawniczym 

– na lepsze. Pojawili się nowi wydawcy fantastyki, wychodzi 

sporo debiutów. Pod tym względem nigdy nie było 

tak dobrze jak teraz. Ale z drugiej strony, jakość wydawanych 

książek spadła, łatwość zaistnienia w druku powoduje, że pojawiają 

się teksty, które wcześniej ugrzęzłyby w szufladach 

autorów. To jednak nie powód do rozpaczy, bo dzięki temu 

odtwarza się zdrowy model rynku – piramida, w której u 

dołu jest masa tekstów słabych i średnich, a u góry – nieliczne 

dobre albo wybitne. 

Wielu krytyków nadal traktuje książki z kręgu fantastyki 

z przymrużeniem oka jako literaturę nie do 

końca ambitną, właściwie – drugiej kategorii. 

MSH: To prawda, spotykam czasami źle przygotowanych 

dziennikarzy, którzy nagle zaczynają na poważnie pytać, czy 

rzeczywiście wierzę w zielone ludziki. Znamienne jest choćby 

to, że najlepsza, moim zdaniem, książka 2003 roku, „Inne 

pieśni” Dukaja – nie zasłużyła w oczach jurorów nagrody 

Nike choćby na nominację. 

165

Może fantaści są sami sobie winni? Tkwią w murach 

środowiskowego getta… 

MSH: Cóż, to getto jest faktem. Czytelnicy fantastyki są 

dobrze zorganizowani i łączy ich autentyczna pasja. Dzięki 

temu mam możliwość poznawania opinii odbiorców moich 

książek. Nie wiem jednak, dlaczego to getto jest tak trwałe. 

Ale co jakiś czas pojawiają się pisarze, którzy wyprawiają się 

poza jego mury. 

JD: To fenomen fantastyki. Nie ma drugiej odmiany literatury, 

która tworzyłaby tak mocne więzi między czytelnikami, 

i czytelnikami a pisarzami, tak mocne struktury – fandomy. 

Ale istnieją podobne fenomeny socjologiczne. W USA 

pisano o strukturze szkolnych społeczności po masakrach w 

Jonesboro i Columbine. Fascynacja fantastyką zaczyna się 

prawie zawsze w okresie dojrzewania. Istnieje silny mechanizm 

odrzucenia przez grupę rówieśniczą, który widać już, 

na przykład, w wielu hollywoodzkich filmach. Otóż cechą 

charakterystyczną kasty „odrzuconych” (obok nieatrakcyjności 

fizycznej i dobrych stopni) jest tendencja do ucieczki w 

światy prywatne, wymyślone, co wiąże się z nałogiem czytania, 

zainteresowaniem naukami ścisłymi oraz tworzeniem 

silnej więzi z innymi podobnymi „nerdami”. Nie twierdzę, że 

fandom stanowi proste odbicie tych mechanizmów, ale występują 

tu pewne korelacje. 

Od prozy głównego nurtu wymaga się, aby tłumaczyła 

rzeczywistość, najlepiej przy użyciu 

oswojonych narzędzi realistycznych. Fantastyka 

siłą rzeczy wykorzystuje inne strategie, być może 

trudniejsze w odbiorze? 

JD: Obserwuję u nas obsesję realistycznego opisywania 

166

zeczywistości. Doceniana jest proza maksymalnie wiernie 

odbijająca zjawiska społeczne lub polityczne, które akurat 

są na medialnym topie. Taka proza zamienia się w parapublicystykę. 

A przecież wartość literatury tkwi w tym, czego 

nie można dostrzec, wyglądając przez okno bądź oglądając 

telewizję. Pisarz ma przefiltrować przez siebie rzeczywistość, 

skupiając się na tym, co oryginalne i wykrzywione, a nie – co 

typowe. Im bardziej ten osobisty filtr jest nieoczywisty, tym 

lepiej dla literatury. Dobra proza fantastyczna wymaga wysiłku 

od czytelnika, który otwierając książkę, przenosi się do 

świata dla niego niezrozumiałego. To jak przeprowadzka do 

innego kraju, gdzie wszystko jest egzotyczne. 

Częsty jest zarzut, że nasza fantastyka jest wtórna 

wobec fantastyki obcej... 

JD: Prawie cała fantastyka, niezależnie od tego, gdzie powstaje, 

jest wtórna wobec kanonu fantastyki. Tylko nieliczni 

autorzy poszukują nowych rozwiązań. W fantastyce jest to 

łatwiejsze do wychwycenia niż w innych gatunkach, bo w 

końcu kopiuje się światy fikcyjne – wciąż te same krasnoludy, 

te same statki kosmiczne, ci sami Obcy. Wtedy pojawia się 

zawód – można pokazać tyle nowych rzeczy, a wciąż sięga się 

po mocno wytarte pomysły. 

Sposobem na to jest chyba miksowanie elementów 

różnych stylistyk, konwencji lub gatunków. 

Dla przykładu: w prozie Panów pojawiają się często 

wątki romansowe, które zazwyczaj nie mają 

kluczowego znaczenia dla przebiegu fabuły, ale 

przyciągają uwagę. 

MSH: To wynik troski o wiarygodność, bo jeśli pojawiają 

się w opowieści bohaterki i bohaterowie, to muszą zaistnieć 

między nimi jakieś relacje. 

167

JD: Są one częścią kreowanej rzeczywistości, którą trudno 

wyłączyć, projektując kompletny świat. Nie przypominam 

sobie jednak, bym kiedykolwiek użył romansu jako motoru 

fabularnego. Ale zauważmy, o czym rozmawiamy: o fabule, 

akcji, bohaterach, kompletności kreowanych światów. W fantastyce 

atrakcyjność fabuły, wyrazista intryga, jasna struktura 

opowieści to rzecz oczywista. Zupełnie inaczej jest w przypadku 

prozy z naszego tzw. głównego nurtu, w którym albo 

fabuła jest poszatkowana, albo nie ma jej wcale, bo autorzy 

traktują ją podejrzliwie jako przynależną do literatury popularnej. 

MSH: Bo stworzenie solidnej fabuły jest trudne i wymaga 

od pisarza wysiłku. A jeśli ktoś nigdy nie sklecił dobrej 

fabuły, to istnieje uzasadnione podejrzenie, że po prostu nie 

potrafi tego zrobić. 

JD: Gdy debiutanci pytają mnie, co mają zrobić, żeby nauczyć 

się dobrze pisać, odpowiadam: napisz kryminał, to najlepsze 

ćwiczenie fabularne, bo w kryminale nie można sobie 

odpuścić, trzeba mieć precyzyjny plan i realizować go punkt 

po punkcie. 

A opinie, że powieści fantastyczne są przegadane? 

JD: Nasza proza głównego nurtu jest zupełnie inna od 

tej, którą uważa się za mainstream na świecie. Tam powstają 

właśnie książki mające po 700 stron. I to są dopiero powieści! 

Niepokoi mnie, że u nas nie ma tego mięsa fabularnego, porządnych, 

epickich powieści, a zamiast tego dominuje proza, 

która powinna być jedynie przyprawą, wisienką na torcie. To 

zaburza proporcje. Na wszelkiego rodzaju eksperymenty powinno 

być miejsce. Ale nie powinny stanowić głównej części 

literatury. 

168

Jak powstają fikcyjne światy? 

MSH: Powinny być wiarygodne na wszystkich poziomach. 

Jeśli dialog, to taki, który sam mógłbym prowadzić. 

Jeśli wymyślam nazwę, to długo wymawiam ją w myślach, bo 

powinna dawać złudne poczucie rzeczywistych realiów. 

JD: Tworzenie wiarygodnego świata fantastycznego to 

paradoksalna sprawa. Trzeba stosować sztuczki – omówienia, 

skojarzenia, rozbudowane opisy. Bo zwykle czytelnik ma 

podstawową wiedzę o świecie, w którym rozgrywa się akcja 

książki. A w fantastyce wykreowany świat jest naturalny tylko 

dla bohaterów – dla pisarza i czytelników już nie. Lecz gdy 

pisarz zaczyna objaśniać własną kreację, zdradza przed czytelnikiem, 

że sam nie wierzy w niepodległość wykreowanego 

świata. Dlatego staram się ukrywać „szwy” tworzonych światów, 

choć to trudne i wymaga kolosalnej pracy nad tekstem. 

W napisanym cztery lata temu szkicu „SF po Lemie” 

wskazywał Pan cztery główne nurty obecne 

w fantastyce polskiej: s.f. socjologiczną, religijną, 

rozrywkową i fantasy. 

JD: Literatura to przede wszystkim indywidualności pisarskie, 

a nie nurty lub trendy. W tamtym szkicu musiałem 

dokonać pewnej generalizacji, z historycznego punktu widzenia 

pewnie słusznej. Co się zmieniło? Ekspansja wydawnictw 

takich jak Fabryka Słów i Runa spowodowała sprzężenie 

zwrotne – nagle okazało się, że pisanie fantastyki się opłaca, 

wobec tego pojawiła się grupa pisarzy, którzy wykorzystują 

koniunkturę. Co zabawne – pisarze, którzy w latach 80. 

niejako programowo pisali w sposób rozrywkowy, pieniędzy 

z tego wówczas nie mieli, bo nie trafili w odpowiedni czas – 

dotowano właśnie tych „ambitnych”. Jeśli chodzi o nowe te- 

169

maty – pojawiła się fantastyka militarna, której prekursorem 

był Tomasz Pacyński, autor „Września”. Wyraźna jest też dominacja 

fantasy. Są obiecujący autorzy: Wit Szostak, Łukasz 

Orbitowski, Anna Brzezińska, Jarosław Grzędowicz. 

Nie kusiło Panów nigdy, by napisać „zwyczajną” 

powieść? 

JD: W fantastyce mamy do dyspozycji nieskończoną ilość 

możliwych światów. Nie widzę powodu, by rezygnować z tej 

obfitości. 

[2006] 

170

Zło spod Skały 

Marek S. Huberath był do tej pory znany i ceniony głównie 

w środowisku miłośników fantastyki. Za sprawą „Miast 

pod Skałą” ma szansę trafić do szerszej publiczności. I to nie 

tylko dlatego, że książkę opublikowało duże wydawnictwo, 

ale przede wszystkim dzięki temu, że jest to jedna z najlepszych 

i najoryginalniejszych powieści ostatnich miesięcy. 

Czyli – fantaści górą! Huberath – publikujący pod pseudonimem 

pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego – 

już wcześniej dał się poznać jako interesujący prozaik, czego 

przykładem choćby powieść „Gniazdo światów” uhonorowana 

prestiżową nagrodą im. Zajdla (nie jedyną w dorobku autora). 

Ale, moim zdaniem, dopiero ostatnia książka pokazuje 

pełnię możliwości krakowskiego pisarza. 

Pojęcie „fantasy” odnoszone jest zazwyczaj do prozy 

przedstawiającej na poły baśniowy, na poły legendarny świat 

walczących z rozmaicie objawiającym się złem bohaterów, 

którzy na swojej drodze spotykają czarodziejów, elfy, smoki 

czy inne stwory nie z tej ziemi. Twórcy tej odmiany fantastyki 

chętnie odwołują się do sag celtyckich czy germańskich, 

a także do historii i obyczajowości średniowiecza. Huberath 

porwał się natomiast na rzecz niezwykłą – w „Miastach pod 

Skałą” motywy charakterystyczne dla prozy spod znaku Tolkiena 

połączył z historiami zaczerpniętymi z opowieści biblijnych 

i apokryfów, tworząc coś, co nazwać by można fantasy 

biblijną. 

Pisarz stopniowo, umiejętnie budując atmosferę tajemniczości, 

a nawet grozy, odwlekając rozwiązanie wpisanych 

w akcję zagadek, opisuje przypadki Humphreya Adamsa 

Jra. Jest to nieco sfrustrowany i zagubiony w życiu historyk 

kultury śródziemnomorskiej, przebywający na stypendium w 

Rzymie. Podczas zwiedzania Watykanu wchodzi do znajdu- 

171

jącego się pod wzgórzem watykańskim korytarza-labiryntu, 

który – jak się okazuje – stanowi przejście do innych światów 

(a właściwie: zaświatów). Adams trafia najpierw do Miasta 

pod Skałą rządzonego na totalitarną modłę przez Człekousta 

(inne jego imię – Azazel), a potem do mrocznego państwa 

Pana z Morza (inaczej – Samaela), które okazują się krainami 

umarłych. Poznaje tam kolejne kobiety: Lilianę, Evę-Natalię 

stworzoną specjalnie dla niego w wyniku eksperymentu, a 

na koniec Renatę. Bohater spada na samo dno zaświatowej 

hierarchii, jest niewolnikiem, ale stopniowo oswaja się z realiami 

światów pod Skałą, mężnieje, zmieniając się w zupełnie 

innego człowieka niż był przed wejściem w watykańskie 

podziemia. Jak kończy się historia Adamsa? Tego oczywiście 

nie zdradzę, aby nie odbierać czytelnikom przyjemności śledzenia 

jego zmiennych losów. 

Dlaczego „Miasta pod Skałą” uważam za powieść wyjątkową? 

Powodów jest co najmniej kilka. Huberath tak skonstruował 

książkę, że można odczytywać ją na kilku poziomach 

różniących się stopniem pokomplikowania i oporu, jaki 

tekst stawia odbiorcy, który może odnaleźć rozmaite przyjemności 

lekturowe. Wskażę tylko trzy z nich. Na poziomie 

podstawowym powieść jest barwną, obfitującą w przygody i 

nagłe zwroty akcji opowieścią o przemianie wymoczkowatego 

naukowca w twardego faceta. Można także potraktować 

ją jako swoistą grę intertekstualną, w której autor przetwarza 

historię praojca Adama. „Miasta pod Skałą” są także – 

to kolejny poziom – książką o złu wciąż obecnym w życiu 

ludzi, mimo iż nieustannie zwalczanym, zamykanym „pod 

skałą”. Zło symbolizują w powieści postaci upadłych aniołów 

– Człekousta i Pana z Morza, jakże ludzkich w swoich 

słabościach. 

Siła nowej książki Huberatha nie tkwi wyłącznie w bogactwie 

ciekawie splecionych tematów. Niezwykła wyobraź- 

172

nia i sprawność narracyjna pisarza sprawiają, że powieść ma 

wprost narkotyczną moc przykuwania uwagi. Mimo iż książka 

– jak na współczesne standardy – jest ogromna objętościowo 

(prawie 800 stron!), przeczytałem ją jednym (długim) 

tchem, nie mogąc się od niej oderwać. Warto więc zarezerwować 

sobie dwa albo trzy dni, aby spędzić je z książką Huberatha 

– naprawdę warto odwiedzić miasta pod Skałą. 

Marek S. Huberath, 

„Miasta po Skałą”, 


Kraków 2005. 

173

Dukaj Lemobójca 

Sytuacja fantastyki jest w naszym życiu literackim dosyć 

dziwaczna. Książki autorów piszących ten rodzaj prozy 

osiągają znaczące nakłady, czasopisma „branżowe” sprzedają 

się w ilościach, o których redaktorzy zwykłych pism literackich 

mogą tylko pomarzyć, a mimo to całe zjawisko wciąż 

ma charakter niszowy. Poza zdeklarowanymi fanami prozy 

fantastycznej mało kto się nią interesuje, co więcej, niewiele 

osób spoza środowiska fantastów posiada choćby, elementarną 

wiedzę na temat jej bieżących dokonań. Uniwersytecki 

literaturoznawca, zapytany o polskich autorów fantastyki, 

wymieni na pewno Stanisława Lema, ale z kolejnymi autorami 

z pewnością będzie miał już problemy. A jest przecież 

spora grupa interesujących pisarzy sf, o czym przekonać się 

można choćby czytając artykuł Jacka Dukaja „Sf po Lemie” 

(„Dekada Literacka” 2002, nr 1/2). 

Dlaczego tak właśnie jest? Ujmując rzecz całą z przymrużeniem 

oka – winny jest Lem, który stał się postacią tak znaczącą, 

wielką, że zepchnął w cień resztę twórców prozy fantastycznej. 

A sprawa jest o tyle paradoksalna, że autor „Bajek 

robotów” od dobrych kilkunastu lat nie pisze już prozy fabularnej, 

bardziej jest publicystą – czy nawet myślicielem – niźli 

pisarzem. Aby proza sf mogła wyjść z Lemowego cienia, 

ktoś musi wielkiego pisarza symbolicznie uśmiercić. Może 

to zrobić tylko autor, który pisze dobre książki, a do tego ma 

na tyle szczęścia, że zostanie zauważony przez media, co pozwala 

na wyjście z obiegu niszowego. Czy jest jakiś kandydat 

na Lemobójcę? Wszystko wskazuje na to, że kimś takim 

stanie się Jacek Dukaj, który z książki na książkę pisze coraz 

lepszą prozę i jest już jako tako kojarzony w szerszym kręgu 

odbiorców od czasu, kiedy inspirowana opowiadaniem tego 

pisarza animacja „Katedra” Tomasza Bagińskiego otrzymała 

nominację do Oskara. 

174

Ten może nieco ryzykowny koncept z Lemobójcą wymyśliłem 

po lekturze nowej powieści Dukaja zatytułowanej 

„Inne pieśni”. Głównym bohaterem tej książki jest niejaki 

Hieronim Berbelek zwany Kratistobójcą, człowiek gotowy 

rzucić wyzwanie najpotężniejszym ludziom, tzw. kratistosom, 

którzy nie tylko rządzą światem, ale również kształtują 

go siłą swojej woli. Ale po kolei. W jednej recenzji trudno jest 

przedstawić i omówić wszystkie wątki wpisane w „Inne pieśni”, 

powieść jak na obecne standardy gigantyczną, gdyż ma 

627 stron. Tym bardziej, że mimo wartkiej akcji i wciągającej 

intrygi, jest to proza bardzo gęsta, aż puchnąca od znaczeń, 

pełna pomieszanych konwencji i form. Czytelnik znajdzie 

w nowym tekście Dukaja, elementy klasycznej sf (loty w 

przestrzeni kosmicznej), fantasy (kratistosi, którzy mają nieomal 

„czarodziejską” moc wpływania na ludzi i świat), traktatu 

filozoficznego, prezentującego i komentującego przede 

wszystkim myśl starożytnych Greków (cała „fizyka” wymyślonego 

przez Dukaja świata zgodna jest z poglądami tychże, 

na przykład – w świecie tym ziemia umieszczona jest w centrum 

wszechświata), fikcji politycznej czy raczej historycznej 

(alternatywna wizja rozwoju Europy), a wreszcie – powieści 

Gombrowiczowskich (kwestia „formy”). Z konieczności 

skrótowo przedstawię świat przedstawiony Dukaja skupiając 

się na jednym – dla mnie najciekawszym – wątku. 

Pisarz na potrzeby „Innych pieśni” wymyślił nowy świat. 

Żadna to niespodzianka, posiada on bowiem – co podkreślają 

niemal wszyscy krytycy piszący o jego książkach – niesamowitą 

wprost wyobraźnię i łatwość kreowania alternatywnych 

rzeczywistości. Jest to świat, którego wizja wyprowadzona 

została – jak już wspominałem – z filozofii starogreckiej. 

Akcja powieści rozgrywa się w Europie, Afryce, na Księżycu 

(zasiedlonym przez ludzi) i w przestrzeni kosmicznej, w 

XII wieku PUR, czyli Po Upadku Rzymu. Trudno jednak to 

175

wskazanie czasu akcji odnieść do naszego kalendarza, tym 

bardziej, że Dukaj zaciera wszelkie wyznaczniki czasu. I tak, 

Vodenburg, miasto, w którym rozpoczyna się akcja powieści, 

przypomina dziewiętnastowieczne europejskie metropolie, 

strategie wojenne przywodzą na myśl średniowieczne metody 

walki, ale do tego pojawiają się jeszcze gadżety naszego 

świata, czyli statki powietrzne i kosmiczne. Główny bohater 

powieści, Berbelek, postać bardzo złożona i barwna, staje na 

czele kampanii przeciwko zagrażającej ziemskiej cywilizacji 

Adynatosom (wiąże się to ze skomplikowaną grą polityczną 

i „przeformowywaniem” samego Berbeleka). 

Kim są owi Adynatosi? Autor „Innych pieśni” wprowadził 

do powieści doskonale znany z kultury masowej motyw „zagrożenia 

z kosmosu”, albo inaczej – „inwazji Obcych”. Motyw 

mocno już wyeksploatowany i strywializowany, szczególnie 

przez kino hoolywoodzkie. Któż z nas nie oglądał filmów, 

w których okrutne bestie albo bliżej niezidentyfikowane glutowate 

stwory próbowały zawładnąć naszą planetą i wytępić 

ludzi (ewentualnie zamienić ich w niewolników)?! Zarówno 

twórcy takich filmów, jak i prozy, zdają się mieć największy 

problem właśnie z przedstawieniem tych Obcych, których w 

końcu albo antropomorfizują, albo maksymalnie udziwniają. 

Dukajowi udało się dosyć zgrabnie rozwiązać ten problem. 

Adynatosi zdają się być czystym chaosem. Właściwie nawet 

nie za bardzo wiadomo, kim są, skąd pochodzą i czego chcą. 

Bohaterowie powieści poznają Obcych wyłącznie po efektach 

ich bliskości: wszystko, z czym stykają się Adynatosi, 

traci swoją formę. Najwyraźniej jest to widoczne w zajętych 

przez nich ziemskich enklawach, nazywanych Skrzywieniami. 

Natura i „forma” Obcych stanowi dla bohaterów „Innych 

pieśni” zagadkę niemożliwą do rozwikłania i opisania, 

choćby dlatego, że nie posiadają takiego języka ani zbioru 

pojęć, zdolnych objąć te doświadczenia. I nic dziwnego, w 

176

końcu ludzie żyjący w świecie, w którym forma ma ogromne 

znaczenie, nagle spotykają się z czymś, co żadnej formy nie 

ma. (Dukaj tak oto opisuje Skrzywienie: „Wraz z przekroczeniem 

Żółwiej Rzeki przekroczyli granice języka. Trzeba 

szukać przybliżenia w złożeniach, odwróceniach i kaleczeniu 

znanego. Na przykład: nie drzewo, lecz zdrewniały mięsień 

wybity spod ziemi na sześćdziesiąt pusów, wyciągnięta ku 

niebu kończyna pogrzebanego pod dżunglą olbrzyma. Albo 

nie liana, lecz kręty płomień (a dotknięta parzy). I inna liana 

– napięta żyła, w której pulsuje ciemna maź”). 

Inwazja Obcych może mieć fatalne następstwa. Gdyby 

Adynatosi wygrali, zginęliby wszyscy ludzie i ich cywilizacja, 

wszystko, co jest na ziemi, zamieniłoby się w bezkształtną 

magmę materii, splatanie organicznego z nieorganicznym, 

ludzkiego ze zwierzęcym, zwierzęcego z roślinnym. Co więcej, 

zginęłaby nawet pamięć o ludziach, znikłyby wszelkie 

ślady naszej cywilizacji. Dlatego właśnie kratistosi i kratistobójca 

Berbelek mimo różnic interesów, skomplikowanych 

uwarunkowań politycznych i zadawnionych sporów jednoczą 

się, aby odeprzeć inwazję. Jak w każdym dobrym tekście sf, 

również w nowej powieści Dukaja historia świata wyobrażonego 

służy przede wszystkim ukazaniu problemów naszej 

rzeczywistości. Autor „Czarnych oceanów” już we wcześniejszych 

książkach dał się poznać jako krytyk cywilizacji Zachodu. 

W „Innych pieśniach” pyta przede wszystkim, skąd się 

bierze w naszym świecie chaos. Po lekturze powieści od razu 

nasuwa się odpowiedź: z kosmosu, ze świata Obcych. Tak, ale 

dlaczego Obcy wybrali właśnie Ziemię na miejsce inwazji? 

Czy nie jest tak, że spięty mocną obręczą formy świat przyciąga 

chaos, a przy tym jest wobec niego bezradny, bo nie 

ma w nim (tym świecie) narzędzi poznawczych, umożliwiających 

oswojenie tego, co formy nie posiada? Zachód narzuca 

globalizującemu się światu swoją wyrazistą formę. To gwa- 

177

antuje nam, ukształtowanym przez tę cywilizację, poznawczy 

komfort, bo niezależnie od tego, gdzie się znajdujemy, 

wszędzie trafiamy na ślady tych samych form i schematów, 

które znamy i rozumiemy. Ale każda forma jest dialektyczna 

– im trwalsza, tym bezpieczniejsza i „łatwiejsza w obsłudze” 

– ale też jej trwałość szybko zamienia się w zapowiadające 

rozpad skostnienie. Wtedy łatwo o pęknięcia w niej, w które 

wsącza się chaos – i o tym właśnie jest nowa powieść Dukaja: 

o chaosie, który zawsze będzie dla nas zagrożeniem, niezależnie 

od tego, jak wielkie uczynimy postępy w „formowaniu” 

świata. 

Podkreślę raz jeszcze: skupiłem uwagę tylko na jednym z 

wątków wpisanych w „Inne pieśni”. Tę powieść można czytać 

na wiele, gwarantujących lekturową satysfakcję, sposobów. 

Poza tym proza Dukaja inspiruje do myślenia o świecie, 

o coraz bardziej komplikującej się rzeczywistości, w której 

przyszło nam żyć. Przyznam, że rzadko mi się zdarza, aby jakaś 

proza tak długo zajmowała moją uwagę jak „Inne pieśni”. 

Dlatego właśnie jestem skłonny wybaczyć Dukajowi pewne 

potknięcia: nadmierne narracyjne gadulstwo („Inne pieśni” 

można by nieco „odchudzić” i wyszłoby to książce tylko na 

dobre) czy skłonność do nazbyt szczegółowych, a przez to 

skomplikowanych, opisów rozmaitych urządzeń i wynalazków 

alternatywnego świata (które czytelnicy zapewne będą 

po prostu opuszczać niczym przysłowiowe już opisy przyrody 

z „Nad Niemnem”). Bo i tak, jeżeli komukolwiek uda się 

zepchnąć Lema z pozycji pierwszego polskiego fantasty, to 

na pewno będzie to właśnie Dukaj. 

Jacek Dukaj, 

„Inne pieśni”, 


Kraków 2003. 

178

Spotkanie z Adamem Ubertowskim 

(na krakowskim bruku, gdzie rozmawialiśmy głównie – co tu 

kryć – o piłce kopanej)

Adam Ubertowski – ur. w 1967 r., prozaik, jeden z nielicznych 

polskich autorów konsekwentnie rozwijających 

postmodernistyczny projekt pisarski; debiutował powieścią 

„Podróż do ostatniej strony” (1995, pod pseud. „Hubert 

Adamowski”), wydał także powieści „Szkice do obrazu batalistycznego” 

(1998), „Szczególny przypadek pani Pullmanowej” 

(2001), „Bicz boży” (2003) i „Rezydenci” (2005); mieszka 

w Sopocie.

Fizyczna przyjemność z pisania 

Czy mam do czynienia z Adamem Ubertowskim 

czy Hubertem Adamowskim? Skąd wziął się pomysł, 

aby debiutancką powieść, „Podróż do ostatniej 

strony”, wydać pod pseudonimem? 

Taki chwyt pasował mi do postmodernistycznej konwencji 

tej powieści, tworzył w niej kolejną płaszczyznę fikcyjności, 

następny element układanki. To ukrycie autora jest czytelne, 

jak mi się zdaje, daje wrażenie sztuczności – w końcu Hubert 

Adamowski już dziwnie brzmi. Sam tytuł książki wskazuje, 

że będzie ona bardzo „książkowa”, papierowa. To „zagranie” 

autorem wydawało mi się zabawne – choć nie wiem, czy tak 

jest w rzeczywistości. 

Wbrew pozorom to nie jest oczywiste wytłumaczenie. 

Dla przykładu – Krzysztof Uniłowski w 

recenzji z „Podróży do ostatniej strony” postawił 

tezę, że posłużyłeś się pseudonimem, żeby nie 

podpisywać się własnym nazwiskiem pod książką 

lżejszą, w gruncie rzeczy komercyjną. 

Zdecydowanie bardziej komercyjny był, moim zdaniem, 

„Szczególny przypadek pani Pullmanowej”, więc to chyba 

nie było celem. Zresztą trudno uznać „Podróż…” za książkę 

lekką, wiele osób, które próbowało przeczytać tę powieść, 

grzęzło, bo jej literackość okazywała się dla nich zbyt gęsta. 

Inna sprawa, że chciałem, aby tę książkę dobrze się czytało, 

żeby było to coś w rodzaju powieści łotrzykowskiej, którą 

czyta się z wypiekami na twarzy. Z tego, co usłyszałem od 

moich czytelników, wynika, że nie do końca mi się to udało. 

183

Jesteś chyba jedynym obecnie pisarzem, który 

konsekwentnie rozwija swój postmodernistyczny, 

fabulacyjny projekt prozy. Skąd się bierze ta konsekwencja 

po tym, kiedy już dawno temu ogłoszono 

koniec postmodernizmu w polskiej prozie? 

Chodzi Ci o rozbijanie tekstu na cząstki? Już gdy pisałem 

„Szkice do obrazu batalistycznego”, a miałem wtedy siedemnaście 

lat, stosowałem taką metodę, a o postmodernizmie nie 

słyszałem. Nawet pisząc „Podróż…” nie miałem świadomości, 

że jestem postmodernistą i że „postmodernizm” to ważne 

słowo. 

Miałem na myśli przede wszystkim świadomość 

gry – z konwencją i czytelnikiem – bardzo wyraźną 

w Twojej prozie. 

To wychodzi poniekąd przy okazji. Traktuję literaturę 

bardzo poważnie, ale jednocześnie chcę mieć przyjemność 

z pisania. Pisanie tekstu krok po kroku, według z góry założonego 

planu, jest dla mnie zwyczajnie nudne i żmudne. 

Moja metoda pisania jest trochę podobna do montowania 

filmów, kiedy pewne sceny po nakręceniu albo się wyrzuca, 

albo przestawia się ich kolejność. Podobnie postępuję z moimi 

tekstami. Lubię mieć fizyczną przyjemność z pisania – po 

prostu. A wrażenie tekstowych gier pojawia się – jak wspominałem 

– niejako samo z siebie, mimochodem. 

Czyli chodzi o przyjemność tekstu… A wracając 

do kwestii postmodernizmu – jesteś kolejnym pisarzem 

postmodernistycznym, który twierdzi, że 

początkowo o postmodernizmie nie miał bladego 

pojęcia. Interesuje mnie w takim razie, skąd wzięła 

się ta zbieżność Twojego pisania z postmodernistyczną 

estetyką? Czy to wynik lektur? 

184

Nie jestem literaturoznawcą, więc wiele rzeczy w literaturze 

mnie zaskakiwało, było dla mnie odkryciem, choćby 

to, że pisarze tworzący powieści w XVIII wieku bawili się 

formą, podobnie jak pisarze w wieku XX. Im więcej czytam, 

im więcej poznaję literaturę, tym bardziej przekonuję się, że 

wszystko już było, wszystkie drzwi zostały otwarte, można 

jedynie poszerzać przejścia. To zresztą nie dotyczy tylko literatury. 

Weźmy choćby globalizację – przecież to nie jest 

współczesny wynalazek, świat był silnie zglobalizowany już 

w XVI wieku. Globalizacja była potworna. Podobnie jest z 

postmodernizmem, nazwano tak pewien nurt w literaturze 

współczesnej, ale postmodernizm możemy znaleźć w tekstach 

dużo wcześniejszych, nie tylko w XX wieku. Ale pewnie 

jest coś takiego jak duch czasu, pewna zbieżność zdarzeń, 

które odkładają się w ludziach. 

W przywoływanej już przeze mnie recenzji Uniłowskiego 

jest podany cały zestaw pisarzy amerykańskich, 

do których ponoć nawiązywałeś… 

Kompletnie ich wtedy nie znałem. 

Tak mi się wydawało… 

Podam przykład: w tej powieści jest taka scena, gdy zagubieni 

bohaterowie pochylają się nad mapą i jeden z nich 

mówi: „Coś tu nie gra, albo to nie jest ta mapa, albo to nie 

jest ten świat”. I to zdanie miało być koronnym dowodem, że 

znam całą postmodernistyczną filozofię. A to było zupełnie 

intuicyjnie napisane, wynikało z fizycznego doświadczenia: 

prawie zawsze, gdy jadę samochodem, to stwierdzam, że 

między mapą a rzeczywistością jest szokująca różnica. W realnym 

świecie są zakręty, których nie ma na mapie. 

185

Ale przecież coś czytałeś, jakaś literatura musiała 

ukształtować w Tobie taką a nie inną wrażliwość, 

taką a nie inną intuicję. Co to było? 

Nie sądzę, bym był szczególnie oryginalny w tym względzie. 

W czasach szkolnych czytałem tak zwane wszystko, 

zrobiłem sobie w głowie listę najważniejszych książek i czytałem 

jedną po drugiej. Po latach widzę, że niektóre lektury 

pamiętam lepiej, inne zupełnie mi się zapodziały w niepamięci. 

Tak się składa, że bliskie są mi książki nieodległe geograficznie: 

czesko-galicyjskie, rosyjskie, niemieckojęzyczne, 

coś tam anglosaskiego. Banał. Dlatego myślę, że mniej ważne 

jest to, co się czyta, niż - jak się odczytuje. 

Z jednej strony jawisz się jako pisarz, który czerpie 

inspiracje z biblioteki, z innych książek, ale z 

drugiej – w „Pullmanowej” czy „Rezydentach” widać 

także inspiracje rzeczywistością. Które z nich 

są dla Ciebie ważniejsze? 

Trudno mi odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie. 

Gdyby ktoś postawił mi jako zarzut, że w moich książkach za 

dużo jest odniesień do literatury czy sztuki, to na pewno ciężko 

by mi było dyskutować, bo faktycznie jest ich sporo. Nie 

próbuję „fotografować” rzeczywistości, lecz przepuszczam ją 

przez różne media i jednym z nich jest właśnie książka. Bardzo 

lubię odwołania do dzieł kultury, uważam, że można z 

tego czerpać bez granic. 

A w takim razie skąd wziąłeś motyw zamieszek 

ulicznych z „Rezydentów”? Wiesz, widziałeś chyba 

zamieszki w latach 80… Właśnie – ale w latach 

80. i 90. nie pisałeś o tych zadymach, a tworzyłeś 

„tekstowe światy”. Kluczowa jest chyba kwestia: 

186

dlaczego wtedy zamykałeś się „w bibliotece” i czemu 

potem zwróciłeś się ku temu, co brane z rzeczywistości? 

To trudne pytanie. Może trochę dorosłem? 

Chodzi raczej o przedyskutowanie takiego zagadnienia: 

dlaczego w latach 80. cała masa pisarzy 

ignorowała to, co było za oknem, skupiając się na 

tworzeniu wykreowanych światów. Krytycy mówią 

oczywiście o emigracji wewnętrznej czy socparnasizmie… 

A co Ty o tym sądzisz? 

To chyba kwestia generacji. Kończąc „Szkice…” miałem 

ledwie dwadzieścia lat, w gruncie rzeczy bardzo mało jeszcze 

przeżyłem. O czym miałbym więc pisać, jak nie o swoich wyobrażeniach 

karmionych fikcją? 

Chcesz powiedzieć, że proza erudycyjna jest przywilejem 

młodości? 

Pewnie trochę tak, paradoksalnie. Z drugiej strony – kiedyś 

bardziej wierzyłem w wagę literatury, w jej wpływ, że tak 

powiem, na losy świata. Teraz znaczenie literatury – szczególnie 

dla ludzi młodszych – maleje. Wychowałem się z takim 

przeświadczeniem, że słowo ma znaczenie fundamentalne, 

że z powodu książki może wybuchnąć rewolucja, jak to 

było chociażby w 1968 roku, kiedy „zapalnikiem” okazały się 

„Dziady”. Teraz już nie ma takiego myślenia, literatura nie 

jest dla mnie przedmiotem takiego kultu jak kiedyś. Z drugiej 

strony – nie widzę wcale żadnej linearności w moim pisaniu. 

Mam po prostu pomysły na kolejne książki i próbuję napisać 

je tak, jak czuję. Teraz, na przykład, znowu piszę rzecz mocno 

zanurzoną w literaturze. Z tego, co mówisz, wynika więc, że 

się niejako cofnąłem lub zatoczyłem koło. 

187

To wcale nie chodzi o cofanie. Wydaje mi się jednak, 

że da się wyznaczyć taką linię rozwojową w 

Twoim pisarstwie. Z książki na książkę odchodzisz 

bardziej od awangardowych struktur tekstu, 

mocniej odbijasz się od rzeczywistości, budujesz 

coraz bardziej rozbudowane fabuły… 

Po prostu wsłuchuję się w głos ludu [śmiech]. Mój ojciec, 

kiedy czytał „Rezydentów”, ciągle powtarzał: „Szukam 

historii – gdzie tu jest historia?”. Chociaż, moim zdaniem, 

„Rezydenci”, na przykład, są bardziej skomplikowaną konstrukcyjnie 

książką niż „Pullmanowa…”, mimo że są tekstem 

późniejszym, trudniej się ich czyta. 

Jeśli już mowa o „Szczególnym przypadku pani 

Pullmanowej”: czy ta książka nie była próbą skoku 

na rynek, stworzenia interesującej powieści popularnej, 

czyli „do czytania dla zwykłych ludzi”? 

Szczerze: mam pomysł na książkę, piszę i nie zastanawiam, 

czy ona da się sprzedać, czy nie; czy czytelnicy padną 

na kolana, czy wzruszą ramionami. Staram się jak najlepiej 

opracować pomysł i mieć przy tym przyjemność z pisania. A 

czy czytelnicy będą mieli przyjemność z lektury, to już inna 

kwestia. 

„Pullmanowa…” jest także książką o Sopocie. 

Sporo motywów trójmiejskich jest również w „Rezydentach”. 

Czy uważasz się za pisarza trójmiejskiego? 

Uważam się na pewno za mieszkańca Trójmiasta, nie 

Gdańska, Sopotu lub Gdyni, lecz Trójmiasta właśnie. To 

jest dla mnie jedna, zwarta przestrzeń miejska, prawdę po- 

188

wiedziawszy w ogóle nie rozumiem, jak można stawiać tutaj 

jakiekolwiek granice. I takie postrzeganie na pewno determinuje 

określone czyny formalno-treściowe. Ten obszar ma 

swój niepowtarzalny zapach i smak, tutaj żyje się inaczej niż 

w głębi kraju; weź pod uwagę, że my po pracy możemy sobie 

wyskoczyć na plażę, tak jak w Krakowie idzie się na Rynek. 

A co sądzisz o tzw. prozie gdańskiej? 

No właśnie: skoro, moim zdaniem, coś takiego, jak 

„Gdańsk”, już nie istnieje, to jak może istnieć proza gdańska? 

Pisarzem gdańskim mógł być Grass, ponieważ w jego 

młodości Gdynia była oddzielona granicą państwową, a starówka 

gdańska znajdowała się pośrodku tego prowincjonalnego 

wówczas, zastygłego w czasie miasta. Dzisiaj Gdańsk – 

szczególnie w znaczeniu staromiejskim – to jedna z dzielnic 

aglomeracji, położona w dodatku na jej skraju. Atrakcyjna 

dla niemieckojęzycznych turystów, ale mniej istotna z punktu 

widzenia tubylczych traktów życiowych, biznesowych, zakupowych 

czy nawet rozrywkowych. Szczególnie poza sezonem 

to jest wieczorami kompletna martwota, w odróżnieniu 

od Sopotu, który nie zasypia przez okrągły rok. Tworzenie 

więc dziś jakiegoś mitu Gdańska to spore nadużycie. 

Na koniec pytanie z gatunku trudnych, a może nawet 

irytujących. Mówiłeś o przyjemności z pisania, 

ale intryguje mnie, dlaczego Ty, było nie było 

poważny biznesmen, piszesz? Co daje Ci pisanie 

– oprócz, o czym już wspominałeś, przyjemności – 

jaki masz cel, wymyślając kolejne historie? 

To wcale nie jest takie trudne pytanie. Najpierw zostałem 

pisarzem, jeszcze nieomal w kołysce, a poważnym biznesmenem 

nie jestem, nigdy nie byłem i pewnie już, niestety, nie 

189

ędę. A dlaczego się pisze? Skąd taka potrzeba w człowieku? 

To chyba jakiś zgubny imperatyw wewnętrzny, odmiana potrzeby 

ojcostwa lub nadania sensu swojej obecności. Silniejszy 

od rozsądku, bo przecież tyle pożytecznych rzeczy można 

by zrobić w tym czasie, gdy tworzymy te nasze nikomu niepotrzebne 

konstrukcje słowne. 

[2006] 

190

Nie być (O)obcym 

Sięgając po kolejną książkę Adama Ubertowskiego, nieodmiennie 

zastanawiam się, dlaczego jest tak źle, kiedy jest 

tak dobrze - oczywiście z tą prozą. Dobrze - bo prozaik z 

Trójmiasta ma już na koncie kilka dobrych albo świetnych 

książek, zarówno takich o nieco lżejszym, popularnym zakroju, 

jak chociażby powieść „Szczególny przypadek pani Pullmanowej” 

(2001), jak i ambitniejszych, przykładem choćby 

„Bicz boży” z roku 2003. Źle - bo pisarstwo Ubertowskiego 

wciąż jest mocno niszowe, autor ma wprawdzie grono - co 

tu kryć, niezbyt liczne - wiernych czytelników, ale szerzej 

nie jest znany, recenzje książek autora „Podróży do ostatniej 

strony” (1995) z rzadka pojawiają się w opiniotwórczych 

gazetach czy periodykach, wiodący na rynku wydawcy nie 

zabijają się, walcząc o możliwość wydania kolejnych tekstów 

Ubertowskiego. A szkoda, gdyż - zaznaczę od razu - ja akurat 

pisarstwo Ubertowskiego cenię i żałuję, że tak niewielu czytelników 

sięga po książki tego autora. 

Można by rzecz całą zbyć standardowymi w takich przypadkach 

tłumaczeniami, że pisarz zwyczajnie nie miał szczęścia 

albo nie dość skutecznie i wytrwale promował swoją 

osobę i teksty. Tak, oczywiście, również te czynniki mogły 

odgrywać jakąś rolę, sądzę jednak, że „tajemnica” niszowości 

Ubertowskiego jest nieco inna. Z jednej strony, prozaik 

wypracował klarowny, lekki a przy tym efektowny styl, którym 

z łatwością może uwieść czytelnika, obiecując rozmaite 

„przyjemności tekstu”. Z drugiej jednak strony, za pomocą 

lekkiego i przyjemnego - by nie rzec: lekkostrawnego - stylu 

przedstawia tematy i problemy, które wymagają od czytelnika 

sporego intelektualnego wysiłku, a wiadomo, że współcześnie 

czytający nie przepadają za zbytnim trudzeniem się 

nad tekstem. Inaczej rzecz ujmując, powieści Ubertowskiego 

191

przywodzą mi na myśl skomplikowane układanki, do których 

autor dołącza jedynie bardzo uproszczoną instrukcję 

obsługi, zachęcając czytelnika, aby sam spróbował poukładać 

elementy wedle własnego pomysłu. Jeszcze inaczej - komuś, 

kto nie lubi tekstowych szarad, książki Ubertowskiego wydać 

się mogą mętne, ale - zapewniam - są po prostu zwyczajnie 

wielowykładalne, wręcz proszą się o mnogość interpretacji 

i wiele możliwości interpretacyjnych zapewniają. A to - jak 

wiadomo - cecha dobrej literatury. 

Podobnie jest w ostatniej powieści trójmiejskiego pisarza, 

zatytułowanej „Rezydenci” (2005). Książka ma wyraźną 

klamrę, zaczyna się i kończy scenami na dworcu kolejowym. 

Do Trójmiasta przyjeżdża niejaki Kobayashi, postać dosyć 

tajemnicza: wiadomo jedynie, że wygląda jak Azjata i że 

został przysłany tu w jakiejś misji przez swojego szefa. Na 

dworcu czeka na niego zabójca, ale bohater wychodzi cało 

z zamachu. Trudno powiedzieć, jaki cel ma misja, tym bardziej, 

że Kobayashi już na miejscu przekonuje się, iż numery 

telefonów, pod którymi miał otrzymać dalsze instrukcje, nie 

odpowiadają. Co więcej, przypadkowo trafia do hotelu, gdzie 

- jak się okazuje - czekano na niego, o czym nie wiedział, od 

dziesięciu lat, po czym zaczyna administrować hotelem. Kobayashi 

to właściwie postać ontologicznie niejasna, być może 

jest zwyczajnym pracownikiem wielkiej korporacji, która 

chce rozszerzać swoje wpływy za granicą, ale niewykluczone 

także, że szefem bohatera jest... Szatan, a on sam należy 

do diabelskich zastępów (co potwierdzałyby jego niezwykłe 

zdolności przenikania ludzkich myśli i wpływania na ludzi, 

choć z drugiej strony, mógł on je przecież nabyć podczas korporacyjnych 

szkoleń umiejętności interpersonalnych). 

Akcja powieści rozgrywa się w scenerii współczesnego 

Trójmiasta, choć Ubertowski mocno sobie z nią igra: w 

wykreowanej przez pisarza przestrzeni w Zatoce Gdańskiej 

192

stoją platformy wiertnicze, wydobywające ropę, a całą aglomeracją 

wstrząsają krwawe protesty ni to sfrustrowanych 

pracowników, ni to anarchistów czy alterglobalistów, brutalnie 

pacyfikowane przez policjantów (na czele „rewolucjonistów” 

stoi charyzmatyczny wąsacz z Matką Boską w klapie 

marynarki - nietrudno zgadnąć, na kim wzorowana była ta 

postać). Ubertowski prowadzi równolegle historie kilkunastu 

postaci, mniej lub bardziej wyeksponowanych, których losy 

w pewnym stopniu się splatają. Oprócz wspomnianego już 

przeze mnie Kobayashiego są: Kowalski, młody pracownik 

korporacji, uważany za geniusza finansowego, fakturzystka, z 

którą Kowalski spędza szalone, pełne seksu weekendy, Marta, 

pracownica hotelu, z którą związuje się Kobayashi, szef Kowalskiego, 

wieloletnia kochanka szefa, biznesmen, który marzy 

o tym, aby któregoś dnia wyjść ze swojego biura i zniknąć, 

rozpłynąć się we mgle, policjant, który zabija przywódcę 

„rewolucjonistów”, jego żona, popierająca protesty i nienawidząca 

męża broniącego systemu tak mocno, że koniec końców 

go zabija... A do tego dochodzą jeszcze odautorskie dygresje, 

w pewnym stopniu autotematyczne, w których pisarz 

komentuje rozwój fabuły i wyraża opinie na tematy rozmaite, 

a więc do pewnego stopnia także staje się powieściową personą. 

Już ta pobieżna prezentacja bohaterów „Rezydentów” 

pokazuje, jak różne są to osoby; jednak jest coś, co wszystkie 

je łączy - wszyscy zmierzają ku przełomowym momentom w 

życiu, stają przed koniecznością dokonania wyborów, które 

w znaczny sposób odmienią ich losy. Nawiązując do „kolejowej” 

ramy powieści - będą musieli wybrać, do jakiego pociągu 

mają wsiąść i gdzie nim pojechać. 

Tytuł powieści może wydawać się wieloznaczny, skoro 

słowo „rezydent” oznacza - przepisuję ze „Słownika języka 

polskiego” - 1) „pracownika wywiadu na terenie obcego 

państwa”, 2) „przedstawiciela dyplomatycznego, zwłaszcza 

193

przedstawiciela państwa protektora w państwie zależnym”, 

3) „ubogiego krewnego, przyjaciela lub pracownika mieszkającego 

u tej osoby i będącej na jej utrzymaniu”. Podobnie 

jak w przypadku jakże odmiennych bohaterów powieści, którzy 

jednak mają wspólny im problem, tak też, jeśli chodzi 

o rozmaite znaczenia słowa „rezydent”, mają one - by tak 

rzec - wspólny rdzeń: rezydent - niezależnie od tego, czy jest 

to pracownik wywiadu, przedstawiciel dyplomatyczny czy 

mieszkający kątem ubogi krewny - to ktoś, kto nie jest u siebie, 

przebywa w przestrzeni obcej i musi się liczyć z tym, że 

w każdej chwili może być zmuszony ją opuścić. Przechodząc 

na wyższy poziom abstrakcji - powieść Ubertowskiego wskazuje 

przede wszystkim, że każdemu człowiekowi przypisana 

jest kondycja rezydenta, naznaczona niepewnością, fundująca 

emocjonalny i życiowy dyskomfort. Nie znaczy to, że 

człowiek skazany jest na bycie rezydentem aż po kres swych 

dni, można zadomowić się w świecie i życiu, znaleźć własne 

miejsca i oswoić je, ale jest to możliwe tylko wtedy, gdy znajdzie 

się wreszcie życiowy cel i umie się go zrealizować. A 

cele bywają rozmaite: dla jednego jest to miłość, odnalezienie 

mitycznej drugiej połówki, dla drugiego - praca otwierająca 

możliwość zrobienia kariery, dla jeszcze innego - ideologiczne 

zaangażowanie. Trzeba jedynie wiedzieć, czego się chce, 

a - jak pokazują przypadki bohaterów „Rezydentów” - takiej 

wiedzy wcale nie zdobywa się łatwo. 

Jako się rzekło, proza Ubertowskiego jest wielowykładalna, 

więc zaproponowana przeze mnie interpretacja powieści 

jest tylko jedną z możliwych. „Rezydentów” da się odczytać 

także jako opowieść o poszukiwaniu miłości (to wersja dla 

wielbicielek prozy kobiecej), o przypadku komplikującym 

życie bohaterów (tę interpretację powinni docenić ci, którzy 

w literaturze szukają potwierdzenia tezy, że inni mają zdecydowanie 

gorzej niż oni) czy o duchu permanentnej rewolty, 

194

która wprawdzie wywraca na nice ludzkie losy, ale za to nie 

pozwala zastygnąć w jednej formie (to dla sfrustrowanych 

pracowników wielkich korporacji). A pewnie bez większego 

trudu dałoby się wykoncypować jeszcze kilka czy kilkanaście 

innych odczytań „Rezydentów”. 

Adam Ubertowski, 

„Rezydenci”, 

Wydawnictwo „FA-art”, 

Bytom-Katowice 2005. 

195

Spotkanie z Hubertem Klimko-Dobrzanieckim 

(możliwe dzięki komunikatorom, z autorem 

przemieszczającym się gdzieś między Islandią a Austrią)

Hubert Klimko-Dobrzaniecki – ur. w 1967 r., prozaik, 

poeta; wydał dwa tomy wierszy w języku islandzkim, a po 

polsku tomy opowiadań „Dom Róży. Krýsuvík” (2006), „Wariat” 

(2007), „Kołysanka dla wisielca” (2007) oraz powieść 

„Raz. Dwa. Trzy” (2007); nominowany do Literackiej Nagrody 

Nike i Paszportów „Polityki”, a także do Literackiej 

Nagrody Europy Środkowej Angelus; mieszka w Wiedniu.

Tylko (i aż) opowiadacz 

Większość naszych pisarzy młodszego pokolenia 

ma biografie podobne i, co tu kryć, nudne. Kończą 

studia, najczęściej humanistyczne, pracują w 

rozmaitych instytucjach kulturalnych i od czasu 

do czasu skrobią książki. Ty, człowiek dziesiątków 

profesji, który mieszkał w różnych krajach, wielokrotny 

mąż i ojciec, przeżyłeś tyle, że można by 

tym obdzielić kilkanaście osób. Czy tak bogaty życiorys 

pomaga, czy przeszkadza w pisaniu? 

Nie przeszkadza mi tak zwany bogaty życiorys. I nie 

tylko w pisaniu. Nie jestem pewien, czy te kilkanaście osób 

chciałoby otrzymać choć mikroskopijną cząstkę z tego, co 

przeżyłem, bo w większej części nie był to taniec na kobiercach 

utkanych z płatków róż. Ludzie cenią sobie święty spokój 

i proste życie, a ci, którzy takim nie zostali obdarowani, 

rekompensują sobie to w inny sposób. U mnie jest to pisanie. 

Każdy otrzymał inną trasę do przejścia, najważniejsze, żeby 

w tym wszystkim nie stracić poczucia humoru. 

Bez dwóch zdań – masz poczucie humoru, ale humor 

w Twoich książkach jest raczej słodko-gorzki, 

śmieszno-smutny; taki bardziej „czeski” niż „polski”. 

Ja nie wiem, co to jest humor czeski lub polski. Ludzie 

mają poczucie humoru lub nie. Kiedyś, jeszcze za czasów studenckich, 

piłem wódkę w akademiku „Zbyszko” w Poznaniu 

z pewnym Murzynem z Kabindy i ten student rozśmieszył 

mnie do łez: ktoś mu złośliwie powiedział, że „dzień dobry” 

po portugalsku, to po polsku „pana nie ma w domu”. Murzyn 

otworzył wrota i wiadomo, co powiedział, ale prócz tej 

201

wpadki, a może to było zamierzone, był bardzo śmiesznym 

człowiekiem, opowiadającym właśnie takie historie śmieszno-smutne, 

a wcale w Czechach nie był i Hrabala czy Haška 

nie czytał. 

Zadebiutowałeś, jak na obecne standardy, późno, 

bo dopiero w 2006 roku tomem „Dom Róży. 

Krýsuvík” (pomijam książkę „Stacja Bielawa Zachodnia” 

z roku 2003, bo mało kto miał ją w ręku). 

Kiedy właściwie zacząłeś pisać? 

Pewna babcia z Czech zadebiutowała w wieku 76 lat. I 

był to świetny debiut, dobra powieść. Ta babcia, z uwagi na 

wiek, nie mogła robić tego, co chętnie czynią młodzi twórcy, 

ale owa sprawa nie dotyczyła bezpośrednio literatury. Faktem 

jest, że bardzo młodzi piszący są niezwykle sprawni warsztatowo, 

ale często oprócz tych zdolności w jeździe po poręczach 

słowotwórczych bez trzymanki, nie mają nic wartościowego 

do powiedzenia, choć od tej reguły są wyjątki. Ja oczywiście 

nie zacząłem pisać w tym roku, kiedy wyszła moja książka. 

Czasami człowiek musi poczekać, a w pisaniu oprócz talentu 

i twardego tyłka potrzeba też odrobiny pokory. Chyba, że się 

ma własne wydawnictwo. 

W „Domu Róży…” umieściłeś historie rozgrywające 

się na Islandii. W następnych książkach 

„wróciłeś” do Polski. Które doświadczenia są dla 

Ciebie ważniejsze: te z obczyzny czy polskie? 

Siła opowieści jest dla mnie najważniejsza. Miejsca są 

mniej istotne. Po usunięciu geograficznych dekoracji i tak 

zawsze pozostaje ten sam nudysta. Człowiek jest wszędzie 

taki sam. Może mu brakować pieniędzy lub może mieć ich 

nadmiar – ale w środku jesteśmy tacy sami. A dekoracje to 

świetna rzecz, choć bardzo często są omyłkowo odbierane. 

202

Większość młodych pisarzy skupionych jest na 

własnym ego. Ty zdajesz się zainteresowany przede 

wszystkim historiami innych ludzi – dlaczego? 

Czy są ciekawsi niż Twoja historia? 

Bo ja nie jestem już młodym pisarzem, choć późnym debiutantem. 

Wyłysiałem, utyłem, nie rosnę, chce mi się spać po 

północy. Ale kiedyś mieszkałem w Amsterdamie, upalałem 

się regularnie, miałem wizje, kochała się we mnie księżniczka 

z Pernambuco, nosiłem dziwne ubrania (do dnia dzisiejszego 

noszę nietypowe nakrycia głowy, ale teraz to raczej ze względu 

na przeciągi), i jakoś nigdy nie miałem potrzeby pisania o 

tym. Ludzie mają ciekawe historie do opowiedzenia. Trzeba 

je tylko umiejętnie z nich wyciągnąć i przetworzyć. 

Ludzie dzielą się – to moja prywatna klasyfikacja 

– na tych, którzy lubią opowiadać, i tych, którzy 

lubią słuchać. Do których Ty należysz? 

Ja, pod tym względem, jestem schizofrenikiem. Uwielbiam 

słuchać i tak samo uwielbiam opowiadać. Mam dwie 

natury, które nie kolidują ze sobą, to znaczy do tej pory żaden 

szpital psychiatryczny mnie nie chciał zamknąć. Żeby pisać, 

trzeba nie tylko czytać i opowiadać, trzeba też słuchać. Nie 

słyszałem jeszcze o ciekawym pisarzu kompletnie głuchym 

od dzieciństwa, choć o ślepym reżyserze – owszem. Nawet w 

tamtym roku dali mu nagrodę i było to w Polsce. 

W Twojej prozie sporo jest postaci outsiderów, odmieńców, 

Innych. Czemu akurat takie postaci Cię 

zajmują? 

Czy księgowy, wychodzący od lat do pracy na ósmą i 

wracający po szesnastej, jest postacią ciekawą? Chyba nie, ale 

203

jeśli się dowiemy, że ten księgowy po szesnastej znęca się nad 

kotem, spinając mu uszy klamerką, że wkłada go do worka i 

kręci nim nad głową, odmawiając przy tym dziesiątkę różańca, 

a potem wystawia tego zakręconego kota przez balkon, 

żeby ze strachu załatwiał się na dewotki idące do kościoła – o, 

to już jest ciekawy księgowy. Takiemu warto poświęcić kilka 

karteczek. Literatura żywi się rzeczami dziwnymi, to jest jej 

naturalna karma, a odmieńcy są tu uprzywilejowani, ale tylko 

na kartach powieści, w życiu jest zazwyczaj odwrotnie... 

Mam wrażenie, że przyciągam wariatów. 

I jak radzisz sobie z tym jako zwykły człowiek, bo 

jako pisarz – przecież świetnie? 

Granica pomiędzy obłędem a tak zwaną normalnością 

jest bardzo cienka. I prywatnie uważam, jako zwykły człowiek, 

że lepszy prawdziwy wariat niż normalny świr. 

W dwóch ostatnich Twoich książkach, „Wariacie” 

i „Raz. Dwa. Trzy”, wracasz do swojej sudeckiej 

„małej ojczyzny”. Co ona Ci dała? 

Moja mała ojczyzna dała mi jedną bardzo ważną rzecz: 

nauczyła mnie marzyć. Kto nie potrafi marzyć, bardziej 

cierpi. 

Czy nie obawiałeś się, że „Wariat” nazbyt przypomina 

książki poświęcone „małym ojczyznom”, 

powstające w poprzedniej dekadzie, choćby teksty 

Stefana Chwina czy Pawła Huelle? 

Nie, nie obawiałem się. Bardzo cenię sobie prozę tych 

pisarzy. Oni mają swój Gdańsk, a ja mam swoją Bielawę w 

„Wariacie”. Na szczęście Bielawa leży daleko od Gdańska. 

204

Chwin i Huelle to prawdziwi pisarze, ja jestem tylko opowiadaczem, 

daleka droga przede mną. I jeśli „Wariat” w jakiś 

sposób nawiązuje do ich twórczości, odbieram to wyłącznie 

jako komplement. 

W Twojej prozie jest sporo wątków autobiograficznych. 

Jak sądzisz, co dla pisarza jest ważniejsze: 

korzystanie z własnych doświadczeń, czy wyobraźnia? 

Wyobraźnia u pisarza to rzecz kapitalna. Pisarz bez wyobraźni, 

proszę wybaczyć banał, to jak kapłan bez wiary. Bez 

wyobraźni nie sposób pisać kreatywnie, nie można, na przykład, 

przetworzyć własnych doświadczeń, o które pytasz, bo 

wtedy mielibyśmy do czynienia z jakimś zwykłym pamiętnikarstwem 

czy kronikarstwem. Choć byli w naszej historii 

kronikarze z wybujałą wyobraźnią. Wspomnieć tu należy, na 

przykład, Wincentego Kadłubka. 

Jakie masz pomysły na następne książki? Wciąż 

będziesz pisał o Bielawie i okolicach, czy o innych 

miejscach i ludziach? 

O tym dowiedzą się czytelnicy z następnej książki. Od 

jakiegoś czasu jestem przesądny. Kiedyś się wygadałem i pewien 

uzdolniony słuchacz trafił z moją opowieścią do nominacji 

oscarowych. 

Zdradzisz, kto to taki i co to za opowieść? 

Obawiam się, że po ujawnieniu tych informacji mógłbym 

być odesłany na wyspę, którą właśnie opuściłem. 

[2007] 

205

Opowieści (po)graniczne 

Hubert Klimko-Dobrzaniecki pojawił się w naszej literaturze 

na dobrą sprawę znikąd, a dokładniej… z Islandii 

(teraz, ponoć, przenosi się do Austrii). Ten niemłody już 

autor (rocznik 1967) debiutował jako prozaik dosyć późno, 

bo w roku 2003, kompletnie niezauważonym tomem opowiadań 

„Stacja Bielawa Zachodnia” (ma też na koncie dwa 

tomy wierszy po islandzku). Dopiero wydana w zeszłym 

roku książka „Dom Róży. Krýsuvík” zyskała uznanie na tyle 

duże, że tom nominowany został do Nagrody Nike. Akcja 

obu pomieszczonych tam opowiadań rozgrywa się w scenerii 

islandzkiej, a bohaterem jednego z nich, „Domu Róży”, jest 

Polak, pracujący w domu starców. Z wydanych teraz niemal 

jednocześnie dwóch kolejnych książek Klimko-Dobrzanieckiego 

można się między innymi dowiedzieć, skąd ów Polak 

pochodzi i co sprawiło, że znalazł się na odległym krańcu 

Europy. 

„Wariat” i „Raz. Dwa. Trzy” są tekstami bardzo odmiennymi, 

szczególnie pod względem formalnym, łączy je jednak 

miejsce, w którym rozgrywają się opowiadane przez autora 

historie – jest to Bielawa i jej bliskie okolice, dolnośląska 

„mała ojczyzna” pisarza (tam właśnie się urodził). Tom opowiadań 

„Wariat” na pozór jest typową aż do bólu opowieścią 

małoojczyźnianą. Autor przedstawia zagubioną w sudeckiej 

dolinie mieścinę, która – jak to zwykle w tego rodzaju 

prozie – znajduje się jednocześnie gdzieś na krańcu świata, 

na uboczu, a jednocześnie dla narratora stanowi Centrum. 

Snuje więc historie z kulturowego pogranicza, skupiając 

uwagę przede wszystkim na dziwakach i odmieńcach. Pisze 

o dentyście Tannenbaumie, który postanowił zostać rzeźnikiem, 

co nie skończyło się dla niego dobrze („Rzeźnia”), 

o kobiecie, który zapragnęła zamienić się w anioła („Kwie- 

206

cia”), czy o mężczyźnie, któremu wydaje się, że jest kolejnym 

wcieleniem Mesjasza (tytułowy „Wariat”). Stopniowo jednak 

na plan pierwszy w tomie wysuwa się postać młodego chłopaka, 

alter ego autora (w prozie Klimko-Dobrzanieckiego 

wyraźne są ślady autobiograficzne). Lubi on „włókienniczą 

mieścinę”, w której mieszka, stopniowo poznaje ją, mówi o 

niej z wyraźną sympatią, może nawet z pasją. Im jednak jest 

starszy, tym częściej marzy, żeby wypuścić się poza granice 

doskonale poznanej „małej ojczyzny”, podejmuje nawet wraz 

z nauczycielem geografii próbę nielegalnego przekroczenia 

granicy polsko-czechosłowackiej (dzieje się to w czasach 

PRL-u) – nieudaną („Marzenia”). Dlaczego chce się wyrwać 

z Bielawy? Z różnych powodów. Jest ciekawy świata, który 

jawi mu się jako lepszy od tego, który już zdołał oswoić („Za 

górami był inny świat. Świat orzeszków w cukrowej polewie, 

świat dobrego piwa”), z czasem zauważa też coraz wyraźniejsze 

oznaki upadku swojej „małej ojczyzny” („Są miejsca na 

mapie, które stają się końcem świata. Tętniące niegdyś tory 

kończą się nagle w szczerym polu. A to pole coraz bardziej 

zarasta”). Do tego jest niespokojnym duchem, który czeka 

tylko na moment, kiedy będzie miał paszport w ręku i zacznie 

spełniać swoje marzenia, ruszając w świat. 

Napisałem, że „Wariat” jest opowieścią małoojczyźnianą 

jedynie pozornie. Dlaczego? W rozmaitych odmianach prozy 

„małych ojczyzn”, od „Weisera Dawidka” Pawła Huellego 

począwszy a na „Domu dziennym, domu nocnym” Olgi 

Tokarczuk skończywszy, gra toczyła się właściwie o tę samą 

stawkę – o zakorzenienie, odbudowanie historycznej ciągłości, 

ponowne wpisanie w dzieje wspólnoty. Temu służyło katalogowanie 

materialnych śladów pozostałych po rozmaitych 

„zaginionych Atlantydach” czy przypominanie opowieści o 

Obcych, którzy kiedyś latami żyli obok Polaków. I nie ma 

znaczenia, że często szło o zakorzenienie jedynie w micie, rekonstruowanym 

z antykwaryczną skrupulatnością. U Klimko-Dobrzanieckiego 

jest odmiennie: młody bohater „Wariata” 

konsekwentnie zmierza do przecięcia więzów z rodzin- 

207

nym miejscem. Nie znaczy to, że chce całkowicie wyprzeć 

z pamięci sudecką „małą ojczyznę”, ale też nie targają nim 

żadne „wzniosłe tęsknoty” za nią. To już zupełnie inny typ 

bohatera, który w każdej chwili chce być wolny, niezależny 

od czegokolwiek i kogokolwiek, aby móc spakować plecak 

(raczej niewielki) i ruszyć, gdzie oczy poniosą (jak najdalej) 

– dla niego bardziej od trwałości czy ciągłości liczy się zmiana. 

Tekstowi „Raz. Dwa. Trzy” daleko jest od przejrzystości 

i prostoty opowieści pomieszczonych w „Wariacie”, składają 

się nań trzy fragmentaryczne, „zwichrowane”, przenikające 

się monologi. To rozchwianie powieści ma swoje fabularne 

uzasadnienie, oddawać ma zagubienie trzech młodych chłopaków, 

dorastających u schyłku PRL-u w małej sudeckiej 

mieścinie, chociaż – jak sądzę – chaos początkowych partii 

książki, w których trudno się jest zorientować, z którym akurat 

bohaterem mamy w danym fragmencie do czynienia, po 

trosze wynika też albo z nieporadności pisarza, albo kulejącej 

redakcji. Bohaterów „Raz. Dwa. Trzy” łączy nie tylko miejsce, 

w którym przyszło im mieszkać – życie każdego z nich 

naznaczone jest wyraźną skazą. Jeden z nich we wczesnym 

dzieciństwie traci matkę, a ojciec praktycznie nie zajmuje się 

nim, nie zapewnia mu podstawowej opieki. Chłopak reaguje 

na to permanentnym buntem, kontestuje wszelkie wartości, 

sypia z własną kuzynką. Dwaj następni są ofiarami toksycznych 

matek, które nie umieją ułożyć sobie relacji z mężczyznami 

i swoje frustracje wyładowują na synach: jeden z nich 

odkrywa w sobie skłonności homoseksualne, drugi cierpi na 

wstydliwą fizyczną przypadłość (rośnie mu biust, co wymaga 

leczenia hormonalnego, na które nie godzi się matka). Każdy 

z nich na własny sposób stara się poradzić sobie z życiowym 

dyskomfortem i jednocześnie odpowiedzieć na fundamentalne 

pytania: „Kim właściwie jestem? Co chcę osiągnąć?”. 

A nie jest to wcale łatwe dla tych „odmieńców”, którzy nie 

znajdują wsparcia nawet u swoich najbliższych. 

208

„Wariat” jest opowieścią o wykorzenianiu się z „małej 

ojczyzny”, zaś „Raz. Dwa. Trzy” przedstawia konsekwencje 

braku zakorzenienia innego rodzaju. Trzej bohaterowie powieści 

znajdują się poza wyraźnie zaznaczonymi granicami 

płci, rodziny czy systemu społecznego, tkwią w przestrzeni 

(po)granicznej, gdzie króluje niepewność, generująca lęki i 

frustracje; trudno tam o jasne reguły czy drogowskazy pokazujące 

wyraźną ścieżkę życia. Nic więc dziwnego, że bohaterowie 

„Raz. Dwa. Trzy” miotają się, wypróbowują rozmaite 

role społeczne, przerzucają się ze skrajności w skrajność, 

wciąż nie mogąc odnaleźć tego, co nadałoby sens ich życiu, 

ukoiło lęki albo zwyczajnie przyniosło szczęście (tylko jeden 

z bohaterów, gej, koniec końców układa sobie życie, stając się 

właścicielem zakładu fryzjerskiego, o czym zawsze marzył). 

Inaczej rzecz ujmując: umiejscowienie w przestrzeni (po)granicznej 

daje im wolność, ale jest to wolność trudna. 

W prozie Klimko-Dobrzanieckiego aż roi się od dziwaków, 

wariatów, odmieńców czy niespokojnych duchów – cóż, 

pisarza interesują przecież szeroko rozumiane przestrzenie 

geograficznego, kulturowego, społecznego (po)granicza, gdzie 

o tego rodzaju typy nie jest trudno. Zdaje się, że autor „Wariata” 

– sam należący do niespokojnych duchów – odnalazł 

własną pisarską ścieżkę, prowadzącą go do snucia opowieści 

(po)granicznych. Jak na mój gust wybrał dobrze i powinien 

dalej tą ścieżką podążać. 

Hubert Klimko-Dobrzaniecki, 

„Wariat”, 

Wydawnictwo „Portret”, 

Olsztyn 2007; 

„Raz. Dwa. Trzy”, 

Korporacja „Ha!art”, 

Kraków 2007. 

209

Spotkanie z Ignacym Karpowiczem 

(w kuchni oficyny Willi Decjusza, przerywane 

raz po raz wejściami pisarzy i tłumaczy 

z różnych stron świata)

Ignacy Karpowicz – ur. w 1976 r., prozaik; debiutował 

powieścią „Niehalo” (2006), wydał także powieści „Cud” 

(2007) i prozę podróżną „Nowy Kwiat Cesarza” (2007); 

nominowany do Paszportów „Polityki”; mieszka głównie w 

Warszawie.

Niepewność i żarty 

W Twoich notach biograficznych można wyczytać, 

że mieszkasz w Kostaryce i Etiopii. Teraz jesteś 

od jakiegoś czasu na stypendium w Krakowie. 

Gdzie Ty właściwie mieszkasz? 

Przez trzy-cztery lata mieszkałem w rzeczonej Kostaryce, 

czy w ogóle w Ameryce Środkowej, bo w krajach sąsiadujących 

z Kostaryką również, na wakacje przenosiłem się 

do Etiopii, a od czasu do czasu wpadałem do Polski. Gdy 

wyszła moja pierwsza książka, wróciłem do kraju. Początkowo 

chciałem wprawdzie powrócić do mojego latino świata, 

ale okazało się, że stanąłem przed wyborem: albo pisanie w 

Polsce, albo powrót do dawnej rzeczywistości. I jakoś tak z 

rozpędu zostałem. Teraz mieszkam w Krakowie, a co potem, 

nie wiem. 

Czyli jesteś człowiekiem drogi? 

Niestety. Trochę już jestem zmęczony tą drogą. 

Z Twojej najnowszej książki, „Nowego Kwiatu 

Cesarza”, można się dowiedzieć, co porabiałeś w 

Etiopii. A co robiłeś na Kostaryce? 

Byłem tłumaczem i nie miało to nic wspólnego z literaturą. 

Moje zadanie polegało na tłumaczeniu z jednego języka 

na drugi i trzeci tekstów czy wypowiedzi z dziedzin, o których 

miałem blade pojęcie, bo nie trącały wcale sfery kultury, 

a wręcz przeciwnie. 

215

Jak to się stało, że trafiłeś aż do Kostaryki. Czy 

dlatego, że Ty, urodzony pod Białymstokiem, 

chciałeś uciec jak najdalej od – posłużę się frazą z 

„Niehalo” – „Polski be, czyli fuj”? 

Z Polski be, czyli fuj, gdyby kurczowo trzymać się czasownika 

„uciekać”, uciekłem już po maturze, żeby studiować 

na Uniwersytecie Warszawskim. Od lat pełnoletnich więc 

nie mieszkam w Białymstoku. Po studiach jednak rzeczywistość 

jest tak skonstruowana, że trzeba zacząć utrzymywać 

się samodzielnie, musiałem przyjąć na tak zwaną klatę trud 

zarabiania pieniędzy. Wymyśliłem sobie, że skoro już muszę 

zarabiać, to najlepiej robić to za granicą, że jeśli, na przykład, 

będę musiał myć kible, to jednak lepiej myć je w obcym kraju, 

choć ekskrementy oddziaływują na zmysły podobnie w tropikach 

i klimacie umiarkowanym, to znaczy – umiarkowanie. 

Zupełnym przypadkiem trafiłem na ofertę pracy w Ameryce 

Środkowej, pojechałem i – też pewnie przypadkiem – zostałem 

kilka lat. Przypadkiem i na lata, bo przypadki w moim 

życiu są przewlekłe i chroniczne. Ale zwykle tak bywa, że jak 

za czymś nie przepadam, właśnie to dostaję. 

Czy dla Ciebie ważniejsze jest podróżowanie, czy 

pisanie? 

Zdecydowanie pisanie, nie lubię podróżować. Wprawdzie 

podróżuję, ale jestem przykładem człowieka, który ze 

względną łatwością dostaje tylko to, na co nie ma ochoty. 

Pewnie gdybym marzył o podróżowaniu, to całe życie spędziłbym 

w Białymstoku, a ponieważ podróżowanie mnie 

męczy, to podróżuję. Taka karma, często pieska. 

Ale to paradoksalne. Jeździsz do miejsc, które 

nie są zbyt często przez Polaków odwiedzane, co 

216

więcej, skoro w książce zdałeś relację z pobytów 

w Etiopii, podróżowanie powinno być dla Ciebie 

istotnym doświadczeniem. 

To prawda, ale, by znaleźć analogię, tego rodzaju doświadczenie 

przypomina sytuację kobiety, która nie chce mieć 

dziecka, ale jednak zachodzi w ciążę i dziecko rodzi, a potem 

kocha, bo głupio nie kochać. Z drugiej strony, ponieważ niespecjalnie 

przepadam za podróżowaniem, jeśli już się przemieszczam, 

to staram się wykonać plan maksimum. Przede 

wszystkim staram się trafiać do miejsc prowincjonalnych. 

Kraje ze znanego mi świata latino, Kostaryka, Gwatemala, 

Nikaragua, Panama, to są państwa absolutnie nieważne, no, 

może poza Panamą, bo tam jest Kanał Panamski. Etiopia w 

zasadzie również jest krajem nieobecnym i nieważnym, choć 

niby lokalnym mocarstwem. 

Mocarstwem na glinianych nogach. 

Tak, jest mocarstwem tylko dlatego, że inne kraje Rogu 

Afryki są bardzo słabe. Etiopia to praktycznie jedyne państwo 

Rogu, które jako tako funkcjonuje. Ma dość sił i pieniędzy, 

by wdawać się w militarne awantury z Somalią i Erytreą, 

by podtrzymywać fasadę demokratycznych instytucji, a 

nawet by zorganizować masowe umieranie swoich obywateli, 

tych etnicznie niewygodnych, na przykład, z Ogadenu. 

Państwo upadłe nie ma środków, by zorganizować masowe 

umieranie. Bo głód, co zabrzmi paradoksalnie, sporo kosztuje; 

głód wymaga sprawnej logistyki. Trzeba opłacić żołnierzy, 

zablokować drogi, przeciąć łącza komunikacyjne, przetrzymać 

sankcje nieruchawego ONZ i tak dalej. Ale, wracając do 

tematu, skoro już odwiedziłem Amerykę Środkową i Etiopię, 

to, jeśli mam gdzieś jechać, wybieram te kraje, które znam. 

Właściwie jedyne miejsce, które chciałbym jeszcze zobaczyć, 

217

to Arktyka – dużo białego i zimnego, i nie ma nic, żadnej 

kultury, nie licząc fok. 

To zupełnie nie dla mnie, za zimo. 

Może trochę za zimno. Ale, powtórzę, skoro już muszę 

gdzieś jeździć, to wybieram miejsca, które już znam. A arktyczna 

pustka, choć tam nie byłem, wydaje się znajoma... 

Czyli trochę jak Andrzej Stasiuk, który wciąż odwiedza 

te same środkowoeuropejskie zadupia? 

Trochę tak. Ja też zdecydowanie wolę zadupia, stolice 

prowincji niż – by tak rzec – miasta-miasta, na przykład, 

nigdy, z rozmysłem oczywiście, nie byłem w Paryżu. To nie 

jest takie proste, nie pojechać do Paryża, ale mnie się udało. 

Dobór odwiedzanych miejsc zależy od tego, czego się szuka. 

Mnie, na przykład, bardziej interesuje, w jaki sposób ludzie 

piją piwo i dlaczego od dwunastej w południe do czwartej 

rano, niż wytwory kultury. A niestety, jak się jest w mieście 

takim, jak przywołany tutaj Paryż, trudno jest od kultury 

uciec. W etiopskich miasteczkach zaś nie jest to problem. 

Tam znowu trudno jest uciec od Etiopczyka [śmiech], ale to 

inna kwestia. 

Czy pisząc „Nowy Kwiat Cesarza”, miałeś ambicje, 

aby wypracować zupełnie nowy styl prozy podróżnej? 

Długo nad tym rozmyślałem. Książkę o Etiopii pisałem, 

oczywiście z przerwami, pięć lat i prace trwały do ostatniej 

chwili, zresztą bardzo dużo napisanego tekstu wyrzuciłem. 

Ostateczna forma tej książki została wypracowana w opozycji 

do tego, co mnie nieszczególnie pociągało, czyli czegoś, co 

218

nazwać by można, na potrzeby naszej rozmowy, klasycznym 

reportażem. 

A więc jednak w opozycji do „Cesarza” Ryszarda 

Kapuścińskiego. 

Nie do końca. Dla mnie „Cesarz” Kapuścińskiego nie 

jest reportażem. Traktuję reportaż jako formę, w której jedną 

z najistotniejszych rzeczy jest wierność faktom, detalom, 

szczegółom. Kapuściński zaś nigdy nie ukrywał, że nie nagrywał, 

robił notatki po kilku miesiącach itd. To nie jest metoda 

pracy reportażysty, a to dlatego, że pamięć jest jednak 

zawodna i o ile w kluczowych kwestiach można na niej polegać, 

o tyle już w sprawach drobnych nie, bo, dla przykładu, 

jeśli nie utrwali się choćby koloru obuwia, to taki szczegół 

szybko z pamięci ulatuje. W „Cesarzu” znaleźć można sporo 

drobnych elementów, które nie zgadzają się z rzeczywistością 

w ujęciu reportażowym. Jest to świetna beletrystyka, która 

korzysta z kostiumu reportażowego. Dlatego nie pisałem 

mojej opowieści o Etiopii w opozycji do Kapuścińskiego. A 

wracając do zmagań z formą mojej książki: to, na co nie zgadzałem 

się, to reportaż, w którym nacisk położony jest na 

przezroczystość czy przejrzystość; że oto reportażysta jedzie 

sobie w naszym imieniu gdzieś daleko, jest mądry, stara się 

nie ingerować w rzeczywistość, potem składa obserwacje w 

spójną interpretację obcego nam świata i podaje to w taki 

sposób, jakby odsłaniał przed nami pewien rodzaj prawdy. 

Dla mnie takie ujęcie jedynie sprawia wrażenie przezroczystości, 

a w gruncie rzeczy jest zawsze bardzo subiektywną 

wizją. Co więcej, reportażyści starają się ową subiektywność 

zamieść pod dywan. Ja na taką przezroczystą wizję reportażu 

się nie zgadzam, czy raczej: ona mnie zupełnie nie pociąga, w 

związku z czym postanowiłem podejść do zagadnienia z innej 

strony: postawiłem na absolutnie przerysowany, zdefor- 

219

mowany subiektywizm. Moim zdaniem, jest to propozycja, 

pomysł na pisanie o Innym równoważny do tego, do którego 

przyzwyczaił nas klasyczny reportaż. 

Nie obawiałeś się, że stawiając na przerysowany 

subiektywizm, sprawisz, że powstanie książka w 

większym stopniu o Tobie niż o Etiopii? 

Powtórzę, w tym, co nazywam klasycznym reportażem, 

ten subiektywizm zawsze jest, tylko zakamuflowany. Gdy zastanawiałem 

się nad tym, jak opisać Etiopię, jak przedstawić 

Inność, nie godziłem się również na to, że dokonam scalenia, 

na potrzeby czytelnika, obrazu obcego świata, dlatego 

że byłoby to, moim zdaniem, wyjątkowo nieuczciwe, a to 

dlatego, że ja, wychowany w innej kulturze, mogę wprawdzie 

nieco zbliżyć się do obcego świata, ale nie mogę rościć 

sobie pretensji do ogarnięcia go w całości. W związku z tym, 

chcąc przedstawić Etiopię, jaką zobaczyłem albo poczułem 

na własnej skórze, zdecydowałem się na pokazywanie tego 

kraju w migawkach; nawet jeśli pojawiają się w mojej książce 

fragmenty scalające, to próbuję, nie wiem, na ile udatnie, je 

rozbijać, bo scalenie jest zawsze gówno warte, jest ukłonem w 

stronę konwencji, pewnego sposobu pisania o Obcym. Jakiś 

czas temu odbył się w Gdańsku panel poświęcony twórczości 

Kapuścińskiego, na który, tak się złożyło, zostałem zaproszony. 

Dyskusja, w której miałem przyjemność uczestniczyć, 

została bardzo trafnie zatytułowana przez dra Millatiego: „O 

podróżach, które nie kształcą”. Myślę, że w tym przypadku 

znacząca jest różnica pokoleniowa. Przywołani przeze mnie 

w książce Zbigniew Herbert czy Ryszard Kapuściński należeli 

do pokolenia, które żyło jeszcze w świecie możliwym do 

ogarnięcia... 

Świat był wtedy prostszy w obsłudze. 

220

A teraz żyjemy w świecie pourywanym, świecie złożonym 

z ułomków, w związku z tym, jeśli chcę pisać o świecie, nie 

widzę innej formuły niż ta polegająca na zestawianiu drobiazgów 

czy fragmentów. Oczywiście, można nadawać im pewną 

strukturę, ale trzeba mieć świadomość, że nie objaśnia ona 

niczego poza samą sobą. 

Ostatnimi czasy powstaje u nas sporo prozy podróżnej, 

ale o dziwo, tworzą ją przede wszystkim 

pisarze średniego pokolenia, tacy chociażby jak 

wspomniany już Stasiuk czy Mariusz Wilk, prawie 

wcale nie biorą się natomiast za ten temat pisarze 

młodszego pokolenia. Być może jest tak, jak 

podpowiadałeś, że świat jest zbyt skomplikowany, 

wymyka się opisowi, więc ludziom młodym, niedoświadczonym 

trudno jest się do niego dobrać. 

Co o tym sądzisz? 

Można jeszcze mówić o tak zwanej drugiej stronie medalu. 

Chciał nie chciał, świat homogenizuje się w przyspieszonym 

tempie. Powiedzmy – mogę zafundować sobie podróż 

dookoła świata, podczas której będę zatrzymywał się 

w sieci hoteli „Holiday Inn” i na dobrą sprawę Kalkutę od 

Gwatemali czy jakiejś stolicy afrykańskiej będą odróżniały 

tylko dekoracje: tu morze, tam góry, tu śnieg, tam upał – ale 

wszędzie zobaczę właściwie to samo. Ci, którzy decydują się 

na udział w zorganizowanych wycieczkach, dostają dokładnie 

to samo, co mają u siebie – zmienia się tylko fototapeta, 

na którą patrzą. To wszystko razem wzięte sprawia, że nie da 

się już pisać o Obcym tak jak kiedyś. Po pierwsze, świat jest 

trudniejszy w obsłudze, jego instrukcja nie została za dobrze 

przetłumaczona, a po drugie, jest mniejsza potrzeba pisania 

o dalekim-podobnym świecie, bo po co pisać o czymś, co jest 

możliwe do dotknięcia dla każdego. 

221

Zostawmy dalekie kraje i wróćmy do Polski, bo 

przecież w pierwszych książkach, szczególnie w 

debiutanckiej powieści „Niehalo”, zmagałeś się z 

opisem naszej smutnawej rzeczywistości. Wiele 

osób wskazywało, że w tej powieści dominuje złość 

na rzeczywistość. Z czego ona wynikała? 

Bardzo bawiło mnie to, że uznano, iż w tej książce pisałem 

sam o sobie, o własnych doświadczeniach, na siłę szukano w 

niej autobiografizmu. A tymczasem główny bohater „Niehalo” 

jest moim przeciwieństwem. Nieszczególnie przepadam 

za tak zwaną literaturą zaangażowaną, postanowiłem więc 

napisać książkę – choć początkowo nie zostało to tak odczytane, 

co też mnie rozbawiło – będącą parodią tego rodzaju 

literatury, będącą parodią tego powszechnego, ogólnego narzekania 

młodych na stary świat, w którym się wychowali. 

Przy okazji chodziło mi również o to, aby ta historia była 

dobrze osadzona w realiach, ale przy tym nie chciałem, by 

była czymś w rodzaju literackiej wersji „Dnia świra”. Chciałem 

frustracją i agresją w tekście zagrać, ale tak, żeby zostały 

one czymś przełamane. Zauważ, frustracja i agresja Adasia 

Miauczyńskiego niczemu nie służą; oglądamy jeden dzień z 

życia bohatera albo życie w jednym dniu, ale od początku do 

końca filmu widzimy to samo, bohater się nie zmienia. Mnie 

zależało na stworzeniu postaci, która próbuje coś zmienić, 

rozpieprzyć świat. I stąd wzięło się „Niehalo”. 

Zwróciłbym w tym kontekście uwagę na jedną 

istotną cechę Twojego pisarstwa – zawiera ono 

niesamowitą dawkę humoru i ironii. To, niestety, 

jest rzadkie u naszych pisarzy, zazwyczaj nadmiernie 

ponurych, pompatycznych. 

222

Wynika to pewnie stąd, że we własnym życiu nie jestem w 

stanie utracić dystansu do samego siebie, co pewnie w oczywisty 

sposób przekłada się na to, jaka literatura jest mi bliska 

i jakie teksty sam piszę. Nie potrafię w nic ani w nikogo tak 

do końca się wempatować. Nawet gdy mam jakieś problemy, 

doły, to ciągle dostrzegam w tych stanach również komiczne 

strony. Tak jak niektórzy wierzą w Boga, tak ja wierzę w dystans 

i poczucie humoru; dla mnie receptą na życie, czy przeżycie, 

kolejnych dni nie jest modlitwa do wyższej istoty, ale 

właśnie dystans i śmiech ze wszystkiego. Uważam, że można 

żartować z absolutnie wszystkich rzeczy, łącznie ze strasznymi, 

choć należy to czynić nie ze wszystkimi i nie wszędzie. 

Do tego, aby żartować z rzeczy, z których u nas 

śmiać się nie wypada – a takich jest wiele, chyba 

nazbyt wiele – trzeba mieć wiele odwagi. Ty ją bezsprzecznie 

masz. Przypomnę tylko jeden z Twoich 

licznych żartów, reklamę papierosów Monte 

Cassino z powieści „Niehalo”: „Na słonecznych 

stokach Italii rośnie najlepszy tytoń świata, który 

przygotowujemy specjalnie dla Ciebie. Sekret 

jego niezwykłego smaku i aromatu leży w ziemi 

od około sześćdziesięciu lat. To właśnie leżący 

tam bohaterowie nadają Twoim ukochanym papierosom 

tak podniecający, męski i zdecydowany 

smak ze swoistą nutką goryczy i zastanowienia. 

Papierosy Monte Cassino. I TY MOŻESZ BYĆ 

BOHATEREM! Żywym”. Czasami tego rodzaju 

odwaga może być nieomalże samobójcza. 

U mnie ta odwaga jest pomieszana z głupotą. „Niehalo” 

pisałem za granicą i trochę, co tu kryć, zapomniałem, jak wygląda 

rzeczywistość RP, zapomniałem, jakie są nasze salony 

kulturalne, w ogóle nie zastanawiałem się, co wypada, a co 

nie, co uchodzi – co płazem nie przejdzie. Teraz, kiedy po- 

223

mieszkałem już trochę w Polsce, czuję, że to wszystko jest 

trudniejsze, bardziej skomplikowane. Żyjąc tu, jestem poddawany, 

albo sam się poddaję, szantażom i naciskom. Nie chodzi 

o to, że ktoś konkretny mnie szantażuje, ale o pewną aurę, 

sugestie, że, dla przykładu, jak śmiem żartować z Popiełuszki, 

skoro on oddał życie w słusznej sprawie... 

Także za Ciebie, za nas wszystkich! 

Właśnie – więc odczuwa się naciski, że jeżeli już ktoś 

chce sobie żartować z takich postaci, to niech nie robi tego 

publicznie, jeśli musi, to tylko w gronie znajomych. Moim 

zdaniem, tego rodzaju myślenie jest, z jednej strony, bardzo 

cyniczne, z drugiej zaś wyjątkowo kłamliwe. Gdyby rozwinąć 

to logicznie, to by oznaczało, że te osoby, ci nasi bohaterowie 

pomnikowi, nie byli aż tak wielcy, skoro nawet mały żart 

może im zaszkodzić, umniejszyć to, co zrobili; to by oznaczało, 

że to, co zrobili, wcale nie było aż tak wspaniałe. Moje żartowanie 

ze wszystkiego, dotykanie rozmaitych tabu, traktuję 

jako swoisty hołd złożony osobom, z których żartuję. 

Zgadzam się z Tobą, choć sądzę, że powszechnego 

zrozumienia u nas raczej nie znajdziesz. 

Nie znajdę, ale też książki kupowane są przez mniejszość 

czytającą, nie docierają do szerokich mas ludzkich, więc ryzyko 

jest stosunkowo niewielkie. 

Po lekturze „Niehalo” i „Cudu” odniosłem wrażenie, 

że odchodzisz od prozy opisującej rzeczywistość 

w stronę prozy wywiedzionej z wyobraźni. 

Czy to tylko przypadek, czy trwalsza tendencja? 

224

Myślę, że jest w tym coś na rzeczy. Nie potrafię pisać 

książek wedle z góry ułożonego planu, jak chociażby Marek 

Krajewski czy Andrzej Sapkowski, którzy mają, jak czytałem 

w wywiadach, wszystko zaplanowane w szczegółach. Nie jestem 

w stanie w ten sposób pracować, nie umiem pisać, gdy 

wiem, co się przydarzy moim bohaterom. Mam tylko ogólną 

koncepcję, albo, na przykład, pierwsze i ostatnie zdanie, ale 

reszta stanowi dla mnie niespodziankę, zagadkę. 

Pisanie jest więc dla Ciebie poszukiwaniem? 

Tak: ciągle szukam odpowiedzi, moi bohaterowie nie zawsze 

robią to, czego chcę, chciałbym kogoś uśmiercić, a on 

nie chce zginąć... To, co piszę, musi mnie samego zajmować, 

ale też musi zajmować czytelników. Życie, czyli konkret, 

jest zajmujące, ale każdy ma przecież tego pod dostatkiem, 

a znacznie ciekawsza jest rzeczywistość subiektywnie przetworzona 

przez autora. Cierpienie, problemy, grypy każdy 

ma na co dzień, więc nie ma powodu, by wydawać trzydzieści 

złotych, żeby o tym przeczytać. 

W gruncie rzeczy chcesz „sprzedawać” czytelnikom 

swój prywatny świat. 

Po trosze. Oczywiste, że jestem skazany na samego siebie, 

tego akurat nie przeskoczę, dopóki piszę, jestem właśnie skazany 

na samego siebie. Pewnie są jakieś elementy wspólne w 

tekstach, które do tej pory napisałem albo nad którymi teraz 

pracuję, ale przez to, że ja się jednak nudzę, pracując, chcę, 

aby to były różne teksty, różne propozycje. Zaczynam pisać 

i przyglądam się, co z tego wynika; czasami nie wynika nic. 

Gdybym dokładnie wiedział, co chcę w tekstach przekazać, 

to pewnie porzuciłbym beletrystykę na rzecz pisania podręczników. 

Moim zdaniem, wartościowa literatura opiera się 

225

na niepewności. Oczywiście, w żaden sposób nie chcę deprecjonować 

pisania podług planu, ale ja nie potrafiłbym wątpić, 

mając grafik, a ponieważ nie potrafię nie wątpić, to... mamy 

to, co mamy [śmiech]. 

Wydajesz się pisarzem, który trzyma się nieco na 

dystans wobec środowiska literackiego, ciekaw 

więc jestem, co sądzisz na temat „ręcznego sterowania” 

literaturą przy pomocy takich haseł jak 

chociażby „literatura zaangażowana” czy „literatura 

polityczna”? 

Mogę sobie wyobrazić sytuację, gdy prowadzi to do powstania 

tekstów intrygujących i ciekawych, choć trudno jest 

mi w tej chwili podać konkretny przykład. Jak już wspominałem, 

nie znoszę literatury zaangażowanej, podporządkowanej 

jakimkolwiek hasłom, ale pewien klimat, to, o czym tak 

dużo ostatnimi czasy mówi się w środowiskach związanych 

z „Ha!artem” czy „Krytyką Polityczną”, może wydać ciekawe 

owoce, mogą powstać niezłe powieści, ale wcale nie dlatego, 

że jakieś hasło jest nośne, tylko dlatego, że wezmą się za to 

dobrze piszące osoby. Z drugiej strony, takie rzucanie haseł 

jest o tyle bez sensu, że dobrzy pisarze doskonale się bez nich 

obejdą. Hasła lepiej służą raczej do porządkowania literatury 

niż jej inspirowania. 

Ale nawet z dobrymi pisarzami bywa różnie. Nie 

wiem, czy wpadła Ci w ręce antologia „Trafieni. 7 

opowiadań o AIDS”? 

Wpadła, ale zaraz wypadła. 

Ta książka pokazała, że nawet dobrzy pisarze mają 

problem z pisaniem na zadany temat. 

226

Przyznam, że też miałbym problem, jak wybrnąć z takiego 

zadania; raczej wyszedłbym z tego na tarczy, nie z tarczą, 

a to dlatego, że ja właśnie nie potrafię pisać na zadany temat. 

Może nawet udałoby mi się napisać dobry tekst o „trafionych”, 

ale tylko pod warunkiem, że nie miałbym narzuconego 

tematu. 

[2007] 

227

Cud-trup 

Ignacy Karpowicz był sprawcą jednego z głośniejszych 

debiutów 2006 roku, szybko został doceniony przez krytyków 

i czytelników, o czym świadczy nominacja do Paszportów 

„Polityki” za powieść „Niehalo”. Wielu początkujących autorów 

odniósłszy taki – jak na nasze warunki – sukces, koncentruje 

się głównie na budowaniu własnego wizerunku medialnego 

i odmienianiu w wywiadach na wszelkie sposoby mile 

brzmiącej dla ich ucha frazy: „Jestem pisarzem”. Co zrobił 

Karpowicz? Wziął się ostro do roboty i dzięki temu niespełna 

rok po debiucie wydał kolejną powieść, „Cud”. Zdradzę 

od razu, Karpowicz uczynił krok naprzód, „Cud” jest zdecydowanie 

lepszy od „Niehalo”. W pierwszej książce widoczna 

była debiutancka niecierpliwość, autor chciał zbyt wiele srok 

złapać za ogon, nie umiał dostatecznie panować nad swoją – 

co tu kryć – niebanalną i rozbuchaną wyobraźnią, przez co 

tekst był rozchwiany kompozycyjnie, niespójny. Karpowicz 

zbyt wyraźnie nawiązywał też do mocno zużytego modelu 

tzw. prozy zaangażowanej. Rzecz ujmując inaczej: „Niehalo” 

miało lepsze i gorsze fragmenty. „Cud” w porównaniu z 

debiutem jest powieścią zdecydowanie bardziej przemyślaną, 

poukładaną, z narracją prowadzoną już pewną ręką. 

Pomysł nowej książki Karpowicza jest zwariowany, groteskowy, 

ale tego właśnie po autorze „Niehalo” można się było 

spodziewać. Główny bohater, dwudziestokilkuletni Mikołaj, 

ginie w wypadku już na pierwszej stronie powieści, a potem... 

Ciało trupa zachowuje stałą temperaturę, trzydzieści sześć i 

siedem stopnia (lekarz tak to komentuje: „po raz pierwszy 

w historii mamy do czynienia z chorym nieboszczykiem” – 

cytuję tę frazę, żeby pokazać specyficzne poczucie humoru 

autora), nie ma widocznych oznak rozkładu. I to właśnie wokół 

martwego, przewożonego z miejsca na miejsce Mikołaja 

rozwija się akcja powieści. Oprócz tego znajdują się w niej 

zapiski ojca Mikołaja, w których Karpowicz brawurowo posłużył 

się stylizacją biblijną, przedstawiające historię rodziny 

228

ohatera i jego dzieciństwo. Wynika z nich, że ojciec pisał, 

poddając się woli boskiego posłańca, zwiastującego wyjątkowość 

Mikołaja. Tyle tylko, że równie dobrze niebiański 

wysłannik mógł być przywidzeniem rzadko trzeźwiejącego 

rodziciela. 

Martwy Mikołaj – jak już wspominałem – staje się katalizatorem 

wydarzeń. Niezwykłych, tak jak niezwykła jest 

jego kondycja – ciepłego trupa. Zakochuje się w nim młoda 

lekarka Anna, mająca niejasne przeczucia, że już go wcześniej 

spotkała, chociaż nie wie, gdzie i w jakich okolicznościach, i 

że to kontakt z nim, choć martwym, odmieni jej bezbarwne, 

pozbawione sensu życie. Lekarze starają się jak najdłużej 

zatrzymać zmarłego u siebie, licząc na medyczne rewelacje, 

które mogą przynieść im rozgłos. Rodzina próbuje odzyskać 

jego ciało. A zwykli ludzie, powiadomieni przez brukowiec o 

przypadku Mikołaja, pragną dotrzeć do niego, licząc na bliżej 

nieokreślony cud, uzdrowienie czy po prostu otuchę. Każdy 

zdaje się czegoś od Mikołaja chcieć, każdy w związku z jego 

cudownymi właściwościami na coś liczy. 

Powieść Karpowicza nie jest tylko groteskową, prześmiewczą 

opowieścią o ludziach, którzy wbrew zdrowemu 

rozsądkowi, wbrew stylowi życia, w którym materia zdecydowanie 

dominuje nad duchem, liczą na boską ingerencję, 

kontakt z tajemnicą. Istotniejszy w tej książce jest całkiem 

inny cud, by tak rzec – bardziej przyziemny i zwyczajny. Kluczowe 

w tekście powieści jest pytanie, kto jest bardziej martwy: 

Mikołaj czy ludzie wokół niego? Karpowicz tworzy całą 

galerię postaci, zarówno pierwszo- jak i drugoplanowych, 

zmagających się z nieudanym, byle jakim życiem. Rodzice 

Mikołaja, Anna, jej eks-narzeczony Artur, była dziewczyna 

Mikołaja, kobieta, która go śmiertelnie potrąciła – życie ich 

wszystkich tkwi w martwym punkcie. Wprawdzie pracują, 

imprezują, kochają się z kimś, jedzą, robią wszystko, co każdy 

żywy człowiek, ale na dobrą sprawę są niczym martwi, bo ich 

życie nie ma znaczenia i celu. Żyją z rozpędu, nie wiedząc 

po co, cierpią, ale nie robią nic, aby coś zmienić na lepsze. 

229

Nie rozumieją siebie i nie potrafią zrozumieć innych, nawet 

najbliższych. Potrzebny jest dopiero impuls z zewnątrz, przypadek, 

nagły zbieg okoliczności, aby wreszcie przejrzeli na 

oczy, chcieli coś zmienić. 

W powieści Karpowicza takim impulsem staje się ciepły 

trup; zapoczątkowany śmiercią głównego bohatera ciąg wydarzeń 

powoduje, że bohaterowie powieści wreszcie zaczynają 

żyć naprawdę albo chociaż mają nadzieję, że tak właśnie 

żyć będą. I to jest właśnie cud. Cóż, to przesłanie nie jest 

może nazbyt odkrywcze, ale w czym innym upatrywałbym 

wartość tej prozy. Młody pisarz przekonująco i przejmująco 

opowiada – podobnie zresztą jak w „Niehalo” – o ludziach 

zagubionych, którzy nie radzą sobie ze zbyt skomplikowaną 

jak dla nich rzeczywistością. Ucieka przy tym – co zapisuję 

autorowi zdecydowanie na plus – od zgrzebnego realizmu. 

Pisze o zwykłych ludziach, ale podstawia im jak w gabinecie 

luster krzywe zwierciadło groteski; wcale nie po to, aby 

ich wyszydzić czy ośmieszyć – chce przez ten prosty zabieg 

ukazać ich inaczej, może pełniej. Jest w prozie Karpowicza i 

powaga, i humor, jest zwyczajna rzeczywistość i niezwyczajna 

wyobraźnia. I jest jeszcze coś, co pozwala sądzić, że autor 

„Cudu” na dobre zadomowi się w naszej literaturze i nieraz 

sprawi czytelnikom wiele przyjemności – wyrazisty, niebanalny, 

dobrze ustawiony styl. 

Ignacy Karpowicz, 

„Cud”, 

Wydawnictwo „Czarne”, 

Wołowiec 2006. 

230

Spotkanie z Ewą Madeyską 

(krótka, internetowa rozprawa między katoliczką a ateistą)

Ewa Madeyska – ur. w 1971 r., prozaiczka; zadebiutowała 

powieścią „Katoniela” (2007), za którą otrzymała nominację 

do Nagrody Nike; mieszka w Warszawie.

Wyrafinowana forma niewolnictwa 

Czy jest Pani katoliczką? 

Jestem. 

Co sprawiło, że zdecydowała się Pani napisać „Katonielę”, 

powieść mocno skandalizującą, wyraźnie 

antykatolicką? 

Skąd przekonanie, że powieść jest skandalizująca lub antykatolicka? 

Nie opisałam żadnych spektakularnych skandali 

ani obyczajowych, ani społecznych. Chyba, że samym skandalem 

jest dotykanie tego, co w naszym kraju ex definitione nie 

powinno być dotykane, poszturchiwane, oceniane: polskiego 

katolicyzmu, a raczej pewnych postaw polskich katolików. 

Czy w związku z tym moja powieść może być odczytywana 

jako antykatolicka? Nie sądzę. Piętnuję – i będę się przy tym 

upierać – wyłącznie zachowania ludzi, którzy w przestrzeni 

Kościoła katolickiego odnaleźli narzędzia do manipulowania 

innymi ludźmi. Bardzo ostre narzędzia. I dlatego właśnie 

napisałam tę książkę. Aby pokazać, że władza (czasem 

pozorna i mizerna), jaką dają nieodpowiedzialnym ludziom 

tego rodzaju narzędzia, niszczy innych zarówno na poziomie 

duchowym, jak również cielesnym. 

Nie obawiała się Pani reakcji czytelników? U nas raz po 

raz ktoś występuje do sądów z doniesieniami o popełnieniu 

przestępstwa obrazy uczuć religijnych. 

Nie obawiałam się reakcji czytelników. Gdyby pojawił się 

we mnie podobny lęk – nigdy nie napisałabym tej książki. A 

napisałam, wydałam i do tej pory nie otrzymałam pozwu do 

sądu o obrazę uczuć religijnych. Nie sądzę, aby „Katoniela” 

235

yła powieścią obrazoburczą. Nie dyskutuję z dogmatami, 

z nauczaniem Kościoła, nie podważam prawd objawionych. 

Nie o tym opowiada historia Anieli. 

Do tej pory pisarze, którzy krytycznie podchodzili 

do katolicyzmu, skupiali uwagę głównie na sferze 

rytualnej, stadności przeżywania uniesień religijnych 

czy anachronizmach religijności potocznej. 

Dla przykładu, Marian Pankowski w „Pątnikach 

z Macierzyzny” pisał o „katolicyzmie stadionowym”. 

Pani skupiła uwagę, by tak rzec, na życiu 

codziennym katolików, na tym, co się dzieje za zamkniętymi 

drzwiami katolickich domów. Dlaczego 

akurat ten temat tak Panią zainteresował? 

Bo interesuje mnie to, co dzieje się za zamkniętymi 

drzwiami. Lubię podglądać innych przez dziurkę od klucza 

i podsłuchiwać obcych pod ich drzwiami. Lubię zaglądać 

przez niezasłonięte firany do cudzych domów i obserwować 

pulsujące hałasem rodziny. Wybrałam ten temat, bo uznałam, 

że warto uchylić drzwi i okna do tej pory szczelnie zamknięte. 

Rodzina jest pasjonującą mikrogrupą. To, co w niej się 

dzieje, ma wpływ na całe nasze życie. 

Katolicy chyba Pani dopiekli. Co najbardziej u 

naszych katolików Panią irytuje? 

Nie irytują mnie wszyscy katolicy. Niektórzy. A u nich 

najbardziej drażnią mnie: fanatyzm, moralność z niepoliczalnymi 

dnami i kontekstami, manipulowanie innymi, wykorzystywanie 

do własnych interesów Dekalogu i Pana Boga-Ochroniarza, 

pewność o nieomylności religii katolickiej, 

pogarda dla każdego rodzaju inności. 

Jak Pani sądzi, z czego to wynika? Czy z tego, że 

są to po prostu źli ludzie, czy winna jest specyfika 

236

polskiego katolicyzmu, może – powiem ostrożniej 

– pewnego nurtu w nim, w którym przymyka się 

oko na nietolerancję i pomiatanie innymi? 

Chyba z kondycji natury człowieka – słabej, wygodnej i 

permisywnej. A że w tym przypadku odwieczne, wewnętrzne 

ułomności ludzkie łączą się z nurtem, o którym pan mówi 

– katalog grzechów polskiego katolicyzmu wobec bliźnich 

staje się coraz większy. 

„Była katoliczką”. To pierwsze zdanie Pani powieści 

i najkrótsza charakterystyka głównej bohaterki. 

Aniela jest jednak na bakier z religią. Dlaczego 

tak właśnie ustawiła Pani swoją bohaterkę? Chodziło 

o uzyskanie dystansu wobec katolicyzmu? 

A pamięta pan kolejne zdanie? „Wyboru wyznania dokonali 

za nią rodzice, a za nich ich rodzice, a za nich, i tak dalej”. 

Charakterystyczne „na bakier” Anieli z religią wynika przede 

wszystkich z sytuacji przymusu. Aniela nie chce poddać się 

opresji katolicyzmu, buntuje się, bo musi chodzić do kościoła, 

bo musi odmawiać pacierze, bo musi przystąpić do Pierwszej 

Komunii Świętej. Przede wszystkim jednak chce zrozumieć, 

dlaczego „musi”. I słyszy: „bo tak”. Nic więcej. To nieuczciwa 

postawa wobec dziecka (wobec dorosłego zresztą też). W 

istocie – postawa Anieli buduje dystans do katolicyzmu, ale 

nie uwalnia bohaterki z opresji wyznania. Boję się, że bardzo 

trudno poradzić sobie z tym rodzajem zniewolenia. Bo religia, 

która opiera się na przymusie, jest wyrafinowaną formą 

niewolnictwa. 

Anielę dręczą ludzie, którzy wciąż mają Boga na 

ustach, ale zdają się nie mieć miłości w sercu: toksyczna 

matka, potworna teściowa, nawiedzony 

mąż, który traktuje ją jak służącą i seks-maszynę... 

237

Ona, mimo iż jest kobietą inteligentną i w pewnym 

stopniu stanowczą, dosyć bezwolnie się temu 

poddaje. Czyżby syndrom ofiary? 

Aniela nie jest taka bezwolna, jak Pan sądzi. Posługuje się 

swoimi metodami, równie patologicznymi jak eschatologiczne 

manipulacje Totalnego: kłamie, nie sypia z mężem, a jeśli 

już – nigdy bezinteresownie. Znajduje własny, choć kontrowersyjny 

i pewnie wcale nie najlepszy, sposób na przetrwanie 

– przynajmniej przez chwilę – w kolejnej katolickiej opresji: 

sakramentalnym małżeństwie. 

A wracając do męża Anieli, czyli Totalnego, charyzmatycznego 

lidera Ruchu Odnowy w Duchu 

Świętym. W Pani powieści ruchy religijne, które 

mnożyły się jak grzyby po deszczu szczególnie 

w latach 80., to istna wylęgarnia zła, pełna bezwzględnych 

facetów manipulujących innymi i kobiet 

ze „ślinotokiem waginalnym”. Jestem mniej 

więcej w Pani wieku, też przyglądałem się tym ruchom 

– zaznaczę, z boku, bo dosyć wcześnie porzuciłem 

„owczarnię Pana” – i wydawały mi się raczej 

śmieszne niż straszne – te dziewczyny w workowatych 

swetrach, pryszczaci chłopcy brzdąkający na 

gitarach, a do tego atmosfera wymuszonej radości. 

Mnie te ruchy odrzucały raczej ze względów estetycznych 

niż etycznych. Pani doświadczenia były 

chyba inne? 

Bo może weszłam w ten świat głębiej niż Pan. Nie zatrzymałam 

się na poziomie estetycznym. Próbowałam docierać 

do tego, co mistyczne. Za zasłonami mistyki odkrywałam 

powoli sporo naciąganej ideologii, sekciarstwa i manipulacji. 

Charyzmatyczny Ruch Odnowy w Duchu Świętym nie jest 

wylęgarnią zła. Ludzie gotowi do poszukiwania Boga emo- 

238

cjonalno-ekstatycznymi sposobami mają szansę Go znaleźć 

w Odnowie. Nie jestem pewna jednak, czy znajdują Transcendencję, 

czy też swoje wyobrażenie o niej. Nie mam prawa 

tego oceniać. Totalny zaś jest postacią, która jaskrawo i 

jednak z przesadą egzemplifikuje powszechny typ katolika, 

który tylko mówi o Bogu. I realizuje ten rodzaj moralności, 

który streszcza przysłowiowe: wszystko można, co nie można, 

byle z cicha i z ostrożna. 

Zapytam o drobiazg, który mnie zaintrygował. Pisze 

Pani, że Totalny dostał dyspensę na używanie 

prezerwatyw. Faktycznie bywały takie przypadki? 

Nie jestem pewna. Podejrzewam, że Totalny znalazł sobie 

pyszne usprawiedliwienie swojego dwuznacznego postępowania. 

Z jednej strony kierowała nim pozorna troska o dobro 

żony, o jej zdrowie, strach przed kolejnym poronieniem, z 

drugiej – wyzwanie czystości, seksualnej ascezy było ponad 

jego możliwości. Wybrnął z niewygodnej, głównie dla siebie, 

sytuacji, używając autorytetu Kościoła. 

Poddaje Pani także mocnej krytyce instytucję rodziny. 

Prawie wszystkie rodziny przedstawione w 

powieści są dysfunkcjonalne, co więcej, ludzie zaczynają 

w miarę normalnie radzić sobie z życiem 

i samymi sobą dopiero wtedy, gdy ich rodziny się 

rozpadają. Pani zdaniem faktycznie aż tak źle jest 

z rodziną w Polsce? 

Nie jestem ani socjologiem, ani psychologiem, „Katoniela” 

zaś nie jest naukowym dziełem prezentującym stan 

badań nad rodziną polską. Pokazuje kilka dysfunkcyjnych 

rodzin, ale pokazuje też rodziny normalne, na przykład, Poli 

i Jerzyka. Pola realizuje ulubiony w kręgu naszej tradycji mit 

matki-Polki. A że rodziny się rozpadają? Szczęśliwe się nie 

239

ozpadają, a w nieszczęśliwych trudno żyć. 

Na koniec może pospekulujmy: gdyby miała Pani 

możliwość wpływu na zmiany w polskim Kościele, 

co chciałaby Pani zmienić? 

Moje spekulacje byłyby tak heretyckie, że Święte Oficjum 

mogłoby się zainteresować moją osobą. Wolę milczeć, tym 

bardziej, że nie mam i nie będę miała wpływu na żadne reformy 

Kościoła. 

[2007] 

240

Katodulszczyzna 

W Polsce, gdzie wierzący katolicy stanowią zdecydowaną 

większość, niewiele jest w głównym nurcie prozy o tematyce 

religijnej. Ot, taki paradoks (już poeci zdecydowanie częściej 

od prozaików piszą o Bogu i sprawach wiary, ale któż teraz 

czyta wiersze?!). Od czasu do czasu ktoś (choćby Jerzy 

Sosnowski) opisze poważne religijne rozterki intelektualisty, 

ktoś inny zaś (Andrzej Horubała) przedstawi rozterki zdecydowanie 

lżejszego kalibru, w rodzaju: jak mieć udane i urozmaicone 

życie seksualne, nie łamiąc przy tym przykazań, a 

jeszcze inny (Marian Pankowski) przyjrzy się fenomenowi 

polskiego „katolicyzmu stadionowo-pielgrzymkowego”. I 

tyle tylko. Dlatego dobrze, że pojawia się taka powieść jak 

„Katoniela” Ewy Madeyskiej. 

Zaznaczę od razu: ta książka jest kontrowersyjna, wiele 

osób pewnie oburzy się po jej lekturze. Gdyby przeczytał 

ją ojciec Rydzyk (ale raczej nie przeczyta, wiadomo, od 

„diabelstw” lepiej trzymać się z dala), na pewno przekląłby 

grubymi słowami Madeyską na antenie swojej rozgłośni. Autorka 

poruszyła bowiem temat wstydliwy i bolesny, próbując 

pokazać, jakie piekło rozmodleni, wciąż mający Boga na 

ustach, ludzie potrafią zgotować swoim bliskim w czterech 

ścianach dokładnie zamkniętych mieszkań. 

Już pierwsze zdanie „Katonieli”, a brzmi ono: „Była katoliczką”, 

wskazuje, jak sprofilowana jest opowieść. Kto był 

katoliczką? Aniela, główna bohaterka powieści, urodzona na 

początku lat 70. w Białymstoku. Madeyska przedstawia ponad 

trzydzieści lat zmagań Anieli z Bogiem, własną (nie)wiarą 

i aż zanadto praktykującymi katolikami – w rwanej, rozbijanej 

retrospekcjami narracji, która – jak sądzę – oddawać 

ma stan duchowego zagubienia i emocjonalnego rozchwiania 

bohaterki. Aniela, jako się rzekło, jest katoliczką, wychowu- 

241

je się w rodzinie, w której prawie wszyscy są gorliwymi katolikami, 

przystępuje do kolejnych sakramentów, chodzi na 

religię i do kościoła, ale gdy tylko zaczyna w miarę samodzielnie 

myśleć, bierze wszystko, co związane z religią, na 

dystans. To prawda, że nie znajduje w sobie gorliwości matki 

i starszej siostry (nieomal świętej, która po maturze wstępuje 

do zakonu), nieustannie klepiących modlitwy. Trudno jednak 

powiedzieć, że jest całkiem niewierząca, choć do Boga 

ma pretensje, iż dwa razy zabrał jej podziwianą i ukochaną 

siostrę: pierwszy raz, gdy zamknęła się w zakonie, drugi – 

gdy umarła na raka. Co więc takiego sprawia, że Aniela żyjąc 

pośród ludzi wierzących (i to mocno), manifestujących swoją 

wiarę na każdym kroku oraz umacniających się duchowo w 

rozmaitych stowarzyszeniach i ruchach religijnych, sama pozostaje 

z religią na bakier? Że nie jest w stanie zaakceptować 

pewnych obowiązków religijnych (na przykład, spowiedzi) i 

że od katolicyzmu wręcz ją odstręcza podwójna moralność, 

obłuda, nieszczerość bliskich i znajomych? Obserwuje matkę, 

która kocha tylko Boga i starszą, „lepszą” córkę, a Anielę 

traktuje nieomal jak powietrze. Widzi ojca, który notorycznie 

zdradza żonę, kłamie i grzeszy. Otaczają ją ludzie, którzy 

poniżają siebie nawzajem, unieszczęśliwiają się, znęcają nad 

innymi fizycznie i psychicznie, dręczą latami – bo przecież 

prawdziwemu katolikowi nie wypada się rozwodzić, co nie 

przeszkadza równocześnie w ciągłych modłach, bieganiu do 

kościoła i przyjmowaniu komunii... 

Aniela w dorosłym życiu powiela błędy bliskich, jakby 

zaczadzona duszną atmosferą toksycznej rodziny. Zachodzi 

w ciążę z Totalnym i wychodzi za niego za mąż. Ów Totalny 

to prawdziwy czarny charakter powieści Madeyskiej. Na pozór 

jest marzeniem każdej moherowej matki, charyzmatycznym 

liderem Ruchu Odnowy w Duchu Świętym, oddanym 

całym sobą Bogu i Kościołowi. Szybko okazuje się jednak, 

242

że on także jest zakłamany (ukrywa przed matką i ludźmi 

ze wspólnoty, że uprawiał seks przedmałżeński). Co więcej, 

tak bardzo chce być najlepszy w służbie Bogu, tak mocno 

stara się być chodzącym ideałem, że nie waha się krzywdzić 

ludzi, którzy mu w tym „przeszkadzają”. Czyli między 

innymi Anielę, która nie chce odgrywać roli idealnej żony 

idealnego katolickiego męża. Totalny znęca się więc nad nią 

psychicznie, poniża, zmusza do wypełniania obowiązków 

małżeńskich (jest erotomanem, oczywiście zakłamanym: „Bo 

jakkolwiek był [Totalny] święty, w kościele ręce wznoszący, 

przed katoprzyjaciółmi ascetę udający, to skamlał o seks”), 

zaniedbuje rodzinę. Koniec końców Anieli udaje się od niego 

uwolnić, choć nie bez trudu. 

Nie zaryzykowałbym twierdzenia, że Madeyska napisała 

powieść antykatolicką. „Katoniela” pokazuje jedynie, że ekstatyczna 

miłość do Boga i gorliwość w praktykach religijnych 

mogą iść w parze z nienawiścią do ludzi i zaniedbywaniem 

bliskich. Inaczej rzecz ujmując: że pośród katolików z krzyżykiem 

na piersi, Matką Boską w klapie i Bogiem na ustach 

też zdarzają się – i to dosyć często – dranie. Nie ulega za to 

dla mnie wątpliwości, że autorka napisała powieść antyrodzinną. 

Do tej pory tak radykalnie i szczerze jak Madeyskiej 

piekło życia w toksycznej rodzinie udało się opisać chyba 

tylko Izabeli Filipiak w „Absolutnej amnezji”. W prawie 

wszystkich przedstawionych w „Katonieli” rodzinach patologia 

goni patologię, przemoc fizyczna i psychiczna jest 

na porządku dziennym. Madeyska opisuje dramaty kobiet, 

które latami tkwią w niszczących je związkach, bo nie mają 

dość siły albo odwagi, żeby je zerwać i zacząć samodzielne 

życie. Napisałem „prawie”, bo jest w powieści jeden wyjątek: 

koleżanka Anieli, Pola, ma kochającego męża i gromadkę 

udanych, szczęśliwych dzieci. Ale było to możliwe pewnie 

tylko dlatego, że ojciec Poli, który katował swoją żonę, zmarł 

243

dosyć młodo, więc koleżanka Anieli nie zdążyła przesiąknąć 

rodzinnymi toksynami. 

Być może Madeyska odmalowała w swojej powieści ludzi 

ze środowiska gorliwych katolików w nazbyt ciemnych 

barwach, upodabniając ich wizerunki do powykrzywianych 

karykatur. Momentami też autorka może nazbyt dociska 

pedał melodramatyzmu (na przykład: gdy Anieli udaje się 

wreszcie wywikłać z małżeństwa z Totalnym, okazuje się, że 

na dodatek ma jeszcze raka) i pozwala sobie na dość tanie 

prowokacje językowe (dla przykładu – opisując pierwszą komunię 

bohaterki, używa niezbyt fortunnej frazy: „zgromadzono 

drugoklasistów na umschlagplatzu Bożego daru miłości”). 

Skoro Madeyska jednak – jak sądzę – chciała stworzyć 

prozę niepokojącą, włożyć kij w mrowisko, musiała postawić 

na wyrazistość. I dobrze. Może „Katoniela” sprowokuje czytelników 

do dyskusji. 

Ewa Madeyska, 

„Katoniela”, 


Kraków 2007. 

244

Spotkanie z Piotrem Ibrahimem Kalwasem 

(z pisarzem-wędrowcem, jak zwykle będącym w drodze)

Piotr Ibrahim Kalwas – ur. w 1963 r., prozaik, podróżnik; 

autor powieści „Salam” (2003), „Czas” (2005), „Drzwi” 

(2006), „Rasa mystica” (2008); mieszka w Warszawie, ale 

dużo podróżuje.

Przemykanie przez czas i świat 

W porównaniu z innymi polskimi prozaikami ma 

Pan bardzo nietypowy, barwny życiorys. Jest Pan 

jedynym – przynajmniej jedynym znanym mi – 

polskim pisarzem-muzułmaninem. Co spowodowało, 

że zdecydował się Pan przejść na islam? 

Nie wydaje mi się, żeby mój życiorys był jakoś specjalnie 

barwny; moje życie nie jest ani wcale wyjątkowe, ani jakieś 

szczególne. Ale, tak, chyba jak na razie, jestem jedynym polskim 

pisarzem muzułmańskim. Wielokrotnie pytano mnie o 

motywy przyjęcia islamu. To jest tak złożone i chyba tak bardzo 

prywatne, że nie potrafię w kilku zdaniach na to pytanie 

odpowiedzieć. Myślę, że prozaiczna odpowiedź: pragnienie 

poczucia sensu życia i bycia – musi Panu wystarczyć. Proszę 

mi wybaczyć, boję się patetyczności. 

A może – mam taką intuicję – Pana wybór islamu 

wziął się z tego, że szukał Pan religii bardziej wyrazistej, 

„twardej”, fundamentalistycznej (w pozytywnym 

tego słowa znaczeniu) niż katolicyzm, 

szczególnie ten w wersji polskiej? 

Tak, chyba tak. Katolicyzm mnie zawiódł i nie dawał mi 

poczucia bezpieczeństwa duchowego. Miałem z nim złe doświadczenia 

w swoim życiu dziecięcym i nastoletnim. Porzuciłem 

go na korzyść religii – w moim mniemaniu – o wiele 

bardziej „twardej”, jak pan to określił, całościowej i opartej 

na niezmiennych fundamentach, takich samych od samego 

początku. A religia jest dla mnie niezbędna. 

W powieści „Czas” pisał Pan: „Wszyscy ludzie 

Proroka i ja. Ich, czyli nas, też się u nas nie lubi. 

249

Gdzie? No, na Powiślu. (...) Ale tutaj z kolei nie 

lubi się was. Kogo was? Czasami mówię ‘nas’, czasami 

‘was’. Czasami płaczę. Właściwie to gdzie 

jest mój dom?”. Być polskim muzułmaninem – to 

chyba nie jest prosta sprawa? 

Tak, nie jest prosta, ale też nie demonizowałbym tego 

za bardzo. Muzułmanów w Polsce się nie lubi, bo w Polsce 

w ogóle od zarania nie lubi się wszystkich obcych: Żydów, 

Arabów, Murzynów, Wietnamczyków itd. Szczególnie tych 

o innym kolorze skóry czy innowierców. Polska zawsze była 

ksenofobicznym krajem, zawsze mocno stała szeroko rozumianym 

rasizmem i nietolerancją, i wszelkie twierdzenia o 

„polskiej, historycznej tolerancji” są mocno naciągane. Ale ja 

obracam się tylko w małym kręgu ludzi otwartych i tolerancyjnych; 

każdego, kto nawet tylko trochę jest rasistą, wykluczam 

z grona swoich znajomych. Więc nie cierpię za bardzo 

z powodu swojego wyznania. Przemykam się. 

Spotkał się Pan w Polsce bezpośrednio z przejawami 

nietolerancji religijnej? 

Oczywiście, wystarczy kliknąć w polski internet. Po prostu 

zieje nienawiścią do Innego. W internecie ludzie są anonimowi 

i myślę, że dlatego właśnie bardzo szczerzy i prawdziwi 

w swoich wypowiedziach. Nie muszą krępować się żadną 

poprawnością. Ja, osobiście, jak powiedziałem powyżej, żyję 

w małym, zamkniętym kręgu ludzi o wysokim poziomie tolerancji. 

Ludzi różnych wyznań, ras, narodowości. Dla mnie 

ważny jest człowiek, a nie Polak. Świat, a nie Polska czy jakikolwiek 

inny kraj. Chwała Bogu, nie jestem patriotą. 

Pan zdaje się nie mieć problemów z poruszaniem 

kwestii religijnych, nawet drażliwych. Czy stało 

250

się tak dlatego, że zmieniając wyznanie, uzyskał 

Pan pewien dystans wobec religii? 

Nie mam żadnego dystansu do religii. Jak można mieć 

dystans do czegoś, co stanowi o istocie mojego życia? Według 

mnie najbardziej religijną książką, jaką dotychczas czytałem, 

jest „Kosmos” Gombrowicza, a największymi pisarzami 

religijnymi są Heidegger i Wittgenstein. Teraz już sam 

Pan rozumie, że nie mam żadnego dystansu do religii. 

Z innej beczki: był Pan jednym ze scenarzystów 

„Świata według Kiepskich”, jak Pan stwierdził, 

„najgłupszego serialu w historii polskiej telewizji”, 

przez niektórych uważanego już jednak za 

kultowy. To chyba musiało być ciekawe doświadczenie? 

To była chałtura dla zarobienia pieniędzy. Coś, co robi 

wielu artystów, aby żyć. Bardzo ciekawa chałtura. Miło wspominam 

okres tworzenia tego serialu. Moja głupota osiągnęła 

wtedy cudowne apogeum. 

Czy próbował Pan potem współpracować jeszcze 

z telewizją? 

Jakieś drobiazgi, niewarte wspominania. 

A co sprawiło, że zaczął Pan pisać prozę? Przypomnę, 

zadebiutował Pan w roku 2003 powieścią 

„Salam”, wcześniej niespecjalnie udzielając się w 

życiu literackim. 

Sprawiła to moja żona, którą zamęczałem od lat nieustannym 

wspominaniem przeszłości, a dzieciństwa w szczegól- 

251

ności. Ja nie mogę żyć bez wspominania, jest mi to niezbędne 

jak powietrze. Moja żona kazała mi to wszystko spisać, co 

też uczyniłem. 

Pisze Pan specyficzną odmianę prozy podróżnej, 

w której przedstawia Pan wędrówkę zarazem w realnej 

przestrzeni, jak i do wnętrza samego siebie. 

Która z nich jest dla Pana istotniejsza? A może 

obie są równie ważne? 

Jak wyżej: nie mogę żyć bez przeszłości. I mieszam ją z 

mocno różną od europejskiej rzeczywistością Afryki i Azji. 

Wspomnienia podstawówki, kolonii letnich i zapachów 

kotletów mielonych, przemieszane z jazzem, który uwielbiam, 

widziane z perspektywy Mauretanii, Erytrei czy Indii 

– wszystko to razem wzięte tworzy moje dzisiejsze życie. 

To wszystko trwa, jest jednym, ciągłym, wiecznym. Pachnie, 

śmierdzi, pulsuje. To jest religijne odczucie. Rytm. 

Podróżuje Pan po krajach, które nie są masowo 

odwiedzane przez turystów, albo w krajach dobrze 

przez nich rozpoznanych szuka Pan – by tak rzec – 

własnych ścieżek. Dlaczego? 

Niekoniecznie i nie zawsze. Właściwie tylko do Erytrei 

pojechałem z konkretnym zadaniem znalezienia śladów z 

książeczki dzieciństwa, podarowanej mi kiedyś przez mojego 

dziadka. Do innych krajów jadę zazwyczaj, bo znajduję tani 

bilet w promocji. Nawet w krajach turystycznych, takich jak, 

na przykład, Egipt czy Tunezja, jest wiele Tajemnicy. Jest mi 

trochę wszystko jedno, czy pojadę do Azerbejdżanu, Syrii 

czy Indii. Wszędzie znajduję to, czego szukam. Staram się 

tylko opuszczać Europę, bo wtedy znajduję Innego bardziej 

wyraźnie zarysowanego, ale niewykluczone, że za jakiś czas 

252

ędę pisać o Innym z drugiej ulicy w Warszawie. To jest Spotkanie. 

Nie umiem tego precyzyjnie nazwać i boję się to jednoznacznie 

określić. To jest nieuchwytne, ulotne, zamglone. I 

chyba dobrze. Piszę o tym, jak umiem. I tyle. 

A może wybór takich a nie innych miejsc jest podyktowany 

chęcią ucieczki od Zachodu? 

Nie uciekam od Zachodu. Zachód jest we mnie, wożę go 

ze sobą zawsze. Kłócę się z nim, spieram, bluzgam na niego, 

wyzywam, a potem przytulam się do niego i głaszczę go po 

głowie. On jest stary i bardzo schorowany. Może bierze za 

dużo leków? Zachód umiera i jest w tym umieraniu fascynujący. 

Martwię się o jego majątek. Nie chciałbym, aby został 

zmarnowany i roztrwoniony. Myślę o tych, którzy go kiedyś 

przejmą... 

Zresztą często w swoich tekstach krytykuje Pan 

Zachód. Co się najbardziej w nim Panu nie podoba? 

Tak, właśnie, wyzywam go od najgorszych, a potem całuję 

czule. Nie podoba mi się ten stary, bogaty, zadufany w sobie 

dziadyga, ale codziennie chylę przed nim czoła. Nie podoba 

mi się, że tak strasznie zatracił w sobie człowieka. Ale może 

się mylę. 

Czy jest takie miejsce, kraj, w którym Pan jeszcze 

nie był, a który koniecznie chciałby Pan zobaczyć? 

Chciałbym pojechać śladami Ryszarda Kapuścińskiego. 

To mój niedościgły wzór. Chciałbym dowiedzieć się, gdzie 

dokładnie mieszkał w Lagos, stanąć pod tym oknem, przez 

253

które wyglądał na brudną, biedną, rozwrzeszczaną nigeryjską 

ulicę i tak sobie postać przez chwilę... I jeszcze parę krajów. 

Na przykład, Wyspa św. Tomasza koło Gabonu. Mała, 

hermetyczna społeczność daleko od wszystkiego. Ja kocham 

małe wyspy. 

Często wraca Pan w książkach także do czasów i 

doświadczeń własnego dzieciństwa. Czy to dla 

Pana szczególny czas? 

Tak, tak jak wyżej. Czuję się ciągle małym chłopcem. To 

jest bardzo dobre uczucie. Czyste. 

[2008] 

254

Między Powiślem a Indiami 

Przemierzać Indie, mając w ręku wcale nie przewodniki 

czy mniej lub bardziej literackie opisy tego kraju, lecz fundamentalną 

rozprawę niemieckiego filozofa, Martina Heideggera, 

„Bycie i czas”?! To bardzo nietypowa lektura podróżna. 

Takiej ekstrawagancji można się było jednak po Piotrze Ibrahimie 

Kalwasie spodziewać. W nowej prozie autora „Czasu” 

zdecydowanie bardziej zaskakuje jednak co innego – pisarz, 

który do tej pory w kolejnych książkach zdawał relacje ze 

swoich peregrynacji głównie po krajach Afryki Północnej, 

tym razem opisuje wyprawy do Indii. 

Choć w tym przypadku sprawa tematu nowej książki 

wcale nie jest do końca jasna, skoro autor zastrzega: „Ta 

książka jest »około Indii«, nie o Indiach”. Czy, pisząc to, 

Kalwas jedynie asekuruje się, przygotowuje sobie swoiste 

alibi, doskonale wiedząc, że nie będzie w stanie przybliżyć 

czytelnikowi całego kulturalno-religijnego bogactwa tego 

wielkiego i pełnego kontrastów kraju? Niekoniecznie. To raczej 

kwestia świadomego wyboru autora. Znamienne jest, że 

Kalwas w „Rasa mystica” nie opisuje największych atrakcji 

turystycznych Indii, co więcej, w większości przypadków nie 

podaje nawet nazw miejsc i miejscowości, które odwiedza. 

Bo też nie jest to książka przeznaczona dla czytelników, którzy 

w prozie podróżnej chcą widzieć przede wszystkim alternatywne, 

literackie przewodniki turystyczne. Takie a nie inne 

podejście do tematu wynika, z jednej strony, z pokory autora, 

który w paratekście umieszczonym na skrzydełku okładki 

wyznaje: „Indie mnie wciągnęły, omotały, naznaczyły. Żaden 

opis nie odda tej pulsującej, mistycznej, prastarej hinduskiej 

rzeczywistości, tego ‘tu i teraz w Indiach’”. Z drugiej strony 

– z przekonania, że „Rasa mystica” to „reportaż wewnętrzny 

bardziej niż zewnętrzny”, kolejna w pisarstwie tego autora 

255

podróż do źródeł siebie – chyba najdalsza jak dotąd i obfitująca 

w najbardziej intensywne doznania. 

Jak to zazwyczaj w prozie Kalwasa bywa, impulsem do 

podróży w przestrzeni i w czasie, w głąb egzotycznego kraju i 

w głąb siebie, stają się fundamentalne pytania, na które pisarz 

ciągle – bezskutecznie – poszukuje odpowiedzi: kim jestem? 

gdzie jest moje miejsce? jaki jest cel, ku któremu powinienem 

dążyć? Stawia je sobie ponownie w ważnym dla niego momencie 

życia. Kupuje mieszkanie na Powiślu, gdzie spędził 

dzieciństwo i które dawno temu opuścił wraz z rodzicami. 

Co więcej, robi wszystko, aby wyglądało ono tak jak dawniej, 

rekonstruuje jego wygląd na podstawie zdjęć z końca 

lat sześćdziesiątych. Jakby chciał cofnąć czas, aby dotrzeć do 

siebie samego z tamtych lat – małego chłopca, przed którym 

było całe życie. Jakby chciał przenieść się do innej czasoprzestrzeni. 

Po co? Między innymi odpowiedzi na to pytanie szuka, 

podróżując po Indiach. 

Odległe, egzotyczne miejsca i kraje, które odwiedza Kalwas, 

są dla pisarza czymś w rodzaju luster, w których próbuje 

się przejrzeć, a w centralnym miejscu owych luster zawsze 

znajdują się inni (może powinienem napisać – Inni). To właśnie 

spotkania z ludźmi dostarczają – jak sądzę – autorowi 

„Drzwi” najistotniejszych doświadczeń. Szczególnie mocno 

jest to zaznaczone w „Rasa mystica”. W Indiach styka się 

z rozmaitymi ludźmi, na krócej i na dłużej: z trzema „Najświętszymi 

z Najświętszych”, którzy od lat tkwią w bezruchu, 

w tych samych pozach, z ulicznym sprzedawcą książek, 

z rodziną muzyka, którego spotkał w pociągu... Sporo jest 

tych spotkań. Podczas wielu z nich nie padają nawet żadne 

słowa, albo autor wymienia z innymi (Innymi) jedynie konwencjonalne 

zwroty. Ale też nie o rozmowę chodzi głównie 

Kalwasowi, lecz o stanięcie twarzą w twarz (Twarz) z innym 

(Innym). Nie przez przypadek przecież w nowej książce pi- 

256

sarz raz po raz odwołuje się do klasyków filozofii spotkania 

i dialogu, Martina Buber i Emmanuela Levinasa. Czemu 

służą te spotkania? Kalwas próbuje zobaczyć w ich twarzach 

swoją twarz, poza fundamentalnymi – zdawać by się mogło 

– różnicami odkryć coś, co ich łączy. A także zrozumieć coś, 

co na pozór trudno jest pojąć – że każdy z nas ma w sobie Innego 

(Innych). Takim Innym jest choćby Kalwas jako kilkuczy 

kilkunastoletnie dziecko, które mieszkało w tym samym 

mieszkaniu na Powiślu, gdzie pisarz powrócił jako dojrzały 

mężczyzna; dziecko, które ciągle nawiedza go w snach. 

Przyznam, mam słabość do prozy Kalwasa, pisarza, 

który, nie oglądając się na literackie mody, robi swoje, drąży 

własne obsesje. Mam jednak jedno zastrzeżenie czy – może 

raczej – wątpliwość. Pisarz debiutował powieścią „Salam” 

wcale nie tak dawno, bo w roku 2003, ma już na koncie cztery 

książki. Wszystkie one skonstruowane zostały wedle tego 

samego wzoru: Kalwas jednocześnie podróżuje po odległych 

krajach i przestrzeniach własnej pamięci, spisuje „reportaże 

zewnętrzne” pomieszane z „reportażami wewnętrznymi”. Jak 

na razie ta konsekwencja – moim zdaniem – przynosi ciekawe 

efekty, nie wiem jednak, czy na dłuższą metę nie okaże się 

zabójcza. Oby nie... 

Piotr Ibrahim Kalwas, 

„Rasa mystica. Traktat około Indii”, 

Wydawnictwo Prószyński i S-ka, 

Warszawa 2008. 

257

Spotkanie z Edwardem Pasewiczem 

(sieciowe, z poetą, który stał się prozaikiem 

z miłości do ubranek z H&M)

Edward Pasewicz – ur. w 1971 r., poeta, prozaik, kompozytor; 

autor tomów wierszy: „Dolna Wilda” (2001), „Wiersze 

dla Róży Filipowicz” (2004) i „Henry Berrymana Pięśni” 

(2006); nominowany do Literackiej Nagrody Gdynia; opublikował 

także powieść kryminalną „Śmierć w darkroomie” 

(2007); mieszka w Poznaniu.

Kryminalnie i gejowsko 

Co sprawiło, że Ty, było nie było głównie poeta, 

wziąłeś się za pisanie powieści, do tego kryminalnej, 

czego efektem jest „Śmierć w darkroomie”? 

Czy zainspirował Cię przypadek Świetlickiego? 

Pieniążki. W swojej naiwności pomyślałem, że zdobędę 

ich tyle dzięki powieści, że będę mógł sobie kupić nowe 

ubranka w H&M i 32GB Ipoda, i różne takie inne gadżety. 

Jak doskonale wiesz, chciałem też mieć na liposukcję i operację 

plastyczną. A na poważnie, spodobała mi się możliwość 

napisania powieści kryminalnej i przypadek Marcina miał tu 

ogromne znaczenie. Okrutnie mu pozazdrościłem i zabrałem 

się do pisania. Niestety Jahve Napletkowiec mnie pokarał i 

pieniążka nie zesłał, chociaż bardzo się starałem. Ale jak myślę, 

książka się udała, wbrew temu, co niektórzy źli i okrutni 

młodzi krytycy z północnej Polski o niej napisali, i mimo 

tego, że jeden z nich jak powiada – musiał się leczyć lekturą 

„Dolnej Wildy”. Ale tak to już jest, że wszystkim dogodzić 

się nie da. 

A czy wcześniej zaczytywałeś się kryminałami? 

Masz jakichś swoich ulubionych pisarzy kryminalnych 

albo jakąś odmianę tego gatunku, którą 

szczególnie cenisz? 

Noir. Ja bardzo lubię mroczne powieści. Miasto w powieści, 

no i będę banalny: Chandler. Czy się zaczytywałem? To 

dość trudne pytanie. Mój tato pochłania kryminały kilogramami. 

Jak byłem nastolatkiem, to strasznie mnie to wkurzało, 

czytałem Joyce’a oraz innych, wydawało mi się, że wawrzyny 

rosną mi wokół głowy, bo nie czytam tych wszystkich kryminalnych 

pierdół. Ale burza hormonalna przeszła, dendryty 

263

(przynajmniej niektóre) ponaprawiały się i zrozumiałem, że 

to cenny gatunek jest i tak sądzę do dziś. 

Twoją powieść rozmaicie dookreślano, a to jako 

kryminał gejowski, a to jako miejski. Co było dla 

Ciebie w tym projekcie pisarskim istotniejsze: 

stworzenie ciekawego obrazu Poznania czy ukazanie 

światka gejów? 

Chciałem napisać powieść kryminalną tak, jak umiem. 

Rzecz dzieje się w mieście i w środowisku (powiedzmy) gejowskim. 

Najważniejsze dla mnie było to, żeby ją dobrze i w 

miarę ciekawie napisać. Nie chciałbym odpowiadać na takie 

pytania, co było ważniejsze? Wiesz, gdybym chciał ukazać 

światek gejów, napisałbym pracę socjologiczną. Może inaczej, 

chciałem opisać parę ludzkich typów na tle miasta. 

Doszły do mnie słuchy, że niektórzy wykorzystują 

Twoją powieść nieomal jako przewodnik po gejowskich 

knajpach i miejscach Poznania. Słyszałeś 

o tym? 

No tak. Przychodzą do opisanej w powieści knajpki. 

Zdarzyło się tak parę razy. Ludzie lubią takie historie. Chodzą 

po tych samych miejscach, gdzie fikcyjni bohaterowie i 

to ich podnieca. Mnie tam nic do tego. Tak samo smętnie 

siedzę przy barze w Grzechu Warte, jak siedziałem przed 

napisaniem powieści. Ale jest w tym dobra zabawa. Ludzie 

odnajdują się w postaciach opisanych w książce, tropią, kto 

jest Psem, a kto Eminencją. Dość to zabawne. Czyli powieść 

swoje zadanie spełniła. Pokazałem jakiś światek, który nie był 

znany, a przynajmniej nie w wersji pokazanej przeze mnie. 

264

A co w ogóle sądzisz o prozie gejowskiej, o której u 

nas było swego czasu głośno za sprawą „Lubiewa” 

Michała Witkowskiego? 

No, najważniejsze, że się pojawiała. Na świecie to coś 

zupełnie normalnego, ale w naszej Częstochowskiej Bolandzie 

– niezbyt. Poza tym trochę mnie drażni szufladkowanie, 

wolałbym nie być utożsamiany z poezja gejowską, prozą gejowską, 

bo za moment dojdziemy do absurdu i będzie gejowski 

schabowy czy gejowski papier do dupy. Tak nie można. 

Literatura powinna dzielić się na dobrą lub złą. No, niestety 

stygmatyzacja jest nieunikniona w tym kraju. Już słyszałem 

parę razy za plecami ten podniecony niewieści nieomal szept 

„pisarz gejowski”, to a propos licealistów przychodzących do 

knajpy. Myślę, że jeszcze fajniej mają Bartek Żurawiecki i 

Michał Witkowski. 

Znasz w ogóle Witkowskiego? Jak oceniasz jego – 

co tu kryć, skuteczny – pomysł na autolansowanie 

się jako maksymalnie przegiętej cioty? 

Znam, znam i bardzo lubię i jako człowieka, i jako pisarza. 

Myślę, że ta ogromna doza kpiny i ironii, jaką serwuje 

w roli – jak to powiedziałeś – „maksymalnie przegiętej cioty” 

powinna niektórym dać sporo do myślenia. Doskonale 

to było widać podczas meczu Witkowski – Wojewódzki. A 

pomysł na lans jest po prostu świetny. Michał ma ogromne 

poczucie humoru, zazdroszczę mu tego czasami. 

Kiedy czytałem „Lubiewo”, miałem poczucie, że 

obcuję ze światem zupełnie dla mnie egzotycznym 

(nie mam zbyt wielu znajomych gejów), czego zupełnie 

nie czułem przy lekturze Twojej książki. 

Czy to wynika z faktu, że – jak zaznaczyłem – nie- 

265

zbyt dobrze znam ten świat, czy po prostu z tego, 

że różne jego sfery są zupełnie odmienne? 

Wiesz co, ja nie wiem, czy powinienem o tym mówić. 

Kiedy ukazała się książka, na kilku blogach pojawiły się recenzje 

i w jednej z nich trafiłem na doskonałą odpowiedź na 

zadane przez ciebie pytanie, więc pozwolisz, że jako ciotka 

postmodernista posłużę się cytatem, bo pod zdaniem Gejowskiego, 

z którego bloga pochodzi wypowiedź mogę się 

spokojnie podpisać: „Pierwszym pomnikiem – lat siedemdziesiątych 

i osiemdziesiątych – było oczywiście „Lubiewo”, 

wciąż niedościgniony wzór zabawy językiem i konwencją. 

Na tyle niedościgniony, że pomnik lat dziewięćdziesiątych – 

„Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej” – jest już 

słabsza. Nie, to złe słowo. Drugi pomnik jest inny – znacznie 

bardziej intymny, spokojniejszy. Mam wrażenie, że był próbą 

częściowego chociaż odcięcia się od „Lubiewa”, bo któż by 

chciał do końca życia występować jako autor jednej książki? 

Przećwiczyła to biedna Audrey Tautou, której wszystkie 

następne filmy (coraz bardziej rzygawiczne zresztą) są reklamowany 

jako „niezapomniana Amelia w filmie...”. Koszmar. 

Tyle, że Tautou nie ma czego bronić – sukces „Amelii” opierał 

się na tym, że patrzyła tymi swoimi wielkimi oczyma w kamerę 

i... milczała. Na nieszczęście dla widzów kinematografii 

francuskiej i danobrownowej w kolejnych filmach już mówi i 

całe to jej koszmarne aktorskie drewno wyłazi z każdej głoski. 

Ależ sobie w dygresję poleciałem. Ad rem. „Śmierć” jest 

dla mnie takim trzecim pomnikiem: pomnikiem pierwszej 

dekady XXI wieku. Można czepiać się braku fabuły, bo rzeczywiście 

niewiele się tu dzieje. No ale jak ma być inaczej, 

skoro chodziło bardziej o pokazanie różnych typów ludzkich, 

funkcjonujących w obecnej gejowskiej rzeczywistości? 

Można się kłócić, że tych typów jest trochę za mało a autor 

266

niepotrzebnie skupił się ponad miarę na tym nieszczęsnym 

Stasiu (to z kolei pomnik tych wszystkich sockersów, którzy 

występują w grajdole w ilościach przekraczających wszystkie 

statystyki w stosunku do świata – co jest zasługą sockersawłaściciela 

„Gejowa”, rzecz jasna). Mogę jednak zrozumieć 

chęć uniknięcia powtórzenia stereotypu przegiętej ciotki; o 

ciotach czytaliśmy w „Lubiewie” i wystarczy. A że pomnik 

jakiś taki mniejszy? No cóż, jakie czasy, taki pomnik. Lata 

PRL-u były czymś specjalnym, nie występującym nigdzie 

indziej. Dlatego były aż tak frapujące. Szaleńcza przemiana 

gospodarcza po rewolucji AD 1989 również dała pole do popisu 

temu narodowi, stąd można się również i tym okresem 

zafascynować. A początek XXI wieku to już niestety tylko 

kalki i zapożyczenia z konsumeryzmu Londynu, Berlina czy 

Majorki (nazwa trupiego Paryża przez gardło mi w tym kontekście 

nie przejdzie). Nie wiem czy to źle – wreszcie rośnie 

pokolenie szczęśliwsze, nie obarczone polskimi kretynizmami. 

Ale że jest to również pokolenie głupsze, trochę szkoda. 

Edward Pasewicz bawi się językiem w znacznie mniejszym 

stopniu niż Michał Witkowski. To też można by przekształcić 

w zarzut. Ale szczerze mówiąc – po co? Gdyby silił się 

na ekstrawagancje lingwistyczne, miałby duże szanse ponieść 

klęskę. Jak Żurawiecki chociażby. A tak – nie ma się do czego 

przyczepić. Ta książka się czyta, sporo w głowie pozostaje a 

sam bohater jest uroczy w tym swoim naiwnym heteroseksualizmie” 

(cytat pochodzi ze strony http://gejowski.blog.pl). 

Uczestniczyłeś w tym słynnym marszu w Poznaniu 

spacyfikowanym przez policję? A jeśli tak – jak 

to wyglądało od środka? 

Kręciłem się obok. To dobre słowo. Za to w następnym 

już tak. Wyglądało to mniej więcej tak, jak opisałem to w 

powieści. Okropnie i zomowsko. 

267

Światek literacki, z tego co wiem, jest dosyć tolerancyjny 

dla gejów. A jak to jest poza nim? 

Czasami da się żyć. 

Na różne rodzaju spotkania literackich często i 

chętnie grywasz na pianinie. Kim się właściwie 

czujesz: muzykiem, poetą czy prozaikiem? 

Najbardziej to się czuję grubym łysym i strasznym misiem. 

Są różne formy wyrazu, a ja jakoś tak mam, że muszę 

się powyrażać tu i ówdzie, więc, że tak powiem, wyrażam się 

w różnych mediach. 

Czy „Śmierć w darkroomie” to w Twoim wypadku 

był tylko jednorazowy „wybryk” prozatorski? 

No i tu kogoś zmartwię. Nie, to nie był wybryk i mam 

zamiar pisać dużo powieści, dostawać za nie pieniążki i kupować 

ubranka w H&M, coraz to nowsze wersje Ipodów i 

cała masę kompletnie niepotrzebnych gadżetów. 


268

Gejowska normalność 

Marcin Świetlicki w „Dwanaście” i „Trzynaście” starał się 

stworzyć coś w rodzaju kryminału krakowskiego. Edward 

Pasewicz natomiast spróbował napisać kryminał poznański i 

gejowski. Właściwie, pisząc o tej prozie, określenie kryminał 

powinienem opatrywać cudzysłowem, ale do tej kwestii jeszcze 

wrócę. Najpierw kilka zdań o samym Pasewiczu, który 

powieścią „Śmierć w darkroomie” debiutuje jako prozaik. Do 

tej pory dał się on poznać jako interesujący poeta średniego 

pokolenia (ur. 1971), autor między innymi dobrze przyjętych 

przez krytyków i czytelników tomów „Dolna Wilda” (2001) 

czy „Wiersze dla Róży Filipowicz” (2004). Pasewicz jest gejem. 

Nie sprzedaję tej informacji po to, aby budzić tanią sensację; 

zresztą, cóż to za sensacja, skoro nurt gejowski coraz 

mocniej zaznacza się w naszej literaturze, a na spotkaniach 

literackich coraz częściej bywa tak, że heterycy są w mniejszości. 

Sprzedaję ją dlatego, że ma znaczenie dla interpretacji 

interesującej mnie powieści. 

Pasewicz, namówiony przez redaktorów Wydawnictwa 

EMG na napisanie prozy kryminalnej, wywiązał się z tego 

zadania nieźle, chociaż na dobrą sprawę napisał kryminał 

mocno udawany, w którym jedynie – jak sądzę – gra, bawi 

się konwencjami kryminału. Oczywiście, jest w tej powieści 

trup, który pojawia się – jakżeby inaczej – już w prologu. Po 

słynnej na cały kraj poznańskiej Paradzie Równości, spacyfikowanej 

przez policję, w darkroomie gejowskiej knajpy 

Grzechu Warte klienci, nieco demoniczne bliźniaki, znajdują 

martwego chłopaka. Zmarły jest gejem. Właśnie – zmarły czy 

zabity? Oficjalne śledztwo zamyka stwierdzenie, że chłopak 

umarł śmiercią naturalną. Nie wierzy w to jego starszy brat, 

policjant Zielony, który przyjeżdża do Poznania, aby przez 

trzy dni prowadzić prywatne dochodzenie. Zielony to kolej- 

269

ny w naszych kryminałach policjant po przejściach, w średnim 

wieku, porzucony przez żonę-puszczalską, zgorzkniały, 

zagubiony, postrzegający samego siebie nieomal jako „żywego 

trupa” i nieustannie w trupa się zalewający (przyznam 

szczerze, jeśli jeszcze choćby raz spotkam tak sprofilowaną 

postać, to chyba zacznę wyć z nudów!). Kolejny glina-nieudacznik, 

któremu nic w życiu nie wychodzi, nawet śledztwo 

w sprawie śmierci brata; bo trudno powiedzieć, że prowadzi 

on jakiekolwiek dochodzenie, po prostu łazi po knajpach 

gejowskich, poznaje kolejnych kolegów i znajomych brata, 

którego przez lata zaniedbywał, ignorował, i wypija przy tym 

alkohol w ilościach, które powaliłyby słonia. Na rozwiązanie 

zagadki śmierci brata trafia właściwie przypadkiem, odkrywając 

mroczną tajemnicę rodzinną. 

Czytelnicy, którzy lubią wraz z narratorem powieści kryminalnej 

bawić się w stawianie hipotez i rozwiązywanie kolejnych 

zagadek, mających doprowadzić do odpowiedzi na 

kluczowe pytanie: kto zabił, nie pożywią się zbytnio książką 

Pasewicza; ale też intryga kryminalna wcale nie jest w niej 

najważniejsza. Cóż więc takiego? W gruncie rzeczy „Śmierć 

w darkroomie” jest przede wszystkim powieścią obyczajową 

ukazującą światek poznańskich gejów. Autor daje liczne migawki 

z gejowskich knajp i przedstawia całą galerię osobowości 

– bardzo, bardzo różnorodnych; wprowadza do powieści 

postaci autentyczne i zmyślone. Są tam „ciotki konsumpcjonistki”, 

„ciotki anarchistki” i „cioteczki blokersówki”, drag 

queens, geje emancypowani, tacy, którzy w związkach homoseksualnych 

szukają jedynie seksualnego spełnienia (jeden z 

bohaterów rzuca hasło: „Miłość, wolność, orgazm”), i tacy, 

którzy szukają miłości; są czuli kochankowie i masochiści 

(jeden z nich, Młody, chce niczym pies służyć swojemu panu, 

co więcej – myśli, że jest psem), jest nawet ksiądz katolicki, 

kontemplujący piękno młodych chłopięcych ciał (ale nic 

270

poza tym). Pasewicz ukazuje całą rozmaitość tego światka, 

którą dobrze oddaje choćby takie zdanie: „Bo ciotki się dzielą 

na frakcje, ugrupowania, kółka wzajemnej adoracji, kanapowe 

partie, a każda ciotka dzieli się jeszcze wewnętrznie”. 

Trudno jest uniknąć porównań powieści Pasewicza z innymi 

książkami z nurtu prozy gejowskiej, choćby ze słynnym 

„Lubiewem” Michała Witkowskiego. Jak to porównanie wypada? 

Z jednym zastrzeżeniem – jak mi się zdaje – lepsza i 

ciekawsza mimo wszystko zdaje się „Śmierć w darkroomie”. 

Witkowski jest oczywiście sprawniejszym pisarzem, ma lepiej 

ustawiony, efektowniejszy styl, ale nic w tym dziwnego, 

skoro Pasewicz jest dopiero u początku prozatorskiej drogi. 

Autor „Śmierci w darkroomie” przedstawia światek gejowski 

w sposób bardziej urozmaicony i wielostronny niż Witkowski. 

Czytając „Lubiewo”, odczuwałem swoisty efekt obcości, 

dziwności, świat przedstawiony przez pisarza wydawał mi 

się egzotyczny, choć, oczywiście, był celowo „przegięty”. W 

powieści Pasewicza uderzyła mnie przede wszystkim normalność 

ludzi z opisywanego przez niego środowiska. Tak, 

to prawda, są tam wariaci czy zboczeńcy, ale tacy trafiają się 

wszędzie. Ci ludzie kochają albo nienawidzą, są zafiksowani 

na seksie albo potrafią się bez niego obejść, lepiej lub gorzej 

radzą sobie z życiowymi problemami; są po prosty zwyczajnymi 

ludźmi, tylko o nieco odmiennych upodobaniach i innym 

stylu życia, a nie “egzotycznymi ptakami”, jak to często 

bywa w tekstach z nurtu gejowskiego. 

Ten efekt udało się uzyskać Pasewiczowi dzięki dystansowi 

do opisywanego środowiska. Witkowski snuł opowieść 

jakby z samego środka gejowskiego światka, Pasewicz, choć 

sam gej, potrafił spojrzeć na niego z boku. Dlatego tak, a nie 

inaczej zaprojektował postać głównego bohatera, Zielonego. 

Jest on zdecydowanie heteroseksualny, choć nie stroni od 

pewnych eksperymentów, o czym świadczy jego powikłana 

271

elacja z Młodym. To właśnie Zielony komentuje rozmaite 

„przegięcia” gejów, choćby ich sztuczność, która zwykłe życie 

zamienia w – dziecinny zdaniem Zielonego – teatrzyk. 

Pasewiczowi powiodło się jeszcze jedno – uniknął nadmiernego 

zideologizowania swojej powieści. Oczywiście, w 

„Śmierci w darkroomie” znajdują się wątki poboczne, w których 

narrator sporo uwagi poświęca kwestiom równouprawnienia 

mniejszości seksualnych czy braku tolerancji dla inności 

w naszym społeczeństwie. Dla przykładu, dwaj bohaterowie, 

brat Zielonego i jego chłopak, mają ogromne problemy 

z dominującymi, stuprocentowo męskimi ojcami, którzy nie 

akceptują seksualnych preferencji synów. A w końcówce powieści 

Pasewicz mocno dociska pedał, wskazując, że za całe 

zło dotykające światek gejowski odpowiedzialny jest wszechobecny 

system patriarchatu i niedostatek tolerancji. „Śmierć 

w darkroomie” nie jest jednak równościową agitką. I dobrze! 

Edward Pasewicz, 

„Śmierć w darkroomie”, 

Wydawnictwo EMG, 

Kraków 2007. 

272

Spotkania 

z literaturoznawcami 

i krytykami

Spotkanie z Michałem P. Markowskim 

(bez lęku, bo jeszcze przed aferą z Antonim Liberą)

Michał Paweł Markowski – ur. w 1962 r.; literaturoznawca, 

filozof, eseista, felietonista, tłumacz; jeden z najważniejszych 

badaczy w nurcie poststrukturalnym; autor wielu 

książek (m.in. „Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura”, 

(1997); „Pragnienie obecności. Filozofie interpretacji od 

Platona do Kartezjusza”, (1999); „Występek. Eseje o pisaniu 

i czytaniu”, (2001); „Czarny nurt. Gombrowicz, świat, 

literatura”, (2004); „Polska literatura nowoczesna: Leśmian, 

Schulz, Witkacy”, (2007); tłumacz dzieł m.in. Derridy, Foucaulta 

czy Rorty’ego; wykładowca na wielu uniwersytetach 

w Europie i Stanach Zjednoczonych; laureat m.in. Nagrody 

im. Kościelskich (2000); mieszka w Krakowie.

Fabuły w świecie pojęć 

Jesteś teoretykiem literatury, eseistą, felietonistą, 

filozofem, tłumaczem, wykładowcą uniwersyteckim, 

osobowością medialną. Imponujące! Czy 

któraś z tych dziedzin jest dla Ciebie najważniejsza? 

To trudne pytanie, bo właśnie dlatego, aby nie musieć 

wybierać, przywiązywać się do którejś z tych ról, mam ich 

tak wiele. Dla mnie niesłychanie istotna jest możliwość 

swobodnego przechodzenia między tymi sferami, między 

jednym językiem a drugim. Jako wykładowca posługuję się 

jednym językiem, jako felietonista innym, jako eseista jeszcze 

innym – i to przechodzenie między różnymi językami, z których 

każdy inaczej mnie określa, jest dla mnie najważniejsze. 

Nie ulega jednak wątpliwości, że żadna z tych ról nie byłaby 

możliwa do zrealizowania, gdyby nie to, że jestem związany 

z uniwersytetem. 

Żyjemy jednak w czasach wąskiej specjalizacji. 

Jeżeli jakiś naukowiec znajdzie swoją przestrzeń 

badań i ją zasiedli, to zazwyczaj niechętnie się już 

poza nią wyprawia. Skąd bierze się ta niechęć do 

badań interdyscyplinarnych, czy – jak mówisz – 

szukania nowych języków na wyrażenie tego samego? 

Po pierwsze, to zwyczajnie trudne. Aby opanować nowy 

język teoretyczny, filozoficzny, trzeba sporo czasu temu poświęcić. 

Rzadko kto decyduje się też na ryzyko utraty języka, 

który nazwałbym monolitycznym czy monologowym. Łatwiej 

posługiwać się wciąż tym samym językiem przez wiele 

lat, poznać wszystkie jego tajniki, niż zaryzykować przygodę 

279

poznania czegoś nowego. Poza tym instytucje akademickie 

w Polsce charakteryzują się prawem ciężkości – jeśli już ktoś 

opanował jakąś dyscyplinę lub subdyscyplinę i związał się z 

uniwersytetem, to nawet jeśli ta dyscyplina po pewnym czasie 

nudzi go śmiertelnie, bo z konieczności powtarza to samo 

przez lata, to nie zaryzykuje zmiany, bo to może skończyć 

się klęską. Właściwie: umysłowość polska jest statyczna, nie 

– dynamiczna; statyczna to znaczy skłonna do zasiedziałości; 

to nie jest umysłowość kolonizatorska, lecz zadomawiająca-się, 

co oczywiście ma fatalny wpływ na jakość dysput 

intelektualnych w Polsce. Właśnie – wydaje mi się, że nasza 

humanistyka w ogóle, a literaturoznawstwo w szczególności 

od dłuższego czasu drepczą w kółko. Bardzo rzadko pojawiają 

się idee czy dyskusje, które powodowałyby intelektualny 

ferment, wprowadzały do humanistyki nową jakość. 

Ale kto właściwie miałby tworzyć tę nową jakość? 

Dobre pytanie… Podam tylko jeden przykład z ostatnich 

miesięcy, nieco nieskromnie – własny. Byłem ostatnim wypromowanym 

doktorem profesora Henryka Markiewicza. 

Sytuacja była taka, że my praktycznie nigdy nie zgadzaliśmy 

się pod względem metodologicznym. Profesor Markiewicz 

obdarzył mnie ogromnym zaufaniem – za co jestem mu niezmiernie 

wdzięczny – pozwolił robić to, co robiłem, niezależnie 

od tego, że nie mieściło się to w jego – by tak rzec 

– horyzoncie osobowościowo-poznawczym. I tak trwało to 

przez lata, nasze relacje opierały się na wzajemnym szacunku, 

z mojej strony także na respekcie wobec profesora, któremu 

wiele zawdzięczałem itd. Ale nie dyskutowaliśmy ze 

sobą tak poważnie. I co się okazało? Profesor Markiewicz 

udzielił wywiadu do tygodnika „Europa”. Postanowiłem podyskutować 

po raz pierwszy z profesorem Markiewiczem, ale 

280

tak bez żadnych osłonek; potem jeszcze profesor odpowiadał 

na moją polemikę. Wydaje mi się, że była to jedna z ostatnich 

istotnych polemik literaturoznawczych u nas. Ale żeby 

coś takiego mogło nastąpić, musiało dojść do konfrontacji 

stanowisk diametralnie odmiennych. A to wydaje się dziś 

praktycznie niemożliwe – nikt nie kłóci się, bo nikt nie myśli 

odmiennie. Dawniej właściwie też była podobna sytuacja, 

panował wszechwładny strukturalizm, potem to się zmieniło, 

ale w gruncie rzeczy w ten sposób, że nie wyklarowała się na 

tyle mocno żadna konkurencyjna propozycja, żeby dało się 

spierać. Doszło do rozgąbczenia substancji. Wygląda to tak: 

profesorowie wygłaszają tezy, z którymi nie można się kłócić, 

bo są oczywiste. Brak prowokacji – znikła atrakcja prowokacji, 

która prowadziłaby do dyskusji. Bierze się to po części z 

tego, że prawie wszyscy uważają, że literaturoznawstwo jest 

nauką, która powinna głosić oczywistości. 

Może ta niechęć do sporu, dyskusji wynika także 

z tego, że literaturoznawstwo, podobnie jak literatura, 

po roku 1989 coraz mocniej spychane są na 

margines przestrzeni komunikacji społecznej? 

Ale czy literaturoznawstwo kiedykolwiek funkcjonowało 

inaczej? Nie wydaje mi się. Literaturoznawcy nigdy nie mieli 

większego wpływu na cokolwiek, choćby dlatego że w Polsce 

zdecydowanie większą atencją cieszyli się filozofowie, bo 

„filozof to był mędrzec, ktoś, kto dba o prawdę” itd. Zajmowanie 

się literaturą traktowano jako działalność podrzędną, 

mimo iż zajmowali się nią prawdziwi tytani polskiej humanistyki. 

Moim zdaniem, na przykład, Janusz Sławiński, gdyby 

stworzyć ranking, stałby zdecydowanie wyżej niż choćby 

Leszek Kołakowski. Dlaczego? Kołakowski, według mnie, 

nie był filozofem oryginalnym, natomiast Sławiński był niesłychanie 

oryginalnym literaturoznawcą. Rzecz ma się tak: 

281

akuje nam nie tylko intelektualnych prowokacji, ale również 

śmiałości i wynalazczości. 

Na czym taka prowokacja miałaby polegać? 

Siłą prowokacji jest rozluźnienie monologu – tak bym to 

określił. Zakładamy, że nie istnieje jeden sposób wysławiania 

poglądów w danej dziedzinie, wręcz przeciwnie – tych 

sposobów jest wiele i żaden nie powinien zajmować miejsca 

uprzywilejowanego. Tymczasem tak się składa, że panujące 

– tak je nazwijmy – idiomy błyskawicznie instytucjonalizują 

się i nagle okazuje się, że tak właśnie należy mówić. A to nie 

jest prawda, że trzeba mówić dokładnie tak, jak profesor X 

czy Y. Tępiona jest młodzieńcza fantazja – młody naukowiec 

pokonuje kolejne szczeble kariery uniwersyteckiej, uczestnicząc 

w rytuale podległości. Najczęściej ta podległość wynika 

z lenistwa duchowego, samozadowolenia, bo skoro już dostało 

się etat, o który trudno, to można spocząć na laurach. 

Trudno też o samodzielność w sytuacji, kiedy panuje zasada 

odwdzięczania się profesorowi poprzez kontynuowanie 

jego języka. Przez to wszystko brakuje spięć, starcia, żywości 

w dyskusjach. Jeśli już jakieś są, to toczone na bardzo letnim 

poziomie, co mnie bardzo boli, bo literaturoznawstwo 

pojmuję jako żywą rozmowę o tym, co nas zajmuje. Jeszcze 

jedna kwestia, którą koniecznie muszę poruszyć: zawsze 

podkreślam, że teorie bliskie nam, którymi się zajmujemy, są 

nam bliskie z pewnych określonych względów – wybieramy 

język, przy pomocy którego próbujemy dookreślić siebie samych, 

a nie wybieramy go tylko dlatego, że jest skuteczny. 

Skuteczność języka, czy metody, zasadza się na umiejętności 

jej zastosowania, a ta zależy znowu od tego, czy robimy coś 

z pasją, czy nie. Nie wierzę w teorię literatury jako taką, wierzę 

jednak, że istnieją rozmaite teorie literatury, z których 

282

każda jakoś odpowiada naszej osobowości, każda dostarcza 

języka pozwalającego lepiej wysłowić siebie i nurtujące nas 

problemy. Nie wierzę jednak w to, że nasza dyscyplina podlega 

jakiejkolwiek standaryzacji. Z tego powodu chętnie naruszyłbym 

opozycję nauki o literaturze i krytyki literackiej, 

ale to ma swoje poważne konsekwencje. Krytyka literacka, 

która byłaby poważnym wielogłosem na temat literatury, 

powinna spoglądać w stronę literaturoznawstwa, szukać tam 

pomysłów i inspiracji. Ale i odwrotnie – literaturoznawstwo 

powinno spoglądać w stronę krytyki literackiej, bo dzieją się 

tam rzeczy ciekawe. 

W ostatnich latach te sfery mocno się rozeszły: z 

jednej strony jest wyrafinowane literaturoznawstwo, 

czasami już na granicy zrozumiałości, z drugiej, 

krytyka literacka w wersji light, uprawiana na 

użytek mass mediów. 

Właściwie jest tylko jeden człowiek, który to łączy, czyli 

Przemysław Czapliński, ale to jest możliwe tylko dlatego, że 

kieruje pracownią krytyki literackiej. Bardzo mało jest przypadków, 

kiedy teoretyk literatury sensu stricto godziłby się na 

obniżenie poziomu swojego dyskursu, dlatego że teoretycy 

uważają, iż mają dostęp do mocniejszego języka, w związku z 

czym mogą wyraziściej stawiać problemy. Natomiast krytyk 

literacki, ponieważ – jak się uważa – nie używa skomplikowanego 

języka nafaszerowanego trudnymi pojęciami, to zajmuje 

się błahostkami. 

Wracając do kwestii marazmu panującego w humanistyce: 

czy po części nie wynika on z tego, że 

większość naszych badaczy niechętnie przygotowuje 

książki – zwykle raz na kilka albo nawet kilkanaście 

lat? Ty na ich tle wyglądasz niczym tytan 

pracowitości… 

283

Ale moje książki nie są literaturoznawcze sensu stricto. 

To prawda. Chodzi mi jednak o samą chęć ubierania 

w tekst swoich przemyśleń, której większość 

badaczy chyba nie ma, myślę o (użyję sformułowania 

komentatorów sportowych) ciągu na bramkę, 

żeby mieć książkę. 

Też nie mam takiego ciągu, posiadanie książki nie jest 

dla mnie celem samym w sobie, to po pierwsze. Po drugie, 

wyrażenie, którego użyłeś, czyli ubieranie myśli w formę 

książkową, nie bardzo mi odpowiada. W czym rzecz? Prawdę 

mówiąc, gdyby ktoś mnie zapytał, kim naprawdę się czuję, 

to odpowiedziałbym, że czuję się pisarzem – pisarzem, który 

używa pojęć i języków filozoficznych czy literaturoznawczych 

jako figur własnego dyskursu. Próbuję kreować fabuły 

w świecie pojęć, używając innego języka niż, na przykład, 

Wiesław Myśliwski. Ale gdy ostatnio z nim rozmawiałem, 

okazało się, że o wielu sprawach myślimy podobnie, tyle 

tylko, że on wybiera formę powieści, ja natomiast piszę, na 

przykład, esej o dekonstrukcji. 

Tworzysz więc prozę – by tak rzec – fabularno-pojęciową? 

To są fabuły pojęciowe – tym się zajmuję. A wracając do 

kwestii ubierania myśli w formę książkową – nie jest tak, że 

istnieje gotowa wiedza, której się dorobiłem i która ma formę 

gotowych przemyśleń, zapisywanych potem przeze mnie. 

Sytuacja jest odwrotna: tworzę pewien projekt intelektualny, 

który krystalizuje się dopiero w pisaniu. Muszę pisać, aby 

przekonać się, co sądzę o literaturze, filozofii czy świecie. 

Przymus pisania ma dla mnie naturę egzystencjalno-zawodową 

– muszę pisać książki, bo pisanie uświadamia mi, kim 

jestem. 

284

A nie kusiło Cię, żeby napisać prozę fabularną? 

Nie, nigdy – z jednego, zasadniczego powodu: jestem 

kiepskim opowiadaczem historii, nie umiem opowiadać 

anegdot, również czyjeś opowiadania zazwyczaj mnie nużą. 

Jeżeli nie mogę wyrwać się z ciągu czytanej opowieści, to 

zazwyczaj prędzej czy później odczuwam znużenie. Podoba 

mi się stwierdzenie Rolanda Barthesa, że w czytaniu mniej 

istotne jest podążanie za tym, co „dzieje się” w książce, ważne 

jest podnoszenie głowy znad książki, moment, kiedy wychodzę 

ze świata, w którym byłem, po to żeby przejść do innego 

świata, życia, pamięci, innych tekstów. Chodzi, rzecz ujmując 

w skrócie, o tworzenie sieci rozmaitych odniesień. To mnie 

interesuje – budowanie hipertekstu, z którego można wędrować 

w różne strony. Nie interesuje mnie za to tworzenie tekstów, 

które dawałyby jasną odpowiedź na pytanie, jak jest. 

Piszesz na ten temat szeroko w książce „Występek. 

Eseje o pisaniu i czytaniu”. Wracając do sprawy 

dookreślenia, kim jesteś: w poświęconej Gombrowiczowi 

książce „Czarny nurt” piszesz: „sam 

jestem ’literaturoznawcą’” – tak właśnie, biorąc 

słowo literaturoznawca w cudzysłów. Dlaczego? 

Nie potrafię myśleć o sobie inaczej niż w cudzysłowie – 

to znaczy mam do siebie, do swoich funkcji literaturoznawczych 

dystans. Żeby nie było nieporozumień – wypełniam je, 

jeśli chodzi o dydaktykę, bardzo sumiennie. Cudzysłów ma 

rozbroić pewność co do zajmowanych przeze mnie pozycji, 

bo jeśli określę się jako literaturoznawca, to będę literaturoznawcą, 

nikim więcej. A ja chcę być także, ale nie tylko, literaturoznawcą. 

Poza tym cudzysłów jest znakiem cytatu, ja to 

słowo przyjmuję od kogoś innego, bo to inni określają mnie 

przede wszystkim jako literaturoznawcę. 

285

A Ty chcesz pozostać swobodnym elektronem w 

przestrzeni rozmaitych dyskursów? 

Tak, dla mnie jest to kwestia po prostu życiowa, niezbędna 

do normalnego funkcjonowania – ta przemienność 

pozycji, które mogę zająć, dlatego też każda moja książka 

jest inna. Gdy wydałem pierwszą swoją książkę o Derridzie, 

natychmiast znienawidziłem swoją funkcję bycia ekspertem 

od Derridy. Żeby osłabić tę funkcję, wydałem książkę o Nietzschem, 

ale natychmiast określony zostałem jako nietzscheanista. 

Derridę i Nietzschego można umieścić w jednym nurcie 

mody poststrukturalnej, więc kolejną książkę napisałem o 

czymś zupełnie innym – w „Anatomii ciekawości” starałem 

się pokazać, jak mogłyby wyglądać „Próby” Montaigne’a pisane 

dzisiaj. Aby i to mnie zbytnio nie przyszpiliło, napisałem 

książkę o dziejach reprezantacji, „Pragnienie obecności”, 

w której zajmuję się teorią literatury, teologią średniowieczną 

i malarstwem renesansowym. Ale – rzecz ciekawa – mało kto 

tę książkę zauważył, choć dla mnie jest to jeden z ważniejszych 

moich tekstów, w którym znaleźć można najważniejsze 

dla mnie idee czy obsesje. Mimo moich usiłowań wciąż 

przypina mi się etykietki derridianisty czy nietzscheanisty, co 

potwierdza, że od etykietki trudno uciec – ale dlatego jeszcze 

bardziej staram się wobec nich zdystansować. 

Jaką kolejną woltę wykonasz? Jaką etykietkę podsuniesz 

swoim czytelnikom, aby zaraz potem 

spróbować ją zerwać? 

Moje dwie ostatnie książki są podręcznikami, porządnie 

napisanymi, jasno tłumaczącymi coś, co do tej pory nie zostało 

wystarczająco objaśnione. Zarówno „Teorie literatury 

XX wieku”, jak i „Polska literatura nowoczesna”, są próbami 

podania w wykładzie tego, co do tej pory wymykało się wy- 

286

kładowi. Dla przykładu – w tej drugiej książce daję nowe interpretacje 

autorów, których uważam za najlepszych polskich 

pisarzy, czyli Leśmiana, Schulza i Witkacego, interpretacje 

elementarne, ale przy tym wymagające i odchodzące od stereotypów. 

A co z Gombrowiczem? 

Ta książka to pierwsza część planowanej całości. Ale po 

kolei – polska literatura nowoczesna zaczyna się od tych 

właśnie trzech pisarzy, którzy kończą swoją aktywność przed 

wybuchem wojny. Gombrowicz przeskakuje dalej – ale oczywiście 

jest ich twórczym kontynuatorem. Następna książka 

będzie pokazywać, jak nasza literacka nowoczesność rozpada 

się na dwie linie: konserwatywną, która zachowuje najważniejsze 

przeświadczenia odnośnie podmiotu, świata czy języka, 

wywiedzione jeszcze z XIX wieku, oraz krytyczną, która 

wychodzi właśnie od Leśmiana, Schulza i Witkacego, dalej 

idzie poprzez Gombrowicza, Wata czy Białoszewskiego, ale 

już nie Miłosza czy Herberta, którzy są po drugiej stronie. 

Ten podział może się wydać na pierwszy rzut oka prostacki, 

pozwala jednak cokolwiek zrozumieć, pokazać, jak rozwijała 

się literatura polska. 

Podręcznik nie może być przecież zbytnio skomplikowany, 

hermetyczny. 

Tak, ale przy tym nie jest to podręcznik, który wykładałby 

rzeczy oczywiste. Pisanie historii jest dla mnie kreacją. Jak 

to rozumiem? Pisarze wydają książki i to są fakty, ale sensy 

tych książek zależą od ich interpretacji. I tak w „Polskiej literaturze 

nowoczesnej” pozwalam sobie na więcej w sferze interpretacyjnej. 

Na przykład, odrzucam niektóre wcześniejsze 

odczytania Leśmiana i proponuję swoje, choć dokonuję tego 

287

na poziomie nieco obniżonym. Chodzi mi o stworzenie czegoś 

w rodzaju Wulgaty na profesjonalnym poziomie – czego, 

moim zdaniem, brakuje w naszej nauce o literaturze. Istnieje 

ogromna przepaść pomiędzy publicystycznymi ujęciami literatury 

a wysokim dyskursem naukowym, przez który nawet 

studenci brną ze łzami w oczach. Interpretację rozumiem 

jako próbę połączenia tych dwóch poziomów, zniwelowania 

dystansu między nimi; ma ona doprowadzić do wprowadzenia 

rozważań o literaturze do przestrzeni publicznej. I to jest 

właśnie sfera negocjacji: występuję z własną interpretacją, ale 

tylko po to, aby potem ją obstukiwać, sprawdzać; chcę też, 

by ktoś potem przejął moją interpretację i myślał razem ze 

mną. W ten sposób tworzę wspólnotę interpretacyjną, którą 

buduję z moimi seminarzystami, ale też czytelnikami moich 

książek. 

To chyba odosobniony punkt widzenia. Dominuje 

u nas – rzecz ujmę w skrócie – zasada: tworzę 

interpretację i nie dbam, czy ktoś ją przyjmie, czy 

odrzuci. W tym przypadku nie ma mowy o żadnej 

negocjacji, o tworzeniu wspólnoty interpretacyjnej. 

Wydaje mi się, że – w taki a nie inny sposób określając 

cele moich interpretacji – kładę kres nieporozumieniom, 

podejrzeniom, że chcę narzucać własne interpretacje innym, 

że twierdzę, iż są one najlepsze z możliwych. Właściwie, 

tworząc interpretację, nigdy nie mam przekonania, że jest 

ona domknięta. Na przykład, w „Czarny nurt” jest wpisana 

całościowa wizja twórczości Gombrowicza, ale zdaję sobie 

sprawę, że jest to wizja jednostronna – celowo jednostronna, 

aby wyciągnąć to, co do tej pory było zamiatane pod dywan. 

Ale – oczywiście – nie twierdzę, że jest to obowiązująca wykładnia. 

288

Tak też mi się zdawało, że „Czarny nurt” jest raczej 

zaproszeniem do dyskusji, sporu, a nie – jak 

twierdzili niektórzy – próbą przekreślenia wcześniejszych 

dokonań gombrowiczologii. 

Oczywiście, w tej książce celowo wyjaskrawiałem momenty 

sporu z gombrowiczologami, ale jedynie po to, aby 

zwrócić uwagę na konkretne problemy, wcale nie po to, żeby 

powiedzieć, iż wszyscy ci, którzy wcześniej pisali o Gombrowiczu, 

nie mają racji. Ale – niestety – ta książka tak została 

odebrana, jako radykalna rozprawa z wszystkimi i próba 

zanegowania dotychczasowego dorobku nauki. Wciąż spotykam 

się z podobnymi opiniami. Na przykład, ostatnio spytano 

mnie, czy pisząc o Leśmianie, również nie będę brał pod 

uwagę tego, co do tej pory o nim napisano. 

Jeśli już jesteśmy przy naszej literaturze – niedawno 

wziąłeś udział w dyskusji, która toczyła się na 

łamach „Tygodnika Powszechnego” i dotyczyła 

kondycji współczesnej literatury. Chodzi o tekst 

„Bezpłodne przepędzanie czasu”. Wyraziłeś się w 

nim bardzo ostro o współczesnej prozie, właściwie 

powiedziałeś wprost, że to są głupstwa. Dlaczego 

tak sądzisz? 

To jest oczywiście tekst polemiczny, stąd ostrość stawianych 

w nim tez. Polemika to mój ulubiony gatunek, który 

ma charakter nietzscheański, jest wojną intelektualną, ale nie 

personalną. A dlaczego tak napisałem? Po części tak myślę. 

Według mnie stan polskiej literatury współczesnej jest bardzo 

słaby, o czym mogę się przekonać, czytając dużo książek 

i mając kontakt z pisarzami jako gospodarz poniedziałków 

literackich w kanale TVP Kultura. Po pierwsze, brakuje nam 

zróżnicowania literatury; brakuje nam chociażby porządnie 

zrobionej prozy popularnej na rozmaitych poziomach, do- 

289

ych czytadeł. Zdumiewa mnie, że polskiego pisarza nie 

stać na napisanie powieści, która miałaby 500 stron i którą 

dałoby się czytać. Tego rodzaju powieści na naszym rynku – 

to tłumaczenia. Nasz pisarz z trudem skrobie 150-200 stron 

tekstu. Po drugie, brakuje porządnej eseistyki literackiej. Po 

trzecie, nie ma również prozy poważniejszej, która zapewniałaby 

nie tylko lekturową rozrywkę, ale też zachęcała do 

dyskusji. Ten trójkąt jest bardzo niewyraźny, mglisty, a tylko 

w nim można by zacząć poważnie myśleć o literaturze. 

To znaczy, że po roku 1989 nie pojawiło się w naszej 

literaturze nic, co zrobiłoby na Tobie wrażenie, 

dało Ci intelektualny napęd? 

Mówiłem to już wielokrotnie, ale powtórzę raz jeszcze: w 

polskiej literaturze za mało jest Marków Bieńczyków. Bardzo 

podoba mi się to, że Bieńczyk pisze tylko wtedy, gdy ma coś 

do powiedzenia… 

Dlatego pisze rzadko. 

Tak. A wracając do kwestii kondycji naszej literatury. 

Wspominaliśmy o Czaplińskim – chętnie przyjmuję jego 

twierdzenie, że funkcją literatury jest współtworzenie publicznej 

debaty; on to często powtarza, jako że ma społecznikowską 

wizję literatury. Zgadzam się z tym o tyle, że debata 

publiczna w Polsce jest na niskim poziomie, więc cokolwiek 

by mogło podnieść jej poziom, jest warte uwagi. Z drugiej 

jednak strony, ten sposób myślenia o literaturze sprawia, że 

jest ona używana jednostronnie, na przykład, do poszerzania 

przestrzeni swobody wypowiedzi, demokratyzacji życia 

publicznego czy ochrony praw mniejszości. Na drugim 

biegunie mamy u nas literaturę za wszelką cenę estetyczną, 

której autorzy dbają o to, żeby broń Boże nie zdradzić się 

290

z żadnym światopoglądem, broń Boże nie powiedzieć nic o 

rzeczywistości. To są dwa bieguny współczesnej literatury: 

biegun społecznej debaty i biegun niezobowiązującego estetyzmu. 

Pomiędzy nimi oscyluje nasza literatura, tyle tylko, 

że z tej oscylacji niewiele wynika. Znamienne przecież jest, 

że ostatnimi czasy najczęściej komentowanym pisarzem w 

Polsce jest Michel Houellebecq – Francuz, a do tego prozaik 

średniej miary. 

Mam jednak nadzieję, że doczekamy się elektryzujących 

debat na temat polskiej literatury. Czego 

Tobie i sobie życzę, dziękując za rozmowę. 

[2006] 

291

Spotkanie z Dariuszem Nowackim 

(w Katowicach, gdzie smog, ale niezbyt dokuczliwy)

Dariusz Nowacki – ur. w 1965 r.; krytyk literacki i literaturoznawca, 

pracownik Uniwersytetu Śląskiego; redaktor 

kwartalnika „Opcje”; autor książek krytycznoliterackich 

„Zawód: czytelnik” (1999) i „Wielkie wczoraj” (2004) oraz 

rozprawy „‘Ja’ nieuniknione. O podmiocie pisarstwa Jerzego 

Andrzejewskiego” (2000); mieszka w Sosnowcu.

Zbędne rewindykacje 

Którzy prozaicy rządzą obecnie w literaturze? 

Pewnie ci najstarsi, najbardziej szanowani i z najbardziej 

rozwlekłym i bogatym dorobkiem, chociaż tych autorów jest 

już na scenie niewielu – mam tu na myśli nielicznych przedstawicieli 

roczników 30., choćby Wiesława Myśliwskiego. 

Choć jeśli pisarz wydaje książki co dziesięć lat, to trudno powiedzieć, 

że rządzi w literaturze. Inni to Włodzimierz Odojewski 

– chociaż właściwie niewiele wiemy o jego aktywności 

– czy Marek Nowakowski. Wszyscy oni mają premię za zasiedzenie, 

są uważani za pisarzy wybitnych, choć oczywiście 

nie ma na to zgody powszechnej, a przynajmniej nie w każdym 

przypadku. O ile powszechnie uważa się Myśliwskiego 

za autora wybitnego, o tyle Nowakowski, na przykład, jest 

pisarzem ważnym tylko dla pewnego kręgu odbiorców. To 

pierwszy klucz – zależność pomiędzy wiekiem, dorobkiem 

a pozycją. Drugi – to oczywiście klucz sukcesu medialnego, 

czyli rządzą ci, którzy są najgłośniejsi, tacy jak Dorota Masłowska 

czy Michał Witkowski. Sukces jako zasiedziałość i 

sukces jako rozgłos – nie ma chyba trzeciej opcji. Można by 

jeszcze wskazać – choć to bardziej dotyczy środowisk poetyckich 

– klucz snobizmu, podziwu. Dla przykładu, w żaden 

sposób nie jest potwierdzona na zewnątrz środowisk poetyckich 

legenda o ważności takich poetów, jak Andrzej Sosnowski 

czy Bohdan Zadura. Mamy tu do czynienia jedynie ze 

zgodą towarzyską, że są to jedni z najważniejszych polskich 

autorów. 

Pierwsze pytanie było właściwie rozgrzewkowe, 

bo chciałbym z Tobą porozmawiać o pisarzach 

drugiego planu, interesujących, ale zmarginalizowanych. 

Kogo byś do tej grupy zaliczył? 

To dla mnie trudne, bo zasadnicza część mojej koncepcji 

297

opiera się na przekonaniu o pewnej problematyczności tego 

drugiego planu – zgódźmy się na takie określenie, bo stwierdzenie 

„druga liga” jest zbyt mocno nacechowane ujemnie. 

Sporo zmieniło się w ostatnich latach, mniej więcej od momentu 

sukcesu „Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną” 

Doroty Masłowskiej – mianowicie coraz trudniej jest 

odwoływać się do kategorii pisarzy zaniedbanych, odrzuconych. 

Wydaje mi się, że samo zjawisko rewindykacji jest 

średnio możliwe, co może nie jest takie oczywiste, bo jeszcze 

dziesięć lat temu, nie mówiąc o tym, co było wcześniej, 

sam wielokrotnie w debatach o literaturze odwoływałem 

się do pisarzy wybitnych, których jednak jupitery sławy nie 

oświetliły. Kilka przykładów: kiedyś można było przeciwstawić 

sukces prozy czytelnej, rozumianej jako „proza środka”, 

a tworzonej przez pisarzy z roczników 60., takich jak Olga 

Tokarczuk czy Andrzej Stasiuk, prozie autorów z roczników 

50. czy nawet 40., którzy debiutowali spóźnieni. Oczywiście, 

trudno powiedzieć, że oni zostali całkowicie spostponowani, 

ale w nowej literaturze dla nowej Polski zawsze byli nieco 

z tyłu, z boku. Z drugiej strony, były wyraźne projekty pozostające 

w kontrze do prozy czytelnej – myślę o pisarzach 

z kręgu „Twórczości”, wydających w tzw. Zielonej Serii. Na 

początku lat 90. można było mówić: „proszę mi nie zawracać 

głowy nowymi nazwiskami, bo mamy takich ‘zawodników’, 

jak Krzysztof Bielecki, Tomasz Sęktas czy wczesna Zyta 

Rudzka”. Można też było przejmować się kolejnymi książkami 

Dariusza Bitner, pisarza już wtedy sprawdzonego, i przeciwstawiać 

je modnej prozie, którą wszyscy się zachwycali, 

a którą symbolizuje „Prawiek i inne czasy” Tokarczuk. Otóż 

to wszystko było możliwe do niedawna, ale już nie teraz – z 

jednego powodu. Obecnie, jak mi się zdaje, zadanie nie polega 

na tym, aby koniecznie dorzucić kogoś do istniejącego 

zestawu pisarzy, lecz by czytać pluralistycznie to, co już 

298

mamy. Nikogo więcej nie potrzebujemy, nie dlatego, że ktoś 

decyduje, iż stawka jest zamknięta, ale że współczesna proza, 

ta z lat pierwszych, jest na tyle wewnętrznie zróżnicowana, 

wielobarwna, wielostylowa, że wystarczy zagospodarować to, 

co już jest. Nie wydaje mi się, że dzisiaj rewindykacja ma jakiś 

sens. Jest też inna przyczyna, o wiele chyba ważniejsza, 

mianowicie instytucjonalno-wydawnicza. Jeżeli jest tak, że 

książki wydawane przez, było nie było, niszę, czyli wydawnictwo 

Lampa i Iskra Boża, od razu z marszu wchodzą na 

salony, jeżeli jest tak, że nowa książka Agnieszki Drotkiewicz 

„Dla mnie to samo” zaraz po premierze jest witana tekstem 

w wysokonakładowej „Polityce” – to potwierdza, że coś się 

zmieniło. Podobnie rzecz się ma z publikacjami Korporacji 

Ha!art, powszechnie omawianymi w wysokonakładowych 

pismach. Nie ma więc już efektu upośledzenia, który był pod 

koniec lat 90., kiedy to tylko książki największych, prężnych, 

dobrze zorganizowanych promocyjnie wydawców mogły liczyć 

na uwagę, a reszta tworzyła nierozróżnialną magmę offu. 

Podział na off i scenę główną wydaje mi się obecnie co najmniej 

problematyczny. 

Co do „Lampy” – oczywiście, autorki tego wydawnictwa, 

Masłowska i Drotkiewicz, odniosły sukces, 

każda nieco innego kalibru, ale z drugiej strony, 

pisarz, na którego Paweł Dunin-Wąsowicz stawiał, 

i chyba wciąż stawia, czyli Marek Sieprawski, 

zupełnie nie może przebić się do czołówki, mimo 

iż – moim zdaniem – wcale nie jest gorszym prozaikiem 

niż Drotkiewicz, a umiejętnością tworzenia 

fabuł zdecydowanie przewyższa Masłowską (co 

może nie jest znowu aż tak trudne). 

W tym przypadku klucz jest chyba prosty – pokoleniowy 

i „rasistowski” zarazem, czyli po prostu wieku. Taki 

299

przykład: zestawmy książki wspomnianego przez Ciebie 

Sieprawskiego i debiut powieściowy Jakuba Żulczyka „Zrób 

mi jakąś krzywdę”. Książka tego drugiego nie jest wyjątkowa, 

nie wyróżnia się zbytnio na tle innych, ale autor, działając na 

różnych polach, robiąc za dyżurnego młodego w mediach, 

drukując w „Playboyu” opowiadanie opatrzone promocyjnym 

hasłem „Sprawca najgłośniejszego debiutu roku specjalnie 

dla nas”, jest atrakcyjny, atrakcyjny właśnie jako młodzieniec. 

Sieprawski jako pisarz w średnim wieku przespał swoją 

szansę – a właściwie nie było koniunktury dla niego. Zresztą, 

sytuacja ostatnio się skomplikowała. Jeszcze niedawno było 

tak, że tylko przebicie się do dużego wydawnictwa powodowało 

zmianę w sytuacji autora. Najbardziej wyrazistym przykładem 

jest przypadek Sławomira Shuty, którego pierwsze 

książki zlekceważono, i którego dopiero wydanie powieści 

w oficynie W.A.B. uczyniło pisarzem. Podobna jest historia 

awansu Mariusza Sieniewicza czy Daniela Odiji, który od 

razu startował z mocnym patronatem. Tak było, ale już nie 

jest, skoro są takie oficyny niszowo-młodzieżowo-offowe jak 

Lampa… czy Korporacja… i sytuacja spluralizowania rynku 

wydawniczego. 

Wspomniałeś o jednej kategorii wykluczania – 

wieku. Czy są inne, które sprawiają, że autor ma 

mniejsze szanse na przebicie się do pisarskiej czołówki? 

Myślę, że w grę wchodzi tutaj też sam charakter danej 

prozy. Jeśli jest to proza „autystyczna”, zamknięta w wewnętrznym, 

słabo komunikowalnym świecie samego autora, 

to też jest to rodzaj upośledzenia. Kategorią wykluczającą 

byłaby w tym przypadku niemożność utylizacji czy 

funkcjonalizacji projektu pisarskiego. Jeżeli tego projektu 

nie można zgrabnie opakować, czy wpisać weń chwytliwe- 

300

go tematu przewodniego – pojawia się kłopot. Wyobraźmy 

sobie opowieść młodego prozaika, osadzoną w realiach małomiasteczkowych 

czy wiejskich, która ma być uniwersalną 

zadumą nad życiem i jego sensem, ale nie jest otwarta na 

żaden eksces tematyczny czy stylistyczny. Wychodzi z tego ni 

pies, ni wydra. W tym przypadku kategorią wykluczającą jest 

niemożność przełożenia prywatnego doświadczenia na ekscytujący 

komunikat. Przychodzi mi do głowy jeszcze jedna 

kategoria – samowykluczenia. O co chodzi? Rzecz zasadza 

się na błędnej kalkulacji pisarza, której efektem jest rozpaczliwe 

poszukiwanie kompromisu, czy chęć bycia sługą dwóch 

panów. To, dla przykładu, dramat pisarski, skądinąd szanowanego 

przeze mnie, Adama Ubertowskiego, który w dwóch 

ostatnich powieściach czegoś takiego próbuje – z jednej 

strony, zabezpiecza aktywa autora prozy wysokoartystycznej, 

z drugiej – otwiera się na prozę popularną. A tego rodzaju 

komunikaty są sieroce, publiczność kwituje je wzruszeniem 

ramion, bo nie mają wyraźnego adresata: są zbyt dziwaczne, 

ekscentryczne, by mogły być pokochane jako prosta opowieść 

z zalecającą się fabułą, a zbyt mętne, nieokreślone, by polubili 

je czytelnicy szukający bardziej wyrafinowanych propozycji. 

Taki kompromis zwykle przynosi porażkę. 

A czy nie jest tak, że wszelkie projekty – nazwę je 

umownie – „awangardowe” również nie mają u nas 

szans, skazane są od razu na niszę? 

Wydaje mi się, że w ostatnich latach specjalnie dużo takiej 

prozy nie było, od dawna nikt nie zalecał się do mnie 

tekstami innowacyjnymi, ukazującymi nowe języki, przedstawiającymi 

postpostawangardowe postawy. To dobre pytanie 

– właściwie co się stało z „awangardystami”? Może 

już kompletnie przestali wierzyć w takie projekty. Poza tym 

zmieniła się aura literacka, innowacyjność nie jest już stawką 

301

w grze. Nie ma młodych pisarzy, którzy mają ambicję, żeby 

dać rzecz najważniejszą od czasów Homera, którzy myślą, że 

zmienią sposób literackiego obrazowania, dokonają literackiej 

rewolucji. 

Mówiłeś o rozmaitych kategoriach wykluczenia. 

A kto lub co ma moc wykluczania? Czy w ogóle 

ktoś ma taką moc? 

Najpierw należałoby chyba zdefiniować stawkę w tej 

grze. Można założyć – i ja jestem bardzo przywiązany do 

tej myśli – że istnieje grupa pisarzy, czy pewien krąg pisarzy, 

rozmaitych, bo nic ich nie łączy poza pewnym nastawieniem, 

którym nie zależy na przebijaniu się na główną scenę. Bo 

to dosyć niebezpieczny sposób myślenia, jeśli założymy, że 

jedyną stawką gry w literaturę jest sukces komercyjny czy 

medialny. Przy czym trzeba te dwie rzeczy odróżnić, bo nie 

każdy sukces medialny przekłada się na komercyjny; można 

świetnie funkcjonować w mediach, sprzedając poniżej 1000 

sztuk książek rocznie. Po pierwsze, nie mówmy więc jako o 

wykluczonych o tych, którzy z tego powodu wcale nie cierpią. 

Po drugie, coś w rodzaju samowykluczenia, o ile to w ogóle 

jest wykluczenie, stanowi, na przykład, długoletnie związanie 

się z jednym środowiskiem czy jednym wydawcą. Przychodzi 

mi do głowy przykład Tomasza Białkowskiego, konsekwentnie 

związanego z olsztyńskim „Portretem”, pisarza bez 

wątpienia ciekawego, w którego żywocie medialnym nic się 

jednak nie dzieje. Wydał trzy książki, pewnie będą następne, 

których jednak status pozostanie taki sam jak poprzednich. 

Oczywiście, jak mówię, nic na siłę, bo być może pisarzowi 

jest z tym dobrze, więc, powtarzam, bo jest to dla mnie ważne, 

nie uszczęśliwiajmy nikogo na siłę, może ten ktoś widzi 

w swojej postawie program skierowany przeciw Babilonowi, 

medialnemu targowisku próżności, może w ten sposób buduje 

swoją autentyczność. 

302

A co z całymi, spychanymi na margines grupami 

pisarzy? Przychodzi mi tu na myśl fantastyka, 

która wciąż w głównym obiegu traktowana jest po 

macoszemu. 

To dobry przykład, świetnie ilustrujący moje wątpliwości. 

O co chodzi? Od lat istnieje antagonizm między tzw. gettem 

fantastyki a głównym nurtem, wiele na ten temat powiedziano, 

nie raz, nie dwa się spierano. Problem polega na tym, że 

teza o konieczności zburzenia murów getta, czy zniesienia 

podziału, o którym wspomniałem przed chwilą – swoją drogą 

egzotycznego ze światowego punktu widzenia, bo nie istnieje 

on nigdzie poza Polską – jest problematyczna. Wiadomo, że 

proza fantastyczna dobrze funkcjonuje dzięki swojej wiernej 

publiczności, ale nie wiadomo, jak ta publiczność zachowa 

się w momencie zniesienia podziału. Być może tożsamość 

czytelników fantastyki zawiązuje się właśnie poprzez figury 

upośledzenia, wygnania. Zobaczymy zresztą, w jakim kierunku 

potoczy się kariera, na przykład, Jacka Dukaja. Nie wiadomo, 

czy pisarz, który może zadowolić i jednych, i drugich, 

czyli i publiczność środowiskową, i – by tak rzec – głównonurtową, 

a który obecnie jest w rozkroku, straci na tym czy 

zyska. Fantaści – jak mi się wydaje – nie są z nami do końca 

szczerzy, manifestując swoje upośledzenie, jednocześnie zatajają 

czy maskują fakt, że to upośledzenie jest źródłem ich 

tożsamości. Nie mówiąc już o pewnej szansie, którą doskonale 

wykorzystał Stanisław Lem, szansie, jaką daje zmaganie 

się z upośledzeniem. Lem przez lata musiał udowadniać, że 

jest pierwszorzędnym pisarzem drugorzędnym, aż wreszcie 

stał się po prostu autorem pierwszorzędnym – pomogło mu 

to, że działał pod ciśnieniem kompleksu. Oczywiście, to były 

inne realia, bo w latach 60. odrębność fantastyki była jeszcze 

większa. Fantaści mają jednak szansę na to, żeby wyjść poza 

zastane konwencje i gatunki, wprowadzić do literatury nową 

jakość. 

303

Z tego, co powiedziałeś do tej pory, wynika, że 

problem pisarzy drugoplanowych nie jest dla Ciebie 

istotny, a nawet więcej – nie ma takiego problemu. 

Tak, ponieważ, jak mówiłem, nie widzę potrzeby rewindykacji, 

która zawsze musi się odbywać w imię czegoś, na 

przykład, tego, że źle się dzieje w państwie literatury, albo że 

centrum systemu opanowane zostało przez pisarzy niegodnych 

uprzywilejowanej pozycji. Nie widzę takiego fałszerstwa. 

Poza tym – teza, że trzeba odebrać uprzywilejowaną 

pozycję miernotom, jest w ogóle dla mnie dyskusyjna. Bo 

jaka miałaby być pozycja tego, kto dokonuje rewindykacji? 

Musiałby to być ktoś w rodzaju strażnika systemu, regulatora, 

interweniującego w momencie, kiedy układ ulega rozchwianiu. 

Tymczasem porządek wcale nie wydaje mi się zakłócony, 

więcej nawet, proza ostatnich lat jest fascynująca, dawno nie 

było takich nieoczywistości, niespodzianek. Wrócę do mojego 

ulubionego przykładu – jeżeli nowa książka Drotkiewicz 

jest traktowana poważnie przez poważnych państwa, jeżeli 

jest przechwytywana przez pewne kręgi ideowe, ale także artystyczne, 

o czymś to świadczy. To już nie jest tak, że w niszy 

siedzi jakiś wariat, który dziwnie pisze, albo jest skandalistą, 

więc możemy go zlekceważyć. Dzisiaj trudniej jest wykonać 

taki gest zlekceważenia. Poza tym przestrzeń, w której funkcjonuje 

literatura, uległa dość poważnemu spluralizowaniu. 

Swoje programy literackie realizują wydawnictwa tak nieoczywiste, 

jak Santorski i S-ka, poważną rolę na głównym 

parkiecie chcą odgrywać Prószyński i S-ka czy Świat Książki. 

Nie ma już takiej sytuacji jak wcześniej, kiedy były ledwie 

dwa czy trzy wydawnictwa, specjalizujące się w publikowaniu 

polskiej prozy współczesnej, które rozdawały karty. Być może 

wynika to z faktu, że proza polska stała się atrakcyjnym towarem, 

po latach wróciło zainteresowanie prozą debiutancką, 

304

wchodzącą – może to właśnie doprowadziło do poruszenia, 

które, jak mówię, sprawia, że nie ma blokad, spychania na 

drugi plan. Zwróć uwagę, jak to się szybko zmieniło. 

To kwestia ostatnich dwóch, trzech lat. 

Tak. Pamiętam, że jeszcze w 2004 roku Przemysław Czapliński 

do recenzji z „Ostatnich historii” Tokarczuk dołączył 

notkę, w której przestrzegał przed homogenizacją prozy. O 

co szło? Ważny jest kontekst – to była pierwsza powieść Tokarczuk 

wydana w Wydawnictwie Literackim, po tym, jak 

autorka zrezygnowała z prowadzenia własnego wydawnictwa. 

Czapliński pisał, że duzi wydawcy płacą autorom coraz 

więcej, każdy chce się załapać na sławę i pieniądze, więc 

wchodzący na rynek pisarze stają się imitatorami, w tym sensie, 

że chcą pisać tak, jak ci autorzy, którzy już odnieśli sukces, 

a przez to literatura staje się przewidywalna, nieciekawa, 

sformatowana. Nie wydaje mi się, aby ta diagnoza potwierdziła 

się w jakikolwiek sposób. Poza tym wciąż jest aktualna 

straszna potrzeba budowania rozmaitych alternatyw, najczęściej 

ideologicznych, wciąż szuka się nowych rozwiązań, co 

wiąże się ze zjawiskiem pluralizacji mediów. Jestem przekonany, 

że gdyby nie chęć wymyślenia własnego pisarza, czy 

postawienia na literacką odrębność, nie zdarzyłby się sukces 

Eustachego Rylskiego. Ten pisarz był i jest potrzebny tym, 

którzy są konserwatywni i argumentują katolicko-narodowo 

– nie chcę używać słowa „prawicowi”, choć generalnie o to 

chodzi – którzy chcieli mieć poważnego pisarza od poważnych 

problemów. A z drugiej strony, jest takie horrendum jak 

Masłowska. Było zapotrzebowanie na drugi człon opozycji, 

wynikające z niezgody na Masłowską, dlatego niektóre środowiska 

postawiły na Rylskiego. Te wszystkie zjawiska powodują 

spluralizowanie literackiego rynku, a co za tym idzie 

305

– trudno jest mówić o wykluczaniu czy krzywdzeniu pisarzy. 

Czyli, reasumując, w pluralizmie siła, a ci, którzy 

czują się wykluczeni, zmarginalizowani, powinni 

spokojnie czekać na swoją szansę. 

To też nie do końca tak. Dla mnie wykluczenia są w istocie 

samowykluczeniami, przy czym myślę, że są one świadome, 

a raczej chciałbym wierzyć, że są kwestią wyboru, a nie 

– konieczności. 

[2006] 

306

Spotkanie z Krzysztofem Uniłowskim 

(na Uniwersytecie Śląskim, w pokoju, 

gdzie przesiaduje kwiat naszej krytyki)

Krzysztof Uniłowski – ur. w 1967 r.; krytyk literacki i 

literaturoznawca; jeden z najbardziej konsekwentnych promotorów 

postmodernizmu w Polsce; pracownik Uniwersytetu 

Śląskiego; redaktor kwartalnika „FA-art”; autor książek 

krytycznoliterackich „Skądinąd. Zapiski krytyczne” (1998) i 

„Koloniści i koczownicy. O najnowszej prozie i krytyce literackiej” 

(2002) oraz rozpraw „Polska proza innowacyjna w 

perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory 

najnowsze” (1999) i „Granice nowoczesności. Proza polska 

i wyczerpanie modernizmu” (2006); mieszka w Katowicach.

Różnicująca moc lektury 

Wśród prozaików są autorzy, którzy tworzą 

wprawdzie ciekawą, wartościową prozę, ale nie 

mogą przebić się do głównego nurtu, tkwią wciąż 

na marginesie, w niszy, w swoistej „drugiej lidze”. 

Kogo byś do tej grupy zaliczył? 

Pamiętam, że swego czasu Jerzy Pilch w felietonie raczył 

wyrazić opinię, że wszystkie narzekania na dyktat mainstreamu 

są o tyle nieszczere, że w zasadzie nie można wskazać 

nic ciekawego w obszarze niszowym, jakoby przez ten główny 

nurt stłamszonym. Tyle tylko, że ta wypowiedź pojawiła się 

w szczególnym momencie – gdzieś w okolicach roku 2002 – 

kiedy tendencje dehumanizacyjne były jeszcze mocne, a proza 

niszowa, wycofana, starała się – aby przetrwać, wsłuchiwać 

w sygnały płynące z głównego nurtu. Przyznam, że ostatnią 

książką, która nie zrobiła kariery, a na mnie wywarła spore 

wrażenie, był „Bicz boży” Adama Ubertowskiego, wydany 

w 2003 roku, który miał premierę w „Twórczości” jeszcze w 

połowie lat 90. ubiegłego wieku. Jednak w ostatnich latach 

pojawiły się nowe tendencje różnicujące w obrębie literatury, 

które właściwie zniosły podział na główny parkiet i jego 

pobocza, sytuacja zdecydowanie się skomplikowała. I może 

właśnie nieco deprecjonująca metafora drugiej ligi jest teraz 

jak najbardziej na miejscu, bo mamy wprawdzie pierwszą, 

drugą i niższe ligi… 

…ale system rozgrywek jest jeden. 

Właśnie – a możliwości promocji do wyższej ligi zdecydowanie 

większe niż jeszcze kilka lat wcześniej. Do tego 

dochodzą próby łączenia kodów charakterystycznych dla 

różnych poziomów rozgrywek. Jako przykład można wska- 

311

zać środowisko „Ha!artu”, które, z jednej strony, odwołuje się 

do etosu kontrkulturowego, z drugiej strony, chce wpisać się 

w przestrzeń głównego nurtu. To samo dotyczy „Lampy” – a 

właściwie „Ha!art” przejął strategię wypróbowaną wcześniej 

przez „Lampę”. W efekcie trudno jest dzisiaj mówić o wyrazistej 

opozycji pomiędzy głównym nurtem a niszą, przestrzenią 

wycofania. 

Wciąż jednak są pisarze, którym bliżej jest do niszy 

niż do głównego nurtu. Co sprawia, że pisarz 

jest niszowy? Czy w grę wchodzą właściwości poetyki 

jego prozy czy czynniki pozaliterackie? 

Wydaje mi się, że przeważają czynniki socjologiczne, czyli 

kwestia wydawcy i jego możliwości dystrybucji książek oraz 

promocji, ale to już w mniejszym zakresie, bo przecież nawet 

najwięksi gracze na rynku wydawniczym nie podejmują 

zbyt spektakularnych akcji promocyjnych. Kluczowa jest, jak 

mi się zdaje, właśnie sprawa dystrybucji – czy książka trafia 

do największych hurtowni i sieci EMPIK-u. Do tego mogą 

dochodzić pozostałości z wcześniejszych etapów życia literackiego. 

Na pisarzu, który nie zdołał wystarczająco szybko 

wejść do głównego obiegu, ciąży swego rodzaju fatum, nieufność 

krytyków i czytelników, którzy mogą podejrzewać, że 

pisarz się nie sprawdził, więc siłą rzeczy skazany jest na niszę, 

Działa tu mechanizm samospełniającej się przepowiedni. 

To przypadek choćby autorów publikujących w latach 90. w 

tzw. Zielonej Serii – może z wyjątkiem Janusza Rudnickiego. 

Ale można też wskazać na elementy poetyki, które wybierane 

przez pisarzy automatycznie skazują ich na pozostanie w 

przestrzeni niskonakładowej. 

312

Jakie? 

Można by zaryzykować stwierdzenie, że zbyt daleko 

idąca kontestacja przekonania, iż literatura powinna zwracać 

się ku sprawom istotnym – związanym z powinnościami 

mimetycznymi, mimetyczno-krytycznymi czy też próbami 

poszukiwania sensu, całości, kosmicznego porządku – od 

razu przesuwa pisarzy w obszar podejrzany, bo zdominowany 

albo przez ludyczne podejście do pisarstwa, albo nadmiernie 

osadzony w tradycji innowacyjno-awangardowej. Z drugiej 

strony, można zauważyć, że z obiegu niszowego nie udało się 

wyjść takim chociażby pisarzom jak Sławomir Łuczak, mimo 

iż teoretycznie jego książki – szczególnie ostatnia, „Polska” – 

nie odbiegają zbytnio od modelu prozy zaangażowanej, który 

dominuje na głównym parkiecie. Tutaj zadziałały względy 

socjologiczne albo autor zwyczajnie nie miał szczęścia. 

Mówiłeś o tematach, strategiach, które mogą pisarzom 

ułatwić wejście do głównego obiegu. Kto 

je wskazuje? Kto jest w tym przypadku prawodawcą? 

Mamy tu do czynienia z procesem negocjacji, nie pojawia 

się więc wyraźna figura prawodawcy. W negocjacjach uczestniczy 

kilka stron. Swoją rolę odgrywają czytelnicy, którzy zawsze 

w swojej masie będą mieli skłonność raczej ku lekturze 

potwierdzającej ich czytelnicze kompetencje niż takiej, która 

byłaby odbierana jako wymierzona w ich przyzwyczajenia i 

przekonania. Ważną jest rola mediów, zwłaszcza masowych. 

Ale też nie bez znaczenia są krytycy, którzy, z jednej strony, 

zdają sobie sprawę z mechanizmów życia literackiego, ale z 

drugiej – są przywiązani do tradycyjnie rozumianych powinności 

literatury – i nie jest to nagana, bo nie chodzi mi o koniunkturalizm. 

Splot czynników powoduje, że utwierdza się 

313

dosyć tradycyjne wyobrażenie na temat literatury, co powoduje, 

że pisarzy – również tych najważniejszych, najgłośniejszych 

– czytamy w sposób, który czyni uprzywilejowanymi 

najbardziej oczywiste, konwencjonalne elementy w ich pisarstwie. 

Na przykład, jeżeli w książkach Mariusza Sieniewicza, 

Sławomira Shutego, Wojciecha Kuczoka czy Doroty Masłowskiej 

pojawiają się elementy, które tradycyjne konwencje 

biorą w pewnego rodzaju nawias, to zwykle są one w lekturze, 

w odczytaniach pomijane. Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze 

jeden fakt związany z przestrzenią niszową – wydaje mi 

się, że obecnie ważna jest nie tyle alternatywna literatura, co 

raczej alternatywna lektura. Moim zdaniem, ważne miejsce 

w komunikacji literackiej powinny odgrywać „niszowe sposoby 

czytania”, które różnicowałyby dyskurs literacki. 

Czyli krytycy powinni wspierać pisarzy zmarginalizowanych 

poprzez różnicujące odczytania? 

Nie tylko ich, bo na homogenizującym trybie lektury 

tracą także ci autorzy, którzy dobrze funkcjonują na rynku 

literackim dzięki jednowymiarowemu odbiorowi ich książek 

jako nieróżnicujących powtórzeń sprawdzonych konwencji. 

A to nie jest prawda o tych książkach! Potencjał różnicujący 

owych utworów wydobywany jest tylko w przestrzeni krytyki 

specjalistycznej, niszowej. Powiedziałbym nawet, że dzisiaj 

ważniejsze jest nie to, co czytam – czy autorów pierwszoligowych, 

czy drugoligowych, czy nawet popularnych – ale to, jak 

czytamy. Pewien ekskluzywizm pisarski tak się upowszechnił, 

że stał się pewnego rodzaju prerogatywą po stronie odbiorcy, 

czytelnika. 

Gdybyś miał przez różnicujące odczytanie dowartościować 

jakiegoś pisarza, kto by to był? Wspominałeś 

wcześniej o Ubertowskim… 

314

Rzecz w tym, że nieomal każdy jest tego wart. Najchętniej 

przeczytałbym różnicująco pisarzy z obszaru prozy popularnej 

– choćby nawet Katarzynę Grocholę. Wydaje mi się, że w 

tym trybie lekturowym szczególnie warto upominać się o pisarzy, 

którzy na rynku dobrze sobie radzą, po to, aby dyskurs 

homogeniczny całkowicie ich nie zawłaszczył, nie pochłonął. 

Przykładem takiego homogenicznego, upraszczającego odczytania 

jest recepcja powieści Piotra Siemiona „Finimondo”, 

która sporej części krytyków wydała się potwierdzeniem najbardziej 

rozpowszechnionych stereotypów mieszczańskich, a 

w rzeczywistości była przecież tekstem, który te stereotypy 

bierze w ewidentny, przekorny nawias, podsuwając czytelnikowi 

jego własne marzenia na ten temat. Taki nawias, element 

dystansujący, bardzo często ucieka w recepcji w obszarze 

głównego nurtu. A wracając do pisarzy niszowych – być 

może ich dowartościowanie powinno się odbywać na innych 

zasadach niż w przypadku pisarzy głównonurtowych. O ile 

kazus tych drugich zwraca uwagę przede wszystkim na komplikacje, 

na to, co czyni ich teksty złożonymi, niejednoznacznymi, 

o tyle w przypadku tych pierwszych zaakcentować 

trzeba przyjemność lektury. Teksty – dla przykładu – Waldemara 

Bawołka czy Jarosława Gibasa zalecałbym czytać jako 

teksty przyjemności. 

[2006] 

315

Spotkanie z Ingą Iwasiów 

(jak krytyk z krytykiem)

Inga Iwasiów – ur. w 1963 r., prozaiczka, poetka, eseistka, 

krytyk literacki, historyk literatury, profesor Uniwersytetu 

Szczecińskiego. Redaktor naczelna dwumiesięcznika 

kulturalnego „Pogranicza”. Autorka monografii „Kresy w 

twórczości Włodzimierza Odojewskiego. Próba feministyczna” 

(1994), „Opowieść i milczenie. O prozie Leopolda Tyrmanda” 

(2000); szkiców krytycznych „Rewindykacje. Kobieta 

czytająca dzisiaj” (2002); esejów „Gender dla średnio zaawansowanych. 

Wykłady szczecińskie” (2004); tomów poezji 

„Miłość” (2002) i „39/41” (2004); dwóch zbiorów opowiadań 

„Miasto-ja-miasto” (1998) i „Smaki i dotyki” (2006) oraz powieści 

„Bambino” (2008). Mieszka w Szczecinie.

Nie przemawia przeze mnie Duch Święty 

Piszesz prozę i poezję, zajmujesz się krytyką literacką 

i teorią literatury, wykładasz na uniwersytecie 

i redagujesz dwumiesięcznik „Pogranicza”, 

a to jeszcze przecież nie wszystko... Skąd bierze 

się u Ciebie ta mnogość pasji i zainteresowań? 

Czy wynika z tego, że – jak pisałaś we wstępie do 

„Gender dla średnio zaawansowanych” – „Jesteśmy 

multiczytelnikami w multipleksach multitekstów”? 

To jest pytanie podstawowe, ale nie umiem na nie odpowiedzieć 

nawet samej sobie. Jasne – jesteśmy wielofunkcyjni, 

trudno żyć w okopach uniwersyteckich, chociaż z drugiej 

strony, wielu osobom udaje się pełnić rolę szacownego uczonego. 

Powtarzam przy okazji tego pytania zawsze, że nie 

widzę zasadniczej różnicy między pisaniem akademickim, 

krytycznym i artystycznym. Dla mnie prawdziwą granicą 

jest popkultura, na pewne rzeczy, pewne formy uczestnictwa 

w niej, nie zgodziłabym się nigdy. Oczywiście, w próbie 

bycia wszędzie naraz jest neurotyczny lęk przed nieobecnością. 

Mam wrażenie, że nie wystarczy być nauczycielką akademicką, 

bo to trochę nudne. Nie wystarczy być pisarką, bo 

nie można z tego żyć. Nie wystarczy być krytyczką, bo to w 

ogóle nie jest zawód. Splot konieczności i pragnienie istnienia, 

w trywialnym i w egzystencjalnym sensie, każe próbować 

różnych zatrudnień. Myślę też, że jestem pracoholiczką, 

więc do czytania nie wystarczają mi same prace studenckie, 

muszę mieć korespondentów redakcyjnych. Nie wystarczają 

wykłady, potrzebuję przymusu spotkań redakcyjnych. Poza 

tym o wielu sprawach decyduje przypadek. Odkąd zostałam 

profesorem, chciałam być autorką powieści wstającą w południe. 

Gdybym próbowała poświęcić się poezji, cierpiałabym 

z powodu opóźnienia kariery uniwersyteckiej. 

321

Chciałbym jednak porozmawiać z Tobą przede 

wszystkim o krytyce literackiej. Jak udaje Ci się łączyć 

uprawianie krytyki z własną twórczością prozatorską 

czy poetycką? Nie masz z tym problemu? 

Z odpowiedzi na pierwsze pytanie pewnie wynika, że 

problemem byłoby dla mnie raczej zrezygnowanie z czegoś. 

Faktem jest, że ostatnio mniej piszę doraźnych tekstów krytycznych. 

Z powodu kilku zdarzeń, które dały mi do myślenia, 

a dotyczyły mnie jako pisarki. Krótko mówiąc, poczułam 

za bardzo, jak bolesna jest krytyka. Letnie pisanie, wymijające 

oceny nie interesują mnie, więc się trochę powstrzymuję. 

Sporo osób, choćby Wojciech Kuczok, uważa, że 

łączenie tych zajęć jest moralnie podejrzane, bo 

prędzej czy później prowadzi do tego, iż w roli 

krytyka „wykasza” się konkurencję, aby oczyścić 

sobie pole jako prozaikowi. Co o tym sądzisz? 

No więc sądzę, że „wykaszanie” zachodzi nie na poziomie 

pojedynczej aktywności krytycznej, lecz jest zadaniem 

salonu literackiego (powiedzmy: korporacyjnego), który ma 

się świetnie i umie skazać na wielkość lub niebyt. Nie jestem 

na tyle naiwna i zadufana w sobie, by sądzić, że mogę swoją 

recenzją, szkicem, książką odebrać komukolwiek pozycję. 

Moralna dwuznaczność ma miejsce wówczas, gdy konkretny 

autor nie umie uwolnić się od obsesji „ja”, nie ma do siebie 

dystansu. Gdy uważa, że i tak lepiej by całą tę literaturę napisał. 

Ja tak nie uważam, żyję literaturą, oceniam ją oczywiście 

zgodnie z własną wiedzą i gustem, piszę też zgodnie z własnym 

rozpoznaniem świata i wyznawanymi kanonami estetycznymi, 

ale nie koncentruję się wcale na sobie w celach autopromocyjnych. 

Poza tym nie byłoby mnie stać na decyzję: 

jestem pisarką i wobec tak błogosławionego stanu nie będę 

322

krytyczką. Gdybym nawet tak uważała, nie powiedziałabym 

tego głośno, bo to dowodzi braku zdolności do autoironii, co, 

moim zdaniem, jest grzechem. Pisarstwo jest tragicznym bagażem, 

nieśmy ten bagaż z godnością osobistą, udając przynajmniej, 

że to nic takiego, i nie rezygnując z codzienności, a 

więc czytania innych pisarzy. 

Często podkreślasz, że nie można uprawiać literaturoznawstwa, 

abstrahując od własnych doświadczeń 

życiowych. Dlaczego – znowu zacytuję 

fragment „Gender...” – „zaczynanie od osobistego 

kontaktu z tekstem, konfrontowanie go z własną 

egzystencją” jest dla Ciebie takie ważne? 

A z czym bym się miała konfrontować? Oczywiście, to 

jest taka deklaracja metodologiczna, która łatwo może poprowadzić 

donikąd. Tak jak wówczas, gdy mówię studentom: 

napiszcie swobodny esej. Do swobodnego eseju potrzeba 

przygotowania. Jednak podstawowe doświadczenie czytelnicze 

polega właśnie na czytaniu w konkretnym miejscu swojej 

biografii. Najintensywniej przeżywamy młodzieńcze lektury, 

bo wówczas najpilniej potrzebujemy sensu. Dojrzała interpretacja 

nie powinna tracić z oczu tej pierwotnej sytuacji komunikacyjnej, 

tego fenomenu. Przeczytane książki składają 

się również na to, kim jestem w momencie kontaktu z dziełem. 

W ogóle nie widzę żadnej sprzeczności pomiędzy rolą 

eksperta od poetyki/teorii literatury i otwarciem na własne, 

ludzkie doświadczenie. Różnica – jeśli istnieje – jest głównie 

stylistyczna i retoryczna. Ja mówię o związkach interpretacji 

z byciem kobietą, nauczycielką akademicką, Ingą Iwasiów, a 

inni udają, że przemawia przez nich Duch Święty. 

323

Ale czy koniec końców nie prowadzi to do swoistego 

„zamrożenia” dyskusji o literaturze – i tak już 

ostatnimi czasy niemrawych – bo przecież trudno 

podważyć argument w rodzaju: tak a nie inaczej 

interpretuję dany tekst, bo tak a nie inaczej koreluje 

on z moją egzystencją? 

Nie uważam, żebym zatrzymała się kiedykolwiek na poziomie 

takiej konstatacji. Praktykowany przeze mnie styl lektury 

jest korelatem projektów hermenutycznych z projektami 

poststrukturalnymi. „Ja” i „egzystencja” służą jako uprawomocnienia 

wielu innych cech tekstu, które widzę i nazywam 

w trakcie procedury interpretacyjnej. Zresztą konferencja na 

temat „Jakie teksty, jak nam korelują i co my na to” mogłaby 

być jedną z ciekawszych i bardziej ożywczych dla debaty krytycznej. 

A dyskusja o literaturze dla samej literatury...? Nie 

wiem, co to jest „literatura”, tzn. nie przyjmuję, że istnieje 

w jakimś samoodniesieniu, którym warto się jeszcze zajmować. 

Powszechnie jesteś uważana za feministkę, ale 

chyba inaczej postrzegasz feminizm niż „siostry” 

z Warszawy, choćby Kazimiera Szczuka czy Kinga 

Dunin? 

Czy ja wiem? Ostatnio przeczytałam pracę doktorską, 

której bohaterkami jesteśmy właśnie my trzy. Wynika z tej 

pracy, że mój feminizm jest projektem literackim, że moje 

objaśnianie świata zamienia się w kolejne, w inny tekst zarażony 

mną samą. Z drugiej strony, przecież uczę, prowadzę 

zajęcia z gender studies, więc oddziałuję (jakoś) na młodzież, 

coś wysyłam na zewnątrz. Natomiast niewątpliwie Kinga 

Dunin i Kazimiera Szczuka prowadzą dzialalność bardziej 

widoczną. To kwestia miejsca, biografii, przypadku. Jeśli py- 

324

tasz o poglądy, w większości kwestii na temat społeczeństwa 

i statusu w nim kobiet zgodziłybyśmy się. Tylko że ja nie pisuję 

felietonów i nie występuję w telewizji, więc po prostu nie 

wypowiadam się na tematy takie jak aborcja czy parytet. 

Feminizm bezsprzecznie wzbogacił nasze literaturoznawstwo, 

wskazał nowe ścieżki interpretacyjne. 

Z drugiej jednak strony, krytyka feministyczna 

czasami bywa mocno dziwaczna, wątpliwa. 

Chodzi mi o zjawisko „dopieszczania” pisarek 

tylko dlatego, że są kobietami. Podam przykład 

– jakiś czas temu młoda „pisarka”, Marta Syrwid, 

autorka ledwie prozatorskich wprawek, traktowana 

była przez Szczukę jako pisarka pełną gębą. To 

chyba mocne nadużycie? 

Ja nawet chyba tej pisarki nie znam. Ale krytyka głównonurtowa 

też bywa dziwaczna. Kto to jest, na przykład, Sławomir 

Shuty, w sensie pisarskim? I czy bycie chłopakiem, i poruszanie 

chłopackich tematów, nie zapewnia dobrych reakcji 

kolegów? Czy o te sprawy nie toczą bojów? Czemu kobiety 

miałyby być od tego typu zachowań wolne? Poza tym myślę, 

że kategoria płci i swego rodzaju „mówienia w imieniu” jest 

istotna, może stanowić podstawę oceny. Na przykład, powieści 

Marty Dzido, choć nie są bardzo dobre, wypełniły lukę, 

pozwoliły wielu kobietom jakoś skomunikować się z ich własnym 

doświadczeniem. Czy to mało? Natomiast zgadzam się: 

jest cały zastęp piszących o literaturze kobiet, które szukają 

wyłącznie „kobiecych tematów”. Ale równie wielki zastęp 

młodych mężczyzn bredzi na „męskie tematy”. Partykularne 

podejście do literatury jest ludzkie, choć dla nas może być 

denerwujące, ponieważ tak się składa, że my coś tam wiemy 

o literaturze i procesie czytania. 

325

Dla Ciebie chyba ważniejsze jest poszukiwanie 

śladów szeroko rozumianej Inności w kulturze niż 

tylko kobiecości? 

Tak, od tego po prostu zaczynałam. Intuicyjnie, zanim 

zostałam czytelniczką profesjonalną. Odpowiadam na te 

pytania w momencie, gdy toczy się dyskusja nad „Strachem” 

Jana Tomasza Grossa. Myślę sobie, że jesteśmy w Polsce na 

jakimś etapie przednowoczesnym, skoro nie umiemy przyjąć 

do wiadomości głównej tezy, że „zapaść moralna” oznacza 

możliwość istnienia czegoś poza wielkim lamentem po Holocauście. 

Jako studentka filologii polskiej, jeszcze zanim przeczytałam 

Adorna i Levinasa, miałam poczucie, że najważniejszym 

zadaniem jest zmierzenie się z antysemityzmem, 

którego zapis znajdować można przecież w wielu tekstach, 

od Borowskiego i Nałkowskiej, przez Rudnickiego, po wydawane 

od 1989 autobiograficzne teksty Idy Fink czy Janiny 

Bauman. Nie zajmowałam się jako naukowiec problematyką 

Holocaustu, ale jakaś głęboka zadra, jakieś męczące uczucie, 

że inność, to największe wyzwanie intelektualne, emocjonalne 

i etyczne, tkwi we mnie od chwili, gdy poniosłam klęskę 

w roli nauczycielki-praktykantki omawiającej „Medaliony” w 

IV klasie liceum. Ale dziś tę inność badam w odniesieniach 

dalekich od wskazań Levinasa. No i, niestety, potwierdzam: 

kobieta wciąż jest Innym kultury patriarchalnej. To hasło nie 

chce się zdezaktualizować. 

A jak oceniasz naszą literaturę ostatnich lat? Raz 

po raz wylewa się na nią wiadra pomyj – mam tu na 

myśli choćby dyskusję na temat „literaturki”, która 

nie tak dawno toczyła się na łamach „Tygodnika 

Powszechnego”. 

326

Tak, wciąż słyszę: nie ma nic, nic się nie wydaje. Czyżby? 

Jasne, zatarły się kryteria, wydawnictwa mieszają literaturę 

z rozrywką, nie wiadomo, co jest powieścią popularną, a co 

jakąś odmianą dzieła „wysokiego” (jeśli taki kwantyfikator 

coś może dziś znaczyć), ale nie przesadzałabym. To jest bardzo 

relatywne, mylimy wartość z popularnością, doniosłość z 

obecnością, lecz z drugiej strony – kiedy się tyle wydawało? 

Kiedy było tyle pism literackich, a co za tym idzie – recenzji, 

omówień, debiutów? W końcu też obok siebie funkcjonuje 

„literaturka” i pisują „starzy mistrzowie”. Dla każdego coś 

odpowiedniego. Oczywiście, czuję pewien niedosyt. Deficyt 

istotności, mówiąc patetycznie. Najbardziej mnie wkurza 

pomieszanie pojęć. Studenci mówiący bez zażenowania o 

„arcydzielnej” twórczości Paulo Coehlo. Więc bardziej mnie 

sytuacja niepokoi jako nauczycielkę niż jako krytyczkę. Jako 

krytyczka mogę się wypowiadać o książkach tak, żeby bronić 

swego, czyli wiary w doniosłość literatury, oczywiście nie dla 

niej samej, lecz w powiązaniu z życiem społecznym i egzystencją. 

A gdybyś miała wskazać najważniejszych dla Ciebie 

pisarzy współczesnych, to kto by to był? 

Nigdy nie wiem, co odpowiedzieć na takie pytanie. Wymienienie 

kilku rozmywa ich znaczenie. Wymienienie jednego 

czyni z niego arcymistrza. Sądzę, że takiego „mistrza nad 

mistrze” i „mistrzyni nad mistrzynie” (niestety) wśród żyjących 

pisarzy nie mamy. Bliski jest mi Tadeusz Różewicz, także 

dlatego, że publikuje niekiedy rzeczy słabsze, dokumentując 

tym samym fakt, iż pisanie jest czynnością nieodpartą. 

W pomyłkach i potknięciach widać to, co przybiera postać 

arcydzielną w tekstach najlepszych tego pisarza. Bliski mi 

jest Włodzimierz Odojewski, z tragiczną wizją egzystencji 

i swego rodzaju „nieprzystosowaniem”, na jakie cierpią jego 

327

ohaterowie. To zresztą strasznie ciekawe, bo Odojewski do 

lat 90. jest także patriarchalny, ale pod spodem tego patriarchalizmu 

jest coś, obraz nieszczęścia dotykającego kobiety, 

świadczącego o empatii wyprzedzającej ideologię. Mam 

dziwny stosunek do Andrzeja Stasiuka, rozmawiałam o tym 

ostatnio z kimś i uświadomiłam sobie, o co chodzi. Jego pisarstwo 

jest w gruncie rzeczy tragicznie niedokończone, zatrzymane 

wpół drogi ku temu, czym mogłoby być. Staje się 

nieco podejrzanie neokolonialne i nazbyt „męskie”, ale w tym 

niedostatku, w tych elementach poronionych i karlejących 

wbrew intencjom pisarza zawiera się dramat pisania. Jeśli 

idzie o kobiety – zawsze mówię, że Krytyna Kofta dziedziczy 

po Zofii Nałkowskiej. Poza tym ja naprawdę lubię literaturę, 

więc podoba mi się wiele, ale też jestem bardzo krytyczna, 

więc nic bez zastrzeżeń. 

Czy Twoim zdaniem uprawianie krytyki literackiej 

ma jeszcze sens? Głos krytyków jest coraz 

słabszy, co więcej, zaniknęła chyba – jak mi się 

wydaje – chęć prowadzenia dyskusji, sporów, a bez 

tego trudno o poważną krytykę. Nastał czas monologistów... 

I frustratów, owszem. Dobre monologi nie są złe, nie 

uważasz? Problemem jest to, że wszyscy chcemy zabrzmieć, 

„zaistnieć”. Tak się na to fiksujemy, że nie mamy sił na nic 

innego. Większość dyskusji literackich po 1989 roku, prawie 

każda typologia czy kategoria zaproponowana przez krytyków, 

skoncentrowane są na relacjach między „medialnością” 

a „dyskursem krytycznym”, między „centrum” a „peryferiami” 

itp. A może czas zadać inne pytania, przestać walczyć 

o udziały w świecie popkultury? Wielkie monologi byłyby 

oczyszczające. Spory zresztą też, ale nie o to, kto ma „większą 

tubę” (aż się wierzyć nie chce, ale niektórym jeszcze się 

328

nie znudziło gadanie na ten temat). Nie zgadzam się zresztą, 

że nie ma sporów. Gdzie nie ma? W mediach głównonurtowych? 

Są, zgoda, że może nie stanowią najważniejszych 

punktów programu tych mediów, jednak zarówno „Tygodnik 

Powszechny”, jak i „Wyborcza” czy „Dziennik”, zapraszają na 

łamy krytyków i proponują im agon. W prasie literackiej też 

się mocujemy, ankiety, wywiady itp. są ich stałym elementem. 

Na konferencjach tak się spieramy, że aż miło.Takie osoby z 

mojego pokolenia jak Przemysław Czapliński, Dariusz Nowacki, 

Krzysztof Uniłowski, Andrzej Skrendo, Michał Paweł 

Markowski to są gadające bestie. Mnie samej buzia się nie zamyka, 

gdy tylko mam okazję spotkać się z innymi krytykami. 

Na portalach, takich jak Nieszuflada, odbywa się orgia debat. 

Narzekając na brak sporu, trochę produkujemy tę rzeczywistość, 

to nasze samopoczucie, wrażenie marginesowości. 

Czy marginesowa pozycja krytyki literackiej – bo 

jednak będę się upierał, że taka właśnie jest – wynika 

z tego, że brakuje pośród krytyków wyrazistych 

osobowości, czy z faktu, że dyskurs krytycznoliteracki 

wypchnięty został gdzieś na odległe 

marginesy dyskursu publicznego? 

Jasne, został zepchnięty, zaanektowany, czy jakoś tam 

jeszcze. Jak jednak powiedziałam, myślę, że przesadzamy z 

tym poczuciem marginesowości. Bo kim chcielibyśmy być 

z racji bycia krytykami? Gwiazdami popkultury? Politykami? 

Ja polityczką może tak, ale nie mam czasu. Polityczką 

w tym sensie, że krytyka feministyczna jest polityczna, więc 

obecność w dyskursie publicznym powinna być moim celem 

strategicznym. Są przecież i inne obszary uwidocznienia się: 

akademia, prasa literacka, własna twórczość. Nie musimy 

mówić z telewizora w porze największej oglądalności. Tam i 

tak się nas nie spodziewają. 


329

Spotkanie z Piotrem Śliwińskim 

(szczere aż do bólu)

Piotr Śliwiński – ur. w 1962 r., krytyk i historyk literatury, 

jeden z najwybitniejszych znawców polskiej poezji współczesnej; 

pracuje na UAM w Poznaniu, autor wielu książek 

krytyczno- i historycznoliterackich napisanych w tandemie 

z Przemysławem Czaplińskim (np. „Literatura polska 1976- 

1998”); opublikował zbiór szkiców krytycznoliterackich 

„Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej” (2002); 

ostatnio wydał „Świat na brudno” (2007); przewodniczący 

jury Literackiej Nagrody Gdynia; laureat prestiżowej Nagrody 

im. K. Wyki; mieszka w Poznaniu.

Czytanie i inne (zdrowsze) zajęcia 

Co sprawiło, że zająłeś się krytyką literacką? 

Zaczynałem pod koniec lat 80. w pismach podziemnych, 

drukując od czasu do czasu recenzje, rzadko coś większego. 

Wtedy wydawało mi się, że krytykiem raczej nie będę: „Może 

zostanę historykiem literatury XX-wiecznej – myślałem – 

poważnym badaczem związków prozy i polityki; połączę 

swoje zainteresowania polonistyczne z socjologicznymi...”. 

Ale czytałem na bieżąco nowości, dużo wierszy, coraz więcej. 

Fascynował mnie przełom, liczyłem – jak wszyscy – na 

narodziny nowego języka i coraz częściej coś jednak krytycznego 

popełniałem... Potem odważyłem się pisać o poezji... 

Wciągałem się w pracę różnych redakcji, na krótko w „Czas 

Kultury”, byłem bliski gazety mówionej „Struktury Trzecie”, 

którą pod koniec PRL-u redagowali Bogusława Latawiec z 

Edwardem Balcerzanem, miałem kontakt z „Tygodnikiem 

Literackim”, pisałem w „Arkuszu”, „Kresach”... Okazało się, 

że jako krytyk jestem może bardziej potrzebny niż w innych 

rolach – mimo że o tych innych rolach starałem się, i staram, 

nie zapominać. Usilnie wręcz: żeby nie dać się wchłonąć 

przez doraźności, gotowy jestem zawalić terminy, byle czytać 

również z innej perspektywy, książki pozornie nieużyteczne 

w praktyce recenzenckiej, a nawet i dydaktycznej... 

Wychodzi na to, że od początku kluczę między krytyką i 

historią, ale bardziej jeszcze między swoimi własnymi skłonnościami 

do bycia „w środku” i „na zewnątrz”, w życiu literackim 

i w czymś, co jest już tylko wspomnieniem, a mianowicie 

w czystym życiu akademickim. 

335

„Czyste życie akademickie”? Masz na myśli dydaktykę, 

kontakt ze studentami, czy coś innego? 

Studenci raczej nie tracą na tym, że wykładowca posiada 

jakieś inne, pozaakademickie życie, może nawet na odwrót... 

Pedagog przecież z pewnością próbuje dzielić się tym – na 

przykład, stylem, jaki wyrabia się w zetknięciu krytyka z pisarzem, 

czy znajomościami z ludźmi, którzy literaturę tworzą. 

To niebagatelne, jak myślę, żeby polonistyka była również 

miejscem dla pisarzy, żeby interesować się nie tylko tekstem, 

ale i autorem, by mówić o podmiocie, osobie i osobowości, 

zwielokrotniać punkty widzenia, uwzględniać doświadczenie, 

rozmawiać namiętnie. 

Więc oczywiście uważam, że lepiej mieć dodatkowe – 

oprócz akademickiego – życie literackie niż drugi i trzeci 

etat... Jednak w środowisku nadal spotyka się, i to stosunkowo 

często, taki oto pogląd, że krytyka nie jest prawdziwym 

literaturoznawstwem albo że wiąże się z rozpraszaniem 

uwagi, albo – z powodu jej medialności – sprzeniewierza się 

ideałom niezależności i obiektywizmu... Krytyk to nieomal 

klerk-zdrajca. 

W większości przypadków obiekcje tego rodzaju nie 

mają znaczenia, znaczenie ma pojawiająca się od czasu do 

czasu potrzeba ciszy i zdystansowania się, zobaczenia tego, co 

się dzieje, widziane z odmiennej perspektywy... Chciałbym 

wierzyć, że taki punkt obserwacji, osobny, niepodlegający sile 

grawitacji różnych środowisk czy mód, niekoniecznie musi 

leżeć w środku własnej samotności, że mógłby znajdować się, 

na przykład, na uniwersytecie... Utopijnie? 

Jak określiłbyś własną metodologię krytycznoliteracką? 

336

Nie mam chyba metodologii, której byłbym wierny, co 

najwyżej metodę. Metodologie interesują mnie o tyle, o ile 

umiem jakoś przełożyć je na praktykę, czyli zawsze – nieortodoksyjnie. 

Metodę nazwałbym raczej przyzwyczajeniem, 

czymś, co tkwi w człowieku i umożliwia mu funkcjonowanie 

na minimalnym poziomie. Minimalnym, bo w gruncie rzeczy 

wszyscy czekamy na literaturę, która nie zmieści się w 

metodologiach i metodach, a zamiast tego podyktuje własne 

warunki. Interesowała mnie dekonstrukcja, jak wszystkich, 

lecz pewien poziom świadomości problemów, które są dla 

niej charakterystyczne, zawdzięczam w większym stopniu 

studiom nad modernizmem, prowadzonym u nas przede 

wszystkim przez (i wokół) Ryszarda Nycza oraz Włodzimierza 

Boleckiego. Dekonstrukcja zdaje mi się odpowiedzią na 

problemy, które wcześniej tkwiły w samej literaturze; badanie 

tej literatury uwierzytelniło teorię, a zarazem z miejsca 

ją przekroczyło, zmieniło w narzędzie. Narzędzi używa się 

przecież z poczuciem, że w każdej chwili mogą okazać się 

nieprzydatne. I tak w kółko… 

Słowem, moją zasadą jest – a w każdym razie chciałbym, 

żeby było – nieprzywiązywanie się do narzędzi. W imię czegoś, 

co w samej literaturze zdaje mi się ważne i różne. 

Do czego – Twoim zdaniem – może nam być 

obecnie potrzebna krytyka literacka? Tobie – jak 

sądzę – pisanie o literaturze pozwala szkicować 

na brudno – odwołuję się do Twojej najnowszej 

książki, opublikowanej w 2007 roku, a zatytułowanej 

„Świat na brudno” – kolejne prywatne wizje 

rzeczywistości. Czy tak? 

Coś jest na rzeczy w tym, co mówisz, że w ostatniej książce 

wypróbowuję odpowiedzi na parę pytań, mających dla 

mnie znaczenie. Chciałbym jednak móc stwierdzić, że są to 

337

kluczowe kwestie również dla samych pisarzy – jak pisać dalej, 

co zrobić z wezwaniami do bycia politycznie określonym, 

jak mówić o miłości, jak poradzić sobie z wypłukiwaniem 

przez kulturę masową tajemniczości ze świata... Gadam więc 

z poetami, często z tymi samymi od lat... Racja. 

Gadam, bo gadanie, mówiąc wznioślej, kontakt, dialog, 

spór, jest bodaj głównym zadaniem i chyba szansą krytyki 

dzisiaj. Raczej nie zaprowadzimy porządku w literaturze ani 

– używając literatury – w rzeczywistości... I nie o porządki 

chodzi, bo tych jest przecież aż za dużo, ale o to, żeby się 

ostatecznie nie pourywało gadanie o sprawach niedoraźnych. 

Bardziej gadanie niż debatowanie, żywy kontakt... Jakoś tak: 

krytyka jest sprawą żywego kontaktu, co może nie wydaje się 

nadzwyczaj wyszukane, ale jest, moim zdaniem, bardzo ważne. 

Z powodu tej ważności nie lubię u krytyków (i pisarzy) 

ani zadęcia, ani jawnego zblazowania. 

Główną dziedziną Twoich krytycznoliterackich 

penetracji jest poezja. Dlaczego zdecydowałeś się 

być „panem od poezji”? Czy to kwestia większej – 

by tak rzec – czytelniczej wrażliwości na lirykę? 

Czy może raczej ten wybór spowodowany został 

tym, że – o czym piszesz, między innymi, w najnowszej 

książce – ostatnimi czasy poezja skuteczniej 

niż proza opiera się urynkowieniu, utowarowieniu? 

Po poezji spodziewam się więcej dobrego niż po prozie, 

co jest skutkiem nie tylko rynkowej nieatrakcyjności, niezależności, 

bezinteresowności, a co za tym idzie – i pewnej odwagi, 

nawet szajby, częstszej pośród poetów, ale chyba także 

tradycji, nierównego układu sił, przewagi kadrowej... Sam 

nie wiem, bo w końcu proza Tulli, Bieńczyka, Kruszyńskiego, 

Witkowskiego, sporo kawałków Wiedemanna, pierwszy tom 

338

opowiadań Kuczoka, Masłowska – te rzeczy podobają mi się 

równie mocno, jak wiersze Świetlickiego czy Tkaczyszyna- 

Dyckiego. 

Tylko że nie o podobanie się chodzi, a o to, jakie głosy 

pociągną cię za sobą, opętają... Mnie jakoś zasysają, a nawet 

opętują głosy poetów, Różewicz, ale i Miłosz, i paru mniej 

więcej rówieśników, i młodszych też. Wrażliwość? A może 

przypadek, jakaś predyspozycja, na którą się nie ma wpływu? 

Jesteś jednym z – nie tak znowu licznych – krytyków 

zajmujących się poezją, którzy sami nie piszą 

wierszy. Nigdy nie zdarzyło Ci się „popełnić” wiersza? 

A co sądzisz o nagminnej, szczególnie pośród 

poetów z młodszych pokoleń, praktyce wzajemnego 

recenzowania swoich tomików, wedle zasady: 

„ty napiszesz o mnie, ja napiszę o tobie”? Czy nie 

powoduje ona, że poezja staje się jeszcze bardziej 

gettowa, wsobna? 

Uff, Robert, spytaj mnie lepiej o pierwszą porażkę miłosną... 

No dobrze: popełniłem, nie raz, ale – wiesz – skoro 

mnie samo pisanie o poezji zdaje się często czymś nieomal 

wulgarnym, to jakże miałbym upubliczniać swoje, jak mówi 

Dyciu, badziewie. I nie, nie jestem facetem, który chowa urazę 

o niewydane czy nienapisane wiersze, albo na polu krytycznym 

usiłuje załatwić jakieś skryte interesy, zrekompensować 

coś sobie... Od dawna nie piszę wierszy, także dlatego, żeby 

nie czuć się ani lepszym, ani gorszym od tych, którzy piszą. 

Lubię poetów. Mam ich za ludzi w większości fantastycznie 

inteligentnych. Nie przeszkadza mi, że zajmują się 

recenzowaniem książek, bo niektórzy robią to świetnie. A że 

bywają i tacy – o których mówisz – kolesie kolesiowaci... To 

nigdy nie jest fajne, ale kiedy dotyczy młodych, na dorobku, 

339

jest dodatkowo rozpaczliwie, żałośnie nieskuteczne, zgoda, 

chyba nawet szkodliwe. 

Tylko, z drugiej strony, ludzi piszących o poezji w miarę 

systematycznie, przez wiele sezonów, jest u nas bardzo niewielu. 

Ktoś się zjawia, błyska przez rok, dwa, trzy, potem kończy 

doktorat, nie dostaje pracy na uczelni, wciąga go rzeczywistocha 

– i już, po nim, przepadł. I dlatego ci młodzi muszą 

się opisywać sami, żeby dorobić się recepcji poświadczonej, 

biografii twórczej, pochwalić się dziadkowi i dziewczynom. 

To zrozumiałe, choć nadal nieskuteczne. 

Właśnie – gettowość poezji... To obecnie jej zaleta 

czy raczej wada? 

Poezja nie jest zjawiskiem gettowym. To, że ma niewielu 

czytelników, nie oznacza, że jest zamknięta w getcie. Lepiej 

by mówić o niszy. Do niszy istnieje jakiś dostęp i można próbować 

się z niej wydostać, można prowadzić jakąś politykę, a 

nawet próbować oddziaływać z niej na resztę świata. Zjawiska 

niszowe miewają szersze znaczenie, cieszą się szacunkiem, 

magnetyzują otoczenie, mogą okazać się przyczółkiem, od 

którego zaczyna się kampania albo rewolucja, getto – oczywiście 

nie. Getta poetyckie powstają nie na skutek warunków, 

z winy ludzi złych, którzy nie chcą czytać wierszy, ale na 

własne życzenie poetów, na podłożu resentymentu, frustracji, 

niespełnionych ambicji. Jakiś czas temu jeden z poznańskich 

poetów i krytyków w jednej osobie ogłosił, że moje piękne 

miasto jest siedzibą szkoły metafizycznej w poezji polskiej... 

Na dowód swej tezy autor ów wymienił nazwiska bodaj 

wszystkich członków wielkopolskiego oddziału jednego ze 

stowarzyszeń pisarskich. Stworzył getto, w którego środku 

można odtąd mówić, co się chce, bez ponoszenia jakiejkolwiek 

odpowiedzialności. W gettach żyją sami geniusze, to 

jasne, żyją wcale dobrze, bo choć świat o nich nie słyszał, to 

ich mały światek – owszem. 

340

Narzekanie na słabą kondycję krytyki stało się już 

nieomal rytuałem. Raz po raz na łamach gazet i 

czasopism toczą się dyskusje pełne utyskiwań na 

słabość naszej krytyki. Czy Twoim zdaniem faktycznie 

jest aż tak źle z krytyką i krytykami? 

Słusznie powiedziałeś – rytuał. Nie chcę wymigiwać się 

od odpowiedzi na Twoje pytanie, mówiąc, że na krytykę narzekało 

się zawsze, w Młodej Polsce, w Dwudziestoleciu, po 

wojnie, nawet w okresach jej widocznego rozkwitu, jednak 

krytyka krytyki, uprawiana ostatnio na łamach gazet, ma sens 

prawie wyłącznie rytualny. Raz na pewien czas musi się odbyć. 

Co więcej, dopóki musi się odbyć, dopóty z literaturą i 

krytyką nie jest jeszcze całkiem źle, przynajmniej na giełdzie, 

na której wycenia się siłę społecznego rezonansu takiej lub 

innej dziedziny. 

Ale jak jest? Nienadzwyczajnie. Nie mnie oceniać, ilu 

wśród nas ludzi wybitnych, ale nawet gdybyśmy wszyscy byli 

wybitnie utalentowani i mieli żelazną wolę niezmarnowania 

swoich zdolności, to sytuacja i tak nie zmieniłaby się zbytnio. 

Bo z samych zdolności nie powstanie gazeta literacka, tygodnik, 

choćby dwutygodnik, coś, co byłoby przestrzenią tego 

żywego kontaktu, o którym mówiłem. A bez czegoś takiego 

nasza opinia literacka jest zubożona i będzie ubożała dalej. 

Coraz trudniej będzie jej odeprzeć ataki medialnego i szkolnego 

stereotypu. Mamy u nas nadmiar krytyki dziennikarskiej, 

za mało zaś literackiej, przywiązanej do literatury jako 

takiej, a przy tym komunikatywnej. 

Żeby było jasne – nie chodzi mi o jeszcze jeden „Tygodnik 

Kulturalny”, wygenerowany przez władzę, pismo od 

początku kompletnie nieżyciowe i niezdolne do przetrwania. 

Myślę raczej o inicjatywie wydawców, którym – do licha – 

powinno chyba zależeć, żeby informacja i refleksja na temat 

literatury krążyła jak najszybciej. 

341

Równie często narzeka się na mizerię polskiej literatury 

współczesnej. Ty również zaraz na pierwszych 

stronach „Świata na brudno” piszesz, że polska 

proza jest „zmęczona”. Ale – co znamienne – w 

przypisie prostujesz, że to „okropne uogólnienie” 

i podajesz zestaw nazwisk prozaików, którzy w 

ostatnich latach wydali „świetne lub interesujące 

książki”. Jak więc sprawa się ma z naszą literaturą? 

Jest słaba czy dobra? 

Zaplątałem się, jak widzę, ale przy stwierdzeniu „zmęczenia” 

pozostaję. 

Mało jest książek zwyczajnie interesujących. Proza środka, 

o której pisali koledzy z „FA-artu”, to raczej nadal życzenie 

niż fakt. Rekrutacja do niej odbywa się drogą zsyłki, 

rozwiewania złudzeń co do twórczości pisarzy, uznawanych 

pochopnie za artystycznie nieprzewidywalnych, nietuzinkowych. 

Co więcej, niektóre książki, które pasują do tego pojęcia 

jak ulał, na przykład „Don Juan raz jeszcze” Andrzeja 

Barta, przechodzą bokiem, bez większego uznania krytyki i 

czytelników. Myśmy chyba już przestali wierzyć w spełnienie 

tego życzenia. 

Więc słaba? Ale są ci pisarze, których nazwiska już wymieniłem, 

no i jeszcze jedno – każda literatura, oglądana „w 

trakcie”, wygląda raczej na słabą niż mocną, po prostu dlatego, 

że rzeczy słabszych jest zawsze więcej niż mocniejszych. 

Do tego dochodzi ów efekt medialny, robionego na siłę rozgłosu, 

który odruchowo korygujemy, mobilizując pesymizm. 

Nie lubię rozstrzygnięć generalnych, bo przecież zmiana 

na lepsze nie jest wykluczona, wystarczy, żeby zbiegły się w 

czasie ze trzy, cztery tytuły sugestywne i nieobliczalne. 

Jedna z części Twojego zbioru tekstów krytycznoliterackich, 

„Przygód z wolnością” z roku 2002, 

342

zatytułowana była – „Polowanie na arcydzieło”. 

Czy Twoim zdaniem po roku 1989 pojawiły się w 

naszej literaturze jakieś teksty-arcydzieła? 

Ba! „Płaskorzeźba” i „zawsze fragment” Różewicza, 

pierwsze trzy tomy Sosnowskiego, sporo wierszy Świetlickiego, 

a właściwie jego poezja jako rodzaj dość zbornej historii 

wewnętrznego zagubienia, Dycki, co najmniej kilka 

wierszy Miłosza, „Anima” Różyckiego, „Po krzyku” Miłobędzkiej, 

„Opowieści słychane”, „W czerwieni”... Jeszcze raz: 

byłbym przeciwko podbarwianiu obrazu literatury ostatnich 

prawie dwudziestu lat, podobnie – zastępowaniu oceny konkretnych 

utworów przez wątpliwe mapy tendencji, a z drugiej 

strony, potępienie w czambuł niczego nie wyjaśnia. Bo 

najpierw nieprzejednana lustracja pisarskich słabości łudzi 

publiczność mirażem jakiegoś raju utraconego, a potem w 

imię rzekomo maksymalnych wymagań popada w klasyczny 

obskurantyzm. 

Mimo wszystko wolę plątać się między sceptycyzmem i 

nadzieją, bo to pozostawia szansę, że jakaś rzecz uderzająca 

wyrwie mnie z tego stanu, jest też po prostu wyrazem realizmu 

i niekoniecznie, naprawdę niekoniecznie, wiąże się z 

obniżeniem wymagań. 

Jesteś przewodniczącym jury Nagrody Literackiej 

Gdynia. Czy nowe nagrody literackie, które 

stanowić miały swoistą przeciwwagę dla Nagrody 

Nike, spełniają swoją funkcję, by tak rzec, „robią 

różnicę”, wprowadzając nowe jakości, nowe możliwości 

do naszego życia literackiego? 

Tu nie o przeciwwagę idzie, tylko o wielogłos. Gdynia i 

Angelus pojawiły się w momencie, kiedy Nike utraciła, także 

ze względów politycznych, ale i z powodu zwyczajnego znu- 

343

dzenia opinii, status wyroczni. Dzięki temu nowe nagrody 

nie stały się powiernikiem wszystkich niezadowolonych z 

dotychczasowej omnipotencji Nike, nie musiały z nią walczyć 

i dobijać się owej „różnicy” na siłę. 

Czy spektrum uwagi poszerzyło się dzięki nowym nagrodom? 

Moim zdaniem – tak. Jeśli spojrzeć na nominacje i 

werdykty, to widać, że szansę dostały tytuły nieobecne do tej 

pory w otwartym obiegu: książki Foksa, Pasewicza, Baczewskiego, 

Środy, Pankowskiego. Nagrodę dostało „Lubiewo”, 

specjalną – „Skaza” Magdaleny Tulli, w końcu także Dycki, 

niby ceniony, lecz raczej pomijany do tej pory. 

A że ostatecznie nie odnosi się wrażenia, iż nowe nagrody 

pokazały nową, inną literaturę, stworzyły alternatywę do 

mainstreamu, zbulwersowały kanon? Tego nie da się zrobić 

gwałtownie, bo – wracam do poprzedniego pytania – w Polsce 

nie mamy zapasowych czy odrzuconych literatur, jakichś 

silnych podziemnych nurtów, które wystarczy odkopać, niestety. 

Swego czasu tworzyłeś bardzo płodny tandem 

krytyczno- i historycznoliteracki razem z Przemysławem 

Czaplińskim, wspólnie opublikowaliście 

kilka ważnych książek. Jak przebiegała i układała 

Ci się ta współpraca? Pytam dlatego, że – prawdę 

powiedziawszy – nie wyobrażam sobie, abym ja 

sam potrafił pracować w duecie. 

Dobre pytanie, bo i ja tego nie rozumiem. Bardzo się różnimy... 

mamy inne psychiki, estetyki, ambicje, języki, kryteria. 

Przemo to geniusz determinacji, ja – nie, ale – wiesz – jesteśmy 

nawzajem dla siebie częścią życia. Może jeszcze napiszemy 

coś razem. 

344

Uprawiamy – posłużę się formułą Darka Nowackiego 

– „zawód: czytelnik”. Ja też. Taki nasz 

wybór... Przyznam jednak, że czasami mam tego 

zawodu (jakże cudowna dwuznaczność słowa!!!) 

serdecznie dość, szczególnie wtedy, gdy zdarza mi 

się czytać kilka pod rząd fatalnych książek. Ty też 

miewasz takie chwile zniechęcenia? 

Ano... Szczególnie, jak zdarzy mi się utknąć w serii książek, 

wypełnionych duszną pretensjonalnością, bezradnie 

bezradnych, grepsujących swą zarozumiałą ciasnotę. Wtedy, 

jak kocham pisarzy, wypędziłbym ich do innych, zdrowszych 

zajęć, na powietrzu. I siebie też. 


345

Nota bibliograficzna 

Zdecydowana większość z zamieszczonych w książce tekstów miała 

swoje pierwodruki w prasie i czasopismach. Wszystkie z nich zostały 

przejrzane i jeśli zaszła taka potrzeba, stylistycznie wygładzone. 

W niektórych wprowadziłem drobne zmiany, rozszerzając je bądź 

skracając, by uniknąć powtórzeń lub dodać potrzebne informacje. 

„Pieszczochy losu i solista”. Rozmowa z Markiem Nowakowskim, 

„Dekada Literacka” 2000, nr 6-8. 

„Dlaczego pisze – dlaczego czytam?”, „Kresy” 2001, nr 4. 

„Dwadzieścia lat jak cmentarzysko”. Rozmowa z Włodzimierzem 

Odojewskim, „Dekada Literacka” 2000, nr 6-8. 

„Iskrzący styk”, „Tygodnik Powszechny” 2000, nr 35. 

„Metafizyka, mitografia i rękaw koszuli”. Rozmowa z Piotrem 

Szewcem, „Dekada Literacka” 2000, nr 4-5. 

„Jesteś, świecie, jesteś”, „Dekada Literacka” 2000, nr 4-5. 

„Pokorny i zarażony”. Rozmowa z Danielem Odiją, „Tin” on-line, 

z dnia 02 VI 2003. 

„Przemijanie i nie tylko”, „Dekada Literacka” 2003, nr 7-8. 

„Ani harcownik, ani autorytet”. Rozmowa z Michałem 

Olszewskim, „Dekada Literacka” 2004, nr 1. 

„Każdy bywa Żydówką”. Rozmowa z Mariuszem Sieniewiczem, 

„Książki w Tygodniku” 2005, nr 21. 

„Groteską w rzeczywistość”, „Książki w Tygodniku” 2005, nr 21.

„Ciało i zakamarki duszy”. Rozmowa z Marianem 

Pankowskim, „Książki w Tygodniku” 2005, nr 47. 

„Pojedynek natury z kulturą”, „Książki w Tygodniku” 

2005, nr 47. 

„Dłużyzny o miłości”. Rozmowa z Tomaszem Białkowskim, 

„artPapier” [on line] 2005, nr 18. 

„Tandeta zła”, „Gazeta Wyborcza” z dnia 11 VIII 2005 r 

„Dystans jak powietrze. Rozmowa ze Z. Kruszyńskim”, 

„artPapier” [on line] 2006, nr 15-16. 

„Bezpaństwowiec w delegacji”, „Gazeta Wyborcza” 

z dnia 21 II 2006. 

„Fantaści nie wierzą w zielone ludziki”. Rozmowa z Jackiem 

Dukajem i Markiem S. Huberathem, „Gazeta Wyborcza” z 

dnia 19 IV 2006. 

„Zło spod Skały”, „Gazeta Wyborcza” z dnia 20 VI 2006. 

„Dukaj Lemobójca”, „Opcje” 2004, nr 1-2. 

„Fizyczna przyjemność z pisania”. Rozmowa z Adamem 

Ubertowskim, „Dekada Literacka” 2006, nr 3. 

„Tylko (i aż) opowiadacz. Rozmowa z Hubertem Klimko- 

Dobrzanieckim, „Dekada Literacka” 2007, nr 4. 

„Opowieści pograniczne”, „Dekada Literacka” 2007, nr 4. 

„Niepewność i żarty”. Rozmowa z Ignacym Karpowiczem, 

„Dekada Literacka” 2008, nr 2-3.

„Cud-trup”, „Gazeta Wyborcza”, z dnia 06 II 2007. 

„Wyrafinowana forma niewolnictwa”. Rozmowa z Ewą 

Madeyską, „Dekada Literacka” 2007, nr 6. 

„Katodulszczyna”, „Gazeta Wyborcza” z dnia 18 IX 2007. 

„Przemykanie przez czas i świat”. Rozmowa z Piotrem I. 

Kalwasem, „artPapier” [on line] 2008, nr 10. 

„Między Powiślem a Indiami”, „Gazeta Wyborcza” 

z dnia 12 III 2008. 

„Gejowska normalność”, „Gazeta Wyborcza” z dnia 22 I 2008. 

„Fabuły w świecie pojęć”. Rozmowa z Michałem P. 

Markowskim, „Nowe Książki” 2006, nr 11. 

„Zbędne rewindykacje”. Rozmowa z Dariuszem Nowackim, 

„Dekada Literacka” 2006, nr 4. 

„Różnicująca moc lektury”. Rozmowa z Krzysztofem 

Uniłowskim, „Dekada Literacka” 2006, nr 4. 

„Nie przemawia przeze mnie Duch Święty”. Rozmowa z Ingą 

Iwasiów, „artPapier” [on line] 2008, nr 6. 

„Czytanie i inne (zdrowsze) zajęcia”. Rozmowa z Piotrem 

Śliwińskim, „artPapier” [on line] 2008, nr 8. 

349

SPIS TREŚCI 

Robert Ostaszewski, Bliskie spotkania literackiego stopnia________ 5 

Marta Eloy Cichocka, Oko w oko?__________________________ 9 

Spotkania z pisarzami 

Spotkanie z Markiem Nowakowskim 

(warszawskie, uliczne, jedyne w swoim rodzaju) 

Pieszczochy losu i solista (Rozmowa)_______________________ 19 

Dlaczego pisze – dlaczego czytam? (Recenzja „Empire”)_ _______ 28 

Spotkanie z Włodzimierzem Odojewskim 

(w stylowym gabinecie pisarza, nieco onieśmielające) 

Dwadzieścia lat jak cmentarzysko (Rozmowa)________________ 37 

Iskrzący styk 

(Recenzja „Jedźmy, wracajmy i innych opowiadań”)_____________ 49 

Spotkanie z Piotrem Szewcem 

(przy wybornym rosole, w mieszkaniu na Chomiczówce) 

Metafizyka, mitografia i rękaw koszuli (Rozmowa)_____________ 57 

Jesteś, świecie, jesteś (Recenzja „Zmierzchów i poranków”)______ 64 

Spotkanie z Danielem Odiją 

(w Olsztynie, w knajpie literackiej, której już nie ma) 

Pokorny i zarażony (Rozmowa)____________________________ 75 

Przemijanie i nie tylko (Recenzja „Tartaku”)__________________ 81 

Spotkanie z Michałem Olszewskim 

(internetowe, choć obaj mieszkamy w Krakowie) 

Ani harcownik, ani autorytet (Rozmowa)____________________ 91 

Nużąca droga do... (Recenzja „Do Amsterdamu”)______________ 95

Spotkanie z Mariuszem Sieniewiczem 

(znowu w Olsztynie, zagłębiu młodej polskiej prozy) 

Każdy bywa Żydówką (Rozmowa)_________________________ 105 

Groteską w rzeczywistość 

(Recenzja „Żydówek nie obsługujemy”)_ ___________________ 109 

Spotkanie z Marianem Pankowskim 

(w Hotelu Francuskim w Krakowie, rano, 

jak dla mnie – w środku nocy) 

Ciało i zakamarki duszy (Rozmowa)_______________________ 117 

Pojedynek natury z kulturą (Recenzja „Rudolfa”)_____________ 121 

Spotkanie z Tomaszem Białkowskim 

(długie, lecz zajmujące) 

Dłużyzny o miłości (Rozmowa)___________________________ 129 

Tandeta zła (Recenzja „Dłużyzn”)_ ________________________ 139 

Spotkanie ze Zbigniewem Kruszyńskim 

(w restauracji, ze szczękiem sztućców w tle) 

Dystans jak powietrze (Rozmowa)_________________________ 147 

Bezpaństwowiec w delegacji (Recenzja „Powrotu Aleksandra”)__ 155 

Spotkanie z Jackiem Dukajem i Markiem S. Huberathem 

(o mało nie skończyło się skandalem, ale o tym – sza!) 

Fantaści nie wierzą w zielone ludziki (Rozmowa)_____________ 165 

Zło spod Skały (Recenzja „Miast pod Skałą” 

Marka S. Huberatha)_ __________________________________ 171 

Dukaj Lemobójca (Recenzja „Innych pieśni” Jacka Dukaja)_____ 174 

Spotkanie z Adamem Ubertowskim 

(na krakowskim bruku, gdzie rozmawialiśmy głównie 

– co tu kryć – o piłce kopanej) 

Fizyczna przyjemność z pisania (Rozmowa)_________________ 183 

Nie być (O)obcym (Recenzja „Rezydentów”)________________ 191

Spotkanie z Hubertem Klimko-Dobrzanieckim 

(możliwe dzięki komunikatorom, z autorem 

przemieszczającym się gdzieś między Islandią a Austrią) 

Tylko (i aż) opowiadacz (Rozmowa)_______________________ 201 

Opowieści (po)graniczne (Recenzja 

„Wariata” i „Raz. Dwa. Trzy”)_____________________________ 206 

Spotkanie z Ignacym Karpowiczem 

(w kuchni oficyny Willi Decjusza, przerywane raz po raz wejściami pisarzy 

i tłumaczy z różnych stron świata) 

Niepewność i żarty (Rozmowa)___________________________ 215 

Cud-trup (Recenzja „Cudu”)_ ____________________________ 228 

Spotkanie z Ewą Madeyską 

(krótka, internetowa rozprawa między katoliczką a ateistą) 

Wyrafinowana forma niewolnictwa (Rozmowa)_ _____________ 235 

Katodulszczyzna (Recenzja „Katonieli”)____________________ 241 

Spotkanie z Piotrem Ibrahimem Kalwasem 

(z pisarzem-wędrowcem, jak zwykle będącym w drodze) 

Przemykanie przez czas i świat (Rozmowa)__________________ 249 

Między Powiślem a Indiami (Recenzja „Rasa mystica. 

Traktat około Indii”)____________________________________ 255 

Spotkanie z Edwardem Pasewiczem 

(sieciowe, z poetą, który stał się prozaikiem 

z miłości do ubranek z H&M) 

Kryminalnie i gejowsko (Rozmowa)_______________________ 269 

Gejowska normalność (Recenzja „Śmierci w darkroomie”)______ 269 

Spotkania z literaturoznawcami i krytykami 

Spotkanie z Michałem P. Markowskim 

(bez lęku, bo jeszcze przed aferą z Antonim Liberą) 

Fabuły w świecie pojęć (Rozmowa)_ _______________________ 279

Spotkanie z Dariuszem Nowackim 

(w Katowicach, gdzie smog, ale niezbyt dokuczliwy) 

Zbędne rewindykacje (Rozmowa)_ ________________________ 297 

Spotkanie z Krzysztofem Uniłowskim 

(na Uniwersytecie Śląskim, w pokoju, 

gdzie przesiaduje kwiat naszej krytyki) 

Różnicująca moc lektury (Rozmowa)_______________________ 311 

Spotkanie z Ingą Iwasiów 

(jak krytyk z krytykiem) 

Nie przemawia przeze mnie Duch Święty (Rozmowa)_________ 321 

Spotkanie z Piotrem Śliwińskim 

(szczere aż do bólu) 

Czytanie i inne (zdrowsze) zajęcia (Rozmowa)_______________ 335

Zdjęcie na okładce: Tomasz Derewońko 

Projekt i opracowanie graficzne: Przemysław Tymiński 

Zdjęcie autora książki: Marta Eloy Cichocka 

Zdjęcie autorki fotografii: Michał Łuczak (2008) 

Redakcja: Bernadetta Darska 

Korekta: Anna Rau 

Copyright © by Stowarzyszenie 

Artystyczno-Kulturalne „Portret”, 2008 

Copyright © by Robert Ostaszewski 

Copyright © by Marta Eloy Cichocka 

ISBN: 978-83-60477-16-8 

Książka ukazuje się dzięki finansowej pomocy Ministerstwa 

Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu 

Promocja Czytelnictwa. Dziękujemy! 

Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret” 

ul. Kołobrzeska 25/14 

10-431 Olsztyn 

e-mail: portret@portret.org.pl; portret@free.art.pl 

www.portret.org.pl 

Druk i oprawa: Zakład Poligraficzny „Algraf ”, 

ul. Harcerska 19, Biskupiec

Olsztyn 2008 - Portret

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?