Analiza dÅºwiÄku w filmie

Analiza dźwięku w filmie 

Prof. N.Wołk-Łaniewski 

dr J.Napieralska

Wstęp 

Przedmiot ten, przeznaczony dla studentów pierwszego roku studiów drugiego 

stopnia specjalizujących się w problematyce audiowizualnej, zakłada podstawową 

znajomość problematyki funkcjonowania warstwy dźwiękowej w filmie – wyniesioną z 

programu studiów na poziomie licencjackim. Studenci mają już za sobą także własne 

doświadczenia realizacyjne, stąd ich spojrzenie na warstwę dźwiękową filmów staje się 

dużo bardziej świadome. Zdaniem autorów niniejszego programu – nie sposób 

zaznajomić studentów z wszystkimi godnymi uwagi realizacjami dźwiękowymi w dorobku 

światowej kinematografii. Można natomiast zwrócić uwagę na pozycje o szczególnym 

znaczeniu dla rozwoju języka kina dźwiękowego, na zjawiska charakterystyczne, typowe 

dla pewnych gatunków filmowych, czy pewnych twórców, na próby teoretycznego ujęcia 

kwestii powstawania nowej gramatyki języka filmowego, uwzględniającej wieloaspektowe 

funkcjonowanie warstwy dźwiękowej w całości filmu. 

Tego rodzaju podejście zakłada niejednorodność formy prowadzonych zajęć. W 

zależności od problematyki – może to być wnikliwe analizowanie jednego filmu, z 

porównywaniem jego fragmentów, smakowaniem szczegółów rozwiązań formalnych lub 

warsztatowych, lub też poszukiwanie wspólnych cech fragmentów dzieł od siebie 

odległych. W miarę dostępności materiałów zdecydowanie pożądane jest także nie tylko 

teoretyczne rozważanie i poszukiwanie - w oparciu o obejrzany film - odpowiedzi na 

odwieczne pytanie - „Co autor miał na myśli?”, ale także poznanie zamysłu autora 

/autorów/ i porównanie swych wrażeń wynikających z projekcji z tymi właśnie, 

zadeklarowanymi założeniami. 

Analiza warstwy dźwiękowej zrealizowanego już filmu jest procesem odwrotnym do 

jej tworzenia - komponowania. Przeprowadzenie jej niejako „post factum”, próba 

identyfikacji roli zaobserwowanych zabiegów dźwiękowych w odbiorze filmu jako całości 

może być pożyteczna nie tylko dla przyszłych twórców - studentów reżyserii filmowej, 

reżyserii dźwięku i kompozycji, ale i dla samych autorów warstwy dźwiękowej 

analizowanego filmu. (Wartości liczbowe podane przy cytowanych scenach, to 

przybliżona wartość kodu czasowego filmu – liczonego od początku projekcji filmu 

według wskazań odtwarzacza płyty DVD lub bluray.) 

Przystępując do analizy dźwięku w filmie warto rozgraniczyć trzy podstawowe 

aspekty - funkcje, jakie dźwięk pełni w dziele filmowym: funkcję narracyjną, 

dramaturgiczną i emocjonalną. 

Rodzaj narracji (pośrednia/bezpośrednia, obiektywna/subiektywna), konstrukcja 

dramaturgiczna filmu (jedno/wielowątkowa) i jego pożądany wydźwięk emocjonalny 

często z góry determinują niezbędną obecność konkretnych dźwięków i muzyki, ale 

także w wielu wypadkach to właśnie z ich obecności – i formy brzmienia - wynikają. 

Opracowywanie całościowej koncepcji dźwięku filmu, niegdyś nazywane na etapie 

realizacji filmu „dźwiękopisem”, obecnie określane jest jako „sound design”. 

Jest to kreatywne wykorzystywanie warstwy dźwiękowej, wyrażające się w 

kształtowaniu czytelnej konwencji dźwięku filmu, uwzględniając jego konstrukcję, wyraz 

emocjonalny i przesłanie. Sound design w tym rozumieniu służy różnicowaniu 

brzmieniowemu poszczególnych wątków filmu, wspomaganiu dramaturgii scen, 

współtworzeniu osobowości i przeżyć postaci, dookreślaniu i kreowaniu 

czasoprzestrzeni.

W szczególnych przypadkach sound design jest rodzajem kompozycji dźwiękowej 

lub muzycznej, posługującej się dźwiękowym lub muzycznym materiałem syntetycznym 

lub naturalnym, który generowany lub przetwarzany służy tworzeniu „brzmień 

nierzeczywistych obiektów, detali dźwiękowych, klasterów, dźwięków subiektywnych 

oraz struktur okołomuzycznych” (Smoleń 2007, str.8) 

Film 

Przes!anie intelektualne/etyczne 

dramaturgia filmu 

Wyd"wi#k emocjonalny 

narracja 

wielow$tkowa 

wi!cej ni% jeden czas akcji 

jednow$tkowa 

jeden czas akcji 

negatywny 

pozytywny 

subiektywna 

prze#amania akcji w w$tkach 

prze#amania akcji w$tku 

strach, smutek, rozpacz 

entuzjazm, rado!", komizm 

po"rednia 

bezpo"rednia 

dramaturgia 

sceny 

narracja 

pozakadrowa 

voice-over 

monolog 

wewn!trzny 

napisy 

obiektywna 

bezpo"rednia 

Ryc.1 Plan analizy dźwięku w filmie 

Narracja 

Udział dźwięku w narracji polega po pierwsze na wspomaganiu przesłania 

intelektualnego lub etycznego filmu. W konstruowaniu, uzupełnianiu, oraz podkreślaniu 

przesłania intelektualnego biorą udział zarówno dialogi, jak i efekty i muzyka. 

W finałowej scenie filmu „Głosy“ [01.26.48] (Keaton 2005) zmarły bohater 

przeprasza swojego synka za to, że, wbrew danej obietnicy, zginął. Jako duch, czyli byt 

niewidzialny, czyni to głosem - emitowanym przez samochodowy radioodbiornik. W ten 

sposób warstwa dialogowa "dopowiada" przesłanie filmu - „dobro zwycięża“. W finałowej 

scenie filmu „Arizona Dream“ (Kusturica 1993) offowe dialogi z filmu „Ojciec chrzestny“ 

(Coppola 1972) tworzą - w połączeniu z obrazem kłótni kochanków i przygotowaniem 

Grace do samobójstwa - rodzaj syntezy podłoża emocjonalnego konfliktu pasierbicy 

z macochą. Sednem tego konfliktu są zazdrość i nienawiść. Emocja sceny narasta, 

wspomagana dominującą muzyką Bregovica i grzmotami burzy. W kulminacyjnym 

momencie dźwięk wystrzału i grzmot, które są synchroniczne z błyskiem na niebie 

akcentują tragiczne rozwiązanie konfliktu. W scenie pogrzebu matki Cezarego Baryki w 

filmie „Przedwiośnie“ (Bajon 2001) (00.27.55) muzyka przepełniona jest nutą azerskiego 

folkloru i poprzez to nie wspiera przeżyć bohatera, a raczej podkreśla jego konflikt

wewnętrzny, spowodowany bolesną refleksją, że idea, której się poświęcił, zabiła jego 

matkę. 

Poprzez swoją relację z obrazem warstwa dźwiękowa staje się czynnikiem 

definiującym narrację obiektywną i subiektywną. W ramach narracji subiektywnej - 

poprzez głos pozakadrowy - może budować narrację pośrednią 

Cechami narracji obiektywnej są: obraz ukazujący bohatera w jego 

otoczeniu, muzyka empatyczna względem tego otoczenia i zgodność punktu widzenia 

kamery z punktem słyszenia mikrofonu /planem dźwiękowym/. Cechami narracji 

subiektywnej są: obraz filmowany z punktu widzenia bohatera („Do utraty tchu“ – 

00.01.33) (Godard 1960), muzyka odwzorowująca uczucia bohatera, niezgodność punktu 

widzenia kamery z punktem słyszenia mikrofonu („Angielski pacjent” 00.05.01). 

(Minghella 1996) 

Narracja obiektywna może być tylko bezpośrednia. Cechą narracji 

bezpośredniej jest to, że zarówno obraz jak i dźwięk opowiadają wprost - bez 

pośredników i bez dodatkowego komunikatu pochodzącego od autora. Jej celem jest 

zazwyczaj osiągnięcie przez widza iluzji obiektywnej obserwacji przedstawianych mu 

zdarzeń. 

W ramach narracji subiektywnej rozróżnić możemy narrację bezpośrednią - 

obserwujemy wprost subiektywne przeżycia bohatera lub autora - i narrację pośrednią, 

gdzie prowadzi nas monolog wewnętrzny lub narracja autorska. Zdarza się, że w narracji 

pośredniej mamy do czynienia z napisami, pełniącymi podobną funkcję, co brzmiące 

słowo odautorskie, lecz rozbrzmiewające wyłącznie w umyśle odczytującego je widza. 

Jednym z charakterystycznych wyróżników narracji pośredniej jest głos 

pozakadrowy, pełniący rolę monologu wewnętrznego, narracji/komentarza od autora 

(voice over) lub narracji prowadzącej w retro- lub futurospekcję. Fakt posługiwania się 

jedną z tych form powoduje, że opowiadanie nabiera subiektywnego charakteru, bo 

zarówno obojętna emocjonalnie narracja pochodząca od autora (pola niebieskie i 

fioletowe Ryc.2) jak i monolog wewnętrzny zabarwiony emocją bohatera sprawiają, że 

widz odbiera przedstawiane mu zdarzenia z narzuconej mu perspektywy. 

Ryc.2. Głos offowy w przestrzeniach fabularnych dźwięku 

Narracja od autora należy do przestrzeni nondiegesis, której nie słyszy i nie 

rozumie bohater. Monolog wewnętrzny, jako głos wewnętrzny bohatera , słyszany 

przez niego i rozumiany, należy do przestrzeni metadiegesis, która jest subiektywną

frakcją przestrzeni diegesis. Analizując przynależność dźwięku do jednej z tych 

przestrzeni zwracamy uwagę na kontekst opowiadanych zdarzeń, którego znajomość lub 

nieznajomość wpływa na naszą ocenę (00.00.12). W scenie otwierającej film 

„Ukryte“(00.00.12) (Haneke 2003) offowe rozmowy bohaterów odbieramy jako 

nienależące do przedstawianej przestrzeni, a więc jako efekt działania autora. Dopiero 

gdy orientujemy się, że oglądany obraz pochodzi z taśmy video, a głosy należą do 

przeglądających go bohaterów, rozumiemy, że dźwięk i obraz filmu są spójne i należą do 

wspólnej przestrzeni diegesis. Fundamentalną różnicą między metadiegetycznym 

monologiem wewnętrznym a niediegetyczną narracją pozakadrową jest fakt, że monolog 

opowiada to, co żadną miarą nie jest i nie może być opowiedziane wizualnie. Istotną 

różnicą między monologiem a narracją jest także odmienna interpretacja aktorska - 

osobista, zabarwiona emocjonalnie - w wypadku monologu i pozornie obojętna, „biała“ - 

w wypadku narracji pozakadrowej. W scenie pieszej wędrówki przez pustynię bohater 

„Angielskiego pacjenta“(02.09.20) (Minghella 1996) jest ukazany w planie pełnym, a 

mimo to widz nie ma problemu z przypisaniem offowego monologu niewielkiej sylwetce 

na horyzoncie. Dzieje się tak z powodu jednoznacznej interpretacji aktorskiej. Z kolei 

monolog wewnętrzny prowadzący retrospekcję w filmie „Good Bye Lenin“ (00.02.27) 

(Becker 2003) wiąże się z postacią małego chłopca, pomimo że głos monologu należy do 

dorosłego mężczyzny. Ugruntowana już tradycją konwencja łączenia monologu 

wewnętrznego z twarzą bohatera sprawia, że bez trudu przypisujemy dorosły głos 

postaci małego chłopca. 

Innym wyróżnikiem narracji pośredniej jest muzyka nondiegesis, kontrapunktująca 

emocjonalnie obraz, której połączenie z obrazem tworzy dodatkową wartość – komunikat 

płynący od autora. Autor wyraża w ten sposób swój stosunek do prezentowanych 

zdarzeń. 

Ryc.3. Kontrapunkt emocjonalny muzyki 

Wizualnym środkiem narracji pośredniej są napisy, za pomocą których autor 

przekazuje najczęściej informacje, niewyrażone ani w warstwie wizualnej ani w 

dźwiękowej.

Narracja subiektywna a przestrzenie fabularne dźwięku 

Zgodnie z klasyfikacją Milicevica (Milicevic) istnieją dwie przestrzenie fabularne 

dźwięku: diegesis i nondiegesis, gdzie diegesis oznacza przestrzeń widzianą, słyszaną i 

rozumianą przez bohatera, a nondiegesis przestrzeń odautorską. Nondiegesis mieści 

autorską muzykę komponowaną i narrację pozakadrową - z wyłączeniem monologu 

wewnętrznego. Diegesis oznacza zaś przestrzeń przedstawioną w kadrze, poza nim, ale 

także świat wspomnień i przeżyć wewnętrznych bohatera. Z powodu złożoności 

przestrzeni diegesis Milicevic wyodrębnia w niej dwie składowe: metadiegesis – 

przestrzeń subiektywnego postrzegania rzeczywistości oraz oneiros – przestrzeń 

odmiennych stanów świadomości. 

O tym, czy dana kompozycja dźwiękowa może być sklasyfikowana jako 

należąca do diegesis/nondiegesis decyduje po pierwsze kontekst fabularny, który widz 

poznaje w miarę oglądania filmu. Stopniowe wtajemniczanie widza w opowiadaną 

historię manipuluje jego tymczasową oceną przynależności dźwięków do jednej z dwóch 

możliwych przestrzeni („Ukryte” 00.00.12) (Haneke 2003). Po drugie istotną przesłanką 

zaklasyfikowania słyszanych dźwięków do przestrzeni bohatera lub autora decyduje ich 

zgodność emocjonalna z przeżyciami bohatera lub z wydźwiękiem emocjonalnym sceny. 

W filmie „Słoń” (01.08.45, 01.13.00) (Van Sant 2003) pasażom bohaterów po 

szkolnym korytarzu towarzyszą dosyć absurdalne dźwięki kompozycji niemieckiej artystki 

sztuki soundscape Hildegard Westerkamp. Głosy leśnych ptaków, dźwięki strumienia, 

rąbania drzewa mogą być uzasadnione jako element podkreślający absurd 

obserwowanych zdarzeń. Z drugiej strony wprawny widz może ocenić je jako 

pochodzące z przestrzeni autora. Inaczej jest w kulminacyjnym momencie sceny w 

gabinecie pułkownika Wasiaka w filmie „Różyczka” (Kidawa-Błoński 2010), kiedy 

słyszymy narastający dźwięk starego wentylatora. Ilustruje on wzrastające napięcie 

sierżanta Rożka, który nie wie jak zareagować na słowa przełożonego. Kiedy postanawia 

nie reagować - dźwięk się urywa, dając efekt wyciszenia emocji. Dźwięk wentylatora jest 

uzasadniony – widzieliśmy go w poprzednich scenach, ale współgrając dynamicznie z 

emocją bohatera pełni rolę elementu frazy muzycznej. W tym kontekście może być on 

rozpatrywany jako należący do przestrzeni metadiegesis. 

Ryc.4. Przestrzenie fabularne dźwięku 

W scenie z filmu „Angielski pacjent” (00.25.10) (Minghella 1996) bohater słyszy 

przerysowany stukot butów grającej w klasy pielęgniarki, który z czasem przekształca 

się (w jego świadomości) w klaskanie i dźwięk metalowych „przeszkadzajek” - 

akompaniujących śpiewającym przy ognisku podróżnikom. Jest to przykład słyszenia 

subiektywnego (metadiegesis), jednocześnie pełniącego rolę pomostu dźwiękowego

między teraźniejszością i senną przeszłością. Przeszłość, wspominana przez bohatera, 

może być rozpatrywana jako sen znajdującego się pod wpływem morfiny chorego. Tak 

więc dochodzi do transferu z subiektywnej przestrzeni metadiegesis do subiektywnej 

przestrzeni oneiros. Innego rodzaju sytuacja ma miejsce w filmie „Monachium” (00.22.04) 

(Spielberg 2005), gdzie bohater stanowi medium, przenoszące widza do retrospekcji 

autorskiej, treści której bohater nie zna. W tym wypadku pomost dźwiękowy ma charakter 

autorski – mieści się w przestrzeni nondiegesis. 

W scenie z filmu „Hurt Locker” (00.08.00) (Bigelow 2008), kiedy dochodzi do 

eksplozji wywołanej połączeniem komórkowym słyszymy przerysowany oddech 

widzianego w planie pełnym bohatera i zachwiane w proporcji dźwięki wybuchów. W ten 

sposób przyjmujemy subiektywny punkt słyszenia bohatera (metadiegesis). Z kolei w 

scenie kolacji filmu „Monachium” (00.27.12) (Spielberg 2005) autor dokonuje pewnego 

rodzaju przyspieszenia zdarzeń. Wpierw muzyka wypiera dialogi, a następnie ujęciu 

twarzy bohatera towarzyszy rozmowa telefoniczna, pełniącą rolę dźwiękowej 

futurospekcji. Rozmowa ta jest łącznikiem do następnej sceny, a bohater sprawia przez 

chwilę (podobnie jak w samolocie) wrażenie medium znajdującego się w przestrzeni 

metadiegesis. W istocie i on, i widz znajdują się w autorskiej przestrzeni nondiegesis. 

Przestrzeń oneiros, definiowana jako odmienny stan świadomości, obejmuje wizje 

przeżywane we śnie, pod wpływem upojenia, odurzenia, strachu, ekstazy, w stanie 

ekstremalnego bólu czy zbliżającej się śmierci. Aby dobrze wyobrazić sobie proces 

pogrążenia się bohatera w przestrzeni oneiros odwołajmy się do teorii snu – Ryc.5. Pod 

wpływem pretekstu wizualnego, bądź dźwiękowego, bohater przenosi się do przestrzeni 

subiektywnego postrzegania w pełni uzasadnionych z punktu widzenia spójności obrazu 

i dźwięku bodźców (metadiegesis). Następnie, usypiany subiektywnie odbieranym 

wrażeniem, przenosi się do przestrzeni snu (oneiros), gdzie słyszy bądź widzi zdarzenia, 

które sam rozumie, ale które są nielogiczne z punktu widzenia spójności obrazu i 

dźwięku lub realizmu. Proces budzenia może być krótszy lub dłuższy i jest on przejściem 

przez przestrzeń subiektywnego słyszenia lub widzenia metadiegesis. Kończy się 

powrotem do przestrzeni diegesis.

Ryc.5. Transfer diegesis - metadiegesis - nonidegesis i z powrotem 

Przykładem subiektywnego postrzegania subiektywnych bodźców, uzasadnionych z 

punktu widzenia spójności obrazu i dźwięku (metadiegesis), jest scena ogłuszenia w 

filmie „Weiser” (01.27.49) (Marczewski 2000), rozgrywająca się w przestrzeni 

metadiegesis. Widz przenosi się do niej i tam, uszami bohatera, nieobiektywnie, 

postrzega obiektywną rzeczywistość. 

Scena „snu na jawie” („Weiser” 00.10.47) (Marczewski 2000) rozgrywa się na 

klatce schodowej, tak w warstwie obrazu jak i dźwięku. Krzyki dzieci w tunelu i muzyka 

są ekspresją „snu na jawie” przeżywanego przez bohatera. „Sen na jawie” oznacza tu, że 

- istniejąc ciałem na klatce schodowej – bohater marzy o dzieciństwie. Podobnie jest w 

scenie erotycznej, podsumowującej film „Monachium” (02.22.12) (Spielberg 2005), kiedy 

przenosimy się do świata ekstremalnych przeżyć bohatera, związanych z realizacją jego 

misji. Pretekstem transferującym widza w ten świat jest zamyślone spojrzenie bohatera. 

Następnie obserwujemy fragmentaryczną wizję masakry, z nierealnym dźwiękiem, 

przeplataną urywkami aktu miłosnego. Konstrukcja wizji onirycznej rządzi się prawami 

snu, co objawia się zachwianiem związków skutkowo-przyczynowych, zburzeniem 

następstwa czasu, fragmentaryczną narracją, nierealną perspektywą dźwiękową. 

Dźwiękiem wyrywającym bohatera z tego stanu są słowa „I love you” - wypowiedziane 

przez żonę bohatera. 

Przykładem onirycznej wizji, przeżywanej przez bohatera, a uświadamianej 

widzowi jedynie w warstwie dźwięku, jest fragment otwierającej retrospekcję sceny 

desantu z „Szeregowca Ryana” (00.08.06). (Spielberg, Szeregowiec Ryan 1998) 

Bezpośrednim powodem jej wprowadzenia jest wybuch pocisku armatniego w pobliżu 

bohatera. Od tego momentu ogłuszony, zszokowany bohater traci kontakt z 

rzeczywistością. Znajduje się w stanie alienacji psychicznej, którą reprezentuje rodzaj 

gwizdu, zastępującego wszystkie realne dźwięki. Ten stan trwa do chwili ukazania twarzy 

bezgłośnie krzyczącego coś do niego żołnierza. Zmiana kadru z subiektywnego na

obiektywny przywraca zarazem obiektywną perspektywę dźwiękową. Podobnie w 

końcowej scenie tego filmu (02.24.42) - ten sam bohater, ranny wskutek wybuchu 

pocisku czołgowego, pod wpływem spowodowanego postrzałem bólu i ogłuszenia 

znajduje się w podobnym stanie, tracąc poczucie ciągłego zagrożenia śmiercią. Tu 

również rodzaj „uśpienia” reprezentowany jest ciemnym w barwie gwizdem z wibracją i 

wybiórczym, stłumionym potraktowaniem dźwięków. Elementem „wybudzającym” jest 

gwizd, przypominający otwarcie pojemnika pod ciśnieniem, zapewne sugerujący 

„przetkanie się” trąbki Eustachiusza, umożliwiające przywrócenie sprawności zmysłu 

słuchu. Innymi przykładami wizji sennej, spowodowanej stanem terminalnym, są sceny 

finałowe z filmów „Z odzysku” (01.38.23) (Fabicki 2006)i „Nemesis” (Mosleh 2010). W 

obydwu scenach bohaterowie w obliczu zagrożenia śmiercią dokonują ostatecznego 

„sortowania” przeżyć kluczowych dla ich życia, które doprowadziły ich do krytycznej 

sytuacji, w jakiej się właśnie znajdują. W obydwu przypadkach obraz dostarcza zaledwie 

pretekstu do przedstawienia dźwiękowej wizji tych przeżyć, których ważną cechą jest 

nierzeczywisty, obsesyjny charakter. 

W niektórych sytuacjach możliwe jest stworzenie przeżyć subiektywnych nawet 

wtedy, gdy w warstwie obrazu brak wyraźnych pretekstów, które byłyby oznaką 

„wyłączania się” bohatera z rzeczywistości. Wtedy można posłużyć się przypadkowym 

spojrzeniem, wzbogaconym o synchroniczny z nim offowy pretekst dźwiękowy – 

dzwonek komórki lub telefonu stacjonarnego. W dwóch scenach z filmu „Z odzysku” 

(np.00.46.07; 01.09.29) (Fabicki 2006) stany subiektywnych przeżyć bohatera, 

spowodowanych strachem, zbudowane zostały w ten sposób, wzmacniając bohatera, 

którego przeżycia wewnętrzne zostały udostępnione widzowi. 

Dźwięk przestrzeni metadiegesis i onirycznej jest cechą bezpośredniej i 

pośredniej narracji subiektywnej. Istniejąc w tych dwóch przestrzeniach warstwa 

dźwiękowa może samodzielnie kreować poczucie przeżyć bohatera. 

Wydźwięk emocjonalny filmu - relacje emocjonalne muzyki i obrazu 

Relacje emocjonalne muzyki transcendentnej (nondiegesis, score music) i 

immanentnej (diegesis, source music) z obrazem można podzielić na dwa rodzaje: 

empatyczne i kontrapunktujące, pomiędzy nimi można także zaobserwować relację 

pośrednią – dystansującą. 

Ryc.6. 

W relacji empatycznej następuje wzmocnienie emocji wyrażonych grą aktorską, 

ruchem i kompozycją obrazu. W scenie z filmu „Hannibal“ (00.48.29) (Scott 2001), kiedy

inspektor odwiedza mieszkanie bohatera, w warstwie obrazu dominuje nastrój pewnej 

niepewności. Nastrój zagrożenia i niebezpieczeństwa wywołuje warstwa dźwiękowa. 

Tworzą ją: klaster muzyczny, pojedyncze wysokie dźwięki oraz wyolbrzymienie 

przestrzeni akustycznej mieszkania. Kulminacją wzrastającego napięcia jest 

przerysowany, suchy dźwięk migawki aparatu fotograficznego. W relacji dystansującej 

widz ogląda obraz z perspektywy autora (scena otwierająca film „Krajobraz po bitwie“– 

(00.01.12) (Wajda 1970), zaś w relacji kontrapunktującej odbiera wartość dodaną, czyli 

nadany przez niego komunikat („Ziemia obiecana“ - scena parady przecinana ujęciami 

strajku – 02.10.18). (Wajda, Ziemia obiecana 1975) W obu przypadkach identyfikacja 

widza z oglądanymi zdarzeniami nie jest możliwa. Widz odczytując stosunek autora do 

oglądanych zdarzeń lub nadany przez niego komunikat jest zajęty ich analizowaniem i to 

nie pozwala mu utożsamiać się ze zdarzeniami na ekranie. 

Emocja pozytywna muzyki wzmacnia emocję pozytywną obrazu („Ucieczka z kina 

Wolność“ – 00.10.03) (Marczewski, Ucieczka z kina Wolność 1990), a emocja negatywna 

muzyki wzmacnia emocję negatywną obrazu („Bez końca“ 01.28.55) (Kieślowski 1984). 

W obu wypadkach dochodzi do prostego sumowania emocji obrazu i dźwięku. 

Pozytywna emocja obrazu, wyrażona w scenie parady „Ziemi obiecanej” (02.10.18) w 

zestawieniu z negatywną emocją muzyki, współgrającą z migawkami strajku, definiuje 

negatywny stosunek autora do prezentowanych zdarzeń. Negatywna emocja obrazu, 

wyrażona w scenie robót w obozie pracy w filmie „Obywatel Piszczyk” (00.15.04.) 

(Kotkowski 1988) zestawiona z żartobliwą muzyką i zabawnym monologiem 

wewnętrznym definiuje dystans autora do prezentowanych zdarzeń. W scenach, w 

których emocja obrazu jest niejednoznaczna, to emocja muzyki kreuje emocję sceny - 

„Piknik pod Wiszącą Skałą” (00.01.36) (Weir 1975) i „Dziewczyny do wzięcia” (00.15.40), 

(Kondratiuk 1972) 

Logika rytmiczna współgrania muzyki i obrazu 

Istnieją dwa rodzaje zgodności rytmicznej między muzyką i obrazem: zewnętrzna, 

gdzie rytm montażu ujęć współgra z metrum, bądź figurami rytmicznymi muzyki, oraz 

wewnętrzna, gdzie występuje zgodność rytmiczna ruchu wewnątrz kadru lub ruchu 

kamery z figurami rytmicznymi muzyki. Logika zewnętrzna, często obserwowana np. w 

teledyskach nadaje scenie chłodny wydźwięk odautorski, zaś logika wewnętrzna, 

odwołując się do emocji, ułatwia widzowi identyfikację z przedstawionymi na ekranie 

zdarzeniami. Zwiększa ona w ten sposób szansę widza na przeżywanie iluzji 

uczestnictwa w oglądanym spektaklu. Dzieje się tak zapewne dlatego, że źródeł tej 

zgodności można się dopatrywać np. w tańcu, gdzie każdy niemal gest i ruch jest ściśle 

powiązany z figurą rytmiczną muzyki. Także doświadczenie gry na instrumencie 

muzycznym uczy idealnej zgodności między ruchem wywołującym dźwięk a samym 

dźwiękiem. Istnieje więc w naszej świadomości pewnego rodzaju archetyp tej logiki, w 

zestawieniu z którą logika montażowa ma techniczny i dystansujący charakter. 

Podsumowując - rytmiczna logika wewnętrzna współgrania muzyki i obrazu w 

połączeniu ze zgodnością emocjonalną pracują na rzecz emocjonalnie zabarwionej 

identyfikacji widza z przedstawianą rzeczywistością, toczącą się przestrzeni fabularnej 

dźwięku: diegesis i jej frakcjach: metadiegesis i oneiros.

Analiza funkcji dramaturgicznej dźwięku na przykładzie filmu „Weiser” 

(Marczewski, Weiser 2000) W. Marczewskiego przeprowadzona z punktu widzenia 

twórcy dźwięku (sound design koncepcyjny) 

W filmie „Weiser” w reżyserii Wojciecha Marczewskiego dźwięk pełni potrójną rolę: 

a. wspiera dramaturgię sceny 

b. wspiera dramaturgię trzech wątków filmu, które jednocześnie różnicuje 

c. reprezentuje niewidzialną postać – Weisera , czyli „osobę dramatu” 

Dokonując analizy zmontowanego filmu, który widzimy po raz pierwszy i mamy 

za zadanie go udźwiękowić, możemy posłużyć się następującym algorytmem działania: 

a. analiza niemego obrazu 

b. analiza scenariusza 

c. analiza filmu z tymczasowym dźwiękiem 

d. komponowanie dźwięku wspomagającego i budującego dramaturgię filmu (sound 

design koncepcyjny) 

Jeżeli mamy od czynienia z filmem opartym na powieści, dodatkowo, po 

zapoznaniu się z niemym obrazem, powinniśmy przestudiować jej konstrukcję, stylistykę, 

zastosowane środki wyrazu i - jeśli jest to powieść wielowątkowa - zróżnicowanie 

wyrazowe poszczególnych wątków. W tak przyjętej metodzie pracy duży nacisk 

kładziemy na przygotowanie projektu od strony koncepcyjnej. Jeśli stwierdzamy, że 

autor powieści, scenarzysta, jak i reżyser filmu są osobami wrażliwymi na dźwięk, to 

zadanie przed jakim stajemy wymaga szczególnego podejścia. 

Analiza niemego obrazu. 

Proces zapisywania własnych reakcji na nieme ujęcia, ich sekwencje, wiąże się z 

potrzebą nazwania tych reakcji słowem, czyli werbalizacją odczuwanych wrażeń. 

Jest to proces odwrotny do tego opisanego przez J.Dudę-Gracza, który 

przygotowując się do wyrażenia obrazem muzyki Chopina, słuchał jej i nazywał swoje 

wrażenia wywołane frazami muzycznymi - np. ”chlap, chlap, chlap” – błoto. Istotą 

werbalizacji jest „przetłumaczenie“ wrażenia na słowo w sposób umożliwiający 

komunikację z reżyserem, której rezultatem ma być osiągnięcie całkowitego 

porozumienia w zakresie intencji jawnych i niejawnych, które zawarte są w obrazie. 

MOWA CIAŁA 

Pod nieobecność słów i zawartej w nich semantyki „oficjalnie” deklarowanych 

emocji analizowanie relacji między postaciami jest możliwe również na podstawie mowy 

ciała, która jest nieocenionym źródłem rozumienia intencji niewypowiedzianych słowami. 

MOWA OBRAZU 

Wizualny aspekt plastyczny filmu jest sumą intencji wyrażonych grą aktorów i 

interpretacji dokonanych przez scenografa, operatora obrazu i montażystę. Niemy obraz 

przemawia wprost bez ograniczeń słów, bez szkodliwej nieraz świadomości intencji 

zamierzonych a nieosiągniętych. 

Ważnym elementem analizy niemego obrazu jest opisanie słowami przestrzeni 

akcji. Patrząc na przestrzenie wizualne trzeba starać się je usłyszeć, zastanowić się się 

nie tylko jak brzmią, ale i jak pachną, czy są mokre, czy suche. Wpierw określamy 

słowami przestrzenie wizualne, a potem słowa - hasła przekładamy na język dźwięków.

Czytanie symboliki jest traktowaniem obrazu jako ikony - znaku przemawiającego 

zakodowanym znaczeniem, odwołującym się do całokształtu wiedzy, życiowego 

doświadczenia i spuścizny kulturowej, w jakiej wyrasta zarówno twórca jak i odbiorca. 

Ikona obrazu jest efektem interpretacji scenariusza, jakiej dokonali twórcy w sposób 

świadomy bądź podświadomy. W tym ostatnim wypadku można powiedzieć, że 

odczytanie znaczenia ikony obrazu można porównać do czytania treści zawartych 

między wierszami scenariusza. 

Czerwona szmatka - fragment sukienki Elki - to ślad jej obecności. Nazwa wrażenia 

- obecność 

Fałdy czerwonej sukienki wirują wokół bioder toczącej się Elki - nazwa wrażenia: 

kolisty ruch

W spojrzeniach Elki i Pawła widać tkliwość, córka Elki patrzy na Pawła z 

nieufnością. Nazwa wrażenia: tkliwość, nieufność. 

Przestrzeń zmęczonego upałem dnia pola, zalanego pomarańczowym światłem 

zachodzącego słońca, jest rozgrzana, bezkresna, kusząca.

Przestrzeń tunelu współczesnego. Z powodu czerni ścian, widoku starych, 

połamanych stempli i pory roku - sprawia wrażenie wilgotnego, nieprzyjaznego. 

Sylwetka Pawła przecięta w połowie czerwoną pręgą przewodu może 

symbolizować bliznę na duszy.

Zasnuty mgłą wylot tunelu po ostatniej eksplozji, kadr przecięty, jak blizną, dwoma 

drutami. 

Wydarzenia w tunelu zasnute zostały mgłą niepamięci. 

Analiza powieści. 

Analizę powieści dobrze jest przeprowadzić w trzech aspektach: 

a. charakterystyka bohatera i jego relacji emocjonalnych 

b. charakterystyka przestrzeni akcji 

c. analiza dramaturgii wątków 

W powieści Pawła Huelle „Weiser Dawidek“ bohater jest typem nadwrażliwca 

słuchowego - pełno w powieści opisów dźwiękowych doznań bohatera. Jako dziecko jest 

w równej mierze zafascynowany Elką jak i Weiserem. Bohater pełni w powieści rolę 

narratora, który ma zdolności mistyczne - kontaktuje się w dorosłym życiu ze swym 

zmarłym przyjacielem - Piotrem. 

Powieść dostarcza wielu opisów nieobecnych w scenariuszu, bowiem scenariusze 

zwykle nie obfitują w opisy. Powieść „Weiser Dawidek“ zawiera opisy nie tylko wizualne, 

smakowe, zapachowe, dotykowe, ale i dźwiękowe. Opisy te dotyczą czasoprzestrzeni, 

w jakiej akcja się toczy i choć nieobecne w scenariuszu, to utkwiły one z pewnością w 

pamięci scenarzysty, zwłaszcza, że był on także reżyserem filmu. „Mężczyzna(...)osełką 

klepał ostrze. Metaliczny dźwięk leniwie rozpływał się w rozżarzonym powietrzu” - 

przestrzeń plenerów sucha, wypalona żarem słońca, głucha. „Ohoo! - krzyk powrócił 

echem. Zupełnie jak w piwnicy- icy, icy, icy” przestrzeń piwnic i tunelu wilgotna, 

chłodna, dźwięczna. 

Dramaturgię trzech wątków powieści można zinterpretować jako narastanie i 

opadanie konfliktów w danym wątku, jak i jako wzajemne relacje między przebiegami 

napięć w poszczególnych wątkach. Analiza dramaturgii wątków może mieć kształt 

wizualizacji. Autorem idei wizualizacji wzrostów i spadków emocji jest David 

Sonnenschein. Twierdzi on, że dramaturgię można przedstawić jako wykres narastania i 

opadania konfliktów. Każde ekstremum jest momentem, w którym dominuje jakaś siła. 

Wybór skali przebiegu dramaturgicznego polega na wykryciu i nazwaniu tych

przeciwstawnych sobie pojęć – umieszczonych na krańcach skali, właściwych dla danej 

opowiadanej historii. 

Realizm, życie, kobiecość 

Ryc.7. Przykładowy rozkład napięcia w scenie 

Mistycyzm, śmierć, męskość 

Jednocześnie za Jackiewiczem można przyjąć, że w równoległej narracji filmowej 

wątki aktualnie niewidocznie toczą się nadal, mimo że na bieżąco opowiadane są inne. 

Połączenie tych dwóch idei pozwala wyrysować przebiegi równoległych wątków i 

zanalizować wzajemne oddziaływanie na siebie ich ekstremów. 

Ryc.8. Przykładowy rozkład napięć dwóch wątków równoległych 

Dwa równoległe przebiegi są nieco wobec sobie przesunięte, tak, by ich ekstrema 

były niezależnie zauważone przez widza. Jeśli zastosujemy matematyczne sumowanie 

napięć, ekstrema wątku wypadkowego będą dłuższe i silniejsze. I odwrotnie, jeśli wątki 

będą miały przebiegi przeciwne - ich ekstrema częściowo się zniwelują.

ealizm przemówienie mecz przemówienie Żóltoskrzydłego rykoszet ukamieniowaanie 

Żółtoskrzydlego 

ekstaza Mskiego 

bijatyka w barze eksplozja 

wręczenie hełmu 

cyrk 

mistycyzm poskromienie pantery taniec lewitacja przysięga proroczy sen tunel 

agresja wobec Pawła 

realizm szarpanina wscieklość Mskiego 

telefon ojca 

mistycyzm szantaż 

śmierć dziadka 

realizm 

zbliżenie z Elką spowiedź 

mistycyzm 

rozmowa z Piotrem 

śmierć Piotra rozmowaz Piotrem rozmowaz Piotrem 

strona 30 60 90 120 150 180 210 230 

wątek letnich zabaw do eksplozji 

wątek przesłuchania 

wątek współczesny 

Ryc. 9 Analiza dramaturgii powieści „Weiser Dawidek“ w skali realizm- mistycyzm 

Powieść cechuje szybka dynamiczna narracja, a jej wątki przeplatają się z 

lekkością. Oś odciętych przedstawia upływ czasu, oś rzędnych po stronie dodatniej 

realizm, po stronie ujemnej mistycyzm - w subiektywnie ocenianej intensywności 

emocjonalnej zdarzenia. Najżywszy wydaje się wątek letnich zabaw. Wątek współczesny 

i przesłuchania są bardziej leniwe, ale wzrastają miarowo. Trudno nie dostrzec 

fantastycznej synchronizacji maksimów trzech wątków - sąsiadujące napięcia kumulują 

się i emocja sie wzmaga. 

W scenariuszu tematem przewodnim jest relacja „życie – śmierć”. Jest to 

temat pokrewny tematowi „realizm – mistycyzm”. Życie jest świadectwem istnienia - a 

więc realizmu. Istota śmierci pozostaje doświadczeniem niedostępnym żywym - jest 

tajemnicą, a dla wielu mistyką. Wizualizacja napięć obrazuje żywość wątków zabaw i 

współczesnego - przy relatywnej opieszałości wątku przesłuchania. Ekstrema krzywej 

czerwonej i niebieskiej mają zbliżoną częstotliwość. Jednak w porównaniu do powieści 

ich synchronizacja jest mniej precyzyjna. Scena rozpaczy matki Elki współgra z 

awanturą o taśmę, jednak oba te ekstrema kontrastują z przeciwną emocją sceny 

uwodzenia. Również scena ekstazy Kołoty kontrastuje emocjonalnie ze sceną szantażu 

w wątku przesłuchania, która jest z kolei w przeciwfazie do sceny spotkania z dorosłą 

Elką. Ekstrema napięć w wątku przesłuchania częściowo wygaszają się z ekstremami 

napięć wątku współczesnego, podczas gdy w powieści się wzmacniają.

życie mleko i miód bijatyka uwodzenie oranżada rykoszet ekstaza Koloty wariat przygot, wybuch 

śmierć tunel wybuch lewitacja 

Weiser poskr. Tygrysa eksplozja poarańcz. tunel moc Dawida 

krople 

wscieklość 

życie spalili jej sukienkę 

spowiedź 

przesluchanie 

zazdrość szantaz 

śmierć 

matka Elki 

dziecko 

życie biuro Piotra 

biuro meldunkowe Elka sklep, Elka 

zdrada 

taśma płyta smutek 

śmierć Szymka Juliany 

śmierć strach śmierć 

kieliszek 

Dezertera 

strona 0 8 8 16 24 32 40 48 56 64 72 80 88 96 104 112 120 128 




Ryc. 10 Analiza dramaturgii scenariusza w skali życie - śmierć 

Analiza dramaturgii scenariusza prócz analizy przebiegów emocjonalnych 

trzech wątków obejmowała analizę relacji emocjonalnych, w jakich funkcjonuje bohater. 

TRÓJKĄT, to klasyczny model interesującej konfliktowej relacji. Paweł zagubiony w 

świecie swoich półsennych wspomnień, niezrozumiany przez współczesną partnerkę, 

bezskutecznie uciekający przed widmem kary za złamanie przysięgi. 

Ryc.11. Bohater i jego relacje emocjonalne w scenariuszu i w filmie 

Bohater filmowy został pozbawiony właściwej dla powieści roli klasycznego 

narratora, gdyż w filmie brak narracji słownej. Jednak pozostaje on ogniwem 

jednoczącym trzy wątki, postacią, z perspektywy której przenosimy się w czasie i 

przestrzeni. Jest więc swego rodzaju medium, którego wrażliwość pozwala widzowi 

podążać za narracją filmu.

Ryc.12. Ewolucja bohatera powieść - film 

bryzgi mleko erotyka bijatyka oranżada wybuch komina rykoszet 

życie miód wybuch 

nocne lekcje 

tunel tunel tunel przysięga 

Weiser 

tunel 

smierć tunel tunel pusty lewitacja lewitacja, przysięga 

Weiser 

życie agresja Kołoty 

wścieklość 

Kołoty 

śmierć 

życie 

matka Ewki 

dorosła Elka 

spowiedź 

zazdrość 

zdrada 

dorosla Elka 

podróż do Piotra 

dworzec 

taśma 

śmierć szpital śmierć Szymka odejscie Juliany tunel dworcowy 

minuta 6 12 18 24 30 36 42 48 56 60 66 72 78 84 90 96 




Ryc. 13 Analiza dramaturgii filmu w skali życie - śmierć 

Krzywe zielona i niebieska wzrastają i opadają leniwie niemal synchronicznie 

zajmując przeciwne wartości. W makroskali dramaturgii filmu napięcia tych wątków więc

częściowo się niwelują. Ideą takiej dramaturgii było oddanie stanu półsnu - półjawy, w 

jakim porusza się bohater - dorosły oraz mały Paweł od momentu zniknięcia Elki i 

Weisera. Na tle niwelujących się wątków współczesnego i przesłuchania żywo rysuje się 

wątek letni i to on bierze prym i przyciąga uwagę widza. 

STAN PÓŁJAWY-PÓŁSNU – Bohater nie może żyć na jawie, ani nie może zasnąć. 

Żyjąc na jawie śni o przeszłości. Dźwiękowym wyrażeniem stanu półjawy - półsnu jest 

operująca powracającymi motywami nieco senna muzyka. 

TRANSFERY między wątkami odbywają się na zasadzie innej, niż łączenia 

zdarzeń o wspólnej temperaturze emocjonalnej. Służą one subiektywizacji przestrzeni, 

jak np. dźwięki-pomosty, sygnalizujące przenoszenie opowiadania do przestrzeni 

onirycznej lub łączenie przestrzeni odległych w czasie. 

DŹWIĘKOWE WYRAŻENIE dramaturgii poszczególnych wątków odbywa się 

poprzez stosowanie dźwięków należących do odpowiedniej sfery - w tym wypadku życia 

albo śmierci 

Komponowanie dźwięku - sound design koncepcyjny. 

Komponowanie dźwięku wspomagającego dramaturgię filmu „Weiser” polega na: 

a. przekładaniu zmian emocji bohaterów na zmiany w sferze dźwięku 

b. doborze dźwięków pod kątem ich przynależności do stref - życia i śmierci 

c. używaniu dźwięków–pomostów przenoszących w czasie 

e. konstruowaniu dźwiękowej reprezentacji niewidzialnego Weisera 

Spójrzmy na scenę „Bryzgi“– 00.53.20, w której obserwacja wzrostów i spadków 

napięć rozgrywających się pomiędzy postaciami jest czytelna jedynie przez mowę 

ciała postaci i mowę obrazu. Przekonamy się o tym oglądając niemy obraz w scenie, 

którą nazywam „Katharsis”. W scenie bez dialogów skuteczność tej metody jest duża. W 

pierwszej fazie sceny chłopców rozpiera radość ze wspólnego dokonania – braterstwo. 

W momencie pojawienia się Elki emocja ta wygasa i ustępuje miejsca pokusie 

rywalizacji o względy dziewczynki. Wodospad wzbiera pianą, tak jak wzbiera uczucie 

chłopców. Elka rozładowuje napięcie - chwytając obu za ręce i wciągając pod wodę. 

braterstwo 

pokusa 

Ryc.14. Analiza dramaturgii sceny “Bryzgi” w skali braterstwo- pokusa

Przebieg emocjonalny sceny w skali braterstwo - pokusa ma kształt dwufazowy z 

nieco wydłużonymi stanami wytłumienia napięć. Na wykresie poniżej zaznaczone zostały 

momenty istotne dramaturgicznie. 

Ryc.15. Analiza dramaturgii sceny “Bryzgi” w skali braterstwo - pokusa 

Emfazy - uwypuklenia dźwiękiem dramaturgii sceny dokonane zostały poprzez 

dobór dźwięków o przeciwstawnej barwie, moment wyciszenia emocji zaakcentowany 

został ciszą. 

Dynamika przestrzeni audiowizualnej – „Na kładce“ – 01.08.12 

Spójrzmy jak przebieg emocji w dialogowej scenie na kładce znajduje 

odzwierciedlenie w dynamice przestrzeni, w której odbywa się rozmowa między 

postaciami - przestrzeni wizualnej i, synchronicznie do niej - przestrzeni dźwiękowej. 

Dynamika przestrzeni służy wzmocnieniu dramaturgii sceny. Na początku rozmowy Elka 

stoi odwrócona plecami. Fizycznie i psychicznie znajduje się w przestrzeni poza kładką - 

obserwuje pociąg i igrające z ogniem dzieci. Paweł nawiązuje kontakt wręczeniem płyty. 

W tym momencie dostrzegamy siatkę - zamykającą psychologicznie przestrzeń kładki, a 

tym samym i przestrzeń rozmowy. Pytaniem o Weisera płoszy Elkę. Przez głowę Elki 

przemyka myśl o ucieczce i wnet odwraca się plecami, uciekając w otwartą przestrzeń - 

siatka znika. Do ponownego nawiązania kontaktu dochodzi pod wpływem słów 

wyliczanki, ale i ten kontakt Elka przerywa - odchodząc. Bliskości towarzyszy 

ograniczanie przestrzeni wizualnej i dźwiękowej, oddaleniu - jej otwieranie.

Ryc.16. Zmiany przestrzeni wizualnej

Ryc.16a. Zmiany przestrzeni dźwiękowej

Dźwięki życia i śmierci 

Po wyborze skali emocji - w filmie „Weiser“ skala życie –śmierć - temat filmu i 

obsesji bohatera dokonujemy doboru dźwięków przynależnych do tych dwóch stref. 

Ryc.17. Podział źródeł dźwięku 

W ten sposób dokonujemy przekładu skali dramaturgii na skalę dźwięków. 

Stosujemy to jako wyjściowe kryterium doboru charakter źródeł dźwięku. Pole czerwone 

przedstawia dźwięki sfery życia, pochodzące od źródeł żywych, a pole czarne - dźwięki 

sfery śmierci, pochodzące od źródeł martwych. Zabarwienie emocjonalne dźwięków w 

danej skali nie jest stałe, a obowiązuje jedynie w danej przestrzeni diegesis. Tak też 

cechy życia i śmierci obowiązują tylko w ramach przestrzeni diegesis - a więc w 

uzasadnionej fabularnie przestrzeni filmu. Również w danej przestrzeni diegesis 

emocjonalne zabarwienie dźwięku nie jest cechą stałą np. woda w tunelu poprzez swoją 

monotonię ciąży w stronę śmierci, a jasne bryzgi lub kropelki wyrażają energię życia. 

Spójrzmy jak ujemne napięcie sceny pierwszej wizyty w szpitalu (00.11.58) 

podkreślone zostało dźwiękami przynależnymi do strefy śmierci. Szpitalny magazyn 

znajduje się w sferze śmierci, stąd grają tu dźwięki „techniczne”, pochodzące ze źródeł 

martwych, jednostajne. W scenie rozmowy dźwięk klimatyzacji wzmaga się, wyrażając 

strach Szymka odczuwającego obecność Weisera. Piski wieszaków potrącanych przez 

Szymka. Techniczny dźwięk klimatyzacji sugeruje, że gdzieś w pobliżu może znajdować

się prosektorium. Dźwięk klimatyzacji wzmaga się w miarę kontynuacji rozmowy o 

Weiserze, wyostrza swoją barwę, podkreślając przynależność emocjonalną sceny do 

strefy śmierci.

Prześledźmy teraz konstrukcję sceny z oranżadą, która, będąc sceną o podtekście 

miłosnym, jest ekstremum sił witalnych. Scena ta jest przykładem, że maksimum 

emocjonalne może być osiągnięte dźwiękami cichymi. Scena z oranżadą jest ekstremum 

życia w wątku letnim. W scenie, będącej pierwszą kulminacją życia słyszymy - soczyste 

otwarcie butelki i syk miłosnego napoju miłosnego, ciurkanie jego strużki na piasek, 

świergot rozognionych świerszczy. Dźwięki te mieszają się z szelestem wyszeptanego 

chceszszsz... Zarówno syk otwieranej butelki jak i „chceszsz” są dźwiękami istotnymi 

dramaturgicznie. Utkwią one w pamięci małego Pawła. Pozostająca w nostalgicznym 

klimacie muzyka przygotowuje scenę w pociągu. 

Tunel jest motywem wielokrotnie powracającym w filmie. Jest to miejsce, w 

którym Weiser zniknął, być może przechodzi w nim na drugą stronę życia. Tunel spełnia 

więc rolę wrót świata mistyki. Znajdując się w strefie śmierci - brzmi dźwiękami śmierci, 

które najwyraźniej słyszymy w scenie w tunelu współczesnym (01.06.28).

Dźwiękami śmierci są niska wibracja i delikatny chlupot wody. Istnieje w nim 

również dźwięk rury (mój przetworzony oddech), który choć pochodzi ze źródła jak 

najbardziej żywego, to pozbawiony został w dużym stopniu „ludzkiego” brzmienia w 

procesie przekształceń. Ciekawostką jest jego idealne spasowanie rytmiczne i tonalne z 

muzyką, które dokonało się w sposób iście magiczny. 

Dźwięki – pomosty 

Stosowanie dźwięków-pomostów ułatwia transfer między scenami odległymi w 

czasie i charakteryzującymi się przeciwnymi napięciami emocjonalnymi. Dźwiękipomosty 

to nic innego, jak popularne przedłużenia dźwięku sceny ustępującej na 

nadchodzącą lub wyprzedzające wkraczanie dźwiękiem następnej sceny na końcówkę 

ustępującej - po angielsku zwane overlaps. Historia tych dźwięków jest bardzo stara - ma 

źródła w teorii Eisensteina i Pudowkina. Metody te są znane i często używane w filmach 

o niechronologicznej narracji. Ich obecność jest bardziej pożądana w sytuacji łączenia 

scen różniących się „biegunowością” emocjonalną.

Ryc.18. Transfer ze sceny wybuchu do sceny dworca – 00.05.11 

Eksperymentowanie z długością przenikań dowiodło, że najlepiej odbierana była 

wersja z najdłuższą zakładką wybuchu, trwającą tak długo, jak długo trwają zwolnione 

zdjęcia. 

Ryc.19. Transfer ze sceny dworca do sceny z oranżadą – 00.43.56

Ryc.20. Transfer ze snu o wybuchu komina, poprzez tory, do przedziału pociągu – 

00.51.10 

Przeciwne, znoszące się emocje ekstremów w wątkach przesłuchania i 

współczesnym budują estetykę półjawy-półsnu i dźwięki-pomosty, transferujące 

bohatera i widza z wątku do wątku, łagodzą połączenia scen o przeciwnych emocjach i 

mogą być interpretowane jako dźwięki zasypiania i przebudzenia - hypnagogic i 

hypnopompic. (Milicevic)

Ryc.21. Przykłady pomostów dźwiękowych 

Wnioski 

1. Niemy obraz dostarcza wiedzy o ukrytych emocjach postaci i przemawia 

walorami plastycznymi bezpośrednio do wyobraźni dźwiękowej, nieograniczonej 

semantyką dialogu, tymczasowym dźwiękiem, czy wiedzą o niezrealizowanych 

intencjach reżysera. 

2. Wizualizacja dramaturgii filmu jest możliwa w wypadku narracji równoległej. 

Analiza synchronizacji ekstremów jest pomocna w ocenie wypadkowej emocji filmu. 

Dostarcza ona podpowiedzi odnośnie potrzeby stosowania dźwięków-pomostów 

wiążących sceny odległe w czasie i o odmiennej temperaturze emocjonalnej 

3. Powieść, na której oparty jest scenariusz jest uświadomionym lub 

nieuświadomionym źródłem inspiracji reżysera filmu. Dogłębna analiza i refleksja nad 

nią dostarczają niezbędnej inspiracji w kreowaniu dźwięku wspierającego i budującego 

dramaturgię filmu. 

Sound design: koncepcja bohatera niewidzialnego w filmie „Weiser” 

W filmie „Weiser” koncepcja niewidzialnej postaci tytułowej bazuje na schemacie 

„snu na jawie”. Postać, która zniknęła przed laty podczas eksplozji tunelu, ukazuje się 

głównemu bohaterowi w wymiarze audiosfery. Weiser, nieobecny ciałem, prześladuje 

Pawła dźwiękami, trafiając w ten sposób w jego najczulsze miejsce - wrażliwość 

słuchową. Jakakolwiek kreacja dźwiękiem może odbywać się pod warunkiem, że obraz 

swym walorem plastycznym, bądź grą aktorską, bądź szerzej - warstwą fabularną - 

dostarcza pretekstów dla tego typu poczynań. W tym wypadku mamy do czynienia z 

jednej strony - z historią zniknięcia Weisera i strachu przed jego zemstą oraz z drugiej - z

ohaterem wrażliwym na dźwięk, „słyszącym inaczej”, przygotowanym do grania z 

postacią niewidzialną. 

Ryc.22. Koncepcja bohatera niewidzialnego w filmie Weiser 

Bohat 

er 

niewi 

dzialn 

y 

Bohater może spełniać rolę medium, za 

pośrednictwem którego „niewidzialna osoba dramatu“ 

może przemówić do widza. Pomysł na dźwięki 

reprezentujące Weisera ma swe źródła w powieści. To 

zdanie zawiera jądro emocji, zarazem jeden z 

najważniejszych tropów dźwięku. Coś 

niewytłumaczalnego wywołuje napięcie, podobne do 

elektrycznego, zniewalające jednak w sposób 

zmysłowy. Prześledźmy jaką drogę przeszła idea 

Pawła Huellego, że Weiser wywołuje dreszcz 

podobny do elektrycznego. 

Ryc.23. Ewolucja realizacji bohatera niewidzialnego 

W powieści Weiser opisany został jako wywołujący w ciele mrowienie, niczym pod 

wpływem prądu elektrycznego. Ale nie ten pomysł rozwinęli scenarzyści filmu, szukając 

dźwiękowej reprezentacji Weisera. Posłużyli się oni psykiem otwieranej oranżady. 

Pomysł ten jednak okazał się chybiony, gdyż dźwięk ten był zbyt mało charakterystyczny. 

Przekształcony on więc został w cytowanie kwestii Elki - związanych z oranżadą. Powrót 

do mrowienia i prądu nastąpił w montażowni - tu prześwietlonym przewodom przypisany 

został brzęk. Dźwięk ten rozwinięto w dźwięki zakłóceń i sprzężeń - jako nieobce studiu 

nagraniowemu i związane z brzękiem przewodów wspólną ideą zakłóceń elektrycznych. 

Obecne w scenariuszu „bzz..” sterowanego samochodu przekształciło się na planie 

filmowym w dźwięk wrotek i szelest dworcowej tablicy informacyjnej. 

Bohater niewidzialny w tunelu

Posiłkując się teorią snu prześledźmy w jaki sposób Paweł kontaktuje się z 

niewidzialnym Weiserem. Pretekstem wizualnym są ujęcia prześwietlonych drutów. 

Paweł subiektywnie słyszy ich przerysowane brzęczenie. Ciemny chlupot wody ma 

działanie hipnotyzujące. Paweł pogrąża się w wizji. W przestrzeni onirycznej słyszy głos 

Elki. Weiser zabrał Elkę ze sobą, a teraz posługując się jej głosem straszy, czy kpi? 

Paweł wycofuje się ze strachu. Zmiana barwy dźwięku szumiącego potoku sygnalizuje 

otrzeźwienie bohatera. 

Ryc.24. Bohater niewidzialny w tunelu (00.18.34)

Ryc.25. Bohater niewidzialny w studio 

Pretekst - nagrany na taśmie zgrzyt. Wyprzedza go krótki gwizd, którego rolą jest 

subiektywizacja doznania słuchowego - bez niego zgrzyt pozostałby tylko zakłóceniem. 

Powolne odtwarzanie ma działanie usypiające. Paweł słyszy chceszszsz - dźwięk, 

którym ujawniał mu się Weiser. Przeszywający dźwięk zakłócenia - na wpół realny, na 

wpół mistyczny, budzi Pawła i pointuje scenę - przechodząc w turkot tablicy 

informacyjnej.

Ryc.26. On tutaj jest – szpital (00.31.37) 

Pretekstem jest emocja siostry, która udziela się Pawłowi, jej przebiegnięcie 

pointuje pisk wieszaka. Paweł w subiektywny sposób słyszy brzęczenie jarzeniówek. Pod 

wpływem wzrastającej emocji strachu Paweł słyszy przetworzony gwizd, który wraz z 

muzyką przenosi go do przestrzeni onirycznej, w której odczuwa mistyczną obecność 

Weisera. Kiedy Szymek mówi - „On tutaj jest” - pojawia się dźwięk zakłócenia. Powrót 

do realności jest nagły i zaznacza go dźwięk zerwania zdjęcia. 

Bohater mistyczny - w filmach: "Lokator", "Głosy", "Uwierz w ducha", "Co 

kryje prawda" 

W filmie Lokator (Polański 1976) jako bohatera mistycznego można zinterpretować 

rozwijające się, schizofreniczne alter ego bohatera filmu – Trlekovskiego. Osaczony 

przez mieszkańców kamienicy i fatum samobójczej śmierci poprzedniej lokatorki, 

wynajętego przez siebie mieszkania, Trelkovsky pomału wdraża się w uknuty przez 

otoczenie scenariusz. Wciela się w rolę swojej poprzedniczki Simone i powiela jej los. 

Trelkovsky jest, podobnie do Pawła z filmu Weiser , typem bohatera nadwrażliwego, 

którego łatwo można wpędzić w obsesję. Jego wybujała wrażliwość, w tym również 

słuchowa atakowana jest wpierw przez dźwięki mieszkania: skrzypiącą podłogę, 

trzeszczącą szafę, stukania zdenerwowanych lokatorów, co jest pierwszym etapem 

rozwoju obsesji. (Lokator – 00.39.49). Z czasem obsesja się pogłębia i przechodzi w 

stany chorobowe oraz widzenie alter ego. Tykanie zegarka i głośne oddechy 

wprowadzają w klimat osaczenia, który buduje muzyka. W kulminacyjnym momencie w 

toalecie, na frazę muzyczną nakłada się metaliczny dźwięk, synchroniczny z frazami 

fortepianu, który przypomina ostrzenie noża. (01.22.00). Dźwięk ten pełni rolę 

wprowadzającą w wizję prześladowczą, wyrażającą się w scenie egzekucji na nielubianej

lokatorce i jej córce (01.34.24). Scena ta rozpoczyna się przerysowanym odgłosem 

odbijającej się od ziemi piłki. Piłka z czasem zamienia się w głowę, wystylizowanego na 

Simone Trelkowskiego, której lot on sam obserwuje z okna swojego pokoju. Istotną rolę 

w scenie odgrywają przerysowane dzwonki czapki błazna, założonej wraz z maską - 

(odlewem twarzy Trelkowskiego) na głowę córki lokatorki, która odzywa się po chwili 

chrypiącym głosem alter ego bohatera. Atmosferę osaczenia budują także offowe kroki 

słyszalne z klatki schodowej i dziwny dźwięk kranu w mieszkaniu Trelkovskiego. 

Następuje tu rozbudowanie scenografii dźwiękowej kamienicy. W kulminacyjnym 

momencie, tuż przed wybiciem szyby, emocję buduje narastające crescendo 

smyczkowe. W scenie w mieszkaniu Stelli kolejna wizja prześladowcza rozpoczyna się 

offowym dzwonkiem do drzwi. Drugi dzwonek, słyszalny w momencie, gdy Trelkovsky 

ma zamiar spojrzeć przez judasza, zatrzymuje jego krok tuż przed drzwiami, wzmagając 

tym samym napięcie. Następnie głos zarządcy kamienicy, w której mieszka Stella, 

słyszalny z klatki schodowej wzmaga się dziwnie poprzez zastosowany efekt opóźnienia. 

Efekt ten w połączeniu z twarzą zarządcy kamienicy Trelkovskiego, zniekształconej 

optyką judasza definiuje ten fragment sceny jako chorobliwą wizję bohatera (01.45.23). 

W scenie finałowej malownicza wizja teatru operowego, w który zamienia się w 

wyobraźni bohatera podwórko- studnia, wzmocniona jest frazami strojenia orkiestry 

wplecionego w muzykę Philippe Sarde współtworząc, wraz z obrazem, metaforę 

rozpoczynającego się spektaklu. Kolejną figurę stylistyczną tworzą przerysowane 

zwierzęco-ludzkie warknięcia lokatorów, czyniące z nich żądne krwi kreatury (01.53.56). 

Osnową filmu Głosy (Keaton 2005) jest zjawisko EVP (Electronic Voice 

Phenomena), czyli dźwięki elektronicznie generowane, które przypominają mowę, ale nie 

są efektem intencjonalnego nagrania głosu. (Wikipedia 2011). Paranormalne wyjaśnienia 

tego zjawiska zwykle zakładają, że EVP powstaje poprzez komunikowanie się 

pozaziemskich inteligencji innymi sposobami, niż znane technologie komunikacji. W 

filmach zjawisko to pojawia się jako sposób przedstawiania bytów mistycznych, np. 

duchów, które porozumiewają się ze światem żywych za pomocą kanału audio 

dostępnych urządzeń komunikacyjnych: np. telewizorów, telefonów, radioodbiorników, 

magnetowidów, komputerów. 

W filmie Głosy bohater mistyczny, który przemawia zza światów niewyraźnym, 

zniekształconym głosem. EVP posiada również postać wizualną, zaszumiony i 

niewyraźny obraz na monitorze. W nocnej scenie w mieszkaniu Johna duch jego żony 

w geście rozpaczy atakuje granicę światów mistycznego i realnego, wyznaczoną 

ekranem telewizora. Uderza weń, wywołując realistyczny dźwięk plaśnięcia dłoni o 

szybę. Znane z filmu Coppoli wykorzystywanie toru akustycznego do poprawy jakości 

niewyraźnie zarejestrowanych głosów (Coppola, Rozmowa 1974) pozwala bohaterowi 

Głosów zrozumieć adres, pod który ma się udać (00.50.35). W scenie finałowej John 

dociera do zlokalizowanej w starej fabryce „przejścia granicznego” między światem 

realnym i mistycznym. Słysząc tam głos swojej ukochanej przekracza granicę i traci 

życie. W ten sposób nie dotrzymuje obietnicy danej swojemu małemu synkowi. Po 

uroczystości pogrzebowej odzywa się do synka głosem EVP prosząc go o wybaczenie 

(01.27.07). 

W filmie Uwierz w ducha (Zuker 1990) bohater – duch zachowuje swój ludzki 

wizerunek, który jednak może być postrzegany zmysłowo jedynie przez inne duchy. 

Koncepcja, że duchy oczekujące na ostateczne odejście w zaświaty błąkają się po 

świecie żywych, ale są dla nich niewidzialne i w większości niesłyszalne (wyjątkiem jest 

medium, kontaktujące się z duchami za pomocą zmysłu słuchu) znajduje wyraz w

wizerunku bohatera filmu, który wygląda i brzmi po ludzku, jednak nikt z żywych go ani 

nie widzi, ani nie słyszy. 

Nadprzyrodzona zdolność ducha do przenikania materii znajduje w filmie 

dźwiękowy akcent w postaci spreparowanego odgłosu skrzydeł, który pojawiając się w 

filmie po raz pierwszy daje widzowi sygnał, że postać bohatera zmieniła swoją fizyczność 

z cielesnej na duchową. W chwili śmierci, gdy duch oddziela się od ciała, mamy do 

czynienia z alegorycznym wizerunkiem zakończenia snu o ziemskiej miłości: bohater 

Sam, zrywa się z łóżka widząc u swojego boku wysuszone zwłoki ukochanej Molly. 

Wizerunkowi temu towarzyszą odległe nawoływania Molly, która wraz z przechodniami 

próbuje udzielić mu pomocy. Osią dźwięku onirycznej wizji umierania jest w tym wypadku 

muzyczny „deszcz dzwonków” - metafora życia po życiu i dźwiękowy odpowiednik smugi 

światła wskazującej Samowi drogę do wieczności (00.18.29). W jednej z ostatnich scen 

filmu – w biurze banku, gdy kolega Sama - Carl usiłuje nerwowo odzyskać kradzione 

pieniądze obecność Sama - ducha zaznaczona jest muzycznymi frazami klastrów, które 

wyrażają trwogę Carla. Sekwencję rozpoczyna realistyczny dźwięk przejazdu fotela. 

Kolejne dźwięki realistyczne: trzask nadepniętego papieru, dźwięk włączenia komputera, 

dźwięki przyciskanych niewidzialną dłonią klawiszy stanowią integralny element 

kompozycji dźwiękowo – muzycznej, która buduje metafizyczną obecność ducha 

(01.31.21). Koncepcja bohatera mistycznego ulega w trakcie trwania filmu ewolucji. 

Sam znajduje sposób komunikowania się ze światem realnym za pośrednictwem 

spirytystki Ody, która słyszy jego głos (00.42.16) i z pomocą kota, który wyczuwa i 

reaguje na jego obecność (00.31.25). Od momentu spotkania z Duchem Metra Sam uczy 

się kumulowania swojej mocy, w sposób umożliwiający mu ingerencję w świat żywych. 

Niezwykłą moc Ducha Metra podkreślają autorskie, metaliczne, iskrzące dźwięki 

towarzyszące momentom przekraczania granic przedmiotów materialnych (00.33.09). W 

scenie lekcji wprawiania w ruch przedmiotów rzeczywistych próbom pstryknięcia kapslem 

towarzyszą dźwięki autorskie typu whoosh. W momencie przełomowym sceny, gdy w 

Samie wzbiera wściekłość, dzięki której po raz pierwszy wprawia on w ruch puszkę po 

piwie, słyszymy kompozycję złożoną z: demonicznego śmiechu Ducha Metra, dźwięku 

nadjeżdżającego pociągu i przetworzonego, narastającego gwizdu. Elektryczne zwarcia 

poprzedzające kopnięcie puszki symbolizują kumulującą się, niematerialną energię 

ducha, a jej przelotowi towarzyszy whoosh. (01.11.06) 

Motyw zwarć elektrycznych, który wyraża energię Sama, wprawiając w ruch 

przedmioty powtarza się wielokrotnie w scenie ataku na Williego (01.36.22). Zmieniona 

konwencja opowiadania tej sceny, w której nie widzimy sylwetki Sama, a tylko fruwające 

przedmioty, które uderzają w człowieka, który go zamordował pozwala widzowi poczuć 

osaczenie i strach Williego. Kompozycja dźwiękowo-muzyczna osnuta na prostych 

frazach wypełnionych efektownymi brzmieniowo: upadkami rzucanych przez ducha 

przedmiotów, dzwonkiem do drzwi, włączeniem telewizora, trzaśnięciami drzwi lodówki, 

drzwi na korytarz, wreszcie świetnymi piskami odkręcanego kranu i palca malującego po 

zaparowanej szybie towarzyszy sekwencji szaleńczej ucieczki Williego z domu Ody. 

Początkowo ruch szybujących przedmiotów wyprzedza autorski motyw zwarcia, co 

służy ustanowieniu języka tej sceny, w której nie widać postaci Sama, a tylko efekty jego 

aktywności. W kulminacyjnym momencie sekwencji – w łazience - dźwięków tych już nie 

słychać, co pozwala lepiej skonstruować dramaturgię w oparciu o przerysowane dźwięki 

kranu i szyby. Gdy oszalały ze strachu Willie wypada na ulicę - zwarcia sygnalizują 

powrót ducha Sama, którego zwycięskiemu pochodowi towarzyszy triumfalna fraza 

muzyczna. Każdy jego atak podkreślony jest serią zwarć, kiedy zdeterminowany ciska on 

ciałem Williego w przechodniów, w kubły na śmieci, co ostatecznie doprowadza do 

wypadku samochodowego, w którym morderca ginie.

W scenie napaści kolegi Sama – Carla na Odę i Molly pojawia się dodatkowy 

element – przekształcony dźwięk oddechu. Jako dźwięk subiektywny i posiadający silne 

zabarwienie emocjonalne służy on, wpleciony w muzykę, reprezentowaniu obecności 

niewidzialnego w tej scenie Sama. W powiązaniu z delikatnym najazdem kamery 

przetworzone oddechy, przypominające przyspieszony oddech w masce lub hełmie, 

budują obecność Sama i jego subiektywny punkt widzenia. W momencie śmierci Carla, 

tuż po wbiciu się w jego brzuch strąconej szyby, przejmujący niski pisk palca, 

przesuwającego się po zakrwawionej szybie podkreśla koniec ziemskiego życia Carla. 

Oddzieleniu się jego duszy od ciała towarzyszy kompilacja dźwięku typu whoosh, zwarć 

oraz przetworzonego odgłosu, przypominającego trąbienie słonia lub obniżony znacznie 

pisk drzwi. Spod tych brzmień wyłania się dysonansowy pochód niskich smyczków 

(01.49.20). 

Interesującym środkiem wyrazu w scenie śmierci Carla jest personifikacja 

skrzydlatych stworów, które reprezentują istoty cierpiące, oczekujące wyrównania 

krzywd, jakich za życia dopuścił się Carl. Stwory skrzydlate, podobne do nietoperzy. 

odzywające się ludzkimi, nieczytelnymi głosami, jękami i rykami otaczają Carla i 

zabierają go w zaświaty. W momencie tym wyjaśnia się pochodzenie dźwięku skrzydeł, 

które towarzyszyło przenikaniu przez Sama przedmiotów materialnych. Podobny dźwięk 

charakterystyczny jest dla poruszających się stworów skrzydlatych – nietoperzy, których 

szelest skrzydeł stał się w filmie atrybutem pozbawionego materialności bohatera 

metafizycznego. 

W filmie Co kryje prawda (Zemeckis 2000) duch nie posiada przez dłuższy czas 

trwania filmu widzialnej postaci. Pojawia się w filmie najpierw jako postać niewidzialna, 

otwierająca drzwi. Bohaterka filmu - Clair wyczuwa jego obecność, którą sygnalizuje 

delikatny dźwięk wiatru, tłumacząc jednocześnie samoczynne otwieranie się drzwi 

wejściowych. Taka koncepcja służy doskonale dramaturgii, gdyż podważając zasadność 

niepokoju bohaterki pobudza czujność widza. (00.19.57). Kiedy Clair po raz pierwszy 

odwiedza swojego sąsiada, zdziwiona przedłużającą się nieobecnością jego żony, wieje 

porywisty wiatr. Dźwięk wiatru w liściach skomponowane są z przetworzonym szumem, 

skrzypieniem drewnianej podłogi tarasu oraz piskami niezidentyfikowanego metalowego 

przedmiotu. Powiewy wiatru, odzwierciedlające narastający strach bohaterki, pełnią tu 

funkcję muzyczną i jednocześnie mogą być traktowane jako rozwinięcie pomysłu na 

sygnalizowanie obecności bohatera mistycznego – ducha (00.27.30). 

Innym, pojawiającym się także w wielu innych filmach, motywem dźwiękowym 

kojarzonym z bytami mistycznymi jest wadliwie działające urządzenie elektroakustyczne. 

Kiedy przestraszona Clair wchodzi wieczorem do mieszkania nagle radio samo się 

włącza. Jego przerysowany i nierzeczywisty dźwięk straszy Clair jednocześnie sugerując, 

że w pomieszczeniu znajduje się ktoś niewidzialny, kto potrafi ingerować w realny świat 

(00.23.16). Wyrażaniu uczucia narastającego przestrachu bohaterki, która w stanie 

permanentnego terroru staje się coraz bardziej wrażliwa i podatna na kontakt z 

bohaterem mistycznym, służy scena wieczornej obserwacji sąsiada – pana Fuer. W 

scenie tej dwa silne akcenty muzyczne o charakterze perkusyjnych uderzeń (hits) 

akcentują ekstrema strachu. Pomiędzy nimi rozwija się kompozycja muzycznodźwiękowa 

o charakterze oneiros, w której pojawia się dysonansowy klaster smyczkowy, 

proste półtonowe pochody smyczkowe oraz delikatne dźwięki konkretne: oddech 

bohaterki, skrzypy podłogi, trzaśnięcie okna, szczekania psa i dźwięk nocnych 

świerszczy. Kompozycja tworzy integralną strukturę dźwiękowo-muzyczną, 

charakteryzującą się równouprawnionym traktowaniem dźwięków instrumentalnych i

konkretnych. Przebiegi rytmiczne realizowane są wymiennie przez dźwięki 

instrumentalne i konkretne. (00.30.31) 

Kiedy podczas bezsennej nocy Clair wchodzi po schodach do góry oczom jej 

ukazuje się para wodna wydobywająca się zza uchylonych drzwi do łazienki. Od tego 

momentu jej pasaż podbudowany jest delikatnymi, pojedynczymi frazami kotła i fletu, 

zakończonymi piskiem otwieranych drzwi. W łazience ledwo słyszalny dźwięk syku wody 

i przetworzonych dźwięków instrumentalnych tworzy bardzo niepokojące i jednocześnie 

ledwo zauważalne tło, na którym odzywają się wysublimowane pojedyncze, bardzo 

wysokie dźwięki skrzypiec. Zwracają one uwagę widza na wodę, która wypełnia wannę 

po brzegi. W kulminacyjnym momencie, gdy oczom Clair ukazuje się w wannie twarz 

zamordowanej studentki, której duch próbuje się skontaktować z Clair - nagłe forte 

muzyczne, podbudowane perkusyjnym uderzeniem wyprzedza krzyk Clair, wyznaczając 

maksimum emocjonalne sceny (00.38.17). Podobnie w nocnej scenie po seansie 

spirytystycznym kompozycja muzyczna o charakterze oneiros, towarzysząca pojawieniu 

się w pokoju pary wodnej, rozpoczyna się glissandami imitującymi ludzkie jęki. Clair 

zmierza niepewnie do zasnutej parą łazienki. W chwili wejścia do pomieszczenia uwagę 

zwraca precyzyjna konstrukcja złożona ze skrzypu drzwi, niskiego dwudźwięku 

muzycznego z następującym glissandem i z oddechów. W momencie pojawienia się w 

lustrze twarzy zamordowanej słychać kaskadę dzwonków (dzwonki jako symbol sił 

nadprzyrodzonych funkcjonują także w filmie Uwierz w ducha). Ponownemu odbiciu 

zmarłej w tafli wody towarzyszą niskie dźwięki kontrabasu. Od momentu ukazania się w 

lustrze napisu „You know” nagłe glissando smyczków i narastające dźwięki kotłów oraz 

puzonów wzmagają napięcie wyrażając strach, obłęd i chaos w głowie Clair. . 

Współczesne, pozbawione tradycyjnej melodyki i harmonii kompozycje Alana 

Silvestri towarzyszą tej i innym wizjom sennym oneiros (00.47.16). Duch zamordowanej 

studentki ingeruje w świat rzeczywisty, podobnie jak w filmach Uwierz w ducha, Głosy i 

innych, poprzez wprawianie w ruch przedmiotów: drzwi, radia, komputera, pisanie na 

zaparowanym lustrze. Duch dziewczyny zwraca uwagę Clair na swoją ziemską 

tożsamość strącając z biurka fotografię, w oprawce której tkwił kawałek starej gazety z 

opisem widniejącej na zdjęciu uroczystości. Dźwięk przesuwania się ramki i jej upadku 

brzmi wprawdzie realnie ale uruchamia znany już motyw muzyczny strachu: sekundowy 

postęp wiolonczel, tremolo kotów i wysoki, ciągły dźwięk skrzypiec. W momencie 

czytania informacji o Elizabeth Madison pojawia się fraza fletu i dzwonków kojarząca się 

z postacią zaginionej dziewczyny. Kompozycji towarzyszy niepokojące ostinato 

świerszczy (00.57.18). 

Ekstremalną formą ingerowania bytu mistycznego w świat realny jest jego 

wstąpienie w ciało żywego człowieka, np. medium, które to zjawisko może być 

rozpatrywane jako rodzaj kontrolowanego opętania. Z pomysłem tym mamy do czynienia 

zarówno w filmie Uwierz w ducha (Oda pozwala Samowi wstąpić w swoje ciało by mógł 

ostatni raz dotknąć Molly) jak i w Co kryje prawda, gdy Clair spirytystycznymi praktykami 

zaprasza ducha Elizabeth do siebie, w celu odkrycia prawdy. Od momentu powrotu 

Normana do domu Clair nie jest sobą. Inicjuje perwersyjny stosunek seksualny, w trakcie 

którego ukazuje jej się wizja siebie samej obserwującej w lustrze stosunek męża ze 

studentką (Elizabeth). Tuż przed otwarciem drzwi wejściowych pojawia się tremolo 

wykonywane na kotłach, szum wiatru w liściach, szepty, stukanie żaluzji na wietrze. 

Następnie wzrastający, dysonansowy klaster smyczkowy buduje kulminację, którą 

stanowi muzyczne forte, wzmocnione perkusyjnym uderzeniem w fortepian, które jest 

synchroniczne z widocznym w lustrze otwarciem drzwi i pojawieniem się odbicia Clair. 

Najazdowi kamery na lustro towarzyszą glissanda wokalne na tle smyczków, tremola 

kotłów i efekt padającego deszczu (01.05.06). Podobny, nieco silniejszy akcent

muzyczny, podbudowany perkusyjnym uderzeniem na fortepianie, towarzyszy w scenie 

topienia Clair przez Normana nagłej przemianie zdrętwiałego ciała Clair w zwłoki 

Elizabeth. Moment ten robi szczególne wrażenie, gdyż jest całkowicie niezapowiedziany. 

W poprzedzającym go fragmencie sceny w łazience słyszymy jedynie dźwięk 

charakteryzujący się falowaniem wysokości: odgłos nalewanie wody do wanny na tle 

delikatnego buczenia rur. Całość tworzy zimną, „kliniczną” atmosferę. Po upadku 

rozbijającego lustro Normana ujęcia kaskady drobin unoszącego się szkła, którym 

towarzyszą: złowieszczy pisk kołyszącej się lampki, chlupot wody i ciemne dźwięki 

kwintetu smyczkowego pozostawiają widza w przekonaniu, że duch Elizabeth nadal jest 

obecny w łazience (01.39.56) . 

Duchy pozbawione swojej widzialnej postaci ujawniają się w filmach za 

pośrednictwem: bohatera nadwrażliwego, bohatera – medium o zdolnościach 

parapsychologicznych, zwierzęcia, wadliwie działającego urządzenia elektroakustycznego, 

telefonu, komputera. Ich obecności w scenie towarzyszą zwykle 

kompozycje dźwiękowo-muzyczne wyrażające negatywne emocje: napięcie, niepokój, 

strach, grozę. Byty mistyczne, które posiadają postać ludzką wyposażane są przez 

twórców filmu w dźwiękowe atrybuty podkreślające ich nieziemski charakter – np. 

autorskie frazy akcentujące zdolność przenikania przedmiotów materialnych, iskrzenia 

symbolizujące nadprzyrodzoną energię. Byty mistyczne o charakterze duchów o 

wyimaginowanym wizerunku (stwory nieludzkie i niezwierzęce) odzywają się głosami 

zbliżonymi do ludzkich lub zwierzęcych, w ten sposób odwołują się do utrwalonych 

doświadczeń widza. 

Sound design - zastosowanie muzyczne dźwięków „niemuzycznych” 

Jednym z przejawów kompozycji dźwiękowej jest wydobywanie aspektów 

muzycznych z realistycznych dźwięków, uznawanych potocznie za „niemuzyczne”, a 

wynikających z tego, co widzi kamera lub z logiki filmowej narracji (przestrzeń diegesis). 

Jej początków można doszukiwać się jeszcze w poprzednim stuleciu, w twórczości 

przedwojennego reżysera - eksperymentatora - Raubena Mamoulianà. W scenie 

otwierającej, wyprodukowany w 1932 roku, film Love Me Tonight (Mamoulian, Love Me 

Tonight 1932) zaprezentował on tzw. Symfonię Dźwięków Naturalnych (Symphony of 

Natural Sounds), która jest odważną kompozycją dźwięków konkretnych. Ma ona swoje 

źródło w akcji filmu, jego montażu i tworzy rodzaj utworu perkusyjnego, gdzie zamiast 

instrumentów akustycznych zafunkcjonowały przedmioty codziennego użytku (R. 

Mamoulian, You Tube 2008). Narzuca się refleksja, że tymi działaniami Mamoulian, 

znacznie wyprzedził epokę, zapisując się w historii jako prekursor twórczego, 

eksperymentującego z dźwiękami konkretnymi niekomercyjnego filmu artystycznego. 

Współczesnym jego kontynuatorem jest Walter Murch. W scenie w dżungli Czasu 

Apokalipsy (Coppola, Apocalypse Now 1979), zakończonej atakiem tygrysa. Murch, 

posługuje się podczas komponowania dźwięku zasadą orkiestracji i traktuje dźwięki 

naturalne jak instrumenty muzyczne. Przed atakiem tygrysa udaje mu się osiągnąć efekt 

zapierającej dech, stopniowej eliminacji poszczególnych instrumentów - głosów dżungli. 

Robi to w sposób, który sam porównuje do szybowania bez działania siły grawitacji. 

(Murch 2003, 96). "Jeśli zbocze krzywej wyciszania dźwięku ma właściwe nachylenie, 

przeniesiesz widownię do dziwnego i cudownego miejsca, gdzie film stanie się jej 

własną kreacją..." (Murch 2003, 100).

Zjawisko wydobywania muzycznego waloru z warstwy dialogowej można 

zaobserwować w scenie spotkania Leo z Axelem z filmu Arizona Dream (Kusturica 

1993) (00.08.33). Pierwszoplanowej rozmowie bohaterów toczonej w pubie towarzyszy 

drugoplanowa rozmowa pijanego klienta prowadzona przez telefon. Prześledzenie 

konstrukcji sceny pozwala zauważyć, że przebieg napięć emocjonalnych w rozmowie 

pierwszoplanowej znajduje dokładne odbicie i precyzyjną podbudowę w dramaturgii 

rozmowy drugoplanowej. Reżyser, nie obawiając się, że tekst i melodia drugoplanowej 

rozmowy będą pozostawały w konflikcie z dialogiem prowadzonym na pierwszym planie, 

precyzyjnie konstruuje jej przebieg tak, by funkcje muzyczne wysuwały się na pierwszy 

plan i dominowały nad funkcjami znaczeniowymi. W ten sposób nie dochodzi do konfliktu 

dwóch konkurujących ze sobą warstw słownych. 

Efekt zwany vocalization, polegający na wydobywaniu z potoku mowy jej 

śpiewnego aspektu, występuje w filmie Do the Right Thing (Lee 1989). Przejawy 

świadomej rezygnacji z zachowania czytelności na rzecz wyeksponowania muzycznych 

walorów warstwy dialogowej, wynikające z ogromnego tempa i wysokiego rejestru 

emocjonalnego wypowiadanych, a raczej wykrzyczanych słów, odnajdujemy w wielu 

scenach tego filmu. Histeryczne krzyki rozwścieczonych bohaterów przemawiają do nas 

bardziej swoją ekspresją, niż znaczeniem. W scenie awantury o przydeptanego białego 

buta Buggin’Out wykrzykuje swoje kwestie w bardzo szybkim tempie, a jego przesadna 

ekspresja, podkreślająca krzywdę, jaka go spotkała, powoduje, że intonacja głosu jest 

niezwykle melodyjna, a ta melodyjność stanowić zaczyna równie ważną wartość jak 

znaczenie wypowiadanych słów (00.33.18). Walor melodyczny dialogu dominuje także 

nad jego semantyką w scenie awantury Tiny z jej matką (00.15.18). 

Film The Birds (Hitchcock 1963) zawiera elektroniczne imitacje odgłosów ptaków, 

które tworzą frazy dźwiękowe o funkcjach muzycznych. Fakt, że ich kompilacji dokonał 

kompozytor Bernard Herrmann (Underwood 2008, 203) dowodzi, że Hitchcock 

świadomie dążył do odnalezienia i wykorzystania cech i funkcji muzyki w strukturach 

dźwięków "niemuzycznych". Elektronicznie skomponowane odgłosy rozwścieczonych 

mew układają się we frazy muzyki elektronicznej, w taki sposób, że nie odczuwa się 

braku muzyki konwencjonalnej (w filmie występuje jedynie piosenka śpiewana przez 

dzieci w szkole). W scenie urodzin Cathy dochodzi do pierwszego masowego ataku 

mew. Krzyki dzieci przetykają się z syntetycznymi krzykami ptaków i pęknięciami 

balonów. Głosy ptaków są przerysowane, co jednak odpowiada dramaturgii sytuacji i 

dużym relatywnie ich rozmiarom. Towarzyszący przelotom ptaków elektroniczny dźwięk 

skrzydeł nie budzi zdziwienia, tworząc z ich intensywnymi krzykami logiczną całość 

(00.49.55). Właśnie dźwięk skrzydeł stanowi główną warstwę kompozycji dźwiękowej w 

scenie ataku wróbli w mieszkaniu Lidii i Mitcha. Na jej tle słychać przetworzone lub 

syntetyczne ćwierkania różnych wysokości. Fale nadlatujących wróbli wzmocnione są 

usytuowanymi w średnicy skali częstotliwości powiewami wiatru (00.52.21). 

Hitchcock odważnie posługuje się dźwiękami pozakadrowymi, które kontynuując 

akcję pełnią funkcję narracyjną. Scena ataku wron na dzieci uciekające ze szkoły 

rozpoczyna się od „ciszy przed burzą”. Podczas ujęcia, w którym widać stada wron 

zgromadzonych na metalowych drabinkach, pojawia się offowy tupot nóg dzieci, 

podrywający ptaki do ataku. Atak wron rozpoczyna się zmasowanym dźwiękiem 

syntetycznych skrzydeł. W ujęciu ukazującym biegnących uczniów dźwięk ten ustępuje 

miejsca krakaniom, po czym prym bierze tupot kroków. Na zbliżeniach uciekających 

dzieci i atakujących je wron odgłosy skrzydeł, jako dźwięki bardziej energetyczne, 

dominują, a krzyki ptaków coraz mniej przypominają krakanie - raczej piski lub rodzaj

uczenia roju wściekłych owadów. Ujęciom, w których nadlatujące ptaki widziane są z 

dołu, towarzyszą przetwarzane powiewy wiatru, podkreślające dominację ptaków nad 

ludźmi (01.20.27). 

Nowatorstwo Hitchcocka, który zrezygnował w The Birds z muzyki, można docenić 

w scenie ataku mew na stację benzynową. Podczas gdy zapalają się kolejne 

samochody, giną ludzie, ptaki wciąż sieją spustoszenie, a ich wysokie przenikliwe krzyki 

budują rodzaj kłującej uszy kompozycji dźwiękowej. Brak muzyki konwencjonalnej nie 

wpływa negatywnie na emocję sceny i całego filmu. Z ujęciem z lotu ptaka ukazującym 

pożar, współgra niskie buczenie, na które stopniowo nakładają się krzyki mew 

pojawiających się jedna po drugiej w kadrze. Ich głosy mają linię zarówno wznoszącą się, 

jak i opadającą, co pozwalało uformować z nich rodzaj melodii. Zadziwiająco łatwo 

miksują się one z krzykami ludzkimi, wcale im nie przeszkadzając. Ataki ptaków na 

budkę telefoniczną wzmocnione są po raz kolejny w filmie silnymi powiewami wiatru. 

Przenikliwe, wysokie, energetyczne kompozycje krzyków mew doskonale zastępują 

muzykę, co pozwoliło reżyserowi osiągnąć efekt chłodnego i przejmującego realizmu 

sceny (01.22.05). 

Funkcje muzyczne spełniają elektroniczne efekty dźwiękowe autorstwa Lesliego 

Schatza w filmie Mishima: A Life in Four Chapters (Schrader,1985). Na potrzeby 

jednego z wątków filmu, który przedstawia w formie dramatu teatralnego dzieła 

Mishimy, wykreował on syntetyczne odgłosy ptaków z użyciem Yamahy DX7. Wtapiają 

się one w muzykę Philppa Glassa, stając się jej integralną warstwą i współgrając 

z minimalistyczną, estetyzują i symboliczną scenografią Eiko Ishioka. We scenie 

rozmowy bohatera Mizoguchi z przyjacielem Kashiwagi – pierwszym fragmentem 

adaptacji noweli TheTemple of the Golden Pavilion (Mishima 1994) - syntetyczne 

dźwięki ptaków ożywiają teatralną dekorację, nie wnosząc do umownej przestrzeni 

wizualnej nieczystości tła nauralnego (00.13.57). W sekwencji pierwszego spotkania 

jąkającego się Mizoguchi z kobietą krajobraz dźiwękowy zmienia się wraz 

z przemieszczaniem się postaci po umownym parku wokół świątyni Golden Pavilion. 

Zmieniające się świergoty ptaków, a w końcu kumkania żab ożywiają las i staw, 

wtapiając się w temat wiolonczelowy. (00.19.13) 

Przykładem muzycznego traktowania dźwiękowych efektów pozakadrowych 

diegesis jest scena z filmu Limousine (Dassier 2009) Spotkanie z Modrakiem. 

Rozpoczyna się ona od wyjazdu limuzyny z garażu podziemnego na parking, gdzie stoją 

karetki: pogotowia i policji. Niespodziewane przesłuchanie wywołuje u Ani, rodzaj 

dyskomfortu, gdyż w bagażniku jej samochodu znajduje się przypadkowy nieznajomy w 

szlafroku – F. Od początku rozmowy pauzy między poszczególnymi kwestiami wydają 

się zbyt długie, a dyskomfort sytuacji zbyt niewyraźny. Pewna niezręczność i niejasność, 

nawet groteskowość tej sceny pozwoliła na użycie pozakadrowych czytelnych dźwięków 

słyszalnych w pauzach prowadzonej rozmowy oraz precyzujących jej emocję. Są to: 

odgłosy grzechoczącego wózka i trzaski zakłóceń z krótkofalówek. Istotny jest bowiem 

ich rytm i sposób w jaki współgrają z pierwszoplanowym dialogiem. Dźwiękowy materiał 

konkretny uformowany został jako drugi głos kompozycji dźwiękowej, w której pierwszym 

głosem jest dialog. Początkowo krótkie kombinacje dźwięków wózka i krótkofalówki 

punktują kolejne słowa. Nieszczery śmiech Ani podbudowany jest dłuższą frazą 

grzechotu, tworzącą rodzaj dźwiękowej paraleli, a słowa Modraka "mamy trupa", które 

przełamują emocję, zaakcentowane są groźnym zasunięciem drzwi karetki. Powstały w 

ten sposób dźwiękowy kontrapunkt funkcjonuje jako suchy, drapieżny wstęp 

uprzedzający pojawienie się lirycznego tematu muzycznego (Limo- Index 20).

Przykładem kompozytorskiego traktowania dźwięków konkretnych, będących 

pozakadrowymi efektami lub dialogami, są sceny w tramwaju z filmu dokumentalnego pt. 

Solo (Pisarek 2008). Otoczenie tramwaju, w którym bohater – Bogusław Schaeffer 

spędza wiele godzin swojego życia, dostarcza mu zapewne inspiracji dźwiękowej, którą 

nie zawsze posługuje się wprost, tylko przekłada na język swoich utworów. Kluczem do 

dźwięku sceny Komponowanie w tramwaju było przedstawienie subiektywnego, 

filtrującego słyszenia kompozytora, z którego można by stworzyć rodzaj drugiego głosu, 

głosu wewnętrznego, antycypującego tworzony przez kompozytora utwór instrumentalny. 

Głos ten przeznaczony jest na dźwięki konkretne z dochodzące z wnętrza tramwaju lub 

zza jego okna. Słyszymy pozbawioną sensu kwestię dziecka, przerysowany dźwięk 

pisania w notesie, zamglony nieco gwar. Gdy zaczyna się utwór, stuki tramwaju na 

złączach szyn, drżenie szyb, młot pneumatyczny, urwany przesterowany przejazd 

pojawiają się w jego pauzach, kontrastując z delikatnymi póki co frazami muzycznymi. W 

procesie formowania tworzywa dźwiękowego stosowany był priorytet wydobycia z niego 

cech muzycznych: melodyki, rytmu, barwy i harmonii współbrzmienia z utworem 

Fortepian Schaeffera (B. Schaeffer, Fortepian Schaeffera 2006) (00.06.23). 

Fragment utworu Teatr Instrumentalny Schaeffera MW2 (B. Schaeffer, TIS MW2 

1964) rozpoczyna sekwencję przedstawiającą fragmenty rejestracji audiowizualnych 

wybranych dzieł kompozytora, przecinane ujęciami dziennej podróży tramwajem. W 

sekwencji tej rozwinięty zostaje pomysł, że muzyka B.Schaeffera, zapisywana w małym 

notesiku, powstaje w podróży, w ciągłym ruchu, w nieustannym otoczeniu dźwięków 

konkretnych, słyszalnych zarówno w tramwaju, jak i za jego oknem. Dźwięki te, 

pobudzając wyobraźnię kompozytora interferują z jego kompozycjami, a w filmie stają 

się ich elementami. Motyw podróży kompozytora tramwajem spaja zaprezentowane w 

filmie fragmenty przedstawień teatralnych oraz utworu muzycznego Pięć krótkich 

utworów na harfę w rodzaj barwnego kolażu - formy skądinąd bliskiej bohaterowi filmu. W 

początkowym fragmencie, złożonym z czarnobiałych fotografii, słychać fragment 

kompozycji dźwiękowej na fortepian preparowany. Ponieważ w filmie oryginalnie nie było 

w tym miejscu żadnego dźwięku kompozycja ta stanowi twór niezależny od 

pojawiającego się później utworu TIS MW2, który rozpoczyna się od melorecytacji. 

Motyw fortepianu preparowanego towarzyszy ujęciom przystanku tramwajowego, 

tworząc łącznik z ujęciami ukazującymi wnętrze tramwaju i notes kompozytora. Później 

pojawia się jeszcze raz na ulicy, kiedy antycypuje efekt grania przez aktora (Peszek) na 

napiętych na scenie strunach umownego instrumentu. Scenę monodramu teatralnego 

(B. Schaeffer, Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego 

1986) ze sceną koncertu Pięciu łatwych utworów na harfę (B. Schaeffer 1973) łączy 

dźwięk turkotu walizki. W momencie, kiedy harfistka przykłada do strun kawałek kartki 

wcześniejsze współbrzmienie walizki z harfą nabiera pełnego uzasadnienia: materiałem 

w tym utworze muzycznym są również inne dźwięki konkretne. Podczas następującego 

ujęcia tramwaju, który okrąża Planty, słyszymy charakterystyczne buczenie kół, tworzące 

tło perkusyjnej sekwencji, wystukiwanej na pudle rezonansowym wiolonczeli. 

Podwyższony dźwięk, który w wyniku przetworzeń traci koneksję ze swoim źródłem, 

łączy się z frazą dźwięków konkretnych budując drugi głos frazy zakończonej 

przerysowanym krzykiem (B. Schaeffer, Fragment. Scenariusz dla trzech aktorów 1977). 

O muzycznym charakterze przetworzonego buczenia świadczy też fakt, że w kolejnym 

tramwajowym łączniku dźwięk ten całkowicie stapia się z warstwą elektroniczną, 

wprowadzającą scenę Monodramu (B. Schaeffer, Monodram 1968).

W filmie „Katalin Varga” (Strickland 2009), którego dźwiękowe walory nagrodzone 

zostały Srebrnym Niedźwiedziem na Festiwalu w Berlinie w 2009r, kompozycje 

dźwiękowo muzyczne wykorzystują zarówno materiał naturalny: słowo, śpiew jak i 

przetwarzany, konkretny. Pod kierunkiem reżysera Petera Stricklanda powstała 

niezwykle interesująca kompozycja dźwięków naturalnych, fragmentów muzyki 

konkretnej Presque Rien (Ferrari 1970) jego ulubionego kompozytora i muzyki 

elektroakustycznej. "Najbardziej interesującym aspektem sound designù (filmu - 

przyp.wł.) „Katalin” Varga (Strickland 2009) jest fakt, że często trudno jest zidentyfikować 

akustyczne lub wizualne pochodzenie dźwięków, które słyszymy w filmie, ponieważ 

naturalne efekty dźwiękowe, utwory muzyki elektroakustycznej i muzyki konkretnej są 

albo zestawiane ze sobą, albo zamieniają się rolami". (Kulezic-Wilson 2011, 66). 

Dzieje się tak w scenie podróży Katalin i Orbana przez dolinę pełną pasących się 

owiec. Śpiewającemu Orbanowi akompaniują dzwonki owiec, świerszcze i ptaki, nawet 

dialog brzmi melodyjnie. Scena łączy się z ujęciem nocnej modlitwy Katalin, szeptanej na 

tle dysonansowego chóru, którego głosy mieszają się ze świerszczami. Przetworzone 

odglosy świerszczy budują crescendo, którego kulminacja łączy się z dźwiękiem wozu 

(00.15.21). W przełomowej scenie filmu, kiedy podczas przejażdżki łodzią Katalin 

relacjonuje żonie swojego gwałciciela i jemu samemu – ojcu Orbana - przebieg gwałtu z 

punktu widzenia ofiary, hipnotycznym, dookólnym panoramom kamery towarzyszy 

akompaniament wioseł, które niczym muzyka kokretna budują klimat dyskomfortu 

(00.50.18). Niezwykła kompozycja dźwiękowo-muzyczna buduje emocję sceny poranku, 

w której gwałciciel Kataliny – Antal odkrywa, że jego żona powiesiła się. Zapętlone frazy 

śpiewu modlitewnego i klekotanie oraz krzyki ptaków budują wstęp dramatu. Na ich tle 

odzywa się w sypialni mucha, która zakłócając odpoczynek winnemu zła i dopełniającej 

się zemsty za nie, zapowiada coś złego. Ujęciom zza płotu, w momentach wzrastającego 

niepokoju Antala towarzyszą głęboko przetworzone dźwięki przyrody tworząc rodzaj 

kulminacji. Rozpaczliwy pasaż Antala przez pole podbudowuje kompozycja złożona z 

niskich, buczących plam dźwiękowych o charakterze przetworzonego wiatru, 

subiektywnego oddechu Antala oraz odgłosów ptactwa. Osnową kompozycji jest 

narastający klekot, który doprowadza do ujęcia zwisających stóp Etelki – żony Antala 

(01.05.33). 

Kompozycja dźwiękowo-muzyczna złożona z przetworzonych dźwięków 

konkretnych pełni funkcje muzyczne w scenie pt. Koniec gry. Ania (Dassier 2009) chce 

odzyskać kopertę z pieniędzmi należącymi do Deveraux. Zmęczona zasłania ręką twarz. 

F odmawia zwrotu, gdyż zamierza spłacić dług, jaki ma u swojego byłego kochanka, 

Piotra. F wierzy, że zgodnie z tym, o czym zapewniała wcześniej Ania, Piotr przybędzie, 

by wybawić go z opresji. Widząc, że nie ma innego sposobu Ania ujawnia Fòwi, że Piotr 

nigdy nie miał zamiaru się z nim spotkać i nie chce go już więcej widzieć. Obrót Ani do 

tyłu jest momentem, w którym postanawia ona zakończyć grę. Choć wie, że traci w ten 

sposób swoją kartę, nie wytrzymuje dalej napięcia. Po rozmowie telefonicznej z 

Deveraux upewnia się, że pozostaje jej jedynie siłowe rozwiązanie konfliktu. Zmęczenie 

Ani podwójną grą osiąga w scenie Koniec gry swoje apogeum. Od początku sygnalizuje 

je ustawiczny elektroniczny dźwięk, zbliżony barwą do alarmu. Powstaje dzięki niemu 

atmosfera wyczekiwania. W momencie, gdy Ania dotyka głowy, na alarm nakłada się 

kilkakrotnie powtórzony dźwięk fortepianu, który jak gong w teatrze zapowiada 

rozpoczęcie sceny. Gwałtowny obrót Ani, będący ekspresją jej wzrastającego 

wzburzenia, uruchamia kompozycję złożoną z niskiej wibracji, wysokiego ostinata 

smyczkowego oraz pięciu fraz prostych trzydźwiękowych motywów (kwarta w górę, 

sekunda wielka w dół), utworzonych z przekształconego tła fabryki. Kompozycja ta urywa

się w momencie uderzenia się Fà w głowę, dając tym samym wyraz przełamania 

emocjonalnego sceny. 

Okłomuzyczne struktury dźwięków przetwarzanych i syntetycznych towarzyszą 

ilustracjom graficznym opowieści o przyszłości wszechświata snutych przez astronoma - 

Aleksandra Wolszczana. "Kiedy umiera olbrzymia gwiazda (...) zapada się ona w bardzo 

krótkim czasie sama na siebie, po czym eksploduje" (Sosiński 2006) Historia dotycząca 

cyklu życia gwiazd wyjaśnia sens dokonanego przez naukowca odkrycia. Centrum 

wykrytego układu planetarnego stanowi pulsar (umarła gwiazda) który emituje fale 

radiowe. Ich skupioną wiązkę odebrać może radioteleskop. Wygląd krajobrazu planet 

osnuty jest na analizie danych z radioteleskopu oraz na wiedzy z dziedziny fizyki. 

Powierzchnia planet, bombardowana cząstkami materii jest połyskliwa, fluoryzująca, a 

światło permanentnej zorzy polarnej demoniczne i pulsujące. 

Przedstawienie śmierci gwiazdy jako transformacji gęstej kuli w rozchodzące się na 

płaszczyźnie kręgi wirującej materii kojarzy się z drgającą okrągłą płaszczyzną - talerzem 

lub gongiem. Zwolniony i odwrócony dźwięk uderzenia w talerz buduje efekt zapadnięcia 

się bryły w sobie. Żarzący się strumień uciekającej materii w kształcie ukośnej osi 

świetlnej ma swój dźwiękowy ekwiwalent w postaci przemieszczjącego się między 

kanałami zmodulowanego i przesterowanego sprzężenia gitary elektrycznej. W 

momencie wybuchu słychać przetworzone, przesterowane uderzenie w klawiaturę 

fortepianu, którego ważnym elementem jest składowa o czytelnej wysokości. Kojarzy się 

ona z osią świetlną, przecinającą błękitną kulę. Dźwięk syntetycznego stukotu, jakim 

odzywa się pulsar - pozostałość po gwieździe - jest wyrazem umowności jej wizerunku, 

skonstruowanego na podstawie analizy emitowanych przezeń fal radiowych. Dźwiękowe 

ostinato, zbudowane z wybrzmienia dźwięku uderzenia w kocioł (stanowi niepokojące tło 

sceny Układ planetarny pulsara. Jego dosłowne pulsowanie odmierza płynący w innej 

skali czas życia gwiazd i wewnętrzny rytm wszechświata. W momencie zbliżenia się do 

siebie dwóch planet pojawia się iskrzące pulsowanie, z wyraźną wysokością - fragment 

kompozycji E. Rudnika. 

„Rozmowa” („Conversation”, 1974r.) 

Reż. - Francis Ford Coppola; muz. - David Shire; montaż obrazu, dźwięku i 

zgranie filmu – Walter Murch. 

Film ten zajmuje wyjątkową pozycję w historii kina dźwiękowego. Dla przeciętnego 

widza jest filmem o charakterze wręcz dokumentalnym – ujawniającym nowoczesne 

techniki inwigilacji i wszechobecność tych technik w otaczającym nas świecie. Do 

takiego rozumienia filmu sporo przyczyniła się przypadkowa zbieżność czasowa wejścia 

filmu na ekrany z finałem afery Watergate, w wyniku której prezydent Nixon podał się do 

dymisji. Zbieżność przypadkowa, ponieważ koncepcja filmu była gotowa dużo 

wcześniej, niż świat się dowiedział o zakazanym procederze amerykańskich służb 

specjalnych. Sam Coppola przyznaje się do inspiracji filmem M. Antonioniego 

„Powiększenie” (1966), w którym zawodowy fotograf, analizując treść swych 

reporterskich zdjęć, odkrywa fakt popełnienia zabójstwa przed okiem aparatu. Coppola 

chciał zrealizować podobny film, wychodząc nie od zdjęcia, lecz od nagrania 

dźwiękowego. Jednak w zasadzie film ten, będąc na pozór filmem sensacyjnym, czy 

wręcz kryminalnym, jest rozprawą o samotności, o lęku człowieka przed bliskością,

przed otwarciem się, ujawnieniem swych uczuć. Ten aspekt „Rozmowy” znajduje swe 

korzenie w powieści Hermana Hesse „Der Steppenwolf” (1927), opisującej niemal 

kliniczny przypadek człowieka nie mogącego nawiązać bliskich relacji nawet z 

członkami rodziny. Film ten porusza także kwestię odpowiedzialności osób zajmujących 

się zawodowo rejestracją obrazów i dźwięków za sposób wykorzystania 

zarejestrowanych przez nich materiałów. Był to jeden z wiodących wątków głośnego 

filmu „Chłodnym okiem” („Medium Cool”, 1969) Haskella Wexlera, gdzie autor reportażu 

telewizyjnego czuje się oszustem wobec ludzi, którzy mu zaufali - dowiadując się o 

udostępnianiu przez kierownictwo rozgłośni jego reporterskich materiałów służbom 

specjalnym. 

Bohater filmu „Rozmowa”, Harry Caul, dotychczas zajmował stanowisko pełnego 

dystansu wobec treści rejestrowanych rozmów (jest specjalistą właśnie od podsłuchów), 

czuł się jedynie ich rejestratorem, mając zawodową satysfakcję ze skutecznego 

rozwiązywania problemów technicznych pojawiających się w trakcie realizacji 

zamówienia. Teraz zaczyna się w nim budzić sumienie – i kiedy w treści najnowszego 

nagrania odkrywa słowa mogące oznaczać śmiertelne zagrożenie dla podsłuchiwanych 

osób – nie pozostaje obojętny, chociaż pozostaje bezradny. Tym bardziej, że w finale 

okazuje się, jak błędnie interpretował sens usłyszanych słów. 

Tytułowa rozmowa jest osią filmu, wokół której rozgrywają się wszelkie wydarzenia. 

Już ten fakt nakazywał twórcom umiejętne skomponowanie samej rozmowy, elementów 

ją otaczających, by była rozpoznawalna na przestrzeni filmu. Film zaczyna się od sceny 

rejestracji spotkania podsłuchiwanej pary przez grupę inwigilatorów posługujących się 

różnorodnym sprzętem. Realizatorzy filmu z jednej strony pokazują „proces 

technologiczny” sesji nagraniowej, z drugiej – odwracają uwagę od treści słów. Dialogi 

widoczne w obrazie są czasem zastępowane generowanymi dźwiękami elektronicznymi 

o rytmie charakterystycznym dla dialogu, stwarzając wręcz komiczny efekt, z kolei kiedy 

słyszymy podsłuchiwany dialog czytelniej – zawartość obrazu skutecznie odciąga naszą 

uwagę w inną stronę, np. w scenie, kiedy do pojazdu aparaturowego zbliżają się 

przypadkowe dziewczyny i poprawiają szminkę na ustach, przeglądając się w szybach 

samochodu będących lustrami weneckimi. Dodatkowym elementem odwracającym 

naszą uwagę od podsłuchiwanych treści są rozmowy ekipy oraz różnorodne zakłócenia 

elektroniczne, sugerujące kłopoty z uchwyceniem i czystą transmisją pożądanego 

sygnału akustycznego. Niemniej – od pierwszego obejrzenia filmu zapada w pamięć 

kilka elementów sytuacji dźwiękowej na skwerze (Coppola 2009). 

- plenerowy koncert zespołu jazzowego z wokalnym duetem, charakterystyczną trąbką, 

saksofonem i solem perkusji, z oklaskami ludzi zebranych wokół, 

- dialog o biednych bezdomnych, 

- fraza piosenki śpiewanej przez solistkę – powtórzona przez śledzoną kobietę: „Wake 

up, wake up!”. 

Te charakterystyczne „przedmioty” dźwiękowe są natychmiast rozpoznawalne 

później, w czasie ich odtwarzania w różnych miejscach i sytuacjach. 

Mimo sensacyjnego, „szpiegowskiego” charakteru sceny – widz ma wrażenie 

uczestniczenia w działaniach rutynowych, wykonywanych bez jakiejkolwiek emocji, nie 

mających specjalnego znaczenia. W tym nastroju umacnia nas generalny spokój w 

warstwie dźwiękowej, tylko delikatne zaznaczanie realistycznych efektów 

śródmiejskiego ruchu ulicznego – i wprowadzenie głównego motywu muzycznego filmu 

z chwilą zakończenia „sesji nagraniowej”. Motyw ten, grany solo na fortepianie, swoją 

leniwą płynnością przypomina nieco w charakterze „Gnosiennes” Erica Satie. (Coppola, 

The Conversation Soundtrack 2009) Ciekawa, oryginalna harmonia, bazująca głównie

na trybie molowym, spokojne, improwizowane preludiowanie melodii z rubatowym 

zawieszaniem tempa niemal tanecznego utworu („walcujący”, na trzy czwarte, podkład 

partii lewej ręki), stwarza rodzaj miękkiej zasłony odcinającej naszego bohatera od 

otaczającego go świata. Będąc fizycznie obecnym – jest nieobecny duchem. W dodatku 

porusza się niemal bezdźwięcznie, tylko delikatnie szeleszcząc swym płaszczem 

przeciwdeszczowym powiewającym na wietrze. 

Montażystą filmu, który zajmował się także montażem i zgraniem dźwięku jest 

Walter Murch. Reżyser właściwie pozostawił mu na tym etapie wolną rękę, zajmując 

się nowym wielkim projektem – „Ojciec chrzestny II”. Mogąc podejmować decyzje tak co 

do budowy warstwy obrazu, jak i warstwy dźwiękowej – Walter Murch stworzył dzieło o 

precyzyjnej konstrukcji, w której elementy obrazu i dźwięku wzajemnie się uzupełniają, 

przenikają, dając poczucie płynności, w niezauważalny dla „osób postronnych” (mam tu 

na myśli właściwie wszystkich widzów, a nawet profesjonalnych filmowców nie 

będących realizatorami dźwięku) sposób przechodząc od narracji obiektywnej do 

subiektywnej. Główną rolę w tym procesie gra właśnie warstwa dźwiękowa, w której 

wszystkie elementy mają precyzyjnie określone brzmienie – głośność, barwę, 

przestrzenność, naturalność lub nienaturalność (np. w wizjach sennych). Ta klarowność 

dźwiękowa jednoznacznie określa elementy, którymi się interesuje nasz bohater – i 

którymi w związku z tym interesuje się widz. 

Wszystkich widzów, również filmowych profesjonalistów – nie będących 

dźwiękowcami, zachwyca widoczna w filmie technika stosowana do uzyskania 

optymalnej jakości dźwięku już w momencie nagrywania, czy też służąca do 

oczyszczania dźwięków obarczonych zakłóceniami. Nadzwyczaj wiarygodnie wygląda 

proces synchronizowania kilku równoległych nagrań, płynne przechodzenie między 

wersjami, kiedy właśnie odsłuchiwana wersja wykazuje mankamenty. Najbardziej 

spektakularnym momentem technologicznym jest scena wyłuskiwania spod łomotu 

improwizacji perkusisty dotychczas nieusłyszanego fragmentu rozmowy śledzonej pary. 

Początkowo w ogóle ten dialog słuchowo jest niezauważalny w warstwie dźwiękowej. 

Widz jednak widzi na ekranie twarze bohaterów – i ruch ich ust. O dziwo /mimo braku 

takiej wizualnej informacji w studio, bo to tylko my, widzowie, widzimy powtórzenie ujęć 

ze skweru!/ – Harry Caul również podejrzewa w tym miejscu obecność słów, które 

mogą uzasadniać nietypowo ostrą reakcję sekretarza osoby zamawiającej nagranie w 

chwili, kiedy Harry Caul decyduje się nie pozostawić wyników swej pracy pod 

nieobecność klienta. Ta sytuacja jest zresztą analogiczną do sceny z „Powiększenia”, 

kiedy nasz fotograf-reporter jest zaskoczony intensywnością żądania zwrotu negatywu 

przez kobietę sfotografowaną na niewinnej randce w parku. Fotograf zaczyna wówczas 

poszukiwać w materiale uzasadnienia dla tego rodzaju reakcji i ją znajduje! Podobnie 

działa Harry Caul. Wykorzystanie przez niego czarodziejskiego pudełeczka z pokrętłami 

doprowadza do możliwości usłyszenia słów wypowiadanych przez mężczyznę: „He’d kill 

us, if he had a chance.” („Zabiłby nas, gdyby miał taką możliwość.”) Proces 

oczyszczania powoduje całkowite(!) usunięcie dźwięku bębnów, pozostawiając 

klarowny dialog. Jest to efekt obiektywnie właściwie niemożliwy do uzyskania, ale 

zabieg ten jest uzasadniony z punktu widzenia, a raczej słyszenia naszego bohatera - 

kiedy pokonując przeszkodę zrozumiał wypowiadane słowa, zakłócenia subiektywnie 

przestały istnieć. 

Być może po raz pierwszy w swej zawodowej karierze Caul zaniepokoił się 

słowami usłyszanymi w nagraniu. W dodatku skradziono mu taśmy związane ze 

zleceniem. Taśmy się jednak odnalazły, dotarły do pierwotnego celu – słyszymy, że są 

odtwarzane w gabinecie, do którego Caul został zaproszony po odbiór pieniędzy za

dobrze wykonaną usługę. Sprawa właściwie została zakończona, lecz Caul postanawia 

„coś” zrobić w związku z informacjami, które posiadł. Udaje się do hotelu 

wspomnianego w rozmowie, by przez ścianę być świadkiem - czego się obawiał, że 

nastąpi – morderstwa. Targany wyrzutami sumienia, że nie zapobiegł tragedii, 

następnego dnia udaje się do znanego już nam biura, by zobaczyć się ze 

zleceniodawcą nagrania, podejrzewając go o zorganizowanie mordu. I tu niespodzianka 

– to nie zginęła młoda para podsłuchiwana na skwerze, lecz właśnie mąż młodej 

kobiety, będący zleceniodawcą. Caul uświadamia sobie inny sens kluczowego zdania, 

które go tak zaniepokoiło – i słyszy je inaczej: „He’d kill us, if he had a chance.” ( „To on 

nas by zabił, gdyby …”). O innym rozumieniu tekstu przez Caula widza informuje 

zmiana intonacji przypominanego zdania (01.41.27). 

Umiejętnie operując dźwiękiem i obrazem Murch osiągnął wspomnianą płynność 

filmu. Sceny przenikają jedna w drugą, a poczucie tej płynności zawdzięczamy głównie 

warstwie dźwiękowej, w której bardzo rzadko zdarza się, by dźwięki związane z daną 

sceną zaczynały się i kończyły synchronicznie z sekwencją ujęć. Regułą jest 

wyprzedzanie dźwiękami nadchodzącej sceny lub ich dłuższe wybrzmiewanie. Ostre 

cięcia są rzadkością – i dzięki temu, jeśli takie cięcia występują, stają się bardzo 

wyraziste. Oczywiście świetnym spoiwem scen jest także muzyka, sposób jej 

wprowadzania, jej rozwój, czy zawieszenia frazy. Jednak najważniejszą cechą warstwy 

dźwiękowej filmu „Rozmowa” jest jej homogeniczność, stopliwość warstw dialogów, 

efektów i muzyki. Naturalna przestrzenność nagrań jest równocześnie „przefiltrowana” 

przez subiektywizm bohatera. W zależności od tego, jakiemu elementowi dźwięku 

poświęca on uwagę, czy to w przestrzeni realnej, czy też przywoływanemu z pamięci – 

jego brzmienie odpowiednio się zmienia, zbliża, staje czytelniejsze - lub też oddala, 

„wsiąkając” w przestrzeń. Zabiegi te są bardzo widoczne w przypadkach scen 

związanych z tytułową rozmową i z nagraniami tej rozmowy. Czytelne to jest nawet już 

w czasie pierwszej sceny – rejestracji, a bardzo wyraziste staje się w scenach pracy 

nad nagraniem i w scenach jego odsłuchiwania w różnych warunkach ( np. słuchanie 

przez ścianę pokoju hotelowego). 

Murch w czasie realizacji tego filmu jeszcze nie dysponował wyrafinowanymi 

urządzeniami cyfrowymi do uzyskiwania pożądanych efektów pogłosowych – i starał się 

osiągnąć osadzenie dźwięku w różnych przestrzeniach doprowadzając do 

rozbrzmiewania w nich już dokonanych nagrań. Odtwarzał je przez głośnik – 

synchronicznie nagrywając odpowiedź pogłosową. W czasie zgrania filmu, mając do 

dyspozycji równolegle biegnące nagrania w planie bliskim i nagrania spogłosowane, 

mógł płynnie miksując te sygnały zmieniać poczucie dystansu tak przygotowanych 

sekwencji dźwiękowych, wpływając nie tylko na relacje poziomów głośności dźwięku 

bezpośredniego i pogłosowego, lecz także na ich barwę - poprzez zmiany korekcji oraz 

poddanie dodatkowym przekształceniom pogłosowym, już z zastosowaniem 

dostępnych w studiu urządzeń /komory, płyty pogłosowe/. Proces osadzania 

akustycznego dokonanych nagrań, często studyjnych, w naturalnych przestrzeniach – 

Murch określił jako „worldizing” – „wprowadzanie w świat realny”. 

Dla płynności i czytelności filmu wielkie znaczenie miało precyzyjne przygotowanie 

scenariusza, uwzględniającego obecność różnorodnych dźwięków w poszczególnych 

scenach, a nie tylko obecność dialogów, co jest charakterystyczne dla większości 

scenariuszy. Tę troskę o „miejsce dla dźwięku” widać oczywiście także w scenach 

samotniczego muzykowania Caula w mieszkaniu, a prawdziwym majstersztykiem jest 

finał filmu (Coppola, The Conversation-Ending 2009).

Caul siedzi na krześle pośrodku mieszkania całkowicie zdemolowanego wskutek 

bezskutecznego poszukiwania mikrofonów podsłuchowych. Gra na saksofonie. Są to 

pojedyncze frazy, z pauzami. W tle słyszymy muzykę filmu. I nie jest to muzyka 

odtwarzana z płyty, z którą uprzednio chętnie muzykował nasz bohater w chwili 

wypoczynku domowego. Jest to muzyka transcendentna, pozakadrowa, ponownie 

wolna, zamyślona, przestrzenna. Samotny saksofon Caula wyraźnie brzmi we wnętrzu 

mieszkania, nie zgadzając się z muzyką transcendentną przestrzennością, tonacją, 

rytmem. Po pewnym czasie jednak zauważamy zachodzącą zmianę – frazy saksofonu 

coraz lepiej współbrzmią z pozakadrowym fortepianem, dostosowują się do frazy, pauz, 

tonacji. Mamy uczucie dziwnej bezradności bohatera, ale zarazem pogodzenia się z 

losem. I w tym nastroju dochodzimy do ostatniej frazy – wręcz nostalgicznie 

zamykającej film swym wybrzmieniem. 

Zakończenie to, którego przesłanie czytelne jest właściwie tylko dzięki warstwie 

dźwiękowej, przypomina źródło inspiracji tematem – film „Powiększenie”, z symulowaną 

partią tenisa kończącą film i subiektywnym „włączeniem się” bohatera w 

wyimaginowaną grę hippisów w końcowym kadrze (Antonioni 2009) lub (Antonioni, 

Blow Up-Tennis 2009). 

Zwraca uwagę subtelność, z jaką Murch nadaje naturalnym wielkomiejskim efektom 

dźwiękowym aspekt elementów ilustrujących stan psychiczny bohatera. Trolejbus - 

poprzez swój dźwięk staje się niemal kapsułą kosmiczną. Winda w biurowcu - jej 

szumiące rozpędzanie się i zwalnianie płynnie przechodzi w dźwięk przewijania taśm, 

których nieodkryta treść zaczęła dręczyć inwigilatora. (Coppola, The Conversation- 

Someone Might Get Hurt 2010) Nie tylko w sekwencji snu jest to świat wyobcowany, 

niemal oniryczny, w który od czasu do czasu wdzierają się brutale nie szanujący 

intymności (vide – scena z przypięciem Caulowi długopisu z aparaturą podsłuchową i jej 

odtworzeniem – 00.56.20 - 01.06.50). Charakterystyczne dla „samotniczego” świata 

bohatera są także dochodzące do jego pracowni odgłosy wielkiego miasta. Zazwyczaj 

nie są to dźwięki agresywne, rozmyte odległością, wybrzmiewające spokojnie, 

nostalgicznie, pomimo faktu, że często są to w gruncie rzeczy sygnały o charakterze 

alarmowym – dzwony, klaksony, syreny. 

Także szczególną świadomość znaczenia brzmienia dźwięku dla kształtowania 

emocji widza, brzmienia określonego nie tylko partyturą skomponowanej muzyki, ale 

także podejściem do obrazu fonograficznego tej muzyki, zauważamy w kilku najbardziej 

emocjonujących momentach filmu podkreślonych muzyką (np. scena morderstwa w 

hotelu). Realizatorzy nagrania – wspólnie z kompozytorem, stosując środki właściwe 

pracy w studiu eksperymentalnym, zdecydowali się zniekształcić naturalny dźwięk 

nagrywanego studyjnie fortepianu, by wzmocnić drapieżność i ekspresję muzyki. 

Wcale nie zabawnie, lecz szokująco brzmi też hałaśliwa muzyka telewizyjnego filmu 

animowanego dla dzieci, przy pomocy której Caul stara się zagłuszyć odgłosy 

dochodzące zza ściany pokoju hotelowego. 

Podsumowując – „Rozmowa” jest filmem fascynującym swą wielowarstwowością, 

precyzją konstrukcji, śmiałością rozwiązań dźwiękowych, swą sonorystyką. Jest to 

jeden z niewielu filmów, w których jakość brzmienia wszystkich elementów warstwy 

dźwiękowej jest jednym z najważniejszych czynników kształtujących ekspresję dzieła. I 

nie mam tu na myśli dążenia do jakości technicznej. Wręcz przeciwnie – świadomość 

estetyczna reżysera dźwięku powoduje, że dajemy się uwieść także słowom ledwie 

słyszalnym, dźwiękom zniekształconym, oddalonym lub całkiem nieobecnym! Tak! – 

nieobecność dźwięków, pozornie oczywistych, to też silny środek ekspresji.

Konwencje kształtowania warstwy dźwiękowej. 

W ponad stuletniej historii filmu można zauważyć systematyczny rozwój języka 

dźwiękowego, jakim twórcy filmów porozumiewają się z widzem. Już w okresie filmu 

niemego olbrzymie znaczenie dla jakości projekcji i emocji widzów miała warstwa 

muzyczna, towarzysząca na żywo projekcji obrazu. Ze względu na ograniczoną 

zdolność przenoszenia informacji przez muzykę, niemal cała odpowiedzialność za 

formę dzieła i jego komunikatywność spadała na warstwę wizualną. To zaowocowało 

rozwojem technologii trickowych, których stosowanie służyło nie oszukiwaniu zmysłu 

wzroku widza /jak w filmach Meliesa/, lecz ułatwieniu zrozumienia konstrukcji 

czasowych i dramaturgii. Stąd w kadrze mamy „dymki” z retrospekcjami czy 

wyobrażeniami, „roletki”, przenikania, ściemnienia i rozjaśnienia - sygnalizujące zmianę 

miejsca akcji, upływ czasu itp. Wprowadzenie technologii umożliwiającej synchroniczną 

z obrazem projekcję warstwy dźwiękowej skomponowanej z coraz większej ilości 

elementów precyzyjnie ukształtowanych w cyklu „nagranie - montaż - zgranie” 

spowodowało stopniowe odchodzenie od wizualnych efektów laboratoryjnych, które 

zajęły się ponownie zwodzeniem zmysłu wzroku i znaczne rozbudowanie ilości funkcji 

powierzanych dźwiękom. Ta wielofunkcyjność wynika ze specyficznych właściwości 

zmysłu słuchu, który jest w stanie odbierać i analizować wiele różnych sygnałów 

dźwiękowych, pod warunkiem ich zróżnicowania brzmieniowego. 

Odbiór dźwięku filmowego można porównać do słuchania kompozycji muzycznych 

wykonywanych przez wieloosobowe zespoły. Są w nich fragmenty, kiedy bardzo 

wyraźnie słyszymy odrębność partii poszczególnych instrumentów i są fragmenty, kiedy 

słyszymy sumę brzmień, bez możliwości słuchania analitycznego. Zależy to od zamysłu 

kompozytora, od partytury – i wykonania. Podobnie w filmie, przy czym ze względu na 

możliwość korzystania z wszelkich dźwięków spotykanych w świecie realnym /w tym 

oczywiście także muzycznych, słowa/ i możliwość wytwarzania dźwięków specjalnie na 

potrzeby filmu – pole otwarte dla kreatywności twórców właściwie nie ma ograniczeń. 

Przez jakiś czas istniały ograniczenia wynikające z niedoskonałości techniki zapisu i 

odtwarzania dźwięku. Obecnie i pasmo przenoszenia i zakres dynamiczny dźwiękowej 

aparatury projekcyjnej dalece wykraczają poza niezbędne limity. 

Na przestrzeni lat rozwoju języka filmowego ukształtowały się także gatunki 

filmowe, przy czym podział gatunkowy może być dokonywany pod różnymi aspektami: 

sposób uzyskiwania obrazu /film tradycyjny a film animowany/, rejestrowanie świata 

realnego przed kamerą lub kształtowanie tego świata przed obiektywem /dokument – 

fabuła/, zamiar działania tylko na zmysły widza /filmy abstrakcyjne/, czy też chęć 

przekazania jakichś informacji lub emocji. W jednej rodzinie „filmu fabularnego” można 

wyliczyć wiele gatunków /np. filmy sensacyjne, SF, komedie, filmy rodzinne, dramaty 

psychologiczne, fantazy itd./. 

Analiza warstwy dźwiękowej filmów typowych dla poszczególnych kategorii 

wykazuje, że dla każdego z tych gatunków ukształtował się także specyficzny język 

dźwiękowy, inny dla filmów animowanych, inny dla filmów dokumentalnych, jeszcze 

inny dla horrorów, czy thrillerów. Chęć wychwycenia - na czym polega ta specyficzna 

„inność” - wymaga przyjrzenia się poszczególnym warstwom i detalom 

wieloskładnikowych kompozycji dźwiękowych. Warstwy te mogą istnieć równolegle 

obok siebie, a ich składniki mogą być poddawane niezależnym zabiegom montażowym, 

mogą mieć kształtowaną głośność, barwę, przestrzenność, mogą być przetwarzane,

deformowane, powtarzane, przy czym ta niezależność operacji dokonywanych na 

poszczególnych elementach warstwy dźwiękowej umożliwia tworzenie bardzo 

skomplikowanych konstrukcji dramaturgicznych lub estetycznych. 

Aby móc jakoś usystematyzować mnogość zabiegów związanych z warstwą 

dźwiękową warto wydzielić w niej zasadnicze grupy dźwięków, którym z zasady 

powierza się różne funkcje: 

1. Słowo – w formie dialogu, komunikatów, narracji, komentarza itp. 

2. Odgłosy świata realnego – atmosfery, gwary, dźwięki przyrody, miasta, urządzeń 

technicznych itp 

3. Efekty dźwiękowe związane z akcją – wynikające z ruchu ludzi /ef. synchroniczne/, 

pojazdów, urządzeń itp. 

4. Muzyka tradycyjna – pozakadrowa /transcendentna, nondiegesis/ i w kadrze 

/immanentna, diegesis/ 

5. Sound design / jako materiał dźwiękowy, nie jako koncept/ 

Praktyka realizacyjna wykazała, że pomimo mnogości elementów składających się 

na warstwę dźwiękową można uzyskać wielką precyzję konstrukcji całości, z czytelnymi 

przebiegami w skali makro i wyrazistymi detalami. Można także, operując niewielką 

ilością dźwięków, stworzyć poczucie chaosu i dezinformacji semantycznej i estetycznej. 

Rzecz, jak zwykle, w szczegółach. Inaczej projektuje się kompozycję dźwięków dla 

komedii romantycznej, inaczej dla werystycznego filmu wojennego, inaczej dla dramatu 

psychologicznego, inaczej także zgrywa ostateczną wersję. W niektórych filmach 

wystarczy zestawić ze sobą elementy przygotowane na wcześniejszych etapach 

montażu – i scalić je w jedną konstrukcję, niczym klocki lego montowane według 

instrukcji. W innych filmach proces zgrania, kształtowania proporcji brzmieniowych 

pomiędzy warstwami, sposobu ich przenikania, eliminowanie jednych elementów, 

augmentacja innych, to proces w pełni twórczy, a jego wynik w istotny sposób wpływa 

na poczucie formy filmu, rozumienie jego treści, jego potencjalną emocjonalność. Co 

ciekawe - czytelne zabiegi dotyczące nawet tylko jednej z wymienionych warstw mogą 

jednoznacznie wpływać na sposób odbierania sceny. 

Do najbardziej skomplikowanych dźwiękowo i najtrudniejszych w procesie 

kształtowania dramaturgii należą filmy łączące dynamiczną akcję ze światem 

problemów psychicznych i emocjonalnych bohaterów. Przykładem tego rodzaju dzieła 

może być film Czas Apokalipsy (F. F. Coppola, Apocalypse Now 1979), w którym, 

wbrew pozorom, najważniejsze są nie rozbuchane inscenizacyjnie sceny walk w 

Wietnamie, ale sceny ilustrujące dezintegrację osobowości bohaterów, udźwiękowione 

przez W.Murcha niemal ascetycznie. 

Innym gatunkiem, wymagającym wielkiej dyscypliny od wszystkich realizatorów, 

są filmy muzyczne. W filmach muzycznych konieczność zachowania, przynajmniej 

częściowo, formy muzycznej wykorzystywanych utworów zmusza twórców warstwy 

obrazu do pewnych ograniczeń. Podstawowym ograniczeniem jest konieczność 

zachowania synchronizmu wielu sytuacji w obrazie w stosunku do warstwy muzycznej. 

Jeśli w dodatku jest to film o „normalnej” akcji fabularnej – pogodzenie rytmu rozwoju 

akcji z narzuconą przez muzykę formą wymaga bardzo precyzyjnych prób już na etapie 

tworzenia scenopisu. Przykładem takich działań mogą być realizacje filmów Cotton Club 

(F. F. Coppola, Cotton Club 1984) czy Chicago (Marshall 2002). Światowy sukces 

odniósł film Amadeus (Forman 1984), w którym w zdumiewający sposób Forman 

połączył sceny z życia Mozarta /i opowiadającego nam tę historię Salierego/ z muzyką –

i procesem komponowania tej muzyki. Scena dyktowania Salieremu poszczególnych 

partii instrumentalnych komponowanego właśnie „Requiem” przez chorego Mozarta 

należy do mistrzowskich momentów w historii kina. 

W naturalny sposób - proporcjonalnie do rangi filmu fabularnego dla widowni 

filmowej w stosunku do filmów innych gatunków – treścią zajęć analitycznych będą 

głównie fragmenty filmów fabularnych, zróżnicowanych swym językiem w zależności od 

reżysera, kraju produkcji, czasu powstania. Jednak pewna część czasu zajęć 

poświęcona będzie filmom krótkim, eksperymentalnym, które często są ”poligonem 

doświadczalnym” dla twórców większych form. 

Bibliografia 

Antonioni. Blow Up (End Part). 30 03 2009. 

http://www.youtube.com/watch?v=9o11LTgXPtM&feature=related (data uzyskania dostępu: 

17 06, 2011). 

—. Blow Up-Tennis. 15 03 2009. http://www.youtube.com/watch?v=eOXa5wi0nQs (data 

uzyskania dostępu: 17 06, 2011). 

Przedwiośnie. Reżyser: Filip Bajon. 2001. 

Good Bye Lenin. Reżyser: Wolfgang Becker. 2003. 

Hurt Locker. Reżyser: Kathryn Bigelow. 2008. 

Coppola. The Conversation Opening. 29 09 2009. 

http://www.youtube.com/watch?v=jEiUFVyyAAE&NR=1 (data uzyskania dostępu: 17 06, 

2011). 

—. The Conversation Soundtrack. 17 02 2009. 

http://www.youtube.com/watch?v=DogQt0WJJkI (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). 

—. The Conversation Theatrical Trailer . 29 10 2007. 

http://www.youtube.com/watch?v=6Oc44L2RuWI (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). 

—. The Conversation-Ending. 17 03 2009. 

http://www.youtube.com/watch%3Fv%3DSEo7FGkmRx0 (data uzyskania dostępu: 17 06, 

2011). 

—. The Conversation-Murder Scene . 17 03 2009. 

http://www.youtube.com/watch?v=wKvG2UG3bcE&feature=related (data uzyskania 

dostępu: 06 17, 2011). 

—. The Conversation-Someone Might Get Hurt. 16 10 2010. 

http://www.youtube.com/watch?v=H36uydQZtZA (data uzyskania dostępu: 17 06, 2011). 

Apocalypse Now. Directed by Francis Ford Coppola. 1979. 

Ojciec chrzestny. Reżyser: Francis Ford Coppola. 1972. 

The Conversation. Reżyser: Francis Ford Coppola. 1974. 

The Cotton Ckub, Reżyser: Francis Ford Coppola 1984 

Limousine. Directed by Jerome Dassier. 2009. 

Z odzysku. Reżyser: Sławomir Fabicki. 2006. 

Ferrari, Luc. Presque Rien. 1970. 

Amadeus, Reżyser: Milos Forman, 1984 

Do utraty tchu. Reżyser: Jean Luc Godard. 1960. 

Ukryte. Reżyser: Michael Haneke. 2003. 

The Birds. Directed by Alfred Hitchcock. 1963. 

Głosy. Directed by Michael Keaton. 2005.

Różyczka. Reżyser: Jan Kidawa-Błoński. 2010. 

Bez końca. Reżyser: Krzysztof Kieślowski. 1984. 

Dziewczyny do wzięcia. Reżyser: Janusz Kondratiuk. 1972. 

Obywatel Piszczyk. Reżyser: Andrzej Kotkowski. 1988. 

Kulezic-Wilson, Danijela. Soundscapes of Trauma and the Silence of Revenge on Peter 

Stirickland`s Katalin Varga. Vol. 1, in The New Soundtrack, edited by Larry Sider, Dominic 

Power, Stephen Deutsch, 57-71. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011. 

Arizona Dream. Reżyser: Emir Kusturica. 1993. 

Do the Right Thing. Directed by Spike Lee. 1989. 

—. You Tube. 20 06 2008. http://www.youtube.com/watch?v=VinvK-xEhBg (data uzyskania 

dostępu: 17 06, 2011). 

Love Me Tonight. Directed by Rouben Mamoulian. 1932. 

Ucieczka z kina Wolność. Reżyser: Wojciech Marczewski. 1990. 

Weiser. Reżyser: Wojciech Marczewski. 2000. 

Chicago, Reżyser: Rob Marshall, 2002 

Milicevic, Mladen. „flilmSound.org.” http://filmsound.org/articles/beyond.htm (data 


Angielski pacjent. Reżyser: Anthony Minghella. 1996. 

Mishima, Yiukio. The Temple of the Golden Pavilion. Knopf Doubleday Publishing Group, 

1994. 

Nemesis. Reżyser: Nicole Mosleh. 2010. 

Murch. Walter Murch Articles. http://www.filmsound.org/murch/murch.htm (data uzyskania 

dostępu: 17 06, 2011). 

Murch, Walter. “Touch of Silence.” In Soundscape. The School of Sound Lectures 1998-2001, 

edited by Larry Sider, Diane Freeman and Jerry Sider, 83-102. London and New York: 

Wallflower Press, 2003. 

Solo. Directed by Maciej Pisarek. 2008. 

Lokator. Reżyser: Roman Polański. 1976. 

Schaeffer, Bogusław. Pięć krótkich utworów na harfę. 1973. 

Schaeffer, Bogusław. Fortepian Schaeffera. 2006. 

Schaeffer, Bogusław. Fragment. Scenariusz dla trzech aktorów. 1977. 

Schaeffer, Bogusław. Monodram. 1968. 

Schaeffer, Bogusław. Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego 

. 1986. 

Schaeffer, Bogusław. TIS MW2. 1964. 

Mishima: A Life in Four Chapters. Reżyser: Paul Schrader. 1985. 

Hannibal. Reżyser: Ridley Scott. 2001. 

Smoleń, Rafał. „Sound design w kinie amerykńskim- szczególny rodzaj reżyserii dźwięku w 

filmie.” praca magisterska. AMFC, 2007. 

Gwiazdor.Aleksander Wolszczan. Directed by Jan A. Sosiński. 2006. 

Monachium. Reżyser: Steven Spielberg. 2005. 

Szeregowiec Ryan. Reżyser: Steven Spielberg. 1998. 

Katalin Varga. Reżyser: Peter Strickland. 2009. 

Underwood, Mark. “'I wanted an electronic silence...` Musicality in Sound Design and the 

Influences of New Music on the Process of Sound Design in Film.” The Soundtrack 1.3, 

2008: 193-210. 

Słoń. Reżyser: Gus Van Sant. 2003. 

Krajobraz po bitwie. Reżyser: Andrzej Wajda. 1970. 

Ziemia obiecana. Reżyser: Andrzej Wajda. 1975. 

Piknik pod Wisząca Skałą. Reżyser: Peter Weir. 1975.

Wikipedia. 17 04, 2011. http://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_voice_phenomenon (data 


Co kryje prawda. Reżyser: Robert Zemeckis. 2000. 

Uwierz w ducha. Reżyser: Jerry Zuker. 1990.

Analiza dÅºwiÄku w filmie

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?

Analiza dÅºwiÄku w filmie