ČAROBNE BOJE RENESANSNOG SLIKARSTVA VENECIJE

ČAROBNE BOJE RENESANSNOG SLIKARSTVA VENECIJE
Lana Kekez (konzervacija –restauracija štafelajnih slika i polikromiranog drva, IV.
godina)
Mentor: dr. sc. Njegomir Radić
Kolegij: INSTRUMENTNA ANALIZA
S A Ž E T A K
U seminarskom radu nastalom za kolegij 'Instrumentna analiza' autorica se bavi
temom boja i tehnika slikanja venecijanskih majstora iz razdoblja renesanse, kroz
primjenu različitih instrumentnih metoda koje su se koristile u njihovom istraživanju.
Uz osvrt na tehniku slikanja talijanskih majstora, poseban je naglasak stavljen na sliku
'Bakanalije bogova' Giovannia Bellinija, njenu intrigantnu prošlost te metode kojima
su otkrivene 'tajne' ovog djela. U zadnjem se poglavlju detaljnije obrađuje infracrvena
reflektografija – jedna od tehnika korištenih u istraživanju spomenute slike.
SADRŽAJ
1. Uvod ........................................................................................................................................... 1
2. Čarobne boje renesansnog slikarstva Venecije ....................................................... 1
3. Giovanni Bellini i 'Bakanalije bogova' .................................................................... 6
3. 1. Prikaz ............................................................................................... 7
3. 2. Istraživanja provedena na slici ......................................................... 7
3. 2. 1. X-zračenje ...................................................................... 8
3. 2. 2. Infracrveno zračenje (IC) ............................................... 8
3. 2. 3. Mikropresjeci ................................................................. 9
3. 2. 4. Istraživanje slike ............................................................ 9
4. Infracrvena reflektografija ...................................................................................... 13
5. Literatura ................................................................................................................. 16

1. Uvod
U razdoblju renesanse talijanski poluotok bio je spoj niza malih gradova-država (Sl. 1),
na čelu svake od kojih je bila neka od
moćnih talijanskih obitelji (Medici u
Firenci, Sforze u Milanu, D'Este u
Ferrari, Papa u Rimu, Dužd u Veneciji
...). Rivalitet među njima često je
kulminirao i oružanim sukobima. U
razdobljima mira vladari su se, pak,
nadmetali tko će stvoriti bolji, ljepši i
raskošniji dvor te na njega dovesti
značajnije znanstvenike, humaniste i
umjetnike.
U takvim su uvjetima moćni vladari
imali ulogu mecena koji su od
umjetnika naručivali djela i obilno
financirali njihovu izvedbu, a time i
život umjetnika koji se često i odvijao
na dvoru.
Sl. 1 Talijanski poluotok
Kada govorimo o slikarstvu talijanske
renesanse bitno je spomenuti razliku između slikarskog stila Venecije s jedne strane te
Firence i Rima s druge. Dok su venecijanski slikari prvenstveno bili koloristi, slikari
Firence i Rima naglasak su stavljali na crtež. Uzrok naglašenom kolorizmu
venecijanskog renesansnog slikarstva moguće je tražiti u trgovačkoj moći Serenissime
i položaju na razmeđu trgovačkih putova, što je u grad na lagunama donosilo
najraznolikije egzotične pigmente i bojila. Osim ovog, nazovimo ga materijalnog
elementa, značajan udjel imalo je i okruženje u kojem su venecijanski slikari sazrijevali.
Grad na lagunama, neraskidivo povezan s vodom i svjetlošću koja se u dramatičnim
optičkim efektima rasipa nad njom, zasigurno je kod tih slikara razvio istančan osjećaj
za boju. Ulje kao slikarska tehnika dosta rano biva prihvaćeno u Veneciji upravo zbog
mogućnosti finog igranja bojama i svjetlošću.
2. Čarobne boje renesansnog slikarstva Venecije
Najznačajniji trolist venecijanskih renesansnih slikara čine Giovanni Bellini, Giorgione i
Tizian. Njihovo slikarstvo i ono njihovih suvremenika karakterizira iznimna vještina
korištenja boja i svih efekata koji se njima mogu postići. Oni su se igrali svjetlom i
raspoloženjem svojih slika, stvarnošću i alegorijom, sakralnim i svjetovnim.
Kao dio znatno šire 'industrije' boja koja je tada cvjetala u Veneciji, slikari su
preuzimali najrazličitije boje i tehnologije od zanatlija u različitim granama obrta kao
1

što su na primjer staklarstvo, proizvodnja keramike ili bojanje tekstila (sve obrti koji su
tada također cvjetali u Veneciji). S novim bojama svjetlo je postalo zlatno i sjajno,
nekada gotovo opipljivo, draperije su bile bogato tonirane, a inkarnati su postali sjajni
i provokativni. Kroz procese konzervacije i različitih istraživanja slika ovog perioda
polagano se otkrivaju tajne venecijanskih majstora boje.
Venecijanski prodavači boje ili tzv. vendecolori opskrbljivali su umjetnike pigmentima,
bojilima i najrazličitijim medijima. Raspon i raznolikost njihove ponude značajno je
rasla kroz 16. stoljeće. Tako su ti vendecolori predstavljali vezu između svih osoba
Venecije koje su se na bilo koji način bavile i/ili koristile bojama: slikari, staklari,
lončari, bojadisari tekstila, proizvođači pigmenata i bojila itd.
U ostalim dijelovima Italije i sjeverne Europe umjetnici su boje nabavljali od
apotekara. Venecijanske trgovine bojama bile su i mjesta susreta i razmjene iskustava,
gdje su umjetnici mogli doznati informacije o novim materijalima ili novim načinima
primjene poznatih materijala što bi kasnije primijenili na svojim slikama koje su tako
dobivale žive i sjajne boje. Među korištenim materijalima javljaju se i oni koji se
obično nisu vezivali uz uljeno slikarstvo kao frita, djelomično rastaljeno stakleno bojilo
korišteno za glaziranje keramike.
Kemijskim analizama utvrđena je i jedna od specifičnosti slikarstva Lorenza Lotta koji
je često koristio usitnjeni pijesak, jednu od sirovina u proizvodnji stakla. Umjesto
krede ili stakla, on je svojim bojama, naročito lazurama, dodavao upravo fino mljeveni
pijesak kako bi im dao puninu i transparentnost te skratio vrijeme sušenja. Tako je
dobivao slojevite lazure koje boji daju dubinu, ali ne mijenjaju njenu čistoću.
Sl. 2 Broć
Sl. 3 Biljka Rubia tinctorum
Za lazure je najčešće koristio crvene pigmente dobivene iz bojila biljnog ili
životinjskog podrijetla, broć (Sl. 2) dobiven iz korijena biljke Rubia tinctorum (Sl. 3) i
kermes (Sl. 4), dobiven iz tjelešaca kukaca Kermes Vermilio (Sl. 5 i Sl. 6). Ta bojila su se
prevodila u pigmente i postajala netopiva reakcijom sa metalnim ionima, najčešće
aluminom (Al(OH) 3 ), dajući organometalni kompleks. Kemijska reakcija odvijala se u
2

lužnatoj otopini s bojilom kojoj bi se dodala stipsa (kalij-aluminij-sulfat-dodekahidrat).
Reakcijom taloženja nastala bi alumina na koju bi se vezalo bojilo iz otopine.
Sl. 4 Kermes
Sl. 5 Kukac Kermes Vermilio
Sl. 6 Kukac Kermes Vermilio
Na mikropresjeku uzorka uzetog sa slike 'Sv.
Katarina' (Sl. 7) iz 1522. god. možemo
promatrati Lottov stil slikanja. Ono što na slici
vidimo kao tamnocrvenu draperiju rukava
svetičine haljine rezultat je slojevitog slikanja
kombinacijom lazurnih i pokrivnih slojeva. Pod
reflektirajućim svjetlom (Sl. 8) (eng. reflected
light) mikropresjek pokazuje vrlo tanki sloj
crvene lazure (dobivene iz bojila) između dva
sloja pokrivne roza boje, dobivene miješanjem
olovno bijele i cinobera.
Sl. 7 Sv. Katarina, Lorenzo Lotto, 1522. god
3

Sl. 8 Snimak uzorka pod reflektirajućim svjetlom
Ovi izmjenjujući pokrivni i lazurni slojevi nalaze se ispod širokog pojasa tamne
crvenkaste lazure pri vrhu mikropresjeka. Mikroskopiranjem u UV svjetlu (Sl. 9) (eng.
fluorescence microscopy) uočava se da je taj zadnji sloj lazure zapravo sastavljen od
najmanje pet lazurnih slojeva crvenog pigmenta dobivenog iz bojila.
Sl. 9 Opažanje UV fluorescencije poprečnog presjeka uzorka pod mikroskopom
Osim crvenih bojila, venecijanski slikari su koristili i druge sjajne pigmente pogodne za
postizanje svjetlosnih efekata. Tu spadaju narančasti pigmenti dobiveni iz dvaju
sulfida arsena: otrovni žuti auripigment (As 2 S 3 ) (Sl. 10) i crvenkasto-narančasti realgar
(As 4 S 4 ) koji u prirodnim ležištima dolaze zajedno (Sl. 11), ali se kemijski razdvajaju u
dva pigmenta.
Još jedan česti pigment bio je ultramarin (Sl. 12) koji se dobivao iz dragog kamena
Lapis lazuli (Sl. 13), a najveća nalazišta bila su na području današnjeg Afganistana.
4

Sl. 10 Auripigment
Sl. 12 Ultramarin
Sl. 11 Mineral auripigmenta i realgara
Sl. 13 Dragi kamen Lapis Lazuli
5

3. Giovanni Bellini i 'Bakanalije bogova'
Sl. 15 Bračni par D'Este
Sl. 14 Ferara u razdoblju renesanse
Obitelj D'Este vladala je Ferarom u razdoblju renesanse (Sl. 14). Godine 1505.
vojvodom od Ferare postaje Alfonso D'Este (Sl. 15) koji je velike napore uložio u to da
svoj dvor u Ferari učini uistinu veličanstvenim mjestom. Oko 1512. god. naručuje od
Giovannia Bellinija sliku na temu 'Bakanalije bogova' (Sl. 16), baziranu na Ovidijevoj
nedovršenoj poemi Fasta.
Godine 1516. vojvoda od
Bellinijeva učenika Tiziana
naručuje sliku na temu
'Bakanalije Andriana', koja se
svojom temom, a i načinom
prikaza, trebala nadovezati na
raniju Bellinijevu sliku.
Sl. 16 Giovanni Bellini, ‘Bakanalije
bogova’, oko 1512.
6

Slike su trebale biti smještene u vojvodine privatne
odaje u formi hodnika (Sl. 17) (tal. galleria odakle i
dolazi današnji naziv galerija) koji je povezivao
palaču i dvorac.
Ciklus započet sa 'Bakanalijama bogova' trebao se
sastojati od pet slika čije je teme osmislio Mario
Equicola, humanist koji je djelovao na Alfonsovom
dvoru.
Sl. 17 Vojvodina galerija
1568. god. 'Bakanalije bogova' spominje Vasari te navodi da su sliku naslikala dva
umjetnika: Giovanni Bellini (1427.-1516.) i Tizian (1490.-1576.), koji je preslikao
većinu Bellinijeva krajolika. Međutim, istraživanja slike provedena 1950-tih u National
Gallery of Art u Washingtonu pokazala su drugačiju situaciju od one koju navodi
Vasari: uočen je Bellinijev krajolik skriven ispod Tizianovog, ali također i potpuno novi,
treći krajolik, koji se ne navodi u povijesnim izvorima koji spominju sliku.
3. 1. Prikaz
Slika 'Bakanalije bogova' donosi temu poznatu u talijanskim humanističkim krugovima
tog doba, a baziranu na Ovidijevim djelima. Slika prikazuje niz događaja kojima se
opisuje osnovna tema. Klasična božanstva - Apolon, Jupiter, Neptun ... - odjeveni kao
onodobna venecijanska gospoda blaguju u šumi u društvu satira i polugolih nimfi.
Bakho obilazi prisutne dolijevajući im vino; pripiti, svi ubrzo padaju u polusan, osim
Prijapa koji se sprema napastovati nimfu Lotis. U tom trenu se oglasi Silenov magarac
i svih probudi, a Lotis uspije otjerati Prijapa kojega potom svi ismiju.
Priča govori o pravdi i nepravdi i njihovim posljedicama: Prijap biva kažnjen, a Lotis
pretvorena u stablo rogača.
3. 2. Istraživanja provedena na slici
Povijesni izvori (Vasari) navode dvostruko autorstvo slike, što je vidljivo već i samim
pogledom na djelo. Dok su figure naslikane konzervativnim stilom prvog desetljeća
16. st., krajolik u pozadini slikan je dinamičnim stilom drugog desetljeća istog stoljeća.
7

Znanstvena istraživanja provedena na slici potvrdila su ove tvrdnje i sumnje te otkrila i
neke dotad nepoznate činjenice o povijesti ove zanimljive umjetnine.
Provedena su snimanja slike X-zračenjem te infracrvenim zračenjem, a uzeti su i uzorci
slikanog sloja koji su poslužili za dobivanje mikropresjeka i njihovu analizu. FILM br. 1
3. 2. 1. X-zračenje
Postojanje i primjenu X-zračenja otkrio je 1895. god. Wilhelm Röntgen, a radi se o
elektromagnetskom zračenju valnih duljina u rasponu od 10 pm do 10 nm. Već od 20.
st. X-zračenje se počinje koristiti za snimanje skulptura i slika. Za dobivanje snimaka
posebni se film stavi ispod površine slike, a potom se slika izloži X-zračenju. Različiti
materijali (pigmenti koji grade sliku) različito apsorbiraju X-zračenje ovisno o svojoj
atomskoj težini (teži elementi ga više apsorbiraju) što se na negativu očituje bojama u
rasponu od bijele, preko tonova sive pa do crne. Tako npr. olovno bijeli pigment
iznimno apsorbira zračenje i na negativu daje jako svijetle površine. Ova ispitivanja
otkrivaju tzv. pentimente ili promjene kompozicije koje je autor izvodio u procesu
stvaranja slike.
3. 2. 2. Infracrveno zračenje (IC)
Infracrveno zračenje obuhvaća elektromagnetsko zračenje valnih duljina u rasponu od
760 nm do 1 μm. Za ispitivanje slika koriste se infracrveni valovi valnih duljina u
rasponu od 1 do 2.5 mm koji
uspješno prodiru kroz slikani
sloj. Ovo naravno ovisi i o
samoj slici jer neki pigmenti,
kao na primjer ultramarin, više
reflektiraju infracrveno
zračenje. IC zračenje prolazi
kroz slikani sloj i reflektira se o
preparaciju. IC snimak se
dobiva tako da se slika
osvijetli vidljivim svjetlom
(koje u sebi sadrži i IC
elektromagnetsko zračenje), a
snimak se napravi posebnom
kamerom koja registrira samo
IC dio spektra te ga prevodi u
oblik vidljiv ljudskom oku (Sl.
18). Sl. 18 Infracrveni snimak
8

3. 2. 3. Mikropresjeci
Mikropresjeci se dobivaju uzimanjem uzoraka slikanog sloja. Uzorci se uzimaju na
mjestu oštećenja kako bi destrukcija slike bila minimalna. Uzorak se potom oblaže u
plastiku i obrađuje za mikroskopsku analizu. Ova metoda analize nadopunjuje
snimanje X i IC zračenjem. Dok ova snimanja otkrivaju postojanje više slojeva na slici,
mikropresjeci otkrivaju njihov slijed. FILM br. 2
3. 2. 4. Istraživanje slike
Snimanjima X-radiografijom (Sl. 19) potvrđeno je da je Tizian preslikao Bellinijev
krajolik kako bi ga uskladio sa svojom vlastitom slikom, ali su snimke pokazale da je
na slici, i to na lijevoj polovini pejzaža, radio još jedan umjetnik u periodu između
dovršetka slike i Tizianove intervencije (Sl. 20 i 21). U pisanim izvorima se ne spominje
tko bi mogao biti autor ovog sloja, ali po nekim pretpostavkama i stilu slikanja moglo
bi se raditi o umjetniku imenom Dosso Dossi koji je djelovao kao dvorski slikar na
dvoru u Ferrari. On je sa svojim bratom Battistom oslikao strop i zidni friz vojvodine
galerije.
Sl. 19 Snimka dobivena X-radiografijom
9

Sl. 20 i 21 Dijelovi slike: radiografski snimak, snimak u vidljivom svjetlu i IC reflektografija
Sl. 22 Pretpostavljena prva verzija slike, autor Giovanni Bellini, 1512.
Prva, Bellinijeva verzija slike (1512.) (Sl. 22) u pozadini je prikazivala gustu šumu
stabala u cijeloj širini slike, a u cijelosti se može rekonstruirati prema X-snimkama.
Debla su prekrivala cijeli prostor iza likova, a krošnje su izlazile van dimenzija same
slike. Između debala nazirao se krajolik s nebom koji je slici davao osjećaj prostora i
dubine.
10

Dossijev sloj slike (1520.-22.)
(Sl. 23) je relativno slabo vidljiv,
a rekonstrukcija je izvršena
prema elementima vidljivim na
X- i IC-snimkama (Sl. 22) te
usporedbom s drugim
umjetnikovim djelima slične
tematike. FILM br. 3
Dossi je preslikao lijevi dio
Bellinijeva krajolika naslikavši
arhitektonske ruševine na
brežuljku, uobičajenu
pastoralnu temu tog vremena.
Sl. 23 Pretpostavljena druga verzija slike, autor Dosso Dossi, 1520.-22.
Kao posljednji u trolistu autora, Tizian 1529. oslikava sliku u obliku u kojem je
sačuvana do danas, preslikavajući gotovo čitav Dossijev krajolik (Sl. 16 i Sl. 24).
Sl. 24 Usporedni prikaz svih
triju slojeva slike
11

X-radiografijom također je utvrđeno da su neke promjene na slici koje su se ranije
pripisivale Tizianu zapravo Bellinijevo djelo. (FILM br. 4) To se prvenstveno odnosi na
snižene linije odjeće u zoni vrata nekih nimfi i božica. Tri figure su u prvoj fazi bile
odjevene da bi ih potom Bellini dijelomično razodjenuo, Ovo je, pretpostavljamo,
učinio na vojvodin zahtjev kako bi scenu učinio što klasičnijom. U ovoj zoni slike
vidljivi su i otisci prstiju, a poznato je da je upravo Bellini običavao prstima oblikovati
mokri nanos boje.
Zanimljivo je uočiti i da su na Tizianovu nebu dijelom vidljive preslikane Dossijeve
ruševine. (FILM br. 5) Ovo je posljedica činjenice da boje starenjem mogu postati
transparentne (starenjem se ulju povećava indeks loma čime se smanjuje razlika u
odnosu na indeks loma pigmenta. A što je manja razlika indeksa loma ulja i pigmenta
to će sloj boje biti lazurniji).
Postoji mogućnost da je na slici prikazan i detalj vjenčanja Alfonsa D'Este i Lucrezie
Borgije i to u prikazu para u središtu kompozicije (FILM br. 6). Ona u ruci drži dunju
koja je simbol braka, a on drži ruku na njenom bedru. Postoje i portretne sličnosti s
povijesnim ličnostima. Iako se na X i IC snimkama nazire haljina ispod njegove ruke,
na mikropresjeku ispod ruke nije pronađena Bellinijeva narančasta boja. Iz toga
zaključujemo da je eventualne promjene izveo sam Bellini, a ne Tizian.
Snimanja propusnom infracrvenom reflektografijom (engl. transmitted IR
reflectography) otkrivaju nam postojanje podslika pošto je većina pigmenata
propusna za IC zračenje, ali nisu materijali korišteni za izradu skice i podslika kao što
su ugljen, tinta ili crna boja. Dok preparacija (gesso, CaCO 3 i tutkalo) reflektira IC
zračenje, boje u podsliku ga apsorbiraju pa ono na snimci (reflektogramu) bude crne
boje. Raniji reflektogrami otkrili su samo crtež u području stopala nimfe Lotis da bi
snimanjima 1990-tih otkrivene obrisne linije crteža Bellinijevih stabala.
Ispitivanjem mikropresjeka nastojalo se u bojama utvrditi prisutstvo različitih
dodataka koji su tipičn za venecijansko kolorističko slikarstvo. Analiziran je uzorak
uzet u zoni između nimfe koja nosi posudu na glavi te debla stabla s njene lijeve
strane. Na vidljivom svjetlu uzorak pokazuje da se ispod zelenog sloja nalazi plavi sloj
koji odgovara boji neba u pozadini pa bi zeleni sloj, stoga, bio Tizianov preslik (Sl. 26).
Sl. 25 Mikropresjek uzorka snimljen
pod vidljivim svjetlom
12

Utvrđeno je da je plava boja mješavina azurita, olovno bijele i male količine
narančasto-žutog pigmenta koji je kasnije determiniran kao staklasti olovni antimonat
(Sl. 25), odnosno smrvljena staklena masa koju je Bellini dodao svojoj boji kako bi
diferencirao plavu boju horizonta od neba u gornjem dijelu slike.
Analizom narančasto-žutog pigmenta disperzijom X zračenja (engl. X-ray energy
dispersion) utvrđeno je da se radi o silikatu s malo željeza i antimona. Elementna
analiza je potvrđena slikom elektronskog mikroskopa na bazi raspršenja (Sl. 26)
(engl. backscatter electron microscopic image). Sastav je utvrđen temeljem različitih
tonova sive boje koje su davali elementi ovisno o svojoj atomskoj težini (Sl. 27).
Sl. 26 Sl. 27
Dodavanje žuto-narančastog pigmenta plavoj boji, kako bi se zatomio njen intenzitet,,
govori o vještini korištenja boja venecijanskih slikara. Činjenica da je taj pigment
zapravo staklena frita govori, pak, o njihovoj sklonosti eksperimentiranju.
4. Infracrvena reflektografija
Infracrvena reflektografija je ne-destruktivna optička tehnika koja se koristi za
analiziranje umjetničkih djela u svrhu otkrivanja pojedinosti skrivenih ispod ljudskom
oku vidljive površine slikanog sloja.
Tehnika je bazirana na činjenici da infracrveno zračenje prolazi kroz slikani sloj te se
reflektira na nosiocu ili na preparaciji ili ga pak apsorbira crtež. Reflektirani dio
zračenja reagira s pigmentima pa je stoga dobivena slika spoj tih dvaju navedenih
fenomena.Slika je dakle rezultat kontrasta između zračenja reflektiranog na preparaciji
i onog apsorbiranog od materijala koji sačinjavaju crtež.
Ova tehnika bazirana je na činjenici da je svaki element osjetljiv na elektromagnetsko
zračenje specifične valne duljine, dok se svi drugi materijali pri toj istoj valnoj duljini
ponašaju različito. Infracrveni dio spektra elektromagnetskog zračenja obuhvača valne
13

duljine od 700 do 3000 nm i za razliku od vidljivog dijela spektra nije vidljiv ljudskom
oku.
Prva snimanja IC reflektografijom rađena su pomoću filma osjetljivog na infracrveno
zračenje, ali tako su se dobivale snimke loše kvalitete i s relativno malo podataka.
Danas CCD kamera opremljena odgovarajučim filterima u rasponu od UV zračenja do
onog bliskom infracrvenom, registrira reflektirano zračenje, pročišćava ga i prevodi u
ljudskom oku vidljivu sliku. Kao izvor svjetlosti koriste se dvije halogene lampe
smještene simetrično i tako da daju jednolično osvjetljenje. Kamera je povezana s
monitorom koji trenurno pokazuje rezultate snimanja što omogučava podešavanje
parametara snimanja u tijeku samog procesa.
Tako dobivene digitalizirane slike nazivaju se reflektogrami. Pomoću posebnog
programa, niz reflektograma se integrira u cjeloviti infracrveni snimak slike koji se
naziva reflektografija. Ona sadrži informacije s površine slike, ali i iz njezine
'unutrašnjosti'.
Ova istraživačka tehnika otkriva crtež, podslike, autorov rukopis, pentimente, ranije
restauratorske zahvate i sve promjene kroz koje je slika prolazila tijekom svog 'života'.
Ti podaci govore o načinu nastanka djela, otkrivaju njegov stupnju očuvanosti, a
ponekad su i važan izvor podataka kod određivanja autentičnosti djela.
Za infracrvenu reflektografiju bitno je svojstvo transmisije, tj. propuštanja
elektromagnetskog zračenja. Materijali korišteni za izgradnju slike su selektivno
propusni što znači da propuštaju samo neke valne duljine dok druge apsorbiraju.
Apsorpcijom dolazi do zagrijavanja materijala.
Cjelokupni opseg infracrvenog zračenja može se podijeliti u tri podgrupe: blisko IC
zračenje, srednje IC zračenje i daleko IC zračenje. Blisko IC zračenje obuhvaća dio IC
spektra najbliži vidljivom dijelu i interesno je područje za primjenu ove tehnike. Taj, za
IC reflektografiju iskoristivi dio IC spektra obuhvaća valne duljine od 320 do 3000 nm.
CCD kamera danas je osnovno sredstvo za izradu reflektograma. Sadrži spektar
senzora koji primljene elektromagnetske signale prevode u električne signale. Može
vršiti snimanja u UV, vidljivom i IC dijelu spektra pa stoga sadrži filtere kojima se
odijeljuju pojedini dijelovi zračenja spektra.
Stare CCD kamere (sa silikonom) za dobivanje reflektograma koristile su zračenje od
oko 1100 nm. Davale su dobru rezoluciju pošto su mogle vizualizirati široki spektar
sivih tonova, ali kontrast je bio vrlo nizak jer su korištene valne duljine spriječavale
dobru vizualizaciju.
Princip dobivanja reflektograma je takav da uslijed fenomena transmisije blisko IC
zračenje prolazi kroz površinske slojeve slike i prolazi kroz procese refleksije i
apsorpcije. Dobivena slika stoga je spoj rezultata procesa refleksije, apsorpcije i
transmisije.
Na dobivenu sliku utječu, pak, dva parametra: kontrast i transparentnost slikanog
sloja. Ovi parametri variraju od slike do slike uslijed različitosti među korištenim
materijalima.
14

Kontrast ovisi o materijalu koji je korišten za izradu crteža i o stupnju reflektivnosti
preparacije. Očituje se kao razlika ovih dvaju elemenata. IC zračenje najviše
apsorbiraju materijali koji sadrže ugljik, dakle crni pigmenti i bojila. Kada je korišteni
crtači materijal ugljen IC apsorpcija je veća i kontrast je bolji. U ovim slučajevima crtež
može biti odlično vidljiv čak i kada slikani sloj nije previše transparentan. Kada
korišteni crtači materijal ne apsorbira dovoljno IC zračenja ili je reflektivnost
preparacije niska, originalni crtež može biti nevidljiv.
Transparentnost je funkcija slikanih slojeva i ovisi o sastavu pigmenta koje je
umjetnik koristio.
Ako je korištena valna duljina niža od 1000 nm rezultati mogu biti beskorisni pošto
takvo zračenje teško prodire kroz slikani sloj.
Konačna snimka spoj je niza manjih snimki koje obuhvaćaju pojedine segmente
površine slike i međusobno se djelomično preklapaju (Raphael, Madona s djetetom,
Sl. 36 i Sl. 37).
Raphael, Rafaelova slika Madona s djetetom (Firenca 1505. god.) i njen IC reflektogram
15

5. Literatura
1) Ember Lois R., Incredible colors, Science & Technology, 11.9.2006., str. 31-34
2) Izvori na Internetu: http://webexhibits.org/feast;
http://www.ndt.net/article/wcndt2004/html/htmltxt/740_obrutsky.htm
3) Brill Thomas B., Light – its interaction with art and antiquities, Plenum Press, New
York i London, 1980., p. 12-14
4) Ferretti Marco, Scientific investigations of works of art, ICCROM, Rim, 1993., str.
33-37
5) Kirsh Andrea, Levenson Rustin S., Seeing through paintings, Yale University Press,
New Heaven i London, 2000., p. 186-193
6) Matteini Mauro, Moles Arcangelo, Scienza e restauro – Metodi di indagine,
Nardini Editore, Firenca, 1998., str. 107-112, 182-195, 210-215
16