thesis - Theses

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI 

FILOZOFICKÁ FAKULTA 

KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ 

OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ 

Vyobrazení Sacra Conversazione 

ve středověkém umění 

13. a 14. století 

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE 

Barbora Holečková 

Vedoucí diplomové práce: prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc. 

OLOMOUC 2013

Prohlášení 

Čestně prohlašuji, že předkládanou práci jsem provedla samostatně s použitím 

odborné literatury, jež je uvedena na konci práce. 

V Olomouci, dne 27. 6. 2013

Poděkování 

Mnohokrát děkuji vedoucímu této diplomové práce prof. PhDr. Ivo Hlobilovi, 

CSc. za to, že se mi pod jeho vedením dostalo příležitosti zabývat se tímto 

zajímavým tématem. Děkuji za jeho podnětné rady a připomínky a neocenitelné 

metodické vedení. 

Dále bych chtěla poděkovat prof. Guido Tiglerovi za doporučení recentní 

příslušné literatury ke studiu sochařské komponenty fasády západního průčelí 

sienského dómu a Doc. PhDr. Luboru Kysučanovi, Ph. D. za pomoc s překladem 

latinských textů, jež se v práci objevují. 

Velmi děkuji Haně Runčíkové za připomínky k textu, jeho korekci a za velkou 

pomoc a morální podporu. Rovněž děkuji Lence Hradilové a Petru Dostalíkovi za 

pomoc s překlady, za radu a vyslechnutí. 

Děkuji celé své rodině za jejich podporu a trpělivost.

Obsah 

1. Úvod………………………………………………………………………………. 1 

2. Vývoj bádání……………………………………………………………………… 3 

3. Dvojí pojetí Sacra Conversazione, její vnímání a další aspekty jejího 

vyobrazení………………………………………………………………………. 15 

4. Sacra Conversazione v písemných pramenech……………………………. 19 

5. Počátky Sacra Conversazione v raně křesťanském, byzantském, raně 

středověkém umění a umění vrcholného středověku……………………… 33 

6. Rozvoj Sacra Conversazione koncem 13. a na počátku 14. století v Itálii. 40 

6. 1 Giovanni Pisano a výzdoba centrálních tympanonů dómů v Toskánsku… 43 

6. 2 Výzdoba náhrobků ve střední Itálii…………………………………………… 51 

6. 3 Nástěnné malby z kostela sv. Františka v Assisi…………………………… 58 

6. 4 Oltářní polyptychy s madonou a světci………………………………………. 65 

6. 5 Výzdoba mariánských hodinek v severní Itálii………………………………. 70 

7. Příklady Sacra Conversazione v Zaalpí……………………………………... 74 

7.1 Mariánské portály gotických katedrál………………………………………… 75 

7.1.1 Výzdoba tympanonů…………………………………………………………… 75 

7.1.2 Výzdoba ostění portálů………………………………………………………… 78 

7. 2 Simone Martini a jeho avignonská tvorba…………………………………… 81 

8. Příklady Sacra Conversazione v českých zemích………………………….. 86 

8. 1 Náboženská situace ve 13. a 14. století…………………………………….. 86 

8. 2 Představa nebeského dvoru ve 13. století…………………………………... 87 

8. 3 Pronikání motivu Sacra Conversazione v 1. polovině 14. století do českých 

zemí ……………………………………………………………………………... 93 

8. 4 Karel IV., sbírání ostatků a beata stirps…………………………………..…. 95 

8. 5 Oratoř sv. Kateřiny a kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn…………………..100 

8. 6 Rozšíření motivu ………………………………………..………………….... 107 

9. Závěr ………………………………………………………………………….. 113 

Summary………………………………………………………………………….…….115 

Literatura, prameny, internetové zdroje……………………………………………..116 

Seznam vyobrazení……………………………………………………………………133 

Obrazová příloha 

CD s obrazovou přílohou

1. Úvod 

Termínu Sacra Conversazione 1 se užívá v umělecko-historické literatuře 

především jako označení specificky tematicky vymezeného typu obrazů 

renesanční epochy. Ústředním tématem je ikonografický celek, jemuž dominuje 

madona s dítětem – obvykle vyvýšena či prostorově zdůrazněna –, kolem níž jsou 

v menším počtu často neformálně seskupeni světci blíže určení atributy. Ačkoliv je 

označení užíváno zvláště v souvislosti s renesanční ikonografií, lze předpokládat, 

že kořeny koncepce tématu sahají hlouběji do historie, čemuž odpovídá 

i současný stav bádání v této oblasti, které existenci schématu dokládá již 

v období italského trecenta. 

Předkládaná práce si klade za cíl přiblížit podobu ikonografického schématu 

v jeho předrenesanční podobě, jež bývá badateli vnímána jako předstupeň, 

vedoucí ke konstituování renesanční koncepce. Renesanční typ coby základní 

výchozí bod pro vymezení středověkého pojetí námětu představuje sám o sobě 

podnětné téma k bádání, původem jeho názvu počínaje a odlišností formálního 

charakteru jednotlivých renesančních příkladů konče. Tato práce se zaměří 

především na díla vzniklá v období 13. a 14. století, která svojí povahou i časovým 

zařazením mají k renesanční formě nejblíže a lze tedy u nich shledávat největší 

míru příbuznosti s renesanční koncepcí, přičemž neopomene přiblížit i některé 

ranější stupně schématu, jehož počátky je patrně nutno hledat již v raně 

křesťanském umění. 

První část práce se pokusí přiblížit, jak bylo ikonografické téma badateli 

pojednáváno od 19. století až do současnosti. Důraz bude kladen především 

na problematiku týkající se vymezení počátků schématu, které se dosavadní 

bádání dotklo spíše letmo. Zařazen bude přehled názorů týkajících se 

proměnlivosti výkladu tématu v závislosti na odlišnostech jeho formálního 

znázornění. Ikonografické téma nemá oporu v biblických textech a je tedy třeba 

hledat spíše v dobových písemných pramenech. 

V druhé části budou pojednány konkrétní příklady děl znázorňující toto 

téma pocházející ze 13. a především 14. století, přičemž jejich výběr bude 

s ohledem na následnou četnost výskytu schématu v italském renesančním umění 

1 GAUK-ROGER 1996, s. 494–496. 

1

silně orientován na umění doby italského duecenta a trecenta, avšak nevyhne se 

ani oblastem Zaalpí, kde bylo téma zvláště v 15. století taktéž hojně uplatňováno. 

Třetí část bude zaměřena na situaci v českých zemích, postihne charakter 

myšlenkových proudů korespondujících s ikonografickým tématem, které zdejší 

prostředí ve 13. a 14. století ovlivňovaly. Zvláštní zřetel bude položen na období 

vlády lucemburské dynastie, kdy české země recipovaly podněty z okolních zemí 

a vytvářely vedoucí linii umělecké produkce. 

2

2. Vývoj bádání 

Poznatky týkající se ikonografického tématu Sacra Conversazione prošly 

během 19. a 20. století pozoruhodnou reflexí, a i když dnes ještě mnohé otázky 

zůstávají ne zcela uspokojivě zodpovězeny, utvořil se poměrně stabilní rámec, 

jakým způsobem toto téma chápat a určovat. Za závazné vzory tématu jsou přitom 

dodnes považovány zejména práce pocházející z 15. a 16. století a tomuto období 

je i ze strany badatelů věnována největší pozornost. 

Hlubší kořeny schématu byly blíže specifikovány až v posledních čtyřiceti 

letech, bohužel se však z nedostatku písemných pramenů omezují na dílčí 

poznámky a odkazy na konkrétní díla, která by mohla představovat tzv. 

předstupně Svaté konverzace. Jediný seriózní pokus o vymezení tohoto tématu 

i pro období konce 13. a v průběhu 14. století provedla na konci 70. let americká 

badatelka Rona Goffen, která ovšem vzápětí za svou práci sklidila kritiku od 

Haydena B. J. Maginnise. Tato diskuze se bohužel setkala s malou odezvou, a tak 

počátky ikonografického typu a jeho význam stále čekají na pevnější interpretační 

obrysy. 

Vývoj bádání v oblasti samotného ikonografického tématu probíhá již 

od 30. let 19. století. 2 První badatel, který upozorňuje na skutečnost, že díla typu 

oltářního obrazu z Pesara od Tiziana Italové nazývají „heilige Conversazionen“, je 

roku 1837 Franz Kugler. 3 V prvním vydání Darstellung der Geschichte der Malerei 

in Italien seit Constantin dem Grossen 4 

3 

zařazuje pod toto pojmenování také 

obrazy madony a světců ve formě polopostav vyobrazených s donátorem a termín 

definuje pouze pro madonu se světci prodlévající v krajině. V rozšířeném vydání 

svého stěžejního díla z roku 1847 popsal vyobrazení tohoto typu jako “madonu 

na trůně a světce, jež jsou stejně tak hodni zbožného uctívání, zobrazení vůkol 

ve shromáždění.“ 5 

Slovo conversazione překládá formou rozhovoru, přitom ho 

nepopisuje jako ikonografické schéma, nýbrž jen jako skupinu světců, kteří spolu 

sdílí hovor. Proces vývoje schématu komentuje těmito slovy: „Až na Vivariniho, 

tedy později než v ostatních [školách], se jednotliví světci oddělovali speciálním 

2 Přehled k vývoji bádání o tématu je pojednán ve statích Rony Goffen (GOFFEN 1979) a Heidruna Stein- 

Keckse (STEIN-KECKS 2002), z nichž částečně vycházím. 

3 Více k této problematice GOFFEN 1979, s. 198; STEIN-KECKS 2002, s. 415. 

4 KUGLER 1837, s. 308–309. 

5 KUGLER 1847, s. 445.

ámováním a sice zobrazeni na zlatém pozadí; nyní rozdělující konstrukce 

odpadla, celek byl jedním obrazem obvykle s architektonickým pozadím a „svatý 

rozhovor“ (santa conversazione) mohl začít. Nyní už nebyli světci více, jak tomu 

bylo dříve, postaveni ve stejných rozestupech a klidném gestu, nýbrž musel být 

nějakým způsobem zprostředkován protiklad: když se jeden díval nahoru 

k madoně, musel druhý číst knihu, když jeden klečel, musel druhý stát vzpřímeně. 

Následně byla atmosféra pozadí celkově laděna jasně a světle, aby plně barevné 

postavy měly možnost vyniknout. Také se snažily svou kompozicí s půvabným 

prostředím ladit. Jasní laškovní andílci tu zpívajíce a hrajíce, tu květinové 

a ovocné věnce nesouce, dávali vážnosti náboženského obrazu půvabnou 

rozmanitost. Byly u nich oblíbeny též další doplňky, jmenovitě honosné trůny 

a tribuny, pod nimiž byli světci shromážděni; [malíři] šli někdy tak daleko, že 

architekturu rámu, jako na obraze, zobrazili prohloubeně, jakož i architekturu 

kostela či kaple, pro něž byly malby určeny, na obraze napodobovali perspektivně 

zkráceně.“ 6 Z hlediska autorova vnímání tématu je patrný posun od prvotního 

popisu omezujícího se pouze na zasazení tématu do krajiny. Schéma nalézá 

rovněž uplatněno v prostředí, jež je tvořeno architektonickým rámcem. 

Ještě dřívější zmínka o užití tohoto označení ve spojitosti s obrazem však 

pochází přímo z italského prostředí, konkrétně z inventáře dědictví markýze 

Orazia Guiseppa Pucciho z roku 1797, kde je jedna z maleb od Santiho di Tita 

popsána jako „Un quadro rappresentante una Santa Conversazione con cinque 

figure.“ 7 Název samotný zpopularizovali Joseph Archer Crow a Giovanni Battista 

6 „Bis auf die Vivarini, also später als in andere , waren die einzelnen Heiligen durch besondere 

Einfassungen getrennt und zwar auf Goldgrund dargestellt worden; jetzt fiel das trennende Stabwerk weg, 

das Ganze wurde ein Bild mit meist architektonischem Hintergrund und das „Heiligegespräch“ (santa 

conversazione) konnte beginnen. Jetzt wurden die Heiligen nicht mehr wie früher, in gleichen Entfernungen 

und ruhiger Geberde hingestellt, sonder es musste irgend ein Gegensatz ausgemittelt werden: sah der eine 

zur Jungfrau empor, so musste der andere in einem Buche lesen, kniete der eine, so musste der andere 

aufrecht stehen. Dann wurden die Lüfte des Hintergrundes insgemein licht und hell gehalten, um die 

schönfarbigen Gestalten desto mehr abheben zu können. Auch suchten sie ihre Composition mit lieblichen 

Umgebung auszuschmücken. Heitere scherzende Engelknaben, bald singend und musucierend, bald Blumenund 

Fruchtgewinde tragend, gaben dem Ernste der religiosen Darstellungen eine anmuthige Abwechselung. 

Auch andre Beiwerke waren bei ihnen beliebt, namentlich prachtvolle Thronen und tribunen unter denen die 

Heiligen versammelt sind; ja sie gingen zuweil soweit, dass sie die Architektur des Rahmens, wie in das Bild 

vertieft darstellten, auch wohl selbst die Architektur der Kirchen oder Kapellen, dafür die Gemälde bestimmt 

waren, im Bilde perspektivisch verkürzt nachahmten.“ IBIDEM, s. 445–446. [Překlad autorky] 

7 GOFFEN, cit. s. 198. 

4

Cavalcaselle v knize a History of Painting in North Italy 8 z roku 1871, v níž tímto 

způsobem popsali malbu od Palmy Vecchia. 

Jakob Burckhardt, Kuglerův žák, projevuje jisté výhrady k užití termínu 

pro některé z těchto typů obrazů. Ve svém pojednání Das Altarbild 9 ve vztahu 

k tématu uvádí: „Dále nejdůležitějším a nejhojnějším námětem [renesančních 

oltářů] byla, jak známo, madona mezi svatými; tato ‚Madonna con Santi‘, milostný 

obraz v užším slova smyslu, podle pozdějšího, ne vždy přiléhavého názvu ‚Santa 

Conversazione‘, ovládá oltářní malířství 15. století a generuje své nejvelkolepější 

příklady na počátku 16. století. Stejně tak může ústřední část obrazů se světci 

zaujímat téma Svaté rodiny či výjev z Mariina života. V druhé linii se vyskytuje 

na vlastním oltáři určitého světce, jehož postava je uprostřed ostatních světců 

nějakým způsobem velmi zdůrazněna.“ 10 Vyobrazení tedy charakterizuje jako 

milostný obraz (Gnadenbild), jeho kompozice pro něj není podmíněna přítomností 

madony s dítětem a vztahuje se na širší okruh témat. 

Následně počátkem 20. století vycházejí – téměř výlučně v italských 

periodicích – články věnující se převážně jednotlivým dílům, jež mají toto téma 

reprezentovat. Konečně v roce 1934 vzniká v Mnichově disertační práce 

od německého historika umění Wolfa Rittera s názvem Altarwerk und Santa 

Conversazione in der venezianischen Kunst des 14. und 15. Jahrhundert. 11 

Ačkoliv je práce zaměřena na benátské pozdně středověké a renesanční obrazy 

Sacra Conversazione, považoval autor za nutné zařadit na úvod kapitolu o vývoji 

deskového oltáře ve třetí třetině 13. a na počátku 14. století v Toskánsku. Hned 

na prvních stránkách 12 zmiňuje deskové obrazy z produkce sienského malíře 

Guida da Siena [2.1] z doby kolem roku 1270, které lze z hlediska kompozičního 

uspořádání za předstupeň tématu považovat. 

8 CAVALCASELLE – CROWN 1871. 

9 BURCKHARDT 1911 (1. vydání v roce 1898) . 

10 „Bei weiterem der wichtigste und häufigste Gegenstand war bekanntlich die Madonna zwischen Heiligen; 

– diese ‚Madonna con Santi‘, das Gnadenbild in engeren Sinne, nach dem Später, nicht immer besonders 

treffenden Ausdruck die ‚Santa Conversazione‘, beherrst die Altarmalerei des 15. Jahrhunderts und errecht 

ihre herrlichsten Beispiele zu Anfang des 16. Jahrhunderts. Auch eine heilige familie oder sonst ein 

Augeblick aus dem Marienleben kann etwa die Mitte des Bildes zwischen den Heiligen einnehmen. In zweiter 

Linie kommt auf dem besonder Altar eines Heiligen dessen Gestalt, irgendwie hoch bevorzugt, in der Mitte 

der andern Heiligen vor.“ IBIDEM, cit. s. 35. [Překlad autorky] 

11 RITTER 1934. 

12 IBIDEM, s. 6. 

5

Další disertační práce Die Ikonographische Etwicklung und Sacra 

Conversazione in der Italianischen Kunst der Renaissance 13 vzniká v roce 1954 

v Tübingenu, jejím autorem je Karl Kaspar. Práce je pozoruhodná z hlediska 

zařazení kapitoly Die Vorstufen der Sacra Conversazione 14 , jež je pravděpodobně 

jedinou doposud provedenou snahou systematicky utřídit předobrazy schématu. 

Ojedinělost tohoto počinu si zasluhuje podrobnější seznámení. 

Podle Kaspara je všem předstupňům Sacra Conversazione společné 

heraldicky-symetrické uspořádání celkové kompozice, které si schéma udržuje 

i v době vrcholné renesance. Předstupně schématu, které hodnotí na základě 

analýzy kompozičního rozvrhu, rozděluje do tří kategorií: 

a) Mnohafigurální typ Maesty 

b) Vertikálně uspořádaný typ předstupně Sacra Conversazione 

c) Horizontálně uspořádaný typ předstupně Sacra Conversazione 

V souladu s Kasparovým rozdělením se schéma Sacra Conversazione 

vyvinulo ze sienského mnohafigurálního typu Maesty, charakterizovaného 

majestátní trůnící madonou s dítětem obklopenou početným sborem andělů 

a světců. Tomuto prototypu Svatého společenství mělo předcházet pouze několik 

málo předobrazů, z nichž za nejdůležitější považuje mozaiku apsidy z římského 

kostela Santa Maria in Domnica [2.2]. Andělé obklopující madonu jsou za sebou 

v řadách navrstveni, což bylo příznačné pro východokřesťanskou tradici. Tato 

snaha o vrstvení se projevuje i na typu trecenteskních Maest – kupříkladu andělé 

a světci na deskovém oltářním obrazu Maesty zhotoveného Ducciem [3.1] pro 

sienský dóm jsou nad sebou uspořádáni do tří řad. V průběhu 14. století se 

vyobrazení zbavuje hieratické strnulosti a mezi matkou a dítětem se vytváří vřelý 

vztah; stejně tak proniká živost a uvolnění výrazu do asistujících postav andělů 

a světců. S příchodem nového výtvarného cítění, které vneslo do tváří aktérů 

život, rozlišuje Kaspar dále dvě formy vyobrazení Maesty: 

1) Starší formu Maesty 

2) Mladší formu Maesty 

13 KASPAR 1954. 

14 IBIDEM, s. 7–26. 

6

Starší forma Maesty se vyznačuje plošným horizontálním seřazením 

asistujících postav nad sebou a vychází ze zmiňované byzantské tradice a značně 

působivého příkladu Ducciovy Maesty. Mladší forma je charakterizována 

zřetelnějším rozvolněním dvorského zástupu, v němž jsou postavy řazeny 

diagonálně tak, že vyniknou jednotlivé obličeje. Předobraz pro toto schéma poskytl 

podle Kaspara Giottův deskový oltář Madony s dítětem určený pro florentský 

kostel Ognissanti [2.4] a fresková malba Maesty od Simona Martiniho [2.5] zdobící 

Sál městské rady radnice. Obě varianty ještě v 50. letech 14. století plnohodnotně 

koexistovaly, po polovině století byla starší forma zatlačena formou mladší. 

Oba typy Maesty se vyznačují zdůrazněním ústředního motivu Matky Boží, 

která je rozměrově i několikanásobně větší než okolo stojící dvořané. Ti se 

na sienských obrazech objevují ve velkém počtu a vytvářejí poměrně anonymní 

zástup, přičemž Kaspar poukazuje, že pro renesanční schéma Sacra 

Conversazione je naopak typický omezený počet doprovodných postav, jež mají 

klidnější výraz, a je na ně kladen větší důraz jako na jednotlivce. Co se podílu 

tématu na ustavení typického renesančního vzoru týče, vyjadřuje se Kaspar 

skepticky. Uznává, že „…téma Maesty vneslo jako první [do způsobu 

vyobrazování Madony se světeckými postavami] ‚jednotnou kompozici‘, ale pro 

další vývoj conversazione je pouze zprostředkující, impulz, který podává, pouze 

všeobecný…“ 15 , hledat v něm přímou vývojovou linii vedoucí ke vzniku vrcholně 

renesančních děl s touto tématikou nelze. 

Další dva prototypy [b), c)] se však už podle Kaspara na ustavení 

renesančního typu s určitostí podílely. Vertikálně uspořádaný typ předstupně 

Sacra Conversazione, toto badatelem definované schéma, se poprvé objevuje 

v závěru 13. století v Giottových a Ducciových dílech označovaných jako tzv. 

„Madona s andělskou stráží“. Pro kompozici je typický doprovod trůnící madony 

dvěma, třemi či čtyřmi páry andělů rozmístěných po stranách trůnu vertikálně nad 

sebou. Na počátku 14. století se dostává do popředí schéma se třemi páry andělů. 

Zmíněnou kompozici zastupuje z ranějších děl například Cimabuova desková 

malba „Madona se šesti anděly“ [2.6] umístěná v pařížském Louvru, jež byla 

pravděpodobně původním vzorem pro celou řadu obdobně pojatých děl z první 

15 „…die Maestà als erste die ‚einheitliche Bildkomposition‘, aber ihre Bedeutung für dieWeiterentwicklung 

der Conversazione ist nur eine mittelbare, die Anregung, die sie gibt, nur eine allgemeine…“. IBIDEM, s. 12. 

[Překlad autorky] 

7

čtvrtiny 14. století. Prvenství v ustavení kompozice připisuje Ducciovi, který toto 

schéma podle Kaspara poprvé užil na drobném deskovém obrazu madony 

s anděly umístěném v Kunstmuseu v Bernu [2.7]. Ducciova deska je dnes ovšem 

datována do pozdější doby, než se klade vznik Cimabuovy madony z Louvru, 

a Kasparův závěr je třeba přehodnotit. V prvních desetiletích 14. století nastává 

ve vyobrazení změna – místa andělů po stranách trůnu počínají zaujímat postavy 

světců. Počátek tohoto procesu dokumentuje deskovým obrazem od Marina 

z pinakotéky v Perugii [2.8], kde byl spodní pár andělů nahrazen sv. Pavlem 

a sv. Benediktem. Posléze, od druhé třetiny 14. století, je počet zredukován 

na dva páry světců. 

Schéma horizontálně uspořádaného typu předstupně Sacra Conversazione, 

vychází podle Kaspara z raně křesťanské tradice. Na tuto skutečnost upozornil již 

Max Dvořák, který v souvislosti s Mantegnovým oltářem z kostela San Zeno 

ve Veroně [2.9] uvádí, že „přísné frontální řazení vedle sebe, které vzniklo v raně 

křesťanském umění, patří po celý středověk k nejdůležitějším kompozičním 

principům a lze [je] pochopit jednak z potřeby spojit světecké postavy s divákem, 

jednak z úsilí položit základu uspořádání namísto materiální souvislosti [souvislost] 

abstraktní a ideální.“ 16 Jednotliví světci zobrazení tentokrát pouze v jedné 

horizontální řadě nevytváří, jak je tomu v případě Maesty, symbolickou obec, ale 

jsou zdůrazněni jako samostatné individuality. Právě povznesení světce 

z anonymního dvorského davu je jedním ze znaků renesanční Sacra 

Conversazione a horizontální typ je proto i s ohledem na svou kompozici 

nejvhodnějším výchozím bodem. Jako jeden z nejranějších příkladů horizontálního 

typu kompozice uvádí Kaspar mozaiku trůnící madony mezi dvěma páry andělů 

z kostela San Apollinare Nuovo v Ravenně [2.10] či mozaiku z apsidy basiliky 

v Poreči [2.11], kde se po stranách madony objevují čtyři průvodní figury 

z produkce 11. a 12. století zmiňuje nástěnnou malbu v apsidě kostela San 

Silvestro v Tivoli [2.12] a mozaiku v apsidě kostela Santa Francesca Romana 

v Římě [2.13]. 

16 „die straffe frontale Reihung nebeneinander, die, in der alten christlichen Kunst enstanden, das ganze 

Mittelalter zu den wichtigsten kompositionellen Grundsätzen gehört und einerseits aus der Bedürfnis, die 

heiligen Gestalten mit dem Beschauer zu verbinden, anderseits aus dem Besterben, der Anordnung anstelle 

eines materiellen Zusammenhanges einen abstrakten und ideallen zugrundezulegen, zu verstehen ist.“ 

KASPAR 1954, cit. s. 16–17. [Překlad autorky] 

8

Zatímco mozaiky ve 12. a 13. století používají téměř výlučně horizontální 

schéma, v deskové malbě je v první polovině 14. století uplatňován především typ 

Maesty a vertikální typ. Zhruba kolem poloviny 14. století se situace obrací 

a dochází ke vzniku triptychů a velkých polyptychů s horizontálně řazenými světci. 

Tento obrat by podle Kaspara odkazujícího opět na Dvořáka mohl souviset 

s rozvojem gotického umění v Itálii, které – stejně jako tomu bylo v katedrální 

plastice, kdy byly sochy rozmisťovány pod baldachýny jedna vedle druhé – 

fungovalo na systému kompoziční adice. 17 Dominantní postavení trůnící madony 

vzhledem k asistujícím světcům bylo určeno větším měřítkem provedení postavy. 

V druhé části kapitoly podrobuje Kaspar ikonografickému průzkumu také 

sochařská díla a dospívá k závěru, že typ Maesty či vertikální typ se v sochařství 

vůbec neprojevil už vzhledem k náročnosti a složitosti jeho provedení v tomto 

médiu. Naopak typ horizontální představuje kompozici pro plastiku vhodnou. 

Nalézá jej nejdříve ve 14. století ve formě basreliéfu zdobící stěnu sepulkrální 

plastiky. Jako příklad uvádí náhrobek Stefana I. Viscontiho v kostele Sant‘ 

Eustorgio [2.14] v Miláně z první poloviny 14. století. Ještě příznačnější je podle 

Kaspara využití horizontálního typu pro výzdobu horní tabernáklovité korunní 

římsy náhrobku, jak to můžeme vidět na hrobce Tomba Petroni [2.15] 

ze sienského dómu či náhrobku Benedikta XI. z kostela San Domenico v Perugii 

[2.16]. Dokládá také užití plastického horizontálního typu pro oltář. Kolem roku 

1368 vytváří Nino Pisano nad sarkofágem dóžete Marca Cornara v kostele 

SS. Giovanni e Paolo [2.17] v Benátkách oltář sestávající se z pěti soch nesených 

konzolami, přičemž v horní části jsou sochy zasazeny do probíhajících lomených 

oblouků po stranách zakončenými vížkami. Ústřední sochu madony s dítětem 

doprovázejí zleva sv. Petr, zprava sv. Pavel a dva andělé po stranách světců. 

Další příklady pocházejí až z 15. století a jsou jimi mj. mramorový oltář v kostele 

San Frediano v Lucce od Jacopa delle Quercia, oltář Diotisalviho Neroni 

ve florentské Badii od Mina da Fiesole či Donatellův Svatý oltář v Padově. 

V podkapitole s názvem Idealität und transzendentale Gebundenheit in den 

Vorstufen der Sacra Conversazione 18 se věnuje novým rysům pronikajícím 

do výrazových prostředků umění v průběhu 14. století. Dokud byla madona 

17 DVOŘÁK 1927, s. 15. 

18 KASPAR 1954, s. 23–26. 

9

s dítětem zobrazována v intencích byzantského typu Nikopoia, jak tomu bylo 

až do 13. století, nedocházelo k žádnému kontaktu mezi Matkou Boží a okolními 

postavami světců. Stejně jako madona byli světci zobrazeni čistě frontálně. 

Problematiku dokumentuje na mozaice severní stěny střední lodi v San Apollinare 

Nuovo v Ravenně [2.10], kde se vztah neprojevuje ani v obrácení pohledu 

či postavy světce k madoně. Do počátku 13. století je upouštění od byzantské 

frontální tradice ve vyobrazení spíše výjimečné, projevuje se např. v mozaice 

apsidy Santa Francesca Romana [2.13], kde jsou postavy zpodobeny kráčející 

a gestikulující směrem k madoně. Všímá si, že pouze v případě typu Maesty 

dochází k odstranění frontality asistujících postav mnohem dříve, kdy je 

nahrazena kolektivním projevem zbožnosti. Obrácení figur směrem k madoně 

a jejich z profilu zachycené tváře ještě více podtrhují akt vzdání úcty. Právě tento 

motiv vedl i k natočení postav andělů na apsidě mozaiky Santa Maria in Domnica, 

zatímco trůnící madona zachovává přísně frontální byzantský ráz. 

V druhé polovině 13. století se poprvé projevilo oživení motivu Panny Marie 

s dítětem, jehož je podle Luitpolda Dusslera 19 dosaženo určitou elasticitou 

skupiny, trojrozměrné provedení konstrukce trůnu i těl, jemným naturalismem 

v provedení dítěte a především okamžikem „polidštění“. Tyto symptomy posléze 

vedly k vytvoření vztahu mezi matkou a dítětem, prvku tolik charakteristického pro 

14. století. První náznaky změny se objevily v dílech Guida da Sieny, jehož vzoru 

následovali velcí mistři středověké italské malby Duccio, Cimabue a Giotto. 

Geneze výkladu ikonografického tématu se tedy odvíjela převážně 

od snahy spojit název se znázorněním rozhovoru mezi světeckými postavami 

obklopujícími madonu až ke kompozičnímu rozboru takto označeného tématu 

a následné aplikace jeho výstavby na ranější umění; objevil se i pokus postihnout 

vývoj vzájemných vztahů mezi postavami. Zlom ve vnímání problematiky nastal 

s článkem americké badatelky Rony Goffen navazující mj. i na poznatky 

Kasparova bádání v oblasti rané konstituce schématu. Ve svém článku Nostra 

Conversatio in Caelis Est: Observations on the Sacra Conversazione in the 

Trecento 20 nabízí zcela nový pohled, jak celý ikonografický typ chápat. Předně 

důkladným rozborem děl a pramenů posunuje termín z hlediska sémantiky, kde 

19 DRUSSLER 1945, s. 7. 

20 GOFFEN 1979, s. 198–222. 

10

podle ní mylným výkladem pojmu conversazione docházelo k celkové 

dezinterpretaci spojení ve smyslu svatého rozhovoru. Snaží se prokázat, že 

označení Sacra Conversazione má naopak své literární opodstatnění v Písmu 

svatém a patristických textech, přičemž zvláštní důležitost přikládá Listu sv. Pavla 

Filipanům. Pojem conversazione vysvětluje na základě těchto písemných pramenů 

jako společenství, obec, a jeho význam ve smyslu svatého společenství se měl 

ve 14. století šířit v povědomí lidu ve spojitosti mendikantskými řády, jejichž 

činnost se na počátku onoho století hojně rozvíjela. Ve svých kázáních kladly řády 

důraz na zachovávání Božích ustanovení a snahu vést ctnostný život po vzoru 

světců již tady na zemi, aby tak pobožný člověk mohl doufat, že se po smrti připojí 

k Boží obci v nebesích. Minorité upomínali zejména na chvályhodný život 

sv. Františka, jehož působení měli lidé doposud v živé paměti a jehož příkladu 

mohli následovat. Goffen se domnívá, že právě tato kázání, která byla i písemně 

zaznamenána, souvisela základním způsobem se vznikem a vývojem 

ikonografického typu. Počátek obrazů znázorňujících Svaté společenství spatřuje 

ve výzdobě dolní baziliky sv. Františka v Assisi, kde se na nástěnných malbách 

Mistra sv. Mikuláše [2.18] a Pietra Lorenzettiho v bočních kaplích sv. Mikuláše 

a sv. Jana Křtitele objevuje madona flankovaná dvěma světci [2.19]. Jedním 

z kritérií pro správné určení tématu je pro ni jednota zobrazovaného prostoru 

v obrazu. Ta se projevuje zejména v užití iluzivního kamenného rámování 

zdobené kosmatským vzorem, do něhož jsou tyto výjevy zasazeny, autorka jej 

identifikuje jako architektonickou strukturu – v tomto případě kamennou lodžii – 

a nikoliv jako dřevěné orámování soudobých triptychů. Skutečnost, že malby tvoří 

jednotný celek, ačkoliv jsou na některých z nich ještě užity sloupky oddělující 

madonu od světců (což může jistě strukturu triptychu připomínat), dokládá 

barevně sjednocené pozadí a shodně provedené svatozáře. Vše je umocněno 

charakteristickým přesahováním nimbů a gest jednotlivých světců do prostoru, kdy 

postavy nemohou být vnímány jako pouhé obrazy, neboť v divákovi evokují svou 

skutečnou existenci a je tak vyvolán dojem iluzivního průhledu do architektury. 

Následujícího roku Hayden B. J. Maginnis 21 v otevřeném dopise Roně 

Goffen oponuje způsobu, jakým Goffen vymezila téma Sacra Conversazione pro 

14. století a domnívá se, že aplikace tohoto označení na jí vybraná díla je 

21 MAGINNIS 1980, s. 480–481. 

11

neopodstatněná. Kritizuje jedno z jejích kritérií pro rozlišení tématu – myšlenku 

sjednoceného prostoru – s tím, že jednotu místa lze předpokládat i u polyptychů 

typu madony se světci, ačkoliv jsou jednotlivé postavy od sebe odděleny 

rámováním. Také u světců na rámovaných polyptyších se projevuje tendence 

obracet se směrem k Matce Boží, neboť ji jsou teoreticky schopni vidět. Stejně tak 

se zdráhá přijmout myšlenku, že by byl iluzionismus prostorového ztvárnění 

přítomný pouze na assiských nástěnných malbách a domnívá se, že jak nástěnné 

malby, tak deskové polyptychy mají tentýž koncept. Jako příklad uvádí sienský 

polyptych Simona Martiniho [2.20], na němž se světci obracejí k ústřednímu 

motivu a sv. Jan Evangelista si „opírá“ knihu o deskový rám. Pozastavuje se nad 

badatelčiným vymezením Maesty a Sacra conversazione, kdy první typ vidí pouze 

jako způsob kompozice bez politických významů, které naopak Goffen 

předpokládá. Pojednání o Maestě coby vyobrazení trůnící madony s početným 

zástupem dvořanů uvádí v pochyby připomínkou, že Ducciovu Maestu 22 z roku 

1302, jež je pod tímto názvem uváděna již v platebním dokladu, obklopují pouze 

dva světci a čtyři andělé. Rozlišuje též mezi pojem sacra conversazione 

a skupinou světců přimlouvající se za jednotlivce jako za člena společenství, jak je 

tomu na oltáři z kostela sv. Marka od Fra Angelica [2.21]. Největší kritiku ovšem 

badatelka sklízí za své „neopodstatněné“ propojení slovního spojení sacra 

conversazione, jehož užití je spolehlivě doloženo až v 18. století, s latinským 

sancta conversatio a důsledky, které z toho vyvozuje. Celý koncept sacra 

conversazione ve 14. století odmítá slovy, že v této době neexistuje nic jiného než 

„vyobrazení madony s dítětem, světci a případně anděly.“ 

V roce 1998 vychází kniha s názvem Hans Holbein d. J., Die Solothurner 

Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden 23 od badatelů Oskara 

Bätschmann a Pascala Grienera. Kniha je zaměřena na interpretaci Holbeinova 

díla Solothurnské Madony, která je uložena v tamním městském muzeu. V rámci 

kapitoly Eine Sacra Conversazione vor dem Tor 24 je text členěn do dalších 

podkapitol, mezi nimiž se objevují i dvě reflektující základní témata týkající se 

22 Jedná se o tzv. „Ztracenou Maestu“, deskový obraz, který měl Duccio vyhotovit pro Sál devíti sienské 

radnice. Více James H. Stubblebine, Duccio's Maestà of 1302 for the Chapel of the Nove, ArtQ 35, 1972, s. 

239–268. 

23 BÄTCHMENN – GRIENER 1998. 

24 IBIDEM, s. 35–65. 

12

samotného schématu Sacra Conversazione – Gemeinschaft die Heiligen 25 a Die 

Sacra Conversazione im nördlichen Kontext. 26 

13 

V první podkapitole se dotýkají 

počátků ustavení tématu, které nepovažují za zcela jasné, avšak i podle jejich 

výkladu existují modely, z kterých schéma vyšlo. Jmenují východní typ trůnící 

madony s dítětem obklopeného anděly, případně světci, které reprezentuje deska 

Madony s dítětem s anděly a papežem Janem VII. [2.22] (kopie původní 

byzantské ikony z římského kostela Santa Maria in Trastevere) či deska 

s obdobným motivem Bohorodičky v přítomnosti andělů a světců ze 7. století 

z kláštera sv. Kateřiny na hoře Sinaj [2.23]. Obnovení ikonografického tématu 

na konci 13. století však podle nich nebylo přímo závislé na původním byzantském 

modelu. Došlo sice ke splynutí toskánského typu Maesty (ve výkladu autorů 

a s ohledem na dobové zařazení vyobrazení hieraticky trůnící madony s dítětem) 

s byzantskou ikonou Hodegetria, avšak trůn madony nebyl obklopen světci. 

Klíčový moment nastává kolem roku 1270, kdy bylo vyhotoveno první dossale pro 

sienský dóm, jež zdobila Madona s dítětem ve společnosti patrně čtyř patronů 

města. Oproti zmíněnému vyobrazení mělo dossale funkci oltářního obrazu a snad 

podnítilo Duccia k vytvoření hlavního sienského oltáře s Maestou. Rovněž zmiňují 

aktualizaci funerálních souvislostí tématu na příkladu náhrobku biskupa Guillaume 

Duranda z římského kostela S. Maria sopra Minerva [2.24] či zásadní význam 

nástěnné malby Pietra Lorenzettiho v jižním transeptu Dolního kostela 

sv. Františka v Assisi [2.25]. 

V podkapitole Die Sacra Conversazione im nördlichen Kontext poukazují, 

že téma Svatého společenství neproniklo do Zaalpí poprvé s grafikami 

či deskovými obrazy italských umělců kolem roku 1500. Jeho přítomnost je 

doložena již ve 14. a 15. století především na provedení epitafů rozšířených 

severní Francii, Flandrech a jižním Německu. 

V roce 2002 publikuje Heidrun Stein-Keks ve sborníku k poctě německého 

badatele Jörga Traegera Bedeutung in den Bilden stať s přiléhavým názvem 

„Santa (sacra) Conversazione“. Viele Bilder, ein Begriff und keine Definition 27 . 

Studie je pozoruhodnou reflexí doposud zveřejněných statí týkající se 

studovaného tématu. Věnuje se významu výrazu a jím prezentovaných 

25 IBIDEM, s. 35–41. 

26 IBIDEM, s. 42–52. 

27 STEIN-KECKS 2002, s. 413–442.

vyobrazení, různorodosti jejich provedení a vývoji bádání v tomto směru, přičemž 

poukazuje, že o určitý pokus o vymezení pojmu mohlo dojít v německém dějepise 

umění již roku 1805, když Friedrich Schlegel popisoval „himmlische 

Conversationen“ jako ikonografické téma zařazené vedle ostatních témat 

zachycujících Kristovo dětství: „Tak jak tedy Andělské pozdravení, Svatá rodina, 

Klanění králů, Nebeská konverzace všechny více nebo méně upomínají na onen 

nejjednodušší a nejčistší výraz nekonečné líbeznosti, jehož kdy vytvořila vroucí 

láska.“ 28 

Poslední reflexe ikonografického tématu vzešla od Barbary Aulinger. Nese 

název Zwischen Salutatio und Memoria. Eine Spurensuche zur Sacra 

Conversazione 29 a byla publikována ve sborníku vydaném k poctě rakouského 

badatele Götze Pochata. Navazuje na jeho práci Theater und bildende Kunst 

im Mittelalter und in der Renaissance in Italien 30 , kde Pochat předestírá, jakou 

úlohu hrála pro ustavení „Sacre Rappresentazioni“ nábožensky motivovaná 

divadelní představení, která byla lidu zprostředkovávána žebravými řády 

a laickými bratrstvy. Toto „psychologické zpřítomnění“ pro širokou veřejnost mělo 

základy ve 13. století, kdy vznikaly chvalozpěvy a žalozpěvy typu Píseň bratra 

Slunce, Mariin plankt, Snímání z kříže vyzývající ať již dramaticky či lyricky čtenáře 

a posluchače k vcítění se a napodobení Kristova vzoru. Sama autorka se ve studii 

zabývá vývojem Sacra Conversazione „hieratické“ a „idylické“, zajímá se 

o vydělení schématu z tradičních ikonografických témat, která se měla řídit 

ustanoveními druhého nikajského koncilu a popisuje anachronismy vnikající 

od konce 13. století do vyobrazení novozákonních scén. Při líčení vývoje 

schématu pracuje se závěry práce Goffen a její postoj k problematice akceptuje. 

Lze shrnout, že – až na jednu výjimku – se vůči myšlence existence 

schématu ve své specifické podobě již v období 13. a 14. století nikdo důrazněji 

neohradil a ta byla bez větších komentářů, jak lze vidět z citací recentních autorů, 

přijata. 

28 „So wie nun der englische Gruss, die heilige Familie, die Anbetung der Könige, die himmlische 

Convesation alle mehr oder weniger an jenen einfachsten und reinsten Ausdruck der unendlich Lieblichkeit 

erinnern, den innige Liebe je ersonnen hat.“ IBIDEM, s. 431. [Překlad autorky] 

29 AULINGER 2007, s. 89–110. 

30 POCHAT 1990. 

14

3. Dvojí pojetí Sacra Conversazione, její vnímání a další aspekty jejího 

vyobrazení 

Výklad výrazu conversatio se liší v závislosti na vývoji vnímání zobrazené 

skutečnosti. Na počátku vývoje bádání byl výraz vykládán zcela jasně ve smyslu 

konverzace, rozhovoru. Takto přeložil Kugler do němčiny jeho význam užitím slov 

„eifriges Gespräch“, 31 tj. „horlivý“ rozhovor. Podobný výraz volí též Burckhardt, 

který v tomto smyslu hovoří o „Heiligengespräch“. 32 Tento způsob výkladu je jistě 

opodstatněný, neboť existuje řada obrazů, kde je vášnivá komunikace mezi 

světeckými postavami dobře patrná, zvláště je tento aspekt patrný kupříkladu 

na obrazech Fra Angelica [3.1]. 

Záhy ovšem vychází najevo, že ne všechny obrazy označované jako Sacra 

Conversazione vyvolávají explicitní dojem rozhovoru. Světci mezi sebou nehovoří, 

naopak každý se zdá být pohroužen sám do sebe. I přes tuto skutečnost, jak 

podotýká Stein-Kecks, 33 nebylo přikročeno k novému přehodnocení výrazu 

a k jeho alternativnímu překladu do německého jazyka. Reprezentantem této 

polohy námětu je kupříkladu oltářní obraz Giovanniho Belliniho z kostela 

sv. Zachariáše v Benátkách [3.2]. 

V obrazovém znázornění se rozhovor objevuje i v tomto přeneseném slova 

smyslu, který se projevuje citem, zamyšleností a dojetím. Tedy způsobem 

naprosto odlišným od skutečného hovoru. Rozhovor ve smyslu tiché kontemplace 

spočíval především ve vnitřním hnutí postav, jež bylo navenek patrné a jehož 

dalšími projevy mohly být právě vzrušený pohyb, gestikulace a shlukování se 

do skupiny. Uvedené skutečnosti sloužily k umocnění nadšení světců z radostné 

výpovědi o Božím spasení. Podle Ericha Hubaly 34 umělec postavy zobrazoval jako 

„mluvící“, ale nikoliv mluvící mezi sebou navzájem, ale „mluvící samy ze sebe.“ 

Jejich svědectví tak nesloužilo vzájemné komunikaci, ale obracelo se přímo 

na diváka, jemuž bylo hlavní poselství obrazu určeno a vybízelo ho k vlastnímu 

přemítání nad tajemstvím lidského spasení. To bylo ústředním motivem obrazu 

31 STEIN-KECKS 2002, s. 424. 

32 IBIDEM, s. 425. 

33 IBIDEM, s. 425. 

34 HUBALA 1969, s. 27–28. 

15

prostřednictvím madony s dítětem – Matky Boží coby Bohorodičky a přímluvkyně 

hříšníků a Krista jako Obětního beránka a Spravedlivého soudce. 

Z uvedeného vyplývá, že téma Sacra Conversazione (conversatio chápáno 

ve smyslu konverzace, rozhovoru) lze vyobrazit dvěma různými způsoby: 

1. světecké postavy spolu explicitně komunikují, konverzují (Hubala tento 

jev vnímá jako vedlejší efekt druhého způsobu) 

2. světecké postavy jsou pohrouženy do tiché kontemplace 

Ovšem vedle výše uvedeného uchopení výrazu conversatio se vytvořil 

i poněkud odlišný způsob jeho výkladu, jehož autorkou je Rona Goffen. 35 Jak 

poukázala, samotný termín conversazione je ze sémantického hlediska 

komplikovaný, neboť se jeho význam během staletí proměňoval. Ve 13. a 14. 

století mělo latinské slovo „conversatio“ stále ještě stejný smysl jako v klasické 

latině, tedy „styk s někým“ a jeho synonymy byla slova „commorario, convictus, 

familiaritas“. 36 Takový význam slova se shoduje i se středověkými písemnými 

prameny, které mnohdy hovoří o spasení lidské duše a o životě po smrti, kdy se 

z „conversatio hominum“ stává v rámci monastické komunity „conversatio 

monachorum“, příp. „angelorum“, které v monastické literatuře dostane přívlastek 

„sancta“. 37 

Barbara Aulinger 38 rozlišuje ještě další aspekt vyobrazení Svatého 

společenství, které prakticky postrádá textovou předlohu. Vychází ze závěrů 

druhého nikajského koncilu, na kterém se usilovalo o vymezení pravidel pro 

správné zobrazování náboženských motivů a byly kodifikovány dva základní typy 

obrazového znázornění – svatého obrazu postrádajícího jakýkoliv děj tzv. 

„Salutatio“ a obrazu vyprávějící biblické příběhy tzv. „Memoria“. Z tohoto hlediska 

odpovídá vyobrazení Sacra Conversazione typu „Salutatio“, neboť se nevztahuje 

k žádnému známému příběhu z Bible. V případě tzv. „hieratické Sacra 

Conversazione“, která se na rozdíl od tzv. „idylické Sacra Conversazione“ 

situované do volné krajiny vyznačuje zdůrazněním madony ve středu obrazu 

35 Více k etymologickému výkladu slova GOFFEN 1979, s. 198–201. 

36 STEIN-KECKS, 2002, s. 425. 

37 IBIDEM, s. 425. 

38 AULINGER 2007, s. 90–93. 

16

obvykle pomocí vyvýšení či trůnu, jsou okolo stojící postavy umístěny 

do architektury, která sice nese znaky světské či církevní stavby, avšak jednotlivé 

architektonické články jsou sestaveny takovým způsobem, že se nemohou 

vztahovat k žádnému konkrétnímu místu, které by bylo možno identifikovat 

s reálně existujícím prostorem, a odkazují na nadpozemský svět. Tato 

nepravděpodobnost existence uměle vytvořené architektury má sloužit k vyjádření 

„pravdy“ existující nezávisle na reálném světě. Schéma tedy splňuje požadavek 

jednoty místa, i když fiktivně vytvořeného, ale odmítá požadavek jednoty času, 

neboť vyobrazením světců z různých časových epoch vnikají do díla silné 

anachronismy. Vyobrazení tak získává určitý druh „nového realismu“ 39 ve smyslu 

univerzálním, transformovaný rozměr složky „Memoria“, která usiluje o pravdivost 

vyobrazování biblických scén. 

Ve výkladu o problematice vnímání a chápání tohoto ikonografického 

tématu nelze též pominout skutečnost, na kterou upozornil již Maginnis, tedy že by 

bylo vhodné rozlišit zobrazení, která obsahují pouze madonu s dítětem 

doprovázenou světci a tutéž koncepci obohacenou o přítomnost donátora. První 

způsob vyobrazení směřuje k vizuálnímu přiblížení transcendentálního nebeského 

království, zcela nenarušeného lidskou přítomností, druhý způsob pojetí 

koresponduje s růstem osobní zbožnosti výše postavených vrstev, které usilují 

o své přijetí do Božího království. Tento druhý poměrně silně frekventovaný 

paralelní proud vyobrazení by mohl být ještě dále rozlišen podle kritéria, zda se 

vedle trůnící madony se světci objevuje postava klečícího donátora, nebo zde 

donátor vystupuje ve smyslu spravedlivého panovníka. 

V případě vyobrazení s donátorem je výjev obvykle součástí výzdoby 

náhrobků, epitafů či soukromých kaplí a motivuje ho akt commendatio animae – 

doporučení duše. Vyobrazení se zemřelým objednavatelem, jehož duši světec 

(často to bývá jeho patron) doporučuje Matce Boží, doprovází specifický druh 

komunikace – totiž mezi madonou, doporučujícím světcem a prosebníkem coby 

kandidátem toužícím po přijetí do nebeského království. Kromě výzdoby náhrobků 

a soukromých kaplí se toto téma stalo též oblíbeným námětem drobných 

devočních oltářů. Úsilí donátora docílit přímluvy „pro redemptione animae“, tedy za 

spásu duše, zde nebývá jednoznačně podníceno samotným vyobrazeným, často 

39 IBIDEM, s. 92. 

17

dochází k případům, kdy je dílo vyhotoveno na objednávku blízkých vyobrazené 

osoby až po smrti dotyčného. 40 

Druhý případ, na němž se panovník či představitel církevní či vyšší správní 

moci objevuje vyobrazen v rámci společensky významného prostoru, je spíše 

reprezentačním typem s mocenskou tématikou, který v určitém smyslu může jistě 

myšlenku doporučení duše obsahovat, jeho hlavním záměrem je však spíše 

prezentovat přítomnost Boží milosti v určitých státních celcích, v knížecích 

a panovnických úřadech. 

Příklady obou výše zmíněných typů budou taktéž v rámci přiblížení 

ikonografického schématu pojednány v následujících kapitolách. Vyloučit je z této 

problematiky patrně nelze, neboť je pravděpodobné, že právě v aktu commendatio 

animae byl položen základ pro schéma celého Svatého společenství, neboť 

kontakt zemřelého s Pannou Marií a jejím synem, Spravedlivým soudcem, jenž 

rozhoduje o duši hříšníka, musel být někým zprostředkován. 

40 SCHMIDT 2005, s. 109–110. 

18

4. Sacra Conversazione v písemných pramenech 

Jediné známé bezprostřední spojení slova a obrazu představuje malba 

Boha Otce se sv. Kateřinou Sienskou a sv. Marií Magdalenou od Fra Bartolomea 

[4.1] z roku 1509. 41 Bůh Otec oděný do červeného šatu usazený na nebesích 

ve společnosti drobných andělů s věnci a kyticemi žehná shůry pravicí a levou 

rukou ukazuje stránky rozevřené knihy s písmeny alfa a omega, odkazující ke 

knize Zjevení apoštola sv. Jana. Obě světice klečící v spodní části obrazu jsou 

z pozemské sféry vynášeny obláčky nabývajících tvaru andělských tváří. 

U postavy sv. Marie Magdaleny hledící na diváka je proveden nápis „nostra 

conversatio in coelis est.“ Obraz si zasluhuje pozornost ze dvou důvodů: jednak 

reflektuje myšlenku středověkého významu slova conversatio, jednak se zde 

nesetkáme s tradiční koncepcí obrazů, které jsou později jako sacra 

conversazione označeny. 

Věta uvedená na obraze pochází z úryvku z Listu sv. Pavla Filipským, 

v němž sv. Pavel vyzývá své spolubratry: „Bratří, napodobujte mne. Hleďte na ty, 

kdo žijí podle našeho příkladu. Neboť mnozí, o nichž jsem vám často říkal a nyní 

to s pláčem opakuji, žijí jako nepřátelé Kristova kříže; jejich koncem je zahynutí, 

jejich bohem břicho a jejich chloubou to, zač by se měli stydět, neboť smýšlejí 

přízemně. My však máme občanství v nebesích, 42 odkud očekáváme i Spasitele, 

Pána Ježíše Krista. On promění tělo naší poníženosti v podobu těla své slávy 

silou, kterou je mocen všecko si podmanit.“ (Fp 3,18–21) 

Apoštol Pavel není jediným šiřitelem života ve víře a kázni, stejný apel 

na ctnostné chování členů křesťanských obcí vznášejí ve svých listech 

i apoštolové sv. Petr a sv. Jakub: „Jako poslušné děti nedejte se opanovat 

žádostmi, které vás ovládaly předtím, v době vaší nevědomosti, ale jako je svatý 

ten, který vás povolal, buďte i vy svatí v celém způsobu života.“ 43 (P1 1,14–15) 

„Když tedy se toto vše rozplyne, jak svatě a zbožně 44 musíte žít vy, kteří dychtivě 

očekáváte příchod Božího dne! V něm se nebesa roztaví v ohni a živly se rozpustí 

41 GOFFEN 1979, s. 200. 

42 „…nostra…conversatio in coelis est“ [Fp 3,20 podle znění Vulgáty (VUL)] 

43 „sed secundum eum qui vocavit vos sanctum et ipsi sancti in omni conversatione sitis“ (P1 1,15 VUL) 

44 „in sanctis conversationibus et pietatibus“ (P2 3,11 VUL) 

19

žárem.“ (P2 3,11–12) „Kdo je mezi vámi moudrý a rozumný? Ať ukáže své skutky 

dobrým způsobem života, v tichosti, kterou dává moudrost.“ 45 (Jk 3,13) 

V bibli je tedy v těchto případech termín conversatio užíván ve smyslu 

„společenství“, k němuž se váže snaha věřících dosáhnout dokonalosti v otázce 

jejich vzájemného soužití. Takovému stavu se může jedinec přiblížit příkladným 

chováním už v době svého pozemského bytí a účast v tomto společenství je 

očekávána v životě po smrti. Takto byl význam chápán i ve středověkých 

monastických textech, což Stein-Kecks doložil na příkladech ze spisů 

benediktýnského mnicha Bota z Prüfeningu a Bernarda z Clairvaux. 46 Bernard se 

o „conversatione honesta e ordinata“ zmiňuje v souvislosti s popisem nebeského 

Jeruzaléma, který klade do kontrastu s Babylonem a popisuje tak věčný zápas 

mezi spravedlností (iustitia) a nespravedlností (malatia). 47 Blažení jsou ti, „[...] kteří 

v této době vedou zbožný život, mravy nebeské onoho Jeruzaléma společenstvím 

počestným a spořádaným napodobujíce.“ 48 Stejně tak Boto, jenž žil v druhé 

polovině 12. století, uvádí, že „podle příkladu nebeského je utvářeno pozemské 

společenství“. 49 Uvedené koresponduje se skutečností, že ve zmíněném století se 

slovní spojení „sancta conversatio“ stává synonymem pro klášterní komunity 

mnichů, které se chtěly zařadit „inter sanctae conversatione viros.“ 50 

s analogickým výrazem a jeho užitím se lze například setkat i ve Speculu Virginum 

či v Regule Pauli et Stephani. 51 

V případě Bartolomeova obrazu je poněkud zarážející přítomnost Boha 

Otce namísto podvědomě očekávané Matky Boží s dítětem, která by celou situaci 

výkladu týkající se problematiky absence explicitního spojení slova a písma 

ulehčila. Je přitom jisté, že koncepci Svatého společenství malíř znal, jak lze 

doložit kupříkladu na malbě zvané Madona se světci a donátor Ferry Carondelet 

[4.2] z katedrály v Besançonu. Vyobrazení Boha Otce 52 se ve středověkém umění 

uplatňovalo spíše v tématech Zvěstování či Nejsvětější Trojice, objevuje se však 

45 „quis sapiens et disciplinatus inter vos ostendat ex bona conversatione operationem suam in mansuetudine 

sapientiae“ (Jk 3,13 VUL) 

46 STEIN-KECKS 2002, s. 426. 

47 BREDERO 1996, s. 268. 

48 „...qui in hoc saeculo vitam ducant religiosam, mores supernae illius Jerusalem conversatione honesta 

et ordinata imitantes.“ STEIN-KECKS 2002, cit. s. 426. [Překlad autorky] 

49 „Secundum exemplar coelestium informetur conversatio terrestrium.“ IBIDEM, cit. s. 426. [Překlad autorky] 

50 IBIDEM, s. 426. 

51 IBIDEM, s. 426, pozn. 58, 59. 

52 Blíže k tomuto tématu BRAUNFELS 1994a; BRAUNFELS 1994b. 

20

i ve spojení se Sacra Conversazione, patrně nejdříve ve 14. století, kdy bývá buď 

Kristus Vykupitel či Bůh Otec vyobrazen v horní části nad trůnící Matkou Boží. 

Příkladem může být boloňský polyptych Giotta di Bondone [4.3] z doby mezi lety 

1330–1334, kdy se medailon s Bohem Otcem objevuje v horním štítu nad trůnem. 

Je tedy možné, že schéma obrazu z dnes nejasných důvodů zcela záměrně 

vypustilo zprostředkující roli madony, aby vytvořilo ještě užší vztah mezi světicemi 

a první božskou osobou. Aby ovšem nebylo pochyb, o jaké vyobrazení se jedná 

a jaký by mělo mít pro diváka význam, považoval umělec patrně za nutné opatřit 

obraz nápisem. 

Vzhledem k uvedenému lze konstatovat, že ačkoliv u jediného spojení 

obrazu a slova (a to se ještě nejedná o užití celého slovního spojení) není jinak 

ústřední postava tématu obrazů označovaných jako Sacra Conversazione 

v podobě Panny Marie s dítětem vůbec přítomna, vznikla v oblasti bádání (ještě 

dříve než bylo vůbec upozorněno na Fra Bartolomeův obraz) silná tradice 

označovat tímto způsobem právě její vyobrazení doprovázené světci. Pro 

Maginnse 53 představuje hlavní úskalí teze Goffen právě nedostatečná průkaznost 

souvislosti obrazu a slovního spojení, což z jeho pohledu jednoznačně implikuje 

nevhodnost použití názvu pro díla vzniklá ve 13. či 14. století. Ovšem, nesmí být 

opomenuto, že problematika označení děl jako Sacra Conversazione je záležitostí, 

která se nedá vztáhnout pouze na toto období a je stejně aktuální i pro renesanční 

obrazy trpící zcela stejným symptomem. Upustí-li se v úvahách na chvíli 

od původnosti vztahu slova a obrazu, zůstane nepopiratelný fakt, že v průběhu 

staletí se v církevním umění téma madony s dítětem v doprovodu světců objevuje 

nápadně často. Jakkoliv je problematické určit správný název zobrazené scény, 

do jisté míry koncipované snad podobně jako Andachtsbild (i když v tomto případě 

lze jakoukoliv přímou souvislost ve vztahu k průběhu novozákonních událostí jen 

stěží dokázat), bylo by v rámci uměleckohistorické disciplíny poněkud ploché 

omezovat se pouze na prostý název madona se světci. Ten je z ikonografického 

hlediska zajisté přesný, bohužel však příliš nenapovídá o významu ikonologickém. 

Pokud byla nepřítomnost madony na Fra Bartolomeově obraze matoucí, 

musí nutně vyvstat otázka, co učinilo z madony prvek tak zásadně určující 

ikonografické schéma. Na tuto otázku by mohly odpovědět dva exkurzy: tradiční 

53 MAGINNS 1980, s. 480. 

21

ole Matky Boží coby přímluvkyně plynoucí z příkladů raně křesťanského umění 

a všeobecně vzrůstající obliba kultu Panny Marie, jenž dosahuje zvláště v období 

pozdního středověku svého vrcholu. 54 Etablování Mariina postavení v církevní 

hierarchii probíhalo postupně – jak v otázkách přijímání církevních dogmat, tak 

i prostřednictvím náboženské úcty věřících, která se v průběhu středověku 

stupňovala. 

Již Origenes v období raného křesťanství ve svých De oratione 

předpokládal, že se andělé a svatí za křesťany v nebi přimlouvají. 55 Chápání 

světců jako přímluvců za křesťanský lid se projevilo v litaniích svatých, které se 

na východě objevovaly již v závěru 3. století, na Západě se rozšiřovaly v 5. století. 

Panna Maria v nich zpravidla zaujímala čestné místo. 56 Roku 431 byla na koncilu 

v Efezu prohlášena za Theotokos, tj. za Boží Rodičku. Ačkoliv bylo k tomuto kroku 

přistoupeno především proto, aby se potvrdilo, že Kristus je Boží syn, událost 

měla velký vliv na růst jejího kultu. 57 

Jednou z prvních církevní osobností západního světa, která se zabývala rolí 

Panny Marie v církevních záležitostech a je považována za prvního velkého 

mariologa Západu, byl Ambrož Autpert, opat kláštera San Vicenzo in Volturno 

žijící v 8. století v severní Itálii. 58 Jako první se dotýká možnosti chápat Pannu 

Marii jako model církve. V tomto smyslu o ní hovoří v díle Vykoupení: „Blažená 

a zbožná Panna […] denně rodí nové národy, z nichž vytváří všeobecné tělo 

Prostředníka. Nepřekvapuje tedy, pokud ta, v jejímž blaženém těle si církev 

zasloužila sjednocení se svou Hlavou, představuje prototyp církve.“ 59 Navazuje 

na tradici církevních otců, kteří podobně v „ženě oděné sluncem“ z knihy Zjevení 

(12,1) viděli obraz církve, Ecclesie. Je pravděpodobné, že opat mohl být ve svém 

výkladu ovlivněn i styky s byzantskými mnichy, kteří v době ikonoklasmu prchali 

na Západ, neboť ve východním křesťanském světě byl na Bohorodičku tradičně 

kladen větší důraz. Od 8. století pronikalo do západní církevní terminologie termín 

mediatrix, který Marii chápal jako prostřednici mezi věřícím a Bohem, ačkoliv 

54 VINCENT 2009, s. 873–886. 

55 OAKES 2008, s. 20. 

56 IBIDEM, s. 20. 

57 IBIDEM, s. 19. 

58 BENEDIKT XVI. 2011, s. 92–98. 

59 IBIDEM, cit. s. 97. 

22

k jeho většímu rozšíření došlo až ve 12. století. 60 Současně se stále udržovala 

tradice pojímat Pannu jako vlivnou přímluvkyni, jež je potřebná více než kdy jindy 

v hodině smrti, jak lze doložit v karolinském rukopisu z poloviny 9. století: „Svatá 

Maria, pomáhej mi ve dnech odchodu mého z tohoto přítomného života. Svatá 

Maria, pomáhej mi ve dnech trápení.“ 61 

Rupert z Deutzu při svém rozboru Písně písní, započatém po roce 1125, 

jako první ztotožnil nevěstu s Pannou Marií a spatřoval v ní nejsvětější část celé 

církve – portio maxima, portio optima, největší a nejlepší část církve. 62 sv. Bernard 

z Clairvaux 63 ve svém výkladu zmíněného textu spatřuje nevěstu v souvislosti 

s uzavřeným společenstvím svého kláštera, zpřesňuje formulace o církvi, duši 

a Panně Marii. Píseň chápe jako chvalozpěv na církev a jejího ženicha, který však 

zároveň odráží snahy věřícího člověka přiblížit se „přítomnému obcování 

s Bohem“. 64 Zároveň Pannu Marii ztotožňuje s apokalyptickou ženou sluncem 

oděnou, která je opět vnímána jako předobraz církve. 

O nevěstě se hovoří také jednačtyřicátému žalmu, k němuž komentář 

poskytl už sv. Augustin ve svém pojednání O obci Boží vznikajícím mezi léty 413– 

425: „Potom ať se obrátí zraky k jeho církvi, spojené s takovým velikým mužem 

duchovním sňatkem a božskou láskou; o ní se mluví v následujícím: ‚Stanula po 

tvé pravici královna v zlatohlavu, oděna v pestrý šat. Slyš dcero, a viz a nakloň 

svého sluchu, a zapomeň na svůj národ a na dům svého otce; neboť zatoužil král 

po tvé kráse, neboť on je tvůj Bůh. A budou se mu klaněti dcery tyrské s dary; tvář 

tvou budou vzývati všichni velmožové národa. Všechna sláva té královské dcery je 

vnitřní, ve zlatém třepení, v pestrém rouchu. Budou za ní králi přivedeny panny, 

její družky ti budou přivedeny. Budou přivedeny s radostí a jásotem, budou 

uvedeny v králův chrám. Za tvoje otce se ti narodili synové, učiníš je knížaty po vší 

zemi. Budou pamětlivi tvého jména od pokolení do pokolení. Proto tě budou 

národové velebit na vždy, a na věky věků.‘ (Ž 45,10–18) // Myslím, že není 

takového bláhovce, který by měl za to, že se tu líčí nějaká ženština – ale velebí se 

tu manželka toho, jemuž bylo řečeno: ‚Tvůj trůn, Bože, je na věky věků; žezlem 

60 OAKES 2008, s. 24. 

61 „Sancta Maria adiuva me in die exitus mei ex hac praesenti vita. Sancta Maria, adiuva me in die 

tribulationis.“ OAKS 2008, cit. s. 23. [Překlad autorky] 

62 BENEDIKT XVI. 2005, s. 214. 

63 ZLATOHLÁVEK 1995, s. 46–47. 


23

práva je tvoje královské žezlo. Zamiloval sis spravedlnost a pojal si v nenávist 

nepravost; proto tě pomazal Bůh, tvůj Bůh, olejem radost více než svého druha‘ 

(Žd 1,8–9) – totiž Krista více než Křesťany. Ti jsou totiž jeho druhy, a jejich jednota 

i svornost ve všech národech je tou královnou, jak se praví v jiném žalmu: ‚Obec 

velikého krále‘ (Ž 47,3) Ona je duchovním Sionem; to jméno znamená v našem 

jazyce vyhlídka; vyhlíží totiž veliké dobro budoucího věku, neboť k němu míří její 

snažení. Ona je právě tak duchovním Jerusalemem; o tom jsme už pověděli 

mnoho.“ 65 

Sv. Augustin při rozlišování dvou Božích obcí, pozemské a nebeské, první 

definuje jako stiženou sebeláskou, druhou jako „láskou k Bohu až ke zhrzení sama 

[…] V druhé však není žádné moudrosti mimo zbožnost, jež správně uctívá 

pravého Boha, očekávajíc ve společnosti svatých lidí i andělů za odměnu to, ‚aby 

byl Bůh všechno všem‘ (1Kor 15, 28).“ 66 a dále dodává: „Obec svatých je totiž 

nahoře, ačkoliv tady rodí občany, ve kterých dlí v cizině, dokud nenadejde čas 

jejího kralování, až shromáždí všechny, kdo vstanou z mrtvých ve svých tělech, 

když jim dá zaslíbená království, ve kterém budou se svým panovníkem, králem 

věků, bez jakéhokoliv časového omezení kralovati.“ 67 

Ona bezčasnost vystupuje u obrazů madony s dítětem a světci jako důležitý 

faktor, jak zaznamenala už Barbara Aulinger při vymezování charakteristických 

rysů „hieratické Sacra Conversazione“. 68 Je-li téma vtaženo do důsledků, vystupují 

nám vedle sebe postavy světců, které se ve sféře pozemského bytí neměly 

možnost setkat. Problematika se samozřejmě neomezuje jen na otázku časovou 

a týká se i otázky místní, kdy v případě hieratického Svatého společenství jsou 

postavy prostorově sjednoceny, avšak z historického hlediska žila každá 

na odlišném zeměpisném teritoriu. 

Víru v život na nebesích, tj. svatých obcování, jehož latinský ekvivalent je 

Communio sanctorum, vyznávali křesťané v základním vyznání své víry – Credu. 

Poprvé je používání této formulace doložena v komentáři biskupa Niketase 

z Remesiani z doby kolem roku 400: „Co je církev jiného nežli shromáždění všech 

svatých? od počátku světa tvoří církev patriarchové, proroci, mučedníci a všichni 

65 AUGUSTINUS 2007, s. 173–174. 

66 IBIDEM, s. 58. 

67 IBIDEM, s. 60. 

68 AULINGER 2007, s. 94–95. 

24

ostatní spravedliví, kteří žili nebo kteří žijí či v budoucnu žít budou, poněvadž 

nesou pečeť jednoho Ducha a byli činěni jedním tělem, za jehož hlavu byl 

prohlášen Kristus, jak praví Písmo. Kromě toho jsou v této církvi spolu andělé 

a nebeské mocnosti a moci… Tak tedy i ty věříš, že v této církvi dosáhneš 

společenství svatých." 69 Slovní spojení Communio sanctorum má přitom 

ambivalentní charakter a lze jej též vykládat jako genitiv plurálu neutra, kdy je pak 

možno jeho význam chápat jako svaté dary, které církev získává od Boha během 

slavení eucharistie. Výraz Communio sanctorum tak ve svém prvotním významu 

poukazuje na „eucharistické společenství, které Tělem Páně spojuje církve 

rozptýlené po celém světě v jednu církev.“ 70 

V druhé polovině 13. století vznikl legendický soubor životů světců – 

Legenda aurea, dílo dominikánského mnicha a pozdějšího janovského biskupa 

Jacoba de Voragine. Mnich nechtěl v souboru uvádět všechny legendy svatých, 

které znal, při výběru se řídil oficiálním římským kalendářem. V Legendě se 

na prvním místě objevují v příbězích tzv. původní svatí spojení zejména 

s novozákonní tématikou, následují tzv. antičtí svatí, kteří žili v době mezi 

1. a 4. století po Kr. v době pronásledování křesťanů, tzv. historičtí svatí 

ze 4. až 7. století, světci z doby svatých králů (8. až 11. století) zcela chybí, avšak 

jsou uvedeni zástupci z řad tzv. moderních světců (tj. de Voragineových 

předchůdců a současníků) sv. Bernarda z Clairvaux, sv. Tomáše Becketa, 

sv. Františka z Assisi a jeho dvou spolubratří sv. Dominika a sv. Petra 

Veronského. 71 Mimo legendy svatých jsou do souboru zařazeny také legendy 

o životě Páně a Panny Marie doprovázené svátky liturgického církevního roku. 

Termín sacra conversazione je zde v podobném smyslu použit v kapitolách 

O všech svatých 72 a Život a obcování svatých římských opatů 73 , avšak 

nejpozoruhodnější je v tomto ohledu kapitola O nanebevstoupení Páně 74 , kde se 

popisuje proces, při kterém Kristus během onoho dění prostupuje hned několika 

nebesy. Proces se shoduje s biblickou představou o Kristově nanebevstoupení, 

neboť apoštol sv. Pavel ve svém listu Efezským uvádí: „Ten, který sestoupil, je 

69 LOCHMAN 1996, cit. s. 221. 

70 BENEDIKT XVI. 2007, s. 239. 

71 VIDMANOVÁ 2012, s. 18–19. 

72 „De omnibus sanctis“. VORAGINE 1850, s. 718–728. 

73 „Vita et conversatio Sancti Romani Abbatis“. IBIDEM, s. 955–957. 

74 „De adscensione domini“. IBIDEM, s. 318–327. 

25

tedy tentýž, který také vystoupil nade všechna nebesa, aby naplnil všechno, co 

jest.“ (Ef 4,10) 

V Legendě auree jsou tato nebe popsána a rozdělena do čtyř kategorií. 

Jedná se o nebe materiální, racionální (ve smyslu rozumové), intelektuální 

(rozuměno ve smyslu smyslové) a supersubstanciální. Zatímco nebe materiální je 

složeno ze sedmi nebí materiálního charakteru nazvaných podle jednotlivých 

substancí aerium, aethereum, olympium, igneum, syderum, christallinum 

a empyreum a takovéto dělení odpovídá pojetí mohučského arcibiskupa Rabana 

Maura, jak o tom spravuje Tomáš Akvinský ve své Teologické sumě v kapitole Zda 

existuje jedno jediné nebe; 75 nebe racionální neboli rozumové je charakterizováno 

následujícími slovy: „Nebe racionální je ovšem spravedlivý člověk, který je 

nazýván nebe racionální příbytku Božího, neboť tak jak je nebe sídlem 

a příbytkem Boha podle toho, jak je řečeno Izajášem, (Iz 66,1): ‚Mým trůnem jsou 

nebesa‘, tak [je] duše spravedlivá podle toho, co je řečeno v Knize moudrosti: 

anima justi sedes est sapientie – duše spravedlivého je sídlem moudrosti. 76 a to 

způsobem svatého obcování, neboť svatí svým obcováním a touhou mají stále 

svůj příbytek v nebi. Tak jako řekl apoštol: naše obcování je na nebesích. A to 

způsobem nepřetržitého působení, neboť tak jak se nebe stále pohybuje, tak se 

i svatí neustále pohybují skrze dobré dílo.“ 77 

75 Sv. Tomáš Akvinský jejich uspořádání vysvětluje následovně: nejvýše se nachází empireum, tj. nebe, které 

je absolutně zářivé; následuje cristallinum nebo též cielo acqueo, což je nebe absolutně transparentní; 

sidereum je nebe světelné, je rozdělené do osmi koncentrických sfér – jedná se o sféru stellae fixae, (tj. 

hvězd označovaných v antické terminologii jako nehybné; jednalo se o jakoukoliv hvězdu kromě Slunce), 

zbývajících sedm sfér je určeno planetami; nebe jindy označované souhrnně cielo aereo rozdělil Rabanus do 

čtyř kategorií – aerium, aethereum, olympium, igneum. Ligneum je nebe, ve kterém převažuje složka ohně; 

olympium je definováno jako nebe spodní, které své jméno dostalo podle výšky hory Olympu; aethereum 

označuje horní vzdušnou sféru z důvodu jeho jiskření; aerium, jehož název je stejný výše uvedenému 

souhrnnému názvu, označuje nižší vzdušnou vrstvu. AQUINO 1996, s. 618–619. 

76 Verš se v Knize moudrosti v této podobě nevyskytuje, byl však užíván již sv. Augustinem v Ennarationem 

in psalmos v komentáři k 121. žalmu (v ekumenickém překladu Bible žalm 122). Kniha moudrosti je však 

považována za jeho inspirační zdroj tohoto verše – uvádějí se různé pasáže např. Mdr 12, 13 apod. Znění 

Augustinova komentáře: 

http://www.augustinus.it/latino/esposizioni_salmi/esposizione_salmo_179_testo.htm. 

77 „Coelum autem rationale est homo justus, qui dicitur coelum rationale inhabitationis divinae, quia sicut 

coelum est sedes et habitatio Dei, secundum quod dicitur Ysai. LXVI: coelum mihi sedest est, sic anima justa 

secundum quod dicitur in Sapientia: anima justi sedes est sapientie. Ratione conversationis sanctae, quia 

sancti per conversationem et desiderium semper habitant in coelo. Sicut dicebat apostolus: nostra 

conversatio in coelis est. Ratione operationis continue, quia sicut coelum continue moventur, sic et sancti per 

buona opera continue moventur.“ VORAGINE 1850, cit. s. 323–324. [Překlad autorky za odborné pomoci 

Lubomíra Kysučana z KKF FF UP] 

26

Intelektuální andělské nebe lze opřít o nauku Pseudo-Dionysia Areopagity, 

novoplatónského filozofa a teologa pozdní patristiky, O nebeské hierarchii, 78 který 

v této souvislosti mluví o rozdělení andělských kůrů na devět částí nazývaných 

Andělé, Archandělé, Počátky, Mocnosti, Síly, Panovníci, Trůny, Cherubové 

a Serafové. Dionisyus ve svém výčtu vycházel z biblických textů, neboť označení 

nebeské bytosti jako cheruba se objevuje již v Genesis (Gn 3,24), prorok Izajáš se 

zmiňuje o Serafech (Iz 6,2–6), v knize Juda se praví o archandělech (Jud 1,9) 

a apoštol Pavel své bratry spravuje o vládách, panstvech, mocnostech, silách 

a trůnech (Kol 1,16; Ef 1,21). Spolu se sférou andělů tak lze dospět až k počtu 

devíti kůrů. Sv. Jeroným se nadto domníval, že existují ještě jiné druhy, které 

pozemský svět nezná – kupříkladu sv. Řehoř Naziánský zmíněných devět řádů 

doplnil ještě řád zářivosti a vznešenosti. 79 

Posledním nebem je nebe supersubstanciální; tímto nebem „je rovnováha 

božské dokonalosti, odkud Kristus přišel a opět do onoho po naplnění vystoupil.“ 80 

Jedná se o sídlo Boha Otce a Kristus sem přichází, aby „…usedl po pravici Boží.“ 

(Mk 16,19) 

Představě o nebi, jak je zachyceno ve Svatém společenství, se nejvíce 

přibližuje kategorie nebe rozumového, v němž podle Jacoba de Voragine sídlí 

svatí a při jehož popisu mnich mimo jiné uvádí citovanou větu z Pavlova Listu 

Filipským. Spolu se slovy apoštola cituje dále úryvky z knihy proroka Izajáše 

a žalm z Knihy moudrosti, které patrně nejen s ohledem na obsah nevybral 

náhodně. Spojení těchto dvou citátů používá už Řehoř I. Veliký v druhé části 

své XXVII. homilie, kde se jejich prostřednictvím vyjadřuje k soudobé církvi coby 

Království Božímu. Vychází z uplatnění aristotelské sylogistické logiky: „[…] 

jestliže je Bůh moudrost a duše spravedlivého sídlem moudrosti a je-li řečeno, že 

nebe je příbytkem Božím, je tedy duše spravedlivého nebem.“ 81 Z uvedeného je 

cítit, že se zde stírá rozdíl mezi pozemským a nebeským bytím za předpokladu 

spravedlivosti člověka. Ve středověké náboženské praxi je znám nejeden případ, 

kdy okolí začalo považovat zesnulého za svatého na základě jeho ctnostného 

78 AREOPAGITA 2009, s. 82–101. 

79 SMÉKALOVÁ 2011, s. 12–13. 

80 „Coelum autem supersubstantiale est aegualitas divinae excellentiae, de quo Christus venit, et usque ad 

illud post modum adscendit.“ VORAGINE 1850, cit. s. 324. [Překlad autorky] 

81 „[…] quia si Deus sapientia, anima autem justi sedes sapientiae, dům coelum dicitur sedes Dei, coelum 

ergo est anima justi.“ PAPA GREGORIO I 1821, cit. s. 301. [Překlad autorky] 

27

života a pravé zbožnosti ještě dříve, než došlo k oficiálnímu papežskému 

svatořečení. Tuto skutečnost dokládají vyobrazení oněch osob se světeckými 

atributy (frontálně, s paprsky či aureolou) z doby před jejich kanonizací. Záležitost 

je charakteristická pro okruh mendikantských řádů a dochází k ní zejména 

ve 14. století. Neomezuje se však pouze na ně, kupříkladu papež Urban V. požíval 

tak velkou úctu v celé Itálii, že jeho obraz hned po jeho skonu ozdobil stěny 

sakrálních staveb. 82 

V textech Starého zákona bylo téma moudrosti pojednáno v knize Přísloví 

(Př 8) a v knize Sírachovec největšího prostoru se mu přirozeně dostalo v Knize 

moudrosti, kde je ctnost personifikována v postavě nevěsty: „Zamiloval jsem si ji 

a od svého mládí ji vyhledával, zatoužil jsem přivést si ji jako nevěstu a stal jsem 

se milovníkem její krásy.“ (Mdr 8,3) Souvislost moudrosti s postavou Panny Marie 

je doložena na sochách trůnících madon s dítětem, z nichž některé byly 

doprovozeny nápisem „In gremio matris sedet sapietntia patris“, podle čehož se 

tomuto ikonografickému typu dostalo označení „sedes sapientiae“ – Trůn 

moudrosti, nesoucí v sobě odkaz na trůn krále Šalamouna. Jako personifikace 

moudrosti Otce zde vystupuje dítě Kristus. 83 

Pro potřebu obklopovat Pannu Marii svatými lze nalézt písemných 

pramenech také určitou oporu. V kapitole O svatém Jakubu Větším 84 obsaženém 

též Legendě auree se mimo jiné vyskytuje místo, kdy se světec, jemuž se nedaří 

vyhnat ďábla z posedlého, odebírá k Panně Marii na „jakousi louku […], kde 

sídlívala Blažená Panna s mnoha svatými konverzujíc.“ 85 Z uvedeného by se dalo 

usuzovat, že pisateli musela být představa Panny Marie ve společnosti světců 

velmi blízká, neboť svatí jsou v příběhu zmíněni jen mimoděk a nehrají v něm 

žádnou podstatnou roli. 

Na počátku 14. století, kdy je recepce tématu Svatého společenství v Itálii 

nejaktuálnější, vzniká Dantova Božská komedie, která vrcholí básníkovou vizí 

nebe, snad do značné míry podmíněnou domácí uměleckou výtvarnou produkcí 

těchto let. Dantovský model 86 nebeského prostoru vychází z Aristotelova popisu 

82 BACCI 2003, s. 156. 

83 ČERNÝ 2012, s. 216–217. 

84 „De sancto Jacobo majore“ VORAGINE 1850, s. 421–430. 

85 „quoddam pratum […] ubi virgo beata cum multus sanctis colloquens residebat. IBIDEM, cit. s. 427–428. 


86 MOEVS 2005, kap. The Empyrean, s. 15–36. 

28

nebe ze spisu De caelo, na něhož navázali například Plinius starší v díle Naturalis 

historia, Isidor ze Sevilly ve spisu De rerum natura či zmiňovaný Rabanus Maurus. 

Básník hovoří o devíti koncentrických nebeských sférách, z nichž v prvních sedmi 

se nacházejí planety, slunce a měsíc, osmá sféra je vyhrazena hvězdám a devátá 

je nazvána krystalickou či „první hýbající se“, jež je neviditelná, neboť je 

průhledná. Devátou sféru připojil k modelu řecký astronom Klaudius Ptolemaios. 

Dante k tomuto ze starověku vycházejícího systému připojuje poslední nebe 

desáté, které nazývá Empyreem, na rozdíl od předchozích devíti materiálních sfér, 

které se pohybují tím více, čím více jsou vzdáleny od Boha, je toto nebe nehybné 

a je sídlem Boha, andělů a svatých. 

Když básník vstupuje do této poslední sféry, ujímá se ho sv. Bernard 

z Clairvaux, jenž vystupuje od třicátého prvního zpěvu jako jeho průvodce 

a přímluvce u Panny Marie. Ve třicátém třetím zpěvu, který začíná jeho dlouhým 

monologem, se projevuje jako skutečný obhájce Dantovy duše, který se bije 

za básníkovu spásu, pohnut jeho žízní po spatření Matky Boží: 

Zpěv třicátý první 

„Hle, tento člověk se k nám od pekel 

prodírá k duchu všemi jeho pásy, 

viděl i duše, poznal peklo těl, 

a teď tě prosí ve jménu tvé krásy, 

aby tu směl lidskýma očima 

se sám rozletět až k vrcholu spásy. 

I mne ta jeho žízeň dojímá, 

a protože ji znám ze své vyprahlosti 

a je to velká žízeň, kdo ji zná. 

Já prosím zbav ho mraku smrtelnosti, 

rozptyl to mračno, jenom ty víš, jak, 

dopřej mu slast vzlétnout do radosti […]“ 

Není to jen přítomnost sv. Bernarda přímluvce, která evokuje určité 

analogie k obrazovému ztvárnění Sacra Conversazione, nýbrž i samotný popis 

29

desáté sféry, kdy je to právě Panna Maria, již má básník možnost hned po 

sv. Bernardovi spatřit, obklopená dvorem svatých. 

„Ty, synku milosti, co je žít v slasti,“ 

řekne, „Nepoznáš tady, jsi na samém dnu. 

zde na úpatí znáš ji jenom z části, 

vzhůru se dívej, až tam v dohlednu 

uvidíš naši milovanou Paní, 

poddanou Páně, zbožnou královnu.“ 

Tu zdvihnu oči a jak za svítání 

plane východní strana obzoru 

víc než ta část, kde už se slunce sklání 

jak zrak když z dolin stoupá nahoru, 

tak najednou se před ním záře zvedne 

a rozlévá se v širém prostoru. 

---- 

A právě vprostřed s rozpjatými křídly 

tisíce různých andělů tam dlí 

a dívají se na tu, s níž bydlí 

a zpívají a rajsky blažení 

zírají na tu usměvavou krásu, 

jež se jim v očích šťastně zrcadlí. 87 

---- 

A Bernard vidí, kam upírám zrak, 

i on vroucně na svou zbožňovanou 

pohlédne jako věrný žák, 

a moje oči ještě více vzplanou. 88 

Zpěv třicátý druhý 

A tak i tu pod onou světicí, 

87 ALIGHIERI 2009, s. 501–502. 

88 IBIDEM, s. 502. 

30

pod trůnem, na němž trůní Svatá Panna, 

má každý podle toho lavici, 

na jedné vidíš velikého Jana, 

mučili ho, žil v poušti, všechno snes, 

dva roky v pekle a byl samá rána, 

od Františka se klene další mez, 

s Benediktem tam vidíš Augustina, 

celou tou růží táhne se ten řez. 89 

---- 

A přímo proti Petrovi je Anna, 

Hosanna zpívá spolu s druhými 

a hledí na svou dceru, matku Pána. 

A naproti praotci rodiny 

je Lucie, ta poslala tvou paní, 

když už jsi klesal do své bažiny. 90 

Ve výše uvedených verších z Dantova Ráje je možno cítit důraz, který je 

kladen na líčení vizuálních vjemů postav – pohledů Danta, Bernarda a andělů 

směřujících k Matce Boží, jak je též mnohokrát patrné na konkrétních 

vyobrazeních. 91 Michele Bacci, 92 který si je tohoto spojení Dantova literárního díla 

a italské umělecké produkce těchto let také vědom, poukazuje na způsob, jakým 

sv. Bernard po vyslyšení prosby ze strany Panny Marie pobízí básníka 

v posledním Zpěvu Dantova Ráje: 

Zpěv třicátý třetí 

Bernard se usmívá: dívej se vzhůru! 

mi ukazuje cíl své naděje 

už vidím sám, až u nebeských kůrů 

se můj zrak noří do té závěje 

89 IBIDEM, s. 504. 

90 IBIDEM, s. 507. 

91 Viz kap. 6.4. 

92 BACCI 2003, s. 193. 

31

a prodírá se do paprsku světla, 

které má pravdu v tom, že prostě je. 93 

Výše nastíněný přehled je pouze stručným pokusem interpretovat 

na pozadí písemných pramenů motivy, které mohly vést k ustavení kompozičního 

schématu či s ním vzájemně korespondovaly. Je přitom zjevné, že stejně jako 

v případě schématu svatého společenství není ustálen jednotný koncept (Panna 

Maria někdy sedí, jindy stojí, bývá vyobrazena i v polopostavě; složení světců je 

variabilní), jsou i písemné prameny, které mohly zobrazení inspirovat, početné 

a tematicky různorodé. 

93 IBIDEM, s. 509. 

32

5. Počátky zobrazování Sacra Conversazione v raně křesťanském, 

byzantském, raně středověkém umění a umění vrcholného středověku 

Zobrazení Matky Boží s dítětem a světci se objevuje už v pozdní fázi raně 

křesťanského umění. 94 Jedním z těchto příkladů je nástěnná malba z doby kolem 

roku 530 upomínající na vdovu Turturu, jež zdobí stěnu Comodilliných katakomb 

v Římě [5.1]. Malbu doprovází text, který vznikl z podnětu jejího syna a do jisté 

míry objasňuje okolnosti a především příčinu jeho vzniku. 

Zadrž nyní slzy, matko pozůstalého syna, 

které vylévá nářek; hle, zde je tvá chvála. 

Po smrti otce počestná sloužila jsi manželovi 

třicet šest let. Tak ovdovělá víru i službu jsi 

prokazovala synu otce i matky. 

Zde odpočívá v pokoji Turtura 

ve tváři potomka. Muž tobě žil Obas, 

Turtura jsi jméno měla, však pravou hrdličkou jsi byla, 

jíž napomínající manžel nebyl jinou láskou, 

jediná látka je ta, v níž žena halí svou chválu, 

což nás učíš tím, jaké manželství jsi nám vyjevila. 95 

Vdova Turtura, jejíž přesvědčení, že „samota dopomůže ženě ke cti“ 96 , 

si vysloužilo obdiv u jejího syna, a která nalezla v Comodilliných katakombách 

místo posledního odpočinku, je na malbě vyobrazena stojící vlevo při bohatě 

94 BARBER 2000, s. 253–261. 

95 

Suscipe nunc lacrimas mater natique suprestis, 

quas fundet gemitus; laudibus ecce tuis, 

Post mortem patris servasti casta mariti 

sex triginta annis. Sic viduata fidem 

Officium nato patris matrisque gerebas 

hic requiexcit in pace Turtura. 

In subolis faciem. Viri tibi vixit Obas 

Turtura nomen abis set turtur vera fuisti 

cui coniux monens non fuit alter amor 

Unica materia est quo sumit femina laudem 

quod te coniugo. Exibuisse doces. 

[que bisit PLM annus LX] 

BAGATTI 1936, s. 42. [Za odbornou pomoc s překladem vděčím Luboru Kysučanovi z KKF FF UP] 

96 BARBER 2000, cit. s. 254. 

33

zdobeném trůnu, na němž sedí madona s dítětem. Trůnící madona, ústřední motiv 

obrazu, směřuje pohled přímo na diváka, zatímco dítě je v posedu mírně natočeno 

směrem k vdově. Po stranách trůnu stojí dva světci, sv. Felix a sv. Audakt, kteří 

byli v těchto katakombách také pohřbeni. Světci Turturu madoně představují, 

vystupují zde jako její přímluvci a advokáti – Felix má položenu pravou ruku 

na Turtuřině rameni, Audaktova pravice je pozvednuta v řečnickém gestu. Výběr 

místa posledního odpočinku vdovy je téměř s jistotou podnícen záměrem požádat 

o ochranu místní světce, které měla žena v době svého života v úctě. Nápadná je 

též podobnost šatu Turtury s oděvem Panny Marie, která může poukazovat 

na vdovin celibát a snad i touhu přiblížit se její ctnosti. Turtuřin syn na závěr 

nápisem ztvrzuje matčinu křesťanskou víru tím, že proklamuje její počestnost 

a hodnoty, jimiž se řídí křesťanské rodiny. 97 

Podobně důvěrným způsobem bylo přistupováno ke světcům také 

v byzantském umění z téže doby. Jako příklad poslouží do dnešních dnů bohužel 

nedochovaný mozaikový pás, který zdobil arkády severní stěny vnitřní lodi kostela 

sv. Demetria v Thessalonikách ze 6. století, jehož podoba je známá díky akvarelu 

W. S. George 98 [5.2, 5.3]. Jedná se celkem o osm scén; na prvních dvou byl 

vyobrazen patron kostela, sv. Demetrios, následovala trůnící madona s anděly 

a třemi světci, čtyřdílný cyklus zvaný Mariin a vše opět uzavíralo vyobrazení 

sv. Demetria. Čtyřdílný cyklus nese jméno podle postavy děvčátka Marie, které se 

objevuje na všech čtyřech scénách. I přes určité pochybnosti převažuje názor, že 

se jedná o v dané době skutečně žijící dívenku, která své jméno dostala podle 

Panny Marie. V první scéně je děvčátko s křížkem na čele přinášeno matkou za 

sv. Demetriem, který je podle Miracles 99 

34 

vždy přítomen v chrámu, aby vyslechl 

modlitby věřících a jednal v zájmu „svého lidu“. Je možné, že sv. Demetrios zde 

nemusí být znázorněn živý – po smrti světce se věřilo v jeho zázračnou schopnost 

zjevovat se lidem nejen ve snech, ale i během dne, prostřednictvím čehož tak 

mohl zasahovat do jejich života. Světec klade ruku na rameno dítěte na znamení 

přijetí, zatímco levicí ukazuje na chybějící medailon, kde byl pravděpodobně 

vyobrazen Kristus, jehož prostřednictvím se tak děje spojení matky a dítěte 

s Bohem. V druhé scéně je to Panna Maria se dvěma anděly, kdo přijímá již 

97 CORMACK 1997, s. 33–34. 

98 HENNESSY 2003, s. 158. 

99 IBIDEM, s. 159.

odrostlejší dítě; to je doprovázené osobou (patrně matkou), na jejíž ramena kladou 

ruce andělé. Ve třetí scéně přichází opět dívka Marie v doprovodu své matky 

a další ženy ke sv. Demetriovi a přináší mu svíce; závěrečné vyobrazení již 

dospělé Marie ubírající se s rodinou ke světci se odehrává na zeleném pažitu. 

Ačkoliv na okolních mozaikových scénách se také objevují děti a prosebníci 

utíkající se ke sv. Demetriovi, Mariin cyklus je výjimečný tím, že dívka zde 

nevystupuje v podřízeném postavení vůči světcům. Cecily Hennessy 100 se 

domnívá, že Marie snad byla vymodleným dítětem, podobně jako starozákonní 

Samuel, a mohla tedy být vnímána jako osoba požívající zvláštní Boží ochrany. 

Pro návštěvníky chrámu tak mohla být ona spolu se svou matkou možnou 

přímluvkyní, která hovoří se světci. Za pozornost stojí zejména vyobrazení Trůnící 

madony s dítětem, anděly a třemi světci bezprostředně před Mariiným cyklem, jež 

je po stranách doplněno ještě o dvojici a trojici světeckých bust v medailonech 

a v pravém dolním rohu o postavu drobného prosebníka. Z vyobrazení je patrné, 

že za Matkou Boží je vpravo přiváděn snad nový světec či osoba na světce 

aspirující, neboť postava, ačkoliv má nimbus, je znázorněna v menším měřítku 

a požívá ochrany většího světce, snad opět sv. Demetria. 

Motiv se v obměněných variantách projevil také v námětu ikon. 101 Přibližně 

ze 6. století pochází ikona trůnící madony s dítětem obklopená anděly či světci 

z kláštera sv. Kateřiny na Sinaji 102 [2.23]. Madona je vyobrazena před nikou 

a obklopena dvěma světci a dvěma anděly. Světci, jejichž bližší určení je bez 

atributů problematické, jsou interpretováni jako sv. Demetrios a sv. Jiří (či Teodor), 

společně s madonou hledí na diváka, zatímco andělé obracejí svůj zrak směrem 

vzhůru, kde se zjevuje Ruka Boží a sesílá na madonu proud světla. Podle Robina 

Cormacka 103 se jedná o devoční obraz – věřící je v modlitbách vybídnut k pohledu 

do očí jednomu ze světců, který jeho modlitby doručí Matce Boží přebývající 

v nebeské sféře. Obraz představuje spojení mezi nebem a zemí a zaznamenává 

princip nebeské hierarchie. 104 O něco mladší je římská kopie byzantské ikony 

100 IBIDEM, s. 160–162. 

101 BÄTCHMENN – GRIENER 1998, s. 39. 

102 CORMACK 2000C, s. 62. 

103 IBIDEM, s. 62. 

104 S podobnou kompozicí se lze setkat na nástěnné malbě z Bawitu, jež je dnes uložena v Koptském muzeu 

v Káhiře, či na textilii z Clevelandského musea umění. VASSILAKI 2000, obr. s. 223 a s. 224. 

35

umístěná v kostele Santa Maria in Trastevere 105 v Římě z let 705–707, na níž je 

madona znázorněna jako císařovna v pravé ruce držící crux gemmata [2.22]. 

Madona je po stranách trůnu doprovázena pouze dvěma anděly, ve spodní partii 

na pravé straně desky byl vyobrazen klečící papež Jan VII. První zmínka o této 

ikoně se objevuje v souvislosti s přesvěcením kostela, jehož patrony byli původně 

sv. Julius a Callixtus, na mariánský. Ikony zřejmě mohly zastupovat úlohu, 

kterou při svěcení kostelů sehrávala přítomnost ostatků světců, jimž měl být kostel 

zasvěcen. 106 

Dalším polem uplatnění motivu se stalo monumentálním umění, 

pravděpodobně nejvíce v oblasti výzdoby apsid chrámů, z níž se však do dnešní 

doby zachovalo jen málo autentických dokladů. Ze 6. století pochází mozaiková 

výzdoba basiliky Eufrasiana v Poreči 107 [2.11]. Madonu usazenou na trůnu 

v centru apsidy obklopuje dvojice andělů, zleva je doprovázejí arcijáhen Claudius 

držící knihu, malý chlapec stojící před Claudiem a označený nápisem jako 

arcijáhnův syn Efrasius, biskup Eufrasio přinášející model basiliky a sv. Maur, 

první porečský biskup a mučedník nesoucí věnec. Na levé straně vystupují tři blíže 

nápisově neurčení, snad lokální mučedníci, z nichž dva nesou věnce a prostřední 

drží knihu. 108 O obdobném provedení Matky Boží v apsidě lze uvažovat už v 5. 

století v chrámech Santa Maria in Capua Vetere či Santa Maria Maggiore v Římě, 

kdy v důsledku efezského koncilu dochází v zobrazování Panny Marie k jeho 

příznivému rozvoji. 109 

V Byzancii se vzhledem k ikonoklastickým nepokojům nezachovaly původní 

výzdobné ikonografické programy kostelů. 110 Po roce 842 došlo k obnově vnitřního 

dekoru chrámů, kdy byla původně bohatší výzdoba apsid během ikonoklasmu 

nahrazena symbolem prostého kříže. 111 Obnova výzdoby chrámu Hagia Sofia 

v Konstantinopoli probíhala za působení konstantinopolského patriarchy Fotia; 

pro východní apsidu byl zvolen jednoduchý motiv trůnící madony s dítětem 112 

[5.4]. Koncepce vycházela z postikonoklastické tendence ke zdrženlivosti 

105 BARBER 2000, s. 256–260. 

106 IBIDEM, s. 256. 

107 CAMBI 2000, s. 101–111. 

108 Identifikace světců bez doprovodných nápisů je nejasná. CAMBI 2000, s. 107. 

109 CORMACK 2000a, s. 92. 

110 IBIDEM, s. 95–96. 

111 IBIDEM, s. 97. 

112 IBIDEM, s. 99–100. 

36

ve způsobu znázorňování náboženských motivů, zbylý prostor konchy byl vyplněn 

zlatým pozadím, takže byly případné doprovodné andělské postavy vyobrazovány 

až na klenbě či v konchách apsid bočních kaplí. 113 Umístění madony do hlavní 

apsidy chrámů se posléze pro byzantské kostely stalo normou bez ohledu na to, 

komu byly jednotlivé stavby zasvěceny. 114 

Na mozaikové výzdobě chrámu Hagia Sofia v Konstantinopoli je motiv 

madony s dítětem kromě východní apsidy proveden ještě dvakrát. V části 

nazývané „krásné dveře“, jimiž je označen vchod do jižní části vnitřního nartexu 

chrámu, je nad vstupem vyobrazena na mozaice z přelomu 9. a 10. století 

ve společnosti dvou císařů – východořímského Justiniána přinášejícího model 

chrámu, který během jeho vlády prošel obnovou, a římského Konstantina I., jenž 

přináší model města, které založil 115 [5.5]. Mozaika je upomínkou na původ města, 

které se tímto poroučí pod ochranu Boží Rodičky. V druhém případě se stojící 

madona s žehnajícím dítětem v náručí objevuje ve společnosti císaře Jana II. 

Komnena a jeho ženy Irene a dílo je podle Whitemorea pravděpodobně 

upomínkou na korunovaci císaře Jana II. roku 1118 116 [5.6]. Po ikonoklastickém 

období byla úcta k Matce Boží v královských kruzích velmi oblíbena, s čímž 

koresponduje i její dnes již zaniklé vyobrazení v apsidě císařské kaple Michaela 

III. ve Velkém paláci provedené roku 846, o níž se Fotios ve své desáté homilii 

vyjádřil slovy: „pozvedá své neposkvrněné ruce v náš prospěch a získává pro 

císařství ochranu a chrání proti nepřátelům.“ 117 

Malířská výzdoba oltáře umístěného v pravé boční lodi podzemního kostela 

sv. Klementa v Římě 118 naopak svým provedením vychází spíše z tradice 

devočních vyobrazení, než monumentálních výzdobných cyklů 119 [5.7]. Kromě 

trůnící madony s dítětem držícím svitek se zde opět objevuje medailon Spasitele 

provedený tentokrát na klenbě záklenku, po stranách jsou vymalovány dva 

medailony s hlavami světců či spíše světic [5.8]. Pod nimi se nalézají dva 

starozákonní výjevy – Obětování Izáka (nalevo) a Anděla osvobozujícího Izáka 

113 IBIDEM, s. 99. 

114 IBIDEM, s. 101. 

115 CORMACK 2000b, s. 107. 

116 IBIDEM, s. 118. 

117 „stretching out her stainless arms on our behalf and winning for the emperor safty and exploits against 

foes.“ IBIDEM, cit. s. 103. 

118 HAGER 1962, s. 27. 

119 IBIDEM, s. 25. 

37

(napravo). Spodní část výklenku je vyplněna a sloužila zřejmě jako menza. 

Výzdoba pochází z poloviny 9. století. 

S obdobným splynutím oltářního obrazu madony s dítětem a menzy se 

setkáváme v kapli sv. Zena 120 v římském kostele sv. Prassedy, mozaiková 

výzdoba kaple pochází sice až z 12. či 13. století, předpokládá se však, že 

navazovala na koncept papeže Paschala I. z 9. století, který nechal kapli zbudovat 

a pohřbít zde svou matku Theodoru, nad jejímž hrobem byl oltář vztyčen. 

V drobné nice nad menzou drží dítě usazené na klínu své matky v levici svitek 

(tentokrát rozmotaný) s nápisem „EGO SUM LUX“ a pravicí žehná, po stranách trůnu 

stojí světice sv. Prasseda, jíž je kostel zasvěcen, a její sestra sv. Pudenziana [5.9]. 

V hlavním prostoru kaple je na mozaice klenby proveden medailon s Kristem 

Pantokratorem obklopeným čtyřmi anděly a na čele klenby oltářní stěny jsou 

vyobrazeny postavy Panny Marie a sv. Jana Křtitele coby přímluvce, po stranách 

jsou na čelech klenby vyobrazeni na levé straně sv. Anežka Římská, sv. Prasseda 

a sv. Pudenziana [5.10], vpravo sv. Jan Evangelista, sv. Ondřej a sv. Jakub. Nade 

dveřmi výčet celofigurálních světeckých postav završují sv. Petr a sv. Pavel. Podle 

Hagera 121 výzdoba niky upomíná na obrazy devočního charakteru, v kontextu 

s výzdobou celé kaple a ve spojení s oltářní menzou však dává přednost hovořit 

o ní jako o druhu edikulového retáblu. 

Na výzdobu kaple sv. Zena pak v pozdějším období navázala výzdoba 

krypty sv. Petra v Tuscanii 122 [5.11], oltářní nástěnná malba pochází až ze třetí 

čtvrtiny 11. století. Nika oltáře je lemována medailony světců podobně, jako je 

tomu na čelní straně vchodu do kaple z kostela sv. Prassedy [5.12]. Nad nikou je 

v medailonu vyobrazen Beránek Boží, kterého po stranách doprovázejí medailony 

apoštolů a dalších světců, které jsou ve spodní části zakončeny dvěma 

celofigurálními postavami světců. V nice je znázorněna trůnící Panna Maria po 

stranách obklopena dvěma světci, nad nimiž se vznáší andělé. 

Posledním zvoleným příkladem je ciboriový oltář sv. Tomáše z Canterbury 

s apsidou zdobenou motivem madony s dítětem obklopené patrony kostela 

sv. Alessiem a sv. Bonifaciem z kostela sv. Alessia a Bonifacia na Aventinu 123 

120 IBIDEM, s. 27. 

121 IBIDEM, s. 31. 

122 IBIDEM, s. 27. 

123 IBIDEM, s. 28. 

38

[5.13]. Vedle niky jsou opět vyobrazeny dvě celofigurální postavy svatých. Symbol 

Beránka Božího se nyní nachází ve vrcholu klenby ciboria a po stranách jej 

doplňují symboly evangelistů. 124 Malby byly provedeny malířem Wilpertem za doby 

episkopátu papeže Honoria III., tedy mezi lety 1216–1227. 

124 Popis výzdoby není ucelený, další nástěnné malby zdobí i líce arkád ciboria a zřejmě náleží k výzdobě ze 

13. století. 

39

6 . Rozvoj Sacra Conversazione koncem 13. a na počátku 14. století 

v Itálii 

Během 13. a ve 14. století se v Itálii rozvíjela činnost mendikantských řádů, 

která s sebou kromě snahy zachovávat život v chudobě přinesla též oživení zájmu 

o kulty jednotlivých světců. 125 Velký vliv na věřící měl zejména vznik tří silných 

zástupců mendikantského hnutí ustavujících se především v první polovině 13. 

století – roku 1216 potvrdil papež Honorius III. sv. Dominiku vznik Řádu bratří 

kazatelů, 126 roku 1223 papež Inocenc III. potvrdil sv. Františku vznik řádu 

minoritů 127 a po polovině století, roku 1256, vznikl řád augustiniánů 

poustevníků, 128 ustanoveného během pontifikátu papeže Alexandra IV. Mimoto 

v roce 1238 opustil žebravý řád karmelitánů Svatou zemi a usadil se na jihu 

Evropy. 129 

Vzrůstající obliba světců byla spojena se vznikem řady uměleckých děl 

nesoucích jejich vyobrazení. 130 Zvláště pak od 14. století se charakteristickým 

rysem pro zobrazení svatého stal jeho osobní atribut – znak, jenž se ke světci 

bezprostředně vztahoval a určoval jeho identitu. 131 Přítomnost atributu stále více 

přerůstala v nezbytnost a jeho funkce a provedení se začaly diferencovat 

od předchozí východní tradice, kde měly atributy obecnější funkci rozlišit celé 

skupiny světců – kupříkladu znak malého červeného křížku označoval status 

mučedníků, rotulus odkazoval na apoštolský status, kniha na status církevního 

otce apod. Jen nepatrné množství svatých (sv. Petr, evangelisté) bylo 

zobrazováno tak, aby se odlišili od zbytku skupiny, obvykle prostřednictvím 

specifického symbolu. 132 Rozlišení nebylo nutné, vzhledem ke skutečnosti, že 

obrazy světců ve východokřesťanském světě musely být podle pravidla opatřeny 

uvedením jména zobrazeného. Naproti tomu na Západě byl přístup k zobrazování 

světců méně systematický a snaha o jasnou identifikaci se uplatnila – mimo 

tradičních indikátorů skupin – prostřednictvím atributů, u mučedníků volených 

125 BACCI 2003, s. 18; BACCI 2004, s. 157–164. 

126 BUBEN 2006a, s. 21. 

127 IBIDEM, s. 138. 

128 BUBEN 2006b, s. 17. 

129 IBIDEM, s. 153. 

130 BACCI 2004, s. 157–164. 

131 IBIDEM, s. 157–158. 

132 IBIDEM, s. 157. 

40

na základě způsobu mučednické smrti, u postav zesnulých přirozenou smrtí 

na základě jejich biblického nebo legendického života či s nimi spojeného 

vzniknuvšího kultu. Na výběru charakterizujících atributů se tedy pravděpodobně 

mohlo podílet i masové rozšíření Legendy aurey, jež byla v různých variantách 

obohacovaných o místní světce té které země překládána do lidových jazyků. 133 

Ve snahách mendikantských řádů navázat na církevní tradici došlo též 

k oživění kultu raně křesťanských svatých. 134 Důležité osobnosti církevního 

společenství však začaly být zobrazovány ikonograficky do té doby zcela 

nevídaným způsobem, který namnoze zcela nahradil původní charakter jejich 

vyobrazování. Fenomén je opět částečně dílem působení řádových hnutí, která 

pokládala význačné osobnosti raně křesťanského období církve do centra své 

pozornosti a zasloužila se o jejich opětovnou propagaci, s níž bylo zároveň 

spojeno úsilí přijmout světce alespoň formálně za vlastního člena řádu, přičemž 

byla upravena i jeho umělecká prezentace. Například u sv. Augustina 135 bylo 

přikročeno k aktualizaci jeho obrazového ztvárnění tím způsobem, že kromě 

pluviálu, který ho určoval jako biskupa, začal být zobrazován v tmavém hábitu 

poustevnického řádu [6.1], který se ho později ve třicátých letech dovolával jako 

autora vlastních regulí. V oděvu augustiniánů byly zobrazovány i osobnosti 

považované za jeho následovníky: Leonard z Limoges či Guillaume z Akvitánie. 136 

Podobně byly i ostatní církevní otcové ve snaze demonstrovat věřícímu vita vere 

apostolica odíváni do mendikantských hábitů. Tak se stalo v případě Antonína 

Velikého, 137 pouštního otce, který byl zobrazován v černém rouchu a s holí tvaru 

tau se zvonečkem [6.2], kterým byli podle jeho vzoru vybaveni bratři, kteří se podle 

jeho vzoru nazývali antoniáni (antonité) a jejichž hlavní sídlem byla Vídeň. 

Sv. Benedikt, 138 na jehož proměnu vyobrazení měl vliv řád olivetánů, byl kromě 

bílého hábitu poprvé znázorněn s biskupskými insigniemi [6.3], což mělo potvrdit 

jeho zvláštní hodnost opata a nezávislost opatství řádu olivetánů v rámci 

uspořádání diecéze. 

133 AULINGER 2007, s. 105–107. 

134 BACCI 2004, s. 159–160. 

135 IBIDEM, s. 160. 

136 IBIDEM, s. 160. 

137 IBIDEM, s. 160. 

138 IBIDEM, s. 160. 

41

světce“, 139 

Během 13. a 14. století byl v Itálii kult svatých obohacen také o tzv. „nové 

pocházející opět především z řad mendikantských hnutí, zejména 

františkánů, dominikánů, augustiniánů a karmelitánů. Úcta k těmto svatým se 

velmi často neomezovala pouze na místo uložení jejich ostatků či relikvií, nýbrž se 

velmi rychle rozšířila prostřednictvím obrazů. Průvodním jevem jejich 

vyobrazování byla tentokrát snaha zcela opačná – legitimizovat status světce 

na základě znaků doprovázejících tradiční schéma východních ikon se světci 

prostředním přísně frontálního podání postavy svatého, jehož hlavu obíhá aureola 

a jehož ruce jsou zobrazeny ve vypovídajících gestech či opatřeny atributy. Snahu 

přiblížit se způsobu vyobrazování tradičních světců Michele Bacci 140 

42 

dokládá 

deskovým obrazem blahoslaveného Agostina Novella, poustevníka a lokálního 

světce ze San Leonardo di Lago, z ruky Simona Martiniho: světec oděný v černém 

hábitu je umístěn v centrální části obrazu, v ruce drží knihu a do ucha mu šeptá 

malý anděl [6.4]. Způsob zobrazení vyvolává aluzi na scény se sv. Řehořem 

Velikým v momentu, kdy mu bylo holubicí Ducha svatého vnuknuto Slovo Boží, 

naopak zasazení světce do krajiny lemované stromy připomene Giottovo 

vyobrazení sv. Maří Magdaleny v poustevně v Sainte-Baume z polyptychu 

sv. Reparáty [6.5]. 

Zastoupení světců a jejich výběr pro téma bylo otázkou předpokládané 

funkce uměleckého díla a prostředí, z něhož objednavatel pocházel. Možnost 

zvolit si z řad světců své vlastní osobní zástupce a flexibilnost schématu skýtaly 

neutuchající možnosti variant a obměn. V závěru 14. století si měšťanský kupec 

Amerigo, syn zesnulého Bartola Zatiho, nechal pořídit pro kostel San Martino 

v Mensole triptych s námětem Svatého společenství, 141 což ho zřejmě 

opravňovalo k tomu, aby mohl zasahovat do výběru tématu a koncepce díla [6.6]. 

Velká část doprovodných světců byla totiž zvolena podle křestních patronů jeho 

dětí Giuliana, Gregoria, Nicola a Cateriny – tedy sv. Juliána, sv. Řehoře Velikého, 

sv. Mikuláše z Bari a sv. Kateřiny Alexandrijské. Řadu doplňovali sv. Martin, 

patron kostela, a světci žijící na poušti – sv. Marie Magdalena a sv. Antonín 

Poustevník. Na ústřední desce byl vyobrazen sám objednavatel požívající ochrany 

svého patrona sv. Ameriga, který se za kupce u madony přimlouvá. Triptych 

139 IBIDEM, s. 161–164. 

140 IBIDEM, s. 162. 

141 IBIDEM, s. 168–169.

zhotovil umělec označovaný právě podle umístění triptychu Maestro di San 

Martino a Mensola kolem roku 1381. 

Větší důraz kladený na určení identity světce diferencoval také okruh 

společenství shromážděného kolem Panny Marie s dítětem, jejíž kult stále rostl, 

a také způsoby jejího vyobrazování se dočkaly zajímavých inovací. Atributy 

svatých mnohdy sloužily jako komunikační prostředky mezi jednotlivými 

postavami, přinášely s sebou do prostředí obrazu kus osobního příběhu světce 

a do jisté míry také určovaly, nad čím skupina rozvažuje a přemítá. Celek 

individuálně rozlišených postav tak získal novou výpovědní hodnotu. 

6. 1 Giovanni Pisano a výzdoba centrálních tympanonů dómů v Toskánsku 

Výmluvným příkladem explicitní konverzace mezi postavami, avšak 

prorockými, se stalo téma výzdoby spodní části fasády dómu v Sieně, 142 díla 

progresivního charakteru z ruky Giovanna Pisana, jehož tvorba měla rozhodující 

vliv na vývoj italského gotického sochařství. Výzdobu fasády dal do souvislostí 

s ikonografickým tématem Sacra Conversazione již Guido Tigler. 143 

Roku 1284 přišel Giovanni Pisano do Sieny, aby se podílel na výzdobě 

mramorového pláště západního průčelí sienské katedrály. 144 V době svého 

působení datovaného lety 1285–1297 provedl sochařskou složku spodní části 

fasády. Způsobem jejího provedení se zároveň rozloučil s dosavadní italskou 

a francouzskou tradicí reliéfové výzdoby fasád, neboť tentokrát jsou sochy plně 

plasticky provedeny a prozrazují antické vzory. 145 

Ústřední motiv v tympanonu centrálního portálu se bohužel nezachoval, 

avšak zásluhou přesného popisu historika Sigismonda Tizia je známo, že 

uprostřed lunety stála socha madony s dítětem 146 [6.1.1]. Po její pravici byl v kleče 

proveden kapitán lidu Bonaguida Lucari předávající Matce Boží klíče města, za 

kapitánem stál anděl poroučející ho pod její ochranu. Po madonině levici se 

nacházela klečící personifikace města Sieny, kterou bylo možné určit podle 

142 K výzdobě fasády LORENZIONI 2007. 

143 TIGLER 2007, s. 137. 

144 IBIDEM, s. 131–146. 

145 IBIDEM, s. 132. 

146 IBIDEM, s. 131. 

43

písmene „S“ zdobící její hábit; madoně přinášela model kostela. Za personifikací 

byl umístěn další anděl, který ji představoval nebeské dvojici. 

Součástí cyklu bylo čtrnáct samostatných soch, jejichž kopie jsou dodnes 

umístěny na překladu při rozích tympanonů portálů a bočních věží západního 

průčelí. Jedná se o různorodý soubor proroků, filosofů, sibyl a králů, který 

navazoval na ústřední motiv centrálního tympanonu. 147 Řada započíná na boční 

straně fasády levé věže starozákonním prorokem Ageem, jehož torzo se dnes 

nachází ve Victoria and Albert Museum. Ageův pohled směřuje doprava 

na proroka Izajáše, jenž mu pohled oplácí; dvojici prorockých postav doplňuje 

prorok Balám hledící přímo před sebe [6.1.2]. Fasáda západní strany věže je 

zdobena další trojicí postav: filosofem Platónem, jenž téměř shlíží dolů k divákovi, 

prorokem Danielem a Sibylou, kteří se k sobě pohledy přivracejí [6.1.3]. Po 

stranách centrálního tympanonu jsou umístěny sochy starozákonních izraelských 

králů Davida a Šalamouna obracejících se k ústřednímu motivu v lunetě [6.1.4]. 

Trojici západní strany fasády pravé věže tvoří Mojžíš, syn Sírachův a prorok 

Abakuk upírající své pohledy týmiž směry jako předchozí trojice [6.1.5]. Ze strany 

věže je doprovází zbožný žid Simeon, Marie (Mojžíšova sestra zvaná Miriam) 

a filosof Aristoteles [6.1.6]. Sochy jsou zachyceny v stavu citového pohnutí, v ruce 

drží pergamenové svitky s nápisy, jež z velké části tvoří úryvky z Písma svatého 

související s danou postavou. Nápisy jsou důležitými indiciemi k uchopení celé 

situace, jejich přítomnost osvětluje zamýšlený ikonografický program. 148 

Jelikož z postavy proroka Agea se dochovala pouze busta, není jasné, který 

úryvek jej mohl doprovázet. Prorok Izajáš se nicméně k němu obracel s úryvkem 

ze své knihy, v němž předpovídá Kristovo narození: 

„Sám Pán vám proto dá znamení: 

Hle, panna počne a porodí 149 syna 

a dá mu jméno Immanuel, 

Bůh je s námi.“ 

(Iz 7,14) 

147 Rozmístění starozákonních postav na fasádě MIDDELDORF KOSEGARTEN 1984, s. 83–84. 

148 Aktuální výklad přepisu nápisů CACIORGNA 2007, s. 77–95. 

149 Tučně zvýrazněná pasáž verše je uvedena na svitku. 

44

Stejného rázu je i úryvek proroka Bláma ze čtvrté kapitoly knihy Numeri: 

„Vidím jej, ne však přítomného, 

hledím na něj, ne však zblízka. 

Vyjde hvězda z Jákoba, 

povstane žezlo z Izraele. 

Protkne spánky Moába, 

témě všech Šétovců.“ 

(Nu 24,17) 

Další skupinu Platóna, Daniela a Sibyly dnes charakterizují pouze dva 

nápisy (Danielův se nedochoval), jež nemají doloženu literární předlohu: 

Platón: 

„Musíš být přítomen jako jediný plod Boha 

z lůna matky-dívky, neposkvrněné panny.“ 150 

Sibyla [6.1.7]: 

„Bude vychován jako Bůh a člověk.“ 151 

Krále Šalamouna a krále Davida doprovázejí úryvky z knihy Moudrosti 

a z Knihy žalmů: 

Šalamoun [6.1.8]: 

„Lepší je bezdětnost při ctnostném žití; 

památka na ctnost je nesmrtelná 

a dochází uznání u Boha i u lidí.“ 

(Mdr 4,1) 

150 „Ex matris ubere puellae immaculatissimae virginis debes adesse Dei solum fructus.“ IBIDEM, s. 90. 


151 „Educabitur deus et homo.“ IBIDEM, s. 92. [Překlad autorky] 

45

David: 

„Hospodin přísahal Davidovi na svou věrnost 

– nevezme to nazpět: 

‚Toho, jenž vzejde z tvých beder, 

dosadím po tobě na trůn.‘“ 

(Ž 132,11) 

Skupina postav Mojžíše, proroka Abakuka a syna Sírachova 

Mojžíš: 

„O Benjamínovi pravil: 

‚Hospodinův miláček to je. 

Ať u něho přebývá v bezpečí. 

On ho bude chránit po celý čas, 

vždyť přebývá mezi jeho úbočími.‘‘‘ 

(Deu 33,12) 

Prorok Abakuk drží v ruce pergamen s úryvkem z počátku druhé kapitoly 

své knihy. Celý verš hovoří o naléhavém očekávání: 

„Postavím se na své strážné stanoviště, 

budu stát na hlásce a vyhlížet, 

abych seznal, co ke mně promluví 

a jakou odpověď dostanu na svoji stížnost.“ 

(Ab 2,1) 

Syn Sírachův [6.1.9]: 

„Půvab ženy je potěšením pro jejího muže 

a její schopnosti osvěžují jeho kosti. 

Darem od Hospodina je žena tichá, 

ničím nelze zaplatit její ukázněnou duši. 

Nad všechen půvab je cudnost ženy, 

čistota její duše se nedá ničím vyvážit.“ 

46

(Sír 26,13–15) 

Rovněž nápisové pásky poslední trojice postav jsou – s výjimkou Aristotela, 

jehož text není doložen literární předlohou – opatřeny úryvky z Bible. 

Simeon: 

Miriam [6.1.10]: 

Aristoteles: 

„‚Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka, 

Pane, podle svého slova. 

Neboť mé oči viděly tvé spasení, 

které jsi připravil přede všemi národy – 

světlo, jež bude zjevením pohanům, 

slávu pro tvůj lid Izrael.‘“ 

„Když oblak od stanu odstoupil, hle, 

Miriam byla malomocná, bílá jako sníh! 

Áron se obrátil k Mirjamě, a hle, 

byla malomocná.“ 

„Trvalá povaha narození Boha 

nemající počátku ani příkladů, v pravdě 

velmi mocné Slovo podstaty.“ 152 

(Lk 2,29–32) 

(Num 12,10) 

Stejnými svitky byla opatřena i znamení tetramorfu zastupující jednotlivé 

evangelisty umístěná na horní fasádě. I na nich se nacházely úryvky vyňaté 

z evangelijních textů v závislosti na autorovi, kterého daný symbol zastupoval. 

Některé z biblických úryvků starozákonních postav předznamenávají 

příchod Spasitele, jiné hovoří o spáse; všechny společně přitom nastolují téma 

k hovoru mezi jejich držiteli a jejich přítomnost do značné míry osvětluje dění, 

které oživovalo výrazy postav zdobících spodní fasádu. Proroci nebyli v přímém 

očním kontaktu s ústřední dvojicí Matky Boží a dítěte, avšak přinášeli vnímateli 

152 „Indefexa natura dei nativitatis non habens principium et exempla vero potentissimum substatium 

verbum.“ IBIDEM, s. 97. [Překlad autorky] 

47

silný podnět k aktivní reflexi významu spodní výzdoby fasády. V určitých ohledech 

zde lze pozorovat jistou paralelu k světeckým postavám mučedníků, kteří se 

později často objevují jako doprovod madony s dítětem a vytvářejí motiv Svatého 

společenství. Mučedníci charakterizovaní nástroji svého umučení navazují kontakt 

s ústřední dvojicí a svou přítomností na vyobrazení předznamenávají blížící se 

utrpení Krista, kterým bude vykoupen dědičný hřích a obnovena naděje na lidské 

spasení. Zároveň se objevuje motiv světce (oblíben bývá sv. Jan Křtitel 

s nápisovou páskou Ecce Agnus Dei), který pohledem kontaktuje diváka, čímž se 

opět vytváří plodné pole pro navázání komunikace. Styčným prvkem obou témat 

jsou právě ona mnohočetná komunikační spojení, neboť mimo starozákonních 

postav, které mezi sebou hovoří, se objevují i jedinci (kupříkladu postava Platóna 

[6.1.11]), kteří jakoby shlíželi s fasády na kolemjdoucí a snažili se upoutat jejich 

pozornost a vybízet je k zamyšlení nad otázkami nastolenými v úryvcích. 

Pokud jde o nedochovaný ústřední motiv Matky Boží s dítětem, která 

v doprovodu dvou andělů přijímá pod svou ochranu kapitána lidu Bonaguida 

Lucariho, 153 jednalo se zřejmě o vyobrazení s velmi reprezentativním podtextem. 

Inovace výzdoby lunety užitím plně plastických soch a kompoziční schéma, které 

se zformovalo na sienském portále, slavilo v toskánském prostředí relativní 

úspěch. Giovanni Pisano jej opakuje roku 1312 při výzdobě tympanonu portálu 

San Ranieri pisánského dómu. 154 Madona tentokrát seděla na trůnu a dítě jí stálo 

na klíně. Okolní postavy nahradila personifikace města Pisy s dvěma dětmi 

sedícími na jejím klíně a místo Lucariho zaujal císař Jindřich VII. Lucemburský 

[6.1.12, 6.1.13]. Analogické schéma zachovává i o šest let starší sochařská 

výzdoba tympanonu východního vchodu do pisánského baptisteria 155 s ústředním 

motivem stojící madony s dítětem obklopené zprava sv. Janem Evangelistou, 

zleva sv. Janem Křtitelem, jenž madoně doporučuje menší podsaditou klečící 

postavu objednavatele [6.1.14]. Socha madony je opět dílem Giovanniho Pisana, 

ostatní sochy byly provedeny jeho spolupracovníky. 

Současně s dokončením Pisanovy výzdoby spodní fasády sienského dómu 

započíná realizace výzdoby fasády florentského dómu Santa Maria del Fiore 

153 TIGLER 2007, s. 131. 

154 Originální díla jsou dnes uloženy v Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, blíže k Pisanovu působení 

v Pise CARLI 1993, s. 88–89; k přehledu jeho tvorby CARLI 1986. 

155 CARLI 1993, s. 84. 

48

svěřená do rukou sochaře a architekta Arnolfa di Cambio. 156 Tympanon 

centrálního portálu zdobily sochy madony s dítětem, patronů města sv. Zenobia 

a sv. Reparáty a dvou andělů, tentokrát však bez donátora 157 [6.1.15]. Schéma, 

v němž byly sochy v tympanonu umístěny, zůstává předmětem spekulací. Podle 

listin Rondinelli 158 byly rozmístěny následujícím způsobem: „a nad řečenou branou 

byla provedena jedna půvabná a krásná kaplička, ve které byl obraz naší Paní 

z mramoru sedící s malým Kristem, který jí s nádherným půvabem sedával 

v objetí, umístěná doprostřed k jedné soše sv. Zenobia a k druhé sv. Reparaty 

a dvou nádherných andělíčků, kteří otevírali baldachýn, jenž se zdál být ze sukna, 

ačkoliv byl z mramoru, [a] který zdobil celou řečenou kapli.“ 159 Rozvržení výzdoby 

tympanonu dokládá bronzový reliéf [6.1.16], umístěný v kapli Salviati v kostele 

San Marco, na němž je ovšem madona zobrazena stojící mezi dvěma anděly. 160 

Nejedná se o jediný případ, kdy byly motivy zdobící fasádu sienské 

katedrály použity k výzdobě stavby stejného charakteru. V umbrijském Orvietu 

vznikala od roku 1290 neméně důležitá stavba dómu, jehož fasáda téměř 

bezprostředně navázala na sienský příklad. 161 Oproti dřívějším předpokladům, 

které počátek výzdoby fasády kladly do roku 1310, se dnes objevují názory, že 

práce započaly již před tímto datem. 162 Také zde byla do centrálního tympanonu 

vsazena trůnící socha madony s žehnajícím dítětem v náručí, avšak tentokrát bez 

jakéhokoliv doprovodu 163 [6.1.17]. 

Výběr ústředního motivu výzdoby fasády dómů koresponduje s jejich 

zasvěcením Panně Marii, díky čemuž lze v provedení výzdobných prvků chrámů 

uplatnění mariánské ikonografie více než očekávat. 164 Zatímco v případě Sieny 

a Orvieta je zasvěcení chrámu Matce Boží zcela explicitní – obě jsou zasvěceny 

156 Více k západní fasádě florentského dómu POMARICI 2004; LUSANNA 2001. 

157 POMARICI 2004, s. 69. 

158 IBIDEM, Apendice I, s. 103–105. 

159 „e sopra alla detta porta era fabbricata una vaga, e bella Cappelletta, nella quale era un‘ immagine di 

nostra Donna di marmo e sedere con Cristo piccolo, che con bella gratia le sedeva in collo, messa in mezzo 

da una statua di san Zanobi e da un’altra di santa Reparta, e due bellissimi Angioli, che aprivano un 

padiglione, che di panno appariva, sebbene era di marmo, il quale ornava tutta la detta Cappella.“ IBIDEM, 

s. 103. [Překlad autorky] 

160 IBIDEM, s. 69, pozn. 12. 

161 TIGLER, s. 12–25. 

162 Názory na dobu započetí prací na orvietské fasádě se v současné době různí. Srovn. TIGLER 2002, s. 16– 

17. 

163 Socha byla umístěna pod bronzovým baldachýnem, který nadnášeli dva bronzoví andělé. CERVINI 2002, s. 

40. 

164 POMARICI, s. 74–76. 

49

Nanebevzetí Panny Marie –, v případě Florencie tomu tak zcela není. Jak 

upozornil Irving Lavin, 165 florentský dóm není zasvěcen pouze Panně Marii, ale 

i Kristu Spasiteli, takže se k Matce Boží, ačkoliv nese její jméno, vztahuje pouze in 

via subordinata. V důsledku toho došlo k jakémusi rozdělení prostoru stavby. 

Zatímco k christologické otázce se vztahovala výzdoba interiéru, v exteriéru byla 

užita mariánská tématika. Výjimku tvořila výzdoba vnitřní stěny průčelí, kde se obě 

tématiky stýkaly v mozaice Korunování Panny Marie. Matka Páně je zde 

korunována a žehnána Kristem, obklopují ji symboly čtyř evangelistů a andělé 

troubící na polnice [6.1.18]. Apokalyptický motiv snad odkazuje na výzdobu 

baptisteria, předně na scénu Krista Soudce, s níž se mozaika spojuje v jedné ose. 

Francesca Pomarici poukazuje, 166 

že ačkoliv Irving ve svých úvahách nebere 

v potaz výzdobu tympanonu, interpretuje pojetí postavení Panny Marie ve výzdobě 

florentského dómu ve smyslu Mater Ecclesia, matky a nevěsty Kristovy, 

a považuje jej za hlavní klíč pro vysvětlení celé ikonografické koncepce katedrály. 

Korunovace provedená na vnitřní stěně průčelí pak nemusí být pouze 

znázorněním apoteózy Panny Marie, nýbrž i uvedením do jejího poslaní – Matky 

církve pro svět. 

Mariánská výzdoba tympanonů se neomezovala pouze na monumentální 

stavby zasvěcené Panně Marii, jak o tom svědčí provedení portálu pisánského 

kostela San Michele in Borgo 167 [6.1.19], jenž je s velkou pravděpodobností dílem 

Pisanova následovníka Lupo di Francesco, který zde měl během třicátých 

či v raných čtyřicátých letech provést i reliéfní výzdobu pulpitu. Tomu i odpovídá 

sochařské ztvárnění madony, světců a donátora, které navazuje na Pisanovu 

tvorbu. Za pozornost však stojí zejména dřívější Lupova práce pocházející asi 

z první poloviny druhého desetiletí 14. století – ozdobný tabernákl se sochami nad 

vstupním portálem pisánského hřbitova Campo Santo. 168 

50 

V centrální části 

architektury je umístěna trůnící socha madony s dítětem po stranách obklopena 

dvěma dvojicemi atributy blíže neurčených světců či andělů [6.1.20]. Po pravici 

madony klečí socha, dle formální analýzy Enza Carliho 169 

vyhotovená 

až ve 30. letech 14. století, kterou místní tradice označuje jako Giovanniho Pisana 

165 IBIDEM, s. 77. 

166 IBIDEM, s. 79. 

167 POLZER 2005, s. 20–21. 

168 CARLI 1938, s. 21. 

169 IBIDEM, s. 21.

či Pietra Gambacortiho, což se však zdá být nepravděpodobné. Malý Kristus 

stojící na matčině levém koleni se nicméně obrací směrem k prosebníku se 

značnou jistotou a lze cítit, že bez donátora by kompozice působila poněkud 

neúplně. 

Tradice portálů zdobených sochami madony se světci se záhy rozšířila 

i do severní Itálie, jak o tom svědčí fasáda dómu Nanebevzetí Panny Marie 

v Cremoně 170 [6.1.21],či pozdější výzdoba tympanonu kostela sv. Vavřince 

ve Vicenze 171 [6.1.22]. V prvním případě se jedná o provedení tradičního 

schématu madony se světci, konkrétně cremonskými patrony sv. Imeriem 

a sv. Omobonem, v intencích toskánské sochařské školy z počátku 14. století. 

Sochy jsou osazeny ve třech arkádách na lodžii vztyčené nad hlavním portálem. 

V současné době se uvažuje, že jejich umístění na fasádu domu proběhlo 

až později a sochy mohly vzniknout již v 70. letech 13. století. 172 V případě 

výzdoby tympanonu kostela sv. Vavřince ve Vicenze 173 se opět setkáváme 

s motivem donátora – Pietra da Marano, klečícího v poněkud karikované podobě, 

jež má zřejmě umocňovat jeho podřízený stav, před trůnící madonou, která 

z portálu shlíží na kolemjdoucí. Dítě drží v levici ptáčka a pravicí Pietrovi žehná. 

Za objednavatele se přimlouvá sv. Vavřinec – levou dlaň klade nad jeho hlavu 

a pravicí kyne dítěti, z druhé strany asistuje sv. František z Assisi. Portál byl 

zhotoven krátce před polovinou 14. století a svědčí tak o přetrvávající aktuálnosti 

reprezentativní podoby tématu. 

6. 2 Výzdoba náhrobků ve střední Itálii 

Inspirací pro akt doporučení na tympanonu centrálního portálu sienského 

dómu byla s velkou pravděpodobností nová typologie náhrobků ve střední Itálii, 

kterou ještě před vznikem Pisanovy sochařské výzdoby spodní části západní 

fasády sienské katedrály zřejmě kolem roku 1282 zahájilo provedení sepulkrálního 

monumentu kardinála de Bray vyhotoveného Arnolfem di Cambio pro orvietský 

170 SCIREA, s. 97–132. 

171 WALTERS 1876, s. 167–168. 

172 SCIREA 2009, s. 108–109. 

173 IBIDEM, s. 167–168. 

51

kostel San Domenico. 174 Náhrobek navázal na dřívější di Cambiovu sepulkrální 

tvorbu (např. mauzoleum Hadriána V. ve Viterbu), která vycházela z tradice 

francouzských sepulkrálií. 175 Itálie ve 13. století v oblasti funerální plastiky 

poněkud zaostávala za západními zeměmi a teprve di Cambiovým příchodem 

mělo italské umění možnost svébytně se vypořádat s francouzskými vzory. 176 

Náhrobek kardinála de Braye 177 [6.2.1] je jediný ze čtyř sepulkrálních 

monumentů zdobících dominikánský kostel ve 13. století, jenž se – ač 

v neautentické podobě – zachoval do dnešních dnů. Monument je výjimečný i tím, 

že se jedná o vůbec první di Cambiem signované dílo výmluvným stvrzením ‚TOTO 

DÍLO PROVEDL ARNOLFUS‘; 178 uvedená signatura uzavírá nápisovou desku v horní 

tabernáklové části. S ohledem na pohnuté osudy kostela (roku 1311 byla poničena 

střecha kostela a zdá se, že mezi lety 1380–1401 byl po nějakou dobu opuštěn), 

jež se podepsaly i na stavu náhrobku, jsou jeho věrná původní podoba i přesné 

umístění v kostele neznámé. Současný vzhled je však výsledkem pečlivé 

rekonstrukce. Podle Romaniniho verze 179 se – stejně jako u jiných kompaktně 

dochovaných náhrobků z této doby – v dolní části monumentu nacházela ležící 

figura kardinála spočívající na mramorovém sarkofágu, jehož stěny byly zdobeny 

mozaikou; kompozici náhrobku doplňují po stranách dvě figury ministrantů 

odhrnujících těžké závěsy. Jednalo se zřejmě o první použití tohoto později velmi 

populárního motivu. Nad sarkofágem se tyčil gotický baldachýn, jenž se bohužel 

nedochoval. Kardinálův mramorový „katafalk“ završovala plně prostorově 

ztvárněná scéna commendatio animae, doporučení duše. 180 Postava de Braye 

tentokrát klečela před plně plasticky ztvárněnou trůnící madonou s dítětem, jíž je 

doporučována svými patrony sv. Markem (stojící u kardinála) a sv. Dominikem. 

Ačkoliv se během posledního provedeného restaurování monumentu 181 zjistilo, že 

174 TIGLER 2007, s. 132. 

175 BAUCH 1971, s. 229. 

176 IBIDEM, s. 229. 

177 GARDNER 1992, s. 97–99. 

178 „HOC OPUS FECIT ARNOLFUS“. IBIDEM, s. 98. 

179 IBIDEM, s. 98. 

180 Již dříve se vyobrazení této scény objevilo například na a náhrobku papeže Clementa IV. z kostela San 

Francesco ve Viterbu od Roberta d‘Oderisio, jehož pravděpodobně původní vzhled je doložen na kresbě 

od Daniela van Papebroeck. D’ACHILLE 1990, s. 129–142. 

181 Restaurátorské práce probíhaly od roku 1997 do roku 2004, výsledky procesu restaurování jsou 

publikovány pod názvem Arnolfo di Cambio: il monumento del Cardinale Guillaume de Bray dopo 

il restauro, Atti del Convegno di studio, Roma–Orvieto 9–11 dicembre 2004, Bollettino d’Arte, Volume 

speciale 2009, Firenze 2010. 

52

figura Panny Marie byla doplněna o sošku dítěte pocházející ze 2. století po 

Kristu, sekundující postavy se vyznačují překvapivou živostí a lehkostí projevu 

a usilují o dokonalé sladění stylu s madonou. Zvláště postava sv. Dominika s tváří 

obracenou vzhůru směrem k vyvýšenému trůnu působí, jako by se chystala k čilé 

komunikaci [6.2.2]. Jedná se o týž motiv doporučení, jaký je možno sledovat 

v případě vdovy Turtury v Comodilliných katakombách 182 a který výzdobu 

sepulkrálních monumentů zřejmě nikdy zcela neopustil. Dvojportrétním 

zpracováním kardinála zesnulého a znovuzrozeného pro život věčný se náhrobek 

stal vzorem pro výzdobu italských náhrobních monumentů. Podobně se lze 

s plasticky ztvárněnou doporučení setkat i později u náhrobků papeže Benedikta 

XI. v kostele San Domenico v Perugii 183 [2.16], náhrobku Petra Mučedníka 

v kostele San Estorgio v Miláně od Giovanniho di Balduccio 184 či na náhrobku 

biskupa Riccarda Petroniho od Tina di Camaino 185 z katedrály v Sieně [2.15]. 

Zajímavým exemplem je náhrobek dóžete Marca Cornara z kostela SS. Giovanni 

e Paolo v Benátkách [2.17], kde se z tabernáklu završujícího náhrobek, obvykle 

prováděného v menším měřítku a vyplněného sochami, stalo ústřední téma 

sepulkrálního monumentu. 186 Výzdoby horní části náhrobků lze srovnávat 

s provedením některých ostatkových relikviářů, jmenovitě s relikviářem Karla 

Velikého [6.2.3], kde madonu v postranních arkádách po stranách doprovází 

sv. Karel Veliký s modelem kostela a sv. Kateřina Alexandrijská. 187 

Kompoziční a ikonografická příbuznost mezi sochařsky ztvárněnou scénou 

doporučení středoitalských náhrobků a dříve popsanou výzdobou gotických 

sienských portálů je doložena také nejistotou, která vládne v případě určení účelu 

dvou dekontextualizovaných celků, 188 u nichž není známa provenience, ale jež 

jsou oba provedeny v lunetě. Prvním představuje sousoší stojícího biskupa 

přiváděného andělem k trůnící madoně s dítětem; 189 dílo se dnes nachází v kryptě 

dómu v Todi a je připsáno sienskému umělci aktivnímu kolem roku 1300 v Orvietu 

[6.2.4a, 6.2.4b]. Druhý celek trpící stejnými symptomy představuje trůnící madonu 

182 BARBER 2000, s. 254–255. 

183 GARDNER 1992, s. 99. 

184 SEIDEL 1990, s. 284–285. 

185 IBIDEM, s. 315. 

186 PINCUS 1990, s. 399–400. 

187 SCHMIDT 1990, s. 52. 

188 TIGLER 2007, s. 132. 

189 MARCELLI 2005, s. 278. 

53

s dítětem mezi dvěma zbožnými laiky přiváděnými anděly 190 z ruky Giovanniho 

d’Agostino a je uložen v diecézním muzeu ve Volteře [6.2.5a, 6.2.5b]. 

Jak bylo řečeno, byly to francouzské inspirační zdroje, které zasáhly oblast 

italského sochařství, u nichž byl motiv dvojího vyobrazení zemřelého v přítomnosti 

trůnící madony používán daleko intenzivněji již v předešlých staletích. Významným 

dokladem je v tomto směru nikový náhrobek arcibiskupa Jindřicha Francouzského 

(†1170/75), 191 bratra krále Ludvíka VII., přibližně z téže doby [6.2.6]. Z niky 

na severní fasádě remešské fasády v tzv. „Porte romane“ se dochovala pouze její 

část v podobě trůnící madony s dítětem pod baldachýnem umístěné v záklenku. 192 

Archivoltu obíhající záklenek profiloval plastický reliéf andělů, přičemž horní 

dvojice nebešťanů vynášela duši zemřelého kardinála. Archivolta dosedala na dva 

pilíře, jejichž boční strany byly zdobeny postavami dvou kněží a dvou diákonů, 

kteří sloužili mši za zemřelého. 193 Pod archivoltou se s velkou pravděpodobností 

nacházel sarkofág s figurou zesnulého kardinála. Jeho celková podoba není 

známá, nicméně se uvažuje, že stylu náhrobku by mohl odpovídat fragment hlavy 

uložený v depozitáři arcibiskupské kaple v Remeši. 

Ještě starším francouzským příkladem náhrobku opatřeného vyobrazením 

trůnící Matky Boží s motivem vynášení duše je nedochovaný sepulkrální 

monument, k němuž se váže lavírovaná perokresba rekonstrukce z kolekce 

Gaignier‘s v Bodleian Library [6.2.7]. 194 Náhrobek se nacházel na vnější stěně 

kaple Notre-Dame-des-Sept-Douleurs v opatství Saint-Pe’re v Chartres a patřil 

pravděpodobně opatovi Arnoultovi, který zemřel roku 1033. 

Pohnutý osud stihl i další di Cambiův náhrobek pro papeže Bonifáce 

VIII., 195 jehož sarkofág se sochou je dnes vystaven ve Vatikánských grotách. 

Sarkofág byl původně součástí menší kaple v bazilice sv. Petra a – alespoň pokud 

190 KREYTENBERG 1990, s. 167–168. 

191 BAUCH 1976, s. 51. 

192 Je však možné, že se původně nacházela nad nikou a mohla být doplněna o klečící postavu kardinála. 

IBIDEM, s. 51. 

193 Bauch se domnívá, že mezi nimi mohl na zadní stěně stát ještě jeden duchovní. IBIDEM, s. 51. 

194 Kolorovaná kresba zachycuje sarkofág, na jehož víku spočívá figura zemřelého na rozích víka opatřená 

čtyřmi drobnými anděly, po stranách sarkofágu stojí dvě mohutné postavy andělů – jedna s knihou, druhá 

ponořená do modliteb. Na zadní stěně je vyobrazena korunovaná žehnající trůnící madona s dítětem. Celek 

zastřešuje gotický tabernákl vynášený čtyřmi sloupy, jehož archivoltu zdobí šest vzhůru stoupajících andělů; 

poslední pár vynáší duši zemřelého k tympanonu s opětovným vyobrazením trůnící Matky Boží s dítětem. 

Závěry nosů archivolty doplňují symboly apokalyptických bytostí v podobě hlav býka, orla, lva a anděla. 

IBIDEM, s. 51; GARDNER 1973, s. 420. 

195 GARDNER 1992, s. 107–109. 

54

lze určit z dochované lavírované kresby Giacoma Grimaldiho [6.2.8] – byl 

zastřešen tabernáklem zdobeným fiálami. V horní části náhrobku pod 

baldachýnem, kde di Cambio upustil od sochařského provedení výzdoby, se 

uplatnil mozaikový dekor provedený Jacopem Torritim. Přibližnou podobu mozaiky 

dnes zachovává pouze akvarel od Grimaldiho: 196 madona s dítětem žehnajícím 

klečícímu papeži byla tentokrát vyobrazena v medailonu v doprovodu 

apoštolských knížat sv. Petra a sv. Pavla, světců zcela zásadního významu pro 

úřad římského biskupa [6.2.9]. Jako důležitým inovační moment se jeví spojení 

oltářní a funerální funkce monumentu nesoucího podobou zesnulého do jednoho 

koherentního celku završeného baldachýnem, což by bylo v době raného 

křesťanství stěží přípustné. 197 

Identickou, avšak zrcadlově obrácenou kompozici madony v medailonu lze 

dodnes spatřit v kostele Santa Maria in Trastevere, coby součást výzdoby apsidy 

presbytáře. 198 Mozaika se nachází v centru pod hlavním ikonografickým cyklem, 

který zahrnuje čtyři výjevy ze života Panny Marie a dětství Kristova, 199 jež spolu 

s ní provedl Pietro Cavallini, zatímco v kalotě cyklus završuje mozaika z 12. století 

znázorňující velkou postavu trůnícího Krista s Matkou Boží usazenou po jeho 

pravici v doprovodu světců. 200 Postava klečící před Pannou Marií s dítětem 

zobrazených v medailonu představuje italského kardinála Bertolda di Pietro 

Stefaneschi [6.2.10]. 201 Autorem koncepce celého ikonografického programu byl 

kardinálův bratr kardinál Jacopo Stefaneschi a lze předpokládat, že vyobrazení 

postav sv. Petra a Pavla po stranách medailonu není náhodné, vztahuje se 

k papežskému náhrobku a symbolizuje spíše církev, než osobní patrony kardinála. 

V souladu se zasvěcením kostela byl při výzdobě kladen důraz na mariánskou 

ikonografii, zejména na nezastupitelnou roli Matky Boží v ekonomii spásy, jejíž 

důležitost završovalo usazení Panny Marie po pravici Krista držícího v levici knihu 

s nápisem určeným své matce: „Přijď má vyvolená a já do tebe uložím svůj 

trůn.“ 202 Mozaikový cyklus [6.2.11] ve své monumentálnosti plnil důležitou 

196 ROMANINI 1990, s. 121. 

197 GARDNER 1992, s. 107 

198 TIBERIA 1996, s. 123–128. 

199 IBIDEM, s. 123–146. 

200 IBIDEM, s. 107–122. 

201 IBIDEM, s. 123. 

202 „Veni electa mea et ponam in te thronum meum.“ VERDON 2009, cit. s. 6. [Překlad autorky] 

55

didaktickou a reprezentační funkci, přičemž k obohacení výzdoby došlo několik let 

před prvním Milostivým létem, 203 kdy do Říma poprvé proudily davy poutníků, aby 

návštěvou baziliky sv. Petra dosáhly plného odpuštění hříchů, a velkolepá 

výzdoba mariánského kostela tak mohla zapůsobit na co nejširší okruh věřících. 

Stejný text na stránkách rozevřené knihy je znázorněn na monumentální 

mozaice apsidy od Jacopa Torritiho s Korunovací Panny Marie v apsidě baziliky 

Santa Maria Maggiore 204 [6.2.12]. Ústřední scéna je ve spodní části opět 

doprovázena scénami ze života Panny Marie, ve střední části pod Korunováním je 

výjev Smrti Panny Marie. V místě přechodu obou scén je vyobrazen latinský nápis: 

„Panna Maria je nanebevzata do nebeského pokoje, v němž hvězdný Král králů 

sedí na trůně. Povýšena je svatá Boží rodička nad kůry andělů k nebeským 

vládám." 205 Těmito slovy vítá Kristus svou matku v nebi při jejím nanebevzetí 

v Legendě aurea. 206 Korunovaná Panna Maria drží v ruce svitek s úryvkem 

z Písně písní: „Jeho levice je pod mou hlavou, jeho pravice mě objímá.“ 207 (Pís 

2,6; 8,3) V této bazilice se rovněž zhruba v polovině pravé boční lodi nachází 

náhrobek obsahující mozaiku madony s dítětem doprovázenou světci. Jedná se 

o zakázku sochaře Giovanniho di Cosma 208 , která byla vyhotovena pro uložení 

ostatků kardinála Consalva Garcia Gudiela mezi lety 1299–1303 209 [6.2.13]. 

Mozaika zdobící náhrobek je opět dílem Torritiho dílny, přičemž zesnulý kardinál je 

představován trůnící madoně sv. Matoušem, který drží svitek s nápisem „Mě 

uchovává hlavní oltář“ 210 a sv. Jeronýmem na druhé straně, na jehož rotulu je 

napsáno „Odpočívám v jesličkách u jeskyně.“ 211 Oba nápisy se vztahují k uložení 

ostatků zmíněných světců v této mariánské bazilice a odkazují na příslušná místa 

jejich odpočinku – zatímco ostatky sv. Matouše patrně uchovává hlavní oltář 

chrámu, ostatky sv. Jeronýma byly uloženy ve světcově hrobě v kapli sv. Jeslí, jež 

203 IBIDEM, s. 6. 

204 IBIDEM, s. 6. 

205 „Maria virgo assumpta est ad ethereum thalamum in quo rex regum stellato sedet solio. Exaltata est 

sancta Dei genitrix super choros angelorum ad celestia regna.“ IBIDEM, s. 6. [Překlad autorky] 

206 IBIDEM, s. 6. 

207 „Leva eius sub capite meo et dextera illius amplesabitur me.“ IBIDEM, s. 6. 

208 ROMANO 1990, s. 159–171. 

209 Hypotetické období vzniku náhrobku podle D’ACHILLE 1995, www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-dicosma_(Enciclopedia-dell'-Arte-Medievale)/, 

vyhledáno 22. 4. 2013. 

210 „Me tenet ara prior.“ IBIDEM. [Překlad autorky] 

211 „Recubo p[rae]sepis ad antru[m].“ IBIDEM. [Překlad autorky] 

56

yla posléze stavebně zahrnuta do Sixtovy kaple. 212 Kardinál se tedy analogicky, 

jako vdova Turtura, 213 obracel ke světcům, jejichž přímluvná síla byla navíc 

umocněna jejich fyzickou přítomností v chrámu. 

Výzdoba Gudielova náhrobku vychází z Cosmova předchozího pohřebního 

monumentu pro kardinála Guillaumea Duranda [2.24], biskupa z Mende, jež 

zemřel roku 1296, umístěného původně v kapli di Ognissanti v kostele Santa 

Maria sopra Minerva, 214 který svou koncepcí v mnoha ohledech navázal 

na náhrobek papeže Bonifáce VIII. i zde se pod baldachýnem na stěně nachází 

mozaika se zesnulým kardinálem doporučovaným sv. Privatem, druhým biskupem 

z Mende (což by mohlo svědčit pro účast francouzské strany na objednávce 

monumentu) a sv. Dominikem, přičemž sv. Privat měl přímý vztah k zesnulému 

coby jeho předchůdce a sv. Dominik ke kostelu, v němž byl náhrobek umístěn 

a jenž patřil dominikánskému řádu. Jejím autorem mohl být Pietro Cavallini, 

Jacopo Torriti, některý z jejich následovníků či Giovanni di Cosma samotný. Obě 

díla jsou sochařem signována, což neplatí o posledním náhrobku františkánského 

kardinála Mattea d’Acquasparta [6.2.14] nacházejícího se na přední stěně 

severního transeptu baziliky Santa Maria in Aracoeli, který byl di Cosmovi 

na základě formálního rozboru připsán. Médium mozaiky bylo nahrazeno 

nástěnnou malbou zobrazující kardinála klečícího před trůnící madonou 

obklopenou světci sv. Matoušem a sv. Františkem [6.2.15]. Vyobrazení je tentokrát 

doplněno i medailonem s žehnajícím Kristem ve vrcholu nástěnné malby. 

Umístění medailonu v horní části by mohlo mít vztah k redukovaným výzdobným 

programům presbyteria, objevujícím se například již v 8. století ve zmíněném 

kostele sv. Klementa v Římě, kde se medailon s Kristem objevuje v záklenku niky. 

Kardinálův vřelý vztah k matce Boží, a tedy i jeden z faktorů motivující výběr 

tématu, je doložen jeho dílem Sermones de beata Maria virgine. Výzdoba 

náhrobků pomocí nástěnné malby, ekonomicky méně náročného média, se dále 

uplatnila například na provedení náhrobku biskupa Petra Caetaniho v dómu 

212 Dříve tzv. oratorium preasepis, přeměněno Domenicem Fontanou do podoby dnešní Sixtovy kaple, blíže 

hesla Domenico Fontana a Arnolfo di Cambio na www.treccani.it. 

213 BARBER 2000, s. 254–255. 

214 ROMANO 1990, s. 160. 

57

v Anagni 215 či na náhrobku Ranieriho degli Ubertini v kostele S. Domenico 

v Arezzu, kde se však dochovala pouze ve fragmentu. 216 

Oblíbený motiv doporučení zřejmě ovlivnil výzdobu pohřebních monumentů 

ve Francii, což by dokládal opět pouze z části dochovaný náhrobek biskupa 

Matifase de Bussy z kaple sv. Nikasia v pařížské katedrále Notre-Dame, 217 jenž 

zemřel roku 1304. 218 do dnešních dnů zachovaný sarkofág byl, jak dokládá kresba 

z kolekce Gaignières [6.2.16], 219 původně rámován gotickým tabernáklem, který 

podpíraly pilířky s fiálami, jež byly zakončeny soškami andělů. Na vrcholu štítu 

baldachýnu stála dle kresby figura bez křídel s pozvednutou pravicí a v levé ruce 

držela sféru, díky čemuž by postavu bylo možno ztotožnit s žehnajícím Kristem. 

Zadní stěnu náhrobku zdobila nástěnná malba, jež se v modifikované podobě, 220 

na níž se podepsaly zejména restaurační práce iniciované v polovině 19. století 

Eugènem Viollet-le-Ducem, 221 uchovala do současnosti [6.2.17]. Malba 

představuje trůnící madonu s dítětem, u které po stranách klečí zleva biskup de 

Bussy (nimbus byl patrně druhotně domalován) a zprava patron kaple 

sv. Nikasius, remešský biskup žijící na přelomu 4. a 5. století, jenž byl zabit 

Vandaly. Spolu s motivem biskupovy duše vynášené anděly do nebe, jenž 

nástěnnou malbu završuje, a biskupovým sarkofágem byl tak zemřelý 

na náhrobku vypodobněn hned třikrát. Malba je recentně dávána do souvislosti 

s díly Jeana Pucella či jeho neznámého následovníka. 222 

6. 3 Nástěnné malby z kostela sv. Františka v Assisi 

Na provedení nástěnné výzdoby horního a dolního kostela sv. Františka 

v Assisi se podíleli největší italští malíři přelomu 13. a 14. století, takže se zde 

měly možnost pod jednou střechou setkat všechny nejnovější a nejprogresivnější 

215 GARDNER 1992, obr. 49. 

216 BARDOTTI BIASON 1990, s. 271 –272. 

217 BAUCH 1971, s. 247–248. 

218 GUILLOUËT – KAZEROUNI 2008, s. 35. 

219 Náhrobek Simona Matifase de Bucy (první verze s datem 1296), kresba ze sbírky Gaignières, BnF, 

département des estampes et de la photographie, Réserve, Pe 9, fol. 25. 

220 K modifikované podobě IBIDEM, s. 41. 

221 IBIDEM, s. 40. 

222 IBIDEM, s 44. 

58

tendence italského malířství závěru 13. a počátku 14. století. 223 Mimo působení 

Cimabua a Giotta, již jsou autory všeobecně nejcitovanějších nástěnných maleb 

umbrijského kostela a jejichž zásluha o radikální proměnu malířského jazyka je 

nesporná, zde pracovali také neméně progresivní umělci Simone Martini a Pietro 

Lorenzetti, jejichž dílo pro dolní kostel sv. Františka bylo spojeno s oživením 

či znovuzrozením myšlenky Svatého společenství. 

Za jistý druh „proto-sacra conversazione“ 224 považuje Goffen již nástěnnou 

malbu madony se čtyřmi anděly a se sv. Františkem z Asissi provedenou 

Cimabuem někdy mezi léty 1280–1283 v severním transeptu dolního kostela za 

předpokladu, že po pravici madony byl původně vyobrazen i světcův protějšek 

[6.3.1]. Neznámá světecká postava patrně zanikla, když se malba musela 

přizpůsobit výmalbě christologického cyklu. 

Kolem roku 1307 vznikla v boční kapli sv. Mikuláše situované v severním 

transeptu Dolního kostela nástěnná malba madony s dítětem se sv. Mikulášem 

a sv. Františkem 225 [2.18], jež zdobí horní část náhrobku kardinála Gian Gaetana 

Orsiniho, námětem zjevně navazujícím na dříve pojednanou výzdobu nově 

koncipovaných náhrobků. Kardinál zemřel roku 1293 a sochařská část náhrobku 

byla provedena později kolem roku 1300 umbrijským sochařem. Autorem fresky 

byl neznámý malíř označovaný v uměleckohistorické literatuře jako Mistr 

sv. Mikuláše. Malba vykazuje řadu rysů, které Goffen 226 uvádí jako klíčové znaky 

k rozpoznání schématu Sacra Conversazione ve 14. století: madona je 

vyobrazena, kterak shlíží na věřící, sv. František a sv. Mikuláš gesty rukou ukazují 

na dítě. Postavy jsou rámovány iluzivní arkádovou architekturou, kterou nelze 

zaměňovat s rámem polyptychu. Její charakter jasně vyplývá z perspektivní 

zkratky arkád nad postavami světců, které dosedají na plasticky provedené pilíře 

umocňující dojem prostoru. Živost postav na malbě dokládají kouzelné detaily 

dítěte kráčejícího po iluzivní kamenné římse či ruce světců přesahující tordované 

sloupky, jež je oddělují od madony. 

223 BONSANTI 2002a, s. 113–208. 

224 GOFFEN 1979, s. 216. 

225 IBIDEM, s. 202–204. 

226 IBIDEM, s. 202. 

59

Stejnou kompozici použil Pietro Lorenzetti v protější kapli sv. Jana Křtitele, 

kterou nechal na počátku 14. století postavit zřejmě kardinál Napoleone Orsini; 227 

na nástěnné malbě je vyobrazena madona s dítětem a se svatými Janem 

Křtitelem a Františkem [2.19]. 228 Freska byla provedena kolem roku 1315 

a od svého protějšku se liší způsobem, jakým svírá matka tělo dítěte, a absencí 

přesahů postav za prostor vymezený arkádou, přesto se iluzivní architektura se 

v podání Lorenzettiho vyznačuje daleko větší plastičností bohatě profilovaných 

pilířků. Madona navazuje oční kontakt se sv. Františkem, který jí ukazuje dlaň se 

stigmatem, sv. Jan Křtitel drží svitek s nápisem: „Já [jsem] hlas volajícího 

na poušti, připravte cestu pánu.“ 229 (Jan 1,23 / Iz 40,3) Zatímco sv. Jan veršem 

z knihy proroka Izajáše anticipuje Kristovo veřejné působení, sv. František 

předznamenává Kristovo budoucí utrpení. 

Poté Lorenzetti vyhotovil nástěnnou malbu madony s dítětem opět se 

sv. Františkem a sv. Janem Evangelistou 230 na východní stěně jižního transeptu 

[2.25]. Sloupky oddělující světce od madony zmizely a Panna Maria se aktivněji 

projevila v gestické komunikaci s dítětem. Prstem mu ukazuje stigmata, jež má 

sv. František na rukou, čímž malému Ježíši poodhaluje jeho budoucí utrpení 

a úlohu ve spáse lidstva. Spodní část malby připomínající oltářní predelu je 

rozdělena na pět částí. V ústřední části je vyobrazen motiv Ukřižování flankovaný 

erby s vyskakujícím lvem v bílém poli, v pravém rohu pak portrétní busta 

modlícího se donátora na modrém pozadí, identifikovaného jako Giovanni 

di Simone; 231 vyobrazení v levém rohu se nedochovalo, ale je velmi 

pravděpodobné, že se zde nacházela busta druhého donátora. Oba světci tedy 

fungují jako prostředníci mezi donátory a doporučují je ústřední dvojici. Výjev tedy 

zahrnuje jak složku votivní a komemorativní, tak anticipaci Kristova vykoupení 

a naději na lidské spasení. Důležitý je také kontext zmíněné malby. Na jižní stěně 

je freska doplněna o pás čtyř polopostav světců, jež jsou od sebe odděleny 

iluzivním zdobeným mramorovým obložením. Jedná se zleva o sv. Mikuláše 

z Bari, sv. Kateřinu Alexandrijskou, sv. Kláru a sv. Teklu 232 [6.3.2]. Postavy se 

227 BONSANTI 2002b, s. 486. 

228 IBIDEM, s. 204. 

229 EGO VOX CLAMA[N]TIS IN DES[ER]TO PARATE VIAM DO[MINI]. [Přepis autorky] 

230 GOFFEN, s. 204–205. 

231 IBIDEM, s. 205. 

232 BONSANTI 2002b, s. 473–478. 

60

k sobě po páru protějškově přivracejí, jako by si byly jedna druhé vědomy. 

Na spodní část stěny je vymalována iluzivní lavice, horní část zdobí červený pás 

s kosmatským vzorem. Pás se světci se zřejmě neomezoval pouze na jižní stěnu, 

nýbrž pokračoval i na východní stěně, jak o tom svědčí dochovaná polopostava 

sv. Viktorina, 233 která se nachází při severním nároží stěny [6.3.3]. Světec je 

vyobrazen téměř z profilu, stejně jako je tomu v případě sv. Tekly, která ukončuje 

východní řadu světců; tváře pomyslně směřují do centra pásu malby, v jejímž 

středu se nachází výše popsaná madona s dítětem, a oba tak jasně vymezují 

závěr programu. O tom, že je sv. Viktorin koherentní součástí cyklu, svědčí stejné 

provedení rámování či pozadí světce; zcela výmluvná je přítomnost nápisové 

pásky umístěné pod polopostavami, jíž je opatřena celá pětice. Lorenzetti tedy 

téma výrazně obohacuje a významově rozšiřuje. Doprovod madony již není 

omezen na dvě asistující – avšak i zde hierarchicky významnější, světecké 

postavy – nýbrž získává podobu jakéhosi průvodu konkrétně zvolených světců. 

Lorenzettiho nástěnná malba našla svůj protějšek v díle Simona Martiniho, 

který v severním transeptu kompozičně obdobně zachycuje cyklus s madonou, 

dítětem a sedmi světci. 234 Oběma malbám je společné užití zlatého pozadí pro 

madonu s dítětem a pár nejbližších světců, přičemž zbytek světeckých postav je 

vyobrazen na modrém pozadí. Madona s dítětem v náručí se nachází 

ve společnosti dvou svatých panovníků [6.3.4]. Určení identity jednotlivých 

světeckých postav celého cyklu zůstává složitou otázkou, neboť nápisové pásky, 

které by jednoznačně potvrdily jejich totožnost, umělec nezobrazil. Nicméně je 

patrné, že se jedná o konkrétní světecké postavy, které měly v rámci malby v době 

jejího vzniku poměrně jasný význam. Fra Ludovico da Pietralunga se ve svém 

popisu baziliky sv. Františka napsaném mezi lety 1570–1580 zmiňuje, že pod 

oltářní freskou, již nazývá ‚mezza Madonna‘, se nacházel oltář „zasvěcený svaté 

Alžbětě a svatému Josefovi, zdobený mříží ze železa, kde pod ním je pohřben 

blahoslavený bratr Johan Anglický.“ 235 Společná dedikace sv. Alžbětě 

a sv. Josefovi zmíněná františkánským mnichem budila mylně dojem, že se jedná 

233 IBIDEM, s. 473. 

234 IBIDEM, s. 207; HOCH 1992, s. 279–295. 

235 „dedicata a Sa[n]ta Elisabet et a San Josephe, ornata con grata di Ferro, dove sotto gli e sepolto il Beato 

Frate Iohanni Anglico“. HOCH 1991, cit. s. 36. [Překlad autorky] 

61

o Alžbětu, matku Jana Křtitele. Adrian S. Hoch 236 v roce 1991 upozornil, že 

zasvěcení sv. Josefovi pochází až z doby pozdější a oltář sv. Alžběty s Martiniho 

freskami tvoří koherentní celek označovaný jako „capella di S. Elisabetta“. 

Vzhledem ke třem svatým panovníkům, jež se zde objevují v doprovodu 

sv. Františka, je světice identifikována jako sv. Alžběta Uherská 237 (1207–1231), 

dcera uherského krále Ondřeje II. a Gertrudy Meranské provdaná za durynského 

lantkraběte Ludvíka IV., která se po smrti svého muže stala terciářkou 

františkánského řádu. Při službě nemocným a trpícím zemřela ve věku dvaceti čtyř 

let a již čtyři roky po své smrti byla papežem Řehořem IX. kanonizována. 

S určitostí lze podle atributů určit pouze dvě světecké postavy, sv. Františka 

z Assisi 238 (první zleva), který není tentokrát zobrazen po pravici madony, jako 

tomu bylo na předchozích příkladech, ale je zařazen mezi pět světců 

vymalovaných na severní stěně a sv. Ludvíka z Toulouse 239 (druhý zleva), bratra 

Roberta I. z Anjou, jenž byl roku 1317 svatořečen [6.3.5]. Prvního světce zprava 

určil Luciano Bellosi 240 podle atributu lilie jako sv. Emericha Uherského, čemuž by 

měla nasvědčovat i dvojitá řada puncování obíhající kolem jeho nimbu 

a připomínající korunu, neboť se jedná o panenského panovníka. Vedle něj se 

nachází postava světice, o které se dlouho uvažovalo jako o sv. Kláře, nicméně 

později byla Adrianem Hochem 241 identifikována jako sv. Anežka Česká. Gábor 

Klaniczay 242 ji na základě předchozího maďarského bádání 243 uvádí jako 

sv. Markétu Uherskou. Pro ztotožnění světice se sv. Anežkou, dcerou krále 

Přemysla Otakara I., jež byla stejně jako v případě sv. Ludvíka z Toulouse 

či sv. Alžběty Uherské příslušnicí odnože františkánského řádu, hovoří několik 

argumentů. Výrazná bílá pokrývka hlavy rámující tvář světice by mohla odkazovat 

na lněnou roušku, kterou jí poslala sv. Klára, zakladatelka řádu klarisek. Drobný 

křížek, který světice drží v pravé ruce, by odpovídal její úctě ke sv. Kříži; zvláště 

výmluvné je v tomto směru Anežčino založení Rytířského řádu křižovníků 

s červenou hvězdou roku 1233. Nad nimbem světice lze stejně, jako tomu bylo 

236 IBIDEM, s. 36–37. 

237 HOCH 1992, s. 279; KLANICZAY 2002, s. 209–242. 

238 HOCH 1992, s. 279. 

239 IBIDEM, s. 279, s. 289–291. 

240 IBIDEM, s. 282. 

241 IBIDEM, s. 282. 

242 KLANICZAY 2002, s. 321–322. 

243 IBIDEM, pozn. 88. 

62

u sv. Emericha, vidět nepatrné náznaky nedokončené koruny, které se Anežka 

odmítnutím sňatku a vstupem do řádu vzdala [6.3.6]. 

Poslední světice uprostřed je identifikována jako sv. Alžběta Uherská, 

patronka této kaple; její zobrazení se vyznačuje nejživější gestikulací. Hoch se 

domnívá, že světice se v cyklu objevuje dvakrát: podruhé na čestném místě 

po madonině levici v zeleném šatu, poněkud chlapeckého vzhledu, krátce 

střižených vlasů, korunovaná a v rukou drží jablko a žezlo liliovitého zakončení, 

jehož se dítě dotýká. 244 Tento předpoklad vyslovuje na základě předchozí praxe, 

tedy že zasvěcení jednotlivých kaplí bylo doloženo přítomností daného světce, 

jemuž byla kaple zasvěcena, po boku madony. Světce po pravici madony 

identifikuje jako sv. Ladislava. 245 Klaniczay naopak světce vyobrazené po bocích 

madony uvádí na základě Bellosiho komparace assiského provedení s jejich 

podobou v neapolském kostele Santa Maria Donna Regina jako sv. Štěpána 

a Ladislava Uherského. 246 

Hoch se domnívá, že objednavatelkou tohoto autonomního ikonografického 

programu světců byla, Marie Uherská, 247 matka Roberta z Anjou a Ludvíka 

Toulouského a dcera uherského krále Štěpána V. z rodu Arpádovců, zásluhou 

jejíhož sňatku Karlem II. Neapolským, se synem Karla z Anjou, byla v Itálii 

podnícena úcta k uherským královským světcům. Královna měla sv. Alžbětu 

Uherskou, světici pocházející z jejího rodu, ve značné oblibě, o čemž mimo jiné 

svědčí i dvě v závěti uvedené knihy věnované životu světice či cyklus nástěnných 

maleb z Alžbětina života, které společně s postavami sv. Ladislava a sv. Štěpána 

rámovaných zdobnými pásy v arpádských heraldických barvách nechala 

vymalovat při obnově neapolského kostela Santa Maria Donna Regina, 248 jenž 

patřil františkánskému řádu. 249 S františkány ji spojovala i volba jejího syna 

sv. Ludvíka Toulouského, jenž vstoupil do jejich společenství, čímž se vzdal 

nároku na neapolský trůn. 250 

244 HOCH 1992, s. 283. 

245 IBIDEM, s. 286. 

246 KLANICZAY, s. 321. 

247 IBIDEM, s. 288. 

248 IBIDEM, s. 288. 

249 ABBATE 1998, s. 38–39. 

250 Více k tématu kapitola The Reception into thr Franciscan Order and the Bishopric of Toulouse, 

December, 1296 – June, 1299, TOYNBEE 1966, s. 110–125. 

63

Cyklus je výjimečný především cílevědomým důrazem na výběr konkrétních 

světců, kteří v podstatě reprezentují a hájí zájmy neapolské královské rodiny 

u Božího dítěte a jeho Matky. Ve skupině jsou zastoupeni světci mužského 

i ženského pohlaví, příslušníci stavu manželského i panenského; pokud je určení 

světců správné, pak všichni – s výjimkou sv. Františka – pocházeli z královské 

krve a měli vazbu na neapolský vládnoucí rod, který od nich mohl očekávat 

intervenci u Božího trůnu. Cílem jejich vyobrazení bylo zřejmě vizuálně 

manifestovat mocné postavení neapolské královské rodiny, která mohla svou 

oprávněnost vládnout, pocházející od Boha, doložit na příkladech světců 

z vlastních kruhů. 

Ačkoliv Goffen 251 ve své práci předpokládala vývoj směrem k renesanční 

formě schématu scelováním forem polyptychu do jednolitého celku s jednotným 

prostorem, lze tyto tendence nalézt v oblasti nástěnné malby poměrně záhy 

a mohou být patrně podmíněny zkušeností s vyobrazováním Maesty, jíž bylo 

právě vybrazení více světců v jednotném celku vlastní. Ve 30. letech lze tento jev 

pozorovat na nástěnné malbě s menším počtem osmi světců s atributy klečících 

v lunetě kolem trůnu madony, jež byla kolem roku 1338 provedena Ambrogiem 

Lorenzettim v kapli Piccolominiů v kostele Sant‘ Agostino v Sieně [6.3.7]. 

Podobně sceleným prostorem se vyznačuje luneta z kostela sv. Dominika 

ve Fanu od Maestra d‘Incoronazione di Urbino provedená ve 40. letech 14. 

století, 252 jež je součástí náhrobku rodiny de‘ Pili 253 [6.3.8]. Uprostřed je 

vyobrazena polopostava madony s dítětem držícím v rukou ptáčka, doprovázená 

po stranách dvěma páry světců – zleva jsou to sv. Tomáš Akvinský, sv. Jakub 

Větší, sv. Dominik, sv. Leonard, po jehož levé ruce je v drobném měřítku 

vyobrazen donátor, jenž je zachycen na rámu lunety představujícím jiný časový 

prostor. Také postavy sv. Tomáše Akvinského a sv. Leonarda přesahují za rám 

lunety, jako by vystupovaly z niky, přičemž sv. Tomáš je vyobrazen bez nimbu 

a shlíží na věřící. 

Ve větším měřítku a zcela v prostoru malby z roku 1349 se donátor ocitá 

na nástěnné malbě v opatském kostele humiliátského řádu ve Viboldone 

251 GOFFEN 1979, s. 219. 

252 JONES 2002, s. 35. 

253 Karta Maestro dell'Incoronazione di Urbino, Madonna con Bambino e santi, www.fondazionezeri.unibo.it. 

64

u Milána 254 [6.3.9]. Malba od neznámého umělce má opět tvar lunety a nachází se 

na čele klenby klenoucí se nad oltářem. Madona je usazena na monumentálním 

trůnu, zleva k ní přistupují sv. Biskup s klečícím donátorem (pravděpodobně se 

jedná o Guglielma de‘ Villa) a sv. Bernard, zprava je doprovázena sv. Janem 

Křtitelem a sv. Archandělem Michaelem, přičemž sv. Jan směřuje nataženou 

pravicí diváka směrem do středu k dítěti, jenž žehná klečícímu donátorovi. 

6.4 Oltářní polyptychy s madonou a světci 

Vzniku polyptychů s madonou a dítětem v ústřední části obklopenou světci 

předcházela bohatá tradice užívání tohoto motivu v monumentální výzdobě apsid 

a drobnějších oltáříků s devoční funkcí. U staveb menších kostelů a kaplí, kde byla 

vzdálenost mezi oltářní menzou a nástěnnou výzdobou apsidy kratší, docházelo 

k pevnějšímu spojení oltáře s obrazem a redukci nástěnných ikonografických 

programů. 255 Příkladem této tendence je oltářní nika z 12. století z podzemní 

basiliky v katakombách sv. Herma v Římě 256 [6.4.1]. V konše niky je vyobrazena 

polopostava Spasitele, který pravicí žehná a v levici drží otevřenou knihu s textem 

„Já jsem dobrý pastýř a [znám své ovce]“ 257 . Krista po stranách doprovází dvojice 

andělů. Pod ním je umístěna trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly, 

kterou doprovází šest světců, z nichž tři lze identifikovat jako sv. Jana Evangelistu, 

sv. Ermena a sv. Benedikta. Pod malbou madony se původně nacházel oltář, 

stopa po něm je na stěně dodnes patrná Mladším obdobným příkladem je oltářní 

nástěnná malba z kostela Santa Balbina v Římě 258 z doby kolem roku 1280 

[6.4.2]. V kalotě je v medailonu opět vyobrazen žehnající Kristus s knihou, pod 

kterým je umístěna trůnící matka s dítětem ve společnosti čtyř světců, z nichž 

nejblíže trůnu stojí sv. Pavel po její pravici a sv. Petr po levici. Vedle sv. Pavla se 

objevuje sv. Jan Křtitel, jehož na druhé straně doplňuje neznámý apoštol. 

254 MATALON–MAZINI 1958, s. 73–77. 

255 HAGER 1962, s. 23. 

256 IBIDEM, s. 23. 

257 „EGO SUNT PASTOR BONUS ET CO[GNOSCO OVES MEAS]“. IBIDEM, s. 23. 

258 GARDNER 1994, s. 15. 

65

Podobně se motiv uplatnil i ve výzdobě antependií oltářních menz. 259 

Na antependiu v kostele Santa Maria in Vescovio u Stimigliana 260 ze 12. století 

provedeného technikou nástěnné malby madonu obklopují dva andělé, apoštolové 

Petr, Pavel a Jan a poškozená postava blíže neurčeného světce [6.4.3]. 

V následujícím století, obzvláště kolem roku 1270, vznikla série antependií 261 

označovaných též ekvivalentem paliotto, na nichž je trůnící madona s dítětem 

obklopena dvojicí světců (kupříkladu paliotto provedené patrně Mistrem 

Magdalény [6.4.4], nyní v majetku Yaleské galerie v New Havenu; paliotto 

z kostela San Leolino v Panzanu; paliotto z majetku Musée des Arts Decoratifs 

v Paříži [6.4.5]), či později po roce 1300 i větším počtem postav (paliotto z kostela 

Santa Maria v Cesi z doby kolem roku 1308 [6.4.6] či obdobně provedená 

kompozice retáblu od Guliana da Rimini z majetku Isabella Stewart Gardner 

Musem v Bostnu z doby kolem roku 1307 [6.4.7]). 

Jako protiváha k antependiím a zřejmě i v důsledku redukce nástěnné 

výzdoby v presbyteriu se ve 13. století začala umisťovat nahoře za oltářní menzou 

horizontálně orientovaná deska zvaná dossale (název vychází z látky, která 

původně oltář zakrývala; latinsky dorsale, retrotabulum). 262 Právě ona položila 

základ pro následný rozvoj polyptychů a deskových oltářů. Ikonografická témata 

dossalií se různila, v sedmdesátých letech 13. století však vznikla řada 

exemplářů, 263 které vzhledově připomínají pozdější uspořádání polyptychů. 

V Národní pinakotéce v Sieně jsou uloženy hned dvě dossale 264 z rukou 

sienského malíře Guido da Siena. Jedná se o celistvé desky, jež v horní části 

vybíhají do štítu členěného arkádovými oblouky, které jsou bez sloupků a volně 

vybíhají do prostoru. První z nich pochází z kostela San Francesco v Colle Val 

d’Elsa 265 a zobrazuje madonu s dítětem doprovázenou sv. Janem Křtitelem, 

sv. Janem Evangelistou, sv. Františkem z Assisi a sv. Maří Magdalenou [2.1]; 

počet světců zřejmě nebyl konečný, neboť deska byla druhotně ořezána, čemuž 

nasvědčuje nedokončený nápis na spodním rámu desky. Stejný osud postihl 

259 HAGER 1962, s. 59–66. 

260 IBIDEM, s. 62. 

261 IBIDEM, s. 104. 

262 Více k heslu dossale: http://www.treccani.it/enciclopedia/dossale/ 

263 HAGER 1962, s. 109–110. 

264 IBIDEM, s. 109. 

265 IBIDEM, s. 109. 

66

i druhou Guidovu dossale 266 s madonou v doprovodu apoštolů sv. Petra 

a sv. Pavla, sv. Jana Evangelisty a sv. Ondřeje [6.4.8]. Štítové zakončení horní 

strany desek bylo snad do jisté míry ovlivněno formou fasád pisánských a luckých 

kostelů, jejichž štítové tympanony byly od 12. století zdobeny kruhovými oblouky. 

Tento dojem umocňuje kupříkladu později vzniklá dossale z roku 1301 provedená 

Deodatem di Orlandi z městského muzea v Pise, 267 kde Pannu Marii, sv. Jakuba, 

sv. Petra, sv. Dominika a sv. Pavla vzájemně oddělují sloupky [6.4.9]. 

Formou již téměř skutečného polyptychu se vyznačuje deska od Vigorosa 

da Siena 268 z 90. let 13. století uložená v umbrijské Národní galerii v Perugii. 

Deska má tvar obdélníku, z něhož vyčnívá střední oblouk arkády nad madonou 

a dítětem, jenž jsou doprovázeni oběma sv. Jany, sv. Julií a sv. Maří Magdalénou 

[6.4.10]. Nahoře je polyptych uprostřed doplněn štítovým nástavcem 

s vyobrazením Krista Pantokratora a po stranách jsou umístěny čtyři menší štítky 

s anděly. Stejně jako v případě obou dossale byla deska po stranách druhotně 

zkrácena. Kompozičními analogiemi k jejímu provedení se vyznačuje tzv. 

polyptych č. 28 od Duccia di Buoninsegna 269 z let 1300–1305, jenž je složen již 

z více desek, z nichž ústřední je vyšší a širší, až na tuto změnu zůstala forma 

zachována, pouze výběr světců se obměnil. Madonu tentokrát doprovázejí sv. Petr 

a Pavel a sv. Augustin a Dominik [6.4.11]. 

Přibližně mezi lety 1319–1320 vznikl rozměrný polyptych od Simona 

Martiniho 270 pro dominikánský kostel sv. Kateřiny v Pise; sedm hlavních desek 

umožňuje utvořit si představu [2.20], jak vypadaly výše zmíněné příklady před 

ořezáním. Polyptych je navíc oproti nim v horní a dolní části doplněn 

dvojnásobným počtem vyobrazení světců a apoštolů, ve štítových nástavcích jsou 

s žehnajícím Kristem vyobrazeni místo andělů proroci. Charakter výběru hlavních 

světeckých postav koresponduje s faktem, že se jednalo o objednávku pro 

dominikánský řád: nejblíže madoně se ocitají sv. Jan Evangelista a sv. Jan Křtitel 

následovaní sv. Dominikem a sv. Petrem Mučedníkem, řadu ukončují dvě světice 

– sv. Maří Magdalena a sv. Kateřina Alexandrijská. 

266 IBIDEM, s. 109. 

267 IBIDEM, s. 109. 

268 IBIDEM, s. 111. 

269 VAN OS 1984, s. 134–137. 

270 LABRIOLA 2008, s. 123–127. 

67

Mezi dalšími polyptychy, které Martini následně vytvořil mezi léty 1320– 

1324 v Orvietu pro kostely Santa Maria dei Servi [6.4.12], San Domenico [6.4.13] 

a San Francesco, 271 vyniká opět zakázka pro dominikánský řád. 272 Poprvé se 

přímo na polyptychu mezi světci doprovázejícími madonu objevuje i postava 

objednavatele, jenž je vyobrazen v drobnějším měřítku na desce se sv. Maří 

Magdalenou umístěnou nalevo od madony. S největší pravděpodobností se jedná 

o Trasmonda Monaldeschiho, biskupa ze Sovana, o němž se jedna z tamních 

konventních kronik ze 14. století zmiňuje jako o velkém ctiteli této světice a který 

je uveden jako původce platby za oltářní desku pro hlavní oltář kostela. Polyptych 

se nedochoval v úplné podobě, přičemž řazení jeho jednotlivých panelů je pouze 

výsledkem rekonstrukce. Lze očekávat, že kromě světců sv. Maří Magdaleny, 

sv. Petra, sv. Pavla a sv. Dominika doprovázeli madonu ještě další dva světci. 

Svým způsobem se jedná o určitý posun v otázce reprezentace jednotlivce, neboť 

donátor není přítomen na fasádě kostela či v rámci výzdoby náhrobku, nýbrž je 

znázorněn přímo na desce oltáře a ocitá se tak v bezprostřední blízkosti obřadu 

eucharistie. Rovněž vztah k oblíbenému světci je vyjádřen velmi těsným spojením, 

neboť biskup je situován přímo do světcova vymezeného osobního prostoru. 

Na Martiniho polyptych navázal jeho dlouholetý spolupracovník Lippo 

Memmi polyptychem z Alta Casciano, 273 u něhož byla v průběhu restaurování také 

zjištěna přítomnost postavy neznámého klečícího donátora [6.4.14]. Obdobně jako 

u polyptychu z kostela sv. Dominika v Pise je umístěn ve středním poli nalevo 

od madony a mírně je přidržován pravou rukou sv. Matěje (?), vedle něhož stojí 

sv. Jan Evangelista namáčející pero do inkoustu. Napravo se nacházejí 

prvomučedník sv. Štěpán a sv. Tomáš Akvinský. Mezi další příklady polyptychů 

z první poloviny 14. století znázorňující madonou s dítětem obklopenou světci 

patří práce z dílny bratrů Lorenzettiů. 

Vedle polyptychů se paralelně objevuje řada malých devočních oltářů, kde 

se světci v přítomnosti madony pravidelně objevují (ať už v přítomnosti donátorů 

či samostatně) a velkých deskových obrazů madon, kde se taktéž mimo andělů 

mohly vzácněji objevit i světecké postavy. Tak je tomu například na deskovém 

271 IBIDEM, s. 130–135. 

272 IBIDEM, s. 134–135. 

273 BELLOSI 2006, s. 286–294. 

68

oltáři od Grifa di Tancrediho s trůnící kojící madonou 274 pocházející z doby kolem 

roku 1300, která je po stranách doprovázena dvěma páry v prostoru se 

„vznášejících“ světců působících dojmem, jako by byli do obrazu dodatečně 

přimalováni [6.4.15].. Rozmístění postav sv. Petra a Pavla a sv. Jana Křtitele 

s neznámým světcem zdá se naznačovat nepřítomnost dostatečně širokého rámu, 

na kterém by mohli být světci vypodobněni. Podobným způsobem zdobily po 

stranách rám postavy apoštolů na zhruba o půl století starší desce Coppa di 

Marcovaldo z kostela Santa Maria Maggiore ve Florencii [6.4.16]. 

Na devočních oltářích byli světci obvykle v počtu dvou až šesti sdružováni 

kolem trůnu Panny Marie. Motiv byl na křídlech triptychů provázen scénami 

Narození, Zvěstování, či Ukřižování. V druhé polovině 14. století lze pozorovat, že 

se počet světců kolem madony rozrůstá a nezřídka se uplatňuje i netradiční 

kompozice scény. Tak je tomu na oltářní desce od Tommaso del Mazza 275 řazené 

do let 1365–1375, kde se místo trůnící madony objevuje Madona pokorná 

usazená na polštáři a nazývaná „nebeská“ podle zlatého pozadí obrazu a nebeské 

záře, která kolem ní vytváří aureolu; madonu po stranách doprovázejí dva páry 

andělů [6.4.17]. Před ní v drobnějším měřítku stojí či poklekají světecké postavy: 

zleva svatý diákon, sv. František z Assisi, sv. Jan Křtitel, sv. Pavel, sv. opat 

Antonín a sv. Kateřina Alexandrijská. Všechny postavy se obracejí k ústřednímu 

motivu, pouze sv. Antonín divákovi doslova ukazuje, kam má obrátit svou 

pozornost. 

V podobné pozici vystupuje sv. Antonín i na deskovém obraze Giovanniho 

del Bionda uloženého ve vatikánských sbírkách, jehož vznik je kladen do let 1355– 

1360 [6.4.18]. Tentokrát stojící madona nese atributy Ženy sluncem oděné – její 

korunu tvoří dvanáct hvězd, u podstavce je u její pravé nohy vyobrazen srpek 

měsíce a je možné, že kdysi měla na hrudi vyobrazeno patrně slunce, které se 

nedochovalo. 276 

Madonu po pravici uctívají čtyři světci (shora – sv. František 

z Assisi, sv. Vavřinec, sv. Antonín Poustevník, sv. Štěpán), po levici čtyři světice 

(sv. Klára, sv. Lucie, sv. Kateřina Alexandrijská a sv. Maří Magdalena). Všichni 

svatí pozvedají svou tvář k Boží Matce, pouze pozornost sv. Antonína je opět 

obrácena směrem k divákovi. Ústřední pár je zcela pohlcen vlastním milostným 

274 TARTUFERI 2003, S. 94–98. 

275 LANZA 2010, s. 171–174. 

276 SIMI VARANELLI, s. 184–185. 

69

vztahem a okolní prostor jakoby pro ně neexistoval. Za Pannou Marii vynášejí dva 

andělé závěs, nad nímž je vyobrazen – anděl ztvárněný podobným způsobem 

jakým bývá zobrazována Panna Maria – s prorokem Izajášem, jemuž čistí ústa 

rozžhaveným uhlím. Výjev se vztahuje k úryvku z knihy Izajáše: „Tu ke mně 

přiletěl jeden ze serafů. V ruce měl žhavý uhlík, který vzal kleštěmi z oltáře, dotkl 

se mých úst a řekl: ‚Hle, toto se dotklo tvých rtů, tvá vina je odňata a tvůj hřích je 

usmířen.‘“ (Iz 6,6–7) Objednavatel zakázky je neznámý – že se jedná o dílo 

na zakázku, je zřejmé ze dvou erbů se lvem ve skoku na svisle půleném červeno 

černém poli umístěných pod podstavcem s madonou. Na predele oltáříku je 

zpodobena tlející kostra, po jejichž stranách se nachází postavy poustevníka 

a jezdce, který vyděšen prchá. Buď se jedná o tělo samotného objednavatele, 

nebo o zpodobení Adama či Evy. 

Posledním příkladem je ústřední deska oltáříku určeného k soukromé 

zbožnosti z rukou Mistra della Misericordia z let 1380–1385 277 [6.4.19]. Trůnící 

madona s žehnajícím dítětem je zde obklopená osmi světeckými postavami 

seskupenými ve dvou řadách, jež jsou všechny s výjimkou svatého Biskupa jasně 

individualizovány svým atributem. Po levé straně se shora objevují svatý Biskup 

(sv. Mikuláš), sv. Lucie, sv. Kateřina a sv. Jan Křtitel, vpravo to jsou sv. Dorota, 

sv. Bartoloměj, sv. Petr a sv. Markéta. Zatímco většina světců se zrakem obrací 

směrem k Matce Boží, postavy sv. Jana Křtitele a sv. Markéty se dívají přímo 

na diváka. Desková malba byla nahoře patrně ještě opatřena štítovým nástavcem 

s Ukřižováním a po stranách dvěma křídly, kde mohli být znázorněni další světci 

či scéna Ukřižování. Výběr světců koresponduje s jiným oltářem od tohoto umělce, 

který se nachází v Hampton Court. 

Téměř se zdá, jako by světci svým pohledem obráceným k divákovi měli 

zdůrazňovat váhu ústředního motivu a snažili se přimět pozorovatele k reflexi 

vyobrazeného tématu. V prvních dvou ukázkách tato úloha připadla 

sv. Antonínovi, ve výše zmíněném příkladu se funkce rozšířila dokonce na dvě 

osoby. Lze si představit, že k těmto světcům měl objednavatel osobnější vztah 

a jejich komunikace přesahující prostor obrazu fungovala podobně jako intervence 

světců za donátora osobně přítomného na malbě. Ten zde nemusel být vyobrazen 

277 CHIODO 2010, s. 92–94. 

70

snad z důvodu, že byl stále mezi živými, a pokud se nejednalo o osobu zásadního 

významu, mohl se z úcty zdráhat přímé konfrontace. 

6. 5 Výzdoba mariánských hodinek v severní Itálii 

Vedle sochařské výzdoby portálů a náhrobků, nástěnných maleb v Assisi 

a početných polyptychů s madonou s dítětem a světci se ikonografické schéma 

Sacra Conversazione zřejmě promítlo i do italských iluminovaných rukopisů 

14. století. 

V rámci knižní výzdoby bylo možné se již během 12. století setkat 

s vyobrazením trůnící Matky Boží, před kterou klečí zbožný donátor. Lze uvést 

například dvě celostránkové iluminace z anglického prostředí z Amesburského 

žaltáře [6.5.1] a Misálu Henryho z Chichestru [6.5.2]. 278 Kontakt mezi donátory 

a Matkou Boží s dítětem není zprostředkován světci, nýbrž nápisovou páskou, 

která vybíhá z rukou prosebníka směrem vzhůru. V případě Ashemburského 

žaltáře donátorka páskou oslovovala Pannu Marii andělským pozdravem: „Ave 

Maria gratia plena, dominus tecum bene[dicta].“ Henry z Chichestru se obracel 

přímo na dítě: „Fili dei miserere mei.“ Tento způsob přímluvy se stal 

ve středověkém umění běžným a byl užíván i na vyobrazeních, kde jsou advokáti 

prosebníků přítomni. 279 

V Itálii se v oblasti knižní malby projevila snaha převést celé téma svatého 

společenství do knižní podoby v rámci liturgie Hodinek Panny Marie, tzv. Malého 

oficia, jež bylo převzato z konceptu breviáře. 280 Liturgie hodin byla rozdělena 

na osm částí, jež tvořily žalmy či modlitby s mariánskou tématikou. 281 Každá část 

dostala název podle denní doby či úkonů, jež onen čas charakterizovaly – 

matutinum, laudy, prima, tercie, sexta, nona, nešpory a kompletář. Iluminované 

rukopisy byly z velké části doprovázeny scénami tvořící osmidílné ikonografické 

cykly. Obvykle se jednalo o cyklus Radosti Panny Marie, méně častější bylo užití 

278 OAKS 2008, s. 49–52. 

279 Tak je tomu například na Epitafa Jana Rúse z Černín zv. Oltář z Hýřova uložený v Národní galerii (1430– 

1440). 

280 STOCKS 2007, s. 16–24. 

281 IBIDEM, s. 16. 

71

cyklu pašijového. 282 Dříve než se ustálil obecný úzus, byly mariánské hodinky 

zdobeny s větší volností ve výběru motivů. 283 

V oblasti Benátek a Milána se ve 14. století objevil specifický ilustrační 

cyklus, jehož používání lze dokumentovat ještě počátkem 15. století. 284 Místo 

novozákonních scén byl počátek každé z osmi částí liturgie doprovázen 

vyobrazením konkrétní polopostavy zasazené do těla iniciály. Pro první část – 

matutinum – byla užita polopostava madony s dítětem [6.5.3; 6.5.4], po které 

v každé další hodince následovala jedna polopostava světce [6.5.5; 6.5.6; 6.5.7]. 

Způsob výzdoby Hodinek Blažené Panny Marie charakteristický pro 

Benátsko a Lombardiii v 2. polovině 14. století dokládá možné souvislosti mezi 

schématem Sacra Conversazione a náboženskou liturgií. Bronwyn Stocks 285 se 

domnívá, že umístění madony s dítětem na počátek cyklu hodinek lze připodobnit 

k ústřední desce početných soudobých polyptychů, které měly oltářní funkci. 

Jelikož byla popularita těchto typů oltářů ve 14. století skutečně značná, je 

pravděpodobné, že na žádost donátorů přechází tento způsob obrazového cítění 

i do výzdoby mariánských hodinek. Ke zvoleným světcům měl objednavatel opět 

osobní vztah a funkce tématu Svatého společenství se rozrostla o další aspekt. 

Vztah mezi oběma typy liturgických nástrojů lze pozorovat i v dalších 

rovinách. Jak v rukopisech, tak na deskových oltářích bývá světec často 

zobrazován s knihou coby charakteristickým atributem. 286 Tato skutečnost nabízí 

čtenáře možné ztotožnění se se světcem a zároveň si uvědomuje, že i světci vedli 

pozemský život, což je činilo v očích věřících dostupnější a ujišťovalo je o jejich 

obeznámenosti s lidským údělem. Obrazy tohoto typu utvrzovaly své pozorovatele 

v přesvědčení, že četba svatých textů je chvályhodnou činností a zbožný čtenář 

měl příležitost přibližovat se každým dnem ke stavu svatosti. Stockes 

poznamenává, že „četba byla považována za vznešenou duchovní aktivitu 

a skutečně se podílela na ‚příběhu lidského spasení‘.“ 287 

Dalším společným můstkem mezi výzdobou hodinek a polyptychů byl 

eucharistický akcent přítomný v obou typech médií. Text doprovázející hodinu 

282 HORAKOVA 2008, s. 30. 

283 STOCKS 2007, s. 17. 

284 IBIDEM, s. 18. 

285 IBIDEM, s. 18. 

286 IBIDEM, s. 20. 

287 IBIDEM, s. 20. 

72

Matutina, jehož počátek zdobila iniciála s polopostavou madony s dítětem, byl 

vybírán z knihy Sírachovec, která byla všeobecně považována za knihu vztahující 

se k zázraku Vtělení. 288 Tento zázrak v sobě odrážela centrální deska s madonou 

a dítětem, ke kterému docházelo během mše na oltáři v její bezprostřední 

blízkosti. 

O cíleném přičlenění schématu k liturgii mariánských hodinek svědčí 

zejména skutečnost, že světci jsou vybráni samoúčelně a tematicky se nevztahují 

k doprovodnému textu. 289 

288 IBIDEM, s. 16. 

289 IBIDEM, s. 20. 

73

7. Příklady Sacra Conversazione v Zaalpí 

V zaalpských evropských státech, které mají na rozdíl od italských 

městských států silnou monarchickou tradici, se křesťanská horlivost projevuje 

podobně jako v době christianizace Evropy především přímo v prostředí 

vládnoucích panovnických rodů. 290 Zatímco v Itálii ovlivňuje směr religiozity 

měšťanská vrstva, v zaalpských zemích je to vrstva urozených, která zakládá 

kláštery a aktivně podporuje církev. 291 Ve 13. století se v západní části Evropy 

projevuje vroucí zbožností vláda Ludvíka IX. Svatého, 292 v oblasti 

středoevropského prostoru se rozvíjí činnost zbožných princezen a urozených 

panen sv. Alžběty Uherské, sv. Anežky České či sv. Hedviky Slezské, které 

zakládají a podporují růst klášterních fundací. 293 Již od 14. století se v jižním 

Německu objevují první jasně identifikovatelné koncepce Svatého společenství, 

jehož nejčastější podoba má formu epitafu. 294 Široký soubor nástěnných epitafů se 

zachoval v křížové chodbě augsburského dómu. Jako příklad Sacra 

Conversazione uvádějí Badatelé Bätschmann a Griener 295 epitaf roku 1348 

zesnulého Heinricha der Bursner [7.1]. Provedení scény je analogické scénám 

známých z italských náhrobků – zemřelý klečí před trůnící madonou, ke které ho 

uvádí sv. Jan Křtitel, po její pravici stojí sv. biskup Servatius. Skutečného rozšíření 

se ikonografické téma dočká v 15. století, podobně jako je i v této době častým 

námětem italského renesančního umění. 296 

Za specifikum zaalpského uměleckého prostředí lze považovat způsob 

výzdoby chrámových portálů, kde se motiv Panny Marie s dítětem ve spojení se 

světci uplatnil na vybraných příkladech výzdoby tympanonů a především ve volbě 

sochařské komponenty pro osazení sloupků na ostění portálů při vstupu 

do chrámu. 

290 KLANICZAY 2002, zde šestá kapitola: The cult of dynastic saints as propaganda: the Angevin-Luxemburg 

synthesis, s. 295–394. 

291 ČADKOVÁ 2010, s. 89–91. 

292 LE GOFF 2012, zde zejména kapitola VII. Náboženství Ludvíka Svatého, s. 497–518. 

293 KLANICZAY 2002, zvláště podkapitola Filiae Sanctae Elizabeth – female exemplars of dynastics 

saintliness, s. 209–243. 

294 BÄTSCHMANN – GRIENER 1998, s. 45. 

295 IBIDEM, s. 45. 

296 Blíže k tomuto tématu kapitola Die Sacra Conversazione im nördlichen Kontext. IBIDEM, s. 42–52. 

74

7.1 Mariánské portály gotických katedrál 

Kolem roku 1200 297 je v západním umění evidováno pět typů zobrazení 

Panny Marie, jež byly ovlivněny dvěma základními byzantskými typy: Nikopoie, 

trůnící Panny Marie s dítětem sedícím frontálně na jejím klíně, a Hodegetrie, 

Matky Boží držící na levé ruce žehnající dítě, zobrazené trůnící, stojící 

či v polopostavě. Jednotlivé typy vyobrazení se diferencují podle způsobu 

kompozičního uspořádání. Jedná se o trůnící Matku Boží označovanou jako 

Sedes sapientia (Trůn Boží moudrosti), jež vychází z typu Nikopoia; trůnící 

madonu s dítětem usazeným sedícím vlevo na jejím klíně navazující na podobu 

Hodegetrie; madonu Lactans neboli kojící madonu, v jejíž ikonografii se odrazil 

kult provinčních římských soch bohyně Isis; Eleusu neboli Pannu Marii milostnou, 

charakterizovanou přiblížením její tváře k tváři dítěte; a madony zdobící střední 

sloupek portálů gotických katedrál, která vychází z typu stojící Hodegetrie. 298 

Z výše popsaných typů si v zaalpském prostoru z hlediska zkoumaného 

tématu zasluhují nejvíce pozornosti vyobrazení trůnící madony vycházející z typu 

Nikopoie či Hodegetrie a dále pak především madony zdobící trumeau gotických 

portálů chrámů, především těch, jež nesly mariánské patrocinium. 

7.1.1 Výzdoba tympanonů 

Vedlejší vstupní portály gotických katedrál zasvěcených Panně Marii byly 

často v souladu s patrociniem opatřeny v tympanonu vyobrazením trůnící Matky 

Boží, přičemž počátkem 13. století se mezi nimi začínají objevovat také 

vyobrazení trůnící madony a donátora doporučovaného světci. 

Jako jistý předstupeň scény s aktem doporučení se může jevit námět 

výzdoby tympanonu severního portálu sv. Anny 299 [7.1.1.1] na západním průčelí 

katedrály Notre-Dame de Paris. Ačkoliv při výzdobě tympanonů tehdy vznikajících 

chrámů byla vyobrazení trůnící Panny Marie s dítětem spojována se scénou 

297 BLOCH 1975, s. 499. 

298 Jako šestý typ je možno chápat trůnící Pannu Marii s dítětem stojícím na jejím levém koleni, kterou 

reprezentovala Panna Maria z Tournai, dílo Nicolase z Verdunu. IBIDEM, s. 499. 

299 GEFLAND 2002, s. 249–260; HORSTE 1987, s. 187–210; KAHN 1969, S. 55–72. 

75

králů. 306 Ačkoliv na pařížském tympanonu ještě světecký doprovod přítomen není, 

Klanění tří králů, jako tomu bylo v případě katedrály v Bourges 300 

či v benediktinském opatském kostele sv. Maří Magdaleny ve Vézelay, 301 

v případě portálu sv. Anny byla Panna Maria obklopená dvěma anděly 

s kadidelnicemi doprovázena třemi světskými postavami, u nichž je již na první 

pohled patrné, že se o tři krále nejedná. Podle badatelky Kathryn Horste 302 zde 

původně scéna Klanění tří králů figurovat měla, impulzem pro změnu koncepce se 

stalo patrně narození Filipa Augusta, dlouho očekávaného syna krále Ludvíka VII. 

roku 1165. Jako výraz díků adoruje madonu s dítětem usazeném na levém právě 

král Ludvík VII. umístěný po jejím levém boku, zatímco po její pravici stojí pařížský 

biskup Maurice de Sully, který kralevice pokřtil. Písař sedící hned za biskupem 

zaznamenává událost pro následující generace. Králova úcta k Matce Boží byla 

zřejmě podnícena také okolností, že se následník trůnu narodil v oktávu 

Nanebevzetí Panny Marie a tento svátek měl sehrát i důležitou roli při kralevicově 

korunovaci roku 1179, která byla však z důvodu zranění, jež následovník utrpěl 

při královském honu, odložena z 15. srpna na svátek Všech svatých. 303 Walter 

Cahn 304 naproti tomu scénu určil jako alegorii rozdělení moci mezi státem a církví. 

Stejného názoru je i Laura D. Gelfand, 305 která v reliéfu spatřuje urovnání rozepří 

mezi králem Ludvíkem VI. a biskupem Étiennem de Senlis zprostředkovaném 

arcijáhnem katedrální kapituly a královským kancléřem Étiennem de Garlande, 

jehož badatelé ztotožňují s postavou písaře. K provedení výzdoby tympanonu 

mělo podle badatelky dojít po roce 1136, kdy se obě strany usmířily. Stojící 

postava biskupa vyjadřuje jistou převahu, která kontrastuje s klečící a tedy 

podřízenou postavou krále. Gelfand jeho pozici nehodnotí jako donátorskou, nýbrž 

jako vyjádření feudální podřízenosti, přítomné rovněž ve scénách Klanění tří 

ve 13. století se situace změnila. Příkladem toho je druhotně osazený reliéf 

tympanonu z jižního portálu salcburského klášterního kostela Nonnberg [7.1.1.2] 

300 HORSTE 1987, s. 201. 

301 IBIDEM, s. 198. 

302 IBIDEM, s. 205. 

303 IBIDEM, s. 206. 

304 CAHN 1969, s. 62. 

305 GEFLAND 2002, s. 249–260. 

306 IBIDEM, s. 255. 

76

z doby kolem roku 1200. 307 Reliéf představuje trůnící Matku Boží s dítětem 

usazeným na levém koleni, po pravici k ní přistupuje anděl opatřený svatozáří, 

u jehož nohou klečí abatyše, patrně zadavatelka zakázky. Po pravé straně se k ní 

obracejí dva světci – blíže neurčená mužská postava držící v ruce kodex a menší 

ženská postava s rukama sepjatýma v modlitbě. V případě světice se jedná 

pravděpodobně o zakladatelku řádu sv. Erentrudu, jež zemřela roku 718. Rám 

tympanonu lemuje latinský nápis „Nádhera. Obraz otce oplodňující lůno matky. 

Zrozený je považován za bránu, světlo, přístav těm, kteří budou spaseni.“ 308 

Abatyše se tedy neodvážila přistoupit před Pannu Marii sama jen za přítomnosti 

andělských bytostí, jako to udělal francouzský král spolu s pařížským biskupem, 

nýbrž se k ní obrací prostřednictvím světců, z nichž sv. Erentruda má pro abatyši 

coby její předchůdkyně zásadní význam. 

Jiným zaalpským příkladem spojení lokálních světců, trůnící madony 

s dítětem a donátorů je reliéf tympanonu tzv. Brány milosti (Gnadenpforte) 309 

[7.1.1.3] bamberského dómu, mistrovské dílo románské fáze sochařské výzdoby 

katedrály z první poloviny 13. století. Uprostřed reliéfu je vyobrazena trůnící Panna 

Maria s malým Kristem, vlevo od ní se nacházejí patroni katedrály sv. Petr 

a sv. Jiří doprovázeni klečícím biskupem Ekbertem von Andechs-Meranien. 

Vpravo je zpodobněn zakladatel katedrály císař Jindřich II. a jeho žena Kunhuta, 

kteří byli po své smrti svatořečeni (Jindřich v roce 1146, Kunhuta roku 1200). 

K nim se utíká figura představující patrně probošta kapituly Poppa von Andechs- 

Meranien. 

Uvedené příklady jsou jen drobnou ukázkou reprezentující rozmanitost 

variant, s kterými je možno se v nadpražní části výzdoby portálů setkat. Obdobné 

motivy zdobící tympanony se objevují také v českém umění. 

307 DAHM 1998, s. 377–378. 

308 SPLENDOR . IMAGO . PATRIS . FECUNDANS . VISCERA . MATRIS + IANUA . LUX . PORTUS . 

SALVANDIS . CREDITUR . ORTUS. IBIDEM, s. 377. [Překlad autorky] Německý překlad latinského textu: Es 

ist Glaubensgut, dass der Abglanz und das Bild des Vaters, Er, der den Lieb seiner Mutter fruchtbar machte, 

als Tor, Licht und Hafen für diejenigen, die gerettet werden, geboren wurde. [Překlad Kurt Solak] IBIDEM, 

cit. s. 377. 

309 HUBEL 2003, s. 328–329. 

77

7.1.2 Výzdoba ostění portálů 

Zatímco kořeny výzdoby tympanonů s madonou a světci spadají už 

do období románské umělecké tvorby, madony zdobící trumeau portálů jsou 

fenoménem gotického umění. 310 Vzhledem k situování sochy přímo do místa 

vstupu portálu bývá Panna Maria interpretována jako Porta Coeli (Brána 

nebes). 311 Počátky specifického jevu lze shledat na území Francie, kde jsou 

v první čtvrtině 13. století sochy Krista či Marie osazeny na střední sloup vstupních 

portálů chrámu. Panna Maria tak zaujala místo, které bylo dříve určeno lokálním 

světcům. 312 

Mezi první sochy madon usazených na střední sloup portálu patřila 

pařížská socha madony, jež se nacházela při severním portálu západní fasády 

katedrály Notre-Dame de Paris [7.1.2.1]. 313 Ačkoliv sochy ostění stejně jako 

madona padly za oběť nepokojům během Velké francouzské revoluce, byly 

v 19. století na základě dokumentace nahrazeny kopiemi. 314 Díky tomuto zásahu 

je známo, že kromě novozákonních světců se zde objevovaly světecké postavy 

z období raného křesťanství a rovněž také postavy lokálních světců – sv. Denise 

a sv. Jenovéfy [7.1.2.2]. 

Ve výzdobě portálů katedrály v Amiens 315 se madona na středním sloupku 

objevuje hned dvakrát – poprvé na jižním vedlejším portálu západního průčelí, 

nazývaném Portálem Panny Marie či Matky Boží, ve společnosti šesti královských 

postav, jež bývají identifikovány jako královna ze Sáby, král Šalamoun, král 

Herodes Veliký a Tři králové, vpravo jsou znázorněny scény Zvěstování, 

Navštívení a Obětování v chrámu [7.1.2.3]. 316 Druhým příkladem je severní portál 

transeptu zvaný Portál Saint Honoré či Zlaté Panny [7.1.2.4]. Sochu opět obklopují 

figury světců, jsou však obtížně identifikovatelné. Louis Jourdain 317 se o nich 


311 IBIDEM, s. 61–68. 

312 IBIDEM, s. 63. 

313 KASARSKA 2002, s. 333–334. 

314 EATON 1913, s. 36–38. 

315 WILLIAMSON 1995, s. 141–145. 

316 IBIDEM, s. 141–142. 

317 A droite du spectateur: 1. un ange en dalmatique, 2. un saint abbé, 3. un personnage sans barbe, 

4. un personnage a longue barbe. A gauche: 1 un ange en tunique et manteau,2. le vénérable prete lupicin, 

3. un personnage ecclésiastique en aube,4. personnage en robe, manteau, lambel. JOURDAIN 1844 , cit. s.14– 

17. 

78

vyjadřuje jako o (čteno zprava) andělu v dalmatice, svatém opatovi, postavě bez 

vousů a postavě s dlouhými vousy. Vlevo je umístěn opět jeden anděl v tunice 

a plášti, následuje ctihodný kněz Lupicin, církevní hodnostář v albě a postava 

v rouchu a plášti držící štítek. V případě remešské katedrály [7.1.2.5] byla již 

socha Panny Marie osazena na střední sloup hlavního portálu západního průčelí 

chrámu, její doprovod na ostění však nahradily scény Zvěstování, Navštívení 

(vpravo) a Obětování v chrámu (vlevo). 318 

Mariánsky zdobené portály nebyly doménou jen katedrálních staveb, 

setkáváme se s nimi ve zmenšeném měřítku v i případě menších kostelních 

staveb. Jednou z ukázek je severní boční portál převorského kostela Panny Marie 

ve Villeneuve-l‘Archevêque 319 [7.1.2.6], jenž podle stylistické analýzy pochází 

z doby kolem roku 1240. V tympanonu se objevuje vysoký reliéf Korunování 

Panny Marie, pod nímž se táhne reliéf s výjevy z Kristova dětství, na trumeau je 

osazena madona s čelenkou držící na levé ruce dítě, po stranách je na sloupcích 

profilovaného portálu provedeno šest plně plastických soch. Vlevo se opět 

objevuje scéna Zvěstování, kterou doprovází, pokud je možno usuzovat podle 

provedeného nimbu, blíže neurčená světice – snad sv. Anna či sv. Alžběta. Nedá 

se ovšem zcela vyloučit možnost, že se jedná o sybilu, neboť postava drží v ruce 

svitek 320 a je protějškem starozákonní postavy Árona na levé straně ostění, jehož 

následují král David a král Šalamoun. Jiným příkladem je bazilika Notre-Dame-de- 

Bonne-garde v Longpont-sur-Orge 321 [7.1.2.7], kde bylo taktéž přikročeno 

k honosné výzdobě portálu s Korunováním Panny Marie v Tympanonu a sochou 

Panny Marie s dítětem na trumeau. Zde je ovšem určení identity postav zdobících 

ostění portálu vzhledem k dekapitaci soch znemožněno. 

Tendence osazovat střední sloupek sochou madony se z Francie rychle 

rozšířila, jak o tom svědčí výzdoba portálů ve Španělsku či Německu. Katedrála 

v Leónu byla ozdobena sochou madony na trumeau středního portálu západní 

fasády katedrály zvanou Virgen Blanca v druhé polovině 13. století 322 [7.1.2.8]. 

Příkladem z německého prostředí může být výzdoba portálu jihozápadního 

318 Sochy Navštívení vznikly pravděpodobně již roku 1233, program fasády je však mladší a byl vytvořen 

po roce 1352. WILLIAMSON 1995, s. 63. 

319 SADLER 2009, s 235–264. 

320 IBIDEM, s. 242. 

321 KASARSKA 2002, s. 331–344. 

322 ABEGGOVÁ 2005, s. 374–376. 

79

transeptu paderbornského dómu opět z doby kolem roku 1240, nazývaného 

Paradiesportal 323 

[7.1.2.9]. Pannu Marii po obou stranách ostění portálu 

doprovázejí dvě trojice apoštolů, jejichž řada je ukončena dvěma světci 

nacházejícími se již vně ostění pod vlastními baldachýny, sv. Biskupem (snad 

Julianem z Le Mans) nalevo a sv. Kateřinou Alexandrijskou napravo. Přímo po 

stranách madony jsou na vstupních dveřích umístěni vpravo hlavní patron dómu 

sv. Liborius a vlevo jeho spolupatron sv. Kilián. 

Při stavbě východního chóru augsburského dómu, která započala roku 

1365, 324 byly vztyčeny dva portály přiléhajícího transeptu, jež oba zdobila socha 

Panny Marie s dítětem osazená na trumeau. Na jižním průčelí ji doprovázelo 

dvanáct apoštolů, k nimž se vně ostění připojovaly dvě světice nalevo a scéna 

Zvěstování napravo [7.1.2.10]. Na severním portále byla madona vyobrazena 

hned dvakrát – na středním sloupku v doprovodu čtyř světců (a se scénami 

z Života Panny Marie v tympanonu, tedy v intencích obvyklého ikonografického 

programu) a nad portálem usazená na trůně v doprovodu proroků [7.1.2.11]. Pod 

ní na menším trůně seděl král Šalamoun, kterého zřejmě doprovázely další 

postavy Starého zákona, mezi nimiž je dobře identifikovatelný zejména král David 

držící harfu, jenž sedí po jeho pravici. Trůnící Panna Maria s dítětem je tentokrát 

chápána jako Sedes sapientiae, 325 

k čemuž odkazuje i dvanáct zápasících lvů 

zdobících archivoltu portálu. Ikonografie výzdoby severního portálu augsburského 

dómu má analogii kupříkladu ve středním portálu západní fasády štrasburské 

katedrály opět s ikonografickým tématem Sedes sapientiae, 326 

provedení figurální složky obecně řadí do let 1280–1285 327 [7.1.2.12]. 

80 

u něhož se 

Označit koncepce mariánských portálů za vyobrazení Svatého společenství 

by bylo jistě diskutabilní. Ansambl jednotlivých portálů se značně obměňoval 

a nelze říci, že by se časem ustálil jednotný způsob ve výběru doprovodných 

postav, který by preferoval vyobrazení světců v Mariině přítomnosti. Přesto se zde 

najdou určité prvky (centrální umístění Panny Marie, relativně pohyblivá skladba 

osazenstva, která umožňuje invenční obměny), jejichž přehodnocení později 

vyústilo v kompozičně netradiční a inovátorský počin. 

323 WILLIAMSON 1995, s. 89. 


325 MCKENZIE 1965, s. 129–130. 

326 IBIDEM, s. 73–80. 

327 GOULD 1992, s. 52, pozn. 6.

V závěru 14. století se tradiční koncepce mariánského portálu stala 

inspirací pro holandského sochaře Clause Slutera. Jeho první větší realizace, 

sochařská výzdoba portálu dnes již zaniklého chrámu champmolské kartouzy 

u Dijonu, 328 využil trumeau s Pannou Marií jako přirozeného kompozičního středu 

a na sloupy ostění osadil sochy klečícího burgundského vévodského páru, Filipa 

Smělého a Markéty Flanderské, vedle nichž umístil jejich patrony sv. Jana Křtitele 

a sv. Kateřinu Alexandrijskou [7.1.2.13]. Portál, jenž je dnes osazen na vstupu 

do kaple psychiatrické léčebny z 19. století, která nahradila původní stavbu, 

v sobě snoubil původní téma Brány nebeské s koncepcí monumentálního 

epitafu, 329 neboť chrám se stal posléze místem odpočinku obou manželů. Jelikož 

však výzdoba portálu vznikla ještě za jejich života, jednalo se též o pozoruhodný 

projev sebevědomí objednavatelů, neboť výzdoba ostění byla do té doby 

vyhrazena světcům a postavám ze Starého a Nového zákona. Zvolení světci se 

opět obracejí k madoně v aktu doporučení vévodského páru Matce Boží, jenž je 

podtržen snahou o vévodskou sebereprezentaci. 

7. 2 Simone Martini a jeho avignonská tvorba 

Snad v závěru roku 1335 či na počátku roku následujícího započala 

z iniciativy papeže Benedikta XII. stavba papežského paláce v Avignonu. 330 V této 

době přišel do města i sienský malíř Simone Martini, neboť papežský dvůr skýtal 

řadu příležitostí pro nové zakázky. 331 O jeho pobytu zde však paradoxně hovoří 

pouze sienské archivy; 332 Martini s sebou do Avignonu přivedl svou ženu a bratra 

Donata, a protože jsou známa pouze jeho díla vyhotovená pro italské kardinály 

či básníka Francesca Petrarcu, má se zato, že spíše než do služeb papeže se 

připojil k domácnosti některého z členů papežské kurie. 333 

Malíř, který byl v této době jednou z vůdčích osobností malířského umění 

a udával tón malby, se osvědčil i jako zdatný inventor ikonografické složky díla. 

Dokladem těchto schopností je jeho pojetí výzdoby hlavního portálu avignonské 

328 PEARMAN 1996, s. 865. 


330 LABRIOLA 2008, s. 81. 

331 IBIDEM, s. 81. 

332 MARTINDALE 1996, s. 508. 

333 IBIDEM, s. 508. 

81

katedrály Notre-Dame des Doms, 334 která byla provedena na objednávku 

kardinála Jacopa Stefaneschiho [7.2.1]. Nástěnné malby vyplňující lunetu 

a trojúhelný štít portálu jsou dnes ve fragmentárním stavu, avšak podle jejich 

sinopií můžeme s jistotou určit témata výzdoby, jimiž byla v případě lunety 

madona s dítětem sedící na zemi; štít zdobil žehnající Kristus [7.2.2]. V kompozici 

díla lze pozorovat míšení prvků středoitalské tradice malby a severního gotického 

způsobu zobrazování. 335 

Ústředním motivem lunety je madona s dítětem sedící na zemi obklopená 

dvěma anděly přidržujícími za madonou závěs, na levé straně byl vyobrazen dnes 

již sotva patrný klečící objednavatel. Emma Simi Varanelli 336 mimo jiné uvádí, že 

na oblouku obíhající lunetu byl nadepsán úryvek z hymnu Salve Regina 

a v horních partiích kolem hlavy madony, kde však malba odpadla a ani sinopie 

není dobře zachována, se měli nacházet dva andělé. Anděl nalevo měl nést 

korunu a anděl napravo tři stonky lilie. Ve vrcholu oblouku měla být vyobrazena 

holubice. V horním tympanonu byl proveden Kristus Spasitel, jenž pravicí žehnal 

a v druhé ruce držel sféru, po stranách ho obklopovaly tři páry andělů. 

Nástěnná malba madony představuje ikonografický typ Madonna 

dell'Umiltà, u nás označovaný jako Panna Maria Pokorná. Toto pojmenování 

vychází z nápisu N[OST]RA D[ON]NA DE HUMULITATE, který uvedl malíř Bartolomeo 

da Camogli díle obdobné kompozice z roku 1346 337 [7.2.3]. Tomuto vyjádření 

skromnosti Matky Boží mohl předcházet zřejmě již Martiniho deskový diptych 

Zvěstování [7.2.4], kde je Maria zachycena nikoliv na trůnu či alespoň na stoličce, 

jak by to její postavení vyžadovalo, nýbrž sedí na polštáři, který je položen přímo 

na zemi. 338 Martini tak v ikonografii konstituuje nový typ, který se zcela liší 

od doposud známých pojetí madony. 339 

334 LABRIOLA , s. 178–181. 

335 WILLIAMSON 2007, s. 6. 

336 VARANELLI 2008, s. 80. 

337 WILLIAMSON 2009, s. 15. 

338 Období vzniku diptychu uvádí Labriola mezi lety 1340–1342, LABRIOLA 2008, s. 82–83. 

339 Tento druh vyobrazení se objevuje také v iluminovaných rukopisech, které vznikaly v oblasti města Mety 

v druhé čtvrtině 14. století. Vzhledem k pouze přibližnému datování těchto iluminací Beth Williamson 

v současné době vyslovila domněnku, že Martini nemusel být původním autorem umístění postavy sedící 

Panny Marie na zem a naopak mohl být umělec při vytváření kompozice výzdoby portálu inspirován díly 

knižní malby. Tento závěr podpořila již známým faktem, totiž že Martini také při návrhu žehnajícího Krista 

vyšel ze západních uměleckých vzorů. WILLIAMSON 2007, s. 13. 

82

Nejmarkatněji Martini syntetizoval severské vlivy v provedení Krista 

Spasitele. Předně se jedná o motiv sféry, již Kristus drží v ruce a jejíž vyobrazení 

na westminsterském retáblu [7.2.5], 340 jak vyslovil Martindale, tvoří „provokativní 

pouto mezi Simonem a severním gotickým uměním.“ 341 Skutečnosti, že se tato dvě 

ztvárnění sféry nápadně podobají, zřejmě napomohla i následná úprava malby 

sféry avignonského Krista ve prospěch westminsterského ztvárnění, neboť 

avignonská podkresba zcela nekoresponduje s následným provedením a je tedy 

možné, že šlo o Martiniho záměrnou snahu vstřebat do své tvorby některé 

severské prvky. 342 Také kompoziční řešení samotné postavy Krista lze srovnávat 

s podobou Krista Soudce z portálů francouzských katedrál. Naopak ve způsobu 

řazení nástěnných maleb Krista a madony nad sebou vidí Williamson shodné rysy 

s výzdobou italských náhrobků, 343 jmenovitě pohřebního monumentu kardinála 

Mattea d‘Acquasparta, kde je komemorativní scéna ve vrcholu doplněna 

žehnajícím Kristem v medailonu, a dále se jedná o způsob ztvárnění madony, 

který zcela jasně vychází z předchozích Martiniho italských děl. Ve výzdobě 

tympanonu tedy Martini úspěšně dospěl k syntéze mezi oběma odlišnými způsoby 

vyjádření. Williamsová se domnívá, 344 že na spojení obou výtvarných tradic mohl 

mít vliv přímo kardinál Stefaneschi, který jako objednavatel mohl do zakázky 

zasahovat. Jako předpokládaná doba vzniku díla se tak jeví období před či během 

roku 1341, 345 kdy kardinál zemřel. Je velmi pravděpodobné, že se kardinál sám 

podílel na koncepci výzdoby, 346 jejíž význam měl být předně komemorativní a měl 

vybízet věřící vstupující do chrámu, aby na kardinála pamatovali ve svých 

modlitbách. 

Williamson se dále domnívá, že na obsah a formu díla mohly zapůsobit 

konkrétní události z kardinálova života. Vedle tradičního komemorativního účelu 

by tak dílo rovněž odráželo Stefaneschiho názor na problematiku, která trápila 

340 IBIDEM, s. 6. 

341 „tantalising link between Simone and northern Ghotic Art.“ WILLIAMSON 2007, cit. s. 6. 

342 IBIDEM, s. 11. 

343 IBIDEM, s. 9. 

344 IBIDEM, s. 12–13. 

345 IBIDEM, s. 8. 

346 IBIDEM, s. 6–7. Jedná se o téhož kardinála Jacopa Stefaneschiho, který nechal provést mozaiku s postavou 

svého bratra v apsidě kostela Santa Maria in Trastevere. O jeho přímé účasti na podobě celého mariánského 

cyklu apsidy více HETHERINGTON 1970, s. 90. 

83

římskou kurii ve 30. letech 14. století. Roku 1331 papež Jan XXII. popřel 347 

teologické usnesení z Paříže z roku 1241 – totiž, že spasené duše, andělé a svatí 

se v nebi těší bezprostředně z Boží přítomnosti. 348 Této odměny se jim mělo 

dostat po skončení Posledního soudu a Vzkříšení těl. Své tvrzení papež Jan 

odvolal den před svou smrtí roku 1334 a v roce 1336 vydal jeho nástupce papež 

Benedikt XII. papežskou bulu Benedictus Deus, 349 v níž se stvrzuje, že všechny 

duše svatých, které opustily tento svět před Kristovou obětí na kříži a také svatí 

apoštolové, mučedníci, vyznavači, panny a další věřící, kteří zemřeli pokřtění a za 

předpokladu svatosti, stejně tak i duše pokřtěných dětí, mají – v případě, že 

nejsou stiženi nutností očistit se od spáchaných hříchů – bezprostředně po své 

smrti, od okamžiku, kdy Kristus vystoupil na nebesa, místo v nebeském království 

a patří nezprostředkovaně na Boží tvář. Nebesa se tedy stávají jejich příbytkem 

ještě před Vzkříšením těl a Posledním soudem. Stefaneschi byl v Avignonu během 

táhnoucí se diskuze na toto téma přítomen a měl možnost porovnat argumenty 

obou protikladných stanovisek – zatímco jeho synovec, kardinál Annibale 

de Ceccano se zpočátku přikláněl k názoru papeže Jana XXII., Stefaneschiho 

přítel a budoucí papež Kliment VI., kardinál Pierre Roger, zastával původní 

koncepci z roku 1241. 350 Roger byl v této době rouenským arcibiskupem a papež 

od něj očekával, že vysvětlí změnu koncepce královskému páru, což neudělal. 351 

Roku 1333, kdy byl v Avignonu vyšetřován anglický dominikán Thomas Waleys, 

jenž se otevřeně postavil proti papežovu tvrzení, se všemožně snažil zabránit 

347 Stalo se tak na svátek Všech svatých, kdy papež na toto téma pronesl kázání v právě katedrále Notre- 

Dame-des-Domes. Více v encyklopedickém hesle Christiana Trottmanna o papeži Janu XXII. na 

internetových stránkách http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-xxii_(Enciclopedia-dei-Papi)/, 

vyhledáno 30. 4. 2013. 

348 Již během let 1222–1225 se francouzský teolog Guillaume d’Auxerre vyjádřil, že tvrdit, že duše 

vyvolených nevstoupí do nebeského ráje dříve, než přijde Poslední soud, je heretická myšlenka. GÉREBY 

2011, s. 198. – Roku 1241 proběhlo na pařížské univerzitě tzv. Zavržení chyb, které si kladlo za cíl vymýtit 

z učení církve heretické myšlenky. Jako první bylo vyvráceno tvrzení, že andělé, svatí a spasené duše 

nemohou patřit na Boha. Ve čtvrtém článku se dospělo k závěru, že místem, kde sídlí svaté duše, jejich 

tělesné ostatky a stejně tak andělé, je empyreum. Znění dokumentu Zavržení chyb je uvedeno v anglickém 

překladu na internetových stránkách http://www.fordham.edu/halsall/source/uparis-cond1241.html, 

vyhledáno 30. 4. 2013. 

349 Znění buly je uvedeno na internetových stránkách http://www.ewtn.com/library/papaldoc/b12bdeus.htm, 

pro které bylo převzato z knihy The Christian Faith in the Doctrinal Documents of the Catholic Church, 

jejímž autorem je Jacques Dupuis (publikace vyšla v několika vydáních, rok a místo vydání není neuveden). 

Vyhledáno 30. 4. 2013. 

350 WILLIAMSON 2007, s. 19–20. 

351 WOOD 2002, s. 11. 

84

Waleysovu odsouzení a později se účastnil shromáždění francouzských teologů, 

které svolal král a jež zavrhlo Janovo učení. 352 

V živé paměti konečného závěru diskuze předestřel kardinál Stefaneschi 

svou vizi posmrtné zkušenosti za předpokladu vlastního spasení. „Toto spasení je 

vyjádřeno na základě toho, co Stefaneschi uvidí. Stefaneschi doufal, že uvidí 

Pannu Marii a jejího Syna a bude jimi též viděn. Nechal-li vyobrazit Pannu Marii 

jako přímluvkyni mezi ním a Stvořitelem, nepochybně doufal, že Matka Boží 

uskuteční svou přímluvu v jeho prospěch. Konečně by pak viděl apokalyptického 

Spasitele, který, jak se zdá, představuje dokonalou vizi Boha, které, jak doufal, se 

mu dostane, jakmile bude jeho duše očištěna v očistci.“ 353 Vyobrazení by vedle 

prezentace kardinálovy vlastní spásy potvrzovalo i obecné přijetí spasených duší 

do nejvyšší nebeské sféry, kde sídlí Bůh. 

Výzdoba portálu se bohužel nezachovala ve své celistvosti, neboť 

na bočních stěnách před vstupem byly původně vyobrazeny ještě další dvě 

Martiniho malby, které se mohly tematicky vztahovat k osobě kardinála 

Stefaneschiho, soudě podle tématu, jež bylo zvoleno pro výzdobu jižní stěny. 

Jednalo se patrně o vyobrazení scény se sv. Jiřím zabíjejícího draka, jemuž byl 

zasvěcen kardinálův titulární kostel v Římě – San Giorgio in Velabro. 354 Obsah 

vyobrazení na protější stěně je spíše nejasný, snad jím mohl být zázrak v podobě 

uzdravení slepého. 355 

352 IBIDEM, s. 11. 

353 „This salvation is expressed in terms of what Stefaneschi will see. Stefaneschi hoped that he would see the 

Virgin and her Son, and be seen by them. By depicting the Virgin as the intercessor between him and his 

Marker, he no doubt hoped to make a reality her intercession on his behalf. Finally, then,he would see the 

Apocalyptic Redeemer, which, it seems, represents the perfect vision of God, to which Stefaneschi hoped to 

be admitted once his soul had been cleansed in purgatory. IBIDEM, cit. s. 20. 

354 IBIDEM, s. 18. 

355 IBIDEM, s. 18. 

85

8. Příklady Sacra Conversazione v českých zemích 

Lze předpokládat, že stejně jako italské umělecké prostředí reagovalo 

na proměnu náboženského života, jež se projevovala větším důrazem na osobní 

zbožnost a aktivním zapojením věřícího, odpovídal také charakter českých 

uměleckých děl náboženské situaci v českých zemích. Ikonografické téma Sacra 

Conversazione zde ve 14. století mělo možnost navázat na ideu nebeského 

dvoru, 356 která je důležitým tématem pro panovnické rody vládnoucí v Evropě 

ve 13. století. Většího rozmachu téma doznalo až ve druhé polovině 14. století, 

což by mohlo svědčit o proměňujícím se náboženském cítění. 

8. 1 Náboženská situace ve 13. a 14. století 

Ve 13. století odráží náboženská situace českých zemí dění v jiných 

zaalpských státech. I zde je to vrstva urozených, která aktivně podporuje církev, 

což nejlépe dokládá řeholní činnost přemyslovské princezny Anežky. 357 

Ačkoliv italská mendikantská hnutí vzešla z měšťanských kruhů, české 

měšťanské prostředí zřejmě nebylo ještě na myšlenky o prostotě a asketickém 

způsobu života připraveno. 358 Projevy laické zbožnosti jsou zaznamenány spíše 

v okruhu výše postavených vrstev obyvatelstva, jak dokládá například zbožnost 

žen z rodiny Přibyla z Křižanova. 359 Zatímco v Itálii se náboženská mystika 

neomezovala pouze na klášterní půdu, v našem prostředí byla mystická zkušenost 

více méně exkluzivní záležitostí odehrávající se za zdmi klášterů. Stejně tak 

Anežčinými spolusestrami byly spíše ženy pocházející z urozených rodů než 

z měšťanských vrstev. 360 Charakter náboženské umělecké produkce u nás tedy 

ve 13. století sledoval požadavky církve a vládnoucí vrstvy a tento jev pokračoval 

i ve století následujícím. V druhé polovině 14. století 361 nastal obrat projevující 

se ve snaze přiblížit osobní zbožnost lidovým vrstvám. Během vlády Karla IV. 

došlo k dokončení překladu celé Bible do českého jazyka a do mateřštiny jsou 

356 Viz kap. 8.1. 

357 ČADKOVÁ 2010, s. 91. 

358 IBIDEM, s. 90–91. 

359 IBIDEM, s. 94–95. 

360 IBIDEM, s. 94. 

361 POLC 2001, s. 59. 

86

přeložena též dvě důležitá středověká náboženská díla Život Krista Pána 

od Pseudo-Bonaventury a Legenda aurea od Jacoba de Voragine. 362 Mimo to byly 

přeloženy i mysticko-teologické spisy, například Horologium divinae sapientiae 

od Jindřicha Susa. 363 O část překladů ze Susova díla se zasloužil i Tomáš Štítný 

ze Štítného, 364 první známý laik zabývající se překladem církevních traktátů. Štítný 

byl nesmírně aktivně zainteresován v náboženské věrouce a spolu se svými 

přáteli obhajoval časté přijímání laiků coby duchovního pokrmu duše. 365 Stejného 

názoru byl i Jan Milíč z Kroměříže či Matěj z Janova, kteří spolu se Štítným 

kritizovali zlořády v místní církvi. 366 Prostředí pražské univerzity patrně spolu 

s nově založeným augustiniánským klášterem v Roudnici položily základy české 

formy náboženského hnutí devotio moderna, 367 které časově předcházelo 

nizozemskému proudu představovaného Gerardem Grootem a Florensem 

Radewijns, jež se rozvinulo v 15. století. 368 

8. 2 Představa nebeského dvoru ve 13. století 

Byl-li ve 13. století zájem o nábožensky uvědomělý život a jeho praktikování 

středem zájmu šlechty a urozených rodů, promítala se také charakteristika 

prostředí těchto bohatých vrstev do jejich představ o nebeském království, 

kteréžto již z podstaty svého charakteru muselo být královským dvorem, místem 

kde sídlí Kristus Král. Guillaume de Saint-Pathus, autor biografie svatého krále, 

Život svatého Ludvíka 369 líčí událost, kdy Ludvík vysvětlí svému ohromenému 

životopisci Jeanu de Joinville, jak uskutečnit jeho záměr těšit se poctám a zalíbit 

se lidem, ale rovněž se v budoucnu těšit z Boží milosti a slávy – obojí je dobře 

možné za pomoci aktivní účasti světců: 

„A tehdy požehnaný král (…) vyzval rytíře, [Joinvilla], aby pravidelně chodil 

do kostela, hlavně o slavnostních svátcích světců, a aby světce uctíval, a řekl mu, 

že se světci v ráji je to podobné jako s rádci králů na zemi. Protože kdo chce 

362 IBIDEM, s. 62. 

363 IBIDEM, s. 62. 

364 IBIDEM, s. 62. 

365 IBIDEM, s. 62. 

366 IBIDEM, s. 63. 

367 IBIDEM, s. 59–60. 

368 IBIDEM, s. 66–67. 

369 IBIDEM, s. 72–73. 

87

jednat s pozemským králem, ten se zeptá, kdo je s ním natolik zadobře, že ho 

může jistojistě o něco požádat, a král ho musí vyslechnout, a jakmile zjistí, která 

osoba to je, jde za ní a požádá ji, aby jeho jménem požádala krále. A tak je to i se 

světci v ráji, kteří jsou blízcí [privez] našemu Pánu a těší se jeho důvěře a mohou 

ho jistojistě o něco požádat, protože jim naslouchá. Proto musíte chodit do kostela 

o jejich svátcích, uctívat je a modlit se k nim, aby se za vás přimluvili u našeho 

Pána.“ 370 

Jacques Le Goff dokonce situaci přirovnává k absolutnímu převratu ideje 

o nebeském prostoru s opačnou paralelou: „už nejde o ‚na zemi jako na nebi‘, 

ale o ‚na nebi jako na zemi.‘ “ 371 Podobné úvahy utvářely prostor pro vznik 

myšlenky tzv. „nebeského dvoru“, svatých shromážděných okolo nebeského trůnu 

Krista Krále. 

Sv. Ludvík je autorem dvou královských zrcadel Naučení synovi a Naučení 

dceři, která se dochovala v opisu. 372 Byly snad vytvořeny se záměrem obnovit 

předpoklady krále idealizovaného „biblického království“, tj. „vytvořit svět, 

ve kterém by králové vládli jako personifikace Krista, nebo biblických králů jako [je] 

Šalamoun a David, a Ludvíkova osobního modelu, Jošijáše.“ 373 

Vnímání nebeského království jako prostoru královského dvora se objevilo 

také v českém prostředí. 374 ve druhé sloce svatováclavského chorálu, jehož 

nejstarší písemnou podobu známe z Kroniky české Beneše Krabice z Weitmile, se 

uvádí: 

Nebeské toť dvorstvo krásné 

blaze tomu kdož tam pojde 

[v] život věčný 

oheň jasný 

svatého Ducha 

Kyrie eleison! 375 

370 LE GOFF 2012, s. 515. 

371 IBIDEM, s. 515. 

372 IBIDEM, s. 284. 

373 „to create a world in which kings ruled as the personification of Christ, or of Biblical Kings like Solomon 

and David, and Louis’s own personal model, Josiah.“ KLANICZAY 2002, cit. s. 245. 

374 KLANICZAY 2002, s. 244. 

375 BLÁHOVÁ–PAVEL–ZACHOVÁ 1987, s. 240. 

88

Myšlenka nebeského dvoru mohla nabýt též alternativní podobu s rozvojem 

kultu Panny Marie jako Královny nebes. Nejpozději z 11. století pochází hymnus 

Salve regina, 376 existenci hymnu Regina Coeli lze vysledovat do 12. století. 377 

Tento aspekt Matky Boží se ikonograficky promítal i do umělckého vyjádření jejího 

statutu, například ve scénách Korunování Panny Marie a Maesty. Klaniczay se 

domnívá, že podobně jako působil Kristův příklad Spravedlivého vládce na svaté 

panovníky, stejně tak se idea nebeského dvoru promítla do fraucimoru zbožně 

vychovaných královen a princezen. 378 Dokladem Mariina postavení a přijetí jejího 

statutu v rámci ženské klášterní komunity je kamenný tympanon portálu kaple 

sv. Hedviky v Třebnici postavené roku 1267, který zdobí reliéf Korunování 

[8.2.1]; 379 námět se ve výzdobě tympanonu objevil poprvé nejspíše na portálu 

katedrály v Senlis. 380 

V českých zemích je to princezna-světice Anežka Česká, 381 která svůj 

královský původ a vzdělanost spojila s řeholním životem v klášteře klarisek 

a minoritů Na Františku v Praze, jenž společně se svým bratrem Václavem I. 

kolem roku 1231 založili. Minorité se řídili řeholí sv. Františka, zatímco ženské 

větvi papež Inocenc IV. potvrdil roku 1254 právo užívat řeholi sv. Kláry, s níž byla 

Anežka v písemném kontaktu. Z jejich korespondence se zachovaly pouze čtyři 

listy z ruky umbrijské světice. Ačkoliv se nikdy neviděly, pojilo je velké přátelství, 

jak lze vyčíst z upřímně míněných rad, kterými Klára Anežku zahrnovala. Tak byly 

české země ve 13. století bezprostředně spojeny s aktuálními náboženskými 

proudy, jež měly v Itálii nesporný dopad na uměleckou produkci. 

S jistotou lze potvrdit, že vzájemná korespondence obou světic trvala 

od roku 1234 do roku 1253. 382 Z Anežčiných odpovědí se bohužel nedochovala 

žádná. Za pozornost stojí, že hned v úvodu prvního listu používá Klára jako 

ekvivalent pro označení života v řeholním řádu použití termínu „sanctae 

conversationis“ 383 , což opět potvrzuje význam výrazu ve smyslu společenství. 

Význam je patrný i z listu papeže Inocence IV. zaslaného arcibiskupu 

376 Více k historii a původu internetové stránky http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph4.html 

377 Více k historii a původu internetové stránky http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph3.html 

378 IBIDEM, s. 246. 

379 IBIDEM, s. 246. 

380 IBIDEM, s. 246. 

381 KUBÍN 2011, s. 257–282. 

382 KELNAR, s. 83. 

383 „Slyšíc přečestnou pověst o vašem svatém obcování a životě…“ VYSKOČIL 1934, cit. s. 43. 

89

Bartolomeovi, jehož vybízel k zahájení procesu za svatořečení Kláry. Život světice 

je diferencován latinskými termíny na: vita – život v otcovském domě, conversio – 

rozhodnutí pro řeholní život, conversatio – mínící období od vstupu do řádu světce 

až do jeho smrti a miracula – božská znamení dosvědčující její svatosti. 384 

V dalších listech Anežce líčila Klára svou představu nebe s popisem, jakým 

způsobem lze spásy dosáhnout. Klářina představa nebe snad do jisté míry 

korespondovala i s představami Anežčiných spolusester o nebeském prostředí 

jako metaforickém královském dvoře, jehož atmosféra byla urozeným pannám tak 

blízká. 

„To je ona dokonalost, jíž si tě sám Král k sobě připojí v nebeském stánku, 

kde slavně sedí na hvězdnatém trůně…“ 385 

„Když s ním budeš trpěti, s ním budeš i kralovati, když s ním budeš umírati, 

v lesku svatém budeš míti nebeský příbytek a jméno tvé budoucně mezi lidmi 

slavné, bude zaznamenáno v knize života.“ 386 

Uvedené řádky jsou citací z Klářina druhého listu Anežce. Ve třetím listu 

pamatuje i na Kristovu matku, která hraje důležitou roli v Kristově příchodu 

na svět. 

„Oddej se jeho přesladké Matce, jež porodila takového syna, jehož nebesa 

obsáhnouti nemohou, a jehož ona přece v maličkém žaláři svatého lůna ukryla 

a v dívčím klíně nosila.“ 387 

V posledním listu Klára opět přibližuje Anežce podobu nebeského prostoru, 

nadzemského Jeruzaléma, do něhož by měla Přemyslovna denně jako do zrcadla 

pohlížet. 

384 BARTOLI, s. 27–28. 

385 VYSKOČIL, List druhý, cit. s. 47–48. 


387 IBIDEM, List třetí, cit. s. 50. 

90

„Šťasten zajisté, komu je dopřáváno účastniti se této svatební hostiny, aby celým 

nitrem přilnul k tomu, jehož kráse se obdivují všickni blažení zástupcové neustále, 

jehož vroucnost dojímá, o němž rozjímati občerstvuje, jehož dobrotivost naplňuje, 

jehož sladkost vyplňuje, jehož památka mile svítí, jehož vůní mrtví oživnou 

a na něhož patřiti oblaží všecky obyvatele nadzemského Jerusalema; a poněvadž 

tento Jerusalem jest leskem věčné slávy, jasností světla věčného a zrcadlem bez 

poskvrny, ó královno, snoubenko Ježíše Krista, pohlížej denně do tohoto zrcadla 

a v něm pozoruj ustavičně svou tvář, aby ses takto okrášlila uvnitř i zevnitř, jsouc 

ozdobena a přioděna proměnami, květy všech ctností, přikrášlena spolu rouchem, 

jak se sluší, jako dcera a nejdražší snoubenka nejvyššího Krále.“ 388 

Ačkoliv dopisy sv. Kláry dokládají, že myšlenky pokládající ideový základ 

pro vyobrazení Svatého společenství byly v českých zemích ve 13. století 

přítomny, není zaznamenáno památek, u nichž by bylo možné motiv Svatého 

společenství nalézt. Situace ovšem koresponduje s vývojem soudobé italské 

umělecké produkce, neboť i zde se tendence vyobrazovat světce v okolí madony 

výrazně projeví až v závěru století. V průběhu duecenta se objevoval spíše 

sporadičtěji (viz antependia) 389 a postavy světců postrádaly komunikační 

schopnosti. 

Samotnou ideu nebeského dvora v českém uměleckém prostředí 13. století 

snad nejlépe dokládá motiv trůnící Panny Marie Královny s dítětem, kterou 

obklopují donátoři. Jedno z nejstarších vyobrazení trůnící Matky Boží s dítětem 

a donátory se objevuje na votivním triptychu z baziliky sv. Jiřího na Pražském 

Hradě 390 

[8.2.2], jehož vznik je datován do let 1220–1228 a který snad zdobil 

tamní kapli Panny Marie. V ústřední části se nachází frontálně vyobrazená trůnící 

madona s dítětem, kterou korunují dva andělé s kadidelnicemi, pod trůnem klečí 

dvě abatyše – zakladatelka Marie (přemyslovská kněžna Mlada) a obnovitelka 

kláštera Berta. Dítě sedící na levé straně matčina klínu je na rozdíl od frontálně 

pojaté matky pootočeno směrem doprava, v levé ruce drží sféru a pravicí žehná. 

Tento akt by mohl ospravedlnit druhotné připojení „křídel triptychu“, v nichž je 

na levém křídle vypodobněna modlící se jeptiška (snad samotná Anežka, sestra 

388 IBIDEM, List čtvrtý, cit. s. 54. 

389 Viz kap. 6.4, s. 65–66. 

390 HOMOLKA 1984, s. 98–99. 

91

krále Přemysla), na pravém postava Přemysla Otakara I. Natočení dítěte směrem 

k žijící, či nedávno zesnulé Anežce, jež byla v kapli Panny Marie, tradičním 

pohřebišti svatojiřských abatyší, také pochována, by dávalo větší smysl než 

pootočení dítěte „pouze“ pro abatyši Marii, ačkoli rovněž pocházela z královského 

rodu. Zda křídla skutečně patřila k ústřednímu reliéfu, není zcela jasné, reliéfy 

křídel bývají spojovány i se zlomky románského tympanonu a orámování, 

nesoucím nápis V lůně matky sídlí moudrost otce, 391 z čehož vyplývá, že 

ústředním motivem tympanonu by byla znovu Panna Marie s dítětem. Opět se 

uvažuje o jeho umístění v kapli. Výjev (alespoň v případě triptychu) neobsahuje 

žádného světce, nelze ho proto označit Svatým společenstvím, nicméně objevují 

se zde jisté kompoziční prvky, na něž naváže další vývoj. Předně je to usazení 

dítěte na matčin levý bok, dále pak vyobrazení krále (v o něco menším měřítku) 

na pravém křídle, tedy po levici trůnící madony, avšak blíže postavě dítěte. 

Další vyobrazení madony 392 se zřejmě nacházelo přímo v apsidě mariánské 

kaple svatojiřského chrámu ve středu zástupu apoštolů v arkádách pod Kristem 

v mandorle, bylo ovšem zničeno nešetrným otevřením původního románského 

okénka, které bylo kvůli provedení malby zazděno [8.2.3]. Malby, které probíhaly 

přes tuto okenní zazdívku, musely nutně vzniknout až po přístavbě kaple 

sv. Ludmily někdy v 1. čtvrtině 13. století. 

Bylo to zřejmě opět usazení dítěte na Mariin levý bok, co určilo rozvržení 

postav na tympanonu vstupního portálu zvíkovské hradní kaple 393 [8.2.4], jehož 

provedením se klade do let 1228–1230. Po pravici trůnící madony korunované 

ve vrcholu anděly se také nacházela ženská postava. Ačkoliv to dnes nelze již 

s určitostí říci, pravděpodobně se jednalo o královský manželský pár – královnu 

Konstancii Uherskou a Přemysla Otakara I., kterého po boku doprovázel jejich 

syn, v té době již korunovaný spoluvladař Václav I. 

Na posledním příkladu – portálu z farního kostela sv. Jakuba v Měříně, 394 

v jehož tympanonu je taktéž vyobrazena trůnící madona s dítětem korunovaná 

dvěma anděly – se již po madonině boku objevují dvě sedící postavy světců 

[8.2.5]. Obě světecké postavy se však vyznačují přísnou frontalitou a stylizací 

391 IN GREMIO MATRIS SEDET SAPIENTIA PATRIS. IBIDEM, cit. s. 97. 

392 MAŠÍN 1984, s. 122–123. 

393 HOMOLKA 1984, s. 98–99. 

394 IBIDEM, s. 99. 

92

v provedení, takže u nich nelze shledat žádné známky zájmu o ústřední motiv. 

Celý výjev je doprovázen bohatou vegetabilní ornamentikou a lze jej zařadit 

do tvorby třebíčské kamenické huti, neboť měřínský kostel náležel k třebíčskému 

proboštství. 

8. 3 Pronikání schématu Sacra Conversazione v 1. polovině 14. století 

do českých zemí 

Skutečné projevy užití schématu Svatého společenství se, alespoň dle 

dochovaných uměleckých děl, objevují až v první polovině 14. století, a to spíše 

až v jeho závěru. Motivy s madonou a světci předcházející toto období se jeví jako 

interpretačně sporné či nejisté. 

Pravděpodobně z počátku 14. století pochází antependium z Chebu 395 

[8.3.1], jež bylo zřejmě součástí přední oltářní menzy kaple na chebském hradě 

a jehož provenienci dokládají městské heraldické motivy. Výšivková výzdoba 

antependia je rozdělena do tří pásů: v horním se nachází čtrnáct bust dvanácti 

apoštolů s Kristem a Pannou Marií uprostřed. Prostřední pás zdobí arkádový vlys 

se scénami Zvěstování a pravděpodobně Návratu z Egypta spolu s vyobrazením 

stojící korunované Panny Marie držící v náručí žehnajícího Ježíška. Okolo 

v arkádách jsou vyobrazeny svaté panny – sv. Agáta, vyznavačka sv. Klára, 

sv. Kateřina, sv. Lucie, sv. Barbora a sv. Bibiana. Ve spodním arkádovém vlysu 

na ně navazují zleva sv. Jan Evangelista či sv. Martin z Tours, sv. Jakub Větší 

a sv. Jakub Menší (případně jáhnové sv. Štěpán a sv. Vavřinec) a sv. Markéta; 

uprostřed vlysu je scéna Oslavení Panny Marie na nebesích a následují 

sv. Anežka Římská, sv. Cecílie, sv. Kunhuta, sv. Voršila (či vyznavačka). 396 

Antependium tedy obsahuje větší množství ikonografických scén 

doprovázených světci, z velké části ženského pohlaví, mezi nimiž se objevuje 

i stojící Panna Maria s dítětem mezi dvěma světicemi, jež se k ní přivracejí. Nabízí 

se paralela se Schlegelovým popisem „himmlische Conversationen“, která má být 

součástí výjevů zachycující Kristovo dětství. 397 na antependiu z Chebu je ovšem 

přítomna také scéna Oslavení Panny Marie, která se časově ke Kristovu dětství 

395 ROYT 2009, s. 104–107. 

396 IBIDEM, s. 106. 

397 Viz kap. 2, s. 13. 

93

nevztahuje, proto se také zřejmě nachází odděleně ve spodním pásu arkádového 

vlysu, ačkoliv tomuto druhu scén jsou obvykle vyhrazena horní, hierarchicky 

významnější místa. Proč došlo k přehození pořadí, zůstává otázkou, ovšem 

vezme-li se v úvahu, že antependium bylo součástí menzy, na níž se odehrávalo 

tajemství Eucharistie, byl by důvod pro tohoto řešení kompozičního rozvrhu 

antependia podmíněn eucharistickou symbolikou. Převažující zastoupení světic 

dovoluje upomenout na motiv Virgo inter virgines, kdy Matku Boží s dítětem 

doprovázejí pouze světice. 

Patrně po roce 1344 vznikla nástěnná malba z kostela Narození Panny 

Marie v Holubicích 398 zdobící západní vnitřní stěně podvěží. Zobrazuje stojící 

korunovanou matku s dítětem držícím ptáčka, jež je obklopena čtyřmi světci – po 

pravém boku sv. Kateřinou a o něco níže sv. Mučedníkem a analogicky 

sv. Vojtěchem (?) a sv. Otýlií na straně protější [8.3.2]. U světců stojících nejblíže 

k madoně lze (i přes silné poškození malby v obličejových partiích) sledovat oční 

kontakt postav s Matkou Boží. Světecké postavy byly náležitě definovány svými 

atributy a nápisy, které dnes ovšem v důsledku poškození malby nejsou zcela 

čitelné. Sv. Kateřina, která se snad původně opírala o meč, drží v levé ruce knihu, 

její protějšek sv. Biskup (patrně se jedná o sv. Vojtěcha) drží v pravici opět knihu 

a levou rukou se opírá o berlu s listovým zavinutím. Také sv. Otýlie směřovala 

pohledem k madoně a vedle stojícímu biskupu, což z ní činilo platnou účastnici 

celého výjevu. Naopak u sv. Mučedníka držícího v pravici meč se dá 

předpokládat, že shlížel dolů na diváka. Míra živosti v projevu jednotlivých postav 

odpovídá zařazení malby, která patří k nejlépe dochovaným malbám lineárního 

slohu 1. poloviny 14. století odpovídající stylu Mistra Vyšebrodského oltáře, 

v jehož dílně docházelo k syntéze italských a západních uměleckých vlivů. 

Podobně v kostele sv. Vavřince v Brandýse nad Labem se na severní 

straně triumfálního oblouku dochovala nástěnná malba Panny Marie s dítětem 

ve společnosti dvou světic, sv. Kateřiny a pravděpodobně sv. Doroty [8.3.3], jejíž 

vznik je datován kolem 1340. 399 Ačkoliv míra poškození malby nedovoluje říci nic 

určitějšího k vzájemným vztahům mezi postavami (světicím chybí celé obličejové 

partie), na první pohled zaujme otočení hlavičky dítěte směrem k postavě 

398 VŠETEČKOVÁ 2011a, nestránkováno; VŠETEČKOVÁ 2011b, s. 93–99. 

399 VŠETEČKOVÁ 2011b, s. 58–64, zvl. s. 60. 

94

sv. Doroty. Na trojici navazuje nalevo průvod tří postav světců bokem natočených 

k triumfálnímu oblouku na pozadí architektury s baldachýny s vimperky, kraby 

a věžičkami. Jejich identifikaci opět znemožňuje špatný stav dochování, nicméně 

je možno se domnívat, že jejich orientování směrem k východu není dáno pouze 

úctou k místu situování oltáře (postava sv. Onufria na protější jižní stěně je 

vyobrazena frontálně, orientaci směrem na východ nereflektuje), ale návazností 

postav na vyobrazení Matky Boží, která stejně jako dítě hleděla směrem k procesí. 

Vědomé natočení světců k madoně, akt vyjádření úcty, podtržený očním 

kontaktem může znamenat nejen nový zájem o realitu a vnitřní život obrazu, nýbrž 

by mohl též souviset s výnosem papežské buly Benedictus Deus z roku 1336, 

v níž se ztvrzovalo, že světci se těší z bezprostředního pohledu na Boží tvář, 

v tomto případě zastoupené Kristem v dětské podobě. Obě zmíněné malby již lze, 

jak po stránce formální, tak ideové složky identifikovat jako příklady Sacra 

Conversazione. Ke skutečnému rozvoji ikonografického motivu však došlo až za 

vlády Karla IV., českého krále a císaře proslulého svou neutuchající „vášní“ po 

svatých ostatcích. 

8.4 Karel IV., sbírání ostatků a beata stirps 

Nelze s určitostí tvrdit, že téma Svatého společenství se do českého umění 

dostalo až po návratu budoucího císaře a krále Karla IV. do českých zemí, neboť 

pokud by byla datace v případě chebského antependia správná, bylo by i přes 

poněkud schematické provedení světic (které je do jisté míry ovlivněno i médiem, 

které bylo pro antependium zvoleno) možno pozorovat zájem dvou madoně 

nejbližších panen o centrální motiv. Projevy tématu s jeho charakteristickými 

znaky však začínají být markantnější až ve 40. letech 14. století a je otázkou, 

na kolik na české umění mohla zapůsobit ikonografická složka italských 

polyptychů a přenosných oltáříků. Spolehlivý doklad znalosti či recepce struktury 

těchto oltářů českým uměním ovšem chybí – lákavá je v tomto směru nejasná 

provenience miniaturního přenosného oltáříku, 400 poprvé doloženého ve sbírkách 

Jana II. z Lichtenštejna, jenž je nyní v majetku Moravské galerie v Brně [8.4.1]. 

Původ oltáře, který v sobě mísí prvky italské a francouzské malby, je dáván 

400 CHAMONIKOLA 2006, s. 291–292. 

95

dvůr. 401 Jiným neméně podstatným aspektem pro zvýšení zájmu na uplatnění 

do souvislosti s neapolským královským dvorem Roberta z Anjou, neboť zadní 

stěna tabernáklu je zdobena heraldickými motivy jeho manželky, Sancie 

Mallorské. Kontakty s Neapolí mohly být v této době udržovány prostřednictvím 

první ženy Karla IV., Blanky z Valois, jejíž dvě sestry se provdaly na neapolský 

kompozice mohla být reflexe nedávné rozepře vyvolané papežem Janem XXII. 

nad otázkou, zda světci a andělé prodlévají v nebi a těší se Boží přítomnosti. 

Oficiální právním stvrzením nebeského patření andělů a svatých na Boží tvář 

vydaným papežem Benediktem XII. prostřednictvím buly Benedictus Deus nabylo 

zobrazení svatých upírajících svůj zrak směrem k trůnící madoně s dítětem své 

opodstatnění. Je pravdou, že roku 1331, kdy se spor rozhořel, již Karel ve Francii 

nepobýval a účastnil se svým otcem budování italské signorie. 402 s kardinálem 

Pierrem Rogerem však měl v letech své mladosti patrně vřelý vztah a nelze 

vyloučit, že zůstali i nadále v kontaktu. Ještě ve svém Životopise z roku 1347 se 

o něm vyjadřuje velmi pozitivně, avšak to může být dáno i skutečností, že Roger 

byl roku 1342 zvolen papežem. 

„Mezi jeho [královými] rádci byl jeden muž velmi moudrý, Petr, opat 

fécampský, původem z Limoges, člověk výmluvný a vzdělaný a všelikou 

ušlechtilostí mravů ozdobený. Ten za prvního roku panování Filipova sloužil 

slavně mši na Popeleční středu a měl tak poutavé kázání, že byl ode všech 

chválen. […] i zalíbila se mi výmluvnost onoho opata v tom kázání tak, že 

poslouchaje ho a dívaje se na něho, měl jsem ve zbožnosti takové vytržení, že 

jsem u sebe počal uvažovati, říkaje si: Co je to, že se taková milost ve mne vlévá 

z tohoto člověka? Potom jsem se s ním seznámil a on mne zahrnoval velikou 

láskou a otcovskou přízní a poučoval mne častokráte z Písma svatého." 403 

Karel IV. byl po celý život vášnivým sběratelem svatých ostatků. „To bývá 

často velkému císaři předhazováno i v soudobé odborné literatuře jako 

neomluvitelná slabost,“ 404 píše Jaroslav V. Polc a pohled na císařovu úctu ke 

svatým rehabilituje: „Jeho osobní vztah k ostatkům svatých nebyl jen pouhý projev 

401 PUJMANOVÁ 1979, s. 34. 

402 PAVEL 1969, s. 42. 

403 KAREL IV. 2000, cit. s. 29. 

404 POLC 1980, s. 55. 

96

pietní úcty k pozůstatkům osob jemu zvlášť drahých, ani víra v jejich magickou 

moc, ale cosi, co jej unášelo mimo viditelný svět do věčnosti, neboť jako křesťan 

věřil, že jejich znovuspojení s duší, která je na zemi oživovala, je jen otázkou času. 

Proto ho i pouhý pohled uváděl v živé spojení s těmi, jimž náležely, jako by jim 

samým hleděl tváří v tvář.“ 405 Je možno klást si otázku, zda Karlovo zaujetí pro 

relikvie bylo vyvoláno pouze tradicí související s rolí zbožného panovníka, či zda 

se za ním skrývala i jiná motivace související s představou výše popsaného 

intenzivního prožitku z přítomnosti světce. Úctu ke svatým ostatkům vštípila 

mladému Karlovi už jeho matka Eliška Přemyslovna, která mu darovala ostatek 

sv. Ignáce získaný z cisterciáckého kláštera v Oseku a ostatky sv. Kláry 

(zasazené v monstranci) a sv. Lucie 406 a stejně silně na něho musela zapůsobit 

i úcta k relikviím sv. Ludvíka Francouzského. 

Ostatky světců 407 byly v období středověku drženy v hluboké úctě a měly 

pro věřící nesmírnou hodnotu. Obecně se věřilo, že světci jsou v každém, byť jen 

nepatrném ze svých ostatků přítomni. Když byl tedy papežskou bulou oficiálně 

potvrzen příbytek svatých duší v nebi, neznamenalo to v důsledku nic jiného, než 

že držitel ostatku měl prostřednictvím světce skutečně zaručeno spojení s Bohem. 

Prakticky se nejednalo o novou koncepci, neboť na těchto myšlenkách byla úcta 

ke světcům stavěna od počátků a projevovala se i v umění, o čemž svědčí výběr 

přímluvců za zemřelé, jež byli pohřbíváni v blízkosti posledního odpočinku 

svatých. Prohlášení jistě povzbudilo vážnost, s níž bylo ke světcům opětovně 

přistupováno, a mohlo podnítit i nový zájem ze strany zbožnosti k vlastním 

patronům a přímluvcům, jimž byla nyní oficiálně papežem potvrzena schopnost 

bezprostředního kontaktu se Stvořitelem. Královské rody tak mohly dále 

na základě světců pocházejících z vlastního rodu legitimizovat své právo vládnout, 

neboť měly početné zastoupení „rádců“ a přímluvců trůnu nebeského. 408 

Obdobím největší sběratelské činnosti Karla IV. zaměřené na ostatky 

světců byla léta předcházející císařské korunovační cestě 1353–1355. 409 Karel si 

při návštěvě místa, kde bylo uloženo tělo významného světce či předmětů 

spojených s jeho kultem, obvykle vyžádal pouze část ostatku, přičemž relikviář, 

405 IBIDEM, s. 59. 

406 BOEHM 2006, s. 142. 

407 BOESH GAJANO 2008, s. 756–757. 

408 KLANICZAY 2002, s. 332–333. 

409 POLC 1980, s. 79. 

97

v němž byl ostatek uložen, ponechal na svém místě. Získaným ostatkům pořizoval 

vlastní nákladné relikviáře 410 či byly uloženy do rámů deskových obrazů světců 

zdobící stěny kaple sv. Kříže na Karlštejně, v některých případech snad i zazděny 

přímo do jejich stěn. 411 

Stejně jako na jiných královských dvorech 412 proběhlo oživení kultu svatých 

i v českém království, přičemž vyzdvihnuti byli zvláště světci pocházející 

z českého královského rodu Přemyslovců či jinak spojení s českými dějinami. 

Základ světecké reprezentace českých zemí, blahoslavených předků (beata stirps) 

byl položen v Kristiánově legendě, kde bylo k legendám o sv. Václavu 

a sv. Ludmile připojeno ještě vyprávění o příchodu svatých Cyrila a Metoděje 

na Velkou Moravu. Světci sice nebyli pokrevně spojeni, vzniklo však duchovní 

pouto, které chápalo sv. Václava a sv. Ludmilu jako následovníky křesťanské 

tradice. 413 O šíření křesťanské víry se též nemalou měrou zasloužil sv. Vojtěch, 

který – ač původem Slavníkovec – byl bez váhání přijat do „svatého rodu“, stejně 

jako zde své čestné místo držel i sv. Vít, patron pražské katedrály. 

Karel IV. se velkou měrou podílel na oživení kultu svého patrona, 

sv. Václava, na něhož byl během Karlova panování – coby na svatého českého 

panovníka – kladen vůbec největší důraz. Jeho zásluhou však byl do povědomí 

lidu uveden také sv. Prokop, kdy za jeho vlády pronikla postava tohoto světce 

vůbec poprvé i do výtvarného umění. 414 Rovněž je patrno Karlovo úsilí obohatit 

stávající soubor zemských patronů o svaté panny z rodu Přemyslovců, jejichž 

svatost nebyla doposud papežem oficiálně prohlášena a jejichž kult byl v té době 

značně lokálně omezen. S přemyslovskou princeznou a abatyší svatojiřského 

kláštera Mladou Karel IV. zřejmě po jistou dobu počítal při výběru světců 

na mozaiku Posledního soudu nad Zlatou bránou pražské katedrály, jež byla 

nakonec provedena bez ní, 415 zatímco snahu svatořečit sv. Anežku projevoval 

podle všeho zejména v polovině padesátých let 14. století. 416 Oběma světicím byl 

410 IBIDEM, s. 73–74. 

411 FAJT–ROYT 1997, s. 208. 

412 Výmluvná je v tomto směru zejména propagace uherských královských světců. KLANICZAY 2002, s. 295– 

394. 

413 KUBÍN 2011, s. 11 

414 IBIDEM, s. 245. 

415 IBIDEM, s. 159. 

416 IBIDEM, s. 281–282. 

98

poskytnut značný prostor v kronice Karlova dvořana Jana Marignoly, 417 jež vznikla 

v době krátce po Karlově římské korunovaci. Tento krok byl jistě proveden se 

záměrem připravit vhodnou půdu pro přijetí obou světic do okruhu českých 

přemyslovských světců. 

Legendy českých světců sv. Václava, sv. Ludmily, sv. Vojtěcha, 

sv. Prokopa a Pěti bratří byly zařazeny do české verze Legendy aurey nazývané 

Staročeský pasionál. 418 Poprsí zmíněné světecké skupiny s výjimkou Pěti bratří 

ozdobila evangelijní stranu horního triforia pražské katedrály. Světci doprovázeli 

bustu Panny Marie, která byla umístěna nalevo od podélné osy katedrály, zatímco 

poprsí Krista na epištolní straně doprovodily busty českých patronů cizího původu 

– sv. Víta, sv. Zikmunda, sv. Metoděje a sv. Cyrila. 419 Stejná skupina domácích 

zemských patronů spolu se sv. Vítem a sv. Zikmundem byla zvolena i na mozaiku 

Posledního soudu na průčelí Zlaté brány hlavního pražského chrámu. 420 Své 

místo měli čeští patroni přirozeně i ve výzdobném programu kaple sv. Kříže, kde 

lze s určitostí nalézt sv. Václava, sv. Ludmilu, sv. Vojtěcha, sv. Víta a svatých pět 

bratří a pravděpodobně také sv. Prokopa a sv. Zikmunda. 421 

Pokud jde o možné vlivy umění papežského dvoru na českou uměleckou 

produkci, Karel pobýval v Avignonu ve čtyřicátých letech hned několikrát – roku 

1340 navštívil papeže Benedikta XII. a setkal se s Pierrem Rogerem, za kterým 

pak již jako za Klementem VI. podnikl spolu se svým otcem cestu v letech 1344 

a 1346, 422 tedy v době, kdy již musela být hotova výzdoba portálu avignonské 

katedrály Notre-Dame des Doms. Jelikož kardinál a budoucí papež Klement VI. 

přítomnost světců v nebi aktivně hájil, je možno předpokládat, že toto téma 

oslovilo i českého panovníka a bylo vedle reprezentační politiky jiných královských 

dvorů silnou motivací pro rozšiřování sbírky ostatků. Elementem hovořícím pro 

reflexi tématu výzdoby tympanonu a oslovení koncepcí ikonografického typu 

Madonna dell'Umiltà jsou jeho tři české varianty, které však mají blíže spíše 

italským příkladům. 423 

417 IBIDEM, s. 280. 

418 VIDMANOVÁ 2012, s. 29. 

419 HLOBIL 1994, s. 86–87. 

420 VŠETEČKOVÁ 1994, s. 90. 

421 FAJT–ROYT 1997, s. 232. 

422 KUTHAN 2010, s. 26. 

423 WILLIAMSON 2009, s. 86–111. 

99

8. 5 Oratoř sv. Kateřiny a kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn 

Koncem čtyřicátých let 424 se započalo se stavbou královského hradu 

Karlštejna a nejpozději k roku 1357 425 byla dokončena stavba kaple zvané 

sv. Kateřiny v nižší mariánské věži hradu. Oratoř byla zbudována v síle jižního 

zdiva věže, zaklenuta dvěma poli křížové klenby a po pravé straně osvětlena 

dvěma okny v jižní zdi. 426 Vchod do ní vedl úzkou dvakrát zalomenou chodbičkou 

z vedlejší kaple zvané Panny Marie. Dříve než byla kaple obložena 

polodrahokamovou inkrustací, byla vyzdobena souborem nástěnných maleb, který 

v důsledku změny koncepce z velké části zanikl. 427 

Pro novou koncepci výzdoby prostoru byla využita pouze nástěnná výmalba 

niky 428 zapuštěné do východní stěny kaple, jejíž ústřední motiv představoval 

trůnící madonu s dítětem, které u nohou po stranách klečel císařský pár [8.5.1]. 

Císař byl umístěn po levici madony, díky čemuž se ocitl blíže k dítěti, jež bylo 

usazeno na levé straně Mariina klínu, císařovna klečela po pravé heraldicky 

významnější straně. 

Madona oděná do paenuly původně pod krkem sepnuté velkou, snad 

kulatou agrafou a s nimbem po obvodu zdobeným dvanácti zlatými hvězdami byla 

usazena téměř frontálně a hlavu nakláněla směrem k císařovně. Dítě otáčelo 

hlavičku směrem k císaři, levou rukou se dotýkalo císařových sepjatých rukou 

a pravicí mu žehnalo. Trůn zobrazený v perspektivní zkratce byl potažen červenou 

látkou se zlatým motivem a po stranách zdoben dvěma výběžky na způsob 

gotických opěráků zakončených fiálami. Architektura trůnu zaujímala celou výšku 

niky a nahoře ji zakončoval šestiboký baldachýn. Modré pozadí niky zdobily zlaté 

šesticípé hvězdy, které přecházely i na boční stěny záklenku, kde byly vyobrazeny 

postavy apoštolů sv. Petra a Pavla [8.5.2; 8.5.3]. Oba světci, jež se svým 

měřítkem a svojí velikostí blížili rozměrům madony, byli opatřeni atributy (klíčem 

v případě Petra, mečem v případě Pavla) a knihami, které spolu s šatem 

a pláštěm střídaly červené a zelené barvy, které byly postaveny do vzájemného 

424 CHUDÁREK 2006, s. 107. Recentně k stavebnímu vývoji hradu CHUDÁREK 2010. 

425 Pro to svědčí všeobecně přijímaný předpoklad, že se jedná o jednu ze dvou kaplí, jež byly 26. března 1357 

vysvěceny. Blíže k problematice bádání o tzv. kapli sv. Kateřiny HOLEČKOVÁ 2011, s. 4–11. 

426 K slohovému zařazení NĚMEC 2006, s. 145–158. 

427 K předpokládané původní podobě výzdoby kaple HOLEČKOVÁ 2011, s. 12–15. 

428 Komplexnější ikonografický rozbor výzdoby niky HOLEČKOVÁ 2011, s. 15–25. 

100

protikladu. Ve vrcholu klenby niky se nacházel veraikon [8.5.4], o jehož provedení 

dnes svědčí pouze bílé brázdy v modré barvě a absence vytlačených zlatých 

hvězd. Kolem tváře Krista byli vyobrazeni zřejmě čtyři andělé, kteří veraikon nesli. 

Původně k výzdobě niky přináležela i nástěnná malba se světci na severní 

stěně kaple, z níž se zachoval pouze pás s obličejovými partiemi světců nesoucí 

dnes stopy značného poškození. S trvalou účastí světců na výzdobě kaple se již 

v době, kdy se započalo s inkrustací stěn, nepočítalo, o čemž svědčí i následné 

překrytí horního pásu. 429 Světci byli vyobrazeni pod oblouky arkád 

na tmavomodrém pozadí lemovaném světlejším modrým pruhem, na němž 

vynikaly zejména zlatě provedené svatozáře. 

Postava nejblíže oltářní niky byla vyobrazena s mitrou a berlou, což ji určuje 

jako svatého biskupa [8.5.5]. Vedle se objevuje figura světce v zeleném šatu bez 

insignií, která v pravé ruce držela křížek [8.5.6]. Třetí, z hlediska barevného 

provedení nejlépe zachovaný světec byl oděn do červeného šatu, krk mu zdobil 

bílý vzorovaný límec, pod nímž je možno vidět pruh světle modré barvy – snad 

brnění. Červená knížecí čapka s bílým lemováním byla snad přimalována až 

na světcovy vlasy, jež pod ní mírně prosvítají, a dovoluje ho ztotožnit se 

sv. Václavem [8.5.7]. V levé ruce drží kopí s praporcem o třech bílých pruzích 

na červeném pozadí. Další světec v hnědém šatu držel opět v levé ruce křížek 

[8.5.8]. Tvář pátého je nezřetelná, pravici pozvedá vzhůru a v levé ruce drží 

palmovou ratolest [8.5.9]. Šestý světec, kterého již zasáhla plánovaná inkrustace, 

držel v levé ruce křížek. Z poslední postavy zbyly jen fragmenty, nicméně je 

patrné, že opět nesla atribut kříže, jenž se od předchozích křížků charakterově 

odlišoval. 

Totožnost světců je dodnes jednou z nezodpovězených otázek, ačkoliv bylo 

učiněno několik pokusů postavy identifikovat. Poprvé se o to pokusil Bohuslav 

Balbín, 430 

jenž se domníval, že se jedná o české patrony – sv. Vojtěcha, 

sv. Prokopa, sv. Václava, sv. Víta, sv. Cyrila a Metoděje a sv. Ludmilu. Badatelé 

Bouše a Myslivec 431 soudili, že kromě českých světců se zde v podobě postav 

držících křížky objevují vyobrazeni apoštolové, kteří se s českými patrony střídají. 

429 Traduje se, že byla překryta prkny z vozu, který vezl tělo sv. Václava do Prahy. Naopak Fišer se domnívá, 

že svatováclavské relikvie byly zakryty textilií, jenž byla zavěšena na horní železný prut a vespod přichycena 

k dřevěnému hranolu, díky němuž se zachovala spodní část malby se světci intaktní. FIŠER 1996, s. 88. 

430 DVOŘÁKOVÁ 1965, s. 88. 

431 BOUŠE – MYSLIVEC 1971, s. 282. 

101

Fišer 432 naopak předpokládal, že kaple stejně jako je tomu v kapli sv. Kříže 

výzdobou doprovázela Apokalyptickou litanii všech svatých. Tato skupina světců, 

tzv. Heroldů ukřižovaného Soudce, jak je Fišer označuje, měla analogicky 

k výzdobě dochovaného pásu maleb na severní stěně pokrývat nejen stěnu jižní, 

nýbrž i části východní a západní stěny oratoře. Situace byla komplikovanější, 

neboť společně s těmito světci zde měli být vyobrazeni také čtyři čeští patroni – 

sv. Vojtěch, sv. Václav, sv. Vít a sv. Prokop. Počet šestnácti heroldů se tedy 

ztenčil na dvanáct a jejich skupinu by pak tvořilo deset apoštolů rozmístěných po 

obvodu kaple, které by doplňovaly postavy sv. Petra a Pavla z bočních stěn oltářní 

niky. Současné bádání se ve vztahu k určení jednotlivých světců vyjadřuje 

zdrženlivěji. Homolka 433 pouze předpokládá, že vlevo od oltáře by se měl 

nacházet sv. Vojtěch, za ním apoštol Pavel, sv. Václav a apoštol Petr. Světec 

s mučednickou palmou by mohl představovat sv. Víta. 

I přes špatnou zachovalost pásu maleb s obličeji světců lze konstatovat, že 

byly tříčtvrteční profily orientovány směrem k oltářní nice a jejich zasazení 

do architektury nebylo striktně centrováno. Postavy světců byly tvořeny s ohledem 

na svoji jedinečnost – liší se v typice obličejových partií, jsou charakterizovány 

atributy a patrně i jejich celkové podání muselo oplývat řadou originálních prvků, 

což by podporovala i rozličná gestikulace některých světců. V několika případech 

zasahují atributy světce do míst, kde začíná architektura (např. vrchol kopí 

sv. Václava zřetelně přečnívá ven z arkády) a vytvořený prostor je podřízen 

postavě, což vyvolává iluzi její reálné existence. 

Vzhledem k špatnému dochování obličejových partií postav sv. Petra 

a sv. Pavla na bočních stěnách niky lze jen z náznaků vytušit, že i tito světci se 

svou přítomností aktivně podíleli na události odehrávající se v nice. Sv. Petr snad 

s mírně skloněnou hlavou shlížel na císaře, zatímco sv. Pavel upíral svůj zrak 

přímo na madonu. Taková interakce by rovněž potvrzovala vzájemnou souvislost 

maleb v nice. Paralely k dvojici apoštolských knížat doprovázejících madonu 

a klečícího donátora lze shledat u nedochovaného náhrobku papeže Bonifáce VIII. 

z původní baziliky sv. Petra v Římě 434 [6.2.10] či mozaiky komemorativního 

432 FIŠER 1996, S. 130–134. 

433 HOMOLKA 1997, S. 128. 

434 GARDNER 1992, s. 107–109. 

102

charakteru v apsidě chrámu Santa Maria in Trastevere 435 [6.2.11]. Naopak 

s motivy, jež by mohly mít charakter hommagia či se mu blížily, se Karel IV. při své 

korunovační cestě mohl setkat při zastávkách v Pise a Sieně, 436 kde měl teoreticky 

možnost spatřit sochu svého děda Jindřicha VII. Lucemburského poklekající 

v přítomnosti personifikace města Pisy před Pannou Marií s dítětem na výzdobě 

tympanonu portálu San Ranieri pisánského dómu (kompozice celého sousoší je 

dnes bohužel znejasněna) 437 [6.1.12]. V Sieně mohl naopak obdivovat spodní 

výzdobu fasády s motivem Matky Boží s dítětem v ústředním tympanonu, která 

v doprovodu dvou andělů přijímá pod svou ochranu kapitána lidu Bonaguida 

Lucariho, jenž jí za asistence personifikace města Sieny předává klíče od města 438 

[6.1.1]. Zřejmě nejvíce se gestu hommagia blíží akt na deskovém obrazu tvaru 

lunety od Giovanniho da Milana 439 zobrazujícím polopostavu madony se stojícím 

dítětem, jež svou ručku přímo vkládá neznámému donátorovi do sepjatých rukou 

a pravicí mu žehná [8.5.10]. Na levé straně všemu přihlíží s největší 

pravděpodobností donátorova žena, jíž Panna Maria podává lilii. Vznik obrazu je 

v současné době kladen do doby kolem roku 1365. 440 

Podkladová vrstva veraikonu svým tvarem napovídá, že zde byla skutečně 

vyobrazena pouze tvář Krista. 441 Samotné umístění podobizny Krista na klenbu 

niky má ovšem analogii v nice v pravé boční lodi podzemního kostela 

sv. Klimenta, kde bylo na témže místě vyobrazeno Kristovo poprsí v medailonu, 

435 TIBERIA 1996, s. 123–128. 

436 Podle itineráře bylo nejjižněji položeným místem v Itálii, které Karel do své korunovační cesty navštívil, 

město Lucca, kam zavítal roku 1333. PAVEL 1969, s. 58. 

437 Originální díla jsou dnes uloženy v Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, blíže k Pisanovu působení 

v Pise CARLI 1993, s. 88–89. 

438 TIGLER 2007, s. 131. 

439 V současné době v majetku The Metropolitan Museum of Art v New Yorku. 

440 Naposledy Daniela Parenti datuje vznik díla kolem roku 1360. PARENTI 2008, s. 236–37. 

441 Jiří Fajt o vyobrazení hovoří jako o mandylionu a vyslovuje pochybnost, zda byl tento motiv vůbec 

proveden 

v barvě. Jelikož v těchto místech nenalézá šedou podkladovou vrstvu (již považuje za směrodatnou při 

postupu ýzdoby niky), domnívá se, že koncepce výzdoby niky byla brzy pozměněna a záklenek překryt 

silnou vrstvou zuritu. FAJT 2009, s. 257. Podkladová šedá vrstva byla opravdu zřejmě ukončena v místech, 

kde boční stěny přechází do zaklenutí. Její způsob ukončení připomíná jetelovitý závěr portálu. Je však 

otázkou, proč tedy po změně koncepce nebylo přikročeno k provedení této vrstvy i v záklenku – lépe by se 

tak zakryly stopy po neprovedeném vyobrazení. Navíc se zdá, že specifické ukončení šedého podkladu bylo 

zvoleno právě proto, aby do horního zobrazení nezasáhl. Nabízí se tedy úvaha, zda vzhledem 

k problematickému umístění motivu nebyla zvolena vrstva jiná, aby se předešlo případnému opadání. To se 

však nepodařilo a následně bylo místo překryto modrou barvou. Že byl záklenek po určitou dobu vyzdoben, 

lze vyvodit také z absence zlatých hvězd, jejichž provedení zde by v případě platnosti Fajtovy hypotézy nic 

nebránilo. 

103

a konečně medailon s žehnajícím Kristem umístěný nad vyobrazení trůnící Matky 

Boží provází i řadu dalších již zmíněných příkladů z italského prostředí. 

Příklady do zdi zapuštěné oltářní niky zdobené vyobrazením trůnící Matky 

Boží s dítětem Karel na vlastní oči obdivoval v Římě během své korunovační 

cesty, když překročil brány věčného města ještě před svou korunovací jako prostý 

poutník. Sekretář ostijského kardinála Johannes Porta uvádí, že panovník navštívil 

chrám sv. Prassedy, kde jej upoutala kaple sv. Zenona, jež chránila relikvii sloupu, 

u něhož byl Kristus bičován. 442 Dále je velmi pravděpodobné, že měl Karel IV. 

možnost prohlédnout si také podzemní kostel sv. Klimenta, jehož ostatek zde 

získal. 443 

Lze skutečně předpokládat, že většina světců vyobrazených na severní 

stěně kaple byla českými patrony, neboť tento druh reprezentační politiky skrze 

rodové svaté či světce s vládnoucím rodem spojené uplatňovaly i jiné královské 

rodiny. Manifestace rodových svatých se zřejmě ve vládnoucích vrstvách těšila 

značné popularitě – například v inventáři baziliky sv. Petra z roku 1361 je 

zaznamenáno, že královna Alžběta Uherská darovala chrámu dossale 

s vyobrazením uherských světců – s Pannou Marií uprostřed (dítě zmíněno není), 

kterou po pravici doprovázeli sv. Pavel, sv. Štěpán Uherský, sv. Imrich Uherský 

a sv. Ludvík a po levici sv. Petr, sv. Ladislav Uherský, sv. Alžběta Uherská 

a sv. Markéta Uherská. 444 Pojetí výzdoby severní stěny oratoře nabízí paralelu 

s konceptem nástěnných maleb Simona Martiniho v jižním transeptu dolního 

kostela sv. Františka v Assisi, kde byl uplatněn soubor pečlivě vybraných světců 

hájících zájmy neapolského rodu, přičemž svatí Matku Boží rovněž doprovázeli po 

levé straně. Oproti assiskému příkladu však musel být celkový dojem z nástěnné 

výzdoby karlštejnské oratoře silnější, neboť uzavřený prostor poskytoval věřícímu 

bezprostřednější účin zobrazeného na jeho smysly. Vytvořil se tak dojem určitého 

nebeského prostoru, který návštěvníka po vstupu do kaple dokonale obklopil 

442 KUBÍNOVÁ 2006, s. 120 

443 IBIDEM, s. 116. 

444 KLANICZAY 2002, s. 337–338; „Item unum aliud dossale pro dicto altari de syndone violato, ornatum de 

novem ymaginibus, videlicet, cum nostra domina in medio et a dextris ejus sanktus Paulu, sanctus Stephanus 

Rex Ungarie, Sanktus Erricus Dux Ungari et Sanktus Lodoycus, et a sinistris sanctus Petrus et sanctus 

Ladislaus Rex Ungarie, sancta Helisabet filia regis Ungarie, et sancta Margarita filia regis Ungarie, cum 

spicis aureis duplicatis inter ipsas imagines et in circuitu una vitis de auro in sindone rubeo cum rosis 

aureis,E. Münz a A. L. Frottingham (Jr.), Il Tesoro della Basilica di S. Pietro in Vaticano dal XIII al XV 

secolo noc una scelta d’inventari inediti, Archivio della societa‘ Romana di Storia Patria 6 (1886), s. 14. 

Převzato z IBIDEM, s. 337, pozn. 147. 

104

a vytvářel iluzi nebeského dvoru, za jehož součást se mohl věřící v té chvíli 

považovat. Podobným účinkem musela na poutníky působit i umbrijská poutní 

kaple zvaná Maestadella 445 , vznik její nástěnné výzdoby se klade rovněž do doby 

kolem poloviny 14. století. Na čelní stěně naproti vstupu do kaple je vyobrazena 

madona s dítětem sedící na trůnu zdobeného po obou stranách třemi gotickými 

fiálami [8.5.11], kterou světci v iluzivních arkádách doprovázejí tentokrát na obou 

bočních stěnách – po levé straně sv. Jan Křtitel, sv. Michael archanděl, sv. Jan 

Evangelista a sv. Kateřina Alexandrijská [8.5.12]; zprava pak sv. Uršula, 

sv. Benedikt (či jiný řeholník), sv. Petr a sv. Blažej [8.5.13]. Uprostřed klenby kaple 

je vyobrazen žehnající Kristus v mandorle, jehož v rozích klenby doprovází čtyři 

skupiny o čtyřech andělech. 

Také ve výzdobě kaple sv. Kříže ve větší karlštejnské věži, jejíž koncepci 

Fišer opět vztahuje k Apokalyptické litanii všech svatých, 446 tvoří světecké postavy 

převážnou část cyklu. Hlavní důraz je přirozeně kladen na nástroje utrpení Páně 

a předměty s jeho utrpením spojenými, jak o tom svědčí i titul zasvěcení kaple – 

Umučení a oněch znamení. Ovšem i v rámci tohoto složitého ikonografického 

programu je poměrně patrné, že do největší blízkosti nad oltářní menzu kaple byl 

umístěn původně samostatný triptych italského původu od Tommasa 

da Modena, 447 v jehož středu je vyobrazena Panna Maria s dítětem, kterou po 

stranách doprovázejí světci – sv. Václav a sv. Palmácius [8.5.14]. Triptych byl pro 

vystavení v kapli upraven a ořezán. Je otázkou, bylo-li s umístěním triptychu 

do těchto prostor počítáno už od počátku, ovšem původní účin obrazu, vyznačující 

se schopností hovořit s divákem, zůstal zachován. Zatímco sv. Palmácius po levé 

straně navazuje oční kontakt s madonou, sv. Václav umístěný vpravo upírá pohled 

směrem na pozorovatele. Teoreticky si lze představit, že mohlo dojít k záměně 

rozmístění triptychu a obrazu s Bolestným Kristem, v obou případech by ale bylo 

vyobrazení Matky Boží s dítětem opticky vázáno na oltářní menzu 448 [8.5.15]. Celý 

Theodorikův cyklus nebeského vojska, kterýžto název je patrně pro světce 

445 Více ke kapli HOLEČKOVÁ 2011, s. 37–39. 

446 FIŠER 1996, s. 184–196. 

447 PUJMANOVÁ 1980, S. 305–332. 

448 Pokud by místo vyzdobení kaple deskovými obrazů bylo přikročeno k nástěnné výmalbě, nacházela by se 

podle dochované kresby patrně postava madony s dítětem nalevo od oltářní niky. Skutečnost, že byla 

nakonec situována nad oltář, svědčí o záměru vytvořit ono eucharistické pouto mezi obrazem a oltářní 

menzou. Blíže k dochovaným kresbám HLAVÁČKOVÁ 1997, s. 270–279. 

105

zvolené pro rozsáhlou výzdobu čítající původně na sto třicet deskových obrazů 

nejvhodnější, neboť s touto ideou bylo počítáno i v zakládací listině, se vyznačuje 

snahou docílit účinu reálné existence vyobrazených postav na diváka. Postavy 

překračují hranice rámů a vyznačují se uměřenou gestikulací, která však ovšem 

spíše než snahou upoutat pozorovatelovu pozornost napovídá o pohrouženosti 

do své vlastní existence a mírné kontemplace, ze které jsou občasně vytrženi 

zájmem o sousední postavu. Pouze v případě frontálně zobrazených postav 

či postavě evangelisty sv. Lukáše [8.5.16] je navozen dojem pohledu shlížející 

na návštěvníky kaple. Vojsko nebeské lze podle badatelů Fajta a Royta 

interpretovat jako Církev vítěznou, jež je tvořena výhradně světci. Tímto 

způsobem ho chápe i Pasionál abatyše Kunhuty, který hierarchii Církve vítězné 

dává do vztahu s Církví bojující, jež touží svatosti dosáhnout. 449 

Vazba vyobrazení Matky Boží s dítětem na oltář je poměrně zřetelným 

průvodním jevem Sacra Conversazione vzhledem ke skutečnosti, že bývá užívána 

k výzdobě oltářních nik, polyptychů či nástěnných oltářních retáblů. Na nástěnné 

malbě Madona se světci od Ambrogia Lorenzettiho zdobící oltářní stěnu kaple 

Piccolominiů v kostele San Agostino v Sieně [6.3.7], nazývané též Cappella 

del Sacramento, je dítě držící v dlani stehlíka přímo vyobrazeno ve smyslu 

obětního beránka odkazující na slavnost Eucharistie, kdy se za lidstvo vydává 

a prolévá Tělo a Krev Páně. Skupina světců, jež je z velké části tvořena 

mučedníky, prostřednictvím zobrazených atributů dítěti přináší darem svou vlastní 

oběť pro víru. 450 Jak uvádí Barbara G. Lane, 451 už v období církevních otců se 

objevilo srovnání betlémských jesliček s oltářní menzou, neboť ti často dítě-Krista 

vnímali jako symbol Těla Páně. Ekvivalentní výraz pro Svaté společenství 

Communio sanctorum se vztahuje také na svaté přijímání, tj. sdílení Těla Páně. 

Ikonografickou spojitostí mezi Společenstvím svatých a eucharistickou liturgií by 

bylo možno nejlépe vysvětlit přítomnost madony držící dítě, tedy v podstatě Tělo 

Páně, 452 v centru vyobrazení Sacra Conversazione. Původní zasvěcení kaple 

sv. Kříže Umučení a oněch znamení se přímo vztahuje ke Kristově oběti, jež se 

449 FAJT–ROYT 1997, s. 220. 

450 GOFFEN 1979, s. 212 

451 LANE 1975, s. 477–479. 

452 RYWIKOVÁ 2009, s. 24. 

106

odehrává při každé mši na oltáři. Jak Karel IV. sám uvedl ve svém životopisu 453 

a podle svědectví Jana z Jenštejna, měl císař svátost oltářní ve veliké úctě 

a mnohokrát k ní během církevního roku přistupoval. Často byl během oné chvíle 

pohnut tak, že dojetím plakal a vedl k pravidelnému přijímání svátosti i jiné. 454 

Závěrem je třeba říci, že ikonografické téma Svatého společenství v sobě 

též silně reflektovalo úctu k Matce Boží, k níž si Karel již v mládí vybudoval osobní 

vztah prostřednictvím pravidelné četby mariánských hodinek. 455 V uměleckém 

prostředí královského dvora byl zdůrazňován především aspekt jejího nanebevzetí 

a oslavení, který se do umělecké tvorby promítl prostřednictvím ikonografického 

typu assumpty 456 . Na příkladech Svatého společenství uvedených v následující 

kapitole vystupuje ve společnosti světců obvykle s korunou na hlavě, což potvrzuje 

její status Královny nebes. 

8. 6 Rozšíření motivu 

Motiv Svatého společenství oslovuje české umění po celou druhou polovinu 

14. století a jeho užívání pokračuje i ve století patnáctém. Mimo zastoupení 

tradičních světců se v některých příkladech objevili také čeští patroni, což lze 

veskrze považovat za doklad úspěšné snahy o posílení místní světecké tradice. 

Uváděné příklady tvoří zřejmě pouze zlomek děl, která tento námět obsahovala. 

Nápadně často je Svaté společenství doprovázeno klečícím donátorem, což 

svědčí o oblíbenosti tématu v oblasti osobní zbožnosti; motiv si udržuje též vazbu 

na oltářní menzu. S jeho uplatněním je možno se setkat jak v oblasti nástěnné, tak 

deskové malby a lze předpokládat, že zasáhl i oblasti sochařské produkce. 

Z 60. let 14. století se zachovaly tři sochy, jež mohly být pozůstatkem 

retáblu z kostela sv. Jana Křtitele v Chebu [8.6.1], jejich provenience je však 

nejistá. Jedná se o sochy trůnící korunované madony s dítětem, sv. Jana Křtitele 

a sv. Jana Evangelisty, jež byly recentně dány do vzájemné souvislosti 457 a mohly 

být součásti oltářní archy. Další vzájemně související dvojice soch, opět svatých 

453 KAREL IV. 2000, s. 23–25. 

454 POLC 1980, s. 58 

455 KAREL IV. 2000, s. 28. 

456 O důležitosti tohoto aspektu pro Karlův osobní zbožný život HOLEČKOVÁ, s. 24–25. 

457 FAJT 2006b, s. 126–128. 

107

Janů, pochází z moravského Tovačova a z Rychleb v Dolním Slezsku. 458 Jelikož 

však byly sochy dekontextualizovány, je obtížné výskyt tématu v této oblasti 

s jistotou potvrdit. 

Kolem poloviny 14. století je téma uvedeno do oblasti deskové malby. 

Deskový obraz Trůnící korunované madony mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou 459 

[8.6.2], jehož vznik se klade do let 1350–1360, tvořil podle tradice střed oltářního 

retáblu ve Zlaté Koruně. Obraz byl s největší pravděpodobností mnohem širší, což 

i na levé straně v místech zakončení desky dokládá část tmavého pruhu, snad 

zbytku pláště jiného světce. Vzhledem ke skutečnosti, že čestná místa po 

madonině boku zaujímají světice, lze předpokládat, že vyobrazení mělo 

představovat ženskou podobu svatého společenství, Virgo inter virgines. Světice 

jsou opět zřetelně definovány – sv. Kateřina drží v levici kolo, atribut svého 

umučení, a sv. Markéta stojící na draku v pravici přináší zlatý kříž a dívá se 

směrem k dítěti opatřeného křížovým nimbem, které pohled opětuje. Obě panny 

jsou vyobrazeny ve vzájemně zrcadlově obráceném kontrapostu a spojuje je 

i červenozelená barevnost šatu a plášťů, jež je postavena do vzájemného 

protikladu. Scéna je umístěna na zlatém pozadí, přičemž postavy stojí 

na prizmatickém šedém terénu. 

Na kompozici výše popsaného obrazu zhruba o tři až čtyři dekády později 

navázala desková malba Trůnící madony mezi sv. Bartolomějem a sv. Markétou 460 

[8.6.3] ovlivněná tvorbou Mistra třeboňského oltáře. Terén, na němž světci stojí, už 

není prizmatický, pozadí však nadále zůstává zlaceno. Zdá se, jako by madona 

seděla pouze na látkovém závěsu neseném dvěma anděly, který má zakrývat 

trůn. Korunovaná Panna Maria oděná v modrém šatu drží v levé ruce sféru, 

pravou přidržuje stojící nahé dítě. Zatímco na desce ze Zlaté Koruny byl ještě 

projev komunikace mnohem zdrženlivější, zde dítě levou dlaní dotýkající se sféry 

pravicí ukazuje na sv. Bartoloměje. Světec je opatřen atributy knihy a nože, 

zatímco vpravo stojící sv. Markéta drží v pravici draka. Oba světci jsou v horní 

části označeni nápisovými páskami. Obraz vyjadřuje okamžik, kdy je dítěti Ježíši 

odhaleno tajemství jeho nadcházející mučednické smrti. Stejný akcent měl i kříž, 

jenž držela v rukou sv. Markéta na předchozím příkladu. Obnažení dítěte bylo 

458 OTTOVÁ – MUDRA 2009, s. 138–148, zvl. s. 141. 

459 LAVIČKA 2007, s. 12–14; LORIŠ 1938a, s. 58–60. 

460 LAVIČKA 2007, s. 18–20; LORIŠ 1938b, s. 97–98. 

108

podle Hlaváčkové českým specifikem a vztahovalo se k eucharistické 

symbolice. 461 Jednak přímo odkazovalo na Tělo Páně, jež věřící přijímali, jednak 

mohlo opět předznamenávat Kristovo utrpení, neboť by se vztahovalo k momentu, 

kdy byl Kristus na Golgotě zbaven šatu. 462 Oba zmíněné obrazy jako sancta 

convesatio označili již Jan Loriš a Jiří Kropáček. 463 

Jak mohl vypadat starší ořezaný deskový obraz madony se světicemi 

před tím, než došlo k jeho zkrácení, napovídá analogicky koncipovaný votivní 

deskový obraz Johannese Rauchenbergera 464 ze Salzburgu z první třetiny 15. 

století, uložený dnes v diecézním muzeu ve Freisingu [8.6.4]. Ústředním motivem 

obrazu je tentokrát stojící korunovaná Panna Maria s dítětem, za níž podobně jako 

na mladším českém příkladu přidržují dva andělé červený závěs. Nejblíže madony 

se nacházejí sv. Jan Křtitel a sv. Jan Evangelista, které po stranách doplňuje šest 

světců, zleva sv. Markéta, 465 sv. Maří Magdaléna, sv. Jakub, zprava od sv. Jana 

Evangelisty sv. Petr, sv. Pavel a sv. Rupert. U sv. Maří Magdalény klečí donátor 

s páskou, světice se k němu obrací. Pozadí obrazu je opět tvořeno šedým 

terénem a zlacením jako na předešlých příkladech. 

Dalším dokladem jsou dvě nástěnné malby z poslední třetiny 14. století 

z kaplí sv. Maří Magdalény 466 a sv. Šimona a Judy 467 v katedrále sv. Víta, které za 

Sacra Conversazione označil již Jakub Vítovský. 468 Malba z kaple sv. Maří 

Magdalény ze 70. let 14. století se nachází na jihovýchodní stěně kaple pod 

okenní římsou a lze ji charakterizovat jako oltářní retábl. Madona s dítětem stojí 

uprostřed a po stranách ji opět doprovázejí světci [8.6.5]. Světecké postavy 

přistupují zleva v podobě sv. Maří Magdalény a sv. Bartoloměj, zprava sv. Jakuba 

a dnes již neidentifikovatelné postavy. Sv. Bartoloměj a sv. Jakub vystupují jako 

přímluvci dvou po stranách klečících kanovníků ve slavnostních infulích. 469 

461 HLAVÁČKOVÁ 1997, s. 277. 

462 Blíže k této problematice ČERNÝ 1998, s. 71–72. 

463 LORIŠ 1938b, s. 97 a KROPÁČEK 1938b, s. 100. 

464 Údaje převzaty z http://www.bildindex.de 

465 Totožnost světců určují nápisy s jejich jmény obíhající na pozadí zlatých nimbů; charakter nápisů by však 

mohl vypovídat o jejich pozdějším, dodatečném provedení. Skutečnost, že drakovi z tlamy vylézá lidská 

figura, by hovořila spíše pro určení světice jako sv. Marty. [Na tuto skutečnost mě upozornila Hana 

Runčíková] 

466 VÍTOVSKÝ 1976, s. 491. 

467 IBIDEM, s. 491–492. 

468 IBIDEM, s. 491. 

469 VŠETEČKOVÁ 1994, s. 120. 

109

Malba v kapli sv. Šimona a Judy je koncepčně v mnohém podobná malbě 

předchozí – nachází se opět na jihovýchodní stěně pod římsou a má opět 

charakter oltářního retáblu, liší se pouze větším počtem zobrazený světců 

a donátorů a madonu zde korunují dva andělé [8.6.6]. Madona je doprovázena – 

vzhledem ke stavu malby tentokrát obtížněji identifikovatelnými – světci (zleva) 

sv. Šimonem, sv. Janem Křtitelem, sv. Leopoldem, sv. Janem Evangelistou 

a sv. Judou Tadeášem se třemi donátory. Manželský pár klečící po stranách 

madony je jí doporučován sv. Leopoldem a sv. Janem Evangelistou, přičemž 

rakouský znak u nohou donátora hovoří pro ztotožnění této postavy s rakouským 

Vévodou Leopoldem či Albrechtem III. Habsburským, manželem Karlovy dcery 

Elišky, která by mohla být vyobrazenou donátorkou. 470 

Příkladem Svatého společenství reflektujícím rostoucí kult národních světců 

a vyznačujícím se silným reprezentačním akcentem je votivní obraz Jana Očka 

z Vlašimě pocházející z let 1370–1371 471 [8.6.7]. Pražský arcibiskup je vyobrazen 

v dolní polovině deskové malby, kterak v přísném profilu klečí před sv. Vojtěchem, 

druhým pražským biskupem, z jehož rukou přijímá v léno biskupský úřad. Z pravé 

strany k němu přistupuje patron pražské katedrály sv. Vít coby Očkův přímluvce. 

Po stranách asistují dva další čeští domácí patroni – sv. Prokop a sv. Ludmila se 

svými atributy. Horní část desky je vyhrazena trůnící madoně s dítětem sedící 

na zlatém závěsu, který nahoře přidržují dva andělé. Zcela nahé dítě je usazeno 

na pravém koleně Matky a po stranách Panny Marie s rukama sepjatými 

v modlitbě klečí zleva Karel IV. vyobrazený jako římský císař, zprava pak korunní 

princ Václav, za něhož intervenuje jeho osobní patron sv. kníže Václav. Císař je 

madoně představován svatým burgundským králem Zikmundem, jehož kult 

panovník do českých zemí přivedl a učinil ho jedním z českých patronů. Volba 

tohoto světce namísto Karlova říšského patrona Karla Velikého svědčí o jasném 

záměru zobrazit pouze světce s vazbou na české prostředí. 

Zřejmě opět pro svatovítskou katedrálu byla vytvořena i votivní deska 

z Dubečka, 472 jejíž čtyři architektonicky orámovaná pole vyplňují dvojice světců 

opět s převahou českých patronů [8.6.8]. Deska byla patrně původně součástí 

470 IBIDEM, s. 121. 

471 FAJT 2006b, s. 126–128; PAVELKA 1938, s. 76–78. Pavelka obraz označuje za ojedinělý doklad „po 

severním způsobu komponované ‚svaté konversace‘.“ IBIDEM, s. 77. 

472 FAJT 2006a, s. 48; KROPÁČEK 1938b, s. 101–102. 

110

oltářního retáblu, jak napovídá oboustranné zdobení. Jeho centrum se muselo 

nacházet po levé straně, k níž je obráceno pět z osmi světců. Tuto domněnku 

podporuje i postava klečícího donátora-kanovníka, jež je situována v levém 

horním rohu mezi apoštolem sv. Ondřejem a biskupem sv. Metodějem. Svůj zrak 

upírá donátor směrem k vlevo stojícímu apoštolovi, jemuž je v patrnost 

předkládána i nápisová páska vybíhající až do výše apoštolových očí. Za apoštoly 

následují zemští patroni – sv. Václav s kopím a štítem, který se obrací směrem ke 

sv. Vítovi s palmovou ratolestí. Ve spodní řadě jsou zleva vyobrazeni světecké 

postavy sv. Vojtěcha s atributy berly a knihy, jenž se otáčí směrem 

k sv. Zikmundovi držícímu v rukou žezlo a sféru. K Zikmundovi se coby k svatému 

králi obracejí i sv. Prokop a sv. Ludmila s atributem šlojíře, jímž byla uškrcena, 

a která jako jediná zde přítomná světice uzavírá dolní průvod světců. Ačkoliv 

motiv, k němuž se většina světců obracela, není dnes znám, je velmi 

pravděpodobné, že jím bylo opět vyobrazení Matky Boží s dítětem. Obdobná 

situace jako u votivní desky z Dubečka nastává i v případě otázky centrální motivu 

Třeboňského oltáře, jehož vnitřní strany byly zřejmě opět zdobeny zástupy světců 

obrácených k hlavní desce. 

V svatovítské kapli sv. Šimona a Judy zmíněné již v souvislosti 

s malovanými nástěnnými retábly byl pravděpodobně umístěn též Epitaf Jana 

z Jeřeně, 473 

svatovítského kanovníka, který zde nalezl místo posledního 

odpočinku. Dříve než byla deska rozřezána na dvě části, tvořila jednolitý výjev 

s kanovníkem klanícím se Matce Boží s dítětem v přítomnosti světců – 

sv. Bartoloměje a sv. Tomáše, kteří za něj intervenovali [8.6.9a, 8.6.9b]. Trůnící 

madona s dítětem byla tentokrát umístěna vlevo a světci s kanovníkem k ní 

přistupovali z pravé strany, čímž se dílo odlišovalo od ostatních příkladů, na nichž 

byl motiv pojednán symetricky. 

Asymetrická kompozice epitafu inspirována zřejmě scénou Klanění tří králů 

přetrvávala v koncepci komemorativních deskových maleb i v průběhu 15. století. 

Jako příklad je možno uvést trojkřídlý epitaf Jana Rúse z Čemin zvaný též Oltář 

z Hýrova, 474 na němž je trůnící madona tentokrát umístěna v pravé části centrální 

desky, zatímco zleva se k ní v kleče obrací donátor patrně v doprovodu dalších 

473 FAJT 2006a, s. 48; KROPÁČEK 1938a, s. 98–100. Již Kropáček uvedl epitaf do souvislosti s vyobrazením 

Svatého společenství. IBIDEM, s. 100. 

474 FAJT 2006a, s. 59–60; KROPÁČEK 1938c, s. 134–135. 

111

dvou členů své rodiny [8.6.10]. Světci sv. Markéta a sv. Jan Křtitel se ocitají již 

mimo ústřední scénu na bočních křídlech. V 15. století vytvořilo spojení madony 

s dítětem a světci nový druh vyobrazení, kdy byli světci v drobném měřítku 

prováděni přímo na široký rám deskového obrazu, v jehož centru byla vyobrazena 

polopostava Matky Boží držící v náručí dítě. 

112

9. Závěr 

Ikonografické téma Svatého společenství představuje ve středověkém 

umění 13. a 14. století svébytný fenomén. Jeho kompoziční schéma s ústředním 

motivem madony s dítětem doprovázené světci prostupovalo v pozměněných 

podobách výzdobu oltářních nik, deskových a nástěnných oltářních obrazů 

středověkých chrámů, stalo se námětem pro výzdobu předmětů osobní zbožnosti 

a kladlo důraz na osobní reprezentaci objednavatele klečícího před madonou. 

Velmi těsnou vazbu si uchovalo ve vztahu k výzdobě míst posledního odpočinku, 

neboť z tradice poroučet zemřelého prostřednictvím světců pod ochranu 

a přímluvu Panně Marii se odvíjel vznik tématu samotného. 

Hlavním kritériem autorky pro sledování historického vývoje ikonografického 

schématu byla jeho kompoziční výstavba. Díla obsahující téma madony s dítětem 

v doprovodu světců byla zasazena do kontextu, který měl pomoci objasnit jeho 

ikonologický význam. Jelikož kořeny schématu sahaly až do raně křesťanské 

tradice, kde bylo uplatňováno ve spojení s motivem přímluvy za duši a ve výzdobě 

hlavních apsid chrámů – místa vyhrazeného pro hlavní oltář –, lze usuzovat, že 

podstata nejstarších příkladů vyobrazení tématu byla spojena s funkcí 

komemorativní a přímluvnou a s funkcí oslavnou, jež by se dotýkala slavnosti 

eucharistie. 

V 70. a 80. letech 13. století došlo ke dvěma zásadním událostem, které se 

staly určujícím momentem pro podobu zobrazování madony se světci 

ve 14. století. Byl znovu uplatněn motiv madony a světců-přímluvců intervenujících 

za zemřelého v sepulkrální plastice a zformovala se podoba tzv. dossálií, v jejichž 

výzdobě převážil motiv madony se světci a jejichž podoba ovlivnila vzhled 

polyptychů. Tyto události byly doplněny oživením gest postav z rukou sochařského 

génia Giovanniho Pisana, díky jehož navázání na antickou tradici počaly figury 

opět „hovořit“. Vzniknuvší díla v sobě mísila prvky raně křesťanské tradice a touhy 

po novém uchopení zobrazované skutečnosti, nezřídka došlo k splynutí více 

ikonografických motivů či porušení řádu kompozice. Vlivem zmíněných okolností 

pronikly do Svatého společenství charakteristické prvky, jež se netýkaly pouze 

formálního složky děl a které ovlivnily rovněž jeho renesanční podobu. Nejednalo 

se o pouhé „vzkříšení“ raně křesťanské kompozice s madonou, dítětem a světci, 

113

nýbrž o úsilí vyjádřit všudypřítomný vztah pozemského k nebeskému, který byl 

nejsrozumitelněji uchopen postavami světců. Ti se naléhavě obraceli k divákovi 

a vyzývali ho k účasti na tajemství Boží spásy, jíž se věřící snažil dosáhnout 

prostřednictvím modliteb a ctnostného života a očekával za to jejich intervenci 

u Božího trůnu. 

Vedle uvedené interakce mezi pozemskou a nebeskou sférou probíhala 

komunikace také v rovině čistě transcendentní, tj. mezi postavami světců 

a madonou s dítětem, kteří zvláště vystupují-li v roli mučedníků, mají podobnou 

úlohu jako proroci předpovídající Kristův příchod – tedy jsou spojeni 

s předznamenáním jeho utrpení. 

Posledním neméně významným aspektem, který ikonografický téma 

Svatého společenství doprovází, je – jako v případě výzdoby apsid raně 

křesťanských chrámů – vazba tématu na oltářní menzu. Zmíněný vztah lze 

pozorovat i v souvislosti s uvedenými příklady z české umělecké produkce, 

na nichž je spojení schématu a menzy akcentováno znázorněním zcela nahého 

dítěte coby Těla Páně. 

Pokud by se v budoucnu podařilo lépe prokázat propojení ikonografického 

tématu s eucharistickou liturgií, bylo by možné domnívat se, že prostřednictvím 

kompozice vyobrazené na oltářní desce se věřící, tj. církev bojující, upomínali 

na církev vítěznou. Při přijímání Božího Těla pak docházelo ke spojení částí církve 

rozeseté na různých místech a prostřednictvím obrazu se zpřítomňovala i církev 

vítězná sídlící na nebesích, kde mají svatí své obcování. 

114

SUMMARY 

The topic of the iconographic theme of Sacra Conversazione represents 

a remarkable field of study. The name of Sacra Conversazione is mainly used for 

the specific type of the picture of the Renaissance epoche whose composition is 

created by locating the figure of Virgin Mary with Child in the middle of the picture 

and surrounding them by a smaller number of saints. The intention of this theses is 

to be more deeply investigated and explained the inception of using iconographic 

scheme of Virgin Mary with Child and saints. The roots of the scheme of Sacra 

Conversazione are seemed to be found in the 6th century (for exapmle the 

decoration of apse of The Eufrasian Basilica in Poreč or the wall painting depicting 

the widow Turtura in The Catacomb of Comodilla) and is possible that it could 

appear already in the 4th century in the mosaic decoration in the apse of the 

churches but for it doesn’t exist any prove. 

The theses is focused on the examples of the iconographic theme of Sacra 

Conversazione in the 13th and 14th century and the main emphases is 

concentrated on the Italian Art of this epoche. During the research was proved that 

the scheme of Sacra Conversazione is represented by the works both of the 

monumental and the funeral sculpture as of the panel and the wall painting and it 

even appears in the Books of Hours of the Blessed Virgin Mary. 

With regard to the countries which are located „behind the Alps“, here the 

scheme could be possibly represented by the decoration of the portals of the 

cathedrals, especially by the habit of situating the statue of Virgine Mary with Child 

on the trumeau usually surrounded by saints or prophets on the door case. 

The icongraphic theme of Sacra Conversazione appears in the Czech lands 

around the middle of the 14th century – some of the examples can be found 

already in the 40s. The theme is seemed to be connected again particulary with 

the decoration of the altars and epitaphs which afterall corresponds to its origines. 

The particularity of the Czech Art in the second half of the 14th century is the 

depicting of the Infant Jesus completely naked wheras his body could present the 

altar bread. This really strong connection of the icongraphic scheme and the altar 

represents an interesting example of the bond of the image and Christian liturgy. 

115

PRAMENY 

ALIGHIERI 2009 

Dante Alighieri, Božská komedie, Vladimír Mikeš (ed.), Praha 2009 

AQUINO 1996 

Tommaso d’Aquino, Questione 68. Articolo 4. Se esista un unico cielo, in: La 

Somma Teologica,1. vol., Roberto Coggi (ed.), Bologna 1996, s. 618–619 

AREOPAGITA 2009 

Dionýsios Areopagita, O nebeské hierarchii, Praha 2009 

AUGUSTINUS 2007 

Aurelius Agustinus, O obci Boží, 2. sv., Praha 2007 

BIBLE 1991 

Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona / včetně deuterokanonických knih/, 

podle ekumenického vydání z roku 1985, Praha 1991 

BLÁHOVÁ-PAVEL-ZACHOVÁ 1987 

Marie Bláhová – Jakub Pavel – Jana Zachová, Kroniky doby Karla IV., Praha 1987 

KAREL IV. 2000 

Karel IV., Literární dílo, Praha 2000 

PAPA GREGORIO I. 1821 

Papa GregorioI., Le quaranta omelie di San Gregorio Papa sopra gli 

evangeli. Volgarizzamento e testo di lingua Italiana. Citato dagli accademici della 

crusca e rattificatio sui codici della Ricardiana,vol. 3, Gaetano Venturini (ed.), 

Brescia 1821 

VORAGINE 1850 

Jacobia Voragine, Legenda Aurea. Vulgo historia Lombardica dicta ad optimorum 

librorum fidem, 2. vydání, Johann G. T. Grässe (ed.), Leipzig 1850 

LITERATURA 

ABBATE 1998 

Frasncesco Abbate,Storia dell'arte nell'Italia meridionale. Il Sud angioino e 

aragonese, Roma 1998 

ABEGGOVÁ 2005 

Regine Abeggová, Gotické sochařství ve Španělsku a Portugalsku, In: Rolf Toman 

(ed.) Gotika. Architektura. Sochařství. Malířství, Praha 2005, s. 372 – 376 

AULINGER 2007 

Barbara Aulinger, Zwischen Salutatio und Memoria. Eine Spurensuche zur Sacra 

Conversazione, in: Johann Konrad Eberlein (ed.),Festschrift für Götz Pochat, Wien 

2007, s. 89–110 

116

ATTI DEL CONVEGNO DI STUDIO 2010 

Arnolfo di Cambio: il monumento del Cardinale Guillaume de Bray dopo il 

restauro, Atti del Convegno di studio, Roma-Orvieto 9-11 dicembre 

2004, Bollettino d’Arte, Volume speciale 2009, Firenze 2010 

BACCI 2000 

Michele Bacci, „Pro remedio animae.“ Immagini sacre e pratiche devozionali in 

Italia centrale (secoli XIII e XVI), Pisa 2000 

BACCI 2003 

Michele Bacci, Investimenti per l’aldila‘. Arte e raccomandazione dell’anima nel 

Medioevo, Roma 2003 

BACCI 2004 

Michele Bacci, La nuova iconografia religiosa, in: Max Seidl (ed.), Storia delle Arti 

in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004, s. 147–170 

BAGATTI 1936 

B.Bagatti, Il Cimitero di Commodilla o dei Martiri Felice e Adautto, Vatican 1936 

BARBER 2000 

Charles Barber, Early Representation of Mother of God, in:Maria Vassilaki (ed.), 

Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, 

s. 253–261 

BARDOTTI BIASON 1990 

Gianni Bardotti Biason, Il Monumento di Gregorio X. ad Arezzo, in: Jörg Grams – 

Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom 

und Italien, Wien 1990, s. 265–274. 

BAUCH 1971 

Kurt Bauch, Anfänge der figurlichen Grabals in Italien, Mitteilungen des 

Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 15.1971, 3, s. 227–258 

BAUCH 1976 

Kurt Bauch, Das mittelaterliche Grabbild. FigürlicheGrabmäler des 11. bis 15. 

Jahrhunderts in Europa, Berlin 1976 

BÄTSCHMANN – GRIENER 1998 

Oskar Bätschmann – Pascal Griener, Hans Holbein d. J. Die Solothurner 

Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden, Basel 1998 

BELLOSI 2006 

Luciano Bellosi, Il polittico di Casciana Alta, In: „I vivi parean vivi“. Scritti di storia 

dell‘ arte italiana del Duecento e del Trecento, Firenze 2006, s. 286–294 

117

BENEDIKT XVI. 2007 

Benedikt XVI., Úvod do křesťanství. Výklad apoštolského vyznání víry, Kostelní 

Vydří 2007 

BENEDIKT XVI. 2011 

Benedikt XVI., Ambrož Autpert, in: Velké postavy středověké církve, Kostelní Vydří 

2011, s. 92–98 

BLOCH 1975 

Peter Bloch, Representation of the Madonna about 1200, in: François Avril (ed.), 

The year 1200. A Symposium, New York 1975, s. 497–508 

BOEHM 2006 

Barbara D. Boehm, Zbožný panovník, Fajt Jiří (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. 

Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310–1437, Praha 2006, s. 137–147 

BOESH GAJANO 2008 

Sofia Boesch Gajano, heslo Svatost, in:Jacques Le Goff – Jean-Claude Schmitt 

(ed.), Encyklopedie středověku, Praha 2008, s. 754–765 

BONSANTI 2002a 

Giorgio Bonsanti, La pittura del Duecento e del Trecento, In:Giorgio Bonsanti (ed.) 

La Basilica di San Francesco,Modena 2002, s.113–208 

BONSANTI 2002b 

Giorgio Bonsanti (ed.), La Basilica di San Francesco ad Assisi. Basilica inferiore, 

Modena 2002 

BOUŠE – MYSLIVEC 1971 

Zdeněk Bouše – Josef Myslivec, Sakrální prostory na Karlštejně. Příspěvek 

k problematice jejich programu, Umění XIX, 1971, s. 280–293 

BRAUNFELS 1994a 

Wolfgang Braunfels, heslo Dreifaltigkeit, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon 

der christlichen Ikonographie, sv. 1, Freiburg im Breisgau 1994, sl. 525–537 

BRAUNFELS 1994b 

Wolfgang Braunfels, Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen 

Ikonographie, sv. 2, Freiburg im Breisgau 1994, sl. 165–170 

BREDERO 1996 

Adrian H. Bredero, Bernard of Clairveaux. Between Cult and History, Edingurgh 

1996 

BRONWYN 2007 

Bronwyn C. Stokes, Text, imagine and a sequential 'sacra conversazione' in early 

Italian books of hours, Word & image 23, 2007, č. 1, s. 16–24 

118

BURCKHARDT 1911 

Jakob Burckhardt, Das Altarbild, in: Beitrage zur Kunstgeschichte von Intalien, 2. 

vydání, Berlin/Stutgart 1911, s. 3-161 

BUBEN 2006a 

Milan M. Buben, Encyklopedie řádů a kongregací a řeholních společností katolické 

církve v českých zemích, II. díl, 1. sv., Žebravé řády, Praha 2006 

BUBEN 2006b 

Milan M. Buben, Encyklopedie řádů a kongregací a řeholních společností katolické 

církve v českých zemích, II. díl, 2. sv., Žebravé řády, Praha 2006 

CAMBI 2000 

Nenad Cambi, Bilješke uz ikonografski program apsidalnih mozaika Eufrazijeve 

bazilike u Poreču, Radovi. Razdio povijesnih znanosti 25, Zadar 2000, s. 101–111 

CAVALCASELLE – CROWE 1871 

Giovanni Battista Cavalcaselle – Joseph Archer Crowe, A History of Painting in 

North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from 

the fourteenth to the sixteenth century, London 1871 

CACIORGNA 2007 

Marilena Caciorgna, Corpus Titulorum Senesium. Le iscrizioni della facciata del 

Duomo di Siena, in: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, 

s. 77–95 

CARLI 1938 

Enzo Carli, Un tabernacolo trecentesco ed altre questioni di scultura pisana, 

Critica d’Arte 3, 1938, s. 16–22 

CARLI 1986 

Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1986 

CARLI 1993 

Enzo Carli, Giovanni Pisano e Tino Camaino, in: Giampiero Lucchesi, Opera del 

Duomo di Pisa, Ospedaletto 1993, s. 83–101 

CERVINI 2002 

Fulvio Cervini, Tralci di vita e paradisi di marmo. Per una lettura iconografica della 

facciata, In: Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in 

figura, Milano 2002, s. 40–47 

CIOL – CIOL 2002 

Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figura, 

Milano 2002 

CORMACK 1997 

Robin Cormack, Woman and Icons, and Women in Icons, in: Liz James (ed.), 

Women, Men and Eunuchs. Gender in Byzantium, London 1997, s. 24–51 

119

CORMACK 2000a 

Robin Cormack, The Mother of God in Apse Mosaics, in: Maria Vassilaki (ed.), 

Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 

91–105 

CORMACK 2000b 

Robin Cormack, The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at 

Constantinople, in: Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the 

Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 107–123 

COMARCK 2000C 

Robin Comarck, heslo Icon of the Virgin and Child between Archangels 

Accompabied by Two Saints, in: Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. 

Representations of the Virgin in Byzantine Art, Ginevra 2000, s. 262– 263 

ČADKOVÁ 2010 

Kateřina Čadková, Ženská zbožnost ve 13. věku – stejné výzvy, různý prostor? 

Srovnání prostředí Itálie a českých zemí, In: Petr Polehla – Jan Hojda (ed.), 

Církev, žena a společnost ve středověku. Sv. Anežka a její doba, Ústí nad Orlicí 

2010, s. 87–96 

ČERNÝ 1998 

Pavel Černý, Některé nové aspekty ikonografie Panny Marie s děckem v českém 

umění nové doby Karla IV., Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas 

Philosophica. Philosophica - Aesthetica ... Historia Artium 16, 1998, č. 2, s. 65–79 

ČERNÝ 2012 

Pavol Černý, Románská madona typu „sedes sapientiae“ v české soukromé 

sbírce, Umění LX, 2012, č. 3/4, s. 214–229 

DAHM 1998 

Friedrich Dahm, heslo 125 Tympanon, Salzburg, Stift Nonnberg, Herman Fillitz 

(ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 1, Früh- und 

Hochmittelalter, München 1998, s. 377–378 

D’ACHILLE 1990 

Anna Maria D'Achille, Il monumento funebre di Clemente IV. a San Francesco a 

Viterbo, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des 

Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 129–142 

D’ACHILLE 1995 

Anna Maria D'Achille, In: Enciclopedia dell‘ Arte Medievale, 1995, 

http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-cosma_(Enciclopedia-dell'-Arte- 

Medievale)/, vyhledáno 22. 4. 2013 

120

DAVANZO 2010 

Raffaele Davanzo, La facciata del Duomo di Orvieto: Metrologia e metrica di un 

progetto medievale, in: Laura Andreani – Alessandra Cannistrà, Le cattedrali, 

segni delle radici cristiane in Europa, Orvieto 2010, s. 55–74 

DE MARCHI 2009 

Andrea de Marchi, La Pala d’Altare. Dal paliotto al polittico gotico, Firenze 2009 

D’OSSAT 1986 

Guglielmo De Angelis d’Ossat (ed.), Il museo dell‘ Opera del Duomo a Pisa, 

Milano 1986 

DVOŘÁK 1927 

Max Dvořák, Geschichte der Italianischen Kunst, sv. I, München 1927 

DVOŘÁKOVÁ 1965 

Vlasta Dvořáková, Smysl a ideový obsah hradu, in: Vlasta Dvořáková – 

Dobroslava 

Menclová, Karlštejn – státní hrad a památky v okolí, Praha 1965, s. 65–121 

EATON 1913 

D. Cady Eaton, A Handbook of Modern French Sculpture, New York 1913 

FAJT - ROYT 1997 

Jiří Fajt – Jan Royt, Umělecká výzdoba velké věže hradu Karlštejna, in: Jiří Fajt 

(ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká výzdoba 

posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 155–255 

FAJT 2006a 

Jiří Fajt, Umění a reprezentace ve vrcholném středověku, in: Štěpánka Chlumská 

(ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1250, Praha 2006, s. 13–63 

FAJT 2006b 

Jiří Fajt, heslo Votivní obraz Jana Očka z Vlašimi, In: Jiří Fajt (ed.), Karel IV., císař 

z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 1437, Praha 2006, s. 

126–128 

FAJT 2009 

Jiří Fajt, Karlštejn revisited. Überlegungen zu den Patrozinien der Karlsteiner 

Sakralräume, in: Jiří Fajt – Andrea Langer (eds.), Kunst als Herrschaftsinstrument. 

Böhmen und das Heilige Römische Reich unter den Luxemburgern im 

europäischen Kontext, Berlin - München 2009, s. 250–288. 

FIŠER 1996 

František Fišer, Karlštejn. Vzájemné vztahy tří karlštejnských kaplí, Kostelní Vydří 

1996 

121

GARDNER 1973 

Julian Gardner, Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design, The Burlington 

magazine 115, 1973, s. 420–439 

GARDNER 1992 

Julian Gardner, The Tomb and Tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon 

in the Later Middle Ages, Oxford 1992 

GARDNER 1994 

Julian Gardner, Altars, Altarpieces, and Art History. Legislation and Usage, in: Eve 

Borsook – Fiorella Superbi Gioffredi, Italian Altarpieces 1250 – 1550. Function and 

Design, Oxford 1994, s. 5–40 

GAUK-ROGER 1996 

Nigel Gauk-Roger, heslo Sacra conversazione, in: Jane Turner (ed.), The 

Dictionary of Art 27, Rome, ancient, III: planning to Savot, London 1996, s. 494- 

496. 

GEFLAND 2002 

Laura D. Gelfand, Negotiating Harmonious Divisions of Power. A New Reading of 

the Tympanum of the Sainte-Anne Portal of the Cathedral Notre-Dame de Paris, 

Gazette des Beaux-Arts140, 2002, s. 249–260 

GERÉBY 2011 

György Geréby, Hidden Themes in fourteenth century and Byzantin and Latin 

Theological debates. Monarchainism and Crypto-Dyophysitism, In: Martin 

Hinterberger and Chris Schabel (eds.), Greeks, Latins, and Intellectual History 

1204-1500, Leuven-Paris-Walpole, 2011, s. 183–211 

GOFFEN 1979 

Rona Goffen, Nostra Conversatio in Caelis Est. Observations on the Sacra 

Conversazione in the Trecento, The Art Bulletin 61, č. 2,1979, s. 198–222 

GOULD 1992 

Karen Gould, Jean Pucelle and Nothern Gothic Art. New Evidence from 

Strasbourg Cathedral, Art Bulletin 74,1992, č. 1, s. 51–74 

GRAMS – ROMANINI 1990 

Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des 

Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990 

GUILLOUËT – KAZEROUNI 2008 

Jean-Marie Guillouët et Guillaume Kazerouni, Une nouvelle peinture médiévale à 

Notre-Dame de Paris. Le tombeau de Simone Matifas de Bucy, Revue de l’art 

158, 2008-1, s. 35-44 

HAGER 1962 

Hellmut Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur 

Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München 1962 

122

HENNESSY 2003 

Cecily Hennessy, Iconic Images of Children in the Church of St Demetrios. 

Thessaloniki, in: Antony Eastmond - Liz James, Icon and World. The Power of 

Images in Byzantium, Aldershot 2003, s. 157–172 

HETHERINGTON 1970 

Paul Hetherington, The Mosaics of Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, 

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33, 1970, s. 84–106 

HLAVÁČKOVÁ 1997, 

Hana Hlaváčková, Kresby na stěnách v kapli sv. Kříže ve velké věži, in: Jiří Fajt 

(ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká výzdoba 

posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 270-279 

HLOBIL 1994 

Ivo Hlobil, In: Anežka Merhautová (ed.), Katedrála sv. Víta v Praze, Praha 1994, s. 

66–90 

HOCH 1991 

Andrian S. Hoch, The Dedication of the St. Elizabeth Altar at Assisi, The 

Burlington Magazine 133, 1991, č. 1045, s. 36–37 

HOCH 1992 

Andrian S. Hoch, Beata Strips, Royal Patronage and the Identification of the 

Sainted Rulers in the St Elizabeth Chapel at Assisi, Art History 15, 1992, č. 3, s. 

279–295 

HOLEČKOVÁ 2011 

Barbora Holečková, Oratoř sv. Kateřiny – ikonografické a symbolické souvislosti 

(bakalářská práce), Katedra dějin výtvarných umění FF UP, Olomouc 2011 

HOMOLKA 1984 

Jaromír Homolka, Románské sochařství, in: Rudolf Chadraba (ed.), Dějiny 

českého výtvarného umění I/1, Praha 1984, s. 92–101 

HOMOLKA 1997 

Jaromír Homolka, Umělecká výzdoba paláce a menší věže hradu Karlštejna, in: 

Jiří Fajt (ed.), Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. Umělecká 

výzdoba posvátných prostor hradu Karlštejna, Praha 1997, s. 96–153 

HORÁKOVÁ 2008 

Dominika Horákova, Typologie výzdoby knih hodinek pozdního středověku 

(bakalářská práce), Ustav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2008 

HORSTE 1987 

Kathryn Horste. 'A Child is Born'. The Iconography of the Portail Ste.-Anne at 

Paris, The Art Bulletin 69, 1987, č. 2, s. 187–210 

123

HUBALA 1969 

Erich Hubala, Giovanni Bellini. Madonna mit Kind, die Pala di San Giobbe, 

Stuttgart 1969 

HUBEL 2003 

Achim Hubel, Die ältere Bildhauerwerkstatt des Bamberger Doms,Das münster - 

Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft 56, 2003, č. 5, s. 326–346 

CHAMONIKOLA 2006 

Kaliopi Chamonikola, Morava – na cestě k samostatnosti, in: Fajt Jiří (ed.), Karel 

IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 1437, Praha 

2006, s. 291–299 

CHIODO 2010 

Sonia Chiodo, 16. Madonna col Bambino in trono tra un santo vescovo e i santi 

Lucia, Caterina, Giovanni Battista [a sinistra], Dorotea, Bartolomeo, Pietro, 

argherita [a destra], In: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo 

Trecento. Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, 

Firenze 2010, s. 92–94 

CHUDÁREK 2006 

Zdeněk Chudárek, Příspěvek k poznání stavebních dějin věží na hradě Karlštejně 

v době Karla IV., in: Zuzana Všetečková (ed.), Schodištní cykly velké věže hradu 

Karlštejna. Průzkumy památek XIII, 2006 - Příloha, s. 106–138 

CHUDÁREK 2010 

Zdeněk Chudárek, Stavební dějiny a funkční proměny hradu Karlštejna ve 14. 

století, in: Petr Bareš a kol., Karlštejn a jeho význam v dějinách a kultuře, s. 128- 

138. 

NĚMEC 2006 

Richard Němec, Kaple sv. Kateřiny. Praha – Karlštejn – Lauf A. D. Pegnitz, in: 

Zuzana Všetečková (ed.), Schodištní cykly velké věže hradu Karlštejna. Průzkumy 

památek XIII, 2006 –Příloha, s. 145–158. 

JONES 2002 

Lars R. Jones, Visio Divina? Donor Figures and Representations of Imagistic 

Devotion. The Copy of the „Virgin of Bagnolo“ in the Museo dell’Opera del Duomo, 

Florence, in: Victor M. Schmid (ed.), Italian Panel Painting of the Duecento and 

Trecento, New Haven 2002, s. 31–56 

JOURDAIN 1844 

Louis Jourdain, Le Portail Saint-Honoré dit de la Vierge Dorée de la Cathédrale 

d’Amiens, Amiens 1844 

124

KAHN 1969 

Walter Kahn, The Tympanum of the Portal of Saint-Anne at Notre Dame de Paris 

and the Iconography ofthe Division of the Powers in the Early Middle Ages, 

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32, 1969, s. 55–72 

KASARSKA 2002 

Iliana Kasarska, Entre Notre-Dame de Paris et Chartres. Le portail de Longpontsur-Orge 

(vers 1235),Bulletin Monumental 160, 2002, s. 331–344 

KASPAR 1954 

Karl Kaspar, Die ikonographische Entwicklung der Sacra Conversazione in der 

italienischen unst der Renaissance, (disertační práce), Tübingen 1954 

KELNAR 2011 

Vladimír Kelnar, Listy svaté Kláry, In: Vladimír Kelnar a kol. (ed.), Svatá Anežka 

Česká. Princezna a řeholnice, Praha 2011, s. 83 

KLANICZAY 2002 

Gábor Klaniczay, Holy Rulers and Blessed Princesses. Dynastic Cults in Medieval 

Central Europe, Cambrige 2002 

KREYTENBERG 1990 

Gert Kreytenberg, Drei gotische Grabmonumente von Heiligen in Volterra, 

Mitteilungen des Kunsthistorische Institutes in Florenz 34, 1990, s. 69–100 

KROPÁČEK 1938a 

Pavel Kropáček, heslo 179. – 180. Epitaf Jana z Jeřeně, in: Antonín Matějček 

(ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938, s. 98– 

100. 

KROPÁČEK 1938b 

Pavel Kropáček, heslo 181. Deska z Dubečka, in: Ibidem, s. 101–102 

KROPÁČEK 1938c 

Pavel Kropáček, heslo 233. – 235 Votivní oltář z Hýrova, in: Ibidem, Praha 1938, 

s. 134–135 

KUBÍN 2011 

Petr Kubín, Sedm přemyslovských kultů, Praha 2011 

KUBÍNOVÁ 2006 

Kateřina Kubínová, Imitatio Romae – Karel IV. a Řím, Praha 2006 

KUGLER 1837 

Franz Kugler, Handbuch des Geschichte der Malerei in Italien seit dem Constantin 

dem Grossen, sv. I, Berlin 1837 

125

KUGLER 1847 

Franz Kugler, Handbuch des Geschichte der Malerei in Italien seit dem Constantin 

dem Grossen,sv. I, 2. vydání, Berlin 1847 

KUTHAN 2008 

Jiří Kuthan, Dvorské umění a zakladatelské dílo posledních Přemyslovců, in: Jiří 

Kuthan, Splendor et Gloria Regni Bohemiae, Umělecké dílo jako projev vladařské 

reprezentace a symbol státní identity, Praha 2008, s. 91–120 

LABRIOLA 2008 

Ada Labriola, Simone Martini e la pittura gotica a Siena, Firenze 2008 

LANE 1975 

Barbara G. Lane, "'Ecce Panis Angelorum'. The Manger as Altar in Hugo's Berlin 

Nativity." Art Bulletin 57, 1975, s. 476–486. 

LAVIČKA 2007 

Roman Lavička, Gotické umění. Průvodce sbírkou středověkého umění Alšovy 

jihočeské galerie, Hluboká na Vltavou 2007 

LE GOFF 2012 

Jacques Le Goff, Ludvík Svatý, Praha 2012 

LENZA 2010 

Alberto Lenza, 34. Madonna dell’Umiltà celeste fra quattro angeli e i santi diacono, 

Francesco, Giovanni Battista, Paolo, Antonio abate, Caterina d‘Alessandria,In: 

Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla 

Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, s. 171– 

174 

LOCHMAN 1996 

Jan Milíč Lochman, Krédo, Praha 1996 

LORENZONI 2007 

Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007 

LORIŠ 1938a 

Jan Loriš, heslo 18. Madona mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou, in: Antonín 

Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938, 

s. 58–60. 

LORIŠ 1938b 

Jan Loriš, heslo 178. Madona se sv. Bartolomějem a sv. Markétou, in: Ibidem, s. 

97–98. 

LUCCHESI 1993 

Giampiero Lucchesi, Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, Ospedaletto 1993 

126

LUSANNA 2001 

Enrica Neri Lusanna, La facciata arnolfiana e l’eredita‘ di Arnolfo, in: Margaret 

Haines (ed.), Santa Maria del Fiore. The Cathedral and its sculpture, Fiesole 2001 

MAGINNS 1980 

Hayden B. J. Maginns, The Trecento‚ Sacra Conversazione‘, The Art Bulletin 62, 

1980, č. 3, s. 480–481 

MACHILEK 1978 

Franz Machilek, Privatfrömmigkeit und Staatsfrömmigkeit, in: Ferdinand Seibt 

(ed.), Kaiser Karl IV., Staatsmann und Mäzen, München 1978, s. 87–101 

MARCELLI 2005 

Fabio Marcelli, Ignoto scultore orvietano della fine del XIII secolo, in: Victora 

Garibaldi – Bruno Toscano (ed.), Arnolfo di Cambio, una rinascita bell’Ubmria 

medievale. Catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, 

Orvieto chiesa di S. Agata), Milano 2005, s. 278–279 

MARTINDALE 1996 

Andrew Martindale, heslo Simone Martini, in: Jane Turner (ed.), The Dictionary of 

Art, Vol. 20, Mächtig to Medal, London 1996, sl. 504–512 

MAŠÍN 1984 

Jiří Mašín, Románské malířství, in: Rudolf Chadraba (ed.), Dějiny českého 

výtvarného umění I/1, Praha 1984, s. 102–128 

MATALON – MAZZINI 1958 

Stella Matalon – Franco Mazzini, heslo 43. Vildobone, chiesa abbaziale, in: Stella 

Matalon – Franco Mazzini, Affreschi del Trecento e Quatrocento in Lombardia, 

Milano 1958, s. 73–77 

MATĚJČEK 1938 

Antonín Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, 

Praha 1938 

MCKENZIE 1965 

Allan Dean McKenzie, The Virgin Mary as the Throne of Solomon in Medieval Art 

(dizertační práce), New York University, Fine Arts, New York1965 

MIDDELDORF KOSEGARTEN 1984 

Antje Middeldorf Kosegarten, Sienische Bildhauer am Duomo Vecchio. Studien 

zur Skulptur in Siena, 1250–1330, München 1984. 

MOEVS 2005 

Christian Moevs, The Metaphysics of Dante’s Comedy, Oxford 2005 

OAKES 2008 

Catherine Oakes, Ora pro nobis. The Virgin as Intercessor in the Medieval Art and 

Devotion, London 2008 

127

OTTOVÁ – MUDRA 2009 

Michaela Ottová – Aleš Mudra, heslo 3.– 5. Madona, sv. Jan Křtitel a sv. Jan 

Evangelista v Chebu, In: Karel Halla a kol., Umění gotiky na Chebsku. Gotické 

umění na území historického Chebska a sbírka gotického sochařství, Cheb 2009, 

s. 138–148. 

PARENTI 2008 

Daniela Parenti, in: Giovanni da Milano. Capolavori del gotico fra Lombardia e 

Toscana (kat. výst.), Galleria dell’Accademia, Firenze 2008, s. 236–237 

PAVEL 1969 

Jakub Pavel, Studie k itineráři Karla IV., Historická geografie 2, s. 38–78 

PAVELKA 1938 

Jaroslav Pavelka, heslo 155. Votivní Oobraz Jana Očka z Vlašimě, in: Antonín 

Matějček (ed.), Česká malba gotická. Deskové malířství 1350 – 1450, Praha 1938 

s. 76–78. 

PEARMAN 1996 

Sara Jane Pearman, heslo Claus Sluter, in: Jane Turner (ed.), The Dictionary of 

Art 28, London 1996, s. 865–867 

PIASTRA – SANTI 2002 

Maria Clelia Piastra – Francesco Santi (ed.),Maria, l’Apocalisse e il Medioevo. Atti 

del III Convegno Mariologico della Fondazione Ezio Franceschini con la 

collaborazione della Biblioteca Palatina di Parma. Parma, 10 - 11 maggio 2002, 

Firenze 2006 

PINCUS 1990 

Debra Pincus, The Fourteenth-century Venetian Ducal Tomb and Italian Mainland 

Traditions, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal 

des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 393–400 

POCHAT 1990 

Götz Pochat, Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in 

Italien, Graz 1990 

POLC 1980 

Jaroslav V. Polc, „Vášeň“ Karla IV. po ostatcích svatých, in: Jaroslav V. Polc (ed.), 

Otec vlasti 1316-1378, Řím 1980, s. 55–79 

POLC 2001 

Jaroslav V. Polc, Duchovní proudy v Čechách ve XIV. století, in: Miloš Drda - 

František J. Holeček - Zdeněk Vybíral (ed.), Jan Hus na přelomu tisíciletí. 

Mezinárodní rozprava o českém reformátoru 15. století a o jeho recepci na prahu 

třetího milénia. Papežská lateránská universita Řím, 15.-18.12.1999, Ústí nad 

Labem 2001, s. 59–70 

128

POLZER 2005 

Joseh Polzer, S. Maria della Spina, Giovanni Pisano and Lupo di Francesco, 

Artibus et historiae, Istituto Internationale per le Ricerche di Storia dell’Arte, 

Cracow, 26.2005, 51 s. 9–36 

POMARICI 2004 

Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa Maria del Fiore, Roma 2004 

PUJMANOVÁ 1979 

Olga Pujmanová, Malířství doby Karlovy a Neapol, Umění XXVII, 1979, s. 30–58 

PUJMANOVÁ 1980 

Olga Pujmanová, Několik poznámek k dílům Tomasa da Modena na Karlštejně, 

Umění XXVIII, 1980, s. 305–332. 

RITTER 1934 

Wolf Ritter, Altarwerk und Santa Conversazione in der venezianischen Kunst des 

14. und 15. Jahrhunderts, (disertační práce), München 1934 

ROMANINI 1990 

Agniola Maria Romanini, Ipotesi ricostructtive per i monumenti sepolcrali di Arnolfo 

di Cambio, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal 

des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 107–128 

ROMANO 1990 

Serena Romano, Giovanni di Cosma, In: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini 

(ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 

159–171 

ROYT 2009 

Jan Royt, Středověké umělecké řemeslo v Chebu, in: Karel Halla a kol., 

Umění gotiky na Chebsku. Gotické umění na území historického Chebska a sbírka 

gotického sochařství, Cheb 2009, s. 101–109 

RYWIKOVÁ 2009 

Daniela Rywiková, Eucharistická zbožnost v českých zemích pozdního středověku 

jako vizuální fenomén (dizertační práce), Katedra dějin výtvarných umění FF UP, 

Olomouc 2009 

SADLER 2009 

Donna L. Sadler, Ludvík IX. a sochařská program portálu ve Villeneuvel’Archevêque, 

In: Petr Kováč, Kristova trnová koruna. Paříž, Sainte-Chapelle a 

dvorské umění Svatého Ludvíka, Praha 2009, s. 235–264 

SCIREA 2009 

Fabio Scirea, L’elaborazione campionese del prospetto occidentale della 

cattedrale di Cremona. La loggia del protiro e il suo sistema ornamentale dipinto, 

Bolletino storico cremonese, Cremona 2009, s. 97–132 

129

SEIDEL 1990 

Max Seidel, Das Grabmal der Kaiserin Margarethe von Giovanni Pisano, in: Jörg 

Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters 

in Rom und Italien, Wien 1990, s. 275–316 

SCHMIDT 1990 

Gerhard Schmidt, Typen und Bildmotive des spätmittelaltarlichen 

onumentalgrabes, in: Jörg Grams – Angiola Maria Romanini (ed.), Skulptur und 

Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 13–82 

SCHMIDT 2005 

Victor M. Schmidt, Painted Piety. Panel Paitings for Personal Devotion in Tuscany, 

1250–1400, Firenze 2005 

SIMI VARANELLI 2008 

Emma Simi Varanelli, Maria l’Immacolata. La rappresentazione nel Medioevo, 

Roma 2008 

SMÉKALOVÁ 2011 

Jana Smékalová, Nauka o hierarchii andělů podle díla „O nebeské hierarchii“ 

od Pseudodionýsia Areopagity a její následná recepce (bakalářská práce), 

Katedra systematické teologie FF UP, Olomouc 2011 

STEIN-KECKS 2002 

Heidrun Stein-Kecks, "Santa (sacra) Conversazione" Viele Bilder, ein Begriff und 

keine Definition, in: Karl Möseneder - Gosbert Schüssler (ed.), "Bedeutung in den 

Bildern", Regensburg 2002, s. 413–442 

TARTUFERI 2003 

Angelo Tartuferi, 15. Madonna col bambino in trono e i santi Paolo, Pietro, 

Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, In: Miklós Boskovits – Angelo Tartuferi 

(ed.), Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano, Firenze 2003, s. 94–98 

TIBERIA 1996 

Vitaliano Tiberia, I mosaici del XII secolo e di Pietro Cavallini in Santa Maria in 

Tratevere, Todi 1996 

TIGLER 2002 

Guido Tigler, Orvieto 1284-1334. Le sculture della parte bassa della facciata, in: 

Elio Ciol – Stefano Ciol, La facciata del Duomo di Orvieto. Teologia in figura, 

Milano 2002, s. 12–25 

TIGLER 2007 

Guido Tigler, Siena 1284-1297. Giovanni Pisano e le sculture della parte bassa 

della facciata, in: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 

131–146 

130

TOYNBEE 1966 

Margaret R. Toynbee, S. Louis of Toulouse and the Process of Canonisation in the 

Fourteenth Century, Farnsborough 1966 

VAN OS 1984 

Henk van Os, Sienese Atarpieces 1215-1460. Form, content, function. Volume I. 

1215-1344, Groningen 1984 

VASSILAKI 2000 

Maria Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine 

Art, Ginevra 2000 

VERDON 2009 

Timothy Verdon, Marian Themes in the Facade of Santa Maria del Fiore. The 

Virgin Mary comes alive across Italy, L'Osservatore Romano-Weekly Edition in 

English, 

29. 7. 2009, s. 6 

VIDMANOVÁ 2012 

Anežka Vidmanová, Spletitá cesta Zlaté legendy do české literatury, in: Jakub de 

Voragine, Legenda Aurea, Anežka Vidmanová (ed.), s. 9–36 

VINCENT 2009 

Catherine Vincent, Lo sviluppo della devozione mariana dal XIII al XV secolo, in: 

Enrico del Covolo – Aristide Serra (ed.),Storia della Mariologia, Città Nuova 2009, 

s. 873–886 

VÍTOVSKÝ 1976 

Jakub Vítovský, Nástěnné malby ze XIV. století v pražské katedrále, Umění XXIV, 

1976, s. 473–503 

VŠETEČKOVÁ 1994 

Zuzana Všetečková, Monumentální středověká malba, In: Anežka Merhautová 

(ed.) Katedrála sv. Víta v Praze, Praha 1994, s. 96–132 

VŠETEČKOVÁ 2011a 

Zuzana Všetečková, Nástěnné malby v kostele Narození Panny Marie, in: Vladimír 

Czumalo – Dalibor Prix – Zuzana Všetečková, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v 

Holubicích, Holubice 2011, nečíslováno 

VŠETEČKOVÁ 2011b 

Zuzana Všetečková (a kol.), Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, 

Praha 2011 

VYSKOČIL 1934 

Jan K. Vyskočil, Legenda Blahoslavené Anežky a čtyři listy sv. Kláry – dodatek 

k vydání, Praha 1934. 

131

WALTERS 1976 

Wolfgang Walters, heslo Vicenza, San Lorenzo, Portal Maggiore, in: Wolfgang 

Walters, La scultura veneziana gotica (1300-1460). Volume primo. testo e 

catalogo, Venezia 1976 

WILLIAMSON 1995 

Paul Williamson, Ghotic Sculpture1140-1300, New Haven 1995 


Beth Williamson, Site, seeing and salvation in fourtheeth-century Avignon, Art 

History 30, 2007, č. 1, s. 1–25 


Beth Williamson, The Madonna of Humilty. Development, Dissemination and 

Reception, c. 1340-1400, Woodbridge 2009 

WOOD 2002 

Diana Wood, Clement VI. The Pontificate and Ideas of an Avignone Pope, 

Cambridge 2002. 

ZLATOHLÁVEK 1995 

Martin Zlatohlávek, Nevěsta v uzavřené zahradě, Praha 1995 

INTERNETOVÉ ZDROJE: 


http://www.treccani.it/enciclopedia 


http://www.fordham.edu/halsall/source/uparis-cond1241.html 

http://www.ewtn.com/library/papaldoc/b12bdeus.htm, 

http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph4.html 

http://campus.udayton.edu/mary/resources/antiph3.html 

http://www.bildindex.de 

132

SEZNAM VYOBRAZENÍ 

[2.1] Guido da Siena, Madona a světci, kolem 1270, tempera na dřevě, Siena, 

Pinacoteca Nazionale. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 

2013. 

[2.2] Trůnící madona s dítětem, zástupem andělů a papežem Paschalem I., 9. 

století, mozaika, apsida kostela Santa Maria in Domnica, Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.3] Duccio da Buoninsegna, Maestà, 1308-1311, tempera na dřevě, Museo 

dell'Opera del Duomo di Siena. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.4] Giotto di Bondone, Madonna Ognissanti, 1310, tempera na dřevě, Galleria 

degli Uffizi, Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.5] Simone Martini, Maestà, 1315-1321, freska, Palazzo Publico di Siena. Zdroj: 

Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.6] Cenni di Peppo zv. Cimabue, Madona se šesti anděly, 80. léta 13. století, 

tempera na dřevě, Musée du Louvre. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.7] Duccio da Buoninsegna, Maestà, 1290-1295, 31,5 x 22,5 cm, tempera na 

dřevě, Kunstmuseum Bern, Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.8] Marino, Maestà, 1309-1313, tempera na dřevě, 233 x 151 cm, Galleria 

Nazionale dell'Umbria v Perugii, Zdroj: http://www.culturaitalia.it, vyhledáno: 1. 5. 

2013. 

[2.9] Andrea Mantegna, Oltář ze San Zeno, 1457-1460, 212 × 460 cm, tempera na 

dřevě, bazilika San Zeno ve Veroně, Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013 

[2.10], Trůnící madona mezi anděly, 6. století, mozaika, bazilika San Apollinare in 

Nuovo. Ravenna Zdroj: http://www.kornbluthphoto.com, vyhledáno: 1. 5. 2013 

[2.11] Trůnící madona s dítětem doprovázená zleva arcijáhnem Claudiem, jeho 

synem Efrasiem, biskupem Eufrasiem a třemi mučedníky, 6. století, mozaika, 

basilika Eufrasiana v Poreči. Zdroj: http://www.venicethefuture.com/images/base- 

/1772.jpg,vyhledáno: 1. 5. 2013 

[2.12] Trůnící madona se světci, kolem 1100, nástěnná malba, kostel San 

Silvestro v Tivoli. Zdroj: http://www.tripadvisor.it/Attraction_Review-g187792- 

d2040002-ReviewsSan_Silvestro_Church-Tivoli_Lazio.html, vyhledáno 13. 4. 

2011. 

[2.13] Trůnící madona se světci, kolem 1161, mozaika, kostel Santa Francesca 

Romana v Římě, Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno: 4. 5. 2013. 

[2.14] Bonino da Campione, reliéf náhrobku Stefana a Valentiny Visconti, 1359, 

kaple Visconti v bazilice Sant'Eustorgio v Miláně. Foto: Albert Himer a Irmgard 

Ernstmeier – Hirmer, převzato z: Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelaters 

in Italien. Band 2. Gotik, München 2000, obr. 250. 

133

[2.15] Tino da Camaino, Náhrobek kardinála Riccarda Petroniho, 1317, mramor, 

Duomo di Siena. Autor snímku: Barbora Holečková 

[2.16] Náhrobek papeže Benedikta XI., asi po roce 1304, mramor, kostel San 

Domenico, Perugia. Autor snímku: Barbora Holečková 

[2.17] Nino Pisano, Náhrobek dóžete Marca Cornara, 1365–1368, mramor, kostel 

SS. Giovanni e Paolo v Benátkách, Zdroj: http://www.boglewood.com , vyhledáno: 

4. 5. 2013. 

[2.18] Mistr sv. Mikuláše, Madona s dítětem se sv. Mikulášem a sv. Františkem, 

kolem 1307, freska, kaple sv. Mikuláše, dolní kostel sv. Františka v Assisi. Foto: 

Albert Himer a Irmgard Ernstmeier – Hirmer, převzato z: Joachim Poeschke, Die 

Skulptur des Mittelaters in Italien. Band 2. Gotik, München 2000, obr. 196. 

[2.19] Dílna Pietra Lorenzettiho, Madona s dítětem se sv. Janem Křtitelem a sv. 

Františkem, kolem 1315, freska, kaple sv. Jana Křtitele, dolní kostel sv. Františka 

v Assisi. Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[2.20] Simone Martini, Polyptych s madonou a světci, 1319, 195 x 340 cm, 

tempera na dřevě, Museo di San Mateo v Pise. Zdroj: http://commons.- 

wikimedia.org/, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[2.21] Fra Angelico, Annalenův oltářní obraz, kolem 1445, desková malba, 220 x 

227 cm, Museo di San Marco ve Florencii. Zdroj: http://www.terminartors.com/- 

artworkprofile/Angelico_Fra_2010-Annalena_Altarpiece, vyhledáno: 13. 4. 2011. 

[2.22] Madona s dítětem obklopená anděly a klečícím papežem Janem VII., kopie 

byzantské ikony, 705-707,165 x 110 cm, tempera na dřevě, bazilika Santa Maria 

in Trastevere, Zdroj: http://www.atlantedellarteitaliana.it/artwork-15404.html, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[2.23] Ikona Madony s dítětem mezi dvěma anděly a dvěma světci, 6. století (?), 

enkaustika na dřevě, 68,5 x 49,7 cm, Konstaninopol (?), klášter sv. Kateřiny na 

hoře Sinaj. Zdroj: http://www.reginamundi.info/icone/Madonnadel-Crocifisso.asp, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[2.24] Náhrobek kardinála Guillaumea Duranda, po roce 1296, mramor, bazilika 

Santa Maria sopra Minerva, Řím. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[2.25] Pietro Lorenzetti, Madona s dítětem se sv. Františkem a sv. Janem 

Evangelistou, kolem 1320, freska, jižní transept dolního kostela sv. Františka v 

Assisi. Zdroj: http://www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[3.1] Beato Angelico, Madonna delle Ombre, kolem 1450, freska, 195 x 273 cm, 

konvent sv. Marka ve Florencii. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[3.2] Giovanni Bellini, Pala sv. Zachariáše, 1505, olej na desce, 500x 235 cm, 

kostel sv. Zachariáše, Benátky. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 

1. 5. 2013. 

134

[4.1] Fra Bartolomeo, Bůh Otec se sv. Kateřinou a sv. Máří Magdalenou, 1509, 

transfer, 361 x 236 cm, Lucca, Pinacoteca. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[4.2] Fra Bartolomeo, Madona se světci a s donátorem Ferry Carandoletem, 

1511–1512, barva na dřevě, 260 x 230 cm, katedrála v Besançonu. Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[4.3] Giotto di Bondone, Boloňský polyptych, 1330–1334, tempera a zlato na 

dřevě, 91 x 340cm, Pinacoteca nazionale v Bologni. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 

5. 2013. 

[5.1] Trůnící madona s dítětem v doprovodu sv. Felixe s vdovou Turturou a sv. 

Audakta, kolem 530, nástěnná malba, Comodilliny katakomby v Římě. Zdroj: 

http://culturacheappaga.blogspot.cz/2013/01/roma-cristiana-le-catacombe-di.html, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.2] Mozaikový cyklus s dívkou Marií, 6. století, severní stěna vnitřní lodi kostela 

sv. Demetria v Thessalonikách , akvarel W. S. George, 1. část. Zdroj: http://prometheus-bildarchiv.de/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.3] Mozaikový cyklus s dívkou Marií, 6. století, severní stěna vnitřní lodi kostela 

sv. Demetria v Thessalonikách , akvarel W. S. George, 2. část. Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.4] Trůnící madona s dítětem (Theotokos), po roce 842, mozaika, hlavní apsida 

chrámu Hagia Sophia, Konstantinopol. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.5] Trůnící madona s dítětem ve společnosti císařů Justiniána (vlevo) a 

Konstantina I. (vpravo), přelom 9. a 10. století, mozaika, nadpraží vstupu do jižní 

části vnitřního nartexu chrámu Hagia Sophia, Konstantinopol. Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.6] Madona s žehnajícím dítětem ve společnosti císaře Jana II. Komnena a jeho 

ženy Irene, zřejmě po roce 1118, mozaika, jižní galerie chrámu Hagia Sophia, 

Konstantinopol. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.7] Trůnící madona s dítětem, 9. století, nástěnná malba, výzdoba niky z pravé 

boční lodi podzemního kostela sv. Klementa v Římě. Zdroj: http://adailydoseofrome.blogspot.cz/2011/07/churches-of-rome-basilica-of-san.html, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.8 ] Trůnící madona s dítětem doprovázená medailonem Krista v záklenku, 

medailony světic po stranách a se scénami Obětování Izáka (nalevo) a Anděla 

osvobozujícího Izáka (napravo), nika pravé boční lodi podzemního kostela 

sv. Klementa v Římě, kresba na papíře (?) ze 17. století, římský anonym, 

ztraceno. Zdroj: http://fe.fondazionezeri.unibo.it, vyhledáno: 20. 6. 2013. 

[5.9] Trůnící madona s dítětem ve společnosti sv. Prassedy a sv. Pudenziany, 

koncept z 9. století, mozaika, kaple sv. Zena v římském kostele sv. Prassedy. 

Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

135

[5.10] Sv. Anežka Římská, sv. Prasseda a sv. Pudenziana, koncept z 9. století, 

mozaika, východní strana kaple sv. Zena v římském kostele sv. Prassedy. Zdroj: 


[5.11] Trůnící madona s dítětem v doprovodu světců, 3. čtvrtina 11. století, 

nástěnná malba, krypta kostela San Pietro v Tuscanii. Zdroj: http://fe.fondazionezeri.unibo.it, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.12] Medailony Krista v doprovodu apoštolů a madony s dítětem v doprovodu 

světců, koncept z 9. století, mozaika, nadpraží vstupu do kaple sv. Zena z kostela 

sv. Prassedy, Zdroj: http://wwwbisanzioit.blogspot.cz/2012/05/chiesa-di-santaprass-ede.html, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[5.13] Mistr Wilpert, Trůnící madona s dítětem v doprovodu sv. Bonifacia a sv. 

Alessia, mezi lety 1216–1227, nástěnná malba, oltářní nika ciboriového oltáře 

sv. Tomáše z Canterbury, krypta kostela sv. Alessia a Bonifacia na Aventinu. 

Zdroj: http://www.flickr.com/photos/42858885@N00/5437956457/in/photostream/- 

lightbox/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.1] Cecco di Pietro, sv. Augustin, detail z polyptychu s pietou v doprovodu 

světců, 1377, tempera na dřevě, Museo nazionale di San Marco V Pise. Převzato 

z: Max Seidl (ed.), Storia delle Arti in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004, s. 158. 

[6.2] Puccio di Simone, sv. Antonín Poustevník s prosebníky, 1353, tempera a 

zlato na dřevě, 195,2 x 106 cm, Pinacoteca civica, Fabriano. Zdroj: 

http://www.fabriano-storica.it/musei/appunti.htm, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.3] Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci a Luca di Tommè, Trůnící madona s dítětem a 

sv. Janem Křtitelem, sv. Tomášem, sv. Benediktem a sv. Štěpánem, 1362, 

tempera a zlato na dřevě, 191 x 297 cm, Pinacoteca Nazionale v Sieně. Zdroj: 

http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4] Simone Martini, Blahoslavený Augustin a scény z jeho života, 1328, tempera 

a zlato na dřevě, 198 x 257cm, původně kostel sv. Augustina v Sieně, Pinacoteca 

Nazionale v Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.5] Giotto a dílna, Polyptych sv. Reparaty, zadní strana, kolem 1305–1310, 96,5 

x 241,5 cm, Museo dell’Opera del Duomo ve Florencii. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 

1. 5. 2013. 

[6.6] Mistr di San Martino v Mensola, Madona s dítětem mezi sv. Juliánem a sv. 

Amerigem s donátorem a sv. Máří Magdaléna, sv. Mikuláš z Bari a sv. Kateřina 

alexandrijská (vlevo) a sv. Martin, sv. Řehoř Veliký, sv. Antonín Poustevník 

(vpravo), 1381, tempera a zlato na dřevě, kostel San Martino v Mensola, Zdroj: 

http://sportinforma.comune.fi.it/theWalkingCity/fotoGallery/Settignano/fotogallery/g 

alleria_settignano_collegato_1.html?action=detail&image=35, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[6.1.1] Domenico di Bartolo, Darování almužny, detail fresky, 1441, Spedale di 

Santa Maria della Scala v Sieně. Převzato z: Mario Lorenzoni (ed.), La Facciata 

del Duomo di Siena, 2007, s. 130. 

136

[6.1.2] Giovanni Pisano, Ageus, Izajáš a Bálam, kopie původních soch 

provedených v letech 1285–1297, mramor, boční strana levá věže západní fasády 

sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.3] Giovanni Pisano, Platón, Daniel a Sibyla, kopie původních soch 

provedených v letech 1285–1297, mramor, levá věž západní fasády sienské 

katedrály. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.4] Giovanni Pisano, David a Šalamoun, kopie původních soch provedených 

v letech 1285–1297, mramor, fiály po stranách centrální lunety západní fasády 

sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.5] Giovanni Pisano, Mojžíš, syn Sírachův a Abakuk, kopie původních soch 

provedených v letech 1285–1297, mramor, pravá věž západní fasády sienské 

katedrály. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.6] Giovanni Pisano, Simeon, Miriam, Aristoteles, kopie původních soch 

provedených v letech 1285–1297, mramor, boční strana pravé věže západní 

fasády sienské katedrály. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.7] Giovanni Pisano, Sibyla, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské 

katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Mario 

Lorenzoni (ed.), La Facciata del Duomo di Siena, 2007, s. 134. 

[6.1.8] Giovanni Pisano, Šalamounova nápisová páska, 1285–1297, mramor, 

západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. 

Převzato z: Ibidem, s. 92. 

[6.1.9] Giovanni Pisano, Nápisová páska Syna Sírachova, 1285–1297, mramor, 

západní fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. 

Převzato z: Ibidem, s. 82. 

[6.1.10] Giovanni Pisano, Nápisová páska Miriam, 1285–1297, mramor, západní 

fasáda sienské katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: 

Ibidem, s. 87. 

[6.1.11] Giovanni Pisano, Platón, 1285–1297, mramor, západní fasáda sienské 

katedrály, dnes Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Převzato z: Ibidem, s. 133. 

[6.1.12] Giovanni Pisano, Torzo sochy madony s dítětem, 1312–1313, mramor, 

Porta San Ranieri dómu v Pise. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 

1. 5. 2013. 

[6.1.13] Giovanni Pisano, Personifikace města Pisy, 1312–1313, mramor, Porta 

San Ranieri dómu v Pise. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.1.14] Giovanni Pisano, Madona s dítětem se sv. Janem Evangelistou a 

sv. Janem Křtitelem, 1306, mramor, tympanon východního portálu pisánského 

baptisteria. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.1.15] Arnolfo di Cambio, Madona s dítětem a sv. Zenobius a sv. Reparáta,1296, 

mramor, tympanon centrálního portálu florentského dómu Santa Maria del Fiore. 

Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

137

[6.1.16] Bronzový reliéf se zázrakem sv. Antonína, kaple Salviati v kostele sv. 

Marka ve Florencii. Převzato z: Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa 

Maria del Fiore, Roma 2004, obr. 14. 

[6.1.17] Trůnící madona s dítětem z lunety nad hlavním portálem katedrály v 

Orvietu, 1. desetiletí 14. století, mramor, Museo dell’Opera del Duomo, Orvieto. 

Zdroj: http://www.paradoxplace.com, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.1.18] Korunování Panny Marie,13. století, mozaika, vnitřní stěna západního 

průčelí katedrály Santa Maria del Fiore, Florencie. Zdroj: http://www.atlantedellarteitaliana.it/artwork-6277.html, 

vyhledáno: 25. 6.2013. 

[6.1.19] Lupo di Francesco, Madona s dítětem obklopená dvěma anděly/světci (?) 

a donátorem, 30. léta 14. století (?), mramor, tympanon hlavního portálu kostela 

San Michele in Borgo v Pise. Foto: Barbora Holečková. 

[6.1.20] Lupo di Francesco, Trůnící socha madony s dítětem ve společnosti 

čtveřice světců či andělů a donátora, tabernákl, 20.–30. léta 14. století, mramor, 

nadpraží vstupního portálu Campo Santo v Pise. Zdroj: http://farm3.staticflickr- 

.com/2569/-4104317994_312e1e7b5b_b.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.1.21] Madona s dítětem v doprovodu sv. Imeria a sv. Omobona, 70. léta 13. 

století (?), mramor, katedrála Nanebevzetí Panny Marie, Cremona. Převzato z: 

Fabio Scirea, L’elaborazione campionese del prospetto occidentale della 

cattedrale di Cremona. La loggia del protiro e il suo sistema ornamentale dipinto, 

Bolletino storico cremonese, Cremona 2009, obr. 3. 

[6.1.22] Madona s dítětem v doprovodu sv. Vavřince s donátorem Pietrem da 

Maranem a sv. Františka z Assisi, 1344, kostel San Lorenzo ve Vicenze. Zdroj: 

http://www.atlantedellarteitaliana.it/immagine/00008/4451OP1442AU7900.jpg, 

vyhledáno: 25. 6.2013. 

[6.2.1] Arnolfo di Cambio, Náhrobek kardinála de Braye, po roce 1282, mramor, 

kostel San Domenico v Orvietu. Zdroj: http://www.umbria.ws/sites/default/files- 

/images/Monumento-de-%20Bray-orvieto.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.2.2] Detail náhrobku kardinála de Braye od Arnolfa di Cambia. Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.2.3] Relikviář Karla Velikého, 1346–1355, pozlacené stříbro, perly, email a 

drahé kameny, 125 x 72 x 37 cm, chrámová pokladnice, Cáchy. Zdroj: 

www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.4a] Biskup s andělem, konec 13. století, mramor, katedrála v Todi. Převzato z: 

Victora Garibaldi – Bruno Toscano (ed.), Arnolfo di Cambio, una rinascita 

bell’Ubmria medievale. Catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale 

dell’Umbria, Orvieto chiesa di S. Agata), Milano 2005, s. 279. 

[6.2.4b] Madona s dítětem, konec 13. století, mramor, katedrála v Todi. Převzato 

z: Ibidem, s. 278. 

[6.2.5a] Giovanni d’Agostino, Madona s dítětem, okolo 1331, mramor, Museo 

d’Arte Sacra, Volterra. Převzato z: Gert Kreytenberg, Drei gotische Grabmonunte 

138

von Heiligen in Volterra, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 

XXXIV. Band 1990, s. 83. 

[6.2.5b] Giovanni d’Agostino, Dva andělé s dvěma donátory, okolo 1331, mramor, 

Museo d’Arte Sacra, Volterra. Převzato z: Ibidem, s. 84 

[6.2.6] Trůnící madona s dítětem z nikového náhrobku arcibiskupa Jindřicha 

Francouzského, kolem 1170–75, nika na severní fasádě remešské fasády v tzv. 

„Porte romane.“ Zdroj: http://learn.columbia.edu/courses/gothicsculpt/Images-H- 

700/045.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.2.7] Náhrobek opata Arnoulta , kolem 1033 (?), vnější stěna kaple Notre-Damedes-Sept-Douleurs 

v opatství Saint-Pe’re v Chartres, lavírovaná 

perokresba, kolekce Gaignier‘s v Bodleian Library. Převzato z: Julian Gardner, 

The Tomb and Tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later 

Middle Ages, Oxford 1992, obr. 23. 

[6.2.8] Arnolfo di Cambio, Náhrobek papeže Bonifáce VIII.,1295–1296, mramor, 

bazilika sv. Petra, Řím, lavírovaná kresba Giacoma Grimaldiho. Převzato z: 

Ibidem, obr. 106. 

[6.2.9] Jacopo Torriti, Sv. Petr a sv. Pavel doporučují madoně s dítětem papeže 

Bonifáce VIII., mozaika z náhrobku papeže Bonifáce VIII, akvarel Giacoma 

Grimaldiho. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 25. 6. 2013. 

[6.2.10] Pietro Cavallini, Sv. Petr a sv. Pavel doporučují madoně s dítětem 

kardinála Stefaneschiho, 1296–1300, mozaika, hlavní apsida basiliky Santa Maria 

in Trastevere. Zdroj: http://05varvara.wordpress.com/2011/09/17/pietro-cavalliniss-peter-and-paul-recommending-bertoldo-cardinal-stefaneschi-to-the-mother-ofgod-basilica-di-santa-maria-in-trastevere-roma-italy-1296-1300/, 

vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[6.2.11] Trůnící Kristus s Pannou Marií v doprovodu světců, po roce 1138, 

mozaika, hlavní apsida baziliky Santa Maria in Trastevere, Řím. Zdroj: http://commons.wiki-media.org/, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.12] Jacopo Torriti, Korunování Panny Marie, 1295, mozaika, hlavní apsida 

baziliky Santa Maria Maggiore, Řím. Zdroj: http://mat1968.files.wordpress.com- 

/2012/06/mosaici20santa20maria20maggiore.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.13] Giovanni di Cosma, Náhrobek kardinála Consalva Garcia Gudiela, kolem 

1299, mramor, bazilika Santa Maria Maggiore, Řím. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.14] Giovanni di Cosma, Náhrobek kardinála Mattea d’Acquasparta, 

kolem1302, mramor, bazilika Santa Maria in Aracoeli. Zdroj: http://farm9.staticflickr.com/8381/86-0-4934921_dc8c908596_b.jpg, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.15] Kardinál Matteo d’Acquasparta klečící před trůnící madonou obklopenou 

sv. Matoušem a sv. Františkem, detail nástěnná malby na náhrobku kardinála 

Mattea d’Acquasparta. Zdroj: http://farm9.staticflickr.com/8243/8604934837_7e30- 

0a450f_-o.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

139

[6.2.16] Náhrobek biskupa Matifase de Bussy z kaple sv. Nikasia v pařížské 

katedrále Notre-Dame, kolem 1304, kresba z kolekce Gaignières. Zdroj: http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/56/07/32/IMG/Fig._4.jpg, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[6.2.17] Trůnící madona s dítětem, zleva biskup de Bussy a zprava sv. Nikasius, 

nástěnná malba z náhrobku Matifase de Bussy, kolem 1304 s pozdějšími 

úpravami, kaple sv. Nikasia, katedrála Notre-Dame de Paris. Zdroj: http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/56/07/32/IMG/Fig._3.JPG, 

vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[6.3.1] Cimabue, Trůnící madona s dítětem, sv. Františkem a čtyřmi anděly, kolem 

1280, nástěnná malba, 320 x 340 cm, dolní kostel sv. Františka v Assisi. Zdroj: 

www.wga.hu, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[6.3.2] Pietro Lorenzetti, Sv. Mikuláš z Bari, sv. Kateřina Alexandrijská, sv. Klára 

a sv. Tekla, nástěnná malba, 1315 –1319, jižní část transeptu dolního kostela sv. 

Františka v Assisi. Převzato z: Giorgio Bonsanti (ed.), La Basilica di San 

Francesco ad Assisi. Basilica inferiore, Modena 2002, s. 478. 

[6.3.3] Pietro Lorenzetti, Sv. Viktorin, nástěnná malba, 1315 –1319, jižní část 

transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. Převzato z: Ibidem, s. 473. 

[6.3.4] Dílna Simona Martiniho, Madona s dítětem mezi sv. Štěpánem a sv. 

Ladislavem Uherským, po roce 1317, freska, severní transept dolního kostela sv. 

Františka v Assisi. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[6.3.5] Dílna Simona Martiniho, Sv. František z Assisi a sv. Ludvík Toulouský, po 

roce 1317, freska, severní část transeptu dolního kostela sv. Františka v Assisi. 

Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[6.3.6] Dílna Simona Martiniho, Sv. Alžběta, sv. Anežka/Markéta (?) a sv. Emerich 

Uherský, po roce 1317, freska, severní část transeptu dolního kostela sv. 

Františka v Assisi. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 5. 2010. 

[6.3.7] Ambrogio Lorenzetti, Madona se světci, polovina 30. let 14. století, oltářní 

stěna kaple Piccolominiů, kostel S. Agostino v Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 21. 

5. 2010. 

[6.3.8] Mistr Korunovace z Urbina, Madona s dítětem s sv. Tomáš Akvinský, 

sv. Jakub Větší, sv. Dominik, sv. Leonard - po jeho levé ruce donátor, 40. léta 14. 

století, nástěnná malba, kostel sv. Dominika ve Fanu. Zdroj:http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/scheda.jsp?decorator=layout&apply=true&tipo_scheda 

=OA&id=10250&locale=en, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.3.9] Madona s dítětem a se sv. Biskupem a klečícím donátorem 

(pravděpodobně se jedná o Guglielma de‘ Villa), sv. Bernardem, sv. Janem 

Křtitelem a sv. Archandělem Michaelem, 1349, nástěnná malba, opatský kostel 

humiliátského řádu ve Viboldone u Milána. Zdroj: http://www.panoramio.- 

com/photo/20599113?tag=-GAP%20%20Abbazia%20di%-20Viboldone%20-%20- 

%20MI, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

140

[6.4.1] Trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly v doprovodu šesti světců a 

s medailonem žehnajícího Krista s anděly ve vrcholu, oltářní nika, 12. 

století, nástěnná malba, podzemní basilika v katakombách sv. Herma v Římě. 

Zdroj: http://fe.fondazionezeri.unibo.it, vyhledáno: 1. 5. 2013 

[6.4.2] Trůnící madona s dítětem v doprovodu čtyř světců a s medailonem 

žehnajícího Krista ve vrcholu, oltářní nika, kolem 1280, nástěnná malba, kostel 

Santa Balbina v Římě. Převzato z: Julian Gardner, Altars, Altarpieces, and Art 

History. Legislation and Usage, in: Eve Borsook – Fiorella Superbi Gioffredi, Italian 

Altarpieces 1250 – 1550. Function and Design, Oxford 1994, obr. 16. 

[6.4.3] Trůnící madona s dítětem mezi dvěma anděly v doprovodu čtyř světců, 

antependium, 12. století, nástěnná malba, kostel Santa Maria ve Vescovio, 

Stimigliano, převzato z: Hellmut Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. 

Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, 

München 1962, obr. 73. 

[6.4.4] Mistr Magdalény, Madona s dítětem a se sv. Leonardem a sv. Petrem, 

paliotto, kolem 1270, tempera a zlato na dřevě, 105,5 x 160,1 cm, Yale University 

Art Gallery v New Havenu. Zdroj: http://artgallery.yale.edu/pages/collection- 

/popups/p-c_european/enlarge05.html, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.5] Mistr Magdalény, Madona s dítětem a se sv. Ondřejem a sv. Jakubem, 

paliotto, 1275-1280, tempera a zlato na dřevě, 83 x 133 cm, Musée des Arts 

décoratifs v Paříži. Zdroj: http://nativita.hypotheses.org/33, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.6] Mistr z Cesi, Trůnící madona s dítětem a světci, paliotto, 1308, tempera a 

zlato na dřevě, kostel Santa Maria v Cesi,. Zdroj: http://www.medioevoinumbria.- 

it/home/il-dossale-del-maestro-di-cesi/ , vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.7] Giuliano da Rimini, Trůnící madona s dítětem a světci, 1307, tempera a 

zlato na dřevě, 179 x 320 cm, Isabella Stewart Gardner Musem v Bostnu. Zdroj: 

http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.8] Guido da Siena, Madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Petrem, sv. Janem 

Evangelistou a sv. Ondřejem, dossale, 70. léta 13. století, tempera a zlato na 

dřevě, 102 x 214 cm, Pinacoteca Nazionale ve Sieně. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 

5. 2013. 

[6.4.9] Deodato di Orlandi, Madona s dítětem a se sv. Dominikem, sv. Jakubem, 

sv. Petrem a sv. Pavlem, dossale, 1301, tempera na dřevě, 71 x 206 cm, Museo 

Nazieanale di San Matteo v Pise. Zdroj: http://www.culturaitalia.it, vyhledáno: 1. 5. 

2013. 

[6.4.10] Vigoroso da Siena, Madona s dítětem a světci, 1292, tempera a zlato na 

dřevě, Galleria Nazionale, Perugia. Zdroj: http://commons.wikimedia.org/, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.11] Duccio di Buoninsegna, Polyptych č. 28, kolem 1300–1305, tempera a 

zlato na dřevě, 138,6 x 241,5 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena. Zdroj: 

http://commons.wikimedia.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013. 

141

[6.4.12] Simone Martini, Madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Lucií, sv. 

Kateřinou Alexandrijskou a sv. Janem Křtitelem, polyptych z kostela Santa Maria 

dei Servi v Orvietu, kolem 1320 – 1322, tempera a zlato na dřevě, 235 x 405 cm, 

Isabella Stewart-Gardner Museum v Bostonu. Zdroj: http://commons.wikimedia- 

.org/ , vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.13] Simone Martini, Madona s dítětem a se sv. Petrem, sv. Maří Magdalenou, 

sv. Pavlem a sv. Benediktem, polyptych z kostela San Domenico v Orvietu, kolem 

1321, tempera na dřevě, 113 x 257 cm, Museo dell’Opera del Duomo. Zdroj: 


[6.4.14] Lippo Memmi, Madona s dítětem a sv. Jan Evangelista, sv. Matěj (?) 

s donátorem, sv. Štěpán, a sv. Tomáš Akvinský, polyptych z kostela Alta 

Casciano, původně určený pro katedrálu, kolem 1330, tempera a zlato na dřevě. 

Zdroj: http://www.ambientepi.arti.beniculturali.it, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.15] Grifo di Tancredi, Trůnící madona s dítětem a se sv. Pavlem, sv. Petrem, 

sv. Janem Křtitelem a sv. Janem Evangelistou, kolem 1300, tempera na dřevě, 

Galleria dell’Accademia, Florencie. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 26. 6. 2013. 

[6.4.16] Coppo di Marcovaldo, Trůnící madona s dítětem, kolem 1250–1260, 

tempera a zlato na dřevě, kostel Santa Maria Maggiore ve Florencii. Zdroj: 

http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.17] Tommaso di Mazzo, Panna Maria Pokorná mezi čtyřmi anděly a sv. 

Diákonem, sv. Františkem, sv. Janem Křtitelem, sv. Pavlem, sv. Antonínem 

Poustevníkem a sv. Kateřinou Alexandrijskou, 1365–1375, tempera a zlato na 

dřevě, 38 x 58,5 cm, Galleria dell’Accademia, Florencie. Převzato z: Miklós 

Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. Dalla Tradizione 

orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, obr. XXXII. 

[6.4.18] Givanni del Biondo, Madona s dítětem a světci zv. apokalyptická, tempera 

a zlato na dřevě, 1355–1360, 75 x 43 cm, Pinacoteca Vaticana, Vatikán. Zdroj: 

http://commons.wikimedia.org/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.4.19] Maestro della Misericordia, Trůnící madona v doprovodu světců, 1380– 

1385, tempera a zlato na dřevě, 47,5 x 56 cm, Galleria dell’Accademia, Florencie. 

Převzato z: Miklós Boskovits – Daniela Parenti (ed.), Dipinti.Il Tardo Trecento. 

Dalla Tradizione orcagnesca agli esordi del Giotto Internazionale, Firenze 2010, 

obr. XV. 

[6.5.1] Madona s dítěte a ženským donátorem, fol. 2. Amesburský žaltář MS 6, 

polovina 13. století, All Souls, Oxford. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.5.2] Madona s dítětem s Henrym z Chichestru, fol. 150, misál MS lat. 24, 

polovina 13, století, John Rylands University Library, Manchester. Zdroj: 

http://web.comhem-.se/~u41200125/bilder/greenbliaut/chichester2.jpgm, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[6.5.3] Iniciála „O“ s Madonou a dítětem (matutina), Kniha hodinek, fol. 3, Padova, 

kolem 1385, Biblioteca e Archivi Storici ‚Angelo Mai‘, Bergamo, Cassaforte 3.13. 

142

Převzato z: Bronwyn C. Stokes, Text, imagine and a sequential 'sacra 

conversazione' in early Italian books of hours,Word & image 23, 2007, č. 1, s. 18, 

obr. 2. 

[6.5.4] Iniciála „O“ s Madonou a dítětem (matutina), Kniha hodinek, fol. ii, Benátky 

nebo Padova, kolem 1410, Oxford, Bodleain Library, MS Canon. Liturg. 246. 

Převzato z: Ibidem, s. 17, obr. 1. 

[6.5.5] Iniciála „O“ se sv. Ambrožem (?) (sexta), Kniha hodinek, fol. 63, Benátky 

nebo Padova, kolem 1410, Oxford, Bodleain Library, MS Canon. Liturg. 246. 


[6.5.6] Iniciála „O“ se sv. Petrem (kompletář), Kniha hodinek, fol. 73, Padova, 

kolem 1385, Biblioteca e Archivi Storici ‚Angelo Mai‘, Bergamo, Cassaforte 3.13. 


[6.5.7] Iniciála „O“ se sv. Máří Magdalenou, Kniha hodinek, fol. 12v, boloňská dílna 

pro objednavatele z Verony (?), konec 1č. století, Biblioteca Apostolica Vaticana, 

MS Chigiani D IV 52. Převzato z: Ibidem, s. 22, obr. 8. 

[7.1] Epitaf Heinricha der Bursner, kolem roku 1348, pískovec, 105 x 142 cm, 

křížová chodba augsburského dómu. Zdroj: www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[7.1.1.1] Trůnící madona s dítětem obklopená anděly a pravděpodobně králem 

Ludvíkem VII. (vpravo) a biskupem Maurice de Sully a písařem (vlevo), tympanon 

severního portálu sv. Anny na západním průčelí katedrály Notre-Dame de Paris, 

kolem poloviny 12. století. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[7.1.1.2] Trůnící madona s dítětem obklopená andělem, u jehož nohou klečí 

abatyše (vlevo), a dvěma světci – blíže neurčenou mužskou postavou držící v ruce 

kodex a patrně zakladatelkou řádu sv. Erentrudu, reliéf tympanonu z jižního 

portálu salcburského klášterního kostela Nonnberg, z doby kolem roku 1200. 

Převzato z: Herman Fillitz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. 

Band 1, Früh- und Hochmittelalter, München 1998, s. 377. 

[7.1.1.3] Trůnící madona s dítětem obklopená vlevo sv. Petrem a sv. Jiřím 

doprovázeni klečícím biskupem Ekbertem von Andechs-Meranien a vpravo 

císařem Jindřichem II. a jeho ženou Kunhutou s proboštem kapituly Poppem von 

Andechs-Meranien, reliéf tympanonu tzv. Brány milosti bamberského dómu, první 

polovina 13. století. Zdroj: www.flickr.com, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.1] Madona s dítětem na trumeau, severní portál západní fasády katedrály 

Notre-Dame de Paris, kresba z knihy Charles Dupuis, L’origine de tous les cultes, 

Paris 1795, sv. III, s. 42. Převzato z: Iliana Kasarska, Entre Notre-Dame de Paris 

et Chartres.Le portail de Longpont-sur-Orge (vers 1235),Bulletin Monumental 160, 

2002, s. 334 

[7.1.2.2] Madona dítětem na trumeau ve společnosti světců, severní portál 

západní fasády katedrály Notre-Dame de Paris, 1210–1220, kopie soch z 19. 

století, Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

143

[7.1.2.3] Madona s dítětem na trumeau ve společnosti šesti králů (vlevo) a scény 

Zvěstování, Navštívení a Obětování v chrámu, jižní portál západního průčelí 

katedrály Notre-Dame v Amiens, 1225–1240. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[7.1.2.4] Madona s dítětem na trumeau zv. Zlatá Panna v doprovodu světců, 

severní portál transeptu katedrály Notre-Dame v Amiens, 1240–1245. Zdroj: 


[7.1.2.5] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu scén Zvěstování, Navštívení 

(vpravo) a Obětování v chrámu (vlevo), hlavní portál západního průčelí katedrály 

Notre-Dame v Remeši, po roce 1352. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.6] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu scény Zvěstování a světice 

(sv. Anna / sv. Alžběta / sybila?) vlevo a vpravo Aron, král David a král Šalamoun, 

severní boční portál převorského kostela Panny Marie ve Villeneuve-l’Archevêque, 

kolem 1240. Zdroj: http://www.villeneuve-archeveque.com, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[7.1.2.7] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu světců (?), portál baziliky 

Notre-Dame-de-Bonne-garde v Longpont-sur-Orge, kolem 1235. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.8] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu apoštolů a čtyř světců, portál 

jihozápadního transeptu paderbornského dómu, kolem 1240. Zdroj: Ibidem, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.9] Virgen Blanca v doprovodu světců, hlavní portál západního průčelí 

katedrály v Leónu, 2. polovina 13. století. Zdroj: www.wga.hu, vyhledáno: 24. 6. 

2013. 

[7.1.2.10] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu dvanácti apoštolů a dvou 

světic nalevo a se scénou Zvěstování napravo, jižní průčelí transeptu 

augsburského dómu, po roce 1365. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.11] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu světců a trůnící madona 

jako Sedes sapientiae, severní průčelí transeptu augsburského dómu, po roce 

1365. Zdroj: www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.12] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu proroků a trůnící madona ve 

štítu nad portálem jako Sedes sapientiae, západní portál katedrály ve Štrasburku, 

kolem 1280–1285. Zdroj: http://commons.wikimedia.org, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.1.2.13] Madona s dítětem na trumeau v doprovodu donátorů Filipa Smělého 

a Markéty Flanderské s patrony sv. Janem Křtitelem a sv. Kateřinou 

Alexandrijskou, portál chrámu champmolské kartouzy, dnes osazený na vstupu 

do kaple psychiatrické léčebny, 90. léta 14. století. Zdroj: http://classconnection.s3.amazonaws.com/423/flashcards/1444423/png/chartreuse_de_champ 

mol_portal1361744634116.png, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

144

[7.2.1] Simone Martini, Kristus Spasitel s anděly a Panna Maria Pokorná 

s donátorem Jacopem Stefaneschim, tympanon hlavního portálu avignonské 

katedrály Notre-Dame des Doms v Avignonu, kolem roku 1341, nástěnná malba, 

Notre-Dame des Doms, Avignon. Zdroj: http://commons.wikimedia.org,vyhledáno: 

1. 5. 2013. 

[7.2.2] Simone Martini, Kristus Spasitel s anděly a Panna Maria Pokorná 

s donátorem Jacopem Stefaneschim, tympanon hlavního portálu avignonské 

katedrály Notre-Dame des Doms v Avignonu, kolem roku 1341, sinopie, Papežský 

palác, Avignon. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[7.2.3] Bartolomeo da Camogli, Panna Maria Pokorná, 1346, tempera na dřevě, 

164,5 x 116,5 cm, Galleria Nazionale, Palermo. Zdroj: http://www.atlantedellarteitaliana.it/immagine/00005/2969OP105AU4832.jpg, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.2.4] Simone Martini, Panna Maria z diptychu Zvěstování, kolem 1330, tempera 

a zlato na dřevě, 30,5 x 21,5 cm, Ermitáž v Petrohradu. Zdroj: http://commons.wiki-media.org, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[7.2.5] Žehnající Kristus se sférou, detail z Westminsterského retáblu, 70. léta 13. 

století, olejomalba se sádrový podkladem na dřevě, 95,9 x 333 cm, 

Westminsterské opatství, Londýn. Zdroj: http://www-hki.fitzmuseum.cam.ac.uk- 

/research/hist/wr.html, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.2.1] Korunování Panny Marie, kamenný reliéf tympanonu portálu kaple 

sv. Hedviky v Třebnici, 1267. Zdroj: http://dolny-slask.org.pl/foto/191/191946.jpg, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[8.2.2] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly s abatyšemi Marií (Mladou) a 

Bertou, votivní triptych z baziliky sv. Jiřího na Pražském Hradě, kolem 1220–1228. 

Zdroj:http://stavitele-katedral.cz/images/karta/velka/v832_p1170537jpg.jpg, 

vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[8.2.3] Madona (?) v doprovodu apoštolů v arkádách pod Kristem v mandorle, 

první čtvrtina 13. století, nástěnná malba, apsida mariánské kaple svatojiřského 

chrámu v Praze, Zdroj: http://www.mojemedunka.cz/, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[8.2.4] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly v doprovodu královny 

Konstancie Uherské vlevo a Přemysla Otakara I. se synem Václavem I. vpravo, 

tympanon vstupního portálu zvíkovské hradní kaple, kolem 1228–1230. Zdroj: 

http://ff.ujep.cz/velimsky/cs_1_1/07CS/07cs023.jpg, vyhledáno: 1. 5. 2013. 

[8.2.5] Trůnící madona s dítětem korunovaná anděly v doprovodu dvou světců, 

tympanon portálu farního kostela sv. Jakuba v Měříně, 2. čtvrtina 13. století. 

Zdroj:http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Ottova%20%20socharstvi 

%20doby%20premyslovcu/slides/06Merin,%20farni%20kostel,%20zapadni%20por 

tal,%20kolem%201230-1260.html, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.3.1] Chebské antependium, počátek 14. století, výšivka skleněnými perlami, 

218 x 90 cm, Muzeum Cheb. Zdroj: http://www.muzeumcheb.cz/projekt/Pruvod- 

/08grf/15.-jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

145

[8.3.2] Madonna s dítětem v doprovodu sv. Kateřinou a sv. Mučedníkem vlevo a 

sv. Vojtěchem (?) a sv. Otýlií vpravo, po roce 1344, nástěnná malba, kostel 

Narození Panny Marie v Holubicích. Foto: V. Obereigner. Převzato z: Oliva 

Pechová, Gotické nástěnné malby v Holubicích, Zprávy památkové péče XVII, 

1957, s. 231. 

[8.3.3] Madonna s dítětem v doprovodu sv. Kateřiny a sv. Doroty (?), kolem 1340, 

nástěnná malba, severní strana triumfálního oblouku, kostel sv. Vavřince v 

Brandýse nad Labem. Převzato z: Zuzana Všetečková (a kol.), Středověká 

nástěnná malba ve středních Čechách, Praha 2011, s. 63. 

[8.4.1] Přenosný skládací polyptych s černou madonou, kolem 1335, Neapol, 

tempera a zlato na dřevě, 49,5 x 78,5 cm, soška z bílého mramoru, výška 36 cm, 

Moravská galerie, Brno. Převzato z: Fajt Jiří (ed.), Karel IV., císař z Boží milosti. 

Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310– 437, Praha 2006 s. 293. 

[8.5.1] Oltářní výklenek s nástěnnou malbou Trůnící madony se dvěma císařskými 

donátory, po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Národní galerie v 

Praze – Radek Boček a Prokop Paul, převzato z: Jan Royt, Středověké malířství 

v Čechách, Praha 2002, s. 7. 

[8.5.2] Sv. Petr, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355,hrad Karlštejn. 

Foto: Barbora Holečková. 

[8.5.3] Sv. Pavel, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355, hrad Karlštejn. 


[8.5.4] Veraikon, oltářní výklenek kaple sv. Kateřiny, po roce 1355, hrad Karlštejn. 


[8.5.5] Nástěnná malba světce v první arkádě (sv. Vojtěch?), po roce 1355, kaple 

sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková. 

[8.5.6] Nástěnná malba světce v druhé arkádě (apoštol/sv. Petr/sv. Ondřej?), po 

roce 1355,kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková. 

[8.5.7] Nástěnná malba světce ve třetí arkádě (sv. Václav?), po roce 1355, kaple 

sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková. 

[8.5.8] Nástěnná malba světce ve čtvrté arkádě (apoštol?), po roce 1355,kaple sv. 

Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora Holečková. 

[8.5.9] Nástěnná malba světců ve páté, šesté a sedmé arkádě (sv. Vít? – apoštol? 

– sv. Prokop?), po roce 1355, kaple sv. Kateřiny, hrad Karlštejn. Foto: Barbora 

Holečková. 

[8.5.10] Giovanni da Milano, Madona s dítětem a donátory, kolem 1365, tempera a 

zlato na dřevě, 68.9 x 144.1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. 

Zdroj:http://images.metmuseum.org/CRDImages/ep/web-highlight/DT2927.jpg, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.5.11] Pohled do Maestadelly, nástěnné malby kolem poloviny 14. století, kostel 

Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 20. 5. 2010. 

146

[8.5.12] Světci v arkádách – (zleva) sv. Kateřina Alexandrijská, sv. Jan 

Evangelista, sv. Michael archanděl, sv. Jana Křtitel, kolem poloviny 14. století, 

nástěnná malba, Maestadella, kostel Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: 


[8.5.13] Světci v arkádách – (zleva) sv. Uršula, sv. Benedikt (či jiný řeholník), sv. 

Petr a sv. Blažej, kolem poloviny 14. století, nástěnná malba, Maestadella, kostel 

Madonna delle Stelle, Cagli, Itálie. Zdroj: Ibidem, vyhledáno: 20. 5. 2010. 

[8.5.14] Tommaso da Modena, Triptych s madonou, sv. Václavem (vlevo) a sv. 

Palmáciem (?) (vpravo), 1355–1359, desková malba, hrad Karlštejn. Zdroj: 

http://ff.ujep.cz/velimsky/cs_1_1/10CS/10cs025a.jpg, vyhledáno: 18. 4. 2011. 

[8.5.15] Severní oltářní stěna kaple sv. Kříže na hradě Karlštejn. Zdroj: 

http://hrady.dejiny.cz/karlstejn/-kriz/001017-048.jpg, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.5.16] Mistr Theodorik, sv. Lukáš, 1360–1364, desková malba z kaple sv. Kříže 

na hradě Karlštejn, Národní Galerie v Praze. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie-/01%20Cechy/Royt%20-%20-Mal-irstvi%2014%20stoleti/slides, 

vyhledáno 24. 6. 2013. 

[8.6.1a] Madona s dítětem, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, 

lipové dřevo, 97 x 39 x 19 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato z: 

Karel Halla a kol., Umění gotiky na Chebsku. Gotické umění na území historického 

Chebska a sbírka gotického sochařství, Cheb 2009, s. 138. 

[8.6.1b] Sv. Jan Křtitel, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, lipové 

dřevo, 90 x 33,5 x 23 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato z: Ibidem, 

s. 144. 

[8.6.1c] Sv. Jan Evangelista, kostel sv. Jana Křtitele v Chebu, 60. let 14. století, 

lipové dřevo, 95,5 x 29,5 x 18,5 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu. Převzato 

z: Ibidem, s. 145. 

[8.6.2] Trůnící madona s dítětem mezi sv. Kateřinou a sv. Markétou, kolem 1350– 

1360, tempera na dřevě, 95 x 101,5 cm, Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad 

Vltavou. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Royt%20-%20- 

Mal-irstvi%2014%20stoleti/slides, vyhledáno 24. 6. 2013. 

[8.6.3] Trůnící madony mezi sv. Bartolomějem a sv. Markétou, 1390– 

1400,tempera na dřevě, 110 x 125 cm, krumlovský kostel (?) Alšova jihočeská 

galerie, Hluboká nad Vltavou. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 24. 6. 2013. 

[8.6.4] Votivní deskový obraz Johannese Rauchenbergera, 1. třetina 15. století, 

tempera na dřevě, Salzburg, Diecézní muzeum ve Freisingu. Zdroj: www.bildindex.de, 

vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.6.5] Madona doprovázená (zleva) sv. M. Magdalenou, sv. Bartolomějem, sv. 

Jakubem a světcem s dvěma klečícími kanovníky, 70. léta 14. století, nástěnná 

malba, kaple sv. Máří Magdaleny, katedrála sv. Víta v Praze. Foto: Jan Gloc, 

zdroj: http://www.bildindex.de, vyhledáno: 10. 2. 2011. 

147

[8.6.6] Madona doprovázená (zleva) sv. Šimonem (?), Janem Křtitelem (?), sv. 

Leopoldem, sv. Janem Evangelistou, sv. Judou Tadeášem (?) se třemi donátory, 

po toce 1386, nástěnná malba, kaple sv. Šimona a Judy, katedrála sv. Víta v 

Praze. Zdroj: http://www.bildindex.de, vyhledáno: 24. 6. 2013. 

[8.6.7] Votivní obraz Jana Očka z Vlašimě, kolem 1370–1371, tempera na dřevě, 

181 x 96 cm, Praha, Národní Galerie v Praze. Zdroj: http://www.rodon.cz/umeni- 

/Ceske-sakralni-umeni/Votivni-obraz-Jana-Ocka-zVlasi-mi-kolem-roku-1371--518, 

vyhledáno 24. 6. 2013. 

[8.6.8] Votivní deska z Dubečka, kolem 1390, tempera na dřevě,118 x 96,5 cm, 

kostel sv. Petra v Dubečku, Národní galerie v Praze. Zdroj: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Royt%20-%20Malirstvi%2014%20stoleti/slides, 

vyhledáno 24. 6. 2013. 

[8.6.9a] Sedící madona s dítětem, Epitaf Jana z Jeřeně, 1395, tempera na dřevě, 

61 x 36 cm, Praha, soukromý majetek ve Vídni. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 24. 6. 

2013. 

[8.6.9b] Sv. Bartoloměj a sv. Tomáš, Epitaf Jana z Jeřeně, 1395, tempera na 

dřevě, 64,5 x 49,5 cm, Praha, Národní Galerie v Praze. Zdroj: Ibidem, vyhledáno 

24. 6. 2013. 

[8.6.10] Epitaf Jana Rúse z Čemin zvaný též Oltář z Hýrova, 1430–1440, tempera 

na dřevě, střed 83 x 102,5 cm, křídla 84 x 45 cm, Český Krumlov (?), kostel sv. 

Filipa a sv. Jakuba v Hýrově u Vyššího Brodu, Národní Galerie v Praze. Převzato 

z: Štěpánka Chlumská (ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1250, Praha 2006, s. 

58. 

148

ANOTACE 

Jméno a příjmení: Barbora Holečková 

Katedra: 

Dějin umění 

Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc. 

Rok obhajoby: 2013 

Název práce: 

Název v angličtině: 

Anotace práce: 

Klíčová slova: 

Anotace v angličtině: 

Klíčová slova 

v angličtině: 

Přílohy vázané v práci: 

Počet titulů použité 

literatury: 

Rozsah práce: 

Vyobrazení Sacra Conversazione ve středověkém 

umění 13. a 14. století 

The image of the Sacra Conversazione in the Medieval 

Art in the 13th and 14th century 

Práce se zabývá uplatněním ikonografického schématu 

Svatého společenství v umělecké tvorbě 13. a 14. 

století se zvláštním zřetelem na italskou uměleckou 

produkci a uměleckou produkci českých zemí. Sleduje 

vývoj schématu od jeho počátků a přibližuje zajímavé 

aspekty tohoto typu vyobrazení. 

Sacra Conversazione, Svaté společenství, Madona 

s dítětem a světci, středověk, ikonografie, umění, 

portály, italské umění, gotika, Karel IV., ostatky, beata 

stirps, Toskánsko, Assisi, Simone Martini, Arnolfo di 

Cambio, Giovanni Pisano 

The theses deals with the iconographic scheme of 

Sacra Conversazione in the Art of the 13th and the 

14th century, especially in Italy and in the Czech lands. 

It is focused on the remarkable aspects of this 

iconographic type in the relationship with the roots of 

the scheme. 

Saint Conversation, Holy Communion, Virgin Mary with 

child and saints, Middle Ages, iconography, art, portals, 

Italian Art, gothic, Charles IV., relics, beata stirps, 

Tuscany, Assisi, Simone Martini, Arnolfo di Cambio, 

Giovanni Pisano 

Obrazová příloha 67 stran. 

182 

114 stran, 217 401 znaků 

149

thesis - Theses

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?