thesis - Theses

UNIVERZITA PALACKÉHO 

PEDAGOGICKÁ FAKULTA 

Katedra výtvarné výchovy 

Kristína Hasíková 

Učitelství výtvarné výchovy pro SŠ a ZUŠ 

DIPLOMOVÁ PRÁCE 

Strachy ze tmy 

Fenomén strachu a úzkosti v umění, lidské společnosti 

a v životě jednotlivce 

Vedoucí práce: doc. Petr Jochmann 

Olomouc 2011 

1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, pouze za pomoci uvedených 

zdrojů. 

V Olomouci dne 25. 6. 2011 

_______________________________ 

2

Děkuji doc. Petru Jochmannovi za odborné vedení diplomové práce a poskytování cenných rad, 

a také mým blízkým za pomoc a podporu. 

3

OBSAH 

ÚVOD 

1. O záludnostech lidské duše 

1. 1 O duši……………………………………………………………………………………………………..9 

1. 2 O komplexech………………………………………………………………………………………..14 

1. 3 O strachu………………………………………………………………………………………………16 

1. 4 O úzkosti……………………………………………………………………………………………….18 

1. 5 O stavech rozšířeného vědomí a psychických chorobách………………………..21 

2. O úzkosti a strachu v umění 

2. 1 Počátky umění……………………………………………………………………………………..24 

2. 2 Zrození mýtu……………………………………………………………………………………….25 

2. 3 Úzkost středověku………………………………………………………………………………26 

2. 4 Novověk……………………………………………………………………………………………...29 

2. 5 Úzkost v umění 18. a 19. Století……………………………………………………………34 

2. 6 Počátky moderního umění…………………………………………………………………..39 

2. 7 Nové cesty výtvarného sebevyjádření………………………………………………….41 

3. Úzkost v českém umění druhé poloviny 20. století.............................45 

4. Cesta k Černým obrazům…………………………………………………………………53 

5. Pedagogická praxe.............................................................................................................61 

Závěr………………………………………………………………………………………………………….67 

Seznam použité literatury…………………………………………………………………..68 

Seznam vyobrazení...............................................................................................70 

Anotace………………………………………………………………………………………………………………74 

4

Úvod 

Výběr tématu pro mě představoval asi nejzásadnější problém celé práce. V hlavě mi kolovalo 

několik nápadů, ale nemohla jsem se rozhodnout, kterému dát přednost. Jediná věc mi 

byla od začátku jasná. Bude to o mě. Zní to možná trochu sebestředně, ale domnívám se, že 

„pravdivá“ tvorba se vždycky do značné míry vztahuje k osobě autora. A přesně taková díla 

mě vždycky přitahovala. Introvertní, intimní, hledající, objevující, autentická. 

Téma sebepoznání skrze výtvarnou tvorbu není ničím novým. Můžeme se s ním setkat 

v dějinách umění. V arteterapii se zkoumání lidského nitra děje právě dešifrováním grafických 

prací či trojrozměrných objektů pacienta. Danou problematikou se v průběhu 20. století 

podrobněji zabývala například hlubinná psychologie. Stále více pozornosti se také dostává 

problematice art brut. Lidské podvědomí potažmo nevědomí je ovšem stále ještě málo probádanou 

oblastí lidské psychiky. Kladu si otázku, zda je vůbec možné v této oblasti dojít ke 

komplexnějšímu poznání. I kdyby tomu tak bylo, lidský jedinec bude dál „tápat 

v temnotách“. Zorientování se ve svém vnitřním světě je vždy otázkou individuálního úsilí 

a tato zkušenost je nepřenosná. I psychoterapeuti případně duchovní učitelé nám mohou být 

pouze jakýmisi průvodci na této cestě. 

Název práce „Strachy ze tmy“ mě napadl v době, kdy jsem byla do jisté míry otrokem 

vlastního strachu a potýkala jsem se se silnými úzkostmi. Stejný název nese animovaný 

film, v originále Peur(s) du noir. Souvislost mezi filmem a mou prací je jedině taková, že 

obojí se vztahuje k tématu strachu, film jsem doposud neviděla. Téma strachu je pro mě 

natolik zásadní, že se stalo ústředním tématem práce. Nevysvětlitelná úzkost mě přivedla 

na cestu odkrývání vrstev mé osobnosti potažmo osobnosti člověka obecně. 

Existuje řada způsobů, jak vědomě navázat kontakt s hlubšími vrstvami naší osobnosti. 

V žádném případě nechci nadhodnocovat roli výtvarného vyjádření v tomto procesu. 

Nicméně věřím, že nedílnou součástí tvorby je projekce nevědomých struktur, symbolické 

znázorňování nevědomých obsahů. Když maluji, vznikají mi pod rukama obrazy jen 

částečně závislé na mém záměru. Postavy se postupně osamostatňují a začínají žít vlastním 

životem. Dialog vedený s vlastním výtvorem je pro mě asi nejzajímavější fází tvorby. 

Teprve tady se často dozvídám, proč obraz vzniknul, co a proč je jeho obsahem. Tvorba 

je pro mě nepřetržitým objevováním. 

5

V úvodu bych chtěla upozornit na častý výskyt některých zprofanovaných výrazů 

v textu, například slova duše nebo duchovní, která mohou působit poněkud okřídleně. 

Nenašla jsem však vhodnějších výrazů, kterými bych popsala některé své myšlenky. Nerada 

bych, aby čtenář hledal v textu cosi úžasného, výjimečného nebo snad až nadpřirozeného, 

protože takto není v žádném případě míněný. Píšu pouze o věcech, jež vnímám 

jako zcela běžné a přirozené, řekla bych až prosté. Možná jim někteří lidé pouze nevěnují 

přílišnou pozornost. 

6

„Umělci si ostatně sami uvědomili, a zdaleka ne jako poslední, jaké závažnosti nabývá v jejich 

tvorbě nejskrytější část jich samých, část unikající průzkumům jejich vlastního vědomí. Skutečně, 

vztahy, jež jsou mezi našimi vizuálními představami a našimi nejzákladnějšími pudovými 

pohnutkami, nejsou objevem psychoanalytiků. Dokázali ovšem vědecky, že pravda, kterou 

lze v symbolické formě vyčíst z přeludů našich snů, je mnohem autentičtější než pravda, 

na jakou si činí nároky naše myšlenky.“ 1 

______________________________ 

1 HUYGHE, René. Řeč obrazů ve světle psychologie umění. 1. vydání. Praha: Odeon, 1973. 311 s. Kapitola 

VIII. : Nevědomí a temné pudy, 134. s. 

7

TEORETICKÁ ČÁST 

8

1. O záludnostech lidské duše 

1. 2 O duši 

Sebepoznávání je nepostradatelným, celoživotním procesem na cestě hledání podstaty 

lidského života. Je vůbec možné smysl či podstatu lidského bytí odhalit, pochopit? 

A jak poznám, že se tak stalo? Čeká na konci cesty smíření, harmonie, klid? Má tato cesta 

vůbec nějaký konec? Je možné pochopit smysl lidské existence rozumem či se uskutečňuje 

formou vhledu či splynutí a mohou nás k němu dovést duchovní cvičení? A má vůbec 

naše existence nějaký vyšší rozměr? Řada otázek, na které si zřejmě nikdy nebudu 

schopna odpovědět. Nevím, zda existence člověka na této planetě má nějaký vyšší smysl 

a není to pro mě ani podstatné. Věřím však, že každý člověk má možnost prožít smysluplný 

život. Synonymem smysluplného života je pro mě vnitřní naplnění a harmonie. 

A kde naplnění a harmonii hledat? Předpokládám, že důležitým krokem na této cestě je 

snaha o porozumění sobě samému. Objevováním psychologie a psychoterapie, ale i východní 

filozofie se přede mnou počaly otevírat dveře do světa, jejž jsem dříve jen tušila, 

a jímž jsou hlubiny lidské duše. Studium lidské duše je posláním psychologie. Jak podotýká 

C. G. Jung: „…psyché, která je objektem vědeckého pozorování a posuzování, je současně 

subjektem, totiž prostředky, kterými taková pozorování provádíme. Hrozba takového 

začarovaného bludného kruhu mě přinutila k obzvláštní opatrnosti a relativismu.“ 1 

Je otázkou, jak daleko se lidé mohou v oblasti poznání lidské duše dostat, ale z hlediska 

vlastního života shledávám užitečným, tuto cestu nastoupit. 

V této kapitole se budu držet učení C. G. Junga a pokusím se stručně nastínit jeho pojetí 

lidské duše. Jung je pro mě velmi silný autor, jelikož se pokouší vědecky doložit některé 

mé domněnky a tušení, vztahující se k vlastnímu vnitřnímu prožívání. Je pozoruhodné, 

že přináší nemalé množství poznatků o fungování lidské duše, které mají být využity 

v procesu harmonizace lidské bytosti. Současně si vážím toho, že neznevažuje poznání 

našich dávných předků, kteří sice nebyli v mnoha ohledech tak daleko, jako je naše civilizace, 

na druhou stranu žili v kontaktu s přírodou, více věřili vlastní intuici a instinktům, 

a mohli tak možná lépe porozumět přírodním procesům a principům fungování 

světa, potažmo vesmíru, ale i lidské duše, která se přírodním zákonům nevymyká. 

______________________________ 

1 JUNG, Carl Gustav. Analytická psychologie. 2. vydání. Praha: Academia, 1993. 205 s. 

Přednáška první: 17. s. 

9

Můžu říci, že Jung je mi pomocníkem a průvodcem na mé cestě, i když pouze formou 

vlastní interpretace jeho textů. 

Jung dělí, jak sám říká, „psýché“ na vědomí a nevědomí. Udává, že jedna třetina až 

jedna polovina lidského života je strávena ve stavu nevědomí. Rané dětství je nevědomé, 

spánek je nevědomý a je sporné, jak jasné je naše vědomí. Vědomý stav spočívá v uvědomnění 

„já jsem“ a nemáme žádné absolutní kritérium, které by určovalo, zda máme 

úplný prožitek „já“ nebo ne. Jung se k problematice vyjadřuje takto: „Může být, že naše 

uvědomění „já“ je stále ještě neúplné a lidé v budoucnosti budou vědět mnohem více 

o tom, co znamená já pro člověka.“ 1 Vědomí je dle Junga jen jakýsi povrch na obrovské 

oblasti nevědomí, o které nic nevíme, neznáme její rozsah ani podstatu. Vědomí je značně 

omezeno, v daném okamžiku může podržet jen několik simultánních obsahů. Zbytek 

je v té době nevědomý. 

Oblast nevědomí je dle Junga stále souvislá a obrovská, kdežto oblast vědomí je 

omezené pole okamžitého pohledu. Naše vědomé já je ovlivňováno jednak podněty 

z okolního světa, Jung je nazývá ektopsychická fakta, jednak na něj působí naše nevědomí 

– endopsychická fakta. Nevědomí dále dělí na osobní nevědomí a kolektivní nevědomí. 

Řada autorů Jungův předpoklad kolektivního nevědomí nesdílí. Například Sigmund 

Freud ve svém pojetí duše kolektivní aspekt odmítal. 

Osobní nevědomí obsahuje materiál jednoznačně osobního původu, získaný nebo 

vyprodukovaný j ednotlivcem. Mnoho lidí umí s těmito obsahy pracovat. Objevují se 

ve snech, představách či projekcích. Kolektivní nevědomí zahrnuje obsahy neznámého 

původu, které nejsou individuálně získané. 

Kolektivní nevědomí má dle Junga mytologický charakter a je pro lidstvo společné. 

Jedná se o jakési kolektivní vzory, které Jung nazval archetypy. Představují archaickou 

vrstvu ve vývoji lidského vědomí. Sny nebo fantazie nám umožňují setkávat se 

s archetypy. Jung se k nevědomým obsahům svých pacientů dostával také prostřednictvím 

aktivní imaginace. 2 K významným archetypům řadil Jung archetyp bytostného já, 

který představuje centrum, střed pole vědomí. Já je subjektem všech aktů vědomí, uspořádává 

vědomou mysl a je prostředníkem mezi vědomím a nevědomím. 

______________________________ 

1 JUNG, Carl Gustav. Analytická psychologie. 2. vydání. Praha: Academia, 1993. 205 s. ISBN 80- 

200-0480-7. Přednáška první, 18. s. 

2 Tamtéž 

10

Jakýmsi protipólem bytostného já je stín, který v sobě zahrnuje všechny méněcenné, 

primitivní a živočišné vlastnosti a vytěsněné obsahy. Archetyp persony představuje společenskou 

masku. Nevědomou stránkou persony je anima nebo animus. Muži mají 

v nevědomí obsažený ženský protipól - anima, ženy naopak mužský - animus. Každé 

osobnosti náleží také archetyp dítěte, jež v člověku probouzí naději, povzbuzuje, aby 

začal znovu. Respektovat dítě v sobě je základem schopnosti porozumět dětem. 3 

V umění byl od pradávna velmi často zpodobňován archetyp hrdiny, jehož úkolem bylo 

překonávání překážek, obtížných úkolů, či boj s drakem, obludou, monstrem. 

Tyto archetypické obrazy jsou produkty kolektivního nevědomí a promlouvají 

k člověku ve snech a fantaziích. Dle Junga je možné, najít v nich hlubší význam či poselství 

pro jedince, což dokládá na řadě případů, kdy na základě rozkódování archetypických 

obrazů svých pacientů předpověděl jejich další vývoj, a mnohokrát jim pomohl vyřešit 

osobní problém. S kolektivním nevědomím máme být v kontaktu, snažit se mu naslouchat, 

když k nám promlouvá ve snech, umění, intuici, meditaci apod. Nemůžeme se 

mu však poddávat. V případě, že je ponecháno samo sobě, může být jeho aktivace velmi 

destruktivní, u jedince může propuknout psychóza. Osobně je mi tento výklad vzniku 

psychózy mnohem bližší, nežli stanovisko současné medicíny, které klade do popředí 

fiziologii člověka. Primární příčinu vzniku takovýchto onemocnění připisuje abnormalitám 

neurochemie a neuroanatomie mozku. Nadřazuje tedy tělo duši. Velmi blízký je mi 

názor Junga, který předpokládá, že zřejmě není jedno nadřazené druhému, nýbrž funguje 

kontinuálně a celistvě. Logicky vše, co se projeví na těle, projeví se i na duši. 

Otázkou nevědomí jsem se začala zabývat dávno předtím, než jsem objevila Junga. 

Toužila jsem prozkoumat skrytá zákoutí vlastní duše, tušila jsem, že je možné překročit 

práh vědomí a dostat se dál. Někteří lidé zkoumají hlubiny oceánů, pozorují svět 

mikroorganismů, objevují vesmír, jiní touží poznat krajinu své duše. Každá cesta do neznáma 

s sebou nese vidinu nového poznání, ale také riziko. Nikdy nevíme, jaká úskalí 

nás v neprobádaných oblastech nečekají. Z vlastní zkušenosti můžu říci, že klesání 

do hlubin nevědomí provází mnoho nástrah. Člověk má často tendenci vybudovat si 

______________________________ 

3 ŘÍČAN, Pavel. Psychologie. 3. vydání. Praha: Portál, 2009. 300 s. ISBN 978-80-7367-560-8 

11

jakési neměnné a stabilní „já“, které zřejmě představuje jakousi jistotu a trvalou hodnotu 

v nejistém světě. Nic takového, jako stálé a pevné „já“ neexistuje. „Já“ je nepřetržitý proces 

a proměna. Je velmi problematické neulpívat na jednotlivostech a přirozeně plynout. 

Také mě svádělo, vytvořit si obraz „já“, který měl odpovídat vlastním představám o mě. 

Prožila jsem ale několikrát stav, kdy se „já“ roztříštilo, netušila jsem, kým jsem, co je 

dobré a co špatné, jako by zmizely šablony, pomocí kterých jsem dříve vyhodnocovala 

a zpracovávala informace. Najednou chyběly návody a musela jsem se vše učit znovu. 

Jako bych se znovu narodila. Tento stav jsem prožila po požití halucinogenů asi 

v sedmnácti letech, a pak až po dvacátém roce, kdy jsem procházela psychicky složitým 

obdobím, které vyústilo v intenzivní úzkost. Zpětně tuto událost vnímám jako fázi oproštění. 

Potřebovala jsem se odpoutat od věcí, na které jsem byla příliš fixovaná, abych 

mohla jít dál. Nevědomí se začalo ozývat tak hlasitě, že už ho nebylo dále možné přehlížet. 

Rozhodla jsem se navázat kontakt s nevědomím. Chtěla jsem ukončit válku mezi vědomím 

a nevědomím. Jung se ke vztahu vědomí a nevědomí vyjádřil takto: „Pokud sahá 

naše dosavadní zkušenost, můžeme vyslovit tvrzení, že nevědomé pochody jsou v kompenzačním 

vztahu k vědomí. Používám výslovně výrazu „kompenzační“ a nikoli slova 

„kontrastující“, poněvadž vědomé a nevědomé pochody nejsou nutně vzájemně v protikladu, 

nýbrž se vzájemně doplňují v celek, v úplné bytostné Já. Podle této definice je to, 

co nazýváme bytostným Já, veličina nadřazená vědomému já. Zahrnuje nejen vědomou, 

ale i nevědomou psýché, a je tedy tak říkajíc osobností, kterou jsme také.“ 1 

Dlouhou dobu jsem se pokoušela bojovat s vlastním stínem v domnění, že se jedná 

o jakousi temnou sílu, která má být překonána. Ovšem přestože se po každém urputném 

boji zdálo, že nepřítel je přemožen, objevil se znovu a v mnohem záludnější a lstivější 

formě. Zkusila jsem tedy jiný způsob. Ignoraci. Člověk musí vynaložit mnoho energie, 

aby z vědomí vytěsnil nežádoucí obsahy. Teprve na pokraji vyčerpání mi došlo, že jediný 

způsob je cesta přijetí. Bolestné prožitky pro člověka nepřestavují pouze újmu. Silné úzkosti 

a deprese nemusí nutně znamenat degradaci. Otevírání duše bývá často provázeno 

______________________________ 


ISBN 80-200-0480-7. 

2 

KELLER, J. - NOVOTNÝ, P. Úvod do filozofie, sociologie a psychologie. 1. vydání. Liberec: 

Dialog, 2008. 224 s. ISBN 978-80-86761-81-7. 

3 

JUNG, Carl Gustav. Analytická psychologie. 2. vydání. Praha: Academia, 1993. 205 s. 

ISBN 80-200-0480-7. 

12

nelibými prožitky. Ocitnout se tváří v tvář vlastnímu stínu je nelehká událost. Považuji 

za nezbytné, projít touto fází na cestě duchovního růstu. Zpětně vnímám své úzkostné 

příhody za velmi užitečné v tom smyslu, že jsem mohla zřetelně spatřit problém, který 

se ve mně odehrával. Vnitřní rozpor už dospěl příliš daleko, což se muselo navenek projevit 

silnou úzkostí. Byla mi tak dána možnost, pokusit se o vyřešení vnitřního konfliktu 

a nastolení harmonie duše a těla. 

13

1. 2 O komplexech 

Za zdroje psychických potíží, například neuróz, bývají považovány psychické konflikty, 

protichůdná přání, tendence, potřeby a motivy nebo frustrace. Za těchto podmínek 

vznikají komplexy, které Jung označuje za shluky asociací, psychologické obrazy, které 

mají bolestivý, traumatický nebo velmi citově zabarvený charakter. Komplexy mají se 

svou danou energií tendenci utvářet malé osobnosti. Mají určitý druh těla a narušují 

fyziologické pochody jedince. Umí zasahovat do našeho vědomí a ovlivňovat naše chování. 

Umí narušit původní úmysl člověka, který pak reaguje jinak nebo v rozporu se záměrem. 

Komplexy mají tendenci jednat, jakoby disponovaly určitým množstvím vůle. Za jistých okolností 

se komplexy stávají viditelnými a slyšitelnými. Dochází k personifikaci komplexů, která 

může být patologickou. Například ve snech nebo uměleckých dílech se mohou komplexy zjevovat 

v personifikované formě a člověku se někdy podaří dosáhnou toho, že se stávají viditelnými 

i v bdělém stavu a nemusí být vždy nutně patologickým stavem. 1 V případě, kdy jedinec 

nedokáže rozlišit, že se nejedná o reálnou skutečnost vnějšího světa, nýbrž pouze o jakési 

vizualizace vnitřních obsahů, ocitá se v psychotickém stavu. 

V psychologii našeho nevědomí existuje mnoho postav nebo bytostí. Jednota našeho vědomí 

je iluze. Člověk se mnohdy ocitá ve stavu rozpolcenosti a odehrává vnitřní boj 

s vetřelcem, jímž je ve skutečnosti rovněž on sám. Je obtížné přijmout tuto skutečnost. Prošla 

jsem dlouhým obdobím vnitřních rozporů, pokoušela jsem se střídavě ztotožnit vždy 

s jednou osobou, jejíž existenci jsem si ve svém vnitřním světě zřetelně uvědomovala. Vždy 

se ale objevily další, které zastávaly odlišná stanoviska a vystupovaly proti mně. Jednou jsem 

se cítila jako stará žena, slabá, unavená, racionální a ovládající své pudy. V zápětí jsem se 

proměnila v dítě, které oplývalo energií, hravostí, zvědavostí a bez zábran realizovalo své 

touhy. Nerozuměla jsem této rozpolcenosti a považovala ji za cosi chorobného. Chybělo mi 

pevné centrum, byla jsem dezorientovaná. Vytvořila jsem konflikt mezi odlišnými vnitřními 

osobnostmi a domnívala se, že jednota spočívá v rozhodnutí se pro jednu z nich. Teď věřím, 

že harmonie může člověk dosáhnout jedině nastolením míru, přijetím všech. Harmonie nespočívá 

v jednostranné čistotě, dobrotě, lásce, kráse, aktivitě, a nevím čeho všeho, co běžný 

člověk považuje za synonyma spokojeného žití, ale v jednotě dobra a zla, lásky 

______________________________ 


ISBN 80-200-0480-7. 

14

a nenávisti, černé a bílé, jak zobrazuje symbol taoismu jin jang. Protiklady harmonizují krajnosti. 

U sebe, ale i řady dalších lidí, kteří se rozhodli na sobě pracovat, jsem pozorovala, jak 

se ze všech sil snaží popřít v sobě nežádoucí temné síly a rozvíjet bezvýhradně dobro. Pokud 

ignorujeme vlastní temnou stránku, dáváme jí tak možnost nekontrolovaně fungovat a růst. 

Jung v této souvislosti uvádí: „Naštěstí není pochyb, že člověk jako celek je méně dobrý, než 

jak si sebe představuje nebo jaký si přeje být. Každého doprovází „stín“, a o co méně je tento 

stín vtělen do vědomého života jedince, tím je černější a hutnější. Když si svou méněcennost 

uvědomujeme, máme vždy šanci ji korigovat. Dotýká se také stále jiných zájmů, takže se 

ustavičně mění. Jestliže ji však vytěsníme a izolujeme z vědomí, pak ji nekorigujeme nikdy.“ 1 

______________________________ 

1 

JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. 1. vydání. Praha: Academia. 1995. 265 s. ISBN 80-200-0543-9. 

Kapitola: Mezi dobrem a zlem, s. 181 

15

1. 3 O strachu 

Strach je psychogenní reakce na hrozící nebezpečí. Může jedince připravit na složité konfliktní 

a zátěžové situace, mobilizovat duševní a fyzické síly potřebné k řešení problému. Na 

druhou stranu mohou být odpovědi na nebezpečné situace nevhodné, neúčelné, nepřiměřené 

a ve svém důsledku ohrožující bezpečí a zdraví jedince. Psychogenní reakce se u jedinců 

projevuje individuálně, někdy zcela opačně. U někoho může vyvolat zčervenání, u jiného 

zblednutí, jsou známy případy, kdy je strachová reakce doprovázena oslabením některých 

metabolických a fyziologických funkcí, dochází k útlumu, jindy naopak k nadměrné aktivitě, 

neklidu, panice, pobíhání, neúčelným pohybům. Strach bývá často doprovázen zrychleným 

dýcháním, bušením srdce, zvýšením krevního tlaku, někdy nevolností. Strachové reakce jsou 

silně vázány na kvalitativní vlastnosti osobnosti. 1 

Rozlišujeme strach atavistický, který je vrozený, a naučený. Všechny formy vrozeného 

strachu jsou adaptivním zařízením, zvyšují pravděpodobnost přežití jedince, umožňují mu 

vyhnout se bolesti a zranění. Silné emoce připravují ve chvíli naléhavé potřeby organismus 

na intenzivní aktivitu. Vrozené formy strachu jsou tedy obranným instinktem. Další formy 

strachu se objevují až po určitém dozrání mozku. Po období nediskriminované otevřenosti, 

která je typická pro ranou fázi života vyšších druhů živočichů, se objevuje strach 

z neznámého, nedůvěra. Vlivem procesu učení, ale také napodobováním chování matky se 

však nedůvěra zužuje a omezuje jen na podněty skutečně nebezpečné. 1 

Kolem pátého roku se u dětí objevuje strach ze tmy. Je podmíněn rozvojem fantazie, jež 

dává dítěti představu o všech možných nebezpečích, jež se mohou skrývat ve tmě. 2 Strach ze 

tmy většinou s rostoucím věkem slábne díky ujišťování rodičů, že obávat se přízraků, strašidel, 

duchů a nadpřirozených bytostí je bezpředmětné. Dítě postupně vplouvá do racionálního 

světa dospělých a svět fantazie slábne. Řada dospělých si ale strach ze tmy nese z dětství. 

Příčiny strachu mohou být různé a řešení problému závisí vždy na jednotlivci. 

Strach hraje v životě jedince i existenci lidstva nepochybně důležitou roli. Strach může 

být důležitou hybnou silou, která nutí společnost k činnosti a vývoji. Strach motivoval 

______________________________ 

1 DRVOTA, Stanislav. Úzkost a strach. 1. vydání. Praha: Avicenum, 1971. 275 s. 

2 Tamtéž 

16

člověka k učinění řady objevů a užitečných vynálezů. Strach z nemoci nás nutí hledat 

účinný lék, ohrožení přírodními živly nás vede k budování přehrad a hrází, stavění 

budov odolných vůči zemětřesení, řešení protipožárních opatření apod. 

Na druhou stranu strach může člověka činit nebezpečným sobě i svému okolí. 

V mezních situacích jedinec mnohdy ztrácí sebekontrolu a reaguje neadekvátně 

na vzniklou situaci. Známe mnoho případů, kdy člověk ze strachu před smrtí či bolestí 

podvedl nebo zradil bližního. Této schopnosti strachu ochromit a oslabit jedince, nebo 

možná spíše neschopnosti člověka strachu čelit, je využíváno při manipulaci. Manipulací 

je označována snaha o ovlivňování myšlení jedné či více osob. Snaha v lidech navodit či 

udržet pocity strachu a ohrožení je mocnou zbraní manipulátora. Takovýchto prostředků 

využívají totalitní režimy, ale do značné míry i politické systémy, které se snaží být 

demokratické, nebo se tak tváří, některé náboženské systémy a sekty, ale i současná média, 

šoubyznys a marketingové společnosti. Stejně tak mnozí jednotlivci se pokoušejí 

těžit z jiných. Manipulace strachem využívají rodiče ve snaze vychovávat děti – zastrašují 

trestem, pohádkovými bytostmi apod., učitelé ve školách – žáci a studenti se často učí 

ve strachu z trestu či špatné známky, páry v partnerských vztazích a další. Manipulace je 

všudypřítomným prvkem společenského života. Samozřejmě člověk žije do jisté míry na 

úkor jiných a je obtížné nastavit únosnou hranici. 

Strach tedy může být jak aktivizující, motivační a tvůrčí silou, tak silou devastující 

a ochromující. Zásadní úlohu hraje vždy přístup jednotlivce. Člověk se nesmí nechat 

strachem ovládat. Strach by se neměl stát chorobným. Touha po novém a neznámém by 

měla být vždy silnější než strach. Na druhé straně zvědavost beze strachu vede 

k hazardování se životem. 1 

______________________________ 

1 PROKOPIUS, V. - ŠULISTA, P. Tvořivá síla strachu. 1. vydání. Praha: Triton, 2007. 119 s. 

ISBN 978-80-7254-982-5 

17

1. 4 O úzkosti 

Strach je předmětný a my s tímto předmětem můžeme bojovat. Úzkost takto předmětná 

není. Prožíváme ji jako čekání na nebezpečí, které není jasně stanovené. Proto ji 

snášíme hůře než strach. 1 Úzkostné stavy v mírné formě zažívá občas každý. Problémem 

se stávají, pokud se jejich četnost zvyšuje, intenzita narůstá, nebo se váží na konkrétní 

situaci, kdy se pak objevují pravidelně a mohou vést k vyhýbavému chování úzkostného 

jedince. Kromě tísnivého, nepříjemného pocitu bývá úzkost provázena fyziologickými 

symptomy stejně jako strach. Nejčastějšími psychickými příznaky jsou závratě, mdloby, 

neklid, strach. K fyzickým projevům řadíme zrychlený tep, pocení, třes, vnitřní chvění, 

obtížné dýchání, bolest a tíseň na hrudi, břišní nevolnost, pocit slabosti v končetinách, 

návaly horka nebo chladu, pocity mravenčení nebo znecitlivění. Pokud se úzkostný jedinec 

dostává do situace, kdy není schopen svou úzkost zvládat, ovlivňuje více či méně 

jeho život, mluvíme o úzkostné poruše. Úzkostnými poruchami rozumíme fobie, panické 

poruchy, generalizované úzkostné poruchy, obsedantně kompulzivní poruchy a úzkostné 

reakce na závažný stres. 2 

Panický strach může mít člověk z čehokoliv, například z ostrých předmětů, ze zvířat, 

hmyzu, pavouků, výšek, nemoci, smrti apod. Velmi častá je agorafobie neboli strach 

z otevřených či přelidněných prostor, hojně se vyskytuje také klaustrofobie - strach 

z uzavřených nebo omezených prostor. Jedinec se sociální fobií zase trpí nepříjemnými 

pocity v kontaktu s lidmi a snaží se těmto situacím vyhnout. 

Jiným druhem úzkosti je panická porucha, pro kterou jsou typické velmi silné záchvaty 

úzkosti, které se nepředvídatelně opakují. Dotyčný se často cítí být ohrožen na 

životě a má strach ze ztráty kontroly nebo zešílení. Často se v klidových fázích obává 

nových záchvatů, má tedy strach ze strachu. Stavy panické úzkosti bývají doprovázeny 

četnými tělesnými symptomy, takže si dotyčný velmi často myslí, že onemocněl nějakou 

smrtelnou chorobou. 3 

Člověk trpící generalizovanou úzkostnou poruchou prožívá úzkosti, které nejsou vázané 

na žádnou konkrétní situaci. Dotyčného neustále trápí obavy, že něco není 

______________________________ 

1 PROKOPIUS, V. - ŠULISTA, P. Tvořivá síla strachu. 1. vydání. Praha: Triton, 2007. 119 s. 

ISBN 978-80-7254-982-5 

2 Dostupné z: http://www.uzkost.cz 

3 Tamtéž 

18

v pořádku a neustále se stresuje. Bývá rovněž doprovázena řadou tělesných obtíží. Objevuje 

se nejen jako samostatný problém, ale i jako součást řady dalších psychických poruch, 

např. psychotických poruch, poruch nálady, příjmu potravy, u závislostí apod. 

Obsedantně kompulsivní porucha je charakterizována nutkavými myšlenkami, které 

navozují úzkost a nepohodu, kterou se dotyčný snaží kompenzovat různými rituály. Tyto 

myšlenky jsou jedincem vnímány jako jeho vlastní, nikdo mu je nevnucuje, přitom však 

odporují vlastním zájmům nebo potřebám. Jedinec se snaží myšlenky ignorovat, ale nedaří 

se mu to. Tato porucha bývá pro člověka často velmi trýznivá a může ho izolovat od 

společnosti. 1 

Po traumatizujícím zážitku se může objevit posttraumatická stresová porucha, 

dotyčný má v takovém případě problémy se vzpomínkami na nepříjemnou událost, která 

se může vracet ve snech a fantaziích a je opětovně prožívána. Často dochází k vyhýbavému 

chování, poruchám spánku, poruchám soustředění a dalším. 2 

Úzkostné poruchy můžeme shrnout slovem neurózy. Neuróza je duševní porucha, při 

které pacient trpí pocity tísně, neklidu, úzkosti, avšak nezpůsobuje organické změny 

mozku. Psychózy naopak takovéto organické změny způsobují. Jsou viditelné na neurologickém 

vyšetření mozku. Jung vidí počátek vzniku psychotického onemocnění ve fascinaci 

nevědomými obsahy, jimiž je jedinec postupně pohlcován. Psychózy jsou stavy, při 

kterých dochází ke změnám vnímání vnějšího i vlastního vnitřního světa. Vzhledem 

k tomu, že lidské vnímání je velmi subjektivní a zkreslené, těžko můžeme říci, že pro 

psychózu je typické zkreslené vnímání „objektivní“ reality. Nicméně vnímání je velmi 

odlišné od vnímání tzv. duševně zdravých lidí. 

Normalita je relativní a těžko uchopitelný pojem, za normální bývá často považováno 

to, co je nejvíce časté a průměrné. K některým odchylkám je však společnost tolerantní, 

například k nadprůměrně inteligentním nebo nadaným jedincům, k jiným už tolik ne, 

například sociálně nepřizpůsobiví jedinci nebo lidé s psychotickým onemocněním 

pro společnost normální nejsou. Na druhou stranu, když propukne pandemie, nemoc 

také není normálním stavem, přestože se týká majority. Mám dojem, že současné obecné 

pojetí pojmu normalita je úzce spjato s tím, co je lidstvu pohodlné a užitečné. Když se 

______________________________ 



19

nám něco nehodí, je nám nepohodlné či nepříjemné, není to normální. Co se týká duševního 

zdraví jedince, máme určitá hlediska, dle kterých ho posuzujeme. Za kritéria psychické 

normality považujeme: efektivní kontakt s realitou, adekvátní pocit jistoty, rozumný 

stupeň sebevhledu, integrace osobnosti, realistické životní cíle, schopnost učit se 

ze zkušeností, přiměřená spontaneita a emocionalita, schopnost uspokojovat požadavky 

skupiny spojené s určitým stupněm schopnosti emancipovat se od skupiny a adekvátní potřeby 

se schopností uspokojovat je přijatelným způsobem. 1 Zde se už nejedná o normu, ale spíše 

ideál, ke kterému by lidé měli v ideálním případě směřovat. 

______________________________ 

1 Dostupné z : http://www.portal.cz/scripts/detail.php?id=21153 

20

1. 5 O stavech rozšířeného vědomí a psychických chorobách 

V historii byly některé formy úzkosti a psychotické stavy považovány za posednutí 

ďáblem, démonem či zlými duchy. Přírodní národy a mnozí léčitelé doposud s touto 

myšlenkou pracují. Vymýtání ďábla nebo démonů se děje prostřednictvím obřadů a rituálů, 

přírodních léčiv, odříkáváním magických formulí a podobně. Můžeme také pozorovat 

značné rozdíly v posuzování psychického zdraví u různých kultur. Projevy, které 

mnohdy považujeme za nežádoucí až patologické, mohou být v odlišném kulturním prostředí 

naopak vnímány jako náznak duchovního růstu, otevírání duše nebo rozšiřování 

vědomí. Přírodní národy využívají halucinogenů, aby dosáhly stavu rozšířeného vědomí, 

který se mnohdy velmi podobá psychóze. Mimořádné stavy vědomí a mystické zážitky 

bývají někdy zaměňovány s psychickou poruchou. Hledáním křehké hranice mezi mystikou 

a šílenstvím se zabývá Jan Benda ve své práci Mystika a schizofrenie. Řada psychologů 

včetně C. G. Junga se ve svém výzkumu zabývala mystikou i náboženstvím a jeho 

vlivem na psychiku člověka. Ukázalo se, že opomíjení duchovního aspektu lidské existence 

a potřeby transcendence vede k frustraci. Odtržením od duchovních tradic člověk 

dospěl až do fáze beznaděje, vnitřní prázdnoty, dezorientace. Zdá se, že směřování 

k transcendenci je člověku imanentní. S otázkou duchovního rozměru lidské existence 

pracuje transpersonální psychologie, která v sobě integrovala poznatky nejmodernější 

fyziky, psychedelie a esoterických nauk. 2 

C. G. Jung považoval náboženství za terapeutický systém. Dospěl k závěru, že člověk je 

přirozeně náboženský a odchýlením se od této základní povahy spěje k neuróze. 

Mystickými zážitky se zabýval také jeden z hlavních představitelů humanistické psychologie 

Abraham Maslow. Domníval se, že mystická zkušenost je podstatou každého 

velkého náboženství. Tato zkušenost je podle něj totožná v každé době a kultuře, liší se 

pouze transkripce. Jazyk, kterým je nám tato zkušenost zprostředkována, odpovídá době, 

místu a kultuře. Maslow definoval 25 znaků mystické zkušenosti, která představuje 

pouze krátký zážitek, ovšem podstatně měnící následný život jedince. Pro vrcholné zážitky 

je charakteristické chápání vesmíru jako sjednoceného a smysluplného celku. Typická 

je ztráta schopnosti orientace v čase a prostoru. Objevuje se odosobnění. Dříve 

byly tyto zážitky považovány za nadpřirozené, Maslow však usiloval o to, aby se 

______________________________ 

1 BENDA, Jan. Mystika a schizofrenie. 1. Vydání. Ústí nad Labem: Jan Benda, 2007. 80 s. 

ISBN 978-80-254-0367-9 

21

od takového chápání, ve skutečnosti běžných a reálných zážitků, upustilo. Mystika bývá 

často zaměňována s okultismem, magií a esoterikou. Mystika je praktická nauka o spojení 

člověka s něčím jeho přesahujícím, což bývá nazýváno absolutnem, bohem, universem 

a jinými výrazy. Mystik jde na cestě hledání boha vždy vlastní cestou, vyhýbá se rituálům 

a předpisům. Mystické zážitky mohou a nemusí být spjaty s náboženstvím, někdy se objevují 

naprosto spontánně, jindy jsou výsledkem dlouhodobé a intenzivní činnosti. Můžeme 

je nalézt ve všech dobách a kulturách. K charakteristikám mystického zážitku můžeme 

řadit vědomí jednoty, vnitřní pokoj, nečasovost a neprostorovost, paradoxnost, 

nesdělitelnost. V rámci mystické cesty se ovšem mohou objevovat i prožitky úzkosti, 

utrpení a beznaděje. 1 

První fází mystického zážitku je probuzení Self, tedy „pravého Já“, která se vyznačuje 

náhlou změnou vědomí, novým pohledem na svět, zaplavením euforickými pocity. Mohou 

se objevovat vize. Této fázi obvykle předchází nelibé pocity, rozčarování, vnitřní 

rozkol. Poté přichází období očišťování, kdy si jedinec ve zvýšené míře uvědomuje 

vlastní omezenost a nedokonalost. Jung by tuto fázi nazval konfrontací s vlastním stínem. 

Mystik se v této fázi zbavuje pýchy, sobectví, ulpývání, egocentrismu. Z této fáze 

přechází do období, jež trvá zpravidla mnoho let a objevují se zde hlasy, vize, extatické 

stavy. Zahrnuje stavy inspirativní a plné blaženosti. 3 Vize mystika je odlišná od halucinací 

objevujících se u některých druhů psychických onemocnění. Vize má krátké trvání 

a mnohdy symbolický obsah a mystik je schopen ji adekvátně interpretovat. Vize se však 

někdy podobají příznakům duševní choroby. Slyšení hlasů, vidiny postav mohou být považovány 

za halucinace, avšak mystik je schopen se nad tyto vize povznést, neulpývat na 

nich, nevěnuje jim přílišnou pozornost. Psychotik oproti tomu svým vizím plně důvěřuje, 

identifikuje se s nimi. 

Po období vesměs příjemném se někteří mystici dostanou ještě dále, a to do fáze, která 

bývá nazývána temnou nocí ducha. Jedná se opět o očistnou periodu, která je negací 

předcházející extatické fáze. Mystik se ještě potřebuje zbavit vlastní vůle, posledních 

zbytků sebevědomí, žádosti. Přichází deprese, vyprahlost, beznaděj, období hluboké 

______________________________ 

1 BENDA, Jan. Mystika a schizofrenie. 1. Vydání. Ústí nad Labem: Jan Benda, 2007. 80 s. 

ISBN 978-80-254-0367-9 

2 Tamtéž 

3 Tamtéž 

22

olesti a utrpení, ale také proměny. Mystik se odcizuje svému okolí i sám sobě. Vyvrcholením 

fáze je mystická smrt, kdy se jedinec zříká sám sebe a zcela se odevzdává bohu. 

Vrcholnou mystickou fází je sjednocení. 

Zážitky mystiků jsou nám zprostředkovány v řadě historických textů, například v bibli, 

ve výpovědích současných duchovních učitelů různých částí světa, ale také v umění. 

Známým českým mystikem – umělcem je například Josef Váchal. 

Psychóza má některé aspekty mystického zážitku, avšak prepsychotická osobnost 

pracuje s vlastními prožitky odlišným způsobem. Dle Junga je psychóza způsobena narušením 

rovnováhy vědomé a nevědomé složky lidské bytosti, kdy nevědomé elementy 

násilným a nesrozumitelným způsobem pronikají do vzdorujícího vědomí. Duševně nevyrovnaný 

člověk bojuje proti svému nevědomí, jež má ve vztahu k vědomí kompenzační 

charakter. Nevědomé se v takovémto případě prosazuje násilím, jednotlivec je vystaven 

vnitřnímu konfliktu, který se projevuje vtíravými a nesrozumitelnými myšlenkami, 

náladami, někdy také halucinacemi. Podle Junga se vědomím odmítané psychické obsahy 

seskupují do fragmentů a odtrhávají se od vědomého celku. Původní subjekt se rozpadá 

do více subjektů. Tímto způsobem může vzniknout schizofrenie. Nevědomí začíná produkovat 

archetypální obrazy, s nimiž se jedinec identifikuje. 1 Mystik během svého duchovního 

zrání také prochází fázemi, kdy jeho nevědomí vytváří archetypální obrazy, 

avšak zásadní rozdíl mezi schizofrenikem a mystikem spočívá ve způsobu zacházení 

s archetypy a projevy nevědomí. Mystik se s projekcemi vlastního nevědomí nikdy neidentifikuje 

do takové míry jako schizofrenik. Mystik se dokáže s komplikovanou vnitřní 

situací vypořádat a každá taková zkušenost jej posiluje a posouvá dál, kdežto schizofrenik 

se utápí v hlubinách vlastního nevědomí. 

______________________________ 


ISBN 80-200-0480-7. 

23

2. O úzkosti a strachu v umění 

2. 1. Počátky umění 

Počátky umění jsou kladeny do období před 30 000 lety. Interpretací jeskynních maleb se 

zabývala řada osobností a s jejich výzkumem se objevilo několik teorií o významu maleb. 

Nejzažitější je asi předpoklad, že jeskynní vyobrazení souvisí s loveckou magií. Na konci 80. 

let 20. století však přišel profesor kognitivní archeologie David Lewis-Williams s teorií šamanismu. 

Malby by v takovémto případě měly vzniknout za změněného stavu vědomí, který 

bývá provázen halucinacemi. Jak dokazují psychologické studie, první fáze změněného stavu 

vědomí bývá doprovázena vidinami geometrických obrazců, tzv. entopických fenoménů. Vyobrazení 

tohoto charakteru se z dob paleolitu dochovalo velké množství a pro archeology 

byly především záhadou. 1 Ve druhé fázi změněného stavu vědomí se jedinec snaží těmto 

entropickým fenoménům porozumět tím, že je přepracovává do podob věcí známých 

z každodenního života. Ve třetí fázi se objevují např. theriantropní zobrazení, která jsou 

v paleolitickém umění také k nalezení, např. Čaroděj z Les Troi Frères. Vodítkem při snaze 

porozumět paleolitickému umění nám snad může být i srovnání s uměním přírodních národů, 

kteří si do značné míry zachovali původní způsob života až do doby současné. 

Čaroděj z Les Trois Fréres Lescaux, 13 000 až 15 000 př. n. l. 

Je tedy otázkou, zda vznik umění či symbolického obrazného vyjádření člověka do jisté míry 

nesouvisel s užíváním přírodních halucinogenů. Mezi technikami schopnými vyvolat extatický 

stav představují halucinogenní látky jeden z nejstarších původních šamanských přístupů 

vedle například potních chýší, hladovek, rytmických pohybů a zvuků apod. 

______________________________ 

Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2008/6/patrani-po-pocatcich-umeni 

24

2. 2 Zrození mýtu 

Theriantropní zobrazení se objevuje napříč uměním a z psychologického hlediska je doposud 

zvíře symbolem animálně instinktivní stránky života. V dějinách lidstva je patrná tendence 

tuto animální složku naší osobnosti ovládnout či zkrotit. Svár rozumu a pudových pohnutek 

je zřejmě nekonečným tématem na cestě člověka. Vyobrazení souboje člověka se zvířecí příšerou 

nacházíme už ve starověkém umění. Hrdina se pouští do boje se zvířecími symboly zla. 

Proti člověku stojí zvíře, netvor, symbol zlých vášní a animální stránky člověka. 1 Řecká mytologie 

zahrnuje množství příběhů, které snad vznikaly za účelem objasnění původu a fungování 

světa. Vysvětlují chování jednotlivců i osudy celých národů, podávají vysvětlení přírodních 

sil, popisují vznik a zánik lidského života. V mýtech jsou obsaženy vzpomínky, tradice a zvyky 

dané kultury. 2 Dramatické výjevy zde nejsou výjimkou, příběhy jsou naplněné bolestí, smrtí, 

úzkostí a strachem. V mýtických představách se mrtví stali stíny a živořili v temném a nebezpečném 

podsvětí, kterému vládl Hádes. Ještě hrozivější než Hádova říše byl Tartaros, nejhlubší 

místo podsvětí. V těchto hlubinách kořenil svět v podobě strašlivého chaosu, který 

kdysi vládl všude. Tartaros byl jakousi obdobou křesťanského pekla, kam se po smrti dostávali 

nejzavrženější lidé. Proniknout do podsvětí se však podařilo i několika smrtelníkům, například 

Héraklovi, Orfeovi, který toužil osvobodit svou Eurydiku nebo Odysseovi. 

Jung, který věřil, že archetypy mají mytologický charakter, spatřoval v sestupu do podsvětí 

či jeskyně symboliku osobního vnoření do nejhlubších vrstev našeho nevědomí. K určitým 

obrazům, které byly dle Junga produktem vrstvy duše, kterou nazval kolektivním nevědomím, 

nacházel analogie v mytologii. Jung byl přesvědčen o existenci mytologických vzorců 

v nevědomí. Při výkladu snů odděloval tento mytologický materiál od osobních nebo individuálních 

obsahů a pokoušel se ho dále interpretovat hledáním historických paralel a prostřednictvím 

konfrontace s mytologickými odkazy. Podstatu mytologických struktur 

v nevědomí člověka spatřoval v postupném historickém vývoji lidské duše. Jung uvádí, že: 

„Naše nevědomí – stejně jako naše tělo – je skladištěm reliktů a vzpomínek z minulosti.“ 3 

______________________________ 


2 DOMMERMUTH – GUDRICH, Gerold. Nejznámější mýty. 50 klasických mýtů antického Řecka. 

1. vydání. Praha: Slovart, 2004. 311 s. ISBN 80-7209-579-X 

3 

JUNG, Carl Gustav. Analytická psychologie. 2. vydání. Praha: Academia, 1993. 205 s. 

ISBN 80-200-0480-7. 

25

Nejhlubší oblastí duše je dle Junga vrstva, kde člověk přestává být rozlišitelným jedincem. 

Řecké mýty se nám dochovaly především v řecké literatuře, bohové a hrdinové řecké mytologie 

jsou rovněž ztvárněni na řadě antických artefaktů, např. keramice. Římané na Řeckou 

mytologii navázali. Po zániku západořímské říše antická mytologie dočasně ztratila na významu, 

aby ji o tisíc let později mohlo znovu objevit umění renesance. 

Etruský kalich z červené keramiky, Héraklés bojuje s hydrou, asi 525 př. n. l. 

Aiás zabíjející trojského vězně 

před Charunem – bohem podsvětí 

5. 3 Úzkost středověku 

Ranně středověké umění v Evropě sloužilo z velké části církvi a šíření křesťanství. Objevují 

se však i odkazy na antickou kulturu. Doba Karla Velikého představuje první příklad 

znovuzrození antické kultury. Mimo náboženské tematiky se zde můžeme setkat i s náměty 

světskými. Už v raném středověku měla církev silný vliv, vlastnila rozsáhlé statky 

v Evropě, vrcholný středověk byl obdobím mocenského rozmachu církve, která si chtěla 

zajistit nedotknutelnost a vymanit se ze světské moci. V 11. století vyhlásil papež Urban 

II. na církevním sněmu v Clermontu svatou válku za osvobození Svaté země z rukou 

nevěřících. Církev se tak stává ofenzívní institucí, upevňující svůj vliv křížovými 

výpravami. 1 Ve 13. století nabyla církev mocenského vrcholu a stala se nadnárodní 

______________________________ 

1 MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 1. 2. Vydání. Praha: Idea servis, 2001. 209 s. 

ISBN 80-85970-37-6 

26

centralizovanou organizací. Umění románského slohu 11. a 12. století sloužilo především 

k propagaci náboženské ideologie. Církev byla hlavním odběratelem, ale i výrobcem 

umění. Církev předepisovala obsah i formu umění. Byla odváděna pozornost od pozemského 

života, smyslem existence měl být život posmrtný, který však závisel na kvalitě 

života na zemi. Umění připomínalo křesťanské ctnosti a hrozilo věčným a děsivým 

peklem. Už před křesťanstvím předpokládala některá náboženství místo, kam se po smrti 

uchylují duše mrtvých. V antice neslo podsvětí název podle svého vládce, tedy Hádés. 

O místě utrpení se mluví také v Koránu. Ve Sterém zákoně je zmiňován „příbytek mrtvých“. 

1 

Ve středověku vzniklo mnoho popisů pekla. Jak v románském tak i později v gotickém 

umění byla věřícímu neustále připomínána ukrutnost a nemilosrdnost pekelného ohně. 

Peklo ovšem nahánělo strach i v následujících staletích. Ústřední postavou pekla je Ďábel, 

satan nebo Lucifer. Bývá zobrazován jako tvor blízký člověku, avšak se zvířecími 

Hans Memling, triptych Poslední soud, 1467 - 1471 

______________________________ 

1 ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. 1. vydání. Praha: Argo, 2007. 455 s. ISBN 978-80-7203-893-0. 

27

ysy jako je srst, ocas, rohy, drápy, kopyta apod. I u nekřesťanských kultur bývají popisováni 

démoni, obludy či ďáblové, kteří trestají provinilce nebo naopak představují pro 

člověka pokušení v podobě krásné ženy. V Egyptě požírala provinilce v zásvětí obluda 

Ammut, která měla rysy krokodýla, lva a hrocha, v mezopotamské kultuře se objevují 

bytosti s dravčími rysy. V islámu existuje ďábel zvaný Šajtán, který rovněž nese zvířecí 

atributy, ale také svůdci, démoni ghúla, beroucí na sebe podobu krásných žen. 

V knize Genesis ďábel pokouší Evu v podobě hada. V Bibli můžeme rovněž najít zmínku 

o Lilit, ženském netvoru, která byla první ženou Adama, načež se proměnila v démona. 

Nový zákon ďábla nepopisuje, setkáváme se s ním však nepřímo v pokušení Ježíše a jiných, 

nebo bývá vyháněn z těl posedlých. 1 V literatuře i výtvarném umění středověku 

bývá ďábel líčen jako nestvůra se zvířecími rysy. Setkáváme se však i s příběhy, kdy se 

člověk, ve své bezmezné touze, upíše ďáblu. 2 

Iluminace ze 13. století. Řecký kněz Theofil uzavírá 

smlouvu s ďáblem. Podle staré legendy byl sesazenému 

knězi znovu vrácen jeho úřad, když prodal 

duši ďáblovi a zapřel Krista a Pannu Marii. 

Stránka z knihy Codex Gigas, 

13. Století.Obsahuje 320 pergapergamenových 

folií o průměrném 

formátu 890 x 490 mm. 

Úzkost středověkého křesťana na sebe brala formu strachu ze smrti a posmrtného utrpení. 

Smrt ve středověkém umění nabývá personifikované podoby. Nejznámější zpodobnění 

smrti představuje kostra s kosou. Pomíjivost byla zdůrazňována zpochybňováním 

významu pozemského života, vyzdvihováním chatrnosti těla 

______________________________ 

1 ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. 1. vydání. Praha: Argo, 2007. 455 s. ISBN 978-80-7203-893-0. 

2 Tamtéž 

28

a nestálosti materiálního světa. Paradoxem bylo, že nastal velký rozkol mezi křesťanskou 

ideologií a propagandou a reálným životem církevních představitelů. 

V období 13. století, kdy západní, střední a částečně jižní Evropu ovládl gotický sloh, 

získala církev hegemonii nad mocí světskou i papežskou. Současně však narůstal odpor 

proti rostoucímu bohatství církve a s ním spojenému úpadku náboženského života. 

Objevilo se lidové kacířství, církví krutě pronásledované a byly zakládány nové klášterní 

řády, jejichž členové měli žít v chudobě, pouze z almužen. 

Středověký křesťanský člověk se rovněž obával magie a čarodějnictví. Tato tematika je 

ve středověkém umění rovněž hojně zobrazovaná a na významu získala v období potírání 

kacířství. Za dílo ďáblovo či výsledek okultních praktik čarodějnic mohla církev označovat 

vše, co jí zrovna nebylo k duhu. 

5. 4 Období novověku 

Počátek novověku je epochou reformace, ochabování moci církve, ekonomického, kulturního, 

vědeckého a společenského vývoje. Zrodil se nový názor na svět. Středem pozornosti 

člověka už neměl být posmrtný život, nýbrž život pozemský. Když se Evropa 

rozdělila na dvě části – katolickou a reformační, rozhodli se papežové bojovat proti kacířství 

a kolem poloviny 16. Století byl vyhlášen program protireformace. Počalo období 

mocenských bojů a pronásledování. 

Na počátku 15. století se ve Florencii zrodilo renesanční umění. Renesanční umělci 

ve svých dílech hledali harmonii ve vyvážené formě i obsahu, vnitřní klid, úměrnost. 

Snažili se zobrazovat skutečnost realisticky a bez nadsázek. Velkou inspirací bylo antické 

umění. Přestože umění stále z velké části sloužilo církvi, setkáváme se zde se světskou 

tematikou hojněji než v předchozích obdobích. Oblíbené jsou i mytologické náměty, 

alegorická a historická témata. Italská estetika se v 16. století šířila Evropou. Postoj ke 

světu byl mnohem důvěřivější a přívětivější, než tomu bylo v období předchozím. Přesto 

se ale objevil proud pochyb, zoufalství a úzkosti, jenž vyvrcholil ke konci renesance. 

Jedním z malířů, který nikdy zcela nepřijal estetické principy renesance, byl současníkem 

italských raně renesančních malířů Botticelliho či Filippina Lippiho, Hieronymus 

Bosch. Bosch nikdy nepřijal formy italské renesance, jeho tvorba je silně individualistická. 

Křesťanské umění přineslo specifickou formu úzkosti, jíž je úzkost z hříchu. Boschovo 

umění je touto úzkostí svrchovaně naplněno. Dramatické a alegorické, nesoucí v sobě 

náboženská a mravní poučení, takové jsou Boschovy obrazy. 

29

Hieronymus Bosch - Zahrada pozemských 

rozkoší – detail, 1503 - 1504 1490 - 1500 

Hieronymus Bosch - Loď bláznů, 

Malíř se pokoušel nastavit zrcadlo středověké společnosti. Zobrazoval jakési snové vize, 

surrealisticky laděné kompozice přeplněné postavami trpícími, řvoucími, zmítajícími se, 

bizardní kompozice hříchu, pošetilosti, šílenství a smrti. Boschovo dílo je stínem středověké 

společnosti. Nemilosrdně se pouští do kritiky obyčejných lidí stejně tak mnichů 

a církve. Boschovo dílo vykazuje komplikovanou symboliku a je velmi obtížně srozumitelné. 

C. G. Jung Hieronyma Bosche označuje za „mistra nestvůrnosti a objevitele nevědomého“. 

1 

Tizian - Apollo a Marsyas, mezi 1550 až 1576 

Obraz představuje jeden ze dvou Tizianových 

originálů v českých sbírkách, a je tak jednou 

z nejcennějších památek starého evropského umění 

na našem území. Dílo je uloženo v archivu zámku v 

Kroměříži. Autor jej namaloval na konci svého života. 

Zachycuje zde mytologický příběh satyra Marsya, 

který vyzval boha Apollona k hudebnímu souboji. 

Apollon se svou lyrou zvítězil a dal Marsya stáhnout 

z kůže. 

30

Bolestí, utrpením a úzkostí jsou naplněny nejen zpodobení pekelných muk, ale také 

obrazy s motivy posledního soudu a ukřižování. Příkladem ukřižování je střední tabule 

Isenheimského oltáře od německého renesančního malíře známého pod pseudonymem 

Matthias Grűnewald. Střední tabuli oltáře dominuje těžké kostnaté tělo Krista vyjadřující 

utrpení a hrůzu ze smrti. Pozadí tvoří ponurá, potemnělá krajina. Gesta a výrazy zúčastněných 

zračí hluboký zármutek. V obraze je kladen důraz na expresivní zachycení duševního 

rozpoložení postav, čemuž dopomáhá i posun od čistě realistického zobrazení 

k barevné i tvarové nadsázce. Podobných principů zobrazení využívá umění manýrismu. 

Dochází k narušení harmonického ideálu krásy, umění tíhne k výrazu a deformaci. 

Matthias Grűnewald, Ukřižování – střední deska retáblu v klášteře řádu sv. Antonína 

v Isenheimu, asi 1915 

______________________________ 

1 http://ografologii.blogspot.com/2009/08/hieronymus-bosch.html 

31

Umělci se přenesli přes vznešenost a harmonickou dokonalost k osobitějšímu stylu. Díla 

jsou výrazově silnější, kontrastnější, vyjadřující vnitřní pnutí. Manýrismus se odvrátil od 

reality a prosazoval prvořadost umění. Uchyloval se k násilí i grotesce, které rozvíjel zveličováním. 

Manýrismus vznikl v době silných nepokojů, což zřejmě přispělo k posílení 

jeho orientace. 1 V umění manýrismu se můžeme setkat s dramatickými scénami plnými 

sváru a napětí. Objevuje se mimo jiné i sebevražedná tématika. Lucas Cranach byl silně 

zaujat příběhem Lukrécie, která byla ženou římského císaře Tarquinia Conlatina. Zabila 

se poté, co byla zneuctěna synem posledního římského krále etruského původu, Sextem 

Tarquiniem. Smrt Lukrécie je častým uměleckým námětem. 

El Greco, Laokón, 1610 

Lucas Cranach, Sebevražda 

Lukrécie, 1529 

Cranach na toto téma namaloval několik obrazů. Manýrismus svou dramatičností a nadsázkou 

představuje plynulý přechod od renesance k umění baroku. 

V barokním umění nacházela oporu církev v období protireformace. Země, ve kterých 

v období 17. století docházelo k upevňování feudalismu a rekatolizaci, nabýval barokní 

sloh radikálního, patetického a iluzorního charakteru. Umění chtělo přivábit diváka 

dramatickou nádherou a sugestivními prostředky, útočilo na jeho emoce. Barok se 

______________________________ 

1KOLEKTIV AUTORŮ. Světové dějiny umění. Larousse. Praha: Agentura cesty, 1996. 784 s. ISBN 

8O-7181-055-X 

32

oprostil od renesanční touhy po harmonii, klidu a rovnováze. Disharmonie, iracionalismus, 

dynamismus a nadsázka jsou charakteristiky barokního jazyka období protireformace. 

V barokním umění byla na jedné straně zpodobňována extáze duší blažených 

na druhé straně i hrůza duší zavržených. Nezřídka však umění sklouzávalo k populárnosti, 

patosu a banální tematice, na druhé straně ke zobrazování hrůz v podobě mučení. 1 

Za jednoho z prvních barokních malířů bývá považován Caravaggio. Proslavil se náboženskými 

obrazy, v nichž nešetřil sugestivními prostředky, jež naplnily jeho dílo dramatičností 

a napětím. Zesíleného dojmu umělec dosahoval dynamickým kompozičním rozvržením, 

šerosvitem, sugestivní tematikou, ale i naturalismem. Aby dosáhl maximálního 

realismu, hledal své modely často v ulicích, modelkou pro jeho obraz Smrt Panny Marie 

pro karmelitánský kostel Santa Maria della Scala byla vyhledávaná prostitutka. Řada 

umělců Caravaggiův realismus neakceptovala, mnozí jím pohrdali a považovali jej za 

kacíře. Caravaggio určil na přelomu 16. a 17. století směr, jímž se vydala řada barokních 

malířů. Vliv Caravaggiova šerosvitu je vidět v dílech Rubense, Vermeera, Rembrandta, 

Velázqueze i Ribery. 

Caravaggio, Judith zabíjí Holoferna, 1612 – 1613 

Jacques Blanchart, Smrt Lukrécie, 

1. polovina 17. století 

Konec 18. století byl obdobím osvícenství, které prosazovalo víru v rozum a schopnosti 

člověka. Pozice církve byla opět otřesena, člověk se počal vzdalovat bohu a zájem 

o náboženskou víru ochaboval. Středem zájmu se stalo světské vzdělání. 

______________________________ 


33

5. 5 Úzkost v umění 18. a 19. století 

Na konci 18. století proběhla první fáze průmyslové revoluce. Osvícenský racionalismus 

ovšem nebyl jediným duchovním proudem doby. 18. století bylo rovněž kolébkou romantismu, 

který stál v opozici proti osvícenským myšlenkám. Někteří romantici se 

ve svých myšlenkách a dílech uchylovali do historie a k národní minulosti. Středem 

zájmu jiných se stala příroda. Například německý filozof Immanuel Kant ve svém kritickém 

období podrobil možnosti rozumu kritice. Definoval „věc o sobě“, která patrně existuje, 

avšak naším rozumem je uchopitelná pouze zprostředkovaně, pomocí smyslů, které 

vnímají působení věcí, nikoli však věci samé, tak jak existují sami o sobě. 1 Jean Jacques 

Rousseau zase osvícencům namítal, že jednostranně zaměřená rozumová kultura kazí 

lidskou přirozenost. Rousseau bojoval za svobodu a rovnost všech lidí a stal se duchovním 

otcem Francouzské revoluce. Svým dílem počal epochu romantismu. 2 V opozici proti 

racionalizujícím tendencím stojí dílo Francisca de Goyi. Jeho dílo otevírá na přelomu 

18. a 19. století dveře modernímu umění. Přestože byl Goya velkou část života španělským 

dvorním malířem a musel naplňovat očekávání svých objednavatelů, vznikla v jeho 

dílně řada pozoruhodných a ve své době svérázných děl. V roce 1792 následkem onemocnění 

přišel o sluch a jeho život se tím velmi změnil. Goya se obrátil do sebe a začal se 

více věnovat osobní tvorbě a vyjádřil se v tom smyslu, že práce na zakázku mu nikdy 

nedovolila využít vlastní fantazie. Tak vzniklo jedenáct drobných rytin s názvem Capricos 

- Rozmary, které však záhy ze strachu před inkvizicí stáhl. Často zobrazovaným námětem 

jsou zde noční můry a výjevy kritizující či vysmívající se soudobé společnosti. 

V roce 1808 vypukla ve Španělsku občanská válka, která trvala pět let. Přinesla s sebou 

jako všechny války nezměrnou bídu a utrpení. Goyovou reakcí na nesmyslnost a zrůdnost 

války byl cyklus leptů Hrůzy války, v nich zachytil běsnění, bestiálnost a šílenství 

své doby. V roce 1819 se Goya přestěhoval do Andalusie, kde koupil domek. Královským 

dvorem byl již zapomenut, jeho zdravotní stav se stále zhoršoval. Odsunul se tedy do 

ústraní, kde se i nadále věnoval tvorbě. Na zdech svého domu vytvořil cyklus čtrnácti 

______________________________ 

1 STÖRIG, Hans Joachim. Stručné dějiny filozofie. 3. Vydání. Praha: Zvon, 1993. 559 s. 

ISBN 80-7113-058-3 

2 Dostupné z: http://www.spisovatele.cz/jean-jacques-rousseau 

3 Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=442 

34

Francisco Goya, Caprichos, cyklus leptů, 1792 

„Černých maleb“, které představují jedno z nejtajemnějších období jeho tvorby. Goya se 

stále více snášel do temných hlubin své duše a jeho negativní pohled na svět se umocňoval. 

Černé obrazy jsou dokladem Goyova hlubokého utrpení a beznaděje. Chybí zde 

prvek útěchy, člověk je ponechán napospas úzkosti a temnotě. Goyova tvorba je cenným 

historickým dokladem, obrazem starého Španělska v období válečných nepokojů, inkvizice. 

V obraze Kolos, známým také pod názvem obr, Goya zpodobnil válku jako giganta, 

Francisco de Goya, Saturn požírá 

své děti, 1820 – 1822 

Francesco de Goya, Kolos, kolem 1810, olej na plátně, 

116 x 105 cm, Madrid, Museo del Prado 

35

který kráčí krajinou a zanechává za sebou lidský křik a bolest. Obr je zde jakýmsi přízrakem, 

který lidstvo vyvolalo či probudilo svými ukrutnými činy. Povstal nad krajinou 

a lidstvo mu teď splácí daň za svou krutost, hloupost, marnivost. Samo se zde nabízí přirovnání 

k Jungově teorii kolektivního nevědomí, které je dle jeho názoru sídlem neosobních 

sil, které se mohou v davu kumulovat, sílit a působit pak na člověka ve smyslu kolektivní 

hysterie. Jedinec se tak stává zuřivým a nebezpečným. Jung praví: „ … Když se 

však lidé nahromadí a stane se z nich dav, rozpoutají se dynamismy kolektivního člověka 

– bestie či démoni, jež leží a spí v každém jedinci do chvíle, než se z něho stane částice 

masy. Člověk v mase klesá nevědomě na nižší morální a intelektuální úroveň, která tu 

pod prahem vědomí stále je. Tady je nevědomí vždy připraveno urvat se z řetězu, jakmile 

se vytvoří masa, která ho podpoří a vyláká.“ 1 Goyův obraz Kolos pro mě představuje 

obrazné ztvárnění této Jungovy myšlenky. Zdá se, jako by jeho obr zpodobňoval tuto 

démonickou sílu, která povstala z nevědomí. Zrůda dosáhla gigantických rozměrů a stává 

se nezkrotitelnou. 

I ve tvorbě některých romantiků můžeme nalézt potemnělé obrazy naplněné zlými 

předtuchami, nejistotou, strachem a úzkostí. Ve tvorbě romantika Caspara Davida Friedricha 

se setkáváme s motivem ponuré, nelibé krajiny, vyvolávající v člověku obavy 

a sklíčenost. K průkopníkům romantismu patřil francouzský malíř Théodore Géricault. 

G. D. Friedrich, Mnich u moře, 1809, Kříž a katedrála v horách, 1813 

______________________________ 

1 JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. 1. vydání. Praha: Academia. 1995. 265 s. ISBN 80-200-0543-9. 

Kapitola: Jednotlivec a společnost, str. 125. 

36

Obdivoval barokní umění a Michelangela. Jeho dramatické kompozice vzbuzují v diváku 

silné emoce. Nejznámějším dílem autora se stal obraz Prám Medusy, který byl inspirován 

skutečným příběhem. Roku 1816 se potopila fregata Medusa, sto čtyřicet devět cestujících 

nehodu přežilo a všichni společně pluli na voru. Pouze patnáct lidí plavbu přežilo 

a byli zachráněni. 1 

Theódore Géricault, Prám Medusy, 1818 – 19 

Proti romantismu vystoupil ve čtyřicátých letech 19. století realismus, umělecký směr, 

který požadoval objektivní přístup ke skutečnosti na rozdíl od subjektivního přístupu 

romantismu. Svou pozornost zaměřili realisté na přítomnost. Ve 2. polovině 19. století 

se vedle realismu počal rozvíjet impresionismus, zachycující prchavý dojem okamžiku. 

Impresionisté opovrhovali soudobým akademismem a vnesli do světa umění odlehčení, 

a uvolnění jak formální tak obsahové. Jakoby se umělci potřebovali opět nadechnout 

čerstvého vzduchu po období tíživého historismu na jedné straně a upjatého materialismu 

na straně druhé. V polovině osmdesátých let se z řad francouzských umělců začaly 

ozývat hlasy kriticky hodnotící impresionismus. Východiska impresionismu měla být 

______________________________ 

1 JOHANNSEN, Ralf. Slavné obrazy. 50 nejvýznamnějších maleb dějin umění. 1. vydání. Praha: Slovart, 

2004. 287 s. ISBN 80-7209-639-7 

37

překonána v dílech postimpresionistů, kteří hledali pro uměleckou tvorbu pevnější základnu, 

než je zrakový vjem. Do rámce postimpresionistické tvorby můžeme zahrnout 

dílo Paula Gaugina, Vincenta vah Gogha, Paula Cézanna, ale i tvorbu symbolistů. Symbolismus 

se zformoval koncem 19. století ve Francii a zahrnoval celou generaci umělců. 

Symbolisté představovali jakýsi protipól realistickým a naturalistickým tendencím. Díla 

symbolistů měla být zaplněna obrazy a znaky, které v sobě nesly hluboké duchovní poselství. 

Symbolisté tíhli k tématice mytologické, snění, smrti a pomíjivosti. Každé dílo 

mělo být nositelem ideje. Symbolista dává ve svém díle nahlédnout do nevědomých hlubin 

své duše. Otevírá svůj svět fantazie a snu, jež se zdá být mnohdy iracionální, pln skrytých 

poselství, metafor a jinotajů. Umělci usilovali o zobrazení nevědomých, skrytých 

obsahů. Dle Junga je symbol průmětem archetypu. Symbol má formu, která vychází 

z kultury, ve které vzniká, současně však odkazuje k univerzálnímu nadčasovému archetypu. 

Symbol je nositelem idejí, ale současně působí i na emoce a nevědomí lidí. Jung 

tvrdí, že symbol je primitivním projevem nevědomí, ale i ideou, která odpovídá nejvyššímu 

tušení vědomí. 1 

Arnold Böcklin, Ostrov mrtvých, 1883 

______________________________ 

1 JUNG, Carl Gustav. Duše moderního člověka. 2. vydání. Brno: Atlantis, 1994. 380 s. 

ISBN 80-7108-213-9, 201. 

38

5. 6 Počátky moderního umění 

Koncem 19. století se rovněž začal formovat směr především malířský a to expresionismus. 

Expresivní tendence však můžeme nalézt v dílech umělců mnohem dříve. Pod pojmem 

expresionismus zahrnujeme díla formálně mnohdy velmi rozdílná. Spojujícím 

znakem je silná emoční náplň, která má divákovi poskytnout možnost pocítit či prožít 

emoce autora. 1 Nezřídka se tvorba stala umělci prostředkem ventilace tíživých stavů a 

prožitků, emocí strachu a úzkosti. Dílo bylo reakcí na soudobé skličující poměry nebo 

intimní výpovědí zrcadlící autorův vnitřní svět. Jedním z průkopníků expresionistického 

hnutí byl norský malíř a grafik Edward Munch, jehož dílo je odrazem nelehkého mnohdy 

bolestného života autora. Ztráta matky a sestry v období raného dětství poznamenala 

umělcův život i tvorbu. Munch se prostřednictvím svých obrazů vyrovnával s osobním 

utrpením. Otec mu údajně nepřetržitě připomínal smrt jeho matky, což někdy hraničilo 

až s obsesí. Smrt se tak stala každodenní součástí jeho života. Hans Jӕger, spisovatel 

a anarchista, s nímž se Munch seznámil za dob studií v Oslu, hlásal například myšlenku, 

že sebevražda je jedinou cestou ke svobodě. Munch později prohlásil, že Jӕger zásadním 

způsobem ovlivnil jeho životní filozofii. 2 Život pro Muncha představoval cosi tíživého 

Edward Munch - Puberta, 1895 Edward Munch - Červená a bílá, 1895 

______________________________ 

1 PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vydání. Praha: Odeon, 1983. 334 s. 

2 Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=611 

39

a neúnosného, často uvažoval o sebevraždě. V jeho obrazech se pojí úzkost se smrtí 

a sexualitou. Hluboký zármutek a bolest, jež umělce sužovaly celý život, však umožnily 

vzniknout působivému a rozsáhlému dílu 1008 maleb, 15391 grafických listů, 4443 kreseb 

a akvarelů a šesti soch, která nám po více než sto letech připomínají nelehký úděl 

člověka. K expresionismu se přiklonil také Ernst Ludwig Kirchner, jeden ze zakladatelů 

skupiny Die Brűcke, původně architekt. Kirchner podobně jako Munch neunesl tíhu 

vlastního života. V letech 1914 až 1915 sloužil v armádě, odkud byl uvolněn pro celkové 

tělesné a psychické zhroucení. Kirchner nedokázal netknutě přihlížet lidskému utrpení, 

nikdy se nevyrovnal s ztrátou hodnot a pokrytectvím společnosti. O svých pocitech se 

vyjádřil takto: „Největším mým břemenem je tlak války a zvyšující se povrchnost lidí. 

Připadá mi to jako krvavý karneval.“ 2 Umělcovo psychické naladění se pochopitelně 

značně projevilo v jeho malířské práci. Napětí, tvarová deformace a vystupňovaná barevnost 

napovídají o Kirchnerově existenciální tísni. Témata lidského utrpení, krutosti, 

hrůzy a absurdity války, představovala ve století dvou světových válek snahu o vyrovnání 

se s nepříznivými událostmi doby. První světová válka a následná společenská 

situace hluboce poznamenaly dílo Maxe Beckmanna. Stejně jako Kirchner byl po roce na 

frontě uvolněn pro psychické zhroucení. Beckmanovy kompozice znázorňují násilí, hromadné 

vraždění, výjevy s hladovějícími, ale také pokrytectví a požitkům se oddávající 

lidi. Beckmann, stejně jako řada umělců před ním i po něm, nastavoval zrcadlo soudobé 

společnosti. 

K úzkosti z ničivých orgií lidstva, jež je v umění meziválečném a poválečném často přítomna, 

se pochopitelně přidružily i obavy z technického pokroku, který s sebou přinesl 

Otto Dix – Z války, 1924 Max Beckmann – Noc, 1918 - 1919 

40

nová rizika. Vývoj zbraní dal lidstvu dokonalejší prostředky k uskutečňování krveprolití. 

Jedinec se stal součástí masy, s níž bylo manipulováno a nakládáno dle často nečistých 

a zištných záměrů nejmocnějších. 

5. 7 Nové cesty výtvarného sebevyjádření 

Svérázným způsobem se s hrůzami první světové války vyrovnávali dadaisté, kteří 

pohrdali civilizací, jež připustila hromadné ničení. Vystupovali proti tradicím, bořili konvence, 

provokovali a pobuřovali. Napadali veškerá schémata, na jejichž základě fungovala 

společnost. Umělci komentovali absurditu války absurdním uměním. Dadaistické obrazoborectví 

nemělo v dějinách umění obdoby. Obrazy, texty i objekty se tříštily a rozpadaly, 

sestávaly z fragmentů nelogicky pospojovaných, odkazovaly na hravost a nevázanost 

dadaistů. Dadaisté se stali „kacíři“, jež přestali věřit v zažité principy umění. Dadaismus 

stál u zrodu abstraktního umění. Jeden z prvních abstraktních obrazů namaloval 

Francis Picabia v roce 1919. Snad nejkontroverznějším umělcem hnutí dada byl Marcel 

Duchamp. Jeho „ready mades“, hotové předměty, jejichž funkce byla určena záměrem 

autora, předcházely vzniku konceptuálního umění. Duchamp se pokusil osvobodit tvorbu 

od veškerých požadavků, které mohou být na dílo kladeny a zcela odstranit hranice, 

jež si kolem sebe umělecký svět vybudoval. Dospěl až k jakémusi narušení duálního pojetí 

světa. Uměním mohlo být cokoliv, ošklivá věc mohla být krásnou a obráceně. 

O něco mladším umělcem, který bývá rovněž považován za jednoho ze zakladatelů 

konceptuálního umění, byl Joseph Beuys. Druhá světová válka, které se Beuys aktivně 

účastnil jako dobrovolník Luftwafe, zasáhla svět ještě ničivější vlnou, než válka předcházející. 

Beuys se ve své tvorbě často vracel k události z roku 1944, kdy jeho letoun spadl 

na krymské frontě. Beuys byl údajně zachráněn Tatary, kteří na něj pro udržení tělesného 

tepla v mrazech navršili vrstvu sádla. Beuys se velmi těžce vyrovnával se svými válečnými 

traumaty. V roce 1956 se fyzicky a psychicky zhroutil a procházel hlubokými 

depresemi. Po svém zotavení se stal opět kulturně a společensky činným. Stavěl se do 

role jakéhosi šamana a léčitele, jež se prostřednictvím akcí a performancí, které měly 

pro Beuyse hluboký symbolický význam, pokoušel očistit společnost i vlastní život od 

tíživé minulosti a zahnat krizi lidstva. 

Ve 2. polovině dvacátého století se pocity rozčarování, nejistoty, ztráty důvěry ve stávající 

společenské systémy stále prohlubovaly. Filozofie existencialismu, která se zrodila 

41

Joseph Beuys – Jak vysvětlit obrazy mrtvému Joseph Beuys – performance nazvaná Mám rád 

králíkovi – fotografie z performance, 1965 Ameriku a Amerika má ráda mě, 1974 

po první světové válce v Německu, se v 50. a 60. letech stala velmi populární. Přinesla 

s sebou obraz člověka osamoceného, odcizeného, plného úzkosti a pocitu nesmyslnosti 

vlastní existence. Existencialisté otřásli stávajícími hodnotami, popřeli boha a odsoudili 

člověka k životu ve světě nejistoty. Naproti tomu se v 60. letech začíná objevovat 

v médiích, která se postupně stala novým fenoménem doby, obraz spokojeného jedince. 

Štěstí mělo do domácností jednotlivých rodin přicházet ve formě nabízeného zboží, služeb 

či zábavního průmyslu. Lidé byli nabádáni k budování falešných jistot. Rozvoj spotřebního 

života, reklamy a médií přinesl společnosti éru duchovního vykořenění, náhražkou 

se mělo stát obsesivní ukájení materiálních potřeb, vytváření iluze štěstí pomocí 

spotřebního a zábavního průmyslu. Zrodila se nesourodá společnost plná rozporů 

a protikladů, a jedinci tak byla znesnadněna možnost zorientovat se ve zmateném světě 

a najít zde své místo pro život. Společenské okolnosti se odrazily v umění formálně i obsahově. 

Pro tvůrčí tendence 20. století je příznačný pluralismus, formální uvolnění 

a hledání nových výrazových prostředků. Umělec si svobodně volí obsah díla i způsob, 

jakým jej bude realizovat. Úzkost v umění na sebe bere rozmanité podoby, od démonicky 

snových vizí surrealistů, přes vystupňovanou deformaci nových expresionistů, až 

42

k naprostému rozpadu formy, krajnímu odosobnění v některých abstraktních polohách, 

či jakémusi vyprázdnění v podobě minimalismu. 

Francis Bacon je jedním z nejproslulejších malířů 

poloviny 20. století. Pro jeho dílo je příznačná 

potemnělost, ponurost, prostý malířský projev, 

výrazová deformace. Bacon trpěl od narození silným 

astmatem, často mu bylo podáváno morfium 

proti záchvatům kašle. Jeho rodina se často stěhovala, 

proto neměl žádný trvalý domov, což bylo, 

dle jeho slov, jednou z příčin temného ladění 

umělcova díla. Bacon se často inspiroval díly starých 

mistrů, známé jsou jeho obrazy papeže 

Francis Bacon – Postava s masem, 1954 Inocenta X. podle Vélazquéze. 

K existencialismu odkazuje dílo mnoha současných umělců. S pocity úzkosti a odcizení 

současného člověka, ať už ve vztahu k lidské společnosti, či sobě samému, jsme konfrontováni 

v díle Magdaleny Abakanowicz, Louis Bourgeois, Aliny Szapocznikow, Niki de 

Saint Phale a dalších. 

Luis Bourgeais – Cela XXVI, 2003 Magdalena Abakanowicz - Koexistence, 2002 

43

Hans Bellmer – Panenka, 1935 - 49 Alina Szapocznikow – Můj americký sen, 1968 

Marina Abramovič – Balkánské baroko, 1997 

44

3. Úzkost v českém umění druhé poloviny 20. století 

Po obecném a stručném nástinu problematiky úzkosti v historii světového umění bych 

se ráda přenesla do českého prostředí druhé poloviny 20. století. Neoficiálním umění 

období komunistické diktatury odráželo úzkost své doby. Druhá světová válka zasadila 

krutou ránu značné části světa, Československo nevyjímaje. Poválečné umění tíhlo 

k reflexi subjektivních prožitků války. Tvorba byla ovlivněna psychoanalýzou, existencialismem, 

ale i novými tendencemi ve světovém umění. Řada umělců ve svém díle reflektovala 

atmosféru doby, pocity izolace, melancholie, tísně a úzkosti. V období cenzury 

a politického útlaku, pronásledování a strachu se vedle oficiálního umění, směřujícího 

k politické propagandě a posilování politické moci, rozvíjelo umění neoficiální. Kolem 

poloviny 50. let došlo k oslabení sovětské moci odhalením Stalinova kultu a protiprávnosti 

inscenovaných politických procesů. Někteří umělci se odvážili k otevřené kritice. 

Do roku 1956 organizoval veškerý umělecký život Svaz Československých výtvarných 

umělců (SČSVU). V říjnu roku 1956 povolil SČSVU zakládání tvůrčích skupin. V roce 

1957 vystoupila skupina Máj, jejíž vznik představoval podstatný přelom v československém 

poválečném umění. Poprvé od roku 1948 se mladá generace pokusila prosadit 

vlastní nároky na svobodnou tvorbu. Umělci skupiny odmítali diktát totalitní moci 

v umění a dožadovali se práva umělce vystavovat bez politického omezení. K členům 

skupiny patřili Zbyněk Sekal, Robert Piesen, Jiří Balcar, Zdeněk Palcr, Stanislav Podhrázský, 

Andrej Bělocvětov, Jan Švankmajer. 1 Pozastavila bych se u osobnosti a díla Jana 

Švankmajera. Autor se od loutkářství dostal až k filmu, v němž využívá kombinace loutek, 

herců a animací. Byl členem surrealistické skupiny a surrealismu svou tvorbu zasvětil. 

Vedle filmové loutkařské a animátorské tvorby se vždy souběžně věnoval výtvarné 

činnosti. Jeden ze svých posledních snímků Šílení komentoval slovy: „Moje filmy přitahují 

ty diváky, kteří ještě nezabouchli dveře za svým dětstvím a nenechali si pragmatickou 

civilizací vymlátit z duše imaginaci.“ Všechny jeho filmy se dle jeho slov: „pohybují 

na ostří hororu a černého humoru - stejně jako celý náš život. “ Tvorba Jana Švankmajera 

je mimo jiné zřejmě nepřímo ovlivněna silným zážitkem změněného vědomí po požití 

LSD. V roce 1972 se zúčastnil experimentu mladých psychologů ve Střešovické vojenské 

______________________________ 

1 Dostupné z: 

http://nezapomente.cz/zobraz/prvni_neoficialni_tendence_ceskoslovensko 

45

nemocnici. V očekávání osvobozujícího účinku drogy ulehl na nemocniční postel, avšak 

následoval zážitek, z něhož se údajně vzpamatovával několik let. Prošel stavy děsu a nezvladatelné 

paranoie. Bojoval s personálem a nakonec mu byla podána protilátka, aby se 

ze stavu dostal. Děsivé stavy se mu pak vracely několik let. Připouští, že na dramatickém 

prožitku se zřejmě podílelo jeho aktuální duševní rozpoložení. Prožíval hlubokou depresi, 

rozpadal se mu vztah se ženou. Tvorba Jana Švankmajera nám otevírá svět bohaté 

imaginace, bizarních a snových vizí, je absurdní groteskou a současně hlubokým poselstvím 

a autentickou výpovědí jednoho z nejosobitějších českých výtvarných a filmových 

umělců. Jan Švankmajer je kromě toho také velkým příznivcem a sběratelem art brut 

a umění přírodních národů. Sbírka Jana a Evy Švankmajerových představuje největší 

kolekci art brut v Čechách. 

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu, 1982 Jan Švankmajer – z filmu Spiklenci slasti, 1996 

Vrátím se teď k uměleckým skupinám přelomu poloviny 20. století. Skupina Máj 57 se 

rozpadla v roce 1964, kdy se jednotliví autoři vydali vlastní tvůrčí cestou. V roce 1961 

se zformovala skupina Radar, která se ubírala směrem k figuraci a poetice civilismu 

a do jisté míry navazovala na Skupinu 42. Zakládající čtveřici představovali umělci Jan 

Mlčoch, Dobroslav Foll, Teodor Rotrekl a František Skála st. Činnost skupiny skončila 

normalizačním zákazem v roce 1970. Stejný osud postihl i další umělecké spolky, například 

Skupinu UB 12. První výstava skupiny se uskutečnila v roce 1953. Jádro skupiny se 

začalo formovat v 50. letech kolem osobnosti Václava Bartovského, který byl obdivovatelem 

francouzského moderního umění. Druhou osobností stojící u zrodu skupiny byl 

Václav Boštík. Pro osobnosti skupiny byla charakteristická osobní rezistence a odpor 

k totalitnímu režimu. Členy skupiny byli Stanislav Kolíbal, Adriena Šimotová, Jiří John, 

46

Václav Boštík, manželé Mrázkovi, Věra Janoušková, předním teoretikem byl Jiří Šetlík. 

Členové skupiny se shodovali na nutnosti svobody projevu a respektování individuality 

každého umělce. 1 

Přestože 70. léta přinesla novou vlnu cenzury a zákazů, neoficiální umělecká scéna 

měla silnou základnu a nebyla ve své podstatě ohrožena. V 70. a 80. letech došlo k nebývalému 

rozkvětu kresby. Kresba se prosadila jako samostatná disciplína. Doba normalizace 

bránila rozsáhlejším realizacím a vyžadovala provizornost. Kresba se stala jednoduše 

dostupným prostředkem výtvarného sebevyjádření. Kresba v rukou některých autorů 

tíhla až k reliéfu a objektu. Spolu s grafikou byla médiem, jehož prostřednictvím se 

udržovaly kontakty se západním světem. 2 Umělci, odmítaní v domácím prostředí, byli 

oceňováni v zahraničí. Existenciální rozměr nacházíme v kresbách Adrieny Šimotové, 

Evy Kmentové, Věry Janouškové, Čestmíra Kafky, Jaroslava Vožniaka, Karla Nepraše 

a dalších. Existenciální symboly lze nepřímo číst v dílech směřujících k minimálnímu 

využití zobrazivých prostředků, náznaky tvarů, objektů či figur, jež se mlhavě rýsují 

a ztrácí v čistých plochách pozadí, promlouvají střídmým výtvarným jazykem, avšak nepostrádajícím 

sílu výrazu. Autorky jako Eva Kmentová či Adriena Šimotová svým dílem 

upomínají na momenty lability, pomíjivosti a křehkosti lidské existence. Tvorba Andrieny 

Šimotové je osobní výpovědí autorky, která nejintimnější zkušenost vtiskla do podoby 

výtvarného díla. Část její tvorby reflektuje bolestné prožitky ztráty nejbližšího 

Jiří John – Krystal, 1964 Adriena Šimotová – Tvář, 1986 Eva Kmentová, Ruce, 1977 

______________________________ 

1 dostupné z: http://www.artantiques.cz/07/05/58.html 

2 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Umění kresby. In Dějiny českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: 

Academia, 2007. 1140 s. ISBN 978-80-200-1488-8 

47

člověka. V roce 1972 byla přítomna umírání svého manžela Jiřího Johna a s touto 

zkušeností se po léta vyrovnávala ve svém díle. 1 

Existenciální symbolika se promítla také do zobrazivého umění s převahou figurativní 

tématiky. 2 V této souvislosti můžeme zmínit autory jako jsou sestry Válovy, Pavel Nešleha, 

Karel Nepraš. Zdeněk Beran vytvářel hyperrealistické obrazy, v nichž spojoval zdánlivě 

nesourodé prvky v paradoxní celky. S absurdností a ironií se setkáme i v díle Jaroslava 

Vožniaka, jež se vyznačuje bohatou imaginací, bizarností a sarkasmem. Vožniak 

ve svých kresbách promlouvá o krutosti, pocitech zmaru a vnitřní destrukce. Situace 

sedmdesátých let podnítila rozvoj figurální grotesky a černého humoru, jež alespoň 

zčásti poskytovaly možnost vyrovnat se s absurditou doby. Ke kresbě grotesky se přiklonila 

řada autorů, mezi nimi Karel Nepraš, Jiří Načeradský, Jiří Sopko, Zbyšek Sion 

nebo Michael Rittstein. 

Jitka Válová – Koridor, 1967 Karel Nepraš – Malá surovost, 1958 

Grotesknost byla jednou z charakteristik umění nové figurace. Česká groteska deformovala 

skutečnost a tíhla buď k osvobodivé nadsázce, nebo naopak k zdůraznění drastických 

momentů zobrazované scény. 3 V šedesátých letech se k výrazně grotesknímu 

způsobu uchýlilo několik autorů – Věra Janoušková, Karel Nepraš nebo Jiří Načeradský. 

______________________________ 

1 BRUNCLÍK, Pavel. Adriena Šimotová. 2. vydání. Olomouc: Muzeum umění v Olomouci, 

2006. 335 s. 

2 KLIMEŠOVÁ, Marie. Od nové figurace k nové expresi a grotesce, 12/15. In Dějiny českého výtvarného 

umění. 1. vydání. Praha: Academia, 2007. 1140 s. ISBN 978-80-200-1488-8 

3 Tamtéž 

48

Jiří Načeradský –Červenec – útěk do hor, 1967 Jiří Sopko – Zelený Běžec, 1969 

Koncem šedesátých let se k nim přidali další – Jiří Sopko, Bohumil Zemánek, Karel Pauzer 

nebo Petr Oriešok. 

Groteska patřila v poválečném období k nejsilněji potlačovaným projevům. Je to pochopitelné, 

protože totalitní politické systémy, založené na diktatuře, omezování osobní 

svobody a cenzuře, bývají pro svou výlučnost, sklony k útlaku a násilnostem nestabilní, 

a nesnesou proto posměch a vlastní kritiku, která představuje znejistění a ohrožení moci. 

Význam grotesky však se sílícími pocity nesvobody rostl. V sedmdesátých letech se 

ve srovnání s předchozími desetiletími vyostřovala a byla cyničtější. 

Michael Rittstein – 

Žena za pletivem, 

1978 

49

Pro řadu autorů sedmdesátých a osmdesátých let byl východiskem surrealismus. Imaginace 

strachu a snaha o vyjádření negativního pocitu pramenícího z atmosféry doby je 

v dílech některých autorů zřejmá. Surrealisticky existenciální malby Mikuláše Medka 

jsou toho dokladem. Surrealisté se scházeli v přísné ilegalitě, rozvíjela se individuální 

tvorba, byly pořádány ateliérové výstavy, organizovány hry a experimenty výtvarného 

charakteru, vydávány katalogy, sborníky a samizdatové publikace. Všechny tiskoviny 

měly vždy fiktivního vydavatele. Surrealisté se pokusili o společnou veřejnou výstavu 

Sféra snu v roce 1983 v Sovinci, kam je pozval Jindřich Štreit, ale den před zahájením 

byla akce zmařena státní policií. V roce 1988 se podařilo v Sovinci zrealizovat výstavu 

fotografií Emily Medkové a kreseb Mikuláše Medka. Vernisáže se účastnilo několik set 

lidí. Kromě manželů Medkových k surrealismu inklinovali umělci Jan a Eva Švankmajerovi, 

Martin Stejskal nebo Alena Nádvorníková. 1 

Mikuláš Medek – Hluk ticha, 1950 Emila Medková – Lukostřelec, z cyklu Stínohry, 1962 

V osmdesátých letech začala řada autorů směřovat k postmoderně. Postmodernisté 

zavrhují modernistickou koncepci jedné pravdy a kladou důraz na pluralismus kultur, 

______________________________ 

1 NÁDVORNÍKOVÁ, Alena. Surrealistická imaginace. In Dějiny českého výtvarného umění. 

1. vydání. Praha: Academia, 2007. 1140 s. ISBN 978-80-200-1488-8 

50

tradic, přístupů a ideologií. Je možné jej považovat za eklektický směr hledající zdroj 

inspirace v historii, mystice, moderní fyzice či orientálním náboženství. Postmodernismus 

odmítá názory staré materiální vědy. Kromě pluralismu je pro postmodernismus 

příznačný antiscientismus, holismus a relativismus. Objektivní realita neexistuje, pravda 

i poznání jsou relativní. Postmodernismus předpokládá duchovní podstatu světa a odmítá 

materialismus. 1 Postmoderní umění se snaží přiblížit člověku a všednímu životu. 

Umění hojně využívá ironie, metafory a citací. Za postmoderní můžeme označit tvorbu 

Martina Mainera, Vladimíra Skrepla, Jiřího Kovandy nebo skupiny Tvrdohlaví. 

Jaroslav Róna – Obětiště, 1986 

Martin Mainer – Mozek Markýze de Sade, 80. léta 

______________________________ 

1 Dostupné z : 

http://www.sysifos.cz/index.php?id=slovnik&act=zobrazit&idd=&pismeno=&vyraz=11890803 

09&heslo=Postmodernismus 

51

PRAKTICKÁ ČÁST 

52

Analýza vlastních prací (cesta k „Černým obrazům“) 

Když jsem se zamýšlela nad vzniklými pracemi – říkám jim černé obrazy, cítila jsem potřebu 

vrátit se k obrazům, které vznikly mnohem dříve. Vynechám prvotní figurální snahy 

či figurální studie a začnu u prací, které vznikly asi před čtyřmi lety. Dříve jsem měla 

pocit, že jednotlivé cykly na sebe příliš nenavazují, že má tvorba je útržkovitá, neshledávala 

jsem ve vlastní výtvarné práci žádnou kontinuitu. Všechno vznikalo zdánlivě nahodile 

a samovolně. Když se teď k malbám zpětně vracím, spatřuji návaznost a souvislosti, 

které mi v minulosti zůstávaly skryty. Práce, které vznikly před čtyřmi lety, jsem nazvala 

„Torza“ a jsou pro mě upomínkou na období, kdy jsem se vyrovnávala s vlastní tělesností, 

ženstvím, na fázi uvědomění si potřeby sebepřijetí. Sebepřijetí vnímám jako zásadní 

krok na cestě duchovního vývoje. Otázkou sebepřijetí se zabývá C. R. Rogers. Podle Rogerse 

je „Já“ tvořeno postupně s vývojem člověka a je ve vztahu k prožitkům člověka. 

Tyto prožitky může v ideálním případě přijmout jako část svého „Já“ v původní nezkreslené 

podobě, nebo je popřít, jelikož svou povahou skladbě „Já“ neodpovídají, či je symbolizovat 

zkresleně. Nalezení pravého já je velmi obtížným úkolem. Výsledkem má být takové 

pojetí „Já“, které umožňuje asimilovat v něm veškeré smyslové a fyziologické prožitky 

organismu, člověk přijímá všechny prožitky organismu za své. Rogers věří, že se 

člověk může změnit k lepšímu, pouze bude-li akceptovat sebe sama takového, jaký je. 1 

Z cyklu „Torza“ 

1 ROGERS, Carl R. Způsob bytí. 1. vydání. Praha: Portál, 1998. 296 s. ISBN 80-7178-233-5 

53

Toto ideální „Já“ bych ztotožnila s „bytostným Já“ C. G. Junga. Pozoruhodné je, jak se řada 

evropských a amerických psychologů přibližuje svými úvahami starým duchovním 

naukám. Např. C. G. Jung se svým zájmem o východní filozofii, spiritismus či alchymii 

vůbec netajil, zabýval se např. zkoumáním mandal. Nebo Rogersova teorie hledání pravého 

„Já“ může mít do jisté míry mnoho společného s hledáním osvobození ve smyslu 

náboženském. Jakoby podstata psychologie a některých duchovních či náboženských 

nauk byla stejná. Cvičení jógy, tai chi, meditace, odříkávání modliteb či manter má vést 

k vhledu, sebepříjetí, harmonizaci lidské bytosti, což je rovněž cílem psychoterapie. Proces 

sebepřijímání v Rogersově pojetí je komplikovanou, dlouhodobou, někdy i celoživotní 

záležitostí, většina lidí se ke svému „pravému já“ zřejmě nikdy nedopracuje a asi to 

mnohdy ani není jejich vědomým záměrem. Zbavit se sebeklamu, ego-obranných mechanizmů 

či percepčních stereotypů je velmi nepohodlnou, nepříjemnou a často až bolestnou 

záležitostí. Je otázkou, zdali je toho člověk stoprocentně a trvale schopen. 

Další cyklus prací vznikal v období následujícím, kdy jsem měla potřebu vyrovnat se 

s vlastní konečností. Objevily se u mě stavy imitující okamžik umírání, což následně vyústilo 

ve velký strach ze smrti a pomíjivosti. Samozřejmě každý ví, že jednou zemře. Pokud 

se touto myšlenkou dále nezaobírá a odkládá ji až na dobu, kdy její řešení bude aktuální, 

vědomí vlastní smrtelnosti jej zřejmě příliš neznepokojuje. V případě, že se ale 

zdravý člověk náhle a nečekaně ocitá v bezprostřední blízkosti smrti, většinou to v něm 

vyvolá velký strach a úzkost. Přestože jsem zatím reálně neumírala, několikrát jsem byla 

v danou chvíli přesvědčená, že se tak skutečně děje. Později jsem zjistila, že tyto stavy 

byly důsledkem rozvíjející se panické úzkostné poruchy a skutečně postupně odezněly, 

když jsem se naučila své úzkosti zvládat. Práce z tohoto období nejsou nijak děsivé, neměla 

jsem potřebu zobrazovat stavy agónie a hrůzy, které jsem vnitřně prožívala. Ale 

byla jsem jaksi fascinována starými lidmi. Musela jsem je neustále pozorovat, fotit a malovat. 

Možná abych se vnitřně ujistila, že stárnutí a umírání není tak nesnesitelné. Zřejmě 

jsem prožila období, kdy jsem se musela vyrovnat se smrtelností jako přirozenou 

a nedílnou součástí života. Otázkou smrti, jakožto přirozeném konci života, se moderní 

společnost příliš nezabývá. Smrt se k nám dostává ze zpráv, v podobě děsivých válečných 

událostí, katastrof různého původu, případně záhadných či brutálních vražd, se 

smrtí jsme konfrontováni ve filmech a seriálech, počítačových hrách, a to často v té nejbrutálnější 

podobě. Ale z každodenního všedního života jakoby vymizela. Lidé umírají 

opuštěni v nemocnicích, domovech důchodců, hospicích. V současné společnosti narůstá 

počet starých lidí, kteří žijí více či méně izolovaně. Dožívají své životy stranou zájmu 

54

druhých lidí, médií i politiky. Sociální izolace zbavuje postižené všech možností účasti 

na důstojném životě, zintenzivňuje v nich pocity vykořenění, odcizení a zbytečnosti. 1 

V tomto životním a tvůrčím období nacházím potřebu aktualizovat v sobě vědomí 

stárnutí a smrtelnosti jako přirozené součásti života. Figury již nepůsobí tolik izolovaně, 

Z cyklu „Stáří“ 

jako tomu bylo u předchozích obrazů, jsou více integrované v prostředí a podstatný, 

možná až symbolický význam mají vztahy mezi figurami, jejich gesta. Cyklu „Stáří“ předcházel 

cyklus „Koupání“. Tématika koupání pro mě nebyla podstatná, zobrazovaná situace 

má představovat spíše moment loučení, odchodu. Figura staré ženy se noří do vln 

a otáčí se na mladou dívku. Toto setkání pohledů je jejich poslední. Ve druhém obraze 

žena pomalu ale odhodlaně kráčí vstříc hlubinám moře. 

______________________________ 

1 KELLER, J. - NOVOTNÝ, P. Úvod do filozofie, sociologie a psychologie. 1. vydání. Liberec: 

Dialog, 2008. 224 s. ISBN 978-80-86761-81-7 

55

Podle Junga symbolizuje voda nevědomí. Aniž bych to v době vzniku obrazu tušila, 

zobrazila jsem proces umírání, které v tomto případě představuje ne zkázu, zánik a rozklad, 

ale definitivní odchod jinam. Přestože voda na obou obrazech představuje moře, 

namalovala jsem v pozadí nedaleký břeh. Nepřemýšlela jsem, jestli tam má být nebo ne. 

Byl samozřejmou součástí obrazu. 

Po figurálním období jsem se pustila do chaotických abstrakcí a syrových imaginárních 

krajin. Figura se z obrazu zcela vytratila. Období chaosu, roztříštění já, dezintegrace 

a silných úzkostí odpovídaly zmatené obrazy, blížící se svým charakterem spíše art brut. 

V této fázi jsem nebyla schopna přidržovat se vizuální reality, formální ani obsahová návaznost 

na předcházející figurální práce není patrná. 

Z cyklu „Koupání“ 

Následně jsem ale pocítila potřebu návratu k figuře. Potřebuji vizualizovat vnitřní 

pochody prostřednictvím figurálních výjevů, které mi napomáhají orientovat se ve svém 

vnitřním světě. Malba je pro mě do jisté míry prostředkem autoterapie a vždy se vztahuje 

k aktuálnímu vnitřnímu problému či konfliktu. Strach a úzkost jsou věčným tématem 

mého života a bojuji s těmito nelibými emocemi od raného dětství. Ještě v předškolním 

věku, kam až moje paměť sahá, jsem trpěla halucinacemi, nepříjemnými sny a návaly 

strachu, když jsem v noci zůstala sama v místnosti a doposud jsem se těchto nepříjem- 

56

ných stavů zcela nezbavila. Vždy jsem se bála spíše v domech, bytech, chodbách, noční 

krajina na mě nepůsobila příliš děsivým dojmem. Mé potíže se stále stupňovaly. Tušila 

jsem, že jsem vnitřně konfrontována s čímsi, co je zřejmě mou součástí nebo možná 

mým produktem. Děsilo mě pomyšlení, že kdesi hluboko ve mně se ukrývá odvrácená 

strana mého „já“. Nebezpečná, krutá, zvrácená, ohavná! Všechno, čím se člověk, který 

touží být dobrým, nechce stát. Cítila jsem, že to, co by Jung zřejmě nazval stínem, může 

být pro člověka krajně nebezpečné a zhoubné. Dlouho pro mě bylo problematické, připustit 

si, že příčinou těžkostí, které prožívám, bych mohla být já sama. Obviňovala jsem 

okolí, nějaký čas jsem se přikláněla i k teorii, že by mě snad mohly ovládat temné síly 

vnějšího původu. Příčinu nebo podstatu toho, co mě dlouhý čas sužovalo, nejsem schopná 

přesně určit a shledala jsem to nakonec nepodstatným. Pochopila jsem, že jediné, co 

můžu v dané věci dělat, je, že se naučím žít se vším, co je mou součástí. Došlo mi, že 

nejsem jenom tím, čím si přeju být, ale musím se smířit s tím, čím skutečně jsem. Přestože 

jsem se zajímala o psychologii člověka, měla v tomto směru jakési, byť kusé, poznatky 

a částečně tušila, co všechno se v jedinci může odehrávat, vědomí něčeho a reálný intenzivní 

prožitek je v tomto případě diametrálně odlišná zkušenost. Snažit se sama sobě 

porozumět a naučit se pracovat s vlastními prožitky a emocemi, pro mě byla jediná 

možná cesta. Nejsem schopna posoudit, do jaké míry je mi malba na této cestě nápomocna, 

ale stala se přirozenou součástí celého procesu. 

Cyklus obrazů Strachy ze tmy vznikl před nedávnem, nemám zatím patřičný časový 

odstup, ještě jsem se od příběhu obrazů dostatečně neodpoutala, je pro mě tedy obtížnější 

o nich psát. Našla jsem několik společných znaků pro všechny. Na pohled je zřejmé, 

že podstatným prvkem každého výjevu je vztah dvou figur, u třetího obrazu tedy lidské 

postavy a psa či vlka. Tento vztah není jednoznačný, je nositelem napětí a nejistoty. 

V prvním obraze je kontakt figur velmi těsný, postavy se drží za ruce, nevnímám však 

toto gesto jako přívětivé a přátelské. Figura v popředí vykazuje nejistotu a nerozhodnost. 

Nedůvěra ke druhé postavě přináší odtažitost. 

Na druhém obraze nenajdeme vzájemný vztah dvou figur, nýbrž vztah jedné figury 

k druhé. Postava v popředí pohlíží před sebe, směrem k osobě pod přikrývkou, která 

o přítomnosti někoho dalšího v místnosti neví. Nejistota je vyjádřena opět nejednoznačností 

návštěvy. Na jednu stranu není zřejmé, kdo leží pod přikrývkou, může to být spící, 

odpočívající, plačící, skrývající se postava, nebo také tlející mrtvola. Na druhou stranu 

není ani jasná úloha přicházejícího, nevíme, zda se jedná o přívětivou návštěvu nebo nebezpečného 

psychopata. Napětí v obraze napovídá, že se nejedná o zcela všední, 

57

obyčejné setkání. Ráz setkání však zůstává utajen. Strach a nepříjemné emoce může 

vzbuzovat nejistota a nejasnost zobrazeného. Třetí malba zachycuje potemnělou místnost 

se dvěma východy. Netuším, kam vedou, vím jen část toho, co se odehrává 

v místnosti. Vedle lidské postavy je tu ještě vlk nebo pes. Mohl by tedy představovat nebezpečí, 

ale také přítele. 

Obrazy vznikaly velmi pozvolným procesem. Předobraz každého plátna se mi pomalu 

rodí v hlavě. Z pocitu a nejasného tušení, ke kterému se opětovně vracím ve své mysli, se 

následně utváří konkrétní obraz. Nejprve vidím některou jeho dílčí část, například jednu 

postavu, a pak si teprve postupně „ohmatávám“ okolí, které se po částech noří z přítmí 

či mlhy. Když se mi obraz nebo situace jasněji vyrýsuje, začnu přemýšlet o konkrétním 

ztvárnění a postupně si obstarávám potřebný materiál, jako jsou fotografie nebo 3D vizualizace, 

které mi poslouží jako předlohy pro ztvárnění postav či krajin. Přestože jsem 

prošla obdobím abstrahování, musela jsem se vrátit k iluzivnímu způsobu zobrazení, 

který svým charakterem momentálně lépe odpovídá potřebám osobního sdělení. Je pro 

mě snažší vkládat pocity a myšlenky do konkrétních postav, míst a objektů. Vstupuji vědomě 

do vlastního světa představ a fantazie a se získaným materiálem následně pracuji 

v tvůrčím procesu. Obrazy se tak stávají zrcadlem mého vnitřního světa. 

Z cyklu Černé obrazy 

58

PEDAGOGICKÁ ČÁST 

60

Pedagogická praxe 

V průběhu pedagogické praxe jsem se dětem pokusila nastínit neomezené možnosti 

výtvarného vyjádření. Chtěla jsem probouzet hravost, fantazii, touhu svobodně tvořit 

a současně ukázat, že výtvarná tvorba může být autorovi prostředkem sebepoznávání, 

sebevyjádření, ale i prozkoumávání okolního světa. Snažila jsem se, aby děti některé fáze 

tvoření prožívali více smysly. V úvodu každé hodiny jsme si s dětmi sedli do kruhu, uvítali 

se a chvíli povídali na určité téma, případně jsme si zahráli drobnou hru. Prvním 

úkolem, do kterého jsme se společně pustili, bylo zkoumání zvuků okolního světa, ale 

i zvuků vlastního těla. Poslechli jsme si společně zesílené zvuky různých částí těla, následně 

se měl každý zaměřit na vnímání vlastního dechu a tepu. Poté jsme přešli 

k prvnímu praktickému úkolu. Za látkovou plentou jsem měla připravené rozličné 

předměty od hudebních nástrojů, tibetské mísy, chřestítka, až po materiály jako jsou 

voda, písek nebo sklo. Před tím, než děti přistoupily k samotné činnosti, řekli jsme si něco 

málo o linii a jejím využití v kresbě. K dispozici měly pouze papír, tužku, uhel a rud- 

ku. Lineárně se pokoušely vyjádřit charakter zvuku a následně uhádnout jeho zdroj. Za 

každou praktickou činností většinou následovala reflexe a diskuze nad vzniklými pracemi. 

Druhá část úkolu se vztahovala k rytmu. Rytmus je pravidelné střídání fází nějakého 

děje. Objevovali jsme společně rytmus v přírodě i životě člověka, až jsme se dostali 

k rytmu v hudbě. Pouštěli jsme si krátké skladbičky a děti měly vyťukávat, vytleskávat 

rytmus, vyjadřovat jej pohybem celého těla. Za zvuku afrických bubnů pak zaznamenávaly 

rytmus nanášením barevných pigmentů na papír. Mohly tančit a volně se pohybovat 

po třídě. Po dokončení práce se děti posadily opět do kruhu, zavřely oči a představovaly 

si šamana ve víru tance. Postavu, kterou viděly, se pak pokusily ztvárnit kombinovanou 

technikou tuše a tempery. 

61

V dalším vyučovacím bloku jsme se zaměřili na haptické vnímání, zkoumání povrchů 

těles, jejich struktur. Se zavázanýma očima děti zkoumaly nejrůznější objekty a materiály, 

přírodniny, kůru stromů a mohly přitom sdělovat své pocity. Teprve pak si je mohly 

prohlédnout. Vyzkoušeli jsme si také techniku frotáže. Ještě před zahájením samotné 

práce jsme se seznámili s tvorbou několika autorů, především Vladimíra Boudníka. Jeho 

aktivní a strukturální grafika pro nás byla inspirací. Poté děti počaly vytvářet vlastní 

struktury nalepováním předmětů na výkres, které nakonec přetřely černou tiskařskou 

barvou a otiskly. Výsledkem byly výtvarně zajímavé abstraktní kompozice. 

Starší děti ve zkoumání struktur pokračovaly i v dalších hodinách. Kreslily studie povrchů 

přírodnin, které posloužily jako předlohy pro grafické listy. Protože děti prahly 

po nových technikách, zvolila jsem pro realizaci čárový lept, který je ovšem technicky 

i časově náročný, a realizací jsme se museli zabývat několik vyučovacích bloků. Nejprve 

bylo nutné, seznámit děti se samotnou technikou a jejími možnostmi. Probrali jsme se 

řadou výtvarných děl a pozastavili se především u díla Marie Blabolilové. Hledali jsme 

možnosti využití linie a vyvážené kompoziční řešení. Realizace byla náročná 

62

a vyžadovala zručnost, preciznost a trpělivost. Důležitou roli v celé práci hrál moment 

dobrodružství a překvapení. Protože děti celou dobu netušily, jak bude závěrečný výtvor 

vypadat, s velkým napětím očekávaly výsledek svého snažení. Celou dobu nadšeně objevovaly 

možnosti grafické techniky leptu. 

S mladšími ročníky jsme se v následujících hodinách věnovali keramice. Navázali jsme 

tak na předchozí blok haptického zkoumání povrchů a struktur, které už ovšem nebyly 

hlavním předmětem našeho zkoumání. Znalosti z předchozích hodin však děti mohly při 

práci s hlínou zúročit. V následujících hodinách jsme byli fascinováni mytologií starověkých 

civilizací. Povídali jsme si o strašidlech, příšerách, bájných tvorech a bozích. Samotnému 

modelování předcházela kresba. Během poslechu příběhů z knihy Mýty a legendy, 

které jsem předčítala, děti mohly kreslit vlastní a zcela smyšlené bytosti, které 

63

mohly mít nejrůznější vlastnosti i nadpřirozenou moc. Následně měly děti za úkol přenést 

kresbu do trojrozměrného objektu. Snažili jsme se využít poznatků o strukturách, 

kterými jsme se zabývali v předchozí hodině. Děti mohly na své figurce znázornit dřívkem 

strukturu povrchu těla. Některé děti kreslily a modelovaly bytosti antické mytologie, 

o nichž jsem jim četla, jiné vytvořily smyšlené tvory se speciálními vlastnostmi a zázračnými 

schopnostmi. Po skončení práce mělo každé dítě představit a popsat svou postavičku. 

V úplném závěru hodiny jsme si ukázali reprodukce výtvarných děl, která zobrazují 

mytologické a bájné postavy. 

Byla jsem trochu překvapená, jak děti úkol nadchnul. Tvořily spontánně a s radostí, velmi 

si užívaly svobodu, kterou jim téma nabízelo. Jejich postavy nemusely podléhat zákonitostem 

našeho světa. Uvědomila jsem si, jak vnější racionální usměrňování spoutává 

dětskou fantazii, a to nejenom ve výtvarném, ale i výchovném procesu, a že děti jsou nesmírně 

vděčné, když jim umožníme setrvávat v jejich pohádkovém světě. 

64

Na 1. stupni základní školy jsem se setkala se spoustou zablokovaných dětí, které odmítali 

nebo se báli kreslit. Zřejmě svými výtvory nenaplnily očekávání krásných veselých 

obrázků ze strany rodičů a učitelek. Když postupně zjistily, že oceňuji i ty nejroztodivnější 

obrázky, že sluníčko na obrázku nemusí být jen žluté, ale může mít barvu, pro jakou 

se autor rozhodne, a pes může mít třeba deset nohou, začaly si výtvarnou výchovu 

užívat. I chlapci, kteří se dříve báli vzít pastelku do ruky, časem byli schopni vytvořit pozoruhodné 

obrázky, mnohdy nápaditější a originálnější než ostatní děti. 

V dalším cyklu prací jsme se věnovali zkoumání lidské tváře. Diskutovali jsme nad významem 

jednotlivých částí těla, především obličeje, hráli drobné hry vztahující se k této 

tématice. V jedné z nich jsem vždy jednomu dítěti zavázala oči a postavila před něj spolužáka. 

Úkolem bylo po hmatu poznat, o koho se jedná. Při jiné hře jsme si sedli do kruhu 

a vždy jedno z dětí vyslalo k sousedovi po pravé straně grimasu. Ten ji musel napodobit, 

podle něj pak jeho soused, až oběhla celý kruh. Hádali jsme, jaké psychické rozpoložení 

mola grimasa vyjadřovat a jaké v nás vyvolala pocity. Pak měly děti jednotlivě dle mých 

pokynů předvádět různé nálady, nejprve jen pomocí mimiky, pak gest celého těla a pohybem 

a na závěr i hlasem. První úkol představoval kresebný autoportrét, ve kterém se 

děti pokoušely pomocí výrazu ve tváři vyjádřit své momentální rozpoložení, které měly 

ostatní děti z kresby vyčíst. Poté děti malovaly autoportrét, který však měl představovat 

spíše charakteristiku jedince, než vyobrazení jeho vnější podoby. Každý se zamyslel, 

co je pro něj typické a pokusil se to výtvarně vyjádřit. Posledním úkolem byly mandaly, 

65

které jsme zhotovili sypáním barevných písků. Mandala v sanskrtu znamená kruh 

v obecném smyslu, tímto názvem jsou také označovány kruhové obrazy. V rituální praxi 

je mandala nástrojem kontemplace, má podporovat koncentraci zúžením psychického 

zorného pole směrem na střed či jakési centrální místo duše. Je zde zdroj energie, která 

se projevuje nutkáním člověka, stát se tím, čím je, stejně jako jiné organismy nabývají té 

podoby, jež je vlastní jejich podstatě. Toto centrum Jung nazývá bytostné Já. Centrum 

představuje na jedné straně bod, na druhé straně k němu patří i obvod, který v sobě zahrnuje 

vše, co tvoří celek osobnosti člověka. 1 Děti jsem příliš nezatěžovala teorií mandal. 

Okrajově jsme se seznámili s jejich významem, zhlédli jsme na videu proces tvoření 

mandaly buddhistickými mnichy a následné rozfoukání mandaly, jež znázorňuje pomíjivost 

a nestálost našeho světa. Zásadní pro nás byl rituál vytváření mandaly, jež představuje 

titěrnou práci, která vyžaduje trpělivost a koncentraci a může být sama o sobě považována 

za formu duchovního cvičení. Nejprve si každý žák navrhnul vlastní mandalu, 

pak následovala realizace sypání barevných písků na papír natřený lepidlem. Můj záměr 

vytvořit mandaly a následně je společně rozfoukat bohužel neprošel, jelikož vyučující 

trvala na uchování vzniklých obrazů. 

______________________________ 

1 JUNG, Carl Gustav. Mandaly. Obrazy z nevědomí. 2. vydání. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 

2004. 154 s. ISBN 80-85880-34-2. 

66

Závěr 

Celá práce pro mě byla dobrodružstvím, bádáním a nepřetržitým objevováním. Na 

samém počátku vznikly malby, jejichž tvorba byla velmi intuitivní a pocitová. Teprve pak 

jsem začala hledat a nacházet možná teoretická východiska a souvislosti. Protože hnací 

silou pro vznik maleb byly především intenzivní prožitky úzkosti a snaha o jejich uchopení, 

bylo pro mě podstatné, zabývat se pojmy strachu a úzkosti nejenom z hlediska 

osobního. Potřebovala jsem 

je zasadit do širšího kontextu, ujasnit si jak a proč tyto emoce vznikají, jakou mohou mít 

vypovídací hodnotu o existenci jedince i celé společnosti, a jak s těmito emocemi může 

jedinec pracovat. Vzhledem k tomu, že teoretická práce vyrostla z činnosti výtvarné, bylo 

pro mě podstatné a objevné, zabývat se také fenoménem úzkosti a strachu napříč dějinami 

umění s důrazem na malbu, především figurální. Po obecném nástinu této problematiky 

jsem se rozhodla věnovat pozornost českému umění druhé poloviny dvacátého 

století. Zajímá mě neoficiální kultura socialistického Československa, jež je pestrou 

a osobitou výpovědí o atmosféře doby. Všudypřítomnost tísně, úzkosti, strachu, prázdnoty 

a absurdity se v umění zjevuje jako přízrak. Považuji za obdivuhodné, že v tak dramatické 

a nepřívětivé době někteří lidé, přes svůj hluboký nesouhlas a rozčarování, nepropadli 

destruktivním vnitřním silám, ale naopak usilovně tvořili. V žádném případě 

nechci problematiku doby zjednodušovat nebo stavět do lepšího světla, ale chtěla bych 

zdůraznit, že úzkost a bolest nemusí vést jenom k destrukci, devastaci, pustošení 

a úpadku, z intenzivních prožitků úzkosti mnohdy vzešlo geniální dílo. 

67

Seznam použité literatury: 

BENDA, Jan. Mystika a schizofrenie. 1. Vydání. Ústí nad Labem: Jan Benda, 2007. 

DOMMERMUTH – GUDRICH, Gerold. Nejznámější mýty. 50 klasických mýtů antického Řecka. 1. 

vydání. Praha: Slovart, 2004. 

DRVOTA, Stanislav. Úzkost a strach. 1. vydání. Praha: Avicenum, 1971. 

ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. 1. vydání. Praha: Argo, 2007. 

HUYGHE, René. Řeč obrazů ve světle psychologie umění. 1. vydání. Praha: Odeon, 1973. 

JOHANNSEN, Ralf. Slavné obrazy. 50 nejvýznamnějších maleb dějin umění. 1. vydání. Praha: 

Slovart, 2004. 

JUNG, Carl Gustav. Analytická psychologie. 2. vydání. Praha: Academia, 1993. 

JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. 1. vydání. Praha: Academia. 1995. 

JUNG, Carl Gustav. Duše moderního člověka. 2. vydání. Brno: Atlantis, 1994. 

JUNG, Carl Gustav. Mandaly. Obrazy z nevědomí. 2. vydání. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 

2004. 

KELLER, J. - NOVOTNÝ, P. Úvod do filozofie, sociologie a psychologie. 1. vydání. Liberec: 

Dialog, 2008. 

KOLEKTIV AUTORŮ. Dějiny českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: Academia, 2007. 

KOLEKTIV AUTORŮ. Světové dějiny umění. Larousse. Praha: Agentura cesty, 1996. 

MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 1. 2. Vydání. Praha: Idea servis, 2001. 

PIJOAN, José. Dějiny umění 9. 1. vydání. Praha: Odeon, 1983. 

PROKOPIUS, V. - ŠULISTA, P. Tvořivá síla strachu. 1. vydání. Praha: Triton, 2007. 

ROGERS, Carl R. Způsob bytí. 1. vydání. Praha: Portál, 1998. 

ŘÍČAN, Pavel. Psychologie. 3. vydání. Praha: Portál, 2009. 

STÖRIG, Hans Joachim. Stručné dějiny filozofie. 3. Vydání. Praha: Zvon, 1993. 

68

Internetové zdroje: 

Kopista, Petr, Kopistová, Hana. Úzkostné poruchy. Dostupné z: www.uzkost.cz 

Pojetí normality. Dostupné z: http://www.portal.cz/scripts/detail.php?id=21153 

Šnyrchová, Miroslava. Pátrání po počátcích umění. Publikováno: A2, č. 6/08. Dostupné z: 

http://www.advojka.cz/archiv/2008/6/patrani-po-pocatcich-umeni 

Franče, Vojtěch. Hieronymus Bosch. Dokonalá simultaneita vidění a myšlenky. kon 

Dostupné z: http://ografologii.blogspot.com/2009/08/hieronymus-bosch.html 

Jean-Jacques Rousseau.Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Jean_Jacques_Rousseau 

Francisco Goya. Publikováno: 17. 7. 2008. 

Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=442 

Edward Munch. Publikováno 4. 12. 2008. 

Dostupné z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=611 

První neoficiální tendence v českém umění 50. a 60. let.Publikováno: 8. 3. 2010. Dostupné z: 

http://nezapomente.cz/zobraz/prvni_neoficialni_tendence_ceskoslovensko 

Vladíková, Simona. Portrét skupiny UB 12. 

Dostupné z: http://www.artantiques.cz/07/05/58.html 

Heřt, Jiří. Postmocernismus. Publikováno: 6. 9. 007. 

Dostupné z: http://www.sysifos.cz/index.php?id=slovnik&act=zobrazit&idd= 

&pismeno=&vyraz=1189080309&heslo=Postmodernismus 

69

Seznam vyobrazení: 

1. Čaroděj z Les Trois Fréres, kolem roku 13 000 př. n. l. 

http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/prif/ps09/kruh/web/pics/06-prehistorie/6-29.jpg 

2. Lescaux, 13 000 až 15 000 př. n. l. 

http://www.frenchfriends.info/gallery/Aquitaine/Lascaux_Cave/lascaux_Great_Hall_of_the_Bull 

s.jpg.html 

3. Etruský kalich, konec čtvrtého a začátek třetího století př. n. l. 

http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Akhilleus_Charun_Cdm_Paris_2783.jpg 

4. Héraklés bojuje s Hydrou, asi 525 př. n. l. 

http://www.perseus.tufts.edu/Herakles/hydra.html 

5. Hans Memling, triptych Poslední soud, 1467 - 1471 

http://students.roanoke.edu/groups/il277cc/saunders/memlingreal.jpg 

6. Iluminace ze 13. století - řecký kněz Theofil uzavírá smlouvu s ďáblem 

http://3.bp.blogspot.com/-L5vUIZmy0dU/Tc_1ed0xfII/AAAAAAAAHhw/GvJxauM- 

OtQ/s1600/P1010472.JPG 

7. Codex Gigas, počátek 13. století 

http://extraordinaryintelligence.com/files/2009/09/Codex_Gigas_devil.jpg 

8. Hieronymus Bosch – Zahrada pozemských rozkoší – detail, 1503 - 1504 

http://atributetoart.com/ufiles/007Bosch-TheLastJudgement_thumb.jpg 

9. Hieronymus Bosch - Loď bláznů, 1490 - 1500 

http://3.bp.blogspot.com/_ek9gFHiRWsw/SoZp7NlmM8I/AAAAAAAADaw/HP73HBCbftI/s160 

0-h/bosch+lod+blaznu.jpg 

10. Tizian – Apollo a Marsyas, mezi 1550 až 1576 

http://2.bp.blogspot.com/_O0ch3ABb3L4/S8wiYKT3peI/AAAAAAAABMw/X7JN7RgwtNc/s160 

0/Titian-Marsyas-1576.jpg 

11. Matthias Grűnewald - Ukřižování – střední deska retáblu v klášteře řádu sv. Antonína 

v Isenheimu, asi 1915 

http://www.jahni.cz/wp-content/gallery/liturgicke-doby/matthias-grunewald-ukrizovani.jpg 

12. El Greco – Laokón, 1610 

http://www.dextera.szm.com/greco_laokon.jpg 

13. Lucas Cranach – Sebevražda Lukrécie, 1526 

http://www.goofbutton.com/images/lucas_cranach%20%280%29.jpg 

70

14. Caravaggio – Judith zabíjí Holoferna, 1612 – 1613 

http://4.bp.blogspot.com/_8G6VfbRQs9c/TLYVFi7EvFI/AAAAAAAAA2w/tl9tZkij78E/s1600/1. 

15.Judith_Beheading_Holofernes_Caravaggio.jpg 

15. Jacques Blanchart, Smrt Lukrécie, 1. polovina 17. století 

16. Francisco Goya, Caprichos, cyklus leptů, 1792 

http://www.paintingall.com/images/P/French-Baroque-Painter-Jacques-Blanchard-The-Deathof-Lucretia-Oil-Painting.jpg 

http://cache2.artprintimages.com/p/LRG/15/1507/8U3BD00Z/art-print/francisco-de-goya-ofwhat-ill-will-he-die-plate-40-of-los-caprichos-1799.jpg 

http://cache2.artprintimages.com/p/LRG/40/4013/ZPJWF00Z/art-print/francisco-de-goyatrials-plate-60-of-los-caprichos-1799.jpg 

http://wapedia.mobi/thumb/4d8e504/en/fixed/408/600/Goya_- 

_Caprichos_%252868%2529.jpg?format=jpg 

17. Francisco Goya – Kolos, 1808 – 10 

http://juth.blog.cz/0704/francisco-goya 

18. Francisco Goya - Saturn požírá své děti, 1746 - 1828 

http://juth.blog.cz/0704/francisco-goya 

19. Caspar David Friedrich - Mnich u moře, 1809 

http://www.canvasreplicas.com/images/Monk%20by%20the%20Sea%20Caspar%20David%2 

0Friedrich.jpg 

20. Caspar David Friedrich - Kříž a katedrála v horách, 1813 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/Caspar_David_Friedrich_025.jp 

g/520px-Caspar_David_Friedrich_025.jpg 

21. Theódore Géricault - Prám Medusy, 1818 – 19 

http://www.artchive.com/artchive/g/gericault/raft_of_the_medusa.jpg 

22. Arnold Böcklin, Ostrov mrtvých, 1883 

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/Arnold_B%C3%B6cklin_006.jpg 

23. Edward Munch – Puberta, 1895 

http://annalanzetta.blogspot.com/2011/01/per-riemergere-dalla-deriva-rispettiamo.html 

24. Edward Munch - Červená a bílá, 1895 

http://www.leopoldmuseum.org/exhibitions_en.php?nav=2&id=3&sub=52&zaehler=10&total= 

50 

25. Otto Dix –Z války, 1924 

http://nd01.jxs.cz/032/215/834a2d77b7_43380581_o2.jpg 

71

26. Max Beckmann – Noc, 1918 - 19 

http://www.actingoutpolitics.com/wpcontent/uploads/2009/07/beckmann-thenight1.jpg 

27. Joseph Beuys – Jak vysvětlit obrazy mrtvému králíkovi, 1965 

http://1.bp.blogspot.com/_9jM4xBKhnEM/ShNoNgC585I/AAAAAAAAAMw/MI5uW9U689I/s32 

0/2_joseph%2Bbeuys_how%2Bto%2Bexplain%2Bpictures%2Bto%2Ba%2Bdead%2Bhare_196 

5.jpg 

28. Joseph Beuys – Mám rád Ameriku a Amerika má ráda mě, 1974 

http://farm4.static.flickr.com/3214/2430647244_c58bfc03e0.jpg 

29. Bacon – Figura s masem, 1954 

http://search.it.online.fr/covers/wp-content/francis-bacon-figure-with-meat-1954.jpg 

30. Louis Bourgeais - Cela XXVI, 2003 

http://images.artnet.com/images_US/magazine/reviews/mason/mason1-7-09-15.jpg 

31. Magdalena Abakanowicz - Koexistence, 2002 

http://i.idnes.cz/11/051/cl6/OB3af6e2_02.jpg 

32. Hans Blemmer – Panenka, 1935 - 49 

http://www.thenewyorkoptimist.com/hansbellmer.html 

33. Alina Szapocznikow – Můj americký sen, 1968 

http://farm5.static.flickr.com/4087/5046827643_decbff776b_b.jpg 

34. Marina Abramovič – Balkánské baroko, 1997 

http://3.bp.blogspot.com/_gg1zqZf1cFk/TC60P13OyxI/AAAAAAAAB8s/qRSYay4e8h8/s1600/ 

marina+abramovic+bones.jpg 

35. Jan Švankmajer – Možnosti dialogu, 1982 

http://www.berlinale.de/en/das_festival/special_presentations/winter_ade/Winter_ade.html 

36. Jan Švankmajer – z filmu Spiklenci slasti, 1996 

http://i.idnes.cz/11/013/gal/OB38c9e3_16_spiklenci_slasti_r_jan_svankmajer.jpg 

37. Jiří John – Krystal, 1964 

http://www.arcadja.com/auctions/en/john_jir%C3%AD/artist/60460/ 

38. Adriena Šimotová – Tvář,1986 

http://rozvedena.bloguje.cz/img/as%20tvar%201985%20reliefni%20objekt.jpg 

39. Eva Kmentová – Ruce, 1977 

http://www.art.cz/upload/aukce/22/large/050.jpg 

72

40. Jitka Válová - Koridor, 1967 

http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Klimesova%20- 

%20ceske%20umeni%201940-1970/slides/Jitka%20Valova,%201967,%20Koridor.html 

41. Karel Nepraš – Malá surovost, 1958 


%20ceske%20umeni%201940- 

1970/slides/Karel%20Nepras,%20Mala%20surovost,%201958.html 

42. Jiří Načeradský - Červenec – útěk do hor, 1967 


%20ceske%20umeni%201940-1970/slides/Jiri%20Naceradsky,%20Cervenec%20- 

%20utek%20do%20hor,%201967.html 

43. Jiří Sopko – Zelený Běžec, 1969 

http://www.cesi.sk/bes/07/7xi/7xiso2.jpg 

44. Michael Rittstein – Žena za pletivem, 1978 

http://i.idnes.cz/09/031/maxi/OB298491_michael_rittstein_003.jpg 

45. Mikuláš Medek – Hluk ticha, 1950 

http://nd04.jxs.cz/367/685/56f58b763a_74873908_o2.jpg 

46. Emila Medková – Lukostřelec, z cyklu Stínohry, 1962 

http://www.fotografovani.cz/images/medkova_01.jpg 

47. Jaroslav Róna – Obětiště, 1986 

http://www.jaroslav-rona.cz/cz/galerie/malby/obetiste-i.html 

48. Martin Mainer – Mozek Markýze de Sade, 80. léta 

http://www.mainer.cz/galerie.php?sekce=malba&idsekce=2&idpodsekce=3&nazev=80 

73

Anotace 

Jméno a příjmení: Kristína Hasíková 

Katedra: 

Katedra výtvarné výchovy 

Vedoucí práce: 

Doc. Petr Jochmann 

Rok obhajoby: 2011 

Název práce: 

Název práce v angličtině: 

Anotace práce: 

Anotace práce v angličtině: 

Strachy ze tmy 

Fears of the Dark 

Předmětem celé práce bylo především zkoumání fenoménu 

strachu a úzkosti, ať už z čistě osobního, tak z obecného hlediska. 

Pokusila jsem se najít význam prožitků strachu 

a úzkosti ve svém vlastním životě, ale také poukázat na nezastupitelnou 

úlohu těchto emocí v existenci lidstva. Část práce 

je věnovaná podobám strachu a úzkosti v umění napříč jeho 

dějinami. Blíže se pak zastavuji u českého umění druhé poloviny 

dvacátého století, v němž byla zjevná přítomnost pocitů 

tísně a úzkosti do značné míry dána politickým 

a společenským uspořádáním naší země. V praktické části se 

pokouším zhmotnit osobní úzkost formou figurálních obrazů. 

The theme of my work has been first of all the research of the 

phenomenon of fear from both personal and general point of 

view. I have tried to find the sense of experience of fear and 

anxiety in my own life but also to refer to important part of 

these emotios in human existence. Part of my work is devoted 

to forms of fear and anxiety in arts throughout its history. 

More I have devoted to Czech arts of the second half of 20th 

century where the evident presence of fear and anxiety emotions 

was attached to political and social organisation in our 

country. In practical part of my work I have tried to materialize 

my personal anxiety through figural paintings. 

74

Klíčová slova: 

Klíčová slova v angličtině: 

Přílohy: 

CD 

Počet stran: 70 

Jazyk: 

čeština 

strach, úzkost, sebepoznání, hledání, duše, vědomí, nevědomí, 

komplex, Carl Gustav Jung, figurální malba 

fear, anxiety, self-knowledge, seeking, soul, consciousness, 

unconsciousness, complex, Carl Gustav Jung, figural painting 

75

thesis - Theses

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?