Digitalna filmska produkcija in slovenski film - AirBeletrina

Tomaæ Horvat: Apokalipsa prihaja ... z motorno æago: Pomen krutosti in realizma v æanru grozljivke
220
in zdaj πe sars, pokaæejo ostre zobe vsevedni moderni medicini. Svet skratka z
vso moderno znanostjo vred spet postane nerazumljiv in negotov, prihodnost
pa kar na lepem ni veË tako samoumevna, kot je bila…
ÆANRSKE VIZIJE GROÆNJE
V naπem Ëasu skrajnosti naj bi æiveli razpeti med pritiskoma nenehne zastraπujoËe
banalnosti in nepojmljivega terorja. Kot smo videli, se ta dva strahova
ne razlikujeta prav dosti od pradavnih strahov primitivnega Ëloveka, sta celo
inherentna Ëloveπkemu rodu. In Ëeprav se zdi, da se izkljuËujeta, sta pravzaprav
dve plati enega in istega kovanca. Kaj je tisto, kar nas bo pripeljalo do konËne
katastrofe? To je seveda æivljenje v banalnosti, nedojemljivi za globlje psihiËne
tokove, in fantazijski filmi nam ponujajo navidezno prav to. Beg iz enoliËne
vsakdanjosti v eksotiËne kraje in Ëas, poln simbolov neke druge realnosti. Po
drugi strani pa nas nekako pripravljajo na veliki Konec spremljajoËe katastrofe,
s tem ko normalizirajo in blaæijo tisto neznosno trpljenje in teror, ki nas neizogibno
πe Ëakata. Nedvomno postane teæa aktualnega bivanja in nepraviËnega
trpljenja tako nekoliko blaæja in spremljajoËi gnus bolj nevtraliziran. Najpogosteje
pa se takih tematik lotevajo filmi znotraj doloËenih æanrov.
Na æanrske filme se je z umetniπkega staliπËa vedno gledalo nekako omalovaæujoËe.
Njihova zaprta narativna struktura naj ne bi dopuπËala preveË izletov
v prave avtorske dogodivπËine, katerih zunajËasna komponenta in osvobojenost
vsakrπnih konvencij naj bi ravno bili podlaga za pravo umetniπko stvaritev.
Ko gledamo grozljivko, vestern ali romantiËno komedijo, hote ali nehote
æe priËakujemo doloËene situacije, like in okoliπËine, ki naj bi bili paË znaËilni
za doloËen æanr. Princip avtorja je tukaj zreduciran na minimum, njegova uspeπnost
pa predvsem odvisna od bolj ali manj spretnega poigravanja z vnaprej
doloËenimi kodami, ki definirajo neki æanr. Seveda se ti kodi ali generiËni
obrazci sËasoma spreminjajo. Nekateri se izkljuËujejo, nekateri dodajajo, spet
drugi mutirajo in πirijo svoja obzorja pomenov. Morebiti se zdi, da je taka æanrska
komunikacija popolnoma enosmerna, a je vloga gledalca, njegovega prejπnjega
znanja, izoblikovanih prepriËanj in priËakovanj o nekem æanru zelo pomembna.
Proces komunikacije preprosto ne more steËi, Ëe naslovnik, v tem
primeru gledalec, ne poseduje nekega sistema razumevanja, ki mu πele omogo-
Ëi dojeti vsako posamezno delo. Podoben proces se seveda dogaja tudi pri mitih,
kjer je pripadnost doloËenemu ljudstvu ali skupnosti tisti minimalni predpogoj
za njihovo popolno razumetje in zaobjetje.
Æanri so tako prej modeli kot bistvo filmov. Filmi jih uporabljajo, da si zagotovijo
prepoznavnost, s tem pa proizvodnjo in porabo, medtem ko gledalcem