Digitalna filmska produkcija in slovenski film - AirBeletrina

More documents

Recommendations

Info

Mija Lorbek: Vpliv novih medijev na razvoj medijske umetnosti: Primer digitalnega videa 160 dea je interaktivnost πe posebej pomembna zaradi tega, ker v enaki meri obravnavajo vlogo in status samega umetniπkega dela, prejemnika oziroma gledalca in umetnika (Arns, 2004: 315). Za Roya Ascotta je umetnost naπega Ëasa umetnost procesa, participacije in interakcije. Ker so naπe vrednote relativistiËne, naπa kultura pluralistiËna, naπe podobe in oblike beæne, je proces interakcije med Ëloveπkimi bitji tisti, ki ustvarja pomen in poslediËno kulture (glej Ascott v Popper, 1993: 125). Interaktivnost se razvije skozi veË pomenskih stopenj. V zgodnjih telekomunikacijskih projektih 60. let govorimo o participaciji, predvsem v t. i. odprtih umetniπkih delih, ki je omejena na manjπi krog umetnikov, vloga sploπne publike pa je bila v glavnem omejena na branje in gledanje ‡ brez moænosti aktivne intervencije (Ascott v Arns, 2004: 322). 50. in 60. leta prinesejo razvoj pojma participacije v “odprta dela” gibanj happeninga in Fluxusa do pogojnega gledalca. Prvi korak k aktivni participaciji in interakciji so dela Johna Cagea, Allana Kaprowa, Georgea Brechta idr. Takπna umetnost zunaj ustaljenih æanrov, kategorij in institucij je bila takrat sploπno oznaËena z izrazom “intermedijska umetnost” (Arns, 2004: 316). V 70. letih dobi koncept participacije drugaËne pomene, saj gre za obdobje “delnega mrka razvoja koncepta participacije” (Popper, 1993: 172). 80. in 90. leta so prinesla bolj raËunalniπko in tehnoloπko orientirano raziskovanje interaktivnosti zaradi ideoloπkega paradigmatskega premika od druæbene estetike k tehniËni interaktivnosti Ëlovek-raËunalnik. Emancipatorni pristopi in medijske kritike so bile redki (Arns, 2004: 318). Vzpon interneta v 90. letih je obnovil teme interaktivnosti iz intermedijskih umetniπkih konceptov 60. let. Izraz interakcija ima mnogo krajπo zgodovino v umetniπkem diskurzu in se nanaπa na vpletenost z razumevanjem, kjer umetnik simulira dvosmerno interakcijo med umetniπkim delom in gledalcem. Tak proces je moæen πele zaradi novih tehnoloπkih naprav, ki omogoËijo ustvariti situacijo, v katerih na vpraπanja uporabnika/gledalca odgovarja umetniπko delo (Popper, 1993: 8). Gre za razvito dvosmerno medsebojno igro med individuumom in sistemom umetne inteligence. Popper navaja, da je izraz interaktivna umetnost preπel v rabo na zaËetku devetdesetih let, ko je zaËel oznaËevati tudi “πirok razpon eksperimentiranja in inovacij v razliËnih medijih” (Popper, 1993: 172). kriterij distinkcije je kanal za izmenjavo informacij med umetniπkim delom, gledalcem in kontekstom, ki je “dovolj odprt, da omogoËi komunikacijo in ne le cirkulacijo podatkov” (Gianetti, 2004). Medijska umetnosti je po naravi reflektivna in interaktivna ter tako vzpostavlja dvosmerni komunikacijski tok. Umetnost digitalnega videa zanima predvsem druæbena in po Inke Arns tudi druæabna interakcija. Dober zgled interaktivne umetnosti je multimedijski projekt Father Why Stephena
Wilsona, kjer lahko gledalci stimulirajo avdiovizualni Ëustveni prostor s spreminjanjem lokacije v fiziËnem prostoru. Razvoj interaktivne umetnosti s prvimi vzorci zaznamo æe na zaËetku stoletja, ko nekateri umetniki v svoja zvoËna dela vkljuËijo tudi posluπalce, saj tako poskuπajo ustvariti dvosmerni tok komunikacije med umetniπkim delom in obËinstvom. Samo idejo, da sprejem umetniπkega dela zahteva participacijo opazovalca, je slutiti æe v poznem 19. stoletju v Mallarmejevem pojmu procesne umetnosti, ki obsega permutabilne in aleatorne elemente. Podobno tudi Marchel Duchamp v letu 1957 zagovarja, da vsaka estetska izkuπnja pripiπe konstitutivno vlogo gledalcu, ki v procesu gledanja “dodaja svoj prispevek kreativnemu dejanju”. Duchamp je celo trdil, da je “delo v celoti ustvarjeno s strani tistih, ki ga gledajo, berejo in mu omogoËajo preæivetje s svojimi pohvalami ali celo s svojo grajo” (Duchamp v Arns, 2004: 315). Tukaj sta za umetnost digitalnega videa pomembna πe pojma telematike in teleprezence, ki zaËneta pridobivati na pomembnosti na koncu 80. let. Teleprezenca omogoËa gledalcu vzporedne izkuπnje na treh krajih hkrati: najprej v realnem prostoru, kjer je locirano gledalËevo fiziËno telo, nato v tele-percepciji v virtualnem, vizualno simuliranem prostoru, ki reproducira fiktivno ali realno oddaljeno vizualno sfero, in tretjiË v teleakciji na fiziËni lokaciji podatkovnega dela. Zgled reprezentativnega projekta na tem podroËju je javna komunikacijska skulptura Hole in the Space Kita Gallowaya in Sherrie Rabinowitz (1980), ki preko videa in zvoka interaktivno poveæe mimoidoËe na dveh ulicah New Yorka. Wilson kot glavno znaËilnost interaktivne umetnosti opiπe odpravo meje med obËinstvom in umetnikom. Razvoj interaktivne umetnosti je pomenil premik od koncepta avtorja, preko “avtorja kot producenta” (Benjamin) in “smrti avtorja” (Barthes) do distribuiranega ali kolektivnega avtorstva. “V tem procesu ‘gibanja proti odpiranju’ igra pojem interakcije pomembno vlogo” (Arns, 2004: 315). Ascott trdi, da ljudi, ki so udeleæeni v elektronskem prostoru, ne moremo jasno deliti na umetnike in gledalce, na producente in potroπnike: “»lovek ne more veË pasivno opazovati scene, ki jo je nekdo drug ustvaril; bolje, nekdo je povabljen, da stopi skozi vrata v svet, v katerem interakcija pomeni vse.” (Ascott v Arns, 2004: 322). “V interakciji gre za odzive (reakcije kot povratna delovanja) akterjev na komunikativna ali nekomunikativna dejanja drug na drugega v tem smislu, da se vsaka naslednja komunikacija ali dejanje navezuje na prejπnjo komunikacijo ali dejanje, zato med udeleæenci nastanejo soodvisnosti /.../” (©kerlep, 1997: 81). Nove interpretacije zanikajo preproste postavke interakcije in se osredoto- Ëajo specifiËno na interaktivna in telematska podroËja na sinhroni osi medij- Mija Lorbek: Vpliv novih medijev na razvoj medijske umetnosti: Primer digitalnega videa 161
Page 2 and 3:
»KZ 220 5 Darij Zadnikar: Umetnost
Page 4 and 5:
Darij Zadnikar: Umetnost v globalni
Page 6:
Darij Zadnikar: Umetnost v globalni
Page 10 and 11:
Janez Polajnar: Prihod za srameælj
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
Page 30 and 31:
Jurij Meden: Jutri 32 ekonomijo fil
Page 32 and 33:
Samo Rugelj: Digitalna filmska prod
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
Page 50 and 51:
Page 52 and 53:
Page 54 and 55:
Page 56 and 57:
Page 58 and 59:
Igor KorπiË: Neodvisni film ob st
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Peter StankoviË: Reprezentacija sl
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77:
Page 78 and 79:
Page 80 and 81:
Page 82 and 83:
Boπtjan ©aver: Slovenski gorski f
Page 84 and 85:
Page 86 and 87:
Page 88 and 89:
Page 90 and 91:
Page 92 and 93:
Page 94 and 95:
Page 96 and 97:
Page 98 and 99:
Page 100 and 101:
Oliver SertiÊ: Fenomen Bore Lee 10
Page 102 and 103:
Page 104 and 105:
Page 106 and 107:
Page 108 and 109: Aleksandar Gubaπ: Low-fi video gib
Page 116: Aleksandar Gubaπ: Low-fi video gib
Page 120 and 121: Duπan Rutar: Realnost simulacij te
Page 138 and 139: Mija Lorbek: Vpliv novih medijev na
Page 164 and 165: Maple Razsa: Snemanje spektaklov up
Page 176 and 177: Janez Strehovec: Film v Ëasu novom
Page 208 and 209:
Janez Strehovec: Film v Ëasu novom
Page 213 and 214:
Tomaæ Horvat Apokalipsa prihaja ..
Page 215 and 216:
znaki apokalipse, ki nas spremljajo
Page 217 and 218:
Jahve namreË ni veË, kot na prime
Page 219 and 220:
olajπujejo prepoznavanje, razumeva
Page 221 and 222:
nologijo in atmosfero, kjer se nam
Page 223 and 224:
no posili ogaben stvor, nakar izve,
Page 225 and 226:
no in æe zato je sprememba v smisl
Page 227 and 228:
The Omega Men (Boris Sagal, 1971),
Page 229 and 230:
uniËiti le z razstrelitvijo njihov
Page 231 and 232:
mehanizmi træne logike. Vse bolj s
Page 233 and 234:
naπa kultura. Njena zmedena filmsk
Page 235 and 236:
ni so le-ti, iz toliko veËje globi
Page 237 and 238:
Seveda se zlo, poneumljeno in razpr
Page 239 and 240:
ma, ki ga lahko apliciramo na t.i.
Page 241:
LITERATURA Artaud, Antonin: Gledali
Page 246 and 247:
Povzetki ‡ Abstracts 248 »lanek
Page 248 and 249:
Povzetki ‡ Abstracts 250 ABSTRACT
Page 250:
Povzetki ‡ Abstracts 252 reveals
show all

Digitalna filmska produkcija in slovenski film - AirBeletrina

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?