Digitalna filmska produkcija in slovenski film - AirBeletrina

»KZ 220 

5 Darij Zadnikar: Umetnost v globalni revoluciji 

Na domaËem vrtu 

11 Janez Polajnar: Prihod za srameæljivost in javno nravnost 

v grobo πkodljivih filmov na Slovensko 

11 Janez Polajnar: Kino Central 

31 Jurij Meden: Jutri 

33 Samo Rugelj: Digitalna filmska produkcija in slovenski film 

33 Aleπ Blatnik: Digitalna filmska revolucija in slovenska gverilska scena 

60 Igor KorπiË: Neodvisni film ob stoletnici slovenskega filma 

60 Klemen KleË: Izzivi digitalne kinematografije: najprej zgodba, potem tehnika 

72 Peter StankoviË: Reprezentacija slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu 

84 Boπtjan ©aver: Slovenski gorski film: Stoletje neodvisne filmske produkcije v duhu 

skalaπke sub/kulture 

101 Oliver SertiÊ: Fenomen Bore Lee 

109 Aleksandar Gubaπ: Low-fi video gibanje: Kontrafilm v Srbiji na prehodu tisoËletja 

Sejem 

121 Duπan Rutar: Realnost simulacij ter film v globalnem reæimu spektaklov in zabave 

140 Mija Lorbek: Vpliv novih medijev na razvoj medijske umetnosti: Primer digitalnega videa 

165 Maple Razsa: Snemanje spektaklov upora: globalna druæbena gibanja, aktivistiËni video 

in politiËna mimezis v nekdanji Jugoslaviji 

177 Janez Strehovec: Film v Ëasu novomedijske vizualne kulture 

177 Goropevπek Saπa: Neodvisen ... od Ëesa? 

Odhod od maπe 

215 Tomaæ Horvat: Apokalipsa prihaja ... z motorno æago: Pomen krutosti in realizma v æanru 

grozljivke 

Povzetki/Abstracts 

247 Povzetki 

250 Abstracts

Darij Zadnikar 

Umetnost v globalni revoluciji 

Gilles Deluze in Felix Guattari sta v svojem Anti-Ojdipu pokazala, kako maπine 

delujejo le, Ëe so v redu, za razliko od maπin æelje, ki se pokvarijo, ko teËejo tekoËe 

in lahko teËejo le, ko ne delujejo pravilno. Umetnost to izrablja z ustvarjanjem 

skupinskih fantazij, kjer produkcija æelje rabi za povzroËanje kratkih stikov v 

druæbeni produkciji, za motenje reprodukcije tehniËnih maπin in z vnaπanjem 

disfunkcij. A radikalnost umetnosti se konËa na tej toËki, Ëe ne zmore premagati 

narcizma ustvarjalca. Takπna umetnost je ne-revolucionarna v izvirnem pomenu 

besede: ni avtopoetiËna, se ne vrti, ne teËe… Vedno znova crkne v aktu stvaritve, 

konsumpcije, umetnikovega svetobolnega trenutka. Je navadno blago na policah 

vsakdana, ki ga lahko odreπi le marketing, ki mu pravijo flUmetnost«. 

AntiËna umetnost je presegla bogove in nehumano ekskluzivnost polisa. Boginjo 

tvorijo æenske obline, Antigonina odloËitev ruπi dræavo, suænji so tudi (Aristotlu 

navkljub) ljudje. HelenistiËni imperij, in ne polis, bi moral biti Robespierrov ideal. 

V polisu so postavljali ideal kreposti, ker je bil institucija zatiranja in izkljuËevanja. 

V resnici pa je bil njegov najviπji doseæek, ki se je izmikal demagogiji, ærebalni stroj, 

ki je razporejal dræavne funkcije. Tudi danes bi ta maπina morala biti konsekventna 

inπtitucija reprezentativne demokracije, ki bi, statistiËno vzeto, na oblast pripeljala 

manj kriminalcev in bedakov. Na drugi strani helenistiËni imperij moderni nikoli 

ni bil vreden politiËni ideal. Z njim je bilo konec polisa in demokracije. A ne 

pozabimo, slednja je bila le nikoli doseæen ideal v sistemu hegemonij. S koncem 

polisa se za moderna razglabljanja konËa tudi politika. Kajti moderna politika je 

obsesivno fiksirana na dræavo, na njeno srediπËe in na oblast, ki z vsakim svojim 

aktom marginalizira obËestvo v podloænike. Podloænike, ki so neprijetni v svoji 

potencialni politiËnosti, ker se lahko vzdignejo ali pa na volitvah ravnajo 

nepredvidljivo. Zato jih je treba s tehno-menedæmentom (vËasih bi temu rekli 

flideologija«, zdaj flpolitiËni marketing«) preoblikovati v apolitiËno volilno maπino, 

pasivizirati v javno mnenje. Zdi se, da je bilo v helenistiËnem imperiju, s koncem 

polisa, konec politike (politiËne misli in delovanja). Je bila politika odtlej le 

Darij Zadnikar: Umetnost v globalni revoluciji 

5


6 

samovolja Aleksandra, ki se je potikal neznano kje? Ali se je politika preoblikovala 

v sivem polju ne-vladanosti, v polju odsotnosti dræave? Da se je helenistiËno 

æivljenje utopilo v zasebnosti je blodnja moderne omejenosti politiËne misli, ki ne 

more premiπljati zunaj dræave. O enakosti vseh ljudi nista govorila ne Platon ne 

Aristotel, temveË stoiki. Prav tako so v okolju praktiËne geografske neomejenosti 

stoiki utemeljili idejo kozmopolita. Pravili so, da idealno dræavo nosijo s seboj v 

nahrbtniku. Zato so njihove izkuπnje in ideje bliæje sodobnim globalnim politiËnim 

gibanjem kot ideje filozofov, ki so jih za svoje avtoritete napravili tisti, ki so od 

razsvetljenstva dalje vzpostavljali monstrum nacionalne dræave. Nikakor pa ne 

gre za to, da je Imperij idealnejπi od nacionalnega monstruma. Gre le za to, da je 

za subjekte odpora naravnejπi teren boja, kjer ga, s svojim mreæenjem iz singularnih 

izhodiπË multitud, preoblikujejo. 

Za umetnika je torej pomembno, da ve kaj sploh je tehniËna druæbena maπina, 

v katero vnaπa ustvarjalne disfunkcije. Transgresija je moæna, ko vidiπ matriko, ki 

zamejuje. Res je, da veËina umetnikov zablodi v lastno ustvarjalnost tako, da tava 

po lastnem æivljenju. To ustvarjalnemu prispevku oz. transgresiji (umetniπkemu 

delu ali dejanju, Ëe hoËete) ne jemlje veliËine, ustvarjalcu pa vsekakor jemlje dah. 

Od tod enaËenje umetnika s svetoboljem. VeËji kot je luzer bolj obetavno (posthumno) 

kariero ima. Tehniki druæbene maπine lovijo moteËe produkte maπin æelje in jih 

postavljajo na svoje mesto; v institucijo Umetnosti. Depolitizirana disfunkcija izgubi 

na radikalnosti, preneha biti groænja, je kveËjemu le πe eksces, Ëudaπtvo, eksot… 

Izumljanje æivljenja, umetnost v pravem pomenu besede, izgubi uporniπko idejo 

in smoter, je uporniπko le πe brez razloga, njeni akterji so zapozneli pubertetniki. 

Sistem takπne disfunkcije ne integrira po neki naravni nujnosti, temveË zato, 

ker se mu æeleËe maπine pre-pustijo. Lenoba in strahopetnost. 

Sistemska normalizacija produkcije disfunkcij je lahko preventivna, kot na primer 

izobraæevanje umetnikov ali reaktivna, kot je to trg umetnin, ki ga je treba razumeti 

najπirπe, kot diskurz, rituale in administriranje okusa. MTV, umetniπke akademije, 

Hollywood, Cankarjev dom, avtorske agencije, Ëasopisne kolumne, bifeji in dilerji 

zmorejo prebaviti vsakrπno izzivanje, ki ga je rodilo blodenje ustvarjalca po lastnem 

(in samo njegovem!) æivljenju. AntiËnemu ustvarjalcu je polis dal priloænost, da ga 

je ta zlorabil tako, da je stvaritev preæivela na ruπevinah. Tudi renesanËnik je Cerkev 

zlorabil v tej meri, da lahko danes tudi pogani zahajamo v njene hrame obËudovati 

blasfemiËno ËaπËenje »loveka. Imperij je πe veËja priloænost v primerjavi s polisom in 

Cerkvijo. Ne glede na mehanizme normalizacije, saj so bili ti v prejπnjih Ëasih πe bolj 

okrutni. Kot venomer, πtejeta le pogum in odloËnost. To ni pre-drznost, ki ji 

zmanjka pametnega umerjenja, se izgublja v postmodernem anything-goes. 

Je projekt. Stvaritev situacij. Je radikalna maπina, ki je ni mogoËe ujeti, ker je 

mnogotera, razprπena, nestalna in pospeπujoËa. Predvsem pa militantno politiËna.

Kaj je militantna politiËnost? Osvobajanje od imperativov liberalnega kapitala, 

demokratiËne dræave, humanitarnega militarizma itd. Je rekuperacija dostojanstva. 

Etika. In ko se borimo za svet mnogoterih svetov nam ne gre za multikulturalizem, 

kjer kulturo enaËijo z Nacijo. In politika ni boj za osvojitev oblasti, iz katere bi 

administrirali svet po svoji podobi. Gre za odpiranje prostorov in Ëasovnosti, ki 

omogoËajo sreËevanje in obËevanje. Vsakrπno takπno odpiranje ruπi zapiranje in 

onemogoËanje, ki sta raison d’être obstojeËega neoliberalnega sistema. Na obronkih 

Barcelone je zasedniπka skupnost pritegnila bliænjo revno sosesko v obdelovanje 

bioloπkih vrtov. Argentinski piqueterosi zasedejo poti, kjer poteka oskrba nakupovalnih 

megacentrov in izsilijo, da med reveæe bliænje Ëetrti razdelijo boæiËne pakete s hrano. 

Projekti prostega programja na medmreæju zdruæujejo kreativne skupine, ki nam 

ponujajo orodja, s katerimi mnoæimo in ustvarjamo nove svetove. Copyleft in ne 

copyright! V oddaljenih gorah staroselci zbirajo svoje tradicionalno vedenje 

zdravilstva in ga zdruæujejo z zahodno medicino ter preganjajo farmacevtske 

biopirate, ki hoËejo ukrasti in patentirati njihovo vednost. Brazilski kmetje brez 

zemlje zasedajo posestva, kamor naseljujejo ljudi iz favel in jih uËijo rekonstruirati 

skupnost. Socialni centri v Italiji so okupirane opuπËene tovarne, prostori 

ustvarjalnosti in zabave mladih, politiËna oporiπËa, kjer se mobilizirajo akcije. 

Lokalne obËinske oblasti v GradiπËu na SoËi so podprle mnoæiËne demonstracije in 

pravno ovirale odprtje taboriπËa za migrante. Aktivistom Indymedie je lastni medij, 

ki je nepogreπljiv politiËni forum sodobnih gibanj (in tarËa brutalnih napadov 

oblasti), najboljπa kritika vladajoËih medijev. Militantna politiËnost je neopisljiva 

zato, ker je permanentna transgresija Imperija in lahko sega vse do zagovarjanja 

pravic æivali in rastlin. Sem sodi tudi babica, ki vkuhava marmelado, da bi svoje 

vnuke reπila pred mnoæico konzervirajoËih in barvitih E-jev. 

Umetniπko ustvarjanje, ki hoËe ubeæati normalizaciji in integraciji, mora imeti 

v zavesti to transgresijo, kar pa ne pomeni, da je njena naloga opisovati jo. Dovolj 

je, da je. Tu je neka formna identiteta, ki politiko odreπuje Dræave in ustvarjalce 

Umetnosti. Lahko se vrnemo k izumljanju æivljenja, ki se lahko dogaja kot 

preæivetje znotraj ali preboj onkraj. Z vso odgovornostjo, z etiko, ki se utemeljuje 

v refleksiji boja. S to zavestjo se ne gradi vseobsegajoËa alternativa, ki po krπËansko 

svet razcepi na dobro in slabo. Ne smemo nasesti logiki dihotomije, ki je konstitutivna 

za anti-humano maπino. Vnaπajmo mnogoterost! Manu Chao je s prijatelji imel 

koncert v Kriæankah, potem pa je do jutra iz-æivljal svojo glasbo na Metelkovi. Tako 

radikalno, a vendar drugaËe, kot tisti, ki se odloËi, da bo svojo glasbo omejil v zaprt 

kotiËek alternative. BarcelonËan se je zavestno prikljuËil militantni politiËnosti. Tudi 

s pretakanjem finanËnega izplena iz pop kulture v uporniπke skupnosti. Ustvarjanje 

ne gradi novega sveta izza okopov in velikih front, kjer bi hranilo svoje svetobolje v 

porazih proti vsemogoËnemu sistemu. Je bistveno bolj radostno, gibljivo, izmikajoËe 


7


8 

in neulovljivo. Ne da se ga definirati. Uide iz vseh galerij in festivalov. Deæ ga opere 

s ploËnikov. Njegovi prostori se odprejo nenadoma in zunaj uveljavljenih srediπË. 

Festival politiËno nekorektnega filma na Metelkovi, ali v Novem mestu, ali v Izoli, 

zdaj pa po stotih letih πe v Grossmanovem Ljutomeru. Nove digitalne tehnologije 

nas vse naredijo za potencialne filmarje. Gmajnini taktiËni mediji so dokumentirali, 

kar bi naivna, a okrutna nacionalna oblast rada skrila. Izbrisani naredi dokumentarec 

o izbrisanem. Digitalni kratki filmi, polni iskrivosti in duhovitosti, se izmikajo 

opredelitvi. So flkr neki«. In oglejmo si kdaj kakπen turπki znanstveno fantastiËni 

film, ki ironizira hollywoodskega, ki zaradi tega niË ne izgubi na svoji odliËnosti. 

Parazitirajmo, vnaπajmo disfunkcije, potikajmo se kot nomadi, posedajmo 

brez razloga, udarimo nenadno kot gverilci, zidajmo v peskovnikih, plenimo 

po copyrightih, skrijmo se v ekstatiËni Sion, kompostirajmo sistem!

Janez Polajnar 

Prihod za srameæljivost in javno nravnost 

grobo πkodljivih filmov na Slovensko 

“Boj kinematografom! /.../ Te predstave zbujajo v Ëloveku vse æivalske strasti, 

krvoloËnost, poltenost, draæijo æivce ter morijo vse dobre Ëute. Prav isto velja 

tudi za kinematografe v Ljubljani. Kdor je le enkrat videl tiste plakate, tiste 

pijance, ubijalce, krvoloËneæe na teh plakatih in izvræek tistih propadlih æenskih 

obrazov na njih, ta si je moral takoj napraviti najhujπo obsodbo.” 1 

Mnenje o πkodljivosti filmov za Ëloveka in njegov znaËaj ali bolje reËeno 

nrav se je po dobrih petnajstih letih od prvega javnega predvajanja v Parizu 

med moralisti precej razπirilo. “Kino ‡ gledaliπËe” je s svojim prvotnim sejemski 

znaËajem vabil k ogledu vse vrste zabave æeljnih ljudi. Razni sejmi, plesi in 

podobni zabavni dogodki pa so bili v oËeh javne moralistike milo reËeno sporni, 

saj so pretirano draæili æivce in s svojo osredotoËenostjo na tuzemski uæitek 

odvraËali ljudi od kontemplativnega razmiπljanja o lepπem posmrtnem æivlje- 

1 Slovenec, 3. februar 1912. 

Janez Polajnar 

KINO CENTRAL 

Kino Central je imel otvoritveno 

predstavo 1. maja 1915 in je pomenil 

uresniËitev zamisli, po kateri bi se 

z dohodki od kinopredstav pozneje 

obnovilo Slovensko deæelno gledaliπËe. 

Koncesijo za novi kino je dobila 

Slovenska krπËansko socialna zveza. 

Poslovodja in pozneje lastnik novega 

kina je postal Ivan ©tefe, ki je bil tudi 

Ëlan Slovenske ljudske stranke. 1 

Kinematograf je z lastniπtvom dobil tudi 

politiËni predznak. Æal nekaterih ljudi 

blizu te stranke pa se je kino, kot bomo 

videli, dræal predvsem træne logike in 

programa kina ni sestavljal le iz preverjenih, 

moralno povsem neoporeËnih 

filmov. Dræavna cenzura je bila postavljena, 

da bi obvarovala ljudi moralnega 

1 Traven, Janko: Pregled razvoja kinematografije 

pri Slovencih: do 1918, komentar Lilijana NediÊ, 

Stanko ©imenc, Ljubljana, 1992, str. 149‡157. 

Janez Polajnar: Prihod za srameæljivost in javno nravnost grobo πkodljivih filmov na Slovensko 

11


12 

nju. Zato so v Bogoljubu leta 1912 svoje bralce opozorili, da tudi kinematograf 

ovira in podira delo, ki je vloæeno v ohranitev krπËanskega æivljenja. 

“Poglejmo, kaj vse ovira krπËansko æivljenje in podira naπe delo: /…/ 4. 

Obilne zabave: gledaliπËe, veselice, plesi, kinematografi, varijeteji itd.” 2 

Vsako prikazovanje zapeljivosti, æenske lepote ali celo poljuba je po prepri- 

Ëanju mnogih samo zbujalo pohotnost in vabilo nedolæna srca v greh neËistovanja. 

Zato je tudi filmu oziroma ustvarjalcu in predvajalcu filma veljala svetopisemska 

sodba, ki za zapeljivce in pohujπevalce ni poznala milosti.”Ko tako 

premiπljujemo propadanje toliko, posebno mladih otrok, katerih nedolænost in 

Ëistost je v kinu tako ogroæena, nam prihaja na misel ona silno ostra Kristusova 

sodba: ‘Kdor pa pohujπa katerega teh malih, ki v me verujejo, bi mu bilo bolje, 

da bi se mu obesil mlinski kamen na vrat in bi se potopil v globoËino morja.’ 

(Mat. 16, 6‡7)” 3 

Filmi, ki vkljuËujejo razliËne erotiËne in “zaljubljenosti polne” prizore, so v 

naπem Ëasu skoraj nekaj povsem vsakdanjega. Sami prizori in slike med ljudmi 

ne ustvarjajo veË razprave o primernosti oziroma neprimernosti javnega prikazovanja 

le-teh. Srameæljivost, ki bi se morala oglasiti pri takπnih kadrih in v 

Ëloveku zbuditi nelagodje, se oglasi le πe redkokdaj. Prisotnost erotiËnih prizorov 

v razliËnih medijih tako ni veË, vsaj ne v omembe vredni meri, predmet 

moralistov. Film in oglaπevanje sta imela v sodobni zgodovini pri tem nedvomno 

precejπnjo vlogo. V oglaπevanju je bilo æe davno ugotovljeno, da je prodaja 

izdelka boljπa, Ëe je ta v oglasu povezan z erotiËnim. V Ëasu, po katerem se bomo 

sprehodili v tej razpravi, ko so fotografije golih deklet πe kroæile “pod πan- 

2 Bogoljub, πt. 12, december 1909, v Boπtjan Vrhovec: Bogoljub ‡ Ëlanki s filmsko vsebino, seminar, πtudijsko 

leto 1971/1972, sig. 1316, Center za teatrologijo in filmologijo, AGRFT, Ljubljana. 

3 LenËek, Ignacij: Problemi filma. Pij XI. o kinu, v: Naπa pot XII, Nekaj smernic katoliπkemu dijaπtvu, str. 44. 

(naprej: LenËek: Problemi filma …) 

pohujπanja in tako ohranila javno moralo 

na dostojni ravni. V Ljubljani se je s 

problemom javne morale ukvarjal tudi 

ljubljanski πkof Anton Bonaventura 

JegliË. Zanimivo je, da v svojem 

dnevniku o filmu ni zapisal prav veliko, 

dokler niso odprli kina Central, torej 

kina, ki je zaradi ustanovitelja in 

poslovodje veljal za bolj “klerikalnega”. 

Dve predstavi v kinu Central 

“Ljudje mislijo, da je ta kino naπ du- 

hovski. Sliπale so se besede: ‘Kaki svinjarji 

so duhovni, ki imajo tak kino.’’ 2 

Æe dve leti pred pred tem zapisom 

v dnevnik je πkof zaËel resno opazovati 

dogajanje v ljubljanskih kinematografih. 

Januarja 1915 je opozoril deæelnega 

glavarja, “da svojemu delu dotiËna 

komisija ni kos, ki naj nadzira predstave, 

2 Arhiv Slovenije, dislocirana enota, oddelek II, 

JegliËev dnevnik, 27. 2. 1917. (naprej: JegliËev 

dnevnik).

ki”, je mnogim æe samo namigovanje na spolnost pomenilo javno pohujπanje 

in sramotenje spodobnosti. RdeËica na obrazu pa πe ni bila tako redek pojav. 

POCENI ZABAVA 

Prav pikantni prizori so pri filmu zbujali veliko pozornosti. Poljubljanja ali 

razgaljenih nog paË ni bilo moË videti na vsakem koraku. Film pa je vse to prikazoval 

v æivih slikah in ne le na statiËnih fotografijah. Te so æe dolgo pred filmom 

omogoËile pogled na skrite Ëare deklet, ki jih je razgaljene ujel fotoaparat. 

Æenska ni bila veË le narisana, ampak se je kazala v svoji naravni podobi 

ter tako πe bolj privlaËila poglede in razburjala domiπljijo. “Kar je fotografirano, 

je v resnici povzeto, v nasprotju z narisano sliko.” 4 V kinematografu pa so 

se “pohujπljivi” prizori kazali pred celotnim obËinstvom, kar je bilo za nekatere 

povsem neprimerno, za druge pa dobrodoπlo in zaæeleno. ProblematiËnost kinematografa 

se je skrivala predvsem v mnoæiËnosti novega medija. Kinematograf 

je bil namreË veliko bolj dostopen πirπemu krogu ljudi, saj so se cene ob prvih 

prikazovanjih gibale med 20 in 30 krajcarji, otroci pa so plaËali poloviËno 

ceno ‡ 10 krajcarjev. 5 

Nizka cena in zaËetni sejemski znaËaj pa sta v kino pogosto pritegnila prav 

otroke. Nemoralne prizore so tako predvajali tudi njim. Otroci so se nevede 

znaπli v veliki nevarnosti. Kakπne neËistosti, ki so se znaπle na sporedu, bi lahko 

namreË globoko prizadele πe neizoblikovane osebnosti. Srameæljivost in Ëednost, 

dve najveËji varovalki nedolænosti, sta bili poslediËno πe posebno ogroæeni. 

“Vse, kar doæivi, sprejme vase in nekako vzida v svojo notranjo stavbo. V 

4 LenËek: Problemi filma …, str 40. 

5 Traven: Pregled razvoja kinematografije …, str. 24. 

da ne bo kaj nemoralnega,” saj naj bi 

bila v kinu Ideal “serija predstav, ki je 

sedaj æe dovrπena, jako nesramna: naga 

æenska, objem in poljubi od moπkih”. 3 

Naslednji zapis v dnevniku je moË 

zaslediti æe dober mesec po tej prvi 

pritoæbi v zvezi s kinom. Zdi se, da 

opozorila, ki so bila naslovljena na 

deæelni odbor, niso zalegla, saj je 

v dnevniku moË opaziti πkofovo 

3 Prav tam, 24. 1. 1915. 

nezadovoljstvo z opravljenim delom 

deæelnih cenzorjev. “Kino πe vedno igra. 

Slike so veËkrat popolnoma nesramne. 

O eni sem se pritoæil predsedniku in 

rekel, da cenzorji svojim nalogam niso 

kos. To ga je zabolelo. Ukazal jo je 

πe enkrat cenzurirati. Iz poroËila teh 

cenzorjev in iz onega, ki sem ga jaz 

dobil zasebno, se more dokazati, da 

lastnik kina goljufa: druge da na 

cenzuro, druge predstavlja, sploh pa 

se predstavljajo ljubeznive stvari vedno. 


13


14 

teh letih igra kino pomembno vlogo, a æal ‡ ne da bi bili Ërnogledi ‡ v veËini 

primerov v njegovo vzgojno πkodo.” 6 Po ustalitvi kina v mestnih dvoranah se 

je vse skupaj πe poslabπalo. Na Dunaju je Zeitschrift für Kinderschutz und Jugendfürsorge 

v Ëlanku Das Kinematograhentheater und seine Gefahren für Jugend 

objavil tudi anketo o pogostnosti obiskovanja kina med πolarji. Na eni strani je 

v tabeli predstavljen podatek o πtevilu πolarjev, ki hodijo v kino oziroma so kino 

vsaj enkrat obiskali. Na drugi strani pa je, kot nekakπno nravstveno nasprotje, 

predstavljen podatek, koliko πolarjev πe ni videlo Stephanskirche, dunajske 

katedrale. Podatki v dvanajstem dunajskem okroæju (Bezirku) so res malce presenetljivi, 

saj naj ne bi katedrale πe nikoli videlo 48 odstotkov πolarjev, medtem 

ko naj bi bilo v kinu vsaj enkrat æe 78 odstotkov πolarjev. V desetem okroæju 

je bilo takπnih, ki niso videli katedrale, le πe 14 odstotkov, vendar jih je bilo 

v kinu æe 96,5 odstotka in kar 35,5 odstotka jih je redno obiskovalo kinopredstave. 

7 Vpraπanje primernosti prikazovanja predstav za otroke, mladino ter 

gospe in gospodiËne pa se je zastavljalo æe ob filmu Endlich allein. 

“KLOAKA NEMORALNOSTI” 

Film je z razvojem postajal vedno bolj mnoæiËen in poslediËno tudi bolj 

problematiËen. Da se je uradna Cerkev, torej papeæ, opredelila do tega vpraπanja, 

pa je minilo kar nekaj Ëasa. Posebno Ëe upoπtevamo, da je æe v letih pred 

prvo svetovno vojno, sploh pa po njej, kinematografija doæivljala precejπen razmah. 

Hkrati pa se je krepil tudi odklonilni odnos moralistov do te zabave za 

mnoæice. Kloaka pogube je bil naslov Ëlanka, ki je izπel v Slovencu leta 1919, 

6 LenËek: Problemi filma …, str. 44. 

7 Zeitschrift für Kinderschutz und Jugendfürsorge, marec 1912. 

Kaj resnega ne vleËe: nesramnosti pa 

vleËejo, da se vse kar tare. In zraven 

so deklice od 15, 16 let. Moj Bog, 

bo treba πe bolj nastopiti.” 4 

OËitno je v tem letu πkof postal bolj 

pozoren na novi medij. Posebno 

pozornost pa je kinematografu namenil 

po ustanovitvi kina Central, ki je zaradi 

lastniπtva veljal za “duhovski” kino. 

Ustanovili so ga maja 1915 in æe na 

4 Prav tam, 4. 3. 1915. 

zaËetku oktobra se je πkof prepriËal, 

da se tudi v tem kinu vrtijo nemoralne 

predstave. Zato je v kino poslal svojega 

Ëloveka, t.i. presbiterija, ki bi ga zaradi 

njegove naloge lahko imenovali tudi 

“vohun”. Ta mu je nato podal poroËilo 

z natanËno popisano vsebino dveh 

filmov. Prvo poroËilo se nanaπa na film 

Grofov sin in cirkuπka umetnica, ki v 

osnovi ni bil problematiËen. »eprav 

je naπ vohun ob 4. dejanju, ko se je 

dogajal karneval in so ljudje v filmu

kjer so ostro kritizirali oblast, ki da niËesar ne stori proti tej pogubi in “javni 

pohujπevalnici mladine”, ki pa ni sprejemljiva za nikogar. “Kloaka nemoralnosti 

in neestetskih prizorov je prav tako neËastna in spotekljiva za odrastle kot za 

neodrastle. Le ta razloËek je, da se z mladino πe da kaj doseËi, Ëe je ne bodo zavajale 

javne pohujπevalnice na opolzko stezo, doËim je pri starejπih skoraj vse 

izgubljeno.” 8 Nekoliko pozneje je isti Ëasopis pozval k aktivnejπemu boju proti 

kinematografom, ki vrtijo pohujπljive filme. “Ali bomo res morali samo s stisnjenimi 

pestmi gledati, kako se zatira kal vsega dobrega in blagega, kako se neti 

in goji umazana pohotnost, brezobzirna strast in grdo zloËinstvo.” 9 Ob pestri 

ponudbi filmov in prav takem politiËnem poloæaju na domaËem terenu so v Ëasopisu 

Jutro obtoæili papeæa in njegovo “tovarno filmov, ki bode na debelo izdelavala 

posnetke pod zaπËitno znamko San Marco filmi”, da ni prav niË katoliπko 

srameæljiva pri svoji produkciji. “Papeæeva tovarna je do sedaj izdelala æe dva 

velika filma, in sicer pod vabljivimi naslovi: Mala cvetliËarka in Neoskrunjeni, 

katerih vsebine se prav niË ne razlikujejo od vsakodnevnih kinematografskih 

πundov inpikanterji!” 10 

©ele v 30. letih pa izide okroænica papeæa, ki opozarja na nevarnost filma. 

Problem filma je naslov knjiæice, ki je v Ljubljani izπla leta 1937. Ta tudi s komentarji 

obravnava okroænico papeæa Pija XI. Vigilanti cura, ki je bila izdana 

leta 1936. Papeæ je pri obrazloæitvi problema opozarjal razliËne narode sveta, da 

se z nenravstvenimi zabavami uniËujejo. “Narod, ki se v Ëasu poËitka vdaja zabavam, 

ki krπijo naËela dostojnosti, Ëasti in nravnosti ter tako postanejo greπ- 

8 Slovenec, 11. julij 1919, v: Albert Kos, Slovenec o filmu v letih 1918‡1924, seminar, 1969, sig. 996, 

AGRFT, Center za teatrologijo in filmologijo, AGRFT, Ljubljana. 

9 Slovenec, 7. september 1919, v: Prav tam. 

10 Jutro, 24. september 1920, v: Zoran LeπiÊ, Filmska bibliografija, Jutro od 1920. do 1923., seminar, 1969, 

sig. 1112, AGRFT, Center za teatrologijo in filmologijo, AGRFT, Ljubljana. 

rajali, zapisal “‘Alles durch einander.’ 

Za psihologa krasna scena, kako se 

pod vplivom vina in vrvenja, kot je na 

maπkaradi, kmalu pripravi trezne ljudi 

do neumnosti”. 5 Tudi πkof je v dnevniku 

zapisal, da “prviË ni bilo niË posebnega, 

akoravno dosti zaljubljenosti”. Naslednja 

predstava pa je pri πkofu povzroËila 

precejπnjo razburjenost in ogorËenje. 

“V drugiË je bila velika grdobija.” 6 

Zaklad Abdar Rahmana 

Film je bil senzacijsko napovedan, 

poleg tega pa naj bi ga predvajali samo 

dva dni: “Der große orientalische 

Sensationsdrama Der Schatz des 

Amdar Rahmans in Kino Central in 

Landestheater kommt heute Samstag 

und morgen Sonntag zur Erstauffurun- 

5 Nadπkofijski arhiv Ljubljana, serija: πkofje, fond: 

πkof Anton Bonaventura JegliË, fasc: 40. (naprej 

N©AL,… fasc.). 6 JegliËev dnevnik, 7. 10. 1915. 


15


16 

na priloænost, posebno za mladino ‡ tak narod se nahaja v resni nevarnosti, da 

bo izgubil svojo veliËino in svojo nacionalno moË.” 11 Prevajalec in razlagalec 

okroænice je na tem mestu dodal: “Kajti nravni zakoni so zakoni Ëloveπke narave 

in zato zakoni zdravja in æivljenja. Kdor greπi proti nravnosti, greπi proti naravi, 

proti zahtevam narave same, ruπi æivljenjski red in radira tako sam sebe. 

Kakor velja to za posameznika, velja tudi za cele narode.” 12 Kdaj je film slab in 

zato neprimeren, je v veliki meri odvisno od samega gledalca. V encikliki pa je 

podano mnenje papeæa o slabih filmih, kdaj postanejo takπni in kako lahko 

kvarno vplivajo na vrednote gledalcev. “Ko proslavljajo poæelenja in strasti, postanejo 

greπna priloænost; mladino zapeljujejo na slaba pota; æivljenje kaæejo v 

napaËni luËi; zatemnijo in oslabijo ideale, h katerim naj bi stremeli, razdirajo 

Ëisto ljubezen, spoπtovanje do zakona in tesno zvezo druæinskega soæitja.” 13 Kategorije 

slabih in πkodljivih filmov so lahko razliËne. Slabi filmi se pri razlagalcu 

enciklike delijo πe na druge, ki kvarno vplivajo na miπljenje in prepriËanje 

gledalcev, in na tiste, ki direktno kvarno vplivajo na njihovo nravnost. Ti zadnji 

filmi pa so lahko: 

“‡ nemoralni po vsebini, misli in in nemoralni v izvedbi. 

‡ nemoralni po vsebini, a dostojni v izvedbi 

‡ moralni po vsebini in ideji, a nedostojni, nemoralni v izvedbi.” 14 

Pri filmskih projekcijah je treba upoπtevati πe druge okoliπËine, ki vplivajo 

na gledalca. Filmska predstava se navadno odvija pred veËjim πtevilom gledalcev, 

ki sedijo v zatemnjenem prostoru. Pri tem se v ljudeh ustvarja posebno 

vzduπje, ki gledalca privede v omotiËnost, morda film privede celo v nekakπno 

11 LenËek: Problemi filma …, str. 31. 

12 Prav tam, str. 32. 


14 Prav tam. str. 38. 

gen in Laibach. Der Drama hat eine 

prachtvolle Ausstattung, gespielt von 

Hugo Flink und anderen besten 

Schauspieler.” 7 Presbiterij pa je ob 

vsem bliπËu Orienta moral biti pozoren 

predvsem na moralno primernost 

prikazanih prizorov. 

Pa si poglejmo poroËilo, ki ga je 

po predstavi dostavil πkofu JegliËu. 

Sam film se je dogodil v nedeljo, 

7 Laibacher Zeitung, 2. 10. 1915. 

3. oktobra 1915. ZaËel se je z vrnitvijo 

Abdar Rahmana z zmagovitega pohoda 

v svoj harem, kjer so se odvijali najbolj 

sporni trenutki. “Kraljica harema” je bila 

takoj deleæna nravstvenega pregleda. 

“Obleka njena zelo pomanjkljiva: prsi 

le za silo obleËene, okoli pasa za kak 

pedenj πiroko gola, v kratkih, rekel bi, 

plavalnih hlaËah (zelo kratkih). »ez: 

v πirokih turπkih hlaËah, ki so iz redke 

tkanine, kot recimo pajËolan, da se 

popolnoma vidijo skozi gole noge v vsej

stanje hipnotiziranosti. “Ljudje namreË, ki gledajo filme, sede v temnih prostorih, 

njih duhovne zmoænosti in duhovne sile so pogosto kakor v polsnu ... Dalje 

igrajo v filmskem dejanju moæje in æene, ki morejo s svojimi naravnimi darovi 

in s svojo umetnostjo ter z vsem sijajem in okrasom zapeljevati mladino v 

vabljivo pokvarjenost.” 15 

Na samem zaËetku pa film zaradi nerazπirjenosti πe ni pomenil takπne nravstvene 

nevarnosti. Vendar takπno stanje ni trajalo dolgo. PrivlaËnost æenskega 

telesa je bila preveË moËna in zato je æensko telo na filmskem traku zelo kmalu 

zasedalo pomembno mesto. Seveda je ob prvih javnih predstavah πlo bolj za 

namigovanje in za bujenje domiπljije z neodkritim, kar pa je rano tako bilo povsem 

ne moralno, saj se vabljiva pokvarjenost lahko kaj kmalu udejanji v mesenem 

grehu. 

ZA»ETEK ©IRJENJA 

Nalogo πiritve novega izuma so prevzeli podjetniki, ki so se æe pred tem ukvarjali 

s “πovbiznisom”. PotujoËi sejmi so prikazovali vse mogoËe predstave in 

pri tem s pridom uporabljali razliËne tehniËne izume, ki so prihajali iz rok izumiteljev. 

OmogoËili so denimo zabavo z “gledaliπËi z duhovi in specialitetami, 

z originalnimi prikaznimi duhov in poπasti, s priljubljenimi toËkami: izginjenje 

medija, plavajoËa æiva Ëloveπka glava nad vodo, bliskovito hipno izginjanje æivega 

konja s koËijaæem na odprtem odru in naglo izginjanje æivih oseb izmed 

obËinstva vpriËo gledalcev, obglavljanje ljudi z meËem itd.” 16 Napredek v teh- 

15 Prav tam. str. 41. 

16 Traven, Janko: Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih: do 1918, komentar Liljana NediË, Stanko ©imec, 

Ljubljana, 1992, str. 12 (naprej: Traven: Pregled razvoja kinematografije ...). 

viπini.” 8 Rahmana pa vsa ta lepota in 

zapeljivost æena iz harema ni prepriËala; 

do æena je hladen in se malomarno 

uleæe na zofo. Hotel si je ogledati ves 

plen, zato so mu pripeljali Rameiko, 

hËer Abu ben Omarja, ki jo je Abdar 

Rahman na pohodu ukradel njenemu 

oËetu. “Evnuh mu pripelje ujetnico, 

ki pa πejka niti ne pogleda, ampak mu 

obrne hrbet. (Ostale æene so v ozadju)”. 

8 N©AL... fasc. πt. 40. 9 Prav tam. 

A izkuπeno oko je hitro prepoznalo 

hotnico, ki se skriva za prelepim 

obliËjem mladega in nedolænega 

dekleta. “A izraz ujetnice (kakπnih 

17 let) ni izraz plahega dekleta, 

ki se boji za nedolænost, ampak slabo 

simulirana ‘æalost’ kokete. (ObleËena 

je v lahko haljico brez rokavov.)” 9 

Do drugega dejanja se v nadaljevanju 

ne zgodi niË “pretresljivega”. 


17


18 

niki, ki se je dogajal v svetu optike, so si ljudje prav tako lahko ogledali pri razliËnih 

potujoËih podjetjih, ki so razkazovala razliËne podobe iz vsega sveta. “To 

so bile razne panorame, fotoplastike, diorame, koloroskopi, camere obscure, 

ciklorame, teleskopi itd.” 17 ©e ena iznajdba, ki se je vkljuËila v kulturo sejmov, 

kulturo smeha in karnevala, je nekoliko pozneje postal film oziroma kinematograf. 

18 Film ‡ kot nov doseæek ‡ je fasciniral znanost in hkrati postajal zabava 

za mnoæice. S tem pa se je od znanosti oddaljeval. “Film se odtuji od znanosti 

in postane del kulture smeha. Film se naseli v tradicijah kulture smeha in se nameni 

tej kulturi podeliti nov pomen.” 19 

PRVA PRIKAZOVANJA 

Na Slovenskem so o prvih kinematografskih predstavah, ki sta jih priredila 

brata Lumiere (za rojstni dan kinematografije velja 28. december 1895), najprej 

brali na ©tajerskem. V Marburger Zeitung so o samem izumu poroËali 16. 

aprila 1896 v Ëlanku Nov naËin gledaliπke predstave v Parizu. Bralci so v njem izvedeli, 

da si lahko gledalec na tak naËin ogleda slike iz vsakdanjega æivljenja. 

“Vendar denimo ne negibnih, na njih je vse æivo in se giblje ‡ kakor v resniËnosti.” 

20 Iznajdba je mnoge dalj Ëasa begala, æivih ljudi in drugih premikajoËih 

se stvari na platnu si paË niso znali razloæiti. Postopek prikazovanja in snemanja 

æivih fotografij je prof. dr. Simon ©ubic v reviji Dom in svet bolj strokovno 

razloæil. “Aparat je namreË navit. Ko se sproæi, razvije ti slike v istem redu in z 


18 Schlüpmann, Heide: Fragmenti zgodbe o ljubezni /Fragmente einer Geschichte der Liebe, v: Hofer, Franz: 

Prvi sledovi starosti /Des Alters erste Spuren (urednika Liljana NediË, Silvan Furlan), Ljubljana, 1996. 

19 Prav tam. 

20 Traven: Pregled razvoja kinematografije ..., str. 19, opomba πt. 2. 

Odposlanca Abu ben Omarja z 

zakladom odkupita Rameiko, ki se nato 

vrne k oËetu. Abdarjev suæenj zaklad 

zakoplje, πejk pa naËrt s skritim 

zakladom skrije v “Koranbehälter”. A ko 

se ponovno znajdemo v haremu, brez 

nesramnih reËi oËitno ne gre. Ples ‡ to 

greπno poËetje Ëloveπkega rodu ‡, ki 

ga je æe πkof Anton Martin Slomπek 

uvrstil med devet sovraænikov deviπtva 

in ob tem zapisal, da je “plesiπËe 

deviπke Ëistosti moriπËe”, 10 se je v vsej 

svoji grdobiji razkril tudi na platnu. 

Abdar Rahman je, po opravkih z 

zakladom, v haremu poËival. “Leæi 

na zofi, zraven zofe na tleh na preprogi 

leæi Kraljica harema (enako obleËena 

kot v prvem dejanju) in gospodar jo z 

roko gladi po licu in rokah, zapove ji, 

naj pleπe pred njim.” KraljiËin ples je 

naπega πpijona pretresel. “Ples njen 

(naravnost ostuden) skozi prosojne 

10 Slomπek, Anton Martin: KrπËansko deviπtvo, 

Prevalje, 1923, str. 31.

jednako hitrostjo, kakor so se vtiskovale; od prve do druge preide petnajsti del 

sekunde. Ta kratki Ëas razdeljuje aparat na tri dele: tretjino tega Ëasa razmotava 

sliko, dve tretjini pa postoji æ njo mirno na zaslonu, da naredi svoj vtisek v 

oËeh ogledovalËevih ... Na ta naËin se doseæe prevara, ogledovalcu se zdi, da se 

prva slika pregiblje v drugo prav tako kakor se v dejanju prva stopinja strinja z 

drugo. Nad vse Ëudno se zdi ogledovalcu, ko zre v te slike. To je pravo æivljenje, 

kakorπno gledamo v istini.” Nazadnje pa je prof. ©ubic svoj Ëlanek preroπko 

konËal: “»e se kdaj komu posreËi, da zdruæi s kinematografom πe glasni Edisonov 

‘fonograf’, /.../ tedaj se bode zdelo, da sta Ëas in minljivost izgubila svojo 

moË in pravico in se lahko vse ohrani in obnovi, kar se je kdaj zgodilo.” 21 

Prebivalstvo na Slovenskem si je prve kinematografske projekcije lahko 

ogledalo æe jeseni 1896. Se pravi πe v prvem letu, odkar so se zaËeli predvajati 

filmski posnetki drugod po Evropi. Tako so si v Mariboru æive fotografije lahko 

ogledali v Götzovi pivnici med 24. oktobrom in 1. novembrom 1896. Obiskovalci 

so lahko videli osem filmov, in sicer: Ankunft eines Zuges (Prihod vlaka), 

Zwei in Streit gerathene Kartenspieler (PrepirajoËa se kvartopirca), Pariser Straßenszene 

(UliËni prizori v Parizu), Regiment französischer Soldaten (Francoski vojaπki 

polk), Eine Waschanstalt (Pralnica), Der Lumpensammler (Cunja), Eine 

Schwimmschule (Plavalna πola), Gesellschaft beim Picknick (Druæba na pikniku). 22 

V Celju so projekcije imeli v hotelu Beli vol med 3. in 8. novembrom. Ljubljana 

je priπla na vrsto nekaj dni pozneje, 16. novembra so se namreË zaËele predstave 

v hotelu Pri MaliËu. LjubljanËani so si lahko ogledali projekcije “æiveËih 

fotografij” do 26. novembra. Lastnik aparature, ki je na Slovenskem (v vseh 

treh mestih je bil predvajalec isti) prva predvajala gibljive slike, je bil Charles 

21 ©ubic, Simon, Æive fotografije, Dom in svet, 1898, str. 18‡20. 

22 Marburger Zeitung, 29. 10. 1896. 

hlaËe (turπke) se vidi vsaka kretnja 

cele noge.” 

Skratka, film je bil menda povsem 

neprimeren za ljubljansko obËinstvo. 

Zanimivi so tudi vtisi, ki jih je na posebnem 

listu zapustil agent, zlasti njegove 

opazke o gledalcih. O najbolj sporni 

sceni je sicer menil, da “ako bi bile 

scene v haremu lepπe ‘kostumirane’, bi 

igri ne bilo oporekati, tako mi je pa bilo 

od enega gledanja dovolj, da je v drugiË 

ne bi πel gledat.” 11 »e bi torej film 

razvrπËali po klasifikaciji, ki jo je dvajset 

let kasneje razdelal razlagalec enciklike 

Pija XI., bi morali ta film vsekakor uvrstiti 

med tiste, ki πkodijo nravstvenosti. 

Vendar bi v naslednji razvrstitvi, Ëe sklepamo 

po podanem mnenju, priπel med 

tiste, ki so sicer moralni po vsebini, 

a so nedostojni in nemoralni v izvedbi. 

ObËinstvo je sicer svoje mnenje 

izrekalo z vzkliki in smehom. “Ko pa 

11 N©AL,... fasc. πt. 40. 


19


20 

Crassé iz Gradca. 23 To pomeni, da bi si LjubljanËani in Celjani morali ogledali 

enak program kot pred njimi MariborËani. V Ljubljani je sicer na sporedu opaziti 

tri posnetke veË. Die russischen Feierlichkeiten von Paris (Ruske slavnosti v Parizu), 

Die Wiener Feuerwehr (Dunajska poæarna bramba) in Die Westminster- 

Brücke in London (Westministrski most v Londonu) so v sporedu, objavljenem v 

Laibacher Zeitungu dne 24. novembra 1896. V Celju v Ëasopisu Deutsche Wacht 

nisem zasledil programa. Ob zaËetku prikazovanj 1. novembra je bil objavljen 

oglas, ki je napovedoval zaËetek predvajanja “lebender Fotografien”, ob koncu, 

8. novembra 1896, pa le kratek komentar gostovanja. Zato mi ni uspelo ugotoviti, 

ali je spored v Celju vseboval tudi te tri posnetke. Ker pa je KneæeviÊ ugotovil, 

da je v vseh treh mestih od 24. oktobra do 26. novembra gostoval isti 

podjetnik, lahko domnevamo, da so bile projekcije identiËne. Manj verjetno 

je, da bi Crassé na poti prejel πe tri dodatne posnetke, ki bi jih pozneje vkljuËil 

v program. 

MO©KI VE»ERI, PIKANTNI FILMI ... 

Kot sem æe omenil, so kmalu nastali tudi prvi kinematografski posnetki, ki 

so se vrteli samo pred moπkim obËinstvom. Posnetke s pikantno-erotiËno vsebino 

si je bilo moË ogledati tudi æe pri izumih, ki so bili predhodniki filmskega 

posnetka. Pri Panoramah, mehaniËnih panoptikumih, Laterni magica, mutoskopih 

... so si interesenti lahko ogledali tudi pikantne scene. Slike-filmi z vsebino, 

ki ni bila primerna za vse, so se navadno “skrivali” pod oznakami, kot so 

moπki veËeri (Herrenabend), pariπki moπki veËeri (Pariser Herrenabend), pikant- 

23 KneæeviÊ, Sr∂an: Prva kinematografska prikazivanja u Ljubljani (1896‡1900), v Zgodovinski Ëasopis, letnik 

40, πt.3, (naprej: Kneæeviæ: Prva kinematografska prikazivanja…). 

je priπla scena v haremu, je nastalo 

molËanje, ki sem si ga razlagal, ali da 

so tako napeto opazovali, da si ni nikdo 

upal Ërhniti, ali pa jih je bilo sram scene.” 

Samokontrolna kritika pa je vendarle 

za trenutek popustila ob burki, ki je bila 

na sporedu po filmu. “V trenutku sem 

se na tihem smejal budalostim zaljubljencev 

in Bobu (preobleËenemu v teto), 

a po konËani burki me je bilo tega 

sram. Ko sem odhajal, sem nehote 

vzkliknil ‘neumnost’. Kot da bi bil gledal 

maπkare!” O tej igri-burki je presbiterij 

oËitno poroËal manj obπirno in je πkofu 

navedel le najpomembnejπe. “V drugi 

igri randez-vous dveh ljubimcev in njihovih 

ljubic: objemanje in poljubovanje 

brez konca.” 12 

Sklepa ljubljanskega πkofa po tem 

πokantnem poroËilu sta bila naslednja. 

»asopisoma Domoljub in Slovenec je 

prepovedal oznanjati kinopredstave, kar 

12 JegliËev dnevnik, 7. 10. 1915.

ni filmi in tudi galantni filmi. Reæiserji so v tej zvrsti filmske umetnosti sicer 

prevzeli æe relativno dolgo poznane scenarije. “Snov” so ponavadi æe prej uporabili 

pri predstavah v kabarejih, potujoËih gledaliπËih ... Pri pikantnih filmih 

pa so posebno pogosto snemali plesne prizore, voajerizem, scene s slaËenjem in 

prizor “umetnik ter njegov model”. 24 Na tem mestu je treba omeniti πe, da se 

pod oznako Herrenabend filmen niso vedno skrivali le erotiËni filmi. Posnetki so 

bili lahko tudi deli kirurπke operacije, filmi o razliËnih boleznih in iznakaæenih 

telesih. Na projekcije moπkih veËerov pa je navadno prihajalo precej obiskovalcev 

in so bile dobiËkonosne. 25 Moπki veËeri so zato bili za podjetnike v tem 

poslu privlaËni in se jih niso branili organizirati. 

Premierno prikazovanje pikantnih posnetkov s kinematografom je Maribor 

doæivel v zaËetku novembra 1897. ©e ko so kinematografske posnetke prikazovali 

samo potujoËi kinematografi, je Johann Bläser v Maribor, kjer je gostoval 

s svojo aparaturo od 3. do 11. novembra 1897, s seboj poleg obiËajnih filmov 

pripeljal tudi “diverse pikante Filme”, kot sta bila Damen im Bad (Dama v kopeli) 

in Endlich allein (KonËno sama). 26 Enak program kot v Mariboru je lastnik 

potujoËega kina objavil v celjski Deutsche Wacht. 27 IdentiËen spored pa je bil 

objavljen tudi v Laibacher Zeitungu. 28 Pri vseh sporedih sta bila filma predvajana 

kot zadnja posnetka na programu, v prvem sporedu Endlich allein, v drugem 

pa Damen im Bad. Pri nobenem od treh gostovanj v Ëasopisju ni opaziti, da bi 

24 Caneppele, Paolo: Projektionen der Sehnsucht. Die erotische Anfänge der Kinematografie (dalje: Caneppele: 

Projektionen der Sehnsucht ... ) v: Projektionen der Sehnsucht, Saturn - Die erotische Anfänge der 

östrreichischen Kinematografie, Dunaj, 1999, str. 16 (dalje: Projektionen der Sehnsucht). 


26 Kieninger, Ernst: “Klassische Wanderkino” 1896‡1914, Filmkomunikation auf dem Weg zur Institution, 

diplomsko delo, Dunaj, 1992, str. 377 (dalje: Kieninger: “Klassische Wanderkino”…). 

27 Deutsche Wacht, 11. 11. 1897. 

28 Laibacher Zeitung, 20. 11. 1897. 

je le delno in zaËasno uspelo. Deæelni 

odbor pa naj bi prepovedal nemoralne 

predstave in ob nedeljah in praznikih 

sploh vse predstave. 13 ©kof je bil 

oËitno razburjen zaradi predstav v kinu, 

ki je med ljudmi veljal za “duhovskega”. 

Da bi se stvar pomirila in bi lahko 

kinopredstave napovedovali tudi v 

Slovencu, je ©tefe organiziral posebno 

projekcijo filma. “Pred par dnevi me je 

g. ©tefe prosil, da bi smel Slovencu 

13 Prav tam. 

priloæiti program Kino Centrala za 

nedeljo, namreË Komorna godba, Ëeπ 

da je zares lepo in brez vsake moralne 

nevarnosti. Nisem prav verjel. Pogovorila 

sva se, da pridem k preizkuπnji v 

soboto. ©el sem torej danes ... To je 

drama, kakor ponavadi polna zaljubljenosti, 

objemov in poljubov. Ni bilo 

posebne nevarnosti, vendar pa se zbuja 

strast in na marsikoga je to gotovo 

periculum proximum. Sedaj πe bolje 

poznam nevarnost kinopredstav. 


21


22 

imel Bläser kakrπnekoli probleme, ki bi mu jih povzroËala njegova predvajanja 

filmov. 

Bolj burno gostovanje za podjetnika pa je potekalo na Zgornjem ©tajerskem. 

Mesec dni, preden je gostoval v Mariboru, je 3. oktobra 1897 svoj kinematograf 

predstavil v mestu Steyr, kjer se je zgodil pripetljaj, ki je odloËal o njegovi 

nadaljnji poti oziroma o nadaljnjem programu njegovega kina. Med prebivalstvom 

je Bläser zbudil veliko zanimanja in v kinu je imel precej obiska. Med 

ljudmi, ki jih je pritegnil njegov kinematograf, se je znaπel tudi lokalni æupnik, 

ki je po projekciji sporeda na svojo grozo mogel ugotoviti, da se med povsem 

neπkodljivimi filmi predvajajo tudi taki, ki z nravstvenega vidika niso neoporeËni. 

Æaljenje javne morale je prijavil pri Dræavnem pravdniπtvu v Steyru. To 

je Bläserja zaradi krπitve paragrafa 516 in po njem kaznivega javnega πirjenja 

nemoralnih predstav 29 poklicalo na zagovor. 30 Naslednja projekcija pa je bila za 

podjetnika vendarle oprostilna. Okroæno sodiπËe je po tej poskusni projekciji 

filma ugotovilo, da ne krπi javne morale in Bläserja oprostilo. 31 OdloËitev mu 

je oËitno omogoËila, da je svojo turnejo nemoteno nadaljeval s celotnim programom. 

Tako je podjetnik lahko predvajal vse svoje filme tudi v treh mestih 

na Slovenskem, kjer je gostoval pozneje. 32 Da pa je bil filmËek pripraven za razburjanje 

domiπljije, kar je oËito ugotavljal tudi æe omenjeni duπni pastir, nam 

29 Zakon je veljal æe od leta 1852 in je v 13. poglavju “O pregreπkih in prestopkih zoper javno nravnost in lepo 

vedenje”, ki je v 516. Ëlenu doloËal, da se kaznuje tudi “Velika in javno pohujπljiva æalitev lepega zadræanja 

ali sramoæljivosti: Kdor v podobah ali z neËistimi dejanji nravnost ali sramoæljivost hudo ali tako æali, 

da se oËitno pohujπanje daje, je kriv prestopka in naj se obsodi v hud zapor od osmih dni do πestih mesecev. 

»e se je tako æaljenje storilo po tiskovinah, naj se kakor pregreπek s hudim zaporom od πestih mesecev 

do enega leta kaznuje.” v : Zbirka avstrijskih zakonov v slovenskem jeziku, I. zvezek, Kazenski zakon, 

Ljubljana 1889. 

30 Kieninger: “Klassische Wanderkino”, str. 174. 

31 Prav tam. 

MladeniË, dekle, ki jih hodi obiskovat, 

ne more ostati nedolæno in Ëisto. Kaj pa 

πele, ako so predstave nemoralne! Pisal 

bom v uredniπtvo naπih listov, da se 

samo ‘gol inserat’ tolerira”. 14 

Zdi pa se, da πkof JegliË svojega 

ogorËenja nad predstavami ni izrazil 

javno in je hotel nastali poloæaj urediti 

v neposrednem stiku z deæelnim 

odborom in v katoliπkem Ëasopisju. 

14 Prav tam, 4. 12. 1915. 

V Ëasopisju nisem namreË naletel na 

Ëlanek, ki bi se nanaπal na sam film ali 

na πkofove zahteve po ostrejπi cenzuri. 

Javna obravnava tega problema v 

ljudski stranki ni bila zaæelena. Ker pa 

so bili vsi akterji Ëlani stranke, JegliË 

sam pa je bil podpornik stranke, je 

zadeva lahko ostala javnosti nepoznana. 

Ko je o tem problemu govoril z deæelnim 

glavarjem ©uπterπiËem, ga je ta 

opozoril, da bi liberalci utegnili list 

zoper kino zlorabiti. Zato da bi bilo

dokazuje tudi podjetje H.C.L Schneider iz Berlina, ki je hkrati z gostovanjem 

Bläserja prodajal cikel fotografij iz filma KonËno sama proti poslanemu plaËilu 

80 pfeningov. “Senzacionalna novost novega Ëasa æive fotografije! V malem 

æepnem formatu kinetograf KonËno sama. Skozi 49 fotografskih reprodukcij filma, 

ki je doæivel silovit uspeh na vseh odrih, je s tem ponujen v ciklu v malem 

æepnem formatu.” 33 

Ko je Bläser od 21. do 28. novembra 1897 gostoval v Ljubljani, je tudi Laibacher 

Zeitung eno sliko ocenil kot neprimerno za mladino. Najbolj verjetno je, 

da je pisca v Ëasopisu zmotila slika Endlich allein. Vendar oËitno ni bila sporna 

le ena slika-film s predvajanega sporeda. KneæeviÊ namreË omenja dopis deæelnega 

predsedstva z dne 24. novembra, v katerem ljubljanski magistrat opozarjajo, 

da Bläserjev program vsebuje tri slike, ki bi lahko πkodljivo vplivale na prebivalce. 

34 Iz dopisa deæelnega predsedstva je razvidno, da gre za filme Endlich allein, 

Damen im Bad in za film Zwei duellriende Frauen (Dvoboj æensk). 35 Iz spisa, 

ki se nahaja v arhivu, je razvidno, da se je komisija deæelnega predsedstva odlo- 

Ëila, da predvajanje filma Endlich allein prepove in nad nadaljnjimi predstavami 

vzpostavi nadzor. »e pa bi lastnik to prepoved ignoriral, bi se mu morala odvzeti 

dovolilnica za prikazovanje filmov na Kranjskem. Slika Endlich allein je bi- 

32 Pozneje, v januarju 1899, je bilo filmsko delo podvræeno tako imenovanemu “Vagabund-Gesetz”, ki je bil 

sprejet 24. maja 1885, s katerim so bili lahko krπitelji kaznovani s prisilnim delom ali kaznijo v poboljπevalnici./ 

“Womit strafrechtliche Bestimungen in betreff der Zulässigkeit der Anhaltung in Zwangsarbeits oder 

Besserungsanstalten getroffen werden.”Glej v Ida Wickenhauser: Die Geschichte und Organisation der 

Filmzensur in Österreich 1895‡1918, doktorska disertacija, Dunaj, 1967, str. 5. Glej tudi Materialen zur 

österreichischen Filmgeschichte, Paolo Caneppele: Entscheidungen der Wiener Filmzensur, Dunaj, 2002. 

33 Marburger Zeitung, 4. in 11. november 1897. 

34 KneæeviÊ: Prva kinematografska prikazivanja ..., str. 285. 

35 Arhiv Republike Slovenije, AS 16, fond: Deæelno predsedstvo za Kranjsko, spisi, spis πt. 5716/1897. (naprej: 

AS 16, DPK, spis …). 

bolje, Ëe bi se ljudi le posvarilo, o 

samem kinu pa naj se ne bi govorilo. 15 

©kof je imel s kinom zaradi slabih 

predstav veliko opraviti. Trinajstega 

aprila 1916 pa mu je le uspelo od 

deæelnega odbora iztræiti zadnje 

opozorilo, naslovljeno na kino Central; 

to opozorilo so v prepisu poslali tudi 

JegliËu in je zato ohranjen v njegovi 

zapuπËini. “Kakor je zvedel deæelni 

15 Prav tam, 12. 4. 1916. 

odbor, se vrπe v Kinu Central tudi 

pohujπljive predstave. Vsled tega se 

podjetje ostro posvari, naj strogo pazi 

na to, da se pohujπljivi filmi ne bodo 

veË vprizarjali, sicer bi bil deæelni odbor 

prisiljen v prvem prihodnjem sluËaju 

kake pohujπljive predstave deæelno 

glediπËe za vsakrπne predstave ‘Kina 

Central’ zapreti. Tudi se podjetju 

priobËuje, da sme predstavljati ‘Æivljenje 

Jezusovo’ in sploh filme verske vsebine 

le z dovoljenjem cerkvene oblasti, Ëe 


23


24 

la prepovedana, ker naj bi bila njena vsebina hvalnica bordelom. 36 Sam spis in 

odlok sta bila izdana in poslana na mestni magistrat v Ljubljani 24. novembra 

1897. Tukaj je treba omeniti, da sta bila v Laibacher Zeitungu æe 20. novembra 

1897 objavljena dva sporeda. Prvi je bil napovedan od ponedeljka, 20. novembra, 

do torka, 22. novembra, in je vseboval Endlich allein. Drugi spored pa, ki je 

bil napovedan od 23. do 25. novembra, filma Endlich allein ni vseboval veË, 

temveË le Damen im Bad. To bi pomenilo, da Bläser programa ni v niËemer 

spreminjal, saj je program tekel po sporedu. Predvajanja do nedelje, 28. novembra, 

pa so bila podaljπanje gostovanja. Vpraπanje je sicer, na podlagi Ëesa je 

Bläser sestavil podaljπani program. Najverjetneje je, da je bil Bläser o tem sklepu 

obveπËen in je bil podaljπani program naËrtno brez prepovedanega filma. 

Druga moænost pa je lahko tudi, da je le nadaljeval z drugim, æe objavljenim 

sporedom. V Laibacher Zeitungu je bil namreË æe 25. novembra objavljen podaljπan 

spored in je identiËen tistemu, ki je bil objavljen 20. novembra kot drugi 

spored. To pa bi pomenilo, da podjetnik za prepoved in poseg cenzure nikoli ni 

izvedel. Glede na poznejπa gostovanja pa lahko domnevamo, da mu je bila sekantnost 

ljubljanske cenzure tako ali drugaËe znana, saj spornih posnetkov 

sploh ni predloæil v odobritev cenzuri ali pa jih je dodal tik pred zdajci. Tako 

mu je, kljub vsakokratni zapisani prepovedi predvajanja uspelo filme zavrteti v 

okviru moπkih veËerov. 

Poleg naπtetih so bili popularni tudi filmski posnetki plesalk. Bläser je imel 

v svojem programu sliko z naslovom Serpentinski ples. Najbolj znane filme s tem 

naslovom je sicer snemala Loîe Fuller (Marie-Louise Fuller, 1862‡1928). Ta plesalka 

je s svojimi filmi zaslovela po vsem svetu, skoraj vsi pa so nosili naslov 

36 AS 16, DPK, spisi, spis πt. 5716/1897. 

podjetje tega dovoljenja nima, mora 

predstavo opustiti.” 16 Kakorkoli, 

LjubljanËankam in LjubljanËanom oËitno 

ni bilo pomoËi, javna morala je bila na 

psu in srameæljivosti, te najveËje 

vrednote mladih in nedolænih, med njimi 

ni bilo moË zaslediti. Februarja 1917 je 

namreË v dnevniku spet moË brati, da 

“kino g. ©tefeta spet slabe predstave 

vrti /.../ Mladina, moπka in æenska, ga 

zelo obiskuje, posebno kadar se oznani, 

da je le za odrasle.” 17 

16 N©AL, ... fasc. πt. 40. 17 JegliËev dnevnik, 27. 2. 1917.

Serpentinski ples. S svojimi sposobnostmi je zbudila pozornost slikarja Toulousea 

Lautreca, ki jo je tudi upodobil na svojih slikah. Vendar pa naj bi njeni filmi 

(zaradi svetlobnih efektov, ki so bili potrebni za njeno plesno toËko) bolj πkodovali 

prizorom, ki jih je gledalec zaradi efektov Ëedalje teæje dojemal, kot pa 

nravstvenosti gledalca. 37 Ni pa nujno, da gre prav za posnetek omenjene plesalke. 

38 Kakrπen koli je æe bil, oËitno je serpentinski ples privabljal v kino estetskih 

uæitkov æeljne gledalce, tako da so ga prirejali tudi v æivo. Aprila 1902 je v 

Ljubljani gostovalo “Pariπko Phono-Cinéma-gledaliπËe”, ki je v odmorih med 

programom napovedovalo, da tekom njih “nastopi najbolj znana serpentinska 

plesalka Mme. Margarethe.” 39 

Od 22. aprila do 14. maja leta 1899 je Bläser ponovno gostoval v Ljubljani. 

Kratka notica v Slovenskem narodu ob koncu njegovega gostovanja pa ne namiguje 

na to, da bi Bläserjev program vseboval kaj takega, kar bi lahko zbujalo 

pregreπne misli. “Bioskop, ki se razkazuje v Latermanovem drevoredu, odpotuje 

v ponedeljek iz Ljubljane. Jutri bodo zadnje predstave. Podobe so mirne in 

jako zanimive, med njimi je potrebno posebno omeniti ‘Razgled Ljubljane’.” 40 

Deæelno predsedstvo je tudi tokrat, in sicer 13. maja, poslalo dopis ljubljanskemu 

magistratu, v katerem opozarja, da se v programu nahajajo doloËene slike, 

ki bi jih bilo potrebno prepovedati. 41 Podjetnik naj teh slik erotiËne narave ne 

bi predloæil v odobritev in jih je sedaj napovedal za t. i. zaprte moπke veËere, ki 

grobo æalijo javno moralo. Zato so naloæili magistratu, da mu mora v primeru 

predvajanja teh slik erotiËne narave odvzeti licenco, ki so mu jo podelili za 

opravljanje kinematografske dejavnosti. 42 Sam dopis z opozorilom je na magistrat 

prispel 13. maja 1899, kar je pomenilo le en dan prej, preden je Bläser kon- 

Ëal projekcije v Ljubljani. 

Podobna zgodba se je ponovila oktobra leta 1904, ko se je Bläser ponovno 

ustavil v Ljubljani. Magistrat oz. æupan mesta je 25. oktobra 1904 odgovoril na 

spis deæelnega predsedstva o gostujoËem podjetniku. Podjetik je oËitno ponovno 

Ëakal povsem do konca in v tem primeru podal proπnjo za odobritev dodatnih 

slik. Predsedstvo je 21. oktobra magistratu sporoËilo, da je podjetnik dodal 

svoji proπnji nekatere slike, ki so samo za odrasle. Teh slik pa se mu ne more 

odobriti, saj bi sproæile javno jezo in bi πkodovale nravstvenosti ter srameæljivosti. 

V tem primeru naj se magistrat sklicuje na doloËbo πt. 2592 s 13. maja 

37 Caneppele: Projektionen der Sehnsucht ..., str. 17. 

38 Traven: Pregled razvoja kinematografije ..., str. 25, op. 40. 

39 Slovenski narod, 8., 9. april 1902, glej v Igor Koπir: Slovenski narod 1900‡1908, seminar, πtud. l. 

1967/1968, AGRFT, Center za teatrologijo in filmologijo, AGRFT, Ljubljana. 

40 Slovenski narod, 13. 5. 1899. 

41 KneæeviÊ, Prva kinematografska prikazivanja ..., str. 287. 

42 AS 16, DPK, spis πt. 2592/1899. 


25


26 

1899. 43 Njegovi predhodni gostovanji sta bili oËitno πe v spominu deæelnih cenzorjev. 

In tudi v tem primeru se niso uπteli. Vendar je æupan Ivan Hribar tudi 

tokrat predsedstvu sporoËil le, “da je lastnik kinematografa Ivan Bläser vËeraj 

ponoËi iz Ljubljane v Pulj odπel. Dognalo se je, da so isti v zadnjih petih veËerih 

med 9. in 10. uro napravljali takozvani ‘Herrenabende’. Do katerih pa so 

imeli samo odraπËeni moπki pristop. Pri teh produkcijah je Bläser razkazoval baje 

tri slike, katere so bile pohujπljive.” 44 Po tem dopisu se je gospoda policijskega 

svetnika Wretschka obvestilo, da je takπne predstave ob eventuelnem poskusu 

ponovitve potrebno prepovedati. 45 Tako cenzura enako kot v prejπnem 

primeru, tudi Ëe bi hotela, ni utegnila posredovati. 

Leta 1899 je od 8. do 11. novembra v Ljubljani gostoval πe Max Schüler, 

podjetnik iz Pulja, prav tako lastnik enega potujoËih kinematografov. Deæelno 

predsedstvo je od njega zahtevalo, da vse filme pokaæe cenzuri, πe preden zaËne 

program. OËitno je bil Schüler manjπi lisjak kot Bläser, saj je pedantno 

predloæil seznam vseh posnetkov, ki jih je nameraval predvajati, in ga poslal v 

odobritev. Od nameravanega programa so mu odobrili 44 slik-filmov, vseh 17 

“pikantnih” slik, predvidenih za moπke veËere (Herrenabende), pa so mu zavrnili. 

46 Podjetnik je torej imel od vseh s seboj pripeljanih filmov veË kot Ëetrtino 

takπnih, ki se cenzorjem niso zdeli primerni za javnost. Filmska produkcija, 

ki je svoje obËinstvo naπla πe na kakπen drug naËin kot zgolj z golo fascinacijo, 

ki so jo povzroËale “æiveËe fotografije”, je oËitno æe kmalu naπla relativno πirok 

krog obËinstva. 

V Travnovem pregledu predvajanih filmov v Ljubljani v naslednjih sedmih 

letih ni veË zaslediti, da bi se kdaj med v Ëasopisju oglaπevanimi programi znaπli 

takπni s sporno vsebino ali da bi kateri od podjetnikov organiziral moπke ve- 

Ëere. ©ele marca 1905 je zaslediti, da je podjetje The American Show (lastnik je 

bil N. W. Kobelkoff) napovedalo predvajanje predstav “za gospode, samo za 

odrasle”. Vendar naj bi spored dajal manj, kot so obljubljali naslovi v sporedu 

(npr. Kopel dvornih dam, Toaleta device, NovoporoËenca gresta spat, Modeli pri slikarju, 

Kopel Pariæanke, Konkurenca prsi itd.). 47 Spored je bil objavljen 18. marca 

v Slovenskem narodu in tudi v Laibacher Zeitungu. Zanimivo je, da v treh ljubljanskih 

Ëasopisih nisem zasledil nikakrπnega odklonilnega odmeva na te moπke 

predstave. Med spisi deæelnega predsedstva pa je najti le proπnjo omenjenega 

podjetnika za pridobitev licence, ki mu jo je podelilo predsedstvo za postavitev 

njegovega “showa” in ki mu je tudi bila podeljena za tri mesece. 48 Nekaj mese- 



45 Prav tam, hrbtna stran spisa. 

46 KneæeviÊ: Prva kinematografska prikazivanja ..., str. 287. 

47 Traven: Pregled razvoja kinematografije, str. 85. 

48 AS 16, DPK, spisi, spis 674/1905.

cev prej je na prehodu iz leta od 17. 12. 1904 do 15. 1. 1905 v Mariboru gostoval 

potujoËi kinematograf Oskarja Gierkeja, ki je za torek in petek prvega tedna 

leta 1905 napovedal moπka veËera. 49 Povsem obiËajno so v sobotni πtevilki 

poroËali, da so bile “konËane predstave zelo dobro obiskane, kot tudi predstave 

za gospode.” 50 Za naslednji dan pa je program ob veËernih urah ponovno 

predvideval Herrenabend, zato so se veËerne predstave zaËele æe ob sedmi uri. 

Glede na poroËila iz Gradca pa je stvar zbudila velikansko zanimanje. Posebno 

vneto naj bi Gierkejev separé program obiskovali vojaki. V Gradcu, kjer je gostoval 

med 12. marcem in 21. majem, so k razvnemanja polnim elektro-bioskopskim 

projekcijam drle cele divizije vojakov. 51 

VPRA©ANJE PRIMERNOSTI 

Æe prve projekcije pikantnih filmov so v Ëasopisju sproæile vpraπanje spornosti 

predvajanja in o nravstveni primernosti takih filmov. »asopis Komet se je 

tako leta 1897 spraπeval, ali so morda take predstave namenjene samo doloËenim 

krogom ljudi. Takim namreË, ki se jim zdijo takπne, moralno dvomljive slike, 

privlaËne. “Tu imamo na primer predstavo, ki nosi naslov KonËno sama. Da 

se mladoporoËeni par pusti ‘kinematografirati’ in potem πe privoli, da se posnetki 

predvajajo po vsem svetu, tega si ni mogel nihËe predstavljati. Torej, ali 

je tu predstavljena situacija umetniπki izdelek in kakπne lastnosti oziroma moralne 

vrednote vsebujeta osebi, ki sta sluæili za snemanje, je lahko jasno vsakomur, 

ki poseduje kolikor toliko pameti. Rad priznam, da za doloËene kroge ljudi 

predstavljajo takπne vsebine moËno privlaËno silo in so jim moËno mikavne. 

Vendar ali so potem takem predstave delane samo za doloËene kroge?” 52 

Endlich allein je bil sicer v dvojni monarhiji dlje Ëasa zelo uspeπen film, kritike 

pa so bile razliËne. V Kometu so ga oznaËili za “anstoßig”, torej za nespodobnega 

ali morda celo pohujπljivega. Spet drugi niso kritizirali nemoralnosti 

filma, temveË so prizore videli bolj komiËne kot pohujπljive. Kritika v Ëasopisu 

Bozner Zeitung se je nanaπala ravno na to dejstvo; v filmu se namreË mladi zakonec 

ob preoblaËenju svoje æene skriva za πpansko steno. “Situacija mladega 

zakonskega moæa, kateri se mora pri toaleti svoje mlade in lepe æene skrivati za 

πpansko steno, je tako komiËna, da mora k smehu spraviti najhujπega hipohondra. 

(ärgsten Hypochonder zum Lachen bringen muss).” 53 

49 Marburger Zeitung, 1. januar 1905. 

50 Marburger Zeitung, 7. januar 1905. 

51 Kieninger, Ernst: “Herrenabende” ‡ Erotik im Wanderkino, v: Projektionen der Sehnsucht, str. 59. 

52 Kieninger: “Klassische Wanderkino”…, str. 302. 

53 Caneppele: Projektionen der Sehnsucht ..., str. 20. 


27


28 

Edini Ëasopis na Slovenskem, ki je omenil neprimernost posnetka v Bläserjevem 

programu, je bil Laibacher Zeitung. Dne 24. novembra 1897 je bil objavljen 

Ëlanek, v katerem so zapisali: “Sedanje predvajanje v dvorani hotela Pri 

MaliËu je pomembno boljπe, kar omogoËa lastna elektriËna naprava potrebno 

osvetljavo, zaradi Ëesar so fotografske slike jasne in plastiËne. Vse so vredne 

ogleda in posebno humoristiËne prizore ceni in odobrava mladina ... Slika, ki 

se zdi za mladino manj primerna, bo od zdaj naprej odpadla.” 54 Na tem mestu 

se je zgodila prva cenzurna obravnava kinematografskega sporeda v Ljubljani. 

Traven zapis razlaga kot poseg javnega mnenja ali cenzure v spored. “Zabeleæujem 

ta prvi poseg javnega mnenja v predvajanje filmov, dasi πe nisem mogel 

ugotoviti, ali je zahtevala okrnitev sporeda cenzura ali pojavljajoËa se skrb 

vzgojiteljev za mladino, ki je bila ‡ kakor dokazujejo poroËila ‡ za kinematografsko 

novost izredno navduπena.” 55 

Dejansko pa je lastnik potujoËega kina, ki je predvajal takπne predstave, nekako 

deloval na ne povsem Ëistem zakonskem podroËju. Tako so moπki veËeri 

lahko delovali le takrat, ko je bil podjetnik v nekakπnem neformalnem dogovoru 

z gledalci, da je, Ëe se le da, treba biti Ëim bolj diskreten. »e ta tihi dogovor 

ni bil sprejet, se je lahko podjetnik znaπel v precej neprijetnih pravnih postopkih, 

saj je ravno iz vrst gledalcev najveËkrat priπlo do prijave. 56 “Kot vse povsod 

tudi v tem poslu velja pravilo ponudbe in povpraπevanja. In ko se kakπen podjetnik 

po dolgem omahovanju in prelaganju konËno odloËi tvegati in predvaja 

pikantne posnetke, potem leæi na njem bistveno manj odgovornosti kot na gledalcih, 

ki so tako pogosto in vztrajno terjali te vrste slik. Podjetnik na koncu ne 

ve veË, s Ëim naj postreæe svojim obiskovalcem in jaz kot Ëlovek, ki je v tem poslu 

æe nekaj Ëasa, si drznem trditi, da vse predstave, ki se na lestvici kinematografov 

zdijo tvegane, ljubi, kruti publiki πe zdaleË niso dovolj æmohtne.” 57 

OËitno je bilo, da za produkcijo tega tipa obstaja precejπnje zanimanje med 

obËinstvom in zato so se v tem Ëasu, ko so sicer iz katalogov “resnih” producentov 

zaËeli izginjati erotiËni ‡ “galantni filmi”, zaËela ustanavljati podjetja, ki so 

se za ta æanr specializirala. 58 

54 Traven: Pregled razvoja kinematografije ...str. 29. 

55 Prav tam. 

56 Kieninger: “Klassische Wanderkino” …, str. 304. 

57 Kinematographische Rundschau, 1. 3. 1908, v: Kieninger: “Klassische Wanderkino”…, str. 305. 

58 Traven: Pregled razvoja kinematografije, str. 86, opomba πt. 15. Na Dunaju so v tem Ëasu ustanovili firmo 

Saturnl. Ustanovitelj in lastnik je bil Johann Schwarzer, delovala je med letoma 1906 in 1911, ukvarjala 

pa se je izkljuËno s produkcijo t. i. pikantnih filmov. VeË o tem: Achenbach, Michael: Die Geschichte der 

Firma Saturn und ihre Auswirkungen auf die österreicische Filmzensur, Achenbach, Michael, Caneppele, 

Paolo: Anmerkungen zur erhaltenen Produktion der firma Saturn, v: Produktionen der Sehnsucht.

PREHOD K STALNIM KINEMATOGRAFOM 

V tem Ëasu, po letu 1905, se je kinematograf poËasi ustalil. Po obdobju potujoËih 

kinematografov je aprila leta 1906 Davorin Rovπek poskuπal ustanoviti 

prvi stalni kino v Ljubljani. Njegov kinematograf je zaËel poskusno delovati 

21. aprila in je deloval do 15. junija istega leta, ko je naredil poletni premor, a 

jeseni s predstavami ni nadaljeval. 59 

Prvi kino, ki je dejansko postal stalen, je bil Kinematograf Edison in je imel 

svojo dvorano nasproti kavarne Evropa, ob Dunajski cesti. Delovati je zaËel 

maja 1907. Istega leta sta v Ljubljani zaËela s predvajanji πe dva kinematografa. 

Cinématographe - théâtre français je zaËel delovati konec avgusta (lastnik je 

bil æe prej omenjeni Rovπek), The American Bioskop pa od konca oktobra. Ljubljana 

pa je bila oËitno premajhna za tri kinematografe, saj je æe 20. decembra 

istega leta kot edini stalni kino v mestu ostal Kinematograf Edison. Septembra 

1908 je lastnik Edisona moral spremeniti ime kinematografa, saj je T. Edison 

uveljavil avtorske pravice do svojega izuma in tako je nastal Prvi kinematograf 

Pathé. Konec aprila 1908 se tudi Kinematograf Edison pojavi kot obravnavana 

pravna oseba med spisi deæelnega predsedstva. Policijski komisar v Ljubljani je 

namreË poroËal, da je v Kinematografu Edison opazil sliko z naslovom Prepovedan 

sadeæ in ki se v programu na veliko oglaπuje in v kateri se norËuje iz fran- 

Ëiπkanskega reda. V predstavi zaljubljen par na nekem vrtu iπËe “prostorËek, kjer 

bi lahko zadovoljila svoji pohoti”. Pri tem sreËata speËega franËiπkana, ki se v 

tistem trenutku prebudi in zaËne par pohotno in radovedno zasledovati. Nezaæelenega 

gosta zaljubljenca veËkrat odæeneta, dokler se moπki ne razjezi in fran- 

Ëiπkana, ki se v tistem trenutku ravno skriva pod verando, polije z vodo, tako 

da-le ta pobegne. ToËka pa je bila pri publiki pospremljena z vsesploπnim smehom. 

Ker pa vodja podjetja ni bil prisoten, kot sporoËa policijski komisar, mu ni 

mogel prepovedati ponovitve predvajanja filma, ki se je godila tega dne. 60 

Julija 1909 se je pojavil πe Elektro - radiograf Ideal, ki je v naslednjih letih postal 

najpomembnejπi kino v Ljubljani, saj je kinematograf Pathé zaprl svoja 

vrata æe februarja naslednje leto. Sedeæ kina Ideal je postala stavba ob danaπnji 

Cankarjevi ulici; stal je na mestu, kjer dandanes stoji tudi kino Komuna. V naslednjih 

letih se je dvakrat poizkusil z delovanjem kinematograf Metropol v Deæelnem 

gledaliπËu, katerega dobiËek naj bi sluæil sploπnim slovenskim kulturnim 

interesom. Vendar do leta 1915, ko so ustanovili kino Central, v Ljubljani 

ni bilo novega stalnega kinematografa. 61 

59 Traven: Pregled razvoja kinematografije ..., str. 75‡101. 


61 Traven: Pregled razvoja kinematografije ..., str. 102‡147. 


29


30 

Kinematograf v Deæelnem gledaliπËu je bil æe kmalu po prvih prikazovanjih 

filmov, torej πe kot kino Metropol v letu 1913, deleæen obravnave s strani deæelnega 

odbora. 17. maja je tako potekala razprava o kinu Metropol, v katerem naj 

bi prikazovali filme, ki so “s staliπËa nravnosti najstroæje graje vredni in tedaj za 

predstave v deæelnem gledaliπËu neprimerni.” Razprava se je konËala s pooblastitvijo 

deæelnega glavarja dr. ©uπterπiËa, da lahko kino zapre, “Ëe se bo πe predvajal 

kak film, ki æali po njegovem prepriËanju moralni Ëut.” Ob tem pa so DramatiËno 

druπtvo, ustanovitelja kina, opozorili, “da naj zlasti brezpogojno izkljuËi 

vsak film z erotiËno vsebino ...” Dejansko je bilo delovanje kina 24. maja 1913, 

dober mesec po prvem predvajanju, zaradi predvajanja erotiËnih filmov ustavljeno. 

62 Æal ne vem, za katere filme je v tem primeru πlo in kakπna je bila konkretna 

vsebina “erotiËnega” filma. Iz programa, ki so ga redno objavljali v Slovenskem 

narodu, namreË ni mogoËe razbrati filmov, ki bi lahko æalili javno moralo. 

Odzivi na izvrπen ukrep deæelnega glavarja pa so bili razliËni. V Slovencu so 

se z odloËitvijo strinjali, Ëeπ da so se v kinu dejansko vrteli nemoralni filmi: “Kino 

Metropol v deæelnem gledaliπËu zaprt. Na podlagi soglasnega sklepa deæelnega 

odbora z dne 17. maja. To radi tega ker so se, v protislovju z danimi obljubami 

in ustanovljenimi pogoji, predstavljali filmi πkandalozne, nemoralne skrajno 

pohujπljive vsebine.” 63 V Slovenskem narodu pa je pisec Ëlanka (domnevamo lahko, 

da predsednik DramatiËnega druπtva) oËital deæelnemu glavarju, da podob 

sploh ni videl in da so obtoæbe o vrtenju nemoralnih filmov povsem neutemeljene. 

“Kajti vse podobe, ki se predstavljajo v kinematografu, so oblastveno cenzurirane 

in ta cenzura je v Ljubljani tako sekantna kakor nikjer drugje.” 64 


63 Slovenec, 24. 5. 1913. 

64 Slovenski narod, 26. 5. 1913.

Jurij Meden 

Jutri 

Prvi stavek v vabilu k pisanju za pri- 

ËujoËi zbornik o neodvisnem filmu se 

je glasil takole: “Filmska produkcija velja 

danes nesporno za glavno in in najvplivnejπo 

svetovno umetniπko zvrst.” Drzen 

in lep stavek, ki bi mu najprej prikimal 

vsak cinefil. In takoj zatem v njem odkril 

dve motnji. Prva na glavo obraËa 

podjetje celotnega zbornika, se pravi 

razmisleka o neodvisnem filmu v kontekstu 

natanËne definicije pojmov, v 

kontekstu zgodovine in prihodnosti, v 

kontekstu domaËega prostora. Umetniπka 

zvrst namreË ni filmska produkcija, 

temveË sam film (po McLuhanu 

medij in njegove izrazne moænosti). »e 

je umetniπka zvrst filmska produkcija, 

potem je najveËji umetnik paË Hollywood 

in nadaljnja razglabljanja niso 

potrebna. V dobri veri, da je prva motnja 

zgolj lapsus, naj druga sluæi za izhodiπËe 

priËujoËega razmiπljanja. Film je 

namreË veliko veË kot le glavna in 

najvplivnejπa svetovna umetniπka 

zvrst. Film je kljuËna politiËna umetnost 

dvajsetega stoletja in cinefilija ‡ 

ljubezen do filma, ki med drugim tudi 

peha v angaæirano pisanje o filmu ‡ 

politiËno dejanje per se: izboljπati film 

pomeni izboljπati svet. Strani filmske 

zgodovine so popisane z neπtetimi manifestacijami 

tega prepriËanja, ki pa ‡ 

tako na strani mainstreama kot neodvisnega 

filma ‡ πe vedno v preteæni meri 

ostaja ‡ æal ‡ presliπano. Film, ta edina 

nova umetnost, ki jo je iznaπlo zgodovinsko 

obdobje kapitalizma, se je v 

preteæni meri izrodil v poπast taistega 

obdobja, v srhljivo uËinkovito orodje 

eskapistiËne narkoze. Sta alternativa 

temu neodvisni film oziroma digitalna 

tehnologija, po mnenju πtevilnih revolucionarna 

iznajdba? Vsekakor ne, vsaj 

toliko Ëasa ne, dokler se bo “neodvisno” 

vzpostavljalo v opoziciji do mainstreama 

(se pravi: odvisnega od kapitala 

= mnoæiËno sprejemljivih modelov 

izraza) in dojelo, da je odvisno zgolj od 

lastne apatije. In dokler ne bo digitalna 

tehologija obveljala za revolucionarno 

zgolj v okviru ekonomsko-tehniËnega 

napredka, saj gre v resnici le za orodje 

in drugaËno ekonomsko-produkcijsko 

paradigmo, ki v stranskem uËinku drugaËi 

naËin filmskega miπljenja, prakse 

in recepcije, saj sprevraËa histeriËno 

Jurij Meden: Jutri 

31

Jurij Meden: Jutri 

32 

ekonomijo filma (koliko Ëasa/denarja 

mi preostane) in jo nadomeπËa z ekonomijo 

indiference (kaj sploh æelim in 

zmorem povedati). Iskati v prvih podobah 

slovenskega filma ‡ v letih 1905 in 

1906 posnetih pejsaæih Ljutomera in 

Grossmanovih deklic ‡ kaj veË od (nedvomne) 

zgodovinske vrednosti, je zatohel 

domaËijski refleks, tako kot je zatohlo 

in refleksno iskati æe besede za 

opis rezultatov, ki jih sto let pozneje rojeva 

slovenska neodvisna in digitalna 

scena. »e bi æivljenje na Zemlji v tem 

trenutku ugasnilo in bi obiskovalci iz 

druge galaksije med brskanjem po naπi 

avdio-vizualni zapuπËini skuπali ugotoviti, 

kdo smo bili, bi bili izsledki brækone 

poniæujoËi: po verjetnostnem raËunu 

bi “zanamci” izkopavali na kilometre 

digitalnih zapisov, ki v neπteto varnostnih 

kamerah danes beleæijo dogajanje 

v veleblagovnicah, na bankah in na 

vogalih upravnih poslopij. Na stotine 

in na tisoËe mahjnih, ljubkih otrok, ki 

po betonskih vrtovih tekajo sem in tja. 

Digitalni Grossmani, ki so pojedli svet. 

Brez vrednosti, brez teæe, brez razmisleka. 

Razmislek ‡ to skrajno preprosto in 

Ëloveku imanentno dejanje ‡ je tisto, 

kar iz filma dela izjavo in celo umetnost. 

Fasciniranemu z novo tehnologijo 

(filmska kamera) Grossmanu ni bilo 

treba razmiπljati, zato je njegovo zgodovinsko 

dejanje ‡ tako, kakrπno je ‡ popolno: 

hotel je ohraniti v spominu. 

»lovek æivi, da se spominja, je dejal 

modrec. “Da ne bi bili arogantni, moramo 

pred snemanjem filma vedeti, kdo pred 

nami je æe obdelal isto tematiko. In tisto, 

kar mi je najbolj vπeË, je nato ustvarjanje 

plodnega dialoga s filmskimi avtorji, ki so 

priπli tja pred menoj,” sto let pozneje ponavlja 

José Luis Guerín. Zato naj vsa 

amneziËna filmska poËetja, ki jih proizvaja 

neodvisna, digitalna filmska scena, 

obveljajo za obrobna in neodgovorna. 

Za kar je, med drugim, kriva tudi 

digitalna tehologija. Demokratizacija 

nekdaj privilegiranega orodja za reprodukcijo 

realnosti je v rokah novodobnih 

Grossmanov do niËelne toËke skr- 

Ëila moment razmisleka. Dejstvi, da je 

snemanje (v smislu pritiskanja na sproæilec 

kamere) laæje kot pisanje (in slikanje, 

kiparjenje, plesanje ipd.) in da si 

lahko danes tako rekoË vsak kupi ali izposodi 

videokamero, je v prvi vrsti obrodilo 

v poplavi banalnih, izpraznjenih 

in predvsem nepotrebnih slik in slikosukov. 

»e naj vrednostno filme razporedimo 

na takπne, ki so morali nastati 

(verjamem, da predvsem takπni sestavljajo 

mnoæico relevantnih), in takπne, 

ki so lahko nastali, potem danes æal 

zmaguje slednja kategorija. »e se vrnemo 

na problem politiËnega: samo razmislek 

(izkuπnja + védenje) lahko rodi 

film, ob katerem se bomo na realnost 

spomnili redkeje oziroma nanjo med 

gledanjem sploh pomislili; v nasprotju 

z drugo kategorijo filmov, namenjenih 

temu, da na realnost pozabimo. Privilegiran, 

neodvisen in/ali digitalen slovenski 

filmski ustvarjalec ‡ tudi ti, ki hliniπ 

svojo nepripadnost establishmentu ali 

celo tega ne znaπ ‡ , moraπ najprej gledati, 

brati in molËati. Vendar glej in 

beri hitro, da bo jutri res lahko naπ.

Samo Rugelj 

Digitalna filmska produkcija in slovenski film 

Uporaba raËunalnikov v filmski (post)produkciji je æe skoraj dvajset let stalnica. 

Ob tem najveËkrat pomislimo na posebne uËinke, ki so jih v filme zgenerirali 

s pomoËjo raËunalnikov in po trilogiji Gospodarja prstanov, Matrice in 

prvih treh Epizod Vojne zvezd (MaπËevanje Sitha je film z najveË raËunalniπko 

obdelanimi kadri do sedaj), nas je na podroËju fintiranja filmskega realizma s πe 

tako fascinantnimi pokrajinami, kreaturami ali uËinki æe teæko iskreno navduπiti. 

Vendar inventivnost filmskih ustvarjalcev pri uporabi najsodobnejπih tehnologij 

ne pozna meja in ne mine leto, da nas ne skuπajo presenetiti s Ëim novim. 

Seveda so posebni uËinki samo eden od vidikov uporabe digitalne tehnologije 

pri filmu. Pogledali si bomo nekaj ameriπkih in evropskih primerov, pri 

katerih so se z njo podali tudi na podroËje same produkcije, da bi tako dali filmu 

drugaËen videz, potem pa se bomo v tem sestavku predvsem ukvarjali s Slovenijo 

in njenimi dosedanjimi izkuπnjami ter pogledi na uporabo digitalne tehnologije 

pri proizvodnji filma. Ta je πla za sedaj veËinoma v najbolj oËitno smer, 

torej z uporabo dostopnejπih digitalnih videokamer premostiti najveËjo oviro 

Aleπ Blatnik 

DIGITALNA FILMSKA 

REVOLUCIJA IN SLOVENSKA 

GVERILSKA SCENA 

Filmska scena se bo verjetno v 

prihodnjih letih spremenila bolj, kot 

se je v zadnjih stotih. To revolucijo 

poganjata predvsem internet in sploπna 

digitalizacija. 

Ta revolucija tudi sovpada z 

razmahom slovenskega gverilskega 

filma, posnetega z lastnimi naËini 

in mimo uradnih produkcijskih poti. 

Prva samozavestnejπa in pomembna 

gverilska podviga konec 90. let 

prejπnjega stoletja (V petek zveËer, 

Jebiga) sta bila posneta πe na film, a 

jasno je bilo, da so se filma posluæevali 

zgolj zaradi prepriËanja strokovne in 

πirπe javnosti, da se film paË mora 

snemati na film. Æe naslednji val 

gverilskih filmov (©elestenje, Amir, 

Zadnja veËerja) je s celuloidom opravil 

Samo Rugelj: Digitalna filmska produkcija in slovenski film 

33


34 

pri snemanju nizkoproraËunskih filmov, torej snemalni medij za zapisovanje slike/zvoka, 

vendar je kljub temu πe vedno ostala na pol poti. Ta bi se konËala πele 

s tem, ko bi a) digitalna produkcija naπla pot v nacionalno filmsko produkcijo 

ne samo prek financiranja poveËav æe narejenih filmov, temveË tudi v samem 

financiranju filmov, kar bi bilo veË kot primerno predvsem za celoveËerne 

prvence, poleg tega pa v b) vzpostavitvi nacionalne mreæe digitalnih predvajalnikov 

s sodelovanjem javnega in zasebnega sektorja, ki bi omogoËal nemoteno 

prikazovanje tovrstnih filmov po veËjih krajih Slovenije in s tem ve- 

Ëini zainteresiranega obËinstva. 

AMERIKA 

V prihodnjih nekaj letih naj bi pribliæno polovica od dobrih trideset tisoË 

ameriπkih kinodvoran s prehodom na digitalni naËin predvajanja stopila v novo 

dobo. Kakovost posnetka digitalnih kamer se poËasi, a zanesljivo pribliæuje 

klasiËnemu 35mm filmu; Kodak in Sony zatrjujeta, da sta tako rekoË identiËno 

kakovost æe dosegli. George Lucas, tehniËni perfekcionist, je svojo Vojno zvezd: 

Epizodo II ‡ Napad klonov æe posnel z eno takih kamer (konkretno s kamero 

Sony HDW-900). Jeseni 2004 je bil na sporedu film Nebeπki kapitan in svet 

prihodnosti, kjer so igralci tako rekoË celotno svojo vlogo odigrali pred modrim 

platnom, vso drugo scenografijo pa so pozneje dorisali z raËunalniki. Film 

komercialno ni upraviËil naloæbe. 

Konec leta 2004 je resniËnost v digitalne risanke stopila najbolj prepriËljivo 

doslej. Z novo tehniko animiranja “performance capture” so raËunalniπko 

zajemali igro resniËnih igralcev s pomoËjo senzorjev, ki so jih namestili na njihove 

obraze in dele telesa. Potem so vse skupaj digitalno obdelali ter vstavili v 

in do konca legitimiziral video kot 

format izbire za Ëedalje πtevilËnejπo 

gverilsko produkcijo. Ne glede na to, 

ali so vam vsi ti filmi vπeË ali ne, je jasno, 

da so prinesli novo energijo in doloËene 

miselne premike. Nekaj, kar je slovenskemu 

filmskemu prostoru zelo manjkalo, 

medtem ko tega, da so odprli in 

pokazali pot πtevilnim produkcijam 

zadnjega Ëasa, πe omenjamo ne. 

Celo mediji in tako imenovana 

strokovna javnost (po Ëisto tehniËni 

plati nemalokrat sicer izredno slabo 

podkovana), ki so na zaËetku na filmsko 

gverilo gledali zviπka in jo omalovaæevali, 

so konËno popustili in ji zdaj priznavajo 

nesporne kvalitete. Sveæina, ki so 

jo prinesli filmom, in gledalci, ki so jih 

imeli ti filmi, govorijo sami zase. 

‘Poklicni strokovnjaki’, ki nikoli niso videli 

problemov veËjih produkcij oziroma so 

pred njimi zamiæali na eno oko, hkrati 

tega oËesa niso zakrivali pri gverilski 

produkciji, kjer bi ga dejansko morali,

isanko in tako je v boæiËni risanki Polarni vlak Tom Hanks odigral kar veË 

vlog, kar pomeni, da je v risanki nastopil pravi, vendar digitalizirani Ëlovek. 

Film je glede na velikansko naloæbo blizu dvesto milijonov dolarjev pri gledalcih 

potegnil zgolj solidno. 

Samo nekaj mesecev pozneje, spomladi 2005, pa jo je æe veliko bolje odnesla 

stripovska adaptacija Mesto greha (Sin City), kjer je desperado Robert Rodrigez 

z digitalno tehnologijo, vendar v preteæno Ërno-belih oziroma monokromatskih 

barvah ter z zgolj posameznimi barvnimi dodatki na posameznih delih 

filma v kljuËnih detajlih, verno upodobil kultni strip Franka Millerja (ki je bil 

tudi koreæiser) in dokazal, da ta tehnologija lahko streæe tudi okusu gledalcev. 

Film je v nekaj dneh dosegel kultni status pri gledalcih in se izkazal pri kritikih, 

razbita naracija filma post noir, ki se na koncu sestavi v neki pribliæek ©undove 

manire, pa samo dokazuje, da je imel Quentin Tarantino kot gostujoËi reæiser 

prste najbræ vmes tudi pri scenariju. Bruce Willis je kot kak klon svoje 

kultne vloge iz Tarantinove klasike tokrat spet v ospredju, moËna podporna 

ekipa karakternih igralcev, kot so Mickey Rourke, Clive Owen, Benicio Del 

Toro itn., pa kaæe na to, da je inventivnost tega filma poleg uporabe tehnologije 

tudi v tem, da je morda bolj verno kot katerikoli film do sedaj povezal in 

zdruæil strip in film v nov medij, ki je od vsakega pobral tisto, kar se mu je zdelo 

najbolj uporabno. Pri iskanju novih produkcijsko-tehnoloπkih poti lahko 

omenimo πe Richarda Linkaterja, reæiserja filmov, kot so Pred zoro (1995) in 

Pred mrakom (2004), v katerih Ethan Hawke in Julie Delphy skupaj preæivita 

eno noË oziroma en dan. Leta 2001 je Linkater zreæiral film Waking Life, v katerem 

sta prav tako zaigrala prej omenjena igralca, pri Ëemer so ju s tehniko rotoskopiranja 

digitalno prerisali in iz resniËnih igralskih kreacij naredili na videz 

precej klasiËno animiran film. Za leto 2006 pa je predviden film istega reæiser- 

in namesto tega so to produkcijo 

ponavadi raztrgali in ne poudarili 

pozitivnih plati, ki so jih ti filmi 

nedvomno imeli ‡ a zdi se, da njihovo 

mnenje, kot je pri revolucijah v navadi, 

niti pribliæno ni pomembno. 

Sicer pa je to najlepπe povzel reæiser 

Mitja Novljan: “Kakorkoli obrnemo 

slovensko filmsko produkcijo zadnjih 

let, dejstvo je, da so najbolj sveæi in 

nekonformistiËni filmi priπli iz nepriËakovanih, 

samoiniciativnih produkcij.” 

Tako produkcija kot distribucija se 

zaradi nastanka digitalnega radikalno 

spreminjata. Poglejmo, kako. 

Produkcija 

Slovenska neodvisna, gverilska 

filmska produkcija je æe od nekdaj v 

precej nehvaleænem poloæaju. Ne samo 

da æivi na Ëistem obrobju slovenskega 

filmskega establiπmenta in da pobira le 

finanËne drobtinice, temveË ji ponavadi 

niso naklonjeni niti pretirano kritiËni 


35


36 

ja z naslovom A Scanner Darkly, akcijski znanstveno-fantastiËni triler s Keanujem 

Reevesom in po romanu Philipa K. Dicka. Pri njem so uporabili podobno tehniko 

in Keanuja ter druge junake spremenili v animirane like. 

Zakaj si za digitalizacijo filma prizadevajo veliki ameriπki filmski studii, je 

jasno. Z izboljπevanjem digitalne produkcije in navajanjem gledalcev nanjo se 

v tem pogledu Ëedalje bolj odmikajo od druge filmske konkurence. S satelitskim 

digitalnim predvajanjem filma in z ustreznim πifriranjem signala pa precej 

zmanjπujejo moænosti piratov, ki se zelo radi lotevajo filmskih kopij. Zdaj je 

namreË æe redna praksa, da veËina filmov, ponavadi ravno najbolj atraktivnih, 

pride na internet celo pred zaËetkom predvajanja v kinodvoranah. Potem je tu 

πe zniæanje distribucijskih stroπkov. Nova kopija filma stane tudi do dva tisoË dolarjev, 

transport do kinodvorane πe dodatnih tristo petdeset, kar pomeni, da goli 

distribucijski stroπki (torej cena filmskih kopij in njihov transport) za veËji 

hollywoodski film, ki zaËne igrati na tri tisoË kopijah, dosegajo osem milijonov 

dolarjev. In tu govorimo samo o stroπkih za igranje po Ameriki. Nadaljnja eksploatacija 

filma po preostalem svetu te stroπke πe dodatno zviπa, kopije pa so zaradi 

predvajanja in transporta vedno slabπe kakovosti. Satelitsko predvajanje bo 

te stroπke precej zniæalo, saj bo treba v prihodnosti zgolj najeti satelit, ki bo za 

nekaj sto dolarjev na uro lahko poπiljal signal v tisoËe dvoran soËasno, hkrati pa 

bo digitalni signal zagotavljal vedno enako kakovost filmske slike. 

EVROPA IN DRUGI 

Digitalizacija filmske slike lahko veliko pomaga tudi nizkoproraËunskim filmom, 

saj zaradi cenenosti in fleksibilnosti omogoËa veliko hitrejπo in uËinkovitejπo 

produkcijo. Fleksibilnost æe nekaj Ëasa izkoriπËajo tudi nekateri prizna- 

gledalci, razvajeni z dolgoletno 

indoktrinacijo, ki jo je prinesel enoliËni 

jedilnik tehniËno spoliranih hollywoodskih 

produkcij. Gledalci vsaj za zdaj 

namreË priËakujejo visoke tehniËne 

standarde, ki jim gverilska filmska 

scena finanËno ne more slediti. 

Vse to, skupaj s tem, da vsaka πe 

tako majhna produkcija zahteva neπteto 

Ëloveπkih in finanËnih virov, so razlogi, 

da kljub videobumu, ki smo mu priËa 

zadnji dve desetletji, gverilska scena 

nikakor zares ne zaæivi. Res: nenehno 

smo posluπali vse mogoËe napovedi, 

da bo Ëedalje cenejπa tehnologija 

omogoËila uresniËitev vseh tistih idej, 

ki sedaj ne morejo priti do izraza zgolj 

zato, ker je tehnologija dostopna le 

peπËici posveËenih in dobroskonektanih 

filmskih pozerjev. A kljub dostopnosti 

tehnologije (spodobne DV videokamere 

dobite na posodo za bagatelo) in gori 

raznih idej, ki jih ima vsakdo, ki ima pet 

sekund preveË Ëasa, se ne zdi, da bi se

ni evropski filmski avtorji, pravzaprav zastavonoπe evropskega avtorsko-komercialnega 

filma. Wim Wenders je digitalnemu naËinu snemanja filma æe davno 

izrazil popolno podporo. Poudaril je, da digitalna filmska tehnologija omogoËa 

premostitev marsikatere ovire, ki jih prej ni bilo mogoËe preskoËiti ter da bo ta 

tehnologija na boljπe spremenila vse tisto, kar danes vemo o nastajanju filma, 

predvsem v tem, da bo olajπala realizacijo filma. Trdi, da lahko æe z nekaj digitalnimi 

kamerami storite veliko veË kot z navadnimi filmskimi kamerami, kar 

je æe dokazal s svojim kubanskim dokumentarcem Buena Vista Social Club. Poleg 

tega po njegovem digitalizacija ne samo olajπa proces realizacije, temveË 

hkrati omogoËa tudi precej veËjo svobodo pri delu in veËjo kreativnost. 

Podobno meni tudi Lars von Trier, ki po zmagoslavju Plesalke v temi (tudi ta 

je bil prav tako delno posnet z digitalno tehnologijo, nekateri prizori s sicer po 

kar stotimi digitalnimi kamerami) ni videl nobenega razloga, da bi se πe vrnil h 

klasiËni kameri. PrepriËan je, da sta digitalna kamera in digitalizacija filma nasploh 

naπa bliænja prihodnost, po njegovem mnenju pa je to izjemen medij, ki 

bo marsikomu olajπal uresniËitev projekta. To πe posebej velja za digitalne videokamere, 

ki omogoËajo dolgotrajno snemanje prizorov, obenem pa prihranijo Ëas 

in denar. Digitalna kamera po njegovem povrh vsega zaradi njegove boljπe gibljivosti 

in veËje kreativnosti omogoËa tudi veliko pristnejπi stik z igralci. Lars 

von Trier pri tem ne govori na pamet, saj sta bila delno digitalno posneta tudi 

prva dva filma po Dogmi, njegovi Idioti in Praznovanje Thomasa Vinterberga. 

Tudi angleπki reæiser Mike Figgis, ki je jeseni 2004, po mojem mnenju sicer 

zelo neuspeπno, v Ljubljani izvedel projekt, pri katerem so v enem tednu naredili 

celoveËerni film, se za digitalne filmske kamere ne samo zavzema, ampak 

jih tudi aktivno uporablja. S πtirimi digitalnimi kamerami je tako pred nekaj leti 

posnel svoj novi film Time Code. Film je bil narejen na izjemno zanimiv na- 

v tem Ëasu πtevilo gverilske produkcije 

bistveno poveËalo. »e kaj, se zdi, da bo 

tisto, kar bi res lahko πteli za gverilo, 

kmalu popolnoma izginilo ‡ tako da bo 

v prenasiËeni medijski pokrajini Ëedalje 

teæje sploh πe doseËi doloËeno raven 

opaznosti. A pustimo Ërne teme za 

svetlo prihodnost in si raje oglejmo, 

kako trenutno stojijo stvari: 

©e pred nekaj leti je bilo, kot da 

ne bi bilo filmske gverile. Bila je æe, 

snemalo se je, predvajalo se je. A zgolj 

v domeni prijateljskih krogov ali v 

najboljπem primeru malih, obskurnih 

festivalov, ki niso zbudili posebne 

medijske pozornosti, pa tudi kakπnega 

navala gledalcev ne. Zdelo se je, da 

so avtorji teh malih neodvisnih filmov v 

resnici popolnoma zadovoljni s tem, da 

snemajo filme ‘zgolj zase’, za svoj lastni 

uæitek, in da se poæviægajo, ali jih kdo 

vidi ali ne. Nastanek videa, predvsem 

digitalne tehnologije DV, pa je to 

oËitno povsem spremenil. 


37


38 

Ëin. Ker digitalna kamera omogoËa devetdeset minut neprekinjenega snemanja, 

je uporabil πtiri kamere (vsaka je imela svojega direktorja fotografije), ki so 

vsaka zase ves Ëas kot prilepljene neprekinjeno spremljale poldrugo uro filmske 

poti enega od filmskih likov. Rezultat je na filmskem platnu viden tako, da je 

le-to razdeljeno na πtiri dele, na vsakem od njih pa lahko spremljamo zgodbo 

posameznega karakterja. Zgodbe se med seboj tudi prepletajo. “Reæiral sem po 

sistemu: veliko sreËe vsem. Se vidimo Ëez devetdeset minut,” je tedaj komentiral 

Mike Figgis in dodajal, da so v dveh tednih film (oziroma posamezne filme, 

saj na platnu spremljajo πtiri med seboj vzporedno tekoËe filme) posneli kakih 

petnajstkrat. Po vsakem snemanju si je ogledal posneto gradivo, razmiπljal o izboljπavah 

in o njih govoril z igralci. Postprodukcija je bila tako preteæno namenjena 

zgolj meπanju zvoka, saj je vËasih soËasno govorilo tudi po petindvajset 

ljudi in je bilo treba jakost njihovih glasov ustrezno uravnoteæiti. S podobno, 

digitalno logiko ter z oznako, da gre za prvi film, ki je posnet v enem samem 

kadru in realnem filmskem Ëasu, je pred dvema letoma posnel Rus Aleksander 

Sukorov. Seveda gre za film Ruski zaklad (Russian Ark). »e tukaj πe za hipec 

skoËimo iz evropskih okvirov, lahko za primer minimalistiËne uporabe digitalne 

tehnike oznaËimo film Deset Iranca Abbasa Kiarostamija, ki v desetih prizorih 

prikazuje æivljenje æensk v sodobnem Iranu, pri Ëemer je imela glavno vlogo 

Mania, mlada mati, ki se je ravnokar loËila od moæa. Vrhunska digitalna minimalka 

je bila posneta v avtu in zgolj z dvema pogledoma kamere. V zadnjem 

Ëasu je od digitalno posnetih evropskih filmov najveË pozornosti doæivel digitalno 

in naturalistiËno posneti film Michaela Winterbottoma (Dobrodoπli v 

Sarajevu, Na tem svetu) s slovenskim naslovom 9 orgazmov (9 Songs), kjer je 

z eksplicitnim in celo pornografskim prikazovanjem seksa razdelil obËinstvo na 

take, ki so prepriËani, da gre za preraËunljivo provokacijo, in druge, ki so v fil- 

Sedanja neodvisna produkcija z 

majhnim πtevilom gledalcev ni veË 

zadovoljna. ©tevilni novopeËeni filmarji 

na ves glas izjavljajo, da snemajo ‘filme 

za gledalce’, takπne, ki naj bi jih 

dræavna, od raznih komisij poæegnana, 

produkcija ne bila zmoæna proizvajati. 

Filme, ki nimajo bistvenih artistiËnih 

pretenzij, temveË zgolj æeljo ugajati 

izmuzljivemu okusu povpreËnega 

slovenskega kinogledalca, ki niti sam 

ne ve, kaj je tisto, kar bi pravzaprav 

domaËega v kinu sploh rad gledal. 

In zato prihaja do paradoksalnega 

poloæaja, ko mora gverila v nekem 

trenutku obrniti hrbet tistemu, kar je 

resniËno gverilsko, in se zaËeti dobrikati 

mainstream trgu. 

Skratka, nekateri danaπnji gverilski 

filmi so zgolj posneti gverilsko. So 

zastonjkarski, posneti s poceni 

tehnologijo in dostikrat niti igralcev 

ne plaËajo. A tu se vse, kar je pri njih 

gverilsko, tudi konËa. Namesto da bi ti

mu prepoznali lepo in prepriËljivo ljubezensko zgodbo, ki jemlje spolnost kot 

pomemben del mladostniπke zveze. V filmu ameriπka πtudentka Lisa v Londonu 

na koncertu sreËa Matta in med njima se vname strastna ljubezen. Film je 

sestavljen iz devetih ljubezensko-seksualnih prizorov, ki so med seboj razdeljeni 

z obiski koncertov skupin Black Rebel Motorcycle, Club, Primal Scream itn. 

Zgornji evropski primeri (in en azijski primer) so digitalno tehnologijo uporabljali 

samo pri produkciji filmov, ne pa tudi pri njihovem predvajanju. V postprodukciji 

je bila digitalna slika namreË prepisana na filmski trak. Ti avtorji ve- 

Ëinoma tudi nimajo teæav z realizacijo svojih filmov, tako da je uporaba digitalnih 

kamer zanje tudi preizkuπanje novih meja tehnologije in πiritev njihove estetike 

in izraznih moænosti. Drugi vidik digitalizacije filma je njegovo digitalno 

predvajanje. V Evropi je le-to precej manj razvito kot v Ameriki. Tako trenutno 

tu πe zmeraj obstaja samo nekaj tako kakovostnih digitalnih projektorjev, ki 

so sposobni digitalno filmsko sliko na platno predvajati s skoraj povsem ekvivalentno 

kakovostjo kot klasiËni kinoprojektor. Nekoliko slabπo kakovost predvajane 

digitalne filmske slike pa je brez velikih investicij mogoËe doseËi æe zdaj. 

Vendar se zna tudi obseg digitalnega predvajanja filmov kmalu spremeniti. 

Konec maja 2005 so iz angleπke dræavne filmske institucije Film Council sporo- 

Ëili, da bodo jeseni z investicijo pribliæno 17 milijonov evrov z digitalnimi filmskimi 

projektorji opremili veË kot dvesto kinodvoran po Veliki Britaniji, Walesu 

in na Irskem. V zameno za novo opremo so se lastniki kinodvoran, tako manjπih 

kot tudi kinocentrov, zavezali, da bodo namenili veË predstav za prikazovanje 

bolj specializiranih filmov, kot so denimo klasike in tujejeziËni filmi. Tako naj bi 

kritiπko priznane filme, kot so bili v tem Ëasu recimo Vera Drake, Hiπa leteËih bodal, 

Dekle z bisernim uhanom, Propad, Dnevnik motorista itn., videlo precej veË 

ljudi kot do sedaj. Uvedba digitalne distribucije filmov pomeni, da se bo geograf- 

filmi, na primer, iskali navdih v ameriπki 

neodvisni filmski sceni 60. in 70. let, 

ko so filme ‘distribuirali’ na tako 

nenavadne, popolnoma gverilske 

naËine, da so jih celo vrteli po ulicah in 

projicirali na stene stanovanjskih blokov 

ter tako kazali prst Hollywoodu, si 

veËina danaπnje slovenske gverile æeli 

najbolj navadne distribucijske poti: 

predvajanje v multipleksih. Po moænosti 

z dolby zvokom. NiË kaj uporniπko. In 

seveda z æeljo, da se za ta predvajanja 

pridobijo takπna ali drugaËna 

nepovratna sredstva. Kar ni tudi niË 

kaj gverilsko. 

Vendar obstaja tudi druga plat te 

gverilske zgodbe: 

Kot reËeno, so poceni DV kamere 

povzroËile pravi bum gverilskih filmov 

in tudi slovenska scena sledi svetovnim 

trendom, ali pa je celo nekoliko pred 

njimi. Ne samo kamere, temveË tudi 

vsa postprodukcija postaja Ëedalje bolj 


39


40 

sko obmoËje, ki ga bodo dosegali tovrstni filmi, poveËalo za kakih 30 milijonov 

prebivalcev, pri Ëemer se bo πtevilo predstav tovrstnih filmov s sedanjih 75.000 

v prihodnjih πtirih letih poveËalo na 165.000 (za primerjavo, ljubljanski Kolosej 

ima na leto nekje 17.000 predstav), skupno letno πtevilo obiskov predstav pa naj 

bi se zaradi veËje raznolikosti filmov poveËalo nekako za πtiri milijone. 

Poleg podaljπanega Ëasa, ki ga bodo na tako opremljene kinodvorane namenjale 

prikazovanju neameriπkih filmov, bo digitalna oblika filma njegovim distributerjem 

omogoËila, da bodo lahko brez veËjih stroπkov naredili veË kopij 

za veËje πtevilo kinodvoran. Zaradi visokih cen posamezne kopije (ki mora biti, 

Ëe gre za tujejeziËni film, tudi v Veliki Britaniji opremljena s podnapisi, kar 

dodatno podraæi vse skupaj) to pri manj komercialnih filmih sedaj ni mogoËe, zato 

je prikazovanje takih filmov omejeno zgolj na predvajanje v veËjih krajih. 

Mreæa digitalnih filmskih projektorjev, imenovana tudi Digital Screen Network, 

bo veliko izboljπav prinesla tudi na regionalni ravni, saj bodo kinodvorane 

opogumljene, da opremo uporabljajo tudi za prikazovanje filmov, ki jih bodo 

na digitalnem formatu naredili lokalni filmarji, filmski klubi in πole. Kot pravi 

John Woodward, πef Film Councila, bo ta mreæa spremenila podobo prikazovanja 

filmov v Zdruæenem kraljestvu. “Tovrstna pobuda v tem obsegu je prva na 

svetu in pomeni obËuten napredek za britansko kinematografijo in njene gledalce. 

Pred dvajsetimi leti so kinocentri spremenili podobo prikazovanja filmov, 

saj so omogoËili, da so bili vsi najbolj zaæeleni filmi na voljo na eni sami 

lokaciji. Digital Screen Network pa bo po naπem mnenju na podoben naËin poveËal 

moænost izbire gledalcem, ki bi æeleli videti bolj specializirane filme. James 

Purnell, Ëlan parlamenta in tudi minister za film, pa je dejal: “VeËina kinodvoran 

zunaj Londona ima ponavadi na sporedu zgolj nekaj visokoproraËunskih 

ameriπkih uspeπnic. Sedaj se bo to spremenilo. Revolucionarna mreæa digital- 

dostopna. NiË ni torej nenavadnega, 

Ëe se filmov loteva tudi en sam Ëlovek, 

skratka, filmi nastajajo v okviru 

one-man-band produkcij. Ena takih 

produkcij, ameriπki dokumentarec 

Super veliki jaz, je priπla celo v 

oskarjevski krog. Za film sta torej dovolj 

zagrizenost in ideja. In ker je snemanje 

cenejπe in preprostejπe, prihaja tudi 

do prave eksplozije osebnih filmov, 

nekakπnih filmskih dnevnikov. Ta trend 

je πe toliko bolj zanimiv, ker se tako zelo 

ujema z drugo revolucijo: nastankom 

internetnih dnevnikov, popularno 

imenovanih blogov. 

Gverilska produkcija tako tudi pri 

nas napreduje po fazah. Medtem ko je 

bila prva faza tista ‘posnemimo karkoli, 

samo da se da pokazati, da se filme 

da snemati tudi brez gore denarja’, 

druga ‘delajmo filme za ljudi, delajmo 

uspeπnice’, bo morda tretja faza s 

filmskega staliπËa πe najbolj zanimiva. 

Gverila namreË oËitno prihaja v zrelejπo,

nih projektorjev bo zahtevnejπim gledalcem poveËala izbiro in z njeno pomoËjo 

si bodo ti na velikem platnu skupaj s klasikami lahko ogledali precej veË domaËih, 

neameriπkih in nizkoproraËunskih filmov.” 

Zgornji primer kaæe, da celo v filmsko tako vsestransko razviti dræavi, kot je 

Velika Britanija, dræavne filmske institucije skuπajo najti oblike sodelovanja in 

sinergije z zasebnimi podjetji, ki delujejo na podroËju prikazovanja filma, s Ëimer 

æelijo uresniËiti svoje interese pri filmski vzgoji svoje nacije. Morda je stoletnica 

slovenskega filma priloænost, da se kaj takega zgodi tudi pri nas in da 

skuπajo naπe dræavne filmske institucije svoje interese uresniËiti v sodelovanju 

z zasebnim sektorjem, kar je gotovo veliko bolj produktivno kot sedanja polarizacija 

na “edine prave poznavalce filma” na eni strani in “trgovce s filmi” na 

drugi, ki se v zadnjem Ëasu celo stopnjuje. 

SLOVENIJA 

Slovenija na podroËju digitalne filmske produkcije ni novinka. Æe pred πtirimi 

leti so bili digitalno posneti in predvajani kratki filmi. »etrturni dokumentarno 

igrani film reæiserja in scenarista Mihe »elarja ©ifra: Skrita kamera, 

v katerem spremljamo prigode usluæbenca videoteke, ki ga obiπËe nenavadno 

dekle, kar potem ta posname s kamerami, je bil prvi slovenski primer, ko je bil 

kratki film posnet in predvajan digitalno. Drugi podoben primer je bil kratki 

film z naslovom Lora in njeni moπki v reæiji Aleπa Æemlje in po scenariju Irene 

KovaË. Zopet je πlo za digitalno posnet film, tokrat o tem, kaj vse se lahko zgodi 

æenski v enem dnevu, in tudi ta je bil predvajan z digitalnega kinoprojektorja. 

Kakovost projekcij je bila, podobno kot pri Skriti kameri, povsem na ravni 

projekcij nekaterih neodvisnih filmov, ki so prikazani v okviru LIFF tisto leto. 

intimistiËno fazo. Ne samo, da se z 

gverilskim naËinom produkcije ukvarjajo 

predvsem energije prepolni mladci, 

katerim so sledili nekateri etablirani 

reæiserji, zdaj po njej posegajo tudi 

starejπi, zrelejπi avtorji, za katere ni na 

prvem mestu zabava ali zgolj samo 

dogajanje ob ustvarjanju filma, temveË 

dejansko æelijo kaj povedati. Gverila 

tako vstopa v intimistiËno, 

samoizpovedno fazo. 

Pri teh podvigih pa je πe posebej 

osveæujoËe to, da gre za filme, pri 

katerih tehniËna nedovrπenost ni 

nikakrπen minus. ©e veË: gre za filme, 

ki se s tem prav evidentno (kakπna 

predrznost!) ne obremenjujejo in 

katerim to dodaja πarm. Po svoje 

tudi svojevrstna inspiracija za podobne 

projekte. 

Reæiser Mitja Novljan je to izvrstno 

povzel: “Pri takπni produkciji si 

svoboden, da lahko narediπ karkoli. 


41


42 

Tretji primer je bil celoveËerni film Zadnja veËerja, ki ga je podpisal in posnel 

Vojko Anzeljc ter ga z majhno, fleksibilno in uËinkovito ekipo z digitalno 

betakamero v sedmih snemalnih dneh tudi posnel. Postprodukcija filma, ki 

je po svojem pristopu takrat spominjal na meπanico dokumentarno igrane oddaje 

Odklopa, laæno dokumentarne uspeπnice »arovnica iz Blaira ter filmov 

Dogme 95, je bila izvedena izjemno hitro, tako da je film v Ëasu svojega nastanka 

prehitel vse klasiËno snemane filme, o katerih je bil govor v tem Ëasu 

(Barabe, Ljubljana, Poker, ki je bil prvi digitalno posneti celoveËerni film, 

Sladke sanje, Varuh meje, Marmelada, Zvenenje v glavi itn.). Nekateri, npr. 

Marmelada, oziroma pozneje preimenovan v Desperado Tonic, so priπli na spored 

πele spomladi 2005, saj se klasiËna produkcija filma pri nas veËinoma πe 

zmeraj odvija zelo poËasi. Od takrat so v Sloveniji z meπanimi uspehi na digitalen 

naËin posneli πe kar nekaj filmov, kot npr. izvrstna ©elestenje in Pod njenim 

oknom, pri Ëemer je Filmski sklad RS, kot tudi pri Zadnji veËerji, sodeloval 

pri financiranju njihove poveËave z digitalnega medija na filmski trak. Film 

Na svoji Vesni pa je bil prvi slovenski celoveËerni film, ki se je tudi predvajal 

zgolj digitalno. 

Zaradi vsega tega se je razprava o digitalni filmski produkciji denimo razvila 

tudi na Festivalu slovenskega filma. Namen okrogle mize o digitalni filmski 

produkciji na 7. Festivalu slovenskega filma jeseni 2004, ki se je odvijal v Cankarjevem 

domu, je bil torej na podlagi do tedaj znanih zgornjih dejstev in smeri 

razvoja filmske tehnologije ugotoviti, kakπno vlogo in kako naj ta igra v bodo- 

Ëi slovenski kinematografiji. Pri tem so bili obravnavani vsi trije segmenti kinematografije, 

torej produkcija v povezavi z naËini in virom njenega financiranja 

ter smeri razliËnih tipov produkcije (kratki film, celoveËerni film), njihova 

distribucija in seveda tudi predvajanje. Na okrogli mizi so bili prisotni ljudje iz 

Si drzen in sveæ. Digitalna produkcija 

ti omogoËa, da posnameπ stvari, ki jih 

nobena domaËa ‘strokovna scenaristiËna 

komisija’ ne bi odobrila. Tako avtor 

lahko zaobide samocenzuro in cenzuro 

‘strokovnega velikega brata’, s katero 

se sreËuje, Ëe piπe scenarij za razpis.” 

Distribucija 

Digitalni filmski Ëasi so prinesli 

tektonske premike. Ne samo, da je 

snemanje filmov postalo dostopno 

malodane vsakomur z obilo entuziazma 

in prostega Ëasa, o Ëemer nas zadnje 

Ëase Ëedalje bolj suvereno prepriËujejo 

najrazliËnejπe amaterske produkcije, 

med katerimi katera najde pot celo v 

kino (prostor, katerega ekonomski kot 

tudi druæbeni pomen je vedno manj 

pomemben), temveË je Ëedalje bolj 

jasno, da bo digitalizacija vsega precej 

spremenila tudi naËine, kako se filmi 

distribuirajo. S tem ne mislimo samo 

na digitalne projektorje, ki se Ëedalje

vseh glavnih segmentov kinematografije, tudi z AGRFT in Ministrstva za kulturo, 

vse skupaj pa je takrat povezoval avtor tega Ëlanka. 

Kratki sklepi te okrogle mize so bili naslednji: pri kratkih filmih je imel 

AGRFT interes, da se kratki filmi predvajajo v kinu, Ëeprav se v procesu izobraæevanja 

digitalne tehnologije do tedaj πe niso uporabljali. Skoraj leto dni 

pozneje, torej konec pomladi 2005, pa vseeno ni bilo nobenega digitalnega 

predvajanja kakega πtudentskega filma na rednem kinosporedu, Ëeprav so denimo 

pri Koloseju v okviru moænosti (vsebinsko pokrivanje, jasno πtevilo filmov 

in njihova Ëasovna dinamika, njihova dolæina) izrazili pripravljenost, da 

kratke filme obËasno lahko predvajajo pred rednim kinosporedom. Zadnji tak 

primer je bilo predvajanje kratkega, sicer Ëetrturnega slovenskega filma 46 minut 

pred angleπkim filmom 9 orgazmov (kar pa je omogoËila zgolj 70-minutna 

dolæina angleπkega celoveËerca). 

Filmska teorija kratkih filmov ne vidi v kinu, saj naj bi bolj spadali na druge 

medije, recimo internet, Ministrstvo za kulturo pa ne vidi pravega smisla v 

njihovem financiranju ter predvajanju v kinu. Tudi producentom se zdi smiselnost 

produciranja kratkih digitalnih filmov dvomljiva, zato se bodo tega lotevali 

zgolj po obËutku in po zmoænostih. 

Pri segmentu celoveËernih filmov je bilo sklenjeno naslednje: kot pri kratkih 

filmih na AGRFT v procesu izobraæevanja digitalne tehnologije πe ne uporabljajo, 

vendar se zavedajo, da digitalni Ëas prihaja. Pri Koloseju imajo digitalne 

predvajalnike, vendar so ti primerni predvsem za predvajanje oglasnih sporoËil. 

Sicer po potrebi lahko predvajajo tudi celoveËerno dolæino, vendar ta 

najbræ ni dovolj kakovostna, da bi lahko nadomeπËala klasiËno predvajanje, saj 

bi za ta namen potrebovali boljπe predvajalnike. V graditev mreæe kakovostnih 

predvajalnikov v povezavi s komercialno infrastrukturo se Ministrstvo za kul- 

hitreje bliæajo in s katerimi bodo hollywoodski 

studii prihranili toliko dolarjev, 

da bodo najuspeπnejπi filmi πe bolj dobiËkonosni 

in da bodo prihranke pri tehniki 

(niË veË filmskih kopij) lahko vloæili v 

globalno promocijo, da bo lahko Ëedalje 

veË filmov hkrati πtartalo po vsem svetu 

(nuja v dobi digitalnega piratstva), ne 

pa postopoma po razliËnih celinah. 

Digitalizacija prinaπa spremembe 

tudi pri distribuciji amaterskih filmËkov, 

ki do sedaj niso imeli skoraj nikakrπne 

moænosti za distribucijo. Distribucijo 

filmov je v analognem svetu obvladovalo 

le nekaj igralcev na trgu. ©lo je v 

glavnem ali za lastnike kinodvoran ali 

pa TV postaj. V vsakem primeru pa je 

pot do πirπega obËinstva vodila zgolj 

prek njih. V Sloveniji poloæaj πe ni bil 

tako Ërn, saj so nekateri kinematografi 

nekomercialne filmËke nekajkrat celo 

vrteli pred hollywoodskimi uspeπnicami 

in jim tako zagotovili obËinstvo, ki ga 

sicer ne bi bili deleæni. 


43


44 

turo ne æeli vkljuËiti, odgovorni pa na angleπki primer (glej zgoraj) niti niso 

znali odgovoriti. Po mnenju JSKD (Javni sklad kulturnih dejavnosti) ni problem 

samo produkcija filmov, ampak celovito vodenje mladih kadrov, ki je bilo 

do sedaj prepuπËeno stihiji, saj tudi formalno izobraæeni reæiserji po konËanem 

πtudiju ne vedo, kaj bi sami s seboj. Filmski sklad bi lahko tu naredil veliko veË, 

saj veËinoma podpre æe izdelane kadre in realizirane projekte. 

StaliπËe producentov je bilo, da je digitalna tehnologija zgolj sredstvo za snemanje 

filmov, najpomembnejπa ostaja vsebina, teorija pa meni, da bi bilo digitalno 

produkcijo treba vkljuËiti tudi v nacionalno produkcijo, vendar seveda ne v 

πkodo klasiËne produkcije. Dejstvo je, da, ko bo denimo Ëez deset let Hollywood 

distribuiral filme na digitalnem formatu, s 35mm trakom, v komercialni infrastrukturi 

ne bo kaj poËeti. Zato je treba πe sedaj razmiπljati o prehodu in ga aplicirati 

na vse nivoje kinematografije, od vzgojne in produkcijske do prikazovalske. 

Na podlagi zgornjih dejstev je bil moj sklep potencialnim mladim filmarjem 

naslednji: Ëe zelijo svoj nizkoproraËunski film spraviti v kino po veËjih mestih 

Slovenije, lahko: a) ali pristanejo na slabπo projekcijo z digitalnih projektorjev, 

ki jih imajo kinodvorane za predvajanje oglasnih sporoËil (glej primer Na svoji 

Vesni), ali pa b) kakor vedo in znajo pridejo do poveËave (glej primer Pozabljeni 

zaklad, Dergi in Roza v kraljestvu svizca in Tu pa tam). Tretja moænost, ki 

je bila od kljuËnih pri organiziranju te okrogle mize, torej morebitna vzpostavitev 

kakovostne mreæe digitalnih projektorjev, ki bi nastala s participiranjem dræavnega 

in zasebnega kapitala, je bila tedaj apriori izkljuËena. Glede na to, da 

je digitalnih filmov veË kot sredstev za poveËave, mladi, gverilski ustvarjalci za 

sedaj ne vidijo luËi na koncu predora za predvajanje svojega filma, prav tako pa 

jo zgolj pogojno vidijo æe uveljavljeni ustvarjalci, zato se tudi ti ne bodo lotevali 

tovrstnih projektov. FinanËno to pomeni naslednje: Ëe dober digitalen pro- 

FiziËna omejenost distribucijskih 

kanalov je pomenila, da so v obtok 

prihajali v glavnem le filmi, ki ugajajo 

πirokemu popularnemu okusu, takπni, 

za katere je bilo mogoËe sklepati, da 

bodo vπeË veËjemu πtevilu ljudi ‡ 

takπni, za katere je bilo sorazmerno 

varno reËi, da bodo dobili zadostno 

πtevilo gledalcev, ki bodo poplaËali 

stroπke distribucije in promocije. V tej 

igri je seveda izpadlo vse, kar je bilo 

drugaËno oziroma nenavadno. 

Internet to spreminja. Medtem ko 

je klasiËna distribucija delovala po 

sistemu ‘en film za vse okuse’, digitalna 

internetna distribucija poskrbi, da svoje 

gledalstvo lahko najdejo πe tako 

nenavadni filmËki (in kmalu verjetno 

tudi celoveËerni filmi) ‡ saj so stroπki 

distribucije, πe posebej Ëe pridejo v 

omreæja p2p, zanemarljivi. Prvi, 

veËinoma po internetu distribuirani 

video, ki je osvojil Slovence, je sicer 

priπel iz sveta glasbe: Fredy Miler je Ëez

jektor stane 80.000 dolarjev, bi vzpostavitev solidne slovenske mreæe za digitalno 

predvajanje stala nekje od 400.000 do 500.000 dolarjev (pet do sedem projektorjev). 

»e bi πlo financiranje po polovici in bi torej komercialna infrastruktura 

prispevala (dobrih) 200.000 dolarjev, enako pa tudi Ministrstvo za kulturo, 

bi πlo za vsoto, ki je niæja od sedanjih stroπkov za poveËavo dveh filmov, 

hkrati pa bi dobili srednjeroËno uporabno prikazovalsko mreæo, ki bi lahko πe 

bolj spodbudila produkcijo nizkoproraËunskih celoveËercev. 

TU PA TAM ALI PRIHODNOST FILMSKIH POVE»AV 

V zaËetku leta 2005 smo lahko v nekaterih domaËih medijih spremljali, da 

se je v zvezi z gverilsko in digitalno posnetim slovenskim filmom Tu pa tam v 

zvezi z njegovo poveËavo na filmski trak razvila polemika. Ta vtis so poganjali 

mediji sami, ki so nasedli dovolj spretno izpeljanim samopromocijskim, vendar 

pa tudi demagoπkim aktivnostim ekipe filma Tu pa tam (sem so recimo spadale 

trditve Francija Slaka, da je bila komisija za poveËave pri Filmskem skladu 

ustanovljena zgolj fiktivno, da denar za poveËave sploh ne obstaja, in da je njena 

naloga, da vse projekte zavrne), ki je skuπalo prikazati, da se jim je godila 

nekakπna krivica. 

Skupaj s Simonom Popkom, filmskim kritikom, in reæiserjem Andrejem Koπakom 

sem bil tedaj v strokovno-programski komisiji, ki na razpisu ni odobrila 

denarja za financiranje poveËave filma Tu pa tam. Zato je seveda smiselno, da 

popiπem delovanje strokovne komisije za poveËave in mojo vlogo v njej. 

Situacija pri filmu Tu pa tam je bila v formalnem pogledu povsem podobna 

tisti, ki smo jih bili v zadnjih letih recimo deleæni pri filmih Poker, V petek zve- 

Ëer, Jebiga, Zadnja veËerja, Amir, ©elestenje, Pozabljeni zaklad, Na svoji Ves- 

noË postal zvezda prav po zaslugi 

internetne distribucije. 

Z nastankom digitalne distribucije 

se bo moË klasiËnih distribucijskih 

kanalov poËasi, a zanesljivo manjπala. 

Danes lahko vsakdo z nekaj truda svoj 

film uvrsti na internet, kjer bo ta z 

ustnim izroËilom prej ali slej tudi pridobil 

svoje gledalce ‡ Ëe bo le zanimiv. Tudi 

v Sloveniji æe prihaja do konkretnih 

tovrstnih pobud: publikacija Filmofil 

snubi avtorje kratkih filmËkov, naj prek 

nje pridejo na internet in do obËinstva. 

Pri filmarjih sta bila med vsemi 

izgovori, zakaj je teæko delati filme, 

zmeraj najbolj sliπana dva: prviË, da je 

snemanje filmov drago, in drugiË, da jih 

je tako rekoË nemogoËe prikazovati in 

priti do obËinstva. Z nastankom digitalnega 

videa je æe nekaj let filme snemati 

relativno preprosto in ceneje. Sedaj pa 

smo priËa premikom, ki bodo izniËili 

tudi drugi razlog. Distribucija filmov 

z internetom postaja dostopna vsem. 


45


46 

ni, Kajmak in marmelada, Pod njenim oknom, Norega se metek ogne in πe kaj 

bi se naπlo. Vsi ti filmi so bili posneti ali na digitalni ali pa na 16 mm filmski 

format, in predvsem zato, da so jih (oziroma bi jih) lahko zaËeli prikazovati v 

kinu, so potrebovali prenos na 35 mm filmski trak. Pri tem velja prej omenjene 

filme razvrstiti v dve kategoriji: v prvi so tisti res gverilski, to so V petek zve- 

Ëer, Jebiga, Zadnja veËerja, Amir, ©elestenje, Na svoji Vesni in Norega se metek 

ogne, v drugi pa preostali, kjer je produkcija potekala s pomoËjo nekega 

koproducenta in zato tudi na bolj organizirani in za ustvarjalce laæji ravni. Vsi 

razen Na svoji Vesni so denar za poveËavo dobili, vsi, vkljuËno z Na svoji Vesni, 

pa so bili (razen Norega se metek ogne, ki ga to πe Ëaka) v kinu tudi predvajani, 

Na svoji Vesni namreË kar z digitalnega medija. Ko reËem, da so filmi 

dobili sredstva za poveËavo, to pomeni, da so jih tako rekoË vsi dobili od dræave, 

natanËneje od Filmskega sklada. Toda tudi v tem paketu je izjema: Pozabljeni 

zaklad je sredstva za poveËavo pridobil od zasebnega investitorja. Seveda 

pa je poleg teh filmov nastalo πe kar nekaj gverilskih filmov, ki za sedaj denarja 

za poveËavo niso dobili in nekateri ga najbræ tudi nikoli ne bodo. 

Po soglasnem mnenju poprej omenjene komisije si film Tu pa tam, kakor tudi 

trije drugi, na isti razpis prijavljeni filmi, finanËne podpore v pribliæni viπini 

sto tisoË evrov ni zasluæil. Njegovim ustvarjalcem smo predlagali nekaj montaænih 

sprememb, morebitno manjπe skrajπanje filma in prijavo na naslednji razpis, 

podobno kot denimo na prvem razpisu tudi filmu Norega se metek ogne (ki 

je na tem razpisu sredstva potem tudi dobil). To je vse, kar smo v okviru danih 

moænosti lahko naredili. 

Formalni okvir, v katerega je za sedaj vpeta ta komisija, je namreË izjemno 

ozek. V praksi to pomeni, da pravila za sedaj ne omogoËajo morebitne dodelitve 

sredstev za izboljπanje filma, torej za postprodukcijo, dodatna snemanja itn. 

Promocija 

Gledalec se vedno bolj spraπuje: 

ali je res nujno, da gledamo celo goro 

filmov? Nikakor. Pred leti ‡ se zdi ‡ ko 

je bilo filmov manj oziroma so bili teæje 

dostopni, smo ob filmih bolj uæivali. 

Nekaj Ëara je bilo v tem, da se je na 

doloËeni filmski naslov Ëakalo, da je 

priπel v kino, ali pa smo ga dolga leta 

iskali na kakπni VHS izdaji, najveËkrat 

v tujini. Æelja po tem, da bi si nekaj 

ogledali, je bila bistveno veËja kot 

danes, ko je mogoËe, da se prikljuËimo 

na splet, kjer imamo na voljo malodane 

katerikoli filmski naslov: bodisi na voljo 

kot download ali v DVD obliki v kateri 

od premnogih spletnih trgovin. 

Tudi staliπËe, da naj bi bili na 

tekoËem in s tem edini pravi filmofili, 

samo Ëe spremljamo vso tekoËo filmsko 

produkcijo, ne dræi. »e pogledamo 

lestvico najbolj gledanih mainstream 

filmov minulih let, vidimo, da gre, razen 

pri nekaj naslovih, za same otroËarije,

Procedura trenutno omogoËa zgolj evalvacijo prispelega izdelka, ki se hkrati 

obravnava æe tudi kot konËni proizvod. S tem seveda pridemo v paradoksalno 

situacijo: filmi ultranizkoproraËunske oziroma povsem gverilske produkcije, ki 

so bili narejeni tako rekoË povsem brez denarja, na tem razpisu nimajo moænosti, 

da bi svoj s teæavo in v nemogoËih pogojih narejeni film, z nekaj dodatnimi 

sredstvi izboljπali, temveË lahko oddani izdelek “zgolj” poveËajo na filmski trak. 

Ali pa tudi ne, to je seveda odvisno od odloËitve komisije. To je tudi kljuËna 

pomanjkljivost na sedanjih osnovah zastavljenega razpisa. »e so produkcijske 

in vsebinske predispozicije filma dobre, bi namreË æe kakih deset ali dvajset tisoË 

evrov za dodelavo gverilsko narejenega filma lahko pomenilo njegovo bistveno 

izboljπanje in veliko boljπi konËni rezultat. Predloge za spremembo dispozicij 

tega razpisa smo dali æe po spomladanskem razpisu, ki je bil hkrati prvi razpis 

naπe komisije, vendar se do jeseni v zvezi s tem ni niË spremenilo. 

Seveda pa je precej moænosti, da na tej toËki naletimo na problem ustvarjalcev 

teh filmov. Ne glede na to, da so bili filmi posneti gverilsko, se zastavi 

vpraπanje, ali bi bili, Ëe bi bilo tako staliπËe komisije, ustvarjalci filma pripravljeni 

kaj dosti dodelovati. Afirmativnost njihovih pozicij je, kot lahko povem 

iz izkuπenj, ponavadi takπna, da trdijo, da so tako ali tako naredili povsem konsistenten 

in kakovosten, morda celo “povsem drugaËen slovenski film, kot so 

bili vsi prejπnji”, da njim paË æe ne bo nihËe razlagal, kaj bi bilo treba spremeniti 

in kako. S tem svoje poËetje postavljajo v drug paradoks, ki se iz gverilske 

pozicije nenadoma prestavi v Ëisti institucionalizem, ki zgolj æeli dræavno subvencijo 

za svojo dejavnost in ki ga verbalizirajo nekako takole: “Mi smo bili dovolj 

dobri æe s tem, da smo naredili film, vi pa nam dajte denar za poveËavo.” 

Pribliæno taka je bila tudi pozicija ustvarjalcev filma Tu pa tam, kar seveda ni 

niË narobe, saj imajo do nje vso pravico. 

ki bi jih lahko brez teæav preskoËili. 

PaË rezultat, primeren temu, da so 

multipleksi namenjeni predvsem 

otrokom in najstnikom. Skratka, Ëe 

preskoËite vse te filme, ne zamudite 

niËesar. V glavnem ne gre za kakπne 

filmske klasike, ki bi jih morali videti za 

πirjenje svojega filmskega znanja. 

Gre za Ëisto zabavo. 

»e se osredotoËite zgolj na filme, 

o katerih se najveË govori, sicer nimate 

veliko dela, ker je sporadiËni rezultat 

tega, da je ponudba Ëedalje veËja, 

to, da zmeraj manj posameznih 

naslovov sploh πe dobi doloËeno raven 

notoriËnosti. V minulem letu sta bila 

takπna filma natanko dva: Kristusov 

pasijon in Fahrenheit 9/11. Æal sta tudi 

ta dva bolj zanimiva fenomenoloπko kot 

s filmskega staliπËa. Oba sta spretno 

izbrala Ëas, v katerem sta se predstavila. 

Z drugimi besedami: Ëe ne bi bila 

predstavljena v primernem trenutku, 

se o njima verjetno prav tako ne bi 


47


48 

To staliπËe je do neke mere, tudi na podlagi primerov iz preteklosti, upravi- 

Ëeno, saj je denar za poveËavo dobilo tudi nekaj filmov, ki si tega glede na viπino 

potrebnih sredstev, po mojem mnenju niso zasluæili (denimo filma V petek 

zveËer, Amir in πe kakπen). Tu torej pridemo do vpraπanja meril za dodelitev 

poveËave, ki so v sedanjem okviru razdelani zelo ohlapno, na podlagi πtirih 

parametrov, ki so: træni potencial na domaËem trgu, træni potencial na tujem trgu, 

umetniπka vrednost filma in aktualnost teme. Ta merila pri gverilsko narejenih 

filmih seveda nimajo velike uporabnosti, sploh Ëe jih je treba oceniti eksaktno, 

z do sto toËkami. Eksaktna merila se lahko vzpostavi na podlagi vsaj nekaterih 

relativno natanËnih standardov, ki v naπem primeru niso bili podani. Tudi za ta 

segment smo predlagali vsebinske spremembe, ki pa jih ni bilo. 

V veËji meri pa ta zgornja pozicija seveda ni upraviËena. Sredstva za pove- 

Ëavo so paË tako velika, da bi bila s staliπËa distributerja v povsem ekonomskem 

pogledu upraviËena πele, Ëe bi imel film zaradi njih petdeset tisoË gledalcev veË 

(tu govorimo o stroπkih poveËave na ravni 80.000 do 100.000 evrov, ki jih priznava 

Filmski sklad, z metodo neposrednega kopiranja iz digitalnega kopiranja 

na film so ti lahko obËutno niæji, nekako 20.000 evrov za πtiri kopije). Tako 

zgolj formalno izpolnjen pogoj, da gre za celoveËerni film, paË ni dovolj, da bi 

projekt avtomatiËno dobil denar za poveËavo. Zato pri odobritvi filma za pove- 

Ëavo odloËilno vlogo odigrajo neka druga, neekonomska merila, torej t. i. merila 

nacionalnega pomena, ki so osnova za razdeljevanje kakrπnih koli dræavnih 

subvencij ali podpor. Katera merila bodo prevladala pri izbiri poveËave filma, 

je v okviru prej navedenih parametrov na koncu stvar Ëlanov komisije. 

V naπem primeru se je komisija pokazala kot dovolj raznolika. Sam sem denimo 

zastopal staliπËe, da so odloËilna merila za poveËavo dovolj visoke vsebinske, 

torej scenaristiËne in dramaturπke vrednosti filma, ki morajo priti do izra- 

govorilo. Ali povedano πe drugaËe: ker 

je njun trenutek æe minil, se vam tudi za 

ta dva filma ni treba sekirati, Ëe ju do 

sedaj niste videli. V bogati filmski zgodovini 

ne bosta igrala velike vloge. Plip. 

Kako je z umetniπkimi in festivalskimi 

filmi? V Delovi raziskavi, koliko ljudje 

hodijo v kino, se je izkazalo, da veË kot 

83 odstotkov ljudi ni sliπalo niti za LIFF, 

najveËji slovenski filmski festival s 

petnajstletno tradicijo. Skratka, ti filmi 

so daleË daleË od tega, da bi se o 

njih vsak dan govorilo in da bi morali 

biti z njimi ‘na tekoËem’. Gledate jih 

zgolj za lasten filmski uæitek. 

»e kaj, se torej sodobni gledalec 

spraπuje, Ëemu sploh πe gledati filme. 

Ob tem mu filmska kritika ni veË v 

nikakrπno pomoË, saj zaradi poplave 

filmov tudi ta ne zmore veË slediti 

trendom in povpreËnemu gledalcu 

kaj uporabnega svetovati. 

Za promocijo gverile, da ne bo πla 

popolnoma mimo zainteresirane

za pri njegovem prikazovanju na Slovenskem, saj gre za dræavna sredstva, ki 

morajo svojo primarno realizacijo dobiti æe doma. Drugemu Ëlanu so se zdele 

pomembnejπe umetniπke vrednosti filma za prikazovanje na tujih festivalih, Ëetudi 

bi se bilo treba kinematografskemu prikazovanju doma tako rekoË povsem 

odpovedati (tak je bil primer Kozoletovega televizijskega filma Delo osvobaja, 

ki je potem kmalu priπel na televizijski spored). 

Prav tako sem sam zastopal staliπËe, da mora odobreni film dovolj dobro izpolnjevati 

zahtevana merila, Ëe naj dobi sredstva. »e jih ne izpolnjuje noben 

film, je bolje, da sredstev za poveËavo ne dobi nihËe. Preostalima Ëlanoma komisije 

pa se je zdelo bolje, da se sredstva podelijo najboljπemu oziroma najbolj 

ustreznemu od filmov, ki so prijavljeni na razpis, ne glede na to, ali si jih odobreni 

film povsem zasluæi, nekako po logiki: denar je na voljo, zakaj ga ne bi porabili 

(torej nekakπen mi, kot kinematografija), Ëe ga ne bomo, ga bo pa kdo 

drug (morda tudi nefilmarji). Argument, da bo denar v nasprotnem primeru 

porabil kdo drug, zame ni imel nobene teæe. Na dræavni denar je paË, Ëe si Ëlan 

kake podobne komisije, treba gledati povsem enako, kot Ëe bi πel iz zasebnega 

æepa (saj v davkoplaËevalskem okviru tudi gre). Kot angaæirani ljubitelj filmov 

pa sem tudi prepriËan, da obËasna nepremiπljena poraba proraËunskih sredstev 

za posamezne projekte za vsako ceno (denimo pogoj, da se mora to zgoditi znotraj 

koledarskega in hkrati proraËunskega leta), ker so sredstva paË æe odobrena, 

domaËi kinematografiji na sploπno dela medvedjo uslugo in dolgoroËno onemogoËa 

obËutnejπe poveËanje dræavnih subvencij za film. To je najbræ tudi ena 

pomembnejπih nalog prihodnjega novega vodstva Filmskega sklada in Ministrstva 

za kulturo, da namreË omogoËi pretakanje proraËunskih sredstev zunaj posameznih 

proraËunskih let, saj kakovost filmske produkcije zaradi specifike tudi 

zato moËno trpi. 

javnosti, bodo torej Ëedalje 

pomembnejπi gverilski promocijski 

prijemi. Namesto klasiËne kritike imajo 

pomembnejπo vlogo internetni forumi 

in kolaboracijski filtri, namesto dragega 

oglaπevanja pa brezplaËne vsebine, 

dostopne prek programov p2p in 

protokolov. 

Prihodnost 

Prihodnost digitalne gverile bo 

vsekakor zanimiva. V Ëasih, ko kino, 

kakrπnega smo poznali nekoË, izumira, 

si bo gverila poiskala obËinstvo drugje. 

Kino se zmeraj manj dojema kot prostor 

cinefilije, ko pa ga bodo enkrat zavzeli 

tudi poceni posneti (vse seveda 

posneto na video in morda na tak naËin 

tudi predvajano) domaËe komercialne 

filmske serije, najverjetneje lahkotne 

komedije, to niti pribliæno ne bo veË 

prostor, kjer bi se lahko træili gverilski 

odbitki, namenjeni gledalskim niπam. 

A za kaj takega niti ni prave potrebe. 


49


50 

Zaradi digitalne snemalne tehnologije vse boljπe kakovosti in vse bolj na dosegu 

roke lahko priËakujemo, da bodo gverilsko posneti filmi pri nas nastajali 

tudi v prihodnje. Æe zaradi omejenosti finanËnih sredstev ne gre priËakovati, da 

bodo vsi deleæni denarja za poveËavo. Medtem ko je bilo namreË v preteklosti 

teh filmov nekako ravno toliko, da so tako rekoË vsi lahko dobili sredstva za 

poveËavo, sedaj tudi tu æe prihaja do selekcije. Imperativ filmskega traku teh 

ustvarjalcev kot materializacija konËnega rezultata njihovega filma je gotovo 

napaËna predpostavka. Neposredno povezovanje filmskega traku s prikazovanjem 

v domaËih kinodvoranah pa je æe nekaj Ëasa preæiveta kategorija. Utemeljevanje 

ustvarjalcev, da filmsko kopijo potrebujejo za festivale, je glede na prej 

napisano, torej da se morajo tovrstna dræavna sredstva najprej udejanjiti pri 

nas, najbræ premalo uËinkovito. S sodobno infrastrukturo, ki so jo v Slovenijo 

prinesli tako kinocentri kot tudi dobro opremljene art kinodvorane, je æe sedaj 

mogoËe solidno (ne pa zelo dobro) izvesti digitalno distribucijo filma po petih 

veËjih slovenskih mestih (Koper, Ljubljana, Celje, Novo mesto in Maribor, 

kmalu pa tudi Kranj), ki zajemajo od osem do devet desetin celotnega obiska v 

slovenskih kinodvoranah. Tudi zato gverilski filmarji ne bi smeli popustiti pred 

zadnjo oviro: Ëe niso dobili dræavnega denarja niti za produkcijo filma niti za 

njegovo distribucijo (torej poveËava), ni nobenega razloga, da svojega, najveËkrat 

prvega filma ne bi distribuirali in gledalcem predvajali na digitalen naËin. 

Morda bo prihodnjiË, pri njihovem novem filmskem projektu, drugaËe. Zgodovina 

filma z zgodovino umetnosti nasploh namreË v neskonËno primerih kaæe, 

da so tisti, ki so jih na zaËetku zavraËali, ustvarili najveËje umetnine. Tudi slovenska 

kinematografija zadnjega desetletja je podobna: najboljπe filme so naredili 

tisti in takrat, ko sprva niso dobili dræavnega financiranja. »e si gverilec, 

bodi gverilec do konca. Kar je na koncu ustvarjalcem filma Tu pa tam tudi tre- 

Gverila bo naπla svoj dom in hvaleæno 

obËinstvo na internetu, kar je tudi edino 

prav, Ëe hoËe biti vredna tega, da se 

imenuje gverila.

a priznati: provocirali so in polemizirali ter nazadnje na sebi svojstven naËin, 

prek zasebnega investitorja, torej podobno kot producenti filma Pozabljeni zaklad, 

le priπli do svoje filmske kopije. 

DODATEK 1 ‡ PREGLED SLOVENSKIH DIGITALNIH FILMOV 

ZADNJA VE»ERJA, scenarij Vojko Anzeljc in Matjaæ Javπnik, reæija Vojko Anzeljc, 

v glavnih vlogah Matjaæ Javπnik, Drago MilinoviÊ, Aleksandra BalmazoviÊ, 

Valter Dragan, Produkcijska skupina Mangart, 2001 

Æanr: komedija 

Zgodba: Dva “norËka”, Hugo in TinËek, iz noriπnice ukradeta kamero in z njo 

pobegneta. Posneti hoËeta film o junaku, ki reπi dekle in jo na koncu poljubi. Hugo 

je snemalec, TinËek pa igra glavnega junaka. Film posnameta tako, da snemata 

preproste ljudi, ne da bi le-ti vedeli, za kaj gre. To ju pripelje do prostitutke 

Magdalene, ki bi rada naredila samomor. Ko ji skuπata po svojih moËeh pomagati, 

se vmeπa njen zvodnik Æare, Hugo, TinËek in Magdalena mu pobegnejo in po 

nizu razburljivih doæivetij obraËunajo z njim in Magdalena zaæivi svobodno. 

Drugo: Prvi domaËi film, ki je bil posnet z digitalno kamero in potem prek 

filmske kopije predvajan v kinu. Film je izkoristil vse atribute, torej zvezdniπtvo 

Matjaæa Javπnika, æanr, igrano-dokumentarni pristop, ki ga je Anzeljc dodobra 

obvladal iz televizijske oddaje Odklop, precej pa je tvegal s sicer dosledno 

uporabo subjektivne kamere. Lepo promocijsko zapakiran s komercialno televizijo 

POP TV, zato je njegova gledanost rasla po drugem tednu predvajanja, 

v nasprotju z obiËajnim povpreËjem pa je od dobrih 63.000 gledalcev samo 

dobro Ëetrtino pridelal v Ljubljani. 

POKER, scenarij Vinci Vogue Anælovar, reæija Vinci Vogue Anælovar, v glavnih 

vlogah Borut Veselko, Pavle Ravnohrib, Roberto Magnifico, Aljoπa Rebolj, 

Arsmedia, 2001 

Æanr: triler - kriminalka 

Zgodba: Poker ni samo igra, paË pa Filozofija! Vanj se zaplete Boris, ki ne 

spoπtuje nobenih pravil. ∆uro je bil poslan, da odkrije pogreπan denar svojega 

πefa, Matjaæ sodeluje v igri, da je blizu svoji ljubezni, Aljoπa v pokru iπËe samega 

sebe, delilka kart, Vesna, pa v tej nevarni igri poskuπa ustreËi vsem, tudi sebi. 

Borut se potemtakem zaplete v kruto igro za æivljenje, v kriminalno dramo, 

polno preobratov in krvavih obraËunov, v kateri bi teæko naπli zmagovalca. Vsi 

so proti vsem in kmalu zaËnemo preπtevati trupla. 

Drugo: Prvi digitalno posneti domaËi film, ki pa se mu je postprodukcija toliko 

zavlekla, da ga je v kinu prehitela Zadnja veËerja. PriËakovanja so bila velika, 


51


52 

vendar miks æanrov in reæijskega pristopa pri gledalcih ni potegnil. Oteæevalna 

okoliπËina za film je bila, da je priπel na spored tik pred odprtjem ljubljanskega 

Koloseja. 

©ELESTENJE, scenarij Janez Lapajne, reæija Janez Lapajne, v glavnih vlogah 

Barbara Cerar, Rok Vihar, Grega Zorc, Maπa Derganc, Triglav film, 2002 

Æanr: drama 

Zgodba: Luka, rahlo boemski fotograf, se umakne na belokranjsko podeæelje, 

potem ko se spre s svojim dekletom Katarino, ko mu ta pove, da je noseËa. 

Ona mu sledi, na prvi pogled v upanju, da bi reπila njuno razmerje, Ëeprav s seboj 

æe nosi temno skrivnost, ki lahko samo πe sprevrne in morda tudi zapeËati 

njuno razmerje. V nasprotju s spokojnim okoljem, ki ju obdaja, se par znajde v 

vrtincu pribliæevanj in nasprotovanj, ki le poglobijo njuno krizo. Katarina se 

spoprijatelji z vojakom Primoæem, Luka pa z mlado samsko mamico Ano in na 

stara pota ni veË vrnitve. 

Drugo: Eno najprijetnejπih slovenskih filmskih preseneËenj zadnjega obdobja, 

izvrstno odigran in zreæiran film, ki se loteva resne tematike, kar pa ga je v 

gledalsko komercialnem pogledu hkrati æe tudi omejevalo (po vsej Sloveniji ga 

je videlo okoli 12.000 gledalcev). Poleg Zadnje veËerje je to gotovo film, ki je 

najbolj ulovil ravnoteæje med ultranizkim proraËunom filma in zgodbo, ki se je 

naravno ujela vanj. Prototip resnejπega digitalnega filma, ki temelji na dognani 

igri, ob tem pa vse skupaj postori s produkcijo v viπini cene avtomobila srednjega 

razreda ter veliko entuziazma vseh vpletenih. Avtor za leto 2006 napoveduje 

podoben filmski projekt. 

AMIR: ©ERIF IZ NURI∆A, scenarij Miha »elar, reæija Miha »elar, v glavnih vlogah 

Uroπ Fürst, Marko MiladinoviÊ, Saπa BalmazoviÊ, Magdalena Kropivnik, 

Astral, 2002 

Æanr: Ërna komedija 

Zgodba: Mladi Amir se je rodil v Sloveniji, njegova starπa pa sta po rodu iz 

Bosne. Njegova mati se je loËila, tako da æivi z oËetom policistom, Ëigar vzgoja 

je povrπna. Ker nima realnega odnosa do okolja, æivi na meji zakona, pri tem 

pa uspeπno izkoriπËa izkuπnje in znanje, ki jih pobira pri oËetu. Bojan je Amirjev 

prijatelj iz bloka, ki hoËe posneti film; spravita se oropat menjalnico, rop pa 

tudi snemata. V menjalnici se sproæi alarm in stavbo obkroæi policija. Toda v 

prostoru sta πe usluæbenki Mojca in Slaappleana, s katerima Amir in Bojan naveæeta 

stike. Pred menjalnico pa se znajde πe Amirjev oËe. 

Drugo: Reæiser/scenarist je skuπal v Amirju na svoj naËin razdelati “rakasto 

rano” slovenskega filma, torej t. i. æanrski ali pa morda trπi film, ki gledalcu po-

streæe tudi z nasilnimi negativci. Podobnega problema sta se v tistem Ëasu lotila 

Vinci Vogue Anælovar (Poker), ki je svoje negativne junake postavil v napol 

fiktivno okolje in jih s tem skuπal osvoboditi sodobne slovenske realnosti, ki ji 

πe ni uspelo vzpostaviti arhetipa filmskega negativca, in Miran ZupaniË (Barabe), 

ki se je stvari lotil drugaËe, saj nam je negativnega KovaËa skuπal plasirati 

po enem osnovnih dramaturπkih mehanizmov, torej s poslikavanjem njegovega 

otroπtva (Ëeπ, problematiËen je bil æe kot otrok) in ga s tem praktiËno definirati 

kot prvinskega negativca, ki ima svojo delinkventno osebnost zapisano 

æe v genetskem kodu. »elar se je slovenskega negativca lotil tako, da mu je 

spremenil nacionalnost, s Ëimer se je Slovencu kot morebitnemu negativnemu 

filmskemu junaku odpovedal æe v osnovi (Slovenec lahko pri ropu menjalnice 

sodeluje zgolj kot opazovalec, snemalec). Dodal mu je πe fascinacijo s filmi in 

videotehnologijo ter æeljo po bizarnih dogodivπËinah na robu oboroæenega kriminala, 

uporabil pa subjektivno kamero in kamere, ki se æe same po sebi nahajajo 

v prostoru (v garaæah, menjalnicah itn.), in tako kot Zadnja veËerja deluje 

kot nekakπna slovenska nadgradnja danske Dogme 95. Kljub dobri zasnovi je 

film predvsem lepljenka Amirjevih πtosov, kar gledalcev ni pritegnilo v veËjem 

πtevilu, saj je v Sloveniji dosegel obisk nekaj veË kakor osem tisoË gledalcev. 

NA SVOJI VESNI, scenarij Saπa –ukiÊ, Franci Kek, Adi Smolar, reæija Saπa –ukiÊ, 

Franci Kek, v glavnih vlogah Saπa –ukiÊ, Franci Kek, Jani MuhiË, Rok Joæef, 

VPK, 2002 

Æanr: odπtekana komedija 

Zgodba: Ta govori o lovu za zakladom, za katerega se potegujejo: preprosta 

kmeËka æenica mama Manka, kriminalna zdruæba in nevede tudi nerodna policaja. 

Glavna igralka rodi πestnajstletnega fantka, ‘milicist’ pa πestnajst let Ëaka, 

da bi vozil avto, a nazadnje pod oblake popelje helikopter. 

Drugo: Novi slovenski primitivizem, ki so ga zastavili novomeπki entuziasti. 

Prvi in za sedaj edini domaËi celoveËerni film, ki se je tudi predvajal (tako v kinodvoranah 

kot tudi drugod, denimo v telovadnicah itn.) z obstojeËih digitalnih 

filmskih projektorjev in za predvajanje ni doæivel poveËave na filmski trak. 

VeËino uradnega obiska na ravni πtiri tisoË gledalcev je zato doæivel v Ljubljani, 

ker je bil v tistem Ëasu Kolosej edini opremljen s tovrstnimi predvajalniki, 

ni pa πtet vsaj tako velik obisk v Novem mestu, kjer je bil zaradi njegovih 

ustvarjalcev pravi lokalni hit. 

POD NJENIM OKNOM, scenarij Metod Pevec, reæija Metod Pevec, v glavnih vlogah 

Polona Juh, Marijana Brecelj, Saπa TabakoviÊ, Robert Prebil, E-motion 

film, 2003 


53


54 

Æanr: drama 

Zgodba: Duπa je tridesetletna plesalka in plesna uËiteljica. V razpetosti med 

dominantno mamo, odsotnim oËetom in poroËenim ljubimcem se zapleta v krizo 

tridesetih let, ki pa na sreËo nima preveË usodnih posledic. PoËasi dozori in 

se odloËi korenito spremeniti svoje æivljenje: odslovi poloviËarskega ljubimca, 

Ëeprav priËakuje njegovega otroka. Celo samozavestna in erotiËno radoæiva 

mama se pripravlja na vlogo ljubeËe babice. Zaljubljeni ‘voajer’ izpod njenega 

okna pa se vedno bolj pribliæuje njenemu srcu ter ji vraËa upanje v ljubezen in 

smisel æivljenja onkraj mladosti. 

Drugo: Film, ki se po svoji vizualni plati najbolj pribliæuje pravemu filmu, s 

svojo urbano zgodbo, ki se le redko zateka v eksterierje (kot Zadnja veËerja in 

©elestenje), pa najbræ prototip filma, ki ga lahko doseæe digitalna produkcija. 

Film, ki je z zgodbo uspeπno ujel tako duha sedanjega Ëasa kot veËne teme Ëlovekovega 

bivanja, v kinodvorane je privabil skoraj 40.000 gledalcev in pokazal, 

da so domaËi filmi lahko solidno gledani tudi brez izrazitega frontmana à la 

Javπnik in –uro. 

DERGI IN ROZA: V KRALJESTVU SVIZCA, scenarij Andrej Rozman, Janja Vidmar, 

reæija Boris JurjaπeviË, v glavnih vlogah Marko Derganc, Andrej Rozman, Bojan 

EmerπiË, Jernej ©ugman, VPK in Casablanca, 2004 

Æanr: komedija 

Zgodba: Dergi je strokovnjak za svetovanje po radiu in beæi pred Bibo, ki se 

hoËe poroËiti z njim. Roza je socialni delavec v zavodu za osirotele otroke in 

hoËe reπiti otroke, ki se jim obeta, da bodo zaradi denacionalizacije ostali brez 

doma. Z novim lastnikom se domeni, da v enem mesecu zbere denar za odkup 

stare graπËine, v kateri so otroci æiveli doslej. Ko pride prosit Dergija za posojilo, 

ta ravno najde reπitev za svoje teæave. Z Rozo postaneta oskrbnika planinske 

koËe. V koËi straπi duh norega alpinista Pepija Puha, ki jima zaupa, da je na 

vrhu gore skrit zaklad. A kmalu je tu Biba in Dergi pred njo pobegne na vrh gore, 

kjer pa ne najde zaklada. V planinsko koËo pride Biba, ki jima ponudi finanËno 

pomoË, in Dergi, ki ga medtem Roza s pomoËjo helikopterja reπi, privoli 

v poroko z njo. 

Drugo: Narejen z zamudo, glede na zvezdniπki televizijski status glavnih 

dveh igralcev planiran tudi kot sitcom za komercialno televizijo, je sicer preslabo 

zreæiran in domiπljen film kapitaliziral na pojavnosti glavnih likov in film 

potegnil v obmoËje 22.000 gledalcev, nekako tja, kjer se je pred njim znaπel æe 

Pozabljeni zaklad (25.000), za njim pa Tu pa tam (23.000). Film je po Zadnji 

veËerji nov dokaz, da imajo tudi naπi televizijski liki doloËeno moË v kinu, in 

to ne glede na kakovost filma.

TU PA TAM, scenarij Mitja Okorn, Marko Podgorπek, Adnan OmeroviÊ, reæija 

Mitja Okorn, v glavnih vlogah Toni Cahunek, Adnan OmeroviÊ, Milomir 

Bubulj, Klemen BuËar, Pales, 2005 

Æanr: kriminalna komedija 

Zgodba: ©tirje najstniki se raje zakajajo, kot pa da bi poËeli kaj bolj koristnega. 

Nekega dne si sposodijo 100.000 mark od mafijca Frenka, s katerimi bi 

naj preprodali nekaj hi-fi elektronike. Vendar se Storæ, eden izmed njih, πe isti 

dan spre s svojo punco, ki nevede odnese tudi denar. Sedaj imajo fantje le teden 

dni Ëasa, da skupaj z visokimi obrestmi zberejo denar. Ko jim po πtevilnih 

zapletih en dan pred rokom æe skoraj uspe, pa OrtiË zaigra ves njihov zasluæek 

na ruleti. A na njihovo sreËo se mafijci postrelijo med seboj in mladci so reπeni 

in bogati. 

Drugo: Kot je videti zgoraj, v posebnem poglavju o filmu Tu pa tam in prihodnosti 

filmskih poveËav, film ni dobil dræavne podpore za poveËavo, vendar 

se je ekipa znaπla drugaËe in zanjo pritegnila zasebnega investitorja. Film je πtudijski 

primer, kaj lahko pri promociji filma s svojo energijo naredi sama ekipa, 

saj je bila aktivno vkljuËena v vse faze njegove promocije. Obisk veË kakor 

24.000 gledalcev dokazuje, da gre pri filmu Tu pa tam za nekakπno slovensko 

»arovnico iz Blaira, saj je veliko promocije potekalo na nekonvencionalen na- 

Ëin (internet itn.), z izzivanjem πkandalËkov (ko niso dobili poveËave in niso 

bili uvrπËeni na Festival slovenskega filma) in v tesni kombinaciji z drugimi 

mediji (denimo glasbeni spot za televizijo). Gotovo najboljπe promoviranje domaËega 

filma po filmu Jebiga iz leta 2000 in dokaz, da za gledanost niso potrebni 

znani obrazi, saj je Tu pa tam prehitel veËino institucionalnih financiranih 

in z veliko bolj znanimi igralskimi obrazi napolnjenih filmov. 

NOREGA SE METEK OGNE, scenarij in reæija Mitja Novljan, igrajo Ludvik Bagari, 

Uroπ PotoËnik, Petra Zupan in Petra Cirkovski, Filmogradnja zavod, 2005 

Æanr: Ërna komiËna drama 

Zgodba: Prekmurski parËek najame stanovanje pri ljubljanskem parËku in 

takoj se vname kulturna vojna med mestom in podeæeljem. Ko zaËne stanovanje 

ogroæati ljubljansko podzemlje, je prekmurski Joæek prisiljen angaæirati vse 

bojne trike iz svoje bogate etno-zakladnice. 

Drugo: Film πe ni priπel na redni filmski spored, je pa simptomatiËen dokaz, 

kako neuËinkovita so lahko dræavna sredstva, Ëe niso dobro kontrolirana. Na 

razpisu jeseni 2005 je komisija film potrdila za poveËavo, po pritoæbah drugih 

prijavljencev pa se je namesto tega, da bi film priπel na redni spored, zgodilo, 

da je producent filma in neznanih razlogov njegovo premiero prestavil za skoraj 

leto dni. DrugaËe pa film, ki dokazuje, kaj se da narediti v stanovanju. 


55


56 

SLEPILO, scenarij in reæija Jan BilodjeriË, igrajo Dejan Lendvaj, Kaja BilodjeriË, 

Samo Rumeæ, Andrej KrËek in Alojz Svete, Doba Epis, 2005 

Æanr: drama 

Zgodba: Fant in punca zaËneta jemati heroin, potem pa padeta v brezno odvisnosti, 

kriz in skrivanja pred dilerji. Slovenska varianta Rekvijema za sanje. 

Drugo: Film je bil posnet æe leta 2001, dokonËan pa πele leta 2005, na redni 

filmski spored πe ni priπel, odprl pa je prvi festival evropskega filma v Portoroæu 

spomladi 2005. Kar nekajkrat so ga prijavili na razpis za dræavno financiranje 

poveËav, do tega ni priπlo, zato so se njegovi producenti znaπli podobno 

kot tisti iz filma Tu pa tam. 

DODATEK 2 - TABELE 

SLOVENSKI ORIGINALNI (in) Premiera Kumulativa Kumulativa 

NASLOV ANG. NASLOV filma LJUBLJANA SLOVENIJA 

Zadnja veËerja The Last Supper 1. 3. 2001 18 159 63 173 

Poker Poker 3. 5. 2001 5258 8175 

©elestenje Rustling 

Landscapes 

11. 4. 2002 7912 12 784 

Na svoji Vesni Na svoji Vesni 25. 4. 2002 4427 4573 

Amir - πerif Amir - πerif 19. 9. 2002 6595 8446 

iz NuriËa iz NuriËa 

Pod njenim Beneath her 4. 12. 2003 22 511 37 951 

oknom Window 

Dergi in Roza: Dergi in Roza: 5. 2. 2004 14 107 22 659 

V kraljestvu V kraljestvu 

svizca svizca 

Tu pa tam Tu pa tam 27. 1. 2005 11 154 24 357 

Tabela 1: Gledanost slovenskih digitalnih filmov v slovenskih kinodvoranah 

πt. filmov povpreËje Ljubljana povpreËje Slovenija 

klasiËno posneti filmi 

(brez Kajmaka 

in marmelade) 

15 6253 11 194 

digitalni filmi 8 11 265 22 764 

vsi posneti filmi 

(brez Kajmaka 

in marmelade) 

23 7996 15 219 

Tabela 2: Primerjava med gledanostjo klasiËno in digitalno posnetih celoveËernih domaËih filmov v slovenskih kinodvoranah 2001‡2005 (pri klasiËno posnetih je zaradi 

anomalije, ki jo povzroËa, izloËen Kajmak in marmelada, ki je bil posnet na pol gverilsko)

DODATEK 3 ‡ DVESTOLETNICI SLOVENSKEGA FILMA NAPROTI: ZAKAJ SO SLOVENSKI 

FILMI TAKI, KAKR©NI SO, IN KDAJ SE BODO SPREMENILI 

Filmska vzgoja 

Filmska vzgoja kot kljuËna podstat za vzgojo o avdiovizualnih medijih πe 

vedno ni naπla poti v naπ redni πolski program. V Veliki Britaniji (pa tudi v nekaterih 

drugih evropskih dræavah, denimo v Franciji) je drugaËe: na internetni 

strani britanskega filmskega inπtituta (BFI) www.bfi.org.uk/education/resources/teaching/primary/lookagain/ 

lahko za otroke, stare od tri do enajst let, najdete 

uËiteljski vodnik za avdiovizualno vzgojo, ki ga je financiralo njihovo Ministrstvo 

za πolstvo. Lahko si ga brezplaËno potegnete z njihove strani ali pa jim 

piπete in vam priroËnik poπljejo kar sami, na svoje stroπke. UËiteljski vodnik 

temelji na predpostavki, da so mediji gibljivih slik, torej film, televizija, video, 

internet in raËunalniπke igre pomemben in integralen del naπe kulture in da 

imajo zato otroci temeljno pravico, da se o teh medijih uËijo v πoli. »e so naπe 

filmske institucije odloËene nadaljevati dediπËino pokojnega Silvana Furlana, 

je prav umestitev filma v naπ izobraæevalni sistem tudi po zadnjih besedah ena 

njihovih primarnih in kljuËnih nalog. 

Produkcija in ustvarjalci 

Na filmskem podroËju nastopajo trije osnovni akterji: gledalci, ustvarjalci in 

institucije, ki so posredniki med njimi. »e se gledalci odzivajo na prihajajoËe 

filme s tem, da si jih (ne) ogledajo, in prikazovalci (zasebni ali javni) zagotavljajo 

Ëim bolj tekoË dostop filmov na spored, potem so dræavne institucije tiste, 

ki imajo nalogo vzpostaviti Ëim bolj tekoËo in Ëim veËjo produkcijo doma- 

Ëih filmov. Kot kaæe bliænja preteklost, formalno in seveda tudi neformalno izobraæeni 

filmski ustvarjalci svoje projekte zelo teæko uresniËujejo. Zato dejstva 

naπe filmske produkcije, torej zgolj po dobra dva institucionalno financirana 

filma v zadnjih πestih letih, pri tistih, ki so po letih Ëakanja le priπli do svojega 

projekta, logiËno pripeljejo do tega, da zaradi redkosti dela reæiserji filme, financirane 

z dræavnim denarjem, delajo predvsem zase in za zadovoljevanje svojih 

ustvarjalnih in umetniπkih ambicij. Majhnost domaËe filmske scene, ki je 

za refleksijo veËinoma omejena na nekaj pavπalnih in pogosto osebno konotiranih 

filmskih kritik, ustvarjalce potiska v dokazovanje in upraviËevanje svoje 

umetniπke kakovosti predvsem na tujih filmskih festivalih. Gledanost filma na 

domaËem trgu pri filmih, financiranih z dræavnim denarjem, za ustvarjalce preprosto 

ni v ospredju. Da bodo filmi z dræavnim denarjem delani tudi za gledalce, 

lahko omogoËi samo veliko veËja in kontinuirana produkcija, ki bo ustvarjalce 

avtomatiËno potisnila tudi v zadovoljevanje drugih meril, ne zgolj oseb- 


57


58 

nih, tehniËnim kadrom pa bo zaradi stalnosti dela omogoËala boljπe delovanje. 

Ravno majhno πtevilo filmskih projektov domaËi film najbolj odtujuje naπim 

gledalcem. To kaæejo tudi πtevilke: samo dva veËinsko institucionalno financirana 

in predvajana domaËa filma v letih 2000‡2005, Nepopisan list in Porno 

film, sta dosegla nadpovpreËno gledanost. 

CeloveËerni prvenci kot prioriteta 

Vitalnost vsake kinematografije je odvisna od letnega πtevila celoveËernih 

prvencev, ki jih proizvede. Skrb za prvence v evropskih dræavah, ki svojo filmsko 

dejavnost uravnava s subvencijami, je zato predvsem v rokah dræavnih oziroma 

paradræavnih institucij. »e pa pogledamo πtevilo in strukturo institucionalno 

financiranih in predvajanih slovenskih celoveËernih filmov v letih 

2000‡2005, vidimo, da je problematiËno tako njihovo πtevilo (samo pet naslovov), 

to so Oda Preπernu, Varuh meje, Slepa pega, Peterka in Predmestje, torej 

manj kot eden na leto, kot tudi njihova struktura, saj so samo (prve) tri posneli 

formalno izobraæeni filmski reæiserji. To pravzaprav pomeni, da je v zadnjih 

πestih letih zgolj en formalno izobraæeni reæiser iz vsake druge πtudijske generacije 

priπel do svojega prvega celoveËernega filma, ki ga je financirala dræava. 

Zato je seveda logiËno, da so nekateri iz te skupine poiskali pot drugje, v gverilski 

ali polgverilski logiki (tako so recimo nastali Jebiga, ©elestenje in Norega 

se metek ogne), πe precej veË pa je bilo neformalno neizobraæenih, ki so na 

podoben, torej bolj ali manj gverilski naËin naredili svoj celoveËerni prvenec 

(filmi V petek zveËer, Kruh in mleko, Zadnja veËerja, Amir, Na svoji Vesni, Kajmak 

in marmelada, Tu pa tam in Slepilo). Vsega skupaj je torej na gverilski na- 

Ëin v zadnjih πestih letih nastalo kar enajst celoveËernih prvencev, z dræavnim 

denarjem pa pet, kar jasno kaæe na to, da je bila vitalnost slovenske kinematografije 

v tem Ëasu predvsem posledica osebnega entuziazma tako formalno izobraæenih 

reæiserjev kot tudi drugih. Naπe dræavne filmske institucije bodo v prihodnje 

naredile najveË, Ëe bodo æe same poskrbele za vsaj dva prvenca na leto. 

ProraËuni naπih filmov in njihovo πtevilo 

Pogosto se operira s πtevilko, da je proraËun povpreËnega evropskega filma 

nekje na ravni dveh milijonov evrov in da celotni slovenski filmski proraËun 

zadoπËa zgolj za skromen poldrugi povpreËni evropski film. Pri tem gre za napako 

v interpretiranju, saj je to: a) povpreËje zahodnoevropskega filma in b) to 

povpreËje moËno dvigujejo nekatere precej bolj razvite zahodnoevropske dræave. 

Da so naπi proraËuni naπih filmov prenizki, je torej bolj napaka v interpretiranju 

statistiËnih podatkov kot pa kaj drugega, ki za referenËno toËko pogosto 

jemlje Francijo (tam povpreËen film stane nekako pet milijonov dolarjev),

ki pa z nami ni primerljiva v prav nobenem filmskem pogledu. Dejstvo je, da 

so v zgolj nekaj letih proraËuni naπih filmov narasli z (dobrega) milijona mark 

na milijon evrov (oziroma sedaj poldrugi milijon dolarjev). Æe Ëe pogledamo 

NemËijo (2,9 milijona dolarjev), so tam proraËuni æe precej niæji kot v Franciji, 

pri Avstriji (1,4 milijona dolarjev, torej nekako 250 milijonov tolarjev), ki 

ima precej viπji BDP na prebivalca, pa je lepo videti, da naπi filmi zadnje Ëase 

stanejo kar nekaj nad naπimi zmoænostmi. 

V Sloveniji primerljivih dræavah Evropske unije, kot sta denimo Portugalska 

in GrËija, so povpreËni proraËuni celoveËernih filmov niæji od pol milijona 

dolarjev, v naπem denarju torej manj kot sto milijonov tolarjev za film. Da je 

ta vsota povsem v stiku z realnostjo tudi pri nas, potrjujejo tudi staliπËa nekaterih 

naπih dolgoletnih producentov, ki ocenjujejo, da je za spodobno pokritje 

honorarjev ekipe filma (torej tako tistih pred kamero kot tudi tiste za njo) potrebnih 

pribliæno 50 milijonov tolarjev, nadaljnjih 25 milijonov tolarjev staneta 

filmski trak in izposojanje tehnike (ki se jo tako ali tako obraËuna kot vloæek 

dræave prek Vibe) ter drugega, za film, ki se v scenaristiËnem pogledu dogaja 

“tukaj in zdaj”, pa se da za 25 milijonov tolarjev uporabiti πe kar nekaj dodatne 

scenografije itn. ObiËajni slovenski filmi za dobrih sto milijonov tolarjev so 

torej povsem realna zadeva. Ob dodatni finanËni injekciji za slovenske filme 

Ministrstva za kulturo æe za tekoËe leto, ob priËakovanem prihodnjem poveËanju 

neposrednega finanËnega vloæka Televizije Slovenije v celoveËerno produkcijo, 

ob novi studijski infrastrukturi Viba film, ki jo je mogoËe πe veliko intenzivneje 

izkoriπËati, bi lahko s celotnim dræavnim filmskim denarjem æe prihodnje 

leto posneli πest do osem filmov. Pri tem bi imeli prvi trije povpreËen 

proraËun nekako 100 milijonov tolarjev proraËuna, potem dva s povpreËjem 

150 milijonov, zadnji in en film na leto pa bi lahko imel proraËun veË kot 300 

milijonov tolarjev, podobno kot letos KlopËiËev Ljubljana je ljubljena in bi veljal 

za krono vsakoletne slovenske filmske produkcije. Ob upoπtevanju in spodbujanju 

gverilskih filmov bi slovenska filmska produkcija æe kmalu zlahka dosegla 

deset naslovov na leto. 

Uvedba davËne olajπave za vlaganje v kulturo 

Uvedba davËne olajπave za vlaganje v kulturo je veliko bolj kljuËnega pomena 

in bo imela veliko boljπe rezultate za poveËevanje zunajproraËunskih 

filmskih sredstev kot uvedba posebnih novih davkov, ki bi, sploh v slovenskem 

sistemu, kjer je æe zaradi majhnosti trga prisotnih malo prikazovalcev, ustvarila 

πe veËje antagonizme med javnim in zasebnim filmskim sektorjem. Vzpostavitev 

digitalne prikazovalske mreæe na naËin, ki ga kaæe angleπki primer, bi lahko 

spodbudil filmsko produkcijo in vlaganje zasebnega kapitala vanjo. 


59

Igor KorπiË: Neodvisni film ob stoletnici slovenskega filma 

60 

Igor KorπiË 

Neodvisni film ob stoletnici slovenskega filma 

Neodvisnost filma je kot marsikatera 

tema, povezana s filmom, polna 

netoËnosti, pretiravanja, celo mistifikacij. 

Najpogosteje pojem neodvisni 

film nastaja kot meglen mit nekakπne 

svobode od neËesa ali nekoga in domnevne 

poslediËne kakovosti. Od Ëesa 

naj bi bil torej film neodvisen? Ponavadi 

gotovo mislimo na ekonomsko 

neodvisnost, z njo pa je povezana tista 

estetska, za katero nekako predvidevamo, 

da je posledica ekonomske. Tako 

je pojem neodvisni film obet kakovosti, 

obet integritete, avtentiËnosti, 

pristnosti, istovetnosti … V ekonomskem 

pogledu nam neodvisni film ob- 

Klemen KleË 

IZZIVI DIGITALNE KINEMATO- 

GRAFIJE: NAJPREJ ZGODBA, 

POTEM TEHNIKA 

Snemalna tehnika mora biti podrejena 

ustvarjalni uporabi in ne narobe. 

Slovenija nima finanËno neodvisnih 

zasebnih filmskih producentov, ki bi 

snemali celoveËerne filme za kar najπirπi 

krog gledalcev. Naπ najpomembnejπi 

filmski producent je dræava, ki prek 

ljublja poπtenost, saj naj bi bil neodvisen 

od trga in zato naj ne bi bil træna 

πpekulacija, katere edini ali vsaj 

prvi namen je dobiËek. Ta neodvisnost 

filma od trga nam lahko pomeni 

celo vrsto med sabo razliËnih in tudi 

protislovnih stvari. NajveËkrat gre za 

neodvisnost od investitorja, vendar 

pod tem lahko razumemo neodvisnost 

malega producenta od velikega, 

ali neodvisnost posamiËnega producenta 

od kartela, ali neodvisnost 

ustvarjalcev od producenta, neodvisnost 

od dræavnih subvencij, ali neodvisnost 

kar od vsakdanjega naËina kinematografske 

distribucije, neodvis- 

svojih filmu naklonjenih dræavnih 

institucij, denimo Filmskega sklada RS, 

Ministrstva za kulturo, Radiotelevizije 

Slovenija in Filmskega studia Viba film 

vlaga proraËunska sredstva v izbrane 

filmske projekte. Nekaj denarja za 

snemanje slovenskih filmov pride k nam 

tudi iz evropskih institucij in skladov, 

zelo malo sredstev pa nastajanju filmov 

namenjajo slovenski zasebni naloæbeniki, 

ki s filmom niso neposredno povezani, 

recimo finanËne ustanove. Zaradi

nost od politiËnega programskega 

vmeπavanja od dræavnih ali cerkvenih 

oblasti, ali pa zgolj neodvisnost 

od ameriπkih distributerjev, ki obvladujejo 

svetovni filmski trg. 

»e govorimo o neodvisnem filmu 

na sploπno, imamo v mislih tudi njegovo 

nasprotje. Na svetovnem filmskem 

trgu je to verjetno predvsem 

Hollywood. Hollywood tukaj ni geografski 

pojem, kajti jasno je, da tudi v 

Hollywoodu obstaja neodvisni film. 

Zelo pogosto obdolæijo odvisnosti kar 

ameriπki film kot tak, kar je seveda 

velika napaka. Ne samo, da je neodvisni 

film nastal v Ameriki, ampak je 

πe danes neodvisna produkcija tam 

tako raznolika kot obseæna. “Odvisni” 

film se nanaπa na tisti film, ki ga proizvede 

“prava” filmska industrija. Prava 

filmska industrija pa je lahko tista, 

ki finanËno neodvisno proizvaja film 

za svetovno distribucijo, ki je v rokah 

peπËice ameriπkih distributerjev. Take 

industrije od propada studijskega sistema 

ni veË. Gre torej za veË ali manj 

majhnosti slovenskega trga sodi 

vlaganje v slovenske filmske projekte za 

hudo tvegano in skoraj nikoli povrnjeno 

finanËno naloæbo. Milijon evrov, ki v 

zahodnoevropskih dræavah velja za 

nekakπno mejo med nizkoproraËunskimi 

in brezproraËunskimi filmskimi projekti, 

je za naπe filmarje najveËkrat le 

nedosegljiv cilj. Ni presenetljivo, da 

je slovenskim filmarjem prav zato bliæe 

niπno umetniπko izraæanje za peπËico 

zahtevnejπih gledalcev kot pa træno 

odvisnosti od verige takih odnosov. 

Odvisnost filmskih druæb od lastnic, 

od transnacionalnih korporacij in 

banËnih ustanov, politiËna odvisnost 

hollywoodske filmske industrije od politiËne 

zaπËite ameriπke vlade, odvisnost 

filmske produkcije od distribucije, 

odvisnost ustvarjalcev od producenta, 

odvisnost prikazovalca od distributerja, 

saj mu slednji kroji usodo 

s tem, da mu dobavlja vsebino. Zaradi 

razliËnih razlogov je film podroËje, 

kjer je veliko bolj na mestu govoriti o 

odvisnosti kot o neodvisnosti. Ni je 

umetniπke zvrsti, ki bi bila bolj odvisna. 

Odvisnost je za film normalno stanje 

predvsem zaradi dveh razlogov. 

Zato, ker gre za finanËno intenzivno 

dejavnost, ki zahteva velike finanËne 

vloæke, in zato, ker je izrazito mnoæiËna 

umetnost z domnevno veliko prepriËevalno 

moËjo. 

Tako je vsaka neodvisnost slej ko 

prej redka izjema. Res je tudi, da je bil 

neodvisen film privlaËen in centralen 

mit, ki je preveval celotno obdobje 

naravnano pripovedovanje zgodb 

za mnoæico zabave æeljnih filmskih 

potroπnikov. 

Nezavidljiv finanËni poloæaj slovenskega 

filma bi moral neposredno vplivati 

tudi na izbor in uporabo filmske tehnike, 

s katero se snemajo in urejajo filmski 

posnetki, vendar pri nas oËitno ni tako. 

CeloveËerni filmski projekti se skoraj 

izkljuËno snemajo na prestiæni 35-milimetrski 

filmski trak, Ëeprav dræava ne 

premore niti ustreznega fotokemiËnega 


61


62 

modernizma, saj je bila ena temeljnih 

znaËilnosti obdobja modernizma, da 

je umetnik zanikal legitimnost trga, 

da je tako rekoË “beæal” pred njim, da 

je pogosto predvideval njegovo ukinitev. 

Obdobje modernizma se precej 

dobro pokriva z zgodovino filma, πe 

posebej, Ëe vanjo vkljuËimo tudi predzgodovino, 

vse tiste dejavnosti, ki so 

vodile k odkritju filma. Veliki filmi 

preteklosti, klasiki, so praviloma nastajali 

v takπnih ali drugaËnih razmerah 

neodvisnosti. Usodno vpraπanje 

po domnevnem koncu moderne je, 

ali je z njo konec sanj o neodvisnem 

filmu in konec neodvisnega filma kot 

takega. Marsikaj kaæe na to. Marsikdo 

v to verjame. Marsikdo si za to prizadeva, 

vendar je natanËnejπi odgovor 

na to vpraπanje odvisen od tega, kaj 

je bila moderna, predvsem pa kaj natanËno 

je obdobje, v katerem æivimo, 

pa Ëe ga æelimo imenovati postmoderno 

ali ne. Ali moramo na popravni izpit 

iz celotnega razsvetljenskega projekta 

kot celote? Ali bo zadostovalo, 

laboratorija za njegovo obdelavo niti 

naprav za visokoloËljivostni optiËni 

zajem posameznih sliËic za digitalno 

urejanje in poznejπi optiËni izpis nazaj 

na 35-milimetrski filmski trak. ©e veË, 

nobena izmed 35-milimetrskih filmskih 

kamer, ki so v lasti dræave, ni prirejena 

za snemanje po naËinu treh luknjic 

(3-perf), s katerim bi filmarji prihranili 

kar Ëetrtino filmskega traku in hkrati 

tudi denar za njegovo laboratorijsko 

obdelavo. A to πe ni vse, producenti 

Ëe popravimo zgolj nekatere predpostavke 

razsvetljenstva? 

Dandanes pojem neodvisni film 

pogosto uporabljajo kot Ëasten naziv, 

kot dokazilo kakovosti. Nedavno je v 

Cannesu neki reæiser izjavil, da je avtor 

pravega pravcatega neodvisnega 

filma. To neodvisnost mu je omogoËila 

druæba Miramax, je dejal. Gre seveda 

za zvito potezo. Pojem neodvisnosti 

se πe dræi druæbe ameriπke druæbe Miramax, 

zato ker sta jo kot distribucijsko 

druæbo za neodvisne ameriπke in 

tuje kakovostne filme ustanovila brata 

Weinstein. Tako sta odkrila donosno 

træno niπo in s tem vplivala na revitalizacijo 

ameriπke (in svetovne) filmske 

produkcije in distribucije. Vendar sta 

svoje podjetje razvijala kot vsako drugo 

podjetje. Zdi se, da neodvisnost filmov, 

ki sta jih odkupovala in pozneje 

tudi producirala, ni bila njun namen 

ali njun cilj, ampak nekaj, kar sta s pridom 

izkoriπËala. Razvoj Miramaxa pri- 

Ëa o tem. Najprej ga je kupil Disney, 

najbolj konservativni major, ki zelo 

si na raËun davkoplaËevalskega denarja 

privoπËijo tudi drage laboratorijske 

postopke, recimo za zmanjπanje 

intenzivnosti barv, tako imenovani 

bleach bypass. Povsem enak vizualni 

uËinek za neprimerno manj denarja 

je moË dokaj preprosto ustvariti z 

raËunalniπko obdelavo digitaliziranega 

slikovnega zapisa v poprodukciji, na 

primer z orodjem 55MM podjetja Digital 

Film Tools, dodatkom digitalnih urejevalnikov 

avdiovizualnih vsebin izdelovalcev

skrbi, da so njegovi filmi dostojni. Seveda 

se s tako dræo danes odpovedujeπ 

kar precejπnjemu delu trga, kar za 

Disneyja pokriva Miramax. Danes 

Miramax ni niË bolj neodvisen kot 

katerikoli drugi ameriπki distributer 

in producent. Vendar se ga stara slava 

πe dræi. Reæiser pa je s svojo cansko izjavo 

povedal tudi, da so mu v druæbi 

dali proste roke, kar je verjetno bilo 

res. Po presoji, da se bo to na trgu spla- 

Ëalo. Bernardo Bertolucci mi je nekoË, 

ko je ravno konËal 1900, dejal, da 

je eden, morda pet trenutno “neodvisnih” 

reæiserjev na svetu. Da mu je Paramount 

dal popolnoma proste roke. 

Primer z Miramaxom je temeljni 

obrazec razvoja v vsej filmski zgodovini. 

Odvisnost je normalno stanje. 

RazliËne okoliπËine to normalno stanje 

tu pa tam destabilizirajo. To omogoËi 

“izbruh” doloËene mere svobode 

in znotraj te doloËeno mero razliËnih 

neodvisnosti. Svoboda se potem pogosto 

razvije v svoje nasprotje. Tako 

Adobe, Avid, Apple in Discreet. Z 

uporabo digitalne snemalne tehnike 

bi sredstva in Ëas, ki jih filmarji porabijo 

za nekajkratno pot do najbliæjih 

laboratorijev, denimo na Dunaj ali v 

Budimpeπto, lahko koristneje porabili 

za stvari, ki bi imele veËji uËinek na 

gledalca, na primer za boljπo osvetlitev 

scene, scenografijo, kostumografijo ali 

masko. Zahtevnejπih vizualnih in drugih 

posebnih uËinkov v slovenskih filmih 

tako ali tako ni. 

je bilo, ko so se prvi “independents” 

umaknili pred nasilnim poskusom 

kontrole kartela MPPC (Motion Pictures 

Patents Company) nad produkcijo. 

V drugem desetletju prejπnjega 

stoletja so se umaknili v Kalifornijo. 

S tem “neodvisnim” begom je nastal 

Hollywood, πe danes najmogoËnejπi 

nasprotnik vsake neodvisnosti. Ruska 

revolucija je omogoËila delno politiËno 

in ustvarjalno svobodo sicer, res 

je, lojalnih avtorjev. Vendar je bilo te 

svobode kmalu konec in se je hitro 

sprevrgla v svoje nasprotje. Propad faπistiËne 

dræave v Italiji je za nekaj Ëasa 

odstranil dræavni nadzor in nastalo 

je gibanje neorealistiËnega filma. V 

kaotiËnih razmerah povojne Italije se 

je ta svoboda razkrajala poËasi in postopoma. 

©ele z nastopom Berlusconija 

je “neodvisni” italijanski film skoraj 

popolnoma izginil. V Franciji je po 

ekonomski krizi branæe po nastopu televizije 

v drugi polovici petdesetih let 

nastal “novi val”. Podobno na ©vedskem. 

Vrsta novih valov je v Vzhodni 

Toda pozor, digitalna tehnologija 

nikakor ni bliænjica do tehniËno 

dovrπenih filmov in kot takπna ne 

pomeni univerzalne reπitve za teæave, 

s katerimi se ubada slovenska filmska 

produkcija. Nekateri namreË menijo, 

da bi z njo lahko snemali boljπe filme 

za manj denarja, kar pa dræi le delno. 

Osvetljevanje in kadriranje scen je pri 

uporabi digitalne snemalne tehnologije 

prav tako zahtevno kot pri uporabi 

klasiËne filmske tehnike. Poleg tega 


63


64 

Evropi nastopila po Stalinovi smrti v 

obdobju detanta, procesu, ki se je tudi 

zaËel v petdesetih letih. Najbolj 

brutalen konec je doæivel eden najvitalnejπih, 

Ëeπki novi val, ki so ga zaustavili 

z invazijo Sovjetov na »eπkoslovaπko 

leta 1968. V Sovjetski zvezi 

se je eno takih izrazito plodnih obdobij 

konËalo z internacijo Paradæanova 

in z emigracijo Tarkovskega. Liberalizaciji 

v Jugoslaviji po letu 1965 je sledil 

film. Ko so leta 1971 zavrli ta politiËni 

proces, so zaustavili tudi film. 

Lazarja StojanoviÊa so zaradi PlastiËnega 

Isusa obsodili na jeËo in Duπan 

Makavejev se je umaknil v tujino. 

Drugi so hitro dojeli, koliko je ura. 

Hollywood, v krizi predvsem zaradi 

svoje umetniπke konservativnosti, 

omogoËi kratko, vendar izjemno plodno 

obdobje neodvisnosti v ameriπkem 

filmu, ki jo pooseblja Francis Ford 

Coppola s svojo filmofilsko druπËino 

filmskih mulcev (movie brats). Zbrali 

so se v podjetju, tedaj skoraj zadrugi, 

American Zoetrope. Neodvisnost tra- 

vse do danes z visokoloËljivostno 

videokamero pri nas πe ni bil posnet 

noben celoveËerni kinematografski 

projekt, Ëeprav eno takπnih Sonyjevih 

kamer v Sloveniji æe premoremo. 

Cenene videokamere obiËajne loËljivosti 

(pal), namenjene beleæenju druæinskih 

dogodkov, so za snemanje kinematografskih 

celoveËercev primerne le v 

skrajni sili. Sliko sicer veËina æe zapisuje 

digitalno (dv), vendar v prepletenem, 

televizijskem naËinu in ne v tako 

ja natanËno toliko Ëasa, dokler “majorsi”, 

industrija ne odkrijejo, kakπni 

so novi trendi in dokler jim ne uspe 

vkljuËiti najbolj nadarjenih ustvarjalcev 

v svoj sistem. V tem obdobju Robert 

Redford ustanovi Sundance Institut, 

zasebno fundacijo, ki podpira 

ameriπko neodvisno produkcijo. Sundance 

je ameriπki Media plus (program 

EU za razvoj in podporo evropske 

kinematografije). Tudi o Sundanceu 

pravijo, da postaja organizacija, 

ki Ëedalje bolj omogoËa, da si Hollywood 

z njeno pomoËjo pomlajuje kri. 

Omejevanje “neodvisnosti” filma 

v Sloveniji je bilo od nekdaj diskretno. 

Zato se ga bo treba lotiti toliko 

bolj pozorno in sistematiËno. Naj 

omenim za zdaj samo nekaj, pri Ëemer 

sem osebno prisostvoval. Kot vemo, 

smo bili v Sloveniji v prejπnjem reæimu 

“neodvisni” po definiciji, saj smo 

samoupravljali. To je pomenilo, da 

smo bili v raznih delegatskih svetih, 

ki so imeli eno samo napako. Praviloma 

so bili brez realne moËi. Vsaj tisti 

imenovanem progresivnem naËinu kot 

pri visokoloËljivostnih videokamerah 

(24p, 25p), ki se v tem ne razlikujejo od 

klasiËnih filmskih kamer. Pomanjkljivosti 

prepletanja slike se najhitreje opazijo 

ravno pri veËkratni poveËavi filmskih 

sliËic, projiciranih na filmsko platno 

kinodvorane. Veliko bolje je nekoliko 

globje seËi v æep in za snemanje 

uporabiti visokoloËljivostne videokamere 

formata hdv 1080i. Sonyjev model 

HVR-Z1U, ki sliko lahko zapisuje tudi

sveti, ki sem jih sam skusil, so bili taki. 

Bili so demokratiËni alibi. OdloËalo 

se je Ëisto drugje. No, vsekakor tudi 

cenzure nismo imeli. Je pa res, da je 

film potreboval “druæbeno verifikacijo”, 

kot so temu rekli. Verifikacijo so 

opravljali “delegati”, predstavniki 

druæbe. Ko je bil film “RdeËi boogie 

ali kaj ti je deklica” leta 1982 konËan, 

ga za to doloËeni delegati niso hoteli 

podpisati. Takratni direktor Bojan 

©tih, ki vsekakor ni bil politiËna devica, 

je tako na ponovljeno projekcijo 

za “predstavnike druæbe” poklical 

tovariπa Joæeta Smoleta. Sedel sem za 

njim in ga posluπal, kako se je zadovoljno 

hahljal. In takoj podpisal. Nakar 

so, ne da bi Ërhnili, podpisali tudi 

vsi drugi. Æal je to arhetipska slovenska 

zgodba. Zdi se, kot da je veËina 

Slovencev ponosnih, Ëe so modri in 

ne zakikirikajo prezgodaj. Potem se 

opraviËijo in pravijo, da πtejejo zgolj 

rezultati. Vsekakor je tisti Smoletov 

podpis pomenil zaËetek politiËnih 

razmer, ki so omogoËile veË neodvis- 

v filmskem (cinemaframe) naËinu, je 

za nekaj manj kot milijon in pol tolarjev 

na voljo tudi resnejπim slovenskim 

uporabnikom. To je precej manj, kot 

najveËji izdelovalec zabavne elektronike 

zahteva za svojo trenutno najbolj 

razπirjeno profesionalno visokoloËljivostno 

kamero, model HDW-F900, ki je 

namenjena predvsem za digitalno 

snemanje kinematografskih filmov. 

Njeno telo stane dobrih 32 milijonov 

tolarjev, kar pa je πe vedno veË 

nosti, ki pa je bila v Sloveniji slabo izkoriπËena. 

Tudi tu gre morda za slovensko 

posebnost. Z nastopom demokracije 

so se, paradoksalno, razmere 

za slovenski film zaostrile. PolitiËno je 

bil v negotovosti celo njegov obstoj. 

Prvi demokratiËni minister za kulturo 

je baje dal veto na film, katerega scenarij 

je vseboval doloËeno kletvico. 

Dejavniki, ki trenutno pogojujejo 

stopnjo “neodvisnosti” v svetovni 

kinematografiji, so: MPA (Motion 

Picture Association of America), poslovno 

zdruæenje ameriπke filmske industrije, 

ki zastopa interes ameriπkega 

filma na svetovnem trgu in WTO 

(Svetovna trgovinska organizacija), v 

sklopu katere je doslej evropskim pogajalcem 

uspelo zagotoviti si t.i. kulturno 

izjemo. Kulturna izjema pomeni, 

da so doloËeni kulturni izdelki, 

med njimi tudi filmi, izvzeti iz pravil, 

ki sicer veljajo za svobodno trgovino. 

Po teh pravilih je zaradi varstva svobodne 

konkurence prepovedana dræavna 

podpora. Za filmske industrije 

milijonov manj od filmske kamere 

Arricam, ki sodi v vrh ponudbe 

priznanega nemπkega izdelovalca Arri. 

Se snemanje na filmski trak, recimo 

na vËasih tako priljubljeno “osmiËko”, 

sploh πe splaËa? Zakaj pa ne!? Kodak, 

najveËji izdelovalec filmskega traku za 

filmsko industrijo, πe naprej træi trakove 

tudi za format Super 8, uporabnikom pa 

ponuja tudi dve najnovejπi svetloËutni 

emulziji iz druæine Vision2. Z urejanjem 

posnetkov ni teæav, ker najnovejπi 


65


66 

to danes ne velja. Zato smejo dræave 

uveljavljati razliËne sisteme za podporo 

lastnim kinematografijam. Tako 

program EU Media plus namenja 

okrog 100 milijonov evrov na leto za 

podporo evropski filmski industriji. 

Podpirajo razvoj projektov in usposabljanje, 

promocijo in træenje, distribucijo 

in prikazovanje. Eurimages je 

evropski filmski sklad pri Svetu Evrope, 

ki podpira evropske koprodukcije 

s pribliæno 20 milijoni evrov na leto. 

KljuËno vlogo pri zagotavljanju stopnje 

neodvisnosti igrajo filmske politike 

posameznih dræav. Francija je zagotovo 

trdnjava “neodvisnosti” filma v 

svetu. Ne zgolj zato, ker vzorno skrbi 

za svoj film in ima zato skoraj polovico 

trænega deleæa na lastnem trgu, 

ampak tudi zato, ker je pobudnik in 

motor za mednarodno uveljavljanje 

filmske kulture. Francija je utemeljila 

svojo politiko na dveh naËelih. Na 

naËelu æe omenjene “kulturne izjeme” 

in “kulturne raznolikosti”. Gre za premeteno 

politiko, saj obe naËeli teme- 

optiËni Ëitalniki filmskega traku 

odËitavajo tudi sliËice z 8-milimetrskega 

traku. To pomeni, da se, ko so enkrat 

prevedene v digitalni zapis, lahko 

urejajo z raËunalniπkimi orodji povsem 

enako kot slikovni zapisi, zajeti s 

16- ali 35-milimetrskih filmskih trakov. 

V raËunalniπkem okolju se filmski prizori 

danes ne le sestavljajo v celoto, temveË 

se s pomoËjo raËunalnikov obdela tudi 

njihov slikovni zapis v visoki loËljivosti, 

od tako imenovanega Ëitanja barv do 

ljita na naËelu, ki je paradni konj liberalizma, 

na naËelu svobodne izbire. 

V zagotavljanje kulturne raznolikosti 

bi morale biti usmerjene vse filmske 

politike. Francija je tudi tista, ki se zavzema 

za Ëim bolj dejavno evropsko 

filmsko politiko. Zavzema se tudi za 

to, da bi naËela “kulturne raznolikosti” 

in “kulturne izjeme” postali univerzalni 

in del programa Unesco. 

Brezbriænost dræav do filmske politike 

ponavadi pomeni, da filma v takih dræavah 

ni ali pa da je pri njih kinematografija 

zgolj trg za ameriπki film. Dejavna 

dræavna filmska politika, kot je 

tista na Danskem, pa je najbolj zgovorna 

z obsegom vloæenih javnih sredstev. 

Danska vlaga 60 milijonov evrov, 

50 neposredno iz dræavnega prora- 

Ëuna, deset prispevajo televizije. To pa 

ne pomeni, da dansko dræavo kinematografija 

veliko stane. Nasprotno. Zaradi 

tega ima danski film 25-odstotni 

deleæ lastnega trga. Trg je intenziven, 

se pravi gledanost filma na Danskem 

je visoka. V povpreËju gre danski dr- 

odpravljanja napak pri zajemu. Izpis 

na 35-milimetrski filmski trak ponekod 

ni veË potreben, kajti upravljavci v 

tujini svoje kinodvorane vse bolj 

opremljajo s sistemi za predvajanje 

visokoloËljivostnega digitalnega zapisa, 

vkljuËno z zmogljivimi visokoloËljivimi 

digitalnimi projektorji. To pa πe ne 

pomeni, da obe tehnologiji, klasiËna 

35-milimetrska in digitalna, nekaj Ëasa 

ne bosta sobivali, kajti Kodak in Fuji, 

ki skupaj obvladujeta trg filmskih trakov,

æavljan v kino trikrat na leto (Slovenec 

enkrat). Danski film je pojem tudi 

na mednarodni ravni in ustvarja 

niz sekundarnih ekonomskih uËinkov. 

Danska daje za film relativno 

gledano sedem ali osem vstopnic veË 

kot Slovenija. Poudarjam, relativno, z 

upoπtevanjem veËjega πtevila prebivalcev 

in bruto nacionalnega dohodka. 

Samoumevno je, da bi morala 

Slovenija, z obËutno slabπo razvito kinematografijo 

in brez slavnega pedigreja, 

ki ga ima Danska, za svojo kinematografijo 

skrbeti bolj in ne manj 

kot Danska. 

Evropska filmska politika, taka, 

kakrπno jo krojijo posamiËne dræave 

in razliËne evropske ustanove, temelji 

na neodvisnem filmu in na neodvisnih 

producentih. Ti neodvisni producenti 

sestavljajo proraËune za svoje 

filme na razliËnih naslovih. Neodvisnost 

pomeni, da so pri izbiri in realizaciji 

projektov svobodni. Seveda pa so 

odvisni od razliËnih finanËnih virov, 

od filmskih skladov, od predprodaje 

zdaj izdelujeta skoraj popolne 

svetloËutne emulzije. 

Æal so cenene digitalne videokamere 

formata dv, podobno kot drugje po 

svetu, postale priljubljeno “oroæje” 

mladih filmarjev, ki snemajo na gverilski 

naËin brez omembe vrednih namenskih 

sredstev. Takπni filmarji si nakupa ali 

najema zmogljivejπe digitalne opreme 

ne morejo privoπËiti, hkrati pa je res 

tudi, da je veËina niti ne bi znala 

povsem izkoristiti v kreativnem in 

televizijam in distributerjem, od evropskih 

skladov, od mecenov itd. Evropska 

filmska politika podpira neodvisnost 

tako producentov kot distributerjev 

in prikazovalcev. V imenu 

svobodne izbire in kulturne raznolikosti. 

Filmska politika na podroËju 

distribucije in prikazovanja podpira 

male proti velikim, bolje reËeno, 

omogoËa preæivetje malim. PrepreËuje 

monopolizacijo. V Evropi ni problem 

koliËina produciranega filma. Morda 

je takega filma celo preveË, saj Evropa 

trenutno posname na leto celo veË 

kot 700 filmov. Problem je gledanost. 

Evropski film praviloma ne potuje. 

Potuje predvsem nasprotje neodvisnega 

filma, potujejo izdelki ameriπke 

filmske industrije. Pribliæno πtiri petine 

evropskih trgov zaseda ameriπki 

film. V manjπih dræavah je tak odstotek 

doseæek. Za veliko dræavo je doseæek 

veË kakor pol lastnega trga, kot je 

to v Franciji. Filmsko ameriπko provinco 

predstavlja Slovenija s povpreËno 

manj kot petimi odstotki ne- 

tehnoloπkem pogledu. Pomembno je, 

kdo upravlja kamero, zato je izobraæevanje 

kljuËno. Vpis v ljubljansko Srednjo 

πolo za oblikovanje in fotografijo je ena 

od moænosti, vendar uËni program za 

pridobitev naziva fotografski tehnik 

predvideva le 70 ur izobraæevanja o 

filmski in televizijski tehniki v drugem 

letniku, od tega samo 20 ur praktiËnega 

pouka. Neprimerno veË znanja vam 

bodo o tehniki snemanja in urejanja 

posnetkov v digitalnem okolju 


67


68 

ameriπkega filma. Gre za deleæ prodanih 

vstopnic. ModernistiËna obsedenost, 

da mora neodvisni film ignorirati 

distribucijo, pojenjuje, vendar πe ni 

mimo. ©e nedolgo tega sem sreËeval 

evropske, pa tudi ameriπke avtorje, ki 

so snemali igrane celoveËerce na 35 

mm, v Evropi podprte z javnimi sredstvi, 

ki so bili ponosni, da njihovih 

filmov niso distribuirali v kinematografih. 

Hvalili so se z dejstvom, da 

njihovi filmi nikoli niso priπli dlje od 

festivalov. Evropske filmske ustanove 

se trudijo to stanje in tako razmiπljanje 

spremeniti. Za zdaj ne ravno uspeπno. 

Nekako defenzivno branijo neodvisnost 

evropskega filma. Evropski 

filmski politiki za zdaj ni uspelo zagotoviti 

neodvisnosti tudi evropskemu 

filmskemu trgu. 

In Slovenija? Neodvisnost slovenske 

filmske proizvodnje lahko zagotovi 

zgolj pametna dræava. Morda ji trenutno 

pameti ne manjka. Doslej ji je 

zagotovo manjkalo politiËne volje. 

PolitiËno voljo bi morala dræava upo- 

posredovali na Inπtitutu in akademiji 

za multimedije (IAM), mednarodnem 

inπtitutu SAE in na uveljavljenem 

Filmskem in videoseminarju / laboratoriju 

v organizaciji Javnega sklada RS za 

kulturne dejavnosti (JSKD). Tistim, ki 

æelijo filme snemati poklicno, pa tako 

ali tako ne preostane drugega, kot da 

se odloËijo za πtudij v tujini. 

Otroci bi morali osnovno znanje 

o filmu in filmski tehniki pridobiti æe na 

zaËetku izobraæevalne poti, v osnovni 

rabiti, da bi finanËna ustanova prepri- 

Ëala predvsem samo sebe, t.j. Ministrstvo 

za finance, da je naloæba v film 

upraviËena ne samo kulturno, ampak 

tudi finanËno in gospodarsko. Morda 

je za vse danes odloËilni argument, da 

je od tega, kako imamo urejeno kinematografijo 

doma, odvisno, koliko 

sredstev za film bomo Ërpali v EU. 

Dræava bi morala imeti dovolj politiËne 

volje, da bi prepriËala televizije, da 

so zato, ker so od domaËe filmske produkcije 

in kulture programsko odvisne, 

zavezane to produkcijo tudi finanËno 

podpirati. To prepriËevanje 

nikjer v svetu ni πlo brez prisile. Brez 

prisile pa bi bilo mogoËe prepriËati distributerje 

in prikazovalce, da je v 

vseh pogledih razvit domaË film v njihovo 

korist. Ni teæko dojeti, da bo 

filmski trg, ki bo dajal raznolikost in 

omogoËal veË izbire, stabilnejπi in 

bolj zdrav, kot je ta, ki ga imamo v 

tem trenutku. Seveda popolne neodvisnosti 

ne bo nikoli. Tudi neprofesionalne, 

amaterske produkcije, ki na- 

πoli, da bi znali za vse æivljenje 

razlikovati med ogledom filma v 

ustrezno opremljeni in upravljani 

kinodvorani ter ogledom danes 

najveËkrat protipravno pridobljenega 

in prek interneta distribuiranega zapisa 

divx istega filma na nekajpalËnem 

raËunalniπkem zaslonu ali televizorju. 

Zapis divx se je prav zaradi piratiziranja 

avtorsko zaπËitenih avdiovizualnih 

vsebin med mladimi potroπniki filma 

sicer æe uveljavil kot tehniËni normativ,

stajajo in so vËasih zelo uspeπne, prej 

ali slej potrebujejo podporo. Zato je 

seveda skrajno slaboumno in kratkovidno 

postavljati take “neodvisneæe” 

proti filmskemu skladu in dræavni kinematografiji. 

K temu lahko pripomore 

tudi sklad sam, Ëe ne uvidi, da je 

njegova naloga v imenu raznolikosti 

podpirati tudi amaterske, neprofesionalne 

pobude, in tako zagotoviti njihovo 

Ëim veËjo profesionalnost. 

Modra je obojestranska podpora. V 

zvezi s tem je treba razbliniti tudi tehnoloπke 

sanje, ki jih sanjajo verjetno 

æe od nastanka filma. Filmska tehnologija 

je namreË res Ëedalje preprostejπa 

in cenejπa. Digitalne kamere so 

cenene in preproste. Filmi se danes 

normalno montirajo na domaËem ra- 

Ëunalniku. Eksplozivno napredujoËa 

tehnologija vedno znova poraja romantiËne 

sanje o demokratizaciji 

filmske proizvodnje. Sanje o tem, da 

bo lahko tako rekoË vsakdo snemal 

filme, se zdijo Ëedalje bolj uresniËljive. 

Dejstva govorijo drugaËe. Filmska 

kar pa ni najbolje, ker gledalcu ne daje 

vseh avdiovizualnih informacij, ki mu jih 

æelijo skozi filmsko zgodbo posredovati 

filmarji. Zato je treba za izboljπanje 

tehniËne kakovosti slovenskih filmov 

najprej poskrbeti za dvig tehniËnih 

priËakovanj njihovih gledalcev. Digitalna 

tehnologija je pri tem lahko koristen 

pripomoËek, zagotovo pa ne odloËilen, 

ker gledalci filmov ne zaznavamo kot 

niËle in enice, ampak kot elektromagnetno 

valovanje svetlobe in zvoka na 

tehnika nikoli ni bila poglaviten stroπek 

v filmskem proraËunu. Najdraæji 

je Ëas. Igralci, tehniËna ekipa itd. Ne 

samo, da je filmska produkcija vse 

draæja. »edalje draæja je tudi distribucija. 

Res je, da se porajajo vedno nove 

oblike distribucije, vendar se zaradi 

tega to temeljno dejstvo ne spremeni. 

To pomeni, da æal tudi nima smisla sanjati 

o svobodnem trgu. Brez pametne 

in Ëvrste dræavne politike neodvisnega, 

to je kakovostnega domaËega filma 

ne bo. 

Leta 1993 je bil v parlamentu izglasovan 

temeljito okleπËen Zakon o 

filmskem skladu. Kljub temu od leta 

1994 omogoËa minimalno filmsko 

proizvodnjo, to je preæivetje filma na 

Slovenskem. Tega zakona ne bi bilo 

brez vztrajanja druπtva filmskih ustvarjalcev 

in brez nenavadne politiËne koalicije 

najrazliËnejπih posameznikov, 

med katerimi je bil odloËilen Zmago 

JelinËiË. “Neodvisnost” od dræave pa 

je ta zakon zagotovil prikazovalcem 

in distributerjem. V filmsko razvitih 

povsem samosvoj naËin. Prav zato nam 

je gledalcem vseeno, ali filmarji uporabijo 

analogno ali digitalno tehnologijo, 

kajti pravo bistvo filma je πe vedno 

njegova zgodba, njegova sporoËilnost, 

njegova izpovednost. Filmska tehnika 

je bila in bo πe naprej zgolj ustvarjalno 

orodje v rokah pripovedovalcev zgodb. 


69


70 

dræavah je njihov trg reguliran, tako 

da delajo tudi v prid evropske in domaËe 

filmske kulture. Ta “regulacija” 

pogosto pomeni tudi zgolj podporo 

distribuciji in prikazovanju domaËega 

in evropskega filma. Zato je panika 

teh delov branæe pred vmeπavanjem 

dræave nerazumljiva. Pri nas smo poskuπali 

nadomestiti sistem za uravnavanje 

trga z getom “art kina”. 

Neodvisni producenti in neodvisni 

film naj bi bila temelja tega naπega 

okleπËenega kinematografskega sistema 

iz leta 1994. Pa poglejmo, kako je 

s tem. V Ëasu dræavne kinematografije 

je film nastajal pri dræavni produkcijski 

hiπi. O tem, kateri in kakπnen 

film naj bi to bil, sta odloËala programska 

komisija in direktor. Zaradi 

videza kar najveËje demokratiËnosti 

in strokovnosti, v resnici pa zaradi 

prikrivanja odgovornosti, je bila ta 

komisija πtevilËna. Direktor se je, Ëe 

je naletel na kritike, Ëe ni bil ravno 

Bojan ©tih, izgovarjal na komisijo. 

Producenti so bili izvrπni producenti, 

odgovorni dejanskemu producentu, direktorju 

podjetja. Samoupravljanje je 

prineslo razpise na Kulturni skupnosti, 

kjer so programske komisije delile denar 

posamiËnim filmskim projektom. 

Ker so bili predlagatelji producenti, 

pogosto sicer tudi Viba film, je tu æe 

πlo za “neodvisne” producente. ©e 

vedno je bila kljuËna komisija. V prvih 

letih demokracije je producent 

postal minister (z vetom), ministrstvo 

pa Kulturna skupnost. Tudi minister 

je imel programsko komisijo. Vendar 

so bili prijavitelji, producenti, tudi v 

tem sistemu neodvisni, brez konkurence, 

bolj izenaËeni, saj je bilo podjetje 

Viba Film likvidirano. Po zakonu 

iz leta 1994 (sicer æe malenkost 

popravljenem) odloËa o programu direktor 

Filmskega sklada RS, ki ima za 

strokovno svetovanje jasno, kaj pa 

drugega kot programsko komisijo. 

Napredek neodvisnosti filmske proizvodnje 

je v tem, da je Filmski sklad 

kot javni sklad bolj neodvisen od dræave. 

Dræava, ministrstvo ima πe vedno 

svoj vpliv, vendar ga mora deliti s 

stroko v nadzornem svetu, kar je bil 

nekoË upravni odbor. Problem je πe 

vedno programska komisija. Ker je sestavljena 

samo iz treh Ëlanov, je sicer 

sedanja manjπi problem, kot so bile 

one, obËutno πtevilËnejπe v preteklosti. 

Kljub temu pa je komisija s svojo 

anonimnostjo πe vedno zaπËitena 

pred odgovornostjo. Ni se πe zgodilo, 

da bi se te komisije zagovarjale, Ëeprav 

so vse delale velike in dokazljive 

programske napake. Te postanejo razvidne, 

ko projekte, ki jih komisije zavrnejo, 

posnamejo drugje. Pri nas je 

bila to pogosto javna televizija. Zaradi 

tega problema so razvite kinematografije 

preπle na t.i. intendantski sistem. 

Filme izbirajo, razvijajo in nadzorujejo 

namesto komisij intendanti. 

Sistem “neodvisnih producentov” 

naj bi zagotavljal programsko raznolikost. 

Ti producenti naj bi bili temelj, 

hrbtenica naπe kinematografije. Raznolikost 

naj bi zagotavljali s tekmovanjem 

na svobodnem trgu. Kot smo

videli, je ta svoboda omejena s programsko 

komisijo. Sistem predvideva, 

da bo komisija kompetentna izbrati 

kakovostna dela. Vendar je komisija, 

zaπËitena z anonimnostjo, pod premajhnim 

pritiskom odgovornosti za 

svoj izbor in zato izpostavljena vrsti 

Ëloveπkih in skupinsko dinamiËnih 

slabosti. Zagotovo tudi intendanti ne 

bi bili popolni. Vendar bo komisija 

glede na svojo vlogo seveda razvila 

mentaliteto nedotakljivega gospodarja. 

Prav tako direktor, ki se sicer ob 

oËitkih lahko izgovarja nanjo, dejansko 

pa ima diskrecijsko pravico, saj 

on predlaga konËni program. NiË drugaËe 

ne bo z nadzornim svetom, saj 

potrjuje ali zavraËa programske pakete 

in posredno sooblikuje programsko 

politiko. Filmski sklad se bo teæko 

upiral skuπnjavi nastopati kot gospodar, 

ki razpolaga s svojimi hlapci, producenti. 

To je πe posebej verjetno s 

prevladujoËim znaËajem, ki pri nas 

pogosto samozaπËitno prelaga odgovornost 

z oËitanjem in iskanjem napak 

pri drugih, prepreËuje morebitne 

oËitke sebi. Tako imamo namesto 

partnerskih odnosov neodvisnih producentov 

in ustanov, ki naj bi jim 

omogoËale kar se da dobre razmere za 

kakovostno delo, odnose, zelo podobne 

tistim, opisanim v Hlapcu Jerneju. 

Kultura hlapcev, ki se nenehno prepirajo, 

drug drugega ovajajo gospodarju, 

pa se potem razraπËa kot metastaze 

med reæiserji in producenti, birokrati 

in drugimi. 

Primer neodvisnosti: NekoË je priπel 

k meni πtudent (elektrotehnike) 

in me vpraπal, ali bi Eurimages lahko 

prispeval 20 odstotkov manjkajoËih 

sredstev za dokonËanje akcijske kriminalke, 

ki jo je posnel v lastni reæiji 

in produkciji z znanim igralcem. In 

porabil vsa sredstva, saj je zastavil tudi 

del domaËe hiπe. Pojasnil sem mu, 

da filmov, ki jih podpira Eurimages, 

ni mogoËe zaËeti snemati pred podpisom 

pogodbe. NiË zato, saj lahko ponovno 

zaËnem, je izstrelil. Dejansko 

je ponovno zaËel. Za novi film ni dobil 

podpore na Filmskem skladu za 

poveËavo na kinematografski format. 

Imel je veË sreËe na LIFF in pri nekem 

producentu. Prodal je veË kot 

25.000 vstopnic. Primer “neodvisnega” 

filma, ki bi ga v imenu raznolikosti 

in morda v imenu usposabljanja potencialnih 

avtorjev naπ sistem moral 

podpirati. »eprav bodo takπni filmi 

vedno izjeme in ne morejo tvoriti 

glavnine slovenskega filmskega programa, 

kot nam dopovedujejo nekateri 

zagovorniki neoliberalistiËno 

svobodnega trga. Æal. 


71

Peter StankoviË: Reprezentacija slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu 

72 

Peter StankoviË 

Reprezentacija slovenskosti 

v slovenskem partizanskem filmu 

1. UVOD 

Malo je æanrov v zgodovini filma, ki so doæiveli tako velike oscilacije v prisotnosti 

na filmskih platnih, kot jih je doæivel slovenski partizanski film. Nekaj, 

kar je bilo v letih socializma tako rekoË absolutni standard, predpisan in 

vsepovsod pojavljajoË se niz podob o trpljenju junaπkega naroda v Ëasu okupacije 

med drugo svetovno vojno, je po demokratizaciji druæbe konec osemdesetih 

let romalo naravnost na smetiπËe filmske in kulturne zgodovine, od koder 

ga redko in zgolj beæno k æivim obudi zgolj kakπna retrospektiva v Ëast katerega 

od reæiserjev, ki ima v svojem opusu tudi film ali dva iz tega æanra. Toda prav 

tako kot je bila obsedenost s partizanskimi filmi nekoË pretirana, je danes njihova 

vsesploπna pozaba nepotrebna. Ne le, da je v tem okviru nastalo lepo πtevilo 

solidnih, celo zelo dobrih filmov, ki bi jim veljalo namenjati veË pozornosti, 

za raziskovalce, ki jih zanima slovenska kulturna krajina na zaËetku tretjega 

tisoËletja, so slovenski partizanski filmi pomembni tudi v πirπem kulturoloπkem 

smislu, in to na veË ravninah. Od te, da so lep primer analitiËno vedno zanimive, 

razmeroma “avtentiËne” 1 lokalne kulture, enkratna toËka sreËevanja razliËnih 

formalnih, ideoloπkih, tehniËnih in drugih fragmentov tako zahodne 

popularne kulture kot tudi socialistiËne estetike, lokalnih kulturnih referenc 

in podobno, do te, da prek razliËnih usedlin pomenov in samoumevnosti, ki so 

jih producirali, πe danes v marsiËem zaznamujejo kulturno, pa tudi politiËno 

stvarnost druæbenega trenutka, v katerem bivamo (najbolj oËitno seveda v tistih 

segmentih, ko gre za preigravanje (pregrevanje?) starih razprtij o “levih” in 

“desnih”, “rdeËih” in “Ërnih” in podobno, na bolj subtilnih ravneh pa πe marsikje 

drugje (konstrukcija etniËnih, spolnih in drugih identitet, denimo)). 

V skladu s tem bomo v priËujoËem tekstu poskusili prebiti praktiËno, pa tudi 

teoretsko tiπino o slovenskem partizanskem filmu ter ga nasloviti z vidika 

ene od danes v kulturnih (ter filmskih) πtudijah najbolj uporabljanih perspek- 

1 V kulturnih πtudijah je koncept avtentiËnosti takorekoË anatema. Kljub temu pa ga tu uporabljamo ‡ zdi 

se, da je v tem kontekstu vsaj do neke mere smiseln.

tiv, analize reprezentacije. Vpraπanje, ki se postavlja iz te optike, je, kako partizanski 

filmi reprezentirajo razliËne identitete in kakπni so πirπi druæbeni in nenazadnje 

tudi politiËni pomeni takπnih reprezentacij. V resnici zanimiv nastavek, 

toda ker je v tej sploπni obliki preπirok za obseg priËujoËega spisa, ga bomo 

zoæili, in sicer tako, da se bomo osredotoËili na analizo reprezentacije ene same 

identitete, etniËne. Raziskovalno vpraπanje v tej smeri ostrimo v smeri zanimanja 

za strukturne pravilnosti prikazovanja, s tem pa tudi naturaliziranja specifiËnih 

podob slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu, kar pomeni, da nas 

zanima, ali so kakπni segmenti slovenske kulturne, pa tudi naravne krajine sistemsko 

uporabljani kot oznaËevalci slovenskosti in ali so kakπni drugi vzporedno 

temu strukturno pravilno izpuπËeni, spregledani oziroma, Ëe je tako, kateri 

konkretno se uporabljajo, kateri izpuπËajo, s kakπnimi konotacijami in kulturoloπkimi 

implikacijami, kakπno podobo “naravne” slovenskosti slovenski partizanski 

filmi s tem producirajo in podobno. 

Skratka, zanima nas, kako slovenski partizanski filmi (Ëe sploh) z razliËnimi 

reæimi reprezentacij konstruirajo slovenskost. Da pa bi lahko odgovorili na to 

vpraπanje, se moramo najprej opremiti z ustreznim konceptualnim aparatom. 

2. REPREZENTACIJA 

Analiza reprezentacij je raziskovalna optika, ki jo avtorji s podroËja kulturnih 

πtudij sicer s pridom uporabljajo æe razmeroma dolgo, vendar se je raziskovanje 

iz te perspektive v resnici populariziralo πele v zadnjih letih, ne nazadnje 

tudi pri nas. Za razumevanje koncepta je vsekakor nujno poznavanje vsaj grobih 

osnov teoretskega okvira, ki stoji v njegovem ozadju, tako imenovanega 

konstruktivizma. Ta zaznamuje najveËji del kulturoloπkega raziskovanja v zadnjem 

desetletju ali dveh, zelo poenostavljeno reËeno pa gre za pomemben epistemoloπki 

rez, ki se je zgodil z delom (predvsem) francoskih poststrukturalistov, 

ki so odloËno prekinili s πe pred kratkim prevladujoËim humanistiËnim, v pomembni 

meri pa tudi objektivistiËnim pogledom na svet, kjer znanstveniki vidijo 

druæbo bodisi kot zbir racionalnih, ustvarjalnih in moralnih bitij bodisi jo 

interpretirajo v terminih od posameznika neodvisne sistemske logike (za veË o 

tem glej na primer Giddens, 1977/1989). Poststrukturalisti, kot so Michel Foucault, 

Jacques Lacan, Jacques Derrida in drugi, so namreË oblikovali niz argumentov, 

ki se vsi stekajo v smer trditve, da je druæba v resnici sestavljena iz 

mnoæice diskurzov, ki posameznike (kot racionalne, moralne itd. akterje ali 

karkoli drugega) πele konstruirajo, kar ne postavlja v negotovost zgolj klasiËne 

humanistiËne podmene o posamezniku kot polnem, reflektiranem in enkratnem 

bitju, temveË tudi tiste poglede (zgoraj smo jih imenovali objektivistiËne), 


73


74 

ki vidijo druæbo kot nekakπno neosebno strukturo, saj se tudi razliËni strukturni 

vidiki iz poststrukturalistiËnega zornega kota kaæejo kot nekakπen diskurzivni 

uËinek (Ëeprav ne nujno kot povsem pasivna spremenljivka ‡ Foucault je 

denimo izrecno opozarjal, da diskurzi nastajajo πele v razliËnih institucijah). 

Iz poststrukturalistiËne (oziroma, konsekventno, konstruktivistiËne) perspektive 

druæba torej ni neko objektivno dejstvo (pa naj gre za objektivne, samozadostne 

posameznike (akterje) ali objektivne druæbene strukture), temveË 

kompleksna tekstura, ki jo na razliËnih ravneh producirajo razliËni diskurzi. 

Diskurzi so sicer koncept, ki ga je vpeljal Foucault in se nanaπa na nize izjav, ki 

po eni strani zagotavljajo medij za govor o doloËenih temah v doloËenem zgodovinskem 

trenutku, po drugi strani pa te teme s tem πele oblikujejo (veË o tem 

glej na primer: Foucault, 1969/2001: 51‡55; Hall: 2000; Sarbin in Kitsuse, 

1994), za naπe povsem shematiËne in uvodne pomene pa bo verjetno zadoπËalo, 

Ëe opozorimo na dve temeljni podmeni, ki izhajata iz tega koncepta. 

Prvo smo zgoraj æe nakazovali, v osnovi pa pomeni, da diskurzi 2 ne odraæajo 

niËesar, kar bi æe bilo nekje “tam zunaj” (v “resniËnosti”), temveË nam to zunaj 

vedno πele kaæejo oziroma osmiπljajo ‡ s tem pa torej konstruirajo ‡ prek razliËnih 

postopkov pripovedovanja, klasificiranja, predstavljanja in podobno. Ost 

tega poudarka je seveda v tem, da je nasprotna zdravorazumskim predstavam: v 

nasprotju z obiËajnimi, konvencionalnimi oziroma zdravorazumskimi pogledi, 

ki vidijo jezik (oziroma diskurze) kot zgolj orodje, s katerim si ljudje pomagamo 

v æivljenju, konstruktivizem poudarja, da jezik deluje po neki precej samosvoji 

logiki in da smo v resnici ljudje tisti, ki jih oblikuje jezik (in ne nasprotno). 

Jezik in diskurzi torej ne “odraæajo” sveta, temveË nam ga πele osmiπljajo, 

konstituirajo in s tem posameznike πele umeπËajo v neke zelo specifiËne odnose 

do sveta, soljudi in podobno. To seveda ne pomeni, da konstruktivizem dvomi, 

da “v resniËnosti” obstajajo neke “resniËne” stvari, vztraja le, da so nam 

stvari (predmeti, osebe, dogodki itd.) dostopni vedno πele prek razliËnih diskurzov, 

ki nam vse to πele oblikujejo (interpretirajo) v neke nam smiselne, pomenljive 

celote. Vse, kar je zunaj jezika (celo naπe lastno telo, denimo, kot je pokazal 

Foucault), nam samo po sebi ne pomeni prav niËesar. 

Na to pa se potem veæe druga podmena: diskurzi nam iz konstruktivistiËne 

perspektive resda πele oblikujejo lingvistiËno, s tem pa tudi kulturno resniËnost, 

ki jo naseljujemo, ampak medtem ko je resniËnost v jeziku vedno konstruirana 

‡ kot pravi de Saussure ‡ arbitrarno (v nekem jeziku/kulturi je takπna, 

v drugem drugaËna, odvisno od arbitrarne igre sreËevanja oznaËevalcev in 

oznaËencev), se to nikoli ne dogaja povsem neodvisno od relacij druæbene mo- 

2 Prav tako kot za de Saussurea, oËeta strukturalnega jezikoslovja, jezik sam ‡ konec koncev so diskurzi 

zgolj ena od manifestacij jezika.

Ëi v nekem zgodovinskem trenutku. Æe Barthes je prepriËljivo pokazal (glej: 

Barthes, 1956/2000: 112 in naprej), da je raven abstraktnih kulturnih pomenov 

v jeziku vedno motivirana: lingvistiËno arbitrarno logiko nastajanja znakov 

vedno zaznamuje doloËena odvisnost od realnega konteksta operacij druæbene 

hegemonije. Konotacije in pomeni jezikovnih elementov so, poenostavljeno 

povedano, praviloma takπni, da naturalizirajo obstojeËe druæbeno gospostvo. 

Vse to omenjamo, ker se v tej luËi zaËenja vpraπanje reprezentacije zastavljati 

kar samo od sebe: Ëe diskurzi ne odraæajo resniËnosti, temveË nam jo vedno 

na kulturno specifiËne naËine πele predstavljajo (reprezentirajo!), potem 

nas seveda mora zanimati, kako konkretno to poËnejo, s kakπnimi referencami, 

podtoni in asociacijami ter kako ti podtoni, reference in asociacije pripomorejo 

k naturaliziranju obstojeËih razmerij moËi v druæbi. V skladu s povedanim 

problem pri diskurzivni konstruiranosti sveta namreË ni v tem, da diskurzi ne 

odraæajo resniËnosti “takπne, kakrπna v resnici je” ‡ iz (post)strukturalistiËnega 

zornega kota jezik (ali katerikoli drug sistem reprezentacije) tega v nobenem 

primeru niti ne more narediti; med kulturo in naturo v tem smislu zeva nepremostljiv 

prepad ‡ ampak preprosto ta, da jo praviloma predstavljajo na naËin, 

ki privilegira (naturalizira, legitimira itd.) neko zelo konkretno, nikakor pa ne 

naravno ali edino mogoËo podobo sveta v danem zgodovinskem trenutku (ne 

glede na to, da jo sicer kot takπno predstavljajo). Podoba sveta diskurzov je seveda 

podoba, ki ustreza tistim, ki imajo moË; je pa je tudi toËka, kjer vstopajo 

kulturne πtudije: ker procesi diskurzivnega konstruiranja resniËnosti v pomembni 

meri potekajo v tekstih sodobne popularne kulture kot zelo specifiËne 

reprezentacije sveta, identitet itd., razliËni avtorji te tekste izpostavljajo kritiËnemu 

pregledu in poskuπajo v njih razbrati bodisi momente problematiËnega legitimiranja 

obstojeËih razmerij moËi bodisi (emancipatorne) momente njihovega 

problematiziranja ali pa, konec koncev, na razliËne naËine obojega hkrati. 

Nekaj podobnega bomo poskusili v nadaljevanju na ravni analize specifiËne 

etniËne identitete, slovenskosti, v slovenskem partizanskem filmu, pri Ëemer pa 

se naπe razmiπljanje ne bo toliko usmerjalo na identifikacijo razliËnih politiËnih 

implikacij morebitnega konsistentnega vzorca reprezentacij slovenskosti, 

saj je treba pred takπno razpravo najprej sploh ugotoviti, ali takπen konsistenten 

vzorec reprezentacij sploh obstaja. Skratka: razmiπljanje o morebitnih politiËnih 

implikacijah morebitnega reæima reprezentacij slovenskosti puπËamo za 

kdaj drugiË, na tem mestu postavljamo zgolj vpraπanje, ali sploh obstaja kakπna 

strukturna pravilnost prikazovanja slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu 

in Ëe obstaja, kakπna je in kaj pomeni v nekem bolj osnovnem kulturoloπkem 

smislu. Vsekakor pri tem izhajamo iz strogo konstruktivistiËne podmene, 

da tako kot druge identitete (in v nasprotju s tem, kar nas uËijo v πolah, poslu- 


75


76 

πamo v medijih itd.) tudi etniËna ni naravna, temveË zgolj diskurzivni konstrukt, 

ki πele nastaja v razliËnih mreæah oznaËevanja. Kako torej slovenski pratizanski 

filmi konstruirajo slovenskost? 

3. REPREZENTACIJA ÆENSKOSTI IN MO©KOSTI V SLOVENSKEM PARTIZANSKEM FILMU 

3. 1. O analizi 

Predmet analize je slovenski partizanski film, konkretneje vsi slovenski celove- 

Ëerni filmi, ki se v kakπnem pomembnejπem segmentu dotikajo druge svetovne vojne pri 

nas. Slednje poudarjamo, kajti je kar nekaj filmov na meji: njihova vsebina in 

dogajanje nista nujno tesno vezana na Ëas tako imenovanega narodno-osvobodilnega 

boja, 3 Ëeprav vkljuËujejo kakπne elemente ali sklice na to obdobje. Ker 

pa je relevantnih filmov na temo partizanov v slovenski filmski zakladnici relativno 

malo in ker nas zanima Ëim veË pomenskih odtenkov in razliËic, ki se v 

slovenskem filmu nanaπajo na tisto obdobje, vkljuËujemo torej v analizo filme 

po tem najπirπem, najbolj inkluzivnem merilu, dasiravno vsaj nekateri od njih 

niso “partizanski” v nobenem, πe tako πirokem pomenu (Tistega lepega dne Franceta 

©tiglica (1962), Christophoros Andreja Mlakarja (1985) in DediπËina Matjaæa 

KlopËiËa (1984), v marsiËem tudi Draga moja Iza Vojka DuletiËa (1979)). 

Poglejmo si nabor vseh analiziranih filmov z reæiserji in letnicami produkcije 

(slednjih v nadaljevanju ne bomo veË pisali, da ne bo preveË ponavljanja): 

Na svoji zemlji (France ©tiglic, 1948); 

Trst (France ©tiglic, 1951); 

Trenutki odloËitve (Frantiπek »ap, 1955); 

Dolina miru (France ©tiglic, 1956); 

Kala (Andrej Hieng in Kreπo Golnik, 1958); 

Dobri stari pianino (France KosmaË, 1959); 

Akcija (Jane KavËiË, 1960); 

X 25 javlja (Frantiπek »ap, 1960); 

Balada o trobenti in oblaku (France ©tiglic, 1961); 

Tistega lepega dne (France ©tiglic, 1962); 

Ne joËi, Peter (France ©tiglic, 1964); 

Nevidni bataljon (Jane KavËiË, 1967); 

Peta zaseda (France KosmaË, 1968); 

3 Termin je ideoloπko nabit, saj kompleksno dogajanje tistega Ëasa reducira na boj slovenskega naroda proti 

okupatorju. Danes je dovolj jasno, da ni πlo zgolj za to (elementi dræavljanske (morda bolje: bratomorne) 

vojne; razliËne reπitve v razliËnih regijah …), tako da frazo uporabljamo z zadræki, Ëeprav je po drugi strani 

brez dvoma koristna spriËo jasnosti referenta, na katerega se nanaπa.

Sedmina (Matjaæ KlopËiË, 1969); 

Onkraj (Joæe Gale, 1970); 

Begunec (Jane KavËiË, 1973); 

»udoviti prah (Milan LjubiÊ, 1975); 

Med strahom in dolænostjo (Vojko DuletiË, 1975); 

Draga moja Iza (Vojko DuletiË, 1979); 

Na svidenje v naslednji vojni (Æivojin PavloviÊ, 1980); 

DediπËina (Matjaæ KlopËiË, 1984); 

Ljubezen (Rajko Ranfl, 1984); 

Christophoros (Andrej Mlakar, 1985); 

Doktor (Vojko DuletiË, 1985); 

»as brez pravljic (Boπtjan Hladnik, 1986); 

Æivela svoboda (Rajko Ranfl, 1987). 

V teh filmih 4 bomo z metodo razbiranja prikazov slovenskosti in njihovih 

konotacij poskusili identificirati reæim reprezentacije slovenskosti v slovenskem 

partizanskem filmu, pri Ëemer pa poudarjamo, da bomo ‡ kolikor je to le 

mogoËe ‡ poskusili dræati ob strani vse zadrege, ki v Sloveniji πe vedno obstajajo 

v zvezi s pomenom in smislom t. i. NOB. Tukaj nas zanimajo zgolj filmi o 

nekem obdobju, ne kakπno je to obdobje “v resnici” bilo. 

3. 2. Prikazi slovenskosti 

Podrobna analiza vseh slovenskih partizanskih celoveËernih filmov kaæe, da 

je v resnici mogoËe razbrati konsistenten vzorec predstavljanja slovenskosti v 

slovenskem partizanskem filmu, in to na dveh ravninah. Na prvi imamo opravka 

z zelo vztrajnim reprezentiranjem slovenskih junakov, s tem pa posredno slovenskega 

nacionalnega bistva oziroma slovenskosti, v terminih vsesploπne 

“topline”, na drugi pa ‡ nekoliko bolj zapleteno ‡ za preigravanje nekaj povezanih 

binarnih opozicij (narava/kultura, vas/mesto ipd.) na naËin, ki nekako do 

druge polovice πestdesetih let 20. stoletja izpostavlja prvi termin v opozicijah, 

v Ëasu po tem pa drugega. Poglejmo podrobneje. 

Ker so slovenski partizanski filmi (oËitno) filmi o partizanih in ker partizane 

partizanski filmi (spet zelo oËitno) predstavljajo kot nesporne junake, kot 

“dobre fante (in dekleta)”, je za priËujoËo analizo pomembno, da so partizani v 

slovenskem partizanskem filmu zelo konsistentno reprezentirani kot “dobri” 

4 Slovenski partizanski film, ki ne bo vkljuËen v analizo, je »rna orhideja Matjaæa KlopËiËa (1990). Razloga 

za to sta dva: prviË, film je precej kratek in v tem smislu je vpraπanje, Ëe sploh kvalificira kot celoveËerni 

film, in drugiË, nastal je po koncu socializma v Sloveniji, kar pomeni, da za priËujoËo raziskavo ni pretirano 

relevanten, saj nas na tem mestu zanima predvsem dinamiËna medigra med bolj ali manj zavezujoËim 

socialistiËnim ideoloπkim okvirom in relativno avtonomno umetniπko formo. Ne da bi sugerirali, da je kapitalistiËna 

druæbena ureditev brez ideoloπkega “kritja”, sicer: le drugaËno je. 


77


78 

predvsem v tistih kontekstih, ki bi jih najsploπneje lahko poimenovali kot toplina. 

So skrbni, prijazni, soËutni, nesebiËni, duhoviti (mestoma celo hudomuπni, 

na primer v filmih Dobri stari pianino in Ne joËi, Peter), ËuteËi, preprosti in 

dobroduπni. Skupaj z Nemci, ki so kot nasprotniki izredno konsistentno portretirani 

kot hladni, tako tvorijo partizani zelo Ërno-belo binarno opozicijo toplega 

nasproti hladnemu, kar je sicer za mitoloπke tekste, kamor partizanski filmi 

po πtevilnih svojih znaËilnostih tudi sodijo, ponavadi (Levi-Strauss pravi, da je 

bistvo mitov prevajanje travmatiËnih paradoksov Ëloveπke kulture v obvladljive 

binarne opozicije (Strinati, 1998: 102)). Je pa po drugi strani, vsaj v kontekstu 

konstrukcije slovenske nacionalne identitete, tudi sila zanimivo. V letih 

pred slovensko osamosvojitvijo leta 1991 se je namreË v Sloveniji oblikovala 

moËna nacionalna samopodoba, ki je bila strukturirana predvsem okoli ozna- 

Ëevalcev, kot so zanesljivost, poπtenost, redoljubnost, natanËnost in podobno, 

kar pa je v precejπnem nasprotju s konstrukcijo slovenskosti, kot jo preigravajo 

slovenski partizanski filmi. Medtem ko so razliËni oznaËevalci “topline” danes 

v slovenskem popularnem diskurzu delegirani na “jug”, na “Balkan”, so bili 

v minulih desetletjih ravno to oznaËevalci slovenskosti, zgoraj omenjena redoljubnost, 

zanesljivost in podobne lastnosti pa so bile precej enoznaËno razumljene 

kot znaki “nemπkosti”. Stvar je nekoliko paradoksalna, ampak v resnici 

imamo opravka z lepo ilustracijo konstruktivistiËnega argumenta, da identitete 

ne odraæajo narodove (ali kakrπnekoli druge) esence, saj nikoli niso niË drugega 

kot mesto v nenehno spreminjajoËi se mreæi binarnih opozicij (primerjaj: 

Woodward, 1997). Slovenske nacionalne identitete (tako kot katerekoli druge) 

sploh ni, vedno obstaja zgolj zaËasno in v popolni odvisnosti od simbolnega 

drugega, nasproti kateremu se konstituira, slovenski partizanski film, ki nas 

kot nekakπen zgodovinski dokument spominja na drugaËno samorazumevanje 

slovenskosti, pa je lepa priËa tega dejstva. 

Bolj kompleksen kot fiksiranje slovenskega “bistva” na toËki neke (pan- ?) 

slovanske topline pa je vzorec konstrukcije slovenskosti na ravni binarne opozicije 

vas/mesto (narava/civilizacija ipd.). Tu gre za to, da slovenski partizanski 

filmi nekako do konca πestdesetih let 20. stoletja izrazito enostransko konstruirajo 

slovenskost v tesni navezi z mreæo oznaËevalcev, ki sugerirajo “pristen stik 

z naravo”, po tem pa pridobivajo precej izrazit, vsekakor skorajda diametralno 

nasproten urbani znaËaj. Ampak gremo po vrsti, najprej slovenskost kot nekaj, 

kar je tesno povezano z naravo. 

V nasprotju s πtevilnimi drugimi narodi, ki svoje samorazumevanje temeljijo 

na svoji “kultiviranosti”, “civilizaciji”, urbani oziroma kulturni dediπËini in 

podobnem, je pri procesih konstruiranja slovenske nacionalne identitete mogoËe 

zaslediti vztrajno pojavljanje podobe o Slovencih kot narodu, ki je v svo-

jem bistvu vezan predvsem na naravo, delno neposredno, delno prek podmene 

o “zdravih” kmeËkih koreninah slovenstva. Ta podoba nastopa v razliËnih oblikah, 

denimo v literaturi (v TavËarjem Cvetju v jeseni najde meπËanski junak 

svojo sreËo πele na kmetih ...), v jezikovni teoriji (na primer v spisih uglednega 

staroste slovenistike, Janeza Gradiπnika, ki ves Ëas poudarja, da je slovenπËina 

lahko vitalen jezik le, Ëe zajema iz besednega zaklada, ki so ga ustvarili “naπi” 

kmetje (primerjaj: Gradiπnik, 1976: 123)), v slikarstvu (na primer v slikah 

Franceta Kralja, Ëigar delo se je oplajalo “iz prvinskosti kmeËkega æivljenja, v 

katerem je videl temelj slovenstva” (Komelj, 1998: 277)), v preteæno na naravo 

sklicujoËi se ikonografiji slovenske heraldike (slovenski grb ima dve “naravni” 

referenci, Triglav in morje, in le eno “kulturno”, zvezde Celjskih grofov), v 

filmih, ki pogosto fetiπizirajo naravo (prva dva slovenska celoveËerna filma, V 

kraljevstvu zlatoroga (Janko Ravnik, 1931) in Triglavske strmine (Ferdo Delak, 

1932) sta gorniπka, polna naravo obËudujoËih posnetkov), v rubriki Vreme v 

osrednji informativni oddaji na Televiziji Slovenija (kjer vedno poroËajo tudi 

o razmerah v gorah ‡ neizreËena podmena je, da so te za Slovence zelo pomembne), 

v obiËaju pogostih izletov v naravo, ki ga gojimo, v slikah idealiziranega 

druæinskega æivljenja na samotni kmetiji, ki so tako rekoË obvezno ikonografsko 

ozadje na videospotih æanra slovenske narodnozabavne glasbe, in tako 

naprej, naπtevati bi bilo mogoËe brez konca. 

Skratka: razvidno je, da je ena prepoznavnih znaËilnosti konstrukcije slovenske 

nacionalne identitete njeno oblikovanje v terminih pristne povezanosti 

z naravo, pri Ëemer je posebno mesto razervirano hribom kot tisti toËki, ki najizraziteje 

doloËa pravo slovenskost (veË o (in bolje) tem piπeta: ©aver: 2004 in 

KuËan, 1998). V tem kontekstu je mogoËe ugotoviti, da slovenski partizanski 

filmi lepo podpirajo/reproducirajo takπen (πirπi) konstrukt slovenskosti, toda, 

kot reËeno, le tisti, ki so bili posneti nekako do konca πestdesetih let. 

Paradigmo v tem kontekstu odpira prvi slovenski partizanski celoveËerni 

film, Na svoji zemlji, ki v zelo stereotipni maniri fiksira slovenskost na toËki 

“pristne”, z naravo povezane vaπke skupnosti (konkretno v Baπki grapi). Slovenci 

so tako prikazani kot topli, a krepki, odloËni in zdravi kmeËki ljudje, 

medtem ko so tujci in “domaËi izdajalci” oËitno bolj (urbano!) sofisticirani, kar 

pa jim na noben naËin ne pomaga: slovenski kmeËki æivelj jih s svojo trdoæivo 

vztrajnostjo odloËilno premaga. Lepa ilustracija je lik belogardistiËnega poveljnika, 

ki se pojavi s svojo enoto v vasi. Poveljnik (oficir?) je tipiËna podoba 

meπËanskega intelektualca (je suh, nosi oËala ...), pri Ëemer je bistveno, da je 

vseskozi nezdrav, zatohel in zlovoljen. Slabo prikrita podmena v ozadju tega 

prikaza je seveda ta, da ne le da so belogardisti kot taki vedno nezdrav in zlohoten 

del slovenskega obËestva, temveË tudi, da je njihova zgodovinska zmota 


79


80 

(oziroma vsaj zmota njihovih poveljnikov, ki pa oËitno zavajajo tudi svoje preprostejπe 

podrejene) vsaj do neke mere posledica izgubljenega stika s “pravim” 

slovenskim kmetskim bistvom, ki so ga zavrgli v imenu laænega bliπËa mestnega 

æivljenja in izobrazbe. 5 

Na nekoliko drugaËen, a v osnovi vendarle podoben naËin, je konstrukcija 

slovenskosti preigrana tudi v Dolini miru in Kali. V Dolini miru iπËeta junaka ‡ 

deËek Marko in deklica Lotti ‡ zavetje pred strahotami vojne v tipiËno slovenski 

fantazmi o mirni domaËiji sredi spokojne in “nepokvarjene” narave (doline), 

pri Ëemer nerealnost te fantazme poudarja prizor, ko njun prijatelj, ameriπki padalec 

Jim, umre na vratih natanko te domaËije, njeno vztrajnost v slovenski 

imaginaciji pa zadnji stavek deklice Lotti: “Nekje mora biti tista dolina!”. V Kali 

pa so Slovenci portretirani izkljuËno v izrazito naravnem/hribovskem okolju 

(film je bil posnet na Veliki planini), in sicer kot pristni in trdoæivi kmetje. Izjema 

je Ana, ki zaËne delati v mestu, toda kmalu tudi ona ugotovi, da mesto 

vendarle “ni tako lepo”. Film v tem pogledu slovenskost zelo odloËno fiksira na 

toËki planin, narave in kmetov, kar poudarjajo tudi πtevilni bolj subtilni kinematski 

prijemi, od idealiziranih posnetkov narave in kmetskega æivljenja do avtoritarnega 

komentatorjevega glasu, ki nam pravi, da je “divjina svoboda”. 

Tem filmom bi lahko priπteli πe tiste, ki narave oziroma domnevnega slovenskega 

kmetskega bistva sicer ne glorificirajo tako zelo eksplicitno, vendar pa se 

s pomoËjo razliËnih prikazov in pogledov vendarle umeπËajo v ta okvir. Balada 

o Trobenti in oblaku tako predstavlja ostarelega junaka, ki æivi na samotni kmetiji 

(!) nekje v hribih (!), Tistega lepega dne se dogaja v idiliËni primorski vasici, 

Ne joËi, Peter prikazuje preproste (kmeËke?) slovenske junake, ki se (v nasprotju 

z Nemci) odliËno znajdejo v naravnem okolju ... Tu sicer imamo nekaj 

izjem, Akcija je obËasno prav klavstrofobiËno urbana, X-25 javlja pa je celo tako 

zelo urban film, da so ga posneli v Zagrebu (nobeno slovensko mesto ni imelo 

primerno urbane teksture?), toda prevladujoËi vzorec v slovenskem partizanskem 

filmu nekje do sredine πestdesetih let je vendarle precej blizu dominantnemu 

konstruktu slovenskosti kot naroda, ki ga vseskozi doloËajo njegove 

kmeËke korenine oziroma njegova povezanost z naravo. Konec koncev je junak 

v X-25 vsaj deloma Nemec (torej “ne Ëisto pravi Slovenec”), poleg tega pa je 

film posnel »eh (Frantiπek »ap). 

Stvari pa se korenito, celo dramatiËno obrnejo v filmih, ki so bili posneti 

pozneje. Nekako od druge polovice πestdesetih let paradigmatsko enaËenje slovenstva 

z naravo izgine, narava ostaja le πe kot nema, bolj kot ne grozeËa sila, 

kjer junaki tavajo ne po svoji volji (Onkraj, Begunec, »udoviti prah, Na svidenje 

5 Kar sicer nekoliko diπi po Preπernu, toda glede na to, da je Preπeren ena od najpomembnejπih figur, ki so 

oblikovale slovensko nacionalno identiteto, ta naveza ne more biti presenetljiva.

v naslednji vojni, »as brez pravljic), hribov ne vidimo veË, kmeËko æivljenje pa je 

izgubilo ves svoj Ëar (Peta zaseda, Med strahom in dolænostjo, Christophoros, Æivela 

svoboda). Namesto junakov, katerih korenine so jasno in zdravo kmeËke, v novejπih 

partizanskih filmih praviloma tudi nastopajo junaki izrecno meπËanskega 

rodu (Peta zaseda, Sedmina, Onkraj, Begunec, Draga moja Iza, Na svidenje v naslednji 

vojni, Ljubezen, DediπËina, Doktor), pri Ëemer niti ni tako zelo bistveno, da ti 

niso veË tako enoznaËno slabi, kot so bili prej; 6 resniËni premik nastane v sami 

teksturi filma, ki je postala prepoznavno urbana. PrizoriπËa, ozadje, kulturne reference 

in podobno, vse to sedaj postane izrazito mestno, kar ne daje slovenskemu 

partizanskemu filmu tistega Ëasa zgolj neke posebne atmosfere, temveË tudi 

postavlja vpraπanje samega dominantnega konstrukta slovenskosti kot take. Kaj 

se je torej zgodilo s samoumevnim enaËenjem slovenskosti in narave? 

Domnevati je mogoËe, da se je v drugi polovici πestdesetih let zaËelo prestrukturiranje 

slovenske samopodobe, proces, ki sicer πe ni konËan (glede na 

πtevilne kulturne indikatorje v slovenskem vsakdanu, ki smo jih omenjali prej), 

je pa nekje na svoji poti. V tistem Ëasu se je namreË zaËela oblikovati nova 

prostorska realnost, ki je izhajala iz tega, da so slovenska mesta po nekaj desetletjih 

ponovno zaËela pridobivati prepoznavno mestni/meπËanski znaËaj (med 

in po vojni moËno okrnjen zaradi izseljevanja Nemcev in Italijanov, navsezadnje 

pa tudi zaradi izseljevanja dela domaËega meπËanstva; prav tako velja omeniti 

tudi vpliv povojne naËrtne proletarizacije, ki jo je izvajala nova oblast (Litostroj 

v Ljubljani, Maribor kot celota je tradicionalno zelo meπËanski, pa so ga 

novi oblastniki uspeπno transformirali v industrijsko srediπËe ...). Ta drugaËna, 

na novo urbanizirana realnost je namreË verjetno klicala po drugaËnih toËkah 

identifikacije, saj ljudem, ki so æiveli v mestih, tradicionalna slovenska, na naravo 

vezana identiteta ni mogla ponuditi veliko uporabnih toËk smiselne orientacije 

v svetu. V tem pogledu lahko torej domnevamo, da se je ravno nekako 

v πestdesetih letih pri nas zaËel proces oblikovanja nove, vsaj delno urbanizirane 

nacionalne identitete, pri Ëemer so bili filmarji v svojem, samem po sebi 

precej urbanem mediju oËitno eni prvih, ki so zaËeli oblikovati takπno novo, 

mestno vizijo slovenskosti. Kot smo videli, je ta proces zajel tudi partizanski 

film, Ëeprav nikakor ni omejen zgolj nanj. Nekateri od najpomembnejπih tekstov, 

ki razpirajo slovensko identiteto prek okvirov njene navezave na naravo, 

hribe in kmetijo, so denimo “urbani” mladinski filmi s konca sedemdesetih let, 

To so gadi (Joæe Bevc, 1977) in πe bolj izrazito SreËa na vrvici (Jane KavËiË, 

1977), vsekakor pa slovenski film πe danes ostaja eden pomembnih medijev 

prestrukturiranja slovenskega simbolnega prostora v tej smeri. Ste kdaj pomis- 

6 »eprav ‡ da ne bomo preveË poenostavljali ‡ tudi v zgodnejπih partizanskih filmih precej pozitivni mestni 

karakterji niso nemogoËi ali v celoti odsotni (Trenutki odloËitve, Dobri stari pianino). 


81


82 

lili, zakaj veËina slovenskih filmskih junakov vedno stanuje v starih meπËanskih 

stanovanjih? RealistiËna upodobitev to prav gotovo ni: realnost veËine 

prebivalcev slovenskih mest so tesna stanovanja v blokovskih naseljih ali pa 

vsaj slovenske tipske enodruæinske hiπe. Bolj verjetno gre za preigravanje moænosti 

bivanja ne le v nekem drugem (urbanem) prostoru, temveË tudi v nekem 

drugem simbolnem univerzumu. 

Ampak to je seveda zgolj πpekulacija; za nas je pomembno predvsem to, da 

slovenski partizanski film nekako od sredine πestdesetih let naprej ne reproducira 

veË dominantne paradigme slovenske nacionalne identitete (tako kot jo je nekoË 

v Ljubljani redna letna prireditev KmeËka ohcet), saj prav nasprotno stoji kot 

eden pomembnejπih medijev njenega restrukturiranja v nekaj sodobnejπega, bolj 

dinamiËnega in urbanega. 7 In katere so tiste lokacije, kjer so posneti slovenski 

partizanski filmi z urbanim ozadjem, katere so skratka tiste urbane teksture, ki jih 

slovenski partizanski filmi fiksirajo kot “tipiËno slovensko mestno okolje”? 

Analiza filmov kaæe na neko temeljno dvojnost prikazovanja slovenskega 

urbanega prostora. Na eni strani imamo filme, ki mesto prikazujejo kot “resniËno” 

veliko urbano teksturo z vso hladnostjo, odtujenostjo in anonimnostjo, ki 

jih ponavadi povezujemo s takπnim prostorom, na drugi strani pa stvaritve, ki 

slovensko urbanost fiksirajo na toËki “majhnega slovenskega mesta”. V navezi 

s prvim so tu seveda filmi, ki se dogajajo (vsaj delno) v Ljubljani (Trenutki odloËitve, 

Dobri stari pianino, Sedmina, Onkraj, Draga moja Iza, Na svidenje v naslednji 

vojni, Ljubezen, Doktor), ter dve izjemi, Trst, ki se dogaja, hm, v Trstu, in X- 

25, ki se dogaja v Zagrebu, v navezi z drugim pa filmi, katerih prizoriπËe so razliËna 

manjπa slovenska mesta: Celje (Akcija), Kamnik (Kala), Ptuj (Nevidni bataljon), 

©kofja Loka (Begunec), in neko neidentificirano mesto v Zasavju (DediπËina). 

8 V skladu s tem bi bilo mogoËe ugotoviti, da je temeljna forma urbanosti, 

ki jo preigravajo slovenski partizanski filmi, forma, ki je razpeta med 

predstavo mesta kot velikega, anonimnega prostora, in podobo malega (“idiliËnega”?) 

slovenskega mesteca, nacionalna identiteta, ki v tem kontekstu nastaja, 

pa ni povsem klasiËno “metropolitansko” megalomanska, temveË je tudi v 

tej svoji novejπi, bolj urbanizirani formi vendarle vsaj do neke mere blizu tradicionalnim 

samopripisanim oznaËevalcem slovenskosti, denimo “majhnosti”, 

“srËkanosti” in podobno. 

7 Tu moramo vendarle omeniti eno izjemo: film Draga moja Iza se konËa ‡ ne glede na to, da je s konca sedemdesetih 

let, iz Ëasa torej, ki smo ga v partizanskem filmu idenificirali kot precej “urbanega” ‡ skorajda 

v arhetipsko tradicionalni “slovenski” maniri. Junak Andrej se po osebnih razoËaranjih iz Ljubljane umakne 

na samotno kmetijo, kjer preæivlja dneve ob delu na polju in spominih na dekle, ki jo je nekoË zgolj za trenutek 

videl. 

8 Pri Ëemer opozarjamo, da je v filmih samih redko (skorajda nikoli) izpostavljeno, za katero mesto gre, in da 

so zgornje umestitve poslediËno zgolj subjektivne, morda tudi napaËne interpretacije avtorja teksta.

4. SKLEP 

Analiza reprezentacij slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu je pokazala, 

da je v tem æanru v resnici mogoËe identificirati relativno konsistenten 

reæim prikazov, s tem pa tudi konstrukcij slovenskosti, pri Ëemer pa dobljeni izsledki 

vsaj nakazujejo moænost, da so slovenski partizanski filmi na ravni prikazov 

slovenskosti oËitno uËinkovali tudi kot eden pomembnejπih medijev simbolnega 

restrukturiranja slovenske nacionalne identitete iz preteæno ruralne v 

identiteto, ki je po mnogih znaËilnostih bistveno bolj urbana. »e lahko namreË 

na eni strani ugotovimo, da slovenski partizanski filmi dokaj uniformno reproducirajo 

v 19. stoletju oblikovan konstrukt slovenskosti v terminih neke 

vsesploπne (panslovanske?) topline, se na drugi strani kaæe zelo oËiten razkorak 

pri konstrukciji slovenskosti v navezi z binarno opozicijo vas/mesto (narava/civilizacija) 

med filmi, posnetimi pred in po drugi polovici πestdesetih let: medtem 

ko starejπi partizanski filmi slovenskost na razliËne naËine povezujejo z 

oznaËevalci pristnega stika z naravo, se poloæaj od druge polovice πestdesetih let 

naprej radikalno spremeni, saj slovenski partizanski filmi postanejo izrazito urbani, 

tako po znaËaju junakov kot sami poudarjeno mestno tesnobni organizaciji 

mizanscene. Ta premik glede na njegovo konsistentnost verjetno ni naklju- 

Ëen in v skladu s tem ga torej razumemo kot pomemben indikator dejstva, da 

je slovenski partizanski film od druge polovice πestdesetih let naprej uËinkoval 

tudi kot pomembno simbolno mesto restrukturiranja slovenske nacionalne 

identitete (paË v skladu s spremembami realne druæbene strukture v tistem Ëasu 

‡ Slovenija se izrazito urbanizira) iz prevladujoËe rustikalne v neko vsaj pribliæno 

sodobnejπo, urbano, novemu slovenskemu druæbenemu tkivu vsekakor 

bistveno primernejπo. 

LITERATURA 

Barthes, Roland (2000): Myth Today. V Susan Sontag (ur.), A Roland Barthes Reader, 93‡149. London: Vintage. 

Foucault, Michel (2001): Arheologija vednosti. Ljubljana: Studia humanitatis. 

Giddens, Anthony (1989): Nova pravila socioloπke metode. Ljubljana: ©KUC in Filozofska fakulteta. 

Gradiπnik, Janez (1967): SlovenπËina za Slovence. Maribor: Zaloæba Obzorja Maribor. 

Hall, Stuart (2000): The work of representation. V Stuart Hall (ur.), Representation: Cultural Representations and Signifying 

Practices, 13‡74. London: Sage Publications. 

Komelj, MilËek (1998): Umetnost med obema vojnama. V Trenc - Frelih, Irena (ur.), Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine 

do danes. Ljubljana: Mladinska knjiga. 

KuËan, Ana (1998): Krajina kot nacionalni simbol. Ljubljana: Znanstveno in publicistiËno srediπËe. 

Sarbin, Theodore R. in Kitsuse, John. I. (ur.) (1994): Constructing the Social. London: Sage Publications. 

Strinati, Domenic (1998): Introduction to Theories of Popular Culture. London in New York: Routledge. 

©aver, Boπtjan (2004): Planinske podobe slovenstva in kulturni pomen Triglava. Ljubljana: FDV (magistrska naloga). 

Woodward, Kathryn (1997): Concepts of identity and difference. V Woodward, Kathryn (ur.), Identity and Difference. London, 

Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. 


83

Boπtjan ©aver: Slovenski gorski film: Stoletje neodvisne filmske produkcije v duhu skalaπke sub/kulture 

84 

Boπtjan ©aver 

Slovenski gorski film: Stoletje neodvisne filmske 

produkcije v duhu skalaπke sub/kulture 

TURISTOVSKI KLUB SKALA, INSTITUCIJA ©PORTA IN ZA»ETKI FILMA V GORAH 1 

Na vznik slovenskega gorskega filma ali t.i. slovenskega Bergfilma so vplivali 

πtevilni druæbeni in kulturni dejavniki nove dobe na zaËetku 20. stoletja. Tako 

je pred prvo svetovno vojno, med njo in po njej bila æeleznica pomemben 

dejavnik, ki je vplival na celotno druæbo. Ko je leta 1906 povezala v dræavno 

omreæje monarhije tudi odroËne kraje ob Bohinjskem jezeru, so v Planinskem 

vestniku domaËini zaËeli vabiti goste in planince. Ponaπali so se s πtevilnimi 

hoteli za turiste in z nekaj jako moderno urejenih gostiln, hkrati pa so stremeli 

k ustanavljanju alpskega in zimskega turistiËnega centra, kakrπni so bili æe 

uveljavljeni v πvicarskih in avstrijskih Alpah (prim. Frank 1998, prim. Freshfield 

1916). Deæelna zveza za tujski promet v Ljubljani je tako pripravila na severnem 

poboËju »rne prsti v Bohinjski Bistrici veliko sankaliπËe, ki je imelo 

razgled po vsej Bohinjski dolini in Triglavskem pogorju ‡ poimenovali so ga 

Belvedere [it. bello vedere ‡ krasno videti]. »lanek o sankaliπËu v Planinskem 

vestniku tako opozarja, da Slovensko planinsko druπtvo [SPD] kar najprisrËneje 

pozdravlja to πportno priredbo, ki bo pozimi planincem nadomeπËala pohod 

po planinah, sploπno pa seznanjala πirπe kroge z lepoto naπih planinskih krajev 

(prim. Deræaj 1993: 82). Bohinjska æeleznica pa je bila pomembna tudi z drugega 

vidika ‡ planinci so vse pogosteje pristopali na Triglav s Pokljuke in bohinjske 

strani. Pozneje, med prvo svetovno vojno, pa je bila pomemben dejavnik oblikovanja 

frontne Ërte med italijansko in avstro-ogrsko vojsko v Julijskih Alpah. 

Poleg SPD je po prvi svetovni vojni zaæivel tudi alpinizem kot posebna oblika 

planinskega πporta, ki jo je zaznamoval predvsem generacijski razkol. V 

tem Ëasu je tako denimo umrl triglavski æupnik Jakob Aljaæ, z njim pa je leta 

1927 poËasi zatonila tudi doba klasiËnega, zlatega obdobja planinstva. Mladi al- 

1 Tekst v poglavjih Turistovski klub Skala, institucija πporta in priËetki filma v gorah; Alpska kultura slovenstva 

v vizualni kulturi in umetnosti; Slovenski gorski film; Kje bi lahko iskali drobce gorskega filma? je bil 

deloma objavljen v avtorjevem Ëlanku z naslovom Vizualne reprezentacije slovenske alpske kulture: Od 

upodabljanja alpske krajine do æanra gorskega filma, Teorija in praksa, 2005, let. 42, πt. 2.

pinistiËni navduπenci so tako znotraj planinskih druπtev zaËeli ustanavljati posebne 

plezalske sekcije ‡ ena prvih je bil leta 1921 ustanovljen Turistovski klub 

Skala [TKS], ki je za vodilo svojega delovanja izbral gojenje plezalstva, izvajanje 

prvenstvenih tur, premagovanje sten, poleg tega pa tudi smuËarstvo in planinsko 

fotografijo, pozneje tudi gorski film (prim. Deræaj 1993: 130, prim. Deræaj 

1980: 351). Obdobje obiskovanja gora z gorskimi vodniki je tako poËasi minilo 

‡ podobno kot so bili nekoË vrhovi gora in planinske koËe znak narodnega 

in kulturnega boja, so sedaj prevzele takπno vlogo πtevilne alpinistiËne smeri 

v ostenjih slovenskih gora. Med najbolj kultnimi in slavnimi je tako πe danes 

severna triglavska stena (prim. Savenc 1980), v kateri se je leta 1924 ponesreËil 

filozof Klement Jug, eden vodilnih Ëlanov TKS ‡ po duhu zaznamovan 

s podobno vero v moË in voljo Ëloveka kot æe pred njim Tuma, kar πe danes 

odraæajo πtevilni njegovi zapiski (prim. Jug 1997). 

Podobno poslanstvo kot TKS pa so si nekaj let prej zaËrtali tudi drenovci ‡ 

slavni alpinisti od Rudolfa Badjure do Pavla Kunaverja, ki sicer πe niso uporabljali 

klinov in kladiva v svojih podvigih, so pa organizirali vedno bolj πportno 

zahtevne plezalske in pohodniπke podvige (prim. Lovπin 1979: 149, 150). Z novimi 

odseki SPD, mladimi plezalci se je tako zaËela πiriti v gorskem svetu oblika 

popularne sub/kulture, ki je zaËela v slovenstvo vnaπati πtevilne nove zimske 

πporte ‡ od æe omenjenega sankanja do smuËarskih skokov v Planici 2 in 

smuËanja s Kredarice. ©tevilni ljubljanski navduπeni smuËarji pa so æe takrat iskali 

zimski kotiËek, ki bi bil v neposredni bliæini mesta. Tako so v okviru SPD 

leta 1925 postavili planinski dom na Krvavcu, ki je sluæil svojemu namenu tudi 

oziroma predvsem v zimskih smuËarskih dneh (prim. Deræaj 1993: 131). Naslednje 

leto, leta 1926, so v okviru delovanja TKS zaËeli pripravljati triglavski 

smuk, na katerem so se tekmovalci vse do druge svetovne vojne merili v smu- 

Ëanju od Kredarice proti Debeli bukvi na robu doline ‡ po letu 1933 so se ga 

zaËeli mnoæiËno udeleæevati tudi italijanski in avstrijski tekmovalci (prim. Pra- 

Ëek 1980). V isti sapi so v tistem Ëasu v dolini Tamarja in njeni stranski dolini 

Planici zaËeli graditi vrsto smuËarskih skakalnic, ki so postale svetovno odmevne 

s prvim skokom prek magiËnih stotih metrov na Bloudkovi velikanki leta 

1936. Planinska kultura slovenstva je tako moËno zaznamovala razvoj sodobne 

slovenske institucije πporta, hkrati pa je bilo upodabljanje takπnega modusa vivendi 

prek πtevilnih umetniπkih in dokumentarno/znanstvenih del tudi in 

predvsem zaznamovano z vse πirπo filmsko produkcijo ‡ od prvih slovenskih dokumentarnih 

filmov, ki so upodabljali smuËarske tekme v Planici (VeliËan Beπ- 

2 Eden prvih, ki opozori na fundamentalno povezavo smuËarskih skokov v Planici in konstrukcijo nacionalne 

identitete, je pisatelj Marjan Roæanc ‡ opisuje, da gre za enega πtevilnih slovenskih mitov (prim. Roæanc 

1981). 


85


86 

ter), obisk kralja Aleksandra na Bledu (VeliËan Beπter), triglavski smuk in Triglav 

pozimi (Metod Badjura), Bloπke smuËarje (Metod Badjura), izlet na Mirno 

goro (Boæidar Jakac), planiπke skoke in dolino Tamarja (Metod Badjura, 

Viktor Kink, Boæidar Jakac, Janko BalantiË) do prvih celoveËernih in povojnih 

(partizanskih) igranih filmov. 

Povezava med filmom in (slovenskimi) gorami se na prvi pogled zdi nakljuËna 

ali predvsem plod geografske determiniranosti, v ozadju takπne povezave pa se 

skriva veliko veË. Tovrsten preseæek kulturnega pomena in poteka zgodovinskih 

dogodkov, ki so privedli tudi do snemanja prvih slovenskih celoveËernih filmov 

v gorskem okolju, lahko opredelimo kot delËek procesa (razsvetljensko/meπËanske) 

modernizacije ali ‡ webrovsko reËeno ‡ odËaranja zaËaranega sveta. Pri tem 

nam je lahko v veliko korist razumevanja takπnega dolgoroËnega celovitega procesa 

konceptualizacija alpske kulture slovenstva [AKS]. Preden podrobneje oriπemo 

filmski tekst AKS, si poglejmo potemtakem πe njen kontekst. 

ALPSKA KULTURA IN HABITUS RAZREDNE UMETNOSTI 

Eden znamenitih sociologov Georg Simmel æe ob koncu 19. stoletja v svojem 

spisu Alpenreisen opaæa proces, ki ga poimenuje mnoæiËnost uæivanja narave. 

V kontekstu πvicarskega potniπkega prometa tistega Ëasa opozarja, da do 

ciljev, ki so bili prej dostopni zgolj samotnemu popotniku, sedaj vodijo æeleznice. 

S tem pa je po njegovem mnenju izniËena pedagoπka vrednost alpskih potovanj, 

katerih bistvo je bilo, da so potniki v njih uæivali za ceno zunanje in 

notranje odvisnosti samo od samih sebe (prim. Simmel 2000, prim. Gross 

2001). Pri tem Simmel loËuje osebe z nagnjenostjo k viπjim vrednotam ‡ brezbarvna 

mnoæica takπne redke posameznike pritiska k tlom, po drugi plati pa poudarja 

osebe, ki jih takπen kontekst ne privzdiguje, saj so nagnjene k niæjim 

vrednotam. Nedvomno je njegova pripomba pomemben zapis, ki nam ilustrira 

tako prizore modernizacije vsakdanjega æivljenja v gorskem svetu kot spreminjanje 

doloËenih druæbenih struktur tistega Ëasa (prim. Lewis 2000). Vsekakor 

njegova distinkcija kljub oËitnemu poveliËevanju elitistiËnega pristopa opozarja, 

da je bila druæbena stratifikacija v tistem Ëasu veË kot izrazita. Hkrati opozarja 

tudi, da so ravno s tehniËnimi doseæki industrializacije, ki jih je ustvarila 

modernizacija ‡ denimo nov, hitrejπi in cenejπi naËin potovanja z vlakom, za- 

Ëeli uæivati v naravi povpreËni ljudje, ki si prej glede na svoja sredstva tega niso 

mogli privoπËiti. Odkrivanje duha narave in alpskega sveta je bilo namreË 

privilegij peπËice pesnikov in pustolovskih razsvetljenih aristokratov. V znamenitem 

Barthesovem delu Mythologies (1972) najdemo esej The Blue Guide, v 

katerem nam podaja podobne pripombe kot Simmel: pravi, da je estetsko ob-

Ëudovanje valovite pokrajine in gorskega sveta spoËela buræoazna ideologija, ki 

je temeljila na πvicarski protestantski morali 19. stoletja. Takπna ideologija je 

oznaËena kot artikulacija kulta narave in puritanizma, ki se obnavlja ob sveæem 

zraku in moralnih idejah na gorskih vrhovih (prim. Barthes 1972). Simmel pri 

tem zastavlja zanimivo vpraπanje o koristi gorniπtva za kulturo, saj so po njegovem 

mnenju alpska popotovanja postala pomemben element duπevnosti viπjih 

slojev in objekt psihologije narodov. Hkrati opozarja, da je videti Alpe del omike: 

kapitalizem je dovolj bogat, da si pojem omike omisli kot svojo zasebno lastnino: 

globoki in duhovni ljudje mislijo, da kultivirajo svoje najgloblje in najbolj 

duhovno bistvo, Ëe hodijo v Alpe (prim. Simmel 2000: 378). Poleg telesne 

rekreacije in trenutnih uæitkov je po njegovem mnenju na delu tudi moralni 

moment v obliki duhovne zadostitve. Z drugimi besedami povedano, primer 

kaæe, da posamezniki viπjih druæbenih razredov v doloËenih historiËnih trenutkih 

reprodukcijo bourdieujevskega habitusa (prim. Bourdieu 1992) prenaπajo 

na doloËene znake, simbole v zunanjem okolju. Za Ëasa renesanse so tako gore 

veljale za pust, prazen in pozabljen svet, v katerem so redki svetniki in ekscentriËni 

posamezniki doæivljali trenutke kontemplacije. Denimo italijanski Preπeren, 

pesnik Dante Alighieri, je v svoji Boæanski komediji goro uporabil za upodobitev 

enega izmed treh posmrtnih svetov, skozi katerega potuje duπa: purgatorij 

ali pekel ‡ v luËi takπne metaforike slika vzpon duπe na goro kot napor in trpljenje, 

podobno kot je deleæen napora posameznik, ki se vzpenja po strmem 

klancu (na tem mestu je vsekakor zanimiva tudi Cankarjeva kultna prispodoba 

Franckinega muËeniπkega teka za vozom v romanu Na klancu). Po drugi plati 

pa so nekaj stoletij pozneje puste skale in peklenske gore postale topos omike 

aristokracije, pozneje meπËanstva. V luËi takπne interpretacije pa lahko tako 

gorsko fotografijo kot gorski film oznaËimo tudi kot sredstvo reprodukcije razrednega 

habitusa in druæbene stratifikacije. 

Ko so znanstvena odkritja v luËi razsvetljenstva razkrila (slovenske) gore in 

jih zarisala na zemljevid geografske in politiËne konstrukcije sveta (predvsem z 

domaËimi slovenskimi imeni, kar so podpirali πtevilni tuje govoreËi razsvetljenci, 

vkljuËno s Hacquetom ‡ prim. Wester 1954), so zaËeli odkrivati gorski svet 

πtevilni pustolovci, duhovniki, izletniki ipd. Takπni posamezniki so v luËi takratne 

konstrukcije druæbene realnosti predstavljali bodisi premoæne sloje bodisi 

druæbene sloje s posebnim statusom, ki jim je omogoËal takπne podvige. VeËina 

slovenskega prebivalstva je bila namreË v zaËetku 19. stoletja πe vedno priklenjena 

na fevdalno zemljo aristokratov. Redki slovenski kmetje, ki so zahajali 

v sekularizirani gorski svet, pa so bili predvsem lokalni domaËini, ki so tja zahajali 

na paπo, na lov ali pa kot gorski vodniki privilegiranih druæbenih slojev. 

Tako lahko med obiskovalci gorskega sveta v zgodovinskih opisih 19. stoletja 


87


88 

razloËimo po eni plati πtevilne duhovnike, kaplane in æupnike ‡ denimo Jakob 

in Ivan Deæman, Valentin StaniË, Simon Pfeifer, Karel Æerovec, Pavel Schäfer, 

Ivan Æan idr. (prim. Hribar & Lovπin & PotoËnik 1979, prim. Kugy 1973), po 

drugi pripadnike aristokracije in buræoazije ‡ denimo stotnik Von Bosio, Janez 

Rothemmel, Franz von Rosthorn, Ivan Tuπek, Anton Heinrich, Henrik Freyer, 

Marko Pernhart, Julius Kugy, France Kadilnik, Josip Hauptman, Franc Oroæen, 

Eliot Howard idr. (prim. Hribar & Lovπin & PotoËnik 1979, prim. Kugy 1973, 

prim. Howard 1870), po tretji pa πtevilne gorske vodnike ‡ denimo Anton Kos, 

©tefan Humar, Joæe ©kantar, Anton Koroπec, Anton ©merc, Gaπper Vilman, 

Janez KlanËnik idr. (prim. Hribar & Lovπin & PotoËnik 1979, prim. Lovπin 

1961), ki pa so znotraj niæjih druæbenih slojev uteleπali prav tako poseben privilegiran 

status. Postopoma je tako najprej raziskovanje, nato pa pohodniπtvo 

v gore postalo oznaËevalec omike dominantnih druæbenih slojev, ki jo beleæi v 

svojih πtudijah tudi Simmel (prim. 2000). Denimo tako pripadniki duhovπËine 

kot aristokracije in buræoazije so zaËeli svoje podvige objavljati v obliki potopisov, 

ki so v pomembni meri pripomogli k druæbeni konstrukciji idealiziranih 

pustolovπËin in so bili nekakπna predhodnica gorskega filma. Posamezni ozna- 

Ëevalci takπnega procesa πe posebej moËno odraæajo konstrukcijo pustolovπËine 

kot buræoazno pustolovπËino, ki je dobila svoj epilog v dobi imperializma: 

denimo industrialca, veleposestnika Rosthorn in Hermannstahl objavita svoja 

podviga vzpona na Triglav v dunajskem Ëasniku Wiener Zeitschrift für Kunst, 

Literatur, Theater und Mode ‡ Dunajski Ëasopis za umetnost, literaturo, gledaliπËe 

in modo (prim. Rosthorn 1973, prim. Hermannstahl 1973). Takπna povezava 

pa ni nakljuËna, saj πtevilne πtudije opozarjajo, da je urbana buræoazna kavarniπka 

kultura tesno povezana z nastajajoËo moderno institucijo πporta 

(prim. Horak & Moderthaner 1996) ‡ drugaËe povedano, sredstvo utrjevanja 

buræoazne razredne zavesti niso bile samo umetnost, literatura, gledaliπËe ali 

moda, temveË ravno tako institucija πporta, tudi planinskega. Pri tem je avtonomnega 

meπËana (podobno kot v razsvetljenstvu pisemska korespondenca) v 

19. stoletju zaznamovalo Ëasopisno objavljanje polliterarnih potopisov, feljtonov, 

ki so po eni plati etablirali druæbeni status posameznika, po drugi pa duha 

prebujenih nacij in njihove imperialistiËne apetite. Pomemben primer takπne 

literarne zvrsti je pri Slovencih uvedel Levstik, ki je s svojim delom Popotovanje 

od Litije do »ateæa (1865) dvignil dotedanjo okorno zemljepisno, vizualno 

potopisno literaturo na raven pesniπke proze (prim. Vreg 2002: 72) ‡ pri 

tem pa ne smemo pozabiti, da je tako posredno ravno razsvetljensko ponovno 

odkritje narave vplivalo na razvoj mnoæiËne kulture in oblikovanje sodobnih 

medijskih reprezentacij (prim. Lutz & Collins 1993, prim. Vreg 2002, prim. 

Weiss 1998).

V sarkastiËni luËi je za zgodovino slovenstva znaËilna predvsem gostilniπka 

in ne kavarniπka kultura. DrugaËe povedano, Slovenci smo bili dolga stoletja 

narod kmetov, romarjev, preprostih ljudi, ki so πele nedavno zapluli v intelektualne 

vode avtonomnega meπËanstva. Takπno tezo podpira tudi razvoj gostilniπke 

kulture slovenstva, ki se tesno prepleta s prvimi oblikami potovanj, odkrivanjem 

slovenskega gorskega sveta in nedeljskimi izleti meπËanstva do predmestnih 

gostiln. V zgodovinskem aspektu so gostilne sluæile kot postojanke 

med potovanji iz enega mesta v drugo, iz ene deæele v drugo, πele pozneje so za- 

Ëele dobivati drugaËen pomen ravno v luËi izletniπtva in oblikovanja popularne 

kulture. Tako je bilo v gostilni pri MaliËu ustanovljeno Slovensko planinsko 

druπtvo [SPD], katerega ustanovitev je nemπko planinsko druπtvo Der Deutsche 

und Österreichische Alpenverein [DÖAV] oznaËilo kot znak prikrajπanja 

za njihove pravice, zato so se pritoæevali, da jih hoËejo Slovenci izriniti “von 

alten deutschen Alpenboden” ‡ iz stare nemπke alpske grude (prim. Deræaj 

1993: 7). V luËi nemπkega imperializma so se namreË πtevilni slovenski popotniki 

in planinci poËutili kot tujci na svojih tleh ‡ v gostilnah so bili postreæeni 

po nemπko, najeti vodnik je govoril nemπko nareËje, poti so bile oznaËene 

po nemπko, prenoËevati je bilo treba v nemπkih koËah, tudi na vrhu Triglava 

se je bilo mogoËe vpisati le v nemπko vpisno knjigo (prim. Deræaj 1993). Tudi 

zgodba o narodnem boju in vzponu meπËanstva je tesno povezana z alpskim duhom 

slovenske umetnosti in sodobno kulturno industrijo ‡ namreË kot podaja 

v ugotovitvah svoje analize druæbene razseænosti umetnosti Debeljak (prim. 

1999), je institucijo umetnosti v obdobju modernosti temeljito zaznamovala 

javna meπËanska sfera. 

Alpsko kulturo lahko v tej luËi opredelimo kot splet tradicionalnih religijskih 

razseænosti svetih gora, vidik narodnega in kulturnega boja v gorskem svetu, 

pozneje tudi vidik ideologije bratstva in enakosti od Vardarja pa do Triglava, 

hkrati pa tudi kot splet drobcev, ki se zrcalijo v knjiæevnih delih Preπerna, 

ÆupanËiËa, Vandota ali Bartola idr. Pozneje so takπna dela namreË postopoma 

postala temelj popularne kulture, ki se je sprva zaËela odraæati na razglednicah 

in fotografijah, nato v filmskem mediju, danes pa preæema celoten imaginarij 

slovenstva, od narodnozabavnih Avsenikov ali Laibacha do smuËarskih skokov 

v Planici ‡ vsi takπni kulturni drobci pa odraæajo skrito, vsepriËujoËo kulturo, 

ki smo jo oznaËili kot alpsko kulturo slovenstva. 

ALPSKA KULTURA SLOVENSTVA V VIZUALNI KULTURI IN UMETNOSTI 

Premik umetniπkega motiva gore kot sredstva podajanja religioznega pomena 

je πele v razsvetljenstvu zaznamovan s sekularnim pristopom ‡ takπen pre- 


89


90 

mik k avtonomnosti umetnosti je sicer nakazala æe renesansa, vendar se je dokonËno 

uveljavil ravno v Ëasu razsvetljenstva in romantike, ko so se umetniki 

zatekali v melanholijo in s pomoËjo umetnosti izpovedovali svoja Ëustva v obliki 

druæbene osamitve (prim. Debeljak 1999). Vendar tako, kot je srednjeveπka 

interpretacija legend in mitov opraviËevala duhovno gospostvo aristokratskega 

druæbenega sloja, je tudi v moderni sodoben trg na podlagi logike kapitala 

spremenil umetnost v orodje ekonomskih interesov, mnoæiËnih medijev in 

dræavne oblasti (prim. Debeljak 1999). Hkrati pa je takπen prehod zaznamovan 

z vrsto ideoloπkih vzvodov, med katerimi prednjaËi obravnavanje naroda kot 

umetnostne kategorije ‡ kot opozarjajo nekatere πtudije, gre za vrsto kulturnega 

nacionalizma (ki je v slovenskem primeru odigral vlogo pozitivne ideologije, 

saj je pripeljal do nastanka nacionalne dræave ‡ prim. Zgonik 2002: 9, 18) 

kot obliko preddræavnega stanja neke politiËne ideologije, saj so nacionalizmi 

v kulturi predhodniki vkljuËevanja nacionalnih idej v politiËna gibanja. 

V okviru ikonografije slovenstva lahko pritrdimo tezi, da je bila pri slovenski 

kulturi sicer kot njena znaËilnost najveËkrat poudarjena liriËnost, Ëustvenost in 

zaverovanost vase, vendar pri tem duhovna identiteta slovenskega prostora ni v 

enorazpoloæenjskosti, temveË je zaradi raznovrstnosti vplivov takπna znaËilnost 

identiteta raznolikosti (prim. Zgonik 2002: 117). Takπno identiteto je zajemal 

tudi slovenski kulturni nacionalizem, tudi kot druæbena ideologija skupnosti na 

preddræavni ravni ‡ namreË Ëe narode delimo na dræavne narode z zgodovinskim 

in vojaπkim ozadjem in kulturne narode brez pomembnih politiËnih prelomnic, 

potem je slovenski narod nedvomno kulturni narod (prim. Zgonik 2002). 

V tem pogledu je zanimivo tudi diametralno ozadje naravnega mita, kjer 

najdemo povezavo slovenskih impresionistov (kot sta JakopiË in Grohar) s krajino 

in naravo. Pri tem je najbolj zanimivo, da lahko krajina postane atribut 

domovinskih Ëustev ‡ primer odkrivanja Alp in gorskega sveta, ki je bil veliko 

odkritje romantike in razsvetljenstva, sicer odraæa dejstvo, da so pusti gorski 

svet najprej kultivirali znanstveniki, πele nato umetniki. Takπno izvorno orientacijo 

v naravo lepo slikajo tudi primeri taborskih gibanj za Ëasa slovenskega 

narodnega prebujenja, ko se politiËno dogajanje ni odvijalo v zaprtih sobanah, 

temveË na prostem, v naravnem okolju: druæbenost takπnega gibanja je izvirala 

iz narave (prim. Zgonik 2002: 166). 

Potem, ko so alpski pejsaæ 3 za svoj nacionalni motiv prvi doloËili ©vicarji, 

so jim sledili tudi drugi alpski narodi. Alpski Slovenci so tako privzeli pomeno- 

3 V luËi alpskega pejsaæa slovenstva pa je treba posebej omeniti tudi znamenitega slikarja Marka Pernharta, 

ki je bil po rodu Slovenec iz avstrijske Koroπke ‡ in njegove znamenite panorame s Triglava, Velikega 

Kleka ali Grossglocknerja, Mangarta, ©marne gore in Stola. Zanj bi lahko dejali, da je vzorni lik slovenskega 

romantiËnega umetnika, ki je v stiku z naravo razbremenjen druæbenih vezi in tako na podlagi razmiπljajoËega 

Ëutenja narave oblikuje spoznanje sveta (prim. Zgonik 2002).

slovje narave in gora kot obliko narodne simbolne figuralnosti, pri kateri prednjaËi 

sinteza dræavnih simbolov, kjer se stapljata tako simbolika Triglava kot 

valovitost Jadranskega morja (prim. Zgonik 2002: 136‡146). Totalni oznaËevalec 

Triglav pri tem uteleπa tako naravno dimenzijo kot vrsto vsakdanjih druæbenih 

in kulturnih pojavov, ki se opirajo na zgodovinski kontekst neuklonljivosti 

in nepremagljivosti slovenskega naroda ‡ Triglav je straæar, ki nas varuje, 

in hkrati sidro, ki nas vpenja v domaËo grudo (prim. Zgonik 2002). Tovrstna 

sporoËila πe dodatno potencirajo πtevilna umetniπka dela ‡ denimo razglednica 

Iz naroda za narod (1904) Maksima Gasparija kot osrednje oznaËevalce slovenstva 

Triglav, Ljubljanski grad in morje (prim. KuËan 1998: 106), lesorez Triglav 

(1927) Saπe ©antla upodablja bradatega ostarelega velikana s tremi glavami ‡ 

ki se oprijema gore Triglava v ospredju (prim. Zgonik 2002: 138), æiva skulptura 

oziroma instalacija Triglav (1968) skupine OHO uteleπa parodijo polaπËanja 

nacionalnih politiËnih simbolov v obliki Ëloveπke postavitve treh glav, povezanih 

v skupno breztelesno gmoto, podobno triglavi gori (prim. Zgonik 2002: 

183), slika Slovenske Atene ‡ Alpe (1987) skupine Irwin zdruæuje v sebi serijo 

oznaËevalcev slovenske nacionalne identitete ‡ Groharjevega sejalca, podobo 

zasneæene alpske doline in mogoËne gore nad njo, in podobo krπËanske Marije 

z otrokom (prim. Zgonik 2002: 163) ipd. 

Poleg slikarstva je eden temeljnih medijev vizualne kulture, ki je v pomembni 

meri zaznamoval alpsko kulturo slovenstva, tudi fotografija. V luËi popularne 

kulture je nedvomno zanimivo razmerje med obema medijema ‡ namreË slikarstvo 

je æe na samem zaËetku zaviralo status fotografije kot lepe umetnosti. V tem 

pogledu po eni strani nosi fotografija plebejsko stigmo sploπne dostopnosti, po 

drugi pa spodbuja nove ambicije v umetnosti ‡ obenem pa si ne zastavlja vpraπanja, 

ali deluje dovolj umetniπko ‡ je smernica, v katero so jo ubrale tako visoka 

kot komercialna moderna umetnost (prim. Sontag 2001). 

Vsemu navkljub pa lahko pritrdimo, da je fotografija kot umetniπko delo, izpostavljeno 

neskonËni zamenljivosti, izgubila zmoænost dajanja in prejemanja, 

pridobila pa je v smislu svoje ponovljivosti, dostopnosti in dokumentarne avtentiËnosti 

‡ kot bi dejal Debeljak (prim. 1999). Takπne znaËilnosti ponovljivosti, 

dostopnosti in dokumentarne avtentiËnosti so s pridom izkoristili πtevilni 

planinski navduπenci ‡ hkrati pa je na razmerje med fotografijo in slikarstvom 

opozoril tudi Aljaæ v enem izmed Planinskih vestnikov leta 1923, da nimajo novih 

slikanih gora in panoram, Ëesar so paË krive mnoge fotografije in razglednice, 

ki jih poprej niso poznali, hkrati pa so tako poceni, da so preπle v sploπno 

uporabo (prim. KambiË 1980: 188). Po slovesnem izumu dagerotipije v Parizu 

leta 1839 je leta 1843 slovenski pionir fotografije Janez Puhar uspel z unikatno 

fotografijo na stekleni ploπËi ‡ leta 1851 je dunajski Akademiji znanosti napi- 


91


92 

sal poroËilo, v katerem napoveduje, da jim poπilja razmeroma posreËen pogled 

na pogorje iz blejske okolice, z vijoliËastim, s snegom pokritim vrhom (prim. 

KambiË 1980: 190). Okoli leta 1860 se je prijel nov postopek, ki pa je bil v gorskem 

svetu πe vedno nepraktiËen. Kljub temu zasledimo v angleπkem Alpine 

Journal leta 1870 prve Ëlanke, ki dajejo nasvete, kako fotografirati v gorskem 

okolju. V slovenskem alpskem okolju so bile prve znane fotografije gorskega 

okolja posnete v osemdesetih letih 19. stoletja ‡ denimo ljubljanski fotograf 

Franc Leiner je leta 1888 na Malem Triglavu posnel skupino planincev (prim. 

KambiË 1980: 195). Tudi prvi letnik Planinskega vestnika se v letu 1895 ponaπa 

z dvema fotografskima reprodukcijama Gustava Pirca ‡ ena teh upodablja 

Aljaæev stolp na Triglavu. Pozneje je zaËel Planinski vestnik po letu 1909 ponovno 

objavljati fotografije, po prvi svetovni vojni pa je takπna praksa postala 

ustaljena ‡ takrat so se zaËeli s planinsko fotografijo sistematiËno ukvarjati Ëlani 

Turistovskega kluba Skala. 

SLOVENSKI GORSKI FILM 

Po nekaterih zapisih naj bi Ëlani TKS izdelovali tudi diapozitive, ki jih je 

Kugy uporabljal na svojih odmevnih predavanjih o Julijskih Alpah v πirπem evropskem 

prostoru ‡ takrat so priπli do zamisli, da bi namesto diapozitivov zaËeli 

snemati æivo sliko ‡ torej film (prim. KambiË 1980: 207). Po drugi plati pa ne 

smemo pozabiti dogajanja tistega Ëasa ‡ namreË v nemπkem kulturnem prostoru 

se je v tistem Ëasu razmahnil znameniti filmski æanr z imenom Bergfilm ali 

gorski film (prim. Höbusch 2002a, 2002b, prim. Boa & Palfreyman 2000, prim. 

König & Panitz & Wachtler 2001), ki je verjetno vplival tudi na slovenski 

prostor. Rojstvo æanra je zaznamoval Arnold Fanck, ki je æe leta 1913 posnel 

dokumentarni film Erste Beisteigung des Monta Rosa mit Filmkamera und Skiern 

‡ Prvi vzpon na Monte Roso s filmsko kamero in smuËmi, pozneje pa je s 

filmom Wunder des Schneeschuhs ‡ »udeæne krplje leta 1920 zaËel snemati serijo 

igranih filmov. Vrh æanra sta filma Der Berg des Schicksals ‡ Gora usode 

(1924) in Der Heilige Berg ‡ Sveta gora (1925/26), predvsem slednjega odlikujeta 

tudi mlada igralca Leni Riefenstahl in Luis Trenker. Ravno v omenjenem 

filmu se je prviË s svetom filmske umetnosti sreËala danes znamenita reæiserka 

Leni Riefenstahl ‡ vendar tako kot je Riefenstahlova pozneje vrhunec 

svojega umetniπkega ustvarjanja dosegla v okrilju nacistiËne ideologije (propagandni 

dokumentarni film πestega kongresa nacistiËne stranke NSDAP Triumph 

des Willens ‡ Triumf volje iz leta 1935), je tudi æanr gorskega filma postopoma 

postal sredstvo nacistiËne ideologije in mitologije ‡ velika alpinistiËna dejanja v 

Alpah in prvi vzponi v Himalaji so bili za Ëasa nacizma posredovani mnoæicam

kot sredstvo politiËne propagande (prim. Höbusch 2002a, 2002b). Na neposredno 

povezavo domovine in gorskega sveta pa je v tridesetih letih ponovno 

tudi v knjiæni izdaji opozoril æe omenjeni Trenker v delu Berge und Heimat ‡ 

Gore in domovina (prim. Trenker & Schmidkunz 1935), ki na podoben naËin 

kot »opova monografija Raj pod Triglavom rekonstruira sveto zavezo Ëloveka 

in gora. V povojnih letih je æanr prevzel drugaËne ideoloπke vzvode, πe danes 

pa se odraæa v filmih Heidi (1965), Cliffhanger (1993), Seven Years in Tibet 

(1997), Vertical Limit (2000), Himalaya ‡ l’enfance d’un chef (2001) in πtevilnih 

drugih (prim. König & Panitz & Wachtler 2001). 4 

V svojih zaËetkih je æanr gorskega filma tako postal ena pomembnih toËk 

fiksacije nemπkega Heimata, saj je ravno prek oprijemljive popularne in mnoæiËne 

kulture izrazil kot popularni credo πtevilnih mladih in πtudentov, ki so se 

vsak konec tedna mnoæiËno podajali v objem pustolovπËin Bavarskih Alp. V 

tistem Ëasu, ko je Fanck ustvarjal svoje nemπke filme, pa so na slovenski grudi 

nastajali prvi dokumentarni filmi, med katerimi tako po πtevilu kot po tematiki 

izstopajo alpski dokumentarni filmi ‡ denimo takrat so posneli zaËetke smu- 

Ëarskih skokov v Planici, æe omenjeni triglavski smuk s Kredarice ipd. ZaËetek 

celoveËerne filmske produkcije pa uteleπata nema Ërno-bela filma V kraljestvu 

Zlatoroga (1931) in Triglavske strmine (1932), ki ju nedvomno lahko umestimo 

v æanr gorskega filma. 

Prvi celoveËerni slovenski film V kraljestvu Zlatoroga je bil posnet v letih 

1928 in 1929, producent filma je Turistovski klub Skala, scenarist Juπ Kozak, reæiser, 

snemalec in montaæer pa Janko Ravnik. Na vsebinski ravni film prikazuje 

ljubljanskega πtudenta (Herbert Drofenik), ki se prek Preπernovega trga odpravi 

na æelezniπko postajo in z vlakom odpotuje na Jesenice, kjer je zmenjen s 

kmeËkim sovrstnikom Klemnom (Miha PotoËnik), s katerim skupaj najdeta πe 

Robana (Joæa »op) v jeseniπki æelezarni in ga prepriËata za izlet v kraljestvo Zlatoroga 

in vzpon na Triglav. Med potjo obiπËejo kosce, gozdne delavce in gozdnega 

Ëuvaja, prenoËijo pa v πotoru. Po naporni hoji naslednjega dne se znajdejo 

pri planinskih planπarjih, v okolju zdravega in vedrega slovenskega planinskega 

raja, ki ga uteleπa oËarljiva planπarica Liza (Franica Sodja). Tokrat jim prenoËiπËe 

pripravi zalo planinsko dekle. Tretjega dne se trije krepki fantje podajo v plezarijo 

v Rjavino, vzpon pa konËajo na vrhu Triglava (zanimivo potenciranje tridelne 

strukture). Dan se prevesi k mraku, planinski pohodniki pa se vrnejo v dolino 

in prek Bohinja podajo na Bled, kjer se razidejo (prim. Furlan & KavËiË & NediË 

& Vrdlovec 1994: 26). 

4 Dejstvo, da v danaπnjih svetovnih monografijah o gorskem filmu (prim. König & Panitz & Wachtler 2001) 

ne najdemo nikakrπnih sledi πtevilnih slovenskih gorskih filmov, opozarja na nujo o posredovanju takπnih 

osrednjih identitetnih toËk slovenstva v angleπki govorni in akademski prostor. 


93


94 

V tistem Ëasu je nastajal tudi prvi igrani celoveËerni slovenski film Triglavske 

strmine, katerega producenti so Metod Badjura, Evgen Lovπin in Stanko Tominπek, 

scenarij je napisal Janez Jalen, reæiral ga je Ferdo Delak, za montaæo pa 

je poskrbela Milka Badjura (pozneje tudi montaæo delno ohranjenega filma leta 

1963). Na vsebinski ravni film podaja zgodbo 5 o kmeËkem fantu Mihi (Miha 

PotoËnik), ki povabi svoje dekle Minko (Pavla Marinko) na ples, vendar ga 

njegova prijatelja (Joæa »op, Uroπ ÆupanËiË) zvabita na plezanje v gore. Osamljeno 

dekle nato poskuπa na vaπki veselici razvedriti ostareli izletnik in turist 

(Anton Danilo Cerar). V nadaljevanju se turist skupaj z Minko ter z Mihovo 

sestro (Milka Badjura) in njenim prijateljem (Joæe Kunstler) odpravi v svet gora, 

kjer kmalu upehan obstane. Medtem ko se dekleti in mladi fant vzpenjajo 

na Triglav po laæji poti, pa se Miha s svojima soplezalcema napreza v triglavski 

strmini. Na vrhu se vsi skupaj najdejo, Minka in Miha pa podpiπeta poroËno pogodbo, 

v kateri je zapisano, da æena svojemu moæu nikoli ne bo branila hoditi 

v gore (prim. Furlan & KavËiË & NediË & Vrdlovec 1994: 28, prim. Plibernik 

2003: 135, prim. Hribar & Lovπin & PotoËnik 1979: 234). Nedvomno povezujejo 

oba filma in njihovo nastajanje πtevilne zanimive zgodbe ‡ denimo pisanje 

scenarija Triglavskih strmin je Badjura potem, ko ni uspel prepriËati planinca in 

pisatelja Janka Mlakarja, zaupal pisatelju Janezu Jalnu, prav tako vnetemu planincu 

in ljubitelju gora (prim. Plibernik 2003). Po drugi plati pa se je eden 

glavnih igralcev v obeh filmih, Miha PotoËnik, poroËil na Kredarici ravno v 

duhu takπne duhovite pogodbe, na podlagi katere æena svojemu moæu nikoli ne 

bo branila hoditi v gore ‡ najprej pa so svatje na poti do kapelice pod Triglavom 

pripravili πrango kar v Slovenski smeri severne triglavske stene (prim. Hribar & 

Lovπin & PotoËnik 1979: 375). 

Sodobno branje obeh legendarnih slovenskih filmov, V kraljestvu Zlatoroga 

(1931) in Triglavske strmine (1932) nas s teoretiËnim orodjem vodi k dvema temeljnima 

ugotovitvama: prviË ‡ nedvomno je prva slovenska celoveËerna filma 

treba brati tudi v kontekstu srbskega imperialistiËnega pritiska tistega Ëasa, 

ko je ogroæeno slovenstvo tovrstno filmsko produkcijo interpretiralo kot prikaz 

zemlje in ljudi, idilike narave, ki ustvarja vtis: to je slovenska deæela in to so njeni 

ljudje (prim. Plibernik 2003: 141, 145). Skratka, podobno kot nemπki filmi Heimat 

ustvarjata kontekst slovenske domovinskosti ‡ ki mu v odgovor leta 1934 sledi 

jugoslovanski film Oj, ljetni sivi sokole, ki na sublimen naËin prepletanja πtevilnih 

prikritih oznaËevalcev kolonizira slovensko domovinskost v samem jedru 

narodnega imaginarija ‡ v alpskem planinskem raju pod Triglavom. Hkrati pa ‡ 

drugiË ‡ s svojo izrazito domovinsko orientacijo opozarjata, podobno kot zakljuË- 

5 Zgodba izvirnega filma iz leta 1932 je nekoliko daljπa, v osnovi pa podobna (prim. Plibernik 2003).

ki nekaterih nedavnih πtudij na podroËju popularne kulture (prim. Tomaniæ 

2002, prim. StankoviË 2004), da je filmska produkcija celovit odraz vzponov in 

padcev konstrukcije nacionalne identitete in da je denimo povojna produkcija 

partizanskih filmov sprva zaznamovana s podobno orientacijo v naravno okolje, 

kot jo predhodno ukorenini slovenski gorski film. 

OKCIDENTALNI JUGOSLOVANSKI POGLED NA SLOVENSKEGA ZLATOROGA 

Nedvomno je AKS treba brati tudi v πirπih zgodovinskih okvirih politiËnih 

in ideoloπkih okoliπËin. V luËi kontinentalnega imperializma (prim. Arendt 2003: 

295) je poleg moËnih pangermanskih integracij nastalo tudi panslovansko gibanje 

‡ ki je bilo prav tako moËno orientirano v geografsko mapiranje slovenskega alpskega 

prostora. Tako so poleg bratov »ehov v alpskem prostoru slovenstva iskali 

oporo tudi drugi slovanski narodi. V πtevilnih jugoslovanskih literarnih in 

umetniπkih delih tako zaznamo imperialistiËne nagibe, ki so bili v kontekstu 

ideologije integracije interpretirani kot bratska enotnost razliËnih si narodov. Tako 

je denimo hrvaπki pesnik August ©enoa v zagrebπkem Ëasopisu Naπe gore list leta 

1863 prviË objavil pesem z naslovom Bohinjsko jezero, v kateri opeva reko Savo 

kot vezivo med pobratenima narodoma Slovencev in Hrvatov. V njenem 

opisu pa se ustavi pri izviru v Bohinju, kjer se nad lepoto jezera in planinskega 

pejsaæa v ozadju dviga Triglav ‡ A pred svima gorska slava, ‡ Vrh ponosni od Triglava. 

‡ Jugoslovanska gorda kula ‡ Diæe do tri silna prsta, ‡ Zakletva joj nijema, Ëvrsta; 

‡ Aj nebesa, da ste Ëula! ‡ Dost tu∂inu, dost je veËe ... ‡ Jer ja sam kraju ja klisura; 

‡ Nek se diæe tu∂a bura ... ‡ Moja sila ju odbije! (prim. ©enoa 1963: 43‡55). 

Vzporedno konstrukcijo najdemo tudi v filmu Oj, ljetni sivi sokole ‡ Oj, poletni 

sivi sokol (reæija Kamilo Bresler), ki so ga leta 1934 na Bledu posneli zagrebπki 

snemalci (prim. Trπan 2003). Film prikazuje æivljenje mladih srbskih pripadnikov 

telovadne organizacije Sokol, ki je v tistih Ëasih sluæila kot pomemben medij ideje 

o enotnem in zdruæenem jugoslovanskem kraljestvu. Sokoli tako postavijo tabor 

na Bledu, pred tem pa v uvodnih prizorih filma prikaæejo, kako srbski Sokoli preorjejo 

alpsko njivo in posejejo æito, ki na koncu filma po konËanem obisku kralja 

Aleksandra rodi æitne klase, ki jih veπËe vojvodinske roke poæanjejo. Najbolj 

simbolen in paradoksalen moment filma je dejstvo, da srbski Sokoli v osrËju slovenskega 

alpskega sveta po eni strani sejejo æito, po drugi pa osvajajo, raziskujejo in 

na sploπno kolonizirajo slovenski alpski prostor, tudi z izletom na Triglav. Nedvomno 

je pomembna in pomenljiva vzporednica srbskega sokolskega sejalca, ki 

podaja podobno ideoloπko sporoËilo favoriziranja naroda kot znamenita Groharjeva 

slika Sejalca iz leta 1907 (prim. Erjavec 1995: 130, prim. Zgonik 2002: 

150), ki je v poznejπih letih doæivela πtevilne interpretacije in predelave, po- 


95


96 

dobno kot Preπernov Krst pri Savici. Manj znano je, da je bila podoba sejalca v 

prostoru slovenstva upodobljena v rokopisu neznanega izvora iz 13. stoletja, ki 

ga hrani univerzitetna biblioteka v Gradcu (prim. Grafenauer 1979: 229), verjetno 

prav tako tudi v prizorih iz vsakdanjega æivljenja na freski sv. Nedelje na 

zunanji steni cerkve v Crngrobu pri ©kofji Loki (1460‡1470). V analizah nemπke 

koncepcije Heimata ‡ domovinskosti pa najdemo identiËne slikarske motive. 

Denimo znamenita slika Oscarja Martin-Amorbacha Der Sämann ‡ Sejalec 

(1937) podaja podobno sporoËilo, ki ga je v svoje propagandne namene izkoriπËala 

(po neuspehu uteleπanja pangermanskih sanj s strani razblinjenih sanj 

Weimarske republike 1919‡1933) tudi nacistiËna ideologija: Das Volk liegt nicht 

ausserhalb der Heimat, sondern in ihr und die Heimat im Volk ‡ Narod ne obstaja 

onkraj domovine, temveË znotraj nje, in domovina v narodu (prim. Boa & Palfreyman 

2000: 4‡5). Torej lahko takπen film Oj, poletni sivi sokol beremo v luËi bratstva 

in enotnosti, po drugi plati pa kritiËna luË v ozadju razkriva imperialistiËni 

moment, v katerem neka partikularna ideologija z natanko doloËenim namenom 

integrira in si prilaπËa alpski znak ‡ simbolno koloniziranje slovenske alpske 

kulture je hkrati koloniziranje in integriranje slovenskega naroda s strani srbskih 

Sokolov s kraljevo druæino KaradjordjeviÊev 6 na Ëelu. Predznak srbskega imperializma 

je toliko bolj oËiten, Ëe imamo v mislih zgodovinski kontekst srbskega nacionalistiËnega 

centralizma, ki doseæe viπek leta 1932 s protestnimi izjavami Slovencev 

in Hrvatov ‡ reakcija je πe bolj goreËe zatiranje narodnih organizacij in njihovih 

voditeljev. Tako na Slovenskem jugoslovanska vlada prepove slovensko katoliπko 

druπtvo Orel, medtem ko je liberalni Sokol dovoljen, in hkrati ‡ kot prikazuje 

film ‡ transformiran v univerzalni jugoslovanski komunikacijski kod in v sredstvo 

srbskega imperializma. V zvezi z obdobjem nastanka filma pa je najbolj zanimivo 

dejstvo, da so na srbskega kralja, upodobljenega v filmu, jeseni istega leta 1934 

v Marseillu skrajni hrvaπki nacionalisti uspeπno izvedli atentat. 

KJE BI LAHKO ISKALI DROBCE GORSKEGA FILMA? 

V sklepnem delu bomo podali strnjen prikaz celoveËernih filmov, ki v svoji 

vsebini podajajo πiroko raztresene drobce AKS in gorskega filma. 7 Pred drugo 

svetovno vojno je filmska produkcija zaznamovana zgolj z omenjenima mejni- 

6 V tem kontekstu je zanimivo, da je imel jugoslovanski kralj v tistem Ëasu na planini Meæaklji med Jesenicami 

in Bledom svoje poËitniπke rezidence in vrsto lovskih koË ‡ kar πe dodatno podpira okoliπËine konstrukcije 

vzvodov druæbene stratifikacije v gorskem svetu, namreË podobno kot v drugih alpskih deæelah 

je naravni svet gora postal in πe danes ostaja topos reprodukcije kulturne in druæbene omike. 

7 Opozoriti velja, da ambicija prikaza ni klasifikacija æanra gorskega filma, temveË zgolj zgoπËena ilustracija 

alpskih momentov slovenstva ‡ pri kateri se bomo posluæili pregleda izjemno priroËne Filmografije slovenskih 

celoveËernih filmov (prim. Furlan & KavËiË & NediË & Vrdlovec 1994). Dodatno branje je lahko tudi 

Brenkov (1986) pregled slovenskega gorskega filma.

koma, po njej pa predvsem s πtevilnimi partizanskimi filmi, ki v πtevilnim primerih 

kot okolje boja zoper okupatorja podajajo grape, hribovja in gorovja. Tako 

se filmska epopeja o narodnoosvobodilnem boju Na svoji zemlji (1948) reæiserja 

Franceta ©tiglica odvija v goratem obmoËju Baπke Grape ‡ æe naslov kot 

oznaËevalec naznanja rdeËo nit prelivanja krvi za svojo gorato grudo. Podobno 

tudi film Dolina miru (1956) reæiserja Franceta ©tiglica podaja v naslovu moËan 

alpski oznaËevalec namiπljene doline miru, slovenskega Kanaana, ki je v πtevilnih 

pripovedkah in v sodobni popularni kulturi upodobljen v mirnih gorskih 

dolinah od Trente pa do Logarske doline. Podobno alpsko kontekstualizacijo izdeluje 

tudi nadaljevanje filmske komedije Vesna reæiserja Frantiπka »apa Ne Ëakaj 

na maj (1957), ko se zaplet zgodbe ustvari v gorskem hotelu kot namiπljenem 

prostoru, kamor obligatorne norme dominantne starπevske kulture ne seæejo. 

Po literarni predlogi Ivana RibiËa je bil posnet tudi film Kala (1958) reæiserja 

Andreja Hienga in Kreπa Golika, ki v okolju hribovske vasi podaja zgodbo o psici 

Kali. Povojno obdobje je zaznamovano tudi s trilogijo znamenitih bukoliËnih 

filmov o Vandotovem Kekcu ‡ najprej je reæiser Joæe Gale posnel film Kekec 

(1951), nato SreËno Kekec (1963) in nazadnje KekËeve ukane (1968). Podobno 

navezavo na gorsko okolje nadaljujejo tudi drugi bukoliËni filmi ‡ denimo po 

Bevkovi literarni predlogi film Pastirci (1973) reæiserja ©tiglica. 

Psiholoπka vojna drama Balada o trobenti in oblaku (1961) reæiserja Franceta 

©tiglica v svojem jedru upodablja predvsem mysterium tremendum planinskega 

sveta, ki ga πe potencira z izpeljavo Temnikarjevega boja zoper belogardiste, 

ki so se namenili pobiti partizanske ranjence v gorski votlini (v luËi 

Hobbesove filozofske krilatice homo homini lupus ‡ Ëlovek Ëloveku volk). Podoben 

kontekst krutega hribovskega okolja uprizarjajo po literarni predlogi 

Preæihovega Voranca posneti filmi: Samorastniki (1963) reæiserja Igorja Pretnarja, 

Ljubezen na odoru (1973) reæiserja Vojka DuletiËa in Boj na poæiralniku 

(1982) reæiserja Janeza Drozga. Zgodovinska drama o verskih vojnah Amandus 

(1966) reæiserja Franceta ©tiglica opozarja na moment slovenskega reformatorstva 

in na socialni Ëut slovenskih hribovskih kmetov, ki so se uprli tako katoliπki 

protireformaciji kot dominantnim druæbenim slojem. Podobno tematiko 

kmeËkega punta na Tolminskem zajema tudi film Pustota (1982) reæiserja Joæeta 

Galeta. Na vidik socialnega opozarja tudi ekranizacija klasiËnega slovenskega romana 

Na klancu (1971) reæiserja Vojka DuletiËa ‡ cankarjevski klanec siromakov 

je zaznamovan z dvema moËnima oznaËevalcema alpske kulture slovenstva: 

z metaforo klanca in romanjem, na katero se podajajo vaπËani, ko se Francka 

poda v hrepeneËi in nikoli dokonËani æivljenjski tek. Podobna ekranizacija klasiËne 

literarne predloge Ivana TavËarja je film Cvetje v jeseni (1973), ki ga je 

reæiral Matjaæ KlopËiË ‡ gre za upodabljanje zgodbe v hribovskem zaselku, ki 


97


98 

oznaËuje razliko med krhko naravno idilo, v katero posega urbana kultura. Podobno 

dekadenco urbanega okolja v dolini razkriva film Bele trave (1976) reæiserja 

Boπtjana Hladnika, namreË kljub trdemu æivljenju v hribih je neokrnjeni 

svet narave tisti, ki daje Ëloveka vredno æivljenje. Tudi zato so v idiliËnih 

krajih gorskega sveta v luËi zapuπËine razsvetljenstva in konstrukcije buræoaznega 

naravnega raja dominantni druæbeni sloji pogosto iskali mir, Ëisti zrak in 

poËitek. Film Iskanja (1979), ki ga je po literarni predlogi S poti Izidorja Cankarja 

reæiral Matjaæ KlopËiË, kontekstualizira zgodbo razklanega intelektualca 

tudi ob italijanskem predalpskem Gardskem jezeru, ki ga je æe Goethe (prim. 

2000) oznaËil kot obliko alpskega raja s pridihom Mediterana ‡ podobno kot je 

to naredil Preπeren v kontekstu Blejskega jezera. 

V sodobnem Ëasu je gorski svet kot osrednji topos dogajanja filmske zgodbe 

ponovno zbudil pozornost ustvarjalcev. Na takπen moment opozarjata film Morana 

(1993) reæiserja Aleπa VerbiËa, ki kontekst visokogorskega sveta vplete v 

grozljivo zgodbo o skrivnostni boginji Morani, ki pooseblja zlo v ljudeh ‡ interpretacija 

je zanimiva predvsem z vidika branja slovanske mitologije v gorskem 

okolju, saj se takπna oznaËevalca, kot smo æe prikazali, tesno povezujeta v okviru 

alpske kulture slovenstva. Podoben, vendar pa æanrsko nasproten vidik 

odraæa nizkoproraËunski film Dergi in Roza v kraljestvu Svizca (2003) reæiserja 

Borisa JurjaπeviËa, ki v navidezno preprosti zgodbi aktualnih druæbenih procesov 

(privatizacija nepremiËnin, evropske integracije, vsakdanja popularna kultura 

slovenstva ipd.) podaja in prikazuje sodobne planinske podobe in πtevilne 

oznaËevalce alpske kulture slovenstva. Hkrati pa na πaljivi ravni parodiËnosti 

gradi most k fundamentom slovenske kinomatografije ‡ namreË k æanru gorskega 

filma in njegovemu oznaËevanju temeljnih geografskih znakov slovenstva. 

Tudi zato je treba parodijo o kraljestvu Svizca brati kot pomenljivo reprodukcijo 

nacionalnega imaginarija, ki opozarja, da je poroka s premoæno evropsko 

nevesto sicer neizogibna, vendar pa lahko v takπnem neizogibnemu aktu evropeiziranja 

odmaknjeni planinski raj daje udobno zavetje, polno legend, mitov 

in pozabljenih zgodb ‡ tudi takπnih, ki opozarjajo, da bi Aldous Huxley ali pa 

Walter Benjamin namesto z meskalinom ali haπiπem v kulturnem izroËilu slovenstva 

iskala vrata percepcije z moËeradovcem (prim. ©aver 2004). 

SLOVENSKI GORSKI FILM KOT (POZABLJENI) NACIONALNI SIMBOL 

Krajina in gorski svet sta nedvomno obliki nacionalne identitete oziroma 

nacionalne simbolizacije (prim. KuËan 1998, prim. Erjavec 1994), ena najbolj 

brutalnih oblik prisvajanja takπnega sveta pa je nedvomno vojna. Tudi ali predvsem 

zato mapiranja in prisvajanja nekoristnega sveta danes potekajo v razliË-

nih sublimnih oblikah: denimo virtualna mapiranja na spletnih straneh, ali pa 

televizijska mapiranja, ko ob dopoldnevih televizijska slika v spremljavi radijskih 

zvokov prenaπa prizore iz naravnega okolja od morske obale do visokogorskih 

smuËiπË in na ta naËin podaja podobno krajinsko vzduπje, kot so ga upodabljali 

æe krajinski slikarji v prejπnjih stoletjih. Poleg takπnega mapiranja in 

prisvajanja gorskega sveta najdemo v obdobju mnoæiËne kulture πe πtevilne veliko 

bolj latentne procese: eden tovrstnih je nedvomno radijsko mapiranje 

temperaturnih in vremenskih razmer po nacionalnem ozemlju, ko vsak dan 

vedno znova sicer zvemo, kakπno je vreme na Kredarici pod Triglavom, hkrati 

pa takπno oznaËevanje sluæi tudi cikliËnemu potrjevanju dejstva, da je Kredarica 

πe vedno tam, πe vedno naπa, slovenska ‡ torej sestavni del nacionalne identitete 

in nacionalnega teritorija. Pomen gora in druæbena konstrukcija gorskega 

sveta se tako v modernih druæbah odraæata prek πtevilnih druæbenih procesov, 

od umetnosti in πporta do odkritega nacionalizma, politiËne ideologije in praks 

povsem vsakdanjega æivljenja. Pri tem ima slovenski gorski film v povojih nacionalne 

filmske produkcije in popularne kulture kot take posebno vlogo ‡ na 

sublimen in tenkoËuten naËin vedno znova govori zgodbo o ljudeh in njihovi 

pokrajini. Tudi zato prvi slovenski filmi in prvi pogledi meπËanskih snemalcev 

skozi zaslonko filmske kamere prikazujejo kulturo, ki jo Slovenci πe nikoli do 

takrat niso resniËno zaznali ‡ njihovo lastno (alpsko) kulturo. 

VIRI IN LITERATURA 

Arendt, Hannah (1951/2003): Izvori totalitarizma. Ljubljana: ©tudentska zaloæba. 

Barthes, Roland (1972): Mythologies. New York: Hill and Wang. 

Boa, Elizabeth and Rachel Palfreyman (2000): Heimat ‡ A German Dream: Regional Loyalties and National Identity in German 

Culture 1890‡1990. Oxford: Oxford University Press. 

Bourdieu, Pierre (1992): Distinction ‡ A Social Critique of the Judgement of Taste. Routledge, London. 

Brenk, France (1986): Film. V: K. Rapoπa ur.: Slovenske gore. Ljubljana: Cankarjeva zaloæba. 

Debeljak, Aleπ (1999): Na ruπevinah modernosti. Znanstveno in publicistiËno srediπËe, Ljubljana. 

Deræaj, Matjaæ (1980): Triglav v klasiËni dobi planinstva. V: T. Strojin ur.: Triglav, gora naπih gora. Maribor: Zaloæba Obzorja. 

Deræaj, Matjaæ (1993): Planinski pozdrav: Ob 100. obletnici ustanovitve Slovenskega planinskega druπtva. Ljubljana: Zaloæba Mladika. 

Erjavec, Aleπ (1994): Mountain Photography and the Constitution of National Identity. Filozofski vestnik/Acta Philosophica, vol. XV, 

no.2: 211‡235. 

Erjavec, Aleπ (1995): Estetika in kritiËna teorija. Ljubljana: Znanstveno in publicistiËno srediπËe. 

Frank, Heinrich (1998): Die Entwicklung von Alpinistik und Wintersport in Österreich. In: E. Bruckmüller und H. Strohmeyer Hg.: 

Turnen und Sport in der Geschichte Österreichs. Wien: ÖBV Pädagogischer Verlag. 

Freshfield, Douglas W. (1916): The Southern Frontiers of Austria. The Alpine Journal: A Record of Mountain Adventure 

and Scientific Observation. Vol. XXX: 1‡24. 

Furlan, Silvan in Bojan KavËiË, Lilijana NediË, Zdenko Vrdlovec (1994): Filmografija slovenskih celoveËernih filmov 1931-1991. 

Ljubljana: Slovenski gledaliπki in filmski muzej. 

Goethe, Johann Wolfgang (2000): Italijansko potovanje. Ljubljana: Cankarjeva zaloæba. 

Grafenauer, Bogo (1979): Prva kriza fevdalne druæbe. V: Z. »epiË et al. Zgodovina Slovencev. Ljubljana: Cankarjeva zaloæba. 


99


100 

Gross, Matthias (2001): Unexpected Interactions: Georg Simmel and the Observation of Nature. Journal of Classical Sociology, vol. 

1(3): 395‡414. 

Hermannstahl, Franz von (1831/1973): Nov vzpon na Triglav. V: J. Kugy ur.: Pet stoletij Triglava. Maribor: Zaloæba Obzorja. 

Höbusch, Harald (2002a): Germany’s Mountain of Destiny: Nanga Parbat and National Self-representation. The International Journal 

of the History of Sport, vol. 19, no. 4: 137‡168. 

Höbusch, Harald (2002b): Rescuing German Alpine Tradition: Nanga Parbat and Its Visual Afterlife. The International Journal of the 

History of Sport, vol. 29, no. 1: 49‡76. 

Horak, Roman and Wolfgang Moderthaner (1996): A Culture of Urban Cosmopolitanism: Uridil and Sindelar as Viennese 

Coffee-House Heroes. In: R. Holt and J. A. Mangan eds.: European Heroes: Myth, Identity, Sport. Portland: Frank Cass. 

Howard, Eliot (1870): The Terglou and Mangert in Carniola. The Alpine Journal: A Record of Mountain Adventure and Scientific 

Observation, vol. IV: 345‡365. 

Hribar, Stanko, Evgen Lovπin in Miha PotoËnik (1979): Triglav gora in simbol. Ljubljana: Mladinska knjiga. 

Jug, Klement (1997): Stena in smrt: planinËevi zapiski. Ljubljana: Karantanija. 

KambiË, Mirko (1980): Triglav v slovenski fotografiji. V: T. Strojin ur.: Triglav, gora naπih gora. Maribor: Zaloæba Obzorja. 

König, Stefan und Hans-Jürgen Panitz, Michael Wachtler (2001): 100 Jahre Bergfilm ‡ Dramen, Trick und Abenteuer. München: Herbig. 

KuËan, Ana (1998): Krajina kot nacionalni simbol. Ljubljana: Znanstveno in publicistiËno srediπËe. 

Kugy, Julius ur. (1938/1973): Pet stoletij Triglava. Maribor: Zaloæba Obzorja. 

Lewis, Neil (2000): The Climbing Body, Nature and the Experience of Modernity. Body & Society, vol. 6 (3‡4): 58‡80. 

Lovπin, Evgen (1961): Gorski vodniki v Julijskih Alpah. Ljubljana: Planinska zaloæba. 

Lovπin, Evgen (1979): Hrepenenje in pogum. V: E. Lovπin, S. Hribar in M. PotoËnik: Triglav gora in simbol. Ljubljana: Mladinska knjiga. 

Lutz, Catherine A. and Jane L.Collins (1993): Reading National Geographic. Chicago, London: University of Chicago Press. 

Plibernik, France (2003): Janez Jalen ‡ æivljenjska in pisateljska pot v dokumentih, priËevanjih in razlagah. Celje: Mohorjeva druæba. 

PraËek, Ciril (1980): Triglavsko okolje in njegov vpliv na smuËanje v Sloveniji. V: T. Strojin ur.: Triglav, gora naπih gora. Maribor: 

Zaloæba Obzorja. 

Rosthorn, Franz pl. von (1828/1973): Opis vzpona na Triglav na Gorenjskem v juliju 1828. V: J. Kugy ur.: Pet stoletij Triglava. 

Maribor: Zaloæba Obzorja. 

Roæanc, Marjan (1981): Planica. V: M. Roæanc: Iz krvi in mesa ‡ eseji o slovenskih mitih. Ljubljana: Mladinska knjiga. 

Savenc, Franci (1980): Triglavska stena. V: T. Strojin ur.: Triglav, gora naπih gora. Maribor: Zaloæba Obzorja. 

Simmel, Georg (2000): Alpska popotovanja. V: G. Simmel: Izbrani spisi o kulturi. Ljubljana: Studia Humanitatis. 

Sontag, Susan (1973/2001): O fotografiji. Ljubljana: ©tudentska zaloæba. 

StankoviË, Peter (2004): Dobri in zli (plus nekaj zmedenih) ‡ Reprezentacija v slovenskem partizanskem filmu. Ljubljana: FDV 

(delovna verzija teksta pred objavo). 

©aver, Boπtjan (2004): Al’ boste πli iz naπih krajev? Bom. Kdaj si lahko obetamo novega Kekca. Dnevnik, 20. nov. 2004, letn. 54, 

πt. 318, str. 32. 

©enoa, August (1963): Sabrana dijela, knjiga 1, Pjesme. Zagreb: Znanje. 

TomaniÊ, Ilija (2002): The Beginning of the End or an End of the Beginning? Transition, Slovene film and the Crisis of Identity. 

MovEast7, International Film Periodical. 

Trenker, Luis und Walter Schmidkunz (1935): Berge und Heimat ‡ Das Buch von den Bergen und ihren Menschen. Berlin: Verlag 

Th. Knaur Nachf. 

Trπan, Lojz (2003): Kraljevi sokol. KinoteËnik ‡ meseËnik Slovenske kinoteke, let. IV, πt. 4, str. 9. 

Vreg, France (2002): Feljton ‡ Novinarske, polliterarne in literarne oblike na Slovenskem. Ljubljana: Zaloæba FDV. 

Weiss, Otmar (1998): Sport in den Massenmedien. In: E. Bruckmüller und H. Strohmeyer Hg.: Turnen und Sport in der Geschichte 

Österreichs. Wien: ÖBV Pädagogischer Verlag. 

Wester, Josip (1954): Baltazar Hacquet ‡ prvi raziskovalec naπih Alp. Ljubljana: Planinska zaloæba. 

Zgonik, Nadja (2002): Podobe slovenstva. Ljubljana: Nova revija.

Oliver SertiÊ 

Fenomen Bore Lee 

Bore Lee in njegovi filmi v πirπi 

javnosti pomenijo za amaterski in 

trash film na Hrvaπkem toliko, kot 

pomeni Michael Moore za dokumentarni 

film v svetu. Celo veË kot to, uspeh 

njegovega predzadnjega filma “U 

kan∂ama velegrada”, je prisilil, upam, 

da vsaj enega hrvaπkega reæiserja, da 

se je zamislil nad svojim delom, in 

verjamem, da je povzroËil vsaj neprijeten 

obËutek na Oddelku za film v 

okviru Ministrstva za kulturo zaradi 

njihove slabe politike, ki æe leta podpira 

in financira v glavnem neuspeπno 

hrvaπko kinematografijo. 

Bore Lee, s pravim imenom Boris 

IvkoviÊ, prihaja iz Sinja, majhnega 

mesta trideset kilometrov severno od 

Splita, iz mesta, ki v hrvaπki javnosti 

velja za rigidno, desniËarsko in tradicionalno 

mesto, torej iz okolja, ki ni 

ravno spodbudno za takπne ekshibicioniste. 

Bore je predvsem mojster 

kung fu-ja, od svojega idola Bruca Leeja 

je prevzel ime ter leta 1994 posnel 

svoj prvi amaterski kung-fu film z naslovom 

“U kan∂ama orla”. Gre za 13minutni 

film posnet z VHS kamero, 

montaæa na dveh videorekorderjih pa 

je skrajno neprecizna. Tovrstna produkcija 

je znaËilna za vse njegove filme 

do leta 2004, ko je zaËel sodelovati 

z reæiserji njegovih zadnjih dveh filmov 

Mariom KovaËem, Ivanom 

Ramljakom in Kreπimirjem Paukom, 

ki so Boretu poleg izboljπane reæije, 

scenarija in promocije priskrbeli 

DVCAM in digitalno montaæo. Ni 

treba dodati, da je bil Bore poleg koreografije 

in glavne vloge do tedaj reæiser 

in scenarist vseh svojih filmov. 

RdeËa nit teh majhnih neodvisnih 

mojstrovin, v katerih je Bore vedno 

glavni “pozitivec”, je poærtvovalen 

boj proti “zli tolpi”, in potem ko Bora 

dodobra uniËi svoje nasprotnike, jim 

nazadnje nameni πe moralni nauk: 

“Ste banda, in to zelo pokvarjena, πe 

boste dobili svoje!” Da si ne bi kdo 

mislil, da so tu borilne veπËine prisotne 

zaradi nasilja. “Ne, borilne veπËine 

sluæijo opravljanju dobrih del,” vam 

bo rekel mojster. 

Drugi film, “Smrtonosna igra”, je 

bil posnet pet let pozneje. V tistem 

Ëasu je njegov prvi film pridobil kult- 

Oliver SertiÊ: Fenomen Bore Lee 

101


102 

ni status v svojem mestu. Tako pri 

snemanju filma prisostvuje publika, 

ki je s smehom, ploskanjem in komentarji 

spremljala delo, dodatek 

DVD filma “U kan∂ama velegrada” 

pa vsebuje poleg dveh filmov iz let 

1994 in 1999 tudi podelitev sinjskega 

oscarja. Tu se zaËneta hiperprodukcija 

in serija daljπih stvaritev: “RuπilaËki 

udarci”, “Otrovne ruke”, “Vrijeme 

velikog obraËuna” in kultni “JaËi od 

bande”, po mnenju mnogih najboljπi 

iz njegove samostojne kariere. Z vsakim 

od teh del je povezana doloËena 

zanimivost. Omenimo samo, da pri 

filmu “RuπilaËki udarci” tako rekoË ni 

montaæe, film “Vrijeme velikog obra- 

Ëuna” pa traja celih 90 minut in zanj 

Bore naËrtuje “re-make.” 

»eprav je bil Bore precej znan v 

domaËem krogu, se je njegova kariera 

zaËela strmo dvigati s filmom “U kan- 

∂ama velegrada”, posnetim v Zagrebu 

na pobudo æe omenjene reæiserske 

trojke. Produkcijo, ki si je Bore do tedaj 

ni mogel niti v sanjah predstavljati, 

je spremljalo veliko igralcev ter za 

hrvaπke razmere zelo moËna medijska 

kampanja. Uspeh filma je pripomogel 

k podpisu pogodbe s Continental filmom, 

ki je film izdal na DVD, s Ëimer 

je film postal kultna figura hrvaπkega 

trasha. Ko je bil film izdan, so ga odkupile 

vse videoteke, knjigarne in trgovine, 

tako da je v kratkem Ëasu postal 

najbolje prodajani hrvaπki DVD. 

Pomembno je dodati, da je bila sama 

izdaja filma hkrati tudi zelo razkoπna, 

saj je bil to najbolje opremljen hrvaπ- 

ki DVD do sedaj. Na javnih projekcijah 

je samo v πestih mestih film videlo 

veË kot 2000 ljudi, toliko jih ni videlo 

niti nekaterih “profesionalnih” 

filmov (npr. film “Polagana predaja” 

Bruna Gamulina, dobitnika zlatne 

arene leta 2001 in hrvaπkega kandidata 

za oscarja, je to leto v kinih videlo 

nekaj veË kot 700 ljudi). 

Poleg te preproste ljubezenske 

kung-fu drame in æe omenjenega prvenca 

DVD vsebuje tudi biografijo, 

nekatere izrezane scene in avdiokomentar 

reæiserja. Najuglednejπi slovenski 

filmski kritik Marcel ©tefanËiË 

jr. je izjavil, da gre za najboljπi hrvaπki 

film devetdesetih, tudi hrvaπki kritiki 

so ga dobro ocenili. A kljub temu 

so o njem imeli veliko za povedati 

drugi hrvaπki reæiserji, ki filma niso 

sprejeli v selekcijo 13. Dana hrvatskog 

filma z obrazloæitvijo, da sploh 

ne razumejo, kaj je trash produkcija. 

S tem so popolnoma ignorirali veliki 

uspeh filma, pod vse to se je podpisal 

selektor za igrani film, Tomislav Kurelca. 

S protestnim pismom Hrvaπki 

televiziji se je oglasilo tudi Druπtvo 

hrvaπkih reæiserjev, ki se je pritoæevalo 

nad medijsko pozornostjo, ki jo je 

filmu namenila hrvaπka nacionalna 

televizija. Namesto da bi si pokrili 

uπesa od sramote, ker njihovi filmi v 

kino ne privabijo niti tisoË obiskovalcev 

‡ ker so negledljivi ‡ ali da bi 

molËali, ker vsa leta æivijo od istih 

svojih filmov, cvilijo obtoæujoË reæiserje 

brez akademij, da spodkopavajo 

ugled in ceno hrvaπkega filma, kot da

Akademija kaj pomeni. Naj bo tako 

ali drugaËe, to je πe bolj pripomoglo k 

temu, da se je mit o Bori Leeju razπiril 

in da je πe veË ljudi æeljnih sveæe produkcije 

obiskalo projekcije filma. Na 

tretji Reviji amaterskega filma leta 

2004 v Zagrebu je bil prikazan ves Boretov 

opus in ni treba omenjati, da je 

bila dvorana vseh pet dni nabito polna. 

Bore je takoj zatem odpotoval v 

»rno goro, kjer je posnel πe en kungfu 

izdelek. Govori se, da je imel zraven 

igralske in glasbene prste sam 

Rambo Amadeus. Priπle so tudi profesionalne 

ponudbe, ker pa se je Bore 

odloËil, da ne bo nikdar igral negativca 

in da ne bo nikoli v filmu dobival 

“batin”, vseeno ni bil angaæiran. Po 

vrnitvi iz »rnogorskega primorja se je 

takoj lotil novega projekta, ponovno 

v sodelovanju z isto trojico. Boretov 

film “»uvaj se sinjske roke” je bil posnet 

v Splitu, Sinju in Zagrebu, premiero 

pa je doæivel na drugem Zagreb 

film festivalu pred 1200 ljudmi v kinodvorani 

Studentskega centra, ki je 

najveËja dvorana na Hrvaπkem. Na 

predstavitvi je recitiral svoje pesmi in 

πale ter hkrati vihtel lonËake, prepolna 

dvorana mu je ploskala skoraj pol 

ure. V filmu to pot ne nastopajo samo 

najbliæji prijatelji, tako kot do sedaj, 

temveË nekaj pravih zvezd, kot so igralka 

Nina VioliË, raper Edo Majka in 

TV voditeljica in pevka Sanja Doleæal. 

VeËni motiv boja proti tolpi je 

prisoten tudi v tem dveurnem filmu. 

Tolpo seveda premaga poπteni gnev 

sinjskega kung-fu mojstra. Pomemb- 

no je dodati, da je soundtrack iz filma 

æe izdan, da je iz insertov filma posnetih 

nekaj videospotov ter da je glasba 

iz filma nominirana za Porin (najveËja 

hrvaπka diskografska nagrada) v kategoriji 

filmske glasbe. Bore je izdal 

tudi knjigo pesmi “Pjesme izviru iz 

duπe”, tako da mu medijska pozornost 

ni splahnela vse do danaπnjih dni. 

Bore bo poleti leta 2005 zaËel snemati 

nov film na enem hrvaπkih otokov, 

ker Pauk, Ramljaki in KovaË ne morejo 

slediti njegovi æelji ter entuzijazmu, 

se je Bore odloËil nadaljevati svoj 

samostojni sinjski opus. Suma sumarum, 

na koncu leta 2005 ali na zaËetku 

naslednjega leta bi lahko bila hrvaπka 

javnost doæivela tri premiere, 

Ërnogorske, zagrebπke in sinjske, verjetno 

pa bo soËasno πel v distribucijo 

film “»uvaj se sinjske ruke”, preveden 

kot “Deadly Sinjs”. Niti hiperproduktivna 

Nicole Kidman se ne 

more s tem pohvaliti. 

»etudi trdi, “da hoËe v Hollywood, 

Ëeprav mu je dober tudi Zagreb”, 

je v bistvu skromen, postopoma kon- 

Ëuje film za filmom ‡ in zasluæeno uæiva 

v vsaki minuti slave, ki jo doæivi. 

Dejstvo, da se je zaradi tega fenomena 

percepcija neprofesionalnega filma 

resniËno zelo spremenila, je koristilo 

drugim nadarjenim ustvarjalcem 

brez akademije in filmskih πol, da svoja 

dela prikaæejo πirπemu krogu ljudi. 

Bitka je glavna nit filma in ponavlja 

skozi ves film, Ëeravno se polnih 

70 minut nastopajo samo πtirje igralci, 

se po konËani bitki in porazu enih 


103


104 

(seveda vedno nasprotnikov Bore 

Leeja) v naslednjem kadru zopet prikaæejo, 

samo na nekem drugem mestu. 

Sovraæniki, seveda, zopet spijejo “batine”, 

vendar so v naslednjih desetih sekundah 

spet pripravljeni na πe eno 

porcijo klofut in novo pridiganje. 

REVIJA AMATERSKEGA FILMA 

Nove generacije mladih, ko so 

vzniknile na sceni nevladnih organizacij 

in na povsem novih scenah mladih, 

ki niso zastrupljene z nacionalizmom, 

med katere sodim tudi sam, so 

marca leta 2002 organizirale povsem 

novo filmsko amatersko prireditev ‡ 

Revijo amaterskega filma ‡ RAF. »eprav 

me ta sestavek postavlja v konfliktni 

poloæaj glede tega festivala, ker 

sem æe od samega zaËetka Ëlan organizacijske 

ekipe, bom poskuπal vsaj faktografsko 

opisati pot, ki jo je prehodil 

RAF. Zamisel se je razvila po nakljuËju 

ob kavi, kot rezultat norosti in 

spraπevanja Hrvoje Laurenta, Ëlana 

zdruæenja Postpesimisti, ki je to predlagal 

kot pilotski projekt ljudem v Attacku, 

z nepretencioznim filmskim 

projektom pa smo preverjali, kako ta 

zamisel “stoji na neodvisnem trgu”. 

Ekipi se je pridruæil tudi Tomislav DeveriÊ 

s svojim zdruæenjem Mentalna 

opozicija, tako da je organizacijsko 

strukturo tvoril hibrid in ugled vsake 

od njih na svojem delu scene. 

“DrugaËna ideja” je bila blazna zamisel, 

da je mogoËe samo razpisati nateËaj 

z doloËenimi pravili ter v sluæbe- 

nem programu prikazati absolutno 

vse, kar prispe na naπ naslov brez kakrπnekoli 

selekcije, vlogo æirije pa 

prepustiti publiki. To je bilo svojevrstno 

odpravljanje monopola zastarelih 

æirij, ki so v spremenjeni, vendar 

v podobni sestavi sodelovale na vseh 

festivalih, pa tudi svojevrstna prva 

neodvisna filmska amaterska prigoda, 

zasnovana na samem entuziazmu in 

brez zanesljive finanËne prihodnosti. 

Vse dosedanje amaterske festivale je 

organizirala ali organizacijsko podprla 

Hrvaπka filmska zveza, ki æe leta spodbuja 

samo en del amaterske zgodbe, 

vezane na organizirane kinoklube, ki 

so v glavnem pod njihovim okriljem. 

Revija promovira v glavnem novi 

kratki film, ki traja do 20 minut, ter 

se je pokazala kot zelo pomembna na 

regionalni ravni. 

Prva Revija je bila v zaËetku marca 

leta 2002, na nateËaj je prispelo 74 

filmov iz sedmih dræav. Program je bil 

prikazan v priljubljenih neodvisnih 

zbiraliπËih za mlade v klubih MoËvara, 

Kset, M.a.m.a., Attack, ki so s svojo 

senzibilnostjo odgovarjali celotnemu 

konceptu. VeË kot sto ljudi na 

vsaki projekciji in dobra energija, ki 

se je tu ustvarila, nas je prisilila, da 

smo tudi za naslednje leto razpisali 

nateËaj, na katerega se je prijavilo 

112 filmov iz kar 11 dræav, celoten 

program pa smo razπirili po vsem mestu. 

Tako so bile projekcije tudi v obrobnih 

mestnih kulturnih centrih, 

kot so ©tudentski center, razliËni klubi 

ter Kino klub Zagreb. DeveriÊa je

zamenjala Vanja DaskaloviÊ, ogrodje 

RAF tako vse do danes sestavljajo 

DaskaloviÊ, Laurent in jaz. 

Na nateËaj so se zaËeli prijavljati 

mladi iz majhnih mest, katerih imena 

niti ne poznamo, gre torej za mesta, ki 

nimajo nikakrπne infrastrukture in pomoËi. 

No, spodbujeni s priloænostjo, da 

bo njihov film, kakrπenkoli æe je, nekje 

prikazan, so nekako zbrali dva videorekorderja, 

ukradli oËetovo VHS 

kamero, se metali po rekah, padali z 

dreves ter se zakopavali v zemljo. Tudi 

te filme je obËinstvo dobro sprejelo 

ravno zaradi svoje nepretencioznosti. 

ZaËeli sta se potrjevati kontinuiteta 

in kakovost doloËenih avtorjev, na 

povrπje so priplavali mladi ljudje, ki 

niso bili vezani na infrastrukturo kinoklubov, 

njihove zelo spodobne tehniËne 

izvedbe odliËnih idej je videlo 

200 ljudi brez nujno potrebnega znanja 

vedno do odliËnosti zverziranih 

ocen poklicnih filmarjev. 

Na tretjem RAF, ki se je v celoti 

odvijal v Centru za kulturo Treπnjevka, 

se je πtevilo prijavljenih filmov 

poveËalo na 130, zelo se je razvil tudi 

off program, tako smo bili priËa æe 

ustaljeni delavnici videoaktivizma in 

VJ-inga, festivalskemu klubu in 

sklepni drum’n’bass party. »eprav æe 

od prvega RAF izbira filme obËinstvo, 

ki sestavljajo program “RAF putuje”, 

so πele to leto mladi iz dvajsetih hrvaπkih, 

slovenskih in avstrijskih mest 

imeli priloænost videti ta izbor. PrviË 

smo doæiveli tudi veËjo medijsko pozornost, 

tako da so bile na hodniku 

Treπnjevke kamere del inventarja, 

πtevilo ljudi se je v povpreËju poveËalo 

na 150 na veËer, na projekcijah filmov 

Bore Leeja pa se je zbralo do 300 

ljudi. Na revijo so prispela tudi nadaljevanja 

doloËenih videofilmov, najmlajπi 

udeleæenec pa je bil star komaj 

pet let in revija je avtorjem omogoËila, 

da so lahko na kraju samem dobili 

povratno informacijo o svojem delu. 

Prav to je bilo pomembno ‡ educirati 

tudi samo obËinstvo, da bi se zavedali 

neselektiranega programa in dejstva, 

da je ta revija kraj, kjer se vsi filmi 

gledajo kritiËno. Na nateËaj Ëetrte 

revije je prispelo 180 filmov iz sedmih 

dræav (160 po propozicijah), seveda 

najveË iz Hrvaπke, Srbije in »rne gore 

in Slovenije. Nosilci off-programa so 

bili amaterski filmi zdaj æe znanih hrvaπkih 

reæiserjev Rajka GrliÊa, Zrinka 

Ogresta, Nenada Puhovskega in Lordana 

ZafranoviÊa, za katerega je bilo 

to prvo uradno povabilo na Hrvaπko 

po letu 1990. Pripotoval je iz Prage, 

kjer vsa ta leta æivi in dela. Poleg tega 

smo predstavili tudi prijateljske avtorske 

skupine in festivale ter prikazali selekcijo 

animacij in igranih filmov Korejske 

akademije filmske umetnosti ‡ 

KAFA. Vsega skupaj je bilo v sedmih 

dneh prikazanih okrog 300 filmov, πtevilo 

ljudi, udeleæenih v programu RAF, 

pa je preseglo πtevilko 3000. Festival 

se je nad vsemi priËakovanji organizatorjev 

profiliral med drugimi filmskimi 

dogodki. Sledila so vabila na razliËne 

festivale in celo uradno predstavljanje 

Hrvaπke na Dnevih hrvaπke kulture v 


105


106 

Varπavi na Poljskem. Gostovanje je 

bilo v zadnjem trenutku odpovedano, 

πe pomembnejπe pa je, da se je amaterski 

film zaËel vrednotiti kot relevanten 

del sedme umetnosti, kar je bil tudi 

naπ cilj. Leta 2005 je izπel izbor “najbolje 

sprejetih” filmov na VHS iz leta 

2004, za oktober pa je napovedana prva 

samostojna amaterska izdaja DVD 

Stranke dobrih ljudi iz Kutine in vzporedno 

s tem tudi DVD izbor Revije iz 

leta 2005. 

Pokazalo se je, da profesionalnosti 

nikakor ni mogoËe meriti z denarjem, 

porabljenim pri produkciji, niti s πirino 

in metri filmskega traku, temveË z 

idejami in hrabrostjo. 

RAF POTUJE 

Program RAF potuje je nastal zato, 

da bi del filmov, prikazanih na festivalu, 

nadaljeval svojo pot tudi v drugih 

mestih prek neodvisnih projekcij ali 

pa kot del drugih festivalov. Filme je 

izbiralo obËinstvo z RAF, in to tako, da 

je ocenjevalo posamezne naslove na 

projekcijah. Tisti “najbolje sprejeti” so 

se uvrstili v svojevrstno selekcijo RAF, 

kar pa ne pomeni, da so v izbor priπli 

tehniËno najboljπi filmi, temveË filmi, 

izbrani po individualnih merilih, tako, 

da so bile najbolje ocenjene v glavnem 

ideje, ne glede na tresenje kamere, popolnoma 

nepremiπljenih kadrov ter 

neprecizne montaæe. Organizatorji niso 

vplivali na izbor. 

Proporcionalno πtevilu prijavljenih 

filmov v posameznih kategorijah, 

je bilo izbranih pet ali πest filmov iz 

vsake, vsega skupaj program traja od 

dve do dve uri in pol. Drugi filmi, ki 

niso bili izbrani, so v πirπem izboru, 

kar daje avtorjem neko zadovoljstvo, 

da so preπli kritiËno maso dopadljivosti 

oziroma nedopadljivosti. To 

omogoËa drugim organizatorjem festivalov, 

da od nas zahtevajo ravno te 

naslove za svoje projekcije. 

V treh letih in pol so bile projekcije 

RAF-ovih izborov na ogled mladini 

iz okrog petdesetih mest v Sloveniji, 

Srbiji in »rni gori, Bosni in Hercegovini 

in Avstriji. Do poletja 2005 

pa je na Hrvaπkem in Avstriji predvidenih 

20 projekcij najnovejπih filmskih 

stvaritev iz Nizozemske, Avstrije 

in nekaj drugih filmov iz regije. Posebna 

Ëast je bilo povabilo na off-program 

51. puljskega filmskega festivala 

leta 2004 in Motovun film festivala 

leta 2005, medtem ko so tradicionalne 

projekcije vedno prisotne na Tabor 

film festivalu, Pool film festivalu 

v IvaniÊ Gradu in na multimedijskem 

dogodku ‡ Free Spirit na Cresu, Free 

as a bird festu v Zagrebu in Underwater 

overground v Pulju, seveda so tu 

tudi male samostojne projekcije v 

vseh veËjih mestih na Hrvaπkem. 

“RAF putuje” je tudi pilotski projekt 

za ljudi, nevajene te ravni produkcije, 

saj je projekcije vËasih dolo- 

Ëeno πtevilo ljudi zapustilo, da pa se 

zadeva spreminja, dokazuje 180 ljudi 

v Splitu in poln poletni kino na Cresu, 

kjer se ni v Ëasu celotne projekcije 

nihËe niti premaknil. Amaterski

filmi na RAF so bili bolje obiskani 

kot filma “Lost in Translation” in 

“Lord of the Rings”, ki sta bila prikazana 

dan prej in dan pozneje. 

Izbor leta 2004 je izπel na formatu 

VHS in ga je mogoËe kupiti neposredno 

na naslovu RAF, leta 2005 pa 

bo izπel πe na DVD in v formatu 

DivX kot multimedijski dodatek najbolje 

prodajanemu raËunalniπkemu 

Ëasopisu BUG. Upam, da bodo te 

projekcije spodbuda mladim amaterjem, 

da pokaæejo svoje filme javnosti 

mimo festivalov in kot nekakπen 

kontrapunkt hollywoodskim filmom, 

ki so nas preplavili. 

Amaterski filmi profesionalcev 

Da je za dober film film pomembna 

predvsem nadarjenost in ne toliko 

πola, kaæejo zgodnja dela zdaj æe znanih 

in uveljavljenih hrvaπkih reæiserjev. 

Dela etablirane Ëetvorke smo 

lahko videli na RAF leta 2005, vendar 

je lista filmskih profesionalcev, ki 

so æe pred akademijo brskali po kamerah, 

veliko daljπa. RAF je prikazal 

skoraj vse ohranjena dela Rajka GrliÊa 

(njegovi filmi iz profesionalne faze: 

Za ljubav je potrebno troje, ©tefica 

Cvek u raljama æivota, »aruga, ...), 

Zrinka Ogreste (profi filmi: Crvena 

praπina, Tu ...), Lordana ZafranoviÊa 

(Aloha, Praznik Kurvi, Okupacija u 

26 slika ...) in dokumentaristov Nenada 

Puhovskega (Paviljon 22, LorasvjedoËanstva 

...). Æe v teh filmih se 

je pokazala nadarjenost teh reæiserjev, 

GrliÊu in ZafranoviÊu pa so ta dela 

omogoËila vpis na slovito praπko 

filmsko akademijo ‡ FAMU. 

NajveËji del teh stvaritev je posnet 

na 8-mm kamerah, tako da so bili 

kasneje telekinirani na Beto ali na 

MiniDV, del pa je bil produciran v 

Kino klubih, v katerih so delovali. 

DoloËen del so ohranili sami avtorji 

ter se sedaj nahajajo v arhivih Kinoteke 

in filmskega zveze. Vendar je velik 

del vseeno za vedno izgubljen. Tudi 

kakovost teh stvaritev je zelo razliËna. 

Za svoje amatersko delo je bil 

ZafranoviÊ poËaπËen z naslovom “mojstra 

amaterskega filma”, nekateri profesorji 

pa jih prikazujejo na Akademiji 

dramskih umetnosti v Zagrebu v 

okviru svojih predavanj. 

Nekateri danes zelo znani avtorji 

se nikoli niso hoteli spuπËati v snemanje 

profesionalnih filmov, kot na primer 

Mihovil Pansini, multimedijski 

umetnik Tomislav Gotovac, sicer diplomirani 

reæiser, pa zelo spretno krmari 

na liniji amaterskega in profesionalnega 

filma, kjer se v glavnem 

spogleduje s trash poetiko in z vsem 

tistim, Ëesar na reæiji ADU ne predavajo 

kot reæijska pravila. 

Smeri razvoja 

Prihod digitalne tehnike v svet videoprodukcije, 

kot tudi pocenitev in 

dostopnost tehnike so omogoËili razvoj 

amaterskega filma po vsem svetu. 

Po drugi strani so razni priroËniki z 

nasveti dostopni na internetu, kot tudi 

mnoæica ugodnosti peer-to-peer izmenjav 

gradiva, demistificirali so sne- 


107


108 

manje in montaæo. ©e veË, danes za 

film veljajo tudi posnetki s fotoaparatom 

in mobitelom, festivali so za ta 

namen zaËeli razpisovati tudi nateËaje 

za filme, posnete v razliËnih formatih 

(puljski filmski festival). 

Prihod poceni in vsem dostopne 

DV tehnike je zniæal in razveljavil produkcijske 

standarde televizije, predvsem 

zasebnih postaj, ki so zmanjπali 

stroπke proizvodnje ter prevzeli kakovost 

DV slike kot svoj standard, poleg 

tega pa so zaposlili nove mlade ljudi, ki 

se πe uËijo. Da bi lahko sledili trendu 

zniæevanja stroπkov, je celo nacionalna 

televizija zaposlila veË zunanjih produkcij, 

ki temeljijo v glavnem na tehniki 

DV. Vse, kar danes gledamo, se s 

kakovostjo in koliËino odmika od 

standardov, postavljenih v minulih desetletjih, 

pa tudi Akademije so danes 

izgubile tisto vrednost, ki so jo imele 

pred leti. To je vsekakor vplivalo, da se 

nam kot gledalcem zmanjπuje kriterij o 

tistem, kar je kakovostno oziroma slabo. 

Veliko pomembnejπe je dejstvo, da 

sta film in snemanje postala dostopna 

vsem ter da so sedaj veliko bolj kot 

kdaj koli prej gledalci postavljeni v 

vlogo kritikov in graditeljev lastnih 

meril. To kaæe tudi πtevilo filmov, prijavljenih 

na razliËne festivale, kot tudi 

Ëedalje veËje πtevilo naπih del na mednarodnih 

festivalih. KoliËina seveda 

ne pomeni nujno tudi kakovosti, vendar 

bo v okviru teorije velikih πtevil 

tudi koliËina pomenila kakovost. 

Za amaterski in trash film je zelo 

pomemben individualni pogum, da se 

posameznik spusti v velike projekte, 

kot so celoveËerni trash igrani filmi 

oziroma resno zamiπljeni dokumentarci. 

S tem je deloma sneta tanËica 

snemalske mistike, ki nastaja v kinoklubih, 

kar bo te klube prisililo, da se 

odprejo ter ponudijo svoje znanje in 

infrastrukturo za uporabo, Ëe æelijo 

obstati. Zavest o moænostih za vse ter 

dostopnost znanja in tehnike bo zagotovo 

ustvarilo samostojne filmske in 

avtorske skupine, ki bodo lahko prikazovali 

svoje izdelke na festivalih, kot 

je RAF, Ëedalje hitrejπi Internet pa bo 

te njihove izdelke ponudil vsem nam. 

Prevedel Andrej Horvat

Aleksandar Gubaπ 

Low-fi video gibanje: 

Kontrafilm v Srbiji na prehodu tisoËletja 

LOW-FI VIDEO je gibanje filmskega 

in videoamaterizma v Srbiji, ki 

je trajal od 4. 07. 1997. do 1. 11. 2003. 

Datum nastanka tega gibanja sovpada 

s prvim srbskim low-fi videozborom v 

beograjskem kulturnem centru Cinema 

Rex, s katerim so tesno povezani 

zaËetki gibanja. 

KORENINE LOW-FI VIDEA 

Cinema Rex je bil pred drugo svetovno 

vojno kulturni center lokalne 

judovske skupnosti, ki je dobila ime 

po istoimenski ulici v beograjskem 

predelu DorËol. Po vojni je bil center 

desetletja zaprt. Sredi 90. let prejπnjega 

stoletja je Radio B92 dobil lastniπtvo 

nad prostori in jih preuredil v center, 

v katerem se je zbirala alternativna 

in mladinska umetniπka scena. 

Spomladi leta 1997 je bila organizirana 

revija dokumentarnih filmov iz 

produkcije B92. Nekaj dni pred to 

projekcijo je priπel v Rex Miloπ KukuroÊ, 

tedaj πtudent prvega letnika filmske 

in TV reæije v filmski πoli “Dunav 

filma”, ter predlagal, naj se na reviji 

projicirajo tudi enominutne πtudentske 

vaje πtudentov “Dunav filma”. 

Dobil je odgovor, da to sedaj ni izvedljivo, 

vendar lahko proste roke v prihodnosti 

predlaga kakπen projekt, kjer 

bi lahko prikazoval tovrstne filme. 

KukuriË je to rekel πtudentom prve 

generacije Filmske πole “Dunav filma”, 

med katerimi sem bil tudi jaz. Ta 

πola je poleg Rexa druga institucija, 

kljuËna za nastanek low-fi videa. Osnovana 

je bila jeseni leta 1996 dveletna 

viπja filmska πola, ki so jo πtudenti 

morali plaËati. Formalno je to 

prvo generacijo πtudentov vodil Puriπa 

–orappleeviÊ, ker pa ni bil zelo zainteresiran 

za pedagoπko delo, je na πtudente 

veliko bolj vplivali drugi predavatelji, 

predvsem Dinko TucakoviÊ, programski 

urednik beograjske Kinoteke, reæiser, 

filmski kritik in pedagog. 

Poleg skupine za reæijo je filmska 

πola zaËela tudi s skupino za kamero 

(ki jo je vodil Rade VladiÊ), montaæo 

(skupino je vodil Andrija ZafranoviÊ) 

in animacijo (voditelj Rastko ∆iriÊ). 

Treba je dodati, da je pred “Dunav filmom” 

v Beogradu æe obstajala filmska 

Aleksandar Gubaπ: Low-fi video gibanje: Kontrafilm v Srbiji na prehodu tisoËletja 

109


110 

πola zunaj dræavne univerze. To je bila 

BK Akademija, ki jo je ustanovil znani 

poslovneæ Bogoljub KariÊ in na kateri 

je bila πolnina zelo visoka. Zato je 

osnovanje filmske πole “Dunav filma” 

z dostopnejπo πolnino in z uglednimi 

imeni med predavatelji pritegnila veliko 

ljubiteljev filma, ki so se leta in 

leta zaman poskuπali vpisati na dræavno 

fakulteto, poleg tega pa niso imeli 

dovolj denarja za BK Akademijo. 

Tako je bilo v prvi generaciji πtudentov 

“Dunav filma” skoncentrirane 

veliko ustvarjalne energije, ki je iskala 

kanal za komunikacijo z javnostjo. 

Ko mi je KukuriÊ povedal za ponudbo 

iz Rexa, sva se oba strinjala, da jo je 

treba izkoristiti. Tako sva zaËela snovati 

projekt. 

Znotraj veËine πtudentov “Dunav 

filma” je vladalo nezadovoljstvo s filmsko 

sceno v Srbiji, za katero dræava tedaj 

ni imela nikakrπnega posluha, zasebna 

produkcija celoveËernega filma 

pa je bila dostopna samo tistim ljudem, 

s katerimi nismo hoteli sodelovati. Poleg 

tega smo bili naveliËani slabih scenarijev, 

gledaliπkega igranja v filmu, 

laænega glamurja v filmski industriji v 

Srbiji, predvsem pa filmske slike o Balkanu 

kot okolju, v katerem ljudi vodijo 

æivalski nagoni, izkljuËno nasilno 

vedenje, medtem ko o ljubezni ni bilo 

ne duha ne sluha. Hoteli smo delati 

filme, ki pristno govorijo o notranjem 

svetu avtorja in njegovem avtentiËnem 

izkustvu in staliπËu; ne pa gangsterskih 

filmov, ki jih delajo ljudje, ki 

niso nikdar dræali piπtole v rokah. 

Hoteli smo veË æivosti v domaËem 

filmu in na podlagi tega najti enako 

misleËe. Zato je nastal LOW-FI 

VIDEO kot svojevrstna opozicija 

marËevskemu Festivalu dokumentarnega 

in kratkega filma v Beogradu. 

PRVI SRBSKI LOW-FI VIDEO ZBOR 

Tisto, kar smo si zamisli kot projekt 

v okviru Rexa, smo poimenovali 

Prvi srbski low-fi video zbor. Obstajala 

je namreË zamisel, da bi povabili 

vse, tako profesionalce kot tudi amaterje, 

ki so do tedaj posneli kakrπnekoli 

kratke filme, ne glede na format, 

v katerem so nastali, naj nam jih prinesejo 

na formatu VHS, da bi jih lahko 

predvajali brez selekcije. 

Prvi srbski low-fi zbor je trajal od 

4. do 6. julija 1997. Na njem so bili 

predvajani 103 filmi, od katerih je bila 

veËina posneta in montirana na 

VHS. Na vsakem od teh treh veËerov 

se je zbralo 150‡200 ljudi, ki so imeli 

moænost videti razliËne “umetnine” iz 

hiπne produkcije. Avtorjem filmov je 

ta zbor ponudil priloænost, da vidijo, 

kako zares deluje njihov film pred nepristransko 

javnostjo v polni dvorani 

Rexa. Med obiskovalci se je takoj oblikovala 

neformalna atmosfera, ki je 

postala stalna znaËilnost teh projekcij 

v vseh πestih letih obstoja zbora, nastali 

so prvi “fani”, interni kultni filmi 

ter igralske in reæiserske zvezde. 

Povedano z drugimi besedami, v 

teh treh dneh je nastala nova subkulturna 

scena v Beogradu in Srbiji, ki so

jo sestavljali obËinstvo in avtorji kratkega, 

nizkoproraËunskega, πtudentskega, 

undreground in trash filma. 

Spodbujena z uspehom tega tridnevnega 

filmske zbora smo se s KukuriÊem 

dogovarjala z Rexom, da bi 

podobne projekcije organizirali vsak 

mesec. Cel projekt, z nedoloËenim 

rokom trajanja, dobiva formalno ime 

LOW-FI VIDEO. 

Poleg tega, da je Prvi srbski low-fi 

video zbor bil zaËetek Projekta LOW- 

FI VIDEO, je bil pomemben πe po ne- 

Ëem. Med sprejetimi filmi je bilo tudi 

deset filmov iz Subotice, nastalih v 

okviru filmske delavnice, ki jo je v 

tistem Ëasu vodil Æelimir Æilnik. Eden 

od udeleæencev delavnice, Stipan MilodanoviÊ, 

je priπel kot gost zbora in 

tako je nastalo znanstvo, ki je privedlo 

do nastanka πe ene pomembne institucije 

low-fi video gibanja ‡ Jugoslovanskega 

festivala poceni filma 

(JFJF), ki so ga v letih 1998‡2002 prirejali 

v Subotici. 

REX IN JFJF 

Tako kot LOW-FI VIDEO v letih 

1997 in 1998 v Rexu smo vsak mesec 

organizirali revije kratkega filma. Na- 

Ëelo, ki se je tedaj uveljavilo in se 

ohranilo πe nekaj let, je bilo: enkrat 

ali dvakrat na leto smo organizirali 

zbore, na katerih smo brez selekcije 

prikazovali vse, kar so nam poslali avtorji. 

Na podlagi odzivov obËinstva in 

naπih osebnih afinitet sva po vsakem 

zboru izbirala najveËje hite, ki smo jih 

pozneje prikazovali kot najboljπi del 

revije v Rexu, od maja leta 1998 pa 

tudi v drugih srbskih mestih. ObËasno 

smo delali tudi tematske revije in 

tako imenovane trash parade. 

Tedaj se je krog low-fi “fanov” nenehno 

πiril, tako da je konec leta 

1998 nastala tudi low-fi mailing lista. 

Med prvo turnejo zunaj Beograda, ki 

jo je organiziral Rex, smo zaËeli vzpostavljati 

stike z alternativnimi kulturnimi 

institucijami iz drugih mest, kar 

je bilo podlaga za πirjenje gibanja po 

vsej Srbiji. 

Po prvem letu tega “prometejskega” 

aktivizma smo avgusta leta 1998 z 

MilodanoviÊem v Subotici organizirali 

prvi jugoslovanski festival poceni 

filma (JFJF). Ambiciozno zasnovan 

kot petdnevni festival je prvo leto 

imel komaj kakih 50 ljudi obËinstva 

na dan, kar pa ni niti malo motilo, da 

ne bi festival postal petdnevna æurka 

brez premora, s Ëimer se je zaËela 

majhna, vendar pomembna festivalska 

tradicija, ki je trajala naslednja πtiri 

leta. JFJF je bil ta leta osrednji dogodek 

za celotno low-fi sceno, za katerega 

so se posebej snemali filmi. Vsako 

leto je bila v prvi polovici avgusta Subotica 

prizoriπËe mini Woodstocka za 

underground filmarje iz Srbije. 

Podpora Rexa LOW-FI VIDEO 

projektu je pripomogla k povezovanju 

low-fi videa z drugimi alternativnimi 

gibanji, predvsem s sceno avtorskega 

in underground stripa, zbranega okrog 

Ëasopisa “Striper”, kot tudi z mnoæico 

fanov, ki so delali glasbo in animacije 


111


112 

na Amigi, zbrani okrog projekta Corrosion. 

LOW-FI VIDEO, “Striper” in 

Corrosion so konec 90. let imeli svojo 

bazo v Rexu, obËinstvo pa so sestavljali 

bolj ali manj isti ljudje. Rex 

je v teh letih postal najpomembnejπe 

zbiraliπËe doloËenega specifiËnega 

segmenta filmske, glasbene in strip 

scene v Beogradu, znotraj te scene pa 

je delovala tudi beograjska glasbena 

skupina “Jarboli”. 

Konec leta 1998 je Rex miniDv 

pridobil kamero ter opremo za montaæo, 

kar je bilo dodatna spodbuda dinamiki 

low-fi scene. V zaËetku leta 

1999 je LOW-FI VIDEO vzpostavil 

prve stike na mednarodni ravni, prek 

sodelovanja s Blackchair projektom 

in gibanjem microcinema v Seattlu. 

Prva revija iz Seattla, ki je bila zaËetek 

veËletnega sodelovanja z Joelom 

Bacharom, πefom Blackchair in microcinema 

gurujem, je bila 22. februara 

1999 predvajana v Rexu. 

Mesec dni pozneje se je zaËelo Natovo 

bombardiranje v Srbiji. 

VOJNA IN ZAPUSTITEV REXA 

Low-fi video gibanje je bil prva 

πtiri leta pod velikim vplivom politiËnih 

dogajanj v Srbiji pod oblastjo 

Slobodana MiloπeviÊa. Kakor koli so 

se low-fi avtorji in publika odmikali 

od direktnega in eksplicitnega politiziranja 

v kratkih filmih, so ti filmi jasno 

odraæali obËutenja mladih v Srbiji 

v tistem Ëasu. Iz teh filmov je bilo Ëutiti 

frustracijo, resignacijo in gnev ali 

kot nekakπno razpasano anarhiËnost 

oziroma neko Ëustveno obraËanje v 

notranji svet in ravno to πtejem za 

najveËjo umetniπko kakovost celotne 

hiπne produkcije VHS. 

Marca leta 1999 je politika brez trkanja 

priπla naravnost pred vrata low-fi 

video gibanja. Nato je 23. marca napovedal 

vojno Srbiji, v Ëasu izrednega stanja 

je policija v noËi s 23. na 24. marec 

zaprla Radio B92, ki je bil lastnik Rexa, 

vlada pa je imenovala novo upravo radia. 

Ko je nova uprava πele Ëez nekaj 

Ëasa odkrila, da so v lastniπtvu Radia 

B92 tudi prostori pod imenom Cinema 

Rex, je ostalo πe dovolj Ëasa, da se 

je oprema iz Rexa skrila. DV montaæa 

je bila skrita v zasebnem podjetju mame 

enega od low-fi simpatizerjev in 

na tej montaæi je nastala v Ëasu bombardiranja 

LOW-FI VIDEO vojna 

produkcija. Kot je bilo tudi priËakovati, 

ti fimi niso prikazovali bomb in 

eksplozij, temveË vsakdanje æivljenje 

in tesnobo mladih ljudi v enajstih 

tednih nadrealizma v Beogradu. 

Pomembno je dodati, da je v Ëasu 

bombardiranja in izrednega stanja nastal 

problem, kdaj organizirati javne 

projekcije filmov, nastalih v tem Ëasu. 

In ne samo, kdaj, temveË tudi kje, saj 

je bil Rex zaprt. Zato so bili ti kratki 

filmi nekako bolj koncipirani za internet, 

kjer so v tem Ëasu zbudili relativno 

veliko pozornost. Omreæna 

stran, na kateri je bilo moË videti filme 

iz vojne LOW-FI VIDEO produkcije, 

je bila aprila leta 1999 razglaπena 

na Yahooju za link tedna.

V Ëasu bombardiranja se je KukuriÊu 

in meni kot tretjemu Ëlanu 

LOW-FI VIDEO ekipi pridruæil Boris 

MladenoviÊ, Ëlan skupine “Jarboli”. 

Kar se tiËe Rexa kot institucije, je 

le-ta izgubila prostore v Jevrejski ulici, 

vendar je bil πe za Ëasa bombardiranja 

zasnovan projekt CybeRex, ki naj bi 

na internetu nadaljeval kulturno misijo 

Cinema Rexa. Prvih nekaj mesecev 

je LOW-FI VIDEO nadaljeval sodelovanje 

s CybeRexom (ki je bil formalno 

lastnik low-fi vojne montaæe), 

vendar je v doloËenem trenutku misija 

CybeRexa postala za naπ okus preveË 

neposredno povezana s politiko, 

pa tudi razliËni osebni razlogi so vplivali 

na to, da je bilo po dveh letih sodelovanje 

z Rexom prekinjeno. 

ZADNJE LETO GVERILE 

Po zapustitvi Rexa ob koncu leta 

1999 je LOW-FI VIDEO ostal brez 

prostora za zbiranje, opreme za delo in 

prostora za projekcije. Od tedaj je 

LOW-FI VIDEO deloval brez svojega 

pisarniπkega prostora, tako da smo 

morali stvari koordinirati od doma. 

V drugi polovici istega leta smo znova 

zaËeli projekcije, ki so se odvijale po 

beograjskih gostilnah. Vendar to ni bila 

reπitev za daljπi Ëas. V tistem Ëasu je 

MladenoviË zapustil LOW-FI VIDEO, 

namesto njega se je kot tretji Ëlan angaæiral 

Igor BasoroviÊ, πe en od prijateljev 

iz filmske πole “Dunav filma”. 

Avgusta leta 1999 je bil v Subotici 

2. JFJF, zaradi posledic bombardira- 

nja je festival potekal v povsem neverjetni 

atmosferi paranoje. Zadnji 

dan festivala (11. 8. 1999) smo bili v 

Subotici πe priËa sonËnemu mrku. 

Obiskovalci festivala so bili med redkimi, 

ki so bili 11. avgusta zunaj na 

ulicah, v dræavi, v kateri je bila tedaj 

ustvarjena orvelovska psihoza strahu 

od izhoda na ulice in sonËnega zahoda. 

2. JFJF je bil tisto leto eden redkih 

dogodkov v Srbiji, kjer je bilo moË 

Ëutiti utrip æivljenja, gledanje sonca 

pa je pomenilo dræavno nepokorπËino, 

pa tudi nekaj dobrih filmov je bilo 

na programu. 

V zaËetku leta 2000 se je zaËelo sodelovanje 

med LOW-FI VIDEO projektom 

in Domom omladine Beograda, 

v katerem so se zaËeli zbirati projekti, 

ki so prav tako priπli iz Rexa. V 

Dom omladine so priπli tudi “Striper” 

in Corrosion, LOW-FI VIDEO je z 

njimi sklenil koalicijo, imenovano 

Zadruga. Tako se je zaËela nova faza v 

razvoju LOW-FI VIDEO gibanja, zaznamovana 

z Domom omladine kot 

glavnim prostorom za organiziranje 

projekcij. 

Leta 2000 je LOW-FI VIDEO nadaljeval 

mednarodno povezovanje in 

vzpostavil e-mail newsletter z novicami 

iz evropske in svetovne neodvisne 

kinematografije v angleπËini pod imenom 

“Filmska Pravda”. Dvakrat na 

mesec se je “Filmska pravda” poπiljala 

na mailing listo, na kateri je bilo v 

nekem trenutku veË kot 800 e-mail 

naslovov iz vse Evrope. Po prvih 15 

πtevilkah newsletter ni veË obstajal, 


113


114 

se je pa nadaljevalo prikazovanje tujih 

kratkih filmov v Srbiji in kratkih 

filmov iz Srbije v tujini. Spomladi leta 

2000 so politiËna dogajanja znova neposredno 

vplivala na LOW-FI VIDEO. 

V tem zadnjem letu MiloπeviÊevega 

vladanja je policija izvajala velik pritisk 

na medije v Beogradu. VeËina 

medijev, v katerih je LOW-FI VIDEO 

lahko objavljal svoje aktivnosti in 

projekcije, je nehala delovati. Tako je 

mailing lista zaËasno postala glavno in 

edino sredstvo komunikacije z obËinstvom. 

Po bombardiranju so se projekcijske 

aktivnosti vrnile z “on-line” v 

“off-line” prostor, vendar je represija 

nad mediji povzroËila, da se je naπa 

komunikacija z obËinstvom preselila 

za doloËen Ëas v prostor on-line. 

V tem Ëudnem poloæaju je maja 

leta 2000 policija zavzela TV Studio 

B. To je izzvalo nemire in uliËne demonstracije 

v Beogradu, ki jih je policija 

brutalno zatrla. Posebne policijske 

enote so po barih in restavracijah 

pretepali in zapirali ljudi. Ravno v 

teh dneh bi se moral v Domu omladine 

odvijati prvi skupni program Zadruge, 

v sklopu katerega je bil predviden 

tudi 6. srbski low-fi video zbor. Po 

dolgotrajnih razpravah smo dogodek 

odpovedali zaradi nevarnosti, da bi 

policija vdrla v Dom omladine. 

Tretji JFJF je bil dva meseca pred 

padcem MiloπeviÊa, v atmosferi maksimalne 

tesnobe v dræavi. Avgusta leta 

2000 je v Subotici potekal petdnevni 

festivalski kamp, ki ga je obiskalo 

nekaj sto mladih iz Beograda, 

Subutice in drugih mest. Filmi na festivalu 

so bili boljπi in bolj nori kot 

kdaj koli prej, priπla so tudi “groupie” 

dekleta low-fi video gibanja, prviË so 

festival obiskali gostje iz tujine. Med 

tujimi gosti je bil najveËja zvezda Ari 

Gold, neodvisni filmar iz New Yorka, 

ki je to leto dobil πtudentskega Oscarja 

za svoj 20-minutni film “Helicopter”, 

katerega svetovna premiera je 

bila ravno na tukajπnjem festivalu. 

Petega oktobra leta 2000 je bil MiloπeviÊ 

odstranjen z oblasti. Dva tedna 

pozneje je bila v Domu omladine 

revija najboljπih filmov s subotiπkega 

festivala tega leta. Tretji JFJF je bil 

verjetno najboljπi event v celotni 

zgodovini gibanja, “the best of” revija 

pa je bil kulminacija gibanja. Tistega 

veËera je veliko kinodvorano Doma 

omladine obiskalo 630 ljudi, ki so hoteli 

videti najboljπe VHS filme iz Subotice. 

Nikoli pozneje ni pritegnila 

veË ljudi nobena low-fi projekcija. 

PRVO LETO KOT MAINSTREAM 

Do takratnega obstoja je bil LOW- 

FI VIDEO pravo underground gibanje 

brez stika in sodelovanja z institucijami 

mainstream kulture, razen z 

muzejem Jugoslovanske kinoteke, 

kjer smo prav tako organizirali nekaj 

projekcij, predvsem zaradi osebne naklonjenosti 

Dinka TucakoviÊa. Takoj 

po padcu MiloπeviÊa se je poloæaj popolnoma 

spremenil, LOW-FI VIDEO 

je namreË dobil prvi poslovni angaæma 

‡ snemanje TV spotov za nacio-

nalno konferenco o kulturni politiki 

v Srbiji po zamenjavi oblasti. LOW- 

FI gibanje je dobilo priznanje in naklonjenost 

institucij ter intelektualnih 

krogov, ki so bili blizu novim 

oblastem v Beogradu, kot tudi pomembno 

afirmacijo v tujini. Selekcija 

filmov z JFJF je bila povabljena za 

prikazovanje na Festivalu πtudentskega 

filma v Beogradu, ki ga je organizirala 

skupina πtudentov, povezana z vrhom 

beograjske univerze. V zaËetku 

leta 2001 je bila selekcija low-fi filmov 

prviË prikazana v okviru marËevskega 

Festivala kratkega in dokumentarnega 

filma v Beogradu, dræavnega 

mainstream festivala s tradicijo iz 

prejπnjih Ëasov SFRJ. 

Ameriπka revija “Moviemaker” je 

aprila tistega leta objavila obπiren Ëlanek 

o microcinema gibanju po vsem 

svetu, v tem okviru pa je LOW-FI 

VIDEO dobil zelo pomembno mesto. 

Pribliæno v tistem Ëasu je komaj ustanovljena 

TV B92 v svojo programsko 

shemo uvrstila tudi redno oddajo o 

low-fi kinematografiji, ki smo jo KukuriÊ, 

BasoroviÊ in jaz zaËeli pod imenom 

“Low-Files”. Vsak torek in petek 

so bili na kanalu B92 predvajani lowfi 

filmi in pogovori z avtorji. Po raziskovanju 

marketinπkih agencij so imele 

doloËene epizode “Low-Files” v Srbiji 

veË kot 40.000 gledalcev. 

Februarja leta 2001 smo v ©tudentskem 

kulturnem centru v Beogradu 

organizirali 1. Mikrokino FEST, 

petdnevni mednarodni festival kratkega 

filma, ki je bil zasnovan kot do- 

polnilni program velikega beograjskega 

Festa.V kratkem Ëasu, v nekaj mesecih, 

se je poloæaj, v katerem je deloval 

LOW-FI VIDEO, spremenil za 

180 stopinj. Pred 5. oktobrom 2000 

smo bili namreË zgolj neformalni aktivistiËni 

kontrakulturni projekt, z ob- 

Ëinstvom, ki je πtelo nekaj tisoË ljudi, 

in vsakoletno skupπËino na JFJF v Subotici. 

Potem pa smo postali nevladna 

organizacija, katere Ëlani so bili blizu 

oblasti. To je povzroËilo krizo identitete 

gibanja in nesoglasja znotraj skupine 

glede strateπkih orientacij gibanja 

v prihodnosti. 

Rojen z gverilsko mentaliteto in 

ideologijo je LOW-FI VIDEO kot πtevilni 

drugi v kulturnem in druæbenem 

æivljenju Srbije imel teæave s prilagajanjem 

razmeram po MiloπeviÊu. Za 

Ëasa MiloπeviÊa je obstajala ideoloπka 

in strateπka enotnost znotraj LOW-FI 

VIDEO gibanja, ki se je lahko zreducirala 

na naËela “delaj filme, da ostaneπ 

normalen”. Ta dejavnik, ki je nastal 

v MiloπeviÊevem reæimu, je sedaj 

izginil, nastal pa je nov ‡ liberalni kapitalizem. 

Zato je razpadla tudi Zadruga, 

ki je nastala kot koalicija disidentov 

iz vojnega Rexa, z idejo o skupnem 

nastopu na kulturni sceni v Srbiji. 

Zadruga se je leto dni pozneje pokazala 

za neuËinkovit projekt digitalnih 

hipijev, nesposobnih niti za to, da 

bi si pograbili denar. 

Junija leta 2001 sem zapustil 

LOW-FI VIDEO Projekt (in oddaje 

“Low-Files) zaradi strateπkih razlik v 

miπljenju, kot tudi zaradi osebne zasi- 


115


116 

Ëenosti in æelje, da bi se po πtirih letih 

intenzivnega delovanja pri promociji 

alternativnega filma ukvarjal s Ëim 

drugim. V zgodbi vse do konca ostajata 

KukuriÊ in BasoroviÊ. 

SPREMEMBA FORMATA 

Organiziranje Mikrokino Festa v 

zaËetku leta 2001 je bilo pomembno 

po tem, da smo prviË uvedli DV projekcije. 

LOW-FI VIDEO je od takrat 

organiziral svoje projekcije tako, da je 

bil celoten program prikazan na DV 

kasetah. 

Na prvem Mikrokino Festu je bila 

predvajana tudi celoveËerna drama 

“Burn” v reæiji Vladana NikoliÊa, srbskega 

filmskega “gastarbajterja”, ki je 

deloval v okviru newjorπke “indie” 

scene. Po premieri na Mikrokino Festu 

je bil “Burn” prikazan tudi v Domu 

omladine in Kinoteki, kjer je projekcije 

obiskalo okrog tisoË ljudi. Prikazovanje 

tega filma je bilo prvi poskus 

uvajanja DV projekcij v kinematografsko 

ponudbo v Beogradu kot alternativno 

vrsto distribucije celove- 

Ëernega filma. 

Ta ideoloπki prehod iz VHS na DV 

orientacijo, kot tudi sodelovanje z avtorji 

iz vsega sveta, ki so poπiljali svoje 

filme na Mikrokino Fest, je pomenil 

premik s povsem amaterske na 

polpoklicno sceno. To je pomenilo πe 

veËji razkol med izvorno gverilskoplemensko 

naravo low-fi gibanja in 

naravno potrebo, da se ves projekt 

ohrani in naprej razvija. 

Avgusta leta 2001 je bil v Subotici 

Ëetrti JFJF, na katerem je bila kriza 

identitete gibanja πe bolj izraæena. 

Medtem ko je bil prejπnja leta ves festival 

zamiπljen kot nekakπen antifestival 

z nagradami, ki so se imenovale 

Drveni Ed (Ed Wood) in s hipijskim 

konceptom liberte-egalite-fraternite, 

so na Ëetrtem JFJF nenadoma nagrade 

postale stvar prestiæa, za mnoge je 

namreË postalo zelo pomembno, da 

dobijo nagrado na festivalu, ki ga organizira 

LOW-FI VIDEO (eden izmed 

Ëlanov æirije je bil tisto leto tudi 

Charles Alverson, tesni sodelavec LeteËega 

cirkusa Monthy Python). 

Tako je bilo na Ëetrtem JFJF v lowfi 

gibanju prviË zaznati neËimrnost. 

Poleg tega je bilo po tem festivalu prekinjeno 

sodelovanje LOW-FI VIDEO 

Projekta in Stipana MilodanoviÊa, 

dotedanjega subotiπkega partnerja v 

organizaciji JFJF. Naslednje leto je MilodanoviÊ 

sam organiziral peti JFJF, 

medtem kot je isti mesec LOW-FI 

VIDEO v Beogradu organiziral 1. Srbski 

festival elektriËnega filma (SFEF) 

kot beograjski odgovor na to, kakπen 

bi moral biti avgustovski festival. 

Organizatorji obeh festivalov niso 

bili zadovoljni z odzivom obËinstva, 

tako da oba festivala nista bila po letu 

2002 nikoli veË organizirana. Pomembno 

je dodati, da sta bila v reæiji 

SFE Dinko TucakoviÊ in Rastko »iriÊ, 

predavatelja s Filmske πole “Dunav 

filma”, s katero se je tudi vse zaËelo. 

Tako je bil krog zaprt.

THE END 

Februarja leta 2002 je LOW-FI 

VIDEO organiziral 2. Mikrokino 

FEST, ki je bil kvantitativni in kvalitativni 

korak naprej. S tem festivalom 

je LOW-FI VIDEO pridobil dovolj finanËnih 

sredstev za nakup raËunalnika 

za montaæo, kar je skupaj z DV kamero, 

ki je bila KukuriÊeva, omogoËilo, 

da je zaËel delovati majhen proizvodni 

obrat v beogradski galeriji Remont.Vendar 

se je pozneje izkazalo, da 

vsa ta tehniËna baza, ki jo je imel 

LOW-FI VIDEO, ni imela nikakrπnega 

pomembnega uËinka za izboljπanje 

proizvodnje low-fi filmov, najveËkrat 

pa se je uporabljala za najem, predvsem 

beograjskih likovnih umetnikov. 

V tej zadnji fazi obstoja je LOW- 

FI VIDEO Projekt sodeloval s πtirimi 

institucijami: TV B92, Domom omladine, 

galerijo Remont in Muzejem sodobne 

umetnosti v Beogradu. 

Aktivnosti in programi, ki jih je 

LOW-FI VIDEO organiziral v letih 

1997‡2003 v Beogradu, so bili organizirani 

v okviru finanËnih zmoænosti 

gibanja, tako da so se pogosto lahko 

pokrili æe s samo prodajo vstopnic, pri 

velikih prireditvah pa tudi s pomoËjo 

sponzorjev. Tu bi omenil predvsem 

Mikrokino FEST. Vendar je zelo malo 

denarja ostalo za ljudi, ki so delovali v 

LOW-FI VIDEU, saj nihËe od nas ni 

imel sposobnosti dobrega poslovneæa, 

ki bi se ukvarjal s tem. Zato se z lowfijem 

ni dalo preæivljati. Z nenehno 

postmiloπeviÊevsko krizo identitete in 

orientacije je to vplivalo na pomanj- 

kanje entuziazma kljuËnih ljudi. 

LOW-FI VIDEO se je pred koncem 

Ëedalje manj ukvarjal z organizacijo 

projekcij v Srbiji, Ëedalje veË pa v tujini, 

vendar tudi iz te moke ni bilo denarja, 

pa tudi veliko energije je bilo 

porabljene za to. 

Zadnji veliki off-line festival v 

zgodovini gibanja je bil 3. Mikrokino 

FEST, ki je bil februarja leta 2003. To 

je bil za evropske razmere zelo kakovosten 

digitalni festival, vendar je velika 

πkoda, da je bil zadnji. 

V letih 2002 in 2003 je bila najpomembnejπi 

kanal komunikacije LOW- 

FI VIDEO Projekta oddaja “Low-Files”. 

Ko se nista veË prirejala zbor in 

festival, je 13. junija LOW-FI VIDEO 

organiziral Low-fi video TV festival 

kot πe eden pionirski dogodek v tehnoloπkem 

pogledu. Na TV B92 so ves 

veËer prikazovali low-filme, prijavljene 

na festival, obËinstvo pa je glasovalo 

prek SMS sporoËil. 

V tistem Ëasu je TV B92 spremenila 

programsko shemo v komercialno 

smer, vse neprofitne oddaje so bile 

Ërtane s programa. Tako je bil v za- 

Ëetku julija leta 2003 predvajan zadnji, 

109. del “Low-Files”. Kapitalizem 

je tako dokonËno pokopal gibanje. 

Po nekaj mesecih neaktivnosti je 

LOW-FI VIDEO na poslovilni reviji 

kratkih filmov v galeriji Remont 1. 

novembra leta 2003 naznanil konec 

svojega delovanja. 

V πestih letih delovanja je LOW- 

FI VIDEO prikazal veË kot tisoË domaËih 

in tujih kratkih filmov, organi- 


117


118 

ziral veË kot 150 projekcij v Srbiji in 

tujini, kot tudi 8 low-fi video zborov, 

πtiri JFJF, tri Mikrokino Feste in en 

SFEF. Na “mailingu” pa se je v teh letih 

zbralo okrog 400 Ëlanov. Æal pa ta 

impresivna statistika ni pomembno 

vplivala na poklicno filmsko sceno v 

Srbiji. Low-fi video je do konca obstajal 

kot fiziËno, ideoloπko in estet- 

sko gibanje v okviru amaterskega filma. 

Pomembno je dodati, da je v estetsko-ideoloπkem 

pogledu delovanje 

LOW-FI VIDEO Projekta znatno bolj 

vplivalo na sodobno likovno umetnost 

v Srbiji kot na nacionalno kinematografijo. 

Prevedel Andrej Horvat

Duπan Rutar 

Realnost simulacij ter film 

v globalnem reæimu spektaklov in zabave 

PROLOG 

Jean-Pierre Geuens je v nekem trenutku rekel, da je temeljna znaËilnost [digitalnega] 

filma preprosto ta, da ne zaupa vsakdanji realnosti. To je zagotovo nenavadna 

trditev. »emu sploh lahko zaupamo, Ëe ne zaupamo vsakdanji realnosti? 

Morda bogu? 

Zapisana trditev je tudi preprosta in zelo prepriËljiva, Ëesar morda ni videti 

na prvi pogled. Preprosta je zato, ker temelji na dvomu, ki je najbolj produktiven 

element vsakega razmiπljanja, kar je dobro vedel zlasti Descartes, obenem 

pa je prepriËljiva, saj je besedna zveza vsakdanja realnost tako kompleksna, da 

zaradi tega ne more biti oËitno, da vsi vemo, o Ëem govorimo, ko trdimo, da 

razmiπljamo o vsakdanji realnosti. To pomeni, da æe osnovni odnos do vsakdanje 

realnosti terja temeljit razmislek, katerega podlaga je [metodoloπki] dvom. 

Zapiπimo tezo: kreiranje realnosti je bræËas najbolj Ëloveπka dejavnost. 

Gilles Deleuze in Félix Guattari sta leta 1988 predlagala umetnikom, naj 

ustvarjajo zemljevide, naj kartografirajo realnosti, ki jih kreirajo [vsakdanji 

ljudje]. Najprej je torej kreiranje realnosti, nato sledi njeno kartografiranje. 

Umetnost je zaradi kreativnosti nujno v odnosu s filozofijo drugega, kajti slednja 

je privilegirana oblika kartografiranja realnosti. Tudi to je teza, ki jo bomo 

zagovarjali v nadaljevanju. 

Danska Dogma 95 bo pozneje vztrajala pri zahtevi, da se mora film kot umetniπka 

oblika dogajati “tu in sedaj”. Zakaj so vztrajali? Ker so verjeli, da se mora 

filmska reprezentacija realnosti dogajati v kraljestvu same realnosti. Kaj to pomeni? 

Pomeni, da je kreiranje realnosti kraljevsko dejanje, ki je zavezano bogu 

in resnici, za katero jamËi bog. In kaj je kartografiranje ustvarjene realnosti? Je 

tudi to kraljevsko dejanje? 

Je. 

[Tudi] digitalni film je odgovor na zastavljeni vpraπanji. Odgovor je natanko 

takrat, ko vztraja pri trditvi, da je vsakdanja realnost vselej “specialni efekt”. 

Duπan Rutar: Realnost simulacij ter film v globalnem reæimu spektaklov in zabave 

121


122 

»e je to res, potem je danaπnji digitalni film del avantgarde, ki razume naravo 

realnosti in ve, kaj mora narediti. Dekonstruirati mora realnost kot fikcijo in 

specialni efekt ter kreirati nove realne fikcije ali realne virtualnosti, kot bi dejala 

Deleuze & Guattari. 

PREDGOVOR 

Obstaja avantgarda ali sprednja straæa. Vselej je obstajala. Obstajala je avantgarda 

v umetnosti. VsakiË znova je obstajala. VsakiË znova bo obstajala, nastajala, 

postajala. Tak je aksiom. Razumevanje realnosti pa nam sporoËa: sodobni 

hiperkapitalizem je posrkal tudi avantgardo. Potrebujemo nekaj zares novega. 

Zahteva je paradoksna, kajti avantgarda je vselej nekaj povsem novega ‡ tako 

kot resnica. Avantgarda je zavezana resnici. Tako, da ji je zvesta. »e ji je 

zvesta, je kapitalizem nemoËen in je ne more posrkati. Zakaj se zdi, da se je to 

vendarle zgodilo? 

Morda nastaja vtis v polju imaginarnega in spektakelskega, medijsko posredovanega 

vsakdanjega sveta, ki je nasiËen, kar pomeni, da potrebujemo bistveno 

drugaËno in novo zaznavanje in razumevanje sveta. V nasiËenem svetu se 

namreË vse poËasi spreminja v establiπment, za katerega skrbijo zlasti elitni globalni 

mediji. 

Etablirana umetnost ne more biti avantgarda æe po definiciji. Tistemu, ki mu 

je udobno postlano, ne moremo pripisati znaËilnosti avantgarde, saj preveË verjame 

v to, kar domnevno obstaja. Pomemben del etablirane umetnosti se zato 

danes seli na medmreæje, ki je kraj kulturne vojne /cultural war/ za nadzor nad 

umetnostjo in njeno distribuiranje. KljuËno vlogo imajo pri tem korporacije, ki 

seveda podpirajo kulturo, umetnost in celo teorijo. Da se ne bi niË spremenilo, 

kajpak, da ne bi nastalo niË zares novega. 

V nasiËenem svetu æe po definiciji ne more nastati niË novega. Novo lahko 

nastaja le tako, da proizvaja oziroma kreira zunanjost nasiËenega sveta. Ustvarja 

torej nekaj, Ëesar ne bo mogoËe spraviti v nasiËeni svet, ampak bo vselej 

vztrajalo kot Ëista zunanjost [vsakdanje realnosti]. 

Avantgarda ima danes kljub vsemu oziroma prav zaradi zapisanega izjemno 

priloænost. Nastaja namreË koncept razkrojevalne tehnologije /disruptive technology/. 

Nastaja nov besednjak, ki se upira vsaki asimilaciji. Vpraπanje je, kako 

bodo oboje sprejeli vsakdanji ljudje, ki sicer æivijo v globalnem nasiËenem 

svetu simulacij. Z avantgardno umetnostjo je namreË enak problem kot z novimi 

besednjaki. »e do obojega nimajo dostopa mnoæice, ne moremo govoriti o 

[druæbeni] emancipaciji.

In Ëe ne moremo govoriti o emancipaciji, lahko govorimo le o elitah in mol- 

ËeËi mnoæici, ki se ne upira gospostvu, svet pa je videti harmoniËno urejen. V 

takem svetu ljudje o gospostvu ne vedo dosti. 

In to ni dobro. 

TEORIJA & PRAKSA 

Dominanca/dominance/ je gospostvo, oblast, nadvlada. Polna dominanca 

/full dominance/ je polno gospostvo. Polna zdruæena dominanca /full joint dominance/ 

je polno zdruæeno gospostvo. To je sodobna tiranija, kot jo razume 

Noam Chomsky. To je globalni faπizem, kot ga razume pisec tega besedila. HarmoniËna 

urejenost sveta in estetizirani globalni faπizem nista daleË vsaksebi. 

Vsak Ëlovek bi moral ‡ prav zaradi tega ‡ kdaj pa kdaj pogledati na zaslon. 

Na primer na spletno stran ameriπkega obrambnega ministrstva. 1 PrepriËal bi 

se, da je osnovna logika razmiπljanja predstavnikov obrambnega ministrstva 

pretvarjanje. Kjer je na delu groba moË, uporabljajo pastoralne prijeme, ko govorijo 

o osvajanju sveta, ustvarjajo vtis, da πirijo demokracijo in svobodo. Govorijo 

o vsem, le o sebi ne. Zrcalijo svet, da bi ga imeli πe naprej pod nadzorom. 

Zasloni. So sicer vsepovsod. So vseprisotni. So Ëarobni in nenavadno privlaËni. 

Niso kakor zrcala, a so kljub temu Ëarobni, privlaËni. Prek njih prehajamo v 

drugi svet. Ne prehajamo v druge svetove. Prehajamo v nenavadno, virtualno 

onstranost, ki ni realnost, ampak je njena nenavadna [digitalizirana] simulacija. 

Filmi so privilegirani posredniki med Ëlovekom in simulacijami. 

Filmi torej. Industrija kulture. Industrija zabave. Korporativna kultura. Vse 

to nastaja pred naπimi oËmi, ponuja se nam. Gledamo filme. Prav zato. Vidimo 

veliko filmov. In le malo razumemo, saj ne vemo, da so filmske podobe berljive 

in niso le za gledanje. Ne znamo brati podob. Torej smo nepismeni in zaËarani, 

saj nas neprebrane podobe vedno znova le pritegnejo in zaËarajo. Spreminjamo 

se v njihove priveske. 

A v resnici to ni velik ali hud problem. Znotraj korporativne kulture namreË 

ni predvideno, da bomo brali ali kaj razumeli. Predvideno je, da se bomo zabavali 

in pustili zapeljevati. Po moænosti ves Ëas, brez premora. Le verjeti moramo, 

da je to, kar vidimo, zares to, kar vidimo. 

Kljub vsemu si bomo ogledali tri filme: Matrica (1999, 2003), Krog 2 

(2005), Konstantin (2005). Z njihovo pomoËjo bomo bolje razumeli, kakπna je 

vloga filma kot umetnosti v svetu korporativne kulture in globalnega faπizma, 

v kakrπnem æivimo, saj znamo brati podobe in smo pismeni. 

1 [http://www.defenselink.mil/] 


123


124 

Pismenost je zelo pomembna. Nemara bo v prihodnosti πe pomembnejπa. 

Tudi zasloni bodo pomembni. Zaradi strategij, o katerih bomo govorili v priËujoËem 

besedilu. 

Zasloni so strateπki in so integralni del strategij. So bistveni in integralni del 

korporativnega reæima sodobnega simuliranega in naspidiranega æivljenja. Ta 

reæim je predvsem spektakelski & estetski. Je reæim neskonËne zabave in oËaranosti, 

saj ljudje ne smejo spoznati njegove faπistoidne narave; utegnili bi se upirati, 

utegnili bi protestirati. Zato je njegova temeljna funkcija discipliniranje 

ljudi, ki se zabavajo in so oËarani nad tem, kar se jim ponuja na ogled. KonËni 

cilj je jasen: oblikovanje novega integralnega reæima proizvodnje dobrin, potroπnje 

dobrin, estetike, varnosti, discipliniranih ljudi. 

KljuËna beseda znotraj korporativne kulture je varnost. Po drugi svetovni vojni 

so interaktivne simulacije spremljale hladno vojno. Zdaj so na vrsti preventivne 

vojne. Ves Ëas æivimo v vojnem stanju. Reæim estetizirane zabave, oËaranosti 

in spektaklov nas varuje pred vpogledom v vojno stanje in pred norostjo. Ponuja 

nam posebno norost, da ne bi spregledali narave [digitaliziranih] simulacij, korporativne 

kulture in nenehnega vojskovanja, ki poteka prek zaslonov. 

Spektakelski in zabavljaπki reæim potrebuje vedno nove vojne, saj temelji na 

vojaπkem gospodarstvu. Potrebuje tudi interaktivne simulacije. Potrebuje velikansko 

proizvodnjo dobrin, propagando in velikansko potroπnjo dobrin. Potrebuje 

simulirani optimizem discipliniranih ljudi, digitalizirano estetiziranje sveta, 

organizirano æivljenje in pazljivost. Varnost je namreË kljuËna beseda. Cinizem 

tudi. 

Zaradi varnosti je potreben poseben nadzor nad dræavljani, ki so bistveno 

potroπniki in delavci. Potrebno je njihovo ciniËno pozicioniranje. Navidezno 

svobodni dræavljani so zato natanËno umeπËeni znotraj korporativnega reæima 

spektakla & zabave, vojn, estetike in Ëaranja. Integrirani nadzor in panoptiËni 

pogled na svet πe nikoli nista bila tako natanËno izdelana kot danes. ©e nikoli 

ni bilo na voljo takih tehnoloπkih postopkov, ki bi omogoËali kaj podobnega. 

Zato ljudem nenehno ponujajo varnost & spektakle, soËasno pa so strategije, 

ki jo zagotavljajo, agonistiËne. To pomeni, da silijo v varnost zaËarane ljudi 

v tekmovalnost in vojne. Pripravljajo jih na spopade. Na primer na preventivne 

vojne. Vse zaradi varnosti. 

Opaæamo razcep. Varni ljudje so pazljivi, egoistiËni, pohlepni, tekmovalni, 

izzivalni in na bojni nogi drug z drugim. Sistemi propagande, kulturna industrija, 

sistemi za indoktriniranje, industrija odnosov z javnostmi, mnoæiËna elitna 

spektakelska obËila jih skuπajo pridobiti za potroπnjo, soËasno jim obljubljajo 

obogatitev æivljenja, ljudje pa se disciplinirajo in se spotoma pripravljajo πe na 

preventivne vojne.

Tak je svet. Poln je privlaËnih objektov, ki jih je treba bodisi nadzorovati 

bodisi imeti v lasti. Ljudje so [privlaËni, zdravi] objekti med objekti. Æivljenje 

je vojna & blaginja. Je vojna & potroπniπtvo. Je vojna & zabava. Je vojna & 

spektakel. Je estetika vojaπkega delovanja & prijazna propaganda. 

Znanstveno razumevanje nadzornih mehanizmov in povratnih informacij je 

hrbtna stran propagande, ki se sklicuje na znanost in ljudem ponuja prijazne 

dobrine v potroπnjo. Nastaja vozel: znanost & propaganda & potroπnja & vojna 

& estetika. 

Svet ni statiËen. Je dinamiËen. Tak je tudi nadzor. Je fleksibilen, hiter, spremenljiv 

in prilagodljiv. Regulira samega sebe, popravlja samega sebe, ko je treba. 

Taki so tudi ljudje. Potrebujejo povratne informacije, da se lahko sproti prilagajajo. 

In jih dobivajo. Torej se nenehno prilagajajo, soËasno pa verjamejo, 

da je vse skupaj zelo normalno in cool. 

Govorimo o maπini, ki se je sposobna prilagajati, spreminjati in uËiti. Govorimo 

o pametni maπini. Govorimo o pametnem svetu in ljudje niso veË njegov 

najpametnejπi del. To pa πe ni maπina, o kateri sta govorila Deleuze & Guattari. 

DaleË od tega. 

Ljudje-potroπniki, raËunalniki, gigamarketi, nogomet, pasje dirke, bojna letala, 

raËunalniπke igrice in televizijski zasloni so postali en sam integralni aparat 

oziroma sistem. Sovraæniki in zavezniki so del integralnega sistema. Æe jutri se 

lahko vse spremeni: sovraæniki bodo naπi prijatelji, zavezniki bodo postali smrtni 

sovraæniki. Zdi se, da za sodobnega protejskega Ëloveka to ni nikakrπen problem. 

Preæivetvene strategije so nedoloËene. Sistem preæivetja se nenehno spreminja, 

ljudje imajo protejske in ploske osebnosti; poudarek je na tem, da jih imajo. 

Imajo jih zato, ker so jih izdelali & ponudili na træiπËu. Æivljenje je konËno 

postalo neznosno za vsakogar, ki ni sposoben kalkuliranja in sprotnega ugotavljanja, 

kaj se mu splaËa. Kdor se ne zabava, je izloËen, πe preden je utegnil odpreti 

usta v obrambo. 

AgonistiËno kalkuliranje pomaga oblikovati strategije preæivetja. Oroæje povezuje 

ljudi in tehnoloπke postopke, dobrine, servisne usluge, raËunalnike in 

robote, psihologe, duhovnike in generale. Tok informacij je brez konca. Procesiranje 

informacij je vzporedno. Industrijska vojna, obËa filozofija ter prijazno 

vedenje se medsebojno podpirajo in krepijo. 

Ljudje pa πe vedno verjamejo v prijazne namere, naklonjenost oblastnikov 

in vzviπene cilje æivljenja. »loveπke æelje so æe zdavnaj postale podobne digitalnim 

maπinam, ki se regulirajo same ‡ le da ljudje tega ne opazijo, ker so 

preveË zaposleni, naspidirani in dogajajo. Globine Ëloveπke eksistence so povsem 

na povrπju. »loveπko vedenje je reducirano na posamezne vnaprej predvidene 

in predvidljive poteze. Te so tudi preraËunane. Gre za zasledovanje, 


125


126 

umik ali prevaro. Manipuliranje je sestavni del takega æivljenja. Cinizem do 

soËloveka tudi. 

Tehnoloπki postopki so temelj za razumevanje sveta in vsake mogoËe manipulacije. 

So temelj pastoralnih ideologij in diskurza gospostva kot osnovnega 

diskurza Ëloveπkega æivljenja. Politika se vpleta v tehnoloπke postopke in ciniËno 

naËrtuje prihodnost ‡ zase. 

Ljudje naivno verjamejo, da je vse mogoËe modelirati, standardizirati in 

preraËunati. Vse je mogoËe tudi uravnavati, nadzorovati, vse je mogoËe upravljati. 

»e imate shizofrenijo, zadoπËajo tri modre tabletke. Potem je nimate veË; 

tak je vtis, ki utrjuje psihiatre na gospostvenih poloæajih, pacienti pa so jim πe 

hvaleæni. Realnost je simulirana in matematizirana. Njen Arhitekt je matematik. 

To smo videli v Matrici, kjer se Novi Ëlovek prikaæe na zaslonih, in ne moremo 

vedeti, kateri od njih je “pravi”; tega ne more vedeti niti sam. 

MatematiËno urejen svet je enota. Je entiteta. Z njo je mogoËe manipulirati, 

saj je simulirana. MogoËe je manipulirati z njeno prihodnostjo. NiË ali ena. 

Ljudje so preprosto nepomembni. So priveski podob, simulacij in simulakrov 

ter spektaklov, to pa je tudi vse. Zanje ni ne zaËetka ne konca. Kroæijo, toda nikoli 

ne pridejo na zaËetek. Ne vraËajo se. Kar se jim zgodi, se jim vselej zgodi 

ob pravem Ëasu. Nimajo izkuπnje, o kateri je govoril Jean Baudrillard, ko je pripovedoval 

o odnosu do Nietzscheja, za katerega je rekel, da je bil zavezan temu, 

kar imenujemo prezgoden, neprimeren, preran. V integralnem sistemu Ëlovek 

ne more dobiti take izkuπnje. 

MogoËe je troje. 

PrviË. NeskonËno perpetuiranje idealistiËnih idej. Ljudje v tej perspektivi 

nimajo nobenega dostopa do realnosti, ki ne bi bila posredovana na naËin, o 

katerem govorimo. Æivijo v svetu, ki je zaprt, integralen informacijski sistem.

DrugiË. Ljudje postajajo vse bolj abstraktne enote, vedejo se skladno s statistiËnimi 

modeli, medtem ko so mnoæice ljudi le funkcija v matematikovi enaËbi. 

TretjiË. Popolnoma agonistiËen svet. Preæivi tisti, ki ima najboljπo strategijo. 

Najboljπo strategijo imajo pripadniki druæbenih elit. Vsi drugi so pogreπljivi 

in izgubljeni. 

Vse tri moænosti izhajajo iz logike totalnega tehnoloπkega nadzora, industrije 

kulture in obËutka globalne moËi. Digitalni operacijski sistemi so opora take 

moËi. Vmesniki so posredniki moËi in vpliva. Elitni mediji kopiËijo dobiËke & 

informacije. Vsakdanji Ëlovek dobiva za zaslonom obËutek, da nekaj obvladuje. 

V resnici je æe davno obvladan. 

NihËe ne more ven. Razen Novega Ëloveka. Neo iz Matrice je prihodnji Ëlovek. 

Z eno samo idejo. O tem bomo πe govorili. 

Globalna omreæja so najboljπi vzvodi za tisti pogled na svet, ki ga je skuπala 

ujeti v fantazmo novoveπka znanost ‡ pogled “od nikoder”. Danaπnji strategi 

preventivnih vojn govorijo o “boæjem pogledu”. Bog namreË vse vidi. Vidi hipoma. 

Njegov pogled je brezËasen. Novoveπka znanost se je s tem dopolnila. 

Pogled “od nikoder” je najbolj varen. Ideja varnosti dobi s tem zadnjo oporo 

in se dopolni. Svet πe ni spoznal moËnejπega oroæja, kot je globalna informacijska 

mreæa, ki strategom omogoËa boæji pogled. NihËe se ne more skriti. 

Vsakdo je prej ali slej objekt v spektaklu. Je distribuiran, razprπen, razmeπËen, 

razdeljen, zvrπËen, razporejen, raztresen, prodan. Je predmet trgovanja. 

Nenehno se spreminja, nenehno ustvarja kaj novega, v resnici pa le reciklira 

æe povedano, prebrano, videno, sliπano. Vse to se dogaja v polju, ki ga obvladujejo 

sistemi propagande, digitaliziranega komuniciranja, skladiπËenja, sortiranja, 

razvrπËanja. Institucionalno konstruirano znanje je vsepovsod in njegovi 

zastopniki skrbijo, da skladiπËenje objektov, med katerimi so tudi ljudje, poteka 

po naËrtu. Videz, da znanstveniki nenehno proizvajajo nova spoznanja, je 

natanko to ‡ videz. 

RazvrπËeni ljudje pa gledajo svet, kot ga morajo gledati. Razumejo ga, kot ga 

morajo razumeti. Za njimi so namreË znanstveniki, je propaganda, je indoktrinacija, 

so mediji. Okoli njih so spektakli, je privlaËnost, je zapeljevanje, so podobe. 

Vse to se dogaja v mreæah, ki ustvarjajo natanËno doloËene pomene. V 

ploskih mreæah so vozli, ljudje, ki prebivajo v njih, so vozlasti. To pomeni, da 

so razmeπËeni in razprπeni po mreæi. Taki so protejski ljudje sodobnega ploskega 

sveta. 2 

V njem delujejo digitalne maπine. Te nas osvobajajo. NekoË je ljudi osvobajalo 

delo. Tudi javna oziroma elitna obËila delujejo kot maπine. Zgodovina elit- 

2 Cf. Thomas Friedman (2005). The World is Flat. A Brief History of the Globalized World in the 21st Century. 


127


128 

nih obËil je zgodovina tehnologiziranega zaznavanja in razumevanja sveta. Kar 

je popularno, je tehnoloπko obvladano in nadzorovano. 

Simultanost, hkratnost. Iluzije globin. Iluzije in globine. Simulacije. Za vse 

to skrbijo javna obËila. Manipulirajo s pogledom in besedo. ObËila seveda nikoli 

ne govorijo o sebi. 

Temeljni problemi ostajajo nereπeni. Miπljenje je avtomatizirano. Zanj skrbijo 

televizija in raËunalniki. Pogledi so avtomatizirani. Zanje skrbijo zasloni. 

Pametne podobe, kot jih imenujejo, so opora za brezmejno potroπnjo novega. 

»asa za refleksijo ni veË. Za to skrbijo elitni mediji. Skrbijo za takojπnjost. Skrbijo 

za distribucijo novih informacij in vsakrπnih dobrin. 

FILM IN REALNOST 

VËasih kdo reËe, da verjame v brisanje spomina. Kot da bi spomin [na realnost] 

obstajal, kar pomeni, da je tudi sam realnost, nekdo pa bi ga brisal ‡ ker 

ne bi hotel [take] realnosti. 

V resnici spomin ne obstaja. Spomina nastaja. To pomeni, da ga ni mogoËe 

brisati, saj nastaja vedno znova. Spomin je anarhistiËen. Zavezan je logiki in 

naravi disjunkcije. 

Tudi realnost nastaja. Nastaja vedno znova. Na anarhistiËen naËin. Zavezana 

je logiki proizvodnje. 

Nastaja in obstaja tudi poetika kratkotrajnega. Tako je nekoË zapisal Paul 

Virilio. V dobi digitalnega je take poetike vse manj. Tako je tudi zato, ker postajajo 

virtualni simulirani svetovi vse bolj dominantni. Umetni in simulirani 

ekvivalenti realnega so v takih svetovih neuporabni, nekoristni, Ëeprav jih nenehno 

prodajajo in kupujejo. 

Nova avantgarda je realno. Berite ta odprti zapis na razliËne naËine. 

Kar je bilo Realno, je bilo vselej avantgarda. Realnost ima danes status Realnega. 

Zakaj bi se sicer digitalni filmi trudili biti Ëim bolj realni? 

Ne obstaja bolj odprta realnost, kot je realna realnost. Reæiserji, ki uporabljajo 

digitalne kamere, se tega zavedajo. Nekateri, seveda. Na primer Abbas Kiarostami. 

Na primer v filmu z naslovom Deset (Ten, 2002). Tudi Aleksandr Sokurov 

se tega dobro zaveda. Na primer v filmu z naslovom Ruska skrinja (2002). 

V obeh filmih, ki smo ju omenili, smo priËe potovanju, smo popotniki. Potujemo 

v Ëasu in prostoru. Potujemo skozi muzej, potujemo skozi Teheran. Potujemo 

v realnost, v realnosti, saj je vsaka realnost odprta. Natanko zaradi tega 

je tudi mogoËe potovanje, odpotovanje, so mogoËa odpotovanja, je mogoËe 

eksperimentiranje, Ëe lahko uporabimo ta izraz. Brez realnosti ni mogoËe nikakrπno 

eksperimentiranje.

Ko govorimo o realnosti, mislimo zlasti na Ëas. Mislimo na realni Ëas. Kaj je 

realni Ëas? 

Digitalni film je odgovor na vpraπanje. Odgovor je natanko takrat, ko vztraja 

pri trditvi, da je realnost vselej-æe “specialni efekt”, posebni uËinek realnega Ëasa. 

Dogma 95 pa vztraja πe pri neki drugi trditvi. Vztraja pri trditvi, da je realnost 

zavezana anarhizmu. 

To je logiËno. »e je realnost odprtost realnosti, Ëe je odprtost Realnega, potem 

je posebni uËinek, ta pa ne more nastati brez ideje anarhizma, ki je logiËna 

posledica ideje o realnosti kot nedoloËeni in nedoloËljivi odprtosti. Realni 

Ëas je odprtost realnosti. 

Film, ki je zavezan odprtosti realnosti, lahko razumemo kot dekonstrukcijo 

realnosti. To pomeni, da film kreira realnosti, Ëe se distancira od tega, kar spontano 

sprejemamo kot realnost. ©e drugaËe povedano: film konstruira realnost, 

Ëe ne zaupa temu, kar imenujemo vsakdanja realnost. 

Dekonstrukcijo moramo razumeti. Ne smemo je kar zavrniti. Derrida je s samo 

idejo dekonstrukcije zavrnil vse avtorje, ki so mu skuπali oËitati, Ëeπ da je nihilist. 

Poudarjal je, da je dekonstrukcija zavezana zelo preprostemu spoznanju, ki 

vztraja pri tem, da za Ëloveka kot govoreËe bitje ne obstaja en sam pomen. To pa 

πe ne pomeni, nadaljuje Derrida, da pomena sploh ni. DaleË do tega. Pomen je 

uËinek, je proizvod, posledica. Tako kot je proizvod, uËinek, posledica realnosti. 

Dekonstrukcija terja delo. Kreiranje je delo. Derrida je to veËkrat poudaril. 

Potrebno je delo, niË drugega. Dekonstrukcija je delo. To pomeni premagovanje 

lenobe. Vse to je potrebno zaradi preprostega spoznanja, da jezik ne more 

zagotoviti jasnega, Ëistega, nedvoumnega razumevanja realnosti. Ne obstajajo 

fiksni pomeni [realnosti]. Vsak domnevno fiksni pomen se zruπi, ko se lotimo 

dela, ki ga imenujemo dekonstrukcija. Ko zaËnemo delati, najprej naletimo na 

kontradikcije realnosti. Te so nujne in neizogibne. 

Nastaja paradoks. V obdobju simulacij in simulakrov, kot jih imenuje Baudrillard, 

je Ëlovekovo spontano doæivljanje realnosti obremenjeno z idejo, da 

“nobena stvar ni realna”. Obremenjeno je z idejo, da je “vse zgolj konstrukt”. 

Paradoks je tudi ta, da ljudje soËasno verjamejo v fiksne pomene realnosti. Ti 

se sicer nenehno spreminjajo, toda kljub temu so vedno znova fiksni. 

Seveda je tâko razmiπljanje tudi del propagande in indoktrinacije duha. 

Prav zato se vËasih vpraπamo ‡ natanko v tem je paradoks ‡, Ëe je, na primer v 

[digitalnem] filmu, kaj realno. Zdi se, da vËasih ne moremo verjeti temu, kar vidimo, 

zato se spraπujemo. V filmih je æe toliko posebnih uËinkov, da je kakπen 

film en sam posebni uËinek. 

Ko je vse posebni uËinek, ne verjamemo niËemur veË. Verjamemo, da je paË 

vse konstruirani posebni uËinek, ki so ga naredili v laboratoriju ali studiu ali kjer- 


129


130 

koli æe. In ko mislimo, da je res “vse” posebni uËinek, se izkaæe, da “vsaj nekaj” 

vendarle ni posebni uËinek. V morju posebnih uËinkov dobimo vtis o realnem. 

Ko dobimo ta vtis, se zdi, da je ta nekaj posebnega. Zato posebni uËinki niso 

veË posebni, temveË so nezanimivi. Nenadoma postane zanimiva sama realnost. 

Stara dobra razcepljena realnost, polna kontradikcij. 

Vidimo torej, da nas vedno znova oËara realnost. Na posebne filmske uËinke 

se zlahka navadimo, medtem ko se na realnost nikakor ne moremo. Zakaj 

ne? Ker je nedoloËljiva odprtost. Taka je njena temeljna dimenzija, ki je tudi 

realni Ëas. Zaradi njega govorimo o trajanju realnosti, ki pa ni kontinuirano. 

Prav zato lahko nastaja in obstaja estetika kratkotrajnega. 

Kartografiranje realnosti, o Ëemer sta govorila Deleuze & Guattari, je ustvarjanje 

realnosti kot odprtosti. Odprtost pomeni skrivnost. Zaradi nje je mogoËa 

kreativnost. »e ne bi bilo odprtosti ali skrivnosti, kreativnost ne bi bila niti mogoËa 

niti potrebna. Realnost bi bila namreË razvidna vsakomur, bila bi natanko 

to, za kar jo imamo. Bila bi fiksna in enoznaËno doloËljiva ‡ vsaj v perspektivi. 

Ker pa je odprtost, nikoli ni to, za kar jo imamo. Zato je mogoËa poetika kratkotrajnega 

in je mogoËa dekonstrukcija. MogoËa je kreativnost, ki pomeni oblikovanje 

nove realnosti kot odprtosti, pri Ëemer nikoli ne moremo vedeti, kaj 

ustvarjamo. Odprtost realnosti namreË ne more biti objekt vednosti. Ne moremo 

je predelati v izjave, v zapis, v digitalni kod. Odprtost je lahko le odprtost, tj. skrivnost. 

Ta je nedoloËenost in nedoloËljivost realnosti kot odprtosti eksistence. 

Skrivnost pa pomeni πe nekaj. Pomeni, da Vse ni mogoËe. Pomeni, da mora 

obstajati meja, ki je neprekoraËljiva. Pomeni tudi, da mora nekaj jamËiti zanjo. 

Prav zato je Dogma 95 nastala skupaj z desetimi pravili, ki ostro omejujejo 

ustvarjanje filmov. In πele z omejevanjem so dani realni pogoji za kreativnost. 

©ele s pravili ostro omejena umetnost lahko kreira umetne realne svetove ali 

realne virtualnosti. Kreira realne svetove, ki so umetnije, in ne fikcije. Film, ki 

nastane pod takimi pogoji, ni fikcija, ni iluzija, ampak je bolj realna realnost, kot 

je tista, ki jo spontano doæivljamo vsak dan in jo imenujemo vsakdanja realnost. 

»e je vsakdanja realnost simulirana, Ëe je fikcija in konstrukt, je film njena 

dekonstrukcija, ni fiktivna realnost, ampak je realna fikcija. 

Brez realnosti ne bi bilo umetnosti. Brez nje ne bi bilo filmov. Brez odprtosti 

in skrivnosti ne bi bilo dobrih filmov. Bili bi slabi filmi, ki pa so nepotrebni 

in nekoristni. 

Realnost kot odprtost potrebuje umetnost. Potrebuje kreativnost, da bi postala 

to, kar lahko je ‡ realna fikcija, realna simulacija. Zato mora biti umetniπko 

delovanje zelo selektivno. Ne sme zaupati vsakdanji realnosti, posvetiti se 

mora poetiki kratkotrajnega. Vsaka realnost je namreË kratkotrajna. Zato je 

avantgarda v umetnosti konservativna. Ohranja poetiko kratkotrajnega. Po-

navlja jo, vedno znova jo izumlja, kreira, oblikuje. Poetika kratkotrajnega je tudi 

estetika kratkotrajnega. Oboje je mogoËe zaradi izbire. Avtor lahko izbere, 

kar je nujno, in zavræe, kar so nepotrebni “stranski ali posebni uËinki”. 

Zoper totalni film, kot ga imenujejo, nastopajo filmi, ki ponazarjajo, o Ëemer 

smo razmiπljali. Taki so v zadnjem Ëasu filmi eXistenZ (David Cronenberg, 

1999), Biti John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999), Mulholland 

Drive (David Lynch, 2001), Memento (Christopher Nolan, 2000), Prilagajanje 

(Adaptation, Spike Jonze, 2002), VeËno sonce brezmadeænega uma (Eternal 

Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004). 

FILMI 

Film je umetnost ali pa je del nadzornih sistemov, propagande, indoktrinacije, 

kulturne industrije, surove tekme za dobiËek. 

Sodobni imperativ je takle. Skozi zaslone prisiljeno zremo v virtualne in simulirane 

svetove, iπËoË vse, kar bi lahko imelo status novega in drugaËnega. 

Zremo v digitalno obdelane simulacije svetov, med katerimi prevladujejo zlahka 

razumljeni simulakri. Preproste simulacije morajo biti tako realistiËne, da bi 

jih potroπniki zamenjali za realne svetove. Tak je cilj. Nekateri filmi, ki so sicer 

votli kot prazen sod, zato polnijo blagajne z novo fascinacijo: enoznaËno 

doloËljivi simulirani svet je videti, kot bi bil realen, pri Ëemer sploh ni pomembno, 

kaj je realnost, kakπna je. 

Matrica je zato film, ki nas prepriËa, da ve, kaj je to, kar imenujejo vsakdanja 

realnost ‡ ta je naddoloËena z vojaπko-industrijsko zabavo /military-industrial-entertainment/. 

Film zato ni nikakrπna ZF zgodba, kot pravijo “kritiki”, prilagojeni 

preprosti logiki in funkciji zabave. To je realna in kompleksna pripoved 

o kulturnih imaginarijih, ki so v resnici civilizacijski. Film Terminator (The Terminator, 

1984) je zato zgodba, ob kateri nam postane dokonËno jasno, kdo podpira 

tehnoloπki in vojaπki razvoj simuliranega sveta: kulturni oziroma korporativni 

ter civilizacijski imaginariji. 

Matrica je ultimativna refleksija 

takih imaginarijev, saj jih postavi 

radikalno pod vpraπaj; dekonstruira 

jih. Scenariji zanje so namreË vojaπki. 

Matrica je natanko pripoved o 

njih. Scenariji niso izmiπljeni, ampak 

so realni. Spopadi med stroji in 

digitaliziranimi ljudmi so realni. 

Glede tega ne bi smeli biti naivni. 


131


132 

©ele ti spopadi so realni. Vse drugo so naivne simulacije. 

Zato danes sedijo za skupnimi mizami vojaπki strategi, managerji, modni oblikovalci, 

pastoralci, psihologi in strokovnjaki za digitalno. S pomoËjo industrije 

zabave vkljuËujejo vojaπke naprave in vojaπko miselnost v vsakdanje æivljenje 

potroπnikov. Ministrstva za obrambo denarno podpirajo razvijanje videoigric, 

raËunalniπke grafike in tridimenzionalnih simulacij. Resne igre /serious 

games/ zapolnjujejo vrzeli na trgu in povezujejo industrijo za odnose z javnostmi, 

zabavo otrok in vojaπko usposabljanje ljudi. 3 Nobenega realnega spopada ni 

na obzorju, zdi se, da ni veË realnih kontradikcij. Obstajajo pa preventivne vojne 

in obstajajo simulirani spopadi, ki potekajo prek raËunalniπkih zaslonov. 

Vojaπke simulacije se prilegajo standardiziranemu okusu otrok, videoigrice 

se prilegajo vojaπki miselnosti. Industrija iger /the game industry/ bo kmalu presegla 

vpliv televizije na duha ljudi. Zahteve po simuliranju realnosti narekujejo 

ritem spreminjanja javnih obËil, ki ljudi-potroπnike zasipavajo z enoznaËnimi 

podatki in s preprostimi ter vsem razumljivimi podobami ‡ da jim ne bi bilo 

treba razmiπljati. Z ljudmi, ki ne razmiπljajo, je seveda lahko manipulirati. 

Javna oziroma elitna obËila tako rekoË ne morejo veË æiveti brez nenehnih 

katastrof, o katerih zato vselej nemudoma in izËrpno poroËajo. Simulirane realnosti 

spreminjajo v estetizirano in digitalno obdelano bojno polje, v oder, 

kjer si lahko ogledujemo ekstremne dogodke, bitke in katastrofe, ob tem pa srkamo 

Ëaj in kramljamo s prijatelji. 

Simulacije vojn, resniËne vojne, poroËanje o njih, televizijski spektakli in interaktivne 

igre oblikujejo svet, v katerem smo nenehno v krizi, soËasno pa povsem 

varni. Zunaj sistema simulacij in zabave namreË ni niËesar. Znotraj njega 

je realnost zlasti erotizirana. Komuniciranje je erotizirano. Pogled na zaslon je 

erotiËen. Kar je na njem, je erotizirano. Zato do vrhunca sploh ni daleË. Nekatere 

uËiteljice tako dopoldne pouËujejo otroke, zveËer in ponoËi pa se prepuπËajo 

strokovnjakom za pornografijo. Starπem se to ne zdi nenavadno ali Ëudno. 

UËinki so mogoËi, Ëe ljudje sodelujejo. V Matrici smo videli ultimativno obliko 

takega sodelovanja. To je bilo mogoËe πele, ko so ljudje robotom oziroma 

raËunalnikom povedali, kakπna je njihova prava æelja. RaËunalniki so jo hipoma 

in z lahkoto izpolnili, saj je bila predstavljena kot imaginarna, ne pa kot 

univerzalna. Arhitekt, ki posredno skrbi tudi za turizem, Ëustvene koliËnike, 

informacije, raËunalniπko podprte tehnologije, preventivne vojne in globalne 

trge, je bil kajpak zadovoljen. Vsak Ëlovek je dobil lastno virtualno realnost, s 

katero je bil povsem zadovoljen, Arhitekt pa je dobil globalni svet. 

3 Cf. CTheory

Z univerzalnostjo, ki pomeni demokracijo, Ëlovekove pravice in kulturo, to 

nima nobene zveze. 

ResniËno sodelovanje med ljudmi pa se je zaËelo, ko je prvi Ëlovek zavrnil 

vse to sranje. Odklopil se je. Sledili so mu πe drugi. Odπli so v podzemlje. Postali 

so gverilci. Z eno samo idejo. Z idejo realnega sveta. 

Gverila je [danes] mogoËa. Je potrebna in je nujna. Zaradi realnosti, demokracije, 

svobode, odgovornosti, duha in kulture. MogoËa je tudi v svetu digitalnih 

simulacij. Foucault nas je prepriËal, da smo kot svobodna bitja sposobni 

nadzorovati sami sebe. To storimo tako, da vgrajujemo v lastno duhovno delovanje 

nadzorne sisteme. Prav tako jih lahko tudi zavrnemo. Foucault je zavrnitev 

imenoval subjektivacija. »lovek je zmoæen subjektivacije. Prav tako je 

zmoæen razmiπljanja. 

Umetnost ima dolænost. Pokazati ljudem, da to lahko storijo. »e ljudje verjamejo, 

da jih [lahko] nadzorujejo, se bodo umaknili. NiËesar ne bodo naredili, 

da jih ne bi odstranili. A celo globalnim sistemom za nadzor je mogoËe uiti. 

V Matrici smo videli, kako se to naredi. V realnosti, ki je vselej simulacija ali 

fikcija, bo moral vsakdo najprej ugotoviti, kako zelo je nadzorovano njegovo 

æivljenje. Teorija bo imela pri tem kljuËno vlogo. Razmiπljanje umetnosti tudi. 

V medijsko zasiËenih obËestvih /media-saturated societies/ je nadzorovanje 

ljudi prijateljsko, Ëustveno, inteligentno in prijazno, zato je subjektivacija 

manj verjetna. Nadzorovanje se je namreË spremenilo v spektakel, da ne bi postalo 

sumljivo. Sistemi za nadzor so seveda fleksibilni, zato se nenehno prilagajajo 

novim razmeram. Ljudje tudi. 

Tudi ljudje se prilagajajo. Prilagajajo se skupaj s sistemi. Ljudje se ne prilagajajo 

sistemom; razloËek je pomemben in bræËas odloËilen. Oblikujejo nove in 

nove identitete /identity refashioning/. 4 Zato je problem velik. Kako biti gverilec, 

moralno pokonËen Ëlovek v svetu slaboumnih simulacij? S spreminjanjem 

identitete ne pridemo nikamor, saj to delajo vsi, saj to dela sam sistem. 

Subjektivacija je nekaj povsem drugega. 

Gverila ne πteje. To je reπitev. Narediti nekaj, kar ne πteje, Ëesar ni mogoËe 

prodati, Ëesar ni mogoËe doloËiti. Narediti nekaj, kar je za sistem simulacij brez 

koristi, neuporabno. Gverila je dejavnost, ki kvari in onemogoËa vsako bilanco. 

Blokira jo. 

Novi Ëlovek iz Matrice je gverilec, ki pokvari vsako kalkuliranje. Onemogo- 

Ëa ga, blokira ga. Kdor preraËunava in kalkulira, obstaja [kot enoznaËno doloËljiva 

simulacija brez ostanka]. Toda resniËno zaæivi πele takrat, ko neha raËunati. 

To je subjektivacija. 

4 Cf. ibid. 


133


134 

Film Konstantin je izvrstna 

pripoved o sodobnem Ëloveku, 

ki je ujet med peklom in nebesi, 

zmoæen pa je subjektivacije, tj. 

odreπitve. Okoli njega so demoni 

in angeli, njegova volja je 

edini vzvod njegove svobode. 

Zanjo se potegujeta tako bog kot 

padli angel. 

Angela Dodson: Mislim, da 

ima Bog naËrt za vsakogar od nas. 

John Constantine: Gospa, 

Bog je otrok, ki se igra s farmo 

mravelj. NiËesar ne naËrtuje. 

Zaradi odsotnosti naËrtovanja 

je Ëlovekova svoboda edini 

vzvod njegove volje. 

John Constantine: Angeli in 

demoni ne morejo vstopiti v naπ 

svet. Zato nastaja leglo nekakπnih 

napol oblikovanih bitij. Njihov vpliv je kroπnjarske narave, saj nam lahko 

le πepetajo v uπesa. Posamezna beseda vas lahko opogumi ali pa spremeni vaπo 

najbolj prijetno izkuπnjo v najstraπnejπo noËno moro. Med nami æivijo ljudje, 

ki so se jih dotaknili demoni, in ljudje, ki so napol angeli. Temu pravijo ravnoteæje. 

Jaz to imenujem licemerno sranje. 

Svobodne volje ni mogoËe simulirati. Ni je mogoËe digitalno estetizirati. 

Svobodna volja je namreË izraz posebne narave realnega sveta. Je izraz njegove 

nedoloËenosti in neodloËljivosti/nedoloËljivosti. 

Prav zato je ljudem mogoËe zastaviti elementarno vpraπanje: Ali verjamete 

v boga? Tako vpraπanje smo sliπali v filmu Kocka NiË (Cube Zero, Ernie Barbarash, 

2004). Vpraπanje kajpak terja odgovor. 

V virtualnih in simuliranih svetovih je svoboden Ëlovek lahko le motnja in 

ima status Realnega, ki ga ni mogoËe digitalizirati. 

Integralni informacijski sistemi so zato fantazmatsko izhodiπËe za zasledovanje 

svobodnih in odgovornih ljudi. Vse mogoËe informacije o njihovih æivljenjih 

vstopajo v sistem, ki jih obdela, soËasno pa spreminja vsakega posameznega 

Ëloveka v tarËo. Na trgih je take tarËe mogoËe vstavljati kot vmesnike v sistem 

vmesnikov, pri Ëemer integralni sistem dokonËno dobi pravo podobo. Potem 

deluje kot namazan.

John Constantine: Nebesa in pekel so natanko tukaj, onkraj vsakega zidu, onkraj 

vsakega okna, to je svet onkraj sveta. Ljudje smo vmes ‡ kot nekakπne sledi. 

Matrica in Konstantin sta filmski pripovedi, ki se ne sprenevedata glede narave 

[digitaliziranega] æivljenja v sodobnem svetu. Paradigma æivljenja je namreË 

reæim proizvodnje dobrin, katerega cilj je natanËno doloËen: skrajπati Ëas na 

niË, oblikovati ultimativne oblike medijsko posredovane zabave ter zapeljevanja 

ljudi. Drugo ime za to je zlo ali pekel. Zlo je estetizirano, zato ga ljudje zlepa 

ne opazijo. 

Strategije zapeljevanja ljudi izhajajo iz narave strateπkega pozicioniranja ljudi. 

To je bistvo in temeljno izhodiπËe vsake mogoËe razprave o æivljenju v sodobnem 

svetu. UËinek pozicioniranja je objekt. Ljudje so estetsko obdelani objekti, 

ki jih je mogoËe imeti v lasti ali pa jih je mogoËe upravljati. Ekonomija 

æelja in nenehne opreznosti oziroma ogroæenosti je najbolj izdelan pristop k pozicioniranju. 

Pomembno je krËenje Ëasovnih intervalov. »im manj Ëasa mora 

preteËi od opazovanja pozicioniranih ljudi k njihovemu zapeljevanju oziroma 

novemu pozicioniranju. S pomoËjo zabave, propagande in spektaklov. 

Ideja varnosti, budnosti in opreznosti postane s tem jasna in razumljiva vsakomur. 

V vsakdanjem æivljenju jo razumemo kot sledenje /tracking/. »lovek je 

nenehno na poti, ta pa je napolnjena z znaki. Ti omogoËajo orientacijo, Ëlovek 

poskrbi za pomen. Ponuja semiotiko, zaradi katere je prostor zasiËen. »lovek, 

ki je nenehno na poti, ima samonikli obËutek, da ima vsako njegovo dejanje 

smisel in pomen, ki se doloËa sproti. 

»lovek se pri tem seveda ne zaveda, da je vsak kraj na tej poti pozicioniran. 

To je drugo ime za nasiËenost prostora. Vsak korak na poti ima natanËno dolo- 


135


136 

Ëene koordinate v tako imenovanem 

geo-temporalnem 

identifikacijskem omreæju. 5 

Ljudje-potroπniki so elementi 

znotraj trænih podatkovnih 

baz. Te so sestavni del 

globalnega informacijskega 

sistema, geografskega omreæja, Ëasovnega omreæja ali identifikacijskih matrik 

/identity matrix/. Vse to smo lahko videli v Matrici. 

Logika omenjenih mreæ ima nujno nadaljevanje. Regulatorne mehanizme, 

kot jih je imenoval Foucault. Ti doloËajo diskurze, jih modulirajo ter oblikujejo 

polja objektov. SoËasno nastajajo informacije, ki ljudem ponujajo interpretacije 

tega, kar se dogaja pred njihovimi oËmi. Zato je znanje komplementarno 

z mreæami, o katerih govorimo. 

Dogajanje je fleksibilno. Nenehno nastajajo nove mreæe, nastaja pa tudi novo 

znanje. To je logiËno nujno. Prav zato govorijo o nenehnem izobraæevanju, 

komuniciranju, proizvajanju novih konceptov in tako naprej. Le pomeni so 

vselej znova fiksni. Ali pa je tak le vtis, kar pa niËesar ne spremeni. 

Regulacijski mehanizmi omogoËajo samonanaπanje sistemov, samopreoblikovanje, 

prilagajanje. Prilagajanje poteka zlasti v odnosu do Drugega ali drugega, 

ki zbuja grozo. “Vojna zoper terorizem” je le najbolj razvpita ponazoritev tega, 

o Ëemer govorimo. 

Ljudje, vpeti v mreæe, se vedejo skladno s tem, kar imenujemo indeks ogroæenosti 

/threat index/. 6 PreraËunavajo, kako se vesti, da bodo sploh preæiveli. 

Sistem jim ponuja iluzije o “uspehu” in druæbeni sprejetosti, da ne bi priπlo do 

psihiËnega zloma. 

Obstaja semiotika Ëlovekove mobilnosti znotraj globalnih in integralnih sistemov. 

Nadzorovani in izsledljivi ljudje imajo obËutek varnosti, produktivnosti, 

smiselnosti, soËasno pa imajo tudi dostope do vsega, kar navidezno nujno 

potrebujejo. 

Znotraj integralnih sistemov nastajajo tudi tako imenovane mreæe ugodja 

in paranoje /networks of pleasure and paranoia/. 7 Ljudje hitijo, da bi porabili 

dobrine, ki jih domnevno potrebujejo, soËasno pa se skuπajo zaπËititi pred nevarnostmi. 

Njihova zavest je pod moËnim vplivom mnoæiËnih oziroma elitnih 

obËil, kot jih imenuje Chomsky. Ti jih skuπajo zaËarati, zapeljati na poseben 

naËin, ki se imenuje ogroæeno zapeljevanje /endangered enticement/. 8 Ljudje 

5 Cf. ibid. 

6 Cf. ibid. 

7 Cf. ibid. 

8 Cf. ibid.

zaradi tega zgolj hitijo. 

Niso pasivni 

potroπniki, temveË 

so zelo hitri, aktivni, 

saj so nenehno 

ogroæeni, nenehno 

so na begu. 

Potroπniki so zato 

æeleËa in prestraπena, 

æalostna bitja. So zapeljana in varovana ter ogroæena bitja. Politika potroπniπtva 

/consumer polices/ je zato tudi politika æelje, ta pa je naddoloËena s 

policijsko logiko nadzora & upravljanja /police desires/. Krog je tako sklenjen. 

Domnevno je vse na svojem mestu, vse je pod nadzorom, vse se ujema in 

dopolnjuje. 

V realnem svetu je logika dovrπitve, dopolnitve popolnoma drugaËna. Ni totalitarna, 

kakrπna je v svetu simulacij, ki smo ga opisovali. Svet simulacij je namreË 

Ves svet. Je Cel svet. Je æalosten svet, ki smo ga videli tudi v filmu Konstantin. 

V realnem svetu, ki ni enoznaËno doloËljiva simulacija, je eksistenca odprtost 

eksistence. Je odprta in je odprtost. Torej ni nasiËena, ni zaprta, ni sklenjena 

kot krog. 

Film Krog 2 (The Ring Two, Hideo Nakata, 2005) je izjemen primer pripovedi 

o tem, kar ima status odprtosti. Je ponazoritev realne narave eksistence. V 

tem smislu je ta film bolj realen kot svet [simulacij], v katerem æivimo. 

Samara Morgan zato ni utopljena deklica, ki Ëaka v vodnjaku na maπËevanje, 

ampak je samo zlo. Priπlo je iz onstranstva. Medij je voda, kot smo izvedeli 

iz filma, ki za nazaj pojasni tudi to, kar se je dogajalo v prvem [ameriπkem] filmu 

z naslovom Krog (The Ring, Gore Verbinski, 2002). Aidanova mati je dobra. 

OËeta seveda ni. In dobra mati bo poskrbela, da se bo zlo vrnilo tja, od koder 

je priπlo. To bo naredila, ker ji je prava Samarina mati ‡ Evelyn ‡ povedala, 

kdo sploh je Samara. 

Ring ni krog, temveË je obroË. Krog, ki je nujno 

sklenjen, je nekaj Ëisto drugega. O tem je veliko 

razmiπljal Jung. 

V sredini kroga je prazen prostor. Je praznina, 

je niË. Ta je omejen. 

Lacan je bistvo nezavedne æelje razumel kot 

brezno, kot prepovedani in nemogoËi jouissance, 

ki pa ni omejen. Vsako Ëloveπko bitje je zaradi 

tega ujeto v dialektiko samotnosti, zapreËenosti, 


137


138 

pasijona in brezmejnega 

Uæitka ali jouissance. »e se 

slednjemu preveË pribliæa, 

ga potegne v brezno. 

Ni nakljuËje, da hoËe 

Samara mamico. HoËe 

zdruæitev z njo, dopolnitev. 

Zdi se, da je to nekaj dobrega. 

Krog bi se s tem sklenil. 

»e bi mamica, Rachel, 

kot jo kliËe sin Aidan, pristala, 

seveda. 

Toda ne bo pristala. 

Zlezla bo v vodnjak, ponudila 

se bo Samari, da bi obvarovala 

sina, kar je izjemen 

komentar k bibliËni 

zgodbi o Abrahamovi nameri, 

da ærtvuje sina Izaka, 

vendar bo zlezla tudi ven. 

In ko bo zaprla vhod v svet 

æivih, kot ga je imenovala, 

bo rekla Samari, da ni njena 

klinËeva mamica. 

ObroË vidimo, Ëe nariπemo tloris vodnjaka. Na njegovem dnu je Samara. In 

pogled z dna proti vrhu je izjemen. 

Ring je kajpak tudi prstan. In v filmu Gospodar prstanov (The Lord the Rings, 

Peter Jackson, 2001) smo videli, da se je treba glavnega prstana znebiti na Gori 

pogube. »e se to ne bi zgodilo, bi se krog [zla] sklenil, kar bi pomenilo popolno 

katastrofo in uniËenje vsega. Eksistenca ne bi bila veË mogoËa. 

Æivljenje ne bi bilo veË mogoËe. Realnosti ne bi bilo veË. Ni nakljuËje, da 

ima zadnja knjiga Noama Chomskega naslov Hegemonija ali preæivetje. Tukaj 

smo. Na razpotju. Ena pot vodi k oblikovanju novih simulacij realnosti, druga 

vodi k oblikovanju novih realnosti ali realnih simulacij. 

SKLEP 

Danes ni tako, kot je bilo v Freudovih Ëasih. Takrat je Freud ugotavljal, da 

obstaja v simbolnem svetu nesimbolizabilno. Danes ugotavljamo, da v Real-

nem /nesimbolizabilnem/ obstaja le πe kak koπËek simbolnega. Ljudje Ëutijo jouissance. 

»utijo ga v katastrofah ‡ ena se je zgodila enajstega septembra ‡, Ëutijo 

ga v manipulacijah z objekti, ki niso zavezane nobeni meji. Tudi sami so taki 

objekti. So sledi, so v sledovih. Treba se bo vzeti v roke, drugaËe bo svet πe 

bolj æalosten, kot je æe. Treba bo pogledati πe kakπen dober film. In se iz njega 

Ëesa nauËiti. Iz nekajvrstiËnih Ëasopisnih “recenzij” filmov se Ëlovek ne nauËi 

niËesar, saj zapise sprejema le kot informacije, ki v poplavi drugih informacij 

nimajo nobenega pomena. 

Film zasluæi, da ga konËno sprejmemo kot umetnost, zasluæi, da o njem nehamo 

govoriti kot o dobrini, ki ji pripisujemo zvezdice, smo “za”, “delno zadræani” 

ali “z vsemi πtirimi proti”. Prav zaradi zapisanega potrebujemo vzgojo za 

film. ZaËeli bomo s triletnimi otroki. V letu, ko praznujemo 100-letnico slovenskega 

filma. Ne po nakljuËju. 


139

Mija Lorbek: Vpliv novih medijev na razvoj medijske umetnosti: Primer digitalnega videa 

140 

Mija Lorbek 

Vpliv novih medijev na razvoj medijske umetnosti: 

Primer digitalnega videa 

ZA»ETNA TO»KA UMETNOSTI DIGITALNEGA VIDEA 

# INTRO 

“Umetnosti kot so video, raËunalniπka grafika in animacija, spletna umetnost, interaktivna 

umetnost, virtualna umetnost, genska umetnost, zaËenjajo dominirati teorije 

o podobi, umetnosti in druæbi,” zapiπe Grau v uvodu knjige Virtual art: from illusion 

to immersion (Grau, 2003: 3). Umetnost digitalnega videa in njegovih rab 

je v bolj ali manj razkriti obliki prisotna torej povsod: od posebnih efektov in 

video vloækov v filmu, informacijskih stebrov na ulicah, interaktivnih elementih 

televizijskih oddaj, video najav raËunalniπkih iger, video simulatorjev in interaktivnih 

video inπtalacij v preddverjih mogoËnih informacijskih korporacij. 

Vendar kljub temu publika le s teæavo koncipira umetniπko vrednost tovrstnih 

samostojnih del, saj jih preteæno dojema kot nesmiselna, raziskovalna, laboratorijska 

in eksperimentalna dela ali celo kot ponesreËene montaæe in nedelujo- 

Ëe tehnoloπke inπtalacije. Morda temu botruje tudi preteæno nezanimanje in 

nepriznavanje etabliranih kritiπkih eminenc ter nacionalnih kulturnih programov, 

saj je teoretski okvir πe vedno zelo razprπen in nedefiniran. Glede na klasiËni 

status umetnosti je prav paradoksalno dejstvo, da je vrednost (v vseh pomenih) 

medijskih umetnosti prva razpoznala træenjska in tehnoloπko-razvojna 

stroka. Tako ni nakljuËje, da je medijska umetnost najbolj razπirjena v t. i. ekonomsko 

razvitih dræavah kot so Zdruæene dræave Amerike, Japonska, Velika 

Britanija, NemËija in Avstrija. 

Umetnost digitalnega videa kot dela medijskih umetnosti digitalnih medijev 

konstantno izziva vlogo medija, lastni status umetnosti, vlogo umetnika, 

pozicijo obËinstva, pomen in sporoËilnost umetniπkega dela. Æe po definiciji si 

lahko namreË umetnostna podroËja privzamejo veliko veË raziskovalne in 

ustvarjalne svobode kot ostale medijske vsebine javnega ali trænega znaËaja. Z 

znano apologijo “v umetniπke namene” tako izkoriπËajo tiste moænosti medijev, 

ki jih je javnim in zasebnim medijem odvzela træna, uredniπka, uporabniπka ali 

strankarska politika. Kot taka se dela umetnosti digitalnega videa æe od nekdaj

osvetljujejo v luËi temeljnih postulatov komunikoloπke vede, semiologije in 

kritiËnih teorij. Prav tako “kulturno zlivanje umetnosti in tehnologije pomeni 

izjemno priloænost, da se posvetimo vpraπanju, kakπen je pomen in funkcioniranje 

umetnosti v druæbi” (Wilson, 2002: XIX). 

Digitalni video, kot vse medijske umetnosti, radikalno spreminja druæbeno 

dojemanje in vlogo umetnosti. Skozi estetske vidike gledalcu razpira vpraπanja 

in postmoderno estetizira vsakdanje prakse. V nasprotju s klasiËnim videom in 

filmom digitalni video z interaktivnim znaËajem vzpostavlja dvosmerno komunikacijo 

med umetniπkim delom in gledalcem oziroma uporabnikom. Video 

umetnost se od klasiËne razlikuje tudi po samem procesu produkcije oziroma 

nastajanja umetniπkega dela, zato zahteva nove definicije in nov umetnostni 

diskurz v okviru medijskih umetnosti. 

VIDEOTEHNOLOGIJA IN VIDEOMEDIJI 

# MANUAL 

“Konvencionalna umetniπka orodja kot so ËopiË, platno in stojalo so nadomestile 

sodobne tehnologije kot raËunalnik, sintetizator in ekran, zdruæeni v en 

terminal” (Lischka, Gerhard, 1999: 185). Ker sta digitalni video omogoËila πele 

razvoj in πirπa dostopnost novih tehnologij ter medijev, je najprej treba 

osvetliti definicije in obravnave tehnologij, medijev in pojmov, ki se obiËajno 

povezujejo z njimi, kot so znanost in tehnike. Pojem tehnologija ima πtevilne 

definicije, ki segajo od klasiËnega razvoja in rabe orodij za reπevanje problemov, 

do sodobnih definicij uporabne znanosti oziroma “rabo znanstvenih principov 

za reπevanje problemov”, v najπirπem pomenu pa “vsak ustvarjalni sistem razen 

osnovnega aparata telesa” (Wilson, 2002: 9, 16). V obiËajnem pomenu je medij 

posredniπka substanca, preko katere se prenaπa sporoËilo oziroma informacija 

in predstavlja nekaj, kar je med informacijo in prejemnikom le-te. V umetnosti 

je medij specifiËna vrsta umetniπke tehnike ali sredstva za izraæanje ali 

material, ki je uporabljen v specifiËni umetniπki tehniki (npr. slika, les, jeklo). 

Medij v MIT-ovem Medijskem laboratoriju pomeni tehnologijo elektronske 

komunikacije, ki se obravnava s staliπËa povezovanja med ljudmi (Brand, 

1987). Ob terminu mediji pa se v sodobni literaturi o medijski umetnosti najpogosteje 

navaja izraz novi mediji, ki se obiËajno nanaπa na skupino relativno 

novih mnoæiËnih medijev, ki bazirajo na novi informacijski tehnologiji. Izraz 

novi mediji so v 90. letih popularizirali pisci o tehnologiji v reviji Wired in teoretiki 

medijskih πtudij. Tako je hitro postal ideoloπko obarvan zaradi tehnoutopistiËnih 

trditev o revolucionarni druæbeni in osebni koristi novih medijev. 

Manovich pa ponuja bolj konsistentno definicijo novih medijev: “ko so medi- 


141


142 

ji prevedeni v numeriËne podatke, se loËeni zgodovini medijev in raËunalnika 

zdruæita in dobimo nove medije.” (glej Manovich, 2001a: 46‡48). 

Tehnologije, predvsem pa komunikacijski mediji vidno oblikujejo druæbo, raziskovanje 

tehnologij in njihove rabe, pa je ustvarilo πtevilne razliËne interpretacije 

tehnologij kot podaljπka Ëloveπkih organov (Kapp, 1877), kot “realizacije in 

reifikacije idej” (Dessauer, 1956) in kot produktivno samorealizacijo z obdelovanjem 

in zaæiranjem narave (Marx, πtevilne izdaje), kot tehnoloπke ekstenzije naπega 

uma ali psihotehnologije (Kerckhove v Popper, 1993: 127) itn. Komunikacijske 

tehnologije in medije preuËujejo teoretiki razliËnih disciplin, ki vse preverjajo 

premiso o ideoloπki oziroma vradnotni (ne)nevtralnosti tehnologije. 

Tehnologijo kot ideoloπko nevtralno koncipirajo predvsem tehniËni specialisti 

in strokovnjaki. Tehnologija je brez vgrajenih vrednot, saj te ustvari πele 

Ëlovekov naËin (zlo)rabe. Tak pogled vËasih imenujemo instrumentalni pogled 

na tehnologijo. Prav tako Stewart Brand zapiπe, da so informacijske tehnologije 

za osebno rabo omogoËile osebno renesanso kritiËnega in selektivnega posameznika 

(Brand, 1987: 252). 

KlasiËne obravnave tehnologij, kot je tehnoloπki determinizem ali teorije 

druæbene konstrukcije, le povrπno karakterizirajo veËnivojski fenomen sodobnega 

tehnoloπkega ali sociotehnoloπkega razvoja. Obπirnejπa nova polja raziskovanja 

oziroma metadiscipline, ki integrirajo fiziËne in druæbene znanosti, 

kot so πtudije znanosti, in medijska ekologija. ©tudije znanosti, vËasih poimenovane 

tudi πtudije znanosti in tehnologije, analizajo spreminjanje druæbene 

percepcije in druæbe same zaradi tehnoloπkega napredka ter o druæbenem oblikovanju 

tehnologije. Medijska ekologija, ki jo lahko definiramo kot πtudij 

kompleksnega nabora (med)odnosov med simboli, mediji in kulturo. Medijska 

ekologija raziskuje naËine, na katere komunikacijski mediji uËinkujejo na 

Ëloveπko percepcijo, razumevanje, obËutke in vrednote ter kako naπa interakcija 

z mediji olajπuje naπe moænosti za preæivetje (Postman, 1980). Marshall 

McLuhan v enem od konstitutivnih tekstov zapiπe, da pomeni medijska ekologija 

“urejanje razliËnih medijev, tako da so v pomoË drug drugemu, da se ne 

izkljuËujejo in tako da so si v medsebojno oporo.” (McLuhan, 2004). Strate 

zapiπe, da je medijska ekologija “medijska logika, medijska teorija, mediologija, 

slovnica in retorika, semiotika, sistemska teorija, zgodovina in filozofija 

tehnologije” (Strate, 1999). 

Umetniki sodobne in medijske umetnosti in umetnostni kritiki tehnologijam 

pripisujejo πe druge pomene tehnologij. Delo Inke Arns z razpravo Druæbene 

tehnologije poskuπa uokviriti ambivalentne pomene novih medijev in 

tehnologij, ki jih naslavljajo umetniki v praksi. Ti pomeni se raztezajo od uporabe 

novih medijev v druæbeno pogojenem svetu, ki so izraæeni v omejitvah,

prepovedih, nadzoru in dostopu, do raziskav uporabe novih medijev za ustvarjanje 

novih obËinstev in druæbenih struktur ter se lahko obrnejo v svoje nasprotje. 

Problematizirajo in uporabljajo televizijo, πe bolj pa alternativne kanale, 

ki so neodvisni od mnoæiËnih medijev (Arns, 2004: 201). Dekonstrukcija, 

subverzija in razvoj alternativne produkcije ter distribucijskih kanalov so pomembne 

taktike, ki so jih uporabljali medijski umetniki od 60. let naprej. Vendar 

gibanji zgodnjih 70. in 90. letih dodajo avtentiËno utopiËni element, ki ga 

sproæijo novi mediji zaradi veËjega dostopa in πirπe distribucije ‡ v moËnem 

kontrastu z uveljavljenimi in centraliziranimi mnoæiËnimi mediji (Arns, 2004: 

22). Po mnenju Arnsove so novi mediji brez druæbenega hendikepa, v nasprotju 

s starimi in mnoæiËnimi mediji. Kot takπni so primerni za zelo osebne, subjektivne 

naËine rabe. (Arns, 2004: 22). Primer video dela, ki z montaæo prilagaja 

ameriπke televizijske nanizanke, v namene politiËne in analitiËne dekonstrukcije 

je Technology/Transformation: Wonder Woman Dare Birnbaum 

(1978) (Arns, 2004: 205‡206). 

“©tevilni kritiËni teoretiki poudarjajo zahrbtno naravo vseprisotnih, brezhibno 

delujoËih informacijskih tehnologij, ki nadzirajo in promovirajo povrπinsko 

misel in æivljenje” (Wilson, 2004: 21). Wilson meni, da je prav ta razkorak 

med nazori kulturnih teoretikov in tistimi, ki delajo z novimi tehnologijami, 

bistven za razumevanje sodobne dobe v enoten interdisciplinaren naËin. 

“Umetniki, ki delajo z nastajajoËimi tehnologijami, se sreËajo z dilemo: hkrati 

stojijo na dveh bregovih” (ibid. 23). Na eni strani ustvarjajo nove tehnologije 

in razvijajo nove kulturne moænosti, po drugi strani pa z distanco uporabljajo 

svoje tehnoloπko znanje za kritiËno obravnavo prikritih implikacij. 

Najbolj pomembna znaËilnost novih tehnologij in medijev za umetnost digitalnega 

videa je zagotovo digitalizacija, 1 oziroma numeriËna reprezentacija 

po Manovichu. VeËina elektronskih medijev, ki so bili ustvarjeni kot analogni 

mediji - telefon, radio, televizija, posneta glasba ‡ so se postopoma modificirali 

skozi proces digitalizacije, se pravi raËunalniπkega procesiranja. Po Manovichevem 

mnenju je najpomembnejπa posledica digitalizacije medijev prekodiranje, 

modularna narava digitalnih umetniπkih artefaktov (Manovich, 2001a: 

51), variabilnost rabe umetniπkega (Manovich, 2001a: 55‡61). Tako se na primer 

podoba raËunalniπko zapiπe kot zapovrstje πtevil, ki predstavljajo barvne 

vrednosti pik na ekranu, kompresijo, format datoteke itn. Tak zapis lahko kasneje 

prebere in modificira katerikoli digitalni medij z ustreznim programjem in 

“na tem nivoju vstopi v dialog z ostalimi raËunalniπkimi datotekami” (Manovich, 

2001a: 63). Koncept interaktivnosti je s staliπËa medijev, baziranih na ra- 

1 Nasprotno digitizacija pomeni pretvarjanje kontinuiranih podatkov v numeriËno reprezentacijo, npr. starih 

filmskih posnetkov na trakovih v digitalni zapis (glej Manovich, 2001a: 49). 


143


144 

Ëunalniπki tehnologiji, tavtologija. Sodobni vmesnik med raËunalnikom in 

Ëlovekom (human-computer interface ali HCI) je interaktiven æe po svoji definiciji. 

Uporabniku namreË omogoËajo nadzor raËunalnika v realnem Ëasu z manipuliranjem 

informacij, vidnih na ekranu. Ko je objekt enkrat vzpostavljen v 

raËunalniku, postane avtomatsko interaktiven, zato je brez pomena oznaËevati 

raËunalniπke medije kot interaktivne (Manovich, 2001b: 3). Naslednja lastnost 

je multimedijskost, znaËilnost zdruæevanja teksta, zvoka, slike in videa, ki 

se usklajeno predvajajo v doloËenem programu s pomoËjo raËunalnika. Multimedij 

je po svojem nastanku træenjski koncept, ki je bil namenjen pripravljanju 

terena za vstop osebnih raËunalnikov in z njimi povezane interaktivne aplikacije 

na trg mnoæiËne potroπnje. Naslednja lastnost novih medijev je avtomatizacija 

operacij medijskega ustvarjanja, manipulacije in dostopa. Tako v doloËenih 

delih Ëlovek lahko izstopi iz procesa, v skrajnem primeru ga nadomesti program 

umetne inteligence (Manovich, 2001a: 53‡54). 

Digitalne tehnologije in telekomunikacijski mediji povzroËajo radikalne 

spremembe na podroËju umetnosti, percepcije in estetike, na katerih se razvijajo 

nove interdisciplinarne teorije (Daniels, Frieling: 2004). V zadnjih 150. 

letih so avdiovizualni mediji (fotografija, film, radio, televizija, multimediji) 

osvojili podroËja Ëloveπke percepcije, ki so bila pred tem rezervirana le za klasiËno 

umetnost in njene πtevilne æanre (slikarstvo, glasba, gledaliπËe) (Daniels, 

Frieling: 2004). Novi mediji imajo povsem unikatni estetski potencial ustvarjanja 

vizualnih in zvoËnih izkustev, ki ni bil mogoË nikoli poprej in presega vsakrπen 

æanrski okvir (Daniels, Frieling: 2004). Tako je zavedanje o potencialih, 

ki jih prinaπajo svetovne komunikacije v realnem Ëasu in razliËne komunikacijske 

tehnologije, postalo vsestranski vir umetniπke inspiracije (Arns, 2004: 

322). Popper tako sklepa, da “znanstveno osnovana tehnologija pomaga pri 

osvobajanju umetnikove kreativne moËi, kakor tudi kapacitete obËinstva za 

spoπtovanje in interaktivno vpletenost” (Popper, 1993: 158). 

Tako pridemo do vpraπanja na sinhroni osi, ali medij/tehnologija iniciira 

nastanek novega æanra umetnosti ali umetnost sama razvije medij/tehnologijo. 

Odgovor na vpraπanje vzroka in posledice se zdi precej enoznaËen, temu vendar 

ni tako. K pogledu, da se najprej razvije tehnologija in πele nato umetniπki 

izrazi, ki jo izkoriπËajo, navaja Daniels, da vsaka izmed avdiovizualnih multimedijskih 

tehnologij postavlja nova estetska vpraπanja. Prva estetska razlika 

je torej vsebovana v samemu mediju (npr. razliËne oblike montaæe v fotografiji, 

filmu in digitalnih medijih); πele druga je v celotnem kulturnem kontekstu, 

torej v kakπnem razmerju je medij glede na obstojeËe umetniπke oblike in gibanja 

(Daniels, Frieling: 2004). Kot primer navaja razvoj umetnosti videa πele po 

trenutku πirπe dostopnosti sonyjeve kamere Portapack.

Daniels opisuje tudi nasprotno staliπËe, da umetnost sama razvija tehnologije 

in medije. Navaja umetnike, ki so ustvarjali z elektronskimi televizijskimi 

podobami πe preden je industrija na trg lansirala prvo dostopno video opremo 

sredi 60. let. Tukaj se umetnost zanaπa na lastne vire, ki vzpostavljajo razmerje 

s trenutnimi dominantnimi mnoæiËnimi mediji (glej Daniels, 2004). 

Wilson dodaja primer iz raËunalniπke umetnosti, kjer umetniki eksperimentirajo 

z razvojem tehnologije skupaj z raziskovalci in razvijalci, zato “umetniki 

ne uporabljajo rezultatov tujih raziskav, temveË so dejansko sami udeleæeni kot 

raziskovalci” (Wilson, 2002: 36). Smiselni sta seveda obe interpretaciji, zato 

Wilson meni: 

“ Znanost in tehnologijo bi morali ceniti in ustvarjati na enak naËin kot literaturo, 

glasbo in umetnosti, saj sta del kulturnega jedra naπe dobe in morata 

postati del sploπnega javnega diskurza” (Wilson, 2002: XXIII). 

Wilson opisuje idealno stanje v druæbi tako, da bi moralo biti napajanje obojestransko: 

“umetniki bi morali biti laËni vedenja o tem, kar poËno raziskovalci, 

in znanstveniki in tehnologi neskonËno radovedni o umetniπkem eksperimentiranju” 

(Wilson, 2002: 3). 

UMETNOST DIGITALNEGA VIDEA 

# PLAY 

Umetnost digitalnega videa je podmnoæica umetniπkih del, ki se nanaπajo 

na gibljive slike in je sestavljena iz podatkov digitalnega video in avdio zapisa. 

Dejanski medij shranjevanja podatkov je variabilen in v domeni umetnika, vse 

od video galerije za mobilne telefone do video projekcij na stavbe mestnih ulic. 

Velikokrat ga definirajo tudi kot nasprotje televiziji in kinu. Video umetnost 

nasploh “oznaËujejo zelo razliËne vsebinske in formalne karakteristike in da se 

posamezen video projekt teæko enostavno uvrsti v eno od razpredelnic, kakrπne 

so glasbeni video spot, video art, video gledaliπËe.” (GræiniÊ, 1997: 72). Sodobni 

prispevki so ustvarjeni na preseËiπËu z drugimi disciplinami kot npr. inπtalacijami, 

performansi, arhitekturo, oblikovanjem, teorijo skulptur in novimi 

oblikami pripovedi ter vizualne abstrakcije. 

Video umetnost veËina avtojev priπteva k novim medijskim umetnostim. 

Termin medijske umetnosti je generiËni izraz za umetnost, ustvarjeno s tehnologijo, 

izumljeno ali πirπe dostopno od sredine 20. stoletja naprej. Izraz se razlikuje 

glede na konËne kulturne objekte, ki jih lahko gledamo v opoziciji “starih” 

oziroma klasiËnih umetnosti (npr. tradicionalno upodobitveno umetnost). 

Glede poimenovanja podroËja medijskih umetnosti obstajajo πtevilni predlogi, 

ki se bolj ali manj ujemajo: informacijska umetnost, tehnologija oblikovanja, 


145


146 

umetnost Ëipov, raËunalniπka in kibernetiËna umetnost, elektronska umetnost 

(Strehovec, 1994: 73), tehnoloπka umetnost (Popper, 1993). V literaturi se pojavlja 

tudi razlika med medijsko umetnostjo in novo medijsko umetnostjo. Po 

Christiane Paul od πestdesetih let naprej uporabljamo termin medijska umetnost 

za tisto umetnost, ki kot medij uporablja predvsem mnoæiËne medije kot 

so radio, tisk, kino in televizija. Ob koncu osemdesetih postane glavni medij 

predstavitve digitalna tehnologija in takrat nekateri teoretiki to poimenujejo 

nova medijska umetnost (Paul, 2005). ©e vedno pa je precej nejasno, kako so 

razmejene oziroma povezane nove medijske umetnosti in medijske umetnosti. 

Ena od predlaganih reπitev za poimenovanje je nedefinicija, ki jo je uporabil 

nemπki festival medijske umetnosti Transmediale: v letu 2005 je prevladal konsenz, 

da je podroËje πiroko in izmuzljivo kategorizacijam. Najbolj ekstremno 

teorijo postavi Gunalan Nadarajan, ki polje medijskih umetnosti opiπe kot 

“veËno razvijajoËo se hibridno poπast” (glej Nadarajan, 2005). Glede na obravnavano 

literaturo lahko povzamem, da ni enotne definicije o tem, kaj je medijska 

umetnost. Avtorja Daniels in Frieling celo trdita, da je “vsa sodobna umetnost 

medijska umetnost” izmuzljivo kategorizacijam in definicijam (Daniels, 

Frieling: 2004). 

ZnaËilnosti digitalnega videa obravnavamo v okviru sploπnih znaËilnosti 

digitalnih medijskih umetnosti. Strehovec med njimi posebej opozarja na interaktivnost, 

sledijo procesualnost, torej zavezanost dela Ëasovni razseænosti, instantnost 

in nematerialnost, interdisciplinarnost in tudi prednost simulacije nad realizacijo 

(Strehovec 1994: 77‡78). Na tem mestu dodamo πe pojem digitalne reprodukcije, 

v smislu razvite Benjaminove mehanske reprodukcije in Manovicheve 

variabilnosti. 

Interaktivnost je predmet πtevilnih interpretacij, pri vseh pa gre za doloËeno 

mero vpliva gledalca na umetniπko delo. Pri interaktivnosti je gledalec dejansko 

uporabnik dela, saj mora praviloma vkljuËiti oziroma aktivirati delo, “to 

pomeni, da je v funkciji sooblikovalca dela” (Strehovec, 1995: 77‡78). Umetniπko 

oblikovani svet uporabnik prevzame kot aktivni pregledovalec (Frankle, 

86; 79). Manovich opozarja, da interaktivnost ni nova znaËilnost umetniπkih 

del, saj so bila æe klasiËna in moderna dela “interaktivna” na razliËne naËine, 

na primer s figuro elipse v literarni naraciji, manjkajoËimi predmeti v vizualni 

umetnosti itd. (Manovich, 2001a: 71). Interaktivnost in interaktivno umetnost 

podrobneje obravnavam kasneje. 

»asovno-prostorska ekspanzija novih medijev in πirπa raba materialov je 

pripeljala do globljega pomena instantnosti, moænosti biti prisoten na veË prostorih 

naenkrat ali simultano (Gianetti, 2004). Gianettijeva navaja, da so vsi 

telekomunikacijski projekti, razviti od 70. let naprej, v svojem bistvu poskusi

transformacije medija v meta-medij, ki bi umetnosti omogoËal prostorsko in 

Ëasovno instantnost. Nematerialnost so na razliËne naËine koncipirali πtevilni 

teoretiki, od Baudrillardova do Harrawayeve, kibernetike in bodyarta, ki prekinejo 

pomembnost fiziËnega telesa. Dematerializacija v medijski umetnosti je 

zgolj kulminacija procesa, ki so ga zaËeli Duchamp in umetniki konceptualnega 

gibanja kot npr. Joseph Kosuth (Kac, 1992: 47). Digitalna umetniπka dela 

teæijo k dematerializaciji objekta, saj vsi procesi v elektronskem podroËju bazirajo 

na nematerialnih informacijah. “Ti “nemateriali” po naravi bazirajo na 

procesu in, podobno kot performans, za sabo ne puπËajo niti sledov, kaj πele 

unikatnih artefaktov.” (Adrian v Arns, 2004: 322). Tako je estetski objekt nadomeπËen 

z “nematerialnostjo, napetostjo polja, z vitalno, organsko, umetno ali 

mehansko energijo, ki transformira obiËajni obËutek Ëasa, osredotoËen na objekt” 

(Popper, 1993: 126). 

Simulacija v kontekstu novih tehnologij veËinoma pomeni konstrukcijo 

modela, ki poskuπa najbolj moæno nadomestiti realnosti (Popper, 1993: 175). 

Eden prvih takih vidnih modelov je umetniπki projekt The Legible City (1988- 

1991) Jaffreya Shawa, kjer gledalci kolesarijo po projiciranih virtualnih ulicah, 

ki jih s Ërkami ponazarjajo kar imena ulic. Jean Baudrillard povezuje simulacijo 

z opustitvijo realnega, kjer je torej simulirano realno (Popper, 1993: 175), tako 

pa nastane hiperrealnost. Nicole Stenger navaja tri primere rabe simulacije 

v medijski umetnosti: simulacijo tradicionalnih tehnik, simulacijo kot reprodukcija 

realnega sveta in simulacijo kot ustvarjanje popolnoma novih virtualnih 

svetov (Stenger v Popper, 1993: 175). 

Procesualnost umetniπke kreacije in estetskega raziskovanja je osrednjega 

pomena za umetniπke obravnave, bolj kot sama produkcija konËnih umetniπkih 

artefaktov, saj umetniki “raje ustvarijo nek trajajoË dogodek kakor materialno 

obliko ali opus” (Popper, 1993: 180). Umetniki teæijo k ustvarjanju novih 

del z odprtim koncem in z novimi materiali. “Procesualnost oziroma razliËne 

poti zavedanja Ëasa, njegove trenutnosti in trajanja, poskuπajo umetniki ustvariti 

z rabo povratne zanke in Ëasovnega zaostanka.” (Popper, 1993: 180). 

Tudi pojem reprodukcije je z digitalizacijo, agensom nove estetske svobode, 

pridobil πtevilne znaËilnosti, ki jih je napovedal æe Walter Benjamin s pojmom 

mehanska reprodukcija. Digitalni zapis omogoËa tudi zdruæevanje moænosti slikanja 

(subjektivnost, svoboda, irealnost) in fotografije (objektivnost, mehaniËnost, 

realnost). Kot pravi Peter Weibel: “Reprodukcija in domiπljija, dve 

skregani sestri, sta pobotani v digitalni podobi” (Weibel, 1999: 53). Manovich 

pri reprodukciji razlaga o konceptu variabilnosti: “V podatkih umetniπkega dela 

je zapisana naracija, ikona, karakter in zvezdniπki status ‡ to se v medijski industriji 

imenuje lastnina”(Manovich, 2001a: 61). 


147


148 

RAZVOJ MEDIJSKE UMETNOSTI VIDEA 

#RECORD 

Razvoj umetnosti digitalnega videa je vzporeden s koreninami tehnoloπke 

umetnosti, 2 ki segajo na konec 19. stoletja, ko so se uËinki industrijske revolucije 

zaËeli Ëutiti v vsakdanjem æivljenju in je bila doseæena sprava med umetnostjo, 

obrtjo in tehnologijo.” (glej Popper, 1993: 10). Gibanja prve Ëetrtine 

20. stoletja, ki so vplivala na rojstvo medijske umetnosti: futurizem s ËaπËenjem 

dinamiËnosti in hitrosti, abstraktnosti ter fuzije umetnosti in znanosti; dadaizem 

s kinetiËno umetnostjo, umetnostjo strojev, optiËno umetnostjo in kritiko 

industrijske druæbe (Picabia, Duchamp); konstruktivizem z avtonomnim 

umetnikom in tehniËno-inæenirsko treniranim umetnikom (Malevich, Tatlin). 

Za to obdobje je znaËilna kinetiËna in lumino-kinetiËna umetnost (Duchamp, 

Tatlin, Gabo, idr.), umetnost mobilov (Rodchenko, Tatlin), svetlobno-gibalna 

umetnost Bauhausa (Moholy-Nagy, Calder), umetnost mehaniËnega gibanja 

(Tinguely, Schöffer, Bury) (Popper, 1993). 

Po letu 1930 sledi obdobje povojnega zatiπja, po katerem si je medijska 

umetnost zares opomogla πele v 50. letih. Nov val razcveta danes velja za za- 

Ëetno obdobje medijske umetnosti (Daniels, 2004). V primerjavi s predhodnimi 

koncipiranji zdaj mnoæiËnih medijev niso videli kot potenciala za razvoj 

umetniπkih oblik. Medije so zaradi komercializacije in politizacije zaËeli pojmovati 

kot izgubljeno moænost za platformo kulture. Umetniki so bili namreË sooËeni 

s trdno vsidranim medijskim in distribucijskim sistemom. Komercialni 

sistem je puπËal zgolj malo prostora za eksperiment in tako povzroËil, da so 

umetniki obravnavali medije, predvsem radio, televizijo in fim, kot nasprotje 

umetnosti. Teza “vsa moderna umetnost je medijska umetnost” se je radikalno 

in ostro preoblikovala v “vsa medijska umetnost je anti-medijska umetnost” 

(Daniels, Frieling: 2004). Pri umetniπkih delih tega obdobja je posebej izstopala 

simultanost in nearhivacija. Tako ni arhivirano niti eno izmed najznamenitejπih 

del medijske umetnosti 50. let: Debordov film Howling for Sade se ni 

ohranil; televizijska oddaja Lucie Fontane ni posneta; John Cage pa posnetka 

svojih radijskih umetniπkih del niti ni dovolil zaradi naËela momentalnosti. 

KritiËno-destruktivno strategijo v 50. letih vzpostavijo dela reæiserja, video 

umetnika in teoretika Guya Deborda. Njegovo prvo delo Hurlements en faveur 

de Sade (1952) je bilo prekinjeno po dvajsetih minutah zaradi protesta publike 

v Parizu, ker ni vsebovalo nobene oprijemljive podobe, temveË le sekvenco menjav 

med belim, svetlim in Ërnim ekranom, s fragmenti dialogov. Daniels in 

Frieling navajata, da je na kasnejπi predstavi Debord obËinstvo zadræal z oblju- 

2 Popper govori o tehnoloπki umetnosti, oziroma umetnosti elektronske dobe (v Popper, 1993: 8‡9).

ami in groænjami, na poldrugo uro trajajoËi projekciji s 24-minutnim koncem 

tiπine. S tem delom utemelji gibanje situacionizem. Debordova umetniπka dela 

so postala temelj za radikalno kritiko medijske druæbe in povzetek v knjigi 

Druæba spektakla predstavlja temelj gibanja leta 1968. Æe takrat je Debord skozi 

filmsko delo jasno napovedal svoj cilj “poπkodovati druæbo spektakla”, ki jo 

je razglaπal πe πtirideset let kasneje (Daniels, Frieling: 2004). 

V nasprotju s prevladujoËim kritiËnim odnosom do medijev v 50. letih se v 

Italiji razvijejo utopiËno-empatiËne strategije, ki so vodilni motivi televizijskih 

umetniπkih del Lucie Fontane. Fontana leta 1952 prviË umetniπko uporabi medij 

televizije s programom Spazialismo, ki predvaja SpacialistiËni manifest za televizijo, 

dobrodoπlico novemu instrumentu televizije v duhu takratnega futurizma 

in utopizma, saj televizijo razglasi kot novi instrument v rokah umetnikov. To 

je bilo moæno zaradi πirπega druæbeno-politiËnega okolja italijanskega medijskega 

sistema, ki je bil takrat πe preteæno nerazvit. “Kaj takπnega bi bilo popolnoma 

nemogoËe v ZDA, kjer je æe potekala krvava kompeticija za prihodnje træne 

deleæe v mnoæiËnih medijih.” (glej Daniels, Frieling: 2004). 

ZaËetke video umetnosti po Popperju kronoloπko zaznamujejo dela Nama 

Junea Paika in Wolfa Vostella v 60. letih. NatanËneje se za zaËetek video umetnosti 

z mitskim statusom πteje veËer, ko je Nam June Paik prviË uporabil novo 

prenosno sonyjevo kamero Portapack in predvajal sekvence v newyorπki kavarni 

Greenwich Village. Video umetnost je doæivela razcvet med 60. in 70. leti, ko 

se je simultano razvila v Evropi z umetniki Wojciech Bruszewski, Wolf Kahlen, 

Peter Weibel, David Hall in drugimi. Æe takrat se vzpostavita dve vodilni smeri, 

ki sta πe danes vidni v video umetnosti: uporaba videokamer kot preprostih 

snemalnih naprav in eksperimentalnega raziskovanja specifiËnih elektronskih 

sistemov (Popper, 1993: 54). V to obdobje sodijo tudi zaËetki raËunalniπke 

umetnosti, ki se kasneje zdruæi z video umetnostjo v umetnost digitalnega videa. 

Leta 1965 sledijo prva dela, ustvarjena z digitalnim raËunalnikom, ki so jih neodvisno 

hkrati izvedli: nemπka umetnika Frieder Nake, Georg Nees in ameriπki 

umetniki A. Michael Noll, K.C. Knowlton, B. Julesz (Popper, 1993: 78). 

V poznih 60. in zgodnjih 70. letih postanejo za video umetnost in medijsko 

umetnost nasploh pomembna druæbeno angaæirana umetniπka gibanja, ki 

izhajajo iz temeljne predpostavke, da umetnost ni zgolj materialni artefakt, 

temveË ima predvsem druæbene posledice. ©tevilni umetniki po 1960. letu so 

zaËeli uporabljati medije za doseganje konkretnih druæbeno-politiËnih ciljev. 

Za to obdobje je znaËilno prepriËanje, da lahko umetniπka manipulacija medijskih 

vsebin ali medijskih struktur pomembno doprinese k demokratizaciji druæbe. 

Zgledi utopiËnih umetniπkih del, ki problematizirajo druæbeno funkcijo medijev, 

so: televizijsko video delo Nama Junea Paika Global Groove (Arns, 2004: 


149


150 

201), socialne skulpture Josepha Beuysa in radijska teorija Bertolta Brechta iz 

leta 1930. V slednji prviË zasledimo cilj projekta medijske umetnosti po transformiranju 

oddajno-sprejemne strukture v obliki utopije izvirnega “komunikacijskega 

aparata”, kar v veliki meri uspe video umetnosti v 70. letih, saj je novi 

medij neobremenjen z rigidnimi pravili in tradicijami, ter kasneje v 90. letih 

z novim medijem v obliki interneta in digitalnih medijev (Arns, 2004: 202). 

V 70. letih prevladujejo postutopijske strategije, kot so analitiËna dekonstrukcija, 

subverzija in razvoj alternativnih produkcijskih in distribucijskih 

kanalov. PolitiËno umetnost poznih 70. let zaznamuje situacionistiËna internacionala 

z Burroughsom in Gysinom na Ëelu ter gibanje Fluxus. Cut-up tehnike 

Briona Gysina in Williama Burroughsa, ki ustvarijo zabavne nesmiselne tekste 

s kodiranimi pomeni (Arns, 2004: 204), so zelo pomembne za politizirane oblike 

medijskih umetnosti po 70. letih, ki jih ustvarjajo Ëlani gibanja Fluxus. SituacionistiËna 

internacionala si je prisvajala zgodovinske tehnike in cilje 

avantgardnega gibanja (dadaizem in surrealizem). V tem Ëasu je πe vedno eden 

najpomembnejπih teoretikov æe obravnavani Guy Debord, ki je formuliral radikalno 

druæbeno kritiko in radikalno kritiko medijske druæbe. ZavraËal je 

ustvarjanje estetskih objektov za druæbeno konstruktivne situacije, ki ne ciljajo 

na umetnost, temveË na æivljenje. V tem Ëasu so bili politiËno pomembni tudi 

filmski umetniki Chris Marker, Alain Resnais in Jean-Luc Godard. Izdelovali 

so anonimne filmske letake CINEtracts, ki so interpretirali takojπnje dnevne 

dogodke v kratkih filmskih montaæah s podnapisi, kasneje pa v obliki video 

spotov in reklam (Arns, 2004: 203). 

Video in medijski aktivizem v poznih 70. in 80. letih vpeljeta koncept alternativne 

javne kvalitete. “Video umetnost obdeluje politiËne teme in lahko 

operira s specifiËno vrsto politiËnosti, ki vËasih izhaja /.../ iz samih tehnoloπkih 

lastnosti video medija.” (GræiniË, 1997: 71). ©tevilne video skupine so vzpostavile 

aktivnosti na kabelskih televizijah, ki so bile osrednji up demokracije v nasprotju 

z dræavnimi javnimi kanali, zato se je tudi video gibanje imenovalo 

CATV. Verjeli so, da video lahko demokratizira oddajniπke strukture televizije 

ter tako ‡ na ulici, na kabelski televiziji, na razstavnih prostorih ‡ osvobodi informacijo. 

Obravnavali so pomembnost povratne informacije za demokratizacijo 

komercialnih televizij, saj je pomenila pristen dvosmerni komunikacijski tok 

in obenem namerno motnjo povratnega πuma (Arns, 2004: 209). Video umetnost 

je zaradi nezavezanosti druæbenim in institucionalnim pravilom postala medij 

emancipacije in feministiËnega gibanja v 70. letih z umetnicami, kot so Ulrike 

Rosenbach, Friederike Pezold, Martha Rosler. Kot navaja Marina GræiniË, 

se je v 70. letih zaËelo obdobje razvoja video umetnosti v Sloveniji s produkcijo 

Nuπe in SreËa Dragana, na prehodu iz 70. v 80. leta pa πe Mihe Vipotnika

(Græiniæ, 1997: 67‡68). Osemdeseta pa so prinesla drugo rojstvo video medija v 

Sloveniji, ko ga je “rockerska skupnost zaznala kot svoje tehnoloπko orodje, ki 

ji bo odslej omogoËalo osebno pisavo in druæbeni angaæma” (Græiniæ, 1997: 67). 

Na umetnost digitalnega videa v 90. letih moËno vplivajo umetniπki spletni 

aktivizem, tehnoludizem in kiberpank z globalnim dosegom internetne komunikacije 

(Arns, 2004: 201‡202). Umetniπko-ideoloπke strategije se raztezajo 

od vzpostavljanja alternativnih komunikacijskih in informacijskih kanalov 

do izvajanja “elektronske druæbene nepokorπËine” (Arns, 2004: 218). V zgodnjih 

90. letih se v umetnosti pojavijo tudi virtualni svetovi, ki pomenijo novi 

politiËno neobremenjen prostor, ki briπe mejne vloge bioloπkega spola in seksualnih 

vlog ter tako prepreËuje diskriminacijo (Arns, 2004: 213). 

Umetniπka gibanja, ki so vplivala na razvoj video umetnosti, se odvijajo v 

πirπem okviru postmoderne dobe. V druæboslovju je postmodernizem opisan 

kot ekonomska, kulturna in demografska sprememba, v kateri je veËji pomen 

dobila storitvena ekonomija, mnoæiËni mediji, postindustrijska druæba in globalizacija. 

V umetnosti in literaturi je to pojem za πtevilne stilistiËne reakcije po 

in proti modernizmu. Mike Featherstone navaja, da postmodernizem ukinja 

tradicionalne hierarhije, saj obravnava vse umetniπke prakse kot legitimne in 

estetizira vsakdanje æivljenje. Favorizirano je meπanje visokega in nizkega stila 

umetnosti, lepih umetnosti in komercialnih estetik kiËa (Popper, 1993: 181). 

V duhu postmoderne se oblikujejo umetniπke subkulture: dadaizem, surrealizem, 

pop art, konceptualizem (Featherstone, 1991), dekonstruktivizem, magiËni 

realizem, maksimalizem in neoromanticizem (Popper, 1993). Postmodernizem 

zavraËa razliko med t. i. nizko umetnostjo in visoko umetnostjo, kar izjemno 

vpliva na umetnost digitalnega videa. Od pojava avantgarde v poznem 

19. stoletju in s prihodom abstrakcije ter kubizma v zgodnjem 20. stoletju je napredna 

umetnost prenehala biti dovzetna za populacijski estetski “common 

sense”. Raba novih tehnologij, kot sta film in radio, ki sta izvorno mnoæiËna 

medija, je povezana z upanjem, da bo avantgarda osvobojena samoimponirane 

izolacije in se bodo “umetnost in ljudje pobotali med seboj”, kot je zapisal 

Guillaume Apollinaire leta 1912 (Daniels, Frieling: 2004). Tudi Walter Benjamin 

v eseju Umetniπko delo v dobi mehanske reprodukcije (1936) trdi, da bi 

morala umetnost s pomoËjo tehnologije preseËi omejenost kvalitete roËne produkcije 

originalov in tako doseËi nova obËinstva ter jih druæbeno mobilizirati. 

Teænje k popularizaciji, ki so jih v 60. letih objavljali avtorji od Marshalla 

McLuhana do Hansa Magnusa Enzensbergerja, so moËno vplivale na razvoj 

medijske umetnosti. Uporabljene so bile predvsem v pionirskih dneh video 

umetnosti, eksperimentalnega filma in zvoËne umetnosti (glej Daniels, Frieling: 

2004). Stephen Wilson v knjigi Information Arts zapiπe, da imajo danes 


151


152 

umetniki “znotraj trenutnega polja prevladovanja kritiËne teorije in postmoderne 

analize v diskurzu umetniπkega sveta /.../ na voljo nekaj staliπË: (1) nadaljevanje 

modernistiËne prakse umetnosti v povezavi s prilagoditvami na sodobno 

dobo; (2) razvijanje unikatne postmodernistiËne umetnosti, zgrajene okrog 

ideje dekonstrukcije; (3) razviti prakso, osredotoËeno na izboljπanje moænosti 

novih tehnologij. V realnosti umetnikovo delo prepleta vse te tri pristope.” 

(Wilson, 2002: 25‡26). 

NOVA ESTETIKA UMETNOSTI DIGITALNEGA VIDEA 

#FX 

Umetnost digitalnega videa ima znaËilno izrazno moË in prepoznavnost estetskih 

elementov, vendar pa je ob pregledu literature moË ugotoviti razdrobljenost 

umetnostnega in kritiπkega diskurza o podleæeËih zakonitostih podroËja. 

Umetnikova percepcija, umetnostna teorija in estetika se πe vedno razhajajo, 

namesto da bi se razvijale sinhrono in kongruentno. Manjka torej sinteza ali 

vsaj dialog med razliËnimi diskurzi posameznih podroËij medijskih umetnosti, 

ki bi jih povezala v enotno teoretsko polje (Gianetti, 2004). 

Video umetnost ima povsem spremenjen status in funkcije pripisane umetnosti, 

kot so “vpogled, odkritje, katarza, ekspresija in reprezentacija ‡ te so danes 

veliko bolje izraæene v kinu, televiziji in psihoterapiji” (Popper, 1993: 177). 

Digitalni video, kot medijska umetnost, ne pomeni veË produkcije artefaktov, 

slikarske ali elektronske narave, temveË odkrivanje notranje logike digitalnega 

pogleda na svet (Popper, 1993: 177). Tako lahko estetiki medijske umetnosti 

nasploh pripiπemo le redke skupne znaËilnosti. Morda πe najveË zasledimo: 

multisenzornost, stimulacijo, procesualno fazo predstavitve, fragmentiranost, 

minljiv status in igrivost. “Kar se tiËe estetskih faktorjev, o katerih lahko govorimo 

na sploπno v zvezi z medijsko umetnostjo, bi bilo nepotrebno pretvarjati 

se, da imajo dela te umetniπke kategorije en skupni faktor ali izkazujejo skupni 

stil.”(Popper, 1993: 180). ©e veË ‡ Lev Manovich meni, da je klasiËne besede 

kot sta estetika in poetika v πtudiju novih medijev bolje opustiti in namesto 

njih uporabljati ustreznejπi izraz ‡ jezik. “Estetika implicira nabor opozicij, ki bi 

se jih rad izognil ‡ med umetnostjo in mnoæiËno kulturo, med lepim in grdim, 

med vrednim in nepomembnim” (Manovich, 2001a: 38). VeËina πtudij umetnosti 

digitalnega videa in nove medijske umetnosti se namreË osredotoËa na 

socioloπke, ekonomske in politiËne dimenzije in ne zgolj estetske. 

Zaradi posebne narave medijske umetnosti in predvsem digitalnosti zapisa 

oziroma prekodirnih moænosti digitalne tehnologije so v medijski umetnosti 

poleg opuπËanja estetike celo pozitivistiËne teænje po racionalizaciji, formali-

zaciji in evaluaciji vrednotenja umetniπkega procesa. Ti pristopi so se osredotoËili 

na pojem sporoËila in tako uporabili informacijsko teorijo v estetiki. Prvo 

tako teorijo je razvil æe ameriπki matematik George David Birkhoff v πtudiji Estetsko 

merilo (1933), kjer je iskal objektivna, statistiËna pravila za kvantifikacijo 

estetskega vrednotenja umetniπkih del. Vzpostavi formulo, kjer spremenljivka 

O meri red, spremenljivka C rabo materiala, iz Ëesar sledi, da je estetska 

mera M = O/C (Gianetti, 2004). Filozof Max Bense je nadalje razvil Birkhoffov 

model, tako da je vanj vkljuËil nova odkritja podroËja informacijske teorije, 

semiotike in filozofije v tesni povezavi s kibernetiko. Mero reda (O) je definiral 

kot redundanco in rabo materiala (C) kot entropijo. Max Bense zapiπe, da 

umetnost ‡ in posebej moderna umetnost ‡ ne more biti veË vrednotena z izrazi 

kot razmerja, simetrija ali harmonija. Njegova teorija skuπa sistematizirati 

osnovne estetske principe in izdelati “programiranje lepote”. 

Zelo dobro reπitev za vkljuËitev vseh naπtetih estetskih znaËilnosti ponuja 

Lev Manovich s postmedijsko estetiko. Predstavlja poskus orisa smernic za postavitev 

novega konceptualnega sistema, ki bi nadomestil stari diskurz o medijih 

in bi bil sposoben ustrezneje opisati postdigitalno, postspletno kulturo. Kategorije 

postmedijskih estetik se ne bi smele navezovati na noben doloËen shranjevalni 

ali komunikacijski medij. Postmedijska estetika bi morala posvojiti 

nove koncepte, metafore in operacije raËunalniπkega in spletnega obdobja kot 

so: informacije, podatki, vmesnik, pasovna πirina, prenos, shranjevanje, snemanje 

(rip), kompresija itd. Te koncepte lahko uporabimo, ko govorimo o naπi lastni 

postdigitalni, postspletni kulturi in tudi takrat, ko govorimo o pretekli kulturi. 

To je etiËna nuja, da lahko vidimo staro in novo kulturo kot en kontinuum 

(Manovich, 2001b). Tradicionalni koncept medija nas namreË vzpodbuja k 

razmiπljanju o avtorjevih namerah, vsebini in obliki umetniπkega dela, ne pa k 

samemu uporabniku. Razmiπljanje o kulturi, medijih in individualnih kulturnih 

delih kot o programju omogoËi, da se osredotoËimo na operacije in ukaze, 

ki so na razpolago uporabniku. 

Pri radikalno spremenjenem statusu medijske umetnosti in novi estetiki 

je treba naposled le pomisliti tudi na intitucije in prenosnike predstavitve 

del. Pri digitalnem videu je to vpraπanje pomembno zaradi same sporoËilnosti, 

πe bolj pa za predstavitveni medij. Wilson navaja, da je bila klasiËna umetnost 

producirana v zgodovinsko cenjenih medijih in konvencionalnih kontekstih, 

ki “ne morejo zadovoljiti potrebe brez pomembne inovacije” (Wilson, 2002: 

873). V zadnjih letih so tudi mnogi klasiËni muzeji zaËeli predstavljati “novo” 

umetnost ter v razstavne prostore nameπËati televizije, raËunalnike in projektorje. 

Vendar je po mnenju Wilsona to povsem neprimerna umestitev, saj “poskuπajo 

asimilirati nove oblike starim paradigmam” (Wilson, 2002: 856). Nadalje 


153


154 

navaja, da “se morajo muzeji sooËiti s spreminjajoËimi se realnostmi ohranitve, 

kar Cohen in jaz imenujeva ‘variabilni mediji’” (Wilson, 2002: 856). Kot primerno 

obliko predstavitve medijske umetnosti Claus namesto kolosalne muzejske 

palaËe predlaga funkcionalno, fleksibilno konstrukcijo iz lahkih, modernih 

materialov (Claus, 1999: 180), z mreæo novih tehnologij ‡ radio, tv, izobraæevalne 

institucije, knjiænice, mediateke itd. Primerni muzeji medijske umetnosti 

so Ars Electronica Center v Avstriji (glej sliko 4.4), Intercommunication 

Center na Japonskem, ZKM Media Museum v NemËiji, Exploratorium v ZDA 

in drugi (Wilson, 2002: 851‡856). 

Daniels in Frieling uvajata izraz paradoks mediacije medijskih umetnosti, 

termin, ki oznaËuje nekompatibilnost akademsko-kulturne kompetence z mreænimi 

mediji in mediji informacijskega sveta nasploh. Medtem ko naravoslovne 

znanosti in poslovni svet danes æe dojemajo internet kot samoumevno platformo, 

na veËini podroËij umetnostne zgodovine ali kulturnih πtudij ostajajo dominantni 

mediji knjige in æurnali (glej Daniels, Frieling: 2004). To vodi do paradoksa: 

prav tiste multimedijske umetnostne oblike, ki nastajajo z digitalnimi 

tehnologijami, skorajda ne uporabljajo potenciala, ki ga nudijo te tehnologije. 

Na primer, Ëe naj tekst, ki ga berete, preseæe paradoks mediacije medijskih 

umetnosti, bi moral biti predstavljen v obliki multimedijskega digitalnega zapisa. 

Zgled ustreznega diskurza je namreË nemπki projekt Media Art Net ‡ sinteza 

teorije in znanstvene vizualizacije v kulturnih πtudijah, ki je nastal v sodelovanju 

Inπtituta Goethe in Centra za umetnostno in medijsko tehnologijo iz Karlsruhea 

(glej Daniels, Frieling: 2004). 

Postmoderna misel nasploh preverja status subjektov medijskih umetnosti; 

pojma avtorja in obËinstva oziroma uporabnika. Prva dela, ki so podvomila 

v nedotakljivost koncepta avtorstva, so dela ruskega literarnega teoretika in 

jezikoslovca Mikhaila M. Bakhtina. Trdi, da sta avtor in prejemnik enako pomembna, 

saj delo nastane πele v trenutku, ko prispe k prejemniku (Gianetti, 

2004). Bakhtin zagovarja tezo, da pisatelj ne ustvarja znotraj jezika, temveË ga 

le uporablja, kar razgrinja kritiËni odnos do srediπËne pomembnosti objekta in 

transgresijo materiala in predhodne teze informacijske teorije ter zanimanja za 

znak (Gianetti, 2004). Bakhtin vpelje vpraπanje krize avtorstva, ki je kriza, povezana 

z zavrnitvijo kulturnega determinizma, in s tega staliπËa ga lahko poveæemo 

z idejo “umetnost preko umetnosti” (Gianetti, 2004). Barthes govori o 

“smrti avtorja” in jo obravnava v okviru semiotike. Tudi on se prvotno ukvarja 

s pisateljem in pisnim izdelkom, vendar so njegove ideje prenesli tudi na druga 

umetniπka podroËja. Barthes navaja, da je lingvistika omogoËila destrukcijo 

avtorja z ustreznim analitiËnim orodjem tako, da je pokazala, da vsa dikcija 

funkcionira odliËno brez potrebe, da bi jo dopolnili s kakrπnokoli osebnostjo.

Odstranitev avtorja docela transformira sodobne tekste in tako se spremeni tudi 

Ëasovnost dela. Barthes navaja da je tekst tkivo iz citatov neπtevilnih kulturnih 

srediπË. Pisateljeva edina moË je, da meπa pisanje, da jih vzporeja enega z 

drugim (Barthes, 1978: 146). Idejo “smrti avtorja” delno nadaljuje Foucault 

skozi poststrukturalistiËne postulate. Prav tako kot Barthes misli na njegovo 

decentralizirano vlogo, saj je avtor le del strukture, subjekt in ne veË srediπËe. 

Idejo avtorja kot izvora originalnosti designira na funkcijo diskurza: “V tem pomenu 

je funkcija avtorja ta, da karakterizira obstoj, kroæenje in operacije dolo- 

Ëenih diskurzov znotraj druæbe.” Pisanje ni namenjeno komunikaciji avtorja z 

bralcem, ampak je pisanje kroæenje jezika samega, ne glede na individualni obstoj 

avtorja ali bralca: “na prvem mestu se ukvarja z ustvarjanjem odprtosti, v 

kateri piπoËi subjekt dokonËno izgine” (Foucault, 1998: 307). Foucault navaja, 

da je avtorja ubilo njegovo lastno delo. “Kjer je imelo delo dolænost ustvarjanja 

nesmrtnosti, zdaj dobiva pravico za ubijanje, da bi postalo avtorjev morilec” 

(Foucault, 1998: 308). Na tej toËki Foucault navaja, da “bi bilo dobro 

1998: 310). 

Prazen prostor avtorja v novi umetnostni teoriji ponekod zapolni kolektivno 

avtorstvo. Æe pred eksplozijo interneta v devetdesetih letih so umetniki eksperimentirali 

s kompleksnimi komunikacijskimi strukturami in spletnimi kolaborativnimi 

avtorskimi procesi v tekstovnih sistemih. Z zgodovinskimi koreninami, 

ki seæejo vse tja do surrealizma in eksperimentov cadavre exuis, kolektivno pisanje 

radikalno problematizira odnos avtor-bralec. To razmerje odgovarja dekonstruktivistiËnim 

pojmom teksta kot blaga Jacquesa Derridaja, teorijam intertekstualnosti 

Julie Kristeve in postmoderni “smrti avtorja” Rolanda Barthesa 

(Arns, 2004: 326). Prvi mreæni umetniπki projekti, ki vkljuËujejo kolaborativne 

avtorske procese, so: The World in 24 Hours (1982) Roberta Adriana X-a, La 

plissure du texte (1983) Roya Ascotta, kolaborativni pisateljski projekt Minitel 

za razstavo Les Immatériaux (1985) (kjer sodelujejo Jacques Derrida, Michel 

Butor, Daniel Buren in dvajset drugih francoskih intelektualcev), The First Meeting 

of the Satie Society (1986) Johna Cagea idr. V devetdesetih letih smo zaradi 

narasle rabe e-poπtnih seznamov in tekstualno strukturiranih virtualnih 

okolij priËa popolnoma novi fazi kolektivnih mreænih “avtorskih projektov”. 

»e razvijemo πe naprej, delo nastane πele v trenutku, ko prispe k prejemniku, 

zato je slednji tudi sodelavec. Tako se zaËne razvijati ideja aktivnega recipienta, 

ki ima deleæ pri ustvarjanju dela, sposobnost, da dopolni delo. Æe po 

Bakhtinu se imenuje dejanje branja kreativna kolaboracija in tako Bakhtin anticipira 

kasnejπe teorije, ki proces poimenujejo interakcija. Umetnost se recipientu 

razkrije s pomoËjo interaktivnega procesa, ki se vzpostavi med so-kreativnem 

procesu recepcije umetniπkega dela (Gianetti, 2004). Uporabniki interak- 


155


156 

tivnega medija so aktivni udeleæenci v komunikacijskem procesu, zato Bretz 

pravi, da “interaktivni mediji nimajo obËinstva” (Bretz, Schmidbauer, 1983: 

171). Tudi kulturne πtudije 70. let so preusmerile pozornost od avtorja in teksta 

na strategije/prakse branja. Kritiki so poudarjali, da si vsak bralec ustvari 

lastni tekst in pri tem uporabi razliËne strategije branja/interpretiranja kulturnih 

tekstov. 

Z aktivnim bralcem, denotiranim avtorjem in interaktivnim procesom pa 

smo æe preπli od πirπih pojmov umetnostne teorije in estetike h komunikacijskim 

znaËilnostim medijske umetnosti. Te se kaæejo na prehodu od klasiËnih 

institucij predstavitev medijskih vsebin k videoblogom in od klasiËnega pasivnega 

gledalca k uporabniku inteaktivne video inπtalacije. 

KOMUNIKACIJSKI ASPEKTI UMETNOSTI DIGITALNEGA VIDEA 

#LINK 

V poglavju o komunikacijskih aspektih medijske umetnosti so zanimive 

predvsem obravnave medijev skozi prizmo kritiËne teorije in kulturnih πtudij, 

komunikologije in informatike, s prevrednotenji/estetizacijo pojmov javnosti, 

samega komunikacijskega in interaktivnega procesa umetnika z obËinstvom. 

Posebni æanri medijske umetnosti in tudi digitalnega videa so komunikacijska 

umetnost, javna umetnost in interaktivna umetnost (Popper, 1993). Ker veËina 

del komunikacijske, javne in interaktivne umetnosti izhaja iz podrobne obravnave 

postulatov kritiËne teorije in kulturnih πtudij, jih bom na tem mestu 

podrobneje obravnavala. 

Wilson navaja, da so danes kritiËne teorije in kulturne πtudije postale dominantni 

diskurz v analizi funkcije umetnosti v tehnoloπko determiniranem 

svetu. Predstavljajo namreË provokativni vir razmiπljanja o medsebojnem uËinkovanju 

umetnosti, medijev in tehnologije (Wilson, 2002: 11, 20). Pomembne 

teme za kritiËno teorijo v sodobni umetnosti po Wilsonu so: zavrnitev modernistiËne 

ideje o enem dominantnem kulturnem toku; vpliv posredovanih podob 

in reprezentacij na ideologije in vedenje; poudarek na dekonstrukciji jezikovnih 

sistemov in metanaracij, ki oblikujejo kulturo; kritike naprednih naracij; izzivi 

trditvi znanosti o univerzalni resnici in trditvi umetnosti o privzdignjeni, privilegirani, 

avantgardni viziji (Wilson, 2004: 20). 

KritiËne teorije se nadalje lotevajo kulturne industrije, katere osrednjo vlogo 

zavzema predvsem televizija, medij, ki ga dekonstruktuirajo tudi πtevilni 

video umetniki. Televizija namreË v 60. letih dvajsetega stoletja postane dominantni 

mnoæiËni medij z najmoËnejπim vplivom na oblikovanje javnega mnenja. 

Takrat nastane tudi termin mnoæiËni medij, ki takoj pridobi negativne ko-

notacije. Televizija je v hipu najbolj brezupen medij za umetnost, saj se razvije 

po æe ustaljenih pravilih za mnoæiËne medije brez odprte faze, ki bi omogoËala 

kreativno raziskovanje. Skorajda ni proizvedel lastne umetniπke oblike, ki bi se 

kot kulturna dediπËina ohranila za prihodnje generacije. Edina izjema je æanr 

glasbenega oziroma video spota 80. let, saj so izbrani zgledi poæeli visoka priznanja 

na podroËju umetnosti in celo postali del muzejskih zbirk. 

Daniels navaja πtiri postutopijske strategije odnosa medijskih umetnosti do 

mnoæiËnih medije, ki so se razvile v poznih 70. letih. Prva strategija je analitiËna 

dekonstrukcija mnoæiËnih medijev s pomoËjo umetnosti (Dan Graham, Dara 

Birnbaum, Klaus vom Bruch ...). Druga strategija predstavlja pristop k televiziji, 

ki do doloËene mere opuπËa ekskluzivnost umetniπkega purizma (Laurie Anderson, 

John Sanborn, Robert Wilson, Zbigniew Rybczynski). Tretja je subverzivna 

strategija umetniπke okupacije niπ, ki jih iπËejo v πirokih poljih mnoæiËnih 

medijev (Rabotnik TV, Paul Garrin, Kanal X, Brian Springer). »etrtiË, neposredno 

sodelujejo s televizijo, da bi znotraj nje razvili inovativne medijske tehnike, 

kot na primer skupina Van Gogh TV in Douglas Davis (glej Daniels, 

2004). Edina utopistiËna staliπËa so razvili italijanski futuristi s Fontano v za- 

Ëetni fazi uvajanja televizije. Danes je le interaktivna televizija glavni up alternative 

znaËaju mnoæiËnega medija, predvsem kategorije interaktivne televizije, 

kot so video na zahtevo, razπirjena televizija, virtualni kanal in participacija 

gledalcev, v realnem Ëasu (www.nytimes.com/200). 

Znotraj kulturnih πtudij je pomembna predvsem kritika tradicionalnega 

pogleda, ki predvideva pasivnega potroπnika. Manovich navaja, da so æe kulturni 

kritiki 70. let preusmerili pozornost od avtorja in teksta na strategije/prakse 

branja. Poudarjali so, da vsak bralec konstruira lastni tekst in da bralci 

uporabljajo razliËne strategije branja/interpretiranja/ponovne rabe kulturnih 

tekstov (Manovich, 2001b). Tukaj je pomemben razvoj modela kodiranja-dekodiranja 

angleπkega teoretika kulturnih πtudij in antropologa Stuarta Halla, ki 

obravnava komuniciranje na mnoæiËni ravni znotraj sistemov moËi, institucij 

in ekonomije. ZakljuËi, da ni uniformnega homogenega obËinstva, vsak posameznik 

osmiπlja medijska besedila na razliËne naËine, glede na izkuπnje, druæbeni 

poloæaj, kapital (Hall, 1997). 

Komunikacijska umetnost se prvotno ne ukvarja z izmenjavo vsebin, temveË 

z mreæo, ki se pri tem aktivira, in funkcionalnimi pogoji menjave (Popper, 1993: 

126). H komunikacijski umetnosti umeπËamo tudi t. i. estetiko komunikacije, ki se 

je razvila okrog mednarodne skupine umetnikov Aesthetics of Communication 

Group ter akademskim podroËjem, znanim pod imenom kulturne πtudije (Popper, 

1993: 9, 123‡125). Skupina umetnikov Aesthetics of Communication Group 

razvija estetsko in socialnopsiholoπko teorijo novih komunikacijskih tehnologij 


157


158 

ter povezuje umetnike in πtudente po vsem svetu (Popper, 1993: 125). Ena izmed 

pomembnih del Ëlanov te skupine so: urbani multimedijsko-komunikacijski projekt 

Art Planet (1989) Natana Karczmarja, serije video inπtalacij Face-to-Face 

(1989) Mita Mitropoulosa, komunikacijski in druæbenokritiËni pojekt City Portraits 

(1968) Karen O’Rourke, projekta umetnikov Sherrie Rabinowitz in Kita 

Gallowaya Hole in Space (1980), video-satelitsko delo The Last Nine Minutes 

(1977) Douglasa Davisa idr. (Popper, 1993: 131‡139). 

Danes je za komunikacijske medijske umetnosti znaËilno, da refleksije ne stimulirajo 

tehnoloπke znaËilnosti mreæe kot sistema distribucije informacij. “Elektronske 

mreæe namreË pojmujejo kot podlage za simbolni red, ki odpira vrata 

novim oblikam prostora, drugi percepciji Ëasa, in novo podroËje domiπljije.” 

(Popper, 1993: 127) Projekti komunikacijske umetnosti so pomembni zaradi 

moænosti odprave normalnih politiËnih omejitev umetniπke izmenjave med dræavami, 

s Ëimer so omogoËene mednarodne kolaborativne kreativne raziskave. 

Gianettijeva zapiπe, da so se dela telekomunikacijske umetnosti manj ukvarjala 

z estetskimi rezultati in bolj z ustvarjanjem inovativnih predlogov za razvoj 

razliËnih in kreativnih druæbenih oblik odnosa do novih medijev (Gianetti, 

2004). Tako video umetniki danes mednarodno sodelujejo v izmenjavi in kreaciji 

preko spletnih videoblogov, prilagojenih spletnih aplikacij, bittorrentov, 

videostreamingov in odprtih video arhivov. 

K delom javne umetnosti (public art) priπtevamo umetniπka dela, ki vklju- 

Ëujejo zgodovinske, razπirjene, nove in ogroæene pojme javnosti. Izraæajo jih 

preko razliËnih sfer: estetike, prava, ekonomije, politike, komunikacij, skupnostnega 

aktivizma in osebne identitete. Komunikologija obravnava javnost 

kot podroËje druæbenega æivljenja, kot socialno kategorijo in kot znaËaj dejavnosti, 

saj “diskurz naredi javen predvsem obËinstvo” (Dietz, 2004: 255). Javnost 

je bila vedno intimno povezana z vzporednim pojmom javnega prostora, 

tako pri Sokratovi konfrontaciji Calliclesa o vladanju, kot pri javni sferi Jürgena 

Habermasa, “celostni sliki” Walterja Lippmanna in agonistiki Mouffejeve. 

Z javnostjo po Habermasu razumemo tisto podroËje druæbenega æivljenja, ki je 

naËelno dostopno vsem obËanom, v katerem se lahko razvije neke vrste javno 

mnenje. “S prihodnjimi javnimi sferami in okolji digitalnih medijev se povezujejo 

vpraπanja, kot so: javna sfera, digitalno skupno dobro, digital commons, 

creative commons, prosto programje, odprta koda, copyleft, mreæna druæba, informacijska 

ekonomija (Dietz, 2004: 255). FiziËni javni prostor danes postaja hibriden, 

reaktiven, virtualiziran. To se dogaja vsem tradicionalnim javnim prostorom 

od trgov do preddverij, od posameznih stavb do mest samih (Dietz, 2004: 

260). Za digitalno video umetnost so zanimive predvsem teme, povezane s koncepcijo 

javnosti/zasebnosti in javnega prostora, in postmoderna tematizacija

javnega in zasebnega. Dobesedna participacija v umetniπkem delu je naraπËajoËe 

obiËajna oblika javne umetnosti in raste iz pojma odprtega dela Umberta 

Eca (Dietz, 2004: 258). 

Patricija Phillips zapiπe: 

“NaraπËajoËe πtevilo umetnikov in agencij verjame, da odgovornost javnih 

umetnikov in agencij ni v kreiranju stalnih objektov za predstavljanje na tradicionalno 

sprejetih javnih prostorih, ampak v ustvarjanju javnosti ‡ vzpodbujanje 

skozi akcije, ideje, intervencije ‡ participatornega obËinstva, kjer se je 

poprej zdelo, da ne obstaja.” (Phillips v Dietz, 2004: 258). 

Tukaj se postavlja vpraπanje, ali smo priËa procesom oblikovanja nove javnosti 

medijskih umetnosti. 

Pomembno podroËje obravnave javne umetnosti je podroËje nadzora: video 

nadzora in nadzora podatkov. KlasiËne umetniπke obravnave orodij druæbenega 

nazora obravnavajo avtorji Vito Acconci, Bruce Nauman, Dan Graham, 

Michael Klier, Julia Scher in Harun Farockis. Nekateri umetniki so kreativno 

preobraæali nadzorne in varnostne sisteme, ki so od srede 90. let æe vseprisotni. 

To se da storiti skozi spreminjanje zabavne elektronike v (samo)nadzorne tehnologije 

ali z nenavadno rabo in redesignacijo obstojeËih nadzornih sistemov. 

Bureau of Inverse Technology razvije projekt Bit Plane (1997‡1999), predelan 

model vohunskega letala na daljinsko vodenje, opremljen z videokamerami, ki 

lahko poleti na sovraænikov teritorij in tam fotografira. Prvi nadzorni let so izvedli 

na Silikonsko dolino kalifornijskega “bleπËeËega srca informacijske dobe” 

v letu 1997. 

V drugi polovici devetdesetih let ‡ najkasneje leta 1998 po objavi Campbellovega 

poroËila ECHELON Evropskemu parlamentu ‡ postane jasno, da danes 

poleg video nadzora obstajajo πe πtevilne druge oblike nadzora. Najpomembnejπi 

je vsekakor nadzor podatkov t. i. dataveillance, ki se izvaja predvsem 

na internetu, in raba biometriËnih nadzornih tehnik. Mnogi umetniπki projekti 

so prouËevali te nove “postvizualne” nadzorne moænosti: obravnavajo strukture 

moËi v sferi elektronske komunikacije. Zgledi takπnih del sta projekta 

Marka Peljhana Makrolab in UCOG‡144 (Urban Colonization and Orientation 

Gear‡144), in samonadzorni projekt VOPOS (2002) Alvarja Freudea. 

Za interaktivno video umetnost in umetnost interaktivnega digitalnega videa 

so osrednji pojmi in razliËni koncepti interakcije, participacije in dvosmernih 

komunikacij. Sam izraz je predmet πtevilnih interpretacij, ki se raztezajo od 

druæboslovnega pomena medsebojno povezanih druæbenih akcij do tehnoloπke 

komunikacije med Ëlovekom in strojem. Koncept interaktivnosti ne prihaja 

zgolj iz raËunalniπke znanosti in njenih naslednikov simulacije dialoga, temveË 

tudi iz novega razumevanja komunikacije (Popper, 1993: 174). Za umetnost vi- 


159


160 

dea je interaktivnost πe posebej pomembna zaradi tega, ker v enaki meri obravnavajo 

vlogo in status samega umetniπkega dela, prejemnika oziroma gledalca 

in umetnika (Arns, 2004: 315). Za Roya Ascotta je umetnost naπega Ëasa 

umetnost procesa, participacije in interakcije. Ker so naπe vrednote relativistiËne, 

naπa kultura pluralistiËna, naπe podobe in oblike beæne, je proces interakcije 

med Ëloveπkimi bitji tisti, ki ustvarja pomen in poslediËno kulture (glej 

Ascott v Popper, 1993: 125). 

Interaktivnost se razvije skozi veË pomenskih stopenj. V zgodnjih telekomunikacijskih 

projektih 60. let govorimo o participaciji, predvsem v t. i. odprtih 

umetniπkih delih, ki je omejena na manjπi krog umetnikov, vloga sploπne 

publike pa je bila v glavnem omejena na branje in gledanje ‡ brez moænosti aktivne 

intervencije (Ascott v Arns, 2004: 322). 50. in 60. leta prinesejo razvoj 

pojma participacije v “odprta dela” gibanj happeninga in Fluxusa do pogojnega 

gledalca. Prvi korak k aktivni participaciji in interakciji so dela Johna Cagea, 

Allana Kaprowa, Georgea Brechta idr. Takπna umetnost zunaj ustaljenih 

æanrov, kategorij in institucij je bila takrat sploπno oznaËena z izrazom “intermedijska 

umetnost” (Arns, 2004: 316). V 70. letih dobi koncept participacije 

drugaËne pomene, saj gre za obdobje “delnega mrka razvoja koncepta participacije” 

(Popper, 1993: 172). 80. in 90. leta so prinesla bolj raËunalniπko in tehnoloπko 

orientirano raziskovanje interaktivnosti zaradi ideoloπkega paradigmatskega 

premika od druæbene estetike k tehniËni interaktivnosti Ëlovek-raËunalnik. 

Emancipatorni pristopi in medijske kritike so bile redki (Arns, 2004: 

318). Vzpon interneta v 90. letih je obnovil teme interaktivnosti iz intermedijskih 

umetniπkih konceptov 60. let. 

Izraz interakcija ima mnogo krajπo zgodovino v umetniπkem diskurzu in se 

nanaπa na vpletenost z razumevanjem, kjer umetnik simulira dvosmerno interakcijo 

med umetniπkim delom in gledalcem. Tak proces je moæen πele zaradi novih 

tehnoloπkih naprav, ki omogoËijo ustvariti situacijo, v katerih na vpraπanja uporabnika/gledalca 

odgovarja umetniπko delo (Popper, 1993: 8). Gre za razvito dvosmerno 

medsebojno igro med individuumom in sistemom umetne inteligence. 

Popper navaja, da je izraz interaktivna umetnost preπel v rabo na zaËetku 

devetdesetih let, ko je zaËel oznaËevati tudi “πirok razpon eksperimentiranja in 

inovacij v razliËnih medijih” (Popper, 1993: 172). kriterij distinkcije je kanal 

za izmenjavo informacij med umetniπkim delom, gledalcem in kontekstom, ki 

je “dovolj odprt, da omogoËi komunikacijo in ne le cirkulacijo podatkov” (Gianetti, 

2004). Medijska umetnosti je po naravi reflektivna in interaktivna ter tako 

vzpostavlja dvosmerni komunikacijski tok. Umetnost digitalnega videa zanima 

predvsem druæbena in po Inke Arns tudi druæabna interakcija. Dober 

zgled interaktivne umetnosti je multimedijski projekt Father Why Stephena

Wilsona, kjer lahko gledalci stimulirajo avdiovizualni Ëustveni prostor s spreminjanjem 

lokacije v fiziËnem prostoru. 

Razvoj interaktivne umetnosti s prvimi vzorci zaznamo æe na zaËetku stoletja, ko 

nekateri umetniki v svoja zvoËna dela vkljuËijo tudi posluπalce, saj tako poskuπajo 

ustvariti dvosmerni tok komunikacije med umetniπkim delom in obËinstvom. 

Samo idejo, da sprejem umetniπkega dela zahteva participacijo opazovalca, 

je slutiti æe v poznem 19. stoletju v Mallarmejevem pojmu procesne 

umetnosti, ki obsega permutabilne in aleatorne elemente. Podobno tudi Marchel 

Duchamp v letu 1957 zagovarja, da vsaka estetska izkuπnja pripiπe konstitutivno 

vlogo gledalcu, ki v procesu gledanja “dodaja svoj prispevek kreativnemu 

dejanju”. Duchamp je celo trdil, da je “delo v celoti ustvarjeno s strani tistih, 

ki ga gledajo, berejo in mu omogoËajo preæivetje s svojimi pohvalami ali 

celo s svojo grajo” (Duchamp v Arns, 2004: 315). 

Tukaj sta za umetnost digitalnega videa pomembna πe pojma telematike 

in teleprezence, ki zaËneta pridobivati na pomembnosti na koncu 80. let. Teleprezenca 

omogoËa gledalcu vzporedne izkuπnje na treh krajih hkrati: najprej 

v realnem prostoru, kjer je locirano gledalËevo fiziËno telo, nato v tele-percepciji 

v virtualnem, vizualno simuliranem prostoru, ki reproducira fiktivno ali realno 

oddaljeno vizualno sfero, in tretjiË v teleakciji na fiziËni lokaciji podatkovnega 

dela. Zgled reprezentativnega projekta na tem podroËju je javna komunikacijska 

skulptura Hole in the Space Kita Gallowaya in Sherrie Rabinowitz (1980), ki preko 

videa in zvoka interaktivno poveæe mimoidoËe na dveh ulicah New Yorka. 

Wilson kot glavno znaËilnost interaktivne umetnosti opiπe odpravo meje 

med obËinstvom in umetnikom. Razvoj interaktivne umetnosti je pomenil premik 

od koncepta avtorja, preko “avtorja kot producenta” (Benjamin) in “smrti 

avtorja” (Barthes) do distribuiranega ali kolektivnega avtorstva. “V tem procesu 

‘gibanja proti odpiranju’ igra pojem interakcije pomembno vlogo” (Arns, 

2004: 315). 

Ascott trdi, da ljudi, ki so udeleæeni v elektronskem prostoru, ne moremo 

jasno deliti na umetnike in gledalce, na producente in potroπnike: “»lovek ne 

more veË pasivno opazovati scene, ki jo je nekdo drug ustvaril; bolje, nekdo je 

povabljen, da stopi skozi vrata v svet, v katerem interakcija pomeni vse.” (Ascott 

v Arns, 2004: 322). “V interakciji gre za odzive (reakcije kot povratna delovanja) 

akterjev na komunikativna ali nekomunikativna dejanja drug na drugega 

v tem smislu, da se vsaka naslednja komunikacija ali dejanje navezuje na 

prejπnjo komunikacijo ali dejanje, zato med udeleæenci nastanejo soodvisnosti 

/.../” (©kerlep, 1997: 81). 

Nove interpretacije zanikajo preproste postavke interakcije in se osredoto- 

Ëajo specifiËno na interaktivna in telematska podroËja na sinhroni osi medij- 


161


162 

ske umetnosti. Vpeljujejo pojme, kot so meta-avtor in interaktor. Participativna 

umetniπka dela torej gledalcu vendarle ne zagotavljajo samo dostopa do kreativnega 

izkustva preko kognitivne poti ‡ kot predlaga prejemniπka estetika ‡ 

temveË tudi preko akcije. Participatorna umetnost si prizadeva odpreti delo 

gledalËevi intervenciji, kibernetiËna umetnost pa uvaja popolni dvosmerni komunikacijski 

tok. Interaktivni digitalni sistemi so πe bolj radikalni, saj je v teh 

kompleksnih, odprtih in veËdimenzionalnih sistemih prejemnik poimenovan 

interaktor, ki znotraj umetniπkega dela igra praktiËno in aktivacijsko vlogo in 

ne zgolj mentalno aktivno (Gianetti, 2004). Radikalna razπiritev konceptualnega 

okvirja ima za posledico, da se je oblika percepcije, ki jo povzroËijo take 

vrste umetnosti, pomembno spremenila. Gledalec vstopa v neposredni kontakt 

z umetniπkim delom in ga spreminja s svojimi dejanji. OdloËitve so obiËajno 

neposredne, intuitivne in funkcionalne v nasprotju z intelektualnimi dimenzijami 

kritiziranega modela ali implicitnega prejemnika (Gianetti, 2004). Tako 

so zaËeli πtevilni teoretiki, med njimi tudi Douglas Hofstadter, govoriti o “meta-avtorju” 

kot avtorju avtorja rezultata. Tak zgled je torej meta-umetnik Cohen, 

ki je ustvaril program umetne inteligence Aaron (Gianetti, 2004) 

SKLEP 

# REWIND 

Tako bi lahko sklenili, da so perspektive razvoja digitalnega videa v smeri 

umetniπkega dela gibljivih slik, ko avtor prepusti reæijo gledalcu. Prav tako si 

lahko, po πiroki obravnavi in vzporejanju razliËnih glediπË na posamezna podroËja 

umetnosti digitalnega videa, bralec na koncu z malce razmisleka izdela svoje 

videnje in podroËje interesa. Dobra arhitektura podroËja namreË privede do 

naseljevanja prostorov s pomeni osnovne teze in iz nje razvitih priËakovanj. 

Druæbeni aspekti tehnologij razkrijejo, da je umetnost digitalnega videa radikalno 

spremenila sam proces produkcije oziroma nastajanja umetniπkega dela. 

Tako se klasiËni stereotip umetnika z inspirativnim momentom v ateljeju radikalno 

razlikuje od medijskega umetnika s tehnoloπkimi znanji in delujoËega v 

znanstvenem laboratoriju. Nadalje, duhu danaπnje dobe interdisciplinarni kolaborativni 

umetniπki kolektiv sinergijsko ustvarja veË, kot je sposoben izoliran 

posameznik. ©e veË, kot navajajo Manovich, Wilson in Davis, se πtevilne discipline 

od znanosti do gospodarstva napajajo iz umetniπkih idej zaradi njihove 

svobode. Umetniπki vehementni nonsense ali t. i. umetnost zaradi umetnosti, 

pretenta racionalni nabor moænosti iskanja skozi nepredvidene reπitve in umetniπko 

svobodo od funkcionalnosti in utilitarnosti. Estetska razseænost je tista, ki 

zahteva najveËjo razgradnjo klasiËnega dojemanja umetnosti in estetike na-

sploh. Namesto harmonije, lepote, katarze in drugih Ëutno/Ëustvenih doæivetij 

je lepota umetnosti digitalnega videa v tem, da spraπuje, odkriva in razpira nova 

podroËja kognicije in novih dimenzij senzornosti. 

Umetnost digitalnega videa skozi estetske vidike razpira vpraπanja medijske, 

iterpersonalne in meta komunikacije v druæbi. V nasprotju s klasiËno umetnostjo 

s svojim interaktivnim znaËajem vzpostavlja dvosmerno komunikacijo med 

umetniπkim delom in gledalcem, torej uporabnikom. To moænost podari razviti 

koncept polne interaktivnosti v 90. letih, z dostopnostjo in zmogljivostjo informacijske 

tehnologije. Predvsem skozi javno medijsko umetnost in umetnost 

video nadzora se izkaæe, da ima umetnost digitalnega videa vplivne in drugaËne 

druæbene vloge kot klasiËna umetnost in film. Vzvodi preseneËenja, inovativnosti 

in igrive narave vmesnikov namreË Ëloveka osvobodijo druæbeno priËakovanih 

vlog in priËakovanih branj vsebin in form medijskih umetnosti. Dela digitalnega 

videa kot dela medijske umetnosti imajo povsem drugaËno vlogo od 

klasiËne umetnosti, saj ne pripovedujejo niti velikih zgodb niti osebnih izpovedi, 

temveË spraπujejo. Spraπujejo tudi o vpraπanjih in tako puπËajo tudi vso kreativno 

svobodo in umetniπki navdih na strani gledalca. Ponujajo le poti in potenciale, 

ki se jih ne zavedamo, saj so skriti naπim Ëutom in prikriti naπemu druæbenemu 

dojemanju. Avtor v klasiËnem smislu postaja meta-avtor, ki ustvarja le 

razmere in izrazne moænosti, v katerih se delo skupaj z uporabnikom/gledalcem 

ustvari in razvije lastno komunikacijo. Tako se umetnost digitalnega interaktivnega 

videa razkrije kot zgled meta-komunikacije med posameznikom in druæbenimi 

pomeni, ki se s pomoËjo interakcije napajajo v obeh smereh. 

LITERATURA 

Arns, Inke, (2004): “Soziale Technologien. Dekonstruktion, Subversion und die Utopie einer demokratischen Kommunikation”. V: Daniels, 

Dieter in Frieling, Rudolf (ur.): Medien Kunst Netz 1. Medienkunst im Uberblick. Goethe-Institut, ZKM Center for Art 

and Media Karlsruhe, Springer Vienna/New York, str. 200—237. 

Barthes, Roland (1978) “The Death of the Author” v Image, Music, Text. New York : Hill and Wang. 

Brand, Stewart (1987): The Media Lab. Penguin Books, New York, ZDA. 

Bray, Anne (2002): “The Community Is Watching, and Replying: Art in Public Places and Spaces”. Leonardo, 35, 1, 15—21. 

Chandler, Daniel (1995): Technological or media determinism, www.aber.ac.uk/media/Documents/tecdet 

Daniels, Dieter (2004): “Medien —> Kunst/ Kunst —> Medien. Vorformen der Medienkunst” v Medien Kunst Netz 1. Medienkunst im 

Uberrblick. Springer, Wien, 2004. 

Daniels, Dieter in Frieling, Rudolf, (2004): “Einfuhrung. medienkunst muss multimedial vermittelt werden” v Medien Kunst Netz 1. 

Medienkunst im Uberrblick. Springer, Wien, 2004. 

Dieter, Daniels, Frieling, Rudolf (2005): “Medien Kunst Netz 2: Einfuhrung”. v Medien Kunst Netz 2. Thematische Schwerpunkte. 

Springer Wien/New York 2005. 

Dorin, Alan (2003): “Artifact & Artifice: Views on Life”. Artificial Life, 9 1, 79—87. 

Druckrey, Timothy (1999): Ars Electronica — Facing the future: A survey of two decades. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

Featherstone, Mike (1991) Consumer culture and postmodernism. Theory, culture & society. Sage, London. 


163


164 

Foucault, Michel (1998, 1969) “What is an author?” v The Art of Art History. Oxford University Press. Str. 299‡314. 

Fraser, Jenny (2003): “Indigenous new media arts”. Australian Screen Education, 30, 68‡70. 

Giannetti, Claudia (2004): Ästhetiken des Digitalen ‡ Ein intermediärer Beitrag zu Wissenschaft, Medien- und Kunstsystemen. 

ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Springer Wien/New York 2004. 

Gibbs, Michael (2004): “Media Art”. Art Monthly, 278, 45, 

Grau, Oliver (2003, 2001): Virtual art: from illusion to immersion. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

GræiniÊ, Marina (1997): Rekonstruirana fikcija. Koda, ©tudentska zaloæba, Ljubljana. 

Hall, Stuart (1997): Representation: cultural representations and signifying practice. Sagem London, Thousand Oaks, New Delhi. 

1997. 

Kac, Eduardo (1992): “Aspects Of The Aesthetics Of Telecommunications” v Siggraph Visual Proceedings,. Gray. New York, ACM, 

str. 47—57. 

Lunenfeld, Peter (1999): From The Digital Dialectic. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

Manovich, Lev (2001a): The language of new media. Leonardo, MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

Manovich, Lev (2001b): “Post-media Aesthetics”. Dislocations, ZKM, Karlsrhue, Hatje Cantz, Germany. 

McCullough, Malcolm (1996): Abstracting Craft - The Practiced Digital Hand. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

McLuhan, Marshall (2004): Understanding Me: Lectures and Interview. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

Mednarodni forum v Londonu na temo: Interactive Kiosks for Retail, 17 in 18. 5. 2001. 

Nadarajan, Gunalan: Transmediale 05, “Basics of media art”, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, NemËija, 4. 2. 2005. 

Paul, Christiane: Transmediale 05, “Basics of media art”, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, NemËija, 4. 2. 2005. 

Popper, Frank (1993, 1983): Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd, London. 

Postman, Neil: “The Reformed English Curriculum.” in A.C. Eurich, ed., High School 1980: The Shape of the Future in American 

Secondary Education (1970). 

Postman, Neil: Technopoly: the surrender of culture to technology. New York, Vintage Books, 1993. 

Smith, Merritt Roe (1994): “Technological Determinism in American Culture” v Does technology drive history?: The dilemma 

of technological determinism. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. 

Strate, Lance “Understanding MEA” In Medias Res 1 (1), 1999. 

Strehovec, Janez (1992): “Umetnost virtualnih strojev”. »asopis za kritiko znanosti, 20, 150—51, str. 43—58 

Strehovec, Janez (1994): “KibernetiËna umetnost, druga tehnika in igre”. »asopis za kritiko znanosti, 22, 166—167, str. 65—85. 

Summit Research Associates Inc.: Internet Kiosks-Best Practices, 2001. 

©kerlep, Andrej: Komunikacija v druæbi, druæba v komunikaciji. Ljubljana: Fakulteta za druæbene vede, 1997. 

The New York Times: The Menu Isn’t Always the Same — (Interactive Television), 

Usselmann, Rainer (2003): “The Dilemma of Media Art: Cybernetic Serendipity at the ICA” Leonardo, 36 5, str. 389‡396. 

Wilson, Stephen (2002): Information arts. Intersections of art, science, and technology. MIT Press, Massachusetts, Cambridge. 

www.nytimes.com/200 

Zajc, Melita (2000): Tehnologije in druæbe. ISH, Ljubljana.

Maple Razsa 

Snemanje spektaklov upora: globalna druæbena 

gibanja, aktivistiËni video in politiËna mimezis 

v nekdanji Jugoslaviji 

V teh podobah napadenih ljudi vidimo dostojanstvo in upor 1 

Podkomandant Marcos 

NE MEJAM, NE NACIJAM, NE DEPORTACIJAM 

Avgusta 2002 se je sto aktivistov iz vse Evrope zbralo v nekdanji karavli jugoslovanske 

vojske, ki leæi zgolj sto metrov od slovensko-madæarske meje. Povezan 

z neformalno mreæo Noborder Network 2 in organiziran v vrstah slovenskih 

aktivistov, je bil tabor Ëlen v globalni verigi πtevilnih protestnih taborov 

v bliæini meja, centrov za tujce, letaliπË in celo informacijskih srediπË migracijskega 

reæima razvitega Zahoda. 3 Takπni tabori razvijajo zahteve po svobodi gibanja 

za ljudi, kar bi preseglo danaπnje stanje, ko je ta rezervirana za blago, storitve 

in kapital. Goriπko, najrevnejπa in geografsko najbolj izolirana regija, je v 

1 Subcomandante Marcos, Our Word Is Our Weapon, str. 131 

2 Noborder Network (www.noborder.org) je eden najboljπih primerov razliËnih transmejnih (v tem primeru 

protimejnih) gibanj, znaËilnih za radikalno levico v sodobni Evropi. Ena izmed zgodb o gibanjih proti evropskemu 

mejnemu reæimu (http://www.makeworlds.org/node/29) se zaËne leta 1995, ko je gibanje Sans 

Papier (Brez papirjev) zasedlo cerkev v Saint-Denisu, Ëemur sledijo protimejna in promigrantska gibanja, 

kot so Kein Mensch Ist Illegal (NihËe ni ilegalen) in vrsta taborov Noborder. Zgodovina je hkrati tudi invokacija 

kolektivne identitete, performativni tekst. Medtem ko so tisti, ki so vkljuËeni v imigrantska gibanja, 

nujno zavestno transnacionalni, pa je po mojem mnenju vse bolj znaËilno za skoraj vsa druæbena gibanja. 

3 V zadnjem desetletju smo pri evropskih druæbenih gibanjih priËa vse veËji pomembnosti vpraπanja migracij. 

Do neke mere je to odgovor na politiko desniËarskih strank, ki imigrante postavljajo v srediπËe svoje 

politike. Vendar pa menim, da je to odraz teoretiËne in praktiËne zavezanosti subverziji biopolitike nove 

“brezmejne Evrope”, ki je tesno povezana z nadzorovanjem telesne politike, πe posebej meja in migracij. 

Nekateri so πli celo tako daleË, da v migrantih vidijo nov revolucionarni razred. Hardt in Negri, povzemajoË 

Marxovo misel o komunizmu, piπeta, da “nova poπast straπi po Evropi in ta poπast so migracije”. V 

zgodnjih artikulacijah njunega revolucionarnega subjekta oziroma multitude migrantovo iskanje boljπega 

æivljenja zaseda privilegirano mesto. Vendar ni jasno, koliko njuna opaæanja ustrezajo dejavnostim gibanj 

oziroma v kolikπni meri jih navdihujejo. Slovenski organizatorji tabora Noborder, na primer, so bili v Ëasu 

tabora v procesu prevoda Hardtovega in Negrijevega Imperija v slovenπËino. To je ena izmed zanimivih 

kompleksnosti, na katere naletiπ pri prouËevanju teh gibanj. Gre za vpraπanje dvojne hermenevtike, kakor 

bi dejal Giddens. Tisti izrazi, s katerimi znanstveniki æelijo analizirati druæbo, postanejo izrazi, ki to druæbo 

strukturirajo. Se pravi, to so izrazi, s katerimi druæbeni akterji skuπajo dati pomen svojim dejanjem. 

Maple Razsa: Snemanje spektaklov upora: globalna druæbena gibanja, aktivistiËni video in politiËna mimezis v nekdanji Jugoslaviji 

165


166 

treh letih postalo glavna tranzitna toËka za begunce, “nelegalne migrante” in 

prosilce za azil. 4 

Ko se je teden predavanj in razprav bliæal koncu, je veliko udeleæencev tabora 

izrazilo nezadovoljstvo, ker ni bilo dovolj direktnih akcij. Med taborom so 

aktivisti izvedli veË obiskov v centrih naraπËajoËega arhipelaga zapiranja migrantov. 

Te je v veliki meri financirala Evropska unija. Aktivisti so videli obup 

v oËeh moæ, æena in otrok, zbranih v teh centrih za tujce. Tam so Kubanci, Ira- 

Ëani, Kitajci, Afganistanci, Romi in Srbi. Slednji so bili πe pred kratkim sodræavljani 

Slovencev in Hrvatov. 5 ©est migrantov je celo izkoristilo obisk aktivistov 

v njihovem centru, saj so prerezali bodeËo æico in pobegnili. 

Zadnji veËer tabora so aktivisti iz Slovenije, Avstrije, Italije, NemËije in Hrvaπke 

gledali video z naslovom Holiday Camp, 6 ki je bil posnet v najbolj odroËni 

avstralski puπËavi, kjer je bil le nekaj tednov prej tabor Noborder blizu Centra 

za tujce Woomera. 7 Video prikazuje 1500 aktivistov, ki so se zbrali, da bi 

nasprotovali migrantski politiki konservativne vlade Johna Howarda, ki je æe 

takrat slovela kot ena najstroæjih na svetu. Dokumentarec kljub bliskoviti 

montaæi ‡ dokonËan je bil pred koncem πtiri tedne trajajoËega tabora ‡ vsebuje 

podobe, med katerimi je nekaj najmoËnejπih videopodob protesta, kar sem 

jih kdaj videl. Na stotine zaprtih migrantov se v trenutku, ko ugotovijo, da zunaj 

protestirajo v njihovo podporo, pridruæi uporu od znotraj. Protestniki od zunaj 

potisnejo skozi policijske vrste proti centru. 

Dve skupini druæno, ena od zunaj in druga od znotraj, z rokami podreta obroËe 

ograje in zid. Mladi, veËinoma beli obrazi, so od veËinoma rjavih obrazov 

4 Naravo novih meja Evrope obravnava cela paleta sodobnih filmov. Trdnjava Evropa (Tvrdjava Evropa), kvazidokumentarec 

Æelimirja Æilnika, je za to temo in to regijo πe posebej relevanten. 

5 Preobrazba nacionalnih meja na podroËju nekdanje Jugoslavije je na tem mestu seveda πe posebej pomembna. 

PrviË, æelja Slovencev in Hrvatov leta 1991 po “Evropi zdaj!” je bila ena dimenzija njihove odcepitve 

od Jugoslavije, saj so verjeli, da bodo lahko hitreje vstopili v Unijo, Ëe jih ne bodo ovirale revnejπe 

juæne republike. Zdaj imajo Slovenija, Hrvaπka in Srbija nasproti Evropski uniji povsem razliËne statuse. Na 

primer, πtevilni srbski aktivisti so se æeleli udeleæiti tabora, vendar niso dobili vizuma za Slovenijo. Relativno 

razmerje do Evropske unije (Slovenci kot Ëlani, Hrvati kot tujci, ki ne potrebujejo vizuma, in Srbi kot tujci, 

ki ga potrebujejo) je dediπËina zamenjave jugoslovanskega potnega lista z novo hierarhijo nacionalnih 

dræavljanstev. Zanimivo je opomniti, da πtevilni nekdanji Jugoslovani (to πtevilo naraπËa proporcionalno s 

potovanjem proti juænim in vzhodnim predelom nekdanje Jugoslavije) mednarodne meje doæivljajo zelo 

osebno. Antropolog Michael Herzfeld nas spodbuja, naj kraje, kjer so mednarodne sile poklicane k upravljanju 

individualnega æivljenja, analiziramo kot mesta, kjer je nacionalno razumljeno intimno. Zdi se, da 

osebne izkuπnje meja spadajo v to kategorijo. Ko sem s skupino bosanskih, hrvaπkih in srbskih aktivistov 

leta 2002 z avtobusom potoval na Evropski socialni forum, smo se znaπli na napaËni strani dveh najveËjih 

izjem svobode gibanja v EU. PrviË, nismo bili dræavljani EU, in drugiË, potovali smo z namenom izraæanja 

politiËnega nezadovoljstva. Pred velikimi protestnimi mobilizacijami, kakrπna je bila sklicana pred vrhom 

G8 v Genovi, se meje redno zapirajo tudi znotraj EU. Vendar me je v tej zgodbi najbolj pretreslo dejstvo, 

da so aktivisti govorili o osebnem sramu in poniæanju, ki so ga doæivljali na zasliπevanjih in pregledih tako 

na slovenski kot na italijanski meji. Tukaj se birokracija dræave Ëuti na lastni koæi. 

6 Za veË informacij o filmu Holiday Camp glej www.safecom.org.au/holidaycamp.htm. 

7 Za veË informacij o taboru Noborder v Woomeri glej www.woomera2002.antimedia.net in Desert Storm 

www.antimedia.net/desertstorm/intro.shtml.

vseh starosti loËeni z zadnjo oviro, dolgo in visoko aluminijasto ograjo. Zrejo si 

v oËi in z obeh strani ovire kriËijo: “Svoboda, svoboda!” Videokamera se osredotoËi 

na dva prosilca za azil; obraz obeh Afganistancev je prekrit s solzami, 

njuni roki se oklepata bodeËe æice in kri jima polzi po nadlahti, Ëez gola kolena 

v bele zaporniπke nogavice. Ves Ëas ponavljata: “Tudi mi smo ljudje.” 

Zaprti migranti od znotraj naredijo luknjo v ograji. Policija v polni opravi 

potisne na obe strani in skuπa prevzeti nadzor nad inkriminiranim podroËjem 

in prepreËiti protestnikom, da bi se pribliæali. Protestniki porinejo nazaj. Prosilci 

za azil z vrha ograje skaËejo v ËakajoËe roke mnoæice. Objemi neznancev 

so tako Ëustveni kot objemi ljubimcev. Petdeset jih pobegne. 

V jutru po predvajanju filma Holiday Camp udeleæenci tabora Noborder pospravijo 

πotore in se odpravijo proti Vidoncem, kjer stoji Center za odstranjevanje 

tujcev, tisti center, iz katerega je pred dvema dnevoma pobegnilo πest 

migrantov. VeËina od pribliæno sedemdesetih udeleæencev, oboroæena z zastavami 

in bobni, dvigne æiËnato ograjo, vstopi v prostor in preseneti majhno skupino 

policistov. Pleπejo, performirajo, se pogovarjajo z zaprtimi. Akcija je posneta, 

zmontirana in distribuirana v mreæo. 

UVOD 

Tabor Noborder, opisan zgoraj, je dramatiËna, a v πtevilnih pogledih tipiËna 

epizoda v politiËnem æivljenju radikalnih aktivistiËnih mreæ na severozahodu 

nekdanje Jugoslavije. Med letoma 1996 in 2004 sem opravil terensko delo za 

doktorsko disertacijo iz socialne antropologije prav o teh nastajajoËih mreæah 

v Sloveniji in na Hrvaπkem. Mreæe, s katerimi sem sodeloval, se moËno identificirajo 

s protestnimi mobilizicajimi, ki jih mediji πe vedno oznaËujejo kot 

“antiglobalizacijsko gibanje”. Aktivisti ga oznaËujejo drugaËe, velikokrat tudi 

“gibanje gibanj”, s Ëimer poudarjajo pluralnost bojev. To gibanje je pozornost 

πirπe javnosti prviË pritegnilo leta 1999, s protesti v Seattlu, kjer je zasedala 

Svetovna trgovinska organizacija. 8 V svojem raziskovanju in sodelovanju s temi 

skupinami sem bil posebej pozoren na nastajajoËe oblike transnacionalnega 

sodelovanja, ki so ga omogoËile nove komunikacijske tehnologije, v tem primeru 

digitalni video. 

8 Po drugi strani pa aktivisti nastanek gibanja pogosto izenaËujejo s Prvim intergalaktiËnim sreËanjem za 

ËloveËnost in proti neoliberalizmu, z mednarodnim sreËanjem, ki so ga za poletje 1996 sklicali zapatisti 

in ki je omogoËilo nastanek mreæe Peoples Global Action, asociacije organizacij in gibanj iz vsega sveta, 

ki je postala radikalnejπa alternativa Svetovnemu socialnemu forumu. 


167


168 

BIOGRAFSKO UOKVIRJENJE: SNEMANJE RAZPADA JUGOSLAVIJE 

Omenjeni skupek dveh taborov Noborder zastavlja zelo πirok spekter vpraπanj. 

Da bi najbolje izkoristil omejeni prostor, ki ga imam na voljo, sem se odloËil, 

da bom svojo analizo osredotoËil na dva vidika moje lastne biografije ukvarjanja 

z nekdanjo Jugoslavijo. PrviË, kot dijak sem sodeloval v srednjeπolski 

izmenjavi in sem Ëasovni razpon med letoma 1990 in 1991, torej v Ëasu, ko je 

dræava razpadala z vojno, preæivel v Jugoslaviji. VeËino naslednjih petnajstih let 

sem skuπal podati smisel tej izkuπnji, predvsem skozi sodelovanje z anti-nacionalistiËnimi 

boji v regiji. Glede na moje izkuπnje so me hitro pritegnile majhne 

mreæe leviËarskih aktivistov, ki so v zadnjih petih letih nastajale tako v Sloveniji 

kot na Hrvaπkem. Te skupine so odprle kritiËno pozicijo ‡ globalizacijo 

od spodaj ‡ v vakuumu, ki ga je ustvaril propad socializma. To pomeni, da so 

moËni kritiki tako zahodnega kapitalizma (in s strani zahoda financiranih nevladnih 

organizacij, ki so temeljnega pomena za “tranzicijo” h kapitalizmu) kot 

lokalnih nacionalizmov, ki so tej regiji vladali od leta 1990 naprej. 

Novih tehnologij, ki so omogoËile oblike sodelovanja, kakrπne smo opisali na 

primeru taborov Noborder, je veliko. Vendar je jasno, da je za ta gibanja paradigmatska 

komunikacijska tehnologija prav internet. ©tevilni analitiki, tako naklonjeni 

kot nenaklonjeni tem gibanjem, so opozarjali na naËine, s katerimi ta 

gibanja ne samo uporabljajo internet, temveË se celo zdi, da so privzela mreæno 

obliko. Medtem ko sem skuπal ostati pozoren na pomembnost internetnih komunikacij, 

pa me moja dejavnost dokumentarnega snemalca filmov vleËe v 

smer dajanja posebne pozornosti uporabi digitalnega videa, ki so seveda πtevilne. 

Preden se posvetim analizi uporabe videa s strani sodelujoËih v druæbenih gibanjih, 

bi rad priznal, da ima uporaba videa osrednje mesto tudi v mojem lastnem 

raziskovanju. V aktivnosti gibanj sem bil sprejet kot videograf in ravno s 

tem znanjem sem lahko postal koristen. Naredil sem kratke video posnetke πtevilnih 

akcij, gradivo pa sem vedno delil s tistimi, ki sem jih posnel. Prav tako 

sem skupaj z mojim videosodelavcem na doktorski disertaciji posnel ‡ in sedaj 

montiram ‡ dokumentarec o treh zagrebπkih aktivistih. Glede na naπteta dejstva 

ni presenetljivo, da me posebej zanima politiËna raba videa, naËini, s katerimi 

je difuzija videotehnologije med radikalnimi aktivisti pripomogla k nastanku 

novih druæbenih subjektivitet, πe posebej identitet globalnega upora. 

TEORETIZIRANJE AKTIVISTI»NEGA VIDEA 

Ker aktivistiËno uporabo digitalnega videa razumem kot obliko popularne 

dokumentarne produkcije, jo analiziram v luËi teorije dokumentarcev. Tukaj 

termin dokumentarec razumem v njegovem najπirπem pomenu, kot reprezenta-

cijo aktualnosti oziroma resniËno obstojeËega sveta na filmu, kar vkljuËuje tudi 

zvrsti, kot so televizijsko novinarstvo, dokumentarni film, resniËnostna televizija 

in newsreel. V tem eseju si zastavljam vpraπanje: Kakπno vlogo igra dokumentarni 

realizem v igri politiËne moËi videoreprezentacij, ki jih naredijo 

aktivisti? Kako ideje ujetja resnice in realnosti animirajo mnoæico rab digitalnih 

video tehnologij v globalnih aktivistiËnih mreæah? In πe, kako drugi, bolj 

senzualni in spektakularni vidiki dokumentarca tem videom podeljujejo emocionalno 

moË? 

REALIZEM 

Dokumentarni film je bil vedno ujet na mejni poziciji med konvencijami 

druæbene znanosti in fikcijskega filma. Po eni strani dokumentarec sodeluje pri 

tem, kar Bill Nichols 9 imenuje “diskurzi razumnosti [discourses of sobriety, op. 

prev.]”, resnih reprezentacij realnosti, ki jih povezujemo z novinarstvom, pedagogiko 

in argumentom racionalne politike. Verodostojnost dokumentarnega realizma 

je moËno odvisna od obËutka gledalcev, da podobe in zvoki posnetega 

prenaπajo neposredno izkuπnjo reprezentiranega sveta ‡ da sta resniËnost in posneta 

podoba povezani. Tukaj ne bom omenjal pomembnih kritik dokumentarnega 

realizma, konvencij æanra in naËinov, s katerimi napeljujejo na lahkoverno 

branje njihove avtoritete in avtentiËnosti. Kot je opisoval æe Nichols, so te 

konvencije postale æe skoraj predpis v verité dokumentarcih, s tresoËimi kamerami 

iz roke, skromno osvetljavo, komaj sliπnimi dialogi itn. Ta niz konvencij od 

gledalcev izsili partikularno orientacijo in preoblikuje specifiËen, nauËen stil reagiranja 

na realistiËni dokumentarni film. Zato Nichols trdi, “da je razloËevalni 

peËat dokumentarca lahko manj notranji besedilu kot funkcija predvidevanj in 

priËakovanj, ki so vnesene v proces gledanja besedila”. 10 Sam se strinjam s tem 

pogledom in dokumentarni realizem lociram v oko opazovalca. 

SPEKTAKULARNO V DOKUMENTARCU 

Po drugi strani pa dokumentarni film prikazuje spektakularna, Ëutna ugodja, 

ki jih pogosteje povezujemo s fikcijskim filmom. Baudrillard je trdil, da obstaja 

“neko prvotno ugodje, neka antropoloπka radost v podobah, nekakπna surova 

fascinacija, neobremenjena z estetskimi, moralnimi, druæbenimi ali poli- 

9 Bill Nichols 1991. Representing Reality: issues and concepts in documentary. Bloomington: Indiana University 

Press. 

10 Bill Nichols. 1991. Representing Reality: issues and concepts in documentary. Bloomington: Indiana University 

Press, stran 24. 


169


170 

tiËnimi sodbami”. 11 V tem smislu je dokumentarni film del tradicije ljudskih 

spektaklov, kakrπni so karnevali, Ëarovniπke predstave in potujoËi cirkusi. 12 Zdi 

se, kot da ta vizualna ugodja ne apelirajo na razum, temveË na Ëustva. ©tevilni 

znanstveniki etnografske filmske tradicije trdijo, da je ta ambivalentna pozicija 

dokumentarca eden osrednjih razlogov za njegovo marginalnost v profesionalni 

antropologiji. 

OBETI DIGITALNEGA VIDEA 

Od poznih πestdesetih let dvajsetega stoletja naprej postajajo videotehnologije 

vedno cenejπe in kakovostnejπe. Æe pri njenih zametkih so analitiki prepoznali 

njen radikalni potencial demokratizacije.V antropoloπki tradiciji so to potencialnost 

prepoznali z rastjo staroselskih medijev, z izobraæevanjem domorodcev 

od Arktike do Amazonije, katerega namen je bilo spodbuditi domorodce, 

da proizvedejo lastne dokumentarne oblike. 13 

Sredi devetdesetih let, ko je konzorcij podjetij elektronike predstavil digitalni 

video in DV standard, se je zdelo, da nova oprema ne obeta drugega kot 

boljπo kakovost domaËih videov za trg potroπnikov, ki mu je bila namenjena. 

Vendar je v nekaj letih ta format okrepil prejπnje trditve o revolucionarnem 

potencialu videa, da popularizira dostop do videoprodukcije. Manifest Dogme 

95, ki ga je napisal kolektiv danskih filmskih ustvarjalcev, med katerimi je najbolj 

znan Lars von Trier, prinaπa nekaj prelomnih trditev o pomenu DV. “Danes,” 

so zapisali, “divja tehnoloπki vihar, katerega rezultat bo konËna demokratizacija 

filma. PrviË v zgodovini lahko vsakdo dela filme.” 14 

Radikalni aktivisti so hitro prepoznali potencial formata DV. »eprav je zgodovina 

aktivistiËnih rab videa æe dolga (Ëe zaËnemo s filmom Four More Years 

iz leta 1972, ki je prvi feature-length videodokumentarec), pa nova tehnologija 

DV, skupaj z moænostjo montaæe na domaËem raËunalniku, obeta dostopno 

in za predvajanje primerno kakovostno produkcijo za πiroko uporabo. Prelomni 

film te nove generacije radikalnih filmskih ustvarjalcev je bil verjetno This 

is What Democracy Looks Like (2000), 15 eden najbolj in najπirπe gledanih aktivistiËnih 

filmov do danes. Demokracija so protesti na ulicah Seattla. Na pre- 

11 Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images, prev. Paul Patton in Paul Foss (Sydney: Power Institute of 

Fine Arts, University of Sydney, 1987), stran 28. 

12 Elizabeth Cowie, “The Spectacle of Actuality”. V: Collecting Visible Evidence, Jane Gaines in Michae Renov 

(ur.), University of Minnesota Press: Minneapolis, MN. 1999. 

13 Glej posebej Faye Ginsburg: From Little Things Big Things Grow: Indigenous Media and Cultural Activism 

in Between Resistance and Revolution: Cultural Politics and Social Activism. Richard Fox in Orin 

Starn (ur.), str. 118‡144. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. 1997. 

14 www.dogme95.dk 

15 www.bignoisefilms.com

mieri v Bostonu je reæiser Rick Rowley govoril o tem, da video v gibanju presega 

medije mainstream. Medtem ko je imela televizijska postaja v Seattlu samo 

dve ekipi za kamero, je Demokracija Ërpala iz gradiva veË kot stodvajsetih 

videoaktivistov, razprπenih po celotnem mestu, ki je gostilo zasedanje STO. 

AKTIVISTI»NI VIDEI IN DOKUMENTARNI REALIZEM 

In res, zdi se, da je prisotnost videokamer med protestniki narasla do toËke, 

da se vËasih dozdeva, kot da vsak peti protestnik snema svojo demonstracijo. 

Videobum je odraz njegovih mnogoterih uporab in na tem mestu jih bom na 

hitro pregledal. Najprej se bom dotaknil tistih, ki so trdno povezane z dokumentarnim 

realizmom, torej na pojmovanja o videu, ki ima privilegiran, neposreden 

in faktualen odnos z realnostjo. 16 

“BODI MEDIJ!” 

Globoko razoËaranje s televizijskimi medijskimi reprezentacijami politike 

nasploh in protestnih gibanj πe posebej (tako komercialnimi kot dræavnimi) je 

eden najpogostejπih razlogov, ki jih navajajo aktivisti, zakaj so se odloËili vzeti 

kamero v svoje roke. Ti videografi trdijo, da ponujajo bolj resniËen in manj pristranski 

portret realnosti protesta. ©tevilne primere uporabe videa v zadnjih letih 

lahko razumemo v odnosu do takπnih trditev. Obstajajo πtevilni video filmski 

tedniki, kakrπen je na primer European Newsreel, kolekcija kratkih video filmov 

razliËnih protestov, zbranih na zgoπËenki in distribuiranih kot poroËanja. 

Tako je IndyMedia 17 najuËinkovitejπi primer projektov radikalnega novinarstva 

do danes. Nastala med protesti v Seattlu in sedaj organizirana v stotinah mest 

po vsem svetu je IndyMedia odprta platforma, namenjena objavljanju na spletu, 

kjer lahko vsak prispeva svoje besedilo, svojo fotografijo ali svoj video, medtem 

ko prostovoljna uredniπka ekipa izbira prispevke, ki bodo objavljeni na 

osrednjem delu spletne strani. Aktivisti iz Zagreba so leta 2003 ustanovili prvi 

lokalni IndyMedia center na Hrvaπkem. Uporabljali so prispevke individualnih 

videoaktivistov in videokolektivov, kakrπni so na primer ©to gledaπ, Fade In ter 

videosekcija Zelene akcije. 

16 Seveda je popolna loËitev med Ëutnim in realistiËnim nemogoËa, vendar lahko doloËimo, kje je doloËeni 

element dominanten. 

17 www.indymedia.org 


171


172 

VIDEO KOT SAMOOBRAMBA 

©tevilni aktivisti na Hrvaπkem so prisotnost kamer na naËrtovanih protestih 

obrazloæili z dejstvom, da kamere pomenijo varnostni ukrep. Poudarili so, 

da policija in zasebne varnostne sluæbe omahujejo z uporabo represivnih sredstev, 

Ëe so njihova dejanja dokumentirana. Skvoterji AC Molotov v Ljubljani 

so naredili lasten dokumentarec svojih izkuπenj, ki se imenuje Trainsquatting 

(2004). Med okupacijo velikega kompleksa, ki ga posedujejo dræavne æeleznice, 

so opazili uËinkovitost videa pri krotenju ekscesov tako policije kot varnostnih 

sluæb, ki so jih najeli za odstranitev skvoterjev. 

VIDEO KOT PRAVNI DOKAZ 

Ko preventiva ne uspe, tako kot se je to zgodilo v Genovi med mnoæiËnimi 

protesti proti G8 leta 2001, se aktivistiËni posnetki lahko uporabijo kot dokaz 

proti policiji. Najbolj izkuπeni protestniki so bili na Ëelu pohoda Belih kombinezonov 

[Tutte Bianche, op. prev.]. Ti so imeli neposredne izkuπnje boja s policijo. 

Med njimi so bili tudi protestniki, ki so se pravkar vrnili iz Neaplja, kjer so protestirali 

proti konferenci Zdruæenih narodov o prehrani. Med njimi je bilo veliko 

videokamer. Njihovi lastniki so si nadeli svoje motoristiËne Ëelade in se obloæili 

s plastenkami in razrezanimi taborniπkimi leæalkami. »e to ni dovolj nazoren prikaz 

tega, kaj so ti snemalci priËakovali od naπega pohoda (hkrati so razkrili partizansko 

pozicijo same kamere v nasilnem konfliktu, ki se pribliæuje) ‡ potem je 

zaπËitna oprema domaËe izdelave, ki so jo ovili okrog kamer, naredila pozicijo kamer 

vis-à-vis policiji πe bolj oËitno. Do konca dneva je bilo na tisoËe ljudi zaplinjenih 

s solzivcem, na stotine je bilo pretepenih. Karabinjerji so v glavo ustrelili 

dvajsetletnega Carla Giulianija in ga povozili s svojim Land Roverjem. 

»eprav ti kamermani niso stremeli k novinarski objektivnosti, pa to ne pomeni, 

da njihovi posnetki ne bi smeli biti uporabljeni kot dokaz. Italijanska IndyMedia 

je v sodelovanju s πvicarsko odvetniπko skupino veË let zbirala videodokaze 

o Giulianijevem umoru. Daniele Jenni, ena izmed raziskovalnih odvetnic, 

pravi: 

“©e vedno iπËemo ærtve in priËe, ki bi lahko priËale. ©e posebej pa nas zanimajo 

video posnetki, kajti nobeno priËanje ni tako moËno kot priËanje podobe. ©tevilni 

primeri policijskega nasilja na ulici bodo ovræeni, Ëe ne bo mogoËe identificirati 

odgovornih in arbitrarna narava πtevilnih aretacij bo lahko dokazana 

zgolj z videoposnetki. Poleg dela odvetnikov je zato nujno, da aktiviramo vse 

komunikacijske mreæe, 18 kajti naπ namen je izslediti to gradivo in ga dati na vo- 

18 http://www.mediactivism.net/breve.php3?id_breve=5

ljo, tako da lahko prepreËimo nagibanje te Genove v smer, ki bi omogoËila πe 

eno Genovo” (moj poudarek). 

Obramba je temeljila na izjavi, da je karabinjer opozorilno streljal v zrak, da 

je metek na poti sreËal skalo, ki ga je preusmerila v Giulianijevo glavo. Magistratura 

je ta argument sprejela. Pozivi k videodokazom, ki bi ovrgla to razliËico, 

so po aktivistiËnih listah elektronske poπte kroæili dve leti. »eprav je bilo v 

neposredni bliæini umora nekaj videokamer, jih ni nihËe posredoval. 

Na republikanski konvenciji avgusta 2005 je bila uporaba videoposnetkov 

kot dokazov uËinkovitejπa. Na mirnih protestih je bilo tisoËe ljudi aretiranih, 

veliko izmed njih, πe preden jim je uspelo pridruæiti se demonstraciji. VeË desetim 

ljudem je uspelo ovreËi kriminalno ovadbo zoper njih, saj je videoaktivistom 

uspelo posneti, da niso bili aretirani tam, kjer je trdila policija, da jih niso 

aretirali policisti, ki so bili zabeleæeni v ovadbi. Veliko je bilo tudi primerov, ko 

je policijska mreæa ujela zgolj nakljuËne mimoidoËe, ki sploh niso sodelovali v 

protestnih akcijah. 

VIDEO KOT SAMOIZOBRAÆEVANJE 

Ni presenetljivo, da je veËina aktivistov povezana z videom prav zato, ker 

jih gledajo. In resniËno, eden najbolje organiziranih in obiskanih dogodkov v 

zagrebπkem anarhistiËnem æivljenju je bil samoizobraæevalni program Subverzije: 

veËeri medijske gverile in poetiËnega terorizma. Redno smo gledali poroËila iz 

Chiapasa, Italije, Indije in Brazilije. 19 V svoji osnovni obliki so Subverzije podobne 

drugim radikalnim aktivistiËnim prizoriπËem, kakrπna sta Kamera Revolta 

v Ljubljani ali Radical Movie Night v bostonskem Lucy Parsons centru. Tedenski 

napovednik Subverzij se je zaËel takole: “Prevzeti odgovornost za svoje 

æivljenje danes, ko ga s tako lahkoto podajamo v roke drugih, je najveËji izziv 

te neoliberalne druæbe. Ideja Subverzij je izzivanje domiπljije in ustvarjanje sanj 

o utopiji, ki s tem postane del naπega vsakdanjega æivljenja. Organiziramo razprave, 

vzajemno razmiπljanje, videoprojekcije, prezentacije. Vse drugo je odvisno 

od vas.” 

Subverzije decembra 2002 so bile znaËilne. Zbralo se je petdeset ljudi, da bi 

si ogledali video Argentina in Revolt (2002), ki govori o socialni krizi, ki je v Argentini 

nastopila po finanËnem zlomu decembra 2001. Pot tega videa govori 

sama zase. Potem ko so ga ustvarili v Argentini, ga je skupina francoskih simpatizerjev 

v πkatli, polni videokaset, prinesla na Evropski socialni forum v Fi- 

19 VeËina aktivistov je bila na nek naËin znanstvenikov s podroËja druæbenih gibanj. VeËkrat so me zbadali, 

da ne samo, da vedo veË npr. o Disobedientih iz bliænje Italije, temveË tudi o gibanju Earth First! In ZDA. 


173


174 

rence. Na Socialnem forumu so ga kupili hrvaπki aktivisti, v Zagreb pa so ga z 

avtobusom pripeljali aktivisti iz Niπa v Srbiji. 

V enem izmed prizorov videa Revolt siromaπni fiziËni delavec, piquetero, Ëlan 

enega izmed argentinskih sindikatov brezposelnih, ob barikadi na avtocesti blizu 

rafinerije zaæiga gume. ZnaËilna taktika piqueterosov je namreË piquete oziroma 

blokada transportnih poti. Piquetero, ki je med snemanjem strmel naravnost 

v leËo kamere, sedaj strmi v zbrane hrvaπke aktiviste s televizijskega zaslona. Z 

obrazom, Ërnim od saj, pravi: “Sliπal sem za proteste v Seattlu in Genovi proti 

korporacijski globalizaciji. Sem del tega boja.” Aktivisti v zakajeni sobi Studentskog 

centra ‡ πtudentskega centra iz socialistiËnega obdobja ‡ strmijo nazaj. 

SNEMANJE NEPODREJENIH TELES 

Vendar so po mojem mnenju najbolj Ëustvene oblike identifikacije z globalnim 

uporom zgodijo z bolj spektakelskimi vidiki videa in direktnih akcij. ©e 

veË, namen dela gibanja, ki sodeluje v zadnjem ciklu protestne mobilizacije, je 

ravno proizvodnja spektakla. Te vrste protesta zaznamuje moËno poudarjanje 

teatralnega. Leta 2001 so se protesti v Quebecu proti ameriπkemu prostotrgovinskemu 

sporazumu celo imenovali “Karneval proti kapitalizmu”. 

Vendar najradikalnejπe struje tega gibanja ‡ tiste, ki sem jih raziskoval na 

terenu ‡ poudarjajo pomembnost spektakularnih prikazov simboliËne konfrontacije 

z najbolj prestiænimi simboli globalnega kapitalizma ‡ Niketown, McDonalds 

in finanËne institucije vseh vrst, do katerih se lahko prebijejo. Razbijajo 

izloæbena okna spektakla potroπniπtva. In navsezadnje, uprizarjajo napol teatralna 

in napol smrtno resna fiziËna sooËenja s silami dræavne varnosti, policije 

in vojske. 20 

POLITI»NI MIMEZIS 

Na zaËetku mojega raziskovanja me je zmedla ponavljajoËa se, celo utrujajoËa 

pomembnost veliki protestov in uliËnih bojev v aktivistiËnih videih. Vendar 

sem poËasi spoznal ‡ kakor se pogosto zgodi ‡ da se za oËitnim dogaja nekaj 

veË. Svoj esej bi rad konËal s ponovnim sklicevanjem na Ëutno ugodje, ki 

20 Na tem mestu moram dodati, da se te taktike zdijo zelo sporne celo med drugimi radikalnimi skupinami. 

V prihodnosti nameravam dodelati to raziskovanje z vkljuËitvijo moænosti, da policija zaseæe video, s Ëimer 

lahko aktivistiËni video postane del panoptikona za policijsko nadzorovanje, z moænostjo, da aktivistiËni 

video in dræavno nadzorovanje postaneta povezani vizualnosti. Ta potencial in strah pred kamero, med nekaterimi 

aktivisti celo aktivistiËno kamero, je po mojem mnenju pomemben dejavnik razkola med aktivisti, 

ki verjamejo, da nobene dejavnosti, celo najbolj radikalne, ne smejo biti skrivne, in med tistimi, ki menijo, 

da so prikrite akcije odloËilne.

ga proizvede spektakularno v filmu. Rad bi prouËil implikacije tega, kar Jane 

Gaines 21 imenuje moË dokumentarca, da spodbudi politiËni mimezis. ProuËevala 

je prejπnjo generacijo aktivistiËnih videov, kakrπna sta na primer Not Channel Zero 

in Deep Dish, ki sta se odzvala na policijsko nasilje proti Rodneyu Kingu in na 

izgrede v Los Angelesu, ki jih je povzroËila oprostilna sodba za πtiri bele policiste. 

Jane Gaines trdi, da je najveËja politiËna moË dokumentarca njegov uËinek 

na telo gledalca. 

V Holiday Campu, videu o taboru Noborder iz Avstralije, ni zgolj prenos ideje 

(taktike neposrednega napada na zidove centra za tujce) tisti, ki zaneti podobno 

intervencijo med zbranimi na slovensko-madæarski meji. Prav tako ne morem 

reËi, da je najmoËnejπi vidik tega filma politiËni argument, ki se tiËe podreditve 

afriπkih in azijskih imigrantov. Prej lahko reËem, da video apelira neposredno 

na telesa gledalcev. Po mojem mnenju mu to uspeva prek identifikacije 

s trpljenjem nepokornega telesa na zaslonu, s tistimi, ki kljub udarcem gumijevk 

potiskajo policijo v ozadje, s tistimi, ki trgajo ograjo, z objemom tujcev, ki jih 

obkroæa policija. V tem smislu je film analogen tistim oblikam fikcijskega filma, 

ki delujejo na telo in ki jih Linda Williams imenuje telesni æanri: melodrama, ki 

gledalce spravi v jok, erotiËni film, ki jih vzburi, in grozljivka, ki sproæi krike. 22 

Na prvi pogled se zdi, da to potrjuje konservativne argumente o seksu in nasilju 

na televiziji, ki jih povzema preprostejπa formulacija: opica vidi ‡ opica naredi. 

Ne nagibam se k popolni zavrnitvi takih trditev, vendar moram opozoriti, 

da se prikazovanja videov, ki sem jih opisoval, ne dogajajo v pasivnem vzduπju 

druæinskih dnevnih sob. Zato se osredotoËam na sprejemnike, na gledalce, na 

udeleæence tabora Noborder v Sloveniji. 

Izkuπnjo skupnosti gledalcev Holiday Campa na taboru Noboreder v Sloveniji 

doloËa veË pomembnih dejavnikov. To se dejavniki, ki te gledalce ostro razlo- 

Ëujejo od gledalcev, ki bi si ta dokumentarec ogledali v kinu ali na filmskem festivalu. 

PrviË, ti gledalci se æe samodefinirajo kot udeleæenci projekta radikalne 

druæbene transformacije. Ti gledalci so æe sami naravnani na politiËno akcijo. 23 

Ti gledalci se od drugih razlikujejo tudi po tem, da se je veËina izmed njih 

æe osebno sooËila z nasiljem dræave. ©tevilni izmed tistih, ki so sodelovali na taboru 

Noborder na slovensko-madæarski meji leta 2002, so sodelovali tudi na prvem 

taboru Noborder v Sloveniji leta 2001, ki je med drugim sluæil tudi kot priprava 

na velike proteste v Genovi teden dni pozneje. 

21 Jane Gaines: Political Mimesis. V: Jane Gaines in Michael Renov (ur.): Collecting Visible Evidence. University 

of Minnesota Press. Minneapolis, MN. 1999. 

22 Linda Williams: Film Bodies: Gender, Genre, Excess. Film Quarterly 44, πt. 4 (poletje 1991). 

23 Opomniti moram, da se zaradi prostorske omejitve v tem Ëlanku nisem ukvarjal z vpraπanjem organiziranja 

skozi video zunaj te “skupnosti v uporu”. OsredotoËen sem na interakcije med razliËnimi radikalnimi 

skupinami, posredovane po videu. 


175


176 

Bil sem v Genovi. Govorim v svojem imenu, vendar lahko reËem, da vedno, 

ko gledam aktivistiËni video o argentinskem piqueterusu, ki postavlja barikade, 

ali avstralskem prosilcu za azil, ki se skuπa osvoboditi iz jeËe, obËutim 

moËno fiziËno reakcijo, reakcijo, ki jo povezujem s svojo lastno izkuπnjo beæanja 

pred policijo v Genovi. PoveËan utrip srca, potne roke in adrenalin sicer 

niso tako intenzivni kot takrat, ko gledam padajoËe jeklenke solzivca, brezglavo 

beæanje in neusmiljene uliËne boje v Genovi. A vendar se zdi, da so telesne 

izkuπnje gledanja filmov o spopadih intimno, Ëutno povezane z izvabljanjem 

vsajenih spominov prejπnjih konfrontacij. Zdi se, da izkuπnja konflikta na zaslonu 

in gledalËev vsajeni spomin drug drugega ohranjata in oæivljata. 

S posnemanjem taktike, videne v Holiday Campu, so udeleæenci tabora Noborder 

v Sloveniji pridobili zelo intenzivno, visceralno izkuπnjo, ki jih povezuje 

z majhnim æepom aktivistov na drugi strani planeta. Uprizorili so preplet izkuπnje, 

preplet med tu in tam, med nami in njimi, med zaprtimi in svobodnimi, 

med avstralskimi in evropskimi aktivistiËnimi mreæami. Prav tako so sproæili 

skupno izkuπnjo dræavnega nasilja, ki potrjuje skupno shrambo izkuπenj, in ne 

nazadnje skupnega sovraænika. 

Prevedla Barbara Beznec

Janez Strehovec 

Film v Ëasu novomedijske vizualne kulture 

Po obdobju mnoæiËnih medijev (tisk, radio, televizija, fotografija, film), ki 

so korespondirali z mnoæiËno druæbo in industrijskim naËinom produkcije, postajamo 

v okviru postindustrijskih, informacijskih in softverskih druæb vedno 

bolj sodobniki novih medijev, ki ustrezajo zahtevam novih oblik produkcije, 

konsumpcije, distribucije, komuniciranja in zaznave. SreËujemo se z mediji, kot 

so spletna stran, raËunalniπka igra, hipertekst, animirana digitalna poezija, “reality 

TV show”, digitalni film, DVD, softver, filmski posebni uËinki, mobilna 

telefonija, wap, blog, GPS itn., za katere je bistvena logika podatkovne zbirke, 

digitalnost, interaktivnost, imerzivnost, povezljivost, mobilnost, fleksibilnost 

in prilagajanje uporabnikovim preferencam, skratka individualizacija. V obdobju 

digitalnosti se vsi mediji prevajajo v numeriËne podatke, ki so na voljo 

v podatkovnih zbirkah za najrazliËnejπe povezave, ki so pogosto intermedialne 

in multimedialne narave. Grafike, gibljive podobe, besedila, zvok itn. postajajo 

raËunalniπko manipulabilni, tudi tradicionalni mediji se remediirajo in postajajo 

novi mediji. Pri tem je pomembno, da sodobni raËunalniki niso veË sa- 

Goropevπek Saπa 

NEODVISEN ... OD »ESA? 

Pomen pojma neodvisni film je 

povezan s pojmom filma, ujetim v 

znanem komunikoloπkem trikotniku 

ustvarjalec‡delo‡gledalec, torej tisti, 

ki (d)oæivi umetniπko (estetsko) izkuπnjo. 

Æivljenjska pot filma se ne konËa, ko je 

film posnet, zmontiran in razvit, temveË 

πele z njegovim predvajanjem oz. ko 

doseæe svoje obËinstvo. Temu sledi tudi 

najpogostejπa delitev filmske industrije 

v tri osrednje segmente: produkcija, 

distribucija in prikazovanje filma. 

Do neposrednega stika med 

ustvarjalcem in gledalcem filma pride 

zelo redko, zato je pri analizi filma 

uporabna predvsem obdelava drugih 

dveh odnosov v trikotniku, odnosa 

ustvarjalca ali uporabnika do estetske 

izkuπnje. »e to izkuπnjo obravnavamo 

skozi produkcijo ali konzumpcijo, jo 

doloËa “niz determinant, ki izkuπnji 

Janez Strehovec: Film v Ëasu novomedijske vizualne kulture 

177


178 

mo kalkulatorske, komunikacijske in nadzorovalne naprave, ampak stopajo pri 

njih v ospredje njihove oblikovalske funkcije, kar znaËilno demonstrirajo tudi 

nove generacije celoveËernih filmov, v katerih se æivi posnetki resniËnih oseb 

prepletajo s slikovnimi enotami raËunalniπke trirazseænostne grafike. S filmi 

Prepad (James Cameron, 1989), Terminator 2 (J. Cameron, 1991) in Jurski park 

(Steven Spielberg, 1993) so postali raËunalniπko generirani liki poglavitni akterji 

vrste filmskih uspeπnic. 

Vendar pa filmske uspeπnice z rabo digitalnih posebnih uËinkov in digitalni 

film kot novi medij niso edine novosti, ki v Ëasu novih medijev zadevajo film, 

nasprotno, sreËujemo se z vrsto novih, izrazito hibridnih oblik, ki temeljijo na 

πirjenju filmskega naËina (aranæiranje gibljivih podob glede na Ëasovno in prostorsko 

sintakso, med katerimi naj omenimo spletni film, mikrofilm, digitalni 

video, raËunalniπke animacije (πe posebno tiste, generirane s Flashom), film, integriran 

s spletno umetnostjo, ASCII (softverski) film, mobilni video (posnet s kamero, 

vgrajeno v mobilnike) in videoblog (spletni dnevnik, temeljeË na rabi 

digitalnih videov). Skoraj odveË je omeniti, da so ti izdelki rezultat eksperimentalnih 

iskanj neodvisnih (pogosto robnih, slabo inπtitucionaliziranih) 

ustvarjalcev, ki pogosto tudi nimajo klasiËne (akademske) izobrazbe na podroËju 

filma in drugih vizualnih medijev. Ena izmed institucij, ki sledi tej produkciji, 

je mednarodni filmski festival Fluxus (leta 2005 organiziran æe petiË), ki je 

postavljen tja, kamor dejansko sodi ‡ na samo medmreæje, zato tudi domiselno 

izrablja ta medij, ko gre za sprejemanje (æirantskih) odloËitev o zmagovalcih, 

kajti h glasovanju so povabljeni vsi obiskovalci njihove spletne strani, na kateri 

si lahko ogledajo te izdelke (Fluxus, 2005). 

Z novimi mediji sovpada tudi zamenjava kulturne paradigme, nov koncept 

resniËnosti in nove oblike zaznavanja. NiË manj kot po svojih tehniËnih ino- 

dajejo doloËeno obliko” (Monaco, 

1981: 12). James Monaco jih imenuje 

sociopolitiËna, psiholoπka, tehniËna in 

gospodarska ali ekonomska ter vsaki 

od njih pripisuje doloËeno funkcijo 

(utilitarna, ekspresivna, larpurlatistiËna, 

karieristiËna/produkcijska), obenem 

pa prepoznava iz determinant izhajajoËe 

sploπne sisteme filmske kritike: 

etiËni/politiËni, psihoanalitski, 

estetski/formalistiËni, infrastrukturni. 

(Monaco, 1981: 12) 

Ker neodvisnost pogojuje binarna 

opozicija odvisnosti, je torej primarno 

vpraπanje, od Ëesa ali kako je film 

pravzaprav odvisen, da je lahko tudi 

neodvisen. Film kot produkcija ali 

konzumpcija estetske izkuπnje je 

odvisen od sociopolitiËne, psiholoπke, 

tehniËne ali ekonomske determinante. 

Kot najbolj mnoæiËna med umetnostmi 

film pomembno odseva druæbene 

spremembe, njegovo zgodovino pa 

lahko oblikujemo po treh osrednjih

vacijah in po novi publiki, ki jo stimulirajo in oblikujejo, so novi mediji pomembni 

tudi kot spreminjevalci miπljenja in zaznave. Ko omenjamo zamenjavo 

kulturne paradigme, naj omenimo, da spremlja sedanji poglavitni tok predvsem 

usmeritev k miksanju, remiksanju, semplanju in rekombiniranju, stopamo v paradigmo 

didæejevske in vidæejevske kulture, ki rezultira v hibridnih projektih in 

storitvah, ki se fleksibilno usmerjajo v vmesne prostore in opuπËajo tradicionalno 

delitev dela med strokami in podroËji. Tudi sama resniËnost postaja vedno 

bolj hibridna; sreËujemo se s konceptoma miksane in poveËane resniËnosti, ki 

povezujeta koncepte dane, fiziËne resniËnosti in umetnih, predvsem kibernetskih 

svetov. Kultura novih medijev predpostavlja fleksibilnost, prilagodljivost, 

usmerjenost k majhnim enotam delom, ki se jih lahko poljubno kombinira v 

razliËnih sklopih, sempla, miksa in remiksa, prav tako pa fleksibilnosti ustreza 

tudi razprπenost na ravni produkcije, reprodukcije, distribucije in konsumpcije. 

Fleksibilnost, mobilnost, velika prilagodljivost in Ëlenjenost na majhne in 

razprπene produkcijske enote so lastnosti, ki se tako rekoË frontalno zoperstavljajo 

naËinu organiziranja produkcije, distribucije in konsumpcije pri velikih 

tradicionalnih medijih. Novi mediji so, zapiπimo kar naravnost, v svojem jedru 

protihollywoodski in protibbcjevski, torej usmerjeni proti organiziranosti in 

naËinom dela, ki sta znaËilna za veliki ameriπki filmski imperij in britansko meganacionalno 

televizijsko hiπo. Delo z novimi mediji tudi predvideva preseganje 

delitve med dvema kulturama, namreË kulturo humanistiËnih izobraæencev 

in tehniËno, recimo kar inæenirsko kulturo (Snow, 1993), prav tako pa novomedijska 

produkcijska orodja posredujejo med togo delitvijo med neukimi ljubitelji 

in strokovnjaki, s tem ko vpeljujejo na sceno (in izobraæujejo) nov in πirok 

krog uporabnikov in hkrati producentov, ki so, recimo, kar pismeni za delo 

z novimi generacijami naprav za novomedijsko produkcijo, postprodukcijo in 

silnicah ‡ “ekonomiji, politiki (vkljuËno 

s psihologijo in sociologijo) in estetiki” 

(Monaco, 1981: 198). 

»e ekonomske in tehnoloπke 

temelje medija pogosto imenujejo tudi 

“infrastruktura”, je za politiËne, druæbene 

in psiholoπke implikacije filma kot 

umetnosti primerna oznaka “struktura”, 

razvoj filmske estetike pa torej sodi 

v “nadstrukturo” ali “superstrukturo” 

(Monaco, 1981: 199). 

Filmska zgodovina pojem neodvisni 

film oblikuje v kalupu filmske industrije, 

z modelom organizacije, ki ga je 

postavil monopolistiËni trust izdelovalcev 

tehniËne opreme, distributerjev in 

obenem producentov filmov, tako tudi 

o teoriji neodvisnega filma ni mogoËe 

razmiπljati zunaj procesov filmske 

produkcije, distribucije ali prikazovanja 

in tehniËne doloËenosti teh procesov. 

Po Filmskem leksikonu je bil 

neodvisni sprva (pred prvo svetovno 


179


180 

distribucijo, kar ima velike posledice tudi za t.i. neodvisno filmsko produkcijo, 

h kateri lahko v sedanjosti pristopijo πtevilni novi producenti, ustvarjalci in 

skupine. To besedilo namenjamo problematiki filma v okviru najπirπe novomedijske 

vizualne kulture, zato bomo ta aspekt natanËneje osvetlili v sklepnem samostojnem 

razdelku, besedilo pa bomo zaËeli z vpraπanji zaznave v sedanjosti 

in ga nadaljevali z razdelkom o taktilnem gledanju, gibljivih podobah in mobilnem 

opazovalcu. 

IZGON IZ VOTLINSKEGA KINA 

Novomedijsko umetnost in kulturo lahko razumevamo tudi tako, da je svojevrstni 

laboratorij ne le za preigravanje novomedijske specifike in izrabljanja 

njenih uËinkov (recimo v aktivistiËnih bojih), ampak tudi za izkuπanje tehniπkomodeliranih 

oblik zaznavanja, omogoËenih prek vmesnikov in drugih naprav, 

ki posamezniku omogoËajo senzacije, potrebne za prepriËljiva “potovanja” 

v umetne, praviloma kibernetske svetove. »utni aparat posameznika je drzno 

nagovorjen (tudi spodbujen in pospeπen) s sodobnimi tehnologijami, in umetniki, 

dejavni na teh podroËjih, so πe posebno zainteresirani za tiste njihove 

aspekte, pri katerih je v ospredju njihov izrazito intimen znaËaj, se pravi podroËje, 

ki je sicer prezrto, ko gre za obiËajno rabo teh tehnologij. 

Sedanji posameznik ni veË sam s svojim fiziËnim telesom, ampak je opremljen 

z vmesniki (zasloni, navigacijskimi in kontrolnimi napravami, sluπalkami, 

informacijskimi prikazovalniki, recimo za GPS), ki so integrirani v njegovo, 

recimo kar intimno vsakdanje okolje, spremenjeno v pravcati “kokpit”, ki 

vkljuËuje vrsto zaslonov, tipkovnice, nadzorovalne vmesnike itn. Vmesniki niso 

nevtralna tehniπka orodja, temveË kulturni instrumenti, celo kulturne mat- 

vojno) “naziv za ameriπke producente, 

distributerje in prikazovalce (oz. lastnike 

kinodvoran), ki tedanjemu trustu Motion 

Picture Patents Company (MPPC) 

niso hoteli plaËevati licenc za uporabo 

filmske tehnike (kamer, traku in 

projektorjev) ali predvajati samo filmov 

v produkciji Ëlanic tega trusta”, ki 

so ga osnovala zgodnja tehnoloπko 

intenzivna filmska podjetja, med 

drugimi Edison, Biograph in 

francoski Pathé. 

Ameriπki trust (ustanovljen leta 

1909 v sestavi sedmih glavnih 

izdelovalcev filmske tehnike) je 

“monopoliziral filmsko industrijo in 

zasnoval model njene organizacije” 

(Vrdlovec, 1999: 398). Pojem neodvisni 

se je uporabljal za doloËanje odnosa do 

takπnega oligopolnega sistema. Hkrati 

z zavraËanjem patentnih licenc in 

odporom proti zaprtemu sistemu 

kapitalskih odnosov so nastajale izvirne 

tehniËne reπitve za produkcijo in

ice, ki omogoËajo posameznikovo navigiranje v svetu in nadzorovanje njegovih 

komponent. Opazne spremembe pa so v informacijski druæbi tudi v svetu 

samem; tudi on, se pravi kompleks odnosov, ki ga omogoËajo, je æe tehnoloπko 

preoblikovan, le njegove manj pomembne (in zato v globalni ekonomiji tudi 

nizko vrednotene) plasti funkcionirajo kot rezervoar za industrijsko prilaπËanje, 

transformiranje in akumuliranje. Govorimo lahko o kompleksu “tehnologija/svet”, 

ki ni veË t.i. prva narava, ampak je druga (lahko, metaforiËno reËeno, 

tudi tretja) narava in zato tudi simbolno okolje, v katerem se ljudje lahko prepoznajo 

kot njegovi stvarniki (se identificirajo z njim, ali pa se od njega odvra- 

Ëajo). SreËujemo se s svetom, ki je dan na voljo skozi matrico tehnologije in je 

razloæen v jeziku te tehnologije, se pravi sodobne tehnoznanosti. Podobno tesno 

povezanost pa lahko odkrivamo tudi pri sklopu posameznik/vmesnik, ki je 

dejansko bolj mreæa odnosov kot pa tradicionalni subjekt, frontalno zoperstavljen 

objektom. 

Æe nekaj desetletij pred uvedbo pametnih vmesnikov sodobnih informacijskih 

tehnologij je filozof Maurice Merleau-Ponty ugotavljal svojevrstno vitalno 

povezanost posameznika in njegovih vsakdanjih naprav tako, da dejstvo, 

“da se navadiπ na klobuk, avto ali palico, pomeni, da se transplantiraπ vanje, 

oziroma, nasprotno, da jih inkorporiraπ v naravo svojega lastnega telesa”. (Merleau-Ponty, 

1998: 143) Ker je Maurice Merleau-Ponty fenomenolog, naj omenimo, 

da tudi Martin Heidegger omenja moænost, da posamezniki pridobijo 

“svoboden odnos do tehnologije”, kar implicira dopustitev vstopa tehnologije 

tudi v naπe najbolj zasebno æivljenje. 

Shema kompleksnega odnosa med posameznikom in svetom, ki je dvojno 

posredovan s tehniËnimi vmesniki, namreË tako na strani posameznika kot pri 

svetu, pa nas usmerja tudi k dejstvu, da tu ne gre le za eksistencialni odnos, za 

predvajanje filmov. Nastajal je nov 

sistem, zunaj vzpostavljenega na 

podlagi finanËnih ali lastniπkih doloËil, 

se pravi v (iz)loËenosti, delovanju zunaj 

ali neodvisno od tega sistema. 

V ZDA je film ‡ movies ‡ æe od 

zgodnjih zaËetkov pomenil kino in 

filmsko industrijo. Prva produkcijska 

podjetja (posebej Biograph in 

Vitagraph) so svoje studie dojemala 

kot tovarne, ki delajo bolj uæitek kot 

ustvarjajo umetnost. Neodvisni, med 

prvimi podjetje igralcev in tehnikov D.W. 

Griffitha, kmalu za njim pa tudi drugi, so 

pozimi raje delali v Los Angelesu (od 

leta 1910). Cenili so izolacijo zahodne 

ameriπke obale, kjer so bili odmaknjeni 

od strogih posegov MPPCA. Do leta 

1914 se je veËji del filmske industrije 

preselil iz New Yorka v Hollywood. 

“Veliko sonca, lepo vreme in raznoliko 

lokalno prebivalstvo, skupaj z obiljem 

delovne sile, vse to je pomembno 

pripomoglo k temu, da se je filmska 


181


182 

eksistencialno naravnanost posameznika na svet s pomoËjo sodobnih tehnologij, 

temveË je tukaj pomemben tudi hermenevtiËni odnos med obema poloma 

tehnoloπkega posredovanja, namreË med vmesnikom in tehnoloπkim jezikom sveta. 

Vmesnik ni preprost odslikovalec tehnologije/sveta, temveË naprava, ki ve, 

pozna in interpretira. Tisto, kar zna in pozna, je sam jezik, ki ga dekodira in interpretira 

tako, da ga posameznik razume. Svet skozi tehnologijo je namreË 

svet, ki ni veË dostopen samo Ëloveπki zaznavi, ampak obsega podroËja, ki jih 

lahko percipirajo samo stroji za gledanje, posluπanje (in dotikanje), in njihova 

opaæanja so pogosto v oblikah, namenjenih strojnemu dekodiranju, branju in 

interpretiranju. 

Omenjeni odnos med posameznikom in svetom, ki je tehnoloπko posredovan, 

ni nekaj stalnega, temveË je zgodovinski, opredeljen je z razvojem novih 

tehnologij in tehnoznanosti. Tehnologija (in znanost), ki tukaj sodeluje, ni nekakπno 

metafiziËno orodje, temveË zgodovinski “paket” instrumentalnih in interpretativnih 

ravnanj. Zato je vpraπanje, kako naprava deluje, soodnosnik 

vpraπanju “komu sluæi”. PolitiËna vpraπanja taktik in strategij prihajajo pri tem 

v ospredje, zato ni nenavadno, da se je predvsem na ta vidik osredotoËil poglavitni 

tok novomedijske umetnosti z zaËetka 21. stoletja (recimo spletna umetnost, 

umetniπki aktivizem in hektivizem, projekti skupin Critical Art Ensemble 

in Radical Software Group). 

Ne le Martin Heidegger v svojem besedilu Vpraπanje po tehniki (1953), ampak 

æe Walter Benjamin v svojih spisih o Parizu, filmu, fotografiji in tehniËni 

reprodukciji, ki so nastali æe v prvi polovici prejπnjega stoletja, sta podroËje 

tehnologije razumevala kot prvorazredno kulturno in eksistencialno vpraπanje. 

Tehnologija je dejansko integrirana v tehnokulturo, bistvo tehnologije ni tehnoloπko 

(staliπËe Martina Heideggerja iz njegovega besedila Vpraπanje po tehni- 

industrija ustalila v Hollywoodu” 

(Monaco, 1981: 206). 

Zaradi mnoæiËnega dosega s 

priroËnim prikazovanjem filmov v 

kinematografih, imenovanih nickelodeon 

ali kino za pet centov (najbolj zgodnja 

oblika kinodvoran), z najpomembnejπim 

naËinom prikazovanja na prehodu v 

prvo desetletje prejπnjega stoletja (leta 

1910 je vsak teden 10.000 tovrstnih 

kinodvoran po severnoameriπki celini 

obiskalo okoli 26 milionov ljudi), je 

prikazovalna filmska industrija dojela, 

da je “njena uspeπna prihodnost v 

zagotavljanju πiroke baze obËinstva” 

(Kochberg, 1996: 10). Nickelodeoni so 

prikazovali gibljive slike, kratke filmËke 

brez kompleksne narativne in 

dramaturπke strukture, veËinoma so 

njihovo obliko doloËali kamermani z 

izbiranjem kratkih odlomkov, npr. o 

prihodu vlaka na postajo, iz vsakdanjega 

pekovega æivljenja ali podobne 

æivljenjske utrinke. Uspeπno so cveteli

ki), kar pomeni, da je ni mogoËe razumevati prek njenih aplikacij in instrumentalnih 

uËinkih, temveË na podlagi posameznikovega eksistencialno-tehnoloπkega 

angaæmaja v svetu. Takπen (naj)πirπi pogled na tehnologijo spodbuja 

umetnike, da (re)definirajo svojo ustvarjalnost v tehnokulturni paradigmi in πe 

posebno pozornost namenijo tudi sprejemniku te umetnosti, ki je dejansko 

uporabnik, se pravi nekdo, ki tudi umetniπke projekte izkuπa skozi matrico posameznik/vmesnik, 

se pravi krmili interaktivne naprave, nadzoruje multisenzorske 

signale, gleda in posluπa “taktilno”, se potaplja v umetna okolja in s tem 

kar se da kompleksno zaznava. 

Ko omenjamo zaznavo v kontekstu novomedijske umetnosti, naj najprej zapiπemo, 

da oæji pojem od vse recepcijske postopke vkljuËujoËega izkustva o 

umetnosti (ki nikakor ni identiËno s samo estetskim izkustvom) dejansko pomeni 

delno funkcijo izkustva o umetnosti. Predvsem kot Ëutno zaznavanje (πe 

posebno v obliki zrenja) je stopilo v estetiπko teorijo. Vpraπanje zaznavanja v 

postindustrijskih, informacijskih in softverskih druæbah nastaja v tesni zvezi z 

modificirano in pospeπeno, s pomoËjo vmesnikov uresniËeno zaznavo, torej v 

tekstu in kontekstu, kot jo izvirno obravnava predvsem teoretik Paul Virilio. 

Delo s podatkovnimi, izrazito abstraktnimi entitetami, senzacije, povezane z izkustvi, 

ki jih omogoËajo vrtoglavico spodbujajoËe naprave v tematskih parkih 

in tudi vsakdanje gibanje s pomoËjo letal in hitrih vlakov (kot so v Evropi 

TGV, AVA in ICE), navigiranje po rizomatsko Ëlenjenih podatkovnih zbirkah 

in povezovanja v negeografskih kibernetskih okoljih ter vstopi v “stisnjene 

prostore”, v katerih tudi slabi obËutek za t.i. urni Ëas vplivajo na zaznavo danaπnjih 

posameznic in posameznikov. 

Kako se pribliæati problematiki percipiranja medijske in novomedijske 

umetnosti, kako vstopiti na podroËje, ki je v marsiËem πe v drznem nastajanju 

v mestnih predelih, kjer so æiveli ljudje 

srednjega ali delavskega razreda. 

Prikazovalci so stremeli za πe veËjim 

dobiËkom z veËjimi kinodvoranami in 

bolj ambicioznimi zgodbami, zato se 

je celoveËerec, povpreËno dolg 4‡6 

kolutov, vzpostavil kot kinematografski 

standard in prevladujoËa oblika filma. 

Po nekaterih ocenah so luksuzni 

kinematografi okoli leta 1915 dosegali 

49 milijonov obiskovalcev na teden. 

Po ustanovitvi svojega distribucijskega 

podjetja General Film Company leta 

1910 je MPPC do naslednjega leta 

æe ustvarila “prvi uËinkoviti model 

vertikalne integracije v filmski industriji” 

(Kochberg, 1996:11). MoËan protiudarec 

so neodvisni producenti zadali s 

hitro samoorganizacijo, saj so æe v maju 

1910 ustanovili svoje distribucijsko 

podjetje The Motion Picture Distributing 

and Sales Company z novo divjo 

kratico MPDSC, kmalu pa tudi vloæili 


183


184 

in preoblikovanju tako rekoË iz dneva v dan? Najprej sezimo po referenci, ki je 

klasiËna, vendar dovolj ilustrativna za izris πtartne toËke naπega razmiπljanja; 

mislimo na Platona in njegovo alegorijo o “votlinskem kinu”. 

V sedmi knjigi Platonove Dræave nas pogovor med Sokratom in Glaukonom 

usmerja k prispodobi o votlini kot zgodbi o uklenjenih jetnikih, ki lahko, ker 

se ne morejo ozirati k vhodu v votlino za njimi, kjer poteka neko intenzivno 

æivljenje v “neujetniπki” resniËnosti, gledajo samo sence tega æivljenja, ki jih 

poπilja vir svetlobe iz ozadja na steno, h kateri so obrnjeni. In to resniËnost senc 

sprejemajo kar se da prepriËljivo za svojo prvo, recimo kar domovinsko resniËnost, 

kar nam avtor prispodobe nazorno prikaæe v hipotetiËnem opisu jetnikovega 

odhoda iz votline in ponovne vrnitve vanj. Ko bi se zaËasno osvobojeni 

jetnik ponovno vrnil v votlino, potem ko bi za kratek Ëas prestopil v nevotlinsko 

resniËnost svetlobe, bi se sreËal s posmehom nekdanjih sojetnikov in potem, 

ko bi jih skuπal seznaniti z drugaËno, zunajvotlinsko resniËnostjo, celo z 

groænjo, da ga ubijejo, kar je Sokrat izrazil z besedami: “In ali ne bi onega, ki bi 

se podal v to, da jih reπi okovov in povede navzgor, Ëe bi ga zasaËili in mogli 

ubiti, dejansko ubili?” (Heidegger, 1991: 13) 

Platonovo prispodobo omenjamo v besedilu, v katerem razmiπljamo o novih 

medijih, zato nas tukaj zanima samo en aspekt te mitske pripovedi, namreË tisti, 

ki usmerja k popolni zaverovanosti v podobe (dejansko gre za sence) in v njihov 

svet, ki je tako prepriËljiv, da tisti, ki v njem æivijo, vanj ne verjamejo samo 

brez rezerve, ampak bi celo agresivno obraËunali s tistimi, ki bi jim hoteli pokazati 

kakπen drug, ne s sencami opredeljen svet. Posmehovali bi se jim ali pa bi 

jih celo ubili. Bistven poudarek pri njihovih votlinskih aktivnostih je na gledanju, 

ki pa ni nikoli neko poljubno gledanje, ampak je, recimo kar zaverovano, 

torej z vero in zaupanjem povezano gledanje; tisto, kar tako vidiπ, je vse, niË ni 

protimonopolistiËno toæbo proti MPPC 

zaradi krπitev Shermanovega zakona. 

Po letu 1915, ko je vlada proti 

MPPC uporabila protitrustovski zakon 

in razbila podjetje na veË delov, so se 

æe vzpostavila druga filmska podjetja, ki 

so imela nadzor nad vsemi deli filmske 

verige. Nastal je novi, t.i. hollywoodski 

studijski sistem. Novo monopolno 

zdruæenje so sestavljali tudi prej t.i. 

neodvisni producenti, torej tisti, ki so 

se pravzaprav zoperstavili trustu zaradi 

njegovega monopolnega delovanja. 

Formaliziralo se je leta 1922, ko so 

πefi vodilnih hollywoodskih studiev 

ustanovili “poslovno zdruæenje ameriπke 

filmske industrije” (Vrdlovec, Leksikon) 

ali Motion Picture Producers and 

Distributors of America (MPPDA), 

med drugim tudi z namenom, da bi 

“vzpostavilo moralne in umetniπke 

standarde filmske produkcije” 

(W. Hays; Leksikon, 399) in zaπËitilo 

filmsko industrijo pred posegi dræave.

zunaj njega, Ëe pa morebiti vendarle πe nekaj je, je lahko tistemu, kar gledaπ z 

“zaverovanim” gledanjem, samo podrejeno. Vpraπanje, ki si ga tu zastavljamo, 

je, kakπno je zaverovano gledanje, v Ëem se loËi od gledanj, ki niso takπna. Odgovor 

na to vpraπanje je v samem opisu prispodobe o votlini, iz katerega izvemo, 

da se jetniki niti ne morejo ozirati, dejansko so vklenjeni, kar pomeni, da lahko 

gledajo le tisto, kar je pred njimi; to pomeni, da se sreËujemo z zelo omejenim, 

le na strogo omejeno vidno polje vezanim gledanjem. Gledanje brez oziranja, torej 

gledanje tistih, ki so vklenjeni, je takπno, da omogoËa popolno zaverovanost, 

predanost in tudi z njo povezano popolno vero v tisto, kar je tako ugledano. 

Naslednje vpraπanje, ki si ga moramo zastaviti prav zaradi narave tega besedila, 

pa je, ali se s takπnim gledanjem sreËujemo tudi v sodobni umetnosti in 

pri novih oblikah filma, πe posebno tistega, ki je namenjen galerijskim in klubskim 

prezentacijam. Odgovor na to vpraπanje je relativno preprost. Glasi se 

“da“, vendar pa le tam, kjer so za takπno gledanje izpolnjeni pogoji, kar pomeni, 

da se sreËujemo s situacijo, ki spominja na prej omenjeno votlino, na vklenjene 

ujetnike ‡ gledalce in na nemoænost oziranja. S takπnim “zaverovanim” 

gledanjem se sreËujemo pri razliËnih tradicionalnih umetnostih, recimo pri likovni 

umetnosti slikarstva in kiparstva ter pri filmski umetnosti, namenjeni 

prikazovanju v zaprtih dvoranah. Pri obeh se od gledalcev zahteva doloËena 

vkopanost pred podobami (bodisi statiËnimi bodisi gibljivimi), ki je pogoj za 

tovrstno predano gledanje, ki ne omogoËa le identificiranje ugledanega kot 

pravcatega zavezujoËega sveta, ampak tudi mojstrstvo in dovrπenost pri sami 

aktivnosti gledanja; “zaverovani” gledalec, preprosto reËeno, vidi pri takπni intenzivni 

obliki gledanja zelo veliko. Prav posebne razmere gledanja (fiksiranje 

na doloËeno mesto na objektu pred sabo in relativno veliko Ëasa, ki je gledalcu 

na voljo) mu omogoËajo takπno predanost; Ëe jih ni, gledanje nikakor ni veË 

Will H. Hays je predsedoval na Ëelu 

MPPDA v letih 1922‡1945 in v tem 

obdobju vladal kot vrhovni vauh morale 

v filmih Hollywooda. 

Haysov ali produkcijski kodeks 

je kot obliko avtocenzure ali 

“samoregulacije” ameriπke filmske 

industrije (Leksikon, 495) leta 1934 

uzakonilo njeno zgoraj omenjeno 

zdruæenje. Kodeks sta po seznamu 

moralnih navodil (t.i. Don’ts and Be 

Carefuls), sprejetem sedem let prej 

na pobudo Willa H. Haysovo, povzela 

in zaostrila Martin Quigley in Deniel 

Lord, znana kot zapriseæena sovraænika 

modernizma, darvinizma in francoske 

literature, ter ga dopolnila s preambulo, 

ki ne dovoljuje proizvodnje filmov, ki 

“zniæujejo moralne standarde gledalcev” 

(Alvarez, 2005: 3). Prejπnjega seznama 

(ki je med drugim prepovedoval æaljivke, 

goloto in spolne perverzije, spolne 

odnose med belci in Ërnci, belo 

suæenjstvo, rojstvo otroka, smeπne 


185


186 

tako popolno, vidi se, preprosto reËeno, manj, “nevklenjeni”, ozirajoËi se gledalec 

izgublja v primerjavi s tistim, ki se ne ozira in je, recimo, glede na Platonovo 

prispodobo o votlini, vklenjen. Tudi ta aspekt intenzivnega gledanja je mojstrsko 

intendiran v Platonovi prispodobi o votlini, in sicer z besedami: “Ko bi 

se zdaj spet moral kosati s temi stalno vklenjenimi v postavljanu naziranj o sencah 

‡ medtem ko so njegove oËi πe slabe, preden se spet ne prilagodijo, kar pa 

zahteva nemalo Ëasa za privajanje ‡ mar ne bi bil tam spodaj izpostavljen posmehovanju... 

(Heidegger, 1991: 13). 

V tem opisu je nedvomno zanimiva tudi ugotovitev, da v votlini poteka neko 

tekmovanje v postavljanju naziranj o sencah, se pravi igra, kar pomeni, da 

so vklenjeni jetniki organizirali v umetnih razmerah umeten, povsem samosvoj 

svet, v katerem poteka tekmovanje, recimo v sodobnem jeziku, v interpretiranju 

senc, se pravi, da so organizirali ob sencah celo nekakπno na igri temeljeËe 

druæabno æivljenje, prav tako, in to je za naπ pristop bistveno, pa je v tem opisu 

pomembno napotilo na morebitno posmehovanje tistemu, ki bi imel pokvarjene 

oËi od drugega sveta, se pravi od drugaËnega naËina gledanja. Pot iz 

votline, se pravi v svet, kjer je oziranje mogoËe in celo nujno potrebno za orientiranje 

v njem (zato je tam mnoæica “ozirov”, zorov in pluralnost pogledov), 

namreË pokvari tisto gledanje, ki predvideva vklenjenost opazovalca in zato 

fiksiranost gledanja; motnja z zori naredi oko kalno, ki v takπnem primeru vidi, 

preprosto reËeno manj. 

Skuπajmo sedaj ta naπ kratek premislek o samo nekaterih aspektih Platonove 

prispodobe o votlini aplicirati na problematiko zaznavanja sodobne umetnosti, 

recimo interaktivnih elektronskih inπtalacij, galerijskega filma, ambientov 

virtualne resniËnosti in tudi spletne umetnosti in digitalnih literatur. Kaj 

nam lahko tukaj pokaæe sporoËilo omenjene prispodobe? V prostorih, kjer se 

ali zlobne duhovnike ipd. ter priporoËal, 

da se v filmih poπteno prikazuje 

zgodovina, institucije, ugledne ljudi in 

dræavljani drugih narodnosti) producenti 

namreË niso dovolj upoπtevali. Quigley 

in Lord sta med drugim v preambuli 

kodeksa zapisala, da se iz zakonov, 

naravnih ali Ëloveπkih, ne sme norËevati, 

krπitve teh zakonov pa ne smejo zbujati 

soËutja. 

“Notranje strani stegen ni bilo 

dovoljeno prikazovati [...] Tudi snemanje 

parov je bilo podvræeno strogim 

pravilom. Pri objemu je moral biti moπki 

vedno veËji od æenske, vse drugo je bilo 

neprimerno. Moπki so morali nositi 

suknjiË in kravato. »e so moπkega 

snemali v kopalkah ali v πportnih 

oblaËilih, so morali odstraniti vse 

sporne nepravilnosti in prikriti 

poraπËenost oprsja.” (Maryska, 1994: 

64-71) Producent, ki ni upoπteval pravil 

in ni pridobil odobritvenega æiga 

zdruæenja za scenarij in seveda za

omenjene umetnostne prakse dogajajo (razstavljajo, prikazujejo, uprizarjajo), 

gre za umetna okolja “zunajvotlinskih svetov”, katerih obiskovalci in gledalci 

ne le da niso vklenjeni, ampak so kar se da sproπËeni, mobilni. Razgledujejo se 

lahko naokrog, torej ozirajo, zato so seznanjeni z razliËnimi zori, vstopajo v razliËna 

umetna okolja in tekoËe prehajajo med njimi. Za noben percipiran niz 

podob, oblik ali verbalnih zapisov ne moremo reËi, da je njihov edini svet, niË 

jih tako usodno ne priklepa, da bi prav ob njem vzpostavili tekmovanje o interpretacijah, 

pri nobenem objektu ali procesu se ne zadræijo posebno dolgo; videti 

je, da so se navadili na æivljenje v pluralu (in z njim povezanim skakajoËim 

gledanjem) in malo stvari je, ki jih posebno priklenejo. Vendar pa je eden uËinkov 

te njihove konstelacije (gibanje v prostoru, dinamiËno zaznavanje) nedvomno 

slabljenje kakovosti gledanja. Ker se ozirajo in sprejemajo mnoæico zorov 

in “ozirov”, vidijo (pred sabo) manj. Podobni zaËasno osvobojenemu jetniku 

iz prispodobe o votlini so si tudi oni pokvarili oËi, postali so v doloËenem 

smislu zbegani, nenehno se ozirajo naokrog (k temu jih silijo tudi novomedijski 

eksponati in procesi), nimajo ne Ëasa ne volje, da bi se kje dalj zadræali. Vidijo 

in vedo veliko (razpolagajo z mnoæico zorov, idej, pogledov, interpretacij), 

toda nobene stvari ne uvidijo veË tako natanËno, kot bi to storili, ko bi bili 

usmerjeni zgolj na linearno odmaknjeno gledanje, v kontemplacijo. 

Videti je torej, da sodobna, πe posebno digitalna umetnost, postavljena na 

prizoriπËa, ki omogoËajo kaotiËno vstopanje in izstopanje (muzeji, galerije, 

klubski prostori ...), proizvaja gledalce (tudi posluπalce, bralce, uporabnike), ki 

so podobni osvobojenim jetnikom iz Platonove prispodobe o votlini. Postali so 

zbegani in v doloËenem pogledu tudi povrπni pri svojem gledanju, kajti ves Ëas 

se morajo ozirati in opazovati zaslone in dogajanja na njih s skakajoËim pogledom 

(Strehovec, 2003a: 46). To so “gledalci metulji”, ki kroæijo in obletavajo 

kopijo filma, ko je bila ta razvita, je 

tvegal, da “filma ne bi distribuirali, hkrati 

pa tudi moænost, da bi ga izkljuËili iz 

skupnosti producentov, odnosov z 

drugimi producenti, in bi si tako 

zmanjπal moænosti za izmenjavo 

osebja in opreme” (Alvarez, 2003: 3). 

Haysov kodeks in njegove posledice 

‡ klasiËni industrijski holywoodski 

film ‡ je preæivel vse dokler ni televizija 

prevzela pomembnega deleæa otroπkega 

in odraslega obËinstva. Ameriπka vlada 

je leta 1949 produkcijskim podjetjem 

zapovedala prodajo kinodvoran, da 

je zlomila monopol produkcije in 

prikazovanja filmov, h krizi “pa je 

pripomogla tudi konkurenca prenovljene 

povojne evropske kinematografije” 

(Alvarez, 2003: 5). 

Zgodnji neodvisni ustvarjalci v 

svojem boju z MPPC niso smeli staviti 

na pravna sredstva, ki so jih uporabljali, 

temveË na svoje tehnoloπke in druge 

reπitve. “Njihovo najmoËnejπe oroæje 


187


188 

eksponate, se udeleæujejo dogodkov in procesov. V to jih prisili njihova, z novimi 

mediji uveljavljena logika mozaika kot ena kulturnih dominant v sedanjosti, 

ki temelji na soobstoju razliËnih vsebin, na njihovem nekonfliktnem postavljanju 

in dodajanju druge poleg druge. 

Videti pa je tudi, da v sodobni, predvsem novomedijski umetnosti poteka 

proces, ki sicer priznava logiko mozaiËne in razprπene distribuiranosti elementov 

in izhaja iz dejstva zbeganih ter ozirajoËih se gledalcev, vendar pa skuπa te 

gledalce na poseben naËin premotiti, da bi zaËeli gledati in percipirati drugaËe, 

torej bolj osredotoËeno in skoncentrirano. Kaj torej storiti, da se zvedavi gledalci 

(uporabniki del, dogodkov in procesov novomedijske umetnosti) ne bi samo 

ozirali in s skakajoËim pogledom skenirali razliËne zaslone, objekte in procese? 

Kako aranæirati dela, procese in dogodke, ki bi vendarle, tudi v novomedijski 

paradigmi, usmerili gledalce k intenzivni osredotoËenosti na dogajanje, uprizarjanje, 

prikazovanje na samo enem, torej omejenem mestu? Kako torej poseËi v 

situacijo razpuπËenosti in mozaiËnosti, ki vabi h gibljivemu, vendar manj intenzivnemu 

opazovanju? 

Odgovorov na ta vpraπanja ne poznajo samo nekateri sodobni umetniki, ampak 

tudi oblikovalci na razliËnih podroËjih trendovske industrije zabave. Da nekoga 

usmeriπ k intenzivni osredotoËenosti na predmet, situacijo ali dogodek, kar 

pomeni, da bo priπel iz vsakdanje dræe v stanje “priklenjenosti”, moraπ tiste objekte 

ali procese aranæirati na prav poseben, za gledalce kar se da atraktiven na- 

Ëin (kar nedvomno velja tudi za producente neodvisnega filma, namenjenega 

gledanju tudi na razprπenih, nekonvencionalnih mestih). To pa doseæeπ tako, da 

gledalcu (uporabniku) ponudiπ “aranæma” skrajno zgoπËenih in intenzivnih dogodkov, 

ki so s poudarjenim suspenzom uprizorjeni v kar se da kratkem Ëasu. To 

je Ëas, ki se meri v sekundah in ki skupaj traja le nekaj minut, recimo dve, tri, 

proti trustu ni bila pravna bitka, ampak 

inovacije v filmski formi. Trust in mreæo 

nickelodeonov so poganjali kratki filmi 

na enem ali dveh kolutih (kolut je dolg 

pribliæno 10 minut). Neodvisni, ki so si 

sposojali koncepte italijanskih in 

francoskih pionirjev kinematografije, 

pa so uvajali daljπi, celoveËerni film. 

V nekaj letih je Patentno podjetje 

skupaj s svojimi kratki filmi postalo 

nepotrebno.” (Monaco, 1981: 202) 

“K uspehu nove ‡ celoveËerne 

forme je prispeval tudi πe nikoli prej 

doseæeni finanËni uspeh Rojstva naroda 

(The Birth of A Nation, Griffith, 1915), 

ki je zagotovil varno prihodnost novi 

dolæini filma. S tem se je vzpostavil 

vzorec blockbusterja, filmskega 

projekta, v epske produkcije, v katere 

so investirane ogromne koliËine denarja 

z upanjem na πe veËje dobiËke.” 

(Monaco, 1981: 202). Kljub finanËnemu 

uspehu pa bi v tem obdobju teæko

kveËjemu πtiri ali pet. Najprej posezimo na prizoriπËa sedanje mnoæiËne kulture 

in si tam (beæno) oglejmo primere takπne zgoπËenosti, intenzivnosti in skrajne 

Ëasovne omejenosti, ki oËitno moËno priklene gledalce, tudi posluπalce in druge 

uporabnike. Ko se sreËajo s takπnimi aranæmaji, “padejo noter”, niti na misel 

jim ne pride, da bi se kamorkoli ozirali. 

V okviru sodobnih tematskih parkov (Disneylandov, Gardalandov ...) se 

sreËujemo s takπno visokoadrenalinsko organiziranostjo kratkih intenzivnih 

dogodkov pri razliËnih voænjah z vlakci smrti, v “roller-coasterjih”, pa tudi pri 

skokih z elastiko, med voænjami v hiπi strahov ipd. Takπne atrakcije za tri do pet 

minut (skok z elastiko je seveda krajπi, toliko traja kveËjemu celotni aranæma 

pri njem, ki vkljuËuje tudi voænjo z dvigalom do toËke, od koder skoËiπ/padeπ v 

globino) je mogoËe doæiveti tudi v simulatorjih (oprtih na hidravliËne noge, 

elektronsko krmiljenimi in s kakovostno trirazseænostno raËunalniπko grafiko 

na zaslonu pred gledalci), ki so na voljo v razliËnih digitalnih arkadah, skupaj 

z razliËnimi avtomati za videoigre voæenj z motocikli, poletov z nadzvoËnimi letali, 

igranje odbojke, nogometa in koπarke. 

V tem razdelku nas, seveda, zanimajo umetniπka iskanja v smeri kratkih, minimalistiËnih 

del umetnosti pospeπenega in intenzivnega Ëasa, torej prizadevanja 

po delih, ki podobno kot voænje v razliËnih napravah v tematskih parkih in 

kot glasbeni video trajajo le nekaj minut. Takπna dela sreËamo predvsem v digitalnih 

umetnostih (recimo v zvrsti raËunalniπke animacije), pri eksperimentalnem 

filmu, v elektronski glasbi in tudi v kinetiËni digitalni poeziji. Pri vseh je 

kot pomemben in eksakten podatek navedena njihova dolæina (recimo 2' 44'’), 

se pravi presenetljiva kratkost, ki pa sovpada s sedanjo trendovsko senzitivnostjo 

(in tudi senzibilnostjo). Toda ta kratkost mora biti zanimiva, zainteresirati ali 

kar zadeti mora gledalca, bralca ali posluπalca; nekaj mora preprosto reËeno opa- 

govorili o izvirnih estetskih konceptih 

nedvisne produkcije. Ponos naroda je 

namreË vzhiËeno slavil rasizem in je 

kljub svoji pomembni zgodovinski 

vlogi pravzaprav primer, ki bi ga lahko 

pospravili v najtemnejπe kotiËke 

ameriπke filmske zakladnice. Obenem 

pa je tudi eden prvih primerkov 

slepilnega uËinka, ki ga lahko filmski 

medij doseæe pri svojem obËinstvu. 

Med neodvisne filme so se uvrπËali 

pomembni filmi pomembnih reæiserjev 

in producentov. 

Najuspeπnejπi ameriπki neodvisni 

producent v 30. letih prejπnjega 

stoletja, David O. Selznick (V 

vrtincu/Gone With The Wind, 1939), je 

zahteval nadzor nad celotnim procesom 

realizacije filma in tako uveljavil 

“avtorski” stil produkcije: sam je 

izbiral in predlagal literarna dela za 

ekranizacijo, popravljal scenarije, 

nastavljal in menjaval reæiserje in 

igralce ipd. (Leksikon, 423) Eden 


189


190 

ziti na naËin, ki ga pretrese, motivira, spodbudi k intenzivnemu zaznavanju, zainteresira, 

kar pa zahteva od umetnika oziroma oblikovalca takπne storitve napor, 

usmerjen k iskanju oblik in odnosov, ki opazno, visokofrekvenËno odstopajo 

od poznanih. Predpisanih oblik, naËinov in poti, kako to doseËi, seveda ni, 

usmeritve k aranæiranju takπne intenzivnosti segajo tako v smeri zgoπËevanja 

(napetost je v tem primeru doseæena na podlagi izjemne nasiËenosti zvokov, podob 

in tekstnih sestavin ‡ kot na primer pri glasbenem videu, “surprise”, ki sledi, 

je potem v vlogi razbremenitve) kot v smeri praznih prostorov, ki stimulirajo 

æelje po dopolnjevanju, pridomiπljanju in kombinatoriËnem zaznavanju. 

Ena izmed novomedijskih umetnosti, osredotoËenih na zgoπËevanje, skrajno 

intenzivnost in nasiËenost, aranæirano v nekajminutnem dogodku, je umetnost 

v Flashu generirane raËunalniπke grafike in digitalne poezije. (Tudi sodobna besedilnost 

se vedno izraziteje organizira v Ëasu in artikulira v besedah-podobahfilmih, 

recimo na spletnih straneh in pri podnapisih in oknih razdeljene televizijske 

slike.) Ko omenjamo Flash, hote ali nehote govorimo o neËem, kar sodi 

tudi na podroËje softverske umetnosti in tudi k πirπim vpraπanjem softverske 

kulture in celo softverske druæbe, zato naj tu opozorimo, da je softverska umetnost 

v sedanjosti poglavitno podroËje internetske umetnosti, namreË njena 

druga faza v smislu naslednje klasifikacije Alexandra Gallowaya: “Zgodnja internetska 

umetnost ‡ skrajno konceptualnega obdobja, ki je poznano kot spletna 

umetnost ‡ se je ukvarjala primarno z mreæo, medtem ko se kasnejπa medmreæna 

umetnost, ki jo lahko poimenujemo kot korporativna ali komercialna 

faza, ukvarja predvsem s softverom (Galloway, 2004: 218, 219). To razlikovanje 

je blizu tudi Levu Manovichu, ki tudi razmejuje spletno umetnost 90. let prejπnjega 

stoletja od softverske umetnosti zaËetka 21. stoletja, ki jo znaËilno opredeljuje 

generacija umetnikov, ki so dejavni tudi na podroËju programiranja v 

najpomembnejπih producentov v 

40. letih, John Houseman, je z 

Orsonom Wellesom ustanovil Mercury 

Theater in produciral njegovega 

Dræavljana Kana (Citizen Kane, 1941). 

Z njim je Hitchock posnel svoje prve 

filme v Ameriki. 

Neodvisni producenti so se leta 

1941 povezali v zdruæenje, pogosto 

poimenovano kar SIMPP (Society of 

Independent Motion Picture Producers). 

Naloga zdruæenja je bila, da zaπËiti 

svobodo neodvisnih producentov v 

industriji, ki ji vladajo veliki studii. Med 

osmimi ustanovitelji so bili tudi nekateri 

danes najpomembnejπi neodvisni 

producenti in nekatera najbolj znana 

imena filmske zgodovine: Charlie 

Chaplin, Walt Disney, Samuel Goldwyn, 

Alexander Korda, Mary Pickford, David 

O. Selznick, Walter Wanger in Orson 

Welles. 

Æal v tudi t.i. zlatem obdobju 

Hollywooda v tridesetih letih ni bilo

Flashu.”Te generacije ne zanima veË ‘kritika medijev’, s katero so se v zadnjih 

dveh desetletjih ukvarjali medijski umetniki, ampak je angaæirana pri kritiki 

softvera. Ta generacija piπe svojo softversko kodo, da bi oblikovala svoje lastne 

kulturne sisteme, namesto da bi uporabljala semple komercialnih medijev.” 

(Manovich, 2002a) 

Softverska umetnost je izrazito storitveno, z algoritemskimi postopki, namenjenimi 

reπevanju nalog, profilirana umetnost. To velja tudi za kratka, v Flashu 

animirana besedila, ki sodijo na podroËje softverske umetnosti jezika in s 

svojim intenzivnim dogajanjem, zgoπËenim v nekajminutni tekst-film, izpolnjujejo 

zahteve del, ki od svojih gledalcev‡uporabnikov zahtevajo intenzivno, 

vkopano, osredotoËeno gledanje. Za takπen animirani tekst je znaËilno, da to 

vsekakor to ni veË velik tekst v smislu “textwerka”, ampak fragment, izvedenka, 

(kratek) program ali njegova modifikacija, tekstna enota kot gibljiva tarËa 

v raËunalniπki igri, digitalna pesem, pesemski generator ali pa zgolj softversko 

nadzorovana shema, namenjena uporabnikovim konkretizacijam in “kostumizacijam”. 

Vpraπanje zvrsti in forme postaja tukaj vedno bolj sekundarno; sreËujemo 

se s hibridnimi in zaËasnimi oblikami, s teksti kot tekstnimi pokrajinami. 

Praviloma nimajo veË funkcije v pripovedovanju, ampak rabijo kot demonstracija 

novega izkuπanja verbalnega v svetu komuniciranja on-line in znotraj softverske 

paradigme. Videti je, da vrsta teh del softverske in digitalne poezije (πe 

posebno animirane, kinetiËne, aranæirane kot tekst-film) odgovarja na vpraπanje, 

kakπna je vloga besede in teksta v informacijskih in softverskih druæbah. 

Zakaj (πe) beseda in ne zgolj podobe in zvoki? Softverska umetnost jezika kot 

storitev je torej namenjena nalogi: novo definiranje in demonstriranje kibernetske 

besede in kibernetskega teksta (lahko tudi v obliki, ki omogoËa kustomizacijo, 

se pravi prilagajanje uporabnikovim preferencam). 

raznovrstnosti filmske produkcije. 

Estetika neodvisnih produkcij ni 

odstopala od estetike studiev. Tako je 

velika epopeja V Vrtincu (Gone with 

the wind) v produkciji Selznicka 

pravzaprav ponavljala iste estetske 

koncepte. Filmska industrija kot 

industrija sanj je delovala tako moËno, 

da je kar za dve desetletji prestavila 

uveljavitev televizije. 

“Po zlomu studijskega sistema v 

50. letih je veËina ameriπkih filmov 

nastajala v neodvisni produkciji, veliki 

studii (Paramount, Universal itn.) pa so 

jih distribuirali. Neodvisna produkcija 

je bila estetsko in kakovostno zelo 

raznovrstna, obsegala je tudi πtevilne 

hitro in poceni (oz. nizkoproraËunsko) 

narejene filme, imenovane “exploitation 

films”, ki so bili vËasih tako slabi, da 

so bili æe smeπni, Ëeprav so straπili z 

zunajzemeljskimi bitji, spakami, 

poπastmi, “vojnami svetov” ipd. 

V πestdesetih letih so grozi dodali 


191


192 

Projekti (in tekstne storitve) softverske umetnosti jezika so v sedanjosti pogosto 

generirani s Flashem; videti je, da tudi na podroËju digitalne tekstnosti 

lahko vleËemo podobno vzporednico, kot jo pri internetski umetnosti ugotavljata 

Galloway in Manovich. Tam imamo najprej net art z referenco v mreæenju 

in potem softversko umetnost, medtem ko gre pri digitalnih besedilih za zarezo 

med hipertekstom z referenco v povezavah (linkih) in softversko umetnostjo 

jezika, ki je pogosto delo Flash generacije piscev. Kaj je znaËilnost softverske 

umetnosti jezika, generirane s Flashem, ki omogoËa prav posebno vizualnost in 

estetiko besedil? 

Vsekakor tu ne gre veË za hipertekstna besedila z linki in leksijami ter s suspenzom, 

ki spremlja klikanje na podËrtane besede kot hiperlinke. Tudi ne gre 

veË za uæitke v negotovosti in labirintski izgubljenosti, ki spremlja dela hipertekstne 

fikcije (recimo Michaela Joycea in Shelley Jackson), pogosto namenoma 

zasnovana kot pravcati blodnjaki, ki zahtevajo zapletena iskanja prehodov 

in kar se da dvoumne reπitve. Pri softverski umetnosti jezika, generirani s Flashem, 

se veËina dogajanja osredotoËa na besedo-podobo-telo-gibanje kot osnovno 

enoto tovrstne, praviloma kinetiËne besedilnosti, kar pomeni, da je v 

ospredju kar se da vizualiziran in animiran oznaËevalec kot softversko nadzorovana 

“parola in libertà”. 

Druga zahteva, ki spremlja tovrstne animirane tekste, je povezana z naravo 

filmskega naËina prikazovanja ali uprizarjanja stvari v sedanjosti, s tistim, kar 

je Lev Manovich izrazil kot “sploπni trend v moderni druæbi v smeri predstavljanja 

Ëim veË informacij v obliki na Ëasu temeljeËih avdiovizualnih sekvencah 

gibljivih podob” (Manovich, 2001: 78). Pri tem pa je pomembno, da je tekstfilm 

(v avtorsko modificiranem Flashu) kratek, podobno kot glasbeni video traja 

recimo 2’45'’, vendar pa je opredeljen z izjemno gostoto informacij, dogaja- 

spolnost (Russ Meyer in “sexploitation 

films”).” (Zdenko Vrdlovec, Leksikon, 

423) 

Zgodba iz Evrope govori o 

protiameriπkih zaπËitnih zakonih, ki 

bi obudili zaradi prve svetovne vojne 

pohabljeno filmsko produkcijo. Tudi 

britanska filmska industrija je bila v 

precejπnji meri odvisna od ameriπkih 

podjetij, ki so kljub zakonskim 

prepovedim naπla naËine, da financirajo 

produkcijo skozi svoja britanska 

podjetja. Filmi, ki so jih snemali, so 

bili “poceni, grozni in ravno prav dolgi, 

da jih πe lahko πtejemo za celoveËerne 

filme po zakonu iz leta 1927. Filmi, 

ki so bili ponavadi financirani s ceno 

na meter konËnega izdelka, so postali 

znani kot “kvotni filmi” ali “kvotni 

kvikiji”. Z upoπtevanjem Ërke zakona so 

ameriπki najemniki kinematografskega 

prostora financirali produkcijo stotin 

britanskih filmov, ki so diskreditirali 

tako britansko filmsko produkcijo

nja, suspenza, je neki svet, stisnjen v atraktivni besedilni glasbeni video. Kot 

primera takπnih besedil naj omenimo v Flashu generirano delo Claire Dinsmore 

“The Dazzle as Question” in Briana Kima Stefansa digitalno pesem “The 

Dreamlife of Letters”. 

Kratke, vendar intenzivne raËunalniπke animacije v Flashu so le ena usmeritev 

novomedijske umetnosti, in sicer tistega njenega dela, ki skuπa kar se da 

zainteresirati svoje uporabnike-gledalce in jih prikleniti k intenzivnemu percipiranju, 

ki pa po svoji naravi nikakor ni preprosto, identiËno z linearnim branjem 

in gledanjem, ampak je pogosto tudi kompleksno, zahteva skakajoËe skeniranje, 

upoπtevanje intervalov med prikazanim in tistim, kar je zunaj vidnega 

polja, in ‘potujoËe’ branje. Vendar pa so ti akti zgoπËeni, stisnjeni, naglo si sledijo, 

uporabnik-gledalec nima na voljo vseh Ëasov tega sveta (kot jih ima bralec 

tradicionalnega romana), ampak je omejen s kratkim Ëasom uprizarjanja 

takπnega dela. Kot primer(a) smo omenili dve Flashevi besedilni animaciji 

(pesmi-digitalna filma), prav tako pa bi lahko omenili tudi primere spletnega 

eksperimentalnega filma, ki mu sledi æe omenjeni festival Fluxus, kjer se prav 

tako praviloma sreËujemo z deli, “dolgimi” le nekaj minut. 

Druga usmeritev novomedijske umetnosti pa nima skuπnjav in kompleksov, 

povezanih s scenarijem votlinskega kina in zahtevami po intenzivnem zaznavanju 

v Ëasu kar se da zgoπËenega dogajanja. Nikakor se ne usmerja h gledalcuuporabniku, 

ki ga zanima visokoadrenalinska vkopanost pred intenzivnim nizom 

podob, distanËno gledanje, skeniranje celote iz enega, v Ëasu opazovanja 

izrazito stabilnega, fiksiranega mesta. Za to usmeritev pa so znaËilne inπtalacije 

(recimo virtualne arhitekture, krmiljenih objektov, galerijskega filma, ki poteka 

na veË zaslonih hkrati v filmski inπtalaciji), ki zahtevajo zaznavanje v gibanju, 

torej ne stabilno gledanje in skeniranje celote, ampak pot skozi teritorij in 

kot tudi kvotno zakonodajo.” (Hartog 

v Cooke, 1996: 304) 

V Veliki Britaniji se zaËetki 

neodvisnega filma povezujejo z 

delavskimi filmskimi kroæki (worker’s 

film groups), ki so delovali v 30. letih 

20. stoletja. Ne le, da so ustvarjali zunaj 

dominantne kulture tistega Ëasa, 

temveË so tudi “konstituirali ideoloπko 

alternativo tej kulturi in so bili opozicijski 

v politiËnem smislu” (Cooke, 1996: 

304). Filme so financirali delavci sami, 

z nekaj podpore sindikatov in delavskih 

organizacij. VeËinoma so bili nemi filmi, 

dokumentarci, posneti z nizkim 

proraËunom, za manj kot 40 funtov. 

V 60. in 70. nastane new 

independent cinema, zaradi podobne 

kapitalistiËne krize kot v tridesetih letih, 

Ëeprav bi bilo napaËno predpostavljati, 

da je nastal samo zaradi tega. 

ZaËetki modernega independent 

cinema seæejo v leto 1966, ko se je 

ustanovil London FilmMakers coop 


193


194 

Ëas objektov, pot naokrog inπtalacije in pot skozi postaje zaustavljanj na toËkah, 

iz katerih se odpirajo prav posebne perspektive, ki si jih mora opazovalec 

zapomniti (in Ëe ne gre drugaËe, tudi zapisati ali skicirati). Zaznavanje torej kot 

intenziven, na vrsto nujnih korakov Ëlenjen proces, ki je zato tudi logiËno-algoritemske 

narave. To je zaznava uporabnika kot gledalca-bralca-posluπalca na 

poti, torej nekoga, ki zna stopiti v prostor novomedijske umetnine in si v njej 

organizirati prav poseben Ëas, ki mu bo omogoËil kar se da intenzivno percipiranje 

umetniπkega procesa. 

Poleg procesnih inπtalacij (recimo delo Asymptote: Flux 3.0, 2002, kot primer 

t. i. virtualne arhitekture) pa stimulirajo nove oblike uporabnikovega pristopa 

tudi izrazito konceptualni, softverski in s politiËnim aktivizmom (in hektivizmom) 

inspirirani projekti novomedijske umetnosti kot storitvenega podroËja. 

Omenili smo æe, da pri njih ne gre za procese, ki se izËrpajo v konËnem 

izdelku kot artefaktu, temveË za intervencije, ki proizvedejo doloËene uËinke. 

Pri njih je relevantno koncipiranje celotnega procesa (ne le uËinka ali mogo- 

Ëega artefakta), kar pomeni, da je zadnji fazi (rezultatu, uËinku) povsem enakovredno 

izhodiπËe v ideji, zaËetnih ukazih oz. kodi, prav tako pa tudi vmesne faze. 

Skoraj odveË je omeniti, da takπni projekti niso namenjeni razstavljanju, 

ampak dokumentiranju (v smislu Groysove predstavitve tega problema) in 

koncipiranju. Ko gre za ideje in kodne jezike, je namreË nagovorjena predvsem 

pamet, in sicer pamet, ki zna drzno kombinirati, miksati, asociirati, konfrontirati, 

preskakovati k drznim hipotezam in algoritemsko-logiËno analizirati in 

sklepati. Pri tem pa je zanimivo, da izziv zanjo niso samo novomedijska dela, ampak 

je ta problem daljnoseæno uvidel æe Sol Lewitt kot eden pionirjev konceptualne 

umetnosti: “Sama ideja, Ëeprav ni vizualizirana, je prav toliko umetnina 

kot dokonËan izdelek. Vsi posegajoËi koraki ‡ zapiski, skice, risbe, ponesreËen 

kot center filmske produkcije in 

ekshibicije. Ta londonska kooperativa 

filmskih ustvarjalcev je razvijala 

“alternativne strukture produkcije, 

distribucije in prikazovanja, ki so 

temeljile na kooperativnem/zadruænem 

modelu delavnic” (Cooke, 1996: 315). 

Razvoj alternativne strukture in prostora 

za nastajanje, gledanje in diskutiranje 

filmov izven æe uveljavljenih komercialnih 

kinov, je bila najpomembnejπa tako 

estetskemu kot politiËnemu krilu 

neodvisnega sektorja. (Cooke, 1996: 

306) Prav tako v sedemdesetih letih 

so se neodvisni filmski ustvarjalci v 

Veliki Britaniji zavzemali za uvedbo 

Ëetrtega televizijskega programa kot 

distribucijskega kanala za neodvisni film 

in video. Konservativna oblast je kmalu 

zaduπila skrajne ideje, a je Ëetrti kanal 

britanske nacionalne televizije kljub 

temu ostal pomemben distribucijski 

kanal neodvisnega filma v Veliki Britaniji. 

(Cooke, 1996: 316).

poskus, modeli, πtudije, zamisel, pogovori ‡ so pomembni. Tisti, ki kaæejo na 

umetnikov miselni proces, so vËasih celo zanimivejπi od konËnega izdelka.” 

(Lewitt 1999: 14) 

Vkopanost gledalcev, ki jo zahteva “votlinski kino” (tudi kot relevantna metafora 

za pasivnost, spodbujeno z nekaterimi tradicionalnimi mnoæiËnimi mediji, 

πe posebno televizijo), se pri novih medijih torej spreminja v kompleksnejπo 

aktivnost zaznavanja, koncipiranja in celo raziskovanja, ki je sicer lahko spremljana 

z uporabnikovo fiksiranostjo pred zaslonom, toda takπna lociranost ne temelji 

le na gledanju, ampak vkljuËuje tudi izrazito taktilno, motoriËno in kinestetiËno 

ravnanje, ki spominja bolj na voænjo avtomobila ali letala kot pa na pasivno 

gledanje v votlinskem in zunajvotlinskem kinu. SreËujemo se s premikom, 

ki spremlja zaznavanje danaπnjih posameznikov v svetu mobilnih komunikacij 

in ki postavlja pred izzive tudi oblikovalce sodobnega digitalnega filma. 

ZAZNAVANJE IN NAVIGIRANJE V HIBRIDNIH PROSTORIH 

Razvoj digitalnih tehnologij je v zadnjem desetletju 20. stoletja pripomogel 

k dvema “hypoma”, ki sta pospremila vpeljavo tehnologij za virtualno resniËnost 

(na zaËetku 90. let 20. stoletja) in interneta (v sredini 90. let). Vstop obeh 

tehnologij v mnoæiËno kulturo (pa tudi vojaπtvo in raziskave) je bil pospremljen 

z velikimi priËakovanji in evforiËnimi reakcijami; VR naj bi v kulturnem 

razvoju Ëloveπtva pomenila podoben prelom kot Gutenbergov izum tiskanja 

knjig, medtem ko je medmreæje generiralo spletne deskarje, ki so zaËeli ignorirati 

urni Ëas in se usmerjati h kiberprostorskim aktivnostim in druæenju, usmerjenemu 

tudi k prevzemanju novih (spolnih, druæbenih, politiËnih) identitet v 

okviru virtualnih skupnosti (t.i. MOO, MUD). Podobni novoromantiËni obe- 

Z etiËnimi in estetskimi doloËili, ki 

jih oblikuje poslovni interes studijskega 

sistema filmske industrije, prevzame 

pojem “neodvisni” tudi znaËaj 

zavraËanja teh doloËil. Neodvisno 

filmsko produkcijo ali “independent 

cinema” Sylvia Harvey opisuje kot 

oblike filmske produkcije, ki obstajajo 

zunaj popularnega ali komercialnega 

mainstreama filmske industrije. 

Neodvisni film po njenem mnenju 

ponavadi oznaËuje zavraËanje estetike 

ali ideoloπkih norm dominantne 

industrije. O “neodvisnem filmu” je 

ponavadi reËeno, da je marginaliziran, 

alternativen ali opozicijski film znotraj 

kapitalistiËnih druæb. “Poskuπa si izboriti 

glas v odnosu do ekonomistiËno in 

socialno moËnejπe oblike komunikacije.” 

(Cooke, 1996: 314) 

Pojem neodvisnega filma prehaja iz 

tehnoloπke in ekonomske opredelitve v 

polja estestkih, vsebinskih in tematskih 

konceptov. Ustvarjanje novih prostorov 


195


196 

ti (napovedovala jih je æe kiberpankovska ZF) so spremljali tudi zgodnje obdobje 

hekerstva, pa tudi zaËetne oblike internetskega poslovanja, upravljanja in træenja, 

ki so privedle do nastanka t.i. nove, predvsem on-line ekonomije in internetskih 

podjetij (recimo Cisco Systems, e-Bay, Yahoo, Amazon). 

Z evforiËnim kontekstom, ki je spremljal te pojave, in z njihovo apologetsko 

ideologijo je zaËela æe zelo kmalu obraËunavati sodobna druæbena teorija, ki 

je na tem podroËju odkrivala vir novih druæbenih segregacij (tudi t.i. digitalno 

loËnico), nastanek virtualnega razreda, virtualnega kapitalizma, nove oblike 

nadzorovanja, kibernetski maËizem itn. Umestno so teoretiki, zbrani v okviru 

skupine Critical Art Ensemble, in razliËni posamezni teoretiki, od Arturja Krokerja 

do Hakima Beya, usmerjali pozornost k elektronski civilni neposluπnosti, 

k zaËasnim avtonomnim conam in k hekerskim oblikam upiranja multinacionalkam 

(recimo z virtualnimi zasedbami njihovih streænikov, t. i. sit-ins). 

V prvih letih 21. stoletja je poloæaj, ko gre za vstop novih tehnologij v vsakdanjost, 

æe opazno spremenjen. “Hype”, povezan z VR in medmreæjem, je æe potisnjen 

v ozadje, evforiËna priËakovanja in obeti so sedaj povezani z neko drugo 

paradigmo, in sicer s tisto, ki jo opredeljujejo genetika, genomika in molekularna 

biologija. V ospredje stopajo sedaj odkritja in raziskave, povezane z DNK, 

kloniranjem in matiËnimi celicami, ki pomenijo izzive tudi za humanistiko (recimo 

bioetiËna vpraπanja) in umetnost (bioart). Ta preusmeritev temeljne paradigme 

in z njo povezanega poglavitnega toka na ravni medijske kulture (bio 

nadomeπËa info ali pa se integrira z njim) pa nikakor ne pomeni, da so digitalne 

tehnologije v zaostajanju ali mirovanju, nasprotno, izgubile so sicer nekaj 

evforiËnega preseæka, toda πe bolj kot ekskluzivna VR in zaËetni, tudi elitni in 

stacionarni internet, stopajo v posameznikovo vsakdanjost nove generacije naprav, 

med katerimi imajo odliËno mesto predvsem tiste, ki so povezane z mo- 

za “delanje, gledanje in pogovarjanje 

o filmih zunaj etabliranih komercialnih 

kinov, je bilo kljuËno za ‘estetsko’ in 

‘politiËno’ krilo neodvisnega sektorja” 

(Cooke, 1996: 315). Iskanje drugaËnih 

odnosov v produkciji in konzumpciji 

estetskega doæivljanja se je pokazalo 

prav v zavraËanju praks in pozicij moËi, 

katerim podobna doloËila poznamo 

ali sreËujemo v (ne)javni razpravi o 

patentiranju programske kode ali 

Ëloveπkega gena. 

LITERATURA: 

Alvarez, L. (2005). Agression and 

Violence in Narrative Cinema. 

Cook, P., Bernink, M. (1999): The 

Cinema Book. 2nd edition. British 

Film Institute Publishing, London 

Cooke, L. (1996): British Cinema. V: 

Nelmes, J. (ur.): An Introduction to 

Film Studies. Routledge, London 

in New York. 

KavËiË, B. in Vrdlovec Z. (1999): 

Filmski leksikon. Modrijan, Ljubljana.

ilno telefonijo, mobilnim medmreæjem in novimi servisi satelitske navigacije 

(recimo GPS). SreËujemo se z mobilnimi telefoni, prenosnimi raËunalniki, 

spletnimi kamerami, videokamerami, MP3 predvajalniki, kamkorderji, GPS 

navigatorji, dlanËniki in igralnimi konzolami. Za njih ni znaËilna le velika uporabnost 

in priljubljenost pri najπirπem krogu potroπnikov, ampak se z njimi na 

novo definira tudi digitalno izkustvo kiberprostora in posameznikovo komuniciranje 

in druæenje v vmesnih prostorih, ki hibridno preËkajo fiziËno resniËnost 

in kibernetske svetove. 

Z napravami za mobilno telefonijo, satelitsko navigacijo in medmreæje postaja 

internet vedno manj “nekaj Ëisto drugega”, povsem odmaknjenega praktiËni 

sedanjosti; vedno manj je pospremljen z romantiËnim preseækom, ki je bil zna- 

Ëilen za prva leta njegovega popularnega uvajanja (v prvi polovici 90. let 20. 

stoletja), nasprotno, sodobniki smo njegovemu velikemu pribliæevanju vsakdanjosti, 

integracijam v prakso in povezovanjem z razliËnimi oblikami danega, fiziËnega 

sveta. Nove generacije nomadskih naprav, kot so mobilni telefoni, prenosni 

raËunalniki in dlanËniki, opremljeni s protokoli za brezæiËni internet, 

omogoËajo instantno internetsko povezljivost in na njej temeljeËe aktivnosti, 

komunikacije in druæenje. Vstop v medmreæje, nekdaj povezan s pravcatimi rituali 

prikljuËevanja preko sofisticiranih vmesnikov, postaja vsakdanje prizemljen, 

hkrati pa postaja “zemlja” (kot sinonim za dano, fiziËno realnost) vedno 

bolj vplivana ali kar inficirana z medmreæjem, tako da postajamo sodobniki hibridizacij 

kiberprostora in dane realnosti, ki jih generira raba mobilnih, recimo 

kar nomadskih zaslonskih naprav v rokah mobilnih, nomadskih posameznikov. 

Digitalizirani podatki visokofrekvenËno stopajo v posameznikovo vsakdanjost 

in se meπajo s podatki, ki jih dobiva na podlagi svoje zaznave fiziËnega 

okolja; vedno manj so videti kot nekaj posebnega, se pravi tujega in izrednega, 

Kochberg, S. (1996): Cinema as 

institution. V: Nelmes, J. (ur.): 

An Introduction to Film Studies. 

Routledge, London in New York. 

Maryska, Ch. (1994): Film :: Still :: 

Stand :: Photo. Marginalien zur 

Geschichte der fruehen Film. V: 

Aigner, C., Gottfried, E. M., Halm, F., 

Geier, M. (ur): Eikon. Internationalle 

Zeitschrift fuer Photographie 

& Medienkunst. Str. 64‡71, 

πt. 10/11. Oesterreichischen 

Instituts fuer Photographie und 

Medienkunst, Wien. 

Monaco, J. (1981). How to read a film. 

Oxford University Press, New York 

in Oxford. 

Nelmes, J. (1996): Glossary of key 

terms. V: Nelmes, J. (ur.): An 

Introduction to Film Studies. 

Routledge, London in New York. 


197


198 

nasprotno, sedanji posameznik jih sprejema kot objekte, ki se niË ne razlikujejo 

od danih, fiziËnih. To πe posebno velja za verbalne, numeriËne, zvoËne in slikovne 

podatke na zaslonih dlanËnikov, mobilnih telefonov in drugih prenosnih 

pametnih naprav. Podoba sovraænega vojaka pri raËunalniπki igri, ki jo igra 

na dlanËniku ali mobilnem telefonu, podoba sogovornika na zaslonu mobilnega 

telefona ter SMS sporoËilo in spletna stran na prenosniku so zanj prav tako 

vsakdanji objekti kot sendviË v roki, prestavna roËica v avtomobilu in zelena 

luË na semaforju. Ob njih se ne zaustavlja, ne govorijo mu o neËem “ekstra”, ne 

rabijo mu kot odskoËna deska za vstop v nekaj povsem drugega. Objektivirane 

podatke na zaslonu sprejema navzlic njihovi virtualni naravi kot nekaj vsakdanjega, 

kar je povezano z dejstvom, da je postala njegova vsakdanjost izrazito 

terminalska v tem smislu, da vedno veË njegovih aktivnosti zahteva poloæaj, ki 

spominja na navigiranje prek razliËnih vmesnikov ob hkratnem gledanju na zaslon, 

se pravi dræo, znaËilno za tistega, ki sedi v “kokpitu”, se pravi, da je celostno 

nagovorjen in angaæiran. Njegovo gledanje, branje podatkov, posluπanje in 

taktilno navigiranje so vedno manj izolirani akti, nasprotno, integrirano stopajo 

v uporabnikovo praktiËno in materialno izkustvo. 

Ob primeru branja lahko ugotavljamo, da danaπnji posameznik ne bere samo 

tiskanih besedil, ampak tudi tista, ki so na zaslonih prenosnih raËunalnikov, 

dlanËnikov, mobilnih telefonov, reklamnih panojev, na avtomobilskih in 

letalskih merilnikih itn. SreËujemo se z novo generacijo besedilnosti, ki jo lahko 

poimenujemo s tehniπkim terminom kot posttiskovno; zanjo je bistveno, da 

se usmerja k drugim nosilcem, opuπËa tiskano stran kot svojo podlago, presega 

dvorazseænostni prostor in teæi po artikulacijah v trirazseænostnostnih besedilnih 

svetovih. Takπna besedilnost zahteva drugaËne podlage in nove subjekte 

avtorje-bralce, ki opuπËajo fiksirano pozicijo in prehajajo v gibanje, preËkanje 

in imerzivnost. Post-tiskovni besedilni prostor je spremenjen; subjekt je v tekstu, 

giblje se skozi prostor teksta in branje se pogosto spreminja v intenzivni dogodek. 

Za takπno branje (pa tudi gledanje gibljivih podob nove generacije) je 

pogosto potrebna motoriËna in kinestetiËna aktivnost, povezana z aktivnostjo 

roke (ko gre za gumbe, stikala, tipkovnico, miπko, igralno palico itn.), kar pomeni, 

da se sreËujemo z zapletenim sodelovanjem oËesa in roke, kar vodi k integraciji 

taktilnih aktivnosti z dejavnostmi branja, gledanja in posluπanja. Vedno 

manj stvari se v sedanjosti dogaja v oblikah, ki predpostavljajo odmik, kontemplacijo, 

mirno opazovanje in posluπanje v opazni razliki do opazovanega in glasnega 

objekta, torej v prejπnjem razdelku opisano votlinsko vkopanost. To sodelovanje 

(ob roki in oËesu lahko omenimo tudi drugo roko in nogi) je povezano 

z intenzivnim vstopom vmesnikov in zaslonskih mobilnih naprav v vsakdanjost, 

πe posebno æe omenjenih, potrebnih za mobilni internet, mobilno telefo-

nijo in satelitsko navigacijo, s katerimi se prizemljuje podatkovni kibernetski 

prostor in se nekonfliktno vkljuËuje v dano, fiziËno resniËnost. 

Te naprave in vmesniki omogoËajo uporabniku poloæaj, ki spominja na prej 

omenjeni “kokpit”, za katerega je znaËilno, da omogoËa kompleksno izkustvo, 

povezano z zaznavo mnoæice objektov razliËnih izvorov v realnem Ëasu. SreËujemo 

se s fiziËnimi objekti in podatki, objektiviranimi na razliËnih zaslonih 

“nomadskih kokpitov”, ki pripomorejo k polnosti (celo zasiËenosti) uporabnikovega 

zaznavnega polja. Za kakπne podatke gre pri tem? RazliËno kodirani so, 

vedno veË pa je takih med njimi, ki prihajajo iz svetovnega spleta, kar pomeni, 

da se objektivira tudi splet sam in stopa v neposredno, operativno izkustvo 

mobilnega uporabnika kot stvar (in ne znak transcendentne stvari), ki je zraπËena 

z zaslonom in s tem v doloËenem pogledu zamrznjena oz. okamenjena. 

Opraviti imamo s situacijo, na katero opozarja Heidi Rae Cooley z besedami, 

“da pogled (ko gre za mobilne naprave z zasloni, op. J. S.) ni praksa gledanja 

skozi, t.j. skozi okno, temveË gledanja na, t.j. na zaslon. In ta premik od gledanja, 

doloËenega z oknom, k zaslonskemu gledanju preoblikuje odnos do tistega, 

kar je videno. Medtem ko okno oddaljuje gledalce od tistega, kar gledajo, jih 

zaslon pomakne k podobam, prikazanim na zaslonu (ne poleg zaslona).” (Cooley 

2004: 143) V nadaljevanju razvijanja tega spoznanja avtorica ugotavlja, da 

pogled vkljuËuje neprosojnost, ki zahteva svojevrstno taktilno in materialno 

naravnanost uporabnika, ki stopa v odnos z zaslonom in je sposoben t. i. taktilnega 

gledanja. Na zaslonu (ta dejansko ni veË nekaj, kar je togo nasproti gledalcu-uporabniku, 

ampak ga obdaja, je poleg in naokrog njega) torej ni prosojne 

slike, ki bi usmerjala in stimulirala prehod k, na primer, tradicionalnim filmskim 

svetovom kot neËemu, kar je za zaslonom, nad njim ali pa se artikulira s 

pomoËjo sprejemnikove domiπljije; tisto, kar je na zaslonu mobilnih naprav, so 

dejansko objekti, ki ne kaæejo preko, ampak se odpirajo semkaj, v bliæino, rastejo 

proti opazovalcu-uporabniku, kot bi πlo za holograme, in neposredno oblikujejo 

uporabnikovo izkustvo. Podoba na zaslonu dlanËnika ali mobilnega telefona 

zadræi vso svetlobo (energijo) in jo odbije proti oËesu. Tisto, na zaslonu ugledano, 

ni stvar neke druge zgodbe, ampak je projektil, ki pade v to zgodbo tukaj, 

zadene izkustvo tistega, ki dræi zaslonsko napravo v roki. 

Odnos med uporabnikom in zaslonom v poloæaju “kokpita” je materialen in 

zahteva angaæiranje roke. Podobno kot tehnologija za virtualno resniËnost z za- 

Ëetka 90. let 20. stoletja (z vmesnikom “podatkovna rokavica”) omogoËajo (in 

tudi zahtevajo) sedaj prenosne zaslonske naprave intenzivno angaæiranje roke 

(tako dlani, zapestja in prstov, πe posebno palca), ki v realnem Ëasu sodeluje z 

interaktivnim pisalom (dlanËnikov “stylus”) in πtevilËnico/tipkovnico mobilnega 

telefona in dlanËnika. Zveza roke, naprave, vmesnika in pogleda je izrazito 


199


200 

intenzivna in celo intimna, uporabnik je z njimi povezan πe tesneje kot s sluπalko 

pri stacionarnem telefoniranju in s tipkovnico pisalnega stroja. SreËujemo se 

s situacijo, ki spominja na vlogo telesa pri percepciji, kot je opisana v fenomenologiji 

Maurica Merleau-Pontyja, in sicer v tako, da je “telo naπ sploπni medij 

za posedovanje sveta” (Merleau-Ponty, 1998: 146), kajti pozicioniranje predmetov 

sveta poteka prek telesne aktivnosti, zato tudi prostor ni nekaj objektivnega 

na sebi, loËenega od telesnih aktivnosti, ampak je vgrajen v telesno strukturo. 

Kot nazoren primer omenja Merleau-Ponty tipkarico za pisalnim strojem, ki 

zna tipkati, ne da bi pri tem znala opisati, na katerem koncu tipkovnice so Ërke, 

potrebne za pisanje posamezne besede. “Znati tipkati ne pomeni poznati mesta 

vsake Ërke na tipkah” (Merleau-Ponty, 1998: 144), iz Ëesar sledi, da subjekt, ki 

se je nauËil strojepisja, inkorporira prostor tipkovnice v svoj telesni prostor. Referenca 

na Merleau-Pontyja je sicer umestna tudi, ko razmiπljamo o πirπih aspektih 

posttiskane besedilnosti, kajti pri njej gre za mobilnega bralca, ki se giblje po 

prostoru besedila, in slednji se uresniËuje tudi na podlagi njegove aktivnosti. 

Namesto celega telesa, opisanega pri Merleau-Pontyju, imamo pri dlanËnikih 

(in igralnih konzolah) angaæirano predvsem roko in njene (razliËno, neenakomerno 

dejavne) prste (predvsem palec), zapestje in dlan. »utnim in motoriËnim 

lastnostim roke se prilagajo vizualni in taktilni impulzi zaslonskih vzorcev predmetov 

in na njihovo pojavnost v æivo odreagirajo posamezni elementi roke, kar 

omogoËa naglo in spontano dejavnost percipiranja, navigiranja in aktivnosti 

tipkanja (klicanja), branja, gledanja in posluπanja. Ni potrebno, da bi znali natanËno 

opisati, kakπne so poti, ki jih opravijo (predvsem palec), kazalec in sredinec 

pri svojih aktivnostih na dlanËniku ali mobilnem telefonu, toda “stvari” 

delujejo, vedno so izbrane najhitrejπe poti in najudobnejπe reπitve, in podobno 

kot igralna palica ali konzola s svojimi smerniki pri raËunalniπkih in videoigrah 

je konfiguracija manipulativnih vmesnikov pri teh napravah inkorporirana 

v operativni prostor roke. 

Neprosojnost podob-objektov na zaslonu, taktilno gledanje in poloæaj “kokpit” 

so stvari, ki zadevajo tudi percipiranje digitalnega filma in razliËnih projektov 

neodvisne in umetniπke filmske produkcije. Tudi sodobni filmski ustvarjalci 

so izzvani s spremenjenimi oblikami zaznavanja danaπnjih posameznikov, s 

svetovi neprosojnih-objektiviranih podob, ki vedno bolj stopajo v posameznikovo 

vsakdanjost, z mobilnim percipiranjem in “nemogoËim gledanjem”, kakrπnega 

zahtevajo galerijski filmski projekti, ki temeljijo na soËasnem prikazovanju 

filmskih trakov na dveh ali treh (inπtalacijskih) zaslonih hkrati. Prav tako 

sta izziv sam digitalni videodisk in gledanje na prenosnih napravah (raËunalnik, 

mobilni telefon, DVD predvajalnik), kar nedvomno implicira tudi prej 

omenjeno dejavnost roke. Prav tako lahko opaæamo vedno veËji poudarek na

taktilnem gledanju, ki predvideva videnje kot “tipanje s pogledom” (Merleau- 

Ponty, 2000: 118). Zaslon mobilne pametne naprave, ki pogosto omogoËa tudi 

uporabnikove posege v nize gibljivih podob, preprosto ni filmski zaslon, namenjen 

kolektivnemu vkopanemu gledanju, prav tako pa je bistveno spremenjena 

tudi narava samih filmskih podob. Niso veË “enomedijsko” analogne, ampak 

hibridne, posnetki s filmskimi in videokamerami se prepletajo z raËunalniπko 

grafiko, vedno veË medijev sodeluje pri generiranju filmskih svetov. 

RAZ©IRJENI KONCEPTI IN PROSTORI NOVOMEDIJSKEGA FILMA 

V Jeziku novih medijev (2001), teoretske uspeπnice Leva Manovicha, se vse vrti 

okrog teme, ki jo lahko, Ëe parafraziramo naslov zgodnjega Nietzschejevega besedila, 

poimenujemo kot “rojstvo novih medijev iz duha filma”, pa Ëeprav avtor 

upraviËeno ugotavlja tudi bistvene razlike; filmski rez sedaj nadomeπËa digitalni 

morf, filmsko montaæo estetika kontinuiranosti, filmsko poudarjanje Ëasovnega 

razvoja gibljivih podob se umika privilegiranju uprostorjenja pri raËunalniπko generiranih 

in nadzorovanih medijih. Vendar pa so doseæki filmske avantgarde kot 

tudi filmski naËin artikuliranja informacij (“informacije, aranæirane v obliki na 

Ëasu temeljeËih sekvencah gibljivih podob”) prav z novimi mediji doæiveli mnoæiËno 

uporabnost, kar je omenjeni avtor izrazil v misli, da “raËunalnik izpolnjuje 

obljubo filma kot vizualnega esperanta” (Manovich, 2001: 79). 

Ena znaËilnosti novih medijev je, da niso æanrsko Ëisti, temveË se povezujejo, 

stopajo v interakcije in integracije, nenehno se porajajo nove, izrazito hibridne 

oblike, ki se tudi ne umeπËajo veË v poznane prostore, ampak pogosto v 

robne in predvsem vmesne, fleksibilno postavljene na razliËnih preseËiπËih. Zato 

v okviru novih medijev nikakor ne moremo govoriti le o digitalnem filmu, 

oprtem na oblikovanje sintetiËnih raËunalniπkih gibljivih podob, ki so neodvisne 

od omejitev Ëloveπkega gledanja in pogleda filmske kamere. Pri raËunalniπkih 

vizualizacijah namreË odpadejo omejitve, povezane z leËami in optiko 

filmske kamere sploh, tako da ni negativnih stranskih uËinkov globine polja in 

zrna filmskega traku. Iznenada je vse v fokusu, izrisano z ostrimi konturami in 

nasiËeno z barvami, tako da æarËi hiperrealistiËne uËinke. Tudi s posebnimi 

uËinki se ne izËrpa film v okviru novih medijev, kjer sicer logiko linearne in 

multilinearne narativnosti, temeljeËe na trajektoriju vzroka in posledice, zna- 

Ëilne tudi za film, nadomeπËa logika podatkovne zbirke, ki ne pozna zaËetka in 

konca, ne temelji na Ëasovnem razvoju in ne pripoveduje zgodb. 

Novomedijski film je predvsem film, ki je na poti iskanj novih oblik vizualne 

kulture in njenega jezika, novih oblik prezentacije (novomedijski kino) in 

nove senzibilnosti. S sekvencami gibljivih podob se v novomedijski paradigmi 


201


202 

ukvarjajo tudi digitalne literature, tv besedilnost (recimo bizbar in sportbar v 

okviru tv slike CNN), potem raËunalniπke igre, sporoËila mobilne telefonije, 

reklame na t.i. prikazovalnikih LED, raËunalniπke inπtalacije in raËunalniπke 

igre, zato je povsem umestno, da si zaËne tudi film, Ëe si æe vsi vse mogoËe sposojajo 

od njega (recimo vzporedno montaæo v reklamnih sporoËilih), sposojati 

tudi sam od drugih novomedijskih zvrsti in nagovarjati svojega potencialnega 

prihodnjega gledalca ‡ posameznika, ki je, kot smo ga opisali v prejπnjem razdelku, 

v poloæaju “kokpit” in usmerjen k taktilnemu gledanju. Vsekakor mislimo 

pri tem na oblike, ki postavljajo v negotovost tradicionalno strukturo celoveËernega 

filma in njegovo narativnost, odpirati se zaËno posebnostim medijev, kot 

so “reality TV show”, glasbeni video, spletna stran in raËunalniπka igra, prav 

tako pa iπËejo tudi nove vmesnike in oblike prezentacije filmskih vsebin, se 

pravi, da postavljajo v negotovost tradicionalno “ustanovo belega filmskega 

platna”. Podobno kot so se likovne neoavantgarde usmerile k demontaæi bele 

galerijske kocke in z okvirom zamejenega belega platna (recimo iskanja Daniela 

Burena), je pri projektih kina prihodnosti in galerijskih filmskih eksperimentov 

na udaru stabilno in enovitno filmsko platno. 

Pomemben dogodek v iskanju novih oblik filmskega jezika in filmske prezentacije 

je bila razstava Future Cinema, postavljena med 16. novembrom 2002 in 

30. marcem 2003 v ZKM (Karlsruhe), potem ko sta æe beneπki Bienale 2001 in 

kasselska Documenta 11 namenili veliko pozornost galerijskim projekcijam eksperimentalnega 

in dokumentarnega filma. Na Future Cinema so bili predstavljeni 

projekti, ki se usmerjajo k novim oblikam filmskega jezika, oblikujejo interaktivne 

in nelinearne narativne vsebine in destabilizirajo ustanovo belega 

platna v smeri veËzaslonskih, panoramskih in kupolskih projekcij in konfiguracij 

on-line. Miπljeni so poskusi πiritve poznanih filmskih praks, ki so povezani z 

destabilizacijo zaslona (platna), kolektivnega gledanja-izkuπanja v kinodvorani, 

fiksirane projekcije in ene lokacije, prav tako pa dobivajo moËne spodbude od 

konvergence raËunalnika, televizije in svetovnega spleta. Zato se pri galerijskem 

filmu praviloma sreËujemo z inπtalacijami, ki vkljuËujejo projekcije DVD na dva 

ali veË zaslonov hkrati ali projekcije na zaslon v panoju fotografije ali plakata 

ter, razumljivo, na monitorsko predstavitev filmskih gradiv, ki lahko vkljuËuje 

veË oken. Takπne prezentacije projektov, med katerimi naj opozorimo predvsem 

na delo Eije-Liise Ahtila “The House”, 2002, in projekte Chantal Akerman (recimo 

“From the Other Side”, 2002) tudi drzno izzivajo stojeËega ali sprehajajo- 

Ëega se gledalca v galeriji, ki mu ni ponujen oπtevilËen sedeæ kot v kinodvorani, 

ampak si mora sam sproti doloËiti svojo toËko opazovanja. 

Poseg raËunalnika na podroËje filmskega oblikovanja in prezentacije (πe posebno, 

ko gre za projekcije na veË zaslonov hkrati, ali pa se sreËujemo z razde-

ljenim zaslonom) odpira vrsto vpraπanj za sodobno filmsko teorijo, ki se nikakor 

ne izËrpa v ugotavljanju sprememb na ravni medijske materialnosti (zrno - 

toËka, filmski trak - podatkovna zbirka, æivi posnetki s kamero - raËunalniπka 

grafika), sintetiËnih junakov-kiborgov in posebnih uËinkov, ampak tudi z novimi 

pogledi na narativne strukture, povrπino, Ëas in prostor filmske podobe, ki 

so vedno bolj rezultat prav posebnih softverskih intervencij. V t.i. QuickTime 

filmih se sreËujemo z vrtenjem naprej in nazaj in z napravo zanke (loop), ki 

omogoËa poljubna ponavljanja, kar omogoËa nov pristop k pripovedi, temelje- 

Ëi na sekvenËnem napredku, linearnosti. Lev Manovich odkriva kot novost pri 

digitalnem in spletnem filmu (svoja razmiπljanja sicer opira na projekt Jeana-Lousisa 

Boissiera “Flora petrinsularis”, 2003) t.i. prostorsko montaæo, ki temelji na 

tem, da si posnetki ne sledijo veË zaporedoma v Ëasu (kot pri tradicionalnem 

filmu), ampak so hkrati postavljeni drug ob drugem v prostoru, kar implicira logiko 

soobstajanja, ki nadomeπËa naËelo nadomeπËanja. Prostorska montaæa, ki 

Ëasovni sekvenËni niz nadomeπËa z uprostorjenjem, vkljuËuje vrsto podob, razliËnih 

oblik in velikosti, ki se hkrati prikazujejo na zaslonu, kar pomeni, da postaja 

“Ëas uprostorjen, distribuiran prek zaslonske povrπine. Pri prostorski montaæi ni 

niË potencialno izgubljenega, niË ni izbrisanega. (...) V nasprotju s kinematografskim 

zaslonom, ki rabi predvsem kot posnetek zaznave, deluje raËunalniπki zaslon 

kot posnetek spomina.” (Manovich, 2002b: 71). 

Razdeljen zaslon, izjemna gostota podob, soËasnost statiËnih in gibljivih podob 

in statiËnega in gibljivega besedila znotraj enega zaslona, hkratne projekcije 

na zaslone s πivi med prikazanimi vsebinami ali brez njih implicirajo tudi 

pojav t.i. nemogoËega in skokovitega gledanja, ki od gledalca zahteva tako rekoË 

nemogoË poloæaj, ko mora pozornost nameniti posameznim “oknom”, 

hkrati pa tudi zaobseËi njihovo celoto in slediti njihovim interakcijam 

ROBOVI, VMESNI PROSTORI, LABIRINTI IN HIBRIDNE OBLIKE 

Novomedijska umetnost (kamor, kot smo videli v prejπnjem razdelku, ne sodi 

le digitalni film, ampak vrsta hibridnih oblik in eksperimentov z gibljivimi 

podobami) kot pomembno in odmevno podroËje sodobne umetnosti je umetnost 

novih medijev, nove senzibilnosti, novih miπljenjskih paradigem in interakcij 

umetnostnega podroËja s tehnoznanostmi, novo ekonomijo, softverom, 

æivljenjskimi slogi in novimi politiËnimi subjekti. Popolnoma jasno je, da je 

“novo” pri novomedijski umetnosti zgolj tehniËni termin; veliko je novega, recimo 

na ravni softvera in strojne opreme, pri profilu publike ter pri kulturnih 

obratih in zamenjavah paradigem (“bio” namesto “elektro” in “mehano”), prav 

tako pa je pomemben aspekt tega “novega” tudi posodobljeno, prilagojeno, re- 


203


204 

mediirano “staro”. Videti je tudi, da novomedijska umetnost ob domiselni izrabi 

(novo)medijskih posebnosti v marsiËem nadaljuje nekatere (neo)avantgardistiËne 

postopke, na kar v Jeziku novih medijev opozarja tudi Lev Manovich, ki 

v razliËnih ukazih komercialnih raËunalniπkih programov in urejevalnikov besedil 

(omenja predvsem ukaz “odreæi in prilepi”) odkriva posodobljeno in mnoæiËno 

dostopno rabo avantgardistiËnega (in filmskega) postopka montaæe. 

Novomedijska umetnost (njene, predvsem na spletne aplikacije vezane projekte 

sproti vkljuËuje in dokumentira Rhizomova umetniπka zbirka, t.i. Rhizome 

ArtBase) je umetnost in hkrati ne-samo-umetnost (termin Mathewa Fullerja), 

se pravi, da sega na druga podroËja, “kreka” in “heka” po njih, stopa v 

produktivne interakcije z njimi in se na preseËiπËih z njimi artikulira v hibridnih 

oblikah, ki zasedajo vmesne prostore. Ne-samo-umetnost v njih æe ni veË 

poznana umetnost, prav tako pa tudi πe ni Ëisto raziskovanje, tehnoznanost, nova 

politiËnost, nova ekonomija, manifestacija novega æivljenjskega sloga. Kratka 

zgodovina internetske umetnosti je polna takπnih primerov. »e sta izdelka 

Radical Software Group Carnivore in Web Stalker, delo skupine I/O/D, primera 

ne-samo-umetnosti, pa takπna projekta πe nikakor nista æe povsem na novih 

podroËjih, recimo v obmoËju tehnoznanosti in spletnega aktivizma. Dejansko 

zasedata vmesne prostore in se iz njih enkrat bolj pribliæata tej, drugiË pa drugi 

sferi, kar velja tudi za eksperimentalni novomedijski film, prikazan v okviru uvodoma 

omenjenega spletnega festivala Fluxus, ki se artikulira na preseËiπËu digitalnega 

filma, videa in spletne umetnosti. Pri tem pa je pomembno, da hibridizacija 

in zasedba vmesnih prostorov nista izkljuËno domena umetnosti, ampak 

se tudi sodobna znanost pribliæuje mejam, tako da lahko govorimo o znanosti in 

“neËem drugem”, ki je locirano onstran znanstvenih obzorij in lahko ustrezneje 

razloæi skrivnosti æivljenja, Ëloveπke zavesti in same eksistence (Vesna 2001). 

Ne-samo-umetnost je izπla iz umetnosti in, Ëeprav zveni to paradoksalno, govori 

v prid kompleksnosti umetnostnega sistema, njegove dinamike in svobodnosti. 

V stanje “ne samo” je priπla umetnost med prvimi druæbenimi podroËji, kajti æe 

v zaËetku 20. stoletja se je razvila do stopnje, ki je potrebna za lastnost sistema, zato 

vkljuËuje tudi kvaliteti, kot sta avtopoezis in samonanaπanje. In v trenutku, ko 

se neko druæbeno podroËje razvije do kar se da kompleksnih oblik, se zaËne iznenada 

obnaπati po svoje, tako da so akcije in reakcije na tistem podroËju za nekoga, 

ki prihaja od zunaj, povsem nepredvidljive, komaj verjetne, opredeljene z nepredvidljivimi 

lastnostmi. Pri umetnosti lahko kot takπna, teæko ali povsem nepredvidljiva 

in paradoksalna obnaπanja opredelimo tista, ki jih lahko opiπemo kot 

antiumetnost, 

æivljenjska umetnost, socialna plastika, avantgarda in 

ne-samo-umetnost.

Vsa so izraz velike svobodnosti umetnostnega podroËja, prevratniπkih in 

eksperimentalnih teæenj na njem ter predpostavljajo orbitalne ubege iz njenega 

srediπËa. Tisto, kar bi nekdo, ki ni poznavalec, razumel kot napako ali celo 

deviantnost, namreË dejstvo, da nekateri projekti ne-samo-umetnosti zapuπËajo 

umetnostno podroËje in se celo obraËajo proti umetnosti (“napad na umetnostno 

ustanovo” v smislu Petra Bürgerja Teorije avantgarde), sodi k ustvarjalni 

kompleksnosti in bogastvu umetnostnega podroËja, ki, tudi to naj omenimo, 

daje na voljo celo svoje povsem tradicionalne ustanove in prostore za projekte, 

ki imajo naravo aktivizma, hektivizma ali pa alternativnega raziskovanja, 

namenjenega javni znanosti. Na kaj mislimo s tem, kje so mesta, na katerih 

umetnost deluje kot matiËno podroËje za prehajanje v stanje “ne-samo”, tudi 

ko gre za raziskovanje, tehnoznanosti, taktiËne medije, nove politiËne (civilnodruæbene) 

subjekte, alternativne oblike softvera, socialnosti itn. 

Kot primera za tovrstno usmeritev naj omenimo projekta Free Range Grain 

(2003) in Carnivore (projekt skupine Radical Software Group), katerega prvo 

testno prizoriπËe so bili prostori umetniπke spletne ustanove Rhizom.org v ulici 

Mercer, πtevilka 115 v New Yorku (le deset ulic oddaljene od Ground Zero), 

naslednji mesti poskusnega instaliranja tega softverskega projekta pa sta bili 

Princeton Art Museum in newyorπki New Museum. Free Range Grain, prikazan 

je bil 2003. leta na razstavi Auf eigene Gefahr v Frankfurtu, je delo Critical Art 

Ensemble, Beatriz da Coste in Shyh-shiun Shyua in se kritiËno usmerja k pojavu 

kompromitirane, “prodane” znanosti ob primeru gensko spremenjene hrane. 

Projekt je bil spodbujen z odmevi na postopke Evropske skupnosti ob uvozu 

gensko spremenjene koruze in soje, zato je bil v praksi, se pravi, v okviru svoje 

muzejske predstavitve uresniËen kot laboratorij, z napravami, namenjenimi 

analizi gensko spremenjenih æivil. Obiskovalci razstave so bili pozvani, naj prinesejo 

v ta galerijski laboratorij prehrambne izdelke, ki se jim zdijo sumljivi, in 

raziskovalci tega umetniπkega projekta kot laboratorija so jim po 72 urah analiz 

lahko z veliko gotovostjo povedali, ali so njihovi sumi upraviËeni. V ozadju 

tega projekta je torej ideja, da se znanost (konkretno, v sedanjem trenutku aktualno 

raziskovanje genskih modifikacij in manipulacij) privede v najπirπo javnost, 

kar pomeni, da se tudi nespecializirano publiko vkljuËi v kritiËen odnos 

do znanstvenega raziskovanja, ki se praviloma prepuπËa samo znanstvenikom, 

katerih postopke pa pogosto nadzoruje kapital. Skratka, sreËujemo se z zamislijo 

o kritiËni javni znanosti, ki je v neposrednem interesu vsakdanjih dræavljanov 

in hkrati v ostri opoziciji do znanosti, ki je zaprta v slonokoπËene stolpe. 

Carnivore je nadzorovalno orodje za omreæja podatkov. Njegov glavni del so 

softverske aplikacije, ki so namenjene prisluπkovanju razliËnim oblikam internetskega 

prometa (elektronska poπta, spletno deskanje itn.) na specifiËnih lo- 


205


206 

kalnih mreæah. Carnivore usmerja tok podatkov k vmesnikom, ki se jim pravi 

klienti in so namenjeni temu, da animirajo, diagnosticirajo in interpretirajo 

mreæni promet. Carnivore je priπel v javnost 1. oktobra 2001, torej tri tedne po 

prelomnem dogodku 11. septembra istega leta, in pomeni softverski paket nadzorovalne 

tehnologije, prilagojene potrebam najπirπe javnosti. Prva verzija Carnivora 

je bila prilagojena Linuxu, hkrati pa so njegovi avtorji na spletu objavili 

njegovo odprto kodo, tako da so lahko njegovi uporabniki oblikovali lastne 

izvedenke tega programa. SpriËo omejitev, ki jih prinaπa raba tega programskega 

orodja samo v okviru Linuxa, so 6. aprila 2002 izdali verzijo Carnivore Personal 

Edition, namenjeno Oknom. Kot primere tovrstne ne-samo-umetnosti 

lahko navedemo tudi projekt Macrolab slovenskega avtorja Marka Peljhana, ki 

je bil leta 1997 predstavljen na X. Documenti v Kasslu. Tudi to delo je dejansko 

raziskovalna postaja, zamiπljena kot æivljenjsko in delovno okolje, preskrbljeno 

z okolju prijazno energijo, v katerem so lahko bivali in raziskovali trije 

raziskovalci tudi v daljπem, πtiridesetdnevnem obdobju. 

Pri obravnavi ne-samo-umetniπkih projektov smo omenili razπirjeni pojem 

tehnoznanosti in nove politiËne subjekte. Problem, ki se tu odpira in ki zopet 

govori v prid umetnostnim ustanovam (in tudi umetnostni kritiËni teoriji), pa 

je, da znanstvene in politiËne institucije praviloma nimajo posluha za stvari, ki 

so ‡ tako kot avantgardni umetniπki pojavi ‡ orbitalne in prekoraËitvene glede 

na temeljne kode teh ustanov. OËitno je, da ne poznajo zgodovine svojega 

podroËja v tako kompleksnem smislu, kot ga pozna umetnost, prav tako jim 

manjkajo ustrezni diskurzi osmiπljanja ‡ tudi v smislu nekakπne sploπne metateorije, 

ki bi kot sploπna filozofija védenja “krovno” osvetljevala tako strateπke 

kot taktiËne premike na podroËjih sodobnih znanosti, ekonomije in politike. 

Vsekakor pa so pojavi, kot so umetniπko raziskovanje, aktivizem, taktiËni mediji, 

“borzniπtvo v umetniπkem kontekstu”, spletna in softverska umetnost dovolj 

relevantni, da bi jih morala skrbno analizirati tudi podroËja, na katera segajo, 

in vkljuËiti v svoje podroËne zgodovine. Problematika taktiËnih medijev 

(navajamo jih kot primer) v smislu boja od spodaj in iz robov, usmerjenega zoper 

srediπËa moËi, je stvar, ki bi morala najti svoje ustrezno mesto v okviru sodobnih 

komunikoloπkih πtudijev, πe posebno spriËo izrazitega demokratiËnega 

impulza, ki spremlja njihovo tendenco po prilagajanju visoke tehnologije realnim 

potrebam posameznikov, tudi tistim, ki jih marginalizira poglavitni tok. 

Projekti umetniπkih vmesnih prostorov z izrazito hibridnim znaËajem praviloma 

nimajo artefaktske narave (tudi Ëe vkljuËuje artefakte, so ti le del πirπe 

koncipiranega algoritemskega procesa), temveË so storitve (Strehovec, 2004), 

ki so pogosto izzvani z zunajumetniπkimi pobudami (celo z realnimi dogodki, 

kriznimi situacijami in naroËili) in nikakor niso vpraπanja avtorske inspiracije,

ekstaze in genialnosti. Za njihove nosilce je bistven taktiËen pristop (De Certeau, 

1988), zato ni nakljuËje, da Alexander Galloway tudi internetsko umetnost 

(spletno in softversko) obravnava kot izrazito taktiËno v tem smislu, da 

“internetska umetnost ne pomeni preprosto uporabljati brskalnike in HTML, 

ampak je, nasprotno, estetsko definirana s svojim opozicijskim poloæajem glede 

na prejπnje, pogosto neadekvatne oblike kulturne produkcije (Galloway, 2004: 

212)”. Sodobna, na tehnologije in nove medije oprta umetnost namreË nikakor 

ni politiËno nevtralno podroËje, ampak mesto nadzorovanja, polastitev in 

manipulacij, pa tudi radikalnih pobud za spreminjanje novomedijske resniËnosti. 

Zato je za analizo tega podroËja bistven tudi, recimo kar historiËno-materialistiËen 

pristop, ki se usmerja k materialnosti oznaËevalcev in jih kontekstualizira 

ter analizira vse tehniËne in protokolske posebnosti novomedijskih 

podlag. Vpraπanja z brskalniki uveljavljenih hierarhij, protokolskega nadzorovanja, 

TCP/IP, DNS in drugih medmreænih standardov so bistvena tudi, ko gre 

za razumevanje internetske umetnosti, katere zgodovina pozna tudi izdelavo 

orodij, ki so namenjena izkljuËno civilnodruæbenemu aktivistiËnemu delovanju, 

recimo Floodnet, izdelek Electronic Disturbance Theater, s katerim so v Ëasu 

solidarnosti z gibanjem mehiπkih zapatistov zasedali in motili streænike dræavnih 

ustanov (t.i. virtualni sit-ins). 

Ko omenjamo taktiËno naravo novomedijske, πe posebno internetske umetnosti, 

naj opozorimo na staliπËa Davida Garcia in Geerta Lovinka, ki razumevata 

taktiËne medije v smislu njihove sposobnosti po kar se da fleksibilnih odgovorih, 

velike mobilnosti po razliËnih podroËjih medijskih pokrajin in sodelovanja v 

razliËnih koalicijah. Predvsem mobilnost je tista, ki definira taktiËnega praktika 

v smislu “æelje in sposobnosti, da kombinira medije, ali skaËe iz enega medija v 

drugega, da oblikuje neprekinjeno ponudbo mutantov in hibridov.” (Garcia in 

Lovink, 1997) PreËkanja meja, povezovanje in mreæenje razliËnih disciplin in 

izrabljanje πe nezasedenih medijskih prostorov je bistveno za taktiËno obnaπanje, 

ki, Ëe poseæemo k De Certeaujevemu razlikovanju med strategijami in taktikami, 

zadane predvsem uporabnike oz. konzumente. Predvsem k njim in k 

njihovim dispozitivom dejansko sodijo vmesni prostori, hibridne oblike, fleksibilna 

preËkanja, orientiranje v rizomatskih labirintih itn., kar je nedvomno povezano 

tudi s tistimi obrati, ki spremljajo novomedijsko umetnost v smislu njenega 

neelitnega znaËaja, znaËilnega tudi za neodvisni eksperimentalni film, ki 

izhaja iz dejstva, da se opozicija med strokovnjaki in ljubitelji, producenti in 

potroπniki na tem podroËju definira na novo. SreËujemo se z naglim prehajanjem 

uporabnikov na pol producentov, kar je povezano z veliko dostopnostjo 

novomedijskih tehnologij, kar ima vrsto ugodnih posledic tudi za neodvisni in 

eksperimentalni film. 


207


208 

Dejstvo, se pravi premik, da postaja za akterje ne-samo-umetnosti artefaktski 

znaËaj njihovih proizvodov nekaj manj pomembnega ali celo obsoletnega, 

postavlja vrsto opaznih preusmeritev tudi za umetnostno teorijo, estetiko, kritiko 

in filozofijo. Vpraπanje “Was ist Kunst” izgublja na teæi in postaja nadomeπ- 

Ëeno z vpraπanjem “kako stvar deluje”, slednje pa ima kot soodnosnika tudi 

vpraπanje “za koga deluje”, oziroma, reËeno kar naravnost, “komu sluæi”. Za razumevanje 

novomedijske umetnosti je torej nujno konstituiranje podroËja, 

znotraj katerega se vzpostavljajo tekoËi prehodi med povsem teoretiËnimi, politiËnimi 

in tudi tehniËno-praktiËnimi znanji. TehniËne in softverske kategorije 

delujejo pri projektih te umetnosti pogosto kot estetske naprave, problematika 

hitrosti pretoka podatkov, protokolov in naprednega softvera nadomeπËa 

‡ v okviru internetske umetnosti ‡ slogovna vpraπanja. Ta preusmeritev, ki je 

povezana tudi s spremembami na podroËju izobraæevanja in z novimi profili 

strokovnjakov (mimogrede, v svetu najbolj uveljavljena slovenska novomedijska 

umetnika Marko Peljhan in Vuk »osiæ nimata klasiËne likovne izobrazbe), 

pa nikakor ni nekaj, kar je znaËilnost oæjega podroËja novomedijske umetnosti, 

ampak zadeva tudi πirπa vpraπanja vizualne kulture in zato tudi filma. 

FILM IN NOVOMEDIJSKA RAZPR©ENOST IN FLEKSIBILNOST 

Novomedijsko kulturo spremlja relativna dostopnost “prosumpcijskih tehnologij”, 

t.j. tehnologij, ki “ne merijo ne na profesionalni niti ne na (amaterski) 

trg potroπnikov, temveË na oba” (M. Lister et al., 2003: 33). Prosumpcija 

je sestavljenka iz produkcije in konsumpcije in implicira vstop konsumentov 

na produkcijski, ustvarjalni pol, kar je rezultat novomedijskega prekrivanja in 

interakcij v industrijski druæbi πe loËenih podroËij oblikovanja in porabe. Sre- 

Ëujemo se s pojavom, ki je mogoË spriËo “pismenosti za nove medije in novomedijske 

tehnologije”, namreË opazne πiritve informatiËne in tehniËne kulture 

med najπirπimi sloji, prav tako pa tudi opazne pocenitve naprav za novomedijsko 

produkcijo, kar nedvomno koristi tudi neodvisni filmski produkciji. Kot 

primer naj omenimo kupca digitalne videokamere za 1500 ali 2000 evrov, ki je 

s tem nakupom postal njen potroπnik in jo bo uporabljal predvsem kot konjiËkarski 

snemalec druæinskih videov. Vendar pa lahko kupec tega orodja poseæe 

tudi na ustvarjalni pol, preseæe zgolj omejitve rabe za zasebne posnetke, kajti 

takπna kamera mu æe omogoËa snemanje gradiv, ki zadovoljujejo merila “reality 

TV πovov”, pornografske industrije in avtentiËnih dogodkov oËividca nesreË 

in katastrof, ki jih lahko proda velikim TV hiπam. Pomislimo na “ground zero” 

11. septembra 2001 in cunamijske poplave s konca leta 2004, katerih najbolj 

prepriËljivi posnetki so bili na ogled na velikih TV postajah πele Ëez nekaj dni,

kajti bili so rezultat nepoklicnih, po starih predstavah amaterskih snemalcev, ki 

so kot oËividci omenjenih dogodkov takoj segli po kamerah in izdelali relevantne 

in dovolj kakovostne dokumentarne posnetke. Delitev med strokovnjaki 

in ljubitelji prav z rabo tovrstne tehnologije izgublja na pomenu; sreËujemo 

se z nastankom novega podroËja medijske ustvarjalnosti, ki presega opozicijo 

med profesionalci in ljubitelji. 

Ta premik je omogoËen z dostopnostjo novih tehnologij in tudi z demokratizacijo 

in πiritvijo znanj za novomedijsko produkcijo. Ne da bi delali reklamo 

za izdelke Sonyja (ki pa je dejansko pionirsko prispeval k nastanku videoarta in 

k mnoæiËni kulturi walkmana), naj le informativno omenimo mnoæiËno dostopne 

videokamere tega izdelovalca iz leta 2004, recimo DVD Handycam, s 

katero se snema neposredno na DVD, kar bistveno poenostavi predvajanje in 

delitev posnetih gradiv, ki si jih lahko neposredno takoj ogledamo na poljubnem 

DVD predvajalniku. DVD razdeli film v “digitalna poglavja”, tako da se 

hitro najde iskani kader. Tudi kopiranje postaja zdaj kar se da preprosto, uresniËeno 

z DVD pekaËem v osebnem raËunalniku. Predvsem pa je fascinantna 

kakovost posnetih gradiv, ki jo je mogoËe doseËi πe posebno z rabo polprofesionalne 

videokamere MiniDV Handycam, ki ima tri Ëipe CCD s po enim milijonom 

slikovnih toËk, kar pomeni, da se vsaka izmed osnovnih barv posname 

na svoj Ëip. Takπna kamera ima tudi optiËni SteadyShot, posebno funkcijo, ki 

se z rabo prizme zoperstavlja nezaæelenemu tresenju. 

Ko govorimo o kamerah, moramo v Ëasu novih medijev dejansko govoriti v 

mnoæini, kajti ob filmskih in videokamerah, namenjenih videoprodukciji, se 

vedno pogosteje sreËujemo z nadzorovalnimi kamerami (z njimi se v domiselnih 

performansih konfrontirajo aktivisti umetniπkega kolektiva Surveillance 

Camera Players), s spletnimi kamerami in s kamerami, vgrajenimi v mobilne 

zaslonske naprave (mobilne telefone in dlanËnike), za katere pa je znaËilno, da 

lahko prav vse sodelujejo tudi pri neodvisni produkciji novomedijskih gibljivih 

podob in, recimo kar, novodobnega kinematiËnega imaginarija. 

Posneta gradiva se lahko prikaæejo razliËnim gledalcem uporabnikom, predvsem 

pa se lahko namenijo avditoriju, ki se v sedanjosti πiri po krivulji eksponentne 

funkcije, namreË medmreæju. Izdelki sodobne vizualne kulture se lahko 

umestijo na splet, kar πe posebno velja za pretoËni video in stisnjene videotrakove 

v standardu MPEG. Na spletu lahko soobstajajo z drugimi gradivi, artikuliranimi 

po prostorski in Ëasovni sintaksi, ki jo znaËilno demonstrira mozaiËna 

spletna stran kot mesto soobstoja statiËnih in animiranih vsebin razliËnih izvorov. 

Tam lahko soobstajajo tudi ob posnetkih, ki jih v æivo dobavljajo spletne 

kamere kot orodja v sluæbi nove avtentiËnosti v smislu preverjanja ciljne lokacije 

ali dogajanja v realnem Ëasu. Sodobni posameznik namreË vedno bolj in- 


209


210 

tenzivno posega po tej napravi, da bi se prepriËal, kaj se prav v doloËenem trenutku 

dogaja na lokaciji (recimo na smuËiπËu), kamor se odpravlja. Spletna 

stran je v sedanjosti znaËilno mesto, ki demonstrira sedanje teænje v globalizirani 

vizualni kulturi; zavzema podobno paradigmatiËno mesto, kot ga je imel glasbeni 

video v trendovski vizualni kulturi s konca 80. let in zaËetka 90. let 20. stoletja. 

Ta medij namreË znaËilno demonstrira, da se v sedanjosti stapljajo razlike 

med mediji, kar vodi k brezπivnemu preËkanju razlik med tiskom, filmom, radiem, 

televizijo in medmreæjem; pri tem si domiselno sposojajo drug od drugega, 

tako da filmsko estetiko iz vrste znanstvenofantastiËnih filmov prepoznavamo 

tako v sedanjem glasbenem videu kot pri raËunalniπkih igrah, tabloidno organiziranje 

besedilnih in slikovnih enot vpliva na spletne portale in inovacije na 

njih (povratno) vplivajo na modularno strukturo Ëasopisnih naslovnic, prav tako 

pa tudi raËunalniπke igre z njihovo prostorsko sintakso (na primer, Ëlenjenost 

na koridorje) in ikonografijo vplivajo na sodobni film, pri katerem tudi æe sre- 

Ëamo razdeljen zaslon, poznan pri galerijskem filmu in videoinπtalacijah. 

Zato nas vpraπanje o filmu danes usmerja k (naj)πirπim premikom v sodobni 

vizualni kulturi, belo filmsko platno se je odprlo (podobno kot okvirjena slika 

v sodobni likovni umetnosti) in gibljive podobe, artikulirane tudi po naËelih 

filmske montaæe in suspenza, so preπle v druge medije, od raËunalniπkih iger 

in gibljivega teksta (Strehovec, 2003b) do svetovnega spleta in (virtualne) arhitekture. 

Vendar pa je sodobna vizualna kultura miksanja, konvergenc in rekombiniranja 

dejansko kultura v pluralu, zato v praksi samo dodaja, povezuje, 

staplja in premalo ali niË izloËa, poπilja na obrobje. Njen poglavitni tok temelji 

na logiki soobstoja, zato je popolnoma jasno, da ob novih medijih in hibridnih 

oblikah πe naprej soobstaja film, tako hollywoodski, bolivudski, dræav tretjega 

sveta, evropski... in neodvisni, prav tako pa tudi digitalni film s sintetiËnimi 

junaki in s trirazseænostnimi projekcijami nikakor ni edina prihodnost danaπnjega-jutriπnjega 

filma. ©e vedno je in bo izziv tudi tradicionalni 35 mm 

filmski trak s svojo oËarljivo obËutljivostjo za igre svetlobe in senc in z njimi 

povezane emocije. 

LITERATURA 

Cooley, H. R. (2004). It’s All About the Fit: The Hand, the Mobile Screenic Device and Tactile Vision. Journal of Visual Culture. 

Vol 3(2): 133‡155. 

De Certeau (1988). Kunst des Handelns. Berlin: Merve. 

Dinsmore, C. The Dazzle as a Question.http://www.studiocleo.com/projects/dazzle/index.html Dostopno: 23. januarja 2003 

Fluxus (2005). http://www.fluxusonline.com/. Dostopno: 12. maja 2005. 

Galloway, A. (2004). Protocol. Cambridge, Mass.: The MIT Press.

Garcia, D. in Lovink, G. (1997) “The ABC of Tactical Media”. Nettime, 16. maja 1997. http://www.waag.org/tmn/frabc.html. 

(Dostopno: 13. decembra 2004). 

Groys, B. (2002): “Art in the Age of Biopolitics. From Artwork to Art Documentition”. Documenta 11_Platform 5: Exhibition. 

Catalogue. Ostfildern ‡ Ruit: Hatje Cantz Publishers. 

Heidegger, M. (1991). Platonov nauk o resnici. Ljubljana: Fenomenoloπko druπtvo. 

Lewitt, S. (1999). “Paragraphs on conceptual art”. Conceptual Art: a critical anthology, ur. A. Alberro in B. Stimson. Cambridge, 

Mass: The MIT Press. Str. 12‡16. 

Lister, M. et al. (2003). New Media: A Critical Introduction. London in N.Y.: Routledge. 

Manovich, L. (2001). The Language of New Media. Cambridge, Mass.: The MIT Press. 

Manovich, L.(2002a). “Generation_Flash”. http://www.manovich.net/. Dostopno: 8. aprila 2004. 

Manovich, L. (2002b). “Spatial Computerisation and Film Language”. New Screen Media. Cinema/Art/Narrative. Ur. Martin Rieser 

in Andrea Zapp. London: BFI Publishing 

Merleau-Ponty, M. (1998). Phenomenology of Perception. Prev. Colin Smith. London in New York: Routledge. 

Merleau-Ponty, M. (2000). Vidno in nevidno. Ljubljana: Nova revija, zbirka Phainomena. 

Snow, C.P. (1993). Two Cultures. New York: Cambridge University Press. 

Stefans,B.K. The Dreamlife of Letters. http://www.ubu.com/contemp/stefans/dream/index.html.Access March 27, 2003. 

Strehovec, J. (2003a). “Attitudes on the Move. On the Perception of Digital Poetry Objects”. CyberText Yearbook 2002‡ 2003, 

Eds. M. Eskelinen in R. Koskimaa, (Research centre for contemporary culture University of Jyväskylä). 

Strehovec, J. (2003b). “Text as a Loop”. http://www.fineartforum.org/Backissues/Vol_17/faf_v17_n08/reviews/strehovec.html. 

Dostopno: 12. aprila 2005. 

Strehovec, J. (2004). “The Software Language Art”. Read_me. Software Art & Cultures. Edition 2004. Ur. O. Goriunova in A Shulgin. 

Århus: Digital Aesthetics Research Centre, University of Aarhus. Str. 262-273. 

Vesna, V. (2001).”Toward a Third Culture: Being in Between”. Leonardo. Zv. 34, πt. 2. str. 121‡125. 


211

Tomaæ Horvat 

Apokalipsa prihaja ... z motorno æago: 

Pomen krutosti in realizma v æanru grozljivke 

Zakaj nas obËutek groze, ki nam ga manifestira bodisi mit, literarno delo in 

navsezadnje tudi film, tako odbijajoËe privlaËi, da se dræi Ëloveπtva æe od prvih 

razumskih æarkov zavesti? Funkcija klasiËnih mitov je videti brækone oËitna; 

opisi kreatur, krutih boæanstev ali apokaliptiËnih groæenj naj bi ljudi straπili zato, 

da bi jih nekako ukrotili in tako laæje podredili bolj profanemu redu in gospodarjem. 

A taki dræavni aparati kontrole postanejo znaËilni πele za modernejπo dobo. 

Miti namreË nikoli niso imeli nekega prostorskega in Ëasovnega izvirnega centra, 

nastajali so bolj ali manj spontano, skozi vso medlost zgodovinskega spomina 

na doloËene dogodke in osebe ter vso pregovorno varljivost in razprπenost 

ljudskega mitskega izroËila. Saj ne da bi primerjal pradavne uËinke mitskih poπasti 

s sodobnimi grozljivkami, a je oËitno, da je ljudi æe takrat straπila grozljiva 

fikcija, ki so si jo ustvarjali sami. 

Nemara se ima tudi sama uspeπnost kinematografskih zaËetkov in njene bogate 

zgodovine vsaj deloma zahvaliti afektu, ki ga je prvi sproæil prihod Lumierovega 

vlaka na postajo. In Ëeprav je zdaj tako smeπen in naiven, ga nikakor ne 

smemo podcenjevati. Gledalce je πokiral, oznojil in prestraπil, a obenem nekako 

zasvojil in osvojil, prikoval za sedeæ ter jim pomagal, da razvijejo ta pravzaprav 

primitivni afekt v nove ali nekatere æe pozabljene obËutke. A grozljivost 

in tesnoba, povezani s tukaj obravnavanimi horror filmi, sta nedvomno na viπji 

ali vsaj poznejπi ravni in bogatejπe narave kot πok ob nenadoma na platnu 

oæivljeni 30-tonski jekleni poπasti. 

Najpogostejπa razlaga za tako popularnost horror fikcije, ki je seveda nihajo- 

Ëa, a vedno nerazumljivo visoka, je, da je kot nekakπen ventil za vso potlaËeno 

jezo in druge nagibe, ki smo jih morali potlaËiti, da smo postali normalni, v druæbeni 

red integrirani posamezniki. To naj bi bila nekakπna katarza, skozi katero 

naj bi vsaj za kratek Ëas sprostili vse svoje deviantne in sadistiËne nagibe, da bi 

lahko potem πe naprej delovali kot red spoπtujoËi osebki. Tak pogled poenostavljeno 

predpostavlja, da je Ëlovekova narava v resnici zloËinska in da so le druæ- 

Tomaæ Horvat: Apokalipsa prihaja ... z motorno æago: Pomen krutosti in realizma v æanru grozljivke 

215


216 

bena pravila tista, ki nas loËijo od Hobbesovega kaosa “vseh proti vsem”. Po tej 

logiki naj bi bili potem tisti osebki, ki so najbolj integrirani in domaËi v dani 

utesnjujoËi realnosti, tudi tisti, ki najbolj Ëutijo potrebo po taki identifikaciji, 

kar pa se zdi bolj malo verjetno. Imajo nemara taka nagnjenja globlje vzroke? 

Grozljiva fikcija naj bi nam med drugim osvobajala æivËni sistem tiranije refleksov, 

ki jih sproæajo zunanji draæljaji, da bi nas tako bolje pripravljala na dogodke, 

ki se πele lahko zgodijo. Tako naj bi nam sluæila kot nekakπen poligon za 

vse mogoËe nepriËakovane in nevarne situacije, ki bi nas ponavadi le nekoristno 

πokirale in samouniËujoËe zbegale. Pri tem pa presenetljivo velja tudi nasprotno, 

in sicer, da lahko ravno to ‘nevarnost’ situacije povzroËa taka fikcija. 

Le spomnimo se nenadnega mnoæiËnega pobega pred morskimi globinami in 

Ërnih dni obalne turistiËne industrije ob predvajanju Spielbergovih The Jaws 

(1975). Ali nemara strahu pred poËitniπkimi kolonijami in zakotnimi jezerci po 

seriji filmov Friday the 13th. Tudi tuljenje volkov, najbræ res nikoli preveË optimistiËno 

naglaπeno, je zagotovo pridobilo nove bogate konotacije po filmih o 

Drakuli in volkodlakih. In s tem je postalo tudi redkejπe… KaËe, pajki, Osame 

bin Ladni in krokodili so nedvomno imeli podobno usodo. 

Taka fikcija naj bi nam obenem razπirjala tudi naπe kognitivne hodoloπke 

mape, in sicer skozi procese, sumljivo podobne igri, ki nas v otroπtvu pripravljajo 

na odraslo æivljenje. 1 Tako naj bi nam dajala moænost raziskovanja in spoznavanja 

lastnih psihiËnih teritorijev, a na varni razdalji in v udobnih okvirih, 

kar bi v realnem æivljenju bilo vse prenevarno in preveË moteËe. S tem naj bi 

v gledalcu zbujala obËutek varnosti in neranljivosti, a le Ëe ne bi prebijala varne 

pregrade fantazijskega sveta, v katerem se paË doloËena zgodba odvija. Za 

æanr grozljivke je veËinoma tipiËno, vsaj do nastanka del avtorjev obravnavanega 

obdobja, da njihovi liki lahko straπijo in obstajajo le v svojih fiktivnih 

svetovih. Vso svojo ‘grozljivost’ pa izgubijo v tistem trenutku, ko iz njih izstopijo. 

Narativnost takih zgodb ne dopuπËa vstopa v ‘resniËen’ svet, ali paË? 

APOKALIPTICIZEM 

Vse ima svoj zaËetek in, kar je πe pomembnejπe, svoj konec. Rodimo se, nato 

umremo. Seveda imamo vsi, osebki in πirπe druæbe, bolj ali manj jasno predstavo 

o svojem zaËetku. Naπ obstoj je oËiten, Ëeprav po svojem izvoru prav tako 

skrivnosten in izmuzljiv, pa vendarle manj misteriozen in straπljiv kot naπ 

konec. Æe tisoËletja Ëloveπtvo Ëaka na svoj konec, na izumrtje, na Sodni dan. 

»aka ga πe zdaj… a ne veË za dolgo. V tem naj bi nas vsaj poskuπali prepriËati 

1 Grixti, Joseph: Terrors of Uncertainity, 1989

znaki apokalipse, ki nas spremljajo æe od prvih civilizacijskih drobcev zavesti. 

Ti znaki so se v okvirih umetnosti seveda spreminjali skozi stoletja in se ponekod 

πe obdræali v tradicionalnejπih oblikah, a najuËinkovitejπo obliko naj bi 

dandanes prevzeli v popularni literaturi in filmu. ToËneje v grozljivki. 

Toda veËina grozljivk, ki se ukvarjajo s tako tematiko, se dotika konca sveta 

le simboliËno, skozi svojo naracijo, pa πe ta konec ni dokonËen in neizogiben. 

Zgodovina se ponavadi povrne, groænja je odpravljena, nuje po veËji spremembi 

ni, vse bo πe isto kot prej, Ëeprav morda le zaËasno. Toda nekateri filmi 

nam noËejo pokazati optimistiËne reπitve sveta; Ëloveπtvo propada in ravno tukaj 

je naπ konec. To so apokaliptiËni filmi. Skoznje naj bi zaslutili prihajajoËo 

vsesploπno revolucijo, kataklizmiËen prelom, zaton in rojstvo neke nove dobe. 

Kaæejo tisto, Ëesar je strah njih in Ëesar naj bi se bali tudi mi. Taki filmi nam ponavadi 

zbujajo zelo neprijetne obËutke, a zato so tukaj, to je njihov namen. Najbræ 

ni lahko skozi platno teh videti ogledalo naπe lastne druæbe in vseh napak, 

ki jih producira le-ta, seveda skupaj z naπimi lastnimi malenkostmi. A se prav tu 

nekje skriva tudi kleË apokaliptiËnega filma. »eprav naj bi nam prikazoval fikcijske 

like in situacije, ali vsaj stvari na robu tega, mora ohranjati doloËeno stopnjo 

prepriËljivega realizma. Z njim se namreË moramo nekako identificirati, drugaËe 

ni efekta, pri Ëemer je ta stopnja realizma, kot bomo videli pri nekaterih 

skrajnejπih primerih, celo pomembnejπa od same narave fikcijskih elementov. 

Kar pa se skrajnega neugodja tiËe, ki jih tako pri nekaterih zbujajo, pa navsezadnje 

kdo pravi, da je konec prijeten, nekaterim πe æivljenje ni. Obenem pa se moramo 

zavedati, da ta konec ali smrt tako ali drugaËe πele vzpostavlja æivljenje, ni 

namreË enega brez drugega. In slutnja temnejπe plati bivajoËega nam zapolni tudi 

tostranstvo. Æivljenje se nam kar na lepem ne zdi tako nepomembno… 

Razumljivo je, da Ëlovek teæko prenaπa trpljenje. In to toliko bolj, kolikor 

bolj nerazumljivo se mu kaæe. Brez povoda zelo teæko dojame in s tem sprejme 

trpljenje, ki mu tako ali drugaËe greni æivljenje. Pravzaprav je to zanj zelo moteËe 

le do takrat, ko odkrije njegov vzrok, ki je ponavadi razumljen kot posledica 

odklona od norme, ki se je njemu ali njegovi druæbi zgodila v preteklosti. 

Seveda so bile te norme v starejπih tradicionalnih druæbah zelo pestre in s tem 

tudi motivi ter razlage vzrokov katastrof in trpljenja, pri Ëemer je bila vsem 

skupna izrazita teænja po iskanju opraviËila in smisla prizadejane jim boleËine. 

Smrt posameznika, tudi celotne druæbe, je obenem vsekakor nujna in neizogibna, 

prav tako, kot sta neizogibna obnovitev in ponovno rojstvo, ki bosta temu 

sledila. Vse to je v skladu s kozmiËnimi cikli in ritmi, po katerih je arhaiËni 

Ëlovek æivel in jih apliciral na vse svoje okolje. Tako je tudi njegovo dojemanje 

Ëasa kot cikliËnega in nikoli dokonËnega, v katerem noben dogodek ni nepovraten, 

saj se vse v vsakem trenutku zaËenja znova. Prihodnost je le vnaprej- 


217


218 

πnji odraz preteklosti, v svojem skrajnem dosegu pa se v svetu arhaiËne ontologije 

ne more zgoditi prav niË novega, saj je vse v svojem bistvu le ponavljanje 

prvotnega arhetipa. Le tako stvari bivajo, se pravi so resniËne in v stiku z bitjo. 

Kakrπnakoli oblika ali forma, ki obstaja, se tako zdi, da sËasoma izgublja moË, 

se izrablja in propada med svojim trajanjem. Zato jo je tudi treba nekako obnavljati, 

pravzaprav nenehno regenerirati in vraËati v prvobitno enotnost, iz 

katere je sploh izπla. 2 Le tako je mogoËe ohranjati njeno moË in Ëistost. Posledica, 

nemara tudi vzrok, ali bolje reËeno vzporedni pojav tega je teæenje k nekakπni 

zunajËasovnosti in odklanjanju zgodovine, tako na druæbeni kot osebnostni 

ravni, saj ga ta oddaljuje od te moËi. 

Pretekli Ëas je torej treba izniËiti in se vrniti v brezËasen arhetipski raj, saj 

se je le tako mogoËe izogniti “padcu” v profano, s terorjem zgodovine obteæeno 

vsakdanjost. Ta nehistoriËna ljudstva naj bi ob vsakem svojem dejanju, od nabiranja 

hrane do spolnih odnosov in bojevanja, ponavljala in obnavljala dejanja 

svojih junakov in bogov. In zdi se, kot da ravno eksplicitnejπe praznovanje 

obrata Zemljinega leta, novega leta, se pravi najznaËilnejπega obnovitvenega 

rituala, sovpade ravno z nastankom prvih zgodovinskih civilizacij (Babilonci, 

EgipËani, Grki…). To pomeni, da se historiËni Ëlovek Ëedalje teæje ohranja v 

tem arhetipskem raju in od tod tudi Ëuti vedno veËjo potrebo po oËiπËenju in 

regeneraciji skozi tak “enkratnejπi” obnovitveni obred. 

V tem pogledu nas do skrajnosti pripelje judeo-krπËanski monoteistiËni pogled 

na svet, ki se v vsej svoji skrajnosti udejanja ravno v naπi sedanjosti. In kaj 

je tisto, kar ga tako drastiËno loËi od tradicionalnejπih oblik religioznih verovanj? 

BoleËina in trpljenje, ki prizadeneta arhaiËno ljudstvo, sicer udejanjata 

neki vzrok, ki ga je mogoËe tudi odpraviti, a sama po sebi nimata nekega smisla 

in namembnosti, Ëeprav seveda to ne pomeni, da sta tudi nepomembna. Toda 

katastrofe, ki v zgodovini spremljajo “izbrano” judovsko ljudstvo, nenadoma 

dobijo novo razseænost. Postanejo smiselne in ovrednotene, saj so izraz vseprisotnega 

in edinega Jahveja, ki tako kaznuje svoje ljudstvo, ko se to preveË prepusti 

greπenju. 3 Trpljenje pravzaprav tako postane celo potrebno, saj zagotavlja 

discipliniranost izbranega ljudstva, ki naj bi se v mirnih obdobjih blaginje vse 

preveË odvraËalo od Enega in Edinega. PolitiËna razseænost le-tega je vsekakor 

pomenljiva, a je za nas presunljivejπa trdnost in konkretnost, ki jo s tem pridobijo 

zgodovinski dogodki. Stvarjenje kar na lepem dobi svoj datum, Mojzes, 

Abraham in drugi oËaki zaæivijo v natanËno doloËenem Ëasu in kraju, njihov 

obstoj in dejanja postanejo nepovratni, zgodovina linearna in Ëasovna komponenta 

dojeta kot enosmerna in ireverzibilna. 

2 Eliade, Mircea: Kozmos in zgodovina: Mit o veËnem vraËanju, 1992 

3 Ibid.

Jahve namreË ni veË, kot na primer orientalska boæanstva, le stvarnik arhetipskih 

dejanj, temveË “popolnoma doloËena”, vsemogoËna osebnost, ki nenehno 

spremlja svoje ljudstvo, posega v njegovo zgodovino, mu pomaga ali ga po 

potrebi kaznuje. A kljub takemu ovrednotenju in doloËenosti zgodovine naj bi 

Judje πe vedno Ëutili potrebo po obnavljanju sveta. Ker preteklosti ne morejo 

veË ignorirati, saj pridobi ta eshatoloπki pomen, in je s tem periodiËno ukinjati, 

jo tolerirajo, a le zato, ker se bo ta nekega dne konËala. In to spektakularno. PeriodiËne 

obrede obnavljanja sveta tako polagoma nadomeπËa ena sama regeneracija, 

ki se bo zgodila nekoË v prihodnosti in ki bo hkrati sodba vsej zgodovini. 

V tem “svetem Ëasu” se bo vsem povrnilo tisto, kar so storili v zgodovini, in le 

tisti, ki so brez krivde, bodo lahko spoznali blaæenost in veËnost. Vojne, katastrofe 

in spremljajoËe trpljenje tako ne pomenijo veË le spremljajoËega pojava ob 

prehodu v drugo, boljπe stanje, temveË kar same postanejo razlog in vzrok tega 

prehoda. Sama apokalipsa pa pridobi katarziËen pomen razodetja, zaËne se malikovati, 

navduπeno opisovati in potrpeæljivo Ëakati, saj bo neizogibno prinesla 

skorajπnjo odreπitev. 

Seveda so tudi druga ljudstva imela svoje lastne, presunljive verzije kataklizmiËnih 

katastrof, a takemu navduπujoËemu videnju veliËastnega konca ni para 

v zgodovini religij, krπËanstvo pa ga le prevzame in priæene do svoje skrajnosti. 

In zdi se, kolikor veliËastnejπa je zgodovina doloËenega ljudstva, toliko grozljivejπa 

in bolj odreπujoËa se jim zdi vizija njihovega kataklizmiËnega konca. 

Ljudstvo si z apokaliptiËnimi videnji nekako priznava svoje napake, opravlja 

rekapitulacijo preteklega æivljenja in s tem spet zaËenja optimistiËno zreti v 

svojo prihodnost. Bogastvo preteklosti skupaj z dvigom druæbene samozavesti 

in samopomembnosti pri civiliziranih ljudstvih tako prinaπa πe doloËeno breme 

usojenosti ali namembnosti, ki ga doloËa teæa te zgodovine in ki sega πe v prihodnost. 

Tej, zdaj natanËno doloËljivi linearni poti, po kateri se giblje druæba, 

pa posameznik hoËeπ-noËeπ ne more veË uiti. In ravno iz te absolutne nemoËi 

nad svojo zgodovino in usodo se zaËnejo rojevati miti o Apokalipsi. Civilizacija 

zaËne poæeljivo gledati na konec zgodovine, da bi se oddaljila od stagnirajo- 

Ëe sedanjosti in vstopila v novo, praviËnejπo dobo. 

S postopnim civilizacijskim razvojem postanejo ti miti vse manj relevantni. 

Zamenjajo jih seveda drugi, “znanstveno dokazljivi” miti o vsesploπnem racionalnem 

napredku k obËi blaginji. Le neznanje postane zdaj tisto, ki bi lahko 

stalo na poti do te “zlate dobe”. A se v drugi polovici dvajsetega stoletja zaËnejo 

dogajati stvari, ki poπteno pretresejo tudi tako udobno pojmovanje prihodnosti. 

Na Ëloveπtvo namreË zaËne dihati poπast konËne atomske katastrofe. 

Ekonomske teorije se πe enkrat izkaæejo za nezadostne in nekompetentne pri 

uravnavanju svetovnega gospodarskega ravnoteæja. Bolezni, kot so aids, ebola 


219


220 

in zdaj πe sars, pokaæejo ostre zobe vsevedni moderni medicini. Svet skratka z 

vso moderno znanostjo vred spet postane nerazumljiv in negotov, prihodnost 

pa kar na lepem ni veË tako samoumevna, kot je bila… 

ÆANRSKE VIZIJE GROÆNJE 

V naπem Ëasu skrajnosti naj bi æiveli razpeti med pritiskoma nenehne zastraπujoËe 

banalnosti in nepojmljivega terorja. Kot smo videli, se ta dva strahova 

ne razlikujeta prav dosti od pradavnih strahov primitivnega Ëloveka, sta celo 

inherentna Ëloveπkemu rodu. In Ëeprav se zdi, da se izkljuËujeta, sta pravzaprav 

dve plati enega in istega kovanca. Kaj je tisto, kar nas bo pripeljalo do konËne 

katastrofe? To je seveda æivljenje v banalnosti, nedojemljivi za globlje psihiËne 

tokove, in fantazijski filmi nam ponujajo navidezno prav to. Beg iz enoliËne 

vsakdanjosti v eksotiËne kraje in Ëas, poln simbolov neke druge realnosti. Po 

drugi strani pa nas nekako pripravljajo na veliki Konec spremljajoËe katastrofe, 

s tem ko normalizirajo in blaæijo tisto neznosno trpljenje in teror, ki nas neizogibno 

πe Ëakata. Nedvomno postane teæa aktualnega bivanja in nepraviËnega 

trpljenja tako nekoliko blaæja in spremljajoËi gnus bolj nevtraliziran. Najpogosteje 

pa se takih tematik lotevajo filmi znotraj doloËenih æanrov. 

Na æanrske filme se je z umetniπkega staliπËa vedno gledalo nekako omalovaæujoËe. 

Njihova zaprta narativna struktura naj ne bi dopuπËala preveË izletov 

v prave avtorske dogodivπËine, katerih zunajËasna komponenta in osvobojenost 

vsakrπnih konvencij naj bi ravno bili podlaga za pravo umetniπko stvaritev. 

Ko gledamo grozljivko, vestern ali romantiËno komedijo, hote ali nehote 

æe priËakujemo doloËene situacije, like in okoliπËine, ki naj bi bili paË znaËilni 

za doloËen æanr. Princip avtorja je tukaj zreduciran na minimum, njegova uspeπnost 

pa predvsem odvisna od bolj ali manj spretnega poigravanja z vnaprej 

doloËenimi kodami, ki definirajo neki æanr. Seveda se ti kodi ali generiËni 

obrazci sËasoma spreminjajo. Nekateri se izkljuËujejo, nekateri dodajajo, spet 

drugi mutirajo in πirijo svoja obzorja pomenov. Morebiti se zdi, da je taka æanrska 

komunikacija popolnoma enosmerna, a je vloga gledalca, njegovega prejπnjega 

znanja, izoblikovanih prepriËanj in priËakovanj o nekem æanru zelo pomembna. 

Proces komunikacije preprosto ne more steËi, Ëe naslovnik, v tem 

primeru gledalec, ne poseduje nekega sistema razumevanja, ki mu πele omogo- 

Ëi dojeti vsako posamezno delo. Podoben proces se seveda dogaja tudi pri mitih, 

kjer je pripadnost doloËenemu ljudstvu ali skupnosti tisti minimalni predpogoj 

za njihovo popolno razumetje in zaobjetje. 

Æanri so tako prej modeli kot bistvo filmov. Filmi jih uporabljajo, da si zagotovijo 

prepoznavnost, s tem pa proizvodnjo in porabo, medtem ko gledalcem

olajπujejo prepoznavanje, razumevanje in sploh branje doloËenih likov in situacij. 

Filmski industriji, nenehno obrnjeni z enim oËesom proti kapitalu, je to 

sploh omogoËilo ustvariti svoj trdni filmski trg. Skorajda odveË je pripomniti, 

da taka produkcija po eni strani spodbuja neskonËno ponavljanje doloËenih 

obrazcev in uniformnost filmskih form, a je po drugi strani kot taka imenitno 

orodje za prouËevanje razvoja filmskega jezika in sploh za nastanek samorefleksije 

filmske umetnosti in njej pripadajoËega tehnoloπkega razvoja. Æanrski filmi 

so namreË nenehno v dialogu z drugimi filmi, πe posebej sicer s tistimi znotraj 

svoje lastne zvrsti, a jim to nikakor ne prepreËuje stika in preËenja polj πe 

drugih filmskih obrazcev. 

OdloËujoËi dejavniki pri definiranju æanrskega filma torej niso le ponavljajoËe 

se znaËilnosti, ki jih film nosi sam v sebi, temveË so neizogibno odvisni tudi 

od kulture, v kateri se odvijajo in prikazujejo. Æanrsko sprejemljivost tako 

doloËa neki osnovni minimum skupnih staliπË ali skupek kulturnih konvencij, 

s katerimi se æanr kolektivno sploh sprejema kot tak. Ravno zato so ti filmi lahko 

zelo zanimivi pri raziskovanju interaktivnega psiholoπkega in socioloπkega 

delovanja med samim filmom, njegovimi avtorji in obËinstvom, ki ga sprejema. 

Medtem ko avantgardni, originalni in umetniπki filmi lahko le salutirajo svojemu 

obËinstvu, za katero predvidevajo, da razume njihove podvige, je æanrskim 

filmom omogoËeno, da se posluæuje ali nemara celo izkoriπËa mehaniËne 

konvencije in priËakovanja svojih gledalcev. 4 Niæja kritiËna inteligentnost gledalcev, 

tako da se od njih ne zahtevajo neke veËje estetske ali moralne sodbe, 

filmu dopuπËa, da izkoriπËa njihova priËakovanja od taistega medija, in da jim 

med tem procesom razkriva predpostavke in konvencije, za katere se morda 

sploh niso zavedali, da jih imajo. Taki filmi so odliËno sredstvo za kritiko sedanjosti, 

ki sama, podobno kot to poËnejo æanrski filmi, avtomatiËno preveË sprejema 

standarde preteklosti. Znotraj sploπno sprejetih form doloËenega æanra 

lahko film namreË gradi svojo subverzijo in s tem kritiko te konvencionalne 

forme, namesto da postavlja svojo oddaljeno alternativno vizijo, kot to poËnejo 

umetniπki filmi. 

Grozljivka je zvrst, katere kodi in obrazci so se med razvojem najbræ najbolj 

spreminjali. Nemalokrat se je ta æanr meπal tudi z znanstvenofantastiËnim filmom 

ali pa se je le-ta posluæeval nekaterih kodov, znaËilnih za grozljivke in srhljivke. 

Katastrofe apokaliptiËnih razseænosti so bile in so πe pravzaprav praviloma 

domena ZF filmov. Seveda pa so v definiciji znanstvenofantastiËnega filma 

najbolj izpostavljeni znanost in razliËno grozljive ali utopiËne smernice njene- 

4 Stanley Cavell: Vrste: krugovi kao æanrovi; str. 93 (v GavriË, Tomislav: MoË imaginacije: Eseji o filmskom 

æanru), 1989 


221


222 

ga potencionalnega razvoja. Spektakularne katastrofe pri tem poudarjajo predvsem 

njeno monumentalno namembnost in pomembnost. Z razseænostmi destrukcije 

se tako nekako poveliËuje vloga znanosti, bodisi da je njena vloga v filmu 

odreπujoËa ali uniËujoËa. Bistvo dobrega ZF filma je tako v uprizarjanju najhujπih 

groæenj in v estetiki uniËenja, opustoπenja in kaotiËnosti je potemtakem 

mogoËe iskati tudi privlaËnost in lepoto, navsezadnje je ta motiv eden najstarejπih 

sploh v zgodovini umetnosti. 5 

Pomembna razlika med starimi in novejπimi znanstvenofantastiËnimi filmi, 

kar navsezadnje velja tudi za grozljivke, pa je izrazito nedolæen in naiven odnos 

do katastrof, ki jih uprizarjajo v zgodnejπi produkciji. Za novejπe filme, pri Ëemer 

bomo imeli za Ëasovno loËnico obdobje tam ob koncu πestdesetih let, sta 

znaËilni nekakπna strogost in viπja stopnja resnosti, kar je nedvomno tudi posledica 

razvoja njihove vizualne prepriËljivosti. Nemara πe pomembnejπi vzrok 

za to pa je sama moderna zgodovinska realnost, ki je v marsiËem poveËala dojemljivost 

in strah pred velikimi katastrofami. Tudi sami junaki, Ëeprav πe vedno 

slavljeni, pa v tem razvoju izgubljajo del svoje nedolænosti in junaπtva. In 

Ëlovek skratka postaja, vedno bolj, svoje nesreËe kovaË. 

V takih fantazijah katastrofe nas nedvomno izjemno privlaËijo osvoboditev 

Ëloveka od vsakodnevnih obveznosti, konec vseh tegob, vlog in dolænosti, ki 

mu jih nalaga druæba, mir in spokojnost sveta Robinsona Crusoa, aplicirana na 

razseænejπa prostranstva. Prav tako smo zelo dojemljivi za izrazito Ërno-bele moralne 

kontraste, ki nam jih ponujajo tovrstni filmi. Tudi v tem pogledu so si 

grozljivke in ZF filmi zelo blizu. OmogoËajo nam doæivljanje vzviπenega zadovoljstva 

ob pogledu na stvore, izkljuËene iz Ëloveπkega rodu, kar nedvomno dræi 

tako za marsovce, pobesnele kiborge kot mutirane æivalske stvore. Te straπne, 

grozljive in nevarne entitete nam sproπËajo pradavne fantazije o osvoboditvi 

praviËne agresivnosti in maπËevalnosti ter s tem hranijo naπo lakoto po “praviËni 

vojni”, seveda vse to ob fetiπiziranem uæivanju v trpljenju in nesreËi. 

Toda v nasprotju z grozljivkami v znanstvenofantastiËnih filmih ni pretirane 

srhljivosti in groze. Skoznje uæivamo bolj v “tehnoloπkem pogledu” na groænjo 

in katastrofo, kar nam ponuja veËjo distanco ter sproæa manj afektivnosti 

in empatije do ogroæenih protagonistov. Navsezadnje so v pomembnejπem planu 

same stvari in maπinerija, medtem ko je Ëlovek, brez svojih umetnih podaljπkov 

telesa, sleËen vseh svojih preseækov, Ëe æe ne celo zreduciran na sam podaljπek 

superiornejπe mu tehnike v subverzivnejπih filmih. Fetiπizacija znanosti 

in maπinerije je tukaj veË kot oËitna in najboljπi primer za to ‡ celo za oba obravnavana 

æanra ‡ so vsekakor filmi Alien, s svojo gigerjansko obarvano teh- 

5 Susan Sontag: Imaginacija katastrofe; str. 223 (v ibid.)

nologijo in atmosfero, kjer se nam celo zunajzemeljska poπast iz naslova zdi nekako 

seksi. Ta Ëloveku fiziËno superiornejπi ubijalski stroj je pravzaprav ultimativen 

predmet æelje oddaljenih, a vseprisotnih vladarjev korporativnega sveta; 

je pravzaprav vse, o Ëemer so vedno sanjali. »loveπke ærtve so le postranskega 

pomena, najpomembnejπa pa je moænost prouËevanja in posedovanja te perfektne, 

absolutno agresivne maπine. In natanËno taka si najbræ æeli biti tudi prihodnja, 

pravzaprav do skrajnosti razvita, aktualna nevidna oblast. To je njen 

ideal in ravno zato je lahko tako skrb zbujajoËa in straπljiva. 

Toda sama narava in bistvo groænje se v obeh zvrsteh fantazijskih filmov nedvomno 

razlikujeta. V starejπih grozljivkah je bila prototip poπasti na primer 

velikanska zver v obliki gorile King Konga. Spremljali in preæiveli so ga do doloËene 

meje fantazmatski strahovi, uteleπeni v kri sesajoËih in v razne odurne 

æivali spreminjajoËih se vampirjih in volkodlakih. Z antropocentristiËnim ustoliËenjem 

Ëloveka na vrhu bioloπke lestvice in s Ëedalje veËjim zanimanjem za 

njegovo psiho pa so nas zaËeli najnevarneje preganjati psihotiËni morilci in 

Ëloveπke spake, ki so polagoma zaËeli dobivati πe nadnaravne sposobnosti. 

V nasprotju s tem strahom pred Ëlovekovo bestialnostjo je grozeËa nevarnost 

v ZF filmih veliko bolj eksternalizirana v obliki vesoljskih osvajalcev, mutiranih 

poπasti in nepredvidljivih strojev. Skupne tem groænjam so neka nehumanost, 

brezËutnost in mehanska uËinkovitost. Ærtvam pa grozi ali popolna brezËutna 

anihilacija s pomoËjo raznih visokotehnoloπkih smrtonosnih oroæij ali uvedba 

nekega grozljivo Ëistega tehnokratskega reda skozi Ëlovekovo dehumanizacijo. 

DrugaËe povedano, grozljivke nam zbujajo strah pred taisto dehumanizacijo 

Ëloveka, ki naj bi se utelesila predvsem v njegovi izvirni poπastni “æivalski krvoæejnosti”, 

medtem ko nam znanstvenofantastiËni filmi manifestirajo ta strah 

v dojemljivosti Ëloveka do “rutiniranosti in avtomatizacije”, kar naj bi ga v svoji 

skrajnosti modificiralo v popoln hladen stroj ali maπino. Ob tem pa je zanimiva 

paradoksna situacija ZF filmov, v katerih je ravno taista lastnost mehaniziranosti 

preteËe groænje pogosto tudi tista, katere se mora Ëlovek oprijeti, da 

prevlada to grozeËo nevarnost, in sicer v smislu povzdignjenja razuma in racionalnosti 

nad neuËinkovito Ëustvenost in sentimentalnost. 

GROZA JE TAM ZUNAJ 

V svojem najpreprostejπem pomenu, sleËen vseh preseækov, je æanr grozljivke 

opisan kot normalnost, ki jo ogroæa Poπast razliËnih izvorov. Formula je preprosta 

in vsebuje tri sestavine: normalnost, Poπast in odnos med njima. 6 Seveda je v 

6 PetriÊ, Vladimir: Pregled filmskih zvrsti in æanrov, 1971 


223


224 

veËini stvaritev tega æanra le Poπast tista, ki se spreminja, normalnost ostaja nespremenljiva, 

sam film pa ponavadi Ërpa svojo moË iz njunega napetega odnosa. 

To je kajpak veËen boj dobrega z zlom, z vsemi svojimi poslediËnimi rezultati. A 

ta normalnost je ponavadi v takih filmih ogroæena le z namenom, da se pusti nedotaknjena, 

ali nemara celo πe bolj utrjena. Zgodovino podpira sedanjost in ta 

se lahko nespremenjeno nadaljuje πe v prihodnost. Toda namen apokaliptiËnega 

mita je ravno nasproten; sprememba nekega stanja je nujna, celo zaæelena. 

Filmi s tako tematiko se izogibajo sreËnim koncem. V njihovih zgodbah je normalnost 

na teæki preizkuπnji in le redko preæivi udar Poπasti nespremenjena ali 

vsaj implicira, da je sprememba neizogibna in nujna v bliænji prihodnosti. 

V odliËnem klasiku Invasion of the Body Snatchers, iz leta 1956, se je Don Siegel 

spretno poigral s paranojo, ki je takrat vladala v McCarthyjevi dobi lova 

na Ëarovnice. Boljπeviπko groænjo namreË zamenjajo zunajzemeljska bitja, ki 

lahko zavzamejo kogarkoliπnjo obliko, in sicer medtem ko ærtev zaspi, ærtve pa 

smo kajpak vsi. Toda ti dvojniki vseeno niso le verne kopije izvirnikov, temveË 

postanejo nekam vse preveË hladni in distancirani, njihov edini cilj pa je nadaljnja 

totalna kolonizacija sveta. Dr. Miles Bennel (Kevin McCarthy) je prvi, 

ki zaËne opaæati tovrstni razvoj dogodkov in opozarjati ljudi na grozeËo nevarnost, 

toda stvari so æe πle predaleË, infiltracija dvojnikov je æe preveË usodna. 

PolitiËna metafora je veË kot oËitna, razlogov za strah pa πe toliko veË. Vsak sosed, 

znanec ali celo druæinski Ëlan je lahko æe okuæen z ‘nekim’ ideoloπkim strupom. 

In ta psiholoπki prehod v drugo paradigmo vsekakor ni pozitiven. Preobrazba 

pomeni otopelost in mraËnjaπtvo, ki se je pravzaprav popolnoma ne zavedajo 

niti okuæeni sami. Za to je potreben oËividec in Ëe πe ta izgine, spremembe niti ne 

opazimo veË. In Ëeprav je film oËitno ciljal na boljπevistiËno groænjo, so njegove 

implikacije πe razseænejπe. Kaj Ëe æe æivimo v neki podobno vsiljeni otopelosti? 

Kaj Ëe se nas je æe polastila neka “napaËna” ideologija? In Ëe je to res, le kako to 

opaziti? Razmislek je seveda nujen, treba je nekako postati oËividec. V vsakem 

primeru pa postati buden in trezen, pa Ëe hoËemo zaslediti groænjo, ki πele prihaja, 

ali se osredotoËiti na morebitno æe konsolidirano, v kateri nemara æivimo. 

Film je bil za tiste Ëase seveda prehud in preveË pesimistiËen, zato je studio vrinil 

svoj konec, v katerem se znajde neka naprava, ki lahko zasledi te tujce, kar 

svetu πe dopuπËa neko upanje. A to vseeno deluje, kot da bi dali le obliæ na æe obglavljeno 

truplo. Mimogrede, evropska verzija se je prikazovala v izvirniku. 

V prvem filmu, ki ga je Roman Polanski posnel v ZDA, Rosemary’s Baby 

(1968), smo priËa rojstvu samega hudiËa, ki ga nehote povije Rosemary (Mia 

Farrow) po prevari svojega moæa Guya (John Cassavetes) in sosedov zakoncev 

Castavets (Sidney Blackmer in Ruth Gordon), ki se ukvarjajo s Ërno magijo. 

Potem ko Rosemary neko noË zastrupijo s halucinogenim zvarkom, jo polzaved-

no posili ogaben stvor, nakar izve, da je noseËa, seveda misleË, da s svojim moæem. 

Zakonca Castavets kmalu postaneta nerazumljivo dobrohotna do njenega 

in otrokovega zdravja in pod krinko normalnosti, pretirane ustreæljivosti in 

dobrosrËnosti poËasi zaËnemo razkrivati vse razseænosti peklenskega naËrta, ki 

preseæe najtemaËnejπe scenarije teorije zarote. Rosemary, nedolæna in nepokvarjena, 

nima nobene moænosti, da bi se izvila iz krempljev te groænje. Njena usoda 

je zapeËatena æe od samega zaËetka, sprejme pa jo tudi sama, ko na koncu 

povije svojega otroka ‡ Poπast. Poleg usodne ogroæenosti normalnosti je v filmu 

πe najgroznejπa oblika te preteËe nevarnosti. Zarotniki so Ëisto normalni 

ljudje, æe skoraj preveË normalni, pri Ëemer manifestirajo nenavadno in presunljivo 

odloËnost pri doseganju svojega cilja. Se pravi, za krinko navadnosti se 

lahko skriva neskonËno veË kot le prepuπËanje manjπim fetiπem in nenavadnim 

zadovoljstvom. Vrata v mraËen svet so lahko Ëisto blizu, morda celo pri sosedih, 

za njihov vdor pa je potrebno le spogledovanje z nizkotnejπimi moralnimi 

nagibi (moæ Guy se pridruæi zaroti, ker hoËe spodbuditi svojo igralsko kariero) 

in neomajna fokusiranost. MoË filma se nedvomno skriva v subtilnosti napredovanja 

zarote, ki tedaj, ko se nenadoma v vsej svoji razseænosti razkrije, ne dopuπ- 

Ëa nobenega izhoda veË, saj je za kaj takega æe zdavnaj prepozno. Film je dosegel 

velik uspeh tako med kritiki kot med gledalci, spodbudil pa je tudi nastanek gore 

filmov s podobnimi satanistiËnimi tematikami. HudiË se je konËno spet rodil 

in grozljivke zdaj postanejo tiste, ki popisujejo njegove sodobne pustolovπËine. 

Eden teh filmov je nedvomno The Exorcist Williama Friedkina iz leta 1973. 

Posnet je po bestselerju Williama Petra Blattyja in prirejen po resniËni zgodbi 

o zadnjem uradnem katoliπkem izganjanju hudiËa leta 1949 v ZDA. Obsedenega 

fanta v Blattyjevem scenariju sicer zamenja majhna deklica Regan, ki pa jo 

presunljivo odigra mlada Linda Blair. Ko ta mala Regan zaËne izvajati razne bizarnosti 

in manifestirati nadnaravne moËi, njena mati, uspeπna igralka Chris 

MacNeil (Ellen Burstyn), kmalu obupa nad vso strokovno pomoËjo sodobne 

medicine. Na pomoË pokliËe mladega duhovnika, oËeta Karrasa (Jason Miller), 

ki kmalu ugotovi, da je Regan niË manj kot obsedena s samim hudiËem. Zato 

cerkev pripelje πe svojega uradnega izganjalca hudiËev oËeta Merrina (Max von 

Sydow) in boj volje se zaËne. Majhno, z demonom obsedeno, gnusno zlobno 

bitje Regan sluæi kot nekakπen kanal nekemu drugemu svetu, polnemu zlobe in 

sovraπtva, v katerem bivajo tudi mrtvi tega sveta. Skozi deklico dobimo vpogled 

v senËno stran Ëloveπtva, ki je prav tako realna kot tuzemskost, in nas brækone 

spremlja æe od samih zaËetkov dni. In to ni veË tisti krπËanski, Dantejev 

pekel, ta je veliko manj metaforiËen, pa toliko bolj surov in resniËnejπi. Glede 

na pogostnost primerov izganjanja hudiËev v preteklosti groænja vdora negativne 

strani v svet najbræ nikakor ni enkratna, a se zahvaljujoË moËnim posamez- 


225


226 

nikom na sreËo ponavadi le umakne, Ëeprav le zaËasno. Vdor demonov v resniËnost 

je torej treba kar naprej zaustavljati, in sicer z moËjo, vero in trdno voljo, 

pri Ëemer je znanost povsem brez moËi. 

Veliko ljudi naj bi v tistem Ëasu bruhalo in padalo v nezavest ob projekcijah 

filma, saj Friedkin pripelje vso subtilno grozo Rosemary’s Baby na plan ter 

postavi nove meje gnusnosti, do koder naj bi bilo filmom dovoljeno. Legendarno 

zeleno bruhanje majhne Regan, njeno nenaravno obraËanje glave in zabadanje 

kriæa v mednoæje ob vzklikih: “Fuck me Jesus, fuck me…,” to izvrstno dokazujejo. 

Vsekakor je film podrl box-office rekord prvega tedna predvajanja, ki 

ga je do takrat imel Coppolov Godfather, ter si prisluæil kar deset nominacij za 

oskarja. Grozljivke tako postanejo popularne, kot niso bile æe od tridesetih let, 

iznajde pa se tudi nova formula, kako straπiti ljudi. Imaginarni liki grozljivk 

pred tem lahko æivijo, funkcionirajo in straπijo le v svojih imaginarnih prostorih. 

V vsakdanji resniËnosti zanje preprosto ni prostora, a s temi filmi kmalu 

prebijejo tudi te ograde. Nove in nove generacije gledalcev zaËnejo ob razvoju 

kinematografije, navsezadnje tudi “resniËnih” televizijskih posnetkov, Ëedalje 

bolj dojemati te stare demone kot pravljiËne in Ëedalje manj straπljive, navsezadnje 

tudi smeπne in burleskne. ©estdeseta in sedemdeseta leta so prelomnica 

v tem pogledu, nevarnost namreË naskoËi vsakdanjost. Kaj je tisto, kar imata 

Rosemary’s Baby in The Exorcist πe posebej skupnega za æanrsko grozljivko tistega 

Ëasa? To sta nedvomno realizem in surovost, s katero se sveta loteva Groænja, 

o Ëemer pa πe nekoliko veË pozneje. 

A Satan v tem Ëasu spektakularno vdre v resniËnost πe enkrat, in sicer v hitu 

Richarda Donnerja iz leta 1976, The Omenu. »eprav film ni nikoli dosegel 

kultnega statusa in je πe najmanj subverziven od prej omenjenih klasikov, je πe 

enkrat s podobno tematiko poπteno ogrozil normalnost, toda tokrat z visokoprodukcijskim 

prestiæem. Samega Satanovega sina Damiena v skrbni zaroti tokrat 

podtaknejo visokemu ameriπkemu diplomatu Robertu Thornu (Gregory 

Peck) in njegovi æeni Katherine (Lee Remick). V tem klasiËnem boju dobrega 

in zla na grozovite, skrivnostne in skoraj srednjeveπke naËine (obeπenje, obglavljenje) 

umirajo vsi, ki se hoËejo kakorkoli vmeπati v uspeπno asimilacijo 

Satanovega sina na Zemljo, kar bo nedvomno pomenilo katastrofo za Ëloveπtvo. 

Groænja se spet polasti Ëiste “nedolænosti”, v tem primeru majhnega deËka, 

kar postavi oËeta Thorna v nezavidljiv poloæaj, ko je prisiljen ubiti “lastnega” 

otroka. Od kod izvira tesnobnost gledalca, je brækone oËitno, a najstraπnejπa 

stvar se vendarle zgodi. Otrok preæivi, vsi, ki so kaj vedeli o tej skrivnosti, so 

odstranjeni, asimilacija bo nemotena. 

Konec je blizu, zelo blizu, a πe ne dokonËen in neizogiben. To je najmanj ena 

skupna toËka teh πtirih filmov. Upanje za Ëloveπtvo πe obstaja, sicer zelo majh-

no in æe zato je sprememba v smislu veËje pozornosti neizogibna, a jo bo πele 

prihodnost potrdila. Druga skupna toËka teh stvaritev je, da je preteËa groænja 

πe izrazito zunanja, kar je tudi znaËilnost velike veËine grozljivk pred tem Ëasom, 

seveda pa ponavadi brez take prepriËljive note realizma in bliæine, kot ga 

manifestirajo le-te. Normalnost je tako brez kakrπnegakoli povoda ogroæena z 

neko silo, ki ne pripada temu svetu in je brez nizkotne mentalne deformiranosti 

posameznih akterjev ne bi nikoli niti sreËali. Na koncu filma pa se Ëlovek πe 

vedno slavi, povzdiguje se njegovo junaπtvo in upa na njegovo viπjo moralnost. 

OËe Karras se poærtvovalno vræe iz tretjega nadstropja, potem ko se demon naseli 

vanj, in se ubije, Robert Thorn se vse do svoje smrti junaπko bori z vsemi 

ubijalskimi silami, ki obkroæajo malega Damiena, tudi z zakonom, ko ga hoËe 

spraviti s sveta. Celo zadræana Rosemary na koncu filma nekako zmaga, s tem 

ko sprejme svojega otroka, kakrπen paË je, z vsem svojim peklenskim poreklom. 

Skratka, upanje res πe obstaja, Ëloveπtvu sicer grozijo katastrofe, a jih bomo s 

streznitvijo, junaπtvom in viπjo moralnostjo nekako le premagali… 

SAMI SVOJI MORILCI 

Toda za nekatere upanja ni veË, apokalipsa je definitivno neizogibna, morda 

pa se celo dogaja æe ravno v tem trenutku. V takih filmih ne najdemo junakov, 

le nakljuËne ærtve. In te so, kot v resniËnem æivljenju, popolnoma nemoËne in 

nimajo prav nobenega nadzora nad svojo usodo. Z drugimi besedami, sami smo 

v tem turbulentnem, negotovem svetu. Pomembno razliko s prej obravnavanimi 

filmi najdemo v tem, da je tukaj groænja Ëloveπtvu izrazito ponotranjena. Ni 

se nam treba bati vesoljcev, demonov ali satanovih sinov, bojmo se samih sebe, 

sami sebi smo lahko najveËja groænja in zlo. Tako se obenem metaforiËno 

znajdemo na obeh povsem nasprotnih polih, in sicer na strani ærtve in groænje, 

dobrega in zla. Toda prav to nam πele ob zbujanju izrazite groze omogoËi tudi 

nekakπna transcendiranja obeh nasprotij in povzdignjenje metafore na viπje 

ravni. Seveda ni nakljuËje, da so taki filmi nastajali v vzduπju nevarnosti atomskega 

kolapsa, krvavih posnetkov vietnamske vojne in brutalno zatrtih πtudentskih 

demonstracij. Prag surovosti in negotovosti je zdaj Ëisto pri vratih, toda 

tokrat ga ne bo veË mogoËe zaustaviti. Tako kot je prepozno za Rosemary, ko 

nenadoma ugotovi, kaj se dogaja z njo, tako se mi zbudimo v teh filmih, ko se 

je katastrofa æe zgodila. Pravzaprav je tu tako, kot da bi ta obËutek podoæivljali 

skozi ves film. Katastrofa je æe v polnem teku, le sami je prej nismo bili sposobni 

zaznati. 

Kakorkoli, v nasprotju s klasiËnimi apokaliptiËnimi filmi je svet slednjih popolnoma 

sekularen, tukaj ni prostora za niË boæanskega. Bog je mrtev in globoko 


227


228 

zakopan ali ga celo sploh nikoli ni bilo. Odsoten je tudi drugi steber »lovekove 

hiπe, razum: “Bog je v Ëlovekovem duhovnem æivljenju najbolj zdrav tam, kjer so demoni, 

ki jim nasprotuje, najmoËnejπi. Preprosta neoplatonistiËna ali manihejska ideja o 

delikatno uravnoteæenem dualizmu dobrega in zla, ki je ujet v neprenehnem medsebojnem 

boju, je najbolj sprejeta med vsemi modeli religije. »lovek bo prikimal Nietzscheju, 

da je “Bog mrtev” le na tisti toËki svojega kulturnega razvoja, ko bo verjel, da ve 

veËino tistega, kar je mogoËe vedeti, ter da bo s svojimi intelektualnimi prizadevanji 

kmalu izvedel πe vse preostalo. Znanje ponuja ugodje moËi, moË pa prinaπa nadzor nad 

demoni brez zunanje, boæanske pomoËi. Demonska nevarnost se tako lahko umakne, a 

le do takrat, ko razum enkrat odpove. Ko se to zgodi, se moË zaËne umikati, demoni 

zrastejo zunaj nadzora, Ëlovek pa se jih zaËne znova bati. Samo takrat se lahko boæanstvo 

ponovno vzpostavi in premaga demone, boæansko ugodje pa spet povrne.” 7 

Med zelo razcvetelo B produkcijo ZF filmov in grozljivk, predvsem v petdesetih, 

pa tudi v πestdesetih letih, ki so se tako in drugaËe ukvarjali z apokalipso, 

πe posebej izstopa The Last Man on Earth (Sidney Salkow, 1964), posnet v 

italijanski produkciji. Legendarni Vincent Price v vlogi Roberta Morgana, je 

znanstvenik in obenem najbræ zadnji Ëlovek na svetu, potem ko je svet devastirala 

neznana kuga ter izbrisala vse Ëloveπtvo. A kot kaæe, se ti okuæeni in odpisani 

ljudje vraËajo v æivljenje, pri Ëemer pridobivajo nekatere vampirjem podobne 

lastnosti, od katerih je vsekakor najpogubnejπa æeja po krvi πe æiveËih ljudi. 

Morganova vsakdanjost je enoliËna in Ëisto banalna. Æivi samozadostno v zabarikadirani 

hiπi z lastnim generatorjem, kjer se pripravlja na pohode, v katerih 

pobija in poæiga vse, kar se premika. To rutino mu prekine sreËanje s πe æiveËo 

(v klasiËnem pomenu) æensko Ruth (Franca Bettoia), ki je sicer tudi okuæena z 

virusom, a njena transformacija πe ni konËana. Razloæi mu, da je pripadnica nove 

druæbe, v kateri so okuæeni prav vsi njeni Ëlani, ki podobno kot ona πe vedno 

æivijo na meji popolne transformacije. In zanje je prava poπast ravno Morgan, 

ki naj bi pobil æe veliko njihovih pripadnikov, za kar ga æe dolgo preganjajo in 

nazadnje le ubijejo v bliænji cerkvi. Ob njegovih zadnjih besedah: “Freaks all of 

you! I’m a man, the last man…,” je lahko konec filma brati na dvoumen naËin. 

Na prvi pogled je to pravi konec Ëloveπtva, saj naj bi Morganova zdrava kri bila 

zadnja odreπilna bilka za Ëloveπtvo. Po drugi strani pa je Morgan samozadostni 

izobËenec nasproti organizirani πe preæiveli druæbi, Ëigar vzviπeni ponos mu 

ne dopuπËa prav nobene druge definicije humanosti, kot le njegove lastne. 

Ravno zato je on Zadnji Ëlovek na svetu, Ëigar smrt ne pomeni ravno nujno tudi 

konec Ëloveπtva, temveË rojstvo neke nove dobe, kakrπnakoli bi naj ta æe bila. 

V drugi, razkoπnejπi adaptaciji romana Richarda Mathesona I am Legend, v 

7 Brottman, Mikita: Offensive Films: Toward an Anthropology of Cinema Vomitif (iz: Bourassa, Eric: The 

End is Near!)

The Omega Men (Boris Sagal, 1971), prevzame vlogo Morgana prototip branilca 

ËloveËnosti, Charlton Heston, πe pomembnejπi pa je vpliv, ki ga prenese The Last 

Man na enega najprelomnejπih horror filmov vseh Ëasov, in sicer na George Romerov 

Night of the Living Dead (1968). Seveda so zombiji vstajali od mrtvih æe 

prej, v nemem White Zombiju (Victor Halperin, 1932) Bela Lugosi oæivlja mrtve 

na Haitiju, tudi I Walked with a Zombie se dogaja na nekem oddaljenem tropskem 

otoËku (Jacques Tourneur, 1943), v Zombies of Mora Tau (Edward Cahn, 1957) 

mrtve zbudijo z namenom, da varujejo izgubljeni zaklad diamantov, a πele Romero 

æive mrtvece usodno pomnoæi in spusti nad celotno Ëloveπtvo. 

Skupaj s poznejπima Dawn of the Dead (1978) ter Day of the Dead (1985) 

tvori ta trilogija Living Dead najvplivnejπe izdelke svojega æanra. “When there’s 

no more room in hell, the Dead will walk the Earth…,” pravi Peter (Ken Foree) v 

Dawn of the Dead. In res, civilizacija je æe priπla do svoje sklepne toËke, posledice 

pa bomo trpeli prav vsi. Ærtve obujenih mrtvecev so Ëisto nakljuËne, nedolæne 

in nimajo prav nobene moænosti za preæivetje, sama groænja je nerazloæljiva 

ter neustavljiva in celo avtoriteta, ki naj bi nas branila pred to nevarnostjo, je 

destruktivna in sprevræena. Horror filmi do tega Ëasa jemljejo sam element evocirane 

groze kot nekaj, kar je lahko tudi zabavno, toda Romerov prvenec jo brutalno 

ponudi brez kanËka pocukranosti. Eksplicitnejπe prizore nasilja je pred 

njim uporabljal æe Herschell Gordon Lewis v svojima Blood Feast (1963) ter 

Two Thousand Maniacs (1964), a ti v primerjavi z Romerovimi kanibalskimi 

zombiji izpadejo æe skoraj kiËasto in celo sladkobno. 

V enem najmoËnejπih prizorov v Night of the Living Dead, Bena (Duane Jones), 

ki edini preæivi klavstrofobiËno zabarikadiranost v hiπi pred nevarnostjo 

zombijev v nekem odroËnem mestecu v Pennsylvaniji, nazadnje po nakljuËju 

ubije drhal, ki se giblje po bliænji okolici in odstranja æive mrtvece. Benu nikakor 

ni usojeno postati junak. Drhal, ki moËno spominja na besne mnoæice, ki 

so nekdaj linËale na ameriπkem jugu, odstrani njegovo telo s kavlji, kot da bi 

bilo to navaden kos mesa, ter ga v istem duhu πe zaæge. In to je taisti lik, ki se 

nam je skozi film najbolj pribliæal, lik, ki je postal skozi zgodbo najmoËnejπi. Tukaj 

res ni prostora za junake. Naivno mladostniπko upanje na reπitev je le oddaljen 

prisluh in kliπeja “dobrodoπli v resniËen svet”, ki ga vËasih izgovarjajo 

protagonisti, da bi dodali doloËeno teæo filmski narativi, tukaj niti ni treba izgovarjati. 

Taka je resniËnost, krvava, brutalna in nepraviËna, kjer smo z neznansko 

lahkoto ærtve lahko tudi sami. Na nek naËin se nam skozi film zamajajo 

osebni miti o neranljivosti ter spet zbudi strahospoπtovanje do neznanih sil, 

o katerih smo πe malo prej mislili, da jih imamo v malem prstu. 

In kdo so pravzaprav sami zombiji? Kot jih poskuπajo za naπ poudarek akterji 

najnazorneje opisati v Dawn of the Dead, delujejo ti po prisili Ëistega instink- 


229


230 

ta, Ëeprav se πe vedno nekako v obrisih spominjajo preteklega æivljenja, medtem 

pa se mnoæiËno zbirajo pred supermarketom, v katerem naj bi zadovoljno 

preæiveli velik del svojega æivljenja; kopljejo in rijejo po prodajnih policah, Ëeprav 

nekdanjega uæitka ni in ni veË. Zombiji so seveda naπa razgaljena senËna 

stran, ki je najraje ne bi radi spoznali, a je prav tako sestavni del naπih bitij, 

morda celo naπ neizogiben naslednji evolucijski korak. Seveda je to popolnoma 

iracionalno in nerazumsko, toda ti filmi nas razoroæijo πe bolj, kot smo si æeleli. 

V njih je znanost æe odpovedala in pokaæejo se vse njene slabosti. Eden 

najbolj dramatiËnih trenutkov v Day of the Dead je, ko se izkaæejo nemoË, nekoristnost 

in prikrit sadizem vodje znanstvene ekipe, ki naj bi iskala reπitev iz 

te obupne situacije in raziskovala vzroke oæivljanja mrtvecev. Pravi namen njegovega 

raziskovanja pa, kot se izkaæe, sploh ni uspeπna reπitev naloge, saj je ta 

oËitno preteæka in nasploh nereπljiva, temveË raznovrstno izæivljanje travm samega 

dr. Logana (Richard Liberty) s tem, ko “vzgaja” πe najmanj agresivnega 

mrtveca Buba, mu daje meso svojih umrlih kolegov za nagrado ter se snema na 

magnetofon, medtem ko besno mesari po truplih. Znanost je torej ne samo nemoËna, 

temveË popolnoma zgreπena in v nenehni nevarnosti, da zapade pod 

vpliv raznih osebnostih motenj. Mar je æe priπel Ëas, da se zaËnemo spraπevati 

πe po izjemni krhkosti sodobnega mita, znanosti? 

KULTURA ZOMBI 

Toda Ëe je v teh filmih znanost æe odpovedala ‡ glavni vzrok, morebiti posledica, 

vsekakor pa sinonim napredka ‡ se moramo dotakniti πe naπega dojemanja 

Ëasa, se pravi linearnega in zgodovinsko ovrednotenega Ëasa, katerega 

gibalo je ravno taisti nenehen, vseobsegajoË in enosmeren razvoj. Protagonisti 

trilogije Living Dead, ki se sooËajo s svojo obupno situacijo, so brez lastne preteklosti. 

Ne samo, da ta nima nobenega vpliva na njihovo delovanje v sedanjosti, 

temveË je tako, kot da njihova osebna zgodovina sploh nikoli ni obstajala. 

Pomemben je le karakter, ki ga je izoblikovala, vse drugo se izgubi ob apokaliptiËnem 

oæivljanju mrtvecev. Seveda, saj je situacijo, v kateri se znajdejo, povzroËila 

ravno teæa zgodovine in njej lasten imperativ napredka, zato jo je treba 

tudi izbrisati in izniËiti, pravzaprav pa bo za to poskrbela kar narava sama, ki 

bo tej nenaravnosti odgovorila s prav takim oæivljanjem mrtvih. Mimogrede je 

s tem izniËena tudi prihodnost, zato tukaj ni veË nobene slutnje prehoda v neki 

novi red, niti degradiran, kaj πele optimistiËno boljπi. To je toËka niË, brez 

zgodovine in brez vsakrπne prihodnosti. 

Paradoksalno ubijanje mrtvih je tako nedvomno mogoËe brati tudi kot neposredno 

uniËevanje preteklosti in najbræ ni nakljuËje, da je te stvore mogoËe

uniËiti le z razstrelitvijo njihovih moæganov, srediπËem Ëlovekove racionalnosti. 

Filmi s kri sesajoËimi vampirji, najpopularnejπi v tridesetih, pa tudi v petdesetih 

letih, so izbijali dno represivne druæbe z nevarno osvoboditvijo prepovedane 

spolnosti, zato so se najbræ tudi tako radi posluæevali puritanske viktorijanske 

ikonografije. Pomenili so strah pred vdirajoËo Ëlovekovo animalnostjo, zato 

jih je bilo mogoËe ubiti le z uniËenjem njihovega nagonskega, Ëustvenega srediπËa, 

seveda z legendarnim kolom skozi srce. »as filmov zombi prestavi to groænjo 

pribliæno pol metra viπje v Ëlovekovi anatomiji. 

Zdi se, kot da ti filmi pomenijo slutnjo in obenem æe kritiko prihajajoËe 

brezosebne kulture postmodernizma, ki se je ravno takrat zaËela opazneje rojevati 

iz racionalne logike poznega kapitalizma. To je postindustrijski svet informacij, 

oluπËen svoje materialnosti, ki pa se paradoksalno najizraziteje manifestira 

ravno v reifikaciji samega kapitala in njegovi totalitarizirajoËi moËi. To ni 

veË svet zdaj æe klasiËnega vzroka in uËinka, temveË nekakπen izmuzljivi, novi 

svet samogenerirajoËe kroænosti, avtopoetiËnih organizmov in osamosvojitve 

strojev. Stroji klasiËne dobe so πe namreË vedno le podaljπki Ëloveπkega telesa, 

medtem ko jim sodobna kibernetika æe pripisuje stopitev s Ëlovekom, iz Ëesar 

naj bi se v svoji skrajnosti porodil Ëloveπki stroj ali kiborg. Tako stroji prevzemajo 

Ëlovekove lastnosti in nasprotno, ljudje postajajo nekam vedno bolj robotsko 

racionalni. In natanËno v tem procesu se tudi utaplja zdaj æe klasiËna 

oblika ideologije, ki so jo v preteklosti πe oblikovale ideje vladajoËega razreda 

in katere zdaj æe nadomeπËajo nedoloËljivi “gospodarji brez obraza”, kot jim pravi 

Jameson. 8 Tem sploh ni veË treba vsiljevati svojega diskurza. Ta namreË postaja 

vedno bolj vseobsegajoË, sicer temeljeË na ekonomskih strategijah, ki seveda 

doloËajo naπo eksistenco, a obenem popolnoma razprπen in razsrediπËen. 

In natanko taka je tudi groænja oæivljanja mrtvecev v trilogiji Living Dead; vseobsegajoËa, 

brez eksplicitne vzroËnosti in obenem temeljeËa na neki zunanji, 

popolnoma totalitarizirajoËi nedoloËljivi sili. In ko bomo zombiji prav vsi, le πe 

blede simulacije Ëutnega Ëloveka, to ne bo veË neki novi red kot alternativna 

simulacija zdajπnjega, kot na primer v Invasion of the Body Snatchers ali The Last 

Man on Earth, temveË njegova popolna inverzija, temeljeËa na institucionaliziranem 

pohlepu in posestniπtvu, ob katerih je kapitalizem kot tak pravzaprav 

sploh lahko vzniknil. 

In to v niË manjπi meri velja tudi za umetnost, to nekdaj materializirano obliko 

neke globlje Ëloveπke realnosti. Medtem ko je v prejπnjih trenutkih kapitalizma 

ta imela πe status avtonomije, se je zdaj popolnoma stopila z ekspanzivno 

logiko kapitala, in sicer v “postmodernem ali multinacionalnem prostoru”, 

8 Jameson, Fredric: Postmodernizem, str. 23 


231


232 

kot ga hladno oznaËi Jameson. Kar pa sploh ne pomeni, da kultura izginja, temveË 

postaja ta, prav tako kot zahteve ekonomije, vedno bolj in bolj vseprisotna 

po celotnem pojmu druæbenega. Njene moËi tako ni veË mogoËe razumeti 

kot zgoπËeno konico na vrhu nekega kolektivno nezavednega, temveË prej kot 

eksplozijo po vsej kolektivni realnosti. 

In kakπne so lastnosti te nove, postmoderne kulture? Æe po Walter Benjaminu 

se te najoËitneje izraæajo v pojavu neke nove vrste ploskovitosti ali brezglobinskosti, 

ki nam ga je v svojih zametkih omogoËila ali bolje sproæila moænost 

neskonËnega reproduciranja posnetkov realnosti skozi fotografski objektiv. Ta 

proces se skozi razvoj tehnologije seveda nenehno stopnjuje, rezultat pa je neka 

nova vrsta povrπinskosti, ki je uniËila, ali bolje, zamenjala hermenevtiËni pomen, 

ki so ga do zdaj lahko prevajali modeli, najizraziteje seveda v umetniπkih 

delih. 9 Le-ti so tako izgubili simptom ali kljuË do neke obseænejπe realnosti, ki so 

jo nekdaj zastopali v svoji predmetni formi. To je Baudrillardov svet simulakrov 

simulacije, imploziven v dobi modelov, Ëigar ravno ti, na katerih temelji, ne pomenijo 

veË transcendence ali projekcije neke realnosti, temveË kar sami postajajo 

svoje projekcije, ob Ëemer se v enaki meri izgublja obËutek tako za realno 

kot za fikcijo. Svet æivih mrtvecev pa anticipira in æe izraæa strah pred ravno to 

izgubo. To je brezglobinski svet, iz katerega je izginil ves afekt, vse emocije ter 

Ëutnost in v katerem je nepreklicno nastopila smrt subjektivnosti in zgodovinskosti; 

to je nedvomno svet kulture zombi, pred katerim nas svarijo ti filmi. 

Ta nova logika simulakra ima namreË obenem πe neizogibno moËan vpliv 

na tisto, kar smo nekdaj imenovali zgodovinski Ëas. Neznansko kopiËenje podob 

namreË modificira sam pretekli Ëas; ta je zdaj prost, da ga napolnimo s Ëisto 

novimi pomeni, v svoji skrajnosti pa postaja le velikanska zbirka podob, 

veËkraten fotografski simulakrum. In ta kulturna zasvojenost s podobo ne le 

obnavlja logiko poznega kapitalizma, temveË jo celo krepi in intenzivira. V 

naπi kulturi se tako odpravlja tudi vsakrπen obËutek za prihodnost, Ëigar izraz 

najdemo nenazadnje v popolni brezbriænosti in zanikanju prihodnjega Ëasa v 

samem virtualno zadolæenem srcu kapitalizma. Zgodovina postaja projekcija, 

pomembna je le sedanjost, dobiËek tukaj in zdaj, vse ostalo je postranskega pomena. 

Zato niti ni Ëudno, da se razmiπljanja o spremembi prihodnosti v naπi 

kulturi prepuπËajo le “fantazmam o Ëisti katastrofi in nerazloæljivi kataklizmi, ki segajo 

od “terorizma” na druæbeni ravni pa do raka na osebni ravni”. 10 Navsezadnje 

v danaπnjem Ëasu ni veË slutiti nekdanjega optimizma obljubljenega komunistiËnega 

raja ali na primer popolne socialne dræave demokratiËne praviËnosti, 

kaj πele zlate dobe vseobilja, v katero naj bi nas pripeljali osvobojeni moderni 

9 Ibid., str. 13 

10 Ibid., str. 57

mehanizmi træne logike. Vse bolj se skratka æivi, kot da bi to bil naπ poslednji 

dan na Zemlji. 

In tako pridemo do paradoksne situacije, ko so na eni strani tradicionalne 

predcivilizacijske druæbe, tiste, ki æivijo v brezzgodovinskosti in kaæejo oËitno 

pomanjkanje obËutka za Ëas, kar na drugi strani presunljivo sovpada z izgubo 

zgodovinskosti tudi v aktualnem, vse bolj postmodernem svetu. Zares “zgodovinski” 

je zato po Æiæku zgolj neki trenutek, ki seveda traja stoletja in je v polnem 

pomenu besede brez konca, in sicer trenutek prehoda iz predkapitalistiËnih 

druæb h kapitalistiËnemu svetovnemu redu. Kapitalizem namreË lahko brez korenin 

in brez kakrπnekoli lastne tradicije parazitira na vseh mogoËih predhodnih 

tradicijah. Kot univerzalen red lahko uspeva v vseh okoljih, obenem pa 

uniËuje te doloËene æivljenjske sloge in s tem izniËuje njihovo zgodovino. 11 Popoln 

kapitalistiËen univerzum je tako, ali nemara πe bo, nedvomno brezËasen 

in brezzgodovinski. 

Seveda pa se ta novi brezzgodovinski red v svojem temelju radikalno razlikuje 

od arhaiËnega. Medtem ko je stari πe temeljil na nekih globljih arhetipskih 

spominih, s katerimi se je skuπal na vsak naËin izogniti banalnosti vsakdanjega 

sveta, je idealizirana znaËilnost novega ravno popolno rutinirano, vseprisotnemu 

kapitalu, pribliæno kot nekdaj boæanstvom, podrejeno apatiËno æivljenje v 

banalnosti in funkcionalnosti. To je ta radikalen obrat. IzkljuËna osredotoËenost 

na sedanjost in spremljajoËo brezËasovnost pa se tako perverzno manifestira v iskanju 

trenutnih zadovoljitev in uæitkov, brez kakrπnegakoli smisla za πirπo perspektivo 

in dolgoroËnejπe posledice. Le lakoto po Ëloveπkem mesu zombijev zamenjajmo 

s Ëloveπkim pohlepom po kapitalu in videli bomo, da se ne razlikujeta 

prav dosti... 

APOKALIPSA PRIHAJA ... Z MOTORNO ÆAGO 

Toda v vseh filmih Living Dead je nevarnost sicer usodna, a πe vedno neznana 

in metaforiËna, s Ëimer se ohranja res minimalna, a vseeno doloËena distanca. 

Med te bi πe lahko πteli na primer tudi Cronenbergove The Shivers (1975), 

kjer neznani parazit vstopa v ljudi, spreminjajoË jih v nekontrolirane spolne obsedence. 

Incest, pedofilija, posilstvo, homoseksualnost itd., niË ni pomembno, 

dokler so spolna poæelenja izpolnjena in parazit s tem prenesen na novo ærtev. 

Groænja je sicer omejena na luksuzni stanovanjski kompleks, a ji brezkompromisno 

podleæejo vsi. V sklepnem prizoru na vsesploπni orgiji v bazenu πe zadnji 

protagonist zapade pod vpliv parazita, in sicer ob dolgem in dramatiËnem polju- 

11 Æiæek, Slavoj: Kuga fantazem, 1997 


233


234 

bu, pri Ëemer dobi ta prehod celo vtis doloËenega olajπanja ob vstopu v to ‘novo’ 

realnost, in s tem celo na neki naËin sreËen konec. V nekakπnem remaku tega 

filma, Rabidu (1977), Cronenberg razπiri podobno groænjo na celotno mesto 

Montreala, kjer pa je znanost tisti dejavnik, ki obudi nevarnost. Oba filma sta 

Cronenbergov odgovor na seksualno revolucijo v πestdesetih in sedemdesetih 

letih in svojevrstno æe anticipirata epidemijo aidsa, ki bo kmalu sledila. 

Toda najmanj dva filma odklanjata to nadnaravno simbolizacijo Ëloveπke 

zlobe in nasilja pri prikazovanju Propada. Njuna moË je v brezkompromisnem 

realizmu, s katerim se ga lotita. Groænja se zdaj res zasidra v samo osrËje ËloveËnosti. 

Ni samo med nami, temveË je dejansko del nas in njeni povzroËitelji smo 

nedvomno vsi. Svet takih filmov je krut in nemilosten, prav tako kot so krute 

in brez milosti vojne podobe tistega Ëasa, prav tako kot je kruta in brez milosti 

ResniËnost… in zanimivo, obe prikazujeta druæine. Poudariti moramo πe, da sta 

oba filma tudi nizkoproraËunska prvenca sedaj æe priznanih reæiserjev, posneta 

z minimalnim denarjem brez spektakularnih olepπav s hektolitri krvi in kilometri 

Ëloveπkega Ërevesja. Nedvomno postane s tem njuno vzduπje realizma nehote 

πe moËnejπe in bolj utesnjujoËe. 

Druæina v Wes Craneovi Last House on the Left (1972) je seveda popolnoma 

disfunkcionalna, a nima nobenih nadnaravnih sposobnosti ali kake posebne 

preteklosti. Zdi se, kot da je samo nekje niæje na civilizacijski lestvici, kjer se 

bolj kot kakrπnikoli morali prepuπËa nagonom. Po nakljuËju ji pade v roke skupina 

najstnic, katere skozi film poËasi muËijo in ubijajo s sadizmom, v katerem 

res ne moremo veË uæivati. Scen, iz katerih brutalno tolËe vsesploπna dekadenca, 

ne umanjka: oËe Krug ukaæe eni od deklet, naj se poπËije v hlaËe, preden jo 

prisili v spolni odnos z njeno prijateljico; z æeno Sadie se poonegavita v avtu ob 

navzoËnosti prijateljev; mati Sadie pri fafanju odgrizne tiËa Krugovemu prijatelju 

Weaselu; narkomanskega sina Juniorja prisili lasten oËe Krug, da si odpihne 

glavo… Toda kar je πe celo bolj moteËe, je reakcija “normalne” druæine starπev 

dekleta, ko se v finalnem sreËanju loti te dekadentne druæine. V brutalnem 

maπËevanju nad muËitelji hËera padejo tudi njihove civilizacijske norme. S takim 

padcem nadzora pred absolutno nemoËjo nad zgodovino in vsakim poskusom, 

da bi jo spremenili, se res ni teæko identificirati. In pravzaprav se skozi vsako 

dejanje v filmu vleËe muËno spoznanje o potencialih, ki jih skrivamo v sebi 

vsi, in ki se v doloËenih trenutkih lahko tudi neusmiljeno utelesijo. Apokalipsa 

ne samo da je æe Ëisto blizu in popolnoma neizogibna, temveË je æe pravi Ëudeæ, 

da se po vsem videnem ni zgodila æe prej. 

A najpomembnejπi film, ki prikaæe popolno anihilacijo Ëloveπtva brez kakrπnegakoli 

upanja na varen povratek, je in ostaja Texas Chainsaw Massacre (1974, 

Tobe Hooper): “…to je najbræ ena pravih zgodb resniËne groze, ki jih je proizvedla

naπa kultura. Njena zmedena filmska narativa, nelogiËne sekvence akcije in apokaliptiËni 

obËutek uniËenja so skoraj ritualistiËni, toda brez regenerativne ali kolektivne 

funkcije, ki se ponavadi povezuje z ritualiziranim nasiljem. V pravljici je namreË vrlina 

vseprisotna prav tako kot zlo; oba koncepta dobrega in zla sta uteleπena v obliki 

neke figure in njene dejavnosti. Toda v tej pravljici je prisotno le zlo: dobro, ki obstaja, 

je poraæeno, uniËeno ali izgnano. Moralnost pravljice je inherentna njenemu potencialu 

za zagotavljanje uspeha. VeËina pravljic nas tako uËi o moænostih zagospodarjenja 

nad æivljenjskimi tegobami. Pravljica, ki nas zavaja, meπa in ne prinaπa niË 

drugega kot priËakovanje poraza, pa je res nevarna zgodba.” 12 

Prav tako kot v The Last House je tukaj zlo ponotranjeno v obliki druæine, 

ki jo sestavljajo mumificirana babica, antiËno star dedek in trije bratje, ki stojijo 

nasproti skupini civiliziranih mladcev, ki pridejo obiskat svojo staro doma- 

Ëijo v neko teksaπko mestece. Konflikt se seveda zgodi, ko se ti dve skupini po 

nakljuËju sreËata, pri Ëemer pa sedanji red izpade popolnoma nemoËen nasproti 

novemu, degradiranemu. Medtem ko je druæinam v Cravenovem filmu brutalnost 

πe nekako vsiljena, saj je sadizem izkrivljene druæine mogoËe brati tudi 

kot stisko niæjega razreda, druæino starπev deklet pa kot kruto maπËevanje, je 

brutalnost druæine v Texas Chainsaw Massacreu kot da bi bila preprosto inheretna 

Ëloveπkemu rodu. Tu ni nekega specifiËnega vzroka za nasilje, ta sadizem je 

Ëist in mehanski. Prav tako se tukaj ne kaæe veË neki odklon od druæbene morale, 

temveË njegova popolna inverzija. In toËka tega obrata ali tranzicija se 

zgodi æe s prvim razgaljenjem enega od Ëlanov te dementne druæine, ko Leatherface 

(Gunnar Hansen) ubije svojo prvo ærtev, Kirka (William Vail). Toda to ni 

le umor, to je udarec 50-kilogramskega kladiva po glavi vse ËloveËnosti. Kirk 

dejansko ne umre kot Ëlovek, temveË kot umazana æival. Ta absolutna brezËutnost 

je πe celo bolj moteËa kot pri Benu v Night of the Living Dead, kjer naπega 

junaka vseeno le zamenjajo z æivim mrtvecem, ki jim pomeni neko groænjo. 

Mladci v Chainsaw Massacru pa s popolnoma niËimer ne ogroæajo lokalne druæine, 

so paË preprosto tam v vsej svoji mladostniπki igrivosti in radovednosti. 

Leatherface za svojo prvo ærtvijo bliskovito zapre vrata in zlo se za trenutek 

umakne. Kot da bi to bila πe zadnja priloænost, da se mu umaknemo, seveda mi 

kot gledalci. A katastrofa je neizogibna, pa Ëe si bomo zatiskali oËi ali ne. 

Kmalu smo priËe masakru vseh mladcev, pri Ëemer Leatherface slikovito prikazuje 

vse svoje profesionalne veπËine kot nezaposlen klavec iz propadle lokalne 

klavnice. Razen seveda Sally (Marilyn Burns). Toda ta histeriËno prestraπena, 

kriËeËa æenska sploh veË ne pride do besede, potem ko se enkrat spusti v 

beg pred pobesnelim norcem z motorno æago. Njen beg je skoraj odisejski in 

12 Brottman, Mikita: Offensive Films: Toward an Anthropology of Cinema Vomitif (iz: Bourassa, Eric: The 

End is Near!) 


235


236 

obenem popolnoma brezperspektiven, saj se vedno znova in znova vraËa na isto 

toËko, v neusmiljene roke psihopatske druæine. Naj se πe tako trudimo, izhoda 

zdaj ni veË, ostane nam le πe brezizhodno kroæenje v koncentriËnih krogih 

do konËne katastrofe. Toda Sally po vsem muËenju vseeno nekako uspe pobegniti 

in se reπiti, a naj se ne prenaglimo. Njeno preæivetje je le v najmanjπi meri 

odvisno od nje same. Za svoj pobeg se lahko zahvali le sreËnemu prepletu nakljuËij, 

kar pa je veliko pretanka odreπilna bilka za dolgoroËno preæivetje. Zato 

se tudi Ëisto zadnji izhodni prizor filma ne konËa s presreËno Sally, kako se pelje 

proti sonËnemu zahodu, temveË z demonskim plesom norca z rohneËo motorno 

æago. Ob prerijskem sonËnem zahodu seveda. In potem tema. 

Konec je æe tukaj. A to ni veË tisti klasiËni apokaliptiËni, ki je vlival vero 

starodavnim mnoæicam ob stiskah. Ta je mraËen, brezizhoden in ne vliva prav 

nobenega upanja veË. Svet se po katastrofi ne bo obnovil, zato je podajanje kakrπnegakoli 

upanja popolnoma odveË. Oznaka teh filmov kot “neregenerativno 

apokaliptiËnih” 13 pa tako Ëisto primerna. Le kaj se dogaja z naπo civilizacijo, 

da je prekinila tradicijo in zaËela proizvajati take apokaliptiËne mite, pa zelo 

pereËe in boleËe vpraπanje… 

RADIKALNO ZLO 

Od kod tak kulten status Texas Chainsaw Massacra? Ne smemo pozabiti, da 

je Hooper Ërpal snov za svoj projekt iz resniËne zgodbe o zloglasnem Eddieju 

Gainu in njegovi krvavi farmi. Prav tako ne, na primer, da sta se samo te zgodbe 

in lika posluæila tudi legendarna filma, kot sta Psycho (Hitchcock, 1960) ter 

The Silence of the Lambs (Demme, 1991). Nedvomno je zanimivo, zakaj tak kulten 

status dosegajo domala vsi pravi, pa tudi fikcijski mnoæiËnejπi in krutejπi 

morilci. Kot tihi voeyerji πkilimo na njih ter njih dejanja in Ëeprav nas lahko 

pripravijo do skrajnega gnusa, ne moremo oporekati, da nam obenem taiste podobe 

zla ne pustijo nekega neizbrisnega peËata z nekega drugega sveta, dimenzije, 

realnosti. 

Mimogrede pa ga sami koncipiramo, zlo namreË. In njegov pomen, bodisi iz 

koristoljubja, potlaËenih kompleksov ali preprostega vcepljenega strahu priloænostno 

razπirjamo, ga poglabljamo in utrjujemo. Pomaga nam doloËati meje 

sprejemljivega in utrjevati naπo lastno identiteto. Preskrblja nas z motivacijo 

do sovraπtva, nasilja in divjaπke represije. Z njim ustvarjamo sebe ‡ dobre nasproti 

drugim ‡ zlim. Obenem pa se navadno ne zavedamo, da so zli pravzaprav 

prav dobri neke druge, nam tuje morale. In kolikor bolj tuji, odliËni in imenit- 

13 Ibid.

ni so le-ti, iz toliko veËje globine zla nam pridejo nasproti. In nemalokrat so 

ravno tisti najbolj spoπtovani, obzirni, samoobvladljivi, zvesti in poærtvovalni 

tam, kjer se zaËne tuje, najbolj agresivni in represivni. Ravno takim pa se nekako 

najbolje splaËa zadræevati resniËnost tam, kjer je, in zavest strenirano, prestraπeno, 

nato odiπavljeno, seveda nespremenjeno. In zlo je tista zelo pogosto 

skonstruirana ovira, ki nam tako ali drugaËe prepreËuje raziskovanje prostranstva 

neznanega. Naπe ogledalo, dvojnik in sestavni del. In kakorkoli pogledaπ, 

kogarkoli se te podobe dotaknejo, ne da bi pred njimi brezglavo zbeæal ali si preprosto 

zatisnil oËi, ta spozna neki πirπi kontekst biti, bivanja, æivljenja, pa karkoli 

naj bi to æe pomenilo. 

Hrepenimo po krutosti, ki nam jo ti mojstri demence tako vneto manifestirajo. 

Zato za vsako ceno æelimo vstopiti v njihove moægane. Æelimo si jih secirati, 

razlagati in snemati filme iz njih. Hrepenimo pravzaprav po izgubljeni, 

morda potencialni, tisti hladni Krutosti, ki se nam v tem primeru paË kaæe v 

gnusnosti nam nerazumljivih masakrov. Hrepenimo po nekakπni odloËnosti, 

fokusiranosti in podrejenosti nekim viπjim vizijam. Vse to nas pribliæuje tem 

umetnikom izprijenosti in nam zbuja nagon obËudovanja. Mi smo navsezadnje 

oni, ali toËneje, si to πele æelimo biti, medtem ko prouËujemo vsak svoje takπne 

ali drugaËne vizije. Njihove nam zato znajo biti vËasih preveË tuje, hudobne in 

sprevræene, Ëeprav so v resnici res vse to, a kombinirane z intenzivnostjo, predanostjo, 

izvirnostjo, hladno Krutostjo… Charles Manson, Jeffrey Dahmer, Ed 

Gain, tudi naπ Metod Trobec… imena velikih umetnikov. 

Njihovi zloËini, kakorkoli kruti so æe, so namreË storjeni brez kakrπnekoli 

misli na dobiËek, preprosto niso namenjeni pogledu drugega, storjeni so izkljuËno 

iz dolænosti do samega sebe. To pa je æe Ëisto blizu pravemu Dejanju kot aktu 

popolnoma svobodne volje, ki po Kantu izhaja iz “absolutne trdnosti, gotovosti, 

ki lebdi v praznem”. 14 Pravo Dejanje namreË nima nobene moralne vrednosti, 

prav tako je vednost o njem, kaj πele ubesedenje, popolnoma nemogoËa. Pravo 

Dejanje zahteva tudi hladnost, odsotnost sentimentalnosti in brezËutje srca. In 

zlobna dejanja veËine prej omenjenih “umetnikov”, storjena iz takih zunajËasnih 

nagibov, so nedvomno Radikalna ali se temu vsaj radikalno bliæajo. Brezkompromisno 

in kar-se-le-da Ëisto prihajajo iz drugih moralnih paradigem, s Ëimer 

se nam zdi, da pridobivajo celo nekakπno avro misteriozne privlaËnosti. 

Kantov koncept Zla se namreË drastiËno razlikuje od zla, kot ga pojmuje krπ- 

Ëanska tradicija. Zlo je v krπËanstvu dojeto le kot transgresija boæjega Zakona, 

manjka mu avtonomna sfera, ki bi ga zaobjemal obËi Zakon. Padec v zlo je tako 

dojet kot le ena izmed mnogih etap v zgodovini Ëloveπkega rodu, njegova 

14 ZupanËiË, Alenka: Dejanje, svoboda, zlo (str. 214); (v zborniku Beseda, dejanje, svoboda, 1990) 


237


238 

celotna senËna, temna stran pa s tem moËno degradirana. Zato Kant tudi vztraja 

pri zlobnosti Ëloveka v “naravnem stanju” in nikakor ne sprejema podmene, 

da je Ëlovek “po naravi” dober. 15 Navsezadnje po Sahlinsovih presenetljivih, a 

æe sploπno sprejetih dognanjih primitivni Ëlovek nikakor ni æivel v bedi in nenehnem 

pomanjkanju lovsko-nabiralniπkega sveta, kot to pojmuje klasiËna antropologija, 

in iz katerega je bil prisiljen tako revolucionarno vstopiti v poljedelski 

sistem. Ne, prej nasprotno, le da so bile za to paË potrebne doloËene ærtve, ki 

so modernemu Ëloveku nepojmljive. Odstranjevanje starejπih ljudi, ubijanje otrok 

v kriznih Ëasih ipd. 16 nedvomno priËajo o drugaËni definiciji dobrega in zla 

v teh druæbah. Poleg tega v krπËanski etiki vzrok za zlo leæi v neki zunanji prisili; 

kako namreË nedolænost stopi na prepovedano ozemlje in s tem rodi zlo? Seveda 

je zapeljana in zavedena. S tem se elegantno izogne gesti, s katero bi temelj 

zla postavila v Ëloveka, v samo njegovo voljo. KrπËanstvo tako odvzame in 

“osvobodi” Ëloveka bremena svobode, katere temelj je med drugim izbrati tudi 

zlo, pa karkoli to v doloËenem trenutku æe oznaËuje. 

Radikalno Zlo torej ni le negacija neke partikularne moralne norme, kot nam 

to skuπa prikazati krπËanska morala, temveË negacija samega obËega Zakona, pri 

Ëemer postavlja v ospredje neki drugi Zakon in s tem zahteva razπirjeno konstitucijo 

obËosti. Ta bi se tako morala dojemati v obeh svojih polih, dobrega in zla, 

luËi in teme, a kot vemo, imperativi naπe resniËnosti skuπajo za vsako ceno zanikati 

temo, se seveda odvrniti od senËnejπe strani Ëloveka. In temeljna funkcija 

kazni v naπem sistemu je prav ta, da tak zloËin reproizvede kot nekaj partikularnega 

in ga s tem za nazaj degradira le v nakljuËno transgresijo Dobrega. 

Vloga ponavljanja v izvajanju tega sadistiËnega zla je pri tem zelo pomembna. 

Izraæa se kot grozljiva moË, ki ne obstaja veË kot le obnaπanje glede na ugodje, 

ki naj bi ga s tem dosegli ali ga dosegamo, temveË se je le-tega æe popolnoma 

osvobodila in postala neodvisna. Ponavljanje je postalo ideal, zdaj inferiorno 

ugodje pa obnaπanje glede na to ponavljanje. Hladno kruto ponavljanje, v nekem 

smislu sinhrono ritualnim tamtam bobnom, postane tako transcendentni 

most do Ideje Ëistega uma in je prepojeno z duhom matematike. Radikalno zlo 

je namreË opisljivo z nenehnim “gibanjem besnih molekul”, z nenehnim uËinkovanjem, 

ki deluje vse tja v neskonËnost. 17 Tako se tudi teror v filmih Living Dead, 

Chainsaw Massacru itd. izvaja nenehno, njegova hladna krutost pa ga πe dodatneje 

zgoπËa. Suspenz, ki je taktika mazohistiËnih praks in ki nas postavlja na 

stran ærtve, tukaj umanjka, akumulacija in naglost pa nas prestavljata v druge 

sfere paradigmatiËno Dobrega. 

15 Ibid., str. 221 

16 Sahlins, Marshall: Ekonomika moderne dobe, 1999 

17 Deleuze, Gilles: Predstavitev Sacher-Masocha: Hlad in krutost (str. 90)

Seveda se zlo, poneumljeno in razprπeno v svetu, vsekakor razlikuje od te 

druge vrste zla, ki je po Marquisu de Sadu oËiπËena, premiπljena in pointeligentena 

oblika dejanja. In njegovi literarni junaki premiπljeno izvajajo natanËno 

to zlo, medtem ko se jim prej omenjeni “umetniki”, skupaj z druæinami v The 

Last House in Chainsaw Massacru, æe kar nevarno pribliæujejo. Zakoni so tukaj 

radikalno negirani, vzpostavljena pa je institucija, ki temelji na drugaËnih 

vrednotah, pravzaprav na anarhiËnem umanjkanju le-teh, pri Ëemer se nahaja 

v stanju permanentne revolucije in v nenehnem gibanju. Po De Sadu je to celo 

najviπja mogoËa oblika institucionalne ureditve; “kratek boæanski trenutek”, 

kot mu pravi. 18 

Po klasiËni podobi je namreË zakon πe zastopnik Dobrega v svetu, se pravi 

izhaja iz nekih viπjih naËel. A æe Kant opazi, da se ta nekje na poti osamosvoji 

ter izgubi to navezanost in odvisnost od Dobrega, kar pomeni, da Zakon ne potrebuje 

veË utemeljitve na nekem viπjem naËelu, iz katerega naj bi Ërpal svojo 

namembnost, odslej obstaja sam zase in temelji sam na sebi. To je t.i. moralni 

zakon, ki obstaja kot nekaj, kar je popolnoma nedoloËeno, Ëista forma, neodvisna 

od vsebine, objekta ali okoliπËin. In Ëe ta zakon ne temelji veË na nekem 

predhodnem ali viπjem Dobrem, je torej nemogoËe reËi, da je tisti, ki ga uboga, 

æe samo zato praviËen. Ne, prej nasprotno, in sicer se poËuti krivega toliko 

bolj, kolikor stroæje ga uboga. Pravzaprav je zgolj zakon tisti, ki nas tiranizira, 

premagamo pa ga lahko le z njegovo popolno sprevrnitvijo, ki se zoperstavlja 

vsem instancam te inferiorne narave. In tu se rodi anarhija ‡ stanje permanentne 

revolucije kot institucija, tisti De Sadov boæanski trenutek, Ideja absolutnega 

zla…, ki je enaka niËli. Apokalipsa. 

Zanimiv je primer japonskega kanibala, Issei Sagawe, ki je med opravljanjem 

doktorata iz literature v Parizu pohrustal svojo privlaËno kolegico, o Ëemer 

naj bi fantaziral æe od svojega zgodnjega otroπtva. Zdaj, po zanimivi rehabilitaciji, 

na prostosti, je na Japonskem prava mala medijska zvezda; dobiva 

manjπe filmske vloge, nastopa v kulinariËnih revijah, daje intervjuje o filmskih 

kanibalih in morilcih, med katerimi se med drugim spraπuje: “…vpraπanje ostaja, 

zakaj mora biti kanibalizem tabu. Po Marquisu de Sadu “je napaËno miπljenje o 

kanibalizmu kot o posledici nizkotnosti karakterja. Jesti ljudi je prav tako preprosta 

stvar kot jesti govedino. Ko je enkrat uniËenje izvrπeno, je mar sploh pomembno, ali 

je telo pokopano globoko v zemlji ali se nemara z njim nahranimo?” V tem sam ne vidim 

neke retorike ali ironije, temveË visokorealistiËno ponudbo Ëloveπtvu. Za trezno 

diskusijo o tem pa je potrebna veË kot le obiËajna stopnja sentimentalnosti…” 19 

18 Ibid., str. 29 

19 Parfrey, Adam: The Strange Case of Issei Sagawa (str. 27); (v Apocalypse Culture 2, 2000) 


239


240 

Zakaj mora biti torej ravno neko povpreËno ugodje v naπem psihiËnem æivljenju 

doloËeno za to, da prejme vrednost naËela? 

PRORA»UNSKO KRVAVA RESNI»NOST 

Logika efekta Grozljivega (Das Unheimliche) ob tem je torej v taki fikciji 

ravno nasprotna logiki suspenza, kjer nam tesnobo zbujata nepredvidljiv razplet 

dogodkov in negotovost usode glavnih junakov. Gledalcu je namreË Grozljivo 

natanko tisto, za kar vnaprej ve ali vsaj moËno sluti, da se bo zgodilo, in se potem 

to res zgodi. PriËakovano postane mesò, mi pa nimamo nobene negotovosti 

veË, v katero bi se lahko skrili. Pravi Das Unheimliche efekt se tako poraja ob 

popolni odsotnosti omahovanja in negotovosti, saj le-to sluæi kot strategija, kako 

se izogniti neizbeænemu in ohraniti subjektovo konsistenco. In od tod najbræ 

tista nuja po brezkompromisnosti in nenavadni Krutosti v filmih, ki nam zares 

zbujajo obËutek ‘grozljivosti’. Opisani neregenerativni apokaliptiËni filmi so idealni 

za kaj takega; v njih namreË ni skoraj nobenih skrivnosti, vse je razgaljeno 

æe od prvih kadrov, usoda posameznikov, nemara celotnega Ëloveπtva, pa æe od 

taistega trenutka zapeËatena. 

Ta Groza se seveda obenem drastiËno razlikuje od navadnega naravnega strahu. 

Po Rudolfu Ottu se denimo æe predstavlja kot prvo znamenje vznemirjenosti 

in slutnja skrivnostnega, Ëeprav πe v surovejπi obliki tesnobe pred neznanskim. 

Zazna in preseæe pa jo lahko le tisti, ki je na to nekako pripravljen in ta primitivnejπi 

strah tako lahko izæenejo le viπje stopnje ravno taistega skrivnostnega 

nagiba, namreË numinoznega obËutja. Groza pred neznanskim sproæa zanimivo 

tudi specifiËen telesni povratni uËinek, ki ga pri navadnem strahu ali grozi ponavadi 

ni. To je seveda, ko nas oblije kurja polt, nas hladno strese ali se najeæimo. 

Ob πe natanËnejπem uvidu lahko namreË ugotovimo, da se ta Groza od navadne 

pravzaprav sploh ne razlikuje po razvitosti ali intenzivnosti in zato nikakor 

ni le neka viπja stopnja naravnega strahu. Pozna svoje stopnjevanje, nikakor pa 

ni stopnjevanje neËesa drugega. 20 Ima torej neko svojo dimenzijo in svoje zakone, 

ki pa nam niso enostavno dostopni prek preprostega fiziËnega strahu. 

Potemtakem naj bi prav das Unheimliche bila vrata v naπo senËno stran in Ëe 

æe ne to, vsaj spremljevalni pojav ob odprtju le-teh. Po Lacanu se to obmoËje 

stika s sublimnim in vzviπenim, obËutek svetosti in numinoznosti pa se sem 

uvrπËa ravno ob bok efektu das Unheimliche. To je obmoËje med æivim in mrtvim, 

vmesna cona “med obema smrtma”, kjer se smrti polaπËa æivljenje, æivljenja 

pa mrtvilo. Rezultat je neka vrsta mehaniËnosti in brezËutnega avtomatiz- 

20 Otto, Rudolf: Sveto. O iracionalnem v ideji boæjega in njegovega razmerja do iracionalnega, 1993

ma, ki ga lahko apliciramo na t.i. æive ali mrtve, kar tako ali tako postane na 

koncu æe eno in isto. Od tod tudi taka metaforiËna moË zombijev iz trilogije Living 

Dead ali nemara nekakπna nadnaravna straπljivost mehansko ubijalskega 

Leatherfacea iz Chainsaw Massacra. Dogodke, ki se nam najostreje zareæejo v ta 

obËutek, Ërpamo predvsem iz vsakdanjega æivljenja, toda kot smo æe omenili, 

fikcija v naπi domiπljiji, v literaturi ali na platnu ustvarja nove moænosti Grozljivega 

obËutka, ki jih sicer ne bi nikoli doæiveli. A je pravi kljuË, kot pravilno 

ugotavlja æe Freud, do ustvarjanja takega vzduπja pridih realizma, ki ga zgodba 

mora nujno posedovati, Ëe noËe zapasti v naivnost pravljic ali banalnost poceni 

romanov. Skratka, obstajati mora doloËena moænost, da taista podoæiveta 

groænja ni omejena le na papir ali celuloid. 

Ni nakljuËje, da so vsem reæiserjem teh kljuËnih filmov za naπo razpravo bili 

to prvenci, ki so jih lansirali med kultne zvezde. Samo po sebi se razume, da 

so to skoraj mikro-proraËunski projekti, ki so sproæili pravo revolucijo v snemanju 

filmov skozi svoj neusmiljeni realizem. »eprav vsi avtorji od Romera, Hooperja 

do Cravena poudarjajo, da so se zavestno lotevali dokumentarnega poudarka 

v estetskem merilu, jim je zelo omejen produkcijski manevrski prostor 

πe nehote dodatneje vdihnil obËutek realizma. »rno-bela fotografija Night of 

the Living Dead, “resniËnost” zgodb in surovo kadriranje Chanisaw Massacra in 

Last House on the Left, ob minimalni glasbeni podlagi in s popolnoma neznanimi 

igralci nedvomno dosegajo svoj namen. Presunljiva Krutost njihovih likov 

pa hote ali nehote prav tako vstopa v taisti kontekst. Kot jo Antonin Artaud 

uporablja v svojem GledaliπËu krutosti za ustvarjanje resniËnosti, ki je “straπnejπa 

od resniËnosti same”, 21 in v katero je πele tako mogoËe verjeti, tako podobno 

ti filmi presegajo okvire zgolj fantazije s svojo skrajno, skoraj nadnaravno surovostjo 

nad svojimi ærtvami. 

Ta navidezni paradoks je celo nujen za doseganje æelenega uËinka. Gledalca 

se namreË po Artaudu ne sme pustiti neprizadetega in ravnoduπnega do prikazanih 

podob, samo tako je lahko aktivneje vkljuËen v fikcijsko dogajanje in v 

umetnostno izkuπnjo. V njem ne sme uæivati in se lahkotno prepuπËati manjπim 

zadovoljstvom, temveË mora biti nenehno navzoË in pozoren, saj bo le tako 

lahko dojemljiv za bogatejπe in globlje ravni doæivetja. EnaËenje Krutosti z 

muËenjem in s prelito krvjo je tako le manjπi del njene razseænosti. Ta je predvsem 

bistrovidna in popolnoma zavestna, pri Ëemer se je dræi nekakπna viπja 

usmerjenost in totalna podreditev natanËno doloËenim ciljem. To seveda ni 

kontemplativna, pouËna, pomirjajoËa in zabavna umetnost za mnoæice, temveË 

granatni izstrelek, ki naj nas odtrga od te zasidrane realnosti in nam ponudi ne- 

21 Artaud, Antonin: GledaliπËe in njegov dvojnik, 1994 


241


242 

ko drugo simbolno Perspektivo. Pravzaprav bi se to moralo dræati vse umetnosti, 

Ëe naj bi res dosegala svoj pravi namen. V sebi tako Krutost in Groza nosita 

vstopnico za v viπji red, v resniËnejπo resniËnost, ki se dviga nad banalno vsakdanjostjo 

brez skrivnosti. Njun svet je vzviπen, skorajda mistiËen, obenem pa 

brezkompromisno krut in krvav, kot je æivljenje sàmo pod svojo krvavo koæo… 

“Srhljiva groza je najboljπi del Ëloveka. 

Karkoli æe mu v svetu Ëud razvname, 

najsilneje prav grozno ga prevzame.” 22 

SEZNAM FILMOV 

2.000 Maniacs, Herschell Gordon Lewis, 1963 

Alien, Ridley Scott, 1972 

Blood Feast, Herschell Gordon Lewis, 1963 

Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978 

Day of the Dead, George A. Romero, 1985 

The Exorcist, William Friedkin, 1973 

Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956 

I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943 

The Jaws, Steven Spielberg, 1975 

The Last House on the Left, Wes Craven, 1972 

Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968 

The Omega Men, Boris Sagal, 1971 

The Omen, Richard Donner, 1976 

Psycho, Alfred Hitchcock, 1960 

Rabid, David Cronenberg, 1977 

Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968 

The Shivers, David Cronenberg, 1975 

The Silence of the Lambs, Jonahtan Demme, 1991 

Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974 

L’Ultimo Uomo della Terra, Sidney Salkow, 1964 

White Zombie, Victor Halperin, 1932 

Zombies of Mora Tau, Edward Cahn, 1957 

22 Otto, Rudolf: Sveto. O iracionalnem v ideji boæjega in njegovem…, 1993

LITERATURA 

Artaud, Antonin: GledaliπËe in njegov dvojnik; Mestno gledaliπËe, Ljubljana, 1994 

Baudrillard, Jean: Simulaker in simulacija; Koda, Ljubljana, 1999 

Baudrillard, Jean: Transparentnost zla: Esej o ekstremnih fenomenih; v publikaciji Nova revija, πt. 165/166, (januar-februar 1996), 

str. 185‡204 

Bourassa, Eric: The End is Near!!! The Non-Regenerative Apocalyptic Horror Film; (objavljeno na Internetu) 

Buber, Martin: Problem Ëloveka; Druπtvo Apokalipsa, Ljubljana, 1999 

Deleuze, Gilles: Predstavitev Sacher-Masocha: Hlad in krutost; v Mazohizem in Zakon; Zbirka Analecta, Ljubljana, 2000 

Eliade, Mircea: Kozmos in zgodovina: Mit o veËnem vraËanju; Nova revija, Ljubljana, 1992 

Everman, Welsh: Cult Horror Films; Citadel Press Book, New York, 1993 

Everman, Welsh: Cult Science Fiction Films; Citadel Press Book, New York, 1995 

Freud, Sigmund: Das Unheimliche; Zbirka Analecta, Ljubljana, 1994 

Freud, Sigmund: Nelagodje v kulturi; Gyrus, Ljubljana, 2001 

GavriË, Tomislav (ur.): MoË imaginacije: Eseji o filmskom æanru; Rad, Beograd, 1989 

Grixti, Joseph: Terrors of Uncertainity. The Cultural Contexts of Horror Fiction, Routledge, 1989 

Jameson, Fredric: Postmodernizem; Analecta, Ljubljana, 2001 

KavËiË, Bojan in Vrdlovec, Zdenko: Filmski leksikon; Modrijan, Ljubljana, 1999 

Lacan, Jacques: Kant s Sadom; v Problemi. Razprave, 27, 5 str. 5‡32, 1989 

McGinn, Bernard: Antichrist. Two Thousand Years of the Human Fascination with Evil; Columbia University Press, New York, 2000 

Nietzsche, Friedrich: Onstran dobrega in zlega; Slovenska matica Ljubljana, 1988 

Otto, Rudolf: Sveto. O iracionalnem v ideji boæjega in njegovem razmerju do racionalnega; Hieron, Ljubljana, 1993 

Parfrey, Adam (ur.): Apocalypse Culture 2; Feral House, Venice, 2000 

Penley, Constance: »asovno potovanje, prascena in kritiËna distopija: /o filmih The Terminator in La Jetee/, v Problemi. Eseji, 

πt. 2, 1991, str. 201‡214, 

PetriÊ, Vladimir: Pregled filmskih zvrsti in æanrov; Scena Ljubljana: Zbirka Sedma umetnost, 1971 

ZupanËiË, Alenka: Dejanje, svoboda, zlo; v Beseda, dejanje, svoboda, Problemi-Razprave, Analecta, Ljubljana, 1990 

Æiæek, Slavoj: Pogled s strani; Ekran, Ljubljana, 1988 

Æiæek, Slavoj: Kuga fantazem; Analecta, Ljubljana, 1997 


243

POVZETKI 

Jurij Meden 

Jutri 

KljuËni pojmi: politiËno, neodvisno, digitalno 

Kratko razmiπljanje o povezanosti pojmov 

“neodvisni film” in “digitalna tehnologija” s 

poudarkom na predpostavki o inherentno 

politiËni naravi filma (tudi filmske umetnosti). 

Igor KorπiË 

Neodvisni film ob stoletnici slovenskega filma 

KljuËni pojmi: Svetovna trgovinska organizacija 

(WTO), MPA (Motion Picture Association of 

America), svobodna izbira, kulturna izjema, 

kulturna raznolikost, raznolikost kulturne ponudbe, 

programi Medija pri EU, Eurimages, uËinkovita in 

celostna filmska politika 

V svojem prispevku avtor ugotavlja, da dandanes 

pojem flneodvisnost« v zvezi s filmom najpogosteje 

zlorabljajo. Normalno stanje za film je vsesploπna 

odvisnost. V svojem najbolj smiselnem in 

prvotnem pomenu ustvarjalne neodvisnosti kot 

posledici relativne ekonomske neodvisnosti pa se 

je film v svoji zgodovini znaπel zgolj izjemoma in za 

krajπa obdobja. In prav v teh vmesnih obdobjih je 

nastajala flzgodovina filma«. Film je bil namreË 

globaliziran æe davno pred globalizacijo. 

Sorazmerno neodvisnost filmski ustvarjalnosti, 

distribuciji, in prikazovanju v Evropi in v veliki 

veËini dræav sveta lahko omogoËajo samo dejavne 

nacionalne in mednarodne filmske politike. 

Kljub razvoju tehnologije tako imenovana 

flpiratska« produkcija, ki si sicer zasluæi vso 

podporo, dolgoroËno ne more zagotoviti veË 

neodvisnosti filmu. 

Klemen KleË 

Izzivi digitalne kinematografije 

KljuËni pojmi: filmska in digitalna snemalna tehnika, 

scenografija, kostumografija in maska, slovenska 

filmska produkcija, gverilski naËin snemanja filmov, 

internetna distribucija. 

Slovenija nima finanËno neodvisnih zasebnih 

filmskih producentov, vlaganje v slovenske filmske 

projekte pa velja za hudo tvegano in skoraj nikoli 

povrnjeno finanËno naloæbo. CeloveËerni filmski 

projekti se pri nas veËinoma snemajo na prestiæni 

35-milimetrski filmski trak, Ëeprav bi z uporabo 

digitalne tehnike filmarji svoja sredstva in Ëas 

lahko koristneje porabili za stvari, ki bi imele veËji 

uËinek na gledalce. Danes se v digitalnem okolju 

filmski prizori sestavljajo v celoto in se s pomoËjo 

raËunalnikov obdeluje tudi njihov slikovni zapis v 

visoki loËljivosti, toda digitalna tehnologija ni nujno 

bliænjica do tehniËno dovrπenih filmov. Prav zato 

bi koristilo, Ëe bi prihodnji rodovi obiskovalcev 

filmskih predstav osnovno znanje o filmu in filmski 

tehniki pridobili æe na zaËetku svoje izobraæevalne 

poti. Tako bi lahko dovolj zgodaj spoznali, da je 

bistvo filmov πe naprej njihova zgodba, filmska 

tehnika, naj bo digitalna ali analogna, pa je πe 

vedno le ustvarjalno orodje v rokah filmarjev, 

pripovedovalcev zgodb s pomoËjo gibljivih sliËic. 

Samo Rugelj 

Digitalna filmska produkcija in slovenski film 

KljuËni pojmi: filmska produkcija, filmska industrija, 

evropski film, slovenski film, digitalna tehnologija 

RaËunalniki so v filmski produkciji prisotni æe 

skoraj dvajset let. Pri tem je njihova uporaba 

najveËja v postprodukciji, v zadnjih letih pa se 

njihova vloga vse bolj veËa tudi v samem procesu 

filmske produkcije. Po pregledu nekaterih 

ameriπkih in evropskih primerov, se priËujoËi 

esej osredotoËi na slovensko situacijo na podroËju 

digitalne filmske tehnologije, in sicer od pregleda 

stanja in moænosti na podroËju distribucije in 

predvajanja filma, in institucionalnega pogleda 

na digitalno filmsko produkcijo ter njeno poveËavo 

na filmski trak, do pregleda vseh do sedaj 

digitalno posnetih celoveËernih filmov. 

Aleπ Blatnik 

Digitalna filmska revolucija in slovenska 

filmska gverila 

KljuËni pojmi: digitalno, produkcija, distribucija, 

internet, gverila 

Povzetki ‡ Abstracts 

247


248 

»lanek predstavlja revolucionarne spremembe, ki 

jih prinaπajo novi digitalni produkcijski in distribucijski 

naËini. Govori o tem, kakπen vpliv bo to imelo 

na πirπo filmsko produkcijo, in πe konkretneje, 

kaj se bo dogajalo oziroma se æe dogaja s slovensko 

gverilsko produkcijo. 

Mija Lorbek 

Vpliv novih medijev na razvoj medijske 

umetnosti (Primer digitalnega videa) 

KljuËni pojmi: umetnost digitalnega videa, novi mediji 

in tehnologije, medijska umetnost, nova medijska 

estetika, komunikacijska video umetnost, javna 

video umetnost, interaktivna video umetnost 

Besedilo je pregledne narave, ki ponudi πirok 

oËrt in transparentost branj o podroËju umetnosti 

digitalnega videa kot dela novih medijskih 

umetnosti. Nadalje odpira pomembna vpraπanja 

o vplivu tehnologije in novih medijev na razvoj 

umetnosti digitalnega videa in novih estetskih 

in kritiπkih implikacijah, ki jih prinaπa predvsem 

digitalizacija. Osrednji del besedila je namenjen 

komunikacijskih aspektom umetnosti digitalnega 

videa, predvsem spremenjenega druæbenega 

statusa, javnega znaËaja in video nadzora, vloge 

umetnika, obËinstva in interakcije med njimi. 

Glavni namen teksta je v duhu poslanstva 

medijske umetnosti, da bralcu razpira nova 

vpraπanja in ga tako spodbudi k nadaljnjemu 

raziskovanju. 

Tomaæ Horvat 

Apokalipsa prihaja… z motorno æago ‡ 

Pomen krutosti in realizma v æanru grozljivke 

KljuËni pojmi: apokalipsa, filmski æanri, fantastiËni 

film, grozljivka, postmodernizem, kiborg, radikalno 

zlo, krutost 

»lanek raziskuje izvore Grozljivega v umetnosti, 

ki se kaæejo æe od najzgodnejπih pradavnih kultur, 

in sicer predvsem skozi njihove apokaliptiËne 

vizije. Tradicija se nadaljuje πe danes, najoËitneje 

v najvplivnejπi sodobni umetnosti, filmu. A za 

razliko od starejπih mitskih predstav, prevzema 

neko ekstremnejπo formo in izrazito pesimistiËno 

obravnavo prihodnosti. Le-to naj bi prikazovale in 

izraæale predvsem ne-regenerativne apokaliptiËne 

grozljivke, ki jih besedilo loËi od klasiËnih grozljivk, 

in ki æe napovedujejo ter svarijo pred slabostmi 

nove dobe, ki jih prinaπa postmoderna kultura. 

Dogaja se drastiËna sprememba vloge umetnosti 

v druæbi, in ta se seveda kaæe tudi v enem njenih 

najstarejπih motivov ‡ Apokalipsi. Pomen realizma 

je pri uËinkovitem prikazovanju tega propada in 

njegovem vestnem sopotniku ‡ Grozljivem 

obËutku, zelo pomemben. Esej skuπa dokazati, 

da se njegov najuËinkovitejπi naËin realizacije, 

dogaja v niæje-proraËunskem filmskem okolju in 

njegovem dokumentarnem, surovem pridihu, 

ki mu æe po definiciji pritiËe. 


Reprezentacija slovenskosti v slovenskem 

partizanskem filmu 

KljuËni pojmi: Reprezentacija, konstruktivizem, 

nacionalne identitete, slovenski partizanski film, 

stereotipi, slovenskost, urbanost 

»lanek naslavlja vpraπanje, ali je v æanru 

slovenskega partizanskega filma mogoËe 

identificirati konsistenten vzorec reprezentacije ‡ 

s tem pa konstrukcije ‡ slovenske nacionalne 

identitete. Analiza vseh celoveËernih filmov tega 

æanra pokaæe, da je v resnici mogoËe govoriti o 

takπnem vzorcu, konstrukciji slovenskosti v 

terminih vsesploπne fltopine«, vendar z dvema 

indikativno razlikujoËima se inaËicama. Na svoji 

strani starjeπi slovenski partizanski filmi (tisti 

posneti nekje do konca πestdesetih let) dokaj 

uniformno reproducirajo v 19. stoletju oblikovan 

konstrukt slovenskosti v smislu pristnega stika 

z naravo, filmi posneti kasneje pa nasprotno 

izpriËujejo izrazito urban znaËaj, vse do mere, 

ko je mogoËe razmiπljati, da v tistem Ëasu 

uËinkujejo tudi kot ena pomembnejπih toËk 

rekonstrukcije tradicionalne slovenske nacionalne 

identitete iz prevladujoËe rustikalne v neko 

sodobnejπo, urbano, novemu slovenskemu 

druæbenemu tkivu vsekakor bistveno primernejπo.


Slovenski gorski film: Stoletje neodvisne 

filmske produkcije v duhu skalaπke 

sub/kulture 

KljuËni pojmi: gorski film, alpska kultura slovenstva, 

vizualna kultura, umetnost, πport, Turistovski klub 

Skala, mnoæiËna kultura 

Na pojav slovenskega gorskega filma so vplivale 

πtevilne druæbene in kulturne okoliπËine v priËetku 

20. stoletja ‡ po eni plati takratna institucija 

πporta in skupina mladih alpinistov v okviru 

Turistovskega kluba Skala, po drugi plati vzpon 

meπËanskega razreda in tehniËna revolucija v 

kulturni industriji. V ozadju takratnih druæbenih 

okoliπËin, ki so privedle do snemanja prvih 

slovenskih gorskih filmov v povojih nacionalne 

filmske produkcije, pa je odigral pomembno vlogo 

tudi referenËni kulturni okvir, ki ga avtor oznaËuje 

z imenom alpska kultura slovenstva. V tej luËi je 

predstavljen πirπi kontekst nastanka prvih 

slovenskih gorskih filmov, ki so tako ne/posredno 

povezani tudi s planinsko fotografijo in krajinarskim 

slikarstvom. 


249


250 

ABSTRACT 

Jurij Meden 

Tomorrow 

Key words: political, independent, digital 

This is a short meditation on the connection 

between flindependent film« and fldigital 

technology« with special emphasis on the inherently 

political nature of film and film art in general. 

Igor KorπiË 

Independent film on the hundredth 

anniversary of film in Slovenia 

Key words: World Trade Organization (WTO), MPA 

(Motion Picture Association of America), free choice, 

cultural exception, cultural difference, the variety 

of cultural offer, EU Media programmes, effective 

and holistic film policy 

In this article the author argues that the term 

flindependent« is frequently misused today. 

Normally, film is generally dependent. Film has 

only rarely and for short periods been 

independent in its most meaningful as well as 

original meaning of creative independence as the 

consequence of relative economic independence. 

It was in the periods in between that flfilm history« 

was made. Namely, film was globalized even 

before globalization. The relative independence 

of film creativity, distribution, and screenings in 

Europe and the majority of states in the world 

can only be secured through active national 

and international film policies. Despite the 

development of technology, so-called flpirate« 

production that otherwise deserves all the 

support it can get, cannot secure the 

independence of film in the long term. 

Klemen KleË 

The challenges of digital cinematography 

Key words: film and digital shooting technique, 

scenography, costumes and make-up, Slovene 

film production, guerrilla filmmaking, internet 

distribution. 

Slovenia does not have financially independent 

private film producers and investing in film is 

understood as a highly risky financial undertaking 

that seldom has any returns. Full-length films are 

predominantly shot on prestige 35 mm film, even 

though the use of digital technology would allow 

filmmakers to use their resources and time for 

other things, things that would have a greater 

impact on potential audiences. Digital technology 

means that film scenes are put together digitally 

and that computers can work on high-resolution 

images, too. Digital technology, however, is not 

necessarily a short cut to technically more 

accomplished films. That is why it would 

benefit future film audiences to gain their basic 

knowledge of film and film technology at the 

beginning of their education. In this way, they 

could learn early enough that the essence of film 

is still contained in their story while film technique 

(be it digital and analogue) is still only a creative 

tool in the hands of filmmakers ‡ storytellers who 

tell their stories with the help of moving pictures. 

Samo Rugelj 

Digital film production and Slovene film 

Keywords: film production, film industry, European 

film, Slovene film, digital technology. 

Computers have been present in film production 

for nearly twenty years now. For the most part, 

they are used for postproduction; in the past 

couple of years, however, their role has been 

increasing in the process of film production itself. 

Following an overview of some examples from the 

US and Europe, this article concentrates on the 

Slovene situation with regards to digital film 

technology. It offers an overview as well as 

discussion of the possibilities for the distribution 

and screening of films, the institutional view on 

digital film and its enlargement on to film proper 

as well as an overview of all the currently shot 

full length digital films in Slovenia.

Aleπ Blatnik 

The digital film revolution and Slovene 

film guerrilla 

Key words: digital, production, distribution, internet, 

guerrilla 

This article discusses the changes brought 

about by new digital means of production and 

distribution. It talks about the influence this will 

have on wider film production, especially with 

regards to what will happen to ‡ what is 

happening to ‡ Slovene guerrilla film production. 

Mija Lorbek 

The influence of new media on the 

development of media art (the example 

of digital video) 

Key words: digital video art, new media and 

technology, media art, new media aesthetics, 

communication video art, public video art, 

interactive video art 

This article is a broad review of the theoretical 

and practical possibilities of the new media art of 

digital video. Its opens important questions about 

technology and new media influences on the 

development of digital video art and new 

aesthetical and critical aspects of digitalisation. 

The main section of the text is devoted to the 

communication aspects of digital video art, 

especially to questions of altered social status, 

the status of the public and video surveillance, 

the roles of author, audience and of the interaction 

between them. The main purpose of this article 

is to open up new questions for the readers in 

accordance with the mission of new media art 

and to encourage them towards further 

investigation of this field. 

Tomaæ Horvat 

The Apocalypse is coming...with 

a chainsaw ‡ the nature of cruelty 

and realism in the thriller 

Key words: apocalypse, film genres, fantasy films, 

horror, postmodernism, cyborg, radical evil, 

cruelty. 

This article examines the origins of horror in the 

arts as they reveal themselves from the earliest 

known forms of cultures, above all in their 

apocalyptic visions. This is a tradition that 

continues today, most obviously in the most 

influential of contemporary art forms ‡ film. 

In contrast to older mythological understandings, 

however, film adopts a more extreme form and 

especially pessimistic understanding of the future. 

This is above all the case with non-regenerative 

apocalyptic thrillers that this text otherwise 

differentiates from classical thrillers and that 

warn against the shortcomings brought about 

by post-modern culture. 

A drastic change in the role of art in society is 

happening today and this is also revealed in one 

of its oldest motives ‡ that of the apocalypse. 

The meaning of realism lies in the effective 

representation of both this downfall and its fellow 

traveller ‡ horror. This essay tries to prove that its 

most effective form of representation takes place 

in a low budget environment and - by definition ‡ 

its raw, documentary connotation. 


The representation of Slovenliness in Slovene 

partisan films 

Key words: representation, constructivism, national 

identities, Slovene partisan film, stereotypes, 

Slovenliness, urbanity. 

This article tries to answer the question as to 

whether the genre of the Slovene partisan movie 

can be identified as having a consistent pattern 

of representation ‡ and hence the construction ‡ 

of Slovene national identity. An analysis of all the 

full-length feature films belonging to this genre 


251


252 

reveals that such a pattern does in fact exist but 

with two indicatively different variations. Older 

partisan films (those shot up to the end of the 

nineteen sixties) more or less uniformly reproduce 

the construct of Slovenliness as developed in 

the nineteenth century and as exemplified in an 

authentic relationship with nature. In contrast, 

later films are more urban to the extent that it is 

possible to think that they serve as one of the 

more important points in the reconstruction of 

Slovene national identity from a predominantly 

rustic model to one that is more contemporary, 

urban as well as proper to the new Slovene 

social fabric. 


The Slovene mountain film: A century 

of independent film production in the spirit 

of rock sub/culture 

Key words: mountain film, alpine culture of 

slovenliness, visual culture, art, sport, Tourist 

Club Skala, mass culture. 

The emergence of the Slovene mountain film was 

influenced by many social and cultural conditions 

in the beginning of the 20th century. One of these 

was the institutionalisation of the sport and the 

group of young mountain climbers within the 

Skala (Rock) Tourist club. Other important factors 

are the rise of the bourgeoisie and the technical 

revolution witnessed by the culture industry. 

In the background to these social conditions that 

brought about the shooting of the first Slovene 

mountain films, stands the referential cultural 

framework that the author of this article dubs the 

alpine culture of Slovenliness. It is in this light that 

the wider context of the emergence of the first 

Slovene mountain films is discussed, films that are 

also in/directly connected to alpine photography 

and landscape painting.

Digitalna filmska produkcija in slovenski film - AirBeletrina

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?