Svetozar Rapajić, OD GLUMAČKE ŠKOLE DO FAKULTETA Školske ...

Svetozar Rapajić, 

redovni profesor FDU 

OD GLUMAČKE ŠKOLE DO FAKULTETA 

Školske 1998/99. godine, Fakultet dramskih umetnosti u 

Beogradu proslavljao je svoju pedesetogodišnjicu. Međutim, istorija 

školovanja u oblasti dramskih umetnosti u Srbiji mnogo je duža i 

obuhvata mnoge oblike i nivoe, koji su se, sa dužim ili kraćim 

prekidima, nastavljali jedan na drugi i prethodili Fakultetu kakvog 

danas poznajemo. Po svojoj upornosti, nemirenju sa neuspesima, 

neprestanom obnavljanju i težnji da se stvori kontinuitet, može se 

zaključiti o postojanju jake tradicije u ovoj oblasti školovanja, koja 

predstavlja mali, ali vitalan i plodan segment opšte kulturne i 

obrazovne tradicije Srba. 

Prvi počeci umetničkog školstva u Srbiji javljaju se još polovinom 

XIX veka, u okviru napora za kulturnu emancipaciju srpskog naroda i 

za obogaćivanje nacionalne tradicije tekovinama evropske kulture. 

Tokom tegobnog i često dramatičnog konstituisanja srpske države, 

paralelno sa procesom uspostavljanja sistema opšteg i stručnog 

školovanja i podizanja njegovog nivoa od Dositejeve i Karađorđeve 

Velike škole do Univerziteta, javlja se i misao o potrebi obrazovanja u 

oblasti umetnosti. 

Ova misao je utoliko bila dragocenija i naprednija jer je morala 

da se sukobi sa dva koncepta shvatanja umetnika i umetnosti, 

međusobno oprečna, ali veoma prisutna i često preovlađujuća ne samo 

u našoj kulturnoj svesti. Jedan je idealistički, naivno-romantičarski

koncept umetnika kao proročkog bića, čije stvaranje zavisi isključivo 

od neorganizovane iskre božanskog nadahnuća (stimulisane 

eventualno životnim nedaćama i alkoholom). Drugi je materijalistički, 

naivno-pozitivistički koncept koji bavljenje umetnošću i „lepim 

veštinama“ poistovećuje sa dokolicom, zabavom i suvišnim luksuzom i, 

za razumnog i skromnog čoveka, neozbiljnim i nedostojnim 

aktivnostima, naročito u teškim vremenima i siromašnim sredinama. 

Takvo shvatanje umetnosti javljalo se i kod onih koji su pretendovali 

da budu nosioci istorijskog napretka, kao rušitelji feudalnog sistema i 

neprijatelji aristokratije, koja se, na svoj način, smatrala zaštitnicom 

umetnosti. Ovakav stav imali su apologeti društvene korisnosti 

različitih političkih opredeljenja: i oni koji su se borili za društvenu 

pravdu i egalitarizam, i oni koji su razvijali ideologiju profita i 

materijalnog napretka. Takvom demokratskom (sa ili bez znakova 

navoda) pogledu na umetnost, kao suprotnom od aristokratskog, bilo 

je naročito sklono ekspanzivno građanstvo novostvorenih država. 

Sjedinjene Američke Države, nastale na talasu antiaristokratizma, ali i 

na protestantskom kultu sticanja i korisnog rada, kao i na puritanskom 

otporu prema svim oblicima zabave, odmah po sticanju nezavisnosti 

stvorile su koncept po kome je umetnost, kao i svaki drugi luksuz, 

privatna stvar pojedinca (skoro privatni porok), koja, kao i sve druge 

slične, nekorisne distrakcije, podleže kupovno-prodajnim odnosima i 

stoji van interesa države. Ovakva ideologija obeležava ceo dalji razvoj 

američke kulture, pa i danas ona objašnjava mnoge, naizgled 

protivrečne pojave američkog kulturnog sistema. 

U Srbiji su se javljala i ovakva naivno-pozitivistička 

pojednostavljivanja, kao na primer kada je Narodna Skupština 

raspravljala da li učitelji pevanja zaslužuju da imaju penziju, obzirom 

da dok drugi ljudi privređuju teškim radom, u znoju lica svog, oni 

pevaju i zabavljaju se (Cvrčak i mravi). S druge strane, ovaj pristup se 

javljao samo povremeno i vremenom bio sasvim dezavuisan. Za 

predmet kojim se bavimo, opasnija je bila suprotna romantičarska 

ideja o srpskom barbarogeniju, kao pojavi po sebi koja ne podleže 

dodatnom oblikovanju. Ova ideja imala je jake korene, pa i danas, 

iako nema legitimitet u javnosti, ona se ne tako retko ispoljava u 

svestima i navikama. 

Ipak, ovakvi barbarogenijski pojmovi, postepeno ali sigurno 

ustupaju mesto ideji o sistematičnom i osmišljenom obučavanju 

umetnika. Na počecima srpskog profesionalnog pozorišnog života, prvi 

kritičari i hroničari pozorišnih zbivanja, i sami priučeni, uviđali su da su 

prvi profesionalni glumci bili veoma različitog nivoa opšteg 

obrazovanja, pa čak i pismenosti, i bez ikakvog stručnog obrazovanja, 

sem više ili manje iskustva u putujućim trupama i sopstvene 

nadarenosti i intuicije. Zato su kritičari, uz naklonost, ali i uz

neophodnu strogost, postavljali glumcima zahteve za „studijom“, bilo 

da se to odnosilo na pisca i delo, ili na studiju karaktera, ili glumačke 

„veštine“, odnosno izražajnih sredstava. 

Treba istaći da je i država, pod čijim je patronatom delovalo 

Narodno pozorište, bar u pojedinim trenucima, dolazila do saznanja o 

potrebi sistematskog školovanja mladih glumačkih naraštaja. Dok su 

prvi oblici školovanja u oblasti muzike i likovnih umetnosti (pa čak i oni 

kontinuirani) sve do ujedinjenja i međuratnog perioda bili rezultat 

isključivo lične inicijative i privatne organizacije, prvi pokušaji 

glumačkog školovanja, istina retki i kratkotrajni, bili su, na posredan ili 

neposredan način, vezani za državu, odnosno za Narodno pozorište 

kao državnu instituciju. 

Uzevši u obzir sve ove okolnosti, ozbiljnost sa kojom je 

pripremljeno otvaranje prve Glumačke škole u Beogradu, čiji je 

„artistički direktor“ bio Aleksa Bačvanski, kao i solidnost i modernost 

njenog koncepta, i iz današnje perspektive izaziva poštovanje. 

Neposredno po osnivanju Narodnog pozorišta, već krajem 1868. 

godine, prvi upravnik Jovan Đorđević osniva, kao što je to prethodno 

učinio i u novosadskom pozorištu, privremenu Pozorišnu školu, kao 

interni oblik dodatnog obrazovanja za već angažovane glumce 

pozorišta. U njoj je Đorđević držao jednom nedeljno predavanja iz 

„pozorišne nauke“. Očigledno je da je prvi koncept stvaranja Narodnog 

pozorišta podrazumevao i poduhvat usavršavanja njegovih članova 

(ono što se danas zove „permanentno obrazovanje“), i samim tim 

podizanje nivoa pozorišnog profesionalizma. Ali tek dolaskom Alekse 

Bačvanskog, kao tada najobrazovanijeg pozorišnog umetnikapraktičara, 

stvoreni su uslovi da se stvori stalna škola, u kojoj će se 

kroz osmišljen sistem edukacije pripremati novi naraštaji za glumačku 

profesiju. 

Aleksa Bačvanski, prvi srpski glumac sa internacionalnom 

karijerom, imao je tada već skoro dvadesetogodišnje iskustvo u 

mađarskom pozorištu, koje ga je tegobnim, ali uzlaznim putem vodilo 

od amatera, preko putujućih trupa do statusa budimpeštanske 

glumačke zvezde. Pod umetničkim imenom Šandor Varhidi (pokušaj 

prevoda srpskog imena na mađarski) doživeo je slavu, popularnost i 

status prvaka u Narodnom pozorištu (drugo mađarsko profesionalno 

pozorište posle Nacionalnog pozorišta u Pešti, a prvo u Budimu), kojim 

je rukovodio čuveni Đerđ Molnar. Na poziv novoformiranog 

beogradskog Narodnog pozorišta, Bačvanski se odlučio, kao i mnogi 

drugi, da čamcem pređe Savu i zameni sjaj evropske prestonice 

beogradskom kaldrmom, stupivši u službu tada još ne sasvim 

samostalne srpske države, kao prvi glumac i reditelj. Preporodio je 

beogradsku pozornicu, ali je doživeo i mnoge gorke trenutke, uz 

nesigurnu egzistenciju, koja će ga odvesti do tragičnog kraja.

Bačvanskom je u Beogradu, osim velikih obaveza glumca i 

reditelja, poverena i organizacija i rukovođenje prvom stalnom 

Pozorišnom školom pri Narodnom pozorištu. Na osnovu odluke 

Pozorišnog odbora (odgovara današnjem Upravnom odboru) od 16. 

decembra 1869. godine, Škola je počela sa radom 2. januara 1870. 

godine. Pre otvaranja Škole, izvršene su obimne i temeljne pripreme, o 

čemu je sačuvana dokumentacija, koju je pronašla i obradila Olga 

Milanović. Proučeni su pravilnici pozorišnih škola Beča i Budimpešte, 

koji su tada bili važni centri evropskog pozorišta, a svakako je 

Bačvanski i sam imao prilike da upozna rad budimpeštanske škole za 

dramsku umetnost, koja je osnovana 1864, za vreme njegove 

mađarske karijere. 

Uz upoznavanje sa ustrojstvom i nastavnim sadržajima austrougarskih 

škola i uz neophodna prilagođavanja našim prilikama, 

izrađena je detaljna skica pravilnika prve beogradske škole, koji 

odgovara našim današnjim statutima. Već iz prvog dela ovog 

pravilnika vidi se da je, iako je škola delovala pri Narodnom pozorištu, 

ona bila namenjena i drugim pozorištima. Predviđeno je da se u Školi 

prožimaju teorijsko i praktično obrazovanje, kao i da će učenici 

postepeno počinjati da učestvuju u predstavama Narodnog pozorišta, 

prvo kao statisti, a zatim i u manjim ulogama. Školom je upravljao 

Pozorišni odbor, a trajanje školovanja je predviđeno na dve godine. 

Najzanimljiviji je popis predmeta (današnji nastavni plan). On 

govori o ambiciji da se stvori ozbiljna škola, čiji će učenici biti ne samo 

tehnički i zanatski obučeni, nego će se razvijati u prave moderne 

umetnike na zavidnom kulturnom i intelektualnom nivou. I za 

današnje uslove impresivno zvuči popis teorijskih predmeta: Teorija 

dramatske poezije sa istorijom dramatske književnosti domaće i 

stranske, Teorija pozorišne umetnosti, Istorija pozorišne umetnosti, 

Srpski jezik i poznavanje stihova, Estetika, Istorija srpskoga naroda i 

opšta istorija. Praktični predmeti, pored glumačke interpretacije, 

odnose se, kao i danas, i na uže glumačke discipline, vezane za 

glasovni i telesni izraz: Deklamovanje, Igra licem i udovima (mimika i 

plastika), Tumačenje uloga i čitavih komada i kako ih valja besediti, 

Mačevanje (kod muških), Pevanje, Igranje i Pantomima. Ovaj plan je u 

primeni u izvesnoj meri prilagođavan, pa je u posebne veštine 

uključeno i jahanje. (Časove iz jahanja davao je Ducman, 

„štalmajstor“ i štićenik kneza Mihaila. U čuvenoj sceni Posmrtne slave 

kneza Mihaila, on je na belom konju predstavljao svog ubijenog 

dobrotvora.) Vodeći nastavnici bili su, koliko se danas zna, Aleksa 

Bačvanski (Teorija glume i režija), Jovan Đorđević (Srpska i svetska 

književnost sa ostvrtom na dramu i pozorište i Istorija) i Jovan 

Bošković (Srpski jezik i književnost). Učenici su Bačvanskog zvali 

njegovim pomađarenim imenom Varhidi, verovatno naglašavajući tako

inostranu slavu svog profesora, a Đorđevića su među sobom zvali 

„Foter“' (švapski iskvareno od nemačkog „otac“) kako su ga ranije 

zvali i u novosadskom pozorištu, jer je on na neki način i bio otac ne 

samo škole, nego i celog pozorišta. To dokazuje da su učenici osećali i 

bliskost i poštovanje prema vrhovnim autoritetima škole, kao i njihovo 

osećanje pripadnosti kolektivitetu, školi i, kako to danas kažemo, klasi, 

― osećanje koje je toliko važno u pedagogiji glume. Naročito su 

učenici bili ponosni što imaju mogućnost da ih poučava veliki 

Bačvanski. „Kakvom je željom, s kakvim iznenađenjem prihvatana 

svaka njegova popravka, svaki njegov mig!“ – sećao se Đorđe Maletić, 

hroničar srpskog pozorišta, pesnik i pisac dramskih alegorija i 

apoteoza (među kojima je i Posmrtna slava kneza Mihaila, kojom je, u 

režiji Bačvanskog, otvorena 1869. godine nova zgrada Narodnog 

pozorišta), i jedno vreme upravnik pozorišta u toku rada Škole. 

Zanimljivi su uslovi koji se traže od kandidata za prijem u školu: 

„a) da ima određene godine; ženske da nisu mlađe od 15, a muški od 

18 godina, b) da je dobre prirode za pozornicu, v) da ima zvučan, 

nepogrešljiv, čist izgovor, g) da je neprekornog ponašanja i dobrog 

moralnog vladanja, d) da ima toliko školskih znanja koliko se može 

tražiti od osobe kojoj je 15 ili 18 godina.“ Ovaj poslednji kriterijum 

takođe govori o ozbiljnosti Škole, jer se i u uslovima nedovoljno 

pismene Srbije vodilo računa o prethodnom obrazovanju i neophodnim 

predznanjima, da bi se mogla uspešno pratiti nastava i to u vreme 

„...kada se ni jedan gotovo od inteligentnijih ljudi u Srbiji nije hteo toj 

struci da posveti kao pravi glumac. A s drugima neinteligentnima šta je 

se moglo preduzeti?“ – pita se strogi Maletić. 

Što se tiče režima studija, postojale su dve kategorije učenika: 

oni koji su se školovali o svom trošku, i oni koji su primali platu od 120 

talira godišnje, kao neku vrstu stipendije. (Plata Bačvanskog kao 

glumca i reditelja je iznosila 1000 talira godišnje.) I jedni i drugi imalu 

su obaveze prema pozorištu, s tim što su najsposobniji imali obavezu 

da posle škole ostanu članovi ansambla tri do četiri godine. Ispiti su 

držani dva puta godišnje, u martu i u oktobru. Martovski ispit je bio 

interni, a oktobarski javni i polagao se teorijski i praktično, na 

pozornici. Ovakav raspored odgovara današnjim kolokvijumima na 

kraju zimskog semestra, i godišnjim ispitima na kraju letnjeg 

semestra. 

Malo je poznato koliko je ove ambiciozne planove bilo moguće u 

praksi primeniti. Zna se da su pitomci Škole kao svoj ispit izveli komad 

Karlo XII na ostrvu Rujanu, engleskog pisca Džemsa Robinsona 

Planšea, delo koje se više puta pojavljivalo u tadašnjim evropskim i 

našim repertoarima. Ispit je izveden „u prisustvu sviju članova odbora 

u potpuno osvetljenom pozorištu“. Škola se svakako suočavala sa 

materijalnim teškoćama, pozorišnim krizama, promenama upravnika,

sumnjama i inercijom, i ugasila se 1873. godine (po podacima 

Maletića), kada je posle velike pozorišne krize privremeno, na devet 

meseci zatvoreno Narodno pozorište. 

Od učesnika Škole, značajnog traga u istoriji srpskog pozorišta 

ostavili su Mara Grgurova, Toša Anastasijević i naročito Pera 

Dobrinović, jedan od najvećih srpskih glumaca, koji se međutim u 

Školi zadržao kratko. Maletić smatra da je to nezadovoljavajući 

rezultat rada škole. (Momčilo Milošević tumači da je Maletićeva 

mrzovolja prema Školi proizašla iz toga što nije bio angažovan za 

nastavnika, a Božidar Kovaček otkriva da je Maletić pokazivao izrazito 

neraspoloženje prema svemu što je dolazilo od Jovana Đorđevića.) 

Drugi su upravo slučaj Dobrinovića uzimali kao dokaz neuspeha Škole. 

Sam Dobrinović je međutim sačuvao najlepše uspomene na Školu, a 

naročito je „hvalio sjajnu obdarenost i način rada Bačvanskog, ne 

krijući istovremeno da nije imao strpljenja za predavanja Jovana 

Đorđevića“. Biće da postoje drugi razlozi za kratki, ali sjajni, boravak 

Dobrinovića u Školi. On je i kroz Školu i kroz Narodno pozorište u 

prvom naletu prešao meteorskom energijom i brzinom. U Školu je 

primljen naknadno, polovinom školske godine, a već pre ispita prve 

godine prebačen je u grupu pitomaca sa platom, i dobio prve značajne 

uloge u predstavama pozorišta, zatim odmah postao stalni član 

pozorišta i brzo posle toga napustio i pozorište i prešao u putujuće 

glumce. Uopšte je bio nemirnog duha, pa ga je Bačvanski zato i zvao 

„obešenjaković“. Ali su izgleda brzi uspesi i pohvale taj njegov nemir 

još i ubrzali. Uostalom, i u kasnija vremena se događalo da studenti 

koji su veoma rano doživeli veliki glumački uspeh napuštaju studije, ili 

ih na preskok i sa odugovlačenjem završavaju. 

Posle obnavljanja rada Narodnog pozorišta nije obnovljena i 

Pozorišna škola. Umni ljudi i dalje su nastojali da se uvede pozorišno 

školstvo. I pored svog nezadovoljstva rezultatima prve Pozorišne 

škole, Đorđe Maletić smatra da je neophodna nova škola, koja bi, na 

iskustvima prve škole, mogla dati bolje rezultate: „Svi se u tome slažu, 

da je glumačka škola pozorištu od preke potrebe, a to ne samo s toga, 

što mi nemamo po našim varošima drugih, manjih glumačkih družina, 

kao što je to u drugih naroda, od kuda bi nam dolazili dosta izvežbani 

glumci, te tako bi se na ovu školu morali ograničiti i mi i Novosađani i 

Zagrebčani – nego i s gledišta ekonomskog, s gledišta glumačke 

discipline i pozorišne veštine... Od valjanog ovakvog podmlatka zavisi 

opstanak i budućnost pozorišta, kao god od dobrih škola u opšte što 

zavisi opstanak države.“ Maletić shvata da je za stvaranje pravog 

pozorišnog umetnika potreban prirodni dar (ono što danas neki put 

nazivamo „sklonosti i sposobnosti“) i da sama „teorija, pa ni praktika 

nikad nije stvorila glumca, ako ga priroda nije na to odredila“. S druge 

strane, Maletić dobro razume da je tom prirodnom daru neophodno

oblikovanje, a da se to na najcelishodniji način stiče osmišljenim 

školovanjem. No i pored ovih apela Maletića i drugih pozorištu 

naklonjenih ljudi, zadugo se nisu ponovo stekli uslovi za pokušaj 

ponovnog organizovanja ozbiljne pozorišne nastave. Pojedini ugledniji 

glumci imali su svoje privatne đake, ali to nije moglo nadomestiti ono 

što daje organizovana i sistematična škola. Do ponovnog pokušaja 

osnivanja škole, opet u krilu Narodnog pozorišta, došlo je tek 1909. 

godine. 

Tog 21. novembra 1909. godine, govorom tadašnjeg upravnika 

pozorišta Milana Grola, a u prisustvu Ministra prosvete Jovana 

Žujovića, otvorena je druga Glumačka škola u Beogradu. Prisustvo 

ministra je ohrabrujući podatak o zainteresovanosti države. No 

nažalost, ovaj pokušaj je bio još kraćeg veka nego škola Bačvanskog. 

Po nekim sećanjima, odziv kandidata je bio slab, a od ukupno petoro 

učenika Škole, umetničku karijeru, i to veliku, ostvario je samo 

Aleksandar Zlatković, potonji sjajni karakterni glumac (za koga se čak 

u Krležinoj Enciklopediji Jugoslavije, pominje da je 1909-1910. godine 

„završio“ Glumačku školu, kao najbolji u klasi). Ali postoje i podaci koji 

govore da je u rad Škole bio uključen niz već angažovanih mlađih 

članova pozorišta, za koje je to značilo značajno usavršavanje. 

Međutim, neki od njih su prerano završili svoje živote, istrošeni 

nedaćama i boemskim životom, a neki su časno ostali na poprištima 

narednih ratova. Ipak, neki od njih, i pored svih nedaća, razvili su se u 

rasne umetnike, kao što su bili Teodora Arsenović ili Petar Hristilić. Kao 

nastavnici Škole pominju se ljudi velikog pozorišnog iskustva i 

autoriteta, kao što su bili: Milan Predić, Ilija Stanojević i Sava 

Todorović, ali i čuveni naučnici dr Nikola Vulić i dr Veselin Čajkanović, 

koji su predavali istoriju klasičnog pozorišta i književnosti. 

Škola je praktično funkcionisala svega nekoliko meseci, odnosno 

jedan semestar, a njen prekid rada objašnjava se finansijskim 

razlozima. Iako je ovo objašnjenje sigurno tačno, jer u sličnim 

institucijama nikad nisu nedostajale finansijske teškoće, moguće je da 

su se prilikom zatvaranja Škole stekli i neki drugi motivi. U to vreme, 

došlo je do jedne od velikih pozorišnih kriza, inače sasvim nepotrebne i 

izazvane trivijalnim razlozima, u kojoj je buknula omraza i raskol u 

ansamblu. Ministar Žujović podržao je stranu protivnu upravi 

pozorišta, i tako je došlo do iznuđene ostavke Grola i Predića. Kao što 

to često biva u sličnim slučajevima, kada jedni odlaze kao kažnjeni, a 

drugi dolaze kao pobednici, dolazeća strana verovatno nije imala sluha 

za inovacije prethodne uprave, pa je kao žrtva takvog odnosa mogla 

pasti i glumačka škola. 

Međutim, već posle nekoliko meseci, posle ostavke ministra 

Žujovića i dolaska Jaše Prodanovića na funkciju zastupnika ministra, 

dolazi ponovo do smene uprave i do rehabilitacije, kojom garnitura

Grol-Predić ponovo staje na čelo Narodnog pozorišta. Pored brojnih 

dobro zamišljenih i sprovedenih poduhvata na podizanju nivoa 

Narodnog pozorišta, (repertoar, umetnički izraz, napredak režije, 

uvođenje opere i drugo), Grol nije zaboravio ni nedostatak pozorišnog 

obrazovanja. U svom Memorandumu o saradnji južnoslovenskih 

pozorišta iz 1912. godine, punom vizionarskih ideja o zajedničkim 

umetničkim projektima, saradnji na opremi predstava, na prevodima, 

u oblasti autorskih prava i drugo, Grol predlaže i osnivanje velikog 

zajedničkog konzervatorijuma za obrazovanje pevačkih i glumačkih 

snaga. Ova ideja, kao i mnoge druge, ostala je neostvarena. Nastupilo 

je vreme serije ratova za nacionalno oslobođenje, i nerešeni problem 

pozorišnog obrazovanja odložen je, naravno, za bolja vremena. 

Posle ujedinjenja i stvaranja nove države Srba, Hrvata i 

Slovenaca, u opštoj obnovi zemlje, ovaj problem postao je još akutniji. 

Ratom proređeni redovi pozorišnih umetnika, a s druge strane sve 

veća potreba za svestrano obrazovanim glumcima, usled zahteva 

modernog repertoara i umetnički oblikovane režije, zahtevali su da se 

problem pozorišnog školovanja što hitnije razreši. Za vreme 

ministrovanja Svetozara Pribićevića, kada je obnovljena i nekadašnja 

Umetnička (likovna) škola, ovoga puta kao državna institucija, na 

inicijativu Grola, kao upravnika pozorišta, i Nušića, kao načelnika 

Umetničkog odeljenja Ministarstva prosvete, počela je sa radom 1. 

novembra 1921. godine nova Glumačko-baletska škola. Ona je trebalo 

da odgovori novim potrebama sve raznovrsnijih oblika pozorišnog 

života, koji je sada podrazumevao i Operu i balet. 

Za razliku od ranijih pokušaja, nova škola nije bila institucionalno 

vezana za Narodno pozorište, što je imalo svojih dobrih i loših strana. 

Škola je bila zamišljena kao odsek budućeg konzervatorijuma, što 

znači kao prelazni oblik koji treba da pripremi podizanje pozorišnog 

obrazovanja na visokoškolski nivo. Školovanje je u početku bilo 

dvogodišnje, a zatim je produženo na tri godine. U prvu generaciju 

dramskog odseka primljeno je 15 učenika, a posle tri meseca (prvog 

semestra) održan je kontrolni ispit, posle koga je zadržano svega 

sedam učenika. I sledećih godina je primano po pet do šest novih 

učenika. Direktor škole u početku je bio pesnik i reditelj Velimir 

Živojinović-Masuka, a zatim tu funkciju preuzima Momčilo Milošević, 

dramski pisac koji je znatan deo svoga dugog života posvetio 

pozorišnoj pedagogiji, i zahvaljujući kome su sačuvane pojedinosti o 

radu ove škole. 

I ovoga puta program rada je bio ambiciozan. Tokom postojanja 

Škole (1921-1927), u raznim periodima nastavu su vodili, između 

ostalih: Milan Grol (čitanje naglas, analiza teksta, dikcija), koji je vrlo 

brzo napustio školu, Milan Bogdanović (srpski jezik i književnost, 

istorija novije domaće i francuske drame), dr Vinko Vitezica (istorija

drame i nemački jezik), dr Jovan Maksimović (ruski jezik), dr Miloje 

Milojević (elemetni muzike), Zlata Markovac (dikcija, tehnika glasa), 

Klavdija Isačenko (telesne vežbe-plastika), Velimir Živojinović (čitanje 

i dikcija), Momčilo Milošević (srpski jezik, istorija novije domaće i 

francuske drame), Sima Pandurović (čitanje sa estetskom analizom 

tekstova), Milan Kašanin (istorija umetnosti), dr Ranko Mladenović 

(istorija pozorišta). Međutim, zastupljenost pojedinih predmeta u 

raznim periodima rada škole bila je veoma nejednaka. Kada je Škola 

bila pritisnuta finansijskim teškoćama, obim nastave se smanjivao, a u 

nekim periodima svodio se samo na glumu i dikciju. 

U prvoj školskoj godini nastavu glume je vodio Mihailo Isailović, 

reditelj i glumac, koji je posle dugogodišnje uspešne karijere na 

nemačkim scenama reformisao svojim studioznim pristupom 

beogradsku pozornicu. Pored toga on je bio jedan od retkih srpskih 

glumaca koji je stekao formalno pozorišno visoko obrazovanje, kao 

diplomac Bečkog konzervatorijuma, i predstavljao je bez sumnje 

najkvalifikovaniju ličnost za nastavničku svrhu. Međutim, izgleda da se 

njegov nemački pedantni pristup umetnosti glume nije baš 

najuspešnije primio na srpske đake i da je njegovo insistiranje na 

scenskoj disciplini i na preciznom oblikovanju izazivalo otpore, ili na 

drugoj strani slepu imitaciju. Posle prve školske godine, kako kaže 

Momčilo Milošević, „uvidevši da nije imao uspeha kao nastavnik 

(nesumnjivo, sa nemačkim đacima bi ga imao), Isailović se povukao“. 

Posle Isailovića, nastavu glume preuzeli su Pera Dobrinović, a 

zatim Jurije Rakitin (psihologija glume sa praktičnim vežbama), 

obojica vrhunski majstori glume, odnosno režije. Prema opisima 

Dobrinovićevih časova, moglo bi se današnjom terminologijom 

zaključiti da se, za razliku od Isailovićevog insistiranja na preciznom 

oblikovnom crtežu, Dobrinovićev pristup zasnivao na traganju za 

unutrašnjim osećanjem uloge, kao bazom za dalju gradnju lika. Ovaj 

pristup je nesumnjivo bio bliži učenicima i zato je omogućio i bolje 

rezultate. 

Za šest godina svoga postojanja, Škola je često bila na nišanu 

takozvane javnosti i bila je izlagana sumnjama, a ponekad i grubim, 

neumesnim i lično intoniranim napadima. Kao što to često biva, ljudi 

od struke koji nisu bili anagažovani u Školi vazda su imali primedbe i 

sijaset drugačijih ideja. S druge strane, kao i prilikom početka 

školovanja za druge struke iz oblasti dramskih umetnosti, postojali su 

pojedini ugledni praktičari sa velikim iskustvom, ali bez formalnog 

obrazovanja, koji su širili defetizam, pod devizom: „Nije važna škola, 

važno je da si talentovan“. Pa ipak, kada se pogleda spisak učenika 

koji su izašli iz Škole, moraju se sa poštovanjem procenjivati njeni 

rezultati.

Školu je, u periodu njenog postojanja, od 1921. do 1927. 

godine, završilo ukupno 25 učenika dramskog odseka. Iz prve 

generacije izašli su glumci kao što su Dara Milošević, Leposava 

Petrović, Milan Ajvaz, Borislav Mihailović (kasnije osnivač i reditelj 

Kruševačkog pozorišta) i Mateja (Mata) Milošević. Za nas je naročito 

važan ovaj poslednji, jer on simbolizuje neophodni stvaralački 

kontinuitet u razvoju našeg dramskog školstva. Aleksa Bačvanski, prvi 

srpski pedagog glume, bio je učitelj Peri Dobrinoviću, koji je opet bio 

nastavnik Mati Miloševiću, koji je zatim bio prvi profesor glume pri 

osnivanju Akademije za pozorišnu umetnost, današnjeg Fakulteta 

dramskih umetnosti. 

U kasnijim glumačkim generacijama, Glumačko-baletske škole 

bili su, između ostalih Nevenka Urbanova, Pavle Bogatinčević, Branko 

Tatić, Nikola Popović, Vaso Kosić, Ruža Tekić, Miloš Paunković, Marica 

Popović, Sofija (Coka) Perić (Nešić), Obrad Nedović. Momčilo Milošević 

skromno zaključuje: „Bilo bi smelo reći da su oni prošli kroz najbolju 

školu ove vrste, ali je svakako od koristi da je nisu obišli.“ 

Značajnu aktivnost Škole predstavljalo je javno izvođenje 

predstava. Za šest godina izvedeno je 65 predstava, što znači 

najmanje jedna mesečno. Međutim, mora se priznati da glavni motiv 

ove delatnosti nije bio pedagoške prirode. Suočena sa hroničnom 

nemaštinom, Škola uopšte ne bi mogla opstati bez prihoda od tih 

predstava, od koga su podmirivane skromne potrebe nastave i čak je 

davana pomoć siromašnim učenicima. Predstave je omogućilo i 

Narodno pozorište, koje je ustupalo salu Maneža i kostime, uz naplatu 

minimalnih režijskih troškova. Izvođeni su najčešće komadi koji se 

inače nisu nalazili na repertoaru pozorišta, a predstavljali su značajne 

primere određenih stilskih epoha, kao na primer: Le Sažev Tirkare, 

Igra ljubavi i slučaja Marivoa, Strindbergove jednočinke, Baljzaminova 

svadba Ostrovskog, Hanelino vaznesenje Hauptamana, Čudo svetog 

Antonija Meterlinka, Šenherova Dečja tragedija. Režirali su Isailović, 

Rakitin, Masuka, Pera Dobrinović i Momčilo Milošević. Kako se vodilo 

računa o edukativnom karakteru ovih izvođenja i u odnosu na publiku, 

pre početka predstava održane su tzv. konferencije, odnosno 

predavanja o autorima izvođenih dela. Neke predstave pripremane su 

zajedno sa Muzičkom školom. To je imalo određenu nameru, jer se 

time pokušavala održati ideja o budućem konzervatorijumu. 

Pored izvođenja školskih predstava, mnogi učenci su učestvovali 

i u predstavama Narodnog pozorišta. To je imalo svojih prednosti, ali 

je stvaralo i određene probleme. Uprava pozorišta nije vodila računa o 

pedagoškoj strani angažovanja učenika, već joj je bilo stalo pre svega 

da za minimalan honorar po predstavi, uz besplatne probe, rešava 

svoje dnevno-pragmatične potrebe. Pri tom se događalo da učenici 

dobijaju zadatke koji su prevazilazili njihovu trenutnu obučenost, kao i

da pojedini učenici zbog prevelike angažovanosti u pozorištu dođu u 

opasnost da zanemare svoje obaveze prema Školi. Zanimljivi su 

slučajevi Nevenke Urbanove, koja je već posle mesec-dva od upisa u 

školu bila uključena u rad pozorišta, i Mate Miloševića, koji je, kao 

učenik škole, za dvadeset osam dana meseca februara imao 

osamnaest predstava u pozorištu. S druge strane, ne može se poreći 

da je učenicima igranje u pozorištu pomagalo u sticanju neophodnog 

iskustva. Zato je uprava Škole donela odluku da učenici mogu 

učestvovati u predstavama Narodnog pozorišta samo po odobrenju 

Nastavničkog saveta, a od uprave pozorišta traženo je da ovu odluku 

poštuje. Međutim, biće da se pozorište u praksi nije mnogo obaziralo 

na ovu odluku, koja je često prećutno kršena. 

Uprkos prihodu od predstava, koji je skoro dostizao visinu 

državnih dotacija, Škola se nerpekidno borila sa nedostatkom 

sredstava, pa je zbog toga ponekad smanjivan i nastavni plan i 

program. Dirljiva žalopojka Momčila Miloševića najbolje govori o 

mukotrpnim uslovima rada Škole: 

„Nemajući svoje stalno sedište, Glumačko-baletska škola selila 

se s jednog kraja Beograda na drugi. Časovi su držani u šupama 

Maneža, u jednoj učionici II beogradske gimnazije, u Muzičkoj školi, u 

Ruskom oficirskom domu, u Teraziskoj osnovnoj školi! U Manežu se 

mnogo puta moralo čekati dok se ne svrši kakva pozorišna proba; u 

napred pomenutim školama, dok iz njih ne izađu redovni učenici; u 

Ruskom oficirskom domu, dok se ne iznesu stolovi za kojima se u 

podne ručavalo. Ako bi se pozorišna proba slučajno produžila, učenici 

su morali čekati napolju, ne retko na vlazi i hladnoći; ako bi iznenada 

na istom mestu bila zakazana druga proba, čas Glumačko-baletske 

škole bi propadao. U učionice gimnazije ili osnovne škole ulazilo se 

neposredno posle održanog časa, sa decom, u nezdravu atmosferu, u 

neprijatnu odaju. Ničega za oko što bi pobuđivalo na umetnički rad: 

crna tabla, geografske karte ili zoološke slike! Nigde kuta u kome bi se 

čovek osećao svoj u svojoj kući! Dugi redovi đačkih klupa, koje su 

svakog dana morale biti gurane tamo-amo, da bi se dobilo malo 

prostora za glumačke vežbe. Pod prljav. Na tavanici svega jedna 

sijalica. Zimi peć nedovoljno zagrejana. Iz susednih učionica dopire 

larma: neko pevačko društvo ili zbor učitelja! Akustika strašna. Nema 

dovoljno mesta za kretanje, nema nameštaja, nema rekvizita. Sve se 

mora zamisliti, izlaz, ulaz, često i sedište. Umesto klavira-prazan zid. A 

dotle, kad je već predstava zakazana, prelazilo se na pozornicu 

Maneža, gde se održavala svega j e d n a proba sa dekorom.“ 

Nemaština je Školu više puta približavala opasnoj ivici. Kada se 

ta ivica već sasvim približila, Milošević čini očajnički pokušaj i 

objavljuje detaljne podatke o finansiranju umetničkih škola u Beogradu 

i Zagrebu, iz kojih se vidi da je zagrebačka Glumačka škola od države

dobijala desetak puta više sredstava od beogradske Glumačkobaletske 

škole. Međutim, ni ova skandalozna činjenica nikoga nije 

potresla. Glumačko-baletska škola suočila se sa potpunom 

nemogućnošću daljeg rada. 

U opasnosti od daljeg smanjivanja budžeta Škole, došlo je do 

inicijative da se Škola spase tako što bi se vratila u okvire Narodnog 

pozrišta, očekujući da će doći bolja vremena, kada bi se mogao 

obezbediti stalan i dovoljan budžet, na osnovu koga bi škola ponovo 

mogla da postane odvojena državna ustanova. Sva obećanja su data u 

tom pravcu. Ali su ta obećanja brzo zaboravljena. U jesen 1927, kada 

je trebalo da započne nova školska godina, niko više, ni od strane 

države, ni od strane pozorišta, nije pominjao glumačku školu. Tako su, 

bar za neko vreme, nestale i ideje o konzervatorijumu. 

Četvrta glumačaka škola u Beogradu počela je sa radom posle 

pauze od preko šest godina, ovoga puta opet u okrilju Narodnog 

pozorišta, a ne kao samostalna ustanova. Tadašnji upravnik Narodnog 

pozorišta Dragoslav Ilić izradio je Pravilnik o osnivanju i radu 

Glumačke škole Narodnog pozorišta u Beogradu, odobren 4. januara 

1934 od strane Ministarstva prosvete koje je bilo zaduženo za državnu 

subvenciju. Školovanje je bilo predviđeno na tri godine, od kojih je u 

prve dve veći deo nastave bio teorijske prirode, a u završnoj godini 

nastava se skoro isključivo sastojala od praktičnog rada, u koji je 

ulazilo i učestvovanje u predstavma Narodnog pozorišta. Po formaciji 

upravnik Narodnog pozorišta bio je i direktor Škole. Sekretar Škole (u 

stvari umetnički rukovodilac) bio je u početku Josip Kulundžić, a 

kasnije je to mesto bilo vezano za funkciju direktora Drame (Radoslav 

Vesnić, dr Dušan Milačić). 

Tokom postojanja Škole (1934-1939) kao nastavnici su se 

pojavljivali najpre Josip Kulundžić (vežbe dikcije, gluma), Jurij Rakitin 

(tehnika glume, tehnika govora, istorija pozorišta) i Momčilo Milošević 

(psihološke analize tekstova sa glumačkom primenom), a zatim dr 

Milan Marković (istorija književnosti i istorija pozorišta), Desa Dugalić 

(vizuelna gluma), dr Dušan Milačić (književna analiza dramskog 

teksta), Radoslav Vesnić (dikcija, psihološka analiza dramskog teksta), 

dr Miloš Moskovljević (praktične vežbe iz dikcije), Milorad Vanlić 

(psihologija i estetika), Branko Dragutinović (elementi muzike), Vera 

Greč (tehnika glume - improvizacija), dr Erih Hecel (tehnika glume), 

Vladeta Dragutinović (stilovi glume), inž. Vojislav Jovanović (tehnika 

pozornice), Milica Babić-Jovanović (istorija kostima), Nadežda Grbić 

(ritmika), Vladimir Žedrinski i Stanislav Beložanski (šminkanje). 

I osmišljeni nastavni plan i visoka kvalifikovanost nastavnika 

trebalo je da obezbede ozbiljne rezultate. Međutim, za pet godina rada 

(1934-1939), ova četvrta Glumačaka škola u Beogradu samo je u 

manjoj meri opravdala nade koje su u nju polagane. O tome sa mnogo

žuči i gorčine govori jedan iznenađujući tekst u „Srpskom književnom 

glasniku“ od 16. jula 1939. potpisan pseudonimom „Povremeni“, iza 

koga se krio Milan Grol. Ovaj tekst, pod naslovom „Glumačka škola“, 

stavlja pod veliki znak pitanja uopšte postojanje stalnih glumačkih 

škola, usmerenih ka dobijanju diplome, kao legitimacije za 

profesionalno bavljenje umetnošću. Kao argumetne za ovaj stav autor 

navodi neuspeh škole Alekse Bačvanskog, kao i škole iz 1909, obe u 

okviru Narodnog pozorišta. Za one koji su izašli iz ovih škola, a ipak 

postali vrhunski glumci, „Povremeni“ smatra da to nije bilo zahvaljujući 

glumačkoj školi, nego glumačkom školovanju kroz putujuće pozorišne 

trupe, koje su bile glavni izvor mladih glumačkih snaga. Zato u 

savremeno doba „Povremeni“, odnosno Grol, umesto glumačke škole, 

predlaže organizovanu brigu o diletantskim (danas kažemo 

amaterskim) pozorištima, kao osnovnoj jedinici srpske pozorišne 

kulture. Moglo bi se reći da ova pomalo neodređena Grolova vizija liči 

na komplikovani, centralizovani, ali efikasni sistem koji u Kastrovoj 

Kubi, pod umetničkim rukovodstvom svetske zvezde Alisije Alonzo, 

vodi stepenasto od najmanjih mesta do vrhunskog nivoa Kubanskog 

nacionalnog baleta. 

Kao argument za ovo svoje viđenje, Grol navodi i mogućnost šire 

selekcije među amaterima. Iako na drugom mestu u istom članku 

govori o prevelikom broju kandidata za glumačke škole, Grol u 

zaključku kaže: „Dok se u konkursu za glumačku školu bira između 

dvadeset ili trideset kandidata, u diletantskim i putujućim pozorištima 

taj se izbor vrši između njih nekoliko stotina.“ Za one koji se među 

diletantima pokažu vredni pažnje, Grol velikodušno zaključuje da „nije 

od štete organizovati – povremeno – kurseve glumačke veštine“. 

Zanimljivo bi bilo kako bi Grol reagovao na današnjih četiri, pet ili šest 

stotina kandidata za glumu samo na beogradskom fakultetu, ili na 

hiljadu kandidata za sve grupe FDU?! 

Poznate činjenice o neizvesnosti glumačkog poziva, u kome 

nikad ništa nije garantovano, i u kome samo mali broj uspeva da se 

popne na vrh, iz najrazličitijih objektivnih i subjektivnih razloga, među 

kojima su čak i sreća i sticaj okolnosti, ― za Grola predstavljaju dokaz 

da je kvalifikovanje diplomama mladih ljudi za bavljenje glumom i 

suviše riskantno, dok u diletantizmu svaki onaj koji se nije dokazao 

može na vreme da se povuče i posveti nečem drugom. Sve to, po 

njemu, može da ima i teške socijalne posledice: „Diplome se nižu, 

sudbine mnogih mladih ljudi zagorčavaju, jednih ostavljenih u 

samoobmani da su izabrali svoj poziv, drugih unesrećenih bedom 

poziva, u kome je zbog mnogo zvanih – malo izabranih i na vreme 

prihvaćenih s pažnjom. Jer čitavo tuce te dece vrti se oko pozorišta 

neplaćeno za stvarni rad u glumi i u baletu. To nije boemija 

nekadašnjih pustolovnih skitača u pozorišnim družinama, ponesenih

omantizmom poziva, i odgovornih samih sebi za svoje sudbine: to je 

beda bez iluzija, to su razočaranja, i sumnje, glave ispunjene brigom o 

egzistenciji pre prve uloge, i upućene na pitanje o egzistenciji od prvog 

koraka kao glavno pitanje, upućene i nevoljom i čitavim ustrojstvom 

škole, od gimnazijskih časova u njoj do te nesrećne diplome.“ 

Ovakve ekstremne Grolove stavove teško je razumeti, naročito 

ako se ima na umu da je on bio upravnik pozorišta i inicijator 

osnivanja druge Glumačke škole 1909. godine, na čijem je svečanom 

otvaranju držao govor, kao i Glumačko-baletske škole 1921. godine. 

Zanimljivo je da prilikom navođenja neuspeha glumačkih škola Grol 

ovu školu ne pominje, jer se verovatno ne uklapa u njegovu tezu. 

Pritom u Spomenici o pedesetogodišnjici Narodnog pozorišta, koja je 

objavljena 1923. godine, u doba kada je Grol bio upravnik, glavni 

kreativni cilj je ovako definisan: „Kao svoju najveću ambiciju drama u 

poslednjoj deceniji ističe dva glavna napora za svoju obnovu: reformu 

režije i sistematsko obrazovanje glumačkog podmlatka. Ova dva rada 

ukrštaju se u brižljivoj opremi komada na pozornici i u glumačkoj 

školi.“ 

Kako onda objasniti ovoliki preokret, ovoliko konvertitstvo? 

Pored mrzovolje što već godinama nije bio uključen ni u rad pozorišta 

ni u glumačku školu, pored skepse koju nose godine i iskustvo, morao 

je postojati i neki jak lični razlog za duboko ogorčenje i povređenost 

koji izbijaju iz ovog Grolovog članka. Pa ipak, ako se ostave po strani 

preterivanja i nedoslednosti, neke od kritika na rad Četvrte glumačke 

škole mogle bi biti i osnovane. To se pre svega odnosi na nesrazmeru 

između teorijske i praktične nastave i na izvesno zapostavljanje 

glavnih glumačkih disciplina, kao i na administrativno ustrojstvo Škole, 

koja je vođena uz sve birokratske formalnosti kao i druge škole, i time 

bila donekle neprilagođena specifičnim potrebama umetničkog 

obrazovanja. 

I pored toga, iz Škole su izlazile istaknute pozorišne 

individualnosti, među kojima su bili Teja Tadić, Aleksandar Stojković, 

Milivoj Popović-Mavid, Dušan Antonijević, Edita Milbaher (Jelena 

Trumić), Kapitalina Apostolović (Erić), Mirko Milisavljević, Branka Ćosić 

(Veselinović), Ljubica Sekulić, Dimitrije Parlić, Moša Beraha (Barić), 

Divna Radić (Đoković). 

Grolov članak bio je poslednji ekser zabijen u kovčeg četvrte 

beogradske glumačke škole. Ona je ukinuta rešenjem Ministarstva 

prosvete od 9. septembra 1939. godine, uz obrazloženje da nema 

finanasijskih sredstava za njeno dalje izdržavanje. Uostalom, tada je 

već dve godine funkcionisao dramski odsek na Muzičkoj akademiji, pa 

se moglo postaviti pitanje svrhe daljeg opstanka škole. 

Uredbom Ministarstva prosvete o osnivanju srednjih i viših 

umetničkih škola u Beogradu od 31. marta 1937. godine osnovane su

Muzička akademija i Umetnička (likovna) akademija. Time je načinjen 

značajan korak ka unapređivanju umetničkog školstva i ostvarena 

višedecenijska želja za osnivanjem umetničkih škola na 

univerzitetskom nivou. Ustvari, Uredba o konzervatoriju u Beogradu 

bila je doneta od Ministarskog saveta još 1920. godine, ali je ubrzo 

potom iz finansijskih razloga bila povučena. 

Novoosnovana Muzička akademija, čiji je prvi rektor bio Kosta 

Manojlović, imala je u svom sastavu i Odsek za pozorišnu umetnost, a 

akademiji je bila pridružena Srednja muzička škola, u okviru koje je 

postojao baletski odsek. Ovakav spoj muzike i pozorišne umetnosti 

sklopljen je po ugledu na mnoge i danas postojeće visoke škole, 

akademije i konzervatorije u Srednjoj Evropi i Velikoj Britaniji (Music 

and Drama, Musik und darstellende Kunst). Ministar prosvete je 

propisao Pravilnik o vladanju, pohađanju časova i opravdanju 

izostanaka, kao i Pravilnik o ocenjivanju. Iz ovih pravilnika se vidi da 

je studentima bilo zabranjeno ne samo sazivanje makakvih zborova ili 

sastavljanje družina, nego i svako javno nastupanje izvan priredaba 

Akademije, osim po posebnoj dozvoli rektora, na pismenu molbu 

studenta, a uz mišljenje nastavnika glavnog predmeta. 

U prvoj generaciji 1937/38. školske godine, bilo je primljeno na 

Odsek za pozorišnu umetnost 9 studenata, od kojih su troje već bili 

završili prethodnu Glumačku školu pri Narodnom pozorištu. Prve 

godine nastavu su vodili Momčilo Milošević (književna i psihološka 

analiza tekstova), čija pedagoška delatnost povezuje obe prethodne 

glumačke škole sa Akademijom, zatim Raša Plaović (umetnička 

dikcija), dr Miloš Moskovljević (dikcija, ruski jezik), dr Vinko Vitezica 

(kulturna istorija u vezi sa razvojem drame i opere, italijanski jezik), 

Milorad Vanlić (osnovi psihologije u vezi sa pozorišnom umetnošću) i 

Lujo Davičo (ritmička gimnastika po Žak-Dalkrozu). Već sledeće 

godine Raša Plaović napušta Akademiju, pored svojih dotadašnjih 

predmeta Momčilo Milošević preuzima Praktičnu glumu, dr Miloš 

Moskovljević Srpsko-hrvatski jezik, a dolazi Đurđe Bošković (pregled 

istorije umetnosti). 

Ukazom kraljevskih namesnika od 24. avgusta 1939. za rektora 

je postavljen Petar Konjović, veliki srpski kompozitor i dugogodišnji 

rukovodilac više pozorišnih kuća. Na mesto rektora Akademije, 

Konjović je došao sa funkcije intendanta Hrvatskog narodnog kazališta 

u Zagrebu. U novoj organizacionoj shemi Akademije za školsku 

1939/40. godinu, Konjović izlaže svoj koncept u kome, uz opšta 

obrazloženja važnosti pedagoškog rada za muzičku i pozorišnu 

umetnost, izlaže ideju po kojoj bi se i na Srednjoj muzičkoj školi 

osnovao Pozorišni odsek, na kome bi se školovali budući glumci, a na 

Pozorišnom odseku Akademije „će se spremati režiseri i dramaturzi 

prvenstveno i drugi akademski obrazovani pozorišni činioci.“ Po toj

ideji „tek po izuzetku svršeni apsolventi dramskog odseka Srednje 

muzičke škole mogu i treba da prelaze na pozorišni odsek u 

Akademiji.“ 

Pored dužnosti rektora, Konjović preuzima i rukovođenje 

Pozorišnim odsekom, kao i nastavu umetničkog govorenja stihova. 

Dirljiva svedočenja govore o njegovoj ogromnoj posvećenosti radu 

Pozorišnog odseka, kao i o tankoćutnosti pri cizeliranju umetničkog 

govora. 

Konjovićeva ideja o distinkciji između glumačkog (na srednjoj 

školi) i šireg pozorišnog obrazovanja (na Akademiji) rezultirala je time 

što je srednje glumačko obrazovanje završila samo jedna učenica, 

Mirjana Kodžić, koja je zatim prešla na Akademiju. Na samoj 

Akademiji namenjenoj budućim rediteljima i dramaturzima, u školskoj 

1939/40, nastava je svedena samo na Istoriju pozorišta (koju je 

predavao Konjović), Kulturnu istoriju, Ritmiku i Mačevanje, bez pravog 

glavnog praktičnog predmeta 

Tek na samom kraju školske godine, za redovnog profesora je 

postavljen dr Branko Gavela. Ali nema podataka o njegovom izvođenju 

nastave. U almanahu Pedeset godina Fakulteta muzičke umetnosti 

(Muzičke akademije) 1937-1987, navodi se da je Gavela bio 

angažovan tokom 1940-1941. godine. Međutim, najveći deo te sezone 

Gavela je bio u Zagrebu, jer je u tom periodu, bukvalno jednu za 

drugom, režirao čak sedam predstava u Hrvatskom narodnom 

kazalištu. Nastave iz glume ili uopšte nije bilo, što je najverovatnije, ili 

je bila izvođena veoma traljavo. Tokom ratnih godina, nastavu glume 

drže Zlata Markovac (tehnika glasa i govora; uvod u praktičnu glumu) 

i Jovanka Dvorniković, a pominje se i Viktor Starčić. Pojedina 

predavanja držao je i Jurij Rakitin, kao najiskusniji i najuspešniji 

pozorišni pedagog u međuratnom periodu. Smilja Mandukić preuzima 

nastavu ritmike posle odlaska u ilegalu i partizane Luja Daviča 1941. 

godine, koji je potom zarobljen i streljan u Nikšiću 1943. godine. 

Akademija je radila tokom ratnih godina, uz sve teškoće koje je to 

vreme nametalo. Pozorišni odsek je postojao faktički do proletnjih 

anglo-američkih bombardovanja 1944. godine, kada je jedna grupa 

studenata uspela da izađe u partizane. 

I pored velikih ambicija pri osnivanju, rad Odseka za pozorišnu 

umetnost Muzičke akademije nije ispunio sva očekivanja. Zahvaljujući 

verovatno i turbulentnim predratnim i strašnim ratnim godinama, 

nastava nije uvek bila redovno ni potpuno izvođena. Na samoj 

Akademiji, odsek je ipak imao marginalno mesto, jer je najveća pažnja 

bila usmerena na muzičke discipline. Lutajući koncept između 

vokacionog glumačkog i opšteg pozorišnog obrazovanja imao je za 

posledicu nesiguran nastavni plan i program, uz nedovoljnu 

zastupljenost praktičnih umetničkih predmeta i veoma retko

(koncertno), ili nikakvo, javno nastupanje studenata. Pa ipak, među 

studentima su bili neki koji su imali značajno mesto u posleratnom 

razvoju pozorišta i filma, kao i u razvoju Akademije za pozorišnu 

umetnost, kao što su: Dušan Antonijević, Bratislav (Bata) Miladinović, 

Jovan Putnik, Predrag Dinulović, Ljiljana Krstić, Ilija Milčinović (Milčin), 

Radoš Novaković, Dimitrije Parlić, Bora Hanauska, Danica Mokranjac, 

Nada Kasapić, Neda Depolo, Sofija (Soja) Jovanović, Mića Tomić, 

Mirjana Kodžić i drugi. Ređanje ovih imena navodi nas na ubeđenje da 

se o ovoj prvoj visokoj školi u oblasti dramskih umetnosti, i pored 

njenih nedostataka i nesrećnih vremena u kojima je radila, mora 

govoriti sa ozbiljnošću i uvažavanjem. 

U oslobođenom Beogradu, Muzička akademija je ponovo počela 

sa radom marta 1945. godine. U kratkom periodu kao nastavnici 

glume javljaju se Vjekoslav Afrić i Raša Plaović. Ubrzo je izvršena 

reforma strukture Akademije kojom je, između ostalog, ukinut Odsek 

za pozorišnu umetnost, i pored grčevite Konjovićeve borbe za njegovo 

održanje. Istovremeno je postalo jasno da je neophodno stvoriti škole 

koje će se baviti obrazovanjem pozorišnih stručnjaka, kao svojim 

glavnim zadatkom. U opštem zamahu obnove i širenju mreže ustanova 

kulture posle oslobođenja zemlje nastao je veliki broj novih 

profesionalnih pozorišnih kuća. S druge strane, ratne nesreće su 

odnele i mnoge dramske umetnike. Da bi se taj akutni nedostatak 

kadrova ublažio, u očekivanju prave visoke pozorišne škole, pored 

Srednje glumačke škole u Novom Sadu, kao privremeno rešenje 

osnovan je Dramski studio pri Narodnom pozorištu u Beogradu. 

Dramski studio bio je smešten, kao i neke od ranijih glumačkih 

škola, u dvorišnoj zgradi Maneža, na mestu današnjeg Teatra „Bojan 

Stupica“. Nastava u Studiju bila je dvogodišnja, a školovanje su 

završile dve generacije. Prvi prijemni ispit održan je decembra 1945. 

godine. Pripreme za osnivanje studija, kao i prijemni ispit, vodila je 

autoritativna trojka: Milan Predić, upravnik pozorišta, Velibor Gligorić, 

direktor Drame i Milan Đoković, koji je imenovan za direktora 

Dramskog studija. Teoriju glume, koja je većinom bila posvećena 

proučavanju „Sistema“ Stanislavskog, predavao je Raša Plaović, a 

praktičnu nastavu glume vodili su Mata Milošević, Strahinja Petrović i 

Dragoljub Gošić, uz Ljubišu Jovanovića, koji je predavao recitaciju. 

Teorijske predmete predavali su dr Hugo Klajn, Milan Bogdanović, 

Božidar Kovačević, Petar Mitropan i Sreten Marić. 

Za razliku od Glumačke škole u Novom Sadu, koja je bila 

zvanično verifikovana kao srednja škola, Dramski studio nikada nije 

dobio kvalifikaciju u okviru sistema obrazovanja, iako je primao 

kandidate sa završenim srednjim školovanjem. Nekoliko puta su 

pokretani zahtevi da se studiju prizna rang više škole u hijerarhiji 

obrazovanja, ali ti zahtevi nisu nikada dobili jasan odgovor.

I pored neodređenog obrazovnog položaja, pored prelaznog i 

privremenog statusa koji je trebao da premosti nedostatak visokog 

obrazovanja, Dramski studio je tokom svoje tri godine postojanja imao 

redovnu, solidnu i kvalifikovanu nastavu. Većina njegovih polaznika 

nastavila je rad u pozorištu i drugim medijima i ostvarila značajne 

rezultate u periodu jačanja, širenja i unapređivanja kreativnog rada u 

pozorištima, na filmu i radiju, kao i u vreme rađanja i razvoja naše 

televizije. Među njima su bili: Miroslav Belović, Jovan Milićević, 

Nebojša Komadina, Zoran Ristanović, Branka Pantelić, Milan Puzić, 

Tatjana Lukjanova, Dobrila Kostić, Renata Ulmanski, Vera Novaković, 

Jelica Bjeli, Branimir Mikonjić, Ljubica Ković, Jelena Nešić (Marković), 

Ljubica Janićijević, Branivoj Đorđević, Danilo Srećković, Miroslav 

Petrović, Dubravka Perić, Ljuba Didić, Vilhelmina Žedrinski, Sonja 

Aracki, Boris Kovač, Dragan Ocokoljić, Miroslava Bobić, Dara Vukotić 

(Plaović), Miha Politeo i drugi. 

U međuvremenu, od 1946. godine, jedna grupa naših stipendista 

upućena je na studije glume i režije u Moskvu (GITIS – Državni institut 

pozorišne umetnosti) i Lenjingrad (GITMIK – Državni institiut 

pozorišta, muzike i kinematografije). Među njima su bili Miroslav 

Belović, Minja Dedić, Ognjenka Milićević, Stevo Žigon, Ljuba 

Bogdanović. Dve godine kasnije, po povratku u zemlju, ovi mladi ljudi 

su značajno doprineli osnivanju Akademije za pozorišnu umetnost, 

prenoseći osnove sistema pozorišnog obrazovanja iz dobre stare ruske 

škole u naše uslove. 

Sledeći važan korak u visokoškolskom obrazovanju u oblasti 

dramskih umetnosti (i prvi posle osnivanja pozorišnog odseka na 

Muzičkoj akademiji iz 1937. godine), jeste osnivanje Visoke škole za 

filmsku glumu i režiju. U posleratnom centralističkom sistemu 

upravljanja, pod direktnom ingerencijom savezne vlade, dolazi do 

organizovanog pristupa proizvodnji filmova. Filmska umetnost dobija 

značajno mesto u sistemu kulture, ne samo kao efikasno informativno 

i propagandno sredstvo, nego i kao specifičan oblik umetničkog 

izražavanja, koji dobija društvenu i umetničku verifikaciju i ugled koji 

su imale ostale priznate umetničke discipline. Međutim, taj planirani 

razvoj domaćeg filmskog stvaralaštva bio je u velikoj meri otežan 

nedostatkom stručnih kadrova, i umetničkih i tehničkih, za tako 

složenu delatnost, kao što je filmska proizvodnja. Zbog toga, Komitet 

za kinematografiju Vlade FNRJ, a odmah zatim i Predsedništvo Vlade 

FNRJ, 5. maja 1947. godine donosi odluku o otvaranju Visoke škole za 

filmsku glumu i režiju. 

Za direktora Visoke filmske škole postavljen je Vjekoslav Afrić, 

koji je na toj funkciji bio do 1949. godine. Ovaj predratni prvak 

hrvatskog glumišta, ratni osnivač i rukovodilac Kazališta narodnog 

oslobođenja pri Vrhovnom štabu NOV, i reditelj našeg prvog poratnog

kultnog filma Slavica, bio je u pravom smislu reči mentor škole, pa i 

kada ga je na funkciji direktora smenio Obrad Nedović. 

Škola je bila pod direktnim nadzorom Komiteta za 

kinematografiju Vlade FNRJ i bila je saveznog karaktera, pa je primala 

studente iz svih krajeva bivše Jugoslavije. Bila je internatskog tipa, 

smeštena u zgradi u Tolstojevoj ulici 15 (danas rezidencija Norveške 

ambasade), a kasnije u Sremskoj ulici. Intendantsku brigu o internatu 

vodila je Gita Nušić-Predić. Selekcija kandidata je vršena u dve faze 

(kao današnji širi i uži izbor), s tim što je prva faza, prethodni izbor, 

obavljana u centrima republika, pred posebno obrazovanim 

komisijama. Najbolji su bili pozvani na završne ispite u Beogradu. Od 

100 probranih kandidatata na završnom ispitu za glumu, primljeno je u 

prvoj generaciji 24, a od 50 kandidata za filmsku režiju, primljeno je 

11. Međutim, vršena je još jedna selekcija, jer su studenti posle prve 

godine pristupali kontrolnom ispitu, posle koga je vršena eliminacija. 

Tako je u prvoj generaciji posle kontrolnog ispita ostalo 14 studenata 

glume i 6 studenata režije. Na kontrolnom ispitu u sledećoj generaciji 

članovi komisije bilu su Vjekoslav Afrić, Milan Bogdanović, Aleksandar 

Vučo, Živojin-Bata Vukadinović, Nikola Cvejić, Smilja Mandukić i drugi. 

Ovaj sistem eliminacije putem kontrolnog ispita zadržao se još dugo i 

na Akademiji za pozorišnu umetnost, kao jedan od osnovnih principa 

režima studija. 

Školovanje je bilo planirano u trajanju od tri godine, a predviđeni 

predmeti bili su: istorija umetnosti, istorija filma, filmska dramaturgija 

sa specijalnim odeljkom za filmsku režiju, društvene nauke, teorija 

glume, montaža, jugoslovenska književnost, srpsko-hrvatski jezik, 

impostacija glasa, istorija nove Jugoslavije, ruski jezik, fakultativni 

jezici (engleski, nemački, francuski), ritmičke igre. Nastavu su pored 

Afrića, u dužem ili kraćem periodu izvodili: Josip Kulundžić, Tomislav 

Tanhofer, Jozo Laurenčić, Dejan Dubajić, Sava Severova, Ljubiša 

Jovanović, Obrad Nedović, Miloš Đurić, Stanislav Bajić, Dimitrije 

Vučenov, Dušan Timotijević, Svetozar Radojčić, Oto Bihalji-Merin, 

Milica Babić-Jovanović, Smilja Mandukić, Nikola Hercigonja, Andrija 

Preger i drugi. 

U državnim i partijskim organima zaduženim za praćenje rada 

škole zaključuje se da ne treba angažovati profesore iz inostranstva, 

kao i da treba prelaziti sa sovjetskog na američki model škole. 

Značajna je sugestija „odozgo“ da studentima u toku edukacije treba 

omogućiti da gledaju i one filmove koji nisu prošli državnu cenzuru. 

(Slično se događalo i kasnije. Početkom šezdesetih godina, pri 

obnavljanju filmske nastave na Akademiji za pozorišnu umetnost, 

studentima je bio omogućen jedan termin nedeljno, u kome su im 

prikazivani značajni filmovi iz fondova Kinoteke, koji iz razloga politike, 

seksualnog morala ili preterane surovosti nisu mogli biti javno viđeni).

U toku rasprava u političkim forumima javljaju se i nove 

ambicije. Govori se o potrebi za izgradnjom nove zgrade za Visoku 

školu za filmsku glumu i režiju, u kojoj bi bila sala od 600 mesta, 

upotrebljiva i za pozorišne i za filmske predstave. Pominje se 

povećanje broja studenata, kao i povećanje broja profila koji se 

školuju. Još tada se razmišlja o školovanju filmskih i tonskih snimatelja 

i scenarista, što govori da su ljudi koji su rukovodili školom imali jasan 

koncept o potrebama filmskog stvaralaštva i viziju budućeg razvoja. 

Tokom postojanja škole, ostvaren je samo pokušaj da se otvore odseci 

za filmske snimatelje i filmske organizatore. Za razliku od školovanja 

za glumce i reditelje, na ova dva nova odseka školovanje je trajalo 

svega godinu dana. 

O obimu i dometima praktičnog obučavanja studenata govore 

prvi školski filmovi prema delima Avgusta Šenoe i Maksima Gorkog, a 

naročito film Barba Žvane, koji je postao jedan od najpopularnijih 

jugoslovenskih filmova u prvom posleratnom periodu. Ovaj film, za 

koji je scenario napisao Fedor Škubonja po noveli Drage Žervea Volovi 

dolaze, u režiji Vjekoslava Afrića, nastao je kao zajednički školski 

projekat studenata prve i druge godine Visoke škole za filmsku glumu i 

režiju. I pored nedovoljnog filmskog iskustva nastavničkog kadra, 

pored neveština ispoljenih pri osnivanju, pored toga što se praktična 

nastava, naročito u početku, odvijala najčešće kroz postavljanje 

pozorišnih scena, Škola je odigrala pionirsku funkciju i nesumnjivo 

doprinela ozbiljnom nivou jugoslovenske filmske proizvodnje u 

posleratnom periodu. Njom započinje kontinuirano obrazovanje 

namenjeno filmskom mediju, koje se kasnije nastavlja na Akademiji, 

odnosno Fakultetu dramskih umetnosti. 

U međuvremenu, počela je 1948. godine sa radom Akademija za 

pozorišnu umetnost. Analogno tome, pojavio se 1949. godine predlog 

da Visoka škola za filmsku glumu i režiju preraste u Akademiju za 

filmsku umetnost, ali ovaj predlog nije usvojen. Umesto toga, 1950. 

godine Vlada FNRJ donela je „Rešenje o spajanju Škole za filmsku 

režiju i glumu u Beogradu sa Akademijom za pozorišnu umetnost u 

Beogradu“. Ovo rešenje je možda proisteklo i iz izvesne želje za 

racionalizacijom, s obzirom da je bilo više profesora, koji su 

istovremeno predavali i u Filmskoj školi i na Akademiji. 

Među studentima Visoke škole za filmsku glumu i režiju, bilu su 

Vladimir Pogačić, Radivoje (Lola) Đukić, Ksenija Jovanović, Vladimir 

Medar, Dragomir Felba, Slobodan Kolaković, Đorđe Jelisić, Fedor 

Škubonja, Desanka Berić, Milutin (Mića) Tatić, Mira Milićević 

(Trailović), Vladimir Petrić, Ljubomir Radičević, Muharem Ćena, 

Branimir Mikonjić, Danilo Srećković, Miha Politeo, Branka Mitić, Jovan 

Rančić, Miljenko Vikić, kao i oni koji su posle prekida rada Škole 

nastavili studije na Akademiji za pozorišnu umetnost: Branislav

Vojinović, Boško Bošković, Miran Hercog, Dejan Kosanović, Josip Lešić, 

Milenko Misailović, Dimitrije Osmanli, Predrag Delibašić, Milo 

Đukanović, Branko Kalačić, Milutin Kosovac, Sava Mrmak, Zdravko 

Velimirović i drugi. 

Razvoj procesa školovanja u oblasti dramskih umetnosti svoj 

najviši oblik dobija osnivanjem Akademije za pozorišnu umetnost, 

današnjeg Fakulteta dramskih umetnosti. Do tada je postojala u FNRJ 

samo jedna visoka pozorišna škola, Akademija za igralsko umetnost u 

Ljubljani, osnovana 1947. godine. Takođe su postojale Zemaljska 

glumačka škola u Zagrebu, Glumačka škola u Novom Sadu i Državna 

teatarska škola u Skoplju, koje su imale rang srednje škole, kao i 

Dramski studio u Beogradu, kao privremeno rešenje, koji nije imao 

definisan obrazovni rang. 

Početkom 1948 godine u organizaciji sindikata Narodnog 

pozorišta ugledni zagrebački pozorišni umetnik i pedagog Tito Stroci 

održao je pred beogradskom stručnom pozorišnom publikom 

predavanje na temu „Sistem rada u našim dramskim školama“. 

„Predavanje koje je organizovno sa diskusijom trebalo je da posluži 

sasvim praktičnoj svrsi: sazivanju jedne šire konferencije svih 

nadležnih činilaca koji se bave radom s glumcima-početnicima, kako bi 

se, na temelju rezultata postignutih zajedničkim naporima, došlo do 

jedinstvenog i celishodnog nastavnog programa i jednoobraznog 

metoda rada u svim našim dramskim školama.“ O ovom događaju 

krajnje nepovoljno mišljenje je ostavio Eli Finci, pominjući između 

ostalog, „kozersko feljtonski način“, „ekscentrične, šaljivo naglašene 

lične ekshibicije“, i uopšte proizvoljnost i nekonkretnost. Nije slučajno 

što je Finci svome tekstu dao naslov „I sami vaspitači moraju biti 

vaspitani“ (citirajući Marksa). 

Da bi se unapredilo i sistematski ujednačilo pozorišno školstvo u 

celoj tadašnjoj saveznoj državi, Komitet za kulturu i umetnost Vlade 

FNRJ organizovao je konferenciju posvećenu ovom problemu, koja je 

održana 28. juna 1948. godine u Beogradu. Među učesnicima 

Konferencije bili su predstavnici svih republičkih ministarstava 

prosvete, kao i ugledni pozorišni stučnjaci, uključujući članove 

posebne, prethodno imenovane stručne komisije, koja je proučila 

trenutnu situaciju pozorišnog obrazovanja i dala predloge za buduća 

rešenja. Osnovne referate o pozorišnom školstvu i o sistemu 

pozorišnih škola podneli su Milan Đoković i Stanislav Bajić. Na osnovu 

njihovih referata, predloga komisije i mišljenja u diskusijama doneti su 

zaključci konferencije o reorganizaciji pozorišnog školstva, koje je 

potpisao 14. jula 1948. godine Vladislav Ribnikar, tadašnji predsednik 

Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ. 

Zaključci su predviđali da se, pored postojeće Akademije u 

Ljubljani, osnuje i akademija u Beogradu i Zagrebu, što je istovremeno

značilo i prestanak rada Dramskog studija u Beogradu i Glumačke 

škole u Zagrebu. Takođe je bila predviđena, pored postojećih srednjih 

glumačkih škola u Novom Sadu i Skoplju, i mogućnost eventualnog 

osnivanja novih škola u drugim mestima, što je dovelo do otvaranja 

srednjih glumačkih škola i u Nišu 1948. godine, i u Sarajevu 1949. 

godine. Iako su neke od ovih škola imale ozbiljan nivo, naročito 

novosadska, u kojoj su predavali Rakitin, Kulundžić, Putnik, Ljubica 

Ravasi, osnivanjem akademija one su gubile svoj ugled i postepeno su 

se gasile. Pored glasova koji su zagovarali njihovo postojanje i 

uveravali u njihovu društvenu potrebu, preovladalo je mišljenje da 

moderni, osvešćeni sistem pedagogije glume odgovara visokoškolskom 

obrazovnom i životnom uzrastu. Shodno pomenutim zaključcima, posle 

ovih srednjih škola i beogradske Akademije, osnovana je i zagrebačka 

Akademija za kazališnu umjetnost 1950. godine. 

Pripreme za osnivanje beogradske Akademije bile su poverene 

Veliboru Gligoriću, tadašnjem upravniku Narodnog pozorišta, koji je 

veoma temeljno obavio ovaj zadatak. Između ostalog, u pripremama 

su učestvovali i nekoliko studenata ruskih visokih škola, koji su zbog 

kidanja odnosa sa Sovjetskim Savezom u doba Informbiroa prekinuli 

studije i vratili se u zemlju (Miroslav Belović, Stevo Žigon), i koji će 

postati prvi asistenti na novoosnovanoj Akademiji. Oni su Gligoriću 

preneli svoja saznanja o ruskim pozorišnim školama i njihovom planu i 

programu. 

Uredba o osnivanju i delokrugu rada Akademije za pozorišnu 

umetnost u Beogradu doneta je 11. decembra 1948. godine i 

objavljena u Službenom glasniku FNRJ. Donela ju je Vlada FNRJ, na 

predlog ministra za pitanja nauke i kulture, a potpisali predsednik 

Vlade FNRJ Josip Broz Tito i ministar Rodoljub Čolaković. 

Iz uredbe se vidi da se beogradska Akademija osniva kao 

ustanova „pri Komitetu za kulturu i umetnost Vlade FNRJ“, znači, kao 

savezna ustanova, za razliku od postojeće ljubljanske i buduće 

zagrebačke Akademije, koje su bile republičke ustanove. Jedan od 

razloga za to bio je taj što se smatralo da će nova Akademija 

zadovoljavati kadrovske potrebe i onih republika u kojima nije bilo 

dramskih visokih škola. Pored toga, postojala je tendencija osnivanja 

saveznih ustanova kulture i umetnosti, koje bi okupile umetnike 

najvišeg nivoa iz svih krajeva Jugoslavije. Na tom principu je osnovano 

i Jugoslovensko dramsko pozorište, koje zbog toga i nosi svoje ime. 

Ako se pogledaju spiskovi prvih studenta i nastavnika beogradske 

Akademije (kao i Visoke filmske škole koje je takođe bila saveznog 

karaktera), može se zaključiti da su oni bili veoma raznolike regionalne 

i nacionalne provenijencije. Taj kvalitet sačuvan je sve do najnovijih 

vremena. I posle osnivanja Akademije u Zagrebu, i kasnije akademija i 

visokih škola u drugim gradovima, sačuvan je interes kandidata iz

drugih sredina za studije na beogradskoj Akademiji, kao što su i 

studenti beogradske Akademije svoj profesionalni umetnički rad širili 

uspešno na područje cele Jugoslavije, a ne tako retko i preko državnih 

granica. 

Uredba je precizirala da je zadatak Akademije „da osposobljava 

visokokvalifikovane kadrove glumaca, reditelja i pozorišnih 

stručnjaka“. Ova formulacija ukazuje na svest tadašnjih kreatora 

Akademije da sem osnovnih profila glume i režije u budućem razvoju 

treba obezbediti mogućnost školovanja i za druge učesnike 

kompleksnog ekipnog procesa stvaranja pozorišnog umetničkog dela, 

odnosno dela u drugim medijima. To je bio put koji je Akademija 

(odnosno Fakultet dramskih umetnosti) u celom svom kasnijem 

razvoju uspešno sledila i postupno osvajala nove prostore u oblasti 

dramskih umetnosti, sve do najnovijih dana. Uostalom, već u prvoj 

generaciji Akademije, sem klasa glume i režije upisana je i klasa 

baleta. Inače, u tom svom prvom periodu Akademija je finansirana 

preko budžeta Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ. 

Formulacija u uredbi o visokokvalifkovanim kadrovima upućuje 

na visokoškolski rang, kao i uslovljavanje upisa prethodno završenom 

srednjom školom. Međutim, već ta osnivačka uredba dozvoljava 

izuzetak, koji važi do današnjih dana za sve umetničke visoke škole: 

„izuzetno, a po odobrenju Komiteta za kulturu i umetnost Vlade FNRJ, 

mogu se u Akademiju primiti i lica koja imaju nižu školsku spremu od 

završene srednje škole..., ukoliko inače imaju uslove za školovanje u 

Akademiji“. Takva lica, pored za sve obaveznog prijemnog ispita (ispit 

za proveru sklonosti i sposobnosti), polažu i poseban ispit na kome su 

obavezni da pokažu nivo opštih znanja koji odgovora srednjoškolskom 

obrazovanju i omogućuje praćenje akademske nastave. Naravno, 

danas se za takve izuzetke, koji se dešavaju pre svega na studijama 

glume i pretpostavljaju izuzetne talente, ne traži posebno odobrenje 

ministarstva, jer je ovo pitanje regulisano zakonom kao jedna od 

specifičnosti koje karakterišu umetničko visoko školstvo. 

Uredbom je ovlašćen Komitet za kulturu i umetnost Vlade FNRJ 

„da u sporazumu sa Komitetom za škole i nauke propiše bliže odredbe 

o prijemu slušalaca u Akademiju, kao i o nastavnom planu i 

programu“. Takođe je predviđeno da radom Akademije rukovodi 

direktor, koji će tek 1951. godine dobiti zvanje rektora. Ovo zvanje su 

tada imali rukovodioci svih umetničkih akademija, jer se radilo o 

samostalnim školama, koje nisu bile udružene u univerzitet. 

Za prvog direktora Akademije postavljen je 1. januara 1949. 

godine književnik Dušan Matić, koji je na čelu Akademije ostao sve do 

1959. godine, prvo kao direktor, zatim rektor, i najzad dekan, posle 

udruživanja u asocijaciju umetničkih akademija. Prvi nastavnici takođe 

su bili postavljeni. U januaru 1949. godine održani su u glumačkom

salonu Jugoslovenskog dramskog pozorišta prvi prijemni ispiti, a prvi 

časovi su održani 12. februara 1949. godine (a po nekim podacima 11. 

februara). Cela Akademija je bila smeštena u ulici Vuka Karadžića broj 

12, u nekoliko prostorija jednog malo većeg stana, u kome je pre toga 

bilo Udruženje Jugoslavija-Francuska. U ovom prostoru je, posle 

prelaska Fakulteta dramskih umetnosti u novu zgradu na Novom 

Beogradu 1974. godine, bio smešten Rektorat Univerziteta umetnosti, 

do prelaska Rektorata u zgradu na Kosančićevom vencu 1993. godine. 

U prvu generaciju je bilo upisano 40 studenata glume i 24 

studenta režije. Oni su bili raspoređeni u tri klase glume – profesora 

Mate Miloševića, Joze Laurenčića i Bojana Stupice, i dve klase režije – 

profesora Huga Klajna i Bojana Stupice. Pored njih u prvom periodu 

glavne predmete predavali su i Joža Rutić, Viktor Starčić, Josip 

Kulundžić, Nada Riznić i Tomislav Tanhofer. Prvi nastavnici ostalih 

stručno-umetničkih predmeta bili su Obrad Nedović i Tomislav 

Tanhofer (Dikcija), Nada Grbić (scenske kretnje), Karlo Bulić (maska i 

šminka), Miomir Denić (scenografija), Anton Potočnjak (tehnika 

scene), Milica Babić-Jovanović (istorija kostima). Teorijske predmete 

predavali su dr Miloš Đurić (istorija antičke drame i pozorišta), Dušan 

Matić (moderna književnost), Stanislav Bajić (istorija svetskog 

pozorišta i drame), dr Đorđe Živanović (narodni jezik), Stanislava 

Kolarić (istorija umetnosti), Živorad Vasić (psihologija). Strane jezike 

su predavali Miljan Mojašević, Natalija Radošević, Nikola Banašević i 

Nadežda Obradović. Prvi asistenti na glavnim predmetima bili us 

Miroslav Belović, Soja Jovanović, Zoran Ristanović, Branko Pleša, 

Ljubomir Bogdanović, Vlado Jablan, Bogdan Jerković, Stevo Žigon, 

Braslav Borozan, Ognjenka Milićević i Miroslav Dedić. 

Ovaj spisak nam govori da su među prvim profesorima bile 

ličnosti koje su predstavljale sam vrh naše pozorišne umetnosti. To su 

bili ljudi najčešće bez formalnog akademskog pozorišnog obrazovanja, 

jer ono ranije nije ni postojalo, ali su zato nosili ogromno umetničko 

iskustvo, široko lično obrazovanje, neosporni umetnički autoritet i 

harizmatični personalitet. Takođe se mora priznati da su se među ovim 

vrhunskim profesorima, imenovanim od strane države, nalazile ličnosti 

različitih životnih i idejnih pedigrea i različitih estetskih opredeljenja, 

koja nisu uvek bila u skladu sa proklamovanom estetskom i 

ideološkom pozicijom tadašnje centralizovane države. Dok su prvi 

profesori bili veliki majstori pozorišnog stvaralaštva, ali najčešće bez 

prethodnog formalnog pozorišnog visokog školovanja, za prve 

asistente odabrani su mladi ljudi na početku umetničkog uspona, koji 

su svoje školovanje započeli u jednom od prethodnih, kratkotrajnih 

oblika dramskog školovanja u zemlji ili na pozorišnim visokim školama 

(institutima) u Sovjetskom Savezu, a školovanje su morali prekinuti 

zbog dramatičnih (ratnih i političkih) okolnosti. Njihov asistentski rad

io je prilika da se iskustvo profesora, velikih bardova scene, poveže 

sa saznanjima ovih mladih ljudi, koja su stekli u svom dodiru, makar 

koliko kratkotrajnom, sa sistematičnim metodskim pristupom 

zasnovanom na pedagoškoj tradiciji (to se naravno pre svega odnosi 

na saznanja stečena u ruskim institutima). Neki od ovih mladih ljudi 

obeležili su dalji razvoj naših dramskih umetnosti i naše dramske 

pedagogije, kao budući vodeći profesori glume i pozorišne režije. 

Od prve generacije na Akademiji je primenjivan sistem klasa, što 

znači da je određenu grupu studenata primljenu na prvu godinu 

određeni nastavnik glavnog predmeta (šef klase) mentorski vodio do 

završetka studija. Ovaj sistem, posle povremenih pokušaja 

modifikacija, sačuvan je do današnjih dana na dve prvobitne grupe 

studija, glumi i pozorišnoj i radio režiji, dok je na ostalim grupama 

uglavnom napušten, ostavljajući mogućnost da se pojedini nastavnici 

posvećuju segmentima programa određene godine studija glavnog 

predmeta. 

Glavno obeležje režima studija bio je princip kontrolnih ispita, 

koji je primenjivan sve do 1967. godine. Ovaj princip podrazumevao je 

da se na prvu godinu glume i režije prima veći broj studenata nego 

danas, iako je broj kandidata na glumi bio znatno manji nego danas, 

― ali je ispit iz glavnog predmeta na prvoj (ponekad drugoj) godini 

imao karakter kontrolnog, odnosno eliminatornog ispita. Studenti koji 

nisu položili ovaj ispit gubili su pravo na dalje školovanje. Time je, u 

stvari, prva godina studija postajala neka vrsta produženog prijemnog 

ispita u najužem krugu, u kome se vršila najdetaljnija i najrigoroznija 

provera sposobnosti. Uklapanjem u opšte zakonitosti univerzitetskog 

studiranja i velikim proširivanjem grupa studija na Akademiji, odnosno 

FDU, ovj princip morao je biti napušten, mada se i danas ponekad čuju 

glasovi koji zagovaraju uvođenje neke vrste „pripremne godine“, kao 

uslova za dalje studiranje. 

Tako je od 40 studenata upisanih u prvu generaciju glume do 

diplomske predstave stiglo njih 18 (pored onih koji su prešli sa Visoke 

filmske škole). Među njima su bili Stojan Aranđelović, Vera Belogrlić, 

Bosiljka Boci, Stojan Dečermić, Zvonimir Ferenčić, Radmila Guteša, 

Dušan Jakšić, Živomir Joković, Predrag Laković, Stevan Maksić, Olivera 

Marković, Miodrag Popović (Deba), Maja Dimitrijević, Olga 

Stanisavljević, Vlastimir Stojiljković (Đuza), Mihajlo Viktorović. Klasa 

Mate Miloševića (asistenti Soja Jovanović i Miroslav Belović) održala je 

diplomsku predstavu 11. marta 1952. (Maksim Gorki: Poslednji), kao i 

26. maja 1952. diplomski ispit iz klasičnih dijaloga, uz ispit iz 

umetničkog govora proze i stihova. Klasa Viktora Starčića izvela je kao 

diplomske predstave komad Grinvuda i Goua Ljubav i beda (asistent 

Zoran Ristanović) 23. juna 1952. i komediju Lope de Vege Vitez 

čudesa (asistent Branko Pleša) 29. i 30. juna 1952. godine.

Od 24 upisana studenta u prvu generaciju režije, osim onih koji 

su prešli sa filmske škole, diplomiralo je njih 9: Aleksandar Đorđević, 

Dimitrije Đurković, Todorka Kondova, Milenko Maričić, Vladimir Plaović, 

Vasilije Popović (Pavle Ugrinov), Slobodan Sedlar, Slavoljub Stefanović 

(Ravasi) i Dušan Vladisavljević. 

Poseban kuriozitet je da je u prvu generaciju, osim klasa glume i 

režije, bila upisana i klasa baleta. Njih je kao nastavnik glavnog 

predmeta vodio Milorad (Mile) Jovanović, istakuti baletski pedagog, 

nekadašnji član trupe Sergeja Djagiljeva. Među upisanih 12 studenata 

bili su i Jovanka Bjegojević, Milica Jovanović, Katarina Obradović, 

Bojana Perić, Dušan Trninić i drugi. Međutim, posle dve godine 

studiranja ovaj pokušaj visokoškolskog obrazovanja baletskih 

umetnika je prekinut. Od tada do danas, svakih nekoliko godina se 

ponovo aktualizuje inicijativa za osnivanje studija baletske pedagogije. 

Razne nepovoljne objektivne i subjektivne okolnosti (nedostatak 

sredstava, kadrovski problemi, nedostatak jasne podrške vrhunskih 

baletskih umetnika) učinile su da nijedan od ovih pokušaja nije mogao 

biti realizovan. 

Svi studenti u prvoj generaciji imali su stipendije, a uvažavanje 

težine i korisnosti njihovog rada, u doba racioniranog snabdevanja na 

„tačkice“, bilo je vrednovano knjižicom R-1, koja je važila za najteže 

poslove, kao što su bili rudarski. Uslovi rada u prvim generacijama, 

kao i angažman nastavnika i studenata vide se iz ovih sećanja 

Ognjenke Milićević: 

„Tek kad se osvrnemo da pogledamo odakle smo počeli, postaje 

jasnije dokle smo stigli. Počelo je skromno, tačnije vrlo skromno, 

siromašno. Entuzijazam, koji je tada bio normalna temperatura našeg 

posleratnog pozorišta, poneo je i Akademiju, a tada i siromaštvo 

postaje bogato, bogatije za jednu maštovitost koja od ničega gradi 

mogućnost za školovanje. Hodnik, stepenište, bez po muke postaju 

učionica. Studenti, uglavnom iz unutrašnjosti... kaputići od somota, 

koje su dobili na revers kao radna odela, bili su najčešće njihova 

jedina garderoba. Od biblioteke ni traga: drame se prekucavaju i čitaju 

u kružocima. Predavanja se vredno beleže, magnetofon je skoro 

nepoznat, gramofon skupocena retkost. Školskom scenom naziva se 

jedan deo učionice sa nekoliko praktikabala. Studenti prisustvuju 

generalnim probama u svim beogradskim pozorištima... Predstave se 

strasno gledaju i po desetinu puta, i neretko znaju napamet. U bife 

pozorišta se samo radoznalo zaviruje, a razgovor sa velikim glumcem 

je doživljaj prvog reda. Svaka premijera odjekuje, izaziva duge i 

strasne rasprave, ostavlja tragove. 

Nastava se izvodi po planu koji je zamišljen na osnovu iskustava 

inostranih škola, prevashodno ruskih, program svakog predmeta 

stvara se u toku izvođenja nastave; usklađuju se nastava stručnih i

teorijskih predmeta, tek se ustanovljava izvestan režim studija. To je 

vreme prvih pravilnika, kućnog reda; nastavnici se međusobno 

savetuju o metodu rada; godišnje skupštine se još nisu uobičajile, 

izveštaji su usmeni, a tek ustanovljeni principi prepuštaju se praksi na 

korekturu. Pravila života i rada u Akademiji obavezuju sve podjednako 

na onaj prirodni način na koji se održavaju u ravnoteži velike, zdrave 

porodice. I Akademija, u tim danima, pre podseća na mnogočlanu 

umetničku koloniju nego na visokoškolsku nastavnu ustanovu.“ 

Sadržaji nastave, pogotovu umetničkih predmeta, još se u 

prvom periodu ne mogu u pravom smislu reči nazvati programi. Oni 

zaista u nekim slučajevima nastaju i menjaju se tokom nastave i 

zavise u velikoj meri od ličnog umetničko-metodskog iskustva i 

opredeljenja pojedinih nastavnika, ili od specifičnosti koje nameće 

sastav klase i problemi svakog pojedinog studenta. Tako su programi 

prvih profesora režije Klajna, Kulundžića i Afrića (posle njegovog 

prelaska sa filmske škole) bili u velikoj meri različiti, a nekada i sasvim 

divergentni, i u sadržaju i u metodu. To ipak nije sprečavalo da se 

nastava izvodi u nekoj vrsti koegzistencije različitosti, uz uzajamno 

tolerisanje i uvažavanje, kao što nije omelo ni razvijanje svesti o 

potrebi razvijanja zajedničkih programa, kao zajedničkih sadržaja i 

pravila koji bi važili za sve klase. Putevi konstituisanja zajedničkih 

nastavnih programa, između „pomame stalnih promena“ i svesti o 

tome da je program nešto što „mora da se priprema, i da se stvara, i 

da se čuva godinama“ najplastičnije se vide iz zapisa Predraga 

Bajčetića, koji je skrupulozno sakupio, obradio i prikazao čak trinaest 

varijanti programa glume, nastalih između kraja pedesetih i početka 

osamdesetih godina. „Ne stvaraju zakoni svet, nego svet stvara 

zakone“ uzviknuo je u jednom trenutku disputa Bajčetić. Ova deviza, 

između ostalog, omogućila je da i danas nastavni programi FDU budu 

u dovoljnoj meri obavezujući i precizni u sadržaju, a da s druge strane 

omogućavaju neophodni lični aspekt ne samo nastavnika, nego i 

studenata. 

Na početku školske 1950/51. godine, izvršeno je spajanje 

Akademije za pozorišnu umetnost sa Visokom školom za filmsku režiju 

i glumu. Međutim, i pre toga formalni i neformalni kontakti nastavnika 

i studenata obe škole nisu bili retki. Ne samo što su pojedini nastavnici 

predavali istovremeno na obe škole, nego su čak, po osnivanju 

Akademije, tokom letnjeg i jedinog semestra prve školske godine, 

studenti filmske škole, upisani 1948. godine, u većem delu nastave bili 

priključeni studentima Akademije. Posle spajanja dveju visokih škola, 

studenti filmske škole upisani 1948. i 1949. godine priključeni su 

klasama glume i režije na Akademiji, upisanim u prve dve generacije. 

Ovo spajanje dveju škola trebalo je u umetničkom i pedagoškom 

smislu da označava bitan kvalitetan pomak. O tome svedoči

entuzijazam Josipa Kulundžića povodom diplomiranja prve generacije 

reditelja, poteklih sa jedne i druge škole: „Dobra je i srećna bila ideja 

visokih prosvetnih rukovodilaca, pre dve godine, da se Akademija za 

pozorišnu umetnost i Visoka škola za filmsku umetnost spoje u jednu 

jedinstvenu instituciju. Za prve dve godine postojanja tih dveju visokih 

škola došlo se do saznanja da se u izgrađivanju pozorišnih i filmskih 

kadrova mora poći od jedinstvene platforme, iako obe umetnosti, 

scena i ekran, imaju svoje specifičnosti. Došlo se, najzad, do saznanja 

da ne može biti dobrog filmskog umetnika – glumca ili režisera – bez 

savršenog poznavanja principa pozorišne umetnosti, a naročito bez 

poznavanja stvaralačkog postupka. S druge strane, neobično je važno 

da pozorišni umetnik poznaje osnovne elemente filmske umetnosti, 

pogotovo što je praksa pokazala da se film pri svojim ostvarenjima u 

najizdašnijoj meri služi upravo pozorišnim glumcima.“ 

Međutim, i pored razložnosti ideje o međuzavisnosti pozorišnog i 

filmskog obrazovanja (koja se tek dosta kasnije dokazala na Akademiji 

i FDU), spajanje dveju škola u praktičnom smislu rezultiralo je 

utapanjem filmske škole u Akademiju za pozorišnu umetnost. Bivši 

studenti Visoke škole za filmsku glumu i režiju diplomirali su na 

Akademiji pozorišnim predstavama. Iako se ponekad pominjalo ime 

Akademije za pozorišnu i filmsku umetnost (pa i u prethodno 

navedenom Kulundžićevom intervjuu), taj naslov nikada nije zvanično 

prihvaćen, niti je ušao u nezvaničnu kolokvijalnu upotrebu. Naziv 

Akademije, u kome se pominjala samo pozorišna umetnost, ostao je 

nepromenjen. I pored nekih pokušaja, posebno kod Kulundžića i 

Afrića, da se u nastavi bar dodiruju i elementi filma, oni su ostajali 

marginalni i filmski aspekt nastave postepeno se gasio. Filmska 

nastava je svoj poslednji, ali zato veoma značajni zamah, dobila 

dolaskom gostujućeg profesora Slavka Vorkapića, velikog holivudskog 

majstora filmske montaže i teoretičara. On je tokom 1952/53. godine 

držao za studente Akademije seminar iz teorije filma, posvećen 

izražajnim sredstvima filmskog jezika. (Vorkapić je svoje gostovanje 

na Akademiji ponovio 1969. godine, u doba kada je filmska nastava 

bila obnovljena.) Posle toga, filmska nastava se potpuno ugasila, sve 

do ponovne obnove, na početku šezdesetih godina. 

O uslovima u kojima se pokušavalo održati filmsku nastavu, 

neposredno po spajanju Akademije i filmske škole, ubedljivo govori 

jedan novinski tekst Slobodana Glumca iz 1951. godine. Takođe, ovaj 

tekst govori o još jednom problemu, koji je pojačan spajanjem dveju 

škola, ― naglo je povećan broj studenata, a prostor za rad je ostao 

onaj prvobitni (stan u Vuka Karadžića 12), koji je bio nedovoljan i pre 

dolaska novih studenata: „Akademija za pozorišnu umetnost, koja ima 

Filmski odsek, sada je ono središte koje će davati nove kadrove 

filmskih reditelja i glumaca. Za nekoliko godina studenti su dosta

napredovali, dosta naučili radeći pod rukovodstvom svojih nastavnika, 

istaknutih pozorišnih i filmskih umetnika, književnika i drugih javnih 

radnika. 

Budući reditelji uče niz predmeta: teoriju režije, montažu, 

scenografiju, istoriju svetske drame i pozorišta, istoriju književnosti, 

istoriju umetnosti, istoriju i teoriju filma, narodni jezik... 

Ne treba stvar zamisliti tako kao da studenti sa Filmskog odseka 

Akademije drže kamere u rukama ili upravljaju snimanjem filma; oni, 

naprosto, spremaju pozorišnu predstavu. Rade, istina, i, pismene 

zadatke – 'knjige snimanja' – u kojima je predviđeno i u kome se 

planu snima (opštem, srednjem ili krupnom) i gde stoji i kako se kreće 

kamera, i koliko metara traje scena, ali se po tim 'knjigama snimanja' 

– ne snima. Dodira sa praktičnim radom na snimanju filma studenti 

imaju samo za vreme godišnje prakse; svako tada ide u poneku 

filmsku ekipu i tu, 'na terenu', uči i gleda kako se stvarno snima film. 

Oni koji su bili u ekipi filma Bakonja fra Brne hvale se i rediteljem i 

snimateljem, koji su ostajali s njima posle rada na filmu, tumačili im, 

pokazivali, rasklapali kamere... Drugi, koji su otišli u neke druge ekipe, 

nisu ništa ni videli ni naučili: nisu im, kažu, izlazili u susret... 

...Kako sad stoje stvari, studenti se bave više teorijom, a za 

praktičan rad nemaju uslove. Akademija nema pozornice. Ukupno ima 

pet soba, u kojima se drže i predavanja, a u njoj uči, što pozorišnih što 

filmskih, pedeset kandidata za reditelje. Ima ih, zato, koji dolaze i u 

pet sati izjutra da bi, pre časova, mogli da postavljaju mizanscenu; 

neki rade sa glumcima u hodnicima; izbijaju i svađe oko prostorija, 

pogotovo je toga bilo sada pred ispite.“ 

U godini spajanja Akademije i filmske škole broj studenta 

povećala je i vanredna klasa apsolvenata. Radilo se o mladim 

umetnicima koji su, sticajem okolnosti, prekinuli školovanje započeto u 

prethodnim oblicima dramskih škola, ― na pozorišnom odseku Muzičke 

akademije, dramskim studijama pri Narodnom pozorištu u Beogradu i 

Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, pozorišnim institutima u 

Moskvi i Lenjingradu, ili Visokoj školi za filmsku glumu i režiju. Neki od 

njih već su bili asistenti na Akademiji i trebalo im je omogućiti da i 

formalno završe svoje školovanje. Ovoj vanrednoj klasi priznat je 

status apsolvenata pod uslovom da polože određene diferencijalne 

ispite, posle čega su stekli pravo na polaganje diplomskih ispita iz 

glume ili režije. Među tim vanrednim apsolventima bili su Ljubomir 

Bogdanović, Branko Pleša, Zoran Ristanović, Stevo Žigon, Miroslav 

Belović, Miroslav Dedić, Ognjenka Milićević, Vladimir Petrić, Ljubomir 

Radičević, Mira Trailović, Soja Jovanović, Bogdan Jerković. Većina njih 

su kao vanredni apsolventi diplomirali. Tako su prvi asistenti 

Akademije stekli diplome paralelno sa prvom generacijom redovnih 

studenata.

Problem povećanog broja studenata delimično je ublažen 1951. 

godine dobijanjem prostora u Uskočkoj 2a, iznad robne kuće 

„Beogradski magazin“, predratnog i današnjeg „Mitića“. Na prvom 

spratu zgrade nalazila se prostorija koje je istovremeno bila i rektorat 

(dekanat) i nastavnička zbornica i prostorija u kojoj je bila smeštena 

celokupna administracija (kasnije je dograđeno jedno sopče za 

računovodstvo). Osim pet soba u Vuka Karadžića 12, novi prostor za 

nastavu obuhvatao je još pet malih ili malo većih soba. U sobi broj 6 

na drugom spratu levo (desno je bio magacin robne kuće) izgrađena je 

mala pozornica. Na trećem spratu levo nalazile su se dve male 

učionice, broj 7 i 9, u kojima su bili postavljeni kasnije i mali podijumi, 

pa su za nevolju korišćene i za nastavu glume i režije. Desno se 

nalazila prolazna 'osmica', koja je korišćena za teorijsku nastavu, i iza 

nje čuvena '8-a', koja je bila najveća i u kojoj je bila izgrađena džepna 

pozornica, nešto komfornija od one u 'šestici'. To je bila 

najreprezentativnija prostorija, u kojoj su se odvijali ispiti iz glume i 

režije, kao i javni nastupi i prijemni ispiti. Iznad, na mansardi, boravili 

su stanari. Zgrada je bila vrlo prometna, jer su kroz nju, osim 

studenata i nastavnika, neprestano promicali radnici robne kuće, 

unoseći u magacin i iznoseći nameštaj i druge artikle, kao i stanari i 

njihova deca, koja su se igrala po hodnicima. U Vuka Karadžića 12 

smeštena je novoformirana biblioteka, kabinet za tehniku glasa i 

prostorije u kojima se pre svega izvodila nastava scenskog pokreta i 

mačevanja. Kasnije je u njih smešten filmski odsek. Koliko god ovaj 

ceo prostor sa današnjeg aspekta izgledao skroman, u onom vremenu 

to je značilo ogromno poboljšanje uslova, skoro nekakav luksuz, u 

kome su se studenti mnogo bolje osećali. 

Već su rane pedesete godine i prve završene generacije 

studenata označile krupne rezultate Akademijinog pedagoškog rada. 

Dok su se u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pojavili novi, mladi 

nosioci glavnih uloga, Beogradsko dramsko je osvojila generacija 

novog senzibiliteta, koja je zajedno sa rediteljima koji su im bili 

asistenti na Akademiji, izvela reformu pozorišnog repertoara i načina 

igre i time obeležila celu deceniju. Istovremeno, generacija mladih 

reditelja unapredila je kriterijume i metod rada u mnogim pozorištima 

u unutrašnjosti. Ipak, te iste uspešne pedesete godine donele su i 

neprijatnu i nepotrebnu situaciju u kojoj se morala dokazivati 

opravdanost postojanja Akademije. 

Dok je u periodu neposredno posle rata stvorena u Srbiji široko 

razgranata mreža profesionalnih pozorišta u mnogim većim i manjim 

mestima, tokom pedesetih godina došlo je do politike zatvaranja 

izvesnog broja pozorišta. Ta pojava je ponovo aktuelizovala pitanja, 

koja su se zamarajuće ponavljala pri osnivanju svih ranijih pozorišnih 

škola: da li se uopšte scenska umetnost može školski učiti, ili se ona u

dovoljnoj meri može savladati samo praksom? I u doba ranijih škola, 

pa i pri osnivanju Akademije, poneki stariji glumci koji nisu prošli kroz 

školski sistem, ali su prošli kroz mukotrpnu školu iskustva, sa 

odbojnošću su dočekivali nove školovane generacije ubacujući floskulu 

„Nije važna škola, važan je samo talenat“. Ova naivistička i površna 

deviza ponavljala se i kasnije, prilikom osnivanja novih grupa i odseka 

na Akademiji i fakultetu, a posebnu priliku je dobila u periodu 

zatvaranja pozorišta pedesetih godina. Ta situacija je takođe dala 

priliku onima koji su se, tobože iz socijalnih, razloga brinuli za 

budućnost diplomiranih glumaca i reditelja, jer će, navodno, 

zatvaranje tih nekoliko profesionalnih pozorišnih kuća ugroziti 

mogućnost zapošljavanja novih pozorišnih kadrova. Ovakva naopaka 

logika, koja se nije oslanjala na pouzdane stručne analize, niti na 

dugoročno planiranje kadrova, nego na prvi površni utisak, „godinama 

je opterećivala energiju tadašnjih rukovodilaca Akademije“, kako to 

kaže Ognjenka Milićević. Ipak, neporecive činjenice o uspesima 

završenih studenata Akademije, koji postepeno izbijaju u apsolutni prvi 

plan našeg umetničkog života, zauvek su ućutkale pitanja o 

opravdanosti školovanja dramskih umetnika. Umesto toga, dolazi do 

zahteva potpuno suprotnog smera. Sve češće se postavljaju pitanja o 

osnivanju novih grupa studija, pored prvobitnih studija glume i režije. 

Od svog osnivanja 1937, odnosno 1948. godine, četiri 

beogradske visoke umetničke škole (akademije) funkcionisale su kao 

potpuno odvojeni entiteti, među kojima nije bilo direktne formalne 

veze. Čelni čovek svake od akademija nosio je zvanje rektora, što je 

označavalo ove škole kao potpuno samosvojne, zatvorene 

univerzitetske organizme, direktno vezane samo za prosvetne organe 

Republike, ali ne među sobom. Sve ostale visoke škole u Srbiji 

(fakulteti) bile su organizovane u Univerzitet u Beogradu, što im je 

olakšavalo saradnju i dalji razvoj. Zbog toga je Narodna skupština NR 

Srbije, 15. juna 1957. godine, donela zakon, kojim je osnovana 

Umetnička akademija u Beogradu (danas Univerzitet umetnosti), kao 

najviša umetničko-naučno-obrazovna ustanova u Republici. Ona je 

objedinila delatnost do tada izolovanih Muzičke akademije, Akademije 

likovnih umetnosti, Akademije primenjenih umetnosti i Akademije za 

pozorišnu umetnost. Za prvog vršioca rektora Umetničke akademije 

postavljen je ugledni vajar Sreten Stojanović, profesor Akademije 

likovnih umetnosti. Čelnici pojedinih Akademija od tada nose zvanje 

dekana, kao i na svim drugim visokim školama (fakultetima) u okviru 

Univerziteta. Tako je Dušan Matić, pošto je bio prvi direktor i prvi 

rektor Akademije za pozorišnu umetnost, postao i njen prvi dekan. 

Prednosti ovakvog udruživanja brzo su se pokazale. Poseban 

Univerzitet koji okuplja umetničke visoke škole retka je pojava i u 

drugim zemljama. Umetničke škole su obično odvojene institucije i kao

takve neuključene u sistem univerzitetskog obrazovanja, ili su zato 

uključene u velike, naučne univerzitete, u kojima ponekad nema 

dovoljno razumevanja za umetničke specifičnosti. Udruživanjem naših 

akademija u zajedničku univerzitetsku celinu, pored koordinacije u 

razvoju i unapređivanju visoke umetničke nastave, omogućen je 

zajednički nastup prema državnoj prosvetnoj administraciji i drugim 

univerzitetima, što se pokazalo posebno značajno u definisanju i 

legitimiranju neophodnih specifičnosti umetničke nastave, čiji se 

principi ponekad bitno razlikuju od procesa rada u naučnim 

fakultetima. Time je uobličen poseban identitet visokog umetničkog 

školstva, paralelno i na istom nivou sa ostalim delovima univerzitetske 

zajednice. Umetnička akademija (Univerzitet umetnosti) je omogućila i 

zajedničke poduhvate, koji prevazilaze područja pojedinih akademija 

(fakulteta), kao što su bogata izdavačka delatnost, pojedini 

multidisciplinarni projekti, krupni investicioni zahvati i drugo. Saradnja 

sa drugim akademijama posebno je bila značajna sa aspekta 

sinkretičnosti, koja se uvek javlja u dramskim umetnostima, a naročito 

u današnje doba, kada se javljaju novi oblici preplitanja u vizuelnom i 

zvučnom izražavanju. 

Na osnovu Zakona o Umetničkoj akademiji donesen je i Statut 

Akademije za pozorišnu umetnost. Tekst Statuta je predložila uprava 

Akademije, Savet Akademije ga je utvrdio oktobra 1958. godine, a 

Izvršno veće Srbije potvrdilo decembra 1959. godine. Ovim aktom 

uređen je režim studija i nastavnim planovima definisan profil nastave 

glume i režije. Preambula Statuta određuje da je Akademija za 

pozorišnu umetnost „najviša nastavna ustanova koja sprema 

visokokvalifikovani stručni i umetnički podmladak iz pozorišne i filmske 

umetnosti“. Iako se nastava filmskih predmeta u međuvremenu 

potpuno ugasila, o čemu svedoče i nastavni planovi u Statutu, ovo 

uporno, makar i fiktivno, održavanje filmske dimenzije u aktima 

Akademije odražava neprekinutu svest o potrebi da se u Akademiji 

obnovi filmska nastava. Do te obnove ubrzo je došlo početkom 

šezdesetih godina. 

Kao posledica ovog Statuta, a i kao deo opšteg sistema 

obrazovanja, ustanovljena je mogućnost sticanja diplome prvog 

stepena studija. Studenti upisani 1960, 1961. i 1962. godine po 

završetku druge godine studija (prvog stepena) polagali su prijemni 

ispit za nastavak drugog stepena studija, ili im je ispit iz glavnog 

predmeta druge godine priznavan kao prijemni ispit za drugi stepen. 

Oni koji nisu nastavljali studije mogli su da dobiju diplomu prvog 

stepena. To znači da je, uz veći broj primljenih studenata, selekcija 

vršena dvaput: na kontrolnom ispitu posle prve godine studija i posle 

druge godine, pri upisu u drugi stepen studija. Ovaj eksperiment sa

dvostepenom nastavom ubrzo je ocenjen kao neuspeo i napušten je i 

na Akademiji i u celokupnom sistemu obrazovanja. 

Početak šezdesetih godina doveo je do velike reorganizacije 

nastavnog rada na Akademiji. To je bio početak širenja nastavnih 

grupa, shodno pojedinim segmentima poslova u složenom lancu 

kolektivnog stvaranja u oblasti dramskih umetnosti, u pozorištu, filmu, 

radiju i televiziji. Taj proces traje do danas. Koncept, čiji je inicijator 

bio Vjekoslav Afrić, tadašnji dekan Akademije, a nekadašnji osnivač i 

direktor Visoke filmske škole, podrazumevao je da postoje četiri grupe 

studija (gluma, režija, dramaturgija i organizacija), a da se materija 

svih grupa vezuje u primeni za sva četiri medija dramskih umetnosti 

(pozorište, film, radio i televizija). 

Prava slika ovog proširenog medijskog koncepta bila je 

novoosnovana grupa za dramaturgiju, osnovana 1960. godine, kao 

prva nova grupa studija posle prvobitnih glume i režije. Ova grupa 

namenjena je proučavanju svih oblika kreativnog pisanja u dramskim 

umetnostima, od pisanja pozorišnih i radijskih drama, do filmskih i 

televizijskih scenarija, kao i do bavljenja kritikom i teorijskim radom. 

Ovakav pristup u kome su ravnopravno zastupljeni svi medijski oblici 

dramaturgije sačuvan je do današnjeg dana. Kreator ove grupe studija 

u pravom smislu reči bio je Josip Kulundžić, koji je posle karijere 

dramskog pisca i dramskog i operskog reditelja i predavanja režije i 

glume svoju konačnu vokaciju našao u nastavi dramaturgije. 

Obnova filmske nastave unela je velike promene na grupi za 

režiju. Već 1960. godine, za zatečene studente režije, koji su do tada 

imali isključivo pozorišnu nastavu, organizovan je seminar posvećen 

osnovnim principima filmske režije, koji je vodio Radoš Novaković. 

Generacija upisana 1961. godine prva je posle filmske škole koja je 

imala potpunu i sistematsku nastavu praktičnih i teorijskih filmskih i 

televizijskih predmeta. Ovi studenti školovani su po posebnom režimu 

studija. Tokom prve i druge godine svi upisani studenti režije slušali su 

i polagali ravnopravno sve pozorišne i filmske predmete. Studenti koji 

su dospeli na treću godinu (posle selekcije na kontrolnom ispitu i 

selekcije pred upis drugog stepena) opredeljivali su se za pozorišnu ili 

za filmsku i televizijsku režiju. Shodno tom opredeljenju, na trećoj i 

četvrtoj godini granao se i nastavni plan studija režije. Iz toga je sledio 

i različit sadržaj diplomskih radova, kao i zvanja koja su dobijali 

diplomirani studenti. Ovakav pristup studijama režije predstavljao je 

razložnu srednju liniju između novog koncepta Akademije, koji je 

predviđao nastavu iz oblasti sva četiri medija u sve četiri grupe studija, 

i objektivnih specifičnosti koje je nametao različit pristup rediteljskom 

radu u oblasti pozorišta i u oblasti filma i televizije. 

Značajno je da je Akademija neposredno pre ponovnog uvođenja 

filmske nastave obezbedila najosnovniju tehničku bazu za izučavanje

praktičnih disciplina. Za to je posebno bio zaslužan dekan Afrić, koji je 

i inače bio inicijator medijskog širenja nastave. Od tada pa do danas, 

obezbeđivanje mogućnosti za praktičnu filmsku i televizijsku nastavu i 

za realizaciju ispitnih zadataka činilo je veliki, a često i najveći deo 

napora svih budućih dekanata. U saradnji sa republičkom prosvetnom, 

kulturnom i naučnom administracijom, kao i sa proizvodnim kućama iz 

oblasti filma i televizije, uprave akademije su uz krajnje napore, 

ponekad uz akrobatsku ekvilibristiku i uz ogromnu invenciju, uspevale 

da prevaziđu teškoće, i da i u najtežim vremenima stvore i izmisle 

mogućnosti za održavanje nivoa praktičnih zadataka i neophodnih 

kriterijuma. 

Koncepcija četiri grupe u četiri medija zaokružena je upisom 

prve generacije studenata organizacije 1961. godine, takođe na 

inicijativu dekana Afrića. Nekadašnja ideja o školovanju organizatora 

na Visokoj filmskoj školi nije se ostvarila. Ovoga puta studije 

organizacije bile su namenjene školovanju kadrova koji bi se bavili 

organizacionim, produkcionim i saradničkim umetničkim poslovima 

unutar timskog procesa nastanaka umetničkih dela u pozorištu, filmu, 

radiju i televiziji, kao i u ostalim oblastima kulturno.umetničkih 

delatnosti. Ovaj profil univerzalnog organizatora kasnije je postepeno 

razdvajan u dva smera, kao što se to događalo i u studiranju režije. 

U okviru novog koncepta studija na Akademiji je otvorena 

mogućnost i vanrednog studiranja. Godine 1961, upisani su prvi 

vanredni studenti na grupi režije i na grupi organizacije, a 1962. i na 

grupi dramaturgije i čak na grupi glume (jedini put). Iako su se među 

vanrednim studentima nalazili i poneki veoma uspešni, dokazalo se 

pravilo koje je za umetničke studije već ranije bilo uspostavljeno: 

ozbiljne umetničke studije nisu moguće bez celokupnog, svakodnevnog 

učešća studenata u nastavnim procesima. Vreme koje student 

naučnog fakulteta provede u biblioteci učeći, student Akademije morao 

je da provede u timskom radu u probnoj sali, filmskom ili televizijskom 

studiju, baletskoj sali, montaži, na sceni itd. Posle krajnje neuspešnog 

eksperimenta sa jednom generacijom upisanih vanrednih studenata na 

glumi i posle nekoliko generacija na režiji i dramaturgiji, od 1968. 

godine klasične vanredne studije opstale su samo na grupi za 

organizaciju (kasnije na grupi za organizaciju scenskih i kulturnoumetničkih 

delatnosti), i one su kao takve postojale sve dok Zakonom 

od 1992. godine nisu ukinuti svi oblici vanrednog studiranja. 

U okviru grupe za režiju, organizovana je 1962. godine i sekcija 

za lutkarsko pozorište. Primljeno je tri studenta. Pošto je prva i jedina 

generacija završila studije, ova sekcija bila je ukinuta. Posle toga, u 

više navrata, na zahtev lutkarskih pozorišta, ponovo su bile 

aktuelizovane ideje o uspostavljanju nastave lutkarstva, no nikad se 

nisu stekle sve okolnosti za to, kao ni u slučaju baletske pedagogije.

Saglasno medijskom širenju nastave, došlo je do potrebe za 

menjanjem prvobitnog naziva Akademije, koji je bio ograničen samo 

na pozorišnu umetnost. Dana 22. decembra 1962. godine, objavljen je 

novi Zakon o visokom školstvu NR Srbije. U tekstu tog zakona 

ozvaničava se novo ime: Akademija za pozorište, film, radio i 

televiziju. Ovaj naziv, ma koliko bio glomazan, oslikavao je novu 

orijentaciju i stvarao obavezu da se, koliko god je to moguće, 

ravnomerno razvijaju sve matične discipline. 

Godine 1966, prvi put su u okviru grupe za režiju održani 

odvojeni prijemni ispiti i odvojen upis za pozorišni i filmski smer, a od 

1968. godine došlo je do trajnog odvajanja grupe za pozorišnu i radio 

režiju i grupe za filmsku i televizijsku režiju. 

Vredno je pomena i da je 1967. godine upisana klasa glume 

albanske nacionalnosti, koja je glavni predmet slušala na albanskom 

jeziku, a sve ostale predmete zajedno sa drugim studentima glume. 

Širenje nastave i porast broja studenata pojačali su prostorne 

teškoće u kojima se nalazila Akademija. Zato je školske 1966/67. 

godine, sa dobrodošlicom dočekana inicijativa Robnih kuća „Beograd“ 

da se Akademiji ponudi prostor u Knez-Mihailovj 46 (iznad restorana 

„Kolarac“ koji je godinama bio stecište nastavnika i studenata), u 

zamenu za prostorije u Uskočkoj ulici. Robne kuće su obezbedile i veći 

deo sredstava da se novi prostor adaptira. Tako su dobijene četiri 

prostorije sa malim scenama, u kojima se izvodila nastava praktičnih 

predmeta, kao i nekoliko malih učionica za teorijsku nastavu. 

Istovremeno je Republička zajednica obrazovanja obezbedila sredstva 

za adaptaciju prostora u ulici Vuka Karadžića, kao i za nabavku 

opreme i učila. U tom prostoru smešteni su filmski studio, radio studio 

i projekciona sala. Time su obezbeđeni skromni uslovi koji su 

omogućavali u većoj meri potrebe odvijanja nastave nego ranije, kao 

privremeno rešenje, do konačnog useljenja u novu zgradu na Novom 

Beogradu. 

Još od 1958. godine, neposredno po udruživanju u Umetničku 

akademiju, počela je akcija za izgradnju kompleksa koji bi, kao pravi 

mali umetnički grad, obuhvatio sve četiri akademije, Rektorat i ostale 

neophodne prateće objekte (biblioteka, restoran, pozorište, filmski 

studio, koncertna sala, galerija itd.). Nekoliko godina je prošlo u 

odlučivanju o pogodnoj lokaciji. Između ostalih rešenja, koja nisu bila 

prihvaćena, bila su: staro Sajmište, lokacija kod Svetosavske crkve, 

prostor kod sadašnjeg Muzeja savremene umetnosti, lokacija preko 

puta SIV-a na Novom Beogradu i drugo. Konačno je 1966. godine 

odlučeno da se kompleks Umetničke akademije gradi na današnjoj 

lokaciji FDU na Novom Beogradu, pod Bežanijskom kosom, na prostoru 

starog aerodroma, površine oko 11 hektara, odnosno u današnjem 

novobeogradskom bloku 39.

Godine 1960, bio je raspisan, a 1964. i ponovljen konkurs za 

idejno rešenje zgrada za sve četiri akademije. Na konkursu je 

prihvaćen pojekat arhitekata Božidara Jankovića i Aleksandra 

Stjepanovića, koji su autori-projektanti celokupnog kompleksa 

Umetničke akademije. Idejni projekti završeni su 1967. godine. 

Određeno je da se gradi prvo Akademija za pozorište, film, radio i 

televiziju, pa je njen glavni projekat završen 1968. godine. Na 

konkursu za izvođače radova izabrano je preduzeće „Ratko Mitrović“ iz 

Beograda. 

Da bi se obezbedilo usklađivanje potreba nastave sa projektom 

buduće zgrade formirana je komisija koju je vodio profesor Predrag 

Bajčetić. Ova komisija obavila je konsultacije sa svim katedrama 

Akademije, kao i sa stručnjacima za scensku, filmsku, televizijsku i 

radijsku tehniku, i davala zahteve i sugestije projektantima, u svim 

fazama izrade projekta. Komisija je takođe pratila ceo proces 

izgradnje. 

Radovi na izgradnji su započeli 4. oktobra 1968. godine, kada je 

na gradilištu održana svečanost polaganja temelja. Svečanost je 

otvorio rektor Umetničke akademije Bruno Brun, a polaganje temelja 

su izvršili Ognjenka Milićević, dekan Akademije za pozorište, film, radio 

i televiziju i Dušan Matić, prvi direktor, rektor i dekan Akademije za 

pozorišnu umetnost. Izgradnja svih akademija planirana je 

ambiciozno, do 1985. godine, s tim da se najpre izgrade osnovne 

školske zgrade za sve četiri akademije sukcesivno, a zatim i prateći 

objekti, uključujući pozorište i filmski studio. 

U međuvremenu Akademija nastavlja rad u Knez-Mihailovoj i 

Vuka Karadžića ulici, i dalje šireći svoje programe. Godine 1970, 

upisani su prvi put studenti grupe za filmsku i televizijsku kameru, a 

1971. godine grupe za filmsku i televizijsku montažu. Grupa za 

organizaciju, koja je prvobitno bila osnovana kao univerzalna i 

odnosila se na sva četiri medija, počela je da usmerava svoje studente 

ka određenim medijima i konačno se 1973. godine razdvojila na grupu 

za organizaciju scenskih i kulturno-umetničkih delatnosti i grupu za 

organizaciju filmske i televizijske delatnosti (današnje grupe za 

pozorišnu i radio produkciju i filmsku i televizijsku produkciju). 

Novi značajan oblik visokoškolskog rada osvojen je 1971. godine 

uspostavom poslediplomskih studija. I pored povremenih, razumljivih 

početničkih nedoumica, na Akademiji, kasnije Fakultetu, od početka do 

danas je preovlađivao sličan koncept ovih studija usmeren ka 

magistraturi nauka o dramskim umetnostima. Dok su osnovne studije, 

uz neophodnu teorijsku komponentu, usmerene ka školovanju za 

praktična umetnička zanimanja u oblasti četiri navedena medija, 

poslediplomske magistarske studije posvećene su pretežno istorijskoteorijskom 

usavršavanju studenata (teatrologija, filmologija i slično).

Osnivanje magistarskih studija podstaklo je i opšti razvoj 

teorijskih istraživanja na Akademiji, odnosno Fakultetu. Iako je 

teorijskim disciplinama posvećivana dužna pažnja od samog osnivanja 

Akademije (a i u ranijim oblicima školovanja), Katedra za istoriju i 

teoriju osnovana je 1963. godine. Raniji izveštaji pominju da su od 

godine 1967. činjeni prvi pokušaji organizovanog naučnog rada. 

Međutim, tek početkom magistarskih studija i uvođenjem mogućnosti 

odbrane doktorata, stvorene su ozbiljnije mogućnosti za naučni rad. 

Prvi doktorat na Akademiji odbranjen je 1972. godine. Kandidat je bio 

Josip Lešić, a tema disertacije bila je „Pozorišni život u Sarajevu od 

1878. do 1918. godine“. 

Izmenom Zakona o visokom školstvu SR Srbije 1973. godine 

Umetnička akademija, kao asocijacija četiri dotadašnje akademije, 

prerasla je u današnji Univerzitet umetnosti, a akademije su postale 

fakulteti. Dok sa novim nazivima ostale tri akademije nije bilo nikakvih 

problema, jer je u starom nazivu reč „akademija“ jednostavno 

zamenjena rečju „fakultet“, a sve ostalo je ostalo isto, na Akademiji za 

pozorište, film, radio i televiziju vođene su dugotrajne i polemičke 

rasprave oko budućeg imena škole. Iako se većina slagala da je 

dosadašnje ime, u kome se poimenice pominju sva četiri medija, 

glomazno i suviše administrativno (šta tek ako se pojavi još neki novi 

medij), teško je bilo pronaći ime koje bi zadovoljilo svačiju specifičnu 

osobenost. U već tako razgranatoj školi poneki bi se osećali frustrirani, 

ako već iz naslova škole ne bi bilo eksplicitno jasno da se on i na njih 

odnosi. Iz tih nedoumica i često sučeljenih mišljenja, izlaz je pronađen 

mišljenjem da pridev „dramski“ može obuhvatati sve ono što se u 

nekim zemljama zove predstavljačka umetnost ili umetnost spektakla. 

U osnovi ovih umetnosti nalazi se aristotelovski princip dramske radnje 

i zbivanja, samo su mediji različiti. Uostalom, i na nekim 

univerzitetima u anglosaksonskim zemljama dramski odseci 

obuhvataju i pozorište i film i televiziju i radio. Tako je zakonom 

Akademija postala fakultet, a konsenzusom je prihvaćeno ime 

„Fakultet dramskih umetnosti“, kao definitivni naziv ove visoke škole. 

Da bi se ipak izbegle zabune i zadovoljile se sve aspiracije, zadržan je 

podnaslov, u kome su, u zagradi, pobrojana četiri medija. 

Preimenovanje Akademije u Fakultet dramskih umetnosti desilo 

se tokom završnih radova na izgradnji nove zgrade na Novom 

Beogradu, u Ho Ši Minovoj ulici 20 (sada Bulevar umetnosti). Cela ta 

školska 1973/74. godina, uz obavljanje redovnih nastavnih i 

umetničkih zadataka, bila je obeležena užurbanim aktivnostima 

posvećenim završetku zgrade. Skoro svako od nastavnika pojedinačno, 

ili određene grupe nastavnika, dobili su od uprave Akademije 

(Fakulteta) precizno zaduženje da u kontaktu sa izvođačima radova 

pomognu da pojedini segmenti gradnje na optimalni način odgovaraju

potrebama nastavnog procesa. Zaduženja su obuhvatala najrazličitije 

oblasti, od instalacije telefonskih linija do problema osvetljenja i 

higijene. Koordinaciju ovih poslova vršili su dekan Dejan Kosanović i 

Predrag Bajčetić, kao istureni predstavnik Akademije tokom celog 

procesa projektovanja i gradnje. Zbog preciznosti zaduženja, kontrole 

rokova izvršenja i količine uložene energije, ponekad su ih u 

dobronamernoj šali nazivali „pukovničkom upravom“. Očigledno je 

takva vrsta odnosa prema zaduženjima bila neophodna, kao suprotna 

umetničkoj ležernosti, da bi se na vreme mogla obaviti ogromna 

količina zadataka oko završetka izgradnje i preseljenja. 

O uzbudljivosti preseljenja govori sačuvana filmska i fotodokumentacija, 

kao i sećanje „komandanta akcije“, dekana Dejana 

Kosanovića: „Meseca novembra 1974. godine, Fakultet dramskih 

umetnosti se selio u novu zgradu, prvo završeno zdanje budućeg 

Univerziteta umetnosti na Novom Beogradu. Napuštene su prostorije u 

ulici Vuka Karadžića 12, u kojima je četvrt veka ranije (1949) otpočela 

rad Akademija za pozorišnu umetnost, i prostorije u Knez Mihailovoj 

46 u kojima su ... radili i sanjali svoje umetničke snove studenti 

Akademije za pozorište, film, radio i televiziju, odnosno Fakulteta 

dramskih umetnosti (od 1973). Kamioni, studenti, fizički radnici, 

iznošenje knjiga iz biblioteke, arhive, starog nameštaja koji će ipak 

naći svoje mesto i u novoj zgradi, razgrađivanje pozornica u 

učionicama glume, prašina prošlosti kroz koju zaposleno trčkaraju 

studentkinje i studenti, noseći ono što treba sačuvati. I na jednoj 

oguljenoj školskoj tabli neko je kredom, krupnim slovima, ispisao 

'Akademijo, volim te!...' – poruku sentimentalnog optimizma koji je 

zračio kroz prašinu selidbenog haosa. ... Ta jednostavna rečenica je 

sažela osećanja svih generacija studenata i profesora, bivših, 

sadašnjih, budućih.“ 

Konačno je došao i dan svečanog otvaranja zgrade. U prepunom 

holu nove zgrade okupili su se bivši i tadašnji profesori, kao i 

predstavnici svih generacija studenata, od onih iz prve generacije, koji 

su tada već postali renomirani umetnici i poštovani stručnjaci, a neki 

od njih i profesori na svojoj bivšoj školi, do tek upisane generacije, 

koja je tada kročila prvi put u budući umetnički život. Prisutni su bili 

naši najzaslužniji stvaraoci u oblasti pozorišta, filma radija i televizije. 

Čin otvaranja obeležili su svečanim govorima rektor Univerziteta 

umetnosti Dragoslav Stojanović-Sip i dekan Dejan Kosanović. Zvanice 

su bile zadivljene izgledom i mogućnostima nove zgrade na skoro 

deset hiljada kvadratnih metara prostora. Poneki su bili i zbunjeni 

dimenzijama, tada još neuređenom okolinom zgrade, modernom 

arhitekturom, geometrijskom preciznošću. Neki od ranijih studenata 

zažalili su za malim, skromnim, često boemski neurednim ambijentom

u centru grada, iznad kafane, blizu mladeži sa drugih fakulteta i na 

korak od svih važnih pozorišnih događanja. 

Ulazak u novu zgradu značio je krupan kvalitativni, ali i 

kvantitativni korak u daljem razvoju Fakulteta. Prostorne mogućnosti 

pružile su priliku za daleko precizniju i bogatiju organizaciju nastavnih 

procesa, a uslovi svakodnevnog konfora stvorili su okolnosti 

civilizovanog ambijenta čistoće i urednosti. Sama zgrada dobila je 

najveće pohvale arhitektonskih stručnjaka, a projektanti su dobili 

Oktobarsku nagradu Beograda. Još dugo su razne delegacije 

arhitekata obilazile objekat pune strahopoštovanja, a česti posetioci iz 

sveta dovođeni su na Fakultet, kao u obilazak kulturno-turističke 

znamenitosti. Na Fakultetu se već ustalio šablon dužih i kraćih tura 

kroz zgradu, zavisno od vremena predviđenog za goste i od njihove 

stručnosti. 

Ipak, pored svih prednosti, Fakultet se ulaskom u novu zgradu 

suočio i sa novim izazovima i novim problemima. Uz mnoga 

ubeđivanja i obećanja, uprava Fakulteta prihvatila je useljenje, iako je 

bio izgrađen samo centralni deo projektovane zgrade, i to ne u 

potpunosti. Dva osnovna pogona za izvođenje nastavno-umetničke 

prakse, pozorište i filmsko-televizijski studio, čijom izgradnjom bi tek 

prostornost zgrade dobila puni funkcionalni smisao, ostavljena su za 

neku kasniju fazu, posle završetka sve tri ostale glavne zgrade 

fakulteta umetnosti. Iako je završetak izgradnje celog kompleksa bio 

planiran za 1985. godinu, već tada je bilo jasno da će se čekanje 

veoma odužiti. Ubrzo su se vremena promenila i investicije presušile, a 

nastavak gradnje je sve više pomeran u sve dalju, danas već izgleda 

nedostižnu budućnost. Tako su u tu budućnost pomereni i naše 

pozorište i naš filmsko-televizijski studio. (A kada se, tokom proteklih 

godina, u nekim trenucima činilo da bi se mogle steći okolnosti bar za 

nameru nastavka radova, fakulteti se nisu mogli dogovoriti ko je na 

redu za izgradnju.) Čak i Kamerna scena i bioskopska sala, izdvojeni u 

posebnom krilu Fakulteta, bili su pri useljenju samo grubo građevinski 

izvedeni i praktično neupotrebljivi, uz obećanje završetka radova, koje 

se takođe nije ispunjavalo. 

Poseban problem predstavljala je neopremljenost nastavnim 

sredstvima, posebno filmsko-televizijskom, scenskom i radijskom 

tehnikom. Naša velelepna zgrada svodila se, što se tehnike tiče, na 

gole zidove (naravno ako se zanemari nameštaj). Udobnost, higijena i 

prostranstvo, garderobe i tuševi, ceo sprat teoretskih učionica, 

odvojene vežbaonice za pojedine klase glume i pozorišne režije, niz 

nastavničkih kabineta, prostorne i svetle kancelarije za administraciju, 

― sve to značilo je veliki napredak u odnosu na prethodne uslove. Ali 

takođe sve te sjajne pogodnosti nisu mogle da nadomeste ono što je 

nedostajalo.

Zbog toga je gotovo odmah posle useljenja započela borba za 

prevazilaženje ovih teškoća, ― najpre u pribavljanju neophodne 

tehnike. Ta borba traje neprekidno sve do danas, a trajaće sigurno i 

ubuduće. Otežavajući faktor u njoj jeste vrtoglavi tehnološki razvoj, 

koji svaki napredak ubrzo učini prevaziđenim. Ipak, uz pomoć države, 

pojedinih filmskih, radio-televizijskih i pozorišnih kuća, pa i nekih 

privrednih donatora, ovi hronični nedostaci i zaostajanja bivali su 

povremeno dostizani, pa se onda opet gubila trka, pa opet dobijala, i 

tako redom... 

Kako se posle nekog vremena izbistrilo saznanje da se izgradnja 

aneksa Fakulteta (pozorište i studiji), kao ni zajedničkih objekata 

Univerziteta (restoran i drugo) za života sadašnje generacije verovatno 

neće dočekati, pristupalo se nalaženju rešenja privremenom prečicom, 

odnosno promenom namene pojedinih prostora uz više ili manje 

improvizovanu adaptaciju. Tako je prostor predviđen za stolarsku 

radionicu pretvoren u improvizovani filmski studio, u kome su 

postavljena i dva dekora enterijera za jednostavne filmske vežbe. 

Foto-laboratorija je veštom građevinskom i tehničkom adaptacijom 

postala mali televizijski studio, a deo radioničkog prostora adaptiran je 

u trik-studio. 

Ipak, najviše odjeka tih prvih godina boravka u novoj zgradi 

pobudila je adaptacija prostora za restoran. U tom prvom periodu u 

okolini nije bilo nikakvog prehrambenog objekta, dok su mnogi 

studenti, a i neki nastavnici, bili prinuđeni, zbog prirode nastave, vežbi 

i praktičnih radova, da borave na Fakultetu skoro svakodnevno od 

jutra pa do kasne večeri. Jedino rešenje je bilo da nose sa sobom suvu 

hranu, ili da gladuju. (Mnogi su zažalili za „Kolarcem“ ispod ranije 

Akademije, kao „isturenim odelenjem“, kako su ga nazivali.) Kako je 

izgradnja centralnog restorana u okviru celog kompleksa Univerziteta 

umetnosti bila na dugačkom, i sve dužem štapu, moralo se naći neko 

praktično, ne mnogo komlikovano i ne mnogo skupo rešenje. Kao 

takvo rešenje nametnuo se prostor predviđen kao magacin kostima. 

Kako još nije bilo dovoljne količine kostima za tu namenu (jer nije bilo 

ni pozorišta, i još ni Kamerne scene), taj prostor je korišćen po 

useljenju za sednice Veća, Godišnje skupštine i druge masovne 

skupove (jer bioskopska sala, koja je bila predviđena i kao amfitetar i 

kao mesto za masovne skupove, takođe još nije bila završena). Tako 

je na tom prostoru, 1978. godine, spretnom adaptacijom, nastao 

restoran koji od tada predstavlja važan deo studentskog (a ponekad i 

nastavničkog) standarda. U osmišljavanju adaptacije učestovali su i 

prvobitni autori-projektanti zgrade Fakulteta i na tom principu su 

vršena sva kasnija brojna unutrašnja prilagođavanja, čuvajući izvorni 

identitet zgrade.

Bioskopska sala i Kamerna scena, kao što je već rečeno, bile su 

samo grubo građevinski izvedene, tako da su u tom stanju delovale 

kao monumetalne betonske ruševine. Bile su potpuno neupotrebljive 

za bilo kakvo izvođenje, sem za poneku predstavu koja je uz 

avangardnu smelost računala na ambijentalnost pustinje i ruševina, 

kao što je to bilo „Pleme Ik“ Pitera Bruka, igrano na jednom od BITEFa. 

Kada je postalo jasno da od čekanja na nove investicije nema ništa, 

pristupilo se sopstvenoj inicijativi u pronalaženju sredstava i 

organizaciji radova na dovršenju ovih prostora, važnih za osnovnu 

nastavno-umetničku delatnost Fakulteta. Godine 1979, završena je 

bioskopska sala. Već sledeće godine u njoj je održan posebni prateći 

program FEST-a, stručni simpozijum „Film u svetu 1979“, u okviru 

koga su održane projekcije najzanimljivijih filmova sa FEST-a, uz 

okrugli sto, na kome su svakodnevno učestvovali brojni značajni gosti 

iz celog sveta, reditelji, glumci, producenti, kritičari i teoretičari, 

obrazlažući studentima i nastavnicima FDU svoje prikazane filmove i 

svoju filmsku poetiku. Među njima su neki, kao Bernardo Bertoluči, bili 

zapanjeni nivoom diskusije pojedinih studenata i činjenicom da su neki 

od njih bolje poznavali njegovo stvaralaštvo analitički i faktografski, 

nego, kako je izjavio, on sâm. 

Dogradnja Kamerne scene izvršena je 1988. godine, uz 

prikupljanje sredstava u organizaciji Fakulteta i uz veliku pomoć 

Skupštine grada, Opštine Novi Beograd i nekoliko privrednih i 

bankarskih firmi. Svečano otvaranje scene izvršeno je oktobra 1988. 

godine, u okviru proslave 40-godišnjice Fakulteta. Kao što su se 

povodom desetogišnjice juna 1958. godine sreli rektori (tj. dekani) 

tadašnjih jugoslovenskih akademija (Beograd, Zagreb, Ljubljana), uz 

reviju studentskih predstava, ovog puta okupili su se svi dekani 

tadašnjih dramskih akademija i fakulteta iz SFRJ (Beograd, Novi Sad, 

Zagreb, Ljubljana, Sarajevo, Skoplje). Skup u ovakvom sastavu 

održan je tada prvi, jedini i poslednji put. Mnogi su sumnjali u realnost 

takvog susreta, jer se već radilo o vremenu predvečerja raspada 

Jugoslavije. Ipak, dekani su pokazali dobru volju i tom prilikom je palo 

mnogo obećanja o neophodnosti dalje buduće saradnje. Događaji su, 

kao što znamo, pošli drugim putem. 

Kamerna scena bila je potpuno enterijerno, instalacijski i 

akustički oblikovana, ali uz nedovoljnu scensku tehniku. Ipak, ona je 

bila dovedena u upotrebno stanje. Njeno postojanje u mnogome je 

unapredilo standard nastave na pozorišnim grupama. Ona je 

omogućila da se vežbe iz pojedinih praktičnih predmeta (gluma, 

dikcija, tehnika glasa i drugo) odvijaju u pravim scenskim, a ne samo 

u studijskim uslovima, da se ispitne predstave pripremaju i izvode u 

okolnostima koje se približavaju profesionalnim, da se pripremaju 

predstave kao slobodni projekti, van obaveznih nastavnih zadataka, da

se uspešne predstave izvode više puta, a ne samo u terminima ispita, 

da se organizuju gostovanja drugih pozorišnih škola, i još mnogo toga. 

Današnji studenti ne mogu ni da zamisle da se nekad moglo živeti i 

raditi bez pozorišne scene, kao i bez mnogo čega drugoga, što danas 

predstavlja rutinski deo postojanja Fakulteta. U najnovije vreme vrše 

se intenzivni pokušaji da se Kamerna scena definitivno tehnički uobliči 

i time omogući za redovno, repertoarsko izvođenje. 

Godine 1988, napravljen je i jedan značajan korak u 

unapređivanju organizovanog naučnog rada na Fakultetu. Jačanjem 

teorijskih disciplina na Fakultetu i rastom broja doktora nauka i 

magistara nauka o dramskim umetnostima, pojačala se i potreba za 

organizovanim, timskim naučnim radom, povrh dotadašnjeg 

individualnog naučnog rada pojednih nastavnika i saradnika. U tu 

svrhu osnovan je, po modelu koji već dugo fukcioniše na naučnim 

fakultetima, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, kao posebna 

istraživačka jedinica u okviru Fakulteta. Posle nekadašnjih 

kratkotrajnih neuspešnih ili poluuspešnih pokušaja, po osnivanju 

Instituta, naučna delatnost na proučavanju istorijskog i teorijskog 

aspekta fenomena dramskih umetnosti (teatrologija, filmologija) 

definitivno je legitimirana u okviru sistema naučnog rada Ministarstva 

za nauku i tehnologiju Srbije, čiji deo postaju i naučni projekti 

pripremani i realizovani na Fakultetu dramskih umetnosti, odnosno u 

njegovom Institutu. 

Druga važna delatnost Instituta je izdavačka aktivnost. Pored 

izdavačke delatnosti Univerziteta umetnosti, zajedničke za sva četiri 

fakulteta umetnosti, i ranije povremene prakse izdavanja internih 

skripti (naročito na Grupi za filmsku i televizijsku montažu), Institut je 

uspevao u ovim teškim vremenima da objavi svake godine nekoliko 

reprezentativnih izdanja, najčešće uz neplaćeni autorski i saradnički 

rad nastavnika i saradnika Fakulteta. Treba pomenuti da je u najtežoj 

godini inflacije Institut uspeo da objavi sedam naslova što u tom 

vremenu nisu uspele ni neke izdavačke kuće sa tradicijom. 

Kako je Fakultet dugogodišnji ugledni član SILEKT-a (Svetske 

organizacije filmskih i televizijskih škola) i uspešni učesnik svih njenih 

projekata i festivala, ova dobro organizovana i moćna organizacija i 

njen evropski ogranak prihvatili su inicijativu profesora Radomira 

Šaranovića da se u Beogradu ustanovi Evropska letnja filmska škola za 

studente filmske režije iz cele Evrope. Škola je delovala na principu 

radionice, tokom tri nedelje u septembru. Pozivane su filmske škole iz 

Evrope da kandiduju svoje najbolje studente, šaljući njihove snimljene 

filmske ili televizijske radove, na osnovu kojih je vršena selekcija, tako 

da je na kraju u sesijama Evropske letnje filmske škole tokom tri 

godine postojanja učestvovalo svake godine oko dvanaestak najboljih 

studenata iz najboljih evropskih škola, od Engleske do Gruzije. Stručno

pokroviteljstvo davao je SILEKT, a konkretnu praktičnu pomoć 

obezbeđivali su Komisija za film Saveta Evrope, resori vlade Srbije za 

prosvetu, kulturu i nauku, Radio-televizija Srbije, ustanove 

studentskog standarda i drugi. Predaju sertifikata polaznicima prve 

generacije izvršili su Kolin Jang, dugogodišnji predsednik SILEKT-a i 

izaslanik generalnog sekretara Saveta Evrope. Direktor Škole bio je 

njen inicijator Radomir Šaranović. Škola je radila sa velikim odjekom u 

krugovima filmskih škola Evrope, a njeni mentori bili su uzastopce 

Ištvan Sabo 1989. godine, Kšištof Zanusi 1990. godine i Dušan 

Makavejev 1991. godine. Ova poslednja sesija održana je u uslovima 

rata u neposrednom okruženju, već sa otežanim komunikacijama i 

uslovima putovanja. Posle toga uslovi su se pogoršavali i dalje 

organizovanje Škole više nije bilo moguće. I pored toga, u krugovima 

SILEKT-a, sačuvane su povoljne uspomene na rad škole i dobra volja 

za njeno obnavljanje, kada se budu stekli uslovi. U međuvremenu, na 

nekoliko mesta u Evropi (na primer u Budimpešti za kameru), 

primenjen je naš model međunarodne letnje škole, što organizatori 

otvoreno priznaju. 

Pored izdavačke delatnosti, u kojoj se objavljuju naučne i 

stručne monografije, disertacije, udžbenici i dramaturška dela 

nastavnika i saradnika, kao i značajna prevedena literatura, Fakultet i 

njegov Institut su učinili još jedan krupan poduhvat. Ustanovljen je 

godišnjak, Zbornik radova nastavnika i saradnika Fakulteta dramskih 

umetnosti. U njima su skupljeni naučni i stručni radovi iz oblasti 

teatrologije, filmologije, teorije masovnih medija, estetike i teorije 

kulture, marketinga i menadžmenta u umetnosti, kao i prilozi iz istorije 

Fakulteta dramskih umetnosti. Prvi urednik zbornika i njegov duhovni 

pokretač bio je dr Petar Marjanović. 

Tokom svoje pedesetodišnje istorije Fakultet se neprestano 

razvijao, i u obimu i sadržaju nastavne, umetničke i naučne delatnosti, 

i u broju studijskih grupa. Od početne dve grupe studija, Fakultet se 

prelaskom u novu zgradu stabilizovao na osam studijskih grupa 

(gluma, pozorišna i radio režija, filmska i televizijska režija, 

dramaturgija, filmska i televizijska kamera, filmska i televizijska 

montaža, pozorišna i radio produkcija, filmska i televizijska 

produkcija). Kako stvaralaštvo u dramskim umetnostima nastaje kroz 

brojne specifične veštine, znanja i zanimanja, često su se javljale i 

inicijative za uvođenje i drugih studijskih programa. Tako se na primer 

u doba uvođenja usmerenog obrazovanja javila ideja o oformljenju 

pedagoške grupe studija, koja bi obrazovala stručnjake za rad sa 

decom u osnovnim i srednjim školama, kao i za rad sa amaterima. 

Ovaj predlog iz mnogih razloga nije bio realan, ali je fakultet, svestan 

krajnje nepovoljne situacije u ovoj oblasti, u više navrata organizovao 

kraće seminare za učitelje, nastavnike srpskog jezika i umetnosti, koji

se u školama bave i dramskom umetnošću. Nekadašnji predlozi za 

osnivanje teorijske grupe studija nisu bili prihvaćeni, ali je ovo pitanje 

prevaziđeno teorijskom orijentacijom magistarskih studija. Često se 

postavljalo pitanje nedostatka obrazovanja za lutkarske umetnike, neki 

put uz ozbiljno pripremljene elaborate, sačinjene po ugledu na visoko 

kvalitetne lutkarske katedre u istočno-evropskim zemljama. 

Najčešće se vraćalo pitanje baletske pedagogije (još od 

osnivanja Akademije) i snimanja zvuka (još od Visoke filmske škole). 

Čak je Skupština Srbije 1986. godine, u jednom pokušaju 

visokoškolske racionalizacije, u odluci o profilima za koje je osnovano 

organizovati univerzitetsku nastavu, u taj spisak uvrstila i baletske 

pedagoge i snimatelje zvuka. U pokušaju da ispita mogućnosti za 

prevazilaženje prepreka za ovakvu vrstu nastave, Fakultet je više puta 

organizovao oblike stručnog usavršavanja, koji su trebali da u manjem 

obimu eksperimentalno simuliraju okolnosti zvanične četvorogodišnje 

nastave. Tako je 1980-1982. organizovano dvogodišnje stručno 

usavršavanje za baletske pedagoge, sa veoma zahtevnim i obimnim 

nastavnim planom i programom, uz kvalifikovan nastavni kadar i pun 

nedeljni visokoškolski fond časova. Rezultati ovog pokušaja bili su 

zadovoljavajući. Po istom principu kasnije je organizovano i 

dvogodišnje usavršavanje za folklorne pedagoge. Međutim, i pored 

dobrih projekata i obećavajućih rezultata ovih nezvaničnih oblika 

nastave, nisu se stekli svi uslovi za uspostavljanje redovnih oblika 

nastave. 

Pitanje školovanja snimatelja zvuka ponovo je aktuelizovano 

krajem sedamdesetih godina, uz podršku Radio-televizije Beograd. Još 

1980. godine, sačinjen je obiman i ozbiljan elaborat, na osnovu 

iskustava renomiranih katedri i iz istočne i iz zapadne Evrope, i na 

osnovu naših potreba i mogućnosti. Prepreke koje su se postavljale 

pred ostvarenje ovog projekta bile su nekad objektivne, odnosno 

finansijsko-organizacione prirode, a nekad subjektivne, odnosno 

koncepcijske prirode (srazmera između kreativnog i tehničkog, ili 

dramskog i muzičkog segmenta u programima). I u ovom slučaju, 

posle višegodišnjih ponovljenih neuspelih pokušaja, prišlo se 

organizovanju prelaznih, oglednih oblika, kao pripremi za uvođenje 

redovnih studija. U proleće i u jesen 1996. godine, održavan je na 

Fakultetu seminar za asistente snimatelja zvuka, odnosno „Škola 

zvuka“. Ovaj oblik stručnog usavršavanja omogućio je u praksi 

proveru elemenata iz plana i programa, kao i nastavnog kadra za 

buduće studije. Konačno, 1997. godine, uspisuju se prvi studenti nove 

grupe za snimanje i obradu zvuka, kao prvih visokoškolskih studija 

ovog usmerenja u jugoistočnoj Evropi. Time je, posle intenzivnog 

širenja programa Fakulteta u periodu od 1960. do 1971. godine, prvi 

put na Fakultetu uvedena nova studijska grupa.

Najnoviji krupni investicioni poduhvat u pravcu daljeg 

unapređenja nastave bila je izgradnja filmskog i televizijskog studija. U 

nedostatku bilo kakve perspektive da bude izgrađen nekada 

projektovani posebni aneks sa ovim studijima, a posle godina rada u 

improvizovanim studijskim okolnostima, jedino rešenje je bilo, kao i u 

drugim slučajevima, samo ovog puta mnogo ambicioznije, da se 

temeljnom adaptacijom promeni namena dela zgrade. Tako je, na 

prostoru nekadašnjeg radioničkog i magacinskog kompleksa zgrade, uz 

pomoć Ministarstva prosvete, velikim projektantskim i građevinskim 

zahvatom izgrađen moderni, prostorni i komforni studijski blok, u 

kome se nalaze tri studija, različitih veličina, sa svim neophodnim 

pratećim režijskim i drugim prostorijama. Ovi studiji su sada u situaciji 

u kojoj je bio ceo Fakultet po useljenju u novu zgradu: s jedne strane, 

odlični prostorni i građevinski uslovi, a s druge strane, nedostatak 

tehničke opreme. Kao što je zgrada Fakulteta postepeno opremana 

neophodnom tehnikom, tako će valjda ubuduće i ovi studiji biti 

vremenom ispunjavani tehnikom koja će ih dovesti u punu nastavnu 

funkciju. 

Novi blok filmsko-televizjskih studija svečano je otvoren u okviru 

obeležavanja pedesetogodšnjice Fakulteta, kao kulminacioni trenutak 

proslave. Dana 11. decembra 1998, obeležen je dan od pre pedeset 

godina kada je donesena odluka o osnivanju Akademije za pozorišnu 

umetnost. Dana 11. i 12. februara 1999, kada su bili održani prvi 

časovi na nekadašnjoj novoosnovanoj Akademiji, održana je promocija 

drugog Zbornika radova FDU, koji predstavlja presek teorijskog rada 

nastavnika i saradnika Fakulteta, kao i pozorišni i filmski maraton, kao 

presek nastavno-umetničkog rada. Ova proslava predstavljala je i 

priliku da se načini poluvekovni rezime. 

Pedeset godina životnog doba predstavlja ozbiljni, zreli uzrast, a 

ako se uzme u obzir i ovde opisana predistorija, još od Alekse 

Bačvanskog i 1870. godine, može se govoriti o pravoj i otmenoj 

tradiciji. Zadnjih pedeset godina razvoja pružile su priliku da osnovne 

značajke Fakulteta izrastu u svoj svojoj specifičnosti, kao već 

potvrđene vrednosti koje su u svom međuzavisnom sklopu uslovile 

visoki nivo rezultata postizavanih na ovoj školi tokom cele njene 

istorije. Kao što bi se moglo reći da studijske grupe i katedre, kao i 

institut i ostale stručne i zajedničke službe, predstavljaju horizontalnu 

strukturu Fakulteta, tako njegove osnovne značajke predstavljaju neku 

vrstu vertikalne, dubinske strukture, koja koheziono ispunjava i 

povezuje sve delove Fakulteta. Nabrajanje ovih značajki može pomoći 

da se na kraju ovog pregleda bolje uoče i razlozi uspešnosti Fakulteta, 

koja je pratila sve njegove etape. 

U svetu uglavnom postoje dva tipa visokih škola na kojima se 

proučavaju dramske umetnosti. S jedne strane, postoje dramski odseci

na Univerzitetima, na kojima je nastava uglavnom opšteg pozorišnog 

ili filmskog sadržaja i pretežno teorijske prirode. Ove škole nisu 

vokacione, a prijem na njih nije selektivan, ili je samo blago 

selektivan. S druge strane, postoje umetničke visoke škole, akademije 

i konzervatoriji, koji nisu uključeni u sistem univerzitetskog školstva. 

Njihova nastava je pretežno praktična i umetničko-tehnička, na 

principima majstorske umetničke škole. Ove škole su vokacione, i 

imaju razrađen sistem brižljive selekcije pri upisu studenata. 

Beogradska škola je uspela, koliko je to moguće, da spoji prednosti i 

jednog i drugog sistema, kao i da izbegne njihove nedostatke. Ona je 

isključivo vokacione prirode, sa studijskim grupama, koje su usmerene 

ka pojedinačnim zanimanjima u procesu dramskog stvaranja, a ne ka 

nekom opštem pozorišnom ili filmskom profilu. Upis na studije je 

krajnje selektivan, a nastavni metodi su usmereni mentorski svakom 

pojedinačnom studentu u okviru malih grupa. Nastava se pre svega, 

kroz umetničke predmete, upućuje ka rešavanju praktičnih umetničkih 

zadataka. S druge strane, postoji kao balans snažna komplemetarnost 

u teorijskim disciplinama. Fakultet dramskih umetnosti je sa svim 

svojim specifičnostima sastavni deo jugoslovenskog univerzitetskog 

sistema. Shodno tome, pored umetničkog rada, Fakultet ima Institut, 

organizuje naučne magistarske studije i odbranu doktorata i bavi se 

naučno-istraživačkim radom. 

Krajnje selektivni upis studenata (nekada praćen i kontrolnim 

ispitom posle prve godine studija) sprovodi se kroz sistem ispita za 

proveru sklonosti i sposobnosti, koji se u svakodnevnom žargonu i 

dalje tradicionalno nazivaju prijemni ispiti. Poređenjem sa sličnim 

ispitima u drugim školama nameće se zaključak da prijemni isptiti na 

beogradskom Fakultetu spadaju ne samo u najrigoroznije, nego i u 

najbrižljivije i najsloženije. To je zbog toga što se pokušava da se, u 

suočavanju sa neegzaktnošću elemenata koji se proveravaju, kandidat 

osvetli sa što više strana, ne bi li se dobila što merljivija slika o 

njegovim sklonostima i sposobnostima za određenu grupu studija, 

odnosno za određeno zanimanje (vokaciju) u kompleksnom procesu 

stvaranja umetničkih dela u oblasti dramskih umetnosti (pozorišta, 

filma, radija i televizije). 

Visoka selektivnost prijema kandidata na studije najbolje se vidi 

kroz odnos broja kandidata za studije i broja primljenih studenata. U 

prvom periodu postojanja Akademije za pozorišnu umetnost na grupu 

glume je obično konkurisalo stotinak kandidata, a bivalo primljeno 

desetak, a nekad i dvadesetak studenata, a na grupu režije 

konkurisalo pedesetak, a primano desetak studenata. Kako se škola 

razvijala tako se broj kandidata povećavao da bi u novije vreme 

ponekad dostizao ukupno i 1000 kandidata (za osam ili devet 

studijskih grupa), dok se godišnje primalo 60 do 70 studenata.

Zanimljivo je da je broj kandidata bio najveći u najtežim godinama, 

obeleženim društvenom krizom, padom standarda i inflacijom. Odnos 

između broja kandidata i broja primljenih studenata najfrapantniji je 

na grupi za glumu, na koju u novije vreme konkuriše između 400 i 600 

kandidata godišnje, a prima se dvanaestak, i na grupi za filmsku i 

televizijsku režiju, gde konkuriše stotinak kandidata, a prima se pet 

studenata. Ovo povećanje broja kandidata tokom ovih pedeset godina 

još je naglašenije ako se ima na umu da je u dužem periodu 

beogradska Akademija bila jedina takva visoka škola u četiri republike 

bivše Jugoslavije (Srbija, Crna Gora, Bosna i Hercegovina i 

Makedonija), uz dugogodišnji priliv kandidata iz pojedinih krajeva 

Hrvatske, naročito iz Slavonije i Dalmacije. U današnje doba moguće 

tržište ne samo da je smanjeno na novu SR Jugoslaviju, nego i u 

okviru nove države sada postoji još nekoliko dramskih visokih škola, 

pa je moguća veća disperzija kandidata. I pored toga pritisak 

kandidata na beogradski Fakultet dramskih umetnosti neprestano 

raste, a biti samo primljen na studije smatra se velikim rezultatom. 

Skrupulozna pojedinačna provera na prijemnim ispitima 

nastavlja se individualnim pristupom svakom pojedinom primljenom 

studentu tokom daljeg školovanja. Nastava i praktični rad obavljaju se 

ili individualno ili u okviru malih grupa. Mali broj studenata (5-12) koji 

se prima u pojedine studijske grupe svake godine, rezultat je više 

činilaca. S jedne strane, radi se o izuzetno visokoj ceni studija. Naše 

studije predstavljaju, po studentu, najskuplje studije u zemlji, i to 

mora tako biti, uprkos materijalnoj nestašici, ukoliko želimo da takve 

studije postoje i da zadovoljavaju neophodne kriterijume. (Godinama 

se ponavljala anegdotska, ali istinita konstatacija da je student filmske 

režije jevtiniji samo od studenta koji se priprema za pilotiranje 

mlaznim avionom.) Uz finansijski razlog, tu je i pitanje ograničenosti 

tehničkih, prostornih i kadrovskih kapaciteta. Međutim, najbitniji razlog 

za mali broj studenata u grupama (i pored ogromnog broja kandidata) 

jeste suštinske prirode: samo u malim grupama je moguće puno 

posvećivanje pažnje svakom pojedinom studentu i ovladavanje 

kreativnim i tehničkim elementima ličnog i timskog umetničkog 

stvaralačkog procesa. Direktni odnos mentora i pojedinačnog studenta, 

kakav se u novije vreme pretpostavlja kao planirani, skoro futuristički 

cilj buduće univerzitetske pedagogije, u našem slučaju ostvarivan je 

od samog osnivanja Akademije, kroz osnovni koncept, koji je, uz sve 

modifikacije, prisutan i danas. 

Ovakav koncept studija, od selektivnog prijema do individualnog 

pristupa studentima, kao direktnu i dokazanu posledicu ima izuzetno 

uspešni napredak studenata. Prohodnost studenata, iz godine u godinu 

do diplomiranja, skoro je optimalna. Osipanje studenata od prve do 

završne godine studija, karakteristično za veliki broj drugih fakulteta,

kao pojava je skoro nepoznato. Na Fakultetu dramskih umetnosti broj 

studenata koji godišnje diplomira približno odgovara broju upisanih 

studenata. Jedini izuzetak predstavlja godina NATO-bombardovanja, u 

kojoj je broj diplomiranih studenata vidno smanjen. 

Druga posledica ovakvog koncepta nastave je visoka 

osposobljenost studenata za budući profesionalni umetnički rad. 

Najveći broj studenata (sa varijetetima od grupe do grupe studija) 

uspeva da pronađe i održi svoje mesto u složenim i već duže vreme 

nepovoljnim okolnostima umetničkog rada u pozorištu, filmu, radiju i 

televiziji i širim oblastima kulture i umetnosti. To se ni blizu ne bi 

moglo reći za veliki broj srodnih visokih škola u svetu, naročito za one 

koje nisu vokacione prirode. A diplomirani studenti FDU koji svoje 

usavršavanje nastavljaju na magistarskim i doktorskim studijama u 

svetu, bez posebnih teškoća prednjače u rezultatima, i time dokazuju 

prednosti naše škole. Poseban kuriozitet je činjenica da nisu retki 

studenti koji još tokom školovanja dobijaju značajne profesionalne 

angažmane i ugledna priznanja u profesionalnoj konkurenciji. 

Ovakvom, moglo bi se reći elitnom konceptu, u najboljem smislu 

te reči odgovara i sastav nastavničkog kolegijuma. Već tradicionalno, 

od Akademije do FDU, katedre okupljaju vrh našeg kreativnog 

stvaralaštva u pojedinim umetničkim i teorijskim disciplinama iz oblasti 

dramskih umetnosti, uz postizanje isto tako visokih rezultata u 

umetničkoj pedagogiji. Uostalom ta tradicija nije stvorena samo u ovih 

pedeset godina. Ona potiče i iz prethodnih oblika školovanja, još od 

Alekse Bačvanskog, Pere Dobrinovića, Jurija Rakitina i drugih. 

Miroslav Belović je, razmišljajući o tadašnjoj Akademiji, zaključio 

još ranih sedamdesetih godina da se radi o školi „kojoj je stran ma 

kakav dogmatizam, koja nije ni starinski klasična ni forsirano 

avangardna,... koja ne fetišizira nijedan od postojećih sistema, već se, 

pre svega, stara da obogati i usmeri individualnost svakog studenta, 

ostavljajući mu širok prostor za njegovo stvaralačko 

samoopredeljenje“. Ovakav antidogmatizam prisutan je na školi svih 

ovih pedeset godina. (Kada govorimo o dogmatizmu, ne treba 

zaboraviti da on nije samo konzervativnog porekla. Avangardistička 

isključivost ponekad je netolerantnija i surovija od konzervativnog 

dogmtizma.) Već je pomenuto da su među prvim profesorima 

Akademije, i to u doba jakog državnog i partijskog centralizma, bili 

vrhunski umetnici različitih estetskih i idejnih orijentacija i različitih 

biografija. Taj umetnički pluralizam decentno je podržavao i prvi i 

dugogodišnji rukovodilac Akademije, Dušan Matić, jedan od 

predvodnika srpskog nadrealizma. 

Ipak, i pored svih pluralističkih varijanti, od nastanka Akademije 

pa do danas razvijao se jedan poseban pedagoško-metodski princip, 

koji je u većoj ili manjoj meri prisutan na svim katedrama. To je

princip osvešćenosti stvaralačkog procesa, koji opismenjenog 

umetnika izdvaja od neoblikovane spontanosti. Strukturni pristup 

umetničkom delu i njegovom nastajanju, razaznavanje iz čega se 

stvaralački proces sastoji, metod analize i sinteze, uz neophodnu 

teorijsku komplementarnost, kao i svest o recepciji, odnosno čitljivosti 

stvorenog, obezbeđuju visoki nivo vokacione osposobljenosti, bez 

obzira na stilsku ili žanrovsku orijentaciju. 

Kao posledica takvog pristupa, bivši studenti Akademije za 

pozorišnu umetnost i Fakulteta dramskih umetnosti tokom ovih 

pedeset godina u najvećoj meri prožimaju celokupni kulturnoumetnički 

milje našeg naroda. U oblasti pozorišta, filma, radija i 

televizije nema značajnije institucije, niti značajnijeg projekta, koji 

nisu obeleženi doprinosom kadrova poteklih sa ove škole. Pa i kasnije 

osnovani dramski fakulteti i akademije (Novi Sad, Skoplje, Sarajevo, 

Priština, Cetinje, Banja Luka) započeli su svoj rad uz presudnu pomoć 

nastavnika beogradskog Fakulteta, njihovi prvi nastavnici bili su 

nekadašnji beogradski studenti, a planovi i programi su im bili 

sačinjeni, uz veće ili manje modifikacije, naslanjajući se na beogradski 

model. Slobodno se može reći da je Fakultet dramskih umetnosti vršio 

funkciju matične škole (u etimološkom smislu te reči) za sve kasnije 

dramske visoke škole, uključujući i najnovije pokušaje sa privatnim 

akademijama (i podrazumevajući naravno da se potomci odvajaju od 

matice i doživljavaju različite sudbine). 

Individualni pristup studentima tokom školovanja kao posledicu 

ima i ličnu vezanost za matičnu školu tokom kasnijeg profesionalnog 

života. To osećanje pripradnosti, uz visoku uključenost bivših 

studenata u najvažnije segmente umetničkih zbivanja, doprinosi 

stvaranju bliskih odnosa između Fakulteta i većine činilaca i institucija 

u oblasti pozorišta, filma, radija i televizije, od beogradskih pozorišta, 

Radio-Televizije Srbije, filmskih kuća i Jugoslovenske kinoteke do 

privatnih televizijskih stanica i pozorišta u manjim sredinama. 

Zahvaljujući tome, studenti imaju mogućnost da deo svojih složenijih 

praktičnih radova realizuju u profesionalnoj produkciji, često u okviru 

repertoara profesionalnih ustanova. U ovakvoj saradnji, uz uzajamnu 

korist, ostvarene su mnoge diplomske rediteljske predstave, radioprogrami, 

filmski i televizijski radovi. Poneki od ovakvih radova dobili 

su visoka profesionalna priznanja i zauzeli vodeće mesto u 

repertoarima pojedinih kuća. Bez takve saradnje ne bi bili mogući ni 

krupni poduhvati, kao što je bila Evropska letnja filmska škola. U 

poslednjem periodu Fakultet je prinuđen, zbog teške situacije i 

smanjivanja programa u profesionalnim kućama, da se više okreće 

sopstvenoj produkciji, uz sva ograničenja koja nameće nestašica, ali 

paradoksalno i uz neke korisne posledice, kao što je priprema za

epertoarsko igranje ispitnih predstava i slobodnih studentskih 

projekata. 

Otvorenost beogradske škole najbolje se ogleda kroz ogroman 

obim i sadržaj međunarodnih kontakata. Od pedesetih do osamdesetih 

godina organizovane su mnoge stručne ekskurzije studenata i 

nastavnika po više evropskih zemalja, radi upoznavanja kulturnog 

nasleđa i sadašnjeg umetničkog miljea, naravno i uz upoznavanje sa 

radom tamošnjih visokih dramskih škola. Pored toga, kontinuirano je 

vršena razmena gostovanja sa velikim brojem renomiranih škola. 

Pomenimo samo neke: Filmska akademija (FAMU) u Pragu, Maks- 

Rajnhart-seminar u Beču, Visoka filmska i pozorišna škola u Atini, 

Eksperimentalni centar u Rimu, Državni institut kinematografije (VGIK) 

u Moskvi, Državni institut pozorišne umetnosti (GITIS) u Moskvi, 

Visoka filmska škola u Babelsberg-Potsdamu, Akademija za pozorišnu i 

filmsku umetnost u Bukureštu, Visoka pozorišna škola (VITIS) u Sofiji, 

Državna pozorišna škola u Oslu, Državna visoka filmska i pozorišna 

škola u Lođu, Nacionalni visoki konzervatoar dramske umetnosti u 

Parizu, Institut za kinematografske studije (IDEK) i Evropska fondacija 

za proučavanje slike i zvuka (FEMIS) u Parizu, Kraljevska akademija 

dramske umetnosti (RADA) u Londonu. Univerzitet u Bristolu, Visoka 

pozorišna i filmska škola u Budimpešti, Visoka škola za audio-vizuelnu 

umetnost u Tuluzi i druge, među kojima su i nekoliko američkih 

univerziteta. Sa nekim od njih su potpisivani i posebni sporazumi o 

saradnji i razmeni. Kao najsistematičnija, najsadržajnija i najplodnija 

se može označiti razmena sa Univerzitetom Kanzas (SAD) tokom 

šezdesetih godina, koja se između ostalog ogledala u dužim studijskim 

boravcima uz sistematsko obostrano upoznavanje sa metodima 

nastave glume, zatim saradnja sa Britanskom nacionalnom filmskom i 

televizijskom školom (Bekonsfild) sedamdesetih i osamdesetih godina, 

koja je osim razmene nastavnika rezultirala i zajedničkim studentskim 

filmskim projektima, i kao najduža i najredovnija, dvadesetogodišnja 

razmena sa Državnim institutom teatra, muzike i kinematografije u 

Lenjingradu (GITMIK) tokom sedamdesetih i osamdesetih godina. 

Pored ovakve, bilateralne saradnje sa pojedinim školama, od 

velikog značaja je bila i multilateralna saradnja, kroz asocijacije kao 

što su Međunarodni centar za vezu filmskih i televizijskih škola 

(SILEKT), Međunarodni institut za pozorište (ITI), Evropska liga 

umetničkih škola (ELIA), Balkanski susreti pozorišnih škola, 

Mediteranski institut za pozorište i druge. U okviru ovih organizacija, 

na brojnim kongresima, simpozijumima, susretima i smotrama 

upoređivala su se iskustva raznih škola i metoda u filmskoj i pozorišnoj 

pedagogiji i uspostavljali novi kontakti. Između ostalog, naša škola je 

bila organizator takvih susreta tokom devedesetih godina: 

međunarodni simpozijum organizacije KONCEPT, posvećen

proučavanju igranja Šekspirovih komedija, u Beogradu i susreti 

mediteranskih pozorišnih škola „Maslina“, u Baru. 

Asocijacija SILEKT, moćna i dobro organizovana svetska 

organizacija, primila nas je u svoje članstvo 1967. godine. Od tada, 

naša škola je ugledan i uspešan član ove asocijacije i njenog, kasnije 

organizovanog evropskog ogranka. Čelnici SILEKTA više puta su 

boravili na FDU i uverili se u visoke standarde naše škole. Rezultat 

toga je bilo i organizovanje Evropske letnje filmske škole, pod 

patronatom SILEKT-a. 

Od šezdesetih godina radovi naših studenata učestvovali su na 

ogromnom broju festivala, smotri, simpozijuma. I u doba 

međunarodnih restrikcija pozivi su stizali sa svih strana. Veći problem 

je bio obezbediti sredstva. Između mnogih međunarodnih studentskih 

festivala, susreta i slično, na kojima su učestvovali naši studenti 

izdvajamo mesta kao Lajpcig, Prag, Marijanske Lazni, Oslo, Čikago, 

Stokholm, Kan, Berlin, Minhen, Štutgart, Los Anđeles, Tel Aviv, 

Montreal, Moskva, Anesi, Karlove Vari, Anže, Monte Kasino, Valensija, 

Firenca, Poatje, Tokio, Lođ, Barselona, Meksiko Siti, Kijev, Bilbao, 

Drama, Klermon Feran, Sofija, Bukurešt, Sinaja, Solun, Tuluza... 

(nemoguće je sve nabrojati). Na tim festivalima, radovi naših 

studenata više puta bivali su izuzetno pohvalno ocenjivani i 

nagrađivani. Kuriozitet je Festival mladih dramskih pisaca u Australiji, 

na kome su drame naših studentkinja dramaturgije dva puta bile 

nagrađivane i izvođene u njihovoj produkciji. Radovi naših studenata 

bili su često uključivani i u programe domaćih profesionalnih festivala, 

uz priznanja i nagrade, a ponekad i u programe međunarodnih 

profesionalnih festivala. Posebno se izdvaja festival u Oberhauzenu, 

kao najugledniji svetski festival kratkometražnog filma, na kome su 

naši studentski filmovi više puta učestvovali, i na kome je u najjačoj 

međunarodnoj profesionalnoj konkurenciji osvojena i prva nagrada za 

kratki igrani film. 

Pored institucionalne saradnje sa pojedinim svetskim školama, 

Akademiju i Fakultet dramskih umetnosti posetio je ogroman broj 

pojedinačnih gostiju iz najrazličitijih zemalja, od Kine, Filipina i Indije 

do Kube i Brazila. Pozorišni i filmski umetnici, kritičari i teoretičari, 

pedagozi, rukovodioci kulturnih institucija, ministri kulture i 

obrazovanja, menadžeri, novinari, gosti FESTA-a i BITEF-a posećivali 

su našu školu i ostavljali svoj trag na studentske generacije. Naši 

studenti imali su dragocene prilike da razgovaraju i sa takvim 

ličnostima kao što su Slavko Vorkapić, Jurij Zavadski, Kirk Daglas, 

Hajnc Kinderman, Georgij Tovstonogov, Anatolij Efros, Piter Bruk, 

Frensis Ford Kopola, Rene Kler, Rado i Ragni, Piter Bogdanovič, Sergej 

Bondarčuk, Franko Nero, Marsel Kami, Ježi Bosak, Jevgenij 

Jevtušenko, Erik Bentli, Liv Ulman, Martin Eslin, Agnješka Holand,

Andrea Fereol, Ina Čurikova, Žan Mitri, Erland Jozefson, Sidni Polak, 

Miloš Forman, Andžej Vajda, Aleksej German, Andrej Končalovski, 

Žan-Žak Beneks, Aki Kaurismaki, Tengiz Abuladze, Iraklij Kvirikadze, 

Dejvid Patnam, Silvija Pinal, Andre Vensten, Franko Zefireli, Džast 

Džekin, Martin Rit, Ježi Plaževski, Bernardo Bertoluči, Sajmon Peri, 

Majk Čimino, An Ibersfeld, Nikita Mihalkov, Žan-Mark Bar, Klaus-Marija 

Brandauer, Peter Bačo i mnogi, mnogi drugi. Svi oni izrazili su u 

superlativima svoje utiske o uslovima rada na Fakultetu i o nivou 

studenata sa kojima su se sreli. Ovi tako unisoni komplimenti bili su 

daleko od toga da budu samo kurtoazni. Oni svedoče da se u složenom 

sistemu mnogobrojnih svetskih pozorišnih i filmskih visokih škola 

Fakultet dramskih umetnosti nalazi u najvišem delu lestvice vrednosti. 

To se često dokazivalo i prostim poređenjem na mnogim susretima i 

festivalima, čak i u godinama najtežih sankcija i najvećih nestašica. 

Fakultet dramskih umetnosti je za pedeset godina svoga rada bio 

mesto na kome su se formirali kriterijumi u oblasti dramskih 

umetnosti, škola iz koje su se rodili najznačajniji stvaraoci i koja je 

neosporno ogromno doprinela visokom nivou jugoslovenskog 

pozorišta, filma, radija i televizije. Kao vrhunsko priznanje za uspešno 

obavljenu misiju, Fakultet je povodom svoje pedesetogodišnjice 

nagrađen Vukovom nagradom, najvišom jugoslovenskom nagradom u 

oblasti kulture. I danas, kada postoji pluralitet školskih oblika, Fakultet 

i dalje zrači magnetskom privlačnošću: na njega svake godine 

konkuriše više kandidata nego na sve druge srodne škole zajedno 

unutar srpskog kulturnog područja. 

Proteklih pedeset godina nisu nikad bile sasvim lake, a često su 

bile veoma složene i teške. Uprkos tome, Fakultet je kontinuirano 

jačao i razvijao se. Složena struktura Fakulteta postala je dovoljno 

elastična da se prilagođava novim okolnostima, ali je ostala i dovoljno 

čvrsta da sačuva proverene vrednosti. Fakultet je uspevao svojom 

vitalnošću da prebrodi mnoge bure i nepogode: i „lipanjska gibanja“ 

1968. godine, i potom političko-pedagoške afere, i secesionističke 

pritiske za „ourizaciju“ i razdvajanje filmskih i pozorišnih studija, i 

raspad zemlje, i sankcije, inflaciju i opštu nestašicu, i komercijalizaciju 

života i kulture, i razne vrste studentskih protesta, i najzad 

bombardovanje NATO-a, u kome je mnogo hvaljena zgrada Fakulteta 

oštećena. Ono što je održalo Fakultet u svim potresima, pored njegove 

vitalnosti, jeste svest nastavnika, saradnika i studenata o pripadnosti i 

zahvaljujući tome osećaj kolegijalnosti i u najtežim situacijama, kao i 

svest o sopstvenoj vrednosti i onome što ta vrednost nalaže. U 

poslednjih deset godina, uprkos smutnim vremenima u kojima su se 

gubili mnogi kriterijumi i remetili sistemi vrednosti, Fakultet dramskih 

umetnosti je, uz ogromne napore, pokušavao i u velikoj meri uspevao 

da održi visoke standarde koji odgovaraju njegovom renomeu. Neće ni

sledeće godine biti lake. Ipak, ovih pedeset godina obavezuju. Sledeći 

uspešne principe koje je razvijao u celom prethodnom periodu, 

Fakultet će, verujemo, i dalje imati snage, uprkos nepovoljnim 

okolnostima, da očuva svoje visoke standarde i da time ispuni svoju 

visoku umetničku misiju. 

LITERATURA 

jesen 1999. godine 

Predrag Bajčetić, 13 programa, Zbornik radova FDU 1, 1997. 

Petar Volk, Pera Dobrinović, Novi Sad 1968. 

Dvadeset godina Akademije za pozorište, film, radio i televiziju, 

Almanah, Beograd 1971. 

Dnevnici Visoke škole za filmsku glumu i režiju 

Aleksandra Đuričić, Osnivanje i rad Glumačko-baletske škole u 

Beogradu - Baletski odsek 1921-1927, u rukopisu 

Olga Ivanović, Naš Dramski studio, u knjizi: Jedan vek Narodnog 

pozorišta u Beogradu, Beograd 1968. 

Izveštaji Muzičke akademije za 1937/38, 1938/39. i 1939/1940. 

školsku godinu 

Božidar Kovaček, Jovan Đorđević, Novi Sad 1964. 

Dejan Kosanović, Radoš Novaković, Beograd 1991. 

Mirjana Kodžić, Između dve igre, Beograd 1999. 

Đorđe Maletić, Građa za istoriju srpskog narodnog pozorišta u 

Beogradu, Beograd 1884. 

Petar Marjanović, Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta 

1861-1868, Novi Sad 1974. 

Olga Milanović, Aleksa Bačvanski, glumac, reditelj i pedagog 

Narodnog pozorišta u vremenu od 1869. do 1881, u knjizi: Jedan vek 

Narodnog pozorišta u Beogradu, Beograd 1968. 

Mata Milošević, Moja gluma, Beograd 1977. 

Momčilo Milošević, Prve beogradske glumačke i baletske škole, 

Godišnjak Muzeja grada Beograda 1957. 

Momčilo Milošević, Glumačko-baletska škola, Volja, juli 1926. 

Momčilo Milošević, Glumačko-baletska škola, Srpski književni 

glasnik, juli 1927.

Momčilo Milošević, Beogradske umetničke škole, Volja br. 5 i 6, 

1927. 

Momčilo Milošević, Pera Dobrinović kao profesor, Naša scena, 

novembar-decembar 1956. 

Povremeni (Milan Grol), Glumačka škola, Srpski književni 

glasnik, 16 juli 1939. 

Vladimir Pogačić, Imaginarni zapisi, Novi Sad-Beograd 1994 

Radenko S.Ranković, Visoka škola za filmsku glumu i režiju, 

Zbornik radova FDU 2, 1998. 

Borivoje S. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg 

veka do modernog doba (drama i opera), Teatron, Beograd 1977- 

1979. 

Nikola Trajković, Naše glumačke škole, Srpska scena, 15. 

februar 1942. 

Univerzitet umetnosti u Beogradu 1957-1987, Beograd 1987 

Univerzitet umetnosti u Beogradu 1937-1957-1997, Beograd 

1998. 

Eli Finci, Više i manje od života 1, I sami vaspitači moraju biti 

vaspitani, Beograd 1955. 

Vera Crvenčanin, Dinulovići, Beograd 1994. 

Pojedini podaci o Dramskom studiju dobijeni su od profesora Miroslava 

Belovića, a o Visokoj filmskoj školi od profesora dr Dejana Kosanovića i profesora 

Predraga Delibašića.

Svetozar Rapajić, OD GLUMAČKE ŠKOLE DO FAKULTETA Školske ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?