Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Zagreb<br />
<strong>23</strong>/<strong>2000</strong><br />
UDK 761.43/45<br />
Ajanovi}<br />
^elan<br />
Gili}<br />
Gotovac<br />
Heidl<br />
Jagec<br />
Kitson<br />
Kova~<br />
Kuko~<br />
Kurelec<br />
Lukanovi}<br />
Majcen<br />
Manovich<br />
Mili}evi}<br />
Milinkovi}<br />
Nenadi}<br />
Paljan<br />
Radi}<br />
Romney<br />
Rube{a<br />
Sabli}<br />
Susovski<br />
Tomljanovi}<br />
Turkovi}<br />
Valenti}<br />
Vukoja<br />
@akni}<br />
LJET PIS<br />
Okn 50<br />
Hrvatski filmski<br />
Hrvat.film.ljeto.<br />
CODEN.HFLJFV<br />
god. 6. (<strong>2000</strong>.) br. <strong>23</strong> str.1-200 ISSN 1330-7665
u broju:<br />
portret autora:<br />
vatroslav mimica<br />
politika televizijskog programiranja<br />
festivali i priredbe:<br />
pula – split – motovun – venecija – bologna<br />
studije i istra`ivanja:<br />
diskusija o postmodernizmu – prilozi o zagreba~kom crtanom filmu – digitalni film<br />
ljetopisov ljetopis<br />
filmski i videorepertoar<br />
bibliografija<br />
O
Hrvatski filmski<br />
LJET PIS<br />
O
ISSN 1330-7665<br />
UDK 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., god. 6. (<strong>2000</strong>.), br. <strong>23</strong><br />
Zagreb, listopad <strong>2000</strong>.<br />
Nakladnici:<br />
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara<br />
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka<br />
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)<br />
Za nakladnika:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Uredni{tvo:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}<br />
(glavni urednik)<br />
Likovni urednik:<br />
Luka Gusi}<br />
Lektorica:<br />
Nada Ani}<br />
Prijevodi i lektura tekstova na<br />
engleskom:<br />
Mirela [karica<br />
Slog:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Tisak:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u<br />
nakladi od 900 primjeraka.<br />
Cijena ovom broju 50 kn<br />
Adresa uredni{tva:<br />
10000 Zagreb, Dalmatinska 12<br />
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,<br />
fax: 385 01/48 48 764<br />
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr<br />
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />
Web stranica: www.hfs.hr<br />
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International<br />
Index to Film/TV Periodicals,<br />
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.<br />
Godi{nja pretplata: 120.00 kn<br />
Za inozemstvo: 60.00 USD<br />
Cijena oglasnog prostora:<br />
1/4 str. 1.000,00 kn;<br />
1/2 str. 2.000,00 kn;<br />
1 str. 4.000,00 kn<br />
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu<br />
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i<br />
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb<br />
Slika na koricama: Prometej s otoka Vi{evice<br />
CODEN HFLJFV<br />
Sadr`aj<br />
PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA<br />
Damir Radi}<br />
NAJLJEP[I I NAJUZBUDLJIVIJI POSAO 3<br />
Damir Radi}<br />
FILMOVI VATROSLAVA MIMICE 39<br />
FILMOGRAFIJA VATROSLAVA MIMICE 52<br />
POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA<br />
Clare Kitson<br />
CHANNEL 4: JEDINSTVEN TELEVIZIJSKI EKSPERIMENT 55<br />
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
KRONIKA lipanj/listopad <strong>2000</strong>. 59<br />
BIBLIOGRAFIJA 64<br />
UMRLI 64<br />
REPERTOAR<br />
KINOREPERTOAR 66<br />
VIDEOPREMIJERE 92<br />
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Tomislav Jagec<br />
PULA, <strong>2000</strong>. 96<br />
PULA <strong>2000</strong>. — FILMOGRAFIJA I NAGRADE 103<br />
Diana Nenadi}<br />
TRANZICIJA I NAPUKNUTI VIDEOEKRAN 105<br />
Tomislav Gotovac<br />
ZONA (Iz bilje`nice ~lana `irija za film) 109<br />
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 5. FESTIVALA NOVOG FILMA 113<br />
Igor Tomljanovi}<br />
MOTOVUN <strong>2000</strong>. 116<br />
FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUN FILM FESTIVALA 119<br />
Dragan Rube{a<br />
VELIKI MALI FILMOVI, Venecija <strong>2000</strong>. 120<br />
Marin Lukanovi}<br />
NOVOOTKRIVENE OSOBINE STARIH FILMOVA, Bologna <strong>2000</strong> 124<br />
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU<br />
Mladen Mili}evi}<br />
DODATNA SMUTNJA U RASPRAVI [TO JEST A [TO NIJE POSTMODERNI FILM 127<br />
Nikica Gili}<br />
PERIODIZACIJSKA PROBLEMATIKA FILMSKOG POSTMODERNIZMA 132<br />
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU<br />
Midhat Ajanovi}<br />
MALI ^OVJEKNA RAZME\U SVJETOVA 142<br />
Marijan Susovski<br />
ANIMIRANE FILMSKE REKLAME ZAGREB FILMA (1967.–1977.) 160<br />
Marijan Susovski<br />
POPIS ANIMIRANIH REKLAMNIH FILMOVA ZAGREB FILMA 1967.–1977. 172<br />
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM<br />
Lev Manovich<br />
[TO JE DIGITALNI FILM? 177<br />
Jonathan Romney<br />
GRAFITI OD MILIJUN DOLARA: BILJE[KE IZ DIGITALNE DOMENE 186<br />
ABSTRACTS 194<br />
O SURADNICIMA 199
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE<br />
ISSN 1330-7665<br />
UDC 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (<strong>2000</strong>), No <strong>23</strong><br />
Zagreb, October <strong>2000</strong><br />
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics<br />
Publishers:<br />
Croatian Society of Film Critics<br />
Croatian State Archive – Croatian Cinematheque<br />
Croatian Film Clubs’ Association (executive<br />
publisher, distributor)<br />
Publishing Manager:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Editorial Board:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}<br />
(editor-in-chief)<br />
Design:<br />
Luka Gusi}<br />
Language advisors:<br />
Nada Ani}, Mirela [karica<br />
Prepress:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Printed by:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
CCC is published quarterly, with circulation of<br />
900 copies<br />
Subscription abroad: 60 US Dollars<br />
Account Number:<br />
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3<strong>23</strong>4240<br />
Editor’s Adress:<br />
Hrvatski filmski ljetopis<br />
Croatian Film Club’s Association<br />
Dalmatinska 12<br />
10000 Zagreb, Croatia<br />
tel: 385 1/48 48 771,<br />
fax: 385 1/48 48 764<br />
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr<br />
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />
Web site: www.hfs.hr<br />
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema<br />
Chronicle) is indexed in International Index to<br />
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,<br />
1000 Bruxelles, Belgium<br />
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,<br />
Republic of Croatia and Zagreb City Office for<br />
Culture<br />
Cover photography: Prometej s otoka Vi{evice<br />
CODEN HFLJFV<br />
Contents<br />
PORTRAIT OF AN AUTHOR: VATROSLAV MIMICA<br />
Damir Radi}<br />
THE MOST BEAUTIFUL AND EXCITING JOB 3<br />
Damir Radi}<br />
FILMS BY VATROSLAV MIMICA 39<br />
VATROSLAV MIMICA’S FILMOGRAPHY 52<br />
THE POLICY OF TELEVISION PROGRAMMING<br />
Clare Kitson<br />
CHANNEL 4: A UNIQUE BROADCASTING EXPERIMENT 55<br />
CHRONICLE’S CHRONICLE<br />
Vjekoslav Majcen<br />
CHRONICLE June/October <strong>2000</strong> 59<br />
BIBLIOGRAPHY 64<br />
DECEISED 64<br />
REPERTOIRE<br />
CINEMA REPERTOIRE 66<br />
VIDEO PREMIERES 92<br />
FESTIVALS/EVENTS<br />
Tomislav Jagec<br />
NATIONAL FILM FESTIVAL, PULA <strong>2000</strong> 96<br />
PULA <strong>2000</strong> — FILMOGRAPHY AND AWARDS 103<br />
Diana Nenadi}<br />
THE TRANSITION AND A CRACKED VIDEO SCREEN 105<br />
Tomislav Gotovac<br />
ZONE (from the notebook of a jury member) 109<br />
FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE 5th FESTIVAL OF NEW FILM AND<br />
VIDEO 113<br />
Igor Tomljanovi}<br />
MOTOVUN <strong>2000</strong> 116<br />
FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE MOTOVUN FILM FESTIVAL <strong>2000</strong> 119<br />
Dragan Rube{a<br />
GREAT LITTLE FILMS, Venice <strong>2000</strong> 120<br />
Marin Lukanovi}<br />
NEWFOUND QUALITIES OF OLD FILMS, Bologna <strong>2000</strong> 124<br />
STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION ABOUT POSTMODERNISM<br />
Mladen Mili}evi}<br />
ADDING MORE CONFUSION TO WHAT IS (NOT) POSTMODERNIST CINEMA 127<br />
Nikica Gili}<br />
PROBLEMS OF PERIODISATION OF FILM POSTMODERNISM 132<br />
STUDIES AND RESEARCH: CONTRIBUTIONS ON ZAGREB ANIMATION<br />
Midhat Ajanovi}<br />
LITTLE MAN ON THE BORDERLINE OF WORLDS 142<br />
Marijan Susovski<br />
ANIMATED FILM COMMERCIALS PRODUCED BY ZAGREB FILM (1967–1977) 160<br />
Marijan Susovski<br />
A LIST OF ANIMATED COMMERCIAL FILMS BY ZAGREB FILM (1967–1977) 172<br />
STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM<br />
Lev Manovich<br />
WHAT IS DIGITAL FILM? 177<br />
Jonathan Romney<br />
A MILLION DOLLAR GRAFFITI: NOTES FROM DIGITAL DOMENA 186<br />
ABSTRACTS 194<br />
ON CONTRIBUTORS 199
PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA<br />
Damir Radi}<br />
Najljep{i i najuzbudljiviji posao<br />
Biofilmografski razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V.<br />
Razgovor s g. Vatroslavom Mimicom vo|en je pismenim i mjese~inu pri~ali pri~e o svojim do`ivljajima sa stravinama.<br />
usmenim putem, odakle potje~u i odre|ene neujedna~enosti Tih stravina bilo je mno{tvo, bio ih je pun zrak, a najopasni-<br />
u govorno-stilskom iskazu, po{to je namjera bila u usmenom ji bio je Marijorgo, |avao u obli~ju velikog, sivog magarca<br />
dijelu intervjua, jednako kao i u ranijem slu~aju s g. Antom koji bi se no}u pridru`io putniku, pa ako ~ovjek ne bi bio<br />
Babajom, zadr`ati {to autenti~niji oblik izravnog razgovor- oprezan, zavukao bi mu se me|u noge i odnio ga na le|ima<br />
nog oblika. Usmeni dio razgovora vo|en je u drugoj polovi- ravno u propast. No me|u tim onostranim bi}ima bio je i jeci<br />
lipnja ove godine, u zagreba~kom stanu bra~nog para Midan simpati~ni vragolan, Maci}, crni ~ovje~uljak od pola<br />
mica u Preradovi}evoj ulici. U razgovoru je sudjelovala i su- metra s bagulinom ({tapom) u ruci i okruglim polucilindrom<br />
pruga g. Mimice, gospo|a Giovanna Gezzan Mimica, koja je na glavi, koji je ljudima pravio nepodop{tine, ali nije bio<br />
bila asistentica redatelja na gotovo svim filmovima svog su- zao. Bio je i Morski ~ovik, kojega se moglo vi|ati uz more,<br />
pruga, redovno potpisivana kao Ivana Mimica, stoga je kro- a ja sam ga kasnije, kad sam snimao film U oluji, i vidio. Sniatizirani<br />
oblik njezina imena zadr`an i u intervjuu.<br />
mali smo ljubavnu scenu na hridinama s vanjske strane Hvara,<br />
blizu Svete Nedjelje, kad sam dolje u dubini, na mirnoj<br />
Porijeklo, djetinjstvo, rana mladost<br />
Damir Radi} (DR): Odakle potje~u Mimice?<br />
povr{ini mora, vidio okruglu ljudsku glavu s velikim o~ima<br />
koje su gledale ravno u mene. Bila je to sredozemna medvjedica,<br />
vrsta tuljana koja beznadnno izumire, pa je vjerojatno<br />
Vatroslav Mimica (VM): Mimice su {tokavci Hrvati, do{li do{la da me pozdravi prije odlaska. Pri~am o svemu tome,<br />
na obalu mora iz Hercegovine, iz sela Gorice ispod Bilog jer je magijski svijet koji sam u djetinjstvu intenzivno do`iv-<br />
Briga u drugoj polovici XVII. stolje}a. Prvi je do{ao Grgo ljavao tada u{ao u moju svijest i nije je nikad napustio. Da-<br />
Tavra sa `enom Lucijom. Onda su se Mimice tako prezivali, pa~e, njega sam kasnije na{ao u filmu i stavljao u film.<br />
a novo prezime stekli su po nadimku Grgina sina Mije Tavre,<br />
zvanog Mimica. O Grgi je ostala legenda da je u Hercegovini<br />
ubio jednog bega pa prebjegao, te kasnije pomogao<br />
Mle~anima osvojiti Zadvarje od Turaka. Toga mog predka<br />
spominje i Andrija Ka~i}-Mio{i} u svom Razgovoru ugodnom<br />
naroda slovinskog: »...a juna~ki Tavra kapetane mnoge<br />
turske glave odsicao...«.<br />
Drugi, ne manje va`an dio moga djetinjstva bila je — povijest.<br />
Omi{ je u pro{losti bio jako i neosvojivo gusarsko gnijezdo.<br />
Cijeli je kameni gradi} bio u znaku tog davnog vremena<br />
i svi su se njegovi gra|ani time jako ponosili. Na u{}u Cetine<br />
postojao je, a mo`da je i danas, podvodni kameni nasip<br />
»mostina« koji su izgradili gusari. Kad bi ih napala mleta~ka<br />
galija, oni su se lakim i brzim brodicama »leutima« bijegom<br />
DR: Vi ste ro|eni u Omi{u; kako ste proveli djetinjstvo i ko- spa{avali u rijeku Cetinu, a galije su nasjele na mostinu. Tada<br />
liko mo`ete osvjestiti djetinje korijene va{e kasnije umjetni~- bi svi, stari i mladi, bogati i siroma{ni, nasrnuli u plja~ku gake<br />
osobnosti?<br />
lije, pa tko {to ugrabi. Na Veliki petak, u procesji zakukulje-<br />
VM: Ro|en sam u Omi{u 19<strong>23</strong>., gradi}u blizu Mimica, gdje<br />
je moj otac imao veliku trgovinu tekstila koja je propala za<br />
vrijeme svjetske krize. Do toga svjetskog i obiteljskog sloma<br />
1931. proveo sam djetinjstvo i dio pu~ke {kole u tom gradi-<br />
}u. Veza s Mimicama bila je, me|utim, vrlo jaka, ne samo<br />
zbog pr{uta, ov~jeg sira i soparnjaka (vrsta kola~a od zelja i<br />
suhog gro`|a), nego naj~e{}e zbog ~estih odlazaka na selo<br />
babi Mariji, a posebno zbog ljetovanja. U godinama poslije<br />
Prvoga svjetskog rata ljudi su bili plodni da nadoknade izgubljene<br />
`ivote u velikoj klaonici, pa je more sve vrvjelo od<br />
nih ljudi, od kojih je jedan — najve}i grije{nik grada te godine<br />
— bosonog vukao na le|ima, kao pokoru, te{ki i glomazni<br />
drveni kri`, mjesni `upnik don Sime Vuli} nosio je<br />
pred sobom ~vrsto, u obim rukama »ferali}«, skupocjenu<br />
monstrancu koju su davno omi{ki gusari oplja~kali s neke<br />
mleta~ke galije. Svi su se di~ili tim plijenom i o njemu govorili<br />
s pobo`no{}u. A da se ne bi zaboravila gusarska okrutnost,<br />
djeca su pred noge bosonogom nosa~u kri`a bacala o{tre<br />
puntine (~iode) koje su mu se nemilosrdno zabadale u<br />
noge.<br />
bezbrojne goli{ave djece koja su skakala s obalnih sedara i Tre}i, a mo`da i najva`niji, dio mog djetinjstva bio je nepre-<br />
bu}kala se u moru. Svaka je sedra (vrsta stijene) imala ime: kidni pokret svih slika i zvukova koji su me okru`ivali. Omi{<br />
Goluban, Katura~a, Mareja, Mosti}, Plo~e, Grancikul, itd., i je krasan gradi}, smje{ten pod samim zidinama Mosora i Ko-<br />
bile su kao neka mitska lica koja su se dru`ila s djecom. Nasmatice. Pored njega se rijeka Cetina ulijeva u more, prolave~er<br />
su stari i mladi sjedili na glavici, zidanom groblju, i uz ze}i prije samog u{}a kroz golemi kanjon koji je stotinama<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
3
4<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
milenija godina dubla. Uz obale Cetine ljudi su ~esto sjedili<br />
i gledali njezine vode. Reklo bi se — dr`ala ih je dalmatinska<br />
fjaka, mlitavost. A oni su pa`ljivo promatrali pokret<br />
vode, njezine virove i nisu o ni~emu drugom posebno mislili.<br />
Osim rijeke Cetine u pokretu je bilo sve: more u jugu,<br />
buri i bonaci i li{}e Ka{telanovih jablanova u Zaku}cu. Oblaci<br />
i cvile}i limeni dimnjak »makako« pred mojim prozorom,<br />
koji je bio moj dobar prijatelj i ja sam ga zvao Dilber. Zatim<br />
galebovi, pa jegulje koje su hvatali na u{}u Cetine u jesen<br />
prije njihova puta u Saragatsko more, a koje su se micale ~ak<br />
i kad su ih pekli u vrelom ulju. Dva brda koja su se nadvila<br />
nad Omi{om imala su profile ogromnih divova koji su samo<br />
prividno spavali, jer kad su gromovi u njih udarali, njihova<br />
su srca orila jekom po nekoliko minuta. Jednako je bilo kad<br />
ih se je u kanjonu izazivalo uzvicima: ^uje{ li me? Oni bi<br />
dugo poslije toga: UJE[EME, UJE{eme, uje{eme... Nije onda<br />
ni ~udo da sam u svojoj petoj godini bio pobjegao od ku}e<br />
sa Ciganima ~ergarima, pa su me tek nakon nekoliko kilometara<br />
dostigli i dobro istukli.<br />
DR: Ta priroda u pokretu koju spominjete o~ito ima neke<br />
veze s filmom kao umjetno{}u pokretnih slika.<br />
VM: Govore}i o pokretu svega (pantha rhei), ja naravno<br />
aludiram na film kao pokretnu zvu~nu sliku. Mo`da samo<br />
umi{ljam da je to sve bilo tako, ali mo`da je ipak i bilo. U<br />
svakom slu~aju ja ~vrsto vjerujem da postoji duboka unutarnja<br />
veza izme|u slike u pokretu i poezije.<br />
»Oduvijek ima tajnih veza izme|u pjesnika i breza« — rekao<br />
je Dobri{a Cesari}. Tako|er ~vrsto vjerujem da najljep{e<br />
legende ~ovje~anstva nisu slu~ajno nastale uz vatru, nego da<br />
su ih nadahnuli pokreti plamenih jezika i lelujave sjenke pripovjeda~a<br />
i slu{a~a okupljenih oko ognji{ta. Dana{nje nam je<br />
ognji{te — hladno svjetlo televizora.<br />
DR: Sje}ate li se svoga prvog filma? Pretpostavljam da se prvi<br />
susret s filmom dogodio u djetinjstvu.<br />
VM: To~no se sje}am prvog filma koji sam vidio. Bio je to<br />
Kralj kraljeva Cecila B. De Millea, ~ije ime onda nitko nije<br />
znao, jer je film nastajao sam od sebe, stvarao ga je sam Bog.<br />
Imao sam pet-{est godina i roditelji su me sa starijom sestrom<br />
i bratom poveli u kino Ivezi} blizu omi{ke pjace. Na{a<br />
susjeda, nezgodno joj je re}i ime, nije htjela i}i, jer da je ve}<br />
bila u kinu i da znade {to je to. Pro{li smo kraj gospo|e Ivezi}<br />
koja je dostojanstveno sjedila na kasi s ogromnom pund`om<br />
na glavi i kazala: »Vidjet }ete, gospo|a Mimica, krasno<br />
je, ja sam se do sita naplakala. Pri tome je iz pund`e<br />
izvukla ogromnu dugu iglu i opet je vratila u kosu, a ja sam<br />
bio siguran da je sebi probila glavu. Za vrijeme filma, dok je<br />
Isus molio u Getsemanskom vrtu a iza njega su se prikradali<br />
rimski vojnici, na stolicama pred nama neke su starice uzbu|eno<br />
{aptale: »Okreni se, Isuse moj, uvatit }e te!« Ja sam<br />
poslije toga danima razmi{ljao, {to bi bilo da se je Isus tada<br />
doista okrenuo i pobjegao.<br />
DR: Jako ste vezani za svoje djetinjstvo i rodni kraj, ~esto odlazite<br />
u Omi{, Mimice?<br />
VM: U drugoj polovici pedesetih moja Lina (ime od milja<br />
supruge g. Mimice; op. D. R.) i ja kupili smo u Mimicama<br />
teren s malom pla`om i borovom {umicom, pa da }emo<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tamo graditi ku}u/atelje. Teren se zvao »Vri}a `ala«. Dali<br />
smo za njega sve novce koje sam dobio za Jubilej gospodina<br />
Ikla. No stvari su se zamrsile jer lokalni seoski mo}nici nisu<br />
iz zavisti i zlobe htjeli dati suglasnot za gradnju. Dugo smo<br />
se, godinama, natezali oko toga, a kad smo na koncu od op-<br />
}ine Omi{a dobili dozvolu, stvar nam se bila toliko ogadila<br />
da smo teren prodali prvom kupcu koji je nai{ao. Time sam<br />
ja zauvijek spustio zavjesu na taj dio svog `ivota i nikad se<br />
vi{e nisam pojavljivao dolje. A svoju vri}u `ala naravno da i<br />
sada nosim na le|ima, hodaju}i ovim ~udesnim lukom `ivota<br />
od magijske svijesti do Interneta.<br />
DR: Cijelo ste djetinjstvo proveli u Omi{u odnosno Mimicama?<br />
VM: Kad mi je bilo osam godina moja se obitelj preselila u<br />
Split. Nakon propasti trgovine mog oca bilo je donijeti odluku<br />
ho}emo li kopati zemlju ili knjigu. Moji su se roditelji<br />
odlu~ili za knjigu, te su nas te{kim naporom {kolovali. U<br />
Splitu sam zavr{io pu~ku {kolu i {est razreda gimnjazije. U<br />
tom vremenu mnogo sam ~itao, posebno ruske pisce Dostojevskog,<br />
Tolstoja, Turgenjeva. Imali smo u ku}i sme|e Minervino<br />
izdanje Krle`inih djela i ja sam ga ~itavog pro~itao.<br />
Od profesora u gimnaziji dobro pamtim Tonka Soljana, prirodoslovca<br />
od kojeg sam prvi put ~uo da i `ivotinje imaju inteligenciju<br />
i osje}aje, te Vladu Rismonda, profesora hrvatskog<br />
jezika koji me je nau~io da je knjiga `ivota mudrija od<br />
svih napisanih knjiga. U splitskom sam periodu propu{io,<br />
u`ivao u dimu cigarete i od onda, eto ve} {ezdeset godina,<br />
neprekidno pu{im.<br />
Odlazak u Zagreb; rat<br />
DR: Kad ste do{li u Zagreb?<br />
VM: Otac se financijski oporavio i u Zagrebu otvorio bistro.<br />
Tako sam zadnja dva razreda gimnazije zavr{io u Zagrebu,<br />
postao Zagrep~anin i upisao medicinu, jer je to bila tradicija<br />
u obitelji. Poslije rata 1941.-45. nastavio sam studij medicine<br />
kao vojni student i do{ao do zadnjeg ispita koji sam<br />
odugovla~io i nikad nisam polo`io da ne bih morao i}i kao<br />
funkcioner vojnog saniteta na du`nost u Beograd. Uspio sam<br />
se nekako demobilizirati uz pomo} Ivana [ibla, Veljka Vlahovi}a<br />
i tada{njega hrvatskog partijskog rukovodioca Zvonka<br />
Brki}a, koji me je poslao ravno u Jadran film za generalnog<br />
direktora, uz napomenu da me tamo {alje po kazni. Prije<br />
toga sam ne{to pisao, osnovao 1946. Studentski list i bio<br />
jedan od urednika u ~asopisu Izvori, zajedno s Josom Barkovi}em,<br />
Slobodanom Novakom, \urom [najderom i Antom<br />
Zemljarom.<br />
DR: Mo`ete li re}i ne{to vi{e o va{im ratnim danima?<br />
VM: [to se ti~e mog sudjelovanja u Narodno-oslobodila~koj<br />
borbi, moram re}i da nikad nisam o tome rado govorio, jer<br />
sam se uvijek osje}ao blokiran silnim trijumfalizmom i patetikom<br />
s kojima se o tome pri~alo. Zbog toga nisam uradio ni<br />
jedan film na temu NOB-e, kako je to bilo uobi~ajeno, osim<br />
Makedonskog dijela pakla, gdje mi je drugo podneblje omogu}ilo<br />
da bar donekle uspostavim potrebnu pripovjeda~ku<br />
distancu. Za mene je sudjelovanje u SKOJ-u, NOB-i, antifa-<br />
{isti~koj borbi bilo prirodno i normalno opredjeljenje, jer<br />
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
nisam mogao prihvatiti gra|anski konformizam i biti ravnonju slike prirode koje sam kao gradsko dijete do`ivljavao<br />
du{an prema zlu. Ne mislim da je to neka moja posebna vr- kao samo ~udo. Recimo, na primjer, svitanje i bu|enje dana<br />
lina, jer su se tako ponijele stotine i stotine hiljada znanih i u stoljetnim slavonskim hrastovim {umama, kad se me|u ka-<br />
neznanih pripadnika moje generacije. Istina je da smo o tedralski visokim stablima dolje pri dnu, me|u niskim gr-<br />
mnogo~emu imali iluzije koje su se sru{ile, ali u onom mljem vuku tanki pramenovi magle, odnosno vile ple{u<br />
osnovnom, a to je pobjeda dobra nad zlom, siguran sam da kolo. Tu lirsku situaciju jednoga ratni~kog jutra prekrasno je<br />
nismo grije{ili.<br />
i jedinstveno lijepo uhvatio (Gordan) Lederer u onom svom<br />
DR: [to mislite o usporedbama i izjedna~avanju komunisti~kog<br />
i naci-fa{isti~kog totalitarizma?<br />
VM: Kad se danas poistovje}uju fa{isti~ki i komunisti~ki totalitarizam<br />
mislim da se radi gre{ka koja bi mogla biti sudbonosna<br />
za daljnji razvoj na{e civilizacije. O zlu i zlo~ina{tvu<br />
fa{izma i rasne teorije napisano je mnogo i analiti~ki, a o komunisti~koj<br />
utopiji i o tome kako je put u pakao poplo~avan<br />
dobrim namjerama, odnosno kako su dobre namjere poplo-<br />
~avale taj put u pakao, koliko ja znam napisano je vrlo malo,<br />
a da to ne bi bila propaganda i politikantstvo. Kod nas sko-<br />
poznatom predsmrtnom filmu s Banije. Trebao je za to dobiti<br />
sve mogu}e Oscare. A kad smo ve} kod televizije rado<br />
spominjem i film Dominika Zena o Svenu Lasti, kojega zbog<br />
~isto}e i profinjenosti smatram remekdjelom na temu nedavnog<br />
rata u Hrvatskoj.<br />
DR: Poseban odnos prema prirodi, koji spominjete, i te kako<br />
je vidljiv u va{im filmovima.<br />
VM: Da, taj moj do`ivljaj prirode, osje}aj pustolovine — ja<br />
sam u partizane naime oti{ao iz mamimog toplog kreveta, ni<br />
iz kakve prisile.<br />
ro uop}e ni{ta. Jedino {to se sje}am jednoga odli~nog intervjua<br />
Darka Beki}a, na{ega sada{njeg ambasadora u Portugalu,<br />
koji je prije nekoliko godina postavio izvanrednu distinkciju<br />
izme|u geneze fa{izma i komunizma. @elim re}i, da bez<br />
DR: Koje ste godine oti{li u partizane?<br />
VM: 1943., ali sam godinu dana prije toga radio ilegalno u<br />
Zagrebu i nosio glavu u torbi; to je bilo dosta ru`no vrijeme.<br />
stvarne analize i ocjene korijena i pojave tzv. realnog socija- DR: Kakvom ste se ilegalnom djelatno{}u bavili u Zagrebu?<br />
lizma i birokratskog komunisti~kog jednoumlja svijet zaista<br />
riskira da se tako ne{to opet ponovi i to u nepopravljivom<br />
obliku, pa da nas neke nove dobre namjere ne odvedu definitivno<br />
u propast, kao onaj Marijorgo iz mojih mimi~kih<br />
pri~a. Jer, ne smijemo `ivjeti u iluziji da smo jedina inteligentna<br />
vrsta u svemiru, te da smo zbog toga izabrani i za{ti}eni.<br />
Radije vjerujmo da su ve} mnoge svemirske civilizacije nestale,<br />
jer nisu znale pre`ivjeti u borbi za opstanak.<br />
DR: Ka`ete da ste bili blokirani ratom i da osim makedonskog<br />
izleta niste snimili nijedan partizanski film, no rat se<br />
ipak provla~i kroz velik dio va{ih igranih filmova: njegove<br />
duboke posljedice izrazito su prisutne u U Oluji, Prometeju s<br />
otoka Vi{evice (gdje su u retrospekcijama prisutni segmenti<br />
pravog partizanskog filma), Ponedjeljku ili utorku, Kaja, ubit<br />
}u te! (koji se najve}im dijelom odvija u vrijeme rata i mogao<br />
bi se `anrovski ozna~iti kao ratna art drama), Hranjeniku<br />
(~ija se radnja tako|er zbiva u vrijeme Drugoga svjetskog<br />
rata, no u izoliranom miljeu koncentracionog logora), Posljednjem<br />
podvigu diverzanta Oblaka. Tako|er, napravili ste<br />
i jedan crtani ratni film, prilagodbu Ka{telanovih Tifusara.<br />
Kod vas je dakle i te kako bila prisutna ratna problematika,<br />
~ini mi se {tovi{e da bi se mo`da moglo govoriti i o svojevrsnoj<br />
opsjednutosti ratom, njegovom prirodom i posljedicama.<br />
VM: Povezivao sam partizanske simpatizere. To je sve izvana<br />
djelovalo naivno, nije tu bilo nekih udarnih akcija, nije<br />
bilo pucanja. Radilo se o {tampi, dijelenju letaka, razmjeni<br />
informacija, skupljanju pomo}i za partizane itd. I{ao sam<br />
kod svojih profesora s Medicinskog fakulteta i dobivao od<br />
njih novce za partizane.<br />
DR: Nije vas bilo strah dolaziti kod profesora i tra`iti pomo}<br />
za partizane? Kako se to uop}e radilo?<br />
VM: Nije se i{lo na slijepo, sve je to bilo po uhodanim kanalima.<br />
Recimo, profesor kemije Pinter, Pi}in (Tomislava<br />
Pintera) otac, jednog dana iz ~istog mira mi pri|e i ka`e »ho-<br />
}ete kolega do}i k meni«. Onda je izvadio novce i rekao:<br />
»ovo bih ja dao, ovo je moj prilog«. Ja se pravim da ne znam<br />
o ~emu je stvar: »kako meni, {ta meni...«, ali on je znao da<br />
ja to radim, jer sve se zapravo znalo, ~udo jedno. Ina~e, svatko<br />
je idiot tko ka`e da ga nije bilo strah, to su ~iste budala-<br />
{tine. Pogotovu u ratnim sukobima. Ja sam imao jedno stra{no<br />
ratno iskustvo, prilikom njema~ke protuofenzive 1944.,<br />
u kasnu jesen 1944. Kad je ve} po~ela ta protuofenziva nas<br />
su stavili na tzv. viroviti~ki mostobran. Rusi su bili s one strane<br />
Drave. Mi smo branili jedan vrlo osjetljiv polo`aj na tom<br />
mostobranu, Bubanj se zvao, i tamo smo bili skoro tri mjeseca.<br />
Ja sam bio partizanski doktor. Izdr`ali smo tri mjeseca,<br />
bila je stvorena tako nekakva atmosfera da ne smijemo po-<br />
VM: Bio sam blokiran u odnosu na svoju partizansku pro{pustiti. Kad je brigada do{la na taj polo`aj bilo nas je skoro<br />
lost i nisam volio taj trijumfalizam, cijelu pompu koja se oko tisu}u, a kad su nas povukli, bilo nas je oko dvjesto. Ostali<br />
toga stvarala. Meni je to djelovalo malo ljudo`derski, `ivjeti su {to poginuli, {to te{ko ili lak{e ranjeni (u partizanima je<br />
na ra~un ne~ega {to je bilo. Ali kao {to sam rekao, ni ja sam ina~e aksiom bio ~uvati ranjenike; to je bio takav jedan jak<br />
nisam mogao uspostavljati onaj pravi odnos distance prema zakon koji se ni po koju cijenu nije smio prekr{iti, to je bio<br />
toj temi, prema ratu. I to ne iz nekih ideolo{kih razloga; jed- na~in obrane jer je svatko od nas mogao biti ranjen i moranostavno,<br />
to se bilo inkorporiralo u mene, kao dio moje la se stvoriti takva etika da se ranjenika ne smije ostaviti; pri-<br />
mladosti, kao jedna cjelina koju sam ja kao gradsko dijete inje mora{ poginuti nego ostaviti ranjenika; nije to bila nikatenzivno<br />
primio. Iz mojih partizanskih dana uvijek se nastokva vrsta milosr|a, nego oblik samoobrane). Bilo je situacijim<br />
sjetiti onih lijepih trenutaka drugarstva i po`rtvovnosti, ja kad je do{lo do mije{anja vojnika pa se nije znalo tko je<br />
~ega je bilo jako mnogo, a neizbrisivo su mi ostale u pam}e- tko, jer to nije bio front s jasnim linijama razdvajanja. I kad<br />
6<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
bi do{ao juri{, ljudi bi se izmje{ali. Ja sam ina~e pored skalpela<br />
i ostale medicinske opreme nosio i {majser; morao sam<br />
ga imati, braniti se.<br />
DR: Tu ste se tukli s usta{ama, domobranima, Nijemcima?<br />
VM: Nijemci su bili jako `estoki, oni su se bili povla~ili iz<br />
Gr~ke, kompletna njema~ka vojska. ^uvali su svoju odstupnicu,<br />
tako da im je ovaj koridor u sjevernoj Hrvatskoj bio<br />
dragocjen. Sa strane NDH u borbi je bila Plava divizija, a u<br />
toj Plavoj diviziji bilo je jako puno crnih, Bobanovih usta{a<br />
iz Jasenovca; sje}am se tih faca.<br />
DR: Vi ste kao lije~nik sigurno imali pune ruke posla.<br />
VM: Trebalo je praviti i manje operacije pa i amputacije, bile<br />
su to gadne rane od artiljerije.<br />
DR: Viroviti~ki mostobran, Bubanj — to vam je bilo najtraumati~nije<br />
ratno iskustvo?<br />
VM: To je bio jedan intenzivan i stra{an ratni do`ivljaj. Mi<br />
ga mo`da u ono vrijeme i nismo osje}ali tako u svakom trenutku<br />
— umoran si pa zaspi{, pa si mokar pa se osu{i{ pa si<br />
zbog toga zadovoljan, ima i toga, ali generalno, bilo je to<br />
stra{no iskustvo. Sje}am se da sam jedno desetak godina poslije<br />
rata sreo svog ratnog komandanta, zapovjednika Zagorske<br />
brigade Ivicu Dru`inca, s kojim sam se bio sprijateljio za<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vrijeme rata. On je bio jedan fini de~ko. Bio je `andar u staroj<br />
Jugoslaviji, u Hrvatskom zagorju, bio je pravi Zagorec i<br />
imao je neko vojno obrazovanje. Sreo sam se tako s njim desetak<br />
godina poslije rata, on je ne{to bio oslabio na `ivcima<br />
pa sam ga i{ao posjetiti u Krapinske toplice. Pitao me je jel’<br />
se sje}am — a ti na{i stari borci sje}ali su se svega, to je u`asno<br />
kako su se ti ljudi koje je vrijeme pregazilo dobro sje}ali,<br />
jedan mi je do{ao i rekao »jel’ se sje}a{ kako si me na le-<br />
|ima prenio preko Sutle«; ne `eli{ ga uvrijediti pa ka`e{<br />
»kak’ se ne bi sje}al«, a nema{ pojma o ~emu pri~a — dakle<br />
pita me Dru`inac »jel’ se sje}a{ kad smo stajali pred {tabom<br />
a kraj nas su po~ele padati granate, a ti si mirno stajal’, nisi<br />
se ni maknul’; ja sam te krajem oka gledal i onda je mene ko<br />
komandanta bilo stid da ja pred tobom poka`em da me je<br />
strah pa sam stajao pored tebe na nogama, a to je bilo blesavo«.<br />
Rekao sam mu »Ivica mene je bilo strah, ali ja sam imao<br />
stid od tebe da ga poka`em!«. Zato kad pri~aju o neustra{ivosti,<br />
to su budala{tine.<br />
Ina~e {to se ti~e mog osobnog do`ivljaja ratnih strahota iz<br />
Drugoga svjetskog rata, ja sam bio siguran da nikad nitko<br />
ne}e saznati {to sam kao mladi}, rade}i u sanitetu kao ’doktor’,<br />
pro{ao na prvoj liniji. A onda sam vidio Spielbergov<br />
film Saving Private Ryan i do`ivio duboku katarzu, posebno<br />
u sceni obrane mosta. Jer to je bilo upravo tako, a meni se<br />
Vatroslav Mimica i Oktavijan Mileti} 1955.<br />
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
vratilo nekom ~udesnom kometskom putanjom. U tom je,<br />
naime, filmu moj sin Sergio bio prvi Spielbergov pomo}nik,<br />
te mu je po prirodi svog posla pripremao i namje{tao scene<br />
za snimanje. A ja u svojoj ku}i zaista nisam nikad davio ni<br />
svog sina ni svoju suprugu raznim ratnim pri~ama u onom<br />
smislu — »ja iza grma... itd«.<br />
DR: Kako ste se uop}e bili odlu~ili da idete, kako se je onda<br />
govorilo, u {umu?<br />
VM: To je i{lo po logici stvari, nisam vi{e mogao izdr`ati u<br />
Zagrebu. Ina~e, oti{ao sam u partizane na vrlo interesantan<br />
na~in. Bio sam izgubio prvu vezu, onda sam lutao po gradu<br />
i nisam znao kako i {ta. I sreo sam tako jednu gospo|u za<br />
koju sam ne{to mo`da slutio da je imala neke veze sa sindikatima<br />
prije rata. I ja joj otvoreno ispri~am svoj problem, a<br />
ona mi ka`e: »u redu, ja }u te prebaciti«. Smjestila me je u<br />
jednu ku}u iznad Britanca (Britanskog trga), tamo sam ostao<br />
par dana i ~ekao vezu. Ona mi je ina~e bila rekla da moram<br />
uzeti crno odijelo, kao da idem na svadbu. I onda smo<br />
lijepo sjeli u autobus u Dubravi, kupili kartu, pre{li rampu,<br />
tj. tu neku granicu (govorilo se za NDH da se u njoj smije<br />
svirati harmoniku »jer ako je preve} rastegne{ bu{ pre{el na<br />
partizansku stranu«), autobus je vozio otprilike tri~etvrt sata<br />
i onda smo do{li u Oborovo, mjesto blizu Zagreba. Ja gledam<br />
kroz prozor i vidim neke vojnike. Mislim si — usta{e,<br />
a to su bili partizani. Shva}ate? Autobus je normalno vozio<br />
izme|u Zagreba i Oborova, a u Zagrebu su bili usta{e, u<br />
Oborovu partizani! I tako sam ja u crnom odijelu pre{ao na<br />
partizanski teritorij, niko me ni{ta nije pitao, ni propusnicu,<br />
ni bilo {to drugo.<br />
DR: U partizanima ste stekli konkretno medicinsko iskustvo?<br />
VM: Ja sam zavr{io tzv. prvi dr`avni. Prvi dr`avni — to su<br />
bili teorijski predmeti; jo{ nisu bili klini~ki. Kad sam do{ao<br />
u partizane u po~etku sam tajio da sam medicinar, me|utim<br />
su me proku`ili.<br />
DR: Za{to ste tajili?<br />
VM: Nisam htio da se zna, htio sam biti normalan vojnik, ali<br />
su me proku`ili i poslali me u sanitet. I cijelo vrijeme sam<br />
bio u tom sanitetu.<br />
DR: Jeste li bili na Petrovoj gori, u partizanskoj bolnici?<br />
VM: Nisam. Ono {to je posebno interesantno, ja sam dugo<br />
bio u bjelovarskom podru~ju, tamo je bio dosta veliki oslobo|eni<br />
teritorij, kako smo mi to zvali, a ja sam bio jedini<br />
doktor. Morao sam asistirati i kod poroda `ena, zvali su me<br />
i seljaci okolo, nisu imali nikog drugog. Ali sam imao sre}u<br />
da je kraj Bjelovara, u mjestu Velika Kapela, bio jedan lije~nik,<br />
doktor Oroz, koji je bio jako dobar lije~nik, a sura|ivao<br />
je s nama partizanima. I onda sam ja dolazio po no}i k njemu,<br />
to je bilo nekih dvadesetak kilometara od nas. Savjetovao<br />
sam se ako je bio neki te`i slu~aj, ako je trebalo nekog<br />
rendgenski pregledat i tako dalje. On se zbog svoje obitelji<br />
nije usu|ivao izlaziti na partizanski teren, ali sam se s njime<br />
uvijek savjetovao, on mi je davao knjige, priru~nike, ja sam<br />
mu to vra}ao i tu sam stekao neko iskustvo, znanje.<br />
VM: Ja sam bio u sjevernoj Hrvatskoj. Poslije smo osnovali<br />
Deseti korpus zagreba~ki, gdje sam se jako sprijateljio sa<br />
(Ivanom) [iblom; zapravo on mi je na neki na~in spasio `ivot.<br />
Poslije svega ovog u`asa kojeg smo pro{li na Bubnju,<br />
malo sam bio u psihi~koj krizi. A prije toga sam u ovim na-<br />
{im partizanskim ~asopisima znao napisat neku bilje{ku; to<br />
je bilo malo pismenije nego {to se obi~no tamo radilo, malo<br />
izvan onog {tancanog na~ina pisanja koji meni nikad nije le-<br />
`ao, i on ([ibl) je to zapazio. I poslije Bubnja, on je mene povukao<br />
u {tab korpusa. Tamo je bio formirao neki politi~ki<br />
odjel i nas je nekoliko skupio u to; stavio nas je u zavjetrinu.<br />
Tu sam ostao dva mjeseca, onda nas je [ibl, mene i jo{ dvojicu,<br />
poslao u jedinice kao vr{ioce du`nosti politi~kih komesara.<br />
Ja sam potkraj rata bio vr{ilac du`nosti politi~kog komesara<br />
Gup~eve brigade. A to je prakti~ki zna~ilo da smo<br />
kad je bio juri{ ja i komandant morali uzeti pi{tolje u ruke i<br />
prvi krenuti.<br />
DR: To je ve} sam kraj rata ~ija je kruna, {to se Hrvatske ti~e,<br />
ulazak partizanske vojske u Zagreb. Vi ste bili u sastavu Desetog<br />
korpusa zagreba~kog, kojem nije dozvoljeno da prvi<br />
u|e u grad.<br />
VM: Ja samo znam da na{ korpus zagreba~ki nije smio u}i<br />
prvi u grad. Kad smo nakon neprospavanih no}i (zadnjih<br />
petnaest dana takore}i nisam silazio s konja) do{li u Zagreb<br />
— moja je majka bila u {paliru koji nas je do~ekao kod Petrove<br />
crkve i mahala mi; poslije nave~er sam ulovio pola sata<br />
vremena i do{ao doma; trebao sam se okupati i i}i dalje —<br />
mi smo, na{ korpus, mislili i}i dalje na zapad, takav je bio<br />
tempo kretanja: no do{ao je befel da Deseti korpus ostaje u<br />
Zagrebu. Kao zbog toga da ~uvamo Zagreb i dr`imo red u<br />
njemu. Tek kasnije, ja sad to mogu rekonstruirati, poslali su<br />
uglavnom vojvo|anske odnosno srpske jedinice tamo, za<br />
Bleiburg. Imali su plan koji je bio unaprijed zami{ljen, da<br />
tamo treba sve potu}i, zatamaniti. Nije se o tim stvarima<br />
onda moglo ni slu~ajno znati, mada su naravno postojali kuloari<br />
pa su se mnoge tajne znale prepri~ati, ali ovakve stvari<br />
su bile takvom zavjerom {utnje doslovce blokirane da...<br />
DR: A kako ste do`ivljeli to {to vam nisu dali da prvi u|ete<br />
u Zagreb?<br />
VM: Bili smo bijesni i ljuti, ali ne znate vi {to je to bolj{evi~ka<br />
{kola. To su vam tako neki ~udesni vu~ji mentaliteti. Ako<br />
bi neki rukovodilac pao u nemilost, kad bi slu~ajno do{ao<br />
negdje, u neko svoje dotada{nje dru{tvo, znalo bi se gdje sjedi,<br />
ali za njega mjesta vi{e ne bi bilo. Uvijek bi se po tom<br />
bolj{evi~kom principu prona{la neka varijanta: nas su npr.<br />
zadr`ali u Sesvetama, s tim da mi kao zagreba~ka jedinica —<br />
a mi smo bili elitna hrvatska jedinica jer u Desetom korpusu<br />
zagreba~kom bilo je vi{e od devedeset posto Hrvata, dobar<br />
dio ba{ Zagrep~ana — moramo do}i uredni u Zagreb, a<br />
ne oznojeni s terena itd., i onda smo mi jadni taj dan ~izme<br />
la{tili i sre|ivali se tako da bi u me|uvremenu mogle ove<br />
neke odrpane srpske jedinice u}i u grad prije nas. Nismo mi<br />
DR: Vi ste cijelo vrijeme rata bili u tom sjevernijem po- naravno mogli u ono vrijeme tako interpretirati, ali smo bili<br />
dru~ju?<br />
jako nezadovoljni; nismo bili nimalo sretni.<br />
8<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
Sukob s informbiroom; direktorski mandat u<br />
Jadran filmu; odnos prema \ilasu<br />
DR: 1948. dolazi do sukoba sa Staljinom i isto~nim blokom.<br />
Kako ste se sna{li u tim zbivanjima?<br />
VM: Nisam imao nikakve dileme, jer mi je cijeli taj svijet dogmatizma<br />
bio stran. Osim toga ja sam se odgajao na Krle`i i<br />
dobro sam bio upoznat s Krle`inim sukobom na ljevici. Moj<br />
osobni do`ivljaj bio je taj kad smo se na vitroviti~kom mostobranu<br />
susreli s Rusima: to su bili divljaci, ~isti divljaci. Mi<br />
smo naravno bili naivni, susreli smo se s njima ra{irenih<br />
ruku. Sje}am se, u {tabu je to bilo (uvijek je odmah do ku}e<br />
u kojoj je bio {tab bila moja ambulanta; ja sam redovno ru-<br />
~ao u {tabu), kad su do{li ti nesretni Rusi. Iz susjedne je sobe<br />
moja bolni~arka po~ela urlati. Ja sam oti{ao unutra i imao<br />
{to vidjeti: Rus, kreten, htio ju je silovati. Zgrabio sam ga i<br />
izbacio van, skoro je do{lo do pi{tolja. Tako da sam s Rusima<br />
imao vrlo jasno iskustvo, o ~emu se tu manje-vi{e radi. I<br />
zato mi te stvari, kad je do{lo do raskida sa SSSR-om, nisu<br />
bile nimalo dvojbene. Osim toga bio sam ipak odgojen humanisti~ki,<br />
imao sam, da tako ka`em, dosta literature u sebi.<br />
Ali to vrijeme sukoba sa Staljinom bilo je takvo da ~im je<br />
netko ne{to malo rekao, jednu rije~, ili je {utio u nekom neodgovaraju}em<br />
momentu, preko no}i je nestajao. Mislim da<br />
je kasnije prvi bio (Antonije) Isakovi} koji je govorio o tim<br />
protustaljinskim ~istkama. Netko mu je dao dozvolu da to<br />
napi{e. Ili recimo o Bleiburgu, to se nije moglo ni u snu pomi{ljati<br />
na takve stvari.<br />
DR: Recite, kako je do{lo do toga da su vas kao vrlo mladog<br />
~ovjeka postavili za generalnog direktora Jadran filma?<br />
VM: Takvo je vrijeme bilo, vrijeme kadrova. Ja sam ve} bio<br />
pomalo poznat i preko tog ~asopisa Izvor. Smatrali su me<br />
~ovjekom od kulture. U Jadran-filmu su ina~e bile ~este<br />
smjene. Prije mene u kratkom roku bilo je smijenjeno tri-~etiri<br />
direktora. Ja sam bio jedini koji nije dobio nogu, nego<br />
sam sam oti{ao. Jadran-film je ina~e bio smje{ten na Jordanovcu,<br />
gdje je poslije nastala {kola (gimnazija). Tamo je bila<br />
uprava, a ateljee smo imali na [alati. Na [alati je bila jedna<br />
velika hala, popovska, koja je njima bila privremeno rekvirirana;<br />
poslije im je vra}en njihov dio. U toj hali imali smo<br />
svoje ateljee. Ja sam bio jedan od prvih koji je tra`io novu<br />
lokaciju za studije i prije mog odlaska smo izborili tu sada{nju<br />
lokaciju u Dubravi. Iza mene je do{lo do podvajanja izme|u<br />
Jadran-filma kao produkcije i Dubrava-filma kao poduze}a<br />
za usluge.<br />
DR: Koliko ste proveli na mjestu direktora?<br />
VM: U Jadran-film sam do{ao u prolje}e 1950. i tamo, najprije<br />
na du`nost generalnog, a zatim umjetni~kog direktora,<br />
proveo blizu dvije godine. Kroz to vrijeme, nakon sastanaka<br />
i dnevnog potpisivanja papira, u~io sam u pogonima sve faze<br />
izrade filma, zarazio se njime, pa vide}i da kancelarijski i birokratski<br />
posao nije za mene, oti{ao u neizvjesnost slobodne<br />
profesije i po~eo raditi svoje filmove.<br />
DR: Koji su filmovi obilje`ili vrijeme va{eg mandata?<br />
VM: Za vrijeme moje uprave u Jadran-filmu proizvedeni su,<br />
pored brojnih dokumentaraca, Bakonja fra Brne Fedora<br />
Han`ekovi}a, u to vrijeme vrlo dobro primljen kod nas i u<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
svijetu, Plavi 9 Kre{e Golika, te Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a.<br />
Za Ciguli Miguli kazao sam scenaristu Jo`i Horvatu,<br />
mom partizanskom drugu i rukovodiocu — »^uj, Jo`a, za to<br />
ne bu dovoljno samo odobrenje Savjeta!«. Nakon nekoliko<br />
dana on mi je donio vrlo pozitivnu recenziju Milovana \ilasa<br />
i ta me je recenzija osobno pokrila kod partijske istrage,<br />
kad je film bio zabranjen. Ta simpati~na i relativno bezazlena<br />
satira bila je odobrena za prikazivanje tek dvadesetak godina<br />
kasnije. O~ito je da se tada pojavila prerano. Najve}u je<br />
traumu do`ivio Branko Marjanovi}, odli~an redatelj, veliki<br />
gospodin i u~itelj svih nas. Ali u to strogo vrijeme morao je<br />
i svaki osmijeh imati odobrenje, pa smo Fadil Had`i} i ja ozbiljno<br />
razmi{ljali predlo`iti Ministarstvo smijeha.<br />
DR: Spomenuli ste \ilasa. Kako ste do`ivjeli njegov pad po-<br />
~etkom odnosno sredinom pedesetih?<br />
VM: Ja sam bio dosta uklju~en u tu njegovu reformu, ne organizaciono<br />
nego u glasnim razgovorima. To je djelovalo<br />
vrlo simpati~no, vrlo simpati~no, te njegove liberalne ideje;<br />
nije se znalo {to je sve otraga, dok nije pao. Kad je pao nije<br />
bilo dileme jer Tito je bio vrhovni autoritet, to se nikako ne<br />
mo`e zaboraviti. Tito je bio jedan relativno prosvje}eni apsolutist<br />
i vrhovni autoritet u svakom pogledu. I kad je on<br />
neku stvar, pa tako i ovu s \ilasom, na odre|en na~in procjenio,<br />
onda se o tome vi{e nije diskutiralo. Odnos prema<br />
vrhovnom autoritetu je jako dobro prikazao (Andrej) Kon-<br />
~alovski u svom filmu Unutarnji krug, ra|enom po autenti~nim<br />
zapisima kinooperatera koji je vrtio filmove za Staljina.<br />
Kon~alovski je sjajno uhvatio atmosferu me|usobnog odnosa<br />
Staljina i kinooperatera, tu jednu lu|a~ku vjeru tog de~ka<br />
koji je vrtio filmove za Staljina.<br />
DR: Je li bilo jo{ {kakljivih zgoda za vrijeme va{e uprave u<br />
Jadran-filmu?<br />
VM: Kad ~itam ne~ije autobiografije, uvijek pomi{ljam da je<br />
to borba za bolju pro{lost, {to vjerojatno i jest. Ali, kad sam<br />
se ve} dao natjerati da govorim, nema mi druge nego nastaviti.<br />
Pa tko ho}e vjerovati, nek vjeruje. Za vrijeme mog direktorskog<br />
mandata do`ivio sam dvije epizode koje su uistinu<br />
bile opasne. Najprije o onoj bla`oj. Bilo je vrijeme Golog<br />
otoka poslije Informbiroa.<br />
Vladimir Tadej, u to vrijeme predvi|eni scenograf za film<br />
Bakonja fra Brne, upao je u veliko sranje, bio je od Komiteta<br />
progla{en dru{tvenim olo{em i izba~en iz Partije, jer mu<br />
se jedan znanac bio povjerio da je informbiroovac, a Tadej<br />
ga nije prijavio. Sada je bilo odlu~iti da Tadej ode ili ne ode<br />
s ekipom na teren. Podmetnuo sam le|a i poslao Tadeja da<br />
radi svoj posao u filmu, a zbog toga samo za dlaku {to nisam<br />
i ja bio poslan na Goli otok.<br />
Druga je epizoda bila mnogo gadnija. Jedne nedjelje rano<br />
ujutro, bio je i neki dr`avni praznik, do{ao je u moj stan ing.<br />
Albert Pregernik, {ef na{eg tonskog odjela i utemeljitelj filmskog<br />
tona u Hrvatskoj, te me uspani~eno upitao — jesam li<br />
ja odobrio da se iz Jadran-filma odvozi filmska tehnika. Do{lo<br />
je, naime, na Jordanovac, tada{nje sjedi{te Jadran-filma,<br />
nekoliko kamiona iz Beograda s pismenim nare|enjem jednog<br />
Rankovi}eva pomo}nika da uzmu tonsku i laboratorijsku<br />
opremu. Tada je u beogradskoj {tampi vo|ena kampanja<br />
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
za centralizaciju filmske proizvodnje u filmskom gradu u<br />
Ko{utnjaku, jer da smo mi mala zemlja i da je preskupo imati<br />
nacionalne kinematografije. Sjeo sam u auto sa {oferom<br />
Ma~ekom, koji je tra`io da ga se zove Ma~ka, jer je prezime<br />
bilo nepopularno, pa krenuo u potragu za hrvatskim rukovodiocima.<br />
Kona~no sam prona{ao u jednoj vili kraj Samobora<br />
svog mentora Zvonka Brki}a i on je to sredio specijalnim<br />
telefonom, tako da su se kamioni vratili u Beograd prazni.<br />
Kasnije su, za vrijeme jedne druge uprave u Jadran-filmu,<br />
ipak uspjeli ostvariti dio te svoje opsesije, pa su odnijeli<br />
sav povijesni arhiv, posebno onaj iz NDH, te ga smjestili u<br />
beogradsku kinoteku.<br />
DR: Kako je do{lo do va{eg odlaska s mjesta direktora Jadran<br />
filma?<br />
VM: Vrlo jednostavno. Oti{ao sam onima koji su me postavili<br />
i rekao da ne `elim vi{e biti direktor.<br />
DR: Oni su to prihvatili?<br />
VM: Pa nisu bili odu{evljeni, ali...<br />
DR: Ostavku ste dali da bi sami mogli raditi filmove?<br />
VM: Da, ja sam se htio osloboditi te obaveze, a iz filma vi{e<br />
nisam mogao, `elio sam po~eti re`irati. Nije ina~e bilo nikakvih<br />
problema oko mog odlaska s direktorskog mjesta, nije<br />
bila potrebna posebna pismena ostavka, nije se o tome u medijima<br />
govorilo, ja sam jednostavno pokupio svoje papire i<br />
oti{ao. Ukratko, kad sve zbrojim, za mene je odlazak u slobodno<br />
zvanje bio uistinu odlazak u osobnu slobodu. Vremena<br />
su bila burna, a mornari ka`u da se za vrijeme nevremena<br />
ne treba dr`ati obale gdje je neprekidna opasnost da bude{<br />
ba~en na hridine, nego da treba ploviti prema pu~ini, na<br />
otvoreno more. Tako je nastao moj prvi film U oluji.<br />
U oluji; ’Slu~aj Welles’<br />
DR: Vi ste bez ikakvoga prethodnog izravnog filmskog iskustva<br />
odmah krenuli s dugometra`nim igranim filmom. Kako<br />
ste se pripremali za film U oluji?<br />
VM: Iako nisam imao neposrednoga realizatorskog iskustva,<br />
ne mogu re}i da sam ba{ sasvim nepripremljen krenuo u taj<br />
film. Za vrijeme tesanja zanata u Jadran-filmu znao sam uzeti<br />
neki igrani film koji mi je bio drag, staviti ga na monta`ni<br />
stol pa vrtjetit naprijed-natrag do iznemoglosti i analizirati<br />
svaki rez. Bili su to najvi{e filmovi klasi~ne re`ije. Kratak susret<br />
i Veliko i{~ekivanje Davida Leana, ~ija me dramatur{ka<br />
me{trija i dan danas odu{evljava. Onda Najljep{e godine na-<br />
{eg `ivota i Nasljednica Williama Wylera, koji je fenomenalno<br />
vladao mizanscenom. Bili su jo{ i drugi filmovi, da ne nabrajam<br />
sve. Wellesov kultni film Gra|anin Kane nisam volio,<br />
~ak sam o njemu, prije dolaska na film, mladena~ki negativno<br />
pisao. To sam rekao i samom Orsonu Wellesu kad je jednom<br />
na prolasku kroz Zagreb bio kod mene u stanu. Kazao<br />
sam mu da je radio puno bolje filmove, kao {to su na primjer<br />
Veli~anstveni Ambersonovi, Dama iz [angaja i Macbeth. On<br />
me je najprije za~u|eno gledao, a onda je prasnuo u grohotan<br />
smijeh, kako je samo on znao, i na kraju rekao: »Ja se<br />
potpuno sla`em s tobom, ali {to mo`emo, kad smo u tom<br />
mi{ljenju mi dva — sami!«.<br />
10<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
DR: Welles je bio kod vas u vrijeme snimanja Procesa u Zagrebu?<br />
VM: Mislim da je bio kasnije, a mo`da ~ak i prije. Ne znam<br />
kako je do{lo do tog kontakta, ali uglavnom bili smo u<br />
Gradskom podrumu gdje je on pojeo pola stola i onda smo<br />
po~eli pri~ati o svemu: o filmu...<br />
IM: I onda su rekli hajde idemo kod tebe na kavu.<br />
VM: Da, tako je bilo.<br />
IM: I onda smo do{li u na{ stan, a on je ina~e tad stanovao<br />
u hotelu Palace.<br />
VM: Bio je jako, jako zgodan i duhovit ~ovjek.<br />
DR: Kako ste se upoznali?<br />
IM: Tu ve~er nas je netko pozvao na ve~eru u Gradski podrum,<br />
i on je bio tu.<br />
VM: Za vrijeme tog boravka u na{em stanu svidjela mu se<br />
ova na{a stara selja~ka drvena stolica iz Dalmatinske zagore,<br />
negdje iz zale|a Trogira (kako smo tra`ili lokacije za film,<br />
onda smo ponekad, za svoju du{u, zalazili i dublje no {to je<br />
trebalo pa smo otkrivali razna sela i u jednom takvom smo<br />
na{li tu stolicu), pa je jedno vrijeme o~ijukao s njom. Nije<br />
mogao sjesti u fotelju jer je bio preglomazan pa se smjestio<br />
na toj stolici. Mi u to vrijeme nismo toliko vladali engleskim,<br />
ali on je dosta dobro govorio talijanski. Bio je poliglota,<br />
s Linom je govorio jo{ i njema~ki. I pri odlasku je rekao<br />
do vi|enja i u {ali zgrabio taj stolac kao da }e ga odnijeti sa<br />
sobom.<br />
DR: Vratimo se na va{ debi. Dakle, glavna priprema za prvu<br />
re`iju bilo je analiti~ko gledanje klasi~nih filmova?<br />
VM: Analiti~ki gledaju}i dobre filmove polako sam svladavao<br />
pravila mizanscene, u~io kako praviti monta`ni plan i<br />
analizirati scenu, kako koristiti objektive, uglove snimanja i<br />
{to{ta drugo {to se smatra tajnama zanata. Divio sam se<br />
glumcima koji su, uz puno u`ivljavanje i izra`avanje osje}aja,<br />
znali kontrolirati svoje kretnje i odigrati pravu gestu za<br />
monta`ni rez. Dobri filmski glumci, posebno ameri~ki, znaju<br />
~esto vi{e o monta`i i zanatu filmske re`ije od samih re`isera.<br />
Na to ih je natjerala borba za opstanak u struci. Kod<br />
nas, na `alost, nije tako.<br />
DR: Jeste li imali neke konkretne uzore za film U oluji?<br />
VM: Prakti~ki ne. Da ih je bilo, sigurno bih se oslanjao na<br />
njih, jer mi sigurnost ipak nije bila velika. Ono {to sam nedvojbeno<br />
osje}ao u sebi, bilo je da se moram okrenuti od rata<br />
prema budu}nosti.<br />
DR: No s obzirom da ste radili melodramu, zasigurno ste bili<br />
upu}eni u, i kod nas silno popularne, filmove tada{njeg melodramskog<br />
prvaka Emilija Fernandeza. Reklo bi se da je vizualna<br />
strana va{eg prvijenca mogla biti nadahnuta Fernandezovim<br />
vizualnim stilom, odnosno stilom njegova snimatelja<br />
Figueroe.<br />
VM: Frano Vodopivec Canci, s kojim sam i kasnije odli~no<br />
sura|ivao, bio je tada zaljubljen u Figuerou. I meni su se svi-<br />
|ale meksikanske melodrame koje je Figueroa snimao za<br />
Emilia Fernandeza, posebno La malquerida. Bilo je to vrije-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
me Mame Juanite i filma Jedan dan `ivota. U kinu je pored<br />
mene sjedio jedan Dinarac u uniformi s velikim br~etinama,<br />
sav se gr~io u jecajima a suze su mu se slijevale niz zlatne<br />
gumbe na bluzi. Govorio sam Canciju da mi ipak ne}emo<br />
tako slatko i pateti~no, nego mnogo oporije.<br />
DR: Toj oporosti pridonosi i pojava tuma~a glavne uloge,<br />
Dragomira Felbe, koji sam po sebi ima jednu oporo-realisti~ku<br />
intonaciju.<br />
VM: Felba je zapravo bio jedini koji je u to vrijeme dobro<br />
ku`io film. Imao je filmsku {kolu, bio je pro{ao film Barba<br />
@vane (lik barba @vane) i jo{ neke druge filmove, a i nosio<br />
je u sebi taj jedan afinitet.<br />
DR: Ali on je kasnije dosta marginaliziran.<br />
VM: On nije bio glumac velike geste, velike galame po prirodi,<br />
bio je takav ~ovjek, dosta nenametljiv, a meni je ba{ on<br />
bio po mjeri. Taj njegov nastup s onom starom ko`natom jaknom<br />
preko ramena...<br />
DR: Izvrstan je.<br />
VM: Ima malo tih carneovskih crta, pokupio sam to, Felba<br />
ima ono jeangabinovsko, ru`no-lijepo lice. Naravno, u ono<br />
vrijeme ja to nikom nisam govorio, ali zapravo sam taj lik<br />
Drage, koje je Felba stvarno odli~no odglumio, posudio od<br />
Jeana Gabina i francuskog noira i to mi se i sada ~ini da je<br />
U oluji (1952.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
jedna od najboljih linija u filmu. Negativci iz grada ispali su<br />
slabiji dio, a to je za pri~u lo{e. [to je ja~a i uvjerljivija negativna<br />
snaga u radnji, napori ’dobre’ strane su uzbudljiviji.<br />
DR: Gdje ste snimali U oluji?<br />
VM: Po~eli smo snimati u Ka{telima, u Ka{tel Gomilici koja<br />
je jo{ uvijek bila autenti~no sa~uvana. Ima znate u toj na{oj<br />
Dalmaciji tih ribarsko-selja~kih aglomeracija, kako ih zovu<br />
arhitekti, i ja sam se uvijek ~udio kako se nikad nitko od<br />
konzervatora nije sjetio da bar nekoliko takvih naselja sa~uva<br />
od invazije betona. Jer u tim izvornim naseljima osje}a se<br />
ljudska mjera u svemu. Ka{tel Gomilica bila je jedno od posljednjih<br />
takvih naselja gdje sam mogao snimati bez dijelova<br />
betona. A ove druge, izvanurbane stvari, snimali smo na<br />
vanjskoj strani Hvara. To je snimano ju`nije od Hvara i onih<br />
uvala, Dubovice i drugih, kod sela Sveta Nedjelja. Tamo smo<br />
snimali, koristili te posebne forme kamenja, tamo je snimljena<br />
i ona ljubavna scena izme|u Drage i Rose.<br />
DR: I ona sjajna scena na pla`i s Dragom, Rosom i djevoj~icom<br />
je tamo snimljena?<br />
VM: Da, tamo je i pla`a snimljena.<br />
DR: Na scenariju ste sura|ivali s Veljkom Bulaji}em i Franom<br />
Vodopivcem; koliki je bio njihov scenaristi~ki udio?<br />
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
~e autenti~an lik iz onih na{ih krajeva, `enskar. Ali ja sam,<br />
ako ste primijetili, u filmu radio ravnote`u jer nisam htio napraviti<br />
neku antireligioznu propagandu. Imate onog fratra<br />
franjevca na parobrodu, na po~etku filma, ono je fenomenalan<br />
lik kroz koji je iza{ao na vidjelo taj dubinski talog koji<br />
imaju neke profesije.<br />
DR: Scena na pla`i s Dragom, Rosom i djevoj~icom meni je<br />
neobi~no draga i zanimljiva.<br />
VM: Scenu na pla`i bilo mi je najlak{e snimiti, jer je ona<br />
sama od sebe potekla iz mene. Tu sam plivao u svojoj vodi.<br />
Za razliku od te scene i mnogih drugih stvari, glazbeni komentar<br />
u filmu danas mi djeluje u`asno prenagla{eno i kao<br />
ne{to izvan i mimo mene. Na{ao sam se pred velikim orkestrom<br />
i meni nepoznatim znakovima na partituri. Ali to je<br />
bio i obol vemenu, jer kad i sada pogledam mnoge filmove<br />
iz zlatne holivudske producentske ere, ostajem zapanjen koliko<br />
glazba terorizira gledatelje.<br />
DR: Frano Vodopivec napravio je izvrsnu fotografiju.<br />
VM: Bio je vrlo ~udesan snimatelj. Poslije se u modernim<br />
tehnikama nije mogao toliko dobro snalaziti jer nije pratio<br />
literaturu, ali bio je iznimno talentiran.<br />
DR: Kako je film primljen u javnosti?<br />
VM: Sve u svemu, mene je rezultat tog prvog filma kao<br />
ohrabrio da idem dalje. Bilo je u vezi s njegovim prijemom<br />
u javnosti raznih stvari, i lo{ih i dobrih, ali ja sam sve to pomalo<br />
zaboravljao. Ostao mi je samo dobri slani okus Mediterana<br />
koji je film nosio u sebi, te miris smri~a, cmija (smilja)<br />
i borovine. Ina~e, nekoliko godina kasnije imao sam, u<br />
vezi s tim mojim osje}ajem Mediterana, interesantan i osobit<br />
do`ivljaj. Na festivalu u Oberhausenu u{ao sam jednog<br />
jutra u mra~nu kinodvoranu gdje su se vrtjeli filmovi iz informativne<br />
selekcije. Iznenadilo me je kad sam ugledao niz<br />
Za vrijeme snimanja filma Jubilej gospodina Ikla (1955.)<br />
kadrova iz Mimica. Me|e, dra~e, sikalina, borovina, rev magaradi,<br />
brabonjci koza, iste grimase i bore na ljudskim licima,<br />
isti {udari (rupci) `enama na glavi, mi{ine i vu~ije za<br />
vodu. Pomislio sam u prvi ~as da je neki pedantni [vabo sni-<br />
VM: Gledajte, ja sam uvijek, manje-vi{e, svoje scenarije sam mio etnografski film o mom kraju, a onda se je uklju~io tek-<br />
definitivno oblikovao. Mogu re}i, na `alost, da sam cijelog stualni komentar i ja sam u njemu prepoznao dana{nji gr~ki<br />
`ivota tra`io jednog svog autenti~nog scenarista, jer nikad jezik. U programu je pisalo da je to film o Homerovom kra-<br />
nisam bio zaljubljen u tu scenaristi~ku fazu rada. Zapravo ju. Tada mi se otvorilo da antika i mit nisu ne{to daleko i ne-<br />
sam u scenariju poku{avao zabilje`iti film kako ga vidim i dostupno, nego dio samoga mene, moje najve}e intime, i<br />
osje}am. Ali uvijek mi je trebao sparing partner, jedan ili ako `elim govoriti o Mediteranu da moram posegnuti za ve-<br />
dvojica s kojima sam mogao raditi, izmjenjivati mi{ljenja, no likim, jakim i vje~nim temama.<br />
oblikovao sam uvijek ja.<br />
DR: Va{a je uvijek bila osnovna ideja i pri~a?<br />
Jubilej gospodina Ikla<br />
DR: Nakon melodrame uslijedio je sasvim razli~it `anrovski<br />
VM: Osnovna pri~a i zavr{na verzija.<br />
iskorak u komediju, i to burlesku. Kako je do{lo do ideje za<br />
DR: Veljko Bulaji} u filmu i glumi, i to istaknutu epizodnu Jubilej gospodina Ikla?<br />
ulogu sve}enika spletkara sklona `enama.<br />
VM: Ideju za film Jubilej gospodina Ikla dao je jedan, danas<br />
VM: Veljko Bulaji}, pored Mate Relje i Branka Majera, bio skoro od svih, zaboravljeni mladi}. Zvao se Tomica Pezelj.<br />
je jedan od mojih pomo}nika, ali mu taj posao nije le`ao pa Zavr{io je gimnaziju u Senju, do{ao u Zagreb, pa se zaposlio<br />
da bi se nekako uposlio dogovorio sam se s njim da odigra u ateljeu Jadran-filma kao scenski radnik, da bi bio blizu fil-<br />
ulogu mladog i ambicioznog don Duje. Danas ta uloga, s obmu, jer je bio zaljubljenik u njega. Jednom mi je pri{ao i od<br />
zirom na njegovu karijeru, djeluje slikovito i intrigantski, no onda smo ~esto znali pro{etati pod zagreba~kim drvoredi-<br />
bez obzira na sve, on je to dobro uradio i mislim da mu je to ma. Svaki bi mi put pri~ao neku svoju filmsku ideju, koju bi<br />
gluma~ko iskustvo poslije koristilo u radu. Don Duje je ina- odnekud iskopao, a jednog dana i ovu o gospodinu Iklu. Taj<br />
12<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
gospodin Ikl bio je ina~e istinita zagreba~ka figura, moglo ga tografa. 1959. bili smo zbog preure|enja prostorija na krat-<br />
se sretati po gradskim ulicama, odjevenog u bonjour, a goko vrijeme preselili studio crtanog filma iz Vla{ke u Ilicu, u<br />
vorilo se za njega da se probudio na odru, ustao i u bijelim prostorije nekada{njeg vrlo poznatog zagreba~kog fotograf-<br />
~arapama si{ao u grad. Ostalo je dalje i{lo samo od sebe. skog studija Tonka. Tamo je po podovima i u spremi{tima<br />
DR: No na {pici filma pi{e da je film snimljen prema ideji<br />
Antuna Nalisa.<br />
bilo puno starih fotografija, jedna velika kolekcija ljudske ta-<br />
{tine. Sve je bilo vi{e nego jasno i ja sam jednog popodneva<br />
u dva sata napisao scenarij. (Zlatko) Bourek je skopao izvan-<br />
VM: Ne sje}am se vi{e, ali moralo bi se spominjati i ime Torednu scenografiju, [aco (Aleksandar Marks) je kao obi~no<br />
mice Pezelja. Ako ne, onda je to gre{ka, jer ovo {to sam vam genijalno crtao, a Jura (Vladimir Jutri{a) smrtno ozbiljan,<br />
ispri~ao je autenti~no. Ina~e sam ja tu pri~u o Iklu pri~ao kao Buster Keaton, animirao je gegove. Film je dobio neko-<br />
Nalisu koji je bio fenomenalan kozer u dru{tvu, cini~an i sarliko me|unarodnih nagrada. S kratkim filmovima se u to<br />
kasti~an, bez dlake na jeziku, a ljudi su se uz njega valjali od vrijeme mnogo lak{e i{lo u svijet, jer veliki filmski lobiji nisu<br />
smijeha. ^eznuo je za komi~nom ulogom. Tako sam ja pisa- obra}ali neku posebnu pa`nju na te kratke zafrkancije. Dok<br />
o scenarij, a on je preda mnom glumio, ba{ kao u vrijeme<br />
slapsticka. U filmografskim krugovima Europe po~eo se je u<br />
se i tu nisu dosjetili jadu, pa je onda i{lo sve te`e i te`e.<br />
to vrijeme, nakon Ionesca i teatra apsurda, javljati interes za<br />
nijemu komediju, posebno za Buster Keatona i njegovu ~udesnu,<br />
hladnu glumu. Klima je, dakle, bila tu. Tada me je do-<br />
~ekalo jedno veliko iznena|enje. Oktavijan Mileti}, ozbiljan<br />
gospodin, uz Marjanovi}a uistinu veliki autoritet hrvatskog<br />
filma, jer su obojica i prije rata profesionalno radili u filmu,<br />
pri{ao mi je i ponudio se da bi rado snimao taj film koji pri-<br />
Prelazak na animirani film; Zagreba~ka {kola<br />
crtanog filma; prijateljstvo s Vladom Kristlom;<br />
razmi{ljanja o filmskoj re`iji i plodonosnosti odnosa<br />
re`isera i producenta<br />
DR: Kako je do{lo do toga da s igranog pre|ete na crtani<br />
film?<br />
premam. Kad sam to s velikim zadovoljstvom i respektom VM: Moj prelazak na crtani film nije bio nimalo idili~an,<br />
prihvatio, on mi je pru`io ruku i rekao: »Ja sam za prijatelje kako bi se moglo pomisliti. Nakon Ikla napisao sam scenarij<br />
Okti«.<br />
za igrani film ^ovjek iz Mirne ulice po romanu jednog sara-<br />
DR: U filmu ima dosta no}nih scena. Kako je proteklo snimanje?jevskog<br />
pisca. Dobio sam od tada{njih filmskih vlasti potrebne<br />
novce i trebao zapo~eti pripreme u Jadran-filmu, kad su<br />
me od tamo pozvali i rekli mi da je ugledni ameri~ki redatelj<br />
VM: Snimalo se s lako}om, ukoliko je uop}e mogu}e s lako- (Jean) Negulesco pro~itao moj scenarij i da bi rado re`irao<br />
}om snimati. Po~eli smo no}nim scenama na Mirogoju, naj- taj film. Meni su s odu{evljenjem priop}ili da su mi osiguraprije,<br />
kako je to uobi~ajeno, s manjim sastavom. Tada je, jedli mjesto asistenta u toj ekipi. Ja sam tada, ne mogu re}i bez<br />
ne no}i, netko primijetio negdje u mraku, u daljini, me|u rije~i, a opet ne `elim ni ponoviti te rije~i, uzeo svoj scena-<br />
grobnim spomenicima, jednog pijanca koji je, da bi valjda rij, s novcima koji su mu pripadali, i odnio ga u novoosno-<br />
skratio put ku}i, i{ao pre~acem kroz groblje. Jedva se je dr- vani Zagreb-film. Tamo su me do~ekali s odu{evljenjem, a<br />
`ao na nogama i s velikim ~u|enjem gledao {to se to tamo onda po~eli zavla~iti, sugerirati izmjene, pobolj{anja i tome<br />
doga|a. Film je u to vrijeme bio u nas jo{ velika rijetkost, pa sli~no, da bi mi nakon vi{e mjeseci kazali kako su bili u fi-<br />
kako da pijanom ~ovjeku do|e do pameti da je to filmska nancijskoj stisci pa su morali potro{iti novce koje sam im do-<br />
ekipa. Tada smo na trenutak svi prekinuli snimanje i jedan nio, ali neka se ne brinem, ~im se oporave bit }e sve u redu<br />
za drugim u koloni mirno i nijemo pro{li pokraj pijanca. On i tako dalje. Poku{ao sam zbog toga anti{ambrirati, ali bez<br />
nas je neko vrijeme zapanjeno gledao a onda, kao da je sam dosluha, pa kad mi je dosadilo udrio sam brigu na veselje,<br />
vrag u{ao u njega, odgalopirao, potpuno otrije`njen, u {to sam drugo mogao, pa kako sam ve} od ranije pisao za<br />
obratnom pravcu. Kad smo, nakon nekoliko dana, snimali druge s (Vladimirom) Tadejem scenarije animiranih filmova,<br />
masovku sprovoda gospodina Ikla, a to je trebala biti podlo- napisao sam jedan za sebe i uhvatio se re`ije. Bio je crti}<br />
ga za uvodne naslove filma, odjednom mi je sinula ideja, sje- Stra{ilo u koji sam uletio bez velikog razmi{ljanja i nepripretiv{i<br />
se na{e no}ne {ale s pijancem, da prodefiliramo kao mljen. Zbog toga tom jadnom filmu i nije preostajalo drugo<br />
kompletna ekipa pred kamerom. Za ~as smo to sredili, nego da bude napravljen u tradicionalnom stilu. Godina je<br />
uprobali nekoliko puta, utvrdili tajming i tako napravili tu bila 1957.<br />
’{picu’ koja je ostala u pam}enju.<br />
DR: Spomenuli ste suradnju s Tadejem. Kako je do{lo do nje?<br />
DR: Kakav je bio odjek kod publike?<br />
VM: Mi smo se zezali, bili smo generacija koja je voljela sje-<br />
VM: Film je imao jako dobar odjek kod zagreba~ke publike. diti zajedno, zabavljati se, pri~ati, popiti koji gemi{t, a ne-<br />
Prikazivan je u kinu Lika u Ilici, a rep za ulaznice bio je na prekidno se naravno govorilo o umjetnosti. Ja i Tadej radili<br />
trotoaru do Name. Onda je film preko no}i skinut s reper- smo za (Nikolu) Kostelca i (Du{ana) Vukoti}a. Vud (Vukotoara,<br />
jer je netko procijenio da je to podila`enje malogra- ti}) je na{ scenarij Cowboy Jimmy naravno prekrojio po svo-<br />
|an{tini. Valjda je ipak postojalo Ministarstvo smijeha za joj mjeri, promijenio je neke stvari, ali duh je ostao isti. Mi-<br />
koje se u javnosti nije znalo. Meni je bilo `ao da je tako pro{slim da smo onda za Kostelca napravili Benko i Kamenko, to<br />
lo, jer bi se mo`da jo{ koji put navratio komediji. Mada sam, je bila neka pri~a o pe}inskim ljudima. I tako je to i{lo s Ta-<br />
zapravo, jo{ jednom, iako u manjem obliku, radio film sa dejom, zabavno nam je to bilo. Nije trebalo dugo raditi, sje-<br />
sli~nom estetikom komedije apsurda. Bio je to crti} Kod fodili bi i pri~ali. Uglavnom bi pri~u slo`ili pri~aju}i, nabacili<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
bi puno ideja i onda do{li do one prave. Istovremeno smo se svojim crti}em Darek. Ali iz svega toga nastajalo je uistinu<br />
dru`ili u Zagreb-filmu u Vla{koj 70 pa bi recimo do{ao Ko- ne{to na{e i autohtono. Kad sada govorim o tome periodu i<br />
stelac i rekao nam »dajte nekaj za mene skopajte«, i to je o stvaranju Zagreba~ke {kole crtanog filma nekako mi nedo-<br />
tako i{lo.<br />
staje motivacija, jer svi smo o tome i previ{e govorili. Da,<br />
DR: A suradnja s Marksom i Jutri{om? Kako je do{lo do toga<br />
da vam oni postanu glavni suradnici?<br />
klju~ni ljudi bili su: Kostelac, Vukoti}, Mimica, a onda smo<br />
pomogli i (Vladimiru) Kristlu da se vrati u zemlju, jer je odlutao<br />
u svijet u potrazi za nekim svojim donkihoterijama.<br />
VM: Moj prvi film Stra{ilo nisam radio s Marksom kao<br />
glavnim crta~em, a Jura jest bio glavni animator. Glavni crta~<br />
u Stra{ilu bio je Ivo Ku{ani}, fenomenalni karikaturista<br />
DR: A u kakvim ste vi bili odnosima s Vladom Kristlom. On<br />
je na glasu kao velik ekscentrik.<br />
koji kasnije vi{e nije imao `ivaca da ostane u crtanom filmu. VM: Lina i ja smo s Kristlom stvarno bili veliki prijatelji, po-<br />
Dru`e}i se u velikoj tonskoj hali u Vla{koj 70, preko kontasje}ivali smo se, on je jedna posebna li~nost. U ovaj na{ stan,<br />
kata, razgovora, duhovno sam se zbli`io sa [acom, Boure- gdje se ina~e snimao Telefon, Kristl je do{ao, pogledao ga i<br />
kom i tim de~kima. Vi{e mi je odgovarala [acina grafika odmah imao mno{tvo ideja kako ga preurediti.<br />
koja je uvijek bila sumorna, tvrda, pomalo pesimisti~na. Poslije<br />
se priklju~io (Mladen) Pejakovi} koji je napravio vi{eslojnu<br />
scenografiju za Malu kroniku. Kasnije je do{ao neki<br />
Mandek iz Zagreb-filma, pokupio je tu scenografiju za neku<br />
izlo`bu i to je onda nestalo. Ja sam ina~e dugo vremena ~uvao<br />
te predlo{ke, folije i scenografije, no do|e jedna izlo`ba<br />
pa druga pa tre}a, pa neka fe{ta i sad vi{e nemam ni{ta, {to<br />
mi je `ao. A u pari{koj kinoteci kod Lagloisa, u muzeju bila<br />
je jedna soba u kojoj su bili predlo{ci mojih crti}a.<br />
IM: Mi smo tra`ili interijer za snimanje Telefona i na{li smo<br />
ovaj stan koji je tad bio u stra{nom stanju. To je bila odli~na<br />
scenografija za Telefon, odgovarala je onom {to je trebalo za<br />
atmosferu tog filma, a kako se meni stan jako svidio, ti visoki<br />
stropovi, dogovorili smo s dotada{njom stanarkom, to je<br />
bila jedna Talijanka koja je naslijedila taj stan, zamjenu za<br />
moj mali ali prekrasan stan u Lopa{i}evoj ulici, s tim da smo<br />
naravno platili i nadoknadu. I onda je do{ao Kristl i vidio taj<br />
prostor koji je ve} bio pofarban u bijelo, parketi su bili ba{<br />
DR: Kako su izgledali po~eci Zagreba~ke {kole crtanog filma? o~i{}eni, ali jo{ ni{ta nije bilo unutra, nismo imali namje{taj,<br />
VM: Ono {to sam po~eo do`ivljavati u Studiju crtanog filma<br />
nadi{lo je sva moja optimisti~na o~ekivanja. Cijeli je studio<br />
bio smje{ten u Vla{koj 70, u biv{oj tonskoj hali Jadran-filma.<br />
Svi zajedno, u jednom jedinom velikom prostoru. Svaka ekipa<br />
imala je pisa}i stol za re`isera i dva pulta, za glavnog cr-<br />
i onda on ka`e: »Ni{ta tu ne smijete staviti, ni{ta tu ne smije<br />
do}, to mora ostati prazno«. Ja ka`em »Oprosti Vlado, ali<br />
gdje }emo mi sjesti?«, on: »Nije to va`no, na pod«. Sve je<br />
bilo, {to bi se reklo, klini~ki ~isto, on se naslonio na radijator<br />
i rekao »Ni{ta drugo ne treba«.<br />
ta~a i glavnog animatora. Svatko je svakome zavirivao u ta- VM: Bio je vrlo energi~an, imao je ~udan senzibilitet. Na `anjur<br />
— {to to priprema{, {to to radi{ — ali nikoga ta tu|a lost, bio je potpuno neukrotiv ~ovjek.<br />
znati`elja nije smetala. Upravo obratno, tako su se izmjenjivale<br />
informacije. Bilo je tu crta~a iz biv{eg propalog poduze-<br />
IM: Zadnji smo ga put sreli u Oberhausenu.<br />
}a Duga-film, studenata [kole za primijenjenu umjetnost sa VM: Zadnji film koji je ovdje radio bio je jedan kratki igra-<br />
solidnom estetskom pripremom, karikaturista iz Kerempuha ni film, persifla`a na lik Tita. Doslovce i direktno, ~ovjek u<br />
i — {to da nabrajam: dru{tvo je spadalo u prvu ligu. Bile su bijeloj admiralskoj uniformi, s limuzinama, svi ska~u oko<br />
to i ina~e velike i plodne godine zagreba~ke kulture i moder- njega, ulizuju mu se, on se pona{a bahato kao diktator. Ponizma:<br />
EXAT, Muzi~ki bijenale, novi Muzej za umjetnost i ka`e meni taj film, ja ka`em: »^uj Vlado, to ti ne mo`e proobrt,<br />
Galerija za suvremenu umjetnost na Gornjem gradu, }i«. On energi~no odgovara: »Ja sam pisao mar{alu«. Pitam<br />
Nove tendencije, Richter, Srnec, Picelj, Murti}, itd. Na sve ga: »[to si pisao« (Kristl je ina~e bio partizan), on dogovara:<br />
strane, usprkos dominaciji slu`benog jednoumlja, sazrijevale »Ja sam mu napisao da ptica koja leti ne poznaje granica.«<br />
su nove ideje. Godine debelih krava! Nedavno sam pro~ita- Naravno, film mu je bio zabranjen. Onda se pokupio i otio<br />
jednu od najve}ih gluposti koja je ipak izre~ena na ovim {ao. Navodno sada, to nam je lani mislim (Ivan) Picelj rekao,<br />
prostorima, a to je da je sve to organizirala CIA da bi podro- da je kupio neku ku}u u Provansi.<br />
vala komunizam. Sic!<br />
IM: Bio se o`enio ponovno, pa rastao.<br />
DR: Koliko ste bili u toku aktualnih zbivanja u svjetskoj animaciji?<br />
VM: Navodno `ivi sad tamo, u Provansi.<br />
VM: Na{ glavni prikuplja~ svjetskih informacija bio je Nikola<br />
Kostelac-Nino. Kao veliki erudita, on je marljivo nabavljao<br />
i prikupljao ~asopise kao {to su Graphis, Modern Publi-<br />
DR: Uvijek se isticalo kako ste vi jedini me|u istaknutim autorima<br />
Zagreba~ke {kole crtanog filma koji nije bio ni crta~<br />
ni animator. Kako na to gledate?<br />
city i drugi koji su se a`urno bavili primijenjenom grafikom. VM: Ja sam u tom na{em krugu uvijek ~vrsto zastupa stav<br />
Veliku inspiraciju nalazili smo u albumima karikatura ame- da je u sintagmi ’crtani film’ glavni akcenat na rije~ — film,<br />
ri~kog grafi~ara Steinberga, iz kojega je kasnije izrastao i da se to nikad ne smije zaboraviti. Na`alost, bojim se da su<br />
kompletni (Nedeljko) Dragi}. Svjetski prethodnici bili su mnogi i u nas i u svijetu to zaboravili. ^esto su me pitali<br />
nam Saul Bass koji je radio animirane {pice za Hitchcocka i kako sam ja radio te filmove a nisam bio crta~. A kako rade<br />
drugu holivudsku elitu, zatim disidentska Disneyjeva grupa redatelji igranih filmova, ako nisu glumci. Upravo o tome se<br />
UPA na ~elu sa Stephenom Bosustowim, pa Jioi Trnka sa i radi, to su ljudi koji rade — filmove.<br />
14<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
DR: Stra{ilo vam je bio prvi crtani film, ra|en u diznijevskom<br />
stilu. Vi ste, me|utim, uvijek isticali da ste u samom<br />
startu imali ideju da radite jedan, uvjetno re~eno, antidiznijevski<br />
crti}. ^itao sam sje}anja sudionika i razli~ite su interpretacije<br />
kako se do{lo do specifi~ne poetike Zagreba~ke {kole<br />
crtanog filma. Vukoti} npr. ka`e kako je puno stvari, pa i<br />
reducirana animacija, nastalo slu~ajno, uslijed materijalne<br />
oskudice.<br />
VM: Ja sam, ako ste to primijetili, od samih prvih po~etaka,<br />
uklju~uju}i ~ak i film U oluji, uvijek kretao od toga da moramo<br />
biti autohtoni i da ne smijemo i}i putem imitacije. To<br />
bih mogao i danas preporu~iti svim mladim ljudima koji se<br />
bave filmom. Ako ide{ putem imitacije za ~as izgori{, jer nema{<br />
tehni~ke, organizacijske ni bilo koje mogu}nosti da dostigne{<br />
neke uzore. Jedino gdje mo`e{ na}i prostora i za svoju<br />
du{u i za neke vrijednosti to je biti {to je vi{e mogu}e autenti~an,<br />
dr`ati se svojih korijena. Naravno u ono vrijeme<br />
Stra{ilo (1957.)<br />
kad smo mi radili crti}e, nai{li smo na totalno nerazumijevanje.<br />
Postavljalo se pitanje — za{to bi to bili na{i filmovi. Na<br />
primjer, ’[to lupeta{ s Malom kronikom i prometom autohani~ki; prvi sam put pro~itao, a onda sam i{ao ~itati analimobila,<br />
pogledaj koliko toga ima na ulici’. A nije rije~ o ti~ki, vidjeti o ~emu se radi, postupak. Ima taj trenutak, zna-<br />
tome da u filmu postoji prometna gu`va, a da na na{im ulite, netko ga zove inspiracija, netko intuicija, postoji taj trecama<br />
u ono vrijeme nije bilo ni izbliza toliko automobila. Pa nutak prosvjetljenja, epifanija, kad ljudska svijest i osje}aj<br />
nije tu rije~ o faktografiji, nego o ne~em sasvim drugom, o rade u jednom intenzitetu koji je izvan racionalnog, ali to<br />
drugoj duhovnoj klimi koja nastane u nekoj sredini iz koje mora imati svoju pripremu, da bi uop}e do{lo do takvih blje-<br />
onda moraju stvari proiza}i. Uglavnom, meni je od samog skova. A kasnije treba biti jako mudar pa znati se jo{ uvijek<br />
po~etka bilo jasno da nemamo {to tra`iti u imitaciji Disney- grijati na tom svjetlu. Recimo kad se radi igrani film — pa<br />
ja. Postojala je jedna knjiga koja je u Zagreb-filmu bila bibli- tko bi imao svaki dan inspiraciju? Treba znati ekonomiziraja,<br />
netko ju je uspio ne znam kako pro{vercati iz Disneyjeva ti, treba znati kontrolirati stvari. Ja sam recimo kod igranih<br />
studija, skripte jednog od najuglednijih Disneyjevih anima- filmova svaki dan snimanja imao popis svih kadrova, komtora,<br />
koji je skrive~ki od Disneyja napravio skripte u kojima pletan plan snimanja, i monta`ni rez i scena itd. A skoro re-<br />
se egzaktno ka`e {to to zna~i animacija, kako se animiraju dovito se doga|alo tako da bih postavio prvi kadar, po~eo<br />
filmovi, {to su tu ekstremi, {to su faze i sve ostalo. Na{im snimati i onda bi se jedanput klupko po~elo odmotavati u<br />
de~kima je to sve skupa bilo vi{e nego dragocjeno, u smislu drugom pravcu.<br />
u~enja, kako se stvari moraju tehni~ki postavljati. Me|utim DR: Druga~ije nego {to ste bili planirali?<br />
sam mentalitet koji je Disney nosio u sebi, ta slatkastost i taj<br />
VM: Isto, ali druga~ije. Vi{e nisu kadrovi bili onako posla-<br />
njegov uporni prenametljiv antropomorfizam, to neprekidgani,<br />
nego sam po~eo raditi ne{to druga~ije. Ovisno o temno<br />
vra}anje prije svega na ~ovjeka i ~ovjekovu mjeru meni je<br />
peramentu glumca, o mizansceni, o svjetlu, o rezultatu tog<br />
bilo strano, ja sam imao nekako druga~iji osje}aj, da je ~o-<br />
kadra, milijun razloga, a najvi{e o mom osje}aju. Na kraju bi<br />
vjek samo dio ne~eg puno druga~ijeg i {ireg. Tako da sam ja<br />
snimili taj radni dan, scena bi se snimila bez tekstualnih pro-<br />
stvarno od samog po~etka bio usmjeren suprotno od Dismjena<br />
(scenaristi~ke promjene nikad nisam volio raditi za<br />
neyjeve tradicije. I Kostelac je imao dosta sluha za takvo<br />
vrijeme snimanja), ali monta`ne promjene su bile skoro re-<br />
druga~ije poimanje filma, vi{e nego (Vjekoslav) Kostanj{ek.<br />
dovite.<br />
Kostanj{ek je po crte`u bio savim ne{to drugo od Disneyja,<br />
ali je po na~inu animiranja bio diznijevac. I onda je do{lo do DR: Zna~i imali ste detaljno napravljenu knjigu snimanja,<br />
jednog nesporazuma, recimo u Premijeri: s jedne je strane kadar po kadar, ali ste na snimanju mijenjali.<br />
suvremeni crte` baziran na trokutu, kvadratu, kugli, a s dru- VM: Svaki dan sam ujutro ponovno provjeravao i u~vr{}ivage<br />
strane kretnja je sva gumena, diznijevska, a to nije moglo o plan snimanja za taj dan. Amerikanci recimo imaju redate-<br />
i}i zajedno. Onda recimo imitiranje perspektive: ako je gralja koji uvijek po~inju s masterom i onda ga poslije pokrivafi~ki<br />
list ploha, kako se mo`e iz plohe praviti perspektivu. Ja ju s bli`im planovima. Meni je to bilo strano. Ja sam uvijek<br />
sam recimo u Samcu, ako se sje}ate, radio pomicanje plano- i{ao od po~etka pa redom. Od po~etka ’re~enice’ nadalje.<br />
va i to je jedno sasvim druga~ije rangiranje pojma prostora. Ali se ta re~enica uvijek druga~ije razvijala nego {to je bilo u<br />
po~etku zami{ljeno, jer je to bio jedan ~ulni odnos s materi-<br />
DR: Da, to su bile strahovito moderne stvari, te skokovite<br />
jom. Naravno, bilo je i dana krize, jalovih. Nije ih bilo puno,<br />
promjene perspektive i ono izla`enje likova iz prostora kadra<br />
ali kad bi nastupili trebalo se znati pokrivati znanjem i isku-<br />
i vra}anje u njega; kako ste uop}e do{li do toga?<br />
stvom. A kad se gledaju svi moji igrani filmovi, bilo je dvije-<br />
VM: To je moralo biti tako, izlazilo je samo iznutra. Uostatri situacije kad sam znao re}i »de~ki pauza, ne ide mi«. To<br />
lom, ako sam ~itao Joycea ili Faulknera, ja nisam ~itao me- je za ekipu jako va`no, presudno, jer ekipa vam je hidra, zvi-<br />
15<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
16<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
Samac (1958.)<br />
koncu konca nije ni francuski naturalizam izrastao ni iz<br />
~ega); dakle film je prikazan u Touru sa svom gradskom elitom<br />
(to je ipak gradi} sa sto tisu}a, mo`da i vi{e ljudi); autor<br />
je uvijek kad je film prikazivan sjedio u centralnoj lo`i, a<br />
poslije projekcije su se palili reflektori i obasjavali autora; i<br />
sad, dolazi Inspektor, a nakon toga filma takva provala bijesa<br />
i zvi`danja — da nisam mogao razumjeti o ~emu se radi;<br />
na mene reflektori, ja ustanem na noge i u jednom trenutku<br />
osjetim takvo divno olak{anje i po~nem aplaudirati; netko<br />
tko je dolazio iz onda{nje Jugoslavije, jo{ uvijek optere}en<br />
provincijalnim kompleksima, jo{ uvijek optere}en porijeklom<br />
iz jednog malog naroda, iz jedne male sredine, dolazim<br />
u jednu veliku Francusku i najedanput se nalazim pred ljudima<br />
koji jednostavno nemaju pojma o ni~emu; ja sam bio<br />
tako u`asno sretan poslije toga i to mi je stvarno bilo kao<br />
neki melem. To je ta pri~a. Lina }e re}i da ju nisam trebao<br />
ispri~ati.<br />
IM: Pa nisam ja cenzura.<br />
VM: (smijeh)<br />
DR: U Zagreb-filmu su zapravo htjeli da Inspektor bude komercijalni<br />
proizvod?<br />
Kod fotografa (1959.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: Da, bilo je re~eno — »Lijepo je bilo, ta priznanja i to<br />
sve skupa, to nam zna~i, ali trebalo bi sad ne{to i za novac«.<br />
»Ho}ete jedan krimi}?« — pitao sam ih. Znate, ja sam bio<br />
okorjeli branitelj autorskog filma, ali sam ~vrsto uvjeren da<br />
prave kinematografije nema ukoliko ne bi postojala prava<br />
ravnote`a izme|u ta dva suprotna pola, izme|u producenta<br />
i redatelja. Redatelj po prirodi stvari ide u svom pravcu, a<br />
producent pak mora stvari dr`ati ~vrsto na zemlji, u nekim<br />
okvirima, ja bih ~ak rekao konvencijama koje su u tom momentu<br />
neophodne. Tu mora neprekidno postojati jedan sraz<br />
i sukob interesa, a kad se to doga|a za vrijeme snimanja,<br />
onda to mo`e biti jako plodonosno, kao jedan stvarala~ki<br />
proces. Nije slu~ajno da je i ameri~ka kinematografija imala<br />
svoje krize, pa i sada ih ima, sad je u dosta velikoj krizi. Kad<br />
nema producentskih li~nosti, osobnosti, ljudi od ugleda i<br />
hrabrosti da ka`u — ovo da, ovo ne — ljudi od sva|e, od sukobljavanja,<br />
onda obi~no nema ni pravih rezultata.<br />
DR: Poznato je da su ba{ u holivudskom filmu producenti<br />
imali i, mo`e se re}i, autorsku ulogu usmjeriva~a.<br />
VM: Da, na neki svoj ~udan, mo`da rusti~an na~in, i iz toga<br />
su onda nastajali veliki filmovi. U Americi ima svega oko samog<br />
filma, postoji zvanje casting directora na primjer...<br />
DR: Da, vrlo va`na pozicija u procesu stvaranja holivudskog<br />
filma.<br />
VM: Vrlo, vrlo je va`na njihova uloga. Oni ne odlu~uju o izboru<br />
glumaca, ali ve} na osnovi scenarija nude gluma~ku {ahovsku<br />
plo~u i ka`u — »za ovu ulogu mogla bi ta, ta i ta« —<br />
nabroji tri ili ~etiri imena itd., »ako je ovaj, onda mo`e onaj,<br />
ako ovaj ko{ta ovoliko, onaj }e ko{tati onoliko...« — to je cijelo<br />
znanje i cijeli zanat. Jer podjela je uloga u filmu krucijalna<br />
stvar.<br />
DR: Vratimo se na Inspektora. Taj film je posebno fascinantan<br />
u svojoj vizualnoj slojevitosti, bogatstvu detalja, raznovrsnim<br />
postupcima i idejama.<br />
VM: Kad se jedanput otvori sustav, od na~ina kretanja inspektora,<br />
od toga kako treba razlagati stvari, onda se to<br />
samo dalje razvija. Ono {to sam ja znao govoriti — onda se<br />
film sam pravi; ima jedan trenutak kad se film po~ne sam<br />
praviti. Kad su rije{eni svi klju~ni problemi u prosedeu,<br />
onda se sve uigra i stvar ide dalje.<br />
DR: U filmu ima dosta kubisti~kih utjecaja. Glava je okrenuta<br />
na jednu stranu, tijelo na drugu, takve stvari.<br />
VM: Naravno, u svemu tome je rje~nik modernih umjetnosti.<br />
To osloba|anje od sile te`e u svakom pogledu; spontanost,<br />
a ne prisila.<br />
DR: Uz Marksa i Jutri{u te Boureka, koji je radio scenografiju<br />
za Happy End i Inspektora, jeste li s jo{ nekim ostvarili<br />
iznimnu suradnju za vrijeme boravka u Zagreb-filmu?<br />
VM: Ne mogu a da ne spomenem iz tog vremena Kurta Griedera,<br />
genijalnog glazbenika koji mi je radio glazbu za Samca<br />
i Inspektora. Dolutao je odnekud iz Njema~ke u na{e krajeve,<br />
radio kao tonski majstor, znao sve o glazbi i o potro-<br />
{a~koj civilizaciji, a na kraju potro{io i svoj vlastiti `ivot voze}i<br />
pijan negdje na nekoj autostradi Italije.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
jer sa stotinu glavu, tako osjeti kad je re`iser u krizi da ju ni-<br />
~im ne mo`ete prevariti. I ako re`iser u tom trenutku folira,<br />
ako nije po prirodi stvari dirigent koji upravlja tim orkestrom,<br />
mo`e i}i }a. To treba znati dr`ati na okupu, a mo`e<br />
se samo jednim uzbu|enjem i poletom u koji onda svi ljudi<br />
ulaze.<br />
DR: Re`iser mora biti autoritet.<br />
VM: Apsolutno.<br />
DR: Vi ste jako mnogo polagali na vizualnu stranu filma,<br />
imate bogatu mizanscenu, slojevite kompozicije kadra, bogatu<br />
teksturu slike, i u animiranim i u igranim filmovima.<br />
VM: To je moja priroda. Nisam mogao vizualno odvajati od<br />
cjelokupne svoje estetike. Ja sam na snimanjima uvijek visio<br />
za kamerom, a pogotovo na Selja~koj buni.<br />
DR: Vratimo se crtanom filmu i Stra{ilu.<br />
VM: Postoji u tom filmu mali nesklad izme|u glazbe i pokreta,<br />
glazba tr~i ispred pokreta. Ne{to se malo, malo poremetilo,<br />
ali film je zgodan.<br />
DR: Meni je jako simpti~an, ba{ me razgalio, dirljiva je pri-<br />
~a.<br />
VM: Lijepa je pri~a. Pri~a je jako jako zgodna.<br />
DR: Da, onako diznijevska, jako topla.<br />
VM: Da. Samo nekako, kako bih vam rekao, nisam zaorao<br />
duboko. Nije to u biti bio moj svijet, ali sam ga radio po{teno.<br />
A nakon Stra{ila po scenariju Ive Vrbani}a o{tro sam<br />
krenuo u svijet svojih tema. Samac je nai{ao na svjetski odjek<br />
u Veneciji, pa kad smo nakon te nagrade javili vijest u Pulu,<br />
gdje se je tada odr`avao festival igranog i kratkog filma,<br />
tamo me je na povratku do~ekala Zlatna arena s iskracanim<br />
imenom nekog drugoga kojemu su ve} bili dodijelili nagradu.<br />
Dobio sam i nagradu Zlatno pero kritike za najbolji film<br />
svih kategorija, ali mi ta nagrada nikad nije bila uru~ena, jer<br />
ju je maca bila negdje u mraku popapala. Iza Samca slijedili<br />
su Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa i Mala<br />
kronika. S Malom kronikom zatvorio se, tematski i izra`ajno,<br />
jedan ciklus zapo~et sa Samcem i ja sam shvatio da je vrijeme,<br />
kako ka`u Dalmatinci, da — skupljam tunju iz crtanog<br />
filma. U me|uvremenu, prije i poslije mog najva`nijeg ciklusa<br />
crtanih filmova, napravio sam Jaje (malu osvetu filmskim<br />
savjetima i komisijama), Tifusare (intimno vra}anje duga<br />
svojoj partizanskoj mladosti) te Vatrogasce (ironiju na glupost<br />
i kratkovidnost vlasti).<br />
DR: U ~itavom va{em crtanofilmskom opusu najvi{e su me<br />
iznenadili Tifusari, koji se ni po ~emu ne uklapaju u va{u poetiku.<br />
Za~udilo me je da ste i{li na doslovnu vizualizaciju Ka-<br />
{telanove poeme.<br />
VM: Ne znam ni sam, mene je tu mnogo vi{e privla~ilo animiranje<br />
te grafike, tog drvoreza. Tu smo se dosta i`ivljavali,<br />
[aco i ja, {tampanjem, otiskivanjem itd. Lina ka`e da joj je<br />
ostavilo jako dobar dojam, meni intimno ne toliko. Mislim<br />
da je (Zlatko) Crnkovi} malo pretjerao u interpretaciji same<br />
poeme, da je oti{la malo previ{e gore. Do{lo je malo, mislim,<br />
do jedne disproporcije.<br />
DR: Malo je to sve previ{e pateti~no.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Happy End (1958.)<br />
VM: Da, oti{lo je u krivom pravcu.<br />
DR: Nesumnjivo, Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika<br />
dva su va{a najja~a crtana filma.<br />
VM: Naravno. Inspektora svaki put s velikom gu{tom pogledam.<br />
IM: Meni je najdra`a Mala kronika.<br />
VM: Ima kod Inspektora neka ~udna sinteza, ne znam kako<br />
bih to nazvao. Kad ga odgleda{, misli{ da si gledao igrani<br />
film. A opet je to animacija. Bourek je napravio izvanrednu<br />
scenografiju, sve se zapravo slilo u jednu ~udesnu cjelinu.<br />
Lina }e se sad naljutiti na pri~u koju }u ispri~ati u vezi s Inspektorom:<br />
ja sam ve} onda imao svoju afirmaciju u me|unarodnim<br />
krugovima, mene se i citiralo, bio sam i po `irijima,<br />
dakle imao sam ime i poziciju, ne mogu re}i malu; a<br />
onda mi je do{ao poziv da Inspektor bude prikazan u Touru,<br />
gdje je u to doba bio glavni francuski festival kratkometra`nog<br />
filma; ima ina~e, znate, jedna ogromna razlika, koju ljudi<br />
obi~no ne znaju, kad se govori o Francuzima: jedno je Pariz,<br />
a drugo su Francuzi — oni Francuzi iz ostalih gradova,<br />
izvan Pariza to su najstra{niji malogra|ani koji postoje na<br />
svijetu (postoje i francuski filmovi koji govore o tome, na<br />
Inspektor se vra}a ku}i (1959.)<br />
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
@enidba gospodina Marcipana (1963.)<br />
DR: Za{to ste napustili Zagreb film?<br />
Martinom Pintari}em, jednom vrlo slabo poznatom figurom<br />
VM: Stvorili su se boksovi, raspalo se to dru{tvo u velikoj<br />
na hrvatskoj crtanofilmskoj sceni.<br />
hali. Mo`da sam ja sentimentalan, ali pre{lo se na prvi kat, VM: On je ina~e `ivio blizu Zagreba, mislim u Stenjevcu,<br />
gore su bile kancelarije Zagreb-filma, pa je svatko dobio svo- imao je neku klet. Tamo je `ivio sam, nije se mogao uklopiju<br />
sobu, zatvorena vrata, nije to vi{e bilo to. Malo po malo ti ni s kim. Vidjeli ste @enu bez predrasuda. On je to sve na-<br />
po~elo se to osipati. Uostalom, sve ima svoj vijek trajanja. pravio sam, nije znao druk~ije raditi. Nitko njemu nije ni<br />
^ujte, stvari traju pa prestanu.<br />
animirao ni fazirao, ni{ta.<br />
Ipak, veza sa {kvadrom u Vla{koj 70 nije se ni nakon odla- DR: Niste li mu vi bili supervizor?<br />
ska prekinula. Napisao sam scenarij i supervizirao Dragi}u<br />
njegov prvi film Krotitelj divljih konja, Marksu sam dao scenarij<br />
za njegovo remek-djelo Muha, pisao sam za (Branka)<br />
Ranitovi}a Pozivnicu i Kentaura, za (Martina) Pintari}a ^vor<br />
i @enu bez predrasuda, a objavio sam u Filmskoj kulturi neku<br />
vrst svog kreda Razmi{ljanja o filmskoj umjetnosti. Ali to je<br />
sve bilo jeka na onaj moj glavni ciklus.<br />
VM: Ja sam bio supervizor jer mu je trebao netko za podr{ku.<br />
Ja sam napisao taj scenarij po ^ehovu, dolazio je tu u na{<br />
stan, pa mi pokazivao svoje crte`e. Ja sam mu dao podr{ku<br />
jer sam vidio da je dijete koje se igra. Ali sad sam prilikom<br />
svoje retrospektive prvi put vidio taj film.<br />
DR: Tek sad, prvi put?<br />
DR: U retrospektivi smo vidjeli i @enu bez predrasuda, jer su VM: Da, jer on je bio ~ovjek koji nije vodio nikakvu brigu<br />
u Hrvatskoj kinoteci vama pripisali i re`iju tog Pintari}eva ni o sebi ni o filmu, bio je pravi boem. Ali zgodan mu je taj<br />
filma, kao {to smo vidjeli i Ranitovi}evu Pozivnicu, ~iju su filmi}.<br />
re`iju tako|er pripisali vama. Nije to prvi put da se tako manifestira<br />
nesre|enost filmskog fonda u Kinoteci (bilo je takvih Povratak igranom filmu<br />
krivih autorskih adresiranja i prilikom ciklusa Ante Babaje), VM: Nakon crtanog filma nisam imao osje}aj da se vra}am<br />
no ostavimo to sad po strani. Zanima me va{a suradnja s igranom filmu. Za mene je to bio — nastavak, sada s jednim<br />
18<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
novim, izgra|enim senzibilitetom. ^esto su me pitali koja je Tada nitko od nas, osim njega samog, nije znao da boluje od<br />
razlika izme|u rada na crtanom i igranom filmu. Meni je to raka i da }e nekoliko mjeseci kasnije umrijeti.<br />
u prvom redu bila razlika u du`ini, ne u doslovnom smislu,<br />
nego otprilike kao razlika izme|u lirske pjesme i romana.<br />
Pojavila mi se je potreba za velikom formom.<br />
DR: I potreba da tu formu promi{ljate druga~ije nego u va-<br />
{im prvim igranim filmovima. Iz crtanog filma donijeli ste<br />
modernisti~ki pristup materiji.<br />
DR: Jeste li nakon filma dobivali ponude da nastavite karijeru<br />
u Italiji?<br />
VM: Kad sam do{ao u Rim na pripreme Tvr|ave Samograd<br />
sa svojom suprugom Linom, istarskom Talijankom, susreli<br />
smo se s Lekom Obradovi}em, tada{njim direktorom Lov-<br />
}en-filma koji je radio mnoge koprodukcije s Talijanima. Pi-<br />
VM: Posebno je sada bio druga~iji moj odnos prema pri~i. U<br />
prva dva igrana filma bio sam uronjen u pri~u, zarobljen njome,<br />
kao zlatna ribicica akvarijem. Pri~a je bila cijeli svijet,<br />
svemir, a ja sam u tome plivao i snalazio se. Sada sam pri~u<br />
kontrolirao. Ona je bila znak, metafora i izra`ajno sredstvo,<br />
kao i sve drugo. Imao sam svoju Arhimedovu to~ku s koje<br />
sam mogao micati svoju polugu.<br />
DR: No prije nego se pozabavimo sredi{njim, transparentno<br />
modernisti~kim dijelom va{ega igranofilmskog opusa, recite<br />
ne{to o filmovima koji su im prethodili, a vrlo su slabo poznati.<br />
Mislim na Tvr|avu Samograd koju ste ostvarili u talijanskoj<br />
produkciji (a nije prikazana u retrospektivi jer Hrvatska<br />
kinoteka nema kopiju), te kratkometra`ne radove Telefon<br />
i @enidba gospodina Marcipana.<br />
VM: Najprije je u po~etku {ezdesetih bilo jedno me|uvrijeme<br />
u kojemu sam napravio cjelove~ernji spektakl Tvr|ava<br />
Samograd/Sulejman osvaja~, te dva kratkometra`na igrana<br />
filma — Telefon i @enidbu gospodina Marcipana. Talijanska<br />
filmska proizvodnja bila je tada u velikoj ekonomskoj ekspanziji,<br />
a ja sam u Italiji bio dosta poznat kao autor interetao<br />
me je — znam li gdje sam do{ao. A onda je kroz zube<br />
promrsio — ovdje se jede `ivo meso. Zaista je i bilo tako.<br />
Snimanje se je u dva navrata prekidalo, Spartaka su po`derale<br />
ve}e filmske ribe, a ja sam ipak izvukao i `ivu glavu i `ivi<br />
film, jer je na kraju sve ispalo vrlo solidno. Poslije tog filma<br />
trebao sam raditi novi spektakl za producenta Ergasa, tada{njeg<br />
mu`a Sandre Milo. Bilo je to `ivotno raskri`je, ali smo<br />
se ipak odlu~ili da ne podlegnemo izazovu novca i komercijalnog<br />
filma. Kasnije sam se ~esto u mislima navra}ao na tu<br />
odluku i razmi{ljao jesam li pogrije{io i nisam li kroz komercijalni<br />
film ipak mogao nekako progurati svoje stavove i ideje.<br />
Ali ne vjerujem da bi to bilo mogu}e, jer kad se jednom<br />
proda du{a vragu, te{ko ju je dobiti natrag.<br />
DR: Vratili ste se u Hrvatsku i snimili dva kratkometra`na<br />
filma.<br />
VM: Vrativ{i se, napravio sam, ba{ za tu svoju sa~uvanu i ta-<br />
{tu du{u, dva ve} spomenuta kratka igrana filma Telefon i<br />
@enidba gospodina Marcipana.<br />
DR: Iz dana{nje perspektive Vjen~anje gospodina Marcipana<br />
doima se, mo`e se re}i, popartisti~ki.<br />
santnih i nagra|ivanih kratkih filmova pa se je jednog dana<br />
pojavio kod mene u Zagrebu jedan mladi producent, biv{i<br />
kaskader i vlasnik filmske konjice, Spartaco Antonucci, te mi<br />
VM: Ha, ha, te{ko je to u ono vrijeme smjestiti.<br />
DR: Svjesna uporaba ki~a, artificijelnosti...<br />
ponudio da radim za njega neki povijesni spektakl. Upozori- VM: Poslije talijanske avanture s Tvr|avom Samograd i tih<br />
o sam ga da ne bih znao napraviti ’camicione’, kako su film- dilema, da li sjesti na komercijalni kolosijek, onda se kod<br />
ski ljudi u Italiji zvali pseudopovijesne filmove iz rimske i mene pojavio jedan, ne}u re}i inat, nego gu{t, jedna `elja da<br />
barbarske pro{losti u kojima su mase statista nosile jeftine, se ~ovjek opet malo igra sa stvarima.<br />
duge ko{ulje — camicie. Rekao mi je neka samo radim po<br />
vlastitom izboru. Uzeo sam kao osnovicu pri~e sigetsku epizodu,<br />
ali je preobrazio vrlo slobodno, mijenjaju}i ve}inu povijesnih<br />
imena, pa i ime samog Zrinskog nazvav{i ga Ivani-<br />
}em, po vo|i hvarske bune, jer sam bio svjestan da ipak ra-<br />
DR: Da, rije~ je ba{ o igrala~kom filmu.<br />
VM: Pa i sam naslov jasno govori o ~emu se tu radi. Ina~e,<br />
na retrospektivnoj projekciji u MM centru Marcipanu je otcvikaren<br />
kraj.<br />
dim pseudohistorijski film. Od povijesti sam zadr`ao jednu DR: Nisam ga nikad ranije gledao i bio mi je ~udan taj kraj,<br />
bitnu ~injenicu, a to je da je be~ki dvor ostavio branitelje tvr- previ{e nagao rez.<br />
|ave na cjedilu i prepustio ih golemoj turskoj sili da svi izginu.<br />
VM: Otcvikaren mu je kraj. A kraj je taj da on s tom svojom<br />
obezglavljenom `enom ple{e, i onda se kamera polako izvla-<br />
DR: Gdje ste snimali film, u Italiji ili kod nas?<br />
~i i otkrivamo da je to sve skupa atelje. Razotkriva se artifi-<br />
VM: Film je jednim dijelom sniman u vojvo|anskim ravnicama<br />
uz tehni~ku uslugu Ko{utnjaka. Pomo}nik mi je bio<br />
Stipe Deli}, a s njim sam i talijanskim re`iserom Mariom Cacijelna<br />
pozadina ~itavog zbivanja. Ne znam da li je prilikom<br />
projekcije na retrospektivi vrpca pukla ba{ u tom trenutku,<br />
ili taj komad filma i ina~e fali; valjda nije i negativ o{te}en.<br />
ianom napisao scenarij. Jednu od glavnih uloga (Mehmedpa{e)<br />
igrao je mladi {ekspirijanski glumac i tada{nja velika<br />
zvijezda Edmund Purdom, koji je nekoliko godina prije toga<br />
bljesnuo u filmovima Princ student Richarda Thorpea i Curtizovu<br />
Egip}aninu. Slovenski glumac Stane Potokar igrao je<br />
Modernisti~ka trijada — Prometej s otoka<br />
Vi{evice; Ponedjeljak ili utorak; Kaja, ubit }u te!<br />
DR: Prometej s otoka Vi{evice zna~io je va{ povratak u Jadran-film.<br />
ulogu kapetana tvr|ave te magistralno odglumio njegovu VM: Nakon Telefona i Marcipana do{ao mi je poziv od di-<br />
smrt. Prije snimanja te scene zamolio me je da mu dam vrerektora Jadran-filma. Bilo je to prvi put da me jedan domamena<br />
za koncentraciju, oti{ao u stranu i dugo ostao sam. }i producent pozvao da radim za njega. Ne samo to, nego<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
zapravo se jo{ od ^ovjeka iz Mirne ulice nisam u cijeloj biv-<br />
{oj Jugoslaviji mogao sastati s igranim filmom. Postojao je<br />
neki zid koji nikako nisam uspijevao probiti, a nisam znao o<br />
~emu se radi. Slu~aj mi je pomogao da to otkrijem. Do{ao<br />
sam jednom u laboratorij Jadran-filma zbog nekog crti}a, zaustavio<br />
se u krugu poduze}a s nekima u razgovoru, a onda<br />
mi je vjetar donio do nogu jedan roza pelir-papir s obli`nje<br />
hrpe koju su iz Jadran-filma pripremili za otpad. Vidio sam,<br />
onako odozgo, na tom papiru svoje ime pa ga podigao. Bila<br />
je to okru`nica koju je u vrijeme ^ovjeka iz Mirne ulice i<br />
moje ’afere Negulesco’ tada{nji direktor Jadran-filma, neki<br />
danas nikome poznati Jelovica, poslao svim filmskim poduze}ima<br />
u zemlji sa zahtjevom da mi se ne da film.<br />
Prometej s otoka Vi{evice (1964.)<br />
ostalo«. Oni su uzeli svoj plijen, ja svoj film, pa svaki na svoj<br />
daljnji posao.<br />
DR: Kako ste se odlu~ili za postupak mije{anja vremenskih<br />
razina?<br />
VM: To jo{ ne bih nazvao pravom strujom svijesti, to je vi{e<br />
bila jedna jukstapozicija, zabranjena. Cijeli je problem bio<br />
{to sam to ba{ htio naglasiti. S filmom U oluji sam imao veliki<br />
otpor tome da mi glava bude okrenuta natrag, prema<br />
ratu, zato je cijeli taj film okrenut prema naprijed, prema budu}nosti.<br />
Za razliku od njegova brata koji je nestao u partizanima,<br />
Drago, glavni lik U oluji, bio je ~ovjek iz polusvijeta,<br />
odnosno dru`io se s polusvijetom; ali nosio je novo vrijeme,<br />
nosio je budu}nost. E sad, u Prometeju sam htio su-<br />
Prometej s otoka Vi{evice<br />
prostaviti ta dva svijeta: suvremeni svijet — otu|en, hladan,<br />
DR: No novi vas je direktor sad pozvao na suradnju.<br />
formalan, i taj biv{i svijet na kojega se ve} uhvatila patina,<br />
ali je nosio u sebi, negdje u iskonu, neke druge vrijednosti,<br />
VM: S Ivom Vrhovcem, tada{njim dugogodi{njim i vrlo vrijednosti onda{njih ideala. S Pi}om (Tomislavom Pinte-<br />
uspje{nim direktorom Jadran-filma brzo sam se sporazumio. rom) sam razgovarao kako i {to; naravno, nametala se sama<br />
Napisao sam Prometeja s otoka Vi{evice zajedno sa Slavkom po sebi ta zrnata fotografija s kornom, da bi se dobio taj od-<br />
Goldsteinom i Krunom Quienom u relativno kratkom roku, nos dvaju svijetova. Onda je on po~eo eksperimentirati —<br />
a relativno dugo sam se natezao s dramaturzima koji su htje- na{i laboratoriji u to vrijeme nisu bili u mogu}nosti, nisu bili<br />
li otupjeti o{tricu kriti~nosti. Bilo je to vrijeme kad je biv{u sposobni napraviti ne{to drugo — i onda je on do{ao na ide-<br />
Jugoslaviju zapljusnuo val reforme. Goldstein je ve} onda ju da retrospekcije snima na tonskom negativu, a tonski ne-<br />
bio vrlo radikalan, ja ne{to umjereniji, ali je i to te{ko prolagativ je po svojoj kemijskoj prirodi tvrd jer tonski zapis mora<br />
zilo. Na kraju vi{ednevnog rada na tekstu poslu`io sam se da bude jako o{tar (u to vrijeme smo tako radili ton, nije bilo<br />
trikom. Vide}i da su dramaturzi posebno zapeli za jednu sce- magneta). Dakle to je snimano na ton negativu, ne na neganu,<br />
ja sam je najprije `estoko branio, a onda odjednom potivu slike. Rekao sam: »^uj Pi}o, pita{ me stvari koje ja ne<br />
pustio i rekao: »Dobro, eto vama ta scena, a vi meni sve znam«, iako sam se ve} dosta razumio u kameru — ekspozi-<br />
20<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
ciju, objektive — tu sam ve} bio doma (ne znam kako danas<br />
re`iseri mogu bez tog tehni~kog znanja raditi filmove, a ima<br />
ih, takvih koji ne znaju); ali ovo s ton negativom, to su ve}<br />
bile takve specifi~nosti u koje nisam mogao ulaziti. Pi}o<br />
ka`e: »^uj, pa ja bih probao...«, na {to sam ja rekao: »Ne}e{<br />
staviti samo svoju, nego i moju glavu u torbu, ali idemo probat«.<br />
I stvarno, snimili smo tako, a nakon prve (kontrolne)<br />
projekcije, u [ibeniku (film je sniman u Rogoznici), zavladao<br />
je muk. Vra}amo se kombijem, u kombiju ti{ina, nitko ni-<br />
{ta ne govori. Do|emo u Rogoznicu, iza|emo van, Pi}o pita:<br />
»[to misli{, {to ka`e{?«, ja ka`em: »^ekaj, da se razumijemo,<br />
je li to laboratorij napravio onako kako si ti zamislio?«, on:<br />
»Pa nije.«, ja: »[ta se iz toga jo{ mo`e napravit?« (jer slika je<br />
bila previ{e kontrastna i previ{e tvrda), on: »Ne ne, mogu ja<br />
ovo, mogu ono...«, ja: »^uj Pi}o, daj mi sad jedan dan vremena<br />
da razmislim«. I stvarno, nakon jednog dana ja ka`em:<br />
»Idemo dalje, s tim da sad treba smiriti tu fotografiju, ne vi{e<br />
da bude tako drasti~no tvrda jer bi to onda skakalo u jednu<br />
drugu realnost, ne bi vi{e bio isti film, ali idemo sad u tu jukstapoziciju,<br />
staviti ta dva svijeta jedan pored drugog i vidjeti<br />
{to se doga|a«. I onda smo to polako tesali, oblikovali, pa<br />
se jo{ poslije dotjerivalo u laboratoriju i tako je to nastalo.<br />
DR: U prvom dijelu filma, retrospekcije su dosta akronolo{ke,<br />
ska~e se vrlo slobodno s jednog vremenskog segmenta na<br />
drugi, a poslije, u drugom dijelu, one se po~inju uglavom<br />
uredno kronolo{ki odvijati.<br />
VM: To je normalno. Retrospekcije su isprva nepovezane,<br />
onda sve vi{e ulaze u pri~u i vuku je naprijed. Prvo su i{le<br />
asocijacije ~ulnog tipa, neposredno taktilno provocirane<br />
(npr. flashback s klju~om pred ku}om). One se tako razbijene<br />
name}u tom ~ovjeku koji je direktor i bavi se sasvim desetim<br />
problemima, a onda ga njegovo djetinjstvo i mladost<br />
postupno osvajaju, dok ga ne prevladaju. A onda kad ga retrospekcije<br />
prevladaju, ulazi se sve vi{e i vi{e u samu pri~u.<br />
DR: Za{to je glavni lik Mate Bakula u kasnijoj `ivotnoj dobi<br />
stariji nego {to bi realno trebao biti, on je fizi~ki ostario daleko<br />
vi{e od svih drugih likova u filmu pa ga ~ak glumi i drugi<br />
glumac: Slobodan Dimitrijevi} je mladi Mate, a Janez Vrhovec<br />
stari; to ste namjerno tako napravili da bi naglasili njegovu<br />
silnu unutarnju promjenu, umor, istro{enost?<br />
VM: Da, to je bilo namjerno. On je ~ovjek koji je sagorio i<br />
to sam onda na taj na~in dodatno istaknuo. Ina~e, da je<br />
krunska scena ~itavog filma za mene bila i ostala scena sa `igicama,<br />
to je jasno. U ono vrijeme nije to bilo ba{ lako napraviti.<br />
Kad se pale `igice s onim zvukom, pa ona lica...<br />
Negdje u svemu je neka depatetizacija svih tih onda{njih ceremonija<br />
i odnosa prema pro{losti, to se prote`e kroz film.<br />
DR: Film je najve}im dijelom vrlo kriti~an, Mate Bakula —<br />
sad zagreba~ki direktor, a u mladosti nadobudni partijac koji<br />
je pod svaku cijenu `elio unaprijediti zaostali rodni otok —<br />
stalno preisputuje svoje postupke iz pro{losti i nije ba{ siguran<br />
da je postupao dobro, no onda sve to izgla|uje optimisti-<br />
~an kraj. Ispada da je sve ono {to je radio, njegovo politi~ko<br />
i intimno djelovanje bilo opravdano, iako se to ne bi reklo iz<br />
onog {to je prikazano do tada u filmu.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: Ako uzmete lik Stipice, koji bi zapravo trebao biti novi<br />
Prometej, pa ga stavite na vagu s Matom Bakulom iz mladosti,<br />
ne bi se ba{ uspostavila neka ravnote`a. Osim toga mislim<br />
da je potpora koju ostarjeli Mate Bakula na kraju daje<br />
Stipici vi{e formalna. Zadnji kadar sa Stipicom i galebom —<br />
ne bih rekao da je to neki veliki optimizam. Meni se ~ini da<br />
u cjelini filma dominira kriti~nost, da je vrlo o{tra.<br />
DR: No zato se sam kraj i doima toliko kontrastnim, kao da<br />
ste tu ’preo{tru’ kritiku `eljeli malo ubla`iti.<br />
VM: Mo`da ne ubla`iti, nego taj kraj vi{e sugerira da `ivot<br />
ide dalje, da `ivot mora prevladati stvari koje su se dogodile.<br />
Uostalom gledajte odnos izme|u ostarjelog Mate Bakule<br />
i njegova tasta, starog Pavla Vuisi}a, taj umor s jedne i druge<br />
strane, nema vi{e te klasne tenzije.<br />
Ina~e, ovakvu raspravu, vrlo interesantnu, ja sam ve} imao<br />
u Parizu. Pri projekciji Prometeja jedan krug francuskih kriti~ara<br />
upravo se podijelio na tom pitanju. U jednih je prevladao<br />
taj do`ivljaj kriti~nosti (ne subverzivne — nikad nisam<br />
bio disident), a drugi su smatrali da taj kraj ozna~ava jedan<br />
moj konformizam. No svi su imali pozitivan odnos prema<br />
filmu. Uostalom, publika u pulskoj areni jako je prepoznala<br />
ba{ tu njegovu kriti~ku crtu.<br />
DR: Prometej je bio jako dobro primljen od publike, dobio je<br />
nagradu Jelen, {to je prili~no ~udno za jedan izrazito modernisti~ki<br />
strukturiran film.<br />
VM: Meni je to isto bilo ~udno, s obzirom na filmski jezik,<br />
ali ljudima su sami problemi kojima se film bavi bili jako bliski<br />
i ta ih diskontinuirana monta`a nije smetala jer je film cijelo<br />
vrijeme impregniran onda vrlo aktualnim stvarima. Tad<br />
nisi mogao otvoriti novine da nije bilo ne{to iz sada{njosti i<br />
ne{to iz pro{losti pa onda ni to mije{anje sada{njosti i pro{losti<br />
u filmu ljudima nije djelovalo kao ne{to neprihvatljivo.<br />
DR: Nagrada publike u Puli nije bila jedina koju je film dobio.<br />
VM: Film je u Puli 1965. dobio Veliku zlatnu arenu, zajedno<br />
s filmom Tri Sa{e Petrovi}a. Ja sam pored Jelena dobio jo{<br />
i Srebrnu arenu za re`iju, dok je Zlatnu arenu dobio Sa{a (Petrovi}),<br />
a Bron~anu arenu @ika Pavlovi}. Bila je to godina<br />
inauguriranja autorskog filma u biv{oj zajedni~koj dr`avi.<br />
DR: Spominjali ste projekciju za kriti~are u Parizu. Kakav je<br />
bio me|unarodni odjek?<br />
VM: Prometej je te godine prikazan na festivalu u Moskvi, a<br />
Pi}o je dobio zaslu`enu nagradu za kameru. Ja sam trebao<br />
ostati bez nagrade, jer je u `iriju bio Veljko Bulaji} koji nije<br />
mogao imati afiniteta za ovakav moj pristup tematici revolucije.<br />
Me|utim je u `iriju bila i Marina Vlady kojoj se film<br />
jako dopadao, a osim toga je na nju utjecao i Georges Sadoul,<br />
tako da je i meni pripala jedna specijalna nagrada `irija.<br />
Govorim o tim nagradama, jer su one bile jako va`ne i jedina<br />
’logistika’ modernim autorskim tendencijama kod nas u<br />
zemlji. Ali ne samo u moralnom smislu, nego i u materijalnom.<br />
Sasvim konkretno, za vrijeme rada na crti}ima, a radilo<br />
se dugo i za male honorare, moja je obitelj uglavnom `ivjela<br />
od me|unarodnih nov~anih nagrada.<br />
21
22<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
DR: Spomenuli ste Sadoula. On je pokazao posebnu sklonost<br />
prema Prometeju?<br />
VM: Te jeseni Georges Sadoul, veliki francuski kriti~ar a jo{<br />
ve}i povjesni~ar filma, do{ao je posebno u Zagreb da odr`i<br />
predavanje o Prometeju s otoka Vi{evice. On je, kao ljevi~ar<br />
i biv{i nadrealista, do`ivio taj film uistinu kao svoju duboku<br />
katarzu i imao potrebu da o tome govori. A pri tome ne treba<br />
zaboraviti da ga se smatralo dogmatski lijevo orijentiranim.<br />
Ponedjeljak ili utorak<br />
DR: Nakon Prometeja s otoka Vi{evice slijedi Ponedjeljak ili<br />
utorak. Ako ste za Prometeja rekli da jo{ nije prava struja svijesti,<br />
ovdje je upravo ona na djelu.<br />
VM: Meni je uspjeh Prometeja bio velik poticaj. U istoimenoj<br />
minimalisti~koj prozi Fedora Vidasa na{ao sam pravu<br />
mogu}nost i veliki prostor da se filmski razigram u Ponedjeljku<br />
ili utorku. I danas sam uvjeren da nije dobro kad se<br />
literatura mehani~ki prenosi i prepri~ava filmom, kad filmska<br />
traka slu`i goloj ilustraciji literature. Dana{nji film, uz<br />
veliku asistenciju televizije, naj~e{}e upravo tako postupa. A<br />
film je ipak posebna i samosvojna umjetnost. Kao {to je pisana<br />
knji`evnost naslijedila usmenu i postala ne{to sasvim<br />
drugo, tako je i film, svojom pokretnom slikom, zapo~eo<br />
jednu novu epohu ljudske kulture. Ili mo`da probudio i ob-<br />
Ponedjeljak ili utorak — S. Dimitrijevi} i F. [ovagovi} (1966.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
novio u nama atavisti~ka stanja koja je imao pe}inski ~ovjek<br />
kad je gledao igru plamenih jezika. Kinematografija je u biti,<br />
sa svim svojim slo`enim tehni~ko-duhovnim komponentama,<br />
jedan vi{i civilizacijski iskorak i domet. Dok mi Hrvati<br />
nismo oko 1100. dobili svoju Ba{~ansku plo~u bili smo jedan<br />
narod, poslije toga smo postali drugi i druga~iji. Veliki<br />
sam ljubitelj ameri~ke kinematografije, jo{ uvijek znam kao<br />
prosje~ni gledatelj u`ivati u dobrom, pa i prosje~nom filmu,<br />
ali sasvim podr`avam sve ove otpore koji se javljaju diljem<br />
Europe protiv dominacije ameri~kog filma. U nas bi ljudi<br />
odgovorni za razvoj dr`ave i dru{tva morali razmi{ljati o<br />
tome. Zar je mogu}e da je do{lo do kolektivnog zaborava?<br />
Ali vratimo se gdje smo prekinuli. Ponedjeljak ili utorak neo~ekivano<br />
je dobro pro{ao u jednom dijelu kritike, kao i<br />
me|u kolegama filmskim radnicima. Film je dobio u Puli<br />
1966. Veliku zlatnu arenu, a ja Zlatnu arenu za re`iju. Bilo<br />
je to vrijeme duhovne gladi. Filmski jezik kojim je film govorio<br />
— diskontuirana monta`a, slobodne asocijacije, upotreba<br />
kolora i crno-bijele fotografije bez klju~a, itd. — sve je<br />
to tada bilo novo i avangardno. Dana{nji televizijski gledatelj<br />
vidi to svaku ve~er u raznim spotovima i ~ini mu se prirodnim<br />
i obi~nim. Ali u ono vrijeme prosje~ni gledatelj nije<br />
to htio prihvatiti. Iako je za onoga tko se je bez predrasuda<br />
htio prepustiti filmu postojala unutra ~vrsta pri~a i to nima-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
lo lokalna, nego op}a. Mislim da je i danas aktualna, ~ak i filma te emisije pisalo je da je na njoj sura|ivao i Fedor Vi-<br />
aktualnija.<br />
das. Njega ina~e dugo nismo vidjeli.<br />
DR: Je li film sniman sav u boji pa je jedan dio razvijan crnobijelo,<br />
a drugi koloru, ili ste snimali odvojeno crno-bijelo i u<br />
koloru, jer ste ve} u startu znali koje }e sekvence biti crno-bijele,<br />
a koje kolor?<br />
VM: Unaprijed je to bilo rije{eno, situacije nisu bile slu~ajno<br />
odabirane, znalo se {to }e se snimati crno-bijelo, a {to u<br />
boji. Poslije su me pitali po kojem sam klju~u raspore|ivao<br />
{to je crno-bijelo, a {to je kolor. Ja sam imao svoj intimni<br />
klju~, ali on nije bio ~itljiv i nisam htio da bude ~itljiv. Ta izmjena<br />
nije smjela biti mehani~ka. Bila je to ba{ stvar naj~i-<br />
Kaja, ubit }u te!<br />
VM: Sljede}i film Kaja, ubit }u te! vi{e sam, rekao bih, klesao<br />
nego snimao. Bio sam opsjednut duhom Radovana, klesara<br />
portala trogirske katedrale. Cijeli sam film napravio u<br />
jednom dahu, tako reku} bez sna. Jednog smo dana snimili<br />
80 kadrova. Kako god mu i danas prilazim, ne znam s koje<br />
strane da u|em u njega. Zatvoren je i ne da blizu sebi.<br />
DR: Film je ra|en prema pri~i Krune Quiena. Kako ste do{li<br />
do nje?<br />
{}eg senzibiliteta — {to u kojem trenutku i kako. Ali ako bih<br />
to sad mo`da poku{ao — ne}u re}i definirati, nego pribli`iti<br />
se tom problemu — mo`da su u koloru lirske partije, mo`da<br />
su to neki vi{e lirski emocionalni akcenti u jednom otu-<br />
|enom svijetu bez emocija, hladnom, praznom. Mo`da bi to<br />
bio jedan od klju~eva tog postupka. Ali nije nipo{to bilo<br />
samo to, bilo je tu mnogo spontanosti. Pi}o bi na snimanju<br />
pitao: »onda?«, ja bih rekao: »kolor«, on: »onda?«, ja: »crno-bijelo«;<br />
jednostavno sam osje}ao {to treba u kojem trenutku<br />
biti crno-bijelo, a {to kolor.<br />
VM: Na taj tekst Krune Quiena upozorio me Fedor Han`ekovi}<br />
koji je u to vrijeme bio umjetni~ki direktor Jadranfilm.<br />
Prona{ao ga je negdje me|u starim rukopisima. Nazvao<br />
me je i rekao: »^uj, ti si Dalmo{, mo`da tu na|e{ ne{to za<br />
sebe!« Ne samo da sam na{ao, nego me je tekst od prvog trenutka<br />
opio kao najbolje staro vino. S Krunom Quienom,<br />
koji je na taj svoj stari tekst ve} bio i zaboravio, radio sam na<br />
jedinstven na~in. Ni{ta se od njega nije moglo izvu}i konkretno,<br />
a opet sve {to je rekao i napisao bilo je dragocjeno i<br />
poticajno. Kasnije je po filmu kompletirao svoj stari tekst i<br />
DR: Zna~i samo je snimanje teklo prili~no glatko?<br />
objavio kao novelu u Forumu. Canci Vodopivec, koji je ina-<br />
VM: Snimali smo s lako}om i u vrlo kratkom roku smo bili<br />
gotovi. Sve je bilo precizno predvi|eno i ni{ta nije nastalo<br />
slu~ajno. S Pinterom kao snimateljem bilo je zadovoljstvo ra-<br />
~e pisao i objavljivao pjesme, odmah je u tekstu prepoznao<br />
svoju ’poeziju kamena’, a ja sam ga upozoravao: »Canci ovoga<br />
puta ne pi{i, sva ti poezija mora biti u samoj kameri«.<br />
diti, a glumci su, na ~elu sa Slobodanom Dimitrijevi}em Lobijem<br />
izvanredno shvatili da treba glumiti bez glume.<br />
DR: Odli~an vam je onaj kadar u crtanofilmskom stilu, kad<br />
junak u dje~a~kom izdanju i njegova majka izlaze iz ku}e, a<br />
ispred njih je veliko stablo.<br />
DR: Kako je bio napisan izvorni Quienov tekst?<br />
VM: O, jako inspirativno. On je to o~ito bio napisao u jednom<br />
dahu. Ina~e Quien je radio jako zgodne komentare za<br />
Marjanovi}eve filmove o prirodi i pokazao, kad su na{i knji-<br />
`evnici u pitanju, rijetki sluh za film; imao je filmski senzibi-<br />
VM: To je snimano na tzv. kristalu. Stavi se veliko staklo i<br />
u{tima s pozadinom, pa se ukomponira kadar i kretanje i sve<br />
zajedno. To se ina~e radi u spektaklima, kad treba filmski<br />
nadograditi gra|evine. I u Selja~koj buni ima ne{to tog kristala,<br />
tako smo snimali grad i scene u taboru. U Ponedjeljku<br />
ili utorku sam to primijenio kao krunski akcent te scene.<br />
DR: A ona crvena jabuka na kraju?<br />
litet. Kaja, ubit }u te! napisao je u formi novele, mislim ~ak<br />
u prvom licu. Temeljena je na stvarnom doga|aju ubojstva<br />
Kaje Sicilijanija. On je krenuo od tog gradi}a, Trogira, u kojem<br />
sto godina nije bilo zlo~ina, pa je gradio atmosferu, taj<br />
kamen, te kamene skale; to~no se sje}am i sada dojma koji<br />
je taj tekst ostavio na mene kad sam ga prvi put ~itao; jako<br />
me je odmah bio zapalio. Uspostavio sam kontakt s Krunom<br />
i jako smo lijepo radili.<br />
VM: I na po~etku, na po~etku su tri jabuke, na kraju jedna;<br />
za{to?<br />
DR: Tekst je bio vi{e klasi~nije ispri~an, ili je i on sam imao<br />
izrazitiji modernisti~ki pristup?<br />
DR: Simbolisti~ka pitanja koja tra`e posebnu vje{tinu. Naslov<br />
Ponedjeljak ili utorak ste uzeli, odnosno Vidas ga je<br />
uzeo, od Virginije Woolf?<br />
VM: Ne, tekst je bio linearna, uzro~no-posljedi~na pri~a, ali<br />
s elementima poezije u sebi. [to se filma ti~e, ja sam ga jednostavno<br />
morao napraviti tako kako jesam i stvarno sam ri-<br />
VM: Da, Fedor Vidas je naslov uzeo iz jednog eseja Virginiskirao. Ne mislim zbog vanjskog prijema filma, nego se moje<br />
Woolf. Ina~e, po mom mi{ljenju, Vidas je potcijenjen piglo dogoditi da poslije vi{e ne radim filmove, da vi{em nesac.<br />
On se nije nigdje gurao, bio je fina priroda, ali bio je mam {to re}i. Kao {to se npr. dogodilo nakon Ponedjeljka ili<br />
prvi u ono vrijeme Krugova, kad se po~elo s modernizmom utorka — nitko me vi{e ne bi mogao natjerati da radim ta-<br />
u literaturi u nas, Vidas je zapravo prvi u nas uhvatio taj svikav tip filma, jer sam taj rje~nik u tom obliku iscrpio. Jednajet<br />
minimalisti~ke literature, potpuno zatvoren, hermeti~an, ko je bilo i u crtanom filmu, kad sam osjetio da se u raspo-<br />
s malim pomacima od faktografije. Neki dan smo mu vidjenu od Samca do Male kronike spirala podigla, ali sam na<br />
li sina, koji me iznenadio jer je `ivio jedan dosta pustolovni kraju do{ao na istu to~ku, nisam vi{e imao {to novo ponudi-<br />
`ivot; vidjeli smo ga Lina i ja na televiziji, on je metereolog ti. Tako se moglo dogoditi i s Kajom, da jednostavno sve is-<br />
negdje na sjevernom polu. Studirao je meteorologiju pa je curi iz mene i da prestanem snimati filmove. No nisam mo-<br />
radio najprije na Antarktiku pa gore na Arktiku... Na {pici gao druga~ije, morao sam tako raditi film, i stvarno sam ga<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
<strong>23</strong>
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
napravio, ne}u re}i u bunilu, jer sam uvijek sve kontrolirao,<br />
ali film je napravljen kao da je od jednog komada.<br />
DR: Kako ste izabrali Zaima Muzaferiju za naslovnu ulogu?<br />
VM: Nedostajao nam je Kaja i svugdje smo ga tra`ili, a onda<br />
mi je jednog dana netko pozvonio na vrata i predamnom je<br />
stajao jedan nespretni dugonja. Bio je to Zaim Muzaferija,<br />
bosanski glumac amater, ina~e srednjo{kolski profesor. Pustio<br />
sam ga u stan, dobro pogledao i rekao mu: »Vi ste Kaja,<br />
zar ne?!«. Tako je rije{en i problem lika Kaje. Mjesnog ridikula<br />
Uga Balu odli~no je odigrao Izet Hajdarhod`i}, a Nalis<br />
je napravio ulogu svog `ivota. O njoj mi je Krle`a jednom<br />
prilikom izgovorio cijeli mali esej.<br />
DR: Kaja je autorski beskompromisan film.<br />
VM: Potpuno beskompromisan. Nakon monta`e na mene<br />
su s raznih strana vr{ili pritisak da filmu dodam glas pripovjeda~a<br />
s tekstualnim komentarom. Ali, nisam se dao. Kakav<br />
se glas mo`e dodati toj {utnji kamena?! U New Yorku su ljudi<br />
fenomenalno primili film.<br />
DR: U Puli nisu pokazali isti entuzijazam.<br />
VM: Film je do{ao u Pulu 1967. na festival i tamo bio bijesno<br />
izvi`dan. Zvi`danje je po~elo, dobro se sje}am, iz novinarskih<br />
lo`a, a publika je to prihvatila kao neki happening.<br />
Dok sam bio na pozornici, netko je bacio na mene kamen.<br />
Novine su odmah nakon toga pisale — Mimica kamenovan.<br />
Ba{ tako — biblijski! Ina~e, bila je to podvala. S publikom je<br />
lako manipulirati. Pogotovo s pulskom koja je uvijek bila hepenin{ki<br />
raspolo`ena, a moj film nije bio od onih koji di`u<br />
na noge u smislu mitraljeza i takve vrsti akcije.<br />
DR: Spomenuli ste New York; film je u svijetu mnogo bolje<br />
primljen?<br />
VM: Te jeseni, u studenom, Francuska kinoteka organizirala<br />
je, na inicijativu Lotte Eisner, retrospektivu mojih filmova.<br />
U elitnoj dvorani u Palais Chaillot prikazano je u ~etiri<br />
ve~eri pet mojih crti}a (Samac, Happy End, Kod fotografa,<br />
Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika) te tri posljednja igrana<br />
filma (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak i<br />
Kaja, ubit }u te!). Predgovor katalogu napisao je Henry Langlois,<br />
direktor Francuske kinoteke i slavni osniva~ institucije<br />
kinoteke uop}e u svijetu. Za vrijeme projekcije Kaje, dok<br />
sam nervozno {etao hodnicima pala~e, Langlois mi je pri{ao,<br />
znati`eljno me je gledao, te rekao: »Pa vi ste, Mimica,<br />
ipak napravili kolor-film!«. On je, naime, mrzio filmove u<br />
koloru i `ivio u uvjerenju da je boja ne{to suprotno crno-bijeloj<br />
stilizaciji koja je potrebna filmu.<br />
U prolje}e 1968., nakon prikazivanja u Francuskoj kinoteci,<br />
dobio sam poziv od selektora Njujor{kog filmskog festivala<br />
da im poka`em film. Oti{ao sam s Verom ^i~in-[ain, koja je<br />
bila poslovni tajnik Mozaik-filma (poduze}e grupe gra|ana<br />
koje sam osnovao s Brankom Lustigom; takva su se poduze-<br />
}a ironi~no nazivala — gege), u Be~ ili München, ne sje}am<br />
se gdje, i pokazao film. Bilo je dvoje selektora. Zapravo selektor<br />
i selektorica, ozbiljna djevojka velikih, tu`nih o~iju.<br />
Vera ^i~in-[ain je s njom uspostavila lijepi kontakt i kasnije<br />
ga odr`avala. Bila je to Susan Sontag, velika ameri~ka esejistkinja,<br />
tada jo{ u Europi nedovoljno poznata. Oni su pogle-<br />
24<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
dali film, pozdravili se i `urno oti{li u svoj hotel, jer da su<br />
smrtno umorni. Nakon dva sata javila se Susan Veri, pri~ala<br />
s njom o svemu i sva~emu, a onda kao usput rekla — »{to se<br />
ti~e filma, naravno da je primljen u program«. Film je potkraj<br />
ljeta prikazan na Njujor{kom filmskom festivalu u prepunoj<br />
sali Lincoln centra sa 6000 mjesta. Henry Langlois je<br />
specijalno do{ao iz Pariza odr`ati uvodnu rije~ prije filma.<br />
Zamolio je gledatelje da ga s pa`njom pogledaju, jer da }e im<br />
se to isplatiti. S Linom i sa mnom u lo`i bio je Amos Vogel,<br />
direktor festivala, koji je poznavao moje crti}e iz Oberhausena.<br />
Napetost je me|u nama bila velika, ali je film zaista odli~no<br />
primljen. Ljudi su ustali na noge i vrlo, vrlo dugo aplaudirali,<br />
mo`da i ne toliko filmu i meni, koliko slavnom Langloisu<br />
{to je imao tako dobar njuh. To je tipi~no ameri~ki.<br />
Sutradan je u »New York Timesu« iza{la vrlo povoljna kritika,<br />
i to na prvoj strani {to je bilo vrlo neuobi~ajeno. Nakon<br />
toga slijedile su i druge povoljne kritike. Film je otkupljen za<br />
prikazivanje u sveu~ili{nim centrima Amerike.<br />
U jesen te iste godine dobio sam za Kaju Zlatnu medalju<br />
Filmskog kluba u Napulju, jednog vrlo elitnog kruga talijanskih<br />
ljubitelja filma. Poslije projekcije upoznao sam se s ~ovjekom<br />
koji mi je rekao da je on zapravo seljak iz Santarcangela<br />
u Romagni, a da se usput pomalo bavi i filmom. Bio je<br />
to Tonino Guerra, jedan od najve}ih i meni najdra`ih talijanskih<br />
filmskih scenarista. Po ma{tovitosti i slobodi duha u<br />
mnogome je sli~an na{em Quienu. Postali smo veliki prijatelji,<br />
pa je Lini i meni poklonio dvije svoje slike, jer je bio i slikar.<br />
1973. Fellini je po njegovu scenariju snimio Amarcord,<br />
meni osobno najbolji film svih vremena. U nas sam mogao<br />
pro~itati i ~uti da Kaja u mnogome podsje}a na Amarcord,<br />
te da sam se inspirirao tim filmom. Pet godina ranije!<br />
DR: Film je sniman na autenti~nim lokacijama, u Trogiru?<br />
VM: U Trogiru su snimani gradski prizori, jer se tamo radnja<br />
i stvarno doga|a. No razoreni grad, uvodni i zavr{ni dio,<br />
gdje ple{e ridikul Ugo, to su Bale, istarsko mje{tace sjeverno<br />
od Pule, prema Rovinju. U to vrijeme su bile stravi~ne, znate,<br />
s onim prozorima; svi su prozori imali te pau~ine...<br />
DR: Tzv. mrtve ku}e.<br />
VM: To je autentni~no snimano, a tako je sli~no poslije rata<br />
izgledala i Pula.<br />
IM: Bale su bile ~isto talijansko mjesto, i to onih Talijana<br />
koji su do{li s juga Italije. I kad su nakon rata oti{li, to je sve<br />
ostalo mrtvo kompletno. Imate opet drugi grad, Peroj...<br />
VM: To je crnogorsko mjesto.<br />
DR: Bio sam tamo, nisam znao da su stanovnici Crnogorci.<br />
IM: To su ~isti Crnogorci.<br />
VM: Za razliku od Srba do{ljaka — to su bili oficiri — koji<br />
su bili jako neugodni...<br />
IM: I danas su jo{ neugodni.<br />
VM: I danas su vrlo neugodni; za razliku od njih, ovi su se<br />
Crnogorci korektno pona{ali.<br />
DR: Prolazio sam kroz Peroj na putu za Barbarigu, pokraj<br />
one crkve na ledini...
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
IM: To je pravoslavna crkva. Mi smo ina~e kupovali od njih,<br />
oni imaju maslinovo ulje koje rade po starim receptima. Oni<br />
su zadr`ali sve te crnogorske obi~aje.<br />
VM: Uslijed tih ratova i od ranije Istra je bila jako devastirana.<br />
Ti gradi}i na istarskim bre`uljcima, svi su se gradili povi{eno<br />
jer su se bojali onih iz drugog mjesta — me|usobno<br />
su se naime tukli i plja~kali. Onda su do{li Rumunji, danas<br />
ih zovu ^i~i; Romani. Oni su tamo na visoravni gdje je tunel<br />
U~ka i u okolici. Dolazili su iz svih krajeva, pa tako i Talijani<br />
iz ju`ne Italije. A za vrijeme fa{izma Mussolini nije<br />
imao nikakvo povjerenje u istarske Talijane.<br />
IM: Jer su bili, Vatre (skra}enica od Vatroslav), svi odgajani<br />
austrijski.<br />
VM: To je bio jedan sasvim drugi duh, jer su bili odgajani<br />
prete`no pod utjecajem Austro-Ugarske. U Puli se predivno<br />
`ivjelo za vrijeme Austro-Ugarske jer je bila glavna luka imala<br />
je visok standard.<br />
IM: Ljudi koji su radili u Uljaniku, tamo je bio arsenal, bili<br />
su pla}eni zlatom.<br />
VM: A Mussolini je kompletno uveo u Istru dr`avni aparat<br />
— policiju, {kolstvo.<br />
DR: Kako je teklo snimanje u Trogiru, s obzirom da je film<br />
ra|en prema istinitim doga|ajima; kakve su bile reakcije?<br />
VM: Na snimanjima smo imali tzv. maltretiranje o~evidaca.<br />
Cijeli se Trogir sjatio na snimanju, jer u Trogiru se pamtio taj<br />
Kaja, ubit }u te! — Zaim Muzaferija (1967.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
doga|aj, to ubojstvo, s obzirom da je to grad u kojem dotad<br />
sto godina nije bilo ubojstva. Ubojstvo Kaje Sicilijanija izvr-<br />
{io je Piero Coto, njegov drug iz dje~a{tva i mladosti, zato<br />
jer je Kaja ne{to sura|ivao s partizanima, a Piero je pre{ao<br />
usta{ama. Kruno (Quien) ispri~ao je to prema istinitom doga|aju.<br />
To se me|u Trogiranima ukorijenilo kao legenda i<br />
onda je bilo problema s faktografskim prigovorima. Bio je<br />
pravi dave`: »To se nije dogodilo na ovom mistu, nego se dogodilo<br />
na ovom mistu, a to nije bilo ovde nego je bilo ovde,<br />
a Kaja nije ima trafiku gdje vi zami{ljate, nego je bila<br />
ovde...«. To nije bilo ni prvi ni zadnji put, ni meni ni drugima,<br />
da se to doga|a, ali to je tako — teror faktografije.<br />
DR: Onaj podvodni prizor na po~etku filma, s ribama i morskim<br />
konjicom, gdje je to snimano?<br />
VM: To smo radili u splitskom akvariju. Meni je bilo va`no<br />
u}i kroz jednu povr{inu u drugu.<br />
DR: Svijet prirode, `ivotinja, tu je igrao zna~ajnu ulogu, a<br />
kad se va{i filmovi gledaju u kontinuitetu primje}uje se da se<br />
nerijetko javljaju detalji `ivotinja, npr. guska koja lepe}e krilima<br />
i pijetlovi u Selja~koj buni, majmun~i}i u Banovi}u<br />
Strahinji.<br />
VM: Imate potpuno pravo. Ja jako osje}am u sebi otpor prema<br />
toj granici koju ~ovjek povla~i prema prirodi. Mislim da<br />
je ~ovjek apsolutno napravio jednu umjetnu i la`nu granicu,<br />
podigao Berlinski zid. Berlinski je zid bilo lako sru{iti, kako<br />
ovaj zid sru{iti, to ne znam. ^ovjek je sebe izdvojio iz priro-<br />
25
26<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
de. I sad se vra}am na Disneyja: po~eo je prirodu antropomorfno,<br />
~ovjekoliko interpretirati. ^ovjek ne}e sebe prihvatiti<br />
kao dio prirode i ne `eli priznati svoju nemo} u tom smislu,<br />
da je samo jedan od dijelova ne~ega ve}eg od njega samog.<br />
DR: Terence Malick je osobito poznat po sli~nom odnosu<br />
prema prirodi, i meni je bilo zanimljivo kad sam se prvi put<br />
susretao s njegovim filmovima, Pustarom i osobito Nebeskim<br />
danima, da mi je to ve} bilo na neki na~in poznato iz<br />
va{eg Kaja, ubit }u te! Gledali ste Malickove filmove?<br />
VM: Kako da ne. Taj odnos prema prirodi jest moj, sasvim<br />
moj, ali moram priznati da sam na to nai{ao u ruskih pisaca,<br />
manje-vi{e svi su bili pobijeni, koji su pisali o ruskoj revoluciji,<br />
Babelj, Vsevolod Ivanov i drugi koji su pi{u}i o tim revolucionarnim<br />
zbivanjima najednom znali stati i osjetiti titraj<br />
vlati trave. Uvijek me je znalo fascinirati to njihovo vezivanje<br />
za prirodu.<br />
DR: To je prisutno i kod Pasternaka, u Doktoru @ivagu.<br />
VM: Naravno, ali govorim ba{ o onim ranijim, hereti~kim<br />
piscima koji su pisali iz sebe i nisu se obazirali ni na koga; to<br />
je trajalo do Krakovskog kongresa i inauguriranja socrealiz-<br />
Doga|aj (1969.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ma. U tih sam pisaca susretao taj tip suradnje, korelacije izme|u<br />
~ovjeka i prirode.<br />
DR: Kad smo kod Rusa, odnosno Ukrajinaca, taj pristup je<br />
prisutan i u Dov`enka, da se vratimo na filmsko tlo.<br />
VM: Da, Zemlja.<br />
DR: Postoji ~itava jedna linija, filmska tradicija koja povezuje<br />
~ovjeka i prirodu; moglo bi se re}i romanti~arsko naslje|e.<br />
No da se vratimo na Kaju. Tu vam je asistent bio Lordan Zafranovi}.<br />
Kako je do{lo do te suradnje?<br />
VM: Lordan Zafranovi} bio je asistent volonter. On je, ako<br />
ste primijetili, prije toga u Prometeju s otoka Vi{evice, glumio.<br />
DR: Vidio sam na {pici da glumi, ali ga nisam prepoznao;<br />
koji lik je igrao?<br />
VM: Igrao je Niku, brata junakove prve `ene.<br />
DR: On je Niko?! To je istaknutija uloga, ja sam bio uvjeren<br />
da je glumio neku marginalnu rolicu.<br />
VM: Cijenio sam ono {to se radilo u splitskom amaterskom<br />
kinoklubu pa sam rade}i Kaju pozvao te de~ke, Verzzotija,<br />
Martinca, da se priklju~e: »de~ki ak’ ho}ete da se malo mu-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
vate, muvajte se«. Ovi drugi su ne{to razmi{ljali, onda se pojavio<br />
Lordan i rekao da bi radio. On je volontirao, a pomo}nik<br />
re`ije mi je bio (Zlatko) Sudovi}.<br />
DR: Sad sam prilikom ove projekcije Kaje u MM centru prvi<br />
put shvatio da je Zafranovi} na neki na~in pokupio od vas<br />
neke stvari i iskoristio ih u Okupaciji u 26 slika.<br />
VM: Mo`e biti.<br />
DR: Mislim na prizore crnoko{ulja{ke provale nasilja.<br />
VM: Da, mo`e biti. Meni je bila jako va`na ona scena koja<br />
najavljuje nasilje, kad dolazi jugo pa voda izvire izme|u kamenja,<br />
ta zloslutnost, najava stvari.<br />
DR: Mo`e se re}i da su u filmu prisutni i elementi horora, pogotovo<br />
onaj po~etak s opusto{enim ku}ama i lu|akom.<br />
VM: To~no. Samo {to se sve to otima `anrovima.<br />
DR: Naravno.<br />
VM: U to se vrijeme uop}e jo{ nije spominjala `anrovska kinematografija.<br />
Tek je s postmodernom do{lo do uspostavljanja<br />
jedne distance i onda se po~elo govoriti o filmskim `anrovima.<br />
Tu su Njemci dosta utjecali, Fassbinder je zapravio<br />
bio prvi koji je s onim svojim poznatim esejom o Sirku otvorio<br />
najedanput taj prostor, presjekao je tu tabu pri~u i rekao:<br />
»Za{to ne melodrama?«<br />
Poeti~ko smirivanje: Doga|aj; Hranjenik<br />
DR: Ranije ste spomenuli poduze}e Mozaik-film. Mo`ete li<br />
ne{to vi{e re}i o njemu?<br />
VM: U to vrijeme nastupio je u zemlji jedan trenutak privredne<br />
liberalizacije pa sam, kao {to sam rekao, s Brankom<br />
Lustigom osnovao Mozaik-film. U Mozaiku smo proizveli<br />
TV seriju Sumorna jesen po scenariju Ivana [ibla i u re`iji<br />
Zvonimira Bajsi}a, TV film po Krle`inu tekstu Adam i Eva<br />
u re`iji Maria Fanellia, te pripremili Doga|aj i jo{ neke igrane<br />
filmove. Interes hrvatskih redatelja bio je velik i svi su se<br />
po~eli okupljati oko poduze}a, ali kad je trebalo dobiti jedan<br />
zaista minimalni kredit od nekih pedeset tisu}a dinara, vrata<br />
svih banaka bila su zatvorena. Jadran-film se smrtno upla-<br />
{io te nove konkurencije, te je upotrijebio sav svoj utjecaj da<br />
nas onemogu}i.<br />
Doga|aj<br />
DR: Slijedi Doga|aj, film u kojem radikalni modernisti~ki<br />
izri~aj zamjenjujete znatno smirenijom, klasi~nijom naracijom.<br />
VM: Doga|aj iz 1969. je film s ’pravom’ pri~om i uzro~noposljedi~nim<br />
doga|anjem. Za mnoge je to bilo iznena|enje<br />
i kao neko napu{tanje mojih modernisti~kih istra`ivanja. Ja,<br />
me|utim, nisam to tako do`ivljavao. Ne treba zaboraviti da<br />
je to bilo vrijeme Andyja Warhola, velikog prodora pop-arta,<br />
obnove interesa za figuraciju u likovnim umjetnostima i melodiju<br />
u glazbi, a do svega toga nije do{lo slu~ajno. U svemu<br />
tome iskazivao se neki novi senzibilitet.<br />
DR: Scenarij je temeljen na ^ehovu.<br />
VM: Prvu verziju scenarija za Doga|aj dao mi je @eljko Sene~i}<br />
Mi{ko. Nakon {to mi se tekst jako dopao, te sam ve}<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
po~eo raditi na njemu, on mi je sa sebi svojstvenim osmijehom<br />
rekao: »Pa naravno da mora biti dobro, kad je to —<br />
^ehov!«. Sre}a da nismo morali tra`iti autorska prava! Scenarij<br />
smo napisali u troje — Sene~i}, Quien i ja.<br />
DR: Je li u scenariju bilo velikih izmjena u odnosu na izvornu<br />
^ehovljevu pri~u?<br />
VM: Osnova je pri~e ista. Ta je novela zapravo skaz — to je<br />
u ruskoj literaturi naziv za postupak kad netko naivnim, primitivnim<br />
rje~nikom pripovjeda o va`nim doga|ajima. To je<br />
specifi~an na~in prila`enja velikim, zna~ajnim stvarima koji<br />
sam ja kasnije primijenio u Selja~koj buni. U ^ehova, dakle,<br />
pri~u iznosi ko~ija{ koji vozi nekog ~ovjeka koji je o~ito ^ehov.<br />
Oni se voze i ko~ija{ mu ka`e — u onoj ku}i se dogodilo<br />
to i to. I onda esenciozno pri~a osnovu te pri~e. Mi smo<br />
to poslije u scenariju nadogra|ivali.<br />
DR: Podjela je uloga vrlo zanimljiva. Boris Dvornik i Fabijan<br />
[ovagovi} kao izraziti negativci. Vrlo netipi~no za njih, a<br />
obojica fantasti~no funkcioniraju.<br />
VM: O svom umjetni~kom i ljudskom prijateljstvu s Pavlom<br />
Vuisi}em Pajom i Fabijanom [ovagovi}em [ovom sada ne<br />
bih govorio, jer kad bih se tu otvorio, gdje bi bio kraj ovom<br />
razgovoru. [to se ti~e Pavlove uloge u Doga|aju, nemam {to<br />
re}i, on je kao i uvijek bio sjajan, njegova uloga je sasvim sjela.<br />
Za [ovu nisam imao nekakvih problema, odmah je zagrizao<br />
za ulogu i napravio ju stvarno fenomenalno; ima nekoliko<br />
njegovih krupnih planova, posebno ono u ku}i kad svira<br />
frulicu i ugleda malog gore na tavanu — to su neponovljive<br />
stvari. [to se ti~e Borisa (Dvornika), njega sam morao<br />
slomiti; [ovu sam nagovorio da mi u tome pomogne. Boris<br />
se bojao da mu ta uloga ne}e sjesti u repertoar, ali kad je<br />
uronio unutra zagrizao je dobro — ona scena s Nedom Spasojevi},<br />
onaj ples i onaj pla~, to je napravio sjajno.<br />
IM: On nije htio igrati negativca.<br />
VM: Ozbiljno, nije htio igrati negativca; pa i danas on ne<br />
`eli spominjati taj film.<br />
DR: A to mu jedna od najzanimljivijih uloga.<br />
VM: I iz njega samog su tad iza{li neki njegovi mrakovi. Kod<br />
[ove koji je druga vrsta ~ovjeka i glumca, to nije bio nikakav<br />
problem.<br />
DR: Sekvenca tu~njave u bari izme|u Vuisi}a, Dvornika i [ovagovi}a<br />
vrlo je zanimljiva. Kako ste do{li do takvog rje{enja?<br />
VM: Malo mi, malo ona niska voda i blato — to sam naravno<br />
nau~io od Japanaca — treba koristiti jako nisku vodu ako<br />
se ho}e dobiti pravi efekt. Namjerno nisam htio da mi tu<br />
scenu uvje`bavaju kaskaderi, jer nisam `elio uobi~ajene kaskaderske<br />
koreografije. Samo sam generalno dogovorio situaciju<br />
izme|u Paje, Borisa i [ove i onda sam i{ao iz kadra u<br />
kadar i pu{tao ih da se tamo nate`u; oni su malo fingirali,<br />
malo se stvarno tukli... Onaj predah za vrijeme njihove borbe<br />
sam unaprijed planirao, jer to se tako doga|alo — i u<br />
ratu.<br />
DR: Da, vrlo realisti~no, no postavlja se pitanje za{to [ovagovi}<br />
ranije ne potegne no`?<br />
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
VM: Jer je takav.<br />
IM: Ne, ne, Sergio je stariji, i{li su u istu {kolu.<br />
DR: Oni zapravo nisu imali jasnu namjeru da ga ubiju, nisu DR: Ali sjajno su se slo`ili u Doga|aju.<br />
ni sami znali {to ho}e osim da se dokopaju novca.<br />
VM: Onu cijelu scenu na tavanu da smo snimali u Americi,<br />
VM: U tome je cijela pri~a. Oni ne djeluju s nekim planom. strpali bi nas u zatvor.<br />
Taj Matijevi} (Fabijan [ovagovi}) je takav kakav je. Nepredvidljiv.<br />
Reakcije svih njih su zapravo nepredvidljive. Meni je<br />
to jako drago, ja te stvari jako volim, to je ba{ divno, znate.<br />
U`asno je ono {to Amerikanci zovu predictability, predvidljivost<br />
— kad autor upadne u zamku predvidljivosti, a gledatelj<br />
je pro~ita. Zato su ovi spontaniteti dragocjeni.<br />
DR: [ovagovi} je pogo|en metkom iz pi{tolja u rame. No poslije<br />
se ta rana ignorira, kao da se ni{ta nije dogodilo.<br />
DR: Za{to?<br />
VM: Zato {to je u Americi to~no odre|eno koliko dijete<br />
smije snimati. Mogu snimati ~etiri sata pa dvanaest sati odmora<br />
i takve stvari. Zato je u Americi uvijek problem raditi<br />
s djecom jer su u`asno strogi propisi. Uglavnom, cijelu zavr{nu<br />
sekvencu u ku}i smo morali zavr{iti u vrlo kratkom roku,<br />
jer je Boris imao neku predstavu u Splitu i morao je oti}i. Sekvencu<br />
smo snimali na Kulmerovu imanju, gore pod Sljeme-<br />
VM: Metak ga je samo okrznuo. Poslije on to jo{ malo osje- nom, u jednom {taglju gdje je Sene~i} napravio izvrstan set.<br />
}a, ali nismo na tome inzistirali.<br />
DR: A gdje je ona {uma, gdje su interijeri snimani?<br />
DR: Kako ste se odlu~ili za Nedu Spasojevi}?<br />
VM: [umu smo snimali u Turopolju. Uglavnom, imali smo<br />
IM: Sjajna je bila, sjajna glumica.<br />
VM: Da, sjajna glumica. Bila je u to vrijeme jedna od najboljih<br />
glumica tih godina. Napravila je stvarno do kraja tu ulogu.<br />
Ona scena kad ~a~ka oko vatre pa se nasmije, to je toliko<br />
slojevito... U`ivao sam raditi s tim ljudima, sve to skupa<br />
je bilo jako, jako dobro.<br />
stra{no ograni~eno vrijeme. I jadnu smo djecu stavljali malo<br />
spavati, za to vrijeme mi smo snimali scene bez njih, onda<br />
smo ih opet budili... Ina~e bilo je sjajno raditi s njima. Opet<br />
bih volio ne{to raditi s djecom. Njima je tekst najmanji problem,<br />
oni ga za~as upamte, to~no po redoslijedu, bez improviziranja.<br />
No nije klju~an tekst, nego spontanost. Njih treba<br />
dovesti u stanje igre — kad se to uspije onda nema nikakvih<br />
DR: Nakon malih uloga u Prometeju, Ponedjeljku ili utorku problema.<br />
i Kaji, va{ sin Sergio u Doga|aju igra jednu od glavnih uloga.<br />
DR: Da, onaj prizor na tavanu kad se igraju vo`nje ko~ijom<br />
je izvrstan.<br />
VM: Lina i ja ga nikad nismo maltretirali s glumom, htjeli<br />
smo da bude slobodno dijete, bez ikakvih suvi{nih obaveza.<br />
DR: Naposljetku vam je postao gluma~ki nezaobilazan, od<br />
Prometeja (gdje je prvi njegov kadar) do Selja~ke bune (gdje<br />
tuma~i glavnu ulogu) glumio je u svim va{im filmovima,<br />
VM: Oni su se gu{tali kad smo to snimali.<br />
DR: Koje je godi{te Sergio?<br />
VM: 1956.<br />
DR: A Marina?<br />
osim u Hranjeniku.<br />
VM: Mislim da je 1961., ili 1960.<br />
VM: Imao sam povjerenja u njega, osim toga mislim da je<br />
bio jako dobar glumac. Meni je danas `ao {to se nije nastavio<br />
baviti glumom, ali kad mu to ka`em on odgovara: »Nemoj<br />
se s tim zezat«. Da je nastavio s karijerom glumca mo`da<br />
bi imao vi{e novaca i manje bi se fizi~ki maltretirao, jer<br />
IM: Za koliko smo dana snimili Doga|aj?<br />
VM: To je bilo stra{no kratko. I Kaja, ubit }u te! snimljen je<br />
za vrlo kratko vrijeme.<br />
DR: Kakav je bio prijem filma?<br />
posao asistenta re`ije fizi~ki je vrlo naporan. Ina~e njegov<br />
gluma~ki anga`man kod mene i{ao je sam po sebi, to je bilo<br />
logi~no. A Marinu (Nemet) je prona{la Lina.<br />
VM: Prikazan je na Venecijanskom i Londonskom festivalu<br />
s vrlo povoljnim odjecima. Bio je me|u prvima, ako ne i prvi<br />
film iz biv{e Jugoslavije otkupljen za distribuciju u Americi.<br />
DR: Ona je sjajna u Doga|aju, gdje ste ju otkrili?<br />
IM: Kod Sergiove u~iteljice. Do{la sam u {kolu, u Var{avskoj<br />
ulici, tra`ila sam djevoj~icu za tu ulogu. I do|emo u razred<br />
kad pred sobom ugledam nju s tom dugom `utom kosom,<br />
onako eteri~nu, vitku, znala sam da je ona ta. Onda smo<br />
uzeli jo{ dvije curice, zbog druge djece, da ne bi ispalo da je<br />
U New Yorku se u jednom art kinu dr`ao jako dugo, oko<br />
pola godine. Poslije toga od tog ameri~kog distributera,<br />
ujedno i producenta, dobio sam na ~itanje tek objavljen roman<br />
Papillon, zanosio se neko vrijeme time, ali stvar su pograbile<br />
ve}e ribe. Kao {to je rekao Leko Obradovi}: »Ovdje<br />
se jede `ivo meso«.<br />
sve gotovo...<br />
Hranjenik<br />
VM: Meni su podvalili. Uzeli su neku malu agresivku, kao<br />
kontrast Marini, koja je do{la sva jadna, povu~ena; znali su<br />
naravno koga }u izabrati.<br />
IM: Napravili smo probno snimanje. Ona je izgledala fantasti~no,<br />
bila je nestvarna, s tom kosicom, prekrasno je izgledala.<br />
VM: Ja sam se vratio na zemlju i u zemlju. U to su vrijeme<br />
Talijani u nas napravili film o logorima i za tu potrebu adaptirali<br />
omladinsko naselje za radne akcije pokraj Zagreba. Na<br />
to me je upozorio Sene~i}, pa sam odmah tra`io tekst na logorsku<br />
temu. Saznao sam za dramu Milana Grgi}a i tom me<br />
tekstu privukla njegova globalna metafora. Nije tu bila toliko<br />
rije~ o ljudskim patnjama u fa{isti~kim koncentracionim<br />
DR: Marina i Sergio su i{li zajedno u razred?<br />
logorima, koliko o imanentnoj ljudskoj slabosti i nepovjere-<br />
28<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
nju u vlastite snage, radi ~ega ljudi odgajaju i othranjuju<br />
me|u sobom diktatore koji onda vr{e nasilje nad njima. Bio<br />
je to film o totalitarizmu, i danas vrlo aktualan. Prikazan na<br />
Pulskom festivalu 1970. figurirao je u `iriju do zadnjeg ~asa<br />
kao jedan od glavnih kandidata za nagrade, kad se o njemu<br />
odjednom za{utjelo. Netko je na Brijunima gledao film, a<br />
tamo je takvih ’hranjenika’ bilo ne malo, pa je od tamo do-<br />
{ao ’befel’ da se oko njega sagradi zid {utnje. Tako je i bilo i<br />
ostalo, pa je to jedan od mojih manje poznatih filmova. No<br />
meni je nekako posebno drag, mo`da upravo zbog takve<br />
svoje sudbine.<br />
DR: Iz ovog {to ka`ete, a i nekih ranijih iskaza, ispada da ste<br />
vi zapravo bili disident, s ~im bi se malo tko iz kinematografije<br />
onog vremena slo`io.<br />
VM: Ne bih `elio da se shvati kako se hvalim da sam u to<br />
vrijeme bio disident. Takav politi~ki radikalizam ne bi odgovarao<br />
mojoj naravi. ^ak bih rekao da je kod mene bilo obrnuto:<br />
`ivio sam u nekoj iluziji da }e se tvrda linija vo|enja<br />
dru{tva i neprirodni postupci dr`avnog socijalizma mo}i izmijeniti<br />
nekim reformama koje su se tu i tamo pojavljivale.<br />
Zbog toga sam se povremeno, iako ne pre~esto ni strastveno,<br />
uklju~ivao u politi~ki i dru{tveni rad. Ali tu ba{ nisam<br />
pokazao neku veliku umje{nost. Tako sam, na primjer, Gla-<br />
Hranjenik (1970.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
su koncila dao jedan veliki intervju, koji je obostrano bio<br />
vrlo koncilijantan, ali sam zbog toga ipak `estoko dobio po<br />
prstima. [to se ti~e rata i nasilja ~ije se erupcije kao lajtmotiv<br />
pojavljuju u mnogim mojim filmovima, ja tu nisam mogao<br />
ni{ta. Bilo je to nezaobilazno iskustvo moje mladosti i ja<br />
samo mogu `eljeti nekim budu}im generacijama da ih takve<br />
sablasti ne proganjaju.<br />
Za razliku od politike, u umjetnosti sam bio vrlo radikalan.<br />
U prirodi je umjetni~kog stvaranja da ne podnosi ni{ta drugo<br />
osim istine. Umjetnost je mikroskop i teleskop i skalpel<br />
za seciranje dru{tva i svijeta. Ne znam tko je to izmislio da<br />
je umjetnost ljepota. Ima u njoj, naravno, i ljepote i sklada,<br />
ali kako da stvori{ i isi{e{ iz prsta ljepotu i sklad, ako ih nema{<br />
u du{i i svijetu oko sebe. Dostojevski je jednom rekao:<br />
kako ljudi mogu jesti naran~e, dok ima djece koja gladuju.<br />
Makedonski dio pakla — jedini partizanski film<br />
u opusu<br />
DR: Nismo u retrospektivi imali priliku vidjeti va{ makedonski<br />
izlet, partizanski film Makedonski dio pakla. Kakav je to<br />
film, kakva je pri~a u pitanju?<br />
VM: Snimio sam Makedonski dio pakla 1971. po ratnim zapisima<br />
Pande Ta{kovskog i scenariju Slavka Janevskog. Do-<br />
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
bio sam od njih poziv i objeru~ke sam ga prihvatio. Ovdje u<br />
Hrvatskoj stvari su postale zamr{ene i po mom uvjerenju<br />
kretale u pravcu nekoga lukavog navla~enja na tanki led.<br />
Ina~e, rije~ je o epizodi koja se dogodila u selu Lavci kraj Bitole.<br />
Pri~a govori o u~itelju koji je tamo pokrenuo otpor bugarskoj<br />
okupaciji, koja je bila u`asno surova. Bugari su htjeli<br />
slomiti Makedonce (jednom su me pitali jesu li Makedonci<br />
Bugari; rekao sam: »Nisu, kak bi bili Bugari«; oni govore<br />
sli~an jezik — sli~nost izme|u makedonskog i bugarskog je<br />
otprilike kao izme|u hrvatskog i srpskog, ali nisu isti jezici:<br />
makedonski je mnogo mek{i od bugarskog) i zato je njihova<br />
okupacija bila vrlo surova. Film je s jedne strane pri~a o<br />
tome, o toj okupaciji i njezinim ciljevima, a s druge strane je<br />
legenda o tom njihovom u~itelju (oni su ga zvali daskalos,<br />
{to je na gr~kom u~itelj) koji je poku{ao pokrenuti ljude da<br />
se pobune. Ulovili su ga i spalili; zapravo spalili su jednu {talu<br />
u kojoj je on bio. On se nije htio predati, a ostala je legenda<br />
da na zgari{tu nisu prona|ene njegove kosti.<br />
DR: Kako je film pro{ao, kakav je bio odjek?<br />
VM: U njih u Makedoniji to je kultni film, i danas ga prikazuju<br />
vrlo ~esto. Ina~e, zadnju, najve}u ratu honorara nikad<br />
mi nisu isplatili (smijeh). Kad sam se u Zagrebu obratio odvjetniku,<br />
on mi je hladnokrvno rekao da ne vrijedi ni poku-<br />
{ati, jer to je tamo — njihov sud.<br />
(Pseudo)povijesni filmovi — Selja~ka buna i<br />
Banovi} Strahinja<br />
Selja~ka buna<br />
DR: ^este su bile primjedbe na autenti~nost filma Selja~ka<br />
buna. Jeste li temeljili film na povijesnim izvorima?<br />
VM: Pripreme za Selja~ku bunu 1573. zapo~eo sam 1972.<br />
godine, a trajale su tri godine. Radio sam ih vrlo intenzivno,<br />
najprije sam, a onda s drugima. Za razliku od Tvr|ave Samograd,<br />
ovoga puta `elio sam uraditi film utemeljen {to je mogu}e<br />
vi{e na povijesnim faktima. Pro{ao sam brdo literature,<br />
a u istra`ivanju mi je od po~etka mnogo pomogao profesor<br />
Josip Adam~ek s Filozofskog fakulteta, jer se i on u to vrijeme<br />
bavio tom temom. No ipak sam mnoge stvari morao sam<br />
doku~iti i stvoriti u sebi osje}aj empatije, potpunog u`ivljavanja<br />
u vrijeme i epohu. Otkrio sam razne stvari koje su me<br />
za~udile i iznena|ivale. Na primjer: zagorski ’{krilak’ bio je<br />
zapravo {panjolski renesansni {e{ir krilak, u carinskim dokumentima<br />
’{. krilak’, koji se u to vrijeme uvozio u Hrvatsku<br />
iz [panjolske, zajedno sa {panjolskim pla}enicima. Detalj,<br />
sam po sebi zabavan, otkrio mi je mnogo vi{e: Hrvatsko zagorje<br />
sa Zagrebom bilo je u to vrijeme raskri`je velikih srednjoeuropskih<br />
putova. Dana{nji zagreba~ki Tu{kanac dobio je<br />
ime po talijanskim trgovcima Toskancima. Nije bilo mogu}e<br />
da ove na{e dijelove Europe nisu zapljusnule ideje renesanse.<br />
U na{oj znanosti je tada, s obzirom na preostale spomenike,<br />
u mnogih vladala presdrasuda da smo mi imali renesansu<br />
uglavnom i prete`no u primorskim dijelovima Hrvatske.<br />
Meni se je, me|utim, otkrilo da je buna 1573. sama po<br />
sebi dokaz da su ovi krajevi bili ve} jako impregnirani kulturom<br />
i duhom renesanse. Isto tako da su bunu ili ’puntu’ (po<br />
njema~kom Bund — savez) organizirali ekonomski oja~ani<br />
pojedinci slobodnjaci i trgovci kojima su smetale feudalne<br />
30<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
malte, te su htjeli otvoriti put k moru i stvoriti svoju selja~ku<br />
dr`avu, svoj ’orsag’. Zbog toga je moj Gubec u filmu i<br />
igrao {ah. A obespravljeni i poti{teni vlastelinski kmetovi<br />
prigrlili su takvu puntu kao svoju {ansu i postali ’puntari’.<br />
Napisao sam svoje teze i objavio ih i kao cjelinu i u pojedinim<br />
intervjuima. Mislim da je ve} od tada mnogima po~ela<br />
smrditi ta moja ’srednjoeuropska’ interpretacija, a to je onda<br />
pratilo cijelu sudbinu filma. Zapanjuju}e je koliko je to istovjetno<br />
s mnogim dana{njim otporima i pritiscima. No ja sam<br />
onda gurao dalje.<br />
DR: Uvijek mi je bila smije{na primjedba da Gubec nije glavni<br />
lik.<br />
VM: To je bio glavni prigovor; nezamislivo, ali istinito. Gubec<br />
je bio [ovo. Za njega je Miro Modrini}, me|u rijetkima<br />
koji su u nas bez rezerve pozitivno pisali o filmu, kazao da<br />
je »~ovjek za sva vremena«. Dakle, jedna od glavnih primjedbi<br />
zbog koje je film u Hrvatskoj primljen relativno hladno<br />
(pored op}e atmosfere koju je stvarao Stevo Ostoji} protiv<br />
tzv. velikih projekata) bila je ta da Gubec nije u filmu glavno<br />
lice, nego da je radnja ispri~ana iz ugla sporednog lika.<br />
DR: Po meni, to je jako dobro rje{enje.<br />
VM: Pa u tome i jest bit. Da se doga|aji sagledaju iz svojevrsne<br />
naivne perspektive sudionika koji nije u sredi{tu zbivanja.<br />
Uostalom, to je postupak koji je poznat u literaturi, spominjao<br />
sam ga ve} u vezi Doga|aja i ^ehova, a sli~nu stvar<br />
imate i u Melvillea u Moby Dicku. Meni je primjedba o<br />
Gupcu djelovala kao da bi se Melvillea pozivalo na red zato<br />
{to je njegova pri~a o kapetanu Ahabu i njegovoj opsesiji da<br />
ubije Moby Dicka ispri~ana iz ugla neiskusnog do{ljaka<br />
Ismaila. Pa nije li upravo stvar u tome da se iz takva ugla pripovijedanja<br />
posti`e za~udnost i poja~ava veli~ina glavnog<br />
nositelja povijesne radnje, a da se pri tome ne upada u nezgrapni<br />
patos. Ali kome dr`ati predavanje iz Lessingove dramaturgije?!<br />
Od svih borbi, najte`a je borba s mentalitetima,<br />
kazao je jednom prilikom Krle`a, koji je u tome imao velikog<br />
iskustva.<br />
Kad je ve} rije~ o mentalitetima, moram dodati sljede}e. Ima<br />
naroda, posebice malih, koji rado prave neki svoj ra~un s<br />
povije{}u i tra`e u tom smislu naplatu duga svijeta prema<br />
sebi. Ima u tome i mazohizma: proglasiti sebe `rtvom i u`ivati<br />
u samosa`aljenju. A kakva je korist od toga! U svijetu se,<br />
ponavljam po tre}i put — jede `ivo meso, pa tko prije nau-<br />
~i tu lekciju, ima ve}u mogu}nost opstati.<br />
DR: Izuzev decentralizacije Gupca, koji su, po va{em mi{ljenju,<br />
mogu}i razlozi tako slabog prijema filma u Hrvatskoj?<br />
Slovenski su ga kriti~ari, koliko mi je poznato, do~ekali s velikim<br />
odobravanjem.<br />
VM: Mislim da je ljudima smetalo to {to sam napravio otklon<br />
od folklornog pristupa. Oni su, ~ini mi se, o~ekivali<br />
svojevrsnu smotru folklora, ’na{eg Gupca’ i tome sli~no. No<br />
te{ko je re}i o ~emu je zapravo bila rije~. Ipak, s druge sam<br />
strane siguran da je neke ljude zasmetala ta evidentna srednjoeuropska<br />
kontekstualizacija onodobne Hrvatske. Malo<br />
sam previ{e neoprezno trubio o tom srednjoeuropskom<br />
kontekstu i pristupu te vrste pa mislim da je bilo podmetanja<br />
i s te strane. Ina~e, oko filma je u Hrvatskoj stvorena hi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
sterija prema kojoj je pulski kamen bio dje~ja igra. Zaredala<br />
su anonimna pisma i anonimni telefonski pozivi. Neki mladi<br />
kriti~ari mislili su da }e ste}i slavu ako udare po meni. U<br />
Slavoniji ka`u — nisi pravi drvosje~a dok ne obori{ hrast.<br />
Jedno vrijeme sam svako jutro pred vratima svog stana nalazio<br />
pravo pravcato govno. ^ak i mnogo, mnogo kasnije do-<br />
`ivio sam jedan od posljednjih odjeka tog ludila. K nama je<br />
1996. ili 1997. do{ao film Indipendence Day, pa kako je na{<br />
sin Sergio bio u tom filmu prvi pomo}nik redatelja (Roland<br />
Emmerich se o njemu vrlo povoljno izra`avao u na{im novinama),<br />
bilo je prirodno da smo htjeli pogledati film. Bio je<br />
veliki rep i ja sam nazvao kino Zagreb s molbom da nam rezerviraju<br />
karte. Blagajnica je kazala da moram govoriti s<br />
upraviteljem, pri~ekao sam, a onda sam s druge strane ~uo<br />
jedan glas koji je grcao od bijesa: kako se usu|ujem ja koji<br />
sam svojom Selja~kom bunom uvrijedio cijeli hrvatski narod<br />
uop}e misliti na film... Trajalo je to desetak minuta, a ja sam<br />
ga pustio. Dok se on tako pjenio, razmi{ljao sam o tome histeri~nom<br />
licu koje je iz mraka svoje anonimne sigurnosti<br />
praznilo bijes nakupljen tijekom cijelog svog jadnog `ivota.<br />
Onda sam se sjetio gdje sam takvo lice ve} jednom vidio.<br />
Bila je to 1941. kad su u Zagreb u{li njema~ki vojnici na tenkovima.<br />
Kraj mene je na rubu plo~nika stajala jedna usidjelica<br />
i izbezubljeno kri~ala — Sieg Heil, Sieg Heil. Pri tome<br />
se svako malo nekako ~udno tresla i slinila, jer ju je obuzimao<br />
orgazam. I to ne jedanput.<br />
DR: Je li netko kriti~arski relevantan uop}e podr`ao film u<br />
Hrvatskoj?<br />
VM: Naravno da bi mi bilo mnogo te`e, pa i nemogu}e, da<br />
nisam i u na{oj sredini imao podr{ku dijela kritike. Najzna-<br />
~ajniji mi je bio mladi hrvatski kriti~ar Ranko Muniti} koji<br />
je svojim lucidnim analizama i esejima jo{ od vremena crtanog<br />
filma pratio moj rad i otkrivao u njemu stvari koje su i<br />
mene samog znale iznenaditi. Izgubio sam s njime kontakt u<br />
bespu}ima ovih ratnih dana, jer je pre{ao na drugu, krivu<br />
stranu.<br />
DR: A kakav je bio odjek filma u inozemstvu?<br />
VM: Prikazan je u Cannesu 1976. u okviru tjedna autorskog<br />
filma, te dobro ocijenjen kao ne{to svje`e u povijesnom filmu.<br />
Sljede}e zime film je prikazan na Festu u Beogradu i<br />
tamo ga je zapazila selektorica iz talijanske distribucije EVI-<br />
FILM. Kupili su ga i ambiciozno predstavili u Italiji, zajedno<br />
s Kurosawinim Derzu Uzala. Anno domini, tako se je film<br />
tamo zvao, do`ivio je od cjelokupne talijanske kritike istinske<br />
hvalospjeve. Kriti~ari svih novina i ~asopisa, bez ijedne<br />
jedine iznimke, kao da su se takmi~ili tko }e s ve}im superlativima<br />
pisati o filmu. Gian Luigi Rondi, papa talijanske<br />
filmske kritike, napravio je sa mnom intervju i objavio ga u<br />
svojoj knjizi razgovora s »58 velikih redatelja«. Hvala mu na<br />
tome, tada mi je to jo{ uvijek trebalo. Od predsjednika talijanske<br />
republike dobio sam visoko odli~je u rangu francuske<br />
legije ~asti i progla{en vitezom ~asnikom.<br />
Dok smo sre|ivali film za eksploataciju i izra|ivali talijansku<br />
verziju, pogledao ga je i Kurosawa, te dao ocjenu da je bitka<br />
na Stubi~kom polju odli~no ura|ena. Da, kazao sam, to je<br />
bitka dvaju carstava — carstva bogatih i carstva siroma{nih.<br />
On se je na to samo nasmije{io. Mislim da mu je ta moja so-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
cijalna vizura bila previ{e europska i strana za njegov metafizi~ki<br />
svijet. Kad sam gledao njegov film Kagemusha koji je<br />
1980. radio za Coppolu, u~inilo mi se, a mo`da sam samo<br />
umi{ljao, da je struktura zavr{ne bitke u tom filmu podsje}ala<br />
na onu sa Stubaka.<br />
DR: Vratimo se na pripremu filma. Koliki je bio bud`et, kako<br />
su osigurane financije?<br />
VM: Imao sam mnoge koji su me podr`avali, a ipak zatvaranje<br />
financijske konstrukcije nije i{lo lako. Sredstva su nam<br />
ispala jako ograni~ena. Cijena jednog prosje~nog igranog filma<br />
u nas je bila dvije milijarde dinara, a mi smo imali na raspolaganju<br />
tri i pol milijarde, s tim da je film bio predvi|en u<br />
trajanju vi{e od tri sata, dakle kao dva igrana filma. Naknadno<br />
se je Televizija Zagreb uklju~ila s jo{ dvjesto milijuna, ali<br />
joj je za to trebalo isporu~iti ~etiri jednosatne epizode. Tada{nji<br />
ratni spektakli u nas stajali su vi{e od deset milijardi,<br />
uz besplatnu pomo} vojske.<br />
DR: Da li bi film bio dulji da je bilo vi{e sredstava?<br />
VM: Ne, film u tom smislu ima sve {to mu treba.<br />
DR: Ima u filmu jedan ve}i vremenski rez, nakon Gregori}eva<br />
odlaska, kad se odjednom pojavi Petrek i susre}e osaka}enike.<br />
VM: To je tako i bilo zami{ljeno, nisam se htio baviti tom<br />
epizodom s Gregori}em jer zna se da je on oti{ao za svojom<br />
utopijom. No da je bilo vi{e novca, bilo bi manje nervoze,<br />
manje tenzija — tenzije su pri radu na Selja~koj buni bile<br />
stra{ne.<br />
IM: Vatre je dobio te{ku upalu plu}a, onog dana kad se snimala<br />
sekvenca u kojoj (Franjo) Majeti} dolazi s onim svojim<br />
kolima u selu raditi predstavu. To je bilo stra{no, ki{a, blato,<br />
trebalo je snimanje privesti kraju, a nije bilo novca. Vatre<br />
je radio s temperaturom...<br />
VM: Da, dobio sam te{ku upalu plu}a. Bilo je to u vrijeme<br />
bo`i}nih i novogodi{njih praznika, kad smo napravili prekid<br />
u snimanju, i trebalo mi je oko petnaest dana da do|em k<br />
sebi.<br />
DR: Jako mi se svi|a i to {to ste ubacili putuju}u kazali{nu<br />
dru`inu kao neki dodatni narativni i ugo|ajni za~in.<br />
VM: Meni je to bilo jako bitno, ne{to neodvojivo od mentaliteta,<br />
ljudi, vremena.<br />
DR: Koliko je uvodna sekvenca plemi}kog lova na ~ovjeka<br />
(kmeta) povijesno utemeljena?<br />
VM: Film je utemeljen na autenti~nim ~injenicama 16. stolje}a,<br />
od Do`ine bune, preko selja~kih ratova u Njema~koj<br />
do ovda{njih zbivanja — to je sve jedan krug, s tim da je ovdje<br />
do pobuna do{lo s odre|enim zaka{njenjem. Ja sam prou~avao<br />
te autenti~ne podatke; recimo Gup~ev govor nakon<br />
vje{anja jednog od vo|a bune, trgovca Mikule zbog plja~ke,<br />
to je zapravo autenti~an Do`in govor uo~i zavr{ne bitke,<br />
kako je zabilje`en. Jedino je izmi{ljeno lice u svemu tome<br />
onaj slikar koji folira da govori njema~ki — u njemu sam zapravo<br />
pro{vercao sebe u film. Drugo je sve temeljeno na autenti~nim<br />
dokumentima, ali ne samo usko vezanim za Gup-<br />
~evu bunu. Ina~e sljepilo je u nas bilo i jest u`asno. Poslije<br />
31
32<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
sam ga sreo i u Banovi}u Strahinji. U Srbiji naime nisu htjeli<br />
priznati za{to je Strahinja oprostio nevjeru svojoj `eni. ^itao<br />
sam eseje i eseje srpskih akademika, sve mogu}e su izmi-<br />
{ljali i smislili, a nitko nije htio re}i najjednostavniju stvar:<br />
da je to napravio jer prezire svoju tazbinu i njihovo pravovjerje,<br />
da ne ka`em da pravovjerje zna~i i pravoslavlje. Pjesma<br />
o banovi}u Strahinji je uistinu bogumilska pjesma, to<br />
nije pravoslavna pjesma koja pripada crkvenom kosovskom<br />
ciklusu, nego je nastala kasnije. Banovi} Strahinja ili Strahinji}<br />
ban ne pripada pravoslavnoj tradiciji. A u Selja~koj buni<br />
je ista pri~a. Pa molim vas, rije~ punta, puntari — to nije ni-<br />
{ta drugo nego njema~ka rije~ bund, savez, odnosno organizacija.<br />
Organizacija je bila ona koja je pokrenula selja~ke ratove<br />
u Njema~koj. Dakle na{a selja~ka buna bila je odjek<br />
onog {to se doga|alo u (srednjoj) Europi, to je bio, kao {to<br />
sam rekao, isti kulturni krug i ja sam se rade}i film zbog toga<br />
oslonio i na njema~ke autenti~ne dokumente, povezao Europu<br />
i Hrvatsku, {to ovdje nisu htjeli shvatiti i prihvatiti.<br />
DR: A pjesme iz Selja~ke bune, tako|er su autenti~ne?<br />
Selja~ka buna 1573. (1975.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: To su sve autenti~ne pjesme, neke su ~ak doslovce iz<br />
tog vremena, a ima i jedna koja se pjevala i ranije u kme~kim<br />
puntama u Sloveniji.<br />
DR: A ona pjesma koju pjeva selja~ka vojska kad prolazi sa<br />
zastavama, s pripjevom heja hoj?<br />
VM: Ona nije autenti~na. Nju je komponirao Alfi (Kabiljo),<br />
a tekst mislim da smo napisali ja i...<br />
DR: Ta pjesma i ~itav prizor vuku na partizansku ikonografiju.<br />
VM: Da. Tekst smo napisali ja i Jura... ne mogu mu se sjetiti<br />
prezimena, bio je jedan od prvih direktora me|unarodnog<br />
festivala crtanog filma u Zagrebu, kasnije je obolio od Parkinsonove<br />
bolesti.<br />
DR: Niste i{li na razradu ljubavne veze izme|u Petreka/Sergia<br />
i djevojke/Marine, nije vas zanimala ta linija?<br />
VM: Ne, mislim da je ovo kako je u filmu dovoljno. Ona<br />
scena u toploj bari zapravo je sve kaj treba s tim u vezi. Koliko<br />
se sje}am, u seriji je malo vi{e prostora dobio taj odnos.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
DR: Spomenuli ste TV seriju. Nju danas nitko ne spominje,<br />
a ~injenica je da nije prikazana valjda nekih dvadesetak godina.<br />
VM: Napravio sam za zagreba~ku televiziju seriju od ~etiri<br />
jednosatna nastavka, a tamo je neki re`iser zabavnog programa<br />
uzeo dvije kasete finalnog miksa i na njima snimio ne{to<br />
svoje. Kad su neke strane televizije tra`ile da otkupe seriju,<br />
od strane na{e TV nije bilo ni slova odgovora. Nastojao sam,<br />
a jo{ }u uvijek nastojati, jer mi je to du`nost, privoljeti televiziju<br />
da mi omogu}i ponovno miksati te dvije epizode.<br />
DR: [to se ti~e vizualnog pristupa filmu, ~esto se nagla{avala<br />
veza s Hegedu{i}evim slikarstvom.<br />
VM: Bio sam, zapravo, jako inspiriran Breugelom, {to nije<br />
bilo nikakvo moje specijalno otkri}e, tu je bio Hegedu{i} sa<br />
svojim Podravskim motivima, pa Krle`a sa svojim esejima,<br />
Marijan Matkovi}, jako sam intenzivno tra`io taj svijet,<br />
srednjoeuropski svijet. U likovne studije za izradu filma<br />
uklju~ili su se Aleksandar Marks, Pavao [talter, Boris Dogan,<br />
te najvi{e i najuspje{nije Ferdinand Kulmer, budu}i kostimograf<br />
filma. Kulmer je izradio, po renesansnim uzorcima,<br />
oko dvjesta crte`a kostima, zastava i vojne opreme na listovima<br />
velikog formata. Priredili smo i njegovu i Doganovu<br />
izlo`bu, a da jo{ sami nismo znali kako }emo to ostvariti<br />
jer su nam sredstva, kao {to sam rekao, ispala jako ograni-<br />
~ena.<br />
Ina~e, po kostime smo krenuli u London, vo|eni vi{e intuicijom<br />
nego stvarnim informacijama, jer smo vidjeli kako su<br />
sjajno opremljene povijesne serije BBC-a. Tamo su nas uputili<br />
na firmu Bergman & Nathan, koja je bila vode}a u Londonu<br />
i imala fenomenalno ure|ene funduse kostima i opreme<br />
svih epoha. Kad smo to pregledali porasle su nam zazubice,<br />
ali nam se smrknulo pred o~ima od cijena. A onda nam<br />
je ipak granulo sunce. Pri~am dramati~no, onako kako je<br />
bilo. Gospodin Bergman, jedan od suvlasnika firme, bio je u<br />
Drugom svjetskom ratu britanski komandos na Visu i o~ito<br />
su ga uz to vezivale neke sna`ne uspomene. On je od svog<br />
{krtog partnera isposlovao zaista simboli~nu cijenu za posudbu<br />
tisu}u kostima i Kulmer je tako dobio priliku da probere<br />
i slo`i sve {to mu je trebalo po njegovim crte`ima. Kostime<br />
i opremu poslala nam je firma Bergman & Nathan<br />
svojim kamionima i u pratnji svojih garderobijera, za istu<br />
simboli~nu cijenu.<br />
DR: To zna~i nisu bili autenti~ni hrvatski plemi}ki kostimi iz<br />
onog doba?<br />
VM: Jesu, samo za hrvatsko plemstvo i seljake smo kod nas<br />
dali napraviti kostime. Dio specifi~nih hrvatskih plemi}kih<br />
kostima dali smo izraditi ovdje, jednako tako oklope, pancirne<br />
ko{ulje, zastave i ostalo. Po Turopolju smo skupljali<br />
tkanine za kmetsku odje}u, daju}i novu robu za staru. A iz<br />
Londona su bili kostimi i oprema koji su se koristili u ~itavoj<br />
Europi, vojna oprema je svugdje bila ista. Pla}enici su<br />
bili svugdje isti, oklopi su bili manje-vi{e talijanske ili {panjolske<br />
proizvodnje... Meni je potpuno nedvojbeno da je<br />
Zagreb, mada na periferiji, bio dio srednje Europe pa su i<br />
plemi}ka odje}a i vojna oprema ovdje bili vi{e-manje kao i<br />
drugdje u Europi.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
DR: Koliko dugo je film sniman?<br />
VM: Snimljen je u rekordnom roku od 72 radna dana, odnosno<br />
dvanaest tjedana. Zima je bila bez snijega, pa smo ve-<br />
}inu zimskih scena radili s mramornom pra{inom iz Aran|elovca<br />
koju smo dopremili vlakom.<br />
DR: Snijeg nije bio pravi?<br />
VM: Ne, osamdeset posto scena nije snimano na pravom<br />
snijegu.<br />
DR: [to je snimljeno s pravim snijegom?<br />
VM: Snijeg je padao samo tri dana i mi smo u tom razdoblju<br />
snimili oko stotinjak kadrova na nekoliko razli~itih lokacija.<br />
Na pravom smo snijegu snimili prolaz selja~ke vojske kroz<br />
me}avu, ono gdje vojska prolazi i pjeva. Zatim dolazak Sergia/Petreka<br />
u svoje selo pa njegov susret s osaka}enim pripadnicima<br />
selja~ke vojske i po~etak napada u bitki kod Stubice.<br />
Da, pravi je snijeg i oko tople bare koji pada na {ikaru,<br />
kad Marina (Nemet) ka`e Sergiu: »To te Bog posluhnul«.<br />
IM: I u totalima bitke kod Stubice ima ne{to malo pravog<br />
snijega.<br />
VM: Ostalo je ra|eno s mramornom pra{inom.<br />
DR: Je li film sniman na izvornim lokacijama?<br />
VM: Ne, one ne postoje. Ono trgovi{te bilo je jako te{ko<br />
na}i, snimali smo ga u Sloveniji. Dvorac je Tabor; pod dvorcem<br />
smo sagradili selo, seli{te jer ga naravno nije bilo. Jedan<br />
dio snimali smo u Trako{}anu, jedan u Kranju, tamo je napravljen<br />
jedan pasa`. Na Gornjem gradu, Jezuitskom trgu<br />
radili smo scenu pogubljenja Gupca.<br />
DR: A sama bitka kod Stubice?<br />
VM: Ona je ra|ena na Ponikvama.<br />
DR: Jako mi se svi|a (Alfi) Kabiljova glazba.<br />
VM: I ja sam mu ~estitao. To je tako dobro napravio, iznutra<br />
je u{la u film ta glazba. To je najbolja filmska glazba koju<br />
je on napisao i jedna od najboljih filmskih glazbi uop}e.<br />
DR: Osim Kulmera, Kabilja i ljudi koje ste ve} spomenuli,<br />
postoje li jo{ neki suradnici koje `elite posebno istaknuti?<br />
VM: Branko Bla`ina kao direktor fotografije pokazao je veliki<br />
senzibilitet u izboru i postavljanju svjetla, za kamerom je<br />
sa mnom kao {venker bio izvanredni Venci Ore{kovi}, scenografiju<br />
je s precizno{}u uradio Veljko Despotovi}, a Ljubo<br />
[iki}, po ne znam koji put, bio je moj pomo}nik. Direktor<br />
ekipe bio je Branko Lustig.<br />
Banovi} Strahinja<br />
DR: Iz kojeg vremena potje~e pjesma o banovi}u Strahinji?<br />
VM: Pri~u je napisao, zapravo spjevao, u pro{lom stolje}u<br />
narodni pjeva~, starac Milija iz Kola{ina koji je imao lice<br />
puno o`iljaka jer se je negdje sjekao s kola{inskim Turcima.<br />
Pjesmu je znao govoriti jedino kad je bio potpuno pijan. Na<br />
prostorima biv{e Jugoslavije na{ao sam oko tridesetak verzija<br />
te pjesme o Strahinji}u banu i njegovoj nevjernoj `eni, ~ak<br />
u Me|imurju i na poluotoku Pelje{cu, ali je ova Milijina najbolja<br />
i istinsko je remek-djelo. U njoj je podloga, kao {to sam<br />
ranije rekao, nedvojbeno bogumilska i starovjerska. Pjesma<br />
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
ne pripada tzv. Kosovskom ciklusu, nego je, upravo obrnuto,<br />
izrazito protunemanji}ka, {to je balkanskim desetera~kim<br />
duhovima bilo izrazito svetogrdno. Rekao sam da su se koplja<br />
lomila me|u u~enim glavama na pitanju za{to Strahinja<br />
na kraju pra{ta `eni, a nitko se nije usudio pogledati istini u<br />
o~i, da on to radi uprkos i iz prezira prema svojoj tazbini i<br />
njihovoj pravovjernosti.<br />
DR: Film je ra|en prema scenariju Sa{e Petrovi}a. Jeste li {to<br />
mijenjali u njemu?<br />
VM: Dosta sam ga skrojio prema sebi, ali na kraju smo se fer<br />
dogovorili da on potpi{e scenarij kao autor; ja sam na kraju<br />
samo stavio na {pici da sam izvr{io adaptaciju scenarija.<br />
DR: Kakva je bila suradnja s Petrovi}em, jeste li ~esto kontaktirali,<br />
raspravljali o scenariju i filmu u cjelini?<br />
VM: Ja i Sa{a Petrovi} nikad nismo bili bliski, bili smo ~ak i<br />
rivali, ali smo se me|usobno po{tivali. Imao sam osje}aj da<br />
se Sa{a upla{io mraka koji je izronio iz njegova teksta, pa je<br />
stvar prepustio meni da se isku{am. Dao mi je taj tekst, ja<br />
sam rekao da ga moram prekrojiti po svojoj mjeri, {to je njemu<br />
naravno bilo sasvim normalno, rekao je da bi i on tako<br />
napravio, prilagodio sebi tu|i scenarij. Poslije smo nekoliko<br />
puta malo popri~ali, on se nije uop}e mije{ao u moj posao.<br />
Kasnije je do{ao pogledati grubi {nit, sa svojim dru{tvom iz<br />
Beograda, rekli su da je u redu i to je bilo sve. Nisam imao<br />
s Petrovi}em nikakvih problema.<br />
DR: Je li bilo nekih va{ih ve}ih zahvata u originalni scenarij?<br />
VM: Trebalo bi usporediti njegovu i moju verziju scenarija<br />
pa vidjeti. Recimo on je razvio liniju onog dervi{a koji u pjesmi<br />
postoji, ali je marginalno spomenut. Liniju s Alijom i<br />
An|om sam ja razvio, s onom predscenom kad Alija njoj<br />
daje no` da ga ubije. Onaj olo{ kojeg Jug Bogdan daje Strahinji<br />
kao pomo} za An|ino oslobo|enje, to sam isto ja razradio.<br />
Finale je isto bilo druga~ije. On ga je postavio vi{e akcijski,<br />
po njemu je Strahinja s konjem upao u crkvu i oteo<br />
An|u, a ja sam i{ao na ovu verziju, da do zadnjeg trenutka<br />
ostane otvoreno pitanje ho}e li on njoj oprostiti i po{tediti<br />
je.<br />
DR: U Selja~koj buni ste se mu~ili s financijama. Kakav je<br />
slu~aj bio s Banovi}em Strahinjom, koji je ra|en u hrvatskosrpsko-njema~koj<br />
koprodukciji?<br />
VM: Priprema filma bila je relativno lak{a nego {to je to bilo<br />
sa Selja~kom bunom, a i financijsku konstrukciju bilo je ne-<br />
{to lak{e zatvoriti jer sam, pored Ko{utnjaka, imao i njema~kog<br />
koproducenta, baruna von Hirscberga koji je platio<br />
Franca Nera i Gerta Fröbea, svjetski poznatog po ulozi u filmu<br />
Goldfinger. Bio sam barunov gost u njegovu dvorcu blizu<br />
Münchena, iz kojega ga je za vrijeme pro{log rata Hitler<br />
preko no}i bio iselio da bi u njega smjestio Mussolinija, nakon<br />
{to su ga SS-ovci u listopadu 1943. zra~nim desantom<br />
izbavili iz internacije. Gdje god se okrene{, svugdje susret s<br />
povije{}u.<br />
DR: Kako je proteklo snimanje?<br />
VM: Film je imao sku~eni bud`et i malo vremena za snimanje,<br />
a u mije{anoj ekipi osje}ala se nervoza, jer su se ve} na<br />
horizontu skupljali crni oblaci. U beogradskoj {tampi bila je<br />
34<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vo|ena kampanja protiv toga da nacionalnog junaka igra<br />
strani glumac. Trudio sam se da ni{ta od toga ne ostane na<br />
filmskoj traci, pa mislim da nije ni ostalo, osim {to sam u<br />
monta`i bio dosta ograni~en materijalom.<br />
DR: Kako ste sura|ivali s Francom Nerom?<br />
VM: Izvrsno, Franco je du{a od ~ovjeka. Skroman, miran<br />
~ovjek, nije bilo s njime problema ni u kojem pogledu.<br />
DR: Za{to ste za ulogu An|e izabrali Sanju Vejnovi}?<br />
VM: Uzeo sam Sanju Vejnovi} prije svega zato da dobijem to<br />
dijete-`enu. Nisam `elio i}i na varijantu da An|a bude rasna,<br />
apriorno zla `ena koja ima...<br />
DR: Niste htjeli rasnu `enku.<br />
VM: Rasna `enka i sad se pojavi rasni mu{karac, ma~o... Nisam<br />
htio tu ma~o varijantu, nego me vi{e zanimala metafizi~ka<br />
strana cijele te, kako ja ka`em, bogumilske pri~e, ta<br />
koegzistencije dobra i zla.<br />
DR: Je li An|a u pjesmi fizi~ki opisana?<br />
VM: Ne, o njoj se samo govori kao o `eni op}enito. Ali kontekst<br />
je dosta jasan, jasno je da je ona postala Alijina ljubavnica.<br />
U filmu je to puno ja~e izdramatizirano. A upravo to<br />
da se ona mora na}i u tom procjepu, izme|u ta dva svijeta<br />
(»on an|eo, ja |avo« — ka`e Alija), to sam htio dobiti i mislim<br />
da je zato izbor Sanje Vejnovi} bio opravdan i dobar.<br />
Ina~e bi pri~a bila sasvim druga~ija, kao na primjer Po{tar<br />
uvijek zvoni dvaput — tamo je druga `ena, ne{to sasvim drugo,<br />
drugi pristup stvarima.<br />
DR: Mnogo je efektnije {to je takva, krhka i tzv. dje~a~ke<br />
gra|e.<br />
VM: Da, po~ev{i od njezina akta na po~etku; tijelo joj je<br />
~edno, poludje~je; sve se dalje razvija u tom pravcu.<br />
DR: (Rade) [erbed`ija je tako|er dao odli~nu ulogu.<br />
VM: Rade je odli~an glumac. Shvatio je zna~enje te uloge i<br />
odigrao ju u onom svom stilu living teatra.<br />
DR: Prizor zavr{ne borbe izme|u Strahinje/Franca Nera i Alije/Dragana<br />
Nikoli}a poprili~no se naslanja na tu~njavu iz<br />
Doga|aja. Isti realisti~ki pristup, ambijent blata i vode. Je li<br />
to bilo svjesno?<br />
VM: Pa ima sli~nosti, prije svega ona pauza u borbi izme|u<br />
Strahinje i Alije, koja mi je dramatur{ki bila jako potrebna;<br />
u tom trenutku trebalo je napraviti taj prekid da Strahinja<br />
ka`e An|i: »Mene ili njega«. A {to se ti~e ovoga drugog —<br />
bilo je vi{e faza tog njihova dvoboja pa smo se dogovorili,<br />
glumci i ja, kako }e raditi po pojedinim fazama, kako }e im<br />
rasti temperatura, kako }e im se to ogledati na licima, i to su<br />
dobro odglumili obojica.<br />
DR: Jeste li se u vizualnoj koncepciji Alijine turske grupe<br />
oslanjali na ikonografiju samurajskih filmova? Recimo [erbed`ijin<br />
lik s kratkom pletenicom, odje}om, na~inom na koji<br />
barata ma~em (jataganom) mo`e prili~no podsjetiti na samuraje.<br />
VM: Ja sam se jo{ iz vremena Selja~ke bune bavio tim na~inom<br />
rukovanja hladnim oru`jem. Mi recimo pojam ma~evanja<br />
znamo samo kroz ma~evala~ke {kole, kroz suvremeno
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
ma~evanje, kroz standardne tipove ma~evala~kih filmova<br />
itd. Me|utim, na~in slu`enja tim oru`jem bio je sasvim druga~iji.<br />
Npr. jatagan se dr`ao ba{ onako kako ga Rade dr`i u<br />
filmu. Pa recimo veliki ma~ dvoru~njak — ja ga nisam mogao<br />
upotrijebiti u Selja~koj buni jer bi to bilo prekomplicirano<br />
za uvje`bavati — to je ma~ velik skoro dva metra i s njime<br />
se rukovalo skoro na principu bumeranga, odnosno poluge;<br />
onaj koji je zamahnuo tim ma~em koristio je njegovu<br />
centrifugalnu silu pa je usmjeravao. U kojoj je mjeri ovo {to<br />
ste me pitali doslovce vezano za samuraje ili je istovjetno samurajima,<br />
pitanje je. Naravno, sve to se mo`e uzeti i kao<br />
moj svojevrsni hommage Kurosawi, jer ja ga smatram veli-<br />
~anstvenim re`iserom koji potpuno vlada kinestetikom. Ina-<br />
~e turske uzvike u filmu, uklju~iv{i i one u bitci, to nam je<br />
radio jedan pravi Tur~in koji je bio slu`benik u turskom konzulatu;<br />
on se jako u`ivio u to, a uzvici malo podsje}aju na<br />
one japanske, premda su autenti~no turski.<br />
DR: Ona stara Ciganka koja glumi Nikoli}evu i [erbed`ijinu<br />
majku, tko je to?<br />
Banovi} Strahinja (1981.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: To je prava Ciganka, Pa{ana se zvala. Ona je bila prava<br />
majka cijeloga jednog ciganskog plemena, Seferovi}a.<br />
DR: Sa mnom je u ni`e razrede osnovne {koli i{ao jedan Seferovi}<br />
— Ramiz. Seferovi}i iz va{eg filma su iz Srbije?<br />
VM: Ne, ne, to su na{i ovda{nji Cigani. ^ak je jedan od tih<br />
Seferovi}a, mislim, glavni u njihovu romskom udru`enju u<br />
Hrvatskoj. Ina~e, Pa{ana je dobro pratila snimanje, sve joj je<br />
bilo jasno; rekla je: »Ja }u tebi govoriti ono {to ja ho}u, a ti<br />
poslije to napravi kako ti ho}e{«. Samo bi me pitala — ho-<br />
}e{ da ti govorim kratko ili dugo; rekao bih joj kako i onda<br />
smo to poslije nasinhronizirali.<br />
DR: Gdje je sniman film?<br />
VM: [umsko-mo~varni prizori snimani su u jednom rukavcu<br />
Odre, zamak banovi}a Strahinje ra|en je kraj Karlovca,<br />
kod hrvatske karaule sagra|ene protiv Turaka koja jo{ uvijek<br />
postoji, dvorac Jug Bogdana i manastir radili smo u jednom<br />
manastiru u zapadnom dijelu Makedonije tamo smo radili<br />
i neke pejza`e.<br />
35
36<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
DR: U Srbiji niste ni{ta snimali?<br />
VM: Ne.<br />
DR: Neki prizori odvijaju se po no}i, no na filmu ta no}<br />
izgleda kao dan. To je namjerno ili je rije~ o tehni~koj gre{ki?<br />
VM: Mislim da je rije~ o kopiji. Ti su prizori snimani u suton<br />
i ujutro. Ali kad se izra|uju kopije, onda pojedine kopije<br />
znaju napraviti svjetlije ili tamnije. To je u nas na dosta slaboj<br />
razini. Obi~no se ispegla festivalska kopija, a ono {to se<br />
kasnije doga|a s kopijama na `alost izmakne kontroli. Pogotovo<br />
u ono vrijeme kad nije bilo elektronike. Danas postoji<br />
elektronski zapis i stroj samo utiskuje i umna`a film.<br />
DR: Kako je film pro{ao u Puli i, s obzirom na njema~kog koproducenta,<br />
u me|unarodnoj distribuciji?<br />
VM: Film je prikazan u Puli 1981. i tamo je Alfi Kabiljo ponovno<br />
zaslu`eno dobio nagradu za glazbu, Dragan Nikoli}<br />
za izvanrednu ulogu Alije, a film se je dopao gledateljima,<br />
najvi{e `enskom dijelu. Iste godine prikazan je na Venecijanskom<br />
festivalu, a u Njema~koj ga je barun dobro distribuirao,<br />
posebno na videokasetama.<br />
Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Osobit mi je do`ivljaj bio kad je film prikazan na filmskom<br />
festivalu u Mojkovcu, u Crnoj Gori. Sa znati`eljom, ali i s<br />
tremom, po{ao sam tamo, jer je to kraj gdje je nastala poema<br />
po kojoj je film snimljen. Na dan ve~ernje projekcije ve}<br />
su od podneva po~eli iz okolnih brda silaziti brkajlije na konjima,<br />
a `ene i djeca pje{ke za njima. ^itave kolone s raznih<br />
strana. Na ve~er je dvorana bila prepuna, da nije ni igla mogla<br />
vi{e stati unutra, a jo{ ih je najmanje toliko ostalo vani.<br />
Onima koji su bili vani prepri~avali su oni iznutra usmenom<br />
{tafetom {to se doga|a. Kad je do{ao trenutak da Strahinja<br />
kopa o~i nevjernoj `eni svi su samo uzdisali, a kad ju je po-<br />
{tedio nastalo je veliko olak{anje i odobravanje. Tako se je u<br />
mene zatvorio luk — od magijske svijesti iz djetinjstva do<br />
magije suvremenog filma.<br />
Prilog socijalno-kriti~kom filmu 70-ih: Posljednji<br />
podvig diverzanta Oblaka<br />
DR: Posljednji podvig diverzanta Oblaka izvrsno je re`iran<br />
film; jedna od va{ih najboljih re`ija.<br />
VM: Nismo ga uspjeli pogledati na ovoj retrospektivi, ali<br />
ostao mi je u dobrom sje}anju. U njemu sam isku{avao mi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
zanscenu s dugim, televizijskim kadrovima, odnosno monta-<br />
`u unutar scene s kamerom iz ruke; i to bez steadycama.<br />
DR: Kod nas steadycama onda nije ni bilo?<br />
VM: Kod nas ga je bilo nemogu}e dobiti. Bilo ga je u svijetu,<br />
ali je bio jako skup.<br />
DR: Odli~an rad kamerom na malom prostoru, unutar ku}e.<br />
Ta je ku}a preko puta Zagrep~anke autenti~na?<br />
VM: Ne, mi smo ju sami napravili. Ina~e, nikako nismo mogli<br />
dobiti odobrenje da tamo sagradimo objekt. Za{to? Rekli<br />
su mi da sam protiv samoupravljanja, da podvaljujem samoupravljanju<br />
i to zato jer je u Zagrep~anki bilo sjedi{te samoupravnih<br />
interesnih zajednica (SIZ-ova). Mene naravno nije<br />
zanimala Zagrep~anka sama po sebi, nego odnos tog monstruoznog<br />
objekta i ove male ku}e.<br />
DR: Tko vam je zamjerio da podvaljujete samoupravljanju?<br />
VM: Oni koji nam nisu dali odobrenje.<br />
DR: ^itali su scenarij?<br />
VM: Naravno, za dobivanje odobrenja morao se dati scenarij<br />
na ~itanje.<br />
DR: Ali u filmu vi branite samoupravljanje, a kriti~ni ste prema<br />
tzv. tehnomenad`erima. Dodu{e, mi{ljenja o tome tko su<br />
nositelji samoupravljanja bila su razli~ita. Iz jedne perspektive<br />
to su bili upravo tehnomenad`eri.<br />
VM: Da, ali u zgradi, Zagrep~anki, bili su smje{teni SIZ-ovi,<br />
u njoj je bilo institucionalno samoupravljanje, a kontra zgrade<br />
je ku}ica.<br />
DR: Zagrep~anka se mogla shvatiti kao simbol samoupravljanja,<br />
a u va{oj vizuri ugro`ava staroga po{tenog borca u<br />
njegovoj skromnoj ku}ici.<br />
VM: Me|utim, onda smo ipak »izboksali« to odobrenje;<br />
netko mi je pomogao, ali ovog trenutka ne sje}am se tko.<br />
DR: Kona~no ste, nakon niza epizodnih nastupa i jedne ’podijeljene’<br />
glavne uloge u Doga|aju, Pavla Vuisi}a izabrali za<br />
tuma~itelja sredi{njeg lika.<br />
VM: Da. Samo {to je bio dosta ~esto pripit pa smo imali<br />
muke s njime, posebno za duge kadrove. Bio mu je naime<br />
umro brat Duje, s kojim je bio u`asno vezan.<br />
DR: Brat mu se zvao Duje?<br />
VM: Zapravo Dule, a on ga je zvao Duje. Pajo ga je iz inata<br />
zvao Duje jer je bio Crnogorac, ba{ izraziti, danas bi bio protiv<br />
Bulatovi}a.<br />
DR: Istaknutu ulogu u filmu ima i Miki Manojlovi}, koji tad<br />
nije bio naro~ito poznat.<br />
VM: Miki Manojlovi} onda jo{ nije bio zvijezda.<br />
DR: Kako ste se odlu~ili za njega?<br />
VM: Negdje sam ga zapazio i vidio da je interesantan, talentiran<br />
glumac.<br />
Sergio Mimica Gezzan<br />
DR: Va{ sin Sergio (Sr|an) izgradio je u Hollywoodu karijeru<br />
uspje{nog asistenta redatelja, od Schindlerove liste redovito<br />
sura|uje sa Spielbergom. Ima li redateljskih ambicija?<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: Upravo priprema svoj redateljski debi. Sergio je blizak<br />
sa Spielbergom i vjerujemo da }e uspjeti realizirati taj projekt.<br />
DR: Spielberg }e mu biti producent?<br />
IM: Sergio bi mogao i sam biti producent, ali ne voli se baviti<br />
s novcima. Spielberg mu sad priprema ~itav taj projekt.<br />
On i Sergio imaju dva jedina primjerka scenarija; naime jako<br />
paze da scenarij ne do|e nikom drugom u ruke, jer bi onda<br />
sljede}i dan osvanuo na Internetu. I zato nitko od onih koji<br />
su uklju~eni u pripremu filma, osim naravno Sergia i Spielberga,<br />
ne zna pri~u.<br />
DR: Ni vi ju ne znate?<br />
IM: Mi znamo (smijeh). Pri~a je ina~e jako dobra i film }e<br />
biti veliki bum.<br />
VM: To je film koji je Sergio naslijedio od Kubricka.<br />
DR: Kubricka?<br />
VM: Da. Sergio i Kubrick bili su veliki prijatelji.<br />
IM: Kubrick je dugo spremao taj film, a poslije njegove smrti,<br />
na pogrebu u Londonu, Sergio se sreo s njegovom `enom<br />
i ona mu je dala pristanak da re`ira taj scenarij.<br />
VM: Sergio je scenarij naravno prekrojio prema svojoj ko`i,<br />
{to je normalno. Ja mislim da }e film, u najmanju ruku, biti<br />
na razini Kubrickove Odiseje.<br />
DR: Kad po~inje snimanje?<br />
VM: Mislim da bi trebalo po~eti u kolovozu, ali film ne}e<br />
iza}i prije ljeta idu}e godine (2001.), jer bit }e mnogo posla<br />
oko digitalne obrade.<br />
Nerealizirani i neprikazani projekti; sa`etak<br />
DR: Banovi} Strahinja neo~ekivano je ispao va{im posljednjim<br />
filmom. Kako to?<br />
VM: Poslije Banovi}a Strahinje napisao sam tekst Marut o<br />
Ciganinu virtuozu koji svojom violinom podsti~e pobunu<br />
Roma u koncentracionom logoru. Dobio sam ovdje odobrena<br />
sredstva i film raditi s Rogerom Cormanom, kultnim<br />
ameri~kim redateljem i producentom, ali su mi onda ovdje<br />
oduzeli sredstva, jer sam tobo`e prekora~io rok priprema, te<br />
dali novce drugom filmu. Nakon toga pripremao sam dugo<br />
za Sampaolo iz Rima film i TV seriju o djetinjstvu i odrastanju<br />
Fridricha II. Hohenstaufena (1194-1250), kralja Sicilije,<br />
Nijemca po ocu i Normana po majci, jednom od najinteresantnijih<br />
likova europske i svjetske povijesti. Projekt na `alost<br />
nije ostvaren. Trebao sam jo{ raditi tekst Bu`a @ivka Jeli~i}a,<br />
ali mi televizijska organizacija rada nije odgovarala.<br />
Zadnje {to sam napravio bio je jednosatni filmski esej o Zagrebu<br />
1982. Transworld film iz Rima i talijanski producent<br />
Giacomo Pezzali organizirali su izradu presti`ne autorske serije<br />
Kulturne prijestolnice Europe. U izradi su osim mene sudjelovali,<br />
svaki snimaju}i o svome gradu: Krzysztof Zanusii,<br />
Miklos Jancso, Theo Angelopulos, Ermanno Olmi, Jioi<br />
Menzel i drugi. Prava za plasman serije u biv{oj Jugoslaviji<br />
dobio je Jadran-film, a oni su seriju prodali Novosadskoj televiziji<br />
koja im je najbolje platila. Serija je bila prikazana u<br />
nas 1984. ili 1985., ali su je, iz vrlo o~itih razloga, dali —<br />
37
38<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
bez mog filma. Po~etkom agresije na Hrvatsku nadosnimio<br />
sam za taj film nekoliko sekvenci o uspostavi hrvatske dr`ave,<br />
kao njegov drugi dio, i to je zajedno s prvim dijelom prikazano<br />
u programu Hrvatske televizije. Ali bez najave i u nekom<br />
neadekvatnom terminu, jer ve} je po~ela {utnja o mom<br />
filmskom radu. Kad je Ladislav Galeta u Filmoteci 16 prikazao<br />
kra}u retrospekciju nekih mojim filmova, jedini odjek o<br />
tome bio je ~lanak tada meni nepoznatog Damira Radi}a u<br />
Hrvatskom slovu. Na jednom od svjetskih festivala animiranog<br />
filma u Zagrebu Jo{ko Maru{i} objavio je veliku listu<br />
stvaralaca zaslu`nih za slavu Zagreba~ke {kole, a moje ime<br />
nije naveo.<br />
DR: Nije vas spomenuo? Nevjerojatno.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
VM: Zbog ~ega? Ima jedna anegdota koju sam ve} negdje<br />
ispri~ao. Kad su Turci pod Maltom do`ivjeli 1565. te{ki poraz<br />
svoje flote, onda se u Carigradu nitko nije usudio javno<br />
izgovoriti rije~ — Malta. ^ak su tiskane posebne geografske<br />
karte Sredozemlja bez Malte. Ljudi su se samo me|u sobom<br />
do{aptavali: Malta jok!<br />
Ali otkud bih ja mogao imati pravo da budem nezadovoljan?!<br />
Napravio sam u na{im prilikama 12 igranih i desetak<br />
kratkih filmova koje i danas potpisujem. A proveo sam `ivot<br />
u najljep{em i najuzbudljivijem zanatu na{eg doba, okru`en<br />
sve samim romanticima i pustolovima. Jer {to smo mi filma-<br />
{i drugo, ako nismo to?!
PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA<br />
Damir Radi}<br />
Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Vatroslav Mimica vi{estruki je prvak hrvatskog filma, preciznije<br />
re~eno pionir niza njegovih zna~ajnih segmenata.<br />
Ukratko, Mimica je, ne ra~unaju}i izgubljene filmove desetih<br />
i dvadesetih godina koji na kasniju hrvatsku kinematografiju<br />
nisu polu~ili nikakav (izravan) utjecaj, tvorac prve<br />
prave hrvatske melodrame (U oluji), prvi je u hrvatski film<br />
uveo elemente slapsticka (Jubilej gospodina Ikla), prvi je<br />
izraziti modernist Zagreba~ke {kole crtanog filma (Samac,<br />
Inspektor se vratio ku}i, Mala kronika), prvi je sustavni i<br />
oblikovno najradikalniji hrvatski cjelove~ernji igranofilmski<br />
modernist (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak,<br />
Kaja, ubit }u te!), prvi je i jedini hrvatski autor koji u opusu<br />
ima niz (pseudo)povijesnih filmova (Tvr|ava Samograd, Selja~ka<br />
buna 1573., Banovi} Strahinja). ^ak i uz apstrahiranje<br />
kvalitativnih dosega Mimi~ina umjetni~kog djela, neosporno<br />
je dakle da je rije~ o jednom od klju~nih hrvatskih filma{a,<br />
ili, kako se to frazeolo{ki voli re}i — jednom od (kamena)<br />
me|a{a hrvatske kinematografije. U proteklom desetlje}u<br />
Mimica je zbog ideolo{ke nepodobnosti pre{u}ivan i<br />
marginaliziran (ipak je 1995. Ivan Ladislav Galeta u danas<br />
nepostoje}em Art kinu Filmoteke 16 organizirao kratku retrospektivu<br />
njegovih filmova), {to nije nikakvo ~udo jer vrijeme<br />
nacionalisti~ke HDZ-ove vladavine op}enito je bilo nenaklonjeno<br />
hrvatskoj filmskoj ba{tini, a onda naravno posebno<br />
autorima ljevi~arske politi~ke provenijencije poput<br />
Mimice. U sklopu nastojanja nekih ljudi od filma (Petar Krelja,<br />
Vjekoslav Majcen) da se opusi doajena hrvatske kinematografije<br />
sustavno i temeljito izvuku na svjetlo dana i iznova<br />
valoriziraju, u Multimedijalnom centru Studentskog centra,<br />
pod vodstvom Ivana Pai}a, organizirana je u lipnju ove godine<br />
gotovo najopse`nija mogu}a (kopije dugometra`nih<br />
igranih filmova Tvr|ava Samograd i Makedonski dio pakla te<br />
crtanog filma Vatrogasci nisu bile dostupne, sam Mimica je<br />
zamolio da se ne prika`e crtani film Perpetuum Mobile zbog<br />
naknadnih producentskih intervencija, dok nije postojala<br />
dobra volja organizatora iz MM centra da se prika`u kratkometra`ni<br />
dokumentarci Oslobo|ene snage, Zasluge kardinala<br />
Stepinca i Poslije deset godina, koje je Mimica kore`irao<br />
s Veljkom Bulaji}em odnosno Milanom Kati}em) retrospektiva<br />
Mimi~inih filmova (prethodila joj je retrospektiva<br />
Ante Babaje, a trebale bi ju slijediti one Zvonimira Berkovi-<br />
}a i Fadila Had`i}a), ~iji je neposredni rezultat tekst koji slijedi<br />
te velik intervju s autorom.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
UDK: 791.44.071.1(048.1)Mimica V.<br />
791.43(497.5)»1952/1978«<br />
@anrovsko/populisti~ki po~eci — U oluji; Jubilej<br />
gospodina Ikla (1952.-1955.)<br />
Vatroslav Mimica se u po~etnom razdoblju svog filmotvorstva<br />
usmjerio k `anru i odmah odabrao dva tradicijski izrazito<br />
populisti~na `anrovska modela — melodramu i komediju.<br />
Me|utim, orijentacija na `anrovsko oblikovanje ne}e<br />
sasvim sakriti modernisti~ke impulse, koje Mimica ve} tad<br />
iskazuje. Tako samo otvaranje filma U oluji (1952) protje~e<br />
u atraktivnoj monta`noj smjeni niza izrazito ekspresivnih<br />
brodskih kadrova (odli~an snimateljski rad Frane Vodopivca),<br />
a negdje u drugoj polovici filma Mimica }e se poslu`iti<br />
i izrazitom metaforom: na kopno izvu~ena hobotnica snimana<br />
u plasti~nom krupnom planu treba upozoriti na ljigave<br />
Jubilej gospodina Ikla (1955.)<br />
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
pipke negativca Vincenca (Antun Nalis) koje se sprema oviti<br />
oko dobronamjernog junaka Drage (Dragutin Felba); u Jubileju<br />
gospodina Ikla (1955) svojevrsna je modernisti~ka igra<br />
samo zaglavlje filma u kojem se prikazuje pogrebna povorka<br />
na Iklovu sprovodu, a koju ~ine ~lanovi filmske ekipe koji se<br />
u vidokrugu kamere pojavljuju to~no u trenutku kad su njihova<br />
imena ispisana na filmskom platnu (po~asno posljednje<br />
mjesto u povorci pripalo je samom Mimici kao redatelju).<br />
U oba filma, usprkos neprijepornom slije|enju `anrovskih<br />
obrazaca (prisutan je tu, u tradiciji Johna Forda i drugih<br />
ameri~kih klasi~ara, i lik ridikula koji bi trebao biti nosilac<br />
humornih tonova, a kao Mimi~ina specifi~nost, koja je bila<br />
uskla|ena i s onda{njim ideolo{kim dominantama, va`nu<br />
ulogu ima i prili~no uspjeli lik sve}enika `enskara i zaplotnjaka<br />
/Veljko Bulaji}/ {to za razliku od spomenutog ridikula<br />
ima negativno-humorni predznak) Mimica }e ugraditi i neke<br />
osobite i osobne elemente koji navje{}uju njegove kasnije<br />
poeti~ke interese. U oluji je specifi~an po nagla{enim etnografsko-obi~ajnim<br />
elementima (sajmi{ni prizori s plesom,<br />
lov na svi}u, klapska pjesma) koji zasigurno dosta duguju i<br />
pozitivnom egzoti~no-etnografskom iskustvu onda ultrapopularnih<br />
melodrama Emilija Fernandeza, me|utim ta je orijentacija<br />
vrlo va`na u kasnijem Mimi~inu radu (jednako kao<br />
i posebna pozornost usmjerena svijetu prirode, u prvom<br />
redu `ivotinja — u U oluji pored krupnih kadrova hobotnice<br />
prisutan je i kadar, dva majmun~i}a u sekvenci na sajmu;<br />
jednako je prisutna i izrazita sklonost vizualno-likovnim vrijednostima<br />
koja }e postati jedan od Mimi~inih za{titnih znakova),<br />
tako da nema razloga sumnjati u njezinu autenti~nost.<br />
Jubilej gospodina Ikla burleskni je tip komedije (jedina, no<br />
manje ~ista burleska hrvatske kinematografije koja mu je<br />
prethodila bila je Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a po scenariju<br />
Jo`e Horvata) koji sadr`i i neke mra~nije, morbidnije<br />
tonove (o`ivjeli mrtvac, groblje no}u, umobolnica, prizivanje<br />
duhova), neku dubinsku nelagodu ~ak i u onim prizorima<br />
koji su mi{ljeni izrazito komi~no (npr. natjeravanje po<br />
brojnim prostorijama i hodnicima Iklove vile), a koja mo`e<br />
prizvati atmosferu filmova francuskog poetskog realizma,<br />
napose Renoira (npr. u sceni razgovora Ikla i prosjaka u podrumu<br />
Iklove vile), ali i izdaleka navijestiti mra~ne motive<br />
filmova Kaja, ubit }u te! i Doga|aj.<br />
Filmom U oluji Mimica, ponovo prvi, u hrvatsku kinematografiju<br />
unosi i (za ono doba) otvorenu eroti~nost. Prizor u<br />
kojem Dragica Mali} u ulozi Vincencove plavokose djevojke<br />
Kike skida majicu i ostaje odjevena (u gornjem dijelu) samo<br />
u crni grudnjak kao da tek korak dijeli od kadrova nastalih<br />
petnaestak godina poslije (u znatno liberalnijem dru{tvenom<br />
okru`ju) u Makavejevljevom Ljubavnom slu~aju ili tragediji<br />
slu`benice PTT-a, kad Eva Ras prvi put u tada{njem jugoslavenskom<br />
filmu pokazuje gole grudi, odnosno, da ostanemo<br />
na hrvatskom tlu, od prizora s kratkotrajno obna`enom Jagodom<br />
Kaloper u Papi}evim Lisicama (to je ve} sedamnaest<br />
godina razlike); uz to, u U oluji postoji i strastvena scena izme|u<br />
Drage (Felba) i Rose (Mia Oremovi}), kad ju on, neposredno<br />
po{to je bila na rubu samoubojstva skokom u<br />
more, polo`i na stijenu i po~ne ljubiti u vrat i nani`e (u tom<br />
trenutku, jasno, slijedi rez na dramati~no nebo). U Jubileju<br />
gospodina Ikla nema izravnijih erotskih interakcija, ali zato<br />
40<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
platinasta plavu{a Lila Andres u ulozi Iklove nesu|ene udovice<br />
intenzivno zra~i seksepilom iz svakog kadra u kojem je<br />
prisutna.<br />
Naposljetku, kako U oluji i Jubilej gospodina Ikla funkcioniraju<br />
s obzirom na svoju `anrovsku zadanost? Intenzivna melodramati~nost<br />
prvog filma, garnirana s ne{to humornih tonova<br />
i elemanata krimi}a/trilera (kriminalac Vicenco i njegov<br />
dramati~an obra~un s Dragom na brodici usred uzburkanog<br />
mora), i danas se, premda snimana u vrijeme kad je<br />
ve}ina na{ih redatelja tek svladavala zanat ({to je o~ito i u<br />
Mimi~inoj re`iji koja mjestimi~no pati od po~etni~kog raskadriravanja<br />
scena), doima umje{nom i uvjerljivom, a temeljni<br />
odnos izme|u likova, onaj Rose i Drage, dirljivim,<br />
{tovi{e u kratkom prizoru obiteljske dokolice na pla`i (u kojoj<br />
u~estvuju Drago, Rose i njezina mala k}i Jadranka) dosti-<br />
`e i antologijske domete. [to se ti~e Jubileja gospodina Ikla,<br />
taj film ~esto odlikuje mehani~ka re`ija (ali i vrstan vizualni<br />
stil kojem velik obol daje Oktavijan Mileti}), {to dakako ne<br />
ide u prilog te~nosti i gipkosti koje tra`i tzv. urnebesna komedija,<br />
a osim toga i humor je nerijetko nategnut (osobito<br />
facijalno preglumljivanje Augusta Cili}a); pa ipak se komedijska<br />
funkcionalnost filma ~ini korektnom, premda pozitivan<br />
odnos prema njemu, reklo bi se, ipak dosta ovisi o uva-<br />
`avanju vremensko-prostornih okolnosti u kojima je film nastao<br />
i ranije spomenutih intrigantnih van`anrovskih elemenata<br />
koji su u njemu prisutni. S tim u vezi treba istaknuti i<br />
~injenicu da Jubilej gospodina Ikla bez nekog osobito nagla-<br />
{enog dru{tveno-kriti~kog, a kamoli klasno osvje{tenog pristupa,<br />
koji je u ono doba bilo logi~no o~ekivati, slika bur`oaski<br />
milje Zagreba izme|u dva rata (radnja se odvija 1929.);<br />
ignoriraju}i podrazumijevaju}u potrebu za eksplicitnom kritikom<br />
gra|anske klase, Mimica je ostvario film ~iji je dominantni<br />
interes — zabava, enterteinment.<br />
Ako se U oluji i Jubilej gospodina Ikla kvalitativno sagledaju<br />
u kontekstu hrvatske filmske produkcije pedesetih godina,<br />
oni nedvojbeno znatno zaostaju za vrhuncima tog razdoblja<br />
— Belanovim Koncertom (premda melodramska okosnica<br />
filma U oluji u najmanju ruku nije nimalo inferiorna onoj<br />
Koncerta) i Tanhoferovim H-8; Mimi~ini filmovi ne mogu se<br />
staviti ni uz bok Bauerovih ostvarenja iz tog vremena, me|utim<br />
oni svakako sadr`avaju jednu zanimljivu osebujnost i nesumnjivo<br />
imaju istaknuto mjesto u prvom sustavnoprodukcijskom<br />
desetlje}u hrvatske kinematografije.<br />
Prijelaz na crtani film i prianjanje modernizmu<br />
(1957.-1962.)<br />
Mimica se 1957. priklju~io Nikoli Kostelcu, Du{anu Vukoti}u<br />
i ostalim pionirima nastajaju}e Zagreba~ke {kole crtanog<br />
filma, koje je, u suradnji s Vladimirom Tadejem, isprva<br />
opskrbljivao scenaristi~kim predlo{cima. Iste je godine<br />
ostvario i redateljski debi disneyjevskim filmom Stra{ilo, toplom<br />
i dirljivom pri~om o prijateljstvu stra{ila i pti~i}a, koja<br />
zaslu`uje znatno ve}e uva`avanje od onog koje joj povijesna<br />
tradicija vrednovanja Zagreba~ke {kole obi~no pridaje. No<br />
prvi ’pravi’ Mimi~in crtanofilmski ostvaraj (Mimica je, kao<br />
{to je poznato, jedini znatni autor Zagreba~ke {kole koji sam<br />
nije bio ni crta~ ni animator; glavni crta~ mu je redovno bio
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Aleksandar Marks, a animator Vladimir Jutri{a), kojim on<br />
sna`no i nedvojbeno manifestira svoju umjetni~ku orijentaciju,<br />
jest godinu dana kasnije nastali Happy End. Ovdje prvi<br />
put potpuno jasno dolazi do izra`aja Mimi~ina orijentacija k<br />
tzv. velikim, univerzalnim temama (i ina~e karakteristi~na za<br />
zagreba~ke crtanofilmske autore, napose prve faze); konkretno,<br />
Happy End je upozorenje na kataklizmu svjetskih<br />
razmjera kojoj je, kako se opravdano ~inilo u ono doba, na{a<br />
civilizacija, rastrgana hladnoratovskom utrkom u naoru`anju<br />
i optere}ena strahovitim tehnolo{kim razvojem s nizom<br />
negativnih nusprodukata (mimo samog oru`ja), velikim koracima<br />
hodila. No jo{ je va`nija oblikovna izvedba Happy<br />
Enda. ^itav desetominutni film odvija se u jednom kadru,<br />
prete`no u melankoli~noplavoj intonaciji, a od standardnih<br />
’rekvizita’ klasi~nog crtanog filma gotovo da ni{ta nije sa~uvano.<br />
Takav rasplinuto-oniri~no-vizionarski pristup Mimica }e jo{<br />
iste godine zamijeniti vrlo konkretnim rje{enjima u filmu Samac,<br />
koji }e biti presudan orijentir najve}eg dijela njegova<br />
budu}eg crtanofilmskog opusa. Dvanaestminutni je Samac<br />
— nagra|en u svojoj kategoriji prvom nagradom u Veneciji,<br />
{to je zna~ilo definitivno priznanje novoprido{log zagreba~kog<br />
crti}a na svjetskoj sceni — ponovo bio u dosluhu s vladaju}im<br />
svjetskim, u prvom redu zapadnim trendovima: tematizirao<br />
je dezorijentiranost i izgubljenost pojedinca u visokotehnolo{kom<br />
svijetu moderne civilizacije, no Mimica je<br />
njime prona{ao i svoj presudni oblikotvorni model. Ravne<br />
raznobojne plohe koje se izmjenjuju dokidaju perspektivu,<br />
odnosno njezin uobi~ajeni tretman (Mimica u Samcu demonstrativno<br />
perspektivu rje{ava ’skokovitim’ smanjenjem<br />
lika koji na taj na~in odlazi u ’dubinu’ plohe na kojoj se odvija<br />
zbivanje, a uz to njegov naslovni junak lakonski izlazi i<br />
ponovo se vra}a u prostor kadra), likovi su ultimativno plo{ni<br />
i nadasve skloni geometrizaciji i djelomi~noj transformaciji<br />
— ’razvla~enju’ i ’skupljanju’ ({to nije bila novost unutar<br />
Zagreba~ke {kole, takve je postupke promovirao Kostelac u<br />
Premijeri, za koju su scenarij napisali Mimica i Tadej), animacija<br />
je naravno reducirana, a zvukovi, ~iji je izvor uglavnom<br />
tehnolo{kog porijekla (pisa}e ma{ine, automobili),<br />
izrazito nagla{eni. No, za razliku od Happy Enda, Samac je<br />
i geg film te posjeduje i izrazit humoran ton.<br />
Vrhunski je izdanak takve poetike sljede}i Mimi~in najbolji<br />
crtani film i jedan od vrhunaca Zagreba~ke {kole — Inspektor<br />
se vratio ku}i (1959). Perspektiva je potpuno dokinuta,<br />
suodnos me|usobno smjenjuju}ih i nadogra|uju}ih plohaambijenata<br />
dodatno je dinamiziran i oboga}en fotografijama<br />
i izrescima iz novina, a cjelinu upotpunjuju raznovrsni zvukovi<br />
— od {umova razli~ita porijekla do glasa Gaby Novak<br />
koja pjevno izgovara slogove mo-no-to-ny. Plo{ni lik inspektora<br />
prote`e se u svim smjerovima, ako treba glava ide u jednom,<br />
a noge u drugom pravcu, dok je sama pri~a, kriminalisti~ko-detektivska,<br />
dakako, reducirana poput animacije i<br />
sastoji se u inspektorovu slje|enju zlo~ina~ke mrlje. Ukratko,<br />
Mimica je u Inspektoru uspio kreirati vizualno iznimno<br />
bogat svijet izrazito slojevite teksture i raznovrsnih animacijsko-grafi~kih<br />
rje{enja koji }e predane poklonike umjetni~ke<br />
slikovnosti ostaviti bez daha, a pritom je ponovo progovorio<br />
o usamljenoj i otu|enoj individui koja se dala ne u istje-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Mala kronika (1962.)<br />
rivanje pravde, nego zapravo u avanturu bijega od dosade i<br />
egzistencijalne monotonije.<br />
Tre}i je klju~ni film crtanofilmskog opusa Vatroslava Mimice<br />
Mala kronika (1962), u kojoj je njegov modernisti~ki<br />
izraz ve} krajnje radikalan. Bu~ni zvukovi gradskih ulica zakr~enih<br />
prometom komplementarni su plohama nakrcanima<br />
gomilom malih plo{nih likova koji se mehani~ki kre}u, a<br />
jednako tako, odra`avaju}i dehumaniziraju}u prirodu svakodnevnog<br />
ljudskog ritma (na posao — s posla — na posao),<br />
mehani~ki se smjenjuju i planovi-plohe, gube}i raniju<br />
gipkost. O elementima humora, jasno i podosta prisutnima<br />
u svim ranijim Mimi~inim filmovima s izuzetkom Happy<br />
Enda, nema govora, osim dakako u onom smislu kojeg mo`e<br />
izlu~iti groteska. Kako bi dojam bio poja~an, Mimica scenografiju<br />
garnira realnim natruhama — dijelovima strojeva i<br />
industrijskih sporednih proizvoda. Nije naodmet primijetiti<br />
da je u Maloj kronici, filmu koji svojom intenzivnom vizualno-mobilnom<br />
i zvu~nom energijom podsje}a na godinu ranije<br />
nastalog Don Kihota Vlade Kristla, klju~ni lik jedan nesretan<br />
pas, prema ~ijoj }e pogibiji prolaznici izraziti ravnodu{nost<br />
jednaku onoj koja se u to vrijeme zatje~e u Godardovim<br />
filmovima; taj je pas, naime, jo{ jedna od `ivotinja<br />
kojima je Mimica napu}io svoje filmove i u ovom slu~aju<br />
mo`e se ga shvatiti i kao predstavnika prirodnog, stradalog<br />
u srazu s invazijom mehani~ko-civilizacijskog.<br />
Mimi~ina crtanofilmska faza bila je presudna po njegov daljnji<br />
opus. Pod plodonosnim utjecajem suvremenih likovnih (i<br />
knji`evnih) strujanja i strastaju}i s tada{njim duhom vremena<br />
~ija je mo`da najpresti`nija tema bila alijenacija pojedinca<br />
i dru{tva, Mimica je u svom animiranom razdoblju udario<br />
sna`ne temelje vlastite modernisti~ke poetike koja }e<br />
obilje`iti sljede}e, najreprezentativnije razdoblje njegova<br />
stvarala{tva. Me|utim crtanofilmska faza nije bila, kao {to bi<br />
se na prvi pogled moglo u~initi, ni toliko drasti~an rez u odnosu<br />
na Mimi~ine igranofilmske po~etke, ne samo u pogledu<br />
nazna~enih modernisti~kih iskoraka koji su ve} u tim filmovima<br />
o~iti; naime, kao {to je re~eno, Mimica u ve}ini<br />
svojih crtanih filmova nije odustao od gega i humora, a to je<br />
bitna poveznica s filmom Jubilej gospodina Ikla, koji sadr`i i<br />
elemente komike apsurda {to se opet mogu na}i u Mimi~inim<br />
crtanim filmovima.<br />
41
42<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Prethode}i interval igranofilmskom modernizmu<br />
— Tvr|ava Samograd, Telefon, @enidba gospodina<br />
Marcipana, Tifusari (1961.-1963.)<br />
U jeku svoje afirmacije kao jednog od klju~nih autora Zagreba~ke<br />
{kole crtanog filma, {to je automatski zna~ilo i jednog<br />
od vode}ih predstavnika suvremene filmske animacije u svijetu,<br />
Mimica se odlu~io na, gledaju}i iz elitnoumjetni~ke<br />
perspektive, neobi~an potez. Prihvatio je ponudu talijanskog<br />
producenta i snimio svoj tre}i dugometra`ni igrani film, Tvr-<br />
|avu Samograd (1961). Rije~ je bila o ostvarenju tipi~no talijanske<br />
tradicije pseudopovijesnih spektakala za {iroku publiku,<br />
a Mimica je pri~u filma temeljio na stvarnim povijesnim<br />
doga|ajima opsade Sigeta. Taj film, koji u Hrvatskoj<br />
nije prikazivan, koliko mi je poznato, od vremena svoje premijere,<br />
a neprikazan je ostao, kao {to je na po~etku teksta<br />
spomenuto, i prilikom aktualne retrospektive u MM centru,<br />
o~ito je bio spona izme|u Mimi~inih `anrovsko-populisti~kih<br />
po~etaka i kasnijeg interesa za ozbiljnije shva}en `anr<br />
povijesnog filma, realiziranog kroz Selja~ku bunu i Banovi-<br />
}a Strahinju.<br />
Po svr{etku talijanske epizode Mimica se vratio crtanom filmu,<br />
ali i nastavio ’pripremati teren’ za povratak dugometra`nom<br />
igranom kinofilmu, tom kralju filmskih rodova. Za<br />
Tifusari (1963.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
’predigru’ se oku{ao u dva kratkometra`na igrana filma, sedamnaestminutnom<br />
Telefonu (1962) i jedanaestminutnoj<br />
@enidbi gospodina Marcipana (1963). Vizualno ekspresivni<br />
Telefon s Vanjom Drachom u glavnoj ulozi mo`e se okarakterizirati<br />
kao film u duhu krugova{ke alegorijske knji`evnosti,<br />
koju je u to vrijeme filmski sustavno u svojim kratkometra`nim<br />
ostvarenjima promovirao Ante Babaja, a svojim motivima<br />
izolirana pojedinca i apsurda posredovana putem<br />
strane i prijete}e tehni~ke naprave (stanar tro{nog stana nikako<br />
ne mo`e na miru u lavoru namo~iti noge jer mu neprestano<br />
iz ~istog mira zvoni telefon, mada s druge strane slu-<br />
{alice nema nikog) skladno se uklapa u Mimi~ine tematske<br />
preokupacije, a vje{tim redateljskim snala`enjem u malom<br />
ograni~enom prostoru navje{}uje mnogo kasniji Posljednji<br />
podvig diverzanta Oblaka. Film @enidba gospodina Marcipana,<br />
koji se i dizajnerski i tematski prirodno nastavlja na Mimi~ine<br />
crtanofilmske radove, razigrano je pak kolor ostvarenje<br />
koje ~itav ~ovjekov svijet prikazuje kao ki~astu artificijelnu<br />
tvorevinu, a u sredi{tu zbivanja je samodostatni mlado`enja<br />
u postvarenom svijetu koji ni ne primje}uje, ili ga to nimalo<br />
ne smeta, da mu je nevjesta (bezglava) lutka.<br />
Posljednji je ’intervalski’ film crtanofilmska adaptacija Ka-<br />
{telanove partizanske poeme Tifusari, nastala 1963., u kojoj<br />
je Mimica eksperimentirao s animacijom grafike ra|ene u
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
stilu drvoreza. Rije~ je o neo~ekivano doslovnoj, prozai~noj<br />
i pateti~noj ’interpretaciji’ koja se nijednog trenutka ne pribli`ava<br />
vrijednosti antologijskih Ka{telanovih stihova, ostaju}i<br />
uvjerljivo najnezanimljivije ostvarenje cjelokupna Mimi-<br />
~ina opusa.<br />
Ultimativni igranofilmski modernizam — Prometej<br />
s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, Kaja,<br />
ubit }u te! (1964.-1967.)<br />
Prometejem s otoka Vi{evice (1964/65) Vatroslav Mimica<br />
polu~io je prvi eksplicitni i drasti~ni modernisti~ki cjelove-<br />
~ernji igrani film hrvatske kinematografije, ujedno i najradikalniji<br />
dotada{nji iskaz dugometra`nog filmskog modernizma<br />
u Jugoslaviji, kojeg su prethodno za~eli Bo{tjan Hladnik<br />
u Sloveniji (Ples na ki{i) i Sa{a Petrovi} u Srbiji (Dvoje,<br />
Dani). Film otvaraju vizualno bravurozni prizori Zagreba<br />
(vjerojatno nikad prije ni poslije Zagreb nije izgledao tako<br />
svjetski kao u tih prvih desetak minuta Prometeja, {to nije<br />
samo Mimi~ina zasluga, nego i sjajnog Tomislava Pintera za<br />
kamerom), u kojima se kao sredi{nja figura usidruje pomalo<br />
oronuli sredovje~ni direktor socijalisti~kog poduze}a Mate<br />
Bakula (Janez Vrhovec), kojeg nakon godina odsustva o~ekuje<br />
put s (drugom) suprugom (Mira Sardo~) na rodni otok<br />
Vi{evicu, gdje treba otvoriti spomen-plo~u. Atmosfera zagreba~kih<br />
prizora, kao i scena u vlaku kojim supru`nici putuju<br />
prema moru, kreirana je u najboljoj tradiciji francuskog<br />
novog vala (i djelomi~no mu srodnog onda{njeg poljskog filma),<br />
no kad se Bakula i supruga na|u na brodu koji ih prevozi<br />
na otok i tamo susretnu Bakuline nekada{nje partizanske<br />
suborce te zajedno s njima zapjeva jednu od standardnih<br />
partizanskih pjesama (Oj Mosore, Mosore), blistavu urbanu<br />
atmosferu zamjenjuje posve druga~iji, ruralni ugo|aj koji se<br />
doima poput {ake u oko.<br />
S povratkom na Vi{evicu Bakulu pohode fragmenti sje}anja<br />
(realizirani u ne najsretnije izvedenoj fotografiji visokog<br />
klju~a, naime njezini su kontrasti ~esto pretjerano o{tri i odvode<br />
sliku u ne`eljeno artificijelnom smjeru), koji su isprva<br />
posve nepovezani, kronolo{ki skokoviti, da bi u drugom dijelu<br />
filma, kad se Bakula ’aklimatizira’ nakon dugih godina<br />
svojevrsnog dobrovoljnog izgnanstva, retrospekcije postale<br />
uredno organizirane i kroz njih se onda u dugim odsje~cima,<br />
kronolo{ki (uglavnom) linearno, pripovijeda pri~a o mladom<br />
i zgodnom komunistu i prvoborcu iz siroma{ne obitelji<br />
Mati Bakuli (Slobodan Dimitrijevi}), izdvojenom neshva}enom<br />
pojedincu s vizijom, koji se prvo u ratu borio protiv<br />
okupatora i pritom mnogo pretrpio (za odmazdu su mu ubijeni<br />
roditelji i drugi stanovnici otoka; osim toga u ratu je poginuo<br />
i njegov prijatelj, mladi lije~nik Niko iz imu}ne gra-<br />
|anske obitelji kojeg je sam Mate poveo u partizane i ~ija je<br />
sestra Matina ljubav i budu}a prva supruga), a potom je pod<br />
svaku cijenu (koja je uklju~ivala i prisilno oduzimanje `ita od<br />
seljaka te uvo|enje dodatnih lokalnih poreza, a na intimnom<br />
planu posvema{nja posve}enost svom idealu Bakulu je naposljetku<br />
stajala odlaska zanemarene supruge koja je sa sobom<br />
povela i njihovo dijete) htio dovesti elektri~nu energiju na<br />
Vi{evicu, smatraju}i je sine qua non razvoja otoka.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Zna~enjska poenta filma, temeljno njegovo pitanje jest je li<br />
doista vrijedilo toliko mnogo `rtvovati, toliko mnogo uzimati<br />
od sebe i drugih zbog udaljene vizije koju su drugi listom<br />
smatrali iluzijom. U tijeku cijelog odvijanja filma Bakula,<br />
koji je u mladosti bio spoj Prometeja i Don Quijotea te<br />
pomalo Hamleta (hamletovska meditativna crta i kolebanje<br />
u dono{enju kona~nog zaklju~ka posebno dolaze do izra`aja<br />
u sredovje~nog, egzistencijalno umornog i rezigniranog<br />
Bakule), pada u veliko isku{enje da rezimira kako je `rtva<br />
bila ne samo prevelika nego dobrim dijelom i nepravedna, a<br />
kako je djelovanje Mate Bakule odraz djelovanja Saveza komunista<br />
u cjelini kao onda{nje, kako se govorilo, vode}e<br />
dru{tvene snage, jasno je da je Mimi~in film (na ~ijem su scenariju<br />
sudjelovali i Slavko Goldstein te Kruno Quien) vrlo<br />
kriti~an i za ono doba poprili~no pa i izrazito provokativan<br />
(npr. kad Pavle Vuisi} u ulozi nekad najimu}nijeg mje{tanina,<br />
ina~e oca Bakuline prve supruge, ka`e svom zetu kao<br />
pripadniku vladaju}e komunisti~ke elite da su sad svi jednaki,<br />
ali u siroma{tvu). Me|utim, u samoj kona~nici Mimica<br />
logi~an pesimisti~an kraj stubokom mijenja i psiholo{ki pojednostavljeno<br />
i politi~ki podobno Bakuli daje ozarenu i optimisti~nu<br />
intonaciju — trenutak prije povratka on je do`ivio<br />
svojevrsno prosvjetljenje (prisjetio se kako je mlad u dramati~nom<br />
trenutku, okru`en i pritije{njen lokalnim neistomi{ljenicima<br />
i nezadovoljnicima odlu~no rekao bit }e svjetla<br />
na Vi{evici, i svjetlo je zaista do{lo pa makar i nakon njegova<br />
odlaska s otoka) te u tom zanosu poru~io mladom Vi{evljaninu<br />
(Ivica Vidovi}), svom svjevrsnom alter egu koji `eli<br />
od Vi{evice stvoriti turisti~ko sredi{te i ~ak na njoj izgraditi<br />
aerodrom, da ne odustaje ni od jedne to~ke svog plana (mladi}<br />
se naime na kraju ipak pokolebao i ve} pomalo bio spreman<br />
odustati od nekih svojih zamisli koje su nadle`ni funkcionari<br />
proglasili nerealnima), nego da te`i optimalnom cilju.<br />
Poruka je jasna: podnijeli smo velike `rtve u ratu i pora-<br />
}u, ali vrijedilo je jer dosegnuti cilj bio ih je vrijedan, izgradnja<br />
samoupravnog socijalisti~kog dru{tva s ljudskim likom<br />
vizija je koja se dijelom pretvorila u okrepljuju}u realnost<br />
{to toliko toga `rtvovanog pa (mo`da) i krivo ura|enog nadokna|uje,<br />
a dijelom je jo{ u perspektivi (avangardisti~ka<br />
optimalna projekcija u budu}nost po Flakerovoj terminologiji)<br />
koja zaslu`uje daljnje odricanje, no ovog puta znatno<br />
lak{e jer cilj je izvjestan, a i sredstva njegova ostvarivanja su<br />
se razvila i ~itavu tu posve}enu djelatnost ~ine znatno ugodnijom.<br />
Bez obzira na znatnu kriti~nost koju Prometej s otoka Vi{evice<br />
zaslu`uje, ne treba nikako zaboraviti, jo{ jednom to ponavljam,<br />
da je rije~ o prvom hrvatskom transparentno i drasti~no<br />
modernisti~kom cjelove~ernjem igranom filmu te najradikalnijem<br />
modernisti~kom iskoraku dotad na ~itavom jugoslavenskom<br />
dugometra`nom igranofilmskom prostoru i<br />
tu povijesnu dimenziju Mimi~ina filma valja uva`iti. Prepoznata<br />
je uostalom i na festivalu u Puli gdje je Prometej pomalo<br />
iznena|uju}e dobio Veliku zlatnu arenu za najbolji film<br />
(ex equo s neusporedivo impresivnijim filmom Sa{e Petrovi-<br />
}a Tri, uskoro nominiranim za Oscara) i nagradu publike Jelen<br />
({to s obzirom na ultraantipopulisti~ku orijentaciju filma<br />
djeluje bizarno), a Mimica Srebrnu arenu za re`iju (ex equo<br />
sa @ivojinom Pavlovi}em koji je re`irao tako|er bolji film<br />
43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Neprijatelj). Usto, u prilog Mimi~ina filma treba re}i da su<br />
neki njegovi trenuci nezaboravni, a tu prije svega mislim na<br />
spomenute zagreba~ke uvodne prizore i ~itavu dirljivu (i naposljetku<br />
tu`nu) fabularnu liniju koja se bavi odnosom Mate<br />
i njegove najprije djevojke i potom supruge (gracilno eroti~na<br />
Dina Ruti}), s tim da je {teta {to ta linija nije dobila i ne-<br />
{to vi{e prostora. Nije naodmet spomenuti ni zanimljiv i zapravo<br />
afirmativan klasni suodnos te`aka Mate s predstavnicima<br />
gra|anske obitelji (djevojkom/suprugom i njezinim<br />
bratom), pogotovo svojevrsno kona~no pomirenje umornog<br />
sredovje~nog Bakule i njegova ostarjeloga biv{eg tasta, koji<br />
je u predratnim danima Matu dijelom svakako i fascinirao<br />
kao zapravo prvi oto~ki ’Prometej’ (on je naime jo{ onda<br />
imao ideju dovo|enja struje na Vi{evicu).<br />
Nakon prvog, podosta labilnog koraka, Mimi~ina sljede}a<br />
modernisti~ka opservacija bila je znatno zrelije i uspjelije<br />
ostvarenje. Ponedjeljak ili utorak (1966), temeljen na prozi<br />
Fedora Vidasa (koji je s Mimicom i koautor scenarija), film<br />
je ~ija je ambicija, sukladno poznatoj re~enici iz znamenitog<br />
eseja Virginije Woolf Modern Fiction (prema kojoj je Vidas<br />
nazvao svoj rad, a onda i Mimica film), prikazati neizmjerno<br />
mno{tvo dojmova (»bezna~ajnih, fantasti~nih, neuhvatljivih,<br />
ili urezanih o{trinom ~elika«) koji se javljaju u svijesti<br />
jednog obi~nog ~ovjeka jednog obi~nog dana (»ponedjeljkom<br />
ili utorkom«). U Mimi~inu filmu taj je ~ovjek novinar<br />
Marko Po`gaj (Slobodan Dimitrijevi}), u njegov tok svijesti<br />
(u kojem se mije{aju sada{njost, pro{lost i fantazijski prizori)<br />
uklju~ena su i onda{nja trendovska pitanja, kod Mimice<br />
ve} otprije poznata, o otu|enom i postvarenom pojedincu,<br />
o odnosu pojedinca i njegove {ire okoline u suvremenom industrijskom<br />
dru{tvu te, tako|er Mimi~in ’trademark’, bolne<br />
ratne traume (junakova su oca, glumi ga Pavle Vuisi}, ubili<br />
usta{e), sje}anja na strahote koncentracionih logora (izrijekom<br />
Jasenovac) i atomske bombe te strah od prijetnje budu-<br />
}ih ratova i nuklearne kataklizme; ukratko — dehumanizacija<br />
suvremene civilizacije i stanje izoliranih pojedinaca koji<br />
su njezini dionici.<br />
Ovaj zna~enjsko-idejni sloj filma mo`e biti iritantan u svojoj<br />
eksplicitnosti i trendovskom slije|enju ’goru}ih svjetskih pitanja’,<br />
no opet, kao {to je to bio slu~aj i s Mimi~inim crtanim<br />
filmovima, on punim plu}ima udi{e i (kozmopolitski)<br />
`eli dijeliti aktualnu idejnu problematiku svijeta (da se ne zaboravi,<br />
to je u prvom redu zapadni svijet), prema tome dovodi<br />
taj svijet u europsku provinciju gdje je Hrvatska (o ve-<br />
}em preostalom dijelu tada{nje Jugoslavije da se ne pri~a)<br />
naj~e{}e tijekom svoje povijesti bivala; me|utim, daleko je<br />
va`nije da Mimica u Ponedjeljku ili utorku oblikuje fascinantnu<br />
vizualnu strukturu, plodno se osloniv{i i na vlastito crtanofilmsko<br />
iskustvo. Ponedjeljak ili utorak (koji se ina~e otvara<br />
identi~nim kadrovima Zagreba kao i Prometej s otoka Vi-<br />
{evice, ali snimljenima u boji i tijekom cijelog svog trajanja<br />
neosuje}enima prizorima su{tinski razli~ita ugo|aja kao {to<br />
je to bio slu~aj s prethodnikom) sastoji se od niza slika raznorodnog<br />
porijekla (od fascinantnih, nagla{eno realisti~kih<br />
krupnih planova i detalja strojeva — sjajan je snimatelj ponovno<br />
bio Pinter — preko lirskih i oniri~kih do sasvim artificijelnih<br />
kadrova koje Mimica kao da je preuzeo iz vlastitih<br />
crtanih filmova) i izvanredno slojevite teksture, odnosno<br />
44<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Mimica njime posti`e jednako vizualno bogatstvo kao i u<br />
jednom od klju~nih filmova svoga opusa — Inspektor se vratio<br />
ku}i. Najvjerojatnije je u povijesti hrvatskog i jugoslavenskog<br />
igranog filma nemogu}e na}i slikopis (Ponedjeljak ili<br />
utorak stvarno jest slikopis u najboljem smislu te rije~i) kultiviranije,<br />
bogatije i uzbudljivije likovnosti, koji lako}om nadokna|uje<br />
odre|enu, uostalom namjernu bezli~nost glavnog<br />
lika (on je programatski ’obi~an’, ali to ne treba doslovno i<br />
jo{ manje negativno shvatiti; fragmenti njegovih sje}anja i<br />
zami{ljaja nisu nimalo mediokritetski, krhotine njegova odnosa<br />
s biv{om suprugom, s kojom dijeli sina, i sada{njom<br />
djevojkom, kojoj mora platiti abortus, vrlo su zanimljivi,<br />
obje su mlade `ene vrlo eroti~ne, a naposljetku i Dimitrijevi}eva<br />
vizualna izra`ajnost di`e njegov lik iznad ’prosje~ne<br />
obi~nosti’) koju kao nekakav vrlo va`an prigovor filmu upu-<br />
}uje npr. Ivo [krabalo u obje svoje knjige o povijesti hrvatske<br />
kinematografije.<br />
Kreativni uzlet od Prometeja s otoka Vi{evice do Ponedjeljka<br />
ili utorka (nagra|en Velikom zlatnom arenom za najbolji<br />
film i Zlatnom arenom za najbolju re`iju pa je u njegovoj sjeni<br />
ostao iznimno dojmljiv Berkovi}ev debi s Rondom) nastavio<br />
se u sljede}em Mimi~inom filmu Kaja, ubit }u te!<br />
(1967), gdje je i dosegnuo svoje vrhunce.<br />
Kao i kratkometra`ni Babajin biser Tijelo, Kaja, ubit }u te!<br />
(nadahnut tekstom Krune Quiena koji je s Mimicom potpisao<br />
i scenarij) film je posebne magije i intenziteta i gledatelja<br />
ostavlja ravnodu{nim spram podrobnijeg racionalnog pristupa<br />
i svake interpretacije. Mada }e se poenta filma redovno<br />
tra`iti u tematiziranju provale iracionalnog zla u pitomom<br />
mediteranskom urbano-prirodnom okoli{u, njegova je<br />
bit u ne~emu drugom — u fascinantno ostranjenom do`ivljaju<br />
kojeg izazivaju narativno-monta`no fragmentirane slike<br />
iznimnog ugo|aja i nerijetko iznimne ljepote (snimatelj Frano<br />
Vodopivec), u preplitanju prirodnog i civilizacijskog, u<br />
etnografsko-prirodoslovnom dahu i kulturolo{kim fragmentima.<br />
Li{en fabule i kompozicijski sastavljen od slabo povezanih<br />
ili posve nepovezanih narativnih komadi}a, u kojima<br />
se naslu}uju obrisi likova — u prvom redu Kaje (Zaim Muzaferija),<br />
kojim dominira prostodu{nost, i njegova budu}eg<br />
crnoko{ulja{kog ubojice Piera (Uglje{a Kojadinovi}), kojeg<br />
}e obuzeti zlo, Kaja, ubit }u te! daje sliku svijeta ispunjena i<br />
dobrim i zlim, a kako je zlo ono koje izravno ili neizravno<br />
dominira zbiljskim svijetom, ono se polako ali neodoljivo<br />
uvla~i u svijet filma, da bi njime zavladalo, ostavljaju}i u recipijentima<br />
pusto{ tjeskobe pomije{anu s dragocjenim sje}anjima<br />
na plemenite trenutke du{evnog i tjelesnog mira prije<br />
intenzivnog nailaska zla.<br />
U motivu iracionalnog zla mo`e se tra`iti srodnost s Hitchcockom<br />
i Chabrolom, zanimljivo je spomenuti da se film<br />
mo`e opisati kao (spomenuti) spoj etnografsko-prirodoslovnog<br />
i kulturnog filma s hororom, zapaziti da je iz njega Lordan<br />
Zafranovi} (anga`iran na filmu kao Mimi~in asistent)<br />
djelomi~no mogao crpiti nadahnu}e za tretman zla i groteskne<br />
elemente u svojim budu}im ostvarenjima Okupacija u<br />
26 slika i Pad Italije, da se Mimi~ina blaga simpatija spram<br />
gra|anskog sloja izra`ena u Prometeju s otoka Vi{evice ovdje<br />
podjednako blago nastavlja kroz lik uglednog gra|anina
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
(Antun Nalis) koji postaje `rtvom fa{isti~kog nasilni{tva, da<br />
prvi put u svojim cjelove~ernjim igranim filmovima Mimica<br />
izostavlja svaki erotski trag, ali su{tina filma Kaja, ubit }u te!<br />
ostaje u onom prije izre~enom, u ~injenici da taj film ima<br />
vrlo posebnu osobinu intenzivnog djelovanja posve nestandardnim<br />
putem na iracionalan psihi~ki sloj sklonog recipijenta.<br />
Kao {to je poznato, Kaja, ubit }u te! do`ivljela je kod pulske<br />
publike pravi fijasko, a niske masovne nagone sramotno je<br />
slijedio i `iri, ne dodjeliv{i jednom od najosebujnijih (i najboljih)<br />
hrvatskih (i jugoslavenskih) ikad snimljenih filmova<br />
ni jednu jedinu nagradu, {to je i u kontekstu iznimnih ostvarenja<br />
poput Sakuplja~a perja, Bu|enja pacova, Jutra, Breze<br />
neshvatljivo.<br />
Poeti~ko smirenje i povratak fabuli — Doga|aj,<br />
Hranjenik (1969.-1970.)<br />
Dosegnuv{i s Kaja, ubit }u te! vrhunac modernisti~ke radikalnosti,<br />
Mimica se logi~no okrenuo klasi~nijem narativnom<br />
prosedeu, odnosno pri~i u pravom smislu rije~i. Izraziti je<br />
modernisti~ki eksperiment tako bio zavr{en i Mimica je nov<br />
izazov na{ao u fabuliranju, kojim }e se desetak godina poslije,<br />
ali s manje uspjeha, pozabaviti i drugi transparentni modernist<br />
s tada{njih jugoslavenskih prostora, Du{an Makavejev.<br />
Bavljenje (iracionalnim) zlom iz filma Kaja, ubit }u te! Mimica<br />
je nastavio i u Doga|aju (1969), temeljenu na ^ehovljevoj<br />
noveli, filmu u kojem tako|er postoje (no bla`i nego<br />
u Kaji) elementi grotesknosti, a koji se `anrovski mo`e odrediti<br />
kao tzv. triler-drama s elementima horora ({to ga ponovo<br />
povezuje s Kajom). No klju~no poeti~ko odre|enje Doga|aja,<br />
koji je i svojevrsni film putovanja (djed, glumi ga Pavle<br />
Vuisi}, i unuk — Sergio Mimica, koji `ive u usamljenoj<br />
ku}i na rubu {ume, pje{ice odlaze na sajam kako bi prodali<br />
konja, pri ~emu kao jedino prijevozno sredstvo koriste rije~nu<br />
skelu, a potom se s novcem dobivenim od prodaje istim<br />
rije~nim i {umskim putem vra}aju natrag, me|utim psihi~ki<br />
labilni lugar /Boris Dvornik/ i njegov pokvareni sudrug /Fabijan<br />
[ovagovi}/ izvr{e na njih prepad kako bi ih oplja~kali)<br />
oko kojeg se formira kompozicija filma (prvo putovanje /odlazak<br />
na sajam/ — sajam — drugo putovanje /povratak sa<br />
sajma/ — prepad u {umi — samostalno dje~akovo putovanje<br />
/bijeg do usamljene kolibe u {umi/ — zbivanja i pokolj u kolibi<br />
— zavr{no /’krnje’/ putovanje /dje~akov bijeg nakon pokolja/,<br />
ili shematski A1 — B1 — A2 — B2 — a3, pri ~emu<br />
malo slovo a ozna~ava zavr{no mini-putovanje, obzirom da<br />
od tog putovanja vidimo samo po~etak, jer s dje~akovim bijegom<br />
iz ku}e u`asa film zavr{ava) svakako je (morbidni) naturalizam.<br />
Ambijenti zemljanog puta obraslog gu{}om i rije|om bjelogori~nom<br />
{umom odnosno {ikarom, rije~ne skele, sto~nog<br />
sajma, kao i sami ljudi koji se zatje~u u tim prostorima — sve<br />
je to ruralna realisti~ko/naturalisti~ka gra|a (u koju Mimica<br />
odli~no uvodi vi{e ili manje kontrastni tehni~ko-urbani detalj<br />
dje~akova tranzistora koji svira neku popularnu zabavnoglazbenu<br />
melodiju) koja je priprema za naturalisti~ku kulminaciju<br />
u sekvenci tu~njave djeda s lugarom i njegovim su-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Nakon premijere filma Ponedjeljak ili utorak (1966.) — F. Vidas, T. Pinter,<br />
S. Mimica, V. Mimica<br />
drugom u {umskoj, to~nije {ikarskoj ({ikara je svojom<br />
oskudno{}u, ogoljeno{}u i neure|eno{}u naturalisti~niji dekor)<br />
bari, gdje dvojica poku{avaju svladati tre}eg, a sva trojica<br />
su blatni i mokri i sop}u od iscrpljenosti i iznemoglosti.<br />
Mimica sekvencu razlama u dva dijela uvode}i za~udni, ali<br />
opet realisti~ki interval u kojem se trojica, koji se me|usobno<br />
bore na `ivot i smrt, odmaraju naslonjeni na drve}e, a napada~i<br />
po~aste napadnutog cigaretom, koju on prihva}a. Potom<br />
se borba nastavlja i svr{ava ubojstvom djeda.<br />
Naturalizam u zavr{nom dijelu filma koji se odvija u usamljenoj<br />
{umskoj kolibi (a razlomljen je u dvije cjeline —<br />
prvu ~ine zbrinjavanje dje~aka od strane za~udno lijepe doma}ice<br />
kolibe /Neda Spasojevi}/ i igra na tavanu izme|u dje-<br />
~aka i pomaknute `enine k}eri /Marina Nemet/, a drugu dolazak<br />
lugara i njegova sudruga, pri ~emu se ispostavi da je lugar<br />
`enin suprug i otac djevoj~ice, te kona~ni obra~un kojeg<br />
pre`ivi samo dje~ak) prerasta u izrazitu pomaknutost i morbidnost<br />
— pomaknuta djevoj~ica, pomaknuta `ena, pomaknuti<br />
lugar, strastven suodnos ljubavi i mr`nje u pomaknutoj<br />
relaciji lugar — njegova `ena, lugarev racionalni i do sr`i<br />
pokvareni prijatelj u odnosu me|usobne netrpeljivosti sa `enom,<br />
lugar koji balansira izme|u njih dvoje (s tim da se u<br />
odnosu lugara i sudruga bez imalo natezanja mogu prepoznati<br />
i latentno homoseksualne natruhe), a sve to garnirano<br />
apartno poeti~nim licima Marine Nemet i Nede Spasojevi},<br />
pa u ovom slu~aju i dijaboli~no lijepim licem i skladnom figurom<br />
Borisa Dvornika (kojem je to mo`da najbolja, a svakako<br />
najosebujnija uloga u karijeri) te u datom kontekstu<br />
nestvarnom tavanskom igrom dje~aka (~ija se ugodna fizionomija<br />
skladno uklapa s onima djevoj~ice, `ene i lugara, a<br />
kvari ju tek lugarev prijatelj {to je i logi~no jer on svojom dominantnom<br />
hladno}om i prora~unato{}u, premda i sam posjeduje<br />
crtu iracionalnosti, zapravo jest ovdje strano tijelo) i<br />
djevoj~ice — sve to ~ini jednu vrlo posebnu, strastveno-tjeskobnu<br />
cjelinu koja morbidni vrhunac dosi`e u ubila~kom<br />
nizu zapo~etom lugarovim ubojstvom (sjekirom) vlastite<br />
k}eri, za koju je, po{to je bila prekrivena dekom, mislio da<br />
je dje~ak {to su ga on i njegov sudrug kao opasnog svjedoka<br />
odlu~ili ubiti.<br />
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Doga|aj je film kojem se {to{ta mo`e prigovoriti, a uglavnom<br />
je rije~ o nizu sitnica (npr. za{to djed ranije ne potegne<br />
pi{tolj na progonitelje, za{to lugarev sudrug ranije ne poku-<br />
{a no`em okon~ati borbu u bari kako bi uspjeli uhvatiti dje-<br />
~aka koji bje`i s novcem, ili s druge strane mo`e zasmetati<br />
prenagla{eno isticanje dje~akove napu{tenosti koja se tijekom<br />
filma pove}ava i u kona~nici kulminira) koje se mogu<br />
opravdati nepredvidljivom psihologijom likova, odnosno<br />
iracionalno{}u kojoj je Mimica u to vrijeme bio sklon, premda<br />
je istina da u filmu realisti~ke utemeljenosti i standardnije<br />
naracije svo|enje likova na psiholo{ke naznake ({to se<br />
mogu shvatiti i tuma~iti na razne na~ine) ne mo`e funkcionirati<br />
jednako dobro kao u modernisti~koj, ultrafragmentarnoj<br />
strukturi filma Kaja, ubit }u te!.<br />
No u svakom slu~aju Doga|aj (nagra|en Velikom srebrnom<br />
arenom u Puli) i njegov tjeskobni naturalisti~ko-morbidni<br />
svijet, u kojem dobro (dje~ak) na kraju pre`ivi, ali ne i pobje|uje<br />
(~ini se da je Mimi~in tada{nji stav, koji se mo`e is-<br />
~itati i iz narednog filma Hranjenik, da dobro uistinu mo`e<br />
pre`ivjeti, ali da se mora zadovoljiti samo labavom i posve<br />
neizvjesnom nadom u bolje dane; osim toga nositelji dobra<br />
u oba su filma bar malo okaljani — u Doga|aju zapravo dje-<br />
~ak da bi spasio sebe `rtvuje djevoj~icu /on je naime znao {to<br />
}e se dogoditi, da }e lugar ubiti svoju k}erku misle}i da ubija<br />
njega/), jedan je od najposebnijih filmova hrvatske kinematografije.<br />
Hrvatski }e film poslije imati i (fantasti~nih) horora<br />
i (socijalnih) (proto)trilera (Papi}, Tadi}, Tomi}, [orak),<br />
ali iznimno intrigantnim motivima (odnos dje~aka i djevoj-<br />
~ice, odnos lugara i `ene, dijabolika likova, ambijentacija)<br />
kojima Mimica barata u Doga|aju i ugo|aju koji kreira, neovisno<br />
o samoj kvaliteti filma koja ipak nije vrhunska, nijedan<br />
se kasniji hrvatski film ne}e (ni izdaleka) pribli`iti, kao<br />
{to mu nijedan nije prethodio.<br />
Hranjenik je ponovo manifestirao Mimi~inu preokupaciju<br />
ratnim naslje|em i univerzalnim pitanjima o prirodi ~ovjeka<br />
(njezinoj silnoj slabosti, ali i neo~ekivanoj postojanosti) i civilizacije<br />
(koja sama proizvodi ili omogu}ava proizvodnju<br />
dekadentnosti {to ju prije ili kasnije po~inje agresivno nagrizati).<br />
Kao {to je naprijed uzgred dotaknuto, film se bavi i<br />
zlom u ~ovjeku i otporom prema njemu koji je ~ini se osu-<br />
|en na neuspjeh, odnosno na jalovu ali u svojoj postojanosti<br />
dostojanstvenu sizifovsku sudbinu. Mimica je film utemeljio<br />
na drami i scenariju Milana Grgi}a, gdje su intrigantnost i<br />
provokativnost bili sadr`ani ve} u samoj ~injenici da naci-fa-<br />
{isti~ki koncentracioni logor nije prikazan u skladu s onda{njom<br />
izrazito dominantnom, gotovo ultimativnom (a uglavnom<br />
krivom) predod`bom o koncentracionim logorima kao<br />
mjestima gdje se neprestano vr{i (masovna) likvidacija zato-<br />
~enika kao na teku}oj vrpci; kod Grgi}a i Mimice izravno je<br />
fizi~ko nasilje rijetko, a nasuprot njemu dominira psihi~ka<br />
tortura; tako|er se u logoru gotovo nijednog trena ne prikazuje<br />
prisilni zato~eni~ki rad, nego Grgi}evi i Mimi~ini logora{i<br />
uglavnom kontempliraju. Dakako, nije Mimi~ina namjera<br />
bila revizionisti~ki poru~iti kako su stradanja ljudi u koncentracionim<br />
logorima preuveli~ana, niti da su ti logori bili<br />
radno-rekreacijski kampovi u kojima se skrbilo i za kulturne<br />
potrebe robija{a pa su im onda prire|ivani i koncerti klasi~ne<br />
glazbe; posve suprotno, Mimica u logorima vidi idealne<br />
46<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
uvjete za provalu niskih, izrazito nedostojanstvenih strana<br />
ljudske prirode, a skupinu logora{a kojima se bavi izolirao je<br />
u svojevrsnom irealnom vakuumu kako bi {to ~i{}e i zornije<br />
pokazao djelovanje ljudske naravi u zadanim okolnostima.<br />
Uostalom ~injenice izvanjske zbilje Mimici nikad nisu bile na<br />
prvom mjestu (v. u intervjuu njegov iskaz o teroru faktografije<br />
povodom filma Kaja, ubit }u te!), pogotovo ne u filmu<br />
poput Hranjenika koji je sav podre|en poruci s velikim P.<br />
Naime na~elna intrigantnost i poticajnost Hranjenika s jedne<br />
je strane optere}ena velikim porukama i mudrim iskazima<br />
likova (najpamtljiviji je onaj jednog od logora{a, ina~e<br />
profesora, koji zaklju~uje da }e se jednog dana za ovo /misli<br />
na zlo~in koncentracionih logora/ suditi pojedincima, mo`da<br />
i cijelim narodima, ali da bi pred sud zapravo trebalo<br />
izvesti na{u civilizaciju koja je takav zlo~in omogu}ila), a s<br />
druge, va`nije, mlakom re`ijskom izvedbom koja je, bez obzira<br />
na odre|eni broj sna`nijih naturalisti~kih prizora, nekliko<br />
za~udnijih scena i ne{to natruha interesantnih odnosa<br />
({teta {to je ostala nerazvijena erotski poticajna linija s logora{kim<br />
kapom Gustijem i fatalnom i rasko{no senzualnom<br />
plavokosom nacisticom), izrazito sterilna i dominantno u<br />
duhu televizijskih drama onda{nje TV Zagreb, a komplementarni<br />
su joj svojom poznatom ’{kolovanom’ glumom tada{nji<br />
prvaci zagreba~kog glumi{ta (Zvonimir ^rnko, Kruno<br />
Valenti}, Edo Pero~evi}, Boris Festini), s izuzetkom izvanserijskog<br />
Fabijana [ovagovi}a i Makedonca Kole Angelovskog<br />
u najistaknutijim rolama. Hranjenik tako ne ispunjava svoje<br />
intrigantne mogu}nosti, ostaju}i najnepotentnijim igranim<br />
filmom Mimi~ina opusa.<br />
Utemeljenje `anra povijesnog filma — Selja~ka<br />
buna 1573. (1975.), Banovi} Strahinja (1981.)<br />
Novi iskorak u Mimi~inim filmotvornim sklonostima bilo je<br />
oku{avanje u `anru povijesnoga kostimiranog filma, kojeg je<br />
na~eo jo{ 1961. Tvr|avom Samograd. No taj uradak, nastao<br />
u talijanskoj produkciji, nije hrvatskoj kinematografiji dao<br />
poticaj za inauguraciju vlastitog (pseudo)povijesnog filma,<br />
vjerojatno manje zbog nedostatka autorskog interesa koliko<br />
radi skupo}e takvih produkcija i ideolo{ke klime u kojoj su<br />
partizanski spektakli i borba za ’narodno oslobo|enje’ i ’socijalisti~ki<br />
preobra`aj dru{tva’ bili mnogo dobrodo{liji od<br />
pri~a iz davne pro{losti, koje su u krajnoj liniji mogle afirmirati<br />
i nacionalnu posebnost raznih jugoslavenskih naroda,<br />
{to, suprotno slu`benim proklamacijama, uglavnom nije bilo<br />
naro~ito po`eljno. S druge strane, Tvr|ava Samograd vjerojatno<br />
ni za samog Mimicu nije bila neki orijentir u kreativnom<br />
smislu, s obzirom da je bila rije~ o populisti~kom filmu<br />
nastalom unutar talijanske konfekcijske proizvodnje pseudopovijesnih<br />
spektakla. Sada, nakon elitnoumjetni~kog modernisti~kog<br />
iskustva i stjecanja statusa vode}ega hrvatskog i<br />
jednog od vode}ih jugoslavenskih filmskih autora (koji pored<br />
velikoga igranofilmskog uva`avanja ima dodatnu rezervu<br />
ugleda u svom crtanofilmskom opusu), Mimica ima daleko<br />
ve}e ambicije od dramati~no-romanti~ne zabave za mase.<br />
O tome svjedo~i ve} sam izbor teme njegova ponovnog oku-<br />
{avanja u `anru povijesnog filma, velika hrvatsko-slovenska<br />
selja~ka buna koja je 1573. izbila na stubi~kom vlastelinstvu<br />
Franje Tahija i koja u hrvatskoj historiografskoj tradiciji, jed-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
nako gra|anskoj i socijalisti~koj, ima posve}eno i neupitno<br />
mjesto. Usto, godinu prije nego je Mimica po~eo sa snimanjem<br />
filma navr{ila se 400-godi{njica bune koja je ’dostojno’<br />
obilje`ena, a iste su godine Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ za-<br />
~eli prvu hrvatsku (i jugoslavensku) rock-operu Gubec-beg,<br />
koja }e praizvedbu, u aran`manu Miljenka Prohaske i re`iji<br />
Vlade [tefan~i}a, do`ivjeti u o`ujku 1975., kad je Mimica<br />
usred priprema za filmsku verziju. Smatraju}i svoj film projektom<br />
od ’posebnog dru{tvenog zna~aja’ Mimica je tra`io<br />
da mu se dodijeli prosje~an bud`et dva cjelove~ernja igrana<br />
filma (opravdavaju}i to i predvi|enim trosatnim trajanjem<br />
filma, koji }e naposljetku ipak biti otprilike pola sata kra}i),<br />
me|utim nije mu udovoljeno pa je dio potra`ivanja kompenzirao<br />
dotacijom Televizije Zagreb, obvezav{i joj zauzvrat isporu~iti<br />
mini-seriju od ~etiri epizode (ako se ne varam bio je<br />
to prvi takav dogovor, ~ime je Mimica anticipirao ~estu<br />
praksu osamdesetih i devedesetih).<br />
Mimi~ina ambicioznost i `elja da se napravi druga~iji film od<br />
uobi~ajenog povijesno-herojskog spektakla s punim uva`avanjem<br />
’folklorne’ vizure emanirala se u samim narativnim<br />
temeljima. Umjesto da u sredi{te zbivanja postavi legendarnog<br />
vo|u bune Matiju Gupca, Mimica se odlu~io sva zbivanja<br />
sagledati iz perspektive mladog kmeta Petreka (Sergio<br />
Selja~ka buna 1573. (1975.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Mimica), {to je predstavljalo slije|enje odavno afirmiranih<br />
knji`evnih koncepata, ~iju je jednu varijantu Henry James i<br />
teorijski obrazlo`io pod svojim poznatim terminom sredi{nje<br />
inteligencije. Puk je me|utim Gup~evom marginalizacijom<br />
bio posve nezadovoljan, {to je i razumljivo, no odgovor<br />
na to za{to su (hrvatski) kriti~ari bili alergi~ni na takav postupak<br />
mogu}e je na}i ponajprije u njihovoj poznatoj konzervativnosti<br />
i idolopokloni~kom odnosu spram klasi~ne naracije.<br />
Nadalje, Mimica film napu}uje nizom `ivopisnih likova i situacija,<br />
od kojih je uvo|enje putuju}e kazali{ne dru`ine (izvrsne<br />
gluma~ke izvedbe Marine Nemet, Franje Majeti}a i<br />
Zdenke Her{ak) posebno uspjelo, a interesantne su i epizode<br />
s plemi}kim lovom na ~ovjeka te slikarom koji se la`no<br />
predstavlja kao Nijemac (lik koji je Mimica zamislio kao svoj<br />
alter ego; v. intervju).<br />
Onaj isti (malo)gra|ansko-nacionalisti~ki duh koji je 1971.<br />
napao antologijsku [tivi~i}evu i Hetrichovu seriju Kuda idu<br />
divlje svinje predbacuju}i joj neprimjereno i la`no portretiranje<br />
Hrvata u Drugom svjetskom ratu isklju~ivo kao kriminalaca<br />
i pandura (!?), a kasnije }e `igosati Zafranovi}evu<br />
Okupaciju u 26 slika kao tobo`e antihrvatski film (!?), namjerio<br />
se i na Selja~ku bunu pa je u marginalizaciji Gupca,<br />
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
kojem je po filmskoj minuta`i pretpostavljen Ilija Greguri}<br />
(pri tome u izvedbi Srbina Bate @ivojinovi}a, {to je doti~ni<br />
duh vjerojatno do`ivio kao dodatnu provokaciju), i davanju<br />
velikog prostora ’nekakvim cirkusantima’ (vjerojatno je razmi{ljanje<br />
bilo da se Hrvate poni`ava tobo`njim svo|enjem<br />
na lakrdija{e, ho{taplere i de~ece) vidio antihrvatsku rabotu,<br />
{to je naravno rezoniranje izvan svake pameti. No {to bi tek<br />
bilo da je Mimica slijedio interpretaciju kontroverzne povjesni~arke<br />
Nade Klai} (koja je, premda prononsirani antikomunist,<br />
za nacionalisti~ki um bila i ostala persona non grata)<br />
prema kojoj su seljaci stalno »zajebavali« Tahija i neprestano<br />
ga tu`akali caru, a bunu su podigli zato jer se Tahi nije `elio<br />
odre}i svog prava prve no}i na selja~ke nevjeste; uz to, po<br />
njoj, klju~ni vo|a bune nije bio Gubec nego Greguri}, te po<br />
ugu{enju pobune Gubec nije pogubljen ve} je nastavio mirno<br />
`ivjeti u jednom selu, a u Be~ je poslan la`ni izvje{taj o<br />
nemilosrdnom pogubljenju kako bi se caru zamazale o~i.<br />
Primjedbe pak u pogledu povijesne neautenti~nosti Mimi~ina<br />
filma s obzirom na situacije koje su inspirirane nekim<br />
drugim (u ono doba materijalno i kulturno znatno razvijenijim)<br />
sredinima (i filmovima; npr. putuju}i zabavlja~i lako<br />
mogu asocirati na Bergmanov Sedmi pe~at), mogu biti to~ne<br />
(o tome Mimica dosta op{irno progovara u intervjuu), no<br />
kako nijedan igrani film nije povijesni dokument (u u`em<br />
smislu) i kako se Selja~ka buna bavi udaljenim povijesnim<br />
zbivanjem koje donekle precizno poznaju samo specijalisti<br />
(pa ni oni se ne mogu osloniti na pretjeran broj povijesnih<br />
izvora), takvi prigovori zapravo su uglavnom irelevantni;<br />
klju~no je pitanje {to ti ’neautenti~ni’ motivi (lov na ljude,<br />
putuju}i kazali{tarci, slikar) donose autonomnoj filmskoj<br />
cjelini, a u ovom slu~aju (pozitivan) odgovor je ve} dat —<br />
narativnu dinami~nost i ugo|ajnu `ivopisnost.<br />
Jedini znatan prigovor (uz zapa`anje da su neke fabularne linije,<br />
likovi i odnosi mogli biti razvijeniji, npr. jo{ se mnogo<br />
moglo dobiti iz relacije Petrek — Greguri}, a bilo bi dobro i<br />
da je erotska komponenta, zastupana u likovima Petreka i<br />
djevojke iz lakrdija{ke dru`ine, dobila vi{e prostora; tako-<br />
|er, odlu~na bitka kod Stubice re`irana je iznimno stati~no,<br />
prete`no iz jedne jedine generalne vizure, bez pravih snimateljsko-monta`nih<br />
prodora u tkivo zbivanja) koji Mimi~in<br />
film zaslu`uje jesu jasno zamjetljive natruhe ideologiziranosti.<br />
Mo`da je nategnuto pomalo {treberski Petrekov lik (koji<br />
i kad ga zgodna cura pozove na posve obna`eno kupanje u<br />
toploj bari razmi{lja ni o ~emu drugom nego o ustanku koji<br />
}e uskoro po~eti jer pao je prvi snijeg) shvatiti kao Mimi~inu<br />
aluziju na mlade skojevce, ali Gup~evo pogubljenje jednog<br />
od vo|a bune, trgovca Mikule koji je za vlastiti ra~un<br />
`elio otu|iti dio zapljenjene imovine iz osvojena Tahijeva<br />
dvorca, evidentno asocira na partizanska ({to stvarna, {to<br />
’pravedni~ki’ izmistificirana) pogubljenja svojih suboraca<br />
radi ukradene jabuke ili vina; no najjasnija paralela znamenite<br />
selja~ke bune s partizanskom borbom je scena u kojoj<br />
odred selja~ke vojske prolazi zavojitom cestom sa zastavama<br />
i pjeva pjesmu s napjevom heja-hoj, koji svakog treba asocirati<br />
na ~uvenu partizansku melankoliju Sred pu{aka bajoneta.<br />
Selja~ka buna 1573. (nagra|ena Velikom bron~anom arenom<br />
u Puli) posve je uspjelo i u na{em kontekstu izvanred-<br />
48<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
no zanimljivo ogledanje u `anru povijesnog filma, pri ~emu<br />
ne treba zaboraviti da Mimica u hrvatskoj (a koliko mi je poznato<br />
ni u drugim jugoslavenskim kinematografijama, ako<br />
ne ra~unamo srbijansku kostimirano-pustolovnu bajku Ba{<br />
^elik) po tom `anrovskom pitanju nije imao prethodnika<br />
(izgubljeni filmovi poput Matije Gupca Ace Bini~kog iz<br />
1917. ili Gri~ke vje{tice nepoznatog autora iz 1920. samo su<br />
virtualno naslje|e); u op}im okvirima to je solidno ostvarenje<br />
koje ulazi u gornji dio Mimi~ina opusa i bez ikakvih<br />
kompleksa moglo bi ga se uvrstiti u svaki izbor europskog<br />
povijesnog filma.<br />
Sli~an zaklju~ak mo`e se izvesti i za {est godina kasnije nastalog<br />
Banovi}a Strahinju, prvi i jedini Mimi~in film nakon<br />
Tvr|ave Samograd koji je realiziran i uz u~e{}e nehrvatskog<br />
kapitala (ovaj put rije~ je o hrvatsko-srpsko-njema~koj koprodukciji).<br />
Za razliku od Selja~ke bune koja se temeljila na<br />
stvarnim povijesnim zbivanjima, upori{te Banovi}a Strahinje,<br />
kojeg je Mimica temeljio na scenariju Sa{e Petrovi}a,<br />
istoimena je srpska tradicijska pjesma o srednjovjekovnom<br />
junaku Strahinji i nevjeri njegove `ene {to se podala turskom<br />
silniku koji ju je oteo. U osnovi je dakle dramati~na melodramska<br />
situacija ljubavnog trokuta (garnirana naravno<br />
’ognjem i ma~em’), jer nije rije~ se samo o pukom seksualnom<br />
podavanju kao posljedici dezorijentiraju}eg kaoti~nog<br />
vrtloga u kojem se mlada Strahinjina (Franco Nero) `ena<br />
An|a (Sanja Vejnovi}) na{la, nego i o evidentnim natruhama<br />
pravog ljubavnog ~uvstva koje je osjetila za svog otmi~ara,<br />
turskog razbojnika Aliju (Dragan Nikoli}). Koliko god takva<br />
slo`ena emocionalna situacija uvijek bila intrigantna, u<br />
ovom slu~aju poja~ana i dilemom izbora izme|u dobra i zla<br />
(An|a mora presuditi u dvoboju Strahinje kao predstavnika<br />
dobra i Alije kao zastupnika zla, pri ~emu je njezino prosu-<br />
|ivanje dodatno zamagljeno i stavljeno na isku{enje jer dobro<br />
je ovdje, kao i mnogo puta ranije i kasnije, kruto i pomalo<br />
nespretno, a zlo mla|e, gipkije, eroti~nije, atraktivnije),<br />
ona ostaje u sjeni fascinantna lika Alijina brata Abdulaha<br />
(Rade [erbed`ija), naigled neugledna narkomana (predanog<br />
u`ivatelja ha{i{a) i slabi}a, sitne du{e iza koje se krije ~ovjek<br />
koji ipak nije izgubio svaki osje}aj ~asti (sasje~e dvojicu svojih<br />
sudrugova da bi spasio Strahinju i tako mu vratio dug, jer<br />
je on njemu u ranijoj prilici po{tedio `ivot), a jataganom barata<br />
bolje od bilo koga drugog.<br />
Naime ljubavni trokut nema dovoljnu dra` zbog nemogu}nosti<br />
Strahinjina lika da se u bilo ~emu nosi s Alijom. Alija<br />
je karizmati~ni nomadski zlikovac u naponu snage, sposoban<br />
i za plemenita erotska ~uvstva, dok je ve} pomalo ostarjeli<br />
Strahinja ~vrsto ukotvljen u vlastelinsku statiku i tradicionalne<br />
mu{ko-`enske, bra~ne odnose; mlada mu i svje`a<br />
`ena pere noge, a njemu je ~ini se zanimljiviji odlazak u lov<br />
negoli bra~na lo`nica. Strahinja je pritom senzibilno i socijalno<br />
vrlo ograni~en i uop}e ne mo`e pojmiti Alijine prednosti<br />
(on je ne{to poput u{togljenog profesora u doba studentskog<br />
bunta i hipi pokreta). Njegova ga temeljna pravednost,<br />
vjernost prema An|i i odlu~nost da ju, usprkos sugestijama<br />
svog tasta Jug Bogdana koji mu je ve} ponudio novu, mladu<br />
i jedru nevjestu, ne otpi{e, {tovi{e da ju pod svaku cijenu izbavi<br />
iz turskih ruku, i u kona~nici njegovo izdizanje iznad<br />
oko{talog mediokritetskog uma tog vremena i podneblja
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
(odbija An|i iskopati o~i kako nala`e tradicija), uma kojem<br />
je po svemu sude}i do tada i sam u velikoj mjeri pripadao (u<br />
filmu ta problematika nije dovoljno elaborirana), ~ine dignitetnim<br />
likom, me|utim inferiornim Aliji, a kad izme|u dvojice<br />
rivala ne postoji ravnote`a onda njihov me|usoban odnos,<br />
isprepleten s presudnom sponom koja ih ve`e, An|om<br />
(troje glavnih likova — posebno An|in odnos sa Strahinjom,<br />
ali i njezina odluka da se poda Aliji — psiholo{ki su sku~eno<br />
ocrtani, {to je prisutno u ve}ini Mimi~inih filmova), ne<br />
mo`e u pravoj mjeri funkcionirati, a to su dakako klju~ne relacije<br />
filma na kojima on kao cjelina raste ili pada.<br />
Stoga efektno profiliran pobo~ni lik Abdulaha, u zavodljivoj<br />
izvedbi Rade [erbed`ije, lako}om dolazi u sredi{te zanimanja,<br />
daju}i naslutiti da je Mimica njime potegao vezu s likom<br />
samuraja (ikonografska izvedba Abdulahova lika doima se<br />
izrazito samurajskom — on nosi per~in i kratku pletenicu,<br />
halju nalik na kimono, jataganom barata na na~in sasvim<br />
srodan onim filmskih samuraja) kakvog je kod Kurosawe<br />
znao tuma~iti Toshiro Mifune (prije svega se to odnosi na<br />
Mifuneov enfantterribleovski lik iz Sedam samuraja), s tom<br />
bitnom razlikom da je Mimi~in ’samuraj’ slo`eniji i znatno<br />
mra~niji lik, a mra~nija mu je i sudbina (njegovi ga sudruzi<br />
`ivog nabijaju na kolac zbog izdaje, a po naredbi vlastitog<br />
mu brata Alije). Mogao je, dakako, i iz Abdulahova lika Mimica<br />
vi{e izvu}i, no i ovako on svojom izra`ajnom pojavom<br />
i karakterom ostaje najdojmljivi sastojak filma s obzirom na<br />
likove.<br />
Nerazra|enost klju~ne dramatur{ke (melodramske) situacije<br />
filma i nedore~en psiholo{ki tretman nje i njezinih dionika u<br />
velikoj su mjeri nadokna|eni bitnim sastojkom, dragocjenim<br />
fluidom umjetni~kog djela — atmosferom. Oskudna no ugo-<br />
|ajna ikonografija balkanskoga bizantinskog srednjovjekovlja,<br />
garnirana spomenutim ’samurajskim’ dodacima, `ivopisni<br />
sporedni likovi (uz Abdulaha posebno su zanimljivi groteskni<br />
razbojnici oba spola koje je Jug Bogdan dodijelio Strahinji<br />
kao pripomo} u poku{aju An|ina spa{avanja, a koji kao<br />
da anticipiraju spolno heterogenu razbojni~ku dru`bu Rutgera<br />
Hauera u najboljem Verhoevenovom filmu Meso i krv),<br />
naturalisti~ka uprizorenja s mjestimi~nim grotesknim elementima<br />
(nabijanje Abdulaha na kolac, barski dvoboj Strahinje<br />
i Alije koji se doima kao ina~ica barske tu~njave iz Doga-<br />
|aja), vrijeme i prostor zbivanja koji Mimici ponovo omogu}uju<br />
prodor u svijet prirode ({ume i {ikare, proplanci, jezero,<br />
lov sa sokolom, konji, majmun koji se ponovo javlja<br />
nakon debitantskog filma U oluji), sve to ~ini osnovno tkivo<br />
filma koje je solidno sazdano i mo`e otrpjeti nezaokru`enost<br />
na~elno vrlo poticajnog dramatur{ko-psiholo{kog sloja. Posebna<br />
je pak pri~a erotska dimenzija filma — lik An|e, kao<br />
glavni nositelj erotske komponente, Mimica je zamislio kao<br />
tzv. `enu — dijete (v. intervju). Tim pristupom isko~io je iz<br />
vjerojatno o~ekivane balkanske {ablone o ma~o ratnicima i<br />
rasnoj `enki koja svojim rasko{nim oblinama mu{karcima<br />
pomu}uje pamet. Vrlo mlada, suptilne, tzv. dje~a~ke figure,<br />
nje`nih grudi i ko`e, An|a, odnosno Sanja Vejnovi} promovira<br />
eroti~nost nimfete, ili vremenu radnje filma bli`e odre-<br />
|enje — an|eosku eroti~nost. U grubom svijetu u kojem se<br />
zatekla An|a je dragocjena iznimka, a za razliku od Babajine<br />
Breze, ~iji primitivni seljani (izuzev mentalno pomaknu-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tog Jo`e Svetog) ne mogu pojmiti da bi netko slab i tanak<br />
poput Janice mogao imati osobitu privla~nost, stameni mu{karci<br />
Banovi}a Strahinje, napose Alija, upravo u takvoj An|i<br />
vide erotski vrhunac.<br />
Mimi~ina gracilna erotska koncepcija An|e nije me|utim<br />
do{la niotkuda. Nakon rasne, rasko{ne Mie Oremovi} i<br />
otvoreno provokativne Dragice Mali} u U oluji (pri ~emu su<br />
oba ta lika dobre }udi {to njihovu nagla{eniju i populisti~kiju<br />
eroti~nost upitomljuje) te eksplicitno seksepilne rasne plavu{e<br />
Lile Andres u Jubileju gospodina Ikla, Mimica je redovno<br />
(s izuzetkom rasko{ne naci-plavu{e u Hranjeniku, koja<br />
sadr`i crtu sadisti~ke seksualnosti) baratao s profinjenijim,<br />
krhkijim i modernijim primjercima `enske eroti~nosti. U<br />
Prometeju s otoka Vi{evice to je Dina Ruti}, u Ponedjeljku ili<br />
utorku Jagoda Kaloper; poseban je slu~aj u Doga|aju, gdje<br />
se u Nedi Spasojevi} osebujno spajaju fizi~ka poeti~nost i<br />
psihi~ka pomaknutost, a ne treba zaboraviti ni podjednako<br />
ostranjenu, komplementarnu pojavu devetogodi{nje Marine<br />
Nemet i njezinu suptilnu dje~ju eroti~nost. [est godina kasnije<br />
Marina Nemet u Selja~koj buni igra djevojku iz putuju-<br />
}e kazali{ne dru`be, pu~ki neposrednu i seksualno liberalnu<br />
(crta modernosti), no bez obzira na ruralne manire ona je i<br />
ovdje nosilac rafiniranije eroti~nosti — duga plavo-`uta<br />
kosa, blijeda put i vitka figura logi~an su doprinos Mimi~inu<br />
poimanju `enske eroti~nosti. Rafirman je prisutan i u<br />
mu{kom dijelu erotskog para, ponajprije u pojavi Slobodana<br />
Dimitrijevi}a, dok je privla~an izgled ’ruralnog ljepotana i<br />
lole’ Borisa Dvornika u Doga|aju garniran patolo{kim crtama,<br />
a sli~an model spoja suptilnijeg i divljeg primijenjen je i<br />
u Dragana Nikoli}a u Banovi}u Strahinji, s tim da u njega<br />
nema (barem ne izrazitih) patolo{kih karakternih momenata.<br />
Junak pak prvog Mimi~ina filma U oluji, Dragomir Felba,<br />
predstavlja uvijek zanimljivu ina~icu tzv. ru`nog ljepotana,<br />
psiholo{ki oplemenjenu dobrodu{no{}u i ranjivo{}u koja<br />
se ogleda u njegovoj {krtosti na rije~ima i introvertiranosti.<br />
Na `alost, Mimica se u tretmanu erotskog, kao i psiholo{kog,<br />
uglavnom zadovoljava naznakama, erotsko izbija onoliko<br />
koliko ga glumci i glumice sami nose u sebi, a erotske<br />
interakcije nositelja erotskog naboja vrlo su rijetke i kratke.<br />
Zanimljivo je s tim u vezi zapaziti da je Mimica erotski najizrazitiji<br />
u davnom prvom filmu U oluji, kad je erotika jo{<br />
tabu tema i njezina uporaba predstavlja provokaciju, te u<br />
svom posljednjem filmu Banovi} Strahinja (potpuna obna`enost<br />
An|e u kratkom trenutku kad joj Alija ma~em smakne<br />
halje s tijela, kratak An|in i Alijin seksualni sno{aj). I izme-<br />
|u ta dva ostvarenja ima ne{to kratkih i slabo vidljivih natruha<br />
erotskih ili proerotskih me|uodnosa (Doga|aj, Selja~ka<br />
buna), no sve u svemu daleko premalo od onog {to je Mimica,<br />
~ini se, mogao ponuditi da je bio spreman podrobnije<br />
erotski izlo`iti sebe i svoje glumce.<br />
Prilog socijalno-kriti~kom filmu sedamdesetih —<br />
Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.)<br />
U me|uvrijeme izme|u Selja~ke bune i Banovi}a Strahinje<br />
Mimica se oku{ao u dru{tveno-kriti~ki anga`iranom filmu<br />
Posljednji podvig diverzanta Oblaka, koji predstavlja ~udan<br />
spoj suprotnosti. To je naime politi~ki izrazito reakcionaran<br />
49
50<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
film (vjerojatno najkonzervativniji prilog dominantnoj socijalno-kriti~koj<br />
struji hrvatske kinematografije sedamdesetih),<br />
ali je s druge strane najve}im dijelom virtuozno re`iran.<br />
Pri~a govori o starom komunistu, {panjolskom borcu i<br />
NOB-prvoborcu zvanom Oblak (Pavle Vuisi}), ~ovjeku sa<br />
zagreba~kog Trnja koji je oli~enje skromnosti i po{tenja,<br />
~ime predstavlja, uz jo{ nekoliko dobrih, jednako skromnih,<br />
{tovi{e siroma{nih ljudi iz susjedstva (kaskader Miki Manojlovi}<br />
i njegova trudna supruga Marina Nemet), iznimku u<br />
dru{tvenom okru`enju kojim dominiraju korumpirani menad`eri<br />
velikih poduze}a, razma`ene i bahate nogometne<br />
zvijezde kojima je glavni `ivotni cilj dobro se prodati u inozemstvo,<br />
naizgled principijelni a zapravo beski~meni novinari<br />
{to se spremno povuku ~im previ{e ’zatalasaju’. Oblak<br />
se sukobi sa socijalisti~kim menad`erskim mo}nicima iz susjedne<br />
Zagrep~anke koji `ele sru{iti ku}icu u kojoj `ivi sa<br />
svojom dugogodi{njom suprugom i odlu~i se tim malverzatorima<br />
suprotstaviti i silom oru`ja (odnosno eksploziva).<br />
Uglavnom, poenta filma le`i u tome da su zdrave snage socijalisti~kog<br />
dru{tva nepotkupljivi prvoborci koji nisu kapitalizirali<br />
svoje ratne ideale te ostali skromni, siroma{ni pripadnici<br />
radni~ke klase, nasuprot beskrupuloznim tehnomenad`erima<br />
i prodanim du{ama koji ru{e temelje samoupravljanja.<br />
Naravno, u prote`iranju siroma{nih na ra~un imu}nih<br />
uvijek ima ne~eg simpati~nog, ve}ina je sklona, barem kad<br />
su film i sport u pitanju, navijati za slabijeg, no u ovom slu-<br />
~aju Oblak se prije svega doima kao predstavnik onih rigidnih<br />
slojeva biv{eg dru{tva ~iji su pripadnici u odre|enom<br />
Dodjela nagrade Vladimir Nazor (lipanj 1987.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
broju jama~no bili po{teni (a u odre|enom broju jednostavno<br />
neposobni da privrede vi{e od onog {to su imali), ali su<br />
odlu~no zagovarali ~uvanje vrednota koje nisu mogle opstati,<br />
ne samo onih za koje je vrijeme pokazalo da se ne mogu<br />
odr`ati, nego i onih koje su u startu bile la`ne. Nekima od<br />
potonjih se u drugoj polovici osamdesetih pozabavio Krsto<br />
Papi} u @ivotu sa stricem, a kao {to je poznato ljudi ~ijim se<br />
Oblak ~ini uvjerljivim reprezentom su mu zbog toga htjeli<br />
zabraniti film. Desetak godina kasnije neki novi SUBNOR<br />
do{ao je na ideju da se zabrani Dubrova~ki suton @eljka Sene~i}a,<br />
nedavno su neke druge subnorske varijante peticijama<br />
pozivale na dr`avni udar, a u me|uvremenu smo pro{li<br />
kroz rat u kojem su ljudi tvrda Oblakova senzibiliteta i svjetonazora<br />
uglavnom dr`ali stranu JNA, a ako su se na{li na<br />
hrvatskoj strani onda su obi~no zavr{avali u partiji koja po<br />
ovogodi{njem gubitku vlasti podr`ava spomenute pu~isti~ke<br />
zahtjeve, dapa~e takvi ljudi znaju biti i perjanice tih zahtjeva<br />
(Janko Bobetko). Zbog svega toga zna~enjsko-idejni sloj Posljednjeg<br />
podviga diverzanta Oblaka ~ini mi se odioznim.<br />
Me|utim u tom nadasve ideologiziranom filmu Mimica je<br />
demonstrirao sjajno re`ijsko umije}e. Mnogo godina ranije<br />
na ’mini razini’ imao je sli~no iskustvo s kratkometra`nim<br />
Telefonom, a ovdje ga je uspje{no elaborirao. Ve}i dio filma<br />
snimljen je u ’reporta`nom’ stilu, s kamerom iz ruke (snimatelj<br />
Bo`idar Nikoli}), tvore}i, u simbiozi sa ’socijalnom’ gra-<br />
|om, sugestivan realisti~an ugo|aj, a posebno je umije}e pokazano<br />
u sku~enom interijernom prostoru male Oblakove<br />
ku}e, u kojem se tzv. monta`om unutar kadra (monta`a ka-
merom) suvereno opisuju ambijent i likovi. S obzirom da su<br />
i gluma~ke izvedbe u istom realisti~kom klju~u uglavnom<br />
vrlo uspjele (Mimica se tu osigurao anga`manom dvojice vrsnih<br />
srpskih glumaca u nose}im ulogama, klasika Vuisi}a i<br />
onda jo{ relativno slabo poznatog Manojlovi}a, koji su izdanci<br />
srpske/beogradske ’prirodne’ {kole glume, za film generalno<br />
mnogo zahvalnije od teatralne zagreba~ke gluma~ke<br />
tradicije {to dominira hrvatskom kinematografijom) doista<br />
je {teta {to film nije izbjegao optere}enje ideologiziranom semantikom.<br />
Da se to dogodilo, Posljednji podvig diverzanta<br />
Oblaka zacijelo bi zauzeo mjesto pri vrhu Mimi~ina opusa.<br />
Pro{lost i budu}nost<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice<br />
Vatroslav Mimica tvorac je jednog od, kvantitativno i kvalitativno,<br />
najplodnijih opusa hrvatskog filma. Dok su drugi<br />
prvaci hrvatske kinematografije obi~no kombinirali cjelove-<br />
~ernji igrani s kratkometra`nim dokumentarnim i eventualno<br />
kratkometra`nim igranim filmom, on je vrlo malo, (politi~ki)<br />
prigodno i u redateljskoj suradnji s drugima radio na<br />
dokumentarcima, a usmjerio se k animiranom (crtanofilmskom)<br />
rodu. Takva je orijentacija vrlo rijetka u svjetskim razmjerima<br />
(najpoznatiji je primjer Walerian Borowczyk), a u<br />
hrvatsko-jugoslavenskim gotovo da je i nije bilo (cjelove~ernji<br />
igranofilmski opus Du{ana Vukoti}a sadr`i tek tri filma<br />
~ija se vrijednost, unato~ nekim druk~ijim mi{ljenjima, te{ko<br />
mo`e smatrati usporedivom s njegovim crtanofilmskim djelom).<br />
To je tek jedna od Mimi~inih posebnosti i ’prvenstava’<br />
{to su pobrojane u uvodnom dijelu teksta, a ovdje se mo`e<br />
dodati da je on jedan od najizrazitijih vizualaca hrvatskog<br />
filma (kreativna suradnja s Franom Vodopivcem i Tomisla-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vom Pinterom pritom je naravno izuzetno va`na), da je vi{e<br />
nego ikoji drugi hrvatski autor bio zainteresiran i za urbano<br />
visokotehnolo{ko okru`je i za svijet prirode, da je sklonost<br />
etnografskom bila ~esta sastavnica njegovih radova, da je u<br />
hrvatski film donio pored novih `anrova i svjetski relevantne<br />
teme otu|enosti i postvarenosti (koje su istina kod njega<br />
nerijetko bile trendovski obilje`ene), da je iskazivao, na na-<br />
~elnoj razini, zanimljive erotske sklonosti. Njegovi kriti~ari<br />
predbacuju mu »umjetni~arstvo«, »pozerstvo«, »umjetni~ki<br />
snobizam« i sli~no; nije sporno da se kod Mimice javlja crta<br />
trendovske pretencioznosti, da su mu filmovi ponekad poprili~no<br />
optere}eni poru~ivala~kim ekspliciranjem (potonje<br />
je karakteristika i Ante Babaje), pokatkad je prisutna i ideologiziranost,<br />
me|utim to nipo{to nije dominanta njegova<br />
djela, nego u najgorem slu~aju drugi-tre}i plan, a zapravo<br />
margina. Vatroslav Mimica unio je prijeko potrebnu kreativnu<br />
ambicioznost u hrvatski film, a to je ono {to je potonjem<br />
bilo jako potrebno. Da je u hrvatskoj kinematografiji posljednjeg<br />
desetlje}a bilo podjednako ambicioznih sljedbenika<br />
njegovih modernisti~kih i `anrovskih tekovina, njegove visoke<br />
vizualne kulture, njegovih etnografskih i ’prirodoslovnih’<br />
sklonosti imali bi daleko kreativnije slikopisno stanje i bolje<br />
raspolo`enje. Uostalom, nije mali broj na{ih kriti~ara koje je<br />
na ovogodi{njoj Puli impresionirao film Lukasa Nole Nebo,<br />
sateliti; u vezi s njim izgovarala se ~ak i rije~ remek-djelo. Jedina<br />
hrvatska igranofilmska tradicija u koju se Nebo, sateliti<br />
mo`e smjestiti jest tradicija Vatroslava Mimice. Time je<br />
mnogo toga re~eno i o Mimici i o hrvatskom filmu. Opus<br />
Vatroslava Mimice nije samo vrijedna pro{lost, nego i jedan<br />
od orijentira za budu}nost hrvatskog filma.<br />
51
52<br />
1952.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice<br />
Filmografija Vatroslava Mimice<br />
1952.-1981.<br />
U OLUJI / HR, Jadran film : 1952. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Frano<br />
Vodopivec, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Boris Papandopulo. — sgf. Vladimir<br />
Tadej. — ul. Mia Oremovi}, Dragomir Felba, Antun Nalis, Dragica Mali}, Asja<br />
\ur|evi}, Veljko Bulaji} — igr, dgm. — 35 mm, c/b, opt, 2.322 m<br />
1953.<br />
BRIGA O LJUDIMA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica,<br />
r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. — gl. arhivska.<br />
— dok, ktm. — 35 mm, c/b, 116 m<br />
OSAM GODINA POSLIJE RATA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav<br />
Mimica, r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina.<br />
— gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, 98 m<br />
OSLOBO\ENE SNAGE / HR, Jadran film : 1953. — sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica,<br />
r. Veljko Bulaji}, k. Jure Ruljan~i}, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. — gl. arhivska.<br />
— dok, ktm. — 35 mm, c/b, 120 m<br />
ZASLUGE KARDINALA STEPINCA / HR, Jadran film : 1953. — sc. Vatroslav Mimica,<br />
Kati} Milan, r. Vatroslav Mimica, Milan Kati}. — arhiv. snimci, mt. Bla`enka Jen-<br />
~ik. — gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, opt, 131 m<br />
1954.<br />
POSLIJE DESET GODINA / HR, Jadran film : 1954. — sc. Vatroslav Mimica, Veljko Bulaji},<br />
r. Vatroslav Mimica, Veljko Bulaji}, Branko Majer, k. Jure Ruljan~i}, mt. Lida<br />
Brani{. — gl. arhivska. — dok, ktm. — 35 mm, c/b, opt, 210 m<br />
1955.<br />
JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Jadran film : 1955. — sc. Vatroslav Mimica, Antun<br />
Nalis (prema ideji Tomislava Pecelja), r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt.<br />
Bla`enka Jen~ik. — gl. Milo Cipra, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Antun Nalis, Lila<br />
Andres, August Cili}, Mila Mosinger, Asja \ur|evi}, Zvonko Strmac, Nela Er`i{nik.<br />
— igr, dgm. — 35 mm, c/b, opt, 2.041 m<br />
1957.<br />
COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.<br />
Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a,<br />
mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar.<br />
— ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 370 m<br />
NA LIVADI / HR, Zagreb film, SCF : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.<br />
Nikola Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}, m. v. — gl. Milko<br />
Kelemen, sgf. Ivo Dul~i}. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 210 m<br />
PREMIJERA / HR, Zagreb film, SCF : 1957. — sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r.<br />
Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid, m. v. — gl.<br />
Aleksandar Bubanovi}, Ferdo Bis. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 271 m<br />
STRA[ILO / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Vatroslav<br />
Mimica, crt. Ivo Ku{ani}, ani Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. — gl. Vla-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
dimir Kraus-Rajteri}, sgf. Bogdan Debenjak. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt,<br />
290 m<br />
SUSRET U SNU / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.<br />
Nikola Kostelac, crt., ani. Ivo Ku{ani}, mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi},<br />
sgf. Boris Kolar. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 264 m<br />
1958.<br />
HAPPY END / HR, Zagreb film, SCF : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.<br />
Vatroslav Mimica, crt., Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. —<br />
gl. Bojan Adami~, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 290 m<br />
NOCTURNO / HR, Zagreb film, SCF : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.<br />
Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid. — gl. Dragutin<br />
Savin, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 300 m<br />
ROMEO I JULIJA / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r.<br />
Ivo Vrbani}, crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Vladimir Jutri{a, Marija Koleti}. — gl.<br />
Dragutin Savin, sgf. Ismet Voljevica. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 290 m<br />
SAMAC / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Vatroslav Mimica, Ivo Vrbani}, r. Vatroslav Mimica,<br />
crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. — gl. Kurt<br />
Grieder, sgf. Sabli} Rudolf. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 338 m<br />
1959.<br />
DJEVOJKA ZA SVE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola<br />
Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. An|elko Klobu~ar, mv. — gl. Aleksandar<br />
Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, 293 m<br />
INSPEKTOR SE VRATIO KU]I / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav<br />
Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v.<br />
— gl. Kurt Grieder, sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 314 m<br />
JAJE / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar<br />
Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v. — gl. An|elko Klobu-<br />
~ar, Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, 294 m<br />
KOD FOTOGRAFA / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav<br />
Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. — gl. Aleksandar<br />
Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 253 m<br />
LUDO SRCE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. — sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola Kostelac,<br />
crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. An|elko Klobu~ar. — gl. Aleksandar Bubanovi},<br />
sgf Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 274 m<br />
1960.<br />
TO^NO U PONO] / HR, Zagreb film, SCF : 1960. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej,<br />
r. Mladen Feman, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. @ivan Cvitkovi}.<br />
— gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Bogdan Debenjak — ani, crt, ktm. —<br />
35 mm, col, —, 255 m<br />
PROLJETNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1960. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vladimir Jutri{a,<br />
Aleksandar Marks, crt. Vladimir Jutri{a, ani. Aleksandar Marks, mt. An|el-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice<br />
ko Klobu~ar. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Zlatko Bourek. — ani, crt, ktm. — 35<br />
mm, col, opt, 294 m<br />
1961.<br />
SOLIMANO IL CONQUISTADORE / TVR\AVA SAMOGRAD / IT : 1961. — sc. Mario Caiano,<br />
Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica. — ul. Giuseppe Addobbati, Silvio Bagolini,<br />
Raf Baldassarre, Alberto Farnese, Loris Gizzi, Evi Maltagliati, Luciano Marin,<br />
Stane Potokar. — igr, dgm, col<br />
1962.<br />
101 @ENA TONY CANTAREA / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Mladen<br />
Feman, crt., ani. Branislav Nemeth, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. — gl. Davor<br />
Kajfe{, sgf. Sr|an Mati}. — ani, ktm. — 35 mm, col, 218 m<br />
KOSTUR POSTAVLJA ZAMKU / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Ivo<br />
Vrbani}, crt., ani. Zlatko Grgi}, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. — gl. Aleksandar Bubanovi},<br />
sgf. Ismet Voljevica. — ani, ktm. — 35 mm, col, 210 m<br />
LJEPOTICA JADRANA / HR, Zagreb film, SDF : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, Mladen<br />
Feman, r. Mladen Feman, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Ivan~evi}. — gl. Davor<br />
Kajfe{. — dok, ktm. — 35 mm, col, opt, 421 m<br />
MALA KRONIKA : EVERYDAY CHRONICLE / HR, Zagreb film : 1962. — sc. Vatroslav<br />
Mimica, Zvonimir Berkovi}, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir<br />
Jutri{a, mt. Lidija Joji}. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. Mladen Pejakovi}. — ani,<br />
crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 292 m<br />
PERPETUUM MOBILE LTD / HR, Zagreb film, SCF : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r.<br />
Vatroslav Mimica, crt., ani Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, mt. zvuka An|elko<br />
Klobu~ar, (sgf. Zvonimir Lon~ari}). — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 1<strong>23</strong> m<br />
TELEFON / HR, Atelier l, Zagreb : 1962. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica,<br />
k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. — gl. Bo{ko Petrovi}. — ul. Vanja Drach. —<br />
igr, ktm. — 35 mm, c/b, —, 472 m<br />
1963.<br />
@ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA / HR, Zora film : 1963. — sc. Vatroslav Mimica,<br />
r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt. Katja Majer. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. Mladen Pejakovi}. — ul. Vanja Drach, Relja Ba{i}, Josip Marotti. — igr,<br />
ktm. — 35 mm, col, opt, 302 m<br />
TIFUSARI / HR, Zagreb film, SCF : 1963. — sc. Vatroslav Mimica (prema poemi Jure<br />
Ka{telana), r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt.<br />
Lidija Joji}. — gl. Branko Saka~, sgf. Aleksandar Marks. — ani, crt, ktm. — 35<br />
mm, col, opt, 356 m<br />
OBRA^UN U MUZEJU VO[TANIH FIGURA / HR, Zagreb film : 1963. — sc. Vatroslav<br />
Mimica, r. Josip Duiela, crt., ani. Milan Bla`ekovi}, mt. Lidija Joji}, m. v. — gl. Stipica<br />
Kalogjera, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, ktm. — 35 mm, col, 197 m<br />
1964.<br />
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE / HR, Jadran film : 1964. — sc. Vatroslav Mimica, Slavko<br />
Goldstein, Kruno Quien, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer.<br />
— gl. Miljenko Prohaska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Slobodan Dimitrijevi},<br />
Mira Srdo~, Janez Vrhovec, Dina Ruti}, Pavle Vuisi}, Dragomir Felba. — igr, dgm.<br />
— 35 mm, c/b, opt, 2.593 m<br />
1966.<br />
KROTITELJ DIVLJIH KONJA / HR, Zagreb film : 1966. — sc. Vatroslav Mimica, r., crt.<br />
Nedeljko Dragi}, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi},<br />
sgf. Zlatko Bourek. — ani, ktm. — 35 mm, col, opt, 214 m<br />
MUHA / HR, Zagreb film, SCF : 1966. — sc. Vatroslav Mimica, Aleksandar Marks, r.<br />
Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, crt. Aleksandar Marks, ani Vladimir Jutri{a,<br />
mt. zvuka: Tea Brun{mid. — gl. arhivska, sgf. Pavao [talter. — ani, crt, ktm. —<br />
35 mm, col, opt, 228 m<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
PONEDJELJAK ILI UTORAK / HR, Jadran film : 1966. — sc. Fedor Vidas, Vatroslav Mimica,<br />
r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. Zvonimir Lon~ari}. — ul. Slobodan Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela<br />
Huml, Fabijan [ovagovi}, Sergio Mimica, Rudolf Kuki}, Jagoda Kaloper, Zoran<br />
Konstantinovi}, Olivera Vu~o, Renata Freiskorn. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt,<br />
2.118 m<br />
1967.<br />
KAJA, UBIT ]U TE / HR, FRZ, Jadran film : 1967. — sc. Vatroslav Mimica, Kruno Quien<br />
(prema noveli Krune Quiena), r. Vatroslav Mimica, k. Frano Vodopivec, mt.<br />
Joja Remenar. — gl. arhivska, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Zaim Muzaferija,<br />
Uglje{a Kojadinovi}, Antun Nalis, Izet Hajdarhod`i}. — igr, dgm. — 35 mm, col,<br />
opt, 2.256 m<br />
1969.<br />
DOGA\AJ / HR, Jadran film : 1969. — sc. @eljko Sene~i}, Vatroslav Mimica, Kruno<br />
Quien (prema motivima pripovijetke A. P. ^ehova), r. Vatroslav Mimica, k. Frano<br />
Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Pavle Vuisi},<br />
Sergio Mimica, Boris Dvornik, Fabijan [ovagovi}, Neda Spasojevi}, Fahro<br />
Konjhod`i}, Marina Nemet, Zdenka Her{ak, Lena Politeo, Stevo Vujatovi}. — igr,<br />
drama, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.499 m<br />
1970.<br />
^VOR (NA PUTU) / HR, Adria film : 1970. — sc. Vatroslav Mimica, r., crt., ani. Martin<br />
Pintari}. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Martin Pintari}. — ani, crt, ktm. — 35<br />
mm, col, opt, 243 m<br />
HRANJENIK / HR, Jadran film : 1970. — sc. Milan Grgi}, r. Vatroslav Mimica, k. Frano<br />
Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — ul.<br />
Fabijan [ovagovi}, Nikola Angelovski, Zvonimir ^rnko, Kruno Valenti}, Edo Pero-<br />
~evi}, Boris Festini, Ilija Ivezi}. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.382 m<br />
POZIVNICA / HR, Mozaik film, Zagreb : 1970. — sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ranitovi},<br />
crt., ani. Stefan Janik, mt. Lidija Joji}. — ani (kola`), 35 mm, boja, 280<br />
m<br />
1971.<br />
MAKEDONSKI DEL OD PEKLOTO / MK, Vardar film, Skopje : 1971. — sc. Slavko Janevski,<br />
Pande Ta{kovski, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Kiro Bilbilovski,<br />
mt. Vangel ^em~ev. — gl. arhivska, sgf. Nikola Lazarevski. — ul. Darko Damevski,<br />
Pavle Vuisi}, Fabijan [ovagovi}, Milena Dravi}, Neda Spasojevi}, Ilija Mil~in,<br />
Petre Prli~ko. — dgm, igr, 35 mm, boja, 2.610 m<br />
VATROGASCI / HR, Adria film Zagreb : 1971. — sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica,<br />
crt., ani. Martin Pintari}, mt. Lidija Joji}. — gl. Tomislav Simovi}. — ani,<br />
crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 298 m<br />
1975.<br />
SELJA^KA BUNA 1573. / HR, Jadran film, Croatia film : 1975. — sc. Vatroslav Mimica,<br />
r. Vatroslav Mimica, k. Branko Bla`ina, mt. Vuksan Lukovac. — gl. Alfi Kabiljo,<br />
sgf. Veljko Despotovi}. Ul. Fabijan [ovagovi}, Velimir @ivojinovi}, Pavle Vuisi},<br />
Sergio Mimica, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Marina Nemet, Zvonimir ^rnko,<br />
\uro Utje{inovi}, Stojan Aran|elovi}, Boris Festini, Ivica Pajer, Ade, ^ejvan. —<br />
igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 3.722 m<br />
1977.<br />
KENTAUR / HR, Adria film : 1977. — sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ranitovi}, crt.<br />
Jo`a Ladovi}, ani. Witold Giersz, mt. Lidija Joji}. — gl. Ozren Depolo, sgf. Witold<br />
Giersz. — ani, crt, ktm. — 35 mm, col, opt, 264 m<br />
1978.<br />
POSLJEDNJI PODVIG DIVERZANTA OBLAKA / HR, Jadran film, Croatia film : 1978.<br />
— sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Bo`idar Nikoli}, mt. Vuksan Luko-<br />
53
54<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice<br />
vac. — gl. Marijan Makar, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Pavle Vuisi}, Slavica Juki},<br />
Mili Manojlovi}, Ratko Buljan, Ana Hercigonja, Ivica Pajer, Jagoda Kaloper, Izet<br />
Hajdarhod`i}. — igr, dgm. — 35 mm, col, opt, 2.664 m<br />
@ENA BEZ PREDRASUDA / HR, Adria film : 1978. — sc. Vatroslav Mimica (prema A.<br />
P. ^ehovu), r., crt., ani, sgf. Martin Pintari}. — gl. Tomislav Simovi}. — ani, 35<br />
mm, boja, 300 m<br />
1981.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
BANOVI] STRAHINJA / HR, Jadran film, Avala film : 1981. — sc. Aleksandar Petrovi},<br />
Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Ivatovi}, mt. Vesna Kreber.<br />
— gl. Alfi Kabiljo, sgf. Milenko Jeremi}. — ul. Franco Nero, Dragan Nikoli}, Sanja<br />
Vejnovi}, Gert Fröbe, Rade [erbed`ija, Nikola Angelovski. — igr, dgm. — 35<br />
mm, col, opt, 2.850 m
POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA<br />
Clare Kitson<br />
Channel 4 — jedinstveni televizijski<br />
eksperiment*<br />
Britanska televizijska scena 1981. godine znatno se razlikovala<br />
od dana{nje s pet zemaljskih te nebrojenim satelitskim i<br />
kablovskim programima. Tada je bilo samo tri programa.<br />
BBC 1 opslu`ivao je {iroku publiku (profinjeniji dio tog tr-<br />
`i{ta), ITV, komercijalna mre`a bila je namijenjena masovnom<br />
gledateljstvu, a BBC 2 bio je javna televizija koja je poput<br />
svog starijeg ro|aka imala pomalo intelektualan imid`.<br />
No Zakon o emitiranju usvojen 1981. promijenit }e sve<br />
stvoriv{i okvir za posve nov, ~etvrti program.<br />
Vjerujem da je koncept programa bio jedinstven u ono vrijeme<br />
— javna televizija koja se financira isklju~ivo promid`benim<br />
programom; program bez proizvodnog osoblja, organiziran<br />
kao izdava~ka ku}a koja naru~uje emisije od nezavisne<br />
produkcije (koja u ono vrijeme jedva da je i postojala);<br />
emisije s vrlo specifi~nim programskim obvezama (remit)<br />
koje je diktirao novi Zakon — a to nije bilo tra`enje {to {ire<br />
publike ve} privla~enje tzv. neredovitih TV gledatelja, nude-<br />
}i im emisije kakve ne mogu vidjeti nigdje drugdje na britanskoj<br />
televiziji.<br />
Mehanizam financiranja novog programa bio je pametan.<br />
ITV-jeve tvrtke bile su obvezne prodavati programsko vrijeme<br />
novoga kanala u njegovo ime te pla}ati Channel 4-u pau{alni<br />
iznos kojim su ga financirali. Ovo je sprije~ilo da direktori<br />
Channel 4-a padnu u napast komercijaliziranja programa,<br />
dok je istovremeno naljutilo ITV-jeve tvrtke koje su<br />
predvi|ale goleme gubitke na prodaji programskog vremena<br />
novoga programa.<br />
Slavni zakonski programski okvir (remit) u najmanju je ruku<br />
bio nejasan. Novi je program trebao:<br />
— osigurati da sve emisije sadr`e odgovaraju}u koli~inu materijala<br />
za kojeg se smatra da odgovara ukusu i interesima<br />
koje ina~e nije pokrivao ITV,<br />
— osigurati da je odgovaraju}i dio emisija obrazovne prirode,<br />
— pospje{ivati inovativnost i eksperimentiranje u obliku i<br />
sadr`aju emisija.<br />
* * *<br />
Jeremy Isaacs, cijenjeni televizijski profesionalac, slavan<br />
zbog svog pionirskog rada na dokumentarnom programu<br />
* Tekst je napisan posebno za Hrvatski filmski ljetopis. Informaciju o autorici vidjeti u Bilje{kama o suradnicima<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Thames Television, imenovan je prvim direktorom Channel<br />
4 te je nastavio imenovati svoje suradnike, od kojih je svaki<br />
bio odgovoran za jedan vid programa. Kombinacija nerazvijene<br />
nezavisne produkcije te namjerne politike obra}anja<br />
manjinskom gledateljstvu (definiranom jednostavno kao<br />
’neredovito’ gledateljstvo koje televiziju ne gleda ~esto, te<br />
etni~ke i ostale manjine unutar populacije) u ranim je danima<br />
proizvela nevjerojatnu lepezu programa, od prve sezone<br />
popularnog filma indijske kinematografije do Mini-popsa,<br />
programa u kojemu djeca odjevena kao odrasli glume zavodni~ke<br />
uloge, {to danas nikako ne bi pro{lo s obzirom na poja~anu<br />
svijest o pedofiliji. Vrijednost produkcije bila je minimalna,<br />
poput publike, te je iz toga razloga program dobio<br />
niz nadimaka, izme|u ostalih i Channel 4%. Ostali nadimci<br />
su bili ’Kanal Dosade’ i ’Kanal za Spavanje’ zahvaljuju}i nizu<br />
srda~nih, manje-vi{e nezanimljivih dokumentaraca kao i jedinstvenom<br />
broju emisija u kojima su sudjelovali gledatelji<br />
— a nazvan je i ’Kanal Psovki’ budu}i da je imao neobi~no<br />
slobodan pristup u emisijama za mlade.<br />
Stvari su se uskoro po~ele mijenjati na bolje. Gledateljstvo,<br />
koje se uglavnom sastojalo od etni~kih manjina, homoseksualaca<br />
i lezbijki te mladih ljudi prepoznalo je u programu glas<br />
koji im se obra}a. Postali su vjerni gledatelji. Uskoro se pokazalo<br />
da su gledatelji ovog programa, bez obzira kako malobrojni,<br />
vrlo vrijedni ogla{iva~ima, budu}i da se uglavnom<br />
radilo o mladoj, mu{koj publici. Ta je publika ina~e predstavljala<br />
vrlo mali postotak sveukupnog gledateljstva, te je<br />
ovo shva}eno kao prilika za jeftin pristup usko ciljanom tr-<br />
`i{tu.<br />
Program je uspio kod ogla{iva~a, a i kod specifi~nog gledateljstva<br />
kojemu je te`io.<br />
* * *<br />
1989. do{la sam na Channel 4 kao urednica animiranog<br />
programa {to je jasan razlog za{to se ovaj ~lanak nadalje bavi<br />
ovim malo poznatim dijelom TV programa. Moram re}i da<br />
je animacija za odrasle — kojom sam se ja bavila — bila na<br />
neki na~in tipi~na za programsku shemu na koju sam nai{la<br />
stigav{i na Channel 4. Svakako sam se uklapala u programske<br />
obveze budu}i da je ova vrst animacije zanimala samo<br />
mali dio gledatelja. Nijedan drugi TV program nije se bavio<br />
tim podru~jem. @anr je pr{tao od inovativnosti kako obli-<br />
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...<br />
kom tako i sadr`ajem. Istodobno je ve} pod voditeljskom<br />
palicom mog prethodnika Paula Maddena bio zaslu`an za<br />
rastu}i presti` kanala osvajaju}i brojne festivalske nagrade<br />
— uklju~uju}i i jednog Oskara. U to vrijeme euforije i raznolikosti,<br />
animacija je u programu imala naizgled status jednak<br />
onom drugih, popularnijih programa, iako moram priznati<br />
da sam uvijek suosje}ala s kreatorima programskog rasporeda<br />
~iji je posao bio da postignu najve}u mogu}u gledanost s<br />
materijalima koje su dobivali od urednika. Moji animirani<br />
materijali, u to vrijeme gotovo posve ograni~eni na autorske<br />
kratke animirane filmove, nisu nikada postizali ve}u gledanost!<br />
bloide da ga optu`uju za ’zaglupljivanje’, te da Michaela<br />
prozovu ’glavnim pornografom’.<br />
* * *<br />
Sasvim neo~ekivano, Michael, takozvani pornograf, postao<br />
je najve}i junak animacije. Ne bih rekla da je pretjerano volio<br />
animaciju, ali bio je dovoljno lukav da uvidi da je idealna<br />
za mahanje pred nosom onima koji su nas optu`ivali da<br />
smo zastranili od na~elnih programskih obveza. Gledanost<br />
animiranog programa bila je niska, ali njegov je presti` bio<br />
izuzetan. (Pri zadnjem brojenju, Channel 4 bio je dobitnik<br />
dva Oskara uz osam nominacija, dva Cartoon d’Ora uz devet<br />
nominacija, jedan posebni Cartoon d’Or za doprinos eu-<br />
* * *<br />
ropskoj animaciji, dvije Prix Jeunesse, 14 Grands Prixa na<br />
Nekoliko mjeseci prije mog dolaska dogodilo se ne{to mno- velikim festivalima {irom svijeta te nebrojenih britanskih i<br />
go zna~ajnije — dolazak novoga izvr{nog direktora Michae- ostalih me|unarodnih nagrada).<br />
la Gradea, potomka u estradnim krugovima slavne obitelji<br />
(njegovi su ujaci bili Lew Grade i Bernard Delfont), a koji se<br />
* * *<br />
od Jeremyja Isaacsa razlikovao kao kreda od sira. No ba{<br />
kao {to je Jeremy Isaacs bio pravi ~ovjek u pravo vrijeme. Ovo je podru~je tako|er bilo jedno od rijetkih koje se dr`a-<br />
Uskoro je postalo o~itim da je kanalu bila potrebna sva drlo originalne politike Channel 4-a — da njime upravljaju<br />
skost i politi~ki utjecaj kojima se mogao oboru`ati. Godine filmski stvaratelji jer }e njihove ideje zasigurno biti original-<br />
1990. na snagu je stupio novi Zakon o emitiranju prema konije od mojih, a bilo je vjerojatnije da }e napraviti dobar film<br />
jemu je Channel 4 morao sam prodavati vrijeme za promid`- rade}i na temu blisku njihovu srcu nego na temu koju im nabene<br />
poruke. Odjednom je na{ prihod bio mnogo izravnije metne prikaziva~. Ja sam se ove politike dr`ala dulje od svo-<br />
vezan na gledanost. Je li to zna~ilo da }e komisija za izbor jih kolega budu}i da, za razliku od ve}ine njih, nisam imala<br />
programa biti pod pritiskom pronala`enja popularnijih pro- iskustva u produkciji i doslovno ne bih bila sposobna za ve}i<br />
grama? Situacija je bila tim gora {to je tada{njoj konzervativ- upliv u proizvodni proces. Me|utim, znala sam vrlo dobro<br />
noj vladi nedostajalo novca, a neki su ~lanovi vlade bili uvje- prosuditi, poput publike, jesam li uspostavila kontakt s<br />
reni da je do{lo vrijeme za privatizaciju kanala. Da se to do- odre|enim projektom, zna~i li mi ne{to te je li zanimljiv i<br />
godilo, pad bi bio strmoglav. Michael je morao dobar dio inovativan.<br />
vremena po~etkom svog imenovanja provesti obilaze}i ~lanove<br />
parlamenta ({to se poslije pokazalo uspje{nim) zagova-<br />
* * *<br />
raju}i o~uvanje neovisnosti kanala.<br />
Moj se odjel tako|er bavio i razvojem animacije u Velikoj<br />
Britaniji, stoga smo zapo~eli dva programa, jedan u suradnji<br />
* * *<br />
s Muzejom pokretnih slika (dijelom Britanskog filmskog instituta<br />
— British Film Institute — BFI), a drugi u suradnji s<br />
Ja sam se, iskreno govore}i, bojala najgorega za svoje malo<br />
Engleskim umjetni~kim savjetom (Arts Council of England),<br />
leno. U bitci za gledanost, animacija je — s visokim tro{ko-<br />
koji su u oba slu~aja bili osmi{ljeni da mladim animatorima<br />
vima i ograni~enom publikom — bila siguran gubitnik. Ali<br />
daju prigodu da re`iraju te da ohrabre inovativnost i ekspe-<br />
to nije bio Michaelov pristup. Nalo`io je odjelu za raspored<br />
rimentiranje. Oba su programa uzorno ispunila razlog svoga<br />
programa da stvaraju agresivan raspored emitiranja, opuno-<br />
postojanja i vrlo su utjecajni i danas, deset godina poslije.<br />
mo}io je odjel za akvizicije da kupuju najgledanije ameri~ke<br />
serije, ~ak i po izuzetno napuhanim cijenama. Me|utim<br />
odjel za programski raspored je i dalje bio daleko od proce-<br />
* * *<br />
sa naru~ivanja. Nadzornici odjela i urednici za naru~ene Godinama sam uspijevala raditi svoj posao s vrlo malim<br />
emisije i dalje su naru~ivali materijale prema na~elnim pro- uplivom nadre|enih. Financiranje i proizvodni raspored<br />
gramskim obvezama, ne uzimaju}i u obzir komercijalnost. animiranih programa previ{e se razlikovao od onog drugih<br />
Rezultat ovog postupka zatim su dobivali sastavlja~i raspo- programa te je usporedba bila uglavnom nemogu}a. No ~ireda<br />
emitiranja da s njim u~ine najbolje {to mogu.<br />
nilo se da moj program obavlja svoj posao s obzirom na na-<br />
~elne programske obveze i usprkos visokim tro{kovima po<br />
* * *<br />
minuti, moj je sveukupni bud`et bio vrlo tanak. Zato mi je<br />
dopu{teno da sama orem svojom prili~no neva`nom braz-<br />
Naravno, na~elne programske obveze su bile dovoljno nejadom.sne<br />
da izvr{nom direktoru i naru~iteljima emisija dopuste<br />
odre|enu reinterpretaciju pa je tako sasvim to~no da je seksualna<br />
otvorenost, oduvijek specijalnost Channel 4, u tom<br />
* * *<br />
razdoblju dostigla nove vrhunce. Iako je ve}inom bila rije~ o No Channel 4, poput svakoga drugog velikog televizijskog<br />
doista inovativnoj programskoj shemi, to nije sprije~ilo ta- kanala u svijetu, prije svega je posao. Ne samo da je posao,<br />
56<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...<br />
ve} je morao pre`ivjeti na terenu na kojemu nekada gotovo<br />
da i nije imao suparnika, dok ih je sada osvanuo prili~an<br />
broj. Zato bismo mogli uzeti kao kompliment ~injenicu da je<br />
BBC 2 napustio svoj prili~no siguran, profinjen program da<br />
bi zakora~io u prili~no divlje, mladena~ko i svakako inovativnije<br />
podru~je Channel 4-a. Isto je tako vjerojatno bilo neizbje`no<br />
da nam prvi kablovski kanali, s naglaskom na sport,<br />
oduzmu dio na{e mlade, mu{ke publike. Pojava Channel 5a<br />
(petog zemaljskog programa) poja~ala je borbu upravo oko<br />
te publike. Pravila pre`ivljavanja su se promijenila i uvjerena<br />
sam da bi Channel 4 ubrzo nestao da je nastavio raditi na<br />
stari na~in.<br />
{an, a u nastajanju su i drugi, uklju~uju}i kanal za trke (i<br />
oklade).<br />
* * *<br />
Ne mogu kritizirati politiku dana{njeg vodstva budu}i da joj<br />
ne vidim alternativu. No, imam primjedbe na njihovu retoriku:<br />
tvrde da mogu privu}i {iroku publiku s emisijama sasvim<br />
vjernim na~elnim programskim obvezama. Naravno, i<br />
takve emisije mogu privu}i {iroku publiku, ali samo u iznimnim,<br />
rijetkim slu~ajevima. TV serija Queer as Folk u svakom<br />
je pogledu odgovarala na~elnim programskim obvezama<br />
— bila je to prva TV sapunica posve}ena homoseksualnoj<br />
zajednici Manchestera koja nije zazirala od seksualne<br />
* * *<br />
stvarnosti odnosa. Bila je izvrsno napisana i osvojila je bezbroj<br />
presti`nih nagrada. Privukla je i {iroku publiku izvan<br />
Pritisak je uskoro postao takav da su nadre|eni po~eli po-<br />
osnovnog, homoseksualnog gledateljstva. Bila je utjelovljemno<br />
pratiti moje podru~je (kao i sva druga). Polo`aju animanje<br />
na~elnih programskih obveza — to~no — ali nikada ne<br />
cije jo{ su manje pomogla dva nova parlamentarna zakona,<br />
bi imala tako veliku gledanost da od po~etka nije privukla {i-<br />
donesena 1990. i 1996. koji su uz najbolje namjere dali deroku<br />
publiku eksplicitnim seksom i kontroverzno{}u. Sli~no<br />
taljniju odredbu na{ih na~elnih programskih obveza. Vlada<br />
mo`emo re}i i za South Park, koji za mene tako|er dobro za-<br />
je bila zabrinuta da bi kanal mogao napustiti svoju manjinstupa<br />
na~elne programske obveze stoga {to je animiran (a to<br />
sku publiku i svoje ideale u utrci za gledanost te je stoga vrlo<br />
je jo{ uvijek manje va`an medij), izvrsno je napisan, a napa-<br />
detaljno odredila kojim se manjinama program trebao bavida<br />
malogra|anske predrasude. No, svi znamo da nije to ono<br />
ti, kao i minimalan broj obrazovnog programa te programa<br />
{to je privuklo gledatelje. Privukao ih je so~an jezik, kontro-<br />
koji prate dnevne doga|aje — ideja je, kao takva, u princiverzna<br />
uporaba mladih likova te ~injenica da je serija pripu<br />
bila dobra, me|utim, stavila je na led programe poput<br />
vla~na mladima. Serije su bile gledane pod svaku cijenu —<br />
animiranog koji su izvla~ili korist iz izvorne, nejasne formu-<br />
~ak su i ~istunci koji su tvrdili da ih mrze bili pohlepni glelacije.datelji<br />
i pridonosili gledanosti. Ne mogu se sjetiti nijednog<br />
programa koji doista ispunjava programske obveze, a da ne<br />
* * *<br />
sadr`i seks ili neku drugu vrstu kontroverze koja privla~i<br />
U srpnju 1997. na scenu je stupio sada{nji izvr{ni direktor<br />
ovoliku gledanost.<br />
kanala, Michael Jackson. Ovoga su Michaela jo{ surovije napadali<br />
za sni`avanje kriterija nego njegova prethodnika. No,<br />
* * *<br />
treba imati na umu da je Michael Jackson kao (vrlo) mlad<br />
Zlatno doba Channel 4-a, za vrijeme kojeg su na~elne pro-<br />
bio vode}i ~lan grupacije koja je zagovarala stvaranje Changramske<br />
obveze bile bog i batina te nije bilo komercijalnog<br />
nel 4-a. Posve je usvojio duh Channel 4-a te je tim vi{e iri-<br />
imperativa, nije moglo trajati. Pretkraj mog rada na Channel<br />
tantna ~injenica da je poslije bio velikim dijelom odgovaran<br />
4-u po~ela sam osje}ati da je pravo ~udo posti}i izda{no fi-<br />
za preobrazbu BBC 2 koja ga je u~inila tako jakim takmacem<br />
nanciranje ’te{kih’ crti}a koje je bilo te{ko uklopiti u pro-<br />
na podru~ju Channel 4.<br />
gram, a k tome su postizali malu gledanost. Bilo mi je drago<br />
da smo to mogli iskoristiti dok se nudilo. Sada vi{e nisam si-<br />
* * *<br />
gurna. Ohrabrivali smo generaciju animatora da napuste<br />
umjetni~ke {kole u nadi da }e zaraditi za `ivot `anrom ~iji je<br />
No taj je ~ovjek vidio {to slijedi i morao se boriti s ~itavim<br />
jedini naru~itelj bio Channel 4 — o~ito se radilo o vrlo ne-<br />
nizom drugih kanala pod njihovim uvjetima. Danas se Chansigurnoj<br />
i opasnoj situaciji za njih. Mo`da bismo autorima<br />
nel 4-om upravlja kao na tradicionalnim postajama, uredni-<br />
vi{e pomogli da su bili pod pritiskom stvaranja proizvoda<br />
ci za naru~ivanje emisija puno aktivnije zahtijevaju i ~ak su-<br />
okrenutog tr`i{tu. U svoju obranu mogu re}i da sam jasno<br />
djeluju u proizvodnji programa (iako je zakonodavac propi-<br />
vidjela (~ak i prije Simpsona!) da animacija ima ru`i~astu kosao<br />
drugim zemaljskim programima da dio svojih emisija namercijalnu<br />
budu}nost u humoristi~nim serijama te sam o~ajru~uju<br />
od nezavisnih produkcija — tako da utjecaj nije jedni~ki<br />
poku{ala pro{iriti na{e podru~je djelovanja. No to je<br />
nostran). Gledatelji starosti izme|u 16 i 34 godina kojima je<br />
ve} druga pri~a.<br />
prije prvi izbor bio Channel 4 danas imaju na raspolaganju<br />
velik izbor, a Channel 4 ih, poput svih drugih kanala, neu-<br />
* * *<br />
morno opslu`uje — neki bi rekli nau{trb ostalog dijela populacije.<br />
Gledatelji su shva}eni kao potro{a~i pa je organiza- Sve u svemu, vjerojatno je dobro {to je zlatno doba zavr{ilo.<br />
cija programa modernija i poslovnija — iako time automat- Utjecaj Channel 4-a na druge programe i nezavisnu produkski<br />
gubi na svojoj ekscentri~nosti i originalnosti. Channel 4 cije bio je vrlo blagotvoran. Zahvaljuju}i njegovoj naprijed<br />
danas ima i jedan novi pretplatni~ki kanal (na kojemu se pri- opisanoj evoluciji, danas napreduje. Stvaraoci emisija, ukljukazuju<br />
filmovi) kojeg se doista uzorno vodi i vrlo je uspje- ~uju}i i animatore, mire se s novim kretanjima. Ni na{a ma-<br />
57<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
58<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...<br />
njinska publika nije pretjerano zakinuta: neke manjine danas,<br />
uglavnom zahvaljuju}i Channel 4, jedva da se i smatraju<br />
manjinama te ih opslu`uju na svim velikim programima;<br />
druge opet mogu na}i {to `ele u obilju novih kablovskih i satelitskih<br />
kanala koji mogu prikazivati niskobud`etne progra-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
me za vrlo male interesne skupine. Tehnologija }e morati jo{<br />
mnogo napredovati da bi animacija dospjela u niskobud`etnu<br />
kategoriju, ali i to }e se dogoditi. Tada }e teren za igru<br />
doista biti izjedna~en...<br />
Prevela s engleskog Mirela [karica
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
Kronika lipanj/listopad <strong>2000</strong>.<br />
— Na 11 th Balticum Film & TV Festivalu dokumentarnog<br />
filma, koji se bijenalno odr`ava na Bornholmu predstavljen<br />
je osim programa filmova balti~kih zemalja i program dokumentarnih<br />
filmova zemalja Jugoisto~ne Europe u kojem<br />
su prikazani filmovi hrvatskih autora Soba bez pogleda<br />
Rade [e{i}, Orbani}i Unplugged Igora Mirkovi}a i Bi}a sa<br />
slika Damira ^u~i}a.<br />
25. VI.-2. VII.<br />
U [AF-u ^akovec odr`ana je tradicionalna Me|unarodna<br />
radionica za animirani film, koja je ove godine imala i sve-<br />
~arski karakter, jer je odr`ana u sklopu obilje`avanja dvadeset<br />
pete godi{njice djelovanja [kole animiranog filma u<br />
^akovcu. U radionici je sudjelovalo desetak mladih animatora<br />
iz Australije, te djeca nagra|ena na Reviji filmskog i videostvarala{tva<br />
djece i mlade`i u [ibeniku. Voditelji radionice<br />
bili su David Erlich iz SAD-a i Franti{ek Juri{i} iz Slova~ke.<br />
Uz program radionice u kojem su djeca u petodnevnom<br />
radu ostvarila dva animirana filma u tehnikama animacije<br />
crte`a i plastelina, odr`ane su u Centru za kulturu ^akovec<br />
projekcije filmova Franti{eka Juri{i}a i Jana [vankmajera.<br />
U sklopu proslave dvadeset pete godi{njice u Centru za kulturu<br />
odr`ana je promocija monografije Mire Kermek 25<br />
godina [AF-a u kojoj su uz autoricu sudjelovali Hrvoje Turkovi}<br />
i Vjekoslav Majcen, te projekcija izbora filmova [AFa<br />
i nagra|enih filmova s upravo odr`anog zagreba~kog<br />
Svjetskog festivala animiranih filmova.<br />
1. VII.<br />
Snimatelji ma|arske televizije i turisti~ki novinari budimpe-<br />
{tanskoga ~asopisa Story po~eli su snimanje dokumentarne<br />
TV-emisije o hrvatskim pu~inskim otocima Bi{evu, Jabuci,<br />
Palagru`i i Lastovu.<br />
2.-18. VII.<br />
Na adresi www.webmoviefest.com odr`an je prvi hrvatski<br />
filmski festival na Internetu, ~iji je organizator bio zapre{i}ki<br />
filmski entuzijast Hrvoje Malekovi}. Na festivalu trebalo<br />
je biti prikazano 46 filmova, koliko ih je prijavljeno, no<br />
zbog tehni~kih razloga prikazano ih je samo sedamnaest.<br />
Najvi{e je filmova do{lo iz SAD-a (26), slijede Jugoslavija<br />
(8) i Hrvatska (6), po dva iz Gr~ke i Indije te jedan iz Kanade.<br />
Web-festival imao je gotovo ~etiri tisu}e posjetitelja,<br />
najvi{e iz Hrvatske, SRJ i BiH, no i iz zemalja koje nisu o<br />
festivalu mogle doznati uobi~ajenim putem, poput Izraela i<br />
Argentine.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Nagradu — stiliziranu filmsku vrpcu od crnog mramora u<br />
obliku kompjutorskog monkeya — dobio je ~etverominutni<br />
film [ahovski `ivot beogradskog autora Vladimira Budisavljevi}a,<br />
koji simboli~kom partijom {aha bez pobjednika<br />
kritizira srpski re`im (627 glasova). Na drugom je mjestu<br />
(424 glasa) eksperimentalni kratkometra`ni film iz Hrvatske<br />
Mehani~ke `ivotinje Zagrep~anina Vanje Jurani}a, a na<br />
tre}em (328 glasova) Gozba gr~kog autora Theodorisa Vlachakisa.<br />
3. VII.<br />
Alma Prica i Kruno [ari} dobitnici su Nagrade Mila Dimitrijevi}<br />
(za sezonu 1999./<strong>2000</strong>.) koju Hrvatsko narodno<br />
kazali{te svake godine dodjeljuje najboljoj glumici i najboljem<br />
glumcu Drame zagreba~koga HNK u protekloj sezoni.<br />
16. VII.<br />
Na 35. me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovym<br />
Varyma, redatelj Vinko Bre{an nagra|en je za svoj film<br />
Mar{al nagradom Kristalni globus, koja se dodjeljuje najboljem<br />
redatelju Festivala. Tu presti`nu nagradu Bre{an je<br />
osvojio u konkurenciji 19 filmova iz isto toliko zemalja, a<br />
nagradu mu je dodijelio me|unarodni `iri kojemu je predsjedao<br />
iranski redatelj Abbas Kiarostami.<br />
Kristalni globus prva je slu`bena nagrada koju je u posljednjih<br />
deset godina osvojio jedan hrvatski film na nekome od<br />
filmskih festivala ’A’ kategorije. Nakon uspje{nog predstavljanja<br />
u Berlinu i Karlovym Varyma, film Mar{al pozvan je<br />
i na tre}i festival ’A’ kategorije u Montrealu.<br />
19.-24. VII.<br />
Kao uvodni dio programa ovogodi{njega Festivala hrvatskog<br />
filma, u Puli je prikazan izbor filmova pod nazivom<br />
Filmske no}i na Ka{telu. Na ovoj priredbi prikazani su filmovi<br />
Glavni kolodvor redatelja Waltera Sallesa jr., Djeca<br />
raja Majida Majidija, Poka`i mi ljubav Lukasa Moodyssona,<br />
Romance Chaterine Breillat, Legenda o pijanistu Giuseppea<br />
Tornatorea i Bijelo odijelo Lazara Ristovskog.<br />
21.-<strong>23</strong>. VII.<br />
Projekcijom filma Adrian slovenske redateljice Maje Weiss<br />
otvoren je u Oprtlju 5. oprtaljski filmski vikend, na kojem<br />
su sudjelovali filmski autori triju susjednih zemalja — Hrvatske,<br />
Slovenije i Italije.<br />
U programu filmskog vikenda prikazani su slovenski filmovi<br />
Slovenija, od kod lepote tvoje redatelja Du{ana Povha,<br />
igrani film Jebiga Mihe Ho~evara, te talijanski filmovi Ti-<br />
59
pota redatelja Fabrizia Bentivoglia i Pane e tulipani Silvija<br />
Soldinija. U hrvatskom programu igrani filmovi Mar{al<br />
Vinka Bre{ana i Je li jasno, prijatelju Dejana A}imovi}a,<br />
spot Sarcophagus @eljka Vuki~evi}a (koji je u{ao i u program<br />
londonskog ljetnog festivala), te program filmova o<br />
Istri u izboru Nikole Lorencina. U sklopu festivala odr`ana<br />
je i izlo`ba Martina Bizjaka Gradi}i na bre`uljcima.<br />
27.-30. VII.<br />
U programu Hrvatskog filmskog festivala u Puli prikazano<br />
je devet igranih filmova. U natjecateljskom dijelu prikazani<br />
su filmovi Mar{al Vinka Bre{ana, ^etverored Jakova Sedlara,<br />
Srce nije u modi Branka Schmidta, Nebo sateliti Lukasa<br />
Nole, Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a, Blagajnica<br />
ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i Ne daj se, Floki Zorana<br />
Tadi}a, a izvan konkurencije Nit `ivota Igora Filipovi-<br />
}a, Veliko spremanje Danijela Ku{ana i U okru`enju 2 Stjepana<br />
Sabljaka. U popratnim programima odr`an je okrugli<br />
stol o hrvatskoj kinematografiji pod nazivom Rimske ru{evine,<br />
socijalisti~ke ste~evine i svjetla budu}nost.<br />
Direktor ovogodi{njeg festivala bio je Armando Debeljuh,<br />
a umjetni~ki ravnatelj Branko Ivanda. ^lanovi ocjenjiva~kog<br />
suda bili su Krsto Papi}, predsjednik i ~lanovi: Zrinka<br />
Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich<br />
(SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska) i Robert Pauletta.<br />
Novina pulskog festivala bilo je organiziranje me|unarodnog<br />
filmskog kampa mladih na koji su pozvani studenti sarajevske,<br />
zagreba~ke, splitske i dvije njema~ke akademije,<br />
te mladi iz Poljske i Ma|arske.<br />
Nagrade Pule <strong>2000</strong>.<br />
Velika Zlatna arena za najbolji film — Mar{al redatelja Vinka Bre-<br />
{ana u proizvodnji Interfilma<br />
Zlatna arena za re`iju — Lukas Nola za re`iju filma Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za glavnu `ensku ulogu — Dora Poli} za ulogu Barice<br />
u filmu Blagajnica ho}e i}i na more redatelja Dalibora Matani}a<br />
Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu — Ilija Ivezi} za ulogu Marinka<br />
u filmu Mar{al Vinka Bre{ana<br />
Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu — Nina Violi} za ulogu<br />
Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i na more<br />
Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu — Dejan A}imovi} za ulogu<br />
zatvorskog ~uvara u filmu Je li jasno, prijatelju<br />
Zlatna arena za scenarij — Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma<br />
Mar{al<br />
Zlatna arena za kameru — Darko [uvak za kameru u filmu Nebo,<br />
sateliti<br />
Zlatna arena za glazbu — Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al<br />
Zlatna arena za scenografiju — Ivica Trp~i} za scenografiju filma<br />
Je li jasno, prijatelju<br />
Zlatna arena za kostimografiju — Ksenija Jeri~evi} za kostime u<br />
filmu Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za zvuk — Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka<br />
Premar za zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za monta`u — Tomislav Pavlic za film Blagajnica<br />
ho}e i}i na more<br />
Zlatna arena za masku — Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al<br />
60<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Velika Zlatna arena dodijeljena je redatelju Branku Baueru za cjelokupan<br />
filmski opus i autorski doprinos hrvatskomu filmu<br />
Posebne nagrade:<br />
Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja debitanta, odlukom<br />
ocjenjiva~kog suda festivala, dodijeljena je Daliboru Matani}u<br />
za re`iju filma Blagajnica ho}e i}i na more<br />
Kodakova nagrada za najbolju kameru, odlukom ocjenjiva~kog<br />
suda festivala, vrijedna 1.500 ameri~kih dolara, dodijeljena je<br />
Darku [uvaku za kameru u filmu Nebo, sateliti<br />
Nagrada Syncro film&video iz Be~a, vrijedna 20 tisu}a austrijskih<br />
{ilinga, dodijeljena je najboljemu filmu festivala, Bre{anovu filmu<br />
Mar{al<br />
30. VII.<br />
U ljetnim mjesecima odr`ana je ve} tradicionalna Imaginarna<br />
akademija, koja se u mjesecu srpnju i kolovozu redovito<br />
od 1995. godine odr`ava u Gro`njanu. Osnovana kao me-<br />
|unarodni multidisciplinarni projekt s uglednim osniva~ima<br />
(College of Fine Arts Ohio University, Centar za dramsku<br />
umjetnost i ADU, Zagreb), s motom ’od edukacije do<br />
kreacije’, ova je Akademija u prvih pet godina djelovanja<br />
okupila (uz brojne predava~e iz Hrvatske i svijeta), sudionike<br />
iz Albanije, Austrije, Azerbejd`ana, Bosne i Hercegovine,<br />
Kanade, Kine, Hrvatske, Egipta, Gr~ke, Ma|arske,<br />
Italije, Kazahstana, Nizozemske, Perua, Poljske, Slovenije,<br />
[panjolske, Tobaga, Velike Britanije i SAD-a.<br />
U akademiji su kao i svake godine odr`ane radionice koje<br />
obuhva}aju cjelokupno podru~je dramskih umjetnosti (od<br />
scenaristi~ke radionice, radionica koje obuhva}aju filmsku<br />
produkciju, do multimedije i performansa).<br />
1.-5. VIII.<br />
U istarskom gradi}u Motovunu odr`an je drugi Motovun<br />
Film Festival na kojem su prikazana 82 dokumentarna i<br />
igrana filma iz 20-ak zemalja svijeta.<br />
U glavnom programu prikazano je 14 filmova: An|eli svemira/Englar<br />
alheimsins (Fridrik Thór Fridricsson), Billy Elliot<br />
(Stephen Daldry), Istok je istok/East is East (Damien<br />
O’Sonnell), Kikujiro (Takeshi Kitano), Krvavi/Bleeder (Nicolas<br />
Winding Refn), Magnolia (Paul Thomas Anderson),<br />
Obi~na pri~a/The Staight Story (David Lynch), Plesa~ica u<br />
tami/Dancer in the dark (Lars von Trier), Povratak idiota/Návrat<br />
idiota (Sa{a Gedeon), Prvenstvo/The Cup<br />
(Khyentse Norbu), Put do sunca/Günese yolculuk (Yesim<br />
Ustaoglu), Rijeka Suzhou/Suzhou River (Lou Ye), Tu{/Yizhao<br />
(Zhang Yang), Tuvalu (Veit Helmer).<br />
Dokumentarni program posve}en hrvatskom filmu obuhvatio<br />
je 11 filmova: Bag (D. Matani}, S. Tomi} i T. Rukavina),<br />
Godina hr|e (A. Korovljev), Tvr|a 1999. (Z. Juri}),<br />
Ludar (Z. Musta}), O kravama i ljudima (Z. Matijevi}, N.<br />
Slijep~evi}), Poezija i revolucija (B. Ivanda), Cubismo Turismo<br />
(R. Jovanov), Bi}a sa slika (D. ^u~i}), Terra roza (A.<br />
Tardozzi), Zanimanje: prognanik (S. Kranjc), @eljeznicu<br />
guta ve} daljina (B. I{tvan~i}).<br />
U posebnim programima prikazani su izbori filmova s Animafesta,<br />
retrospektiva novijeg francuskog filma, a u programu<br />
Motovun On-line, posjetitelji su mogli pratiti i ocjenjivati<br />
kratke on-line igrane filmove emitirane putem Interneta.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika<br />
Petero~lani me|unarodni ocjenjiva~ki sud (predsjednik<br />
Mike Downey) glavnu je nagradu Propeler Motovuna dodijelio<br />
filmu Billy Elliot britanskog redatelja Stephena Daldryja.<br />
U konkurenciji dokumentarnih filmova, posebno<br />
priznanje pripalo je Damiru ^u~i}u za film Bi}a sa slika, a<br />
Synchro Studio iz Be~a u istoj je konkurenciji nagradio film<br />
Tvr|a 1999. redatelja Zvonimira Juri}a.<br />
Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja pripala je Radislavu<br />
Jovanovu, a u konkurenciji Motovun On-line nagra-<br />
|en je film Aurora redateljice Klare Lopez-Rubio.<br />
Posebni gost festivala bio je hrvatski redatelj Vatroslav Mimica,<br />
kojemu je Festival dodijelio nagradu za `ivotno djelo.<br />
15. VIII.<br />
U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula je hrvatska<br />
glumica Ena Begovi}.<br />
16. VIII.<br />
Redatelj Veljko Bulaji} i Boris Maruna, predsjednik savjeta<br />
filma Libertas, predstavili su u Dubrovniku projekt filma o<br />
Marinu Dr`i}u za koji su scenarij napisali Mirko Kova~ i<br />
Ivo Bre{an.<br />
Radi realizacije projekta najavljeno je obnavljanje ugovora<br />
s talijanskim koproducentima i nala`enje novih partnera u<br />
svijetu, koji bi trebali podmiriti polovinu ukupnog prora~una<br />
filma koji iznosi milijun i pol njema~kih maraka.<br />
18.-27. VIII.<br />
U nizozemskom gradi}u Roermondu odr`an je godi{nji<br />
kongres UNICA-e i 62. me|unarodni festival neprofesijskih<br />
filmskih i video autora.<br />
Hrvatska je na festivalu sudjelovala s nacionalnim programom<br />
u kojem su prikazani kratki igrani film Groznica subotnje<br />
ve~eri Zvonimira Karakati}a, eksperimentalni filmovi<br />
Meeting Alice Vedrana [amanovi}a i Amen Zdravka Musta}a,<br />
jednominutni film Navija~i Dejana Kljaji}a i animirani<br />
film Vru}i poljubac Stevana [inika. Film Meeting Alice<br />
Vedrana [amanovi}a dobio je diplomu, a Amen Zdravka<br />
Musta}a nagra|en je bron~anom medaljom.<br />
20.-28. VIII.<br />
U Trako{}anu je odr`ana [kola medijske kulture. [kola je<br />
imala dva seminara (prvi i drugi stupanj) namijenjena predava~ima<br />
medijske kulture u osnovnim i srednjim {kolama,<br />
videoradionice za animirani, dokumentarni i igrani film, te<br />
specijaliziranu radionicu za snimatelje.<br />
Ukupno je u [koli, koja je trajala sedam dana, bilo 85 polaznika,<br />
prete`no profesora srednjih {kola. Program teorijskih<br />
seminara sastojao se od predavanja i metodi~kih radionica,<br />
a predava~i su bili Olga Jambrec, Petar Krelja, mr.<br />
Mato Kukuljica, dr. Vjekoslav Majcen, mr. Dario Markovi},<br />
Kre{imir Miki}, dr. Ante Peterli}, mr. Ivo [krabalo, dr.<br />
Stjepko Te`ak i dr. Hrvoje Turkovi}.<br />
Voditelji videoradionica bili su Kre{imir Miki} sa stru~nim<br />
suradnikom Milanom Bukovcem (dokumentarni film), Zoran<br />
Tadi} i Vedran [amanovi} (igrani film), Edo Lukman i<br />
stru~na suradnica Jasminka Bijeli} (animirani film), te Silvestar<br />
Kolbas i Boris Poljak (specijalizirana radionica za snimanje).<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
<strong>23</strong>. VIII.<br />
U zagreba~kom Brodway kinu premijerno je prikazana komedija<br />
Srce nije u modi u re`iji Branka Schmidta. Film je<br />
ve} potkraj svibnja pretpremijerno prikazan u Osijeku, te<br />
imao festivalsku premijeru na Festivalu hrvatskog filma u<br />
Puli.<br />
24.-28. VIII.<br />
[estero~lani me|unarodni `iri japanskog festivala Hiroshima<br />
<strong>2000</strong>, na kojem je sudjelovalo vi{e od 1200 radova iz<br />
59 zemalja dodijelio je filmu In/dividu zagreba~ke autorice<br />
Nicole Hewitt posebnu nagradu za formalno istra`ivanje<br />
na polju animacije. Film je osvojio nagradu u konkurenciji<br />
58 filmova, koliko ih je prikazano u natjecateljskom programu.<br />
In/dividu prikazan je prije Hiroshime i na svjetskim festivalima<br />
animacije u Zagrebu i Annecyju, dobitnik je Oktavijana<br />
na zagreba~kim Danima hrvatskog filma, te posebnog<br />
priznanja na splitskom Me|unarodnom festivalu novog filma<br />
i videa.<br />
27. VIII.<br />
U Zagrebu u 66-oj godini preminuo doajen Zagreba~ke<br />
{kole crtanog filma Ante Zaninovi}.<br />
5.-7. IX.<br />
U dvorani Borak na [irokom brijegu odr`ana je priredba<br />
Hrvatski film i video na kojoj je prikazana retrospektiva filmova<br />
Kinokluba Zagreb, izbor nagra|enih filmova s hrvatskih<br />
filmskih i videorevija, te odr`ana sve~ana praizvedba<br />
igranog videa Elipsa Tomislava Topi}a.<br />
U retrospektivi Kinokluba Zagreb prikazani su filmovi Uski<br />
format (1969.) i Osu|eni (1954.) Mihovila Pansinija, Tomislav<br />
Gotovac (1999.) Tomislava Gotovca, Luk i voda<br />
(1965.) Ljubi{e Grli}a, Staro dobro veslo (1976.) Tatjane<br />
Ivan~i}, Druga obala (1971.) Miroslava Mikuljana, Lift za<br />
gubili{te (1982.) Alena \uri}a i Doru~ak (1985.) Gorana<br />
Duki}a.<br />
U izboru nagra|enih filmova na hrvatskim revijama, uz<br />
film Sunce, sol i more Danijela [ulji}a (1997.), prikazani su<br />
videoradovi Praesentia (Alen Soldo, 1997.), Gorka istina<br />
(Josip Mati}, 1997.), On (Ivica Brusi}, 1997.), Pogled i sje-<br />
}anja (^ejen ^erni}, 1998.), Donje rublje i ne{to oko njega<br />
(Biljana ^aki}, 1998.), Groznica subotnje ve~eri (Zvonimir<br />
Karakati}, 1999.), Amen (Zdravko Musta}, 1998.), Ba~var<br />
(Kruni Heidler, 1999.), Bljak (Ivica Brusi}, 1999.), Neuspjela<br />
predstava (Aleksandra Sa{a Do{en, 1997.), 91, 2, 3...<br />
(Dra`en Kranjec, 1996.), Ne{to osobno (Tomislava Vere{,<br />
1997.), Emit (Ana [imi~i}, 1997.), Viktorija via Jo{ko (Vedran<br />
[amanovi}, 1999.), Zbogom (Dra`en Kranjec, 1998.),<br />
Sitnice koje ~ine `ivot (Marija Nikoli}, 1997.) i Convergence<br />
(Vladislav Kne`evi}, 1996.).<br />
Reviju hrvatskog filma i videa organizirali su Dom kulture<br />
[iroki brijeg i Hrvatski filmski savez, a cijela priredba odr-<br />
`ana je uz veliko zanimanje gledatelja u dupkom punoj<br />
dvorani Doma.<br />
13.-17. IX.<br />
Filmovi Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i<br />
Mar{al Vinka Bre{ana prikazani su na filmskom festivalu<br />
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika<br />
Film by the Sea, koji se drugi put odr`ava u nizozemskom<br />
gradi}u Vlissingenu.<br />
Hrvatske je filmove za festival odabrao Leo Hannewijk,<br />
koji je ove godine bio ~lan `irija na Hrvatskom filmskom<br />
festivalu u Puli. Matani}ev i Bre{anov film uvr{teni su u<br />
program Unreleased filmova koji nisu igrali u nizozemskim<br />
kinima, a projekcije su odr`ane u vi{e termina u CineCity<br />
multipleks kinu koje ima sedam dvorana.<br />
14. IX.-8. X.<br />
Kao dio Middle-South-East projekta MSE (kojim se kroz<br />
seriju izlo`bi i predavanja za vrijeme Manifeste 3 u Ljubljani<br />
predstavljaju likovne scene Austrije, Bosne i Hercegovine,<br />
Ma|arske, Italije i Hrvatske) u ljubljanskoj Galeriji<br />
[KUC odr`ana je izlo`ba pod naslovom Mala zemlja za veliki<br />
odmor, na kojoj su izlo`ene reklamne poruku kori{tene<br />
u turisti~koj promid`bi Hrvatske sredinom 90-ih. Kustosice<br />
izlo`be Ana Devi} i Nata{a Ili} predstavile su na izlo`bi<br />
radove sedam hrvatskih umjetnika: Sandra \uki}a, Alana<br />
Flori~i}a, Andreje Kulun~i}, Renate Poljak, Sandre Sterle,<br />
Slavena Tolja, te radove Aleksandra Battiste Ili}a koji su<br />
pod nazivom Weekend Art: Hallelujah the Hill nastali u suradnji<br />
s Ivanom Keser i Tomom Gotovcem.<br />
16.-24. IX.<br />
Elektra — @enski umjetni~ki centar iz Zagreba u suradnji s<br />
dubrova~kom Art radionicom Lazareti realizirao je projekt<br />
Co. operation — Me|unarodni forum za feministi~ku<br />
umjetnost i teoriju. Projekt Co. operation, ~ija je za~etnica<br />
i kustosica Sanja Ivekovi}, uklju~ivala je umjetni~ku produkciju,<br />
izlo`be, umjetni~ke radionice, videogaleriju, filmske<br />
i videoprograme, predavanja, predstavljanje umjetnica,<br />
i posebna doga|anja. Sva doga|anja odigravala su se na dubrova~kim<br />
ulicama i trgovima, te u prostorima Lazareta,<br />
Kina Jadran i u Galeriji Otok, a u njima su sudjelovale brojne<br />
umjetnice iz Hrvatske i svijeta.<br />
Realizaciju ovog ambicioznog projekta omogu}ili su Hrvatski<br />
filmski savez, FACE-Croatia, OSI-Cultural Link Program,<br />
KulturKontakt Austria, Trust for Mutual Understandig,<br />
European Cultural Foundation, Mama Cash, British<br />
Council, Austrian Cultural Institute, Embassy of the State<br />
of Israel<br />
18. IX.<br />
Multimedijalni Institut i LABinary organizirali su u prostorijama<br />
kluba za net. kulturu »mama« (Preradovi}eva 18),<br />
predavanje i projekciju ameri~ke kustosice za videoumjetnost<br />
Chris Hill pod nazivom Considering Analog Video Archives<br />
in the Digital Present, (Razmatranje o analognim videoarhivima<br />
u digitalnoj sada{njosti).<br />
Chris Hill predava~ica na Antioch Collegu u SAD (ranije na<br />
SUNY-ju u Buffalu i na Video/multimedija/performans studiju<br />
Tehni~kog sveu~ilista u Brnu), radila je kao kustos u<br />
Hallwalls Contemporary Art Center u Buffalu, a 1996. postavila<br />
je za Video Data Bank izlo`bu medijske umjetnosti<br />
Surveying the First Decade-Video Art and Independent Media<br />
in the US, 1968-1980 (Ispitivanje prve dekade videoumjetnosti<br />
i nezavisnih medija u SAD-u, 1968.-1980.).<br />
18. IX.<br />
Na tiskovnoj konferenciji odr`anoj u zagreba~kom MM-u,<br />
predstavljen je program Francuska kinematografija u 100<br />
62<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
filmova, koji }e u dvorani Multimedijalnog centra biti realiziran<br />
tijekom ove i sljede}e godine. Program obuhva}a reprezentativan<br />
izbor stotinu francuskih filmova nastalih u<br />
razdoblju od 1930.-<strong>2000</strong>. godine. O programu francuskih<br />
filmova na tiskovnoj konferenciji govorili su Robert Horn,<br />
direktor Francuskog instituta u Zagrebu, filmolog dr. Ante<br />
Peterli} i voditelj MM-a Ivan Pai}.<br />
21.-24. IX.<br />
Na Me|unarodnom festivalu animiranih filmova Matita<br />
Film Festival u talijanskom gradu Chietu Film s djevoj~icom<br />
Danijela [ulji}a osvojio je posebno priznanje. Uz [ulji-<br />
}ev film, u natje~ajnom programu tog festivala prikazan je<br />
i film Kljucanje redateljice Ane-Marije Vidakovi}.<br />
22. IX.<br />
Na generalnoj skup{tini ASIFA-e u Ottavi izabran je novi<br />
upravni odbor ove organizacije. Novi predsjednik ASIFA-e<br />
portugalski je redatelj animiranih filmova Abi Feijo, blagajnik<br />
Pierre Azuelos iz Francuske, a ~lanovi odbora su postali<br />
Andi Wyatt (Engleska), Wendy Jackson Hall i Antran<br />
Maoogian (SAD), Thomas Renoldner (Austrija), Marco de<br />
Blois (Kanada), Sayoko Kinoshita (Japan), Heikki Jokinen<br />
(Finska) i Vesna Dovnikovi} (Hrvatska). Vesna Dovnikovi},<br />
dugogodi{nja tajnica Svjetskog festivala animiranih filmova<br />
u Zagrebu i dosada{nja pomo}nica glavnog tajnika izabrana<br />
je za novu glavnu tajnicu ASIFA-e, te }e u idu}e tri godine<br />
na toj du`nosti zamijeniti dosada{njeg generalnog tajnika<br />
Borivoja Dovnikovi}a. To ujedno zna~i da }e tajni{tvo<br />
i ured tajni{tva ASIFA-e jo{ tri godine sjedi{te imati u Zagrebu.<br />
<strong>23</strong>.-30. IX.<br />
U Splitu je odr`an 5. me|unarodni festival novoga filma.<br />
Na festivalu je prikazano vi{e od 170 radova (od 700 prijavljenih,<br />
me|u kojima i 41 dugometra`ni film). Razli~iti<br />
festivalski odjeljci uz slu`beni natjecateljski program uklju-<br />
~ili su i sekciju Tranzicija u fokusu, izbor od 50 austrijskih<br />
naslova koji se bave dolaskom Haidera na austrijsku politi~ku<br />
scenu, te sekciju Novih medija vezanu uz ra~unalnu<br />
umjetnost.<br />
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda, koji<br />
su zasebno donijeli odluku o nagradama u kategoriji filma,<br />
videa i novih medija:<br />
Film — natjecateljski program (Tomislav Gotovac, Hrvatska,<br />
Franco Lorenzo, Nizozemska, Franci Slak, Slovenija)<br />
Grand Prix<br />
THE ZONE — Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35 mm,<br />
18 min)<br />
OUTER SPACE — PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35 mm,<br />
10 min)<br />
Posebne nagrade<br />
PURGATORY — Michael Frank (Australija : 1999., 35 mm, 7<br />
min)<br />
HONG KONG — Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999., 35 mm,<br />
13 min)<br />
DAISY — Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13 min)<br />
Video — natjecateljski program (Sophie Delvallée, Francuska,<br />
Piotr Krajewski, Poljska, Diana Nenadi}, Hrvatska)<br />
Grand Prix<br />
GEMINI — Andreas Gedin ([vedska / Sweden <strong>2000</strong>., BETA, 9,9<br />
min)
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika<br />
Posebne nagrade<br />
THE GARDEN — Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska :<br />
1999., BETA, 11 min)<br />
KICK SOME SOUL — Selina Trepp (SAD : <strong>2000</strong>., S-VHS, 8,30<br />
min)<br />
ENTRÉE — Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA, 8,48 min)<br />
Novi mediji — natjecateljski program (Melentie Pandilovski,<br />
Makedonija, Jan Schuijren, Nizozemska, Sandra Sterle,<br />
Hrvatska)<br />
Grand Prix<br />
CLOSED REALITY — EMBRYO — Andreja Kulun~i} (Hrvatska<br />
: 1999., Internet projekt)<br />
Posebne nagrade<br />
URBAN FEEDBACK TOKYO — Giles Rollestone (Japan : 1999.,<br />
CD ROM)<br />
HAPPY DOOMSDAY — Calin Dan (Nizozemska : 1999., instalacija)<br />
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN — Andrej Velikanov /<br />
Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt / CD ROM)<br />
Nagrada publike<br />
PRAGUE STORIES — Artemio Benki / Vladimir Michalek / Michaela<br />
Pavlatova / Martin [ulik (^e{ka : 1998., 35 mm, 80<br />
min).<br />
Osim pojedina~nih nagrada, Vije}e festivala dodijelilo je<br />
posebnu Nagradu za `ivotno djelo filma{u i avangardnom<br />
umjetniku Tomislavu Gotovcu (pro{le godine dobitnik nagrade<br />
za `ivotno djelo bio je Ivan Martinac).<br />
Program me|unarodnog festivala novog filma protekle je<br />
godine pratilo 15 tisu}a posjetitelja, a za ovogodi{nju manifestaciju<br />
pristiglo je vi{e od 700 prijava iz pedesetak zemalja<br />
svih kontinenata.<br />
25. IX.<br />
U suradnji s Europskom koordinacijom filmskih festivala u<br />
sklopu 5. me|unarodnog festivala novoga filma, odr`an je<br />
okrugli stol na temu Pristup europskoj filmskoj ba{tini i njezinu<br />
o~uvanju. Voditelj rasprave bio je Mato Kukuljica, koji<br />
je imao i uvodno izlaganje, a u radu okruglog stola sudjelovali<br />
su Marie-Jose Carta (Belgija), Miklos Erhardt (Ma-<br />
|arska), Piotr Krajewski (Poljska), Nerina Kocjan~i~ (Slovenija),<br />
Vladimi Angelov (Makedonija), te iz Hrvatske filmski<br />
autor Ivan Martinac, predstavnik Oblutka Zvonko Bakovi},<br />
predstavnica Ministarstva kulture Matilda Neki}-Vodanovi}<br />
i dr.<br />
26. IX.<br />
U predvorju kina Studentskog centra otvorena je izlo`ba<br />
doajena hrvatskog stripa Andrije Maurovi}a. Na izlo`bi su<br />
predstavljeni Maurovi}evi manje poznati radovi s povijesnom<br />
tematikom, objavljivani u Zabavniku za vrijeme Drugoga<br />
svjetskog rata. Izlo`ene su table iz zbirke u vlasni{tvu<br />
Roberta Neugebauera — Vjerenica ma~a, Podzemna carica,<br />
Opsada, Knez Radosav, Zlatni otok, Ahuramazda na Nilu,<br />
Knez Tomislav, Brodolomci s otoka Mega, Gri~ka vje{tica,<br />
Crni ma~ak, te nekoliko dosad neobjavljenih tabli iz zbirke<br />
Ive [imata Banova.<br />
27. IX.-1. X.<br />
Film Mar{al Vinka Bre{ana dobio je nagradu publike kao<br />
najbolji film na 21. me|unarodnom festivalu filmske kamere<br />
Bra}a Manaki koji se odr`ao u makedonskom gradu Bitoli.<br />
Bre{anov film dobio je nagradu u konkurenciji 16 filmova,<br />
me|u kojima su bili i canneski pobjednik Dancer in the<br />
Dark Larsa von Triera, Run, Lola Run Toma Tykwera i Legenda<br />
o Riti Volkera Schloendorffa.<br />
Nagradu Zlatna kamera 300 za najbolju fotografiju dobio<br />
je Andreas Hofer za film Legenda o Riti.<br />
2. X.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Zagreb film ve} petu godinu za redom organizira {kolu crtanoga<br />
filma za u~enike osnovnih {kola. Ove godine {kola<br />
je po~ela 2. listopada i trajat }e do kraja {kolske godine. Polaznici<br />
}e mo}i izabrati izme|u »tjednih« termina, ponedjeljkom<br />
i srijedom ili utorkom i ~etvrtkom u trajanju od<br />
dva {kolska sata, dok je za one koji ne mogu poha|ati {kolu<br />
u to doba organiziran te~aj subotom u trajanju od ~etiri<br />
{kolska sata.<br />
6.-8. X.<br />
Na filmskom festivalu u ameri~kom gradu Birminghamu<br />
(Alabama) Borivoj Dovnikovi}-Bordo dobio je nagradu za<br />
`ivotno djelo. Predstavljen kao ’legenda animiranog filma’<br />
Bordo je nagradu dobio za vi{e od pedeset godina rada na<br />
animiranom filmu, tijekom kojih je u velikoj mjeri pridonio<br />
da Zagreb postane sredi{tem svjetske animacije.<br />
Steve Montal, iz Ameri~kog filmskog instituta (ina~e ~lan<br />
izborne komisije ovogodi{njeg Animafesta u Zagrebu),<br />
predstavio je dobitnika nagrade op{irnim tekstom, a u posebnom<br />
programu prikazani su uz Veliki miting Waltera i<br />
Norberta Neugebauera (1951.), na kojem je Dovnikovi}<br />
radio kao animator i njegovi autorski filmovi Ceremonija<br />
(1965.), Znati`elja (1966.), Ljubitelji cvije}a (1970.), Putnik<br />
drugog razreda (1973.), [kola hodanja (1978.), Jedan<br />
dan `ivota (1982.) i Uzbudljiva ljubavna pri~a (1989.).<br />
Borivoj Dovnikovi} predstavio je na festivalu i Zagreba~ku<br />
{kolu crtanog filma, projekcijom sedam radova autora iz<br />
njezina ’zlatnog doba’. U tome programu prikazani su filmovi:<br />
[agrenska ko`a (Vladimir Kristl, Ivo Vrbani}, 1960.),<br />
Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.), Mala kronika (Vatroslav<br />
Mimica, 1962.), Peti (Pavao [talter, Zlatko Grgi}, 1964.),<br />
Muha (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1966.), Idu<br />
dani (Nedjeljko Dragi}, 1969.) i Satiemania (Zdenko Ga{parovi},<br />
1978.).<br />
12.-17. X.<br />
Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina prikazan je na australskome<br />
me|unarodnom filmskom festivalu u Canberri.<br />
17. X.<br />
Hrvatski filmski i TV redatelji osnovali su svoj sindikat i za<br />
predsjednicu izabrali Jasminu Bo`inovsku-@ivalj. Cilj je<br />
Sindikata hrvatskih filmskih i TV redatelja, da se javnost<br />
upozna s problematikom redateljske struke i da pripomogne<br />
njihovu rje{avanju.<br />
18.-21. X.<br />
U Splitu je odr`an 3. me|unarodni festival turisti~kog filma<br />
SW ITF’<strong>2000</strong> CRO, na kojem je sudjelovalo 27 zemalja sa<br />
106 filmova.<br />
63
64<br />
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Umrli<br />
15. VIII. — U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula<br />
je hrvatska kazali{na i filmska glumica Ena Begovi} (Split,<br />
8. VII. 1960.).<br />
Glumiti je po~ela s osamnaest godina, a filmski debut<br />
ostvarila je u Zafranovi}evu filmu Okupacija u 26 slika.<br />
Iako se istaknula na filmu, prava je priznanja do`ivjela kao<br />
kazali{na glumica. Ve} 1982. godine stalno je anga`irana u<br />
drami HNK u Zagrebu, a prva joj je glavna uloga u Ajaksaia<br />
Radovana Iv{i}a u re`iji Vlade Habuneka. Slijedio je cijeli<br />
niz velikih ostvarenja u predstavama doma}ih i inozemnih<br />
autora. Od gr~kih tragedija, preko Shakespearea,<br />
Strindberga, Ibsena, do Zagorke i Krle`e. Svojom je gluma~kom<br />
snagom zauzela jedno od vode}ih mjesta u Hrvatskom<br />
narodnom kazali{tu, ali i kao gost na daskama drugih<br />
ku}a. Kao filmska glumica snimila je desetak filmova od<br />
kojih su najpoznatiji Tadi}eva Tre}a `ena, Vrdoljakovi<br />
Glembajevi, Tri mu{karca Melite @ganjer Snje`ane Tribuson,<br />
te posljednji Sedlarov film ^etverored, a nastupala je i<br />
u brojnim ulogama u TV filmovima.<br />
Bibliografija<br />
PETERLI], Ante<br />
OSNOVE TEORIJE FILMA<br />
UDK 791.43.01<br />
Osnove teorije filma / Ante Peterli}. — 3 izdanje. —<br />
Zagreb : Hrvatska sveu~ili{na naklada, <strong>2000</strong>. — str. 252.<br />
— Bibliografija<br />
ISBN 953-169-050-2<br />
Sadr`aj: Predgovor / 1. Filmski zapis: Izum; Film i opa`aj zbilje —<br />
^imbenici sli~nosti; ^imbenici razlike / Op}a svojstva filmskog<br />
zapisa / Gledali{ni do`ivljaj / Film / Vrste filmova i srodni mediji<br />
/ 2. Oblici filmskog zapisa: Opa`aj i funkcija oblika filmskog zapisa<br />
/ Stalna svojstva filma: Kadar; Okvir; Polo`aj kamere; Plan;<br />
Kutovi snimanja; Stanja kamere; Slikovne odlike filmskog zapisa;<br />
Crno-bijeli film; Film u boji; Osvjetljenje; Objektivi; Pokreti unutar<br />
kadra; Preobrazbe pokreta; Kompozicija kadra, format, mizanscena<br />
/ 3. Zvuk: Zvuk: [umovi; Govor; Glazba / 4. Monta`a:<br />
Monta`a — Na~in montiranja; Monta`a s obzirom na sadr`aj kadrova<br />
/ Funkcije monta`e / Sa`etak i zaklju~ak / 5. Filmsko djelo:<br />
Dio i cjelina / Na~ela sjedinjavanja / Svojstva i imperativi gra|e /<br />
Filmsko vrijeme / Filmski prostor / Prikazivanje ~ovjeka i lik /<br />
Strukture logi~nog izlaganja / Filmski ritam / Filmska pri~a / Filmski<br />
rodovi: Dokumentarni film; Igrani film; Eksperimentalni film<br />
/ Pripovjeda~ i film / Literatura / Bilje{ka o autoru.<br />
HRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK <strong>2000</strong>.<br />
Svezak 5 — hrvatska kinematografija u 1999. godini<br />
ISSN 1331-6427<br />
Hrvatski filmski i video godi{njak <strong>2000</strong>. / urednik Vjekoslav<br />
Majcen. — nakladnici Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska<br />
kinoteka, Hrvatski filmski ljetopis. — suradnici<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
27. VIII. — U Zagrebu je u 66-oj godini preminuo doajen<br />
Zagreba~ke {kole crtanog filma Ante Zaninovi} (Beograd,<br />
31. X. 1934.). Studirao je na zagreba~koj Likovnoj akademiji,<br />
bavio se slikarstvom, no crte` i njegova animacija najve}a<br />
su mu ljubav. Na crtanom filmu djelovao je od 1960.<br />
Glavni je crta~, animator filma Krave na granici, te suautor<br />
nekoliko filmova Profesor Baltazar. Prvi samostalni autorski<br />
film Truba snimio je 1964., a 1965. svoje najbolje autorsko<br />
djelo, film Zid za koji je nagra|ivan na brojnim festivalima<br />
od Londona, Bergama, Miamija do San Franciska. Poznati<br />
su mu i filmovi Pri~a bez veze, Rezultat, O rupama i<br />
~epovima, Noge, O mitologiji, Homo augens, Dezinfekcija,<br />
Predstava, Alegro vivace i brojni drugi. Oku{ao se i u kratkometra`nim<br />
igranim filmovima (Weekend, 1972. i Dobro<br />
jutro sine, 1978.), a u posljednjih pet godina objavio je i<br />
dvije knjige: zbirku povijesnih zagreba~kih pripovijedaka<br />
Pero u jantaru, te roman Gesak koji je sam i ilustrirao.<br />
Sandra Cindri}, Maja Gregl, Ivan Grgurevi}, Mato Kukuljica,<br />
Zdenka Lon~ari}, Dario Markovi}, Branka Miti},<br />
Matilda Neki}-Vodanovi}, Ivan Pai}, Jasna Pervan, Vera<br />
Robi}-[karica, Igor Tomljanovi}, Branka Turkalj. — ra~unalni<br />
unos podataka Dubravka Jurak; likovni urednik<br />
Luka Gusi}; prijevod na engleski Mirela [karica; lektorica<br />
Nada Ani}. — slog Kolumna d.o.o. / tisak CB Print Samobor.<br />
— 260 str.; 24 cm : ilustr.; naklada 500 primjeraka<br />
Sadr`aj: Predgovor / Hrvatski film i video 1999. : Dugometra`ni<br />
igrani film; Kratkometra`ni igrani film i video; Dokumentarni<br />
film i video; Animirani film; Eksperimentalni film i video; Namjenski<br />
film i video / Zbirni podaci o hrvatskoj filmskoj proizvodnji<br />
1999. / Udjel Ministarstva kulture u financiranju filmske<br />
i videoproizvodnje 1999. // Dramski program Hrvatske radiotelevizije:<br />
TV-filmovi, serije i drame / Zbirni podaci o dramskom programu<br />
HRT-a 1999. / TV-postaje / Filmske emisije u programu<br />
HRT // Zbivanja: Kronika ’99. // Filmske priredbe i nagrade: Filmski<br />
i videofestivali i revije; Hrvatske filmske nagrade; Predstavljanje<br />
hrvatskog filma i videoumjetnosti u inozemstvu // Pregled<br />
filmskog repertoara 1999. : Kinorepertoar / Zbirni podaci o kinorepertoaru<br />
1999. / Distributeri filmova i videodistribucija // Kinematografi<br />
u Republici Hrvatskoj (zbirni podaci): Broj kinematografa,<br />
u~estalost predstava i broj posjetitelja; Kinematografi prema<br />
veli~ini i tehni~koj opremljenosti; Broj i struktura zaposlenih<br />
u kinematografima; Prihodi kinematografa; Broj kinematografa<br />
po `upanijama, gradovima i op}inama // Umjetni~ka kina i filmske<br />
tribine: Centar za multimedijska istra`ivanja, Zagreb / Istarsko<br />
narodno kazali{te, Pula / Kinoteka, Zagreb / Kinoteka Zlatna<br />
vrata, Split / Kulturnoinformativni centar, Zagreb / Filmska tribina<br />
Instituta Otvoreno dru{tvo — Hrvatska // Filmske ustanove i<br />
udruge: Akademija dramske umjetnosti / Centar dramske umjet-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika<br />
nosti / Hrvatska kinoteka / Hrvatski filmski savez / Hrvatsko<br />
dru{tvo filmskih djelatnika / Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja<br />
/ Hrvatska udruga filmskih snimatelja / Hrvatsko dru{tvo filmskih<br />
kriti~ara (FIPRESCI) / Filmske i videoudruge neprofesijskog filma<br />
// Bibliografija: Monografije i godi{njaci / Filmski ~asopisi / Katalozi<br />
/ Bibliografija ~lanaka o filmu // KAZALA<br />
[KOLA MEDIJSKE KULTURE — Trako{}an, 20.-28. kolovoza<br />
<strong>2000</strong>.<br />
Posebni broj ZAPISA<br />
ISSN 1331-8128<br />
[kola medijske kulture / urednici Vjekoslav Majcen, Vera<br />
Robi}-[karica. — nakladnik Hrvatski filmski savez. —<br />
lektorica Persida Majcen. — likovna obrada i priprema<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb — Tisak CB Print, Samobor. —<br />
1<strong>23</strong> 0 str.; 24 cm. — naklada 500 primjeraka<br />
Sadr`aj: Predgovor / Plan [kole medijske kulture / Ante Peterli}:<br />
Klasi~ni stil fabularnog filma nijemoga razdoblja / Ante Peterli}:<br />
Sistematizacijski vodi~ Filmskom enciklopedijom / Kre{imir Miki}:<br />
Filmski trik — od Mélièsa do Spielberga / Ivo [krabalo: Povijest<br />
hrvatskog filma — kronolo{ki pregled / Vjekoslav Majcen:<br />
Dje~je filmsko stvarala{tvo / Hrvoje Turkovi}: Programska narav<br />
televizije / Stjepko Te`ak: Metodi~ki pristupi nastravi filma / Olga<br />
Jambrec: Metodi~ki pristup dokumentarnom filmu / Olga Jambrec:<br />
Filmska prilagodba knji`evnog djela / Maja Verdonik: Uloga<br />
planova i kutova snimanja u filmskoj prilagodbi knji`evnog<br />
teksta / Jasminka Marinovi}: Primjer obrade autorskog animiranog<br />
filma / Olga Jambrec: Primjena knji`evnog teksta i dokumentarnog<br />
filma u ostvarivanju odgoja i obrazovanja za ljudska prava<br />
/ Kre{imir Miki}: Medijska kultura — paradoksi i mogu}a rje{enja<br />
/ Silvestar Kolbas: Kako postati snimatelj / Preporu~ena literatura.<br />
Katalozi<br />
FESTIVAL HRVATSKOGA FILMA — Pula,<br />
26.-30. srpnja <strong>2000</strong>., katalog<br />
Nakladnik Festival hrvatskoga filma, Pula. — urednik<br />
Ivan Grgurevi}, grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
— grafi~ka priprema Angolo TIM, realizacija Grafi~ki<br />
studio, Vodnjan. — 44 str.; ilustr. — naklada 400 primjeraka<br />
(hrvatski/engleski);<br />
Sadr`aj: Podaci o festivalu / uvodne rije~i gradona~elnika i festivalskog<br />
izbornika / Program / Ocjenjiva~ki sud / Slu`beni program<br />
filmografski i biografski podaci: Mar{al (Vinko Bre{an) / Je<br />
li jasno, prijatelju (Dejan A}imovi}) / Srce nije u modi (Branko<br />
Schmidt) / ^etverored (Jakov Sedlar) / Ne daj se, Floki (Zoran Tadi})<br />
/ Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}) / Nebo, sateliti<br />
(Lukas Nola) / Producenti / Nagrade // Informativni program:<br />
U okru`enju 2 — Prijatelji (Stjepan Sabljak) / Nit `ivota (Igor Filipovi})<br />
// Program kratkih filmova na Ka{telu.<br />
MOTOVUN FILM FESTIVAL — Motovun, 1.-5. kolovoza<br />
<strong>2000</strong>., katalog<br />
Nakladnik Motovun Film Festival d.o.o. — urednik Igor<br />
Mirkovi}, autori tekstova Josip Viskovi}, Zoran Lazi}, suradnik<br />
Marijan Mauriovi}, prijevod na engleski Petra Mrdulja{,<br />
Josip Viskovi}, fotografije Vanja [olin, Renco Kosino`i},<br />
grafi~ko oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. — prijelom<br />
Danko \ura{in, fotoliti NMtri, tisak Printel. —<br />
141 str. (+dodatak); ilustr. — naklada 700 primjeraka;<br />
(hrvatski/engleski);<br />
Sadr`aj: Uvod / Glavni program — filmografija / Novi francuski<br />
film — filmografija / Hrvatski dokumentarni film — filmografija<br />
/ Hrvatski filmski festivali — informacije o festivalima / Festivali<br />
svijeta / Doga|anja / Nagrade / Kazala / Pokrovitelji.<br />
5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA —<br />
Spit, <strong>23</strong>.-30. rujna <strong>2000</strong>., katalog<br />
Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. — urednik<br />
Vinko Pelicari}. — 184 str.; ilustr.; (hrvatski/engleski);<br />
Sadr`aj: Filmski `iri; Filmska konkurencija / Video `iri; Video<br />
konkurencija / @iri novih medija; Novi mediji / Tranzicija u fokusu<br />
/ Slika / Video galerija / Retrospektive / Nagrade: za `ivotno<br />
djelo; posebna nagrada; nagrada publike / Okrugli stol / Producenti<br />
/ Impresum / Sponzori.<br />
65
66<br />
REPERTOAR lipanj/listopad <strong>2000</strong>.<br />
Filmski repertoar *<br />
Uredio: Igor Tomljanovi}<br />
ANA I KRALJ / ANNA<br />
AND THE KING<br />
SAD, 1999. — pr. Fox <strong>2000</strong> Pictures, Lawrence<br />
Bender, Ed Elbert, kpr. G. Mac Brown, Jon J. Jashni,<br />
Julie Kirkham, Wink Mordaunt, izv. pr. Terence<br />
Chang. — sc. Steve Meerson, Peter Krikes, r. Andy<br />
Tennant, d. f. Caleb Deschanel, mt. Roger Bondelli,<br />
Tracey Wadmore-Smith. — gl. George Fenton, sgf.<br />
Luciana Arrighi, kgf. Jenny Beavan. — ul. Jodie<br />
Foster, Yun-Fat Chow, Ling Bai, Tom Felton, Syed<br />
Alwi, Randall Duk Kim, Lim Kay Siu, Melissa Campbell.<br />
— 147 minuta. — distr. Continental film.<br />
Uradak Andy Tennanta namijenjen je<br />
ponajvi{e gledateljima koji se jo{ sje}a-<br />
Ana i kralj<br />
ju klasi~nih holivud{kih melodrama.<br />
[tovi{e, izvorni predlo`ak poslu`io je<br />
kao polazi{te klasiku iz 1946. godine,<br />
Ana i Sijamski kralj, koji je u glavnim<br />
ulogama nudio Rexa Harrisona i Irene<br />
Dunne. Dakako, zanimljiviji uradak<br />
bio je snimljen desetak godina kasnije,<br />
temeljen na brodvejskom mjuziklu Rogersa<br />
& Hammersteina, kojim su dominirali<br />
Yul Brynner i Deborah Kerr.<br />
Suvremena ina~ica koju potpisuje Andy<br />
Tennant zainteresiranoj publici nudi<br />
glamurozni bijeg od stvarnosti, mahom<br />
sastavljen od egzoti~nih vizura snimatelja<br />
Caleba Deschanela, kojem zavr{nu<br />
glazuru daje sudjelovanje relevan-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tnih gluma~kih zvijezda, {armantnog<br />
Chow Yun Fata i darovite Jodie Foster.<br />
Vrijedno je ipak napomenuti, kako su<br />
scenografija i snimateljsko nadahnu}e<br />
zapravo najistaknutiji ~imbenici Ane i<br />
kralja, koji u drugi plan stavljaju ~ak i<br />
uvjerljivu gluma~ku me|uigru relevantnih<br />
zvijezda. [tovi{e, romanti~nu potku<br />
cjeline pod znak pitanja stavlja isuvi{e<br />
hladna Jodie Foster.<br />
Redatelj Andy Tennant disciplinirano<br />
gradi slojevit odnos izme|u ovih dvaju<br />
likova, te uspijeva stvoriti gotovo idealno<br />
djelo za one parove ~ija je veza u<br />
samom po~etku. Dakako, oni koji dr`e<br />
do povijesnih ~injenica, te o~ekuju<br />
suhu ekranizaciju dnevnika Anne Leonowens,<br />
ba{ i ne}e do}i na svoje. U<br />
ovom filmu ~injenice su prodvrgnute<br />
scenaristi~kim prepravcima, a sve s ciljem<br />
snimanja ultimativne ljubavne pri-<br />
~e. Takva povr{nost, reklo bi se ~ak i<br />
bahatost, nerijetko iznjedri katastrofalna<br />
ostvarenja, filmove u kojima se posve<br />
izgubi polazi{te pisana predlo{ka, a<br />
jedino {to se gledatelju nudi niz je svima<br />
dobro poznatih obrazaca. Tennantov<br />
film se u tom smislu ne mo`e pohvaliti<br />
iznimnom originalno{}u, ali mu<br />
se mora odati priznanje u koncentriranom<br />
radu s glumcima, te odr`avanju<br />
solidna tempa, {to je itekakva pohvala<br />
jer trajanje cjeline uvelike prelazi dva<br />
sata.<br />
Mario Sabli}<br />
* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. —<br />
glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli<br />
film; col — film u boji; distr. — distributer.<br />
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 36 filmova. Od toga 25 filmova iz SAD, po jedan film iz Francuske, Velike Britanije i SRJ, te<br />
8 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Velike Britanije, te Danske i [vedske; tri filma u koprodukciji SAD i Njema~ke; 2 filma u<br />
koprodukciji SAD, Njema~ke, Francuske i Kube; jedan film u koprodukciji Kanade, Velike Britanije, SAD i Australije).<br />
Filmove su distribuirali: Adria Art Artist (1), Blitz Film&Video Distribution (3), Blockbuster Home Video (1), Continental film (4), Discovery (5), Europa<br />
film i video (2), InterCom Issa (3), Kinematografi Zagreb (11), MG Impex Film (1), Premier Film (1), UCD (4).
BUENA VISTA SOCIAL<br />
CLUB<br />
SAD, Njema~ka, Francuska, Kuba, 1999. — pr.<br />
Arte, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematograficos,<br />
Kintop Pictures, Road Movies Filmproduktion,<br />
Deepak Nayar, izv. pr. Ulrich Felsberg. —<br />
sc. i r. Wim Wenders, d. f. Robby Muller, Lisa Rinzler,<br />
Jorg Widmer, mt. Monica Anderson, Brian Johnson.<br />
— ul. Luis Barzaga, Joachim Cooder, Ry Cooder,<br />
Julio Alberto Fernandez, Ibrahim Ferrer, Carlos<br />
Gonzalez, Ruben Gonzalez, Salvador Repilado Labrada.<br />
— 104 minute. — distr. MG Film.<br />
Za razliku od Hotela od milijun dolara,<br />
koji je prete`no polu~io osporavaju-<br />
}e kritike, ovaj je Wendersov za Oscara<br />
nominirani dokumentarac koji mu je<br />
prethodio podijelio kritiku, ali uglavnom<br />
zadovoljio publiku. Uspjeh u publike<br />
nije iznena|enje: ljudima koji<br />
vole latino glazbu, a njih je zahvalju}i<br />
jo{ i te kako vitalnom trendu world<br />
musica poprili~no, film je takore}i a<br />
priori bio poslastica, pa ~ak sam i sam,<br />
premda nisam neki pobornik latino<br />
melodija, bio odu{evljen specifi~nim,<br />
mekim zvukom kubanskih pjesama.<br />
No to odu{evljenje nije potrajalo predugo,<br />
jer koliko god instrumentacija i<br />
poseban zvuk bili fascinantni, ve}ina u<br />
filmu prezentiranih pjesama skladateljsko-melodijski<br />
nisu osobito impresivne,<br />
{to je u ovom slu~aju manje va`no;<br />
daleko su zna~ajniji u`e filmski problemi<br />
koje je Wenders posijao oblikuju}i<br />
pri~u o izvornim kubanskim skladateljima<br />
i izvo|a~ima koje je u Havani otkrio<br />
Ry Cooder i pod imenom Buena<br />
Vista Social Club promovirao na nosa-<br />
~ima zvuka te europskim i ameri~kim<br />
pozornicama.<br />
Sastav ili bolje re~eno trupa Buena Vista<br />
Social Club sastoji se od niza muzi-<br />
~ara, me|u kojima sredi{nje mjesto, i<br />
po svom glazbenom zna~aju, ali — {to<br />
je za film dakako va`nije — i po potencijalu<br />
oblikovanja filmski zanimljivih likova,<br />
zauzimaju gitarist i pjeva~ Compay<br />
Segundo te pjeva~ Ibrahim Ferrer.<br />
Wenders sna`no i dobro otvara film<br />
automobilskom vo`njom i {etnjama po<br />
havanskim ulicama i trgovima, promoviraju}i,<br />
osjetima stranca europske ili<br />
sjevernoameri~ke provenijencije, afirmativno<br />
egzoti~nu atmosferu. Potom<br />
uvodi u film, jednog za drugim, dvije<br />
sugestivne osobe, Segunda i Ferrera,<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
koji prebiru po gitari, pjevaju, snimaju<br />
pjesme u studiju i pripovjedaju vrlo zanimljive,<br />
`ivopisne pri~e iz svoje glazbeno-`ivotne<br />
ostav{tine. U tom dijelu<br />
filma nalazi se i osobno mi najimpresivnija<br />
scena, kad Ferrer i Omara Portuondo<br />
zajedno u studiju snimaju pjesmu:<br />
kamera kru`i oko njih, oni stoje<br />
iza onih velikih studijskih mikrofona,<br />
predano se gledaju u o~i i emocionalno,<br />
duhovno i erotski komuniciraju<br />
pjevaju}i tu sjajnu ljubavnu pjesmu jedno<br />
drugom; prizor iznimno dojmljivo,<br />
izravno hvata nastajanje pjesme kao<br />
ploda pro`imanja dvoje kreativnih ljudi,<br />
ali i pokazuje kako pjesma sama,<br />
svojim emocionalnim sadr`ajem, nadahnjuje<br />
svoje izvo|a~e i to zasigurno<br />
ne samo u umjetni~kom smislu.<br />
Me|utim daljni tijek filma otkriva da<br />
se Wendersov koncept sastoji u portretiranju<br />
svih ~lanova Buena Vista Social<br />
Cluba, bez obzira na njihovu filmsku<br />
poticajnost, te da film zapravo ne}e<br />
ispri~ati pri~u o jednom samosvojnom<br />
glazbenom izrazu i ambijentu grada i<br />
zemlje u kojem nastaje, nego o putu<br />
prema uspjehu jedne glazbene trupe,<br />
pri ~emu u kona~nici Wendersu ispada<br />
manje va`na Kuba kao kolijevka od<br />
New Yorka kao mjesta definitivne potvrde<br />
svjetskog uspjeha doju~era{njih<br />
anonimaca.<br />
Takva je koncepcija posve pogre{na.<br />
Prvo stoga {to osim doista izuzetnih Segunda<br />
i Ferrera ostatak trupe ~ine ni iz<br />
bliza tako za film zanimljivi ljudi (izuzetak<br />
je klavirist Rubén González i prizor<br />
u kojem svira za male balerine u<br />
nekakvoj oronuloj pala~i koja sad udomljuje<br />
baletnu {kolu) pa se njihove pri-<br />
~e doimaju uvr{tenima tek radi reda,<br />
da bi se mehani~ki po{tivala unaprijed<br />
utvr|ena koncepcija. Drugo, neshvatljivo<br />
je da je Wenders, izvan samih<br />
glazbenika i pjesama, uhvatio tako<br />
malo kubanskog duha i ugo|aja te da<br />
ga je daleko vi{e zanimalo (ne)snala`enje<br />
Kubanaca u New Yorku. Istina,<br />
zgodno je saznati da ti uglavnom stari<br />
ljudi Marilyn Monroe nekako prepoznaju<br />
po izgledu, ali joj ne znaju ime<br />
({to naravno svjedo~i o drasti~nosti ~etrdesetgodi{nje<br />
kubanske izolacije), no<br />
razgledavanje New Yorka i odu{evljeni<br />
komentari o njemu ipak prije spadaju u<br />
nekakav amaterski turisti~ki film, nego<br />
u ostvarenje o glazbi, glazbenicima i<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
njihovim ishodi{tima. Koncert pak u<br />
Carnegie Hallu, koji bi trebao biti nekakav<br />
vrhunac filma, zapravo je antiklimaks,<br />
jer Buena Vista Social Club na<br />
njegovoj velikoj i hladnoj pozornici<br />
svojom toplom i ~esto sjetnom glazbom<br />
koja se izvorno svira u kavanama,<br />
barovima, gostionicama, na ulici, u<br />
dvori{tima, pod prozorima i balkonima,<br />
u vrtovima, na terasama, jednostavno<br />
su u posve krivom, za njih sterilnom<br />
ambijentu.<br />
I Buena Vista Social Club i Hotel od<br />
miljun dolara svjedo~e da je umjetni~ka<br />
relevantnost davnog autora nezaboravnih<br />
filmova poput Summer in the<br />
City i Alice u gradovima stvar pro{losti<br />
te da je njegov izuzetni art triler Nasilju<br />
je kraj, koji je Bueni Visti i Mijunskom<br />
hotelu prethodio, tek dobrodo{li<br />
kvalitativni eksces. Da se ne shvati krivo<br />
— oba se zadnja Wendersova uratka<br />
zadr`avaju u granicama pristojnosti, ali<br />
to je daleko ispod razine ostvarenja za<br />
dugo pam}enje, kakva se od Wendersa<br />
jo{ uvijek o~ekuju.<br />
Damir Radi}<br />
28 DANA / 28 DAYS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Columbia Pictures, Tall Trees,<br />
Jenno Topping, kpr. Celia Costas. — sc. Susannah<br />
Grant, r. Betty Thomas, d. f. Declan Quinn, mt. Peter<br />
Teschner. — gl. Richard Gibbs, sgf. Marcia Hinds-<br />
Johnson, kgf. Ellen Lutter. — ul. Sandra Bullock,<br />
Viggo Mortensen, Dominic West, Diane Ladd, Elizabeth<br />
Perkins, Steve Buscemi, Alan Tudyk, Michael<br />
O’Malley. — 103 minute. — distr. Continental<br />
film.<br />
Rijetki su filmovi koji se bave problemom<br />
odvikavanja od ovisnosti kroz<br />
smijeh, ostaju}i istodobno vrlo ozbiljnim<br />
u svojem ishodi{tu. S tako zahtjevnom<br />
zada}om te{ko bi se nosili i daleko<br />
impresivniji filma{i od televizijske<br />
veteranke Betty Thomas, redateljice i<br />
glumice ~iji je rezime mahom sastavljen<br />
od djela isklju~ivo namijenjenih prikazivanju<br />
na malom ekranu. Bez trunke<br />
ambicioznosti ona se odlu~ila pravocrtno<br />
ekranizirati scenarij ~ija je prvotna<br />
namjena bila pokazati spremnost glavne<br />
glumice za uvjerljivo tuma~enje<br />
kompleksnih karaktera, nastoje}i tako<br />
izmaknuti imageu vedete brojnih romanti~nih<br />
komedija. [tovi{e, na tu po-<br />
67
68<br />
28 dana<br />
misao navodi i ~injenica kako je scenarij<br />
za 28 dana napisala Susannah<br />
Grant, autorica sli~no utemeljenog filma<br />
o Erin Brockovich.<br />
Unato~ o~itoj formuli, koja je temeljem<br />
28 dana, a koja promovira Sandru Bullock<br />
kao gluma~ku vedetu, podjednako<br />
dojmljivom u dramatski zahtjevnim rolama,<br />
kao i onima koje otkrivaju njezinu<br />
komi~arsku darovitost, rije~ je o filmu<br />
koji ne zahtijeva previ{e od gledatelja.<br />
Upravo je ta nezahtjevnost kamenom<br />
spoticanja u djelcu Betty Thomas.<br />
Problem alkoholizma sagledan je tu<br />
kroz iskrivljenu holivudsku prizmu.<br />
Ako je suditi po 28 dana, problem i<br />
nije tako stra{an, jer treba samo malo<br />
pretrpiti i stvar je rije{ena. Mrvu vi{e<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Fantazija <strong>2000</strong><br />
realizma ne bi {kodilo ni cjelini, a ni<br />
vjerodostojnosti nastupa Sandre Bullock.<br />
Iz te perspektive pristup problemu<br />
alkoholizma sli~i na~inu na koji je<br />
Hollywood prezentirao prostituciju u<br />
Pretty Woman (Lijepa `ena).<br />
U biti, 28 dana djeluje poput kakva rasko{nija<br />
televizijskog filma, koji se na-<br />
{ao na pola puta. Zahtjevna tematika<br />
nije ovdje nai{la na dostatno realisti~no<br />
prikazivanje, a humoristi~ni potencijali<br />
nisu gotovo ni razra|eni. Stoga je to<br />
film koji }e malo koga impresionirati,<br />
pogotovo ne Sandru Bullock koja i dalje<br />
ostaje tragati za potvrdom svoje gluma~ke<br />
kakvo}e.<br />
FANTAZIJA <strong>2000</strong> /<br />
FANTASIA <strong>2000</strong><br />
Mario Sabli}<br />
SAD, 1999. — pr. Walt Disney Pictures, Donald W.<br />
Ernst, izv. pr. Roy Edward Disney. — r. Pixote Hunt,<br />
Hendel Butoy, Eric Goldberg, James Algar, Francis<br />
Glebas, Gaetan Brizzi, Don Hahn, mt. Jessica Ambinder<br />
Rojas, Lois Freeman-Fox. — gl. Ludwig van<br />
Beethoven, Ottorino Respighi, George Gershwin,<br />
Dmitri Shostakovich, Camille Saint-Saens, Paul Dukas,<br />
Edward Elgar, Igor Stravinsky. — 74 minute.<br />
— distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Walt Disney 1940. godine ulo`io je<br />
dva milijuna dolara u crti} Fantazija,<br />
{to je rezultiralo ma{tovitom ekstravagancijom<br />
a zarada je prema{ila ~etrdeset<br />
milijuna dolara i k tome nagra|en s
dva Oscara. [ezdeset godina kasnije<br />
Disneyjev se studio odlu~io na snimanje<br />
nastavka tog kultnog crti}a, a za~etnik<br />
je ideje bio izravni Waltov potomak<br />
i jedan od predsjednika kompanije,<br />
Roy E. Disney.<br />
Koncept crti}a ostao je isti, a autori su<br />
koristili neke originalne dijelove iz starog<br />
crti}a, napravili su dvije tre}ine novog<br />
materijala i gotovo u potpunosti<br />
promijenili glazbene brojeve tako da je<br />
istodobno rije~ o obnovljenom crtiau,<br />
ali i o kompletno novom filmu. Vjerojatno<br />
je ba{ ovaj crti} najbolji pokazatelj<br />
nesluaenih moguanosti animiranog<br />
filma jer je rije~ o besprijekorno realiziranom<br />
projektu. Prekrasna i ma{tovita<br />
animacija savr{eno prati glazbenu<br />
podlogu tako da zvu~i nevjerojatno da<br />
su slike nastajale inspirirane glazbenim<br />
brojevima, a ne obrnuto kao {to se to<br />
ina~e radi.<br />
Ostaje me|utim nejasno za{to je doma-<br />
}i distributer odlu~io prikazivati film u<br />
dje~jim terminima, od 16,30 i 18 sati,<br />
kad je jasno da je Fantazija ponajprije<br />
namijenjena odraslim gledateljima.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Hi-Fi du}an snova<br />
Zbog toga je crti} pro{ao prili~no nezapa`eno<br />
u doma}im kinima iako je to<br />
uspjelo djelo koje svakako zaslu`uje<br />
ve}i odaziv gledatelja.<br />
Denis Vukoja<br />
HI-FI DU]AN SNOVA /<br />
HIGH FIDELITY<br />
SAD, Velika Britanija, <strong>2000</strong>. — pr. Touchstone Pictures,<br />
Working Title Films, Dogstar Films, New Crime<br />
Productions, Tim Bevan, Rudd Simmons, kpr.<br />
Liza Chasin, John Cusack, D. V. DeVincentis, Steve<br />
Pink, izv. pr. Alan Greenspan, Mike Newell. — sc.<br />
D. V. DeVincentis, Steve Pink, John Cusack, Scott Rosenberg<br />
prema istoimenom romanu Nicka Hornbyja,<br />
r. Stephen Frears, d. f. Seamus McGarvey, mt.<br />
Mick Audsley. — gl. Carter Burwell, Howard Shore,<br />
Elton John, sgf. David Chapman Thérèse DePrez,<br />
kgf. Laura Cunningham Bauer. — ul. John Cusack,<br />
Iben Hjejle, Todd Louiso, Jack Black, Lisa Bonet,<br />
Joan Cusack, Tim Robbins, Chris Rehmann. — 113<br />
minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
»Moje djelo govori o autenti~nosti nasuprot<br />
patvorini. I na{i su privatni `ivoti<br />
jednako tako kao potraga za svojevr-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
snom autenti~no{}u u svijetu replika,<br />
patvorina, falsifikata...«, rije~i su engleskoga<br />
knji`evnika Juliana Barnesa iz<br />
intervjua Borivoju Radakovi}u u povodu<br />
hrvatskoga izdanja Barnesova romana<br />
Engleska, Engleska. Barnes je jedan<br />
od autora takozvane britanske Xgeneracije<br />
ili generacije novih knji`evnih<br />
puritanaca, kako ih naziva knji`evna<br />
kritika. Iako je sam Barnes pone{to<br />
stariji od drugih pripadnika spomenute<br />
generacije (~ije su uvjerljive perjanice<br />
Irvine Welsh, Hanif Kureishi te, najmla|i<br />
od svih, Alex Garland), sam Barnes<br />
se osje}a punokrvnim pripadnikom<br />
generacije koju, opet }e Barnes, »...karakterizira<br />
pogled prema van, svijest o<br />
stranim zemljama, stranim utjecajima...«<br />
Novim knji`evnim puritancima<br />
pripada i Nick Hornby, autor kod nas<br />
tako|er prevedenoga romana High Fidelity,<br />
prema kojem je dosad nepoznati<br />
redatelj XY snimio Du}an snova, no<br />
to je tek najmanji razlog za ovako duga~ak<br />
uvod.<br />
Mislim da }u gotovo u potpunosti biti<br />
u pravu ustvrdim li kako su za uspjeh<br />
suvremenoga britanskog filma (namjer-<br />
69
70<br />
no ne rabim pojam novi budu}i se taj<br />
pojam ve`e uz britanske redatelje iz<br />
sredine i s kraja osamdesetih — Frears,<br />
Jordan, Sheridan) izuzetno zaslu`ni<br />
spomenuti knji`evnici, kako zbog svoje<br />
bestselerske popularnosti koja potom<br />
izaziva i interes filmske publike, tako i<br />
zbog, filmskom jeziku u`asno sklonog<br />
stila, gdje dominira pri~a, pri~a i —<br />
samo pri~a. Najbolji primjer ove iznimne<br />
knji`evno-filmske simbioze jeste<br />
Welsh-Boyleov Trainspotting, dok bi<br />
kao lo{ primjer mogli spomenuti Boyleovu<br />
ekranizaciju Garlandova @ala<br />
(pojasnimo, Boyleov @al je, zanemarimo<br />
li holivudsku podlogu ~itavoga slu-<br />
~aja, solidan film, no sasvim nedorastao<br />
kvaliteti Garlandova romana). Du}an<br />
snova — pri~a o vlasniku prodavaonice<br />
raritetnih gramofonskih plo~a i njegovim<br />
ljubavnim nevoljama (kojega<br />
glumi izvrsni John Cusack koji je ujedno<br />
i producent filma) — u ovim je usporedbama<br />
i poveznicama grani~ni slu-<br />
~aj: kao ekranizacija romana izgleda<br />
sasvim solidno, ali se zbog producentske<br />
ameri~ke prisutnosti ne uklapa sa-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
svim u sretni zagrljaj britanske knji`evnosti<br />
i filma. Du}an snova, valja i to<br />
priznati, zahtijeva mnogo vi{e umje{nosti<br />
u prilagodbi filmskom mediju<br />
nego, primjerice, Trainspotting. Ponajprije,<br />
Hornbyjev roman nakrcan je<br />
glazbenim tri~arijama povezanim u sitni<br />
vez s fabulom {to je gotovo nemogu-<br />
}e u ve}oj mjeri prenijeti na platno, a<br />
da ne bude zamorno i dosadno. Redatelj<br />
xz je tu glazbeno-obrazovnu podlogu<br />
sveo na minumum koji ne ometa<br />
odvijanje radnje (a i taj }e minimum sasvim<br />
zadovoljiti istinske glazbene fanove),<br />
ali je zato posegnuo za oboga}ivanjem<br />
komi~nih detalja Hornbyjeva<br />
predlo{ka i za isticanjem epizodnih<br />
uloga {to u kombinaciji s jednostavnom<br />
ljubavnom fabulom o izgubljenoj i<br />
ponovno na|enoj ljubavi te s woodyallenovskim<br />
psihoti~no-romanti~nim junakom<br />
Du}an snova ~ini apsolutnim<br />
favoritom pro{loljetnoga kinorepertoara.<br />
Pohvaljuju}i jo{ jednom redateljsku<br />
umje{nost, ipak }emo zaklju~iti kako je<br />
Du}an snova jo{ jedna zajedni~ka pri~a<br />
Hotel od milijun dolara<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
britanske knji`evnosti i filma. A ta nas<br />
pri~a, bez obzira govorila ona o ljubavnim<br />
jadima, utopijskim pla`ama ili siroma{nim<br />
predgra|ima engleskih gradova;<br />
i bez obzira stoje li iza nje Alex<br />
Garland, Julian Barnes ili Nick Hornby<br />
s jedne, odnosno Mike Newell, Mike<br />
Leigh ili Danny Boyle s druge strane,<br />
vra}a u svijet klasi~noga filma gdje se<br />
sve {to se u svijetu zbiva mo`e ispri~ati<br />
autenti~no nasuprot patvorini gu{~jim<br />
perom, tipkovnicom ra~unala ili kamerom.<br />
Ivan @akni}<br />
HOTEL OD MILIJUN<br />
DOLARA / THE MILLI-<br />
ON DOLLAR HOTEL<br />
SAD, Njema~ka, 1999. — pr. Icon Entertainment<br />
International, Road Movies, Icon Productions, Kintop<br />
Pictures, Deepak Nayar, Bono, Nicholas Klein,<br />
Bruce Davey, Wim Wenders, izv. pr. Ulrich Felsberg.<br />
— sc. Nicholas Klein, r. Wim Wenders, d. f. Phedon<br />
Papamichael, mt. Tatiana S. Riegel. — gl. Jon Hassell,<br />
Bono, Daniel Lanois, Brian Eno, sgf. Robert D.
Freed, Arabella A. Serrell, kgf. Nancy Steiner. — ul.<br />
Jeremy Davies, Milla Jovovich, Mel Gibson, Jimmy<br />
Smits, Peter Stormare, Amanda Plummer, Gloria<br />
Stuart, Tom Bower. — 121 minuta. — distr. BLITZ.<br />
S jednom (polu)ludom osobom mo`e<br />
biti i te kako zanimljivo, kako je to<br />
svjedo~io Leonard Cohen u svojoj antologijskoj<br />
pjesmi Suzanne; me|utim,<br />
kad vam kao gledatelju film kojem prisustvujete<br />
gotovo ultimativno napu~e<br />
(polu)ludim ljudima, onda je to kud i<br />
kamo manje interesantno i ugodno.<br />
[alu na stranu, nije naravno stvar u koli~ini,<br />
nego u sadr`aju: psihi~ka pomaknutost<br />
likova Wendersova zadnjeg filma<br />
posljedica je autorske pretencioznosti<br />
i uglavnom se svodi na ki~ (u<br />
njegovu manje privla~nom izdanju), a<br />
klju~ni je problem tih stanovnika nekad<br />
presti`nog a danas neuglednog losan|eleskog<br />
hotela nedostatak prave i<br />
vi{ak hinjene intrigantnosti. Glavni lik<br />
Tom Toma (Davies) ra|en je po formuli<br />
nevinog an|eoskog stvora koji bi nas<br />
trebao raznje`iti, pro~istiti i oplemeniti,<br />
me|utim taj lik jednostavno nema<br />
odlike kojima bi to postigao. Uspore-<br />
|en s na~elno srodnim, no znatno realisti~nije<br />
koncipiranim (i li{enim pomodnog<br />
ukrasa izrazite pomaknutosti),<br />
likom djevojke Ise (odli~na Elodie Bouchez)<br />
iz francuskog filma @ivot iz an-<br />
|eoskih snova, Tom Tom se doima blijedim<br />
te pone{to pateti~nim i dosadnim,<br />
a o njegovoj spoznajnoj razini dovoljno<br />
svjedo~i po~etak filma, kad u<br />
trenutku samoubojstvenog skoka s krova<br />
hotela (Tom Tom naime u maniri<br />
Williama Holdena iz Wilderova Bulevara<br />
sumraka kao mrtvac pri~a pro{le<br />
doga|aje, s tim da kad je Wenders u pitanju<br />
treba dopustiti mogu}nost da se<br />
junak nije pretvorio u mrtvaca nego u<br />
an|ela) shva}a da u `ivotu postoji toliko<br />
lijepih stvari te da je ipak bio vrijedan<br />
`ivljenja. Rije~ je s jedne strane o<br />
kli{eju po kojem se tek u tzv. grani~nim<br />
situacijama dolazi do prosvjetljuju}ih<br />
spoznaja, a s druge o vrsti ljudi koji doista<br />
trebaju pro}i kroz dramati~na iskustva<br />
da bi im neke stvari postale jasne,<br />
iz jednostavnog razloga {to imaju vi{e<br />
ili manje inferioran senzibilitet i suvi{e<br />
nisku intelektualnu razinu, a to su osobine<br />
koje osobno ne mogu prihvatiti<br />
kao odlike sredi{njih filmskih (knji`evnih)<br />
likova.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
[to se pak ti~e istra`itelja (Gibson) tajanstvene<br />
smrti jednog od stanovnika<br />
hotela, rije~ je o zanimljivo postavljenu<br />
liku {to se doima kao kombinacija<br />
Lynchova agenta Dalea Coopera iz<br />
Twin Peaksa i Cronenbergovih kreatura<br />
(ro|en je s tre}om nogom na le|ima<br />
koja mu je kasnije amputirana, zbog<br />
~ega mora nositi nekakvu neobi~nu<br />
protezu-konstrukciju), koji me|utim<br />
poslije sna`nog uvo|enja u film u daljem<br />
tijeku radnje psiholo{ki i dramatur{ki<br />
vegetira, kao uostalom i sama<br />
istraga {to je trebala biti provodna i<br />
glavna integrativna linija labave cjeline.<br />
Svojedobno je Antonioni u Blow upu<br />
svjesno i uspjelo destruirao `anr detekcijskog<br />
trilera, no za Wendersa uop}e<br />
nije jasno koja mu je namjera. To zaista<br />
ne bi bilo ni va`no kad bi cjelinom djela,<br />
napose atmosferom, nadoknadio<br />
dramatur{ke i ine manjkove, ali od<br />
toga nema ni{ta. ^ini se da su Gibsonov<br />
lik i cijela njegova istraga u funkciji<br />
erotskog povezivanja Tom Toma i<br />
njegove platonske ljubavi, tako|er naravno<br />
pomaknute Eloise (Jovovich),<br />
{to me|utim nije opravdanje za odsustvo<br />
potentnosti same istrage, koju je<br />
ona kao spomenuta provodna nit filma<br />
morala imati.<br />
Jedan inozemni kriti~ar napisao je da je<br />
Hotel od milijun dolara neupjela mje-<br />
{avina Twin Peaksa i Leta iznad kukavi~jeg<br />
gnijezda i to je prili~no dobar<br />
opis filma, kojem se ipak mora priznati<br />
nekoliko uspjelih trenutaka. Uvodna<br />
sekvenca, pra}ena atmosferi~nom Bonovom<br />
pjesmom, odli~no je re`irana, a<br />
nemogu}e je zanijekati istinsku poeti~nost<br />
prizora u kojem Tom Tom i Eloise<br />
sjede jedno nasuprot drugome pokraj<br />
hotelskog prozora s pohabanom `utom<br />
zavjesom. Njihove figure u profilu na<br />
pozadini `ute zavjese i komadi}a neba<br />
ono je {to se iz ovog filma afirmativno<br />
mo`e pamtiti. Milla Jovovich, premda<br />
maniristi~na, dala je nakon Petog elementa<br />
jo{ jednu sjajnu ulogu, a soundtrack<br />
s prinosima Bona (U2), Briana<br />
Enoa, Johna Hassella i Daniela Lanoisa<br />
zaslu`uje najbolju preporuku.<br />
Damir Radi}<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ISTOK JE ISTO^NO /<br />
EAST IS EAST<br />
Velika Britanija, 1999. — pr. BBC, Channel Four<br />
Films, Assassin Films, Leslee Udwin, izv. pr. Alan J.<br />
Wands. — sc. Ayub Khan-Din, r. Damien O’Donnell,<br />
d. f. Brian Tufano, mt. Michael Parker. — gl.<br />
Deborah Mollison, sgf. Tom Conroy, kgf. Lorna Marie<br />
Mugan. — ul. Om Puri, Linda Bassett, Jordan<br />
Routledge, Archie Panjabi, Emil Marwa, Chris Bisson,<br />
Jimi Mistry, Raji James. — 96 minuta. — distr.<br />
Discovery.<br />
Godina 1971., engleski grad Manchester.<br />
Otac Pakistanac, majka Engleskinja,<br />
sedmoro djece — od osnovno{kolca<br />
do starijih tinejd`era. Sukob kultura,<br />
obi~aja, svjetonazora i generacija. Prikazano<br />
duhovito i dopadljivo, ali<br />
uvjerljivo i dirljivo.<br />
Probleme stvara glava obitelji George<br />
Khan, autoritarni otac i suprug koji silom<br />
`eli odr`avati tradicionalne pakistanske<br />
muslimanske obi~aje, premda<br />
je Pakistan napustio prije 25 godina i<br />
o`enio Engleskinju. Sinove protiv njihove<br />
volje `eli o`eniti za Pakistanke<br />
koje ne poznaju ni oni ni on.<br />
Komi~no ugo|ena prva polovica, prepuna<br />
sitnih `ivotnih {toseva u opisu `ivota<br />
onda{nje Engleske i karaktera kojima<br />
se bavi, obe}ava tragi~nu kulminaciju,<br />
a ostvaruje je tek polovi~no. [to,<br />
zapravo, nije lo{e. Prijetnja mogu}eg<br />
ubojstva je ponu|ena, ali izbjegnuta, te<br />
nakon filma ostajemo dobro raspolo`eni<br />
i ne osje}amo se zakinuti za saznanja<br />
koja smo o~ekivali.<br />
Redatelj Damien O’Donnell vrlo je darovit<br />
autor, a isti~e se s nekoliko iznimnih<br />
rje{enja. Primjerice, sve vezano<br />
uz obrezivanje najmla|eg Sajida, zatim<br />
nenametljivo duhovite sitnice poput<br />
humornog uplitanja, u ono vrijeme,<br />
moderne lopte za skakanje ili, pak, sjajan<br />
prizor u kojemu Sajid usred no}i<br />
upadne u roditeljsku sobu kako bi se<br />
popi{kio, ba{ dok oni vode ljubav, a nakon<br />
uistinu smije{nog dijela, dramatur-<br />
{ki va`an nastavak u kojemu mali nehotice<br />
~uje tajnu o tatinim planovima<br />
za `enidbu bra}e.<br />
S pravom se redatelj uvelike oslonio na<br />
sjajne glumce, koji su uz to i precizno<br />
vo|eni, te u mnogim prizorima — poput<br />
onoga u kojemu tata saznaje tko su<br />
budu}e mlade njegovih sinova — dugo<br />
71
72<br />
zadr`ava kameru na njihovim licima<br />
koja govore vi{e no {to bi to u~inile rije~i.<br />
Izvanredno je uravnote`ena koli~ina<br />
simpati~nih i nesimpati~nih osobina<br />
strogoga oca, jer istodobno je prikazan<br />
i s gledi{ta djece (koju s dobrim namjerama<br />
odgaja vrlo ~vrstom rukom) i supruge<br />
koja se ~esto ne sla`e s njegovim<br />
na~elima, ali ga voli i ~esto popu{ta, jer<br />
se dragovoljno udala ba{ za njega.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Istok je isto~no<br />
Zbog uspostavljene visoke razine kakvo}e<br />
i temeljitosti, mo`emo dodati<br />
neka pitanja na koja u nekom povr{nom<br />
filmu ne bismo ni o~ekivali odgovore.<br />
Primjerice, bilo bi zanimljivo ~uti<br />
odgovor oca za{to je o`enio Engleskinju<br />
kada sinovima govori da su one<br />
kurve, a isto bismo tako `eljeli to~no<br />
saznati je li najstariji sin doista homoseksualac<br />
ili je vezu s homoseksualcem<br />
prihvatio kao privremeni izlaz iz te{ke<br />
situacije.<br />
Janko Heidl<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
KU]A DEBELE MAME /<br />
BIG MOMMA’S HOUSE<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Twentieth Century Fox, Friendly<br />
Productions, New Regency Pictures, Runteldat Entertainment,<br />
Taurus Film, David T. Friendly, Michael<br />
Green, kpr. Peaches Davis, David Higgins, Aaron<br />
Ray, izv. pr. Jeff Kwatinetz, Martin Lawrence, Rodney<br />
M. Liber, Arnon Milchan. — sc. Darryl Quarles, Don<br />
Rhymer, r. Raja Gosnell, d. f. Michael D. O’Shea, mt.<br />
Kent Beyda, Bruce Green. — gl. Richard Gibbs, sgf.<br />
Craig Stearns, kgf. Francine Jamison-Tanchuck. —<br />
ul. Martin Lawrence, Nia Long, Paul Giamatti, Jascha<br />
Washington, Terrence Dashon Howard, Anthony<br />
Anderson, Ella Mitchell, Carl Wright. — 98 minuta.<br />
— distr. Continental film.<br />
Redatelj Ku}e debele mame Raja Gosnell<br />
specijalizirao se za komediju i kao<br />
monta`er (Zgodna `ena, Sam u ku}i,<br />
Gospo|a Doubtfire), a potom i kao redatelj<br />
(Sam u ku}i 3, Nikada se nisam<br />
poljubila), te su njegove sposobnosti u<br />
preciznom oblikovanju brzog ritma i<br />
stvaranju komi~nih efekata monta`nim<br />
isprepletanjem nekoliko raznorodnih<br />
situacija vjerojatno bile razlogom da je<br />
jedan od najpopularnijih ameri~kih tamnoputih<br />
komi~ara Martin Lawrence<br />
`elio da on re`ira ovu komediju temeljenu<br />
na preru{avanju kojom bi u~vrstio<br />
svoj presti` pove}anjem raspona uloga<br />
koje je sposoban tuma~iti.<br />
Lawrence glumi agenta FBI-a koji nije<br />
u milosti svojih {efova, te stoga u slu~aju<br />
plja~ka{a banke i ubojice koji je pobjegao<br />
iz zatvora, dobiva zadatak da<br />
nadzire ku}u Debele Mame, bake biv{e<br />
djevojke tog plja~ka{a. Postoji, dodu{e<br />
ne ba{ velika, mogu}nost da ta djevojka<br />
(sad ve} samohrana majka simpati~nog<br />
i inteligentnog dje~aka) zna gdje je<br />
novac koji nakon plja~ke nije prona|en<br />
i da }e ona oti}i do svoje bake, te da }e<br />
je tamo ubojica potra`iti. No, u tom<br />
trenutku Debela Mama odlazi na put i<br />
da FBI-eva zamisao ne bi propala agent<br />
se u nju poreru{i, te ta nategnuta situacija<br />
u kojoj on mora obavljati sve ono<br />
{to Mama radi od kuhanja specijaliteta<br />
(o kojem nema pojma) do porodiljstva<br />
(o ~emu zna jo{ manje) postaje izvorom<br />
komi~nih doga|anja, dodatno zakompliciranih<br />
agentovim zaljubljivanjem u<br />
djevojku. I redatelj i glavni glumac nerijetko<br />
uspje{no savla|uju zamr{ene situacije,<br />
ostvaruju}i i nekoliko izrazito<br />
efektnih sekvenci, no mje{avina duho-
vitih dijaloga, komedije zablude, ali i<br />
ponekih sentimentalnih prizora s nemalim<br />
brojem scene vulgarnog humora<br />
(koji u ameri~koj komediji posljednjih<br />
godina osvaja sve vi{e mjesta), utemeljena<br />
na ne ba{ uvjerljivoj pri~i, mo`e u<br />
potpunosti zadovoljiti tek nekriti~ne<br />
ljubitelje smijeha po svaku cijenu.<br />
Tomislav Kurelec<br />
KU]A STRAHA /<br />
HOUSE ON HAUNTED<br />
HILL<br />
SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Dark Castle Entertainment,<br />
Robert Zemeckis, Gilbert Adler, Joel Silver,<br />
kpr. Terry Castle, izv. pr. Dan Cracchiolo, Steve<br />
Richards. — sc. Dick Beebe, r. William Malone, d. f.<br />
Rick Bota, mt. Anthony Adler. — gl. Don Davis, sgf.<br />
David F. Klassen, kgf. Ha Nguyen. — ul. Geoffrey<br />
Rush, Famke Janssen, Taye Diggs, Peter Gallagher,<br />
Chris Kattan, Ali Larter, Bridgette Wilson, Max Perlich.<br />
— 96 minuta. — distr. Discovery.<br />
[estero stranaca dobiva misteriozan<br />
poziv da ukoliko provedu no} u ozlo-<br />
Ku}a straha<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Ku}a debele mame<br />
gla{enom dvorcu, ujutro dobivaju kao<br />
nagradu ~ek od milijun dolara. Naravno,<br />
zoru moraju do~ekati `ivi. Jedan<br />
po jedan, gosti i doma}ini, po~inju misteriozno<br />
nestajati.<br />
Ako vam ovo zvu~i kao neka prastara<br />
horor premisa onda ste u pravu. Rije~<br />
je o preradi poznatog filma Williama<br />
Castlea iz 1958. Kada ovaj `anr dobiva<br />
novo ruho na kraju stolje}a, protkano<br />
komedijom, groteskom, i pseudodokumentarizmom<br />
ovaj se film pak poku{ava<br />
vratiti otkuda je sve to po~elo. Ra-<br />
~unica se mo`e svesti na to da bi se ljudi<br />
ipak mo`da trebali podsjetili kako je<br />
sve po~elo. Mo`da, ali ne uz ovaj film<br />
jer ako se ovo mo`e nazvati i ’furka’ na<br />
`anr, onda se sigurno ne mo`e nazvati<br />
dobrim filmom. Bit }ete prestra{eni, ali<br />
i ljuti jer ste dva sata mogli potro{iti<br />
mnogo korisnije, recimo gledaju}i original.<br />
On bi vam samo potvrdio da<br />
neke stvari ipak stare i gube smisao.<br />
Ku}a je film strave koji je ba{ ono {to<br />
ste vjerojatno i pomislili na po~etku<br />
teksta: krv i vri{tanje. Po{tena trgovina<br />
za sve kojima se to svi|a.<br />
Martin Milinkovi}<br />
KU]NA PRAVILA / THE<br />
CIDER HOUSE RULES<br />
SAD, 1999. — pr. Miramax films, Film Colony, Richard<br />
N. Gladstein, kpr. Alan C. Blomquist, Leslie<br />
Holleran, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein,<br />
Bobby Cohen, Meryl Poster. — sc. John Irving pre-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ma vlastitom romanu, r. Lasse Hallström, d. f. Oliver<br />
Stapleton, mt. Lisa Zeno Churgin. — gl. Rachel<br />
Portman, sgf. David Gropman, kgf. Renée Ehrlich<br />
Kalfus. — ul. Tobey Maguire, Charlize Theron, Delroy<br />
Lindo, Paul Rudd, Michael Caine, Jane Alexander,<br />
Kathy Baker, Kieran Culkin. — 125 minuta.<br />
— distr. UCD.<br />
Dok je Kevin Smith u svojoj Dogmi<br />
demonstrirao `elju za otvorenom i intenzivnom<br />
provokativno{}u i subverzivno{}u,<br />
koja je u kona~noj realizaciji<br />
malo koga mogla impresionirati, Lasse<br />
Hallström i John Irving kreirali su<br />
znatno suptilniji film, ~ije provokativno-subverzivne<br />
`alce znatan dio kritike<br />
nije u pravoj mjeri zapazio. Njihovo je<br />
ostvarenje doista vrlo zanimljivo koncipirano<br />
— posve je intonirano u sentimentalnom<br />
klju~u, na na~in koji mo`e<br />
prizvati Johna Forda ili Disneyjeve<br />
produkcije, ali motivi kojima se bavi i<br />
poruke koje nenametljivo oda{ilje zapravo<br />
su anarhoidni. Hallström je s fascinantnim<br />
osje}ajem za spajanje nespojivog,<br />
lakonskom lako}om uravnote`io<br />
podoban tonalitet i subverzivne za~ine,<br />
a to su u ovom slu~aju abortus, preljub,<br />
incest i narkomanska ovisnost.<br />
Film (temeljen na Irvingovu romanu i<br />
scenariju), vremenski smje{ten u 1943.<br />
godinu, pripovijeda pri~u o mladi}u<br />
Homeru Wellsu (izvrsni Maguire) koji<br />
je odrastao u siroti{tu koje vodi doktor<br />
Larch (vrlo dobri, Oscarom nagra|eni<br />
Caine), dobrodu{ni, o eteru ovisni zagovornik<br />
i provoditelj (stru~no obavljenog)<br />
abortusa, u kojem vidi spas za<br />
mnoge nesretne djevojke kojima odlazak<br />
nekompetentnim vr{iteljima poba-<br />
~aja ~esto ovisi `ivot. Doktor Larch<br />
planira da ga iznimno nadareni Homer,<br />
kojem je prenio svoja lije~ni~ka<br />
znanja, naslijedi na mjestu upravitelja<br />
siroti{ta, no Homer `eli `ivjeti vlastiti<br />
`ivot, bez tu|ih sugestija i usmjeravanja.<br />
Stoga napusti siroti{te s lijepom i<br />
nadasve svje`om i eroti~nom Candy<br />
(zanosna Theron), emancipiranom djevojkom<br />
nakovr~ane zlatne kose, i njezinim<br />
de~kom, simpati~nim ~asnikom<br />
Wallyjem (vrlo dobri Rudd), koji uskoro<br />
ode u rat. Homer i Candy se vremenom<br />
zbli`e i zaljube te erotski znatno<br />
iskusnija Candy uvede Homera u svijet<br />
tzv. ~ulne ljubavi, podariv{i mu svoje<br />
prekrasno tijelo. Homer zara|uje kao<br />
bera~ jabuka na imanju Wallyjeve maj-<br />
73
ke i tamo upozna ostale bera~e, sezonske<br />
radnike, odreda crnce i Meksikance,<br />
s kojima se sprijatelji. Njihov je<br />
predvodnik stameni g. Rose (pouzdani<br />
Lindo), koji, kako }e Homer i Candy<br />
kasnije otkriti, odr`ava seksualne odnose<br />
sa svojom zgodnom k}erkom<br />
Rose Rose (pop zvijezda Badu u solidnoj<br />
izvedbi) pa ona za~ne dijete. Nesretna<br />
djevojka ne zna {to bi, ali poma-<br />
`e joj Homer i, premda protivnik abortusa,<br />
napravi poba~aj. Ubrzo Rose Rose<br />
pobjegne s imanja smrtno raniv{i oca<br />
koji joj je na samrti oprostio taj ~in i<br />
poru~io Homeru da policiji ispri~a<br />
kako se je sam ubio. Ne{to kasnije na<br />
imanje se vra}a paralizirani Wally o kojem<br />
Candy, koja ga i dalje voli, preuzima<br />
brigu, a Homer odlazi svom pravom<br />
domu, u siroti{te, i preuzima brigu<br />
o njemu jer je dr. Larcher umro. Tu<br />
ga ~eka i njegova budu}a ljubav, nesta{na<br />
tinejd`erka, koja je odavno bacila<br />
oko na nj.<br />
Iznimno se rijetko susre}e tzv. ozbiljan<br />
film (odnosno narativno djelo uop}e)<br />
koji barata incestom, ubojstvom, poba-<br />
~ajima, preljubom, a da su ti motivi<br />
smje{teni u sentimentalno, gotovo {e-<br />
}erno oblikovno-tematsko okru`je (odli~an<br />
prinos daje mu briljantna Stapletonova<br />
fotografija s fascinantnom uporabom<br />
svjetlosnih u~inaka i boja) koje<br />
ni najmanje ne naru{avaju. Poenta je<br />
filma da sve te grje{ne stvari ~ine ljudi<br />
dominantno ~ista i dobra srca, ne misle}i<br />
zlo, {tovi{e motivirani plemenitim<br />
74<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Ku}na pravila<br />
osje}ajima. Te{ko je zamisliti subverzivniji<br />
trenutak od onog kad g. Rose na<br />
Homerovu prijekornu konstataciju da<br />
spava sa svojom k}erkom odgovara: ali<br />
ja nju volim (ad lib). Umjesto da ga napadne<br />
verbalno i no`em (a u obojem je,<br />
kako se prethodno u filmu pokazalo,<br />
vje{t), g. Rose Homeru skru{eno odgovara<br />
da odr`ava seksualne odnose s<br />
k}erkom jer ju voli, a gledatelju postaje<br />
jasno da je to zaista tako. G. Rose<br />
zna da to {to ~ini nije ba{ pravo, vjerojatno<br />
ne zato {to incest nije dru{tveno<br />
prihva}en, a jo{ manje {to je zakonski<br />
ka`njiv, nego stoga {to vidi da mu voljena<br />
k}i zbog toga pati; me|utim njemu<br />
je isto tako evidentno da njegove<br />
incestuozne sklonosti ne mogu biti ni<br />
sasvim pogre{ne jer su motivirane ljubavlju<br />
i to ga djelomi~no iskupljuje; na<br />
kraju te pri~e, kad na smrt izbodeni g.<br />
Rose poru~uje Homeru da za{titi njegovu<br />
k}er pred zakonom, tako da sla`e<br />
da se sam ubio, a ne da ga je ona ubila,<br />
on se iskupljuje u jo{ ve}oj mjeri i zasigurno<br />
ostavlja u gledateljima i pozitivan<br />
trag.<br />
Kad je incest pokazan s razumijevanjem<br />
i ~ovjek koji ga je provodio s<br />
odre|enom simpatijom, onda nije nimalo<br />
~udno da se bla`im slu~ajevima<br />
poba~aja, a pogotovo preljuba i ovisnosti<br />
pristupilo afirmativno. Ako netko<br />
ne `eli dijete, a slu~ajno mu se dogodilo<br />
— za{to bi ga morao imati?<br />
Ukoliko pak ne`eljena trudno}a mo`e<br />
dovesti do smrtonosnih komplikacija,<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
onda je poba~aj sasvim legitimna terapija<br />
— poru~uju autori filma. Ovisnost<br />
o eteru? Pa nije dobra kao ni bilo koja<br />
ovisnost, ali zar tu slabost treba pribijati<br />
na stup srama? Pa sami siro~i}i obja{njavaju<br />
jedan drugome da njihov omiljeni<br />
doktor pribjegava narkotiku jer<br />
ina~e ne bi mogao zaspati. Preljub?<br />
Dvoje se mladih, erotski me|usobno<br />
poticajnih ljudi na{lo zajedno i {to<br />
mo`e biti lo{e u tome ako se prepuste<br />
svojim iskrenim osje}ajima? Uostalom<br />
preljubna djevojka iz srca nikad nije izbrisala<br />
slu`benog dragog i kad se on<br />
bolestan vratio tra`e}i u njoj oslonac,<br />
ona mu ga svesrdno pru`i. Kao {to u~esniku<br />
preljuba (Homeru) nije na kraj<br />
pameti, iako mu nije svejedno, da zbog<br />
toga stvara scene. Sve su to stalo`eni,<br />
emocionalno topli ljudi koji se me|usobno<br />
razumiju i poma`u.<br />
Protagonisti filma su dakle osobe pozitivne<br />
emocionalnosti koje slijede svoje<br />
srce i ravnaju se prema njegovim zakonima,<br />
a ne prema izvanjskim kanonima.<br />
Naslov filma upu}uje na propise<br />
koje je prije mnogo godina tada{nji vlasnik<br />
imanja s jabukama odredio svojim<br />
bera~ima, a kojeg sada{nji nadni~ari sasvim<br />
ignoriraju; isprva jer ne znaju ~itati,<br />
a potom, kad im ih Homer pro~ita,<br />
zato {to su im apsurdna, ne vide u<br />
njima nikakav smisao. Nenad Polimac<br />
ta je pravila protuma~io »Nacionalu«<br />
kao metaforu deset Bo`jih zapovijedi,<br />
no ona zapravo upu}uju na bilo koje<br />
zakone i propise koje netko izvan njega<br />
samog name}e ~ovjeku pojedincu i<br />
koja proturje~e njegovu bi}u — bio to<br />
drugi pojedinac, skupina, nebeski autoritet<br />
ili dr`ava. Napose dr`ava, jer sam<br />
dr. Larch dvaput }e ju tijekom filma<br />
mirne du{e prevariti. Prvi put kad la`ira<br />
Homerov sr~ani nalaz kako mladi}<br />
ne bi morao i}i u vojsku odnosno rat,<br />
drugi kad mu falsificira lije~niku diplomu<br />
na osnovi koje ga Homer mo`e naslijediti<br />
na mjestu upravitelja siroti{ta.<br />
Ku}na pravila doista su izniman film.<br />
Istodobno konzervativna oda obitelji<br />
shva}ena u {irem smislu kao zajednica<br />
ljudi srodnih du{a (kao prilog konzervativnosti<br />
mo`e se shvatiti i ~injenica<br />
da }e Homer svoju idealnu partnericu<br />
o~ito prona}i u djevojci koja je ne{to<br />
mla|a, neiskusnija i tjelesno krhkija od<br />
njega te svoju neospornu privla~nost<br />
ne temelji na tzv. standardnoj ljepoti
~ime mu je komplementarna, za razliku<br />
od ne{to starije i iskusnije Candy<br />
koja mu po tradicionalnim mjerilima ni<br />
vizualno nije savr{en par, jer je vi{a i<br />
daleko ljep{a od njega; tako|er se i<br />
smrt dr. Larcha i g. Rosea mo`e shvatiti<br />
kao konzervativni autorski ~in, tj.<br />
kao kazna za onaj tamniji psihi~ki segment<br />
tih likova, jer je dr. Larch ipak<br />
odvi{e neskrupulozan u izvedbi poba-<br />
~aja, odnosno ~ini ih kad god to netko<br />
od njega zatra`i, a g. Rose je nanio trajne<br />
traume svojoj k}eri), i provokativna<br />
slobodarska metafora. Moglo bi se<br />
re}i, John Ford i Luis Buñuel na jednom<br />
mjestu.<br />
Damir Radi}<br />
MIFUNE / MIFUNES<br />
SIDSTE SANG<br />
Danska, [vedska, 1999. — pr. Danmarks Radio,<br />
Nimbus Film, SVT Drama, Zentropa Entertainments,<br />
Birgitte Hald, Morten Kaufmann. — sc. Anders<br />
Thomas Jensen, Soren Kragh-Jacobsen, r. Soren<br />
Kragh-Jacobsen, d. f. Anthony Dod Mantle, mt.<br />
Valdis Oskarsdottir. — gl. Thor Backhausen, Karl<br />
Bille, Christian Sievert. — ul. Iben Hjejle, Anders<br />
W. Berthelsen, Jesper Asholt, Emil Tarding, Anders<br />
Hove, Sofie Grabol, Paprika Steen, Mette Bratlann.<br />
— 98 minuta. — distr. Discovery.<br />
Mifune Sorena Kragha-Jacobsena tre}i<br />
je film napravljen po pravilima Dogme<br />
95 i istodobno prvi i dosad jedini njezin<br />
film stigao na hrvatsko tr`i{te. Dogma<br />
95, dakle, kona~no je s nama, ali<br />
ne u svom najreprezentativnijem obliku.<br />
Mifune je slabiji film od prethodna<br />
dva, Festen T. Vinterberga i Idioti L.<br />
von Triera, i mnogo udaljeniji od<br />
osnovna Dogmina cilja.<br />
Prije svega treba istaknuti da, unato~<br />
tome {to potpisnici manifesta Dogma<br />
95 (uz spomenuta tri redatelja tu je i<br />
Kristian Levring koji je re`irao ~etvrtu<br />
’Dogmu’ — The King is Alive) tvrde da<br />
se obvezatno moraju po{tovati pravila<br />
ispisana u manifestu pod nazivom ’Zavjet<br />
~isto}e’, krajnji smisao ovog filmskog<br />
pokreta nije u striktnom po{tovanju<br />
pravila (pravila su, ipak, vi{e za budale<br />
nego za umjetnike) nego u te`nji<br />
koju isti~e tekst manifesta koji prati<br />
pravila — udaljiti se od formalisti~kih i<br />
tehnolo{kih aspekata koji dominiraju<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
modernim filmom i vratiti mu dojam<br />
neposrednosti, istinitosti i `ivotnosti.<br />
Zato Mifune, kao i ostali Dogmini filmovi,<br />
~esto voli zaobilaziti pravila. Dodu{e,<br />
Jacobsen ponosno tvrdi da je pravila<br />
rijetko iznevjeravao i to uvijek<br />
zbog objektivnih(?) okolnosti, ali zato<br />
on i ostali dogma{i (me|u kojima su uz<br />
~etiri potpisnika manifesta i petnaest<br />
redatelja iz cijeloga svijeta koji su dosad<br />
napravili film po Dogminim pravilima)<br />
vrlo temeljito iskori{tavaju slu`benu<br />
dogma{ku izjavu da pravila ovise<br />
o osobnoj interpretaciji redatelja. Tako<br />
Jacobsen po{tuje pravilo br. 2. (»zvuk<br />
se ne smije snimati odvojeno od slike i<br />
obrnuto«), ali ipak stvara glazbenu<br />
podlogu filma i to tako da iza kamere<br />
postavi orkestar koji izvodi soundtrack<br />
dok se scena snima!<br />
Me|utim bitniji od strogog po{tivanja<br />
pravila jest dojam neposrednosti i `ivotne<br />
neprire|enosti kojem ova pravila<br />
i slu`e, a koji je u ovom filmu prili~no<br />
iznevjeren, u stilskom i, ponajvi{e, u<br />
tematskom smislu. Naime, pri~a o mlado`enji<br />
Krestenu, koji nakon prve<br />
bra~ne no}i mora oti}i na rodno imanje<br />
koje nakon smrti oca ostaje napu-<br />
{teno, sadr`i izme|u ostalog Krestenov<br />
odnos s retardiranim bratom Rudom<br />
koji uskoro izaziva su}ut i dragost, koliko<br />
u glavnom liku toliko i u gledatelju,<br />
te romanti~nu vezu Krestena s prostitutkom<br />
Livom (Iben Hjejle koja se,<br />
zanimljivo, kasnije probila u Hollywoodu<br />
filmom Du}an snova) ~ije ispunjenje<br />
konstantno spre~ava niz simpati~nih<br />
peripetija i prepreka. Usporedba<br />
ovog filma s filmovima Ki{ni ~ovjek i<br />
Zgodna `ena, koju je napravio jedan<br />
ameri~ki kriti~ar, jest iskarikirana, ali<br />
ne i besmislena. Pritom treba istaknuti<br />
da manifest izri~ito nastupa protiv<br />
predvidljive dramaturgije, a jedno od<br />
pravila jest i pravilo br. 8: »@anrovski<br />
film je neprihvatljiv« (`anrovsko je ovdje<br />
najvi{e sinonim za konvencije kojih<br />
u Mifuneu, vidjeli smo, ima prili~no).<br />
Artificijelnost je uo~ljiva i u manjim si-<br />
`ejnim jedinicama filma, pa se tako<br />
mnoge sekvence sastoje od vidljivo namje{tenih<br />
slu~ajnosti poput one u kojoj<br />
Krestenova `ena dolazi na imanje u<br />
to~no nezgodnom trenutku. Filmom<br />
dominira op}a stilska u{minkanost,<br />
koja je mo`da i postignuta po{tuju}i<br />
Dogmina pravila, ali sigurno ne izgleda<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
kao da ih po{tuje, {to bi ipak trebalo<br />
biti najbitnije, zar ne?<br />
Primjedbe o iznevjeravanju Dogme 95,<br />
me|utim, ne zna~e da je Mifune lo{<br />
film. On ne stvara dojam potresne ljudske<br />
i umjetni~ke autenti~nosti kao prva<br />
dva manifestna filma i ostvarenje Lome}i<br />
valove L. von Triera, ali je za svoj<br />
soj (simpati~ne tragikomi~ne sentimentalne<br />
pri~ice iz `ivota iznimno popularne<br />
po festivalima) ugodno osvje`enje.<br />
Likovi su prili~no uvjerljivi, a atmosfera,<br />
dobivena u isto vrijeme »prizemnom«<br />
i koloristi~ki sugestivnom fotografijom,<br />
odgovara radnji koja balansira<br />
izme|u neposrednog prikaza `ivota i<br />
pravocrtnoga narativnog razvoja solidno<br />
uravnote`uju}i obi~nost `ivota i neobi~nost<br />
doga|aja. Mifune jest `ivi dokaz<br />
da je Dogma, sli~no kao seks i pizza,<br />
dobra ~ak i kad je lo{a.<br />
Juraj Kuko~<br />
MISIJA NA MARS /<br />
MISSION TO MARS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Buena Vista, Touchstone Pictures,<br />
Jacobson Co., Tom Jacobson, kpr. David Goyer, Justis<br />
Greene, Jim Wedda, izv. pr. Sam Mercer. — sc. Jim<br />
Thomas, John Thomas, Graham Yost, r. Brian De<br />
Palma, d. f. Stephen H. Burum, mt. Paul Hirsch. —<br />
gl. Ennio Morricone, sgf. Ed Verreaux, kgf. Sanja<br />
Milkovic Hays. — ul. Gary Sinise, Tim Robbins, Don<br />
Cheadle, Connie Nielsen, Jerry O’Connell, Kim Delaney,<br />
Elise Neal, Peter Outerbridge. — 112 minuta.<br />
— distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Brian De Palma jedan je od najve}ih<br />
inovatora u filmskoj povijesti i {ire.<br />
Dok su se sveu~ili{ni profesori bezuspje{no<br />
trudili odgonetnuti sve intertekstualne<br />
slojeve T. S. Eliotove Puste<br />
zemlje, dok je Blaise Cendrars kao najstro`u<br />
tajnu skrivao ~injenicu da je svoju<br />
zbirku pjesama Kodak (Dokumentarni<br />
filmovi) ostvario monta`om fragmenata<br />
njemu omiljenog SF romana svog<br />
zaboravljenog prijatelja Gustava Le<br />
Rugea, De Palma je od sredine sedamdesetih<br />
nevjerojatnom, upravo postmodernisti~kom<br />
samosvije{}u, u vrijeme<br />
kad je taj termin jo{ (uglavnom) bio<br />
nepoznanica, po~eo otvoreno prepisivati<br />
filmove Alfreda Hitchcocka. Dakako,<br />
odmah je do~ekan na no` kao<br />
puki imitator, a shva}ati su ga po~eli<br />
75
tek u osamdesetima, u trendovsko vrijeme<br />
postmodernisti~kog buma.<br />
Najoriginalniji postmodernisti~ki eksperimentator<br />
i inaugurator razlikovne<br />
postmodernisti~ke poetike, De Palma i<br />
danas mo`e ostati neshva}en. Potvr|uje<br />
to njegov posljednji film Misija na<br />
Mars, kojeg je hrvatska kritika primila<br />
vrlo mlako, a ameri~ka sasjekla kao zadnje<br />
sme}e. [to se zamjera filmu? Da je<br />
derivat raznih drugih filmova, da je<br />
sentimentalan, da ima grozno banalne<br />
dijaloge, da mu je glazbena pratnja<br />
(Ennio Morricone) neprimjerena, da<br />
su specijalni efekti na razini videoigrica,<br />
da barata ridikuloznom interpretacijom<br />
evolucijske teorije... Jesu li to<br />
utemeljeni prigovori? Nipo{to. Danas<br />
apriorno zamjerati filmu etimolo{ku<br />
neoriginalnost nije drugo do nevjerojatan<br />
anakronizam; kritike na ra~un sentimentalnosti<br />
i banalnosti (kojih uostalom<br />
u filmu ima neusporedivo manje<br />
nego {to njegovi kriti~ari tvrde) nisu<br />
samo nevjerodostojne, nego upravo<br />
imbecilne kad dolaze od ljudi koji ~itav<br />
`ivot gledaju i slave holivudsku produkciju<br />
~iji su za{titni znaci, me|u<br />
ostalim, sentimentalnost i banalnost;<br />
Morriconeova pak glazba nadahnuta je<br />
i izvanredno umjesna, specijalni efekti<br />
sasvim pristojne razine, a tuma~ila~ka<br />
infantilnost porijekla `ivota na Zemlji<br />
nije (bitno) ni`eg stupnja negoli temeljne<br />
ideje mnogih drugih, uva`enih SF<br />
filmova.<br />
76<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Misija na Mars<br />
Misija na Mars, nadahnut spoj 2001.<br />
Odiseje u svemiru, Bezdana, Bliskih susreta<br />
tre}e vrste i Stevensonova Otoka s<br />
blagom, vrijedna je cjelina {to se odlikuje<br />
nekim antologijskim sekvencama i<br />
prizorima kojima De Palma ponovo<br />
demonstrira da nije samo jak konceptualist,<br />
nego da posjeduje i iznimno u`e<br />
re`ijsko umije}e. Altmanovska uvodna<br />
sekvenca piknika re`irana je na na~in<br />
koji zasjenjuje sli~no koncipiranu, razvikanu<br />
uvodnu sekvencu Andersonova<br />
precijenjena Kralja porni}a, scena u<br />
kojoj jedan od astronauta raskrvari<br />
dlan, a kapljice njegove krvi lebde}i<br />
odlaze prema stropu svemirskog broda<br />
~ista je poezija, svi prizori s Timom<br />
Robbinsom i Connie Nielsen, napose<br />
onaj njihova bezte`inskog plesa, briljantni<br />
su, a vrhunac je filma iznimno<br />
potresna sekvenca Robbinsova `rtvovanja<br />
za ostatak posade i uzaludan poku{aj<br />
Connie Nielsen i ostalih da ga<br />
spase, sekvenca koja apsolutno nadma-<br />
{uje tako|er izuzetne istovrsne prizore<br />
iz Cameronova Bezdana.<br />
Ukratko, Misija na Mars jo{ je jedan<br />
osobit film Briana De Palme iz onog<br />
neautorskog dijela njegova opusa (filmovi<br />
za koje nije sam pisao scenarij, a<br />
koji uvijek pretpostavljaju, u ve}oj ili<br />
manjoj mjeri, njegov najamni~ki polo-<br />
`aj), znatno bolji od recimo razvikanih<br />
Nedodirljivih na kojima je sura|ivao s<br />
Davidom Mametom. Nedvojbeno, ri-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
je~ je o jednom od vrhunaca ovogodi{njega<br />
doma}eg kino repertoara.<br />
MUZA / THE MUSE<br />
Damir Radi}<br />
SAD, 1999. — pr. October Films, Herb Nanas, izv.<br />
pr. Barry Berg. — sc. Albert Brooks, Monica McGowan<br />
Johnson, r. Albert Brooks, d. f. Thomas E. Ackerman,<br />
mt. Peter Teschner. — gl. Elton John, sgf.<br />
Dina Lipton, kgf. Betsy Cox, Emmanuel Ungaro. —<br />
ul. Sharon Stone, Albert Brooks, Jeff Bridges, Andie<br />
MacDowell, Steven Wright, Mark Feuerstein, Cybill<br />
Shepherd, Monica Mikala. — 97 minuta. — distr.<br />
Discovery.<br />
Pri~u o scenaristu Stevenu Phillipsu,<br />
specijaliziranom za akcijske filmove,<br />
koji izlaz iz kreativne krize nalazi u<br />
uslugama prave pravcate muze, Albert<br />
Brooks razvija kroz dva ironijska modela.<br />
Jedan je usmjeren na prikaz dru{tvene<br />
stvarnosti Hollywooda i pretvara<br />
se u satiru u kojoj Brooks ingeniozno<br />
prikazuje stopostotno materijalisti~ki i<br />
utilitaristi~ki usmjereni svijet u kojem<br />
je jedino producentsko na~elo zarada,<br />
u kojem se vodi neprestana krvolo~na<br />
bitka umjetnika za mjesto pod studijskim<br />
suncem i u ~ijoj hijerarhiji nakon<br />
jednog neuspjeha slavan i uspje{an<br />
mo`e postati marginalan i nezaposlen.<br />
Muza
Drugi ironijski model usmjeren je na<br />
prikaz pojedinca umjetnika i nadovezuje<br />
se na onaj prvi, opisuju}i Stevena<br />
kao scenarista koji se spomenutoj situaciji<br />
prilago|ava zanemaruju}i svoje<br />
osobno dostojanstvo zbog komercijalnog<br />
uspjeha i profesionalnog ugleda.<br />
Albert Brooks pri tom je tipi~no allenovski<br />
autoironi~an — frustriranog i<br />
brbljavog, za uspjehom vapiju}eg scenarista<br />
glumi sam Brooks, koji je, ina-<br />
~e, scenarist svih svojih filmova.<br />
Satiri~ni model uspje{an je i dominantan<br />
u uvodnim scenama. Jedna od njih<br />
jest i scena sastanka u restoranu u kojoj<br />
je na pronicljiv i duhovit na~in prikazano<br />
pona{anje ljigavog, oholog (i vrlo<br />
holivudski poro~nog) producenta koji<br />
uvijenim, frazama nabijenim rje~nikom,<br />
poku{ava Brooksu dati do znanja<br />
da je ispao iz utrke, jer su mu scenariji<br />
postali dosadni i publici neprivla~ni.<br />
Taj lik izgleda kao istrgnut iz Premierea,<br />
~asopisa ~esto usmjerenog na otkrivanje<br />
holivudskog licemjerja, u kojemu<br />
frustrirani scenaristi redovito pi{u cini~ne<br />
~lanke naslova poput »Scenaristi~ki<br />
vodi~ za borbu protiv producentova<br />
odbijanja i razumijevanje njegova<br />
govora« ili »Kako do}i do producenta i<br />
uvaliti mu scenarij«.<br />
Nakon podu`eg uvoda, u drugoj tre}ini<br />
filma po~inje zaplet. Naime, Stevenu<br />
njegov ro|ak ponudi spas u obliku<br />
muze Sarah (Sharon Stone) u ~iju vjerodostojnost<br />
o~ajni scenarist bez mnogo<br />
oklijevanja povjeruje i odmah je<br />
unajmi pla}aju}i usluge njezine inspiracije<br />
ispunjavanjem njezinih najbizarnijih<br />
i najskupljih hirova (satiri~ni `alac<br />
upu}en razma`enim prohtjevima gluma~kih<br />
zvijezda). Ovim prizorima Brooks<br />
aludira na narav Hollywooda kroz<br />
lik scenarista koji uspjeh u svom poslu<br />
ne zahvaljuje umjetni~kom trudu u pisanju<br />
scenarija, ve} brizi za totalno stupidne<br />
i blesave prohtjeve njegove dobrotvorke,<br />
koja, po njegovu mi{ljenju,<br />
mo`e zauzvrat svojim idejama osigurati<br />
njegovu radu tako potrebitu komercijalnu<br />
pro|u.<br />
Zna~e li ove primjedbe o katkad prili~no<br />
uspjeloj ironi~noj strani djela da je<br />
Muza u cjelini uspje{an film? Pa, ne<br />
ba{. Naime, iako u po~etnih pola sata<br />
Brooks razmjerno uspje{no razvija duhovit<br />
satiri~an pogled na filmsku indu-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
striju, kad pri~a treba krenuti, redateljev<br />
narativni koncept otkriva se kao<br />
krhak, repetitivan i — neinspiriran.<br />
Nastavak filma svodi se na sve manje<br />
smije{ne, a sve vi{e besmislene prikaze<br />
konstantnih poku{aja scenarista da<br />
udovolji muzi koja ga zauzvrat nagra-<br />
|uje naletima inspiracije za pisanje blesavog<br />
scenarija ~iji nas razvoj ni najmanje<br />
ne zanima. Ipak, klju~na mana filma<br />
jest da nas isto toliko malo zanima<br />
i krajnja sudbina glavnog junaka, koji<br />
je vi{e karikirano sredstvo za redateljeve<br />
satiri~ne i samoironi~ne pasa`e nego<br />
punokrvan i izdiferenciran lik. Satiri~na<br />
komika bez osmi{ljavanja likova i<br />
cjeline ostavlja nas s dojmom prosje~nog<br />
filma s nekoliko dobrih fora.<br />
NA[A PRI^A / THE<br />
STORY OF US<br />
Juraj Kuko~<br />
SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Castle Rock Entertainment,<br />
Rob Reiner, Jessie Nelson, Alan Zweibel,<br />
izv. pr. Jeffrey Stott, Frank Capra III. — sc. Alan<br />
Zweibel, Jessie Nelson, r. Rob Reiner, d. f. Michael<br />
Chapman, mt. Robert Leighton, Alan Edward Bell.<br />
— gl. Eric Clapton, sgf. Lilly Kilvert, kgf. Shay Cunliffe.<br />
— ul. Michelle Pfeiffer, Bruce Willis, Rita Wilson,<br />
Julie Hagerty, Paul Reiser, Tim Matheson, Colleen<br />
Rennison, Jake Sandvig. — 95 minuta. —<br />
distr. InterCom Issa.<br />
Rob Reiner slovio je za jednog od najzanimljivijih<br />
novoholivudskih filma{a<br />
u doba kada mu se rezime sastojao mahom<br />
od uradaka poput This is Spinal<br />
Tap, The Sure Thing, Stand by Me<br />
(Ostani uz mene) i When Harry met<br />
Sally (Kada je Harry sreo Sally). U devedesetima<br />
je ipak vi{e bio poznat po<br />
urednim i gledljivim, no neinspirativnim<br />
ostvarenjima kao {to su Misery i<br />
Few Good Man (Malo dobrih ljudi).<br />
Na{a pri~a stoga je samo nastavak Reinerovih<br />
autorskih stranputica.<br />
Istini za volju, Na{a pri~a atmosferom<br />
se nastavlja na romanti~ne komedije<br />
poput Kada je Harry sreo Sally. No,<br />
neko} izvrsno funkcioniraju}a formula<br />
danas se pokazuje posve neuzbu|uju-<br />
}om. Ugodan za gledanje, Reinerov<br />
uradak se previ{e pouzdaje u osnove<br />
filmova koji su u posljednje vrijeme bili<br />
namijenjeni generaciji tridesetogodi{njaka.<br />
U njima je sve uredno poslo`e-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Na{a pri~a<br />
no, dijalozi su vrlo kultivirani, ali su im<br />
zato junaci mediokriteti ~ije sudbine<br />
malo koga mogu zaintrigirati. Reiner<br />
se ponovno odlu~io slikati na platnu<br />
smanjenih dimenzija, pa gledatelju<br />
ostaje stalan dojam praznine, odnosno<br />
nepostojanja pravog razloga za realizaciju<br />
ovako koncipirana projekta.<br />
Ruku na srce, Reiner je imao prikrivenih<br />
ambicija prozboriti o razdoblju `ivota<br />
koje romanti~ne komedije obi~no<br />
ostavljaju netaknutim. Njegov film po-<br />
~inje tamo gdje sli~ni uratci prestaju.<br />
Vrijeme poslije vjen~anja je prostor u<br />
kojem Reiner nastoji zboriti, ~ine}i to<br />
preko dojmljivih, premda ponekad<br />
previ{e temeljitih i vi{ezna~nih replika,<br />
nude}i pritom nekoliko doista zabavnih<br />
prizora. Ritam pone{to ometa stalno<br />
kori{tenje reminiscencija, ali se to<br />
ne pokazuje isuvi{e nametljivim, te pripovijeda~ki<br />
tijek ostaje sa`et. Jaku stranu<br />
Na{e pri~e, pored glume Michelle<br />
Pfeiffer i Bruce Willisa predstavljaju<br />
sporedni karakteri, odreda fino profilirani<br />
ekscentrici, koji su naj~e{}e nositelji<br />
humora u cijelom filmu.<br />
U Na{oj pri~i majstor se u uvjerljivom,<br />
nerijetko ~ak i vrlo zabavnom seciranju<br />
odnosa me|u spolovima pokazuje isuvi{e<br />
sklonim natuknicama iz njegovih<br />
prethodnih uradaka. Ipak, to je film<br />
koji }e razo~arati samo one filmofile<br />
koji se sjetno prisje}aju Reinerovih najboljih<br />
filmova.<br />
Mario Sabli}<br />
77
78<br />
NEMOGU]A MISIJA 2<br />
/ MISSION: IMPOSSI-<br />
BLE II<br />
SAD, Njema~ka, <strong>2000</strong>. — pr. Paramount Pictures,<br />
MFP Munich Film Partners GmbH Co., MI2 Productions<br />
KG, Tom Cruise, Paula Wagner, izv. pr. Terence<br />
Chang, Paul Hitchcock. — sc. Robert Towne, r. John<br />
Woo, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Christian Wagner,<br />
Steven Kemper. — gl. Hans Zimmer, sgf. Tom Sanders,<br />
kgf. Lizzy Gardiner. — ul. Tom Cruise, Dougray<br />
Scott, Thandie Newton, Ving Rhames, Richard<br />
Roxburgh, John Polson, Brendan Gleeson, Rade<br />
Sherbedgia. — 1<strong>23</strong> minute. — distr. Kinematografi<br />
Zagreb.<br />
^ini se kako je s Nemogu}om misijom<br />
2 John Woo kona~no do{ao na svoje, a<br />
s njime i svi oni gledateljski i kriti~arski<br />
fanovi koji su prije skoro deset godina<br />
s bujicom pohvala i usmenih mitova (E<br />
tom Woou ti u svakom filmu glavni pozitivac<br />
i glavni negativac stave me|usobno<br />
pi{tolj na sljepoo~nicu) do~ekali<br />
prelazak Johna Wooa iz Hong Konga u<br />
holivudsko gastarbajterstvo. Ne bi, dodu{e,<br />
bilo po{teno re}i kako su Te{ka<br />
meta i Slomljena strijela bili potpuno<br />
bezizra`ajna ostvarenja operirana od<br />
redateljskoga talenta (ono {to je u njima<br />
vrijedilo, zasluga je Wooa), pogotovo<br />
se to ne mo`e re}i za Face: Off (gdje<br />
je zaplet ~ak i nadigrao redateljsko<br />
umije}e) — me|utim sasvim je po{teno<br />
ustvrditi da je Nemogu}a misija 2 u<br />
svakom svojem dijeli}u jednostavno<br />
skrojena za Johna Wooa pa su {iroke<br />
filmske mase kona~no dobile priliku<br />
upoznati par excelance demonstraciju<br />
Wooove redateljske virtuoznosti na-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Nemogu}a misija 2<br />
zna~ene u njegovim hongkon{kim djelima,<br />
a djelomice opovrgnute tijekom<br />
njegove holivudske karijere.<br />
Prije svega, John Woo je u potpunosti<br />
usvojio holivudsku pragmati~nu sintagmu<br />
o filmu kao zabavi, ali nije licemjeran<br />
i ne `eli, ~ak ni stilisti~ki, zavaravati<br />
i podcjenjivati gledatelja<br />
(pr)ocjenom kako radi ne{to jako mudro<br />
i veliko. Upravo to potpisnik ovih<br />
redaka zamjera Brianu De Palmi i njegovoj<br />
prvoj Nemogu}oj misiji koja je,<br />
valjda zahvaljuju}i pukoj De Palminoj<br />
prisutnosti, trebala biti ne{to vi{e od<br />
nove ina~ice Jamesa Bonda. Dodu{e,<br />
De Palma je neke dijelove u Nemogu-<br />
}oj misiji 1 re`irao maestralno, ali ti dijelovi<br />
kao da su nesvjesno str{ali iznad<br />
vrijednosti cjelokupnoga ostvarenja.<br />
John Woo u svojem je pristupu mnogo<br />
po{teniji pa nije nimalo ~udno {to je<br />
tek drugi nastavak Nemogu}e misije<br />
progla{en Jamesom Bondom za 21.<br />
stolje}e.<br />
Me|utim Woo se u Nemogu}oj misiji 2<br />
ne dokazuje samo kao sjajan i vje{t redatelj,<br />
nego istodobno i kao savr{eni<br />
slikopisni esteti~ar, gramati~ar i tehni-<br />
~ar s golemim iskustvom prikupljanja<br />
filmskih pravila. Woo tako zna da dana{nji<br />
film, pogoto onaj akcijskoga<br />
`anra, istodobno mora biti suludo brz,<br />
u svakom trenutku zanimljiv i, {to je<br />
jedno od najva`nijih odlika akcijskoga<br />
`anra — gledatelj se, bez obzira vjeruje<br />
li ili ne u filmska zbivanja, mora poistovjetiti<br />
s glavnim junakom. Woo tako<br />
na semanti~kom planu mije{a nezamjetne<br />
monta`ne rezove i o~ite rezove<br />
nalik onima u primitivnom filmu, kori-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sti smjene bezbroj obilje`enih rakursa,<br />
upravo nevjerojatno poga|a kada,<br />
kako i koliko upotrijebiti neku stilsku<br />
figuru, a sve to ~ini da bi nam pokazao<br />
kako je filmsko prikazivanje iluzijsko,<br />
bez obzira koliko drugi mudroslovili<br />
o tome, ali se i u takvoj iluziji gledatelj<br />
mo`e apsolutno poistovjetiti sa<br />
zbivanjima na platnu. ^itav niz gramati~kih<br />
filmskih pravila koja je u Nemogu}oj<br />
misiji 2 ustanovio John Woo<br />
stavljaju njegovo redateljsko ime uz<br />
bok Jima Jarmuscha, Davida Lyncha,<br />
Clinta Eastwooda i Quentina Tarantina.<br />
Ma koliko se nekima takva ocjena<br />
~inila boguhulna, ~injenica je kako<br />
Woo, uz spomenutu veliku ~etvoricu te<br />
pripadnike pozerske Dogme, u dana{njem<br />
filmskom svijetu prispada me|u<br />
one koji pi{u filmska pravila. Stoga ne<br />
budite blesavi i nemojte skok Toma<br />
Cruisea s gornje ravne stijene na donju<br />
ravnu stijenu popratiti rije~ima: Ma, ne<br />
mo`e to biti! Budite upravo vi Tom<br />
Cruise! Kona~no, priznajte onim u po-<br />
~etku eufori~nima, a kasnije apati~nim<br />
Wooovim fanovima kako su ipak bili u<br />
pravu.<br />
NEPODNO[LJIVI<br />
PRIJATELJI /<br />
FLAWLESS<br />
Ivan @akni}<br />
SAD, 1999. — pr. Tribeca Productions, Jane Rosenthal,<br />
Joel Schumacher, kpr. Caroline Baron, Amy<br />
Sayre, izv. pr. Neil Machlis. — sc. i r. Joel Schumacher,<br />
d. f. Declan Quinn, mt. Mark Stevens. — gl.<br />
Bruce Roberts, sgf. Jan Roelfs, kgf. Daniel Orlandi.<br />
— ul. Robert De Niro, Philip Seymour Hoffman,<br />
Barry Miller, Christopher Bauer, Skipp Sudduth, Wilson<br />
Jermaine Heredia, Nashom Benjamin, Scott Allen<br />
Cooper. — 112 minuta. — distr. BLITZ.<br />
Nepodno{ljivi prijatelji
NE@ENJA / THE<br />
BACHELOR<br />
SAD, 1999. — pr. New Line Cinema, Lloyd Segan<br />
Company, George Street Pictures, Lloyd Segan, Bing<br />
Howenstein, kpr. Leon Dudevoir, Stephen Hollocker,<br />
izv. pr. Michael De Luca, Chris O’Donnell, Donna<br />
Langley. — sc. Steve Cohen prema komadu Seven<br />
Chances Roia Coopera Megruea, r. Gary Sinyor, d. f.<br />
Simon Archer, mt. Robert Reitano. — gl. David A.<br />
Hughes, John Murphy, sgf. Craig Stearns, kgf. Terry<br />
Dresbach. — ul. Chris O’Donnell, Renée Zellweger,<br />
Hal Holbrook, James Cromwell, Artie Lange, Edward<br />
Asner, Marley Shelton, Sarah Silverman. —<br />
102 minute. — distr. Discovery.<br />
Ostarjeli bogata{ umire i ostavlja sto<br />
dvadeset milijuna dolara u nasljedstvo<br />
neo`enjenom unuku, ali pod uvjetom<br />
da se ovaj o`eni do svog 33. ro|endana.<br />
Kako unuk (Chris O’Donnell)<br />
upravo treba napuniti spomenute godine<br />
ostaje mu svega dvadeset ~etiri sata<br />
da prona|e `enu `ivota ili }e ostati bez<br />
golemog nasljedstva. Situacija se dodatno<br />
zakomplicira kada mu prijatelji<br />
odlu~e pomo}i pa u novinama objavljuju<br />
oglas {to izaziva pravi stampedo<br />
zainteresiranih udava~a.<br />
Film relativno nepoznatog redatelja<br />
Garya Sinyora nije se ba{ proslavio u<br />
ameri~kim kinima, ali, s ozbirom na<br />
slabiji kinorepertoar u ljetnim mjesecima,<br />
rije~ je o sasvim simpati~nom i<br />
gledljivom djelcu. Ova duhovita komedija<br />
zapravo je moderna verzija klasika<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Ne`enja<br />
Bustera Keatona iz 1925. godine s pone{to<br />
izmijenjenom pri~om. Nova verzija<br />
plijeni nepretenciozno{}u i lepr{avo{}u<br />
i upravo su to najve}e kvalitete<br />
Sinyorova filma.<br />
Iako ritam filma ponekad {epa, a {ale<br />
povremeno pucaju u prazno, u cjelini<br />
je rije~ o veselom filmu koji nema drugih<br />
ambicija nego zabaviti, u ~emu dobrim<br />
dijelom i uspijeva. To {to }ete film<br />
zaboraviti odmah po izlasku iz kinodvorane<br />
i nije tolika tragedija, ako je prije<br />
te amnezije slijedilo devedesetak minuta<br />
pristojne zabave.<br />
Denis Vukoja<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Obitelj Kremenko — avanture u Rock Vegasu<br />
OBITELJ KREMENKO<br />
— AVANTURE U ROCK<br />
VEGASU / THE FLINT-<br />
STONES IN VIVA LAS<br />
VEGAS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Universal Pictures, Hanna-Barbera<br />
/ Amblin Entertainment, Bruce Cohen, kpr.<br />
Bart Brown, izv. pr. William Hanna, Joseph Barbera,<br />
Dennis E. Jones. — sc. Deborah Kaplan, Harry<br />
Elfont, Jim Cash, Jack Epps Jr., r. Brian Levant, d. f.<br />
Jamie Anderson, mt. Kent Beyda. — gl. David<br />
Newman, sgf. Christopher Burian-Mohr, kgf. Robert<br />
Turturice. — ul. Mark Addy, Stephen Baldwin, Kristen<br />
Johnston, Jane Krakowski, Thomas Gibson,<br />
Alan Cumming, Harvey Korman, Joan Collins. —<br />
90 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Poklonici izvornog animiranog serijala<br />
o obitelji Kremenko nisu bili odvi{e<br />
odu{evljeni prvim igranim djelom. Ni<br />
drugi film nije ni{ta bolji. Zamjerke se<br />
ne mogu uputiti luksuznoj produkciji i<br />
vrlo dobrim specijalnim efektima, ali<br />
ba{ poput prvog uratka, i ovaj, s potpisom<br />
Briana Levanta, ne ostavlja bez<br />
daha.<br />
Radnja Levantova uratka smje{tena je<br />
ne{to prije one u prvom filmu. Dapa~e,<br />
~ak je i gluma~ka postava razli~ita, {to<br />
}e unekoliko zbuniti gledatelje, a dosta<br />
njih i razo~arati. Te{ko je zamijeniti<br />
Ricka Moranisa i Johna Goodmana.<br />
Viva Rock Vegas, tako|er, daleko je slabiji<br />
film od izvornog, tako|er ne odvi-<br />
79
80<br />
{e dojmljivog. Ponu|eni gegovi naj~e-<br />
{}e nisu smije{ni, a devedeset minuta<br />
trajanja }e vam se u~initi mnogo duljim.<br />
Zaplet je nezahtjevan, a cjelina je<br />
miljama daleko od ugo|aja animiranog<br />
serijala Hannah i Barbere. Jedini korak<br />
naprijed napravljen je na podru~ju<br />
filmskog dizajna, koji je zapravo jedini<br />
~imbenik s korijenima u originalnim<br />
crti}ima. Vjerovali ili ne, ~ak su i likovi<br />
posve nezanimljivi, pa je vizualni<br />
izgled jedini razlog za gledanje ovog<br />
filma.<br />
Stoga, ukoliko ste poklonici izvornih<br />
crti}a, ili vam se barem dopao prvi<br />
film, Viva Rock Vegas bi ipak trebali zaobi}i.<br />
Mario Sabli}<br />
OKO [PIJUNA / EYE<br />
OF THE BEHOLDER<br />
Kanada, Velika Britanija, SAD, Australija, 1998., —<br />
pr. Behaviour Worldwide, Village Roadshow-Ambridge<br />
Film Partnership, Hit&Run / Filmline International,<br />
Tony Smith, Nicolas Clermont, kpr. Al<br />
Clark, izv. pr. Hilary Shor, Mark Damon. — sc. Stephen<br />
Elliott prema romanu Marca Behma, r. Stephen<br />
Elliott, d. f. Guy Dufaux, mt. Sue Blainey. — gl. Marius<br />
De Vries, sgf. Jean-Baptiste Tard, kgf. Lizzy Gardiner.<br />
— ul. Ewan McGregor, Ashley Judd, Patrick<br />
Bergin, k. d. Lang, Jason Priestley, Genevieve Bujold,<br />
Anne-Marie Brown, Kaitlin Brown. — 109 minuta.<br />
— distr. Europa film i video.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Oko {pijuna<br />
Stephen Elliott, australski filma{, debitirao<br />
je po~etkom devedesetih stiliziranim<br />
filmom Podvale u kojem je glavnu<br />
ulogu tuma~ila pop-zvijezda Phil Collins.<br />
Ta urnebesno zabavna kriminalisti~ka<br />
komedija dala je naslutiti kako je<br />
Elliott nova nada australskog filma, a<br />
on je to potvrdio i svojim sljede}im filmom.<br />
Opet je bila rije~ o visoko stiliziranu<br />
djelu u kojem je Elliott demonstrirao<br />
sklonost prema pomaknutim i<br />
otka~enim djelima. Priscilla, kraljica<br />
pustinje svidjela se kriti~arima vi{e od<br />
uzbudljivog prvijenca. Istina zamjerali<br />
su mu zapostavljanje vo|enja pri~e i<br />
karakterizaciju likova na u{trb vizualne<br />
u{minkanosti, ali ipak radilo se o dobrim<br />
ostvarenjima. To je bilo dovoljno<br />
da holivudski producenti bace oko na<br />
darovitog filma{a pa je njegovo tre}e<br />
djelo nastalo u australsko-ameri~koj<br />
produkciji i kvalitetom zaostaje za radovima<br />
snimljenim u okviru australskih<br />
studija.<br />
Posljednje Elliottovo ostvarenje u potpunosti<br />
je snimljeno u ameri~koj produkciji,<br />
u njemu nastupaju poznata gluma~ka<br />
imena i, poga|ate, rije~ je o njegovu<br />
najlo{ijem ostvarenju. Naprosto<br />
je nevjerojatno da je isti redatelj potpisao<br />
re`iju svih spomenutih filmova jer<br />
u O~ima {pijuna gotovo ni{ta ne funkcionira<br />
onako kako bi trebalo. O~i {pijuna<br />
su iritantno pretenciozan i smrtno<br />
ozbiljan triler u kojem je te{ko prona}i<br />
ne{to {to bi bilo zanimljivo gledatelji-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ma. Scenarij je {upalj i ~ini se nezavr-<br />
{en, gluma~ka podjela nespretna, pa su<br />
Ewan McGregor i Ashley Judd krajnje<br />
neuvjerljivi, a ni vizualna strana filma<br />
ne dosi`e kvalitetu ranijih Elliottovih<br />
uradaka. K tome, Elliott je pokazao da<br />
se uop}e ne snalazi na terenu izvan<br />
okvira komedije, te gotovo uop}e ne<br />
poznaje osnovna pravila i obrasce trilera.<br />
Krajnje nepotreban film.<br />
Denis Vukoja<br />
OLUJA SVIH OLUJA /<br />
THE PERFECT STORM<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Warner Bros., Baltimore Spring<br />
Creek Productions, Radiant Productions, Gail Katz,<br />
Wolfgang Petersen, Paula Weinstein, izv. pr. Duncan<br />
Henderson, Barry Levinson. — sc. Bill Wittliff prema<br />
romanu Sebastiana Jungera, r. Wolfgang Petersen,<br />
d. f. John Seale, mt. Richard Francis-Bruce. —<br />
gl. James Horner, sgf. William Sandell, kgf. Erica<br />
Edell Phillips. — ul. George Clooney, Mark Wahlberg,<br />
Diane Lane, Karen Allen, William Fichtner,<br />
Bob Gunton, Mary Elizabeth Mastrantonio, John C.<br />
Reilly. — 129 minuta. — distr. InterCom Issa.<br />
Jedan od prvaka pametnog holivudskog<br />
visokobud`etnog razbibri`nog<br />
spektakla Wolfgang Petersen (zrakoplovni<br />
akci} Air Force One, virusni akci}<br />
Izvan kontrole) umjereno je razo~arao<br />
ovim pomorskim akci}em, snimljenim<br />
prema istinitu doga|aju u kojem<br />
su 1991. u nevi|enoj oluji na Atlantiku,<br />
na brodu Andrea Gail stradali ribari<br />
ameri~kog ribarskog mjesta Gloucester<br />
u Massachusettsu.<br />
Razo~arao je i mnogo toga dobroga neutralizirao<br />
golemom koli~inom lo{e<br />
patetike o~itovane u silno povi{enim<br />
tonovima dugotrajnih do~ekivanja i<br />
ispra}aja ribara od najbli`ih, banalnom<br />
ljubavnom pri~om izme|u mla|ahnog<br />
Bobbyja Shatforda i zaru~nice Chris (u<br />
lo{oj izvedbi Diane Lane) koja ~eznutljivo<br />
~eka na obali i ure|uje stan~i}, te<br />
gotovo nepodno{ljivim prizorom u kojemu<br />
se spomenuta Chris spomenutom<br />
Bobbyju javlja kao predsmrtna vizija.<br />
Za film ovakva podrijetla nepojmljivo<br />
grozan (i za gledatelja dekoncentriraju-<br />
}i) maskerski posao odradila je osoba<br />
zadu`ena za umjetnu bradu Georgea<br />
Clooneyja.
Ima Oluja i odli~nih sastojaka, ponajprije<br />
na podru~ju uvjerljivosti. Iznimnom<br />
autenti~no{}u odi{u ribarsko<br />
mjesta{ce, prikaz ribarske ekonomije i<br />
`ivot na ribarskom brodu, a podjednako<br />
slasni »dokumentarizam« ulo`en je<br />
doga|aje vezane uz helikoptersku spasiteljsku<br />
ekipu obalne stra`e, ~ime »nepotrebna«<br />
usporedna pri~a dobiva svoju<br />
vrijednost i razlog postojanja. Pohvalno<br />
je {to na po~etku filma nema<br />
ve} obveznog kli{eja »akcijskog prizora«,<br />
kao i to da junaci ne stradavaju jedan<br />
po jedan nego svi odjedanput. I,<br />
dakao, svaka pohvala onome zbog ~ega<br />
je film uop}e napravljen, a to je uistinu<br />
uzbudljiva (i ne ba{ duga~ka) sredi{nja<br />
borba brodi}a s olujom, tako|er nakrcana<br />
realisti~kim detaljima (izuzet<br />
}emo landranje Georgea Clooneyja na<br />
`eljeznom stupu) kao {to je dio u kojemu<br />
mornari uzaludno poku{avaju kapetanovu<br />
kabinu za{tititi te{kim drvenim<br />
plo~ama koje vjetar odnosi kao da<br />
su od papira. Sjajan je i prizor samog<br />
zavr{etka stradanja, kada shva}amo da<br />
mla|ahnome Bobbyju ni{ta ne poma`e<br />
~injenica da je jedini isplivao iz trupla<br />
potopljenog broda i postao to~kica<br />
usred oceana kojoj nema spasa.<br />
Povelik broj gledatelja po`alio se na nedostatak<br />
barem djelomi~nog happy<br />
enda. Ako uzmemo u obzir da su autori<br />
ionako napravili brojne ustupke pu-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Patriot<br />
blici, mo`emo zaklju~iti da pre`ivljavanje<br />
nekih ~lanova doista ne bi pokvarilo<br />
dojam.<br />
Janko Heidl<br />
PAKAO / INFERNO /<br />
COYOTE MOON<br />
SAD, 1999. — pr. Lomax Productions, Long Road<br />
Productions, Jean-Claude Van Damme, Evzen Kolar,<br />
Lawrence Levy, kpr. Richard G. Murphy. — sc. Tom<br />
O’Rourke, r. John G. Avildsen, d. f. Ross A. Maehl,<br />
mt. J. Douglas Seelig. — sgf. Michael Novotny, kgf.<br />
Mayes C. Rubeo. — ul. Jean-Claude Van Damme,<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Oluja svih oluja<br />
Pat Morita, Danny Trejo, Gabrielle Fitzpatrick, Larry<br />
Drake, Vincent Schiavelli, Jaime Pressly, Ford Rainey.<br />
— 96 minuta. — distr. Blockbuster Home Video.<br />
PATRIOT / THE<br />
PATRIOT<br />
SAD, Njema~ka, <strong>2000</strong>. — pr. Columbia Pictures,<br />
Mutual Film Company, Centropolis Entertainment,<br />
Dean Devlin, Mark Gordon, Gary Levinsohn, kpr.<br />
Peter Winther, izv. pr. William Fay, Ute Emmerich,<br />
Roland Emmerich. — sc. Robert Rodat, r. Roland<br />
Emmerich, d. f. Caleb Deschanel, mt. David Brenner.<br />
— gl. John Williams, sgf. Kirk M. Petruccelli, kgf.<br />
Deborah L. Scott. — ul. Mel Gibson, Heath Ledger,<br />
Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tchéky<br />
Karyo, René Auberjonois, Lisa Brenner. — 164 minute.<br />
— distr. Continental film.<br />
Mnogo se pra{ine podiglo oko ovog<br />
filma. Od uvrije|enih Afro-amerikanaca,<br />
preko {okiranih Engleza sve do bijesnih<br />
povjesni~ara. Sama pri~a odvijala<br />
se iz tjedna u tjedan, stalno su izranjali<br />
likovi koji su se na{li pogo|eni filmom<br />
i imali ne{to za primijetiti, ali nitko<br />
nije na{ao za shodno re}i ne{to i o<br />
samome filmu.<br />
Patriot je film koji je razo~arao na dvije<br />
razine. Prva je komercijalna, {to je<br />
bilo primarni cilj. Iako je zabilje`io pristojnu<br />
zaradu, sam projekt je poprili~no<br />
neatraktivan i hladan, {to se nije<br />
o~ekivalo od autora kakav je Emme-<br />
81
ich. Akcijske scene i ostali spektakularni<br />
prizori (ili barem oni koji su to<br />
trebali biti) ne nose u sebi ni{ta novog.<br />
[tovi{e ispod su prosjeka spektakala<br />
90-tih. Likovi su nezanimljivi, a posebno<br />
}e biti odbojan `enskoj publici, jer<br />
`ene se jedva i spominje u filmu.<br />
Druga, kvalitativna razina, posebna je<br />
pri~a jer je film imao dobar scenarij i<br />
ostale preduvjete za pristojni izgled, no<br />
sve je zavr{ilo vrlo lo{e. Pri~a je to o<br />
~ovjeku koji ne ulazi u rat zbog vlastite<br />
koristi, ve} je na njega natjeran pogibijom<br />
sina.<br />
Mogao je Patriot biti podjednako dobar<br />
koliko je ispao lo{ u rukama nevje-<br />
{tog redatelja. Umjesto analize ljudske<br />
slabosti, dobili smo pateti~ni ep o ne~emu<br />
i ni~emu. Tome je pridonio i Mel<br />
Gibson petljaju}i se u izvr{ne odluke<br />
oko snimanja i produkcije, te je lik Benjamina<br />
Martina sveo na plo{nog juna-<br />
~i}a.<br />
Patriot je film koji nosi u sebi veliku<br />
dozu iskrenosti, no na `alost potpuno<br />
krivo ispri~anu i prikazanu. Samim<br />
time je {teta ve}a jer je ovaj projekt<br />
imao sjajne predispozicije da bude veliki<br />
film, a dobili smo polukontroverzni,<br />
polupovijesni, poluspektakl.’Mnogo<br />
buke ni za {to’ rekli bi stariji. ’Previ{e<br />
buke za veliku ’nulu’, dodali bi mi.<br />
Martin Milinkovi}<br />
RATNA PRAVILA / RU-<br />
LES OF ENGAGEMENT<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Paramount Pictures, Seven Arts<br />
Pictures, Richard D. Zanuck / Scott Rudin production,<br />
MFP Munich Film Partners GmbH & Co., ROE Productions<br />
KG, Richard D. Zanuck, Scott Rudin, kpr.<br />
Arne L. Schmidt, izv. pr. Adam Schroeder, James<br />
Webb. — sc. Stephen Gaghan, r. William Friedkin,<br />
d. f. Nicola Pecorini, William A. Fraker, mt. Augie<br />
Hess. — gl. Mark Isham, sgf. Robert Laing, kgf.<br />
Gloria Gresham. — ul. Tommy Lee Jones, Samuel<br />
L. Jackson, Guy Pearce, Bruce Greenwood, Blair Underwood,<br />
Philip Baker Hall, Anne Archer, Ben Kingsley.<br />
— 127 minuta. — distr. BLITZ.<br />
Ugledni mornari~ki ~asnik i vijetnamski<br />
veteran Childers (Samuel L. Jackson)<br />
u rutinskom postupku evakuiranja<br />
ameri~kog veleposlanstva u jednoj<br />
od islamskih zemalja, izgubio je kontrolu<br />
nad operacijom i otvorio vatru<br />
82<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
na nenaoru`ane demonstrante. Zbog<br />
napetih ameri~ko-jemenskih odnosa,<br />
kao i stanja u cijeloj regiji, slu~aj treba<br />
zata{kati ili sve prebaciti na le|a jednog,<br />
pa makar i nevinog ~ovjeka. Vojni<br />
sud trebao bi osuditi jednog od najistaknutijih<br />
ratnih veterana koji je cijeli<br />
svoj `ivot posvetio upravo ameri~koj<br />
vojsci, a branit }e ga njegov vijetnamski<br />
ratni drug (Tommy Lee Jones).<br />
Dakle, rije~ je o jo{ jednoj sudskoj drami<br />
u kojoj se propituje na~in na koji<br />
funkcionira ameri~ki vojni sustav. Devedesetih<br />
je na tu temu snimljeno pregr{t<br />
filmova (poput Malo dobrih ljudi<br />
ili nedavno prikazivane Generalove<br />
k}eri). O~ito Amerikanci ovu temu<br />
smatraju zanimljivom, i to iz vi{e razloga.<br />
Prvo, to je istjerivanje pravde na ~istac<br />
— prokazati krivce i osloboditi nevine,<br />
jedan je od gotovo feti{isti~kih<br />
lajtmotiva ameri~kog filma. Pobje|uje<br />
uvijek pravna dr`ava koja (poput one<br />
poslovi~ne »nevidljive ruke«) bdije nad<br />
sigurno{}u svojih gra|ana. Drugi se<br />
motiv ti~e samog vojnog sustava i jednostavnog<br />
vojnog modela u kojem je<br />
hijerarhija sve, a pojedinac ni{ta. Tre}i<br />
se razlog oslanja na ono vje~no pitanje<br />
— mo`e li netko u kriznim situacijama<br />
sam donositi odluke i zaobilaziti pravila,<br />
ako je to jedini na~in da se spase<br />
ljudski `ivoti?<br />
William Friedkin igrao je na sve tri karte,<br />
i mora se priznati, napravio solidan<br />
film. Kao iskusan redatelj, u stanju je<br />
jednostavno ispri~ati pri~u, akcijske<br />
prizore re`irati pedantno i vizualno nenametljivo,<br />
a prizore u sudnici snimiti<br />
kako se ve} ina~e snimaju sudske drame.<br />
No, problema ipak ima. Gledatelj<br />
ostaje prevaren nakon {to shvati da je<br />
Childers nevin, iako mu je u tijeku filma<br />
sugerirano upravo obratno. Time<br />
se dramatski potencijal uvelike gubi,<br />
jer suosje}amo s optu`enim ~asnikom<br />
vjeruju}i da ga njegov ratni kompanjon<br />
brani iz zahvalnosti jer mu je jednom<br />
davno spasio `ivot. Osim toga, Friedkinov<br />
je prikaz demonstranata kao okorjelih<br />
islamskih fundamentalista i te<br />
kako simptomati~an za holivudski mainstream;<br />
patolo{ki strah od terorizma<br />
koji je prisutan u mnogim ameri~kim<br />
filmovima nije bitno razli~it od ameri~ke<br />
antikomunisti~ke histerije pedesetih<br />
godina ovog stolje}a.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U tom smislu, Friedkin se pokazuje kao<br />
iskusan, ali i pomalo konzervativan redatelj.<br />
Za razliku od toliko hvaljene<br />
(po nekima i dru{tveno-kriti~ki intonirane)<br />
Francuske veze, te kontroverznog<br />
Egzorcista, redatelj je naposljetku snimio<br />
korektan sudski film kao svojevrsnu<br />
apologiju ameri~kom vojnom sustavu<br />
u kojem je sve kako treba biti.<br />
Vjeru u taj sustav i (ratna) pravila na<br />
kojima on po~iva remete tek politi~ke<br />
makinacije (u ovom je filmu jedini zlikovac<br />
upravo politi~ar). Kod Friedkina<br />
dakako nema dvojbe o tome — vojska<br />
je ~asna institucija, a politika je kurva.<br />
No, pravu bi stvar u~inio da je Childersa<br />
prikazao uistinu odgovornim za masakr<br />
— mehanizmi zata{kavanja (poput<br />
onih iz Generalove k}eri) donijeli bi<br />
ve}i dramatski potencijal, a moralka o<br />
tome kako je pojedinac tek bezna~ajni<br />
dio unutar sustava u kojem se gre{ke<br />
ne doga|aju, imala bi daleko ve}u vrijednost<br />
od one filmsko-propedeutske.<br />
Bilo kako bilo, Friedkinu treba priznati<br />
dobar odabir teme, ali ne i njezina<br />
kona~na realizacija.<br />
ROMANSA /<br />
ROMANCE<br />
Ton~i Valenti}<br />
Francuska, 1999. — pr. Flach Film, La Sept Cinema,<br />
Jean Francois Lepetit, izv. pr. Catherine Jacques.<br />
— sc. i r. Catherine Breillat, d. f. Yorgos Arvanitis,<br />
mt. Agnes Guillemot. — gl. Raphael Tidas, DJ<br />
Valentin, sgf. Frederique Belvaux, kgf. Anne Dunsford-Varenne.<br />
— ul. Caroline Trousselard, Thomas<br />
Sagamore Stevenin, Francois Berleand, Rocco Siffredi,<br />
Ashley Wanninger, Emma Colberti, Fabien de<br />
Jomaron, Reza Habouhossein. — 95 minuta. —<br />
distr. Premier Film.<br />
U proizvodnji konverzacijskih ostvarenja<br />
s malo doga|aja i puno razgovora o<br />
osje}ajima, stanjima i razmi{ljanjima<br />
junaka, obi~nih, uglavnom obrazovanih<br />
gra|ana — francuski su sineasti nedosti`no<br />
najbolji i najplodniji. I dok velemajstori<br />
poput Erica Rohmera unutar<br />
minimalisti~kih okvira ni iz ~ega stvaraju<br />
remek-djela, drugi, poput Catherine<br />
Breillat, simpatije sklonih »francuskom<br />
pridrkavanju«, osvajaju samo na-<br />
~elnim pristupom, ali u principu —<br />
gnjave.
Po~etak Romance obe}ava. Nakon<br />
kratkog prizora u kojemu saznajemo<br />
da je junak maneken, ulazimo usred<br />
drame sredi{njeg para — njih dvoje sjede<br />
u kafi}u na otvorenom, ona pla~e,<br />
razmjerno pristojno razgovaraju o nedostatku<br />
seksa u vezi, za {to je kriv on.<br />
Rez, oni {e}u kroz visoku travu na pje-<br />
{~anoj obali i nastavljaju razgovor. Plus<br />
pet. No, ostatak filma ne odvodi nas<br />
mnogo dalje. Ona `eli da ju on {evi, on<br />
ne}e, pa ona tra`i fizi~ko zadovoljstvo<br />
s neznancima. U tome ne u`iva ni ona,<br />
a ni gledateljstvo. Dodu{e, razmjerno<br />
je zanimljiv lik neugledna sredovje~na<br />
`enskara kao i hladnokrvno snimljeni<br />
prizori u kojima taj ve`e na{u seksa<br />
gladnu amebu. Ali, primjerice, nikada<br />
ne saznajemo {to nju ve`e za njezina<br />
nevoljkog de~ka — u braku nisu, a<br />
uo~ljive zajedni~ke to~ke nemaju (osim<br />
{to su oboje antipati~ni i nezanimljivi).<br />
Otu|enje? I Antonioni se bavio slavnim<br />
otu|enjem, ali njegovi su likovi<br />
bili uvjerljivi i osje}ajni, a njihovi su<br />
me|usobni odnosi imali povijest, {to je<br />
moglo zainteresirati. Junaci Romance<br />
nemaju ni odnos, ni povijest, a na{a nas<br />
kvazifilozofkinja tijekom filma davi neuzbudljivim<br />
i neodlu~nim razmi{ljanjima<br />
o tome {to `eli od mu{karca. Podjednako<br />
se neodlu~nom doima i autorica<br />
Catherine Breillat, a umjesto da<br />
usmjeri, jo{ vi{e zbunjuje neskrivenom<br />
zavr{nom asocijacijom na Buñuelovu<br />
Ljepoticu dana. Nebo i zemlja.<br />
A, provokativni porno sastojci? Svakako<br />
su dobrodo{li, jer gola tijela i spolni<br />
organi nedvojbeno su sastavni dio<br />
obi~nih pri~a o ljubavi i seksu obi~nih<br />
ljudi, no sami po sebi nipo{to nisu dovoljan<br />
zalog zanimljivosti, a jo{ manje<br />
vrijednosti.<br />
Janko Heidl<br />
SAMO IGRA / ANY GI-<br />
VEN SUNDAY<br />
SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Ixtlan / The Donners’<br />
Company, Lauren Shuler Donner, Dan Halsted,<br />
Clayton Townsend, kpr. Eric Hamburg, Jonathan<br />
Krauss, Richard Rutowski, izv. pr. Richard Donner,<br />
Oliver Stone. — sc. John Logan, Oliver Stone,<br />
r. Oliver Stone, d. f. Salvatore Totino, mt. Tom Nordberg,<br />
Keith Salmon, Stuart Waks, Stuart Levy. —<br />
gl. Robbie Robertson, Paul Kelly, Richard Horowitz,<br />
sgf. Victor Kempster, kgf. Mary Zophres. — ul. Al<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Pacino, Cameron Diaz, Dennis Quaid, James Woods,<br />
Jamie Foxx, LL. Cool J, Matthew Modine, Charlton<br />
Heston. — 150 minuta. — distr. InterCom<br />
Issa.<br />
Oliver Stone oduvijek je svojim filmskim<br />
radom htio kriti~ki analizirati<br />
ameri~ku dru{tvenu stvarnost ili povijest,<br />
zbog ~ega je i dobio nadimak savjest<br />
Amerike. Iz tog razloga filmovi su<br />
mu uvijek tematski iznimno sadr`ajni<br />
(ozbiljan i kriti~ki pristup temi tra`i da<br />
ju se sagleda iz vi{e kutova), a tematsku<br />
slojevitost redovno prati i stilsko bogatstvo.<br />
Samo {to je tog bogatstva i slojevitosti<br />
u njegovim filmovima ponekad<br />
previ{e.<br />
Samo igra, film o ameri~kom nogometu,<br />
na prvi pogled ne izgleda toliko<br />
komplicirano. S jedne su strane ostarjeli<br />
trener sa staromodnom taktikom i<br />
ocvali igra~ki as propalog kluba, a s<br />
druge propulzivna nova vlasnica i nova<br />
igra~ka zvijezda koji `ele ponovno podi}i<br />
klub, ako treba i po cijenu izbacivanja<br />
prve dvojice.<br />
Naravno, Samo igra nije samo to. Stone<br />
svojim filmom `eli secirati narav<br />
ameri~kog nogometa, iznutra i izvana.<br />
Brzinom munje izmjenjuju se scene (i<br />
kadrovi) koji naizmjence stavljaju naglasak<br />
na okrutnost samih susreta<br />
(spektakularno dinami~no raskadrirane<br />
scene utakmica, svake u svom ambijentu),<br />
reakciju publike, trenerovu taktiku,<br />
komentare medija, odnose me|u<br />
trenerom i igra~ima, odnose me|u trenerom<br />
i upravom, manipuliraju}e odnose<br />
uprave prema igra~ima, spletkarenje<br />
u upravljanju klubom itd.<br />
Iako ovi dijelovi uglavnom dr`e vodu,<br />
ponajvi{e zbog stilske dinami~nosti i<br />
ma{tovitosti kojom se uvjerljivo prikazuju<br />
mra~ne strane ameri~kog nogometa<br />
i dominacije njegove dru{tvenoekonomske<br />
uloge nad sportskom, zbog<br />
op}e pretrpanosti motivima mnogi<br />
zna~enjski rukavci filma ostaju neapsorbirani,<br />
povr{ni, dok cjelina pati.<br />
Ipak, totalna konfuzija nastaje kad Stone,<br />
uza sve nabrojene segmente, filmu<br />
pridoda i ton intimne drame ~ija je svrha,<br />
kroz izljeve emocija i iskrenosti macho<br />
igra~ina i beskrupuloznih poslovnih<br />
ljudi, istaknuti kontrast izme|u<br />
osnovne ljudske emotivnosti i blagosti<br />
te bezosje}ajnosti i beskrupuloznosti<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
koje diktiraju pravila igre. Ne moram<br />
re}i koliko grozomorno i nejasno izgleda<br />
kad se tako ne{to ho}e na brzinu<br />
strpati u radnju uz jo{ tisu}e drugih<br />
motiva.<br />
Jo{ gori dojam ostavlja kraj filma u kojem<br />
iznenada svi problemi nestaju i sve<br />
kockice se slo`e. Mlada zvijezda odustaje<br />
od oholosti, a trener od tvrdoglavosti;<br />
svi se ujedine i tako zdru`eni nekim<br />
~udom osvoje prvenstvo, a iskusni<br />
poznavatelj Stoneova stila zbunjeno zaklju~i<br />
da je upravo odgledao film koji<br />
se svojim raspletom savr{eno uklapa u<br />
high concept prosje~nog ljigavog holivudskog<br />
filma koji glasi »sve je dobro<br />
{to se dobro svr{i«. Stoneu sigurno ni<br />
na kraj pameti nije bilo ostaviti takav<br />
dojam, ali ga je nadobudna i riskantna<br />
`elja da u film, natrpan (i pretrpan)<br />
dru{tvenom kritikom, ubaci intimne<br />
scene razgoli}avanja du{e dostojne filmova<br />
Mikea Leigha i kroz kona~nu<br />
klupsku pobjedu poka`e veli~anstvenu<br />
trijumfalnost kolektivnog duha, odvela<br />
u suprotnom smjeru od onoga kojim je<br />
namjeravao krenuti i jo{ jednom pokazala<br />
kako ambicioznost i anga`iranost<br />
svojom pretjerano{}u mogu lako pre}i<br />
u nepredvi|enu patetiku. Neostvarena<br />
Stoneova namjera, pak, vidljiva je u<br />
iznenadnoj cini~nosti samog zavr{etka,<br />
koja, me|utim, ni izblizu ne uspijeva<br />
neutralizirati za{e}erenost raspleta, ve}<br />
samo pridonijeti dojmu nedosljednosti<br />
cjeline. Samo igra je, jednom re~enicom,<br />
film koji mnogo pru`a, ali malo<br />
daje.<br />
STIGMATA<br />
Juraj Kuko~<br />
SAD, 1999. — pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures,<br />
PGM Entertainment, Frank Mancuso Jr. — sc. Tom<br />
Lazarus, Rick Ramage, r. Rupert Wainwright, d. f.<br />
Jeffrey L. Kimball, mt. Michael R. Miller, Michael J.<br />
Duthie. — gl. Billy Corgan, Elia Cmiral, sgf. Waldemar<br />
Kalinowski, kgf. Louise Frogley. — ul. Patricia<br />
Arquette, Gabriel Byrne, Jonathan Pryce, Nia Long,<br />
Enrico Colantoni, Dick Latessa, Thomas Kopache,<br />
Ann Cusack. — 102 minute. — distr. Kinematografi<br />
Zagreb.<br />
Stigmata se uvjetno mo`e opisati kao<br />
Egzorcist u tehno izdanju. Tehno u<br />
ovom slu~aju zna~i ne samo inzistiranje<br />
na produkcijsko-tehni~kim, vizualnim<br />
83
84<br />
aspektima tzv. videospotovske provenijencije,<br />
nego i na vrlo glasnim zvu~nim<br />
efektima koji su s njima odli~no povezani<br />
u funkciji stvaranja i osna`ivanja<br />
jeze, pri ~emu silovito energi~nu vizualno-zvu~nu<br />
kulisu logi~no upotpunjava<br />
i odgovaraju}i glazbeni odabir kao i<br />
ikonografija junakinje (uobi~ajeno gluma~ki<br />
dobra, erotski privla~na i slatka<br />
Patricia Arquette koja utjelovljuje mladu<br />
frizerku Frenkie tehnopostpunkerskog<br />
modnog izri~aja) te njezina radnog<br />
(alternativni salon ljepote u kojem<br />
se uz frizerske mogu dobiti i usluge tetoviranja<br />
i pirsinga) i prostora za dokolicu<br />
(disco klub alternativnog usmjerenja).<br />
[to se pak ti~e veze s Friedkinovim i<br />
Blattyjevim Egzorcistom, ona se sastoji<br />
u junakinjinoj opsjednutosti nadnaravnim<br />
silama koje ju polako ali sigurno<br />
uni{tavaju. No scenaristi su smislili odmak<br />
kako ih valjda ne bi optu`ili za doslovno<br />
eksploatiranje klasika i kako bi<br />
iznenadili publiku, pa nije Sotona taj<br />
koji opsjeda jadnu djevojku, nego je to<br />
duh jednog pokojnog sve}enika, »svetog<br />
~ovjeka« — kako ga opisuje njegov<br />
kolega sve}enik u standardno maniristi~noj<br />
izvedbi Rade [erbed`ije. Rije~ je<br />
o ocu Almeidi (Donner), koji je zajedno<br />
s dvojicom svojih suradnika bio preveo<br />
jedno kasno otkriveno evan|elje i<br />
do{ao do zaklju~ka da ga je pisao sam<br />
Krist. Klju~na je poruka tog evan|elja<br />
da je kraljevstvo Bo`je u ~ovjeku i oko<br />
njega, a ne u gra|evinama od drva i ka-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Stigmata<br />
mena. Me|utim slu`beni je Vatikan,<br />
kojeg u filmu predstavlja kardinal Houseman<br />
(Pryce), odlu~io prikriti to otkri}e,<br />
smatraju}i da bi ono moglo kompromitirati<br />
autoritet katoli~ke crkve, tj.<br />
~itavu njezinu koncepciju sa sve}eni~kim<br />
stale`om i sakramentima kao posrednicima<br />
izme|u Boga i ~ovjeka. Stoga<br />
je Vatikan nepokornog Almeidu ekskomunicirao,<br />
no on je s drugog svijeta,<br />
posredstvom glasnika, tj. na{e junakinje<br />
Frankie, odlu~io progovoriti i svijetu<br />
obznaniti prevratni~ku poruku<br />
(sad koliko je ona prevratni~ka s obzirom<br />
na vi{estoljetno postojanje raznih<br />
protestantskih denominacija, pa ~ak i s<br />
obzirom na doktrinu same katoli~ke<br />
crkve koja stalno i istina ne osobito<br />
uvjerljivo poku{ava pomiriti neposredan<br />
odnos svakog pojedinca i Svevi{njeg<br />
sa svojim dogmama koje joj osiguravaju<br />
povla{ten status vrhovnog tuma-<br />
~a Bo`je objave ostaje vrlo upitno, no<br />
za kvalitativne domete filma to i nije<br />
od presudnog zna~enja).<br />
Postavlja se pritom neizbje`no pitanje<br />
za{to je duh oca Almeide toliko agresivan,<br />
pun bijesa, za{to se on manifestira<br />
na isti bezobziran na~in kao i demoni,<br />
odnosno Sotona, za{to obznanjuje da<br />
glasnik nije va`an te je spreman u ime<br />
vi{eg cilja, tj. poruke otkrivenja `rtvovati<br />
jedan ljudski `ivot? Je li to samo<br />
logi~na posljedica robovanja `anrovskim<br />
trikovima odnosno formulama po<br />
kojima gledatelja treba navoditi u pogre{nom<br />
smjeru, a onda ga senzacio-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nalno iznenaditi, ili ima tu i ne~eg drugog?<br />
Ponajprije i ponajvi{e, kao {to je<br />
re~eno, rije~ je o pukoj `elji za (jeftinim)<br />
zavo|enjem publike, ali na pamet<br />
mogu pasti i dodatna tuma~enja. Otac<br />
Almeida o~igledno je zamjena za Krista.<br />
Taj fiktivni lik mo`e, a to je po`eljno,<br />
biti jako provokativan (o ~emu<br />
svjedo~e sna`ni protesti protiv filma<br />
predstavnika katoli~ke crkve u Americi),<br />
ali nema, ili ne bi trebao imati onu<br />
te`inu koju ima sam Krist, koja bi tvorcima<br />
filma moglo donijeti stvarne probleme,<br />
kakve je npr. imao Martin Scorsese<br />
s Posljednjim Kristovim isku{enjem.<br />
No vratimo se pitanju za{to otac<br />
Almeida nastupa neprimjereno bijesno<br />
za jednog »svetog« ~ovjeka. Paralela s<br />
Kristom mo`e dati odgovor. I Krist je<br />
bio silno razlju}en kako svjedo~i (ako<br />
se dobro sje}am) jedno od ~etiri slu`beno<br />
priznata evan|elja, kad je na svetom<br />
mjestu jeruzalemskog hrama zatekao<br />
trgovce. Sin Bo`ji, promicatelj mira i<br />
tolerancije, blagog Boga prepunog milosti,<br />
odjednom nastupa sa starozavjetnom<br />
ljutnjom i silovito{}u te napada trgovce<br />
i tjera ih iz hrama. Za takav silovit,<br />
za njega posve neuobi~ajen postupak,<br />
Krist je morao imati sna`nu motivaciju<br />
— oskvrnu}e svetog mjesta najni`im<br />
materijalisti~kim interesima.<br />
Zna~i da i Almeidin silovit nastup<br />
mora imati odgovaraju}u motivaciju i<br />
opravdanje, a to je vatikansko zatajenje<br />
izvorne Kristove rije~i radi o~uvanja<br />
vlastite mo}i, {to je doista velik, s malo<br />
~im usporediv, grijeh.<br />
Dakle Almeida je predstavljen kao nalju}eni<br />
pravednik, {to zaista ne opravdava<br />
njegovo mu~enje i spremnost na<br />
`rtvovanje jadne Frankie (no tko zna,<br />
mo`da je on poput starozavjetnog Jahve<br />
bio spreman u zadnji ~as spasiti nedu`nu<br />
slatkicu, kao {to je Jahve po{tedio<br />
Izaka), ali u~inkovito ukazuje na<br />
razmjer grijeha katoli~ke crkve. Kad se<br />
ima u vidu da je tek aktualni papa priznao<br />
mnogobrojne grijehe i zlo~ine Crkve<br />
i njezinih sljedbenika te zatra`io za<br />
njih oprost, ali je pritom smislio upravo<br />
blasfemi~nu olak{avaju}u okolnost,<br />
naime da su ti grijesi i zlo~ini po~injeni<br />
u ime istine (!?), ~ime nije izvr{io samo<br />
logi~ki salto mortale (kakve primjerice<br />
ima veze istrebljivanje ~itavih naroda u<br />
srednjem vijeku — Bodri}a, Ljuti}a,<br />
izvornih Prusa, ili spaljivanje nedu`nih
`ena i tzv. heretika — s istinom, tj. Bo`jom<br />
objavom i Kristovim nau~avanjem),<br />
nego i po tko zna koji put potvrdio<br />
znakovit paralelizam kr{}ansko-katoli~ke<br />
i marksisti~ko-komunisti~ke<br />
doktrine i prakse (visoki cilj koji mo`da<br />
ne opravdava sredstva, ali ih ~ini razumljivima<br />
i svjedo~i o dobrim namjerama),<br />
kad se dakle sve to ima u vidu<br />
onda antikatoli~ki naboj ovog filma<br />
nije neshvatljiv i s te strane malo {to<br />
mu mogu prigovoriti.<br />
Kako pak stoje stvari s kvalitativnim<br />
dosezima Stigmate? Iz svega naprijed<br />
iznesenog vjerojatno je razvidna odre-<br />
|ena idejna infantilnost njezinih tvoraca,<br />
a tome se mogu dodati neka sporna<br />
scenaristi~ka mjesta (Almeidin duh opsjeda<br />
Frankie zato {to je ona /slu~ajna/<br />
posjednica njegove krunice, iz ~ega<br />
prozlazi da se Almeida ne bi ni manifestirao<br />
da krunica nije ukradena iz njegova<br />
lijesa, tj. da je s njom, kao {to se<br />
trebalo dogoditi, pokopan, jer u tom<br />
slu~aju nijedan drugi ljudski stvor s<br />
njom ne bi do{ao u kontakt koji bi<br />
omogu}io manifestaciju sve}enikova<br />
duha) i dramatur{ka neizbalansiranost<br />
lika Frankieine najbolje prijateljice<br />
Donne (Long) i njezina odnosa s Frankie<br />
(u prvom dijelu filma Donna je<br />
vjerna Frankeina prijateljica koja joj<br />
poku{ava pomo}i, da bi kasnije posve<br />
nestala iz filma). No u cjelini to je korektan,<br />
lako gledljiv, odgovaraju}e napet<br />
i jezovit filmi} koji ispunjava svoju<br />
osnovnu namjenu — dva sata zabave za<br />
poklonike triler-horora, a i dobar dio<br />
ostalih interesenata.<br />
SVETI DIM / HOLY<br />
SMOKE<br />
Damir Radi}<br />
SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Jan Chapman,<br />
izv. pr. Julie Goldstein, Mark Turnbull, Bob Weinstein,<br />
Harvey Weinstein. — sc. Anna Campion, Jane<br />
Campion, r. Jane Campion, d. f. Dion Beebe, mt. Veronika<br />
Jenet. — gl. Angelo Badalamenti, sgf. i kgf.<br />
Janet Patterson. — ul. Kate Winslet, Harvey Keitel,<br />
Pam Grier, Julie Hamilton, Tim Robertson, Sophie<br />
Lee, Daniel Wyllie, Paul Goddard. — 114 minuta.<br />
— distr. UCD.<br />
Sedam godina nakon tanko}utne, hiperemocionalne,<br />
tvrdoglave, istodobno<br />
nemo}ne i okrutne, gluhonijeme<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Ade u Pianu, Jane Campion osmi{ljava<br />
Ruth (Kate Winslet), mladu Australku<br />
za koju vrijede gotovo iste karakterne<br />
crte. Me|utim, Ruth nema svoj klavir<br />
koji bi njezin dragi prenio preko pola<br />
kontinenta pa svoju duhovnu ispraznost<br />
poku{ava popuniti putovanjem u<br />
Indiju i susretom s tamo{njim guruom.<br />
Kr{}anski svijet, me|utim, slabo priznaje<br />
takvu vrstu prosvjetljenja pa, nakon<br />
povratka u australsku preriju, Ruthina<br />
obitelj poziva Amerikanca P. J.<br />
Watersa (Harvey Keitel) koji je dotad,<br />
povratio niz izgubljenih du{a, pa bi,<br />
eto, trebao pomo}i i Ruth. I tu dolazi<br />
do neke ljubavne kemije u kojoj mlada<br />
i putena Ruth (fantasti~no eroti~ni nastup<br />
Winsletove) potpuno pomuti pamet<br />
ostarjelom opsjenaru, no i ona,<br />
zbunjena vlastitom isprazno{}u, ne{to<br />
po~ne osje}ati, ali se na koncu, nakon<br />
malo ljubavnih zagrljaja, poljubaca i<br />
dodira, sve pretvara u jedno lijepo prijateljstvo.<br />
I tako Jane Campion u Svetom<br />
dimu uspijeva u pojedinim trenucima<br />
dosegnuti visine Piana, ali, bogami,<br />
i cijelu stvar srozati do kraja, a cijelo<br />
djelo balansira upravo izme|u te<br />
dvije opreke zbog opre~nosti u uspje{nosti<br />
karakterizacije dvaju glavnih likova<br />
koje su osmislili osobno Jane te njezina<br />
sestra Anne Campion.<br />
Konkretizirajmo! Lik djevojke Ruth<br />
sjajno je napisan i prikazan upravo na<br />
onaj na~in na koji je Ada iz Piana bila<br />
sjajno osmi{ljen lik, prikazan postupkom<br />
koji je Jane Campion vrlo dobro<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Sveti dim<br />
usvojila, a {to je uvijek krasilo velika<br />
redateljska imena — manje ili vi{e.<br />
Sama Campion Ruthin je lik zamislila<br />
kao modernu Ivanu Orleansku koja je<br />
u jednom trenutku mala arogantna gadura,<br />
a u drugom najosjetljivije i najkrhkije<br />
zemaljsko bi}e pa u mnogo<br />
~emu podsje}a na klasi~nu junakinju<br />
screwball-komedija, iako je ovdje naglasak,<br />
razumije se, znatno vi{e dramatski.<br />
No, jednako onako kako je<br />
glavnu junakinju suvereno provela<br />
kroz svoj film, Jane Campion je upropastila<br />
svoj glavni mu{ki lik. P. J. Waters,<br />
dodu{e, u film ulazi urnebesno<br />
smije{nom scenom u zrakoplovnoj<br />
luci, no zatim ga o~ekuje trnovit put<br />
{to su mu ga podjednako namijenile<br />
nepredvidljiva Ruth i redateljica Campion.<br />
Lik {to ga rutinski tuma~i Harvey<br />
Keitel, prema zamisli sestara Campion,<br />
trebao je biti psiholo{ki vi{eslojan barem<br />
poput njegove partnerice, ali je,<br />
bez obzira je li rije~ o dijelovima kada<br />
je Waters stari pohotnik ili tek osje}ajni<br />
starac, taj je lik istinska karikatura<br />
tako da je najbolji i najzanimljiviji<br />
upravo kada je karikaturalan, a to je na<br />
samom po~etku filma gdje Keitel, vjerovali<br />
ili ne, malo podsje}a na svoj lik<br />
^ista~a iz Pulp Fictiona. Izvrsna je, naravno,<br />
i scena u kojoj Waters, potpuno<br />
izlu|en Ruthinim pona{anjem, u suknji<br />
i na{minkan tumara pustinjom, ali je to<br />
premalo da bi se izbjegao poprili~an<br />
krah u Campioninu prikaziva~kom svijetu<br />
mu{ko-`enskih odnosa.<br />
85
[teta, jer se Campionova i u Svetom<br />
dimu na trenutke iskazuje kao jedna od<br />
najva`nijih filmskih imena onoga {to je<br />
Hrvoje Turkovi} nazvao introvertnim<br />
autorizmom izra`ajnoga tipa, a njezina<br />
stilisti~ka izra`ajnost nasuprot doga-<br />
|ajnoj minimalnosti, kao i naturalisti~ki<br />
prikazi snimljeni s preciznom dozom<br />
mjere (poput scene u kojoj Ruth hoda<br />
gola i mokri i sama iznurena svojim<br />
unutra{njim nemirom) sasvim su o~iti i<br />
u Svetom dimu, u kona~nici solidnim,<br />
ali za mnoge razo~aravaju}im filmom.<br />
Ivan @akni}<br />
[ANGAJSKO PODNE /<br />
SHANGHAI NOON<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Touchstone Pictures, Roger Birnbaum<br />
Productions, Jackie Chan Films, Spyglass<br />
Entertainment, Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan<br />
Glickman, kpr. Jules Daly, Ned Dowd, izv. pr.<br />
Jackie Chan, Willie Chan, Solon So. — sc. Miles Millar,<br />
Alfred Gough, r. Tom Dey, d. f. Daniel Mindel,<br />
mt. Richard Chew. — gl. Randy Edelman, sgf. Peter<br />
J. Hampton, kgf. Joseph A. Porro. — ul. Jackie<br />
Chan, Owen Wilson, Lucy Liu, Brandon Merrill, Roger<br />
Yuan, Xander Berkeley, Guang Chu Rong, Walt<br />
Goggins. — 110 minuta. — distr. Kinematografi<br />
Zagreb.<br />
Jackie Chan najbolji je isklju~ivo u filmovima<br />
koji mu dopu{taju biti ono {to<br />
jest, komedija{ izvanrednih tjelesnih<br />
sposobnosti, koji sam obavlja i te kako<br />
zahtjevne vratolomije. Njegovi filmovi<br />
realizirani u Hong Kongu, gdje je Chan<br />
apsolutnom zvijezdom, stoga su daleko<br />
impresivniji od onih na kojima on nastoji<br />
oformiti holivudsku karijeru.<br />
86<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
[angajsko podne<br />
Hollywood Chana silno `eli prilagoditi<br />
svojim obrascima, pri ~emu ga gu{i i<br />
ograni~ava. [angajsko podne je zato<br />
djelo koje }e tek djelomice razveseliti<br />
brojne Chanove poklonike.<br />
Kao i obi~no, scenarij Chanovih filmova<br />
prepun je nelogi~nosti i rupa kroz<br />
koje pu{e ozbiljan dramatur{ki propuh.<br />
Da je vi{e glum~evih vratolomija i nadahnuto<br />
uprizorenih akcijskih prizora,<br />
nikome to ne bi smetalo. Chanovi {tovatelji<br />
ionako idu gledati njegove filmove<br />
samo s jednom namjerom. Oni<br />
`ele vidjeti svojeg junaka u akcijskim<br />
prizorima, kada Chan genijalno mijenja<br />
namjenu predmeta iz svakodnevog<br />
`ivota, ~ine}i to {armantno, na gotovo<br />
busterkeatonovski na~in. Suzdr`anost<br />
pri uprizoravanju takvih segmenata zasigurno<br />
ih ne}e ba{ odu{eviti, kao {to<br />
to ne}e napraviti ni odjavna {pica. Ista<br />
je naj}e{}e sastavljena od neuspjelih<br />
Chanovih vratolomija, te vrlo ~esto<br />
ostavlja publiku {iroko otvorenih usta.<br />
U [angajskom podnevu je ista vi{e<br />
okrenuta njegovim nesigurnostima u<br />
izgovaranju nevje{to napisanih replika.<br />
Ipak, dobra je strana [angajskog podneva<br />
~injenica da Chan ovdje nije prisiljen<br />
sekundirati nekom drugom komi-<br />
~aru, kao {to je to bio slu~aj u filmu<br />
Rush Hour. Njegov {iroki osmijeh i<br />
osobna karizma sigurno ga vodi kroz<br />
cjelinu ~iji bi se zaplet najbla`e mogao<br />
proglasiti djetinje simplificiranim.<br />
Ukratko, [angajsko podne je djelo za<br />
one koji Jackie Chana sagledavaju isklju~ivo<br />
kroz njegove holivudske poku{aje.<br />
Iskusnijima ipak treba preporu-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
~iti povratak Chanovim ponajboljim<br />
uratcima, poput Policijske pri~e.<br />
TAJNO DRU[TVO /<br />
THE SKULLS<br />
Mario Sabli}<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Neal H. Moritz, John Pogue, kpr.<br />
Fred C. Caruso, izv. pr. Christopher Ball, Bruce Mellon,<br />
Will Tyrer. — sc. John Pogue, r. Rob Cohen, d.<br />
f. Shane Hurlbut, mt. Peter Amundson, — gl.<br />
Randy Edelman, sgf. Bob Ziembicki, kgf. Marie-<br />
Sylvie Deveau. — ul. Joshua Jackson, Paul Walker,<br />
Hill Harper, Leslie Bibb, Christopher McDonald, Steve<br />
Harris, William Petersen, Craig T. Nelson. — 100<br />
minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Jedan od likova filma Tajno dru{tvo,<br />
djevojka glavnog junaka, konstruirala<br />
je kompjutorski sustav koji sam na<br />
platnu proizvodi nasumi~ne mrlje u stilu<br />
Jacksona Pollocka. Dijalog koji prati<br />
scenu u kojoj se promovira ovo ~udo<br />
tehnike, i u kojemu ona postavlja pitanja<br />
poput »Tko je zapravo autor slike,<br />
stroj ili ja?«, a zatim sama i odgovara:<br />
»Mo`da je to kaos u ~istoj formi«, treba<br />
shvatiti tek kao uobi~ajenu kvazifilozofsku<br />
dekoraciju, no bit ove scene<br />
sasvim je druge naravi. Ra~unalo koje<br />
samo proizvodi umjetni~ka djela san je<br />
svakog holivudskog producenta, a film<br />
Tajno dru{tvo jedan je od prvih eksperimenta<br />
ovom novom tehnologijom.<br />
Scenarij filma, naime, doima se kao da<br />
je nastao u ra~unalu u koje je netko<br />
ubacio pri~e svih snimljenih trilera, a<br />
zatim ga programirao da iz njihovih<br />
motiva stvori sasvim novo djelo. Problem<br />
je, me|utim, {to je neusavr{eni<br />
softver tek u eksperimentalnoj fazi pa<br />
su dramski motivi u filmu razbacani<br />
bez ikakvog reda i logike.<br />
The Skulls, odnosno Lubanje, ime je<br />
tajnog dru{tva koje djeluje na jednom<br />
ameri~kom koled`u i doima se kao<br />
kombinacija masona, CIA-e i mlade`i<br />
HDZ-a (samo {to ameri~ke kolege<br />
imaju bolje ocjene). Dru{tvo The Skulls<br />
iz filma o~ito je inspirirano pravim<br />
dru{tvom Skull and Bones koje je osnovano<br />
prije dva stolje}a na Yaleu, a<br />
me|u njegovim ~lanovima doista su<br />
bili i neki ameri~ki predsjednici, najpoznatiji<br />
su George W. Bush i njegov sin<br />
koji se ba{ sprema u}i u Bijelu ku}u.
Dakle, to tajno i elitno dru{tvo k sebi<br />
privla~i mlade i ambiciozne ~lanove, a<br />
iz nekog razloga osobito su zagrizli za<br />
mladi}a Lukea, iako ovaj zapravo<br />
nema ni jednu ozbiljniju preporuku<br />
osim dobrog veslanja. Nakon smije{nog<br />
rituala inicijacije koji se doga|a u<br />
goti~kom ambijentu u kojem bi se grof<br />
Drakula osje}ao kao kod ku}e, mladog<br />
Lukea po~inju mu~iti moralne dvojbe.<br />
Njegov najbolji prijatelj ubijen je dok je<br />
nju{kao po centrali Lubanja, a Luke<br />
sumnja na svog partnera iz Lubanja.<br />
E sad, prepri~avanje scenarija i ukazivanje<br />
na sve njegove stranputice nesumnjivo<br />
bi bilo jednako besmisleno i<br />
iritantno kao i sam film. Stoga, samo<br />
ukratko, ba{ kao {to gledatelju nije jasno<br />
{to su to Lubanje vidjele u Lukeu,<br />
tako nisu jasni ni svi Lukovi kasniji postupci,<br />
a finale ovog scenaristi~kog bula`njenja<br />
je d`entlmenski dvoboj pi{toljima<br />
iz pro{log stolje}a usred nekog<br />
domjenka za ~lanove Lubanja. Ako ve}<br />
objavite rat tako mo}noj organizaciji,<br />
onda je potrebno ipak malo vi{e inteligencije<br />
nego {to to sugerira zavaravanje<br />
prislu{kiva~a pomo}u tu{a ili vite{-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
ki izazov na dvoboj. No, upitna je i<br />
sama organizacija za koju jedan lik<br />
ka`e da »ako je tajna i elitna, ne mo`e<br />
biti dobra«. Ne razumijem kako neka<br />
organizacija mo`e biti elitna ako u<br />
~lanstvo prima takve budala{e kao {to<br />
je na{ glavni lik, a i tajnost je prili~no<br />
upitna ako svi ~lanovi na ru~nom zglobu<br />
imaju utisnut `ig Lubanja.<br />
Ideja o studentskim tajnim dru{tvima<br />
pristojan je potencijal za neki eksploa-<br />
Tigar tra`i obitelj<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Tajno dru{tvo<br />
tacijski paranoidni triler, no u rukama<br />
opasnim virusom zara`enog scenaristi~kog<br />
kompjutora koji se potpisuje<br />
kao John Pogue i Roba Cohena, redatelja<br />
koji u filmografiji ima takve bedasto}e<br />
kao {to su Svjetlost dana i Zmajevo<br />
srce, stvar se pretvara u ~istu bedasto}u.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
87
TIGAR TRA@I OBITELJ<br />
/ THE TIGGER MOVIE<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Walt Disney Pictures, Walt Disney<br />
Television Animation, Cheryl Abood, — sc. i r. Jun<br />
Falkenstein, mt. Makoto Arai, Yasunori Hayama.<br />
— gl. Harry Gregson-Williams, sgf. Toby Bluth. —<br />
glasovi: Jim Cummings, Nikita Hopkins, Ken Sansom,<br />
John Fiedler, Peter Cullen, Andre Stojka, Kath<br />
Soucie, Tom Attenborough. — 77 minuta. — distr.<br />
Kinematografi Zagreb.<br />
Popularne pri~e A. A. Milnea o medvjedi}u<br />
Poohu, koje je ovaj smi{ljao za<br />
svog sina Christophera Robina, odavno<br />
su dra{kale {efove Disneyjevog studija<br />
pa su u vi{e navrata snimili kratke<br />
televizijske crti}e koji su bili vrlo dobro<br />
prihva}eni. Upravo stoga iznena|uje<br />
da je prvi animirani kinofilm inspiriran<br />
Milneovim pri~ama ra|en kao neka vrsta<br />
B projekta Disneyjevog studija, s<br />
bud`etom manjim od uobi~ajenog,<br />
skromnom animacijom i bez glasovne<br />
podr{ke gluma~kih zvijezda.<br />
Ve}i problem tog filma ipak je u navadi<br />
Disneyjevog studija da svaki predlo-<br />
`ak ukalupi u svoje mnogo puta oprobane<br />
fabulativne obrasce. Iz {arolike<br />
galerije Milneovih likova, medvjedi}a<br />
Pooha, klokanice Kange i Rooa, pra{~i-<br />
}a, sove, zeca, magarca i tigra, za glavnog<br />
junaka izabran je ovaj potonji. Donekle<br />
razumljiva odluka, jer tigar je<br />
naj{a{aviji i, sa svojom sklono{}u k ska-<br />
88<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Tko je utopio Monu?<br />
kanju, najdinami~niji lik iz ove galerije.<br />
Milneove pri~ice, zapravo kratke anegdote,<br />
nemaju potencijala za dugometra`ni<br />
film, no niti pri~a koju su u Disneyju<br />
smislili ne dr`i vodu. Tigrova<br />
spoznaja da je jedini tigar na svijetu i<br />
njegova potraga za obitelji, te kona~no<br />
mirenje s ~injenicom da su njegovi prijatelji<br />
zapravo njegova obitelj s dosta je<br />
napora razvu~ena na sat i petnaest. Crte`<br />
i animacija su korektni, no ni{ta<br />
vi{e od toga, dok su glazbeni brojevi ispod<br />
Disneyjevog standarda. Ukratko,<br />
samo za djecu mla|u od 10 godina.<br />
Nezgoda je tek {to djecu u toj dobi u<br />
kino moraju voditi roditelji, a njih Tigar<br />
zasigurno ne}e zabaviti.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
TKO JE UTOPIO<br />
MONU? / DROWNING<br />
MONA<br />
SAD — pr. Destination Films, Neverland Films /<br />
Jersey Shore, Al Corley, Bart Rosenblatt, Eugene<br />
Musso, izv. pr. Danny DeVito, Michael Shamberg,<br />
Stacey Sher, Jonathan Weisgal. — sc. Peter Steinfeld,<br />
r. Nick Gomez, d. f. Bruce Douglas Johnson, mt.<br />
Richard Pearson. — gl. Michael Tavera, sgf. Richard<br />
Toyon, kgf. Terry Dresbach. — ul. Danny De-<br />
Vito, Bette Midler, Neve Campbell, Jamie Lee Curtis,<br />
Casey Affleck, William Fichtner, Marcus Thomas, Peter<br />
Dobson. — 95 minuta. — distr. Europa film.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
TO^KOVI<br />
Jugoslavija, 1999. — pr. Cinema Design Belgrade.<br />
— sc. i r. \or|e Milosavljevi}, d. f. Du{an Ivanovi},<br />
mt. Branka ^eparac. — gl. Felix Lajko. — ul.<br />
Neda Arneri}, Svetozar Cvetkovi}, Bogdan Dikli},<br />
Anica Dobra, Nikola Kojo, Milorad Mandi}, Isidora<br />
Mini}, Ljubi{a Samard`i}. — distr. Adria Art Artist<br />
21.<br />
Jedne ki{ne no}i mladi se Nemanja zaputio<br />
iz Beograda u provincijski rodni<br />
gradi} ne bi li od oca posudio ne{to<br />
novca. Lo{e vrijeme, probu{ena automobilska<br />
guma i policijska blokada natjerali<br />
su ga da se skloni u motelu To~kovi<br />
na osami. Tu se na{la grupica sumnjivaca<br />
koji misle da je Nemanja serijski<br />
ubojica za kojim traga policija.<br />
Spletom okolnosti — uz po{tapalicu<br />
»Nisam ubojica!« — Nemanja ih sve<br />
poubija.<br />
Nakon {a~ice dobrih ili zanimljivih srpskih<br />
filmova, u hrvatska su kina po~eli<br />
stizati lo{i i nezanimljivi. Najprije socrealisti~ka<br />
patetika Nebeska udica, a<br />
sada ova besmislica, redateljski prvijenac<br />
\or|a Milosavljevi}a, scenarista<br />
spomenute Udice. Usmjerena na populisti~ku<br />
zabavu, krimi komedija nezgrapno<br />
i neodlu~no spaja narodski humor<br />
i priproste uli~ne viceve s neuvjerljivim<br />
dodirima dramskoga. S ve}im dijelom<br />
malobrojnih likova scenarist nije znao<br />
{to bi, pa ih je nema{tovito pretvorio u<br />
najelementarnije tipove (Neda Arneri}<br />
— pedantna u~iteljica i sl.) i onda ih<br />
brzo poubijao, a kako uglavnom nisu<br />
imali {to glumiti, i glumci su ve}inom<br />
lo{i. Uz to, kruta re`ija do kraja upropa{tava<br />
slabe potencijale sadr`aja koji<br />
bi u najboljoj varijanti bio bijedna ina-<br />
~ica ne~ega {to bi htjelo biti ne{to kao<br />
Desperado ili El mariachi ili kakva dobra<br />
{ijanovska komedija.<br />
Janko Heidl<br />
U SRCU MAFIJE / IN<br />
TOO DEEP<br />
SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Dimension<br />
Films, Suntaur Entertainment Company, Paul Aaron,<br />
Michael Henry Brown, izv. pr. Bob Weinstein,<br />
Harvey Weinstein, Don Carmody, Jeremy Kramer,<br />
Amy Slotnick. — sc. Paul Aaron, Michael Henry<br />
Brown, r. Michael Rymer, d. f. Ellery Ryan, mt. Dany<br />
Cooper. — gl. Christopher Young, sgf. Dan Leigh,
kgf. Shawn Barton. — ul. Omar Epps, LL Cool J,<br />
Nia Long, Stanley Tucci, Pam Grier, Hill Harper. —<br />
95 minuta. — distr. UCD.<br />
UBIJAJU]I G\U TIN-<br />
GLE / TEACHING MRS.<br />
TINGLE<br />
SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Interscope Communications,<br />
Konrad Pictures, Cathy Konrad, kpr.<br />
Paul Hellerman, izv. pr. Ted Field, Cary Granat, Erica<br />
Huggins, Scott Kroopf, Bob Weinstein, Harvey<br />
Weinstein. — sc. i r. Kevin Williamson, d. f. Jerzy Zielinski,<br />
mt. Debra Neil-Fisher. — gl. John Frizzell,<br />
sgf. Naomi Shohan, kgf. Susie DeSanto. — ul. Helen<br />
Mirren, Katie Holmes, Jeffrey Tambor, Barry<br />
Watson, Marisa Coughlan, Liz Stauber, Michael<br />
McKean, Molly Ringwald. — 96 minuta. — distr.<br />
UCD.<br />
Ubijaju}i g|u Tingle, debitantski redateljski<br />
rad Kevina Williamsona, specijalista<br />
za inter / metatekstualne horore<br />
(scenarist prva dva Vriska, Znam {to si<br />
radila pro{log ljeta i Dosjea Ailen), zabilje`io<br />
je porazne financijske rezultate<br />
i kritike, mogu}e opasno ugro`avaju}i<br />
budu}u karijeru tog u jednom trenutku<br />
vrlo in filma{a. Film me|utim uop}e<br />
nije slab, premda se od istog materijala<br />
mogla sklopiti znatno intrigantnija cjelina.<br />
Osnovnu problemsku situaciju<br />
~ine troje srednjo{kolaca — dvije seksi<br />
cure (Holmes i Coughlan) i jedan buntovni<br />
de~ko (Watson) — koji su u nje-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Ubijaju}i g|u Tingle<br />
zinoj ku}i zato~ili nemilosrdnu profesoricu<br />
povijesti (Mirren) {to se sprema<br />
nepravedno ocjeniti glavniju od djevojaka,<br />
~ime }e joj onemogu}iti dobivanje<br />
stipendije bez koje se ona, zbog svog<br />
skromnog materijalnog statusa, ne}e<br />
mo}i upisati na sveu~ili{te. Mladci profesoricu<br />
`ele privoliti / prisiliti na izmjenu<br />
ocjene, ali ona se ne da. Oni otkriju<br />
njezinu tajnu vezu s o`enjenim<br />
nastavnikom tjelesnog (Tambor) i time<br />
ju ucjenjuju, ona im uzvra}a psiholo{kom<br />
manipulacijom, okre}u}i ih jedne<br />
protiv drugih. U jednom trenutku ~ini<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U srcu Mafije<br />
se da }e film oti}i u subverzivnom<br />
smjeru, jer zgodna, dobra i po{tena<br />
u~enica pod utjecajem dobrog / lo{eg<br />
de~ka krene devijantnim stazama, no<br />
onda se ~itavo to usmjerenje raspline i<br />
slijedi isporuka jednog vi{e-manje standardnog<br />
svr{etka, mada dobra junakinja<br />
vi{e nije dobra i simpati~na kao na<br />
po~etku, a autor i producenti bi ~ini se<br />
htjeli da gledatelj to zaboravi. Williams<br />
bi dakle `elio — eto da jednom pribjegnem<br />
i narodnoj mudrosti — da je vuk<br />
sit i koze na broju, {to u ovom slu~aju<br />
ne ide zajedno, a kako se superiorno<br />
mogu pomiriti dva (naizgled) razli~ita<br />
pola svjedo~e Hollström / Irvingova<br />
Ku}na pravila.<br />
Va`ne su primjedbe i situacijska te psiholo{ka<br />
sku~enost lika profesorice<br />
(djelomi~no uspje{no poku{ala se dinamizirati<br />
motivom tajnog ljubavnika) te<br />
`rtvovanje psiholo{ke uvjerljivosti za<br />
ra~un si`ejnih konstrukcija, {to me|utim<br />
nije nimalo rijetka pojava u (holivudskoj)<br />
`anrovskoj produkciji kao takvoj,<br />
osobito u autora poput Williamsona<br />
koji u`ivaju u narativnoj i `anrovskoj<br />
kombinatorici. Ipak, uza sve nedostatke,<br />
Ubijaju}i g|u Tingle je relativno<br />
zanimljivo djelce (koliko god njegova<br />
subverzivna dimenzija bila neodgovaraju}e<br />
postavljena i neiskori{tena, ona<br />
ostavlja odre|en trag intrigantnosti, a<br />
`anrovska hibridnost — triler, horor,<br />
komedija — ~ini se prije predno{}u<br />
89
nego manom) kojem }e skloniji biti poklonici<br />
ameri~kog tinejd`erskog filma,<br />
kakav je potpisnik ovih redova.<br />
Damir Radi}<br />
VJERUJ U LJUBAV /<br />
KEEPING THE FAITH<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Buena Vista Pictures, Spyglass<br />
Entertainment, Triple Threat, Stuart Blumberg,<br />
Hawk Koch, Edward Norton, izv. pr. Gary Barber,<br />
Roger Birnbaum, Jonathan Glickman. — sc. Stuart<br />
Blumberg, r. Edward Norton, d. f. Anastas N. Michos,<br />
mt. Malcolm Campbell. — gl. Elmer Bernstein, sgf.<br />
Wynn Thomas, kgf. Michael Kaplan. — ul. Ben Stiller,<br />
Edward Norton, Jenna Elfman, Anne Bancroft,<br />
Eli Wallach, Ron Rifkin, Milo{ Forman, Holland Taylor.<br />
— 128 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Edward Norton privla~an je glumac<br />
dopadljiva lica i ugodne, nepretenciozne<br />
glume. Iza sebe nema mnogo snimljenih<br />
naslova, a ovo mu je redateljski<br />
prvijenac. Dakle, {to god rekli o filmu,<br />
postoje vrlo dobri razlozi da ga unaprijed<br />
neopravdano ne podcijenimo. Vjeruj<br />
u ljubav simpati~na je ljubavna komedija<br />
kojoj bi bilo te{ko na}i neku<br />
krupnu zamjerku — no, to ipak ne zna-<br />
~i da nema onih sitnih. Radi se o dvoje<br />
nerazdru`ivih prijatelja kojima je `ivotni<br />
put bio sli~an — Jake Schram (Ben<br />
Stiller) postao je rabin, a Brian Finn<br />
(Edward Norton) katoli~ki sve}enik.<br />
Svaki od njih potpuno je predan svom<br />
90<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
Vjeruj u ljubav<br />
vjerskom pozivu, a problemi nastaju<br />
kad se obojica zaljube u djevojku s kojom<br />
su nekad i{li zajedno u {kolu. Anna<br />
Riley (Jenna Elfman) sada je ambiciozna<br />
poslovna `ena, ali }e je susret sa<br />
starim prijateljima pretvoriti u osje}ajniju<br />
osobu, a dvoje prijatelja u protivnike<br />
koji moraju odabrati izme|u zaljubljenosti<br />
i svoga vjerskoga poziva...<br />
Ve} od samog po~etka prili~no je jasno<br />
kako }e se radnja razvijati do kraja filma,<br />
a gledatelju koji voli takve komedije<br />
ostaje samo da u`iva. Glumci su<br />
uglavnom solidni (u cameo ulozi pojavljuje<br />
se i Milo{ Forman), scenarij relativno<br />
dobro napisan, a glazba (za<br />
koju je zaslu`an Elmer Bernstein) u<br />
potpunosti poga|a ugo|aj filma kakvim<br />
ga je zamislio Norton. Prva tre}ina<br />
filma je najbolja — le`eran i nostalgi~an<br />
prikaz New Yorka iz dana kad su<br />
protagonisti bili djeca, upotpunjen je s<br />
nekoliko duhovitih fora i re`iran »smireno«.<br />
No, u ostale dvije tre}ine Norton<br />
pri~u dozlaboga razvla~i, ~ime uvelike<br />
optere}uje gledatelja kojem je `elio<br />
ama ba{ sve razjasniti. Film ovoga<br />
`anra ne bi nikako smio biti dulji od<br />
devedeset minuta, pa je logi~no da<br />
Nortonu malo-pomalo ponestaje kondicije.<br />
No, prijelaz iz komi~nih u dramske<br />
situacije bezbolan je i lagan; veseli<br />
~injenica da (unato~ mnogim nepotrebnim<br />
sekvencama) sve te~e vi{e-manje<br />
bez problema. Svi su zabavni dijelovi<br />
sre}om oslobo|eni onog isforsira-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nog kreveljenja koje je postalo obilje`jem<br />
ameri~kog humora za {iroke narodne<br />
mase. Stoga se mo`e re}i da izme|u<br />
ovog Nortonova redateljskog<br />
debija i publike koja se pali na ljubavne<br />
komedije, nema nikakvih nesporazuma.<br />
No, to je uvijek tako s filmovima<br />
koji su svjesno ra|eni kao `anrovski;<br />
oni su poput one Forest Gumpove<br />
bombonijere, ali s bitnom razlikom —<br />
uvijek znate {to vas sve ~eka iza dopadljive<br />
i privla~ne ambala`e.<br />
@IGOLO / DEUCE<br />
BIGALOW: MALE<br />
GIGOLO<br />
Ton~i Valenti}<br />
SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Happy Madison,<br />
Out of the Blue Entertainment, Sid Ganis, Barry<br />
Bernardi, kpr. Alex Siskin, Harris Goldberg, izv.<br />
pr. Adam Sandler, Jack Giarraputo. — sc. Harris<br />
Goldberg, Rob Schneider, r. Mike Mitchell, d. f. Peter<br />
Lyons Collister, mt. George Bowers, Lawrence Jordan.<br />
— gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au, kgf.<br />
Molly Maginnis. — ul. Rob Schneider, William<br />
Forsythe, Eddie Griffin, Arija Bareikis, Oded Fehr,<br />
Gail O’Grady, Richard Riehle, Jacqueline Obradors.<br />
— 88 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Lako bi, na kraju, moglo ispasti da su<br />
najutjecajniji filmovi devedesetih Ace<br />
Ventura i Glup i gluplji. Zahodski humor<br />
u kojem glupan podvaljuje glupljem<br />
od sebe uzeo je posljednjih godina<br />
maha u filmovima kao {to su Svi su<br />
ludi za Mary i Ameri~ka pita. Raskala-<br />
{enoj vulgarnosti i subverzivnosti scena<br />
poput ve} antologijske sperme koja<br />
slu`i kao gel za kosu ili masturbacije uz<br />
pomo} pite od jabuka doista se nema<br />
{to prigovoriti. Uostalom, svi volimo<br />
proste viceve. Oni postaju vulgarni tek<br />
kad su lo{e ispri~ani. Ba{ je takav slu~aj<br />
s filmom @igolo koji je trebao poslu`iti<br />
za gluma~ki proboj jo{ jednoj zvijezdi<br />
iz kultne televizijske serije Saturday<br />
Night Live, Robu Schneideru.<br />
Schneider ovdje tuma~i naslovni lik,<br />
ro|enog gubitnika, ~ista~a akvarija kojega<br />
vrhunski `igolo zamoli da mu dva<br />
tjedna pri~uva ku}u dok je ovaj na slu`benom<br />
putovanju u [vicarskoj. Ne pro-<br />
|e mnogo vremena prije nego {to nespretni<br />
Schneider, odnosno Deuce, na<br />
najnevjerojatniji na~in demolira ku}u,
a zatim se, kako bi skupio novac da ju<br />
uredi, odlu~uje ubaciti u posao svog<br />
doma}ina i postaje mu{ka kurva. Ve}<br />
spisak njegovih klijentica dosta pouzdano<br />
govori o kakvom je filmu zapravo<br />
rije~: ta je crnkinja toliko debela da<br />
ne mo`e hodati, Skandinavka toliko<br />
ogromna da ju kamera nikad ne uspijeva<br />
uhvatiti iznad ramena, djevojka koja<br />
boluje od narkolepsije i djevojka s Tourettovim<br />
sindromom koji pretpostavlja<br />
nekontrolirane ispade, ovdje nekontrolirano<br />
psovanje. Kona~no, tu je i djevojka<br />
bez noge, u koju se Deuce zaljubljuje,<br />
njezina slijepa cimerica, detektiv<br />
sklon pokazivanju na javnim mjestima,<br />
usprkos vrlo tankim (da, ba{ tankim)<br />
razlozima za juna~enje i otac glavnog<br />
junaka, ~ista~ zahoda u luksuznom restoranu<br />
(donekle duhovit hommage zahodskoj<br />
komediji). Ukratko, gotovo da<br />
nema poznatog fizi~kog ili psihi~kog<br />
hendikepa koji scenaristi nisu uklju~ili<br />
u film, sve kako bi se malo na{alili.<br />
Ma {to tko mislio o pri~i filma, vjerujem<br />
da bi ona u rukama kraljeva zahodskog<br />
humora, bra}e Farrelly (Glup i<br />
gluplji, Svi su ludi za Mary), bila urnebesno<br />
zabavna, no debitant Mike Mitchell<br />
nije pokazao osobit smisao za komi~ne<br />
situacije, a niti Rob Schneider<br />
nije talent kalibra Jima Carreyja. No,<br />
ve}i je problem od spomenutog {to su<br />
eksploatacijski potencijali ovog tipa<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 66 do 91 Filmski repertoar<br />
komedije privukli i tradicionalno konzervativni<br />
studio poput Disneyjevog<br />
Touchstone Pictures koji se potrudio<br />
da {to vi{e ubla`i politi~ku nekorektnost<br />
scenarija pa je glavnog protagonista<br />
obdario zlatnim srcem i nemjerljivim<br />
razumijevanjem za sve svoje mu-<br />
{terije, ma kakve one bile. Poduprt licemjerjem<br />
koje se smije ljudskim hendikepima<br />
pod izlikom da ih se trudi razumjeti,<br />
@igolo postaje ne samo neduhovit<br />
i neukusan, ve} i eti~ki mnogo<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
@igolo<br />
manje prihvatljiv od prostodu{nih i nekalkulantskih<br />
Farrellyjevih filmova.<br />
Bilo bi bedasto od filma poput @igola<br />
o~ekivati ne{to vi{e od lake ljetne zabave,<br />
ako je vulgarna tim bolje, no kad se<br />
vulgarnost po~ne shva}ati kao sinonim<br />
za duhovitost, onda obi~no ne preostaje<br />
ni{ta ~emu bi se mogli nasmijati.<br />
Mo`emo se samo zapitati {to li su sve<br />
ljudi spremni u~initi za novac, pri<br />
~emu uop}e ne mislim na pru`anje seksualnih<br />
usluga.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
91
92<br />
REPERTOAR LIPANJ/LISTOPAD <strong>2000</strong><br />
Videopremijere *<br />
Uredio: Igor Tomljanovi}<br />
ILLUMINATA<br />
SAD, [panjolska, Japan, 1998. — pr. Overseas<br />
FilmGroup, CDI, Greenstreet Films, JVC Entertainment,<br />
Sogepaq, John Turturro, John Penotti, Carol<br />
Cuddy, izv. pr. Giovanni Di Clemente, Ellen Little,<br />
Robert Little. — sc. Brandon Cole, John Turturro, r.<br />
John Turturro, d. f. Harris Savides, mt. Michael Berenbaum.<br />
— gl. Arnold Black, William Bolcom, Richard<br />
Termini, sgf. Robin Standefer, kgf. Donna Zakowska.<br />
— ul. Susan Sarandon, John Turturro,<br />
Christopher Walken, Beverly D’Angelo, Ben Gazzara,<br />
Aida Turturro, Katherine Borowitz, Leo Bassi.<br />
— 119 minuta. — distr. UCD.<br />
KRITI^NA TO^KA /<br />
FAIL SAFE<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Warner Bros. Television, Maysville<br />
Pictures, Tom Park, izv. pr. George Clooney, Pamela<br />
Oas Williams, Laura Ziskin. — sc. Walter<br />
Bernstein prema romanu Eugenea Burdicka i Harveyja<br />
Wheelera, r. Stephen Frears, d. f. John A.<br />
Alonzo. — sgf. Richard Hoover, kgf. Molly Maginnis.<br />
— ul. Richard Dreyfuss, Noah Wyle, Brian Dennehy,<br />
Sam Elliott, James Cromwell, John Diehl,<br />
Hank Azaria, Norman Lloyd. — 86 minuta. —<br />
distr. Issa.<br />
9. travnja <strong>2000</strong>. u 21 sat na televizijskom<br />
programu stanice CBS prvi put<br />
nakon 39 godina u`ivo je odglumljena<br />
TV-drama. Rije~ je bila o drami Kriti~na<br />
to~ka nastaloj prema istoimenom<br />
romanu Harveya Wheelera i Eugenea<br />
Burdicka prema kojem je Sidney Lumet<br />
1964. g. snimio prvu filmsku verziju.<br />
Iako djeluje staromodno (pre`ivjela<br />
tema nuklearnog rata, crno-bijela fotografija,<br />
izumrli `anr TV-drame u`ivo),<br />
Kriti~na to~ka zaintrigirala je mno-<br />
ge kriti~are i televizijske djelatnike i uzdigla<br />
kreativne mogu}nosti televizije.<br />
Izdanje na videu snimljena je izvedba<br />
koja je 9. travnja i{la u`ivo na ameri~koj<br />
televiziji.<br />
Kriti~na to~ka izrazito je uspjeli projekt,<br />
jer njegova tema i stil savr{eno odgovaraju<br />
mogu}nostima i ograni~enjima<br />
direktnog prijenosa. Postignuto je<br />
prili~no dosljedno aristotelovsko jedinstvo<br />
vremena, prostora i radnje. Vrijeme<br />
radnje jednoipolsatne TV-drame<br />
jest nekoliko sati, od trenutka kad<br />
kompjutori zaka`u i gre{kom po{alju<br />
ameri~ke avione s nuklearnim bojevim<br />
glavama na Moskvu do njihova dolaska<br />
iznad Moskve i rje{enja napetosti.<br />
Prostor je, uz odre|ene kratke digresije<br />
(pilotska kabina, privatni stan), jedinstven<br />
(vojni sto`er, konferencijska<br />
dvorana i predsjednikov ured u Washingtonu),<br />
a radnja usmjerena na jedan<br />
sredi{nji motiv (kako skrenuti avione s<br />
njihova puta). Narativni razvoj vrlo je<br />
izravan. Nakon kratkog uvoda u kojem<br />
se upoznajemo s likovima, po~inje nuklearna<br />
kriza i kamera se odmah usredoto~uje<br />
na bit radnje, detaljno i pregledno<br />
opisuju}i sve faze krizne situacije.<br />
Pritom redatelj Stephen Frears (ova<br />
TV-drama je prili~na digresija u njegovu<br />
sasvim druga~ijem opusu) i redatelj<br />
televizijskog prijenosa Marty Pasetta,<br />
Jr. uspijevaju, u ote`avaju}im okolnostima<br />
prijenosa u`ivo, sofisticirano graditi<br />
napetost, ubacuju}i pritom nekoliko<br />
redateljskih kadrova neugodne ti{ine<br />
kojima potenciraju napetost i stravi~nost<br />
trenutka bez ikakve upotrebe<br />
glazbe.<br />
Kad ovoj komprimiranosti prostora,<br />
vremena i radnje i uspje{noj redatelj-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
skoj gradaciji napetosti dodamo svijest<br />
gledatelja da je rije~ o snimci u`ivo (ni<br />
gledatelj videoverzije ne gubi taj dojam,<br />
jer mane prijenosa u`ivo, poput<br />
ne`eljenih {umova i zamuckivanja glumaca,<br />
nisu naknadno korigirane), dobivamo<br />
djelo koje uspijeva u gledatelja<br />
ostaviti dojam da upravo prisustvuje<br />
izravnom prijenosu doga|aja o kojemu<br />
ovisi sudbina i budu}nost Zemlje.<br />
Tome uglavnom odgovara i stil prijenosa<br />
koji koristi distanciranu kameru<br />
({iroki planovi) i jednostavne i radnjom<br />
motivirane krupne i blize planove.<br />
Treba tako|er napomenuti da, unato~<br />
prili~no rutinskom i jednostavnom<br />
scenariju, koji je najve}a mana filma,<br />
Frears kroz akciju uspijeva sasvim solidno<br />
i uvjerljivo izdiferencirati karaktere<br />
likova ~emu pridonosi i dobra gluma<br />
cijelog ansambla.<br />
Kriti~na to~ka tako se od staromodnog,<br />
neoriginalnog eksperimenta pretvara<br />
u vrlo dojmljivo filmsko osvje`enje.<br />
Juraj Kuko~<br />
MUMFORD — PSIHI]<br />
ZA SVE PROBLEME /<br />
MUMFORD<br />
SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Kasdan Pictures,<br />
Lawrence Kasdan, Charles Okun, kpr. Steve<br />
Dunn, Linda Goldstein Knowlton, Jon Hutman. —<br />
sc. i r. Lawrence Kasdan, d. f. Ericson Core, mt. Carol<br />
Littleton, William Steinkamp. — gl. James Newton<br />
Howard, sgf. Jon Hutman, kgf. Colleen Atwood. —<br />
ul. Loren Dean, Hope Davis, Jason Lee, Alfre Woodard,<br />
Mary McDonnell, Pruitt Taylor Vince, Zooey<br />
Deschanel, Martin Short, David Paymer. — 118<br />
minuta. — distr. Continental film.<br />
* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, po 1 film iz Kine i SRJ, te 1 koprodukcijski film<br />
(SAD, [panjolska, Japan).<br />
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (3), Issa film&video (1), Premier Film (1), UCD (1).
U malenom mjesta{cu Mumfordu `ivlja{e<br />
jedno} neki doktor (gle ~uda!)<br />
Mumford. On bje{e doktor za glavu,<br />
od onih {to vas posjednu u sofu i mudro<br />
klimaju glavom dok im pri~ate tajnice<br />
i opsesije svoje sive mase. I bje{e u<br />
tome jako dobar, i sve bi bilo bajkovito<br />
da nije jedne stvari — naime, dr. Mumford<br />
uop}e nije bio to za {to se izdaje,<br />
ve} biv{i narkoman i agent poreznog<br />
ureda s jako izra`enim talentom za empatiju,<br />
ili po narodski — za slu{anje<br />
jada drugih ljudi! Uvjeren sam da bi se<br />
taj Kasdanov mali-veliki film mogao do<br />
u tan~ine ispripovjedati kao bajka jer<br />
on to uistinu i jest, ali da ne gnjavimo<br />
punoljetne ~itatelje recimo samo da je<br />
Mumford jako dobra studija ljudskih<br />
karaktera koji se svakodnevno suo~avaju<br />
sa svojim neurozama i opsesijama,<br />
drugim ljudima naizgled bezna~ajnim a<br />
njima nesavladivim. Istodobno ovaj<br />
film vrlo precizno i s poznavanjem<br />
(Kasdan je izjavio da su mu za uzor poslu`ila<br />
dva mjesta{ca u kojima je odrastao)<br />
koristi sam Mumford kao idealnu<br />
pozornicu za pri~anje »tople ljudske<br />
pri~e«, pa u svojim vrhuncima ~ak podsje}a<br />
na bolje uratke u~enika ~uvene<br />
Pra{ke {kole (Selo moje malo i sl.), dakako<br />
na ameri~ki na~in. S obzirom da<br />
je Kasdanova scenaristi~ka karijera dulja<br />
i plodnija od one redateljske nije se<br />
~uditi te~nosti radnje i razra|enosti<br />
scena. Zahvaljuju}i tome gluma~ka ekipa<br />
imala je dosta prostora da se iska`e<br />
{to je ve}ina i iskoristila, a kao mali biser<br />
valjalo bi izdvojiti vinjetu Teda<br />
Dansona (Kafi} Uzdravlje!) od kojeg se<br />
na osnovi dosada{njeg iskustva te{ko<br />
moglo takvo {to o~ekivati. Problem filma<br />
le`i vi{e u za~u|uju}oj nezgrapnosti<br />
s kojom su rije{ena neka od kju~nih<br />
mjesta u radnji. Naime, nakon {to dr.<br />
Mumford razotkrije svoj pravi identitet<br />
najboljem prijatelju, njegovu mra~nu<br />
pro{lost otkrivamo kroz krajnje neinventivnu<br />
monta`nu sekvencu, a tik<br />
pred katarzi~no razrje{enje slijedi jo{<br />
jedna sekvenca koja se doimlje kao da<br />
je prekopirana iz TV teen-trakavice Felicity,<br />
i to u najboljem slu~aju. Ipak,<br />
nedostak originalnosti na ovim mjestima<br />
uspio je samo izbaciti Mumford iz<br />
kategorije »bezvremensko«, ali ne i pokvariti<br />
dojam da ste kroz sat i pol izle-<br />
`avanja na svojoj sofi bili izlo`eni terapiji<br />
nepretenciozne kvalitete.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 92 do 95 Videopremijere<br />
Sta{a ^elan<br />
PREKINUTA MLADOST<br />
/ GIRL, INTERRUPTED<br />
SAD, 1999. — pr. Columbia Pictures, Red Wagon,<br />
Douglas Wick, Cathy Konrad, kpr. Georgia Kacandes,<br />
izv. pr. Carol Bodie, Winona Ryder. — sc. James<br />
Mangold, Lisa Loomer, Anna Hamilton Phelan<br />
prema knjizi Susanne Kaysen, r. James Mangold, d.<br />
f. Jack Green, mt. Kevin Tent. — gl. Mychael Danna,<br />
sgf. Richard Hoover, kgf. Arianne Phillips. — ul.<br />
Winona Ryder, Angelina Jolie, Clea Duvall, Brittany<br />
Murphy, Elisabeth Moss, Jared Leto, Jeffrey Tambor,<br />
Travis Fine. — 127 minuta. — distr. Continental<br />
film.<br />
Prekinuta mladost izgleda kao film<br />
koji je James Mangold dugo ~ekao.<br />
Naime, pri~a o adolescentici Susanne<br />
Kaysen, (Winona Ryder) koja zavr{i u<br />
psihijatrijskoj bolnici s dijagnozom grani~nog<br />
poreme}aja li~nosti, ima sli~nosti<br />
s njegova prva dva filma Te`ina (Heavy)<br />
i Zemlja policajaca (Copland), jer<br />
njihovi glavni likovi zbog asocijalnog<br />
pona{anja i fizi~ke i intelektualne<br />
manjkavosti izgledaju prili~no abnormalno.<br />
U tre}em Mangoldovu filmu<br />
glavni lik je kona~no slu`beno poreme-<br />
}en, ali se idejna i narativna okosnica<br />
Prekinute mladosti vrti oko pitanja da<br />
li je Susanne stvarno luda ili jednostavno<br />
trpi ekstremni oblik krize identiteta<br />
i mo`e li se iz tog stanja izvu}i? Prava<br />
Susanne Kaysen, po ~ijoj je autobiografskoj<br />
knjizi napravljen film, zaklju-<br />
~ila je da se mo`e izvu}i, a film je, sude}i<br />
po izvatcima iz knjige koji se citi-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Prekinuta mladost<br />
raju u filmu, vjerno oslikao duh djela u<br />
kojem Susanne vrlo razumno opisuje<br />
svoje iskustvo kao adolescentsko skretanje<br />
s pravilnog `ivotnog puta. Problem<br />
je u tome {to Prekinuta mladost<br />
zbog toga neki put vi{e izgleda kao pojednostavnjena<br />
lekcija iz psihologije<br />
nego kao put u mra~ne kutke uma.<br />
Film se osniva na psiholo{kom, a upravo<br />
je to u Prekinutoj mladosti u mnogo~emu<br />
nejasno, posebno u karakterima<br />
sporednih likova. Ovo nije prvi put<br />
da se Mangold neuspje{no trudi neutralnom<br />
vizualno{}u objasniti psihi~ko<br />
bogatstvo nekog lika (kao da su gledatelji<br />
vidoviti, pa znaju isto {to i Mangold<br />
zna), pa mu na kraju ostaje da<br />
spas prona|e u Susanneinim pou~nim<br />
verbalnim komentarima. Zasla|eni optimisti~ni<br />
kraj, koji otkriva da se sve<br />
mo`e ispraviti, nimalo ne poma`e<br />
obja{njenju raznoraznih pitanja koje<br />
film poku{ava postaviti, ali zato izrazito<br />
odma`e ljigavo nje`na glazba<br />
Mychaela Danna. Najbolja strana<br />
Mangoldova filma jest, uz neke pronicljive<br />
i duhovite detalje, sposobnost redatelja<br />
da, negdje na polovici filma,<br />
uvjeri gledatelja u ono {to Susanne misli<br />
— da je u bolnici zapravo na{la uto-<br />
~i{te pred svijetom i u njemu svoje najbolje<br />
prijateljice. Razuvjeravanje se doga|a<br />
prvo postupno kroz poga|aju}e<br />
rije~i karizmati~ne psihijatrice (sjajna<br />
Vanessa Redgrave) upu}ene Susanne, a<br />
onda {okantno kroz najimpresivniju sekvencu<br />
filma u kojoj Susanne otkriva<br />
93
psihi~ku deformiranost svojih prijateljica<br />
od kojih se jedna ubije zbog neizlje~ivih<br />
trauma (Brittany Murphy), a<br />
druga, sociopatkinja (Angelina Jolie)<br />
ju, nakon {to ju je svojom bezobzirno-<br />
{}u navela na samoubojstvo, bez imalo<br />
gri`nje savjesti gleda obje{enu. Film<br />
posebno izvla~e njegove glumice, od<br />
briljantne W. Ryder, koja minimalisti~nom<br />
glumom pokazuje kako manje<br />
zna~i vi{e, do isto tako dobre oskarovke<br />
A. Jolie (s kojom se ponavlja stara<br />
pri~a o jedinom na~inu da dobije{ Oscara<br />
— ekstremnoj glumi) i vrlo dobre<br />
B. Murphy.<br />
Juraj Kuko~<br />
PRIJATELJI I LJUBAV-<br />
NICI / YOUR FRIENDS<br />
& NEIGHBORS<br />
SAD, 1998. — pr. Gramercy Pictures, PolyGram Filmed<br />
Entertainment, Propaganda Films, Fleece, Steve<br />
Golin, Jason Patric, kpr. Philip Steuer, izv. pr. Alix<br />
Madigan-Yorkin, Stephen Pevner. — sc. i r. Neil Le-<br />
Bute, d. f. Nancy Schreiber, mt. Joel Plotch. — sgf.<br />
Charles Breen, kgf. Lynette Meyer, April Napier. —<br />
ul. Jason Patric, Ben Stiller, Amy Brenneman, Aaron<br />
Eckhart, Catherine Keener, Nastassja Kinski. — 99<br />
minuta. — distr. BLITZ.<br />
Redatelj i scenarist Neil LaBute skrenuo<br />
je pa`nju na sebe ve} svojim prvijencem<br />
U mu{kome dru{tvu, za kojeg<br />
kriti~ari nisu {tedjeli rije~i pohvale, navode}i<br />
kako je rije~ o suptilnu i dojmljivu<br />
filmu. Ubrzo je LaBute snimio<br />
tematski sli~an film Prijatelji i ljubavnici<br />
koji nije primljen tako dobro kao prvijenac,<br />
da bi opet s tre}im filmom Bolni~arka<br />
Betty pokupio hvalospjeve kritike.<br />
Na`alost, njegov se debi kod nas<br />
jo{ ne mo`e na}i, a Bolni~arka Betty se<br />
tek treba po~eti prikazivati pa nam<br />
ostaje da o LaButeu sudimo na osnovu<br />
drugog i po svemu sude}i najlo{ijeg filma<br />
Prijatelji i ljubanvici.<br />
Rije~ je o nimalo suptilnoj mje{avini<br />
drame i komedije, sa svega {est likova i<br />
na trenutke gotovo kazali{nog ugo|aja<br />
te s temom kakvom se danas bavi gotovo<br />
svaki novi filma{ i tu le`i osnovni<br />
problem LaButeova filma. Odnosi<br />
mu{karaca i `ena u suvremenom svijetu,<br />
njihove moralne dvojbe, ljubavni<br />
problemi i osobne nesigurnosti mnogo<br />
94<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 92 do 95 Videopremijere<br />
su puta bili meta filma{ima, a LaButeov<br />
film ne nudi ni{ta novoga. Redatelj<br />
cijelo vrijeme fabulu vrti u krug pokazuju}i<br />
iste situacije, iste probleme pa<br />
~esto i identi~ne scene i dijaloge {to s<br />
vremenom postaje itekako zamorno.<br />
Tek pokoja zgodna dosjetka i smije{na<br />
situacija, te izvanredna gluma~ka ekipa<br />
osiguravaju Prijateljima i ljubavnicima<br />
solidnu ocjenu koja me|utim, ne potvr|uje<br />
LaButeov talenat i ugled. Filma{<br />
kojeg mnogi izdvajaju kao jednu<br />
od najzanimljivijih autorskih osobnosti<br />
definitivno bi morao pokazati vi{e od<br />
onoga {to je demonstrirao u ovome filmu.<br />
RKO 281<br />
Denis Vukoja<br />
SAD, 1999. — pr. Home Box Office, Scott Free Productions,<br />
Ridley Scott, Tony Scott. — sc. Richard Ben<br />
Cramer, Thomas Lennon, John Logan, r. Benjamin<br />
Ross, d. f. Mike Southon, mt. Alex Mackie. — gl.<br />
John Altman, sgf. Maria Djurkovic. — ul. Liev<br />
Schreiber, James Cromwell, Melanie Griffith, John<br />
Malkovich, Brenda Blethyn, Roy Scheider, Liam<br />
Cunningham, David Suchet. — 83 minute. — distr.<br />
BLITZ.<br />
U razdoblju beskrupuloznog prodavanja<br />
svega i sva~ega {to se za neki filmski<br />
naslov navodi kao »popratni materijal«,<br />
uz klasi~ni merchandise svaki<br />
film u ponudi ve} ima i nekakav dokumentarac<br />
o snimanju tog filma. On se<br />
obi~no sastoji od razgovora s glumcima<br />
i redateljem, nekoliko scena sa seta i<br />
raznim drugim materijalom; ponekad<br />
se rade ~ak i studiozni dokumentarci<br />
koji obuhva}aju ba{ sve. U drugom slu-<br />
~aju rije~ je o »klasi~nim« filmovima<br />
koji za temu uzimaju sam proces snimanja<br />
filma (najpoznatiji je primjer<br />
Truffautova Ameri~ka no}). Za neke<br />
poznate i cijenjene filmske klasike postoji<br />
veliko zanimanje, pa se neprestano<br />
pojavljuju nove, apokrifne verzije<br />
koje donose nepoznate tra~eve sa seta<br />
ili pak neke nove informacije za filmoljupce.<br />
Stoga je film Benjamina Rossa koji govori<br />
o snimanju Gra|anina Kanea ve} a<br />
priori interesantno filmsko {tivo. Ross<br />
je i{ao na sigurno, bez ikakva rizika, jer<br />
je ovo Wellesovo remek-djelo, kao i sve<br />
one zabrane koje su ga pratile, jo{ uvijek<br />
vrlo zanimljivo poglavlje filmske<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
povijesti. Kao {to je poznato, Welles je<br />
imao potpuno slobodne ruke da bez<br />
producentskog nadzora snimi film kakav<br />
`eli, {to je povlastica kakvom se u<br />
Americi malo tko mogao (ili mo`e) pohvaliti.<br />
No, s obzirom da ga je navodno<br />
snimio prema `ivotopisu milijardera<br />
Williama Randolpha Hearsta, bogati<br />
mo}nik je svim silama `elio uni{titi<br />
negativ i sprije~iti distribuciju. Do<br />
toga, kako vidimo, nije do{lo, ali je<br />
potpuna pri~a o tome {to se sve stvarno<br />
de{avalo u pozadini, i dalje jo{ nejasna.<br />
Benjamin Ross u svom filmu govori<br />
upravo o tome.<br />
Treba odmah naglasiti da je film, unato~<br />
mnogim manama, ipak solidno djelo,<br />
nimalo pretenciozno ostvarenje<br />
koje u prvi plan ne stavlja Wellesa, ve}<br />
u pri~u polako uvla~i i Hearsta te njegov<br />
pogled na Kanea. Problem je<br />
uglavnom u glumcima — glavnu je ulogu<br />
dobio mlad i ne osobito iskusan glumac<br />
Liev Schreiber ~ija je jedina zasluga<br />
to {to nalikuje mladom Wellesu. James<br />
Cromwell potpuno je neuvjerljiv<br />
kao novinski magnat Hearst, a tek je<br />
ne{to bolja Mellanie Griffith kao njegova<br />
`ena Marion. Od ostalih rola, ne-<br />
{to je korektnija ona Johna Malkovicha<br />
kao neuspjelog Wellesovog scenarista.<br />
Ross je dakle poku{ao istra`iti {to<br />
je sve bilo u pozadini snimanja filma,<br />
kao i u mislima onog koji ga je radio, te<br />
onog koji je bio meta napada. U tom je<br />
donekle uspio, iako je njegova interpretacija<br />
Wellesa kao neuroti~nog i<br />
mahnitog nadobudnog mladca ipak<br />
pretjerana. U filmu ipak ima nekoliko<br />
zanimljivih detalja, pogotovo kad pokazuje<br />
kako je nastao onaj glasoviti<br />
»pupoljak«, kako su snimane odre|ene<br />
scene i {to je sve Greg Tolland rekao<br />
kad je pristao biti snimatelj. Naravno,<br />
o istinitosti svega toga mo`emo tek naga|ati,<br />
ali ~ini se da se Ross prili~no zabavljao<br />
izmi{ljaju}i neke nove detalje.<br />
Film je u kona~nici ipak zabavan, a da<br />
pritom ne pretendira biti nekriti~ka<br />
apologija Kaneu niti glorifikacija njegovu<br />
redatelju. Zanimljivo je pristupio<br />
Hearstu — u jednoj sekvenci pomalo i<br />
suosje}a s njim, propituju}i i drugu<br />
stranu, tj. kako se osje}a ~ovjek kojem<br />
je na kraju `ivotnog puta uskra}eno<br />
pravo na privatnost. Na`alost, Ross dalje<br />
ne razvija ovu temu, {to je uistinu<br />
prava {teta. Stavljaju}i naglasak na
Wellesa uskratio je mogu}nost dvostruke<br />
optike, paralelnog prikaza jednog<br />
ambicioznog mladi}a, te iskusnog,<br />
ostarjelog bogata{a, iz ~ijeg se kontrasta<br />
ipak moglo vi{e izvu}i. Radnja je<br />
gledateljima ipak jednostavna i zanimljiva,<br />
jer referira na neka op}a mjesta<br />
filmskog klasika kojeg svi odli~no poznaju,<br />
pa se ova izmi{ljena ili pak stvarna<br />
rekonstrukcija gleda kao jedan solidno<br />
osmi{ljeni, ali na`alost ne i temeljito<br />
odra|eni filmski hommage.<br />
Ton~i Valenti}<br />
SVATKO JE<br />
NAJVA@NIJI / NOT<br />
ONE LESS / YI GE DOU<br />
BU NENG SHAO<br />
Kina, 1999. — pr. Bejing New Picture Distribution<br />
Company, Columbia Pictures Corporation, Film Productions<br />
Asia, Guangxi Film Studios, Yu Zhao, izv.<br />
pr. Weiping Zhang. — sc. Xiangsheng Shi, r. Yimou<br />
Zhang, d. f. Yong Hou, mt. Ru Zhai. — gl. Bao<br />
San, sgf. Juiping Cao, kgf. Huamiao Tong. — ul.<br />
Minzhi Wei, Huike Zhang, Zhenda Tian, Enman<br />
Gao, Zhimei<br />
Sun, Yuying Feng, Fanfan Li. — 106 minuta. —<br />
distr. Continental film.<br />
Desetlje}e nakon pada Berlinskog<br />
Zida na svijetu stoji jo{ samo jedan koji<br />
osim simboli~ki i fizi~ki dijeli Zapad od<br />
Istoka — Kineski Zid. Usprkos starosti,<br />
dobro je o~uvan i, {to je jo{ va`nije, dobro<br />
~uvan. Stoga ne ~udi pozornost s<br />
kojom se do~eka svaka poruka koja<br />
nam preko njega, obi~no s mukom, stigne.<br />
Svatko je najva`niji filmska je poruka<br />
koja je, sude}i po pozornosti koju<br />
je privukla na Venecijskom festivalu<br />
1999. prili~no dojmljiva, a pismono{i<br />
Zhangu Yimouu sasvim sigurno nije<br />
te{ko palo odnijeti ku}i paket u obliku<br />
Zlatnog lava za najbolji film. Nakon<br />
zabrana prikazivanja i cenzure svog<br />
prethodnog, Oscarom nagra|enog djela<br />
Podigni crveni lampion valja se nadati<br />
da }e ga doma}i pravovjerci nakon<br />
opetovanog uspjeha ostaviti na miru.<br />
Sasvim je mogu}e da je Yimou imao<br />
sli~ne primisli dok je radio ovaj film,<br />
dodu{e socijalno i humanisti~ki anga`iran,<br />
ali bez izravnog prozivanja krivaca<br />
za situaciju. U pitanju je benigna pri~ica<br />
o mladoj seoskoj u~iteljici (13 g.!)<br />
koja dolazi u zaba~eno selo kao privre-<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 92 do 95 Videopremijere<br />
mena zamjena i osnovna joj je zada}a<br />
zadr`ati {to vi{e u~enika u {koli do povratka<br />
pravog nastavnika. Kinesko je<br />
selo pak vrlo siroma{no pa roditelji u<br />
dugovima bivaju ponekad prisiljeni slati<br />
svoju djecu na pe~albu u obli`nji<br />
grad. Povedena osje}ajem odgovornosti<br />
i zahvaljuju}i vlastitoj tvrdoglavosti<br />
ona odlazi u grad po odbjeglog u~enika<br />
gdje uz mnogo peripetija uspijeva u<br />
svom naumu, te se vra}a u selo ne<br />
samo s odbjeglom ovcom ve} i s otplatom<br />
duga za njegove roditelje, donacijama<br />
za {kolu te — s TV ekipom koja o<br />
svemu snima prilog! Slijedi odjavna<br />
{pica na kojoj otkrivamo da je u pitanju<br />
istinita pri~a iskori{tena za sineasti~ku<br />
moralno-anga`iranu poruku.<br />
A kakav je zapravo Svatko je najva`niji?<br />
Nedvojbena je Yimoueva pripovjedna<br />
vje{tina, jer radnja filma te~e neprimjetno<br />
i brzo se na|ete bez napora<br />
uvu~eni u njegov svijet. Neosporno je<br />
zanimljiv i prikaz kineske svakodnevice<br />
kroz sukob selo-grad, kao i mo}i medija<br />
koji mogu holivudskom manirom<br />
utjecati na stvarnost ~ak i ideolo{ki<br />
stroge Narodne Republike. Tako|er,<br />
gledatelju koji se sje}a »olovnog doba«<br />
samoupravljanja neodoljivo }e {armantna<br />
biti paleta izvrsno ocrtanih likova<br />
bes}utnih birokrata. No, ako se isti makar<br />
i mutno prisje}a socrealisti~kih »lakirovki«<br />
i kasnijih »realnih« dru{tveno<br />
anga`iranih ovda{njih uradaka, obrve<br />
}e mu se vjerojatno sumnji~avo nabrati<br />
pri gledanju ovog filma. Jer, da li namjerno<br />
ili ne, Svatko je najva`niji podsje}a<br />
upravo na takva djela. Stoga, iako<br />
zbog svoje uravnote`ene kvalitete i zanimljivog<br />
pseudodokumentaristi~kog<br />
prikaza »situacije na terenu« nagrada<br />
nije potpuno nezaslu`ena, Yimou ju je<br />
prije trebao pokupiti na nekom festivalu<br />
omladinskog socijalno anga`iranog<br />
filma. Ovako se stje~e dojam da »politi~ki<br />
korektan« i liberalno orijentiran<br />
Zapad ~esto mije{a jabuke i kru{ke pri<br />
vrednovanju takvih filmova, tj. da njihova<br />
uzvratna pisma onima preko Zida<br />
imaju prije svega dnevnopoliti~ku te`inu,<br />
a nagradu autoru dodjeljuju za ne-<br />
{to {to s kvalitetom njegova djela nema<br />
mnogo veze.<br />
Sta{a ^elan<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
TITO DRUGI PUT<br />
ME\U SRBIMA<br />
SR Jugoslavija, 1993. — pr. Radio B92, VANS. —<br />
sc. i r. @elimir @ilnik, d. f. Miodrag Milo{evi}. — ul.<br />
Dragoljub S. Ljubi~i}-Mi}ko. — 45 minuta. — distr.<br />
Premier film.<br />
Pedesetminutnim ostvarenjem iz<br />
1992. @elimir @ilnik jo{ se jednom pokazao<br />
kao entuzijasti~ki filmotvorac<br />
dobrih ideja koji s velikim u`itkom mije{a<br />
dokumentarno s igranim, odnosno<br />
gledatelje, osim sadr`ajem, zabavlja i<br />
implicitnim pitanjima o izvedbi. Odnosno,<br />
ne dopu{ta da samo gledamo filmski<br />
proizvod, nego nas tjera da razmi-<br />
{ljamo i o tehnikama / postupcima njegova<br />
nastanka.<br />
S jedne strane je igrano — glumac Dragoljub<br />
S. Ljubi~i}-Mi}ko u ulozi Josipa<br />
Broza Tita koji je odlu~io nakratko<br />
pro{etati ulicama Beograda i ~uti {to<br />
narod misli. S druge strane je dokumentarno<br />
— nenamje{teni susreti gra-<br />
|ana Beograda s »uskrslim« Titom. Sudar<br />
je zanimljiv. Mnogi od onih koji su<br />
zavr{ili u filmu s Ljubi~i}em raspravljaju<br />
gotovo kao da vjeruju da je pred njima<br />
stvarno Tito. Drugi se zafrkavaju,<br />
tre}i koriste priliku da pred kamerom<br />
iznesu »svoje« vi|enje politike, odnosno<br />
»svoje« mi{ljenje o posljedicama<br />
raspada SFRJ.<br />
Ljubi~i} je snala`ljiv i dobar Titov opona{atelj,<br />
kao i poznavatelj mnogih podataka.<br />
S te je strane u redu. S druge<br />
strane, malo tko od sugovornika je rekao<br />
ne{to pametno ili suvislo, pa se<br />
stje~e neugodan dojam da nas redatelj<br />
zabavlja ismijavanjem ridikula, poluridikula<br />
i ponekog tragi~nog slu~aja.<br />
Mo`emo se, dakle, pitati ima li ovaj<br />
pokus ikakvog smisla, osim da bude<br />
svojevrsna filmska igra. Slu{amo li »mi-<br />
{ljenje« naroda ili »pomaknutih« slu~ajeva?<br />
Mo`da je, pak, narod sastavljen<br />
od »pomaknutih«? Je li film tako kratak<br />
zbog toga {to je nevi|eni dio Ljubi-<br />
~i}eve {etnje bio neuspje{an? Kako god<br />
bilo, dovoljno je zabavno, duhovito i<br />
nepretenciozno da bi se nedostaci mogli<br />
oprostiti.<br />
Janko Heidl<br />
95
96<br />
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Tomislav Jagec<br />
Pula <strong>2000</strong>.<br />
Prve ve~eri Festivala hrvatskog filma Pula <strong>2000</strong>., odr`anog<br />
od 27. do 30. srpnja, u pulskoj su se Areni mogla vidjeti dva<br />
filma, pri ~emu vjerojatno prvoprikazanom — Mar{al —<br />
Vinka Bre{ana, treba zahvaliti da je Arena za vrijeme ceremonije<br />
otvaranja bila dupkom puna, jer, iako zgotovljen jo{<br />
pro{le godine, Mar{al je, o~ito, jo{ uvijek magnet za gledatelje,<br />
{to je potvrdila i ovogodi{nja pulska nagrada publike<br />
Zlatna vrata.<br />
Pri~a o duhu Josipa Broza (Zlatna arena za scenarij — Ivo i<br />
Vinko Bre{an) koji se ukazuje nekolicini biv{ih partizana i<br />
komunista na nekom dalmatinskom otoku, {to lokalni novokapitalist<br />
koristi za pokretanje »titoisti~kog turizma«, posta-<br />
Blagajnica ho}e i}i na more (D. Matani})<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
la je u me|uvremenu dobro poznata, i to s pravom, jer je doista<br />
rije~ o sjajnom sinopsisu koji ukratko ispri~an jednostavno<br />
mora pobuditi zanimanje.<br />
No, iako ima izvrsnu temu — koja ga je, uz dvojbene druge<br />
kvalitete, o~ito i proslavila na europskim festivalima — ipak<br />
moram ustvrditi kako mi se Mar{al, na`alost, u cjelini ~ini<br />
slabijim od filma Kako je po~eo rat na mom otoku.<br />
Ponajprije stoga {to u drugoj polovici filma dramaturgija (za-<br />
~udo) vi{e ne funkcionira najbolje — doga|aji se po~inju nizati<br />
pravolinijski ({to kulminira u ishitrenom osloba|anju<br />
bolesnika koji si je umislio da je Josip Broz iz improvizira-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
nog zatvora starih partizana) — {to film, na `alost, ~ini predvidljivim<br />
i {teti tempu.<br />
Mar{al je re`ijski prili~no sigurno vo|en, uz po{tivanje uhodanih<br />
i savjesno usvojenih zanatskih pravila — {to je svakako<br />
prili~no rijetka odlika, ali su zanimljiva odstupanja, tzv.<br />
»redateljevi kadrovi«, kad komentira ne{to iskre}u}i ili<br />
objektivima izobli~uju}i krupne planove sudionika (kamera<br />
— @ivko Zalar). Naime, iako je takav postupak u prvome<br />
filmu djelovao otka~eno i osvje`avaju}e, u Mar{alu ~esto<br />
djeluje nepotrebno ili isforsirano.<br />
Mo`da su i to neki od razloga zbog kojih Bre{an, unato~ dobroj<br />
gledanosti, brojem prodanih ulaznica u hrvatskim kinima<br />
nije uspio nadma{iti svoj prvi film, ali, s druge strane,<br />
Bre{an ima sre}u (ili nesre}u) da je snimio sjajan igrani prvi-<br />
^etverored (J. Sedlar)<br />
jenac s kojim }e se svi njegovi naredni filmovi uspore|ivati.<br />
Unato~ tome, spomenuta izvrsna ideja, duhovit, iako ne po- energija kojom je uop}e uspio snimiti film uz minimalno susve<br />
izbru{en scenarij i mno{tvo izvanrednih glumaca (Ilija djelovanje doma}ih financijera (navodno uz pomo} raznih<br />
Ivezi} — Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu, sjajni Predrag europskih fondova) te, za debitanta, solidno snala`enje u re-<br />
Vu{evi}, Ivo Gregurevi}, cijela plejada »starih partizana«...) alizaciji. Nadalje, razveselila me jasno}a kojom je A}imovi}<br />
u~inili su od ove filmske komedije, u vrlo kratkom vremenu uspio re}i ono {to je `elio, bez obzira sla`e li se gledatelj<br />
konstantu `anra prema kojoj }e se ubudu}e mjeriti mnogi osobno s tezom o bezizglednosti idealisti~kih pobuna i mo-<br />
hrvatski filmovi. Dobrim stranama Mar{ala treba pribrojati i gu}im paralelama s novijom hrvatskom povijesti.<br />
masku Jano{a Kalje i filmsku glazbu Mate Mate{i}a nagra|e-<br />
Osim nabrojenog, film Je li jasno, prijatelju ima, posebno u<br />
ne Zlatnim arenama, iako se u ovim konkurencijama moglo<br />
zamisliti i druk~ija raspodjela. Sve u svemu, vrlo dobar tim-<br />
okvirima ovogodi{nje Pule, jednu sasvim izvanserijsku kvaliski<br />
rad koji je ove godine u Puli zaslu`eno odnio mno{tvo<br />
tetu, koja me je istinski odu{evila: rije~ je o glumi i o~itoj<br />
(mo`da malko previ{e) Zlatnih arena. (Monta`a Sandra Bo-<br />
potpori mno{tva A}imovi}evih kolega glumaca koji u filmu<br />
tica-Bre{an, proizvodnja Interfilm.)<br />
sudjeluju, a ~iji zajedni~ki trud naprosto zra~i iz svakog kadra.<br />
Bilo da je rije~ o posebnoj cehovskoj podr{ci kolegi ili o<br />
tome da hrvatski redatelji ne umiju glumce, kao tim, uvjeri-<br />
* * *<br />
ti i motivirati dovoljno — zajedni~ko zra~enje gluma~ke eki-<br />
Iste, prve ve~eri, u kasnom je terminu u Areni prikazan i film pe filma Je li jasno, prijatelju, po mom je mi{ljenju pozitivni<br />
Je li jasno, prijatelju, redateljski prvijenac glumca Dejana fenomen rijetko vi|en u hrvatskoj kinematografiji koji, sam<br />
A}imovi}a koji je ujedno i nagra|en Zlatnom arenom za po sebi, bez redateljeve energije i transparentnosti, a i uspr-<br />
mu{ku epizodnu ulogu.<br />
kos nedostacima (dramatur{ke nespretnosti, dijalo{ko kli{e-<br />
I ta je odluka, po meni, naj~udnija ovogodi{njeg `irija (Leo jiziranje i kli{ejiziranje likova, posebno u skiciranju odnosa<br />
Hannewijk, Christopher Marichich, Katarina-Zrinka Mati- zatvorenici/~uvari), zaslu`uje pozitivnu ocjenu. Njoj nedvojjevi},<br />
Krsto Papi}, Robert Pauletta, Ivo Stivi~i} i Vjeran Zupbeno pridonosi i jednostavna ali efektna scenografija Ivice<br />
pa) koji je, u na~elu, odradio prili~no ~ist posao.<br />
Trp~i}a (Zlatna arena) i crno-bijela filmska fotografija Slobodana<br />
Trnini}a. (Monta`a Tvrtko Grgi}, proizvodnja Da<br />
Da je iznimno te{ko plesati na tanahnoj `ici hrvatske kine-<br />
film d.o.o.).<br />
matografije i njezinih osjetljivih autorskih osobnosti, vi{e mi<br />
je nego jasno, ali odluku da se glumcu Dejanu A}imovi}u u<br />
njegova prvom redateljskom filmu dodijeli nagrada za epizo-<br />
* * *<br />
du, u najboljem slu~aju, mogu shvatiti kao dobrodu{ni sar- Prvi film prikazan u Areni drugoga festivalskog dana bio je<br />
kazam (ako takav postoji).<br />
Srce nije u modi Branka Schmidta. [to re}i o ovome filmu i<br />
Jer, prvi hrvatski zatvorski film s pri~om o pobuni u zatvo-<br />
redatelju?<br />
ru SFR Jugoslavije (scenarij — tako|er A}imovi}), unato~ Jednostavno, `ao mi je da je Schmidt izgubio mirno}u i od-<br />
debitantskim nespretnostima, nalazim zanimljivim i vrijedmjerenost kojom se odlikovao njegov prvi igrani film Sokol<br />
nim pohvale, ali uza sav respekt prema A}imovi}u kao glum- ga nije volio, no dobra je vijest, da se, bar djelomi~no, rje{acu,<br />
mi{ljenja sam da je na ovogodi{njoj Puli za tu nagradu va gr~eva koje pamtimo iz njegovih posljednjih filmova Vu-<br />
`iri na raspolaganju imao vi{e drugih kandidata — ponajprikovar se vra}a ku}i i Bo`i} u Be~u.<br />
je Predraga Vu{evi}a (Mar{al) i Filipa [ovagovi}a (Nebo sa-<br />
Bar djelomi~no. Naime, ovaj je put, ako ni{ta drugo,<br />
teliti).<br />
Schmidt odlu~io snimiti komediju. Pri~a o ugro`enim hra-<br />
Ono, pak, zbog ~ega sam mi{ljenja da je Je li jasno, prijatestovima, koje u jeku rata u Hrvatskoj spa{ava engleski ekolju<br />
i njegovog redatelja trebalo pohvaliti, makar i kakvim log ponukan pozivom svoje kolegice iz Starog Hrastovca,<br />
posebnim priznanjem, ponajprije je iznimna A}imovi}eva na~elno je zgodno zami{ljena. No, opu{tene dijelove (kojih<br />
97<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
98<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
ima) na `alost gu{i neumjerenost scenaristi~ko-dijalo{ke eksplikacije,<br />
inzistiranje redatelja na nepotrebno prenagla{enim<br />
epizodama koje kao da je ponajvi{e snimao zbog sebe<br />
sama, poput onih koje podcrtavaju da Slavonci vole jesti<br />
prasetinu, pa kome se to ne svi|a — nek se nosi.<br />
Da mi se ne bi prigovorilo kako se lovim za banalnosti, moram<br />
re}i kako je ovaj »motiv« (doveden na razinu jednog od<br />
glavnih komi~nih lajtmotiva), izveden na `alost tako nespretno<br />
da me daleko vi{e od zanatskih nezgrapnosti zabolila<br />
nepa`nja i nepo{tivanje kojima se Schmidt odnosio prema<br />
svojoj omiljenoj podtemi — prasetini. Naime, pe~eni se i<br />
vru}i odojci zasipaju opekom i pra{inom, {unke se nabacuju<br />
kao da su klade, a s tri prsta debelim komadima ove iznimne<br />
delikatese vitla se zrakom ili ih se koristi kako bi glumci bedasto<br />
pljuskali jedan drugoga po obrazima... Takvo {to dodu{e<br />
i mo`e nekome biti smije{no, ali ~ovjek ne mora biti vegetarijanac<br />
da si za`eli malo vi{e umjerenosti dok gleda film,<br />
a da ne ka`em da je naprosto — {teta {unke.<br />
Kad spominjem nezgrapnosti, prije svega mislim na uglavnom<br />
tanke dijaloge koji se ~esto doimlju ili prenapregnuto,<br />
Je li jasno, prijatelju? (D. A}imovi})<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ili pak kao da su ih glumci na licu mjesta izimprovizirali<br />
samo da ne{to ka`u. Ono {to bi trebalo biti smije{no, kada<br />
jest, uglavnom je komi~no zbog zgodno postavljene situacije<br />
a ne zbog onoga {to je re~eno, a kada bi pak trebalo biti<br />
ozbiljno — preozbiljno je.<br />
No, i u svojoj prenagla{enosti, Srce nije u modi ipak je na<br />
trenutke zabavan film sa zgodnom osnovnom pri~om (koja,<br />
na `alost, nije dobro razra|ena; scenarij Goran Tribuson).<br />
Govore}i o onome {to mu ide u prilog, svakako `elim spomenuti<br />
glavnu glumicu Natasu Lu{eti} koja je ujedna~enom<br />
glumom uspjela u~initi solidinom prili~no kaoti~nu cjelinu,<br />
kao {to ju je i o~vrsnula nenametljiva ali efektna filmska<br />
glazba Rasa (pretpostavljam Rastko Milo{ev), te zabavni epizodni<br />
dvojac tajnih agenata koji zgodno funkcioniraju i gluma~ki<br />
i dramatur{ki (Cvetko — Lon~ar). Ne mogu ne spomenuti<br />
prenagla{enog, ali meni neodoljivog Vu{evi}a u ulozi<br />
mamurnog oficira JNA, a raznje`ila me i emotivna skretnica<br />
odnosa engleskog ekologa i profesorice Ru`i}.<br />
Dakle, srce je, bar po mom mi{ljenju, ba{ kao i {unka, u<br />
modi, samo je pitanje kako ih se servira.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
Jer, ovaj film mo`da i mo`e pro}i kao kakva le`erna televizijska<br />
u`ina, ili pak neobvezni kanape s videokasete, ali zahtjevnije<br />
konzumente njime, sasvim sigurno, ne treba pljuskati,<br />
ve} je trebalo iskoristiti toplu i zgodnu osnovnu pri~u<br />
kako bi ih se {armiralo ugodno serviranim doma}im specijalitetom,<br />
kao {to se to, primjerice, radi u konobi Bre{an i sin.<br />
(Kamera Vjekoslav Vrdoljak, mota`a Vesna La`eta, proizvodnja<br />
Inter film i HRT.)<br />
* * *<br />
Iste je ve~eri u Areni trebao biti prikazan i ^etverored Jakova<br />
Sedlara, ali je, zbog ki{e, projekcija odr`ana sljede}eg<br />
dana u Kazali{tu. Tom je igrom slu~aja i simboli~ki ^etverored<br />
izdvojen od ostalih filmova prikazanih ove godine u Puli.<br />
Nije nikakva mudrost dodatno izlupati nekoga tko bespomo}no<br />
le`i na podu, pa bih svakako `elio izbje}i da se na-<br />
|em u takvoj situaciji, ali nisam siguran ho}e li mi to po}i za<br />
rukom. Naime, zaista mi je te{ko na}i neku dobru stranu filma<br />
^etverored, u me|uvremenu napadanog i od onih zbog<br />
kojih je, navodno, i snimljen — `rtava Bleiburga i kasnijih<br />
kri`nih putova.<br />
Jedno mogu re}i: na~elno je dobro da je kona~no javno progovoreno,<br />
ali je nevjerojatna {teta {to je tema od tolike va`nosti<br />
i s tolikim emotivnim nabojem, uz vrhunske produkcij-<br />
Mar{al (V. Bre{an)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ske uvjete, tako povr{no obra|ena da vrije|a i one u ~ije je<br />
ime, opet ka`em navodno, obra|ena.<br />
Jer to je, vjerujem, ono {to izaziva toliku odbojnost (u svakom<br />
slu~aju kod mene) naspram ^etveroreda. Naime, nesporno<br />
politi~koj, ali ponajprije temi s bremenom mno{tva<br />
osobnih tragedija, pristupilo se na prizemni dnevno-politi~ki<br />
na~in (scenarij — Ivan Aralica) koji crno/bijelom tehnikom<br />
ne samo partizane, nego i njihove `rtve, pretvara u<br />
amaterski skicirane likove lo{e izvedenog stripa koji se ne<br />
zanima za unutarnji svijet svojih sudionika ve} od svih podjednako<br />
stvara statiste vlastite ambicije.<br />
A tema poput ove, bez obzira na politi~ka uvjerenja, zahtijevala<br />
je mirno}u u obradi ~injenica, strpljenje u obradi likova,<br />
izbjegavanje kli{eja, dugi kadar. Zahtijevala je od ljudi<br />
koji su ^etverored snimili i financirali da poka`u kako im je<br />
do tog filma zaista i stalo, da bar svojim zanatom budu na visini<br />
zada}e. Umjesto toga, na `alost, i ovau se put ostalo<br />
samo na trivijalnim deklamacijama — {to jo{ re}i, nego da je<br />
glavni lik filma o Bleiburgu glumac (?!) koji se »slu~ajno« odlu~i<br />
stupiti u kolonu vojske koja se iz Zagreba povla~i prema<br />
Austriji, a onda je negdje pred Bleiburgom, isto tako<br />
»slu~ajno« i protiv svoje volje prisiljen navu}i usta{ku uniformu...<br />
(Kamera Igor Sunara, monta`a Zdravko Borko i<br />
Ivica Drni}, proizvodnja Duga d.o.o. i HRT.)<br />
* * *<br />
99
100<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
Nebo, sateliti (L. Nola)<br />
Tre}eg dana festivala, u subotu, ve~er je u Areni po~ela dje~jim<br />
filmom Ne daj se, Floki Zorana Tadi}a.<br />
Potpuni nedostatak doma}ih dje~jih filmova, uz pretpostavku<br />
dobra prijema u publike, dostatan je da opravda kra}enje<br />
i prebacivanje na filmsku 35-icu {esnaest godina stare televizijske<br />
serije (scenarist Kazimir Klari}). No, kako }e na tu potvrdu<br />
trebati, u najmanju ruku, jo{ neko vrijeme pri~ekati,<br />
ostaje mi ustvrditi kako se osobno, usprkos veselom o~ekivanju<br />
povratka — ako ne u djetinjstvo a ono bar u mladost<br />
— na `alost nisam osobito dobro zabavio gledaju}i filmsku<br />
varijantu poznate serije.<br />
To {to mi se ~inilo da golemo pulsko filmsko platno te{ko<br />
podnosi projekciju materijala originalno mi{ljenog i snimljenog<br />
za televiziju i njezine zakonitosti, ne mora biti razlog<br />
koji }e odbiti dana{nje klince od odlaska u kino (pa i onako<br />
}e se Floki vjerojatno pojaviti na videu, pa onda takvih zamjerki<br />
ne}e ni biti), ali se bojim da su problemi susjedskih<br />
odnosa u novozagreba~kom naselju (dr`anje seoskih `ivotinja<br />
po stanovima, me|usobne spa~ke tipa ometanja TV-signala<br />
za vrijeme »omiljene serije« itd.), na `alost, malo prestaromodno<br />
{tivo za dana{nji virtualni podmladak kojemu je<br />
i videokaseta skoro pa izlo`ak iz tehni~kog muzeja.<br />
Osim ove na~elne dvojbe, moram re}i da su mi se i dijalozi<br />
iz dana{nje perspektive ~inili prestaromodnima i da ono {to<br />
je gluma~ki ili scenaristi~ki prolazilo kao televizijska serija,<br />
~esto vrlo te{ko prolazi dok se gleda kao film, pri ~emu je,<br />
da bi se koliko-toliko komprimirala pri~a, jadni pas Floki (za<br />
kojeg bi se pretpostavilo da je glavno »lice«) ni kriv ni du`an<br />
pretvoren u statista.<br />
Unato~ ovim primjedbama Ne daj se, Floki, kao {to rekoh,<br />
ipak ima priliku potvrditi se kod onih kojima je namijenjen,<br />
{to mu najsrda~nije `elim, osobito zbog sje}anja na glavnog<br />
glumca, pokojnog Mladena Crnobrnju — Gumbeka, kojemu<br />
je Zoran Tadi} posvetio ovaj film. (Kamera Dragan Ruljan~i},<br />
monta`a Vesna Stefi}, proizvodnja HRT / Hrvatski<br />
filmski savez.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
* * *<br />
Kao da je rije~ o nedjeljnom televizijskom prijepodnevu a ne<br />
subotnjoj filmskoj ve~eri u pulskoj Areni, nakon dje~jeg Flokija<br />
prikazan je film Blagajnica ho}e i}i na more debitanta<br />
Dalibora Matani}a, film koji sam, za ovu prgodu, odlu~io<br />
nazvati »omladinskim«.<br />
Ovaj mu epitet, dakako, ne dajem iz nekakve zlo}e, ve} iz ~iste<br />
simpatije, ali ~ak mislim da je pomalo i u duhu filma, pa<br />
se nadam da ni Matani}, koji je ujedno i autor scenarija, ne<br />
bi imao ni{ta protiv.<br />
Naime, rije~ je o mladoj prodava~ici u privatiziranoj samoposluzi<br />
negdje na rubu Zagreba, koja `ivi sama s bolesnom<br />
k}erkicom i `eli s njom oti}i na more. Sirovi poslovo|a koji<br />
u podrumu na ogromne slu{alice sa starinskog gramofona<br />
slu{a izgrebane plo~e (kao u dobro staro »omladinsko« vrijeme<br />
kada je odrastao), prvo joj obe}a, pa uskrati godi{nji,<br />
na {to ga blagajnica zatvori s ljubavnicom u hladnja~u, ode s<br />
djetetom na more i na povratku prihvati bra~nu ponudu inspektora<br />
— istra`itelja.<br />
Iskreno govore}i, mladena~ka lepr{avost, {arm i duhovitost<br />
koji izbijaju iz ovog filma, ponukali su me da se osjetim slobodnim<br />
nazvati ga omladinskim, ali ~ini mi se da je i Matani}<br />
svoj film nekako posvetio upravo onima koji su odrasli s<br />
vjerom u omladinsku organizaciju, dok ih surova svakodnevica<br />
iznenada nije uputila na privatizacijsku stvarnost.<br />
No, osim {to je posveta Golikovu Od 3 do 22, {to obiluje<br />
sjajnim dosjetkama (poput primjerice Drage Dikli}a koji<br />
»u`ivo« u filmu preuzima zvu~nu kulisu svog starog hita, {to<br />
je duhovito i solidno odglumljeno), Blagajnica ho}e i}i na<br />
more na `alost ima i ozbiljnih problema, ponajprije s dramaturgijom.<br />
Najvi{e me, naime, smeta {to se scenarist (i redatelj)<br />
nije odlu~io izme|u komedije, satire i socijalne drame,<br />
{to se, dodu{e, mo`e opravdati postmodernisti~kim liberalizmom,<br />
ali to cjelini filma — jednostavno {teti.<br />
Ili druk~ije: OK, za{to ne i izmije{ati, ali onda, kao kod svakog<br />
koktela, barmen pruzima odgovornost za kakvo}u napitka.<br />
A shake koji nam je Matani} ponudio, sastoji se, dodu{e,<br />
od vrhunskih sastojaka. Imamo vrlo zgodne »du}an-<br />
Ne daj se, Floki (Z. Tadi})
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
ske« situacije s dobrom glumom, duhovitim dijalozima i suverenom<br />
karakterizacijom likova; od prodava~ica, preko klijentele<br />
do poslovo|e i njegove ljubavnice (Nina Violi} —<br />
Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu). Potom, tu je sjajan<br />
par — prijatelji prodava~ice — tipi~na »obitelj iz predgra|a«<br />
(Mirjana Rogina i Danko Lju{tina). Zatim, na `alost kli{ejiziran<br />
odnos majka-dijete (Dora Poli} nagra|ena je za ulogu<br />
blagajnice Zlatnom arenom za glavnu `ensku ulogu) i na<br />
kraju inspektor-~udak koji prosi ubogu blagajnicu.<br />
Nabrajaju}i sve te sastojke, `alim {to nam Matani} nije ponudio<br />
do kraja izbru{en film za samo neki od nazna~enih<br />
motiva — Blagajnica bi, ~ini mi se, bila jo{ bolja da je uspjela<br />
u cijelome svom trajanju uop}e ne iza}i iz du}ana. Ili, duhovitost<br />
kojom je, epizodno, nazna~en bra~ni par prijatelja<br />
prodava~ice i potencijal dvoje glumaca postavljaju ih u nepogre{ivo<br />
sredi{te zasebne filmske komedije, a bilo bi i zanimljivo<br />
pogledati film o policijskom isljedniku sklonom filozofiranju...<br />
No, da se i sam ne bih pretvorio u jednog od Matani}evih likova,<br />
zaklju~it }u `aljenjem {to ovaj {armantan i vi{e nego<br />
Srce nije u modi (B. Schmidt)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
solidan prvijenac (nagra|en nagradom za debitantski film)<br />
nije iskoristio sve svoje potencijale i postao odli~nim, tim<br />
vi{e {to je autor imao najbolju mogu}u logisti~ku potporu u<br />
svojim glumcima i najbli`im suradnicima — vrlo dobrom<br />
snimatelju Branku Linti i monta`eru Tomislavu Pavlicu nagra|enima<br />
Zlatnom arenom za monta`u (proizvodnja HRT)<br />
* * *<br />
I na kraju, nedjelja. Nebo sateliti Lukasa Nole.<br />
Posljednji film prikazan u planiranom programu Hrvatskog<br />
filmskog festivala Pula <strong>2000</strong>. po mojem je mi{ljenju i najkompletniji.<br />
Ne ka`em najbolji, jer tu je ipak i potpuno<br />
druk~iji Mar{al.<br />
Nebo sateliti ne osvaja, on vjerojatno ne}e dobro pro}i u kinima,<br />
ali to je film nakon ~ije se projekcije te{ko podi}i iz<br />
stolice (bar je meni tako bilo). Jak film.<br />
Nebo sateliti pripovijeda o mladim ljudima, izme|u dvadeset<br />
i trideset, koji su se izgubili u Domovinskom ratu, na<br />
101
102<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
koje je taj rat, ako su ga i pre`ivjeli, ostavio neizbrisive tragove<br />
i obilje`io ih za cijeli `ivot.<br />
Izvrsni Filip Nola tuma~i glavnu ulogu — mladi}a koji izbezumljeno<br />
luta izme|u boji{nica i minskih polja do`ivljavaju-<br />
}i rat izbliza, sa svim njegovim strahotama i pomaknutim<br />
sudbinama — vrte}i se u krugu nasilja i smrti iz kojeg vi{e<br />
nema izlaza; taj krug mo`da i mo`e biti prekinut vanjskom<br />
intervencijom, ali unutarnji svijet sudionika ostaje neizlje~iva<br />
pustinja.<br />
Zbog iskrenosti, pozornosti i posve}enosti njegova suo~enja<br />
s temom, Lukas Nola kona~no je snimio cjelovit film, koji<br />
}e, ~ini mi se, s vremenom postati i generacijski, jer rat nije<br />
ostavio najdublje tragove samo na onima koji su u njemu<br />
zbog svog anga`mana na boji{nici najgore pro{li, ve} i na cijeli<br />
nara{taj rastrgan dvojbama i okrutno{}u vremena.<br />
Rekav{i jasno i glasno kako u ratu nije bilo an|ela (njima ionako<br />
rat nije prirodno okru`enje), dav{i crtu ljudskosti poluludom<br />
srpskom oficiru-krvoloku (sjajna uloga Filipa [ovagovi}a),<br />
Nola nam nije ponudio {tivo za laku no}, nego mu~no<br />
ispitivanje sebe samih, bez kojeg je, me|utim, nezamisliv<br />
izlazak iz za~aranog kruga nasilja i ratnih unutarnjih pustinja<br />
kojima se bavio u svome filmu.<br />
U njegovoj mu je namjeri, osim vlastitog scenarija i dobre re-<br />
`ije (Zlatna arena za re`iju i Oktavijan, nagrada Dru{tva<br />
filmskih kriti~ara za film) u mnogome pomogao Darko [uvak<br />
izvrsnom (mnogi ka`u premra~nom) fotografijom (Zlatna<br />
arena za kameru, nagrada Kodak za najbolju kameru).<br />
Istina je — bilo bi lijepo da se tijekom filma s manje napora<br />
moglo vidjeti ovo ili ono, ali o ljepoti i izbjegavanju napora<br />
ovdje nije bila rije~. U ovom je filmu, naime, sve naporno —<br />
s pravom, druk~ije i nije moglo biti, ba{ kao {to je vidljiv<br />
trud i napor (u pozitivnom smislu) svih koji su u njemu sudjelovali<br />
(redom dobra gluma, vrlo dobra monta`a Slavena<br />
Ze~evi}a, Zlatnom arenom nagra|ena kostimografija Ksenije<br />
Jeri~evi}, scenografija Velimira Domitrovi}a itd.)<br />
Jedino kod tona (Toni Jurkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka<br />
Premar), usprkos Zlatnoj areni, moram napomenuti da sam<br />
djelomice imao problema s razumijevanjem, {to mra~na<br />
atmosfera filma ipak ne mo`e opravdati.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U svakom slu~aju, kona~no smo dobili iskren film koji se ozbiljno<br />
bavi nedavnim ratom i njegovim posljedicama, ostavljaju}i<br />
dnevnu politiku po strani i stavljaju}i u srediste svog<br />
interesa ljudske sudbine kojima se posve}uje s du`nom temeljito{}u.<br />
(Proizvodnja Ban film i HRT.)<br />
* * *<br />
I na kraju nekoliko rije~i o filmovima prikazanima izvan<br />
konkurencije: Nit `ivota Igora Filipovi}a File i U okru`enju<br />
2 (Prijatelji) Stjepana Sabljaka.<br />
Oba su gotovo u potpunosti nastala u vlastitoj produkciji<br />
(Nit `ivota uz pripomo} Ministarstava kulture) i oba su amaterske<br />
produkcije, snimljeni elektronikom, {to ih je i svrstalo<br />
u popratni program.<br />
Iako je amaterski okvir ta dva filma neprevidiv (u Niti `ivota<br />
ima, dodu{e i profesionalnih glumaca), zanimljivo je da su<br />
oba filma snimila dva biv{a vojnika s dugogodi{njim i intenzivnim<br />
ratnim iskustvom, i ~ini mi se da su oba nastala upravo<br />
zbog nedostatka filmova koji bi se na temeljit na~in (kao<br />
{to je to kona~no u~inio Nola) bavili ratnim i poratnim sudbinama<br />
ljudi koji su u njemu sudjelovali.<br />
Tako Stjepan Sabljak, iskreno progovara o dvojbama branitelja<br />
poslanih i ~esto `rtvovanih u nepripremljenim i neutemeljenim<br />
akcijama (~ini mi se da se, uz sve nedostatke, o<br />
stvarnosti Domovinskog rata iz ovog filma moglo saznati<br />
vi{e nego od svih dr`avno financiranih zajedno), dok se Igor<br />
Filipovi} Fila, na trenutke vrlo dojmljivo i sna`no, bavi poratnom<br />
svakodnevicom mladih ljudi kojima ne preostaje<br />
drugo nego da nagomilane frustracije i nemo} utapaju u drogi,<br />
alkoholu i nasilju. (Jedini profesionalni film koji se donekle<br />
bavio sli~nim problemima, iako jo{ u tijeku rata, bio je,<br />
koliko se sje}am, Vidimo se Ivana Salaja).<br />
Stoga iako, na `alost, uglavnom ne uspijevaju nadi}i okvire<br />
amaterizma, ovi su filmovi svojom iskreno{}u bili dobrodo-<br />
{ao prilog ovogodi{njoj Puli, koja je ponudila ~ak sedam filmova<br />
u konkurenciji, od ~ega dva izvanserijska — a oba se,<br />
svaki na svoj na~in, bave temama o kojima do sada nismo<br />
progovarali — duh Mar{ala Tita i sateliti s neba Domovinskog<br />
rata.
Natjecateljski program<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
Pula <strong>2000</strong>. — filmografija i nagrade<br />
BLAGAJNICA HO]E I]I NA MORE / Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : <strong>2000</strong>. — sc., r.<br />
Dalibor Matani}, k. Branko Linta, Tomislav Pavlic. — gl. SVADBAS, ton Mladen<br />
[ikli}, Ruben Albahari. — sgf. Gorana Stepan, kostim. Lada Gamulin, maska Julijana<br />
Vrande~i}. — ul. Dora Poli}, Ivan Brki}, Milan [trlji}, Nina Violi}. — 35<br />
mm, col. —<br />
^ETVERORED / BLEIBURG / Croatia film (Duga d.o.o.), Zagreb (Jakov Sedlar) : 1999.<br />
— sc. Ivan Aralica, r. Jakov Sedlar, k. Igor Sunara, mt. Zdravko Borko, Ivica Drni}.<br />
— gl. Zlatko Tanodi, sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ika [komrlj, D`enisa Medvedec,<br />
Elvira Ulip. — ul. Ivan Marevi}, Ena Begovi}, Goran Navojec, Nade`da Peri{i},<br />
Filip [ovagovi}, Tamara Garbajs, Ivica Vidovi}, Nives Ivankovi}, Danko Lju-<br />
{tina, Goran Grgi}, Ranko Zidari}, Sreten Mokrovi}, Mustafa Nadarevi}, Slavko Juraga,<br />
Ivo Gregurevi}, Filip Nola, Vida Jerman-Kondelaro, Bo`idar Ali}, Zvonimir<br />
Zori~i}, Nada Abrus, Boris Buzan~i}, Mia Oremovi}, Vera Zima, Zoran ^ubrilo, Dejan<br />
A}imovi}. — 35 mm, col. —<br />
JE LI JASNO, PRIJATELJU? / Da film d.o.o., Zagreb : <strong>2000</strong>. — sc., r. Dejan A}imovi},<br />
k. Slobodan Trnini}, mt. Tvrtko Grgi}. — gl. Goran Bregovi}, ton Tomislav Hleb,<br />
Davor Omerza. — sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Ruta Kne`evi}, maska Halid Red`eba-<br />
{i}. — ul. Milan Ple{tine, Milivoj Beader, Ivan Brki}, Dejan A}imovi}, Ljubo Ze~evi},<br />
Radko Poli~, Mustafa Nadarevi}, Ivo Gregurevi}, Rade [erbed`ija. — 35 mm,<br />
col. —<br />
MAR[AL / Inter film, Zagreb, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 1999. — sc. Ivan Bre-<br />
{an, Vinko Bre{an, r. Vinko Bre{an, k. @ivko Zalar, mt. Sandra Botica-Bre{an. —<br />
gl. Mate Mate{i}, ton Mladen Pervan. — sgf. Mario Ivezi}, kostim. Vesna Ple{e.<br />
— ul. Dra`en Kuhn, Linda Begonja, Ilija Ivezi}, Boris Buzan~i}, Inge Appelt, Ivo<br />
Gregurevi}, Predrag Vu{evi}, Ksenija Paji}. — 35 mm, col, 97 min<br />
NE DAJ SE, FLOKI / sc. Kazimir Klari}, r. Zoran Tadi}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Vesna<br />
[tefi}. — gl. Alfi Kabiljo, ton Antun Trnka, Ruben Albahari. — sgf. Ivan Ivan, kostim.<br />
Lada Gamulin, maska Jasna Crnobrnja. — ul. Mladen Crnobrnja, Jagoda<br />
Kralj, Mario Vuk, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Zvonko Torjanac, Zoran Pokupec,<br />
Oto Levaj, Mirjana Pi~uljan. — 16/digital-beta/35 mm<br />
NEBO, SATELITI / Banfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : <strong>2000</strong>. — sc., r. Lukas<br />
Nola, k. Darko [uvak, mt. Slaven Ze~evi}. — gl. LEGENS, ton Toni Jerkovi}, Gordan<br />
Fu~kar, Dubravka Premar. — sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Ksenija Jeri~evi},<br />
maska Snje`ana Tomljanovi}. — ul. Filip Nola, Barbara Nola, Filip [ovagovi},<br />
Ivo Gregurevi}, Lucija [erbed`ija, Rene Bitorajac, Predrag Vu{evi}, Leona Paraminski.<br />
— 35 mm, col. —<br />
SRCE NIJE U MODI / Interfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : <strong>2000</strong>. — sc. Goran<br />
Tribuson, r. Branko Schmidt, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Vesna La`eta. — gl RAS,<br />
ton Mladen Pervan, Gordan Fu~kar. — sgf. Du{an Jeri~evi}, kostim. Vesna Ple{e,<br />
maska Halid Red`eba{i}. — ul. Graham Rock, Nata{a Lu{eti}, Ivo Gregurevi},<br />
Franjo Dijak, Damir Lon~ar, Nenad Cvetko, Predrag Vu{evi}, Slaven Knezovi},<br />
Alma Prica, Dra`en Kühn. — 35 mm, col. —<br />
Izvan konkurencije<br />
NIT @IVOTA / GAIA d.o.o. (Nenad @ezlina, Igor Filipovi}) : <strong>2000</strong>. — sc. Igor Filipovi},<br />
Renato Orli}, r. Igor Filipovi}, k. Mario Deli}, mt. Pjer @ardin. — gl. Vjerak [alo-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
mun, Hr grupe. — sgf. Danijel Pepeljnjak, kostim. Ivana Biland`ija, maska Ana<br />
Bulaji}-^r~ek. — ul. Krunoslav Belko, Vinko [tefanec, Marijana Pupi}, Krunoslav<br />
Klabu~ar, Kristijan Ugrila, Sven [estak. — video : S/VHS<br />
U OKRU@ENJU II. / Stjepan Sabljak, samostalni autor, Po`ega : 1999. — sc., r. Stjepan<br />
Sabljak, k. Slavko Bu`an~i}-Blacky, Oto Toman, mt. Pjer @ardin. — gl. Tomislav<br />
Jakobovi}, Marko Perkovi}-Thompson. — specijalni efekti Antun Babi} —<br />
ul. Ivica Markanjevi}, Mario Pato~, Josip Markanjevi}, Radovan Augustinovi}, Hrvoje<br />
Terzi}, Milan Pavi}, Stipo Koutni, Nikola ]osi}, Zoran Sutfs, Miljenko Brekalo,<br />
Mato Pranji} Ranko Jankovi}, Lidija Luci}, Zvonko Vale|i}, Ivica Kopecki, Zlatko<br />
Luci}, Ivica Ili}, Stjepan Sabljak, Iva Koromanjec, Josip Sabljak-Joja. — igr. —<br />
video : Mini DV preba~en na DV LP, col, 106 min<br />
Program kratkih filmova na Ka{telu<br />
BARDO THODOL / KENGES, FX Interzone, Zagreb : 1999. — Simon Bogojevi} Narath.<br />
— 45 min<br />
BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir ^u~i} : 1999. — r. Damir ^u~i}. — 28 min<br />
GODINE HR\E / HR, Factum : <strong>2000</strong>. — r. Andrej Korovljev. — 35 min<br />
KONCERT / Croatia film, Zagreb : 1999. — Branko Ili}. — ani, 9,40 min<br />
LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. — Zdravko Musta}. — 30 min<br />
MOTOVUN LETI U NEBO / Motovun Film Festival, Motovun : 1999. — Dalibor Matani},<br />
Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}. — 1,30 min<br />
O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999. / <strong>2000</strong>. — Zrinka Matijevi},<br />
Neboj{a Slijep~evi}. — 24 min<br />
SRETNO / Imaginarna akademija, Gro`njan : 1998. — Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina,<br />
Stanislav Tomi}. — 35 min<br />
TERRA ROZA / HR, Factum : <strong>2000</strong>. — r. Aldo Tqardozzi. — 21 min<br />
Studentski filmovi:<br />
Akademija dramske umjetnosti — Zagreb<br />
NA MJESTU DOGA\AJA / Antonio Nui}. — beta, 12 min<br />
PROMA[AJ / Stanislav Tomi}. — 16 mm, 30 min<br />
SUN^ANA STRANA ULICE / Robert Orhel. — 16 mm, 25 min<br />
TRGOVCI SRE]OM / Goran Kulenovi}. — beta, 20 min<br />
VID VIDUKA / Tomislav Rukavina. — 16 mm, 20 min<br />
Akademija za gledali{~e, radio, film in televizijo —<br />
Ljubljana<br />
BEZ [TROMA / Hanna A. W. Slak. — dok, 16 mm, 11 min<br />
KAJ BI [E RAD / Martin Srebotnjak. — igr, 35 mm, 21 min<br />
PREDOR / Hanna A. W. Slak. — igr, 16 mm, 13 min<br />
ROP STOLETJA / Ur{ka Kos. — igr, 16 mm, 15 min<br />
103
104<br />
Velika Zlatna arena za najbolji film<br />
Mar{al redatelja Vinka Bre{ana u proizvodnji Interfilma.<br />
Zlatna arena za re`iju<br />
Lukas Nola za re`iju filma Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za glavnu `ensku ulogu<br />
Dora Poli} za ulogu Barice u filmu Blagajnica ho}e i}i na<br />
more redatelja Dalibora Matani}a<br />
Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu<br />
Ilija Ivezi} za ulogu Marinka u filmu Mar{al Vinka Bre-<br />
{ana<br />
Zlatna arena za `ensku epizodnu ulogu<br />
Nina Violi} za ulogu Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i<br />
na more<br />
Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu<br />
Dejan A}imovi} za ulogu zatvorskog ~uvara u filmu Je li<br />
jasno, prijatelju<br />
Zlatna arena za scenarij<br />
Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma Mar{al<br />
Zlatna arena za kameru<br />
Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za glazbu<br />
Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula <strong>2000</strong>.<br />
Hochschule für Film und Fernsehen — Potsdam-Babelsberg<br />
BSSS / Felix Gönnert. — ani, 35 mm, 2,20 min<br />
HANDLEN WITH CARE / Susanne Buttenberg. — ani, 35 mm, 3 min<br />
KLEINGELD / Marc Adreas. — igr, 35 mm, 15 min<br />
LAZY SUNDAY AFTERNOOON / Bert Gottschak. — ani, 35 mm, 9 min<br />
SCHLAFMAN / Nicholas Rode, Christian Nuseh. — igr, 35 mm, 11 min<br />
SPORTFREI / Anna Klamroth. — dok, 16 mm, 13 min<br />
Nagrade Pule <strong>2000</strong>.<br />
Ocjenjiva~ka komisija Krsto Papi} (predsjednik), Zrinka Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich<br />
(SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska), Robert Pauletta.<br />
Zlatna arena za scenografiju<br />
Ivica Trp~i} za scenografiju filma Je li jasno, prijatelju<br />
Zlatna arena za kostimografiju<br />
Ksenija Jeri~evi} za kostime u filmu Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za zvuk<br />
Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka Premar za<br />
zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti<br />
Zlatna arena za monta`u<br />
Tomislav Pavlic za film Blagajnica ho}e i}i na more<br />
Zlatna arena za masku<br />
Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al<br />
Velika Zlatna arena dodijeljena je<br />
redatelju Branku Baueru za cjeloklupan filmski opus i<br />
autorski doprinos hrvatskomu filmu<br />
Posebne nagrade:<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
TROMPE L’OEIL / Ingo Panke. — ani, 35 mm, 4,5 min<br />
Akademija scenskih umjetnosti — Sarajevo<br />
BEZDAN / Adis Bakra~. — dok, beta, 15 min<br />
^OVJEK KOJI JE ZAMIJENIO KU]U ZA TUNEL / Elim Juki}. — dok, 35 mm, 8 min<br />
^UDAN PAZAR / Danijela Gogi}. — dok, beta, 20 min<br />
PRVO SMRTNO ISKUSTVO / Aida Begi}. — dok, beta, 25 min<br />
@ENE / Ahmed Imamovi}. — dok, beta, 10 min<br />
Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja<br />
debitanta<br />
Dalibor Matani} za re`iju filma Blagajnica ho}e i}i na<br />
more.<br />
Kodakova nagrada za najbolju kameru<br />
Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti<br />
Nagrada Syncro film&video iz Be~a najboljem filmu<br />
festivala<br />
Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana.
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Diana Nenadi}<br />
Tranzicija i napuknuti videoekran<br />
(Split <strong>2000</strong>., <strong>23</strong>.-30. 9. <strong>2000</strong>.)<br />
Je li film uistinu dekadentan (passé) medij, a video tek njegov<br />
mla|i elektronski srodnik kojega }e vrlo brzo, zajedno s<br />
celuloidom i magnetskom vrpcom, istisnuti takozvani novi<br />
mediji? Najbli`e mjesto za provjeru utemeljenosti tih predvi-<br />
|anja, bio je i ove rane jeseni Me|unarodni festival novog<br />
filma i videa u Splitu. Niknuo iz avangardisti~ke nostalgije<br />
splitskih kinokluba{a i `elje da privuku k sebi ono {to je u<br />
negda{njem filmskom gradu prije samo pet godina bila nepoznanica,<br />
splitski festival brzo je prerastao okvire o`ivljavanja<br />
alternativnog »kinoraja« i prebrojavanja 24 sli~ice u minuti.<br />
Pro{irio se i ove godine galerijom s televizijskim ekra-<br />
The 1st Enemy (N. Gilady)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nima, kompjutorskim monitorima i simulatorima, interaktivnim<br />
instalacijama i multimedijskim performansima. No,<br />
unato~ medijskom kategoriziranju pristiglih radova, nije<br />
htio ozakoniti novu hijerarhiju prema kojoj je do{lo vrijeme<br />
da se filmska i videovrpca, {to ~esto zaklju~uju teoreti~ari<br />
medija, pospreme u muzej. Mnogi promatra~i ipak su imali<br />
druk~iji dojam, proglasiv{i program novih medija u cjelini<br />
najuspjelijim natjecateljskim programom osmodnevnog<br />
multimedijskog maratona. No, otpisivanju filma i videa opiru<br />
se barem dvije ~injenice. Umjetnici skloni novim tehnologijama<br />
ipak se nu`no naslanjaju na stare. Pritom se jednako<br />
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran<br />
rikkala, njema~ki Gaddafijev san), gdjegdje napregnute refleksije<br />
(primjerice, u belgijskom Stanju psa o mongolskom<br />
vjerovanju u reinkarnaciju) ili zaigrane fikcije (meksi~ki Santitos),<br />
ili smjese obojega u @ilnikovu filmu Kud plovi ovaj<br />
brod, nedostajao je ipak i onaj ~vr{}i kriterij koji bi jasnije favorizirao<br />
nekonvencionalniji izraz i alternativna opredjeljenja.<br />
U kojoj se pak mjeri recentni film i video u ovom trenutku<br />
»tranzicijski« usmjeruju, a tematski i medijski me|usobno<br />
nadopunjuju, nije se ipak moglo u potpunosti provjeriti<br />
zbog istodobnosti filmskih i videoprojekcija. To je ujedno<br />
bio i naju~estaliji prigovor iz pozama{nije »knjige `albi« Splita<br />
<strong>2000</strong>. Stoga }e se i ovaj prikaz fokusirati upravo na svojevrsni<br />
»tranzicijski« medij izme|u filma i multimedija — na<br />
videovrpce koja se tek u rijetkim primjerima mogu nazvati i<br />
primjercima svje`e videoumjetnosti. Jer, osim {to pojedini<br />
autori svoje tvorevine na videovrpci »slu~ajno« nazivaju »filmom«,<br />
obi~no ih tako i realiziraju, iskupljuju}i narativnost<br />
bizarnim motivima, poput onih iz sirove pri~e s vulgarnim<br />
ljudskim inventarom toaleta londonskog kluba na britanskoj<br />
videovrpci Ne radi. Selekciju redovito za~ini i pokoji tek blago<br />
izglobljeni dokumentarac koji svoje mjesto me|u odabranima<br />
zahvaljuje pohrani na kasetu (primjerice, njema~ki<br />
portret radoholi~ara Haemmerli — portret ili francuska videokompilacija<br />
Godardovih TV-nastupa i kriti~kih opservacija<br />
o televiziji Godard na televiziji: 1960.-<strong>2000</strong>.).<br />
Na agendi videoselekcije, koja je u dosada{njim splitskim sazivima<br />
pratila trendove a istodobno pristojno zaronila u<br />
nove tehnologije, na{le su se neke standardne preokupacije.<br />
No, o naro~itom vitalizmu te{ko da se mo`e govoriti.<br />
Tomislav Gotovac — nagrada za `ivotno djelo<br />
Pro{le godine iznimno nametljiva politika spolova, seksualnosti<br />
i boddy language i ove je godine prisutna zahvaljuju}i<br />
ogledaju u drugom inicijalnom motivu splitske smotre — bi- nekoliko ne odve} »rje~itih« i domi{ljatih glasnogovornika.<br />
lje`enju nesvodivih do`ivljaja i umjetni~kih iskustava {to po- Evo tek nekoliko primjera u kojima je kao vizualni materijal<br />
dupiru kulturu razlike.<br />
ili izvedbeni medij poslu`ilo tijelo. Francuz Pierre Yves Clo-<br />
Nije stoga ~udno da je uz novomedijske instalacije u tvr|avi<br />
Gripe i Multimedijskom centru, i jedinu prisutnu filmsku<br />
zvijezdu iz doma umjetni~kog filma, ma|arskog redatelja<br />
Bele Tarra s posve svje`im Werckmeisterovim harmonijama,<br />
najatraktivniji dio programa — i bez najavljene (a neprikazane)<br />
akvizicije Mike Kaurismäkija Highway Society, bio<br />
upravo ciklus filmova naslovljen »Tranzicija u fokusu, uglavnom«.<br />
Maksimalno geografski rastegnut od japanske do kanadske<br />
obale Pacifika — preko »starog svijeta«, i vidno improviziran,<br />
program je shvatio tranziciju u njezinu naj{irem<br />
zna~enju. Tematiziralo se tu {to{ta: od izbjegli~kih egzodusa,<br />
me|udr`avnih tranzita, fizi~kog premo{}ivanja prostora,<br />
kulturnih, dru{tvenih i nacionalnih razlika i razmirica, preko<br />
egzistencijalnih drama izazvanih gospodarskim i politi~kim<br />
promjenama u postkomunisti~kim zemljama, do duboko<br />
intimnih i psihi~kih »me|ustanja« nakon kojih, prema<br />
nekoj od »realisti~ki« motiviranih ina~ica raspleta, slijede<br />
eksplozija samosvijesti, provala besmisla, »bol« preobra`aja i<br />
samospoznavanja, ili u najboljem slu~aju — katarza. Ovom<br />
programskom mi{-ma{u mahom distancirano pribilje`ene<br />
uin zadovoljava se dosjetkom u jednom neprekinutom kadru<br />
— »surogatnim« erotskim (samo)zadovoljavanjem dokonog<br />
mu{karca pomo}u metalnih zvon~i}a/`enskih grudi u Diana,<br />
Texas. Kako je utemeljen na dosjetki, humorni zalog ovog videa<br />
potro{i se u prvih pola minute. Belgijanac Antonin de<br />
Bemels modifikacijama svjetla, »hrapavom« teksturom slike<br />
i agresivnim nanosima neugodnog zvuka ilustrira stanje<br />
mu{karca koji opetovano lupa glavom o zid u videozapisu<br />
Scrub Solo 1: usamljenost, apostrofiraju}i »govorom tijela«<br />
stanje beznadnosti i osamljenosti. Sredi{nji motiv svog videorada<br />
Zajedno odvojeni (Apart Together) — mu~no izvla~enje<br />
polegnutog `enskog tijela iz odje}e, pra}eno ote`alim disanjem<br />
— Alicia Framis »poja~ava« stroboskopskim svjetlom,<br />
opstruiraju}i istodobno »~itljivost« prizora i svode}i ga<br />
na jedini/jednozna~ni komunikacijski potencijal videozapisa.<br />
»Bivanje tijela i imanje tijela«, »osje}aj vanjskog i unutarnjeg<br />
tijela« — izra`en svjetlosnom deskripcijom, Finac Petri Huurinainen<br />
tematizira u radu Pod ko`om (Beyond the Skin),<br />
koji se odve} oslanja na dojmljiv, ali razmjerno stati~an performans<br />
pred kamerom. Redukcija izraza i performans kao<br />
metier, polazi{te su ameri~ke postfeministkinje Dare Green-<br />
fakcije (primjerice, finski dokumentarac Granica Kaiija Juuwald u videu Skakutanje u kutu 36DDD, u kojem izokrenu-<br />
106<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran<br />
Comp.tot (R. Oblak, M. Pinter)<br />
ti i obna`eni `enski torzo, pokrenut nekom nevidljivom silom,<br />
treskom udara o zid, fokusiraju}i pogled na »uzdrmane«<br />
simbole `enske plodnosti.<br />
Odnos spolova Kyle Harris u videu Ovo nije silovanje (This<br />
is not a Rape) shva}a kao rat vizualiziran dramati~nim okr-<br />
Outer Space (P. Tsherkassky)<br />
{ajem zamu}enih/zrnatih slika (vagine i penisa), ili, kako sam<br />
navodi u katalo{kom opisu rada, kao trijadu u kojoj su »teza<br />
— zavodljive slike, antiteza — groteskne asocijacije, a sinteza<br />
— silovanje«. Selina Trepp pak, u nagra|enom videu Udari<br />
du{u (Kick Some Soul), poku{ava ilustrirati unutarnji do-<br />
`ivljaj silovanja — su~eljavanjem animiranih crte`a djece i `ivih<br />
snimki eksplozije predmeta kao subjektivizirane metafore<br />
zlostavljanja `enskog tijela i oskrvnute nevinosti.<br />
vrpce Christopha Girardeta-Mathias Müllera. Gra|om katalo{ki<br />
strukturiranog (45-minutnog) videa postaju isje~ci iz<br />
Hitchcockovih filmova grupirani prema naju~estalijim motivima<br />
(cesta, spava}a soba, `eljezni~ka pruga, majka itd.), iza<br />
kojih se nazire psihoprofil redatelja stolje}a. Filmom se poslu`io<br />
i Nijemac Harald Schleicher, koji uz pomo} zvijezda<br />
klasi~nog Hollywooda podu~ava Kako postati filmofil u sedam<br />
lakih lekcija, no uglavnom ostaje na razini ironiziranja<br />
Ostatak videoselekcije standardno pokriva uobi~ajeno zastu- »tvornice snova« pomo}u iskaza njezinih skeniranih, a popljena<br />
opredjeljenja. Tako ekolo{ka intonacija transparentno tom digitalno animiranih aktera.<br />
izbija iz slikovni~kog Zelenog stresa (Green Stress) Paula<br />
Schillinga koji simulira subjektivni pogled biljki zarobljenih<br />
betonskim okoli{em, ili kanadskog Bluninog pogreba (Gannet<br />
Burial). Poetsko-intimisti~ki registar provla~i se kroz meditativno-konceptualne<br />
refleksije o urbanom ambijentu<br />
(brazilski videorad o Hong Kongu Uokviren zastorima), preko<br />
fragmentirane intimne i politi~ke povijesti sukobljene insertiranim<br />
okvirima Argentinke Gabriele Golder u Sje}anju<br />
na ptice/En memoria de los pajaros, do vizualiziranog »toka<br />
svijesti« Francuza Patricka de Geeterea u 50-minutnom videu<br />
Anoitecer poduprtom vi{ejezi~nih poetskim tekstovima,<br />
asocijativnom »dramaturgijom« i vizualnim registrima.<br />
Videoartisti, osim na film i filmsku povijest, tako|er referiraju<br />
na znanost ili se slu`e znanstvenim tehnikama vizualizacije.<br />
Tako slovenski autor Andrej Zdravi~, u jednom od produkcijski<br />
najbogatijih i »najelegantnijih« radova Otkucaji<br />
srca/Heartbeat, pulsiranje srca ugra|uje u vizualnu simfoniju<br />
~etiriju prirodnih elemenata: vode, vatre, zemlje i zraka.<br />
No, s odve} jasnim tekstom i ~itljivim podtekstom njegov video<br />
ipak ostaje rafiniranom i skladno ozvu~enom slikovnicom.<br />
Isto se mo`e re}i i za ve}inu apstraktnih eksperimenata<br />
u kojima se pomo}u elektronskog signala animiraju i preobra`avaju<br />
geometrijski oblici, obojene plohe ili teksture.<br />
Austrijanci Renate Oblak/Michael Pinter sastavili su na tom<br />
Poklonici strukturalnog eksperimenta i dalje naj~e{}e struk- tragu vrlo slo`enu i slikovno atraktivnu 37-minutnu kompoturiraju<br />
videozapise prema na~elu fragmentacija/repeticiziciju Com. Tot 4, kojoj osim stro`eg strukturnog »reda« neja/varijacija.<br />
Najizrazitiji je takav primjer hongkon{ki video dostaje i ritmi~ki potencijal vizualnih skladbi jednog od pio-<br />
Keung Hung Razgledavanje (Sightseeing), u kojem se umno- nira apstraktne animacije Oskara Fichingera. Njema~ko na-<br />
`enim i supostavljenim okvirima slike, dinamika automobila slje|e pone{to se odrazilo u nagra|enom videu Entrée Her-<br />
u pokretu poku{ava dovesti u (grafi~ki) suodnos sa statikom wiga Weisera: stati~ni detalji arhitekture u crno-bijeloj foto-<br />
»niske« arhitekture, a potom ritmizirati presijecanjem vertigrafiji ovdje se postupno pretvaraju u sve dinami~nije i apkalnih<br />
i horizontalnih pravaca kretanja unutar zasebnih straktnije vizualne kompozicije podlo`ene stakatom zvuka,<br />
okvira. Britanac Stuart Pound primijenio je metodu repetici- koja gomila potisnutu unutarnju energiju i sna`no djeluju na<br />
je u »found footage« videu 9 1/2 tjedana u 8 minuta, »apo- osjetila promatra~a. Déjà-vu dojmu koji je ostavila vecina<br />
strofiraju}i« strukturalno na~elo glazbom nanesenom na in- naslova u videokonkurenciji, uspjelo je izmaknuti tek nekosert<br />
iz holivudskog filma Adriana Lynea, no rezultat nije liko radova minimalnih intervencija, ali velikih u~inaka. Na<br />
osobito poticajan, {to bi se donekle moglo re}i o drugom od tragu svojih fascinantnih radova u kojima pomo}u opti~kih<br />
ukupno tri selektirana ready made videoprojekta — Feniks i elektronskih pomagala redefinira prostor i objekte, Steina<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
107
108<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran<br />
The Long Lie (C. Durlacher)<br />
Vasulka u novom videu Warp redefinira vlastiti lik kao vizualni<br />
materijal. Softwerskim programom skenira `ivo videouno{enje<br />
podataka {to rezultira za~udnim permutacijama njezina<br />
lika pred kamerom. Sredi{nji dio u kojem izla`e sve faze<br />
tog procesa, donekle naru{ava koherenciju videa.<br />
Na dobrom tragu bio je i belgijski dvojac Eva Mayer — Eran<br />
Scwaerf u Snimi, volim te, name}u}i perceptivno-kognitivnom<br />
aparatu promatra~a zagonetku — mobilno-zrcalnim<br />
aran`manom scenografije/prostora u kojem (bez ~ujne glazbe)<br />
ple{e jedan par. Video je puno izgubio otkrivanjem izvora/instrumenta<br />
vizualne igre — kamere i zrcala.<br />
Nizozemski pak dvojac Dan Geesin i Esther Rots u videozapisu<br />
nalik malom ku}nom videu s obiteljskog ladanja, sastavljenom<br />
od stop-fotografija razli~itih prizora u vrtu, manipuliraju}i<br />
pokretima likova i `ivotinja, generira fali~ke<br />
kretnje. Repetiranjem uvijek istog postupka na drugom stati~nom<br />
prizoru, Vrt/Garden humorno definira ljudsku komunikaciju<br />
i odnose me|u svim `ivim bi}ima, svode}i ih na<br />
jednozna~ne pokrete.<br />
No, ljepotu jednostavnosti na koncu ponajbolje oprimjeruje<br />
ovogodi{nji festivalski pobjednik — Gemini/Blizanci {ved-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Die Musik seid ihr, Freunde! (A. Teuchert)<br />
skog autora Andreasa Gedina, u kojem se prepolovljene rije~i<br />
dviju polovica istog ~ovjeka efektno zvu~no sudaraju i<br />
postupno sla`u u razaznatljiv i smislen iskaz o odnosu me|u<br />
blizancima, njihovoj komunikaciji i neraskidivoj simbiozi.<br />
Rije~ je ujedno o jedinom videu koji posve anga`ira gledatelja,<br />
izazivaju}i ga svojom jezi~no-zvu~nom zbrkom da sudjeluje<br />
u osmi{ljavanju njegove efektno razlomljene komunikacije.<br />
Op}eniti je dojam da se u videu trenutno ne doga|a ni{ta<br />
osobito novo. Mo`da je ovogodi{nji program doista odraz<br />
krize, a mo`da i manjkave splitske selekcije. No, izme|u filma<br />
koji jo{ zna zabljesnuti vid dekadentnom patinom svojih<br />
nesavr{enih slika, i tehnolo{ki preciznih novih medija koji su<br />
ga progutali, video se u letimi~noj (i jedino mogu}oj) usporedbi<br />
~inio tek njihovim zakr`ljalim polubratom nedostatno<br />
osjetljivim kako na izazove iz medijskog i kulturnog, tako i<br />
prema naslje|u od kojega splitski festival novog filma ne<br />
odustaje. Dakako, organizatorima priredbe koja je unato~<br />
mnogim otporima postigla dosta, ostaje da, po{tuju}i festivalski<br />
»bonton« stvore uvjete za preciznije usporedbe razli-<br />
~itog, starog i novog u srodnim medijskim umjetnostima —<br />
zbog ~ega ovaj me|unarodni festival i postoji. To ove godine,<br />
na`alost, nije bilo mogu}e.
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Tomislav Gotovac<br />
Zona<br />
(Iz bilje`nice ~lana `irija za film)<br />
5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA (Split, <strong>23</strong>-30. 9. <strong>2000</strong>.)<br />
22. rujna — putovanje<br />
Zagreb je tih sati do`ivljavao vremensku perturbaciju. Ono<br />
{to sam napu{tao bila je lijepa rana jesen. Dok smo letjeli,<br />
oblaci su bili ispod i iznad nas. Uskoro se ukazala prekrasna<br />
slika kr{a. Pojavilo se more s otocima i sve je obe}avalo ugodan<br />
boravak u meni uvijek dragom Splitu. Kad smo se spustili<br />
u Ka{tela bilo je u`asno sparno {to mi se nije dopalo, jer<br />
sam u ovoj `ivotnoj dobi osjetljiv na vremenske promjene.<br />
Me|utim, sve je bilo OK. Bus je bio jako ugodan, a na kraju<br />
se pojavio moj Split s onim prekrasnim palmama na rivi,<br />
karakteristi~nim mirisom sumpora i mora. Odmah sam se<br />
vratio u mladost i pomislio: Bit }e to lijepo!<br />
Susret s organizacijom Festivala bio je vrlo ugodan. Srda~ne<br />
djevojke i ~eli~ni direktor Branko, `elja da se {to prije vidim<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sa svojim alter ego — Ivanom Martincem... Nisam jo{ znao<br />
tko su drugi ~lanovi `irija, pa me jo{ vi{e razveselilo kad sam<br />
~uo da je u `iriju moj dobar dugogodi{nji prijatelj Franci<br />
Slak.<br />
Od dvorana u kojima se prikazivao filmski i videoprogram<br />
moja simpatija pripada kinu Karaman u blizini rive. Uz biv-<br />
{u kinoteku Zlatna vrata (sada zvan »Opus«) ve`e me lo{e<br />
iskustvo s prikazivanjem mojih 16-mm filmova iz 60-ih i 70ih<br />
prije mnogo godina. Zato sam intimno pri`eljkivao da se<br />
sada prika`u u normalnom kinu. Svojim ugo|ajem i stolcima<br />
Karaman me podsjetio na zagreba~ka kina iz 50-ih i 60ih<br />
kada se razmi{ljalo o udobnosti a ne o luksuzu. To su za<br />
mene bili higijenski stolci, a ne oni koje je u zagreba~ka kina<br />
Tomislav Gotovac i Ivan Martinac — ovogodi{nji i pro{logodi{nji dobitnik nagrade za `ivotno djelo<br />
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca<br />
Warp (S. Vasulka)<br />
postavio Enver Had`iabdi}! Kino Karaman, dakle, povratak<br />
je u mladost kada sam u kinu provodio do deset sati dnevno.<br />
29. rujna — `iriranje<br />
Uz Francija i mene, u `iriju za film bio je i Franco Lorenzo,<br />
filmski scenarist i redatelj iz Nizozemske. Nakon `estoke selekcije<br />
izdvojili smo dva filma — nizozemski The Zone Bena<br />
van Lieshouta i austrijski Outer Space Petera Tscherskasskyja,<br />
svaki na svoj na~in dojmljiv i posebnog ugo|aja.<br />
The Zone pripada onim dokumentarnim filmovima koji za-<br />
~udno{}u otkrivanja ve} vi|enih stvari stvaraju vlastiti svemir.<br />
Film zorno predo~ava {to }e se za nekih deset do dvadeset<br />
godina doga|ati u na{im predgra|ima i industrijskim<br />
zonama. To je budu}nost visokosofisticiranih potreba i njihova<br />
zadovoljavanja. Da budem jasniji, film ne govori, po<br />
sastavu »use, nase i podase«, o uzimanju hrane i pi}a, nego<br />
o ispu{tanju odre|enih mu{kih sastojaka i o tome kako u velikim<br />
gradskim konglomeracijama, kakav je Amsterdam,<br />
mu{ka populacija realizira istresanje sperme. Film se sastoji<br />
od tri bloka. Prvi nas uvodi u svijet malih ure|enih parkirali{ta<br />
s neobi~nim drvenim pregradama koje spre~avaju pogled<br />
u razini prozora. Svako parkirali{no mjesto ima ~istu<br />
kantu za sme}e i sve otprilike izgleda kao u filmu Jacquesa<br />
Tatija Playtime. Imate dojam kao da ste iza{li s projekcije tog<br />
filma u kojem je sve skockano za ugodan malogra|anski `ivot.<br />
U drugom dijelu filma polako po~injete shva}ati da je to prikaz<br />
odlagali{ta sperme. U tom se dijelu ni jedno ljudsko bi}e<br />
ne mo`e vidjeti u prepoznatljivu obli~ju. Kroz automobilsko<br />
staklo vidite ruke na volanu; lica nisu toliko va`na koliko ~injenica<br />
da u predgra|u Amsterdama postoje takva mjesta.<br />
Na parkirali{ta polako pada sumrak i po~injete shva}ati<br />
~emu su namijenjena ta mjesta. U neo{trom stra`njem planu<br />
totala, snimljenih kroz »{ofer{ajbu«, vide se prostitutke.<br />
Cijelo vrijeme ~uje se glas vjerojatno jedne od intervjuiranih<br />
prostitutki, dok parkirali{tem mili nepregledna kolona razli-<br />
~itih tipova automobila ~iji voza~i razgovaraju i komuniciraju.<br />
110<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Film potom naglo prerasta u ne{to drugo {to zapravo nije<br />
dokumentarac. U posljednjem dijelu vidimo isti prizor parkirali{ta<br />
i predgra|a u rano jutro, obla~no i vla`no. Vidimo<br />
radnike koji {mrkovima i metlama ~iste ostatke prethodne<br />
no}i — prezervative, kutije od keksa i ostalo sme}e. Tu se<br />
prvi put vide ljudska lica — lica ~ista~a.<br />
Film zapanjuju}e iskreno i objektivno odra`ava odnos nizozemske<br />
javnosti i vlasti prema stvarima koje su zapravo normalne.<br />
@ele}i stvoriti uli~nu higijenu i o~uvati ljepotu gradova<br />
oni poma`u ljudima poput prostitutki i ovisnika o drogama<br />
da zadovolje svoje potrebe na za to predvi|enim mjestima.<br />
Outer Space je crno-bijeli eksperimentalni horor koji se ispoma`e<br />
»trukom«, izumom avangardnog filma iz ranih 60ih<br />
godina koji je ameri~ke i engleske filmove iz tog doba doveo<br />
do neslu}ene sofisticiranosti. Raspame}uju}i crescendo<br />
horora u cinemascope-formatu, s poznatom ameri~kom glumicom<br />
Barbarom Harshey, vjerojatno je impresivniji od samog<br />
originala iz kojega su izva|eni »istrukirani« dijelovi.<br />
Atmosfera filma je toliko zastra{uju}a da je ni realisti~an horor<br />
zapravo nikad ne uspijeva dotaknuti. Film je zapravo<br />
apoteoza u`asa koji jedan eksperimentalni postupak, primije{an<br />
horor-natuknicama, mo`e proizvesti kod bezazlenog<br />
promatra~a.<br />
Svaki ~lan `irija imao je i svojega kandidata za posebnu nagradu:<br />
Franco Lorenzo odabrao je nizozemski Hong Kong Gerarda<br />
Holthuisa — film jakih slika i zastra{uju}eg zvuka, koji sporim<br />
pokretom kamere prati `ivot azijskog velegrada s avionima<br />
{to se pojavljuju poput ~udovi{ta. Crno-bijele slike ~ine<br />
ovaj film nezaboravnim, nadrealisti~kim iskustvom.<br />
Franci Slak odlu~io se za kanadski film Daisy autorice Dianne<br />
Ouellette. Do`ivio ga je kao »vrlo osje}ajan, intimisti~ki<br />
`enski pogled na jedan uzbudljiv trenutak«.<br />
Moj je odabranik bio australski film Franka M.-a Purgatory<br />
jednostavne ideje i realizacije. Prate}i protagonisticu koja se<br />
iz mrtvih vratila u `ivot, prolazimo kroz bolni~ke prostore a<br />
da pritom nije jasno kre}e li se ta osoba naprijed ili se njezino<br />
kretanje la`ira. U tom vremenu i prostoru la`nih informacija<br />
doga|a se preobra`aj. U taj me|uprostor autor je zagrabio<br />
dokumentaristi~kim prosedeom, ali mu je istodobno<br />
bila namjera da napravi pro{ireni film, odnosno da se taj isti<br />
film nakon prikazivanja ponovno mo`e prikazivati bez premotavanja.<br />
U novom prikazivanju oni dijelovi koji su bili<br />
snimljeni naopako sada bi bili ispravni, itd. Dakle, iz suhog<br />
dokumenta on je pre{ao u prostor fizi~ke prisutnosti projekcije<br />
na isti onaj na~in koji je Ingmar Bergman primijenio u<br />
filmu Persona kada je zaustavio i zapalio vrpcu u projektoru<br />
uslijed ~ega su se na njoj pojavili takozvani »~varci« — kao<br />
da odjedanput `eli re}i: »Ovo je filmska vrpca. Ona prolazi<br />
kroz projektor i mo`e gorjeti«. Na sli~an na~in nas Frank M.<br />
upozorava da je ono {to gledamo i filmska vrpca. Evo jo{ nekoliko<br />
zabilje{ki iz mojega {ireg izbora.<br />
Hong Kong — nevjerojatno impresivan dokumentarni film o<br />
nama dalekoj urbanoj konglomeraciji koja svoju vezu sa svijetom<br />
ostvaruje golemim ~eli~nim pticama, jumbo-jetovima.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca<br />
Cargo (T. Novotny)<br />
Kada vidite koliko blizu ti ~eli~ni kolosi lete iznad betonskih<br />
kutija, zapravo shvatite u`as `ivota te azijske populacije koja<br />
ima tendenciju {irenja na sve strane svijeta, a posebno kad<br />
znate da je Hong Kong jedan od prozora Kine u svijet {to<br />
mu, po mojem mi{ljenju, ne obe}ava neku budu}nost. Ho}u<br />
re}i da je to u psiholo{kom smislu potpuno novi svijet na<br />
koji }e se Europa tek morati navikavati.<br />
Daisy — u tradiciji najboljih ostvarenja ameri~kog underground<br />
filma s kraja 50-ih i po~etka 60-ih godina, film Kana|anke<br />
Dianne Ouellette zablistao je kao rafinirana etida o<br />
nadanjima, proma{ajima i nestanku iz ljepote `ivota jednoga<br />
mladog bi}a.<br />
Hazy Life — Japanac Nabushiro Yamashita (o~ito zadojen<br />
idejama i nadahnut filmovima Yasujira Ozua), snimio je mladena~ki<br />
film koji ga predstavlja kao redatelja na kojega se u<br />
budu}nosti mo`e ra~unati.<br />
Four Corners — kanadski film Iana Toewsa kopa po genocidu<br />
nad Indijancima te, naro~ito u zvu~noj »{palti«, poziva na<br />
odavanje po~asti stanovnicima koji su nekada dominirali<br />
Amerikom.<br />
Midday Shade Nicka Collinsa iz Velike Britanije prekrasna je<br />
apoteoza neobi~noj prirodi koja skromno pokazuje svoju ljepotu.<br />
Poema o kr`ljavom kamenju i bilju...<br />
Da Capo/Variations On a Train With Anna Guya Sherwina<br />
pokazuje kako odre|ene ideje i ljubav prema repeticiji opsjedaju<br />
avangardne autore od Londona do Zagreba i {ire...<br />
Kimono — meni drag ameri~ki avangardni redatelj Hal Hartley<br />
jo{ me nije razo~arao. Kimono je pri~ao pejza`u i nevjerojatno<br />
erotski uzbudljivim kinesko-japanskim licima `ena.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
How to become a filmfreak in seven easy lessons (H. Schleicher)<br />
Hartleyja, kao zapadnjaka, o~ito uzbu|uje sudar s egzoti~nim<br />
pripadnicama suprotnog spola. Film je vizualiziran na<br />
na~in japanskih slika. Vjerojatno je rije~ o najnovijem Hartleyjevom<br />
iskustvu koji je kona~no po~eo pri~ati intimne<br />
stvari.<br />
The Long Lie Britanca Chrisa Durlachera podsjetio me na<br />
Kafkin roman Preobra`aj. Starac dolazi u kuhinju s namjerom<br />
da si priredi neko jelo ili pi}e i spazi `ohara. Ho}e ga<br />
zgaziti i u porivu da uni{ti bi}e koje mu ni{ta nije naudilo<br />
spotakne se, padne i umre na kuhinjskom podu bez igdje<br />
ikoga. On je zapravo `ohar: `ohar si ako nema{ nikoga, ako<br />
nisi ostavio ljudskoga traga oko sebe. @ohar si koji po kuhinjskom<br />
podu tra`i mrvice...<br />
Za kraj bih ostavio »cvebu« ^eha Aurela Klimta Pad, lutkarski<br />
animirani film u trajanju od 15 minuta. Takav film ne bi<br />
mogao nastati u vrijeme komunisti~ke vladavine jer mu je<br />
pri~a toliko nihilisti~na, brutalna i jezovita da postaje jednom<br />
od najgorih osuda isto~noeuropskog komunisti~ko-socijalisti~kog<br />
ustroja. Pri~a je toliko ogavna da grani~i s humanizmom.<br />
On pokazuje granicu iza koje se dalje vi{e ne<br />
mo`e i}i. Ali pokazuje i drugu stranu ~e{ke veselosti, tj. da je<br />
Jaroslaw Ha{ek u svojem Vojaku [vejku bio zapravo najnormalniji<br />
^eh, da veliki Franz Kafka nije bio samo svjetski pisac,<br />
nego i ~e{ki pisac {to mu mnogi sada odri~u progla{avaju}i<br />
ga kozmopolitom.<br />
111
112<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona — Iz bilje`nice Tomislava Gotovca<br />
Nagrade 5.<br />
me|unarodnog festivala novog filma,<br />
Split <strong>2000</strong>.<br />
Film — natjecateljski program (Tomislav Gotovac,<br />
Hrvatska, Franco Lorenzo, Nizozemska,<br />
Franci Slak, Slovenija)<br />
Grand Prix<br />
THE ZONE — Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35<br />
mm, 18 min)<br />
OUTER SPACE — PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35<br />
mm, 10 min)<br />
Posebne nagrade<br />
PURGATORY — Michael Frank (Australija : 1999., 35<br />
mm, 7 min)<br />
HONG KONG — Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999.,<br />
35 mm, 13 min)<br />
DAISY — Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13<br />
min)<br />
Video — natjecateljski program (Sophie Delvallée,<br />
Francuska, Piotr Krajewski, Poljska, Diana<br />
Nenadi}, Hrvatska)<br />
Grand Prix<br />
GEMINI — Andreas Gedin ([vedska / Sweden <strong>2000</strong>.,<br />
BETA, 9,9 min)<br />
Posebne nagrade<br />
THE GARDEN — Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska<br />
: 1999., BETA, 11 min)<br />
KICK SOME SOUL — Selina Trepp (SAD : <strong>2000</strong>., S-VHS,<br />
8,30 min)<br />
ENTRÉE — Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA,<br />
8,48 min)<br />
Novi mediji — natjecateljski program (Melentie<br />
Pandilovski, Makedonija, Jan Schuijren, Nizozemska,<br />
Sandra Sterle, Hrvatska)<br />
Grand Prix<br />
CLOSED REALITY — EMBRYO — Andreja Kulun~i}<br />
(Hrvatska : 1999., Internet projekt)<br />
Posebne nagrade<br />
URBAN FEEDBACK TOKYO — Giles Rollestone (Japan :<br />
1999., CD ROM)<br />
HAPPY DOOMSDAY — Calin Dan (Nizozemska : 1999.,<br />
instalacija)<br />
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN — Andrej Velikanov<br />
/ Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt /<br />
CD ROM)<br />
Nagrada publike<br />
PRAGUE STORIES — Artemio Benki / Vladimir Michalek<br />
/ Michaela Pavlatova / Martin [ulik (^e{ka : 1998., 35<br />
mm, 80 min)<br />
Nagrada za `ivotno djelo:<br />
Tomislav Gotovac<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 113 do 115 Filmogarfija Splita <strong>2000</strong>.<br />
Filmografija Splita <strong>2000</strong>.<br />
Filmovi — natjecateljski program<br />
A MASIK EMBER IRANTI FELTES DIADALA / POBJEDA SU]UTI / Ma|arska, 40 Labor :<br />
1999. — Igor Buharov, Ivan Buharov, Vasile Croat, Nyolczas Istvan. — 35 mm,<br />
75 min<br />
ATOMIC SAKÉ / ATOMSKI SAKÉ / Kanada, Cinema Libre : 1999. — Louise Archambault.<br />
— 35 mm, 32 min<br />
BLACK XXX-MAS / CRNJAK / Belgija, Striker Pictures 1999. — Pieter van Hees. — 35<br />
mm, 11 min<br />
BOB-A-JOB / Velika Britanija, Dylan Ingham : 1999. — Dylan Ingham. — BETA,<br />
4,30 min<br />
DA CAPO: VARIATIONS ON A TRAIN WITH ANNA / DA CAPO: PRIZORI U VLAKU S AN-<br />
NOM / Velika Britanija, Guy Sherwin : <strong>2000</strong>. — Guy Sherwin. — 16 mm, 9 min<br />
DAISY / TRATIN^ICA / Kanada, Saskatchewan Filmpool : 1999. — Dianne Ouellette.<br />
— 35 mm, 13 min<br />
DE ZONE / Nizozemska, Van Lieshout Filmproductions : 1999. — Ben van Lieshout.<br />
— 35 mm, 18 min<br />
DEEP CREEP / USIJEK / SAD, Kate Haug : <strong>2000</strong>. — Kate Haug. — 16 mm, 7,14 min<br />
DONTEN SEIKATSU / @IVOT U MAGLI / Japan, Midnight Child Theater : 1999. — Nobuhiro<br />
Yamashita. — 16 mm, 84 min<br />
FASLE BE TOU / DOBA BEZ TEBE / Iran, Iranian Young Cinema Society : 1999. — Farnaz<br />
Jamsheedi Moghadam. — 16 mm, 13 min<br />
FICTION / Francuska, Paolo Films : <strong>2000</strong>. — Valerie Kempeneers. — 35 mm, 6 min<br />
FOUR CORNERS / ^ETIRI UGLA / Kanada, Ian Toews : 1998. / 1999. — Ian Toews. —<br />
16 mm, 6 min<br />
HEROINES / SAD, Zing Films : 1999. — Fabienne Bouville. — 16 mm, 18 min<br />
HONG KONG (HKG) / Nizozemska, Filmstad Produkties 1999. — Gerard Holthuis. —<br />
35 mm, 13 min<br />
IN MEMORY OF DOROTHY BENNETT / USPOMENI DOROTHY BENNETT / Velika Britanija,<br />
Catherine McArthur : 1999. — Martin Radich. — 16 mm, 6 min<br />
KILLER. BERLIN. DOC. / Njema~ka, Dogfilm Berlin : 1999. — Tina Ellerkamp, Jörg<br />
Heitmann. — 35 mm, 74 min<br />
KIMONO / Njema~ka, Regina Ziegler Filmprod. : <strong>2000</strong>. — Hal Hartley. — 35 mm,<br />
28 min<br />
KONTAKT / Njema~ka, Hamburger Filmwerkstatt : <strong>2000</strong>. — Marco Giese. — 35 mm,<br />
22,30 min<br />
LA PRUEBA / DOKAZ (TEST) / Argentina, Diego Lerman : 1999. — Diego Lerman. —<br />
35 mm, 17 min<br />
MATHI / Indija, Buddha Pictures : <strong>2000</strong>. — B. Lenin. — 35 mm, 11,30 min<br />
MATRIX / Velika Britanija, Nicky Hamlyn : 1999. — Nicky Hamlyn. — 16 mm, 8 min<br />
MIDDAY SHADE / PODNEVNA SJENA / Velika Britanija, Nick Collins : 1999. — Nick<br />
Collins. — 16 mm, 20 min<br />
NIEUW BABYLON / NOVI BABILON / Nizozemska, Eyediom : 1999. — Fred Pelon. —<br />
16 mm, 10 min<br />
OFF YA TROLLEY / BJE@I, TORBO! / Australija, Anita Beckman : 1999. — Anita Beckman.<br />
— 16 mm, 6 min<br />
OUTER SPACE / IZVANA / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Peter Tscherkassky. — 35<br />
mm, 10 min<br />
PAD / ^e{ka, Czech TV : 1999. — Aurel Klimt. — 35 mm, 14,27 min<br />
PANZANO / Njema~ka, Rosa Barba : <strong>2000</strong>. — Rosa Barba, Ulrike-Christiane Molsen.<br />
— 16 mm, 25 min<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
PAULI LAULULAEGAS / ZBOGOM LJUBAVI, ZBOGOM / Estonija, Exitfilm : 1999. —<br />
Rainer Sarnet. — 35 mm, 36 min<br />
POLDER / NASIP / Nizozemska, Lazy Marie : 1999. — Marc Schmidt. — 16 mm,<br />
6 min<br />
PURGATORY / ^ISTILI[TE / Australija, Makovision : 1999. — Michael Frank. — 35<br />
mm, 7 min<br />
SCHATTENGRENZE / OSJEN^ENJE / Njema~ka, Strandfilm : 1999. — Gunter Deller.<br />
— 16 mm, 9,20 min<br />
SPORTFREI / Njema~ka, Konrad Wolf : <strong>2000</strong>. — Anna Klamroth. — 16 mm, 13 min<br />
THE HOOK-ARMED MAN / ^OVJEK S KVelika Britanija, OM / SAD, Regicide Films :<br />
<strong>2000</strong>. — Greg Chwerchak. — 35 mm, 13,13 min<br />
THE LONG LIE / DUG ODMOR / Velika Britanija, Durlacher Productions : <strong>2000</strong>. —<br />
Chris Durlacher. — 35 mm, 6 min<br />
THE VISIT / POSJET / SAD, Chill Productions : <strong>2000</strong>. — Marc Henrich. — 16 mm,<br />
43 min<br />
UN CHATEAU EN ESPAGNE / DVORAC U [PANJOLSKOJ / Francuska, Balthazar Productions<br />
: 1999. — Delphine Gleize. — 35 mm, 27 min<br />
Video — natjecateljski program<br />
12 — IV 1961 / Finska, AV-ARKKI : 1999. — Pekka Sassi. — BETA PAL, 1,40 min<br />
9 ½ WEEKS IN 8 MINUTES / 9 ½ TJEDANA U 8 MINUTA / Velika Britanija, Stuart Pound<br />
: 1999. — BETA PAL, 8 min<br />
ANOITECER / Francuska, C.I.C.V. : 1999. — Patrick De Geetere. — BETA PAL, 50 min<br />
APART TOGETHER / ZAJEDNO ODVOJENI / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999. —<br />
Alicia Framis. — BETA, 4,10 min<br />
BEWARE OF PLAYING CHILDREN / ^UVAJ SE ZAIGRANE DJECE / [vedska, Cecilia<br />
Lundqvist : <strong>2000</strong>. — Cecilia Lundqvist. — BETA PAL, 1,05 min<br />
BEYOND THE SKIN / POD KO@OM / Velika Britanija, Petri Huurinainen : 1999. — Petri<br />
Huurinainen. — VHS, 13,10 min<br />
BOUNCING IN THE CORNER 36DDD / SKAKUTANJE U KUTU 36DDD / SAD, Video Data<br />
Bank : 1999. — Dara Greenwald. — BETA SP, 3 min<br />
CARGO / TERET / Austrija, Monoscope : 1999. — Timo Novotny. — BETA, 15 min<br />
COLD PIECES COLD PIECES / HLADNI DIJELOVI / SAD, Montevideo, TBA : 1999. —<br />
Seungho Cho. — BETA, 11,20 min<br />
COLOR COMBINATION / KOMBINACIJA BOJA / SAD, Kota Ezawa : <strong>2000</strong>. — Kota Ezawa.<br />
— BETA, 2 min<br />
COMP. TOT 4 / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Renate Oblak, Michael Pinter. — S<br />
VHS, 37 min<br />
CONTEMPORARY ARTIST / SUVREMENI UMJETNIK / Meksiko, Video Data Bank : 1999.<br />
— Ximena Cuevas. — S VHS, 5,03 min<br />
CSODA POK / ^UDESNI PAUK / SAD, PanOptic : 1999. — PanOptic. — BETA, 8 min<br />
DE TUIN / VRT / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999. — Dan Geesin, Esther Rots.<br />
— BETA, 11 min<br />
DIANA, TEXAS / Francuska, Pierre Yves Clouin : 1999. — Pierre Yves Clouin. — BETA<br />
PAL, 5,33 min<br />
EIN WUNDER / ^UDO / Njema~ka, Stanislaw Mucha : <strong>2000</strong>. — Stanislaw Mucha. —<br />
BETA, 7 min<br />
EN MEMORIA DE LOS PAJAROS / SJE]ANJE NA PTICE / Argentina, Gabriela Golder :<br />
<strong>2000</strong>. — Gabriela Golder. — BETA PAL, 18 min<br />
ENTRÉE / Njema~ka, Herwig Weiser : 1999. — Herwig Weiser. — BETA SP, 8,48 min<br />
113
114<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 113 do 115 Filmografija Splita <strong>2000</strong>.<br />
EXPRESSION MODULATOR / MODULATOR IZRAZA / Njema~ka, KHM : 1999. — Melita<br />
Dahl. — BETA, 3 min<br />
FALAISE / Kanada, Karin Haze : 1999. — Karin Haze. — BETA SP, 10 min<br />
FRAMED BY CURTAINS / UOKVIRENO ZASTORIMA / Brazil, Emvideo : <strong>2000</strong>. — Eder<br />
Santos. — BETA, 11 min<br />
GANNET BURIAL / BLUNIN POGREB / Kanada, V Tape : 1999. — Tom Sherman. —<br />
BETA, 4,30 min<br />
GEMINI / [vedska, Andreas Gedin : <strong>2000</strong>. — Andreas Gedin. — BETA, 9,09 min<br />
GODARD A LA TELE: 1960-<strong>2000</strong> / Francuska, Canal+ / INA : <strong>2000</strong>. — Michel Royer.<br />
— BETA SP, 53 min<br />
GREEN STRESS / ZELENI STRES / Belgija, Atelier Jeunes Cineastes : <strong>2000</strong>. — Paul<br />
Schillings. — BETA SP, 9,25 min<br />
HAEMMERLI — EIN SELBST PORTRÄT / HAEMMERLI — AUTOPORTRRT / Njema~ka,<br />
Luzia Schmid : 1999. — Luzia Schmid. — BETA, 39 min<br />
HEARTBEAT / OTKUCAJ SRCA / Slovenija, Antara : <strong>2000</strong>. — Andrej Zdravi~. — BETA,<br />
28 min<br />
HEAVEN / NEBO / Kanada, Video Out Distribution : 1999. — Heather Frise. — BETA,<br />
6 min<br />
HOW TO BECOME A FILMFREAK IN SEVEN EASY LESSONS / KAKO POSTATI FILMOFIL<br />
U SEDAM LAKIH LEKCIJA / Njema~ka, Harald Schleicher : 1999. — Harald Schleicher.<br />
— BETA, 7 min<br />
I.A.O. THE OBLITERATING WORD / RIJE^ KOJA BRI[E / Italija, Cane Capovolto, I.A.O.<br />
: 1999. — Cane Capovolto, I.A.O. — BETA PAL, 8 min<br />
K.H.C. 208A1, NEUE KAMARADEN / K.H.C. 208A1, NOVI PRIJATELJI / Njema~ka, Kolja<br />
B. Kunt : 1999. — Kolja B. Kunt. — BETA PAL, 3,15 min<br />
KICK SOME SOUL / UDARI DU[U / SAD, Selina Trepp : <strong>2000</strong>. — Selina Trepp. —<br />
NTSC, 8,30 min<br />
KOPF-STEIN-ZEICHEN-STADT-LIED / GLAVA-KAMEN-ZNAK-GRAD-PJESMA / Njema~ka,<br />
Media in Motion : <strong>2000</strong>. — Heiko Daxl. — BETA CAM, 12 min<br />
KOPLOPERS : INTERVIEW WITH PAUL DE BRUIN / Njema~ka, Christian Frisch : 1999.<br />
— Christian Frisch. — BETA, 2,45 min<br />
LOOK AT THIS (POEM # 10) / POGLEDAJTE OVO (PJESMA #10) / Nizozemska, Montevideo/TBA<br />
: 1999. — Eddie D. — BETA, 12 min<br />
MAGIC HOUR / ^AROBNI SAT / Austrija, Sixpack Films : 1999. — Manfred Neuwirths.<br />
— BETA PAL, 45 min<br />
MEMOIRE(S) / USPOMENE / Francuska, Gerard Cairaschi : 1999. — Gerard Cairaschi.<br />
— BETA PAL, 17,15 min<br />
OUT OF ORDER / NE RADI / Velika Britanija, Cliff Productions : 1999. — Darren Cliff.<br />
— BETA PAL, 29,30 min<br />
PEER / SAD Cara Baldwin, Alison Healy : 1999. — Cara Baldwin, Alison Healy. — S<br />
VHS, 8 min<br />
PHOENIX TAPES / FENIKS VRPCE / Njema~ka, Christoph Girardet / Mathias Müller :<br />
1999. — Christoph Girardet, Mathias Müller. — BETA PAL, 45 min<br />
RECORD, I LOVE YOU / SNIMI, VOLIM TE / Belgija, Argos : 1999. — Eva Meyer, Eran<br />
Scwaerf. — DV PAL, 8 min<br />
REGRESSION / NAZADOVANJE / Velika Britanija, Leyton Image : 1999. — John<br />
Smith. — BETA PAL, 17 min<br />
ROTT & DAMN / Velika Britanija, David Priestman : 1999. — David Priestman. —<br />
BETA, 5 min<br />
SARKANY / ZMAJ / Ma|arska, Hungarian Garage of the Strong Artists : 1999. — Anita<br />
Sarosi. — BETA PAL, 3,40 min<br />
SCHON WIEDER MOUSSE AU CHOCOLAT / PONOVNO PJENA OD ^OKOLADE / Njema~ka,<br />
Sabine Wenczel & Monika : 1999. — Sabine Wenczel & Monika. — S<br />
VHS, 5 min<br />
SCREAM / VRISAK / Njema~ka, KHM : <strong>2000</strong>. — Toni Me{trovi}. — BETA PAL, 0,08 min<br />
SCRUB SOLO 1: SOLOLINESS / SCRUB SOLO 1: USAMLJENOST / Belgija : 1999. —<br />
Antonin de Bemels. — BETA, 8,30 min<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
SIGHTSEEING / RAZGLEDAVANJE / Hong Kong, Keung Hung : <strong>2000</strong>. — Keung Hung<br />
. — DV PAL, 20 min<br />
SORODNIKI IN PRIJATELJI / RO\ACI I PRIJATELJI / Slovenija, KUD Cineast : 1999. —<br />
Miha Pe~e. — BETA SP, 5,38 min<br />
THIS IS NOT A RAPE / OVO NIJE SILOVANJE / SAD, Kyle Harris : <strong>2000</strong>. — Kyle Harris.<br />
— BETA PAL, 15 min<br />
TODA HORA E HORA / SVAKO VRIJEME JE PRAVO VRIJEME / Brazil, Zootropio : 1998.<br />
— Aggeo Simoes. — BETA, 1 min<br />
VANARSKY : TOPORGRAPHIE / Francuska, Le Metafort : 1999. — Gustavo Kortsarz.<br />
— BETA PAL, 10,24 min<br />
VDA 2 VDA / Kanada, V Tape : <strong>2000</strong>. — Leslie Peters. — BETA, 7,16 min<br />
WARP / SAD, Vasulka : <strong>2000</strong>. — Steina Vasulka. — BETA, 4,30 min<br />
WHAT IF...? / [TO AKO...? / Velika Britanija, Dougie Nicolson : <strong>2000</strong>. — Dougie Nicolson.<br />
— BETA PAL, 7 min<br />
Novi mediji — natjecateljski program<br />
ALZADO VECTORIAL, ARQUITECTURA RELACIONAL 4 / VEKTORSKO UZVI[ENJE, VE-<br />
ZNA ARHITEKTURA 4 / Meksiko : 1999. — Rafael Lozano-Hemmer. — instalacija<br />
/ Internet projekt<br />
CELLULE D’INTERVENTION METAMKINE / METAMKINE / Francuska, Cellule d’intervention<br />
Metamkine : <strong>2000</strong>. — Jerome Noetinger, Christophe Auger, Xavier Querel.<br />
— performance<br />
CLOSED REALITY — EMBRYO / ZATVORENA ZBILJA — EMBRIJ / Hrvatska : 1999.<br />
— Andreja Kulun~i}. — Internet projekt<br />
CRAZY BLOODY FEMALE CENTER / LUDI KRVAVI @ENSKI CENTAR / SAD : 1999. —<br />
Nina Menkes. — CD ROM<br />
CYNATIC CIRCUIT / KINATI^KI STRUJNI KRUG / [panjolska : 1999. — Matthias Fitz.<br />
— instalacija<br />
ELECTRIC LIVING IN CANADA / ELEKTRI^NI @IVOT U KANADI / Kanada : 1999. — Carol<br />
Sill, James K-M. — DVD ROM<br />
GRASPING AT BITS: ART AND INTELLECTUAL CONTROL / HVATANJE KOMADI]A:<br />
UMJETNOST I INTELEKTUALNA KONTROLA / SAD : <strong>2000</strong>. — Patrick Lichty. —<br />
Internet projekt<br />
HAPPY DOOMSDAY! / SRETAN SUDNJI DAN / Nizozemska : 1999. — Cälin Dan. —<br />
instalacija<br />
MINIATURE LIGHTSPACES / MINIJATURNI SVJETLOSNI PROSTORI / Nizozemska :<br />
1999. — Diana Ramaekers. — instalacija<br />
MYSTERIES AND DESIRE: SEARCHING THE WORLD OF JOHN RECHY / TAJNE I @ELJE:<br />
TRA@E]I SVIJET JOHNA RECHYJA / SAD : 1999. — John Rechy. — CD ROM<br />
NINE OPTICAL TOYS / DEVET OPTI^KIH IGRA^AKA / Nizozemska : 1999. — Karel Doing,<br />
Pierre Bastten. — CD ROM<br />
PARANOIDS PANOPTICUM / PARANOI^NI PANOPTIKUM / Nizozemska : 1999. —<br />
Hermen Maat. — instalacija<br />
PICNIC ON THE EDGE OF A FOREST / IZLET NA RUB [UME / Rusija : 1999. — Nani<br />
Selivanov & Nikolai. — Internet projekt / CD ROM<br />
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN / PALA JE ZVIJEZDA S NEBA / Rusija : 1999. —<br />
Andrej Velikanov, & Julia Velikanova. — Internet projekt<br />
UNCLE BILL / UJAK BILL / Australija : <strong>2000</strong>. — Debra Petrovitch. — CD ROM<br />
URBAN FEEDBACK TOKYO / Japan : 1999. — Giles Rollestone. — CD ROM<br />
Posebni programi i retrospektive<br />
Tranzicija u fokusu<br />
52 KM KUHMOSTA MEHTAÄÄN / GRANICA / Finska, Kroma Productions : 1999. — Kaija<br />
Juurikkala. — Beta / SVHS, 46 min<br />
BLOCKPOST (CHEKCKPOINT) / KONTROLNA TO^KA / Rusija : 1998. — Alexander Rogozhkin.<br />
— 35 mm, 85 min<br />
DE GROTE VAKANTIE / DUGI PRAZNIK / Nizozemska, Pieter van Huystee Film : <strong>2000</strong>.<br />
— Johan van der Keuken. — 35 mm / BETA, 142 min
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 113 do 115 Filmografija Splita <strong>2000</strong>.<br />
DE MAELSTROM: EEN FAMILIE KRONIEK / MAELSTROM: OBITELJSKA KRONIKA / Nizozemska,<br />
Lumen Film : 1997. — Peter Forgacs. — BETA, 58 min<br />
GHADDAFIS TRAUM / GADAFIJEV SAN / Njema~ka, d. net. sales : 1999. — Winfried<br />
Spinler. — BETA, 52 min<br />
HAOYEV HAA’ CHARON / POSLJEDNJI NEPRIJATELJ / Izrael : 1999. — Nitzan Gilady.<br />
— BETA PAL, 58,40 min<br />
KUD PLOVI OVAJ BROD / Jugoslavija, Ma|arska, Slovenija, Terra Film : 1998. — @elimir<br />
@ilnik. — 35 mm, 91 min<br />
LAGRIMAS NEGRAS / CRNE SUZE / [panjolska : 1998. — Fernando Bauluz, Ricardo<br />
Franco. — 35 mm, 104 min<br />
MALZOWINA / VANJSKO UHO / Poljska, Apple Film : 1998. — Wojtek Smarzowski.<br />
— 35 mm, 70 min<br />
NACHTTANKE / NO]NA POSTAJA / Njema~ka, Liliom film : 1999. — Samir Nasr. —<br />
35 mm, 88 min<br />
NAN NAN NÜ NÜ / MU[KARCI I @ENE / Kina, Kanada, Apsaras Film & TV Prod. : 1999.<br />
— Liu Bing Jian. — 35 mm, 90 min<br />
NICHIYOBI WA OWARANAI / NEDJELJNI SAN / Japan, NHK : <strong>2000</strong>. — Yoichiro Takahashi.<br />
— 35 mm, 90 min<br />
NOSTALGIA / Nizozemska, Lumen Film : 1999. — Tato Koteteshvili, Ineke Smits. —<br />
BETA SP, 58 min<br />
PASSING DRAMA / DRAMA U PROLAZU / Njema~ka : 1999. — Angela Melitopoulos.<br />
— BETA, 66 min<br />
PRAHA O^IMA / PRA[KE PRI^E / ^e{ka : 1998. — Artemio Benki, Vladimir Michalek,<br />
Michaela Pavlatova, Martin [ulik. — 35 mm, 80 min<br />
PROFESSION REFUGEE / ZANIMANJE: IZBJEGLICA / Hrvatska, Nizozemska, Gral Film<br />
: <strong>2000</strong>. — Svebor Krantz. — BETA, 50 min<br />
RULE 61 — A CASE AGAINST RADOVAN KARAD@I] / PRAVILO 61 — PROCES PRO-<br />
TIV RADOVANA KARAD@I]A / Australija : 1999. — Ivo Burum. — BETA, 83 min<br />
SANTITOS / Meksiko, Springall Pictures : 1998. — Alejandro Springall. — 35 mm, 99<br />
min<br />
SIMON MAGUS / SIMON ^AROBNJAK / Ma|arska, Harom Nyul Studio, Artcam Intl, Eurofilm,<br />
MTV Rt : 1999. — Ildiko Enyedi. — 35 mm, 96 min<br />
STATE OF DOGS / PSE]E STANJE / Belgija : 1998. — Peter Brosens, Dorjkhandyn Turmunkh.<br />
— 35 mm, 88 min<br />
THE PROTAGONISTS / PROTAGONISTI / Italija, Surf film : 1999. — Luca Guadagnino.<br />
— 35 mm, 92 min<br />
ZWISCHEN ZWEI WELTEN / IZME\U DVAJU SVJETOVA / Njema~ka, d. net. sales : 1999.<br />
— Bettina Haasen. — BETA SP, 52 min<br />
Slike / Image<br />
DIE MUSIK SEID IHR, FREUNDE! / VI STE MUZIKA, PRIJATELJI! / Njema~ka, Andreas<br />
Teuchert : 1999. — Andreas Teuchert. — BETA, 43 min<br />
FRIENDLY PERSUASION / PRIJATELJSKO UVJERAVANJE / Iran : 1999. — Jamsheed<br />
Akrami. — BETA SP, 112 min<br />
HITCHCOCK, SELZNIK AND THE END OF HOLLYWOOD / HITCHCOCK, SELZNIK I KRAJ<br />
HOLLYWOODA / SAD, 13 WNET American Masters : 1998. — Epstein Michael. —<br />
35 mm, 84 min<br />
PERM MISSION / MISIJA PERM / Belgija, Rob Rombout : 1999. — Rob Rombout. —<br />
BETA, 50 min<br />
SONIC FRAGMENTS (THE POETICS OF DIGITAL FRAGMENTATION) / ZVU^NI FRA-<br />
GMENTI (POETIKA DIGITALNE FRAGMENTACIJE) / Nizozemska, Allegri Film :<br />
<strong>2000</strong>. — Frank Scheffer, Joost Rekveld, Ian Kerkhof, Micha Klein, Alexander Oey,<br />
Miriam Kruishoop, Rob Schröder. — BETA, 78 min<br />
UN BANQUETE EN TETLAPAYAC / BANKET NA TETLAPAYACU / Meksiko, Primer Cuardo<br />
: <strong>2000</strong>. — Olivier Debroise. — BETA PAL, 101 min<br />
UNE JOURNEE D’ANDREI ARSENEVITCH / JEDAN DAN U @IVOTU ANDREJA ARSENE-<br />
VITCHA / Francuska, AMIP : 1999. — Chris Marker. — BETA PAL, 55 min<br />
Velike sjeverne pustolovine: KITIKMEOT, eskimski videoradovi / Intuit video, Kanada<br />
THE DRUM DANCER<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
UVAJUQ, THE ORIGIN OF DEATH<br />
THE JOURNEY OF THE STONE<br />
WHAT IS MAKTAAQ? AND WHY DO I CRAVE IT?<br />
Black Box Recorder, izlo`ba suvremenog britanskog videa<br />
CHASING 1000, Roderick Buchanan, 1991.<br />
GOBSTOPPER, Roderick Buchanan, 1999., 14 min<br />
BLOW, Sarah Dobai, 1999., 10 min<br />
BLUE, Douglas Gordon, 60 min<br />
DIVIDED SELF I AND II, Douglas Gordon, 1996., 14 min<br />
FOO, Christina Mackie, 1994, 10 min<br />
A PLACE FOR THE END, Adam Chodzko, 1999., 11,47 min<br />
INFALLING MATERIAL, Graham Gussin, 1998., 13,26 min<br />
05 x 05, Rachel Lowe, 1996., <strong>23</strong> min<br />
ROBBIE FRAZER, Kenny MacLeod, 1999., 17 min<br />
STUDIO REAL LIFE T. V., Ross Sinclair, 1995., 17 min<br />
SPLITTING ROOM, Carl von Weiler, 1999., 50 min<br />
NOTHANK, Graham Fagen, 1999., 2,45 min<br />
MUNICH ’72, Rachel Lowe, 1998., 5,30 min<br />
NOTHING TO FEAR (THE AMERICAN FRIEND + — 12), Mark Dean, 1996., 9 min<br />
GOIN’ BACK (THE BYRDS / THE BYRDS x 32 + 1), Mark Dean, 1997., 9,30 min<br />
Filmovi Tomislava Gotovca<br />
PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA, 1963., 16 mm, 9 min<br />
PRAVAC (STEVENS-DUKE), 1964., 16 mm, 9 min<br />
PLAVI JAHA^ (GODARD-ART) 1964., 16 mm, 14 min<br />
KRU@NICA (JUTKEVI^-COUNT), 1964., 16 mm, 12 min<br />
GLEN MILLER (SREDNJO[KOLSKO IGRALI[TE), 1977., 16 mm, 45 min<br />
Filmovi bra}e Whitney<br />
John Whitney<br />
CELERY STALKS AT MIDNIGHT, 1957., 3 min<br />
CATALOG, 1961., 7 min<br />
EXPERIMENTS IN MOTION GRAPHIC, 1967., 13 min<br />
PERMUATIONS, 1970., 8 min<br />
OSAKA, 1970., 3 min<br />
MATRIX III, 1972., 11 min<br />
ARABESQUE, 1975., 8 min<br />
James Whitney<br />
LAPIS, 1963-67., 10 min<br />
John i James Whitney<br />
FILM EXERCISE No. 4-5, 1945., 12 min<br />
Sixpack Films, Be~<br />
FILM IS / Gustav Deutch, 1998., 35 mm, Part 1, 3 &4 = 30 min<br />
DÉJÀ VU / Lisi Ponger, 1999., 35 mm, <strong>23</strong> min<br />
PASSAGE À L’ACTE / Martin Arnold, 1993., 16 mm, 12 min<br />
CORRIDOR / Dietmar Brehm, 1997., 16 mm, 18 min<br />
TITO-MATERIAL / Elke Green, 1998., 16 mm, 6 min<br />
HAPPY END / Peter Tscherkassky, 1996., 35 mm, 12 min<br />
115
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Igor Tomljanovi}<br />
Motovun <strong>2000</strong>.<br />
Za organizatore Motovun Film Festivala, njegovo je drugo je oca koji zajedno s retardiranim sinom vodi tradicionalnu<br />
izdanje predstavljalo problem sli~an onome s kojima se suo- kinesku javnu kupelj. Najve}a je odlika filma nje`an odnos<br />
~avaju mladi pisci ili glazbenici kad stvaraju drugu knjigu ili izme|u dva brata i oca, a efektni su i portreti redovnih mudrugu<br />
plo~u. Debi je, naime, bio izvanredno uspje{an i bilo {terija te gotovo dokumentaristi~ki prikaz samog rituala ku-<br />
je jasno da ga ne}e biti tako lako ponoviti. Tim vi{e {to je panja, no inzistiranje na konfrontaciji tradicionalne kulture<br />
pro{logodi{nji festival u Motovunu politi~ki obilje`en kao i suvremenog na~ina `ivota dato je krajnje stereotipno i bez<br />
svojevrsna alternativa ne samo kulturnom i filmskom esta- dojmljive poente.<br />
bli{mentu, ve} i samom vladaju}em politi~kom diskursu. U<br />
promijenjenim politi~kim prilikama, festival u Motovunu<br />
vi{e nije mogao ra~unati na poene dobivene pukim opozicijskim<br />
statusom. To je mo`da bila ote`avaju}a, ali istodobno i<br />
vrlo poticajna okolnost — u prvi su plan kona~no mogli<br />
do}i sami filmovi. Iako je dobar odjek prvog festivala ove<br />
godine rezultirao pove}anim posjetom, koji je prijetio da<br />
potpuno zakr~i grad Velog Jo`e, oni koji su do{li samo radi<br />
filmova nisu se mogli po`aliti. Na festivalu je prikazano 40ak<br />
filmova, od toga 14 u glavnom programu koji je o~ekivano<br />
privukao i najvi{e gledatelja. Gotovo sve projekcije na<br />
glavnom gradskom trgu bile su potpuno ispunjene, no i projekcije<br />
prate}ih programa u malom kinu La Vita e Bella bile<br />
su izvrsno posje}ene.<br />
Festival je zapo~eo filmom Kikujiro velikog japanskog filma-<br />
{a Takeshija Kitana. Kako kod nas do sada nismo imali prilike<br />
vidjeti filmove ovog autora, za mnoge je, pa i za mene,<br />
ovo bila prva prilika da se upoznaju s njime. Ispalo je ipak<br />
pomalo razo~aravaju}e, jer film Kikujiro posve je razli~it od<br />
ranijih Kitanovih filmova, redom `estokih gansterskih filmova<br />
o japanskoj mafiji. Rije~ je o intimisti~koj drami o putovanju<br />
jednog dje~aka i njegova odraslog pratioca kako bi<br />
posjetili dje~akovu majku. Za razliku od brojnih sli~nih, sentimentalno{}u<br />
natopljenih, filmova (pro{le je godine u Motovunu<br />
prikazan brazilski Glavni kolodvor sa sli~nom pri-<br />
~om), Kitano film razigrava duhovitim situacijama i ispadima<br />
glavnog junaka, zapu{tenog, drskog i priglupog ~ovjeka<br />
kojem zapravo ide na `ivce pratiti dje~aka. Iako se u filmu<br />
mo`e na}i finih detalja i povremeno svje`ih humornih situa-<br />
Raznolikost programa osigurana je filmovima poput danskog<br />
Bleedera, razo~aravaju}e drame Nicolasa Windinga<br />
Refna nastale pod o~itim utjecajem Tarantina, koja je za nas<br />
bila zanimljiva prije svega zbog nastupa Osje~anina Zlatka<br />
Buri}a, sada ve} velike gluma~ke zvijezde u Danskoj, koji je<br />
bio i gost festivala.<br />
Najneugodnije iznena|enje bio je film vrlo cijenjenog islandskog<br />
redatelja Fridrika Thora Fridrikssona An|eli svemira,<br />
pretenciozna alegorija o {izofreni~nom mladi}u u koju su<br />
utrpani svi kli{eji filmova koji se doga|aju u ludnici. Od samog<br />
filma mnogo je interesantnije i zabavnije bilo uvodno<br />
slovo redatelja Fridrikssona koji je, potaknut boravkom Begmanovih<br />
glumaca Bibi Andersson i Erlanda Josephsona,<br />
iskoristio svojih pet minuta kako bi, »u dobrom raspolo`enju«,<br />
malo ismijao Ingmara Bergmana s kojim ga doista neopravdano<br />
uspore|uju.<br />
Od boljih filmova festivala bila je britanska komedija Istok<br />
je istok snimljena prema kazali{noj hit predstavi s West Enda<br />
~iji je autor pakistanski dramati~ar Ayub Khan-Din. Kroz<br />
pri~u o nesuglasicama unutar jedne mije{ane pakistanskoengleske<br />
obitelji u Manchesteru 70-ih godina, redatelj Damien<br />
O’Donnell na vrlo duhovit na~in progovara o sukobu<br />
kultura i problemima kulturne asimilacije u Velikoj Britaniji.<br />
Iako vrlo izravan i o{tar, O’Donnell ipak ne upada u zamku<br />
crno-bijele optike, ve} je najzanimljiviji lik filma upravo<br />
pakistanski otac tiranin George (briljantno ga igra poznati<br />
indijski glumac Om Puri) koji se te{ko miri s time da njegova<br />
djeca nisu Pakistanci nego Englezi.<br />
cija, s vremenom Kitanov karakteristi~ni minimalisti~ki humor<br />
postaje naporan i po~inje se doimati afektiranim.<br />
Mnogo se o~ekivalo od filma Povratak idiota inspiriranog<br />
motivima romana Idiot F. M. Dostojevskog. Redatelj filma,<br />
Ve} prvoga dana festival je jasno pokazao ovogodi{nju pro- Sa{a Gideon, mladi je tridesetgodi{nji filma{, koji se svojim<br />
gramsku orijentaciju prema azijskom filmu koji je obilje`io prvim filmom Indijansko ljeto nametnuo kao jedan od naj-<br />
proteklo desetlje}e u svjetskom filmu, no kod nas je jo{ uviperspektivnijih ~e{kih filmskih autora, pa ga je ~asopis Varijek<br />
potpuna nepoznanica. Izbor filmova u Motovunu, me- ety pro{le godine pozvao na Sundance Film festival, kao jed-<br />
|utim, malo }e pomo}i otkrivanju ovih kinematografija u nog od deset redatelja koji obe}avaju, upravo s filmom koji<br />
Hrvatskoj {to potvr|uje i kineska drama Tu{ prikazana u je prikazan i u Motovunu. Ipak, Povratak idiota doima se<br />
glavnom ve~ernjem terminu. U njoj poslovni ~ovjek posje}u- poput rutinske televizijske drame o mladi}u koji se po izla-<br />
116<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun <strong>2000</strong>.<br />
sku iz bolnice zatekne u neobi~nom ljubavnom ~etverokutu<br />
i, ni kriv ni du`an, mijenja tijek doga|aja. Si`e, me|utim,<br />
zvu~i mnogo uzbudljivije od izvedbe. Gideonovo izlaganje je<br />
pregledno i korektno, s fino ugo|enom atmosferom i povremeno<br />
zanimljivim detaljima, no rijetko iska~e iz o~ekivanog,<br />
a dramski minimalizam postaje dosadan kad se svede na minimalnu<br />
dramati~nost. Da bismo se uvjerili u prave mogu}nosti<br />
Sa{e Gideona, morat }emo ipak pri~ekati njegov sljede}i<br />
film.<br />
Filmovi koji su u Motovunu o~ekivani s najve}im nestrpljenjem<br />
i interesom bili su Plesa~ica u tami, pobjednik ovogodi{njeg<br />
festivala u Cannesu, Larsa von Triera, Prava pri~a<br />
Davida Lyncha i Magnolija Paula Thomasa Andersona, dobitnik<br />
Zlatnog medvjeda u Berlinu. Plesa~ica u tami iznimno<br />
je ambiciozan poku{aj stvaranja nove vrste mjuzikla s reali-<br />
Magnolia<br />
sti~kim prosedeom i motivacijom glazbenih brojeva. Popularna<br />
islandska pjeva~ica Björk tuma~i poluslijepu tvorni~ku<br />
radnicu koja {tedi novac kako bi omogu}ila operaciju o~iju<br />
a dje~ak koji tuma~i glavnu ulogu, Jamie Bell postao je najve}om<br />
zvijezdom festivala.<br />
svojoj k}eri, kojoj tako|er prijeti gubitak vida, no pogre{no Jedan od zanimljivijih prate}ih programa festivala trebala je<br />
je optu`ena za ubojstvo susjeda koji joj je zapravo ukrao no- biti retrospektiva novog francuskog filma koju je priredila<br />
vac. Kombinacija karakteristi~nog von Trierovog asketskog francuska producentica Martine de Clermont-Tonnerre,<br />
stila koji podrazumijeva kameru iz ruke, prirodnu rasvjetu i koja je pro{le godine bila u Motovunu s filmom Glavni ko-<br />
druge »dogmati~ne« ograni~avaju}e stilske postupke, sa stilodvor. Dogodilo se, me|utim, da je taj program bio najnelizacijom<br />
mjuzikla povremeno rezultira doista impresivnim<br />
dionicama, no usprkos velikom trudu da muzi~ki brojevi<br />
budu realisti~ki motivirani, to nije uvijek slu~aj, a smeta {to<br />
u drugom dijelu filma stvari ne stoje najbolje ni s elementarnom<br />
logikom zbivanja. Eufori~ne reakcije gledatelja o~ekivane<br />
su s obzirom na kultni status koji von Trier nakon filma<br />
Lome}i valove u`iva ovdje, no ~ini se da je Plesa~ica u<br />
tami ipak korak natrag u njegovoj filmografiji.<br />
Sasvim je suprotan slu~aj s Davidom Lynchom koji kao da je<br />
prethodnim filmom Izgubljena cesta do{ao do vrhunca jedne<br />
etape svog rada i u filmu Prava pri~a vratio se jednostavnosti<br />
koja je obilje`avala i njegov film ^ovjek-slon. Ova elegija<br />
o starcu koji je na kosilici pre{ao 500 kilometara kako<br />
bi posjetio brata s kojim godinama ne razgovara pravi je trijumf<br />
filmskog minimalizma u kojem je va`nu ulogu odigrao<br />
i pokojni gluma~ki veteran Richard Farnsworth.<br />
ugodnije razo~aranje festivala {to je bilo osobito uo~ljivo po<br />
velikom broju ljudi koji su napu{tali gotovo sve projekcije.<br />
Iznimka je bio tek film renomiranog Regisa Wargniera (Indokina,<br />
Francuskinja) Istok-zapad, sna`na melodrama o ruskom<br />
emigrantu koji se s obitelji vra}a u Rusiju 1946. godine,<br />
naivno vjeruju}i u Staljinov poziv. Po povratku, zajedno<br />
sa suprugom i sinom, mora se dovijati raznim lukavstvima<br />
kako bi pre`ivio i prikrio planove za ponovni bijeg iz SSSRa.<br />
Redateljev osje}aj za likove, zanimljiva scenografsko-kostimografska<br />
rekonstrukcija razdoblja i vrlo dobra gluma~ka<br />
ostvarenja, me|u kojima prednja~i Sandrine Bonnaire, ~ine<br />
ovaj mra~ni film iznimno ugodnim kino iskustvom.<br />
U programu nazvanom Hrvatski dokumentarni film prikazani<br />
su najzapa`eniji filmovi iz dvogodi{nje produkcije me|u<br />
kojima su dominirali filmovi iz producentske ku}e Factum.<br />
Uglavnom je rije~ o filmovima koji su ve} prikazani na Danima<br />
hrvatskog filma, no Motovun je ispravio nepravdu<br />
Kraj festivala obilje`en je pljuskom koji je prekinuo projek- prema filmu Juri}: Tvr|a 1999 koji nije u{ao ni u konkurenciju<br />
Magnolije, stoga }emo na nju morati pri~ekati do redociju ovogodi{njih Dana hrvatskog filma, a ovdje je s filmom<br />
vite kino distribucije, no ve} dan ranije, posve neo~ekivano Bi}a sa slika Damira ^u~i}a podijelio nagradu za najbolji hr-<br />
pojavio se najve}i hit ovogodi{njeg festivala, britanski film vatski dokumentarac.<br />
Billy Elliot, jedini koji je u Motovun do{ao bez i jedne prethodne<br />
festivalske nagrade. Njegov autor, Stephen Daldry,<br />
U Motovunu su predstavljeni i svi ostali hrvatski filmski festivali,<br />
Dani hrvatskog filma, Festival hrvatskog filma u Puli,<br />
poznati je engleski kazali{ni redatelj kojem je ovo i igrano- Hrvatska revija jednominutnih filmova, Me|unarodni festifilmski<br />
debi. Pri~a je to o dje~aku iz naslova koji tijekom veval novog filma i Svjetski festival animiranih filmova, a na<br />
likog rudarskog {trajka 1984. godine, u kojem sudjeluju i inicijativu Du{ana Makavejeva prire|ena je i projekcija {pi-<br />
njegov otac i brat, po`eli postati baletan. Daldryjev pogled ca filmskih festivala sa svih strana svijeta. To~nije, rije~ je o<br />
jednako je zainteresiran za slu~aj iznimno nadarenog dje~a- kompilacijskom filmu od 54 minute koji je premijerno prika,<br />
ali i za dru{tveno okru`je ispunjeno predrasudama koje kazan u Motovunu i mo`e se o~ekivati kako }e biti prikazan<br />
nema razumijevanja za njegove `elje. Iznimno topao, pame- i na mnogim drugim me|unarodnim festivalima.<br />
tan i duhovit film odu{evio je gledatelje, a i `iri pa je u konkurenciji<br />
mnogo poznatijih autorskih imena i filmova s nagradama<br />
na najve}im svjetskim festivalima, Billy Elliot na-<br />
Nakon {to su pro{le godine nagradom za `ivotno djelo, koja<br />
se dodjeljuje za 50 godina rada u kinematografiji, nagra|eni<br />
Branko Bauer i Tomislav Pinter, ove je godine motovunski<br />
gra|en motovunskim propelerom kao najbolji film festivala, laureat bio Vatroslav Mimica koji je, iako ve} dulje vremena<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
117
118<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun <strong>2000</strong>.<br />
Straight Story (D. Lynch)<br />
nije aktivan u filmu, na popularnom dru`enju pod murvom<br />
pokazao veliku intelektualnu radoznalost i ponudio zanimljiva<br />
promi{ljanja o suvremenom filmu. Mimici u ~ast prikazan<br />
je jedan od njegovih najcjenjenijih filmova Kaja, ubit<br />
}u te. Izvan slu`benih programa prikazani su dokumentarci<br />
Gorana Ru{inovi}a Bosnavision o putuje}em kinu u Bosni<br />
koje poku{ava nadomjestiti ratom uni{tenu kino-prikaziva~ku<br />
mre`u, zatim Genghis Blues Roka i Adriana Beli}a, Amerikanaca<br />
hrvatskog podrijetla, koji je na Sundance Film festivalu<br />
dobio nagradu publike, te kratki igrani film Sr|ana Vuleti}a<br />
Troskok nagra|en ove godine na festivalu u Berlinu.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Motovunski je festival ove godine inaugurirao i novu programsku<br />
formu nazvanu Motovun on-line, filmsku konkurenciju<br />
19 kratkih filmova koji su se mogli gledati putem Interneta.<br />
Program je zabilje`io neo~ekivani uspjeh, jer ga je<br />
posjetilo vi{e tisu}a ljudi sa svih krajeva svijeta i za o~ekivati<br />
je da }e ova vrsta prezentacije u budu}nosti biti sve prisutnija<br />
i popularnija.<br />
Ve} je prvo izdanje festivala u Motovunu potvrdilo osnovnu<br />
svrhu filmskog festivala, popularizaciju filma i njegovu bolju<br />
kinodistribuciju. Upravo zahvaljuju}i ovom festivalu, pro{le<br />
je godine, u redovitu kinodistribuciju u{lo nekoliko filmova<br />
o kakvima ranije nismo moglo niti sanjati, poput iranskog<br />
Djeca raja, brazilskog Glavnog kolodvora ili dansko-{vedskog<br />
Mifunea. Ve} je nekoliko filmova s ovogodi{njeg festivala<br />
do`ivjelo svoju kinodistribuciju, a ve}i dio se tek o~ekuje.<br />
Motovun je i ove godine ponudio iznimno kvalitetan<br />
filmski program sastavljen od uspje{nica s drugih filmskih<br />
festivala. On je podjednako koristan filmskim radoznalcima,<br />
studentima, ali i profesionalcima, redateljima, producentima<br />
i kriti~arima koji upravo putem Motovuna mogu uhvatiti<br />
priklju~ak s filmskim trendovima. Time je po~etna ideja inicijatora<br />
ovog festivala, Rajka Grli}a, o otvaranju prozora u<br />
svijet doista i za`ivjela i valja se nadati da }e ovaj dobro do-<br />
{ao filmski propuh dugoro~no imati efekta ne samo na bolju<br />
kinodistribuciju, ve} i na kvalitetniju filmsku produkciju<br />
u Hrvatskoj.
Glavni program<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun <strong>2000</strong>.<br />
Filmografija i nagrade<br />
Motovun film festivala <strong>2000</strong>.<br />
ANGELS OF THE UNIVERSE / AN\ELI SVEMIRA / Island, Norve{ka, Njema~ka, [vedska,<br />
Danska : <strong>2000</strong>. — r. Fridrik Thór Fridriksson. — 95 min<br />
BILLY ELLIOT / Velika Britanija : <strong>2000</strong>. — r. Stephen Daldry. — 110 min<br />
BLEEDER / KRVAVI / Danska : 1999. — r. Nicolas Winding Refn. — 101 min<br />
DANCER IN THE DARK / PLESA^ICA U TAMI / Danska, Francuska, [vedska : 1999. —<br />
r. Lars von Trier. — 139 min<br />
EAST IST EAST / ISTOK JE ISTOK / Velika Britanija : 1999. — r. Damien O’Donell. —<br />
96 min<br />
GÜNESE YOLCULUK / PUT DO SUNCA / Turska, Nizozemska, Njema~ka : 1999. — r.<br />
Yesim Ustaoglu. — 104 min<br />
KUKUJIRO NO NATSU / KUKUJIRO / Japan : 1999. — r. Takeshi Kitano. — 121 min<br />
MAGNOLIA / SAD : 1999. — r. Paul Thomas Anderson. — 188 min<br />
NAVRAT IDIOTA / POVRATAK IDIOTA / ^e{ka, Njema~ka : 1999. — r. Sa{a Gedeon.<br />
— 99 min<br />
SUZHOU RIVER / RIJEKA SUZHOU / Kina, Njema~ka : <strong>2000</strong>. — r. Lou Ye. — 83 min<br />
THE CUP / PRVENSTVO / Butan, Australija : 1999. — r. Khyentse Norbu. — 93 min<br />
THE STRAIGHT STORY / OBI^NA PRI^A / Francuska, SAD : 1999. — r. David Lynch.<br />
— 111 min<br />
TUVALU / Njema~ka : 1999. — r. Veit Helmer. — 100 min<br />
XIZHAO / TU[ / Kina : 1999. — r. Zhang Yang. — 92 min<br />
Novi francuski film<br />
EST — OUEST / ISTOK — ZAPAD / Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska : 1999.<br />
— Régis Wargnier. — 121 min<br />
LE DINER DE CONS / IDIOTI NA VE^ERI / Francuska : 1998. — r. Francis Veber. —<br />
80 min<br />
MARIUS ET JEANNETTE / Francuska : 1996. — r. Robert Guédiguian. — 102 min<br />
PLACE VENDOME / Francuska : 1998. — . — r. Nicole Garcia. — 117 min<br />
VÉNUS BEAUTÉ (INSTITUT) / SALON ’VENERA’ / Francuska : 1998. — Tonie Marshall.<br />
— 105 min<br />
Dokumentarni program<br />
BAG / HR, Millenium Bag, Factum, Salona film, Tema : 1999. — r. Dalibor Matani},<br />
Stanislav Tomi}, Tomislav Rukavina. — 20 min<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir ^u~i} : 1999. — r. Damir ^u~i}. — 28 min<br />
CUBISMO-TURISMO / HR, Aquarius Records : <strong>2000</strong>. — r. Radislav Jovanov. — 70<br />
min<br />
GODINE HR\E / HR, Factum : <strong>2000</strong>. — r. Andrej Korovljev. — 35 min<br />
JURI]: TVR\A 1999. / HR, Factum : 1999. — r. Zvonimir Juri}. — 29 min<br />
LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. — Zdravko Musta}. — 30 min<br />
O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999./<strong>2000</strong>. — Zrinka Matijevi},<br />
Neboj{a Slijep~evi}. — 24 min<br />
POEZIJA I REVOLUCIJA / HR, FAS, Factum : ’1971./<strong>2000</strong>. — r. Branko Ivanda. — 60<br />
min<br />
TERRA ROZA / HR, Factum : <strong>2000</strong>. — r. Aldo Tqardozzi. — 21 min<br />
ZANIMANJE: PROGNANIK / HR, NL, Gral Film, Home : <strong>2000</strong>. — Svebor Kranjc. —<br />
50 min<br />
@ELJEZNICU GUTA VE] DALJINA / HR, Hrvatska radiotelevizija : <strong>2000</strong>. — r. Branko<br />
I{tvan~i}. — 30 min<br />
Nagrade:<br />
Glavna nagrada festivala — Propeler Motovuna<br />
BILLY ELLIOT (Stephen Daldry)<br />
Posebno priznanje za dokumentarni film:<br />
BI]A SA SLIKA (Damir ^u~i})<br />
Nagrada Synchro Studia iz Be~a<br />
JURI]: TVR\A 1999. (Zvonimir Juri})<br />
Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja<br />
Radislav Jovanov za film CUBISMO-TURISMO<br />
Motovun On line — nagrada za film na Internetu<br />
AURORA (Klara Lopez-Rubio)<br />
Nagrada za `ivotno djelo<br />
Redatelj Vatroslav Mimica<br />
119
120<br />
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Dragan Rube{a<br />
Veliki mali filmovi<br />
(Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Venecija <strong>2000</strong>.)<br />
»^ega se pla{ite?«, upitao je novinar prekrasnu Michelle<br />
Pfeiffer nakon venecijanske projekcije vra{ki napetog Zemeckisovog<br />
trilera What Lies Beneath u kojem je maestralno<br />
odigrala ulogu pla{ljive supruge zlo~estog Harrisona Forda.<br />
»Vode«, odgovorila je. Nema sumnje da joj boravak u Veneciji<br />
nije bio nimalo ugodan. Na venecijanskoj Mostri vode je<br />
bilo posvuda. Plju{tala je s neba (dvije zra~ne pijavice koje su<br />
opusto{ile Lido tijekom festivala nisu mala stvar). Preplavila<br />
je velike ekrane. Zapljusnula je festivalsku {picu. Slijevala se,<br />
u vidu znoja, niz obraze redateljice Sally Potter na konferenciji<br />
za tisak. No mnogima je ipak najte`e pala ona mineralna<br />
(bo~ica od pola litre stoji 12 kuna). A sparina je doista bila<br />
nepodno{ljiva. Stoga i nije nimalo neobi~no da je i ove godine<br />
dobar dio akreditiranih novinara ve} drugi dan poput<br />
O Fantasma (João Pedro Rodriguez)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
mantre ponavljao kako im je ovo posljednji odlazak na Mostru.<br />
Jer, sve je tako papreno, a organizacija je svake godine<br />
sve gora. Broj osobnih ra~unala koji stoje na raspolaganju<br />
novinarima u Veneciji jo{ uvijek je manji od onih koje im<br />
nudi press centar Motovun Film Festivala. No, sve te organizacijske<br />
manjkavosti zasjenili su veliki filmovi.<br />
Dakako, u Veneciju ne odlazimo da bismo vidjeli najnovijeg<br />
Zameckisa (to jo{ uvijek ne zna~i da je njegov film lo{) ili da<br />
u`ivamo u specijalnim efektima tijekom pono}ne projekcije<br />
ratnog spektakla Jonathana Mostowa U-571, ~iji je producent<br />
Dino De Laurentis zamolio publiku da minutom {utnje<br />
oda po~ast `rtvama ruske podmornice, nakon ~ega je jedan<br />
cini~ni novinar prokomentirao njegovu politi~ki korektnu<br />
gestu rije~ima: »Ovaj si doista zami{lja da je Putin!«. Jer, sve
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 120 do 1<strong>23</strong> Rube{a, D.: Veliki mali filmovi<br />
to mo`emo vidjeti ve} za mjesec dana u najbli`em zagreba~kom<br />
multipleksu. Na venecijansku Mostru, naime, hodo~astimo<br />
kako bismo u`ivali u svim onim malim velikim filmovima<br />
na koje na{i distributeri ostaju ravnodu{ni. Filmovima<br />
koji zasigurno ne}e nikad ugledati mrak na{ih kinodvorana.<br />
To su oni prekrasni filmovi mladih i neafirmiranih autora<br />
~ija se »egzoti~na« imena te{ko izgovaraju. Mnogi ih nazivaju<br />
»festivalskim« jer te{ko mogu opstati na agresivnom filmskom<br />
tr`i{tu.<br />
No, njihovi autori su dobro upoznati sa zakonima doti~nog<br />
tr`i{ta, pa makar se njegove granice ve} podudaraju s granicama<br />
svijeta. Stoga }e neki od njih posegnuti za {ok taktikom,<br />
ne bi li svojim rukopisom namamio publiku. Tada se<br />
njegov naslov naj~e{}e najavljuje kao ultimativni festivalski<br />
eksces, dok im `uti tisak mahom poma`e da na kinoblagajnama<br />
zarade koji dolar vi{e, opisuju}i njihove filmove kao<br />
»skandalozne«, »kontroverzne«, »bizarne« i »{okantne«. Bez<br />
doti~nih »{okova« nije moglo pro}i ni ovogodi{nje 57. izdanje<br />
Mostre. Subverzivni korejski filma{ Ki-Duk Kim ispri~ao<br />
nam je morbidnu pri~u o djevojci koja danju prodaje ribarski<br />
pribor, a no}u ljubav. U njezin monotoni oto~ni `ivot<br />
ulazi suicidalni murjak u bijegu, nakon {to je u naletu ljubomore<br />
ubio svoju djevojku. No, naziv Kimovog filma ne promatra<br />
se samo u kontekstu filmskog pejza`a ~ija za~udna ljepota<br />
funkcionira kao poetski kontrapunkt poni`enjima {to<br />
ih podnose njegovi autodestruktivni junaci ({arene ribarske<br />
ku}ice postavljene na splavima koje plutaju zaljevom u jutarnjoj<br />
magli doimlju se poput nekih ogromnih lopo~a), nego<br />
je protkana mno{tvom »ribarskih« simbola. Mu{karac je `enin<br />
otok i obratno. A udica na koju su oni ulovljeni sna`na<br />
je i neraskidiva. Njihovo repetitivno ribanje i ribarsko maltretiranje<br />
kulminirat }e ritualom samoka`njavanja Kimove<br />
»ribe«, tijekom kojeg je ugurala snop udica u vaginu (Berg-<br />
Gospa od ubojica (Barbet Schroeder)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
manova heroina je ne{to sli~no poku{ala u~initi s krhotinama<br />
od razbijene ~a{e) nakon ~ega je publika ve} ionako po-<br />
~ela disati na {krge.<br />
Sli~ne {ok efekte poku{ao je proizvesti i portugalski filma{<br />
João Pedro Rodrigues (O fantasma) koji u svom genetovski<br />
intoniranom rukopisu koketira s ikonografijom gay porni}a.<br />
Njegov je junak mladi smetlar ~ije mra~ne predmete ~e`nje<br />
Beskrajni kolosijek (Jia Zhang Ke)<br />
121
122<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 120 do 1<strong>23</strong> Rube{a, D.: Veliki mali filmovi<br />
Otok (Ki-Duk Kim)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 120 do 1<strong>23</strong> Rube{a, D.: Veliki mali filmovi<br />
autor vizualizira u seriji njegovih anonimnih homoerotskih<br />
susreta, pri ~emu }e u svojoj opsesiji prema nao~itom vaterpolisti<br />
odjenuti svoju feti{ uniformu i slijediti ga Lisabonom.<br />
Pri tome je Rodrigues samo transformirao mokre snove gay<br />
pubertetlija u erotizirane pokretne slike, nakon {to je shvatio<br />
da me|u njima ima i onih koji ne listaju sportske stranice<br />
samo zato da bi pro~itali najnovije rezultate vaterpolo<br />
utakmica. No, bez obzira na sve to, slu~aj Rodriguesova naslova<br />
samo dokazuje da krajnje eksplicitno seciranje homoerotskih<br />
tema vi{e nije strogo ograni~eno na getoizirano<br />
ozra~je specijaliziranih gay filmskih festivala, koji su sumnjivi<br />
ve} samim time {to ih treba ozna~avati spolnim predikatom,<br />
iako se njihov prijelaz u festivalsku A-ligu nije nipo{to<br />
dogodio u Veneciji. Ovogodi{nja Mostra nije u~inila nikakav<br />
radikalniji iskorak u njihovu tretmanu u usporedbi sa sli~nim<br />
etabliranim manifestacijama (Berlin, Cannes), premda<br />
su njeni ekrani ove godine bili prave oaze za mu{koljube. To<br />
se nadasve odnosi na amoralnog Barbeta Schroedera (Gospa<br />
od ubojica), politi~ki korektnog Juliana Schnabela (Prije no<br />
{to padne no}) i senzualnog Marcela Pineyra (Novac u plamenu)<br />
koji u svojoj poetici tako|er recikliraju genetovske<br />
teme, transformiraju}i patnju svojih junaka u ljepotu i promatraju}i<br />
njihove homoerotske rituale kao poligon za manifestaciju<br />
golog ma~izma (nije nimalo neobi~no da su svi navedeni<br />
filmovi ambijentirani u »latino« ozra~ju).<br />
No, filmska Venecija u svojoj fascinaciji trendovima globalizacije<br />
ne prestaje tragati za Istokom, srednjim i dalekim.<br />
Njegov kaoti~ni univerzum i dalje dominira na venecijanskim<br />
ekranima. Ponekad je potrebno veliko strpljenje da bi<br />
u njima razotkrili ultimativna remek-djela, po{to njihovi nijemi<br />
i spori kadrovi govore mnogo vi{e od tisu}u izgovorenih<br />
rije~i. U impresivnoj tragediji Buddhadeba Dasgupte<br />
(Hrva~i) prepunoj pateti~ne simbolike (»patetika« se u rukopisu<br />
indijskog filma tretira kao stilska konstanta), vodi se neprekidna<br />
borba Dobra i Zla, gluposti i nevinosti, mu{kog i<br />
`enskog. U Beskrajnom kolosijeku Jie Zhang-Kea ulicom odzvanjaju<br />
zvuci partizanske kora~nice Bella ciao, samo {to su<br />
njezini talijanski stihovi zamijenjeni kineskima. Njih }e ubrzo<br />
zamijeniti disco trash posko~ica Brother Louie u kineskom<br />
prepjevu, koju izvode ~lanovi omladinskog kulturnog<br />
dru{tva smje{tenog u provincijskom gradi}u do kojeg promjene<br />
dopiru pu`evim korakom, nakon {to je njihov vo|a<br />
najavio radikalne promjene u njihovoj karijeri, ~ekaju}i posljednji<br />
vlak za Utopiju. Na jednom od sli~nih beskrajnih kolosijeka<br />
isprepli}u se i tragi~ne sudbine iranskih `ena koje<br />
prati Jafar Panahi u njihovu za~aranom krugu (Krug). @ena<br />
koje moraju lagati da bi se vratile u svoj raj iz djetinjstva.<br />
@ena koje u o~aju tumaraju Teheranom kako bi se rije{ile<br />
ne`eljenog djeteta. @ena koje tra`e mjesto na kojem }e izvr-<br />
{iti ilegalni poba~aj. @ena koje se po izlasku iz zatvora moraju<br />
pomiriti s ~injenicom da su postale »druga `ena«, nakon<br />
{to je u me|uvremenu njihovo mjesto u mu`evljevom `ivotu<br />
preuzela »`ena broj jedan«. @ena koje `ive u strahu od<br />
vlastite pro{losti. Upla{enih i o~ajnih.<br />
Panahijeve `ene Teherana zakrabuljene u crnim ~adorima<br />
koje malo pri~aju i Altmanove `ene Dallasa (Dr T and the<br />
Women) u Chanelovim kostimima koje previ{e pri~aju. Dva<br />
dijametralno suprotna pola jednog festivalskog univerzuma.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Krug (Jafar Panahi)<br />
No, njegova sna`na gerijatrijska selekcija nam je naposljetku<br />
dokazala da celuloidni starci jo{ uvijek nisu prolupali, po-<br />
~ev{i od sugestivnog Claudea Chabrola (Merci pour le chocolat)<br />
koji bi bio jedan od najozbiljnijih kandidata za Zlatnog<br />
lava da se nije na{ao u festivalskom `iriju, do kontemplativnog<br />
Manoela De Oliveire (Rije~ i utopija) koji je nedavno<br />
proslavio svoj 92 ro|endan i bez kojeg ne mo`e pro-<br />
}i ni jedno izdanje Mostre. Njima su se pridru`ili Svemirski<br />
kauboj Clinta Eastwooda i njegovi »stari prdonje«, stariji od<br />
onoga istog hladnoratovskog hardwarea kojeg su morali popraviti.<br />
No, ako su se Clint i njegovo svemirsko dru{tvo osje}ali kao<br />
klinci, bez obzira na njihov vi{ak sijedih vlasi, oni pravi klinci<br />
su se na venecijanskim ekranima pona{ali poput odraslih.<br />
Baby killeri Medellina koji }e likvidirati svakog tko im se<br />
na|e na putu (Gospa od ubojica). Klinci koji moraju uzdr`avati<br />
svoje nezaposlene roditelje i izlu|uju svoje u~iteljice iz<br />
vjeronauka (Liam Stephena Frearsa). Klinci koji ka`u svojoj<br />
mami da bi htjeli imati neku drugu mamu (Fils de deux meres<br />
Raoula Rouiza). Klinci koji }e svojim bijegom ugroziti<br />
egzistenciju svojih roditelja, nakon {to su se porazom militantne<br />
ljevice izolirali u jednom portugalskom ljetovali{tu,<br />
`ive}i u strahu od vlastite teroristi~ke pro{losti (Die innere<br />
Sicherheit Christiana Petzolda). Naravno, jedino u talijanskom<br />
filmu klinci jo{ uvijek ne mogu `ivjeti bez svojih mamica<br />
(Denti Gabriela Salvatoresa).<br />
U Veneciji bilo je puno vode. Ali plivati vodama Mostre,<br />
zna~i plivati protiv struje. Nagrade su podijeljene i one mahom<br />
slu`e kako bi upamtili ono {to je bilo najbolje. Jer top<br />
modeli, top mnad`eri, laserske zrake i »passarelle« predstavljaju<br />
samo jedan festivalski segment na koji ostajemo ravnodu{ni.<br />
Ono po ~emu }emo pamtiti njezino 57. izdanje svodi<br />
se na iskreni poku{aj da pru`i {ansu malim, anga`iranim i<br />
neobi~nim filmovima (u njezine razli~ite selekcije uvr{teno<br />
je ~ak 13 debitanata). Dodu{e, pro{la su vremena u kojima<br />
se na festivalima slavio perverzni ritual prve i posljednje projekcije.<br />
Nijednom filma{u zasigurno nije stalo da vje~no<br />
ostane anoniman. Stoga Mostra nije bila ni{ta drugo nego jedan<br />
golem for{pan za male filmove. Nekima }e festivalske<br />
nagrade pomo}i u distribuciji. Drugi moraju ra~unati na<br />
usmenu predaju. Bez obzira na sve to, treba im dati {ansu da<br />
ugledaju mrak kinodvorana. Treba sve u~initi da ne padnu u<br />
zaborav. Pa makar u doti~noj predaji ne}e izostati ni uli~ni<br />
razgovori u stilu: »Ovaj film mora{ vidjeti! To je totalna ludnica.<br />
U njemu si riba ugura udicu u picu!«.<br />
1<strong>23</strong>
FESTIVALI/PRIREDBE<br />
Marin Lukanovi}<br />
Novootkrivene osobine starih filmova<br />
Festival Il Cinema Ritrovato (Otkriveni film), Bologna, 1.-8. srpnja <strong>2000</strong>.<br />
Festival Il Cinema Ritrovato ove je godine do`ivio svoje ~e- skladao blazbuu za film (iako, po informacijama Internet<br />
trnaesto izdanje. Ta manifestacija, u organizaciji Cineteca Movie Database www.imdb.com glazba postoji, ili je posto-<br />
del Comune di Bologna i Nederlands Filmmuseum, posve- jala).<br />
}ena je prikazivanju ponovno prona|enih i restauriranih filmova,<br />
kao neka vrsta godi{nje smotre restauratorskog rada<br />
velikih svjetskih kinoteka. U tjedan dana program je izuzetno<br />
nabijen, prakti~ki petnaest sati dnevno se neprestance<br />
vrte filmovi, pokatkad (iako se to u pravilu izbjegava) i na<br />
vi{e mjesta istovremeno. Jedna od odlika Festivala jest glazbena<br />
pratnja svakog »nijemog« filma, u raznim oblicima.<br />
U ovoj su sekciji jo{ prikazani talijanski, francuski, njema~ki<br />
i drugi kratkometra`ni i srednjometra`ni filmovi, ve}inom<br />
restaurirani u suradnji dviju ili vi{e kinoteka. Veliku pozornost<br />
izazvala je skupina glazbenika The Living Nickelodeon<br />
prikazav{i primitivne (po N. Burchu) ameri~ke filmove Portera,<br />
Griffitha i Webera uz odgovaraju}u glazbenu pratnju,<br />
poku{av{i do~arati ozra~je nekada{njih filmskih projekcija.<br />
Program je bio podijeljen u nekoliko segmenata. Centralni<br />
dio ve} je drugu godinu za redom rezerviran za Bo`anske pojave;<br />
ove godine su to bile ameri~ke glumice Dvadesetih:<br />
Marion Davies, Gloria Swanson, Clara Bow, Joan Crawford,<br />
Lillian Gish, Pola Negri i druge. Publika je imala prigodu vidjeti<br />
sjajna ostvarenja Kinga Vidora s Marion Davies u glavnoj<br />
ulozi u Show People i The Patsy, Ernsta Lubitscha s The<br />
Marriage Circle i Three Women te Madame Dubarry i Die<br />
Bergkatze (posljednja dva s fantasti~nom Polom Negri), zatim<br />
filmove Victora Sjöströma, Victora Fleminga, Malcolma<br />
St. Claira i inih redatelja.<br />
Drugi dio programa bio je posve}en filmovima belgijske<br />
Cinématheque Royale pod nazivom B-filmovi dvadesetih.<br />
Tre}a sekcija Festivala pod nazivom Pri~a jednog (scenarista)<br />
Talijana okupila je pet filmova koje je napisao Rodolfo Sonego,<br />
jedan s Totom, tri s Albertom Sordijem (koji je tih<br />
dana slavio osamdeseti ro|endan) i jedan s tih dana preminulim<br />
Vittoriom Gassmanom. Poseban dio Festivala ve} nekoliko<br />
godina ~ini Mostra Internazionale del Cinema Libero,<br />
free cinema festival osnovan 1960. godine, koji je ukomponiran<br />
u ova doga|anja, iako s njima ima malo izravnih dodirnih<br />
to~aka.<br />
I naposljetku, sekcija Ritrovati e restaurati, gdje je ove godine<br />
pokazano mno{tvo kratkometra`nih filmova iz nizozemskih,<br />
britanskih i njema~kih arhiva pod skupnim nazivom<br />
Exotic Europe (me|u kojima je i jedan film neznane producentske<br />
ku}e iz Osijeka, Die Blumen unserer Garten zur<br />
Sommerszeit datiran oko 1914., u boji). Tu su zatim prikazani<br />
i kolonijalni filmovi raznih europskih producenata,<br />
Filmovi Manoela de Oliveire, Nina Petrowna, jedini pre`ivjeli<br />
isje~ak u kojem Stanlio i Olio glume na njema~kom (dokaz<br />
da su njihovi filmovi doista snimani na vi{e jezika, i da<br />
su sve sami obavljali) bili su tek neki od mnogih dragulja<br />
koje su Ritrovati e restaurati ponudili.<br />
Taj vrlo {arolik dio festivala zatvorile su projekcija In Cold<br />
Blood Richarda Brooksa iz 1967., ~ime je nastavljena suradnja<br />
Festivala sa Sony Columbia Pictures, koji posljednjih godina<br />
ubrzano radi na restauriranju svojih klasika, te serija<br />
kratkih filmova Orsona Wellesa sa~uvanih i restauriranih u<br />
minhenskom filmskom arhivu (neki, poput Orson Welles’ Vienna,<br />
snimani i u Zagrebu), poneki po prvi put prikazani.<br />
Festival je zatvoren svjetskom premijerom restauriranog<br />
Chaplinova remek-djela Moderna vremena, prekrasnim<br />
ostvarenjem (restauratorsko-filmofilski gledano; o samom<br />
filmu ve} je dovoljno re~eno drugdje) bez i najmanjeg o{te-<br />
}enja, najmanje crtice. Prikazan u Gradskom kazali{tu, maestralno<br />
pra}en orkestrom kazali{ta koji je izvodio originalnu<br />
Chaplinovu glazbu za film, za ovu prigodu »rekonstruiranom«<br />
rukom Timothyja Brooka. To je tre}i u nizu Chaplinovih<br />
filmova koje je bolonjska Kinoteka restaurirala, na temelju<br />
ugovora kojim je restauracija svih njegovih filmova dana<br />
upravo toj instituciji na brigu.<br />
Festival je pokrenuo nekoliko problema, koji su konstanta<br />
ne samo ovog doga|aja, ve} su to pitanja koja pro`imlju restauratorski<br />
i kinotekarski posao. Ovdje }emo se, na modelu<br />
Festivala, pozabaviti problemom idealnog prikazivanja filmova.<br />
proizvedeni tako|er prije Prvoga svjetskog rata. Nekoliko Razdoblje koje Il Cinema Ritrovato najvi{e prou~ava jest ta-<br />
bisera francuske produkcije, La folie du Docteur Tube kozvano nijemo razdoblje, dakle do sredine dvadesetih go-<br />
(1915.) Abel Gancea i Paris qui dort (1925.) René Claira dina. Takozvano, jer filmovi tog razdoblja, ili jo{ preciznije<br />
prethodili su veli~anstvenoj ve~ernjoj projekciji na otvore- projekcije filmova tih godina bile su u jako malom broju slunom<br />
filma Johna Forda iz 1928., Four Sons, uz orkestralnu ~ajeva doista nijeme. I, s druge strane, ti filmovi vrlo ~esto<br />
pratnju modernog kompozitora Antonia Coppole, koji je nisu bili crno-bijeli.<br />
124<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova<br />
Ovaj prikaz poku{ava tek sumirati neke probleme koji se pojavljuju,<br />
dati jedan kratki pregled, tek djelomi~no ulaze}i u<br />
dubinu pojedinog problema. Pristupit }emo im jednom po<br />
jednom.<br />
Problem zvuka<br />
Jedan od pravaca odakle je »do{ao« film (jedan od razloga<br />
nastanka filma, uvjetno re~eno), onaj Edisonov, imao je zada}u<br />
»ilustrirati«, dati vizualnu podlogu najnovijem i potencijalno<br />
vrlo prosperitetnom izumu, fonografu. Film je, dakle,<br />
me|u ostalim, nastao i u slu`bi zvuka, da bi se tek kasnije,<br />
prihva}anjem francuske ina~ice prikazivanja filma, odnos<br />
okrenuo i zvuk po~eo stvarati kao potpora slici.<br />
Daleko prije uvo|enja Foxovih i Warnerovih izuma sredinom<br />
dvadesetih, film je bio ozvu~en. Odnosno, kako smo<br />
prije rekli, projekcije su bile zvu~ne. Nisu u igri bili samo pijanist<br />
i njegov klavir, te kako-tako uskla|ena muzi~ka pratnja<br />
stvarana na licu mjesta, a skladana tek u rijetkim slu~ajevima<br />
(o tome ne{to poslije), nego i drugo. Mnogi su, naime,<br />
bili elementi zvu~nosti »nijemog« filma.<br />
Sve nam ukazuje da je publika vrlo sna`no do`ivljavala film<br />
u njegovim po~ecima, a najvi{e nas na to navode, osim dakako<br />
izravnih svjedo~anstava, i zabilje{ke cenzure, ~emu<br />
}emo se vratiti poslije, u dijelu o slici.<br />
Strojevi za zvuk<br />
Drugi element proizvodnje zvuka u dvorani za projekcije filmova<br />
bio je stroj za proizvodnju zvukova, znan i kao »stroj<br />
za buku«. To su bili aparati na ru~ni pogon, rijetko na struju<br />
ili plin (zbog buke koju bi sam motor izazivao), naj~e{}e<br />
rukotvorine, vrijedne pa`nje iako nisu bile u {irokoj upotrebi.<br />
Razlog tome je ekonomski — osim {to je sam aparat stajao<br />
odre|enu, zacijelo nemalu sumu, bilo je potrebno zaposliti<br />
jo{ jednu osobu koja bi radila na njemu, pored operatera<br />
i eventualnog pijanista (te, u po~etku, obja{njiva~a/~ita-<br />
~a).<br />
Strojevi za buku bili su ~udan sklop klavira, orgulja, udaraljki<br />
i jo{ pokojeg dodatka (limene plo~e za vjetar i zvuk duhova,<br />
npr.), a sve kako bi se do~arali makar osnovni zvukovi<br />
koji se pojavljuju u pri~i — valovi, vjetar, ki{a, koraci... Iza<br />
toga je dakako stajala `elja za ~im vjernijim prikazivanjem<br />
Publika<br />
»realnosti«.<br />
Konstanta u proizvodnji zvu~ne podloge na tada{njim film-<br />
I danas je ponegdje, u nekim televizijskim prikazivanjima<br />
skim projekcijama bila je publika. Gledatelji su intervenirali<br />
popularnih komedija iz dvadesetih godina pogotovo, pre`i-<br />
na vi{e op}eprihva}enih na~ina; ~ak, mogli bismo re}i da su<br />
vio taj obi~aj ozvu~avanja gegova. ^esto ti zvukovi smetaju,<br />
i stvaratelji filmova ra~unali na suradnju, sudjelovanje publi-<br />
nisu dopadljivi, odvla~e pozornost, no treba razmisliti o njike.<br />
Ponajprije, me|unatpisi (didaskalije) — uvedeni zbog<br />
hovim korijenima. Smatram da im na televiziji nije mjesto,<br />
ujedna~avanja zna~enja filma u svim salama zemalja gdje je<br />
mo`da tek na pokojoj specijaliziranoj projekciji, tek kao ek-<br />
film prikazivan (pokazalo se da »obja{njava~i« filmova koji<br />
speriment, jer dana{nja publika ima promijenjene navike i<br />
su postojali prvih godina nisu dobro obavljali svoj posao, ~e-<br />
takve intervencije zacijelo nisu odgovaraju}e. Ali, valjalo bi<br />
sto jednostavno zato jer nisu imali dovoljno informacija) —<br />
respektirati izvorne uzuse kod kinoprikazivanja tih filmova.<br />
potaknuli su problem nepismenih koji su imali nemalih pote{ko}a<br />
u razumijevanju. Taj je problem ponegdje rije{en<br />
Glazba<br />
slu`benim ~ita~em, no nerijetko je ba{ publika, naglas ~itaju-<br />
}i natpise (mo`da nisu mogli ~itati u sebi...) obavljala tu ulo-<br />
Dolazimo i do tre}eg elementa »zvu~ne slike filma«, onog<br />
gu, zasigurno dodaju}i pokoju rije~, i svakako izazivaju}i ko-<br />
koji je pre`ivio sve ovo vrijeme (barem idejno) i koji postoji<br />
mentare ostalih. Takva atmosfera se danas mo`e do`ivjeti jo{ u nekoj kolektivnoj ideji o nijemom filmu kao njegov sastav-<br />
jedino na dje~jim projekcijama.<br />
ni dio. Na prvom je mjestu klavirska pratnja.<br />
Komentari su bili dakle drugi element u~e{}a gledatelja — Za ve}inu filmova glazba nije bila skladana. To nije dopu{ta-<br />
davali su onu govornu notu koja je publici nedostajala, nao bud`et producenta, a niti su svi prikaziva~i bili u mogu}stavljaju}i<br />
dijaloge koji su bili napisani na ekranu, »ulaze}i« nosti osigurati izvo|enje te glazbe. No svejedno, ne da bi se<br />
u film, u likove.<br />
razbila ti{ina (kako smo vidjeli, ti{ine gotovo nije bilo), ve}<br />
kako bi se dala dodatna dimenzija doga|ajima na ekranu,<br />
Reakcije na scene nezanemariv su dio zvu~ne kulise projek- ve}ina prikaziva~a imala je barem klavir i pijanista koji je<br />
cije — od one prve »prave«, u Indijskom salonu, i cike koja morao biti u stanju pratiti radnju. Nakon osamostaljivanja<br />
je nastala ulaskom vlaka u stanicu, pa nadalje. I dana{njih filmskih projekcija od ostalih kabaretskih spektakala nerijet-<br />
dana zna se zate}i pljeskanje u kinu, pla~, smijeh, negodovako je pijanist ispunjavao i pauze izme|u dva filma, ili dvije<br />
nje. U ranom razdoblju bilo je sve to multiplicirano, zbog<br />
role, zabavljaju}i publiku.<br />
vi{e ~imbenika. Prvotno je publika bila iz ni`ih klasa, siroma{nija<br />
i automatski manje obrazovana ili neobrazovana, pa Drugi slu~aj bile su velike produkcije, s kojima su po~eli Ta-<br />
samim time i izravnija u reakcijama, prema filmu i filmolijani u prvoj polovici desetih godina (vrhunac je sigurno Catvorcima,<br />
prema vlasniku sale i lo{oj projekciji, prema pijabiria, reklamirana kao D’Annunzijev film) a zavr{ila UFA kanistu,<br />
prema svome bli`njemu koji ometa te{ko zara|en u`isnih dvadesetih serijom ’kolosa’. To su bili megaspektakli<br />
tak... Film je do`ivljavan druk~ije, likovi su bili ili strahovi- namijenjeni vi{im dru{tvenim klasama i promociji filma kao<br />
to daleki (prostorno i vremenski), pa se moglo sanjati, zami- umjetnosti, borbi protiv ideje (uvrije`ene u tim slojevima) o<br />
{ljati, reagirati umjesto njih; ili su pak bili obi~ni ljudi s uli- filmu kao cirkuskoj manifestaciji. U tu svrhu, pored pozivace<br />
s kojima se moglo poistovjetiti bez puno muke, prenijeti nja velikih kazali{nih redatelja i gluma~kih zvijezda te knjisvoje<br />
frustracije na njih, svoje `elje i probleme rije{iti u tom `evnih bardova poput D’Annunzija, producentima (me|u<br />
nestvarnom svijetu.<br />
kojima je bilo nemalo plemi}a) bilo je u interesu imati i par-<br />
125<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova<br />
titure napisane ekskluzivno za film. Nisu uvijek uspijevali<br />
dobiti najbolje suvremene skladatelje (za razliku od sovjetske<br />
produkcije tridesetih), no to poku{aju ni glazbi ne umanjuje<br />
vrijednost. Ono bitnije za aspekt kojim se ovaj tekst<br />
bavi jest izvo|enje te glazbe.<br />
Primjenjivale su se veli~anstvene projekcije, pogotovo premijerne,<br />
u salama koje su nerijetko otvarane ba{ takvim filmom<br />
(UFA je primjerice nekoliko puta tako otvarala svoje<br />
berlinske sale). Ti doga|aji su, po dana{njim standardima,<br />
prije nalikovali opernim premijerama nego kinoprojekciji.<br />
Orkestar je bio centralni pokreta~ doga|aja te ve~eri — film<br />
se moglo i kasnije pogledati, no samo na tih nekoliko projekcija<br />
bio je prisutan orkestar. Na`alost, mnoge partiture su<br />
izgubljene, djelomi~no ili potpuno, jer se nakon premijere i<br />
prvih potonjih prikazivanja po najva`nijim gradovima zemlje<br />
i inozemstva prate}a glazba vi{e nije izvodila orkestralno,<br />
ve} u reduciranoj varijanti, klavirski ili komorno u najboljem<br />
izboru.<br />
Problem slike<br />
Problem restauracije slike potpuno je druk~iji od onog zvukovnog.<br />
Rekonstrukcija zvuka suo~ena je prete`ito s problemom<br />
pronala`enja i uskla|ivanja postoje}e partiture s postoje}om<br />
verzijom filma, ili pak pisanja nove glazbe, u skladu<br />
sa samom prirodom blazbe. Problemi koje name}e restauracija,<br />
pa ~ak i sama konzervacija filmske slike, druk~ije su<br />
prirode.<br />
Konzervacija<br />
Prvi korak u restauraciji svakog filma jest utvr|ivanje o{te-<br />
}enja filmske vrpce. Svaka filmska vrpca propada, ovisno o<br />
na~inu i mjestu ~uvanja, br`e ili sporije. Uvo|enjem triacetatne<br />
baze 1948. godine problem raspadanja starih nitratnih<br />
filmova izgledao je rije{en, trebalo je »samo« pre{tampati filmove<br />
na novu podlogu. Ova se me|utim pokazala jednako<br />
nestabilnom, ~ak pokatkad i nestabilnijom od nitratne. Triacetat<br />
naime ispu{ta octenu kiselinu pri raspadu, po ~emu se<br />
ta »bolest« filmskih arhiva naziva »octeni sindrom« (Gamma<br />
Group — European Research Group of Film Archives and<br />
Laboratories nedavno je izdala vrlo koristan priru~nik posve}en<br />
octenom sindromu: The Vinegar Syndrome. Prevention,<br />
remedies and the use of new technologies. An Handbook).<br />
U uznapredovalim fazama raspada film postaje gotovo<br />
teku}, ili se pak pretvara u jednu amorfnu `elatinastu masu.<br />
U tim fazama vrlo je te{ko spasiti film (iako sada postoje<br />
neke metode kojima je i u tzv. ~etvrtoj fazi, prije nego se film<br />
pretvori u `elatinu, jo{ mogu}e spasiti zapis pre{tampavanjem,<br />
ali ta specifi~na kopija je izgubljena).<br />
Restauracija<br />
Osnovna namjena festivala Il Cinema Ritrovato jest prikazivanje<br />
restauriranih filmova, prona|enih, ponovno otkrivenih<br />
u cjelini ili tek u detaljima. Bolonjska kinoteka, to~nije<br />
njezin laboratorij L’immagine ritrovata, jedna je od uspje{nijih<br />
i poznatijih u svijetu na polju restauracije.<br />
Proces restauracije dugotrajan je i vi{eslojan. Nakon ustanovljivanja<br />
stanja u kojem se nalazi filmska vrpca prilazi se<br />
njezinu ~i{}enju, ispiranju i fizi~kim popravcima (popucali<br />
spojevi, o{te}ena perforacija...). Zatim se vrpca uma~e u vi{e<br />
blagih kemijskih preparata, kako bi se ispunila povr{inska<br />
mehani~ka o{te}enja, nastala prolazom kroz projektor.<br />
Usporedno s ovim tek grubo opisanim preciznim i minucioznim<br />
poslom te~e filolo{ki dio restauracije. Tra`enje podataka<br />
o filmu — originalna duljina, duljina kopije na prvom<br />
prikazivanju, popis me|unatpisa, opis radnje i ostale tehnikalije<br />
— va`an su posao koji omogu}uje prikupljanje ~im<br />
vi{e saznanja o originalnom sadr`aju filma. Eventualne razli-<br />
~ite kopije pohranjene u svjetskim kinotekama nemjerljivo<br />
su blago za restauratora — usporedbama se dolazi do zanimljivih<br />
pronalazaka, kopije se redovito razlikuju u mnogo-<br />
~emu i tako daju materijal za promi{ljanje o verziji koja se<br />
`eli posti}i.<br />
Nejasno}a koja se tu pojavljuje jo{ je nerije{ena: {to treba<br />
po{tivati? Da li po{tivati prvu projekciju, iako je gotovo sigurno<br />
(i o tome postoje zapisi, naj~e{}e) bila »osaka}ena« intervencijom<br />
cenzora? Da li po{tivati film kakav je do{ao<br />
pred Cenzuru? Cenzuri ina~e imamo zahvaliti, unato~ svemu,<br />
na pedantnom bilje`enju svih detalja o filmu kojem je<br />
dala (ili odbila dati) dozvolu prikazivanja, te je kao takva<br />
osnovni izvor za istra`iva~a. Da li poku{ati obnoviti film po<br />
volji autora, kao {to je to slu~aj Wellesovim remek-djelom<br />
Dodir zla (Touch of Evil, 1958.), ili se dr`ati tek obnove postoje}e<br />
verzije dodaju}i radije pisana obja{njenja gdje nedostaju<br />
scene nego upustiti se u rekonstrukciju monta`e. Nadalje,<br />
kojim bojama obojiti pojedine scene. Razne verzije, otisnute<br />
za pojedine zemlje, imale su razli~ite boje ili nijanse.<br />
Velik su problem i me|unatpisi, koji su mijenjani u svakoj<br />
zemlji: katkad ih nije odre|ivao producent ve} lokalni distributer.<br />
Nejednake su duljine trajanja, vrsta slova, ornamenti,<br />
sadr`aj.<br />
U ovom su trenutku otvorene sve opcije, sve se koriste i sve<br />
su valjane, sa svojim pozitivnim i negativnim stranama. Restauracija<br />
svakog filma zaseban je problem kojem treba iznova<br />
pri}i, bez unaprijed zadanih ograni~enja.<br />
Konzerviranje se obavlja i neovisno o mogu}oj kasnijoj restauraciji<br />
— filmove treba ~uvati na to~no odre|enoj temperaturi<br />
i vla`nosti zraka, u prozra~nim kutijama, kako bi se<br />
dekompozicija usporila. Do sada su se nitratne kopije konzervirale<br />
ponajprije {tampanjem na acetatnu bazu, a acetat-<br />
Kako god film bio kona~no restauriran, jedno je sigurno —<br />
nikad ne mo`e biti isti kakav je bio kada je zami{ljen, snimljen,<br />
montiran ili prikazan prvi put. Takvima se i predstavljaju<br />
na festivalu: kao prijedlog, jedan od mogu}ih na~ina ~itanja<br />
materijala, poziv na raspravu.<br />
ne i preostale nitratne ~uvale u strogo kontroliranim uvjeti- Il Cinema Ritrovato u svim je svojim segmentima otvoren<br />
ma. Sada se razmi{lja (i vode se velike polemike) o kori{te- poziv na razmjenu mi{ljenja, dojmova, iskustava, ideja i pronju<br />
novih digitalnih tehnologija za ~uvanje svjetske filmske tuideja o tome kako pristupiti velikom i (~ak uvelike i stru~-<br />
ba{tine.<br />
noj publici) nepoznatom dijelu svjetske filmske ba{tine.<br />
126<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU<br />
Mladen Mili}evi}<br />
Dodatna smutnja u raspravi {to jest,<br />
a {to nije postmoderni film<br />
UDK: 791.43.01<br />
Premoderno, moderno i postmoderno<br />
je shva}ena u zapadnom judeo-kr{}anskom kontekstu) bit }e<br />
Ljudi koriste rije~i postmoderan i postmodernizam za ozna-<br />
~ivanje svakakvih stvari. Zabavno mi je pratiti razlike u onome<br />
{to drugi smatraju postmodernim nasuprot onoga {to ja<br />
smatram postmodernim. Za ve}inu, postmodernizam predstavlja<br />
umjetni~ki pravac, stil, ili ~ak `anr koji posjeduje<br />
odre|ene strukturalne zna~ajke. Nikada ne}u zaboraviti jedno<br />
ljeto za vrijeme Aspen Music Festivala u Coloradu, kada<br />
me je moj prijatelj, vrlo uspje{an ameri~ki skladatelj George<br />
Tsontakis, upitao: »Neki muzi~ki kriti~ari su napisali da je<br />
moja glazba postmoderna — {to oni zapravo time `ele re}i?«<br />
George je jedan od mnogih umjetnika koji vrlo uspje{no vladaju<br />
strukturalnim trendom {to se vezuje s postmodernom<br />
umjetni~kom paradigmom, a da u biti ne razumiju u potpunosti<br />
filozofsko zna~enje te iste paradigme.<br />
grje{na i smrtna, te }e unutar filma biti iskupljena ili neiskupljena<br />
tek uz pomo} natprirodnih sila. Evo nekoliko najkarakteristi~nijih<br />
filmskih primjera koji podr`avaju premoderno<br />
filozofsko stajali{te prema `ivotu: Ten Commandments<br />
(natprirodna snaga `idovskog boga), The Exorcist (konfrontacija:<br />
|avo protiv boga), Star Wars saga (metafora za natprirodne<br />
snage kr{}anstva — otac Dart Vader, sin Luke Skywalker,<br />
sveti duh The Force), 2001/2010 saga (nepoznata natprirodna<br />
sila {alje monolit i spa{ava ljudsku vrstu), Little<br />
Buddha (natprirodna snaga Bude), The Fifth Element (bo-<br />
`anstva spa{avaju zemlju uz pomo} pet elemenata), The Matrix<br />
(Isus se vra}a na zemlju u liku Keanua Reevesa), Magnolia<br />
(bog {alje ki{u `aba da opomene ~ovje~anstvo i usmjeri ga<br />
prema moralnom kr{}anskom pona{anju).<br />
Za mene je postmodernizam filozofsko stajali{te prema `i- Na drugoj strani imamo moderno filozofsko stajali{te prema<br />
votu, koje mo`e biti shva}eno jedino u kontinuitetu: premo- `ivotu koje se temelji na ideji svjetovnog iskupljenja. To je<br />
derno, moderno i postmoderno. Jedna od najva`nijih zna- vjerovanje da je ljudska vrsta najva`nija pojava u antropo-<br />
~ajki postmodernizma jest da ne mo`e biti definiran kao apcentri~nom kozmosu. Progresivna civilizacija u stanju je da<br />
solutna kategorija. Zbog toga je na~in na koji George Tson- sama prona|e perfekciju i apsolutnu istinu uz pomo} vlastitakis<br />
vidi postmodernizam i na~in na koji ga ja vidim jednatih napredaka u znanosti i tehnologiji i, dakako, bez pomoko<br />
ispravan, bez obzira {to ta dva pogleda imaju potpuno }i natprirodnih sila. Zbog toga }e moderni film predo~avati<br />
druga~ije zna~enje.<br />
fabulu koja podr`ava ideju svjetovnog iskupljenja kroz oblik<br />
U ovome napisu ne namjeravam dokazivati da sam ja u pravu,<br />
a ostali u krivu kad poku{avaju objasniti {to je to postmodernizam.<br />
Raspravljati oko ispravnih i pogre{nih definicija<br />
je kompletno ne-postmoderan pristup. Zato se namjeravam<br />
posvetiti obja{njenju kako — subjektivno — vidim postmodernizam,<br />
i za{to. Nadam se da }e ovo moje obja{njenje<br />
biti zabavno i informativno i da }e mo`da pridonijeti boljem<br />
razumijevanju filmske umjetnosti.<br />
jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Neopstojnost i smrtnost<br />
ljudske vrste u kozmosu smatra se tragi~nom i neprihvatljivom,<br />
a to se poku{ava prevladati kroz mega i mikrostremljenja<br />
prema iskupljenju. U modernom filmu ljudska<br />
vrsta je manje-vi{e iskupljena ili neiskupljena, {to je uglavnom<br />
zasluga ili vlastitih napora ~ovje~anstva ili egzistencijalnih<br />
promjena. Usprkos ~injenici da u sada{njem trenutku<br />
iskupljenje ljudske vrste izgleda poprili~no nedostupno, i usprkos<br />
~injenici da ~ovje~anstvo i pored svih poku{aja ne us-<br />
Da bih ilustrirao {to postmodernizam za mene zna~i, neoppijeva kontrolirati doga|aje u svome »dvori{tu«, moderni<br />
hodno je najprije objasniti neke osnovne pojmove. U mojim film inzistira da su svi ovi problemi samo prolazne pote{kodefinicijama<br />
tri filozofska stajali{ta prema `ivotu — premo- }e koje }e biti potpuno prevladane na duge staze.<br />
derni, moderni i postmoderni — ponajprije se bavim njihovim<br />
odnosom prema istini i spasenju (iskupljenju).<br />
Evo nekoliko najkarakteristi~nijih filmskih primjera koji podr`avaju<br />
moderno filozofsko stajali{te prema `ivotu: War<br />
Premoderno stajali{te prema `ivotu temelji se na svetom Games (ljudi i kompjutor spa{avaju svijet od termonuklear-<br />
iskupljenju (engl. redemption) koje je utemeljeno u filozofnog uni{tenja), filmovi Star Trek (ljudska vrsta u slu`bi sveskom<br />
vjerovanju da su sva epistemolo{ka pitanja u rukama mirske policije), Schindler’s List (iskupljenje i spasenje `i-<br />
odre|enih natprirodnih sila. Bog ili bo`anstva posjeduju istidovskog naroda uz pomo} Shindlera), Independence Day<br />
nu i zbog toga oni kontroliraju kozmos i sudbinu ljuske vr- (ameri~ka neustra{ivost pobje|uje izvanzemaljce i spa{ava<br />
ste. Premoderni film }e ~esto posizati za fabulom {to se te- planetu), filmovi o James Bondu (007 uporno spa{ava plamelji<br />
na svetom iskupljenju. To }e se predstaviti kroz oblike netu po tko zna koji put), filmovi s Terminatorom (ljudi tri-<br />
jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Ljudska vrsta (kako jumfiraju nad ma{inama), Rambo-saga (ni{ta ne mo`e zau-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
127
128<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...<br />
staviti snagu ljudskih mi{i}a), Back to the Future saga (ljudi<br />
kontroliraju pro{lost i budu}nost uz pomo} tehnologije),<br />
The Truman Show (TV producent stvara virtualni svijet u<br />
kome se pona{a kao bog koji kontrolira Trumana).<br />
Postmoderno filozofsko stajali{te prema `ivotu utemeljeno<br />
je u neiskupljenju (agnosticizam) ili protu-iskupljenju (ateizam).<br />
Ova filozofska uvjerenja zamjenjuju apsolutnu istinu s<br />
kontekstualnom istinito{}u koja predstavlja najpragmati~niji<br />
na~in suo~avanja sa stvarno{}u i apsurdnim polo`ajem<br />
ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima. Poku{aji ~ovje~anstva<br />
da kontroliraju i shvate smisao kompleksnog i kontradiktornog<br />
kozmosa su u`asno ograni~eni na brikola`no* limitirane<br />
informacije prolaznog zna~enja. Ovo je ujedno i obja{njenje<br />
definicije istinitosti, za razliku od definicije apsolutne<br />
istine. Zbog svega toga, najva`niji semiolo{ki znakovi za premoderno<br />
i moderno stajali{te prema `ivotu, kao {to su: bog,<br />
perfekcija, i istina; tretirani su od strane postmodernista kao<br />
konstantno promjenjivi, od jedne do druge egzistencijalne<br />
situacije.<br />
Postmoderno filozofsko stajali{te prema `ivotu dr`i da je<br />
va`nost ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima potpuno irelevantna.<br />
Usprkos ovoj ~injenici, na takvu se situaciju ni u<br />
jednom trenutku ne gleda tragi~no. Znaju}i u potpunosti<br />
kolika je apsurdnost ljudskog postojanja, postmoderno filozofsko<br />
stajali{te prema `ivotu zauzima pragmati~an pristup<br />
nadila`enju ovoga problema, za razliku od premodernizma i<br />
modernizma koji ovu situaciju vide kao strahovitu tragediju.<br />
Budu}i da apsolutna istina nema nikakve va`nosti za postmoderniste,<br />
fokus je usmjeren na mala lokalna okru`ja gdje<br />
je mogu}e stvoriti smisao unutar brikola`no ograni~ene<br />
stvarnosti. Ta stvarnost, dakle, definirana je kontekstualnom<br />
istinito{}u, a ne u odrednicama apsolutne istine. Kroz postmoderni<br />
pristup, megafabule iskupljenja — kao {to su premoderne<br />
religiozne fabule, ili moderna antropocentri~na<br />
tehnolo{ka stremljenja — zamijenjene su mikrofabulama<br />
koje dopu{taju jedino mala iskupljenja i, konsekventno, minitragedije.<br />
Na taj na~in sudbina ~ovje~anstva promatrana je<br />
kao komedija, a ne kao tragedija. Evo nekoliko najkarakteristi~nijih<br />
filmskih primjera koji podr`avaju postmoderno filozofsko<br />
stajali{te prema `ivotu: Jesus of Montreal, Don Juan<br />
De Marco, To Die For, Mighty Aphrodite, Pret A Porter, All<br />
That Jazz, Galaxy Quest, itd.<br />
Me|utim, `elim naglasiti da postmoderni film, kako ga ja vidim,<br />
obuhva}a i malu tragediju, kao i malo iskupljenje. Ovo<br />
najbolje ilustriraju filmovi kao {to su: Fried Green Tomatoes,<br />
Educating Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Driving<br />
Miss Daisy, What’s Eating Gilbert Grape, itd. Mnogi teoreti~ari<br />
postmodernizma dovode u pitanje vrijednost tih<br />
stavova inzistirajuci da mali ljudski uspjesi i padovi ne zaslu-<br />
`uju ni{ta drugo negoli komedijsku i neiskupljeni~ku interpretaciju.<br />
Uvjeren sam da ono {to je malo ne samo da mo`e<br />
biti lijepo, nego naprotiv i tragi~no i iskupljeni~ko.<br />
Kategorije koje sam predstavio — premoderno, moderno i<br />
postmoderno — samo su opisne i kvantitativne i nipo{to nemaju<br />
namjeru upu}ivati ili propisivati bilo kakvu vrijednost.<br />
Unutar svih triju kategorija mogu}e je na}i podjednako dobre<br />
i lo{e estetski obra|ene filmove. Zacijelo, bilo bi vrlo na-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ivno ne povjerovati da }e svaka osoba prigrliti upravo one<br />
filmove koji su najkompatibilniji s njihovim filozofskim<br />
uvjerenjem. Ove kategorije su transhistorijske i vremenski<br />
se, dakako, poklapaju, va`e bez ikakvog obzira na kronolo{ku<br />
povijest. Sva tri oblika mogu}e je prona}i u bilo kojem<br />
povijesnom razdoblju, pod pretpostavkom da je tehnologija<br />
koja ~ini ove umjetnosti mogu}im postojala u tome povijesnom<br />
razdoblju.<br />
Struktura postmodernih konfiguracija: Short<br />
Cuts<br />
Dopustite mi da se sada usredoto~im na tipi~nu strukturu<br />
postmodernih konfiguracija, onu koja je u sr`i konfuzije<br />
kada je rije~ o definiranju {to jest a {to nije postmoderni<br />
film. Postoje neki postmoderni filmovi koji se koriste vrlo<br />
karakteristi~nim strukturnim elementima u te`nji da rasvijetle<br />
neiskupljeni~ko filozofsko stajali{te prema `ivotu, kako<br />
sam to ve} prije objasnio. Detaljno }u analizirati koji su to<br />
strukturalni elementi i kako su oni zapravo vezani za postmoderno<br />
filozofsko stajali{te prema `ivotu. U ovome poku-<br />
{aju koristit }u remek-djelo postmoderne kinematografije —<br />
Short Cuts, redatelja Roberta Altmana.<br />
Short Cuts paralelna je prezentacija osam kratkih pri~a Raymonda<br />
Carvera. Ovaj ironi~ni mozaik suvremenog `ivota u<br />
Los Angelesu prekinut je pred kraj filma zemljotresom koji<br />
mo`e u jednom trenutku cijelu ju`nu Kaliforniju vrlo lako<br />
poslati u nepovrat na dno Pacifika. Kada se ispostavi da zemljotres<br />
nije velike razorne snage, `ivot se prosto nastavlja<br />
kao da se ba{ ni{ta nije dogodilo: »Danas je jo{ jedan prekrasan<br />
dan u Los Angelesu, i sve je u najboljem redu!« veselo<br />
najavljuje TV gledateljima jutarnjeg programa, pilot helikoptera<br />
Stormy Weathers.<br />
Kako bih demonstrirao tipi~an postmoderni vid filma Short<br />
Cuts, obradit }u njegov sadr`aj u odnosu na zna~ajke koje se<br />
naj~e{}e pojavljuju u postmodernim umjetni~kim oblicima.<br />
Te su zna~ajke: 1. isprekidanost, 2. razmi{ljanje unatrag, 3.<br />
kola`, 4. eklekticizam, 5. dvostruko zna~enje, 6. parodija, 7.<br />
potpuri, 8. ironija, 9. kontradikcija i kompleksnost, i, kao<br />
najva`nije, 10. veliko K — Komedija, malo t — tragedija, veliko<br />
N — Neiskupljenost, i malo i — iskupljenost.<br />
Zapo~eo bih ovu analizu promatraju}i kako se Short Cuts<br />
odnosi prema diskontinuitetu, razmi{ljanju unatrag, i kola-<br />
`u. Za lak{e razumijevanje, kombinirat }u ove tri karakteristike<br />
unutar jedne cjelovite analize.<br />
Kola`: razumijevanje unatrag<br />
Struktura filma Short Cuts konstruirana je od osam kratkih<br />
pri~a koje su prezentirane u isprekidanom i fragmentiranom<br />
narativnom stilu. Isprekidanost u postmodernim umjetni~kim<br />
oblicima obra}a pa`nju gledaocu na ~injenicu da je kozmos,<br />
kao {to je i sam `ivot na zemlji, osnovan na ljudima neshvatljivoj<br />
kompleksnosti i kontradikciji. Zbog toga se za ~ovje~anstvo<br />
najefikasniji pristup stvarnosti osniva na pragmati~nom<br />
brikola`u istinitosti (nipo{to apsolutne istine), koji<br />
zahtijeva razgoli}enje i dekonstrukciju `ivotnog smisla. U filmu<br />
Short Cuts, kao komadi rastrganog dinami~nog kola`a,<br />
prezentiran je fragment jedne pri~e, zatim fragment druge
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...<br />
pri~e, pa onda tre}e, da bi se eventualno vratili i nastavili<br />
kontinuitet prve pri~e, prije nego se uvede ~etvrta. Ovi<br />
isprekidani dijelovi pri~a nisu prezentirani bez ikakvoga<br />
reda, nego su naprotiv slo`eni u precizno montiranim sekvencama<br />
koje najbolje ilustriraju talent i humor Altmana<br />
kao filmskog umjetnika. Najdojmljiviji primjer ove narativne<br />
fragmentacije o~ituje se u po~etnoj sekvenci filma gdje<br />
Altman kreativno koristi zvuk i sliku flote helikoptera koji<br />
zapra{uju komarce, interpolirajuci uvodne komadi}e svih<br />
osam pri~a o `ivotu u hipermodernom Los Angelesu.<br />
Kola` je tehnika kojom se Altman koristi u Short Cuts, i koja<br />
predstavlja jedan od naj~e{}e eksploatiranih pristupa linearnom<br />
i prostornom prezentiranju doga|aja u postmodernizmu.<br />
Kola` omogu}ava jukstapoziciju kompleksnosti i kontradikcija<br />
svakodnevice kroz oblik koji je pluralisti~ki otvoren<br />
a u isto vrijeme holisti~ki zatvoren.<br />
Altman cijeni gledateljeve intelektualne sposobnosti kad je u<br />
pitanju gledanje njegovih filmova. Gledatelj ne smije nikada<br />
biti pasivan, mora uvijek biti u stanju aktivno razmi{ljati —<br />
unatrag (da se sje}a {to je u filmu ve} pro{lo) kako bi uspio<br />
slo`iti dijelove Altmanovih pri~a u razumljiv i dinami~an kola`.<br />
Budu}i da su postmoderni umjetni~ki oblici vrlo isprekidani<br />
i fragmentirani, nu`no je da gledatelj mo`e razmi{ljati<br />
unatrag kako bi bio u stanju pratiti pri~u i interpretirati njezino<br />
zna~enje. Ako gledatelj ne razmi{lja aktivno o onome<br />
{to je u filmu ve} pro{lo, onda zacijelo ne}e biti u stanju<br />
shvatiti potencijalno zna~enje filmskog djela.<br />
Gledaju}i Short Cuts, dakle, gledatelj mora biti u stanju povezati<br />
ono {to je pro{lo u odre|enoj pri~i s onim {to se de-<br />
{ava u danom trenutku. Primjerice, gledatelj mora locirati<br />
klauna Claru (Anne Archer) unutar njezine pri~e kao prodava~evu<br />
suprugu, zatim je otkriti u pri~i s policajcem, kao i u<br />
pri~i sa slikaricom i doktorom, a da ne spominjem trenutak<br />
kad se likovi iz tri razli~ite pri~e istodobno na|u u slasti~arnici<br />
kupuju}i torte. Clara je kupuje za potrebe svoje profesije<br />
klauna, supruga TV-voditelja kupuje za ro|endan svoga<br />
sina, i kona~no Stormy, pilot helikoptera, kupuje tortu sa `eljom<br />
da se pomiri sa svojom suprugom. Ukoliko je gledatelj<br />
pasivan, `ele}i vidjeti kontinuirani razvoj filmske naracije, a<br />
ne da prati radnju filma kroz konstantno razmi{ljanje o onome<br />
{to je u filmu ve} pro{lo, onda }e mu najve}i dio Altmanovog<br />
{arma, duhovitosti i genijalnosti ostati neshva}en i<br />
biti izgubljen.<br />
tera, i njegova uporaba elektri~ne pile u `elji da ravnopravno<br />
podijeli imovinu sa svojom suprugom — farsa. Smrt TVvoditeljevog<br />
sina — tragedija. Samoubojstvo mlade ~elistice<br />
uz glazbu i tekst njezine majke koja je d`ez-pjeva~ica — melodrama.<br />
Pri~a parova ~ista~a bazena i filmskog maskera —<br />
tragikomedija. Pri~a konobarice i voza~a limuzine u njihovu<br />
okoli{u, izgleda kao kli{e posu|en iz crtanih filmova ili iz<br />
tre}erazrednih filmova iz pro{losti — potpuri.<br />
Ne samo da je Altman u Short Cuts istodobno predstavio<br />
pluralizam dramskih stilova, nego je tako|er eklekti~ki stvorio<br />
{armantni miks visokog, srednjeg i niskog kulturnog stale`a.<br />
Dopustite mi da vam predo~im kulturnu ljestvicu u Altmanovu<br />
filmu na razmatranje:<br />
visoki stale`: slikarica i doktor<br />
TV-voditelj sa suprugom<br />
mlada ~elistica<br />
klaun Clara i njezin suprug<br />
policajac i njegova obitelj<br />
d`ez-pjeva~ica (~elisti~ina majka)<br />
pilot helikoptera i njegova nepostojana<br />
supruga<br />
filmski masker i njegova djevojka<br />
~ista~ bazena i njegova supruga koja vodi<br />
seksualni odnos preko telefona<br />
niski stale`: konobarica i voza~ limuzine<br />
Primijetit }ete uporabu pluralizma oblika i pluralizma sadr-<br />
`aja koje je Altman izabrao za svoj filmski kola` u portretiranju<br />
suvremenog `ivota u Los Angelesu.<br />
Postmoderni umjetni~ki oblici su hibridni, izmije{ani, i neodre|eni,<br />
nabijene tenzijom dvaju ili vi{e kontradiktornih pogleda<br />
na svijet. Primjerice, film Davida Lyncha Blue Velvet<br />
doima se u svome po~etku kao pri~a o malom gradi}u gdje<br />
je sve ure|eno i skladno ba{ kao u Disneylandu, dok se<br />
odjednom ne pojavi odsje~eno uho i sve preokrene u stra{nu<br />
pri~u iz podzemlja. Postoji nekoliko primjera dvostrukog<br />
zna~enja koji se pojavljuju unutar Short Cuts. Takav je primjer<br />
komunikacijskih problema izme|u pekara i TV-voditelja.<br />
Pekar Andy Bitkower (Lyle Lovett) misli da su TV-voditelj<br />
i njegova supruga bezobzirni zbog toga {to mu ne daju<br />
potrebne informacije kako da zavr{i dekoraciju torte. S dru-<br />
Pluralisti~ka jukstapozicija kontradikcija<br />
ge strane TV-voditelj i njegova supruga misle da je pekar<br />
Postmodernisti ~esto obra|uju estetske stilove i norme iz obi~an manijak koji nema simpatija za sudbinu njihova sina.<br />
pro{losti, mije{aju}i i preslaguju}i njihova semioti~ka zna~e- Neprestano dvostruko zna~enje prisutno je tako|er u tekstonja<br />
u odre|ene »disharmoni~ne harmonije« i »neskladne ljevima pjesama d`ez-pjeva~ice, koji imaju zna~enje unutar<br />
pote«. Postmodernizam ne posjeduje apsolutne norme kada konteksta svake pjesme, ali istodobno i zna~enje u odnosu<br />
su u pitanju proporcija i ljepota. Naprotiv, svi povijesni sti- na kontekst depresivnog `ivota njezine k}erke ~elistice. Irolovi<br />
i oblici kori{teni su ravnopravno u igri pronala`enja rje- ni~no, d`ez-pjeva~ica potpuno shva}a kontekst u svojim<br />
{enja za prevladavanje kontekstualnih estetskih problema. d`ez-pjesmama, ali zato apsolutno ne razumije stvarnost `i-<br />
Najbolji primjer eklekticizma u Altmanovom Short Cuts pavota svoje vlastite k}erke. Primjerice, kad ~elistica, u`asnuta<br />
ralelna je uporaba gotovo svake postoje}e vrste dramske pri- iznenadnom smrti sina TV-voditelja, do|e svojoj majci u po-<br />
~e u jednom jedinom filmu. Primjerice: pri~a policajca, njetrazi za utjehom, majka joj uzvrati hladnom okrutno{}u.<br />
gove obitelji i psa — komedija. Ribolov u prirodi i pronala- D`ez-pjeva~ica vi{e je zainteresirana za uvje`bavanje pjesa-<br />
`enje le{a u potoku — crna komedija. Stormy, pilot helikopma {to pjevaju o sa`aljenju i tuzi, nego {to je zainteresirana<br />
129<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...<br />
za stvarnu tugu u `ivotu svoje k}erke. Dok k}erka odlazi po-<br />
~initi samoubojstvo, njezina majka jadikuje pjevaju}i:<br />
Svaki je moj dan kao zalazak sunca,<br />
Gledam te kako prolazi{ pokraj mojih vrata,<br />
I sve {to mogu jest da te ignoriram,<br />
Ali ipak, ne}u plakati za tobom vi{e...<br />
Jo{ jedna briljantno odglumljena scena koja ima dvostruko<br />
zna~enje jest scena neuspje{nog pomirenja u bolnici izme|u<br />
TV-voditelja i njegova oca. Kvaliteta glume Jacka Lemona i<br />
Brucea Davisona u mnogome ovisi o njihovoj vokalnoj intonaciji<br />
i fizi~kim gestama u ~ijem neverbalnom podtekstu po-<br />
~iva dubina zna~enja ove scene. Ovdje je pokazano gledatelju<br />
kako obje osobe shva}aju bespredmetnost bilo kakvog<br />
obja{njenja za o~evu dugogodi{nju odsutnost, jer je vi{e<br />
nego evidentno da otac, pateti~an u pro{losti, nastavlja takav<br />
biti i u sada{njosti. Gledatelj s profinjenom mo}i opa`anja<br />
mo`e samo ustuknuti sa stidom promatraju}i napu{tenog<br />
sina i podjednako napu{tenog i usamljenog oca.<br />
Postmoderni art-oblici mogu tako|er paralelno prikazati niski,<br />
srednji i visoki kulturni stale` kroz kola` suprotstavljenih<br />
kompleksnosti i kontradikcija.<br />
U filmu Short Cuts predstavljeno je nekoliko primjera parodije<br />
i ironije {to ukazuju na komi~nost i apsurdnost s kojom<br />
se su~eljava ljudska vrsta svladavaju}i kompleksne te{ko}e i<br />
kontradikcije suvremenog `ivljenja.<br />
Po~etna sekvenca filma Short Cuts u kojoj flota helikoptera<br />
zapra{uje Los Angeles, izravna je parodija helikopterskog<br />
napada na Viet Cong u filmu Apocalypse Now, Francisa Forda<br />
Coppole. Telefonski seks supruge ~ista~a bazena i njezina<br />
nezainteresiranost za spolne odnose u stvarnome `ivotu primjer<br />
je ironije. Pilot helikoptera, Stormy, ironi~no proslavlja<br />
ro|endan svoje supruge, daruju}i joj tortu s namjerom da je<br />
podsjeti na »jednu veliku svije}u«. Ironija je tako|er prisutna<br />
u sceni kad se pomije{aju fotografije ribara i filmskog maskera.<br />
Policaj~ev razgovor s klaunom Clarom jo{ je jedan<br />
primjer parodije. Scena u kojoj policajac poziva na ve~eru u<br />
najjeftiniji restoran Stormyjevu `enu, daljnji je primjer parodije.<br />
Policajac se udvara i pri~a o ljubavi s ~a~kalicom u ustima<br />
darivaju}i Stormyjevoj supruzi budilicu. Ova budilica zapravo<br />
i nije poklon za Stormyjevu suprugu, nego treba probuditi<br />
policajca kako ne bi zakasnio na posao, nakon no}i<br />
provedene u njezinu krevetu. Kako romanti~no!?<br />
Ukazat }u na samo jo{ nekoliko primjera kontradikcija i<br />
kompleksnosti u filmu Short Cuts. ^elistica i njezina majka;<br />
doktor pregleda na desetine golih pacijenata svakodnevno,<br />
ali je {okiran golotinjom modela i umjetni~kih slika svoje supruge;<br />
filmski masker koji nije nasilan ali ipak voli {minkati<br />
svoju djevojku tako da izgleda kao `rtva nasilja; ~ista~ bazena,<br />
isfrustriran telefonskim seksom vlastite supruge, kada je<br />
konfrontiran sa seksom u stvarnom `ivotu napada djevojku<br />
koja ga je odbila i sadisti~ki je ubija. Sve su to primjeri kontradikcije.<br />
U klimaksu filma kada zastra{uju}i zemljotres nagovijesti<br />
svoj efekt na odnose izme|u filmskih karaktera, isprekidani<br />
nelinearan na~in na koji se osam pri~a razvijaju kroz filmski<br />
prostor i vrijeme, predstavljaju primjere kompleksnosti.<br />
Male tragedije u velikoj komediji<br />
Kona~no, razmotrit }u najva`niji vid postmodernih umjetni~kih<br />
oblika koji predstavlja bit postmodernog filozofskog<br />
stajali{ta prema `ivotu i koji po mome mi{ljenju mora biti<br />
prisutan u filmu da bi ga se moglo smatrati zacijelo postmodernim<br />
— veliko K — Komedija, malo t — tragedija, veliko<br />
N — Neiskupljenost, te malo i — iskupljenost. Evo primjera<br />
koji o~ituju kako je to kori{teno u filmu Short Cuts.<br />
Dok kamera pokazuje panoramu Los Angelesa, d`ez-pjeva-<br />
~ica pjeva zavr{ne sentimentalne stihove u Short Cuts:<br />
Ako tra`i{ dugu<br />
Zna{ da je bilo ki{e<br />
Sad si ispunjen sre}om<br />
A zatim ispunjen tugom<br />
Ja sam samo zatvorenik `ivota<br />
Ja sam samo zatvorenik `ivota<br />
U Altmanovu svijetu prikazanu u filmu Short Cuts nema poku{aja<br />
velikog I — Iskupljenja bilo ono svete ili svjetovne<br />
prirode, dok je u isto vrijeme izvan veliko T — tragi~ne filozofske<br />
vizije. Altman shva}a da ~ovje~anstvo nije ni{ta drugo<br />
do si}u{ni mrav u kozmosu neslu}enih razmjera, te da je<br />
jedino racionalno filozofsko stajali{te koje ljudska vrsta u takvoj<br />
situaciji mo`e zauzeti, veliko K — Komedija i veliko N<br />
— Neiskupljenje. Altman odbacuje meganarative i mitove,<br />
koncentriraju}i se na malo t — tragedije i malo i — iskupljenja,<br />
koja oslikavaju `ivot likova {to `ive u svojim ranjivim i<br />
krhkim tijelima.<br />
Film Short Cuts prepun je primjera kontradikcije i komplek- Takav pristup `ivotu najbolje je oslikan u Carverovoj kratkoj<br />
snosti. Oni ukazuju da je postmoderno filozofsko shva}anje pri~i naslovljenoj Mala dobra stvar. Fabula pri~e usredoto~e-<br />
stvarnosti osnovano na vjerovanju da ~ovje~anstvo `ivi u dina je na produhovljenu ali malo t — tragediju o smrti malog<br />
nami~nom svijetu pluralisti~kih istinitosti. Ljudska vrsta kre- dje~aka koji je sasvim slu~ajno udaren automobilom. Nespo-<br />
}e se uvijek unutar brikola`a limitiranih informacija tako da razum izme|u pekara i dje~akovih roditelja temelji se na<br />
postmoderni umjetni~ki oblici te`e predo~avanju realnosti tome da pekar ne mo`e od njih dobiti informaciju o dekora-<br />
upravo onako kakva ona i jeste — kontradiktorna i komciji ro|endanske torte jer su dje~akovi roditelji prestravljeni<br />
pleksna. Gotovo svakog trenutka ~ovje~anstvo je suprotstav- ~injenicom da je njihov sin u bolnici. Pekar je uporan u svoljeno<br />
kozmosu, ili jo{ bolje re~eno ljudskome mozgu koji je jim telefonskim pozivima, a dje~akov otac je uporan spu{ta-<br />
kompleksniji od kozmosa. Ta konstatacija podsje}a nas da ju}i mu slu{alicu, {to na kraju rezultira telefonskom bitkom.<br />
~ovje~anstvo `ivi na rubu kaosa kojeg je mogu}e vrlo ogra- Pekar ostavlja neumjesne poruke na telefonskoj sekretarici<br />
ni~eno kontrolirati, tako da svaki logi~ki poku{aj razumije- recitiraju}i pjesmicu koja zavr{ava stihovima: »I sna`ni Cavanja<br />
ovoga kaosa uvijek nadilazi mogu}nosti ljudskoga rasey je kona~no izgubio bitku«! Razbje{njeni dje~akovi rodizuma.telji<br />
dolaze u pekaru da se obra~unaju s pekarom razmjenju-<br />
130<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...<br />
ju}i raznorazne neukusne rije~i, da bi na kraju svi ipak shvatili<br />
da je rije~ o velikom nesporazumu. Pomirenje nastupa u<br />
onom trenutku kada pekar donosi pleh sa svojim svje`e napravljenim<br />
kola~ima i ka`e: »Jedite ove kola~e, vama je potrebna<br />
energija u trenutku `alosti. Ja se nadam da }e vam<br />
moji kola~i biti ukusni«. Kada Anne (Andie MacDowell) i<br />
Howard (Bruce Davison) po~nu jesti kola~e, zapo~ne zemljotres<br />
i njih troje se zagrle u strahu s~u}ureni ispod stola.<br />
Malo postmoderno iskupljenje nakon male postmoderne<br />
tragedije, i to je sasvim dovoljno. Kao i u mnogim svojim ranijim<br />
filmovima Altman poku{ava pokazati ljudima potrebu<br />
za slavljenjem i u`ivanjem u `ivotu onakvom kakav jest, bez<br />
velikih svetih i svjetovnih iskupljenja i bez velikih tragedija,<br />
naprotiv, Altman nam daje pregr{t malih tragedija i malih<br />
iskupljenja. Mi smo svi »zato~enici `ivota«, ali to zapravo<br />
zna~i da se treba smijati i uzdi}i iznad najtamnijih razdoblja<br />
egzistencijalnih nepostojanosti, dr`e}i da uloga ~ovje~anstva<br />
u kozmosu nije ni{ta drugo do velika komedija.<br />
Nadam se da sam kroz ovu analizu filma Short Cuts demonstrirao<br />
kako i za{to su njegovi strukturalni elementi vezani s<br />
postmodernim filozofskim stajali{tem prema `ivotu. Va`no<br />
je shvatiti da ova fragmentirana postmoderna struktura<br />
sama za sebe nikada ne}e proizvesti postmoderni film, {to<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
najbolje ilustrira slu~aj premodernog filma Magnolija. Naro-<br />
~ito je interesantno promatrati kako odre|eni umjetni~ki<br />
strukturalni elementi u rukama epigona postanu prevladavaju}i<br />
trend, te kao takvi bivaju kori{teni bez ikakvog filozofskog<br />
razumijevanja. Takav je upravo bio slu~aj s mojim prijateljem,<br />
skladateljem George Tsontakisom.<br />
Kao {to sam naglasio na po~etku ovoga napisa, namjera mi<br />
nije bila da ponudim bilo kakvu apsolutnu definiciju postmodernizma,<br />
jer su apsolutne kategorije u direktnoj kontradikciji<br />
s postmodernim filozofskim stajali{tem prema `ivotu.<br />
Apsolutni koncepti spadaju u domenu premodernizma i modernizma.<br />
@elja mi je bila obrazlo`iti svoj osobni pogled na<br />
postmoderni film. Smatrate li moje konstatacije korisnim, ili<br />
totalno bezvrijednim, ja sam podjednako zadovoljan s oba<br />
ishoda.<br />
P. S.<br />
Ovaj je napis izvorno pisan na engleskom jeziku i bilo mi je<br />
vrlo te{ko na}i adekvatne rije~i prevode}i ga na hrvatski.<br />
Ako ga `elite pro~itati na engleskom, on se nalazi u MS<br />
Word obliku:<br />
http://www.lmu.edu/acad/personal/faculty/mmilicevic/PM/<br />
* Brikola` (bricolage) je, kako je to objasnio Claude Levi-Strauss u svojoj knjizi The Savage Mind, kolekcija vrlo ograni~enih, ali u potpunosti shva}enih,<br />
sredstava za prevladavanje raznolikih problema. Kao majstor s ograni~enim brikola`em alatki koji do|e u va{u ku}u ne{to popraviti i bez obzira<br />
na vrstu problema s kojim je suo~en, koristi vrlo inovativno i kreativno svoje limitirane alatke.<br />
131
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU<br />
Uvod<br />
Ovaj rad nema ambiciju pridonijeti temeljnim (filozofskim)<br />
raspravama o »postmodernoj epohi« ili »postmodernom stanju«,<br />
te ga treba ~itati kao poku{aj primjene jedne analiti~ko-periodizacijske<br />
paradigme na tuma~enje filma (dakako, i<br />
drugih umjetnosti), u skladu s razlikovanjem postmoderne<br />
kao sveobuhvatne, stilski izrazito pluralne epohe, te postmodernizma<br />
kao stilske formacije unutar te epohe (Gili},<br />
1996.). Rije~ je, ponovimo ukratko, o koncepciji tuma~enja<br />
suvremene umjetnosti1 prema kojoj se lako raspoznaju djela<br />
u kojima je parodijsko-intertekstualno-interdiskurzivna razigranost<br />
va`nija od politi~ko-ideolo{kog anga`mana (feministi~kog,<br />
marksisti~kog, ekolo{kog, humanisti~kog...), odnosno<br />
od moralizatorske pou~nosti tipi~noj primjerice za filmove<br />
redatelja Olivera Stonea (Ro|en ~etvrtog srpnja, Ro|eni<br />
ubojice) ili za Spielbergovu Schindlerovu listu.<br />
Zanimljiv se pristup ovoj problematici mo`e na}i, primjerice,<br />
u rje~niku postmoderne misli urednika Stuarta Sima; u<br />
njemu su postmodernizam i postmoderna razdvojeni termini<br />
(1998. : 339-341), ali je u definicijama razlika malko zamagljena.<br />
Stoga prva natuknica zavr{ava napomenom o<br />
tome kako Lyotard dr`i da se u povijesti stalno smjenjuju<br />
modernism i postmodernism, dok druga zaklju~uje napomenom<br />
da Lyotard dr`i kako se smjenjuju the modern i the postmodern<br />
(isto). 2<br />
S druge pak strane, me|u esejima o pojedinim povijesnim,<br />
dru{tvenim i kulturnim aspektima ove problematike esej o<br />
filmu (Hill, Every, 1998.) samo se naslovom odnosi na postmodernizam,<br />
a zapravo obrazla`e specifi~nosti postmodernog<br />
filma. Katalog je svakako zanimljiv: {irenje ameri~kih<br />
kinoproizvoda, povezano s njihovom univerzalizacijom (gubljenjem<br />
kulturalne specifi~nosti), mogu}nost filma da referira<br />
isklju~ivo na popularnu kulturu (Baudrillard!), nagla{avanje<br />
marginaliziranih razlika te hipertrofija i istodobno zamagljivanje<br />
priznatih (Linda Hamilton u Terminatoru 2 pokazuje<br />
mi{i}e a Brad Pitt u Thelmi i Louise stra`njicu), uloga<br />
mu{ke patnje i mi{i}a (Rambo), ali i ma~isti~kog govora<br />
(Reservoir Dogs) u borbi protiv psihoze, polula`no afirmiranje<br />
drugosti (u filmu Aliens `enski junak masakrira `ensko<br />
~udovi{te, u filmu Predator 2 crni junak masakrira ~udovi-<br />
{te-Crnca), obilje (iznaka`enih) `enskih le{eva u postmodernoj<br />
produkciji (Kad jaganjci utihnu, Izlaze}e sunce...), nadvladavanje<br />
vremena (Terminator), pa ~ak i smrti (Polje snova),<br />
u ~emu `ene dodu{e ne uspijevaju (Thelma i Louise), a<br />
ne treba zaboraviti ni junake s manjkom inteligencije (Forrest<br />
Gump, Glup i gluplji)...<br />
132<br />
UDK: 791.43.01<br />
Nikica Gili}<br />
Periodizacijska problematika filmskog<br />
postmodernizma<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
No dok se u ovom katalogu nalaze i izrazito tezi~ni, plakatno<br />
propagandni filmovi kao {to je Forrest Gump, ili ma~isti~ka<br />
propaganda zvana Rambo, nas zanimaju djela kao {to<br />
je, primjerice, Kad jaganjci utihnu, u kojemu kanibal nije na<br />
kraju simpati~an kako bi postao agent dru{tvene promjene3 ili kako bi naglasio da dru{tveni sustav nije bitno bolji od ~udovi{ta<br />
{to ih proizvodi, ve} je rije~ o zavr{nom semanti~kom<br />
obratu izrazito tipi~nom za strukturu postmodernisti~ke<br />
relativizacije svih zna~enja i parodijsko kodiranje koje ne<br />
dokida `anrovske odrednice (strah!) ali ih dovodi u semanti~ki<br />
bitno slo`enije kontekste. Dakako, ovo parodijsko (ironijsko)<br />
kodiranje ne treba shvatiti kao odustajanje od referencije,<br />
ve} kao poseban tip referencije, usmjeren vi{e na<br />
ideolo{ke, `anrovske, narativne i ostale konvencije nego na<br />
svijet u kojem se kre}u likovi ili na zbiljski svijet.<br />
Takav pristup nije neupitan ni u hrvatskom bavljenju filmom.<br />
Filmolog amerikanisti~ke provenijencije Bruno Kragi}<br />
u svom poticajnom tekstu o problemati~nosti teze o postmodernizmu<br />
u ameri~kome filmu (Kragi}, <strong>2000</strong>.) ~ini se, sugerira<br />
kako je u govoru o filmu postmodernizam znatno problemati~niji<br />
termin nego u govoru o knji`evnosti. Kragi} postavlja<br />
neka vrlo razlo`na i ~esto zdravorazumski utemeljena<br />
pitanja, no osvrt na njegov prilog ovoj zanimljivoj temi ipak<br />
bi valjalo zapo~eti s jednom njegovom krivom periodizacijskom<br />
pretpostavkom.<br />
Smjene epoha<br />
Na samome po~etku Kragi} (<strong>2000</strong>. : 65) nazna~uje kako<br />
smjena epoha (prema sljede}oj shemi: »razdoblje klasi~nog<br />
narativnog stila« — »razdoblje dominacije modernisti~kog<br />
stila« — »razdoblje postmodernizma«) u povijesti filma<br />
predstavlja problem jer se modernisti~ki stil kao narativnostilska<br />
dominanta u 60-tim i 70-tim godinama nije nametnuo<br />
ni u Europi, a pogotovo ne u Americi. Kragi} isti~e kako<br />
se klasi~na naracija pokazala izuzetno trajnom i na tematskom<br />
i na stilskom planu (isto) te stoga dr`i kako u prou~avanju<br />
ameri~ke kinematografije nije moglo do}i do smjene<br />
epoha prema re~enoj shemi, jer je postmodernizam epoha<br />
koja dolazi nakon modernizma. Ako nema modernizma,<br />
nema ni postmodernizma, odlu~an je Kragi}, no zavodljiva<br />
o~itost zaklju~aka s kojima zapo~inje svoj tekst ipak zaslu`uje<br />
manju kritiku, jer nema razloga pojavu postmodernizma<br />
vezivati (u kronolo{kom slijedu) s prevla{}u modernizma.<br />
Razmatraju}i neke temeljne probleme u povijesti filma Ante<br />
Peterli} (1995) primjerice poku{ava protuma~iti za{to u jed-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
nostoljetnoj povijesti ove umjetnosti tako brzo i »nepravilno«<br />
dolazi do smjene stilova i razdoblja, pri ~emu je va`an i<br />
utjecaj drugih umjetnosti i mediju imanentna logika stroja.<br />
No, za na{e je razmatranje najva`niji krajnji zaklju~ak ovoga<br />
teksta: Koliko je, pak, film star danas? Isto toliko koliko i sve<br />
druge umjetnosti. Nakon svojega modernizma iz {ezdesetih,<br />
a na{av{i se u dana{njem postmodernisti~kom nimbusu, film<br />
o~ekuje (...) budu}nost (...) sli~nu onima drugih umjetnosti.<br />
(1995. : 73.). Peterli} nadalje dr`i kako }e razvojne skokove<br />
filma odre|ivati sve ono {to }e odre|ivati i razvoj drugih<br />
umjetnosti (isto). Ovaj je zaklju~ak osobito va`an jer se na<br />
njega izrijekom naslanja i koncepcija filmskog postmodernizma<br />
(Gili}, 1996. : 110, ali i Gili} <strong>2000</strong>.) s kojom Kragi}<br />
ulazi u polemi~ki dijalog, a nije te{ko povu}i ni paralelu sa<br />
spomenutom tezom kako film »u postmoderno vrijeme« prvenstveno<br />
referira na popularnu kulturu (Hill, Every, 1998.<br />
: 104.), dakle na druge filmove, strip, televiziju, video-igrice...<br />
Film se, pojednostavnjeno, nije morao razvijati ni paralelno<br />
s knji`evno{}u ni prema istim obrascima, no u postmodernoj<br />
epohi su preklapanja sa knji`evno{}u i drugim umjetnostima<br />
uo~ljivija i va`nija nego u ve}ini drugih razdoblja.<br />
Dakako, valja imati na umu kako film ima i neke specifi~ne<br />
odrednice — nezaobilazno utjecajne na historiografsku periodizaciju.<br />
Mo`emo tako uo~iti kako je modernizam u zvu~nome<br />
filmu uslijedio desetlje}ima nakon modernizma i<br />
avangardizma u nijemome filmu, u vrijeme kada, primjerice,<br />
knji`evne revitalizacije modernisti~kih poetika nisu tako daleko<br />
od one granice nakon koje je lak{e govoriti o postmodernisti~koj<br />
recikla`i (svojevrsnoj dekadenciji »epohe« ali i<br />
»stilske formacije«) nego o »neovangardi« ili visokom modernizmu.<br />
Specifi~nosti dijakronijskih filmskih gibanja ne treba ni pretjerano<br />
nagla{avati. Naime, ni u prou~avanju knji`evnosti ne<br />
bi se trebalo dr`ati predod`be o tome kako nakon romanti~nih<br />
djela najednom po~inju nastajati prete`ito (do isklju~ivo)<br />
realisti~na, itd.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
133<br />
4 Pri ovom pozivu na oprez prili~no je nebitna<br />
~ak i dobro znana ~injenica razli~itog vremena u pojavi<br />
nekih epoha (stilskih razdoblja...) u pojedinim zemljama<br />
(manje zemlje ~e{}e »kasne« u odnosu na, recimo, Francusku,<br />
nego {to Francuska kasni za njima). ^ak ni ~injenica da<br />
nemaju sve »nacionalne knji`evnosti« klasicizam ili barok<br />
nije u ovom smislu presudna. Na{ je poziv na analiti~ki<br />
oprez motiviran sljede}im dvjema zna~ajkama: ~ak i u djelima<br />
koja »nedvojbeno« pripadaju, primjerice, realizmu ima<br />
zna~ajki prethodnih i budu}ih epoha, 5 Poku{aj razmatranja postmodernizma bez dovoljnog vo|enja<br />
ra~una o ovim pretpostavkama mo`e navesti na zaklju~ke<br />
do kojih Kragi} dolazi (ako nema dominacije modernizma<br />
— ne mo`e biti ni dominacije postmodernizma), a ne bi<br />
mo`da pogre{no bilo ustvrditi kako on stalno isti~e<br />
a u razdoblju kada u<br />
podru~ju jedne nacionalne knji`evnosti prete`ito nastaju<br />
(primjerice) barokna djela, ni srednjovjekovna ni renesansna<br />
poetika nisu potpuno izgubile snagu. U razdoblju baroka<br />
tako jo{ uvijek nastaju djela koja s barokom nemaju mnogo<br />
veze ni u poeti~kom ni u stilskom smislu.<br />
U tom smislu u periodizaciji ne treba precjenjivati ulogu kronologije,<br />
te je svaka inteligentnija periodizacija svjesna relativnosti<br />
i vlastitih stilskih i poeti~kih i kronolo{kih i ideolo{kih<br />
odrednica. Ovim je, dakako, obja{njeno i za{to se u govoru<br />
o filmskom postmodernizmu uglavnom zaobilaze, primjerice,<br />
Scorsese (sklon modernisti~kom tipu stvaranja) i<br />
Eastwood (sklon klasi~nom narativnom stilu), premda se,<br />
dakako, ti autori uvijek ne zaobilaze (Gili}, <strong>2000</strong>. : 61-2).<br />
6 ~injenicu<br />
da postupci zamjetni u »postmodernisti~kim« djelima<br />
nisu novi dijelom i stoga {to malko zanemaruje va`nost<br />
isprepletenosti stilskih zna~ajki i poeti~kih odrednica u periodizacijskim<br />
razmatranjima i ostalim sintezama. 7 Ne}emo na<br />
ovom mjestu ponavljati teze Linde Hutcheon o ra{irenosti<br />
»realisti~nih« i »modernisti~kih« postupaka u postmodernisti~koj<br />
umjetnosti, te njihovu kori{tenju za parodijom vo|eno<br />
uobli~enje umjetni~koga djela, ali vjerojatno nije naodmet<br />
napomenuti kako je (u najmanju ruku) vrlo malo stilskih<br />
formacija, smjerova ili epoha u bilo kojoj umjetnosti u<br />
kojima su rabljeni isklju~ivo novi postupci.<br />
Fine distinkcije<br />
Imaju}i u vidu ove napomene, mo`emo se posvetiti i manje<br />
upitnim, no za raspravu podjednako poticajnim Kragi}evim<br />
razmatranjima. U njegovu bi katalogiziranju zna~ajki modernizma<br />
(<strong>2000</strong>. : 64.) recimo, mo`da trebalo razraditi destruiranje<br />
pripovjedne perspektive te postupak neskrivene re`ije<br />
kako bi bio jasniji periodizacijski potencijal filmova Truffauta,<br />
Chabrola, ili recimo Bressona. Chabrol je, tako poznat<br />
upravo po majstorskim izmjenama fokalizacijskih i srodnih<br />
pripovjeda~kih postupaka, kao {to u svojoj neujedna~enoj<br />
knjizi isti~e na vi{e mjesta i Guy Austin (1999.), a briljantni<br />
pokreti kamere kojima se »onepozna~uju« prikazana zbivanja,<br />
motivacija i ostale zna~ajke likova zapa`eni su dijelom i<br />
u hrvatskoj recepciji ovog francuskog klasika (Peterli},<br />
1983.). 8 Imaju}i svakako u vidu ove zna~ajke, ~ini nam se<br />
kako {abrolovsko stavljanje naglaska na nejasno, nepoznato<br />
i za~udno opravdava njegovo razmatranje u okviru modernisti~ke<br />
poetike, a neki novi filmovi (Izvr{enje/Ceremonija),<br />
s o~itim citatom Chabrolova ranijeg filma, te s nagla{avanjem<br />
Chabrolovim filmovima oduvijek imanentnog crnog<br />
humora (pogibija anarho-lezbo-junakinje od ruke/volana<br />
ograni~ena mjesnog `upnika) nisu sasvim nezahvalna tema<br />
ni za testiranje analiti~ke gibljivosti termina kao {to je postmodernizam.<br />
Premda Chabrol, dakako, nije autor kojega }e tipi~no razmatrati<br />
prou~avatelji postmodernizma, pa ~ak ni svi prou~avatelji<br />
modernizma, svakako nam se ~ini zanimljivim napomenuti<br />
kako, uz sve suptilne aluzije na dru{tvene odnose,<br />
politiku odnosa me|u spolovima, moralnu problematiku i<br />
sli~no, Chabrolove filmove uglavnom treba po~eti tuma~iti<br />
od nejasne zavr{nice (koja nejasnim, dakako, ~ini i ostatak<br />
»pri~e«), neobja{njivih postupaka likova i tome sli~no. Tek<br />
se potom mo`emo zapitati u kojoj mjeri se neki film referira<br />
na, recimo, bur`oaziju (vidi u Austina, navedeno djelo),<br />
polo`aj `ene u suvremenom dru{tvu, i tome sli~no.<br />
U svakom slu~aju vrijedi stalno podsje}ati kako se pojedina<br />
»epoha« te{ko mo`e definirati samo promatraju}i stil djela<br />
koja u njoj nastaju, koliko god nagla{avanje parodijskog modela<br />
organizacije cjeline nateglo ionako rastezljiv termin,<br />
kao {to je stil do granice pucanja. U tom je smislu va`no me-<br />
|utim podsjetiti kako termin kao {to je »realizam« u povijesti<br />
knji`evnosti naj~e{}e ponajprije zna~i odre|eni splet knji-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
`evnih konvencija, te poeti~kih na~ela, a tek potom djela u<br />
kojima se ozbiljuje neki idealni tip realisti~nog djela, nepogre{ivo<br />
razabirljiv od tipa modernisti~kog djela (ozbiljenog<br />
vi{e ili manje prepoznatljivo u raznim romanima ili dramama).<br />
Stoga je sasvim neprimjereno i prili~no neutemeljeno<br />
pretpostaviti da uporaba termina uobi~ajenijeg za knji`evnopovijesnu<br />
periodizaciju u govoru o filmu pretpostavlja istovjetnost<br />
opisivanih pojava.<br />
Dakako, prepoznati neko djelo kao modernisti~ko vrlo je<br />
te{ko bez podloge realisti~nih djela s kojima stupa u nekakav<br />
implicitni zna~enjski odnos, pa je i katalog svojstava prema<br />
kojima se modernisti~ka djela raspoznaju malko suh bez<br />
podloge prethodnog razdoblja ili epohe, odnosno (za{to ne<br />
re}i i na taj na~in), bez »prethodnog« kataloga zna~ajki. 9<br />
Druga pak je posljedica {to te{ko mo`emo odgovoriti na pitanje<br />
je li Chabrolov opus modernisti~ki bez usporedbe s<br />
normama (dakako, prije svega francuske kinematografije) iz<br />
razdoblja koje prethodi nastanku ranih Chabrolovih filmova,<br />
10 jer modernizam nije neki apstraktni tip stvaranja, te<br />
filmski modernizam te{ko mo`e biti ba{ sasvim jednak knji-<br />
`evnom.<br />
Nema, dodu{e, nikakvih dvojbi kako je ovaj pristup problemu<br />
periodizacije ranjiv ako ga se poku{a napasti primjedbama<br />
o, recimo, krajnjoj upitnosti znanstveno provjerljive te<br />
metodolo{ki ujedna~ene prakse formiranja stilsko-poeti~kog<br />
konteksta u raznim razdobljima povijesti filma i knji`evnosti<br />
(pri ~emu je, iz o~itih razloga, barok tvr|i orah od avangarde,<br />
a srednji vijek od baroka). No, takvi prigovori toliko dubinski<br />
ogoljuju aporije historiografskog diskursa da ih na<br />
ovoj razini nije sasvim neopravdano ne uzeti u obzir. Za<br />
na{u je svrhu razmatranja dovoljna funkcionalna napomena<br />
kako i »obi~an« odmak od norme prethodnih filmova (romana,<br />
epova...) mo`e biti va`an argument u periodizacijskom<br />
raspore|ivanju umjetni~kih djela. 11<br />
Pitanje vjere<br />
To~ka u kojoj se Kragi}eva argumentacija doima najuvjerljivijom<br />
svakako je ona u kojoj dovodi u pitanje poeti~ke<br />
odrednice koje se ~esto uzimaju u obzir kao va`ne, ako ne i<br />
presudne za definiciju postmoderne ali i postmodernizma.<br />
Rije~ je, dakako, o shemi prema kojoj je realisti~ko djelo<br />
neka vrst zrcala {to prikazuje prizore iz svijeta (ili je prozor<br />
u svijet), dok modernisti~ko djelo tematizira sumnje u spoznaju,<br />
moral, predstavlja~ku funkciju i njene pretpostavke,<br />
kao i sve ostalo {to se u paradigmatski realisti~nom djelu<br />
uglavnom podrazumijeva. Postmodernisti~kom djelu tradicija<br />
je pak va`nija i od referencije i od problematizacije (koju,<br />
me|utim, podrazumijeva), te ono napu{ta modernisti~ka<br />
razmatranja, zajedno s pateti~nom va`no{}u likova iz modernisti~kih<br />
djela (a ta je va`nost ina~e nenaru{ena ~ak ni<br />
groteskno-ironijskim uni`avanjem njihove intelektualnosti i<br />
pompoznosti na obi~no dezerterstvo, hipohondriju, alkoholizam,<br />
shizofreniju, prljav{tinu...). Prema modelu od kojega<br />
polazi, (te kojega dokazuje) i Linda Hutcheon (1988,<br />
1989.), postmodernisti~ko djelo sumnju u postojanje svega<br />
»nadomje{ta« potpunim gubitkom vjere u apsolutnu spoznaju,<br />
12 te se prepu{ta diskurzivnim igrama — katkada vi{e a<br />
katkada manje zabavnim. [armantne pretpostavke o metodologijama<br />
koje vode k totalitetu znanja te{ko su primjenji-<br />
134<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ve i na ovako shva}enu umjetni~ku produkciju i na metajezik<br />
iz kojeg je ovakva koncepcija nastala. Na{e prepri~avanje<br />
nadopunili bismo samo napomenom kako u filmovima koji<br />
nisu postmodernisti~ki relativizirani (Philadelphia, Forrest<br />
Gump, Titanic) ova »filozofska« skupina zna~ajki postmoderne<br />
epohe kao da se nije u nekoj znatnijoj mjeri ostvarila<br />
(ostala je na povr{ini). Kod postmodernisti~kih pak, parodijski<br />
relativiziranih filmova (Pakleni {und, Interview s vampirom,<br />
Prava romansa, Kad jaganjci utihnu, Edvard [karoruki...)<br />
jasnije je ogoljena cini~no-ludi~na struktura postmodernog<br />
uma.<br />
U ovom se smislu mo`e razrije{iti dilema Bruna Kragi}a o<br />
mogu}nosti razgrani~avanja stvarala{tva Joycea ili Eliota,<br />
dvojice intertekstualno-ironijskih genija — od postmodernizma.<br />
Djela ove dvojice kanonskih pisaca modernisti~ke<br />
knji`evnosti nisu (vo|ena nepobitnom sumnjom) odlutala u<br />
potpuni epistemolo{ki nihilizam, 13 pa Joyceova djela tako,<br />
uz svu ljepotu i slo`enost forme, ipak na odre|eni na~in ne-<br />
{to govore o ~uvenoj »Joyceovoj Irskoj« (odnosu prema naciji,<br />
vjeri, umjetnosti...), te o polo`aju pojedinca u suvremenosti.<br />
^ak i Pustoj zemlji te{ko mo`emo osporiti referiranje<br />
na civilizaciju, ulogu pojedinca i »slijepih proroka« {to ih civilizacija<br />
ima.<br />
S druge se pak strane prili~no grubom ~ini mogu}nost tuma-<br />
~enja, primjerice, Nabokovljeve Lolite kao romana o dru{tvenom<br />
problemu pedofilije (ili ~ak osude pedofila), kako to<br />
poku{ava razraditi filmski kriti~ar Damir Radi} (1999.), a<br />
distinkcija o kojoj je rije~ najbolje mo`e shvatiti pomo}u uvida<br />
u razli~ite manifestacije ironije u modernizmu i postmodernizmu:<br />
Ironijska samosvijest postmoderne nije optere}ena esteti~kom<br />
misijom kao umjetnost modernizma, ili patosom sveop-<br />
}eg prevrednovanja kao projekti avangarde (...). Umjetnost<br />
postmodernizma posjeduje mo} ruganja vlastitom defetizmu<br />
i skepsi, novo je njezino »veselo znanje« o relativnosti zna~enja<br />
i nestabilnosti smisla vlastitih proizvoda, kojih palimpsesti~ka<br />
struktura omogu}uje prisvajanje tu|ih tekstova, njihovu<br />
dekonstrukciju, rekombinaciju i ponovnu izgradnju unutar<br />
sebe samih. Stoga je eklekticizam mogu}a, premda nepotpisana<br />
poetika postmodernizma, a ironija njezina dominantna<br />
tehnika i modus oblikovanja. (Slabinac. : 1996. : 15)<br />
Polaze}i od ovakve, uvjetno re~eno, definicije, mo`emo<br />
ustvrditi kako ironija u, primjerice, Uliksu ne pro`ima organizacijsku<br />
razinu vi{u od one na kojoj mo`emo govoriti o likovima,<br />
njihovim me|uodnosima i zbivanjima u kojima sudjeluju,<br />
za razliku od Nabokovljove Lolite (o Adi da i ne govorimo).<br />
Ovu napomenu, dakako, ne bi trebalo shvatiti kao<br />
uni`avanje joyceovske ironije, 14 ve} kao vrijednosno neutralnu<br />
procjenu15 da slo`eni ustroj Uliksa, zasnovan na Odiseji,<br />
u velikoj mjeri slu`i postizanju dojma nesklada `ivota Joyceovih<br />
likova sa svijetom umjetnosti, ideja i iluzija s kojim se<br />
poku{avaju nositi zapravo se nose}i stalno s isprazno{}u svakodnevice<br />
(Slabinac, 1996. : 37-9). Zgodnom se napomenom<br />
u ovom kontekstu mo`e ~initi (na`alost samo uzgred)<br />
zapa`anje Linde Hutcheon kako postmoderna parodija (dakle,<br />
struktura postmodernisti~koga djela) »priziva (evokes)<br />
ono {to teoreti~ari recepcije nazivaju obzorom gledateljeva<br />
o~ekivanja, obzorom sastavljenim od prepoznatljivih `an-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
rovskih i stilskih konvencija te formi reprezentacije. Taj se<br />
obzor potom destabilizira i korak po korak ogoljuje/demontira<br />
(dismantle).« (1989. : 114)<br />
Dr`imo, dakle, kako citati, aluzije i ostale spone sa Homerom,<br />
Yeatsom ili Shakespeareom ne slu`e samo za olak{avanje<br />
pisanja rje~itih studija o fenomenu intertekstualnosti, ve}<br />
su ponajprije u funkciji karakterizacije te motivacije likova<br />
(za razliku od postmodernisti~ke relativizacije i karakterizacije<br />
i motivacije), kao i nagla{avanja svih njihovih svojstava<br />
koja ih ~ine suvremenim pandanima knji`evno-mitolo{kih<br />
tvorbi. A ta pak relacija ima prili~no jasne konzekvence za<br />
analizu svijeta Joyceova djela, ako svijet djela shvatimo, primjerice,<br />
otprilike u onom smislu u kojem Gajo Pele{ to radi<br />
u (semanti~kom) analiziranju svjetova knji`evnih djela prema<br />
modelu izlo`enom u knjizi Pri~a i zna~enje (1989). 16<br />
~injava skoro ~itav tekst Lolite) pi{e djelo iz `anra knji`evne<br />
historiografije, kada znamo kako su povijesti knji`evnih djela<br />
(i povijesti pisaca) pune raznih Beatrice i Annabel Lee,<br />
maloljetnih inspiracija, ljubavnica, supruga i ~lanica u`e i dalje<br />
rodbine. Je li onda slu~ajno i to {to su uloga, a mo`da ~ak<br />
i samo postojanje Humbertova rivala Quiltyja toliko nejasni,<br />
zagonetni, upitni? Ako dakle posumnjamo u opravdanost<br />
uvo|enja tuma~enja o kontingenciji (a dijelom i redundanciji)<br />
tih aspekata Lolite, kakvu te`inu mo`e (mora?) imati ~injenica<br />
da Humbert za sebe tako elegantno i duhovito mo`e<br />
re}i da je guilty for killing Quilty? I kakvu te`inu mo`e imati,<br />
recimo, pravi mali katalog nabokolo{kih anagrama {to ga<br />
ispisuje bje`e}i sa svojom `rtvom-ljubavnicom-k}erkom.<br />
Ne ulaze}i na ovom mjestu u pitanje odnosa »mimeti~nog« i<br />
»fantasti~nog« knji`evnog modusa u modernizmu i drugim<br />
stilskim formacijama (a to bi nam pitanje moglo pomrsiti argumentacijske<br />
konce), ~ini nam se da nas metodologija nalik<br />
Pele{ovoj<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
135<br />
17 mo`e u~initi osjetljivijima za sljede}u ~injenicu:<br />
razra|ivanje onoga {to Pele{ naziva psihemskom narativnom<br />
figurom (1989. : 258-9) u Uliksu nije bitno druk~ije prirode<br />
od razrade iste figure u (tradicionalno legitimiranim) realisti~nim<br />
romanima kao {to su Crveno i crno ili Rat i mir, 18<br />
koliko god knji`evne tehnike bile razli~ite. Tek u postmodernizmu<br />
cijela struktura dolazi u pitanje zbog ironijske kodiranosti/svepro`imaju}e<br />
parodi~nosti.<br />
Kako smo se osvrnuli i na neke probleme u definiranju kanona<br />
filmskoga modernizma, na ovome bismo mjestu jo{<br />
samo spomenuli kako bi Chabrolovo kori{tenje i razbijanje<br />
konvencija nekih filmskih `anrova, ili odnos njegovih filmova<br />
prema konkretnim autorskim opusima (kao {to su Hitchcockov<br />
ili Langov), 19 prili~no zanimljivo bilo poku{ati objasniti<br />
prema istom klju~u u kojemu ovdje poku{avamo ~itati<br />
klasike knji`evnoga modernizma.<br />
Dakle, za razliku od, primjerice, Uliksa, kod Lolite (kao i u<br />
mnogim knji`evnim djelima Pynchona, Barnesa ili Lodgea)<br />
obilje metatekstualnih i metadiskurzivnih signala te{ko mo`e<br />
biti usmjereno na odnos adekvatno shva}enih narativnih figura<br />
— primjerice odnos Humberta Humberta prema pojavi<br />
rastrzanog identiteta u suvremenom dru{tvu (donekle usporedivog<br />
s identitetom Stephena Dedalusa). Humbertova<br />
pedofilsko-incestuozna veza te{ko k tome mo`e biti protuma~ena<br />
tek kao prilog karakterizaciji jednog lika ili jednog<br />
tipa likova i tome sli~no, jer kod Lolite20 Sve je to, naime, usidreno u bizarni doga|ajni slijed, ispresijecan<br />
~udnim koincidencijama te urotama, {to ih Humbert<br />
pripovjeda~ pomno, s o~itim kaziva~kim u`itkom, skriva od<br />
~itatelja sve do onoga trenutka kada je i Humbertu liku jasno<br />
o ~emu je rije~. S druge pak strane »isti« taj bolesni<br />
Humbert sa stra{}u pisca detektivskih pri~a sije signale finalnoga<br />
raspleta, koji }e biti obja{njeni tek kada detektiv okupi<br />
osumnji~ene i optu`i butlera. U`itak pripovijedanja svakako<br />
je jedna od tema romana tako autoreferencijalnog kao {to je<br />
Lolita, a to je tek jedan od razloga za na{ najva`niji dojam.<br />
^ini nam se, dakle, kako Humbertov metafori~ki »butler«<br />
vrlo vjerojatno niti »ne postoji«, ili preciznije, kako je za razumijevanje<br />
Lolite klju~na nejasno}a oko postojanja svega<br />
{to je u njoj izlo`eno. Sam Humbert, uostalom, u ovom romanu<br />
u prvom licu<br />
jezi~ne igre i metatekstualni<br />
signali slu`e dovo|enju u pitanje svih, pele{ovski<br />
re~eno, psihemskih ontemskih i sociemskih narativnih figura<br />
koje bi se mogle konstruirati epistemolo{ki ozbiljnim ~itanjem<br />
kakvo uz svu svoju ironiju i vi{ezna~nost tra`i Uliks.<br />
Paralela je mo`da nategnuta, ali ako tra`imo pandan toj relativizaciji<br />
u prija{njim razdobljima, eti~ki relativizam Oscara<br />
Wildea svakako bi bio zanimljivom temom, ali ne bi trebalo<br />
zaboraviti ni {ekspirske razigrane pastirske igre, Dr`i}a,<br />
ili onaj veli~anstveni roman o plemenitom vitezu tu`na lika<br />
(i njegovu prizemnom pratiocu).<br />
No, takve }emo povijesne paralele staviti na stranu, jer nas<br />
zanima pitanje mo`e li Humbert »slu~ajno« biti vi{ekratno<br />
lije~eni pedofil koji (ako nas nije lagao u ispovijesti koja sa-<br />
21 provodi do krajnjih konzekvenci igru<br />
zbrke u imenima (usporedivu donekle, te u druk~ijem kontekstu<br />
sa zbrkanom te nominalno poluincestuoznom genealogijom<br />
u romanu Orkanski visovi) te na samom kraju ka`e:<br />
Na ovom ili onom zavoju osje}am kako mi izmi~e moje sklisko<br />
Ja, gube}i se u dubokim i mra~nim vodama koje radije<br />
nisam istra`ivao. Zakrinkao sam sve ono {to bi moglo povrijediti<br />
koga od `ivih ljudi. Premetnuo sam mnogo pseudonima<br />
prije nego {to sam smislio pseudonim koji mi najbolje<br />
odgovara. U mojim bilje{kama spominju se i »Otto Otto«,<br />
»Mesmer Mesmer« i »German German«... ali mi se nekako<br />
~ini da ime koje sam izabrao najbolje izra`ava tra`enu poganost.<br />
(Nabokov, 1998. : 334)<br />
Bilo bi prebanalno ovdje slavodobitno uskliknuti ne{to poput<br />
»nomen est omen«, no ovaj ulomak, ~ini nam se, ipak sadr`ava<br />
klju~ za ~itanje Nabokovljeve knji`evne uspje{nice<br />
(premda bi ve}a ra{irenost takvog ~itanja vjerojatno drasti~no<br />
omela njenu tr`i{nu vrijednost). Taj je klju~, dakako, jedan<br />
od mogu}ih po~etaka govora o postmodernizmu, premda<br />
je u drugim postmodernisti~kim romanima ipak ne{to<br />
druk~iji mehanizam ometanja »tradicionalnog« usidravanja<br />
tuma~enja/interpretacije u, recimo, simboliku, motivaciju likova<br />
ili odnos likova prema {iroj dru{tvenoj zajednici, te odnos<br />
djela prema svijetu.<br />
U Krasnom poslu Davida Lodgea klju~no je tako ironijski<br />
potentno dvostruko kodiranje »suvremene« pri~e u konvencije<br />
viktorijanskoga romana, s razra|enom mre`om motiva<br />
koji istodobno ogoljuju naizgled realisti~nu strukturu i svojim<br />
(dakako ironijskim) semanti~kim nabojem onemogu}avaju<br />
njenu interpretativnu nevinost i transparentnost finalnih<br />
zna~enja i odnosa me|u »narativnim figurama«. Pyncho-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
nova Dra`ba predmeta 49 otvorenija je (te, zadr`imo se na<br />
toj napomeni, bli`a beckettovskom knji`evnom modelu) 22 u<br />
uni{tavanju mogu}nosti (re)konstrukcije doga|ajnoga slijeda,<br />
Eco u Imenu ru`e sjajno kombinira trivijalne strukture sa<br />
sadr`ajima visoke kulture...<br />
Ovakvim napomenama dakako nismo po{teno ni na~eli<br />
temu (je li [oljanov Hrvatski Joyce obi~na parodija ili je zaigranost<br />
zakuhala svjetotvorno-spoznajnu problematiku na<br />
na~in Nabokovljeva Blijedoga ognja?). No kako smo ipak<br />
po{li od filmskih razmatranja vratit }emo se nekim aspektima<br />
problematiziranja uporabe termina postmodernizam na<br />
filmskom tekstualnom korpusu.<br />
Ethan Edwards i Pjer Bezuhov<br />
Promatraju}i djela {to bi ih neki nazvali postmodernisti~kima,<br />
Kragi} uo~ava u njima zna~ajke klasi~noga narativnog<br />
stila (iz na{e perspektive lako prispodobiva realizmu). Tako<br />
isti~e kako je Pakleni {und redatelja Quentina Tarantina »jasno<br />
usredoto~en na pri~u« (<strong>2000</strong>. : 67), a slijedi klasi~noholivudsku<br />
paradigmu i na tematskom podru~ju. Dakako, koncepcija<br />
postmodernizma koju poku{avamo primijeniti na<br />
film ne isklju~uje zna~ajke klasi~noga narativnog stila, no Pakleni<br />
{und u tom je smislu lo{ primjer. Da ne idemo u dubinu,<br />
samo }emo napomenuti kako je nelinearnost izlaganja<br />
doga|aja u tom djelu bli`a modelu, primjerice Resnaisova<br />
filma Hiro{ima, ljubavi moja nego klasicima koje Kragi} ~ini<br />
se, smatra op}om normom za opisivanje ameri~kog filma, a<br />
ako je ne{to u Paklenom {undu dobro, onda je to vje{tina kojom<br />
je izvedeno poja~avanje fordovski intenzivne zabavnosti<br />
zbunjuju}im (vi{ezna~nim) narativnim prosedeom u kojem<br />
gledatelj stalno naga|a {to je bilo prije, a {to poslije. <strong>23</strong> Taj<br />
spoj modernisti~ke vi{ezna~nosti i zabavnosti tipi~ne za ono<br />
{to poku{avamo nazvati filmskim realizmom dobar je primjer<br />
filmske strukture srodne koncepciji knji`evnoga postmodernizma.<br />
Sve (retori~ke, intertekstualne...) za~ine zbog kojih se u vezi<br />
Paklenoga {unda zna potezati postmodernisti~ka interpretativna<br />
artiljerija Kragi} nadalje smatra usporedivim s verbalnim,<br />
karakterizacijskim te apsurdisti~kim za~inima kojima<br />
su screwball komedije prikrivale klasi~nu paradigmu, te dr`i<br />
kako se u filmu ^ovjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna<br />
Forda sigurnost u ono {to je na ekranu, odnosno sukladnost<br />
na~ina promatranja zbiljskog i filmskog temeljito razotkriva<br />
(isto). ^ak nam se ~ini kako je prema njegovom sudu<br />
ovaj klasi~ni vestern po nekim svojstvima udaljeniji od realisti~ne<br />
matrice (dakle modernisti~kiji?) od Paklenoga {unda:<br />
Fordov film ne samo da razotkriva artificijelnost promatranja<br />
filmskog svijeta nego i njegove idejne temelje, {to Tarantinu<br />
nije ni na kraj pameti. Dakako, moglo bi se ustvrditi<br />
kako to ovaj ni ne `eli budu}i da je temelj poetike prona{ao<br />
u ironijskoj, relativisti~koj igri (...). Pakleni {und tek je nastavak<br />
klasi~ne paradigme u ne{to promijenjenoj svjetonazorskoj<br />
klimi. Ironija i nasilje (dodali bismo i velika koli~ina<br />
gluposti) tek su odraz te klime i nisu dovoljno jaki da bi se<br />
nametnuli kao dominante filma, djela pripadnog klasi~nom<br />
narativnom stilu s maniristi~kim elementima. (isto)<br />
Kragi} je ovdje vrlo dobro naslutio zanimljivo pitanje o realisti~nosti<br />
screwballa (komedije bra}e Marx, dakako, te{ko<br />
136<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
bi se mogle nazvati realisti~nima), 24 no zanimljivo je podsjetiti<br />
kako ni Fordov opus nije tako jednostavan ako ga problematiziramo<br />
iz ove periodizacijske perspektive. Vratimo li<br />
se, primjerice, na Fordovu Po{tansku ko~iju, lako bismo mogli<br />
ustvrditi kako je nastala vi{e od dva desetlje}a prije ^ovjeka<br />
koji je ubio Libertyja Valancea, te bi joj primjeren mo`da<br />
mogao biti ve}i stupanj realizma. Pa ipak, na~in na koji je<br />
u tu pri~u iz 1939. uveden junak Ringo Kid (John Wayne)<br />
pogre{no bi bilo uspore|ivati i s realisti~kim ali i s mitolo{kim<br />
junacima (kao {to je poznato kod vesterna se vrlo ~esto<br />
govori o mitotvornosti, te se povla~e paralele s anti~kim mitovima<br />
i »knji`evno{}u«).<br />
Scena u kojoj se pojavljuje junak Po{tanske ko~ije ponajprije<br />
je zapravo prispodobiva knji`evnom romantizmu (ili mo`da<br />
ipak sentimentalizmu — te{ko je, dakako, povu}i jednozna~ne<br />
paralele s obzirom na »zaka{njelost« i medijsku specifi~nost<br />
ove manifestacije). No, unato~ tome, ne mo`e se pore-<br />
}i »realisti~nost« Fordova prosedea u onom smislu u kojem<br />
govorimo o klasi~nom fabularnom/narativnom stilu u povijesti<br />
filma.<br />
Jedno od mogu}ih obrazlo`enja toga fenomena jest i to da je<br />
filmski medij, nastao nakon {to je konvencije romantizma u<br />
visokoj knji`evnosti prekrila duboka pra{ina, ipak u sebi sa-<br />
~uvao neke zna~ajke te stilske formacije. To je naslje|e moglo<br />
do}i do filma putem trivijalnog stvarala{tva (i adekvatnih<br />
mentaliteta autora i publike?), osobito stoga {to je film<br />
vrlo ~esto shva}an (i otpisivan) kao zabava za mase; ne treba<br />
zaboraviti ~injenicu (koju i Kragi} spominje) da je film<br />
»uzdignuo« trivijalne konvencije knji`evnoga vesterna na<br />
najvi{u umjetni~ku razinu. Zna~ajke romantizma mogle su<br />
pak biti neprimjetno uklopljene u realisti~ku matricu dijelom<br />
i stoga {to je pomalo zaboravljena perspektiva romanti-<br />
~arskog interesa za egzotiku (prikazi nepreglednih zapadnja~kih<br />
prostranstava, s divljim `ivotinjama i perjem oki}enim<br />
ljudima) vrlo elegantno te neupadljivo obra|ena mimeti~kim<br />
modusom pripovijedanja. 25 Kod postmodernizma,<br />
dakako, uzdizanje nekog `anra iz trivijalnog blata nije toliko<br />
historiografijom utvr|en dulji proces koliko jedan od napadno<br />
metadiskurzivnih, te parodijom determiniranih postupaka<br />
organizacije konkretnoga djela.<br />
No, bez obzira na ispravnost prethodne hipoteze ~ini nam se<br />
da u jo{ ve}oj mjeri moramo imati na umu jednu va`nu analogiju.<br />
U filmskoj umjetnosti, naime, istodobnost raznorodnih<br />
i »raznodobnih« stilema, tipi~nih za razli~ite epohe (razdoblja,<br />
stilske formacije...), kao da je jo{ razvidnija nego kod<br />
knji`evnosti pa se u filmologiji jo{ jasnije vide ograni~enja<br />
historiografskoga periodizacijskog poriva. S druge pak strane<br />
u povijestima svih umjetnosti neizbje`na je tekstualnost<br />
historiografskog diskursa na~elno razvidnija nego u, primjerice,<br />
povijestima dr`ava ili dinastija, 26 pa se u povijestima<br />
umjetni~kih medija i vrsta jasnije vide ona najtemeljnija<br />
ograni~enja historiografije.<br />
Primjera za spomenutu stilsku slo`enost, dakako, ima bezbroj,<br />
pa tako snimateljsko-osvjetljiva~ki rad s briljantnim<br />
igrama svjetlosti i sjene u Po{tanskoj ko~iji i primjerice, u<br />
Potkaziva~u, vi{e podsje}a na njema~ki ekspresionizam,<br />
nego na prozra~ni realizam kakav bi mogao o~ekivati netko<br />
nesvjestan ~injenice da su potkraj tridesetih kroz knji`evnost
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
i likovnu umjetnost, ali i kroz nijemi film, ve} bili protutnjali<br />
mnogi impresionizmi, simbolizmi, futurizmi i ostali izmi.<br />
S druge bi se pak strane to naslje|e njema~kog filmskog ekspresionizma27<br />
lako moglo povezati i sa stilizacijama nu`nim<br />
za ostvarenje romanticizirane slike Zapada.<br />
Imaju}i u vidu te aspekte, cinizam i naru{avanje mitofilne vizije<br />
vesterna u Fordovim Traga~ima i ^ovjeku koji je ubio Libertyja<br />
Valancea lako bi se mogli protuma~iti kao ~i{}enje<br />
Fordove narativne metode od tragova romanti~arskih iskrivljenja<br />
realisti~ne matrice (dominante njegova stvaranja), a<br />
zapitanost junaka tih vesterna oko prirode po{tenja i zakona,<br />
~estitosti, obitelji ili osvete nije ni{ta modernisti~kija od<br />
zapitanosti Pjera Bezuhova o smislu svega tog nasilja u Ratu<br />
i miru. Dakako, Bezuhov je sa svojim preokupacijama ipak<br />
bli`i modernisti~kom liku od cijelih Tolstojevih obitelji (Bolkonski,<br />
Rostovi), ba{ kao {to je i Raskoljnikov u mnogim<br />
zna~ajkama bli`i Melkioru Tresi}u nego Flaubertovoj najpoznatijoj<br />
junakinji. Osim toga u esejisti~ko-filozofskom finalu<br />
Rata i mira uni{tena je i »~isto}a« fikcionalnosti toga djela i<br />
poeti~ka ~isto}a njegova realizma, no jedan od najva`nijih (i,<br />
dakako, najproblemati~nijih) postupaka historiografsko-periodizacijskih<br />
i ostalih sinteza svakako jest razlikovanje najva`nijih<br />
aspekata nekoga djela od sporednih aspekata.<br />
Zapitanost nekog lika o svemu onome oko ~ega se pitaju<br />
Pjer Bezuhov i Ethan Edwards iz Traga~a mo`emo, dakle,<br />
prispodobiti modernizmu s jednakim uspjehom kao i Hamletovu<br />
(auto)refleksivnost, a Joyceovo bismo kori{tenje<br />
mitova tada te{ko mogli razlikovati od, primjerice, Miltonove<br />
ili Maruli}eve uporabe Biblije.<br />
@anrovsko parodiranje i paradiranje<br />
Imaju}i u vidu slo`enost historiografske i periodizacijske<br />
problematike, jednostranim (premda to~nim) nam se ~ini<br />
Kragi}ev komentar prema kojemu ni etabliranje »niskih«<br />
`anrova nije patent postmodernizma, pa stoga ne mo`e poslu`iti<br />
kao razlikovno obilje`je postmodernizma (<strong>2000</strong>. :<br />
66.), ba{ kao {to je, uostalom, parodija kori{tena tisu}lje}ima<br />
prije nastanka postmodernizma, opis prije realizma, itd.<br />
Sve su to aspekti {ire teorije o postmodernisti~koj umjetnosti,<br />
te ih nema smisla preradikalno izdvajati iz konteksta.<br />
Dakako, ba{ kao i povijest knji`evnosti, i povijest filma svakako<br />
bilje`i brojne promjene u vrednovanju pojedinih `anrova,<br />
autorskih opusa pa ~ak i cijelih kinematografija. Amerikanci<br />
su tako mnoge svoje filmske klasike i njihove `anrove<br />
u punoj mjeri po~eli cijeniti pod utjecajem Europljana,<br />
posebice Francuza, a zanimljivo je da se sli~no doga|alo i u<br />
drugim umjetni~kim medijima (jazz!). Prema nekim (sada<br />
mo`da ve} zastarjelim) tvrdnjama kod Fritza Langa Nijemci<br />
najvi{e cijene ameri~ke filmove, Amerikanci najvi{e cijene<br />
njegovu prvu njema~ku fazu, a druga njema~ka faza (E{napurski<br />
tigar) na vrhu je ljestvice u, dakako, Francuza.<br />
Nije, me|utim, novum postmodernizma ni rehabilitiranje<br />
nekih `anrova, nego u {irini izbora, u skladu sa shva}anjem<br />
kulturnog naslje|a kao neiscrpne riznice gra|e za nova djela.<br />
28 U skladu s tim i sve je, ali ba{ sve {to je ikada bilo marginalizirano<br />
te ni`e cijenjeno na~elno zanimljivo postmodernistima,<br />
s ~im su lako poveziva i »politi~ka« tuma~enja prema<br />
kojima su, primjerice, `enska (feministi~ka) 29 ili manjin-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sko-postkolonijalna problematika30 inherentne u postmodernisti~kom<br />
stvaranju. 31<br />
Dobar je primjer takve tendencije interes za opus Eda Wooda,<br />
te njegova spektakularna te ironijom potpuno pro`eta<br />
»biografija« {to ju je snimio Tim Burton, a odvjetkom takvih<br />
stremljenja svakako bi trebalo smatrati i komediju Bowfinger<br />
redatelja Franka Oza. U skladu s takvim shva}anjem tek mo-<br />
`emo shvatiti na~in na koji se svi ti brojni `anrovi (i ostali setovi<br />
konvencija) s jedne strane vrednuju u kritici (i, dakako,<br />
historiografiji), a s druge strane revitaliziraju, te istodobno<br />
ironijski i parodijski prefiguriraju ili/i spajaju s drugim `anrovima<br />
i filmskim diskurzivnim praksama. Pritom se `anrovi<br />
ne »o`ivljavaju«, koliko se njihove strukture koriste za<br />
opisanu strategiju ozna~avanja i zamu}ivanja referencije.<br />
Primjerice, filmovi u kojima Abott i Costello susre}u razne<br />
figure iz filmova i popularne kulture op}enito, filmovi o<br />
gospodinu Motu (Peter Lorre), kriminalisti~ke poluparodije<br />
s Deanom Martinom, pa ~ak i ironijski klju~ jo{ od vremena<br />
Seana Conneryja va`an za interpretaciju filmova o agentu<br />
007, te{ko mogu opravdati tezu da u spomenutom Paklenom<br />
{undu nema ba{ ni~eg novog pod suncem. Spomenuti Tarantinovi<br />
srodnici i prethodnici uglavnom su »`ivotarili« u zabranu<br />
populizma ili/i trivijale, a Tarantino je (ba{ kao i Tim<br />
Burton ili, barem u nekim filmovima, Neil Jordan) uzdignuo<br />
marginalno/trivijalne postupke svojim prvorazredno produciranim<br />
filmom u samo `ari{te interesa kritike i umjetni~kih<br />
legitimacijskih mehanizama svoje epohe (festivali, filmske<br />
nagrade!). Ne treba pritom zaboraviti ni naslov Tarantinova<br />
filma (Pulp Fiction) kojim se njegovo djelo (dakako, u<br />
ironijskom kodu) legitimira kao odvjetak trivijalne koncepcije<br />
fikcionalnog pripovijedanja.<br />
U tom bi smislu svakako bilo zanimljivo zapitati se koliku legitimacijsku,<br />
institucionalnu te`inu zapravo imaju, primjerice,<br />
Oscari, s ~ijom distribucijom nitko ozbiljan skoro nikada<br />
nije zadovoljan, te u kojoj je mjeri legitimacijski mehanizam<br />
nekih renomiranih festivala ponajprije politi~ki. 32 No u tu<br />
temu nam je bolje ne ulaziti na ovom mjestu, jer bismo mogli<br />
dovesti u pitanje samu mogu}nost ovoga aspekta na{ega<br />
razmatranja. Naime, i filmska je kritika bitno podlo`nija tr-<br />
`i{nim zakonitostima nego knji`evna kritika, ba{ kao {to je<br />
filmska umjetnost te sudbina ne~ije autorske karijere u filmu<br />
uvjetovanija zaradom nego kada je o knji`evnosti rije~. 33 Stoga<br />
}emo samo, kao streljivo kriti~arima na{eg zaklju~ivanja,<br />
podsjetiti na skepsu koju prema, recimo Oscarima mora izazvati<br />
~injenica da su Titanic i Forrest Gump prepoznati kao<br />
vrhunski proizvodi ameri~ko-engleskog filmskog kruga u<br />
svojim godinama prikazivanja, a, recimo, Tom Hanks prepoznat<br />
kao jedan od najboljih glumaca svih vremena. No, napomenimo<br />
ipak, uz takve izrazito elitne nagra|ivala~ke<br />
spektakle postoji i pomalo podzemna vrednovateljska mre`a<br />
raznih filmskih klubova i kinoteka, kultista i kriti~ara nevezanih<br />
uz filmsku industriju.<br />
Paradigmatskim postmodernisti~kim postupkom mo`emo<br />
dakle doista nazvati spektakulariziranje trivijalnog, elitiziranje<br />
mije{anja raznih `anrova ili modusa filmskog izra`avanja,<br />
po onoj logici po kojoj, primjerice, u Paklenom {undu<br />
izljev krvi po unutra{njosti automobila izaziva smijeh, a motiv<br />
boravka junakinje u majmunskom kavezu u filmu Biti<br />
137
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
John Malkovich Spike Jonzea (kao i njezin razgovor s mu-<br />
`em o potomstvu) ironijski je kodiran kao ikonografija i ideologija<br />
problematike `enskog polo`aja u dru{tvu, te je povezan<br />
s gomilom lezbijskih, fantasti~kih, artisti~kih, filozofskih<br />
i drugih (tako|er ironijski kodiranih) motiva. Usred kriminalisti~kih<br />
zapleta filmova kao {to je Pakleni {und, nadalje,<br />
svako toliko nas zasko~i parodija mjuzikla (ples Travolte i<br />
Ume Thurman), ili, primjerice, ve} spomenuto temporalno<br />
zbunjivanje koje nema ni{ta zajedni~kog s klasi~nim narativnim<br />
stilom, a kao {to je Travolta iskori{ten kao ki~ ikona iz<br />
sedamdesetih, ^ista~ (Harvey Keitel) »preuzet« je iz ameri~kog<br />
remakea Bessonove Nikite.<br />
Tarantinovske `anrovske parade, nadalje, od godardovskog<br />
ili chabrolovskog modernizma o~ito razlikuje upravo ~injenica<br />
da sve ono {to je o~u|uju}e ili odstupaju}e od realisti~ne<br />
paradigme u Paklenom {undu jednostavno ne smijemo<br />
ponajprije iskoristiti za tuma~enje odnosa prema urbanoj<br />
Americi, polo`aju etni~kih manjina, psiholo{kim stanjima<br />
suvremenih boksa~a, narkomana ili sadomazohista.<br />
Vjerojatno ne}e pogrije{iti oni koji primijete kako je ovako<br />
shva}ena distinkcija izme|u modernizma i postmodernizma<br />
u velikoj mjeri zapravo svodiva na pitanje stupnja izrazitosti<br />
u kojem se neki postupci primjenjuju, a vrlo ~esto je te{ko<br />
re}i jesu li oblik, intertekstualna razbaru{enost ili pomama<br />
ironijskog miniranja dovoljno nabujale da u potpunosti uzdrmaju34<br />
referenciju nekoga filma bilo na svijet, bilo na za-<br />
~udni efekt nekog postupka ili slo`enog sklopa postupaka.<br />
Postmodernisti~ko djelo, u skladu s citiranim postavkama<br />
Linde Hutcheon i Gordane Slabinac (a za razliku od modernisti~koga<br />
djela), te`i{te baca na parodiju i ludizam, pro{iruju}i<br />
radikalno dosege (modernisti~ke) ironije na vlastiti diskurs.<br />
Iz ovih je razmatranja, dakako, prili~no jasno da se postmodernizam,<br />
ako uop}e usvojimo potrebu za kori{tenjem toga<br />
termina, ~esto te{ko mo`e jasno razgrani~iti od modernizma,<br />
no ~ini nam se da bi takav prigovor mo`da ipak samo<br />
osvijetlio slabu to~ku svake periodizacije. Dovoljno je napomenuti<br />
da postoje (nekada vrlo uspjeli) filmovi, poput Okorjelog<br />
policajca (Bad Lieutenant) redatelja Abela Ferrare, u<br />
kojima je vrlo ozbiljno razra|en junakov moralni pad, a takvi<br />
su filmovi lako razabirljivi od (nekada podjednako uspjelih)<br />
postmodernisti~kih filmova kao {to je Reservoir Dogs<br />
Quentina Tarantina, ili Zelig Woodyja Allena. U slu~aju Zeliga,<br />
primjerice, te{ko mo`emo govoriti, primjerice, o Spielbergovskoj<br />
dominanti ozbiljnosti u tretmanu `idovskih trauma.<br />
35<br />
Izravni pandan historiografskoj metafikciji o kojoj Linda<br />
Hutcheon iscrpno govori svakako se mo`e na}i u metafilmi~nosti<br />
Allenove Purpurne ru`e Kaira ili Vriska 2 te Freddyjeve<br />
zadnje more redatelja Wesa Cravena, te u metatelevizi~nosti<br />
prosedea Robocopa i Starship Troopersa36 redatelja<br />
Paula Verhoevena, pa ~ak i u slu~aju Tri mu{karca Melite<br />
@ganjer redateljice Snje`ane Tribuson. No, ironijsko kodiranje<br />
nije manje vidljivo u `anrovskim i ostalim mje{avinama<br />
Male prodavaonice strave redatelja Franka Oza (mjuzikl-horor),<br />
[unke, {unke redatelja Bigasa Lune (melodrama-sapunica-komedija;<br />
predstavljena k tome i kao tragedija), Muhe<br />
Davida Cronenberga (SF-horor-melodrama), Ljudi u crnom<br />
138<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Barryja Sonnenfelda (SF-horor-komedija u policijskom<br />
buddy-buddy obrascu)... U filmovima Johna Watersa kao {to<br />
je Poliester mo`da je jo{ ogoljenije sveobuhvatno poigravanje<br />
s razli~itim konvencijama, i tako dalje, kroz opus Tima<br />
Burtona, Joea Dantea, Almodóvara, Bessona, Beineixa... Ne<br />
treba, dakako zaboraviti ni televizijske (meta)`anrovske parade<br />
(Twin Peaks, Simpsonovi, @ivot na sjeveru...), no to je<br />
ve} druga tema.<br />
Zaklju~ak: izme|u realizma i postmodernizma<br />
Na{e razmatranje nekih zanimljivih problema u periodizaciji<br />
filma polazi, dakle, od izrazito kontekstualisti~kih pretpostavki<br />
historiografske periodizacije te od jedne jo{ izrazitije<br />
kontekstualisti~ke koncepcije o prirodi suvremenoga filma,<br />
te dijeli sve mane (a nadamo se i pokoju prednost) drugih<br />
tekstova nastalih u istoj diskurzivnoj {koli. Sasvim je jasno<br />
za{to se, gledano iz te perspektive, ne mo`emo zadovoljiti,<br />
primjerice, tvrdnjom Bruna Kragi}a kako klasi~ni narativni<br />
stil nikada nije prestao postojati, te za{to se te{ko mo`emo<br />
slo`iti s tezom {to je ta tvrdnja argumentira.<br />
Ne mo`e se, dakako, osporiti izrazit kontinuitet nekih vrlo<br />
va`nih stilskih postupaka u povijesti ameri~koga filma —<br />
sklonost dinamici pri~e, nevidljivome rezu, itd. Nama se me-<br />
|utim ~ini kako, uz filmove koji doista nemaju puno zajedni~kog<br />
sa Nabokovljevom Adom ili Lolitom u kinematografijama<br />
SAD-a, ali i drugih zemalja ([panjolska je mo`da najpoznatiji<br />
primjer) nastaju i filmovi koji su s tim romanima<br />
ipak usporedivi. Me|u tim djelima svakako nisu Kubrickova<br />
i Lyneova ekranizacija Lolite ali te{ko se mo`emo slo`iti da<br />
se, primjerice, Fantomska prijetnja Georgea Lucasa, njezina<br />
sveop}a spektakularizacija fantastike i njezino hipertrofirano<br />
povezivanje bajkovitosti i SF-a, ba{ po ni~emu pretjerano<br />
bitnom ne razlikuju od klasi~nog holivudskog realizma.<br />
Bez razra|enijih izleta u problematiku Ratova zvijezda mo`da<br />
je vrijedno samo upozoriti na esej Hrvoja Turkovi}a Fantomska<br />
prijetnja »Fantomskoj prijetnji« (1999.), u kojem je<br />
implicirano i ono zajedni~ko {to taj film ima sa tradicijom o<br />
kojoj Kragi} govori i ono po ~emu se od te tradicije odvaja. 37<br />
Ono {to je tipi~no za postmodernizam, recimo barem toliko,<br />
nalazimo u Turkovi}evoj tezi o va`nosti konstrukcije (artificijelnosti)<br />
za zabavlja~ku prirodu prvoga38 dijela Ratova zvijezda.<br />
Ne bi dakako valjalo zaobi}i ni va`nost {to je ironijskom kodiranju<br />
i parodiranju u periodizacijskim razmatranjima Ratova<br />
zvijezda (i drugih filmova) pridaje Linda Hutcheon u<br />
knjizi The Politics of Postmodernism (1989. : 113-4), u kojoj<br />
se tako|er poku{ava jasno razlu~iti termin postmodernity<br />
(postmoderna) — dru{tveno i filozofsko razdoblje ili stanje,<br />
te termin postmodernism (postmodernizam) — termin za<br />
pojavu iz kulture/umjetnosti (knji`evnost, arhitektura,<br />
film...), formuliran na na~in manje ili vi{e adekvatan formulaciji<br />
pojma modernizma (isto, str. <strong>23</strong>-29). Dakako, iz svega<br />
onog {to Linda Hutcheon u spomenutim knjigama govori o<br />
nastanku termina postmoderna i postmodernizam39 prili~no<br />
je jasno da i konstrukcija postmodernizma ima neke specifi~nosti...<br />
Kao {to ih uostalom imaju i realizam ili barok.<br />
Autorica u svakom slu~aju u istom poglavlju, uz du`no ogra-<br />
|ivanje, o(t)pisuje »kripto-modernisti~ke« i »antimoderni-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
sti~ke« negatore postmoderne i postmodernizma (str 27.)<br />
mnogim zapa`anjima primjenjivim i na kragi}evski klasicisti~ki<br />
(kripto-realisti~ki?) napad. 40 U tu zanimljivu paralelu<br />
ne}emo dalje ulaziti uz napomenu kako bi ta podudarnost<br />
dodu{e mogla sugerirati kako su ti kriti~ari u pravu, ali bi s<br />
druge strane to moglo sugerirati i kako »modernisti«, podjednako<br />
kao i »realisti« shva}aju postmodernisti~ku umjetnost<br />
kao ne{to daleko, strano, Drugo, nepodlo`no »realisti~kim«<br />
odnosno »modernisti~kim« vrednovateljskim konvencijama.<br />
Drugim rije~ima mogli bismo re}i kako nazna~enu<br />
podudarnost razli~itih kriti~arskih pozicija mo`emo protuma~iti<br />
i kao opravdanost konstrukcije postmodernizma kao<br />
zasebne stilske formacije. 41<br />
Dakako, neprimjereno i sitni~avo bi bilo kada bismo u `aru<br />
obrane postmodernizma psihoanaliti~ki zlouporabili simpati~an<br />
Kragi}ev lapsus kojim je u predzadnjem pasusu svoga<br />
teksta (<strong>2000</strong>. : 68.) Fantomsku prijetnju preimenovao u<br />
Fantomsku ko~iju. No, koliko god perspektiva na{ega razmatranja<br />
imala ograni~enja, aporija i slijepih pjega, ~ini nam<br />
se pozitivnom zna~ajkom to {to nas ~uva od ovako o{trih sudova:<br />
O op}oj `alosnoj situaciji ameri~kog filma 90-tih, kao i o<br />
problemati~nosti pojma postmodernizma, mo`da ipak najbolje<br />
svjedo~i ~injenica kako su najbolje filmove desetlje}a<br />
re`irala dvojica redatelja koji se u raspravama o postmodernizmu<br />
spominju vrlo rijetko. Rije~ je naravno o jedinim zna-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
~ajnijim redateljima koji su se pojavili nakon 1970. — Clintu<br />
Eastwoodu i Martinu Scorseseu. (Kragi}, <strong>2000</strong>. : 68.)<br />
Nema, dakako, dvojbe oko Kragi}eve prosudbe da Eastwood<br />
i Scorsese pripadaju u sam vrh suvremenog ameri~kog filma,<br />
ba{ kao {to nema dvojbe da se Pakleni {und i Fantomska<br />
prijetnja ne mogu mjeriti s Fordovim Traga~ima i Hawksovim<br />
vesternom Rio Bravo. No, koliko god vrednovanje pojedinih<br />
filmskih opusa bio osjetljiv posao, po definiciji subjektivan,<br />
tvrdnja da se, recimo, ni Jim Jarmusch ni Tim<br />
Burton (autor dva filma o Batmanu, Eda Wooda, animirane<br />
No}ne more pred Bo`i}...) ni Joel Coen (ni nitko drugi u nazna~enom<br />
razdoblju!) ne mogu ni izdaleka staviti uz bok<br />
Eastwoodu i Scorseseu toliko se te{ko mo`e obraniti da, za<br />
razliku od ostalih Kragi}evih teza, nije pretjerano poticajna<br />
za raspravu.<br />
Drugi je problem, me|utim, u tome da kada, primjerice,<br />
branimo razdvojenost postmodernizma od modernizma argumentima<br />
socio-ekonomske infrastrukture (te sraslosti postupaka<br />
{to su u modernisti~kom stvaranju bili izrazito elitisti~ki<br />
s masovnom i popularnom kulturom), 42 te argumentima<br />
estetske i eti~ke pozicije umjetnika ili poimanja znanja i<br />
mo}i, 43 ili kada nagla{avamo uzdizanje marginalno vrednovanih,<br />
masovno-populisti~ko-trivijalnih postupaka u najcjenjenije<br />
umjetnine (pri ~emu se bri{e granica kategorija elitnog<br />
i, recimo, trivijalnog) kao da otvaramo vi{e problema<br />
nego {to smo ih rije{ili.<br />
Bibliografija:<br />
Austin, Guy, 1999., Claude Chabrol, Manchester i New York: Manchester University Press<br />
Blanchet, Christian, 1989., Claude Chabrol, Paris/Marseille: Editions Rivages<br />
Flaker, Aleksandar, 1986., Stilske formacije, Zagreb: Sveu~ili{na naklada Liber<br />
Gili}, Nikica, 1996., »Postmoderno i postmodernisti~ko u suvremenome filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 5 (I), str. 110-113.<br />
Gili}, Nikica, <strong>2000</strong>., »Nostalgi~ni modus postmoderne i nostalgija kao tema i zna~ajka kraja (filmskog) stolje}a«, Hrvatski filmski ljetopis,<br />
br. 21 (VI), str. 60-64.<br />
Hill, Val i Every, Peter, 1998., Postmodernism and the Cinema; vidi u Sim, Stuart, ur., str. 101-111.<br />
Hooks, Bell, »’Whose pussy is this?’a feminist comment« u Hooks, Bell, 1996., Reel to real, New York: Routledge<br />
Hutcheon, Linda, 1988., A Poetics of Postmodernism, New York and London: Routledge<br />
Hutcheon, Linda, 1989., The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge<br />
Kragi}, Bruno, <strong>2000</strong>., »Ameri~ki filmski postmodernizam — nova epoha ili zabluda«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 21. (VI), str. 65-68.<br />
McHale, Brian, 1987., Postmodernist fiction, New York and London: Methuen<br />
Nabokov, Vladimir, 1998., Lolita, preveo Zlatko Crnkovi}, Zagreb: Sysprint<br />
Pele{, Gajo, 1989., Pri~a i zna~enje, Zagreb: Naprijed<br />
Peterli}, Ante, 1983., »Claude Chabrol — tjeskobni promatra~«, u Ogledi o devet autora, Zagreb: CKD<br />
Peterli}, Ante, 1995., »Filmska umjetnost — sedma, nova, mlada?«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 1/2, (I), str. 70-73.<br />
Radi}, Damir, 1999., »Lolita«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 18 (V), str. 158-160.<br />
Sim, Stuart, ur. 1998., The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, Grange Road, Duxford, Cambridge: Icon Books<br />
Slabinac, Gordana, 1996., Zavo|enje ironijom, Zagreb: Zavod za znanost o knji`evnosti<br />
Solar, Milivoj, 1995., Laka i te{ka knji`evnost, Zagreb: Matica hrvatska<br />
Thornham, Sue, 1998., »Postmodernism and Feminism (or: Repairing our own cars)«, vidi u Sim, Stuart, ur., str. 41-52.<br />
Turkovi}, Hrvoje, 1999., »Fantomska prijetnja ’Fantomskoj prijetnji’«, Zarez, br. 16. (I) 1999., str. 30-31.<br />
139
140<br />
Bilje{ke<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
1 Temeljenoj na radovima Linde Hutcheon (1988., 1989.) i Gordane Slabinac (1996.).<br />
2 I Milivoj Solar (1995., 41-2) korisnim dr`i razlu~iti govor o postmodernoj epohi od govora o postmodernisti~koj umjetnosti, ba{ kao {to dr`i da bi<br />
govor o epohi »moderne« valjalo razlu~iti od govora o postmodernisti~koj umjetnosti.<br />
3 Valjda prema na~elu uli~nog pokli~a Revolucija, stoko!<br />
4 Termini romanti~na i realisti~na aludiraju na supstancijalisti~ko shva}anje knji`evnih i ostalih periodizacija prema kojemu diskurs o, primjerice, realizmu,<br />
opisuje stanje koje bi, neopisano, postojalo i bez tog diskursa.<br />
5 Kod manjih proznih vrsta ova je napomena ~ak i to~nija nego kada je rije~ o »velikim romanima« realizma<br />
6 ne pretjerano nepoznatu.<br />
7 No, s obzirom na slo`enost i problemati~nost tih ispreplitanja nije nerazumljivo (ni automatski neopravdano) njihovo zanemarivanje.<br />
8 [to, dakako, ne zna~i da bi se Peterli} slo`io s prosudbom o modernisti~koj dominanti Chabrolova opusa.<br />
9 Dakako, pojava termina modernizam i avangarda u govoru o filmu (ba{ kao i uporaba filmskih postupaka sli~nih adekvatnim knji`evnim postupcima)<br />
po svoj je prilici nastala pod utjecajem knji`evnih i metaknji`evnih diskursa, ba{ kao {to se u govoru o knji`evnosti katkada govori o ejzen{tejnovskoj<br />
monta`i atrakcija i »filmskoj poetici«. Krajnje bi, dakako, opasan bio apsolutni purizam prema kojemu bi termini {to ih filmologija nije sama<br />
skovala bili nepo`eljni, osobito kada se uzme u obzir utjecaj knji`evno, filozofski ili sociolo{ki utemeljenih tipova diskursa na prou~avanje filmske<br />
umjetnosti. Te{ko je naime govoriti o nekoj nezavisno postoje}oj povijesti filma kada razne filolo{ke (i historiografske) preokupacije tako o~ito utje-<br />
~u i na proizvo|a~e filmova i na kriti~are te filmologe, koji opet povratno utje~u na druge autore, kriti~are, filmologe...<br />
10 ^ak je i Lijepi Serge u ovom kontekstu vrlo zanimljiv — prema nekim tuma~enjima jednostavno ne mo`emo utvrditi ontolo{ki status scene Françoisove<br />
`rtve i Sergeova spasa, a Christian Blanchet u svojoj monografiji o Chabrolu vizualnu kompoziciju njegova cjelove~ernjeg prvenca uspore|uje<br />
s Murnauovim Nosferatuom (Blanchet, 1989. : 142-3.).<br />
11 Dakako, iz iznesenih zapa`anja mo`e se lako zaklju~iti da bi iz perspektive poznavanja isklju~ivo zvu~nih filmova nastalih pribli`no do 1945. mnogo<br />
te`e bilo govoriti o realizmu u zvu~nome filmu, nego iz na{e perspektive poznavanja kinematografije u 60-tim i 70-tim (razni novi valovi, socijalisti~ki<br />
esteticizmi, politi~ki filmovi...), kada su nastajala djela po duhu i postupcima krajnje usporediva s knji`evnim modernizmom (a dakako i<br />
avangardom). Uvo|enje koncepcije modernizma u govor u filmu ~ini nam se, uvla~i u pri~u i filmski realizam, premda vi{e kao neku funkciju modernizma<br />
nego kao autonomno bi}e, no to nam se stanje »funkcionalnosti« ne ~ini ba{ toliko razli~itim od stanja nekih drugih, diskurzivnim konsenzusom<br />
legitimiranijih periodizacijskih »bi}a«.<br />
12 Koja, dakako, ne povla~i za sobom zaklju~ak da svijet ne postoji.<br />
13 Prema shva}anju Briana McHalea (1987.).<br />
14 Tek jedne od stvarala~kih tehnika u kojima je Joyce majstor.<br />
15 Premda je to vjerojatno nepotrebno napominjati, mogu}e su i druk~ije procjene, koje bi dovele u pitanje sve ove distinkcije i argumentaciju teksta.<br />
No zbog lak{eg razumijevanja treba katkada napominjati i najbanalnije pretpostavke, kao {to je ona da nije nu`no vjerovati u apsolutnu spoznaju<br />
da bi se vatreno zastupala neka teza.<br />
16 Nije bez zna~enja da se, uza sva zapa`anja o decentriranosti subjekta i diskurzivnoj prirodi povijesti, Linda Hutcheon u obje citirane knjige na vi{e<br />
mjesta poziva i na teoriju mogu}ih svjetova, na analiti~ku filozofiju te na druge {kole mi{ljenja koje bi neki radikalniji mislioci rado otpisali kao, primjerice,<br />
la`no nepoliti~ke, dubinski kapitalisti~ke i reakcionarne.<br />
17 Ponovimo opet banalnu i o~itu pretpostavku: to {to se zna~ajke djela {to ih ovaj model poku{ava izdvojiti ne mogu apsolutno i egzaktno utvrditi<br />
jo{ uvijek ne zna~i da od modela treba odustati jer, na `alost, apsolutnih i egzaktnih modela tuma~enja umjetni~kih djela po svoj prilici ipak nema,<br />
a svejedno su neka tuma~enja pogre{nija od drugih: Prvi primjer: ~ini nam se kako je ~itanje petrarkizma kao pedofilskog pamfletizma pogre{nije<br />
od »platonisti~kog« tuma~enja petrarkisti~ke ljubavi. Drugi primjer: shva}anje Paklenog {unda kao parabole o moralnom padu svijeta ~ini nam se<br />
pogre{nijim od tuma~enja o postmodernisti~koj strukturi iz koje se, dakako, nikada ne mogu pincetom izdvojiti politi~ke ili moralisti~ke implikacije.<br />
Uostalom visoko modernisti~ki filmovi, kao {to su Kaja, ubit }u te i Ponedjeljak ili utorak (redatelja Vatroslava Mimice), koliko god po prosedeu,<br />
`anrovskim konvencijama i tipu organizacije cjeline bili razli~iti od filma Samo ljudi (Branko Bauer), sadr`e sli~an tip referencije na (filmski) svijet<br />
u kojem se zbio rat, kada su fa{isti klali, ubijali (primjerice, Mimi~ina Kaju) i sakatili (primjerice Bauerova Bojkana). S druge pak strane govoriti o<br />
filmu Tri mu{karca Melite @ganjer kao o svijetu u kojem, primjerice, televizija djeluje na otu|enje puna{nih prodava~ica kola~a, ~ini se barem neznatno<br />
proma{eno kada imamo u vidu sve duhovite scene u kojima je radnja posredovana kroz Melitinu svijest, ili je stvorena adekvatna »trivijalna«<br />
struktura (vidi odjavnu {picu).<br />
18 Na ovome mjestu ulaziti u analizu »nerealisti~kih« dijelova ta dva romana (ili, uostalom, djela Flauberta ili Dostojevskog) odvela bi nas predaleko.<br />
Me|utim, zanimljivo bi bilo istra`iti ispravnost dojma kako je me|u umjetni~kim vrhuncima realizma bitno manje paradigmatski realisti~nih djela<br />
u usporedbi s brojem paradigmatski modernisti~kih djela me|u vrhuncima modernizma.<br />
19 Vidi kod Austina i Blancheta u citiranim monografijama.<br />
20 I, kao {to smo ve} spomenuli, Ade, ali jo{ o~itije u Blijedome ognju.<br />
21 Ne treba zaboraviti ni da je Humbertova fiktivna ispovijest »uokvirena« la`nim lije~ni~kim pismom, a u mnogim izdanjima i la`nim priop}enjem izdava~a.<br />
22 U McHaleovu smislu (1987.).<br />
<strong>23</strong> Za razliku od klasi~nog narativnog stila u kojemu je vrlo jasno izlo`eno {to je sada{njost, a {to pro{lost.<br />
24 Nije mo`da naodmet ponoviti: prije provale »modernizma« u film i govor o filmu te{ko mo`e biti govora o nekom realizmu, no ve} s prodorom<br />
metamodernisti~kog diskursa, a osobito prodorom postmodernisti~kih struktura (i ostalih zna~ajki postmoderne epohe), te{ko je naknadno ne prepoznati<br />
~ak i neke me|u »najbajkovitijim« `anrovima kao realizam u usporedbi s Godardom i Resnaisom. Dakako, ovakvo rezoniranje predstavlja<br />
nasilje nad kronolo{kim slijedom. No, kao prvo, nije ba{ lako zamisliv povijesno potpuno »vjeran« diskurs (koji takvo nasilje ne bi uop}e vr{io) a,<br />
kao drugo, u usporedbi s tr`i{nim, sociolo{kim, filozofskim, politi~kim, kazali{nim i ostalim nasiljem, {to su ga vr{ili neki raniji filmolo{ki diskursi,<br />
»iskrivljenje« vizure zbog ove kulturolo{ko-knji`evne perspektive (primjenjive, dakako i na arhitekturu, fotografiju...) ne ~ini se nepodno{ljivim.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma<br />
25 Kada je pak rije~ o romanti~arskom jezi~nom gr~u te sklonosti prema fantastici, o~ita je veza i s filmskim modernizmom i s nekim `anrovima, najrazvidnija<br />
u interesu filma za gotske horore.<br />
26 Korisnu sintezu takvih razmatranja daje, primjerice, Linda Hutcheon (1988. : 87-101, 140-157.).<br />
27 Obrazlo`ivo, dodu{e, i vrlo pozitivisti~ki legitimiranom historiografskom ~injenicom o bijegu brojnih umjetnika iz Europe pred rastom nacizma.<br />
28 Vidjeti zaklju~ak Gordane Slabinac o va`nosti interdiskurzivnosti za postmodernisti~ku poetiku, kojim zavr{ava i njezina ve} spomenuta knjiga<br />
(1996. : 167.).<br />
29 Prijelaz feminizma iz prve »prosvjetiteljske« faze u postmodernu fazu obja{njava Sue Thornham (1998. : 41-5), a Linda Hutcheon obja{njava preklapanja<br />
i ostale slo`ene odnose izme|u postmodernisti~kih i feministi~kih preokupacija (1989. : 141-168).<br />
30 Dakako, ~esto je te{ko povu}i ~vrstu granicu izme|u takvih perspektiva. Bell Hooks tako, u svom ~uvenom eseju potaknutom ma~isti~ko-crna~kom<br />
vizurom koju je otkrila u opusu Spikea Leeja, ka`e: Sa svim tim pri~ama, osobito od Crnih ljudi koji obi~no ne idu u kino, postala sam oprezna,<br />
~ak sumnji~ava. Ako se film svima svi|a, ~ak i Bijelcima, ne{to tu mora biti krivo! (Hooks, 1996. : 21); prev. N. G.<br />
31 Tipi~an je primjer biblijski revizionizam u filmu Dogma Kevina Smitha — Bog je `ena, Isus i trinaesti apostol Rufus su Crnci, jedini predstavnik<br />
Isusove loze (dakako, opet `ena) radi u klinici za abortuse, a proroci su, ukratko, »napu{eni« te seksom opsjednuti glupani.<br />
32 Prisjetimo se samo zanimljive smjene festivalskoga interesa za Isto~nu Europu i Balkan, te interesom za Isto~nu Aziju i Iran.<br />
33 Zanimljivo je mo`da napomenuti kako ~ak i na stranicama ~asopisa Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara svoje mjesto pronalaze autori poslovno<br />
vezani uz pojedine filmske distributere, a poneki je od suvlasnika i slu`benika u industriji zabave ponosni vlasnik strukovne nagrade.<br />
34 Uzdrmati, dakako, ne zna~i ukinuti.<br />
35 Zelig, otprilike u skladu s kra}om analizom Linde Hutcheon (1989. : 109), nije, dakako li{en referencije na zbiljski svijet, ali su politi~nost i `idovsko<br />
iskustvo posredovani golemom koli~inom interdiskurzivnih poigravanja.<br />
36 Dakako, motiv ra~unalne tehnologije te interaktivna koncepcija audiovizualnih medija kod Verhoevena (ili u nekim Cronenbergovim filmovima)<br />
vrlo je prikladna za sva razmatranja o prirodi vizualnog koda i utjecaju suvremenih tehnologija na promatranje starijih audio-vizualnih djela, no<br />
te{ko nam je smisliti dobar razlog zbog kojeg bi prou~avanje utjecaja televizije, net-arta i sli~nih pojava na shva}anje vesterna ili postmodernizma<br />
bilo normom, a prou~avanje filma postalo zastarjelo.<br />
37 Iz ~ega dakako ne valja izvu}i zaklju~ak da bi se Hrvoje Turkovi} slo`io sa svim aspektima takve periodizacijske koncepcije<br />
38 Prema vremenu nastanka ~etvrtog.<br />
39 Pri ~emu valja imati na umu kako u knjizi A Poetics of Postmodernism te distinkcije nema.<br />
40 Jedna je od glavnih zamjerki postmodernizmu »(pri)glupost«, no nama se ~ini da ta zamjerka u velikoj mjeri nastaje stoga {to se postmodernisti~ko<br />
djelo opire tuma~enju u tradiciji realisti~ke i modernisti~ke »pametnosti«, odnosno filozofi~nosti, egzistencijalisti~nosti, moralnosti, anga`iranosti,<br />
marksisti~nosti, i tako dalje. U tom smislu, dakako, tvrdimo, zajedno s Lindom Hutcheon, kako djela ~iji bi se zna~enjski potencijal u na~elu<br />
iscrpio, recimo, antiratnim, postkolonijalnim ili feministi~kim anga`manom nisu postmodernisti~ka (unato~ tematskoj podudarnosti ne samo s<br />
mnogim preokupacijama postmoderne epohe, nego i postmodernisti~ke stilske formacije).<br />
41 Na{e prihva}anje Flakerova termina stilske formacije u zna~enju »velikih, povijesno nastalih i povijesno ograni~enih u svome trajanju, stilskih jedinstava«<br />
(Flaker, 1986. : 11), dakako, ne zna~i da je taj termin li{en problema (primjerice, u definiciji stila i stilskih jedinstava, u odre|ivanju uloge<br />
povijesti, o ~emu smo dijelom i govorili), no za na{u nam se svrhu ~inio sasvim zadovoljavaju}im i uporabljivim.<br />
42 Elitizacija trivijalnih postupaka.<br />
43 Vidi o tome u Hutcheon, (1988. : 29).<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
141
142<br />
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU<br />
Godine 1962. u Santa Monici prvi se put dogodilo da jedan<br />
europski animirani film dobije nagradu Oscar. Bio je to Surogat<br />
autora Du{ana Vukoti}a, jednog od vode}ih majstora<br />
Zagreba~ke {kole crtanog filma. 1<br />
Me|u pet crtanih filmova koji su 1979. nominirani za Oscara<br />
nalazila se i Satiemania Zdenka Ga{parovi}a istog producenta,<br />
Zagreb filma. Nagra|eni su, me|utim, Kana|ani John<br />
Weldon i Eunice Macaulay za rad pod imenom Special Delivery.<br />
Za ve}inu poznavatelja filmske animacije2 ta odluka<br />
ameri~ke filmske Akademije zna~ila je veliku nepravdu.<br />
Mnogi su naime Satiemaniu smatrali jednim od najljep{ih<br />
crtanih filmova ikad napravljenih dok je Special Delivery<br />
jedva ne{to vi{e nego konvencionalni »cartoon«.<br />
Te dvije majstorije, Surogat i Satiemania, manje-vi{e obilje-<br />
`avaju po~etak i kraj razdoblja koji mo`emo nazvati zlatno<br />
doba Zagreba~ke {kole crtanog filma. Izme|u 1960-ih i<br />
1980-ih u studiju je proizvedeno na desetine izuzetno vrijednih<br />
animiranih filmova koji, zajedni~ki, ~ine va`nu epohu u<br />
ukupnom razvoju filmske animacije kao umjetni~kog oblika.<br />
Najve}i broj filmskih povjesni~ara kao i mnogi veliki animatori<br />
poput Chucka Jonesa, 3 smatraju da je Zagreb film dosegnuo<br />
sam vrh kada je u pitanju klasi~na cel-animacija. 4<br />
Politi~ki i dru{tveni milje<br />
U svojih 74 godina postojanja, Jugoslavija je iskusila desni-<br />
~arsku diktaturu, srpske kraljevske dinastije izme|u 1918. i<br />
1941., ljevi~arsku Titovu vladavinu od 1945. do 1980., fa-<br />
{izam i ekstremni nacionalizam od 1941. do 1945., kao i 90ih,<br />
te nestabilno vrijeme tijekom 80-ih, desetlje}e borbe izme|u<br />
republi~kih birokracija izazvanih poku{ajem Srbije da<br />
vrati svoju sveobuhvatnu hegemoniju koju je izgubila u Titovo<br />
doba.<br />
Jedino {to u Jugoslaviji nikad nije za`ivjelo bila je demokracija.<br />
Danas je posve jasno da je jedino razdoblje ekonomskog i<br />
kulturnog prosperiteta za ju`noslavenske narode u tijeku 20.<br />
stolje}a zabilje`eno za vrijeme Titove meke diktature, liberalnog<br />
socijalizma nastalog nakon 1948. kada je ovaj vje{ti<br />
komunisti~ki politi~ar i nedvojbeno veliki heroj antifa{isti~kog<br />
rata odbio da bude samo jo{ jedan u nizu Staljinovih slu-<br />
UDK: 791.43-2(497.5)»19<strong>23</strong>/<strong>2000</strong>«<br />
Midhat Ajanovi} Ajan<br />
Mali ~ovjek na razme|u svjetova *<br />
Pogled na podrijetlo, povijest i osnovne zna~ajke fenomena Zagreba~ke {kole<br />
crtanog filma<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
gu. U godinama krize i pritisaka iz Moskve u Jugoslaviji se<br />
razvio originalni sustav, komunizam s elementima demokracije,<br />
neslu`beno nazvan »ne{to izme|u«. U politi~kom smislu<br />
rije~ je prije svega o nagla{enoj ulozi radni~kih savjeta u<br />
poduze}ima i {to je jo{ va`nije, zbog sovjetske blokade, privreda<br />
se orijentirala na suradnju sa Zapadnom Europom i<br />
SAD.<br />
To pribli`avanje Jugoslavije Zapadu imalo je dalekose`ne<br />
posljedice i za kulturu.<br />
Reformirani komunizam i visok stupanj politi~ke decentralizacije<br />
omogu}io je brz i definitivan raskid s teorijom i praksom<br />
socijalisti~kog realizma. To je rezultiralo, izme|u ostalog,<br />
relativno visokim stupnjem slobode i samostalnosti<br />
filmskih poduze}a koja su mogla ugovarati poslove s inozemstvom<br />
neometena od sredi{njih dr`avnih institucija, {to<br />
je ina~e bio slu~aj u drugim socijalisti~kim zemljama. Jugoslavenski<br />
su producenti dobro uspostavljali veze s inozemnim<br />
distributerima i uvoznicima, tako da je filmska produkcija<br />
iz Jugoslavije stalno bila prisutna na najva`nijim<br />
filmskim festivalima u svijetu. Svaka republika razvila je vlastitu<br />
filmsku produkciju i u nekim razdobljima se u Jugoslaviji<br />
proizvodilo izme|u trideset i ~etrdeset igranih i preko<br />
stotinu kratkometra`nih filmova. Produkciji su znatno pridonosile<br />
i TV-postaje koje su izgra|ene u svim republi~kim<br />
centrima.<br />
Za veze jugoslavenske kinematografije sa svijetom bila su veoma<br />
va`na dva me|unarodna festivala: beogradski FEST na<br />
kojem se prikazivao presjek godi{nje svjetske produkcije<br />
igranog filma i me|unarodni bijenale filmske animacije u<br />
Zagrebu koji je ubrzo nakon utemeljenja (1974.) prerastao u<br />
jedan od najva`nijih festivala te vrste u svijetu.<br />
Filmski su autori iz Jugoslavije, dakle, imali daleko bolje<br />
{anse iza}i na me|unarodno tr`i{te i ve}u stvarala~ku slobodu<br />
nego njihove kolege iz Isto~ne Europe.<br />
Takve okolnosti najbolje su iskoristili stvaraoci crtanih filmova.<br />
Produkcijski uvjeti<br />
Iako je Hrvatska bila mo`da najbogatija jugoslavenska republika,<br />
hrvatski igrani i dokumentarni filmovi zabilje`ili su<br />
* Studija je autorov diplomski rad na Odjeljenju za filmolo{ke studije Univerziteta u Göteborgu, mentor dr. Olle Sjögren. Prijevod sa {vedskog na hrvatski<br />
jezik je autorov. Autor zahvaljuje Vjekoslavu Majcenu na korisnim primjedbama i sugestijama u dijelu teksta koji se odnosi na [kolu narodnog<br />
zdravlja.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
daleko manji internacionalni proboj nego srpski ili ~ak bosanko-hercegova~ki<br />
filmovi tog `anra. Jedan od vjerojatnih<br />
razloga za to jest ~injenica da se filmska animacija u Hrvatskoj<br />
razvila u tolikoj mjeri da su se ostali filmski oblici na{li<br />
u njezinoj sjeni. Me|utim, fenomen Zagreba~ke {kole, iako<br />
svakako ponajprije pripada hrvatskoj kulturnoj ba{tini, ne<br />
mo`e se vezati isklju~ivo za Hrvatsku. Ne samo stoga {to su<br />
umjetnici s prostora cijele Jugoslavije pridonijeli razvoju Zagreba~ke<br />
{kole, ve} zbog jugoslavenskog kulturnog konteksta<br />
i op}e usvojenih ideolo{kih vrijednosti u biv{oj dr`avi,<br />
kao i specifi~nih produkcijskih uvjeta {to je sve zajedno bitno<br />
utjecalo na formiranje {kole.<br />
Za razliku od njihovih kolega u isto~noeuropskim zemljama,<br />
jugoslavenski animatori nisu bili stalno zaposleni nego su<br />
imali status slobodnih umjetnika i potpisivali ugovor sa Studijem<br />
za svaki pojedina~ni film. U Zagreb filmu su samo koloristi,<br />
fazeri, kopisti i drugo pomo}no osoblje imali stalni<br />
posao. Na taj je na~in stvoren tehni~ki servis sposoban pru-<br />
`iti usluge cjelokupnoj produkciji u Studiju. S druge starne,<br />
re`iseri, glavni animatori, crta~i, scenografi i drugi autori ~esto<br />
su bili prisiljeni da, iz posve prakti~nih razloga, mijenjaju<br />
svoju ulogu u svakom pojedinom filmu na kojem su radili.<br />
Ako bi netko bio zaposlen, primjerice, kao fazer u Studiju za<br />
animirani film u Sofiji ili u moskovskom Sojuzmultfilmu,<br />
mogao je s punom sigurno{}u o~ekivati da }e biti umirovljen<br />
kao fazer. Nasuprot tome, mlad ~ovjek koji bi po~eo kao fazer<br />
u Zagreb filmu imao je izglede da napreduje u hijerarhiji<br />
profesija u izradi animiranog filma. Mnogi poznati animatori,<br />
posebice iz druge etape u razvoju Studija, po~eli su karijeru<br />
na najni`oj pre~ki profesionalne ljestvice, ali su postupno<br />
postajali crta~i, animatori i na kraju redatelj.<br />
Da bi zaradili dovoljno za `ivot mnogi animatori-slobodnjaci<br />
bili su prinu|eni stalno se ubacivati iz jednog u drugi projekt,<br />
od svojih u filmove svojih kolega. Posljedica takve produkcijske<br />
prakse bila je vrlo bliska relacija me|u autorima —<br />
oni su radili zajedno, uloge u proizvodnji pojedinog filma<br />
stalno su se mijenjale; jedanput je autor bio scenarist i redatelj<br />
da bi ve} na sljede}em filmu radio »samo« kao animator<br />
ili scenograf u filmu svoga kolege. Ideje i iskustvo na taj su<br />
se na~in razmjenjivali izme|u autora koji su u~ili tajne zanata<br />
i utjecali jedni na druge.<br />
Kako se rodio Ki}o (D. Vukoti}, 1951.)<br />
Europski avangardisti i UPA kao prethodnica<br />
Mo`e se re}i da je Disney najva`nija pojava u povijesti animacije,<br />
ne samo zbog ogromnog doprinosa svim mogu}im<br />
vidovima filmske animacije, od proizvodnih, tehnolo{kih pa<br />
do komercijalnih, nego prije svega stoga {to se cjelokupna<br />
moderna animacija razvijala u opoziciji prema Disneyju. U<br />
gigantskom studiju u Kaliforniji stvarana su pravila koja su<br />
kreativni animatori na cijelom svijetu ru{ili i nadilazili.<br />
Disney je poku{ao uniformirati animaciju, pretvoriti tu<br />
umjetnost u industriju, {to mu je u potpunosti uspjelo. Veliki<br />
individualci odbili su prihvatiti animaciju kao produkciju<br />
na pokretnoj vrpci, {to im je u potpunosti uspjelo. U prvoj<br />
polovici 20. stolje}a u Europi se razvilo nekoliko estetskih<br />
pravaca u filmskoj animaciji koji su bili u jasnoj opoziciji<br />
prema Disneyju. Dvojica ruskih autora koji su uglavnom<br />
stvarali u Francuskoj, Ladislav Starewitch i Alexandre Alexeiff,<br />
izra`avali su se animacijom ~udesnih insektoidnih lutki,<br />
odnosno jedinstvenom tehnikom »pin-screen«, zapravo mehani~kom<br />
prete~om kompjutorske animacije. Avangardisti<br />
kao Bartosh, Eggeling, Ruttman ili Fischinger koristili su<br />
animaciju kao osnovno tehni~ko sredstvo pri poku{aju realiziranja<br />
ideje o »~istom« filmu oslobo|enu svih, po njima,<br />
nefilmskih elemenata, prije svega naracije.<br />
Veliki su autori, osim izrazito individualisti~kog shva}anja<br />
Istodobno, mnogi animatori bavili su se stripom, karikaturom,<br />
ilustracijom, plakatom i sli~nim stvarima. Izleti iz Studija<br />
zna~ili su stalne veze s drugim medijima {to je obogatilo<br />
njihov uvid u aktualne tendencije u drugim umjetni~kim<br />
vrstama. Rezultat toga bio je da su filmovi Zagreba~ke {kole<br />
~esto pratili aktualne trendove u grafi~koj i uop}e vizualnoj<br />
umjetnosti svog doba.<br />
medija, naj~e{}e svoje ideje realizirali novim, vlastitim eksperimentalnim<br />
filmskim tehnikama: Lotte Reiniger svoje<br />
filmove realizirala je animiranjem silueta, tehnikom nalik na<br />
kineski teatar; George Pal razvio je jedinstveni oblik animacije<br />
predmeta dok su Hans Richter, Len Lye i Norman<br />
McLaren lansirali »izravnu metodu«, tj. stvaranje animiranih<br />
filmova bez kamere, izravnim ucrtavanjem na vrpcu. Daka-<br />
Iako je izvan svake dvojbe da najva`niji autori Zagreb filma<br />
imaju vlastite, sasvim zasebne stilove, u filmovima ve}ine<br />
njih — zbog naprijed navedenog na~ina rada — postoji osje-<br />
}aj prisutnosti neke zajedni~ke crte, kako na vizualnom tako<br />
na planu sadr`aja, ne~ega {to nam omogu}uje da vi{edesetljetnu<br />
djelatnost skupine nesumnjivih individualista svedemo<br />
pod zajedni~ki nazivnik i nazovemo »{kola«.<br />
ko svi su se ovi autori u istoj mjeri razlikovali od Disneyja i<br />
u sadr`aju i oblikom. No, svi europski filmski eksperimentatori<br />
bili su apsolutno nezainteresirani za komercijalne poslove<br />
zbog ~ega njihovi filmovi nikada nisu izazivali glavobolju<br />
u upravi Disneyjevog studija.<br />
Najve}i izazov Disneyju dolazio je ipak iz SAD. Warner<br />
Brothersovo odjeljenje za crtani film bio je od po~etka uo~-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
143
144<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Premijera (N. Kostelac, 1957.)<br />
ljiva alternativa Disneyju. Originalne i drske crtice producirane<br />
u Warneru karakterizirao je divlji tempo, nadrealisti~ki<br />
humor za~injen politi~ki nekorektnim vicevima i uporabom<br />
uli~arskog jezika. Stvaraoci poput Texa Averyja, Friza Frelenga<br />
ili Chucka Jonesa svojim su crtanim filmovima stvorili<br />
ekvivalent onoj tradiciji unutar ameri~kog humora ~iji su<br />
reprezentativni primjeri Groucho Marx ili ~asopis Mad. Razumljivo,<br />
Avery i kompanija nisu propu{tali ni jednu prigodu<br />
da se narugaju Disneyjevu antropomorfnom i za{e}erenom<br />
svijetu. Druga su ameri~ka opozicija Disneyju bra}a<br />
Fleischer koji su s Betty Boop stvorili seriju sna`no nabijenu<br />
seksom i erotikom {to je bio valjda najve}i tabu u Disneyjevim<br />
filmovima. Ipak svi ovi filmovi slijedili su osnovna estetska<br />
pravila i recepte koje je propisao animacijski mastodont.<br />
Prva koja je po~ela ru{iti gotovo sva pravila bila je skupina<br />
mladih pobunjenika prethodno zaposlenih ba{ u Disneyjevim<br />
studijima. Nakon {to su sudjelovali u velikom {trajku i<br />
pobuni animatora koja je 1941. izbila u Disneyju, Stephen<br />
Bosustow, Zachary Schwartz i Dave Hilberman napu{taju<br />
studio i osnivaju vlastito poduze}e s pompoznim nazivom<br />
United Production of America, skra}eno UPA. Kasnije se toj<br />
skjpini pridru`uje izuzetni kreativac John Hubley ~ime se<br />
stvaraju pretpostavke za ra|anje moderne filmske animacije.<br />
Oscar za Hubleyjev film Rooty Toot Toot 1952. definitivno<br />
je ozna~io pobjedu novog poimanja animacije {to naravno<br />
nikad nije istodobno zna~ilo i poraz Disneyjeva zatvorenog<br />
koncepta.<br />
Bez pretjerivanja mo`e se ustvrditi da se upravo u UPA-studiju<br />
dogodio najva`niji preokret u cjelokupnom razvoju<br />
filmske animacije; UPA je ozna~io po~etak kontinuirane<br />
produkcije kreativne animacije. Umjetni~ka animacija nije<br />
vi{e ovisila o pojavi i aktivnosti nekog slobodnog i samostalnog<br />
genija ve} je sada postojalo poduze}e ~ija je osnovna<br />
svrha i cilj bilo kreiranje i eksperiment. Animatori su svjesno<br />
po~eli stvarati pokret i oblik umjesto da imitiraju prirodu.<br />
Prije UPA kreativna je animacija bila iznimka — poslije svih<br />
napora koji su ulo`ili UPA-ovi animatori to je postalo pravilo.<br />
UPA nije utjecala samo na druge male producente nego<br />
~ak i na Disneyjev studio i druge disneyjevske produkcije u<br />
cijelom svijetu.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U UPA su sru{eni svi Disneyjevi propisi i dogme.<br />
Prvo i najva`nije pravilo bilo je: »Linija mora biti izvu~ena<br />
egzaktno i precizno. Ni u kom slu~aju linija ne smije vibrirati,<br />
niti boja na ekranu pulsirati.« UPA-animatori uradili su<br />
upravo suprotno: linije i boje na njihovim crte`ima `ivo su<br />
drhtale i skakutale. Ono {to je ranije smatrano gre{kom sad<br />
se pokazalo kao neograni~eno polje kreativne slobode.<br />
Drugo pravilo je glasilo:<br />
»Okrugla glava, okrugle o~i i nos, okruglo tijelo. Animator<br />
nema razloga brinuti se o uglovima: kako god da se figura<br />
kretala, ona }e biti crtana okruglim linijama.<br />
Ruke i noge se pokre}u kao gumene cijevi. Stvari kao laktovi,<br />
koljena ili zglobovi ne postoje za animatora. Ekstremiteti<br />
koji su nalik na cijevi od gume tako mogu biti crtani<br />
brzo i pokrenuti u svim pravcima pa ~ak biti i produ-<br />
`eni ako je neophodno.« 5<br />
Odgovor iz UPA je glasio: krug je samo jedan od geometrijskih<br />
oblika. Njihove figure su nacrtane u duhu aktualnih<br />
tendencija u grafici i slikarstvu. Ili, kako Lars Lönnroth definira<br />
UPA-stil u svojoj knjizi Isto~noeuropski animirani film:<br />
»Najkra}i put izme|u dvije to~ke je ravna crta, kazano je<br />
provokativno u UPA, za{to bi bilo zabranjeno crtati figure<br />
koje bi bile ~etvrtaste i }o{kaste u konturama i time originalnijeg<br />
oblika. Za{to bi se uvijek te`ilo realisti~noj pozadini<br />
kad se cijela pri~a mogla ispri~ati ispred jedne sasvim<br />
neutralne plohe ili miljea nacrtanog u nekoliko brzih,<br />
jednostavnih poteza? U UPA se tra`ila jedna stilizirana,<br />
ali reprezentativnija energija u pokretu.« 6<br />
Oskarovac Gene Deitch, koji je tako|er po~eo u UPA, ovako<br />
opisuje studio:<br />
»U UPA-i se zapravo rodila ideja da se filmska animacija<br />
{iroko otvori svijetu stilova grafi~ke umjetnosti. UPA je<br />
bio prvi studio animiranog filma bez ’ku}nog stila’«. 7<br />
»Crtani film se proizvodi po sustavu pokretne trake gdje je<br />
svaki suradnik specijalist za pojedinu fazu tog kompliciranog<br />
posla«, glasilo je jo{ jedno pravilo. U UPA je, nasuprot tome,<br />
jedan te isti autor preuzeo odgovornost za film u cjelini.<br />
Sljede}im propisom tra`ilo se da likovi u crtanom filmu moraju<br />
biti antropomorfne `ivotinje, nacrtane tako da budu<br />
slatke i simpati~ne. Glavni likovi u UPA-filmovima bile su<br />
stilizirane ljudske figure {to je u slu~aju Mister Magoo, najva`nijem<br />
komercijalnom dometu UPA-studija, rezultiralo<br />
o~itom karikaturom komi~ara W. C. Fieldsa, karakterom<br />
koji je sve prije nego simpati~an.<br />
Najva`nije pravilo stvoreno u UPA glasilo je: »Pravila ne postoje.«<br />
U jednom svom eseju John Hallas sve spomenute prethodnike<br />
Zagreba~ke {kole koncizno opisuje na sljede}i na~in:<br />
»U stvari ni jedna nama nepoznata egzistencija nije nepokretna.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Kao {to je kineti~ka umjetnost po sebi ~ista forma koja se<br />
u velikoj mjeri temelji na kori{tenju disciplinama pokreta<br />
i slobodna je od svakog o~iglednog »sadr`aja« ili »smisla«,<br />
tako je i animacija mogla postati naj~i{}a forma u filmskoj<br />
umjetnosti koja barata apstraktnim pokrenutim oblicima.<br />
Ve} je Hans Richter, rade}i u kasnim dvadesetim godinama<br />
u Berlinu, slikao izravno na celuloid i uspostavio<br />
u disciplini slikara direktan odnos izme|u dinamike i pokreta.<br />
Richtera su slijedili umjetnici kao {to su Oskar Fischinger,<br />
Viking Eggeling, Len Lye i Norman McLaren.<br />
Crtani film predstvavlja danas sintezu pokreta, svjetla,<br />
boje, zvuka, prostora i vremena, kao i ljudskog pronalaza~kog<br />
duha.<br />
Jedna od bitnih promjena u animiranom filmu bilo je<br />
udaljavanje od zatvorenih tvrdih kontura {to su opasavale<br />
ome|ene zatvorene povr{ine unutar likova crtanog filma<br />
{to je uradio John Hubley, sredinom ~etrdesetih godina.«<br />
8<br />
Dakle, nakon {to su u UPA ujedinjene tehni~ke mogu}nosti<br />
razvijene u Disneyjevu studiju s europskom eksperimentalnom<br />
tradicijom bilo je vrijeme za jo{ jedan korak naprijed.<br />
Sve to ujedinjeno s isto~no i centralnoeuropskom kulturnom<br />
ba{tinom, slavenskim smislom za apsurdni humor i satiru, te<br />
sklonost sudbinama malih ljudi poput hrabrog vojnika [vejka<br />
na jednoj ili karakterima nalik Gregoru Samsi na drugoj<br />
strani.<br />
Susret dviju tradicija dogodio se na pola puta — u Zagrebu.<br />
Hrvatski strip<br />
^injenica koja je manje-vi{e nepoznata ~ak i me|u svjetskim<br />
ekspertima za strip jest da su Zagreb i Beograd 30-ih godina<br />
pripadali me|u svega nekoliko svjetskih centara gdje se stvarao<br />
vrhunski strip. Strip je za publiku tog doba bio jedan nov<br />
i uzbudljiv medij. U Zagrebu i Beogradu razvio se strip takve<br />
kvalitete koji bi bez problema mogao nadma{iti svoju suvremenu<br />
ameri~ku i europsku konkurenciju da su postojale jezi~ne<br />
i druge mogu}nosti za njihovu tr`i{nu utakmicu.<br />
Dok se jezgra strip-produkcije u Beogradu sastojala od skupine<br />
vrlo darovitih umjetnika koji su emigrirali iz Sovjetskog<br />
saveza9 (izme|u ostalih: Kuznjecov, Solovjev, Navojev, Loba-<br />
~ev), u Zagrebu su vode}u ulogu imali umjetnici doma}eg<br />
podrijetla. Apsolutno vode}e mjesto me|u svim strip-stvaraocima<br />
u Jugoslaviji imao je Andrija Maurovi} ~iji golemi<br />
stvarala~ki opus predstavlja jednu od najoriginalnijih pojava<br />
u cjelokupnoj povijesti medija. Zlatne godine Maurovi}eva<br />
stvaranja bile su otprilike izme|u sredine 30-ih do 1944.<br />
kad bje`i iz Zagreba da bi se pridru`io partizanima. Od svog<br />
prvog strip-romana Vjerenica ma~a iz 1935., pa do tri nezavr{ena<br />
stripa iz 1944. (Tomislav, Ahuramazda na Nilu i Grob<br />
u pra{umi), Maurovi} je razvio svoj neponovljivi crta~ki<br />
stil. 10 Njegov neusporediv osje}aj za sjen~anje, sposobnost<br />
uspostavljanja harmonije izme|u crnih i bijelih tonova sa sivim<br />
me|utonovima unutar svake pojedine sli~ice, smisao za<br />
crtanje figura u stalnom pokretu, krupni planovi s izra`ajnim<br />
licima njegovih karaktera i, najva`nije od svega, njegova<br />
sposobnost »monta`e«, uspostavljanja dinami~nog odnosa<br />
izme|u svake sli~ice na pojedinoj stranici, nema prethod-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nika u strip-mediju. Maurovi} je o~ito bio pod utjecajem<br />
jednog drugog medija — filma. Usporedna analiza Maurovi-<br />
}eva rada vjerojatno bi pokazala da je njegov uzor zapravo<br />
bio D. W. Griffith. Nekoliko va`nih Maurovi}evih strip-romana<br />
djeluju doslovno kao jedan minuciozan story board za<br />
neki imaginarni Griffithov film.<br />
U Jugoslaviji 30-ih godina, dakle u doba kad je Maurovi} radio,<br />
fenomen stripa bio je star tek desetak godina, televizija<br />
je postojala samo kao manje-vi{e fantasti~na ideja, te je film,<br />
razumljivo, bio najpopularniji medij. Zahvaljuju}i Maurovi-<br />
}u strip se nalazio na drugom mjestu. Njegov strip-roman<br />
Trojica u mraku (1936.), vestern ~iji je scenarij napisao nekonvencionalni<br />
`urnalist Franjo Martin Fuis, 11 objavljivan je<br />
u nastavcima u Novostima. Bio je to tako enorman uspjeh da<br />
su se svakog jutra pred zagreba~kim trafikama skupljali dugi<br />
redovi ~itatelja koji su bili nestrpljivi da pro~itaju novi nastavak.<br />
Tira` novina je kolosalno porastao i obojica, pisac i crta~,<br />
su se obogatili — Maurovi} je, recimo, svakog mjeseca<br />
Surogat (D. Vukoti}, 1961.)<br />
145
146<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
mogao kupiti manju ku}u! Takav uspjeh stripa nije nezabilje-<br />
`en u bilo kojoj zemlji svijeta s iznimkom SAD.<br />
Prisutnost tako velikog umjetnika u jednoj sredini i golema<br />
popularnost stripa zna~ili su sna`an poticaj za mlade ljude<br />
da se po~nu baviti pri~ama u slikama. Najtalentiraniji me|u<br />
njima bio je Walter Neugebauer, naturalizirani Zagrep~anin,<br />
koji je u taj grad do{ao iz rodne Tuzle. On je svoju karijeru<br />
zapo~eo kao ~etrnaestogodi{njak i odmah, unutar karikaturalnog<br />
stripa, postao gotovo isto {to je Maurovi} bio na planu<br />
realisti~ke figuracije. Ve} kao mladi} Neugebauer je fenomenalno<br />
ovladao svim vidovima svog zanata, svojim disneyjevskim<br />
stilom nacrtao je na desetine stripova i objavljivao ih<br />
u tjedniku koji je sam izdavao. U ratnim godinama pre`ivljava<br />
izdaju}i nepoliti~ki strip-~asopis Zabavnik gdje osim svojih<br />
objavljuje i tu|e stripove. Neugebauer kao crta~ slijedio<br />
je pravila »okrugle estetike« stvorene u »Disneyjevu« studiju:<br />
u osnovi svakog crte`a je krug, svaka figura ~ovjeka ili `ivotinje<br />
je konstruirana pomo}u krugova po kojima pogled<br />
lagano klizi tako da sve {to vidimo djeluje simpati~no. Njegova<br />
je linija meka i elasti~na, figure `ive, uvijek uhva}ene<br />
usred pokreta, kao da su animirane. Primjetno je i nastojanje<br />
da se pomo}u pokreta postigne grafi~ki i ritmi~ki kontinuitet<br />
izme|u sli~ica stripa tako da prijelaz iz jedne u drugu<br />
do`ivljavamo bez prevelikog reza, ba{ kao da je svaki pojedini<br />
kadar stripa takozvani ekstrem, osnovna faza nacrtana<br />
za »lay out« nekog budu}eg crtanog filma. On je tako|er bio<br />
vje{t {tampar koji je uspio izvu}i maksimum iz tada{njih<br />
{tamparija tako da je kvaliteta boja u njegovim stripovima<br />
bila desetlje}ima ispred svog vremena. Njegovi stripovi<br />
Gladni kralj, Patuljak Nosko i Tarzanovim stopama, crtani<br />
na osnovi duhovitih scenarija u stihovima Walterova starijeg<br />
brata Norberta, odlikovali su se, osim briljantno crtanoga<br />
prednjeg plana, i studiozno ra|enom scenografijom. I u<br />
mnogim drugim elementima Neugebauer je nadma{io ono<br />
{to su u isto vrijeme proizvodili »Disneyjevi« crta~i stripova,<br />
ne izuzimaju}i tu ni legendarnog autora stripova o Paji Patku,<br />
Carla Barksa.<br />
Kao logi~na posljedica svega toga dolazi podatak da je ba{<br />
Walter Neugebauer bio klju~na ozoba u skupini koja je po-<br />
Don Kihot (V. Kristl, 1961.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
slije Drugoga svjetskog rata osnovala hrvatski i jugoslavenski<br />
crtani film.<br />
Pioniri<br />
Prve crtane filmove u Hrvatskoj napravio je Sergij Tagatz,<br />
Poljak, ro|en u Sovjetskom Savezu. On je do 1920. `ivio na<br />
Jalti i radio u Ermoljevom Film Studiju gdje je stekao svoja<br />
prva iskustva u filmskoj animaciji. Izme|u ostalog, Tagatz je<br />
izra|ivao za{titni znak Studija u obliku kratkog crtanog filma.<br />
Kao i mnogi drugi njegovi zemljaci emigrirao je u Jugoslaviju<br />
1922. godine. U Zagrebu, gdje se zatekao, radio je<br />
mnoge neobi~ne poslove prije nego je do{ao na ideju da se<br />
poku{a vratiti starom zanatu. Ve} iste godine proizveo je nekoliko<br />
reklamnih filmova, a 19<strong>23</strong>. radio je {picu za Bosna<br />
film i animirane reklame za filmove s Jackie Cooganom.<br />
Filmska animacija takoder se upotrebljavala u dr`avnoj ustanovi<br />
[koli narodnog zdravlja koja je imala vlastiti fotofilmski<br />
laboratorij ~iji je osniva~ bio Milan Marjanovi}, knjizevnik<br />
i istaknuta osoba javnog `ivota u Hrvatskoj izme|u dva<br />
svjetska rata. Marjanovi} je bio jedini filmski {kolovani djelatnik<br />
[kole i prvi voditelj njezine filmske djelatnosti. Upravo<br />
na njegovu inicijativu u [koli se po~inju proizvoditi kratki<br />
nastavni filmovi s dijelovima ra|enim tehnikom animacije,<br />
kako bi se na popularan na~in {irile va`ne informacije o<br />
higijeni, te sredstvima za suzbijanje i spre~avanje epidemija.<br />
Od 1929. fotofilmskim laboratorijem rukovodi Aleksandar<br />
Gerasimov, emigrant iz Sovjetskog Saveza, koji }e na tom<br />
mjestu ostati sve do 1961. Uz suradnju kamermana Stanislava<br />
Noworyte i crta~a Petra Pappa (i poslije Vilka [eferova),<br />
[kola narodnog zdravlja je i 1929. izme|u ostalog producirala<br />
filmove: ^arobnjaci (1928.), Kako je po~ela gri`a u selu<br />
Prljavor, Ivin zub, Macin nos (1929.) u kojima je uz igrane<br />
dijelove djelomice kori{tena animacija pokrenutih silhueta<br />
— tehnika sli~na kineskom teatru sjenki, a 1929. realiziran<br />
je i posebno vrijedan domet [kole, 300 metara dugi crtani<br />
film Martin u nebo, Martin iz neba.<br />
Kako je animacija u njihovim filmovima uglavnom bila kombinacija<br />
stati~nih crte`a i pokrenutih silhueta, sli~na kineskom<br />
teatru sjenki, o~ito su u [koli narodnog zdravlja bili<br />
pod sna`nim utjecajem onoga {to su radili Walther Ruttmann<br />
i Lotte Reiniger. 12 Na `alost, dio filmova je izgubljen<br />
i tek zahvaljuju}i sa~uvanim fotografijama i isje~cima iz novina<br />
mo`e se zaklju~iti da su njihovi filmovi bili prili~no naivni<br />
u sadr`aju i nedotjeranih likovnih oblika. Vjerojatno ni<br />
animacija nije bila vje{tije izvedena od crte`a pa je sve ostalo<br />
na amaterskom poku{aju koji nije mogao zainteresirati<br />
{iru publiku tako da Studio nije ostvario proklamirane ciljeve.<br />
Tre}i pionirski doprinos hrvatskoj animaciji do{ao je iz Berlina<br />
zajedno s bra}om Zvonkom, Ivom i Vladom Mondscheinom.<br />
^im su 1931. stigli u Zagreb, bra}a su osnovala poduze}e<br />
Maar — ton filmske reklame. Zahvaljuju}i pristojnom<br />
kapitalu koji su ulo`ili u svoju djelatnost, bra}a su<br />
uspjela razviti velik i profesionalni studio koji je godi{nje<br />
proizvodio oko stotinu reklamnih filmova duljine izme|u<br />
deset i stotinu metara. Prvi je u Maaru anga`iran Sergij Tagatz,<br />
iz Berlina je stigla vje{ta animatorica Ilsa Polley, a mno-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
gi poznati zagreba~ki likovni umjetnici, poput Gerty Gorjan<br />
ili Pavla Gavrani}a, dobili su zaposlenje u Studiju. Visoka zanatska<br />
razina Maarove proizvodnje rezultirala je velikim komercijalnim<br />
uspjehom. Narud`be poznatih poduze}a stizale<br />
su sa svih strana, uklju~uju}i i inozemstvo. Brojem i kvalitetom<br />
svojih proizvoda Maar je u svoje vrijeme pripadao najboljim<br />
europskim producentima animiranih reklama. Unato{<br />
tome proizvodnja je prekinuta i Maar je, iz autoru ove<br />
studije nepoznatih razloga, prestao postojati ve} 1936. U<br />
razdoblju izme|u 1941., kada je uspostavljena Nezavisna<br />
Dr`ava Hrvatska, pa do stabiliziranja komunisti~ke vlasti u<br />
drugoj Jugoslaviji, manje-vi{e cijela produkcija ku}e Maar je<br />
uni{tena. Na osnovi izvora kojima je ovaj autor raspolagao<br />
u vrijeme pisanja studije nije bilo mogu}e odrediti uzroke<br />
tog gubitka.<br />
Osim tri spomenuta, u istom je razdoblju zabilje`eno jo{ nekoliko<br />
poku{aja da se pokrene hrvatska produkcija animiranog<br />
filma. Marljivi filmski entuzijast Oktavijan Mileti} tako-<br />
|er je eksperimentirao u obliku animacije; fotograf Viktor<br />
Rybak napravio je kompletan crtani film duljine osam metara;<br />
profesor Kamilo Tompa animirao je lutke, dok je Kosta<br />
Hlavaty, umjetnik i ~lan Titova oslobodila~kog pokreta, na<br />
teritoriju pod kontrolom partizana jo{ za rata napravio osam<br />
propagandnih crtanih filmova.<br />
U sklopu Dr`avnog Centra za propagandu koji je u NDH<br />
ustanovljen po uzoru na nacisti~ku Njema~ku, postojao je i<br />
studio za crtani film. Taj poku{aj, me|utim, nije rezultirao<br />
nekim znatnim rezultatom.<br />
»Vrti}«<br />
Odmah nakon zavr{etka Drugoga svjetskog rata nekoliko je<br />
entuzijasta po~elo dalje razvijati animirani film u Zagrebu. U<br />
skladu s politi~kom direktivom osnovani su dr`avni filmski<br />
producenti u svim centrima jugoslavenskih republika. U Zagrebu<br />
je to bio Dubrava film, uskoro preimenovan u Jadran<br />
film, poduze}e koje je odmah nakon osnivanja ustrojilo vi{e<br />
produkcijskih odjela. Jedino od njih bio je odjel za produkciju<br />
nastavnog filma gdje je nastalo nekoliko filmova ra|enih<br />
tehnikom animacije. Njihov crta~ i animator bio je Leontije<br />
Bjelski, ranije poznat kao strip-crta~. Ipak je najinteresantniji<br />
bio Bogoslav Petanjek. On se 1949. vratio u domovinu<br />
nakon mnogo godina provedenih u Argentini. U Buenos<br />
Airesu radio je kao animator u studiju za crtani film<br />
Cristiani 13 gdje je stekao golemo iskustvo. Kao vje{t animator<br />
dobio je priliku raditi cijeli niz filmova radenih u maniri<br />
karakteristi~noj za privr`enike Disneyjeve estetike. Osim nastavnih<br />
filmova, Petanjek je takoder uradio i jedan geg, Crnac<br />
Mi{ko (1949.) i nastavio se baviti animacijom u Nastavnom<br />
filmu i Zora filmu sve do 1957. godine kada je oti{ao<br />
u mirovinu. Me|utim stvarna inicijativa za crtanofilmsku<br />
produkciju u Hrvatskoj rodila se u Redakciji satiri~kog lista<br />
Kerempuh. Nakon {to se 1948. Tito odbio podvrgnuti direktivama<br />
iz Moskve do{lo je do `estokog sukoba sa Staljinom.<br />
Posljedica toga bila je velika kriza u cijeloj regiji, sna`an pritisak<br />
i blokada Sovjetskog Saveza protiv Jugoslavije. Kona~no,<br />
Jugoslavija je napustila takozvani »socijalisti~ki blok«,<br />
skupinu zemalja pot~injenih Moskvi {to podrazumijeva<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
odre|eno pribli`avanje Zapadu. Dosljedno{}u takve jugoslavenske<br />
politike i njezina me|unarodna polo`aja do{lo je i do<br />
postupnog raskida s ideologijom tzv. socijalisti~kog realizma<br />
u umjetnosti i razvoja kulturnog modela znatno slobodnijeg<br />
s obzirom na vladaju}e ideolo{ke dogme nego je to bio slu-<br />
~aj u Isto~noj Europi.<br />
Kao jedini humoristi~ki list u Hrvatskoj, Kerempuh je okupio<br />
mnoge poznate karikaturiste i strip-crta~e. Na valu iznenadnog<br />
antisovjetskog raspolo`enja me|u stanovni{tvom,<br />
njihove karikature i stripovi u kojima ismijavaju Staljina postaju<br />
veoma popularni, tako da se prodaja lista uve}ala u<br />
mjeri koju nitko nije mogao ni sanjati, tira`a je dostigla nevjerojatnu<br />
brojku od 170.000 prodanih primjeraka. Umjesto<br />
malih, od dr`ave financiranih, novina Kerempuh postaje bogato<br />
poduze}e. U administrativno reguliranoj ekonomiji kakva<br />
je bila u Jugoslaviji va`ilo je pravilo da se nepredvi|en<br />
prihod uplati u dr`avnu kasu. Mladi urednik Kerempuha Fadil<br />
Had`i} riskira i ne pridr`ava se te smjernice. Njegova je<br />
odluka da novac iskoristi tako {to }e se, zajedno sa svojim<br />
vje{tim suradnicima, upustiti u neobi~nu avanturu — stvaranje<br />
crtanog filma.<br />
Na taj je na~in 1950. godine po~ela produkcija Velikog mitinga,<br />
14 iznimno vanog filma za kasniji razvoj hrvatske animacije.<br />
Oko projekta, naime, okupljaju se oni ljudi koji }e<br />
kasnije ~initi jezgru Zagreba~ke {kole. Unato~ svojem totalnom<br />
neiskustvu, kad je rije~ o animaciji, skupina je tijekom<br />
vi{e od jedne godine rada na tom filmu uspjela ovladati svim<br />
tehni~kim finesama i prakti~kim detaljima unutar tako kompliciranog<br />
posla kakav je izrada animiranog filma. Veliki miting<br />
postigao je golem uspjeh i u publike i kod drugova u komitetima.<br />
Fadil Had`i} mogao je odahnuti i nastaviti svoju djelatnost.<br />
Taj, tada dvadesetpetogodi{nji pisac iz Bosne koji je u Zagreb<br />
do{ao studirati, osniva Duga film, filmsko poduze}e<br />
specijalizirano za proizvodnju crtanih i lutka filmova. Na taj<br />
se na~in ~injeni~no za~inje ono {to }e samo nekoliko godina<br />
poslije postati fenomen poznat u cijelom svijetu. Jo{ prije<br />
nego je Duga film po~eo radom Had`i} je opisao osnovne<br />
ambicije, svoje i svojih suradnika, na sljede}i na~in:<br />
»Mi }emo nastojati da odstupimo {to je mogu}e vi{e od<br />
shema koje su uobi~ajene u inozemnim crtanim filmovima<br />
i da prona|emo nove likovne elemente iz na{e kulturne<br />
ba{tine.« 15<br />
Duga film okupio je skoro sve va`nije umjetnike (Kostelac,<br />
Dovnikovi}, Marks, Kristl, Jutri{a i Du{an Vukoti}, tada<br />
mladi Crnogorac koji je do{ao u Zagreb studirati arhitekturu),<br />
~iji }e kreativni zenit ujedno ozna~iti i prvu od tri najva`nije<br />
etape u evoluciji Zagreba~ke {kole. U tijeku kratkog<br />
`ivota studija Duga film, izme|u 1951. i 1952., proizvedeno<br />
je pet filmova visoko profesionalnog standarda. Animatori<br />
su potpuno ovladali tzv. »produkcijom na pokretnoj<br />
vrpci« {to }e re}i radom u efikasnom timu gdje su uloge strogo<br />
podijeljene na glavnog animatora, crta~a, fazera, redatelja,<br />
scenografa, kolorista, kopista, snimatelja i na druga specijalisti~ka<br />
zanimanja.<br />
147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Prvi film koji je iza{ao iz Studija bio je Veseli do`ivljaj<br />
(1951.) Waltera Neugebauera, jo{ jedna vrhunski izvedena<br />
imitacija Disneyjevih kratkometra`nih filmova.<br />
Me|utim, ve} drugi film Kako se rodio Ki}o (1951.) Du{ana<br />
Vukoti}a isti~e se razlikama u odnosu na disneyjevsku tradiciju.<br />
Umjesto uobi~ajenog antropomorfnog `ivotinjskog<br />
lika, Vukoti} je kreirao ljudski karakter, ~ovje~uljka Ki}u,<br />
jednog antiheroja ~ije se avanture odigravaju u svakodnevnom<br />
`ivotu. Crte` u filmu bio je zntno stiliziran i pojednostavljen,<br />
a animacija »reducirana«, zapravo kreativnija i slobodnija.<br />
Sve }e te osobine odlikovati Zagreba~ku {kolu u godinama<br />
koje su uslijedile.<br />
Upravo u trenutku kad su animatori Duga filma bili na putu<br />
proizvesti svoj prvi film u boji, Crvenkapicu, dolazi sasvim<br />
neo~ekivana administrativna smjernica: zbog op}e nesta{ice<br />
uzrokovane sovjetskom blokadom, kao mjera {tednje ukida<br />
se poduze}e Duga film. Unato~ ovom te{kom udarcu, klica<br />
animacije posijana u Kerempuhu i Duga filmu nastavlja rasti<br />
i razvijatu se u Zagrebu da bi se kona~no rascvjetala do neslu}enih<br />
razmjera. Jedan dio Duginih animatora nastavlja raditi<br />
za Zora film, poduze}e specijalizirano za nastavne filmove,<br />
gdje se dovr{ava Crvenkapica, film koji 1954. donosi<br />
iz Berlina prvo me|unarodno priznanje zagreba~kim animatorima.<br />
Film su re`irali Nikola Kostelac i Aleksandar Marks<br />
148<br />
I videl sem daljine meglene i kalne (Z. Bourek, 1964.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
~iji je domet bio dalji korak u traganju za originalnim stilom<br />
i izra`ajnim sredstvima. Iste godine osnovan je studio za crtani<br />
film u sklopu reklamne agencije Interpublic gdje se proizvodi<br />
nekoliko vrlo uspje{nih reklamnih filmova. 16 Jedna<br />
nova, neshvatljiva administrativna odluka likvidira i Interpublic.<br />
Mladi ljudi koji su odlu~ili `ivot posvetiti animaciji<br />
ne daju da ih birokracija pokoleba. Sele se u stan Nikole Kostelca,<br />
najstarijeg u skupini, i tamo proizvode novih sedamnaest<br />
animiranih reklama.<br />
Godine 1956. osniva se Zagreb film ~ije rukovodstvo, nakon<br />
jednog kratkog razdoblja poluuspje{nog kolebanja izme|u<br />
dokumentarnog i igranog filma, donosi razumnu odluku<br />
da se specijalizira za proizvodnju crtanog filma. Mladi<br />
umjetnici ponovno dobivaju adresu na koju se mogu obratiti.<br />
Osnovna {kola<br />
Zahvaljuju}i ~injenici da su ovladali zanatom, da su imali<br />
svje`e ideje i da su bili potpuno svjesni svojih ambicija i na-<br />
~ina na koji ih ostvariti unutar svog medija, mladi zagreba~ki<br />
animatori stje~u me|unarodnu afirmaciju ve} na po~etku<br />
rada novog Studija. Prvi crtani film koji je produciran u Zagreb<br />
filmu bio je Vukoti}ev Nesta{ni robot (1956.). Istog<br />
dana kad je zavr{io taj film, Vukoti} je po~eo raditi na sljede}em,<br />
Cowboy Jimmy, djelu koje se jo{ jasnije odlikuje »re-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
duciranom«, pomalo »zako~enom« animacijom, takvom u<br />
kojoj se figure, ritam i pokret uskla|uju prema svakoj pojedina~noj<br />
filmskoj ideji, a ne nekim dogmatskim pravilima.<br />
Njegove figure su konstruirane kao dvodimenzionalni geometrijski<br />
simboli koji, ujedinjeni s pozadinom, podsje}aju na<br />
najva`nije tendencije moderne umjetnosti svog doba. Dijalozi<br />
su isklju~eni, zvuk i glazba su integrirani s animacijom i crte`om,<br />
a ne »iznad« ili »izvan« filma. Ve} tada bilo je jasno<br />
da Vukoti} vidi animaciju kao ne{to apsolutno dinami~no. U<br />
jednom filmu autor stvara pravila da bi ih ve} u sljede}em<br />
ru{io. Cowboy Jimmy donosi autoru i Studiju prvu me|unarodnu<br />
nagradu s festivala u Berlinu. Va`nije od nagrade bilo<br />
je, me|utim, {to se u `iriju nalazio veliki Norman McLaren.<br />
Pravi Vukoti}evi trijumfi tek dolaze. Koncert za ma{insku<br />
pu{ku (1958.), Piccolo (1959.) i Surogat (1961.) nagra|eni<br />
su doslovno na svim va`nijim festivalima, a kriti~ari slave<br />
autora kao novog genija animacije. Krajem 50-ih i po~etkom<br />
60-ih Vukoti} je, uz McLarena, najpoznatije ime umjetni~ke<br />
animacije u svijetu. Dok je Koncert za ma{insku pu{ku bila<br />
duhovita ironija inspirirana Hollywoodom, a odlikovala se<br />
originalnim animacijskim i crta~kim rje{enjima, Surogat<br />
predstavlja satiri~ku alegoriju punu bri`ljivo prostudiranih<br />
gegova na temu ljudske egzistencije unutar sveop}e praznine<br />
prouzrokovane pravilima potro{a~kog dru{tva. Sve {to<br />
mi vidimo je prividno i artificijelno, jedina svrha na{eg postojanja<br />
je da konzumiramo i da budemo konzumirani. ^ak<br />
i glavni karakter u filmu koji nam se ~ini kao gospodar situacije<br />
zapravo je obi~na napuhana lutka koja se ispu{e kad u<br />
briljantnom finalu filma nagazi na obi~an ~avao — jedini<br />
trodimenzionalni detalj u cijelom filmu.<br />
Vi|en iz dana{nje perspektive, me|utim, Piccolo je Vukoti-<br />
}ev najinteresantniji rad. Taj film, o~ito pod utjecajem<br />
McLarenova Neighbours (Susjedi, 1952.), mo`e se vidjeti<br />
kao o~ita metafora na temu Srba i Hrvata, dvije najve}e ju`noslavenske<br />
nacije. Dvojica susjeda `ive u jednoj ku}i (Jugoslaviji?)<br />
i u po~etku filma su njihovi odnosi vi{e nego dobri.<br />
Njih dvojica se me|usobno posje}uju i poma`u jedan drugome<br />
(genijalan vizualni geg u kojem jedan od likova {karama<br />
sje~e ki{ne kapi kako ne bi padale na susjeda) sve dok jedan<br />
od njih ne kupi piccolo, malu usnu harmoniku i po~ne svirati.<br />
Drugi je zavidan i nabavlja ve}i instrument pa i on po-<br />
~inje svirati, ali ja~e nego susjed. Onda taj prvi nabavi jo{<br />
ve}i i ja~i instrument — i tako dalje. Na kraju po~inje jedan<br />
brutalni rat u kojem sudjeluju svi ~lanovi obitelji (plemena)<br />
jednog i drugog susjeda. I ku}a biva sru{ena. Vrlo je te{ko<br />
procijeniti Vukoti}eve namjere, ali danas je naprosto nemogu}e<br />
ne vidjeti Piccolo kao simbol za nacionalizam.<br />
U poznatoj knjizi Masters of Animation (Majstori animacije)<br />
John Halas ovako opisuje svog kolegu iz Zagreba:<br />
gdje staviti glavne naglaske kako bi postigao `eljenu<br />
atmosferu.« 17<br />
Drugi va`an animator iz tog razdoblja Zagreba~ke {kole bio<br />
je Nikola Kostelac ~iji su filmovi tako|er nagra|ivani na poznatim<br />
festivalima. Njegov sredi{nji rad je Premijera (1957.),<br />
izvrsno strukturirana i vje{to re`irana pri~a o snobizmu. Velike<br />
zasluge u nastanku tog filma pripadaju crta~u Aleksandru<br />
Marksu i animatoru Vladimiru Jutri{i. Prvi kao izuzetno<br />
sposoban i obrazovan crta~ i grafi~ar s finim osje}ajem za geometrijsku<br />
stilizaciju i drugi kao animator neobi~no nadaren<br />
za tempiranje (»timing«), zajedno su ~inili uigrani tim izvo-<br />
|a~kih umjetnika koji su pomogli mnogim redateljima u<br />
ostvarivanju svojih ideja.<br />
Ovo se prije svega odnosi na slu~aj Vatroslava Mimice, velikog<br />
izuzetka unutar Zagreba~ke {kole. On naime nije umio<br />
ni crtati ni animirati, ali je zato bio ro|eni filma{ 18 modernog<br />
shva}anja medija. Animacija je, prema njemu, bila dio<br />
kinematografije u cjelini. Ono {to jest posebnost animacije<br />
to je filmska vrsta bitno definirana ne~im {to Mimica naziva<br />
»totalna monta`a«. Ovdje nije rije~ samo o tome da se montiraju<br />
razli~ite scene u filmu, ve} svaki pojedina~ni kvadrat.<br />
U crtanom filmu redatelj radi dvadeset i ~etiri reza u sekundi!<br />
Teme njegovih filmova kakvi su Samac ili Happy End,<br />
oba iz 1958., ili Kod fotografa (1959.) jesu uglavnom otu|enost<br />
jedinke u modernom dru{tvu. Individua je izgubljena i<br />
zarobljena u sve urbaniziranijim gradovima, frustrirana i<br />
upla{ena od svog hipermehaniziranog okru`enja {to su i ina-<br />
~e bile karakteristi~ne teme mnogih tada{njih europskih filmova.<br />
U tom prvom razdoblju svoju je munjevitu karijeru napravio<br />
i Vladimir Kristl, vjerojatno najtalentiraniji stvaralac u povijesti<br />
Zagreba~ke {kole. 19 Ako je Mimica bio totalni filma{,<br />
Kristl je bio totalni umjetnik koji se zanimao za pisanje, film,<br />
teatar, slikarstvo, re`iju, glumu i skoro sve druge postoje}e<br />
umjetni~ke forme. Film Le Peau de Chagrin20 iz 1960. ra|en<br />
je na osnovi poznate Balzacove pri~i o ~ovjeku opsjednutom<br />
kockom u tolikoj mjeri da je spreman prodati i svoju mladost<br />
za novac; tema koja u to doba uop}e nije bila ne{to tipi~no<br />
za crtani film. Grafi~ki, re`ijski i animacijski film je<br />
mnogo godina bio ispred svog vremena. Kristl je oblikovao<br />
film u maniri art decoa koriste}i isje~ke novina, reklamne<br />
oglase, ambala`u i druge neobi~ne predmete kojima stvara<br />
kola`nu pozadinu. Njegova ke animacija znatno bogatija<br />
nego primjerice u kod Mimice, njegove figure su bri`ljivo<br />
prostudirane, animacija ima autenti~an ritam i dinamiku. La<br />
Peau de Chagrin jedan je od prvih crtanih filmova uop}e koji<br />
ni u crte`u ni u sadr`aju ne koristi humor ili geg nego se isklju~ivo<br />
obra}a gledao~evim emocijama.<br />
»Vukoti}eva formula je kombinacija izra`ajne grafike za<br />
Sljede}e godine radi film Don Kihot (1961.), svoje `ivotno<br />
djelo. Neki mlad gledatelj, naviknut na elektronski obra|ene<br />
muzi~ke spotove s MTV-a ili kompjutorsku animaciju,<br />
zadivljuju}om crta~kom kaligrafijom kojom domi{ljato danas bi se mo`da mogao zapitati »what’s the point« ako bi<br />
koristi medij animacije, s osje}ajem za tempiranje kakav na primjer gledao Mimi~in Samac. Te{ko da bi mu moglo<br />
se samo mo`e vidjeti u gipkim holivudskim animiranim biti jasno za{to je film svojedobno slavljen {irom svijeta.<br />
filmovima. On je inteligentan re`iser koji je u stanju pot- Ono {to je bilo specijalno u Samcu, izme|u ostalog ispresipuno<br />
kontrolirati materijal i manipulirati sredstvima koja jecana filmska slika, multiplicirane scene vi|ene istodobno<br />
su mu dostupna. On tako|er zna kako strukturirati film i iz razli~itih kutova ili Mimi~in tretman prostora kao dvodi-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
menzionalne plohe koja se »pona{a« trodimenzionalno. Takve<br />
stvari odavno ne predstavljaju ni{ta posebno i mnogo<br />
kompliciraniji zahvati mogu se danas vidjeti u obi~noj TVreklami.<br />
Naprotiv, tridesetdevet godina stari film Don Kihot<br />
~ak i danas djeluje impresivno! U svom remek-djelu Kristl je<br />
uspio ostvariti staru avangardisti~ku te`nju o filmu kao vizualnoj<br />
glazbi, film je u potpunosti apstraktan bez bilo kakvih<br />
figurativnih elemenata. Ipak ~etvrtasti »junaci« kroz animaciju<br />
i ritam izra`avaju dramu, poeziju, pri~aju »pri~u« koju<br />
svako od nas mo`e »~itati« na vlastiti na~in.<br />
Ralph Stephenson, na primjer, ovako tuma~i film:<br />
»Don Kihot (1961.) je skakavcu nalik monta`a od konzervi<br />
i cijevi, Sancho Pansa spoj je kvadratnog morskog<br />
je`a i ormari}a za spremanje mesa s nao~alama. Protiv<br />
njih su to~ke, oblici, stvorovi, bicikli, kota~i, kre}u se u<br />
rojevima, zuje, zastajkuju, a u pozadini navalni redovi,<br />
obrisi, projektili. [to su ovi ~udni oblici? O tome nema<br />
sumnje. To su topovi, radari, tenkovi, avioni, patrole, armije.<br />
To je vizija kaosa, ekscentri~na i stra{na istodobno.«<br />
21<br />
Cannes 1958. ozna~ava definitivan internacionalni proboj<br />
zagreba~kog Studija. Kao dio programa »Journes du Cinema«<br />
prikazani su filmovi Vukoti}a, Mimice i Kostelca koji<br />
nailaze na jednako odu{evljenje kod publike i kritike. Upravo<br />
tom prigodom kriti~ari Georges Sadoul i Andre Martin<br />
po~inju pisati o »{koli« animacije koja se pojavila u Zagrebu.<br />
[koli koja se odlikuje autenti~nim vi|enjem stvarnosti i originalno{}u<br />
uporabe medija. Poslije Cannesa slijede uspjesi<br />
prakti~no na svim va`nijim festivalima: Venecija, Oberhausen,<br />
Melbourne, San Francisco, Moskva, London, Buenos<br />
Aires, Montreal. Kona~no, Surogat zaslu`uje nagradu Oscar<br />
1962.<br />
Zagreba~ka {kola postaje pojam poznat u cijelom filmskom<br />
svijetu22 Gimnazija<br />
Sljede}a etapa u razvoju Zagreba~ke {kole po~ela je kratkotrajnom<br />
krizom. Nakon {to je uradio jo{ jedno remek-djelo,<br />
Igru (1962.), kombinaciju animiranih dje~jih crte`a i `ivo<br />
snimljenog filma koji je tako|er nominiran za nagradu Oscar,<br />
tridesetosmogodi{nji Du{an Vukoti} odlu~uje se u potpunosti<br />
posvetiti igranom filmu. Kao jedinom jugoslavenskom<br />
oskarovcu i politi~ki veoma anga`iranoj osobi, nije mu<br />
bilo te{ko na}i novac za svoje dugometra`ne filmove. <strong>23</strong> Vatroslav<br />
Mimica ~ini isto {to i Vukoti}, Kostelac se sad isklju-<br />
~ivo bavi reklamom, dok Kristl odlazi u Njema~ku.<br />
Prvi koji su iskoristili svoju {ansu bili su tandem Marks i Jutri{a<br />
koji u svojim samostalnim projektima uvode u animaciju<br />
atmosferu horora. Njihov je sredi{nji rad Muha (1966.),<br />
film strukturiran kao anegdota koja izaziva osje}aj neugode,<br />
bojazni i ljudske nemo}i. Dvojac uspijeva izraziti atmosferu<br />
no}ne more uz pomo} crte`a, boje, zvuka, monta`e i sasvim<br />
minimalne uporabe animacije. U filmu vidimo neuobi~ajeno<br />
duge zamrznute kadrove ljudske figure koja jedino pokre}e<br />
svoje o~ne kapke. ^ak i taj mali pokret je dovoljan da gledatelj<br />
vidi unutra{nju sliku nacrtanog lika i njegov strah prepozna<br />
kao svoj vlastiti.<br />
Borivoj Dovnikovi}, popularan karikaturist i iskusan animator<br />
koji je bio prisutan od samih po~etaka Zagreba~ke {kole,<br />
kona~no je dobio mogu}nost raditi vlastite filmove nakon<br />
{to je godinama bio suradnik na tu|im. Poslije nekoliko<br />
kratkih geg-filmova poput Bez naslova (1964.) ili ne{to manje<br />
uspjelih ostvarenja kakvo je bio Kostimirani rendez-vous<br />
(1965.), 1966. dolazi Znati`elja, njegov najva`niji rad koji<br />
ga je definitivno etablirao kao jednu od sredi{njih figura u<br />
povijesti zagreba~kog Studija.<br />
Na klupi u parku sjedi pospani ~ovje~uljak s vre}icom pokraj<br />
sebe. Tko god pro|e pokraj klupe `eli vidjeti {to se nalazi u<br />
vre}ici uklju~uju}i tu i nas koji gledamo film. Ovdje se po<br />
prvi put u zagreba~kim filmovima koristi takozvana »`ivu}a<br />
bijela« pozadina, jo{ jedan originalni izum {kole. Bijela je<br />
pozadina ovdje aktivan sudionik doga|aja, iz bjeline dolazi<br />
sve mogu}e: figure i detalji koji su neodvojivi dio pri~e, vatrogasna<br />
brigada, ~eta vojnika koja vje`ba, ~ak i jedan brod<br />
pun putnika izvire iz bijele pozadine, svi gledaju u vre}icu da<br />
bi ~as poslije brod potonuo u bijelom »sve/ni{ta« prostoru.<br />
Isto sredstvo Dovnikovi} }e koristiti u svojim sljede}im dometima:<br />
Putnik drugog razreda (1972.), [kola hodanja<br />
(1978.), ili Jedan dan `ivota (1982.). U svim tim filmovima<br />
mi vidimo nekog ili ne{to samo onda kad je u funkciji filmske<br />
pri~e. Onog trenutka kad je njegova uloga zavr{ena, lik<br />
ili detalj se gube u bijeloj (ne)stvarnosti. U pravilu Dovnikovi}evi<br />
junaci su ne{to {to bi se moglo ozna~iti kao simbol cijele<br />
Zagreba~ke {kole. Njegovi likovi su anti-heroji, mali ljudi<br />
koji ne `ele ni{ta drugo, nego da budu ostavljeni `ivjeti na<br />
miru svoj jednostavan `ivot, me|utim, uvijek se zbog nekog<br />
neobja{njiva uzroka ili doga|aja u njihovu mirnu svakodnevicu<br />
umije{a njihovo okrutno okru`enje. U intervjuu za<br />
{vedski ~asopis Storyboard Dovnikovi} ovako opisuje svoje<br />
likove:<br />
Prazninu koja je nastala odlaskom ~etvorice velikih autora<br />
popunjavaju njihovi doju~era{nji suradnici i pomo}nici koji<br />
dobivaju priliku raditi vlastite filmove. Svje`im idejama i<br />
»Ja volim da se smijem ljudskim slabostima i navikama.<br />
Ja sam naro~ito zainteresiran za relacije izme|u jednostavnih<br />
ljudi i njihove okoline u vezi njihove permanentne<br />
`elje da sa~uvaju svoju malu slobodu, svoj mali svijet...«<br />
inovacijama u autorskom postupku, novi autori ~ine dalji<br />
korak u osvajanju autorske slobode i jo{ o~itije individualiziraju<br />
proces stvaranja filmova. Vremenom se u Zagreb filmu<br />
potpuno napu{ta proizvodnja na teku}oj vrpci i samo jedan<br />
autor postaje odgovoran za sve va`ne elemente u svom<br />
filmu: crte`, ritam, animaciju, re`iju, ~esto i za scenarij i<br />
monta`u.<br />
150<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
24<br />
U knjizi Masters of animation John Hallas ubraja Dovnikovi}a<br />
me|u tri najva`nija majstora cjelokupne Zagreba~ke<br />
{kole (druga su dvojica Vukoti} i Dragi}) i obja{njava taj izbor<br />
rije~ima:<br />
»Dovnikovi} je karikaturist velikog prirodnog dara: promatra~<br />
ljudskih slabosti i komi~nih situacija uzrokovanih
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
pohlepom, glupo{}u i `eljom za dominacijom. On je neustra{ivi<br />
kriti~ar svake tradicije i obi~aja koji blokiraju slobodu,<br />
ali nikad nije zloban niti revolucionaran u politi~kom<br />
zna~enju te rije~i (...) Njegovi likovi djeluju kao<br />
iskreni, ~ak nevini, premda iznutra znaju biti agresivne<br />
zvijeri kad se konfrontiraju s korumpiranim dru{tvom. I<br />
kad postanu `rtve vlastite neobazrivosti.« 25<br />
U istom se razdoblju pojavljuju jo{ nekoliko va`nih autora<br />
Zagreb filma.<br />
Zlatko Bourek, vrhunski grafi~ar, po~eo je 1964. s I videl<br />
sam daljine maglene i kalne, artisti~ki dojmljivom obradom<br />
poezije velikoga hrvatskog pisca Miroslava Krle`e. Njegov<br />
naredni film Be}arac (1966.) vizualizira narodne pjesme i<br />
istodobno predstavlja jedan od svega nekoliko uspjelih filmova<br />
ra|enih u tehnici kola`a nastalih u zagreba~kom Studiju.<br />
Jednako je vrijedan njegov domet u filmu Ma~ka<br />
(1971.) gdje koketira s pop-artom {to je o~ito bio rezultat<br />
utjecaja velikog uspjeha George Dunninga s dugometra`nim<br />
»pop-art« animiranim filmom Yellow Submarine (@uta podmornica,<br />
1967.).<br />
Iznimno je va`no ime u povijesti Zagreba~ke {kole i Zlatko<br />
Grgi}, bez ikakve dvojbe najbolji gegmen koji je ikada radio<br />
u Studiju. Njegovi filmovi Veliki i mali (1966.), serija Maxi<br />
Cat ra|ena izme|u 1971. i 1976., kao i njegov najva`niji rad<br />
Dreamdoll (Lutka snova, ra|ena u tandemu s Bob Godfreyjem)<br />
iz 1979. imaju, osim zna~ajki Zagreba~ke {kole, mnogo<br />
zajedni~kih crta s filmovima nastalim u Warner Brothersovu<br />
studiju za crtani film (gdje su stvarali animatori Avery,<br />
Jones, Tashlin i drugi). S obzirom na to uop}e ne ~udi da je<br />
Grgi} karijeru zavr{io na sjevernoameri~kom kontinentu.<br />
Osim navedenog, on je glavni autor koji stoji iza me|unarodno<br />
uspje{ne serije Profesor Baltazar (od 1967.), a njegov<br />
autorski film Muzikalno prase (1965.) i danas mo`emo promatrati<br />
kao aktualnu metaforu o ljudskim predrasudama.<br />
Malo prase umije lijepo pjevati. [etaju}i susre}e ljude koji se<br />
sva|aju, ratuju i imaju razne probleme. Zahvaljuju}i prelijepoj<br />
pjesmi praseta ljudi prevladavaju svoje te{ko}e i `ele to<br />
proslaviti — tako {to }e pojesti prase.<br />
Grgi}ev prinos Zagreba~koj {koli Bendazzi opisuje ovako:<br />
Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.)<br />
izumljen (svaki pojedini crte` se obre`e i zalijepi za pozadinu)<br />
film do danas ostaje najbolje tuma~enje Edgar Allan<br />
Poea u mediju animacije.<br />
Mladi Boris Kolar radi 1964. Vau-Vau, djelo hrabre i originalne<br />
stilizacije. Jedna non{alantno crtana linija koja u stati~nom<br />
obliku ne predstavlja ni{ta, ali kada je o`ivljena postupkom<br />
animacije poprima neo~ekivane oblike i zna~enje.<br />
Dobar gegmen je i Ante Zaninovi}. Njegova dva najduhovitija<br />
filma ura|ena su u istom razdoblju, Zid (1965.) i O rupama<br />
i ~epovima (1967.).<br />
»Grgi} tvori osloba|aju}i smijeh, me|utim, to je humor<br />
koji se razlikuje od zlatnog doba komedije. Dok stilom slijedi<br />
trag Chaplina i Averyja, on nalazi komi~no u najgorim<br />
ljudskim osje}ajima, neprijateljstvu i napetosti. Kao i<br />
drugi slavenski humoristi, on pravi {alu od najmanje laskavih<br />
doga|aja u `ivotu izbjegavaju}i sretan kraj.«<br />
151<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
26<br />
Unato~ mnogim sjajnim autorima koji rade u Zagreb filmu<br />
{ezdesetih se pojavljuje jedan koji }e nadma{iti sve druge —<br />
Nedeljko Dragi}. On je vjerojatno jedini animator ~iji se doprinos<br />
Zagreba~koj {koli mo`e usporediti s onim Du{ana<br />
Vukoti}a. Dragi}, ranije poznat kao karikaturist, po~inje<br />
svoju karijeru kao pomo}ni animator da bi 1965. debitirao<br />
Elegijom, prosje~nim crnohumornim geg-filmom. Ve} sljede}e<br />
njegovo ostvarenje Krotitelj divljih konja (1966.) osvaja<br />
Grand prix na poznatijem svjetskom festivalu animiranog<br />
filma u francuskom Annecyju 1967. godine. Ni tu nije bila<br />
rije~ o nekom posebno visokom dometu, prije bi se reklo da<br />
je film samo tehni~ki dosljedno i uvjerljivo vizualizirao scenarij<br />
Vatroslava Mimice. Vjerojatno je njegova duhovita<br />
anegdota o visokotehnologiziranom dru{tvu i sve ve}oj otu-<br />
|enosti u kojoj ~ovjek `ivi svojom aktualno{}u stekla simpatije<br />
`irija da tako visoko po~asti film. Nagrada u Annecyju je<br />
u svakom slu~aju zna~ila veliku {ansu za Dragi}a koju je on<br />
u potpunosti iskoristio. Njegova dva sljede}a filma Mo`da<br />
Diogen (1967.) i osobito Idu dani (1968.) isti~u se individualno{}u,<br />
temperamentnim animacijskim stilom i krajnje pe-<br />
U filmu Peti (1964.), malom »mjuziklu« koji je u osnovi mesimisti~kom vizijom stvarnosti za~injenom gorkim humotafora<br />
o ljudskoj samo}i, izra`ena kroz anegdotu o tvrdoglarom.vu muzi~aru koji `eli postati peti ~lan kvarteta, Grgi} sura-<br />
|uje s Pavlom [talterom, jo{ jednim originalnim i zna~ajnim<br />
Ono {to je Dragi}u uspjelo bilo je da unutar jednog te istog<br />
animatorom Zagreba~ke {kole. [talter dosti`e svoj najvi{i<br />
filma integrira sve elemente karakteristi~ne za cjelokupnu<br />
domet filmom Maska crvene smrti (1969.), izvedenim neo-<br />
Zagreba~ku {kolu.<br />
bi~no uspjelom tehnikom kola`a. [talter je preuzeo produk- U filmu Idu dani, vjerojatno najva`nijem filmu koji je uop}e<br />
ciju filma od Zdenka Ga{parovi}a, autora scenarija koji je, iza{ao iz zagreba~kog Studija u ovom razdoblju, ponovno u<br />
nakon {to je po~eo crtati, emigrirao u Kanadu. Realiziran sredi{tu imamo malog, obi~nog ~ovjeka ~ija je jedina ambi-<br />
jednom starom tehnikom koja se koristila prije nego je cel cija `ivjeti svoj jednostavni `ivot. To mu dakako ne uspijeva
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Znati`eljna (B. Dovnikovi}, 1966.)<br />
jer se ~ini kao da se cijela njegova okolina urotila protiv njega.<br />
Kada otvori vrata u njegovu dnevnu sobu upadaju policajci<br />
i izbatinaju ga, kroz prozor uska~e lopov, demonstranti<br />
ga pregaze, vojnici granatiraju njegov zid, u ormaru je njegova<br />
gola supruga koja dr`i jednog mladog mu{karca za njegov<br />
falusoidni nos, i tako dalje — idu gorki dani. Svi i sve se<br />
udru`ilo protiv ~ovje~uljka. Samo je jedan an|eo pojavi tu i<br />
tamo pojavi nude}i mu crvenu jabuku {to on redovito odbija.<br />
Dragi}eva animacija je brza, puna energije, tempo je `estok,<br />
crte`i izvedeni `ivom, slobodnom linijom, a figure su reducirane<br />
na bitno. I kod njega nailazimo na prepoznatljivu<br />
funkcionalnu bjelinu. Iz bijele pozadine, koja je u isto vrijeme<br />
i povr{ina i prostor, ukazuju se detalji samo onda kad su<br />
potrebni: stolica se pojavljuje u trenutku kada ~ovje~uljak<br />
`eli sjesti, ~im ustane i stolica nestane; prozor, vrata, vojnici,<br />
supruga, an|eo i sve ostalo postoji samo onda kad se<br />
na|e u aktivnom kontaktu s ~ovje~uljkom, ina~e je integrirano<br />
u bijelu (ne)stvarnost. Cijeli filmski prostor materijaliziran<br />
je samo pokretom. To podrazumijeva da je ~ak i scenografija<br />
pokretna i promjenljiva. Doslovno sve se kre}e u<br />
Dragi}evim filmovima i ni{ta nije stabilno. Posljedica je takvog<br />
postupka nepostojanje klasi~ne monta`e, cijeli je film<br />
izveden u jednom »kadru«. Jedna scena se »ra|a« iz bijele<br />
praznine i »umire« u trenutku kad se pojavljuje nova. Me|usobno<br />
isprepletene scene dolaze i nestaju bez bilo kakvog<br />
kronolo{kog reda, ba{ onako kako su protekli dani zabilje-<br />
`eni u na{em sje}anju. Kao me|usobno stopljene i izmije{ane<br />
slike bez kraja i po~etka.<br />
Iscrpljen i sasvim pora`en mali ~ovjek prihva}a na kraju jabuku<br />
koju mu nudi an|eo. Dakako, jabuka je kamuflirana<br />
granata — kad ~ovje~uljak zagrize eksplozija mu raznese<br />
zube. Idu dani nije, dakle, samo mo`da najtipi~niji film za<br />
cjelokupnu Zagreba~ku {kolu ve} je reprezentativan primjer<br />
za ono {to se u svijetu godinama nazivalo »Yugoslav style of<br />
animation«.<br />
U doba nastanka Idu dani i drugih navedenih filmova Zagreb<br />
film dosti`e vrhunac. @etva nagrada na svjetskim festivalima<br />
ne prestaje, mnogi vode}i kriti~ari u svijetu pi{u hva-<br />
152<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
lospjeve o zagreba~kim umjetnicima, produkcija je dobro<br />
organizirana i ve}ina stvaraoca je u `ivotnoj snazi.<br />
Po~etkom 1968. The Museum of Modern Art u New Yorku<br />
organizira veliku retrospektivu filmova Zagreba~ke {kole.<br />
Crtane majstorije proizvedene u malom zagreba~kom Studiju<br />
definitivno osvajaju svijet.<br />
Nesvr{eni univerzitet<br />
Tre}u i posljednju etapu zlatnog razdoblja Zagreba~ke {kole<br />
obilje`avaju djela stvaratelja koji dosti`u svoju punu zrelost<br />
70-ih. Na`alost, Studio nije uspio obnoviti svoje kreativne<br />
kapacitete i ve} po~etkom 80-ih biva jasno da je fenomenu<br />
Zagreba~ke {kole crtanog filma istekao rok trajanja.<br />
Zahvaljuju}i filmu Tup-Tup (1972.) koji je nominiran za nagradu<br />
Oscar, Dragi} dobija priliku da se izbliza upozna s<br />
Novim svijetom. Svoje dojmove s putovanja kroz Ameriku<br />
skuplja u fascinantnom »crtanom dokumentarcu« Dnevnik<br />
(1974.). Svojim brojnim scenama koje se pretapaju jedna<br />
kroz drugu i crte`ima velikih ameri~kih gradova ostvarenih<br />
u maniri Saula Steinberga, velikog ameri~kog grafi~ara i<br />
oduvijek Dragi}eva crta~kog uzora, film poprima oblik vizualnog<br />
eseja prepunog aluzivnih komentara o dr`avi — imperiji<br />
na{eg doba. Dnevnik je bio veliki doga|aj u svijetu animacije,<br />
osvojio je brojne va`ne nagrade i mnogi autoriteti<br />
unutar bran{e slavili su ovo djelo kao najvi{i domet u povijesti<br />
medija. Izme|u ostalih i John Hallas:<br />
»U Dnevniku, mogu}e njegovu najboljem filmu, on (Dragi})<br />
osvaja nove prostore. To je zapis o njegovim impresijama,<br />
snovima i halucinacijama tijekom jednogodi{njeg<br />
razdoblja, izra`en u oblik vizualnih predod`bi. Me|u njima<br />
je i potop Manhattana u more; kako voda proguta<br />
otok tako cijela »civilizacija« utone u more. Impresija je<br />
~ista vizualna magija: on temeljito razumije kako animacija<br />
treba biti integrirana sa zvu~nim efektima i glazbom<br />
i kako da se obrati gledateljevu intelektu jednako kao i<br />
njegovim emocijama.« 27<br />
Poslije Dnevnika bilo je doista te{ko pretpostaviti da je mogu}e<br />
napraviti neki dalji korak unutar, ~inilo se istro{enih,<br />
mogu}nosti tradicionalnog dvodimenzionalnog crtanog filma.<br />
Naime, ve} 70-ih bilo je o~ito da nove tehnike, trodimenzionalna<br />
modelska animacija uz pomo} rastu}e primjene<br />
kompjutora unutar medija preuzima primat. Ipak ~etiri<br />
godine nakon Dnevnika dolazi novi film iz Zagreba, izra|en<br />
u istoj staroj cel-tehnici, koji nadma{uje ne samo Dragi}ev<br />
film ve} sve filmove svog vremena bez obzira na tehniku pomo}u<br />
koje su proizvedeni.<br />
Satiemania Zdenka Ga{parovi}a vjerojatno je najbolji film<br />
ikad nastao u Zagreb filmu koji je ujedno ozna~io labu|i<br />
pjev Studija. Prije Satiemania Ga{parovi}evo je ime bilo poznato<br />
samo u uskim profesionalnim krugovima. Dodu{e on<br />
je imao udjela u nastanku nekih va`nih ostvarenja, izme|u<br />
ostalog bio je jedan od malobrojnih Grgi}evih suradnika koji<br />
su sudjelovali u stvaranju Profesora Baltazara, nakon ~ega je<br />
radio u nekim najve}im svjetskim studijima komercijalne<br />
animacije gdje je stekao impresivno zanatsko iskustvo. Njegova<br />
ljubav prema glazbi avangardnog kompozitora Erika
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Satieja, koju je godinama slu{ao dok je radio, pokazala se<br />
kao osobit izvor inspiracije. Vizualiziraju}i slikama iz svojih<br />
uspomena svoju omiljenu glazbu Ga{parovi} je ostvario impresivno<br />
djelo. Satiemania ne samo da je »the best film ever<br />
to come out of the studio on the Sava river« 28 nego je do danas<br />
nenadma{ena vizualna kompozicija koja pr{ti od `ivota,<br />
djelo nabijeno erotikom i ljubavlju, puno nostalgije i ne~eg<br />
intimnog {to se ne da objasniti, ali {to svaki gledatelj nepogre{ivo<br />
osjeti pri susretu s ovim remek-djelom: Satiemania<br />
budi u nama uspomene na kratke trenutke ljubavi i ljepote<br />
zbog kojih vrijedi `ivjeti. Tehni~ki to je djelo koje na suptilan<br />
na~in koristi mogu}nosti dvostruke ekspozicije, a to<br />
omogu}ava autoru da se ne suzdr`ava kod crtanja ve} da<br />
o~ituje sav svoj rasko{ni likovni talent. Mekani prijelazi iz<br />
jedne slike u drugu, iz scene u scenu vizualni su do`ivljaj neodoljiva<br />
{arma, snage i ljepote. Scena `enskog lica u odrazu<br />
na nemirnoj vodi jo{ uvijek je ne{to najljep{e i najuzbudljivije<br />
{to je vi|eno u animaciji.<br />
U svom kapitalnom djelu One Hundred Years of Cinema<br />
Animation (Sto godina kinematografske animacije) Giannalberto<br />
Bendazzi pi{e:<br />
»U 1978. on (Ga{parovi}) zavr{ava Satiemaniu, gdje glazba<br />
Erika Satiea povezuje prizore `ene dok voli, `ene koja<br />
se dosa|uje, Grand Canyon i Montparnase, barove, mesare<br />
i samoposluge, prsa, isje~ene bifteke i brodove na ki{i.<br />
Groteskan i senzualan, film je dugo putovanje u podsvijest<br />
gdje se Otto Dix i George Grosz mije{aju s underground<br />
stripom, Reginald Marshom, Covarrubiasom i Ralphom<br />
Steamonom.« 29<br />
Pokazalo se da je ovo djelo neusporedive ljepote bilo najvi-<br />
{a to~ka koju je dosegnuo Zagreb film nakon ~ega po~inje<br />
strmoglav pad kako na organizacijskom tako i na kreativnom<br />
planu. Dodu{e i nakon Satiemanie proizvedeno je nekoliko<br />
zna~ajnih filmova koje su ostvarili, ponajprije, dvojica<br />
predstavnika mla|e generacije. Jo{ko Maru{i} u Ribljem<br />
oku (1980.) uspijeva napraviti moderan horor u mediju crtanog<br />
filma, a u Neboderu (1981.) ostvaruje zabavan voajeristi~ki<br />
film s brojnim gegovima koji se istodobno odvijaju<br />
na ekranu. Kre{imir Zimoni} kao istaknuti ~lan nezaboravne<br />
strip-grupe Novi kvadrat u svom debiju u animaciji, filmu<br />
Album (1983.), uvodi likovne tendencije suvremenog stripa<br />
u ku}ni stil Zagreb filma. Ni stari majstori nisu sasvim posustali.<br />
Pavao [talter radi film Ku}a 42 (1984.) hrabar, rizi~an<br />
i ne ba{ do kraja uspio poku{aj da stvori film kompliciranom<br />
tehnikom ulja na celuloidu, dok Nedeljko Dragi} svojim posljednjim<br />
filmom Slike iz sje}anja (1987.) podsje}a na svoje<br />
najbolje dane.<br />
Ipak, bila je to samo sjena biv{ih uspjeha. Nekoliko pojedina~nih<br />
djela nije moglo nadomjestiti nekada{nji kontinuitet<br />
u produkciji vrhunskih filmova. Nije bilo skoro nikakvih eksperimenata<br />
u novim tehnikama, mla|i animatori nisu<br />
uspjeli napraviti nove prodore na planu sadr`aja ili oblika<br />
nego su uglavnom ponavljali ve} vi|eno i davno dostignuto.<br />
Osim toga animacija se u nekim drugim zemljama strelovito<br />
razvija. Nove tehnike i jedna nova kultura stigla s elektron-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
skim medijima po~inju dominirati. Zagreb film postupno<br />
gubi poziciju va`nog sredi{ta svjetske animacije.<br />
Zagreb film je ostao dobra {kola, ali animacijsko sveu~ili{te<br />
zavr{eno je na jednoj drugoj to~ki planeta — u kanadskom<br />
National Film Boardu.<br />
Ideja o »tre}em putu« kao ideolo{ka osnova<br />
Umjetnost se uvijek bavi ~ovjekom i velikom tajnom `ivota.<br />
Dru{tvene okolnosti u datom vremenu i prostoru, konkretna<br />
situacija u kojoj se nalazi, odre|uje svakog pojedinca u<br />
odre|enom dru{tvu i time umjetnost koja tamo nastaje.<br />
Ljudska egzistencija vi|ena iz perspektive zagreba~kih autora<br />
sna`no je obilje`ena vrijednosnim sustavom kakav se formirao<br />
u politi~kom okru`enju unutar kojeg su `ivjeli i radili.<br />
Ne postoje na svijetu samo demokracija i diktatura, kao {to<br />
ne postoji samo crna i bijela boja. Izme|u tih dvaju ekstremno<br />
udaljenih polova nalazi se ~itav jedan {areni svijet,<br />
spektar sastavljen od raznih boja i nijansi ~iji je broj beskona~an.<br />
Jedna od tih {ara na nepreglednom mozaiku politi~ke<br />
povijesti svijeta jest i titoizam, ~udna kombinacija koja<br />
nije bila ni diktatura ni demokracija, koja }e najvjerojatnije<br />
biti zaboravljena zajedno s nestankom nas koji smo djeca tog<br />
sustava. Tito je svoju vlast odr`avao vje{tim balansiranjem<br />
izme|u federalnih i republi~kih institucija, u zemlji, a na me-<br />
|unarodnom planu izme|u Istoka i Zapada. U Jugoslaviji je<br />
ro|ena ideja o tzv, »tre}em putu« u vanjskoj politici. Geografski,<br />
a mo`e se re}i i ideolo{ki, Jugoslavija se nalazila na<br />
granici izme|u dvaju suprotstavljenih blokova, a da nije bila<br />
~lanom nijednog od njih. Godine 1961. u Beogradu je ~ak<br />
osnovana organizacija nesvrstanih zemalja u kojoj je Tito bio<br />
sredi{nja politi~ka figura.<br />
Ako ve} ne samu komunisti~ku ideologiju, velika ve}ina stanovni{tva<br />
u Jugoslaviji po{tovala je politi~ku stabilnost u zemlji,<br />
kao i relativno dobar ekonomski razvoj. Posebno popularna<br />
bila je ideja o »tre}em putu«, ljudi su svoju zemlju vidjeli<br />
kao stvarnu alternativu imperijalisti~kom Zapadu i birokratskom<br />
Istoku. Mnogi, uklju~uju}i i umjetnike, bili su<br />
Izumitelj cipela (Z. Grgi}, 1967.)<br />
153
154<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
uvjereni da je Jugoslavija kombinacija najboljih dijelova obaju<br />
sustava. Iako je i u Jugoslaviji bilo politi~ki anga`iranih<br />
filmova, naro~ito u vrijeme pojave tzv. »crnog vala« 30 nikad<br />
se jugoslavenski filmski autori nisu tako `estoko konfrontirali<br />
s re`imom kao u slu~aju Kadara, Menzela, Passera ili<br />
Formana u ^ehoslova~koj, Wajde ili Zanussija u Poljskoj,<br />
Jancsa, Makka, Fabria ili Szaboa u Ma|arskoj.<br />
Re`im u Jugoslaviji kritiziran je naj~e{}e ne s pozicije demokracije,<br />
ve} mnogo sna`nije s pozicija nacionalisti~ke desnice<br />
{to je svakako dio obja{njenja za katastrofu koja je nastala<br />
nakon Titove smrti. Kao i ve}ina stanovni{tva tako ni jugoslavenski<br />
filmski stvaratelji uglavnom nisu bili u opoziciji<br />
prema sustavu ve} su bili njegovi gorljivi zagovornici. Osobito<br />
to vrijedi za ideju o »tre}em putu« koja je bila neobi~no<br />
popularna i me|u stvarateljima onoga najboljeg u jugoslavenskoj<br />
filmskoj produkciji — Zagreba~koj {koli crtanog filma.<br />
S izuzetkom Vladimira Kristla, zagreba~ki autori su<br />
uglavnom bili oportunisti u odnosu prema re`imu. Osim<br />
izravnog politi~kog anga`mana Vukoti} je snimio nekoliko<br />
prore`imskih filmova, Mimica, a kasnije i Dragi}, bili su ~lanovi<br />
republi~kog Centralnog komiteta Saveza komunista. I<br />
drugi vode}i animatori u najmanju ruku bili su lojalni gra|ani<br />
SFRJ.<br />
Dodu{e, va`an sadr`aj zagreba~kih filmova bila je satira, ali<br />
satiri~na `aoka bila je usmjerena aktualnim svjetskim problemima<br />
kakvi su rasizam, kolonijalizam, zaga|enje, glad, siroma{tvo,<br />
strah od atomske bombe, rata i tome sli~no. Kritika<br />
pojava je dakle postojala, ali je kritika dru{tva izostala. Jugoslavenski<br />
sustav nije samo bio po{te|en kritike ve} je ~ak,<br />
neizravno, ali lako uo~ljivo, slavljen. Ideja o maloj, prkosnoj<br />
zemlji koja egzistira na razme|u dva gigantska i me|usobno<br />
neprijateljska svijeta ot~itava se u velikom broju filmova<br />
proizvedenih u zagreba~kom Studiju. Mala oaza slobode<br />
okru`ena pritiscima, terorom i opasno{}u motiv je koji se<br />
stalno iznova varira u animiranim anegdotama vode}ih majstora<br />
{kole. Mali ~ovjek zlostavljan od svoje okoline, usprkos<br />
svim neda}ama kojima je izlo`en, nastavlja se boriti za<br />
svoj na~in `ivota, svoju neovisnost i neutralnost. Ta figura,<br />
taj karakteristi~ni mali ~ovjek, zajedni~ki je nazivnik za skoro<br />
sve autore Zagreba~ke {kole, neovisno o njihovu umjet-<br />
Idu dani (N. Dragi}, 1968.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ni~kom profilu i na~inu filmskog i likovnog izraza. Interes<br />
zagreba~kih animatora da uvijek iznova ponavljaju frazu<br />
»sam protiv svih« ili jo{ bolje »svi i sve protiv jednog« opisuje<br />
jedan od najboljih poznavalaca Zagreba~ke {kole, kriti~ar<br />
Ranko Muniti} kao...<br />
»...sklonost da se u centar zapleta postavi mali, obi~ni ~ovje~uljak,<br />
predstavnik zapravo svih onih prosje~nih, ni po<br />
~emu izuzetnih participatora egzistencije. Taj anti-heroj,<br />
taj depatetizirani simbol `ivotne banalnosti, naravno, poprimit<br />
}e razli~iti karakter obzirom na individualnost autora<br />
u ~ijim se filmovima pojavljuje. (...) Naj~e{}e je njegova<br />
borba usmjerena na o~uvanje vlastite li~nosti i samosvojnosti<br />
u okviru raznih oblika dru{tvene prisile:<br />
anti-junak Zagreba~ke {kole uvijek je neukrotiva iznimka<br />
koja negira generalno dru{tveno pravilo (...) ~ak i kad je<br />
najvi{e ubla`en komi~nim elementima, sukob na razme|u<br />
individualnog i globalnog principa prisutan je kao jasna<br />
ideativna tendencija tih {arenih anegdota. Karakteristi~ni<br />
~ovje~uljak Zagreba~ke {kole uporno i tvrdoglavo brani<br />
integritet svoje intimne slobode.« 31<br />
Film koji je mo`da najilustrativniji za spomenutu sklonost<br />
zagreba~kih autora je [kola Hodanja (1978.) Borivoja Dovnikovi}a.<br />
U po~etku filma vidimo malog, sretnog ~ovje~uljka<br />
kako hoda preko ekrana, poslije nekoliko koraka on poskakuje<br />
i pocupkuje, zvi`du~e i smije se. Me|utim, uskoro se<br />
susre}e s drugim figurama, ljudima mnogo ve}im i sna`nijim<br />
od sebe, koji stupaju, {epaju, vuku jednu nogu iza sebe, trzaju<br />
laktom ili ma{u glavom naprijed-natrag dok hodaju. Svaki<br />
od njih pou~ava ~ovje~uljka »ispravnom« hodanju. On<br />
slu{a sva~ije savjete i po~inje stupati, {epati, vu~i nogu, trzati<br />
laktom i mahati glavom naprijed-natrag... i sve u isto vrijeme.<br />
Nije vi{e sretan, a njegov poku{aj da sve zadovolji rezultira<br />
`alosnim prizorom. U virtuozno animiranoj zavr{nici<br />
vidimo potpuno iscrpljenog ~ovje~uljka kao mentalno i fizi~ki<br />
hendikepiranog nesretnika. Kona~no, umoran od tu|ih<br />
savjeta on se vra}a svom skakutavom hodu.<br />
On ponovo skaku}e, pocupkuje, zvi`du~e i smije se i opet je<br />
gospodar svoje sudbine.<br />
Sli~nu metaforu o malom ~ovjeku koji `ive}i na svoj na~in<br />
prkosi svom velikom okru`enju nalazimo u cijelom nizu filmova<br />
Zagreba~ke {kole. U jednom drugom Dovnikovi}evu<br />
filmu, Putnik drugog razreda (1972.) svijet je malog ~ovjeka<br />
jedan kupé u vlaku. U Znati`elji (1966.) istog autora to je<br />
klupa u parku. Ali ~ak i u tako malom prostoru njega ne<br />
ostavlja na miru njegova neprijateljska okolina. Mali ~ovjek<br />
je — ovaj put kao skitnica — junak i Dragi}eva Mo`da Diogen<br />
(1967.) kao i u Idu dani (1968.) gdje je obi~an porezni<br />
obveznik u vlastitoj dnevnoj sobi. U Vukoti}evu Ars gratia<br />
artist (1970.) to je jedan umjetnik, u [talter/Grgi}evu Peti<br />
(1964.) to je lik malog ~ovjeka glazbeika kojega oficijalni<br />
kvartet odbacuje, u Dovnikovi}evu N. N. (1979.) i Dragi}evu<br />
Dan kad sam prestao pu{iti (1982.) mi ne vidimo ni{ta<br />
osim ~ovje~uljka, sve drugo je bijelo, sve i ni{ta u isto vrijeme,<br />
odakle stalno vrebaju nevidljive opasnosti. U Zaninovi-<br />
}evu filmu O rupama i ~epovima (1967.) mali ~ovjek `ivi u<br />
nekoj ~udnoj tvr|avi kad neko ili ne{to po~inje bu{iti njegov
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
`ivotni prostor. U Marks/Jutri{inom Sizifu (1967.) ~ovje~uljka<br />
napadaju stolica, ladica i drugi dijelovi namje{taja u njegovu<br />
vlastitom stanu. I tako dalje. Mo`e se izbrojiti na desetine<br />
filmova ~ija je osnovna metafora vezana za predod`bu o<br />
hrabrom, optimisti~kom »Malom« i njegovu samouvjerenom<br />
slalomu izme|u neprijateljstva, zlobe i nepravde u njegovu<br />
neposrednom okru`enju.<br />
Mali ~ovjek koji obi~no nosi svoj karakteristi~ni klobuk, {to<br />
je jedno od rijetkih hrvatskih nacionalnih obilje`ja koji se<br />
mogu vidjeti u zagreba~kim crtanim filmovima, postao je<br />
simbol ne samo za Zagreba~ku {kolu, ve} i za ideju o neutralnosti,<br />
samostalnosti i velikom NE blokovskoj politici.<br />
Mali prkosnik koji dolazi sa same granice izme|u dva svijeta<br />
u sukobu priman je s golemim simpatijama na svjetskim<br />
festivalima. Nimalo ~udno kad se uzme u obzir da je cjelokupna<br />
njegova filozofija tuma~ena kao otpor usmjeren trci u<br />
naoru`anju, mogu}em nuklearnom ratu i drugim strahovima<br />
i strepnjama pred budu}nosti koje su obilje`ile jedno doba<br />
koje se obi~no naziva »hladni rat«.<br />
Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.)<br />
koja je »ne{to izme|u«, pokazala se besmislenom. Jugoslavija<br />
gubi ne samo svoje me|unarodno zna~enje ve} se raspada<br />
u krvavom ratu.<br />
Politi~ki kaos u zemlji po~etkom 80-ih uzrokovao je ekonomsku<br />
krizu ~ija je, kako to obi~no biva, prva `rtva bila<br />
kultura. Me|u kulturnim institucijama ~ije su dr`avne dotacije<br />
radikalno smanjene nalazio se i Zagreb film. Mali studio<br />
iz zagreba~kog Starog grada do`ivljava svoju najte`u krizu.<br />
Broj proizvedenih filmova stalno se smanjuje da bi to na kraju<br />
bilo svega nekoliko filmova godi{nje koji su kvalitetom<br />
znatno ispod ugleda Zagreba~ke {kole. Doba, kao 1962.,<br />
kad su u Zagreb filmu, uz brojne komercijalne poslove, nastala<br />
<strong>23</strong> crtana filma, postalo je 80-ih ne{to nedosti`no.<br />
Mnoga velika imena napu{taju Zagreb film, rukovodstvo<br />
ku}e stalno se smjenjuje, a skroman poku{aj da se Studio pomladi<br />
i produkcija obnovi uspijeva samo djelomice. U Zagreb<br />
prestaju stizati me|unarodne nagrade.<br />
Kriza i kraj {kole 80-ih<br />
Politi~ka kriza u Jugoslaviji, me|utim, samo je jedan od<br />
uzroka zalaska Zagreba~ke {kole crtanog filma. Sasvim je sigurno<br />
da i bez jugoslavenske katastrofe Zagreb film ne bi<br />
Nije pro{lo mnogo vremena nakon Titove smrti 1980. pa da mogao zadr`ati svoju visoku poziciju u svjetskoj animaciji u<br />
se ideja o »tre}em putu« poka`e kao »La grande illusion«. konkurenciji s, recimo, National Film Board of Canada ili<br />
Poslije Gorba~ova, »perestrojke«, pada berlinskog zida i kra- zahuktalim britanskim studijima. Glavni uzrok stagnacije<br />
ja blokovske podjele svijeta ideja o »tre}em putu«, o zemlji Zagreb filma bilo je nepostojanje bilo kakve druge tehnike<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
155
156<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
osim klasi~nog cel-crtanog filma. U cjelokupnoj povijesti<br />
Studija proizvedeno je samo nekoliko kola` filmova, i zanemarivo<br />
malo lutka-filmova, sve drugo je ra|eno na uobi~ajeni<br />
na~in.<br />
Od samog po~etka egzistiranja Studija za animatore regrutirani<br />
su novinski crta~i koji su, i kao redatelji, u osnovi ostajali<br />
karikaturisti, strip-crta~i i ilustratori. Vode}i autori Zagreba~ke<br />
{kole nisu uop}e pokazivali interes za lutka-film,<br />
animaciju gline, plastelina ili neke druge vrste modelske animacije.<br />
Mogu}nosti zagreba~kog stila koji se zasnivao na<br />
dvodimenzionalnom crte`u i anegdoti vremenom su sve vi{e<br />
iscrpljivale i ve} u tijeku sedamdesetih, gledaju}i veliki dio<br />
produkcije Zagreb filma, postojao je osje}aj da su neke stvari<br />
»déjà vu«.<br />
U isto vrijeme najja~i konkurenti, poput kanadskih National<br />
Film Boarda i CBC-a, sna`no su ulagali u razvoj novih tehnika.<br />
Veliki eksperimentator Norman McLaren bio je ve}<br />
slavan, naro~ito po svojoj metodi crtanja izravno na filmsku<br />
vrpcu. Brojni drugi animatori iz cijelog svijeta dolaze u Kanadu<br />
gdje su im na raspolaganju izniman uvjeti za rad.<br />
Alexander Alexeieff radi svoj tre}i film na igli~astom ekranu<br />
upravo u Kanadi, iz Indije sti`e Ishu Patell i razvija tehniku<br />
slikanja na staklu, Amerikanka Carolina Leef usavr{ava svoju<br />
fascinantnu metodu animiranja obojenog pijeska, iz ^ehoslova~ke<br />
dolazi Bretislav Pojar, majstor kola`a i lutka-filma,<br />
a tu su i Danac Kaj Pindal, Englez Gerard Potterton, Hrvat<br />
Zlatko Grgi}, Nizozemac Paul Driesen i drugi useljenici<br />
{to zajedno s doma}im umjetnicima, kakvi su Frederic Back,<br />
Ryan Larkin, Pierre Veilleux ili Evelyn Lambert, stvaraju<br />
»kanadski fenomen« u animaciji i svojim filmovima ispisuju<br />
neke od najblistavijih stranica cjelokupne povijesti filmske<br />
umjetnosti.<br />
Uspjeli animirani filmovi proizvode se i u drugim zemljama,<br />
u Sovjetskom Savezu, Velikoj Britaniji, ^ehoslova~koj ili Japanu<br />
i u svakoj od njih ve} od sredine {ezdesetih primjetno<br />
je istra`ivanje u podru~ju materijala; sve napredniji prodor<br />
u tre}u dimenziju; vo`nje kamere, uporaba kompjutora i<br />
sli~no. Svjetska animacija postupno napu{ta dvodimenzionalnu<br />
povr{inu filmske slike i ponire u dubinu filmskog prostora.<br />
Osim nekoliko iznimki kakva je Satiemania, dvodimenzionalni<br />
zagreba~ki »crti}i« sve te`e konkuriraju onome<br />
{to se stvara u svijetu animacije.<br />
Pojava novih tehnika, prije svega kompjutora, ubrzano mijenja<br />
animaciju u cijelosti. Ve} 60-ih po~inju u ameri~kom Bell<br />
Telephone istra`ivanja ~iji je cilj bio prilagoditi ra~unalo vizualnim<br />
medijima. Dva umjetnika, John Whitney iz Kalifornije<br />
i Lilian Schwartz iz New Yerseyja, ispituju umjetni~ke<br />
mogu}nosti novog tehni~kog ~uda. Cijelo desetlje}e 70-ih<br />
obilje`eno je izvanredno brzim razvojem kompjutorske tehnike<br />
u SAD, Japanu i Zapadnoj Europi. Prvi etablirani animator<br />
koji je stvorio kompjutorski animirani film bio je<br />
John Hallas s filmom Dilemma (1981.), a samo osam godina<br />
kasnije John Lasseter osvaja Oscara za kompjutorski Tin<br />
Toy (1989.), proizveden u njegovu studiju Pixar, specijaliziranom<br />
za ra~unalnu animaciju.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ove epohalne promjene unutar vizualnih umjetnosti, posebno<br />
animaciji, Raymond Maillet naziva »{okom«.<br />
»Ve} drugi put u toku dvadeset godina stvaraoci animacije<br />
do`ivljavaju {ok (...).<br />
Prvi {ok televizija (...) televizijski gledatelj pokazivao je<br />
mnogo manje zahtjeva od ostalih gledatelja, televizijski<br />
»animirani proizvod« postao je tu`no osrednji<br />
Drugi {ok, kompjutor, videotehnika i nova sredstva transmisije<br />
slike.<br />
Zar nije ve} 1969. godine pisano da }e ’razvitak crtanih<br />
filmova kompjutorskog sistema izmijeniti na dramati~an<br />
na~in aspekt animiranog filma’«. 32<br />
Veliki tehni~ki napredak prouzro~io je 90-ih animaciju sve<br />
prisutnijom u na{em svakodnevnom `ivotu; elektronski reklamni<br />
filmovi, glazbeni spotovi, kompjutorski animirani dizajn<br />
TV-{pica, tzv. specijalni filmski efekti i tako dalje. U isto<br />
vrijeme animacija je postala sve depersonaliziraniji medij. U<br />
su{tini fenomena Zagreba~ke {kole crtanog filma stoji nagla-<br />
{ena uloga autora filma, praksa kakva ~ini se ne pripada na-<br />
{em vremenu kad tehnika dominira, a autori su sve anonimniji.<br />
Mi znamo da je neki glazbeni video »Madonnin« ili<br />
»Michaela Jacksonova« i ne optere}ujemo se previ{e pitanjem<br />
tko je stvarni autor spota. Klasi~na animacija sve te`e<br />
podnosi konkurenciju elektronike, tako da ne samo zagreba~ki<br />
ve} i ostali studiji u svijetu, uklju~ujuci i kanadske,<br />
prolaze kroz te{ku krizu u posljednjem deceniju milenija.<br />
Reakcija, u obliku povr{no crtanih i namjerno neprecizno<br />
animiranih, ali zato mnogo vi{e osobnih i autorski profiliranih<br />
filmova, ipak je vratila nadu da }e animacija kao umjetnost<br />
individualaca i ponajprije ru~ni rad ipak pre`ivjeti. Prostor<br />
za takvu nadu otvorili su primjerice MTV-ova otkva~ena<br />
serija Beavis & Butt-Head ili {vedska produkcija Robin<br />
koji su uspjeli privu}i brojnu publiku. U istu skupinu filmova<br />
spada i skoro savr{eno djelo minimalizma Provokator<br />
(1999.) Bosanca Ned`ada Begovi}a u kojem neizrecivo {armantna<br />
figurica, nacrtana s dvije krivudave linije, »neposredno«<br />
komunicira s gledateljem. Jo{ nekoliko uspjeha ru~no<br />
ra|enih filmova kakve su Nick Parkove plastelinske majstorije<br />
ili dugometra`ni lutka-film u produkciji Tima Burtona<br />
Nightmare Before Christmas (1993.) mo`da ipak nagovje-<br />
{tavaju da }e klasi~na animacija pre`ivjeti i ovaj novi »{ok«.<br />
Zagreb film i dalje postoji i proizvodi animirane filmove,<br />
sada kao kulturna institucija dr`ave Hrvatske. Jedna nova<br />
generacija animatora nastoji prekinuti dugogodi{nju stagnaciju<br />
Studija, neki me|u njima kao Goce Vaskov, Daniel [ulji}<br />
ili Nicole Hewitt ve} su se iskazali zapa`enim filmovima.<br />
Mogu}e da se na starom mjestu rodi nova kvaliteta koja }e<br />
pridonijeti opstanku filma »kvadrat po kvadrat« unato~<br />
elektronici i ra~unalima. U tom slu~aju }e to ipak biti samo<br />
produkcija jednog studija, Zagreb filma.<br />
Pojam »Zagreba~ka {kola crtanog filma« ve} desetak godina<br />
pripada povijesti.<br />
Ba{ kao i zemlja u kojoj je fenomen nastao.<br />
Göteborg, [vedska, velja~a <strong>2000</strong>.
Filmografija<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
Album, Kre{imir Zimoni}, 1983.<br />
Ars gratia artis, Du{an Vukoti}, 1970.<br />
Beavis & Butt-Head, Mike Judge, SAD 1992.<br />
Be}arac, Zlatko Bourek, 1965.<br />
Betty Boop, Dave i Max Fleisher, SAD od 1930. do 1939.<br />
Bez naslova, Borivoj Dovnikovi}, 1964.<br />
Brief, Der (Pismo), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965.<br />
Case Series, The (Slu~ajevi), Phil Davis (trinaest epizoda), SAD/Jugoslavija,<br />
1961.<br />
Cowboy Jimmy, Du{an Vukoti}, 1957.<br />
Crnac Mi{ko, Bogoslav Petanjek, 1949.<br />
Crvenkapica, Nikola Kostelac i Aleksandar Marks, 1954.<br />
Damm, Der (Brana), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965.<br />
Dan kad sam prestao pu{iti, Nedeljko Dragi}, 1982.<br />
Dilemma, John Hallas, Velika Britanija, 1981.<br />
Dnevnik, Nedeljko Dragi}, 1974.<br />
Dreamdoll (Lutka snova), Bob Godfrey i Zlatko Grgi}, Jugoslavija/Storbritannien,<br />
1979.<br />
Don Kihot, Vladimir Kristl, 1961.<br />
Elegija, Nedeljko Dragi}, 1965.<br />
General, Vladimir Kristl, 1962.<br />
Geshichte des Princen Achmed, Die (Pri~e o Princu Ahmedu), Lotte<br />
Reinigen, Njema~ka, 1926.<br />
Gosti iz Galaksije, Du{an Vukoti}, 1981.<br />
Happy End, Vatroslav Mimica, 1958.<br />
I videl sam daljine maglene i kalne, Zlatko Bourek, 1964.<br />
Idu dani, Nedeljko Dragi}, 1968.<br />
Igra, Du{an Vukoti}, 1962.<br />
Izme|u usana i ~a{e, Dragutin Vunak, 1968.<br />
Jedan dan `ivota, Borivoj Dovnikovi}, 1982.<br />
Kaja, ubit }u te!, Vatroslav Mimica, 1967. Kako se rodio Ki}o, Du-<br />
{an Vukoti}, 1951.<br />
Kod fotografa, Vatroslav Mimica, 1959.<br />
Koncert za ma{insku pusku, Du{an Vukoti}, 1958.<br />
Kostimirani rendez-vous, Borivoj Dovnikovi}, 1965.<br />
Krotitelj divljih konja, Nedeljko Dragi}, 1966.<br />
Ku}a 42, Pavao [talter, 1984.<br />
La Peau de Chagrin, Vladimir Kristl, 1960.<br />
Ljubitelji cvije}a, Borivoj Dovnikovi}, 1970.<br />
Ma~ka, Zlatko Bourek, 1971.<br />
Man musste (Mora se), Walter Neugebauer, Zapadna Njema~ka<br />
1955.<br />
Maska crvene smrti, Pavao [talter, 1969.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Maxi Cat, Zlatko Grgi}, od 1971. do 1976.<br />
Mister Magoo, John Hubley, SAD, 1949.<br />
Mo`da Diogen, Nedeljko Dragi}, 1967.<br />
Muha, Marks/Jutri{a, 1966.<br />
Muzikalno prase, Zlatko Grgi}, 1965.<br />
N. N., Borivoj Dovnikovi}, 1977.<br />
Neboder, Jo{ko Maru{i} 1981.<br />
Neighbours (Susjedi), Norman McLaren, Kanada, 1952.<br />
Nesta{ni robot, Du{an Vukoti}, 1956.<br />
Nightmare before Christmas, Tim Burton, SAD, 1994.<br />
O rupama i ~epovima, Ante Zaninovi}, 1967.<br />
Opera cordis, Du{an Vukoti}, 1968.<br />
Peti, [talter/Grgi}, 1964.<br />
Piccolo, Du{an Vukoti}, 1959.<br />
Popeye, Gene Deitch (dvije epizode), SAD/Jugoslavija, 1961.<br />
Professor Balthazar, Zlatko Grgi}, od 1967.<br />
Provokator, Ned`zad Begovi}, Bosna i Hercegovina, 1999.<br />
Premijera, Nikola Kostelac, 1957.<br />
Putnik drugog razreda, Borivoj Dovnikovi}, 1972.<br />
Riblje oko, Jo{ko Maru{i}, 1980.<br />
Robin, Magnus Carlsson, [vedska, 1997.<br />
Rooty Toot Toot, John Hubley, SAD, 1951.<br />
Samac, Vatroslav Mimica, 1958.<br />
Satiemania, Zdenko Ga{parovi}, 1978.<br />
Sizif, Marks/Jutri{a, 1967.<br />
Slike iz sje}anja, Nedeljko Dragi}, 1987.<br />
Sedmi kontinent, Du{an Vukoti}, 1966.<br />
Special Delivery, Weldon/Macaulay, Kanada, 1978.<br />
Surogat, Du{an Vukoti}, 1961.<br />
[kola hodanja, Borivoj Dovnikovi}, 1978.<br />
Tango, Zbigniew Rybczynsky, Poljska, 1980.<br />
Tin Toy, John Lasseter, USA, 1989.<br />
Vau Vau, Boris Kolar 1964.<br />
Veliki i mali, Zlatko Grgi}, 1966.<br />
Veliki miting, Walter Neugebauer, 1951.<br />
Veseli do`ivljaj, Walter Neugebauer, 1951.<br />
Yellow Submarine (@uta podmornica), George Dunning, Velika<br />
Britanija, 1967.<br />
Zid, Ante Zaninovi}, 1965.<br />
Znati`elja, Borivoj Dovnikovi}, 1966.<br />
157
158<br />
Literatura<br />
Bendazzi, Giannalberto, 1994., Cartoons — One Hundred Years of Cinema Animation (Sto godina kinematografske animacije), London,<br />
Pariz, Rim: John Libbey & Company<br />
Deitch, Gene, 1984., »Animator i knjiga«, Filmska kultura, Zagreb 1984.: 3 (br. 148/149)<br />
Gordon, Mattias, 1983., »Bordo, förmodar jag« (»Bordo pretpostavljam«), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Storyboard<br />
1983. : 4, Linköping<br />
Halas, John, 1987., Masters of Animation (Majstori animacije), London: BBC Books<br />
Halas, John, 1980., »Animacija danas«, Filmska kultura 1980. : 3 (125), Zagreb<br />
Konti}, Mirko, 1983., »Kod Chucka Jonesa«, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, 1983. : 1 (Br 144/145), Zagreb<br />
Lönnroth, Lars, 1979., Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund: Liber Läromedel<br />
Maillet, Raymond, 1982., »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma ’kvadrat po kvadrat’«, Filmska kultura, 1982. : 2 (br.<br />
137), Zagreb<br />
Muniti}, Ranko, 1975., »Krotitelji divljih crte`a«, Filmska kultura, 1975. : 3 (br 100), Zagreb<br />
Muniti}, Ranko, 1978., Zagreba~ki krug crtanog filma, (tri dijela), Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film<br />
Stephenson, Ralph, 1967., Animation in the Cinema (Filmska animacija), New York: The Tantivy Press<br />
Thomas, Bob, 1991., Disney’s Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York: Hyperion<br />
Bilje{ke<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
1 Pojam je formulirao francuski filmski povjesni~ar Georges Sadoul ne misle}i, naravno, ni na kakvu posebnu {kolu gdje se ljudi obrazuju nego na<br />
skjpinu filmskih stvaralaca koji su radili u istom studiju i imali mnogo zajedni~kog u stilu i shva}anju medija.<br />
2 Koristit }emo se terminom »filmska animacija«, daleko preciznijim nego »animacija«. Animacija je prostorno i vremenski mnogo {iri pojam od pojma<br />
»film« i obuhva}a animirani teatar (kineski teatar, kaleidoskop, opti~ki teatar Emile Raynaudea, na primjer, pa sve do obi~nog lutkarskog teatra),<br />
zatim mehani~ki dobiven pokret bez filma (na primjer brzim listanjem neke knjige ili bilje`nice s crte`ima), ili suvremene animacije na ra~unalu,<br />
videoigre i sli~no, {to sve jesu animacija, ali te{ko da su film. Ovdje dakle mislimo na animaciju ostvarenu pomo}u filmske tehnike.<br />
3 Mirko Konti}, Kod Chucka Jonesa, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, Zagreb, 1983. : 1 (br. 144/145).<br />
4 Cel-animacija je najuobi~ajenija tehnika u produkciji crtanih filmova, tehnika ~iji su rezultat filmovi koje ve}ina od nas identificira s pojmom »crtani<br />
film«. Crta se na providnim listovima celuloida, koji se uobi~ajeno nazivaju cel, dok je pozadina naslikana na debelom papiru ili kartonu. Pod<br />
kamerom se mijenjaju crte`i na celu, svaki od njih snima se pojedina~no, naj~e{}e po dva filmska kvadrata (od ukupno 24 koliko ih ima u jednoj<br />
sekundi) dok je pozadina nepomi~na tijekom snimanja cijelog kadra. U osnovi to je najva`nija »tajna« jednog crtanog filma. Osim tih klasi~nih crtanih<br />
filmova postoji, na primjer, animacija gline gdje se glinene figure polako pomi~u ispred kamere {to je, izme|u ostalog, specijalitet ameri~kog<br />
majstora Willa Wintona. Animacija se, naravno, radi i uz pomo} lutki (lutka-film) gdje je ^eh Jiûy Trnka ostao nenadma{an. Mogu}e je isto tako<br />
animirati raznobojni pijesak, tehnika koju je lansirala Carolina Leef. Umjetnik mo`e izravno grebsti ili bojiti filmsku vrpcu kao {to su radili Hans<br />
Richter, Len Lye ili Norman McLaren. Postoji i tzv. piksilacija, `ive scene i glumci snimljeni trik-kamerom, kakav je Tango, Oscarom nagra|eni film<br />
Zbigniewa Rybczynskog. »Pin screen«, slika formirana od na stotine tisu}a ~avli}a zabijenih u razapeto platno; tom se tehnikom je kojom se slu`io<br />
Alexander Alexeieff. Neograni~en je, dakle, broj animacijskih tehnika, no cel-animacija naj~e{}e se rabi sve do danas kad je polako smjenjuje animacija<br />
pomo}u ra~unalno simuliranih slika.<br />
5 Bob Thomas, Disney’s Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York, 1991., s. 28.<br />
6 Lars Lönnroth, Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund, 1979., s. 16.<br />
7 Gene Deitch, »Animator i knjiga«, Filmska kultura 1984: 3 (br 148/149), Zagreb.<br />
8 John Halas, »Animacija danas«, Filmska kultura 1980: 3 (125), Zagreb.<br />
9 Strip-crta~i i pisci iz Sovjetskog Saveza koji su radili u Beogradu uglavnom su obra|ivali u stripu poznata literarna djela — njihovi radove je svojedobno<br />
veoma seriozno istra`io beogradski ~asopis Pegaz na ~ijem je ~elu bio filmski i strip-kriti~ar @ika Bogdanovi}.<br />
10 Maurovi} je suveren unutar najrigoroznije izabranih strip-crta~a svog vremena. Da je bio Amerikanac on bi nedvojbeno bio smatran najve}im stripcrta~em<br />
tridesetih godina, zanatlijom koji za klasu nadma{uje mogu}nosti Fostera, Sicklesa ili Hogartha.<br />
11 Prethodnik Gunttera Wallraffa. Fuis je imao obi~aj da se maskira i provede dulje razdoblje me|u kriminalcima kako bi prikupio autenti~an materijal<br />
za reporta`u.<br />
12 Dva velika njema~ka animatora iz 1920-ih. Lotte Reiniger najpoznatija je po svom dugometra`nom animiranom filmu Die Geshichte des Princen<br />
Achmed (Pri~e o Princu Ahmedu, 1926.). Njezin suradnik na tom filmu bio je Walther Ruttmann, kasnije slavan filmski avangardist.<br />
13 Vlasnik Studija bio je Quirino Cristiani (Santa Giuletta, Italija 1896. — Buenos Aires 1960.), poznat u filmskoj povijestii<br />
kao autor El Apostola, prvog dugometra`nog crtanog filma u povijesti. El Apostol je javno prikazan u studenom 1917.<br />
14 Najva`niji autor u timu bio je Walter Neugebauer koji je, zajedno sa svojim suradnicima, uspio dosegnuti visoku razinu klasi~ne, »disneyjevske« animacije<br />
i crte`a. Film je bio ~ista antisovjetska i antialbanska propaganda (Albanija je tada bila u ~vrstom savezu s Moskvom). Neobi~no je da je film,<br />
sa svojih 567 metara, bio najdulji hrvatski crtani film sve do 1986. kada je Milan Bla`ekovi} napravio prvi cjelove~ernji crtani film ^udesna {uma.<br />
15 Ranko Muniti}, Zagreba~ki krug crtanog filma prvi dio, Zagreb 1978, s. 94<br />
16 Osobito je uspje{an bio trominutni film Man musste (Mora se), reklama naru~ena iz BMW-a. Zahvaljuju}i tom filmu njegov je autor Walter Neugebauer<br />
dobio posao u Njema~koj, kao strip-crta~ kod poznatog izdava~a Rolfa Kauke. Neugebauer posti`e vrhunsku karijeru i ~ak u nekim novinama<br />
stje~e nadimak »njema~ki Disney«.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova<br />
17 John Hallas, Masters of Animation, London: BBC Books, 1987., s. 75.<br />
18 I Mimica i Vukoti} nastavili su karijeru kao redatelji igranog filma. Me|utim, dok je Vukoti}, koji je bez ikakvih dvojbi jedan od najva`nijih animatora<br />
u povijesti filmske umjetnosti, realizirao nekoliko igranih filmova koji su bili znatno ispod razine njegovih animacija, Mimica se uvrstio u red<br />
vode}ih redatelja jugoslavenskog filma tijekom 60-ih s takvim djelima kakvo je, primjerice Kaja, ubit }u te!.<br />
19 Vlado Kristl je osoba rasko{ne biografije. Sura|ivao je u listu Kerempuh kao karikaturist i bio crta~ u Velikom mitingu. Poslije toga osniva~ je likovne<br />
grupe Exat 51, koja je sna`no obra~unala sa socrealizmom. Kao uvjereni antikomunista bje`i potom u Ju`nu Ameriku. Tamo u novinama ~ita o<br />
velikom uspjehu svojih biv{ih kolega na festivalu u Cannesu i vra}a se u Zagreb. Stvara svoja dva remek-djela. Godine 1962. radi svoj prvi igrani<br />
film, General. Ovu jaku i hrabru satiru vlast prepoznaje kao ruganje Titu i film je zabranjen. Kristl ponovo bje`i, ovaj put u Zapadnu Njema~ku.<br />
^injenica da tada{nje rukovodstvo u Zagreb filmu uop}e nije imalo razumijevanja za Don Kihota ubrzalo je njegov odlazak. Na kraju filma je, naime,<br />
bez dozvole autora zalijepljena jedna scena sa snimljenom vjetrenja~om i glasom glumca koji »obja{njava« o ~emu se radi u filmu. Ovo naravno<br />
dovodi Kristla do bijesa. U Njema~koj snima dva dugometra`na igrana filma Der Damm (Brana) i Der Brief (Pismo), oba 1965., gdje se pojavljuje<br />
i kao glumac. Kriti~ari koji su gledali filmove opisuju ih kao »ne{to apsolutno najdosadnije u povijesti filma«. Kratkotrajno se potom vra}a animaciji,<br />
ali bez nekog velikog uspjeha.<br />
20 Kao koredatelj potpisan je Ivo Vrbani}, namje{tenik Zagreb filma, me|utim osim re`ije Kristl je uradio sve ostalo (pozadinu, crte`, animaciju...)<br />
tako da nije te{ko zaklju~iti tko je stvarni autor filma.<br />
21 Stephenson, Ralph, Animation in the Cinema (Animacija na filmu), New York: The Tantivy Press, 1967.<br />
22 Osim umjetni~kih uspjeha Studio ostvaruje i va`ne komercijalne rezultate. U koprodukciji s Amerikancem Phil Davisom proizvedeno je 13 epizoda<br />
serije The Cases, dok je poznati ameri~ki animator Gene Deitch realizirao dva nastavka Popeya u koprodukciji Zagreb filma i Schneider Production.<br />
<strong>23</strong> Njegovi igrani filmovi bili su, primjerice, film za djecu Sedmi kontinent (1966.) ili nau~no fantasti~ni Gosti iz Galaksije (1981.). Kasnije se povremeno<br />
vra}ao animaciji s Opera cordis (1968.) i Ars gratia artis (1970.), ali to su bile kreacije znatno ispod razine onoga {to je autor postigao u svojim<br />
animacijama iz 60-ih.<br />
24 Gordon, Mattias, Bordo, förmödar jag (Bordo, pretpostavljam), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Linköping, Storyboard 1983. : 4<br />
25 John Hallas, Masters of animation (Majstori animacije), London 1987., s. 78.<br />
26 Giannalberto Bendazzi, One hundred years of cinema animation (Sto godina kinematografske animacije), London 1994., s. 335<br />
27 John Hallas, Masters of Animation, London, 1987., s. 76.<br />
28 Giannalberto Bendazzi, One Hundred Yyears of Cinema Animation, London, 1994., s. 338.<br />
29 Ibid.<br />
30 Autori kakvi su Makavejev, Petrovi}, Pavlovi}, Papi}, ^engi} i dr.<br />
31 Muniti}, Ranko, »Krotitelji divljih crte`a«, Filmska kultura 1975. : 3 (br. 100), Zagreb.<br />
32 Maillet, Raymond, »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma ’kvadrat po kvadrat’«, Filmska kultura 1982. : 2 (br. 137).<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
159
STUDIJE I ISTRA@IVANJA — PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU<br />
Uvodna napomena<br />
Ova analiza reklamnoga crtanog odnosno animiranog filma<br />
Zagreb-filma po~inje u vrijeme najve}e slave te filmske ku}e.<br />
Dr. Vera Horvat Pintari} je jo{ 1965. na kongresu Vision 65<br />
u SAD-u najbolje ocrtala karakteristike crtanog filma Zagreba~ke<br />
{kole crtanog filma nalaze}i ih nao~itijim upravo u reklamnom<br />
filmu: »Najbolji reklamni filmovi Zagreb-filma<br />
pokazuju primjer vizualnog medija koji je univerzalno prihva}en<br />
budu}i da je dokinut dijalog i da njihova djela saop-<br />
}avaju poruku isklju~ivo putem slike, pokreta i zvuka. Tako-<br />
|er i primjer specifi~ne vizualne i audibilne komunikacije,<br />
koja stoga {to je ostvarena na visokom estetskom nivou, ne<br />
mora biti manje privla~na i manje prihvatljiva za {iroke slojeve<br />
publike«.<br />
Prvi reklamni animirani crtani filmovi nastali su prije dolaska<br />
televizije u Hrvatsku (od 1954.), te su bili prikazivani u<br />
kinima prije projekcije glavnog filma. Svoje pravo mjesto nalaze<br />
pojavom televizije u Jugoslaviji 1956. godine. Naravno,<br />
najprije su emitirani u crno-bijeloj tehnici, a potom u boji.<br />
U~estalim pojavljivanjem na TV ekranu animirani reklamni<br />
film uve}ava svoju mo} djelovanja. O u~inkovitosti djelovanja<br />
televizijske animirane reklame svjedo~i spot Sna`no jaje<br />
koji je za Agrokoku 1968. na~inio Borivoj Dovnikovi}: slogan<br />
tog spota — »svako jutro jedno jaje organizmu snagu<br />
daje« — postao je op}epoznatom uzre~icom.<br />
Analiza animiranoga reklamnog filma Zagreb-filma u ovom<br />
tekstu zapo~inje upravo u trenutku kada je ova vrsta crtane<br />
propagandne poruke polu~ivala najbolje rezultate. Analiza<br />
UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090)<br />
Marijan Susovski<br />
Animirani reklamni film Zagreb-filma *<br />
Posve}eno mojem brati}u Vladimiru Jutri{i (19<strong>23</strong>.-1984.) glavnom animatoru brojnih filmova Zagreb-filma, a naro~ito<br />
filmova Du{ana Vukoti}a, Vatroslava Mimice i Aleksandra Marksa. Smatra se jednim od najboljih animatora<br />
svjetskog crtanog filma.<br />
zavr{ava s onim vremenom u kojem je polako po~elo opadati<br />
zna~enje Zagreb-filma, a time i njegove crtano filmske reklamne<br />
produkcije. Poslije 1977. sve se vi{e javlja snimana<br />
produkcija reklama.<br />
Reklamne kampanje izme|u 1967. i 1977.<br />
Godine 1967. Zagreb-film radi niz reklamnih filmova za<br />
tvornice INA, Zve~evo, Saponija, Borovo, Obodin, Meblo.<br />
Nastaju cijele serije animiranih reklamnih filmova ra|enih<br />
za pojedinu tvornicu, od kojih }e neki trajati i nekoliko godina.<br />
Bla`ekovi} zapo~inje seriju filmova za Delta HD ulja<br />
tvornice INA, Martin Pintari} radi filmove za Saponiju i<br />
Zve~evo, od kojih su filmovi za Saponiju serija animiranih<br />
reklama za pra{ak za pranje rublja Yetti (Yetti, Yetti ple{e,<br />
Yetti prijatelj, Yetti ska~e itd.). Osim serija Delta HD (usp.<br />
filmografiju: filmovi od 1 do 3 i 60) Bla`ekovi} radi filmove<br />
pod nazivom Hipenol, UK-2, U prvo vrijeme, Zimske nezgode,<br />
Nesta{ni mraz. Godine 1968. Bla`ekovi} nastavlja filmove<br />
za tvornicu INA: Porodica Extra, Extra ~ista~, Superman,<br />
Delta balerina, Pravi vojnik, Zimska pe}, Put oko svijeta,<br />
Uzbudljivo putovanje, Neposlu{ni auto. Godine 1969.<br />
nastaju iz te Inine serije Kapljica, Novogodi{nja ~estitka i Porodica<br />
INA. Godine 1970. serija zavr{ava filmom Porodica<br />
INA 2. Martin Pintari}, osim serije za Saponiju, radi 1967.<br />
za Zve~evo reklame za ~okoladu: Potjera u preriji, Napad na<br />
vlak i Ispira~ zlata, a za vinjak Zve~evo Gu`vu u saloonu i<br />
Dvoboj.<br />
1968. pove}ava se broj naru~itelja animiranih spotova.<br />
Osim ve} spomenute serije tvornice INA javlja se tvornica<br />
* Tekst je dio magistarske radnje ~iji je naslov Televizijski vizualni dizajn, a ra|ena je pod mentorstvom dr. Vere Horvat Pintari} dok je vodila Katedru<br />
za Vizualne komunikacije i dizajn na Odsjeku za povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistarska radnja, koja je obranjena na Filozofskom<br />
fakultetu 1983. godine, sadr`i analize cjelokupnog grafi~kog i ostalih oblika vizualnog dizajna od prvih primjeraka prikazanih na televiziji<br />
do zavr{etka radnje 1980. godine. Da u svoju radnju uvrstim i reklamni animirani film Zagreb filma navela me je ne samo njegova kvaliteta nego i<br />
sentimentalni razlozi {to sam od 1954. godine sve do smrti Vladimira Jutri{e 1984. godine gotovo svaki tjedan kroz gotovo trideset godina u njegovim<br />
stanovima pratio animiranje danas znamenitih filmova od Crvenkapice do Muhe, Sizifa i drugih, uklju~uju}i i brojne reklame. Stanovao sam u<br />
Vla{koj ulici preko puta zgrade u ~ijem je prizemlju i dvori{tu bio smje{ten Zagreb-film te sa `aljenjem promatrao kako su tisu}e i tisu}e crte`a, celova<br />
pa i dijelova filmova godinama bacani u kontejnere za sme}e iz kojih sam ih, kada sam imao priliku, uzimao i spremao. Godine 1974. na~inio sam<br />
u povodu festivala animiranog filma izlo`bu Animacija — Zagreba~ka {kola animiranog filma u tada{njoj Galeriji suvremene umjetnosti. Katalog je<br />
sadr`avao biografije autora Zagreba~ke {kole crtanog filma, popis crtanih filmova ove {kole od 1951. do 1974. godine, a izlo`eni materijal bio je razvrstan<br />
po temama: knjige snimanja, upute za snimanje, crte`i i skice, tipovi animacije, makete i planovi, scenografija, efekti, animacijska tema — hod<br />
i zvu~ni efekti. Uz moj uvodni tekst predgovor je napisao Hrvoje Turkovi}. Materijal za izlo`bu donesen je iz prizemlja jedne privatne ku}e u Podsusedu<br />
a bio je nabacan u dvadesetak velikih kutija kartonske ambala`e. Tamo su se nalazili kompletni crte`i i folije za brojne filmove kao i nekoliko velikih<br />
albuma s fotografijama ~lanova Zagreb-filma snimljenih u tijeku procesa izrade filmova. Materijal je sve do po~etka osamdesetih godina stajao<br />
u Galerijama grada Zagreba, a `eljelo se da postane dio Centra za fotografiju, film i televiziju iste ustanove koja danas nosi naziv Muzej suvremene<br />
umjetnosti. Zbog nedostatka prostora tada{nji direktor Boris Kelemen pozvao je Du{ana Vukoti}a i predao mu, na`alost, sav taj dragocjeni materijal.<br />
Neposredno prije njegove smrti pitao sam Du{ana Vukoti}a gdje se materijal i dokumentacija nalaze, odgovorio je da to nije preuzeo i da ne zna gdje<br />
se nalazi. Da li je on zaista samo tako nestao? Da li je ba~en? Ili se jo{ uvijek nalazi negdje potpuno zaboravljen? Potrebno ga je prona}i, muzeolo{ki<br />
obraditi i pohraniti na odgovaraju}i na~in dok ne bude pristupa~an javnosti u nekoj za ovu vrstu likovne umjetnosti relevantnih ustanova.<br />
160<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Pliva serijom filmova o sprejevima Asepsol, Agrokoka reklamama<br />
za jaja, Ozeha iz Splita zapo~inje seriju o ribljim konzervama<br />
Eva, Saponija donosi novi proizvod Fax-helizim,<br />
Chromos reklamira lakove, Kandid zapo~inje reklamirati<br />
~okoladu Dado, a Kra{ gume za `vakanje. Radonja iz Siska<br />
reklamira pjenu{ava bezalkoholna pi}a kao i Eskai<br />
sprej protiv muha. Galenika stavlja na tr`i{te Galofak.<br />
Godine 1969. Pliva nastavlja reklamirati sprejeve i preparate<br />
za uzgoj peradi. INA nastavlja seriju Porodica INA, a Ozeha<br />
seriju Eva. Javlja se Podravka s reklamom za dodatak jelima<br />
Vegeta. 1970. Tvornica duhana Ni{ zapo~inje seriju filmova<br />
za filter cigarete, Mirna iz Rovinja reklamira konzerve<br />
filmovima o Arenku, INA, Pliva i Saponija nastavljaju i<br />
dalje svoje serije.<br />
Godine 1971. Kreditna banka Zagreb zapo~inje seriju o<br />
{tednji s maskotom p~elica, Ozeha nastavlja Evu, a Standard<br />
konfekcija radi svoje filmove Moda 1971. i 4 godi{nja doba.<br />
Godine 1972. nastaje film Standard konfekcije Juri{ na standard<br />
i zapo~inju bridgevi s pri~ama o Baltazaru.<br />
Od 1972. po~inje stagnacija animiranog filma. Danas su prava<br />
rijetkost u EPP programu. Zamijenili su ih uglavnom<br />
igrani reklamni filmovi.<br />
1973. napravljen je velik broj bridgeva za strane naru~itelje<br />
sa storijama o profesoru Baltazaru. Rade ih Zaninovi} i [talter.<br />
Iste godine Dragi} radi nekoliko bridgeva za Slovenijales.<br />
Funkcija bridgeva nije reklamiranje proizvoda nego su to<br />
kratki inserti izme|u pojedinih reklama. Od zna~ajnijih filmova<br />
nastaje Marksov za Standard konfekciju, Zima. Me|utim,<br />
to vi{e nije potpuno crtani film nego kombinacija igranog<br />
i crtanog filma u istoj reklami. Podravka se i dalje javlja<br />
kao naru~itelj za film Od srca k srcu.<br />
1974. Ljubljanska banka postaje naru~itelj reklamnih filmova<br />
na temu {tednje. Bla`ekovi} radi seriju od 6 filmova s nazivom<br />
Buba Mara.<br />
1975. Mirna Rovinj naru~uje Arenka, kojega u dva navrata<br />
radi Pavlini}. Ble`ekovi} nastavlja Bube Mare za Ljubljansku<br />
banku. OLT iz Osijeka naru~uje reklame Labud, Crni Bik i<br />
Eskim, koje radi Radilovi}. Isti autor radi i na filmovima za<br />
Kra{ Kiki, Bronhi i 505 sa crtom.<br />
Godine 1976. Badel izlazi na tr`i{te s novim bezalkoholnim<br />
Dvoboj (M. Pintari}, 1967.)<br />
pi}em Nara, pa Bla`ekovi} radi nekoliko filmova: Nara,<br />
Nara Inka i idu}e godine Nara Land. 1977. radi za Badel<br />
Grape, Radilovi} za Borovo Novi razred i Obu}a za djecu. Mo`e se uo~iti da su naru~itelji televizijskih reklamnih fil-<br />
1977. nastalo je svega dvadesetak filmova za doma}e i stramova najve}e tvornice prehrambenih proizvoda, kozmetike,<br />
ne naru~itelje prema ~etrdesetak 1967. i devedeset 1968. lijekova, naftne i duhanske industrije. Kao posljednji javlja-<br />
godine. Te godine nastalo je oko sedamdeset filmova za doju se konfekcija i banke. Televizijska reklama zapo~ela je u<br />
ma}e naru~itelje. Preuzimaju}i rad na odre|enim serijama trenutku nagle ekspanzije potro{nih dobara u nas, posebno<br />
pojedini autori postaju sve vi{e vezani za odre|en krug fir- hladnjaka, strojeva za pranje rublja i automobila. Konkumi.<br />
Tako Bla`ekovi} radi filmove za INU, Plivu, Saponiju, rentska borba u to vrijeme vodila se najvi{e me|u tipovima<br />
Mirnu Rovinj i TD Ni{, Borivoj Dovnikovi} za Agrokoku i pra{aka za strojno pranje rublja, {to je bio rezultat booma tih<br />
Ozeha Split, Martin Pintari} za Zve~evo i Saponiju, Nedjelj- strojeva. Kao dokaz luksuza i dobrog standarda, koji podrako<br />
Dragi} tako|er za Saponiju, pa za Plivu i Chromos, Boris zumijeva u{te|evine, pojavljuje se i moda {tednje.<br />
Kolar za Podravku, Zlatko Pavlini} za Radonju i Kandit, Pe- Razvoj na{e televizijske reklame i njezina vezanost uz tr`i{tri~i}<br />
za Galeniku, Litri} za Borovo, Aleksandar Marks za nu situaciju i potro{a~ku psihologiju vremena iziskuje poseb-<br />
Standard konfekciju.<br />
nu analizu. Trebalo bi, tako|er, ustanoviti stupnjeve utjecaja<br />
161<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.
162<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Zve~evo — napad na vlak (M. Pintari}, 1967.)<br />
naru~itelja na oblik i poruku reklame koji imaju veliku va`nost<br />
u vizualnim aspektima koje }emo ih analizirati. Da su<br />
potrebe i zahtjevi na{ih naru~itelja reklamnih poruka druk-<br />
~iji od inozemnih naru~itelja u istog proizvo|a~a — Zagrebfilma<br />
— dokazuju mnogi filmovi proizvedeni za inozemstvo<br />
koji imaju sasvim druk~ija vizualna i komunikacijska svojstva.<br />
(Na`alost, tim je filmovima te{ko u}i u trag. Zagrebfilm<br />
ne posjeduje kopije, a od naru~itelja ih je nemogu}e pribaviti.)<br />
Stilsko-stukturne zna~ajke reklamnih filmova<br />
Zagreb-filma<br />
Zagreb-film radio je veliki broj animiranih reklamnih filmova<br />
za inozemne naru~iteljee: Record film; F.G.O.; Cinofox,<br />
Be~; Vanypeco Throst, Bruxelles; Windrose; F.R.T.; Die Elementar,<br />
Be~; Michelin; Continental Edison; Nettermann.<br />
Najve}i broj snimljenih filmova je za F.G.O. — ~etrdesetak<br />
od 1967. do 1977. — i za Record film — oko 20. Za F.G.O.<br />
je u tom razdoblju Nedjeljko Dragi} izradio 14 filmova, a<br />
Bla`ekovi} za Record 10. Aleksandar Marks je od 1968. do<br />
1977. za F.G.O. snimio osam filmova. Ve} u prvima od njih<br />
javile su se zna~ajke stila koji }e poslije nekoliko godina obilje`iti<br />
njegove filmove za Standard konfekciju. Filmom o automobilu<br />
marke Simca prihva}a on pop stil, ma{tovite i zaobljene<br />
forme, transformacije oblika, slobodno manipuliranje<br />
oblicima, pretvaranje realnog u fantasti~no i obratno.<br />
Dragi}ev film Gogoscope iz 1971. za Zannusi, tako|er ra-<br />
|en pop stilom, pokazuje da su zahtjevi inozemnih naru~itelja<br />
uvjetovali druk~ije zna~ajke filmova od onih ra|enih za<br />
doma}e naru~itelje ~ije su koncepcije velikim dijelom diktirale<br />
i sadr`ajno i vizualno oblikovanje poruka.<br />
Serije ra|ene za Zve~evo i Saponiju iz 1967. godine primjer<br />
su onih reklamnih animiranih filmova koji su temeljeni na<br />
sadr`aju pri~e, nevezanom s reklamiranim proizvodima ili<br />
njihovim svojstvenim kvalitetama. Stoga sve vizualne vrijednosti<br />
izviru iz oblikovanja takvog narativnog sadr`aja tradicionalnim<br />
filmskim ili crtanofilmskim izrazom. Serije Martina<br />
Pintari}a gra|ene su na pri~ama od kojih se radnja serije<br />
za reklamiranje ~okolade i vinjaka Zve~evo doga|a na Div-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ljem zapadu, pa i sami naslovi govore o situacijama i mjestima<br />
zbivanja: Prerija, Saloon, Ispiranje zlata, Napad na vlak,<br />
Dvoboj. Akcija koja nije usmjerena na izno{enje prednosti<br />
reklamiranog proizvoda — ~ije ime saznajemo na kraju kao<br />
rasplet pri~e! — svrha je samoj sebi. Proizvod koji se na zavr{etku<br />
pri~e pojavljuje kao njezino razrje{enje, obi~no kao<br />
klju~ zagonetke, sredstvo pomirenja neprijatelja, izlaz iz<br />
komplicirane ili nerje{ive situacije itd. mo`e biti bilo koji iz<br />
podru~ja robe {iroke potro{nje. Autor je koncentriran na izbor<br />
pri~e, na akciju, na geg ili neki animacijski trik koji tu<br />
pri~u ~ini za gledatelja atraktivnom, a proizvod je pritom<br />
sporednog zna~enja.<br />
Kao obja{njenje kadrova filma Napad na vlak u knjizi snimanja<br />
nalazi se ovaj tekst: Veseli strojovo|a. [to je to? Napad<br />
na vlak! (~ovjek na pruzi) Treba dati signal da se makne! Napada~<br />
je uporan! Vlak stane. Svi van iz vlaka! Ruke u vis!<br />
Strojovo|a mora izvr{iti nare|enje napada~a. On odjuri i dojuri<br />
sa sandukom. Napada~ uzima sanduk. Na zvi`duk dojuri<br />
njegov konj... napada~ nestaje. Strojovo|a se trese od straha.<br />
Napada~ juri... ska~e s konja... i uzima svoje blago! (^okolada<br />
Zve~evo). Mogu}e je, dakle, predo~iti cijeli tijek radnje<br />
na temelju ovog teksta a da se na{a predod`ba o zbivanju,<br />
kadrovima i likovima ne razlikuje mnogo od onih u samom<br />
filmu. Gu`va u saloonu, s tipi~nom vestern situacijom<br />
tu~njave, pucnjave i razbijanja saloona, zavr{ava kolektivnim<br />
izmirenjem uz bocu vinjaka Zve~evo na barskom {anku. Sli~no<br />
u filmu Potjera u preriji, borba na `ivot i smrt, koja se<br />
vodi izme|u crnog kauboja i Meksikanca, zavr{ava nu|enjem<br />
~okolade Zve~evo za spas golog `ivota. Radnja je uvijek<br />
akcijska, gotovo kao da je ra|ena na temelju trailera (for-<br />
{pana) — prednajava za vestern-filmove koje ih obi~no prezentiraju<br />
s najakcijskim kadrovima. Ili su pak odabrani takvi<br />
kadrovi koji u akcijskim filmovima stvaraju napetost (suspens)<br />
i o~ekivanje sukoba, sraza, borbe, s tim da se umjesto<br />
trijumfa glavnog junaka pojavljuje reklamni proizvod. Trijumf,<br />
pobjeda, zasluge za rje{enje situacije pripadaju reklamiranom<br />
predmetu kao tre}em najva`nijem licu tih storija.<br />
Svaki film ima oko dvadesetak kadrova danih u trideset sekundi.<br />
Film Dvoboj pokazuje kako se u tom kratkom vremenu<br />
razvija konfliktna situacija — sukob dvaju revolvera{a u<br />
saloonu, koji se pribli`avaju jedan drugome spremni na potez<br />
pi{tolja. Bez rije~i, samo nanizane slike govore o odnosima<br />
me|u likovima i o zbivanju. Trenutak se vide samo lica<br />
revolvera{a, trenutak kretanje njihovih nogu, trenutak promatra~i,<br />
sve naizmjence dramatski ponavljano dok se napokon<br />
obojica ne pojave u totalu u trenutku kada trebaju zamasima<br />
boca razbiti jedan drugome glavu. Umjesto tu~njave,<br />
u kulminaciji sukoba, obojica di`u u zrak boce reklamiranog<br />
vinjaka. Struktura filma vrlo je jasna i jednostavna, s odmjerenim<br />
ritmom i dinamikom na kakvu smo navikli u vesternfilmovima<br />
s takvim situacijama. Me|utim upravo poznavanje<br />
izvora ideje, razvoja akcije i banalan kraj s porukom tipa:<br />
ovaj proizvod izgla|uje situacije, rje{ava probleme, vrijedan<br />
je napora itd., umanjuju uvjerljivost poruke, a ~esto je ~ak<br />
~ine smije{nom. Filmovi zapo~inju totalom pejza`a, zatim<br />
kamera zumira prema odre|enom detalju na horizontu i slika<br />
se pretapa pretvaraju}i taj detalj u prvi plan, pa on postaje<br />
uvod u situaciju budu}e akcije. Naredna slika govori o
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
konfliktu {to traje sve do kulminacije koja je obrat u korist<br />
reklamiranog proizvoda. Crte` je realisti~an s izrazitom te-<br />
`njom ocrtavanju tipa i zna~aja u {to kra}em roku, a u posljednjoj<br />
slici pojavljuje se fotografija reklamiranog proizvoda.<br />
Reklamirani animirani film iz serije Yetti za tvornicu Saponija<br />
Yetti u ku}i, tako|er Martina Pintari}a, primjer je filma<br />
koji sadr`ajem nastoji ukazati na neke prednosti proizvoda.<br />
Happy end pri~a ne temelji se kao u ranijim primjerima, na<br />
op}oj vrijednosti proizvoda, jer je proizvod odre|ene tvrtke,<br />
nego na njegovoj posebnoj ili specifi~noj vrijednosti. Sre}a<br />
doma}ice u ovom filmu proizlazi iz proizvoda koji daje novu<br />
i sasvim malu pjenu, a ne odatle {to je to pra{ak tvornice Saponija.<br />
Pri~a se razvija ovisno o zadanom predmetu, a ne neovisno<br />
o njemu kao u ranijem primjeru. Prvi kadar prikazuje<br />
ku}u u totalu (prije je to bio pejza`). Kamera zumira na<br />
detalj — fasadu ku}e — i slika se pretapa u drugi kadar: enterijer<br />
s doma}icom koja pjenom ~isti sobu. Pjena oko nje<br />
postaje sve ve}a, potpuno prekriva sliku. Tre}i kadar nas<br />
vra}a u eksterijer s totalom ku}e iz koje pjena izlazi kroz sve<br />
njezine otvore. U ~etvrtom kadru doma}ica zapoma`e uzdignutih<br />
ruku utapaju}i se u pjeni. U o~aju doma}ica prinosi<br />
~elu revolver koji iznenada zadr`i Yetti pokazuju}i joj moto<br />
pra{ka. U petom kadru `ena, sada nasmije{ena i u istom polo`aju<br />
kao u drugom kadru, sretna ~isti stan s malo pjene. U<br />
{estom kadru Yetti dobiva poljubac, sretan uzima elektri~nu<br />
gitaru i pjevaju{e}i Ye Ye klanja se gledateljima. Struktura razvoja<br />
radnje ovdje je ista kao i u ranijim primjerima. Mogli<br />
bismo re}i da se razvija gotovo po zakonima klasi~ne drame:<br />
prva slika odre|uje mjesto radnje, druga vodi u situaciju,<br />
tre}a razvija zaplet, ~etvrta je kulminacija, u petoj je kulminacija<br />
vi|ena s drugog aspekta, {esta ozna~uje beznadnost situacije,<br />
sedma i osma tra`enje izlaza, u devetoj se javlja deus<br />
ex machina, deseta pru`a rje{enja, jedanaesta, dvanaesta i<br />
trinaesta donose obrat i provjeru rje{enja, ~etrnaesta — zahvalnost<br />
donositelju rje{enja, petnaesta, {esnaesta, sedamnaesta<br />
i osamnaesta ozna~uju zadovoljstvo ili trijumf donositelja<br />
rje{enja.<br />
U reklamnom filmu za univerzalnu auto mast Specijal iz serije<br />
animiranih filmova za tvornicu INA Milan Bla`ekovi}<br />
podredio je cjelokupno zbivanje osnovnoj poruci — dobroj<br />
i sigurnoj vo`nji zahvaljuju}i kvaliteti masti Specijal. Poruka<br />
se ne pojavljuje na kraju filma niti je odvojena od njegova sadr`aja,<br />
nego je nenametljivo prisutna u cijeloj njegovoj duljini.<br />
Tom implicitno{}u poruke u vizualnim zbivanjima film se<br />
razlikuje od prethodnog, Yetti u ku}i, gdje je poruka odvi{e<br />
nametljiva. U filmu pratimo kretanje jednog osobnog automobila<br />
kroz pejza`, pod vodom, u magli, pra{ini, ki{i, snijegu,<br />
blatu, po vru}ini i hladno}i, sve dok na kraju voza~ automobila<br />
ne poka`e ambala`u ulja Specijal. Kretanje likova,<br />
ritam, automobil i situacija u koju on dospijeva omogu}uju<br />
de{ifriranje poruke i prije nego {to ona postane eksplicitna.<br />
Pa`nja se koncentrira ne na sadr`aj nego na proces kretanja<br />
vizualnih elemenata i na specifi~nosti koje u njima donosi<br />
sam crtani film — na gegove i nerealne situacije koje su dopu{tene<br />
jedino u mediju crtanog filma.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U filmu UK 2, istog autora, neprekidno kretanje likova u<br />
jednom smjeru i izmjena situacija u koje upadaju asociraju<br />
na povijest ~ovjekova kori{tenja prometnim sredstvima. Od<br />
primitivnog kota~a do automobila dva lika mijenjaju prometna<br />
sredstva svakog trena kad se sudare s nekom preprekom.<br />
Kona~na slika automobila i sigurna vo`nja upozoravaju<br />
na UK 2 ulje za ko~enje. Kao u prethodnom filmu, vremenska<br />
i terenska situacija ~ine osnovu radnje filma; u sredi{tu<br />
su pa`nje situacije koje ovise o ko~enju vozila. Autoru<br />
nije bila glavna pri~a na razini sadr`aja, nego zbivanja —<br />
proces koji se u jednom i drugom slu~aju mogao protezati<br />
Piricid (A. Marks, 1968.)<br />
163
164<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
beskona~no. To zbivanje nosi u sebi tipi~ne crtanofilmske situacije<br />
za glavne junake, situacije koje nisu preuzete iz igranog<br />
filma. Ni likovi nisu ra|eni prema obrascima, nego su<br />
izmi{ljeni crtani junaci prikazani minimalnim brojem linija i<br />
reduciranom animacijom. Kretanje koje se pojavljuje kao<br />
vrijednost u izno{enju poruke upotrijebit }e ovaj autor i u<br />
svojim animiranim naslovnim sekvencama.<br />
Piroteks (Z. Grgi}, 1968.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ili}ev animirani film Biljana Extra iz 1968. godine tip je filma<br />
koji vrijednost reklamiranog proizvoda nagla{ava metodom<br />
poku{aja i pogre{aka jednog od likova u izboru sredstava<br />
za postizanje cilja. U prvom kadru prikazan je total ku}e<br />
(uobi~ajeni redoslijed), a zatim jedan od prozora na kojem<br />
pla~e `enski lik. Suze kaplju na ulicu, i jedan od prolaznika<br />
bezuspje{no poku{ava `enu umiriti udvaranjem sviranjem na<br />
gitari, poljupcima i cvije}em. Svi ti poku{aji zavr{avaju pljuskom.<br />
Napokon se dosjetio: nestao je i vratio se s kutijom<br />
pra{ka za pranje rublja Biljana Extra. Nagrada je — osvojena<br />
`ena i zagrljaj. U zavr{noj slici sretna `ena nasmije{eno<br />
pokazuje omot Biljane Extra. Uspore|ivanje i ukazivanje na<br />
pogre{ke u izboru jedna je od osnovnih metoda isticanja vrijednosti<br />
odre|enog proizvoda, poznata na podru~ju i snimanog<br />
i animiranoga reklamnog filma, uglavnom vezanog uz<br />
smije{ne situacije i gegove.<br />
Drugi Ili}evi filmovi iz 1968. godine zasnovani su vi{e na vizualnim<br />
efektima kretanja likova i dinamici zbivanja. Filmovi<br />
Kra{ Broadway reklamiraju gume za `vakanje pa preuzimaju<br />
ritam i {arenilo svojstveno dje~jem svijetu. U tim filmovima<br />
poruka je pona{anje samih likova. Tri stilizirana dje~ja<br />
lika, dva mu{ka i jedan `enski, glavni su junaci reklama za<br />
Juke Box, Broadway i Ensemble: oni te gume `va~u, prave<br />
balone od njih, ska~u po njihovoj ambala`i, rasprskavaju ih<br />
ili lete u njihovoj unutra{njosti. Tre}i od tih filmova zasnovan<br />
je i na igri slova imena gume za `vakanje. Slova teksta<br />
Juke Box ponavljaju se horizontalno u pet redova, ali tako<br />
da svojim veli~inama stvaraju u sredi{tu ekrana krug koji po-<br />
~inje rotirati i u ~ije sredi{te zatim uska~u glavni likovi. Ovi<br />
filmovi nastoje poruku prenijeti manje linearnom pri~om s<br />
tendencijskim krajem, uvjeravanjem o vrijednosti robe, a<br />
vi{e zbivanjima koja su ~esto sama sebi svrhom. Kretanje likova<br />
zasnovano je na dje~jem na~inu kretanja, skakanja, uzdizanja,<br />
padanja, spu{tanja, tr~anja i vrtenja, za vrijeme kojega<br />
likovi vri{te, `va~u i napuhavaju balone od guma za `vakanje.<br />
Grgi}ev film [ampion reklamni je animirani film za vo}ni<br />
sok i nosi stilske zna~ajke njegovih drugih filmova. Antropomorfizirani<br />
lav dresira psa u skakanju kroz obru~ i u dono-<br />
{enju predmeta. Ali, umjesto ba~enog pruta, pas donosi piramidalnu<br />
ambala`u [ampiona balansiraju}i s njom na nosu.<br />
U posljednjoj slici lav i pas slam~icama piju sok iz tetrapaka.<br />
Sadr`aj je poznat iz viceva i poznate su njegove brojne varijacije<br />
u animiranom filmu. Iznena|enje na kojem se temelji<br />
ideja filma treba da bude manifestirano u situaciji dono{enja<br />
reklamiranog soka a ne ba~enog predmeta. Ovdje se zamjenjuju<br />
predmeti. Reklamirani preuzima mjesto o~ekivanoga<br />
koji u usporedbi postaje bezvrijedan.<br />
Jogi nosa~ istog autora zasnovan je na demonstriranju kvalitete<br />
i specifi~nosti proizvoda samom temom filma. Sve do<br />
kraja filma zadr`an je kadar koji prikazuje `enski lik na prozoru<br />
s desne strane ekrana. U njegovoj lijevoj polovici s donje<br />
strane u kadar ulije}e mu{ki lik ~ija odje}a pokazuje da<br />
je rije~ o radniku. Izgovara »Dobar dan« i pada iz kadra, da<br />
bi se odmah isto tako pojavio potvr|uju}i time da odskakuje<br />
s nekog predmeta. Izgovara: »Upravo smo dopremili...«<br />
ali re~enicu zavr{ava tek u tre}em skoku »...va{ jogi ma-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
drac«. Dosad zbunjeni `enski lik poprima ozareni izraz lica,<br />
sklapa ruke, pogleda u dubinu za ~ovjekom s rije~ima »Bo`e,<br />
moj jogi je stigao« i s povikom huraaaa ska~e u dubinu. Posljednja<br />
slika pokazuje total zgrade, `enu u skoku, radnike<br />
koji su dopremili jogi na koji sada i `ena ska~e. Odskakivanje<br />
`ene na jogiju pretvara se u za{titni znak jogi madraca<br />
koji nastavlja njezino kretanje kao na opruzi gore-dolje. U<br />
ovom filmu dobro je spojeno ritmizirano kretanje mu{kog<br />
lika nasuprot stati~nog `enskog s idejom filma i osnovnom<br />
porukom — elasti~nost madraca. Odnos dinami~nog i stati~nog<br />
unutar slike stvara i{~ekivanje i rje{enje zagonetke<br />
koja je temeljena na vrijednosti proizvoda. Kvaliteta i specifi~nost<br />
proizvoda okosnica je pri~e, a ne izvanjski sadr`aj.<br />
Piricid Aleksandra Marksa iz 1968. godine, ra|en za Ohis iz<br />
Skopja, tip je reklamnih poruka koje su zasnovane na instruktivnom<br />
u sadr`aju poruke: kako treba ne{to urediti —<br />
ne tako nego ovako. Film ukazuje na stradanje ~ovjeka koji<br />
ne poznaje sredstvo {to donosi izlaz iz te{ke situacije.<br />
Uz zujanje se iz dubine sredi{ta ekrana pojavljuje sve ve}a<br />
muha koja se naglo usmjeruje prema dolje na }elavu glavu<br />
~ovjeka u naslonja~u. ^ovjek se brani mahanjem i lupanjem,<br />
bje`anjem lijevo i desno, spoti~e se i pada. Glas off upu}uje:<br />
»Tako ne}ete ni{ta posti}i...« Dok muha postaje sve ve}a pribli`avaju}i<br />
se, ponovno glas off nastavlja: »...uzmite jednostavno<br />
Piricid Aerosol sredstva protiv svih insekata u ku}i«.<br />
U trenutku naleta na ~ovjeka muhu zapuhne raspr{ena teku-<br />
}ina spreja, ona ra{iri krila i pada. Situacija se dramatizira<br />
kretanjem muhe i bje`anjem ~ovjeka amo-tamo. Cjelokupna<br />
vizualna senzacija kao i suspens temeljeni su na vodoravnom<br />
kretanju ~ovjeka a perspektivnom pove}anju i okomitom<br />
strmoglavljenju muhe. Dok se muha pojavljuje u kadru iz<br />
dubine, pove}ava i stvara dojam slobodnog kretanja, ~ovjek<br />
je zatvoren svojim dvodimenzionalnim kretanjem od lijevog<br />
do desnog ruba slike, nagla{avaju}i tako nemogu}nost bijega.<br />
Godine 1968. po~eo je Dovnikovi} po narud`bi OZEHA iz<br />
Splita raditi seriju reklamnih animiranih filmova pod nazivom<br />
Eva, namijenjenu reklamiranju konzervi Eva, koja se<br />
nastavlja sve do 1972. godine. Snimljeno je oko 18 filmova<br />
od kojih neki nose broj~anu oznaku Eva 1, 2, itd., a drugi<br />
imaju naslove Poklon, Kavez, Klopka, Nova Eva, Oktopod<br />
itd. Za filmove je iskori{tena poznata ideja iz filmova o Popaju<br />
i Olivi, samo umjesto {pinata glavni akter mor` Eva uzima<br />
konzerviranu sardinu kao izvor energije potrebne za<br />
svladavanje protivnika. Isto tako odnos izme|u dvaju glavnih<br />
likova, mor`a i pingvina Skima, odnos je izme|u osoba<br />
od kojih je jedna — pingvin — uvijek u opasnosti, a druga<br />
je — mor` — spa{ava. Filmovi obiluju smicalicama poznatim<br />
iz filmova o Popaju ili Tomu i Jerryju, a i svrha im je pru-<br />
`iti tip zabave karakteristi~an za te filmove; reklamirani proizvod<br />
pojavljuje se kao sredstvo za stvaranje obrata radnje,<br />
ali ina~e nije okosnica sadr`aja. Ti se reklamni filmovi udaljuju<br />
od tipova onih Zagreba~ke {kole, a po na~inu preno{enja<br />
reklamne poruke, gdje proizvod nije od bitnog zna~enja<br />
za sadr`aj, jednaki su seriji M. Pintari}a ra|enoj za Zve~evo.<br />
Takav je pristup karakteristi~an i za filmove Bla`ekovi}a i<br />
Vukoti}a ra|ene 1970. godine za Tvornicu duhana Ni{, Di-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ki{obrani (M. Bla`ekovi}, 1969.)<br />
165
166<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
[ampion (Z. Grgi}, 1968.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
jamant filter (5/10), Morava filter, Ni{ka filter Drina, Alfa<br />
filter, Drina filter. Svaki od tih filmova po~inje scenom u kojoj<br />
na vrhu brda me|u kaktusima kauboj i Indijanac dekom<br />
stvaraju dimne signale i oblaci dima di`u se prema nebu i<br />
formiraju oblik slova Udru`ena duvanska industrija (prema<br />
knjizi snimanja). Slijedi za svaki od filmova posebna pri~a<br />
zasnovana na me|usobnim podvalama Indijanca i kauboja,<br />
tu~njavama i pucnjevima, a zavr{avaju pomirbenim pu{enjem<br />
reklamiranih cigareta. Za razliku od serije Eva gdje reklamirani<br />
proizvod daje mor`u snagu i time mu omogu}uje<br />
rje{avanje situacije, u seriji za filter cigarete pomirenje izme-<br />
|u neprijatelja donosi zajedni~ko pu{enje. Parafrazirana je i<br />
za osnovu sadr`aja filma upotrijebljena legendarna indijanska<br />
lula mira.<br />
U filmu Porodica Ina II. iz 1969. godine Milan Bla`ekovi}<br />
pokazuje izrazitije te`nje nagla{avanju procesualnosti, pokretu,<br />
neprestanom gibanju likova, predmeta i detalja pozadine,<br />
izbjegavanju du`ih sli~ica sa stati~nim elementima. Bitan<br />
je pokret a ne razlaganje pri~e. Likovi Porodice INA kapljice<br />
su ulja koje u prvom kadru izvikuju: »Ja sam... ti si...<br />
on je« upiru}i prst jedna u drugu da bi nastavila tekst »...svaki<br />
motor njegujemo, ~istimo i podmazujemo, ne bojimo se<br />
ljute zime, niti ljeta, ni pra{ine, mi smo porodica INE«, stvaraju}i<br />
tako slogan kojim se ilustrira kako kapljice ~iste, podmazuju,<br />
lete kroz snje`ne, ki{ne, sun~ane ili pra{ne prostore,<br />
uzdi`u}i se, padaju}i ili lebede}i u kadru. Promicanje likova<br />
na dekorativnoj pozadini ili rasteriranom prikazu ki{e i snijega<br />
stvara dinami~ku opti~ku senzaciju popra}enu zvu~nom<br />
pozadinom. Ovo tokovito, mnogodimenzionalno, antigravitacijsko<br />
kretanje na}i }e se i kod Bla`ekovi}evih naslovnih<br />
animiranih sekvenca. Dokinuti su zakoni kretanja proizi{li iz<br />
igranog i klasi~nog crtanog filma; u funkciji poruke uspostavlja<br />
se sloboda po autorovim koncepcijama i zakonima<br />
koje sam odredi. Kretanje je ovdje jo{ slobodnije nego u drugim<br />
nereklamnim animiranim filmovima Zagreb-filma, jer je<br />
mogu} samostalniji `ivot detalja, manipuliranje njima bez<br />
opasnosti za poruku. Naime, detalji se u ve}em broju slu~ajeva<br />
osamostaljuju i te`e vizualnom spektaklu koji }e biti<br />
mamac za vezanje gledateljeve pozornosti uz ekran.<br />
U seriji reklamnih filmova za Asepsol i Kaladont — Ki{obran<br />
(5/12), Ormar i kaladont s fluorom — realisti~ki se detalji<br />
pretvaraju u apstraktne ili psihodeli~ne vizualne situacije<br />
koje postaju glavni oslonci filma i sredstva ja~eg vezanja gledateljeve<br />
pozornosti. Kod reklama za Asepsol Ki{obran i ormar<br />
film razvija pri~u u kojoj ~ovjek poku{ava bijeg pred infekcijom<br />
ili smradom. U oba slu~aja pojavljuje se Asepsol ~ije<br />
se raspr{ivanje sprejem pretvara u valovite obojene pruge<br />
koje se koncentri~no {ire stvaraju}i titrav efekt. U filmu Kaladont<br />
s fluorom u svakom se kadru pretapaju pojedini predmeti<br />
ili lica u florealne psihodeli~ne oblike s titravim izmjenama<br />
boja. Apstraktni i realisti~ni detalji i cijele slike nisu<br />
odvojeni i prepleteni u dinami~noj izmjeni slika, nego se<br />
preta~u iz jednog u drugi oblik pred na{im o~ima. Time je<br />
`ivot reklamnog crtanog filma, odnosno crtanofilmskog crte`a<br />
u njemu, postao potpuno samostalan.<br />
Dado iz 1971. godine nije zasnovan na pri~i nego je cijeli<br />
film naizmjeni~no ponavljanje imena Dado, lika dje~aka
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
[ampion (Z. Grgi}, 1968.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
167
168<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Zanussi (A. Marks, 1969.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
[ampion (Z. Grgi}, 1968.)<br />
Dade s omota reklamirane ~okolade, za{titnog znaka tvornice<br />
Kandit, ~okolade, likova djece s ~okoladom u rukama,<br />
nagrada i eksplozija zvjezdica. Ime ~okolade triput se formira<br />
na ekranu. Prvi put se ponavljaju uve}ani slogovi, najprije<br />
DA a zatim DO preko cijelog ekrana, nakon ~ega slijedi<br />
cijela rije~.<br />
U drugom navratu rije~ se formira nizanjem kru`i}a u obliku<br />
slova, najprije vidljiva samo u detaljima a kasnije i cijela.<br />
Tre}i put slova se formiraju isto tako, ali uz sudjelovanje raznobojnih<br />
kvadrati}a, trokuta i to~aka u kru`i}ima. Film nastoji<br />
stvoriti {arenu opti~ku senzaciju privla~nu za dje~je<br />
oko, a pri tome ponavljanju imena u nekoliko navrata metodom<br />
vizualnog sricanja slova navesti djecu da ga pamte. Pritom<br />
ne treba zaboraviti i zvu~nu dimenziju: ponavljanje te<br />
rije~i uz melodiju. Ovaj reklamni film nastoji djelovati cijelom<br />
strukturom privla~no, a poruka u obliku imena proizvoda,<br />
koja se u brojnim ranijim primjerima pojavljivala tek na<br />
kraju, ovdje je prisutna u cijeloj duljini filma, prenose}i pojam<br />
Dado iz jednog u drugu oblik (tekst, dje~ak, omot —<br />
omot, tekst, omot, tekst, dje~ak, omot). Nizanje kadrova<br />
bilo bi pribli`no ovakvo: tekst, zvjezdica, dje~ak, zvjezdica,<br />
za{titni znak tvornice, omot ~okolade, cijeli tekst imena<br />
Dado, tekst u formiranju, djeca s omotima ~okolade, djeca<br />
hvataju {arene oblike, tekst u formiranju, zvjezdica, auto,<br />
zvjezdica, bicikl, zvjezdica, motocikl, dje~ak Dado, omot,<br />
za{titni znak tvornice Kandit. Takvo nizanje slika potpuno je<br />
druk~ijeg zna~aja od onoga u primjeru Napad na vlak ili<br />
Eva: ondje je to bio zna~enjski vezan redoslijed slika, a ovdje<br />
nalazimo diskurzivan niz kadrova koji iako im se poremeti<br />
redoslijed zadr`avaju jednako dinami~no zbivanje, a<br />
poruka ostaje razumljiva.<br />
U reklamnim animiranim filmovima ra|enim za Standard<br />
konfekciju Moda 1971. i ^etiri godi{nja doba Aleksandra<br />
Marksa nalazimo pop stil i u tipu crte`a i u specifi~nom na-<br />
~inu pretvaranja jednih crtanih oblika u druge. Kako je smisao<br />
propagandne poruke reklamiranje modne odje}e, i kako<br />
je ta poruka namijenjena ponajprije mladima, suvremeni stil<br />
koji se s plakata ra{irio na druge vrste grafi~kog oblikovanja<br />
i na crtani film (Heinz Edelmann i Yellow Submarine) nalazi<br />
ovdje svrsishodnu primjenu. Brze izmjene slika, deformacija<br />
oblika, neobi~ne rezove i kadriranje, kutove snimanja<br />
odnosno vi|enja, na~ine transformacije i pretapanja oblika u
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
oblik i kretanje samih likova, karakteristi~ni za pop stil,<br />
Aleksandar Marks podredio je isticanju modnih detalja na<br />
odje}i crtanih manekena. Primijenjene su i tipi~ne manekenske<br />
poze iz modnih `urnala. Film ne pokazuje neku modnu<br />
novost ili komad upravo proizvedene odje}e, nego modu<br />
kao takvu koju prati taj proizvo|a~ konfekcije. Ukorak s modom<br />
moto je filma Moda 1971. Stoga prvi kadar prikazuje iz<br />
donjeg rakursa vi|en par koji hoda ukorak, s izrazito izdu-<br />
`enim nogama koje su u prvom planu. Zumiranjem na noge<br />
nagla{ava se rije~ ukorak, a zatim slijedi njihovo sve br`e kora~anje,<br />
pra}eno neprestano iz istog kuta. To dinami~no kretanje<br />
likova pretvara se brzim rezom u stati~ne slike koje<br />
smje{taju likove po dijagonali, ali tako da je u svakoj uzastopnoj<br />
slici upotrijebljen drugi, i to suprotan, polo`aj likova.<br />
Tako nakon gornjeg dijela tijela mu{kog lika, polo`enog dijagonalno<br />
od donjeg desnog kuta prema gornjem lijevom,<br />
slijedi `enski lik prikazan u punoj visini ali usmjeren od donjeg<br />
lijevog kuta prema gornjem desnom. Daljnju poziciju<br />
~ini sjede}i `enski lik u vrlo nagla{enoj cik-cak liniji, okrenut<br />
zdesna nalijevo, predimenzioniranih nogu, a u narednom<br />
kadru pojavljuje se gornji dio mu{kog lika okrenut slijeva<br />
nadesno, s predimenzioniranom rukom u prvom planu. Dalje<br />
su prikazana dva `enska lika u dijagonalama, ponavljaju-<br />
}i u jednoj slici kompozicije manekena iz prija{njih slika. Svi<br />
se manekeni napokon na|u na zajedni~koj slici simetri~no<br />
raspore|eni oko vertikalne osi u pozi skupine s neke amaterske<br />
fotografije. Cijeli se taj ciklus ponavlja, ali sporije. Autor<br />
rje{ava grafi~ki kadrove tako da oko neprestano prati linije<br />
na ekranu u stati~kim kadrovima po dijagonali a u dinami~kim<br />
po vertikali. Dinami~no kretanje nastavlja se kroz cijeli<br />
film.<br />
Rije~ima ukorak hoda ~ovjek i moda zapo~inje i Marksov<br />
drugi film za Standard konfekciju ^etiri godi{nja doba. Sli~no<br />
je nagla{eno — u ovom filmu — kora~anje tro~lane obitelji:<br />
sve troje nagi ulaze u kadar s lijeve strane, jedno za drugim,<br />
u jednakim iskora~ajima. Ovdje nema zumiranja, brzih<br />
rezova ili posebnih kutova snimanja. Sve se zbiva u jednom<br />
kadru u koji likovi ulaze i, nakon zavr{enog procesa odijevanja,<br />
na desnoj strani izlaze. Zbivanje prati tekst ukorak hoda<br />
~ovjek i moda. Svako vrijeme nosi probleme. Dobar standard<br />
mnogo zna~i. Jer brigu skida a lijepo obla~i. Ne brinite<br />
vi{e zbog snijega i ki{e, jer ~uva i {tedi i svuda vas slijedi<br />
Standard konfekcija. Nagi likovi postupno stje~u pojedine<br />
komade odje}e dok nisu potpuno odjeveni i spremni za izlazak<br />
na ki{u. Odijevanje prate ritamski vrlo odmjereni, uskla-<br />
|eni i gotovo plesni pokreti likova koji unutar jednog kadra<br />
stvaraju dinami~ne, promjenljive me|usobne kompozicijske<br />
odnose figura. Vizualna i zvu~na komponenta uskla|ene su<br />
me|usobno tako da ~ine cjelinu ~ije ~esto prezentiranje ne<br />
izaziva dosadu.<br />
Zaklju~ak<br />
U analizi primjera animiranoga reklamnog filma mogli smo<br />
uo~iti nekoliko pristupa realizaciji reklamne poruke, o kojima<br />
su ovisile i njezine vizualne vrijednosti.<br />
U nekim primjerima, uglavnom ranijim, reklamirani proizvod<br />
nije svojim svojstvima, zbog kojih se i reklamira, vezan<br />
uz vizualna zbivanja ili tijek pri~e. On se pojavljuje tek na<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Forte (B. Ili}, 1970.)<br />
169
170<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
^etiri godi{nja doba (A. Marks, 1971.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
njezinu kraju kao ~imbenik raspleta radnje i iznena|enja.<br />
Radnja je narativna, uglavnom brza i akcijska s realisti~kim<br />
detaljima i karakterizacijom likova podre|enom sadr`aju<br />
filma.<br />
U drugom tipu filmova specifi~nosti ili posebnosti proizvoda<br />
koji se reklamira ~ine sadr`aj ili temu one su sadr`ane u<br />
strukturi filma odre|uju}i tijek i radnju. Poruka o vrijednosti<br />
proizvoda dobiva se metodom poku{aja i pogre{aka, ili<br />
ona postaje osnovom za stvaranje obrata radnje u kojoj dobro<br />
ili kvaliteta proizvoda pobje|uje ili donosi spas. Radnja<br />
je u takvim slu~ajevima jo{ narativna a crte` realisti~ki.<br />
Tre}i tip filmova uzima sve vi{e procesualno kretanje vizualnih<br />
elemenata a sve manje pri~u i sam proizvod kao okosnicu<br />
interesa. Osobine reklamiranog predmeta izlika su za<br />
stvaranje filma koja nije vezana uz dramaturgiju klasi~ne naracije<br />
nego uspostavlja strukturu podre|enu potrebama ritamski<br />
odmjerenih neprestanih kretanja, vizualnih efekata i<br />
gegova, a u njima se detalji osamostaljuju i postaju osnovicom<br />
za stvaranje vizualnih senzacija koje su ~esto svrha samosvojne<br />
opti~ke doga|ajnosti. U nekoliko sekundi ekranom<br />
proleti dinami~ki niz sli~ica s vizualnim zbivanjima i<br />
fragmentiranih zbivanja raspr{enim u njegovu prostoru u<br />
svim pravcima, stvaraju}i ~esto apstraktnu opti~ku senzaciju<br />
koja je atraktivna po vlastitim vizualnim kvalitetama a ne<br />
zbog izno{enja realisti~kih i narativnih sadr`aja vezanih uz<br />
reklamirani proizvod. Pojedina~ni primjeri prate tijekove na<br />
podru~ju suvremenog grafi~kog dizajna, posebno pop-arta i<br />
psihodeli~ke umjetnosti, kojima se u reklamni film unosi<br />
sposobnost likova i predmeta da se transformiraju jedni u<br />
druge, i vizualne senzacije zasnovane na vibracijama i treperenju<br />
oblika i boja. Ritmom, vizualnim gegovima, vizualnim<br />
senzacijama i sublimiranim porukama poput vizualnog grafi~kog<br />
stenopisa animirani reklamni film najdinami~niji je<br />
oblik grafi~ki realiziranih informacija. Pretapanje, ponavljanje,<br />
superponiranje slika, nelinearan i nesekvencijalan redoslijed<br />
informacija a posebno kontrahiranost poruka, pokazali<br />
su se posebno prijemljivima za djecu te }e utjecati na naslovne<br />
animirane sekvenje dje~jih TV-emisija, ~ime postaju<br />
osnovicom razvoja perceptivnih sposobnosti gledatelja.<br />
Post festum (<strong>2000</strong>.)<br />
Produkcija Zagreb-filma, uklju~uju}i crtani reklamni film,<br />
toliko je velika i po svojstvima posebna da bi zaslu`ila svoj<br />
muzej, koji bi, da postoji, bio va`an segment likovne kulture<br />
Hrvatske i njezine povijesti. Na`alost, ve} u vrijeme po-<br />
~etka mojeg pra}enja reklama, dakle 1971. godine, ve}ina<br />
dokumentacije o njima nije postojala kao {to su nestali crte-<br />
`i, folije i filmovi a {tovi{e ni popisi filmova nisu bili kompletni.<br />
Ne postoje kopije reklamnih filmova ra|enih za inozemne<br />
tvrtke od kojih su neki dobili me|unarodna priznanja.<br />
Animirani crtani reklamni filmovi Zagreb-filma nisu<br />
samo zna~ajni po na~inu izrade nego i po likovnim vrijednostima<br />
vremena u kojima su nastajali unutar opisanih deset<br />
godina.<br />
Razvoj crtanog filma u Zagrebu ina~e ima dulju povijest i<br />
se`e jo{ u 1922. godinu i sastavni je dio niza avangardnih<br />
pokreta u Hrvatskoj dvadesetih i tridesetih godina. Spome-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
nimo samo konstruktivisti~ke PAFAME Josipa Seissela od<br />
kojih je jedna iz 1922. prva apstraktna slika u ovom dijelu<br />
Europe. Iste godine Sergije Tagatz izra|uje prve reklamne<br />
crtane filmove u nas. Od nekoliko njegovih filmova zapam-<br />
}eni su Admiral la{tilo i Alda ~aj. Godine 1928. i 1929. nastaje<br />
niz zdravstveno-propagandnih filmova [kole narodnog<br />
zdravlja Andrija [tampar. Zvonko Maar radi Maar ton-filmske<br />
reklame od 1931. do 1936., a treba zabilje`iti i poku{aje<br />
Viktora Rybaka, Oktavijana Mileti}a i Kamila Tompe.<br />
Kao {to se apstraktna umjetnost obnavlja 1951. godine, dakle<br />
poslije Drugoga svjetskog rata, slikama i grafi~kim dizajnom<br />
knjiga i stati~nih reklama umjetnika grupe Exat 51 tako<br />
se ponovno javljaju ideje o animiranom reklamnom filmu.<br />
Prve stati~ne reklame koje su nastajale imaju veze i s exatovskom<br />
estetikom koju odlikuje konstruktivisti~ka jednostavnost<br />
prikaza i gotovo apstraktni vizualni izraz. Estetika i ideje<br />
Exata 51 bitno su obilje`ile izgled produkt-dizajna, grafi~kog<br />
dizajna knjiga i ~asopisa te ambala`e pedesetih godina.<br />
Karakteristi~ni su novi pristupi dizajnu knjiga Ivana Picelja i<br />
Aleksandra Srneca. Konstruktivisti~ka jednostavnost o~ituje<br />
P~elica i {kola (M. Bla`ekovi}, 1971.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
se i na reklamama, opremi knjiga i ambala`i Milana Vulpea.<br />
Veza Exata i crtanog filma najzornija je u Oskarom nagra|enom<br />
Vukoti}evu Surogatu u kojem glavni lik, kao i ambijent<br />
u kojima se kre}e, ima identi~ne vizualne kvalitete kao i geometrijski<br />
oblici na slikama Aleksandra Srneca Kompozicija<br />
U-P-1 iz 1951. i Crte` 8 iz 1953. godine. [tovi{e, dva ~lana<br />
grupe Exat bavila su se animiranim filmovima: slikar Vladimir<br />
Kristl na~inio je filmove [agrenska ko`a, 1960. i Don Kihot<br />
1961., a Aleksandar Srnec 1960. godine knjigu snimanja<br />
za nikada ostvareni apstraktni film o crvenom kvadratu nazvanom<br />
»= neizmjerno«.<br />
Filmovi Zagreb-filma, uklju~uju}i i produkciju animiranog<br />
crtanog reklamnog filma, dijelom su zlatnog doba hrvatske<br />
kulture {ezdesetih godina i po~etka sedamdesetih u vrijeme<br />
kada je organiziranjem me|unarodnih izlo`bi Novih tendencija<br />
i Muzi~kog bijenala (festivala nove glazbe), IFSKA (Internacionalnog<br />
festivala studentskih kazali{ta), GEFFA (festivala<br />
eksperimentalnog filma), Zagreb postao me|unarodni<br />
kulturni centar.<br />
171
172<br />
Mladen Bla`ekovi}<br />
1967.<br />
Antinkot / Record film, Atena<br />
Jogi / Meblo, Nova Gorica<br />
Hipenol / INA, Zagreb<br />
UK-2 / INA, Zagreb<br />
Univerzal mast / INA, Zagreb<br />
Delta Hd-1 / INA, Zagreb<br />
Delta Hd-2 / INA, Zagreb<br />
Delta Hd-3 / INA, Zagreb<br />
Delta Hd-6 / INA, Zagreb<br />
Vero / Record film, Atena<br />
El Vox / Record film, Atena<br />
Astor / Record film, Atena<br />
Aura / Record film, Atena<br />
U pravo vrijeme / INA, Zagreb<br />
Zimske nezgode / INA, Zagreb<br />
Nesta{ni mraz / INA, Zagreb<br />
Elco Boyler / Record film, Atena<br />
1968.<br />
Porodica Extra / INA, Zagreb<br />
Extra ~ista~ / INA, Zagreb<br />
Superman / INA, Zagreb<br />
Delta balerina / INA, Zagreb<br />
Godi{nji odmor / Pliva, Zagreb<br />
Pravi vojnik / INA, Zagreb<br />
Dvorane / Pliva, Zagreb<br />
Neman / Pliva, Zagreb<br />
Avis / Record film, Atena<br />
Zimska pe} / INA, Zagreb<br />
Put oko svijeta / INA, Zagreb<br />
Parkiranje / Beko, Beograd<br />
Vikend / Beko, Beograd<br />
Uzbudljivo putovanje / INA, Zagreb<br />
Neposlu{ni auto / INA, Zagreb<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Popis animiranih reklamnih filmova<br />
Zagreb filma po autorima<br />
1967.-1977.<br />
Turist / Record film, Atena<br />
Tri bajke / Record film, Atena<br />
1969.<br />
Ki{obran / Pliva, Zagreb<br />
Infekcija / Pliva, Zagreb Ormar / Pliva, Zagreb<br />
Tramvaj / ?<br />
[upa / ?<br />
Forte / Record film, Atena<br />
Pili}i / Pliva, Zagreb<br />
Nestrpljiva koka / Pliva, Zagreb<br />
Opasnost / Pliva, Zagreb<br />
Pro`drljivac / Pliva, Zagreb<br />
Hotel / Pliva, Zagreb<br />
\em / Pliva, Zagreb<br />
Dobri duh / Pliva, Zagreb<br />
Kapljica / INA, Zagreb<br />
Novogodi{nja ~estitka / INA, Zagreb<br />
Porodica INA 1 / INA, Zagreb<br />
1970.<br />
Esso / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Porodica INA 2 / INA, Zagreb<br />
Kaladont s fluorom / Saponija, Osijek<br />
Ekokron / Pliva, Zagreb<br />
Sre}a u koko{injcu / Pliva, Zagreb<br />
Blizanci / Pliva, Zagreb<br />
Bolje sprije~iti / Saponija, Osijek<br />
Jolly / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Pepermint / Pliva, Zagreb<br />
Dijamant filter / TD Ni{<br />
Morava filter / TD Ni{<br />
Brojalica / Agrokoka, Koprivnica<br />
Arenko i lav / Mirna, Rovinj<br />
Arenko i div / Mirna, Rovinj<br />
Udarac po palcu / Pliva, Zagreb<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ru`no pa~e / Pliva, Zagreb<br />
Dva pra{~i}a / Pliva, Zagreb<br />
Kakav otac takav sin / Pliva, Zagreb<br />
Izgubljeno dijete / Pliva, Zagreb<br />
Ni{ka filter Drina / TD Ni{<br />
Beograd filter / TD Ni{<br />
Alfa filter / TD Ni{<br />
Drina filter / TD Ni{<br />
Div / TD Ni{<br />
Oskar kaladont s fluorom / Saponija, Osijek<br />
Novogodi{nji sajam / Kra{, Zagreb<br />
Manari / ?<br />
Arenko konzerva / Mirna, Rovinj<br />
1971.<br />
Dado / Kandit, Osijek<br />
P~elica / K.B.Z., Zagreb<br />
Familija / Die Elementar, Be~<br />
Auto / Die Elementar, Be~<br />
Jama / Die Elementar, Be~<br />
1972.<br />
P~elica i {kola / K.B.Z., Zagreb<br />
Slatka igra / Podravka, Koprivnica<br />
P~elica / K.B.Z., Zagreb<br />
Arenko i kit / Mirna, Rovinj<br />
Pilov / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1973.<br />
# / F.G.O. Amsterdam/Paris<br />
1974.<br />
Buba Mare (6 spotova) / Ljubljanska banka<br />
1975.<br />
Buba Mare / Ljubljanska banka<br />
1976.<br />
Nara / Badel, Zagreb<br />
Nara-Inka / Badel, Zagreb
1977.<br />
Din-don / Puris, Pazin<br />
Nara Land / Badel, Zagreb<br />
Pink Panter / Vjesnik, Zagreb<br />
Grape / Badel, Zagreb<br />
Vladimir Dela~<br />
1976.<br />
Bib bomboni / Kandit, Osijek<br />
Borivoj Dovnikovi}<br />
1967.<br />
Badd / Merima, Kru{evac<br />
Nila / Saponija, Osijek<br />
1968.<br />
Sna`no jaje / Agrokoka<br />
^uvanje jaja / Agrokoka<br />
[aran / Agrokoka<br />
Naliv-pera / TOZ, Zagreb<br />
Kemijske olovke / TOZ, Zagreb<br />
Elektra / Record film, Atena<br />
Ku}a od kutija / Merima, Kru{evac<br />
Eva 2 / OZH Split<br />
Eva 3 / OZH Split<br />
Eva 4 / OZH Split<br />
Eva 5 / OZH Split<br />
Fax helizim / Saponija, Osijek<br />
Poklon Eva 6 / OZH Split<br />
1969.<br />
WD 40 / INA, Zagreb<br />
Klopka Eva 7 / OZH Split<br />
Klopka Eva 9 / OZH Split<br />
Eva 10 ko{nica / OZH Split<br />
Eva 11 kavez / OZH Split<br />
EPF magazin / Zagreb-film<br />
Varijete / ?<br />
Nogomet / Agrokoka<br />
Eva 13 litica / OZH Split<br />
1970.<br />
Snje{ko Eva 14 / OZH Split<br />
Skim Eva / OZH Split<br />
Novogodi{nji sajam / ZV, Zagreb<br />
1971.<br />
Bridgevi za EPF 789 / ?<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Tvornica papira Rijeka / Tvornica papira Rijeka<br />
Nova Eva / OZH Split<br />
1972.<br />
Oktopod i tempirana bomba / OZH Split<br />
U pomo} / Unija, Zagreb<br />
Novogodi{nja ~estitka / RTB, Beograd<br />
1973.<br />
Od srca srcu / Podravka, Koprivnica<br />
Eva 22, <strong>23</strong> / Mirna, Rovinj<br />
1974.<br />
Eva 24 / OZH Split<br />
Vlado \urak<br />
1968.<br />
Kratki spoj / Elka, Zagreb<br />
1969.<br />
Kasica / Pliva, Zagreb<br />
Toreador / Pliva, Zagreb<br />
Borba pijetlova / Pliva, Zagreb<br />
Garancija / OZ, Zagreb<br />
Nedjeljko Dragi}<br />
1967.<br />
Ugljen / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Obodin / Obodin, Cetinje<br />
[kola / Borovo, Borovo<br />
Ugljen / F.G.O. Amsterdam/Paris<br />
1968.<br />
Maggi / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Choco Brix / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Fasadex / Chromos, Zagreb<br />
Visoki sjaj / Chromos, Zagreb<br />
Disperol / Chromos, Zagreb<br />
Noge / Borovo, Borovo<br />
Pjenu{avi Bin / Osje~anka, Osijek<br />
Trka / Borovo, Borovo<br />
1969.<br />
Zna{ znam ({pica RTZ) / RTZ, Zagreb<br />
Ljubavnik / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Kutije / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Film / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Bledine / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1970.<br />
Lahor spray / Saponija, Osijek<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Leut / Saponija, Osijek<br />
Toilet spray 3 / Saponija, Osijek<br />
San doma}ice / Chromos, Zagreb<br />
Rendez-vous u Tokiju / Saponija, Osijek<br />
Uzaludan trud / Pliva, Zagreb<br />
Tragedija u ormaru / Pliva, Zagreb<br />
Neuni{tivi napasnik / Pliva, Zagreb<br />
Spa{eni izlet / Pliva, Zagreb<br />
Ygrella / Saponija, Osijek<br />
1971.<br />
Energoinvest / Energoinvest, Sarajevo<br />
Gogoscope 3 / ?<br />
Gogoscope 3a / ?<br />
Bros / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Elektri~na kuharica / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1972.<br />
Code lesson / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
The Yellow Pages / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1973.<br />
Chocofaces / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Uniska parketi / Uniska<br />
Slovenijales (bridgevi) / Slovenijales, Ljubljana<br />
1974.<br />
Noisica / F.G.O., Paris<br />
Filmski festival Pula ({pica) / Filmski festival, Pula<br />
Flager<br />
1977.<br />
Goga i Dado / Kandit, Osijek<br />
Zlatko Grgi}<br />
1960.<br />
Argo / Podravka, Koprivnica<br />
1968.<br />
[ampion / Konzerva exp. Skoplje<br />
Meblo nosa~ (Jogi nosa~) / Meblo, Nova Gorica<br />
Piroteks / Radonja, Sisak<br />
1969.<br />
Dvoboj (Piroteks) / Radonja, Sisak<br />
1973.<br />
Carad / F.G.O., Paris<br />
1974.<br />
Micheline / F.G.O., Paris<br />
173
174<br />
1975.<br />
Bonduelle / F.G.O., Paris<br />
1976.<br />
Dancing Birds / F.G.O., Paris<br />
Vladimir Hrs<br />
1975.<br />
Selo / F.G.O., Paris<br />
Ptipo / F.G.O., Paris<br />
Puree / F.G.O., Paris<br />
Branko Ili}<br />
1967.<br />
Tretan / Record film, Atena<br />
Parada / Record film, Atena<br />
1968.<br />
Konferencija / Record film, Atena<br />
[tednjak / Record film, Atena<br />
Biljana Extra / Ohis, Skopje<br />
Saobra}ajac / Borovo, Borovo<br />
Operacija / Record film, Atena<br />
Broadway / Kra{, Zagreb<br />
Tigratin tinta / TOZ, Zagreb<br />
Trka / Zve~evo, Zve~evo<br />
Auto nezgode / OZ, Zagreb<br />
Kolektivna nezgoda / OZ, Zagreb<br />
Volim te / Zve~evo, Zve~evo<br />
Autobus / Saponija, Osijek<br />
Utakmica / Record film, Atena<br />
1969.<br />
Goran / Celex, Banja Luka<br />
Poljubac / Tutun, Prilep<br />
Pips / Krka, Novo Mesto<br />
Amor / Tutun, Prilep<br />
Amaro 18 / Badel, Zagreb<br />
Maja / Pliva, Zagreb<br />
Torta / Pliva, Zagreb<br />
Claril / Record film, Atena<br />
1970.<br />
Dobar dan Jugoslaviji / RTZ, Zagreb<br />
Smib / SMIB<br />
Frotee / F.G.O. Amsterdam/Paris<br />
Suzi / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Arenko glasnik / Mirna, Rovinj<br />
Sretno dijete / Pliva, Zagreb<br />
Vladimir Jutri{a<br />
1968.<br />
Jogi / Meblo, Nova Gorica<br />
1969.<br />
Sim 4 / ?<br />
1971.<br />
ABC (mr Mum) / ?<br />
1975.<br />
Noilly / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Boris Kolar<br />
1968.<br />
Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb<br />
1969.<br />
Teta Vegeta / Podravka, Koprivnica<br />
1970.<br />
Jogurt / PKB, Beograd<br />
1972.<br />
Spotovi Baltazar / Windrose<br />
1976.<br />
Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb<br />
1977.<br />
Goldi / Kra{, Zagreb<br />
Litri}<br />
1967.<br />
Recept / Borovo, Borovo<br />
Tragovi po snijegu / Borovo, Borovo<br />
1968.<br />
Galofak 20 / Galenika, Zemun<br />
Lutka u kolicima Kli Kli / Zve~evo, Zve~evo<br />
Put u {kolu / OZ, Zagreb<br />
David / Zve~evo, Zve~evo<br />
1969.<br />
Eva 8 / OZH, Split<br />
Zvonimir Lon~ari} — Dragutin<br />
Vunak<br />
1970.<br />
Mlije~na ~okolada / Kandit, Osijek<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Aleksandar Marks<br />
1968.<br />
Piricid / Ohis, Skoplje<br />
[kola / Borovo, Borovo<br />
1969.<br />
Pitrell / Neva, Zagreb<br />
Maya / Record film, Atena<br />
Zanussi / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Kiwi crem / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Kiwi polish / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1970.<br />
Kaukor / Saponija, Osijek<br />
Janki} / Sljeme, Zagreb<br />
Iglo — smrznuto povr}e / ?<br />
1971.<br />
Regime / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Zanussi televizori / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Moda 1971. / Standard konfekcija, Zagreb<br />
Jolly na ribi / ?<br />
Nara na pla`i / ?<br />
4 godi{nja doba / Standard konfekcija, Zagreb<br />
1972.<br />
Juri{ na standard / Standard konfekcija, Zagreb<br />
1973.<br />
Zima / Standard konfekcija, Zagreb<br />
1975.<br />
Nova Jogurt / F.G.O., Paris<br />
1976.<br />
Usta / F.G.O., Paris<br />
1977.<br />
Bergsol / Univas Brissel<br />
Lewis / Univas Brissel<br />
Jarac / Lipi~ki studenac<br />
Treets / F.G.O., Paris<br />
Turido Pau{<br />
1968.<br />
Luksuzni restoran / Record film, Atena<br />
3 spota Vusko / RTZ, Zagreb<br />
1969.<br />
Jutarnja gimnastika / Kra{, Zagreb
Zlatko Pavlini}<br />
1968.<br />
Groblje / Radonja, Sisak<br />
Le`aljka / Radonja, Sisak<br />
Friozon / Radonja, Sisak<br />
Eska / Radonja, Sisak<br />
Akvamin / Radonja, Sisak<br />
Akvavit / Radonja, Sisak<br />
Ne toliko / Pliva, Zagreb<br />
Ratnik / Pliva, Zagreb<br />
Snovi / Kandit, Osijek<br />
Dado / Kandit, Osijek<br />
Rakete / Kandit, Osijek<br />
Gala ru~ak / Jugoriba, Split<br />
Biotex / ? Be~<br />
Krava / PKB, Beograd<br />
Izlet / PKB, Beograd<br />
1969.<br />
Mjese~ar / Meblo, Nova Gorica<br />
Cigarete nekad i sad / Tutun, Prilep<br />
Govornik / Meblo, Nova Gorica<br />
Fantazija / Nova Gorica<br />
KBZ / KBZ, Zagreb<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
1972.<br />
Billerbeck pokriva~ / Zlatorog, Maribor<br />
[arulja / PKB, Beograd<br />
Porus Pen / ?<br />
1973.<br />
Diolen / Glantz Stoff<br />
1975.<br />
Arenko / Mirna, Rovinj<br />
Arenko / Mirna, Rovinj<br />
1977.<br />
Boby Flips / Sloboda, Osijek<br />
Connection / F.G.O., Paris<br />
Neven Petri~i}<br />
1969.<br />
Dobra `etva / Galenika, Zemun<br />
Bijeg / Galenika, Zemun<br />
Biokrin / Galenika, Zemun<br />
1972.<br />
Sretan pad / Galenika, Zemun<br />
Martin Pintari}<br />
1967.<br />
Po{tanska ko~ija / Zve~evo, Zve~evo<br />
Ispira~ zlata / Zve~evo, Zve~evo<br />
Dvoboj / Zve~evo, Zve~evo<br />
Yetti u ku}i / Saponija, Osijek<br />
Yetti ple{e / Saponija, Osijek<br />
Nestanak Bobyja / Saponija, Osijek<br />
Yetti prijatelji / Saponija, Osijek<br />
Yetti ska~e / Saponija, Osijek<br />
Pjena u ku}i / Saponija, Osijek<br />
Gu`va u Saloonu / Zve~evo, Zve~evo<br />
Bijeg u Mexico / Zve~evo, Zve~evo<br />
Napad na vlak / Zve~evo, Zve~evo<br />
Potjera u preriji / Zve~evo, Zve~evo<br />
Napad na banku / Zve~evo, Zve~evo<br />
1968.<br />
Graetz / Record film, Atena<br />
^itanje novina / Elka, Zagreb<br />
Instalacije u ku}i / Elka, Zagreb<br />
Lansiranje / Zagreba~ka pivovara, Zagreb<br />
[pica LGFC / RTF, Paris<br />
Vjekoslav Radilovi}<br />
1970.<br />
Don Kihot 1 / ?<br />
1971.<br />
Don Kihot 2 / ?<br />
Don Kihot 3 / ?<br />
Kon Kihot 4 / ?<br />
Don Kihot 5 / ?<br />
Mobil, chair i aeroplan / Cinefox, Be~<br />
1972.<br />
Mlijeko u prahu / Pushing, Be~<br />
Nuvan / Zlatorog, Maribor<br />
Marvan / Vanypeco Throst, Bruxelles<br />
1973.<br />
Zanussi / F.G.O., Amsterdam<br />
Eversun / F.G.O., Amsterdam<br />
1975.<br />
Bridgevi / TIGAR tvornica gume<br />
Foire de Paris / F.G.O., Amsterdam<br />
Kiki / Kra{, Zagreb<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Bronhi / Kra{, Zagreb 505 sa crtom / Kra{, Zagreb<br />
Labud / Olt, Osijek<br />
Crni bik / Olt, Osijek<br />
Eskim / Olt, Osijek<br />
1976.<br />
Lipi~ki studenac / RTZ, Zagreb<br />
Zlatna nit / RTZ, Zagreb<br />
1977.<br />
Novi razred / Borovo, Borovo<br />
Briga za djecu / Borovo, Borovo<br />
Pavao [talter<br />
1969.<br />
Dash / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1970.<br />
National Netherlande / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Uzelac<br />
1969.<br />
[tednja II. / KBZ, Zagreb<br />
1970.<br />
BEKO ({pica) / BEKO, Beograd<br />
Du{an Vukoti}<br />
1968.<br />
Geomicin / Pliva, Zagreb<br />
1970.<br />
Balonko i Balonka / Kra{, Zagreb<br />
Saobra}aj 96 / ?<br />
1972.<br />
Fest 72 / Fest, Beograd<br />
1975.<br />
Tragi~na pogre{ka / Kanadska TV<br />
Ante Zaninovi}<br />
Baltazar, bridgevi 60 kom. / Windrose<br />
Baltazar u saobra}aju / Windrose<br />
1976.<br />
Filo pur / F.G.O., Paris<br />
175
176<br />
Animirane {pice<br />
ra|ene za RTZ<br />
1968.<br />
Zlatni pogodak / Zlatko Bourek<br />
Smjerom putokaza / Zvonimir Lon~ari}<br />
Kronika / Milan Bla`ekovi}<br />
Skrivena kamera / Aleksandar Marks<br />
Sto prekr{aj / Borivoj Dovnikovi}<br />
1969.<br />
Zna{ — znam / Nedjeljko Dragi}; Borivoj Dovnikovi}<br />
Stop / Zlatko Pavlini}<br />
Mala pri~aonica / Milan Bla`ekovi}<br />
Malo ja malo ti / Nedjeljko Dragi}<br />
1970.<br />
Malo ja malo ti / Milan Bla`ekovi}<br />
Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili}<br />
Meja{i / Vladimir Jutri{a<br />
1971.<br />
Sve od sebe / Milan Bla`ekovi}<br />
Film teatar itd. / Milan Bla`ekovi}<br />
1972.<br />
Kviz / Milan Bla`ekovi}<br />
[pica RTZ / Du{an Vukoti}; Ribarevi}<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma<br />
Ve~eras / Du{an Vukoti}; Ribarevi}<br />
Uskoro / Du{an Vukoti}; Ribarevi}<br />
Bistrooki / Milan Bla`ekovi}<br />
[pica color / Du{an Vukoti}<br />
Novogodi{nja ~estitka RTB / Borivoj Dovnikovi}<br />
1973.<br />
3-2-1 ali vrijedan / Milan Bla`ekovi}<br />
Spretno sretno / Milan Bla`ekovi}<br />
Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili}<br />
1974.<br />
Sve ili ni{ta / Zlatko Pavlini}<br />
Bistrooki / Milan Bla`ekovi}<br />
1977.<br />
Pje{~ani sat (nasl. sekv. kviza) / Nedjeljko Dragi}<br />
Neidentificirani<br />
reklamni filmovi<br />
1967.<br />
Bosonogi / Borovo, Borovo<br />
Idila / Borovo, Borovo<br />
Tragovi / Borovo, Borovo<br />
Turnir / Segestica, Sisak<br />
David-kompleks / Zve~evo, Zve~evo<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
David-rije~ / Zve~evo, Zve~evo<br />
David Namjena / Zve~evo, Zve~evo<br />
Kreker / Koestlin<br />
Kreker kobasica / Koestlin<br />
Dilos / Record film, Atena<br />
Nestle / Record film, Atena<br />
Djed Mraz / Mladost, Zagreb<br />
1968.<br />
Pallas {pica / ?<br />
1969.<br />
Gas Union / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
Leut cigarete / Tutun, Prilep<br />
Havas / F.G.O., Amsterdam/Paris<br />
1973.<br />
Tuclair / ?<br />
Reklamni spotovi ra-<br />
|eni za RTZ<br />
3 spota Visko / 1968. — Turido Pau{<br />
EPP animirane {pice / 1971. — Nedjeljko Dragi}; Milan<br />
Bla`ekovi}<br />
PROPAGANDNI INTERMECO TVB / — Aleksandar<br />
Marks
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM<br />
Lev Manovich<br />
[to je digitalni film?<br />
Film, umjetnost indeksa 1<br />
Do sada, ve}ina se rasprava o kinematografiji u digitalnom<br />
dobu bavila mogu}nostima interaktivnog pripovijedanja.<br />
Nije te{ko razumjeti i za{to: budu}i da ve}ina gledatelja i<br />
kriti~ara izjedna~uje film s pripovijedanjem, digitalni medij<br />
se shva}a kao ne{to {to }e omogu}iti filmu da kazuje svoje<br />
pri~e na nov na~in. Ma koliko uzbudljive mogu biti zamisli<br />
o sudjelovanju gledatelja u pri~i, biranju razli~itih putova<br />
kroz narativni prostor i interakciji s likovima, one se ipak<br />
odnose na samo jedan vid filma koji nije ni isklju~ivo filmski,<br />
niti je, kao {to }e mnogi tvrditi, njegovo najva`nije svojstvo:<br />
na pripovijedanje.<br />
Izazov koji digitalni medij postavlja filmu prote`e se daleko<br />
izvan pitanja pripovijedanja. Digitalni medij redefinira sam<br />
identitet filma. Na simpoziju koji je u prolje}e 1996. odr`an<br />
u Hollywoodu, jedan od sudionika provokativno je nazvao<br />
holivudske filmove »plitkima«, glumce »organskima« i »pahuljastima«.<br />
2 Kao {to ti izrazi pomno sugeriraju, zna~ajke {to<br />
obi~no definiraju film postale su tek standardne mogu}nosti,<br />
me|u mnogim drugim raspolo`ivim. Kada se mo`e »u}i«<br />
u virtualni trodimenzionalni prostor, vidjeti ravnu sliku projiciranu<br />
na ekranu vi{e nije jedina opcija. Kada se, uz dovoljno<br />
vremena i novca, gotovo sve mo`e simulirati u ra~unalu,<br />
za film je fizi~ka stvarnost tek jedna od mogu}nosti.<br />
Ta »kriza« identiteta filma tako|er utje~e na termine i kategorije<br />
koje se koriste u teoretiziranju o filmskoj pro{losti.<br />
Francuski teoreti~ar filma Christian Metz napisao je u 70ima:<br />
»Ve}ina filmova koji se danas snimaju, bili oni dobri ili<br />
lo{i, originalni ili ne, »komercijalni« ili ne, imaju zajedni~ku<br />
crtu da pri~aju pri~u; utoliko svi oni pripadaju jednom te<br />
istom `anru, koji je zapravo svojevrsni »super-`anr« (»nad-<br />
`anr«)«. 3 Identificiraju}i fikcionalne filmove kao »super-<br />
`anr« kinematografije dvadesetog stolje}a, Metz je propustio<br />
spomenuti drugu zna~ajku toga `anra jer je ona u to doba<br />
bila odve} o~ita: fikcionalni filmovi su filmovi sa `ivom radnjom,<br />
odnosno, uglavnom se sastoje od neizmijenjenih fotografskih<br />
zapisa stvarnih zbivanja {to se doga|aju u stvarnom<br />
fizi~kom prostoru. Danas, u doba kompjutorske simulacije i<br />
digitalnog sklapanja, pozivanje na tu osobinu postaje presudno<br />
u odre|ivanju specifi~nosti filma dvadesetoga stolje-<br />
}a. Iz perspektive budu}eg povjesni~ara vizualne kulture, razlike<br />
izme|u klasi~nog holivudskog filma, europskog umjetni~kog<br />
filma i avangardnih filmova (izuzev{i apstraktne)<br />
mogu se doimati manje va`nima od te op}e zna~ajke: da se<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
UDK: 791.44.02:004<br />
one temelje na bilje`enju stvarnosti pomo}u objektiva. Predmet<br />
je ovog eseja u~inak takozvane digitalne revolucije na<br />
film koji je svojim »super-`anrom« definiran kao fikcionalni<br />
film sa `ivom radnjom.<br />
177<br />
4<br />
U tijeku kinematografske povijesti razvijen je cijeli repertoar<br />
tehnika (rasvjeta, scenografija, upotreba razli~itih filmskih<br />
materijala i objektiva, itd.) kako bi se modificirao temeljni<br />
zapis dobiven pomo}u filmske aparature. Pa ipak, ~ak<br />
i iza najstiliziranijih filmskih slika mo`emo razabrati nezgrapnost,<br />
sterilnost i banalnost prvih fotografija devetnaestoga<br />
stolje}a. Ma kako slo`ene bile njegove stilske inovacije, film<br />
je prona{ao svoj temelj u tim pohranama stvarnosti, u tim<br />
uzorcima dobivenima pomo}u metodi~nog i prozai~nog<br />
procesa. Film je nastao iz istog onog poriva koji je stvorio<br />
naturalizam, sudsku stenografiju i muzeje vo{tanih figura.<br />
Film je umjetnost indeksa; to je poku{aj da se umjetnost<br />
stvori iz otiska stopala.<br />
^ak je i Andrej Tarkovski, filmski slikar par excellence, smatrao<br />
da identitet filma le`i u njegovoj sposobnosti bilje`enja<br />
stvarnosti. Jednom, u tijeku javne rasprave {to je negdje u sedamdesetima<br />
odr`ana u Moskvi, upitali su ga zanima li ga<br />
snimanje apstraktnih filmova. Odgovorio je da takvo {to ne<br />
mo`e postojati. Najosnovniji je postupak filma otvoriti blendu<br />
i pustiti da se film vrti, snimati sve {to se doga|a ispred<br />
objektiva. Za Tarkovskog, dakle, apstraktnog filma ne mo`e<br />
biti.<br />
No {to se doga|a s indeksnim identitetom filma ako je sada<br />
mogu}e stvoriti fotorealisti~ne prizore u potpunosti na ra~unalu<br />
uporabom 3-D kopjutorske animacije; modificirati pojedine<br />
kadrove ili cijele scene pomo}u digitalnih programa<br />
za slikanje; rezati, savijati, rastezati i u{ivati digitalizirane<br />
filmske slike u ne{to {to je savr{eno fotografski vjerodostojno,<br />
premda nikada zapravo nije snimljeno na filmsku vrpcu?<br />
Ovaj esej govorit }e o zna~enju tih promjena u procesu stvaranja<br />
filma iz motri{ta {ire kulturne povijesti pokretne slike.<br />
Sagledana u tom kontekstu, manualna je tvorba slika u digitalnom<br />
filmu povratak na predkinematografske prakse devetnaestog<br />
stolje}a, kada su se slike ru~no oslikavale i animirale.<br />
Na prijelazu u dvadeseto stolje}e, film je te manualne<br />
tehnike ustupio animaciji i definirao se kao medij snimanja.<br />
S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju<br />
uobi~ajene u procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se<br />
vi{e ne mo`e jasno odijeliti od animacije. On vi{e nije indeksna<br />
medijska tehnologija, nego, prije, podvrsta slikarstva.
178<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
Ova rasprava razvijati }e se u tri faze. Najprije }u pratiti povijesnu<br />
putanju tehnika za stvaranje pokretnih slika u devetnaestom<br />
stolje}u do dvadesetostoljetnog filma i animacije.<br />
Potom }u do}i do definicije digitalnog filma izdvajanjem op-<br />
}ih zna~ajki i interface metafora raznih vrsta kompjutorskih<br />
softwarea i hardwarea koji danas trenutno nadomje{taju tradicionalnu<br />
filmsku tehnologiju. Skupno uzev{i, te zna~ajke i<br />
metafore ukazuju na osebujnu logiku digitalne pokretne slike.<br />
Ta logika podre|uje fotografiju i film slikarstvu i grafici,<br />
razaraju}i identitet filma kao medijske umjetnosti. Naposljetku<br />
}u pretra`iti razli~ite proizvodne okvire koji se ve}<br />
slu`e digitalnim pokretnim slikama — holivudske filmove,<br />
glazbene videospotove, umjetni~ka djela i igre na CD-ROMovima<br />
— kako bih vidio da li i kako se ta logika po~inje jasno<br />
o~itovati.<br />
Kratka arheologija pokretnih slika<br />
Kao {to svjedo~e njegovi prvobitni nazivi (kinetoskop, kinematograf,<br />
pokretne slike), film se od svojega postanka shva-<br />
}ao kao umjetnost pokreta, umjetnost koja je kona~no uspjela<br />
stvoriti uvjerljivu iluziju dinami~ne stvarnosti. Ako filmu<br />
pristupimo na taj na~in (a ne kao umjetnosti audio-vizualnog<br />
pripovijedanja, ili umjetnosti projicirane slike, ili umjetnosti<br />
kolektivnog gledanja, itd.), mo`emo vidjeti da on istiskuje<br />
prija{nje tehnike za stvaranje i pokazivanje pokretnih<br />
slika.<br />
Te ranije tehnike dijelile su mnoge zajedni~ke osobine. Kao<br />
prvo, sve su se temeljile na ru~no oslikanim ili nacrtanim slikama.<br />
Dijapozitivi iz laterne magice slikali su se sve do 50ih<br />
godina 19. stolje}a, a jednako tako i slike koje su se koristile<br />
u phenakistiscopeu, thaumatropeu, zootropeu, praxinoscopeu,<br />
choreutoscopeu i mnogim drugim profilmskim<br />
izumima devetnaestog stolje}a. ^ak su se i na Muybridgeovim<br />
glasovitim prezentacijama zoopraxiscopea iz 80-ih godina<br />
19. stolje}a prikazivali obojeni crte`i naslikani prema fotografijama,<br />
a ne prave fotografije. 5<br />
Slike se nisu samo ru~no slikale, nego su se ru~no i animirale.<br />
U Robertsonovoj fantazmagoriji, prvi put predstavljenoj<br />
1799, operatori laterne magice pomicali su se iza ekrana<br />
kako bi stvorili dojam da se projicirane slike pokre}u naprijed<br />
i natrag. 6 Kako bi pokrenuo sliku, izlaga~ se ~e{}e koristio<br />
samo svojim rukama, nego cijelim tijelom. U jednoj tehnici<br />
animacije koristili su se mehani~ki dijapozitivi koji su se<br />
sastojali od vi{e slojeva. Izlaga~ bi pomicao slojeve da bi animirao<br />
sliku. 7 Druga tehnika sastojala se u laganom pomicanju<br />
dugog dijapozitiva sastavljenog od odvojenih slika ispred<br />
objektiva laterne magice. Opti~ke igra~ke iz devetnaestog<br />
stolje}a kojima su se zabavljali u privatnim ku}ama tako|er<br />
su zahtijevali manualne radnje da bi se stvorio pokret —<br />
brzo potezanje uzica thaumatropea, rotiranje zoetropova<br />
valjka, okretanje ru~ice viviscopea.<br />
Tek su u posljednjem desetlje}u devetnaestog stolje}a kona~no<br />
povezani mehani~ko generiranje slika i njihova mehani~ka<br />
projekcija. Mehani~ko oko spojeno je s mehani~kim srcem;<br />
fotografija je zdru`ena s motorom. Posljedica je toga<br />
ro|enje filma — vrlo osebujnog re`ima vidljivog. Nepravilnost,<br />
neujedna~enost, slu~ajne pojave i ostali tragovi ljud-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
skog tijela, koji su prije toga neizbje`no pratili pokazivanje<br />
pokretnih slika, nadomjestio je ujedna~eni vid stroja. 8 Stroja,<br />
koji je sada, poput teku}e vrpce, izbacivao slike, sve istog<br />
izgleda, veli~ine i iste brzine pokreta, poput reda stupaju}ih<br />
vojnika.<br />
Film je tako|er uklonio isprekidanost kako prostora tako i<br />
pokreta u pokretnim slikama. Prije filma, pokretni su elementi<br />
bili vizualno odvojeni od stati~ne pozadine kao u prikazivanju<br />
mehani~kih dijapozitiva ili u Reynaudovom<br />
théâtre-praxinoscopeu (1892.). 9 Sam pokret bio je ograni~enog<br />
opsega i zahva}ao je samo jasno definirane likove a ne<br />
cijelu sliku. Tako bi se radnje obi~no sastojale od poskakivanja<br />
lopte, podizanja ruke ili otvaranja o~iju, letenja leptira<br />
iznad glava fascinirane djece — jednostavnih vektora ucrtanih<br />
preko nepomi~nih polja.<br />
Najizravniji prethodnik filma dijeli s njim jo{ ne{to. Kako se<br />
opsjednutost devetnaestog stolje}a pokretom poja~avala,<br />
izumi koji su mogli animirati vi{e od samo nekoliko slika postajali<br />
su sve popularniji. Svi su se oni — zootrope, phonoscope,<br />
tachyscope, kinetoskop — temeljili na petljama, nizovima<br />
slika koji su prikazivali kompletne radnje {to su se mogle<br />
odigrati vi{e puta za redom. Thaumatrope (1825.), u kojem<br />
se okrugla plo~a s dvije razli~ite slike naslikane na svakoj<br />
strani plo~e, brzo vrtjela okretanjem uzica spojenih s<br />
njom, predstavljao je u osnovi najmanji oblik petlje: dva elementa<br />
uzajamno su se smjenjivala u slijedu. U zootropeu<br />
(1867.) i njegovim brojnim varijacijama, oko obodnice kruga<br />
bilo je raspore|eno desetak slika. 10 Mutoscope, popularan<br />
u Americi tijekom 90-ih godina 19. st., pove}ao je trajanje<br />
petlje radijalnim postavljanjem ve}eg broja slika na osovinu<br />
kota~a. 11 ^ak je i Edisonov kinetoskop (1892.-1896.),<br />
prva moderna naprava koja }e upotrijebiti film, nastavio raspore|ivati<br />
slike u petlju. 12 Petnaest metara filma pretvoreno<br />
je u pribli`no 20 sekundi dugu predstavu — u vrstu kojoj je<br />
potencijalni razvoj prekinut kada je film uveo mnogo du`e<br />
narativne oblike.<br />
Od animacije do filma<br />
Kad se jednom ve} ustalio kao tehnologija, film je prekinuo<br />
sve veze s izvorima svojih majstorija. Sve {to je bilo svojstveno<br />
pokretnim slikama prije dvadesetog stolje}a — ru~na<br />
tvorba slika, radnje u petlji, diskontinuitet prostora i pokreta<br />
— sve to je pripisano nezakonitom ro|aku filma, njegovu<br />
dodatku, njegovoj sjeni — animaciji. Animacija dvadesetog<br />
stolje}a postala je spremi{te tehnika pokretnih slika iz devetnaestog<br />
stolje}a koje je film ostavio za sobom.<br />
Opreka izme|u stila animacije i stila filma definirala je kulturu<br />
pokretnih slika u dvadesetom stolje}u. Animacija isti~e<br />
svoju izvje{ta~enost, otvoreno priznaju}i da su njezine slike<br />
puke reprezentacije. Njezin je vizualni jezik vi{e povezuje s<br />
grafikom nego s fotografijom. On je isprekidan i svjesno diskontinuiran:<br />
grubo na~injeni likovi {to se pokre}u na nepomi~noj<br />
i pomno iscrtanoj pozadini; oskudno i nepravilno<br />
sempliran pokret (nasuprot jednoli~nom sempliranju pokreta<br />
filmskom kamerom — prisjetimo se Godardove definicije<br />
filma kao »istine u 24 sli~ice u sekundi«), te kona~no prostor<br />
izgra|en od odvojenih slojeva slike.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
Nasuprot tome, film svom silom `eli izbrisati svaki trag svojega<br />
proizvodnog procesa, pa tako i svaki pokazatelj da bi<br />
slike koje vidimo mogle biti izra|ene a ne snimljene. On pori~e<br />
da stvarnost koju pokazuje ~esto ne postoji izvan filmske<br />
slike, slike do koje se do{lo fotografiranjem ve} nevjerojatnog<br />
prostora koji je i sam sklopljen uporabom modela, zrcala,<br />
slika na staklu, a koja se potom spaja s drugim slikama<br />
pomo}u opti~kog kopiranja. Ona `eli biti ~istim zapisom ve}<br />
postoje}e stvarnosti — kako za gledatelja tako i za sebe. 13 U<br />
javnoj predod`bi o filmu stavlja se naglasak na auru stvarnosti<br />
»zahva}enu« na filmu, a ne na »stvaranje ’ne~eg {to nikad<br />
nije postojalo’« pomo}u specijalnih efekata. 14 Stra`nju projekciju<br />
i fotografiju na plavom ekranu, slike i snimke na staklu,<br />
zrcala i minijature, opti~ke efekte i druge tehnike koje<br />
su omogu}ile filma{ima da tvore i mijenjaju pokretne slike,<br />
te su tako mogle pokazati da se film zapravo ne razlikuje od<br />
animacije — filma{i, povjesni~ari i kriti~ari gurnuli su na periferiju<br />
filma. 15<br />
Danas, s prijelazom na digitalni medij, te marginalizirane<br />
tehnike pomi~u se u sredi{te.<br />
[to je digitalni film?<br />
Vidljiv znak te promjene nova je uloga koju su kompjutorski<br />
generirani specijalni efekti odigrali u holivudskoj industriji<br />
tijekom nekoliko proteklih godina. Mnogi noviji filmski hitovi<br />
po~ivaju na specijalnim efektima koji se hrane njihovom<br />
popularno{}u. Hollywood je ~ak stvorio novi mini-`anr<br />
»The Making of...« s videopri~ama i knjigama o kreiranju<br />
specijalnih efekata.<br />
Za ilustraciju nekih mogu}nosti digitalnog filma poslu`it }u<br />
se specijalnim efektima iz nekoliko novijih holivudskih filmova.<br />
Sve donedavno, jedino su holivudski studiji imali<br />
novca za pla}anje digitalne opreme i rada ulo`enog u proizvodnju<br />
digitalnih efekata. Ipak, prijelaz na digitalni medij<br />
nije utjecao samo na Hollywood, nego na filmsko stvarala{tvo<br />
u cjelini. Kako se tradicionalna filmska tehnologija posvuda<br />
nadomje{tala digitalnom, redefinirana je logika procesa<br />
stvaranja filma. Ono {to }u opisati nova su na~ela digitalnog<br />
filmskog stvarala{tva koja jednako vrijede u individualnoj<br />
i u kolektivnoj proizvodnji filma, bez obzira upotrebljava<br />
li se najskuplji profesionalni hardware i software ili njihovi<br />
amaterski ekvivalenti.<br />
Razmotrimo, dakle, sljede}a na~ela digitalne proizvodnje filma:<br />
Umjesto snimanja fizi~ke stvarnosti, sada je mogu}e stvoriti<br />
filmi~nu scenu izravno na ra~unalu pomo}u 3-D kompjutorske<br />
animacije. Uslijed toga, snimka `ive radnje izgubila je<br />
ulogu jedine mogu}e gra|e od koje se tvori dovr{eni film.<br />
Kada se snimka `ive radnje jednom digitalizira (ili izravno<br />
snimi u digitalnom formatu), ona gubi svoju povla{tenu indeksnu<br />
vezu s profilmskom stvarno{}u. Ra~unalo ne pravi<br />
razliku izme|u slike dobivene pomo}u fotografskog objektiva,<br />
slike stvorene u slikarskom programu ili slike sintetizirane<br />
u 3-D grafi~kom paketu, budu}i da su one na~injene od<br />
istog materijala — piksela. Pikseli se pak, bez obzira na svoje<br />
podrijetlo, mogu lako mijenjati, uzajamno zamjenjivati i<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tako dalje. Snimka `ive radnje reducirana je naprosto na jo{<br />
jedan grafi~ki prikaz nimalo razli~it od slika koje se kreiraju<br />
ru~no. 16<br />
Ako je snimka `ive radnje u tradicionalnom na~inu snimanja<br />
filmova ostala netaknuta, sada ona slu`i kao sirovina za daljnje<br />
sklapanje, animiranje i oblikovanje. Uslijed toga, premda<br />
zadr`ava vizualni realizam svojstven samo fotografskom<br />
procesu, film posti`e plasti~nost koja je prije bila mogu}a jedino<br />
u slikarstvu ili animaciji. Poslu`imo li se sugestivnim<br />
naslovom popularnog softwarea za morfiranje, mo`emo re}i<br />
da digitalni filma{i imaju posla s »elasti~nom stvarno{}u«.<br />
Primjerice, prvi kadar Forresta Gumpa (Robert Zemeckis,<br />
Paramount Pictures, 1994; specijalni efekti iz radionice Industrial<br />
Light and Magic), prati neuobi~ajeno dug i krajnje<br />
zavojit let pera. Da bi se napravio taj snimak, pravo pero je<br />
snimljeno na plavoj podlozi u razli~itim polo`ajima; taj materijal<br />
potom je animiran i spojen s kadrovima krajolika. 17<br />
Rezultat: nova vrsta realizma, koja se mo`e opisati kao »ne-<br />
{to {to je trebalo izgledati kao da se moglo, premda se zapravo<br />
nije moglo dogoditi.«<br />
Monta`a i specijalni efekti prije su bile storogo odvojene aktivnosti.<br />
Monta`er je radio na redanju niza slika; svaku intervenciju<br />
unutar slike izvodio je stru~njak za specijalne<br />
efekte. Ra~unalo dokida tu razliku. Manipulacija pojedina~nim<br />
slikama preko slikarskog programa ili algoritamske<br />
obrade slike postaje jednako laka poput redanja niza slika u<br />
vremenu. I jedan i drugi postupak jednostavno podrazumijevaju<br />
»cut and paste«. Kao {to ta osnovna kompjutorska naredba<br />
na primjeru pokazuje, modifikacija digitalnih slika (ili<br />
drugih digitaliziranih podataka) nije osjetljiva na razlike u<br />
vremenu i prostoru. Dakle, prerazmje{tanje niza slika u vremenu,<br />
njihovo sklapanje u prostoru, modificiranje dijelova<br />
pojedine slike i mijenjanje pojedina~nih piksela, postaje ista<br />
operacija, u konceptualnom i prakti~nom smislu.<br />
Obzirom na prethodna na~ela, digitalni film mo`emo definirati<br />
na sljede}i na~in:<br />
digitalni film = materijal sa `ivom radnjom + slikanje +<br />
obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija<br />
Materijal sa `ivom radnjom mo`e se snimiti na film ili video<br />
ili izravno u digitalnom formatu. 18 Slikanje, obrada slike i<br />
kompjutorska animacija odnose se na procese modificiranja<br />
ve} postoje}ih slika kao i na kreiranje novih. Zapravo, sama<br />
razlika izme|u kreacije i modifikacije, tako jasna u medijima<br />
utemeljenima na filmu (snimanje nasuprot obradi slike u tamnoj<br />
komori u fotografiji, produkcija nasuprot postprodrukciji<br />
u kinematografiji) vi{e ne vrijedi za digitalni film, jer<br />
svaka slika, bez obzira na svoje podrijetlo, prolazi kroz veliki<br />
broj programa prije no {to postane dijelom dovr{enog filma.<br />
19<br />
Prika`imo ukratko na~ela koja smo do sada razmotrili.<br />
Snimka sa `ivom radnjom sada je samo sirovina koja }e se<br />
ru~no obra|ivati: animirati, kombinirati s 3-D kompjutorski<br />
generiranim scenama i doslikavati. Kona~ne slike konstruiraju<br />
se manualno od razli~itih elemenata; svi elementi su ili<br />
179
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
u potpunosti sastavljeni od razli~itih dijelova ili su ru~no<br />
modificirani.<br />
Kona~no mo`emo odgovoriti na pitanje »{to je digitalni<br />
film?« Digitalni film je poseban primjer animacije koja snimku<br />
`ive radnje koristi kao jedan od mnogih svojih elemenata.<br />
Ovo se mo`e ponovo ~itati iz perspektive ve} skicirane povijesti<br />
pokretne slike. Manualna konstrukcija i animacija slika<br />
utjecala je na nastanak filma i skliznula na marginu...<br />
samo zato da bi se ponovno pojavila kao temelj digitalnog<br />
filma. Povijest pokretne slike tako zatvara puni krug. Nastao<br />
iz animacije, film je gurnuo animaciju na svoj rub da bi na<br />
koncu postao posebnom vrstom animacije.<br />
Na sli~an na~in mijenja se odnos izme|u »uobi~ajenog« filmskog<br />
stvarala{tva i specijalnih efekata. Specijalni efekti, koji<br />
podrazumijevaju ljudsku intervenciju u materijal zabilje`en<br />
strojem i koji su zato gurani na periferiju kinematografije tijekom<br />
cijele njezine povijesti, postaju normom digitalnog filma.<br />
Isto vrijedi i za odnos izme|u produkcije i postprodukcije.<br />
Film je tradicionalno podrazumijevao prire|ivanje fizi~ke<br />
zbilje koja }e se prenijeti na film pomo}u uporabe scenografije,<br />
modela, kamere itd. Povremena manipulacija snimljenim<br />
filmom (primjerice, preko opti~kog kopiranja) bezna-<br />
~ajna je u usporedbi sa znatnim pode{avanjem stvarnosti<br />
pred kamerom. U digitalnoj proizvodnji filma, snimljeni materijal<br />
nije vi{e krajnji cilj nego tek sirovina koja }e se obra-<br />
|ivati u ra~unalu gdje }e se dogoditi prava izgradnja scene.<br />
Ukratko, proizvodnja postaje tek prva etapa postprodukcije.<br />
Sljede}i primjeri ilustriraju to prebacivanje s preina~ivanja<br />
stvarnosti na preinaku njezinih slikovnih prikaza. Iz doba<br />
analognog zapisa: za scenu u filmu Zabriskie Point (1970.),<br />
Michelangelo Antonioni je, nastoje}i dobiti posebno zasi}enu<br />
boju, nalo`io da se oboji travnata povr{ina. Iz digitalnog<br />
doba: da bi se stvorila sekvenca lansiranja u filmu Apollo 13<br />
(Universal Studios, 1995., specijalni efekti Digital Domain),<br />
ekipa je snimala na izvornoj lokaciji za lansiranje raketa u<br />
Cape Canaveralu. Umjetnici u studiju Digital Domain skenirali<br />
su film i kompjutorski ga preradili, premjestiv{i postoje-<br />
}e gra|evine, dodav{i travu lansirnoj stazi i naslikav{i nebo<br />
kako bi ga u~inili dramati~nijim. Dora|eni film potom je nanasen<br />
na trodimenzionalne plohe kako bi se stvorila virtualna<br />
scenografija koja je animirana da bi se uskladila s okretom<br />
kamere od 180 stupnjeva koja prati uzlet rakete. 20<br />
Posljednji primjer dovodi nas do jo{ jednog shva}anja digitalnog<br />
filma — kao slikanja. U svojoj opse`noj studiji o digitalnoj<br />
fotografiji, William J. Mitchell skre}e nam pozornost<br />
na ono {to naziva priro|ena nepostojanost digitalne slike:<br />
»Bitno svojstvo digitalne informacije je to da se njome mo`e<br />
lako i vrlo brzo manipulirati pomo}u ra~unala. Rije~ je naprosto<br />
o zamjeni starih digitalnih efekata novim... Kompjutorska<br />
oru|a za pretvaranje, kombiniranje, prepravljanje i<br />
ra{~lanjivanje slika jednako su va`ni digitalnom umjetniku<br />
kao {to su to kistovi i pigmenti slikaru.« 21 Kao {to Mitchell<br />
isti~e, priro|ena nepostojanost bri{e razliku izme|u fotografije<br />
i slike. Budu}i da se film sastoji od niza fotografija, pri-<br />
180<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
kladno je pro{iriti Mitchellovu tvrdnju na digitalni film. Ako<br />
je umjetnik u stanju lako manipulirati digitaliziranom snimkom<br />
ili kao cjelinom, ili kvadrat-po-kvadrat, film u op}em<br />
smislu postaje niz slika. 22<br />
Ru~no oslikavanje digitaliziranih filmskih kvadrata, {to je<br />
omogu}ilo ra~unalo, vjerojatno je najdramati~niji primjer<br />
novog statusa filma. Budu}i da vi{e nije strogo zatvoren u<br />
okvire fotografije, on se otvara prema slikarstvu. To je tako-<br />
|er najo~itiji primjer povratka filma svojim devetnaestostoljetnim<br />
korijenima — u ovom slu~aju, ru~no izra|enim slikama<br />
s dijapozitiva laterne magice, phenakistiscopea, zootropea.<br />
Kompjutorizaciju obi~no shva}amo kao automatizaciju, no<br />
ovdje je ishod suprotan: ono {to se prije automatski snimalo<br />
kamerom sada se mora slikati kvadrat po kvadrat. Ali nije<br />
rije~ o samo desetak slika, kao u devetnaestom stolje}u,<br />
nego o tisu}ama. Mo`emo povu}i jo{ jednu usporedbu s<br />
praksom, uobi~ajenom u ranom razdoblju nijemog filma,<br />
postupkom ru~nog toniranja filmskih kvadrata u razli~ite<br />
boje prema atmosferi scene. <strong>23</strong> Danas se neki od vizualno najsofisticiranijih<br />
digitalnih efekata ~esto posti`u istom jednostavnom<br />
metodom: marljivim prepravljanjem tisu}a kvadrata.<br />
Kvadrati se doslikavaju da bi se stvorile maske (»ru~no iscrtani<br />
rotoskopirani elementi«) ili izravno izmijenila slika,<br />
kao, primjerice, u Forrestu Gumpu gdje se postiglo da predsjednik<br />
Kennedy izgovara nove re~enice promjenom oblika<br />
njegovih usana, od kvadrata do kvadrata. 24 U na~elu, uz dovoljno<br />
novca i vremena, mo`e se stvoriti ono {to }e biti kona~ni<br />
digitalni film: 90 minuta, odnosno 129600 kvadrata<br />
potpuno oslikanih rukom, ali koji se ne razlikuju od `ive fotografije.<br />
25<br />
Multimedija kao »primitivni« digitalni film<br />
3-D animacija, kompozitna fotografija, nano{enje tekstura,<br />
slikarsko retu{iranje: u komercijalnoj kinematografiji te radikalno<br />
nove tehnike uglavnom su se koristile da bi se rije-<br />
{ili tehni~ki problemi dok je tradicionalni filmski jezik ostao<br />
nepromijenjen. Kvadrati se ru~no bojaju da bi se uklonile<br />
`ice koje podupiru glumca tijekom snimanja; jato ptica dodaje<br />
se krajoliku; gradske ulice pune se gomilama simuliranih<br />
statista. Premda ve}ina holivudskih filmova u distribuciji<br />
sada sadr`i digitalno manipulirane prizore, uporaba ra~unala<br />
uvijek se bri`no prikriva. 26<br />
Komercijalni narativni film i dalje se dr`i klasi~nog realisti~nog<br />
stila u kojemu slike djeluju kao neretu{irani fotografski<br />
zapisi odre|enih zbivanja {to se doga|aju ispred kamere. 27<br />
Film se ne `eli odre}i tog jedinstvenog kinematografskog<br />
efekta, efekta koji, prema o{troumnoj analizi Christiana<br />
Metza iz 70-ih, po~iva na zajedni~kom djelovanju pripovjedne<br />
forme, dojma realisti~nosti i arhitektonskog ure|enja filma.<br />
28<br />
Negdje pri kraju svojega eseja, Metz se pita ne}e li u budu}nosti<br />
ne-narativni filmovi mo`da postati brojniji; ako se to<br />
dogodi, smatra on, filmu vi{e ne}e biti potrebno proizvoditi<br />
dojam realisti~nosti. Elektronski i digitalni mediji ve} su<br />
postigli tu preobrazbu. Po~ev{i od 80-ih godina, pojavili su<br />
se novi filmski oblici koji se ne temelje na linearnoj pri~i,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
prikazuju se na televiziji ili kompjutorskim ekranima, a ne u raktivnom formatu tako i ograni~enjima hardwarea. Uslijed<br />
kinodvoranama, te se istodobno odri~u filmskog realizma. toga, tehnike suvremenog filma i pokretna slika 19. stolje}a<br />
Koji su to oblici? Prvi je glazbeni video. Vjerojatno ne slu~aj- stopile su se u novom hibridnom jeziku.<br />
no, `anr glazbenog videa pojavio se to~no u vrijeme kada su Razvoj tog jezika mo`emo ocrtati analizom nekoliko dobro<br />
izumi elektronskih videoefekata ulazili u studije za monta`u. poznatih CD-ROM naslova. Najprodavanija igra Myst (Bro-<br />
Va`no je da, ba{ kao {to ~esto u sebe unosi pripovijedanje, derbund, 1993.) razvija svoju pri~u isklju~ivo pomo}u nepo-<br />
ali nije i linearna pri~a od po~etka do kraja, glazbeni video mi~nih slika, postupka koji nas vodi natrag u predstave la-<br />
po~iva na filmskim (ili video) slikama, ali nadilazi norme terne magice (i filmu Chrisa Markera La Jetée).<br />
tradicionalnog filmskog realizma. Manipulacija slikama pomo}u<br />
ru~nog oslikavanja i obrade slike, prikrivena u holivudskom<br />
filmu, prestaje se prikrivati na televizijskom ekranu.<br />
Na sli~an se na~in tvorba slike od heterogenih izvora ne<br />
podre|uje cilju stvaranja fotorealizma, nego djeluje kao<br />
estetska strategija. @anr glazbenog videa bio je laboratorij za<br />
istra`ivanje brojnih novih mogu}nosti manipulacije fotografskim<br />
slikama koje omogu}uju kompjutori — brojnih to-<br />
~aka {to postoje u prostoru izme|u dvodimenzionalnosti i<br />
trodimenzionalnosti, snimanja i slikanja, fotografskog realizma<br />
i kola`a. Ukratko, to je `ivi ud`benik digitalne kinematografije<br />
koji se stalno pro{iruje.<br />
Iscrpna analiza evolucije stila glazbenog videa (ili, op}enitije,<br />
televizijske grafike u elektronskom dobu) zaslu`uje posebnu<br />
obradu pa joj se u ovom tekstu ne}u posvetiti. Umjesto<br />
toga, razmotrit }u jo{ jednu novu filmsku nenarativnu<br />
formu, igre na CD-ROM-ovima koje se, za razliku od glazbenog<br />
videa, od samog po~etka oslanjaju na kompjutorsku<br />
pohranu i distribuciju. A za razliku od dizajnera glazbenih<br />
videospotova koji su tradicionalni film ili videoslike svjesno<br />
gurali u ne{to novo, dizajneri CD-ROM-ova do{li su do novog<br />
vizualnog jezika nehotice poku{avaju}i opona{ati tradicionalnu<br />
kinematografiju.<br />
Krajem 80-ih godina, Apple je po~eo razvijati koncept kompjutorskih<br />
multimedia; 1991. pustio je u optjecaj QuickTime<br />
software kako bi osposobio obi~no osobno ra~unalo za<br />
prikazivanje filmova. Me|utim, nekoliko narednih godina<br />
ra~unalo nije dobro obavljalo svoju novu ulogu. Kao prvo,<br />
CD-ROM-ovi nisu mogli izdr`ati ni{ta {to je i pribli`no bilo<br />
du`ine uobi~ajenog kinofilma. Drugo, na ra~unalu se ne bi<br />
bez smetnji prikazao film ve}i od po{tanske marke. Napokon,<br />
filmovi su se morali komprimirati, ~ime je naru{en njihov<br />
vizualni izgled. Kompjutor je mogao prikazati fotografske<br />
detalje u punoj veli~ini ekrana samo u slu~aju fotografskih<br />
slika.<br />
Zbog tih posebnih ograni~enja hardwarea, dizajneri CD-<br />
ROM-ova morali su smisliti druk~iju vrstu filmskog jezika u<br />
kojem se niz strategija, kao {to su isprekidani pokret, petlje<br />
i superimpozicija, a prije toga su kori{tene u prezentacijama<br />
pokretnih slika u devetnaestom stolje}u, animaciji 20. stolje-<br />
}a i avangardnoj tradiciji grafi~kog filma, primjenjivao na<br />
fotografske ili sinteti~ke slike. Taj je jezik sintetizirao filmski<br />
iluzionizam i estetiku grafi~kog kola`a, s njegovom karakteristi~nom<br />
heterogeno{}u i diskontinuitetom. Fotografija i<br />
grafika, razdvojeni kada su film i animacija krenuli odvojenim<br />
putovima, ponovo su se sastali na ekranu ra~unala.<br />
Grafika se tako|er susrela s filmom. Dizajneri CD-ROMova<br />
poznavali su tehnike snimanja i filmske monta`e dvadesetog<br />
stolje}a, ali su morali prilagoditi te tehnike kako inte-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
181<br />
29 No, Myst<br />
se i na druge na~ine oslanja na tehnike filma dvadesetog stolje}a.<br />
Na primjer, CD-ROM koristi simulirane okrete kamere<br />
kako bi brzo pre{ao s jedne slike na sljede}u. Tako|er koristi<br />
osnovnu tehniku filmske monta`e da bi subjektivno<br />
ubrzao ili usporio vrijeme. Tijekom igre, korisnik se pritiskanjem<br />
mi{a vrti oko fiktivnog otoka. Svaki klik pomi~e naprijed<br />
virtualnu kameru, otkrivaju}i novi pogled na trodimenzionalni<br />
ambijent. Kada se korisnik po~ne spu{tati u podzemne<br />
odaje, prostorna udaljenost izme|u obiju susljednih to-<br />
~aka motri{ta naglo se smanjuje. Ako je prije mogao prije}i<br />
cijeli otok s pomo}u samo nekoliko klikova, sada mu je potrebno<br />
desetak klikova da bi stigao na dno stubi{ta! Drugim<br />
rije~ima, ba{ kao u tradicionalnom filmu, Myst usporava vrijeme<br />
kako bi stvorio neizvjesnost i napetost.<br />
Minijaturne animacije u Myst ponekad se ugra|uju u nepomi~ne<br />
slike. U sljede}em popularnom CD-ROM-u 7th Guest<br />
(Virgin Games, 1993), korisniku se prikazuju videoklipovi<br />
`ivih glumaca naneseni na stati~ne pozadine stvorene pomo-<br />
}u 3-D kompjutorske grafike. Klipovi su oblika petlje, a pokretni<br />
ljudski likovi jasno se isti~u na pozadinama. Obje ove<br />
zna~ajke vizualni jezik CD-ROM-a 7th Guest prije povezuju<br />
s profilmskim izumima iz devetnaestog stolje}a i crti}ima<br />
dvadesetog stolje}a nego s filmskom vjerojatno{}u. No poput<br />
Mysta, i 7th Guest se nedvojbeno poziva na suvremene<br />
filmske kodove. Ambijent u kojem se doga|a cijela radnja<br />
(interijer ku}e) prikazuje se uporabom {irokokutnih objektiva;<br />
da bi pre{la s jednog motri{a na drugo, kamera slijedi<br />
slo`enu krivulju, kao da je podignuta na virtualna kolica za<br />
kameru.<br />
Nadalje, pogledajmo CD-ROM Johnny Mnemonic (Sony<br />
Imagesoft, 1995.). Proizveden kao dopuna istoimenom igranom<br />
filmu, prodavan kao »interaktivni film« a ne kao igra,<br />
te prikazuju}i video na punom ekranu, on se vi{e pribli`io<br />
filmskom realizmu od prethodnih CD-ROM-ova, a ipak je<br />
jo{ uvijek od njega udaljen. S radnjom koja je u potpunosti<br />
snimljena na zelenom ekranu a potom spojena s grafi~kim<br />
pozadinama, njegov vizualni stil egzistira u prostoru izme|u<br />
filma i kola`a.<br />
Ne bi bilo posve neprimjereno protuma~iti ovu kratku povijest<br />
digitalnih pokretnih slika kao svrhoviti razvoj koji ponavlja<br />
nastajanje filma od prije stotinu godina. [tovi{e, kako<br />
brzina kompjutora i dalje raste, dizajneri CD-ROM-ova mogli<br />
su prije}i s formata za prikazivanje slajdova na nano{enje<br />
malih pokretnih elemenata preko stati~nih pozadina i kona~no<br />
na pokretne slike u punom kvadratu. Ta evolucija ponavlja<br />
progresiju devetnaestog stolje}a: od nizova nepomi~nih<br />
slika (prezentacije dijapozitiva u laterni magici) do pokretanja<br />
likova preko stati~nih pozadina (na primjer, u Reynaudovom<br />
Praxinoscope-theatreu) do punog pokreta (kine-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
matograf bra}e Lumière). Osim toga, uvo|enje Quick Time<br />
softwarea 1991. mo`e se usporediti s uvo|enjem kinetoskopa<br />
1892.; oba su se izuma upotrebljavala za prikazivanje<br />
kratkih petlji, oba su prikazivala slike duge otprilike 5-7 cm,<br />
te su zahtijevala individualno gledanje a ne kolektivnu pokazivanje.<br />
Kona~no, prva filmska projekcija Lumièreovih iz<br />
1895. koja je {okirala gledateljstvo golemim pokretnim slikama<br />
prona{la je svoga parnjaka u CD-ROM-ovima iz<br />
1995. u kojima pokretna slika kona~no ispunjava cijeli<br />
ekran ra~unala. Tako je, to~no stotinu godina nakon slu`benog<br />
»ro|enja«, film ponovno otkriven na ekranu ra~unala.<br />
No to je samo jedno tuma~enje. O povijesti filma vi{e ne razmi{ljamo<br />
kao o linearnom kretanju prema samo jednom mogu}em<br />
jeziku, ili kao o napredovanju prema sve pomnijoj<br />
vjerodostojnosti. Prije bi se moglo re}i da smo njegovu povijest<br />
po~eli do`ivljavati kao slijed razli~itih i jednako izra-<br />
`ajnih jezika, pri ~emu svaki od njih ima vlastite estetske varijable,<br />
a svaki novi jezik usavr{ava neke mogu}nosti prethodnog<br />
— kulturna je to logika koja se ne razlikuje od Kuhnove<br />
analize znanstvenih paradigmi. 30 Na sli~an na~in, umjesto<br />
da »otpi{emo« vizualne strategije ranih multimedijskih<br />
naslova kao posljedicu tehnolo{kih ograni~enja, mo`da bismo<br />
o njima htjeli razmi{ljali kao o alternativi tradicionalnom<br />
filmskom iluzionizmu, kao po~etku novog jezika digitalnog<br />
filma.<br />
U industriji ra~unala/zabave, te strategije predstavljaju tek<br />
privremeno ograni~enje, dosadnu zapreku koju treba svladati.<br />
Po tome se situacija s kraja devetnaestog stolje}a i ona na<br />
kraju dvadesetog bitno razlikuju: ako se film razvijao prema<br />
jo{ uvijek otvorenom horizontu brojnih mogu}nosti, razvojem<br />
komercijalnih multimedia, i odgovaraju}eg kompjutorskog<br />
hardwarea (plo~a za komprimiranje, formata za pohranu<br />
poput digitalnog videodiska), upravljao je jasno definiran<br />
cilj: pomno kopiranje filmskog realizma. Stoga nije slu~ajno<br />
da kompjutorski ekran sve vi{e i vi{e opona{a filmski ekran,<br />
nego je to posljedica svjesnog planiranja.<br />
Petlja i prostorna monta`a<br />
Mnogi umjetnici, me|utim, ne pristupaju tim strategijama<br />
kao ograni~enjima nego kao izvorima novih filmskih mogu}nosti.<br />
Jedan od primjera koji }u razmotriti uporaba je<br />
petlje i monta`e u CD-ROM-u Jean-Louisea Boissiera Flora<br />
petrinsularis (1993.) i u mojim Malim filmovima (Little Movies<br />
iz 1994.). 31<br />
Kao {to je ve} spomenuto, svi su se profilmski izumi iz devetnaestog<br />
stolje}a, sve do Edisonova kinetoskopa, temeljili<br />
na kratkim petljama. Kada je »filmska umjetnost« po~ela sazrijevati,<br />
petlju je prognala u nisko umjetni~ko podru~je<br />
obrazovnog filma, fotografskog peep-showa i crtanog filma.<br />
Nasuprot tome, narativni film je izbjegavao ponavljanja; poput<br />
modernih zapadnja~kih fikcionalnih oblika op}enito, on<br />
je iznio shva}anje ljudskog postojanja kao linearnog napredovanja<br />
preko velikog broja neponovljivih doga|aja.<br />
Ro|enje filma iz oblika petlje ponovno je ozakonjeno barem<br />
jo{ jednom tijekom njegove povijesti. U jednoj od sekvenci<br />
iz sovjetskog revolucionarnog monta`nog filma, ^ovjek s kinokamerom<br />
(1929), Dziga Vertov nam pokazuje snimatelja<br />
182<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
koji stoji na stra`njem dijelu automobila u pokretu. Dok ga<br />
automobil vozi naprijed, on okre}e ru~icu svoje kamere. Petlja,<br />
ponavljanje, stvoreno kru`nim pokretom ru~ice, pokre-<br />
}e razvoj doga|aja — one iste temeljne pri~e koja je u osnovi<br />
moderna: kamera se kre}e kroz prostor bilje`e}i sve {to<br />
joj je na putu. U onome {to se doima referencom na prvu<br />
filmsku scenu, ti se kadrovi u monta`i isprepli}u s kadrovima<br />
vlaka u pokretu. Vertov ~ak nanovo inscenira stravu koju<br />
je film Lumièreovih navodno izazvao u publici; on postavlja<br />
svoju kameru uza same `eljezni~ke tra~nice tako da vlak vi{e<br />
puta prelazi preko na{e to~ke motri{ta, gaze}i nas uvijek<br />
iznova.<br />
Rani digitalni filmovi dijele ograni~enja pohrane s profilmskim<br />
izumima iz devetnaestog stolje}a. Mo`da je zbog toga<br />
funkcija reprodukcije u petlji ugra|ena u interface QuickTimea,<br />
te joj tako daje istu onu te`inu koju ima funkcija »okretanja<br />
naprijed« na videorekorderu. Tako se, za razliku od filmova<br />
i videovrpci, od QuickTime filmova o~ekuje da se vrte<br />
unaprijed, unatrag ili u petlji.<br />
Mo`e li petlja biti novi narativni oblik primjeren kompjutorskoj<br />
eri? Va`no je prisjetiti se da je petlja prouzro~ila pojavu<br />
ne samo filma nego i kompjutorskog programiranja. Programiranje<br />
podrazumijeva mijenjanje linearnog toka podataka<br />
pomo}u kontrolnih struktura, kao {to su »if/then« i »repeat/while«,<br />
petlja je najelementarnija od svih kontrolnih stuktura.<br />
Ako kompjutor li{imo njegovih uobi~ajenih interfacea<br />
i pratimo rad tipi~nog kompjutorskog programa, pokazat }e<br />
se da je ra~unalo jo{ jedna ina~ica Fordove tvornice, s petljom<br />
kao njezinom teku}om vrpcom.<br />
Flora petrinsularis ostvaruje neke od mogu}nosti koje sadr-<br />
`i oblik petlje, predla`u}i digitalnom filmu novu estetiku<br />
vremena. CD-ROM utemeljen na Rousseauovim Ispovijedima,<br />
po~inje s bijelim ekranom {to sadr`i numeriranu listu.<br />
Pritiskanje na svaku pojedinu to~ku vodi nas do ekrana koji<br />
se sastoji od dva okvira postavljena jedan do drugoga. Oba<br />
okvira prikazuju istu videopetlju ali sa neznatnim vremenskim<br />
razmakom. Tako se slike {to se pojavljuju u lijevom<br />
kvadratu za trenutak ponovno pojavljuju u desnom i obrnuto,<br />
kao da preko ekrana prolazi nevidljivi val. Taj val uskoro<br />
se materijalizira: kliknemo li na jedan od okvira do}i<br />
}emo do novog ekrana koji prikazuje petlju ritmi~ki vibriraju}e<br />
povr{ine vode. Kako svaki klik na mi{u otkriva novu<br />
petlju, gledatelj postaje monta`er, ali ne u tradicionalnom<br />
smislu. Umjesto da gradi pojedina~nu narativnu sekvencu i<br />
odbacuje materijal koji nije kori{ten, ovdje gledatelj donosi<br />
u prvi plan, jedan po jedan, brojne slojeve upetljane radnje<br />
koje kao da se sve doga|aju odjednom, mno{tvo odvojenih<br />
ali supostoje}ih vremena. Gledatelj ne montira nego prerazmje{ta.<br />
Suprotno od Vertovljeve sekvence gdje petlja generira<br />
pri~u, gledateljev poku{aj da stvori pri~u u Flora petrinsularis<br />
dovodi do petlje.<br />
Petlja koja strukturira CD-ROM Flora petrinsularis na vi{e<br />
razina postaje metaforom ljudske `elje koja se nikada ne ispunjava.<br />
Tako|er se mo`e protuma~iti kao komentar filmskog<br />
realizma. Koji su minimalni uvjeti potrebni za stvaranje<br />
realisti~nog dojma? Kao {to pokazuje Boissier, u slu~aju<br />
travnatog polja, krupnog plana biljke ili potoka, da se stvo-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
ri iluzija `ivota i linearnog vremena dovoljno je tek nekoliko<br />
kvadrata.<br />
Steven Neale opisuje kako je rani film demonstrirao svoju<br />
autenti~nost prikazuju}i prirodu u pokretu: »Ono {to je nedostajalo<br />
(u fotografijama) bio je vjetar, pravi pokazatelj<br />
stvarnog, prirodnog kretanja. Odatle dana{nja opsesivna fascinacija<br />
ne samo pokretom, nego i valovima i morskom pra-<br />
{inom, dimom i prskanjem.«<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
183<br />
32 vijedanju, ovdje su svi »kadrovi« gledatelju dostupni odjednom.<br />
Film je razradio slo`ene tehnike monta`e razli~itih slika koje<br />
se uzajmno smjenjuju u vremenu; no mogu}nost onoga {to<br />
se mo`e nazvati »prostornon monta`om« izme|u istodobno<br />
Ono {to je ranom filmu bio<br />
najve}i ponos i postignu}e — vjerna dokumentacija kretanja<br />
prirode — postaje za Boissiera predmetom ironijske i melankoli~ne<br />
simulacije. Dok se nekoliko kadrova neprestano vrti<br />
u petlji, vidimo vlati koje se neznatno pomi~u ritmi~ki odgovaraju}i<br />
na puhanje nepostoje}eg vjetra koje se simulira<br />
pomo}u zvuka kompjutorski od~itanog s CD-ROM-a.<br />
supostoje}ih slika nije istra`ena. U projektu Little Movies ja<br />
po~injem istra`ivati taj pravac kako bih se ponovno otvorio<br />
tradiciji oprostorenog pripovijedanja koja je zatomljena filmom.<br />
U jednom od filmova pri~u razvijam preko vi{e kratkih<br />
videoklipova, a svi su oni mnogo manji od veli~ine kompjutorskog<br />
ekrana. To mi omogu}uje da na ekran odjednom<br />
smjestim vi{e klipova. Ponekad se vrti samo jedan klip, a svi<br />
drugi se zaustavljaju; katkad se dva ili tri razi~ita klipa prikazuju<br />
istodobno. Dok pri~a aktivira razli~ite dijelove ekra-<br />
Ovdje se simulira jo{ ne{to, mo`da nehotice. Dok gledamo na, monta`a u vremenu ustupa mjesto monta`i u prostoru.<br />
CD-ROM ra~unalo povremeno oklijeva jer ne mo`e odr`a- Zapravo mo`emo re}i da monta`a dobiva novu prostornu<br />
ti ~vrst omjer podataka. Uslijed toga, slike na ekranu pokre- dimenziju. Uz dimenzije monta`e koje je ve} istra`io film<br />
}u se u nejednakim naletima, usporavaju}i se i ubrzavaju}i (razlike u sadr`aju slika, kompozicija, pokret), sada imamo<br />
nepravilno poput ~ovjeka. Kao da ih nije o`ivio digitalni<br />
stroj nego ljudski pokreta~, okre}u}i ru~icu Zootropea od<br />
prije stopedeset godina...<br />
novu dimenziju: polo`aj slika u prostoru u me|uodnosu.<br />
Osim toga, kako slike ne smjenjuju jedna drugu (kao u filmu)<br />
nego ostaju na ekranu tijekom cijeloga filma, svaka<br />
Little Movies moj su vlastiti projekt o estetici digitalnog fil- nova slika se supostavlja ne samo slici koja joj je prethodila,<br />
ma i posveta njegovoj najranijoj formi — QuickTimeu. Po- nego svim drugim slikama na ekranu.<br />
laze}i od dobro poznate pretpostavke da se svaki novi medij<br />
naslanja na sadr`aj prethodnih medija, Mali filmovi tematiziraju<br />
klju~ne trenutke u povijesti filma.<br />
Logika nadomje{tanja, svojstvena filmu, prepu{ta mjesto logici<br />
dodavanja i supostojanja. Vrijeme se oprostoruje, raspodjeljuje<br />
preko povr{ine ekrana. Ni{ta se ne zaboravlja, ni{ta<br />
Kako vrijeme prolazi, medij postaje poruka, drugim rije~i- se ne bri{e. Ba{ kao {to se ra~unalima slu`imo kako bi akuma,<br />
ono {to traje prije je »izgled« nego sadr`aj ma koje memulirali beskrajne tekstove, poruke, bilje{ke i podatke (ba{<br />
dijske tehnologije iz pro{losti. Little Movies tuma~e digital- kao {to netko, tijekom `ivota, akumulira sve vi{e i vi{e uspone<br />
medije devedesetih godina iz hipotetske budu}nosti, gumena, a pro{lost polako dobiva ve}u va`nost od budu}noraju}i<br />
u prvi plan njihova temeljna svojstva: piksel, ekran ra- sti), »prostorna monta`a« nagomilava zbivanja i slike dok<br />
~unala. Kao {to je ranije opisano, u ranim 90-im godinama napreduje kroz pri~u. Nasuprot filmskom ekranu, koji prije<br />
19. stolje}a publika je stalno posje}ivala kinetoskopske salone<br />
gdje su strojevi s rupicom za virenje prikazivali najnovije<br />
~udo — sitne pokretne fotografije poredane u kratke petlje.<br />
To~no sto godina poslije, jednako nas op~aravaju filmi}i QuickTimea<br />
— prete~e digitalnog filma koji tek treba nastupiti.<br />
Ako se usporede ta dva povijesna trenutaka, Little Movies<br />
su izri~ito izmodelirani prema kinetoskopskim filmovima;<br />
oni su tako|er kratke petlje.<br />
Poput Boissiera, i mene zanima istra`ivanje alternativa filmskoj<br />
monta`i, u mojem slu~aju, zamjena tradicionalne sekvencijalne<br />
prostornom monta`om. Fordova teku}a vrpca<br />
svega funkcionira kao zapis opa`aja, ovdje kompjutorski<br />
ekran slu`i kao zapis sje}anja.<br />
Stvaraju}i slike razli~ite veli~ine koje se pojavljuju i nestaju<br />
na razli~itim dijelovima ekrana bez nekog vidljivog reda, `elim<br />
prikazati ekran ra~unala kao prostor beskrajnih mogu}nosti.<br />
Umjesto povr{ine koja pasivno prima projicirane slike<br />
stvarnosti snimljene kamerom, ekran ra~unala postaje aktivni<br />
generator zbivanja na pokretnim slikama. On ve} sadr`i<br />
veliki broj slika i narativnih putanja; jo{ preostaje pokazati<br />
neke od njih.<br />
po~iva na razdvajanju proizvodnog procesa na niz ponovljivih,<br />
uzastopnih i jednostavnih aktivnosti. Isto na~elo omogu}uje<br />
kompjutorsko programiranje: program ra~unala razbija<br />
zadatke u niz elementarnih operacija koje treba obaviti<br />
jednu po jednu. I film slijedi to na~elo: on zamjenjuje sve<br />
druge na~ine pripovijedanja sekvencijalnom pri~om, teku-<br />
}om vrpcom kadrova koji se pojavljuju na ekranu jedan po<br />
jedan. Pokazalo se da je sekvencijalna pri~a naro~ito nespojiva<br />
s oprostorenom pri~om koja je stolje}ima igrala istaknutu<br />
ulogu u europskoj vizualnoj kulturi. Od ciklusa Giottovih<br />
freski u kapelici degli Scrovegni u Padovi do Courbetova Pogreba<br />
na Ornanu, umjetnici su prikazali mno{tvo odvojenih<br />
doga|aja (koji su ponekad bili ~ak i vremenski odvojeni)<br />
unutar jedne jedine kompozicije. Nasuprot filmskom pripo-<br />
Zaklju~ak: od kino-oka do kino-kista<br />
U dvadesetom stolje}u film je istodobno igrao dvije uloge.<br />
Uloga filma kao medijske tehnologije bila je zahvatiti i pohraniti<br />
vidljivu stvarnost. Pote{ko}e u modificiranju slika nakon<br />
njihova snimanja upravo je ono {to je filmu dalo vrijednost<br />
dokumenta, jam~e}i njegovu vjerodostojnost. Ista ta<br />
krutost filmske slike odredila je granice filma koje sam ranije<br />
definirao, kao super`anra pri~e sa `ivom radnjom. Premda<br />
on u sebi sadr`i mno{tvo stilova — {to je posljedica napora<br />
mnogih redatelja, dizajnera i snimatelja — ti stilovi dijele<br />
velike srodnosti. Svi su oni djeca procesa bilje`enja<br />
objektivom, pravilnog sempliranja vremena i fotografskog<br />
medija. Svi su oni potomci prikaza pomo}u stroja.
184<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
Nepostojanost digitalnih podataka umanjuje vrijednost filmskih<br />
zapisa kao dokumenata stvarnosti. Gledaju}i unatrag,<br />
mo`emo vidjeti da je re`im vizualnog realizma u filmu dvadesetog<br />
stolje}a, kao posljedica mehani~kog bilje`enja vidljive<br />
stvarnosti, bio samo iznimka, usamljeni slu~aj u povijesti<br />
vizualne reprezentacije koja je uvijek podrazumijevala, i danas<br />
opet podrazumijeva, manualnu tvorbu slika. Film postaje<br />
posebnom granom slikarstva — slikanja u vremenu. Ne<br />
vi{e kino-oko, nego kino-kist. 33<br />
Povla{tena uloga koju je manualna tvorba slika odigrala u digitalnom<br />
filmu samo je jedan primjer {ireg trenda: povratka<br />
predkinematografskih tehnika pokretnih slika. Marginalizirane<br />
institucijom narativnog filma sa `ivom radnjom u dvadesetom<br />
stolje}u koja ih je prognala u podru~je animacije i<br />
Bilje{ke<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
specijalnih efekata, te tehnike ponovno izlaze na povr{inu<br />
kao temelj digitalnog filmskog stvarala{tva. Ono {to je bilo<br />
dopuna filmu, postaje njegovom normom; ono {to je bilo na<br />
njegovim rubovima, dolazi u sredi{te. Digitalni mediji vra}aju<br />
nam ono potisnuto u filmu.<br />
Kao {to pokazuju primjeri razmotreni u ovom eseju, pravci<br />
koji su zavr{eni na prijelazu u dvadeseto stolje}e kada je film<br />
zadominirao suvremenom kulturom pokretnih slika, sada se<br />
ponovno po~inju istra`ivati. Kultura pokretnih slika jo{ jednom<br />
se redefinira; filmski realizam gubi mjesto njezina dominantnog<br />
oblika da bi postao tek jednom od mnogih mogu}nosti.<br />
S engleskog prevela Diana Nenadi}<br />
1 Ovo je tre}i u nizu eseja o digitalnom filmu. Vidi »Cinema and Digital Media«, u Perspektiven der Medienkunst/Perspective of Media Art, ured. Jeffrey<br />
Shaw i Hans Peter Swartz (Cantz Verlag Ostfildren, 1996.); »To Lie and to Act: Potemkin’s Villages, Cinema and Telepresence«, u Mythos Information<br />
— Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95, ured. Karl Gebel i Peter Weibel (Be~-New York, Springler-Verlag, 1995.), str. 343-<br />
348. Ovaj su esej uvelike potpomogle sugestije i kritike Natalie Bookchin, Petera Lunenfelda, Normana Kleina i Vivian Sobchack. Tako|er bih se<br />
`elio zahvaliti pionirskom radu Erkkija Huhtamoa na poveznicama izme|u ranog filma i digitalnih medija koje su potaknule moje zanimanje za tu<br />
temu. Vidi, primjerice, njegov tekst »Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion«, u Critical Issues in Electronic<br />
Media, ured. Simon Penny (SYNU Press, 1995.).<br />
2 Prezentacija Scotta Billusa u tijeku diskusije »Casting from Forest Lawn (Future of Performers)« na simpoziju »The Artists Rights Digital Technology<br />
Symposium ’96«, Los Angeles, Directors Guild of Amerika, 16. velja~e 1996. Billus je odigrao glavnu ulogu u objedinjavanju Hollywooda i<br />
Silicon Valleya preko Apple laboratorija i naprednih tehnolo{kih programa Ameri~kog filmskog instituta krajem 80-ih i po~etkom 90-ih godina.<br />
Vidi Paula Perisi, »The New Hollywood Silicon Stars«, Wired 3. 12 (December, 1995.), 142-145, 202-210.<br />
3 Christian Metz, »Fiction film and its Spectator: A Metaphychological Study«, (1980.), u Apparatus, ured. Theresa Hak Kyung Cha, New York: Tanam<br />
Press, 402.<br />
4 Film definiran svojim »super-`anrom« fikcionalnog filma sa `ivom radnjom pripada medijskim umjetnostima koje, za razliku od tradicionalnih<br />
umjetnosti, po~ivaju na bilje`enju stvarnosti kao svojoj osnovi. Jedan drugi termin koji nije toliko popularan kao »medijske umjetnosti«, ali je mo`da<br />
to~niji, jest »umjetnosti bilje`enja«. Za upotrebu ovog termina, vidi u James Monaco, How to Read a Film (1990.), obnovljeno izdanje, New<br />
York and Oxford: Oxford University Press, 7.<br />
5 Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, (1990.), Berkley and Los Angeles: University of California Press, 49-50.<br />
6 Musser, The Emergence Cinema, str. 25.<br />
7 C. W. Ceram, Archeology of the Cinema (1965.), New York: Harcourt, Brac & World, Inc., 44-45.<br />
8 Ro|enje filma u 90-im godinama 19. stolje}a pra}eno je zanimljivom preobrazbom: tijelo nestaje kao generator pokretnih slika, ali istodobno postaje<br />
njihovim novim predmetom. [tovi{e, jedna je od glavnih tema ranijih Edisonovih filmova ljudsko tijelo u pokretu: mu{karac koji u~estalo ki{e,<br />
poznati snagator Sandow koji napinje mi{i}e, sporta{ koji se prebacuje preko glave, `ene koje ple{u. Filmovi o boksa~kim natjecanjima igraju klju~nu<br />
ulogu u komercijalnom razvoju kinetoskopa. Vidi Musser, The Emergence of Cinema, 72-79; David Robinson, From Peep Show to Palace: the<br />
Birth of American Film, (1990.), New York: Columbia University Press, 44-48.<br />
9 Robinson, From Peep Show to Palace, str. 12<br />
10 Taj raspored prije se koristio u projekcijama laterne magice; to je opisano u drugom izdanju knjige Althanasiusa Kirchera Ars Magna (1971.). Vidi<br />
Musser, The Emergence of Cinema, 21-22.<br />
11 Ceram, Archeology of the Cinema, str. 140.<br />
12 Musser, The Emergence of Cinema, str. 78.<br />
13 Veli~inu te varke poja{njavaju filmovi Andyja Warhola iz prve polovice 60-ih — kao mo`da jedini pravi poku{aj da se stvori film bez jezika.<br />
14 Ovu definiciju specijalnih efekata posudio sam od Davida Samuelsona, Motion Picture Camera Techniques (1978.), London: Focal Press.<br />
15 Primjeri {to slijede ilustriraju to poricanje specijalnih efekata; lako se mogu prona}i i drugi primjeri. Prvi je primjer iz popularnog govora o filmu.<br />
Poglavlje naslovljeno »Making the Movies« u knjizi Kennetha W. Leisha Cinema (New York: Newsweek Books, 1974), sastoji se od kratkih pri~a<br />
iz povijesti filmske industrije. Junaci tih pri~a su glumci, redatelji i producenti; umjetnici za specijalne efekte spominju se samo jednom. Drugi je<br />
primjer iz akademskog izvora: autori utjecajne knjige Aesthetics of Film (1983.), izjavljuju »cilj je na{e knjige sa`eti iz sinteti~ke i didakti~ke perspektive<br />
razli~ite teorijske poku{aje istra`ivanja tih empirijskih pojmova (izraza iz leksikona o filmskim tehni~arima), uklju~uju}i pojmove poput<br />
okvir nasuprot kadru, izraze iz rje~nika filmskih ekipa, pojmove identifikacije koje stvara kriti~ki rje~nik, itd.«. ^injenica da se u tekstu nikada ne<br />
spominju tehnike specijalnih efekata, ukazuje na op}e pomanjkanje bilo kakvog povijesnog i teorijskog zanimanja za tu temu me|u filmskim teoreti~arima.<br />
Ne{to je bolja knjiga D. Bordwella i K. Thompson Film Art: An Introduction koja se koristi kao standardni ud`benik u dodiplomskim<br />
predavanjima, jer tri od ukupno pet stotina stranica posve}uje specijalnim efektima. Kona~no, va`an dio statistike: knji`nica Sveu~ili{ta Kalifornije<br />
u San Diegu sadr`i 4273 katalogizirana naslova s temom »film«, a tek 16 naslova pod oznakom »kinematografija specijalnih efekata«. Me|u va`nijiim<br />
tekstovima filmskih teoreti~ara koji se bave {irim kulturnim zna~ajem specijalnih efekata vidi Vivian Sobchack i Scott Buikatman. Norman<br />
Klein trenutno se bavi povije{}u nastanka ambijenata pomo}u specijalnih efekata.<br />
Vidi: Kenneth W. Leish, Cinema (New York: Newsweek Books, 1974); Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie and Marc Vernet, Aesthetics<br />
of Film, pr. Richard Neupert (Austin: University of Texass Press, 1992. : 7); David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, ~e-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?<br />
tvrto izdanje (New York: McGraw-Hill, Inc., 1993.); Vivan Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film, drugo izdanje (New<br />
York: Ungar, 1987.); Scott Buikatman, The Artificial Infinite, u Visual Display, ur. Lynne Cooke and Peter Wollen (Seattle, Bay Press, 1995.).<br />
16 Za raspravu o podre|ivanju fotografije grafici, vidi tekst Petera Lunenfelda, Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics, na njema~kom<br />
objavljen pod naslovom Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie und electronische Semiotik, u katalogu Fotographie nacht der Fotographie<br />
(1996.), Munich: Verlag der Kunst, 93-99.<br />
17 Za potpun popis ljudi u ILM-u koji su radili na ovom filmu, vidi SIGGRAPH ’94 Visual Proceedings (New York: ACM SIGGRAPH, 1994. : 19.)<br />
18 U tom se smislu godina 1995. mo`e nazvati posljednjom godinom digitalnih medija. Na konferenciji National Association of Broadcasters Avid je<br />
pokazao radni model digitalne videokamere koja ne snima na videokasetu nego izravno na hard drive. Kada se digitalne kamere jednom po~nu na-<br />
{iroko upotrebljavati, vi{e ne}emo imati razloga govoriti o digitalnim medijima jer }e proces digitalizacije biti uklonjen.<br />
19 Evo jo{ jedne, ~ak i radikalnije definicije: digitalni film = f (x, y, t). Ovu bi definiciju s veseljem pozdravili zagovornici apstraktne animacije. Budu}i<br />
da kompjutor razbija svaki kadar u piksele, cjelokupni fim mo`e se definirati kao funkcija koja, s obzirom na horizontalni, vertikalni i vremenski<br />
polo`aj svakog piksela, vra}a njegovu boju. Na taj na~in kompjutor zapravo predstavlja film, a to je reprezentacija koja ima iznena|uju}u<br />
sli~nost s dobro poznatim avangardnim pogledom na film! Za ra~unalo film je prije apstraktni raspored boja koje se mijenjaju u vremenu, nego ne-<br />
{to {to strukturiraju »kadrovi«, »pri~a«, »glumci« i tako dalje.<br />
20 Vidi, Barbara Robertson, »Digital Magic: Appolo 13«, Computer Graphics World (August 1995.), str. 20.<br />
21 William J. Mitchell, Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (1992.), Cambridge, Mass. : The MIT Press, str. 7.<br />
22 Potpuna prednost razmje{tanja vremena u dvodimenzionalni prostor, koje je ve} prisutno u Edisonovoj prvoj kinematografskoj napravi, sada se<br />
ostvaruje: doga|aji se mogu modificirati u vremenu doslovce slikanjem na nizu kvadrata, pri ~emu se oni tretiraju kao jedna jedina slika.<br />
<strong>23</strong> Vidi Robinson, From Peep Show to Palace, str. 165.<br />
24 Vidi »Industrial Light & Magic alters history with MATADOR«, promotivni materijal Parralax Softwarea, konferencija SIGGRAPH 95, Los Angeles,<br />
kolovoz 1995.<br />
25 ^itatelj koji je pratio moju analizu novih mogu}nosti digitalnog filma mo`e se zapitati za{to isti~em sli~nosti izme|u digitalnog filma i predkinematografskih<br />
tehnika 19. stolje}a a nisam spomenuo avangardni film 20. stolje}a. Nisu li ve} avangardni filma{i istra`ili mnoge od tih mogu}nosti?<br />
Kako bi izrazio svoje shva}anje filma kao slikarstva, Len Lye, jedan od pionira apstraktne animacije, slikao je izravno na filmsku vrpcu ve}<br />
1935; njegovim putem su krenuli Norman McLaren i Stan Brackage, a potonji je uvelike prekrivao snimljeni materijal to~kama, grebotinama, poprskanom<br />
bojom, mrljama i crtama u poku{aju da pretvori svoje filmove u ekvivalente apstraktnom ekspresionisti~kom slikarstvu. Op}enitije uzev-<br />
{i, jedan od glavnih poriva u cijelom avangardnom filmu, od Legera do Godarda, bio je spajati film, slikarstvo i grafiku — kori{tenjem snimke `ive<br />
radnje i animacije unutar jednog filma ili ~ak jednog jedinog kvadrata, preobrazbom te snimke na razne na~ine, ili jukstaponiranjem tiskanih tekstova<br />
i ufilmljenih slika.<br />
Shva}anje da je avangarda anticipirala digitalnu estetiku razmatram u knjizi Engeneering Vision: From Constructivism to the Computor (The University<br />
of Texas Press, u tisku); Ovdje bih htio iznijeti jedno posebno va`no pitanje u tom eseju. Kada su avangardni filma{i kola`irali mno{tvo slika<br />
unutar jednog jedinog kvadrata, ili oslikavali ili grebali film, ili se na neki drugi na~in opirali indeksnom identitetu filma, oni su radili protiv<br />
»uobi~ajenih« filmskih postupaka i odre|enih na~ina kori{tenja filmske tehnologije. (Namjena filmske vrpce nije da se na njoj slika.) Tako su oni<br />
djelovali na rubu komercijalnog filma ne samo u estetskom, nego i u tehnolo{kom smislu.<br />
Jedan od op}ih u~inaka digitalne revolucije je taj da su avangardne estetske strategije ugra|ene u naredbe i interface metafore kompjutorskog softwarea.<br />
Ukratko, avangarda se materijalizira u ra~unalu. Avangardna strategija kola`a ponovno se pojavila kao naredba »cut and paste«, najosnovnija<br />
operacija koja se mo`e izvesti na digitalnom podatku. Ideja o slikanju na filmu ugra|ena je u slikarske funkcije softwarea za monta`u filma.<br />
Avangardni korak prema kombiniranju animacije, tiskanih tekstova i snimki sa `ivom radnjom ponovlja se u stjecanju animacije, generiranja natpisa,<br />
slikanja, kompozitne fotografije i monta`nih sustava u jedan jedinstveni paket. Kona~no, sljede}i korak ka spajanju velikog broja filmskih slika<br />
unutar jednog okvira (primjerice, u Legerovom Mehani~kom baletu iz 1924. ili u Vertovljevom ^ovjeku s kino-kamerom iz 1929), ozakonjen je<br />
tehnologijom, budu}i da svi softwarei za monta`u, uklju~uju}i Photoshop, Premiere, After Effects, Flame i Cineon, standardno podrazumijevaju da<br />
se digitalna slika sastoji od velikog broja odvojenih slojeva slike. Sve u svemu, tehnike koje su ina~e bile iznimkama u tradicionalnoj kinematografiji,<br />
postale su uobi~ajene, ciljane tehnike digitalnog filmskog stvarala{tva, ugra|ene u sam model tehnologije.<br />
Za Lyeve, McLarenove i Brackageove eksperimente sa slikanjem na film, vidi Robert Russett-Cecile Starr, Experimental Animation (1976), New<br />
York: Van Nostrand Reinhold Company, str. 65-71, 117-128; P. Adams Smith, Visionary Film, drugo izdanje, Oxford: Oxford University Press, str.<br />
<strong>23</strong>0, 136-227.<br />
26 U tekstu »The New Hollywood Silicon Stars« (~asopis Wired, prosinac 1995) Paula Parise pi{e: »Prije jednog desetlje}a, samo je neustra{iva nekolicina,<br />
predvo|ena radionicom Georgea Lucasa Industrial Light and Magic, stvarala digitalna djela visoke kvalitete. Sada se kompjutorska obrada<br />
slike smatra nezaobilaznim proizvodnim oru|em za sve vrste filmova, od najmanjih drama do najve}ih vizualnih fantazija.«<br />
27 Uslijed toga, jedan od na~ina na koji se fantastika opravdava u suvremenom holivudskom fimu je uvo|enje razli~itih ne-ljudskih likova kao {to su<br />
alieni, mutanti i roboti. Nikada ne zamje}ujemo puku proizvoljnost njihovih {arenih i mutiraju}ih tijela, snopove energije iz njihovih o~iju, vrtloge<br />
~estica iz njihovih krila, zato {to su perceptualno uskla|eni s ambijentom, odnosno, oni izlgedaju kao ne{to {to bi moglo postojati u trodimenzionalom<br />
prostoru, pa bi se moglo i fotografirati.<br />
28 Metz, »The Fiction Film and its Spectator: A Metaphychological Study«.<br />
29 Ovaj 28-minutni film, snimljen 1962., sastavljen je od fotografskih kvadrata narativiziranih u vremenu, a zavr{ava vrlo kratkom sekvencom sa `ivom<br />
akcijom. Za dokumentaciju, vidi Chris Marker, La Jetée: Ciné-roman (1992.), New York, Zone Books.<br />
30 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1970., 2nd ed.), Chicago, University of Chicago Press.<br />
31 Flora Petrinsularis uvr{ten je u CD-ROM kompilaciju Artinact 1 (Karlsruhe, Germany: ZKM/Center for Art and Media, 1994.). Little Movies dostupni<br />
su na Internet adresi http.//jupiter.ucsd.edu/~manovich/little movies.<br />
32 Steven Neale, Cinema and Technology (1985.), Bloomington, Indiana University Press, 52.<br />
33 Izraz »kino-oko« skovao je Dziga Vertov u 20-ima da bi opisao sposobnost filmske naprave »da bilje`i i organizira individualne zna~ajke `ivotnih<br />
pojava u cjelinu, bit, zaklju~ak«. Za Vertova, prikazivanje filmskih »~injenica«, zasnovano na materijalnom dokazu, ono je {to definira samu prirodu<br />
filma. Vidi Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (1984.), ur. Annette Michelson, prij. Kevin O’Brien (Berkley: University of California Press).<br />
Navedni citat je iz knjige Artistic Drama and Kino-Eye, prvi put objavljene 1924., str. 47-49.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
185
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM<br />
Jonathan Romney<br />
Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz<br />
digitalne domene<br />
Svinje tek trebaju letjeti ekranom; krave ve} lete, no{ene<br />
zrakom kompjutorski generiranim tornadom u Twisteru. Tijekom<br />
kratkog razdoblja obuhva}enog prikazima iz ove knjige,<br />
1 publika se vrlo brzo priviknula na ~udesne slike koje bi<br />
prije manje od jednog desetlje}a na filmu bile nezamislive:<br />
ljudi koji se tale, osje}ajnih mlazova voda, stampeda divovskih<br />
koko{jih stvorenja kroz prethistorijske krajolike, ili slonova<br />
kroz knji`nice. Vidjeli smo razobli~eno ljudsko tijelo,<br />
rastegnuto i u teku}em stanju, i glumce klonirane u svoje<br />
mnogostruke dvojnike. Vidjeli smo Zemlju gotovo razorenu<br />
svemirskim brodovima velikih poput ~etvrtine Mjeseca, a<br />
potom u zati{ju kao da je — u vje~noj zavr{noj klauzuli fantazijskog<br />
filma — sve bio san. A do sada nismo posve razmotrili<br />
kako se na{e o~i i ma{ta prilago|avaju na tu navalu ~uda<br />
— na predmete iz ma{te istodobno optere}ene neodoljivom<br />
te`inom stvarnog i neuhvatljivom beste`inskom prirodom<br />
sna.<br />
Brzi razvoj digitalne tehnologije slika, koja se prvi put boja-<br />
`ljivo uskome{ala 1982. u Disneyjevom eksperimentu Tron<br />
da bi sazrela krajem osamdesetih s filmovima Bezdan i Terminator<br />
II, pretpostavlja, ako se izuzmu dru{tveni tabui, da<br />
je sve manje prakti~nih razloga da se ne{to ne bi moglo prikazati<br />
na ekranu. 2 Kompjutorski generiran prikaz obuhva}a<br />
cijeli raspon gra|e, od divovske, nadnaravne, neosporno tjelesne<br />
pojave dinosaura u Jurskom parku, do naizgled banalne,<br />
i povrh svega, beste`inske minijature — poput pera {to<br />
lebdi preko najavne {pice Forresta Gumpa. Ba{ ta nematerijalnost<br />
i beste`inska priroda digitalne slike, njezina neovisnost<br />
o fizi~koj ili imaginarnoj te`ini, ono je {to je ~ini tako<br />
svestranom.<br />
Aspiracije digitalne slike gotovo su prometejske. Kompjutorski<br />
generirana slika ne upotrebljava se naprosto zbog efekata<br />
koji bi ina~e bili preskupi ili bi ih bilo te{ko posti}i — {to<br />
je tradicionalna uloga tehnologije specijalnih efekata —<br />
nego se specijalizira u majstorijama koje su nevjerojatne, neprirodne.<br />
George Lucas znao je {to ~ini kada je svoju tvrtku<br />
za specijalne efekte nazvao Industrial Light and Magic.<br />
Kompjutorski generirana slika `eli zavladati svim onim vidovima<br />
prirode koji su tradicionalno izvan kontrole. Ona kroti<br />
`ivotinjsko carstvo, koje je za filma{e uvijek bilo notorno<br />
neukrotivo, ~ine}i da svinje govore (u Babeu), ili skupljaju}i<br />
cijele kavalkade zvijeri iz d`ungle (u Jumanjiju). Ona mo`e<br />
ukrotiti atmosferske sile, najimpozantnije u Twisteru, premda<br />
se ~ak i stidljivo naturalisti~an film, poput Razuma i osje-<br />
}aja, okoristio svojim ki{nim efektima. A u Danu nezavisno-<br />
186<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
UDK: 791.44.02:004<br />
sti mo`e stvoriti viziju apokalipti~kog uznesenja, kao kad<br />
plameni oblaci sukljaju nad zemaljskim gradovima.<br />
Ra~unalno generirana slika tako|er mo`e prekrojiti, preobraziti,<br />
osakatiti ljudsko tijelo, kao u ekstravagantnoj perforaciji<br />
struka Goldie Hawn u filmu Smrt joj dobro pristaje;<br />
preobrazbi `ene u ~udovi{te u Vrsti; u podbuloj metamorfozi<br />
Luckastog profesora u kojoj se dvije ina~ice Eddieja Murphya<br />
sudaraju u jednom tijelu. Digitalni efekti ve} pru`aju<br />
mogu}nost o`ivljavanja mrtvaca: filmovi Vrana i Wagons<br />
East! bili su dovr{eni nakon iznenadne smrti svojih gluma~kih<br />
zvijezda, Brandona Leeja i Johna Candyja, a njihove su<br />
slike digitalno ugra|ene u film. U nastajanju su jo{ radikalnije<br />
virtualne ina~ice Marilyn Monroe, Brucea Leeja i Georgea<br />
Burnsa, te jo{ mogu slomiti posljednju prometejsku barijeru<br />
stvaraju}i ni iz ~ega uvjerljive privide ljudskog `ivota:<br />
James Cameron najavio je film naslovljen Avatari, vrijedan<br />
milijun dolara, u kojem }e igrati posve digitalizirani glumci<br />
ili, rije~ima magazina Variety, »sintezijanci«. 3<br />
Lako je uvidjeti za{to su tako grandiozne i ambiciozne slike<br />
postale popularne me|u filma{ima, unato~ jo{ uvijek znatnoj<br />
skupo}i tehnologije. Nije rije~ samo o tome da takve slike<br />
pokre}u pitanje {to se sve mo`e prikazati, nego da su one,<br />
poslu`imo li se kli{ejem, stvarnije od stvarnih. One su zasigurno<br />
dinami~nije od stvarnih, u ~isto vizualnom smislu,<br />
istodobno preciznije i plasti~nije no {to fizi~ka stvar mo`e<br />
biti. Njihova hiperrealna pojavnost dovodi stvarnost u pitanje,<br />
a njezin izgled ~ini pomalo mlitavim. Nosorozi iz Jumanjia<br />
ne izgledaju samo jednako dobro kao stvarni nego ~ak i<br />
bolje, pove}ani zbog dramatskog u~inka; jedan se ~ak okre-<br />
}e prema kameri i namiguje joj. Oni su zacijelo karizmati~niji<br />
od nominalne zvijezde filma Robina Williamsa ~ija je<br />
uloga, usporedi li se s njihovom stvarala~kom energijom,<br />
posve sporedna. Nije slu~ajno da su veliki filmovi sa specijalnim<br />
efektima (Jurski park, Twister, Dan nezavisnosti, Vrsta)<br />
skloniji drugorazrednim ili bezli~nim glumcima; pored<br />
tih dinami~nih ~uda glumci izgledaju kao lako odbacive, be-<br />
`ivotne atrakcije. (Jedina je zvijezda, ~ija je karizma imala<br />
koristi od kompjutorski generiranih slika, Jim Carrey u filmu<br />
Maska, koji se uspje{no slu`i fenomenom koriste}i svoje<br />
tijelo kao sredstvo za postizanje efekata, pretvaraju}i tako<br />
kompjutorski generiranu sliku u vlastitu personaliziranu<br />
protezu.)<br />
Prerano je da bi se sa sigurno{}u utvrdilo, kao {to najgorljiviji<br />
stru~njaci znaju kazati, da digitalizacija stvarno izaziva
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
kopernikansku revoluciju u filmu. Doista je te{ko zamisliti u<br />
~emu bi se ta revolucija mogla sastojati — u radikalnoj promjeni<br />
u vrsti slika koje vidimo na ekranu, u promjeni u samom<br />
na~inu na koji ih percipiramo, ili naprosto u stalnom<br />
pobolj{avanju tehnologije pomo}u koje se filmske slike stvaraju?<br />
No, sigurno je to da smo se jako brzo priviknuli na<br />
kompjutorski generiranu sliku. Sposobnost filma da prika`e<br />
neprikazivo kao da je skrenula za ugao tek prije nekoliko godina,<br />
kada su nas prvi put zabljesnule, {tovi{e smutile, pojave<br />
poput vodenih krakova u Bezdanu (1989.), mnogoli~nog,<br />
poput `ive glatkog androida u Terminatoru 2 (1991.) i, povrh<br />
svega, dinosaura iz Jurskog parka (1993.), te najbiranije<br />
predod`be o nemogu}em `ivotu na ~udesan na~in izlovljene<br />
iz rijeke povijesti. No ve} smo se toliko priviknuli na ta ~uda<br />
da nas obi~no razo~ara svaki novi holivudski blockbuster<br />
koji se digitalnom manipulacijom ne slu`i u spektakularnoj<br />
mjeri. Taj proces odoma}ivanja na djelu je ve} u samom Jurskom<br />
parku: film zapo~inje prizorom, nehinjeno natopljenim<br />
strahopo{tovanjem, u kojem spokojni divovi pasu u magli~astoj<br />
daljini, a zavr{ava s prijete}im velociraptorima, koji<br />
nisu ni{ta drugo nego obi~ni super-gu{teri, krokodilskom<br />
ko`om presvu~eni Freddyji Kruegeri.<br />
Jo{ ne mo`emo procijeniti kakav bitan u~inak to iznenadno<br />
obilje ~uda ima na percepciju i ma{tu gledatelja. No mo`emo<br />
re}i da je ono nagla i drasti~na promjena u vrsti iluzije<br />
koju nam film nudi. Tradicija filmske varke jo{ od djela pionira<br />
nijemog filma Georgesa Mélièsa temelji se na pretpostavci<br />
da svaka iluzija stvorena na ekranu ima svoje ontolo{ko<br />
podrijetlo u nekom stvarnom doga|aju odigranom ispred<br />
kamere — u izvedbi ~arobnjaka iz Mélièsova djela, recimo,<br />
ili u konkretnom crte`u tintom u tradicionalnoj cel animaciji.<br />
Méliès je me|u prvima istra`io mogu}nosti stvaranja trikova<br />
pomo}u kamere, no njegovi filmovi u prvom redu zazivaju<br />
i zapravo bilje`e tradiciju mehanike na pozornici —<br />
kartonskih raketa, ili glumaca zaogrnutih crnim pla{tem<br />
kako bi se stvorio dojam o glavama i udovima otrgnutim od<br />
tijela. U sedamdesetima i po~etkom 80-ih godina trilogija<br />
Ratovi zvijezda, premda je najavila doba digitalne iluzije utemeljenjem<br />
tvrtke za specijalne efekte Industrial Light and<br />
Magic, bila je jedan o posljednjih velikih projekata koji rabi<br />
potpuni arseal tradicionalne, na stvarnosti utemeljene iluzije,<br />
od slika na staklu do modela.<br />
U toj tradiciji — nazovimo je tradicijom ’analognog’ ufilmljenja,<br />
a poklapa se s tehnologijom snimanja na vrpcu i vinil<br />
koja je prethodila digitalnom snimanju zvuka — ~in snimanja<br />
filma prikriva izvornu tvarnu prirodu doga|aja. On<br />
nam nudi zapis doga|aja koji je kodiran na takav na~in da<br />
na{im o~ima i mozgu daje mig za sudjelovanje u kreiranju<br />
iluzija. Kompjutorski generirane slike, s druge strane, mogu<br />
se pozivati na postojanje stvarnih predmeta, no nema nikakvog<br />
jamstva da je takav predmet ikada postojao; u stvari,<br />
budu}i da se kompjutorski generirana slika obi~no specijalizira<br />
za spektakle i fantastiku, njezina uporaba je prakti~ki<br />
jamstvo da predmet nikada nije postojao. Kompjutorski generirana<br />
slika samo je vizualni prijevod niza algoritama pomo}u<br />
kojih se pojava zbiljskih predmeta zaziva iz prorije|enog<br />
zraka, ili jo{ bolje, prigu{enog svjetla, a potom usa|uje<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
u teksturu filma, zbija u dvodimenzionalni prostor celuloidnog<br />
okvira.<br />
Razmislimo koliko nas to udaljuje od stajali{ta Andréa Bazina<br />
koji 1945. u eseju Onologija fotografske slike tvrdi da se<br />
mo} fotografije, pa tako i filma, sastoji u njegovoj sposobnosti<br />
izravnog zahva}anja stvarnosti, bez ikakvoga drugog posredovanja<br />
osim onoga fotografskog aparata. Bazin smje{ta<br />
fotografiju u tradiciju umjetnosti shva}enu kao »~uvanje `ivota<br />
preko reprezentacije `ivota«: 4 »Slika svijeta po prvi se<br />
put stvara automatski, bez stvarala~kog posredovanja ~ovjeka«.<br />
Nadalje, ka`e on: »Fotografija djeluje na nas poput prirodne<br />
pojave.« 5<br />
Bazinovi argumenti uvelike su pobijani, i u teoriji i u praksi;<br />
postoje cijele filmske {kole koje dovode u pitanje bezbri`nu<br />
tvrdnju o realisti~koj zada}i filma. No ~ini se da digitalne slike<br />
potpuno uzdrmavaju primat stvarnosti. Pred kamerom<br />
vi{e ne treba stajati stvarni predmet; u digitalnom svijetu<br />
mo`emo odvojiti onoliko priklju~aka koliko nam tehnologija<br />
i na{a ma{ta dopu{taju. Iz medija u kojem ljudski ~imbenik<br />
navodno ne igra nikakvu ulogu — ili je, u najmanju<br />
ruku, podre|en zakonima kemije i optike koji upravljaju fotografskim<br />
procesom — sti`emo do medija u kojem je ljudski<br />
izumiteljski dar maksimalan, u kojem je svaki aspekt slike<br />
izri~ita izra|evina.<br />
Digitalna slika `eli biti ne{to vi{e od pukog »~uvanja« `ivota;<br />
ona `eli biti njegovom kristalizacijom, njegovom talionicom.<br />
Ona ima misti~nost alkemijskog procesa u kojem svaka<br />
stvar, preobra`ena pomo}u svjetlosnog medija, mo`e postati<br />
druga stvar: u kojem tijelo postaje nepostojano ili prolazi<br />
kroz razli~ite teku}e, metalne ili kristalne inkarnacije.<br />
Digitalna slika mo`e u pravilu biti sklona hiper-realizmu, ali<br />
hiperrealizmu u njegovu najlabavijem vidu. Bilo koji oblik,<br />
ma kako dovr{en, mo`e se pretvoriti u drugi oblik; nema nikakvog<br />
razloga da se najuvjerljiviji stvarni objekt, ili {tovi{e<br />
~itav ekran, odjednom ne pretopi u ki{u svojih tvorbenih<br />
piksela (kao {to se to doga|a, primjerice, u filmovima Super<br />
Mario Bros. ili ^ovjek kosilica), koji se otvoreno, premda nespretno,<br />
pozivaju na konstruiranu, dekorativnu prirodu<br />
igra}ih automata ili virtualnu stvarnost. Gotovo da ne ~udi<br />
{to se takve slike doimlju nevjerojatnima. ^ak i vi{e od Bazinove<br />
fotografije, kompjutorski generirana slika djeluje na<br />
nas kao »sila prirode« koja se ne mo`e lako prikazati. Zapravo,<br />
jedan od problema kompjutorski generirane slike je u<br />
tome {to ona dovodi u pitanje poimanje autorstva: vi{e nismo<br />
posve sigurni odakle dolaze slike. Da li bismo ih trebali<br />
pripisati redatelju filma (mo`emo li stvarno govoriti o Spielbergovim<br />
dinosurima ili Jan De Bontovim tornadima?), ili<br />
su pravi autori tvornice efekata koje ih stvaraju — Industrial<br />
Light and Magic, Digital Domain, Pixar? Ili bi ih mo`da<br />
trebali pripisati samoj tehnologiji, kao nekom nevidljivom<br />
bogu, duhu u filmskom stroju?<br />
Budu}i da su ti nevjerojatni »izra|eni predmeti« tako ~vrsto<br />
integrirani u ostatak celuloidne slike kao da su od nje neodvojivi,<br />
u filmskom okviru vi{e ne postoji nikakva ~vrsta razlika<br />
izme|u stvarnog i umjetno stvorenog, kao {to je to,<br />
primjerice, slu~aj u filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, gdje<br />
`iva radnja i animacija koegzistiraju u istom prostoru, u in-<br />
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
terakciji ali ipak jasno odvojeni. U tom filmu jednu skupinu<br />
slika lako mo`emo od~itati kao fotografsku, a drugu kao naprosto<br />
grafi~ku. No budu}i da hiperrealisti~ki digitalni iluzionizam<br />
te`i ujedna~avanju statusa svih slika unutar okvira,<br />
on nas, za razliku od ranijeg iluzionizma, ne poziva da odigramo<br />
istu aktivnu ulogu. Trik je za nas ve} izveden. Mélièsovo<br />
odrubljivanje glave mo`emo »pro~itati« kao predstavu<br />
na pozornici, levitacije Marry Popins kao strujom snabdjeven<br />
zamah petarpanovske pantomime, a vijugavo {epurenje<br />
Jessice Rabbit kao »tek na~in na koji je ona nacrtana«. No u<br />
kompjutorski generiranoj slici u njezinu najsofisticiranijem<br />
izdanju, digitalni objekt te{ko je od~itati kao ne{to drugo<br />
osim kao objekt. Vidimo kona~nu sumu, ali ne i kalkulaciju,<br />
proizvod ra~unanja, ali ne i samo ra~unanje; na{e oko ne<br />
mo`e od~itati programiranje, ili ~ak dekomponirati sliku u<br />
njezine izvorne piksele, onako kao {to smo neko} sliku na<br />
staklu de{ifrirati kao sliku.<br />
Frank Raimondi, supervizor za vizualne efekte u tvrtki Digital<br />
Domain, razjasnio je ovo pitanje: »Moj je cilj stvoriti potpuno<br />
fotografski stvarne kompjutorski generirane scene<br />
koje su posve uvjerljive, koje }e gledatelj gledati a ne}e biti<br />
u stanju identificirati tehniku, te se ne}e mo}i zapitati: ’Je li<br />
to fotografirano, ili kompjutorski generirano’?« 6 Drugim rije~ima<br />
cilj je zaobi}i kriti~ku sposobnost oka, tako da gledatelj<br />
ne samo da ne}e biti u stanju rije{iti pitanje razlike izme-<br />
|u stvarnosti i iluzije, nego ga ne}e ni postavljati.<br />
Umjesto da se uklju~imo u tvorbu slike, mi smo i dalje njome<br />
za~arani kao da nam u o~i tuku prednja svjetla automobila;<br />
krajnja preciznost objekta optere}uje nas obiljem podataka<br />
koje na{e zaprije~ene spoznajne sposobnosti jednostavno<br />
nisu u stanju analizirati. Kada dobijemo dovoljno informacija<br />
o »stvarnom« statusu dinosaura — o na~inu njegova<br />
kretanja, o na~inu na koji njegove ljuske hvataju svjetlo, o<br />
tome da svojom nogom mo`e pretvoriti »land rover« u staro<br />
`eljezo — uvjereni smo da treba zanemariti o~itu ~injenicu<br />
da takvo ~udovi{te ne mo`e postojati, te ga trebamo prihvatiti<br />
kao »perceptivno realisti~no«, kako je to rekao Stephen<br />
Prince. 7<br />
Omamljena, zasi}ena i zavedena u perceptivnu pasivnost,<br />
znati`eljna publika koji stalno tra`i novu stimulaciju. Nenadana<br />
navala novih prizora, i brzina kojom su se studiji dokopali<br />
digitalnih efekata kao temeljnog komercijalnog oru`ja,<br />
podsje}a na sli~nu eksploziju prije jednog stolje}a, na vrlo<br />
brzo {irenje filma {irom svijeta u godinama nakon otkri}a kinematografa<br />
bra}e Lumière. Posljednjih nekoliko godina<br />
Hollywood je obilje`en trkom za stalnim pobolj{anjem (moglo<br />
bi se re}i za »ponovnim naoru`avanjem«) za ve}im, razra|enije<br />
definiranim slikama, te prema sofisticiranijim tehnologijama<br />
koje mogu neprimjetnije pro`eti filmsku sliku.<br />
Zapravo, publiku ne treba posve potcjenjivati jer ve} u~imo<br />
prepoznavati digitalnu sliku, otkrivati je kao tehniku, a da<br />
pritom nu`no ne prestajemo vjerovati u stvarnost onoga {to<br />
nam ona pokazuje. Postoje na~ini uporabe kompjutorski generirane<br />
slike kojima se ona odve} grubo integrira u film da<br />
bi bila uvjerljiva (Eraser i Multiplicity nude posebno sirove<br />
primjere); dok je tehnika morfiranja, glatkog pretapanja iz<br />
jednog oblika u drugi, po svojoj prirodi previ{e o~ita da ne<br />
188<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
bi privla~ila pozornost. No iskusni filmski gledatelji ve} naslu}uju<br />
kompjutorski generiranu sliku ~ak i u njezinim najspretnijim<br />
otjelovljenjima.<br />
Kako {ok-efekt ra~unalno generirane slike nestaje, ona se<br />
mora neprestano obnavljati, te tako vodi inflaciji slika, onome<br />
{to se naziva »estetikom sraza«, vizualnom kulturom<br />
koja robuje {oku novoga. 8 Katkad kompjutorski generirana<br />
slika doista dosti`e status spektakularne novine, a valovi<br />
{oka pravodobno dolaze do kino-blagajni. Film Twister —<br />
nakon Dana nezavisnosti, drugog najuspje{nijeg filma u Sjevernoj<br />
Americi u 1996. godini9 — savr{en je amblem digitalne<br />
slike u njezinu najspektakularnijem izdanju: njegovi vihori<br />
nisu ni{ta drugo nego zra~ni vrtlozi otjelovljeni u dvodimenzionalnoj<br />
konstrukciji ~istog svjetla, no oni nas isto tako<br />
podsje}aju, protivno svim o~ekivanjima, koliko napadno<br />
te{ka mo`e biti takva nematerijalnost. Ako i ne dostigne<br />
strahopo{tovanje izazvano u onih nekoliko prvih kadrova<br />
Jurskog parka, kompjutorski generirana slika mo`e barem<br />
prona}i nove na~ine da nas obori s nogu; digitalni arsenal u<br />
slu`bi je sve ratobornijeg filma uni{tenja.<br />
Dok ditigalne slike hitaju prema sve djelotvornijoj magiji,<br />
sve blje{tavijim apokalipsama, tvornica se stvarnosti, onakva<br />
kakvom smo je naviknuli gledati u filmu, mijenja. Te{ko je<br />
re}i kakva }e se sveukupna promjena dogoditi nakon desetlje}a<br />
digitalnih slika, no dijagnoza se — dodu{e, pomalo<br />
alarmantna — ve} po~ela ostvarivati. ^ini se kao da je prikaziv<br />
svijet bio izlo`en provalama. Mo`emo pratiti tri stadija<br />
digitalnog posezanja u filmsku sliku svijeta; oni su prije<br />
konceptualni nego strogo povijesni, jer se tipovi predo~avanja<br />
koje predstavljaju preklapaju u razli~itim filmovima, no<br />
svi zajedno priskrbljuju shemu koja prikazuje kako je digitalna<br />
domena polako postajala sli~nija digitalnom podru~ju.<br />
Neka prvi stadij predstavlja Jurski park, prvi film koji }e svoju<br />
svekoliku privla~nost izgraditi na {okantnom uvo|enju<br />
zasebnih digitalnih entiteta u prepoznatljiv zbiljski svijet, pomo}u<br />
tehnike sklapanja. Filmski dinosauri potpuno su integrirani<br />
u fikcionalni svijet filma kao autonomna trodimenzionalna<br />
bi}a, no njihovo postojanje ne prijeti koherenciji<br />
toga svijeta. Ta su digitalna bi}a posve vjerojatna stvorenja<br />
koja imaju vlastitu stvarnost ali su, u odre|enom smislu, njome<br />
sigurno okru`ena; oni su poput ~uda izlo`enih u zoolo{kom<br />
vrtu ili zabavnom parku, u svijetu ali ipak nekako iz<br />
njega isklju~eni. Jurski park otvoreno dramatizira upravo<br />
ovo stanje: ta stvorenja stigla su iz nezamislivog drugdje<br />
kako bi svojom pojavom prkosila na{em svijetu. Dinosaure<br />
u Jurskom parku stvorio je tehnokrat-poduzetnik John Hammond<br />
(Richard Attenborough), koji ih je klonirao iz minimalne<br />
jedinice DNA, ba{ kao {to je njihove slike stvorio Industrial<br />
Light and Magic od minimalne jedinice piksela. U<br />
pri~i su dinosauri okru`eni okoli{em parka; na sli~an su na-<br />
~in njihove zastra{uju}e slike — digitalne varke poja~ane rikom<br />
koja je ipak u stanju protresti redove filmskih sjedi{ta<br />
— sigurno okru`ena uskim parametrima dvodimenzionalnog<br />
filmskog kadra.<br />
To pitanje okru`enja neosporno je prava tema Jurskog parka.<br />
Film izaziva naga|anje {to bi se moglo dogoditi kad bi se te<br />
naoko stvarne slike otrgle od ekrana {to ih okru`uje, ba{ kao
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
{to Hammondova stvorenja prijete da }e provaliti iz parka. 10<br />
Jurski park implicitno se pita {to bi se dogodilo ustroju vidljive<br />
stvarnosti kada bi se digitalne slike oslobodile granica<br />
konkretnog objekta? Film se slu`i poznatim konzervativnim<br />
argumentom »{to bi bilo kad bi« iz velikog broja znanstveno-fantasti~nih<br />
filmova; Jurski park razme}e se kompjutorskim<br />
kreacijama, tek da bi zaklju~io kako je informacijska<br />
tehnologija krajnje nepredvidiv saveznik kojeg bi trebalo dr-<br />
`ati na uzdi do maksimuma.<br />
No {to bi bilo kada bi se digitalna domena uvukla u stvarnost,<br />
procurila u nju poput virusa koji preobra`ava? Ta se<br />
mogu}nost predvi|a u drugom stadiju digitalizacije, otjelovljenom<br />
u Forrestu Gumpu. Prerada vidljivog svijeta u filmu<br />
je problemati~na, ne toliko u onim virtuoznim sekvencama<br />
koje uvla~e Tomasa Hanksa u stare snimke iz filmskih novosti<br />
({to je jednostavno dotjerivanje sli~nih efekata iz Zeliga<br />
Woodyja Allena), nego na onim mjestima gdje je digitalni<br />
tretman tako diskretan kao da je skrovit, gdje on krnji prikazanu<br />
stvarnost, krpa je kozmeti~ki. Najpoznatiji primjer<br />
su digitalni trikovi koji omogu}uju filma{ima da amputiraju<br />
noge glumca Garyja Sinisea u ulozi vijetnamskog veterana, a<br />
taj napad na tijelo utoliko vi{e devastira jer se ne da otkriti.<br />
Na koljenu ne postoji to~kasta crta, ni jedan od onih nejasnih<br />
obruba koje povezujemo s tradicionalnim trik-efektima,<br />
a budu}i da je ve}ini gledatelja Sinise nepoznat kao glumac,<br />
nesuvislost efekta mo`e pro}i neopa`eno {to ne bi bio slu~aj<br />
da je amputiran Tom Hanks.<br />
Ta operacija bez krvi i o`iljaka jedan je od najdrasti~nijih primjera<br />
digitalizacije kao umije}a brisanja, a ne stvaranja. Naj-<br />
~e{}a primjena digitalnog procesa »cut and paste« je »prekrivanje«<br />
sigurnosnih `ica u trik scenama; on isto tako mo`e<br />
ukloniti ne`eljene glumce iz kadra, ili modificirati razmje{taj<br />
dekora u pozadini (u Razara~u). 11 Forrest Gump prepravlja<br />
stvarnost na jo{ spektakularnije ali jednako nezamjetljive na-<br />
~ine. Tisu}e ljudi koji ispunjavaju bejzbol stadion u jednom<br />
od najimpozantnijih kadrova zapravo je gomila statista snimljena<br />
u jednom dijelu stadiona a potom digitalno umno`ena<br />
i nanovo pridodana slici, nalijepljena na nju poput papirnatih<br />
zidnih tapeta. Za razliku od o~ito nevjerojatnih slika iz<br />
Jurskog parka, ni{ta u tom kadru nije nevjerojatno po sebi;<br />
nema razloga misliti da si presti`ni filma{ poput Roberta Zemeckisa<br />
ne bi mogao priu{titi tako mnogo statista za tu scenu<br />
(ili, {tovi{e, da ne bi mogao izvesti neke neobi~no slo`ene<br />
krupne planove pera koje lebdi ekranom u naslovnoj sekvenci).<br />
No digitalni trikovi omogu}uju mu da stvori sve te<br />
slike s besprimjernom jasno}om i u~inkovito{}u, te da ih,<br />
povrh svega, u~ini neprimjetnima.<br />
U Forrestu Gumpu nikada ne mo`emo biti posve sigurni {to<br />
gledamo. Tamo gdje razmetljivije fatamorgane kompjutorski<br />
generirane slike napadno ukazuju na svoju odmaknutost od<br />
poznate stvarnosti, slike Forresta Gumpa prokapavaju u<br />
stvarnost i s njom se stapaju. Jasno je da film, kao stripovska<br />
obrada ameri~ke povijesti, pokre}e novi niz eti~kih pitanja o<br />
tome koji su aspekti vidljive stvarnosti prikladni za krivotvorenje<br />
u filmu. Ta pitanja ne moraju se razlikovati po naravi<br />
od onih koja se uvijek postavljaju o fotografskoj mo}i krivo-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tvorenja, no, u najmanju ruku, ta pitanja neprestano pokre-<br />
}e priroda digitalne manipulacije koja ne ostavlja tragove.<br />
Tre}a faza digitalizacije mogla je postati opravdanim razlogom<br />
za paranoju da, barem za sada, nije rije~ o usamljenom<br />
slu~aju. Film Pri~a o igra~kama (Toy Story) Johna Lassetera<br />
— koji je za Walt Disney snimila digitalna produkcijska tvrtka<br />
Pixar — prvi je dugometra`ni film u kojem digitalno generiran,<br />
uvjerljivo trodimenzionalan svijet posve istiskuje fotografsku<br />
realnost. Pri~a o igra~kama na tr`i{tu se reklamirao<br />
jednostavno kao luksuzno dotjerani tradicionalni animirani<br />
cjelove~ernji film, vjerojatno zbog straha da bi visoka<br />
tehnologija mogla prepla{iti publiku srednjostruja{kog filma.<br />
No on predstavlja mnogo vi{e od toga. U filmu Pri~a o<br />
igra~kama digitalno su generirani ne samo junaci-igra~ke,<br />
nego i pozadine u kojima se oni kre}u; Lasseter i njegova<br />
ekipa pa`ljivo dotjeruju potpuno dinami~an svijet u kojemu<br />
je u objekte i pozadine usa|en `ivot, a imaginarna kamera<br />
stalno mijenja polo`aje, uslijed ~ega se sve {to vidimo preme}e<br />
pomo}u vrtoglave koreografije perspektive.<br />
Oko tako lako prihva}a Toy Story naprosto »kao« crti}, ali<br />
stvarniji, da kada po~nemo razmi{ljati o filmu kao o digitalnoj<br />
konstrukciji postajemo svjesni ne~eg prili~no uznemiruju}eg<br />
— shva}amo da oku treba znatan perceptualni napor<br />
da bi ga dosljedno pro~itao kao takvog. Filmski svijet izgleda<br />
previ{e savr{eno da bi bio ne{to drugo od autonomnog<br />
svijeta, kao da je naprosto stvorio samoga sebe; deprimira<br />
nas svojom puno}om, blago{}u svoje teksture, svojom samodostatno{}u<br />
— a prije svega, svojom koherencijom. Njegovi<br />
predmeti izgledaju kao stvarni i pokoravaju se postoje}im fizi~kim<br />
zakonima — oni se ne preobra`avaju i ne pretapaju,<br />
nego su kao ~vrsta tijela u interakciji s potpuno izra|enim<br />
svijetom koji nastanjuju. To nije bezna~ajno pitanje: jedan<br />
od najve}ih problema takve animacije je kako osigurati da se<br />
ravni ne presijecaju tamo gdje ne bi trebalo, da se te matemati~ke<br />
apstrakcije s izgledom ~vrstih tijela stvarno pona{aju<br />
kao ~vrsta tijela. Najneobi~niji fenomen filma je njegov<br />
najjednostavniji fenomen: ~injenica da astronaut Buzz Lightyear,<br />
kada se prizemljuje na tlo, stvarno dolazi do zapreke,<br />
a ne prolazi kroz nju poput duha.<br />
Pri~a o igra~kama predstavlja nam svijet stvoren ni od ~ega,<br />
od njegovih najosnovnijih fizi~kih zakona. Taj se svijet od<br />
stvarnoga razlikuje samo u jednom: premda se naizgled pokorava<br />
zakonima poznatog svijeta, on je ipak stiliziran da bi<br />
nalikovao dvodimenzionalnom crti}u ~udesno napumpanom<br />
do tri dimenzije, tako da ne postoji mogu}nost da ga<br />
ijedan gledatelj stariji od pet godina zamijeni sa stvarno{}u.<br />
Na kraju krajeva, njegovi stanovnici su igra~ke. Za to postoji<br />
jednostavan, `anrovski razlog: Pri~a o igra~kama je Disneyjev<br />
film, a publiku treba uvjeriti da se jo{ uvijek nalazi u<br />
dobro poznatoj domeni Disneyjeve industrije animacije. No<br />
mo`da bezazleni dje~je-idili~ni prizvuk tako|er slu`i uvjeravanju<br />
gledatelja kako se nema ~ega bojati, barem za sada,<br />
kako taj nevjerojatan virtualni svijet jo{ ne}e istisnuti stvarnost.<br />
Ipak, sada kada je Pri~a o igra~kama utemeljila `anr,<br />
ostaje neizvjesno ho}e li nasljednici odbaciti stil crtanog filma<br />
i stremiti prema odre|enijim pri~inima koji jo{ vi{e otu-<br />
|uju. Premda je prijateljski raspolo`en prema gledatelju,<br />
189
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
film Pri~a o igra~kama ve} izaziva nevjerojatan osje}aj slabosti<br />
— osje}aj zatvorenosti u paralelnu, potpuno hermeti~nu<br />
stvarnost.<br />
Samo bi najparanoi~nije naga|anje navelo na pomisao da bi<br />
karikaturalni realizam Pri~e o igra~kama ikada mogao potisnuti<br />
stvarni svijet snimljen na filmu, no samo zato {to }e, u<br />
doglednoj budu}nosti, i dalje biti lak{e i jeftinije postavljati<br />
stvarne predmete ispred kamere nego konstruirati varke ni<br />
od ~ega. Pa ipak... Digitalna istra`ivanja nastavljaju s usavr-<br />
{avanjem postoje}ih tehnologija u nadi da }e osvojiti sva ona<br />
podru~ja nad kojima kompjutorski generirana slika jo{ nema<br />
mo}. Tako zatvaraju jaz izme|u stvarnih i digitalnih svjetova.<br />
Pri~a o igra~kama ve} smanjuje razliku izme|u stvarnosti i<br />
varke. Taj film svijet igra~aka ~ini sli~nijim `ivotu od svijeta<br />
ljudi; geometrijska domena dje~je sobe presavjesno je isplanirana<br />
u detalje, teksturirana i dovr{ena; same igra~ke, njihova<br />
muskulatura, pokreti, izrazi, teksture drva, plastike i<br />
papirnatih povr{ina, pomno su definirani i kalibrirani. No<br />
ljudski svijet u filmu znatno je manje uvjerljiv, gotovo jeftin.<br />
Zapu{ten stra`nji vrt doima se poluoblikovanim, povr{nim,<br />
poput primisli; ljudska bi}a su gomoljasta, nalik robotima,<br />
preko mjere karikaturalna. Samo prirodni svijet izgleda kao<br />
da je sklepan na kompjutoru.<br />
U ovom slu~aju film prije svega domi{ljato okre}e u svoju<br />
korist specifi~no ograni~enje ra~unalnog prikaza. Digitalni<br />
efekti jo{ uvijek doista nemaju mjere organske gra|e. Oblicima<br />
koji se mogu reducirati na geometrijske ravne plohe i<br />
krivulje mo`e se upravljati: razmjerno je lako prikupiti podatke<br />
o njima, sklopiti odgovaraju}e oblike i potom ih omotati<br />
teksturama. Organski oblici (tijelo, kosa, biljna tvar) slo-<br />
`eniji su i neuhvatljiviji od anorganskih (plastike ili metala).<br />
Usprkos tome, kompjutorski generirana slika nastavlja napad<br />
na neosvojeni teren. Samo zbog lavlje grive u Jumanjiju,<br />
tvrtki Industrial Light and Magic trebala su tri mjeseca da<br />
bi stvorila odgovaraju}i software i jo{ dodatnih pet mjeseci<br />
za generiranje same kose. Nije va`no {to rezultat izgleda<br />
potpuno neuvjerljivo; ono {to impresionira njegova je ~isto<br />
taktilna apstrakcija, nalik mno{tvu pipaka {to lelujaju ispod<br />
vode. Nadalje, kao i u Pri~i o igra~kama, pri~a Jumanjija<br />
pronalazi alibi za taj neprirodan izgled. Lav ne izgleda kao<br />
stvarni lav, jer to ni nije: on je ~isti znak, iznikli demon potpuno<br />
oblikovan sotonskom igrom na ({ahovskoj) plo~i.<br />
Ipak, time se sugerira da bi tehnolo{ka ograni~enja mogla<br />
namaknuti novu vrstu ki~a: ako se i ne mo`e uvijek nositi sa<br />
stvarno{}u, digitalizacija bi mogla barem smjerati prema<br />
estetizaciji svjetla lave.<br />
Bez obzira na te propuste, kompjutorski generirana slika nastavlja<br />
kolonizirati sva podru~ja vizualne ekspertize u kojima<br />
jo{ ima predmeta {to ih treba kvantificirati. Kao da sve treba<br />
biti podvostru~eno i prikazano, kao da ni jedan objekt<br />
ne}e dobiti svoje mjesto u vidljivom svijetu dok se svi raspolo`ivi<br />
podaci o njemu ne ubilje`e, a njegovi parametri ne<br />
preslikaju. Ovdje je na djelu enciklopedijski argument, kao<br />
da se zbir objekata u svijetu postupno unosio u inventar i<br />
dodavao digitalnom repertoaru. To stavljanje naglaska na<br />
mogu}nost kopiranja i vidljivo ima svoju povijest; James<br />
190<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Roberts isti~e kako je kompjutorski generirana slika posljednji<br />
stadij u projektu vizualnog istra`ivanja koji je zapo~eo s<br />
renesansnom teorijom perspektive, te kulminacija vizualne<br />
ideologije u kojoj »izjedna~avanje onoga {to jest s onim {to<br />
zna~i ostavlja vrlo malo prostora za bilo koju drugu realnost<br />
osim opti~ke«. 12<br />
Problem postaje o~igledan u ontologiji digitalnog objekta<br />
nasuprot fotografskom. Tradicionalni pristup statusu objekta<br />
na filmu stavlja naglasak na neposrednost njegova fotografskog<br />
bilje`enja, kao da je, da ponovimo Bazinove rije~i,<br />
objekt naprosto sa~uvan od zaborava na celuloidu. ^ini se<br />
da se objekt izravno usisava u teksturu slike, a u postupku ne<br />
gubi svoju autonomiju. Uslijed toga, celuloidna slika uvijek<br />
zadr`ava stupanj arbitrarnosti, a svaki se kadar nu`no mora<br />
omjeriti s objektima kakvi oni stvarno jesu. Posao je filma{a<br />
nadzirati stupanj te arbitrarnosti pomo}u kadriranja, rasvjete,<br />
polo`aja kamere, upotrebe boje, a sve to ograni~ava tendenciju<br />
objekta da bude ono {to slu~ajno jest i prisiljava ga<br />
da bude ono {to `eli filmski stvaralac.<br />
No objekt odbija poslu{nost; kada je ve} ugra|en u sliku,<br />
odre|eni njegovi aspekti uvijek }e biti izvan nadzora kamere.<br />
Stvar uvijek sadr`ava neizmjerljiv vi{ak zna~enja iznad<br />
primarnog zna~enja koje mu je odre|eno. Taj vi{ak mo`e<br />
uklju~ivati izgled glumca i sve ono neopipljivo sadr`ano u<br />
»karizmi«, uklju~uju}i asocijacije na druge njegove filmove<br />
koje gledatelj slobodno u~itava u sliku. On mo`e uklju~ivati<br />
sklonost predmeta i ljudi da ne budu na pravom mjestu u<br />
pravo vrijeme, ili slu~ajnosti kao {to je o~ita gumenost gumenog<br />
oktopoda; filmovi Edwarda Wooda mla|eg zapravo<br />
su po~etnica o na~inima na koje nepopustljiva predmetnost<br />
predmeta mo`e zasjeniti simboli~ku uporabu koju joj filma{<br />
poku{ava nametnuti.<br />
Reklo bi se da digitalizacija priskrbljuje jednostavnu metodu<br />
discipliniranja neposlu{nih stvari. Funkcija »cut and paste«<br />
mo`e posve odstraniti slu~ajnosti. Nema vi{e onih nepredvidivih<br />
pasa u prolazu koji su unijeli `ivot u talijanski neorealizam,<br />
ili upadljivih lica u gomili kao u filmu Djeca raja; u<br />
novoj {koli francuske kostimirane drame, koju predstavlja<br />
film Konjanik na krovu (Le Hussard sur le toit) Jean-Paula<br />
Rappeneaua, nametljivi se statisti nemilosrdno izrezuju. U<br />
tom okrutnom novom svijetu samo su iznimno va`ni objekti<br />
izlo`eni na{oj pozornosti. No reduciraju}i polje na{e pozornosti,<br />
digitalni efekti tako|er reduciraju potencijalnu rezonancu<br />
slike. U filmu kojim posve vlada na~elo va`nosti,<br />
bilo bi uzaludno tra`iti ne{to extra {to gledatelji uspijevaju<br />
naslutiti; ne nalazimo ni{ta osim onoga {to nam se daje. Ono<br />
{to stvarno vidimo to i dobivamo: postoji samo opti~ka realnost<br />
i ni jedna druga.<br />
Zna~enje je ~ak stro`e ograni~eno u onim predmetima koji<br />
su potpuno digitalno generirani. Kao prvo, takav objekt ne<br />
mo`e u}i u kadar ako nije rezultat strogo osmi{ljenog niza<br />
kalkulacija koje do posljednje pojedinosti odre|uju njegovo<br />
pona{anje i izgled. Digitalna slika najjednostavnijeg predmeta<br />
iz prirode — kamenog bloka, primjerice — nimalo nije<br />
jednostavna, nego je slo`en skup ploha i krivulja koje je trebalo<br />
iscrpno analizirati prije nego {to su dobile bilo koje<br />
predmetno postojanje, neku »perceptualnu realnost«. Da bi
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
kamen uop}e postojao, digitalni umjetnici moraju uporabiti<br />
postupke kao {to su skiciranje svjetlosnih zraka, crtanje odsjaja<br />
i teksture; moraju analizirati njegova svjetlosna svojstva,<br />
na~in na koji }e se kretati, njegov stupanj fleksibilnosti.<br />
Digitalni predmet je apsolutno odre|en, reguliran; njegove<br />
jedine osobine su one koje se smatraju esencijalnima. Moglo<br />
bi se re}i da kompjutorski generirana slika implicira teolo{ko<br />
motri{te prema kojem je svaki predmet kreacija bo`anstva<br />
koje potpuno nadzire njegove sposobnosti i ni{ta ne<br />
prepu{ta slu~aju — zapravo nemilosrdno obuzdava slu~ajnosti.<br />
No, kakav prostor takve kreacije ostavljaju hirovima gledateljeva<br />
oka? Slike koje dospijevaju na ekran optere}ene stanovitom<br />
mjerom neodre|enosti, uzimaju u obzir osobitosti<br />
kriti~ke percepcije. Kada odre|eni stvarni predmeti u kadru<br />
odvla~e na{u pozornost od drugih objekata, ili kada se ~ini<br />
da su periferne osobine predmeta istaknutije od onih koje su<br />
navodno njegove glavne osobine, znamo da imamo odre|eni<br />
vidokrug za ~itanje slike. Mo`emo se odlu~iti na ~itanje<br />
rubnog a ne glavnog teksta, ili posve ignorirati razliku izme-<br />
|u teksta i marginalija. Na{u pozornost mo`da }e prije privu}i<br />
prolaznik u pozadini, nego zvijeda koja ne{to va`no govori;<br />
uostalom, Robert Altman je iz na{e sklonosti da promatramo<br />
»krivu« osobu, slu{amo »krivi« razgovor, razvio cijeli<br />
stil.<br />
Unutar granica koje odre|uje filmski diskurs (pripovijedni ili<br />
nepripovijedni, realisti~ki ili proturealisti~ki), predmet na<br />
ekranu je slobodan ozna~avati na bilo koji na~in koji je gledatelj<br />
spreman prihvatiti. U preddigitalnoj reprezentaciji<br />
(zabrinjavaju}e je, ali istinito: ve} mo`emo govoriti o »preddigitalnom«),<br />
predmet mo`e doslovce predstavljati sebe, ali<br />
isto tako mo`e predstavljati druge stvari, ovisno o pravilima<br />
interpretacije koje odre|uje kontekst. O~ito je da je more u<br />
Fellinijevu filmu Casanova razvu~ena plasti~na plahta, no<br />
ono je tako|er i more; ta dvojnost se ne mora dokinuti.<br />
No takva neodre|enost ne pripada digitalnom podru~ju.<br />
Kompjutorski generiran predmet zarobljen je o{trim granicama<br />
svoje vlastite pojave, naprosto zato {to je u konstruiranje<br />
te pojave ulo`eno toliko rigorozne kalkulacije; digitalni<br />
objekt nije dora|en nego nad-ra|en, zasi}en vlastitim tautolo{kim<br />
bi}em. On je ono {to jest: ne mo`e biti ni{ta drugo.<br />
Osim u takvim slu~ajevima, kao {to je nacrtani lav iz Jumanjija<br />
koji svoju nesavr{enost pretvara u vrlinu, digitalni<br />
objekt ne mo`e biti ni{ta drugo nego doslovan i integralan<br />
objekt; svaki je njegov oblik potrebno nedvosmisleno uskladiti<br />
s cjelinom, a cjelinu sa {irom slikom u koju je ugra|ena.<br />
Od nas kao gledatelja ne tra`i se da shvatimo takav objekt<br />
kao potencijalnu gra|u za metaforu; zapravo nas se odvra}a<br />
od toga. Od nas se samo tra`i da prihvatimo ~injenicu da je<br />
taj predmet izra|en kako bi postojao. Od po~etka se isklju-<br />
~uje svaka dvosmislenost, svaki simboli~ki ili metafori~ki<br />
potencijal u nekom objektu. To prati jo{ jedan proces: budu-<br />
}i da vi{e nema onoga {to tehnologija ne mo`e predstaviti,<br />
vi{e nema nikakve potrebe aludirati na neprikazivo, pa tako<br />
ni potrebe za simbolizmom koji se razvio na filmu istodobno<br />
kao na~in upu}ivanja na neizrecivo i kao na~in zaobila`enja<br />
fizi~kih i financijskih ograni~enja.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Odatle izraziti nedostatak rezonance koji nove digitalne epske<br />
filmove ~ini tako frustriraju}ima. Kako to da nas, primjerice,<br />
film poput Twistera tako malo dira? Rije~ je, na kraju<br />
krajeva, o klasi~nom primjeru onoga {to se obi~no naziva<br />
»filmom ~uda«; on, napokon, prikazuje niz izvanrednih prirodnih<br />
pojava, a najdojmljiviju od tih pojava jedan od likova<br />
povezuje s »Bo`jim prstom«. Kako to da nakon tako te{ke<br />
metafizi~ke smicalice, divovske pijavice Twistera izazivaju<br />
tako malo uzvi{enog strahopo{tovanja? Zacijelo postoje<br />
o~ite pukotine u ekonomiji takvih filmova — tehnologija je<br />
toliko skupa da efekti trebaju biti isplativi, odnosno, {to je<br />
vi{e mogu}e vidljivi. Lo{e je ako to podrazumijeva guranje u<br />
sporedni plan svega onoga {to se neko} moglo shva}ati<br />
osnovicom takvog filma: zapleta, likova, suspensa. To je razmjerno<br />
nova pojava; trebalo bi usporediti postupno zahuktavanje<br />
filma Bliski susreti tre}e vrste s prozai~nom paradnom<br />
brzinom Jurskog parka.<br />
Moglo bi se re}i da pogre{ka novog spektakla le`i u na~inu<br />
njegove mobilizacije; film Dan nezavisnosti mogao je eventualno<br />
dosti}i razinu pobo`nog horora da nije pao na histeri~nu<br />
razinu glupavog mahanja zastavama. No dublji razlog<br />
te praznine nalazi se u samoj prirodi slika. Vi{e se uop}e ne<br />
strepi zbog mogu}nosti ukazanja »Bo`jeg prsta«, jer znamo<br />
da redatelj Jan De Bont, ako ho}e, taj prst mo`e pokazati.<br />
Povi{ene scene se unaprijed programiraju, s odre|enom cijenom,<br />
a ta je cijena samo djelomice nov~ana; simboli~ka rezonanca<br />
prva je nezgoda. Sama zamisao o prikazivanju glomazne<br />
intergalakti~ke nemeze kao da neumoljivo vodi transcendentalnom<br />
antiklimaksu — osim, mo`da, ako nas se<br />
mo`e uvjeriti kako se pred na{im o~ima skida neka izrazito<br />
drska melijesovska tri~arija. Slutim da je u prirodi filma da<br />
}e Mojsije koji rastvara Crveno more bo`anskim silama, uvijek<br />
biti manje dojmljiv od Cecila B. DeMillea koji to radi uz<br />
pomo} dima i zrcala te mnogo dobrohotne publike. 13<br />
Mogu}e je zamisliti kako }e, za nekoliko godina, inflacija hiperstvarne<br />
iluzije imati za posljedicu toliko zasi}enu publiku<br />
da }e se pojaviti masovna protureakcija na digitalnu fantaziju;<br />
gledatelji }e tra`iti jamstva da je ono {to gledaju sama<br />
stvarnost, s minimumom posredovanja i patvorenja, a {to<br />
bude vi{e krajnosti to bolje. Ve} postoje znakovi da se to po-<br />
~inje doga|ati. Ameri~ki hit iz 1996. Rumble in the Bronx,<br />
sa hongkon{kom zvijezdom Jackiejem Chanom, napadno se<br />
reklamirao kao film s »akcijskom zvijezdom koja sama izvodi<br />
sve svoje akrobacije«. Kolika je privla~nost takve zvijezde<br />
mo`e se vidjeti po tome kako vode}i snagatori sve vi{e podvaljuju<br />
svojoj publici pothvatima koji su o~ito izvedeni na<br />
kompjutorskim konzolama u Burbanku.<br />
Ako je akcija stvarna, za{to ne bi bio stvaran i seks, pa i bol;<br />
dosta je gr~eva digitalnog oblikovanja; nastupa tijelo kao takvo,<br />
istra`eno do svojih fizi~kih krajnosti. Primjerice glumci<br />
koji se debljaju i primaju udarce, poput De Nira u Razjarenom<br />
biku, vi{e ne}e biti odstupanje od pravila nego norma;<br />
gluma }e postati oblik surovoga tjelesnog umije}a. Vi{e ne}e<br />
biti dostatno vidjeti digitalno odrezane noge glumca; on }e<br />
to morati stvarno napraviti, ili, u najmanju ruku, mukotrpno<br />
simulirati amputaciju kao {to bi to u svoje vrijeme radio Lon<br />
Chaney. Taj novi kult stvarnog bit }e pornografski, zapravo,<br />
191
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
pornografija kao oblik filma koji najvi{e feti{izira stvarnost,<br />
ili barem njegovo obe}anje. Postdigitalni pornografski realizam<br />
procjenjivat }e izvedbu preko simulacije, inzistirat }e na<br />
stvarnom kr{enju tabua, na snimcima stvarnog orgazma, ili,<br />
u slu~aju apokrifnog maudit pod`anra filmova o smrti, na<br />
stvarnoj smrti. Doista, nema razloga da neka od tih krajnosti<br />
ne postane glavna struja, ba{ kao {to su figure tjelesnosti<br />
i smrtnosti po~ele ulaziti u glavnu struju rasprave o umjetnosti<br />
s rubova performansa — iz po `ivot opasnih vje{tina<br />
rastezanja tijela izvo|a~a poput Stelarca, Rona Atheya, Orlana,<br />
koji se slu`e protetikom, prolijevanjem krvi i kirurgijom<br />
na na~in koji ipak ne bismo tako olako tolerirali da smo<br />
ih vidjeli na ekranu.<br />
Takva snomorna hiperdoslovnost zacijelo }e osigurati onu<br />
tvarnu te`inu koju kompjutorski generirana slika obe}ava,<br />
ali nas tako deprimirano pori~e. Ipak, prije no {to se usmjerimo<br />
na mi{i}e i krv, mo`da ipak ostaje prostora za korisniju<br />
uporabu nematerijalnih digitalnih efekata. Uz opasnost da<br />
}u izazvati neki magloviti idealisti~ki kod estetike, rekao bih<br />
kako jo{ uvijek postoji mogu}nost da se kompjutorski generirana<br />
slika stavi u slu`bu poezije; time naprosto mislim da<br />
stvara slike koje nisu vezane sa senzacionalisti~kom hiperzbiljom,<br />
nego su u stanovitoj mjeri svjesne svoje teksture i<br />
konstruiranosti. Neki redatelji koji djeluju izvan srednjostruja{kog<br />
realizma to su poku{ali, ali nisu uvijek uspijevali: digitalno<br />
oblikovanje koristili su Peter Jackson u svojoj psihoseksualnoj<br />
drami Nebeska stvorenja i Terrence Davies u Neonskoj<br />
Bibliji; u oba slu~aja prije se htjelo posti}i da se na<br />
gledatelja ostavi dojam kako su redatelji brzo do{li do bud-<br />
`eta za efekte, nego da se gledatelj zapanji slikama.<br />
Primjera uspje{nije uporabe »nevidljivih« digitalnih efekata<br />
jest stvaranje snijega u filmu bra}e Coen Hudsucker Proxy —<br />
snijeg je istodobno izgledao kao pravi snijeg i kao apstrakcija<br />
s bo`i}nih razglednica u skladu sa stilizacijom filma. Drugi<br />
je pristup zgusnuta nestvarna vizija Jeuneta i Caroa u filmu<br />
Grad izgubljene djece, u kojem se rabi ~itav raspon digitalnih<br />
efekata — morfiranje, kloniranje, te potpuno izra|eni<br />
predmeti — kako bi se stvorio svijet iz slikovnice potpuno<br />
zatvoren u sebe. Tragovi vizualne doslovnosti mogu potkopati<br />
aspiracije filma na teksturu sna, no gotovo svaka njegova<br />
slika optere}ena je kulturalnom ili nekom drugom aluzijom<br />
— na gravure Gustava Doréa, filmove Marcela<br />
Carnéa, Tintin stripove te, povrh svega, na tradiciju Mélièsa.<br />
Ono {to film gubi zbog svoje prekrutosti, dobiva postavljanjem<br />
kompjutorski generirane slike u kulturnu povijest, te<br />
privla~enjem pozornosti na sebe kao na predstavu stvaranja<br />
iluzija, a ne samo kao na ve} gotovu iluziju.<br />
Tako|er postoji mogu}nost — prakti~ki neistra`ena u filmovima<br />
glavne struje zbog o~iglednih razloga — uporabe kompjutorskih<br />
efekata da bi se posve smek{ao utjecaj realizma i<br />
razgolitila ekonomija filmskog kadra. U filmovima Prosperove<br />
knjige i Tijelo kao knjiga Peter Greenaway fragmentira sliku,<br />
propitiva~ki omjeravaju}i ozna~iteljsku mo} ekrana s obzirom<br />
na druge ~itke povr{ine — slike, knjige, ljudsko tijelo.<br />
Osobito se Tijelo kao knjiga svjesno nudi kao provokativni<br />
premda previ{e esteti~ki manifest novog digitalnog filma,<br />
192<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
budu}i da se u najve}oj mjeri pribli`io multidimenzionalnoj<br />
gusto}i teksta i slike koju nudi CD-ROM.<br />
Mo`e se ~initi da ovi primjeri upozoravaju na sklonost<br />
umjetni~kog filma koji sve vi{e postaje staromodan, i koji<br />
uskoro mo`e postati posve neuvjerljiv u komercijalom smislu,<br />
osim ako se neka velika promjena ne dogodi u cijeni<br />
kompjutorski generiranih slika, i ako ne nastupi neki radikalno<br />
novi op}eprihva}eni sustav financiranja. Realno gledaju}i,<br />
postoje naznake da }e nas digitalna istra`ivanja i dalje<br />
voditi prema dvojbenoj utopiji jahanja zabavnim parkom.<br />
No ~ak i u glavnoj struji postoji {irok prostor za ve}u ma{tu.<br />
Adaptacija stripa Maska Jima Carreya uglavnom je komercijalni<br />
spektakl u najprozai~nijem smislu, pa ipak uporabom<br />
digitalnih efekata posti`e `ivahnost koja gotovo iskupljuje<br />
film. Maska nadma{uje svoj potpuno priprost si`e tako {to<br />
zelenu boju pretvara u svoju glavnu fiksaciju, gotovo u protagonista<br />
— boju Maskina demonskog lica i vihora {to ga<br />
naglo podi`e u scenama preobrazbe. Film bestidno reciklira<br />
gegove iz starih crti}a Texa Avaryja poput Strastvena Crvenkapica<br />
— pla`enje jezika, ispadanje o~iju iz duplji i zaustavljanje<br />
u zraku — te ih trodimenzionalno primjenjuje na ljudski<br />
lik. U filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, crti} je jednostavno<br />
integriran u stvarni svijet; ovdje je on izmaknuo svojim<br />
ograni~enjima i stvorio hibrid sa zbiljom, koja nije ni crtana<br />
ni fotografska, nego oblikovana od elasti~nosti svjetla i<br />
boje.<br />
Savr{eniju infiltraciju stvarnoga animiranom kompjutorski<br />
generiranom slikom postigao je Tim Burton u filmu Mars<br />
napada! Njegove horde malih zelenih bjelodano su nevjerojatni<br />
likovi, ~ija je crtana priroda izvedena iz serije dopisnica<br />
s po~etka 60-ih godina. Oni ne pripadaju ni planetu Zemlji<br />
ni postojanoj zemaljskoj stvarnosti {to o~ekujemo od<br />
znanstveno-fantasti~nog filma o invaziji Zemlje, a {to pronalazimo<br />
u njegovu igranofilmskom pandanu, Dan nezavisnosti.<br />
Unutar svoje svemirske kapsule Marsovci nastanjuju digitalno<br />
podru~je koje je o~ito na~injeno od isklesanog svjetla,<br />
od istog materijala koji tvori dje~ju sobu u filmu Pri~a o<br />
igra~kama. No ~im stignu na Zemlju, po~inje otimanje: zbog<br />
njihove prisutnosti poznati svijet i svi njegovi akteri, od Jacka<br />
Nicholsona pa dalje, izgledaju kao produ`etak svijeta crti}a.<br />
Prepoznatljiva stvarnost postaje naprosto ekran koji<br />
mali zeleni vandali trebaju unakazati: njihove strojnice {to<br />
bri{u i nanovo ri{u ljudska tijela kao dre~ave zelene kosture,<br />
vesela su makabri~na metafora eksplozivne mo}i piksela, kojoj<br />
nije potrebno iskazivati nikakvo po{tovanje prema stvarnosti.<br />
Anthony Lane jednom je opisao kompjutorski generiranu<br />
sliku u svojem najgorem izdanju kao »grafit od milijun dolara<br />
na~r~kan preko razmrvljenog filma s uvjerenjem da }e ga<br />
poduprijeti«. 14 Ustvrdio bih da je status grafita upravo ono<br />
~emu kompjutorska slika te`i, dok filmovi Maska i Mars napada!<br />
predstavljaju pokusne srednjostruja{ke pomake u tom<br />
pravcu. Vidjeli smo kako je realizam kako kompjutorski generirane<br />
slike tako i analogne fotografije unaka`en, izgreban<br />
i izre{etan grafitima — oni nisu tek iscrtani preko povr{ine<br />
filma, nego su u nj u{iveni, te ga potresaju iznutra. Privla~no<br />
je u toj mogu}nosti {to ne mo`emo to~no zamisliti kamo
i ta estetika eventualno mogla odvesti; mo`emo tek zamisliti<br />
ne{to vibrantnije i razuzdanije od onoga {to smo ve} vidjeli,<br />
sli~nije vratolomnim crti}ima Texa Averyja nego tehnokratskoj<br />
tuposti Twistera i Dana nezavisnosti. U svom poznatom<br />
prigovoru onome {to }e postati francuski novi val,<br />
Alexandre Astruc se zalagao za kameru-nalivpero, kameru<br />
koja }e postati olovka filma{a za pisanje novim vizualnim je-<br />
Bilje{ke<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
zikom. Digitalna tehnologija mo`e nas odvesti dalje od olovke;<br />
ona mo`e biti word processor, kist, prskalica za boju, pa<br />
i letlampa za potpuno spaljivanje realnosti. Na filma{ima je<br />
da otkriju nove vrste pisma koje odgovaraju izazovu tog novog<br />
oru|a — ili mo`da tek da ponovno otkriju u`itke ~r~kanja<br />
grafita.<br />
Prevela s engleskog Diana Nenadi}<br />
1 Tekst Jonathana Romneya dio je njegove knjige Short Orders, a u ovom obliku objavljen je u zborniku Movies (1999), ured. Gilbert Adair, London:<br />
Penguin Books. Prijevod se objavljuje uz dozvolu autora.<br />
2 Do sada, primjerice, jo{ nismo vidjeli digitalnu erekciju, premda redatelj Paul Verhoeven tvrdi da je to nudio stidljivom Kyleu MacLachlanu u filmu<br />
Showgirls.<br />
3 Autorska prava na taj izraz pripadaju tvrtki za efekte Kleiser-Walczak Construction Co.; vidi tekst »H’wood cyber dweebs are raising the dead«, Variety,<br />
4-10 November 1996. Tako|er vidi tekst Pata Kanea »How to remake a star«, Guardian Friday Review, 17 January 1997.<br />
4 Andre Bazin, What is Cinema?, engl. prijevod Hugha Graya, Berkley: University of California Press, 1967, str. 10.<br />
5 Isto, str. 13.<br />
6 Iz intervjua u emisiji Electric Passions, Channel Four Television, 1996.<br />
7 Stephen Prince, »True Lies: Perceptual Realism, Digital Images and Film Theory«, Film Quarterly, Spring 1996, 27-37.<br />
8 Philip Hayward, citiran u tekstu Robina Bakera »Computer Technology and Special Effects in Contemporary Cinema«, Future Vision: New Technologies<br />
of the Screen (1993), ured. Philip Hayward, Tana Wollen, London: BFI, str. 41<br />
9 Variety, 13-19 January 1997.<br />
10 To je scenarij koji je ~ak konkretiziraniji u trodimenzionalnom iluzionizmu ula`enja filma Povratak u budu}nost u zabavne parkove studija Universal<br />
u Hollywoodu i na Floridi; publika, »lete}i« u vozilu, do`ivljava uzbu|uju}e `ivopisnu halucinaciju da je pro`dire divovski dinosaur. Terminator<br />
2 izra|en u studijima tvrtke Digital Domain: trodimenzionalna predstava jo{ vi{e dezorijentira publiku spajaju}i trodimenzionalnu projekciju<br />
sa `ivim glumcima na pozornici, tako da se prostor s ekrana i stvarni prostor nepredvidivo stapaju.<br />
11 Vidi Premiere (ameri~ko izdanje), sije~anj 1996.<br />
12 »The Story of the Eye«, Frieze 29, June-August 1996.<br />
13 To~nije, Dan nezavisnosti doista se slu`i takvim trikovima; film spaja kompjutorski generiranu sliku s tradicionalnijim oblicima specijalnih efekata<br />
u znanstveno-fantasti~nim filmovima, uklju~uju}i slike na staklu i modele, a njegove tehni~ke osobine reklamirane su kao povratak na zanatsku tradiciju<br />
Ratova zvijezda. Zapravo, kriti~ari su, razabrav{i {kripavost nekih efekata, do`ivjeli film kao otvoreni camp pasti{ znanstveno-fantasti~nih Bfilmova<br />
iz 50-ih godina. Osobno nisam mogao zamijetiti da bilo koji drugi efekt iznevjeruje standard be{avnosti kompjutorski generirane slike, te<br />
sam osjetio da svi njegovi efekti, digitalni ili ne, izmamljuju pasivnu perceptivnu reakciju koju sam ovdje opisao. Rekao bih da nas svaki film koji<br />
nagla{eno prikazuje digitalni spektakl `eli dovesti u stanje pasivne percepcije. U~inak kompjutorski generirane slike toliko je uvjerljiv da pro`dire<br />
film; vidimo ga ~ak i kada ga u njemu nema.<br />
14 Independent on Sunday, 21 September 1991, citirao Baker 1993, str 45.<br />
193
194<br />
Abstracts<br />
PORTRAIT OF AN AUTHOR:<br />
VATROSLAV MIMICA<br />
UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V.<br />
Damir Radi}<br />
The Most Beautiful and<br />
Exciting Job<br />
Biofilmographical Interview with Vatroslav<br />
Mimica<br />
Film director Vatroslav Mimica was born on June 25, 19<strong>23</strong><br />
in Omi{. He studied medicine in Zagreb, but he quit his<br />
studies in 1943 when, after a period of underground work<br />
in the resistance antifascist movement, he joined the partisans<br />
in northern Croatia. After the war, by the end of which<br />
he obtained the rank of a commissary of the X Zagreb<br />
corps, he started writing. He started the paper ’Studentski<br />
list’, he was one of the editors of the magazine ’Origins’, and<br />
in 1950, ’following orders’, he became the director of<br />
Jadran film, where he was introduced to all the phases of<br />
film work. Traumas of war were still very vivid at that time,<br />
the clash with the Inform bureau caused an increased sense<br />
of insecurity and strengthening of the party bureaucratic<br />
which, along with his newborn love for film, resulted in<br />
Mimica definitely turning to film direction and leaving<br />
director’s post to become a free artist. His first directorial<br />
work on the motion picture In the Storm shot in the<br />
Mediterranean ambiance of his birth place in 1952 signalled<br />
the beginning of the period of Mimica’s intensive directorial<br />
and screenplay writing work that lasted until 1981, during<br />
which he has confirmed himself as a distinctive author<br />
of animated films and motion pictures. In that period he<br />
directed 12 motion pictures: In the Storm (1952), Mr Ikle’s<br />
Jubilee (1955), Yolimano il Conquistadore/The Castle<br />
Samograd (shot for an Italian producer, 1961), Prometheus<br />
from the Island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday<br />
(1966), Kaja, I’ll Kill You (1967), An Event (1969), Protégé<br />
(1970), Makedonski del od pekloto (for a Macedonian producer,<br />
1971), Peasants’ Revolt 1573 (1975), Saboteur<br />
Oblak’s Last Diversion (1978), Banovi} Strahinja (1981).<br />
Apart from motion pictures, Mimica is the author of several<br />
short meters (among which The Wedding of Mr. Marzipan,<br />
1963, holds a special place), nevertheless, he was most<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
prominent in the field of animated films that he worked on<br />
(as screenplay writer and director) from 1957-1971. From<br />
that period date his auteur animated films: Scarecrow<br />
(1957), Happy End (1958), The Inspector Came Home<br />
(1959), The Egg (1959), At the Photographer (1959),<br />
Perpetuum Mobile (1962), Telephone (1962), Typhus<br />
Patients (1963), Fire fighters (1971), that have enlisted him<br />
among the most important authors of the Zagreb School of<br />
Animated Film.<br />
UDK: UDK:791.44.071.1(048.1)Mimica V.<br />
791.43(497.5)»1952/1978«<br />
Damir Radi}<br />
Films by Vatroslav Mimica<br />
Vatroslav Mimica is, both in the quantitative and qualitative<br />
sense, creator of one of the most fruitful opuses in Croatian<br />
cinematography. While other prominent authors of<br />
Croatian cinematography usually combined motion pictures<br />
with short documentaries, or short films, he worked on very<br />
few documentaries, only as much as politics forced him to<br />
and in cooperation with other directors. His primary interest<br />
was animated film. Such orientation is very rare in the<br />
world (the best known example was Walerian Borowczyk),<br />
while in Yugoslavia there were no such authors (motion picture<br />
opus of Du{an Vukoti} encompasses only three films<br />
that, despite different opinions, can hardly be compared to<br />
his animated work). This is only one of Mimica’s singularities<br />
enumerated in the introduction; we can only add that<br />
visual quality of his perception is almost unprecedented in<br />
Croatian cinema (in this sense, his creative cooperation with<br />
Fran Vodopivac and Tomislav Pinter is very significant).<br />
More than any other Croatian author he was interested in<br />
urban high-tech surrounding and the world of nature, his<br />
inclination towards ethnography often reflected itself in his<br />
works, furthermore, apart from several new genres, he also<br />
introduced in Croatian cinematography relevant themes of<br />
estrangement and materialisation (that were, however, in his<br />
case often influenced by current trends), and he displayed,<br />
only as a principle, interesting erotic tastes. His critics<br />
reproach him that ’he plays with art’, ’is a poseur’ and an<br />
’artistic snob’, etc; there is no doubt that Mimica displayed
some trendy pretentiousness, that his films were sometimes<br />
heavily burdened with explanatory messaging, and even ideology.<br />
That, however, is not the dominant trait of his works,<br />
it is, in the worse case scenario, only in the second or the<br />
third plan, on the margin, actually. Vatroslav Mimica introduced<br />
a very much-needed creative ambition in Croatian<br />
film. If Croatian cinema, during the last decade, had such<br />
ambitious followers of his modernist and genre achievements,<br />
his highly developed visual culture, his ethnographic<br />
and ’naturalistic’ tendencies, we would be in a far more creative<br />
picture-writing situation and a better mood. Anyway,<br />
at this year’s film festival in Pula quite a number of critics<br />
were impressed by Lukas Nola’s film Sky, Satellites, and in<br />
the Croatian cinema tradition we can put this film only<br />
within the tradition of Vatroslav Mimica. This says a lot<br />
about Mimica, as well as about Croatian cinema. Vatroslav<br />
Mimica’s opus is not only a valuable past, but also one of the<br />
guidelines for the future of Croatian film.<br />
STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION<br />
ABOUT POSTMODERNISM<br />
UDK: 791.43.01<br />
Mladen Mili}evi}<br />
Adding More Confusion to what is<br />
(not) Postmodern Cinema<br />
For most people postmodernism represents an artistic style<br />
that possesses certain structural characteristics. For the<br />
author, postmodernism is a philosophical definition of a<br />
worldview that can only be addressed in a continuum —<br />
pre-modern, modern, and postmodern. The very core of<br />
postmodernism is that one cannot define it into an absolute<br />
category. The pre-modern view is rooted in a sacred<br />
redemption; which is a philosophical belief that all epistemological<br />
questions are in the hands of some divine power.<br />
The pre-modern film may, more often than not, present a<br />
sacred redemptionistic narrative within the form of one or<br />
more synergetic, linear patterns of acts. Humankind (at least<br />
in the normative, western, Judeo-Christian context) will be<br />
born fallible and mortal and, within the film, will be<br />
redeemed or not redeemed from this lot via some sort of<br />
divine grace. Films such as: Ten Commandments (divine<br />
powers of Jewish God), The Exorcist (showcase — Satan vs.<br />
God), Star Wars saga (metaphor for divine powers of<br />
Christianity — father Dart Wader, son Luke Skywalker, holy<br />
spirit The Force), 2001/2010 saga (an unknown divine<br />
power sends the monolith and saves the humanity), Little<br />
Buddha (divine powers of Buddha), The Fifth Element<br />
(divinity saves the Earth through the powers of five elements),<br />
The Matrix (Jesus has come back in the image of<br />
Keanu Revees), Magnolia (God sends frog-rain reminding<br />
humanity to stop behaving badly), etc. all paradigmatically<br />
exemplify pre-modern philosophical worldview. On the<br />
other hand, modern view is rooted in secular redemption;<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 194 do 198 Abstracts<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
which is a philosophical belief that humanity is the most significant<br />
thing in the anthropocentric universe. Progressive<br />
civilization will be able to find perfection and truth through<br />
its own advances in science and technology, without any<br />
help from divine powers. Films such as: War Games<br />
(humans and computer save the world from the thermonuclear<br />
war), Star Trek films (humans act as some sort of<br />
space police), Schindler’s List (redemption of the Jewish<br />
nation), Independence Day (humans defeat the aliens and<br />
save the planet), James Bond films (007 saves the planet<br />
repeatedly), Terminator films (humans triumph over the<br />
machines), Rambo saga (nothing defeats extraordinary<br />
human feats), Back to the Future saga (humans control the<br />
past and the future via technology), The Truman Show (TV<br />
producer creates a virtual world and acts as God), etc, all<br />
paradigmatically exemplify modern philosophical worldview.<br />
On the other hand, postmodern view is rooted in aredemption<br />
(agnostic) or anti-redemption (atheist) philosophical<br />
beliefs. These beliefs replace the truth with contextual<br />
truthfulness that represents the most pragmatic way of<br />
dealing with reality and the absurdness of human condition<br />
in the vast and dynamic universe. The humankind’s<br />
attempts to gain control and make meaning of such complexity<br />
and contradiction are horrendously limited to a<br />
bricolage of temporarily available information (the truthfulness).<br />
Therefore, the most important signs for the pre-modern<br />
and modern views, such as God, perfection, and truth;<br />
are regarded by postmodernists as ever changing from existential<br />
situation to existential situation. Since the absolute<br />
truth is of no importance, the focus is put on small local<br />
neighborhoods within which there is a possibility of bricolage<br />
— limited meaning making, grasping the reality inside<br />
the contextual truthfulness — not the absolute truth.<br />
Through this postmodern approach, mega-narratives of<br />
redemption, such as pre-modern religious narratives, and<br />
modern anthropocentric technological pursuits, are<br />
replaced with mini-narratives that allow only small redemption<br />
and consequently small tragedy. Thus, human condition<br />
is considered comedic rather than tragic. Films such as: Jesus<br />
of Montreal, Don Juan De Marco, To Die For, Mighty<br />
Aphrodite, Pret-A-Porter, All That Jazz, Galaxy Quest, etc.<br />
all paradigmatically exemplify postmodern philosophical<br />
worldview. However, it is important to understand that<br />
postmodern film, as the author views it, does have a place<br />
for small t — tragedy and small r — redemption. This is best<br />
exemplified in films like: Fried Green Tomatoes, Educating<br />
Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Driving Miss Daisy,<br />
What’s Eating Gilbert Grape, etc. There are those postmodernists<br />
who will dispute the validity of this category and<br />
insist that even the smallest humankind’s triumphs and disappointments<br />
merit nothing but strict comedic and aredemptionistic<br />
interpretation, but author believes that small<br />
cannot only be beautiful, but tragic and redemptive as well.<br />
Close analysis of Robert Altman’s Short Cuts serves to show<br />
how the use of certain structural elements in film exemplifies<br />
and reinforces the described postmodern worldview.<br />
The pinpointed elements of the Altman’s film are: discontinuity,<br />
reflexivity, collage, eclecticism, double coding, paro-<br />
195
196<br />
dy, pastiche, irony, contradiction and complexification, and<br />
by far the most important ones — big C — Comedy, small t<br />
— tragedy, big A — Aredemptionism, and small r —<br />
redemption.<br />
UDK: 791.43.01<br />
Nikica Gili}<br />
Problems of Periodization of Film<br />
Postmodernism<br />
This essay presents an attempt to apply an analytical-periodizational<br />
paradigm on the interpretation of film (and<br />
other arts) in accordance with the distinction between postmodern<br />
as the wholesome, stylistically plural period, and<br />
postmodernism as the stylistic formulation within that period.<br />
The issue is the concept of interpretation of contemporary<br />
art according to which we can easily recognize works in<br />
which parody and intertextual-interdiscursive playfulness<br />
are more important than political and ideological involvement,<br />
or in other words, moralistic instructiveness. In that<br />
sense, Gili}, among other things, polemizes with Bruno<br />
Kragi}, who, writing in his treatise American Film<br />
Postmodernism — New Era or Misconception, (chronologically)<br />
conditions the presence of postmodernism in the<br />
American cinematography with the previous domination of<br />
modernism and its tendency to abandon the classical narrative<br />
style. Since, according to Kragi}, the modernist narrative-stylistic<br />
paradigm in American cinema never really took<br />
over, one cannot talk about postmodernism because postmodernism<br />
comes only after modernism. In response to<br />
Kragi}’s claim that techniques observable in ’postmodernist’<br />
works are not new, Gili} calls for analytical caution motivated<br />
by two facts. Namely, even in the works that<br />
’undoubtedly’ belong to, for example realism, there are<br />
characteristics of past and future periods. In that sense, periodical<br />
considerations should not overestimate the role of<br />
chronology, while at the same time we should bear in mind<br />
the importance of stylistic characteristics and poetical guidelines<br />
interwoven in the work.<br />
STUDIES AND RESEARCH — ZAGREB<br />
ANIMATED FILM<br />
UDK: 791.43-2(497.5)»19<strong>23</strong>/<strong>2000</strong>«<br />
Midhat Ajanovi} Ajan<br />
Little Man on the Borderline of<br />
Worlds<br />
An overview of the origin, history and basic characteristics<br />
of the phenomenon of the Zagreb School of Animated Film.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 194 do 198 Abstracts<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
In 1962, Surogate by Du{an Vukoti} was the first European<br />
animated film to win an Oscar, while in 1979, one of the<br />
five nominees for the Oscar for animated film was Zdenko<br />
Ga{parovi}’s Satiemania also produced by Zagreb film.<br />
These two master works, Surogate and Satiemania, more or<br />
less denote the beginning and the end of the period we<br />
could call the golden age of the Zagreb School of Animated<br />
Film. In that period, between the 60s and the 80s, the studio<br />
produced dozens of extremely important animated films<br />
that, viewed together, represent an important period in the<br />
overall development of film animation as an artistic form.<br />
In Croatia, animation first appeared in the early 20s in the<br />
animated commercials of Sergio Tagatz. In the 30s, several<br />
films were shot with the technique of shadows in the production<br />
of scientific-educational films of the School of<br />
Public Health (Wizzards, 1928), as well as a long animated<br />
film Martin in the Sky, Martin Out of the Sky (1929), while<br />
a more significant animated production was produced in the<br />
commercial company Maar (1931-1936). However, only<br />
after 1945 one can talk about a more systematic animated<br />
film production, when several companies appeared that produced<br />
first animated films (W. and N. Neugebauer, The<br />
Great Rally). This new production was based on the strong<br />
and rich comic book tradition that had developed in Croatia<br />
in the 30s and the 40s (Andrija Maurovi}, and brothers<br />
Neugebauer), which, in the visual sense, resembled Disney’s<br />
animation. However, young animators who, first and foremost,<br />
stemmed from the circles of comic books and caricature,<br />
gathered around the humoristic magazine Kerempuh,<br />
soon discover their own path closer to the European tradition<br />
and the tendencies represented in the world animation<br />
by a group of authors working in the studio United<br />
Production of America (UPA). In the political atmosphere of<br />
searching for the ’third path’, artists from Yugoslavia at that<br />
time had more freedom in artistic expression than it was the<br />
case with other countries of the Eastern Bloc, as well as<br />
being more in touch with the current artistic trends. This<br />
enabled the first group of authors (Kostelac, Dovnikovi},<br />
Marks, Kristl, Jutri{a, Vukoti}, etc.) to take their own path<br />
in exploring the possibilities of animation. Du{an Vukoti}<br />
announced changes already with his film How Ki}o was<br />
Born (1951), making changes in the process of creation of<br />
human character rejecting the use of the usual anthropomorphic,<br />
animal character presented in a stylised and simplified<br />
drawing, and introducing reduced animation that<br />
would become one of the characteristics of the Zagreb<br />
School. After the initial learning of the skill and obtaining<br />
the space for artistic creation in the studio for animated film<br />
of Zagreb Film, the group of Zagreb young animators, with<br />
their fresh ideas and unconventional realization, soon<br />
gained international acclaim. Besides Vukoti} (Concert for a<br />
Machine Gun, 1958, Piccolo, 1959, Surogate, 1961), other<br />
authors too have achieved success, such as Nikola Kostelac<br />
(Premiere, 1957), Vatroslav Mimica (Loner, Happy End,<br />
1958, At the Photographer, 1959), and Vladimir Kristl (Le<br />
Peau de Chagrin, 1960, Don Kihot, 1961). Aleksandar<br />
Marks stood out as a sketcher, and Vladimir Jutri{a as the<br />
animator. This first international breakthrough of the
Zagreb Studio was definitely confirmed at the Cannes film<br />
festival in 1958, when the term Zagreb School of Animated<br />
Film was coined.<br />
The second phase of the development of the Zagreb School<br />
was marked by numerous authors among which stand out<br />
Marks and Jutri{a, Borivoj Dovnikovi}, Zlatko Bourek,<br />
extremely talented Zlatko Grgi}, Pavao [taler, Boris Kolar,<br />
Ante Zaninovi}, and Nedjeljko Dragi} whose international<br />
success extended to the later period, when some other<br />
authors achieved success, such as Zdenko Ga{parovi}<br />
(Satiemania) and several young authors like Jo{ko Maru{i},<br />
Kre{imir Zimoni}, and others.<br />
However, in the 80s already, the production of the Zagreb<br />
School of Animated Film started to fade. It is no wonder<br />
that social and political circumstances at the time of the rise<br />
of Zagreb animation had a determining influence on its<br />
artistic breakthrough and the configuration of a specific system<br />
of values that dominated in the political space the<br />
authors have worked and lived in, so have the circumstances<br />
around the political crisis and the break-up of the state surely<br />
been one of the causes for the downfall of the Zagreb<br />
School of Animated Film. Nevertheless, it is certain that<br />
even without the Yugoslav catastrophe, Zagreb Film would<br />
not be have been able to maintain its high position in the<br />
world animation. The main reason for the stagnation of<br />
Zagreb Film was that the only technique used by the studio<br />
was the classic cel-animated film. The appearance of new<br />
techniques, most of all computers, has quickly changed the<br />
animation throughout. Great technological progress resulted<br />
in the ever-growing presence of animation in every day<br />
life. At the same time, animation became depersonalised,<br />
while the essence of the phenomenon of the Zagreb School<br />
of Animated Film was the emphasis on the person of the<br />
author of the film, which is the practice that does not belong<br />
to the time when technique dominates and the authors are<br />
anonymous. Classical animation can hardly keep up with<br />
the electronics, so that the crisis felt in the Zagreb studio in<br />
the last decade, is also present in many other studios around<br />
the world.<br />
UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090)<br />
Marijan Susovski<br />
Animated Commercial Films<br />
Produced by Zagreb Film<br />
Zagreb Film’s films belong to the golden period of Croatian<br />
culture of the 60s and the early 70s when Zagreb became<br />
the international cultural centre obtaining the organisation<br />
of the international exhibition of New Trends and the<br />
Musical Biennale (festival of new music), IFSKA<br />
(International Festival of Student Theatres), and GEFFA<br />
(festival of experimental film).<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 194 do 198 Abstracts<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
The production of Zagreb Film is so extensive and qualitatively<br />
special that it deserves its own museum, which would,<br />
if it existed, be an important part of Croatia’s visual art culture<br />
and its history. Special place in this opus hold animated<br />
and commercial films made for domestic and foreign commissioners<br />
by the most significant authors of the Zagreb<br />
School of Animated Film.<br />
Unfortunately, when I started researching animated commercial<br />
films produced by Zagreb Film, that is to say in<br />
1971, most of the documentation had already vanished, as<br />
well as the drawings, foils and films, moreover, even the lists<br />
of films were not complete. Copies of the commercial films<br />
made for foreign companies, of which some have won international<br />
awards, were never made. It is a great loss since<br />
these animated commercial films by Zagreb Film are not significant<br />
only because of the way they were made, but also<br />
because they testify to the values of visual arts of the time<br />
they were produced in.<br />
The analysis of animated commercial films reveals that there<br />
were several approaches to the realization of the commercial<br />
message, on which depended its visual characteristics.<br />
In some examples, mostly the early ones, the characteristics<br />
of the product that was sold were not linked with the visual<br />
representation or the story line. It appeared only at the<br />
end as a factor of resolution and surprise. The action was<br />
narrative, mostly quick and action-like with realistic details<br />
and the characterization of characters subject to the content<br />
of the film.<br />
In the second type of films, particularities of the product<br />
that was sold made the content or the theme. They were<br />
incorporated in the structure of the film determining the<br />
course and the action. The message about the product value<br />
was obtained with the method of trying out and failing, or<br />
in other words, it became the basis for the turnover, where<br />
the good or the quality of the product would win or bring<br />
salvation. Action in such films was narrative, and the sketches<br />
realistic.<br />
The point of interest of the third type of the films was the<br />
developmental movement of visual elements instead of the<br />
story or the product itself. The characteristics of the product<br />
were an excuse to make a film that was not bound with<br />
the dramaturgy of classical narration, on the contrary, they<br />
built a structure that was subject to the demands of rhythmically<br />
measured continual movements, visual effects and<br />
gags, in which details became independent and the basis for<br />
creation of visual sensations that were often the cause of the<br />
authentic optical happening. In just a few seconds a number<br />
of sketches with visual events flew over the screen, along<br />
with fragmentary events dispersed in its space in every direction,<br />
often creating an abstract optical sensation attractive<br />
for its own visual qualities, and not for representing realistic<br />
and narrative contents associated with the product.<br />
Some commercial films followed the trends in the field of<br />
contemporary graphics design, especially pop-art and psychedelic<br />
art, introducing in the commercials the ability of<br />
characters and objects to transform into each other, as well<br />
197
198<br />
as visual sensations based on vibrations and flickering of<br />
forms and colours.<br />
Using rhythm, visual gags, visual sensations and sublimated<br />
messages like visual graphic stenography, animated commercial<br />
was the most dynamic form of graphically presented<br />
information. Overlapping, repetition, superposing pictures,<br />
non-linear, non-sequential sequence of information,<br />
and especially conciseness of the messages turned out to be<br />
very receptive to the children and thus would influence the<br />
introductory animated sequences of children’s TV shows,<br />
becoming the basis for development of perceptive abilities<br />
of the viewers.<br />
STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM<br />
UDK: 791.44.02:004<br />
Lev Manovich<br />
What is Digital Film?<br />
The author is concerned with the effect of the so-called digital<br />
revolution on cinema as defined by its »super genre« as<br />
fictional live action film. What happens to the cinema’s<br />
indexical identity if it is now possible to generate photo<br />
realistic scenes entirely in computer using 3-D computer<br />
animation; to modify individual frames or whole scenes<br />
with the help of a digital paint program; to cut, bend,<br />
stretch and stitch digitised film images into something which<br />
has perfect photographic credibility, although it was never<br />
actually filmed?<br />
This essay addresses the meaning of these changes in the<br />
filmmaking process from the point of view of the larger cultural<br />
history of the moving image. Seen in this context, the<br />
manual construction of images in digital cinema represents<br />
a return to the 19th century pre-cinematic practices, when<br />
images were hand-painted and hand-animated. At the turn<br />
of the century, cinema was to delegate these manual techniques<br />
to animation and define itself as a recording medium.<br />
As cinema enters the digital age, these techniques are again<br />
becoming common in the filmmaking process. Consequently,<br />
cinema can no longer be clearly distinguished from<br />
animation. It is no longer and indexical media technology,<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>23</strong>, str. 194 do 198 Abstracts<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
but rather a sub-genre of painting. Moving image culture is<br />
being redefined once again; the cinematic realism is being<br />
displaced from being its dominant mode to become only<br />
one option among many.<br />
UDK: 791.44.02:004<br />
Jonathan Romney<br />
A Million Dollar Graffiti: Notes<br />
from the Digital Domain<br />
Rapid development of digital imaging technology means<br />
that, social taboos apart, there are no longer many practical<br />
reasons why anything at all should not be represented on<br />
screen. Computer-generated imagery covers the whole<br />
material range, from the huge, numinous, unarguably solid<br />
presence of dinosaurs in Jurassic Park to the miniature,<br />
seemingly banal and, above all, weightless — like the feather<br />
that floats over the opening credits of Forrest Gump. It is<br />
not simply used for effects that would otherwise be too<br />
expensive or too arduous to achieve — the traditional role<br />
of special-effects technology — it specialises in feats that are<br />
impossible, unnatural. Moreover, such images are more real<br />
than real and represent a sudden and drastic change both in<br />
the kind of illusion that films offer to us and the very way<br />
we perceive them.<br />
Concerned with the ontology of the digital image and the<br />
implications of the rapid development of digital technology,<br />
the author traces three stages of digital encroachment into<br />
the cinematic image of the world — the first one being represented<br />
by the introduction of discrete digital entities into<br />
a recognisable real world, through the technique of compositing<br />
(in Jurassic Park); the second one represented by the<br />
digital rewriting of the visible world (embodied in Forrest<br />
Gump); and the third one represented by the Toy Story in<br />
which a digitally generated, three-dimensional world entirely<br />
supplants photographic reality. These stages are conceptual<br />
rather than strictly historical, since the types of imaging<br />
they represent overlap in different films, however, taken<br />
together they provide a schema of the way in which the digital<br />
domain seems to be slowly becoming more like a digital<br />
dominion.
O suradnicima<br />
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959.) Studirao `urnalistiku u Sarajevu,<br />
u~io filmsku animaciju u Zagreb filmu, zavr{io filmolo{ke studije<br />
u Göteborgu. Bio novinarom u Na{im Danima, Oslobo|enju i Nedjelji,<br />
~lan uredni{tva Sineasta. Objavljuje romane (Jalija{, Ga|an), pisac je realiziranih<br />
scenarija za stripove, crta karikature, satiri~ne stripove (objavio<br />
vi{e knjiga karikatura i strip albuma) i autor je sedam animiranih filmova<br />
(upravo priprema film ^ovjek ro|en s ~udnom oteklinom na grlu). Priprema<br />
doktorat iz filmologije na temu Filmska animacija — multikulturna<br />
umjetnost/umjetnost multikulture. Objavljuje filmske kritike u skandinavskom<br />
dnevniku Göteborg-Posten. @ivi u Göteborgu, [vedska.<br />
Sta{a ^elan (Split, 1969.) apsolvent monta`e na ADU. Osim filmskih<br />
kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb.<br />
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistiku<br />
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak<br />
na Odsjeku komparativne knji`evnosti FF, Zagreb.<br />
Tomislav Gotovac (Sombor, 1937.), filmski autor, glumac i medijski<br />
umjetnik. Jedan od najzna~ajnijih autora eksperimentalnih filmova, autor<br />
brojnih fotografskih serija, happeninga i umjetni~kih akcija, Zagreb.<br />
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, radi kao pomo}nik<br />
re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb<br />
Tomislav Jagec (Vara`din, 7. III. 1968.). Diplomirao filmsku i TV re-<br />
`iju na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. kratkim igranim filmom<br />
Izlet u okolinu. Za HTV snimio 11 dokumentarnih filmova, kao redatelj,<br />
a ~esto i kao scenarist. Tekstove o filmu objavljivao, izme|u ostalog,<br />
u Poletu, Startu i Globusu. Re`irao i za radio. Od 1997. radi kao novinar,<br />
autor i redatelj za radiotelevizijsku ku}u Sender Freies Berlin.<br />
Clare Kitson zavr{ila je studij modernih jezika na Oxford Universityju.<br />
Izme|u ostalog, bila je voditeljica animacijskih programa u Los Angeles<br />
County Museum of Art (1970.-71.); programska urednica u National<br />
Film Theatre/British Film Institute (1978.-89.); urednica-naru~iteljica za<br />
animirane filmove na Channel 4 Television (1989.-99.). Dobitnica je posebne<br />
nagrade Cartoon d’Or (koju dodjeljuje Odjel animacije EU Media<br />
programa) 1993. za prinos Channel 4-a evropskoj animaciji, te posebnu<br />
nagradu ASIFA-e 1999. za osobni doprinos animaciji. Trenuta~no je honorarna<br />
docentica na Studijima animacije na Surrey Institute of Art and<br />
Design, University College, te djeluje kao vanjski savjetnik za animaciju,<br />
povremeno i za Channel 4. Priprema knjigu o Pripovijeci pripovjedaka<br />
Yurija Norsteina.<br />
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji`evnosti i<br />
~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.<br />
Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knji`evnosti i {panjolskog<br />
jezika na FF u Zagrebu, objavljuje ~asopisima Revolt i Godine,<br />
ure|uje filmske tribine i projekcije u Kino klubu Zagreb, Zagreb.<br />
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), diplomirao na Filozofskom fakultetu<br />
u Zagrebu. Objavljivao kazali{ne i filmske kritike i eseje. Urednik<br />
je filmskog programa na HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb.<br />
Marin Lukanovi} (Rijeka, 1979.) student je tre}e godine povijesti i<br />
kritike filma na Filozofskom fakultetu u Bologni. Sura|ivao je u Novom<br />
listu. Vodio je nekoliko radionica videa i televizije na me|unarodnim<br />
srednjo{kolskim i studentskim okupljanjima.<br />
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu,<br />
Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci,<br />
glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, urednik<br />
u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Zagreb.<br />
Lev Manovich (Moskva, 1960.), umjetnik, teoreti~ar i kriti~ar na polju<br />
novih medija. Studirao je lijepe umjetnosti, arhitekturu i informatiku.<br />
Od 1981. `ivi u SAD-u, gdje je doktorirao na Rochester Universityju. Au-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
tor je vi{e knjiga i studija s podru~ja vizualnih medija (The Language of<br />
New Media, Tekstura: Russians Essays on Visual Culture). Autor je kratkih<br />
digitalnih filmova, a bavi se i ra~unalnom animacijom, dizajnom i<br />
programiranjem. Od 1992. godine predavao je o digitalnoj umjetnosti i<br />
novim medijima na vi{e sveu~ili{ta u SAD-u i u Europi (California Institute<br />
of the Arts, UCLA, Art Center College of Design, University of Amsterdam,<br />
Stockholm University), a sada je profesor na University of Californija<br />
u San Diegu.<br />
Mladen Mili}evi} (Sarajevo, 1958), skladatelj i muzikolog. Diplomirao<br />
i magistrirao kompoziciju i multimediju u Sarajevu. Od 1986. u SADu,<br />
gdje je magistrirao i doktorirao (kompjutorsko skladanje). Izvodi interaktivnu<br />
elektronsku glazbu, radi eksperimentalne animirane filmove i videa,<br />
izla`e instalacije i slike, komponira za filmove, objavljuje teorijske<br />
tekstove o glazbi. Izvanredni je profesor na Loyola Marymount University,<br />
Los Angeles, SAD.<br />
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju<br />
i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.<br />
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i urednica filmskih<br />
emisija na 3. programu Hrvatskog radija, stru~na suradnica u Hrvatskom<br />
filmskom savezu i urednica u ovom ~asopisu, Zagreb.<br />
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica monta`e i dramaturgije<br />
na ADU u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Filmske kritike objavljuje od<br />
1993., Zagreb.<br />
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji-<br />
`evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog<br />
programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom<br />
leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar,<br />
1999.), Zagreb.<br />
Jonathan Romney, filmski kriti~ar u The New Statesman i kolumnist<br />
tjednika The Guardian. Autor knjige Short Orders: Film Writing (1998.).<br />
Urednik knjige Celuloid Jukebox: Popular Music end the Movies Sinse the<br />
50th .<br />
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu,<br />
stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr., a bavi se i prevo|enjem<br />
s engleskog i talijanskog jezika, Opatija. Mario Sabli} (Zagreb,<br />
1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na ADU, Zagreb. Djeluje kao<br />
filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu,<br />
Zagreb.<br />
Marijan Susovski (Zagreb 1943.), diplomirao povijest umjetnosti na<br />
FF, Zagreb. Djeluje kao kustos (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), te<br />
kao pisac studija poglavito o avangardnim tendencijama u suvremenoj<br />
umjetnosti, Zagreb.<br />
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na ADU, bio<br />
vi{e godina urednikom Radija 101, sada slobodni filmski kriti~ar, suradnik<br />
na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.<br />
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni<br />
profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o<br />
filmu i TV, Zagreb.<br />
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu knji`evnost<br />
i filozofiju na FF u Zagrebu. Stalni suradnik u Vijencu i Filozofskim istra-<br />
`ivanjima. Filmske kritike trenutno objavljuje na Hrvatskom radiju, Zagreb.<br />
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike<br />
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.<br />
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu<br />
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike<br />
objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb.<br />
199
200<br />
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte<br />
stalne rubrike<br />
FILMSKA SLU@BA Damira Radi}a — pregled kinorepertoara<br />
VIDEOVIZOR Stjepana Hundi}a — pregled novih video i<br />
DVD naslova<br />
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca — kolumna urednika<br />
filmskog programa HRT-a<br />
DÉJÀ-VU Ante Peterli}a – o filmskim klasicima te velikim<br />
stranim redateljima i glumcima<br />
STROGO KONTROLIRANI ZAPISI Jiûíja Menzela — kolumna<br />
slavnog ~e{kog filmskog i kazali{nog redatelja<br />
ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar — prikaz<br />
neameri~kih filmova koji }e biti prikazani na HRT-u<br />
FILM NA PRVI POGLED Stjepana Hundi}a — pretpremijerne<br />
recenzije filmova s ameri~kog i europskog kinorepertoara<br />
TOP LISTE — hrvatskih i ameri~kih kino, video i DVD<br />
naslova<br />
FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz ameri~kog,<br />
europskog i hrvatskog filma, filmski ~asopisi, knjige, CDromovi<br />
i internetske stranice<br />
Od jeseni u Vijencu<br />
NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST<br />
HRVATSKA KINOTEKA Ive [krabala<br />
FILMSKE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a<br />
TKO GLUMI, ZLO NE MISLI Relje Ba{i}a — sje}anja iz<br />
hrvatskog i europskog filma<br />
FILMSKA GLAZBA Irene Paulus — recenzije novih CD-ova<br />
Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: NOVE KNJIGE,<br />
PROZA, POEZIJA, JEZIK, ARHITEKTURA I URBANIZAM,<br />
LIKOVNA UMJETNOST, FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE,<br />
PLES, GLAZBA, INFORMATIKA, MARGINEKOLOKIJA<br />
Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ^orak, Pavao<br />
Pavli~i}, Zlatko Crnkovi}, Velimir Viskovi}, Ive [imat Banov,<br />
Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi} i Mladen Mazur<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>23</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
PRETPLATNI<br />
L I S T I ]<br />
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla-<br />
}uje:<br />
_______________________________________________<br />
Adresa na koju se {alje VIJENAC:<br />
_______________________________________________<br />
_______________________________________________<br />
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,<br />
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske,<br />
suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata<br />
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma-<br />
}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom<br />
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke<br />
banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom<br />
»za Vijenac«.<br />
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica<br />
Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.<br />
Pe~at ustanove Potpis pretplatnika<br />
U ___________________, dana __________ <strong>2000</strong>.