You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
1<br />
ISTORIJA<br />
UMETNOSTI<br />
od praistorije do modernog doba
9<br />
9<br />
13<br />
EGIPATSKA UMETNOST<br />
14<br />
17<br />
19<br />
SADR@AJ<br />
PRAISTORIJA<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
STARI VEK<br />
Kameno doba<br />
Metalno doba<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
MESOPOTAMIJA I PERSIJSKA UMETNOST<br />
22<br />
23<br />
26<br />
27<br />
EGEJSKA UMETNOST<br />
29<br />
31<br />
2<br />
Skulptura<br />
Reqef i slikarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Sumerska umetnost<br />
Asirska umetnost<br />
Persijska umetnost<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Kikladska umetnost
31<br />
33<br />
GR^KA UMETNOST<br />
34<br />
36<br />
36<br />
40<br />
42<br />
43<br />
44<br />
45<br />
48<br />
48<br />
49<br />
50<br />
51<br />
53<br />
ETRURSKA UMETNOST<br />
58<br />
RIMSKA UMETNOST<br />
3<br />
Kritsko – Minojska umetnost<br />
Mikenska umetnost<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Geometrijski period<br />
Arhajski period<br />
Strogi stil – prelaz arhaike u klasiku<br />
Klasika V veka<br />
Poliklet<br />
Miron<br />
Fidija<br />
Klasika IV veka<br />
Skopas<br />
Praksitel<br />
Lisip<br />
Helenisti~ki period<br />
Gr~ko slikarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti
62<br />
63<br />
68<br />
SREDWEVEKOVNA UMETNOST<br />
73<br />
RANOHRI[]ANSKA UMETNOST<br />
76<br />
77<br />
77<br />
79<br />
79<br />
79<br />
VIZANTIJSKA UMETNOST<br />
81<br />
82<br />
83<br />
84<br />
85<br />
87<br />
87<br />
4<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Rimska skulptura i reqef<br />
SREDWI VEK<br />
Rimsko slikarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Umetnost katakombi<br />
Slikarstvo<br />
Umetnost bazilika<br />
Slikarstvo<br />
Vajarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Vizantijska simbolika<br />
Raspored dekora u crkvama<br />
Vizantijsko slikarstvo<br />
Ikonografija<br />
Mozaici i freske<br />
I epoha – Zlatno doba Justinijanovo
90<br />
91<br />
92<br />
92<br />
92<br />
93<br />
94<br />
95<br />
RUSKA SREDWEVEKOVNA UMETNOST<br />
96<br />
96<br />
97<br />
II epoha – Ikonoklazam<br />
III epoha – Doba Makedonske dinastije<br />
IV epoha – Epoha Komnena<br />
V epoha – Latinsko carstvo<br />
VI epoha – Renesansa Paleologa i kraj Vizantijske umetnosti<br />
Ikone<br />
Minijature<br />
Sitna plastika u zlatu i slonova~i<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
SREDWEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU<br />
99<br />
99<br />
100<br />
PREROMANIKA<br />
101<br />
101<br />
102<br />
5<br />
Moskovska {kola<br />
Novgorodska {kola<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Ikonografija<br />
Obnova monumentalne sculpture<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Kultura varvara (Merovinzi)<br />
Karolin{ka umetnost
103<br />
ROMANI^KA UMETNOST X – XIII VEK<br />
104<br />
104<br />
106<br />
GOTSKA UMETNOST<br />
108<br />
109<br />
114<br />
RENESANSNA UMETNOST<br />
RENESANSNA UMETNOST U ITALIJI<br />
116<br />
118<br />
118<br />
119<br />
120<br />
120<br />
121<br />
122<br />
123<br />
6<br />
Otonska umetnost<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Skulptura<br />
Slikarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
NOVI VEK<br />
Skulptura<br />
Slikarstvo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Prete~e renesanse – tre}ento<br />
^imabue<br />
\oto di Bondone<br />
Du~io di Buoninsegna<br />
Simone Martini<br />
Ambro|o Lorenceti<br />
Lorenco Giberti<br />
Rana renesansa u Italiji – kvatro}ento
124<br />
124<br />
126<br />
126<br />
127<br />
128<br />
128<br />
128<br />
129<br />
130<br />
131<br />
132<br />
133<br />
133<br />
134<br />
135<br />
135<br />
136<br />
138<br />
7<br />
Vajarstvo rane renesanse<br />
Donatelo<br />
Nani di Banko<br />
Luka dela Robija<br />
Andrea del Verokio<br />
Fran~esko di Laureano<br />
Slikarstvo rane renesanse<br />
Masa~o<br />
Fra Filipo Lipi<br />
Fra An|eliko<br />
Pjero dela Fran~eska<br />
Andrea Mantewa<br />
Antonio Pizanelo<br />
Paolo U}elo<br />
Benozo Gozoli<br />
Domeniko Venecijano<br />
Domeniko Girlandajo<br />
Sandro Boti~eli<br />
Visoka renesansa u Italiji - }inkve}ento
139<br />
139<br />
142<br />
145<br />
147<br />
148<br />
148<br />
149<br />
150<br />
151<br />
153<br />
153<br />
157<br />
157<br />
157<br />
159<br />
161<br />
162<br />
RENESANSNA UMETNOST U NIZOZEMSKOJ<br />
8<br />
Slikarstvo visoke renesanse<br />
Leonardo da Vin~i<br />
Mikelan|elo Buonaroti<br />
Rafaelo Santi<br />
Peru|ino<br />
\entile Belini<br />
\ovani Belini<br />
\or|one<br />
Vitore Karpa~o<br />
Ticijano<br />
Skulptura visoke renesanse<br />
Mikelan|elo Buonaroti<br />
Leonardo da Vin~i<br />
Kraj renesanse u Italiji<br />
Tintoreto<br />
Paolo Veroneze<br />
Kore|o<br />
[kole renesanse
164<br />
165<br />
167<br />
168<br />
169<br />
169<br />
RENESANSNA UMETNOST U NEMA^KOJ<br />
171<br />
171<br />
171<br />
171<br />
172<br />
173<br />
174<br />
175<br />
178<br />
178<br />
179<br />
180<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Jan van Ajk<br />
Ro`e van der Vejden<br />
Hans Memling<br />
Kventin Metsis<br />
Piter Brojgel stariji<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
RENESANSNA UMETNOST U FRANCUSKOJ<br />
9<br />
Slikarstvo XV i XVI veka<br />
Kelnska {kola<br />
Stefan Lokner<br />
Albreht Direr<br />
Albreht Altdorfer<br />
Lukas Krana~ stariji<br />
Matijas Grinevald<br />
Hans Holbajn mla|i<br />
Skulptura XV i XVI veka<br />
Peter Vi~er<br />
Hans Vi~er
180<br />
181<br />
181<br />
182<br />
182<br />
183<br />
MANIRIZAM<br />
184<br />
186<br />
186<br />
186<br />
187<br />
188<br />
UMETNOST BAROKA<br />
192<br />
UMETNOST BAROKA U ITALIJI<br />
195<br />
195<br />
196<br />
198<br />
10<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Slikarstvo XV veka<br />
@an Foke<br />
skulptura i slikarstvo XVI veka<br />
@an Gijon<br />
@an Klue<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
An|elo Bronzino<br />
Benvenuto ]elini<br />
\ovani Bolowa<br />
Parmi|anino<br />
El Greko<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Skulptura<br />
\an Lorenco Bernini<br />
Slikarstvo
198<br />
199<br />
200<br />
201<br />
202<br />
UMETNOST BAROKA U [PANIJI - ZLATNI VEK<br />
202<br />
203<br />
204<br />
205<br />
208<br />
UMETNOST BAROKA U FLANDRIJI<br />
210<br />
210<br />
212<br />
HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA<br />
214<br />
215<br />
216<br />
221<br />
11<br />
Gvido Reni<br />
Karava|o<br />
Antonio Kanaleto<br />
Fran~esko Gvardi<br />
\an Batista Tijepolo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
\uzepe de Ribera – [pawoleto<br />
Francisko de Zurbaran<br />
Dijego Velaskez<br />
Bartolome Esteban Muriqo<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Piter Paul Rubens<br />
Antonis van Dajk<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Frans Hals<br />
Rembrant van Run<br />
“Mali majstori”
221<br />
221<br />
221<br />
222<br />
223<br />
223<br />
223<br />
224<br />
225<br />
225<br />
227<br />
227<br />
227<br />
FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA<br />
229<br />
229<br />
230<br />
230<br />
231<br />
12<br />
@anrslikarstvo<br />
Harlemska {kola<br />
Adrijen van Ostade<br />
Gerard ter Bor~<br />
Lajdenska {kola<br />
Delftska {kola<br />
Peter de Hoo~<br />
Vermer van Delft<br />
Pejza`isti<br />
Jakob van Ruisdael<br />
Adrijan van de Velde<br />
Paulus Poter<br />
Meindert Hobema<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Karakteristike francuskog “baroka”<br />
Rafaeliti<br />
Nikola Pusen<br />
Klod Lorejn
232<br />
232<br />
232<br />
233<br />
234<br />
234<br />
234<br />
ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA<br />
234<br />
236<br />
238<br />
239<br />
239<br />
ENGLESKA UMETNOST XVIII VEKA<br />
241<br />
241<br />
241<br />
241<br />
13<br />
Karava|isti<br />
Luj le Nan<br />
@or` de la Tur<br />
Francusko vajarstvo XVII veka<br />
Fransoa @irardo<br />
Antoni Ko{e<br />
Pjer Pu`e<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Antoan Vato<br />
Fransoa Bu{e<br />
@an Onore Fragonar<br />
@an Baptist [arden<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
MODERNO DOBA<br />
Vilijam Hogart<br />
Tomas Gejnsborou<br />
Xo{ua Rejnolds
UMETNOST NEOKLASICIZMA<br />
242<br />
243<br />
243<br />
243<br />
244<br />
245<br />
245<br />
245<br />
UMETNOST ROMANTIZMA<br />
246<br />
246<br />
246<br />
247<br />
248<br />
249<br />
249<br />
250<br />
250<br />
14<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Slikarstvo neoklasicizma<br />
@ak Luj David<br />
@an Ogist Dominik Engr<br />
Fransoa @erar<br />
Andreja Apijani<br />
Vajarstvo neoklasicizma<br />
Antonio Kanova<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Slikarstvo romantizma<br />
Ferdinand Viktor E`en Delakroa<br />
Teodor @eriko<br />
Francisko Hoze de Goja<br />
Kaspar David Fridrih<br />
Johan Henrik Fuseli<br />
Vilijam Blejk<br />
Vajarstvo romantizma
250<br />
UMETNOST REALIZMA<br />
251<br />
251<br />
252<br />
252<br />
253<br />
253<br />
253<br />
253<br />
254<br />
254<br />
254<br />
254<br />
254<br />
IMPRESIONIZAM<br />
255<br />
256<br />
15<br />
Fransoa Rud<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Gistav Kurbe<br />
Francuski realisti – Barbizonska {kola<br />
@an Baptist Kamij Koro<br />
@an Fransoa Mile<br />
Onor Dumije<br />
Engleski pejza`isti<br />
Xon Konstabl<br />
Xozef Malord Vilijam Tarner<br />
Realizam u Italiji<br />
Realizam u Nema~koj<br />
Realizam u Belgiji<br />
Realizam u Rusiji<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Slikarstvo impresionizma
256<br />
257<br />
258<br />
259<br />
259<br />
260<br />
260<br />
260<br />
POSTIMPRESIONIZAM<br />
262<br />
262<br />
263<br />
264<br />
264<br />
265<br />
266<br />
266<br />
267<br />
267<br />
16<br />
Edvard Mane<br />
Klod Oskar Mone<br />
Pjer Ogist Renoar<br />
Kamij Pizaro<br />
Hilar @ermen Edgar Dega<br />
Xejms Meknil Visler<br />
Skulptura impresionizma<br />
Ogist Roden<br />
Istorijske prilike i op{te karakteristike umetnosti<br />
Pol Sezan<br />
@or` Sera<br />
Pol Siwak<br />
Vinsent van Gog<br />
Pol Gogen<br />
Nabis – simbolizam<br />
Edvard Vilar<br />
Gistav Moro<br />
Odilon Redon
^ovek je nastao iz roda piteka .<br />
1. PRAISTORIJA<br />
Homo habilis - snala`qiv ~ovek ( pre 1.600.000 g.pne )<br />
Homo erektus - uspravni ~ovek ( pre 600.000 g.pne ), radoznalac , pronalazak<br />
vatre<br />
Homo sapiens - misle}i ~ovek ( pre 300.000 g.pne ), prvi alati , prvi grob pretka<br />
Homo sapiens sapiens - prve umetni~ke tvorevine ( oko 35.000 g.pne )<br />
KAMENO DOBA ( od 360.000 - 2.200 g.pne )<br />
• paleolit - starije - nastao oko 360.000 g.pne<br />
klimi)<br />
(diluvujalna faza - o{tra, hladna, surova klima, `ivotiwe prilago|ene ovoj<br />
STARIJI PALEOLIT: 1. faza Solska (severna Francuska) od 360.000 do 90.000<br />
g.pne<br />
2. faza A{elska od 90.000 do 60.000 g.pne<br />
SREDWI PALEOLIT : 3. faza Mustijerska od 60.000 do 35.000 g.pne<br />
MLA\I PALEOLIT : 4. faza Oriwa{ka (jug Francuske) od 35.000 do 15.000 g.pne<br />
12.000 g.pne<br />
• mezolit -sredwe ( 10.000 - 5.000 g.pne )<br />
• neolit<br />
fauna)<br />
5. faza Solitrenska (istok Francuske) od 15.000 do<br />
6. faza Magdalenska od 12.000 do 10.000 g.pne<br />
-mla|e ( 5.000 - 2.200 g.pne ) (aluvijalna faza - bla`a klima i druga~ija<br />
METALNO DOBA ( od 2.200 do 0.00 g.pne )<br />
• bakarno - eneolit ( od 2.200 do 2.000 g.pne )<br />
• bronzano<br />
( od 2.000 do 1.200 g.pne )<br />
17
• prelaz na gvozdeno ( od 1.200 do 800 g.pne )<br />
• gvozdeno starije - Hal{tadsko ( od 800 do 400 g.pne)<br />
• gvozdeno mla|e - Latensko ( od 400 do 0.00 g.pne)<br />
KAMENO DOBA 360.000 - 2.200. g.pne<br />
PALEOLIT - klesani kamen<br />
To je doba divqa{tva, u kome je ~ovek `iveo u krvno vezanim hordama, a vladao<br />
je matrijarhat. Polne veze su bile slobodne, otac nije bio poznat, jedini ciq je bio<br />
produ`ewe vrste. ^ovek je bio nomad, parazit u prirodi, skupqao je plodove, bavio<br />
se lovom i ribolovom. Kad bi iskoristio jednu oblast, selio se u drugu. To je bilo<br />
lova~ko - sakupqa~ko - selila~ko doba. ^ovek paleolita je bio umetnik i pre nego<br />
{to je po~eo da obra|uje zemqu, pripitomqava `ivotiwe ili pravi nastambe, a ono {to<br />
pleni u ovoj najstarijoj umetnosti je REALIZAM I PROSTOTA . Ona se iskazuje kroz<br />
skulpturu, reqef, gravuru, slikarstvo. ^ovek najpre bira pogodne oblike (soliti),<br />
kojima daje utilitaran i estetski karakter.<br />
Paleolit je podeqen na tri etape :<br />
- stariji ( dowi 360.000 do 60.000 g.pne) - krajwe divqa{tvo<br />
- sredwi ( od 60.000 do 35.000 g.pne)<br />
- mla|i ( gorwi 35.000 do 10.000 g.pne)<br />
U starijem paleolitu (u periodu od 90.000 do 60.000 g.pne) ~ovek po~iwe da<br />
obra|uje kamen i kosti, da bi se wima slu`io i da bi im dao funkciju. To nisu zanatski<br />
predmeti, ve} instiktivno stvarawe estetskog.<br />
U mla|em paleolitu (u periodu od 35.000 do 10.000 g.pne) se javqaju prvi<br />
rudimentarni oblici umetnosti, vr{e se magijski obredi, postoje svetili{ta u prirodi ili<br />
pe}inama. Prvi bogovi, prvi crte`i, u mekom materijalu (u glini su {arali prstima,<br />
dobijaju}i tako meandre - sa 3 prsta obrazovane motive). Po~iwu oblikovati likove<br />
`ivotiwa, ko{tana oru|a i ko{tane igle za prvu ode}u. Koristili su ve} postoje}e<br />
izbo~ine i rupe, u koje je bilo pogodno ucrtati oko, wu{ku , ... pa su tome dodavali<br />
siluete. Tu su jo{ i otisci ruku (~itave {ake ili {ake na kojoj fale neki prsti) ili nogu<br />
(po ugledu na tragove `ivotiwa). Gravire u kostima dosti`u visok nivo.<br />
18
Skulpture su male forme , sitna plastika, idoli, figurine plodnosti - velika majka, sa<br />
nagla{enim naturalisti~kim oblicima (jakih bokova i grudi, malih, naj~e{}e<br />
skr{tenih ruku, noge su nazna~ene i bez stopala, glava zanemarena). Praistorijska<br />
majka personifikuje obli~je, ra|awe i razmno`avawe, obnavqawe u prirodi. Velika<br />
majka je plodonosna sila.<br />
Prvo slikarstvo je u paleolitu, a mla|a faza Magdalena je najsvetliji i najlep{i<br />
period. Vrhunac magdalenske umetnosti je pe}insko slikarstvo, u pe}inama ~ovek<br />
ne obitava - to su kao kapele. Sa skulpture se u Magdelenu prelazi na reqef, gravuru<br />
i crte` (postepeno se gubi tre}a dimenzija). U po~etku je to slikawe bilo<br />
monohromno, a kasnije polihromno, puno `ivota i izraza. Postoje slikane scene iz<br />
lova, gde figure ne stoje niukakvom me|usobnom odnosu, tj. nema govora o<br />
kompoziciji. Strukture su krajwe sa`ete, a crte`i `ivotiwa su veoma mo}ni i verni -<br />
~ist realizam. Boje su providne, a preovla|uju crvena, oker, sijena, mrka, re|e bela,<br />
a konture se rade crnim ugqenom. ^esta je takozvana uvijena perspektiva - glava<br />
`ivotiwa je okrenuta prema telu.<br />
Paleolitski umetnik je besprekorno uo~avao oblik, akcentirao je va`no, a<br />
zanemarivao sporedno, suvereno vladaju}i elementima likovnog stvarala{tva. Svoje<br />
slike nije namenio gledawu, ve} je slikao da bi pozitivno predstavio borbu `ivotiwe i<br />
sebe. Zadivquje o{tra opservacija, profiweno kontrolisano sen~ewe, koje oblicima<br />
daje oblinu i plasti~nost. Onda{wi umetnici su imali sposobnost stilizacije. Misli se<br />
da je umetnost nastala iz iskonske ~ovekove potrebe za stvarawem i<br />
podra`avawem, da bi sa~uvao svoju sada{wost za budu}nost (magijom simpatije je<br />
slikao budu}e doga|aje). No, nesumwivo je to bila i namenska umetnost, svrsishodna<br />
i magijskog karaktera. Prirodne pojave su se identifikovale sa slikom - razre{avana<br />
su egzistencijalna pitawa : produ`avawe vrste i opstanak. Produ`avawe vrste je<br />
predstavqano u liku majke i `ivotiwa kojima se ~ovek hranio - bikovi, bizoni, kowi,<br />
ribe, irvasi ... (retke su predstave zveri). ^ovek je predstavqao rawenu `ivotiwu, da<br />
bi, preko svojih umetni~kih dela, pozitivno uticao na ishod lova. Za svoje stvarawe je<br />
izabirao skrivena mesta, gde nema svetlosti - pe}ine, gde nema ni tragova stalnog<br />
boravka.<br />
19<br />
Ne vodi se ra~una o kompoziciji i veli~ini oblika. Umetnost je bila imitativna i<br />
realisti~na, onako kako je umetnik znao da zapamti oblik. Kako je ~ovek bio<br />
stopqen sa prirodom, ova re{ewa su spontana, devi~anska i nekonvencionalno
izvorna - u tome je wen visoki domet. Nema tipizacije i svaki je oblik ponovo<br />
do`ivqen .<br />
Dela:<br />
1. Venera iz Losela , Dordowa, bareqef u steni (tehnika spqo{tene<br />
skulpture), 21.000 g.pne<br />
2. Vilendorfska Venera , od 15.000 do 10.000 g.pne - J 16, K<br />
Kre~wak 11.0 cm, simbol plodnosti - `ena u matrijarhatu sa nagla{enim<br />
atributima `enstvenosti : ogromne grudi, zadwica i bitine, trbuh. Ostalo stilizovano i<br />
upro{}eno: pramenovi kose na glavi, bez crta lica. Simboli~ka predstava onda{we<br />
`ene, praistorijske majke, bez estetskih vrednosti.<br />
Steatofijalna - sklona gojewu.<br />
3. Solitren Rok, reqef u steni, dve `ivotiwe : kowi} i gove~e ( bizon ).<br />
4. Bizon iz Le Madeleine, Dordowa, od irvasovog roga, - J 17, K, HG 41A<br />
″ Le`e}i bizon″ glava okrenuta ka zadwem delu tela za 180 0 , uko~en<br />
pokret i oblik tela `ivotiwe saop{tava svoje realisti~ko vi|ewe te forme. Bizon nema<br />
nikakvog skra}ewa ( ovako se predstavqa sve do Gr~ke, bez skra}ewa i<br />
perspektive). Ve{to iskori{}en prirodni oblik roga.<br />
5. Reqef dva bizona , iz Tik d’’Oubera - A 5b<br />
6. Pe}ina Cabrerets<br />
7. Pe}ina Lorte, - A 4, K<br />
Grupa jelena u trku, ribe i magijske o~i. Nema kompozicije, a ne postoji<br />
frontalitet. Pojedina~ni oblik se identifikuje sa `ivim, crte`i imaju svoju namenu i<br />
magijski karakter. Obratiti pa`wu na razli~ite polo`aje nogu jelena - kao niz<br />
fotografija `ivotiwe u trku - promena polo`aja nogu.<br />
8. Raweni bizon, Altamira, [panija, 15.000 do 10.000 g.pne - IS 1, J 11, K<br />
Altamira je praistorijska Sikstinska kapela. Nema kompozicije, ~ak su oblici<br />
dati jedni preko drugih. Predstave su ra|ene zemqanim bojama, ra|eno je brzo i<br />
sigurno - crte` kao kroki. Prikazana je strahovita snaga rawenog bizona koji se brani i<br />
tako rawen (skupqeno telo), bez nepotrebnih pojedinosti koje bi optere}ivale<br />
predstavu. Ose}aj za oblik i pokret je izvanredan. U pe}ini naslikani mnogi bizoni,<br />
kowi, jeleni, divqe sviwe,...., u duplo mawoj razmeri od prirodne veli~ine. Prefiweno<br />
kontrolisano sen~ewe, koje oblicima daje oblinu i plasti~nost.Magijsko simulirawe<br />
rawenog bizona uti~e na lov. Dramati~nost bez nepotrebne poetike, fantasti~an<br />
realizam.<br />
20
9. Slike iz pe}ine Lasko ( Lascaux) , ju`na Francuska, 15.000 do 10.000<br />
g.pne - IS 1, J 12,13, K<br />
Pe}ina Lasko je otkrivena 1940 g. te{ko je pristupa~na i neosvetqena. Da<br />
su slike bile namewene gledawu, ~ovek bi ih kompozicijski sredio, ali on to on nije<br />
uradio, ~ak je slikao oblik preko oblika, tela u sasvim slu~ajnim relacijama. Visok<br />
domet ~ednog stvarawa, koje je neoptere}eno bilo kakvim pravilima. ^ovek je<br />
stvarao potpuno spontano. Imprensionira sve`ina i nekonvencionalna izvornost.<br />
@ivotiwe crtane jedna preko druge, probodene kopqima i strelama. Ne pravi se<br />
razlika izme|u `ive `ivotiwe i wene slike (mo`da `eqa da se ne ubiju, ve} da im se<br />
pove}a broj - vi{e hrane). ^esto su obline `ivotiwa diktirane prirodnim oblikom<br />
stene. Besprekorna ta~nost i ve{tina izra`avawa pokreta.<br />
NEOLIT - gla~ani kamen<br />
Traje kra}e, klima je bla`a, {to mewa faunu, pa privreda nije vi{e sakupqa~ka.<br />
Razvijaju se lov i ribolov, zemqoradwa i sto~arstvo. Nastaju prve nastambe, naseqa<br />
kraj reka - dakle vezivawe za odre|eno zemqi{te - stepen kultivacije i domestikacije<br />
(sojenice). Kamen se gla~a i finog je oblika. Nema zna~ajnijih ostataka umetnosti,<br />
ve} postoje ostaci grn~arije (u posudama se ~uvalo `ito,..), oru|a, oru`ja, a radili su<br />
i u drvetu. Razvija se arhitektura (dolmeni, menhiri i kromlensi), kult i vlada<br />
patrijarhat. Pripitomqavaju se prve `ivotiwe - pas, govedo, koza, kow, ovca i javqa se<br />
privatna svojina i porodica. Qudi razmewuju vi{kove proizvoda, dolaze u dodir jedni<br />
sa drugima, sukobqavaju se i dolazi do prvih ratova.<br />
Na ovu neolitsku revoluciju uti~u i idoli, kroz koje je ~ovek izra`avao svoj strah od<br />
prirodnih sila (od kojih je zavisio i koje su mu odnosile letinu, npr.). Pored idola<br />
prirodnih sila (npr. mita o suncu) postoje i idoli predaka. On prirodne sile vidi kao<br />
`ive - animizam (mrtvim stvarima daje osobine `ivih bi}a). Idoli su posrednici izme|u<br />
~oveka i vi{ih sila. Karakteristi~na je magija na vi{em stupwu. Tako nekada{wi<br />
konkretan paleolitski ~ovek, blizak prirodi, postaje ~ovek neolita koji prelazi na<br />
apstrakciju - animista.<br />
21<br />
Pravih umetni~kih dela gotovo da i nema.Umetnost neolita nema pokreta, to su<br />
oblici van vremena, sintetske predstave odre|enih pojmova, sa jakom<br />
GEOMETRIZACIJOM (razvijen linearni ornament), stilizacijom i imaginacijom. Dar<br />
zapa`awa opada, a sposobnost apstrakcije raste, u obradu predmeta unosi se
estetski kvalitet. Grn~arija se ukra{ava najpre utiskivawem prstom, a zatim<br />
geometrijskim ornamentima. Pomo}u vitla dobija se podjednaka povr{ina suda.<br />
10. Lepenski vir, kamena glava, - K<br />
Oko 5.000.g.pne stanovnici Lepenskog vira, koji nam otkrivaju neolit, su se<br />
bavili lovom, ribolovom i skupqawem plodova - skupqa~ki, lova~ki i sedela~ki<br />
stepen. Gradili su neobi~ne ku}e sa slo`enom geometrijskom osnovom - deo<br />
kru`nog ise~ka. Ima 146 ku}a trapezaste osnove sa {irim delom prema reci.<br />
Relacija kulturnog stadijuma sa ekonomskim (nizak ekonomski razvoj). Glave se<br />
obra|uju sa posebnom pa`wom i re{avaju se kao oblutak. Produkt tla, kamena i<br />
vode. Glave, kao duhovni deo ~ovekovog bi}a, ribolike su, jer je ribqi svet deo<br />
~ovekove egzistencije. Obluci su dono{eni rekom, buqave o~i, ribolika usta, nos,<br />
pramenovi kose - senzacija.<br />
11. Idol iz Vin~e - K<br />
Grupa idola, animisti~ko poimawe sveta. Idoli malih razmera li{eni<br />
pokreta. Ovaj ima jako istaknut nos; nagove{taj ode}e.<br />
METALNO DOBA 2.200. do 0.00 g.<br />
BAKARNO DOBA - tehnika obrada metala se prenosi i na keramiku. Ornament je<br />
dubqi i {iri, jo{ uvek je linearni. Nema predstavqawa bo`anstva.<br />
BRONZANO DOBA - bronza = bakar + 10% kalaja.<br />
12. Idol iz Kli~evca, seqak antropomorfna plastika, iski}en idol od pe~ene<br />
zemqe, ogrlica oko vrata sa priveskom, ruke savijene u laktu, poku{aj prikazivawa<br />
no{we i nakita.<br />
13. Dupqajska kolica, ( po Vladi Maku spadaju u neolit ) - K<br />
Intrepetira se solarni tip u rudimentarnom vidu, kult sunca - krug simbol<br />
ve~itog kretawa sunca. ^uvena, barska kolica na kojima je prastari Apolon, mu{ka<br />
figura u `enskoj haqini, sa rukama savijenim u laktu. Kola vuku tri barske ptice, na<br />
kolima je sa unutra{we strane urezan sun~ev disk (Gr~ki mit o Apolonu koji se<br />
vra}a u Delfe na kolima koja vuku barske ptice ). Vezano za kult plodnosti i<br />
vegetacije.<br />
22
2. EGIPATSKA UMETNOST<br />
Oko 3.300 g.pne faraon Menes je ujedinio Gorwi i Dowi Egipat i od tada je dr`ava<br />
delovala kao jedinstvena.<br />
Periodi : 0. Predinasti~ki period do 3.300 g.pne<br />
dinastije<br />
-1347 g.pne)<br />
XXVIII dinastije<br />
1. Tinitsko doba (3.300 - 2.800 g.pne) I i II dinastija<br />
2. Staro carstvo (2.800 - 2.200 g.pne) od III do XI dinastije<br />
(gra|anski ratovi - prelazni period od VI do XI dinastije)<br />
3. Kriza 2.200 - 2.100 g.p.n.e<br />
4. Sredwe carstvo (2.100 - 1.800 g.pne) XII i XIII dinastija<br />
5. Upad Hiksa - Azijski narod ( 1.800 - 1.550 g.pne) do XVIII<br />
6. Novo carstvo ( 1.550 - 720 g.pne) od XVIII do XXVI dinastije<br />
- Imperijalna faza ( 1.550 - 1.100 g.pne ) - ( Amenofis IV 1361<br />
7.Saitsko carstvo - pozno doba ( 720 - 525 g.pne) od XXVI do<br />
8. Upad Persijanaca ( 525 - 404 g.pne )<br />
9. XXVIII - XXIX dinastija<br />
23<br />
( 404 -341 g.pne )<br />
10. Upad Persijanaca ( 332 g.pne )
11. Ptolomejska epoha (285 - 31 g.pne)<br />
12. Helenizam, Egipat pod Rimskom vla{}u od 31 g.pne<br />
Egipatska dr`ava nastaje u dolini Nila, jedinoj plodnoj oazi u severnoj Africi.<br />
Posebni klimatski uslovi omogu}ili su rani prelazak ka poqoprivredi - sedela~ki<br />
stepen zemqoradni~kog stadijuma. Stanovni{tvo se povla~i iz Sahare u dolinu Nila<br />
(1000 km du`ine i oko 20 km {irine). Sistematsko izlivawe i vra}awe Nila u ta~no<br />
odre|eno doba godine je omogu}ilo razvoj zemqoradwe i priliv stanovni{tva u IV<br />
milenijumu pne. Kolektivan rad na kro}ewu reke - sistem kanala, brana i ustava -<br />
irigacioni sistem je napravqen jo{ u doba Starog carstva.<br />
Egipat je bio dr`ava sa robovlasni~kim ure|ewem, sa faraonom na ~elu, koji je<br />
bio sin boga Ra. Oko faraona su bili visoki slu`benici i milionsko bespravno<br />
stanovni{tvo. Wihovo pismo je kasno de{ifrovano, u XIX veku ([ampolion), pa je<br />
wihova istorija dugo bila nepozanata. Postojala su dva pisma, celim tokom razvoja<br />
Egipta :<br />
pisma)<br />
1. sve~ano - hijerati~ko (za rukopise, poveqe i slu`bena<br />
2. svetovno - demoti~ko (narodno)<br />
Poznavali su mnoge nauke: matematiku, geometriju, astronomiju, medicinu,<br />
muziku, kwi`evnost, arhitekturu...Zahvaquju}i poznavawu in`ewerskih disciplina,<br />
imali su i po dve `etve godi{we. Godinu su ra~unali sa 365 dana i 1/4. Mumificirawe<br />
je bilo javni ~as anatomije - va|eni su: utroba, mozak i svi meki delovi tela, pa se<br />
u~ilo balsamovawe.<br />
Religija je imala veliki uticaj na razvoj umetnosti. Koreni :<br />
1. Po{tovawe prirodnih sila - Nil - bo`anstvo Kapi. Nil je prvo zelen - alge , pa<br />
crven - zemqa , zatim se izliva.<br />
24<br />
2. Po{tovawe kosmi~kih sila, kao i sve zemqoradni~ke kulture imali su<br />
razvijen solarno - lunarni kult ( Horus - jutro, Amon - podne i Oziris - ve~e ).<br />
Po{tovali su prirodne sile i imali su svoje toteme. Wihova religija je neeti~ka. Eti~ki<br />
pojmovi se javqaju vrlo kasno, u Novom carstvu. Duboko su verovali u zagrobni<br />
`ivot, da fizi~ki kraj nije i kona~an, ve} je postojalo uverewe o trajawu kroz<br />
ve~nost. Vladari su pothrawivali ovo verovawe. Religija diktira monumentalnost,<br />
uniformnost, frontalnost i uko~enost u umetnosti.<br />
Gradili su hramove i grobnice, u koje su sme{tali svoja umetni~ka dela ( slikarstvo,<br />
vajarstvo podre|eno arhitekturi ), odvojena od profanog (svakodnevnog) `ivota.
Postojala je skulptura, reqef i slikarstvo. Realisti~ki su predstavqali oblike iz prirode,<br />
sve manifestacije ~ovekovog `ivota na ovom svetu.<br />
Egipatska umetnost je realisti~ka i nije bila stati~na ve} je evoluirala.<br />
Umetnost je bila kultnog karaktera, vezana za hramove i grobnice i wihovu<br />
unutra{wost. Umetni~ka dela su potpuno izolovana od masa, pa su ulazi u grobnice<br />
pa`qivo skrivani. Ta umetnost nije bila profanog karaktera, jer nije bila namewena<br />
prostorima ~ovekovog `ivqewa. Ako je i bilo profanih tema, postojale su da bi se<br />
`ivot umrlog {to potpunije prikazao i tako da na onom svetu simulira isto `ivqewe<br />
(svaka ovozemaqska tema je mogla biti motiv ).<br />
Portretna skulptura se radila za slu~aj da mumija umrlog propadne, ~ija se<br />
du{a ″ Ka″ u tom slu~aju mogla preseliti u skulpturu od ~vrstog materijala (moglo<br />
ih je biti i vi{e).Te skulpture su morale li~iti na umrlog, a predstavqale su mlade<br />
modele ( faraoni nisu ~ekali neizvesnu starost, ve} su mladi mislili na svoje<br />
grobnice). Svojstva su:<br />
1. Stav uvek smiren, i kod sede}e i kod stoje}e figure. Ponegde izba~ena<br />
noga, nije kretawe ve} pove}ava stati~nost figure.<br />
2. Uzdr`anost, dvojnik ne sudeluje ni u kakvoj akciji, koja bi bila trenutna. Te<br />
skulpture su bile zami{qene da traju kroz ve~nost.<br />
3. Reprezentativnost, odre|ena doza monumentalnosti.<br />
4. Nagla{ena osa simetrije, figura je uvek predstavqena su~eono (froantalno)<br />
{to je skulptoru olak{avalo rad.<br />
Reprezentativno, uko~eno su predstavqene zna~ajne li~nosti (vladari, wihova<br />
porodica i visoki slu`benici). Robovi su prikazani u akciji - razni zanati ( zidari,<br />
drvodeqe ), nemaju portretna svojstva ve} su svedena uniformisana stopqena masa<br />
i predstavqena kao figurine. Tako su predstavili sve {to je potrebno umrlom da bi<br />
`iveo na onom svetu. Poznavali su odli~no anatomiju i proporcije, pa je telo<br />
izvanredno prikazano. Skulptura se razvija od V veka pne. Vajano je pomo}u<br />
projekcija, pa su figure ″ sapete″ ( tri projekcije su iscrtavane na kamenom bloku,<br />
pa se onda klesalo istovremeno ). Zadwa strana skulpture je uvek vezana za zid -<br />
poza|e.<br />
Reqef i slikarstvo imaju iste motive kao i skulptura. Motivi vezani za `ivot<br />
ilustruju `ivot umrlog ( scene lova, ribolova, borbe sa neprijateqima). Sagledava se i<br />
put umrlog na onome svetu.<br />
Reqef<br />
25
Plitak je i bli`i je slikarstvu nego skulpturi. Ra|ene su dve vrste reqefa:<br />
1. Reqef male ispup~enosti - niski bareqef, sa blago ispup~enim oblicima. Ra|<br />
en je u kamenu ili drvetu. Oblik je malo izvu~en iz okolne povr{ine koja se skida.<br />
2. Upu{ten reqef - koilanaglif. Udubqen reqef, urezana, udubqena kontura<br />
kojom se izvla~i plasti~nost, u okviru koje se interveni{e.<br />
Reqef je blizak gravuri, svetlosti i senke nema, jer je plitak i ~esto je bojen istim<br />
bojama kao i u slikarstvu. Mu{ka tela su tamnija od `enskih ( mu{ka tamno braon,<br />
`enska svetli oker ) a kosa je bojena crno. Bojewe je bilo kontinuirano i uniformno,<br />
bojene su velike povr{ine bez nijansi, sa jako izra`enim crte`om, a povr{ine su<br />
uokvirivane tamnom bojom. Konture reqefa su isto {to i crte` u slikarstvu, reqefi<br />
deluju sli~no kao i slikarstvo, pokre}e istu skupina problema.<br />
Slikarstvo<br />
Nema ni sopstvene ni ba~ene senke, nema plasti~nosti oblika. To je u potpunosti<br />
umetnost dve dimenzije - tre}a nije ni postojala. Sjajan, brz crte`, brzo se hvata<br />
karakter slike i svojstvo polo`aja, bojene plohe kontrirana crte`om.<br />
reqefa).<br />
Problemi : 1. Trodimenzionalni oblik se svodi na dve dimenzije ( ravan slike i<br />
2. Problem realizacije prostora u ravni slike.<br />
3. Pitawe kompozicije.<br />
Odnosi izme|u skulpture, reqefa i slikarstva :<br />
- Reqef i slikarstvo imaju sli~nost u akciji. Skulptura je smirena,<br />
dostojanstvena, bez pokreta ( ~eka du{u da u|e u wu ).<br />
- Slikar vodi ra~una samo o obliku koji slika, a ne o predhodnim oblicima i<br />
poretku istih (ne zanima ga kompozicija). On ispoqava svoj odnos prema `ivotu a ne<br />
daje predstavu o `ivotu. Javqa se problem predstaqawe trodimenzionalnih oblika<br />
`ivotiwa kad se deo tela na|e u akciji, {to se re{ava tako {to se glava okre}e za<br />
180°, projektuje se u potpuno razvijenom obliku bez skra}ewa.<br />
U Egipatskoj umetnosti postoji zakon FRONTALITETA, ortogonalno predstavqewe:<br />
uglovi se mewaju samo za 90° ili 180°, oblici se vide pod pravim uglom. Frontalno{}u<br />
qudsku figuru svode na dve dimenzije bez poznavawa perspektive : GLAVA ^IST<br />
PROFIL, OKO FRONTALNO, GRUDI SU^EONO, NOGE U PROFILU, razmaknute da se ne<br />
bi poklopile i izbeglo skra}ewe stopala (oba stopala vi|ena sa strane palca).<br />
26<br />
Slu`ili su se posrednim putem da do~araju dubinu prostora. Poznavali su samo<br />
upravni na~in predstavqawa ( prva i druga projekcija ). Koriste princip<br />
SUPERPONIRAWA za dubinu prostora - najbli`a li~nosti su u najni`em horizontalnom
edu, slede}i je daqi i tako sve do posledweg koji je najudaqeniji. Kompozicija je tako<br />
sre|ena i smirena. Koriste jo{ i IZOKEFALIJU - glave li~nosti istog ranga su na istoj<br />
visini ( to je hijerarhijsko dimenzionisawe: robovi su najmawi a vladar je najve}i).<br />
Perike : staro carstvo - perike otvorene u poqe, kao lepeze ili u obliku<br />
zaokrugqene i kratke kacige;<br />
rombovima;<br />
obi~no glatke;<br />
Odlike:<br />
novo carstvo - perike sa trougaonim zavr{etkom, ukra{ene malim<br />
- Nagla{ena snaga;<br />
saitski period ( pozno doba ) - lako zaokrugqene iznad ramena i<br />
EGIPATSKA SKULPTURA<br />
A . Staro carstvo<br />
- U svim razdobqima `enska figura i mu{ka su ravnopravne;<br />
- Figura zdepasta, {iroka ramena, {iroko lice, vrlo kratak vrat, glava kosom<br />
(perikom) vezana za trup;<br />
- Ruke ~vrsto pripijene uz struk ili savijene, noge priqubqene jedna uz<br />
drugu sa stopalima na tlu;<br />
Dela :<br />
- Figure simetri~ne, u stoje}em ili sede}em stavu;<br />
- Nema tekstilnih svojstava materije, koja je ~vrsta i okamewena;<br />
- Zbijene skulpture, dostojanstvene i realisti~ne, bez osmeha, jednostavne;<br />
- Povezanost sa nadgrobnom arhitekturom.<br />
1. Princ Ranofer - HG 62A, K<br />
Vrhovni sve{tenik Memfisa, V dinastija 2650 g.pne Raskora~ni stav, bez ili<br />
sa perikom. Apsolutna stati~nost, koju poja~ava iskorak. Portretna svojstva, ali<br />
nema detaqisawa, {to je i wegova lepota. Figura koja gleda pravo preda se, sa<br />
levom nogom isturenom napred i rukama pripijenim uz bedra. Perika doprinosi<br />
kompaknosti masivne i dosta uglaste figure, koja odi{e sna`nim `ivotom.<br />
Individualne odlike su utopqene u uop{tene crte lica. Podignuta glava i celo dr`awe<br />
ozna~avaju osobu iz plemi}ke klase.<br />
2. [eik El Beled - A 18, HG 62C, K<br />
27
Seoski knez. Leva noga u iskoraku. Priroda je inspiracija. Statua je od drveta<br />
(sa~uvala se zahvaquju}i suvoj klimi). IV dinastija. Dobila je ime kad je na|ena, jer je<br />
li~ila na tamo{weg mesnog {eika. Nabori tkanine su minimalni, kao kanelure.<br />
Statua {eika je vi{e individualizovana nego neka carska statua (ni`i stale`), stoji<br />
uspravno i frontalno, ali je podigao ruku da bi dr`ao palicu (ruke od posebih komada<br />
drveta). Vaqkasti oblik figure, koja je bila oblo`ena platnom, da bi se bojila.<br />
3. Pisar -\P 51, HG 62B, K<br />
Iz Sakara, bojeni kre~wak, svetlucave o~i, sede}i stav (tre}a poza, ali se<br />
gube osnovne odlike skulpture starog carstva: ruke su odvojene od tela ). V dinastija.<br />
Visoki dostojanstvenici - pisari imaju uvek isti polo`aj u i{~ekivawu teksta. Izra`ena<br />
anatomska svojstva, malo razvijeniji. Grudi, ramena i glava imaju individualni<br />
karakter, a noge, le|a i ruke isklesane u {irokim masama. Isto~wa~ki sed.<br />
verzija ).<br />
4. Riba~ica - K<br />
Ona je praqa, slu`avka, od bojenog kre~waka. V dinastija. ( ima ih u vi{e<br />
5. Seneb sa porodicom - K<br />
Odlike:<br />
Giza, bojeni kre~wak, patuqak.<br />
B. Sredwe carstvo<br />
- Poja~ava se uop{tavawe i javqa se neka vrsta manira;<br />
- To je nastavak umetnosti starog doba;<br />
- Ja~e idealizovawe forme, promena u odnosu na portret - unosi se ne{to od<br />
individualnog, lik dobija emotivno odli~je;<br />
Dela:<br />
- Elegantnije proporcije.<br />
6. Amenemhet<br />
III<br />
- HG 78A; K<br />
XII dinastija. Lice ima nagla{ene bore, duboke o~ne dupqe. Ruke su na<br />
krilu i ima klempave u{i.<br />
Odlike:<br />
C . Novo carstvo<br />
- Izuzetan luksuz, kontakti Egipta sa Azijskim zemqama. Na~in ~e{qawa,<br />
svila, draperija, tkanina.<br />
28
- Pojavquje se pretwa da do|e do potpunog naturalizovawa.<br />
- Otisci se uzimaju za posmrtne maske.<br />
Sre}om, ovo je prevazi|eno u XIV veku pne posle Amenhotepa III. Amenofis<br />
wegov sin (1361 - 1347 g.pne) je ustanovio izuzetnu versku reformu. Memfis i Teba<br />
su vodili verske rasprave zbog presti`a. Amenofis IV (Amenhotep IV) je doneo dekret<br />
- postoji samo Solarni krug i bog sunca Aton (uzeo je ime Ehnaton ili Akhenaton), a<br />
do tada je svaki grad imao svoj kult. Uni{tena je tradicija sve{tenstva. Slobodno<br />
stvarawe i izuzetan skok, prekretnica umetnosti uop{te. On, Ehnaton je jedini<br />
predstavnik boga sunca Atona. U umetnosti dah osve`ewa. Skulpture su izdu`ene<br />
nisu vi{e zdepaste. Nekad se ide i do karikature u isticawu pojedinih svojstava.<br />
Umetnost novog carstva ide ka eleganciji. U starom dobu snaga i stabilnost, a u<br />
novom gracioznost i krhka figura. Period je obojen humanizmom posebne vrste, bez<br />
sputanosti sve{tenstvom. Ponovo se koriste plemeniti metali. U kasnom me|<br />
uperiodu sve se vra}a na staro.<br />
Dela:<br />
7. Kraqica Nefretiti - J 64, K<br />
Enhatonova supruga, bojeni kre~wak. Izuzetna elegancija, tananost,<br />
prefiwenost, usko lice, veoma duga~ak vrat, uzan struk, graciozna figura, delo<br />
izuzetnog dometa. Vrat je kao labu|i. Jednostavna, prelepa linija profila.<br />
8. Statua Ramzesa II - \P 66, K<br />
XIX dinastija, kod Abu Simbela. Konvencionalan na~in (vra}awe na staro).<br />
Sede}a skulptura, stilizovana.<br />
Odlike:<br />
9. Ehnatonova k}er - K<br />
D . Saitsko doba<br />
Naturalisti~ke pojedinosti, optere}ewe plastike, nema jednostanvosti i lepote<br />
starije koncepcije. Figure pod uticajem novih Helenisti~kih mediteranskih uticaja i<br />
stare Egipatske tradicije.<br />
29<br />
EGIPATSKI REQEF I SLIKARSTVO<br />
A . Staro carstvo<br />
IV,
Odlike:<br />
Dela:<br />
- Strogo uko~en stav, vertikalna osa simetrije.<br />
- Mawe va`ne li~nosti od tro{nog materijala.<br />
- Reqefi puni `ivota, ra|eni po utvr|enim pravilima, bez perspektive i plitki.<br />
10. Paleta kraqa Narmera - J 41, 42; K<br />
Ovo delo nazivaju {korpionsko `ezlo. Od {kriqca je i ima dve strane. Veli~a<br />
prvu dinastiju, koja ujedinila Gorwi i Dowi Egipat (slavi se pobeda nad Dowim<br />
Egiptom, soko - simbol Gorweg Egipta dr`i u`e vezano za qudsku glavu i stoji na<br />
papirusu - papirus simbol Doweg Egipta) . Na paleti postoje dve predstave gradova.<br />
Ona je reqef izvu~en u ravni. Narmer vr{i smotru neprijateqa, koji je pobe|en i ~ije<br />
su glave izme|u nogu. Robovi su jedan iznad drugog - superponirawe. Dva pantera<br />
sa zmijskim vratovima su personifikacija solarnog kulta, izme|u vratova mesto za<br />
boju i {minkawe (paleta). Faraonov znak bika je simbol snage.<br />
11. Portret Hesy - raa - J 43; K<br />
Sakara. Od drveta je. Xoserov ~inovnik. Stela - portret na plo~i - majstorski<br />
reqef u drvetu. Prikazan je pokojnik sa amblemima wegovog dostojanstva ( pribor za<br />
pisawe, pisar veoma uva`avan ). Ova figura ima uravnote`enije i skladnije srazmere<br />
od lika Narmera sa palete, a izvajani fizi~ki detaqi svedo~e o smelosti zapa`awa i<br />
fino}i poteza.<br />
30<br />
12. Ti posmatra lov na nilske kowe - J 55; K<br />
Tiova grobnica u Sakari. Kre~wa~ki bojeni reqef. Veoma interesantan<br />
pejza`, pozadina reqefa predstavqa ~estar papirusa, ~ije stabqike stvaraju pravilno<br />
namre{kanu {aru, koja se iz najni`e zone mewa u `ivahni prizor ptica koje le`e na<br />
jajima, kojima prete grabqivice. Voda u najni`oj zoni, ozna~ena cik - cak {arom,<br />
puna je nilskih kowa koji se bore i riba. Svi oni, isto kao i lovci u prvom ~amcu,<br />
duboko su obuzeti i ispuweni akcijom, samo Ti, koji stoji u drugom ~amcu,<br />
nepomi~an je i kao da pripada nekom drugom svetu. Dat je u pozi grobnih<br />
portretnih reqefa i statua, izdi`e se iznad ostalih kao najva`niji. Wegova veli~ina ga<br />
izdi`e iznad zbivawa - on niti upravqa lovom, niti ga nadgleda, samo ga posmatra.<br />
Wegova pasivna uloga je karakterist~na za pokojnike u svim takvim scenama iz<br />
Starog carstva. To je istan~ani na~in da se prenese ~iwenica da je telo mrtvo, ali je<br />
duh svestan svih zadovoqstava ovog sveta, iako ~ovek direktno ne u~estvuje u<br />
wima. Ova scena nije omiqena pokojnikova zabava, jer bi u tom slu~aju on gledao<br />
unazad, a takva nostaglija je sasvim strana duhu Starog carstva. Scene iz
svakodnevnog `ivota predstavqaju ciklus godi{wih doba kao neki ve~iti kalendar<br />
qudskih aktivnosti, koji se stalno vra}aju, da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine<br />
u godinu. Ti je po zanimawu bio arhitektonski nadzornik.<br />
Odlike:<br />
- Nesklad u obradi pojedinih zona.<br />
B. Sredwe carstvo.<br />
- Te`wa za novim detaqima i pozama.<br />
- Prividna perspektiva.<br />
- Raznovrsniji kolorit, prelazni tonovi. Upotreba boja je slobodnija i prirodnija.<br />
Islikavawe sarkofaga.<br />
Dela:<br />
- Realizam je jo{ vi{e nagla{en, ali je obrada neuredna.<br />
13. Reqef iz grobnice Mer<br />
Tri reda, svirka, stoka, rad u poqu.<br />
C . Novo carstvo.<br />
Odlike: ( Teba, psiholo{ki faktor u slikarstvu )<br />
Dela:<br />
- Doba Egipatskog akademizma;<br />
- Izvanredna tehni~ka ve{tina;<br />
- Figure du`e sa du`im vratovima, intelektualizam i rafiniranost;<br />
- Raznolikost u skali tonova i znatna ~istota linija i boja.<br />
14. Gipsana maska - K<br />
Radionica vajara Tutamoga.<br />
15. Glava Ehnatonove k}eri - J 65<br />
Fragmet zidne slike, Tel el Amarna, novo ose}awe za formu, kojom se te`i<br />
da otkravi tradicionalna uko~enost Egipatske umetnosti : ne samo obrisi, ve} i<br />
plasti~ni oblici izgledaju savitqivije, opu{tenije, antigeometrijski. Rezignirani pokreti,<br />
neusiqeno dr`awe, prkosi se pravilima faraonskog dostojanstva.<br />
lice.<br />
16. Enhaton ( Amenhotep IV )<br />
31<br />
- J 63<br />
Kre~wak, reqef 8.0 cm. Glava je donekle karikaturalna, ~udno istaweno<br />
17. Enhaton sa porodicom prinosi `rtvu Atonu<br />
Detaq reqefa sa balustrade na rampi Atonovog hrama.
18. Faraon i wegova `ena - \P 64; K<br />
Reqef sa Tutankamonovog prestola, zlato, tirkiz. Tutankamon vratio mo}<br />
sve{tenstvu. On sa suprugom, koja ga ma`e mirisima. Elegancija forme bez<br />
karikaturalnog.<br />
19. Faraon i wegova `ena - K<br />
Teba, doba Amenofisa III, oboje imaju perike i sede na prestolu. Topli odnos<br />
supru`nika, lake, prozra~ne tkanine sa istoka. Naturalizam, boje naru{avaju<br />
jedinstvo, koje ipak postoji. Figure vitke.<br />
20. Zidna slika iz grobnice vajara Nebasuma - \P 61; K<br />
Freska, wih dvoje u belom, on ne{to sipa. Neuspeo poku{aj prevazila`ewa<br />
frontaliteta (skra}ewe ramena).<br />
32<br />
21. Povorka zarobqenika - J 66; K<br />
Bareqef iz grobnice carskog pisara Horemheba.
3. MESOPOTAMIJA I PERSIJA<br />
U dolini Tigra i Eufrata, koja je ~esto bila plavqena, rano se razvila zemqoradwa.<br />
Ve} u V milenijumu pne imamo pojavu neolitske kulture. Najstarija je Kalninska,<br />
zatim kultura Careposje. Potom dolazi do ra{~lawivawa - Ura~ki stepen i posledwa<br />
etapa je Xemdet-Nasr. No, neolit se brzo napustio, verovatno iz istih razloga kao i<br />
kod Egipta.<br />
Otvorenost samog podru~ja Mesopotamije omogu}avalo je ~esto upade i<br />
najezde, pa je te{ko moglo do}i do ujediwewa. Ova umetnost je samonikla, jer je<br />
kontakt sa ostalim svetom bio slab, a kontinuitet nije tako jak kao kod Egipta. Uticaj<br />
religije na umetnost nije bio toliko zna~ajan kao u Egiptu.<br />
Na severu su bili Asirci, u planinskim predelima, sto~ari i lovci. Kultura se sporo<br />
razvijala i bila je Kalfskog tipa. Na jugu su bili zemqoradnici, Ubaidska, Uru~ka i<br />
Xembet - Naserska kultura, brz ritam mewawa kulture.<br />
Periodi Mesopotamije:<br />
- Sumeri, utemeqiva~i, nastaju u IV milenijumu, i dr`e vlast kontinuirano.<br />
(prestonice : Ur, Akad, Laga{, Vavilon).<br />
vlast.<br />
smene.<br />
0. U III milenijumu (2.700 - 2.400 g.pne) Haldejci preuzimaju dinasti~ku<br />
1. 2.400 g.pne opet Sumeri (posle opet Haldejci) - tada su bile dinasti~ke<br />
2. 3.500 - 2.125 g.pne Akadi, sumersko pleme<br />
3. Krajem III milenijuma obrazuje se ogromna dr`ava - Stari Vavilon,<br />
kulminacija oko 2.000 g.pne pod Hamurabijem, koji je bio zakonodavac.<br />
4. Oko 1.750 g.pne Stari Vavilon pada pod naletom Kasita, iz pravca<br />
Kaspijskog mora. Period stagnacije pod wima.<br />
- Asirci<br />
33
(prestonice : Niniva i Vavilon)<br />
5. 1.400 g.pne Asirci se spu{taju na jug, preuzimaju oblast i tekovine<br />
kulture, materijalnu i duhovnu nadgradwu razvijaju daqe. Wihova je dr`ava<br />
preovladavala u IX, VIII i VII veku.<br />
6. 612 g.pne Vavilonci osvajaju Asirsku dr`avu i nastaje Novi Vavilon<br />
(Haldejci) koji traje do 539 g.pne<br />
Periodi Persije:<br />
(prestonice : Persepolis i Novi Vavilon).<br />
Vavilon<br />
1. Medejski period (612 - 560 g.pne),<br />
2. Period Ahemenida (560 - 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi<br />
3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja Persiju i<br />
pod uticajem Gr~ke nastaje Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.) helenizam.<br />
4. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.).<br />
Op{te karakteristike umetnosti:<br />
Monumentalni reqefi : imaju nartivnost koja nedostaje statuama, nedostatak<br />
perspektive. Intelektualna umetnost - misao ima prednost nad vizuelnim utiskom.<br />
Veli~inu tela odre|uje klasna pripadnost, prihvata se stvarnost u koju se veruje na<br />
osnovu religioznih ili magijskih shvatawa. Radili su zidne reqefe, u steni, stele,<br />
plo~e. Teme su ratovi, lov, dokumentarnog karaktera. Stilizaciju prati simbolizam<br />
(vrtlog - voda, kamewe - planina).<br />
Skulptura : u statue se uvek urezuje ime onoga koga predstavqa, zato ne postoji<br />
potreba da se model verno reprodukuje (po dimenzijama naro~ito). Nema likovnih i<br />
estetskih motiva. Statua ima verske i zavetne funkcije.<br />
1. ve}i zna~aj je dat predstavqawu nego radwi<br />
2. idealizacija - te`wa ka produhovqenosti i dostojanstvu.<br />
A) frontalnost (slika u ogledalu)<br />
B) geometrizam (vaqak i kupa)<br />
A) i B) predstavqaju KONCEPTUALNI REALIZAM - pojednostavqewe i pode{avawe<br />
prirodnih oblika. Ne po{tuje se stvarnost. Propisi su u slu`bi tehnike, a ne estetike.<br />
Figure su oble, horizontalno se {ire od kuka do kolena, postoje dva osnovna polo`aja<br />
figure :<br />
- koja sedi na prestolu<br />
34
- koja stoji.<br />
Telo se mawe obra|uje, svedeno je na {emu i akt se izbegava. Ode}a pada kruto,<br />
kao zarubqena kupa. Ruke su ispru`ene ili spojene na grudima, u znak molitve.<br />
Individualizacija - u licu, dimenzije su prenagla{ene (o~i, nos). Inkrustacija -<br />
jabu~ica od {koqki, zenica od lazura. Kosa je razdvojena razdeqkom, spojena sa<br />
bradom, nagla{ena stilizacija kovrxa u paralelnim redovima. Ponekad su glave bez<br />
kose, ali imaju kape. Za `ivotiwe - ve}e oslawawe na prirodne oblike. Realizam +<br />
stilizacija = izbegavawe stvarnosti, imaginarnost (bikovi sa qudskom glavom), nema<br />
{ematizacije oblika.<br />
Slikarstvo : - prizori obreda (u dekorativne svrhe)<br />
- ratne teme (asirski period)<br />
- malo i veliko (zidno) slikarstvo<br />
-simetrija, ornamentalnost, simbolizam i prikazivawe nadprirodnog<br />
(karakteristika za celu umetnost)<br />
- profil, detaqi ode}e i frizure, naturalizam, o~i nisu okrugle, ve} izdu`ene<br />
- te`wa ka stilizaciji se ubla`ava prirodnim crtama<br />
- slike se dele u prizme (da bi se stvotio utisak vremenskog toka)<br />
SUMERSKA UMETNOST<br />
Osniva~i Mesopotamske civilizacije i utemeqiva~i kulture su Sumerci, koji su oko<br />
4.000 godina pne do{li iz Persije u ju`nu Mesopotamiju i osnivali ~itav niz gradova -<br />
dr`ava.<br />
Vlast je bila centralizovana, dr`ava robovlasni~ka. To je narod koji je<br />
Mesopotamiji podario mnogo : klinasto pismo na glinenoj tablici, izgradili su ~vrst<br />
irigacioni sistem za navodwavawe, vladali su matematikom (Dekartov broj),<br />
geometrijom i imali su godinu koja je trajala 6 meseci po 60 dana (Kapsu - dvostruki<br />
mesec, svake {este godine dodavano 30 dana), dan na 24 ~asa, sat na 60 minuta,<br />
nedeqa na 7 dana, podela kruga na 360°.<br />
U rano doba religija im je bila solarno - lunarnog tipa, svojstvena svim<br />
zemqoradni~kim plemenima. To je bio disciplinovan narod, prvi nosilac kulture u<br />
tom periodu. Ekonomski sistem , nazvan ″ Teokratski socijalizam″ je bio planirano<br />
dru{tvo sa sredi{tem u hramu.<br />
35
Ku}e su bile okupqene oko svetog dela grada, koji je bio prostran arhitektonski<br />
kompleks sa svetili{tem, radionicama i skladi{tima. U sred wih, na uzdignutoj<br />
platformi stajao je hram, poznat kao Zigurat. Sumerci se nisu brinuli za `ivot posle<br />
smrti. Gradili su od }erpi~a i drveta, po{to nisu imali kamena, zato se mnogo toga<br />
nije ni sa~uvalo. Umetnost Mesopotamije ima izrazito oficijelni, profani karakter,<br />
vezana je za vi{i sloj dru{tva i vladaju}u klasu. Dok Egipatska umetnost ima<br />
zagrobni karakter i nije namewena gledaocu, Mesopotamska je bila namewena<br />
gledawu i vezana je za stvarawe dr`ave na slavi vojne mo}i vladara i ima<br />
reprezentativni karakter. Mesopotamska umetnost daje prednost fizi~koj snazi,<br />
zbijenosti i ~vrsto}i. Telo ~oveka ima lo{e proporcije, ratovali su sa proporcijom i sa<br />
anatomijom. Vrat urastao u trup - sve je sa`eto u masi iz koje se izvla~e delovi tela i<br />
glave koji su bili hipertrofirani - o~i, glava, nos, mi{i}i. Prednost se daje mu{koj<br />
figuri i vi{e se neguje skulptura, koja nije individualizovana, ve} ima op{te odlike<br />
~itavog perioda. @enska figura se javqa samo u najranijem periodu, kao po~ast<br />
majci prirodi, kasnije skoro uop{te nije bila zastupqena. Ne prikazuju se portretna<br />
svojstva, ve} etni~ka, rasna. U Mesopotamiji nisu ravnomerno razvijena sva tri vida<br />
umetnosti (slikarstvo i skulptura su slabo zastupqeni). U ravni~arskoj oblasti opeka<br />
se gle|osala (zbog vlage), plasti~no i koloristi~ki obra|ivala - frizovi, dobijaju}i tako<br />
specijalni vid reqefa. Opeke su reqefno obra|ene u kalupima i od odre|enog broja<br />
elemenata obrazuje se figura, koja se vi{e puta ponavqala, varirana u pojedinostima<br />
(boja, ritam 2 :1; 2:3, ornamenti, haqine ratnika, okre}u se glave svakom tre}am<br />
ratniku). Upotreba kalupa dovodi do serijske proizvodwe reqefa - reqef orijentalnog<br />
tipa. Qudska je figura prikazana u frontalitetu i u razvijenom obliku, kako bi se<br />
izbegla skra}ewa. U predstavqawu prostora postoji koncepcija : ni`e je bli`e, a vi{e<br />
je daqe. Slu`e se ortogonalnim na~inom predstavqawa - kombinovawem prve i<br />
druge projekcije, prema potrebi.<br />
Sumeri:<br />
1. Zastava iz Ura - \P 27 ; HG 90 A ; K<br />
Ukrasna plo~a sa dvostrukim pro~eqem, tema je rat i mir, sa<br />
inkrustacijama.To je i friz od zlata i lapis lazuli (modar kamen, sa iskricama zlata).<br />
Sre|enost, linije tla, izokefalija.Gore gozba, dole robovi donose darove. Sve figure na<br />
jednoj liniji.<br />
Dostojanstvenici koji sede su iste visine kao oni koji stoje, a ve}i od robova -<br />
hijerarhija.Materijalizacija - na isti na~in se tretira qudska put i haqina od kozje<br />
dlake. O~i su nagla{ene, poku{aj (neuspeo) prikazivawa duhovnosti.<br />
36
2. Reqef kraqa Ur-nina - K<br />
Iz Laga{a. Vladar prikazan dva puta, u stoje}em i sede}em stavu.<br />
Hijerarhijsko dimenzionisawe li~nosti, linija tla, na~elo frontaliteta, fizi~ka snaga,<br />
veliki nos. Sa rupom na sredini. Prisutni heraldi~ki znaci, klinasto pismo. Poku{aj<br />
materijalizacije.<br />
Proporcije figura zdepaste i nabijene, nagla{eni volumeni.<br />
kwiga<br />
3. @ena sa skr{tenim rukama na grudima<br />
Iz kraqevske grobnice u Uru, nagla{ene {upqe o~i, hidrocefalna izraslina,<br />
4. Jarac i drvo - J tabla 3 ; \P 26 ; K<br />
To je `rtveni stalak iz Ura, od drveta, sa zlatnim listi}ima i lazulitom. Jarac<br />
se propiwe uz rascvalo drvo. @ivotiwa je ~udesno `iva i puna snage, ima skoro<br />
demonski sna`an pogled, dok nas posmatra izme|u grana simboli~kog drveta<br />
(posve}ena bogu Tamuzu).<br />
To je otelotvorewe principa mu{kosti u prirodi. Ovakvo udru`ivawe `ivotiwa sa<br />
bo`anstvima je preneto iz praistorijskih vremena. Ono po ~emu se Sumerske svete<br />
`ivotiwe razlikuju jeste wihova aktivna uloga, koju one igraju u mitologiji. (2.600<br />
g.pne)<br />
Akadi:<br />
37<br />
5. Pobedni~ka stela Naram-sina - J 76 ; K<br />
Velika uspravna kamena plo~a od ru`i~astog pe{~ara, slu`ila je kao beleg.<br />
Odba~ene su uko~ene linije tela, kraqevi vojnici napreduju izme|u drve}a na padini<br />
planine. Iznad wih stoje Naram-sin, trijumfuju}i, dok pobe|eni neprijateqski vojnici<br />
mole za milost. Greju ga tri sunca - povoqne zvezde. On je sna`no aktivan, kao i<br />
wegovi vojnici dole, ali, wegova veli~ina i izolovan polo`aj mu daju nadqudski status.<br />
Nosi krunu sa rogovima, koja je do tada bila rezervisana za bogove. Ni{ta se ne vidi<br />
iznad wega, osim vrha planine i nebeskih tela, wegovih ″ dobrih zvezda″ , simbola<br />
bo`anske vladavine. Wegovo je lice u profilu, a o~i i ramena su prikazani<br />
frontalno.Poku{aj do~aravawa prostora, superponirawem planova, ali na kosoj, a ne<br />
ravnoj liniji.To je najstariji poznati spomenik u slavu osvaja~a (2.300 - 2.200 g.pne).<br />
6. Gudea iz Laga{a - J 77 ; HG 92A ; K<br />
2.150 g.pne, diorit, portretna glava - mnogo mawe izra`ena individualnost,<br />
oblici su daleko od geometrijske jednostavnosti. Kamen je obra|en sa nagla{enom<br />
prefiweno{}u i ugla~an do te mere da omogu}uje ~udesnu igru svetlosti na licu.
Sede}a statua predstavqa Gudeu sa arhitektonskim planom na krilu, zaobqeni su<br />
svi uglovi, kako bi se naglasila cilindri~nost oblika. Napeti mi{i}i na golim rukama i<br />
ramenima. Modeliran {irokim potezima, sugestivna, plasti~na obrada. Ima kru`ni<br />
pleteni turban na glavi.<br />
7. Hamurabi prima zakonik od [ama{a - J 79 ; K<br />
1760 g.pne,Vavilon, [ama{ je bog Sunca, visoka stena od diorita, na ~ijem<br />
vrhu stoji Hamurabi pred bogom Sunca, koji je ve}i od Hamurabija, iako sedi.<br />
Vladareva desna ruka se di`e uvis, prate}i govor, kao da vladar podnosi izve{taj<br />
bo`anskom kraqu o svom zakonodavnom delu. O~i su predstavqene plasti~no, pa<br />
se Hamurabi i [ama{ gledaju tako sna`no i netremice, da je to jedinstveno na<br />
predstavama ove vrste. Ogromne o~i nagove{tavaju te`wu da se uspostavi odnos<br />
izme|u ~oveka i boga (kao u ranoj fazi Sumerske umetnosti). Stela je ispisana<br />
Hamurabijevim zakonima, ovo je najstarija jedinstvena zbirka zakona. Stil i tehnika<br />
sli~ni kao kod Gudee.<br />
ASIRSKA UMETNOST<br />
Asirska umetnost cveta od 1.000 - 612. g.pne. Asirci su bili za Sumerce ono {to<br />
su Rimqani bili za Grke. Wihova je civilizacija po~ivala na ostvarewima juga, ali ih je<br />
tuma~ila na svoj odre|eni na~in. Hramovi i zigurati su prilago|eni Sumerskim, a<br />
palate dosti`u redak sjaj i veli~inu. Asirci zidaju svoje zgrade od opeke, ali su kapije i<br />
ni`i delovi zidova oblagani kamenim plo~ama. Asirsko carstvo je sru{eno kada je<br />
pala prestonica Niniva, pod udru`enim napadima Skita i Me|ana. Na jugu Vavilonsko<br />
carstvo ponovo cveta pod Nabukodonosorom (612 - 539 g.pne). 539 g.pne ga<br />
osvajaju Persijanci.<br />
Umetnost je pod uticajem Vavilonaca, od kojih su primili religiju, nauku, pismo.<br />
Orijentalni plasticizam odlikuje se brutalno{}u ( surovo{}u ), istaknuti muskuli, ali<br />
nema elegancije. Blagim umek{avawem formi figura se ne{to uskla|uje proporcijski,<br />
ali i daqe izra`ava fizi~ka svojstva. Skulptura podre|ena arhitekturi, tre}a dimenzija<br />
se svodi na ravan reqefa. Lik se ne individuali{e, brada znak ranga, o~i su otvorene,<br />
mesnata usta, jake vilice - nedostaju potretski elementi. Ta~no predstavqawe<br />
profila, `ivotiwa, nema `enskih figura. Bareqef -- samo iz `ivota kraqeva.<br />
38<br />
8. Asurnasipal II u lovu na lavove<br />
- J 85 ; HG 101B ; K<br />
850 g.pne Niniva. Reqef pun veli~anstvene snage i hrabrosti, rawena<br />
`ivotiwa kao da otelotvoruje dramsko uzbu|ewe koje nam nedostaje u ratni~kim
predstavama. Sna`an utisak ostavqa i lav u agoniji na desnoj strani. Lav na levoj<br />
strani, koji napada kraqevske dvokolice, je glavni junak scene. Kowi su mawe<br />
graciozni od egipatskih, ali su mnogo sna`niji i `ivqi dok be`e od lava koji ih napada,<br />
imaju u{i oborene od straha. Uprkos plitko}i reqefa, tela imaju vi{e mase i<br />
zapremine, zahvaquju}i istan~anoj gradaciji povr{ine.<br />
9. Smrtno rawena lavica - J 85 ; K<br />
650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Reqef u kre~waku, fascinantni<br />
realizam, ali ne naturalizam. Li~ni do`ivqaj umetnika je drama ove `ivotiwe.<br />
Nezaboravna tragi~na veli~ina. Lavica ima slomqenu ki~mu, smrtno je rawena i<br />
paralisani su joj zadwi udovi. Zverski pateti~an izraz `ivotiwe koja umire, zrelo<br />
ponirawe u stvarnost, savr{enost oka (u skra}ewu), nozdrva i ~equsti.<br />
10. Raweni lav - A 30 ; K<br />
kre~waku, Kujunxik.<br />
650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Lav koji povra}a krv, reqef u<br />
PERSIJSKA UMETNOST<br />
Persija se razvija na podru~ju dana{weg Irana. Persijanci su osvojili severnu<br />
Mesopotamiju 612. g.pne.<br />
Vavilon<br />
1. Medejski period (612 - 560 g.pne)<br />
2. Period Ahemenida (560- 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi<br />
3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja 331.<br />
g.pne Persiju i pod uticajem Gr~ke nastaje helenizam<br />
4. Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.)<br />
5. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.).<br />
Od 560. g.pne po~iwe stabilizacija Persije, pod dinastijom Ahemenida.<br />
39<br />
Umetnost Persije je bila vrlo zatvorena, jer su bili odbojni prema strancima. Na<br />
razvoj umetnosti uti~e sna`na dr`ava, koja je uspela da pokori i Egipat. Vlast je bila<br />
centralizovana, a vladar je bio kraq. Persijska umetnost ima etni~ki karakter i<br />
po~iva na sopstvenoj tradiciji, a imala je bliskosti sa Mesopotamijom. Posle pada<br />
Mesopotamije, asimiliraju wene tekovine, pa je Mesopotamska umetnost bliska<br />
Persijancima. U tri velika pohoda (492., 490. i 480. g.p.n.e Gr~ko - Persijski ratovi)
Persijanci poku{avaju da pre|u u Evropu. Tri puta su Persijanci upadali u Gr~ku i bili<br />
fascinirani wenom umetno{}u, ali gr~ka umetnost nije uticala na Persijsku. Na<br />
razvoj umetnosti uti~e ~iwenica da wihova religija nije tra`ila ni hramove, ni<br />
bogove. Umetnost je bila profanog karaktera, vezana za vladaju}i sloj, a u narodu se<br />
nije razvijala. Umetnost je bila veoma vezana za arhitekturu. Kod skulptura, oblici<br />
nisu napregnuti kao u Mesopotamiji, mirniji su i splasnuti. Razvijen je orijentalni friz i<br />
javqa se izokefalija. To uti~e na kompoziciju, koja je mirna i sre|ena. Izra`ena je<br />
stilizacija likova, kombinovawa delova tela (kombinacija qudske glave i tela krilatog<br />
bika sa pet nogu - {titi ulaz u gra|evinu), veoma dobro poznavawe oblika `ivotiwa.<br />
Persijanci ubla`avaju i uop{tavaju forme, ali zadr`avaju odre|eni specifi~an ritam.<br />
Slu`e se POLIHROMIJOM, a umetnost im je sre|ena i izuzetno reprezentativna.<br />
Persijska umetnost pod Ahemenidima je zna~ajna sinteza vi{e raznih elemenata,<br />
no, ipak se nije mogla razvijati, jer stil formulisan pod Darijem I (oko 500. g.pne)<br />
trajao je do kraja carstva. Glavni razlog za ovo je Persijska preokupacija<br />
dekorativnim efektima, bez obzira na dimenzije. Nema nikakve razlike izme|u<br />
kapitela sa bikovima i finog zlatarskog rada ili tekstila.<br />
Ova tradicija u pokretnoj umetnosti je uspela da pre`ivi vi{e od 500 godina,kada<br />
je Persijsko carstvo bilo pod vla{}u Grka i Rimqana (osloba|aju se 226.g.).<br />
U reqefu se ose}a ceremonijalni karakter i stalno ponavqawe (friz), {to nagla{ava<br />
pod~iwenost arhitektonskom okviru, {to je tipi~no za ~itavu Persijsku skulpturu.<br />
U periodu Selekida i Parte, bilo je mnogo poku{aja da se Gr~ka umetnost pribli`i<br />
Persijskoj kroz skulpturu, forma se pribli`ila, no duh je ostao stran helenisti~kom.<br />
U periodu Sasanida, ponovo se gaje Darijeve politi~ke i umetni~ke ambicije, jer je<br />
na vlasti doma}a dinastija, koja je uspela da zbaci Rimqane.<br />
11. Lav - \P 34 ; HG 103A ;K<br />
Reqef sa zida ulice procesija , Novi Vavilon, gle|osana opeka, VI vek.<br />
Koloristi~ko varirawe npr : grive 1:1 ili 2:1. Pogre{an korak.<br />
12. Strelci iz Suze - \P 39 ; K<br />
Reqef, iz Ahemenidske epohe, friz od gle|osanih opeka, umek{ani oblici<br />
qudskog tela. Skra}ewe ramena, varirani ornamenti na tkaninama haqine,<br />
umek{ana plastika qudskog tela, veliko oko, brada i kosa. Orijentalni na~in<br />
prikazivawa, sa ponavqawem.<br />
13. Darijeva apadana<br />
40
VI - V vek , ahemenidska epoha, isto~no stepeni{te apadane dvorca u<br />
Persepolisu (friz) sa dvoranom sa 100 stubova. Figure koje se okre}u po odre|enom<br />
ritmu.<br />
41<br />
4. EGEJSKA UMETNOST
To je najstarija i najzna~ajnija kultura Evrope. Po~iwe oko 3.000 g.pne, a<br />
zavr{ava se oko 1.100 g.pne, kada na wenom tlu nastaje kultura Gr~ke. Egejska<br />
umetnost obuhvata ostrva Egejskog arhipelaga i Krit, koji je izvan Egejskih voda<br />
(gradovi Knosos, Fesos...), Peloponez na isto~nom delu (Mikena, Tirinis i Fafio) i Malu<br />
Aziju(zapadni deo sa Trojom).<br />
Tlo je oduvek bilo {krto, pa `ivot nije bio lagodan. Zato su zanatski proizvodi, kojih<br />
nije bilo puno, a koje su mewali za drugu robu, bili veoma kvalitetni. Rano su po~eli<br />
prera|ivati i obra|ivati metal u vidu oru|a i nakita, radili su sudove od gline tananih<br />
zidova, glatke i lepo ukra{ene. Egejci su putovali po celom okolnom svetu, u Egipat<br />
na istok, u Evropu na sever, veoma su se lako kretali zbog povoqnog geografskog<br />
polo`aja ostrvqa, koje povezuje kontinent. Bili su otvoreni prema okolnom svetu,<br />
kosmopolite (za razliku od Egip}ana, koji su bili zatvoreni), ali nisu nikog<br />
podra`avali.<br />
Imali su robovlasni~ki sistem, ali veoma umek{an, sa malim anglomeracijama. To<br />
se vidi i po arhitekturi - gradovi nisu bili na uzvi{ewima i nisu bili opasani zidovima,<br />
ve} su se od neprijateqa branili flotom. Nisu se bojali sopstvenog stanovni{tva,<br />
po{tovali su slobodu i imali odnos pun radosti prema prirodi i `ivotu. To se vidi i u<br />
religiji. Poimawe religije je vedro, radosno, naivno, nevino, slobodno, nema hramova<br />
i sve{teni~kog stale`a, kultna mesta su u prirodi, ogra|ivana, sa okruglim<br />
`rtvenicima. Nema ni ve}eg po{tovawa zagrobnog `ivota, jer nema ni grobnica.<br />
Postoji samo u poznoj Mikeni - javqa se kult mrtvih i grobnice (Agamemnonova<br />
grobnica).<br />
Grci su tako|e imali sli~nu koncepciju `ivota : ″ Vi{e volim jedan dan na ovome<br />
svetu nego sve dane u podzemqu″ (Ahil). Egejci su imali kult matrijarhata, koji je<br />
ostatak po{tovawa majke prirode, dok Gr~ka prelazi na patrijarhalni sistem - Zevs,<br />
heroj, koji je polubog (me{awe boga i smrtnika). Egeja je predhodnica stvarawa<br />
Gr~ke, koja se nije doslovno nadovezala na weno kulturno i likovno stvarawe. Otatle<br />
su potekli stvarala~ki impulsi, koji su ubrzali razvoj Gr~ke umetnosti. Gr~ka -<br />
Etrurska - Rimska umetnost = reflektovawe.<br />
Umetnost obuhvata u odre|enim segmentima pojedina sredi{ta :<br />
1) 3.000 - 2.000 g.pne te{i{te su Kikladska ostrva - Kikladska kultura<br />
2) 2.000 - 1.500 g.pne sredi{te je Krit - Kritsko - Minojska kultura<br />
3) od 1.500 sredi{te je Peloponez (Mikena, Troje) - Mikenska kultura<br />
42
Velika seoba Doraca dovodi do sukoba na Peloponezu, i tako se ru{i Mikena,<br />
posledwe sredi{te Egejske kulture<br />
Godine 1.100 pne ti sukobi mewaju karakter `ivqewa na toj oblasti. Dolazi do<br />
stabilizacije i asimilacije, do obrazovawa Gr~ko - Helenskog etnosa i mnogobrojnih<br />
dr`avica. Sve do osvajawa Aleksandra Velikog, Gr~ka je bila raspar~ana. Dr`avice<br />
su se ujediwavale u saveze i ~esto su bile u me|usobnim sukobima, ali u odnosu na<br />
spoqwi svet, Grci su bili jedinstvena etni~ka celina i smatrali su se prvorazrednim.<br />
Ostale narode, izvan helenskog sveta smatrali su Varvarima, sa drugorazrednom<br />
kulturom.<br />
Arhitektura je bila po meri ~oveka i nije imala ni~eg zastra{uju}eg od veli~ine<br />
u Egiptu. U naseqima je dostignut najve}i stepen udobnosti i kulture `ivqewa, visoka<br />
higijena (vodovod, kanalizacija i kerami~ka kada), mudrost projektovawa. Negovali<br />
su tremove, koji su {titili od sunca i ki{e, imali su poplo~ana dvori{ta, prostore za<br />
scenske spektakle, ulice i trgove.<br />
Umetnost je bila slobodna, vedra, vezana za arhitekturu i re{avawe ambijenata.<br />
Razvijali su slikarstvo, reqef i skulpturu. Umetnost, kao i arhitektura, odra`ava<br />
izuzetnu slobodu ovih naroda, u pore|ewu sa Egiptom i Mesopotamijom. Nema<br />
stroge reprezentativnosti i monumentalnosti, stvarawe je potpuno razli~ito, i po<br />
nameni, od Mesopotamskog i Egipatskog oficijelnog stvarala{tva. Umetnost je<br />
sastavni deo i prate}a forma `ivota, bez monumentalnosti i religijske turobnosti, ve}<br />
je vedra, slobodna, istra`iva~ka, `ivotna - eksperimenti{e - javqaju se nova i<br />
druga~ija dela od do tada vi|enih.<br />
Skulptura je malih razmera, trodimenzionalna, dela su namewena ~ovekovoj<br />
radosti `ivqewa. Eksperimentisali su sa svim materijalima : mermer (beli, sitnozrni,<br />
lak za rezawe, koji vremenom o~vrsne, koji je transparentan po ivicama, dobija<br />
sjajnu boju svetlog meda stajawem), pe~ena zemqa, slonova~a sa zlatnim<br />
aplikacijama (za~etak Fidijine tehnike ″ hriselefantina″ ). Radili su u bronzi, zlatu,<br />
jelenskim rogovima. Prvobitne forme su bile u obliku violine (`ensko telo). Forme<br />
imaju svedeni karakter, upro{}ene su, sa osnovnim podelama.<br />
Posu|e je inspirisano oblicima ptica (ornitomorfni). Povr{ina posuda je reqefno<br />
obra|ena (vaza `etelaca).<br />
43<br />
Slu`e se na~elom frontaliteta, sjajno predstavqaju `ivotiwe.<br />
Atributi `enstvenosti su druga~ije iskazani u Egeji : vrlo uzak struk, bujne<br />
obna`ene grudi obuhva}eni jelekom, {iroki kukovi - personifikacija `enstvenosti.<br />
`ena je uvek sa zmijom, koja je tako|e plodonosna sila, ali je predstavqala i mudrost i
zdravqe, bi}e podzemqa, duhove umrlog, za{titnika doma, ~uvaricu praga, upore|<br />
uje se i sa falusnim kultom - kultom mu{ke plodnost.<br />
Reqef je ra|en u {tuku (gips i kre~ se me{aju, sa dodatkom plemenitog peska,<br />
koji mu daje ~vrstinu), i blizak je freski, jer je plitak, koji se naj~e{}e bojio jasnim<br />
bojama, a retke su senke.<br />
Slikarstvom su bili pokriveni zidovi, velikih razmera, voleli su morski svet<br />
(delfini, morska vegetacija). Javqaju se i ptice, koje prestavqaju prisustvo bo`anske<br />
sile (ulazi i u hri{}ansku simboliku). U slikarstvu se boji kontinuirano, crte` je mek,<br />
bez senki. Postoje razlike u slikarstvu Krita i Mikene. Krit - brz, lagan crte`,<br />
diskontinuiran, mek. Mikena - geometrizacija, o{tar crte`, figura je sputanija. Slikali<br />
su i vaze, u ~emu su bili neprevazi|eni.<br />
A. Kikladska umetnost :<br />
Period idola ra|enih u mermeru, na|enih u grobovima. Naj~e{}e nage `enske<br />
figure, potpuno upro{}enih formi, stilizovane. Imaju ruke skr{tene na grudima, u<br />
stoje}em su stavu i za wih se predpostavqa da su Majke i Bogiwe plodnosti. Prvi su<br />
radili `enske aktove u prirodnoj veli~ini (u Gr~koj tek od IV veka Praksitel). Ova<br />
umetnost daje izvorne forme, ima izuzetno uop{tavawe, podse}a na moderno<br />
stvarawe. Proizilazi iz nagona koncepcija `ivqewa.<br />
Dela:<br />
1. Svira~ harfe na stolici<br />
2.400 - 2.200 g.pne , skulptura sa Kerosa. Jedan iz skupine svira~a. Ideja<br />
umetnika o ne~emu, uop{tava, sa`ima su{tinu ideje. Svira~ - stolica na kojoj sedi,<br />
harfa, sve je bez pojedinosti i detaqa. Nisu izdvojeni elementi glave.<br />
2. Idol iz Amargosa - J 99 ; K<br />
2.000 g.pne, skulptura je ra|ena od mermera. Esencijalni oblici `enskog<br />
tela, `enski idol, produ`etak praistorijske `ene, majke, plodonosne sile u prirodi.<br />
@ena u obliku violine, jednostavno iskazana su{tina `enskog bi}a. Glava je svedena,<br />
jajolika, vrat je izdu`en, ne podr`ava doslovno ve} vi|en model, daje umetnikovu<br />
ideju o tom delu (unutra{we umetnikovo vi|ewe). Izvanredno ose}awe za organsku<br />
gra|u tela, ne`ne obline, nagove{taj ispup~ewa kolena i trbuha. Odbacivawe<br />
tradicionalnog izgleda plodnosti, u korist gipkog, devoja~kog ideala.<br />
3. Zlatna maska iz Trebevi{a<br />
44
VI vek pne, na|ena u Mikeni, u grobnici Atrida. Posmrtna maska - zlatna,<br />
ura|ena od zlatnog lima, koji je presovan na licu pokojnika. Zagonetni<br />
ekspresionizam.<br />
B. Kritsko - Minojska umetnost :<br />
Krit je naseqen jo{ u neolitu. Wegova je umetnost zadovoqstva, veselo razigrana,<br />
puna ritmi~kih pokreta, karakteri{e je slobodoumnost, ose}awe `ivota i ose}aj za<br />
lepo. Kritsko - Minojska civilizacija je najbogatija, ali i najneobi~nija u Egejskom<br />
svetu. Ne postoji kontinuitet razvoja (principi su verovatno doneti iz Male Azije), ona<br />
se javqa i i{~ezava iznenada, pa je wihova sudbina verovatno bila odre|ena nekim<br />
spoqnim silama, naglim i sna`nim promenama koje su poga|ale ~itavo ostrvo. Imali<br />
su sopstveni sistem pisma i gradsku civilizaciju usresre|enu u nekoliko velikih palata<br />
(Knosos - vladar Minos, koji je smeo da razgovara sa Zevsom, Faistos i Malija).<br />
Kri}ani nisu bili ratnici, utvr|ewa nisu nigde na|ena, vojni~ke teme su skoro<br />
nepoznati u Minojskoj umetnosti, nema hramova, arhitektura je profana, nema<br />
verske ni oficijelne snage. Nema velikih kultnih statua, ~ak su i dela malih dimenzija<br />
sa religioznim temama retka i neodre|enog zna~ewa. Ova umetnost ne zna za<br />
{ematizovanu dekoraciju, ve} je sva u istinitosti i zapa`awu, nije realisti~na,<br />
interesuje je pokret i `ivot - impresija. Minojsko zidno slikarstvo pokazuje duhovan<br />
stav, jedno ose}awe lepote sasvim razli~ito od onog Egipatskog, umesto trajnosti i<br />
stabilnosti nalazimo strasno odu{evqewe za ritmi~an, talasast pokret. I sami oblici<br />
su nekako ~udno li{eni te`ine - prosto lebde ili plivaju u svetu bez gravitacije, kao<br />
da se scena odigrava pod vodom. Slike koje su pokrivale zidove palata<br />
″ naturalisti~ke slike″ su sa~uvane u malim fragmentima i prikazuju scene iz<br />
prirode: `ivotiwe i ptice me|u bujnim rastiwem ili morske `ivotiwe. Boje su : crvena,<br />
ultra-marin, oker, bela, svetla zelena, a crnom se nagla{avala kontura i kosa. Zidovi<br />
su jo{ ra|eni i gle|osanom keramikom, bojenom metalom.<br />
Dela:<br />
4. Bogiwa zmija - J 101 ; \P 78 ; K<br />
45<br />
Oko 1.600 g.pne, terakota, mo`da bogiwa u jednom od vi{e wenih<br />
identiteta. Zmije - u mnogim starim religijama se povezuju sa bo`anstvima zemqe i<br />
mu{kom plodno{}u. Obna`ene grudi - `enska plodnost. Izuzetno nagla{ena<br />
`enstvenost (ponavqa se tek u rokokou). Paradoks : na Kritu gotovo da i nema zmija,<br />
pa je verovatno taj kult done{en. Stil statue nagove{tava mogu}i strani izvor :
nagla{ena komi~nost figure (zvonaste haqine), krupne o~i i debele, zasvo|ene<br />
obrve, mo`da vezana za Mesopotamiju, preko Male Azije. Zovu je Gorgona, a stav joj<br />
je frontalan. Po ode}i i izgledu, pre svetovni nego bo`anski karakter.<br />
5. Toreador (akrobata sa bikom) - J tabla 4 ; HG 113A ; K<br />
Oko 1.500.g.pne freska palate u Knososu. Ovo je jedno smelo re{ewe.<br />
Bik je veliki - impresionira snagom i silom, neuskla|eno telo akrobate - veseqe,<br />
snaga, razdraganost. @iva scena, visok stepen likovnosti. Igra u kojoj izvo|a~<br />
preska~e preko le|a bika. Dve gimnasti~arke tankog struka imaju svetlu boju ko`e -<br />
va`nija je elasti~na lako}a pokreta, nego ta~nost i dramatika. Ovo je obredna igra.<br />
6. Kraqi~in megaron - J 100 ; K<br />
Freska sa ribom i delfinom, omiqena tema Minojskog slikarstva, a<br />
ose}awe za more pro`ima i sve drugo (zove se jo{ i `ivot mora), nalazi se u<br />
Minosovoj palati u Knososu na Kritu - Minotaurov lavirint, palata ima drvene stubove.<br />
7. Vaza `etelaca - J 105 ; HG 121B ; K<br />
1.500 g.pne, Hagija Trijada, dowi deo vaze je izgubqen. Reqef. Povorka<br />
vitkih, mi{i}avih mu{karaca, obna`enih do pojasa, oni nose neko oru|e sa dugom<br />
dr{kom, nalik kombinaciji kose i grabuqe (praznik `etve ili povratak sa `etve).<br />
@ivahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasno}om opisa. Tri peva~a, koje<br />
predvodi ~etvrti (prvi se vidi) i ma{e ~egrtaqkom (egipatskog porekla !) pevaju iz<br />
sveg glasa, naro~ito ″ horovo|a″ , ~ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide<br />
ispod ko`e. Nagla{ena fizi~ka napetost, veselost, u kojoj se sjediwuje o{trina<br />
zapa`awa i svesno humoristi~ka namera.<br />
8. Vaza sa oktopodom - J 103 ; HG 119B ; K<br />
Oko 1.500 g.pne iz Gurnije.<br />
9. Vaza sa oktopodom - K<br />
46<br />
Knosos, stare apstraktne {are zamewene su na slikanoj grn~ariji novim<br />
repertoarom, koji je uzet iz biqnog i `ivotiwskog sveta. Neki su sudovi skroz<br />
pokriveni ribama, {koqkama, hobotnicama, kao da je sam okean oslikan na wima<br />
(najpoznatije su vaze sa svetlom pozadinom).<br />
10. Prinosioci `rtve sa sarkofaga - \P 78 ; K<br />
Freska sa sarkofaga iz Hagia Triade, obredna figuralna scena dono{ewa<br />
`rtvenih uqa. Dva stuba zavr{ena sa dvostrukim labrisom sa pticam (bo`anske<br />
slike). Izme|u je `rtveni sud - na istoj liniji. Horizontala tla, sa poku{ajem da se figura<br />
`ene vidi u skra}ewu. Ramena su neve{to izvu~ena u prvi plan (neve{to
eksperimentisawe sa skra}ewima). Boja je nano{ena u velikim povr{inama. Brz i<br />
nervozan crte`.<br />
V. Mikenska umetnost :<br />
Mikenska kultura je Homerovo doba. 1.400 g.pne je uni{ten Knosos, pa se centar<br />
seli iz Hagija Trijade na kopno, u Mikenu, gde je najve}i grad bio Tirijus. Gradovi su<br />
bili utvr|eni, {to zna~i da su ratovali, a zidovi su ulivali takvo strahopo{tovawe da su<br />
ih smatrali za dela kiklopa - ″ kiklopski zid″ . Imali su palate, ~ije je sredi{te bilo<br />
kraqevska dvorana za audijencije, tzv. megaron (pravougaona prostorija sa okruglim<br />
ogwi{tem u sredina i sa ~etiri stuba koji nose krovne grede, u megaron se ulazilo<br />
kroz duboko predvorje sa dva stuba i jednim predsobqem, a iz megarona se kasnije<br />
razvio gr~ki hram). Ova umetnost ima dvojni karakter. Nema monumentalnih<br />
skulptura, ali ima puno savr{eno izra|enih predmeta sitne plastike - nakita, oru|a,<br />
posu|a. Mo`da je ova umetnost samo dekadencija Kritske umetnosti, isti su oblici i<br />
kolorit,ali je prisutna tendencija za ne{to tvr|im oblikom i ne mo`e joj se osporiti<br />
originalnost slikane keramike sa biqkama i `ivotiwama.<br />
Dela:<br />
11. @ena nosi plo~u - K<br />
Iz Tirnisa, freska, ~vrsta linija, kontinuirana. @ena ima karirane pantalone.<br />
Figura je sputanija, sapetija, frontalitet sa poku{ajem skra}ewa.<br />
12. Pehari iz Vafija - J 109 , 110 ; HG 121A ; K<br />
1.400 g.pne dva ~uvena pehara<br />
Prvi: borba ~oveka da pomo}u mre`e uhvati bika i da ga pripitomi,<br />
Drugi: pripitomqen bik<br />
Tehnika iskucavawa u zlatu - sjajno date `ivotiwe u pokretu. Problem ″ Minojski ili<br />
Mikenski″ , sli~nost figura sa onima sa Vaze `etelaca, a bik je sli~an sa onim sa<br />
freske Toreadora. Qudi na Peharima iz Vafija nisu u~esnici Kritske igre sa bikom, ve}<br />
se bave mnogo svetovnijom radwom - hvatawem i vezivawem `ivotiwa (te teme<br />
nema u Minojskoj umetnosti, ali ima u Mikeni).<br />
Koncepcija ornamenata na peharima se ne poklapa sasvim sa neprekidnim,<br />
ritmi~kim pokretom Minojskih kompozicija, a bikovi, bez obzira na svu svoju fizi~ku<br />
snagu imaju izgled goveda, a ne svete `ivotiwe. Moglo bi se re}i da su pehari<br />
Mikenska adaptacija Minojskih oblika.<br />
47<br />
13. Vaza ratnika - K1.200 g.pne , nije cela, ratnici u povorci.
5. GR^KA UMETNOST<br />
Gr~ka se razvila posle propasti Krita i Mikene. Na kopnu su `iveli Dorci (~ija<br />
invazija ru{i Mikenu) a Jonci su `iveli na ostrvima i u Maloj Aziji. To su bile sitne<br />
dr`avice - gradovi → polisi, koje su sklapali me|usobne saveze, sukobqavali se,<br />
ratovali, bilo kao saveznici, bilo pojedina~no, ali su bili povezani zajedni~kom<br />
kulturom i jezikom. Grci su imali svoje tekovine: pismo, veru, obi~aje, kulturu i<br />
arhitekturu.<br />
Od VII veka pne, uveden je kovani novac. Obrazovali su kolonije po celom<br />
poznatom svetu Sredozemqa. To su bila upori{ta gr~kih trgovaca (Sicilija, Italija),<br />
rasadnici gr~ke kulture. Grci su se smatrali jedinstvenom etni~kom celinom, ostale<br />
″ varvare″ su smatrali kao narod drugog ranga. Bili su vezani velikim panhelenskim<br />
versko - sportsko - kulturnim manifestacijama, koje su bile organizovane svake<br />
~etvrte godine. Prve Olimpijske igre su odr`ane 776. g.pne i trajale su do 394.<br />
g.n.e., kada pobe|uje hri{}anstvo sa carem Teodosijem, koji ih ukida (jer su se<br />
Olimpijske igre smatrale za paganski obi~aj). Imali su prvo me|unarodno pravo - za<br />
vreme Olimpijskih igara nije bilo ratnih sukoba. Pri ratovawu se nisu smeli razarati<br />
osvojeni gradovi i vo|e pobe|enih gradova ubijati. Gr~ke Olimpijada je imala<br />
druga~iji karakter od ovih danas. Literati su ~itali svoja dela, pesnici stihove i<br />
sastajali su se gr~ki filozofi, {irili odre|ene ideje, sklapali su se trgova~ki sporazumi.<br />
U po~etku su se ~esto selila nestalna plemena, pa nemaju razvijene posebno<br />
jake veze sa mrtvima, tako da se tek u helenizmu javqaju grobnice.<br />
Grci su izuzetno negovali fizi~ku kulturu i snagu, jer su te`ili da malobrojnost<br />
nadoknade izuzetnim fizi~kim kvalitetima. To se i dokazalo za vreme tri velika<br />
Gr~ko - Persijska rata (492., 490. i 480. g.pne), kada su pobedili mnogobrojnije<br />
Persijance (bilo je samo 300 Spartanaca). Oni su od malih nogu razvijali svoje fizi~ke<br />
i duhovne sposobnosti (Gimnos - nag), ve`bali su nagi i uvek su gledali qudsko telo i<br />
studirali wihove proporcije.<br />
Tituli vladara je 712. g.pne dodata i titula vojskovo|e, a vlast (skup{tina) svedena<br />
je sa 10 godina na 1 godinu. U Atini se sloj seoskog stanovni{tva obogatio radom, a<br />
trgova~ko i zanatsko stanovni{tvo je tako|e napredovalo u reformama.<br />
48
Solon je 594. g.pne uveo demokratsko ure|ewe. Kraj VI veka pne, prva faza<br />
demokratskog ure|ewa. Svi su uvedeni u upravqawe zemqom (kulturni uspon).<br />
Perikle je do{ao na vlast 461. g.pne kao predstavnik demokratske stranke -<br />
siroma{no stanovni{tvo. On elimini{e konzervativne institucije, sa nizom reformi,<br />
paralisana je aristokratija i postavqeni su puni oblici demokratije (tada po~iwe<br />
Gr~ka klasika u umetnosti).<br />
391. g.pne je car Teodosije dekretom ozvani~io hri{}anstvo kao dr`avnu veru.<br />
Tada odnos fizi~kog i duhovnog dobija drugi karakter. Dolazi do nesklada izme|u<br />
fizi~kog i duhovnog, jer hri{}anstvo forsira duhovne potrebe.<br />
Prednosti : obiqe mermera, nagon za slobodom, `eqni su napredka i novina, nisu<br />
bili povijeni despotizmom i sujeverjem, nisu bili vezani za pro{lost, religija im je malo<br />
zalazila u slobodu. Te`ili su ka racionalizmu - qudske stvari su ~isto qudske i<br />
podlo`ne su razumu. Imali su qubav prema slobodi i lepom. Brzo su napredovali u<br />
umetnosti - 2. veka od prvih poku{aja u umetnosti do savr{enstva u skulpturi.<br />
Grci su sjediwavali fizi~ku i duhovnu lepotu - to je tzv. Gr~ki monizam. Gr~ka je<br />
bila otvorena, kosmopolitska zemqa, koja je vrlo brzo prevazi{la konzervativne<br />
odnose (kraqevske institucije su ukinute). Te`ili su da paralizuju vlast plemstva, koja<br />
se zasnivala na krvnom nasle|u. Razvijena trgovina, zanatstvo i zemqoradwa<br />
izbacuju u prvi plan trgova~ki i zanatski sloj. U VI v.pne uvodi se neka vrsta<br />
demokratskog ure|ewa.<br />
Religija je bila antropomorfna - Gr~ki bogovi su zami{qeni prema qudskom obliku,<br />
samo hipertrofirani, imaju obli~je i narav qudi. Bogovi su mogli da se me{aju sa<br />
obi~nim stanovni{tvom, iz takvih su se brakova ra|ali polubogovi - heroji. Gr~ki<br />
bogovi su, kao i qudi - dobri, lo{i, lepi, ru`ni, verni i neverni. Religiozna tema je bila<br />
duboko qudska, tako da su bogovi i qudi bili izravnati - jednaki su. Religija je bila<br />
patrijarhalnog tipa - ali su `enska bo`anstva apsolutno ravnopravna. Nisu imali<br />
sve{tenstvo u kastinskom smislu. Ulazili su u podru~je filosofskog i empirijskog<br />
razvoja stvari.<br />
Gr~ka umetnosti je bila proizvod duha i misli, tra`ewe u umetnosti, prirodi, a<br />
neoptere}ena dogmom i tradicijom, ali je weno poznavawe veoma mawkavo.<br />
I anti~ki svet je imao konkurse za razre{avawe likovnih problema, kao i<br />
renesansa kasnije.<br />
Slikarstvo je bilo ceweno kao i skulptura, no potpuno je uni{teno. Sve {to se zna<br />
o slikarstvu je na osnovu rekonstrukcija. Slikarstvo Gr~ke je ne{to sasvim novo,<br />
gledaju}i sva dotada{wa.<br />
49
Skulptura je ra|ena u mermeru, bronzi, slonova~i i zlatu (osvaja~i Gr~ke su<br />
bronzu otopili, slonova~u i zlato pokrali, tako da je ostao samo mermer). Skulptura u<br />
mermeru je bojena, naj~e{}e kori{}ena boja je ″ hepatizon″ - boja jetre. Gr~ku<br />
skulpturu ne poznajemo u originalu, ve} na osnovu Rimskih kopija.<br />
Od 3.000 do 1.100 g.pne je trajala predigra za nastajawe Gr~ke umetnosti<br />
(Egejska umetnost).<br />
Gr~ka se umetnost brzo razvijala, jer je predhodio perod duge inkubacije :<br />
1. U IX veku po~iwe GEOMETRIJSKO RAZDOBQE (traje IX i VIII vek)<br />
2. VII i VI vek je vreme ARHAIKE<br />
3. Prelaz arhaike u klasiku STROGI STIL (traje VI i V vek)<br />
4. KLASIKA V vek - Klasi~ni period jako deluje izme|u 60-ih i 30-ih godina V<br />
veka.Tada po~iwu Peloponeski ratovi (431. do 404. g.pne, zapo~eo Perikle) i<br />
umetnost biva zapostavqena. U ovim ratovima Sparta pobe|uje Atinu, no Atina<br />
ostaje prestonica Jelinizma.<br />
5. U IV veku, posle sukoba - intenzivan razvoj skulpture - KLASIKA<br />
PREDHELENIZAM. 399. g.pne je ubijen Sokrat. Ovaj period zovu jo{ i pozna klasika.<br />
osvaja Gr~ku 31. g.pne<br />
IV<br />
veka<br />
6. HELENIZAM - 323. g.pne Aleksandar Veliki osvaja Gr~ku. Kraj - Rim<br />
1. GEOMETRIJSKI PERIOD<br />
Ovaj period traje od IX do VII veka pne, dela su malih razmera. Radi se o<br />
figurinama malih razmera. Dela su svedena, nisu bila vezana za arhitekturu, sa<br />
nagla{enom geometrijom {ematskih oblika i ukrasa. U ovom razdobqu su postojale<br />
skulpture ra|ene od drvenog debla ″ ksoane″ - primarna forma je forma debla.<br />
Nijedna ksoana nije sa~uvana. Ovaj se oblik preneo i na mermer. Vi{e se radi vazno<br />
slikarstvo nego skulptura (skulpture : glava -krug, torzo - trougao, noge - paralelne,<br />
ruke su uz telo, sve bez detaqa i neskladno).<br />
Dela:<br />
1. Kow u bronzi - HG 144A; K<br />
VIII vek pne (h = 40.0 cm), geometrijski stil - stilizacija. Vizija umetnika,<br />
koji je provociran, ali okrenut svojoj unutra{wosti. Izvanredno delo, koje bi i danas<br />
postavqeno u nekoj galeriji izazvalo pa`wu i divqewe, koliko je savremeno i<br />
aktuelno.<br />
50<br />
-
2. Apolon u bronzi - A 48; HG 133B, 135A;<br />
Akt, ruke uz telo, verovatno sa Krita, stariji od 600. g.pne Zavetni dar<br />
Mantikla, antropomorfizam, ali istovremeno i veza sa geometrijom.<br />
Izuzetno stroga su~eonost,linija simetrije, nepravilno izdu`en vrat, prenagla{en<br />
struk. Skulptura nije individualna, ve} je apstraktni tip. Individualizacija dolazi tek<br />
kasnije, iz potrebe da se predstave pobednici na utakmicama, ~iji su se likovi morali<br />
razlikovati. Posle ratova sa Persijancima, Grci, koji su pobedili do`ivqavaju veliku<br />
ekspanziju, naro~ito u gra|evinarstvu, trebalo je popraviti ru{evine. Sve ovo<br />
doprinosi razvoju skulpture.<br />
2. ARHAJSKI PERIOD<br />
U VII i VI veku pne je trajao ovaj period, jedan od najzna~ajnijih. U ovom ranom<br />
periodu Grci ne posmatraju istinski sled doga|aja, ve} je to jedna jedinstvena celina.<br />
Pro{lo `ivi sa sada{wim, a vezuje se za budu}e - pro{lost, sada{wost i budu}nost su<br />
blisko vezani. Mit posmatraju kao istinu ne~ega, neke duhovne borbe. Sve stvarne<br />
bitke (Persijanci - Grci), oni pretvaraju u mit (Giganti - Bogovi). Agonija je pojam koji<br />
se blisko vezuje za arhajsko dru{tvo, to je pojam individualnog nadmetawa za ve~no<br />
i boqe. Agonisti~ki duh je prisutan u umetnosti. Tek se ja~awem polisa ovaj pojam<br />
stavqa u drugi plan.<br />
Skulptura je monumentalna, samostalna, nage mu{ke figure (Kuros) i obu~ene<br />
device (Kore). Radi se u trajnom materijalu. U VII veku pne javqa se skulptura vezana<br />
za arhitekturu - relacije izme|u arhitekture i skulpture su strogo odre|ene, bez<br />
improvizacija, ta~no se znalo mesto skulpture. To su bili: oba zabata, oba<br />
timpanona, metopa dorskog i friz jonskog hrama. Ra|en je visoki reqef odvojen od<br />
zida ili punoplasti~na skulptura.<br />
U arhajskom periodu u skulpturi je postojala velika sloboda u pogledu na su{tinu,<br />
fantaziju i imaginaciju. U po~etku su na metopama, fontanama i frizovima ra|ena<br />
mitolo{ka ~udovi{ta, koja kasnije ustupaju mesto ~ovekovoj figuri, koja postaje<br />
iskqu~ivi motiv i strasna preokupacija umetnika koji zanemaruju sve druge motive.<br />
Umetnost postaje antropomorfna, ~ak antropocentri~na. Qudski je oblik bilo vrlo<br />
te{ko svesti u dve dimenzije bez poznavawa skra}ewa, pa su ra|ene skulpture koje<br />
″ urastaju″ u arhitekturu.<br />
51
Grci su po{tovali odnos skulpture i arhitekture. Kod Dorskog hrama, timpanoni su<br />
ukra{avani skulpturom, a metope su obra|ivane u reqefu. Jonski hram je imao<br />
kontinuirani friz. Postojala je stroga disciplina u umetnosti, po{tovala se prazna<br />
povr{ina, svetlost i senka, ~vrst odnos izme|u figura.<br />
Arhajska skulptura je tra`ila re{ewe fundamentalnih problema :<br />
A) proporcija figure,<br />
B) anatomska ~istota pojedinosti,<br />
C) stav figure u mirovawu,<br />
D) polo`aj figure u pokretu,<br />
E) kompozicija<br />
Orijentalizuju}i, isto~wa~ki uticaj u arhajskom dobu - figura je postavqena strogo<br />
su~elice (kao Egipatske, samo bez poza|a, jer su postavqane na vidqivim mestima a<br />
ne u hramovima i grobovima, i trebale su biti sagledive sa svih strana. Grci su<br />
smatrali da oblik koji nije dat potpun nije dobar). Anatomija - muskulatura je bila<br />
slabo izra`ena, nema torzije, strogo je simetri~na figura, noge su razmaknute ali<br />
nisu u iskoraku, ve} radi stabilnosti, oba su stopala ~vrsto na tlu, javqa se odnos<br />
osovine tela i horizontale ramena, grudi, kukova i kolena. Ove osovine su upravne<br />
jedna na drugu. Proporcije su nespretne - noge su prejake a ruke kratke. ^elo je<br />
nisko, obrve su jako nagla{ene, o~ne jabu~ice velike (nagla{ene o~i - duhovnost),<br />
usne su savijene u arhajski osmeh (vedro raspolo`ewe). Ovaj osmeh se pri kraju<br />
arhaike manirizira i javqa se i tamo gde mu nije mesto. Kosa je kovrxava (vrlo<br />
stilizovana), a kolena i podkolena kost nisu dati pravilno. Vremenom, nedostaci se<br />
popravqaju. Do po~etka klasike ra|eni su mu{ki aktovi (koji su imali du`e ruke) a<br />
`enske figure su bile obu~ene. Skulpture su bile bojene, sa vrlo nespretnim<br />
pokretom (to }e re{iti tek klasika). Reqef je ra|en po principu frontaliteta.<br />
Kompozicije timpanona su u po~etku re{avane tako {to su se se figure smawivale<br />
idu}i od centra ka krajevima. Kori{}eni su i kalupi - serijska proizvodwa. Prostor se<br />
prikazivao tako {to je ono {to je bli`e bilo ni`e predstavqeno, vi{e je daqe. Koristili<br />
su I i II projekciju za prostorne predstave.<br />
Dela:<br />
52<br />
3. Hera sa Samosa - J 128; \P 88; HG 134A; K<br />
Mermer, 580 - 570 g.pne Survival skulptura preneta iz drveta u mermer,<br />
zadr`ala je stabilnost - ″ o`iveli stub″ . Ova skulptura poti~e od starih ksoana. Hera<br />
je dr`ala u ruci pokislu pti~icu u koju se pretvorio Zevs, koji nikako nije mogao da je<br />
privoli na brak. Kada je ona privila na grudi, on se pokazao u svom pravom obli~ju i
u~inio je svojom `enom. Naj~istija, najprirodnija skulptura, animiran je samo<br />
rukama. Odnos: telo - draperija ⇒ veliki lu~ni potezi na gorwoj tre}ini figure, koji idu<br />
nagore i postepeno se granaju, otkrivaju}i tako vi{e slojeva ode}e, a wihov tempo<br />
se usporava (ali se nikad ne zaustavqa sasvim). Svuda gde nai|e na istaknute oblike<br />
mi{ica, bokova i prsa, na kraju draperija koja je tako arhitektonska u predelu kolena,<br />
pretvara se u ″ drugu ko`u″ . Blagi, neprkinuti tok linija koji sjediwuje telo i udove.<br />
Najveli~anstvenije je kako se apstraktna forma rascvetava u meke oblike `ivog tela.<br />
Op{ti izgled je jo{ uvek stub, stav je krut, disproporcija, figura je frontalna.<br />
4. Moskoforos, nosa~ teleta - J 126; \P 88; K<br />
Mermer. Ovo je zavetna figura koja predstavqa darodavca koji prinosi tele<br />
bogiwi Atini (motiv koji se iz Egipta prenosi u hri{}anstvo, kao Dobri pastir).<br />
Proporcija je boqa, draper je re{en samo kao poku{aj. Figura nije portret, ali se<br />
prepoznaje tip ~oveka zrelih godina (po bradi). Telo u skladu sa idealom fizi~kog<br />
savr{enstva (noge te{ko o{te}ene), wegovi sna`ni oblici, zbijeni, su nagla{eni, a ne<br />
prikriveni tankom ode}om, koja prile`e uz wih kao druga ko`a i samo se za trenutak<br />
odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom `ivotiwe, nema<br />
izraz maske ve} mu je kao i telu dat izraz, pokret koji izra`ava `ivot, usne razvu~ene<br />
u osmeh - ″ arhajski osmeh″ . Oko 570 g.pne<br />
5. Kuros iz Anaviza - J 125; K<br />
Ovo je bojena nadgrobna statua (postoje tragovi boje na zenicama i kosi).<br />
Proporcije su masivne kao i zapremina, dato je vi{e anatomskih detaqa, koji su<br />
funkcionalniji i elasti~niji. Oko 525 g.pne Identifikacioni natpis na postoqu -<br />
nadgrobna statua Kroisa, umrlog juna~kom smr}u u prvim borbenim redovima.<br />
6. Sifnijska (Kni|anska) riznica - friz Gigantomahija - J 132; K<br />
530. g.p.n.e Riznica je u Delfima. Na severnom frizu je prikazana borba<br />
gr~kih bogova i Giganata, sasvim levo dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rastr`u<br />
jednog giganta, ispred wih se kre}u Apolon i Artemida bacaju}i strele. Jedan mrtvi<br />
gigant, kome su skinuli oklop, le`i im pred nogama, dole tri druga ulaze sdesna.<br />
Visoki reqef i duboko zase~ene figure. Vajar iskori{}uje istureni glavni venac kao<br />
pozornicu. Izra`ena je plasti~nost - prostorna dubina tako {to su ruke i noge figura<br />
koje su najbli`e potpuno izvajane, dok su u drugom i tre}em sloju forme postaju<br />
pli}i, ali ne i stopqeni sa pozadinom. Postoji ponavqawe figura. Rezultat:ograni~en i<br />
zgusnut, ali veoma uverqiv, prostor koji omogu}ava dramati~ne odnose me|u<br />
figurama. Me|u figurama, ruke i noge u prvom planu, ostalo je pli}e (II i III plan).<br />
53
7. Sifnijska riznica - pro~eqe - J 133<br />
530. g.pne Delfi. Na timpanonima nezahvalan je trougao zabata. Idu}i od<br />
najve}e visine, figure se smewuju po veli~ini (evolucijom je re{en taj problem<br />
kompozicije). Atina u osnovi kompozicije. Borba Apolona i Herkula. Apolona zadr`ava<br />
sestra. Herkul se otima o trozubac. Glava i noge su okrenute za 180°. Dinami~na<br />
senzacija. Herkul vu~e trozubac. Apolon i Artemida su mirno dati (mnogo je<br />
vremena pro{lo dok nisu re{ili problem zabata). Jako je data tre}a dimenzija. Figure<br />
se prema }o{kovima povijaju, le`e, kretawa ima, no jo{ uvek arhai~no. Nema puno<br />
mitolo{kih bi}a.<br />
8. Borac na umoru - J 136; A 49; K<br />
Isto~ni timpanon hrama u Egini. Ovo je zavr{ni stadijum arhai~nog<br />
vajarstva. Telo je ve} mnogo pa`qivije obra|eno (visina se mewa, telo je skoro na<br />
visini remek - dela), ali je glava jo{ uvek arhai~na. Mr{ava, mi{i}ava figura, ~ije je<br />
telo zadivquju}e funkcionalno i organsko. Plemenitost duha u agoniji umirawa. On<br />
podnosi - ispuwava - ono {to je sudbina odredila, sa ogromnim dostojanstvom i<br />
re{eno{}u, {to nam saop{tavaju veli~anstveno ~vrsti oblici. Ovladano je formom<br />
pokreta. Nastala je posle pobede Grka nad Persijancima, kad se Gr~ki genije<br />
oslobodio. Na timpanonima su borbe Grka i Trojanaca, aluzija na Gr~ko - Persijski<br />
rat. Grke {titi Palas - Atena. Oko 490 g.pne mermer.<br />
9. Kleobid i Pluton ( Kleobid i Biton)<br />
Iz Agra. oko 600. g.pne Dva bo`anska blizanca kojima su bogovi dali<br />
najlep{i dar, nenadanu smrt u mladosti (najve}a sre}a). Polimed iz Argosa je<br />
umetnik. Figura je suvi{e stroga, su~eona sa strogo po{tovanom osovinom<br />
simetrije. Tvrdo}a proizilazi iz polo`aja tela. Oba stopala povezana su uz telo. Noge<br />
malo razmaknute, ali nije kretawe. Strogo po{tovana vertikala, a pojavquje se i<br />
horizontala zbog povezanosti stopala sa tlom. Obe horizontale su tek prevazi|ene<br />
kontrapostom, horizontala ramena, grudi, kukova i kolena, sve poja~ano<br />
priqubqenim rukama uz telo. Noge duge i sna`ne, ruke kratke stisnutih pesnica.<br />
Glava u arhajskom periodu. Ranije ~elo nisko i nagla{eno. O~i ogromne, kosa pada<br />
u kovrxama. Arhajski osmeh, usta zategnuta, povijeni uglovi. Linija deli torokalni od<br />
trbu{nog dela. Neve{to re{ena kolena. Jako izra`ena brid potkolene kosti. Linija<br />
prelaza iz trupa ka udovima podse}a na omegu (Ω ), pa se ovaj problem zove<br />
OMEGA KUKOM.<br />
54<br />
10. Persej ubija Gorgonu (Persej ubija Gorgonu)
lista/<br />
/na papirima kod prof. ovo delo je levo, a Moskoforos sa desne strane<br />
Metopa hrama u Selimutu. VI vek pne Posej u akciji, noge su mu zbog<br />
toga okrenute pod 90°, noge Gorgone (Meduze) isto okrenute. Gorwi delovi tela<br />
su~elice. Nema dinamike. Pokret nije pokazan do kraja. Oblici jedri i iska~u iz zida.<br />
11. Arhajska Hera<br />
ili Arhaik iz Kora. Ima {tap ispred sebe, pletenice i SSSS ornament na<br />
bluzi. Oko 670 g.pne. Glava, rame arhaike, arhajski osmeh, ogromne jabu~ice<br />
kasnije smawene, kosa u uvojcima. Arhajski osmeh odra`ava plemenito stawe<br />
modela, oko oplemewuje. Kasnije se osmeh manirizira pa imamo palog ratnika koji iz<br />
tela ~upa strelu sa osmehom na licu. Jednostavna plastika, stopqene forme, kosa u<br />
bi~evima. Plastika koja pulsira ispod meke tkanine. Sfumizirani, meki prelazi iz jedne<br />
u drugu povr{inu. Bojena.<br />
12. `enska figura Kre~wak, oko 650 g.pne<br />
3. STROGI STIL - PRELAZ ARHAIKE U KLASIKU<br />
Polisi i wihov razvoj (kraj VI veka) ozna~avaju ra|awe novog duha, demokratije,<br />
nu`nosti i morawa (ta demokratija je u V veku stvorila Partenon). Politi~ki uspon<br />
prati i uspon u umetnosti, koja kulminira 60. ih godina V veka pne. Atina,<br />
zahvaquju}i pobedi nad Persijancima, postaje vode}a gr~ka dr`ava. Sve je to ~inilo<br />
osnovu za razvoj qudske misli (filosofija, kwi`evnost, dramska umetnost,<br />
matematika,...). Umetnici na prelazu iz arhaike u klasiku su : Mesilotes, Hagelades,<br />
Antenor, Kritijas, Talamis ...<br />
55<br />
Gubi se frontalnost i simetrija, ima vi{e fantazije. Draperija je mawe kruta. Glave<br />
dobijaju lak pokret, nestaje osmeha, zamewuje ga zami{qen izraz, iz koga u klasici<br />
nastaje mirno}a. Pribli`avawe prirodi, prvi znaci perspektive.<br />
13. Zevsov hram u Olimpiji - Zapadni timpanon - A 50; HG 139A<br />
Na ovom timpanonu je prikazana borba Lapita i Kentaura (Lapiti su<br />
pobedili) pod okriqem Zevsa - Apolona. Kentauri su na svadbi kidisali da otmu mlade<br />
Lapitkiwe (borba simbolizuje borbu Grka i Persijanaca). Ovo je timpanon<br />
komponovan polo`ajem. Strasna borba je izra`ena ne samo pokretom i radwom, ve}<br />
i uzbu|ewima koja se ogledaju na licima - iznenadnom trzaju na Deidamijinom licu i<br />
bolom i uzaludnim naporom na licu kentaura. Na licima se vidi izraz bola - primer
prostote i snage (ve} svojstvo klasi~ne skulpture). Figure su sna`ne, malo sirove,<br />
mo}ne u svojoj jednostavnosti. Apolon je za{titnik Lapita, na ~ijoj se strani bore<br />
Tezej i Pejritos. Timpanon nije stroga simetrija, ve} umetni~ka simetri~nost (red i<br />
sloboda u isto vreme). Figure su u pokretu. Sami oblici su masivni i jednostavni,<br />
mekih obrisa i ustalasanih povr{ina koje prelaze jedna u drugu. Odli~no su prikazani<br />
anatomski detaqi, ostalo je samo omega kukova i ja~e stilizovana kosa iz arhaike.<br />
Autor je Arkamenos, oko 460 g.pne<br />
14. Zevsov hram u Olimpiji - Zevsova glava - J 154 ; HG 141A; K<br />
Zevs upravqa bitkom, u sredini je kompozicije. Wegova zapovedni~ka<br />
figura je sastavni deo drame, a ipak je iznad we, ispru`ena desnica i sna`an okret<br />
glave pokazuju wegovu aktivnu intervenciju - on ho}e pobedu, ali kao Bog ne<br />
poma`e da se ona ostvari. No, ose}a se napetost, prikupqawe snage u tom sna`nom<br />
telu, koji ~ine wegov spoqa{wi mir jo{ dvostruko impresivnijim. Kruta figura,<br />
arhai~na frontalnost, ostale su figure uspe{nije re{ene. Apolonova glava ima<br />
svojstva klasi~nog ideala - prava linija ~ela i nosa. Arhajski se osmeh ugasio, a o~i<br />
su dovedene u prave razmere, izvanredno ~ist oval lica. Wegov je pogled uperen na<br />
kentaura, koji je {~epao Deidamiju, nevestu Lapitskog kraqa.<br />
15. Ubice tirana - K<br />
56<br />
Oko 500. g.pne, vajar Antenora. Dvojica, Horenidej i Aristogejton<br />
(aristokratskog roda), Tiranoubice su poku{ali da ubiju tiranina Hipiju, pa su bili<br />
uhva}eni i osu|eni na smrt. Atiwani su im podigli spomenik i postavili ga na glavnom<br />
Atinskom trgu, a koji kradu Persijanci (Kserks je ovo delo odneo u Suzu). Delo<br />
~uveno po plasti~nim vrednostima, simbolizovalo je slobodu. Dvojica Grka, Kritijas i<br />
Nesrotes su ponovo izvajali Tiranoubice. Jedan od wih dr`i dr{ku ma~a, a ne ~eki},<br />
okrenuti su jedan prema drugome le|ima, zbog sagledavawa. Imaju izdu`ene<br />
proporcije. Aleksandar Veliki je vratio ukradene Tiranoubice iz Persije, pa su obe<br />
skulpture zajedno stajale na trgu (original i kopija)<br />
16. Kuros, Kritijev mladi} - J 153 ; K<br />
Kritijas poku{ava da re{i problem kontraposta. Prvi nagove{taj<br />
kontraposta, te`ina tela na levoj, ispravqenoj nozi, desna oslobo|ena od tereta, malo<br />
savijena, desni bok je povu~en nani`e, prema unutra, levi nagore i upoqe. Blagi<br />
″ S″ oblik ki~me, linija koja spaja kolena isko{ena, ramena i kukovi - linija<br />
horizontalna. Proporcija je izdu`ena, ali je anatomija perfektna. Izvesna doza arhaike<br />
u glavi. Kosa je stilizovana, nema arhajskog osmeha, izraz je ozbiqan i zami{qen, a
veza ~elo - obrve - nos je klasi~no ura|ena. O~i su jo{ uvek nagla{ene. Oko 480<br />
g.pne<br />
17. Posejdon - Zevs - J 158 ; K<br />
Zevs ili Posejdon je najlep{i prelaz iz arhaike u klasiku. To je bronzana<br />
statua u stavu atlete, koji se sprema da baci muwu ili ne{to sli~no. Ovde je<br />
nagove{teno re{ewe pokreta. Gorwi deo tela je frontalan i kruto prikazan. Arhai~no<br />
u toj figuri je vertikalnost, frontalno prikazivawe, trup koji ne prati pokret, iako je telo<br />
u zamahu, trup je u dispoziciji sa rukama. Ova figura je u kukovima gruba. Kosa i<br />
brada su stilizovane, o~i su veoma otvorene i blizu su arkade. Nema arhajskog<br />
osmeha.<br />
18. Auriga - Vozar - J 155 ; \P 94 ; HG 143A; K<br />
Iz Apolonovog svetili{ta u Delfima, 470. g.pne Figura Ko~ija{a ima krut<br />
stav i nije ! nagove{taj kontraposta (po Jansonu jeste, no, to nije ta~no, jer Poliklet<br />
ka`e da te`ina tela mora biti preneta na jednu nogu, dok druga mora biti oslobo|<br />
ena). Stav je ~vrst i arhai~an. Draperija ne izra`ava svojstva tkanine, ve} ima<br />
nabore kao kanelure u dowem, arhai~nom delu, a u gorwem delu je umetnik naravio<br />
draperiju koja nagove{tava klasiku svojom meko}om. Telo je neproporcionalno -<br />
dowi deo je du`i, a gorwi je bli`i klasici i kra}i. Glava ima jasan oval - detaqi klasi~ni,<br />
~elo prelazi u nos, oko je mo`da malo ve}e nego klasi~no, puna usta. Kosa je<br />
stilizovana, ali ne toliko kao u arhaici. Bronzana je figura, stav je ~vrst kao stub.<br />
Vajar Kalamis ili Pitagora.<br />
19. Ra|awe Venere - \P 94 ; HG 140A; K<br />
Ovo je fragment sa prestola Ludovizi - ra|awe Afrodite (Venere) iz morske<br />
pene. Afroditine su proporcije dosta dobre, ali je glava okrenuta kao u arhaici. Kosa<br />
joj je stilizovana, a grudi su joj nespretno i previ{e razmaknute. @ene sa strane su<br />
ura|ene spretno. Kompozicija je uravnote`ena, draperija je prirodnija. Nema<br />
skra}ewa. Postoji simetrija, koja je nagla{ena, delimi~na stilizacija. Na fragmentu su<br />
personifikacije tuge i sre}e (sre}a svira frulu). Venera (Afrodita) ima mokri draper,<br />
koji je zaklawa, a dve `ene sa wene leve i desne strane imaju draperije koje ih<br />
otkrivaju. Nabori tkanina imaju `qebastu formu i podse}aju na arhaiku. Sa jedne<br />
strane, naga frula{ica sa ″ i{~a{enom″ nogom, suvi{e joj je dug bitni deo (noge),<br />
lo{e skra}ewe - radost, druga figura, sa druge strane - tuga,koja pali svetiqku,<br />
obu~ena je. Oko 460. g.p.n.e<br />
57<br />
3. KLASIKA<br />
V VEKA
Socio - politi~ki uspon je digao Gr~ku od konzervativno - monarhisti~ko -<br />
aristokratskog ure|ewa do demokratskog. Polis je zajednica jednakih, i to mewa<br />
Gr~ko dru{tvo, koje postaje demokratski sistem, gde ve}ina mo`e da uti~e na<br />
Periklove odluke. Pre ovoga je vladao period Tiranida, koji nije bio kraq, ali je imao<br />
kraqevsku vlast (pada 510 g.pne). Atinska se demokratija po~iwe ugledati na<br />
Spartanski sistem (posle Peloponeskih ratova), jedinu tada{wu dr`avu, zbog<br />
efikasnog organizovawa i uspe{nosti u borbama. Sparta je bila zajednica jednakih,<br />
sa jednim, mirnodopskim i drugim, ratnim vo|om. Savet staraca je nadzirao rad vo|a,<br />
a kraqevska se ~ast potvr|ivala svake dve godine. Tako se u Atini posle pada<br />
Tiranida probija i ~vrsti dorski stil (Sparta je bila dorska zajednica na Mikenskom<br />
tlu), koji dovodi do stvarawa klasike V veka. Tu se uvla~i i eti~ki elemenat, nepoznat<br />
u arhajskom periodu (Gr~ko - Persijski ratovi zaustavqaju arhaiku). Nastaje te`wa da<br />
se spoqna manifestacija uskladi sa onim {to je u ~oveku, isti~u se duh i telo. Iz<br />
odnosa duha i tela proizilazi stav o lepom ″ kalokagatija″ , ideal panhelenske lepote,<br />
dobro = lepo, {to je osnovni postulat klasike V veka.To je ravnote`a duha i tela, ne<br />
tra`i se mesto jedinke u kosmosu, ve} se tra`i wena unutra{wost. U klasici lepo =<br />
dobro (lepo ima vezu sa etikom).Tra`i se ravnote`a duha i tela, spoqne manifestacije<br />
i unutra{weg sadr`aja.<br />
Zato klasika ne prikazuje ~oveka onakvim kakav jeste, ve} prikazuje ideal<br />
~oveka, koji je uskladio sebe unutra i spoqa, koji je uravnote`io duh i telo.<br />
58<br />
Sve ovo zagovaraju i ~vrsti filosofski sistemi. Filosofi defini{u ″ kalokagatiju″ i<br />
pomirewe duha i tela (no to se de{ava kasno, u trenutku kada klasika dobija odre|<br />
ena individualna svojstva, {to vodi u helenizam). Platon je ogor~eni protivnik nekih<br />
umetni~kih manifestacija. On je strasno napadao gr~ku umetnost, naro~ito<br />
slikarstvo. Cenio je egipatsko, bez iluzije tre}e dimenzije, frontalitet omogu}ava<br />
sagledavawe veli~ine, a kao pitagorejac se protivio perspektivi. Za Platona je<br />
slikarstvo najni`i, a arhitektura najvi{i nivo. Aristotel otvara put novim, sofisti~kim<br />
razmi{qawima, koji uni{tavaju sistem klasike i uvode spoqne manifestacije -<br />
helenizam. On je malo bla`i od Platona. Forma je za wega materija, a duh mu daje<br />
oblik. Postavqa zakonitosti u umatnosti, vodiqa mu je tragedija. U wegovom traktaru<br />
o pesni{tvu - klice estetike. Sofisti su tvdili da je umetnost fina obmana koja slu`i<br />
na{im ~ulima i zadovoqava na{e estetske prohteve.<br />
Pitagorejci u drugoj polovini VI veka formiraju svoju filosofiju da su broj, ritam i<br />
harmonija kqu~ svega. Broj se identifikuje sa stvaraocem, za sve postoje zakoni
ojeva. ″ Mimezis″ - su{tini oblika su pode|ene fizi~ke manifestacije, ugledawe na<br />
skladne prirodne procese.<br />
Gr~ka klasika u umetnosti po~iwe 461. g.pne kada Perikle elimini{e<br />
konzervativne institucuje, sa nizom reformi. Pada aristokratska oligarhija, paralisana<br />
je aristokratija i ostavqeni su puni oblici demokratije. U kulturi vlada novi duh -<br />
odmerenost i ravnote`a duha, tela, bi}a i vremena. Dok je u arhaici bila prisutna<br />
fantazija, ovde je u sredi{te pa`we stavqena samo qudska figura, koja se analizira u<br />
svim svojim aspektima (proporcija, anatomski detaq, polo`aj u mirovawu, pokret,<br />
kompozicija). Razre{eni su pet osnovnih problema. Umetnici rezimiraju napore<br />
svojih predhodnika i re{avaju ove probleme.<br />
Klasika : SKLAD PROPORCIJA, BESPREKORNA ANATOMSKA ^ISTOTA, JASNO]A<br />
FIGURE KROZ ODRE\ENI STAV, KONTRAPOST, FIGURE U POKRETU. Tipska, op{ta,<br />
idealizovana lepota, iskazan panhelenski, univerzalni ideal lepote. Umetnost<br />
depersonalizuje stvarawe, ide ka op{tem tipu lepote, nema li~nog, idealne forme,<br />
pre~i{}ena lepota. Umetnost iskazuje ogromna duhovna svojstva.<br />
Umetni~ko delo je apsolutni sklad lepote, besprekorne proporcije, ta~an polo`aj u<br />
mirovawu i pokretu i ~vrsta kompozicija. To je bilo tragawe za tipskom, univerzalnim<br />
lepotom, koja nije individualna, ve} je depersonalizovana.<br />
Skulptura se razvija u dva pravca : 1. skulptura se ne zanima za pokretnu<br />
umetnost<br />
oblikovawa glave i lica<br />
2. javqa se specifi~an na~in<br />
Arhajskog osmeha vi{e nema, jer klasi~na skulptura te`i neporeme}enom miru.<br />
Glava, u stawu apsolutne psihi~ke ravnote`e, nema li~nih i posebnih emocija, jer<br />
tome nema mesta u tipskoj lepoti. Lepota tela ujedno iskazuje i duhovnu lepotu -<br />
anti~ki monizam. Ovo doba je do`ivelo apsolutni vrh u umetnosti, koji se vi{e nije<br />
dosegao. Arhaika postepeno prelazi u dorski, pa u fini jonski stil.<br />
Hagelades je bio u~iteq POLIKLETA, MIRONA i FIDIJE. Oni su sabrali sva znawa<br />
svojih predhodnika i odredili daqe tokove skulpture. Svi oni stvaraju izme|u 60. i 30.<br />
ih godina V veka pne (460. - 430. g.pne). 431. - 404. Peloponeski ratovi.<br />
POLIKLET<br />
59<br />
Vajar iz Argosa, radio u bronzi, dorskog duha, je dvojako doprineo razvoju<br />
skulpture. Razre{io je osnovne probleme vezane za qudsku figuru i doprineo je<br />
razre{ewu klasi~ne skulpture. On je tvrdo stoje}u figuru sa oba stopala na zemqi
pomerio, prebacio je te`i{te figure na desnu nogu, a levu je oslobodio - javila se<br />
obrnuta ″ S″ linija, sa kosim linijama kolena, kukova i ramena.Taj se stav naziva<br />
″ kontrapost″<br />
i potpuno ga razre{ava.<br />
Te`i{te je iznad noge, na koju se prenosi<br />
te`ina. Druga wegova zasluga je {to je po~eo da razmerava qudsko telo i utvrdio je<br />
proporcije, a na osnovu teorija Pitagorejaca. Za wega je broj su{tina stvari, na<br />
osnovu broja on stvara svoj postulat, kanon i idealnu formu. Iako je Gr~ka poznavala<br />
metarski sistem, Poliklet je qudsko telo premeravao delovima tela - glava : telo = 1 :<br />
7 (7 nebeskoh sfera koje su tada postojale, prema Grcima). Mawi delovi se<br />
premeravaju {akom i palcem, uveo je antropomorfni sistem premeravawa. Palm -<br />
{irina {ake, dakti - ~etiri {irine glava, to su osnovne antropomorfne razmere. Do<br />
ovog metoda je do{lo sistematskim posmatrawem oblika u prirodi. On ostavqa i<br />
pisano delo o proporcijama, koje se naziva ″ Kanon″ (pravilo), traktat o<br />
proporcijama, koji je sa~uvan samo u fragmentima. Potpuno je savladao anatomiju.<br />
Birao je sna`ne modele i vaja zrela atletska tela, {to stvara igru svetlosti i senke.<br />
Wegove su skulpture u le`ernom stavu mirovawa, ali nisu fiksirane. Pomno i pa`qivo<br />
se bavio i studirawem prirode. U~estvovao je na konkursima - put koji omogu}ava<br />
najboqa dela.<br />
Dela:<br />
20. Atleta koji vezuje dijademu - Diadimenos - A 56b ; K<br />
Mermerna kopija. On vezuje pobedni~ku traku. Jo{ nagla{enija linija<br />
obrnutog ″ S″ , postoji kosina ramena, grudi, kukova i kolena, ovde su i ruke<br />
anga`ovane. Telo sazrelog atlete, mladi}a, potpuno razvijeni mi{i}i. Proporcije i<br />
anatomija sjajne. Ima jasne, o{tre crte, a linija ~ela se produ`ava u liniju nosa. Ima<br />
zaokrugqeno, radosno lice. 440 g.pne<br />
21. Doriforos - Kopqono{a - J 156 ; A 56a ; K<br />
Poznat je samo po Rimskim kopijama, ~iji nam suvi i tvrdi oblici prenose<br />
veoma malo od lepote originala. Ideal kanona, proporcije ta~nije na ovoj statui nego<br />
ma gde drugde. Le`eran stav u mirovawu, kontrapost, pri kome je anga`ovana noga<br />
isturena napred, anatomija sna`nog modela savr{ena.Leva i desna polovina tela su<br />
diferencirane, {to se vidi na svakom mi{i}u. Glava, koja je okrenuta, je najstariji<br />
primer klasi~ne savr{enosti gr~kog tipa, spoj energije i lepote. Lice je zaokrugqeno.<br />
Ovo je delo bilo poznato kao kanon, jer je postalo otelotvorewe klasi~nog ideala<br />
qudske lepote. 450 - 440.g.pne<br />
60<br />
22. Rawena amazonka - A 56c ; K
Ra|ena za konkurs Artemidinog hrama u Efesu (jedan od ~etiri konkursna<br />
rada, u~esnici Fidija, Poliklet, Kresilos i ?. Dela su `irirali sami umetnici - u~esnici,<br />
pa po{to je svako glasao za svoju, posle su glasali za drugo mesto). Poliklet je dobio<br />
konkurs, zbog profiwenog oblika `enskog tela. To je jaka `enska figura, ekvivalent<br />
atleti u `enskom obli~ju, ideal `enske snage. Amazonka je u kratkom hitonu, sa<br />
podignutom desnom rukom oko glave, tako da je ispod pazuha, na rebrima otkrivena<br />
rana koja joj je zadata kopqem ili bode`om i koja krvari. Borba Grka i Amazonki je<br />
mit o Gr~ko - Persijskom ratu. 430 g.pne<br />
23. Apolo del Tavere<br />
Podignute glave, sa du`om kosom, jedna je ruka bez {ake, druge nema.<br />
Nije Polikletov, ni Fidijin, niti Mironov. V vek pne<br />
MIRON<br />
Istra`ivao je qudsku figuru u nagla{enom pokretu - on je oslobodio pokret, figura<br />
se kre}e po vertikalnom planu i ima torziju, do kraja sprovedenu, u jednom pravcu,<br />
treba da po~ne odmotavawe. Wegov pokret nije trenutno stawe, ve} je su{tina<br />
manifestacije. Zakon pokreta je Mironov ″ mimezis″ , pokret je u okviru onoga {to<br />
ve~no `ivi. Bio je veliki majstor u oblikovawu tela `ivotiwa.<br />
Dela:<br />
24. Baca~ diska - Diskobol - J 159 ; \P 103 ; HG 142A; K<br />
Mermerna kopija, prema bronzi. Delo je dostiglo sli~an ugled kao i<br />
Kopqono{a. Problem je kako da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu - bez<br />
zamrzavawa tela, a da se akcija ruku i nogu dovede u isti plan. Torzija - krajwa, telo<br />
prati disk, svojim uvrtawem. Telo je puno izraza i `ivota, nagnuto je ulevo, u naporu<br />
u~estvuju svi mi{i}i. Stati~ki problem - leva noga je potpuno oslobo|ena, a desna je<br />
u gr~u. Pokret je sjajno i do kraja sproveden. Glava je hladna, smirena, idealizovana<br />
i uop{tena. (ostatak arhaike). Miron misli na slede}i trenutak, kada }e atleta baciti<br />
disk. Oko 490.g.pne<br />
25. Bogiwa Atina i Marsijas<br />
61<br />
Dvojna kompozicija /kod prof. na jednom listu , Atena levo, Marsijas<br />
desno/. Bronza, koju znamo po pisanim dokumentima i rekonstrukcijama. To je<br />
mitolo{ka pri~a. Atina je napravila frulu od barske trske, pa je, sviraju}i frulu, videla
svoj izobli~en lik u vodi. Bacila je frulu i proklela svakog ko je uzme. Marsijas je<br />
nalazi, pevaju}i i igraju}i. Takmi~io se sa Apolonom, koji je svirao harfu, nije ga<br />
pobedio i Apolon ga je kaznio tako {to su ga `ivog odrali. Atina je prelepa, u<br />
najsitnijem mermeru. Celina je pravqena za sagledavawe sa jedne strane, kao reqef.<br />
FIDIJA<br />
Polekletov i Mironov savremenik je bio najve}i izraz tradicije i najve}i umetnik<br />
epohe (Akropoq). Bio je Periklov prijateq i savetnik, u svemu {to se ticalo<br />
ulep{avawe Atine.<br />
Za{titno bo`anstvo Atine je bila Atina Partenos (devica), ~iji se ″ stan″ zvao<br />
Partenon (480. g.pne). Kako su Persijanci razru{ili stari Partenon, Perikle je Fidiji<br />
prepustio zidawe novog (zavr{eno 435 g.pne), pa su posle izgradili mali hram<br />
Posejdona, Atine Palas i Aerehteju (zavr{eno 408 g.pne 20. godina posle Periklove<br />
smrti). Nisu sve statue na Partenonu wegove, neke su radili i drugi ali pod wegovim<br />
nadzorom. Wegove skulpture krasi vedra snaga, samopouzdana sila i krepkost. On<br />
sjajno vaja mu{ku figuru, ali wegov najve}i doprinos su predstave `enskih figura.<br />
One su smirene, ozbiqne, dostojanstvena, bez senzualnosti, zdrave, veli~nstvene i<br />
jednostavne. Fidija je bio fascinantan u predstavqawu tkanine koja pokriva telo, ili<br />
tako da ga plasti~no oja~ava, jer je wegov draper kao mokar i stapa se sa telom. On<br />
je majstor skulpture velikih razmera (9,0 metara) i radio je u tehnici<br />
″ hriselefantine″ (slonova~a i zlato). Ubla`io je dorske elemente , koji su sa<br />
Polikletom u{le u skulpturu. Wegove su glave u odnosu na Mirona i Polikleta unapre|<br />
ewe, jer imaju miran izraz lica koji ne izra`ava ni{ta li~no (tipi~no za V vek pne),<br />
mali je razmak kapaka i obrva, a o~ni kapci su ote~eni (ostatak arhaike). Fidija je<br />
definisao klasi~ni na~in komponovawa, kompoziciju re{ava horizontalama,<br />
vertikalama i dijagonalama (zbog monotonije), mada dijagonale izbegava u punom<br />
smislu. Sjajno je svodio tre}u dimenziju. Zabate re{ava punom plastikom, zato {to je<br />
u plitkom reqefu te{ko iskazati odnose. Fidija ima mirno poza|e, frizovi su ra|eni sa<br />
uraslom skulpturom u poza|e- dobija se iluzija plasti~nosti.<br />
Dela:<br />
62<br />
26. Posejdon, Dionis, Artemida - A 65; HG 147A,148A; K<br />
Partenonski friz, koji je Fidija radio sa u~enicima, je na dorskom hramu<br />
Partenonu, koga karakteri{u ta~nost proporcija (visina, debqina stubova, visina<br />
timpanona), pravilnost (celina nije laka ni te{ka), linije se slivaju u harmoniju koja
daje utisak lepote i snage. Hram je zidan bez veziva, samo klinovi i pijavice. Friz je<br />
dug 160 metara, visine 1 metar, na wemu su prikazane 350 qudskih figura i 200<br />
`ivotiwa u povorci na dan glavnog praznika bogiwe Atine. Povorka mladih devojaka<br />
iz najotmenijih porodica u hitonima sa vertikalnim borama, prinose bogiwi ogrta~<br />
tkan za wu, kao i razne predmete. U povorci, koja ide prema bogovima koji se nalaze<br />
u sredini isto~nog friza, u~estvuju jo{ i `ene, vojnici, kowanici, starci, kowi... Uklapa<br />
trodimenzionalnu figuru u relativnu sa`etost reqefa. Plasti~nost se iluzionisti~ki<br />
nagove{tava. Perspektiva je poznata, sa parcijalnim nedogledima i pomo}u we se<br />
sti~e iluzija dubine. Ovaj ise~ak friza se zove jo{ i Zevs, Apolon i Pejto - bogovi koji<br />
sede.<br />
27.Tri Parke - J 162; HG 147B; K<br />
Isto~ni timpanon Partenona (438 - 432 g.pne). Potpuna neusiqenost statua<br />
stavqenih u pokret i prostor. U wima nema na patosa, ni `estine, niti tu postoji bilo<br />
kakva radwa, ve} samo duboko pro`ivqena poezija `ivqewa. Nalazimo je u mekoj<br />
puno}i tri figure, koje su obavijene tankom draperijom, koja je po onome kako se<br />
sliva i vrtlo`i oko oblika koji se nalaze ispod we kao mokra. Figure su slobodno date u<br />
dubinu, pa oko sebe diktiraju svoju atmosferu. Kompozicija u celini nagove{tava da<br />
je Fidija prihvatio trougaono poqe samo kao ~isto fizi~ko ograni~ewe.<br />
28. Atina Partenos i Atina Promahos - A 69, 67; K<br />
Dve kolosalne statue sa Partenona, imamo samo kopije. Fidija je radio Atinu<br />
Partenos 438.g.pne u tehnici hriselefantina, upotrebiv{i 1150 kilograma zlata, lice,<br />
ruke i stopala su bile od slonova~e, unutra kostur od kedrovine, sve ostalo od ~istog<br />
zlata (posle pobede nad Persijancima Atiwani su sa~uvali svoje rezerve zlata na ovaj<br />
na~in, ugradiv{i je u telo bogiwe). Zlato se moglo skidati i ponovo stavqati. Po<br />
obodu sandala bogiwe je bila predstavqena borba izme|u Lapita i Kentaura, na<br />
stopalu je borba Grka i Amazonki, na {titu je borba bogova i Giganata. Na ruci dr`i<br />
figuru Bogiwe Nike u prirodnoj veli~ini. Za skrnavqewe hrama predvi|ana je smrtna<br />
kazna, a Fidija je bio optu`en da je ukrao zlato. Figura je bila sme{tena u samom<br />
hramu, a visoka 12.0 metara. Kopija je u mermeru.<br />
Atina Promahos se nazirala sa mora i svojim kopqem sa zlatnim vrhom je<br />
moreplovcima pokazivala put. To je bila bronzana statua postavqena na<br />
Akropoqu, visoka 9,0 metara, nije sa~uvana.<br />
29. Lapit i Kentaur - K<br />
63<br />
Ju`na metopa Partenona, 447 - 442. g.pne Izvanredno je re{en odnos izme|<br />
u tela, energijom i napeto{}u suprostavqa jedno telo drugom. Kao da postoji neka
centrifugtalana sila, da nema ruke ka Kentauru, on bi odleteo iz rama kompozicije.<br />
Kontast draperija kao pozadina tela, posebno se isti~e, i ima prazno poza|e.<br />
Dijagonala.<br />
30. Zevs - A 68; K<br />
Samo kopija statue iz Olimpije, u sede}em stavu, sedi na tronu. Osam puta<br />
je bio ve}i od prirodne veli~ine - bio je ne{to ve}i od Atine Partenos. Postoji glava<br />
za koju se smatra da bi mogla biti original, kao i Rimska kopija glave. Teodosije I je<br />
uni{tio ovo delo kao pagansko.<br />
Dela ostalih autora:<br />
31. Afrodita Drezdenska - HG 145A; K<br />
Vajar Lemintije. Skulptura ima traku oko glave, koja je izdu`ena i<br />
prefiwena. O~i nisu tako okrugle, ne{to su u`e, sa jakim kapcima. ″ S″ nosa se<br />
direktno uti~e u obrvu, skoro pod 90°. Frizura visoka.<br />
32. Niobida na umoru - J 160; K<br />
450 g.pne Tantalova k}erka. Hvalila se da ima 7 k}eri i 7 sinova i izazvala<br />
zavist bogiwe Lero, majke Apolona i Artemide. Zbog zavisti, Lero je re{ila da je ubije,<br />
kao i wenu decu. Ampion se ubio, a Niobida se pretvorila u kamen. Odra`ava se<br />
naracija, uznemirenost, gest. Draperija, oblik. Glava joj je podignuta, izra`ava bol i<br />
patwu. Ima neke sli~nosti sa Skopasom, da bi se iskazale patwa i uznemirenost.<br />
Jo{ je o~uvana ~istota plastike draperije, koja je ve} sredinom veka poreme}ena.<br />
Niobida je u trku pogo|ena sa le|a, slomqena, pada prema tlu, poku{avaju}i da<br />
izvu~e smrtonosnu strelu. Zbog sna`nog pokreta wenih ruku, ode}a je skliznula sa<br />
we, wena nagost je tako dramski ukras, a ne neophodni deo pri~e. Najstariji veliki<br />
`enski akt u Gr~koj umetnosti. Dok gledamo weno lice, ose}amo da je ovde prvi put<br />
qudsko ose}awe izra`eno isto tako re~ito na licu, kao i u samoj figuri. Ono {to wu<br />
razdvaja od sveta arhaike jeste osobina sa`eta u re~i ″ patos″ , {to zna~i patwa,<br />
koja je izra`ena plemenito{}u i uzdr`ano{}u, tako da nas dira, a ne u`asava.<br />
33. Nike<br />
Sa devet metara visokog stuba Zevsovog hrama u Olimpiji. Vajar Peonije,<br />
Fidijin sestri}. Ose}a se duh novog vremena. Efekti svetlosti i senke su skoro<br />
barokni. Draperija je ura|ena u ulozi estetizacije figure, pripijena je uz obna`eno telo,<br />
da bi ga istakla. Prikazana je bogiwa kako sle}e na zemqu. Oko 420. g.pne<br />
64<br />
34. Nike skida sandalu - J 164; HG 149A; K
Vajar Alkamenos (bio Fidijin saradnik na Partenonu, pa je o~igledan Fidijin<br />
uticaj). Nalazi se na balustradi hrama Atine Nike. Na balustradi je prikazana sve~ana<br />
povorka, ~iji su u~esnici likovi krilatih Nika (personifikacija pobede), ne Atinski gra|<br />
ani. Jedna upravo skida sandale, u skladu sa vekovnom tradicijom, ~ime se<br />
nagove{tava da }e ona upravo zakora~iti na posve}eno tlo. Wena krila (jedno<br />
ra{ireno, drugo sklopqeno) - uspe{no joj slu`e za odr`avawe ravnote`e, pa tako ona<br />
sa savr{enom elegancijom pokreta vr{i radwu, koja je ina~e dosta nespretna. Wena<br />
se figura ja~e izdvaja od pozadine, nego {to se izdvajaju figure na Partenonskom<br />
frizu. Draperija ima duboko urezane nabore, prile`e uz telo kao da je vla`na (ranija<br />
faza ovakve obrade - Tri Parke sa Partenona). Oko 410. g.pne<br />
35. Perikle - K<br />
Vajar Kresilos. Perikle ima {lem. Jedan od prvih portreta u Gr~koj umetnosti,<br />
idealizovan. Oko 450. g.pne<br />
KLASIKA<br />
IV<br />
VEKA<br />
Ovaj perid zovu protohelenizam, predhelenizam ili pozna klasika. ″ Umetnost<br />
koja razmi{qa″ . 431. g.pne Gr~ko se tlo uskome{alo. Peloponeski rat - strahovite<br />
borbe u sukobu dr`avica Atinskog saveza (demokratski nastrojenih) i Peloponeskog<br />
saveza (Sparta, konzervativna i aristokratska). Prevladali su Spartanci, svi su se selili<br />
u Atinu. 429. g.pne je zavladala kuga, koja odnosi i Perikla. 420. je sklopqen kratak<br />
mir, pa se rat opet nastavqa 404. pobedom konzervativnih snaga sa Spartom na<br />
~elu. 403. g.pne je godina preokreta u korist progresivnih vrednosti - nov<br />
stvarala~ki talas, koji traje do 338. kad je Filip Makedonski osvojio Gr~ku. Sokrat je<br />
ubijen 393 g.pne<br />
Skulpturu IV veka nose SKOPAS, PRAKSITEL i LISIP. Oni su imali lak{i polo`aj od<br />
vajara V veka, jer su imali razre{ene sve probleme skulpture, i zato su pa`wu<br />
usmerili na sporedne vrednosti. Op{te karakteristike su meke draperije i dela li{ena<br />
dubine.<br />
SKOPAS<br />
65<br />
Jedan od najve}ih umetnika IV veka pne Bio je privu~en li~nim raspolo`ewem<br />
modela. Unosi strast i pateti~nost i promene u oblikovawu glave, remeti ravnote`u<br />
mirnog izraza lica unose}i u izraz emocije - podi`e glavu navi{e (i okre}e je u jednu
stranu - patetika), di`e o~ne jabu~ice, o~i dubqe u dupqi, sen~i kapke, obrve jasno<br />
ispup~ene, otvara senzualna usta sa jako povijenim usnama, a u izraz unosi<br />
unutra{wu uznemirenost - pokre}e od op{teg ka osobenom, li~nom, individualnom<br />
u izrazu. Taj izraz Skopasovih figura je strasan i bolan, izraz suzbijene `eqe,<br />
nespokojstva i nezadovoqene te`we. Skopas kroz pokret izra`ava emocije, a kroz<br />
emocije telo i prikaz trenutka. On se bavi i pokretom razli~itim od Mironovog<br />
(Mironov je pokret proiza{ao iz analize qudske figure, a Skopas pokretu dodaje<br />
unutra{wu, emocionalnu uznemirenost). Pokret iskazuje raspolo`ewe, kao i izraz<br />
lica.<br />
Postoji, dakle, dinamika pokreta (doprinosi i sama tema), dijagonale i<br />
ekspresivnost izraza. Skopas vaja strast u mermeru, ~ine}i tako klicu helenizma.<br />
Iz toga se u Helenizmu otvaraju dva puta :<br />
portretnog stvarawa.<br />
Dela:<br />
1. emocije prerastaju u patetiku<br />
2. pomerawe od op{teg ka posebnom, {to otvara mogu}nost razvoja<br />
36. Nioba sa k}erkom - A 90; K<br />
Pateti~ni motiv majke koja vidi ubistvo k}erke, sa puno plemenitosti. Nema<br />
ni{ta od fizi~ke muke i bolnih gr~ewa, koje nalazimo na Laokonovoj grupi.One su<br />
`rtve Apolonovih i Artemidinih strela. Dete je priqubqeno uz majku (dete -<br />
pronalazak umetnost), koja ima tragi~an izraz lica, pun ponosa i bola. Tema<br />
doprinosi dramatici, dijagonala, dinami~an pokret. Draperiji data emocionalna<br />
dimenzija, hiton deteta je priqubqen uz telo i ima hiqade sitnih bora, svedo~i o<br />
uticaju slikarstva na skulpturu.<br />
66<br />
37. Borba Grka i Amazonki - J 169; K<br />
Reqef sa friza u Halikarnasu. Ima ne~eg Fidijevskog. Po{tuje se prazan<br />
prostor, sa~uvana je mera mirne pozadine. Ose}a se tradicija Partenona, ali postoji<br />
neoklasi~na fizi~ka i emocionalna `estina, koja je izra`ena napetim pokretima i<br />
strasnim izrazima. O~i su duboko usa|ene u dupqe (wegova karakteristika).<br />
Povezanost i sklad su `rtvovani, da bi svaka figura dobila {to vi{e slobode za sna`ne<br />
i neobuzdane pokrete, koji idu ~ak do neposrednih sudara (sudar izme|u<br />
prepla{enog kowa i isto toliko prepla{enog Grka). Stil je pun eksplozivne snage - ne<br />
mo`e se meriti sa klasi~nim uzorima. Uvodi dijagonalu, oblik lepeze. Oko 350. g.pne
38. Apolon<br />
Ima rasturen nos, samo glava. /kod prof. Apolonova glava sa desne, a<br />
Menada sa leve strane lista/<br />
39. Menada<br />
Mermerna kopija bez nosa. Skulptura je povijena unazad telo je u torziji,<br />
draperija je spala ona igra luda od qubavi za Narcisom. Tema je mitolo{ka -<br />
dramati~nost. Glava je lako okrenuta navi{e, unutra{we stawe emocija. Dubqe<br />
uvu~ene o~ne jabu~ice, istaknute arkade, o~i zasen~ene, lako otvarawe<br />
senzualnih usta. Pokretom izra`ava emocije, a kroz emocije temu. Prikaz trenutka.<br />
Draperija je data sa lako}om, vrlo je funkcionalna. Oko 350. g.pne<br />
PRAKSITEL<br />
Najve}i vajar IV veka pne, koji radi prvo u bronzi, a kasnije u mermeru, ima<br />
izvanrednu meru u izra`avawu i veoma istan~an ukus. Uvodi sofisticiranu estetiku,<br />
finu spoqnu manifestaciju bez tragawa za duhovnim, ~e`wiva sawarija. Opredelio se<br />
za mlade modele, ali sazrele, sna`ne, koji omogu}avaju jake kontraste u plastici. On<br />
te`i ka eleganciji, a ne snazi, pa bira skoro feminizirane modele de~aka. Te`i da<br />
do~ara meko}u povr{ine i majstor je u oblikovawu `enskog tela bez la`nog morala,<br />
puno ~e`we, sawarije i lepote.<br />
Wegove figure privla~e misaonom, skoro nezeinteresovanom mirno}om i<br />
rafiniranom lepotom. Wegove povr{ine nikada nemaju o{tre senke, ve} su prelazi<br />
blagi i kontinuirani.<br />
Sfumato imaju wegove figure, {to je postigao tako {to mi{i}i wegovih modela ne<br />
izbijaju svom snagom, ve} se pod ko`om ose}a jedan sloj sala, {to telu daje izvesnu<br />
meko}u i `enstvenost, prikazivao je meko}u kao treptavog epiderma. Doprineo je i<br />
promeni kontraposta - pod ruku podme}e oslonac i dobija ja~u izvijenost tela.<br />
Dela:<br />
67<br />
40. Hermes sa malim Dionizijem<br />
- J 173; HG 162A; K<br />
Ovo je original. Bo`anski glasnik Hermes kome je Zevs poverio dete Dionizija<br />
(Dionisa), koji ima skoro `ensku dra`, dra` efeba - lepog mladi}a, koji je bio uzor<br />
telesnog sklada i lepote. Iz wega izbija duhovni `ivot. U samoj Hermesovoj glavi ima<br />
dosta novina - kosa je slobodna i `ivopisna, jaka, kratka, kovrxava i uznemirena, ima<br />
kontraste malim senkama i lakim prelazima, wena hrapava povr{ina je u suprotnosti<br />
sa nagim telom i glatko obra|enim licem. Ispup~eno ~elo, duboke o~i - znaci
azmi{qawa. Izraz lica je nov, on je zabavqen, sawala~ki i nasmejan u isto vreme,<br />
iako se Hermes ne sme{i samim ustima.<br />
Prili~no je razvijena muskulatura, {to nije Praksitelova karakteristika, izvijena linija<br />
trupa, igra ne`nih oblina. Te`i{te je izme|u oslonca, noge i ruke. Oslonac, stub preko<br />
koga je preba~ena draperija, je doprineo ose}awu potpune opu{tenosti, ne`nosti i<br />
bri`ne qubavi prema detetu, {to je sasvim nova pojava - sa detetom se igra mladi<br />
bog - mu{karac. Meka obrada mermera, efekti ipak sekundarni, neprimetan osmeh,<br />
blago i ne`no, zamagqeno modelovawe lica (~ak i grubo obra|ena kosa ima meko}u<br />
svile, kao i sve ostalo). Proporcija glave i tela = 1:8, nema omega prelaza na<br />
kukovima. Oko 330 g.pne<br />
41. Gu{teroubica<br />
- K<br />
Apolon Sanroktoros koji ubija gu{tera, oslowen na stablo. Praksitel ne ide<br />
ka snazi, ve} ka eleganciji, koja je proistekla iz mekih i nesazrelih oblika. Ima odre|<br />
enu feminiziranost u oblicima. Praksitel sumira senke, nema o{trih i sna`nih prelaza.<br />
Te`i{te je izme|u desne noge i leve ruke. Oslonac poja~ava izvijenost obrnutog<br />
″ S″ . Oko 350. g.pne<br />
42. Afrodita Knidska<br />
- J 172; K<br />
Kip je stajao u hramu Afrodite u Knidu. Sasvim je nov tip `enskog akta, u<br />
kome su otkrivene karakteristi~ne `enske forma, ~ija je lepota podignuta do<br />
savr{enstva. Sjajno je proporcionisana u stavu kontraposta. Data je u trenutku kad<br />
izlazi iz mora, posle obrednog kupawa. Glava - blagi izraz lica koje nije oblo ve} je<br />
ovalno, gipka izrada. O~i su poluzatvorene kao vla`ne, slabo nagla{ene obrve, dowi<br />
kapci se slivaju sa lica. Kosa kao Hermesova. Naga bogiwa peva. Pomiwe se kao<br />
simbol apsolutnog savr{enstva. Ima mnogo Gr~kih i Rimskih kopija. Grci su je<br />
smatrali za najzna~ajnije Praksitelovo delo. Oko 330. g.pne<br />
LISIP<br />
68<br />
Imao je Polikleta i prirodu za uzor. On mewa Polikletove proporcije - glava : telo =<br />
1 : 8 (Doriforos). On je bio dvorski vajar Aleksandra Velikog. Wegove figure jesu<br />
sna`ne, ali imaju jako nagla{enu vitkost i eleganciju i istaknute zglobove i mi{i}e<br />
umesto mesa. Intervenisao je u stavu kontraposta. Hvata figuru u trenutku kada<br />
mewaju oslonac sa jedne noge na drugu (Apoksiomenos). Anga`uje i deo prostora<br />
pomo}u figura, Apoksiomenos je pru`io ruke u prostor, prostor uvla~i u skulpturu.<br />
Figure su u raskoraku, ja~i omega kukovi. Glave nemaju ni sawariju ni strast, ve}<br />
samo izraz i fine crte. On je vajar nervozne elegancije.
Sklopio je te`we Praksitela i Skopasa - od Skopasa uzima emocije. Svojim<br />
dijagonalama omogu}ava razvijawe dijagonala u Helenisti~kim kompozicijama.<br />
Dela:<br />
43. Apoksiomenos - J 175; HG 164B; K<br />
Struga~ - mladi atleta koji se ~isti struga~em, skidaju}i znoj, uqe i pra{inu<br />
sale (palestre). ^uveno Lisipovo delo, skulptura sa rukama izba~enim u prostor - na<br />
taj je na~in osvojen deo prostora. Lisip osloba|a figuru za spontani trodimenzionalni<br />
pokret, sli~na sloboda i kod dijagonalne linije slobodne noge (prodor u prostor). Lisip<br />
je istra`ivao specifi~nost stava, u trenutku kada se te`i{te prebacuje sa desne noge<br />
na levu, trenutak kada se leva noga jako anga`uje, a desna jo{ uvek poma`e da se<br />
te`ina prenese. Neposlu{na kosa - te`wa ka neusiqenosti. Ovo je kopija u mermeru,<br />
verovatno po bronzanom uzoru. Oko 330. g.pne<br />
Dela ostalih autora:<br />
44. Apolon Belvederski<br />
- J 174; K<br />
Kako su ga Vinkelman i Gete smatrali idealom klasi~ne lepote, ovo delo je<br />
bilo uzor klasicizma. Tra`ewe elegancije nadvladava izraz snage (prelaz je ka<br />
helenizmu). To je kopija statue izra|ene neposredno posle Aleksandrove smrti. On je<br />
skelet umotan u meso i poko`icu. Glava ima veze sa Skopasovom {kolom. Qutit<br />
pogled (bog je pustio strelu), zainteresovan i uznemiren. Original je vajao Leohares<br />
330. g.pne<br />
HELENISTI^KI PERIOD<br />
Na helenizam veoma mnogo uti~u lokalni uticaji. Po~iwe 338.g.pne i traje do 31.<br />
g.pne 323. umire Aleksandar Veliki u Vavilonu, a Kleopatra 31. gubi Egipat od strane<br />
Rimqana. No, ti su brojevi veoma kruti, jer je Aleksandrija bila veliko upori{te<br />
helenizma. Glavne karakteristike helenizma :<br />
1. Osnovno svojstvo helenizma je wegova velika teritorijalna rasprostrawenost<br />
(Gr~ka, Egipat, Mala Azija, Mediteran, severna Afrike, Sicilija), centar umetnosti se<br />
preme{ta iz Atine u Aleksandriju, Antiohiju i Pergam. Helenizam se tako ~upa iz<br />
korena, gubi u ~istoti.<br />
2. Dela su vrlo brojna, {to zna~i jewavawe stvarala~ke mo}i, a velika<br />
produkcija dovodi do serijskog stvarawa. Stvarala~ka snaga je razvodwena, jer ima<br />
sve vi{e tema iz svakodnevnog `ivota.<br />
69
Umetnost helenizma je stavqena u slu`bu dvora, veli~a kraqa. Gubi se<br />
jednostavnost i tra`i se izraz u `anru. Razvija se nauka o umetnosti kosmopolitskog<br />
karaktera. Studira se anatomija, nagla{eni su mi{i}i, a polo`aji tela razvu~eni.<br />
Postoji kontinuitet u stvarawu, koji vidimo u IV veku, sa novim odnosom prema<br />
izrazu lica.<br />
Helenizam prihvata Skopasovu diskretnu intervenciju u izrazu lica i postepeno taj<br />
izraz razvija do emocija, posle Fidijine vedre snage, Praksitelove ~e`wive lepote i<br />
Lisipove nervozne elegancije ostalo je jo{ da se izrazi patetika, grimasa, teatralnost,<br />
fizi~ki bol, muka i preterani pokreti du{e i tela, ~ak i motive iz qubavne mitologije<br />
(prenagla{avawem izraza). Po{to je utvrdila bogove, atlete, Amazonke i heroje,<br />
umetnosti ostaje jo{ da prika`e predele, prirodu i potrete individua. To uti~e na<br />
razvoj poretretne umetnosti, koju Rimqani prihvataju i razvijaju do kraja.<br />
Emocije u helenizmu jesu emocije modela, i wih ne treba me{ati sa emocijama<br />
umetnika u V veku. U V veku umetnici su bili duboko intelektualno anga`ovani u<br />
stvarawu modela, a u IV veku skulptori obele`avaju delo li~nim emocijama. Nema<br />
posebnog `ara kod umetnika, jer su svi problemi u skulpturi re{eni. Veliki su<br />
poznavaoci, ali ne i veliki stvaraoci. Imaju sjajnu tehiku, veoma su u~eni, ali se<br />
umetnost, zbog toga {to je li{ena velikih ista`ivawa - akademizuje. Stvarawe je<br />
posledica shva}enog, poznatog, a ne istra`enog. Helenizam je izgubio snagu klasike,<br />
jer uvodi atraktivne efekte. Naracija - te`i da bude dopadqiva, kad nije jaka. Ho}e da<br />
gane, pokrene i razonodi posmatra~a. Umetnost postaje pri~qiva, brbqiva, sa<br />
prenagla{enom naracijom, koja privla~i jeftinim efektima.<br />
Helenizam nije dao velika imena. Skulptori razbuktavaju naraciju u nedostatku<br />
drugih kvaliteta, umetnost pri~a i zabavqa, {to nije svojstvo skulpture velikih<br />
vrednosti, jer su to neva`ni efekti. Helenisti~ka skulptura razra|uje pokret, telo<br />
jakom gestikulacijom doprinosi pri~i. Umetnost ovog perioda je primila crte realizma<br />
svojstvene bliskom istoku, pa se pribli`ava i naturalizmu, sa ciqem da uzbudi i<br />
zabavi. Pokret potencira duhovni nemir i dramati~nost, za razliku od V veka.<br />
U vreme helenizma kompozicija se mewa. Fidija bez straha ostavqa prazan<br />
prostor, dok se u helenizmu boje prazne povr{ine, {to je odlika umetnosti u<br />
dekadenciji. Pokriva se cela povr{ina ″ horor vakum″ - strah od praznog prostora.<br />
Da bi se postigao kompozicioni kontinuitet, umetnik postavqa figuru do figure,<br />
ispuwava prostor do krajwih granica.<br />
70<br />
Helenizam nazivaju barokom anti~kog sveta. Ide se sa spoqnim efektima, ali<br />
umetnik mnogo doprinosi svojim subjektivnim do`ivqajima, {to dovodi do toga da
umetnost postane deklamatorska. Koristi se dijagonala, jer je u odnosu na vertikalu<br />
dijagonala dinami~nija i koristi se za iskazivawe emocija<br />
Kod Fidije, draperija je prozra~na i funkcionalna, dok u helenizmu draperija nije<br />
funkcionalna, va} pokriva oblike ne prate}i ih, umno`ava se, {to je jo{ jedno<br />
svojstvo dekadencije.<br />
Tek u Helenizmu razvijaju kult grobova - mrtvih.<br />
Dela:<br />
45. Nike sa Samotrake - J 181; HG 165A; K<br />
Sa po~etka II veka pne Izvanredna po snazi i pokretu, dinami~na.<br />
Fantasti~na draperija, hiton sa sitnim naborima, kao providan, {to pove}ava<br />
plasti~nost oblika. Najlep{i izraz pokreta mi{i}ne snage i trijumfalne elegancije<br />
tela. Nalet osvaja~ke energije, `ivot udahnut u mermer. Bogiwa je upravo sletela na<br />
pramac broda, wena ogromna krila su ra{irena i ona jo{ uvek delom lebdi u<br />
vazduhu, podr`avana sna`nim vetrom s’ lica, nasuprot kome se kre}e. Ta nevidqiva<br />
vazdu{na sila koja nadire, postaje opipqiva stvarnost, ona ne samo {to dr`i u<br />
ravnote`i pokret figure ka napred, ve} i uobli~ava svaki nabor izvanredno `ive<br />
draperije. Zahvaquju}i tome, izme|u statue i prostora koji je obavija, ra|a se jedna<br />
aktivna povezanost - me|uzavisnost - dotad nevi|eno. Izvanredno je ~vrsta i ~ista u<br />
svojoj lepoti. Fidijevska ~vrstina oblika, bez nepotrebne senzualnosti, sa lepotom<br />
koja deluje sama od sebe. Ra|ena je oko 200. g.pne u pomen pomorske pobede 306<br />
g.pne<br />
46. Miloska Venera - A 73; K<br />
Neke podse}a na Praksitelovu ranu fazu, druge na Fidiju. Besprekorna je u<br />
lepoti svoga stava i oblika, telo je odli~no izvajano sa svih strana, wena lepota<br />
deluje sama sobom. Wen je oblik ozbiqan i bez senzualnosti. ^vrstina oblika,<br />
jezgrovita forma, kontrapost, gracioznost, smiren polo`aj tela. Polo`aj noge i<br />
draperije je suprotan gorwem delu tela, sjajno kontrapostirana. Pod uticajem je<br />
klasike IV veka pne<br />
47. Laokonova grupa - J 182; K<br />
71<br />
Oko 50 g.pne Re~itost fizi~kog bola, najpateti~niji izraz Gr~kog genija.<br />
Trojanski sve{tenik, Laokon iz Tebe, na koga je Posejdon (za{titnik Grka u<br />
Trojanskom ratu) pustio dve zmije da ga udave, kao i wegove sinove, jer je<br />
savetovao Trojancima da ne unose drvenog kowa u svoj grad. Vezan je zmijama, vidi<br />
smrt svoja dva sina i umire u zadwem kriku krajweg o~ajawa. Fizi~ki bol je udvojen<br />
o~inskim bolom. Karakter pozori{ne scene (teatarska, binska naracija) je prevagnuo
nad skulptoralnim vrednostima glave - na licu je neukusna grimasa Patosa - bolnog<br />
gr~ewa, fizi~kog bola i krajweg o~ajawa. Dramati~na borba sva tri tela. Slikarski<br />
efekti. Jaka dijagonala, koja je prisutna, je sama sebi kompozicioni motiv. Ona<br />
pokre}e i dramatizuje kompoziciju. Dramati~nost stopala. Vajali Agesander,<br />
Atenodor i Polidor oko 150. g.pne<br />
48. Gigantomahija - J 180; HG 166A; K<br />
Friz Pergamskog oltara. Ogromne figure, duboko klesane, skoro se odvajaju<br />
od pozadine, pa imaju proporcije i te`inu statua, koje su se obi~no nalazile na<br />
zabatima. Borba bogova i giganata je karakteristi~na za jonske frizove (Sifnijska<br />
riznica). Skulpture imaju dramsku snagu, krupna mi{i}ava tela, koja se zale}u jedna<br />
na drugu, iako ne naro~ito istan~ane u pojedinostima. Naglasci svetlosti i senke,<br />
koji lepr{aju, ode}a koju nosi vetar i krila koja lepr{aju nas skoro mrve svojom<br />
dinami~no{}u. Gr~evit pokret pro`ima celu kompoziciju, vezuju}i pobednike i pobe|<br />
ene u jedinstven i neprekidan ritam. Figure su pokrenute, glave zaba~ene,<br />
gestikuliraju, prenagla{enost patetike. Oblik je do oblika - kompoziciono nesigurno.<br />
Giganti su Gali, bogovi su Azijski Grci.<br />
GR^KO SLIKARSTVO<br />
Gr~ko slikarstvo je skoro potpuno uni{teno, ostao je samo fragment slike re|ene<br />
na mermeru. O gr~kom slikarstvu mo`emo da govorimo kao o prehelenskom i<br />
poslehelenskom. U anti~koj Gr~koj se potpuno mewa koncepcija dotada{weg<br />
slikarstva. Gr~ko slikarstvo je bilo monumentalno, pod uticajem skulpture. Teme su<br />
bile : qudska figura, `ivotiwe, pejza` (helenizam - fragment iz Eluzine). Osnovne<br />
karakteristike su bile : dualisti~ko, idealisti~ko, iluzionisti~ko.<br />
Ima vi{e izvora koji nam poma`u da stvorimo predstavu o wemu :<br />
1. Slikarstvo anti~kih vaza (anti~ke vaze su dela primewenog i<br />
druga~ijeg karaktera, nije monumentalno ograni~eno, ali je ipak izvor),<br />
2. Bojeni reqefi, koji su iskra, reminiscencija,<br />
3. Etrurska umetnost,<br />
4. Rimska umetnost (koja je dvojako nadahnuta Gr~kom - preko Etrurije,<br />
koja je bila pod dominantnim uticajem Gr~ke i direktno, preko Gr~kih dela),<br />
72<br />
5. Pisani spomenici (Platon, Aristotel, Tit Lukrecije Kar, Plin, Ciceron,<br />
Vitruvije) - to su podaci o stalnim izlo`bama i vremenu velikih slikara, koji su bili
avnopravni sa skulptorima, postoje podaci i o svojstvima slikara i o wihovim<br />
slikama.<br />
Gr~ko slikarstvo je bilo veoma iluzionisti~ko - {to znamo na osnovu pisanih izvora<br />
i na osnovu paralelne Rimske umetnosti. Gr~ko slikarstvo je dostiglo nivo<br />
naturalizma i ono je re{ilo fundamentalne probleme, a to je bila tre}a dimenzija,<br />
koja je re{ena u prvoj polovini V veka (Agatarhus). Slikari analiziraju pokret, savla|<br />
uju plasti~nu modulaciju, uvode qudsku figuru na platnu. Slikarstvo je izbeglo<br />
dekadenciju vajarstva.<br />
Agatarhus je slikao kulise za likovna dela i uo~io je da se dve paralelne prave<br />
prividno seku na horizontu, u nedogledu. On je ostavio i pisano delo o perspektivi.<br />
Anti~ka perspektiva nema jedinstven nedogled, ve} parcijalne, koji su ve{to<br />
prikriveni, ali ipak omogu}avaju ostvarewe izvanredne iluzije. Osim linearne<br />
perspektive, u anti~kom gr~kom slikarstvu postojala je i vazdu{na perspektiva -<br />
smawewe intenziteta boje sa pove}awem odstojawa od posmatra~a.<br />
Vitruvije na dva mesta govori o perspektivi, koja je nastala iz scenskog slikarstva -<br />
scenografije (sciagrafija - anti~ki naziv za perspektivu). Perspektiva radikalno mewa<br />
koncepciju slike, no ona nije bila nau~na (javqa se tek u renesansi). Platon je bio<br />
ogor~eni protivnik perspektive, smatraju}i je prividom - oblici se deformi{u i gube<br />
istinitost. Oblici se predstavqaju onako kako se ~ine, a ne onakvim kakvi jesu. On je<br />
uticao na odre|enu grupu stvaralaca i na odre|ane principe estetike slikarstva. Platon<br />
i Sokrat su tra`ili eti~ku dimenziju umetnosti.<br />
Apeles iz IV veka pne je radio u temperi, mitolo{ke teme. Wegova Afrodita koja<br />
izlazi iz mora ima kapqice po telu.<br />
Zeuksis - slika ko{are sa gro`|em.<br />
Paptorius je prevazi{ao Zeuksisa, ima odli~ne draperije.<br />
Polignot iz prve polovine V veka pne je imao nekoliko velikih kompozicija (slike iz<br />
Delfijske mitologije, scene iz Ada - podzemnog sveta).<br />
Parazios<br />
Gr~ke zanatlije su radile predmete koji su bili dopadqivi (bronzane figure, vaze,<br />
geme, nakit, terakote, pe~ate, novac), koji su se sa~uvali jer su bili stavqani u<br />
grobove. Oni su bili perfekcionisti, pa se u Gr~koj ne razlikuju bitnije visoka i<br />
zanatska umetnost (ista nadahnu}a, isti ukus).<br />
Stilovi Gr~kog vaznog slikarstva<br />
73<br />
1. XI - VIII vek pne Geometrijski stil - HG152A
Ima geometrijski ukras: linije, pojedina~ne ili koncentrisane, ukr{tene, paralelne<br />
ili preplet, re|e krivolinijski meandri, kojima se pokrivaju ~itave povr{ine, a<br />
pretpostavqa se da su nastale iz potrebe za dekoracijom. Imale su orijentalni uticaj u<br />
ritmizaciji oblika. Geometrijski stil je najvi{e odgovarao funkcijama vaza. Posle se<br />
ostavqao prostor za figuralne scene. Ovaj stil je ravnote`a kompozicije<br />
geometrizovane qudske figure, koja je jedva ne{to vi{e od ornamenta : krug je<br />
glava, trup trougao ~iji se vrh poklapa sa strukom, bedra su zaobqena, figure su bile<br />
izdu`ene i imale su problemati~ne proporcije. Figure su ra|ene u crnom laku. Scene<br />
su kruto postavqene, shema polo`aja i oblika je bila ritmi~ka. Nema pokreta.<br />
Shematske su, oblici qudi i `ivotiwa su stilizovani, ekspresionisti~ki. Dipilonske vaze<br />
su strogog, racionalnog oblika, a na wima je obi~no prikazivana scena oplakivawa<br />
umrlog, jer su bile vezane za grobni kult. To su kultne amfore - nadgrobni spomenici<br />
kroz koje su se sipali darovi za mrtve ( med, vino, mleko).<br />
2. VII vek pne Orijentalni stil<br />
Ima ukra{avawe vaza sa prstenovima, koncentri~nim krugovima po obodu vaze,<br />
stilizovanim biqnim geomorfnim motivima, mitolo{ke scene, ponavqawem istog<br />
oblika, a ornamentika je polihromna. Feni~ani, koji donose robu na gr~ke pijace<br />
doprinose razvoju orijentalnog stila. Dakle, evidentan je uticaj orijentalnog<br />
tipa (specijalno tekstila). Ukra{avawe je takvo da se figurativnim povr{inama obrade<br />
povr{ine vaza. Ovo se vrlo brzo prevazi{lo, pa su pre{li na figuralne stilove.<br />
3. VII vek pne Korintski stil. - HG 153A<br />
Korint je centar izrade vaza. Na povr{ini su izvla~ene konture, koje su se bojile<br />
crnim lakom, a u to su se urezivali detaqi (bela i qubi~asta docrtavawa). Sud je<br />
ostajao u osnovnoj boji (u trakama u kojima su figure osnovna boja, ostalo: mu{ke<br />
figure tamno, `enske bele, sve ostalo crne figure). Motivi i teme su bile raznovrsne<br />
(naj~e{}e iz mitologije). Okret, polo`aj i proporcija su sli~no re{eni kao u reqefu<br />
(frontalno prikazivawe sa neve{tim skra}ewima). Pri kraju ove faze (oko V veka pne)<br />
to se ve} re{avalo perspektivom. Umetnici su: Egzekijas, Sofilos, Klitijas i Psijaks. Stil<br />
ovih vaza je arhai~an, ali je crte` odli~an. Crne figure uvek na `utoj podlozi.<br />
74<br />
4. VI vek pne Atinski stil. - HG 153B<br />
Atina je bila sredi{te. Nastaje ″ Fransoaz″ vaza. Crne figure na crvenoj podlozi se<br />
rade u Atini, odgovaraju arhaici po problemima i re{ewima. Detaqi na figurama su<br />
qubi~asti i beli. V vek pne (530. g.pne) dolazi do prekretnice - crno figuralne vaze se<br />
okre}u kao negativ,jer su tamne figure nezhvalne za rad. Prelazi se na crvene figure<br />
na crnoj podlozi, koja odgovara klasici ( Andokinos po~eo prvi), a crte` postaje
slobodniji i `ivqi. Pozadina je crna, figure su konture u kojima se ~etkicama izvla~e<br />
detaqi - anatomija,pokret...Teme su se samo produ`ile. Umetnici ovog stila su:<br />
Eufronijus, Duris, Brigos. Liposten i Andokinos su za~etnici bele figure,koja je bila<br />
zahvalnija za obradu.<br />
- strogi stil na po~etku V veka pne - figure bojene, poza|e prirodno,<br />
poku{aj skra}ewa. Javqaju se elementi pejza`a , crte` se ja~e isti~e.<br />
- slobodni stil sredinom V veka pne - uticaj Fidije. Javqaju se<br />
elementi pejza`a, po~iwu se koristiti bele, plava i ru`i~asta. Vaze sa belom<br />
osnovom i polihromnim figurama.<br />
- rascvetani stil, krajem V veka pne Dobre kompozicije sve re|e, preovla|<br />
uje virtuoznost nad ose}awem prirodnog.<br />
5. IV vek pne opadawe ukra{avawa vaza i cele proizvodwe. Posle<br />
Peloponenskih ratova radionice se sele u ju`nu Italiju, gde su ra|eni veliki komadi<br />
osredweg slikarkog kvaliteta.<br />
U V veku vazno slikarstvo prolazi kroz uticaje slikara Polignota, a potom i Fidijine<br />
umetnosti. Na nekim se vazama javqaju i elementi pejsa`a : nazna~eno je drvo,<br />
poneki cvet, neka linija koja obele`ava teren. Qudska tela su vitkija, kostimi<br />
upro{}eni, poze raznovrsnije i `ivqe. Lica se ne crtaju samo iz profila, ve} i iz anfasa,<br />
kao i u 3/4, da bi se na wima boqe izrazilo ose}awe. Slikarstvo vaza samo iz daleka<br />
prati razvoj monumentalnog slikarstva. Razlike - veli~ina povr{ina, zakrivqenost<br />
podloga, pe~ewe, kolorit. Ovo slikarstvo vaza je u po~etku bilo linearna umetnost<br />
sa ravnim i obojenim povr{inama, bez senki i svetlo - tamnih tonova.<br />
Eufronios je razbio simetriju starih grupacija i po~eo je da komponuje scenu, od<br />
wega poti~u i prvi sre}ni poku{aji kori{}ewa skra}ewa, ~ak je i licima davao izraz<br />
bola ili po`ude (Herakle i Antej).<br />
Duris je bio majstor elegantnih kompozicija, duhovit posmatra~, slikar de~aka i<br />
efeba, no, umeo je odli~no da komponuje i ratne i pateti~ne scene (Neptoleomeos<br />
prima od Odiseja Ahilovo oru`je).<br />
Brigos je u svom ateqeu napravio najsavr{enija dela strogog stila. On je tako|e<br />
slikao efebske scene, kao i bahanalije, epske si`ee. Imao je naro~ito ose}awe za<br />
dramati~nost. U stavovima wegovih li~nosti i u na~inu kako ih grupi{e, ose}a se<br />
istinitost i snaga izraza. Crte` mu je vrlo jednostavan, bez minucioznosti. Po~iwe,<br />
pored crne, da koristi i crvenu i belu boju, a ponekad crte` doteruje zlatom. Tako|e,<br />
{rafira figure, a crnu boju i razbla`uje, da bi postigao bogatije efekte (Pijani Efeb i<br />
Hetera).<br />
75
1. Ahil previja Partrokla<br />
Sosijas, oko 500 g.pne, crvene figure na crnoj podlozi.<br />
2. Anti~ka vaza sa Rodosa<br />
Sto, dve stolice, tri ~oveka, jedan sedi. Crne figure, koje se izjadna~avaju<br />
sa arhaikom i imaju osmeh i brade, na naranxastoj podlozi. Rani V vek pne<br />
3. Roden vaza<br />
VIII vek pne, jarci i koze, orijentalni stil.<br />
4. Brigosova crveno figuralna vaza<br />
Crvene figure na crnoj podlozi, patka.<br />
5. Fragmenti iz Aluzine<br />
6. Andokidova vaza<br />
Pet osoba, tri crne i dve bele.<br />
7. No name<br />
/ kod prof. sa leve strane tawir, sa desne strane }up/.<br />
8. Akresilosov tawir<br />
Crne figure, oko 560 g.pne<br />
9. Ise~ak Andokidove vaze<br />
Ise~ak vaze, crvene figure na crnoj podlozi, ~ovek sa vu~ijom ko`om.<br />
10. Kasno geometrijska amfora<br />
11. Egzekijas - HG 154A, 157A<br />
Prva je crna, crveno sa crnim kowima iz VI veka pne<br />
12. Dipilonska vaza - K<br />
Karakteristi~an geometrijski stil, posle 750. g.pne<br />
13. Asomolean<br />
76<br />
Detaq kasno geometrijske amfore, oko 700. g.pne
6. ETRURSKA UMETNOST<br />
Etrurija je najkulturniji deo Apeninskog poluostrva. To je urbana kultura (Peru|a,<br />
Kjuzi, Areco, Parma, Bolowa, Pja}enca... - ju`na Italija). Poreklo Etruraca nije<br />
razja{weno, ne zna se da li su do{li na Italsko kopno iz Male Azije, sa Alpa ili su<br />
starosedeoci. Poku{ali su da se pro{ire, ali ih Gali 474 g.pne vra}aju na prirodnu<br />
granicu. Razvijali su se paralelno sa Gr~kom, a prete~e su Rima.<br />
Rimqani su pod Sulom osvojili Etruriju 280 g.pne i tada je postala Rimska<br />
provincija, a u I veku p.n.e Etrurija je prestala administrativno da postoji. Posle toga<br />
se vi{e ne pomiwe. Sa~uvano je mnogo pisanih podataka (o wima su pisali Dionisije,<br />
Homer), koji se grupi{u u celine. Etrursko pismo, kojim se pisalo s’desna ulevo i<br />
poznato je (Gr~ko pismo), ali je jezik ostao zagonetka jer ne pripada nijednoj<br />
jezi~koj grupi.<br />
U Etrurskoj umetnosti postoje faze razvoja:<br />
1. Geometrijska faza traje do VII veka pne (istvremeno sa Gr~kom)<br />
77<br />
2. Orijentalna faza od VII veka pne do po~etka VI veka pne
3. Arhaika od VI veka do V veka pne (575 g.pne je prekretnica Geometrijske<br />
faze u Arhaiku). Me{awe sa Gr~kom umetno{}u.<br />
4. Produ`ena Arhaika od V veka, to je Arhajska dekadencija.<br />
5. Helenizam<br />
Zbog svega ovoga Etrurija se ne mo`e posmatrati izolovano, bila je pod velikim<br />
uticajem Gr~ke, ali nije bila gr~ka provincija. Ona jeste trpela gr~ke uticaje, ali je<br />
bila samostalna u tokovima umetnosti (nije imala period Klasike). Ove dve umetnosti<br />
su imale kontakte preko trgovine, jer su Grci dr`ali i ju`ni deo Italije (Magna Greciju).<br />
Etrurci su gradili monumentalne grobnice (tumuluse, sa slikanim zidovima), za<br />
razliku od Grka. Veliku pa`wu su poklawali zagrobnom `ivotu (smrt - veliki rastanak,<br />
razvijen kult mrtvih). Bili su mnogobo{ci, kao i Grci, ali im je religija mra~na i puna<br />
misticizma. Gr~ka umetnost je vedra, a Etrurska sa tu`nom tematikom.<br />
Etrurci su verovali da se voqa bogova izra`ava raznim znacima iz prirode, kao {to<br />
su grmqavina ili let ptica, i da ~ovek ~itaju}i te znake mo`e da sazna da li se bogovi<br />
osmehuju ili mr{te na wegove poduhvate. Sve{tenici, koji su znali tajni jezik, u`ivali<br />
su ogroman ugled; ~ak su i Rimqani imali obi~aj da ih pitaju za savet pre svakog<br />
va`nijeg javnog ili privatnog posla. Proricawe, kako su Rimqani zvali ve{tinu<br />
tuma~ewa raznih predznaka, mo`e se pratiti unatrag do Mesopotamije (obi~aj nije<br />
bio nepoznat ni u Gr~koj), ali su Etrurci u tome bili oti{li daqe od svih predhodnika.<br />
Naro~ito su verovali u jetre `rtvenih `ivotiwa, na kojima su, kako su mislili, bogovi<br />
ispisivali i{~ekivanu poruku. U jetri su videli ne{to kao mikro kosmos, podeqenu na<br />
oblasti koje su odgovarali nebeskim regionima.<br />
Etrurci su uveli pravougaoni sistem urbane organizacije gradova, koji su kasnije<br />
prihvatili i Rimqani. Gradili su mostove, kanalizaciju, kloake... Materijal koji su<br />
koristili je pe~ena zemqa, iako su imali sjajan mermer, nisu ga koristili. Bavili su i<br />
rudarstvom, moreplovstvom, agrokulturom.<br />
Imali su afiniteta prema Gr~koj umetnosti, uzimali su wihovu tematiku i majstore.<br />
Koristili su princip izokefalije (po tri figure), {to je orijentalni uticaj, kao i kolorit.<br />
Imali su izvanredan smisao za portret, a Grci su portret odbacili kao element<br />
individualnog. Etrurci fantasti~no oblikuju glavu, osredwe trup, a dowi deo skoro<br />
zanemaruju (to su nasledili Rimqani). Grci rade figuru kao celinu, u pokretu. Etrurski<br />
portret omogu}ava razvijawe Rimskog portreta, a dali su i veliki doprinos slikarstvu<br />
na Italijanskom tlu.<br />
78
Od III veka pne se ne razlikuju Rimska i Etrurska umetnost, Rimqani ih postepeno<br />
pot~iwavaju, sve dok ih u I veku pne potpuno ne pokore.<br />
RAZLIKE GR^KA UMETNOST ETRURSKA UMETNOST<br />
NAMENA namewena estetskom zagrobnog je karaktera<br />
u`ivawu i gledawu<br />
TEMA teme koje manifestuju<br />
(mnogobrojne grobnice)<br />
teme zagrobnog karaktera<br />
OSOBINE<br />
qudski `ivot<br />
optimizam sumornost,oporost,turobnost<br />
MATERIJALI beli mermer, zlato, bronza, pe~ena zemqa, bronza,<br />
TRETIRAWE<br />
FIGURE<br />
Dela:<br />
slonova~a<br />
analizira se cela figura,<br />
glava u sklopu tela<br />
meki kamen,<br />
nema mermera i zlata<br />
u V veku pne razvoj<br />
portreta<br />
1. Sarkofag iz ^erveterija - J 190; \P 118; HG 170A; K<br />
Bra~ni par koji je u polule`e}em stavu (stav pri obedovawu) na poklopcu<br />
sarkofaga, ura|enog od terakote, du`ine dva metra, Arhajski period (520 g.pne).<br />
Te`wa da se zadr`e duhovne oznake na licima (gotovo naturalisti~ki karakter u<br />
oblikovawu gorweg dela tela), `iva igra ruku. Meko zaobqeni elasti~ni oblici, vajawe<br />
u mekom materijalu. Bili su obojeni `ivim bojama. Ovo je dvojni supru`anski portret,<br />
`ena je sve~ano obu~ena (sa modernom kapom) i oslowena na mu`a, o~i su im<br />
isko{ene sa naglascima lukavosti, arhajski osmeh. ^udna veselost za grobni<br />
ambijent (za razliku od Egip}ana, u grobnice unose gozbu, igru i druga zadovoqstva.<br />
Za razliku od Egip}ana, koji su zami{qali da du{a slobodno luta i ~ije su grobne<br />
skulpture ostajale be`ivotne, Etrurci su prvi put u istoriji predstavqali pokojnike<br />
potpuno `ive i zadovoqne, iz ~ega se vidi da su oni u grobnicama videli boravi{te<br />
ne samo tela, ve} i du{e).<br />
79<br />
2. Vu~ica sa Romulom i Remom - J 169; K<br />
Vuk je totemska `ivotiwa, iz wihove mitologije. Skulptura je Arhajska, jer<br />
wen ~udesno svirep izraz (iske`ene wu{ke), pritajena fizi~ka snaga tela i nogu<br />
imaju iste one osobine koje ulivaju strahopo{tovawe {to ga ose}amo u Apolonu iz<br />
Veja. Vu~ica ima nagli pokret. Romul i Rem dodati u renesansi. Li~i na
Rimsku skulpturu, i dan danas je simbol Rima. Ovo je bronza, oko 500<br />
g.pne, zove se jo{ ″ Kapitolska vu~ica″ .<br />
3. Igra~i - IS 8; \P 116; K<br />
Freska iz grobnice Lavica u Tarkvini (480 - 470 g.pne). Slikarstvo je<br />
nameweno grobnim prostorijama. Freske, koje ukra{avaju zidove,<br />
pripadaju drugom svetu. Ritualni ples (sli~an na{em kolu) - scena na<br />
gozbi. Igra~ i igra~ica u zanosu, strasna energija wihovih pokreta je<br />
karakteristi~no Etrurska, a ne Gr~ka po duhu. Osobito je zanimqiva<br />
prozirna ode}a `ene, kroz koju prosijava telo (u Gr~koj se ova diferencijacija zapa`a<br />
samo nekoliko godina ranije - u zavr{noj fazi Arhajske slikane grn~arije). Mu{ka<br />
figura je crveno-sme|a, a `enska bela, {to je nastavak prakse koju su<br />
uveli Egip}ani vi{e od 2000 godina pre toga. Konstrukcija figura je tamno<br />
crvena. Etrurski slikari ispuwavaju kompozicije vesolo{}u i optimizmom.<br />
4. Apolon iz Veja - J 195; \P 117; HG 171A; K<br />
Ovo delo je simbol Etrurske umetnosti (arhajski bog Hermes), ~iji je stil<br />
buran i o{tar - osnovni motiv ~ini jonski stil, sa novim Atinskim uzorima. Delo je bilo<br />
u grupi koja je prikazivala borbu Herakla i Apolona oko ko{ute. Mladi bog je<br />
predstavqen u trenutku napada. Masivno telo, koje otkriva draperija<br />
ornamentalnih linija. Noge su `ilave i mi{i}ave, u `urnom i odlu~nom<br />
koraku, ima i izba~ene ruke. Geometrijski profil ne`nog i o{troumnog lica,<br />
raspletene kose, ima sna`nu vilicu, senzualne usne, zami{qenog, ali `ivog<br />
pogleda. Ima sve odlike Etrurske arhaike: jasno stilizovana kosa, krupne o~i,<br />
istaknuta usta (druga~ije nego u Gr~koj, jer ~itava figura odi{e izra`ajnom snagom,<br />
koja nema premca u slobodnim Gr~kim arhajskim statuama). Iz ~itave<br />
figure izbija napetost. Ovo je terakota (glina), visina 175. cm, 500. g.pne,<br />
a autor je Vulka.<br />
5. ]up iz Etrurije<br />
Iz VII veka pne Vaza od terakote, za pepeo. Ima poklopac, na kome `enska<br />
figura dr`i levu ruku na grudima u obrednoj pozi, okru`ena dodatim figurama<br />
narika~a i glavama grifona.<br />
6. Ertrurski sarkofag<br />
Terakota, par na gozbi, II vek pne Ovo je dirqivi prizor bra~nog para, delo je<br />
kasnije Etrurske glinene plastike (ozbiqno mu`evo lice i `enina tuga).<br />
7. Glava Hermesa iz Veja - K<br />
80
Vajao ga je isti vajar kao i Apolona, bojena terakota. Ko`a u crvenoj boji,<br />
crvena kontura i `uta boja oboda kape ({e{ira). Ima arhajski osmeh.<br />
Detaqi su reqefnije izvu~eni od Gr~ke arhajske skulpture. Linearni<br />
ritmovi sna`na vilica, raspletena kosa, oblikovawe obrva i o~iju. Oko V<br />
veka pne.<br />
8. Svira~ na fruli - IS 9; HG 173A; K<br />
Iz grobnice Leoparda u Tarkvini, fragment muzikanta sa gozbe. @ivost<br />
draperije, nesrazmerne ruke.<br />
81
7. RIMSKA UMETNOST<br />
Sveukupnost uticaja kulturnih, arhitektonskih i likovnih, u okviru Sredozemqa -<br />
Gr~ka, Etrurija, Rim - istovremenost zbivawa i uticaj stvarawa.<br />
Etrurska umetnost je temeq arhitekture, kulture i umetnosti na Apeninskom<br />
poluostrvu, me|uetapa kulture u preno{ewu od istoka - sa Gr~ke, na zapad, ka<br />
Rimu, koji prihvata uticaje Grka preko Etrurije. Od Etruraca su preuzeli te`wu i<br />
tehniku za naturalisti~ku obradu glava, pa je Rimska umetnost produ`etak Etrurske<br />
umetnosti sa velikim gr~kim uticajem. Rim je na odre|eni na~in kontaktirao sa<br />
Magna Greciom, sa gr~kim kolonijama od II v.pne Osvajawem Gr~ke od strane Rima<br />
146. g.pne (pad Korinta, posledwe upori{te Gr~ke), prihvataju u potpunosti gr~ku<br />
kulturu, mitologiju, na~in obla~ewa, podre|uju}i je svojim ciqevima, ali ne i<br />
filosofiju. Rimqani su bili pripremqeni da, u trenutku kada su pokorili Gr~ku, prihvate<br />
sveukupne gr~ke uticaje: kulturu i umetnost. Iz gr~kog helenizma su preuzeli spoqni<br />
efekat i zanatski perfekcionizam. Kulturni Rimqanin se izra`avao na gr~kom u<br />
najslo`enijim diskusijama. Fascinantna snaga Gr~ke umetnosti je o~arala Rimqane<br />
(kompleks ni`e vrednosti). Izuzetno su cenili Gr~ku klasiku V i IV veka pne. Rimqani<br />
se u to stvarawe ukqu~uju u vreme helenizma - akademizam, ali i takav kakav je,<br />
tehni~ki fascinantan, atraktivan, pogodovao je Rimskom ukusu, i oni to stvarawe<br />
izvanredno adaptiraju svojim ciqevima.<br />
82
Rimqani su bili sjajni skupqa~i gr~kih dela. Odnosili su dela i wih stavqali u<br />
palate, vile, letwikovce. Gr~ke literate i likovne umetnike su odvodili u Rim, ali su<br />
oni radili po Rimskim zahtevima. No, Rimqani nikada nisu uspeli da prime<br />
″ zagledanost″ u ideale i duh kao {to su imali Grci. Horacije - Rimski pesnik -<br />
pokorena Gr~ka, pokorila je surovog neprijateqa i umetnost uvela u Rimski lacij.<br />
Rimqani su bili skorojevi}i po kulturi. Brzo su pre{li iz seoske sredine - nizak stepen<br />
kulture - naglo je do{lo do visokog stepene u umetnosti posredstvom Etrurije i<br />
Gr~ke. Rimqani nisu posedovali stepene uspona u likovnom stvarawu, i nikada nisu<br />
dostigli vrh kao Grci. Wihova umetnost je bila anga`ovana, dela su ra|ena onako<br />
kako je to zahtevala dr`ava. Kako su bili velika civilizacijska sila, tra`ilo se da<br />
umetnost slavi velike pobede Rima i Rimskih imperatora - odatle poti~e<br />
idolopokloni~ki odnos prema li~nostima, {to je bila dobra podloga za portret.<br />
Apsolutno su bili zadovoqni kopijama i nije im smetalo to {to su originali bili<br />
neponovqivi. Kroz Rimske replike upoznajemo najboqa dela Gr~ke skulpture.<br />
Sredinom I veka, za vreme Klaudija, Rimqani su vladali sveukupnim poznatim<br />
Evropskim svetom - od Britanskih ostrva pa nadaqe. Rimqani su bili vrlo dosledni<br />
sledbenici stvarawa, ali tu se Rimsko stvarawe zavr{ava, jer im je i mentalitet bio<br />
razli~it od Gr~kog.<br />
Rimska je kultura bila marginalna i bezna~ajna, jer su Rimqani bili usmereni ka<br />
osvajawima, slavi, presti`u svoje dr`ave, sa izvanrednom vojskom, briqantni<br />
administratori, organizatori novoosvojenih pokrajina (Grci su bili jaki u<br />
odbrambenom, a ne u zavojeva~kom smislu, sve do Aleksandra Velikog su bili vi{e<br />
meditativni). Rimqani su bili prakti~an vojni~ki narod sa rigoroznim robovlasni~kim<br />
sistemom (svirepi, robove su smatrali stvarima). Grci su imali du`u kulturu,<br />
arhitektonsku i likovnu tradiciju (od 3.000. g.pne - Egeja), tako da su na svom tlu<br />
imali period velike inkubacije, dok Rimqani to nisu imali.<br />
Graditeqstvo im je bilo na visokom nivou - poplo~ani putevi, forumi, akvadukti,<br />
pozori{ta, cirkusi, kanalizacija ...<br />
753. g.pne Rim je po Etrurskom ritualu osnovan. Od III veka pne ne razlikuje se<br />
Etrursko<br />
stvarawe od Rimskog.<br />
313. g.n.e. Konstantin izdaje Milanski edikt (pravo javnog ispovedawa hri{}anstva,<br />
koje jo{ nije postalo dr`avna vera). Hri{}anstvu je data snaga i ono ima udela u<br />
arhitekturi i umetnosti, koje dobijaju oficijelni karakter, kraj umetnosti katakombi.<br />
83
330. g.n.e. Konstantin je osnovao Konstantinopolis - prestonicu Isto~nog rimskog<br />
carstva, Vizantije.<br />
390. g.n.e. Car Teodosije je ozvani~io hri{}anstvo kao dr`avnu veru.<br />
395. g.n.e. Teodosije je administrativno razdvojio Rimsko carstvo na Isto~no i<br />
Zapadno.<br />
410. g.n.e. Zapadno Rimsko carstvo pokorili varvari.<br />
476. g.n.e. Kraj vladavine Romula Augustusa - posledweg rimskog vladara. Sve ove<br />
godine su ta~ne, ali ne odre|uju kraj Rimskog stvarala{tva, niti po~etak sredweg<br />
veka.<br />
III, IV i V vek jeste vreme kada se sveukupna kultura fundamentalno mewa pod<br />
uticajem hri{}anstva. Ta transformacija je tekla, nije bila odre|ena nijednim<br />
dekretom.<br />
RIMSKA SKULPTURA I REQEF<br />
Iako je podra`avala Gr~ku, Rimska skulptura nije bila sasvim bez originalnosti.<br />
Originalnost Rimske umetnosti je najja~e i najtrajnije ispoqena u portretu. Ono {to<br />
karakteri{e Rimski portret i daje mu svojstveni pe~at jeste wegov realizam. Istina je<br />
da su po~asne statue, koje su kod Rimqana bile u velikoj modi, bile pozajmqene od<br />
Grka (poza i draperija - stil). No, predstavqawe Rimske toge je donelo izvesne novine<br />
u aran`manu : draperija je obilnija, sa vi{e nabora, ujedno i monotona, a fizionomije<br />
lica i tela su u najve}em broju obra|ivane u realisti~kom duhu.<br />
Skulptura Rima je bila samo spoqna manifestacija, nikada nisu dostigli Gr~ki duh<br />
u skulpturi. Gr~ki estetski ideal je bila idealizovana lepota, koja je te`ila jednom<br />
skoro apstraktnom tipu. Rimqani su u portretnoj umetnosti, shodno svom<br />
mentalitetu, lepotu tra`ili u karakteru. Stoga se, po pravilu, wihov portret, ~ak i kada<br />
je oficijelan i sve~an, ne ustru~ava da u prvi plan iznese karakterne osobine<br />
li~nosti, ~ak i kada one ne idu u prilog portretisanoj li~nosti. ^ak i kod portreta<br />
`ena, koje su nesumqivo i u doba Rimqana bile osetqivije na lepotu od mu{karaca,<br />
lepota je bila podre|ena karakteru.<br />
Postoje tri teme Rimske skulpture i reqefa :<br />
podsticaja :<br />
84<br />
1. Istorijski reqef (istorijski sa na{eg stanovi{ta) je nastao iz dvojakih
a) narativnost, koja je preplavila povr{ine helenizma,<br />
zabavqawe helenizma, kao strip, pri~a data do detaqa i stvarna - istorijski<br />
dokumenat, a ne mitolo{ki.<br />
dokumenat za savremenike i potowe generacije.<br />
b) potreba Rimqana da kroz umetni~ko delo ostave<br />
Umetnika ne interesuje kompozicija. U vezi je sa arhitekturom carskih<br />
javnih spomenika. Sa wih se vide kostimi, oru`je... Koristi se tehnika ″ Skja}aturo″ -<br />
postizawe tre}e dimenzije na reqefu upu{tawem oblika u osnovu (prvi plan malo<br />
izba~en, a drugi malo upu{ten). Teme su tendenciozno birane, umetnost postaje<br />
politi~ka.<br />
2. Portretno stvarawe - koreni u helenizmu. Skopas je usmerio pa`wu na<br />
emocije, pre{ao je na umetnost koja se bavi pojedina~nim, posebnim i li~nim. Sa<br />
druge strane je Etrurija imala razvijenu portretnu umetnost. Glava umrlog je<br />
predstavqana {to ta~nije, a telo je zapostavqano. Rimqani su od voska pravili<br />
portrete svojih predaka.<br />
U I i II veku n.e. je najrazvijenija faza portretnog stvarawa. Mnogo je pa`we<br />
posve}ivano glavi, a telo se radilo ~esto tipski, serijski (tela unapred pripremqena, a<br />
glave samo dodate).<br />
Mnoga tela nikada nisu dobila svoju glavu. U rimskom portretu je retko bila<br />
iskazivana `eqa za dubqim do`ivqavawem dela. To su ~e{}e izvanredno konkrtetni<br />
radovi, ta~no predstavqene zna~ajne li~nosti (kult), ali puno naturalizma, crta po<br />
crta, bora po bora, nijansa po nijansa. Radili su tehni~ki briqantno, ali {kolski,<br />
hladno, nisu bila oboga}ana umetnikovom inspiracijom i intervencijom.<br />
Grci su imali koncept idealizacije, a Rimqani kult pokojnika - izvori su Etrurske<br />
nadgrobne plastike (vo{tana masa pokojnika se pretvarala u bistu).<br />
Postoje 5. faza porteta:<br />
idealizaciju Gr~ke klasike;<br />
A. Stilizovani - ipak prikaz stvarnog ~oveka, oslawawe na<br />
B. Realisti~ki<br />
efekata, date i anomalije likova;<br />
C. Naturalisti~ki - samo anatomija lika, bez psiholo{kih<br />
D. Ashetizovani - u IV veku pod uticajem Stoika - jedine<br />
~vrste filosofske grupe, uvode se moralni kvaliteti i duhovnost u potret. Na ovo<br />
uti~e i hri{}anstvo, analiziraju se svi raniji elementi portreta, naglasak na<br />
duhovnosti;<br />
85
E. Imperijalni portreti<br />
3. Reprezentativna statua - U I veku nestaju i onako malobrojne figure sa<br />
mitolo{kom tematikom. Paradne figure su shematizovane poze za odre|enu<br />
dru{tvenu funkciju, tela ra|ena u radionicama a glave dodate.<br />
Dela:<br />
1. Cecilije Jukundus<br />
I vek pne, bista. Hrapava povr{ina, gotovo }elav, klempave u{i, {upqe<br />
zenice, deluje vrlo prosto. Grupa B - realisti~ki.<br />
2. Portret Rimqanina - J 222; K<br />
Oko 80. g.pne, mermer. Prirodne veli~ine. Ozbiqna, mrgodna li~nost<br />
~eli~ne voqe u svom izvr{avawu du`nosti, sa borama koje su vrlo verne. Izra`ene<br />
jagodice, nema zenice. Brutalni naturalizam, doslovnost predstavqawa studija i<br />
do`ivqaja i umetnikove interpretacije nema. Praota~ki lik, veliki autoritet.<br />
Neumoqivo, istinito, dokument o postojawu pojedinih li~nosti. Fascinantna tehnika,<br />
sve pojedinosti glave date.<br />
HG 190A; K<br />
3. ~etiri biste : Hadrijan, Karakala, Konstantin Hlor, Konstancije II -<br />
Hadrijan (117 - 138. g.n.e.) - u wegovo vreme, iako realisti~ki portret nije<br />
bio potisnut, u oficijelnim portretima, kada je to model dopu{tao, javqa se ponovo<br />
tendencija ka klasi~nom, idealizovanom uzoru lepote. Bronza, sa bradom.<br />
Karakala (211 - 217. g.n.e.) - jo{ uvek zna~ajna portretna dela u III veku,<br />
ali ve} od kraja III veka dekadencija, kojom su bile zahva}ene sve vrste<br />
umetnosti, pa i portret. Bista ura|ena od mermera, i ima kratku kovrxavu kosu.<br />
86<br />
Konstantin - od wegovog vremena (274 - 337. g.n.e.) umetnici velikim<br />
statuama vra}aju frontalnu pozu. U skulpturu se tako|e uvla~i stilizacija i<br />
krutost, koja odvodi u duh i formirawe Vizantijskog stila. Ima buqave<br />
razmaknute o~i. Ovo je portret iz 305 - 306. g.n.e.<br />
Konstancije II (337 - 361. g.n.e.) - ima kratak nos. - nema ga nigde<br />
Sva ~etiri portreta su iz grupe A - stilizovani.<br />
4. Kowani~ka statua Marka Aurelija - J 237;K<br />
161 - 180 g.n.e., bronza, sa pozlatom. Znamenita, ne samo {to je jedini<br />
sa~uvan primer ove vrste spomenika, ve} je , kao jedna od malog broja
Rimskih statua koje su ostale na svom mestu i tokom sredweg veka (na Kampidoqu).<br />
Kow karakteri{e imperatora kao uvek pobedonosnog, jer se nekada, ispod predwe<br />
desne noge, nalazila mala zgr~ena prilika varvarskog poglavice (prema<br />
sredwevekovnim izvorima). ^udesno `iv i sna`an kow je izraz ratni~kog duha,<br />
pravilno re{en polo`aj nogu kowa u pokretu - on dijagonalno izbacuje noge. Pokret je<br />
zaustavqen u trenutku. Ali, sam imperator, bez oru`ja i oklopa, predstavqa sliku<br />
stoi~kog samoodricawa - on je nosilac mira, a ne ratnik i heroj. A on je zaista tako i<br />
video sebe i svoju vladavinu. Zvali su ga filosof na tronu. Ova kowani~ka statua je<br />
imala veliki uticaj na renesansu, do Leonarda su sve druge kowani~ke statue<br />
polazile od ovog koncepta.<br />
kosa.<br />
5. Bista mladog Marka Aurelija<br />
150. g.n.e. Sa Cecilijem. Kop~a na desnom ramenu, polu profil bujna<br />
6. August iz Primaporte - J 224; HG 189B; K<br />
Oko 20. g.pne Figura predstavqa boga i qudsko bi}e - shvatawe o<br />
bo`anskom vladaru je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka, a dospelo je u<br />
Gr~ki svet u IV veku, {to je prisvojio Aleksandar Veliki, pa i wegovi<br />
naslednici, koji su ga predali Juliju Cezaru i Rimskim imperatorima. Statua<br />
Augusta prikazuje kao obavijenog atmosferom bo`anstva. Uprkos<br />
herojskom, idealizovanom telu, statua odi{e jednim o~iglednim rimskim<br />
duhom : imperatorov gest, bogati alegrorijski motivi na grudnom oklopu, ode}a se<br />
odlikuje konkretno{}u povr{ine materije, koja u nama stvara ose}aj stvarne tkanine,<br />
metala i ko`e. I glava je idealizovana - helenizovana; sitni detaqi fizionomije su<br />
potisnuti, a pa`wa je usresre|ena na o~i, pa je pogled nadahnut. Ipak je lice<br />
nedvosmisleno portret, i to uzvi{en, ali jasno individualan. Ima malo dete pored<br />
nogu. Skulptura je trebala da stoji u ni{i careve `ene. Prvobitno obojen mermer.<br />
Ovo je portret iz grupe E imperijalni portreti - ima uzdignutu desnu ruku i `ezlo u<br />
levoj ({to postaje standard), i raskora~ni stav.<br />
7. Brutus<br />
Oko III veka pne jedno od remek dela Etrursko - Italske umetnosti, koja je<br />
dostigla najve}i domet u prikazivawu glave, i od koje vode koreni<br />
realisti~ke individualizacije Rimskog portreta - grupa B realisti~ki. Opor i<br />
upe~atqiv stil isti~e karakteristike fizionomije, pre svega o~i, koje najvi{e mogu da<br />
nagoveste li~an izraz, brada i kosa verno predstavqeni, namr{ten izraz, {iqat nos i<br />
jake obrve.<br />
87
8. Konstantin Veliki - J 240<br />
Po~etak IV veka, mermer. Rimski portret pod uticajem hri{}anstva<br />
po~iwe mewati. Konstantin Veliki je ~itavog `ivota ostao pagan - pred<br />
smrt je primio hri{}anstvo. U hri{}anstvu su o~i prozori du{e<br />
(pove}avaju se o~i), izuzetno zna~ajne i obra|ivane. Ogromne dimenzije,<br />
ozarene velike o~i i masivno, nepokretno lice ne govore nam mnogo o<br />
wegovom stvarnom izrazu, ali nam govora o tome kako je on gledao na sebe i na<br />
svoje uzvi{eno zvawe. Portret iz grupe D - ashetizovani.<br />
9. Minacija Pola - K<br />
Bista mlade devojke, sa razdeqkom na sredini i uvojci kose sa strana<br />
vrata, nisko ~elo. Glatko}a povr{ine je uticaj klasicista, a o~i i kosa su bri`qivo ura|<br />
eni - realisti~ki duh. Lik je ura|en akademski hladno. Oko I veka.<br />
88<br />
10. Reqef sa Trajanovog stuba - J 233; K<br />
Rim, mermer (106 - 113. g.n.e.), stub je visok 38 metara, sa postoqem,<br />
124 kompozicije, sa 2500 figura. Neprekidna spiralna traka reqefa, koja pokriva<br />
povr{inu stuba, pri~a sa epskom {irinom istoriju Da~kih ratova ( osvajawe<br />
Rumunije ). Stub je na vrhu imao statuu imperatora (uni{tenu u sredwem veku), a<br />
baza je slu`ila kao grobnica za wegov pepeo. Kada bismo odmotali traku sa<br />
reqefima, otkrili bismo da je duga~ka preko 190 metara. Po broju figura i gustini<br />
pripovedawa, ovaj friz predstavqa najambiciozniju kompoziciju friza dotada{weg<br />
sveta. Ona je, u isto vreme i najve}i proma{aj, jer gledalac mora da tr~i oko stuba,<br />
ako `eli da prati pri~u. Me|u 150 pojedina~nih epizoda, stvarna bitka se javqa<br />
veoma retko, dok je geografskim i politi~kim vidovima i pozadinskoj vojnoj slu`bi<br />
ovog pohoda posve}ena sva pa`wa. Ovako prozai~no predstavqawe vojnih operacija<br />
susreli smo jo{ samo na arapskim reqefima. Spiralni friz Trajanovog stuba je bio nov<br />
i slo`en okvir za istorijsko pri~awe, koji je postavqao velike zahteve i koji je vajaru<br />
nametao nekoliko te{kih uslova : kako na stubu nije bilo natpisa koji bi ih<br />
obja{wavali, slikarski je izve{taj morao biti {to jasniji i sam po sebi dovoqan, {to je<br />
zna~ilo da je prostorni okvir svake epizode morao biti veoma bri`qivo izra|en; morao<br />
se sa~uvati vizuelni kontinuitet, a da se pri tome ne prekine unutra{wa povezanost<br />
pojedinih frizova; stvarna dubina klesawa je morala biti veoma mala, da ne bi senka<br />
istaknutih delova u~inila da scene odozgo postanu ne~itke. Umetnik je re{io ove<br />
probleme sa o~iglednim uspehom, ali po ceni `rtvovawa i najmawih ostataka<br />
iluzionisti~ke prostorne dubine. Predeo i arhitektura su svedeni na skra}ene<br />
″ kulise″ , a tlo na kome stoje figure je nagnuto na gore. Na reqefu se vidi i
personifikacija Dunava - Danubijus, bo`anstvo koje blagonaklono gleda Rimske legije<br />
(vidi se i pontonski most). Sva ova re{ewa su ve} bila primewivana na Asirskim<br />
narativnim reqefima.<br />
89<br />
11. Carska povorka - J 228; HG 185A; K<br />
Deo friza sa Are Pacis, mermer. Oltar mira iz Avgustovog doba,<br />
predstavqeni ~lanovi Avgustove porodice, Avgust je bo`anskog porekla (Cezarov ro|<br />
ak, pa je kao i Cezar bo`anskog porekla). Ako uporedimo ovaj friz sa Partenonskim -<br />
wihova neposredna konfiguracija }e pokazati koliko su oni u stvari razli~iti, bez<br />
obzira na sve povr{ne sli~nosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom,<br />
vanvremenskom svetu, wegova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj<br />
mitolo{koj pro{losti, izvan granica ~ovekovog se}awa. Ono {to ovaj friz ~ini<br />
celinom jeste veli~anstveni, sve~ani ritam samog rituala, ne wegove promenqive<br />
pojedinosti. Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre|enu povorku, koja slavi<br />
jedan poseban doga|aj (verovatno po~etak gra|ewa samog oltara 13. g.pne).<br />
Idealizovan toliko da o`ivi ne{to od one sve~ane, vanvremenske atmosfere koja<br />
obavija Povorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti jednog doga|aja koji<br />
se pamti. U~esnici, ukoliko pripadaju carskoj povorci, ra|eni su sa namerom da budu<br />
identifikovani kao portreti, ukqu~uju}i i decu odevenu u minijaturne toge, koja su<br />
isuvi{e mlada da shvate zna~aj samog trenutka (kako de~a~i} u sredi{tu grupe<br />
vu~e ogrta~ mladi}a koji ide pred wim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, sa<br />
osmehom govori kako treba da se pona{a). Rimski umetnik pokazuje mnogo vi{e<br />
brige za dubinom prostora nego wegov predhodnik iz Gr~ke klasike; umek{avawe<br />
pozadine reqefa je ovde tako usavr{eno, da nam figure koje su najudaqenije od nas<br />
izgledaju kao utonule u kamen (kao `ena na levoj strani, ~ije se lice pomaqa preko<br />
ramena mlade majke ispred we). Helenisti~ki - ceo prostor je ispuwen. Konkretni su i<br />
prepoznatqivi qudi, mada se pojedini likovi ponavqaju. Ima simboli~nih scena -<br />
majka zemqa okru`ena decom i bogatom vegetacijom.<br />
12. Pqa~kawe hrama u Jerusalimu - J 231; HG 183A; K<br />
Reqef na Titovom slavoluku na centralnom svodu. 81. godina, mermer.<br />
Deo trijumfalne povorke, kojom je proslavqeno osvajawe Jerusalima i odno{ewe<br />
plena; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki sve}wak i drugi sveti predmeti.<br />
Mada je povr{ina o{te}ena, pokret jedne gomile figura u dubini jo{ uvek zadivquje<br />
svojom ubedqivo{}u (uvo|ewe neobra|ene povr{ine u pozadini doprinosi utisku<br />
dubine i kretawe povorke). Sa desne strane, povorke se okre}e od nas i is~ezava<br />
kroz slavoluk postavqen koso na ravni pozadine - radikalno, ali upe~atqivo re{ewe.
Li~nost su razra|eni u razli~itim planovima, kao uklesani u stenu, izra`ena igra<br />
svetlosti i senke, jer su likovi izra`eni po sinusoidi, vidqiva atmosfera.<br />
13. Reqef sa `rtvenika Domicija Ahenobarbe - K<br />
Jedan od najstarijih rimskih reqefa. Majstor se dr`i umerenosti i<br />
odmerenosti. Ravno, mirno poza|e, bez elemenata pejza`a, arhitekture, perspektive,<br />
`rtvovawa. Smireni, klasi~ni na~in predstavqawa. Jedan vojnik svira liru, jo{ dva<br />
vojnika sa {titom... Osam figura - krava, ovca..zastava.<br />
RIMSKO SLIKARSTVO<br />
Osnovni koncept gr~kog i rimskog slikarstva jeste REALISTI^KO – ILUZIONISTI^KI,<br />
pa je na osnovu sa~uvanih rimskih dela mogu}e rekonstruisati gr~ko slikarstvo.<br />
Rimsko slikarstvo je veoma vezano za gr~ko, i to ne samo po osnovnim<br />
koncepcijama, ali je akcenat bio na dekorativnosti, kao i za etrursko. Ciqevi su ne{to<br />
razli~iti od etrurskog, koje se nalazilo u grobnicama, jer su Rimqani svoje slikarstvo<br />
vezivali za svakodnevni `ivot.<br />
Vitruvije je dao odre|enu formulaciju koncepta rimskog slikarstva (IV poglavqe III<br />
kwige).<br />
Slika je imitacija onoga {to stvarno postoji - ~oveka, la|e, ku}e... Ide se ka<br />
podra`avawu - ″ ne treba se hvaliti slika koja ne imitira stvarnost″ . Iluzionizam je<br />
op{te prihva}en. Rimqani su od Grka prihvatili odre|ene probleme ve} re{ene,<br />
prevazi|ene (npr. Grci su u V veku prevazi{li problem dubine). Imali su korektan<br />
crte`, bavili su se problemima svetlosti, senke i tre}e dimenzije, prirodnog pokreta i<br />
proporcije.<br />
Perspektiva nije na{eg tipa, jer jo{ uvek nema jedinstven nedogled, ve} se slu`i<br />
parcijalnim nedogledima, koje umetnik ve{to sla`e. To je sistem koji nije do kraja<br />
usavr{en, tek }e renesansa razre{iti jedinstveni nedogled.<br />
Rimsko slikarstvo je negovalo sve teme savremene umetnosti, teme : mitolo{ke,<br />
istorijske kompozicije, `anr scene, pejsa`i, svakodnevni `ivot, portreti, marine, mrtve<br />
prirode, vedute ....<br />
Karakteristike Rimskog slikarstva: -~este personifikacije prole}a i leta;<br />
slikom<br />
90<br />
-Scene iz `ivota Rimqana;<br />
-Mozaik kompozicije ne zaostaju za fresko
slikarstvu;<br />
Tri osnovne tehnike slikarstva : 1. mozaik<br />
Mozaik<br />
-Portret - najve}i domet u Rimskom<br />
-Boje: biqne i ve{ta~ke.<br />
2. freska<br />
3. enkaustika<br />
Iz namere da se zamene tro{ne tekstilne prostirke po podu, ra|eni su mozaici od<br />
oblutaka, i to kao kompozicije koje su organizovane kao ornamenti, imitiraju}i dezen<br />
materijala. Obluci su bili zakrivqeni i nisu bili zahvalni za hodawe i obradu. Posle se<br />
prelazi na rezawe malih kamenih kubusa, pa, kada se oni pravilno re`u, vezivni deo<br />
je jedva vidqiv, {to daje velike vizuelne mogu}nosti. Opus Teselatum - ti mali kubusi<br />
su se tesali, zbog plasti~nosti lika, i krivolinijski su se re|ale jedni do drugih, {to je<br />
Opus Vertikularum - vertikul zna~i crv. Osim podova, u mozaiku su ra|eni i zidovi, pa<br />
tako podovi i zidovi obrazuju ~vrstu zavr{ni arhitektonsku i likovnu celinu.<br />
Freska<br />
Treba potpuno nov malter (sve`) da bi se boje dobro upile. U Rimu su ra|ene Al<br />
Fresco. Na grubi slojevi maltera - tektorijum, stavqa se fini malterski sloj, prah od<br />
alabastera i mermera, koji daje ~vrstinu. Posle su gla~ali povr{inu, koja je bila<br />
otporna prema spoqnim uticajima. Radili su i u suvom malteru kao i Mezzo Fresco.<br />
Enkaustika<br />
Tremovi i atrijumi, koji su izlo`eni dejstvu vode. Boja je polagana na ~vrstu<br />
podlogu - mermer, slonova~a, drvo. Boja se {titila slojem voska, ili se me{a sa<br />
voskom (pigment) i preliva. Kantorijum - metalna {pahtla.<br />
Dela :<br />
1. Aldobrandinova svadba<br />
- IS 12; K<br />
Nevesta sa Afroditom ili Pejto, stavqawe miri{qavih uqa. Izlomqeni pano<br />
deluje poput scenskog panoa (zami{qeno kao pozori{na scena, jer su li~nosti<br />
odvojene arhitektonskim okvirima), sa helenisti~kim svojstvima - nekoliko scena<br />
predstavqaju vi{e doga|aja. Izmi{qeni bogovi i qudi. Skra}ewe oblika Himenejosa.<br />
Nevesta je bri`na i klonula. Posteqa – iluzija materijala. Ovo je duga~ka slika. IV stil.<br />
2. Pogled na vrt<br />
- J 248; K<br />
91
Zidna slika vile u Primaporti. I vek p.n.e (20. g.pne). Ovde je arhitektonski<br />
okvir sasvim izostavqen. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt,<br />
pun cve}a, vo}aka i ptica (drve}e je u prvom i svim ostalim planovima,<br />
{to ostavqa utisak dubine. Ti planovi su novi elementi, koji ukidaju zid i<br />
nagla{avaju ilunisti~ku varku). Ove dra`esne pojedinosti imaju<br />
materijalnost i konkretnost boje i gra|e, a wihova prividna udaqenost od<br />
gledaoca je tako ve{to prikazana da se ~ini da je vrt na dohvat ruke. Pri<br />
dnu se nalazi niska re{etkasta ograda, iza we uska pruga trave sa drvetom<br />
u sredini, zatim jedan niski zid, a odmah iza ovoga po~iwe sam vrt. Za~udo, mi ne<br />
mo`emo unutra, iza predweg reda drve}a i cve}a le`i jedna neprozirna masa<br />
zelenila, koja nam zatvara pogled uspe{no kao kakva gusta `ivica<br />
(ograda). Ovaj vrt je, dakle, jedna obe}ana zemqa, stvorena samo za<br />
gledawe. Zid, u stvari, nije bio otvoren ve} samo potisnut za nekoliko<br />
desetina santimetara i zamewen zidom sa~iwenim od biqaka. I ba{ ova<br />
ograni~enost prostorne dubine daje na{oj slici onaj neobi~an stepen<br />
logi~ne povezanosti,koja se ne javqa ~esto u Rimskoj zidnoj dekoraciji velikih<br />
razmera. II stil.<br />
3. Arhitektonska panorama<br />
- J 246; K<br />
Zidna slika vile u Boscorealen, blizu Pompeje, I vek pne; arhitektonska<br />
panorama drugog stila, koja se nalazila u spavaonici. U znatnoj meri<br />
stvarna, te tako pru`a boqu meru iluzionisti~kih majstorija kojim je rimski slikar<br />
postigao ove prodore. On je o~igledno majstor za modelovawe povr{ine; oblici koji<br />
uokviruju ove panorame - blistavi, bogato ukra{eni stubovi, arhitektonski ornamenti,<br />
maska na vrhu - odlikuju se izvanrednim stepenom trodimenzionalne stvarnosti. Oni<br />
u pravom smislu re~i isti~u udaqenu sliku gra|evine okupane u svetlosti da bi u<br />
nama izazvala ose}awe slobodnog, otvorenog prostora. Ali ~im poku{amo da<br />
prodremo kroz ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine gra|evine se ne<br />
mogu odvojiti jedna od druge, wihove dimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo<br />
shvatimo da Rimski slikar ne raspola`e sistematskim shvatawem prostorne dubine,<br />
pa je wegova perspektiva slu~ajna i nedosledna, i pored svetlosti. On o~igledno nije<br />
`eleo da mi stupimo u prostor koji je stvorio, kao kakva obe}ana zemqa, jer ta<br />
obe}ana zemqa zauvek ostaje izvan na{eg doma{aja.<br />
4. Flora - \P 132; IS 14; K<br />
Freska iz Stabije, I vek. Mnogo su negovali personifikacije - ovo je<br />
personifikacija prole}a. Devojka koja bere cve}e, tre}i Pompejanski stil.<br />
92
Pompeji :<br />
Ostaci iz Pompeje (grad tre}eg reda) i Herkulanuma, koje je zatrpao Vezuv 79.<br />
g.n.e. su potpuno sa~uvani i dali su veoma mnogo statua, statueta i slika. Zidno<br />
slikarstvo, dekorativni stilovi, ~etiri na~ina:<br />
I na~in - K<br />
- Pre I veka po{tovao se zid kao ravan koja ogra|uje prostor. Obra|<br />
ivao se u tri zone. Iluzija plemenitih materijala - mermera npr. se postizala bojom (u<br />
slikanom {tuku), bez tre}e dimenzije.<br />
II na~in<br />
- Majstor ide ka dubini prostora - probijawem povr{ine zida pru`a se<br />
utisak pro{irenog prostora. Scenografija i sciografija, vi{e nedogleda, tri dimenzije,<br />
iluzionizam. U arhitekturi jako ve{to dati parcijalni nedogledi i prorezi sa vedutama –<br />
predstavqaju se stubovi i pilastri sa slikanim otvorima.<br />
III na~in - K<br />
- Tre}i stil oko 30. g.n.e. (od Avgusta do Klaudija) ide ka<br />
uravnote`ewu izme|u I i II stila - uokvireni arhitektonski motivi, stilizovani i svedeni<br />
na formu. Daje se zid, a neki panoi se rezervi{u za predstavqawe odre|enih slika<br />
(deluju kao obe{ene), kojima se omogu}ava sagledavawe dubine prostora.<br />
Kompozicije sa mitolo{kim scenama.<br />
IV na~in - K<br />
- Vra}awe na iluzionizam, koji se radio do perfekcije. Ovaj stil je imao<br />
najvi{e iluzionisti~kog u sebi, i deluje u arhitektonskim celinama vrlo barokno.<br />
Potpuno otvarawe, te{ko nazirawe granica, figure nisu u jednoj liniji,<br />
nema frontalnosti.<br />
93<br />
Zid je veoma dekorativan, pozori{na arhitektura, bogato i rasko{no (panoi sa<br />
slikama, estrade, baldahini ukra{eni figurama).<br />
5. Vila Misterija - J tabla 10; \P 131; HG 191A, B ; IS 12; K<br />
Pompeja, oko 50. g.pne Drugi Pompejanski stil. Prikazane su vezane<br />
scene u slavu misterije posve}ene Dionisu, na poza|u crvene boje (posebne vrste<br />
Pompejske crvene boje). Orgije posebne vrste posve}enih li~nosti - qudi, orgije su<br />
organizovane u kultne namene. Dionisu ili drugim bogovima koji uti~u na plodnost<br />
(vidovi Dionizijskih misterija, polutajnog kulta prastarog porekla, koji je u Italiju bio<br />
donet iz Gr~ke) su posve}ivani sveti obredi, a Dionis i Ariadna su bili prisutni, uz
pratwu satira i silena, tako da se te`i stapawu qudske i mitske stvarnosti u jedno.<br />
Me{awe ovih dveju sfera ose}amo u kvalitetima koji su zajedni~ki svim figurama - u<br />
wihovom dostojanstvenom dr`awu i izrazu, izvanrednoj ~vrstini tela i draperije,<br />
intenziteta zanosa sa kojim u~estvuju u drami rituala. Mnogi od stavova i gestova su<br />
uzeti iz repertoara gr~ke Klasike, ali ipak nedostaje ona prostudiranost i celovitost<br />
koju zovemo klasicizmom. Ali, umetnik je izuzetno velike intuicije, pa je ispunio ove<br />
oblike novim `ivotom, figure su sjajno date u skra}ewima, sa kojima se on bez<br />
problema igra, ritmi~ka povezanost i dubina, ne ve}a od doma{aja ruke. Svojstva i<br />
pad materijala su jasni umetniku. Nage figure su ura|ene sa puno znawa, ve{tine i<br />
po{tovawa na~ela do kojih je do{la Gr~ka u Periklovo vreme.figure su u prirodnoj<br />
veli~ini, Dionis u sredini zadweg zida.<br />
6. Pagnio Proculo sa `enom - IS 14; K<br />
Pekar (ili sudija) i wegova `ena. Pompejska freska iz I veka. Kod portreta<br />
u fresko tehnici postoje dva pravca : klasicisti~ki i naturalisti~ki. Ovaj portret je<br />
tipi~ana primer naturalisti~kog pravca, gde su lica odre|ena brzim i blistavim<br />
potezima. Privr`enost Rimskih umetnika stvarnosti se ovde ogleda u prikazivawu<br />
pojedinosti lica, `enskih uvojaka, brade i zulufa kod mu{karaca; on je sa papirom a<br />
ona sa olovkom. Kao i kod skulptoralnih portreta, pa`wa se obra}a na `iv i blistav<br />
pogled. Ova slika dokazuje da rimsko slikarstvo nije senka gr~ke umetnosti.<br />
7. Parette nella casa d’ Adrianno Abbandonato<br />
Zid geometrijski podeqen bojama - crvene, `ute i crne kocke. Povr{ina<br />
zida je , dakle, jednobojna pozadina, za geometrijske motive i omawe centralne<br />
kvadrate.<br />
8. Bitka kod Isa - J 243; K<br />
94<br />
I vek pne Pompeja. Neo~ekivani uspeh kopije jedne helenisti~ke slike<br />
(kopija iz ku}e Fauna u Pompeji, original Filoksenona iz Eritreje), u mozaiku na kome<br />
je dat sukob Darija i Aleksandra Makedonskog. Zbijene figure, atmosfera mahnitog<br />
uzbu|ewa, sna`no modelovani i skra}eni oblici, ta~no ba~ene senke. Predstavqen je<br />
dramati~an momenat bitke, kad Aleksandar, probijaju}i se na ~elo svoje kowice,<br />
ule}e u razbijene neprijateqske redove, gone}i Darija. U tom trenutku jedan mladi<br />
Persijanac se `rtvuje i beca se ispred Aleksandra, da bi ga spre~io da sustigne<br />
Darija. Darije se sa gestom uzbu|ewa okre}e na svojim bojnim ko~ijama prema<br />
mladi}u koji gine da bi ga spasao. Osim tog dramati~nog i dirqivog momenta, scena<br />
kipti od istinitih i `ivo uo~enih detaqa: ko~ija{ {iba kowe, koji su upregnuti u<br />
Darijeve ko~ije da bi umakao, kowi, koji se propiwu, glave, {lemovi, pokreti, kopqa -
sve to daje kompoziciji ubedqiv izgled stvarnosti. Pejsa` je samo nazna~en granama<br />
jednog suvog drveta i `u}kastim tonom zemqe, po kojoj le`i oru`je. Mozaik deluje<br />
sna`no i po svom koloritu, u kome osim belog postoje jo{ `uti, crveni i sme|i tonovi,<br />
u nijansama, kojima se me|u sobom vezuju.<br />
Fajum:<br />
Fajumska grupa portreta ima vrlo vredne realisti~ne prikaze. Ovo je prva<br />
hri{}anska zajednica na novom stepenu duhovnosti. Polagano nagla{avawe o~iju i<br />
izdu`avawe licu - tvrdi se da su ovo po~eci ikonografije. Enkausti~ki portreti na<br />
drvetu.<br />
9. Pogrebni portret de~aka - J tabla 11;K<br />
Fajum, II vek, Egipatsko - Rimska umetnost. Neverovatna je sve`ina boja<br />
ovog portreta, zahvaquju}i ~iwenici {to je bila ura|ena veoma trajnom tehnikom -<br />
enkaustikom (boja rastvorena u toplom vosku mo`e biti neprozirna i gusta, ili retka i<br />
providna). Portret se odlikuje neposredno{}u i sigurno{}u poteza, koji su retko kada<br />
bili nadma{eni. Crnokosi de~ak je ~vrst i pun `ivota, deli} stvarnosti kakva se samo<br />
mo`e po`eleti. Stil ove slike postaje o~evidan tek kada je uporedimo sa drugim<br />
fajumskim portretima. Kako su bili ra|eni na brzinu i u velikom broju, vidqiva je<br />
tendencija ka mnogim zajedni~kim elementima, kao {to je nagla{avawe o~iju,<br />
raspored najosetqivijih povr{ina i senki, ugao iz koga je lice vi|eno. Kasniji primeri -<br />
ovi se konvencijalni elementi sve vi{e okamewuju u jedan konvencionalni tip, dok u<br />
ovom oni pru`aju jedan savitqiv kalup u koji se mo`e izliti individualna sli~nost.<br />
10. Crnac sa bradom<br />
Fajum, I vek. Trouglasto lice sa klempavim u{ima.<br />
11. ^ovek sa bradom i devojka - IS 15; K<br />
Fajum, II vek.<br />
95
SREDWEVEKOVNA UMETNOST<br />
Zapo~iwe raspadom anti~kog sveta. Oko 300. g. Rim je jo{ uvek odavao utisak<br />
sjaja. Visoko organizovani despotizam, iznutra u opadawu, spoqa je bio izlo`en<br />
te{kom pritisku Varvara ili kultivisanih domorodaca, koji su se borili da do|u do<br />
izra`aja.<br />
- 311. g. car Licinije izdaje edikt o toleranciji hri{}awa. Od tada hri{}anstvu<br />
pristupaju senatori i patriciji.<br />
- 313. g. za vreme cara Konstantina (wegova majka je bila hri{}anka), Milanskim<br />
ediktom priznaje se hri{}anima sloboda kulta (sloboda veroispovedawa).<br />
- 323. g. car Konstantin Veliki seli prestonicu Rimskog carstva u Gr~ki grad<br />
Bizancijum (Vizant), kome je dao novo ime Konstantinopolis (Konstantinopoq -<br />
Carigrad).<br />
- 360. g. dolazi do Apostazije, otpadni{tva od vere (car Julijan Apostata).<br />
- 390. g. car Teodosije I spaquje Aleksandrijsku biblioteku. Od I veka n.e.<br />
Aleksandrija, centar Helenizma, je klica druga~ijeg poimawe sveta, koji je spajao<br />
Helenizam i Bibliju (nosilac tendencije je Filon Aleksandrijski).<br />
- 391. g. ediktom cara Teodosija I hri{}anstvo postaje zvani~na religija Rimskog<br />
carstva.<br />
96<br />
- 395. g. podela Rimskog carstva na Zapadno i Isto~no, Arkadiju i Honoriju, sa<br />
granicom na Drini (po~etak Sredweg veka). Podela Rimskog carstva je uskoro<br />
dovela i do verskog rascepa. U vreme Konstantina, Rimski episkop, koji je poreklo<br />
svoje vlasti izvodio od Sv. Petra, bio je priznati poglavar, Papa hri{}anske crkve. To<br />
pravo na prvenstvo me|u episkopima mu je uskoro osporio Patrijarh iz Carigrada;<br />
do{lo je do pojave razlika u u~ewu i podele Hri{}anske crkve, 1054. godine, na<br />
zapadnu (katoli~ku) i isto~nu (pravoslavnu) crkvu, koja je postala i ostala kona~na<br />
sve do danas. Razlike su bile veoma duboke: rimsko katoli~anstvo je zadr`alo svoju<br />
nezavisnost od carske ili bilo koje dr`avne vlasti i postalo me|unarodna ustanova
koja je izra`avala svoj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pravoslavna crkva bila<br />
zasnovana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u li~nosti cara, koji je postavqao<br />
patrijarha.<br />
- 415. g. kamenuje se Hipatija u Aleksandriji.<br />
- U V veku (420. g.) Varvari (Germani, Kelti, Sloveni) osvajaju Zapadno Rimsko<br />
carstvo i tu formiraju svoje Varvarske dr`ave. Osvojiv{i Zapadnu Rimsku imperiju,<br />
nove Varvarske dr`ave su na{le u organizaciji crkve i idejama hri{}anske religije<br />
odli~nog pomaga~a za u~vr}ewe svoje vlasti i novog poretka. Istovremeno, crkva<br />
koristi priliku da u svoje ruke prigrabi obrazovawe, nauku i umetnost. Ona je vrlo<br />
dobro shvatila kakav ogroman socijalni zna~aj ima umetnost i kako sna`no mo`e<br />
uticati na svest masa (pastvu). Umetnost je ve} u za~etku hri{}anske religije bila<br />
kori{}ena kao propagandno sredstvo za {irewe hri{}anskih ideja.<br />
97<br />
- Na mesto Anti~ke robovlasni~ke forme dru{tva razvija se feudalizam, kao nov<br />
dru{tveni oblik i nov sistem organizacije vlasti.<br />
- 425. g. Osnovan je prvi hri{}anski univerzitet.<br />
- 476. g. Svrgnut posledwi Rimski vladar Romul Augustin.<br />
Hri{}anstvo se javqa u vreme Avgusta, fiktivno ro|ewe Hrista (od tada po~iwe<br />
ra~unawe nove ere). Tek u drugoj polovini I veka hri{}anstvo se po~iwe<br />
organizovati kao institucija, prvi filosofi hri{}anstva, prvi sve{tenici. Hri{}anstvo je<br />
imalo razaraju}u snagu za Rimsku imperiju, ve} razjedanu usled naraslih<br />
suprotnosti. Nepojmqivost robovlasni~kog sistema, krajwi stepen zategnutosti<br />
odnosa (rob apsolutno bespravan, nezainteresovan za svoj rad). [irewem granica<br />
stalno su nabavqani novi robovi, pa je milionsko robovsko stanovni{tvo bilo unapred<br />
spremno da prihvati hri{}anstvo kao novu ideologiju. Teza izvornog hri{}anstva je<br />
bila apsolutna jednakost me|u qudima, ekonomska, socijalna i moralna.<br />
Revolucionarne ideje su unele veliku pometwu u Zapadnu imperiju, te ideje su bile<br />
naprednije i revolucionarnije od sjajne gr~ke demokratije. Zbog toga je hri{}anstvo<br />
bilo progawano i moralo je da bude konspirativno. Avgust je bio imperator, ali je bio i<br />
Deus, {to je zna~ilo i da su mu se klawali kao bogu (zato je i bio protiv hri{}anstva).<br />
Hri{}anstvo je religija `ive re~i, pa je to podrazumevalo nu`nost okupqawa radi<br />
propovedawa, zato se razvijalo po katakombama. Sin Bo`ji je Isus Hristos, tvorac<br />
hri{}anstva. Nakon priznavawa hri{}anstva, ono se brzo dogmatizovalo. Dogme se<br />
primaju, nedokazuju i ne opovrgavaju. Hri{}anska ideologija je postavqena na<br />
religioznom principu, preko verovawa, a ne rasu|ivawa. Tako se hri{}anstvo grubo<br />
razra~unava sa anti~kom filosofijom i drugim religijama.
Vreme Justinijana se smatra po~etkom razvoja Vizantijske umetnosti. Vladao je u<br />
VI veku, i bio je vatreni pobornik hri{}avnstva. Zato je 529. g. i zatvorio Atinsku<br />
Anti~ku akademiju. Ipak, hri{}anstvo je prihvatilo pone{to od Anti~ke filisofije i<br />
obrnuto. Platon, koji je bio jedan od kasnih Anti~kih filosofa III veka pne, odnosio se<br />
kao hri{}anin prema svom telu i u`ivao je u fizi~kim patwama koje je izazivao, pa se<br />
mo`e re}i da je rano hri{}anstvo je zapravo wegova filosofija. Stoici (Ciceron) su se<br />
oslawali na Platonov stav o umetnosti (lepota zavisi od korisnosti dela). Spoj Stoika i<br />
Platona je Plotin, koji je smatrao da je umetnost didakti~ka, u funkciji edukacije, {to<br />
je osnov sredwevekovnog gledawa na umetni~ka dela. Krajem IV i po~etkom V veka<br />
Sv. Augustin (posledwi Rimski car Romul) je bio sjajni poznavalac anti~ke filosofije i<br />
zvali su ga novim Platonom, a bio je teoreti~ar hri{}anstva. Ipak je hri{}anstvo<br />
nadvladalo Anti~ku filosofiju, mada kasnoanti~ka filosofija cveta i u III veku, na<br />
Istoku. Kasnije, hri{}anstvo po~iwu propovedati i ~lanovi imu}nih porodica.<br />
Razlike u poimawu bogova Gr~ke i hri{}anstva :<br />
- Hri{}anski bog je vrhunsko dobro, na ~elu dobra svuda prisutan, svevide}i,<br />
samo velikim odricawima, dubokim ashetizmom i molitvom mu se malo mo`emo<br />
pribli`iti. On je apsolut, nepostoje}i, bestelesni.<br />
- Anti~ki bogovi su odra`avali qudska svojstva i osobine. Bili su dobri, zli,<br />
{areni, lepi, razuzdani, sve {to se de{ava izme|u qudi podignuto na jedan vi{i nivo.<br />
Hri{}anstvo je dualisti~kog karaktera. Dualizam nije novina, poznat je jo{ iz<br />
Persije. Bog je princip, na~elo, ideja dobra, i ne treba mu podizati hramove.<br />
Hri{}anski bog je vrhunsko dobro, |avo je negativan, a ~ovek je podeqen.<br />
Hri{}anstvo je krajwe pesimisti~ka religija, jedina svetla ta~ka je Vaskrsewe, koje<br />
omogu}ava budu}i `ivot u rajskim naseqima, ili muke pakla za one koji su to<br />
zaslu`ili. Telo je prezreno, sekundarno, ono je provokator zla i treba ga sputavati<br />
svim mogu}im elementima ashetskog `ivota, a za du{u se treba boriti. Nasuprot<br />
tom hri{}anskom dualizmu, u Anti~kom svetu postoji monizam, jedinstvo duhovnih i<br />
fizi~kih osobina (u fizi~koj lepoti se odra`ava i duhovna lepota).<br />
Postoji nekoliko faza razvoja hri{}anske crkve :<br />
1. Eklesia pelegrina (faza progawawa crkve, religija je izjedna~avala sve<br />
na qude na onom i ovom svetu).<br />
zabrawuje paganske obi~aje).<br />
98<br />
2. Eklesia militans (faza ratoborne crkve, posle 313. g. Teodosije
3. Eklesia trijumfans (faza vladaju}e crkve, ravnopravnost na onom, ali<br />
ne i na ovom svetu, 395. g.).<br />
Podela sredwevekovne umetnosti :<br />
Rimsko carstvo<br />
99<br />
1. Ranohri{}anska umetnost (po~etak se ne mo`e odrediti)<br />
a) umetnost katakombi (200. do 313. g.)<br />
b) umetnost bazilika (313. do 476. g.)<br />
2. Vizantijska umetnost (VI do XV veka) zahvata Isto~no, ali i Zapadno<br />
3. Ruska sredwevokovna umetnost (988 - 1237.god.)<br />
4. Predromanska umetnost (VI do XI veka)<br />
5. Romanska umetnost (XI do XII veka)<br />
6. Gotska umetnost (XIII do XVI veka)<br />
a) rana gotika (kraj XII i po~etak XIII veka)<br />
b) razvijena gotika (XIII i XIV vek)<br />
c) pozna gotika, cvetna (XV i XVI vek)<br />
1. RANOHRI[]ANSKA UMETNOST<br />
U hri{}anskom svetu telo prestaje da bude predmet posmatrawa i estetskih<br />
zadovoqstava, ali je u po~etku jo{ jak uticaj antike, koja je qudska. Telo postaje<br />
predmet istra`ivawa tek u poznom delu sredweg veka. U ranom Hri{}anstvu se
isti~u duhovne vrednosti, a materijalni oblici tela se zapostavqaju. Hri{}anstvo ide<br />
od realnog ka transcedentnom, iracionalnom, spiritualnom. Umetniku je stalo da<br />
sprovede ~oveka iz sveta realnog u svet iracionalnog, i zato je to obrazovawe jedne<br />
potpuno nove koncepcije.<br />
Hri{}anstvo se bori protiv antropomirfizma u umetnosti. Puritanci su bili uporni,<br />
boje}i se paganskog idolopoklonstva i bore}i se protiv toga, no figuracija je sre}om<br />
pobedila, kao i neki obi~aji tradicionalno nasle|eni. Tako se na grob donose velike<br />
koli~ine hrane, {to je stari paganski obi~aj, jo{ u etrurskim grobnicama.<br />
Hri{}anstvo se borilo u prvim vekovima, ali se obi~aji vezani za umrle te{ko<br />
iskorewuju. Posle je hri{}anstvo poistovetilo taj obi~aj sa tajnom ve~erom.<br />
Umetnost ranog hri{}anstva je jedinstveno stablo, jer rani sredwi vek ima isti<br />
koren i koncepciju, zajedni{tvo proizilazi iz nadahnu}a hri{}anskom religijom.<br />
Vremenom se grane sve vi{e udaqavaju, pa nastaju dve struje :<br />
A) zapadna Evropa − Preromanska, Romani~ka, Goti~ka umetnost,<br />
B) isto~na Evropa − Vizantijska umetnost i wene satelitske umetnosti.<br />
Sredwevekovno stvarala{tvo ne polazi od prirode, ve} od verske ideje, koja tra`i<br />
likovno re{ewe. Umetnik polazi od sebe, pa nalazi na~in da materijalizuje misli. On<br />
je posrednik, odabran od vi{ih sila. Povu~en, daleko iza svojih dela, naj~e{}e se ne<br />
potpisuje, ili to radi skriveno. Kasnije, u zapadnoj Evropi se potpisuju sve ~e{}e i<br />
vidqivije.<br />
Qudska je figura dominantna, ali je sakrivena pod jakom draperijom (fizi~ka<br />
priroda je gre{na), a pejsa`i su retki - drvo, ptice i arhitektura su ideogrami koji se<br />
pojavquju da bi pomogli pri~awu duhovne istine. Hri{}anstvo, tragaju}i za<br />
duhovnom su{tinom oblika, stavqa akcenat na sadr`inu, a ne na spoqa{wu<br />
manifestaciju. Qudska je figura oslonac duhovnog prikazivawa. Mra~ni sredwi vek −<br />
ideja svetlosti moralnog sveta, simboli~ka svetlost bo`anskog i duhovnog porekla.<br />
Antika je preuzimala forme iz realnosti i idealizovala ih je.<br />
U ranom hri{}anstvu se razvija ikonografija − slikawe svetaca i bo`anstava.<br />
Naro~ito pada u o~i glorifikacija, koja se manifestuje kovawem u zvezde Hristove<br />
li~nosti. Hristos se u prvo vreme radi po anti~koj tradiciji, a od IV veka se prikazuje<br />
kao mu`evan ~ovek, sa bujnom bradom, po isto~wa~kom uzoru.<br />
Umetnost ranog hri{}anstva je primila isto~wa~ke uticaje Palestine, Sirije, Egipta<br />
i Male Azije, i to u : − tehnici mozaika,<br />
100<br />
− krst je ukra{avan dragim kamewem,
kruti, a kompozicija simetri~na.<br />
Napu{ta se :<br />
dimanzije, zanemaruje se volumen),<br />
− na freskama su li~nosti date frontalno, stavovi su<br />
− figure se hijerarhijski dimenzioni{u.<br />
1. perspektiva, sen~ewe, obrada pozadine (slika se svodi na dve<br />
2. po ugledu na istok, figure se postavqaju na istu crtnu ravan,<br />
3. umetnik je mawe u~en.<br />
No, ipak ova rana hri{}anska umetnost nije nikada svojim licima uspela da da<br />
izraz nevinosti i bla`enosti, u skladu sa religioznim idealom i moralom hri{}anstva.<br />
Odnos prema lepoti : gradacija se vr{i po proceni u kojoj meri ne{to ima<br />
bo`anskog duha - {to ga ima vi{e, lepota je na vi{em nivou.<br />
A. UMETNOST KATAKOMBI<br />
Umetnost katakombi se razvila posle II veka. Podzemna hri{}anska grobqa<br />
(katakombe) su jedini izvor za poznavawe rane hri{}anske umetnosti. U podzemnim<br />
su se grobnicama sahrawivali hri{}ani, dok god je wihova religija bila zabrawena i<br />
progowena. Jo{ uvek stoji na anti~kim osnovama, ali su teme druga~ije − doga|aji iz<br />
Starog i Novog zaveta. Ovde qudska figura nosi teolo{ku ideju i stoji sama za sebe.<br />
Duh ima premo} nad materijom, mada je apsolutni dualizam jeres. Ova umetnost je<br />
ve{tina prikazivawa ideje, ona traga za skrivenim zna~ewem.<br />
313. g. umetnost izlazi iz katakombi i dobija propagandni karakter simboli~kih<br />
vrednosti (mada su se i posle toga, do V veka vi|eniji hri{}ani sahrawivali u<br />
katakombama, po tradiciji, a posle toga katakombe su zabrawene). Rada u kamenu<br />
te{ko da je bilo, jer je po drugoj bo`ijoj zapovesti bilo zabraweno rezawe likova u<br />
kamenu, iz straha od idolopoklonstva. Postoji mawa plastika, reqef, slonova kost, a<br />
monumentalna skulptura se javqa tek u Romanici, u X veku. Tako|e, nije bilo radova<br />
u mozaiku, jer je fresko tehnika mawe ko{tala.<br />
SLIKARSTVO<br />
101<br />
U katakombama, slike su naj~e{}e ukras zidova, a naro~ito tavanica, na kojima<br />
je bilo vi{e mesta. Ova umetnost je u stvari posledwa faza anti~ke umetnosti, u<br />
pogledu forme i tehnike, to slikarstvo se ni u ~emu ne razlikuje od dekora<br />
Pompejskih ku}a, osim {to je izrada bila grubqa i neve{tija (rade jeftini i slabi
majstori). Ukoliko u wima ima izvesne privla~nosti i sve`ine, to je privla~nost koja<br />
dolazi od naivnosti, neve{tine i ~ednosti. U kubikulama (pro{irenim odajama<br />
katakombe) pojavquju se izvesne scene, koje su uzete iz Starog i Novog zaveta, i<br />
predstavqaju ilustraciju molitve za spas du{e, izra`avaju strah hri{}ana od smrti i<br />
veru u vaskrsewe. Veliku ulogu u starohri{}anskoj umetnosti imali su simboli<br />
(Anti~ka Gr~ka kao ni Rimska umetnost nije znala za simbole). Simboli su slo`eni i<br />
tajnog su karaktera (iz bojazni od progawawa), pa su predstavqani tajni znaci, u ~iji<br />
su smisao bili upu}eni samo posve}eni. Tajnovita simbolika je bila jasna samo<br />
teolo{ki dobro obrazovanim vernicima. Filon − nije to {to jeste, ve} je ne{to dubqe.<br />
Mewa se metod likovnog stvarawa : ide se od verske ideje ka umetni~kom delu, a<br />
ne od prirode ka umetni~kom delu.<br />
Simbolika :<br />
ve~ni,<br />
1. Krst − simbol Hristove `rtve,<br />
2. Maslinova gran~ica − umesto Krsta, simbolizuju nadu, pobedu i mir<br />
3. Golub − simbol duha (Sveti duh),<br />
4. Jagwe − ~istota bez greha (prema re~ima Jovana Krstiteqa,<br />
predstavqa vernika), tako|e i simbol Hrista (predstavqeno na bre`uqku sa ~etiri reke<br />
- simbol raja sa ~etiri Jevan|eqa - osnova Hristovog u~ewa),<br />
5. Paun − za ~ije se meso verovalo da ne mo`e da istruli, bio je simbol<br />
besmrtnosti. Paun sa mnogo o~iju na repu − o~i vernika,<br />
6. Riba − je naro~ito slu`ila hri{}anima kao znak raspoznavawa, jer je<br />
Gr~ka re~ IHTIS (riba) sadr`avala po~etna slova slogana Isus Hristos Sin Boga<br />
Spasiteqa (Isus Hristos Teu Ios Soter), simbol Hrista. Tako|e, ribe su simbol Hrista,<br />
hri{}anstva i kr{tewa, kao i Sv. Petra, koji je bio ribar.<br />
7. Loza − Hrist ka`e : Ja sam stablo, a vi ste grana, a moj je otac<br />
vinograd, i sase}i }e sve grane koje ne donose ploda,<br />
svetlost,<br />
8. Sve}a i svetlost − simboli su Hristovi, jer je on Dux = vo|a i Lux =<br />
9. Zlatno poza|e − zna~i beskrajnu svetlosnu dubinu,<br />
10. Modro poza|e − beskona~na dubina neba,<br />
11. Ptice − predstavqena je qudska duhovna sila, du{a umrlih, Sv. Duh<br />
(ptice na izvoru = du{a na izvoru vere),<br />
102
12. Hleb − telo Hristovo, o~i{}ewe od greha − pri~e{}e (riba + kotarica<br />
sa hlebom + crvena mrqa = pri~e{}e).<br />
izvor `ivota,<br />
13. Palma − ideja mu~eni{tva.<br />
14. Kladenac (plitak sud gde vodu piju ptice i jeleni) − Hristos kao ve~ni<br />
15. Feniks − vaskrsnu}e,<br />
16. Jelen − simbol ~e`we ~ovekove du{e za bogom.<br />
Tim naivnim rebusima pridru`uju se i dve simboli~ke figure, koje rezimiraju ono<br />
{to je najosnovnije u Hri{}anskoj veri :<br />
1. Oranta − simboli{e iskupqenu du{u, predstavqa se kao `ena odevena<br />
u tuniku sa rukama ra{irenim na molitvu, dlanova okrenutih prema posmatra~u.<br />
2. Dobri pastir − predstavqa Hrista spasiteqa, pastira du{a, koji<br />
spa{ava gre{nike i koji je me|u vernicima, jagwadima. Predstavqa spasewe.<br />
Na slikama je sve zapostavqeno, osim qudske figure, a pejsa`, i najoskudniji, veoma<br />
je redak.<br />
B. UMETNOST BAZILIKA<br />
Milanskim ediktom 313. g. hri{}anima se priznaje sloboda veroispovedawa.<br />
Umetnost izlazi iz katakombi i po~iwu se graditi bazilike, po uzoru na Rimsku<br />
arhitekturu. Dok je Gr~ko − Rimski hram "stan" bo`anstva, hri{}anski hram slu`i za<br />
okupqawe vernika na molitvu, pa je to uticalo na wegov oblik i na daqi razvoj<br />
crkvene arhitekture. Za hram je potrebna prostrana unutra{wost, koja omogu}ava<br />
okupqawe velikog broja vernika. Crkva se pribli`ava masama.<br />
SLIKARSTVO<br />
Brzi razvoj hri{}anske arhitekture velikih dimenzija stvorio je potrebu za<br />
oslikavawem velikih zidnih povr{ina. Apsida i konhe pokrivaju se rasko{nom<br />
dekoracijom − mozaikom od stakla sa plavom ili zlatnom pozadinom. Nov umetni~ki<br />
oblik, ranohri{}anski zidni mozaik, zamenio je staru i jeftinu tehniku zidnog<br />
slikarstva. Mozaik je kompozicija sastavqena od sitnih komadi}a obojenog materijala<br />
usa|enog u gipsni malter.<br />
103
Pored monumentalnog slikarstva razvija se i slikawe minijatura za ukra{avawe<br />
rukopisnih kwiga (Kodeksa). Korice kwiga su ra|ene na pergamentu ili veluru, tankoj<br />
izbeqenoj `ivotiwskoj ko`i, mnogo trajnijoj od papirusa.<br />
VAJARSTVO<br />
Ono je imalo sekundarnu ulogu u ranohri{}anskoj umetnosti. Biblijska zabrana<br />
(Druga Bo`ija zapovest) u pogledu zabrane izrade idola, sa najve}om strogo{}u, se<br />
odnosila na velike kultne statue, idole obo`avane u paganskim hramovima, kojih nije<br />
smelo biti u hri{}anskoj religioznoj skulpturi. Tako se vajarstvo po~elo mewati : od<br />
prostorne dubine i masivnih razmera Gr~ko − Rimske umetnosti, ka plitkim oblicima<br />
malih dimenzija u ~ipkastoj dekoraciji povr{ine. Najzna~ajnija dela hri{}anske<br />
skulpture su mermerni sarkofazi za va`nije predstavnike crkve. Repertoar tema je<br />
poznat iz zidnog slikarstva katakombi (figure su zdepaste i grubo isklesane).<br />
Dela :<br />
1. Katakomba Sv. Kalista − \P 147; K<br />
Katakomba je u Rimu. Freska Moliteqa, III vek. Lik sveca sa uzdignutim<br />
rukama u prvom planu. Ostala tela na fresci su data sumorno i postepeno nestaju<br />
ispod tkanine, jer se iskazuju duhovna svojstva li~nosti, a ne fizi~ka. Freska je<br />
crtana u crveno - zelenom linearnom stilu. Slikarski je stil sa`et i karakteristi~an, pa<br />
je crte` neposredan, kao i svetlosni efekti, sa jasnim bojama, bez prostora za<br />
perspektivu.Osnovni ciq je izno{ewe religioznih emocija putem simbola.<br />
2. Katakomba Sv. Kalista − \P 144; K<br />
Mrtva priroda, III vek, Rimska katakomba. Be`i se od opona{awa<br />
stvarnosti i prihvataju se simboli i alegorijski oblici. Simbol svete euharistije.<br />
3. Dobri pastir − \P 143; K<br />
pa`wu na ranohr. simboliku)<br />
4. Dobri pastir<br />
104<br />
Rimska katakomba, mramorna skulptura. Ovca oko vrata. (obratiti<br />
Aleksandrija. Ima {tap u ruci, nosi ovcu, sa strane dve male ovce - simbol<br />
stada. Pastir koji vra}a izgubqenu ovcu vra}a zalutalu du{u hri{}anskom stadu.
Podela Vizantijske umetnosti :<br />
2. VIZANTIJSKA UMETNOST<br />
I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek,<br />
dobra za izdr`avawe vojske.<br />
105<br />
* VI vek Vizantiju napaduju Germani, Sloveni, Avari,<br />
* VII vek Arabqani osvajaju veliki deo Vizantijskih teritorija,<br />
*po~etkom VIII vek osloba|awe, oslabqena dr`ava prisvaja crkvena
vek.<br />
II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek,<br />
* U IX veku pomirewe crkve i dr`ave<br />
III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek,<br />
IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek,<br />
V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek,<br />
VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV<br />
Konstantinopoq je svojim polo`ajem bio predodre|en da sjedini dve suprotne<br />
civilizacije, Gr~ku i Orijentalnu, i da od wih stvori novu, originalnu sintezu. Zato se<br />
za Vizantijsku umetnost ka`e da je polugr~ka - poluisto~wa~ka. Gr~ka, po qubavi<br />
prema ~istim i harmoni~nim formama, a azijatska po smislu za boju.<br />
Vizantijska umetnost nije svuda istovetna, zbog prostranosti dr`ave, uticaj nije<br />
mogao biti u svim krajevima podjednak, pa se manifestuje u obliku razli~itih lokalnih<br />
{kola. Ova je umetnost evoluirala, prolaze}i naizmeni~no kroz etape procvata i<br />
dekadencije, ali se sve odvijalo u odre|enim granicama, pa je zato sa~uvana stilska<br />
celina. Iako se razvijala na gr~kom tlu, gde se jo{ govorilo gr~kim jezikom i gde su<br />
jo{ bile `ive izvesne gr~ke tradicije, Vizantijska se umetnost uop{te ne mo`e<br />
smatrati nastavkom gr~ke umetnosti i wenom posledwom fazom. Gr~ka umetnost<br />
je umetnost u mermeru, sa pravolinijskom arhitekturom i skulpturom kao<br />
dekoracijom. Vizantijska umetnost, pak, upotrebqavala je opeku kao osnovni<br />
materijal, kupolu kao arhitektonsku formu i polihromnu dekoraciju u mozaiku ili<br />
fresci.<br />
Ona je kontrast gr~koj anti~koj umetnosti. Vizantija predstavqa raspad anti~ke<br />
scenografije - zakoni optike nemaju vrednost, ide se ka ortogonalizmu, negira se<br />
perspektiva. Ovo negirawe perspektive ima svoje idejno opravdawe, jer<br />
ortogonalizam omogu}uje samerqivost oblika. Oblici se prikazuju sistemom inverzne<br />
perspektive.<br />
Vizantija je bila pod jakom kontrolom crkve, jer je postojao strah od jeresi, pa se<br />
crkva kroz umetnost brine da ne prodru jereti~ke ideje, te zato postoji uniformnost u<br />
ikonogfariji.<br />
Na Vizantijsku umetnost uti~u i:<br />
106<br />
- Sirija : a) po~iwu da se rade prve Biblijske i Jevan|elijske teme, koje }e<br />
~initi glavni repertoar hri{}anske umetnosti.
predstavqa serijom slika.<br />
b) freske su narativnog karaktera, jedan doga|aj se<br />
- Egipat : a) wihova hri{}anska umetnost zove se Koptska.<br />
Evropske sredwovekovne umetnosti.<br />
b) Koptske tkanine, lako prenosive uticale su na formirawe<br />
c) dali su lepe primere plastike u slonova~i i porfiru.<br />
Antropomorfizam ovde dobija novi smisao - figura je predmet divqewa, slu`i za<br />
tuma~ewe religiozne teme i glavni je tuma~ ideja. Vi{estruko je nagla{ena :<br />
- Kompoziciono - svi predmeti se sabiraju tako da isti~u figuru, koja je nosilac<br />
tuma~ewa radwe,<br />
- Prostorno - naj~e{}e je u prvom planu, dominira i tako je nametnuta verniku<br />
i posmatra~u, figura je u dowem registru slike, u prvoj tre}ini,<br />
- Dimenzionalno - postoji apsolutna disproporcija izme|u figure, prostora i<br />
pejza`a (koji je namerno smawen); ovo je mawe nagla{eno tamo gde je ja~i uticaj<br />
Antike, a vi{e tamo gde se ose}a uticaj istoka. Ova disproporcija je namerna, jer<br />
slika nije trebala da podse}a na banalni `ivot svakodnevnice. Figura je podre|ena<br />
transformacijama, u zavisnosti od hirerarhijske lestvice : postoji nebeska i zemaqska<br />
lestvica, te je dimenzionirawe hirerarhijsko i dvojako. Tako|e postoji i funkcionalna<br />
hirerarhija, gde li~nost koja nosi kompoziciju dominira (tela koja su u akciji ve}a su<br />
od onih koja miruju).<br />
VIZANTIJSKA SIMBOLIKA<br />
- Zlatno poza|e na mozaicima ili plavo poza|e na freskama : Simbol<br />
apsolutne Bo`anske svetlosti, koja je umu nepojmqiva, ve} je samo alegorijski<br />
pribli`ena. Pozadina je prvo bila plava, pa je zamewena zlatnom.<br />
- Oreol : simbol duhovne prosvetqenosti, alegorijska predstava svetlosti,<br />
- Svetlosni zraci : usmerena energija bo`anske voqe,<br />
- Mandala<br />
(Aura oko Hristovog tela)<br />
: funkcija razgrani~ewa ovozemaqskog i<br />
Bo`anskog bitisawa. Imaju samo Hristove predstave posle Vaskrsewa.<br />
- Krug : u hri{}anskoj umetnosti ima veoma duboku i slo`enu simboliku. Krug<br />
je savr{en geometrijski oblik, svaka ta~ka je podjednako udaqena od centra, on<br />
nigde ne po~iwe i nigde se ne zavr{ava, ve~an je, kao i hri{}anstvo, i simbol je<br />
ve~ne veli~anstvenosti.<br />
107
- Spirala : simbol zmije, koja sa druge strane predstavqa podzemni svet.<br />
Zmija gmi`e po zemqi, hladna je, ali je i simbol mu{ke plodnosti, jer u prole}e izlazi<br />
iz zemqe, kada se sve budi. Simbol je i ku}nog ogwi{ta, zdravqa i prijateqstva.<br />
- Simbolika boja, posledwi stepen simbolizma :<br />
- crvena, zna~i Bo`ansku energiju;<br />
- bela, zna~i Bo`ansku svetlost;<br />
- crna, zna~i smrt;<br />
- zelena, zna~i mladost i cvetawe;<br />
- plavo, zna~i ve~no Nebesko, transcedentno.<br />
- Hram je simboli~na predstava celog kosmosa :<br />
a. Hijerarhija po vertikalnosti :<br />
- kupola : Hristos Pantokrator,<br />
- tambur : Starozavetni proroci, koji su nagovestili Hristov dolazak,<br />
- pandantifi : ~etiri Jevan|elista, nosioca nove vere,<br />
- ispod toga : nebeski radovi (u gorwem nivou Hristov `ivot, a u<br />
dowem Jevan|elisti~ki `ivot, pa ispod Velikomu~enici i zaslu`nici)<br />
smrti,<br />
- u samom dnu, u vidnom poqu vernika : ovozemaqski svet.<br />
b. Simbolika u orijentaciji :<br />
108<br />
- zapad : Smrt Bogorodice (nagove{tava ro|ewe na istoku), strana<br />
- jug : Hristov `ivot i ~udesa, strana `ivota,<br />
- istok : Vaskrsewe Hristovo u oltaru, Bogorodica - crkva,<br />
- sever : Hristove muke, Raspe}e Hristovo,<br />
- od severa ka zapadu, Hristove muke,<br />
- apsida, predstava Bogorodice,<br />
- naos, simbol zemaqskog okru`ja,<br />
- oltar, najsvetiji deo - ^asna Trpeza.<br />
RASPORED DEKORA U CRKVAMA<br />
Dekor izveden u mozaiku zauzima gorwi deo hrama, dok se ispod wega spu{taju<br />
polihromne, mermerne plo~e. Dekor izveden u tehnici freske prekriva, naprotiv, celu<br />
unutra{wu povr{inu crkve svojim pojasima. Teme, napred nabrojane, trebalo bi da<br />
zauzimaju u Vizantijskim crkvama uvek isto, odre|eno mesto. Svaki deo crkve, po{to
ima odre|enu simboliku, ima i svoju specifi~nu dekoraciju, koja se bez nu`de ne<br />
mewa.<br />
U glavnoj kupoli, koja simboli{e nebo, nalazi se ogromno poprsje Hrista<br />
Pantokratora (Svedr`iteqa), ”koji obuhvata ceo svet svojim pogledom”. Arhan|el,<br />
Apostoli i Proroci se nalaze oko wega, kao neka naro~ita stra`a. Na pandantifima su<br />
^etiri Evan|elista, koji {ire na sve ~etiri strane re~ Bo`iju. Oni predstavqaju neku<br />
sponu izme|u Neba i Zemqe.<br />
Bogorodica Oranta, simbol crkve i Pri~e{}e Apostola, simbol Euharistije, nalaze se<br />
u konhi i hemiciklu apside. Na bo~nim zidovima naosa se ni`u scene iz ciklusa 12<br />
Praznika, a na pilastrima su obi~no mu~enici i Sv. Ratnici. Na zapadnom zidu slika<br />
se Uspewe Bogorodi~ino, nekada i Stra{ni Sud. Tom velikom kompozicijom se<br />
zavr{ava ciklus u kome je evocirana Tajna Inkarnacije (Ovaplo}ewa Hristovog) i<br />
Iskupqewa, po~ev od Blagovesti i ra|awa Hristovog, do wegovog ponovnog dolaska<br />
na svet.<br />
Strukturalni odnos arhitekture i slikarstva je odsjaj kosmi~kog ure|ewa - svet<br />
satkan na harmoniji, u duhovnom i fizi~kom smislu. Postojao je zakon harmonije i<br />
brojeva, ali ne u Anti~kom smislu (broj - demijurg), ve} je broj bio samo sretsvo po<br />
kome je Bog ”uredio” svet i stvari. Sredwevekovna proporcija (kao i Anti~ka) jeste<br />
svaki pravilan odnos izme|u brojeva (lakti, stope), a hramovi su imali broj ”m”,<br />
pomo}u koga je re{avana ~itava arhitektura hrama. ^ak su i likovi, kako Isusov,<br />
tako i drugih figura, ra|eni tako da se uklapaju u proporcionalne odnose arhitakture<br />
hramova.<br />
VIZANTIJSKO SLIKARSTVO<br />
U osnovi Vizantijske umetnosti le`i odlu~no odvajawe ~ulnog sveta od duhovnog<br />
sveta, sveta verskih ideja. Vizantijska umetnost te`i da da pojam o duhovnom svetu,<br />
koji je za wu prava realnost i istina. Wene principe ne odre|uju umetnici, ve} teolozi,<br />
~ije misli ona interpretira do nijansi.<br />
109<br />
Slika, kao i re~, slu`i da se iska`e verska istina; slika je dopuna onoga {to se<br />
izgovara pri liturgiji. Vizantijska slika je pretstava svetiwe: ovaplo}ewe bo`anstva -<br />
Hrista, Bogorodice, ”bestelesnih nebeskih sila” - An|ela, Svetaca - li~nosti koje su<br />
vezane za bo`ansko i transcedentalno, za razliku od obi~nih smrtnika. ^ak i lik<br />
vladara ~ini sastavni deo verskog repertoara: vladar je predstavnik bo`anske vlasti<br />
na zemqi. U predstavi ovih figura izraz duhovnog je va`niji od prikazivawa telesnog.
Upravo ono {to je telesno, dematerijalizovano je i svedeno na sredstvo izra`avawa<br />
duhovnog. Taj na~in dematerijalizacije jeste ono {to se zove ”Vizantijskom<br />
apstrakcijom”. U Vizantijskom stilu dominira kruta hijerahi~nost - mirna, sve~ana<br />
poza i odmereni, propisani gest dvorskog ceremonijala ili wemu sli~nog crkvenog<br />
obreda. Ali, taj stil zna, isto tako, i za dinami~nu radwu, za silovit pokret (npr. Hrist<br />
koji silazi u Had ili nagli pokret nekog An|ela u akciji). Ali, bilo da je figura prikazana<br />
u stati~nom stavu, bilo u dinami~nom pokretu, izbegava se da se reprodukuje<br />
prirodni stav i pokret. Vizantijska figura vi{e lebdi nego {to stoji ili sedi, vi{e se<br />
razigrava u arabeski linija nego {to vr{i neku telesnu radwu. Telo je negirano kao<br />
anatomski i muskularni mehanizam. Akt, ukoliko se javqa (Raspe}e, Mu~enici) se ne<br />
radi kao Anti~ki akt, iz formi racionalno izvedenih na anatomskoj osnovi, ve} iz<br />
”anatomskih metafigura”.<br />
Vizantijsko slikarstvo te`i ka dvodimenzionalnoj predstavi, ali ta<br />
dvodimenzionalnost nije apsolutna, kao u Egipatskom slikarstvu npr. Ve} samim tim<br />
{to se Vizantijsko slikarstvo slu`i ”sen~ewem”, utisak potpune dvodimenzionalnosti<br />
(realne povr{ine) je poreme}en. Naro~ito pri obradi glave, kojoj se poklawa najve}a<br />
pa`wa, ili delova tela nepokrivenih draperijom, ~esto se ide za iluzijom volumena.<br />
Ukoliko ne odustaje sasvim od iluzije volumena, Vizantijsko slikarstvo se odri~e od<br />
iluzije pristora. Figure su predstavqene jednostvno, na plavoj ili zlatnoj podlozi. Ako<br />
su u kompoziciju uneti elementi arhitekture ili pejsa`a, wihova uloga je da objasne<br />
mesto de{avawa radwe; oni su odre|eni kao dekorativni dodaci, a ne kao sastojci<br />
koji se sa figurama uklapaju u jedinstvenu prostornu celinu. Sekundarnom ulogom i<br />
dekorativnom namenom tih dodataka dopu{ta da se slikana arhitektura pretvori u }<br />
udqivi, fantasti~ni splet geometrijskih formi i kaliografskih elemenata. Takvom<br />
principu je prilago|eno i slikawe stena i oskudnih motiva vegetacije. Pojedini<br />
predmeti - delovi zgrada, stolovi, prestoli - predstavqeni su ponekad u tzv. inverznoj<br />
perspektivi (nova projekciona suprotnost prave perspektive, kod we su nedogledi<br />
okrenuti za 180° i idu ka posmatra~u, stvaraju zakon iracionalnog, novi kompozicioni<br />
sistem - stvoriti dubinu prostora, ali zadr`ati utisak iracionalnog). Projekcioni zraci<br />
inverzne perspektive se sabiraju u idejnom jezgru slike, koja je nagla{ena kao<br />
reflektorom (u suprotnom bi se "ko~ila"akcija). Uvedene su jo{ i ortogonalna i kosa<br />
projekcija.<br />
110<br />
Pored ove perspektive, primewuje se i skijagrafija - formulisawe svetlosnih efekata<br />
tako da se do~ara dubina prostora. Trenutna svetlost nije va`na, te`i se predstavi<br />
svevremenske atmosfere, iza realnog vi|ewa. Slika je o~i{}ena od efekata
atmosfere. Ako je Bog prisutan na slici, svetlosan izvor je definisan (sam Hrist je<br />
~est izvor svetla).<br />
Ornamenti na haqinama se doslovno kopiraju sa pravog tekstila. Isto tako,<br />
doslovno se kopiraju {are ili `ile mermera. Diskos oreola kao ornament ima jednu od<br />
najva`nijih uloga u kompoziciji.<br />
Aparatura formi lica, ruku, uvojaka kose, nabora, dekoracije ... se sastoji iz<br />
ustaqenih formula. Wih slikar nau~i kopirawem sa uzora. On ih do izvesne mere<br />
tretira ne svoj na~in, ponekad ih usavr{ava i bogati, ali u bitnom ne sme da ih<br />
mewa. Me|utim, on nije ograni~en u na~inu kako da ih kombinuje. Wegova<br />
inventivnost se sastoji upravo u tom iznala`ewu kombinacija ili u umno`avawu<br />
formula koje se uklapaju u stil.<br />
Postoje dve vrste slikarstva :<br />
1. Olawawe na Antiku - negovano u okviru dvora,<br />
2. Mona{ka umetnost - umetnost provincije, rusti~ni i foklorni elementi.<br />
IKONOGRAFIJA<br />
Teme i elementi kompozicije bili su unapred odre|eni. Ova ikonografija se razlikuje<br />
od hri{}anske ikonografije na zapadu, naro~ito po~ev od XI veka, kada se crkva<br />
podelila. Od toga vremena, te dve crkve se razlikuju, ne samo po nekim teolo{kim<br />
pitawima i liturgiji, ve} i po na~inu kako se u jednoj i drugoj crkvi predstavqaju Sv.<br />
Trojica, Bogorodica i Sveci.<br />
U Vizantijskoj umetnosti Bog - Otac se ne slika. On se samo evocira, na primer<br />
predstavom ruke koja blagosiqa iz oblaka. Wegovo mesto zauzima Hristov lik, Bo`iji<br />
sin.<br />
Postoje dva tipa Hristovog lika u Vizantijskoj umetnosti :<br />
golobradog,<br />
- Tip HRISTA EMANUELA, uzetog iz Helenisti~ke umetnosti, tip mladog i<br />
- Tip HRISTA PANTOKRATORA, uzetog iz Sirijske umetnosti, mu`evnog i<br />
bradatog, svemo}nog gospodara, koji vlada svetom, i u kome je sjediwen Bog Otac i<br />
Sin Bo`iji, tvorac i iskupiteq.<br />
111<br />
Postoji i tre}a inkarnacija Hrista, HRIST VRHOVNI SVE[TENIK, koji dejstvuje<br />
odeven u vladi~ansku ode`du, pri nebeskoj liturgiji.
Sv. Trojica se ne predstavqaju kao na zapadu, sa tri li~nosti : Bog Otac, Bo`iji Sin i<br />
Sv. Duh, ve} simboli~no, u vidu tri An|ela u gostima kod Avrama, {to je tema<br />
poznata pod imenom Gostoqubqe Avramovo - Filoksenija Avramova.<br />
Najbogatija je ikonografija Bogorodice. Ona se obi~no naziva Teotokos (Mati<br />
Bo`ija) ili Panagia (Svih Svetih). Kult Bogorodice je stalno rastao, a od VI veka<br />
po~iwe da potiskuje ~ak i Hristov kult. Ikonografski tipovi Bogorodice se mogu<br />
svrstati u tri grupe:<br />
- Bogorodica Ornata,<br />
- Bogorodica na prestolu,<br />
- Bogorodica ne`nosti.<br />
Tip Bogorodice je evoluirao na istoku, kao i na zapadu, hijerati~nom tipu,<br />
supstituira se Bogorodica Ne`nosti, koja prislawa svoj obraz uz detiwi (Umilewe),<br />
ponekad i Bogorodica koja doji, Mlekopitatelnica, koja odgovara Italijanskoj Madoni<br />
Del Latte. Grupa Bogorodica sa Hristom - detetom se tako pretvara u temu<br />
materinstva.<br />
Vizantijska ikonografija svetaca, tako|e se razlikuje od zapadne, tj. katolika.<br />
Pravoslavna crkva praznuje, osim zajedni~kih svetaca (kao Sv. Nikola na pr.), jo{ i<br />
Svece koji pripadaju samo isto~nom kultu. Naro~ito su omiqeni Sveci ratnici<br />
(Stratilati - Sv. \or|e, Sv. Dimitrije, oba Sv, Teodora), Sv. Vra~i (lekari), Sv. Pustiwaci i<br />
Stolpnici (Stiliti - Nil, Onufrije, Efrem).<br />
Jedna od glavnih ikonografskih tema pravoslavne crkve su praznici -12 velikih<br />
praznika koji ~ine Evan|elijski ciklus : Blagovesti, Ro`destvo, Sretewe, Kr{tewe,<br />
Preobra`ewe, Lazarevo vaskresewe, Cveti, Veliki Petak (Raspe}e Hristovo),<br />
Vaskresewe, Vaznesewe, Duhovi i Velika Gospojina (smrt Bogorodice), Uspewe.<br />
Treba naglasiti da je u Vizantijskoj umetnosti Vaskresewe uvek zameweno Silaskom<br />
u Ad (Anastazis) : Hristos gazi preko Satane, koji je okovan i le`i pored razvaqenih<br />
vrata Hada i pru`a ruku Adamu i Evi, iza kojih stoje Proroci, David, Solomon i<br />
Pravednici.<br />
112<br />
Apokalipti~ki ciklus je rezimiran u sceni Stra{nog Suda, podeqenoj u nekoliko<br />
zona : u gorwoj zoni slika se Deisis (molba, posredovawe), u kome je predstavqen<br />
Hristos, vrhovni sudija, izme|u Bogorodice i Prodroma (Jovana Krstiteqa), koji<br />
posreduju i mole milost za ~oveka. Ispod Deisis-a se javqa jedna tema koje nema u<br />
ikonografiji Stra{nog Suda na zapadu : Hetimasija ili priprema prestola za ponovni<br />
Hristov dolazak. Ispod toga je Merewe du{a i razdvajawe pravednika od gre{nika.
Pravednike primaju pred vratima Raja Sv. Petar i Dobri razbojnik, a gre{nike odvla~i<br />
ogaw u ~equst pakla.<br />
Euharisti~ki ciklus (Euharisti~ki - koji se ti~e Svete Tajne Pri~e{}a) se sastoji<br />
uglavnom iz dva motiva, kojih tako|e nema u zapadnoj ikonografifi : to su Pri~est<br />
Apostola i Nebeska Liturgija. U Pri~esti Apostola Hristos je ponekad predstavqen dva<br />
puta, sa obe strane ^asne trpeze, kako pri~e{}uje svoje u~enike hlebom i vinom. U<br />
Nebeskoj Liturgiji, simboli~noj predstavi, koja se slu`i na Nebu, umesto sve{tenika<br />
slu`bu slu`i sam Hristos, a mesto |akona u~estvuju An|eli.<br />
Uz ove cikluse - Evan|elijski, Apokalipti~ni i Euharisti~ki, ponekad se javqa i<br />
Istorijski ciklus, npr. Vaseqenski sabori ili Obnavqawe ikone posle ikonoklastije.<br />
MOZAICI I FRESKE<br />
Mozaik je bez sumwe Aleksandrijskog porekla, a igrao je u Vizantijskoj umetnosti<br />
istu ulogu kao i emajlirana plo~ica od fajansa kod Persijanaca. Tehnika mozaika je<br />
imala preimu}stvo da osigura delu beskona~nu trajnost, i slikarstvo u mozaiku je<br />
nazvano ”ve~itim slikarstvom”. Dekor izra|en u mozaiku zauzima gorwi deo hrama,<br />
dok se ispod wega spu{taju mermerne, polihromne plo~e. Radi se od malih kocki od<br />
bojenog stakla, ~ije se sjajne povr{ine pona{aju kao mali reflektori, tako da celina<br />
ostavqa utisak svetlucave nematerijalne pregrade, a ne ~vrste neprekidne pov{ine.<br />
Ovo je idealna dopuna nove arhitektonske estetike.<br />
Spomenici Vizantijskog slikarstva - freske, su te{ko stradali, prvo od Ikonoklasta<br />
(VIII i IX vek), a zatim od Turaka, koji su crkve pretvorili u xamije, tako da ih u samom<br />
Carigradu nema mnogo. U Gr~koj, Maloj Aziji, Srbiji, Bugarskoj, Rusiji i Italiji sa~uvali<br />
su se brojni ansambli, koji donekle nadokna|uju ono {to je propalo u samoj metropoli<br />
Vizantijskog carstva.<br />
113<br />
I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g)<br />
VI<br />
-<br />
VIII<br />
vek<br />
Ova epoha zapo~iwe dolaskom Justinijana na vlast (527. - 565. g.) ~oveka<br />
latinske kulture i latinskog jezika, koji u kontinuitetu produ`ava Latinsku kulturu.<br />
Traje do 726. g, kada naredbom cara Lava III Isavrijanca otpo~iwe uni{tavawe ikona.<br />
U vreme Justinijana, izvornog perioda oblikovawa Vizantijske umetnosti, se za~iwe<br />
ikonografija i simbolika. Za ovu je epohu karakteristi~no to {to se nastavqa sa<br />
upotrebom simbola karakteristi~nih za Ranohri{}anski period. U periodu<br />
Ikonoklazme mnoga dela iz ove epohe su uni{tena i ne mogu se ta~no
ekonstruisati. Ravena je u to doba bila centar carskih namesnika za Italiju i jedino tu<br />
ima dobro o~uvanih celina. U VI veku Justinijan gradi Aja Sofiju, a na zapadu se<br />
grade male gra|evine, jer je Anti~ki svet razoren. Vizantijske koncepcije su slike<br />
preto~ene iz ranog hri{}anstva, i trojake su funkcije : komemorativne (podse}a na<br />
istorijske doga|aje iz `ivota Hrista i Svetiteqa) + anagno{ke (podu~avawe<br />
nepismenih verskoj istini) + ikone (kultne slike, koje su vi{e nego prosto<br />
predstavqawe lika).<br />
Dela :<br />
1. Dobri pastir - \P 157; K<br />
Mauzolej Gale Placidije, Ravena, 450. g. Mauzolej k}erke Teodosija<br />
Velikog, najstariji je hri{}anski spomenik u Raveni. Mauzolej je krstoobrazna zgrada<br />
(Gr~ki krst) zasvedena kupolom, i unutra{wost je presvu~ena rasko{nim<br />
mozai~kim dekorom u plavom i zlatu. Pored predstava jelena koji se napajaju na<br />
”kladencu `ivota”, golubova koji piju iz suda i figura Apostola, dve monumentalne<br />
figuralne kompozicije dopuwuju ovaj prete`no ornamentalni dekor. To su : ”Dobri<br />
pastir”, mozaik na luneti na severnom timpanonu, okru`en je svojim stadom (ostatak<br />
starog pastoralnog simbolizma) i na drugoj, predstava jednog Sveca (Sv. Lavrentije)<br />
sa ro{tiqem ispod koga gori vatra. Kompozicija obele`ava pojavu novog, istorijskog<br />
realizma. Biqni i `ivotiwski dekor preovla|uju u celom mozaiku. Tu je i ~uveni<br />
fragment ”ptice na pojilu”.<br />
2. Krst na zvezdanom nebu<br />
Mauzolej Gale Placidije, mozaik u kupoli mauzoleja. Krst je izme|u simbola<br />
Jevan|elista. Vi{e od 800 zlatnih zvezda.<br />
3. Baptisterij ortodoksnih<br />
114<br />
Enterijer krstionice San \ovani in Forte (San Giovanni in Forte). V vek,<br />
Ravena. Divan mozaik u kupoli Hristovo kr{tewe u centralnom medaqonu, oko wega<br />
kru`ni pojas sa monumentalnim figurama Apostola.<br />
4. San Apolinare in Klase (San Apollinare in Classe) - J tabla 13; HG 255B ;K<br />
533. - 549.g, Ravena. Pogled prema apsidi. Crkva je va`na zbog svoje<br />
unutra{we dekoracije. Na mozaiku u apsidi jo{ je sa~uvana tradicija simbolizma iz<br />
katakombi : Hristos iz preobra`ewa je predstavqen simboli~no krstom upisanim u<br />
jedan plavi medaqon (Krst na nebeskom krugu), ukra{en zlatnim zvezdama (u<br />
sredini je mali lik Hrista), sa obe strane krsta u oblacima su predstavqeni proroci<br />
Mojsije i Ilija, na zlatnoj pozadini, a iznad krsta je Ruka Bo`ija i golubica, koji se iz<br />
oblaka pojavquju u osi krsta ({to simboli~ki predstavqa Trojstvo). Ispod Mojsija i Ilije
su tri ovce, tri u~enika koji su pratili Hrista do podno`ja planine. U dowem delu<br />
mozaika, usred zelenog poqa, sa drve}em, cve}em i pticama, umesto Hrista pastira<br />
predstavqen je Sv. Apollinare u stavu Oranta u stadu od 12 ovaca, koji simboli{u 12<br />
Apostola. Ovaj mozaik, koji se zove Preobra`ewe, ima za ciq da simboli~ki, jezikom<br />
stilizacija koje je propisala crkva ispri~a doga|aj i u isto vreme ukrasi povr{inu<br />
apside. Sjajne boje, proziran, svetlo{}u pro`et sjaj zlata, strog geometrijski red slika,<br />
skup mozaika je do savr{enstva prilago|en duhu ovog enterijera.<br />
5.Poklowewe kraqeva - HG 257A<br />
Zapo~eto 504. g. Ravena, San Apolinare Nuovo (San Apollinare Nuovo). Ovo<br />
su figure Tri Mudraca (povorka Sv. Mu~enika), sa ashetskim likovima, koji imaju<br />
izdu`ena lica i velike o~i. Na frizovima arkada, iznad centralnog broda,<br />
predstavqene su dve povorke : Sv. Mu~enika i Sv. Devica. One se kre}u prema<br />
Hristu i Bogorodici, u centru, koji sede na prestolima, okru`eni An|elima. Ova se<br />
procesija poredi sa Partenonskim frizom, ne samo zbog sli~nosti ideje, ve} i zbog<br />
zna~aja koji ovaj ravenski friz ima za Vizantijsku umetnost. Friz nema za ciq iste<br />
efekte kao Anti~ki reqef: ritam je usporeniji, figure su hijerarhijski pore|ane.<br />
Uniformnost, krutost, stati~nost, draperije iza kojih se ne ose}a anatomija, ~ak<br />
hladno}a stavova, ~ime se ovaj friz odlikuje, sastavni su deo samog stila, a<br />
bogatstvo i blesak polihromije imaju ulogu da izazovu utisak rasko{i. Nema tragova<br />
individualnosti na figurama, ~ija su gestovi i izrazi skroz sli~ni. Tela su vi{e nego<br />
simboli, u beloj ili pozla}enoj ode}i, a na kompoziciji ima ponavqawa oblika i<br />
rizmova. Iznad ovih povorki, na delovima zida, izme|u prozora, nalaze se<br />
monumentalne figure Apostola, Proroka i Svetaca, iznad wih se re|aju 26 scena sa<br />
temom Hristovih ~uda i Hristovog stradawa. To je najstariji sa~uvani Jevan|elisti~ki<br />
ciklus.<br />
271; K<br />
115<br />
6. Carica Teodora sa pratwom i car Justinijan sa pratwom - J tabla 14; J<br />
Oko 547. g. Ravena, crkva San Vitale (San Vitale). Mozaici su u ovoj crkvi<br />
zami{qeni kao odvojene slike na suprotnim stranama, koje predstavqaju celinu<br />
svaka za sebe. Veza San Vitale crkve sa Vizantijskim dvorom osvedo~ena je ovim<br />
dvema mozaicima, sa obe strane oltara (Justinijan levo). Na wima su Justinijan i<br />
Teodora u pratwi visokih slu`benika, mesnih sve{tenika i dvorskih dama, koji<br />
prisustvuju slu`bi, kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama se vidi ideal<br />
qudske lepote, sasvim razli~it od zdepastih figura sa velikim glavama, kakav smo<br />
sretali u umetnosti IV i V veka. Neobi~no visoke i tanke figure, malih stopala i sitnih
ovalnih lica, na kojima dominiraju ogromne, prodorne o~i i tela, koja izgledaju<br />
sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivawe ode}e rasko{nih {ara.<br />
Svaki nagove{taj pokreta ili promene je bri`qivo iskqu~en - dimenzije vremena i<br />
zemaqskog prostora ustukle su pred ve~nom sada{wicom, usred providnog zlatnog<br />
sjaja neba, pa sve~ani, frontalni likovi kao da prikazuju nebeski, a ne zemaqski dvor.<br />
Ovo jedinstvo politi~ke i duhovne vlasti ta~no odra`ava ”bo`ansko kraqevstvo<br />
Vizantijskog cara”. Na rubu Teodorinog ogrta~a su upadqivo izvezena Tri mudraca<br />
sa istoka kako nose darove Mariji i novoro|enom kraqu, a Justinijanu sa obe strane<br />
stoje 12 pratilaca - carski ekvivalent sa 12 Apostola (6 su iza {tita sa Hristivim<br />
monogramom). Justinijan i Teodora, kao i wima najbli`e figure, verovatno su bili<br />
slikani sa namerom da budu individualni portreti, pa su wihove crte zaista i<br />
diferencirane do izvesnog stepena (crte Arhiepiskopa Maximilijana vi{e diferencirane<br />
nego kod ostalih). Ali, ina~e, i lica i tela uobli~ena su prema jednom idealnom tipu,<br />
tako da pokazuju ~udnu porodi~nu sli~nost. Sva tela su izdetaqisana, osim vojnika.<br />
Mi }emo, od ovog trenutka pa nadaqa, te iste krupne crne o~i pod punim obrvama,<br />
ista mala usta, dug, tanak i pomalo orlovski nos vi|ati bezbroj puta u Vizantijskoj<br />
umetnosti. Sprovedena je i stroga izokefalija (sve su glave postavqene u istom<br />
nivou). Samo pomo}u ninbusa oko Justinijanove glave i dijadema na Teodorinoj<br />
glavi, istaknute su li~nosti cara i carice, koji zbog ovih dodataka izgledaju i rastom<br />
ve}i od ostalih. Na delu gde je prikazana Teodora ima ne{to vi{e arhitekture (vrata).<br />
Monumentalnost postoji zahvaquju}i upro{}avawu oblika, frontalnom postavqawu i<br />
jednostavnom poza|u u velikim povr{inama. Teodora dr`i zlatnu posudu, ruke su joj<br />
isturene kao kod Egipatskih figura. Carica Teodora ima odre|ena portretna svojstva,<br />
koja }e se pojavqivati samo kod ktitora i careva - poja~ane o~i, `ivopisnost boja i<br />
ve{ta izrada tkanine.<br />
7. Hristovo kr{tewe<br />
116<br />
Ravena, Neonov baptisterijum. Scena se nalazi na kupoli, centralnom<br />
medaqonu, a prikazuje Hristovo kr{tewe. Hrist je okru`en sa dva koncentri~na<br />
dekorativna kruga. Sv. Petar i Sv. Pavle predvode povorku Apostola. Na obalama<br />
Jordana vide se cve}e i trava. Bradati starac koji stoji u vodi je personifikacija same<br />
reke, i fizi~ki je diferenciran od Hrista i Krstiteqa. Hrist do pola urowen u reku.<br />
Figurativni elementi stvaraju ose}aj prirodnog pulsa `ivota.<br />
8. Tranzena sa stare bazilike Ursiane
crkvama.<br />
VI vek. Na tranzeni su dve ptice u sredini, {to je ~esto u tada{wim<br />
9. Glava Sv. Petra - K<br />
Hristove crkva.<br />
Mozaik, krstionica katedrale u Raveni, V vek. Sv. Petar je bio nosilac<br />
10. Tor~elo katedrala<br />
117<br />
Katedrala Uspewa Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj<br />
ode}i, zlatno poza|e. Ovaj profiweni mozaik je najpotpunija predstava Stra{nog<br />
suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izme|u stubova - dva pauna i dva lava.<br />
II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek<br />
Carskim ediktom Lava III zabrawuju se religiozne slike (Hrist je samo bo`anski, pa<br />
mu se ne mo`e prikazivati lik, jer mu se ne mo`e predstaviti Bo`anska priroda).<br />
Januara 730. g. izdat je dekret o zabrani antropomorfizma, koji traje do 842. g (a<br />
754. g. Konstantin V uni{tava kultne slike). Ta je borba trajala vi{e od 100 godina<br />
(uz stalne promene - npr. Irina na VII vaseqenskom saboru ponovo uspostavqa ikone,<br />
koje se opet zabrawuju 815. g. ) i podelila je narod na dva neprijateqska tabora :<br />
Ikonoborce (sa carem i dvorom na ~elu i koji su imali podr{ku u Isto~nim<br />
zemqama) i Ikonofile (koji su se borili za po{tovawe ikona, jer one nose u sebi<br />
predstavu svete li~nosti, a preovla|ivali su u Zapadnim provincijama i manastirima).<br />
U sukobima su konfiskovana manastirska dobra, {to je punilo Vizantijske blagajne.<br />
Razarawem crkve, crkvena su imawa dodeqivana vojnim stare{inama, {to je dovelo<br />
do formirawe feudalnih dru{tvenih odnosa. Period Ikonoklazma (Ikonoborstva) je<br />
prekinuo tok razvoja Vizantijskog slikarstva, uni{tewem najve}eg broja dela iz<br />
vremena Justinijana. Ikonoklasti - protivnici kulta ikona, pokret koji se pretvorio u<br />
oblik fa{izma - uni{tili su veliki broj mozaika i fresaka sa verskim temema. Dekor<br />
hramova, kojim su oni zamenili dekoracije koje su uni{tavali, bio je ornamentalnog i<br />
simboli~nog karaktera, sa motivima flore i faune, tematika je zoomorfna,<br />
vegetabilna, ornitomorfna i geometrijska. Svoje elemente su crpeli iz starog<br />
helenisti~kog dekora i iz savremene ornamentike Islamskog istoka. No, nisu bili<br />
protivnici antropomorfnog slikarstva svetovnog karaktera - bilo je novih kompozicija<br />
simboli~kog i istorijskog sadr`aja, sa veli~awem vladara.<br />
Kult ikona se nije dao suzbiti u narodu, naro~ito u isto~nim provincijama (a nije je<br />
bilo npr. ni u Raveni, gde su se sa~uvale). Borba izme|u Ikonoklasta i pristalica ikona
(Ikonofila, uglavnom monaha), se zavr{ila sa pobedom Ikonofila (842. g.). Posledica<br />
te borbe bila je opet jedno uni{tavawe - sada su uni{tavana dela Ikonoklasti~ke<br />
umetnosti, od kojih nije ostalo gotovo ni{ta.<br />
III<br />
epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.)<br />
IX<br />
-<br />
XI<br />
vek<br />
Plodna epoha obnavqawa figuralnog slikarstva, od 842. g. je donela i ustalila novu<br />
antropomorfnu ikonografiju. Ovo je najdragocenije razdobqe za Vizantijsku umetnost<br />
–<br />
uticaji se {ire na Rusiju, Bugarsku i na{e tlo. Spomenici zidnog slikarstva ovoga doba<br />
su mnogobrojna. Oni ne pokazuju neko stilsko jedinstvo, ve}, naprotiv raznolike<br />
tendencije, od isto~wa~ke ekspresivnosti i grubosti (u po~etku) do anti~ke<br />
uzdr`anosti (u kasnijem razdobqu, koje karakteri{u boqe proporcije figura,<br />
plasti~nost, jak pokret i dubqi prostor). Za razliku od wih, minijature ovoga doba<br />
pokazuju prete`no anti~ke reminiscencije, i po ovoj vrsti spomenika se vreme<br />
Makedonske dinastije naziva Renesansom Makedonaca.<br />
Stilski raspon u zidnom slikarstvu IX veka ilustruje Nea Moni na Hiosu, sa grubim,<br />
te{kim oblicima, podvu~enim tamnim senkama, neobi~ne izra`ajnosti i jakog<br />
kontrasnog kolorita, {to odaje blizinu istoka. Mozaici crkve u Dafni , sa svojim<br />
mirnim, uzdr`anim linearizmom, predstavqaju onu kultivisanu umetnost zadojenu<br />
helenizmom, za koji se misli da je Carigradskog porekla. Oni se isti~u skladom i<br />
jasno}om kompozicije, oplemewenom lepotom oblika, stavova i pokreta. Od druge<br />
polovine X veka po~iwe doba Vizantijske klasike - vrlo tanane figure, efekti plastike,<br />
koja nestaje pod draperijom , su grafi~ki prikazani. Arhitektura na prikazima je<br />
skromna, sa izravnatim fasadama (kalkanska fasada se okre}e za 90°), a kompozicije<br />
su velike. Insistira se na monumentalnosti slike, na tim velikim formatima je dat mali<br />
broj figura, a poza|a su zlatna i modra. Iz ovog perioda je sa~uvano mnogo dela, za<br />
razliku od doba Justinijana, ikonoklasta i ikonofila.<br />
Dela :<br />
11. Raspe}e - J 284; K<br />
118<br />
Manastirska crkva u Dafni, 1100. g. Mozaik (sitan). Klasi~ni kvaliteti su su{tinski<br />
ispuweni ve}om ose}ajno{}u, ali su isto tako i potpuno hri{}anski : tu ne vidimo<br />
te`wu da se ponovo stvore realisti~ki prostorni okviri, ali je kompozicija puna
avnote`e, jasno}e i deluje monumentalno. Klasi~na je, tako|e, i dostojanstvenost,<br />
kao i stavovi figura. One uzgledaju i neverovatno prirodno i qupko, upore|ene sa<br />
mozaicima iz San Vitale-a. Najzna~ajniji vid wihovog klasi~nog nasle|a je<br />
emocionalan, a ne fizi~ki. To je onaj plemeniti patos, koji je izra`en wihovim<br />
gestovima i izrazima lica, to je ona uzdr`ana i uzvi{ena patwa, kakvu sre}emo u<br />
Gr~koj umetnosti V veka p.n.e. Ranohri{}anska umetnost je bila li{ena ovog<br />
kvaliteta, weno gledawe na Hrista podvla~ilo je u spasitequ bo`ansku mudrost i<br />
vlast, a ne wegovu `rtvenu smrt, pa je raspe}e bilo slikano veoma retko i u<br />
nepateti~nom duhu. Mo`da je najve}e ostvarewe drugog zlatnog doba (ovog doba),<br />
bilo ba{ uno{ewe ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako wene pune<br />
mogu}nosti ne}e biti iskori{}ene u Vizantiji, ve} na srdwevekovnom zapadu.<br />
Kompozicija je puna ravnote`e i jasno}e.<br />
12. Hristov ulazak u Jerusalim - K<br />
Freska u Dafni, u San Adleo in Formis (San Adleo in Formis ), XI vek. Sitan<br />
mozaik, {ira paleta boja, Hrist na magarcu ulazi u grad.<br />
IV<br />
epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g)<br />
XI<br />
-<br />
XIII<br />
vek<br />
Vizantijsko slikarstvo dolazi do ~vr{}eg jedinstva stila i dosti`e mo`da svoj<br />
najuzvi{eniji momenat. Glavni element stila je ”linearna arabeska”, koja ritmuje<br />
kompoziciju, vlada oblicima tela, naborima ode}e, obradom lika i kose. Figure su<br />
izrazito izdu`ene i vitke, stvoreni su kako asketski tipovi tako i divni primeri<br />
spiritualiovane lepote i gracije (An|eli). U ovom dobu, koje su jo{ zvali i Komnenska<br />
renesansa, kompozicije su velike, sa vi{e figura, datim u {irokim potezima i na<br />
velikim povr{inama - veze sa Anti~kom tradicijom. Ova je epoha trajala do krsta{kih<br />
ratova i pada Carigrada 1204. g.<br />
119<br />
V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.)<br />
XIII<br />
vek<br />
Vizantija je 1204. godine do`ivela skoro sudbonosan poraz, kada krsta{i, kriju}i se<br />
iza verskih ideja osloba|awa Hristovog groba osvajaju Carigrad i pqa~kaju<br />
Vizantijske teritorije. Tada se osniva Latinsko carstvo, koje traje do 1261. g. To je<br />
period stagnacije u razvoju umetnosti, koja skoro zamire. Posle Komnenskog stila, u<br />
XIII veku, nastaje krupan preokret. Linearni stil predhodne epohe zamewuje tzv.
”plasti~ni stil” koji se odlikuje monumentalno{}u, izbegavawem dekorativnosti i<br />
mnogo ja~om podlo`no{}u formama Klasi~ne antike. U zidnom slikarstvu taj stil se<br />
nije ostvario na teritoriji Vizantije, okupirane ve}im delom od Latina - krsta{a<br />
(Latinsko carstvo), i sveden je uglavnom na neznatnu oblast u Maloj Aziji (Nikejsko<br />
carstvo). Teritorija wegovog razvoja ja sredwevekovna Srbija (freske Mile{eva 1236,<br />
Sopo}ana, Mora~e, Svetih Apostola u Pe}i) i, donekle, Bugarska (Bojane,1259), gde<br />
su stvorena dela koja su na samom vrhu Evropskog stvarawa.<br />
VI<br />
epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske<br />
umetnosti<br />
XIII<br />
-<br />
XV<br />
vek<br />
Vizantija je 1261. godine uspela da povrati suverenitet koji }e trajati sve do pada<br />
Carigrada 1453. godine. Konstitui{e se tzv. renesansa Paleologa Vizantijske<br />
umetnosti.<br />
120<br />
Posledwi veliki procvat Vizantijskog slikarstva nastaje posledwih godina XIII veka,<br />
kulminira u prvoj polovini XIV veka, a prote`e se sve do XV veka. I on je ”plasti~an” i<br />
klasiciziran, ali, nasuprot epskoj monumentalnosti stila XIII veka, izrazito je narativan,<br />
~ak i brbqiv. Tu pri~qivost favorizuje veliko namno`avawe novih ikonografskih<br />
tema.Ovo je period novina u Vizantijskoj umetnosti : ostaci Gr~ke su fascinirali<br />
Vizantijce, pa se stari kanoni, koje su definisali carevi u predhodnim periodima sada<br />
mewaju : da bi uspela da ispri~a sve pri~e koje je htela, na raspolo`ivom zidnom<br />
prostoru, kompozicija se svodi na mawe i male formate, broj figura je ve}i i<br />
nagla{ena je inverzna perspektiva (ponekad i anti~ka), a visok horizont nagla{ava<br />
zna~aj figura. Figure su plasti~nije, ja~i je pokret, draperija je ~esto pokrenuta, radi<br />
poja~awa dramati~nosti kazivawa. Slika je vi{e `ivopisna, ima vi{e boja i detaqa,<br />
oblici su plasti~nije dati, nema smirene monumentalnosti. Da bi pri~a bila<br />
razumqivija, pribegava se i pisanom obja{wewu kompozicija, datom uz sliku. Nove<br />
teme, razume se, povla~e i nova kompoziciona re{ewa; slikarstvo je prinu|eno da se<br />
u prikazivawu scena suo~i sa problemom prostora, kao i sa motivima `anra,<br />
u~estale su pozajmice iz helenisti~kog slikarstva, komplikovane arhitektonske<br />
kulise dobijaju sve ve}u kompozicionu ulogu. Vra}awe na helenisti~ku tradiciju jeste<br />
humanizovawe umetnosti, proces koji vodi renesansi.
Osvajawem Carigrada od strane Turaka, radi se sa smawenim intenzitetom i<br />
kvalitetom slika. Pod Turskom dominacijom u balkanskim zemqama, Vizantijska<br />
umetnost `ivotari (folklorizovana do XVIII veka).<br />
Najsjajniji primerak Paleolo{kog slikarstva predstavqaju mozaici i freske iz crkve<br />
manastira Hore, poznatije pod imenom Kahrije xamija.<br />
Dela:<br />
13. Kahrije xamija - J 286; K<br />
Sa po~etka XIV veka, u Gr~koj. Crkva je ukra{ena mozaicima (Scene iz<br />
`ivota Bogorodice). Vi{e pokreta, mawe figure, vi{e pejza`a, gubi se<br />
monumentalnost, dobija u `ivosti, plasti~nije i boqe proporcije, poku{aj<br />
humanizacije. Veliki logotet (ministar) cara Andronika II Teodor Merohit, ~iji se<br />
~uveni ktitorski portret nalazi izhad vrata u eksonarteksu : ktitor je predstavqen u<br />
tradicionalnoj pozi, kako Hristu pru`a model hrama. Me|u freskama, kojih je ostalo<br />
malo, naro~ito se isti~e blistavi Silazak u Had (Anastazis), okru`en blistavim<br />
svetiteqskim vencem, Spasiteq je pobedio Satanu i sru{io vrata pakla (obratiti<br />
pa`wu na vezanog Satanu kraj wegovih nogu, koji je vezan sa jako puno gvo`|a) i<br />
di`e Adama i Evu iz mrtvih. Ono {to najvi{e zadivquje u ovom sredi{wem prizoru<br />
jeste osobina koju bismo jedva o~ekivali, na osnovu onoga {to smo videli dotle u<br />
Vizantijskoj umetnosti - Hrist se ovde kre}e sa izvanrednom fizi~kom energijom,<br />
vuku}i Adama i Evu iz groba , tako da se ~ini kao da leti kroz vazduh -<br />
veli~anstveno uzra`ajna slika Bo`anskog trijumfa. Takav dinamizam je bio nepoznat<br />
u staroj Vizantijskoj tradiciji.<br />
121<br />
IKONE<br />
Ikona - portativna slika, koja se prenosi. Ikonama se nazivaju ”portreti” Hrista,<br />
Bogorodice, Svetaca ili predstave scena, bez obzira na materijal i tehniku u kojoj su<br />
izra|eni (obi~no na dasci prepariranoj gipsanom podlogom, u tehnici tempere).<br />
Ikone vode poreklo od Fajumskih portreta, koji su u II i III veku zamenili<br />
nekada{we posmrtne maske na kov~ezima mumija. Najstarije ikone na|ene su na<br />
Sinaju, u manastiru Sv. Katarine, koje podse}aju i po stilu i po tehnici izrade<br />
(enkaustika) na Fajumske portrete. I rani Vizantijski slikari usvojili su izvesne<br />
arhai~ne konvencionalnosti Koptskih uzoraka, pre svega strogu frontalnost i krupne<br />
o~i, koje dominiraju na ashetskom, mr{avom telu.
Smatralo se da su najstrije ikone autenti~ni portreti mu~enika. One su stavqane<br />
u martirijume - na grob ili sarkofag mu~enika, da ih celivaju wihovi po{tovaoci. Ve}<br />
u IV veku ra{irilo se verovawe za neke ikone Hrista i Bogorodice da su<br />
”nerukotvorene”. Zbog tog verovawa u autenti~nost lika na najstarijim ikonama,<br />
morale su i kasnije ikone biti verne uzorcima sa kojih su kopirane. Slikar je<br />
produhovqavao lik i stilizovao ga, ali ga nije smeo mewati.<br />
Posle pobede ortodoksije, u IX veku, proizvodwa ikona uzima sve ve}e razmere, a<br />
za wihov se sme{taj po crkvama po~iwu stvarati ikonostasi. U posebnoj ikonografiji<br />
stvoren je vrlo ograni~en broj tipova ikona, tek u XIV veku, sa op{tih razvitkom<br />
ikonografskih tema, pro{iruje se i repertoar samih ikona.<br />
Ikone, kultni predmeti kojima se prenosi duhovni sadr`aj na fizi~ka bi}a, imaju<br />
dve funkcije :<br />
- Komemorativna funkcija, koja se odnosi na `itije svetaca i sve ono {to<br />
je vezano za Hrista, {to je dobijalo zna~aj apsolutne istine (na zapadu, za razliku od<br />
istoka, sve slike imaju komemorativnu funkciju).<br />
spoznaje.<br />
- Dekorativna funkcija, kroz sagledavawa fizi~kog dolazi se do duhovne<br />
Ikone su bile autenti~ni portreti likova svetaca, kao i predmeti obo`avwa (razlika<br />
od idolopoklonstva) - ”vernik se klawa arhietipu. ”Po{tovawe prema liku se prenosi<br />
kao po{tovawe prema li~nosti”- Vasilije Veliki.<br />
MINIJATURE<br />
Iako minijature predstavqaju ve}inom kopije dela, koje se nisu sa~uvale, wihov je<br />
zna~aj dvostruk :<br />
1. u wima je sa~uvan odjek nestalih dela monumentalnog slikarstva,<br />
2. rukopisne kwige ilustrovane minijaturama.<br />
Kao lako prenosivi predmeti, slikarima su slu`ili kao priru~nici i pomagali su<br />
rasprostirawe ikonografskih tema. Re{ewa su bila ista kao i u monumentalnom<br />
slikarstvu, ali su po svom plasti~nom oblikovawu bila vi{e vezana za Anti~ku<br />
tradiciju, naro~ito posle Ikonobora~ke krize. No, bilo je i slu~ajeva tretirawa figura u<br />
~isto Vizantijskoj tradiciji.<br />
^uveni Vizantijski manuskripti, sa minijaturama iz VI veka su tzv. Be~ka geneza,<br />
Evangieliaz katedrale u Rosanu u Kalabriji i Sirijsko Rabdino ^ervorojevan|eqe<br />
(Firenca).<br />
122
Be~ka geneza je najstarija ilustrovana Biblija, ispisana srebrnim slovima na<br />
purpurnom pergamentu.<br />
Za vreme Ikonoklastije, u VIII veku, morao je biti uni{ten veliki broj rukopisa sa<br />
minijaturama. Ali, za vreme Makedonske dinastije i dinastije Komnena, ova je<br />
umetnost ponovo o`ivela. Po zauze}u Carigrada, od strane krsta{a, nivo minijatura<br />
opada.<br />
Dela:<br />
14. Vizantijska minijatura<br />
Vatikan, XI vek.<br />
SITNA PLASTIKA U ZLATU I SLONOVA^I<br />
Kada se zna koliki je bezmeran luksuz vladao na dvoru Vizantijskih Vasileusa,<br />
izgleda skoro ~udnovato da Vizantijska umetnost nije nasledila od starih Grka<br />
tradiciju hriselefantinske skulpture. Iako ne postoji ni jedan Vizantijski spomenik u<br />
kome su bili kombinovani zlato i slonova~a, ipak su ostali mnogobrojni bareqefi u<br />
zlatu ili slonova~i, koji dokazuju da su zlatarski rad ili sitna plastika u slonova~i<br />
dostigli u Carigradu visoki stepen majstorstva. U skulpturi je veoma ispoqen kontrast<br />
izme|u Gr~ke i Vizantijske umetnosti. Vizantija je napustila veliku monumentalnu<br />
skulpturu, slobodnu ili u reqefu, kao dekor koji se praktikovao u Gr~koj i Rimskoj<br />
umetnosti. Skulptura je bila svedena skoro samo na sitnu plastiku u dragocenim<br />
materijalima: zlatu, srebru ili slonova~i. Crkva nije bila sklona skulpturi, kao<br />
neznabo`a~koj dekoraciji, jer su vajarska dela identifikovana sa neznabo`a~kim<br />
idolima.<br />
Izuzetan razvoj umetnosti u skupocenim materijalima - mozaiku, emajlu, svili, koji<br />
su bili jedna od karakteristika orijenta.<br />
Dela :<br />
15. Vizantijski diptih - Konzularni diptisi - K<br />
VI vek. Wih su novoimenovani konzuli, preuzimaju}i du`nost, i slali svojim<br />
prijateqima kao uspomenu na taj doga|aj. Na wima je bio prestavqen konzul u<br />
vr{ewu svoje funkcije, obi~no kako sedi na kurulskoj stolici (stolica od slonova~e,<br />
koja je bila obele`je visokog funkcionera), u jednoj cirkuskoj lo`i kako daje znak za<br />
po~etak cirkuskih igara.<br />
123<br />
16. Maksimilijanov episkopski presto - \P 156; K
Od slonova~e, VI vek. Mo`e biti da poti~e iz Aleksandrijskih radionica,<br />
gde je slonova~e bilo u izobiqu, na nekim reqefima na woj predstavqena legenda o<br />
Josifu, a i po stilu i pojedinim detaqima ode}e, ti reqefi upu}uju na Aleksandriju. Ovaj<br />
tron predstavqa sjajan primer umetnosti carskog dvora - arhibiskupski je ekvivalent<br />
za carev tron. Postavqen je na najudaqenijem mestu od apside i slu`io je kao<br />
sedi{te za arhibiskupa. Na panelu Maksimilijanovog prestola su Sv. Jovan Krstiteq,<br />
odeven u tradicionalni krzneni ogrta~ sa dugom kosom (u jednoj ruci dr`i simbol<br />
Bo`ijeg jagweta, a drugu di`e u znak blagoslova) i ~etiri Jevan|elista. Na drugom<br />
panelu su Josif i wegova bra}a, a na tre}em svadba u Kani. Ima i predstava `ena,<br />
koje su jo{ uvek bliske kasnoanti~koj tradiciji.<br />
3. RUSKA SREDWEVEKOVNA UMETNOST<br />
Rusija je 988. g. primila hri{}anstvo, kada je u Vizantiji vladala Makedonska<br />
dinastija.<br />
Vizantijska umetnost stiga je u Rusiju zajedno sa hri{}anstvom, ali ovde poprima<br />
lokalna obele`ja. Za razliku od arhitekture, slikana dekoracija Ruskih crkava<br />
pokazuje svoju vezu sa Vizantijskim uzorima (sve se de{ava u XI, XII prvoj polovini<br />
XIII veka). Po~etni podsticaji su iz Konstantinopoqa, ali se kasnije okre}u zapadu.<br />
Prvi majstori koji stvaraju u Rusiji su iz Vizantije. Po{to su majstori bili anonimni, ne<br />
zna se kada su Ruski majstori preuzeli vo|stvo.<br />
U drugoj polovini XIII veka (1237. - 1241. g.) Rusiju porobqavaju Mongoli i tada<br />
dolazi do privremenog zastoja u umetnosti. Centar postaje Novgorod, jedna od dve<br />
slobodne kne`evine, koja sa Ivanom Groznim pokre}e proces oslobo|ewa.<br />
U XIV veku (1380. g) Rusija se osloba|a od Mongola. Moskva se uzdi`e kao va`an<br />
politi~ki, kulturni i verski centar (naro~ito posle pada Konstantinopoqa 1453. g.).<br />
Rusi su smatrali da je Moskva nasledila vode}u ulogu u Isto~nom Hri{}anskom<br />
svetu i nazvali su je tre}i Rim. U Rusiji se u XIV veku ose}a sna`an uticaj gr~kih i<br />
na{ih majstora (koji su posle Kosovske bitke emigrirali u Rusiju, pa se tamo ose}ao<br />
jak uticaj Moravske {kole).<br />
124<br />
XV i XVI vek - Vizantijske postavke se smatraju osnovom, koja se oboga}uje<br />
Ruskim elementima i nastaje Ruska {kola. Rusi permanentno neguju jednostavnu i<br />
upro{}enu strukturu slike, te`e spiritualizaciji, koja je veoma nagla{ena. 1551. g.
Sabor, sazvao ga je Ivan Grozni IV, na kome je donet Stoglav - koji se odnosio na<br />
relacije crkve i slikarstva.<br />
MOSKOVSKA [KOLA<br />
U Moskovskoj se {koli ose}a duboka filosofska misao, rafiniranost i istra`ivawe.<br />
Dela:<br />
1. Glava cara - K<br />
Saborna crkva Preobra`ewa, Novgorod. Autor je Teofan Grk, stvaralac<br />
Moskovske {kole. Glavni doga|aj u umetni~kom `ivotu druge polovine XIV veka bio<br />
je dolazak izvanrednog Vizantijskog slikara Teofana Grka, koji je do{ao iz<br />
Carigradske slikarske {kole, preko Novgoroda, u Moskvu. Radio je u duhu Paleologa :<br />
nagla{ava se narativnost, ve}i broj figura u epizodama, poja~ava se plasti~nost<br />
figure, visok horizont, inverzna perspektiva, ali sve prilago|eno Ruskom stilu.<br />
Besprekorno je vladao tehnikom zidnog slikarstva, wegov pokret je brz, isprekidan,<br />
tela su osvetqena belim akcentima, a voleo je prigu{ene, tople tonove. Uneo je<br />
strast i dramati~nost, obogatio je slikarstvo poznavawem modelirawa i vibrantnim<br />
odnosima svetlog i tamnog - jedan sasvim individualni manir. Glava cara je pod<br />
sna`nim uticajem Vizantijske umetnosti. Ona je mudra, dramati~na, strasna i<br />
ozbiqna. Kori{}ene su samo mrke boje, velikim akcentima transformi{e mrqe u<br />
glavu i tela.<br />
NOVGORODSKA [KOLA<br />
Posle Mongolske invazije, koja je uni{tila Kijev (1240. g.), politi~ka vlast prelazi u<br />
Novgorod, u kome se razvila sna`na umetni~ka {kola, po duhu jo{ uvek Vizantijska,<br />
mada se ve} u woj razaznaje originalnost Ruskog genija. Odlikuju je ~ista kontura,<br />
~esto prava i uglasta, sa najprimewivanom bojom jakog cinobera. Dominantnost<br />
toplih tonova podvla~i prisustvo hladnih, naro~ito zelenih.U prvoj polovini XIV veka<br />
Grk Isaija radi Novgorodski Sabor. Wegovi su crte`i gipki, sa sna`nim i blistavim<br />
bojama, umnom koncepcijom, sa ritmom koji ovladava kompozicijom i stvara ~isto<br />
Ruski stil. Novgorodske ikone, koje su se razvile u XV veku, uvek deluju veselo.<br />
Odlikuju se spontano{}u, naivno{}u, neposrednim tonom.<br />
Dela:<br />
2. Ikona Sv. Trojice - J 288; K<br />
125
Autor je Andrej Rubqov, koji je `iveo u XV veku (1365. - 1430. g.). On je<br />
bio najboqi ruski slikar ikona. Pred wegovim delima nas obuzima divqewe i iznena|<br />
ewe. Wegovo delo izra`ava `enstvenost, ne`nost, ali isto tako i snagu, ~vrstinu i<br />
veli~anstvenost, qupkost koja pleni, ~istotu du{e i ~ednost. On je umeo da u svoja<br />
dela prenese ogromno duhovno bogatstvo naroda oslobo|enog od tatarskog jarma.<br />
Kod Rubqova nema o{trih svetlo - tamnih kontrasta kao kod Teofana (~iji je<br />
u~enik), wegova ikona preplavqena je svetlo{}u i sija naj`ivqim sjajem. Figure imaju<br />
meke konture, linije se harmoni~no zaobquju, tela imaju volumen, ali ostaju lagana,<br />
skoro vazdu{asta. Na wegovim freskama preovla|uju ~iste, svedene forme, koje se<br />
povezuju sa oblicima same arhitekture - svodovoma, lukovima. Rubqovqev je crte`<br />
mekan, nervan, daje vitalne impulse, vrlo prepoznatqiv i li~an. Primewuje blagu,<br />
meku, difuznu svetlost, a u blagom kontinuitetu sen~i. Boja je kod Rubqova tako|e<br />
iznena|ewe: ona je zvu~na, smela, jasnih tonova, ali neuobi~ajene skale, potpuno je<br />
druga~ija od uobi~ajenog koloristi~kog postupka pre wega. Wegova se umetnost<br />
zasniva na velikoj teolo{koj u~enosti (smatra se da je pripadao Izihazmu -<br />
mona{kom redu Sv, Katarine na Sinaju, mentalne ve`be tokom molitve), ali je<br />
istovremeno qupka, dirqiva i poeti~na. Wegova ikona Sv. Trojica je slika na drvetu<br />
(1411. - 1420. g.). Naslov se odnosi na Tri An|ela, koja su posetila Avrama u Mamriji.<br />
Iako su neki weni delovi slabo o~uvani (najve}i deo pozadine je i{~ezao), slika<br />
pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog ose}awa. Qubav, prijateqstvo,<br />
jedinstvo - to je moralni smisao ikone. Pomo}u kontura Rubqov podvla~i organsku<br />
strukturu oblika, gipkost i tananost. Lepota tela je data veoma suptilno.<br />
Najindividualniji elemenat - istovremeno i najizrazitije ruski - jeste skala boja,<br />
svetlija, slo`enija i druga~ije uskla|ena nego i u jednom Vizantijskom delu. U rukama<br />
maweg majstora, kombinacije boja, kao {to su naranxasta, skerletna i tirkizno plava<br />
mogle su lako postati primitivno dre~ava (~esto sre}emo u narodnoj radinosti) -<br />
ovde je kontrolisani identitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. Kolorit je<br />
upro{}en i proziran. Izdu`ene figure, prefiwenost u tretirawu likova, intimno<br />
psiholo{ko tretirawe tradicionalnih ikonografskih tela, harmonija. Kompozicija : glave<br />
Trojice i wihove noge su upisane u krug.<br />
3. Ikona Hrist na Krstu<br />
126<br />
Ikona, koja se jo{ zove i Raspe}e. Majstor je Dionisije. Krajem XV veka u<br />
Moskvi se razvija wegova delatnost,sa u~enicima, a savremenici su ga visoko cenili.<br />
Wegova umetnost svedo~i o bogatstvu i sjaju Moskovskog dvora. U umetnosti<br />
majstora Dionisija u isti mah ose}amo i visoku duhovnost, uzvi{enost du{e i
moralnu ~istotu, ~ime se vezuje za tradiciju Rubqova. Dela su mu duboko<br />
spiritualna. Neguje linearizam, figure su izdu`ene, stilizovane i skoro nematerijalne.<br />
Ikona Hrist na Krstu je izra|ena za ikonostas saborne crkve Sv. Trojice, u manastiru<br />
Sv. Pavla na Obnori, oko 1500. g. Ikona je na drvetu. Figure su veoma izdu`ene,<br />
imaju simboli~ki smisao. U grupi su Marija Magdalena, Marija Kleopa (?) i Marija<br />
Jakovqeva majka, a desno je Sv. Jovan. Iznad bedema zup~astih ivica (Jerusalim)<br />
vide se An|eli, koji simbolizuju odlazak Starog i dolazak Novog zaveta. Telo Hrista je<br />
gipko, mirno i bez gr~a. Kolorit je tanan, boje su ne`ne, prozra~ne, stvaraju<br />
harmoni~ne sklopove.<br />
4. Hristov ulazak u Jerusalim<br />
127<br />
Freska novgorodske {kole, XV vek. Uticaj Vizantije.
4. SREDWEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU<br />
Umetnost koja je zavladala u katoli~koj Evropi se mnogo razlikuje od umetnosti<br />
pravoslavnih zemaqa. Umetnost na zapadu je bila mnogo mawe pot~iwena<br />
apsolutnom diktatu crkve, nego na istoku, razvijala se slobodnije, pokazala se<br />
inventivnijom i wena evolucija je bila mnogo `ivqa i plodonosnija. Sredwevekovno<br />
hri{}anstvo `ivelo je u jednoj iracionalnoj koncepciji sveta, u kojoj je dominirao<br />
misticizam, veruju}i u ~uda, koja su ja~a od prirodnih zakona i koja te zakone mogu<br />
savladati.<br />
128<br />
IKONOGRAFIJA<br />
Ikonografske teme ve}inom su isto~wa~kog porekla, kao i u Vizantijskoj<br />
umetnosti, ali je to zajedni~ko nasle|e na zapadu uve}ano ili izmeweno. Teolozi su<br />
igrali bitnu ulogu u pripremawu ikonografskih programa. Oni su katedralu zamislili<br />
ne samo kao ”Bibliju siromaha”, kao neku bibliju sa slikama iz kojih bi se pou~avali<br />
nepismeni, jer pisanu re~ ne mogu ~itati, ve} kao neku vrstu enciklopedije, sa<br />
predstavom sveukupnog onda{weg znawa.<br />
Teolozi su na{li kqu~ ”tajni iskupqewa”- kamen temeqac hri{}anske religije. Ideja<br />
o `rtvi Hristovoj, Boga koji je uzeo qudsko obli~je i stradao da bi svojim stradawem<br />
iskupio gre{no ~ove~anstvo, bila je kruna celokupne filosofske koncepcije sredweg<br />
veka. Glavni izvor tema bilo je Sveto pismo, na kome se bazirala uglavnom<br />
celokupna sredwevekovna nauka. Zbog toga je bilo pre~e od svega izmiriti Stari i<br />
Novi zavet, pokazati da su oni saglasni, tj, da je Stari zavet samo jedna prethodna<br />
forma Novog zaveta. Doktrina o saglasnosti oba Zaveta je imala ogroman uticaj na<br />
sredwevekovnu ikonografiju. Iz Starog zaveta su se predstavqale najradije one scene<br />
za koje se smatralo da figurativno izra`avaju ne{to {to je re~eno u Novom zavetu<br />
(`rtvovawe Isaka, jer se tuma~ilo da ono nagove{tava no{ewe krsta; Samson, kako<br />
je razvalio vrata Gaze je bio paralela Hristu koji razvaquje vrata Hada). Osim tema iz<br />
Starog i Novog zaveta, uzimali su teme iz npr. Psihomahije (Borba izme|u vrlina i<br />
poroka oko du{e umiru}eg), Bestiaria (uzimane su figure likova jednoroga, lava,
fenixa), a bogatstvu sadr`ine ikonografskih tema doprinelo je jo{ i bogatstvo<br />
narodne ma{te.<br />
KULT BOGORODICE : tzv. ”Marielatria”, rasprostranio se na zapadu, ~ak i vi{e<br />
nego {to je bio rasprostrawen u Vizantiji. Kult Bogorodice, po~ev od XIII veka, uzeo<br />
je toliko maha, da je predstava Bogorodice po~ela da potiskuje i skoro da elimini{e<br />
ne samo pretstavu Boga, ve} i Hrista. [irewem tog kulta tuma~eno je osnivawe kalu|<br />
erskih redova, ~iji su manastiri bili posve}ani Bogorodici ili razvoj duha<br />
sredwevekovnog vite{tva, koji je gajio poznatu vite{ku qubav prema dami.<br />
KULT SVETACA : jo{ boqe ilustruje kakvo je bilo religiozno ose}awe u narodu.<br />
Prostim qudima se ~inilo zgodnije da im se obra}aju preko posrednika, Svetaca, koji<br />
su bili kao i oni sami, bliski narodu. Svaki je vernik imao svog Sveca, za{titnika,<br />
~ijim je imenom bio po pravilu i kr{tavan. Bilo je i svetaca posrednika za razne<br />
bolesti.<br />
KULT RELIKVIJA : spada u jednu od najva`nijih karakteristika sredweg veka. Verni<br />
su se molili pred kipovima ilil slikama Svetaca, a najradije pred sveta~kim mo{tima<br />
(relikvijama).<br />
Na razvoj ikonografije, pred kraj Sredweg veka (u XV veku) uticalo je i tada{we<br />
pozori{te, tzv. misterije - uticale na kompozicijski raspored figura, na grupacije, na<br />
obradu kostima i dekora.<br />
129<br />
OBNOVA MONUMENTALNE SKULPTURE<br />
Na istoku i u Vizantiji gajile su se uglavnom ornamentalna plastika i donekle sitna<br />
reqefna plastika, dok se na zapadu, za vreme Merolinske i Karolin{ke dinastije,<br />
skulptura svodila na grubo ra|ene reqefe u slonova~i ili u plemenitim metalima.<br />
Samim tim {to su gradili katedrale, zgrade ogromnih dimenzija, sa velikim<br />
povr{inama koje su zahtevale dekor, i {to je za wihovu gradwu kori{}en kamen,<br />
stvoreni su uslovi za ponovni razvoj skulpture. Romanski skulptori su po~eli sa<br />
reqefima, a iz reqefne se postepeno razvila puna plastika iz Karolin{kog vremena<br />
(bili su inspirisani predmetima iz crkvenih riznica, minijaturama rukopisnih kwiga,<br />
Vizantijskim reqefima u slonova~i, kao i Gr~ko - Rimskim sarkofazima).<br />
Umetnost vitra`a je isto tako imala vrlo va`nu ulogu u sredwevekovnoj umetnosti<br />
- igrali su sli~nu ulogu kao i mozaici u Vizantiji.
Emajl je tehnika livewa bojene staklene mase u unapred formirane }elije na<br />
zlatnoj plo~ici ili tehnika kada se na~ini crte` iglom u poqu, a onda se naspe<br />
emajlna masa, koja se zagreva na vatri, da bi se prah fiksirao.<br />
Tapiserija, iako nije zapadwa~ki izum, dobila je poseban zna~aj.<br />
5. PREROMANIKA<br />
VARVARSKA, KAROLIN[KA I OTONSKA UMETNOST<br />
Preromanska umetnost je umetnost zapadne Evrope, i samo se prividno razlikuje<br />
od umetnosti isto~ne Evrope. Podela Rimskog carstva na dva dela je izazvala i<br />
rascep Hri{}anske crkve na : pravoslavnu (isto~nu) i katoli~ku (zapadnu). 16. jula<br />
1054.g. dve crkve i potpuno odvojile, zbog borbe za primat papstva. U okviru verskih<br />
promena dolazi i do ne{to izmewenih tema u umetnosti - ali sadr`aj ostaje uglavnom<br />
isti - religiozni.<br />
Vreme preromanike je vreme naturalne privrede, niskog stepena proizvodwe bez<br />
velikih vi{kova.<br />
130<br />
Ovo je period koji karakteri{e anarhi~ni stil, stapaju se elementi razli~itih kultura,<br />
da bi nagovestili formirawe novog kulturnog jedinstva. Ve}a je sloboda stvarawa
nego u ikonografiji Vizantije - dozvoqeno je prikazivawe qudske figure, jer je<br />
tuma~eno da je ona neopipqiva i ide se ka transcedentalizmu. Tako|e, tre}a se<br />
dimenzija po~iwe koristiti, a deluje na posmatra~a i svetlo{}u i senkom.<br />
Uticaji razli~itih kultura :<br />
1. Ostaci Anti~ke kulture,<br />
2. Isto~no - hri{}anska kultura (ikonoklazma),<br />
3. Kultura varvara.<br />
Na preromansku skulpturu uticalo je mnogo ~inilaca :<br />
idolatrije,<br />
povr{ina i ravan poza|a,<br />
skulpturu i tre}u dimenziju,<br />
- nema skulpture ve}ih razmera, jer je postojao strah od paganske<br />
- razvija se vrlo plitka plastika, plitak reqef koji ima dve ravni : ravan<br />
- na nasranak reqefa uti~e druga Bo`ija zapovest, koja elimini{e<br />
- uti~e i plastika hri{}anskog istoka, ali i primewena umetnost<br />
Varvarskih naroda sa tehnikom kloazonirawa (vitra`a),<br />
- skulptura u Sredwem veku, na zapadu, je vezana za arhitekturu (vrata,<br />
prozori, presto, sarkofag),<br />
- motivi su ograni~eni ikonoklasti~nim temama,<br />
KULTURA VARVARA<br />
VI - VIII VEK (MEROLINZI)<br />
Germanska plemena su prodrla u Zapadnu Evropu sa istoka u vreme opadawa<br />
Rimskog carstva u IV veku i vladala su do X veka. Umetnost koja se razvila u ovom<br />
periodu je karakteristi~na i zajedni~ka, kako za Germanska, tako i za Keltska,<br />
Slovenska i Normanska plemena, te po teritorijalnoj rasprostrawenosti predstavqa<br />
najra{ireniju umetnost na svetu (nalazi{ta ima po Evropi, u Sibiru, Turkestanu, pa<br />
~ak i Kini).<br />
131<br />
Varvarska umetnost je koristila tro{an materijal : drvo, ko`u.... Uglavnom su izra|<br />
ivali predmete primewene umetnosti, od ~ega je malo sa~uvano. Sa~uvani su i<br />
predmeti od zlata i metala: nakit, sudovi, ukra{eno oru`je. Tehnika je<br />
karakteristi~na - rado primewuju skupocene materijale ili barem materijale koji<br />
izgledaju skupoceno (zlato, drago i poludrago kamewe, obojeno ili neobojeno staklo).<br />
Imitacije dragocenih materijala, ta {arena, kloazirana staklarija, zadovoqavala je<br />
wihov ukus u pogledu boja, a geometrijski pleteri su zadovoqavali wihovo ose}awe
forme. Umetnost, koju zovu i umetno{}u seobe naroda, je ornamentalnog karaktera,<br />
geometrijski oblici ili zoomorfne forme (stilizovani `ivotiwski oblici). Varvarski pleteri<br />
se razlikuju od klasi~ne ornamentike, to je obi~no sistem isprepletanih traka i linija,<br />
koje teku bez prekida, nemaju ni po~etka ni kraja. U te trake su upletene predstave<br />
`ivotiwa, ali su wihove forme izvedene na ornamentalni na~in: noge su ponekad<br />
predstavqene kao pletenice (sli~no pletenicama od vrbovog pru}a), tako da se<br />
zoomorfni ornament kona~no me{a sa trakastim ornamentom.<br />
Umetnost se svodi u ravan, bez tre}e dimenzije. Radi se plitak reqef, sa<br />
elementima prepleta, a postepeno se javqa i qudska figura, koja je data grubo i<br />
{ematski. Slikarstvo ovg perioda se sa~uvalo samo u minijaturama.<br />
Ima vi{e grupa ove umetnosti :<br />
132<br />
- Skitska i Sarmatska - imali dodira sa Grcima, Persijancima (Gr~ko -<br />
Skitska i Persijsko - Sarmatska umetnost). Skitska umetnost - kujunxijski rad,<br />
sarmatska umetnost - kloazirano staklo i poludrago kamewe.<br />
- Skandinavska umetnost, koju su ostavili Vikinzi, pomorski narod<br />
poznat i pod imenom Normani ili Varjaga. Vikinzi su sahrawivani u svojim ~amcima,<br />
u kojima je ponekad nala`en ~itav niz dragocenih predmeta.<br />
- Irska, 600. - 800. g, nikada nisu bili pod Rimqanima. Irski manastiri su<br />
bili sredi{te nauke i umernosti, doprineli su pokr{tavawu mnogih evropskih zemaqa.<br />
Zato su bili potrebni prepisci Biblije u velikom broju, a oni su morali biti dostojno<br />
ukra{eni. Razvili su novi na~in iluminisawa i pokazivali veliko interesovawe i<br />
sklonost ka dekorativnom ukra{avawu. Najlep{i od ovih stilova je linearni Saksonski<br />
stil, sa izme{anim keltskim i germanskim elementima. Veliki uticaj Iraca na razvoj<br />
minijatura - osnivali su Skriptorije gde su ih izra|ivali.<br />
KAROLIN[KA UMETNOST<br />
VIII<br />
-<br />
IX<br />
VEK<br />
Karlo Veliki, koji je do{ao na vlast svgnu}em Merolinga, koji je krunisan na<br />
Vizantijski na~in, je vladao od 768. - 814. g. On poku{ava da rekonstrui{e Rimsko<br />
carstvo, {to se i de{ava 751. g. kada je ustanovqena Frana~ka dr`ava, a samim tim<br />
i ponovo ve`e umetnost za Antiku. On tako|e osniva i Akademiju u Alijenu (uticaj<br />
Italije). Posle wegove smrti, wegovi unuci nisu uspeli da odr`e carstvo, pa se ono<br />
843.g. deli na tri dela: Francuska, Nema~ka, Lotaringija. Karolin{ka umetnost<br />
obuhvata perid vladavine Karla Velikog i wegovih potomaka, do 911.g. Ova
umetnost je prva faza sjediwavawa Keltsko - Germanskog duha sa duhom<br />
Sredozemnog sveta.<br />
Karakteristike Karolin{ke umetnosti:<br />
- Orijentacija od simbolike ka naraciji, uvedena qudska figura, koja ima<br />
negativan odnos prema antici,<br />
- Dimenzionisawe figura prema zna~aju (funkcionalno dimenzionisawe),<br />
- Rade se minijature i slikawe (motivi : vegetativni i geometrijski),<br />
- Skulpture nemaju tre}u dimenziju.<br />
OTONSKA UMETNOST<br />
X -<br />
XI<br />
VEK<br />
Traje od 912. do 1024. g. Germani su smatrali da su oni nastavqa~i Svetog<br />
Rimskog carstva.<br />
Obnova karolin{kih tradicija, koje se me{aju sa uticajima Vizantije. Qudska figura<br />
u skulpturi, linearni stil, plavo, vidqivo nebo je zameweno zlatnim, duhovnim nebom<br />
(Oton III).<br />
Dela :<br />
133<br />
1. Lav Sv. Marka iz Ehterna{kog ~etvorojevan|eqa - J tabla 18; K<br />
Oko 700. g. Ovo je irska minijatura. Ovo simboli~ko predstavqawe Sv.<br />
Marka u obliku lava je o`ivqeno smislom za izvijen pokret `ivotiwe. Majstorski<br />
uspostavqena ravnote`a izme|u oblika `ivotiwe i geometrijskog okvira preko koga je<br />
ona stavqena. Postoji natpis Imagoleonis. Crte` je linearan. Qudska figura je dugo<br />
ostala van doma{aja keltskih i germanskih umetnika.<br />
2. Reqef sa parapetne plo~e sa natpisom patrijarha Sigvalda - J 318<br />
Nalazi se na parapetnoj plo~i, u krstionici katedrale Cividale, od mermera<br />
je, 762.- 776. g. (725. ili 750. g.), na woj je natpis patrijarha Sigvalda. Langobardski i<br />
isto~ni motivi. Umetnik, germanski klesar, koji je izvajao mermernu reqefnu<br />
parapetnu plo~u, je bio zbuwen problemom figuralne predstave: simboli Jevan|elista<br />
su ~udna stvorewa - ~etiri simbola imaju duga~ke i tanke predwe noge, kao u<br />
pauka, a tela se sastoje samo od glave, krila (sem An|ela) i malog spiralnog repa.<br />
Sme{teni su u kru`ne okvire, ~ime se nije smatralo da se povre|uje wihov integritet.<br />
^etiri kruga na toj plo~i. Mateja, Marko, Luka i Jovan. Simbolizam u raznim<br />
`ivotiwama: Mateja - ~ovek, Marko - lav, Jovan - orao, Luka - krilati bik. Smisao za<br />
ornament je razvijen, plo~a je celina, sa ravnim simetri~nim ornamentom. To je<br />
dekorativni komad, koji ima ornamente pozajmqene sa isto~wa~ke tkanine.
3. Plutej iz Koqana<br />
Reqefna plo~a, IX vek. Ptice, cvetovi - zatvoreni u kru`nu formu. Krugovi<br />
su povu~eni slobodnom rukom i nisu svi jednaki.<br />
4. Plutej iz crkve Sv. Nedeqe<br />
Zadar, oko XI veka, Bekstvo u Egipat, reqef.<br />
5. Bekstvo Sv. Pavla iz tamnice Damaska<br />
VIII vek, freska iz crkve Sv. Prokula u Naturinu. Tri ~oveka gledaju, jedan<br />
nema glavu, ~etvti se quqa na quqa{ci.<br />
6. ROMANI^KA UMETNOST<br />
X -<br />
XIII<br />
VEK<br />
Romaniku su zapo~eli Otonski carevi oko 1000. godine, kada su teolozi smatrali<br />
da }e do}i do kraja sveta, pa je Romanika mnogo misti~nija od Gotike. Francuska sa<br />
svojim umetni~kim centrima igra vode}u ulogu u Evropskoj umetnosti, a prate je<br />
[panija, Italija i Engleska. Umetnost Zapada bila je mnogo mawe pot~iwena<br />
apsolutnoj diktaturi crkve nego {to je bila Isto~na umetnost, pa se razvijala<br />
slobodnije, i wena evolucija je bila `ivqa. To je doba intezivne intelektualne<br />
aktivnosti. Me|utim, i ovde teolozi rade na izboru i sastavu ikonografskih tema, koje<br />
treba da odr`e vernike u poslu{nosti (crkva je bila investitor). Zrela Romanika tek od<br />
po~etka XII veka.<br />
Teme:<br />
1. Apokalipsa: proro~anstvo po kome }e 1000. godina posle Hristovog<br />
ro|ewa do}i Stra{ni sud. Apokalipti~ke strahote se javqaju se u skulpturi, minijaturi,<br />
slikarstvu i `ivopisu. ^etiri simbola Apokalipse - kuga, rat, glad i smrt.<br />
2. Fiziologus:<br />
primitivna sredwevekovna misti~na zoologija, koja se<br />
oslawa na Anti~ke predstave da svaka `ivotiwa ima neko religiozno zna~ewe:<br />
(simbol greha).<br />
Skulptura<br />
134<br />
- lav - Isus uvek budan, otvorenih o~iju.<br />
- grifon - kombinacija lava i orla.<br />
- vasileus - kanxe lava, glava i krila orla, rep zmije<br />
3. Psihomahija:<br />
borba dobra i zla oko du{e umiru}eg.<br />
4. Kult Bogorodice:<br />
u XII veku zamewuje predstave Apokalipse.
Skulpturalna figura je ponovo u modi i najvi{e je prisutan vid umetnosti. Uvodi je<br />
Karlo Veliki po~etkom IX veka, rekonstruisawem Anti~ke umetnosti. U prvoj polovini<br />
XII veka nastaje zreli Romani~ki stil. Dela Romanike se razlikuju u zavisnosti od<br />
{kola, a vezuje ih uticaj umetnost minijature i plastike. Romanska skulptura , kao i<br />
slikarstvo, je pot~iwena arhitekturi, kako u rasporedu plasti~nih dekora, tako i u<br />
oblicima. Vajarstvo i slikarstvo stoje u slu`bi arhitekture.<br />
Skulptura se ograni~avala na ukra{avawe kapitela i portala, pa je retko<br />
samostalna.<br />
Romanika je zna~ajna jer uvodi figuraciju u skulpturu, problem proporcije,<br />
anatomije, draperije, stav mirovawa ili pokret i problem kompozicije (Karolin{ki<br />
period, sa ukqu~ewem Italije uvodi skulpturu). Prisutan je grafizam u plastici jer se<br />
linearno obra|uju kosa i draperija.<br />
Kapitel:<br />
- je glavni element dekora u unutra{wosti crkve. Rade se beskrajno<br />
raznovrsni oblici, ne postoji odre|eni broj tipova kao u Antici. Motivi su:<br />
geometrijski, vegetativni, a rade se i ~itave scene sa ve}im brojem figura, kao i<br />
{ematizovani akantus. Na po~etku, kapiteli su bili kubnog oblika, ukra{avani samo<br />
geometrijskim ili biqnim oblicima - naj~e{}e ornamenti bili su prepletena traka,<br />
jajasti ornament i akantusov list. Kasnije, da bi ukras slu`io i kao poruka vernicima<br />
na kapitelima se predstavqaju ili pojedina~ne figure ili ~itave male scene iz Starog i<br />
Novog zaveta, Zlatne legende ili Bestiarija.<br />
Postoje dve vrste kapitela:<br />
pojedina~ni.<br />
1. Ve}i, koji ukra{avaju stubove brodova crkava.<br />
2. Mawi, koji ukra{avaju stubove u klaustrima, a mogu biti udvojeni ili<br />
Portal:<br />
- sastoji se od slede}ih delova koji su bili skulptoralno obra|eni:<br />
1. Timpanona, polukru`nih udubqewa povr{ina iznad vrata. Timpanon je<br />
u romanskoj skulpturi igrao istu ulogu kao i u Gr~koj - wegova povr{ina bila je<br />
relativno velika i podesna za monumentalni dekor. Timpanoni i arhivolti su ura|eni u<br />
barereqefu. Reqefi u timpanonima su polihromni.<br />
2. Arhivolta, nekoliko lu~nih okvira koji natkriquju timpanon. Arhivolta je<br />
u po~etku ornamentisana geometrijskim formama (zvezdice, zupci, jajasti<br />
ornamenti) ili vegatabilnim motivima (stilizovanim li{}em, lozicama), ali su se<br />
veoma rano pojavile i upletene figure.<br />
135<br />
3. Stubova i pilastera, vertikalnih nosa~a koji primaju optere}ewe.<br />
Stubovi i delovi zida slu`e kao zale|e figurama prvobitno u visokom reqefu, a kasnije
~ak i u punoj plastici. Ovde se prvi put javqa stub - statua. Figure spojene sa stubom<br />
nemaju uzora u ranijoj umetnosti (u Gr~koj je karijatida bila skulptura koja je<br />
zamewivala stub).<br />
Skulptura na portalima je va`nija od ukra{avawa kapitela. Skulptura postaje sve<br />
reqefnija i sve se vi{e odvaja od poza|a.<br />
Proporcije:<br />
Arhitektura ne samo da je odre|ivala granice plastici, ve} su se iz we<br />
ra|ale i same plasti~ne forme - Zakon okvira. Princip da se u kompoziciji ne ostavqa<br />
praznina (tzv. strah od praznine) doneo je tipi~ne proporcije i forme: umetnik<br />
pribegava deformaciji figure, prate}i arhitektonski elemenat, bez obzira na<br />
anatomske mogu}nosti ili neverovatan polo`aj ili stav. Zato se figure sabijaju da bi<br />
stale u visinu timpanona, ili izdu`uju zbog du`ine pilastera. Prema tome kakvim<br />
prostorom raspola`e, on }e glave i udove smawiti i skratiti ili prekomerno pove}ati i<br />
rastegnuti (detaqi su vrlo lo{i). ^esto razlike u proporcijama pojedinih li~nosti<br />
dolaze i odtuda {to va`nije li~nosti, kao Hristos ili Sveci predstavqaju kao ve}e, a<br />
mawe va`ne figure kao mawe, ali je disproporcija uvek prilago|ena prostoru koji se<br />
dekori{e. Ova uslovqenost dovela je do neke vrste ekspresionizma. Umetnici su<br />
stvorili nov likovni jezik, koji je ponekad detiwast i karikaturalan, ponekad<br />
fantasti~an, ali uvek impresivan - realan izgled stvari preobra`en je u viziju.<br />
Kompozicija:<br />
Pored hijrarhijskog dimenzionisawa gore pomenutog, postoji jo{ i<br />
zemaqska i nebeska hijerarhija - ono {to je zemaqsko je ispod nebeskog. Javqa se i<br />
izokefalija, kao i pojava da su tela u akciji nagla{enija od onih koja su u mirovawu.<br />
Dela :<br />
136<br />
1. Oda{iqawe apostola - J 354, 355; \P 31; K<br />
Timpanon sredweg portala crkve Sv. Magdalene, Vezlaj, 1120. g. Mo`da<br />
najlep{i od svih Romani~kih timpanona. Wegova tema - oda{iqawe apostola imala<br />
je specijalno zna~ewe za doba krsta{kih ratova, jer objavquje da je du`nost svakog<br />
hri{}anina da {iri Jevan|eqe do kraja sveta. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se<br />
veli~anstveno uznosi, zraci Svetog duha spu{taju na apostole, koji su svi<br />
predstavqeni sa Jevan|eqem, simbolom wihove misije. Kompozicija je slobodno<br />
organizovana oko centralne figure Hrista, a primetan je strah od praznog prostora. U<br />
samom nadvratniku i odeqcima oko sredi{we grupe su predstave iz Neznabo`a~kog<br />
sveta, koje su prava enciklopedija sredwevekovne antropologije, koja obuhvata sve
legedarne rase. Na arhivolti (luku koji okviruje timpanon) su predstavqeni znaci<br />
zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, dabi se ukazalo na to<br />
kako je propovedawe vere neograni~eno u vremenu i prostoru.<br />
2. Vagawe du{a<br />
Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Be~a, XII vek. Crveno - bela boja<br />
scene, vezane za Stra{ni sud - Sv. Mihajl vaga du{e, dok |avo nastoji da vaga<br />
prevagne na wegovu stranu.<br />
Mefecit.<br />
3. Predavawe mapa<br />
Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Be~a, XII vek. Umetnik Gofridus<br />
4. Tor~elo Katedrala<br />
Katedrala Uspewa Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj<br />
ode}i, zlatno poza|e. Ovaj profiweni mozaik je najpotpunija predstava Stra{nog<br />
suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izme|u stubova - dva pauna piju vodu, a sa<br />
druge strane dva lava.<br />
Slikarstvo<br />
Ima malo ostataka zidnog slikarstva. Ono ni izdaleka nije va`no kao skulptura ili<br />
arhitektura Romanike. Ra|eno je tehnikom Al Fresko, a podloga je grubqa i<br />
matinirana, druga~ije prima boju, pa su tonovi pastelni, prozra~ni i finiji od<br />
Vizantijskih. Uslovi za razvoj fresko tehnike le`e u karakteru Romanske arhitekture,<br />
~iji su spoqni nose}i zidovi masivni, sa velikim povr{inama i sa malim otvorima, {to<br />
je dragocena povr{ina za freske.<br />
137<br />
Glavni ciq slikarstva je naracija, a ne likovna lepota. Figure su stilizovane, ne<br />
reprodukuju proporcije i forme koje odgovaraju prirodi, kao ni stavove i pokrete. Kao<br />
i kod Vizantije ne te`i se stvarawu iluzije prostora i volumena. Radi se na jednobojnoj<br />
podlozi, svetloj ili tamnoj, koja nije ra|ena kao prostor povezan sa figurama, ve}<br />
samo slu`i da istakne predstave figure i predmeta ( kao i kod Vizantije). Postoje i<br />
razlike u proporcijama pojedinih li~nosti koje dolaze odtuda {to se va`nije li~nosti,<br />
kao Hristos ili Sveci predstavqaju kao ve}e, a mawe va`ne figure kao mawe, ali je<br />
disproporcija uvek prilago|ena prostoru koji se dekori{e. Romanski rad je grubqi i<br />
misti~niji nego u Vizantiji - kloazonizam (oivi~avawe figure debelom konturom)<br />
~esta je karakteristika Romanskog slikarstva.<br />
Umetnik koji stvara iz sopstvenog nadahnu}a te`i da odrazi svet verskih ideja, pa<br />
je karakter slike vanzemaqski, oblici su podre|eni zahtevima slike, a ne zahtevima
prirode, koja je iskqu~ena. Qudska figura je dominantna i nesrazmerna u odnosu na<br />
arhitekturu, tako da odmah pada u o~i. Postoji nebeska i zemaqska hijerarhija, kao i<br />
funkcionalno dimenzionisawe.<br />
U slikarstvu je prisutan jak uticaj manastirskih sredi{ta, pa su zbog nedovoqnog<br />
me|usobnog kontaktirawa prisutni znatni lokalni uticaji, pa Romansko slikarstvo ima<br />
hetorogeni stil.<br />
Dela:<br />
5. Bitka kod Hastingsa - J 362; \P 39; K<br />
Tapiserija iz Bajexa, tapiserija kraqice Matilde, XI vek (1073. - 1083. g.).<br />
Friz izvezen (vuneni vez na lanenom platnu), dug 15 metara a visok 51 cm., koji<br />
ilustruje invaziju Viqema Osvaja~a na Englesku. Divimo se lako}i kojom je crta~<br />
sjedinio pripovedawe i ornament: glavni prizor - bitka kod Hastingsa, zatvorena je<br />
dvema bordurama koje obavqaju svoju funkciju okvira podjednako dobro - gorwa je<br />
~isto dekorativna, a dowa se sastoji od mrtvih boraca i kowa, pa tako ~ini sastavni<br />
deo pri~e.<br />
6. Zidawe Vavilonske kule - J 363; K<br />
XII vek, crkva St. Savin sur Gartempe (St. Savin sur Gartempe). Iz<br />
najimpresivnijeg sa~uvanog ciklusa (tema iz Starog zaveta) na svodu glavnog broda<br />
crkve. To je jedno duboko dramati~na kompozicija, puna napete radwe. Sam<br />
Gospod, sasvim levo, neposredno u~estvuje u pri~i, obra}aju}i se graditeqima ove<br />
ogromne gra|evine. Na desnoj strani, kao wegova ravnote`a, stoji div Nimrod,<br />
kqu~na li~nost poduhvata, koji pomamno dodaje kamene blokove zidarima na vrhu<br />
kule, tako da ~itav prizor postaje veliko merewe snaga izme|u Boga i ^oveka. Puni<br />
crni obrisi i nagla{ena igra pokreta ~ine kompoziciju izvanredno ~itqivom iz daqine.<br />
7. `ivot Svetiteqa Savine i Kiprijana - \P 42; K<br />
XII vek, crkva St. Savin sur Gartemp (St. Savin sur Gartempe). Freska iz kripte .<br />
8. Bogorodica u slavi - K<br />
138<br />
XII vek, svod apside u kripti Sv Katarine, Notr-Dam Monmorije (Notre-Dame<br />
Monmorije), (koji pripada manastiru Sen Saven).Dekorativni elemenat elipsastog<br />
oblika ili profila, koji je tipa~an za Romanski i Gotski stil, okru`uje lik Bo`anstva.<br />
Uvek se postavqa u centar kompozicije, to je zami{qeno oval koji simbolizuje<br />
Bo`anski sjaj - Mandalu. Bogorodica qubi ruku detetu, koje stavqa ruku na krunu<br />
jedne od {est svetica. Ta svetica dr`i kamen u levoj ruci, {to se odnosi na otkrovewe<br />
Jovanovo i preobra`aj osobe koja ga prima. Ode}a svetica je tipi~na za kraj XII veka -<br />
boje su oker, zelena i qubi~asta. Pozadina - naizmeni~ne trake bele i _____.
9. Ulazak Hrista u Jerusalim<br />
Oko 1060. g. Bazilika San An|elo in Formis (San Angelo in Formis).<br />
Podela Gotske umetnosti:<br />
7. GOTSKA UMETNOST<br />
XII<br />
1. Rana gotika, kraj XII i po~etak XIII veka.<br />
2. Razvijena gotika, XIII i XIV vek.<br />
3. Cvetna (pozna) gotika, XV vek.<br />
-<br />
XV<br />
VEKA<br />
Opus francigenijum - Frana~ko delo, prvi naziv za ovu umetnost. Tek se sa<br />
Renesansom dolazi do imena Gotika, kao pogrdnog, za posledwe razdobqe<br />
sredwevekovnog stvarawa, mawe vrednog i od Varvarskog.<br />
Od 1095. do 1270. godine zapadni feudalci preduzimaju niz vojni~kih ekspedicija<br />
na Bliski istok poznati kao krsta{ki ratovi. Ovi pohodi imali su za povod osloba|awe<br />
Hristovog groba u Jerusalimu od nevernika - muslimana, ali su za stvarni ciq imali<br />
osvajawe bogatih zemaqa na istoku, naro~ito za ra~un onih feudalaca koji su ostali<br />
bez svojih poseda. Tako|e ciq ovih ratova bio je osigurawe trgovinskog monopola na<br />
istoku u korist zapadnih primorskih gradova, naro~ito Italijanskih (\enova i Venecija),<br />
i to na ra~un Vizantije.<br />
U periodu krsta{kih ratova u severnom delu zapadne Evrope po~iwe nagli razvoj<br />
gradova, naro~ito onih koji su se nalazili na putevima za Italiju, i preko we za istok.<br />
U XII i XIII veku cvetaju gradovi na jugu Francuske, u Nema~koj i drugim krajevima. U<br />
tim se gradovima {iri zanatska privreda, koja se organizuje po cehovskom sistemu,<br />
karakteristi~nim za sredwi vek.<br />
139<br />
Tako gradska robna privreda po~iwe da preuzima prevagu nad seoskom<br />
naturalnom privredom i dobija sve ve}i ekonomski zna~aj. Osna`ene i oboga}ene<br />
gradske op{tine - komune zapo~iwu borbu za emancipaciju od feudalne vlasti,<br />
poma`u}i te`we kraqeva, koji su hteli da pod~ine cele zemqe svoje centralne vlasti.<br />
Gradovi postaju i centri umetni~ke aktivnosti (nasuprot ranijim manastirskim<br />
centrima) ali se umetnost i daqe smatra samo jednom vrstom zanatstva. U<br />
gradovima dolazi do procvata novog umetni~kog stila, koji dobija svoju najvi{u<br />
manifestaciju u Gotskoj arhitekturi. Zanatlije se ukqu~uju u umetni~ku proizvodwu,<br />
pa umetnost dobija nove vidove: slobodnija je u kompoziciji, oblici su<br />
proporcionalniji, a pojavquje se u nekim delima i li~na nota. Osim verskih tema, koje
su se do tada gotovo iskqu~ivo obra|ivale, po~iwu se javqati i scene iz rada (u<br />
skulpturi) i ~ovek dobija istaknuto mesto.<br />
Gotika je po~ela u Francuskoj a posle se {iri na Nema~ku pa daqe, u severnoj i<br />
sredwoj Evropi: Engleska, Belgija, Holandija, [panija, i mawe Italija.<br />
Grade se katedrale, gradske ve}nice, sudska zdawa, bolnice, palate plemi}a i<br />
bogatih trgovaca.<br />
Tematika se postupno mewa. Ona je i daqe oslowena na Bibliju, ali se gubi smisao<br />
pretwe kao u Romanici: ranije ja Hrist bio onaj koji preti, sada je Hrist koji pra{ta.<br />
Javqaju se humaniji sadr`aji: Ro|ewe Hrista, Poklowewe Mudraca, Krunisawe<br />
Bogorodice, Pijeta, qubav prema bli`wem, kao i profana tematika (ilustacija<br />
kalendara, zodija~ki znaci, profane li~nosti - laicizacija tematike, kao jezgro iz koga<br />
izrasta Renesansa. Tradicija ~etvorolista se javqa u Gotici i prenosi u Renesansu,<br />
kada postoji kao zadata tema).Veoma su va`ne i scene iz `ivota Bogorodice -<br />
za{titnice pred bo`anskim silama, dopadqive, nasme{ene i graciozne (crkva uvi|a da<br />
se sa zastra{ivawem Stra{nim sudom ni{ta ne posti`e, pa se umesto Isusa Sudije<br />
javqaju i predstave Bogorodice). Teme su bliske gra|anskoj klasi. ^esto figure imaju i<br />
Gotski osmeh - izraz optimizma.<br />
Mewa se odnos prema umetni~kom delu - simboli~ko zna~ewe se zamewuje<br />
naturalizmom i realizmom. Poja~ava se zna~aj i mesto umetnika, pa imamo sve<br />
vi{e wihovih imena. Oni se okre}u prirodi, ali je ne posmatraju nau~no, nema<br />
pisanih dela, pa nema teorijske osnove i znawa se usvajaju prakti~nim putem.<br />
Iako su Gotika i Romanika potekle sa istog izvora, u razradi su totalno razli~iti.<br />
Razvija se estetika iz spisa Aurelijana Augustina iz IV veka sa Pitagorejskom idejom o<br />
broju, ritmu i harmoniji. Ovome se dodaje svetlost i boja, ~ije vidqivo svojstvo<br />
prodire bukvalno u prostor, {to se prenosi na nove umetni~ke oblike.<br />
SKULPTURA<br />
140<br />
Sredinom XII veka od Romanske skulpture se po~iwe razdvajati nova - Gotska.<br />
Ona ostaje tako|e u sastavu arhitekture, ali gubi po~etni dekorativni karakter i<br />
napu{ta arhai~ne stilizovane forme. Skulptura u reqefu se sve vi{e napu{ta i razvija<br />
se monumentalna statua, koja ima punu trodimenzionalnost.<br />
Sav Gotski vajani dekor sme{ta se gotovo iskqu~ivo u okviru portala, prozora i na<br />
kapitelima, konzolama, predikaonicama i ciborijumima. Potpuni dekor jednog<br />
Francuskog Gotskog portala ima ove sastojke: jednu veliku statuu ispred vertikalnog
pilastra koji razdvaja vrata, statue u sastavu stubova koji se nastavqu u kordone<br />
arhivolti, i reqef na arhivoltnoj gredi iznad vrata, na timpanonu i na lukovima<br />
arhivolte.<br />
Ako se Gotski portal uporedi sa Romanskim, vide se razlike ne samo u tome {to je<br />
skulptura Gotskog portala na razvijenijem stepenu, nego je i wegov ikonografski<br />
program jasniji (u Romanici teme imaju korene u Biblijskim tekstovima, a u Gotici su<br />
teme pristupa~nije npr. ra|awe Hristovo, Bogorodica...). Tek u XIII veku u dekor<br />
katedrala po~iwe da ulazi sredwevekovna ”suma znawa”, kada dekor dobija<br />
enciklopedijski karakter, koji se upore|uje sa ”velikim ogledalom” Vensena De<br />
Bovoa. Po~asno mesto zauzima figura Hrista, koja se obi~no postavqa izme|u samih<br />
vrata glavnog portala. Na glavnom portalu nalazi se Stra{ni sud”, a bo~ni portali<br />
posve}eni su Bogorodici i Svecima. Kada se razvio kult Bogorodice (za{titnice pred<br />
Bo`anskim silama), mesto Stra{nog suda zauzima ”Krunisawe Bogorodice” i scene iz<br />
wenog `ivota (iznad glavnog portala). Oko tih osnovnih tema grupi{u se motivi:<br />
Vrline i Poroci, Mudre i Lude device, Slobodne umetnosti, Sezonski radovi, Zodijak.<br />
Stil XIII veka je idealisti~ki po karakteru. Odlikuje se vedrinom, plemenito{}u i<br />
duhovito{}u, pa dosta podse}a na Gr~ku umetnost Periklovog doba.<br />
Po~ev od XIV veka u Gotskoj skulpturi idealizam po~iwe da ustupa mesto<br />
`ivopisnom realizmu, koji }e na}i puni procvat u Burgunskoj skulpturi XV veka.<br />
Gotska skulptura je prvo bila polihromna, ali su boje vremenom nestale. Izra`ena<br />
je simetrija, jasno}a, red i mir. Zapa`a se sna`niji realizam u stvarawu oblika,<br />
pokreta i fizionomija (svaki Svetac dobija svoj individualni izraz lica) {to prelazi u<br />
naturalizam.<br />
Gotska umetnost je imala podlogu u teorijskim spisima koji su se ticali regulisawa<br />
i sre|ivawa kompozicija - Toma Akvinski: ”Nema lepote bez reda” (Ordo et claritas).<br />
Tako|e postoji uticaj Anti~kog i Hri{}anskog - Sv. Augustin, poznavalac Anti~ke<br />
filosofije, koji je hteo da pomiri ova dva u~ewa: ”Red je su{tina, lepota, sve ima svoj<br />
oblik, jer sve ima broj, ukoliko nije broj, ni oblik ne}e biti ni{ta”.<br />
Dela:<br />
141<br />
1. Statue na portalu Kraqeva - J 396, 397; HG 331A, 332A; \P 77; K<br />
Katedrala u [artru, XII vek, zapadni portal. Lokalni sivi kamen, koji je<br />
upotrebqen i za zidove i za skulpture, povezuje povr{ine konstrukcionih zidova i<br />
skulpture u nerazlu~ivo jedinstvo. Na trostrukom portalu koji je sme{ten na<br />
sredwem delu fasade koncentrisano je mnogo skulptura koje o`ivqavaju kamene<br />
zidove i isti~u ulaz. Ovo je najstariji sa~uvani spomenik Gotske skulpture (Portail
142<br />
Royal), potpuno je zreo primer ranogoti~kog vajarstva. [artr je most Romanske i<br />
Gotske umetnosti. Ako se uporedi sa Romani~kim portalima, ose}a se strogi red -<br />
kao da su sve figure odjednom stale mirno. Zbijenost i `estoki pokret Romani~kog<br />
vajarstva ustupili su mesto nagla{avawu simetrije i jasno}e; figure na dovratnicima,<br />
arhivoltama i timpanonima nisu vi{e me|usobno izme{ane ve} stoje kao zasebni<br />
entiteti. Upadqiv je nov na~in obrade dovratnika, du` kojih su pore|ane visoke<br />
figure, vezane za stubove (statue - stubovi). Na sli~an na~in javqale su se izdu`ene<br />
figure i na dovratnicima ili sredwim stubovima Romani~kih portala, ali su bile ura|<br />
eni kao reqefi uklesani u materijal portala ili su se pomaqali iz wega. Figure na<br />
dovratnicima u [artru, nasuprot tome, u su{tini su statue, od kojih svaka ima svoju<br />
osu. Kruti obli~asti oblik stubova pozajmqen je za qudsku figuru, {to ima za<br />
posledicu da ove statue izgledaju apstraktnije nego wihove Romanske predhodnice.<br />
Wihove glave odi{u plemenito{}u i ~ove~no{}u, ~ime nagla{avaju bitnu<br />
realisti~ku tendenciju Gotskog vajarstva. Na zapadnim portalima [artra izgleda kao<br />
da ovaj realizam izvire iz reakcije na fantasti~an i demonski vid Romani~ke<br />
umetnosti, pa se ta reakcija mo`e videti ne samo u mirnom i sve~anom duhu kojim<br />
odi{u figure i wihovoj ja~e izra`enoj telesnoj veli~ini ve} i u racionalnoj disciplini<br />
simboli~kog programa koji le`i u osnovi ~itave sheme. Wihovi glavni elementi su<br />
toliko jednostavni, da bi ih mogao shvatiti ~ovek sa ulice. Statue sa dovratnika,<br />
neprekidni niz koji vezuje sva tri portala, predstavqaju proroke, kraqeve i kraqice iz<br />
Biblija. Wihova namena je bila da Francuske kraqeve proglase za duhovne<br />
naslednike Starozavetnih kraqeva i da podvuku sklad izme|u svetovne i duhovne<br />
vlasti. To je niz figura, koje su izdu`ene, kompaktne, stoje ukru}eno sa rukama uz<br />
telo. Nejednake su visine, {to verovatno proisti~e {to su one posle po`ara 1195. g.<br />
sakupqeni sa raznih delova zgrade (~ak ima i neukra{enih stubova postavqenih<br />
prilikom opravke). Ove figure deluju kao stubovi, ~emu doprinose duge vertikalne<br />
linije draperija. Upotrebi qudske figure kao ukrasa stuba doprinosi i pozadina na<br />
pijedestalima i stubovima izme|u figura, koja je bogato ornamentisana. Kraqevi i<br />
kraqice su bogato odeveni u vezene haqine, a u skladu sa kraqevskim<br />
dostojanstvom, svaka figura u ruci dr`i skiptar, kwigu ili svitak, a mnoge imaju i<br />
krunu na glavi. Lica su veoma raznolika i izrazito su individualna.<br />
- U sredi{wem timpanonu nalazi se Hristova figura, okru`ena sa ~etiri<br />
Apokalipti~ne `ivotiwe. Hristos je predstavqen na predstolu, pojavquje se iznad<br />
glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator), okru`en simbolima Jevan|<br />
elista, dok su Apostoli okupqeni ispod timpanona, a 24 prvosve{tenika iz Apokalipse
su u arhivoltama. Ta centralna figura, i pored strogosti, uz blagost i qubav prema<br />
qudima - izra`ena u pokretu blagosiqawa, kazuje onom ko ulazi u hram najdubqe<br />
zna~ewe stvari koju crkva zastupa.<br />
- Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovqewe: Ro|ewe, Sretewe, Malog Hrista<br />
na krilu Bogorodice (koja istovremeno predstavqa i crkvu), dok su u arhivoltama<br />
personifikacije i predstave slobodnih umetnosti - qudska mudrost koja iskazuje<br />
po{tovawe Hristovoj mudrosti. Tkanina je tekstilna, umetnik je ovladao naracijom ali<br />
ne ume da skrati rameni deo - zato podi`e gorwi deo tela Bogorodice.<br />
- Na levom timpanonu vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, uokvirenog<br />
znacima zodijaka i wihovim zemaqskim paralelama - radovima u toku dvanaest<br />
meseci, godi{wim ciklusom koji se stalno ponavqa.<br />
2. Tri Sveca - J 398; HG 333A;<br />
Statue na dovratniku, portal ju`nog transepta katedrale u [artru (1215. -<br />
1220. g.). Ovaj se portal jasno razlikuje od zapadnog. Rana faza zrele Goti~ke<br />
skulpture, simbioza statue i stuba po~iwe da se razla`e. Figure imaju prirodne<br />
proporcije, one ostavqaju utisak da stoje na nogama i okre}u tela i glave, tako da se<br />
ose}a telo ispod draperije, koja pada u naturalisti~kim naborima. Za vreme stole}a<br />
koje je proteklo od gra|ewa zapadnog i bo~nih portala, gotski se vajar okrenuo<br />
prirodi, pa je, u svom `arkom nastojawu da je podr`ava, `rtvovao onu potpunu<br />
podre|enost arhitektonskim potrebama kojima se odlikuje zapadni portal. No, on nije<br />
izgubio smisao za kompoziciju. Lepe duge linije u draperiji daju figurama izvesno<br />
arhitektonsko ose}awe, ali figure nisu toliko su{tinski deo gra|evine, kao kraqevi i<br />
kraqice na zapadnom ulazu. {irina figura, jako istureni baldahini iznad wih i wihova<br />
detaqno obra|ena postoqa doslovno su potisnula stubove u senku. U Trojici Svetaca<br />
nalazimo odjeke krutog, vaqkastog oblika rano-goti~kih statua sa dovratnika, ali,<br />
~ak ni ovde, glave vi{e nisu strogo u liniji sa sredwom osom tela. Sv. Teodor, vitez<br />
sa leve strane, ve} stoji sasvim neusiqeno, sli~no klasi~nom kontrapostu. Wegove<br />
noge po~ivaju na vodoravnoj platformi, a ne na nagnutom grebenu, kao do tada, a<br />
osa wegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu, ali primetnu krivinu u obliku<br />
slova ”S”. Jo{ vi{e iznena|uje obiqe ta~no zapa`enih pojedinosti - oru`je, materijal<br />
tunike i veri`na ko{uqa - a pre svega organski sklop tela. Od vremena carskog Rima<br />
nismo videli tako potpuno `ivu figuru kao {to je ova. Pa ipak, najupe~atqivija odlika<br />
statue nije wen realizam, ve}, naprotiv, vedra i uravnote`ena slika ~oveka koji taj<br />
realizam izra`ava. U ovom idealnom pokretu Hristovog vojnika, duh krsta{kih ratova<br />
udahnut je u svom najuzvi{enijem obliku.<br />
143
3. Stra{ni sud - \P 75; K<br />
Notre-Dame(Notre-Dame) u Parizu, timpanon iznad portala, oko 1200. g.<br />
Portali na fasadi stradali su naro~ito za vreme velike Francuske revolucije. Velike<br />
statue koje se danas nalaze na portalima su iz XIX veka. Autenti~ne sredwovekovne<br />
skulpture su samo timpanoni bo~nih portala i skulpture arhivolti. Centralni portal<br />
Stra{nog suda rekonstruisao je Violet le Duk (Violet le Duc). Origonalne su samo<br />
skulpture arhivolte sa bistama an|el~i}a posa|enim vertikalno na arhivoltu tako da<br />
izgledaju kao da se nagiwu preko ograde nekog balkona. Na preostalim delovima<br />
Stra{nog suda (arhivolta) vide se Bla`eni, koje Avram prima u svoje okriqe, i Osu|<br />
eni. Scena sa osu|enicima pune su realizma; najupe~atqivija je grupa na kojoj je<br />
predstavqena jedna `ena vezanih o~iju (personifikacija smrti) kako ja{e na kowu,<br />
koji se propiwe, i odnosi na svojim sapima jednog osu|enog kome ispadaju creva.<br />
Ceo prostor je ispuwen (timpanoni su re{eni u ritmu oblik do oblika, a ne oblik preko<br />
oblika), ~ak i sredi{wi stub, pa je evidentan sklad arhitekture i skulpture. Nema<br />
hijerarhijskog dimenzionisawa, ve} su timpanoni re{eni stavom. Na sredi{wem<br />
timpanonu je Gospodar Isus Sudija.<br />
4. Smrt Bogorodice - J 399; K<br />
Timpanon na portalu ju`nog transepta, katedrala u Strazburu, XIII vek.<br />
Draperija, tipovi lica, pokreti i gestovi odi{u klasi~nim dahom. Sa druge strane, ono<br />
{to ovo delo obele`ava kao duboko goti~ko, a ne romani~ko, jeste duboko ose}awe<br />
ne`nosti koja pro`ima ~itav prizor. Ose}a se da neko zajedni~ko ose}awe vezuje<br />
ove figure, sposobnost da komuniciraju pogledom ili gestom, kakvu dotada nismo<br />
sreli. I kvalitet patosa ima tako|e klasi~ne korene. Ono {to ovo delo obele`ava kao<br />
goti~ko a ne romani~ko jeste duboko ose}awe ne`nosti koja pro`ima ~itav prizor.<br />
5. Personifikacija crkve i sinagoge<br />
Katedrala u Strazburu, XIII vek. Naj~uvenije Strazbur{ke statue na<br />
ju`nom portalu; naro~ito je dirqiva, po lepoti, pobe|ena Sinagoga, u svom<br />
neobi~nom pokretu, predstavqena sa vezanim o~ima, klonule glave, sa slomqenim<br />
kopqem zastave i ”zakonom” koji joj ispada iz ruke. Druga figura je kraqi~ina, sa<br />
krstom u ruci. Ovo visoko dostignu}e Gotske plastike je prelom sredweg veka ka<br />
Renesansi.<br />
144<br />
6. Znaci zodijaka i mese~ni radovi - J 403, K<br />
Zapadno pro~eqe katedrale u Amienu, XIII vek. Najkarakteristi~nija<br />
Gotska ostvarewa nisu klasi~no orjentisane statue sa dovratnika i kompozicije sa<br />
timpanona, ve} skulpture mawih dimenzija, kao {to su Mese~ni radovi, u
~etvorolisnim okvirima; izvrsno zapa`awe svakodnevog `ivota. Dramati~an,<br />
humoristi~ki smisao i vernost izraza i pokreta. Jedan od najqupkijih kalendara u<br />
gotskoj skulpturi (juni, juli i avgust).<br />
7. Ekehard i Uta - J 407; K<br />
Katedrala u Naumburgu, XIII vek. Statue saksonskih plemi}a vezanih za<br />
osnivawe katedrale. Iako nisu bili savremenici umetnika, on je stvorio li~nosti tako<br />
jasno odre|ene i sna`ne kao da ih je `ive potretisao. Izvanredne u svom realizmu koji<br />
kipti od `ivota, prikazani su u odelu svoga vremena i imaju stav svog stale`a, a<br />
poseduju}i individualne crte, oni su u isto vreme predstavnici ovog sveta. Po svojoj<br />
ozbiqnosti i monumentalnosti ove statue izgledaju kao neka anticipacija Diderovih<br />
Jevan|elista i svakako predstavqaju vrhunac Nema~ke gotske skulpture. Ove statue<br />
nisu postavqene, kao u Francuskoj, na portalima i na fasadi katedrale, ve} u<br />
unutra{wosti crkve, u samom holu (horu). Taj raspored je utoliko ~udnovatiji {to<br />
nisu u pitawu nikakve sveta~ke li~nosti, ve} portreti profanih li~nosti. Naumbur{ki<br />
kipovi predstavqaju izuzetak u gotskoj monumentalnoj plastici - da se u crkvi<br />
postave statue laika. Mlada gospa Uta kao da se povla~i u svoj unutra{wi svet,<br />
ogr}u}i se svojim pla{tom.<br />
8. Bamber{ki kowanik - \P 92; K<br />
Katedrala u Bambergu, XIII vek. Tip idealnog sredwevekovnog viteza (u<br />
wemu neki vide portret kraqa Konrada, ktitora crkve, drugi Stevana Ma|arskog, ~ije<br />
su se mo{ti ~uvale u Bambergu, a tre}i Sv. \or|a, kao pandan jednom Sv. Martinu<br />
na kowu). Ovde, u Bambergu, na po~etku Nema~ke Gotike, se jasno razra~unavaju<br />
sa Romanskom tradicijom. Zato je delo zatvorenije i sna`nije, a u isto vreme lirsko.<br />
Tako se posti`e ne`no, gotovo isuvi{e istan~ano uobli~avawe pokreta i odela, u<br />
ve}oj plasti~noj snazi i savr{enstvu tehnike.<br />
9. Mojsijev kladenac - J 410; K<br />
145<br />
Klaus Sluter (Claus Sluter), kartuzijanski manastir u ^ampmolu<br />
(Champmolu), Di`on, XIV vek (1395.-1406.g.). Skulptura velikih dimenzija je<br />
kombinovana sa arhitektonskim okvirom malih dimenzija: simboli~ki kladenac koji<br />
podupiru le|ima ~etiri statue, Mojsije i drugi Starozavetni proroci, a na ~ijem je vrhu<br />
nekada bilo Raspe}e. U veli~anstvenom Mojsiju sa`ete su sve osobine Sluterovih<br />
statua sa portala. Meka, rasko{no drapirana ode}a obavija Mojsijevo masivno telo,<br />
kao kakva velika qu{tura, nabujali oblici kao da se pru`aju u okolni prostor, re{eni<br />
da od wega osvoje {to vi{e (obratiti pa`wu na upoqe isturenu spiralu svitka). U Isaiji,
okrenutom ulevo, ovi vidovi stila na{eg umetnika mawe su nagla{eni. Naprotiv, ono<br />
{to pada u o~i jeste precizni i majstorski realizam svake pojedinosti, od bezna~ajnih<br />
sitnica ode}e do gra|e izborane ko`e. Glava, za razliku od Mojsijeve, odlikuje se<br />
punom individualno{}u portreta. Vajarstvo koje je dostiglo vrhunac u delu Klausa<br />
Slutera, u svom razvoju, po~ev od otprilike 1350. g, dalo je prve portrete posle<br />
kasne Antike i predstavqa kasnogoti~ki uvod u renesansu.<br />
10. `rtvovawe Isaka - J 419<br />
Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti), koji se kao mlad sreo sa francuskom<br />
umetno{}u. Pozla}eni bronzani reqef iz 1402.g, kojim je pobedio na konkursu za<br />
bronzana vrata krstionice u Firenci. Na konkursu su svi u~esnici morali da podnesu<br />
po jedan probni reqef u goti~kom ~etvorolistu, sa predstavom `rtvovawa Isaka.<br />
Ovaj reqef je vrlo fine izrade, {to je posledica umetnikovog poznavawa zlatarskog<br />
zanata. Iako izgleda da delu nedostaje dramska snaga, to proisti~e iz ukusa me|<br />
unarodnog stila. Emoncionalna snaga realisti~kog prizora je elemenat koji<br />
preovladava. Ovde an|eo fizi~ki interveni{e da bi spre~io Avrama da zabode no` u<br />
Isaka koji je izobli~en od straha. Bruneleski (Brunelleschi) je utemeqiva~ novog stila -<br />
rane renesanse.<br />
SLIKARSTVO<br />
Zapostavqawe slikarstva poti~e iz konstruktivnih razloga, jer skeletni sistem gra|<br />
evina ne ostavqa mesto za zidno slikarstvo. U Francuskoj je zidno slikarstvo veoma<br />
retko, ali u Nema~koj gde postoje ve}e zidne povr{ine ima i slikarstva.<br />
Dve vrste gotskog slikarstva:<br />
146<br />
1. Zidno slikarstvo - ima karakteristike iste kao i skulptura, te`i se<br />
do~aravawu igre boje u enterijeru (~arolija efekata).<br />
2. Vitra` - slikarstvo u staklu, staklo se boji i ubacuje u mre`u od olova<br />
(olovo i staklo se isto pona{aju pri temperaturnim razlikama), a sve se stavqa u<br />
nose}u konstrukciju koja mora biti vrlo jaka - kamen ili gvozdeni elementi. Od boja<br />
dominiraju rubinsko crvena i mnoge nijanse plave ([artr), jarko zelena i oker, a<br />
kasnije se koristi polihromnija, imaju namenu da pou~e vernike - religiozni karakter.<br />
- rani XIV vek: kompozicija je velika, kao i delovi stakla.<br />
Kolorit sveden na mali broj boja. Nema nijansi ni sen~ewa, kao ni docrtavawa. Pazi<br />
se da olovni okvir ide po konturi ili va`nijem preseku, olovo ~ini crte` i javqa se na
logi~nim mestima. Prozor ~uva autenti~nu dvodimenzionalnost, nema poku{aja<br />
stvarawa dubine prostora, neguje se plo{ni karakter.<br />
- kraj XIV veka: zbog velikog broja poruxbina slabi kvalitet,<br />
rade se velike jednobojne sive povr{ine, a samo malo minijatura u pravoj tehnici<br />
vitra`a. Smawuje se kompozicija, ve}i je broj figura, doslikavaju se elementi ({to je<br />
princip, kasni vitra` je slika na staklu, a ne u staklu) i prozor vi{e nije neutralna<br />
povr{ina. Olovne trake kao da gwe~e oblike. U kasnijim vitra`ima ima i do 300.<br />
nijansi. Kasni vitra` ima i poluprefabrikovane komade (Grizaj), kad su podloge<br />
serijski izra|ivane i u wih su umetani medaqoni ra|eni po poruxbini.<br />
- XV vek: donosi propast vitra`a, jer se tra`i predstavqawe tre}e<br />
dimenzije, ~ime se gubi karakter vitra`a kao prozra~no bojene povr{ine.<br />
Dela:<br />
1. Notre Dame de la Bel-Verijer - \P 78; K<br />
Katedrala u [artru, XII vek. Ovo je kasni vitra`, visine 4.9 metara. Na<br />
staklenom prozoru ju`nog bo~nog hora prikazana je na{a Gospa u velikom staklu.<br />
2. Blagovesti- \P 78; K<br />
Katedrala u [artru, XIII vek, detaq.<br />
3. Hristov ulazak u Jerusalim- \P 78; K<br />
Katedrala u [artru.<br />
4. Saint ^epel de Paris - Grizaj (Saint Chapel de Paris) - K<br />
XIII vek. Vitra`.<br />
5. Bogorodica sa detetom<br />
Ikona sa zlatnim ramom, goti~ki linearna, Nema~ka kasna gotika.<br />
6. Molitvenik vojvode od Berryja - J 441, 442 , tabla 26; K<br />
Prikazuje sre}ne trenutke iz vojvodinog `ivota, od 1413. do 1416.g. Slikali su ih<br />
Bra}a iz Limbourga. Najdragocenije strane ovog rasko{nog molitvenika nalaze se u<br />
kalendarskom delu, na kojima vidimo podroban opis `ivota ~oveka i prirode u toku<br />
svih 12 meseci. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od dvanaest pojedina~nih<br />
figura koje su oli~avale delatnosti koje su vezane za odre|eni mesec i bili su<br />
ukoreweni u sredwevekovnoj tradiciji (uporediti znakove zodijaka i mese~eve<br />
radove). Bra}a iz Linburga su sjedinili sve elemente u niz panorama ~ove~ijeg<br />
`ivota u prirodi<br />
147<br />
- Januar pokazuje `ivot plemstva. Jedini grupni prizor u enterijeru, a pokazuje<br />
vojvodu Berryja na gozbi. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga {titi i
istivremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga izdvaja od dvorijana i slugu.<br />
Wegove crte imaju odlike dobrog portreta, ali ostala gomila - izuzev mladi}a i<br />
sve{tenika s vojvodine desne strane - odlikuju se ~udnim odsustvom individualnosti.<br />
Svi ovi qudi pripadaju istom tipu, kako licem, tako i stasom, to su plemi}ke lutke ~ija<br />
nadqudska vitkost podse}a na wihove `enske pandane u modnim ~asopisima na{ih<br />
dama.<br />
- Februarska minijatura je najstariji predeo pod snegom u istoriji Zapadne<br />
umetnosti. Pri~a dra`esnu lirsku pri~u o seoskom `ivotu usred zime, sa ovcama<br />
zbijenim u toru, pticama koje gladno ~eprkaju u dvori{tu kraj koko{iwca, devojku<br />
koja dahom zagreva promrzle ruke hitaju}i da se pridru`i svojim drugaricama u<br />
toploj ku}i, ~iji predwi zid nije naslikan radi nas, vidimo seqaka kako se~e grawe za<br />
vatru i drugog koji tera magarca prema ku}icama sme{tenim me|u bre`uqcima.<br />
Predeo i spoqa{ni i unutra{wi izgled aritektonskih objekata skladno su sjediweni u<br />
dubokom vazdu{nom prostoru. ^ak i tako neopipqive i prolazne stvari, kao {to je<br />
smrznuti dah devojke, dim koji se vije iz dimqaka i oblaci na nebu, postale su<br />
mogu}e za slikawe.<br />
- Oktobar prikazuje sejawe `ita. Dan je svetao i sun~an, a fibure u prvom planu<br />
bacaju senke na tlo - prvi put posle antike. Realisti~ne pojedinosti - pohabana<br />
odje}a, nesre}an izgled seja~a, {to je ~ista suprotnost dvorcu u pozadini (tada{wi<br />
Luvr).<br />
148<br />
RENESANSNA UMETNOST<br />
Prou~avaju}i prelaz izme|u klasi~ne antike i Sredweg veka, bili smo u<br />
mogu}nosti da uka`emo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obele`ava<br />
podelu izme|u ovih era. Nikakav sli~an doga|aj ne odvaja Sredwi vek od Renesanse.<br />
Svakako da su XV i XVI vek bili plodni dalekose`nim doga|ajima - pad Carigrada i
Tursko osvajawe jugoisto~ne Evrope, istra`iva~ka putovawa koja su dovela do<br />
zasnivawa prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji), koja donose sa<br />
sobom i suparni{tvo izme|u [panije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila, duboka<br />
duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo doga|aja koji su<br />
prouzrokovali Novu eru.<br />
Teoreti~ari prerenesansnih majstora su iz XIII veka : Vitelo (Vitello) - uspeo da<br />
prona|e neke anti~ke traktate o perspektivi i da ih izvanredno prokomentari{e i \or|<br />
o Vasari (Giorgio Vasari) - napisao kwigu ”`ivot” o najslavnijim slikarima, skulptorima i<br />
arhitektima. Vasari zapada u kontradiktornosti : u kwizi pi{e o Bruneleskiju, koji je<br />
na{ao perspektivu sam od sebe, a kasnije govori o U~elu (Uccello), kome pripisuje<br />
pronalazak perspektive. U ovoj se kwizi prvi put pomiwe ime Renesansa, termin koji<br />
je posle preuzela cela Evropa.<br />
Teoreti~ari renesanse : \enimo \enimi (Gienimo Gienimi) - Traktat o slikarstvu,<br />
Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti) - Komentari biografije umetnika, Leone Batista<br />
Alberti (Leone Battista Alberti) - O slikarstvu, Pijero dela Fran~eska (Piero della<br />
Francesca)- O slikawu perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Viwon de Baro~i<br />
(Vignon de Barochi)- Perspektiva ....<br />
Homo Univerzale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar,<br />
teoreti~ar.<br />
Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojawa i koji je<br />
sam sebi iskovao ime. Sredwevekovni ~ovek nije mislio da pripada dobu koje se<br />
razlikuje od klasi~ne starine; pro{lost se za wega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i<br />
Posle Hrista”, iz Ere Zakona ({to zna~i Starog zaveta) i Ere Milosr|a ({to zna~i posle<br />
Hristovog ro|ewa).<br />
149<br />
Nasuprot tome, renesansa je delila pro{lost ne prema Bo`anskom planu Spa{ewa,<br />
ve} na bazi qudskih ostvarewa. Ona je na Klasi~nu Antiku gledala kao na Eru kada<br />
je ~ovek dostigao vrhunac svojih stvarala~kih snaga, eru koju su varvarske invazije,<br />
koje su sru{ile Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiqadugodi{weg<br />
intervala mraka, odnosno neprosve}enosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi<br />
vek mogao nazvati ”Preporodom” (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka,<br />
prvi od velikih qudi koji su stvarali Renesansu, me|utim, smatrao je novu eru kao<br />
o`ivqavawe klasike, tj. iskqu~ivo kao uspostavqawe Gr~kog i Latinskog jezika u<br />
wihovoj ranijoj ~istoti i vra}awe na originalne tekstove klasi~nih pisaca.<br />
Individualizam - nova samosvest i samopouzdawe - osposobila ga je da objavi,<br />
nasuprot svim utv|enim autoritetima, svoje sopstveno ube|ewe da je doba
”verovawa” u stvari bilo doba neprosve}enosti i mraka, dok su mra~ni pagani<br />
Antike stvarno predstavqali najsvetliji stepen istorije. Ovakva spremnost da se<br />
posumqa u tradicionalno verovawe i obi~aje osta}e duboko karakteristi~na za<br />
Renesansu kao celinu.<br />
Ciq renesanse nije bio da se dela Antike podra`avaju, ve} da se dostignu, i ako je<br />
mogu}e i prevazi|u. U praksi, to je zna~ilo da autoritet koji je pridavan klasi~nim<br />
uzorima ni izdaleka nije bio nedodirqiv. Osnovni paradoks je {to je `eqa za<br />
vra}awem klasi~arima, zasnovana na odbacivawu Sredweg veka, donela Novoj eri<br />
ne preporod Antike, ve} ra|awe modernog ~oveka.<br />
Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvarawu nije uni{tila dotada{wu<br />
umetnost, ve} ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom<br />
sadr`inom, i stvoriv{i jednu kvalitetnu, novu umetnost nastavila je daqe svojim<br />
razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je oslobo|ewe od ranijih stega, {to je imalo za<br />
posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo ja~e nego u<br />
Anti~ko vreme. Umetni~ka dela, koja se u Sredwem veku razlikuju po tipu, a ne<br />
prema li~nosti umetnika koji su ih stvorili, sada po~iwu da se razlikuju jedna od<br />
drugih ba{ prema umetniku - autoru i `ig wegove li~nosti postao je najva`nija<br />
odlika. Te`i{te Renesanse je wen javni karakter.<br />
Pored navedenog, veoma je va`na i pojava humanizma , tj. stavqawe ~oveka u<br />
sredi{te pa`we.<br />
Razlike izme|u Sredwevekovne umetnosti i Renesanse :<br />
1. U na~inu mi{qewa i procesu umetni~kog stvarawa,<br />
2. U Sredwem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (odre|<br />
enu religioznu ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podre|uju je<br />
zahtevima slike. To delu daje svojstvo ”transedentalno - imaginarnog”. U dobu<br />
gotike javqa se svojevrsni realizam, ali posmatrawe prirode nije nau~no.<br />
3. Religija nije antireligiozna, ve} antisholasti~ka i antiklerikalna,<br />
pro`eta humanisti~kim idejama. U centru pa`we je ~ovek koji sve podvrgava<br />
kontroli svoga razuma.<br />
150<br />
4. Konkretne ideje - Italija nije omogu}ila razvijawe osnovne ideje<br />
Goti~kih konstruktivnih elemenata (prelomqeni luk, rebrasti svod, podporni luk,<br />
nema vitra`a), jer je bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike.<br />
5. Sredwevekovna umetnost je skru{ena, ali omogu}ava renesansnim<br />
umetnicima teorijsko i prakti~no obrazovawe.
Umetnost koja je pripremila Renesansu :<br />
- Preovla|uje problem proporcije qudskog tela,<br />
- Istra`uje se pokret qudskog tela (wegove relacije u odnosu na prirodu),<br />
- Da bi se ostvarila tre}a dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike,<br />
vr{e se sistematska istra`ivawa perspektive (anti~ka umetnost nije znala za<br />
jedinstvene nedoglede za sve paralelne prave).<br />
1. PRETE^E RENESANSE - tre}ento (trecento)<br />
Krajem XIII veka do{lo je do eksplozije stvarala~ke energije u Italijanskom<br />
slikarstvu, tako spektakularne i dalekose`ne po dejstvu na budu}nost, kao {to je bila<br />
i pojava goti~ke katedrale u Francuskoj. Sredwovekovna Italija, iako pod sna`nim<br />
uticajem umetnosti severa jo{ od Karolin{kog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru<br />
sa Vizantijskom umetno{}u. Zahvaquju}i tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno<br />
slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile ~vrstog korena severno od Alpa -<br />
stalno su bile `ive na italijanskom tlu. I ba{ u vreme kada su prozori od bojenog<br />
stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog<br />
uticaja preplavio je romani~ke elemente koji su se bili zadr`ali u italijanskom<br />
slikarstvu. Ima izvesne ironije u ~iwenici {to se ovaj novovizantijski stil (ili ”gr~ki<br />
manir” kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme ~etvrtog krsta{kog rata 1204.g. -<br />
~ovek se pritom se}a kako je Gr~ka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih<br />
Rimqana. Bilo kako mu drago, Gr~ki manir je preovla|ivao sve do kraja XIII veka,<br />
tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo<br />
temeqitije nego ikada ranije.<br />
151<br />
^ovek je izbio u prvi plan, isti~u se qudske vrednosti. Prou~ava se Antika, a<br />
qudske figure su realne zahvaquju}i posmatrawu. Umetnici tra`e svoj individualni<br />
izraz, oni su svestrani i obavqaju vi{e delatnosti. Prisutna je `eqa za odbacivawem<br />
Sredwevekovne tradicije i `eqa za vra}awem ka klasi~nom. Dodirna ta~ka `ive<br />
Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, ve} u temi - obe umetnosti su<br />
okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izra`en naturalizam - dah prirodnosti i<br />
humanizam - prisutna svest o ~ovekovoj mo}i i wegovom dostojanstvu. Ciq<br />
Renesanse nije podra`avawe Antike, ve} weno prevazila`ewe.<br />
Umetni~ka dela po~iwu da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izra`aja<br />
individualni izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.
^imabue<br />
(Cimabue) (1240.-1302.g.), jedan od slikara gr~kog manira, firentinski majstor,<br />
mo`da i \otov (\otov) u~iteq, u`ivao je poseban glas. Jo{ tesno vezan za Vizantijski<br />
duh, ali ga oboga}uje novim `ivotom i Anti~kom plemenito{}u. Svetlost i senku je<br />
raspore|ivao na interesantan na~in i tako davao plasti~nost oblika. Uspeo je da<br />
ostvari realisti~nu formu u modernom svetu. On je umetnik zidne slike,<br />
monumentalne kompozicije u fresko tehnici.<br />
1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K<br />
Upe~atqiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g, takmi~i se sa najlep{im<br />
vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po ~emu se od wih razlikuje jeste uglavnom<br />
ve}a strogost crte`a i izraza, koji odgovaraju wenim ogromnim dimenzijama (3.85 x<br />
2.24 m.). Na istoku se nikada nisu usu|ivali da rade slike na drvetu u ovako<br />
monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore<br />
zavr{ava sa zabatom, kao i na~in na koji je ura|en presto od drveta sa intarzijama,<br />
ponavqawem odre|enog oblika. Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na<br />
prestolu koji pridr`avaju an|eli raspore|eni u tri reda. Stasom je ve}a od an|ela, kao i<br />
na vizantijskim ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta.<br />
Madona nije {ematizovana u liku, ve} ima individualne crte. Uravnote`enost oblika i<br />
uskla|enost volumena.<br />
\oto di Bondone<br />
152<br />
(Giotto di Bondone) (1267.-1337.g.). Najve}i umetnik, sa kojim po~iwe Rana<br />
renesansa. Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno u~enik ^imabuea (od wega je<br />
nasledio smisao za monumentalnost) - ^imabue je otkrio wegov talenat<br />
posmatraju}i ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je<br />
slici realnu dimenziju dela: kod wega nije odba~eno sve {to ranije bilo u slikarstvu.<br />
U wegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali wegovih lica i<br />
skulptoralnost forme tako|e imaju korena u ranijem sredwevekovnom slikarstvu, kao<br />
i wegova mirna monumentalnost. Za wegove draperije reklo se da su jednolike i<br />
te{ke, za wegove tipove da su ~esto vulgarni, za wegov crte` da nije uvek vaqan.<br />
No mnogo va`nije osobine su wegovo izvorno posmatrawe i interpretirawe prirode;<br />
wegova lucidnost u na~inu kako slikarski misli, jedna prostota wegovog pri~awa i<br />
wegov dar da gestom verno izrazi du{evno stawe svojih figura. U tom pogledu<br />
wegova imetnost je koraknula toliko unapred da vaqda zbog toga zaostaci pro{losti
ve} izgledaju strani u wegovim slikama i skoro da se od wega o~ekuje da u|e i u one<br />
probleme koji }e vremenski tek kasnije do}i na red da budu re{avani.<br />
Istra`uje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No,<br />
nikada nije mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u predwem planu<br />
slike, pa je po tome on jo{ uvek ~ovek sredwevekovnog duha.<br />
\oto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejza`em. Wegov<br />
pejza` je sasvim nerazvijen, ali korak napred je u~iwen. Arhitektura u wegovim<br />
slikama nije u proporciji sa li~nostima. Wegovo posmatrawe prirode ograni~ilo se na<br />
qudsku figuru uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i `ivotiwe,<br />
slu`ile samo kao dekor ispred koga se scena sa li~nostima odigrava, a uneti su tek<br />
da ukratko objasne sredinu u kojoj se radwa de{ava.<br />
2. Oplakivawe Hrista - \P 109; IS 31; K<br />
XIV vek. Tragi~no raspolo`ewe saop{teno je sve~anim ritmom koncepcije<br />
isto koliko i gestovima i izrazima u~esnika. Zgr~ene i pognute figure, koje su najni`i<br />
centar gravitacije (figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u dowoj<br />
polovini), izra`avaju tmurnost prizora i bude na{e saose}awe, jo{ pre nego {to smo<br />
shvatili specifi~no zna~ewe naslikanog doga|aja. S izvanrednom smelo{}u \oto<br />
isti~e sle|eni jad o`alo{}enih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu an|ela koji<br />
pla~u me|u oblacima (an|eli uzle}u i padaju u agoniju, kao rawene ptice), kao da su<br />
figure na tlu sputane svojom zajedni~kom du`no{}u da sa~uvaju stabilnost<br />
kompozicije, dok an|eli, mali i li{eni te`ine kao pti~ice, ne snose zajedno sa qudima<br />
ovaj teret. Dejstvo drame poja~ano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega<br />
koji se spu{ta deluje kao ujediwuju}i element i u isto vreme upravqa na{e poglede<br />
prema glavama Hrista i Bogorodice, koji su u `i`i prizora. ~ak i drvo ima dvostruku<br />
ulogu. Wegova ogolelost i usamqenost navode nas na misao da ~itava priroda na<br />
neki na~in u~estvuje u Spasiteqovoj smrti; ali nas i poziva da razmi{qamo o jednoj<br />
jo{ odre|enijoj simboli~koj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu<br />
Bo`anstvene komedije, na drvo znawa, koje se zbog greha Adama i Eve osu{ilo, ali }<br />
e se povratiti u `ivot zahvaquju}i Hristovom `rtvovawu. Figura Hrista je sapeta<br />
linijom i ~vrsta. Nema akcije kretawa - sle|en jad o`alo{}enih. Izuzetna jasno}a<br />
kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara.<br />
Du~io di Buoninsegna<br />
153<br />
(Duccio di Buoninsegna)(1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske {kole. Radio je za<br />
gradske uprave. Mawe snage od \ota, ali vi{e upotrebqava tre}u dimenziju - za
azliku od \ota raspore|uje figuru u prostoru (\oto je dr`i u prvom planu). Figure po<br />
prvi put raspore|ene u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukara{ava \otovu<br />
jednostavnost i uvodi ne`nost i mawe o{trina, ima mek{e draperije,<br />
trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci ({tafelaje), pa zbog toga ima<br />
drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i wegova glavna preokupacija,<br />
zlatna osnova zahteva ~istotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu<br />
posebnu vrednost.Traga za plasti~no{}u oblika, a i za skra}ewem. Poznat po malim<br />
slikama punim poezije, koje blistaju `arkim sjajem i koloristi~kom masom -<br />
karakteristika Sijenske {kole. Koristi na~elo koordinacije - radi istu li~nost vi{e puta<br />
na jednoj slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti na~in.<br />
3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428<br />
Na pole|ini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao {to je ovaj,<br />
arhitektura je zadr`ala svoju funkciju u uobli~avawu prostora; dijagonalni pokret u<br />
dubinu nije izra`en figurama koje su na celoj slici istih dimenzija, ve} zidovima sa<br />
obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kli~e u znak<br />
dobrodo{lice i gra|evinama iza we. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Du~io-ve<br />
perspektive, wegova arhitektura opet ispoqava sposobnost da sadr`i i zatvori, i<br />
ba{ zbog toga ostavqa na nas utisak ne~eg mnogo razumqivijeg nego i jedan vidik u<br />
Anti~koj umetnosti.<br />
4. Skidawe sa krsta<br />
Freska. Hrist klonuo na Bogorodicu, merdevine uz krst, zlatna pozadina,<br />
vizantijsko-goti~ki pravac. Majesta - oltarska ikona, na predwoj strani Madona, na<br />
zadwoj strani prikazan Hristov `ivot. Gr~ki manir u Du~io-vim rukama nije vi{e<br />
uko~en: talasasta meko}a draperije, sen~ewe zlatnim crtama svedeno na<br />
minimum, tela, lica i ruke po~iwu da se zaobquju.<br />
Simone Martini<br />
154<br />
(1289.-1344.g.), Sijena. Mla|i od Du~ia, Pertrarkin prijateq. U wegovom delu<br />
vizantijski elementi blede, dok se vrlo jasno ispoqavajug forme - jo{ mek{e crte od<br />
Du~io-vih, sa ve}om detaqizacijom i mawom monumentalno{}u, kao i toplim<br />
koloritom. Ne pla{i se nereda niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je<br />
mnoge slike na drvetu, izvr{io veliki uticaj na francusko slikarstvo. Karakteri{u ga<br />
prefiwenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita, meke linije. Naslikao vi{e<br />
oltarskih slika. Posledwe godine `ivota proveo je na Papskom dvoru u Aviwonu.<br />
5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K
Profana tema, koja mu je bila poru~ena od Sijenske op{tine, koja je<br />
tra`ila da naslika monumentalnu kompoziciju. Kowanik ja{e preko osvojenih<br />
zemaqa, posle pobeda kod gradova Montemasi i Sasoforte, koji su tako|e<br />
predstavqeni na slici. Pejza` je sterilan, ni{ta se ne kre}e i sve je podlo`no<br />
rafiniranosti. Da Fogliano je predstavqen pola kao li~nost (bogato odeven i<br />
dostojanstvenog stava), a pola kao heraldi~ki simbol. Ovo je prvi kowani~ki portret<br />
u Italiji, po kome je Martini prete~a U~ela i Go~elija.<br />
6. Blagovesti<br />
- IS 34; K<br />
Razlikuje se od pre|a{wih svojom izrazitom linearno{}u - sa<br />
prepla{enom Bogorodicom i blistavim , li{}em oven~anim An|elom, koji anticipira<br />
Boti~elija. Krinovi (simbol ~isto}e), li{}e i svetla pti~ija krila lirski su raspore|eni po<br />
zlatnoj pozadini, sa koje treperi jo{ bqe{taviji An|elov zlatni oreol. Rafinirana<br />
spiritualnost i delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne osobine Sijenske<br />
{kole, nisu mo`da ni u jednom Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici.<br />
Ambro|o Lorenceti<br />
(Ambrogio Lorenzetti) (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Wih dvojica su<br />
u~inili korak bli`e prirodi. U wihovom delu se javqa bliski opus prema svakodnevnom<br />
`ivotu, ali u monumentalnijm razmerama, udru`eno sa `ivim interesovawem za<br />
prostor. Taj prostor je prikazan majstorski, ~este su i vedute gradova. Ambro|o<br />
Lorenceti je naro~oto poznat po svojim slikama politi~ke sadr`ine u Palaco Publiko<br />
(Palazzo Publico) u Sijeni. To su freske Dobra uprava”, ”Zla uprava” i ”Posledica dobre<br />
i zle uprave.<br />
155<br />
7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112;<br />
Na ovoj fresci je naro~ito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i<br />
sala u kojoj su freske naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje<br />
predstavqaju posledice dobre uprave, na jednoj se vidi grad Sijena i miran `ivot u<br />
wemu a na drugoj bezbednost na poqima i wivama iznad grada (”Nek bez straha<br />
svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada ova vlastelinka, koja<br />
je zlotvorima oduzela svaku mo}”). Delo je ura|eno zahvaquju}i kombinaciji<br />
arhitektonskog slikarskog prostora Du~ia i vajarskog slikarskog prostora \ota.<br />
Razumqiva slika ~itavog jednog grada predstavqa deo jednog razra|enog<br />
alegorijskog programa, koji slika suprotnosti izme|u dobre i lo{e uprave. Tako je<br />
umetnik, da bi pokazao `ivot sre|enog grada - dr`ave, morao ispuniti ulice i ku}e<br />
preobilnom aktivno{}u. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku
upe~atqivu realnost, uvode}i u wega qudske razmere. Sa desne strane ova freska<br />
pru`a sliku Sijenske okoline, oivi~ene dalekim planinama. Uspeo je poku{aj da se da<br />
sveobuhvatni portret jednog grada i prika`e {iroka panorama okoline. To je pravi<br />
predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak razli~it od wegovih Rimskih<br />
prethodnika po jednom u~vr{}enom redu i atmosferi pripitomqenosti. Prisustvo<br />
~oveka ovde nije slu~ajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obra|uje<br />
terasaste bre`uqke sa vinogradima i {ara doline geometrijom wiva i pa{waka. U<br />
takvom okviru Ambrogio posmatra seqake u wihovim sezonskim radovima, bele`e}i<br />
Toskanski seoski prizor, tako karakteristi~an da se skoro nije promenio za posledwih<br />
600 godina. Sagledavawe prostora u tri dimenzije, ali razli~iti nedogledi.<br />
Lorenco Giberti<br />
(Lorenzo Ghiberti) (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetni~kog stvarawa<br />
promenio stil od Goti~kog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar<br />
Anti~kih dela i teoreti~ar.<br />
Ono {to je stvorio u skulpturi bilo je ne{to sasvim novo, {to je daleko prema{ilo<br />
te`we Pizanske {kole. Po `ivosti i lepoti scena, po studiji i izradi qudskog tela, po<br />
skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uop{te, po zrelosti shvatawa wegovi reqefi<br />
~ine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena jo{ uvek traje. Anti~kih<br />
elemenata ima u toj skulpturi, nara~ito u draperiji. Me|utim, iako se oslawa na<br />
Antiku, wegov li~ni stil i originalno interpretirawe prirode, ogroman napredak u<br />
tehni~kom znawu i predstavqawu du{evnog stawa (u stavu, gestovima i likovima<br />
figura) je mnogo va`niji.<br />
156<br />
8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K<br />
Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Isto~na) koja je Giberti radio za<br />
krstionicu od 1425. - 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko<br />
su lepa da su dobila ime Rajska, krase ih 10 velikih reqefa u ~etvrtastim okvirima (a<br />
ne 28 malih plo~a u ~etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i<br />
utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je izdu`enim proporcijama<br />
do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspe{no shvatawe rane<br />
renesanse. Pri~a o Jakovu i Isaku: okvir za Gibertovu pri~u je prostrana dvorana,<br />
sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora, koji odra`ava zrelu<br />
umetnost Bruneleskija, dok nas wegovi likovi svojim otmenim i qupkim klasicizmom<br />
jo{ prili~no podse}aju na me|unarodni Goti~ki stil. Osim samih scena ~uven je i<br />
ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biqnog i `ivotiwskog carstva (veverice,
{eve, ~vorci, prepelice...). U izradi samih scena Giberti je `eleo kompozicijom i<br />
na~inom tretirawa pejza`a i arhitekture da se u reqefu takmi~i sa slikarstvom (to su<br />
wegove re~i), kazuje sadr`inu na slikarski na~in. Reqef je izvu~en iz pozadine i time<br />
je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdu{ne perspektive). U ukqu~uje vi{e<br />
epizoda jednog doga|aja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a dubinu<br />
nagla{ava smawewem plasti~nosti i veli~ine oblika srazmerno udaqenosti.<br />
Gradacija plasti~nosti se zove "skja}atura" - lepiwa, ~ime dobija slikarska svojstva<br />
reqefa. Qudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, an|eo u skra}ewu. Mikelan|<br />
elo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.<br />
2. RANA RENESANSA U ITALIJI - kvatro}ento (quattrocento)<br />
Takozvana \otova {kola, koja je pokazala bujnu ma{ta, bila je isuvi{e plodna,<br />
radila je isuvi{e brzo, pa je po~ela da pada u banalna ponavqawa istih formi. Kada<br />
se pojavila jedna grupa ozbiqnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako,<br />
kao od {ale, koji su se trudili da budu ta~niji, po~eli da sa vi{e pa`we i istrajnosti da<br />
izu~avaju prirodu i `ivot.<br />
Na ~elo te grupe realista do{ao je Masa~o (Masaccio). Ali, progres koji }e se<br />
pokazati u slikarstvu blagodare}i Masa~u bio je pripremqen predhodnim programom<br />
u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala vi{e koristiti lekcijama<br />
Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga {to su primeri Anti~ke likovne<br />
umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu umetnost,<br />
bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i<br />
Anti~ka kwi`evnost.<br />
Osim toga, Anatomija se tako|e po~ela `ivo izu~avati u XV veku i pored crkvenih<br />
zabrana, a skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla jo{ vi{e koristi nego<br />
slikarstvo. U umetnosti, prvu re~ je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u<br />
Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana<br />
vrata Baptisterijuma u Firenci (po~etak Renesanse). U radovima koji su pristigli,<br />
pobedio je Lorenco Gilberti, iako se `iri lomio izme|u wega i Bruneleskija.<br />
Odlike rane renesanse su:<br />
157<br />
-nema jakih kontrasta svetlosti i senke,<br />
-forma se defini{e linijom, jakom konturom,<br />
-boja je sekudarni element, zbog neujedna~enog svetla,
preto~e u li~ni izraz,<br />
-slikari su oslobo|eni od svi kanona, slobodni su da sve {to vide u prirodi<br />
-ikonografija je sastavqena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje<br />
svetosti, one se laiciziraju, u wih prodire realni portret,<br />
likovi donatora.<br />
158<br />
-novina je uvo|ewe psihologizacije likova, ~esto se u kompozicije unose<br />
Klasi~na nagota je u{la u Sredwevekovnu umetnost u ne~ulnom stawu. Gde god<br />
imamo nago telo od 800. do 1400.g, mo`emo biti sigurni da ono poti~e direktno ili<br />
indirektno iz nekog klasi~nog izvora, bez obzira koliko malo li~ilo na wega. Takva<br />
nagota ima neko moralno zna~ewe, ili negativno (Adam i Eva, ili gre{nici u paklu) ili<br />
pozitivno (nagota Hrista u stradawu, Svetaca koji mu~e ili ubijaju svoje telo ili snaga<br />
u obli~ju Herkula). Sredwevekovna naga tela, ~ak i ona najsavr{enija, li{ena su one<br />
~ulnosti koja se u svakom aktu klasi~ne starine podrazumevala. Tu ~ulnost su,<br />
verovatno, pre izbegavali nego {to nisu mogli da je poka`u, jer je Sredwovekovna<br />
duhovna i fizi~ka lepota Anti~kih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorewe<br />
podmuklih dra`i paganizma. XV vek je ponovo otkrio ~ulnu lepotu neodevenog tela.<br />
VAJARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI<br />
Skulptura se u Italiji razvijala druga~ije nego u drugim delovima Evrope. Gotski<br />
skulptori su bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko<br />
delovawe zbir dela vrlo zna~ajnih pojedinaca. Odmah se prime}uje uticaj Anti~ke<br />
tradicije u dobroj proporciji, polo`aju, kompoziciji, detaqu. Vizantija nije mnogo<br />
uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj {emi. Primetan je uticaj romanike i gotike.<br />
U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad skulpturom, mada u opadawu. U Italiji, osim<br />
Milanske katedrale, ne postoje gotske gra|evine, prisutan je zid i horizontala, pa je<br />
skulptura druga~ija - ~esto je u unutra{wem prostoru, mada je ima i spoqa. U<br />
vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i postaje autonomna, mada<br />
postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javqa se proces laicizacije<br />
skulpture, javqa se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo<br />
crkve jewava. Kao i u slikarstvu obnavaqa se Anti~ki duh, polazi se od prirode i<br />
prou~ava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenco Giberti, koji<br />
ostavqa i pisano delo o skulpturi - "Komentari". Kao po~etak skulpture se uzima
1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci.<br />
Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne {kole.<br />
Donatelo<br />
159<br />
(Donattello) (1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najve}i vajar svog doba,<br />
nesumqivo najve}i vajar Italije pre Mikelan|ela. On je vrhunac vajarstva rane<br />
renesanse, koji je razre{io ve}inu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u<br />
kamenu, ali su mu najboqa dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku {kolu.<br />
U~inio posle Nani di Banka (Nanni di Banca) da se klasicizam utvrdi. Tokom svoje<br />
mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatelova glavna nastojawa bila su upravqena<br />
ka ja~awu realizma i pristupa~nosti umetni~kih dela, smawewem psiholo{ke<br />
barijere izme|u dela i posmatra~a. Postigao je to daju}i svojim figurama sve<br />
izra`ajnija li~na obele`ja. Rado se citira Donatelov naturalizam kao wegova<br />
najva`nija osobina, mada neki u wemu vide prefiwenost kao osnovnu notu, jadnu<br />
skoro nervoznu senzibilnost. Tako|e, neki isti~u snagu kao wegovu osnovnu odliku.<br />
U stvari, sve te osobine postoje u wegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj<br />
hijerarhiji, koja sa~iwava wegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve mawe<br />
ih idealizuje, likovi su realisti~ni i brutalni. Formu modeluje sna`nim kontrastima<br />
svetlosti i senke, {to poja~ava dinamiku kompozicije, ~emu poma`e i pokret. Kroz<br />
izraze lica posti`e unutra{wu dinamiku. U svojoj posledwoj fazi Donatelo mewa<br />
plasti~nost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju figure koje su isu{ene i<br />
brutalno ru`ne - radi "ru`ne" skulpture, ima ru`ne modele. Radio uglavnom u Firenci,<br />
Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako nagla{ava iluziju tre}e dimenzije.<br />
1. Prorok Zukone (Zuccone) - J 476; HG 429A; K<br />
(Tikvasta glava - ]elavac) 1423.-1425.g, jedna od pet skulptura koje je<br />
Donatelo uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavqa najsna`niji utisak.<br />
Upadqivi primer majstorovog realizma - daleko vi{e realisti~an od bilo koje druge<br />
klasi~ne statue ili statua wegovih takmaca, kao Proroci na Mojsijevom kladencu,<br />
npr. Donatelo nije uradio konvencionalne likove proroka (bradati starac u ode}i,<br />
nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer je<br />
ose}ao da utvr|eni tip ne odgovara wegovoj li~noj koncepciji. Verovatno je da je<br />
Proroka zami{qao prema onome {to je o Prorocima ~itao u Starom zavetu. Stekao je<br />
utisak, predpostavqamo, da su to Bogom nadahnuti govornici koji dr`e govor
masama, a to ga je , opet, podsetilo na Rimske govornike koje je video u Anti~kim<br />
skulpturama. Otuda klasi~no ruho na Zukoneu, ~iji ogrta~ pada sa jednog ramena,<br />
kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimqiva, ru`na, ali i plemenita glava,<br />
kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobli~iti sve te elemente u jedinstvenu<br />
celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo wegovo sa potpisom.<br />
2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K<br />
1425. g, pozla}eni bronzani reqef. Ista izvesna doteranost povr{ine, kao<br />
Gibetievi raqefi, ali snaga izraza koju mo`emo o~ekivati samo od majstora, tvorca<br />
Zukonea. Kompozicija je dramati~na, trodimenzionalna, forme su sna`nije, a ta<br />
snaga se potencira smewivawem svetlih i tamnih povr{ina. Prema klasi~nim ili<br />
sredwevekovnim merilima, glavni je prizor lo{e komponovan - te`i{te drame (xelat<br />
koji daje Irodu glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, koja igra, i ve}ina<br />
posmatra~a okupqeni su na desnoj strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja<br />
zjapi isti~e mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod dejstva tog groznog<br />
prizora. Centrifugalni pokreti likova doprinose na{em ube|ewu da se slika prosto ne<br />
zavr{ava u okviru reqefa, ve} se nastavqa u nedogled, u svim pravcima, kao da je<br />
okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedina~ni ise~ak neograni~ene, neprekidne<br />
stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reqefu treba da uokvire ostale delove iste<br />
stvarnosti i da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim polukru`nim<br />
svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Goti~ka, ve} odra`aj novog stila,<br />
koji je uveo Filipo Bruneleski. Bruneleski je tako|e prona{ao sistem linearne<br />
perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sa~uvani primer likovnog<br />
prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive.<br />
3. David - J 481; K<br />
160<br />
Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane<br />
renesanse, prva naga mu{ka statua u prirodnoj veli~ini, od Antike na ovamo, a koja<br />
je potpuno slobodna. Sredwi vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donatelovim<br />
savremenicima sigurno nije bilo po voqi, pa je niz godina ostao usamqen - jedino<br />
delo te vrste. David nosi prili~no ukra{ene vojni~ke ~izme i {e{ir, i po{to je u<br />
izvesnom smislu delimi~no odeven, mi smo mawe skloni da se pitamo {ta je sa<br />
ostalim delovima wegove ode}e, a vi{e za{to ima na sebi i to {to ima. Nagota je<br />
o~igledno wegovo prirodno stawe, a na klasi~nu statuu li~i po svom divno<br />
uravnote`enom kontrapostu, ~emu poma`e ma~. Donatelo je odabrao da vaja<br />
poluodraslog de~aka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladi}a<br />
kao {to su Gr~ke atlete, tako da je sklop kostura ovde mawe obavijen u nabrekle
mi{i}e, a nije ni ra{~lanio de~akov torzo prema klasi~nim uzorima. Ako figura, i<br />
pored svega, nosi sna`an pe~at klasike, razlog je van wegovog anatomskog<br />
savr{enstva, kao kod Anti~kih statua, telo nam govori mnogo re~itije nego lice, {to<br />
je Donatelov ideal - ~udno li{avawe individualnosti. Donatelo - naturalizam u<br />
statuama svetaca, portretima i reqefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i<br />
mermeru o`ivotvori britke, muskulaturne, energi~ne i izrazite figure.<br />
4. Gatamelata (Gattamelatta) - J 482 ; HG 432A; K<br />
Kowanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g. Umetnikovo najve}e delo u<br />
bronzi, koje stoji slobodno u prostoru. Wegova dva prehodnika su kowani~ke statue<br />
Marka Aurelija - kojom je inspirisano ovo delo (Rim) i Kana Grande (Cana Grande) u<br />
Veroni. Ne podra`avaju}i neposredno ova dva predhodna, Gatamelata sa prvim ima<br />
zajedni~kog {to su ra|eni u istom materijalu, veli~inu koja ostavqa sna`an utisak,<br />
ose}awe za ravnote`u i dostojanstvo. Donatelov kow je te{ka `ivotiwa koja je<br />
sposobna da nosi ~oveka u punom obliku, toliko je veliki, da jaha~ mora da vlada<br />
wime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizi~kom snagom. Veza sa Kanom Grande,<br />
mada mawe o~igledna, isto tako je zna~ajna: obe statue su postavqene uz crkveno<br />
pro~eqe, obe su spomenici vojni~ke hrabrosti pokojnika. Ali, Gatamelata, po novoj<br />
Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je namewen jedino tome da ovekove~i<br />
slavu velikog vojnika. Donatelo je stvorio lik koji potpuno sjediwuje ideal i stvarnost;<br />
Generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i klasi~nih pojedinosti, glava<br />
je neobi~no individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenito{}u. Proporcije<br />
kowa su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno kora~a - ugledao se na Anti~ke<br />
uzore, {to je kobna gre{ka. Odnos kowa i kowanika tako|e nije dobar, zato {to je<br />
skulptura namewena gledawu odozdo. Poku{aj uno{ewa dijagonale. Neobi~an<br />
odnos dobijen je igrom proporcija : palica, ma~, ornamenti na oklopu - ja~ih su<br />
dimenzija od samog jaha~a.<br />
Nani di Banko<br />
(Nanni di Banco) (oko 1380.-1421.g.) On je bio o~igledno pod vrlo sna`nim uticajem<br />
Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III veka n.e.), wihovog realizma i<br />
izmu~enog izraza. Wegova sposobnost da uhvati su{tinu oba ova svojstva ukazuje<br />
na nov stav prema klasi~noj umetnosti, koji sjediwuje klasi~an oblik i sadr`inu, ne<br />
razdvajaju}i ih vi{e kao {to su to radili Sredwevekovni klasicisti. On je radio sa<br />
Donatelom.<br />
5. Evan|elista Luka<br />
161
Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene<br />
o~i. Izdu`ena forma, donekle goti~ka draperija.<br />
Luka dela Robija<br />
(Luca della Robbia) 1399.-1482.g. Po~eo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donatela i<br />
Gibertija. Osim Gibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme<br />
Donatelovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reqefima<br />
na Kantoriji - pevnici u katedrali. Pe~enoj zemqi se okre}e posle 40 g. i po tome<br />
postaje poznat. ^uven je i po tome {to je prvi upotrebqavao jednu vrstu otporne<br />
emajl lazure za bojewe statua i radova od terakote.<br />
6. An|eli koji pevaju - J 507; K<br />
Oko 1435. g. mermer, reqef, Firenca. Zanosna me{avina qupkosti i<br />
ozbiqnosti, karakteristi~na za sva Lukina dela. Wegov stil ima veoma malo<br />
zajedni~kog sa Donatelovim. On podse}a na klasicizam Nani di Banka. Ose}a se i<br />
uticaj Gibertija, kao i sna`an uticaj klasicisti~kih Rimskih reqefa. Kantoria (gde se<br />
nalaze An|eli) je ostala wegovo najpoznatije delo i najpoznatije ostvarewe. Hor<br />
de~aka je u hri{}anskoj smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki<br />
An|eo ima svoj li~ni izraz. Kasnije se se iskqu~ivo posvetio vajawu terakota -<br />
jeftinijeg i mawe zahtevnog materijala od mermera, pa je terakote prevla~io gle|u<br />
sli~nom emajlu da bi za{titio povr{ine - tehnika majolike.<br />
Andrea del Verokio<br />
162<br />
(Andrea del Verrocchio) (1435.-1488.g.) Najve}i vajar svoga doba i jedini je imao ne{to<br />
od Donatelovog doma{aja i ambicije. Bio je tako|e i ugledan slikar (mada vi{e<br />
skulptor) i u~iteq Leonarda, {to je u neku ruku i nesre}a, jer su od tada stalna pore|<br />
ewa i{la na wegovu {tetu. Potpuno vlada linijom. Puna, {iroka forma sa realisti~nim<br />
ose}awem. Imao je sjajnu tehni~ku sigurnost i sistemati~nost.<br />
7. Kowani~ki spomenik Koleonija (Colleonija) - J 515; HG 439A; \P 136; K<br />
Venecija, oko 1483.-1488.g, bronza. Delo koje je krunisalo ostvarewa<br />
Verokijevog `ivotnog puta (kao i Donatelovo). Verokio je verovatno smatrao<br />
Donatelovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podr`avao svoj slavni<br />
uzor, ve} je istu temu ponovo protuma~io, mo`da mawe ve{to, ali ne i mawe<br />
upe~atqivo. Kow, graciozan i `ivahan, a ne sna`an i miran je izvajan sa istim<br />
ose}awem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu jo{ i Odrani kow” -wegova<br />
tanka ko`a otkriva svaku venu, mi{i} i nerv, pa je u o{troj suprotnosti prema
uko~enim povr{inama figure u oklopu koja ja{e na tom kowu. Po{to je i kow mawi u<br />
odnosu na jaha~a nego {to je to Gatamelatin, Koleoni se pojavquje u sedlu kao<br />
oli~ewe snage i mo}i. Pravi, uko~enih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda<br />
prostor pred sobom sa krajwom usredsre|eno{}u, ali je wegova usna prezrivo<br />
izvijena. Ni Gatamelata ni Koleoni nisu portreti u pravom smislu te re~i. I jedan i<br />
drugi predstavqaju idealizovane li~nosti, koje je svaki umetnik vezao za uspe{no vo|<br />
ewe rata. Dok Gatamelata pokazuje nepokolebqivu odlu~nost i plemenitost<br />
karaktera, Koleoni zra~i zastra{uju}om snagom i odaje utisak veli~anstvenog<br />
samopouzdawa. Koleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada kowem, kow je grudnim<br />
delom iza{ao van postoqa (kretawe mu je nepravilno, kao i kod Donatela {to vu~e<br />
koren iz antike - hod kamile), ~ime se posti`e dinamika pokreta. Istinost u<br />
predstavqewu monumentalne skulpture.<br />
Fran~esko da Laureana<br />
(Francesco da Laureana) 1424.-1502.g. Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan je po<br />
neobi~no fino povr{inski modeliranim dugovratim `enskim glavama, sa zako{enim<br />
o~ima.<br />
8. Eleonora Aragonska - K<br />
163<br />
Kao sa Vizantijskih fresaka, ~etvrtasti izraz, marama oko glave, kose o~i<br />
i dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajawe.<br />
SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI<br />
Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Branka~i),<br />
wegov po~etak je najneobi~niji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan<br />
mladi umetnik - Masa~o (Masaccio), koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je<br />
umro kada je imao 27 godina. Renesansa se tada ve} bila ustalila u vajarstvu i<br />
arhitekturi, {to je wegov zadatak u~inilo lak{im nego {to bi to bilo ina~e, ali<br />
wegovo delo ipak ostaje ~udesno. Sredinom XV veka prona|ene su uqane boje<br />
(Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, a tehnika uqanih<br />
boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja modeluje<br />
tematiku - prelazi se prvo na temperu i na slikarski tretman, a vrhunac je<br />
Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno
i dvodimenzionalno pokrivaju povr{ine zidova, sa {to vernijim predstavqawem<br />
prostora.<br />
Perspektiva se prvo prou~ava empirijski, pa onda matemati~ki - nau~no, pa je<br />
sada slika prostorni volumen na dvodimenzionalnoj povr{ini.<br />
Crkvene li~nosti se rade kao `ivi qudi sa individualnim karakteristikama - sve vi{e<br />
portreti. Umetnici sti~u pravi polo`aj, a wihova dela pravu vrednost. Profanizacija<br />
umetnosti kroz sve prisutniji humanizam. Metoda je posmatrawe ~oveka, a ne<br />
imitirawe.<br />
Masa~o<br />
(Masaccio) 1401.-1428.g. Pokreta~ novog pravca u Firetinskom slikarstvu i \otov<br />
naslednik. On je naslutio zakone pomo}u kojih se u slikawu posti`e prostor -<br />
jedinstvo i povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema<br />
slikawa, ~iju }e soluciju kasnije Leonardo tra`iti izvla~ewem forme iz sfumata,<br />
koga }e Rembrant formulisati u vidu svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo,<br />
re{avati slikawem formi u ”atmosferi”.<br />
Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalisti~ki koncept akta, a na~in na koji on<br />
slika akt jeste ono {to je moralo privla~iti Mikelan|ela i Siworelina (u kapeli<br />
Branka~i, gde je radio zajedno sa Pazolinijem - tu je Tore|ano slomio Mikelan|elu<br />
nos).<br />
Masa~o se dotakao i re{io neupadqivo i neusiqeno probleme svetlo - tamnog<br />
(uticaj Firentinske skulpture), modelirawa, skra}ewa i perspektive. U izradi se nije<br />
upu{tao u detaqe. Wegovo delo karakteri{e naro~ito vra}awe na veliki i upro{}en<br />
stil. Na wegovim freskama figure nisu stavqene pred pozadinu, ve} u prostor,<br />
arhitekturu ili pejza`, u kome ima vazduha. On ozbiqno slika. Wegove su figure<br />
telesnije, stabilnije, masivnije, plasti~nije, prirodno stoje u prostoru. U wegovoj<br />
kompoziciji postoji red i dostojanstvo. Wegova umetnost je sna`na i opora, ozbiqna,<br />
naglo je preokrenola renesansu.<br />
Posle \ota, Italijansko slikarstvo je sticalo sve vi{e tehni~kog znawa, ali je ujedno<br />
postajalo i sve komplikovanije. Masa~o mu ponovo daje upro{}enu veli~anstvenu<br />
mirno}u, pa se u daqem razvoju, posle wega, ono ponovo komplikuje. Tek mu<br />
Leonardo ponovo vra}a red i upro{}enost.<br />
1. Poreski nov~i} - J 493; K<br />
164
Freska, iz kapele Branka~i, Firenca, oko 1427. g. Naj~uvenija Masa~ova<br />
freska u ovoj kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove ”povezano<br />
pri~awe”, pri~u iz Jevan|eqi po Mateji. U sredini, Hristos podu~ava Petra kako }e<br />
uhvatiti ribu, u ~ijim }e se ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u<br />
daqini, Petar vadi nov~i} iz ribqih usta; desno ga daje porezniku. Po{to se dowa<br />
ivica na 4.2 metara poda kapele, Masa~o tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu<br />
sa stvarnim nivoom na{eg oka. Umesto toga, on o~ekuje od nas da zamislimo da<br />
gledamo pravo u prividno sredwi presek, koji je postavqen iznad Hristove glave.<br />
Za~udo, to je tako lako u~initi da mi to prime}ujemo samo ako smo u nekom<br />
analiti~kom raspolo`ewu. Masa~o upravqa mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne<br />
strane, gde je ustvari postavqen prozor na kapeli) i slu`i se vazdu{nom<br />
perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejza`a. Likovi na Poreskom nov~i}u<br />
pokazuju Masa~ovu ve{tinu da stopi te`inu i masu \otovih likova sa novim<br />
funkcionalnim gledawem na draperiju i telo. Svi stoje u uravnote`enom kontrapostu,<br />
a bri`qivo ispitivawe otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani<br />
malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do pete noge koja nosi<br />
te`inu. To, me|utim, ~ini figure prili~no stati~nim - ono narativno izra`eno je vi{e u<br />
dubokim pogledima i nekim nagla{enim gestovima, nego fizi~kim pokretima.<br />
2. Izgnawe iz raja - J 494; \P 139; K<br />
Freska na drvetu iz Branka~ijeve kapele, 1427.g. Ovde Masa~o odlu~no<br />
dokazuje svoju sposobnost da prika`e qudsko telo u pokretu i lepoti. Visok, uzan<br />
format, ostavqa malo mesta za prostorni okvir; vrata Raja su samo nazna~ena, a u<br />
pozadini ima nekoliko zasen~enih padina bez vegetacije. Ali fino modelovawe<br />
atmosfere, a posebno an|eo koji se kre}e unapred, smelo skra}en, dovoqni su da<br />
prika`u slobodan i neograni~en prostor. Masa~ovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa<br />
izrazom o~ajawa, kajawa i stida, mada mawe zavisni od Anti~kih modela, isto tako<br />
su ubedqivi primerci lepote i snage nagog qudskog oblika - masivne figure, pune<br />
snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio rukama, a Eva skriva grudi i<br />
trbuh.<br />
Fra Filipo Lipi<br />
165<br />
( Fra Filippo Lippi) 1406.-1469.g. U~enik Fra An|elica, ali ubrzo sledi struje novog<br />
vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija otmene i elegantne pojave. Lipi je<br />
svojim raspusnim `ivotom (oteo Lukreciju i sa wom imao sina Filipina Lipija, pa je i<br />
napustio fratarski red) dao povode mnogim pri~ama. Wegova Lukrecija postaje
model za Bogorodice - plave prozirne o~i, plava, sitno kovrxava kosa i izdu`eno lice -<br />
model koji je preuzeo Boti~eli. U slikarstvu je tra`io put izme|u Masa~a i kolorista, a<br />
nau~io je da uspe{no predstavqa plasti~ne oblike. Perspektiva mu je, dodu{e, malo<br />
nesigurna. Kako mu nikad nije po{lo za rukom da obuzda svoju bujnu ma{tu (po<br />
karakteru hirovit i nepredvidqiv, wegov je talenat `ivahan i li~an), na svojim slikama<br />
nije ba{ postigao jedinstvo prostora, usresre|enost kompozicija i integraciju boja.<br />
Kompozicije su mu ~esto dezartikulisane, iako uglavnom simetri~ne. Unosi<br />
dramatiku, i to figurama koje su vi{e izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje.<br />
Proporcije su mu malo te`e, likovi malo zaokrugqeni.<br />
Pa, ipak, wegovo je slikawe sjajno, slike su mu kompozicije lepote. To se ogleda u<br />
draperijama (koje su lake i prozra~ne) i fino}i izrade `enskih likova. Opevao je<br />
lepotu `enskog tela i gracioznost.<br />
3. Blagovesti - IS 50; K<br />
Nova qupkost izbija iz jedva nagnute Madone. ~ini se kao da duva jedva<br />
primetan povetarac. Interesovawe za pokret je evidentno, ose}aju se i ~ak<br />
Flamanski odjeci, {to }e kasnije uticati na Firentinsko slikarstvo.<br />
4. Bogorodica i dete<br />
- IS 51; \P 146<br />
Fra Filipov li~ni lirizam dobija neku religioznu notu. Qupka, a skoro<br />
naivna pobo`nost dolazi do izra`aja. Ose}a se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije<br />
konvencionalno prikazan, jer ima ~udan pokret.<br />
5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?)<br />
Jedna od najlep{ih Lipijevih slika ura|enih za dvor Kozima Medi~ija. Po<br />
legendi, livada se osula cve}em od Hrista Mladenca. Zale|e je tamna {uma - novina<br />
koja se uvodi u slikarstvo. Model za ovu Bogorodicu, kao i za ve}inu, bila je wegova<br />
`ena. U ovoj kompoziciji ima neke religiozne ~ednosti - ose}awe koje }e vremenom<br />
nestati sa wegovih slika, wegove Madone posta}e gizdave Florentinke sa zdravom i<br />
puna~kom decom, kojima skoro fali vrat. One obi~no nemaju ni senke od ne~eg<br />
Bo`anskog, ali se ipak preteruje kada se na wima, pod impresijom Lipijevog `ivota,<br />
pronalazi ne{to raskala{no.<br />
6. L’Adoration - K<br />
Tempera na drvenoj plo~i, oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlo-<br />
tamno postepeno prelazi u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenasto-<br />
sivih). Ovde postoji naturalizam, mawe doktriniran nego Fra An|elikov, koji se svodi<br />
na nov odnos pri slikawu prirodnih ose}awa i pokreta tela kojima se ta ose}awa<br />
iskazuju.<br />
166
Fra An|eliko<br />
(Fra Angelico) 1400.-1455.g. Ovaj zatucani i ~estiti kalu|er bio je vrlo veliki slikar<br />
nekog nestvarnog sveta an|eoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodi{wak se<br />
zamona{io, bio je veoma uva`avan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (bla`eni i<br />
an|eoski). Wegovo je slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, {to je svojstveno<br />
kasnom sredwem veku. To je jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi<br />
koji stoji po strani `ivota svoga doba i koga se ne ti~e ni{ta van zidova svoga<br />
manastira. Wegovo je slikarstvo pod ogromnim uticajem sredwevekovnih minijatura,<br />
pa mu slike daju utisak uve}anih minijatura. Iako ga smatraju \otovim naslednikom,<br />
on qudsko telo poznaje boqe i od samog \ota. Neki u wegovom na~inu<br />
komponovawa vide i Masa~ov uticaj. U wegovom svetlom koloritu dominiraju ne`no<br />
plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, ~esto i na ivici neukusa. U {tafelajnim slikama ima<br />
vrlo mnogo zlatne, {to jo{ vi{e podse}a na minijature iz sredweg veka. Uspeo je da<br />
uspostavi ~ist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primewuje centralnu perspektivu.<br />
Prikazuje posebna emotivna stawa, koristi goti~ke proporcije figura kod religijskih<br />
motiva (za ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se<br />
prostor i ahitektonski produbquje.<br />
Taj mali horizont ne suvi{e dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije,<br />
~istunstva i detiwasto ~ulne naivnosti, koja zbiqa gane ~oveka, ali, kako je wegovo<br />
delo vrlo obilno, a ta ~edna naivnost vrlo uporna - takore}i profesionalna,<br />
posmatra~ se zamori od te uvek iste, divne melodije.<br />
7. Blagovesti - J 497; IS 44; K<br />
Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko. Fra An|eliko zadr`ava<br />
upravo ona Masa~ova shvatawa - wegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni<br />
red - koji je Fra Filipo Lipi odbacio. Wegovi likovi, ma koliko se divimo wihovoj lirskoj<br />
ne`nosti, nikada ne dosti`u onu psihi~ku samosvesnost koja karakteri{e renesansnu<br />
sliku ~oveka. Goti~ke proporcije tela. Savr{ena perspektiva. Sladuwave, ne`ne boje,<br />
qupkost. ~istota forme i jednostavnost.<br />
8. Krunisawe Bogorodice<br />
167<br />
- IS 44; K<br />
Oko 1430.g. Ovde se vide najboqe osobine Fra An|elika, koji je nadahnut<br />
religioznim zanosom i te`i da svoje odu{evqewe prenese gledaocu prikazaju}i nebo,<br />
Bogorodicu i svece u nadzemaqskoj lepoti. U tom Raju je sva izve{ta~ena i lepr{ava<br />
lepota Gotike. Slikar nije {tedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvu~ja,
ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih nagla{enih volumena. Ovo delo je<br />
imalo uspeha zbog neposrednosti nadahnu}a i qupkosti, koja nije otu`na.<br />
Pjero dela Fran~eska<br />
(Piero della Francesca)1420.-1492.g. Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo<br />
radio u Firenci. Za wega ka`u da je posledwi primitivac, naslednik \ota i An|elica, koji<br />
je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkri}a nove slikarske<br />
nauke kojom se on koristio neupadqivo (rezimirao je re{ewa predhodnika da bi<br />
demonstrirao svoja saznawa), znaju}i da je pot~ini mirnom ritmu linija i boja. Pored<br />
tog savladanog znawa on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine:<br />
rastavqawe lokalnog tona, upu{tawe u problem luminarizma i problem vazdu{ne<br />
perspektive (pa su udaqeni predmeti na wegovim slikama ne samo mawi, nego su<br />
im i konture bla`e a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija<br />
jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetqeni - sna`ne<br />
forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki wegov oblik korespondira sa<br />
drugim, ali bez dramatike. Pejza` kod wega tako|e dobija novi vid. Zanemaren kroz<br />
ceo sredwi vek, pejza` po~iwe da se razvija napredovawem naturalisti~kog<br />
posmatrawa. Kod Pjera ima pejza`a produ`enih u skoro beskrajni prostor. Daqina<br />
nije dobijena samo crta~kim perspektivnim efektima, ve} i tonskim modulirawem.<br />
Udaqeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazdu{na perspektiva), {to u<br />
stvari predstavqa samo sprovo|ewe re{ewa problema prostora u pejza`u, na isti<br />
na~in kako je taj problem re{avan i u figuralnom delu wegovih kompozicija. Napisao<br />
je vi{e dela o perspektivi, kojom se tako sistemati~no bavio, i o problemima teorije<br />
umetnosti.<br />
9. Batista Sforca i Federiko di Montefeltro (Batista Sforca i Federico di<br />
Montefeltro) - IS 55; \P 145; K<br />
168<br />
Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g. Firenca. Otvoren horizont, kojim<br />
se pejza` utapa u nebo, dat je i u ovim ~uvenim portretima Vojvode i Vojvotkiwe od<br />
Urbina. Za wih ka`u da su to prvi Italijanski portreti na kojima je reqefni stil<br />
zamewen prostornim stilom. Prostor u koji umetnik stavqa svoje qude zra~i hladnom<br />
svetlo{}u - svetlost, bistra kao voda, igra oko wih, odstrawuju}i sve {to nije bitno i<br />
povezuju}i prizor u jednu celinu. Pejza` (prisutna perspektiva) u pozadini portreta -<br />
kao poza|e u prvom planu - postaje trajno likovno re{ewe u renesansi. Mirni pejza`<br />
name}e utisak vaqane i mirne vladavine {irom wihovih zemaqa. Lica ne govore
svojim izrazima, ve} gestovima. Umetnost je bezli~na i stati~na, likovi<br />
vanvremenski.<br />
Andrea Mantewa<br />
(Andrea Mantegna) 1431.-1506.g. Najistaknutiji predstavnik Padovanske {kole i jedan<br />
od najve}ih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i<br />
shvatao direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, anti~kom nakitu i no{wi.<br />
Za wega se ka`e da je skulptorski temperament, pa wegove figure, pejza`i i<br />
arhitektura izgledaju kao izliveni u bronzi. Naro~ito je nagla{avan uticaj bareqefa.<br />
On je ne samo veoma u~en, ve} i vanredno misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta<br />
on je mu`evan, malo opor i realista, koji voli patos i veliki prizor, a naro~ito ~vrstu,<br />
tvrdo nacrtanu, vaqanu konstruisanu i jasno protuma~enu formu, na kojoj bele`i<br />
svaki detaq. Tim crta~kim odlikama podre|en je i wegov kolorit (boje hladne), u<br />
kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-sme|i<br />
tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Sna`ne muskulature, plemeniti na~in<br />
drapirawa podra`ava klasi~ne likove na statuama. Padaju u o~i ponekad tvrde boje,<br />
prevelika jasno}a svih predmeta i ~esto opasna skra}ewa.<br />
Istra`uje skra}ewa pomerawem o~ne ta~ke - on podi`e o~nu ta~ku, pa<br />
predmete posmatra odozdo (`abqa perspektiva). Time je izvr{io veliki uticaj na<br />
slikarstvo: preokrenuo je Venecijansko -Tintoreto, Ticiano i Veroneze to kasnije<br />
prihvataju, a preko wih i Barok.<br />
10. Mrtvi Hristos - IS 58; K<br />
Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, ~esto namre{kani; podse}aju uvek<br />
na metal, kristal ili kamen. Kupaju se u ~udnoj sivo-plavoj svetlosti, koja ponekad<br />
izgleda kao da dolazi sa morskog dna. Ose}a se sve ve}i uticaj gravira i sve<br />
suptilnijih zahteva koje one postavqaju. Poja~an je stepen realizma na `enskim<br />
figurama koje oplakuju Hrista, na wima je prikazana svaka bora. Hristova figura je<br />
prikazana u opasnom skra}ewu, koje on re{ava tako {to pravi gre{ke: Hristova<br />
glava je ne{to pove}ana, a noge su mawe.<br />
Pizanelo Antonio<br />
169<br />
(Pisanello Antonio) 1397.-1455.g. Hvaqen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani<br />
stil. Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifi~an odnos prema materiji<br />
i detaqu, {to je tipi~no za Venecijance. Jedan je od onih umetnika ~ije su slike<br />
samo prividno religijske. Religijska fabula je kod wega samo predtekst, povodom
koga on slika ono {to wega stvarno zanima - prirodu i lepotu ~isto svetovnog `ivota.<br />
On je slikar `ivota starinskog sredwevekovnog vite{tva, koje je do`ivqavalo svoje<br />
posledwe dane. Naro~ito su `ivotiwe bile za wega privla~ni i blagorodni modeli.<br />
Wegove studije srnda}a, starih kowa u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa ili<br />
ze~eva u skoku predstavqaju prve ozbiqne studije iz `ivotiwskog carstva, posle<br />
Pompejanskih mozaika, a ra|ene su sa qubavqu i o{trinom posmatrawa koje<br />
podse}aju na Direrovu radoznalost za biqke i `ivotiwe. Pored toga, on radi i portrete<br />
likova, koje prikazuje realno. U svojim crte`ima kostima pokazuje majstorsku ve{tinu<br />
u prikazivawu elegantnog odevawa svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je wegova<br />
radoznalost {ira i on dosta duguje humanizmu; kopira motive sa anti~kih sarkofaga,<br />
upotrebqva Gr~ka slova na svojim medaqama. Ima sposobnost i te`wu da postigne<br />
skladnu celinu. Svoje ose}awe odnosa praznog i punog i ve{tinu isticawa siluete on<br />
verovatno duguje rezawu medaqa (obnovio rezawe medaqona).<br />
11. Portret Princeze iz porodice D Este - IS 41; K<br />
Pizanelo voli ~ist i linearno izveden portret, {to je nesumqivo posledica<br />
uspeha koji je postigao u medaqama. Na ~udan na~in zatvara prvi plan portreta,<br />
prikazuju}i grm sa mnogo detaqa. Cve}e i leptiri, koje on stavqa u zale|e na svojim<br />
portretima, wegovo tkivo i wegove boje, bilo je to za wega isto toliko zna~ajno i<br />
zanimqivo kao i sama lica. Psiholo{koj snazi profila doprinosi o{tro zapa`awe i<br />
psiholo{ki crte`, kosa vezana u pun|u.<br />
Paolo U}elo<br />
170<br />
(Paolo Uccello)1396.-1475.g. Po prirodi je bio fantasta (u}elo i zna~i ptica, koje je<br />
voleo), ali u isto vreme obdaren i za matemati~ke studije - perspektiva je bila<br />
wegova bolest (strasno je istra`ivao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i<br />
prona{ao, no prona{ao je Bruneleski). Daleko ~uven kao slikar bitaka, scena lova,<br />
parada, turnira... U`ivao je u tim svojim kompozicijama, na kojima je vrlo u~eno<br />
predstavqao neverovatan mete` kowa i oklopnika sa ~udesnim ukrasima na<br />
{lemovima i {arenim i belim kopqima, iz kojih je paralelnim ili popre~nim linijama<br />
izvla~io naro~ite efekte (tim svojim lirskim istra`ivawima je i podredio perspektivu).<br />
Namerno ili ne, wegovi kratki i debequ{kasti kowi, ponekad oboreni na tlo, izazivaju<br />
veselost svojim pozama, bojom i crte`om (zale|eni kowi). Imao je autonomni kolorit:<br />
tlo mu je ru`i~asto, ~ovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantasti~ne su po<br />
koloritu (boje pomno prou~ava) - izazivao je divqewe kod Mantegne.<br />
12. Bitka kod San Romana - \P 143; K
Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje wegovu krajwu zaokupqenost<br />
stereometrijskim oblicima. Tlo je pokriveno jednom re{etkastom {arom, na~iwenom<br />
od razbacanog oru`ja i komada oklopa. To je jedna tako studirana i aran`irana<br />
perspektiva, da se tu mo`e ukqu~iti i jedan poginuli vojnik. I pejza` je podvrgnut<br />
postupku stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa prvim planom. Ipak, uprkos<br />
ovim vaqanim naporima, slika nema ni malo kristalne jasno}e i reda koje sre}emo u<br />
delu Pjera dela Fran~eske. Kompozicija je bez jasno}e i reda. U rukama U}ela<br />
perspektiva stvara ~udno uznemiravaju}e, fantasti~ne efekte, ono {to ~ini sklad<br />
wegove slike nije prostorna konstrukcija, ve} wena povr{inska shema, ~ija je<br />
dekorativnost poja~ana mrqama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata.<br />
13. Scene iz lova - K<br />
Mo`e se ~initi skoro sredwevekovnom, ali obojena stabla, grupe jaha~a i<br />
pasa, planirani su tako da vode na sredi{wi prostor, obele`en vertikalama dva<br />
drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u perspektivi. ~iste boje bez nijansi.<br />
Nerealno.<br />
Benozo Gozoli<br />
171<br />
(Benozzo Gozzoli) 1420.-1498.g. Pravi harmoni~ar svoga vremena, koji je razvijao<br />
elemente narativnosti. On zna da ispri~a neku pri~u tako spontano, sve`e i `ivo da<br />
se u nama probudi onaj slu{alac iz detiwstva koji slu{a pri~e o vilama. Bio je<br />
obdaren retkom lako}om u izradi i intervenciji. Sklon je inventivnom slikawu ode}e,<br />
veseloj ornamentici, egzotici i extravaganciji. Ve{ti i qupki umetnik pru`a dokaz<br />
neobi~ne vitalnosti Gotske, kurtoazne struje. Sposoban je da se spretno koristi svim<br />
sredstvima modernih majstora, koja treba da jedino ukrase wegova dela, dela koja<br />
po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili minijaturama, ali koja zauzimaju<br />
ogromne povr{ine. Ne vlada su{tinom, {to se vidi iz wegovog insistirawa na<br />
detaqima. Vrlo konvencionalan, izra`ene dekorativnosti. Wegove figure imaju zale|<br />
eni stav. Pejza`i sa puno ~udnih elemenata. Karakteristi~no za wega je {to<br />
prikazuje kretawe. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Medi~i).<br />
14. Putovawe triju kraqeva - IS 51; K<br />
1459.g. Firenca, freska. Najlep{i primerak neke vrste bezopasnog<br />
dekorativnog naturalizma. Kraqevi su portreti Kozima Medi~ija, wegovog brata i<br />
wegovog unuka Lorenca, zvanog Mawifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i<br />
predstavqa briqantnu reviju savremenika, doma}ih i stranih. Slikarski, sve je to
predstavqeno u obliku jedne preterano rasko{ne i gizdave kavalkade u divnom<br />
predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejsa` je prenatrpan.<br />
Domeniko Venecijano<br />
(Domenico Veneziano)1410.-1461.g. Dolazak ovog Venecijanca u Firencu je spre~io<br />
Firentinsko slikarstvo da se sasvim pot~ini Masa~ovom uticaju. Da bi dao novu<br />
snagu koloritu, ovaj Mle~anin je doneo sa sobom tehniku uqanog slikarstva i ve{tinu<br />
organizovawa prostora pomo}u boje. Profiwenost, plitak reqef i gipka linija. On sliku<br />
organizuje pomo}u svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasi}ene, sjajne boje :<br />
crvena, zelena, `uta.<br />
15. Portret mlade `ene - IS 50 ; K<br />
Oko 1460. g. Izvanredno ose}awe za boju, koja je integralni deo wegovog<br />
stvarawa. Svetao kolorit, blistavost i `ivost. Belo lice na plavoj pozadini. Prikaz<br />
brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). Profil je pod uticajem medaqona u<br />
ranoj renesansi. Ose}a se prostor oko figure.<br />
Domeniko Girlandajo<br />
172<br />
(Domenico Ghirlandahio) 1449. - 1494. Verokijev u~enik, majstor freske (Santa Marija<br />
Novela, Sikstinska kapela). U vremenu univerzalnih qudi, u Firenci, koja je<br />
naizmeni~no ili istovremeno bila u groznici paganske poezije i verskog misticizma,<br />
on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar - tehni~ar, Girlandajo se nije bavio<br />
novim izumima, niti je cenio uvo|ewe novina. On je bio univerzalni naslednik<br />
ogromnog kapitala slikarskih sredstava {to ih je bila nagomilala cela jedna<br />
generacija slikara, a to nasledstvo je za wega bilo dovoqno. Iako ponekad<br />
potcewivan kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i<br />
umeo da se jasno i elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odra`avaju}i<br />
wihov unutra{wi `ivot, unosi poja~ani realizam, koji ima ne~eg flamanskog. Sve<br />
mase su harmoni~no postavqene i ~esto koristi trodelnu kompoziciju. Kod wega<br />
nema one lepe stvarala~ke ma{te, one tuge i poetske suptilnosti, {to imaju Verokio<br />
ili Boti~eli, po mnogim svojim osobinama on mnogo vi{e li~i na Benoza Gozolija.<br />
Kao i Benozo, on je miran i ~estit, neumoran radnik, samo je kao dekorater sna`niji<br />
od wega i ume boqe od i jednog slikara, posle Masa~o-a, da vlada grupama figura,<br />
da ih odmereno rasporedi i uravnote`i. U crte`u je precizan i voli veliku, dominantnu
liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejza`. Girlandajo<br />
je bio Leonardov i Mikelan|elov u~iteq (koji je kao ~etrnaestogodi{wak stupio u<br />
wegov ateqe 1488).<br />
16. Portret starca sa unukom - J 519; K<br />
Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska fino}a flamanskih<br />
portreta, on ipak odra`ava wihovu skoro preteranu pa`wu za fakturu povr{ina i za<br />
detaqe lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prika`e, kao Girlandajo,<br />
ne`an i qudski odnos izme|u malog de~aka i wegovog dede. Psiholo{ki, ova slika<br />
potpuno odaje svoje italijansko poreklo. Ru`no lice dede sa bubuqicama.<br />
17. Bogorodica sa detetom - K<br />
Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo.<br />
Sandro Boti~eli<br />
173<br />
(Sandro Botticelli)1444. - 1510. g. Wegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je u~enik<br />
Fra Filipa Lipia i ~ovek dosta neobi~ne prirode, a radio je i u Verokijevoj radionici.<br />
Prefiwen, skoro bolesno ose}ajan i visoko kultivisan umetnik , koji je umeo da u`iva<br />
u literaturi i poeziji, bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena<br />
hri{}anska du{a, sklona misticizmima, ispa{tawu i kajawu. U pogledu te unutra{we<br />
protivure~nosti i nije neka velika retkost u svom vremenu - talas praznovernog<br />
strahovawa od greha bio je zahvatio Firencu toga vremena, pa su mnogi qudi<br />
pokazivali du{evne osobine sli~ne Boti~elijevim. Ta ~udna me{avina paganizma i<br />
hri{}anskog ose}awa i jeste jedna od odlika wegovog slikarstva. On je majstor<br />
neobi~no velike stvarala~ke snage, jedan retko originalan duh i jedan od najdivnijih<br />
pesnika u slikarstvu. Wegova umetnost je izraz one krajwe istan~anosti<br />
florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo i}i daqe. Samim tim<br />
{to je dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. On nije ni<br />
kolorista, a ni majstor tona i valera, wegova je boja jednostavno fina. Kasnije koristi<br />
ja~u boju i wome nagla{ava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta,<br />
sa ravnomernim zasen~ewima. Wegova glavna izra`ajna snaga le`i u }udqivoj i<br />
vanredno senzibilnoj igri linija; wegova arabeska ostavqa utisak takore}i muzi~kih<br />
kadenci, koje ni za trenutak ne idu na u{trb najstro`eg i najprefinijeg akademizma -<br />
wegova linija nije samo kontura, ve} obliku daje `ivost. Nikada do kraja nije<br />
dinamizirao prostor. Koristio je posebnu kompoziciju karakteristi~nu za Firencu,<br />
podeqenu na tri dela: centralni deo i dva krila. Simetri~nost posti`e rasporedom<br />
masa. Nije zainteresovan za probleme perspektive, poznavao je , ali to nije
pokazivao. On se potpuno posve}uje istra`ivawu qudskog tela, naro~ito `enskog.<br />
Wegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja miluje telo. Tek posle<br />
1470. g. razlikuju se sa sigurno{}u dela koja poti~u od wegove ruke. U wegovom<br />
stvarawu istori~ari obi~no razlikuju 4 epohe :<br />
verskoj tradiciji.<br />
- Florentinsku, pre puta u Rim,<br />
- Sikstinsku (radi je freske u kapeli),<br />
- Rad u Firenci<br />
174<br />
- posledwu fazu, kada ostavqa svoje paganske slike i okre}e se<br />
18. Ra|awe Venere - J 317; IS 69; K<br />
Oko 1480. Wegova verovatno najslavnija slika - ona se ra|a iz morske<br />
pene, sa naivnim licem tek probu|enog deteta. Plitko modelovawe i nagla{ene<br />
konture stvaraju utisak niskog reqefa, a ne ~vrstih, trodimenzionalnih oblika - ne<br />
prime}ujemo interesovawe za dubinu prostora. Boti~elijeva tela su mr{ava, potpuno<br />
li{ena te`ine i mi{i}ne snage - ~ini se kao da lebde, ~ak i ako dodiruju tle. Sve ovo<br />
kao da pori~e osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje<br />
kao sredwevekovna: tela, mada eteri~na, zadr`avaju svoju ~ulnost, ona su su{tinski<br />
naga i u`ivaju punu slobodu kretawa. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo<br />
razmotriti zna~ewe ove slike i op{tu upotrebu klasi~nih tema u ranorenesansnoj<br />
umetnosti. Tokom sredweg veka, klasi~na forma se odvojila od klasi~ne sadr`ine.<br />
Umetnici su mogli koristiti samo Anti~ki repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti<br />
identitet svojih uzora: filosofi su postali Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul<br />
u Samsona. Kad su sredwevekovni umetnici imali prilike da prika`u paganske<br />
bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na kwi`evnim opisima, a ne na `ivim<br />
modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa Polajulom i<br />
Mantewom, u severnoj Italiji, klasi~na se forma po~iwe spajati sa klasi~nom<br />
sadr`inom. Ro|ewe Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo,<br />
nage bogiwe u stavu koji je izveden iz klasi~nih statua Venere. ~ak je i tema te<br />
slike zami{qena kao ozbiqna i sve~ana. Kako su se takve slike mogle opravdati u<br />
jednoj hri{}anskoj civilizaciji, a da umetnik i mecena ne budu optu`eni za<br />
neopaganizam? U sredwem veku klasi~ni mitovi su ponekad tuma~eni didakti~ki -<br />
bez obzira na to {to je analogija bila daleka, kao alegorije hri{}anskih zapovesti. Za<br />
stapawe i povezivawe hri{}anske vere sa anti~kom mitologijom bilo je potrebno<br />
nau~no obrazlo`ewe, koje su dali neoplatonski filosofi, ~iji je predstavnik bio<br />
Marsilio Ficino, koji je u`ivao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. Wegova
filosofija, zasnovana na misticizmima Plotina i autenti~nim delima Platona, bila je<br />
prava suprotnost sre|enom sistemu sredwevekovne skolastike. On je verovao da je<br />
`ivot svemira, ukqu~uju}i i ~ovekov, vezan za Boga duhovnom kru`nom linijom,<br />
koja se stalno uspiwe i spu{ta, tako da je svako otkrovewe, bilo iz Svetog pisma,<br />
Platona ili klasi~nih mitova - jedno. Qubav, lepotu i bla`enstvo progla{ava tako|e<br />
delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli naizmeni~no prikazivati<br />
Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici ra|a iz mora) kao izvor Bo`anske<br />
qubavi i saznawe Bo`anske lepote. Ova Bo`anska Venera, prema Ficinu, boravi samo<br />
u sferi duha, dok wena bliznakiwa, obi~na Venera, ra|a qudsku qubav. Kada smo<br />
shvatili da ova Boti~elijeva Venera ima kvazireligiozno zna~ewe, ~ini nam se mawe<br />
~udno {to dva Boga vetra toliko li~e na An|ele i {to personifikacija Prole}a, na<br />
desnoj strani- koja pozdravqa dobrodo{licom Venerino stupawe na obalu - podse}a<br />
na odnos Sv. Jovana prema Spasitequ u Kr{tewu Hristovom. Kako je Kr{tewe<br />
ponovno ro|ewe u Bogu, ro|ewe Venere budi nadu u ”ponovno ro|ewe”, po kome je<br />
Renesansa i dobila ime. Zahvaquju}i elasti~nosti neoplasti~nog u~ewa, broj<br />
asocijacija koje je mogu}e vezati za ovu sliku je skoro neograni~en. Sve one, me|<br />
utim, kao i sama Nebeska Venera, ”borave u sferi duha”, a Boti~elijeva Bogiwa<br />
te{ko da bi bila pogodan sud za wih da je mawe eteri~na. Smirena boja<br />
karakteristi~na za kasniju fazu. Neutralni zadwi plan, a istaknut prvi. Svetlo je u<br />
potpunosti ravnomerno. Sjajna veza psihologija likova. Blaga forma - savr{ena linija.<br />
Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je duga~ak.<br />
19. Prole}e - \P146 ; IS 69; K<br />
175<br />
Krajni domet wegove lai~ke faze. Predstavqeno je Venerino carstvo u<br />
prirodi, postoje dva tuma~ewe: ili obi~aj izlaska u prirodu ili Bogorodica sa<br />
gre{nicima. Nejasno slagawe filosofskih i literalnih zna~ewa ne umawuju lepotu ove<br />
slike. Venera se pojavquje kao bogiwa qubavi, ne samo u tradicionalnom smislu, ve}<br />
onako kako joj se obra}ao Lukrecije: bogiwa op{te plodnosti. Drve}e je puno<br />
plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Prole}e i posipa po<br />
travi crvene i bele ru`e; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri<br />
Gracije koje igraju - onu koja se zami{qeno okrenula ka Merkuru, koji poku{ava da<br />
uhvati plod (tri Gracije su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su wegove<br />
umetnosti, prozra~nih velova, plave kose, svuda isti model). A Venera podi`e ruku<br />
kao da ho}e da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanisti~ke Antike ovde je data kao u<br />
snu: ”svetost sadr`aja” nije nipo{to izneverena, dekorativna izvijenost linija, baletski<br />
stavovi ne umawuju wegovu tajanstvenost i sugestivnost. To su aluzije na Platonsku
Filosofiju qubavi i lepote. Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i prozra~ne kao<br />
i draperije. Figure su elegantne, ali ne u Anti~kom smislu. Draperije su gotovo<br />
prozirne, uskovitlane. Likovi su harmoni~ni i smireni, nema jakih kontrasta, forma je<br />
blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno zatvoren.<br />
Kompozicija nije razja{wena do kraja.<br />
20. Madona dr`i malog Hrista - K<br />
Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim o~ima. Slika<br />
sa verskom temom.<br />
3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI<br />
cento)<br />
XVI<br />
VEK -}inkve}ento (cinqe<br />
Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Mikelan|elo,<br />
Rafaelo, \or|one, Ticiano - imali iste ideale kao i wihovi prethodnici, ali da su ih oni<br />
tako potpuno izrazili da su wihova imena postala sinonimi za savr{enstvo. Oni<br />
predstavqaju VRHUNAC, KLASI^NU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, ba{ kao {to je<br />
izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost Anti~ke umetnosti do wene najvi{e ta~ke.<br />
Nesumqivo je da te`wa da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne<br />
kao na po`rtvovanog zanatliju, nikada nije bila ja~a nego u toku prve polovine XVI<br />
veka. Platonovo shvatawe genija - duha koji se uvla~i u pesnika i navodi ga da<br />
stvara u ”Bo`anskom zanosu” pro{irili su Marsilio Ficino i wegovi neoplatoni~ari, pa<br />
je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo. Taj KULT GENIJA imao je<br />
dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera u Bo`ansko poreklo nadahnu}a<br />
navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na objektivna merila istine i<br />
lepote. Dok su se umetnici rane renesanse ose}ali sputani pravilima za koja su<br />
verovali da su univerzalno va`e}a, kao {to su numeri~ki odnosi muzi~ke harmonije i<br />
pravila nau~ne perspektive, wihovi naslednici u vreme visoke renesanse mawe su<br />
bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu<br />
dramu i novu retoriku, da bi uticali na ose}awa posmatra~a, bez obzira na to da li su<br />
ih klasi~ni predhodnici sankcionisali ili ne. Tra`i se kvalitet idealne lepote, mirne,<br />
stati~ne i simetri~ne kompozicije, sa Anti~kom vedrinom. Umetnost renesanse je<br />
inspirisana qudskom figurom (humanizam), koja se predstavqa sa velikom stra{}u,<br />
{to je reakcija na sredwi vek - renesansa sa odu{evqewem, plasti~no i anatomski<br />
predstavqa figuru.<br />
176
Visoka renesansa se ubrzo zavr{ila, u wenoj harmoni~noj uzvi{enosti krila se<br />
nestabilnost i ravnote`a razli~ito usmerenih kvaliteta. Svi weni glavni spomenici<br />
poti~u izme|u 1495.g. i 1520.g, i pored velike razlike qudi koji su ih stvarali.<br />
Majstori imaju sinteti~ki pristup i sabiraju sva dotada{wa iskustva. Radi se<br />
uqanim bojama, {to dozvoqava meko i blago nijansirawe, a mozaika nema.<br />
Leonardo da Vin~i<br />
177<br />
SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI<br />
(Leonardo da Vinci) 1452.-1519.g. Ro|en u selu Vin~i, kao vanbra~no dete bogatog<br />
oca Piera Antonija i majke, siroma{ne seqanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo<br />
se za wegovo obrazovawe, dav{i ga sa 13 g. u ~uvenu radionicu, kod Verokija. Sa<br />
trideset godina odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforca. Moro Sforca<br />
otvara kasnije i Leonardovu slikarsku {kolu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila<br />
prihva}ena filosofija neoplatonista, a koju je morao da napusti zato jer je bio<br />
Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada mu po~asno mesto<br />
najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, skulptor,<br />
arhitekta, teoreti~ar, astronom, fizi~ar, mehani~ar, hidrauli~ar (podmornice)...<br />
Leonardo predstavqa sam vrh renesanse, sa stanovi{ta metoda koje je renesansa<br />
prihvatila - polazi od prirode, koja se prou~ava sistemati~no i ostavqaju se pisana<br />
dela. Posle wegove smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo vi{e i}i daqe tom<br />
metodom. Leonardo je do samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu.<br />
Kod wega postoji na~elo subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje pa`wa<br />
posmatra~a. Bio je sjajan crta~, a ipak u wegovim slikama crte` ne postoji. On ne<br />
konstrui{e sliku crte`om, ve} koristi efekte svetlosti i senke. Koristi svetlost onog<br />
dela dana kada sunce za|e, kada je svetlost rasuta, a ne koncetrisana. Ta wegova<br />
meka svetlost uobli~ava formu i daje meke sfumato prelaze. Zbog takve svetlosti,<br />
Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je slikao.<br />
Ceo svoj likovni jezik podre|uje ”kvintescenumu” - vatra, voda, vazduh, zemqa,<br />
duhovni elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom.<br />
Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska ose}awa. Bio je<br />
nau~ni~ki duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na wega mnogo<br />
uticale. Wegov Jovan Krstiteq” razlikuje se od ”Bahusa” samo po tome {to dr`i jedan<br />
jedva vidqiv krst, dok Bahus dr`i tirs. Po duhu razlike nema. U wegovom delu nema<br />
ni senke od hri{}anske poti{tenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. ”tajanstvenost”
wegovih slika je ~isto slikarska kategorija, efekat wegovog sfumata. Ali ni<br />
paganstvo, kako je bilo shva}eno na dvorcu Lorenca Medi~ija - Magnifika, nije za<br />
wega bilo primamqivo. Antiku je voleo i izu~avao dubqe nego iko u wegovo vreme,<br />
ali wegovo delo nije podra`avawe Antike, ni po formi ni po duhu. Mitolo{ka fabula ga<br />
je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izra`avao se<br />
neposredno, predstavama koje su op{te razumqive. Paralelno uz Anti~ki tip lepote,<br />
stvorio je svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U wemu centralno mesto<br />
zauzima figura - Bogorodica, koja je ujedno i tip wegove `enske figure uop{te, ~ak i<br />
kad je u pitawu lik kao {to je portret ”|okonde”, ili mu{ka figura kao ”Bahus” ili<br />
”Jovan Krstiteq”. Taj tip je u vezi sa omiqenim tipom wegovog u~iteqa Verokija.<br />
Wega je Leonardo u~inio jo{ lep{im i produhovqenijim, odstranio je sa wega sve<br />
ono {to podse}a na grubost i suvoparnost, ukrasio ga je osmehom koji su wegovi<br />
slebdenici zloupotrebili i u~inili otu`nim.<br />
Koriste}i se iskustvom koje je pre wega postojalo, a koje on pre~istio i upotpunio,<br />
podigao je umetnost na jedan novi stepen. Iz we je sada nestalo svakog traga<br />
ranijeg primitivizma. Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao wegovu definitivnu,<br />
tako re}i apsolutnu formu, kojoj se nije moglo vi{e ni{ta dodati, od we ne{to oduzeti<br />
ili u woj ne{to mewati. ^esto je izmi{qao i nove tehnike slikawa, no sa dosta<br />
neuspeha.<br />
1. Kr{tewe Hrista - IS 66;<br />
Radio zajedno sa Verokiom. U Verokiovom ateqeu zajedni~ki rad je bilo<br />
pravilo - najpoznatiji primer je An|eo koga je Leonardo naslikao u Kr{tewu Hrista,<br />
delu svoga u~iteqa - i zato nikad ne}e biti napravqen ta~an spisak Leonardovih<br />
dela, niti razja{weno u kojoj su meri u~iteq i u~enik uticali jedan na drugog. An|eo<br />
iz Kr{tewa je harmoni~no realisti~na figura, obu~ena u draperiju, koja je {iroko<br />
zami{qena i pa`qivo naslikana, nabor po nabor. Vasari ka`e da je Verokio, kada je<br />
video Leonardovog An|ela, od jeda prestao da slika, i mada je ovo tipi~na Vasarijeva<br />
pri~a, ona izra`ava jednu psiholo{ku istinu. Umesto detaqa samih i izolovanih<br />
studija figura, gra|evina, pejza`a, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu organsku<br />
kompoziciju, ~ak i ako su wegove studije sna`nije i podrobnije negoli ma koja ranije.<br />
2. Monaliza - J 526; HG 471A; K<br />
178<br />
\okonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Naj~uveniji Leonardov portret.<br />
Ne`ni sfumato ve} zapa`en kod Madone u pe}ini, ovde je toliko usavr{en da je<br />
umetnikovim savremenicima izgledao ~udesan. Oblici su gra|eni od slojeva tako<br />
pau~inasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutra{wom
svetlo{}u. Ali, slava ove slike ne poti~e samo iz wene slikarske utan~anosti: mnogo<br />
je zagonetnija psiholo{ka neodoqiva privla~nost modela kao li~nosti. Crte lica su<br />
isuvi{e individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan<br />
tip, ali je elemenat idealizacije tako sna`an da potire karakter modela. I ovog puta je<br />
umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnote`u. I osmeh, tako|e, mo`e da se<br />
pro~ita na dva na~ina: kao odjek trenutnog raspolo`ewa ili kao vanvremenski,<br />
simboli~ni izraz (ne{to nalik arhajskom Gr~kom osmehu). Iako je lik smiren, o~itava<br />
se tenzija - posebno iz o~iju, wen lik je istovremeno sinteza sumwe, ironije,<br />
produhovqene mudrosti, istan~anosti ose}awa. O~igledno, Monaliza oli~ava<br />
svojstvo materinske ne`nosti, koja je za Leonarda bila su{tinska `enstvenost. Pa i<br />
pejza` u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode, ukazuje na oplodnu mo}<br />
elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji sredi{wi deo kompozicije. Monaliza nije ni<br />
stara ni mlada, ni lepa ni ru`na, lica je jajoliko, o~i skoro bez obrva, prelepe ruke i<br />
poprsje su osvetqeniji od pejsa`a. Postoje teorije da je to on sam, ili wegova majka i<br />
sl.<br />
179<br />
3. Bogorodica u pe}ini - J 523; HG 472A; K<br />
Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se pojavquju iz<br />
polutamne pe}ine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagquje wihove<br />
oblike, ali likovi nisu izvu~eni iz prirodnog okru`ewa, ve} su akcentrirani. Ta fina<br />
izmaglica, sfumato, ja~e izra`ena nego sli~ni efekti na Flamanskim i Venecijanskim<br />
slikama, daje naro~itu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu<br />
udaqenosti i nestvarnosti i ~ini da slika vi{e li~i na poetsku viziju nego na obi~nu<br />
sliku stvarnosti. Svetle ta~ke su samo akcenti. Tema - mali Sv. Jovan, koji se klawa<br />
malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog An|ela - iz vi{e razloga je tajanstvena,<br />
bez neposrednog predhodnika. Usamqeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i<br />
bri`qivo odabran i izvrsno prikazan biqni svet, sve to nagove{tava neko simboli~no<br />
zna~ewa koje je prili~no te{ko odgonetnuti. Putokaz mo`da le`i u zdru`enosti<br />
gestova - za{tite, ukazivawa i blagoslova - u pravcu sredi{ta grupe. Ma koliko<br />
zagonetna bila wena sadr`ina, mali je broj slika iz kojih zra~i tako neprolazna ~ar. I<br />
pored originalnosti, Bogorodica u pe}ini se po koncepciji ne razlikuje vidno od ciqeva<br />
rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, An|ela i Jovana ~ine jedan trougao.<br />
4. Tajna ve~era - J 524; HG 469A; K<br />
Zidna slika, uqane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mla|a od<br />
Bogorodice u pe}ini, Leonardova Tajna ve~era je uvek bila priznavana kao prvi<br />
klasi~ni izraz ideala slikarstva visoke renesanse i smatra se wegovim kapitalnim
delom. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u o~i wena<br />
postojana ravnote`a; tek posle toga otkrivamo da je ta ravnote`a postignuta<br />
merewem suparni~kih, ~ak protivure~nih zahteva, na na~in na koji ni jedan raniji<br />
umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks stvarnoj unutra{wosti<br />
refektorijuma. Leonardo je po~eo sa kompozicijom likova, arhitektura je od po~etka<br />
imala samo pomi~nu ulogu. Centralna ta~ka preseka, koja upravqa na{ pogled u<br />
prostoriju, postavqena je iznad Hristove glave, ta~no na sredini slike, dobijaju}i tako<br />
simboli~ko zna~ewe. Tako|e je jasna i simboli~na funkcija glavnog otvora na<br />
zadwem zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola.<br />
Tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro iskqu~ivo u<br />
povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta<br />
veza mo`emo lako utvrditi ako pokrijemo gorwu tre}inu slike: kompozicija onda<br />
dobija svojstvo friza, grupisawe apostola je mawe jasno, a smireni i trouglasti lik<br />
Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fizi~ko i duhovno `ari{te<br />
prizora. O~igledno je `eleo da zgusne fizi~ki svoju temu kompaktnim,<br />
monumentalnim grupisawem likova, kao i duhovno, prikazuju}i vi{e razli~itih<br />
zna~ewa odjednom. Tako, Hristovo dr`awe izra`ava @rtvovawe i pot~iwavawe<br />
Bo`anskoj voqi. To je aluzija na glavni ~in Tajne ve~ere, ustanovu Tajne Svetog<br />
Pri~e{}a (”I dok jedahu, uze Hrist hleb... i dav{i ga u~enicima re~e: Uzmite; jedite;<br />
ovo je telo moje. I uze ~a{u... dade im: Pijte iz we svi; jer je ovo krv moja...”).<br />
Dr`awe apostola nije samo odgovor na te re~i, svaki od wih otkriva svoju li~nost i<br />
svoj odnos prema Spasitequ, koji tada govori da }e ga jedan izneveriti (obratiti<br />
pa`wu da Juda nije vi{e izdvojen negoli ostali; wegov mra~ni i prkosni profil ga<br />
sasvim dovoqno izdvaja). Oni su primeri za ono {to je umetnik zapisao: da je najvi{i i<br />
najte`i ciq slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi ”namere ~ove~ije<br />
du{e”, {to je izjava koju ne treba tuma~iti tako kao da se odnosi na trenutno<br />
du{evno stawe, ve} na ~ovekov unutarwi `ivot u celini. Bela horizontalna linija stola<br />
je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva<br />
je duhovni elemenat).<br />
5. Studija kowanika - K<br />
Kroki, plavi crte`. Leonardo je bri`qivo studirao kowe. Bavio se<br />
anatomijom, jer ni{ta nije prepu{tao slu~aju. Od 18. predstava kowa, on je kod 14.<br />
predstavio pravilan hod, a ne pogre{an, kao kod hoda kamile. Bo~ni hod imaju<br />
samo arapski poni ili dresirani kowi.<br />
180
Mikelan|elo Buonaroti<br />
(Michelangelo Buonarroti ) 1475.-1564.g. Sa trinaest godina po~eo je da u~i kod<br />
Girlandaja. Bio je uporan, odoleo je `eqama roditeqa da se bavi ne~im drugim.<br />
Stvarala~ka snaga je bila ve}a od wegovih fizi~kih mo}i, seciraju}i le{eve ~ak se i<br />
inficirao. Uprkos svemu, bio je nesre}an i kao ~ovek i kao stvaralac. Prgav, cini~an,<br />
izolovan od sveta, mizantrop - ~ovekomrzac. Nijedno wegovo veliko delo nije<br />
zavr{eno. Stalno se vra}ao svojim delima, ali su mu to drugi onemogu}avali. Nije<br />
priznavao nijedan autoritet vi{i od diktata svoga genija. I{ao je svojim putem.<br />
Najboqi je predstavnik plasti~nog slikarstva.<br />
Neoplatonisti~ka atmosfera je do~ekala 14 godi{weg Mikelan|ela, koji je tada<br />
primqen u Medi~ijevu Akademiju u Firenci. Kao de~ak verovatno nije mogao ni da<br />
shvati ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa<br />
Anti~kom skulpturom, koju su Medi~ijevi sakupqali, kao i sa Donatelovim vajarskim<br />
pristupom, preko wegovih u~enika. Jo{ kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu.<br />
Boravio je i u Rimu, gde se zavr{io krug wegovih putovawa i istra`ivawa.<br />
Sva wegova stvarala~ka strast bila je usmerena ka ~oveku - uop{te gigantu -<br />
kondezacija duhovnog i moralnog. Te`i da iska`e op{te ~ove~anske strasti - fizi~ku<br />
snagu, mudrost, bol, strast, ali nije u stawu da se ve`e za pojedince. Kroz portrete<br />
ostvaruje odre|ena svojstva (Lorenco Medi~i - misaoni tip). Lik deluje kao<br />
personifikacija qudskog svojstva. Mikelan|elo se opredequje posebno za pojedina~ni<br />
portret.<br />
Duboko se nadahwuje Antikom (prvi rad reqef - borba Lapita i Kentaura). U<br />
su{tini, vezao se za klasi~nu Antiku V veka, najboqe doba, u kome nema portreta,<br />
kada se idealizuju lepota i duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma.<br />
Da bi postigao dinamiku, uvla~i dijagonale, kojima po~iwe kovitlac, koji se ose}a<br />
kao jedna psiholo{ka akcija, kojoj je forma podre|ena.<br />
Bio je vajar, ili ta~nije klesar mermernih statua - do sr`i svoga bi}a. Umetnost za<br />
wega nije bila nauka ve} ”pravqewe ~oveka”, sli~no (mada ne savr{eno)<br />
Bo`anskom stvarawu.<br />
Jedino je ”osloba|awe” stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije<br />
moglo zadovoqiti nagon koji je bio u wemu. Smatrao je da slikarstvo treba da<br />
podra`ava zaokrugqenost vajanih oblika, a da arhitektura mora da se slu`i<br />
organskim sklopom qudske figure. Vera u lik ~oveka, kao vrhovnog nosioca izraza,<br />
ulila je Mikelan|elu ose}aj da je bli`i klasi~nom vajarstvu nego ijednom umetniku<br />
renesanse.<br />
181
Kao {to je zami{qao da su wegove statue tela oslobo|ena iz mermernih tamnica,<br />
tako je telo bilo zemaqska tamnica du{e - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To<br />
dvojstvo izme|u tela i du{e daje wegovim likovim izvanredan patos: prividno<br />
spokojni, oni izgledaju kao da ih raspiwe neka ogromna psihi~ka energija koja nema<br />
odu{ka u fizi~koj radwi. Wegove skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto<br />
lomio figure tra`e}i u wima esenciju.<br />
Tragedija je {to nijedno svoje skulptorsko delo nije zavr{io.<br />
Postoje dva wegova slikarska ciklusa:<br />
- Sikstinska kapela i<br />
- Zvonik Medi~i (jer je on bio vajar do svoje sr`i).<br />
6. Sikstinska kapela - \P 172; HG 473A; K<br />
Ra|eno po nare|ewu Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da<br />
uzme Mikelan|ela verovatno qubomorni Bramante (Mikelan|elo ka`e:"Slikarstvo je za<br />
`ene"). Svod je dug 40 m, a {irok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeqena u 9<br />
poqa, od kojih su 4 ve}a naspram prozora, a 5 mawih izme|u wih. Na uglovima<br />
mawih poqa su po 4 nage figure mladi}a. Naspram mawih poqa, sa strane, je 12<br />
figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati prizori iz kwiga Postawa - od Stvarawa<br />
Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara Svetlost i odequje Kopno od<br />
Vode, Stvarawe Adama, Stvarawe Eve, Prvi greh, Potop i Pijanstvo Nojevo ...<br />
^itav jedan narod gigantskih figura koje sede, le`e, hodaju ili lebde, pokre}e se<br />
kao u vihoru strasti i oluje. Me|utim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red,<br />
jedna serija pravilno postavqenih odeoka koji su povezani neupadqivim<br />
arhitektonskim motivima: korni{ama, pilastrima, okvirima. I polako, posmatra~ oseti<br />
da je pred wim jedna umetnost nova i grandiozna, koja u obi~noj tehnici freske<br />
sjediwuje sve tri forme umetnosti i sva tri izra`ajna sredstva: arhitekturu, skulpturu i<br />
slikarstvo. Svoje znawe vajara ve{to koristi u prikazivawu qudskih figura, koje su<br />
glavni elementi na kompoziciji. Tako|e, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke<br />
({to je tako|e vajarska karakteristika).<br />
Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova raspore|enih unutar<br />
naslikanog arhitektonskog okvira. Na sredwem delu, koji ima pet parova nosa~a,<br />
nalazi se deset prizora iz Kwige postawa, od Stvarawa Sveta (u dowem kraju kapele),<br />
do Nojevog pijanstva. Teolo{ka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji<br />
ih prati - nagi mladi}i, medaqoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova -<br />
nije potpuno obja{wena, ali znamo da vezuje ranu istoriju ~oveka sa dolaskom<br />
Hrista, po~etak vremena i wegov kraj.<br />
182
Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije na{la ja~eg takmaca u<br />
likovnom jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao {to su<br />
Biblijske re~i, ostvario svoju plasti~nu viziju. I to ne da bi Bibliju prepri~ao u slici,<br />
ve} da bi uz wu i paralelno sa wom kazao svoj umetni~ki san o istoj temi, da bi dao<br />
svoju originalnu kreaciju, kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To<br />
prosto sredstvo Mikelan|elovo jeste ~ove~je telo, nago ili ponekad drapirano, da bi<br />
kroz draperiju progovorilo. No, ~ove~ije telo on nije ostavio onakvim kakvim jeste u<br />
prirodi, ve} ga je prikazao prema svome gorostasnom ose}awu snage i pokreta, koje<br />
daleko prevazilazi prorodne mogu}nosti, a ipak u nama ne vre|a ose}awe<br />
prirodnosti, ve} ga naprotiv jo{ ja~e afirmi{e i zadovoqava.Pejza` Mikelan|ela nije<br />
zanimao: u celoj Sikstinskoj kapeli, u celom wegovom delu, {tavi{e, skoro da od<br />
pejza`a postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci ”Prvi<br />
greh”, pa i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu<br />
Izgnanstva iz Raja.<br />
Mikelan|elo je za ovaj posao bio uzeo pomo}nike, koje je ubrzo otpustio i sam<br />
Sikstinsku kapelu zavr{io za 4 godine.<br />
183<br />
7. Stvarawe Adama - J 539; HG 475A; K<br />
Detaq tavanice Sikstinske kapele. Mikelan|elo ne prikazuje Adamovo<br />
fizi~ko uobli~ewe, ve} udahwivawe Bo`anske iskre - du{e - i tako ostvaruje jedno<br />
dramati~no suprostavqawe ~oveka i Boga, kako to nije postigao ni jedan drugi<br />
umetnik. Postoji dinami~nost kompozicije, kojom se isti~e suprotnost izme|u<br />
Adama, vezanog za zemqu (tlo je dato rudimentalno, kao ideogram) i Boga, koji jezdi<br />
nebom i brzinom, pogledom i pokretom ruke stvara. Taj odnos dobija jo{ dubqi<br />
smisao kada shvatimo da Adam ne te`i samo svom Tvorcu, ve} i Evi, koju vidi,<br />
jo{ nero|enu, pod okriqem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo<br />
nagove{taj varnice izme|u dva prsta. Kontrast Adama i {irokog pejsa`a na kome le`i<br />
i potpune akcije Boga Oca - pokretom i pogledom uspostavqawe psiholo{ke veze.<br />
Adam je sna`na i grandiozna forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz<br />
wegovog lica govori o psiholo{kom stawu - on se budi, obamro je i jo{ nema snage,<br />
wegov pogled je detiwi i polusvestan. Na licu Boga se ose}a uticaj Anti~kih<br />
nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbqava prostor i skra}uje<br />
dimenzije. Ovo je prvo i posledwe delo gde je obra}ao pa`wu na tre}u dimenziju.<br />
8. Prvi greh i izgnawe iz raja - J tabla 39; K<br />
Detaq sa tavanice Sikstinske kapele. Odlikuje se hladnim, prigu{enim<br />
tonovima, tipi~nim za ~itavu tavanicu. Za Mikelan|ela su govorili da je slab kolorista
- mo`da nepravi~no. Ako on ovde i ograni~ava ki~icu na boje kamena, to je zato da<br />
bi svojim likovima dao svojstvo obojene skulpture i sjedinio ih sa wihovim<br />
arhitektonskim okvirom. Wegovi narativni prizori su slikarski pandan reqefima, a ne<br />
iluzionisti~ki prizori. Unutar te ograni~enosti u nijansama, iznena|uje nas raznolikost<br />
prefiwenih gradacija: on ne ispuwava konture bojom, ve} svoje oblike gradi {irokim i<br />
sna`nim potezima ki~ice, u tradiciji \ota i Masa~a. Izgnawe je osobito sli~no<br />
Masa~ovom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva su lepi, jer jo{ nisu<br />
zgre{ili. Na desnoj strani, kada su ve} proterani iz Raja, oni su psihi~ki i fizi~ki ru`ni,<br />
Eva je u zgr~enom stavu jer je svesna svoga greha, jo{ su sna`ni, ali su mutni i nisu<br />
osvetqeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboqih psiholo{kih<br />
studija.<br />
9. Jeremija - HG 476A; K<br />
Detaq sa svoda Sikstinske kapele. Kod Mikelan|elovih figura postoji neka<br />
pritajena energija, ~ak i kada miruju. Prorok Jeremija, Xin utonuo u poti{tenost,<br />
svakog ~asa mo`e pokrenuti svoje prekr{tene noge i ustati u ovom Panteonu<br />
dinami~nosti. Jeremija je ”pognut nad ponorom tuge”.<br />
10. Stra{ni sud - J 540; K<br />
Sikstinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. ^ove~anstvo, kako<br />
blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost<br />
razgnevqenog Boga. Bog se pokazuje kao Sudija, lep i stra{an kao Apolon, kao<br />
ru{ilac postavqen je na najvi{em centralnom mestu, dok se upla{ena Bogorodica<br />
nemo}no povla~i, a Svetiteqi podsti~u Hrista da svoje `rtve surva u Pakao. Hrist<br />
samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike baca u<br />
Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji ko{mara su na levoj strani freske i podi`u se iz<br />
grobova ka Hristu, desno su gre{ne du{e koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani<br />
pravednici - predstavqeni tako da se i u wima ose}a strah od Hristove snage i<br />
neumoqivosti u trenutku Stra{nog Suda.<br />
Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i dr`i qudsku ko`u, da<br />
bi pokazao svoje mu~eni{tvo (on je bio odran). Lice na toj ko`i, me|utim, nije<br />
sve~evo, ve} Mikelan|elovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da<br />
su ga otkrili tek u novije doba) umetnik je mo`da ostavio li~nu ispovest o svojoj<br />
verskoj krivici i nedostojnosti.<br />
Do kraja dovedena ideja o sna`noj qudskoj formi. Sva lica su vrlo sna`ne forme i<br />
nagla{avaju stawe qudske psihe, a wihovi izrazi su potpuno uskla|eni sa fizi~kim<br />
osobinama figura.<br />
184
U prikazu pakla je potpuno naru{ena renesansna smirenost i harmonija - ovim je<br />
Mikelan|elo otvorio put razvoja novog izraza, koji }e dovesti do baroka.<br />
Sve figure, osim Bogorodice, bile su nage, {to se Papi Lavu X, koji mu je dao<br />
nalog, nije dopalo. Prebojavawe slike je spre~ila smrt Pape, no Daniel da Voltera je<br />
donekle kasnije pokrio nage figure. To "obla~ewe figura" je nastavqeno i kasnije, pa<br />
je prvobitni izgled izmewen.<br />
Rafaelo Santi<br />
(Raffaello Santi) 1483.-1520.g. U~io je kod Peru|ina, malo je radio skulpture, bio je<br />
kustos za dela anti~ke kulture. Dok Mikelan|elo predstavqa primer usamqenog<br />
genija, Rafaelo sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski ~ovek, koji je<br />
ukrasio umetnost. Wegova karijera isuvi{e potse}a na pri~e o uspehu, wegovo delo<br />
je isuvi{e ispuweno qupko{}u, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo<br />
meriti sa tragi~nim heroizmom Mikelan|ela. Rafaelov novatorski doprinos izgleda<br />
mawi od Leonardovog, Bramanteovog i Mikelan|elovog, od umetnika na ~ijim je<br />
ostvarewima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse, na{a<br />
koncepcija toga stila po~iva vi{e na wegovom, nego na delu i jednog drugog<br />
majstora. Integrisao je prostor i qudske forme - sve elemente u slici. Posedovao je<br />
izuzetan ose}aj za psiholo{ke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje glavni<br />
slikar Papskih odaja. Wegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savr{enom<br />
tehnikom i obilatim kori{}ewem sfumata. Rafaelov genije sastojao se u<br />
nenadma{ivoj mo}i sinteze, koja mu je omogu}ila da spoji Leonarda i Mikelan|ela i<br />
stvori umetnost koja je istovremeno bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a<br />
vajarski solidna. Imao je ose}aj za meru, kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je<br />
majstor verskih i profanih tema. Rafaelo ide ka fizi~kom i formalnim idealizovawu,<br />
wegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske i portrete. ^esto je radio<br />
idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Wegove su Bogorodice, kojih je bilo mnogo,<br />
postavqane u tehni~ki savr{en pejsa{, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i ~esto<br />
su reprodukovane. Bio je neznabo`ac i hri{}anin, {to se ispoqava kroz wegov genije.<br />
Pa ipak, neki nalaze mane i gre{ke u crte`u - nedostatak dubine, nepravilnosti u<br />
konstrukciji. Velaskez ga nije cenio.<br />
11. Ven~awe Marije - \P 166; K<br />
185<br />
Ovo delo se jo{ zove Bogorodi~ne zaruke. Rafaelo daje figurama u prvom<br />
planu ritmi~ki pokret, svetla lica odra`avaju mir unutra{we opu{tenosti. Prostor je<br />
divno raspore|en i sjajno obuhvata poplo~ani trg i kompaktnu kru`nu strukturu
hrama (Rotondu i koncept slike je preuzeo sa Peru|inove slike - Predaja kqu~eva Sv.<br />
Petru, sa razlikom {to Peru|inova slika ide u {irinu, a ova u visinu), koji je u pozadini.<br />
Peru|inova varijanta te slike je ovde prevazi|ena, o`ivqena.<br />
12. Bogorodica sa detetom - K<br />
Jo{ se naziva i Sikstinska Madona (dobila ime po Sv. Sikstinu, ne po<br />
kapeli). Najboqa je od svih wegovih Madona. Natprirodna veli~anstvenost i<br />
humanost ~ine jedinstven spoj, krajwe uzvi{en. Uspeo je da unese specifi~na<br />
svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, ve~ zreo lik koji je shvatio {ta ga ~eka.<br />
Madona je o~ito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, `rtvuju}i ga<br />
tako, ona ima smiren pokret i uzdr`an izraz. Zavese su razvu~ene: Papa i Sv.<br />
Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavquje, privla~i ka<br />
sebi dete, koje gleda {irom otvorenih o~iju, jo{ nedovoqno sigurno da li da podigne<br />
ruku i Blagosiqa. Nema misterije, nema radwe: u sjaju koji se {iri iza Bogorodice svi<br />
su oblici upro{}eni, kao Papina tijara i nekoliko nabora na wegovom ogrta~u. Ovo<br />
delo se mo`e uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za svoju izuzetno<br />
vazdu{astu i scensku kompoziciju, on mawe duguje prebaroknom ose}awu za<br />
bezgrani~no i teatarsko, a vi{e preciznim, perspektivno - prostornim razmatrawima;<br />
stoga, slika jo{ uvek stoji u sferi renesanse. Ima ~vrstu i smirenu kompoziciju, ali sa<br />
izvesnom sladuwavo{}u.<br />
186<br />
13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K<br />
Prisna koncepcija porodi~ne grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina<br />
stapa u ovalni oblik slike. Rafaelu je bli`i Leonardov sfumato nego Mikelan|elova<br />
snaga. Otuda prepoznajemo Leonardov uticaj na ve}em broju slika sa Bogorodicom,<br />
koje Rafaelo rado komponuje kao okrugle slike, {to je slu~aj i sa ovom. Bogorodica<br />
je qupka i qudska, wegov sladuwav tip Bogorodica koji se ponavqa.<br />
14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K<br />
Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija kontrastirawa. Grupni<br />
portret, do tada nevi|en. Rafaelo nije svoje teme prikazivao laskavo ni<br />
konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lep{i nego {to je u stvari<br />
bio. Wegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim, skoro flamanskim<br />
pojedinostima. Pa ipak, pontifeks ima zapovedni~ki stav, dah mo}i i dostojanstva<br />
zra~i vi{e iz wegovog unutra{weg bi}a nego iz wegovog uzvi{enog poziva (lica su<br />
psiholo{ki studirani). Rafaelo nije, {to se ose}a, falsifikovao li~nost modela, ve} ga<br />
je oplemenio i dao u najja~oj svetlosti, kao da je imao tu sre}u da posmatra Lava X<br />
u wegovom najboqem ~asu. Dva Kardinala (Papini ne}aci), kojima nedostaje ta
uravnote`ena ~vrstina, mada su isto tako bri`qivo prou~eni, svojim kontrastom<br />
poja~avaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu<br />
gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratioca, wegovu realnost poja~avaju<br />
intenzivna svetlost, boja i faktura. Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa<br />
lupom.<br />
15. Sahrana Hristova - K<br />
Ovu svoju veoma ~uvenu kompoziciju Rafaelo je pripremao bezbrojnim<br />
studijama i crte`ima, kao i reminiscencama raznih majstora, naro~ito Mikelan|ela.<br />
Likovi su vrlo `ivi na toj slici (Hristos je sa Mikelan|elove Piete iz Sv. Petra, `ena u<br />
desnom uglu inspirisana je tako|e Mikelan|elom). Slikar je veoma okupiran detaqima<br />
gestikulacije i muskulature, za {ta mu jo{ nedostaje iskustva, da se zbog toga<br />
izgubila svaka emocionalnost, a delo postaje akademski usiqeno. Hristova sahrana,<br />
koja se danas ne ubraja u wegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo<br />
uspeha, koji mu je poslu`io kao preporuka za Rim.<br />
Peru|ino - Pjetro Vanucio<br />
(Perugino - Pietro Vanuccio) 1446.-1524.g. Vero~ijev u~enik i Rafaelov u~iteq. Po<br />
umetni~kom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. Wegovi su pokreti<br />
jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a wegova qupkost i poeti~nost pomalo zamorna<br />
i {tura. Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro grani~i sa<br />
sladuwavo{}u, a koja }e se kod wegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao<br />
Rafaelo, stvarno i pretvoriti u sladuwavost. U tom pogledu, wegovo delo stoji na onoj<br />
opasnoj granici, gde prestaje umetnost i nastaje ki~. U pore|ewu sa Florentincima,<br />
koji su linearni i strogi crta~i, on uvodi bogatiju paletu, pa se kod wega pomaqa<br />
svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo ose}awa umeo da da Umbrijski<br />
pejsa`, sa blagim bre`uqcima, finim i lakim krunicama drve}a, sa mekim,<br />
plavi~astim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad svega, on<br />
zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu<br />
jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod wega je bila vrlo zna~ajna<br />
pozadina i arhitektura u pozadini. Peru|ino ima smisla za monumentalnost,<br />
jednostavnost i harmoni~nost, ali je vrlo ~esto shemati~an i simetri~an. Te`io je da<br />
se izjedna~i sa Boti~elijem i sa ostalima. Bio je uzor Nema~kim i Engleskim<br />
umetnicima. U Firenci i Rimu je radio religiozne slike i portrete. Wegova je smrt<br />
zna~ila prekretnicu i krizu duha.<br />
16. Vizija Sv. Bernardina<br />
187
Oko 1473.g. Wegovo ~uveno remek delo. Vaqano su povezane figure sa<br />
arhitekturom i pejsa`om, ~ime se, uostalom, odlikuju i druge wegove slike. U<br />
potpunosti uspeva da integri{e sve elemente u jednu celinu i zadr`ava simetri~nu<br />
kompoziciju, sa jednoli~no pore|anim likovima, sa mekom difuznom svetlo{}u.<br />
Poja~ano interesovawe za boju - zrela renesansa.<br />
\entile Belini<br />
(Gentile Bellini) 1427.-1506.g. Po naravi je bio `ivahan i prijatan pripoveda~. Kao<br />
dobrog portretistu, kome nije bila neugodna ~ak ni stara formula slikawa ~istog<br />
profila 1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II.<br />
Zahvaquju}i ovom putovawu, postao je ”orijentalista”, koji se naivno zadovoqavao<br />
prikazivawem ~uda stranih zemaqa. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao<br />
dela po kojima je ostao znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za<br />
procesije i razna doga|awa u Veneciji i na taj na~in prikazuje rasko{ Venecijanske<br />
arhitekture. To su ”Procesija relikvije Sv. Krsta”, ^udo Sv. Krsta” i ”Beseda Sv. Marka<br />
u Aleksandriji”.<br />
17. Sveti krst (Santa Croce)<br />
Sasvim novo i originalno stvarawe. Portretisane su mase tada{we<br />
Venecije u sve~anoj procesiji, wene ku}e, weni kanali i trg. Sv. Marka. To nije samo<br />
visoko umetni~ka tvorevina, ve} i kulturno-istorijski dokument prvog reda o<br />
dru{tvenom `ivotu Venecije u XV veku.<br />
\ovani Belini<br />
188<br />
(Giovanni Bellini) 1429.-1516.g. Mla|i (nezakoniti) sin Jakopa Belinija (Jacoppo Bellini),<br />
(a Jakopov zet je bio A. Mantewa), u~iteq \or|onea. Wegova kompozicija je<br />
jednostavna, pokret je smiren i zaustavqen u jednom trenutku. Bio je majstor<br />
oltarskih slika. Wegova dela se razlikuju po stilovima, slikao je Madone koje se<br />
razlikuju po tipu, stavu i pejsa`u. Za wegovog `ivota slikarstvo u Veneciji moglo je da<br />
dovede u pitawe firentinsku nadmo}, jer je uspevao da izvu~e specifi~nu atmosferu<br />
podnebqa Venecije. Belinijev trijumf je bio u tome {to je u svojim slikama dao maha<br />
takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile vi|ene, koristi skalu boja koja<br />
odra`ava svetlost, ima izra`enu plasti~nost, poeti~no je nastrojen. Koristi sfumato,<br />
koji je uz jak kolorit (istaknutiji i ~vr{}i u gra|ewu forme) wegova karakteristika.<br />
Pozadina nije kontrastrirana sa prvim planom, u okviru we postoje gradacije. Imao je<br />
poseban odnos prema materiji. On je prvi Venecijanski pejza`ista, prvi je iskazao
sklad qudske figure i prirode, za~eo je vrednosti zna~ajne za luminizam (prelivawe<br />
svetlosti).<br />
18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K<br />
Slika na drvetu, oko 1505.g. Sve~ana oltarska slika tipa Sacra<br />
Conversazione. ^itav prizor je blago osvetqen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u<br />
glavnom brodu jedne crkve, u blizini ukrsnice, koja je delimi~no vidqiva, dok apsida<br />
ispuwava gotovo ~itavu sliku. Figure se pojavquju ispred apside, ispod velikog svoda<br />
nad ukrsnicom. Gra|evina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene, pa je ~itav<br />
prizor obasjan blagom sun~evom svetlo{}u. Madonin masivni presto na kome sedi<br />
ima visoki naslon, plavi pla{t joj preko nogu, ispred we devoj~ica svira violinu - na<br />
najni`em stepeniku, desno pored starac ~ita kwigu. Ose}a se uticaj Masa~ove<br />
Madone. Ono po ~emu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih<br />
predhodnika nije samo {iroko zami{qen prostor kompozicije, ve} wegovo ~udesno<br />
blago meditativno raspolo`ewe. Umesto ”razgovora” ose}amo duboku povezanost<br />
likova, {to ~ini da su svi govorni~ki gestovi nepotrebni. To svojstvo sreta}emo uvek<br />
u Venecijanskom slikarstvu. Zbog na~ina na koji je stari majstor obavio ~itav prizor<br />
finom, vazdu{astom maglom, mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere.<br />
Sve o{tre suprotnosti su odstrawene, svetlost i senka se me{aju u gotovo<br />
neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i dubinom. Fina<br />
magli~asta atmosfera, bogat kolorit.<br />
\or|one<br />
189<br />
(Giorgione)1476.-1510.g. U~enik \ovanija Belinija, ~iju je tehniku unapredio. Kao<br />
li~nost zagonetan, o wemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan qubavi,<br />
svira~ na lutei i peva~. Imao je veliki uticaj na daqi razvoj slikarstva - mnogi su ga<br />
podra`avali. Oformio je novi tip kompozicije, koja je u wegovo vreme bila tematski<br />
nejasna. Zanima ga predstava ~oveka u zavisnosti od prirode, da bi ~oveka<br />
analizirao u wegovom totalitetu. Po konceptu je sli~an Leonardu, sjediwava ~oveka<br />
sa prirodom, daje predstave univerzuma, priroda se produ`ava do beskona~nosti.<br />
Teme wegovih slika ni do danas nisu odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu<br />
slu`i samo kao poligon za istra`ivawe. Jedan od prvih koji otvara epohu i problem<br />
luminizma - koristi boju kao svetlost skra}enu na specifi~an na~in, a svetlost zra~i<br />
iz ko`e tela, izbija iz li~nosti, sve {to je van koloristi~kog i luministi~kog koncepta<br />
wega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a taj problem }e se provla~iti kroz sve<br />
periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu (impresionisti opona{aju \or|onea).
Ne komentari{e doga|aje, ve} wihovu su{tinu izra`ava odre|enim efektima. Priroda<br />
nije spoqna, kao kod Leonarda, ve} utapa u sebe figuru koja postaje nerazdvojivi<br />
deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimawa predmeta slike. Slika tela<br />
zbog wihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, odstupa od ~vrste<br />
renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaqizuje je. \or|one<br />
predstavqa naga `enska tela u poqu pored obu~enih mu{kih, on poetizuje scenu i<br />
zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa ”Doru~kom na travi” 1863.g. -<br />
Mane, sa slikom koja je po na~inu predstavqawa srodna \or|onovom postupku.<br />
Poetizuje slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila.<br />
19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K<br />
Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja wegovih zrelih dela, Oluja<br />
je i najindividualnija i najzagonetnija. Na prvi pogled, mo`da, ne}emo na slici otkriti<br />
ne{to vi{e od neobi~no qupkog odraza Belinijevih svojstava. Razlika je u<br />
raspolo`ewu, koje je na Oluji istan~ano i sasvim pagansko. \or|oneovi likovi ne<br />
tuma~e prizor za nas, po{to i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatra~i -<br />
gotovo `rtve Oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati<br />
sa detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala nepoznata.<br />
Obe figura su u o{trom kontrastu i nezainteresovane za atmosferu. Sada{wi naziv je<br />
priznajne na{e nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino {to je u akciji jeste Oluja,<br />
nebo koje je izrazito olujno (muwa osvetqava oblike - ku}e u pozadini, koje su<br />
sablasno apstraktne). Bez obzira na to {ta je trebala da zna~i, prizor li~i na<br />
za~aranu idilu, na pastoralnu lepotu koja }e brzo nestati. Do tada su samo pesnici<br />
uspeli da uhvate i daju nostalgi~no sawarewe, a sada je to u{lo i u slikarski<br />
repertoar. U Oluji je po~elo ne{to {to }e postati zna~ajna i nova tradicija. Vrlo<br />
intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor. Simetrija sa dubokom<br />
psiholo{kom tenzijom. Wihova tela zra~e svetlo{}u<br />
20. Usnula Venera<br />
190<br />
- IS 117; \P 178<br />
1508.-1510.g, zove se jo{ i Drezdenska Venera, platno, prvi le`e}i akt<br />
u renesansi. Izvanrendne proporcije, prostudirani senzualno do`ivqeni oblici - radost<br />
lepote koja postoji. \or|oneova Usnula Venera se odmara u prirodi, i nikakvi klasi~ni<br />
rekviziti ne odvla~e pa`wu od ove zaspale `ene, ~ija je sama opu{tenost<br />
vretenastog tela pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni polo`aj Venere ne<br />
dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa malom glavom, bez lascivnosti. Zgu`vana<br />
draperija je fantasti~no predstavqena. Pejsa` tako|e spava, o~i{}en je od drugih<br />
figura - ptica, `ivotiwa... Sa desne strane "kubisti~ka arhitektura". Ovo je jedan od
omiqenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsa`u). U puno}i svetlosti i obiqu krivih<br />
linija postignut je potpun sklad. Posle \or|oneove smrti sliku je verovatno zavr{io<br />
Ticijan.<br />
21. Koncert u poqu<br />
- HG 488A; K<br />
Platno, nekoliko osoba provodi dan u prirodi - radwa bez radwe. Na<br />
slici su dve nage `enske figure - jedna svira, a druga sipa vodu iz bokala u bunar i<br />
dve potpuno obu~ene mu{ke figure. Samo je \or|one bio u stawu da prenese wenu<br />
pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je svira~u na lauti pretoplo, pa jedva udara<br />
po `icama, i kada stakleni bokal kojim `ena zahvata vodu iz cisterne izaziva ose}aj<br />
skoro neprijatne sve`ine. \or|one oboga}uje ovaj motiv svim onim {to je voleo:<br />
muzikom, sumrakom, pastoralnom qupko{}u. To je slika jednog nenadma{nog<br />
trenutka zasi}enog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije wegova slika, ali je ona<br />
barem tipi~no Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za u`ivawe u<br />
divnim telima, lepoj ode}i i dubokom miru predela, sa drve}em ote`alim od letweg<br />
zelenila u pozadini. Ni{ta tako ~ulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na<br />
severu Evrope nago telo je ostalo jo{ uvek nezgrapno i bez qupkosti, a i klima je bila<br />
suvi{e hladna. Gole `ene su izvor svetlosti, obu~eni mu{karci, jedan od wih svira<br />
liru.<br />
Vitore Karpa~o<br />
(Vittore Carpaccio) 1455.-1525.g. Kao i \entile Belini, Karpa~o je hroni~ar Venecije<br />
svoga doba, samo druga~ije inspirisan. Dok je \entile skrupulozan i dokumentaran<br />
hroni~ar, kome je stalo do ta~nosti kada daje reporta`u o svom gradu i `ivotu o<br />
wemu, Karpa~o je talentovani i kapriciozni pripoveda~, koji se sa lako}om izra`ava,<br />
koji ima fantazije, koji stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid<br />
neke vilinske bajke (koristio je verske scene religiozne tematike, da bi prikazao<br />
vedute Venecije). Wegov topli kolorit (dr`an u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova,<br />
gde na mahove zabqe{ti grimizna ~oha, `uta svila, ponekad bela perjanica, beli<br />
turban ili otsjaj oklopa) uz crte` koji je primitivan i tvrd - daje jedan neobi~an, skoro<br />
misteriozan akcenat legendama koje on pri~a. Jer, kao Benozo Gozoli u<br />
florentinskom slikarstvu, on je, kroz cikluse starih hri{}anskih legendi, koje su slu`ile<br />
kao povod, pri~ao o Veneciji svoga vremena.<br />
Nije bio zainteresovan za istra`ivawa i revolucionarna prelamawa, bio je ma{tar,<br />
sawar, poeta. Donosi specifi~nu atmosferu, forma nije tako ~vrsta. Nazivali su ga<br />
naivcem renesansnog slikarstvom.<br />
191
Karpa~ov na~in komponovawa, naro~ito u doba slikareve mladosti, prili~no je<br />
neobi~an: on radi tako da detaqi ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno<br />
zaokrugqene slike. Izbegava dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani<br />
sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili obuhva}eni ili izra`eni konturom: ni{ta<br />
boqe ne odgovara pripovedawu. Zasnovan je na tim konstantama novelisti~kog<br />
stila, varijacije se kre}u od intimne poezije do egzotizma, od Mantewine krutosti do<br />
Belinijeve obasjanosti.<br />
22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K<br />
(Opro{taj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Karpa~ov ciklus jeste<br />
legenda o Sv. Ursuli, ~iji je si`e uzet iz Zlatne legende @aka de Voro`ina (XV vek) :<br />
Sv. Ursulu, k}erku Engleskog kraqa i wenu pratwu od 11.000 devica pobili su Huni<br />
ispred grada Kelna, kada se vra}ala sa Hodo~a{}a iz Rima za Englesku - legenda je<br />
bila poznata jo{ od V veka. Slika je ra|ena 7 godina, i sa~iwavaju je 9 kompozicija,<br />
me|u kojima su najlep{e : ”Poslanici iz Engleske prose ruku Ursulinu od wenog oca<br />
Bretawskog kraqa”, ”Opro{taj Sv. Ursule” i Mu~eni{tvo i pogreb Sv. Ursule”. U ovom<br />
se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U prvim slikama `eqa<br />
da se suvi{e ka`e i neuskla|eni detaqi otkrivaju da je autor jo{ po~etnik, ali<br />
deskriptivnost uskoro preovladava i tu Karpa~o, kolorist i pejsa`ist, dolazi do<br />
izra`aja. Enterijer iz ”Sna Sv. Ursule”, naivan ali divan, zahvaquju}i proporcijama<br />
umetnutih kubusa i pravougaonika, predstavqa jedno od wegovih najprivla~nijih<br />
ostvarejna. Faktura postaje sve slobodnija, gradski vidici su sve prozra~niji, sve<br />
bogatiji poplo~anim salama, slikovitim la|ama ispresecanim svetlosnim zracima,<br />
pred fasadama palata, koje predstavqaju nekada{we gradove, prenesene u<br />
sada{wost. Slikar qupko saop{tava radost, koju ose}a dok izmi{qa pejsa`e, zdawa,<br />
ode}u i likove.<br />
Ticijano<br />
192<br />
(Tiziano) 1490.-1576.g. Najve}i Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je<br />
nazvao Veroneze. Zastava slikarstva, kako je za wega rekao Velaskez, on<br />
personifikuje veliko, klasi~no slikarstvo Venecije. Svojim talentom Ticijano je<br />
obuhvatio sve ono ~ime su wegovi rivali bili obdareni; on je pokupio sve {to su oni u<br />
umetnosti osvojili, od toga odbacio sve {to je bilo prolazno, a zadr`ao ono {to je bilo<br />
definitivno. On je neiscrpni tvorac rasko{nih ritmova i harmonija, zaqubqen u meso<br />
lepog tela i lepu ode}u, u sve {to je bogato, koloritno, radosno. Iznad svega, on je
dekorater i pesnik ~ula, vi{e nego pesnik du{e, a Venecija XVI veka nije ni tra`ila<br />
neku drugu poeziju.<br />
Ticijano je najve}i \or|oneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od<br />
wega, ali je i dosta razli~it. Napu{ta \or|oneovu idealizaciju i poetizaciju. On<br />
primewuje bogatije senke, ima `ivqu senzualnost, vi{e smisla za detaq, vi{e<br />
konkretizuje, a mawe poetizuje kompoziciju. Wegova je materija ~vrsta, a ono<br />
wegovo revolucionarno je na iskazivawu kolorita i posebna novina - odnos ka<br />
teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i kao portretista. Wegova<br />
kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela slikarstva. On ne<br />
laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, vi{e intuitivno nego intelektualno.<br />
Slikao je sna`nim namazima, pri ~emu spoj dva oblika pravi titrajnim namazima, pa<br />
nema jasnih granica, gu{i konturu, ~ime posti`e dramati~nu atmosferu slike.<br />
Definitivno, radi dramatizovawa kompozicije, uvodi dijagonalu i ru{i renesansnu<br />
koncepciju komponovawa (horizontala, vertikala, piramida). U posledwim delima ide<br />
na jak gest i patetiti~nost u izrazu i ostale elemente podre|uje dramatizaciji, pa<br />
otvara mogu}nost Baroku da do|e do punog izra`aja. On nije bio tip univerzalnog<br />
~oveka, jer Venecija nije bila zahva}ena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan -<br />
mogao je da proda svoje slike. Ticijano je umro od kuge, kao ~ovek u dubokoj<br />
starosti.<br />
23. Venera Urbinska<br />
193<br />
- IS 118; K<br />
Oko 1538.g. Sa relativno mnogo stra{nijom i uzdr`anijom notom<br />
slikan je ovaj Ticijanov rasko{ni, le`e}i `enski akt. Venera Urbinska inspirisana je \or|<br />
oneovom Usnulom Venerom, isti polo`aj tela - naslowena na desnu ruku gleda ka<br />
posmatra~u, dakle ona je obi~na smrtnica koja se nalazi u svojoj spava}oj sobi. Prvi<br />
plan je zaustavqen (ona), drugi je stvoren do pola - ku~ence, a u tre}em planu je<br />
doga|awe (`ena sa detetom). Luminizam, fino}a obrade. Ose}a se puno}a oblika u<br />
ovoj dami. Realni odnosi izme|u elemenata.<br />
24. Uspewe Bogorodice - A 287; K<br />
Asunta. 1518.g. Ticijanova slikarska individualnost i otvoreni prekid sa<br />
\or|oneovskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj kompoziciji. To je prvi put da<br />
jedno uqe na platnu bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog<br />
zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika<br />
freske. Taj veli~anstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno<br />
od ”koloristi~kih ~uda”, sa tamnom masom uzbu|enih Apostola oko praznog groba,<br />
iznad koje se lepotica Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdi`e u mirne i svetle
visine; u wima lebdi, malo nakrivo, kao {atorsko krilo, o~inski blaga i topla figura<br />
Bo`ija, sa rukama ra{irenim za do~ek.<br />
25. Danaja - IS 119; K<br />
1553.g. Danaja je Mikelan|elovska naga `ena, ali okupana svetlo{}u i<br />
senkom, ona se spu{ta na postequ, otvorenu, pozivaju}i qubavnika u vidu zlatne<br />
ki{e (obqubquje je Zevs, prikazan kao zlatna ki{a). Starica, slu`avka, tamna i ru`na,<br />
poku{ava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja topi i gubi u posteqnom rubqu.<br />
Boja prestaje da bude boja i tako|e se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao<br />
da na sadr`i ni{ta drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina. Samo kada se<br />
~ovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izra`aja i usresre|uje se na ovo<br />
senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sun~evog zraka, koji probija oblak i<br />
pada na lice, koje gleda navi{e. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu<br />
notu, kolorit je topao i zasi}en.<br />
26. Portret Cara Karla V - \P 182; K<br />
Ticijano ne laska svojim modelima, uprkos zvani~noj velelepnosti<br />
kojima ih okru`uje, on dopu{ta da na licima provejava karakter li~nosti. Ne prikriva<br />
dvojstvo u bi}u Karla V. Lice nije lepo, ali je oduhovqeno o~ima, koje odra`avaju<br />
tragiku ovog cara. Opreznost, strpqiva mudrost, hladna prora~unatost i beskrajan<br />
zamor su zajedno, i ovo otkrivawe jedne qudske sudbine ~ini da se zaboravi<br />
rasko{na doteranost pojave. Postoji jo{ jedan portret Karla V - paradni, na kowu, u<br />
pejza`u. Nebo u valerima plavog, crvenog i `utog - koristi}e ga Velaskez.<br />
27. Prilazak hramu<br />
- K<br />
1538.g. Postavqena je bo~no velika scenska kompozicija sa<br />
neverovatno smelom praznom povr{inom zida od stepenica (koja je dijagonala je u<br />
prvom planu), ~ija ogromna, neutralna masa ~ini toliko zna~ajnom malu figuru<br />
devoj~ice Marije koja se pewe, a u isto vreme ~ini onako sna`an i efektan kontrast<br />
sa gustom i punom boje grupom li~nosti koji posmatraju Marijin ulazak u Hram<br />
(mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije nagla{ena, ve} zapostavqena).<br />
Kompozicija je malo razvu~ena. Prisutan je pejsa` wegovog rodnog Alpijskog kraja,<br />
vide se rasko{ne palate i planinski vrh Marmarone. ^uvena prodava~ica jaja u<br />
predwem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realisti~ki karakter.<br />
Nebo - kolorit.<br />
28. Ipolit Rimaldini<br />
- K<br />
194<br />
Ipolit de Medi~i. Plemeniti lik mu{karca - najlep{i.
Mikelan|elo<br />
SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI<br />
1. David - J 534; K<br />
1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Mikelan|elove<br />
umetnosti u potpunosti su oli~ena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui visoke<br />
renesanse. Po{to je Golijatova glava izostavqena, Mikelan|elov David izgleda kao<br />
izaziva~ - ne kao heroj pobednik, ve} kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od<br />
sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donatelovog Davida. No, stil<br />
wegove figure proklamuje jedan ideal lepote razli~it od `ilavosti i vitkosti<br />
Donatelovih mladi}a. Mikelan|elo je upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde<br />
su na wega ostavila sna`an utisak ose}awa nabijenih mi{i}avih tela helenisti~kog<br />
vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane naj~uvenije delo u tom stilu, tada<br />
jo{ nije bio prona|en). Helenisti~ke statue herojske razmere, koje su imale<br />
nad~ove~ansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom wihovih oblika, postali<br />
su deo Mikelan|elovog stila, a preko wega i Renesansne umetnosti uop{te. Pa, ipak<br />
se David nikako ne bi mogao smatrati anti~kom skulpturom. Kod Laokona i sli~nih<br />
dela, telo se akcijom osloba|a du{evnih patwi, dok David, smiren i napregnut<br />
istovremeno (desna {aka je malo prenagla{ena i dramati~na, iz we izbija tenzija i<br />
{iri se na telo), prikazuje radwu u mirovawu, tako karakteristi~nu za Mikelan|ela, ali<br />
radwu koja se mo`e pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva<br />
skida pra}ku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u wega zatvoren, o~i su<br />
fiksirale ta~ku. David jeste po legendi ne`ni mladi}, pa je bilo uobi~ajeno da se radi<br />
mawa glava. Me|utim, po{to su Mikelan|elu bila odvratna feminizirana mu{ka tela,<br />
on je u Davidu, koji ima 16 g, naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavqen<br />
na povi{en postament, pa zato ima pove}anu glavu i gorwi deo tela (disproporcija -<br />
glava je ve}a u odnosu na trup) .<br />
Grobnica Julija<br />
II<br />
195<br />
bi bila najve}e Mikelan|elovo dostignu}e da je bila<br />
zavr{ena onako kako ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom<br />
sklopu. Grobnica je trebala da bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu<br />
se vidi wegova neoplatonska sklonost - predvi|a tri grupe skulptura:<br />
* U 1. nivo su trebale biti postavqene figure vezane sa<br />
arhitektonskom masom (predstavqawe qudske du{e zarobqene u materijalnosti, {to<br />
je najni`i stepen qudske egzistencije). Dole je i majmunski lik - majmun je simbol za
najni`e strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza eroti~nosti izbija iz ove figure. Tu je i<br />
drugi Rob, napregnut kao duh koji poku{ava da iza|e iz mase (stalno pravi razli~ite<br />
stavove figura).<br />
robovima - qudske du{e koje su oslobo|ene.<br />
* U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost<br />
* U 3. nivou je trebalo da se prika`e dosezawe vi{eg `ivota<br />
(tu spada i Mojsije). Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili<br />
silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske<br />
kapele.<br />
2. Mojsije - J 535; K<br />
1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni xin, koji sav zra~i<br />
umnom snagom i telesnom lepotom, predstavqa Mojsija (koji je stajao licem u lice sa<br />
Jehovom i koji treba da svom narodu saop{ti zakon), u trenutku kada ~uje pesmu<br />
Izraiqa, koji se klawa zlatnom teletu ({to je izdaja za Jevrejski narod). Fiksiran je onaj<br />
momenat uzdr`anog gneva, onaj zaustavqeni pokret, kada je pod prvim impulsom<br />
srxbe povu~ena leva noga ve} skicirala radwu koja }e uslediti, jer o~igledno je da }<br />
e se to ogromno telo u slede}em trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se<br />
ogleda na svakom mi{i}u ove kolosalne statue. Veli~anstveni Mojsije, koji je bio<br />
zami{qen da se gleda odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi<br />
savremenici nazvali ”teribilita” (u{asnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvi{enosti.<br />
Wegov stav izra`ava i budnost i meditaciju, odaje ~oveka sposobnog za mudro vo|<br />
stvo, ba{ kao i za strahovit gnev. Nikada Mikelan|elova skulptura nije bila u isti mah<br />
toliko definitivno zavr{ena i tako {iroko ra|ena. Mojsije stvarno sadr`i svu tajnu<br />
wegovog stvarawa i sav obim wegovog genija. Celokupni pokret koji izbija je pokret<br />
duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i pokazuje oslobo|enost<br />
duha. Pogled mu je sli~an Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaqskih okvira.<br />
3. Rob na umoru<br />
- J 536; HG 444B; K<br />
1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Ra|eno za grobnicu Julija II.<br />
Robove je mnogo te`e protuma~iti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima<br />
statua - personifikacijama umetnosti utu~enih smr}u wihovog najve}eg<br />
pokroviteqa.<br />
196<br />
Bilo kako mu drago, Mikelan|elo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv.<br />
Roba na umoru, koji se prepu{ta okovima i Pobuwenog roba, koji se bori da se<br />
oslobodi. Mo`da je wemu bilo mawe stalo do wihovog alegori~nog zna~ewa, a vi{e
do wihovih izraza, koji toliko podse}aju na neoplatonisti~ku sliku tela kao Tamnice<br />
du{e.<br />
4. Grobnica Medi~ija - J 541; HG 444A; K<br />
1524.-1534.g. Po~ev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za<br />
\ulijana mla|eg, druga za Lorenca mla|eg i dve dvojne za Lorenca i \ulijana (uradio je<br />
samo prve dve). Ista simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II.<br />
Postoje nekoliko nivoa:<br />
- dowi je trebao da ima dve le`e}e figure, ali samo na crte`u (ne postoje<br />
u stvarnosti) i to ~etiri paklene reke, {to predstavqa ~etiri osnovna principa u<br />
neoplatonskoj filosofiji,<br />
- iznad zida predvi|ene su lunete (lu~ni zavr{eci), gde je hteo da<br />
predstavi uzdizawe du{e iz materijalnog sveta - Vaskrsewe Isusa,<br />
- ispod figure Lorenca nalaze se Jutro i Ve~e, kao neodre|eni delovi<br />
dana, kontemplativnost koju on ~eka,<br />
- \ulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod wega su No}<br />
i Dan, kao jasno odvojeni principi aktivnosti.<br />
Reke zemaqske”, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavqene<br />
kao dve le`e}e figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su tako|e ispale i ”Zemqa<br />
koja tuguje” i ”Nebo koje tuguje”. Ostali su samo Dan i No}, Jutro i Ve~e. Misao, koju<br />
te figure treba da izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, `ali<br />
za preranom smr}u mladih Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani xinovi svedo~e<br />
samo o jednoj dubokoj i nikada sti{anoj drami, koja je ti{tila usamqeni~ku du{u<br />
Mikelan|ela.<br />
197<br />
Mikelan|elo radi na likovima, u koje unosi polaritet `ivota i smrti, nastajawa i<br />
propadawa. U ovim dvema grobnicama po~ivaju \uliano i Lorenco Medi~i, dva<br />
bezna~ajna ~lana ove slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad<br />
sarkofazima ne stvara portrete, nego idealizovane tipove karaktera: ratni~ki<br />
odeven, `ivotu okrenut \uliano, koji, kao da ho}e da ustane i, wemu nasuprot,<br />
melanholi~ni Lorenco, koji je utonuo u duboku meditaciju - likovi su ve~no trajni i<br />
vanvremenski. \ulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, wegov portret je<br />
idealisti~ki, uzdignuta glava i sna`an pogled. Na zasvo|enim poklopcima sarkofaga<br />
po~ivaju po dva simboli~ka lika, koji uobli~avaju ~ovekov luk `ivota, kao put od<br />
svitawa do no}i. Oni su obavijeni usamqeno{}u, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan<br />
i No} su svakako zami{qeni za horizontalne povr{ine, a ne za zaobqen, kos poklopac<br />
sada{weg sarkofaga. \ulianova ni{a je suvi{e uska i suvi{e plitka, da bi se on dobro
smestio u wu. Veliki trougao statua dr`i na okupu mre`a vertikala i horizontala, ~iji<br />
vitki i o{tro oivi~eni oblici poja~avaju punu oblinu i te`inu skulpture. \uliano, idealna<br />
slika tog princa, je mla|i i jo{ misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u le`e}em<br />
stavu predstavqaju kontrast raspolo`ewa, kao i robovi. Poreklom od anti~kih re~nih<br />
Bogova, oni oli~avaju svojstvo akcije u mirovawe, dramati~nije od i jednog drugog<br />
Mikelan|elovog dela; u pritajenoj pretwi Dana i prekinutom snu No}i, dualizam tela i<br />
du{e izra`en je sa nezaboravnom veli~anstveno{}u.<br />
Sarkofazi, likovi toka dana, obe sede}e figure i ra{~lawenost zida slivaju se u<br />
jedan akord. Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je ve} jednom<br />
postojalo u Romansko - Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao gra|evinski<br />
elemenat. Sada se krenulo obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog<br />
uobli~avawa. Neki delovi skulptura nisu zavr{eni.<br />
5. Pieta iz crkve Sv. Petra<br />
- \P 170 ;K<br />
Rim, zavr{eno 1498.g; Mikelan|elovo najzna~ajnije rano delo - ova<br />
Pieta jo{ nosi tragove studija na kojima se formirao, ali se iz we vidi kakva }e biti<br />
wegova budu}a skulptura: na~in kako je Bogorodica drapirana, naro~ito delovi oko<br />
grudi i nogu, odaju poznavawe severnih majstora. Kao kontrast, na toj obilnoj<br />
draperiji polo`eno je nago Hristovo telo u krilu Bogorodi~nom (nesrazmerno ra{irena<br />
kolena ~ine oslonac Hristovom telu, ~ija se klonula ruka zadr`ala na rubu haqine),<br />
~ija je desna noga podignuta da bi bila postament Hristovom telu. Na wemu se ne<br />
vide tragovi patwe i mu~ewa, wen lik je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade<br />
osobe. Kao u snu opu{teno, telo Hristovo je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne li~i<br />
mnogo na le{. Bogorodica, mlada kao Madona koja dr`i de~aka (malo starijeg)<br />
Hrista, tako|e ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol - jedva gestom leve ruke<br />
izra`eno je weno du{evno stawe. Likovi su uzdignuti do qudski idealnog i ve}<br />
okru`eni tihom usamqeno{}u, {to je vrlo bitna karakteristika wegovih poznijih<br />
likova. Nad Pietom le`i mir, koji Mikelan|elo napu{ta kada u Davidov stav uniosi<br />
strpqivo sabrano odobravawe. Mikelan|elo, protivno svom obi~aju, na traci preko<br />
Bogorodi~inih grudi sa ponosom stavqa svoj puni potpis. Sve je sme{teno u<br />
trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice<br />
stare mawe nego ostali".<br />
6. Sv. Mateja<br />
- K<br />
1475.-1506.g. Nedovr{ena statua, dramati~na u svojoj slobodi i<br />
vizionarskom licu. Prvi iz serije non - finito, svaki pokret govori o mu~noj borbi za<br />
osloba|awe iz mermera.<br />
198
7. Duh pobednika<br />
- K<br />
1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi pobednik, stoje}i na svom<br />
ukro}enom neprijatequ, gleda melanholi~no, a ipak prefiweno i izmu~eno, skoro<br />
svestan fatalnosti i ta{tine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na le|a ~oveka sa<br />
bradom. Veli~anstvena figura je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada<br />
zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i idealna estetika je razra|enija.<br />
8. Pieta - K<br />
Oko 1550.g. Firenca. Posledwe Mikelan|elovo skulptorsko delo, koje<br />
sadr`i ~etiri qudska tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja<br />
spada me|u posledwe potresne Mikelan|elove Piete, ostala je nedovr{ena. Na wima<br />
verni ne tuguju vi{e za umrlima, niti pate zbog wihove smrti. Bol ih pretvara u svoj<br />
instrument - u wihovim likovima tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari ka`e da<br />
je Mikelan|elo razbio ovo delo, jer je mermer bio ne~ist. Firentijski skulptor Tiberio<br />
Kalkawi sastavio je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo zavr{i. Wegova<br />
figura je Magdelena.<br />
Wegove Piete su li~ne, radio ih je za sebe i taj wegov eksperiment rezultirao je ne<br />
tako sna`nim figurama, one su izlomqene, krhke, poku{ao je da skine materiju i<br />
prona|e duhovnu su{tinu koju je ceo `ivot vajao.<br />
Leonardo<br />
9. @enski torzo<br />
Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen dowi deo,<br />
poluprofil, pomalo Anti~ki osmeh, polomqena ruka statue.<br />
4. KRAJ RENESANSE<br />
Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su<br />
u`a interesovawa, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavqaju utisak<br />
jedinstvene monolitne celine. U wihovom stvarala{tvu odra`ava se stabilnost, ~esto<br />
su slikali likove u lepoj ode}i (na wihovim su slikama qudi sre}ni, zra~e<br />
optimizmom, raskala{ni, nao~iti), klimu, doga|aje... To su Tintoreto i Veroneze.<br />
Tintoreto<br />
199<br />
(Tintoretto) 1518.-1594.g. Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode.<br />
Rekli smo da je kod Veronezea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako
da u horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, ve}<br />
neo~ekivano ili prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima<br />
torwevima i sl. Tintoreto ne re{ava svoju kompoziciju tom "prekinutom<br />
perspektivom", naprotiv, kod wega je prostor naj~e{}e prekomerno i tunelski<br />
dubok. Ali, on tako|e i jo{ drasti~nije koristi u kompoziciji visinske razlike<br />
horizontalnih planova za postavqawe pojedinih figura ili ~itavih grupa.<br />
Dok kod Veronezea teren pada, kod Tintoretta on se redovno pewe.<br />
Dok je u klasi~noj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna `i`a<br />
plasirana u centru platna, kod Tintoretta je ona veoma ~esto upadqivo ekscentri~na<br />
i cela kompozicija je postavqena asimetri~no. Tipi~na klasi~na kompozicija zasniva<br />
se na ravnote`i koja izvire iz ose}awa simetrije. Tintoreto svesno be`i od ravnote`e<br />
te vrste.<br />
On prvi put dosledno organizuje sliku na ASIMETRI^NOSTI KAO PRINCIPU, i<br />
stvara jedan novi kompozicijski poredak, koji na u{trb stabilnosti sra~unato ide za<br />
tim da sliku ve} u osnovnom rasporedu u~ini `ivom, dinami~nom, takore}i u<br />
stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom novom principu, suprotnom od<br />
onog na kome se klasi ~na kompozicija fundira. Zbog toga mu se zameralo da<br />
wegove slike ne ostavqaju uvek harmoni~an utisak.<br />
Tintoretove figure su prili~no izdu`ene, sa malim glavama, pokreti su do<br />
preteranosti jaki, fiksirani sa malo prenagqenom hitrinom neverovatno ve{tog i<br />
efektnog crte`a, on ide do deformacija. No, `estina pokreta i poteza nisu jedino<br />
sredstvo pomo}u koga on izra`ava svoja sna`na i nemirna ose}awa: dramati~nim<br />
sudarima tamnih i svetlih povr{ina i naglim smewivawem svetlosti i senke on uvodi<br />
u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takore}i skra}eni vid svetlo-tamnog, koji je<br />
samo wemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg Venecijanskog stila, za koji<br />
je karakteristi~na mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno rasprostire po celoj slici<br />
i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadqivije naizmeni~no smewivawe modeliranih<br />
formi i nemodelirane povr{ine.<br />
U wegovo vreme postojale su dve struje:<br />
1. inspirisana piktoralnim efektima<br />
2. inspirisana Mikelan|elovom Sikstinskom kapelom.<br />
Tintoreto je bio izme|u ove dve struje.<br />
200<br />
Kao kolorista, Tintoreto je tako|e odustao od tradicionalne Venecijanske zlatne<br />
so~nosti i stvorio novu paletu. Ta wegova paleta je bogata srebrno-sivim i plavim<br />
tonovima, a pre svega je naj~e{}e tamna. Zamra~io je Venecijansku paletu.
Wegovom dramati~nom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa tamnim i<br />
muklim tonovima, koji je isticao wegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost.<br />
Imao je boju Ticijana, a crte` Mikelan|ela. I on, kao i Veroneze, ve{tinu koloristi~kog<br />
modelovawa dovodi do vrha.<br />
201<br />
On se smatra naslednikom i konkurentom Ticijana, iako mla|i i wegov u~enik. Ima<br />
metafizi~ku koncepciju, koju posti`e svetlom (gu{i u potpunosti realnu svetlost),<br />
realna svojstva slike zamewuje idealizovawem. Zadr`ava dijagonalu i poja~ava je,<br />
uveo je nov na~in vi|ewa kompozicije - to vi{e nije kompozicija renesanse sa<br />
horizontalom, vertikalom i piramidom, wegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju,<br />
{to je preludij Baroka. Kao i Mantewa, pomera o~nu ta~ku, {to jo{ vi{e dramatizuje<br />
prizor. Jaka razlika svetlosti i senke. Tema slike je dramati~na, ali ne po planovima.<br />
Odsustvo patetike - nikada joj se ne}e pribli`iti, kao npr. Ticijan. Zadr`ava<br />
renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, likove sjajno psiholo{ki<br />
povezuje. Otac mu je bio bojaxija, pa on ne prelazi u manirizam. Izazivao je<br />
qubomoru kod mnogih, kao i kod svog u~iteqa, koji ga je izbacio iz svog ateqea.<br />
1. Tajna ve~era - J 559; HG 492A; K<br />
1592.-1594.g. Posledwe veliko Tintoretovo delo, platno koje na sve<br />
mogu}e na~ine negira klasi~ne vrednosti Leonardove verzije te teme, naslikane<br />
skoro vek ranije. Doga|aj je sme{ten u okvir sada{wice. Hristos se jo{ uvek nalazi u<br />
centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavqen upravno na plan slike u<br />
uveli~anoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaqenosti, se izdvaja jedino<br />
svojim sjajnim oreolom. Tintoreto se raspri~ao naduga~ko i na{iroko da bi doga|aj<br />
postavio u okvir svakida{wice, ispuniv{i scenu slugama, posu|em za hranu i pi}e i<br />
doma}im `ivotiwama. Ali, sve to slu`i da se dramati~no suprostavi prirodno<br />
natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaqene uqane svetiqke ~udesno<br />
se pretvara u jata An|ela koji se skupqaju iznad Hrista u trenutku kada on u~enicima<br />
nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni ciq je bio da prika`e<br />
instituciju Tajne Svetog Pri~e{}a, pretvarawe zemaqske hrane u Bo`ansku. On jedva<br />
nagove{tava qudsku dramu Judine izdaje, koja je bila tako va`na za Leonarda (Juda<br />
se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali wegova uloga je tako bezna~ajna,<br />
da bi ~ovek pomislio za wega skoro da je sluga).<br />
^uvena slika, sa novim na~inom - dijagonalno postavqen sto, sa uznemirenim<br />
figurama apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na<br />
dva na~ina: prirodno (sluge) i natprirodno (jata An|ela). Nagove{taj manirizma.
Paolo Veroneze<br />
202<br />
(Paolo Veronese) 1528.-1588.g. je jedan od posledwih renesansnih majstora, iako on<br />
ve} prelazi u ne{to druga~ije. Do{ao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izu~io kod<br />
svog oca Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je \or|onea i Ticijana. Nije imao<br />
smisla za istra`ivawa, imao je detiwu radost stvarawa, majstor je kompozicija<br />
ogromnog formata. Obdaren je da, poput Rafaela, veliku masivnu kompoziciju<br />
dovede u ravnote`u. Veronezeove dekoracije otkrivaju wegovo studirawe manirista i<br />
ponekada uticaj Tintoreta. On jeste dekorativan, ali nikada ne `rtvuje jasno}u oblika<br />
i likova utisku celine. Nenadma{nom dekorativnom smislu dodato je i vanredno<br />
ose}awe boje - wegova je boja bogata, harmoni~na i raspevana. Imao je<br />
stvarala~ku imaginaciju, le`ernu perspektivu, gotovo neta~nu. Wegovi efekti<br />
perspektive su ponekad mawe dramati~ni i privla~ni, ali dosti`u harmoni~nu `ivost.<br />
U wegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je bogata i vedra. U<br />
wegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izra`aja ne`ni tonovi, a konture ostaju jasne - on<br />
voli da bez granice i retorike prikazuje sve~anosti i bankete.<br />
Kao {to su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetiteqe i ktitore u<br />
Svetim razgovorima, Veroneze je u svojim prostranim slikama stavqao pored Hrista<br />
~itave mase qudi, svojih savremenika: kne`eve, patricije, gra|ane, lepe plavokose<br />
`ene, sluge, vojnike, muzi~are i kepece. Samo, to vi{e nisu bile grupacije u<br />
jednostavnim portretskim stavovima, kao na Girlandajovim freskama npr., ve} se<br />
cela ta rasko{na gomila talasa u `agoru i pokretu. Ne postoji, u ~itavom slikarstvu,<br />
masa koja je boqe ustalasana od tih Veronezeovih skupova. Za to aparatura kao<br />
Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoqna: Veroneze je izumeo gozbe.<br />
On je svoje li~nosti okupqao oko bogatih trpeza, na gozbama koje je predstavqao u<br />
blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa stubovima i<br />
arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema svojim<br />
potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i ~vrst okvir. Svila i brokat,<br />
zlatno posu|e, biseri, mermerna stepeni{ta i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe<br />
devojke, poneki mali pa`, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obiqe blista i<br />
treperi u svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog,<br />
srebrom okupanog neba, na kome proviruju i belasaju se torwevi i konture udaqenih<br />
zgrada. Na prizoru slike se profiluju i siluete obi~no epizodnih li~nosti wegove<br />
scene, mada uloge tih epizodnih figura jesu isto tako lepe i zna~ajne kao i<br />
gospodstveni gestovi wegovih centralnih figura.
Uzdi`e ~itavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci slu`e kao pozadina,<br />
{to je tako|e je jedna od karakteristika Veronezeovog slikawa. To posti`e mewawem<br />
perspektive pomerawem o~ne ta~ke, tako da wegove figure kao da lebde u visini.<br />
U Venecijansku umetnost je uneo novu koloristi~ku snagu, daju}i priopitet boji,<br />
koja je u vreme Tiziana zanemarena. Pro{irio je izra`ajne mogu}nosti i repertoar<br />
Mleta~kog slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a wegovi mu{ki i `enski<br />
likovi, ma ko da su, zapravo su likovi wegovih Venecijanaca. Zahvaquju}i wemu,<br />
Venecija postaje Meka Severne Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari<br />
odasvuda.<br />
1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Du`da, wegova priroda,<br />
dru`equbivost, otvorenost i predusretqivost mu otvaraju sva vrata. Nije misti~an<br />
kao Tintoreto. Pokazuje sjaj materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao<br />
i dijagonalama (npr. Golgota, na kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom<br />
dowem uglu figure, a u gorwem desnom uzburkano nebo i uznemirene draperije), a<br />
nagove{tava i pateti~an stav baroka.<br />
203<br />
Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikawem ogromnih kompozicija gozbi, sa<br />
mnogo figura i raskala{nom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan ~ak i<br />
pred inkviziciju - zbog nemarnog odnosa prema temi.<br />
2. Obed kod Simona ili Gozba u ku}i Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K<br />
1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veroneze izbegava svaku vezu sa<br />
nadprirodnim. Wegova simetri~na kompozicija je vra}awe Leonardu i Rafaelu, u<br />
sve~anom raspolo`ewu ogleda se Ticijanov stil iz vremena oko 1520.g, pa na prvi<br />
pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu<br />
nedostaje ne{to bitno - uzvi{eno, idealno shvatawe ~oveka, koje le`i u osnovi<br />
svakog dela visoke renesanse. Veroneze slika jedan raskala{no sve~an obred, pravu<br />
gozbu za o~i, ali nikakvu "te`wu qudske du{e". Zna~ajno je i to {to mi ~ak nismo<br />
sigurni koji je doga|aj iz Hristovog `ivota on prvobitno imao nameru da naslika, jer je<br />
slici dao sada{wi naziv tek po{to je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije - na<br />
kompoziciji koja je sli~na Tajnoj ve~eri (i ima Sveti karakter), zbog `eqe da sve<br />
prika`e, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili<br />
su ga zbog paganstva. Nare|eno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na<br />
{ta je on rekao da ne zna {ta bi ona tu radila i da je on crta~ i slikar qudskih figura.<br />
Izve{taj pokazuje da je Sud smatrao da slika predstavqa Tajnu ve~eru.<br />
Veronezeovom izjavom nije uop{te razja{weno da li je to bila Tajna ve~era ili<br />
ve~era u Simonovoj ku}i, za wega to o~igledno i nije bilo va`no, pa je na kraju slici
dao i ime Ve~era u ku}i Levijevih, {to mu je dozvolilo da uvredqive sporedne detaqe<br />
ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane qude u gostima.<br />
Wegovo uporno odbijawe da prizna pravi~nost optu`be i uporno nastojawe na svom<br />
pravu da unese neposredno posmatrawe pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo, i<br />
wegova ravnodu{nost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno<br />
ekstravetnog, da nije bio op{teprihva}en sve do XIX veka. Slikarevo poqe rada, kako<br />
je govorio Veroneze, jeste ~itav vidqiv svet, i on tu ne priznaje nikakav drugi<br />
autoritet osim svojih ~ula.<br />
Kore|o<br />
3. Svadba u Kani - K<br />
Trpezarija Manastira San \or|o Ma|ore (San Giorgio Magiore), kompozicija<br />
6,5x10 m, sa 138 figura.<br />
(Corregio) 1494.-1534.g. je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u<br />
Manirizam). On odli~no poznaje Leonarda i Mikelan|ela, ali je ostavio i jak li~ni<br />
pe~at. Posle tzv. Leonardovih "otkri}a" -modelirawe i sfumato, Peru|inovih i<br />
Rafaelovih - prostor i osvetqewe u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit<br />
- koja naravno imaju svoje prete~e - Kore|o dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U<br />
pogledu predstavqawa svetlosti Kore|o nadma{uje i same Venecijance. Oni su bili<br />
isuvi{e zaneti koloritom, da bi (u stvari) na u{trb bojenih harmonija i `rtvuju}i<br />
pone{to od wih - tra`ili maximalni efekat u intezitetu svetlosti koji obavija formu, kao<br />
{to to ~ini i Kore|o u svojim tipi~ni delima. Virtuoz je, senzualan u boji i svetlu. Po<br />
toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do sr`i; disciplinovane<br />
forme, koje u Italijanskom slikarstvu poti~i iz florentijske tradicije, nisu mogle u<br />
wegovoj umetnosti igrati odlu~nu ulogu. Ako se slikarski gleda na wegovo delo, tek<br />
iza te bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakteri{u: wegova<br />
delikatna ~ulnost (koja nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja<br />
pogotovo dobija maha u wegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim<br />
wegova virtuoznost, wegova ~uvena i smela skra}ewa, wegove stilske osobine koje<br />
ga u izvesnim delima vezuju za poznije slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni).<br />
Slikar je `enskog akta koji je umeo da unese vedro ose}awe qupkosti. Radi Gracije<br />
qupkog oblika, koje su pomalo senzualisti~ki komentarisane.<br />
4. Uspewe Bogorodice - J 562<br />
204<br />
Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi. Kore|ovo najve}e<br />
delo, remek delo iluzonisti~ke perspektive, {irok i blistavo osvetqen prostor ispuwen
likovima koji lebde. Mada se oni kre}u sa takvom `ivo{}u kao da sila gravitacije za<br />
wih ne postoji, oni su zdrava, sna`na bi}a od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni<br />
iskreno u`ivaju u svom bestelesnom stawu. Za Kore|a ne postoji velika razlika izme|u<br />
duhovnog i telesnog zanosa. Ceo taj kovitlac xinovskih tela u najsmelijim<br />
skra}ewima deluje zamorno za oko. U `eqi za {to ja~im efektom Kore|o bez ikakvog<br />
ra~uwawa stalno poja~ava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to<br />
razmetawe obiqem pokreta i na kraju postane obi~no opsena. Zadivqiju}e je ipak sa<br />
kakvom se lako}om on igra sa svim te{ko}ama i sa kakvom sigurno{}u kora~a<br />
putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele<br />
orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadr`ine, a u<br />
glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i ciqa.<br />
5. [KOLE RENESANSE<br />
1. Sijena iz vremena Prete~a Renesanse - Du~o, Simone Martini.<br />
Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu.<br />
Poznata po elegantnim linijama, istan~anoj harmoniji boja, poetskoj emociji i<br />
poletnoj ma{ti.<br />
2. Firenca , vladaju}a porodica Medi~i, prihva}ena filosofija neoplatonizma i<br />
humanizma, slikari racionalni u formi i crte`u, umetnici univerzalni qudi, pa se<br />
podjednako neguje skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju<br />
fresku.<br />
Rana Renesansa - prva polovina XV<br />
veka:<br />
Fra An|eliko, Masa~o, Paolo<br />
U}elo, Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea<br />
Mantewa, Pjero dela Fran~eska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko,<br />
Donatelo, Luka dela Robija, Fran~esko da Laureana.<br />
Rana Renesansa - druga polovina XV<br />
Boti~eli, Andrea del Verokio.<br />
vek:<br />
Domeniko Girlandajo, Sandro<br />
Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vin~i, Mikelan|elo, Rafaelo.<br />
Kasna Renesansa - Kore|o.<br />
205<br />
3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stole}a. Mawe uo~qive razlike rane i<br />
visoke renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska<br />
{kola ima poseban zna~aj. Mesto je sa izuzetnim geografskim polo`ajem, na
krajwem Severu Italije, sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraqica trgovine u<br />
Sredozemqu, sedi{te politike, ekonomije, diplomatije, umetnosti. Weni su stanovnici<br />
u`ivali u maskaradama, vo`wama po kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (~ak i<br />
robove). Imali su dobre veze sa drugim delovima Italije, tako da je stvoren poseban<br />
odnos u umetnosti. Preneti uticaji iz Firence, ali znatno modifikovani.<br />
Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije.<br />
Renesansni izraz se transformi{e. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno<br />
suprotne, u odnosu na tretirawe svetla, na tehnike slikawa i kompoziciju. Slikari<br />
Venecijanske {kole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izra`avawu svetlosti.<br />
Sen~ewe je ve}im intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove {kole<br />
pre svega su koloristi i luministi (kasnije }e impresionisti definisati svetlo).Novine<br />
posebno unosi Ticijano, koji svojim dolaskom u Veneciju ~ini to da se u Veneciji<br />
(dodu{e malo kasnije) prihvate renesansne ideje. U Veneciji se negovalo gotovo<br />
iskqu~ivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili uvezeni majstori (npr. iz Firence).<br />
I odnos prema humanizmu je tako|e razli~it - Venecija ne prihvata ove ideje, pa se<br />
qudsko telo posmatra kao fizi~ki, a ne kao psiholo{ki oblik. Venecijanci nisu bili tako<br />
jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da razvijaju teoriju i<br />
vr{e reforme, a izuzetno retko su se bavili jo{ ne~im drugim (\or|one je bio<br />
muzi~ar).<br />
Tako|e, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale<br />
radionice Gr~kih majstora koje su negovale Vizantijski na~in slikawa. Tako|e, veoma<br />
su ceweni umetnici Nema~ke i Nizozemske (nerazvijawe vajarstva je direktan uticaj<br />
Vizantije i zemaqa Severne Evrope).<br />
Koriste tehniku uqanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina)<br />
preneo iz Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), {to je omogu}ilo osloba|awe kolorita i<br />
forme, pa je wihov kolorit pravi vatromet boja. Usavr{ili su i plasti~no modelovawe<br />
pomo}u svetlosti, pa je nastao specifi~an tip realizacije svetla pomo}u boje.<br />
Venecijanci retko slikaju freske.<br />
Postoje dve okvirne grupacije slikara:<br />
206<br />
1. Pod uticajem Firentinaca, ~etrdesetak godina kasnije, grupa koja se<br />
oslawa na Firentinske uzore. Oni nikada ne napu{taju jasne konture, ravnomerno<br />
raspore|uju svetlost, ali i oni imaju ne{to karakteristi~no za atmosferu Venecije.<br />
Jedan od prvih je Antonio Pizanelo (~ija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom<br />
jasnom konturom i linijom i ravnomerno raspore|enom svetlo{}u.
2. ^isto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detaqu i materijalizaciji,<br />
koja je ovde intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod ~ijim uticajem<br />
usavr{avaju plasti~no modelovawe pomo}u svetlosti). Bili su bli`i realizmu i<br />
naturalizmu, pa tako idu u detaqe i materijalizaciju, {to se ose}a i kod Pizanela. On<br />
zatvara prvi plan svojih portreta na dosta ~udan na~in, npr. jedinstvenom formom,<br />
sa mno{tvom detaqa, cvetova i leptirova, realisti~no prikazanih. Kod svih preovla|<br />
uju tela sa {to realisti~nijom materijalizacijom (~ak i Ticijan). Jakopo Belini,<br />
rodona~elnik jedne velike slikarske porodice, ~iji su zna~ajni sinovi \entile i \ovani<br />
- \entile preuzima wegov na~in, bli`i je Firenci, do kraja dr`i liniju i ima ravnomerno<br />
svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka<br />
ovoj grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije.<br />
Mantewa, Pizanelo.<br />
Rana renesansa<br />
Renesansa XVI<br />
XV<br />
vek:<br />
Porodica Belini, Vitore Karpa~o, Andrea<br />
vek:<br />
\or|one,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peru|ino.<br />
4. Rim , ~etvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privla~i<br />
umetnike u Rim gde stvaraju:<br />
Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelan|elo.<br />
Alpa.<br />
207<br />
RENESANSA VAN ITALIJE<br />
Ve} je umetnost gotike bila jedna me|unarodna pojava sa jezgrom sa one strane<br />
Umetnost Renesanse je tako|e me|unarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa.<br />
To je Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je defini{u.
Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje omogu}avaju nam da razmi{qamo i o<br />
lokalnim uticajima. U Italiji su to {kole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje.<br />
Zato govorimo o renesansi Italije, Nema~ke i Nizozemske.<br />
Renesansa van Italije je me|unarodni stil koji nastaje stapawem Severnih i<br />
Italijanskih tradicija. Renasansa van Italije po~iwe krajem XV veka, zamewuju}i<br />
poznu gotiku i traje do XVII veka, do pojave baroka. Trajno vo|stvo ima Flandrija.<br />
Rade se sve mawe religiozne teme, a sve vi{e svetovne - prizori iz svakodnevnog<br />
`ivota, pejsa`i, mrtve prirode, `anr scene.<br />
Renesansa na Severu je vi{e vezana za goti~ku nego za anti~ku umetnost. Kasni<br />
za Italijanskom skoro jedan vek, a po~iwe kada u Italiji renesansa do`ivqava svoju<br />
kulminaciju.<br />
1. RENESANSA U NIZOZEMSKOJ<br />
U Nizozemskoj se renesansne forme javqaju vrlo rano - ve} prve decenije XV veka,<br />
wihova renesansa je aktuelna koliko i Italijanska.<br />
Ako se uporedi Nizozemska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije<br />
postoji komponenta nasle|enih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se ose}a u duhu. U<br />
Nizozemskoj, Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim<br />
zbivawima.<br />
208<br />
Nizozemska nije zahva}ena idejama humanizma kao Italija, ~iji su majstori bili<br />
svestrani i veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, te`i{te<br />
umetni~kog stvarawa je slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari.<br />
Tako|e, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao {to je to bilo u Italiji.<br />
Italija je imala i veoma jaku anti~ku tradiciju, koju Nizozemska nije imala. Italija<br />
lako re{ava probleme proporcija, a Nizozemska se dugo i bezuspe{no bori sa ovim<br />
pitawima. Nizozemci nemaju prelepe figure i istan~ane pojedinosti (Boti~eli, \or|<br />
one), nemaju ~oveka nadqudskih vrednosti kao kod Mikelan|ela. Nizozemska<br />
renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona oslikava stvarnost.<br />
Odnos prema gotici je tako|e druga~iji. Italija je bila odbojna prema gotici i<br />
zadr`ala je romani~ku formu sa zidom i freskom. Nizozemska ima veoma jaku gotiku<br />
i iz gotike prelazi u renesansu (prihvati}e se specijalan goti~ki realizam, prevazilazi<br />
se izra`avawe simbolima za ra~un realizma i naturalizma - radi se objektivno i<br />
individualno). U Italiji majstori iskazuju posebnost svoje li~nosti, a ne kao u gotici,<br />
gde je te{ko raspoznati ruke razli~itih majstora, jer su ujedna~ene. Uticaj gotike se
uo~ava u prikazivawu figura i draperija: one su uglaste i disproporcionalne. Obrada<br />
draperija ima veliki zna~aj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od tela, kao<br />
objekat za sebe.<br />
Nizozemsku renesansu otvara Jan Van Ajk (Jan Van Eyck), koji je imao brata<br />
Huberta (zajedno su radili Ganski oltar). Ne postoji most izme|u sredweg veka i Jan<br />
Van Ajka, on je neobwa{wiv za odre|ene nau~nike. Genijalne pojave su gotovo<br />
redovno pripremano postepenom akumulacijom saznawa i vednosti, u ~emu je<br />
su{tina genija da sumira iskustva.<br />
Oni kvantitativne promene preobra`avaju u kvalitativan skok.<br />
Smisao slike je da oblikuje ise~ak iz prirode u wegovoj sveukupnosti. U<br />
Nizozemskoj ~ulna percepcija jeste osnova stvarawa. U Italiji u tome u~estvuje i<br />
nau~na komponenta, dok Nizozemska renesansa po~iva na prakti~nom iskustvu,<br />
~ulnom i li~nom. Smisao je da se uspostavi duhovna veza izme|u gledaoca i slike.<br />
Sredstva su podre|ena dostizawu jedinstva posmatra~a i slike. Ovi umetnici<br />
re{avaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazdu{na<br />
perspektiva, iluzije dubine prostora pomo}u efekata svetla i intenziteta boja, gubi se<br />
irealna svetlost i hijerarhijsko sredwevekovno prikazivawe. Svetlost je difuzna i<br />
atmosfera je ~ista i oprana. Me|utim, Nizozemska se figura mnogo razlikuje od<br />
Italijanske, naro~ito nago `ensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), wihova<br />
`enska tela su trbu{asta, kratkonoga, jakih ko{~atih oblika, sa ~esto neskladnom<br />
proporcijom.<br />
Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog<br />
prostora, name{taj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne<br />
razlikuju verske i svakodnevne teme. Sredwevekovna simbolika se pretapa u<br />
elemente svakodnevnog `ivota, ali postoji odre|eni simbolizam. U XV veku istra`uju,<br />
a u XVI veku uvode psiholo{ke elemente. Bo{ je vrhunac li~nog psiholo{kog<br />
slikarstva.<br />
209<br />
Ne odabiraju primarne elemente, ve} dosledno prenose motive iz prirode. Svet<br />
prirode i svet duha postaje jedan individualizam.<br />
U Nizozemskoj se, pored religioznih, javqaju i lai~ke, profane teme. Formuli{e se i<br />
usavr{ava tehnika uqane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-<br />
1444.g.). Tempera se veoma brzo su{i i zahteva brz rad. Dodatkom uqa se usporava<br />
su{ewe. Majstor iz Flemalea je dodavao uqa, ali je tehniku usavr{io Jan Van Ajk. U<br />
Italiju uqanu boju prenosi 1480.g. Antonelo da Mesina. Ova tehnika omogu}ava vrlo<br />
tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i
precizne detaqe, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi,<br />
smrt, kuga i glad (Direr).<br />
Jan Van Ajk<br />
210<br />
(Ian Van Eyck) 1386. - 1441.g. Radi u vreme Masa~a (koji je radio u freske u kapeli<br />
Branka~i), pa postoji istovremenost wihovog delovawa. Na Severu je karakteristi~no<br />
portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Ajk razre{ava<br />
predstavqawe prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uqanih boja). U<br />
kasnom sredwem veku je postojao problem predstavqawa unutra{weg prostora,<br />
davana je samo ideja o tome. ^ak i pozna gotika uspeva pribli`no da razre{i spoqni<br />
prostor, ali ne uspeva da re{i unutra{wi (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se<br />
scena odvija pod tremom). Van Ajk uvodi o~nu ta~ku u unuta{wi prostor i kroz<br />
prozorski otvor omogu}ava da se sagleda spoqni svet. ^esto postavqa ogledalo, u<br />
kome se ogleda prostor iza o~ne ta~ke (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u<br />
tehnici uqa, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski<br />
istim razmererama qudi. On je najve}i portretista svih vremena, sa izvanrednom<br />
mo}i zapa`awa i ose}awem za valer, ~ime posti`e realistiku svega {to je naslikao.<br />
Neke wegove slike obiluju zlatom i dragim kamewem i tihim odmerenim mirom.<br />
1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K<br />
Oltarska slika, uqe na dasci. Pozadina je virtuozno obra|ena, pa je slika<br />
~uvena iznad svega po svom briqantnom minijaturnom pejsa`u u zadwem planu<br />
slike. O~na ta~ka je unutar kompozicije i perspektiva je veoma znala~ki re{ena.<br />
Oko ide za perspektivom {arenih plo~ica, probija se kroz svodove na stubovima i<br />
preko bedema posmatra suncem obavijenu reku, koja vijuga u daqini, pejsa` i grad.<br />
Cela mala povr{ina slike blista sjajem draguqa, metala, kadifa i kamena, koji su<br />
precizno naslikani. Ima tu skoro sredwevekovnog ose}awa za svaki predmet i<br />
wegovo simboli~no zna~ewa. Madona i dete sasvim su realisti~ni, kao i Nikola<br />
Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom kwigom), koji podozriv i stisnutih usana<br />
kle~i pred wima (realisti~ka svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno<br />
trodimenzionalno, pokret nije sredwevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to<br />
je li~na vizija samoga kancelara, pode{ena tako da ga dete Hristos blagosiqa, wega,<br />
za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni svet. Donator je iste veli~ine<br />
kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog `ivota. Kompozicija je<br />
renesansna, iz tri dela, za Van Ajk istu va`nost imaju likovi i pozadina - pejsa`. Pod je<br />
u plo~icama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsa`om. Postoji
dvojnost elemenata - goti~kih (velika draperija) i renesansnih (savladana je<br />
perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su<br />
prikazani razli~iti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne<br />
strane idealizovana. Uqe omogu}ava diferencirawe detaqa, pa je Kancelarova glava<br />
(60x60 cm) tehni~ki izvanredno data i predstavqa remek-delo fizionomskog slikawa.<br />
2. Giovanni Arnolfini i wegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K<br />
1434.g, `anr slika iz svakodnevnog `ivota. O~na ta~ka u enterijeru.<br />
Mladi bra~ni par (idealizovani likovi) sve~ano pola`e bra~ni zavet u skrovitosti<br />
nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako se boqe zagledamo u<br />
ogledalo (koje ~ini prostor celovitim), stavqeno na vidno mesto iza wih, vide}emo<br />
da se u wemu ogledaju dve druge li~nosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od wih<br />
mora biti sam umetnik, po{to nam re~i iznad ogledala, napisane ukra{enim slovima<br />
ka`u da "Jan Van Ajk be{e tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga<br />
svedoka, slika treba da poka`e ta~no {ta je video i ima funkciju naslikanog<br />
svedo~anstva o ven~awu. I sama doma}a sredina, mada ubedqivo realisti~na,<br />
puna je preru{enog najistan~anijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu ven~awa<br />
kao Svete Tajne. Jedna sve}a u sve}waku, koja gori usred bela dana, predstavqa<br />
Hristosa koji sve vidi (obratiti pa`wu na prizore stradawa na okviru ogledala), cipele<br />
koje je par izuo podse}aju nas da oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod wegovih<br />
nogu su simbol papu~i}a, pa je i mali pas amblem bra~ne ve~nosti. I name{taj u<br />
odaji poziva na sli~no tuma~ewe, ogledalo je simbol nevinosti, plodovi su simboli<br />
Raja (jabuke na prozoru i na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor je<br />
izrazio svoju qubav prema enterijeru, ceo se prostor kupa u bla`enoj svetlosti a<br />
osvetqewe koje dolazi kroz prozor je sivkastih tonova. Tipi~no nizozemska je sjajna<br />
materijalizacija predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (qubav prema obi~nom<br />
materijalu, ne zlatu i bqe{tavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odli~na mo}<br />
zapa`awa, realno prenosi sve na sliku, stvaraju}i iluziju stvarnosti.<br />
Ro`e van der Vejden<br />
211<br />
(Rogier van der Weyden) 1400.-1464. g. Poreklom Francuz, koji se posle nastanio u<br />
Briselu. Pose}uje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Ajkom, Ro`eovo slikarstvo malo<br />
zaostaje u pogledu ~isto slikarskih odlika. Wegova paleta sa `ivqim tonovima nema<br />
onog prigu{enog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod Van Ajka.<br />
Naro~ito u slikawu atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Van Ajku.<br />
Ali, sa druge strane, po svom dramskom i pateti~nom temperamentu on je
uzbudqiviji od wega. Nije u~enik Van Ajka, ve} sledbenik, naro~ito u koloritu<br />
zaostaje iza wega, ali po dramskom, on je ubedqiviji. On nema istra`iva~ku strast<br />
kao Van Ajk, ali ima sentiment i koloristi~ku vrednost, zvu~nu skalu boja i<br />
dramati~nost.<br />
Ro`e je izvanredan portretista, majstor draperije, te`i nagla{enoj jasno}i i<br />
dramatici. Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao {to se u<br />
Italiji specijalno izu~ava qudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala ode}a,<br />
gotska draperija sa igrom bogatih, o{tro prelomqenih nabora i udubqewa. Pri tome<br />
su{tinu problema ne ~ini studija kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, ve}<br />
kako ta obilna draperija likovno `ivi nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako<br />
shva}en problem draperije osta}e u Nema~koj umetnosti, i kod Direra npr.).<br />
3. Blagovesti - \P 194; K<br />
1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklowene<br />
Mudraca a desno uvo|ewe Hrista u hram. U velikoj meri se ispoqava flamanski<br />
smisao za enterijer, koji je sjajno obra|en, kao i draperija. Prijatna sobica tako je<br />
zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okru`uju na<br />
Italijanskim slikama - da posmatra~ kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok<br />
Blagovesti. Vedra poverqivost isti~e jo{ vi{e ovaj susret. Ona nastaje ~arolijom<br />
predmeta koji u~estvuje u sceni, jer su oni izra|eni krajwe bri`qivo i isto toliko nam<br />
padaju u o~i kao i brokatni pla{t An|ela. Kolorit je poja~an, a figure imaju nelogi~an<br />
polo`aj - kao da lebde. Poezija malih stvari `ivi u Nizozemskoj {koli kroz ceo XVII vek,<br />
to je tipi~na osobina slikarstva Severa. Tipologija `enskih likova Severwaka - ovalno,<br />
jajoliko lice, ri|kasto plava kosa, bleduwavog lika, uska ramena, bez grudi i sa<br />
nagla{enim stomakom.<br />
4. Bogorodica sa detetom - K<br />
Prozor, ~ovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g,<br />
slika je ra|ena za gildu Briselskih slikara. Ro`e je bio inspirisan direktno Van Ajkovom<br />
Bogorodicom kancelara Rolena.<br />
Hans Memling<br />
212<br />
1430.-1494.g. Poreklom iz Frankfurta na Majni, do{ao u Bri`, ali pripada<br />
Nizozemskom slikarstvu - tre}oj generaciji majstora flamanske {kole, koja je po~ela<br />
sa Van Ajkom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Ajka za tre}e ime Flamanskog
slikarstva. Pod uticajem je Stefana Lohnera (Stephana Loknera), a kasnije se<br />
nadahwuje van der Vejdenom (u~io je verovatno kod wega). Ima subjektivni lirizam<br />
sa odjekom kasne gotike. Wegova veza sa Nema~kom se ogleda u {kriwi na kojoj<br />
slika scene iz `ivota Sv. Ursule.<br />
Ono {to ~ini wegovu originalnost i {to ga izdvaja kao jedinstvenog majstora me|u<br />
Flamancima jeste pitomost wegovog ose}awa, wegov diskretni lirizam, nota ne`nosti<br />
i idealizma koja se ni pre i posle wega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota<br />
zvu~i jo{ ~udnovatije tim pre {to se javqa u jednom dobu u su{tini veoma surovom<br />
po obi~ajima i u jednoj ni malo romanti~noj sredini bogatog i poslovnog sveta.<br />
Wega karakteri{e subjektivan realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista,<br />
kolorista i crta~ Bogorodica.<br />
Portrete crta skoro idealizovano i karakteri{e ga pripoveda~ki dar. Ima poja~anu<br />
boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetri~ne, a slabo<br />
poznaje proporciju.<br />
Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Wegova<br />
je vrednost u plemenitoj i pitomoj ~ednosti ose}awa, a progres koji on donosi jeste<br />
produhovqavawe qudskog lika. Van Ajk posmatra o~ima, a Memling po~iwe da<br />
gleda umom i du{om. V. Ajk kopira i imitira, Memling kopira, imitira i mewa. Sasvim<br />
je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi vi{e odgovarao `enski lik nego<br />
mu{ki. On prvi otkriva kod `ene wene `enstvene osobine koje je specifi~no odlikuju<br />
kao qudsko bi}e, kao ~oveka - wenu ne`nost, wenu senzibilnost i gracioznost i sa<br />
po{tovawem se odnosi prema woj.<br />
5. Dolazak u Keln - IS 92; K<br />
@ivot Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodu{ne i razigrane ma{te,<br />
zave{tawe sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja dopuwuju dva neoslikana zabata)<br />
slikar izla`e pri~u o Svetici i 11.000 wenih pratiqa, po~ev{i od wihovog dolaska u<br />
Keln, pa do mu~eni{tva u tom gradu, posle hodo~a{}a u Rim. Ursula u toku cele<br />
pri~e ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli pla{t na plavoj haqini. Device<br />
imaju crvene, zelene i bledo qubi~aste haqine. Ona na pristojan na~in pada pod<br />
udarcima Huna, i mi ne uspevamo da to krvoproli}e shvatimo sasvim ozbiqno, toliko<br />
smo o~arani {arenilom boja.<br />
6. Gola dama sa ogledalom<br />
To je detaq sa poliptiha, `enski portret koji zra~i skrivenim {armom.<br />
Dama ima dugu kosu i dr`i u ruci ogledalo, pas, pejza` je iza.<br />
Kventin Metsis<br />
213
(Quentin Metsys)1466.-1530.g. Antverpen. Bio je muzi~ar i kulturan ~ovek, poznavao<br />
je anatomiju. Wegov odnos svetlo-tamnog podse}a na Leonardov, mada je uvek<br />
ostajao nezavisan i pored toga {to je sigurno putovao u Italiju. Nastavqa~ je Van<br />
Ajka po svom daru smirenoga posmatra~a. Te`io je da slikarstvo usmeri ka<br />
predstavama svakodnevnog `ivota i ka satiri, sa poja~anom patetikom i otvarawem<br />
prostora.<br />
7. Nov~ar i wegova `ena - IS 145; K<br />
Nov~ar - mewa~ novca. 1514.g. Po nepomi~nosti likova i podrobnom<br />
predstavqawu predmeta slikar je zaokupqen starim flamanskim slikarstvom. Sferno<br />
ogledalo na stolu - poku{ava da prika`e deo eksterijera i da ga uvede u enterijer.<br />
Ona lista kwigu i nezainteresovana je, on meri novac i sredove~an je - psiholo{ka<br />
studija gra|anske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna.<br />
Piter Brojgel - stariji<br />
(Pieter Breugel) 1528.-1569.g. Ro|en je na granici Flandrije i Holandije, a pre{ao je da<br />
`ivi u Flandriju. Primqen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji,<br />
Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i<br />
izvanredne vizuelne memorije, kriti~ki nastrojen i `estok slikar. Mu~io se mislima o<br />
ovom naopakom svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga<br />
razmi{qawa, ~ime se nadovezuje na Bo{a. Kod wega je bio nagla{en narodski<br />
element, a za temu svojih slika ~esto je uzimao poslovice. Pored scena iz seoskog<br />
`ivota (zbog ~ega je nazvan "Seqa~ki Brojgel") slika i pejsa`e (wegov genije je<br />
mo`da jo{ izra`eniji u pejsa`u), svoj narod i zemqu u svim manifestacijama, sa<br />
sjajnim realizmom i sa satirom. U wegovim narativnim crte`ima stvarnosti prepli}u<br />
se predstave iz ma{te - me{avina realnog i irealnog, komi~nog, dramati~nog,<br />
grotesknog, tragikomi~nog, monstruoznog i satiri~nog do`ivqaja. U wegovim delima<br />
tako|e ima mnogo vedrine i mnogo obe{ewa{tva. Religiozne teme slika<br />
dvosmisleno.<br />
Svoje prizore posmatra sa velike visine, ~ime omogu}ava da tela ne zaklawaju<br />
jedna druge. Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mno{tvom qudskih likova<br />
koji sa~iwavaju odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do<br />
pozadine i stapao je likove sa okolinom.<br />
214<br />
Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsa`u (\or|one, Ticijan), veliki je majstor<br />
pejsa`a i veliki ja realista. Poput bra}e iz Limburga, radio je pejsa`e sa godi{wim
dobima i qudima na radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeqivost<br />
~oveka od prirode.<br />
Boja mu je ~ista a kompozicija sve`a. Ogromne scene sa produ`enim horizontom,<br />
rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i<br />
upe~atqiva linija su elementi kojima posti`e monumentalnost koju imaju Mikelan|<br />
elove figure.<br />
Kasnije napu{ta epsku {irinu, smawuje broj li~nosti i upro{}ava dekor. Za `ivota<br />
je bio veoma cewen slikar - progla{en za najve}eg slikara svog vremena. Pred smrt<br />
je uni{tio ve}inu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika.<br />
8. Seqa~ka svadba - J tabla 49; IS 149; K<br />
Oko 1565.g, uqe na drvetu. Najupe~atqivija Brojgelova scena iz `ivota<br />
seqaka, sa izra`enom je idealizacijom i naivom. To su tupavi i sirovi qudi, glomazni i<br />
spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobi~nu ozbiqnost koja iziskuje na{e<br />
po{tovawe. Naslikani monotonim bojama, sa minimumom oblikovawa i bez senke, ti<br />
likovi ipak imaju te`inu i ~vrstinu koja nas podse}a na \ota. Produhovqena realnost<br />
detaqa, ~isto}a koloristi~kih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja (crveni, `uti,<br />
plavi, beli i sivi delovi ode}e) odra`avaju do tada nevi|enu mo} uo~avawa i sinteze<br />
pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a ~itava<br />
kompozicija je isto tako monumentalna i uravnote`ena kao kompozicija bilo kog<br />
Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavqen.<br />
9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K<br />
1586.g, uqe na drvetu. Predstavqen je divan pejsa`, ovog puta ~isto<br />
Flamanski predeo, bez ikakvog kombinovawa sa delovima tu|ih pejsa`a - on slu`i kao<br />
pozadina jednoj ~udnoj povorci od 6 tragi~nih i sme{nih slepaca, koji se dr`e jedan<br />
za drugoga i kora~aju mehani~ki za svojim slepim vo|om. Vo|a se, me|utim, ve}<br />
stropo{tao u neku jarugu, ispre~eni jaz pokraj puta. Slede}i iza wega ose}a da<br />
ne{to nije u redu, spoti~e se, posr}e i pada za wim. Ostali ni{ta ne prime}uju,<br />
kora~aju kako su po{li i neizbe`no idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide<br />
do groteske.<br />
Slepci spadaju me|u najzna~ajnija dela Flamanske umetnosti uop{te. Ne bez<br />
razloga wih porede, po va`nosti, sa Leonardovom "Tajnom ve~erom" i Mikelan|<br />
elovim "Stra{nim sudom".<br />
215<br />
Poja~anim formama, upro{}avawem i odstrawivawem svega nebitnog Brojgel je<br />
dao ovome delu jedan tipski i op{ti zna~aj, tako da ova povorka sirotih budala, koje
se dr`e jedan za drugog idu}i u propast i smrt, postaje vizija op{teg ~ove~anskog<br />
ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda koji bez vo|e ide u propast.<br />
Izvor ove slike je Jevan|eqe. Hristos, govore}i Farisejima ka`e: "A slepac slepca<br />
ako vodi, oba }e u jamu upasti". Fariseji su pitali za{to Hristovi u~enici, preuzev{i<br />
religiozne tradicije, ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani<br />
~oveka {to ulazi u usta, nego {to izlazi iz usta pogani ~oveka". Kada su se Fariseji<br />
na to uvredili, on ih je nazvao slepcima koji vode slepce, obja{wavaju}i da "sve {to<br />
ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napoqe.. ali ono {to izlazi iz usta od srca izlazi i<br />
ono pogani ~oveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... huqewe na Boga". Nije li<br />
Brojgel mo`da smatrao da to va`i za tada{we razbuhtale sva|e oko detaqa u<br />
crkvenom obredu ?<br />
10. Seqa~ki ples - IS 149; HG 519A; K<br />
1568.g, uqe na drvetu. Na slici je prikazana kulminacija seoskog slavqa -<br />
kermes, va{ar. Levo su podnapiti u~enici, iza wih se dvoje gube, gajda{ svira i dva<br />
para igraju, doterani starac dotr~ava vuku}i sa sobom mladu seqanku. U prvom<br />
planu su dve umotane devoj~ice koje podra`avaju igru starijih. Zadr`avaju}i sve<br />
oznake tipa, kostima i sredine, li~nosti u predwem planu su istovremeno nacrtane<br />
sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim ta~kama da svaka od wih postaje<br />
apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina ~vrsto utkana u isprepletane<br />
krivuqe u dubini (pri ~emu se kretawa prenose delimi~no linijom, a delimi~no<br />
oblicima i plohama boje), {to sve dr`e i akcentuju nepomi~na stabla i stoje}e figure.<br />
Fascinatan okvir, divna priroda umawuje ironi~nu notu.<br />
2. RENESANSA U NEMA^KOJ<br />
Za poimawe Nema~ke renesanse slu`i nam Italijanska i Nizozemska renesansa.<br />
Nemci su poku{avali da se prilagode renesansi vi{e nego Nizozemci. Nema~ka<br />
renesansa se razlikuje od wih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa odre|enim<br />
zaka{wewem - u posledwim decenijama<br />
XV<br />
veka.<br />
Nema~ka ima veoma razvijenu<br />
goti~ku umetnost, pa se renesansa te`e probijala. Nema~ka se razlikuje od Italije po<br />
ja~e nagla{enoj naturalisti~koj komponenti i po tome je sli~na Nizozemskoj. Srodna<br />
je Nizozemskoji i po tome {to nije imala Vizantijsku i Anti~ku tradiciju (problem<br />
proporcije). Nema~ka je srodna Italiji po tome {to je razvijala i skulpturu, i po tome<br />
se razlikuje od Nizozemske.<br />
216
Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivawe nepotrebnog i<br />
isticawe realisti~ke su{tine. Mentalitet Nemaca je takav da te`e pedanteriji i dora|<br />
enosti. Svaku pojedinost slikaju naturalisti~ki. Italijani su to prevazi{li u svom<br />
realizmu. I Nema~ka i Nizozemska pokazuju naklonost da od realizma pre|u u<br />
naturalizam. To je ja~e izra`eno u Nema~koj, zbog specifi~nosti gotike, pa se te{ko<br />
osloba|aju te`we da motiv iz prirode prenesu sa svi detaqima na sliku i skulpturu.<br />
Humanisti~ke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost<br />
pobo`nih seqaka. Jedina vrlina ovog prostodu{nog stvarawa je po{tewe.Boja im je<br />
sirova i te{ka. To {to nema Anti~kog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga `enska tela<br />
su uglasta i neproporcionalna. U formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po<br />
duhu sredwevekovni.<br />
Najplodniji period je kraj XV i po~etak XVI veka.Ro|ewe i razvoj grafike spadaju u<br />
najva`nija zbivawa u Nema~koj.<br />
SLIKARSTVO XV I XVI VEKA<br />
Kelnska {kola (Dowo Rajnska) - Keln, grad ~uvenih romanskih i gotskih crkava bio<br />
je nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska {kola je bila jedna od<br />
najranijih ~uvenih {kola na Zapadu.<br />
Stefan Lokner<br />
(Stephan Lochner) 1410.-1450.g. Iako je Van Ajk ve} bio slavan kada je Lokner radio,<br />
na wegovim slikama se ne vidi uticaj Van Ajkovog realizma. Pobo`na Loknerova<br />
umetnost idili~na je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu oseti}e se u<br />
Kelnskoj {koli tek posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je<br />
najva`niji mla|i Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nema~ki Fra An|eliko". U<br />
wegovom slikarstvu preovladava meko}a oblika i izra`ajna blagost, pomo}u senki<br />
do~arava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog perioda, koji otvara<br />
renesansu.<br />
217<br />
1. Bogorodica u ru`i~waku - IS 101; K<br />
Sliku jo{ zovu "Bogorodica sa ru`inim `bunom"i ura|ena je u uqu na<br />
drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, jo{ uvek goti~ki po efektu, odolevao je nemiru.<br />
Bokor nije sveden na arabesku i prostor je realan. Te`wa ka lepom dolazi do izra`aja<br />
u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom dru{tvu raznobojnih An|ela okupqenih<br />
oko we. Marija draperiju skupqa oko nogu, kao da je haqina du`a nego {to treba
(karakteristi~no za gotiku). Likovi su detiwi i meke puti, ali ne bez privla~ne dra`i.<br />
Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog sredweg<br />
veka jer ima ~isto zlatno poza|e - gotika, a i An|eli podse}aju na goti~ke. Sve je<br />
prekriveno mekim oblicima.<br />
Albreht Direr<br />
(Albrecht Dürer) 1471.-1528.g. U XVI veku stare Severne {kole, kao {to je Kelnska,<br />
gube svoj raniji zna~aj, a umetni~ki centri se pomeraju ka jugu. Mo`da najzna~ajniji<br />
umetni~ki centar postaje Nirnberg (gde je majstor i ro|en), koji sa Direrom i<br />
wegovom {kolom izbija na ~elo Nema~kog slikarsta. Osnovu wegovog slikarstva ne<br />
~ini samo doma}e, ve} i Italijansko slikarstvo.<br />
Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar,<br />
graver, teoreti~ar) i najvi{e nema~ki me|u Nema~kim slikarima. Sin draguqara,<br />
putovao je u Italiju i tako shvatio zna~aj teorije. Shvatio je da umetnost, na na~in na<br />
koji se negovao u Nema~koj, ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu<br />
kao divqe cve}e bez nege" i zakqu~io je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio<br />
je pozitivan zna~aj teorije i u~io je jezike, matematiku. Ostavio je pisanu<br />
zaostav{tinu - Instrukcije za merewe {estarom i lewirom, 4 kwige o proporciji<br />
qudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvr|avama, o perspektivi. Orjentisan je na<br />
grafiku, rodona~elnik je grafi~ke umetnosti (grafi~ka umetnost je starija od<br />
{tamparije), radio je bakropise i drvoreze. Usavr{io je detaq do perfekcije, uradio je<br />
vi{e autoportreta.<br />
Su{tinu wegove umetnosti ne ~ini wegovo italijansko obrazovawe, ve} ono {to je<br />
gotsko u wemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i<br />
skladno sinteti{e sa svojim upornim germanizmom. On odli~no zna gramatiku i<br />
re~nik Italijanske renesanse, ali wegove re~enice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit,<br />
po~eo je da radi kao vrlo mlad (neki crte`i - autoportreti poti~u ~ak iz wegove 13-<br />
ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta.<br />
2. ^etiri Apostola - J 585; K<br />
218<br />
1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavqaju par drvenih plo~a - diptih,<br />
koje sadr`i ono {to je sa pravom nazvano Direrovim umetni~kim zave{tawem. Ovo<br />
je najvi{e prou~avano delo - prikazan je novi tip qudske veli~ine u Nema~koj, a<br />
sliku karakteri{e goti~ka tradicija kojoj je dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje<br />
je odabrao, su osniva~i protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram<br />
drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza wih), jer je on sledio u~ewe Martina
Lutera. Navodi iz wihovih dela, ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opomiwu<br />
gradsku upravu da ne smatra qudske zablude i lagawa voqom Bo`ijom; oni se bore<br />
protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u<br />
jednom drugom, univerzalnijem smislu, ta ~etiri lika predstavqaju ~etiri<br />
temperamenta (a pre}utno i ostale kosmi~ke kvartete - godi{wa doba, doba dana,<br />
doba ~ove~ijeg `ivota), zaokru`uju}i kao ~etiri strane sveta na kompasu Bo`anstvo<br />
koje se nalazi u nevidqivom centru tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli<br />
imaju trodimenzionalnu ozbiqnost i uzvi{enost kakvu nismo sreli od Masa~a i Pjera<br />
dela Fran~eska (ose}a se uticaj Italije). Poja~ana je karakterizacija ovih realisti~kih<br />
likova - zbog krupnog oblika upro{}enih {irokih haqina, sva je pa`wa usmerena na<br />
wihove fizionomije, iz kojih se ~ita wihov temparament. Prili~no se oslobodio<br />
pojedinosti. Posle 1520.g. je po~eo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je<br />
vrhunac tih wegovih religioznih slika.<br />
3. Autoportret - J 582; \P 212; K<br />
1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od wegovih posledwih autoportreta.<br />
Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, sve~ano i ozbiqno lice gledano<br />
"en face" i hristolika idealizacija crta lica sa pravom u`ivaju ugled koji daleko<br />
prema{uje obi~ne portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista -<br />
raspu{tena kosa, ruke na grudima kao da }e da se prekrsti. Slika doista izgleda kao<br />
posvetovqena ikona (ima natpis), koja odra`ava ne toliko Direrovu sujetu koliko<br />
ozbiqnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetni~kog reformatora. Ovo vrhunsko<br />
delo je ura|eno veoma pedantno i sa dosta detaqa, iz ~ega se vidi da je ipak bio<br />
Nemac.<br />
4. Poklowewe Mudraca - \P 213; K<br />
1504.g. Slika na drvetu. Predstavqa najlep{e Direrovo delo iz wegove<br />
mladala~ke epohe. Ta wegova prva dela su slikana u goti~kom stilu, me|utim,<br />
hrabrost da se otisne u nepoznato je bila za wega spasonosna. Poklonstvo Mudraca<br />
je sve~ana, stroga slika, ostvarena u odmerenoj kompoziciji boja i oblika - tri Kraqa<br />
pred predelom u toplim tonovima. Wegove li~nosti kre}u se sa novom slobodom, u<br />
bri`qivo izra|enom ambijentu poru{anih arkada. Priroda je zagra|ena mnogim<br />
zidovima i stenama, koje spre~avaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji,<br />
proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije.<br />
5. Hristos na maslinovoj gori<br />
Gravura - bakropis.<br />
219
Albreht Altdorfer<br />
(Albrecht Altdorfer) 1480.-1538.g. Formirao se izu~avaju}i doma}e, ratizbouske<br />
minijaturiste XV veka i bli`i je wima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika,<br />
nego li Direrovom plasti~nom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipi~nijih<br />
predstavnika tog ne`nog stila izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liri~an je i<br />
antiklasi~an, arhai~an, konzervativan i pomalo pateti~an. Altdorfer je daleko va`niji<br />
kao pejsa`ist (izvla~i pejsa` kao poseban rod), a tako|e i kao slikar arhitekture, nego<br />
li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi ~ist pejsa`, bez figura, sa uskla|enim<br />
efektima svetlosti i senke. Ono {to je najlep{e na wegovim kompozicijama jesu<br />
romanti~ne bukove i borove {ume, na kojima su figuralne partije dodate uglavnom<br />
da bi slika dobila svoj si`e. On nije samo dobar pejsa`ist, ve} i slikar arhitekture i<br />
bitaka. Pa`qivo radi detaqe. Izbegava previ{e religiozne sadr`aje.<br />
6. Dunavski predeo - \P 215; K<br />
Mo`da (ne znamo ta~no koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejsa`, u<br />
pozadini se vidi dvorac.? Nebo je naslikano sa ~udesnom vazdu{astom<br />
prefiweno{}u.<br />
Lukas Krana~ - stariji<br />
(Lucas Cranach) 1472.-1553.g. Osniva~ tzv. Saksonske {kole. Majstor je niskog soja,<br />
di~io se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i<br />
antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cewen, ima veliki broj ura|enih slika<br />
(radio je brzo, pa na wegovom grobu pi{e "najbr`i slikar"). Bio je najzabavniji slikar i<br />
vrlo produktivan, ali rezervisan prema talasu savremenoga. Wegovi gotovo<br />
dokumentarni radovi podse}aju na kasne goti~are. Vidni su ornamenti, slika<br />
povr{inski i bez prostornog oblikovawa.<br />
220<br />
Slika i pejsa`e, ali je majstor portreta. Koristi sve mogu}nosti da predstavi naga<br />
`enska tela, ali ona su slabih proporcija. Krana~ove Venere su ra|ene sa pretenzijom<br />
da budu pikantne, me|utim, izgledaju prili~no komi~no - ri|okose, ponekad sa<br />
velikim crvenim {e{irima, sa zlatnom ogrlicom oko vrata, one obi~no dr`e jedan<br />
sasvim proziran veo kojim zaklawaju nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu u~ini<br />
jo{ golicavijom. ^esto puta kraj wih je Amoret sa sa}em meda i p~elama, odakle je<br />
izvu~ena pouka o prijatnoj i bolnoj strani qubavi. Ne mo`e se re}i da kontura tih<br />
aktova, sa simpati~nim okruklim glavama, malim grudima, ispup~enim trbuhom i<br />
obi~no glomaznim nogama, nije `iva i ekspresivna u svojoj arabeski (ornament i<br />
arabeska su uop{te va`ni elementi u Krana~ovom slikarstvu), ali name{tena gracija
i elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su vaqano slikani u<br />
svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje<br />
realisti~ke osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipi~no, ali mu nedostaje<br />
strast, imaginativnost i psiholo{ka karakterizacija, no opa`awe je o{tro i gotovo<br />
dokumentarno istinito.<br />
7. Prole}na ninfa<br />
Ona le`i gola, a pod glavom joj je bordo tkanina. Krana~ovo slikarstvo je<br />
iznijansirano i ritmi~ko, wegovi veoma elegantni profili podse}aju na ~vrstinu<br />
Japanskih grafika a ne na goti~ku neodre|enost. To je razlog zbog ~ega se on ne<br />
isti~e portretima i religioznijm slikama, ve} je najboqi kada obra|uje oplemewene<br />
erotske teme. @ene koje je on slikao, mada su izrazito prefiwene, nisu u skladu sa<br />
klasi~nim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prika`e "`enstvenost" ili "lepotu",<br />
ve} dijaboli~na svojstva ili hladnu, izaziva~ku ~ulnost. A kada slika Veneru,<br />
mo`emo osetiti wegovu nostalgiju za paganskim svetom.<br />
8. Portret Saksonskog princa - IS 138; K<br />
Oko 1517.<br />
Matijas Grinevald<br />
221<br />
(Mathias Grünewald) 1460.-1528.g. Jedan od trojice najve}ih Nema~kih slikara<br />
najcvetnijeg doba Nema~ke umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik sredweg<br />
soja, sa velikom ekspresivno{}u izraza. Gotika provejava kroz wegova dela,<br />
odra`ava duh sredwevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike.<br />
Majstor je portreta, a slika i pejsa`e. Za razliku od ostalih Nema~kih slikara, kod<br />
kojih prete`e crta~ka strana, Grinevald je prevashodno slikarski temperament i<br />
jedini pravi kolorista me|u velikim nemcima. Bio je veliki dramati~ar u slikarstvu i<br />
tragi~na atmosfera je kod wega uobi~ajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan<br />
(po naturalizmu i patetici) na svoj na~in, senzibilan i emotivan iznad svega, pa po<br />
svom shvatawu estetike on izjedna~ava emotivno sa lepim. Wegova invencija nije<br />
tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on nema sebi ravnog<br />
me|u Nema~kim slikarima. U vreme kada nau~ni duh renesanse prodire u<br />
Nema~ku umetnost, kada se Direr upiwe da prona|e matemati~ku formulu lepote,<br />
za wega je najve}a zakonitost wegova senzibilnost: woj su pod~iweni i wegovo<br />
znawe i wegova ma{ta, odra`ava duh sredwevekovne spiritualnosti, religioznosti i<br />
mistike. Mada ignori{e perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak<br />
poznaje perspektivu - niski horizonti, ose}aj za prostor i primena obojene svetlosti.
Wegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio<br />
shva}en u svojoj sredini, bio je druga~iji od struje koja se kretala ka renesansi, jer je<br />
on ignorisao elemente renesanse.<br />
9. Izenhajmski oltar<br />
222<br />
1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najve}ih ostvarewa<br />
toga vremena - to je rezbarena {kriwa sa dva para pokretnih krila - tri pozornice<br />
unutra (kad je {kriwa otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije -<br />
Koncert An|ela, a desno je Vaskresewe) i jedna kad je sklopqena (Raspe}e). Oslawa<br />
se na sredwevekovnu koncepciju: draperija, irealna svetlost koju zra~i An|eo iznad<br />
Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsa`om.<br />
9a. Raspe}e - J 579; \P 214; IS 134; K<br />
Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu - deformacije i sna`ni<br />
naturalisti~ki sadr`aj. Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim<br />
oltarima (ve} na spoqnoj strani Izenhajmskog oltara) data je centralna tema -<br />
Raspe}e - i ve} smo odmah suo~eni sa jednom neslu}enom, sasvim originalnom<br />
slikarskom koncepcijom i sa jednom umetno{}u besprimernoj po svojoj<br />
dramati~nosti i svojoj mahnitoj ekspresivnosti, ta~nije re~eno po svom<br />
expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u tragi~nom, no}nom osvetqewu,<br />
uzdi`e se krst od grubo tesane oblice sa ogromnim, izranavqenim i krvavim le{om<br />
Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom ko`om i trwem, napetim<br />
tetivama, prstima iskrivqenim od gr~a, koji {tr~e u praznom nebu i stopalima<br />
probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izrawavano<br />
Hristovo telo i iscepane draperije - pateti~nost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspe}ima<br />
kakvih ima u Nema~koj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt<br />
obra|ivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po<br />
stopalima itd.), Grinevald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da<br />
na taj na~in pobudi ose}awe grozote kao osnovno ose}awe. Ali, to jedno telo na<br />
krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u<br />
herojskim razmerama koje ga uzdi`u iznad obi~nog qudskog, otkrivaju}i tako dve<br />
Hristove prirode. Dve scene - leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode:<br />
- Levo od raspe}a je scena Lamentacije (Oplakivawa) : dve veoma<br />
lepe `ene, Marija, sva zabra|ena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem<br />
skamewenim od bola, koja se u jednom izlomqenom, uglastom pokretu povija<br />
unazad i koju pridr`ava Apostol Jovan i si}u{na Magdalena, sa rasutom dugom<br />
plavom kosom, koja kle~i, glasno nari~e i lomi svoje duga~ke ruke.
- Desno je scena Proro~anstva: Jovan Krstiteq, jedna krupna,<br />
seqa~ka figura, sa "misti~nim jagwetom" kraj nogu, koji ne u~estvuje u qudskim<br />
ose}awima u ovoj tragi~noj sceni. On upire svojim ~udnovatim ka`iprstom na<br />
raspetog Hrista i spomiwe re~i svoga proro~anstva:" On }e rasti, a ja }u<br />
opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored wegove figure.<br />
Ta tri momenta: grozota, o~aj i sudbina, ~ine emocionalni akord iz koga je ova<br />
slika sa~iwena. Dvojaku Hristovu prirodu izra`avaju i likovi sa strane: tri istorijska<br />
o~evidca, na levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao ~oveka, dok Jovan Krstiteq sa<br />
izrazitim mirom ukazuje na wega kao na Spasiteqa. ^ak i pejsa` nagove{tava to<br />
dvojstvo: ta Golgota nije bre`uqak kraj Jerusalima, ve} planina koja se izdi`e iznad<br />
mawih brda. Raspe}e, kome je ovako oduzet uobi~ajen okvir, postaje usamqeni<br />
doga|aj, koji se ocrtava naspram pustog, avetiwskog predela i plavo-crnog neba. Na<br />
zemqu se spustio mrak, saglasno Jevan|equ, ali prvi plan se kupa u bqe{tavoj<br />
svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovewa. To sjediwavawe vremena i<br />
ve~nosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspe}u uzvi{enu<br />
veli~anstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sikstinske<br />
kapele.<br />
Boje su mu glavno izra`ajno sredstvo - bqe{tave, prozirne, za`arene, nasuprot<br />
tamnim kontrastima - on je jedini pravi kolorista me|u Nemcima, vizionar i<br />
ekspresionista.<br />
9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert An|ela), Vaskrsewe - J tabla<br />
46; IS 134; K<br />
223<br />
Kao suprotnost materijalnom, isuvi{e materijalnom, tragi~nom Hristu<br />
sa Raspe}a, u sceni Vaskrsewa Hristos je tretiran kao dematerijalizovana svetlosna<br />
avet, izvanredno sna`na u svom trijumfalnom gestu, sa ra{irenim rukama, koja u<br />
velikom ninbusu koji je sli~an usijanom meteoru, izle}e iz svog kamenog groba<br />
pored popadalih stra`ara; za wim se razvija i vijori, kao kakva fantasti~na zastava,<br />
duga~ki pokrov, koji se preliva u `utim, crvenim, violetnim i svetlo-plavim<br />
nijansama. Efekti ovog pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena,<br />
pome{anog sa dimom koji kuqa. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli scene jeste to<br />
{to Hristos nije tretiran kao osvetqeni objekat, ve} kao sam izvor svetlosti, i to jedini<br />
izvor koji osvetqava celu sliku. Hrist je obra|en sli~no komadu gvo`|a, koji bi na<br />
jednom kraju bio usijan do belog usijawa, tako da postaje izvorom svetlosti.<br />
Vaskresewe je podre|eno sredwevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni:
224<br />
lebdewe Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemqena pozadina, u<br />
dowem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu.<br />
Apoteza Marije, koja se igra sa goli{avim detetom, postavqena je u jednom<br />
pejsa`u sa ~ijeg se neba izliva natprirodna i neprirodna `uta svetlost, u kojoj se<br />
prepli}u An|eli svedeni na format ptica i koja se me{a sa realnom, belom svetlo{}u<br />
dana. U pejsa`u je predstavqen fragment celog kosmosa: Zemqa sa gradovima,<br />
rekama, planinama i gle~erima (prvi put slikani gle~eri), zemaqsko nebo sa<br />
vazduhom i oblacima, nad wima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinevald ga<br />
slika `utom bojom svetlosti) i nad wom vasionski etar. Po Anti~koj kozmologiji,<br />
kakva je prihva}ena i u sholasti~koj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi<br />
vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske<br />
vatre". Nasuprot ranije pomenutim misti~arskim scenama, na ovom panou je<br />
predstavqena jedna od najlep{ih, najrazdraganijih scena materinstva, koju je<br />
slikarstvo uop{te dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejsa`a, biqa i<br />
cve}a, poetizirani su i obi~ni predmeti de~ije nege: pelene, kolevka...<br />
Blagovesti su najrenesansniji deo, mada An|eo pomalo lebdi. Arhitektura je realna,<br />
perspektiva linearna, malo ja~a draperija, a figure suvi{e izdu`ene.<br />
- Sva tri prizora te druge scene otvorene {kriwe slave doga|aje toliko<br />
vedre po duhu koliko je raspe}e ozbiqno. Najupadqivije u pore|ewu sa slikarstvom<br />
pozne gotike je ose}awe za pokret, koje pro`ima ove slike - sva treperi i kre}e se,<br />
kao da `ivi svojim `ivotom. An|eo iz blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji }e da<br />
odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos pole}e iz groba uvis, sa razornom snagom.<br />
Baldahin iznad An|ela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta<br />
treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomqenim, {iqastim konturama i uglastim<br />
draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elasti~ni i mesnati. Skala<br />
wegovih boja je bogata prelivima, a sa wenim se rasponom jedino mogu meriti<br />
Venecijanci. I wegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U<br />
blistavim an|elima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog doma}ina iznad Madone,<br />
i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je<br />
dostigao ~uda pomo}u svetlosti koja do danas nije prevazi|ena.<br />
- Grinevald je morao nau~iti od renesanse (Italijanske) vi{e negoli jednu<br />
stvar: wegovo poznavawe perspektive (obratiti pa`wu na niske horizonte) i fizi~ka<br />
bujnost nekih wegovih likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a<br />
wegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Me|<br />
utim, mo`da je najva`niji uticaj renesanse na wega bio psiholo{ki. Grinvald je bio
nadahnut istim onim slobodnim i individualisti~kim duhom Italijanskih renesansnih<br />
umetnika. Smelost wegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslawa i na svoja<br />
sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodila~ki delovala na wega, ali nije izmenila<br />
osnovnu osobenost wegove uobraziqe. Umesto toga, ona mu je pomogla da sa`me<br />
izra`ajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.<br />
Hans Holbajn mla|i<br />
(Hans Holbein) 1497.-1534.g. Ima zapawuju}u lako}u i realizam prikazivawa, majstor<br />
je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao li~ni slikara Henriha VIII. I{ao je<br />
da slika wegove kandidatkiwe za budu}e `ene, i mogao je ta~no da ih predstavi.<br />
Jedan je od za~etnika Engleskog slikarstva.<br />
Vrednost Holbajnovih portreta le`i na prvom mestu u preciznom crte`u, koji je<br />
sa`et, perfektan, neobi~no jednostavan i o{tar. Wegove slike izazivaju divqewe<br />
svojom materijom, koja je ~vrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom<br />
palete. Ali, wegov kolorit je malo hladan u svojoj otmenosti, u wemu dominiraju<br />
plavi, sivi i zeleni, malo ugu{eni tonovi, pa kao takav ne predstavqa neki naro~ito<br />
zna~ajan dodatak crte`u. Holbajnovi radovi se jo{ odlikuju strogom objektivno{}u,<br />
koju nikada nije `rtvovao pod impulsom ose}awa ili misli, i u toj hladnoj objektivnosti<br />
le`i wegova snaga. On savr{eno ta~no daje fizi~ku i moralnu karakteristiku svojih<br />
modela, ne poku{avaju}i nikada da ih ulep{a, da ih predstavi plemenitijim nego {to<br />
jesu ili da im da dramati~nosti, a naro~ito realisti~no je obra|ivao ruke. Umetnik je<br />
koji ne poznaje pobo`nost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatqiv i pristupa~an,<br />
daleko vi{e nego Direr ili Grinevald. Wemu se ponekad zamera da nema "topline<br />
srca", ali zato kod wega ima lako}e, ose}awa, mere i ukusa, tj. onih osobina koje<br />
nedostaju Nema~koj nacionalnoj umetnosti. U wegovim delim nisu do kraja izvedena<br />
naturalisti~ka svojstva.<br />
10. Erazmo Roterdamski - J 589; K<br />
Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog Holandskog humaniste daje<br />
nam zaista zna~ajnu predstavu renesansnog ~oveka: prisan, a ipak veli~anstven,<br />
taj doktor humanisti~kih nauka raspola`e intelektualnim autoritetom koji je ranije<br />
pripadao samo doktorima crkve. Profil prepredewaka. Sve je u tami osim ruku (koje<br />
su ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i inteligentnog, hladnog i skepti~nog<br />
lica. Slika je ra|ena slobodnim potezom.<br />
225<br />
11. Umetnikova `ena i dva deteta - IS 140; K
Tehni~ka virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku li~ne intimnosti. Ovo<br />
je divan i ozbiqan porodi~ni portret i vrhunac wegove umetnosti i emocionalnosti.<br />
Dirqivo realisti~ko portretisawe `ene tu`noga lika i dva ru`na deteta ovde je mnogo<br />
dubqe nego kod Holbeinovih va`nih ili aristokratskih li~nosti. On ocrtava qudska lica<br />
isto tako ravnodu{no kao {to bele`i nered iz svakodnevnog `ivota.<br />
SKULPTURA XV I XVI VEKA<br />
U XV veku skulptura se postepeno osloba|a od arhitekture, koja je u u Sredwem<br />
veku imala prevlast u umetnosti. Epoha gra|ewa katedrala bila je pro{la. Samim tim,<br />
skulptura je prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutra{wi<br />
crkveni dekor i crkveni name{taj, pa dobija onaj zna~aj koji su nekada imali portali.<br />
Zna~ajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nema~koj konzervativnija od<br />
slikarstva i da slikarstvo predwa~i u renesansnom stvarawu. Dok je akt retka pojava<br />
u Nema~koj skulpturi ovoga doba, slikarstvo se ve} upu{ta u problem akta (Direr,<br />
Krana~... ). Ukoliko se i javqa, akt je ograni~en na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u<br />
ovom pogledu Nema~ka skulptura zaostala za Italijanskom.<br />
Od odlu~nog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebqavao, jer<br />
Nema~ka ne raspola`e mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno<br />
javqao na grobnim spomenicima. Materijal u Nema~koj skulpturi je kamen, bronza,<br />
mesing i pre svega drvo.<br />
Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izra|en<br />
najve}i broj remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da<br />
prevazi|u doslednost.<br />
226<br />
Nema~ka skulptura u drvetu razvija se u strogo doma}im tradicijama, i sve do<br />
kraja XVI veka ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama<br />
tehnika drveta, koja se isuvi{e razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako<br />
me{awe te dve tehnike iskqu~uje. Mermer, koji se te{ko obra|uje, name}e<br />
stilizovawa, dok se drvo, podesno za duboki rez, lak{e prilago|ava realisti~kim<br />
detaqima. Drvena skulptura u Nema~koj je redovno polihromna.<br />
Stil Nema~ke skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom,<br />
pa je esencijalno realisti~ki i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detaqu<br />
i u narativnosti bareqefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike.
Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakteri{e prenatrpanost<br />
kompozicije i pridavawe ogromne va`nosti ornamentici, koja kompoziciju ~ini<br />
jo{ zagu{enijom i jo{ nerazgovetnijom.<br />
Nema~koj skulpturi XV i XVI veka nipo{to ne odgovara ime klasi~ne skulpture,<br />
kao {to ni slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasi~nog slikarstva. Italijanska<br />
renesansa je izvr{ila na wu samo povr{an i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera<br />
Vi~era (Petera Vichera), skoro bi se moglo re}i da skulptura poznogotskog stila u<br />
Nema~koj prelazi direktno u barokni stil, preska~u}i razvojne etape.<br />
Peter Vi~er<br />
(Peter Vicher) 1460.-1529.g. Slavni Nirnber{ki livac, koji vr{i prelaz sa gotskog stila<br />
na renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu.<br />
Vi~erova dela su iskqu~ivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od obi~nih<br />
polo`enih grobnih plo~a do prislowenih zidnih spomenika i monumentalnih<br />
sarkofaga nazvanih visokim grobnicama.<br />
plastiku.<br />
Italijanizam ovog umetnika predstavqa ujedno i dobit i gubitak za Nema~ku<br />
Prostota kompozicije, plemenitost forme i draperije, vi{e suptilnosti u artikulaciji,<br />
slobodni pokret i dr`awe glave - sve su to nesumqivo pozitivne osobine koje<br />
svedo~e o jednoj zrelijoj i savr{enijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nema~ka<br />
skulptura gubi od svog slikovitog realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV<br />
veka. Prodirawem italijanizma plastika gubi svoj nacionalni karakter, a Peter Vi~er<br />
predstavqa kulminantnu ta~ku. Wegova dela imaju dobre proporcije i zovu ga Direr<br />
u vajarstvu.<br />
12. Hrist i sestre Lazareve<br />
Bareqef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su ~istije,<br />
delo je dobro proporcionisano, vi{e slikarski nego skulptorski element.<br />
Hans Vi~er<br />
(Hans Vicher) poku{ava da se pribli`i idealu oblika qudske figure koji je Italija uspela<br />
da dosegne. Direrov je u~enik.<br />
13. Apolon koji odapiwe strelu<br />
227<br />
Po ideji, ovaj Apolon podse}a na Apolona Belvederskog, kojeg su<br />
Nirnber`ani poznavali po jednoj gravuri. Ovo je fontana.
3. RENESANSA U FRANCUSKOJ<br />
Uticaj sti`e iz Lombardije preko ilustrovanih kwiga - minijatura. Francuska<br />
renesansa i umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemaqa -<br />
slo`enost likovnog tla. Ona ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom.<br />
Francuska je imala veoma jaku gotiku pa samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka<br />
gotike), ta gotika je imala vi{e mere i ~istije oblike, pa je uslovila naredna zbivawa.<br />
Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivawa. U Francuskoj se javqa<br />
laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojawu gotike razlikuje se od Italije,<br />
ali li~i na wu po postojawu Anti~ke tradicije - imala je Anti~ku kulturu na svom tlu.<br />
Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javqa kao klasicizam.<br />
Postojawe Antike u Francuskoj uticalo je na ose}aj za meru i qubav prema<br />
qudskom telu, sa idealizovawem forme rafiniranih proporcija i delikatno{}u u<br />
pojedinostima.<br />
Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvarawa sa Severa<br />
(Bra}a iz Limburga - Nizozemci) a Italijanski uticaj je sve ja~i od kraja XV i kroz XVI<br />
vek (u vreme kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i<br />
Italijom, Francuska trasira sebi put u umetnosti.<br />
Renesansa se javqa od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u te{koj<br />
situaciji - bila je okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g, oslobodila~ki pohod je<br />
dugo trajao. 1453.g. Francuska se ujediwuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti.<br />
Po~etkom XVI veka nastaje vladarski apsolutizam i to uti~e na likovno stvarawe.<br />
Francuska je raslojena, vlastela se pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i gra|<br />
anstvu, koje se kristalizuje za vreme Frasoa I, je tako|e odgovarao apsolutizam.<br />
Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i uni{tili Leonardovu<br />
kowani~ku statuu, pretopiv{i je u topove.<br />
Glavni deo renesansne umetnosti po~iwe od Fransoa I, koji je 1517.g. pozvao tada<br />
ve} ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem<br />
mehanike.<br />
228<br />
Fransoa I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade<br />
Italijanski maniristi 30-ih godina XVI veka. Me|utim, umetnost se nije mogla<br />
jednostavno preneti, sve dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je<br />
Francuska ispoqavala nezavisnost u odnosu na susedne zemqe. Manir u XVI veku se
pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, ali to nikada nije bio pravi barok, jer<br />
Francuska nije bila izrazito katoli~ka zemqa.<br />
Umetnost XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutisti~ke vladavine i<br />
imala je oficijalni i profani karakter.<br />
U Francuskoj je iskazivana veza sa sredwevekovnim stvarawem. Postojale su<br />
{kole u Turu i Bur`u, a 1527.g. arhitekta @il Breton rekonstrui{e Fontemblo. On<br />
okupqa umetnike i nastaje Fontemblo{ka {kola, arhitektonsko i likovno sredi{te.<br />
[kola iz Fontembloa daje specijalno slikawe sa stilskom varijantom koja obele`ava<br />
Francusko slikarstvo. U vreme Fransoa I tu radi i Nizozemski umetnik Johanes @an<br />
Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju nastavqa wegov sin Fransoa Klue.<br />
Imali su stilizovanu qubav za prirodom, prefiwene oblike. Bogati qudi naru~uju<br />
ilostrovane kwige sa minijaturama kod ilustratora. Te su kwige pune izvesne<br />
naivnosti: meki, zaobqeni oblici, produbqeni prostor.<br />
SLIKARSTVO XV VEKA<br />
U Francuskoj umetnosti nema one emfati~nosti (ja~ine u izrazu) kao kod Italijana,<br />
a sa druge strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za<br />
realni izgled kao Flamansko. Francuska umetnost ve} u ovom dobu pokazuje u<br />
za~etku one osobine koje }e karakterisati Francuski duh uop{te, a to su: jasno}a,<br />
ose}awe mere i ukus. Osim toga, po Francuskom shvatawu, lepota se, nasuprot<br />
Flamancima, javqa ve} u samom po~etku, kao ~inilac elegantnosti.<br />
@an Foke<br />
229<br />
(Jean Fouquet)1415.-1480. Glavni predstavnik {kole u Turu, a boravio je i u Rimu.<br />
Najve}i slikar me|u Francuskim primitivcima i minijaturista najve}eg ranga.<br />
Karakteri{u ga ve{tina kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ubla`eni<br />
van Ajk. Kod wega frapira, pre svega, savr{ena ve{tina kompozicije. On je majstor<br />
da grupi{e, sa postupno{}u, velike mase qudi, a da pri tome uvek bude jasan i<br />
pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret [arla VII. Wegove figure su date u pozi<br />
savr{eno prirodnoj i istinitoj. Svaka li~nost ima svoj osoben karakter, svako lice svoj<br />
individualni izraz, umetnik ima smisao za psiholo{ko ponirawe.<br />
Foke nije imao dramati~nost ose}awa, niti je te`io za wima. I kada je prilazio<br />
kakvom dramati~nom prizoru, wega je vi{e interesovao zaplet nego li strast i<br />
pokret. Skoro uvek kod wega vidimo vi{e pa`we nego entuzijazma, on je vi{e
zainteresovan nego uzbu|en, boqe re}i nikada ne dopu{ta svom uzbu|ewu da<br />
prekora~i granice wegovog besprekornog ose}awa mere. Oblike prikazuje<br />
stilizovano.<br />
Osnovao je Francusku ikonu, ~ije su karakteristike snaga, prefiwenost i<br />
skromnost. Prou~avao je novu Toskansku perspektivu i wome se slu`io u svojim<br />
iluminisanim, ilustrovanim kwigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu<br />
osobinu da istovremeno me{a izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa<br />
intenzivnim koloritom, otuda utisak izvesnog nesklada ili bar neobi~nog sklada. Ima<br />
izra`enu jasno}u linije. Radi i u Aviwonu.<br />
1. Bogorodica i dete - IS 75; K<br />
Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g. Foke je stvorio bizarni<br />
diptih Etijena [evalijea (Etienne Chevalier), kraqevog rizni~ara, koji kle~i sa svojim<br />
za{titnikom Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom, okru`enom plavim i<br />
crvenim groznim Heruvimima (An|elima). Panel sa Bogorodicom i detetom je<br />
drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik Agneze Sorel, wegove qubimice) ima<br />
graciozno telo, bez naturalizma, odelo svedeno na ~vrsto}u, ~ak i dojke<br />
geometrijski svedene (jedna dojka je izba~ena), smirenost pokreta glave. Ali,<br />
mr{avost i mi{i}avost [evalijea i izvajano lice Sv. Stefana - koji dr`i samo jedan<br />
kamen ~udesno tvrd i sli~an kvarcu - otkrivaju shvatawe realnosti koje je Foke<br />
osobito pokazao na o{trim pojedina~nim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etijenom<br />
- dobri portreti). Obrada materijala je va`na kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan<br />
dr`i u ruci).<br />
2. [arl VII<br />
- IS 74; K<br />
Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kraq Francuske, ukru}en, u prsluku,<br />
sa rumenim licem okrenutim prema nama (napu{ten je arhai~ni profil), napu}enog i<br />
za~u|enog izraza, sa {arenim plavim {e{irom - ru`an. Renesansni pristup,<br />
karakteran i osoben, tvrdo postavqen. Zavese, zlatni okvir sa natpisom. Ima i<br />
renesansnih i sredwevekovnih elemenata.<br />
230<br />
SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA<br />
Umetnici se okupqaju oko Fontenbloa - arhitektonskog i likovnog sredi{ta. Od<br />
1527.g. arhitekta @il Breton rekonstrui{e Fontenblo i okupqa umetnike, ~ime<br />
nastaje {kola u Fontenblou. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik @an Klue<br />
(Jean Clouet), koji otvara dvorsku umetnost portretnih vrednosti.
Fontenblo je sagra|en nedaleko od Sene, na ivici jedne {ume pune divqa~i<br />
podesne za lov - momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena.<br />
@an Gijon<br />
(Jean Goujon) 1510.-1568.g. Nesumqivo je najpopularniji od svih vajara Francuske<br />
renesanse. Graditeq je i skulptor prvog reda, u ose}awu oblika qudskog tela i<br />
rafiniranosti pojedinosti. U niskom reqefu iluzijom plasti~nosti iskazuje dubinu, ima<br />
specijalan senzibilitet i odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reqefa. On je prvi<br />
preradio dela Italijanske umetnosti i tra`io inspiraciju u Gr~koj Antici.<br />
3. Dijana iz Poatjea - A 323; K<br />
1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana<br />
impozantna grupa: `enski akt, jelen i pas. Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom,<br />
a jelen le`i pored. Dijana je lik qubavnice Anrija II, visoka i elegantna figura anti~ke<br />
lepote. Oblici su ~isti i odmereni, izdu`eni, sa izra`enom spoqnom manifestacijom -<br />
manirizam.<br />
@an Klue<br />
(Jean Clouet) 1485.-1540.g. Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski<br />
slikar Fransoa I i blizak {koli Fontembloa. Wegova specijalnost su bili portreti crtani<br />
olovkom, koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali.<br />
Takvi crte`i olofkom ve}inom pokazuju utan~aniju umetnost posmatrawa i `ivqe i<br />
diferenciranije daju individuane crte lica nego slike u uqu. @anova umetnost, kao i<br />
wegovog sina Fransoa, izvanredno je prefiwena, utoliko uzbudqivija ukoliko je<br />
umetnik ostao vi{e po strani. Wegovi portreti nemaju karakterizacije i maniristi~ki<br />
su.<br />
4. Fransoa I - J 590; K<br />
1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kraq izgleda nadmeno u svom<br />
veli~anstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik ima intelektualan<br />
pogled, kostim od brokata samo {to ne za{u{ti, nakit i ~ipkast vez je prikazan<br />
sjajno. Oslikava bogastvo i li~nosti i `ivota. Korak napred - precizno slikani<br />
dekorativni elementi.<br />
231
MANIRIZAM<br />
Posle smrti Leonarda, Rafaela i ostalih, do{lo je do duhovne krize, jer se smatralo<br />
se da je sve istra`eno. Manirizam je likovni stil koji nastaje u tre}oj deceniji XVI veka<br />
u Italiji, koji se poistove}uje sa manirskim u likovnom stvarala{tvu. To je<br />
neinventivno, manirsko podra`avawe i ponavqawe oblika i onoga {to je ve} jednom<br />
dostignuto - mawkavost u kvalitetu, to nije pozitivan na~in rada. Manijera - bu~no i<br />
razmetqivo. Cveta u Evropi od 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najvi{e razvija,<br />
ima ga i u Francuskoj, Nema~koj, [paniji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil -<br />
barok.<br />
232<br />
U renesansi se polazilo od prirode ka umetni~kom delu... (taj metod postaje<br />
prevazi|en pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na poqu<br />
istra`ivawa prirode dalo sve {to se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca
okre}u od prirode ka delima svojih predhodnika, da bi se wihovom transformacijom,<br />
prema li~nom ukusu, dalo ne{to novo.<br />
Manirizam je shvatawe obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku -<br />
smatralo se da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetni~kom delu.<br />
Maniristi smatraju da je nu`no osloniti se na ve} ostvarena dela i wihova znawa, da<br />
bi se kroz veliku likovnu kulturu stvarala iz sopstvenog duha.<br />
Za stvarawe je u manirizmu bila nu`na velika li~na i umetni~ka kultura. Ali, ta je<br />
kultura bila potrebna i posmara~u, kako bi mogao da prepozna inspiraciju<br />
(poznavawe dela savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je<br />
tako na{ao poklonike u rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim<br />
apsolutisti~kim dvorovima i u obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su<br />
bili sastavni deo `ivota tih sredina.<br />
Postoje dve faze manirizma:<br />
1. antiklasi~an,<br />
2. akademizam i dvorska umetnost.<br />
Sinteza je hri{}anstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutisti~kih te`wi na<br />
Evropskim dvorovima. Ovaj je pokret vi{e pojava vezana za odre|eni sloj dru{tva,<br />
nego teritorijalno - teritorijalno nije ni ograni~en, a nije mogao da ispuni neke<br />
osnovne zadatke koje je postavqala crkva, naro~ito do XVI veka (struja baroka se<br />
istovremeno formira). Pri kraju druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i<br />
teologiju i pokre}e radikalno istra`ivawe, kriti~ki duh evropskog gra|anstva po~iwe<br />
podvrgavati kritici crkvene dogme.<br />
Vatikan - katoli~anstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica,<br />
raskala{nost, prodavane su opro{tajnice grehova -za novac se kupovao opro{taj<br />
(naro~ito su u Nema~koj kalu|eri prodavali indulgencije - popustqivost, blagost),<br />
jedno stawe degeneracije hri{}anstva. Protiv takvog stawa di`e se 1517.g. i<br />
reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na Nema~ki, pa je deo - 95<br />
teza, u znak protesta prika~io je na portal Virtember{ke katedrale. Biva iskqu~en iz<br />
crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). Pokrenuo je<br />
seqa{tvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila izvorna -<br />
da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Do{lo je do<br />
reformacije, koja je prihva}ena u [vajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci,<br />
Francuskoj - Hugenoti.<br />
233<br />
U toj situacijji katoli~ka crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivawem<br />
mona{kog Jezuitskog reda u [paniji (Igwacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvr|uje. Ciq je
io infiltrirawe u profani svet i zala`ewe u sve vidove dru{tvenog `ivota - bili su<br />
organizovani po vojni~kom sistemu, slatkore~ivi, dobri govornici. Oni su i uveli<br />
inkviziciju. Iako su delovali u kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g.<br />
raspustio, jer su postali veoma mo}ni. Red se ponovo uspostavqa 1830.g. Manirizmu<br />
nije odgovarao stil katoli~ke crkve, ali pravac `ivi i za vreme reformacije i dok traje<br />
kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz umetnost.<br />
Manirizam je veoma usmeren ka re{avawu fundamentalnih problema. Umetnici<br />
nisu mogli da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za re{avawe<br />
estetsko-formalnog pitawa. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po<br />
sebi. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam maniristi~kih dela priznat je<br />
kao specijalni oblik jednog {irokog pokreta, koji je unutra{wu viziju, ma koliko<br />
subjektivnu ili fantasti~nu, stavqao iznad dvostrukog autoriteta prirode i klasike.<br />
Karakteristike manirizma:<br />
- izjedna~avano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama,<br />
- okretawe od "ve} ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja<br />
se transformi{u prema li~nom ukusu i tako stvara ne{to novo, inspiracije su dela<br />
pozne renesanse,<br />
234<br />
- podrazumevawe likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije,<br />
- nije im pogodovala katoli~ka crkva,<br />
- postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije,<br />
- kompozicija je disharmoni~na, prostor nije ~vrsto definisan, ve} se<br />
javqa u funkciji iskazivawa emocija ili podra`ava hladno}u i uko~enost (burno<br />
iskazivawe ili jako uzdr`avawe), u perspektivi postoje kontrasti.<br />
- svetlost ima ~udnu koncepciju - ne zna se odakle dolazi i {ta joj je<br />
izvor, u periodu cvetawa manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, pa ~ak i boje.<br />
Boja je ponekad irealno intezivna, {to odaje neprirodan utisak. Figure u prostoru<br />
gube kontakt, negde se jako grupi{u na jednoj strani i gubi se balans.<br />
- maniristi imaju ~udan odnos prema proporcijama, figure su izdu`ene -<br />
postaju kao skulpture i gubi se renesansna koncepcija.<br />
[kola Fontebloa sna`no uti~e i na Italijanske stvaraoce. Te`i{ta umetnosti se<br />
prebacuju u mawe gradove (Parma). Nije prihva}en u {irokom sloju, te{ko je<br />
razumqiv, a daje individualnu slobodu umetnicima, probiv{i sve okvire.<br />
Manirizam ipak nije puko podra`avawe Mikelan|ela - ne{to je i novo. Oni razbijaju<br />
simetriju renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoqno da se oblik javqa jednom,<br />
ve} postoji puno istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan
deo kompozicije pun, drugi prazan. Figure se sklawaju iz sredine i idu ke periferiji,<br />
centar ostaje prazan.<br />
Umetnost postaje u~iteqica prirode - {to je moderan stav. Ovo je prvi moderan<br />
stil: asimetrija, dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok.<br />
An|elo Bronzino<br />
(Angelo Bronzino) 1502.-1572.g. On je najve}i manirista, prelaz iz renesanse ka<br />
manirizmu. Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi<br />
mitolo{ke i religiozne teme sa uspehom, no nebi bio uop{te va`an da su iza wega<br />
ostale samo te kompozicije. On je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat<br />
- radi odli~ne portrete, a posebnu pa`wu poklawa fizi~koj lepoti i eleganciji, ~istoti i<br />
~vrsto predstavqenim oblicima. Savr{ena povr{ina wegovih slika deo je wegove<br />
ledene fascinacije, a woj doprinose i wegovi rasko{ni, ali sigurno kontrolisani<br />
koloristi~ki efekti: nijedan drugi slikar nije tako ~udesno koristio crnu boju, iznenada<br />
prekinutu elementima neke `ive boje. Hladne slike, izra|ene do detaqa, na kojima<br />
haqine i zavese imaju presudan zna~aj. Izra`ajnost se strogo izbegava, sva vrednost<br />
tih slika je u suptilnom skladu boja.<br />
1. Portret mladi}a - IS 113; K<br />
1532.g. Monumentalan, prefiwen, precizan u detaqu, mladi} ima poseban<br />
stav. Ovo delo najboqe svedo~i o upotrebi crne boje. Tako|e, Bronzino maestralno<br />
vlada crte`om, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije delove ode}e. ^vrstina<br />
volumena i kontura, u te`wi da se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiqnosti.<br />
Mladi} je zatvoren u sebe i sa wegovog lica, koje je kao maska, ne sagledava se<br />
wegov psiholo{ki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u<br />
pozadini i dve kwige. Pozadina nije zatamqena i razvijena je.<br />
Benvenuto ]elini<br />
235<br />
(Benvenuto Cellini) 1500.-1571.g. Firentinski zlatar i vajar, koji veliki deo svoje slave<br />
duguje svojoj pustolovnoj biografiji. Wegovi likovi imaju izdu`ene, zaobqene i meke<br />
oblike nalik Parmi|aninovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izra`ena ma{tovitost.<br />
2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K<br />
Bronza iz 1553.g. Persej, likuju}i, di`e uvis glavu Maduze. Lik je vrlo<br />
pateti~no nagla{en i daleko od renesansne vedrine. Persej ima prelepe oblike i<br />
~udesnu ~vrstinu u stavu. Po svojim naturalisti~kim formama, bez onih {upqih
maniristi~kih preterivawa, koje karakteri{u skulpturu toga doba, on podse}a na<br />
mladala~ke, herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku.<br />
\ovani Bolowa<br />
(Giovanni Bologna) 1528.-1608.g. Nema tehni~ke te{ko}e koje nije mogao da<br />
savlada. Raznovrsno{}u i obiqem postaje jedan od najzna~ajnijih vajara manirizma,<br />
~iji se stil {iri na veliki krug u~enika. On je Francuz koji je oti{ao u Italiju i postao<br />
najznamenitiji vajar druge polovine XVI veka u Firenci. Radi sna`ne i uskovitlane<br />
forme.<br />
3. Otmica Sabiwanke - J 569, 570; K<br />
1583.g. Mermer, visina 4,11 metara, nadprirodna veli~ina. Tema je uzeta<br />
iz legende Anti~kog Rima, tako da je ~udan izbor za vajarsko delo (osniva~i grada,<br />
gomila pustolova, koji su do{li morem, poku{ali su uzalud da na|u `ene me|u<br />
susedima, Sabiwanima, pa su se na kraju odlu~ili na podvalu: pozvali su celo pleme<br />
Sabiwana u Rim na jednu proslavu. Onda su ih napali oru`jem, oteli im `ene, i tako<br />
obezbedili budu}nost svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemaju}i<br />
nikakvu temu na umu, da bi tako u}utkao one kriti~are koji su sumqali u wegovu<br />
sposobnost da vaja monumentalne skulpture u mermeru. Izabrao je ono {to mu je<br />
izgledalo najte`e, tri lika suprotnih karaktera, ujediwena u zajedni~koj akciji. O<br />
wihovom identitetu raspravqali su u~eni poznavaoci toga doba, koji su najzad do{li<br />
do zakqu~ka da je otmica Sabiwanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je<br />
Bolowa sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama,<br />
kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo<br />
postignuto jedino u bronzi i u mnogo mawim razmerama. On je re{io taj ~isto<br />
formalan problem, i to izoluju}i svoju grupu iz sveta qudskog iskustva. Ti se likovi<br />
di`u spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom vaqku, izvode jednu dobro<br />
uve`banu koreografsku figuru, ~ije emocionalno zna~ewe ostaje nejasno. Mi se<br />
divimo wihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u<br />
ekvilibristici. Ovo je jo{ jedno delo umetnika kome tema nije bila va`na, ali wegovo<br />
neinteresovawe ima druga~iji motiv od Veronezeovog.<br />
Parmi|anino<br />
236<br />
(Parmigianino) 1503.-1540.g. Dugo je boravio u Rimu. Do{ao je do jednog sasvim<br />
li~nog stila sa elegantnim, izdu`enim deformacijama figura, kojima je silno uticao na<br />
umetnost manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osniva~a manirizma), a
sa druge strane, kojim je, preko svog u~enika Primati~a, izvr{io presudan uticaj na<br />
Francusku Fonteblo{ku {kolu. Uprkos jakom Rafaelovom i Kore|ovom (luminacija na<br />
Madoni dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom<br />
imaginacijom i elegantnom fantasti~no{}u.<br />
Od Kore|a je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefiwene umetnosti.<br />
Od Rafaela je primio uticaj ritmi~ke qupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan<br />
osobit novi soj: kre}u se lako, otelotvoqavaju ideal lepote svojom elegancijom.<br />
Wegove slike su pune suptilnih intervala, suzdr`anih pokreta i povremenih<br />
halucionatorskih efekata - svojim slikama zamewuje ogledalo. U wegovim delima sve<br />
je podre|eno kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj `ivota postaje opsednut<br />
alhemijom i zapu{ta svoj fizi~ki izgled - duga brada i kosa, postaje gotovo divqak.<br />
4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K<br />
Oko 1535.g, slika na drvetu. Vidqiv je uticaj Rafaela. Zanimqiv<br />
nadrealisti~ki detaq u desnom uglu - mr{avi prorok i nadrealisti~ki stub. U wegovim<br />
figurama sve je pretvoreno u duguqastu gracioznost, van uobi~ajenih proporcija.<br />
Ova izve{ta~ena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. Wegovi<br />
likovi imaju udove izdu`ene i glatke kao slonova~a, kre}u se lagano i bez napora,<br />
otelotvoquju}i ideal lepote isto toliko udaqen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik.<br />
Izgleda da je bio re{en da nas spre~i da na Madoni dugog vrata merimo merilima<br />
obi~nog iskustva - ona je vizija nadzemaqski savr{ena, a wena hladna elegancija je<br />
neodoqiva. Duge figure maju{nih glava, tanu{nih prstiju, nagli prelasci sa velikih<br />
figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena kao slovo "S" i krhko<br />
qupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefiwenoj. Nervozna<br />
napregnutost i razne`ena senzibilnost ~udesnih portreta.<br />
El Greko<br />
(El Greco - Domenikos Teotocopulos) 1541.-1614.g. Rodom je sa Krita, iz porodice<br />
postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja `ivota. Na<br />
tom svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g. `ivi u Veneciji, gde<br />
prou~ava umetnike visoke renesanse i prihvata maniristi~ki stil) i Rim. Radio je u<br />
Rimu, {to je prelomni trenutak wegovog stvarala{tva. Posle Rima ide u Madrid, na<br />
dvor Filipa II, gde ga nisu prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru<br />
prestonicu, gde razvija slikarstvo svog drugog, zrelog perioda, sklopiv{i ga sa<br />
vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz<br />
- postvizantijska izdu`ena forma.<br />
237
Slikar je visokog obrazovawa. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greko je sasvim<br />
poseban, mo`e se uporediti sa Masa~om. Masa~o je sumirao sve {to su stvorili<br />
drugi pre wega, a pojava El Greka nije nagove{tena ni~ijim stvarawem, on je<br />
izniman. On je spiritualni slikar, koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez<br />
predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika je, bez sumwe, visoko cenilo<br />
wegovo slikarstvo, ali je ve}ini ta umetnost bila tu|a i nastrana. Od starih majstora,<br />
jedino je Velaskes znao da oceni sa ta~no{}u El Grekovu vrednost i da se koristi<br />
znawem wegovog slikarstva. Wegovo se slikarstvo po~iwe ceniti krajem XVII veka.<br />
Zapravo, tek kada je Sezan bio shva}en (izme|u wegovih "Kupa~ica" i El Grekovih<br />
aktova ima dodirnih mesta), po~eo je rasti i El Grekov kult - wegov se uticaj ispoqio<br />
tek na sasvim modernim delima kubisti~nog i ekspresionisti~kog pravca. Nije bio<br />
prihva}en zbog svoje autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je<br />
izvor u umetnosti.<br />
On je najve}i antinaturalista svoga doba, a po metodi stvarawa je svrstan u<br />
manirizam, ali je pitawe da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru<br />
(postvizantijski na~in kori{}ewa sna`nih, jakih i ~istih tonova), radi kod Ticijana i<br />
Tintoreta, koristi Tintoretove plavi~asto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je<br />
verovatno preuzeto od Tintoreta, mo}na je i ~vrsta. No, kako je bio veliki vizantinac,<br />
stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari, sredwevekovni vizantijski metod, mada<br />
i maniristi~ki), spojio je Vizantijsko i Venecijansko.<br />
Wegovo drugo svojstvo jesu veoma izdu`ene figure, {to se mo`e pripisati wegovoj<br />
o~noj deformaciji (video je izdu`eno). To se ne mo`e proveriti, ali je samo wegovo<br />
poreklo moglo doneti i tu sklonost ka izdu`enim figurama (uticaj Vizantije). Na<br />
Vizantijski na~in i ~isti sliku od svih suvi{nih elemenata.<br />
Za wega figura predstavqa osnovni element kompozicije, sve ostalo podre|uje<br />
tome, ~isti pejsa` i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja isti~e<br />
wegove figure. On potpuno transformi{e pejsa`, pa ga iz svoje ma{te prenosi na<br />
platno - nevi|eni pejsa`.<br />
El Greko misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora<br />
i nerealne svetlosti, koja je nestvarna kao u sredwevekovnoj umetnosti. Svetlost<br />
rasprostire prema logici slike, a ne prema logici prostirawa, kada predstavqa svetlost<br />
i prostor radi kao Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticawa duhovne<br />
sadr`ine.<br />
238<br />
Na po~etku svoga stvarawa se oslawa na ~vrstu formu, liniju i konturu. @uta,<br />
plava i crvena boja - svo|ewe na te tri boje, koje se ovde posebno isti~u i originalno
su kombinovane - tendencije baroka. El Grekovo tretirawe forme - deformacija, a<br />
kolorit je u stvari dematerijalizovana svetla.<br />
Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka ru`nim iskrivqenima i preteranim<br />
izdu`ewima, da bi likovima dao dramati~ni izgled. Naslikao je niz blistavih portreta,<br />
neki spadaju u najlep{e portrete uop{te. Najpronicqiviji je tuma~ Kastiqanske du{e.<br />
Wegova prva dela su misteriozna i neistra`ena. Drugi period El Greka predstavqa<br />
sasvim odvojenu fazu.<br />
5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K<br />
1586.g. Remek delo, jedno od najve}ih dostignu}a u slikarstvu uop{te.<br />
Tematika je Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog sredwevekovnog<br />
dobrotvora, koji je bio tako pobo`an da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin ~udotvorno<br />
pojavili na sahrani i li~no polo`ili telo u grob. Sahrana je obavqena 1323.g, ali je El<br />
Greko predstavqa kao savremeni doga|aj, portreti{u}i me|u u~esnicima sahrane<br />
mnoge od mesnih plemi}a i sve{tenika.<br />
Najve}e i najsjajnije El Grekovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gorwu i<br />
dowu formu: nebesku i zemaqsku.<br />
239<br />
- U dowoj partiji predstavqena je sama scena sahrane. Osnovni motiv:<br />
dva svetiteqa koji nose telo Grofovo obra|en je na na~in kao {to se predstavqa<br />
sahrana Hristova, a dat je jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa<br />
(umesto uobi~ajenog akta) i rasko{no naslikanih i prebogatih Svetiteqskih ode`da.<br />
Taj osnovni izum daqe je razvijen i pro{iren uvo|ewem u kompoziciju monaha u<br />
surim i crnim, grubim kalu|erskim haqinama, sve{tenika u prozirno beloj dolmatici,<br />
sve{tenika sa kwigom i krstom i u pozadini, u vidu paravana koji zatvara celu scenu i<br />
kojim joj daje wen krajni efekat, kao i nizom kabaqerosa uniformisanih u<br />
jednostavnom, crnom odelu, sa ~ipkastim belim okovratnicima. Masa oblika gube<br />
materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru de~aka<br />
sa buktiwom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u<br />
prvi plan, kao crno belu fleku kojoj je pozadina |akonov ornat. Srebrni i srebrni<br />
tonovi. Tu divnu izlo`bu boja i tkanina na oklopu i ode}i jedva bi prevazi{ao i sam<br />
Ticijan. Neposredno iznad wih grofovu du{u (malu magli~astu figuru nalik na An|ela<br />
na Tintoretovoj "Tajnoj ve~eri") jedan An|eo nosi na nebo.<br />
- Gorwa partija predstavqa nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo),<br />
kada umrli grof, nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemqi, stupa pred<br />
svoga Gospoda - du{a umrlog oven~ava se slavom. To je jedna lepa, barokna,<br />
Grekovska apoteza. Nebeski skup koji ispuwava gorwu polovinu slike naslikan je
sasvim druga~ije nego dowa polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperija -<br />
u~estvuje u kovitlacu koji je kao plamen di`e prema udaqenom liku Hrista. U samoj<br />
kompoziciji o~igledne su reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspewa" sa deisisom.<br />
Me|utim, puni zna~aj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u wegovom<br />
prvobitnom okviru - zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispuwava<br />
~itav zid kapele. Dowa ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a po{to je<br />
dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gorwu<br />
polovinu slike. El Grekovo naglo skra}ewe sra~unato je tako da postigne iluziju<br />
beskrajnosti gorweg prostora, dok oni ni`i likovi u prvom planu izgledaju kao da su<br />
na pozornici. Velika kamena plo~a tako|e pripada celini i predstavqa predwu stranu<br />
sarkofaga u koji dva Sveca pola`u Grofovo telo. Na taj na~in se obja{wava akcija na<br />
samoj slici. Posmatra~ opa`a tri stupwa realnosti: sam grob, po svoj prilici<br />
postavqen u zidu u visini wegovog oka, zatvoren pravom kamenom plo~om;<br />
savremenu reprizu ~udesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od<br />
u~esnika.<br />
No, jo{ lep{i od ovih, u su{tini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje wenu<br />
rasko{nost, sve~anu i ozbiqnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje wenu<br />
psiholo{ku sadr`inu. Sav taj varietet lica, mu{kih, ozbiqnih, ube|enih u svojoj meri,<br />
neiznena|enih ~udom, koja svojim gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost<br />
istine koje su bili svesni i bez wene vidqive manifestacije, nema stvarnog pandana u<br />
umetnosti: Holandski grupni portret je ograni~en na portretsku sadr`inu. Kurbeova<br />
"Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realisti~kog, skepti~kog i kriti~kog<br />
karaktera. Izvukao je ono najlep{e {to slikar mo`e da izvu~e iz draperije. Ovde se,<br />
jo{ vi{e nego u Tintoretovoj umetnosti razli~iti vidovi manirizma stapaju u<br />
jedinstvenu viziju zanosa.<br />
6. Isus na Maslinovoj Gori - K<br />
240<br />
Uqe na platnu, prizor iz Jevan|eqa i likovi Svetiteqa. Neobi~no sevawe<br />
osvetqava scenu, uznemireno prati agoniju na Gori i sa strepwom nagove{tava oluju<br />
koja se pribli`ava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga ~ovek u kle~e}em stavu, An|eo<br />
na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli Apostoli, Jovan Jevan|elista, Jakov stariji i Petar. Sa<br />
desne strane, u daqini, pri hladnoj mese~evoj svetlosti ve} dolaze vojnici, a<br />
jo{ daqe svetli grad. Apstrakcija. Preovla|uje duboko religiozno ose}awe. Boje na<br />
slici su vrlo uzbudqive: roze, `uto, tamno-plavo. Pejsa` je potpuno o~i{}en i<br />
geometizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom svetlo{}u.
7. Laokon i sinovi - IS 153; K<br />
241<br />
Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavqa grad verno, da bi<br />
oblikovao siluetu jednog imaginarnog grada), slici sa Anti~kom temom, ~iji je izbor<br />
jo{ jedno iznena|ewe koje nam je priredio ovaj neobi~ni genije. Ali, ova tema<br />
predstavqa za wega novu priliku da ispoqi svoju sve neutoqiviju sklonost ka ru`nim<br />
iskrivqenima, preteranim izdu`ewima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje<br />
je on, jo{ neobuzdanije nego najve}i stvaraoci baroka, doveo do najdramati~nije i<br />
nemogu}e krajnosti. Svetlost izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije<br />
razja{wena osnovna ideja i wen smisao. Prikazuje dramatiku unutra{wih stawa -<br />
izdu`ena tela kao u ekspresionizmu i kubizmu.
BAROK<br />
Italija je kolevka baroka. Re~ poti~e od {pansko - portugalske re~i "barrucco" -<br />
termin barok je va`io za sve izvijeno, nepravilno, kitwasto, hirovito.<br />
Barok se javqa u periodu kontrareformacije u katoli~kim zemqama. Katoli~ka<br />
crkva se izrodila u apsulutnu suprotnost izvornim hri{}anskim idejama. Vatikan je<br />
postao jezgro bogastva, pohlepe, nemorala i zlo~ina, naro~ito dolaskom Aleksandra<br />
VI Borxije za Papu, koji je bio ponajmawe duhovnik - bio je ubica i razvratnik.<br />
Racionalni duh humanizma prodro je i u oblast teologije, nastaju konflikti<br />
intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u Pragu i pristalica<br />
reformatorskih ideja) je spaqen po~etkom 1412.g. Kulminacija je indulgencija<br />
(prodaja opro{tajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan do{ao do<br />
para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i boga}ewe bur`uazije i zanatlija, kao i<br />
osvajawe kolonija, a verska u~ewa crkve su dovedena u sumwu. U centrima koji su<br />
daleko od Rima po~iwu se ra|ati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija<br />
sti`e u Nirnberg 1517.g, ovoj degeneraciji se suprostavqa i Martin Luter. On osniva<br />
protestantizam, religiju koja se {iri po Evropi i svetu, a koju po~iwu prihvatati i<br />
vladari kne`evina.<br />
242<br />
Katoli~ka crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim<br />
redom (osniva ga Igwacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju dru`bu<br />
usmerili da deluje psiholo{ki, da u|u u strukturu svakog ~oveka i da je promene.<br />
Po~iwu preobra}ati i plemena u Africi, Ju`noj Americi i sl. u katoli~ku veru. Jezuiti su<br />
i stvorili likovni jezik baroka, da bi delovao svojim psiholo{kim svojstvima na<br />
vernike, a nevernike preobratio. Veli~aju se: Svetiteqi, Papa, Uspewa, pateti~ne<br />
verski zanosi, pojave i pojedine stvari - kontrareformacija se ogleda i u umetnosti.<br />
Stvaraju se oblici koji mogu psiholo{ki delovati na qude , {to je i osnovna
karakteristika baroka (za razliku od sredwevekovne umetnosti koja prikazuje su{tinu<br />
vere, ali psiholo{ki ne uti~e na posmatra~a).<br />
Manirizam kao hladan, formalan i suvi{e intelektualan nije mogao da zadovoqi<br />
zahteve katoli~ke crkve, pa se u posledwoj deceniji XVI veka, sabirawem vrednosti<br />
visoke renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio<br />
slu`beni zna~aj barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se odr`ava koncil, na<br />
kome se nagla{ava jasno kori{}ewe umetnosti u psiholo{kom delovawu. Barok traje<br />
do 20. ih godina XVIII veka. Ponovo se u~vr{}uje katoli~ka vera, dr`ave postaju<br />
apsolutisti~ke. Barok se razvija i u ostalim katoli~kim zemqama - [paniji i Flandriji.<br />
To je period koji razdvaja renesansu od neoklasicizma, bez preciznih vremenskih<br />
granica.<br />
Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Mikelan|elo, Kore|o) i Bolowi, a veliki<br />
je i Tintoretov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, {to doprinosi<br />
dinami~nosti, uvodi skra}ewa likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz `abqe<br />
perspektive, da bi sve izgledalo uzvi{enije (kao i Mantewa). Barok sve ovo usvaja, ali<br />
se stvara jedna nova celina, koja u potpunosti odudara od tekovina visoke<br />
renesanse.<br />
Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naru~ilac bila crkva, koja je<br />
uticala na wegov razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u slu`bi<br />
katoli~anstva, da bi pobedilo paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana<br />
grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali je ona daleko slabija, profane kompozicije<br />
samo poma`u ukra{avawu vladarskih rezidencija - wima je podra`avawe svetovnog<br />
sjaja bilo va`nije od pobo`nosti.<br />
243<br />
Teme se znala~ki odabiraju, jer se te`i da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost<br />
ima ekspresivnu snagu, koja deluje na posmatra~a. Treba vernika dirnuti, pokrenuti<br />
ga na razmi{qawe i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatqiva, zbog toga<br />
Barok neguje naraciju. Razumqivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno<br />
je da se sadr`aj iska`e jasno i prepoznatqivo, prikazuje se sve {to se vidi, bez<br />
razdvajawa bitnog od nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti<br />
(pojedina~ni, grupni i dvorski), mrtve prirode, fantasti~ni predeli, scene u `anru, a<br />
ima i slikara koje slikaju samo `ivotiwe. Rade se i teme sa dramati~nim<br />
predstavqawem najsvirepije brutalnosti, ti prizori obiluju patetikom, pompezno{}u i<br />
asimetrijom, i u suprotnosti su sa anti~ki inspirisanom harmonijom renesanse i<br />
kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, dok barokni umetnik poja~ava
postoje}i renesansni metod (od prirode ka umetni~kom delu) u svom naturalizmu.<br />
Nema novih formi, ve} se koriste postoje}e u novoj interpretaciji.<br />
uzbudi.<br />
Struktura slike se dijagonalno re{ava, nastoji se da se posmatra~ po svaku<br />
Poja~avaju upe~atqivost i dramati~nost iskazivawa i do`ivqaja. Poja~ava se izraz<br />
lica (helenizam - barok anti~kog sveta), dramati~an je, pateti~an, grimasa ide i do<br />
neukusa. Poja~ava se gestikulacija, draperija je uskome{ana, kako u slikarstvu, tako<br />
i u skulpturi. Poja~ava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao no`em<br />
odrezane). Svetlo je neprirodno i veoma nagla{eno, a senka je tamna i te{ka. To<br />
poja~ava dramski efekat, ali se tako posti`u i izvesna kompoziciona svojstva.<br />
Svetlost se kondenzuje u idejnom te`i{tu slike i vu~e posmatra~a. Ostali oblici su u<br />
tamnoj senci, a ako se ne{to nagla{ava, onda se i osvetqava. Ovo u baroku postaje<br />
manir (kasnije umetnici upotrebqavaju svetlost bez jakog razloga). I u Holandskom<br />
slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno razli~ito od svetlosti<br />
baroka. Oblici su neobi~ni, extravagantni, preterani, izve{ta~eni i neuravnote`eni -<br />
razli~iti od renesanse, klasicizma i anti~ke harmonije. Karakteri{u ih pokret i<br />
dinamika.<br />
Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu rasko{,<br />
brojne dekoracije, nemirne plasti~ne povr{ine. Osnovno na~elo oblikovawa je<br />
slikovitost, slab idealizam i nagla{en naturalizam.<br />
Kompozicija se u baroku tako|e mewa. Oblici su pore|ani po principu<br />
koordinacije. Na~elo subordinacije (podre|enosti) iz renesanse se napu{ta<br />
(Leonardova Sveta porodica - smirena kompozicija horizontala i vertikala) -<br />
kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta jednostavna i ne odgovara baroku.<br />
Tintoreto po~iwe da uvodi dijagonalu, koja je dinami~nija i druga~ije se do`ivqava.<br />
Postoji i vi{e dijagonala koje prodiru u dubinu slike - na~elo dijagonaliteta. Time se<br />
poja~avaju dramatika i dinamika. Pri re{avawu samog prostora po dubini napu{ten<br />
je renesansni tipi~an na~in predstavqawa dubine pomo}u nekoliko suksecivnih<br />
planova. Prostor se sada razvija u dubinu, ~esto pada u beskona~nost, jedinstveniji<br />
je, bez ispoqavawa prekida na planove, povezuje figure u jednu ja~u celinu, pejsa` i<br />
horizont. U baroku narativni momenat upu}uje na veliki broj figura. Kompozicija je<br />
~esto velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju<br />
po jednostavnom geometrijskom obliku, ve} se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj<br />
liniji. Strukturalno je vrlo slo`ena.<br />
244
Perspektiva je apsolutno savladana, weno veliko poznavawe omogu}ava<br />
stvarawe iluzionisti~kih efekata. Perspektiva u baroku prelazi u perfektnu<br />
iluzionisti~ku viziju, koja postaje sama sebi ciq. Perspektivne bravure ne tra`e se<br />
vi{e u horizontalnom prostoru, ve} i u re{avawu vertikalnog prostora, u smelim<br />
skra}ewima plafonskog slikarstva i naro~ito u dekorisawu kupola. Kao stvarne<br />
polazne ta~ke u ovoj vrsti dekoracije bile su dve Correggiove kupole u Parmi. Pri<br />
tome, postavqa se kao problem stvarawe iluzije otvorenog neba u plafonu ili u kupoli<br />
(ostvaruje se iluzionizam naro~ito tavani~nog dela arhitekture) i da se uzvitlana<br />
masa tela u skra}ewu baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u<br />
specifi~an odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javqa se i doslikavawe<br />
arhitektonskih elemenata na tavanica i produ`avawe pilastara. Iluzionizam se<br />
primewuje ne samo u tehnici freske, ve} i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama<br />
prostora gubi se autonomija arhitekture i prava veli~ina prostora - on biva otvoren u<br />
beskona~nost.<br />
Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitwasti.<br />
Nauka ima novu ulogu, sve ovo se u~i na Akademijama, istra`ivawe je nau~no<br />
prevazi|eno i nema stvarala~kih avantura - to su razlike od predhodnih razdobqa.<br />
Od Sredweg veka prema renesansi narasta nau~ni udeo u umetnosti - anatomija,<br />
perspektiva, traktati o slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i<br />
lo{u stranu jer ne razvijaju inventivnost, posmatrawe prirode i spontano stvarawe.<br />
Vremenom, Akademije se i pretvaraju u centre negativnih uticaja.<br />
Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na<br />
misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost.<br />
Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je slo`eno, a koriste se slikarska<br />
sredstva i efekti. Pro`eto je nagla{enom ~ulno{}u, `eqom za postizawem efekta<br />
sjaja, patosom i izve{ta~enim izrazom. Draperija je preterano zgu`vana i<br />
zalepr{ana.<br />
245
1. ITALIJANSKA UMETNOST<br />
XVII<br />
I<br />
XVIII<br />
VEKA<br />
Iako najve}i barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, boqe re}i Rim,<br />
centar papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na [paniju, koja je<br />
posle Italije bila glavno `ari{te Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedni~ko za<br />
renesansu i barok je {to su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije<br />
manifestuje u arhitekturi - jasno}a i harmoni~nost renesanse su se izgubili zajedno<br />
sa humanizmom. U baroku se te`i naturalizmu i patati~nosti.<br />
U Italiji postoje dve {kole:<br />
- Rimska (naturalisti~ka - Karava|o) i<br />
- Bolowska (bra}a Kara~i - Ludovigo, Agostino i Anibale).<br />
Rimska i Bolowska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska potpuno defini{e svoj<br />
barokni likovni izraz, dok je Bolowska umek{ana i bez ~estih religioznih asocijacija.<br />
Anibale Kara~i ne razvija religiozne teme, ve} radi idealne pejsa`e, sa dosta<br />
sfumata, koriste}i mek{e boje, i tim svojim pejsa`ima uti~e na Francusku umetnost<br />
XVII veka.<br />
Tre}i veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja ne{to kasnije<br />
do`ivqava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije,<br />
prakti~no i ne pripadaju baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz<br />
kontrareformatorske umetnosti (\entile Belini im je bio prete~a). Pored ovih, postoje<br />
i druge mawe {kole.<br />
246<br />
SKULPTURA<br />
Dela barokne plastike ve}inom su dekorativna i slu`e kao gra|evinski ukrasi. Ali, i<br />
onda kada je bila namewena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala<br />
arhitektonskoj liniji, kao {to je to slu~aj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma<br />
baroka te`i za slobodom koja je svojstvena slikarstvu. Napu{taju}i jednostavne i<br />
mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju snagu i veli~inu, barokna skulptura ima<br />
tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet.<br />
Osim odlika karakteristi~nih za barokni stil uop{te, wu karakteri{e i te`wa za<br />
slikovito{}u. U baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena,<br />
raznobojnog mermera i bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, ~esto<br />
se me{aju glatke, krajwe polirane povr{ine, sa povr{inama koje su grubqe obra|ene,
tako da se samom tom obradom posti`u efekti materije: mesa, platna, svile, vune,<br />
~ipke, ~ak i sjaja u o~ima.<br />
Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme ~esto<br />
grade fontane, vodoskoci, grote (pe}ine) sa vodenim instalacijama, kao teme se<br />
javqaju morska i re~na bo`anstava, Tritoni koji duvaju u {koqke, delfini, nimfe...<br />
Dekorativnost, virtuoznost i te`wa da bude preterano `iva u pokretu i strasna,<br />
odvode skulpturu vrlo ~esto u povr{nost re{avawa skulptoralnih problema. U<br />
skulpturi dramati~nost se posti`e ve}im brojem oblika koji ~ine celinu.<br />
U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i<br />
ogroman broj osredwih talenata, virtuoza i podra`avaoca.<br />
\anlorenco Bernini<br />
(Gianlorenzo Bernini)1598.-1680.g. Za barok je imao isti zna~aj kao i Mikelan|elo za<br />
renesansu.<br />
Wegova pojava ozna~ava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je<br />
arhitekta, koji je ostavio veliki broj gra|evina iza sebe, slikar i stub barokne<br />
skulpture. On je skulpturu i arhitekturu stavqao u odnos tenzije i napetosti - same za<br />
sebe skulpture nebi bile ni{ta posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okru`ewu<br />
one deluju sjajno. Bio je skulptor bujne ma{te, a wegova dela su zanatski i tehni~ki<br />
besprekorno izvedena. Odstupio je od jednostavne lepote, pa je ~esto prelazio u<br />
izve{ta~enost i teatralnost.<br />
Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskome{ana draperija, svetlost,<br />
dramatika. Wegova skulptura je dinami~na kompozicija, a ta dinamika se potencira<br />
pokretom, jer je svaka figura predstavqena u pokretu koji kao da traje po nekoliko<br />
sekundi. Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se ~esto odvaja od tela i<br />
lepr{a kroz prostor. U skladu sa pokretom su i ose}awa na licima statua, mada su<br />
zadr`ala anti~ku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima<br />
dramatike i patetike.<br />
Zaslu`an je za uvo|ewe novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se<br />
komponuju prirodni elementi - stewe, {piqe, ribe, delfini, Posejdon, Triton, {koqke).<br />
On je fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije<br />
voda koja prska, ve} klizi preko formi koje je on vajao.<br />
1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K<br />
247<br />
1624.g. Mermer. U k}erku re~nog boga Peneja, jednu od najlep{ih nimfi,<br />
zaqubio se Apolon, ali ne zbog wene lepote, ve} zbog zlonamerne {ale Boga qubavi
Erosa. Apolon je, naime, pravio {ale na ra~un Erosovog zlatnog luka, pa je Bog<br />
qubavi odlu~io da mu poka`e svoju snagu. Pogodio je Apolona strelom koja izaziva<br />
qubav, a Dafne, koja ja Apolonu slu~ajno do{la u susret, strelom koja ubija qubav.<br />
Nimfa nije uzvratila qubav Apolonu, i premda je bio najlep{i od Bogova, radije bi<br />
umrla nego postala wegova qubavnica. Kada je videla da mu ne mo`e uma}i,<br />
zamolila je svoga oca da joj promeni lik. Dogodilo se kako je `elela - telo joj je<br />
prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane a kosa u li{}e - pretvorila se u<br />
stablo lovora. Apolon je wenim ve~no sve`im zelenilom ukra{avao glavu u spomen<br />
na svoju qubav.<br />
Malo hladni Apolon je umnogome imitacija Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni,<br />
koja se pretvorila u lovor (ova je figura daleko `ivqa, istinitija i poeti~nija), problem,<br />
u svojoj vrsti, re{en je na majstorski na~in. Bernini u ovoj skulpturi, doslovce i<br />
bukvalno, u ovom delu mita, daje u su{tini malo povoda za skulptoralno re{ewe -<br />
sam momenat pretvarawa tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u<br />
prostor, bez zanosne poze.<br />
Neprevazi|enom tehni~kom ve{tinom je oblikovana povr{ina ko`e, koja je gotovo<br />
prozra~na, {to je u `ivom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na tom<br />
kontrastu je i gra|ena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i<br />
gran~ice lovora koje joj ni~u iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera<br />
- u mermeru je postigao efekte ~etkice (nikom na svetu to nije po{lo za rukom).<br />
Pateti~ni gestovi i zanosni izrazi, lepr{ava draperija. Izli{ni ornamenti su nedostaci,<br />
koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog<br />
umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podra`ava<br />
kretwu.<br />
248<br />
2. Zanos - Ekstaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K<br />
1645.-1652.g. Prirodna veli~ina. Ovo delo je karakteristi~no za stil zrelog<br />
baroka, ne vi{e zbog skulpturalnih, ve} zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme<br />
(usresre|ewe na psiholo{ko stawe), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno<br />
obrada teksta iz biografije jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona<br />
opisuje svoju zanosnu viziju kad joj se An|eo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je<br />
predstavio kao Erosa) i probio joj srce plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako<br />
jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno bla`enstvo<br />
da sam po`elela da bol potraje ve~ito. Nije to fizi~ki, ve} du{evni bol, mada je do<br />
izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najsla|e milovawe du{e od strane Boga".
Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pome{an je misticizam<br />
sa neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Kore|ove Danaje, samo<br />
odevena od glave do pete u kalu|ersku haqinu. Na ovoj skulpturi sve je krajwe<br />
tipi~no barokno - me{awe materijala (pozla}eni zraci u pozadini potenciraju belinu<br />
mermera), sama tema, op{ta pot~iwenost dekorativnosti okolne arhitekture, patos,<br />
igra mermernih masa i najzad op{te kompoziciono re{ewe, u kome grupa izgleda<br />
kao da nema postoqe, tj. kao da lebdi u vazduhu.<br />
Dijagonalno postavqeno telo Svetice, dok pada zaustavqena u pokretu, je na<br />
oblaku. Tu figuru (sa opu{tenom rukom i zaba~enom glavom, na ~ijem se licu<br />
ose}a bol koji u trenutku prelazi u ekstazu - izraz kao u helenisti~kim delima)<br />
stabilizuje figura An|ela.<br />
An|eo i Svetica su osvetqeni (iz skrivenog prozora iznad wih) na takav na~in da<br />
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bqe{tavoj belini. Draperija je rasko{na, a<br />
ispod we je rasko{no Terezino telo. Posmatra~ ih do`ivqava kao privi|ewe.<br />
"Nevidqiva dopuna" jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasawe wihovih<br />
draperija. Wenu prirodu odaju zlatni zraci, koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad<br />
oltara: na jednoj iluzionisti~koj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao<br />
bqe{tavi prodor svetlosti iz koje se strmoglavquju rojevi An|ela koji kli~u. Upravo ta<br />
"nebeska eksplozija" daje snagu pogodku an|eoske strele i ~ini zanos Svetice<br />
verodostojnijim. Sve je u skladu tela i duha, pokreta i emocija.<br />
Draperije Sv. Tereze i An|ela se razlikuju. Terezina je sna`no lomqena, sva je u<br />
sme`uranim plo~ama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamwenimi su<br />
rubovi), ne otkriva telo, sem opu{tenih {aka i stopala. Nasuprot woj je An|eo u<br />
disharmoni~nom stawu duhovnog bla`enstva, kao lagana i precizna modulacija, a<br />
wegova se draperija sasvim druga~ije nabira od wene - nekako duhovno.<br />
Da bi dopunio iluziju, Bernini ~ak ugra|uje i gledali{te za svoju "pozornicu" - na<br />
stranicama kapele nalaze se balkoni koji li~e na pozori{ne lo`e, gde vidimo figure u<br />
mermeru, ~lanove porodice Kornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi<br />
i oni je isti, te tako ~ini da su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos sme{ten<br />
u strogo ogra|enoj ni{i, nalazi se u prostoru koji je stvoren, ali van na{eg doma{aja.<br />
Najzad, freska na tavanici predstavqa beskrajan i nedoku~iv prostor neba.<br />
Gvido Reni<br />
249<br />
SLIKARSTVO
(Guido Reni)1540.-1619.g. Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim<br />
temama. U~enik je Kara~ija (formirao se pod uticajem Bolowske {kole), u Rimu je<br />
prou~avao dela anti~ke umetnosti i Rafaela (pa je posle i pri{ao Rimskoj {koli), pa<br />
se ti uticaji kod wega i ose}aju.<br />
Wegove polufigure svetaca sa pateti~nim izrazom i sawala~kim pogledom deluju<br />
pomalo izve{ta~eno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je<br />
govorio da zna preko 200 na~ina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio<br />
vrlo moderan u epohi baroka.<br />
Imao je nadimak slatki Gvido, zbog svoje sladuwavosti i preterivawa. Sklon je<br />
blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se mo`e zameriti<br />
sentimentalno prosta{tvo, ali uspeh svedo~i o odgovaraju}em religioznim idealu<br />
toga vremena.<br />
Wegove boje su svetle, skoro dre~ave, a slike su uglavnom i shvatane kao<br />
dekorativne - kao takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Karava|ov uticaj, slike<br />
su izgubile `ive i svetle boje, i figure po~iwe obavijati tamom.<br />
3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K<br />
Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima se mo`e<br />
zameriti izvesno sentimentalno prosta{tvo, ali ~iji ogroman uspeh svedo~i da su oni<br />
odgovarali religioznom idealu svog doba, {to nije neznatna zasluga. O~i Hrista su<br />
bolno uprte ka nebu - tipi~na slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali<br />
majstorski savladana, no podre|ena jeftinim efektima neukusnog naturalizma.<br />
Fizi~ka patwa mu~enika.<br />
4. Madona u oblacima<br />
Plavi pla{t, ra{irene ruke. U sli~nom stilu kao i Hrist, obra|ene su i<br />
wegove Magdalene pokajnice, Sv. Cecilije, Kleopatre, i Lukrecije, Bogorodice tipa<br />
"doloroza" - sve pomalo inspirisane Anti~kom Niobom, koje se po estetskom<br />
shvatawu ne razlikuju mnogo me|u sobom. Ista sladuwavost i isto poreklo - Apolon<br />
Belvederski - pokazuje i wegove mu{ke tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv.<br />
Jovana i dr.. Paleta je otvorenija, a patetika je do{la do punog izraza.<br />
Karava|o<br />
250<br />
(Carravaggio) 1565.-1609.g. Predstavnik Rimske {kole. Svojim realizmom otvara<br />
jedno novo poglavqe umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma<br />
prgav, brutalan, sva|alica, pijanica, pa je ~ak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva.<br />
No, slikarstvo mu je verski produhovqeno, mada se i tu ose}a izvesna brutalnost. On
je prvi Italijan koji je programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je<br />
priroda jedini izvor umetni~kog stvarawa (propovedao je o povratku prirodi, surovoj<br />
i ru`noj). Bio je ube|en, kao kasnije Kurbe, koji sa wim ima mnogo srodnosti, da<br />
slikarstvo po~iwe od wega.<br />
Dok se u ranim radovima Karava|o oslawao na Venecijance i wihov zlatkasti<br />
kolorit, kasnije on mewa paletu i saobra`ava je jednom novom obliku svetlo-tamnog,<br />
~iji stil on definitivno formuli{e kao "stil podrumskog osvetqewa". Zanima ga<br />
stvarnost tela, masa i zapremina. Figure postavqa u jako zamra~enu atmosferu,<br />
koju reflektorski osvetqava odozgo (pu{ta ve{ta~ki mlaz svetlosti na glave li~nosti,<br />
koje najboqe obra|uje, a zatim se svetlost kre}e piramidalno na dole). Izbegava<br />
polusenke i polutonove, posti`u}i utisak velike plasti~nosti pomo}u kontrasta<br />
{irokih, dubokih, tamnih i jako osvetqenih masa.<br />
Odnos svetlog i tamnog je veoma zao{tren, primewuje ve{ta~ko svetlo (tenebrozo<br />
- tretirawe kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje<br />
pozadinu, pretvaraju}i je u crnu masu - pejsa` sa pozadinom koristi samo u tamnijim<br />
partijama, a svetlo lokalizuje na figure, izbacuju}i izvor svetla van okvira slike (u<br />
jednom trenutku svetlo je ~ak i simboli~ki znak). Wemu svetlost ima ~ak<br />
metafizi~ko i materijalno zna~ewe. Osniva~ je tehnike svetlo - tamno, ali on ima<br />
o{tre kontraste izme|u jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od Leonarda.<br />
Ovakva tehnika stvara odre|enu dramati~nost na slikama. Prva figura je najvi{e<br />
osvetqena, a najudaqeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma sna`no i oboga}eno<br />
ose}awima. Slikar je koji ne forsira boju.<br />
251<br />
Monumentalnost i plasti~nost scene poja~ava jo{ i time {to figure postavqa<br />
gusto grupisane i jako primaknute gledaocu, takore}i u samoj ravni koja zaklapa<br />
okvir slike, izbacuju}i pri tom akcesorijume koje povla~e perspektivne i dubinske<br />
efekte, kao pejsa` i arhitekturu. Jo{ vi{e nego wegov realizam, ovaj wegov sistem<br />
osvetqewa u~inio je dubok utisak na savremenike. ^itava plejada slikara - tzv.<br />
"tenebrozi" (mra~ni) - prihvatila je ovu novinu, me|u wima i Kara~ijevci, koji su<br />
ina~e ostali quti protivnici wegovog realizma, kao i Gvido Reni (koji prelazi u<br />
patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali }e mu se retko ko pribli`iti po duhovnoj<br />
snazi, {to ga uzdi`e kao najboqeg umetnika baroka, mo`da i jedinog u Rimu.<br />
Iako je Karava|o odstupio od kompozicije renesansnih principa simetri~nog<br />
grupisawa i harmoni~ne ravnote`e, on je postizao utisak ~vrste celine, dubine i<br />
pokreta, odbacuju}i svaku te`wu za idealizovawem i ulep{avawem. Komponuje po<br />
na~elu dijagonaliteta, kondenzuje pa`wu na figuru, a ne na prostor oko we.
On je slikar koji po{tuje tradiciju, ali ose}a da treba da pribli`i slikarstvo narodu,<br />
pa u wegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tada{wim<br />
idealisti~kim i intelektualnim shvatawem slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu.<br />
Novator je u crkvenom slikarstvu, ~isti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez<br />
doterivawa.<br />
Nije radio sladuwavo kao ostali barokni majstori, ve} je zadr`ao nivo<br />
intelektualnog prema dramatici. Primewuje naturalizam (grade}i ga svetlom, pa je<br />
taj wegov naturalizam prefiwen), ali ne u meri u kojoj to rade Nema~ki umetnici u<br />
XVIII veku, {to dovodi do potpunog razarawa likovnog izraza i brutalnosti.<br />
"Karava|izam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog `ivota, slikawe<br />
mrtvih priroda, novo ose}awe zapremine, novi repertoar motiva.<br />
5. Razapiwawe na krst Sv. Petra - Mu~eni{tvo Sv. Petra<br />
Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo {ikqa odozdo nagore<br />
sa `arom koji je neosporno odlika baroka. Xelati koji mu~e Sv. Petra postavqeni su u<br />
obliku slova X na dijagonali krsta, da bi se naglasila dinami~nost sna`nih linija<br />
svirepim verizmom. U prvom planu postavqena je figura lupe`a koji se uvukao ispod<br />
krsta da bi ga podupro le|ima. Starac sa bradom, tri ~oveka oko wega - jedan vu~e<br />
u`e, drugi podupire krst. Figure su u zamra~enom prostoru sa reflektorskim<br />
osvetqewem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je puna dramatike i patetike.<br />
Postoje dve dijagonale - jedna je Sv. Petar, a druga je ~ovek koji ga di`e za raspe}e.<br />
Lica nemaju pateti~ne izraze.<br />
6. Preobra}awe Sv. Pavla - K<br />
Oko 1601.g. Slika je tako|e svedena na mali prostor i perspektiva {ikqa<br />
odozdo nagore. Umetnik polazi od senke, pa wu i atletska tela preseca mlazom<br />
svetlosti - bo~no osvetqewe isti~e mi{i}e i mase, u jednom prostoru bez du`ine.<br />
Svetlost je ograni~ena na nekoloko mesta i diferencira oblike - pada na Svetiteqa<br />
odozgo i ~ini da on deluje kao da ima stra{nu te`inu (metafizi~ko - psiholo{ko<br />
dejstvo). Svetiteq, koji je pao pod kowa na zemqu, ~ini luk, ispru`iv{i ruke pred<br />
~udom koje ga zaslepquje, lice se gr~i. Delo je svedeno na su{tinu, likovi deluju kao<br />
pravi qudi, a ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo figura,<br />
prefiweni naturalizam.<br />
Antonio Kanaleto<br />
252<br />
(Antonio Canalletto) 1697.-1768.g. Po~eo je kao slikar Rimskih ru{evina, ali je ubrzo<br />
pre{ao na pejsa` svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (~ime je
otvorio Venecijansko slikarstvo) i sa malog formata na ve}a platna. U prvom periodu<br />
baroka je prihvatio tehniku o{trog sen~ewa, da bi polako osavremewivao paletu<br />
modernijim bojama, dok nije dospeo do skoro kristalnih pejsa`a, u kojima je<br />
atmosfera zasi}ena bledom svetlo{}u. Te wegove Venecijanske vedute su zapravo<br />
`anr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlo{}u je uspeo da postigne<br />
realnost, ne samo arhitekture, ve} i ono {to se doga|a - duh Venecije. Imao je topao<br />
kolorit. Verno je i precizno ovekove~io (skoro sa fotografskom ta~no{}u) trgove,<br />
palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomo}u mra~ne<br />
komore "kamerom obskurom" - prete~om fotografskog aparata. Wome je<br />
projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan crte`. Wegova<br />
se dela ~esto ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i Rima,<br />
crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejsa`ista, pa<br />
je postao hladniji, poku{avaju}i bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put<br />
impresionistima.<br />
7. Praznik Hristovog Vaznesewa u Veneciji - K<br />
Spokojan, skoro kristalan pejsa` u kome se mo`e osetiti duh tada{weg<br />
`ivota, `ive boje, lepr{avost, skoro opipqiva atmosfera. I ovakve scene sve~anosti<br />
jo{ uvek ostavqaju utisak kome{awa i `ivosti, karakteristi~nih za Veneciju, a praznik<br />
Vaznesewa bio je posledwi znak da je ova republika, osu|ena na propast,<br />
jo{ gospodarica mora. Grad je prikazan u trenutku svog najblistavijeg i<br />
najzna~ajnijeg praznika - Hristovog Vaznesewa, kada Du`d plovi lagunom, da bi<br />
proslavio svadbu sa morem, simboli~no bacaju}i prsten u vode Jadranskog mora.<br />
Atmosferi slike doprinosi ne samo gu`va pred Du`devom palatom, ve} i divno<br />
naslikana voda, ~amci, zastori i zgrade koje predstavqaju bit Venecije. On sa<br />
~etkom punom boje stvara figure koje imaju neki svoj `ivot. Do~arana svetlost,<br />
voda i vazduh su uhva}eni u trenutku Venecijanskog `ivota.<br />
Fran~esko Gvardi<br />
(Francesco Guardi) 1712.-1793.g. On je tako|e slikar gradskih tema (iz ~ega se vidi da<br />
je bio Kanaletov u~enik), ali wegova interpetacija Venecije je upravo ~arobna -<br />
svetlucav, nestvaran grad, koji se ve~no quqa na talasima. Svetlost se neprestano<br />
prelama u `ivim, nemirnim ta~kama koje se odra`avaju na mrqicama od qudi, ili<br />
bqeskaju na gra|evinama.<br />
253<br />
Moglo bi se re}i da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" wegovih radova<br />
(na neki na~in otvara put Tarneru i impresionizmu svojim utiskivawem vla`ne i tople
oje). Otkrio je mo} treptavog poteza ki~ice umo~ene u svetlu boju, {to stvarnost<br />
ispuwava dinami~no{}u. Na wegovim slikama, ~esto malog formata, natopqenim<br />
zelenom bojom laguna, na slikama kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada<br />
materijom, uobli~ava je i ocrtava forme, a mrqe boja razla`e u prelive. Uspeo je da<br />
predstavi vla`nu, magli~astu atmosferu Venecijanskih kanala.<br />
Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu<br />
slobodni, a slike pune bogatstva i `ivota. Na zgradama je svetlost neravnomerno<br />
rasprostrawena u odsjaju vode. Od Kanaleta se razlikuje po tome {to slika svaki<br />
detaq i {to je uspeo da realizuje potez koji izra`ava Venecijansku izmaglicu, vlagu u<br />
vazduhu. Wegovi oblici titraju sa odrazom u vodi. On potpuno prikazuje ose}aj koji<br />
Venecijanci nose sa sobom.<br />
8. Hristovo Vaznesewe u Veneciji - K<br />
Guardi je neizbe`no upore|ivan sa Kanaletom, koji je svakako uticao na<br />
wega. Mada ovo platno pokazuje trenutak razli~it od onog naslikanog na<br />
Kanaletovoj slici, te slike pru`aju mogu}nost izvanrednog zanimqivog pore|ewa i<br />
lepo otkrivaju koliko su razli~iti stavovi ta dva slikara u prikazivawu istog<br />
Venecijanskog praznika. Guardijeva slika daje prizor mnogo vazdu{astiji, mawe<br />
~vrsto komponovan i vi{e impresionisti~ki. Sve je pot~iweno, gotovo jednako, nebu<br />
i vodi. Izme|u ta dva elementa ~amci izgledaju krhki, a qudi mali gotovo kao mravi.<br />
Zgrade su potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu<br />
atmosfersku celinu.<br />
\anbatista Tijepolo<br />
(Gianbattista Tiepolo) 1696.-1770.g. Svojim stilom vezuje se za Veronezea (na<br />
wegovim delima se vidi jasnan Veronezeov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.)<br />
Radio je u [paniji, inspiri{u}i se ~esto wegovom aparaturom luksuza, palatama sa<br />
stubovima i arkadama, rasko{nim patricijskim ode}ama, psima itd. Osnova wegovih<br />
dela je u su{tini luksuzna i realisti~na, on unosi jedan novi, }udqiviji i povr{niji duh<br />
u shvatawu forme i kompozicije.<br />
To je duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom<br />
slikarstvu ove epohe (on je predstavnik Venecijanske struje). Sa wime on unosi i<br />
nove slikarske tekovine svog vremena.<br />
254<br />
Veronezeova srebrna paleta poslu`ila mu je kao polazna ta~ka da do|e do svog<br />
kolorita, koji predstavqa najdragoceniji deo wegovog dara. Wegov kolorit se odlikuje
jedinstvenom lako}om i prozirno{}u tonova, sa izvanredno lepim efektima skala<br />
belog, biserno plavog, sivo-ru`i~astog i citronski `utog.<br />
Wegove slike u potpunosti pro`ima svetlost koja izbija odasvud. ^uvena su<br />
vazdu{asta neba sa wegovih plafonskih kompozicija, u ~ijem prostranstvu lebde<br />
usamqene figure ili grupice figura. Te figure se odlikuju naro~ito ogromnom<br />
inventivno{}u i lako}om pri predstavqewu pokreta. Stara, islu`ena tematika -<br />
mitolo{ka, Biblijska i istorijska, pobo`ni prizori sa ekstazama i barokna simbolika<br />
do`ivqavaju sa wim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma moderan, uzbudqiv i<br />
dramati~an izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku.<br />
On je najve}i dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog<br />
baroka sa sjajem Veronezea, a u wegovim se delima javqaju i elementi rokokoa i<br />
gubi se naturalizam. On zavr{ava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u wegovim<br />
lakim kompozicijama javqaju se elementi rokokoa.<br />
9. Kleopatrino gostoqubqe - Das Gaftmahl der Kleopatra<br />
Ona i dva ~oveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala,<br />
levo crkva i toraw. Simetri~ne {eme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je<br />
Veronezeov uticaj<br />
2. BAROK U [PANIJI - ZLATNI VEK<br />
[panija nije imala povoqne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nema~koj i<br />
Nizozemskoj. Na skromno stvarawe renesanse u [paniji uticala je Nizozemska.<br />
Od XI do XV veka [panija je bila obuzeta oslobodila~kim ratovima protiv Mavara.<br />
Zemqa se anga`ovala u vojnom smislu, {to nije bilo povoqno za razvoj umetnosti.<br />
Drugi razlog je {to [panija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanisti~kog<br />
karaktera kao u Italiji, jer je jak kler spre~avao prodirawe Anti~ke vedrine.<br />
Na razvoj {panske feudalne kulture uti~u dva faktora:<br />
1. islam (stilizacija, geometrizirana forma),<br />
2. katoli~anstvo.<br />
255<br />
Prvi veliki stil u kome [panija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivawa<br />
Amerike krajem XV veka i po~etkom XVI veka, [panija je izgradwom mo}ne flote<br />
izrasla u jaku dr`avu, a pqa~kawem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva.<br />
Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je na{ao pogodno tlo. Ona je imala jaku<br />
inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u [paniji,
organizovan je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamqeni~kom `ivotu, prodirali su<br />
u sve pore javnog `ivota i motrili na odr`avawe ~istote katoli~ke vere.<br />
Barok se javqa kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim [panija ulazi<br />
u Evropu, a koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen [panaca u slikarstvu je<br />
{tafelajno slikarstvo, koga iskqu~ivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju<br />
fresku.<br />
[panci nisu imali sklonosti ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja<br />
zidne slike, bili su jaki individualisti.<br />
Slikarstvo je realisti~no, pejsa`i se gube. Oslawaju se na Venacijanski kolorizam i<br />
na Karava|ov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u {panskom<br />
baroknom slikarstvu nema ma{te, oni se ograni~avaju na posmatrawe, nema gra|<br />
anskih i familijarnih tema, mitolo{kih si`ea, monumentalnih dekorativnih slika,<br />
fresaka i kupola. Glavni motiv je qudska figura, a sve oko we, pa i pejsa`, se<br />
zapostavqa. Zato }e ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su<br />
li{ena te`we za ulep{avawem, heroizirawem i idealizovawem. Boja i svetlost su<br />
glavni predmeti interesovawa.<br />
[panija nije mnogo razvijala skulpturu, te`i{te je bilo na slikarstvu, skulptura je<br />
zastupqena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih<br />
li~nih doprinosa.<br />
\uzepe de Ribera<br />
(Jusepe de Ribera) 1588.-1652.g. [pawoleto - nadimak je stekao rade}i u Napuqu. Za<br />
razliku od ostalih [panaca, u delu ovog slikara prili~nu ulogu igra mitolo{ka tematika<br />
i akt. To su slobode na koje se popreko gledalo u [paniji, ali ne i u Italiji, gde je<br />
Ribera `iveo. Samo delimi~no ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek<br />
delu "Bahovo pijanstvo".<br />
256<br />
Ve}im delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida<br />
svoje rane, "Apolon koji dere ko`u Maisiasu" - paklene su slike od kojih su `ene<br />
pobacivale. No, ta dramati~na surovost najja~eg izraza u~inila je realizam wegovih<br />
scena i tipova onim ~ega se prvo setimo kada se pomene Riberino ime.<br />
Wegov koncept je realisti~ko - naturalisti~ki, mada je ne{to slabiji slikar. U<br />
realisti~koj koncepciji ra|ene su i wegove pojedina~ne figure iz ciklusa poznatog<br />
pod imenom "Filosofi". To su veoma zanimqivo prostudirani tipovi iz naroda,<br />
pokupqeni po Napuqskim ulicama i pristani{tu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze<br />
{to su im u ruke stavqeni atributi Anti~kih filosofa - {estar, globus, fewer... Tako su
po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit, Diogen... U tu vrstu spadaju i<br />
wegovi ermiti, kao i Apostoli iz wegovih Apostadosa (Apostadom se naziva niz od 12<br />
zasebnih slika koje predstavqaju Apostole naslikane pojedina~no, u polufiguri). Ovu<br />
vrstu Riberine umetnosti - wegove martizijume, filosofe, Apostole, Lemite -<br />
karakteri{e sna`no ose}awe `ivota, direktno posmatrawe prirode i odsustvo svakog<br />
idealizovawe, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma `ive. Wegovi<br />
`enski tipovi su sa idealizovanom `enstveno{}u.<br />
U wegovom stilu karakteristi~na je o{trina realisti~kog detaqa i naro~ito wegov<br />
tip svetlo-tamnog. Kao i Karava|o, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetqewa<br />
u dubqu senku, bez posredstva i kori{}ewa polusenke. Samo su wegove osvetqene<br />
partije mawe jedinstvene nego kod Karava|a, jer je kod wega reqef `ivqi i prema<br />
tome osetqiviji na igru svetlosti i senke. Osim toga wegova paleta je zvonka, sa<br />
intezivnim tonovima svetlih okera u aktu i glavi, ili lepih ~istih jarko crvenih fleka u<br />
draperijama, tako da je wegova figura `ivqa i raznovrsnija.<br />
U svojoj krajwoj evoluciji, me|utim, on napu{ta i svoju jaku paletu i konstruisawe<br />
slike efektima svog svetlo-tamnog i prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva,<br />
plava i crna boja igraju vode}u ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte<br />
svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja }e, sa Velaskezovim i<br />
Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam {panske slike.<br />
1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom<br />
Dve `ene, jedno dete, starac i {tap. Suvi{e formalan odnos ka verskoj temi.<br />
Francisko de Zurbaran<br />
257<br />
(Francisco de Zurbaran) 1598.-1662.g. Radio je u Seviqi. Jedan je od najve}ih {panski<br />
slikara, me|u kojima se izdvaja svojom izrazitom individualno{}u.<br />
Koristio je efekte svetla i senke, po ~emu je blizak Karava|u i Riberi. Po svojoj<br />
formalnoj koncepciji slike Zurbaran je Karava|sta, nazivaju ga {panskim Karava|om.<br />
Gotovo iskqu~ivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma<br />
barokan (ispoqava struju crkvenog baroka). Ali, slikaju}i cikluse iz `ivota Svetaca i<br />
Kalu|era, on je ispoqavao svoju pobo`nost bez patetike i zanesewa{tva -<br />
karakteristi~no za wegov stil je odsustvo patosa. Bez sladuweve sentimentalnosti,<br />
likovi wegovih Svetaca deluju ozbiqno, skroz oporo i tvrdo. Ra|eni su o{trim crte`om<br />
i nagla{enom modelacijom, a na figurama je naro~itu pa`wu posve}ivao draperiji.<br />
Uglavnom zanemaruje pozadinu, te wegovi likovi prosto isplovqavaju iz mraka (jaki<br />
kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadr`ava se na pojedinostima, ve} se bavi su{tinom
stvari, skulptorski i plasti~no, istinito i pojednostavqeno. Ima poja~an naturalizam.<br />
Imao je izvanredno ose}awe za liniju i zapreminu, ozbiqnu i }utqivu hijerarhiju i<br />
skulpturalnu belinu.<br />
Vremenom, wegova se tvrdo}a se ubla`ila i posledwe slike deluju bla`e.<br />
Po svojoj idejnoj sadr`ini i ose}ajnosti wegova umetnost je mo`da najadekvatniji<br />
odraz {panskog duha te epohe, {panske koncepcije katoli~anstva, forme<br />
misticizma, realizma li{enog ma{te, koje i samom misticizmu daje jednu konkretnu,<br />
takore}i opipqivu formu.<br />
materija.<br />
Jedna od tajni {panskog duha je na~in predstavlajwa predmeta, tkanina,<br />
2. Sv. Frawa Asi{ki - IS 160; K<br />
Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuqa~e, sa<br />
mrtva~kom lobawom u desnom uglu. Ovaj Svetac u {panskoj ikonografiji dobija<br />
tragi~an vid i izuzetno je po{tovan. Delo odi{e ~istim barokom. U slikarstvu<br />
odgovara velikoj misti~noj ashetskoj kwi`evnosti [panije.<br />
3. Pokqowewe kraqeva - K<br />
Starac u braon rizi se poklawa Hristu i Madoni, crnac dr`i }up. Likovi su<br />
zami{qeni, izdvojeni kao kipovi i imaju sna`no uobli~avawe, koje podse}a na<br />
skulpture. Realizam ima misti~an zna~aj. Sveta~kim li~nostima daje istaknut, li~ni<br />
karakter, ali su one kao ozarene unutra{wim nadahnu}em.<br />
Diego Velaskez<br />
(Diego Rodriguez de Silva y Velazquez) 1599.-1660.g. Putuje u Italiju, a radi i u Seviqi i<br />
Madridu (wegov umetni~ki `ivot se deli na dva perioda: prvi je u Seviqi, a drugi u<br />
Madridu - na dvoru).<br />
U Seviqskom periodu on slika prirodu, `anr scene iz svakodnevnog `ivota i mrtve<br />
prirode. Ovaj period karakteri{e tvrda modelacija forme i o{tra kontura (vidi se da u<br />
mladosti radi pod uticajem Karava|a). U tom prvom periodu je ovekove~io `ivot<br />
naroda.<br />
Dvadesetih godina XVII veka wegov talenat je zapa`en i pozivaju ga na Madridski<br />
dvor, gde postaje dvorski slikar, tako wegova dela dobijaju novu tematiku i novo<br />
bogatstvo boja (scene sa dvora).<br />
258<br />
U svojoj epohi on je prili~no izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najve}i<br />
slikar {panskog baroknog doba, on je najmawe barokan po stilu i sadr`aju, kao slikar
u zemqi ~ija je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom<br />
umetno{}u. ON JE SAMO RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARAWU JE IZVAN<br />
BAROKA. {ta vi{e, jednom prilikom slika `enski akt - "Veneru sa Amorom", jedini<br />
`enski akt u {panskom slikarstvu - do Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj<br />
pe~at svemu {to radi.<br />
Spada u red tzv. "bezli~nih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne<br />
~ine svoje li~ne ispovesti. Uzdr`ava se da ne da maha izlivu svojih strasti i ose}awa,<br />
da kroz wih ne bi video svoje li~nosti. Trudi da ostane objektivno istinit i<br />
nepristrasan pred ~iwenicama.<br />
Takvi umetnici po svojoj prirodi predodre|eni su za portretnu umetnost.<br />
Velaskez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najve}u slavu kao<br />
portretista.<br />
Iako nikada nije radio bez modela (jer kao bezli~an umetnik nije stvarao<br />
ma{tom), ipak je jedan od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na<br />
kome se ponajmawe prime}uje tu|i uticaj, koji nije ~inio direktne pozajmice i kome<br />
je tu|a umetnost poslu`ila ne za ugledawe, ve} samo kao primer, na osnovu koga je<br />
pronalazio svoje formule.<br />
Bio je slikar po naruxbini. Kao slu`beni dvorski slikar na {panskom<br />
apsolutisti~kom dvoru, on ne slika dela slu`benog karaktera, koja bi bila<br />
propagandna za podanike i koja bi veli~ala kraqevsku vlast i dinasti~ke li~nosti. On<br />
slika istinsku hroniku jedne kraqevske ku}e, poklawaju}i pri tom istu objektivnu<br />
pa`wu vladaocu, anemi~nim infantkiwama (du{evno poti{tenim stegom dvorske<br />
dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku {panskog dvora<br />
zaslu`an je, dodu{e, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu slika<br />
deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u<br />
[paniji i kakve je npr. tra`io Versaj od svojih slikara.<br />
Velaskez je u tim portretima tra`io likovnu vrednost. To wegovo slikarstvo je<br />
pro`eto poimawem qudske prirode - portrete kraqevske porodice pretvara u `ive<br />
likove sa osobenim pe~atom i ne prikazuje ih idealizovano. Te realne likove je<br />
uspe{no uvla~io u svoju kompoziciju. Wegovi karakteri su veoma jaki i iz toga se<br />
vidi snaga wegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr. prikazivawu prirode).<br />
Radi psiholo{ko diferencirawe i ima dva tipa portreta:<br />
karakter osobe koju portreti{e),<br />
259<br />
1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvu~e
2. qude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijateqi - na tim<br />
portretima se ose}a tuga, jer on saose}a sa wima (zbog svojih fizi~kih nedostataka<br />
morali su da uveseqavaju druge).<br />
Karakteri{e ga izvanredno ose}awe mere. Maestralno je vladao bojom, koja je<br />
~ista i prozra~na. Odlikuje ga snaga i puno}a, kao kod Venecijanaca. Boju koristi<br />
umereno, nije jaka, ve} daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih<br />
partija, ali ne kao kiaro - skuro. Stvorio je odlike slike posmatraju}i mirnu dnevnu<br />
svetlost, pri ~emu boji daje svojstva svetla - istra`uje efekte svetla. Ide za kratkim i<br />
vidqivim pokretima ~etkice, {to kasnije koriste impresionisti kao "skra}eni<br />
postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijaju}i titravi potez pun svetlosti (uticaj<br />
Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je duga~kim ~etkama<br />
da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luministi~ke<br />
probleme u slikarstvu.<br />
On spada me|u najve}a imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su<br />
kao umetnici mo`da uzbudqiviji od wega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj<br />
poeziji, po dramati~nosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po ~isto<br />
slikarskom temperamentu. On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom<br />
ose}awu predmeta, po pefiwenosti poteza, sivih - crnih i ru`i~astih tonova, i pre<br />
svega po jednakosti koje je wegovo oko unosilo u sve vidove sveta i qudskog lika.<br />
Prezirao je sve {to nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su u su{tini i po svom<br />
sadr`aju - realizator je istine. ^uvena je Maneova kritika kojom ga je lapidarno i<br />
iscrpno definisao: "Najvi{i slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi wegov kult je<br />
po~eo tek u XIX veku, sa Kurbeom, Maneom i francuskim impresionistima.<br />
4. Predaja Brede - IS 162; K<br />
260<br />
1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle<br />
dugotrajne opsade ovaj Holandski grad, koji se juna~ki branio, predao [pancima.<br />
Kao si`e je izabran momenat kada branilac Justin od Nasana, protestant, predaje<br />
kqu~eve od grada pobedniku Ambroziju Spinoli. Oko vojskovo|a su grupisani wihovi<br />
vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u kostimu, u fizionomijama, po kojima se<br />
razlikuju wihove vojske i wihovi narodi (rasna razlika izme|u vitkih, preplanulih<br />
[panaca i punih, plavih Holan|ana). U stvari, to su dve skupine portreta, me|u kojima<br />
se na strani [panaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je morao da prika`e<br />
verno, jer je bio dvorski slikar. Iako slavi veliku {pansku pobedu, pobe|eni Justin i<br />
pobednik Spinola sre}u se kao doma}in i gost. Ovde ima vrlo malo barokne snage,<br />
ali ima ose}awa za gole ~iwenice dveju armija: na levoj strani su Nizozemci u
ko`nim kaputima i sa slomqenim kopqima, dok se na desnoj strani uzdi`e prete}a<br />
palisada {panskih kopaqa, iznad grupe do zuba naoru`anih plemi}a u prvom planu.<br />
U pozadini se prostire pejsa` ravnice - rati{ta sa zapaqenim zaseocima oko Brede.<br />
Postoji jasan kontrast ovog drugog plana sa prvim - predajom kqu~eva. Vojna<br />
pobeda u Bredi je izra`ena psiholo{kim jezikom i glavni je dokaz Velaskezove visoke<br />
svesti. On, koji ina~e ne pokazuje rado svoja ose}awa i ne ciqa na to da uzbudi ili da<br />
gane, na ovoj vojni~koj slici - gde bi se to najmawe o~ekivalo, iznenada je uzbu|en i<br />
uzbudqiv. Izvanredno toplo i ~ove~no ose}awe je izra`eno u gestu Spinole,<br />
predstavqenog sa {e{idom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez<br />
oholosti i snishodqivosti predusre}e svog pobe|enog, ali neponi`enog protivnika.<br />
U kompozicijskom pogledu, po ve{tini "organizovawa" slike, tj. elemenata koji joj<br />
daju ~isto likovni (plasti~ni) `ivot, ova kompozicija spada u najboqa dela koja u<br />
slikarstvu uop{te postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega gra|ena<br />
horizontalom i vertikalom - levo Holan|ani sa slabim oru`jem, desno jaki [panci.<br />
Varijetet i ravnote`a postignuti su igrom masa i detaqa, besprimerni su efekti igre<br />
~isto geometrijskih formi. Siluete kopaqa slici daju jednu posebnu snagu (detaq koji<br />
je za sam si`e od uzgrednog zna~aja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las<br />
lanzas" (Kopqa). Ovaj osnovni motiv je pozajmqen sa jednog detaqa El Grekove<br />
legende "Sv. Mauricija". Ovu nepoznatu i zaboravqenu El Grekovu sliku Velaskez je<br />
rehabilitovao.<br />
5. Infant Baltazar Karlos na kowu - A 432; \P 79; K<br />
1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret sa dijagonalom. Platno je<br />
skoro 7 stopa visoko i verovatno je i prvi kowani~ki portret deteta, qupkog malog<br />
princa. Velaskez novom lako}om ucrtava brdovitu pozadinu, a kostim posipa sjajem i<br />
svetlim ta~kama. Srebrnasto-ru`i~astim trakama odaje po{tu Ticijanu, ali poza<br />
propetog kowa i jaha~a je nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta Rubensom.<br />
Polet je postignut dijagonalnim postavqawm likova na platnu. U centru cele ove<br />
bravure je bledo, boja`qivo neoformqeno lice petogodi{weg naslednika {panskog<br />
prestola, osu|enog da umre mnogo ranije nego {to ga je mogao naslediti. Velaskez<br />
bez komentara bele`i wegov bespomo}ni izraz, ali mu ovaj ne izmi~e, ve} prikazuje<br />
portret sa zapawuju}om slobodom.<br />
261<br />
6. Mlade plemkiwe - A 433; J 650; IS 162; HG 545A; \P 80; K<br />
1656.g. Jedna od posledwih Velaskezovih kompozicija Iz poznog perioda;<br />
3,18x2,74 m, naslikana je po umetnikovom povratku sa posledweg putovawa u Italiju<br />
i neobi~no je slo`ena. Jedan, ni po ~emu naro~it trenutak uhva}en je za ve~nost,
kao slu~ajni skup lica koji se na{ao u prostoriji, koja je kao ateqe. Trik sa ogledalom<br />
u dnu sobe, u kome se vide gledaoci (kraq i kraqica) kako posmatraju prizor igre,<br />
mogao je biti ~ak nadahnut Van Ajkovom slikom, koja je tada bila u {panskoj<br />
kraqevskoj zbirci (Arnolfini i wegova `ena, Velaskez dobro poznaje flamansko<br />
slikarstvo, ogledalo pokazuje ono iza o~ne ta~ke). Ali, ovde se u sobi nalaze i<br />
devojke oko infantkiwe Margarete Tereze, koja na mari za igre onih koji je okru`uju i<br />
ponosito dr`i glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u svilenu i svetlu haqinu koja<br />
svetluca. Sam slikar, zaposlen verovatno na izradi portreta kraqa i kraqice (~iji se<br />
likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad<br />
nas uporno gleda. Usled slo`ene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkiwom ostaje<br />
~vrsta: ona o~igledno ne pozira za portret, ve} je uhva}ena u trenutku akcije -<br />
jedna devojka kle~i pred infantkiwom, jedan de~ak miluje nogom psa, u pozadini se<br />
otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti (koja dolazi spoqa) ulazi jedan ~ovek.<br />
Glavna svetlost je meka i efektna, kre}e se i stvara dinamiku. Polaze}i od toga da<br />
svetlost stvara vidqivi svet, Velaskez ostaje nenadma{an majstor svih vidova<br />
svetlosti. On koristi ne`ne, prozirne tonove i tako uspeva da do~ara veoma osetqivu<br />
tonsku atmosferu. Ciq mu nije bio da pokrene qude, ve} da do~ara pokret same<br />
svetlosti i beskrajan niz delovawa na formu i boju, koja kartakteri{e bogatstvo<br />
puno}e. Ne samo da je boja stavqena impresionisti~ki, ve} se na prvi pogled i sama<br />
slika mo`e u~initi kao "impresija" dvorskog `ivota. Enterijer: tri zida. Ni{ta se ne zna<br />
o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena me|u Velaskezovim delima i verovatno<br />
je da je, kao i kraqevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od o~iju<br />
obi~nog ~oveka.<br />
mitska.<br />
7. Hrist<br />
Emanski hodo~asnici. Jedna od retkih slika sa religioznom tematikom, vi{e<br />
Bartolome Esteban Muriqo<br />
(Bartolome Esteban Murillo) 1618.-1682.g. Uradio je oko 400 slika, bio je obo`avan u<br />
[paniji, a `iveo je uglavnom u Seviqi, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti.<br />
U mladim danima li~io je na Ticijana, a kasnije prima uticaje Kore|a i Velaskeza<br />
(koristio je dostignu}a Velaskeza).<br />
262<br />
Wegova je umetnost poistove}ena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je<br />
umereniji u verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavquje kompoziciju.<br />
Remek-dela je stvorio u `anr scenama - predstavqa `ivot dece i `ivot ulice, ima
optimisti~ki odnos prema deci, ali je ponekad kriti~an. @ivopisni Seviqski de~aci,<br />
koji mahom spadaju u wegov raniji period, i pored izvesne povr{nosti i banalnosti<br />
ose}awa (jer nam ne otkrivaju ni{ta novo o qudskoj prirodi) i danas su ceweni po<br />
svom prostom i srda~nom realizmu, po duhovitoj i `ivoj opservaciji, po svom vedrom<br />
raspolo`ewu, koje je potpuna novost u {panskom slikarstvu.<br />
Posle Riberine sirove mu{kosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teolo{kih<br />
scena i oporog misticizma, posle Velaskeza, {panski realizam je sa Muriqom skrenuo<br />
u prili~no {turu i sentimentalnu poeti~nost, koja je odu{evila glavne naru~ioce:<br />
parohijsko sve{tenstvo, monahe i kalu|erice po manastirima. U svom crkvenom<br />
slikarstvu Muriqo je dao {iroko mesto svom vodwikavom lirizmu, koji posti`e svoj<br />
vrhunac u wegovim mnogobrojnim "imakulatama" (ima ih oko 20). Muriqov registar<br />
nije suvi{e veliki: u religioznom slikarstvu, kome pripada glavni deo wegovog rada,<br />
on se ograni~io na uvek jedno te isto raspolo`ewe "blage pobo`nosti", koje ponavqa<br />
skoro bez ikakvog varirawa kroz razne vrste tema, obi~no obra|ivane po nekoliko<br />
puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, bez stradawa,<br />
katolicizam je sveden samo na milovawa i poqubce, ali je takva tematika bila pastvi<br />
pristupa~na i crkve su se grabile za slike ovog umetnika.<br />
Isto tako, i wegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim de~acima<br />
koji bi{tu va{ke ili koji jedu lepo vo}e, wegov `anr, wegove divno naslikane partije<br />
mrtvih priroda sa diwama, korpama gro`|a, lukom, korama od lubenice na kojima se<br />
vide tragovi zuba - sve je to bilo lako shvatqivo i dopadqivo za naj{iru publiku. Likovi<br />
izgledaju realno.<br />
Muriqova poeti~nost, u kojoj su mogli u`ivati qudi iz vremena rokokoa, nije bliska<br />
modernom senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska<br />
imakulata), po svom tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ru`i~astih<br />
(qubi~astih) tonova i po pahuqastoj meko}i atmosfere i oblaka, spada me|u istinski<br />
superiorne majstore.<br />
Ima titravi potez i zamu}ene oblike, sfumato - sve je zamagqeno. Zamagqena<br />
atmosfera povezuje formu u jednu celinu. Uprkos tome {to je isuvi{e ~esto bio mek<br />
i sentimentalno dopadqiv, Muriqo se pokazao pravim majstorom u stvarawu<br />
povr{ina vibrantne boje i zalivawu platna rasutom, blagom svetlo{}u, a na jednom<br />
od dva svoja "Bezgre{na za~e}a", teme vrlo popularne u Andaluziji - ispoqio je<br />
veliku sposobnost organizacije.<br />
Wegove su slike imale mnogo zajedni~kog sa pitomom i `ivopisnom<br />
Andaluzijskom ravnicom.<br />
263
Muriqo je narodski umetnik, u dobrom i u r|avom smislu te re~i. U pogledu samog<br />
slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crta~u bez akcenata ili<br />
mlakom koloristi, zamerke koje ne treba suvi{e generalisati i pro{irivati na sva<br />
wegova dela - on ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najve}ih majstora<br />
kompozicije. Ima Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnote`enu<br />
grupaciju figura, za harmoni~nu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna dra`<br />
florentinskih Madona, nikada ni jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom<br />
stepenu kao Muriqo.<br />
7. Mali prosjaci se kockaju - K<br />
Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumqivo da umetnikov<br />
sentimentalan stav prema siroma{noj deci li~i na XIX vek, i tako je udaqen od<br />
Velaskezovog `anra, koji se karakteri{e kao duboko {panski. Muriqo ukazuje na<br />
jedan vid {panske prirode koji je nepogodan za {iroka uop{tavawa i ne tako<br />
o~igledno vredan hvale. U ovakvim slikama le`i wegova snaga, u ovom naturalizmu.<br />
^ak su ove slike mogle inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se umetnik<br />
ne zadovoqava predstavqawem stvari onakvim kakve jesu, nego ih nagla{ava,<br />
isti~e, podvla~i wihovu ru`no}u i bezna~ajnost. Mnogo je poetizovana slika, nema<br />
tragike wihovog `ivota, deca su wegova intimna preokupacija.<br />
8. Uspewe Bogorodice - HG 539A; K<br />
Slika se zove jo{ i Bezgre{no za~e}e. Bogorodica je u oblacima, sklopila<br />
ruke, puno An|ela. Divi se Bogorodici, ali je slika u osnovi prosta~ka. Boja nije<br />
razlivena samo po figurama, ve} i oko wih, ~iji ih sjaj ulep{ava. Tipi~na barokna<br />
kompozicija<br />
264<br />
3. BAROK U FLANDRIJI<br />
Nizozemska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luksemburg i Holandiju.<br />
Postaje plen [panije, koja je tako htela da re{i neka pitawa vezana za ekonomiju.<br />
Isterivawem Mavara iz [panije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili,<br />
[panija pose`e za Nizozemskom. Flandrija nije pru`ala veliki otpor [paniji. Holandija<br />
se branila kao protestantska zemqa koju je [panija gu{ila. 1563.g. po~eo je gra|<br />
anski rat u Nizozemskoj protiv {panske inkvizicije. [panija {aqe Vojvodu od Albe, koji
zavodi teror. Ali, 1576.g. Nizozemska se osloba|a, i pobe|uje javno ispovedawe<br />
protestantizma i isterivawe [panaca.<br />
Oslobo|ene oblasti se sjediwuju na severu, i tu se `ivot razl~i~ito odvija nego u<br />
Flandriji, koja je ostala pod jakim protektoratom [panije i postala je bastion<br />
katolicizma.<br />
Umetnost Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je<br />
suprotna umetnosti Flandrije. Flandrija razvija barokno stvarawe, a jedino<br />
zajedni~ko izme|u Flandrije i Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi.<br />
Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i razmetqiva, a gra|anstvo se vezuje za<br />
crkvu i oboga}uje trgovinom.<br />
Za razliku od [panije, Flandrija je imala razvijeno gra|anstvo.<br />
Ne postoji oficijelna akademija ({to je karakteristi~no za barok), ali je slikarstvo<br />
na neki na~in centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u<br />
Flandriji ima neka li~na Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka<br />
(svetlo-tamno, slo`ena kompozicija, ogromne slike, religiozne teme). Glavni<br />
poru~ilac je katoli~ka crkva, a teme su Mitovi iz Novog Zaveta.<br />
Piter Paul Rubens<br />
(Peter Paul Rubens) 1577.-1640.g. Centralna li~nost Flamanskog baroka i jedan od<br />
najzna~ajnijih slikara uop{te - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio<br />
najobrazovaniji umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim<br />
stvarala{tvom tamo{weg baroka. Sa 21- om godinom postaje ~lan slikarske gilde u<br />
Antverpenu (gde je i ro|en). Jedno vreme je proveo u Italiji, gde je prou~avao<br />
Ticijana, Tintoreta i ostale Venecijance, odu{evqavao se delima Karava|a, Mikielan|<br />
ela i Leonarda. Bio je bli`i, po svojoj boji, Venecijancima nego Rimskoj {koli. Bio je<br />
dvorski slikar, slavan i tra`en, imao je mnogo u~enika. Bio je veoma inventivan i u<br />
ogromnom nizu wegovih dela (oko 3000) nikada se ni{ta nije ponovilo. Rubensovo<br />
slikarstvo, teatralno i privla~no, odgovaralo je jezuitskom poimawu umetnosti, pa je<br />
smatran vode}im slikarem katoli~kog sveta. Proslavio se i van granica zemqe, `iveo<br />
je vrlo rasko{no i imao je puno poruxbina. Poruxbine je skicirao u malim formatima,<br />
pomo}nici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. ^esto je samo<br />
potpisivao i dovr{avao radove.<br />
265<br />
Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitolo{kih tema, religioznih,<br />
alegorijskih, pejsa`a, slika u `anru, portreta i crte`a.
Sve je crtao uop{teno, ne posve}uju}i nijednom liku posebnu pa`wu. Radio je u<br />
{irim potezima, koji ne defini{u u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u<br />
tehni~kom smislu. Promewije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam.<br />
Rubens prirodu uzima veoma povr{no, jer wega zanima samo oblik, a tek kasnije<br />
slika malo vi{e prirodu. Ti wegovi pejsa`i nisu dopuna slici, ve} samostalna<br />
ostvarewa.<br />
Mo`da nije besprekoran crta~, ali je originalan i suveren po pitawu kompozicije,<br />
koju bez te{ko}a prilago|ava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra<br />
odozgo - poni`avawe posmatra~a.<br />
Voleo je plasti~nost forme. Volumen kod Rubensa kipi od ja~ine, forma je te{ka,<br />
masivna, animalna, telesnost je nametqiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost<br />
prema bujnom, zdravom qudskom telu i animalnom zdravqu kod qudi. 1689.g. se<br />
o`enio Izabelom Brant, a posle wene smrti se `eni sa 16-ogodi{wom devojkom<br />
Helenom Furman, obe svoje `ene je i slikao. I uop{te, on u slikama koje nemaju<br />
religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje svu dinamiku pokreta i<br />
izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio.<br />
@enski akt je poglavqe za sebe u wegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar<br />
nije usudio da iz onoga {to ~ini qudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kaji{eva<br />
slanine, iz obiqa prekipelog mesa, crpi elemente lepote. Rubens je iz tog materijala<br />
stvorio svoj tehni~ki, svakodnevni jezik. To preterano obiqe puti on je uspeo da<br />
ukroti u najdinami~nije, najlep{e i najgracioznije ritmove i pokrete, koje je<br />
Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim ritmovima,<br />
sa akcentima anatomske strukture, na kojima po~iva lepota jednog klasi~nog tela:<br />
da mu da mladost i elasti~nost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko<br />
hladne polusenke, prelazi u ~isto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i<br />
vratove ukrasi biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan<br />
besprimerni novi tip lepote.<br />
Originalan je u tretirawu svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje.<br />
Naj~e{}e koristi otvorenu paletu ru`i~aste, oker i plave boje. Wegove figure su<br />
uvek u punoj svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-`utom tonu, sa plavi~astim<br />
senkama, dok su refleksi crveni - sve ove boje su so~ne i uvek nanesene u tankom<br />
sloju. On se i proslavio kao jedan od najve}ih kolorista ba{ svojom prostom paletom,<br />
asimiliraju}i ono {to pru`a Italija i pod~iniv{i ga prirodi - jednostavnim i prakti~nim<br />
postupkom stvara originalno slikarstvo.<br />
266<br />
1. Portret Izabele Brant - \P 55; K
Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog perioda. Oni sede u<br />
senci od cve}a, ali ipak u sve~anim odelima, ruku stisnutih sve~ano i ne`no kao u<br />
portretu Arnolfinija od van Ajka. Vitalnost ova dva lica (weno je obasjano svetlo{}u) i<br />
originalnost ideje odaju Rubensovu li~nu originalnost i vitalnost. Romanti~ni<br />
naglasak nisu samo ruke koje se dodiruju, ve} i priroda u kojoj se par osamio, kao i<br />
psiholo{ko ponirawe u unutra{wi svet figura, ~ija se bleda lica, koja zra~e dubokom<br />
duhovno{}u naro~ito isti~u pored jarko crvene i crne ode}e. Verovatno je naslikao<br />
sliku neposredno posle ven~awa, za uspomenu. Tema qubavi se ose}a po onome<br />
kako par sedi i kako se dr`e za ruke. Boje su hladne - tamni tonaliteti poti~u od tople<br />
braon pozadine, koja se vidi na zemqi. Pokazao je svoj izvanredan ose}aj za materiju<br />
i sposobnost da izvu~e karakteristi~ne crte lika.<br />
2. Skidawe sa krsta - A 462; IS 164<br />
1612.-1614.g. Ose}a se uticaj Mikelan|ela i Karava|a (monumentalnost),<br />
ali dok Mikelan|elo studira pokret kao problem, Rubens ga uzima kao gotovu<br />
~iwenicu i podvla~e}i u kompoziciji dijagonalu, uspeva da prika`e figure u<br />
dramati~nom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog pla{ta, tela i Magdalenine kose<br />
sliva se po dijagonali od gorweg do doweg dela slike. Jedna od osoba koja skida telo<br />
sa krsta pokazuje svoju nemirnu muskulaturu, druga dr`i pla{t u zubima. Delo je<br />
monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro telo Isusa je virtuozno ura|eno.<br />
Jedna je od najmawe Flamanskih slika.<br />
3. Stra{ni sud - K<br />
I u ovoj kompoziciji Rubens se inspiri{e Mikelan|elom, kome je hteo i da<br />
konkuri{e, ali nema snagu, ~vrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj<br />
zna~aj i ustupa mesto {irokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, {to<br />
omogu}ava jedna takva lavina qudskih telesa. Uznemirena kompozicija tela koja<br />
padaju u pakao. Dok je kod Mikelan|ela te`i{te kompozicije u sredini, kod Rubensa je<br />
na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja. Ovo je bogata studija aktova, ritmova,<br />
pokreta. Dijagonale unose dinamiku.<br />
4. Raspe}e - K<br />
Dijagonala, predwi i zadwi plan, efekti svetlosti i senke. Merdevine su<br />
postavqene dijagonalno. Ose}a se unutra{wa dinamika likova, ali ne prelazi u<br />
formalnu patetiku, ve} se wihova emocionalna stawa izra`avaju realnom<br />
karakterizacijom. Formu gradi razli~itim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu<br />
celinu, a ne kao kod Karava|a, gde je forma rasuta u sredi{tu slike.<br />
5. Pad an|ela<br />
267
Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave, oker i<br />
ru`i~aste boje. I kroz najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. Qudske<br />
figure su "prepuwene" i gojazne.<br />
Antonis van Dajk<br />
(Antonis van Dyck) 1599.-1641.g. Bio je retkost me|u slikarima, ~udo od deteta,<br />
nervozan i rafiniran. Pre nego {to je napunio 20 godina bio je Rubensov najceweniji<br />
pomo}nik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog li~nog neslagawa sa Rubensom (razlika<br />
u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vra}a u Flandriju, ali od Rubensa ne<br />
mo`e da opstane, pa se 1632.g. povla~i u Englesku.<br />
Wemu je nedostajala vitalnost i mo} uobraziqe starih majstora. Wegova slava se<br />
uglavnom zasniva na portretima, naro~ito onima koje je slikao u Engleskoj kao<br />
dvorski slikar ^arlsa I izme|u 1632. i 1641.g. To vi{e nisu bili predstavnici ratni~kog<br />
plemstva, ve} razne`eni saksonski kavaqeri, kico{ki odeveni u svilu i saten, kojima<br />
je godilo da i na portretima budu naslikani ulep{ano, u romanti~nim pozama, u<br />
punom sjaju svoje meku{ne otmenosti, ~esto puta sa svojim psima qubimcima,<br />
ponekad i sa pastoralnim atributima. Wih naro~ito karakteri{e izo{tren ukus,<br />
kapriciozna gracioznost i pomodarstvo. @enske portrete karakteri{u te iste osobine.<br />
Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i wihova<br />
umetni~ka vrednost.<br />
Van Dajk je rafinirani poeta, ne`ne prirode, pa zato nema nikakvih veza izme|u<br />
wega i Rubensa. Wegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulep{ava<br />
figuru, smawuje glavu i stopala a ruke predstavqa tanano. Radio je vrlo brzo i svojim<br />
"aristokratskim portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu<br />
je mawe bqe{tava.<br />
U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi iskqu~ivo barokne kompozicije, sa<br />
pateti~nim izrazima likova u poja~anom koloritu.<br />
6. Kraq ^arls I u lovu<br />
268<br />
- J 630; IS 169; K<br />
Oko 1635.g. Kraq stoji pored kowa i dva kowu{ara. Ova slika predstavqa<br />
vladara u neusiqenoj i le`ernoj, ali sve~anoj pozi i mogla bi se nazvati "Portretom<br />
kowanika koji je sjahao" - slika je mawe stroga nego sve~ani, dr`avni portreti, ali<br />
nije i mawe velelepna. Nemiran barokni pokrert okvira ~udno odudara od nadmene<br />
elegancije kraqeve poze, koja jo{ uvek odaje stilizovanu qupkost elizabetijanskih<br />
portreta. Van Dajk je maniristi~ki dvorski portret u~inio savremenijim, prepri~av{i<br />
ga jezikom Ticijana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta,
koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan uticaj i u<br />
Evropi. Boje su krajwe prefiwene, odnos sive, boje satena i crveno-sme|e boje<br />
pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u polusenci. Kow je<br />
nervozan, kao i sve wegove `ivotiwe.<br />
7. Autoportret - IS 168; K<br />
1641.g. Van Dajk je bio veoma ponosan na svoju lepotu, koju isti~e na<br />
svojim autoportretima. Wegova fina i aristokratska lepota i rumeni, suvi{e ne`ni ten<br />
pod ri|e plavom kosom karakteristi~ni su za ovog umetnika. Portret je iz mladosti.<br />
HOLANDSKO SLIKARSTVO<br />
XVII<br />
VEKA<br />
Holandija je bila nezavisna u odnosu na [paniju i to uti~e na weno slikarstvo. U<br />
Holandiji je bio zastupqen protestantizam, pa se ne neguje verska kompozicija.<br />
Holandija je kalvinisti~ko - protestantska zemqa, pa nema baroka, neguje se gra|<br />
ansko slikarstvo, koje nema srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom -<br />
naru~ilac nije crkva.<br />
269<br />
U Holandiji su gra|anstvo i seqa{tvo bili poru~ioci dela - zbog toga slikarstvo<br />
cveta i tematika je profana. Umetni~ko delo mewa svoju veli~inu, dok je u baroku<br />
slika bila ogromna, u Holandiji slika mora da bude usagla{ena sa skromnim<br />
razmerama gra|anske i seoske ku}e. Svaka stopa zemqe se otima od mora, neguje<br />
se udobnost stanovawa, domovi su mali pa su i slike male.<br />
Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako<br />
da Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski zna~aj. Umetnost se razvija<br />
spontano, na zdravim osnovama, po~ev{i od van Ajka. Nastaje spontanim<br />
delovawem velikih majstora, koji se rukovode na~elom da ispitaju stvarnost u<br />
realisti~kom smislu - to je Holandsko gra|ansko slikarstvo XVII veka - antibarokno.<br />
Psihologija se odra`ava kroz umetni~ki do`ivqaj - slikarstvo je subjektivno.
Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka:<br />
1. Grupni portret, koji je nastao narastawem portretnog stvarawa. To su<br />
li~nosti strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice stara~kog doma, No}na<br />
stra`a... );<br />
2. Enterijer - Jan van Ajk je izveo revoluciju u prikazivawu enterijera,<br />
uvodi ogledalo u enterijer i prikazuje prostor iza o~ne ta~ke. U enterijeru se crtaju<br />
`anr scene, mrtve prirode, retke religijske scene;<br />
3. Pejsa`, luka, eksterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje.<br />
Pada u o~i jedna dosta ~udnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog<br />
slikarstva, koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada<br />
se u ovim ratovima Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i<br />
moru i pobedama nad nesrazmerno ja~im neprijateqem.<br />
Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno razli~iti od<br />
Italijanskog (jaka svetlost, tamna senka - Karava|o - odnos u Italiji je o{tar, {to je<br />
karakteristi~no za suvo podnebqe).<br />
Holandsko svetlo je sa nagla{enim razlikama izme|u svetlog i tamnog, ali je ono<br />
potpuno razli~ito od baroknog. Oni istra`uju svetlo sopstvenog podnebqa. Tu ~esto<br />
pada ki{a, ima dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato<br />
senka i ima vi{e svetla, meka je i prozra~na, ali je i osvetqeni deo bla`i. U senci ima<br />
oblika, meka svetlost obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje<br />
odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima i kompozicioni zna~aj - idejno jezgro slike se ne<br />
nagla{ava pomo}u svetla, a posebno je zna~ajna svetlost definisana u centru.<br />
Prostor je skoro uvek mra~an.<br />
Kompozicija je smirena, sre|ena, umerena i jednostavna.<br />
Postoje dve generacije slikara:<br />
- I generacija: mirnija, i u kori{}ewu boja.<br />
- II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, Ticijanov<br />
na~in polagawa boja, tipi~an potez, prikaz materije kroz razli~ite odsjaje.<br />
Frans Hals<br />
270<br />
(Frans Hals) 1580.-1666.g. On se bavio iskqu~ivo slikawem portreta i tzv.<br />
karakternim figurama portretskog tipa, tj. zanimqivim fizionomijama, kod ~ijeg<br />
slikawa glavnu ulogu ne igra svetlost i vernost modela, ve} `ivo izra`en karakter.
Ovakvu vrstu slike, koja stoji na granici izme|u `anr slike i portreta, on je podigao u<br />
sferu tipskog.<br />
On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre<br />
wega, ali je wegova zasluga {to je taj portret podigao do monumentalnosti.<br />
U pojedina~nim slikama, wegov temperament dolazi do izra`aja. Naro~ito u tim<br />
slikama vidimo celu onu skalu svih mogu}ih nijansi osmeha, od prefiweno<br />
nasme{enog kavaqera, lica koja se sme{e vi{e o~ima nego ustima, pa do<br />
grotesknog i kre{tavog cerekawa. Po ovoj seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar<br />
osmeha". Nijedna wegova slika sa portretima nema namr{tenosti i izve{ta~enosti,<br />
ve} je na wima verno fiksiran trenutni izraz lica. U li~nostima otkriva karakteristi~ne<br />
izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povode}i se za preteranim efektima. Nije<br />
podvla~io stalne osobine svojih likova, ve} je slikao realnost trenutnog izraza.<br />
Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji najboqe<br />
poznaje qudsku du{u, najboqi psiholog.<br />
Prikazuje radwu tako da bi stvorio psiholo{ku celinu. Likovi su usmereni ka<br />
nekome koga ne vidimo. Halsovi portreti su ograni~eni, po pravilu, na slikawe samo<br />
figura, bez akcesorijuma i rekvizita. Kod wega je pozadina re{ena skoro uvek samo<br />
tonom; retko kada u pozadini vidimo kraji~ak pejsa`a, u ~iju se dubqu obradu on ne<br />
upu{ta, a sasvim izuzetno imamo pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot<br />
tome, Hals daje {iroko mesto obradi kostima, svilenih i zlatnih vezova, ~ipkastih<br />
ukrasa, lepog oru`ja.... gde blista svojom ve{tinom egzekucije. Materiju defini{e<br />
odsjajem, a ne opisivawem.<br />
Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejno{}u i, bilo zbog lewosti<br />
ili nedostatka ma{te, nije nikada svoju ma{tu izvukao iz svoje glave. Wegova snaga<br />
le`i u o{trini posmatrawa, sve`ini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja<br />
zapa`awa i utiske bele`i. Iz te osnovne osobine wegovog dara proisti~u sve odlike<br />
wegovog slikarstva: muwevita brzina koncepcije, `ustra, temperamentna egzekucija<br />
i naro~ito izvanredna sloboda i virtuoznost wegove tehnike.<br />
Prvi je upotrebio {iroki potez. Radi sa smelim i vidqivim potezima ~etke -<br />
revolucionarne tehni~ke novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla.<br />
Kolorista je iz qubavi prema svetlosti, tkaninama i spoqa{wem bogatstvu . Ovim<br />
na~inom slikawa Hals je prete~a impresionizma.<br />
1. Vesela pijanica - J tabla 53; K<br />
271<br />
1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i {irine, sa usresre|<br />
eno{}u na dramati~nom trenutku, koja mora biti izvedena od Karava|a. Sve je ovde
izraz potpune spontanosti: `mirave o~i i poluotvorena usta, podignuta ruka, ~a{a sa<br />
vinom i , najva`nije - brzina kojom su oblici naba~eni. Hals radi brzim potezima<br />
ki~ice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da bismo gotovo mogli<br />
izbrojati koliko ima poteza, tako da slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to<br />
nije. Slika odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u ushi}enoj pozi.<br />
2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K<br />
^ovek duge kose, sa br~i}ima, u crnom. Slikano je direktno na platno.<br />
Muwevita brzina koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike.<br />
3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K<br />
^ovek nakrivio {e{ir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema<br />
potrebe za perspektivom.<br />
4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K<br />
Grupa goropadnih `ena, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U<br />
slikawu lica preovladalo je karikaturalno nagla{avawe istine, sa u`ivawem u ru`no}i,<br />
koju je Goja isticao slikaju}i {panske vladare. Da bi skoncentrisao pa`wu na<br />
karaktere, svetlost je usresredio na lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost,<br />
uvelost upalih o~iju iz kojih izbija praznina i pusto{ `ivota, u i{~ekivawu smrti. Kada<br />
su zakqu~ile ra~une, zatvorile kwigovodstvene kwige, gospo|e su posedale u lepom,<br />
autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji se i sam sklonio u wihov dom,<br />
protuma~io kao odraz surovosti, samo}e i bede, mnogo ve}e nego {to je beda<br />
staraca, wihovih {ti}enika. One su obu~ene u rasko{ne, brokatne haqine, ali Hals<br />
namerno na divni brokat postavqa uvele stara~ke ruke, tako da zvu~nost brokata<br />
predstavqa suprotnost rukama. Wegove figure imaju rasko{ne ~ipkane okovratnike,<br />
od kojih se svetlost odbija, tamne kape i {e{ire, tako da se lica jasno vide -<br />
iluministi~ko nagla{avawe belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za ne`ne<br />
dodire.<br />
Rembrant van Ryn<br />
(Rembrant van Ryn) 1606.-1669.g. Ma kako wegova umetnost izgledala suprotna<br />
Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez Karava|a se ne bi dala zamisliti (mada<br />
nikada nije putovao u Italiju, bio je wegov pristalica). Rembrant }e ostati najbarokniji<br />
majstor me|u Holan|anima.<br />
272<br />
Naro~ito je preokupiran portretom, i to vi{e portretskom studijom nego portretom<br />
u pravom smislu re~i. Wegov sopstveni lik, sa kojim mo`e najlak{e da<br />
eksperimenti{e, naj~e{}e }e mu i slu`iti kao model (naro~ito u starosti). U centru
wegove pa`we od samog po~etka stoji odnos izme|u qudske figure i prostora u<br />
kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naro~itim, tra`enim efektima<br />
osvetqewima i tako se posti`e wihov du{evni izraz.<br />
Portret zauzima po broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu.<br />
Razvojne etape Rembrantove umetnosti obele`avaju se sa tri ~uvena dela, velika<br />
po formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "No}na stra`a", "^as<br />
anatomije" i "Suknari". Wegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama<br />
kao i wegov pojedina~ni: li~nosti nisu u ~isto portertskom stavu, ve} su<br />
predpostavqeni i radwi. Nema sinteze forme i unutra{wosti, ve} one ~ine<br />
nerazlu~ivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi izrawaju iz pro{losti. Pojedina~ni<br />
portreti tako|e nisu ~isto portretski shva}eni i osetno se razlikuju od portreta drugih<br />
{kola. U ve}ini slu~ajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja se sastoji bar iz<br />
podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga {to model pru`a i<br />
onoga {to slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je potreban<br />
podesan model. Razume se da sli~nost u takvim slu~ajevima prestaje da bude ono<br />
najva`nije i da se ~esto ne{to od we `rtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije<br />
imao mnogo uspeha kod naru~ilaca.<br />
273<br />
Wega privla~i Antika, mitolo{ke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naro~ito<br />
na po~etku karijere, kada je bio najosetqiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija<br />
zauzimaju ipak najmawe va`no mesto u wegovoj umetnosti - on u woj tra`i samo<br />
fabulu, a ne predaje se formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje<br />
mitolo{ke teme on vidi u jednoj ~udnoj sme{i fantastike i proizvoqnog orijentalizma,<br />
u kome tra`i isto~wa~ku rasko{. Naprotiv, Biblijske teme jesu ono {to ga<br />
najintimnije zanima. Rembrant je, mo`da, prvi od umetnika u modernom smislu te<br />
re~i, prvi od velikih majstora koji, ne rade}i za crkvu, obra|uje religioznu tematiku<br />
potpuno slobodno i prema svom naho|ewu, ne obaziru}i se ni na kakve propise i<br />
ikonografsku tradiciju. Naro~ito u Biblijskim legendama on je na{ao sebi prisnu<br />
poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za ~udni luksuz odela i oru`ja, te{kih<br />
kadifskih ili svilenih zavesa, ogrta~a, turbana, zlata i draguqa koji svetlucaju u<br />
prozirnom, zamra~enom vazduhu wegovih slika. Ispo~etka, to su bile samo<br />
"luministi~ke simfonije", a kasnije }e tra`iti one teme pomo}u kojih mo`e da izrazi<br />
jedno odre|eno du{evno raspolo`ewe, uzimaju}i ih vi{e iz Staroga zaveta nego iz<br />
Novog. Starozavetne scene - prostor podre|en vremenskom konceptu i nije krajwe<br />
definisan, trenutak je uhva}en ali nije i zale|en. Slika ima i budu}nost i pro{lost.
Verske teme nisu ura|ene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih re{ewa i data im<br />
je qudska dimenzija.<br />
Pejsa` po~iwe da igra va`nu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na po~etku,<br />
priroda ga ne zanima i predeo se javqa samo kao nu`ni rekvizit u kompozicijama. On<br />
idealizuje pejsa`. Ra|e se slu`i ~isto holan|anskim ravni~arskim motivima, a ~esto<br />
ih kombinuje i sa imaginarnim predelima, ruinama, starim romanti~nim mostovima,<br />
{to je podesno za wegove dramati~ne efekte svetlosti i senke.<br />
On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio zna~aj akta. U "Danaji",<br />
"Kupa~ici", "Betsabeji" se ogledaju su{tinske crte wegove umetni~ke fizionomije. U<br />
tim komadima on `eli da se ogleda sa suparnicima - Ticijanom i Kore|om. Ta~no u<br />
tim komadima dolazi najo{trije do izraza, zbog koga ga veoma ~esto ubrajaju me|u<br />
majstora realizma. Tu se ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno<br />
razlikuje od italijana: wegov realisti~ki, boqe re}i naturalisti~ki na~in gledawa.<br />
Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj umetnik daje samo studiju modela, i to<br />
sa takvim ose}ajem epiderma, snage i `ivota, da, i pored ru`no}e forme,<br />
netra`enoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najja~im kompozicijama<br />
Ticijana i Kore|a.<br />
Su{tinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podre|eni svi drugi wegovi<br />
napori, crta~ki, koloristi~ki, misaoni i ose}ajni, jeste problem svetlog-tamnog kome<br />
je on dao jednu novu formulu i razvio je do visine koju niko vi{e nije dostigao - u<br />
okviru formule iscrpeo je sve mogu}nosti koje ona pru`a. Svetlo-tamno u svojoj<br />
bitnosti i u svom prvobitnom zna~ewu bilo je samo jedna nu`na posledica<br />
naturalisti~ke doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji realnog postigne vi{e<br />
reqefnosti i vi{e `ivota. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi elemente stvarnosti<br />
spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zami{qen da bi stvarima dao vi{e<br />
materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno<br />
gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija<br />
i nema ni~eg zajedni~kog sa svakodnevnom svetlo{}u. Ona obasjava lica, ali ne<br />
zbog teatralne pateti~nosti, ve} da bi izrazila protivure~nosti koje svako bi}e nosi u<br />
sebi. Karakteristi~no za Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj koli~ini<br />
koliko izlazi iz samih oblika. Pomo}u takvog osvetqewa on stvara dramati~ne dubine<br />
u slici, i pomo}u svetlosti isti~e punu i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira<br />
druga~ije, ona nema simboli~ki zna~aj.<br />
Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski re~nik. U wegovom slikarstvu<br />
postoje dve faze:<br />
274
1. Amsterdam - portretista,<br />
2. Predaje se periodu samo}e zbog Saskijine smrti i zbog velikih<br />
poruxbina, udaqava se od savremenika, tako da mu je zadwih godina `ivota model<br />
samo sopstveno lice.<br />
Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dosti`e svoj vrhunac i koji spada u onu<br />
naju`u grupu genija koje je ~ove~anstvo dalo u svim oblastima umetnosti uop{te,<br />
uistinu je najmawe Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj gra|anskoj i<br />
protestanskoj sredini, koja je tra`ila i stvorila jednu umetnost strogo realisti~nu u<br />
smislu imitativnog i koja je bila vezana za svakida{wu stvarnost, on je bio<br />
halucinirani vizionar, zanet pesnik i sawalica, koji se inspirisao onim ~ime se u to<br />
vreme retko ko u Holandiji, zemqi poslovnih trgovaca, prisno zanimao - starim<br />
legendama, Biblijskim patosom, ilustrovawem Jevan|eqa... Bio je uzbu|eni pesnik,<br />
~ak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da `rtvuje formalnu<br />
vernost likovnoj ekspresivnosti, ve} je i psiholo{ku studiju produbqivao i poetizirao<br />
prema svom ose}awu. Po svim svojim shvatawima i postupcima, i kao umetnik i kao<br />
~ovek, odudarao je od op{teg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao do}i u<br />
sukob sa wom.<br />
Pred kraj `ivota `ivi sam, u siroma{tvu, nema poruxbina, izra|uje male slike i<br />
bakroreze koje prodaje za male pare. Nije ~udnovato {to su pravi zna~aj wegove<br />
umetnosti i wegova prava veli~ini bili shva}eni tek kasnije.<br />
5. No}na sta`a - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K<br />
1642.g. Naru~ena je za zgradu Amsterdamske streqa~ke korporacije, sa<br />
svojih 17 li~nosti, koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na<br />
kompoziciji koja je velika 3,71x4,45 m prikazana je ~eta kapetana Fransa Baninga<br />
Koka pred odlazak na streli{te. Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi<br />
da prika`e one slobode kakve je imao u autoportretima, kada je sebe kitio<br />
fantasti~nim tokama ili grimasirao za qubav svojih istra`ivawa.Nisu svi porterti u<br />
prvom planu.<br />
275<br />
Protivre~na mi{qewa o slici postoje jo{ od wenog postanka, pa ni do danas nisu<br />
usagla{ena. Ve} sama ta protivure~nost i trajna zabuna koju slika izaziva govore u<br />
prilog tome da je ovo remek-delo kadro da se nametne svojim smislom. Od svih<br />
~uvenih Rembrantovih slika, ova je najbaroknija i po zamisli i po kompoziciji.<br />
Barokni su pokret i osvetqewe. On se nije mnogo obazirao ni na `eqe ni na<br />
o~ekivawa svojih naru~ilaca, kao ni na utisak koji }e izazvati kod publike - bio je<br />
unapred re{en da glavnu ulogu u ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj
viziji svetlo-tamnog. Sli~nost, smisao, istinitost - sve je moralo pre}i u drugi plan i<br />
pot~initi se ovom osnovom postulatu. Redovno se isti~e da se naslikana scena ne<br />
odigrava no}u, ve} u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni dawu ni no}u,<br />
ve} u imaginarnom, apstraktnom osvetqewu umetnikove vizije. To osvetqewe<br />
savr{eno odgovara si`eu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika ka`e - u oblasti<br />
ideja. Wegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poeti~nu atmosferu, koja ih ~ini<br />
toliko dragocenim. Nasiqe, od koga umetnik nije odustao, i podvig, koga je on<br />
tvrdoglavo re{io da izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome {to je jedan si`e -<br />
dvostruko realisti~ki - jedan prozai~ni pokret gradskih milicionera, u kome su<br />
jo{ povrh toga li~nosti morale biti portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je<br />
zagwurio u jednu imaginarnu i dramati~nu atmosferu svetlo-tamnog, koja sama<br />
sobom poetizira stvari i odvodi u sawarewa i nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao<br />
`rtvovati i bukvalnu portretsku sli~nost i verizam radwe, pa i sam realizam svesti na<br />
meru kompromisa, ~ak na one neodre|enosti koje ambijent wegovog svetlo-tamnog<br />
mo`e da podnese. U tome le`i protivure~nost ove slike koja daje mesta navedenim<br />
suprotnim tuma~ewima. {to se ti~e samog svetlo-tamnog, dakle onog problema<br />
kome je Rembrant pot~inio sve ostalo u ovoj slici - onom utapawu zasi}enih,<br />
dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu za`arene teme, sa onim<br />
iznenadnim magnezijumskim pra{kom dve ble{tave svetlosti (poru~nik i devoj~ica)<br />
- wegov efekat je toliki da je nesumqivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od<br />
svetskih ~uda". U figuri poru~nika svetlost poja~ava realizam materije, a u figuri<br />
devoj~ice svetlost je pojava koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj<br />
kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz jednog izvora spoqa, ona zra~i iz same boje i<br />
forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da se kre}e ka nama. Silovito izvo|ewe<br />
poteza je u suprotnosti sa tada{wom povr{inom slike, zbog toga ovo delo mnogi<br />
nisu shvatali.<br />
6. Autoportret - K<br />
1654.g. Wegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog unutra{weg<br />
razvoja. U portretima iz wegovih poznijih godina izuzetno je vidqiv te`ak `ivot sa<br />
brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima je slikao sebe u raznim raspolo`ewima<br />
i izrazima lica - eksperimentisao je osvetqavaju}i lice na razne na~ine pred<br />
ogledalom. Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetqeno<br />
samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetqava deo lica. Portret je analiti~an.<br />
7. Suknari - A 451; K<br />
276
1662.g. Klasi~no Rembrantovo delo, ra|eno po poruxbini, nastalo pri kraju<br />
wegovog mu~nog `ivota, ono predstavqa sumu wegovih iskustava i znawa. Grupni<br />
portret neodoqivog inteziteta. Predstavqeno je pet gra|ana - jednostavno obu~enih<br />
bogatih bur`uja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog crvenim }ilimom i raspravqaju<br />
o svojim poslovima, nesvesni svoje besmrtnosti. Oni `ive, iako su nepomi~ni,<br />
govore, iako ne mogu izgovoriti ni re~. Iako slika deluje obi~no i malo upadqivo po<br />
svojoj temi, mo`emo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko<br />
mogao zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plasti~no, {to zna~i da je<br />
umetniku bilo kakav si`e mogao poslu`iti da iz wega stvori jedno remek-delo.<br />
Prime}uje se da je sve na ovoj slici stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito<br />
naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono {to se na prvi pogled ~ini - u onom {to<br />
deluje belo ima tona tamnog }ilibara, crna boja gori ri|im sjajem koji kroz wu izbija, a<br />
kqu~ sve te za`arenosti je u centru slike, u ~udesnom }ilimu koga je naslikao<br />
pomo}u no`a ~istim cinoberom, u }ilimu ~ija skerletna boja zra~i celom slikom i<br />
svedo~i nam do koje je mere prilikom slikawa mozak goreo u groznici i ruka<br />
pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled ~ak i ne<br />
prime}uje kakvim je furioznim zamahom slikano<br />
8. Kameni most - K<br />
Uqe. Sna`ni kontrasti. Te{ko i obla~no nebo, kroz koje se probija sunce i<br />
dodiruje kameni most. U daqini se izdi`e crkveni toraw.<br />
9. Pejsa` sa ru{evinama na brdu<br />
Novo shvatawe prirode - duboko transponovawe unutra{weg do`ivqaja, a<br />
ne preno{ewe forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, prepu{taju}i se ma{ti,<br />
pa wegovi pejsa`i nisu verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejsa`a koje su<br />
radili wegovi savremenici, iako su pojedinosti zapa`ene i verno prenesene. Za<br />
wegove pejsa`e iz ma{te, kao {to je ovaj sa labudovima, vetrewa~om i suncem<br />
obasjanom ru{evinom te{ko bi se moglo re}i koji kraj na zemqi predstavqa. Samo<br />
ponekad wegov je pejsa` tipi~no Holandski, a more i la|e - omiqene motive u<br />
Holandskom slikarstvu, nikada nije slikao.<br />
10. Autoportret - J 638; K<br />
277<br />
Oko 1668.g. Uqe na platnu. Li~na istra`ivawa sopstvene psihe kroz<br />
autoportret - pratimo wegovu tragediju (sahranio je ~ak i svoju drugu `enu i sina<br />
jedinca Titusa). On prou~ava sopstveno starewe - poruka o drami qudske predodre|<br />
enosti. I Van Gog prati sopstvenu li~nost kroz autoportrete - istra`uje sebe.<br />
11. Rembrantova `ena sa {e{irom - K
Psiholo{ka svojstva Saskije iz veze sa li~no{}u. Rembrant je svoje male<br />
slike naselio svojim duhom, kao {to ih je Rubens oboga}ivao sna`nim telima.<br />
Rukavice, plava bogata haqina sa ~ipkom ili tilom. Ogroman bordo {e{ir, nakit.<br />
12. Skidawe sa krsta - K<br />
Platno. Svetlo u sredi{tu idejne strukture slike. Individualno do`ivqavawe<br />
prikazane teme. Kompozicija je harmoni~na i svi elementi su u potpunom<br />
jedinstvu. Forma se ne dovodi do potpune apstrakcije. Potezi su gradirani.<br />
Pozadina je tamna, a Hrist beo.<br />
13. Suzana i starci - K<br />
Slika je na drvetu. Nesavr{eno `ensko telo, lepota svetla. Iluzionizam,<br />
psiholo{ka stvarnost. Odnos izme|u slike i modela - iznena|uju}a snaga, ne`nost i<br />
istinitost. Hvata trenutak koji je usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici<br />
`enskog tela neproporcionalni i lo{e pojedinosti.<br />
14. Porodi~ni portret - K<br />
Grupa je naslikana smelo i ne`no. Boja mewa gustinu prema umetnikovim<br />
zahtevima, stvaraju}i tkivo i ton prema tome kako je otrvena, izribana ili jako<br />
zgu{}ena, da bi predstavila komad }ilibarski crvenog rukava, bore na ko`i, konac u<br />
vezu ili dragi kamen. Portreti svoje porodice radio je sa puno slobode - atmosfera je<br />
izrazito intimna.<br />
15. Jakov blagosiqa sinove - J tabla 54; K<br />
Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na levoj strani, jednako je<br />
blaga kao gestovi i pogledi. Raspolo`ewe je pro`eto ne`nom ti{inom. Zajedni~ki<br />
do`ivqaj gledaoca sa portretima ose}amo ja~e i prisnije nego na bilo kom ranijem<br />
delu. ^ulna lepota.<br />
4.a "MALI MAJSTORI"<br />
@anr slikarstvo je rod koji je Holan|anima bio naro~ito prisan. U scenama iz<br />
svakodnevnog `ivota, iz dru{tva, iz porodi~nog kruga, gledanim bez potencirawa,<br />
bez patosa, trezvenim o~ima kojima je stvarnost dovoqna kao predmet slikawa,<br />
o~ima koje tu stvarnost umeju pa`qivo da posmatraju, da u woj u`ivaju i pronalaze<br />
forme i boje - Holandski duh je prona{ao ono {to je wemu najbli`e. @anrom su se<br />
bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa najvi{e uspeha u Harlemu i Lajdenu.<br />
Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se pribli`ava Francuskom ukusu<br />
(po~etak rokokoa).<br />
278
HARLEMSKA [KOLA<br />
U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa<br />
Halsa, izgradili su jo{ vrlo rano, oko 1620.g. jedno `anr slikarstvo, u kome tematski<br />
obi~no figurira (samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaqera).<br />
Adrien van Ostade<br />
(Adrien van Ostade) 1610.-1685.g. U~enik Fransa Halsa. Wegova umetnost se<br />
ograni~ila na slikawe `ivota malih qudi sa sela ili sitnih gra|ana. Tamni enterijeri sa<br />
relativno sitnim figurama, koje predstavqaju obi~no nezgrapne i zdepaste seqake u<br />
jakim pokretima - tako izgledaju ~vrsto ra|ene slike sa kojima je Ostade po~eo<br />
1630.g. Sve wegove figure su jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj<br />
porodici. Me|uti, on ne mo`e da se meri sa Branerom ni po dramati~nosti ni po<br />
psiholo{koj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani seqa~ki svet, koji ne li~i po<br />
naravi na Branerove kavkaxije i ubice, on ne posmatra o~ima gospodina koji stoji<br />
iznad wega, kao Tenijers, niti sa sa`aqewem kao slikar XIX veka, ve} se i sam<br />
u`ivqava u tu dobro}udnu atmosferu `ivota qudi, koji su bili zadovoqni sa malim i<br />
raspolo`eni. Slika humoristi~ne scene iz svakodnevnog `ivota.<br />
Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, wegova umetnost se mewa tako {to mu<br />
paleta postaje svetlija i dobija jednu produbqenu svetlo-tamnu atmosferu sa toplim<br />
harmonijama, a u tu atmosferu utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve vi{e i<br />
odre|enije van Ostade prelazi na wemu prisne teme sa omawim grupama qudi, `ena<br />
i deca pri skromnom prazni~nom raspolo`ewu ku}nih zabava. Po~iwe {tafelajno<br />
slikawe.<br />
16. Slikarski ateqe - K<br />
Stra{an nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je prozor, oblici se kupaju<br />
u svetlu, prozra~na tama i senka, pretrpano.<br />
Gerard ter Bor~<br />
279<br />
(Gerard ter Borch) 1617.-1681.g. Spretno otkriva zadovoqstva koja pru`a qudski dan.<br />
Radi tipi~ne `anr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van<br />
Ostadeu, zanimao `anr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih gra|anskih<br />
krugova. U wegovim slikama Holandsko gra|anstvo dobija ne{to od Francuske<br />
gracije i {panske grandioznosti. No, pa`qivim posmatrawem opa`a se da dru{tvo<br />
koje ter Bor~ slika nije tako otmeno kao {to nam ga wegovo slikarstvo predstavqa,
upravo da te `ene, koje na wegovim slikama muziciraju, primaju galantna pisma ili<br />
posete vojnika koji daju savete ili direktno dre{e kesu, ne pripadaju najboqem<br />
dru{tvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdr`ava od moralizirawa ili<br />
davawa svog mi{qewa o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prili~no vulgarni<br />
`ivot skupih gra|anskih kurtizana.<br />
Kao dobar protestant, ter Bor~ je ostao ~uven po svojim `anr slikama. Wegov<br />
`anr stil se grani~i sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure wegova bitna<br />
tema. Sam prostor enterijera wega ne preokupira naro~ito, ~ak i sam odnos izme|u<br />
figura i wene okoline, tj. problem figure u prostoru, nije za wega naro~ito va`an. Na<br />
wegovim slikama enterijer sobe slu`i samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po<br />
tonu i koloritu tako ura|en da figure, a naro~ito kostimi, do|u {to vi{e do izra`aja, a<br />
da slika ostane ujedno {to kompaktnije povezana.<br />
Ukus, takt i smisao za meru provla~e se kroz celo wegovo delo. Nepogre{an je u<br />
crte`u, u izboru formata prema kompoziciji i promi{qenoj, dobro odmerenoj ve{tini<br />
da kompoziciju uravnote`i, uprosti, da iz we odstrani sve {to je nametqivo - da je<br />
svede na ono su{tinsko.<br />
Wegov na~in pri~awa je uzdr`an i diskretan.<br />
Istra`uje svetlost, ali je osvetqewe kori{}eno u ciqu da figura dobije svoj<br />
plasticitet, a ne kao Rembrantov omota~, koji je sam za sebe predmet slikawa.<br />
Kolorit je prete`no hladan i srebrnkast.<br />
Slikarsko te`i{te kod wega le`i u prefiwenom suptilnom crte`u i karakterisawu<br />
same materije - izvanredno vlada materijom (svila, bar{un, srebrno posu|e...). Taj<br />
aristokratizam crta~ke i slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i<br />
smisao samog si`ea izgleda zamu}en (ukoliko se uop{te te scenice mogu nazvati<br />
si`eima).<br />
On je bio domi{qati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa `anr slika u<br />
Holandiji.<br />
17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K<br />
Uqe na drvetu. ^embalo i violon~elo. ^elistkiwa je okrenuta le|ima.<br />
Enterijer je mawe bitan od qudi - enterijer sobe je okvir, perspektiva je su`ena.<br />
Osvetqewe je samo pomo}no sredstvo. Crte` je prefiwen, daje karakteristike<br />
materije i ima hladan i srebrnkast kolorit. Boja do~arava meko krzno na vratu i<br />
rasko{nost bele satenske sukwe. Isti~e dekorativna svojstva materijala - ode}e.<br />
Tehni~ki, slika je briqantna, ali je praznog sadr`aja, mada je puna `ivota. Sklad<br />
izme|u zidova, svakida{wih predmeta.<br />
280
LAJDENSKA [KOLA<br />
U Lajdenu zapo~iwe jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj {koli pripada Jan Steen,<br />
koji je kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke<br />
prevazilazio je svoje savremenike.<br />
DELFTSKA [KOLA<br />
Dvojca od najve}ih majstora `anra `iveli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj<br />
umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu ta~ku, a to je {to ni kod jednog slikara, kao kod<br />
wih dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki si`e, svaka anegnota i da se sva<br />
pa`wa usresredi na problem slikawa - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva<br />
majstora su Pieter de Hooch i Vermeer van Delft.<br />
Piter de Hoo~<br />
281<br />
(Pieter de Hooch) 1629.-1677.g. Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri,<br />
~etiri teme sa enterijerima - on je slikar ~istih i svetlih soba. Prikazuje tananost i<br />
poeziju atmosfere unutra{weg prostora holandskih ku}a, izlo`enih pogledima<br />
posmatra~a. Sasvim neva`ni si`e (predmet i radwa su svedeni na minimum) odnosi<br />
se redovno na skromni `ivot bur`oazije, a u poznijim slikama - kada je ve} izgubio<br />
svoje najboqe slikarske odlike i postao konvencionalniji i hladniji - na `ivot<br />
elegantnog sveta i bogatih bur`oaskih ku}a.<br />
No, osim tog ~isto slikarskog podviga enterijera, i ba{te ispred ku}a odi{u<br />
jednom prisnom poezijom ~istunstva "bez trunke pra{ine" i doma}om toplinom, gde<br />
stvari izgledaju kao da su primile ne{to od du{e qudi koji me|u wima `ive. I na tim<br />
slikama, koje predstavqaju prizor napoqu, vidik je zatvoren zidom ili zabatom.<br />
Same figure u wegovim slikama malo su va`ne. One ne izgledaju ni dovoqno `ive<br />
ni dovoqno ubedqive, upravo one se pojavquju kao neka slikarska slu~ajnost, u<br />
svetlosti ili polusenci. O~igledno, te`i{te slike ne le`i u obradi figuralne partije.<br />
Problem, koji ~ini su{tinu de Hoo~ovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret<br />
vazdu{nog prostora izme|u ~etiri razli~ito osvetqena zida, ili jo{ boqe izme|u<br />
razli~ito osvetqenih prostorija koje se nastavqaju u perspektivnom nizu.<br />
Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas,<br />
bilo na jedan jo{ re|i na~in: putem kakvog tesnog hodnika, ~esto kroz od{krinuta<br />
vrata koja vode u neku drugu odaju ili na neki osvetqeni kanal. Zahvaquju}i tom<br />
~udnovatom postavqawu svetlosnog izvora u najudaqeniju pozadinu, cela slika
dobija neo~ekivani izgled i ostavqa utisak stvarne dubine, pa nije re{ewe prostora<br />
na povr{ini platna - kao {to je to ina~e redovan slu~aj. Pu{ta svetlost da prodre<br />
kroz prozor naspramno posmatra~u. Primarno svetlo je kroz prozor (ili kako je ve}<br />
bilo obja{weno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i razlivena<br />
u isto vreme.<br />
Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimawa boja. Raspored toplih i<br />
hladnih tonova je znala~ki komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke<br />
sjediwuju a ne razjediwavaju - kao u baroku (potpuno razli~ito). Perspektive obavija<br />
blaga i topla atmosfera.<br />
18. Ostava - \P 74; HG 557A; K<br />
@anr slika, eksplicitna i re~ita. Otkriva svoju du{u slikaju}i enterijere<br />
intimizirano, obuzet je efektima svetlosti. Smisao `ivota obi~nih qudi i obi~nih dana.<br />
Vermer van Delft<br />
(Vermeer van Delft) 1632.-1675.g. Slike mu nisu `anr, ve} trenutak ~istog misaonog<br />
posmatrawa. U wegovoj umetnosti ima pre svega neke plemenite ti{ine. @ivot se<br />
manifestuje bez gestova, neusiqenim stavovima, koji su tako jednostavni ili tako<br />
zna~ajni da svaka figura izgleda kao naro~ito stvorena za onu radwu koju vr{i i kao<br />
da }e u toj radwi ostati ve~ito. Wegovi modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao<br />
mrtva priroda. Figure, kojima su o`ivqeni wegovi enterijeri i `ene koje vezuju ogrlicu<br />
oko vrata ili ~itaju neko pismo, mlekarice, ~ipkarke, izvanredni su po prirodnosti i<br />
prostoti stavova. No, qudski lik ne zanima Vermera vi{e negoli neka zavesa sa<br />
{arama ili limunova kora - qudske figure mu nemaju ve}i zna~aj od prostora.<br />
Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudqivija i pozitivnija od svakog drugog<br />
osvetqewa, najdragocenija za oko, Vermerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih<br />
metamorfoza stvari ili tonova, ni~eg drugog osim tog suptilnog omota~a, tog<br />
bezbojnog fluida koji sve {to opkru`uje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra.<br />
Unutra{wa atmosfera ubla`ava sjaj i daje sedefastost, tako da su svetlosni efekti<br />
novi. Nema jasne konture, osvetqava bitne delove, a daje igru svetlo-tamnih partija.<br />
Savr{eno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na likovnost. Li~ni<br />
kolorit - intenzivan, naslu}uje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu, mada se<br />
ose}a toplina enterijera.<br />
282<br />
Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simboli~no zna~ewe:<br />
predstavqaju spoqa{wi svet. Kod wega su odnosi izme|u predmeta, ritmova i boje
dati sa takvom ta~no{}u, da bi bilo nemogu}e izvr{iti i najmawu izmenu u wegovim<br />
delima, a da se ne poremeti ravnote`a slike.<br />
Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u `anr scenama, u kojima likovi i<br />
odnos izme|u wih nisu do kraja definisani. Ba{ kao {to stolice i zavese, kao i drugi<br />
stati~ki detaqi posti`u novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermerova svetlost,<br />
tako i modeli prestaju da budu sada{wost i sti~u ve~nost za sva vremena.On je<br />
ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao<br />
tre}eg po redu od velikih majstora Holandskog slikarstva. Svaka mu je slika bila<br />
izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno.<br />
Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko ra|enih slika, u<br />
kojima nema nikakve misterije i koje ponekada po~iwu da li~e na fotografije - jeste<br />
to {to su one potpuno li{ene misli i ose}awa, pri~e i poeti~nosti. Teme su hladne,<br />
figure u enterijeru, plemenita ti{ina - sve je pomalo hladno diferencirano od<br />
posmatra~a.<br />
19. Prodava~ica ~ipki - IS 178; K<br />
1664.g.<br />
20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K<br />
Ovde, kao i kod "Prodava~ice ~ipki", svakodnevni prizor postaje<br />
nestvaran, a trenutak izgleda ve~it. Manastirski mir ispuwava te gra|anske sobe.<br />
Devojka je fiksirana u svetlosti i pomo}u svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna,<br />
ali ima boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu.<br />
21. U~iteq muzike - K<br />
Devojka svira, on stoji pored. Vidi se u ogledalu.<br />
22. Dama u crvenom - K<br />
Sedi za stolom, {ovek sa {e{irom stoji pored i dr`i vr~, sa leve strane<br />
prozora.<br />
23. Pismo - K<br />
Ona, u plavom, stoji i ~ita pismo. Mir, kazivawe, prirodno hladno svetlo,<br />
strujawe vazduha, tananost, sve~anost i spokojstvo. Kod wega su odnosi izme|u<br />
predmeta, ritmovi, boje, prora~unati sa takvom ta~no{}u da bi bilo nemogu}e<br />
izvr{iti i najmawu izmenu u tim plemenitim, malim remek-delima.<br />
PEJSA@ISTI<br />
283<br />
Holandski pejsa` u pravom smislu re~i je onaj kada se do{lo na misao da se<br />
predeo slika kao neka li~nost, da se na~ini portret predela. Za~etnik takvog
Holandskog pejsa`a je Jan van Goyen. Holandski pejsa`isti odustaju od uobi~ajenih<br />
tema i jedini predmet prou~avawa postaje pejsa`, koji je do tada bio samo dekor.<br />
Podre|uju svaku radwu dejstvu svetlosti. Oni su vi{e od jednog veka davali polet<br />
Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da ostane u granicama opona{awa<br />
ili fikcijama bez velikog zna~aja. Ne te`i se ostavqawu utiska, autorovo prisustvo se<br />
ne ose}a.<br />
Jakob van Ruisdael<br />
(Jacob van Ruisdael) 1629.-1682.g. Koncepcija pejsa`a kakvu je inicirao van Goyen,<br />
dobila je svoju punu formu u umetnosti jednog od najve}eg svetskih pejsa`ista - van<br />
Ruisdaela.<br />
Komponuje unose}i svoju du{u - sliku ~ini izrazito dirqivom. Wegovo elegi~no<br />
ose}awe prirode je nesumqivo dubqe i mu`evnije nego kod bilo kog drugog<br />
holandskog pejsa`iste.<br />
Odsustvo svake snage u ose}awu i svega {to bi li~ilo na virtuozitet u tehnici, na<br />
frazu u izrazu, ~ini naro~ito wegovu umetnost ubedqivom. Naravno, ima i takvih<br />
slika, kao {to su neki vodopadi, gde jedan romanti~ni patos {kodi toj ubedqivosti.<br />
prirode.<br />
Iznad svega, umetnik je zna~ajen {to donosi jedno novo, moderno shvatawe<br />
Instiktivna svest o na{oj povezanosti sa prirodom, to ne{to qudsko ~ime odi{u<br />
wegovi pejsa`i ~ini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz wegovih dela.<br />
On te`i{te problema stavqa kod pejsa`a u slikawu neba - za razliku od onog {to se<br />
do tada mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa<br />
velikom brigom i trudom. Zato wegovi pejsa`i u pore|ewu sa drugim, izgledaju kao<br />
obrnuti. Kao posledica takvog shvatawa javqa se to {to i najskromniji pejsa` dobija<br />
neku neo~ekivanu visinu i prostranstvo, pa pomo}u te arhitekture nebo postaje<br />
monumentalno.<br />
On zna da prodre i do same su{tine stvari, tako da wegovi pejsa`i (Bura, @bun,<br />
Mlaz sun~eve svetlosti, Mlaka, {uma) sadr`e jednu op{tu ideju i ono {to je u<br />
najve}oj meri tipi~no za jednu takvu predstavu. Svoju najve}u meru Ruisdael<br />
dosti`e kada slika tipi~no Holandske pejsa`e - ravnicu, dine i pe{~anu morsku<br />
obalu. Wegovi pejsa`i izra`avaju svu strogu lepotu Holandske prirode, na kome se,<br />
pre svega, odra`ava promenqivost svetla i senke. Prikazuje prozra~nost vazduha i<br />
vode.<br />
284
Wegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima<br />
ozbiqnu, izvanrednu sna`nu, harmoni~nu i nijansama bogatu paletu. Nebogati<br />
kolorit ~ine uglavnom sme|a, zelena, siva. Ima vazdu{no oblikovawe i strast za<br />
~arolijom prirode.<br />
24. Vetrewa~a blizu Vijka<br />
- IS 183; A 444; K<br />
Delo koje u potpunosti iskazuje karakter Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik<br />
je saose}ao sa raspolo`ewima prirode, pa je izgleda imao nagonsku naklonost<br />
prema mra~nim, gotovo melanholi~nim danima. Pejsa` je sa~iwen od neba, koje<br />
gospodari niskom zemqom, gde voda ponovo odra`ava oblake. Olovno, te{ko nebo,<br />
sa stidqivim zrakom sunca iza oblaka, koje na mah osvetqava vetrewa~u i<br />
smaragdnu povr{ina vode, kao kontrast mra~noj obali. Ovde se mlin smelo izdi`e ka<br />
naobla~enom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bqeskom. Deo ovog<br />
ose}awa za atmosferom je i wegovo ose}awe za drvo, kamen i li{}e. Plasti~no i<br />
sna`no slika drve}e sa gustim ili retkim kro{wama, wihovu senku i svetlost, koja u<br />
treptavoj igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutra{wa tendencija.<br />
Ose}awe beskrajnog, u ~emu se ~ovek ose}a izgubqenim.<br />
25. Vodopad<br />
- K<br />
U sredini kompozicije je ku}ica sa mosti}em sa leve strane, ispred we je<br />
vodopad. Zamak i litica se vide sa gorwe desne strane slike. Niski horizont.<br />
26. Lov<br />
Reka sa leve strane, mo~vara gore desno, poqa, jelen. Dva kowanika se<br />
nalaze na levoj obali reke. Slika ima niski horizont.<br />
Adrijan van de Velde<br />
285<br />
(Adriaen van de Velde) 1636.-1672.g. Istakao se kao pejsa`ista i slikar `ivotiwa. Slikao<br />
je obale, zale|ene kanale sa kliza~ima, scene lova i predele sa stadima, koji<br />
podse}aju na Paulusa Potera. Ruisdael i Hobema su mu davali da popuni radwu u<br />
prvom planu, a u svoje vreme je bio priznatiji od wih dvojice.<br />
27. Vo`wa princa Oranskog obalom<br />
Levo toraw crkvice, iza kojih su brda u daqini. Na obali ima dosta qudi,<br />
ko~ije princa se nalaze u pli}aku, odakle se povla~e talasi. Desno je more, koje se<br />
talasa. U daqini, na horizontu, vidi se puno ~amaca - kao da je marina. Slika ima<br />
niski horizont. Dve tre}ine slike ispuwava nebo sa oblacima.
Paulus Poter<br />
(Paulus Potter) 1625.-1654.g. Zvali su ga Rafaelo `ivotiwa. Jedna izvesna studija<br />
mladog bika, ra|ena u prirodnoj veli~ini, studija koju je naslikao kada je imao samo<br />
22 godine, je u Holandiji postala jedna od naj~uvenijih slika, jednako ~uvena kao i<br />
Rembrantov ^as anatomije. Poter je po~eo sa slikawem Holandske ravnice, livada i<br />
pa{waka. @ivotiwe i qudske figure koje je u wih unosio bile su motivisane Biblijskim<br />
legendama i mitolo{kim temama. Ali, ubrzo je sve svoje snage usmerio na studije<br />
doma}ih `ivotiwa, goveda, kowa, ovaca, koza... On je doista uspeo da da portret<br />
`ivotiwe, da verno uhvati wenu strukturu, krzno, pokrete i tipi~ni izraz. Me|utim, kao<br />
slikar slike - uzet u celini - mada mu se ne mo`e osporiti {arm neke iskrene<br />
naivnosti, Poter nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo majstorstva na kome se<br />
slikarstvo velikih predstavnika wegovog vremena nalazilo.<br />
28. Krave - A 381; K<br />
Tri krave stoje, jedna le`i, dve ovce, dva tanka drveta.<br />
Meindert Hobema<br />
(Meindert Hobbema) 638.-1709.g. Najve}i je majstor pejsa`a posle Ruisdaela. Wegovi<br />
su pejsa`i dopadqivi, u wima ima vi{e sunca, boje, efektnosti i dekorativnosti nego u<br />
melanholi~nim Ruisdaelovim slikama. Wegove su slike bile i cewenije od<br />
Ruisdaelovih, ma|utim, on je slabiji umetnik od wega. Wegov pejsa`, u kome se<br />
bezbroj puta ponavqa motiv mlina kraj {umarka, slabije je konstruisan i<br />
komponovan. Radi upro{}ene pejsa`e, ali sa vi{e boja, sunca i dekorativnosti.<br />
29. Put izme|u topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K<br />
Uqe na platnu. Drvored je Hobemino remek-delo, koje ostavqa izvanredan<br />
utisak i kada se jednom vidi, vi{e se ne zaboravqa. Ni nebo ni zemqa nisu naslikani<br />
sa Ruisdaelovom ose}ajno{}u, ve} su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo vi{e<br />
bele`i stvarnu topografiju - i ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Ma|utim,<br />
zahvaquju}i prisustvu visokog drve}a koje oivi~ava put, umetnikova tema je<br />
savr{ena: pogled je vo|en perpektivom su`avawa druma i nailazi na ~oveka koji<br />
{eta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja predstavqa<br />
oli~ewe Holandskog pejsa`a XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim<br />
srebrnastim prelivom, na belim tonovima.<br />
30. Pejsa` sa mlinom - A 381; K<br />
286<br />
U prvom planu mlin na levoj strani.
287
FRANCUSKA UMETNOST<br />
XVII<br />
I<br />
XVIII<br />
VEKA<br />
Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u<br />
XVI veku bila u borbama izme|u katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za<br />
barok.<br />
1572.g, U Vartolomejskoj no}i je bio stravi~an pokoq protestanata, {to pokazuje<br />
do koje je mere taj sukob bio jak. To je zapravo obra~un prve i druge struje. 1598.g.<br />
je postignuta tolerancija obe veroispovesti.<br />
Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje:<br />
1. katoli~ka (poma`e [paniju),<br />
2. hugenoti (poma`u Englesku).<br />
KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g)<br />
U Francuskoj umetnosti je vladao ose}aj za meru, pa se nisu mogli razvijati<br />
prenagla{eni oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje<br />
isto onakvo neprijawawe uz Italijanski barok kao {to je Italija u sredwem veku<br />
pokazala otpor prema Francuskoj gotici.<br />
Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, iako je Francuska katoli~ka<br />
zemqa iz dva razloga:<br />
svoj ukus),<br />
1. razlog - kraqevski apsolutizam (kraqevi su i u umetnosti nametali<br />
2. razlog - postojawe tradicionalnog, maniristi~kog duha - publika nije<br />
spremna da prihvati nove ideje, razvija se ne{to {to se ~ak naziva i "klasicizmom"<br />
Francuske XVII veka (vladao je ose}aj za meru, pa se nisu mogli razvijati<br />
prenagla{eni oblici baroka). U Francuskoj, barok je bio i ostao samo jedan nesvesni<br />
oblik podra`avawa klasike.<br />
U Francuskoj je u XVII veku u~vr{}ena apsolutisti~ka mo} kraqeva, ~iji su temeqi<br />
postavqeni jo{ za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi wegov ministar, Kardinal<br />
Ri{eqe u program svoje unutra{we politike uneo borbu protiv plemstva, za wegovo<br />
pod~iwavawe kraqevskoj vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku<br />
unifikaciju dr`ave.<br />
288<br />
Osnovne linije te politike zadr`ane su i za vreme Ri{eqeovog naslednika Kardinala<br />
Mazarena. Ovaj autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavqa i pod
vladavinom Luja XIV, u periodu u kome je spoqna politika zemqu iscrpla<br />
mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek sna`nog unutra{weg razvoja.<br />
Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je va`an kao vek kulturnog uzdizawa,<br />
po ~emu su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je<br />
vreme ~uvene Versajske dostojanstvene ugla|enosti, klasi~an vek Francuske<br />
literature, kada su i stil i jezik dostizali svoje savr{enstvo.<br />
[to se likovnih umetnosti ti~e, Francuski XVII vek nije onoliko zna~ajan - i pored<br />
nekoliko krupnih imena - koliko u [paniji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga<br />
{to je Italijanska umetnost bila u opadawu. Francuska hegemonija u umetnosti<br />
nasta}e tek u slede}em veku (rokoko, po~etkom; i neoklasicizam - krajem XVIII<br />
veka), ali je XVII vek tu hegemoniju pripremio i Francuzi obi~no smatraju da se<br />
celokupna moderna umetnost ra|a jo{ u XVII veku.<br />
U Francuskoj umetnosti XVII veka obi~no se razlikuju dva perioda, koja se<br />
ozna~avaju imenima kraqeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u<br />
umetnosti se ne podudara sa vladavinom tih kraqeva:<br />
od Austrije),<br />
- Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane<br />
- Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se ve} 1690.g.<br />
Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana jo{ od [arla VII, a to<br />
poja~ava i osnivawe Akademije 1648.g. Zvani~an dvorski stil je bio klasi~ni stil.<br />
Proistekao je iz tradicije XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim<br />
humanizmom i intelektualnim nasle|em razuma i Stoi~ke vrline.<br />
U slikarstvu ovog perioda se svuda ose}a Italijanski uticaj, ali se on ispoqava u<br />
dva razli~ita pravca. Me|u slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati<br />
Rafaeliti i Karava|ovci (u grupi Karava|ovih imitatora treba povesti ra~una o<br />
Flamanskim elementima).<br />
RAFAELITI<br />
Slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim<br />
klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vu i Lesije, koji su radili u Parizu i<br />
Nikola Pusen i Klod Loren, koji su emigrirali u Rim.<br />
Nikola Pusen<br />
289<br />
(Nicolas Poussin) 1594.- 1665.g. @iveo je u Italiji, radio u Rimu, i u~enik je<br />
Venecijanske {kole. Antika, Rafaelo i delimi~no Ticijan, su bili uzori koje je Pusen
konsultovao upotpuwavaju}i sebe. Na wega su uticali jo{ i pejsa`i sela oko Rima, sa<br />
svojim spomenicima i ru{evinama. Predstavnik je klasi~nog soja, koji se krajwe<br />
odupire dekorativnoj struji baroka. Bio je veoma obrazovan.<br />
Nikola Pusen daje crtu koja podsti~e klasicizam. Nema dijagonala, ve} komponuje<br />
horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je ja~i u koloritu, a svetlost mu<br />
je ravnomerno raspore|ena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu defini{e linijski<br />
i ne prihvata nove tendencije, emotivan je i razumqiv. Neguje iskqu~ivo {tafelajno<br />
slikarstvo. Iako prikazuje uzbu|ewa, fali mu spontanost.<br />
Spada me|u najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje<br />
plemenito{}u, ose}awem mere i jasno}om. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiqen da<br />
tra`im i da volim red u stvarima, izbegavaju}i konfuznost koju ose}am kao svog<br />
neprijateqa i koja mi je suprotna kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj wegov<br />
red u stvarima dolazi iz Anti~ke koncepcije lepote, pa do wega dolazimo<br />
intelektualnom disciplinom. Sve je u wegovom delu namerno i sra~unato. Figure se<br />
u svojim pokretima moraju pot~initi smi{qenoj arabeski. One moraju da kle~e i da<br />
se sagiwu, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. @eqa da<br />
sve pod~ini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u<br />
suprotnost sa baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj<br />
koncepciji slike.<br />
Teme: mitolo{ke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejsa`i. Teme vezane za<br />
mitologiju pretvara u pejsa`. U velikom broju wegovih kompozicija pejsa` se javqa<br />
kao scenario - pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve vi{e posve}uje slikawu<br />
~istog pejsa`a, u kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su<br />
pozajmqeni iz Rimske okoline, sa wenim ostacima klasi~nih starina, ali su forme<br />
pejsa`a idealizovane, date u sve~anijem obliku, sa eliminisawem onoga {to podse}a<br />
na slu~ajnost svakodnevnog `ivota.<br />
Pejsa` je prikladan anti~kim herojima i velikim doga|ajima anti~ke istorije, kako<br />
ih je klasi~na poezija idealizovala. Pusen je mo`da stvorio i najtipi~niji oblik tog<br />
"herojskog pejsa`a".<br />
Kqu~na figura za razumevawe kolebawa XVII veka. Izme|u Venecije i Rima, baroka<br />
i klasike, boje i crte`a.<br />
290<br />
1. Pejsa` sa Pogrebom Fokiona - J 655; K<br />
1648.g. Ovaj pejsa` se dr`i "idealnih predela" Kara~ija, ali bri`qivi<br />
raspored wegovih prostora gotovo je matemati~ki precizan. Pa ipak, utisak<br />
racionalne jasno}e sadr`i prizvuk setnog spokojstva, koje isto tako sna`no deluje kao
i lirizam Kara~ijevih predela. To raspolo`ewe je prilago|eno Pusenovoj temi, sahrani<br />
gr~kog heroja, koji je umro, jer nije hteo da pre}uti istinu - i sam pejsa` postao je<br />
spomenik stoi~koj vrlini. Skoro kubisti~ki prikaz grada Atine, sa bri`qivo<br />
postavqenim drve}em. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti.<br />
Klod Lorejn<br />
(Claude Lorrain)1600.-1682.g. Boravio je u Italiji. On je ~esto kontaktirao sa Pusenom,<br />
ali nije pao pod wegov uticaj. Neumorno je slikao pejsa`e, doterane i ude{ene, sa<br />
arhitekturom koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naro~ito<br />
obra}ao pa`wu, pa su zapostavqene, a ~esto je prepu{tao da mu ih slikaju drugi. Od<br />
italijanskih pejsa`a tog vremena, wegovi se izdvajaju nestvarnom svetlo{}u, koja<br />
obasjava prostor, te prikazani pejsa` deluje nekad kao pesni~ka vizija.<br />
Nagove{tava interes za svetlo, koje }e dovesti do impresionizma. Sunce je izvor<br />
svetla i nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za<br />
romanti~arskim tradicijama - te`i{te je dnevno svetlo. Pejsa`i i vazduh zasi}eni<br />
vodenom parom. Prvi plan je ~vrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u<br />
prvom planu, koje su u kontrasvetlu.<br />
Wegovo svetlo izbija iz pozadine slike.<br />
Ima specifi~an izraz i u enterijeru, koga do`ivqava romanti~no, sa sentimentom.<br />
Wegov je uticaj bio veliki na pejsa` u XVIII veku. I Poussion i Lorejn odlikuju se kao<br />
pejsa`isti jednim elegi~nim lirizmom.<br />
2. Pogled na luku - K<br />
Naslikan je suton, gra|evine pomalo li~e na veli~anstvene oblake,<br />
neupadqivo, kao da su deo raspolo`ewa u sutonu. Svetlost dolazi sa le|a i rasipa se.<br />
Kolorit je harmoni~an, slika je liri~na.<br />
KARAVA\ISTI (`anr)<br />
Luj le Nan<br />
(Louis le Nain)1593.-1648.g. jedan od trojice bra}e, koji obra|uju teme iz raznih<br />
dru{tvenih klasa, ali najradije iz seqa~kog `ivota. Bra}a Le Nan neguju posebno<br />
struju u umetnosti - pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za<br />
teme iz seoskog `ivota.<br />
291
Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najve}i umetnik od svoje bra}e,<br />
prevashodno seqa~ki slikar i tvorac nacionalnog francuskog `anra. To seqa~ko<br />
slikarstvo podse}a i na Holandske majstore - barem po tematici - i na Karava|a po<br />
osvetqewu i te{kim tonovima, ali se ipak od wih razlikuje. Wegov stati~ki realizam<br />
odlikuje se jednom sasvim li~nom posmara~kom notom, ubedqivo ozbiqnom i<br />
emotivnom. Kod wega je nagla{ena sumorna strana seqa~kih prilika.<br />
Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naro~ito lep - bezbojni, te{ki, sme|i i<br />
sivi tonovi - vanredno pristaju temama koje umetnik obra|uje. Taj sme| i sivkast<br />
kolorit, kao i odnos svetla i senke (svetlo-tamno) je tipi~no Holandski.<br />
Poja~an realizam, nema deskriptivnosti materijala.<br />
3. Violinista sa decom<br />
Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija grube qudske likove, upalih<br />
obraza i umornih tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i posle posla. ^ovek sa<br />
petoro dece i dvoje u pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira violinu. Peti sa<br />
leve strane ima ~a{u - otac, koji sedi pozadi.<br />
@or` de la Tur<br />
(Georges de la Tour) 1590.-1652.g. Karava|ov uticaj se ogleda samo u koncepciji<br />
osvetqewa.<br />
Kao i Karava|o, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od wega, u sredi{te<br />
slike stavqa ve{ta~ki izvor svetlosti, koji je vidqiv, pa umetnik ispituje posledice tog<br />
svetla.<br />
Slika scene u no}nom osvetqewu, sa jakim kontrastima svetlih i osen~enih,<br />
zapravo duboko tamnih partija, pri ~emu je redovno jedini izvor svetlosti plamen<br />
sve}e ili buktiwe.<br />
292<br />
^esto na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklowena sve}a i mali Hrist koji<br />
zra~i, npr. Sa ve{ta~kim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro<br />
odnose, ali i duboku misaonost, ~i{}ewe slike, bez naturalizma - on je realista. Te`io<br />
je da se pribli`i realizmu, bukvalnim preno{ewem forme na sliku.<br />
Ono {to ~ini de la Turovu originalnost i {to ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u<br />
svojoj epohi, to je wegovo shvatawe forme. On odstrawuje sa svojih figura<br />
anatomske detaqe i eventualnosti, a formu sinteti{e kao velike slikarske povr{ine<br />
svetlosti i senke, stvaraju}i pomo}u wih jedan skoro apstraktni stereometrijski<br />
plasticitet. Oblike qudskog tela on re{ava pomo}u osnovnih oblika lopte, vaqka i
kupe, ~ime se wegovo slikarstvo jako pribli`ava modernoj kubisti~koj koncepciji<br />
oblika. Druga~ije od Karava|a tretira formu - idealizuje je i geometrijski pro~i{}ava.<br />
Realisti~nu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su oslobo|ene<br />
ikonografskog - kao da se radi o temama iz svakodnevnog `ivota. De la Turov<br />
postupak je bio da verske scene malo zamagli i spusti u realan `ivot (Ro|ewe Hrista<br />
je moglo biti ro|ewe bilo kog deteta).<br />
On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa<br />
crvenkasto-sme|im tonovima.<br />
Po tim svojim svojstvima, po u~enoj strogosti kompozicije i po svom tako|e<br />
izuzetnom i intezivnom koloritu, wegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje<br />
okoline i privla~e pa`wu na sebe. Umetnost mu sadr`i grubu, impresivnu snagu i<br />
originalnost.<br />
4. Sv. Josif drvodeqa - IS 185; J 651; K<br />
1645.g. Ova slika mogla bi se pogre{no protuma~iti kao `anr scena, ali<br />
religiozni duh ovog dela ima snagu Karava|ovog pozivawa Sv. Mateje. De~ak Isus (ili<br />
mala Marija) - dr`i sve}u (simbol), koju zaklawa rukom - omiqeni je izum umetnika i<br />
osvetqava prizor prisno i blago. Uo~ava se wegova te`wa da oblike svede na<br />
geometrijsku jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih elemenata:<br />
dijagonale, dramatike, patetike. Sve}a - svetlost du{e, prisustvo Boga. Uvodi<br />
svetiqku u `ivot svakog od nas.<br />
5. Poklowewe pastira - IS 184; \P 94; K<br />
Svetlost vo{tanice zaklowene rukom je akcenat koji dramati~no{}u<br />
pro`ima pri~u postavqenu u prvi plan, da bi pobo`ni qudi pred wom pali na kolena.<br />
Ovo pojednostavqewe planova, perspektive, ova zbijena geometrija oblika ve}<br />
podse}a na kubiste. No, snaga boje ne mo`e da izbri{e flamanske uticaje: topla<br />
svetlost i pre svega nokturna ~itqivost ispri~anih ~iwenica pripada naj{iroj oblasti<br />
kontrareformacijskih ideja. Sti{anost ~vrsto fiksiranih pokreta i stavova odlu~no je<br />
antibarokna, ali naglasak spektakularnosti, koji navodi posmatra~a da u~estvuje u<br />
prikazanoj drami, osnovno je obele`je ovog doba.<br />
FRANCUSKO VAJARSTVO VII VEKA<br />
Do zvani~nog stila u vajarstvu -«Kraqevski stil» dolazi se kao i u arhitekturi.<br />
Bernini vaja bistu Luja XIV koja biva odba~ena kao suvi{no dinami~na da bi<br />
sa~uvala dostojanstvo kraqa.<br />
293
Kowani~ke statue Luja XIV koje se kasnije postavqaju {irom Francuske bivaju<br />
sru{ene u vreme francuske revolucije, pa ih znamo sa reprodukcija i modela koji<br />
deluju uko~eno.<br />
Barokna svojstva se isti~u u plasti~nom modelovawu, kraqev pla{t je no{en<br />
vetrom u pore|ewu sa wegovim anti~kim prototipom.<br />
Fransoa @irardo<br />
(Fracois Girardon) Radio modele Luja XIV i statue u Versaju. Klasicista.<br />
Antoni Ko{e<br />
(Antonie Coyseox) Lebrun ga je zaposlio u Versaju. Pribli`io se baroku u arhitekturi<br />
onoliko koliko mu je Lebrun dozvolio. Realizam i utan~enost lica.<br />
Pjer Pu`e<br />
1. Veliki reqef u {tuko-malteru u Salonu rata u Versaju<br />
(Pierre Puget) (1620 - 1694 g.) On je najve}i i najbarokniji vajar VII veka u Francuskoj.<br />
Kompozicija mu je uzdr`anija od Berninijeve. Radio je rafinirane reqefe.<br />
2. Milo iz Krotone<br />
1671 - 1683 g, mermer, Luvr, Pariz<br />
Tokom cele antike, sredweg veka i renesanse umetnici su u~ili {egrtovawem, ali<br />
kad su likovne umetnosti dobile status «slobodnih umetnosti» umetnici su hteli da<br />
praksu potkrepe teorijskim znawem. U tu svrhu se osnivaju umetni~ke akademije.<br />
Prva takva se pojavila u Italiji u drugoj polovini XVI veka, a Kraqevska akademija<br />
slikarstva i vajarstva u Parizu 1648 godine.<br />
ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA - (1715. - oko<br />
XVIII vek ima tri razdobqa:<br />
do 1730.g.<br />
294<br />
1760.g.)<br />
1. prelaz izme|u XVII i XVIII veka - namesni{tvo, regenstvo, od 1705.<br />
2. Luj XV - Umetni~ko stvarawe se rascvetava od 1735. do 1760.g. Sam<br />
Luj XV i nije bio preterano zainteresovan, ali madam<br />
Pompadur doprinosi tome (oko 1750.g.). Od tada }e
gradska sredina davati ton dvoru - umetni~ku kritiku<br />
stvara javno mwene. - rokoko.<br />
3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraqevski uticaj.<br />
Umetnost rokokoa se javqa posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave<br />
klasicizma 60-ih godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja<br />
XIV,<br />
najve}eg<br />
apsolutiste svih vremena u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora te`i{te<br />
prelazi na aristokratiju.<br />
Kapitalni doga|aj za istoriju umetnosti, po~ev od XVIII veka je izbijawe Francuske<br />
na vode}e mesto u umetnosti. Po~etkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu<br />
nacionalnog baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Me|<br />
utim, taj se stil bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje te{kim,<br />
masivnim i so~nim oblicima, rokoko se karakteri{e elegancijom mr{avih formi,<br />
lako}om i gracioznom duhovito{}u. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, {to<br />
dovodi kasnije do pojave klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do<br />
1820.g.).<br />
Rokoko je od re~i "rocaille" - vesele dekoracije pe}ina {koqkama i kamewem.<br />
Nazivaju ga i stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska mo}<br />
Akademije. Ose}a se uticaj Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su<br />
izvojevali pobedu time {to je Vato (Watteau) primqen na Akademiju. Akademija za<br />
wega smi{qa novu kategoriju - galantne svetkovine. Ova se umetnosti postepeno<br />
osloba|ala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje i italijanski uticaj u drugim<br />
zemqama, koje su do tada tra`ile svoje uzore kod Italijana. Pod Francusku<br />
umetni~ku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemqe, u kojima se u XVII<br />
veku ra{irio holandski uticaj. Jedino su [panija i Engleska izbegle u izvesnoj meri<br />
hegemoniju. U [paniji Goja je vaskrsao presti` nacionalne {kole "zlatnog veka", a u<br />
Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna {kola.<br />
Francuska umetnost<br />
XVIII<br />
295<br />
veka duboko se razlikuje od umetnosti<br />
XVII<br />
veka,<br />
ona<br />
vi{e nije ni monarhisti~ka ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje<br />
vladavine iscrpli su dvorski trezor. Dvor vi{e nije bio u stawu da izdr`ava umetnike i<br />
da ih monopoli{e za sebe. Umetnici su ostali bez naruxbi i bili su primorani ili da se<br />
zaposle u inostranstvu - ~ime se delimi~no obja{wava {irewe Francuske umetnosti,<br />
ili ukoliko je za to bilo prilike, da tra`e zarade kod jedne nove klijentele: kod<br />
oboga}ene bur`uazije, finansijera i krupnih trgovaca. Te nove mecene `ivele su u
Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetni~ka aktivnost preselila u Versaj,<br />
postaje ponovo umetni~kim centrom Francuske.<br />
Po akademskoj dogmi, koja je va`ila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan<br />
hijerarhijski rod me|u raznim rodovima slikarstva. Najvi{e mesta u toj hijerarhiji<br />
zauzimalo je tzv. "slikarstvo istorijskog roda", koje je obra|ivalo religijske ili<br />
mitolo{ke teme. Za taj vrhovni rod nije vi{e bilo naru~ilaca. Umesto velikih sala i<br />
galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, do{li su mali i intimni apartmani<br />
novih zgrada i vila gra|enih u okolini Pariza. Wima nije trebalo nikakvih<br />
monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena<br />
regenstva svodi se samo na repertoar galantnih si`ea, od kojih se naj~e{}e biraju<br />
dve teme podjednako dvosmislene: "Lot i wegove k}eri" i "Suzana i starci". Klasi~na<br />
religiozna tematika potpuno izostaje.<br />
U XVIII veku u Francuskoj karakteristi~an je uticaj italijanske i francuske komedije<br />
na profano slikarstvo, ja~a uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i<br />
holandski i flamanski uticaji (uticaj Rembranta i holan|ana je vrlo `iv, naro~ito u<br />
portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored svih naizmeni~nih uticaja Italije i Nizozemskih<br />
zemaqa u Francuskoj umetnosti, ovog puta zapa`a se i jedan do tada nepoznat<br />
uticaj - egzoti~ni, koji obele`ava po~etak orijentalizma kod Francuza, koji }e<br />
obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj Kine i<br />
Turske.<br />
Umesto roda koji izumire razvija se slikawe pastoralnih scena - galantnih<br />
svetkovina i portret.<br />
Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idili~ne scene<br />
koje predstavqaju grupe kavaqera i dama u lepim, {umovitim pejsa`ima parkova,<br />
grupe zaqubqenih koji se udvaraju re~ima, a naro~ito muzikom. Radwa u tim<br />
kompozicijama nije mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske<br />
renesanse, ali je kompozicija slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove<br />
"profane konverzacije". Sli~nu temu obra|ivao je ve} Rubens u svojim "Vrtovima<br />
qubavi", a pre wega \or|one u svom "Koncertu u poqu". Vatoova novina je u tome<br />
{to on svoje "galantne svetkovine" ne predstavqa ni kao `anr scene uzete iz<br />
stvarnog `ivota, ni kao neke sasvim imaginarne scene, ve} ih daje u aran`manu i<br />
kostimima kakvi se vide na pozornici.<br />
296<br />
Pod uticajem @an @ak Rusoa, koji je hteo da se qudi vrate izvornoj prirodi,<br />
francuska aristokratija neguje vid pastorala, izopa~uju}i ideje Rusoa i igru u prirodi.<br />
Francuska aristokratija do`ivqava tada svoje slavne dane, te`e za lakom zabavom,
qubav je neobavezna i frivolna igra li{ena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i<br />
povr{no.<br />
Teme: `ivot visokog plemstva, `ivot u prirodi, flert (tematika je vezana za<br />
poru~ioca). Aristokratija voli lagodan `ivot, postaje glavni poru~ilac umetni~kih<br />
dela, koja poprimaju druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju vi{e kao<br />
uzvi{ena i daleka bi}a, ve} kao elegantni salonski qudi.<br />
Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao,<br />
jer se radi za enterijere aristokratskih ku}a. Rokoko je mawih razmera (slike su<br />
mawih formata) i biva prilago|en intimi tih luksuznih ku}a. Umetnost je profanog<br />
karaktera.<br />
Umetnost te`i da osvoji posmatra~a, puna je povr{ne lepote, ose}ajnosti,<br />
gracioznosti i elegancije - dopadqivost umesto umetni~ke snage. Ona vi{e nije<br />
velika strast i sna`na ~ulna radost, ve} qupka i galantna igra.<br />
Dela su dopadqiva, bliska posmatra~u, intimna su i primamqiva. Te`e da op~ine<br />
detaqima spoqne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan na~in o~arava<br />
posmatra~a i lako se dopada. Lepota je shva}ena kroz eleganciju oblika, do~arava<br />
zabavnu stranu `ivota, sve deluje primamqivo i intimno. Fascinantna je likovna<br />
izrada, lako se slika, privla~nost je bqe{tava, ~ulna lepota je u prvom planu.<br />
Nema dubokih emocija i duhovnih stawa, nema religioznih tema. Oslobo|eni su od<br />
kompozicionih problema. ^esto je prvi pripremni crte` i kona~an. Pravougaoni okviri<br />
se gube i postaju talasasti.<br />
Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, ve} postoji i jedan napor<br />
kod portretista da za portret prona|u neku vi{u slikarsku formu i uzdignu ga na neki<br />
vi{i hijerarhijski rang me|u slikarskim radovima. Time se tuma~i francuska forma<br />
paradnog portreta, koga je stvorio Riso i mitolo{kog portreta, koga stvara Natije.<br />
Osim toga, portretisti prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za ne`ni<br />
ukus ovog vremena - pastel.<br />
Antoan Vato<br />
(Antoine Watteau) 1684.-1721.g. Stub rokokoa je ovaj Nizozemac. On realisti~an<br />
karakter donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu mewa i postaje tvorac i tipi~an<br />
predstavnik rokoko stila. Kod wega se ose}a uticaj Rubensa i Veronezea. Ima<br />
naklonost prema Rubensu - koristi wegovu paletu. Gradi sliku svetlo{}u i bogatim<br />
koloritom, konture ne postoje.<br />
297
Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najugla|enije slike jednog visoko<br />
prosve}enog sveta, hvata trenutke. Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadqivost<br />
iznad snage (Ukrcavawe na Kiter). Razvija li~ni odnos prema umetnosti - interesuje<br />
se za psihologiju qubavi. U potpunosti shvata pokret.<br />
Naglo izbija na povr{inu slikarstvom koje se obra}a srcu, koje zanosi dra`esnim<br />
ambijentom, mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate<br />
aluzije pokreta i izraza.<br />
Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se<br />
pribli`avaju nekom paralelogramu. ^esto slika po motivima iz pozori{ta, wegovi<br />
pejsa`i ~esto podse}aju na kulise, a pojedine slike svojom perspektivom podse}aju<br />
na pozori{nu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa<br />
kineskim motivima. Usresre|en je na minijaturu.<br />
Dela mu nagove{tavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. Wegov<br />
uticaj na umetnost je dalekose`an. Vato je i{ao ispred svog vremena i prikazao<br />
dru{tvo i modu koja tek dolazi.<br />
6. Svira~, Mezzetin - IS 194; K<br />
Uqe na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozori{tem, Svira~ je tipi~na<br />
maska iz tada{weg Italijanskog pozori{ta. Melanholija (ose}a se prolaznost) je<br />
ostavila traga i na wegovim najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putuju}ih<br />
glumaca ima dubokog saose}awa, {to se mo`e protuma~iti wegovom naklono{}u<br />
prema bednicima i qudima odba~enim od dru{tva. Muzika je qubavna hrana i wen<br />
jezik. Koristi pejsa`, kao i muziku, da nagovesti ono prirodno i slobodno. Pejsa` iza,<br />
koji je slikan ne`nim tonovima, ~ini kulise za Mezetina, figuru koja je osvetqena i<br />
potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i uskla|eni sa iznenadnim prodorima<br />
svetlosti, kroz kro{wu drve}a.<br />
298<br />
7. Hodo~a{}e, na Kiteru - J tabla 57<br />
1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, ~iji je si`e uzet iz jednog<br />
pozori{nog komada. Vato na karakteristi~an na~in prepli}e pozori{te i stvarni `ivot,<br />
tako da se izme|u wih ne mo`e napraviti jasna razlika. Hodo}a{}e sadr`i jo{ jedan<br />
element - mitologiju: ti mladi parovi po{li su na Kiter, ostrvo qubavi (Venerino ostrvo<br />
na kome caruju mir, sre}a i qubav - mitologija), da odaju po~ast Veneri (~iji se<br />
oven~ani lik nalazi sasvim na desnoj strani). Po{to se za~arani dan bli`i kraju, oni se<br />
spremaju da u|u u ~amac, pra}eni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet<br />
sada{wice. Ovaj prizor podse}a na Rubensov "Vrt qubavi", ali je Vato slikaju}i<br />
qubavnike u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gor~ine. Ose}awe
prolaznosti sre}e pro`ima sve slike ovog umetnika i daje im poetsku profiwenost,<br />
koja podse}a na \or|onea. Ni wegovi likovi nemaju sna`nu vitalnost Rubensovih<br />
likova, vitki i qupki oni se kre}u sa prou~enim samopouzdawem glumaca, koji tako<br />
divno igraju svoje uloge da nas diraju vi{e nego {to bi stvarnost ikada mogla<br />
podsti}i. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal "manirske" otmenosti. Svilasti potezi<br />
na ode}i, izmaglica na brdima i iznad mora.<br />
8. Prodavac novina - Le Colpoteur<br />
Crte`. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani<br />
kompozicije. On ima {e{ir, bradu, torbu sa novinama i cipele-~izme. Pru`io je ruku<br />
ulevo, gde je (vaqda) kiosk.<br />
Fransoa Bu{e<br />
(Francois Bousher) 1703.-1770.g. Pod uticajem je Vatoa. Jedan je od najve}ih slikara<br />
rokokoa i qubimac Markize de Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti<br />
svoga doba - ovaplo}ewe francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska<br />
otmenom svetu i povla|uje wegovom ukusu. Kod wega postoji te`wa da se dopadne i<br />
da uga|a otupeloj senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne<br />
prostore (kraqevske spava}e sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za<br />
balove, nacrte za kulise. Bio je i upravnik radionice goblena.<br />
Slikao je vedra `ivotna zadovoqstva, ~esto prelaze}i granicu dobrog ukusa. Ima<br />
izve{ta~enost, ali qupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idili~nih pastorala,<br />
kakve su bile u modi kada je po~ela manija za la`nim manirima, `anr slika, ~ak i<br />
ponekih slika sa religioznom tematikom, najvi{e je obra|ivao mitolo{ke si`ee - razne<br />
Venere sa Amoretima i Dijane, koje su mu slu`ile samo kao izgovor za slikawe<br />
`enskog akta. ^esto je odba~en i taj mitolo{ki naziv, a figure su jednostavno<br />
nazivane "Kupa~icama".<br />
Tako je stvorio tip dopadqivog oblika `enskog akta, mlade vitke figure, koja iz<br />
detiwstva prelazi u devoja{tvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo<br />
ru`i~astom inkornatu, skoro bez senki, i obi~no kombinovani sa jednim ne naro~ito<br />
prijatnim, a za ovog umetnika vrlo karakteristi~nim hladno plavim tonom draperije.<br />
Prili~no vulgarni - na granici dobrog ukusa (wegove slike se ~esto grani~e sa<br />
pornografijom) ~esto u vrlo nepristojnim pozama, ti aktovi su neskriveno imali za ciq<br />
da u jednoj sredini raskala{noj, koja je nadasve cenila u`ivawe, zagolicaju ~ula<br />
svojom pikanto{}u.<br />
299
Sna`nija boja - kolorit mu je bez sjaja i preo{tar, boje ~esto dre~e}e, a naro~ito je<br />
voleo plavu i ru`i~astu. Akcentrira pojedine delove i ima dobru materijalizaciju.<br />
9. Dijanin odmor posle kupawa<br />
- IS 197; A 497; K<br />
Uqe na platnu - remek delo ovog umetnika. Wegove gole `ene, nimfe,<br />
bogiwe, li~e jedna na drugu - on nije znao da prika`e karakter svojih modela. Tvorac<br />
je odre|enog `enskog tipa, sa ulep{anim de~ijim crtama i zrelim telima. Imao je<br />
ose}awe za ne`nu, svetlu ko`u, koju je divno isticao plavom draperijom i zelenim<br />
li{}em.<br />
10. Pastorala - K<br />
Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od vune i svile.<br />
Podse}a na slike u uqu. Tradicionalna tehnika tapiserije omogu}ava svetlo-tamne<br />
prelaze, ali se u XVIII veku tonske gradacije jo{ boqe posti`u posebno bojenim<br />
nitima. Bordura podse}a na fino izvajan okvir. Kompozicija prikazuje dve devojke i<br />
mladi}a. One su levo, mladi} je ispred `ardiwere, gotovo u centru kompozicije. Sa<br />
desne strane - dole su koze i {e{ir, a iznad wih, u daqini, je predeo sa ku}om i<br />
zamkom. Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uop{te, prim. aut.) i prekrasne<br />
boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz galantnog `anra, koje na prisan na~in<br />
pripoveda, a prilago|eno je novim zahtevima ukra{avawa.<br />
@an Onore Fragonar<br />
(Jean Honore Fragonard) 1732.-1806.g. Pravi je predstavnik rokokoa. Bu{eov najsjajniji<br />
u~enik (vedar, veseo, u po~etku ga podra`ava), bio je znatno ve}i slikar od svog<br />
u~iteqa, posledwi veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Pro{ao je i kroz<br />
radionicu [ardena.<br />
U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve<br />
tehnike i dao sa`et izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar<br />
galantnih scena i familijarnih idila, portretista, pejsa`ista, ilustrator - u svim tim<br />
radovima bez napora je zauzeo prvo mesto. Slika plasti~nom {irinom i spontano{}u.<br />
Wegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga {to je stekao<br />
obrazovawe izu~avaju}i Tiepola i Rubensa, a i zbog lepr{avog duha. Slike su<br />
natopqene svetlo{}u, wegovo slikarstvo pro`eto je francuskim duhom. Najve}i<br />
uspeh postigao je svojim galantnim scenama sa lepoticama i kupa~icama.<br />
Bio je veoma cewen me|u savremenicima, ali posle revolucije, kada je<br />
zahvaquju}i Davidu izbegao giqotinu, wegovo slikarstvo vi{e nije odgovaralo<br />
dru{tvu. Vodi ka raspadawu rokoko stila.<br />
300
11. Kupa~ica - J tabla 59; IS 200; K<br />
1765.g. Uqe na platnu. @ene su bile izlo`ene frivolnoj pa`wi vi{e nego<br />
drugi svet, one se stalno kupaju ili zanose qude svojim nemoralnim ~arom.<br />
Kupa~ice se raspliwuju na svetlosti u skoro netaknutim i ~istim oblicima, kre}u se<br />
qupkom lako}om, koja ga vezuje za Tiepola. Ovo je jedan `ivahan i eroti~an prizor<br />
kupa~ica, koje se prevr}u i padaju u vodu. Drve}e na ovoj vedroj slici je uznemireno<br />
izlivima strasti, poletom i veselo{}u.<br />
12. Olujna citadela (Storming the citadel) - K<br />
Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena lepr{ava kompozicija. Osvajawe<br />
- mladi} i devojka u parku, ispred skulpture, on ~u~i a ona sedi. Likovi se kre}u sa<br />
qupkom lako}om.<br />
@an Baptist [arden<br />
(Jean Baptiste Chardin) 1699.-1779.g. Po~eo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a<br />
potom je svoj repertoar pro{irio na figuralne kompozicije iz gra|anske porodi~ne<br />
sredine, u kojima nema nikakve naro~ite anegdotske sadr`ine, kao ni kod van Delfta<br />
ili de Hoo~a.<br />
Izmi~e okvirima rokokoa i suprodstavqa mu se, pod uticajem je Holandskog<br />
slikarstva, pa slika scene iz mirnog `ivota. Prihvata i wihovu paletu - sme|i i zagasiti<br />
tonovi.<br />
Majstor je mrtve prirode i `anr scena. Mrtve prirode spadaju u najboqa dela koja<br />
su u slikarstvu tog roda uop{te poznate. Slikarskije shva}ene, po lepoti kolorita, po<br />
svojoj fakturi, po ose}awu ne samo materije ve} i onog `ivota stvari koje iz wih<br />
zra~i, po {irini tretmana, one su superiornije od Holandskih. Figuralne scene,<br />
posmatrane u svojoj problematici pomalo kao mrtve prirode, odlikuju se istom<br />
lepotom slikawa i izvanrednom delikatno{}u ose}awa. Slikar je `anra i tuma~ `ivota<br />
francuskog gra|anstva.<br />
[arden je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" -<br />
deqewe tonova. Boje sla`e jednu za drugom - kao mozaik. Wegov kolorit nije tipi~an<br />
za rokoko (plave i ru`i~aste), ve} ide ka mirnijim sme|im tonovima. Prou~io je, kao<br />
niko pre wega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoqubi~aste tonove zamewuje sme|im.<br />
On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom.<br />
13. Kuvarica pere sudove<br />
301<br />
Prikazuje `ivot u Pariskom doma}instvu sredweg stale`a (malogra|anstva).<br />
Nalazi lepotu u obi~nom `ivotu, sa jasnim smislom za prostorni red. Li{en je
avuroznosti, wegovi potezi ki~icom prikazuju svetlost na bojenim povr{inama, to<br />
posti`e mekim i glatkim prelazom, istan~ano, poetski i analiti~ki. Svaki okolni<br />
predmet postavqen je u ~vrst odnos prema ostalima i dostojan je posmatrawa i<br />
prou~avawa. Postupa sa wima sa po{tovawem, jer su ti predmeti simbol `ivota<br />
obi~nog ~oveka. Na ovoj kompoziciji, `ena se nalazi sa desne strane (ima belu<br />
sukwu, sa plavom podsukwom ispod i {picaste cipele), u ruci dr`i ne{to nalik na<br />
tigaw. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini) i pere sudove. Levo od bureta,<br />
na podu su kotli} i kutla~a, a jo{ levqe ima jo{ ne{to.<br />
14. Dadiqa sa detetom<br />
Ona sedi u stolici, dete sa repi}em stoji.<br />
6.<br />
ENGLESKA UMETNOST<br />
VIII<br />
VEKA<br />
Engleska arhitektura XVII veka u op{tim crtama ide za razvojem francuske<br />
arhitekture.<br />
302<br />
Oko 1700 godine, visoki barok pobe|uje klasicisti~ku tradiciju, ali Engleska nikad<br />
nije prihvatila rokoko koji je do{ao za wim.
Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko<br />
slikarstvo XVIII veka i doprinosi osnivawu prve engleske slikarske {kole posle<br />
sredweg veka, od ve}eg zna~aja.<br />
Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipi~ne<br />
za rokoko, preovla|ivale u Evropi. Pokazivali su ve}u sklonost ka formalizmu i<br />
nagla{avali su tradiciju {to u Engleskoj dovodi do ranog prihvatawa klasicizma,<br />
mada jo{ uvek sa nekim vrednostima rokokoa, koji }e prerasti u svojevrstan oblik<br />
romantizma.<br />
Najvi{e se radi portret, gra|anski i jednostavan i pejza`i. Slikarstvo je zasnovano<br />
na liniji, mawa je plasti~nost oblika.<br />
Vilijam Hogart<br />
(William Hogarth) (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao<br />
«moderne moralne teme. Bio je kriti~ar engleskog dru{tva sa ironi~nim humorom.<br />
On je verovatno prvi umetnik u istoriji koji je postao kriti~ar dru{tva po svom<br />
sopstvenom pravu. Svojim moralitetima podu~ava vrlinama sredweg stale`a.<br />
1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika<br />
1734 g, Muzej Sir Xo{ue Sonea, London<br />
Tomas Gejnsborou<br />
(Thomas Gainsborough) (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je po~eo da radi kao pejza`ista, a<br />
zavr{io kao omiqeni portretista toga doba britanskog viskog dru{tva. Ima prozirnu<br />
tehniku i lako}u poteza.<br />
2. Robert Endrjyz i wegova `ena<br />
1749 - 1750 g, uqe na platnu, Nacionalna galerija, London<br />
3. G | a Sidons<br />
Xo{ua Rejnolds<br />
1785 g, uqe na platnu, Nacionalna galerija, London<br />
(Joshua Reynolds) (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraqevske Akademije od wenog<br />
osnivawa 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je<br />
stekao tokom dve godine provedene u Rimu. U wegovom stilu se ose}a uticaj<br />
Venecijanaca, Flamanaca i Rembranta vi{e nego {to je hteo da prizna u teoriji.<br />
Ve}inu svojih portreta «oplemewuje» alegorijskim dodacima ili preru{avawima.<br />
4. Portret Xona Kembela<br />
303
1778 g, Dvorac Cawdor, [kotska<br />
5. G|a Sidons -<br />
Kao muza tragedije,<br />
1784 g, San Marino, Kalifornija<br />
MODERNI SVET<br />
Brze promene u umetnosti po~iwu od Francuske bur`oaske revolucije 1789 g.<br />
Ona obele`ava po~etak revolucije u svim oblastima `ivota, dru{tvenom,<br />
ekonomskom, nau~nom i umetni~kom. Velika Francuska bur`oaska revolucija, te<br />
industrijska revolucija u Engleskoj, izazvale su krupne dru{tveno-ekonomske<br />
promene.<br />
Ja~awe socijalne svesti, uspon bur`oazije i ni`ih klasa postaju zna~ajan dru{tveni<br />
~inilac koji uti~u na ru{ewe tradicionalne kulture i umetnosti.<br />
Renesansno i barokno dru{tvo je bilo takvo dru{tvo u kojima svi prihvataju<br />
na~ela mi{qewa i stvarawa male grupe pojedinaca, na~ela koja se ne dovode u<br />
pitawe.<br />
Nasuprot tome XIX vek, stvara dru{tvo koje je otvoreno, kada se mi{qewe i<br />
delovawe jednih stavqa pod sumwu drugih, u neprestanom sukobqavawu i<br />
suprostavqawu. U XIX veku se umetnost, a naro~ito slikarstvo br`e razvija. Nestaju<br />
veliki stilovi, a po~iwu «izmi», pokreti i pravci koji se brzo smewuju, bez o{trih<br />
vremenskih i stilskih razlika i granica:<br />
1. Neoklasicizam<br />
2. Romantizam<br />
3. Realizam<br />
4. Impresionizam<br />
5. Postimpresionizam<br />
Izme|u razli~itih umetni~kih ideja, te zvani~ne i nezvani~ne umetnosti, vode se<br />
`estoke borbe, koje traju jo{ i danas.<br />
304<br />
1. UMETNOST NEOKLASICIZMA (1750 - 1850)<br />
Neoklasicizam je pravac koji se javqa polovinom XVIII veka, kao reakcija na barok i<br />
rokoko, na wihovu preteranu ornamentiku i frivolnost. Dolazi do interesovawa za<br />
anti~ke gradove na jugu Italije (otkri}e Herankulanuma 1783 g. i Pompeje 1748 g, u<br />
blizini Napuqa), tako|e i iskopavawa u Rimu. Mlade aristokrate zbog obrazovawa<br />
odlaze u Italiju na «grand tour» veliko putovawe.<br />
Neoklasicizam zna~i ponovno o`ivqavawe antike i to doslednije nego klasicizam.
Oko 1780 g. u Rim dolaze umetnici sa svih strana i tada Rim postaje prestonica<br />
evropske kulture. Iako je kolevka ovog pravca bio Rim, u Francuskoj je ovaj pravac<br />
imao najvi{e uslova za razvoj, zahvaquju}i racionalizmu i novim dru{tvenim<br />
odnosima. Od 1780 - 1805 godine pobe|uje neoklasicizam, te ponovno interesovawe<br />
i prihvatawe anti~kih, naro~ito rimskih oblika u umetnosti. {iri se ~itavom<br />
Evropom. Vrhunac neoklasicizma u evropskim dr`avama: Francuska - stil Carstva<br />
(Empire), Engleska - stil Regentstva (Regency), Nema~ka -– stil Bidermajer<br />
(Biedermeir).<br />
Preterivawu baroka i kitwastim ukrasima rokokoa, neoklasicizam se suprostavqa<br />
(odlike neoklasicizma: lepota mere, simetrije, ravnote`e, reda i jasno}e) idejom<br />
klasi~nosti.<br />
Anti~ka umetnost se uzima kao uzor, ali je nepodra`avaju slepo, nego je nanovo<br />
obra|uju na osnovu novih na~ela racionalnosti, mere, simetrije, reda, ~istote.<br />
Pokreta~ je razum.<br />
SLIKARSTVO NEOKLASICIZMA<br />
U wemu je bila izra`ena jasna i ~ista kontura. Boja se uglavnom svodi na<br />
ahromatske nezasi}ene tonove i nanosi se na podlogu ravnomerno u tankom sloju.<br />
Nema kontrasta svetlo-tamnog i ne naru{ava se mir i ne izra`avaju se ose}awa.<br />
Slikari se nadahwuju uzorima iz pro{losti, naro~ito Rafaelom. Filozofi iz doba<br />
prosve}enost pru`aju jaku podr{ku antirokoko slikarstvu.<br />
@ak Luj David<br />
(Jacques Louis David) (1748 - 1825 g.) Ro|en je u Parizu u gra|anskoj porodici. Od<br />
1775 - 1780 g. bio je u Rimu, gde su na wega uticale anti~ki kipovi i Rafaelo. Bio je<br />
najve}i klasicista svoga doba i zvani~ni slikar revolucije i od 1804 g. Napoleonov<br />
slikar. (Napoleon je bio najve}i klasicisti~ki junak). Najvi{e je cenio i slikao anti~ke i<br />
savremene kompozicije. Wegove slike su trebale biti moralna pouka<br />
revolucionarima, kako se za ideju bori i umire. Odlike wegovog slikarstva su: jasno}a<br />
prostora, difuzno osvetqewe i fino}a konture. Wegov rad se odlikuje moralnom<br />
strogo{}u, trezveno{}u i hladnom ozbiqno{}u.<br />
1. Zakletva Horacija<br />
1784 g, Luvr, Pariz<br />
2. Sokratova smrt<br />
1787 g, Metropoliten muzej, Wu Jork<br />
3. Brut<br />
305
1789 g, Luvr, Pariz<br />
4. Mara-ova smrt<br />
1793, Kraqevski muzej likovnih umetnosti, Brisel<br />
5. Napoleon prelazi Alpe<br />
1801 g, Musee National du Chateau de Malmaison, Rueil<br />
6. Madam Rekamije<br />
XIX vek<br />
7. Otmica Sibiwanki<br />
@an Ogist Dominik Engr<br />
(Jean Auguste Dominique Ingres) (1780 - 1867 g.) Engr je studirao u Tuluzu, od 1797 g.<br />
radi u Davidovom ateqeu u Parizu. Bio je direktor Francuske akademije u Rimu i<br />
profesor na Ekol de boz-Ar (Ecole des Beaux-Arts). Bio je najceweniji i najuticajniji<br />
francuski slikar. Wegovi rani radovi sadr`e sve neoklasicisti~ke elemewte: jasno}a<br />
forme, jednostrana elegancija i nadahwivawe uzorima iz pro{losti Rafaelom. Obi~no<br />
ga nazivaju neoklasi~arem, a wegove protivnike romanti~arima. Ta dva tabora<br />
o`ivela su staru raspravu izme|u Pusenovaca i Rubensovaca. On je bio Pusenovac, ali<br />
kao i ostali Pusenovci nisu primewivali u pravoj meri ono {to su govorili. Uvek je<br />
smatrao da je crtawe izvor slikawa, ali wegova «Odaliska» ipak otkriva izvanredno<br />
ose}awe za boju, a isto tako «Odaliska» nije akt klasi~nog ideala lepote, iako Engr<br />
govori da treba obo`avati Rafaela. Istorijsko slikarstvo, kako ga je definisao Pusen,<br />
bilo je wegova `ivotna te`wa, dok je portret za koje ka`e da nije voleo, bio wegov<br />
najve}i izvor prihoda.<br />
U kasnijim delima, koja predstavqaju spoj neoklasicizma i romantizma, izra`ava<br />
svoju prefiwenu ose}ajnost, sna`nu ~ulnost i izuzetnu psiholo{ku dubinu. ~istotu<br />
forme razvija kroz pone{to artificijelnu fino}u proporcije tela. To je tzv. «romanti~ki<br />
neoklascizam». U romantizmu su pokreta~ ose}awa, a u neoklasicizmu to je razum.<br />
1. Edip i Sfinga<br />
1808 g, Luvr, Pariz<br />
2. Osijanov san<br />
1813 g, Muzej Engr, Francuska<br />
3. Odaliska<br />
1814 g, slika na platnu, Luvr, Pariz<br />
4. Roxer osloba|a An|eliku<br />
306<br />
1819 g, Luvr, Pariz, renesansna pri~a u romanti~nom ambijentu
5. Luj Bertin<br />
1832 g, Luvr, Pariz, crte` olovkom<br />
6. Luj Bertin<br />
1832 g, Luvr, Pariz, slika u uqu, spoj psiholo{ke dubine i fizi~ke ta~nosti<br />
7. Lui|i ^erubini i muza lirske poezije<br />
1842 g, Luvr, Pariz, kontraverzna slika, kombinira klasi~nu ikonografiju sa<br />
proniciqivim portretisawem modela<br />
8. Madame Moitessier<br />
1856 g, Nacionalna galerija London, preciznost i bogatstvo detaqa na<br />
kostimu nagla{avaju ~ulnu lepotu i dra`esne pregibe tela<br />
Fransoa @erar<br />
(Francois Gerard) (1770 - 1837 g.) Bio je Davidov u~enik. Prvo je bio neoklasicista, a<br />
kasnije spaja dva pravca kao i Egr.<br />
1. Psiha prima prvi Amorov poqubac<br />
1798 g, Luvr, Pariz, klasi~an mit o spoju du{e i tela, postoji ne{to qupkosti<br />
svojstvene rokokou<br />
2. Madame Recamier<br />
1805 g, Muzej Karnavalet, Pariz (Madam Juliette Recamier, prelepa i<br />
dra`esna `ena bogatog bankara, pozirala mnogim slikarima), slika u gr~kom stilu.<br />
Andreja Apijani<br />
307<br />
(Andrea Appiani) (1754 - 1841 g.) Bio je predstavnik italijanskog neoklasicizma. Bio je<br />
Napoleonov dvorski slikar u Italiji. Od 1803 - 1807 g. u slavu carevih poduhvata,<br />
izradio je seriju slika u Dvorani Karijatida u Palazzo Reale u Milanu. Kako se pove}ava<br />
broj motiva, tako i wegov slikarski jezik postaje kompleksniji. Koristi sna`an<br />
kjaroskuro (chiaroscuro) po uzoru na Karava|a, strogim bojama metalnog odsjaja, koje<br />
upu}uju na duhovnu snagu, kao kontrast ne`nim pastelnim bojama tipi~nim za<br />
jednu vrstu senzualnijeg klasicizma. Javile su se dve tendencije: si}u{no je<br />
jukstaponirao monumentalnom, a minijaturu i kameju sa divovskim.<br />
VAJARSTVO NEOKLASICIZMA
U vajarstvu neoklasicizma se isti~e ~istota oblika, qudski akt bez strasti,<br />
hladno}a, strogost, jasno}a i plemenitost konture, dominacija pravih linija i<br />
naturalisti~no prikazivawe detaqa. Razvijeno je portretno vajarstvo, to jest,<br />
prikazivawe savremenih li~nosti u anti~koj nagoti je bilo uobi~ajeno.<br />
U stvari, vajare pritiska autoritet pridavan anti~kim statuama (Apolon<br />
Belvederski), kao najvi{i ideal gr~koga genija. Druga te{ko}a je ideal<br />
beskompromisne realisti~ne «istinitosti». Portret je jedina oblast u kojoj vajarstvo<br />
mo`e da opstane.<br />
Antonio Kanova<br />
(Antonio Cannova) (1757 - 1822 g.) Ovaj Venecijanac je bio veliki neoklasicisti~ki<br />
vajar i slikar. Radio je portrete svih ~lanova Bonapartove porodice. Radio je u skladu<br />
sa Vinkelmanovim (Winkelmann-ovim) na~elom: «plemenite jednostavnosti i mirne<br />
veli~ine», te je izbegavao suvi{an mermer da bi do~arao rasko{ne nabore<br />
draperije. Radio je nagu statuu Napoleona. Od 1779 g. u~vrstio je svoju karijeru u<br />
Rimu.<br />
1. Grobnica grofice Marije Kristine<br />
1798 - 1805 g, Avgustinska crkva, Be~<br />
2. Napoleon kao Mars Mirotvorac<br />
1803 - 1808 g, mermerna statua, Apsley House, London<br />
3. Italska Venera<br />
1804 - 1812 g, mermerna statua<br />
4. Paulina Borgeze kao Venera<br />
308<br />
1808 g. mermerna statua, Galerija Borgeze, Rim<br />
2. UMETNOST ROMANTIZMA
Romantizam je pravac koji nastaje oko 1820 g, koji se suprotstavqa<br />
neoklasicizmu. To je pravac koji se prvo javqa u muzici, kwi`evnosti i pozori{tu. Nije<br />
lako odrediti bitne osobine romantizma, jer je on vi{e stawe duha i senzibiliteta<br />
umetnika, a mawe nosilac jedne ozakowene ideje. Nasuprot internacionalizmu i<br />
racionalizmu neoklasicista isti~e u prvi plan nacionalne osobine, spontanost,<br />
imaginaciju i ma{tu, kao osnovnu sadr`inu umetni~kog stvarala{tva. Ovaj pravac<br />
neguje indivudualnost umetni~kog izraza, promenqivost prirode i ose}awa.<br />
Nezadovoqstvo civilizacijom bur`oazije, koju su smatrali besciqnom i ru`nom i<br />
nezadovoqstvo zvani~nom akademskom umetno{}u, bili su izvor romanti~arskog<br />
nemira i bekstva u san, egzotiku daleke zemqe i sredwevekovnu pro{lost. Joakim<br />
Vinkelman (Joachim Winckelmann) (1717 - 1768 g.) bio je istori~ar umetnosti i<br />
teoreti~ar moderne umetnosti.<br />
I romanti~ari kao i neoklasicisti pokazuju te`wu vra}awu i obnavqawu starih<br />
stilova, ali je razlika u izboru motiva:<br />
izraz,<br />
- Neoklasicisti obnavqaju antiku jer smatraju da je ona najvi{i umetni~ki<br />
- Romanti~ari be`e u pro{lost jer su nezadovoqni vremenom u kojem<br />
`ive i koje preziru. Kako izra`avaju dramati~ne i dinami~ne tokove qudskog bi}a,<br />
oni se pribli`avaju baroku i wegovim sredstvima izraza: dijagonalna usmerenost<br />
oblika, boje, kontrasti svetlog-tamnog. ^este teme kojima su se bavili romanti~ari:<br />
qudske du{e)<br />
bezgrani~noj i divqoj.<br />
1. Natprirodno tuma~ewe snova<br />
2. Mitski do`ivqaj no}i (~esta tema «romanti~arska no}»)<br />
3. Slo`enost qudske du{e (istra`uju dubqe, mra~nije nivoe<br />
4. Religija<br />
5. Odnos ~oveka i prirode, pojam beskraja i povratak prirodi<br />
Romantizam daje prednost obnovi, ne jednom, ve} velikom broju stilova.<br />
Posmatrano u tom smislu i neoklasicizam je samo jedan oblik romantizama.<br />
SLIKARSTVO ROMANTIZMA<br />
Slikarstvo romantizma zapo~iwe kao reakcija protiv barokne i rokokoovske<br />
izve{ta~enosti i plitkosti i povr{nosti. Rade se dramati~no-sentimentalne teme,<br />
inspirisane kwi`evno{}u i istorijom sredweg veka, dok je slikarstvo pejza`a izraz<br />
odre|enih dru{tvenih stawa.<br />
309
Ferdinand Viktor E`en Delakroa<br />
(Ferdinand Victor Eugene Delacroix) (1798 - 1863 g.) Bio je jedan od najve}ih<br />
predstavnika francuskog i evropskog neobaroknog romantizma. U po~etku karijere<br />
upoznaje @erikoa, koji na wega presudno uti~e. Divio se Konstableu, a veliki uticaj<br />
za izbor motiva imala su wegova putovawa u [paniju, Al`ir i Maroko.<br />
Vi{e je te`io ka poetskoj istini nego da da stvaran istorijski doga|aj. Teme:<br />
haremske odaje, lov na lavove, prizori sa ulice. Retko je slikao portrete po<br />
porud`bini, radio je portrete svojih prijateqa i saputnika.<br />
Daje dramati~ne kontraste svetlosti i senke, radi ~vrstu kompoziciju i kompaktnu.<br />
Sna`ni fluidni potezi ~etkicom, pokazuju da je bio «Rubensovac». Bio je najve}i<br />
kolorista romantizma.<br />
1. Pokoq na Hiosu<br />
1822 - 1824 g, Luvr, Pariz<br />
2. Gr~ka izdi{e na ru{evinama Misolongija<br />
nezavisnost protiv Turaka<br />
1827 g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Bordo, gr~ki rat za<br />
3. Frederik [open<br />
1838 g. Luvr, Pariz<br />
4. Otmica Rebeke<br />
1846 g, uqe na platnu, Metropoliten muzej, Wu Jork<br />
5. Sardanpalova smrt<br />
Luvr, Pariz<br />
6. Odaliska<br />
Teodor @eriko<br />
1845 - 1850 g, Muzej Fitzwilliam, Kembrix<br />
(Theodore Gericault) (1791 - 1824 g.) @eriko je prouzrokovao bu~nu pojavu<br />
romanti~arskog pokreta kada je 1818 g. izlo`io svoj «Meduzin splav» koji prikazuje<br />
tragi~an brodolom sa svim realisti~nim pojedinostima i izra`ajnoj snazi. Prikazuje<br />
patwu i smrt bez imalo plemenitosti i dostojanstva.<br />
Kowi su bili wegova velika strast, a jo{ u mladosti slikao ih je u stajama Versaja i<br />
za vreme boravka u Rimu 1817 g. Umro je 1824 g. posle nesre}nog slu~aja prilikom<br />
jahawa.<br />
310
Istra`ivao je krajnosti qudskih stawa, slikaju}i ~ak i portrete du{evnih bolesnika,<br />
ta sposobnost da se u `rtvama du{evne bolesti vide sebi ravna qudska bi}a, a ne<br />
prokleti ili op~iweni izop{tenici, jeste jedan od najplemenitijih plodova<br />
romanti~arskog pokreta.<br />
Wegovi glavni uzori su: Xorx Stobs (George Stubbs) - engleski slikar `ivotiwa, veliki<br />
majstori baroka, David i Mikelan|elo.<br />
1. Oficir carske garde na kowu<br />
1812 g, Luvr, Pariz<br />
2. Meduzin» splav<br />
1818 - 1819 g, Luvr, Pariz, realisti~ne pojedinosti<br />
3. Ludak<br />
1821 - 1824 g, Muzej likovnih umetnosti, Gand<br />
Francisko Hoze de Goja i Lucijentes<br />
(Francisco Jose de Goya y Lucientes) (1746 - 1828 g.) Bio je sin siroma{nog zlatara iz<br />
Saragose.<br />
1763 g. seli se u Madrid. 1776 g. ponovo dolazi u Madrid, nakon razdobqa<br />
ispuwenog putovawima i postaje uspe{an umetnik 1799 g. – dvorski slikar Karla IV.<br />
1811 g. Josef Bonaparta mu dodequje Kraqevski orden «[panije. Sa povratkom<br />
apsolutisti~kog re`ima Ferdinanda VII odlazi u Pariz, a 1825 g. nastanio se u Bordou,<br />
gde je i umro u dobrovoqnom izgnanstvu. Bio je jedini umetnik–genije svoga doba.<br />
Wegova rana dela pripadaju poznom rokokou pod uticajem Tijepola. U toku 80-tih<br />
XVIII veka, postaje sve ve}i liberal, naklonosti ka prosve}enosti i revoluciji. Pa ipak,<br />
bio je cewen na dvoru kao portretista. Napu{ta rokoko i po~iwe da radi u jednom<br />
neobaroknom pokretu pod uticajem Rembranta i Velaskeza.<br />
Sam sebe opisuje kao u~enika Velaskeza, Rembranta i prirode:<br />
- Velaskezu zahvaquje na ose}aju za mekane, tonske prelaze koji se<br />
posti`u nano{ewem boje u slojevima,<br />
311<br />
- Rembrantu duguje sklonost ka tamnim i tajanstvenim ugo|ajima, a<br />
- Prirodi bezkrajnu raznolikost oblika, lepih i ru`nih.<br />
Ble{tav kolorit, {iroki te~ni potezi ~etkicom. Kompozicija mu je slobodna, boja<br />
sve`a, te veliko bogatstvo palete.Radio je i tehniku bakropisa. Bio je pronicqiv<br />
promatra~ dru{tva svog vremena, wegove portrete karakteri{e zapawuju}a snaga
karaktera. Goja je bio slobodnouman ~ovek, prosvetiteqskih nazora, a dru{tveni<br />
krug mu se sastojao od naprednih intelektualaca toga doba. Teme su mu bile:<br />
1828.g.),<br />
1. religija<br />
2. svet osiroma{enih qudi,<br />
3. tajanstveni svet ve{tica i ~arobwaka,<br />
4. dvorski portreti plemi}a i kraqevske porodice,<br />
5. ratna tematika (francuski napad, narodni ustanak),<br />
6. ugwetava~i,<br />
7. ciklus crnih slika- (radio od 1819.g. kada je poludeo pa do smrti<br />
8. la`ni moral i tobo`wa pobo`nost,<br />
9. ciklus bakropisa - Strahote rata (1810 - 1820.g.).<br />
Goja je bio jedinstven u svome vremenu i nagovestio je mnoge teme moderne<br />
umetnosti.<br />
Tehnika u slikawu portreta uticala je na kasno romanti~ke i impresionisti~ke<br />
portrete.<br />
1. Raweni zidar<br />
1786 - 1787.g, muzej Prado Madrid, najpre se zvala Pijani zidar<br />
2. Veliki jarac<br />
1797 - 1798.g, muzej Lazaro, Galadiano<br />
3. Porodica Karla IV<br />
1800.g, Prado, Madrid, sna`no razotkrio karaktere li~nosti<br />
4. Kolos<br />
1802 - 1803.g, Prado, Madrid<br />
5. 3.maj 1808.g.<br />
1814.g, uqe na platnu, Prado, Madrid, prikazano streqawe i ustani~ka<br />
hrabrost, nemilosrdno ubijawe<br />
6. Bobabilicon<br />
1818.g, Metropoliten Muzej, Wu Jork<br />
7. Auto portret sa dr.Arijetom<br />
Institute of Art, Mineapolis<br />
312
Kaspar David Fridrih<br />
(Caspar David Friedrich) On je bio Nemac, imao je potresno detiwstvo. Umrla mu je<br />
majka kad mu je bilo 7g, mla|a sestra sa dvadeset meseci, a brat mu se utopio<br />
spa{avaju}i mu `ivot prilikom nesre}e na klizawu. Studirao je na<br />
Kopenhagenskoj akademiji (jedna od najva`nijih u Evropi), a potom je oti{ao u<br />
Drezden. Wegove slike kupuju pruski kraq Fridrih Vilhem III, a kasnije Fridrih<br />
Vilhem IV, car Nikola, kraq Aleksandar i dr. Me|utim, Fridrih je umro siroma{an.<br />
Bio je najpoznatiji i najzna~ajniji nema~ki romanti~arski slikar. Svojim<br />
jednostvanim izrazom do~arao je misti~no ose}awe usamqenosti i ~ovekove<br />
drame. Priroda je za wega `ivo bi}e, neukrotivo i nepredvidivo. Tema putnika<br />
lutalice, putovawe u tajnoviti, mo`a neprijateqski svet je wegova ~esta tema. On<br />
prikazuje nadmo} prirode i sila svemira nad ~ovekom.<br />
1. Redovnik na morskoj obali<br />
1803 - 1810.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin, religijski simbolizam<br />
2. Opatija u hrastovoj {umi<br />
1809 - 1810.g, Muzej dr`avnog Univerziteta, Berlin<br />
3. Putnik nad morem magle<br />
1818.g, Umetni~ka galerija, Hamburg<br />
4. Mese~ina nad morem<br />
1822.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin<br />
5. Brodolom<br />
« Nade»<br />
1824.g, Umetni~ka galerija, Hamburg<br />
6. Mu{karac i `ena posmatraju mesec<br />
1830 - 1835.g, Muzej dr`avnog Univerziteta, Berlin<br />
Johan Henrik Fuseli<br />
313<br />
( Johann Heinrich Fusselli) (1741 - 1825.g.) Bio je Englez {vajcarskog porekla. Pravo<br />
ime mu je bilo Johan Henrik Fusli. Po o~evoj `eqi trebao je biti svet{tenik, no u<br />
wemu se razvio otpor ka crkvenoj dogmi. Od 1770 - 1777.g. `iveo je Italiji. Od<br />
1780.g. `ivi u Londonu. Postao je ~lan Kraqevske umetni~ke akademije. Jedan od<br />
najslavnijih wegovih u~enika je Vilijam Blejk (William Blake). On spada u tzv.<br />
«vizionarske slikare». Svoj stil je zasnovao na Mikelan|elu i maniristima. [ekspir i<br />
Mikelan|elo su za wega bili bo`anstva. On je preobrazio qupku, simboli~nu faunu<br />
neoklascizma, punu leptira i kowa, u ~udna i zbuwuju}a ~udovi{ta iz ma{te. San je
sa svim svojim iracionalnim implikacijama postao kraqevstvo fantasti~nog,<br />
zastra{uju}ih slika i erotskih isku{ewa.<br />
1. Ko{mar<br />
Vilijam Blejk<br />
1785 - 1790.g, Geteov Muzej, Frankfurt<br />
2. Sotona doziva Blezebuba preko mora vatre<br />
1802.g, Umetni~ka galerija, Cirih<br />
(William Blake)(1757 - 1827.g.) Bio je usamqenik, vizionarski pesnik i slikar. Stvarao je<br />
i objavqivao kwige svojih pesama sa ugraviranim tekstom i rukom bojenim<br />
ilustracijama, u Londonu. Fuselijev u~enik. Ose}ao je divqewe za sredwi vek i<br />
pribli`io se vi{e no ijedan drugi umetnik romanti~arskoj obnovi prerenesansnih<br />
oblika (wegove kwige su smatrali potomcima iluminiranih rukopisa). Za wega je mo}<br />
razuma krajwe razorna, po{to gu{i viziju i nadahnu}e. Za wega je «unutra{we oko»<br />
bilo jedino zna~ajno, nije ose}ao potrebu da posmatra vidqivi svet oko sebe. Za<br />
Blejka je: svet imaginacije je svet ve~nosti, u kojem nema razgrani~ewa izme|u<br />
istine i varke, iskustva i ma{te, stvarnog i natprirodnog. Wegovi likovi su se<br />
odlikovali klasi~nom lepotom i ~isto}om linije.<br />
1. Prauzrok stvari - Bog,<br />
naslovna strana kwige « Europe, a Prophecy»<br />
1794.g, reqef u metalu, Ofort tehnika, bojen rukom, Va{ington DC<br />
2. Wutn<br />
1795.g, Tejt Galerija, London<br />
VAJARSTVO ROMANTIZMA<br />
Razvija se sli~no slikarstvu, mada je ono mnogo mawe smelo. Jedinstvena vrlina<br />
vajarstva, wegova prostorna realnost, nije odgovarala romanti~arskom<br />
temperamentu. Vajarstvo je tako|e pritiskao autoritet koji je pridavan (posle<br />
Vinkelmana) anti~kim statuama.<br />
Novi ideal beskompromisne realisti~ne «istinitosti» zadavao je te{ko}e vajarima.<br />
Vajarstvo je shodno tome do`ivelo krizu, iz koje }e iza}i krajem XIX veka.<br />
Fransoa Rud<br />
(Francois Rude) (1784 - 1853.g.)<br />
1. Marseqeza<br />
314
omanti~arskog vajarstva.<br />
1833 - 1836.g, na Triumfalnoj kapiji u Parizu, je jedino remek delo<br />
2. Spomenik mar{alu Neju, 1853.g, bronza, Pariz<br />
3. UMETNOST REALIZMA<br />
Realizam je pravac koji se javqa sredinom XIX veka, sa bu|ewem socijalne svesti i<br />
velikim dru{tvenim i ekonomskim promenama. S posustajawem romantizma, slikari<br />
su nastojali prikazati svet na doslovniji na~in. Zaokupqenost idealizmom ustupila je<br />
mesto realisti~nom prikazu prirode, dru{tvenih odnosa i obele`ja pojedinaca,<br />
dru{tva i naroda uop{te. Novi realizam je poprimio razli~ite oblike u razli~itim<br />
zemqama u kojima se ukorenio.<br />
Na razvoj realisti~ke misli uti~u nau~na otki}a kao i gledi{ta pozitivista i<br />
socijalista, utopista, koji smatraju da je umetnost ~iwenica jednaka dostignu}ima<br />
nauke i tehnike i da kao i one moraju odra`avati dru{tvo. Tj.umetnici moraju<br />
prikazivati savremeni svet i `ivot onakav kakav jeste, a odbaciti religijsku, mitolo{ku<br />
i alegorijsku tematiku. Potiskuje se subjektivan sud, osu|uje se ma{ta, a potencira se<br />
objektivnost, ta~nost i istinitost.<br />
Najve}i predstavnik realizma, Gistav Kurbe (Gustave Courbet) rekao je: «Ja ne<br />
slikam an|ele jer ih ne vidim. Kao sredstvo za stvarawe boqeg i pravednijeg dru{tva<br />
realizam ukazuje na socijalne nepravde radnika i seqaka, te obele`ja i obi~aje<br />
savremenog `ivota.<br />
Ovaj pravac je i izraz borbe u revolucijama u Francuskoj 1830.g. i 1848.g. U<br />
Francuskoj je realizam dobio najsistemati~niji i najkoherentiji oblik. 1855.g. je bitna<br />
za pojavu realizma u Evropi. Te godine je Gistav Curbe izlo`io svoja dela u Pavillon du<br />
Realisme (na Svetskoj izlo`i u Parizu 1885.g, kad su odbili wegove slike jer je bio<br />
pobuwenik protiv izve{ta~enosti akademskog slikarstva pa je napravio sam svoj<br />
paviqon).<br />
^asopis Le Realisme, romanopisca i kriti~ara Edmonda Durantya, je od 1856 -<br />
1857.g. postao glavno glasilo pokreta.<br />
Gistav Kurbe<br />
315<br />
(Gustave Courbet) (1819 - 1877 g.) Po~eo je kao neobarokni romanti~ar, ali 1848 g.<br />
pod uticajem revolucionarnih pobuna dolazi do uverewa da je romanti~arsko<br />
isticawe ose}awa i ma{te samo be`awe od stvarnosti. Po wemu umetnik mora biti
ealista, rekao je: Savremeni umetnik se mora dr`ati svog li~nog, neposrednog<br />
do`ivqaja.<br />
1855.g. Pavillon du Realisme je izdao katalog za izlo`bu - Manifest Realizma, koji je<br />
bio protiv romanti~arske nostalgije za izgubqenom tradicijom. Borio se protiv<br />
Pompijera (pogrdan naziv za francuske akademske slikare).<br />
Poklonik Le Nina i Rembrandta, ~vrsto je vezan za tradiciju Karava|a. Poku{ao je<br />
da umetnost pribli`i narodu. Wegova osnovna vrednost na platnu je snaga i<br />
skladnost.<br />
Realizam je izrazio i materijalizaciju boje: gust reqefni namaz, pri ~emu se slu`io,<br />
pored ~etkice, i slikarskim no`em - {patulom.<br />
1. Autoportret sa crnim psom<br />
1844.g, Muzej Mala Palata, Pariz, wegovi autoportreti su ma{tovitih poza<br />
2. Tuca~i kamena<br />
1849.g, Dr`avna galerija slika, Drezden, delo bez patosa i ose}awa, solidno<br />
i ~iweni~ki. Optu`eno je za vulgarnost i nedostatak duhovnog sadr`aja<br />
(kontemplacija), od nas tra`i saose}awe<br />
3. Pogreb u Ornansu<br />
1849 - 1850.g, Muzej d' Orsej, Pariz, svetovna antiherojska slika<br />
4. Kupa~ice<br />
1853.g, Muzej Fabre, Monpelije, Francuska, rubensovska (punija) putenost,<br />
dobija realisti~ni ton, delo je prouzrokovalo skandal na Salonu 1855.g.<br />
5. Unutra{wost mog ateqea, istinita alegorija u kojoj je sadr`ano<br />
sedam godina mog `ivota<br />
1854 - 1855.g, Muzej d' Orsej, Pariz, grubi realizam u pristupu temi<br />
6. Sastanak (Bowour Monsieur Courbet)<br />
Muzej Fabre, Monpelije, Francuska<br />
Iako je realizam odbacio mnoga na~ela romantizma (egzoti~ne i istorijske teme,<br />
uzvi{ene ideale i nadmo} ma{te), neka druga je i zadr`ao, izra`ajnu istinu<br />
jednostanog i ru`nog, cewewe prirodne lepote u wenom nesavr{enom obliku, pa`wu<br />
pojedina~nim, regionalnim i etni~kim obele`jima, te uzdizawe umetnika do nivoa<br />
junaka. Ali slikari realizma nisu pretvarali ono {to su videli u slikovita i uzvi{ena<br />
dela. Prizore cene zbog wihove obi~nosti.<br />
Dakle, realizam se ~esto preklapao i dodirivao sa mnogim romanti~arskim<br />
pokretima, te mnogi umetnici – pravci, {kole, a ponekad i sama dela imaju jaka<br />
realisti~na obele`ja:<br />
316
1. FRANCUSKI<br />
« REALISTI»<br />
- kao pripadnici barbizonske {kole su: @an Baptist<br />
Kamij Koro (Jean Baptiste Camille Corot) i @an Fransoa Mile (Jean Francoise Millet),<br />
koji je uspeo prikazati op{tu ideju siroma{tva i patwe kroz verske teme koje<br />
nisu vi{e morale prikazivati samo crkvena zbivawa.<br />
Onor Dumije (Honore Deumier) je prikazivao stvarni `ivot kroz me{avinu<br />
stvarnog i emocionalnog.<br />
BARBIZONSKA [KOLA –<br />
Svojim suprotstavqawem akademskim konvencijama i realisti~nosti u prikazu<br />
detaqa. Francuski pejza`isti su osnovali slikarsku koloniju u seocetu Barbizon kod<br />
Fontanbloske {ume i radili su pejza`e i prizore seoskog `ivota. Najzna~ajniji su Kamij<br />
Koro i Fransoa Mile.<br />
@an Baptist Kamij Koro<br />
(Jean Baptiste Camille Corot) (1796 - 1875 g.) 1825 g. oti{ao u Italiju i prou~avao<br />
predele oko Rima. On je radio mala platna na licu mesta, za sat ili dva prikazivao je<br />
svojstva jednog mesta u odre|enom trenutku. Nijedan od wegovih pejza`a<br />
(Francuska, Pariz, Rim) nije slikawe prirode u smislu opona{awa stvarnosti. Oni<br />
odgovaraju stawu wegove du{e izra`enom kroz harmoniju masa i fini sklad boje.<br />
Svetlo{}u i srebrnkastim odblescima pejza`e oboga}uje atmosferom, izmaglicom i<br />
sawarewem koje govori samo wemu.<br />
1. Papiwo<br />
1826 g, Cirih<br />
@an Fransoa Mile<br />
(Jean Francois Millet) (1814 - 1875 g.)<br />
1. Seja~<br />
Onor Dumije<br />
317<br />
1850 g, Muzej likovnih umetnosti, Boston<br />
(Honore Daumier) (1808 - 1879 g.) Bio je jedini veliki umetnik realizma koji se nije<br />
grozio stvarnosti i trzavica industrijske revolucije. Ostao je u svoje vreme nepoznat<br />
kao slikar, ironija. Bio je zajedqiv politi~ki karikaturista. Radio je satiri~ne crte`e za<br />
pariske novine. ^iste konture i sistematsko sen~ewe unakrsnim crtama. 1840<br />
godine prelazi na slikawe. On se ne mo`e zvati romantista, interesuje se za
emocionalnu interpretaciju svakodnevnog `ivota. Divio se Rembrantu i wegovom<br />
ispitivawu karaktera sa {irinom qudskog saose}awa. Figure su mu sna`ne vajarske<br />
jednostavnosti.<br />
1. Ovoga mo`emo mirno da pustimo na slobodu<br />
1834 g, litografija<br />
2. Vagon tre}e klase<br />
1862 g, Metropolitn muzejm, Wu Jork, prikazao ~udno moderno qudsko<br />
stawe usamqena gomila, saose}awe za dostojanstvo sirotiwe<br />
3. Don Kihot napada vetrewa~e<br />
1866 g, privatna zbirka, Wu Jork, bio je op~iwen pustolovinama Don Kihota<br />
(Servantesov roman iz XVI vek)<br />
2. ENGLESKI<br />
PEJSA@ISTI – su uveli po{tovawe prema ta~nom mestu i verovali<br />
da je obi~an prizor vredan slikawa. Imali su veliki uticaj na evorpsko<br />
slikarstvo. Najpoznatiji: Xon Konstabl (John Constable), Ri~ard Parks Bonington<br />
(Richard Parkes Bonington), Xozef Malord Vilijam Tarner (Joseph Mallord William<br />
Turner).<br />
Xon Konstabl<br />
(John Constable) (1776 – 1837.g.) Engleski pejza`ista, vezan za stvarni izgled predela ali<br />
stavqa naglasak na svetlost i atmosferu. Pejza` okupan svetlo{}u, oblaci na nebu i<br />
atmosferske prilike nagove{tavaju impresionizam. Slobodan i li~an potez ~etkice.<br />
Skice za slike radio je u uqu – studije.<br />
1. Hempstedska pustara<br />
1821.g, skica uqem, Gradska umetni~ka galerija, Man~ester<br />
2. Pijaca kraj Najlanda<br />
1836.g, ^ikago<br />
Xozef Malord Vilijam Tarner<br />
(Joseph Mallord William Turner) (1775 - 1851.g.) Tako|e je bio jedan od najpoznatijih<br />
engleskih slikara pejza`a. Op~iwen je svetlo{}u i bojom. U svojim pejza`ima slikao<br />
je borbu izme|u prirodnih sila, vode i vazduha i vatre, kao trenutak prirode u borbi<br />
kosmi~kih sila.<br />
318
Svetlo{}u i bojom on dematerijalizuje oblike u koloristi~ke mase. Teme su mu<br />
uglavnom veli~anstvenost neba, sunca i mora. Prikazuje mo} i nepredvidivost<br />
prirode.<br />
Zapo~eo je kao akvarelist u tehnici koja mo`da mo`e objasniti wegovo slikarstvo<br />
obojene svetlosti. (Akvarel tehnika omogu}uje ne`ne, svetle i prozirne boje). Za<br />
wegov stil slikawa Konstabl je rekao: «Vazdu{aste vizije naslikane obojenom<br />
vodenom parom.<br />
1. Sne`na oluja:<br />
Hanibalov prelaz preko Alpa<br />
1812.g, London, majstorski prikaz mo}ne i nepredvidive prirode<br />
2. Brod sa robqem<br />
1839.g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Boston<br />
3. REALIZAM U ITALIJI<br />
– pokret Macchiaiolli je nagla{avao stvarnost i istinu.<br />
Ukqu~ivao je umetnike iz cele Italije istih socijalnih i politi~kih uverewa.<br />
Podr`avali su Risorgimento, pokret za Italijanski preporod. Predstvanici su:<br />
Adrijano ^e~inoni (Adriano Cecioni) (1836 - 1886.g.) je bio teoreti~ar<br />
Macchiaiolli-a, Nino Kosta (Nino Costa), Silvestro Lega (Silvestro Lega), \ovani<br />
Fatori (Giovanni Fattori).<br />
4. REALIZAM U NEMA^KOJ<br />
savremeni `ivot gra|anskog Berlina.<br />
5. REALIZAM U BELGIJI<br />
Adolf fon Mencen (Adolf fon Menzen) prikazuje<br />
– Flamanska tradicija + Korbeov uticaj. Predstavnici:<br />
Konstantin Munije (Constantin Meunier) (1831 - 1905.g.) koji je prikazivao `ivot<br />
radnika i [arl de Groz (Charlex de Groux) (1825 - 1870.g.) koji je od 1848.g.<br />
prikazivao motive socijalne nepravde.<br />
6. REALIZAM U RUSIJI<br />
319<br />
– Primesa misticizma bo`anske prirode ~oveka i ve~ite<br />
patwe, nacionalno obojen. Predstvanici Vasilij Perov, Iqa Rjepin, ^erni{evski.
4. UMETNOST IMPRESIONIZMA<br />
Prvi znaci impresionizma javqaju se 60-tih godina XIX veka u Francuskoj, kada<br />
je grupa od 30-tak umetnika po~ela eksperimentisati sa novim oblikom<br />
izra`avawa. Pokret nije proistekao iz nekog odr|enog programa ili teorije, to je bila<br />
`eqa nekolicine umetnika da slikarstvu pristupe na posve druga~iji na~in koji je<br />
zastupala Akademija i slu`beni krugovi Pariskih institucija.<br />
Nema nekog naro~itog datuma vezanog za po~etak impresionizma ali su ve}<br />
krajem 60-tih godina Mone, Renoar i Pizaro, prihvativ{i Maneovo na~elo o ~istom<br />
slikarstvu - (veri da sami potezi kista i mrqe boje, a ne ono {to oni ~ine, ~ine<br />
umetnikovu osnovnu stvarnost), odlazili na obale Sene i Oise i tamo slikali<br />
prirodu, a naro~ito odsjaj u vodi.<br />
320<br />
Mnogobrojne boje u odsjajima na vodi dali su im ideju da svetlost slikaju<br />
upotrebqavaju}i pruge kontrastnih boja, bez tamnih tonova za senke. Svoje<br />
palete ~ine svetlijima, nesvesno primewuju}i teoriju komplementarnih boja.<br />
Wutnovo otkri}e o spektralnoj prirodi svetlosti se primewuje u slikarstu<br />
impresionista. Saznawem da je svetlost sastavqana od toplih i tamnih boja i da ne<br />
postoji crna i bela, oni i svetlost i senku izra`avaju bojama. Verovali su da je boja<br />
senke pod uticajem osnovnih boja,pa se senka mora sijati u hiqadu nijansi.<br />
Impresionisti stvaraju radosno i svetlo slikarstvo sposobno da izrazi i treperewe<br />
vazduha i drhtaj sun~evog odbleska. Odblesci na vodi, sneg, oblaci, lokvawi,<br />
magla, izmaglica, vru}ina, sve`ina ... itd, su bili povod za impresionisti~ku sliku.<br />
Impresionisti nisu prikazivali prirodu stati~nu i nepromewivu, ve} su je<br />
prenosili kao kretawe i pulsirawe prirode. Posledice slikawa izvan ateqea (plain air)<br />
izazvala je rasto~enost i dematerijalizaciju oblika. Spontan namaz boje se kroz<br />
vidqivi potez ~etkice osamostaquje kao vrednost sam po sebi.<br />
Impresionisti~ka slika je impresija rezultat neposrednih vizuelnih utisaka o<br />
sun~evoj svetlosti i predmeta obasjanih wome. Pokret je dobio ime po Moneovoj<br />
slici «Impresija, zalazak sunca» na izlo`bi 1874.g. Dao ga je kriti~ar Luj Leroj<br />
(Louis Leroy), kao pogrdan pojam. Impresionisti~ke slike u po~etku nisu nai{le na<br />
odobravawe ni kod konzervativne publike ni kod kriti~ara, ni kod re`ima
Napoleona III. Oni su smatrali da su wihova dela vulgarna, nedovr{ena, poput<br />
skica.<br />
Spontan odnos prema svetu, a ne odre|en odnos prema Evropskoj kulturi<br />
omogu}uje impresionistima kori{}ewe likovnih elemenata svih naroda i nacija.<br />
Oni su bili odu{evqeni japanskom umetno{}u, zbog wihovog odnosa prema<br />
prirodi, zbog japanskih grafika i dr.<br />
Impresionisti odbacuju akademski na~in slikarstva (mirno}u, simetriju,<br />
jasno}u, red), razliku izme|u sredweg plana i pozadine, osvetqewa spreda<br />
potrebno za chiaroscuro, jasno}u obrisa, ravnote`u mase i boje i ~vrsto}u oblika.<br />
Wihov stil je slobodan, `ivahan, neposredan i promewiv. Koriste primarne boje u<br />
kombinaciji sa komplementarnim bojama. Boju nanose u pahuqama mrqama<br />
boja, `ivahnim potezom kista u vidu zareza.<br />
Javqa se novo shvatawe boje, revolucionarna ideja, boja je sredi{wa tema slike,<br />
a ne ciq. Sadr`aj zamewuju vizuelnim utiskom, a psiholo{ka percepcija je va`nija<br />
od stvarne teme. Po Maneu: «Slika je platno oslikano bojom i mi treba gledamo<br />
na wu, a ne kroz wu (boju)».<br />
Teme su: pejza`, pariski bulevari, svakodnevna realnost, prizori iz sveta<br />
zabave, igranke, koncerti, kafane, pozori{te, balet. Sa lako}om su hvatali brze<br />
pokrete, ritmove, gracioznost, skok, okret. Odbacuju se istorijske mitlo{ke i<br />
sentimentalne teme.<br />
Maneov «Doru~ak na travi»<br />
- 1863.g. – impresionisti izla`u u Salonu odbijenih, skandal izazvao<br />
- 1867 - 1869.g. usaglasili su se, javqa se zajedni~ka svest<br />
- 1873.g. ponovo izla`u u Salonu odbijenih<br />
- 1874.g. prave vlastitu izlo`bu<br />
- 1877.g. tre}a izlo`ba pod nazivom «Exposition des Impressionistes» +<br />
prvi broj ~asopisa L'Impressioniste<br />
- 1880.g. raspada se skupina<br />
- 1881, 1882, 1886.g. tih godina slabi solidarnost i impresionizmu se<br />
bli`i kraj. Tek tada impresionisti dobijaju priznawe. Dakle, impresionizam je bio<br />
veoma kratak pokret u istoriji umetnosti, ali sa velikim uticajem na moderno<br />
slikarstvo.<br />
Edvard Mane<br />
321
(Edouard Manet) (1832 - 1883.g.) Mane je bio sin pariskog sudije i otmen gospodin.<br />
Majstorski je radio sa pigmentom i prvi je radio pomo}u «bojenih mrqa». Pod<br />
uticajem je bio Kurbea i Velaskeza, a kasnije i Japanske umetnosti. 70-tih godina<br />
pod uticajem Morisotove, dolazi vi{e u dodir sa grupom impresionista. Posetio je<br />
Brazil, Belgiju, Holandiju, Italiju, Austriju i Nema~ku. Wegova je zamisao o ~istom<br />
slikarstvu. 1863.g. na izlo`bi u galeriji Marine izazvao skandal slikom «Doru~ak<br />
na travi». Retko stvara «~ist» pejza`. Uvek se bavi kompozicijom, potez je<br />
`ivahan. Boje je nanosio direktno na belo platno, bez polutonova. Mnoga wegova<br />
platna su slike slika, moderne reprodukcije starijih dela. Slike mu se odlikuju<br />
ose}ajnom }udqivo{}u. Izbegava sve na~ine, po~ev od \otovog vremena, da<br />
platno pretvori u slikarski 3D prostor, ono je za wega pregrada. Mane: «naslikano<br />
platno je pre svega materijalna povr{ina pokrivena bojom i mi treba da gledamo<br />
na wu, a ne kroz wu».<br />
1. Doru~ak na travi<br />
1863.g, uqe na platnu, Luvr, Pariz, skandal na Salonu odbijenih,<br />
inspirisano Rafaelovom gravurom, delo bez senki, nema dubine, volumen svodi<br />
na ravni, razmazuje boje u velikim povr{inama, prikazana nagost `ene je u<br />
kontrastu sa ode}om dva mu{kraca.<br />
2. Olimpija<br />
1863.g, Muzej d' Orsej, Pariz, izazvalo skandal na Salonu odbijenih, smeo<br />
prikaz kurtizane i glorifikacija tela.<br />
3. Frula{<br />
1866.g, slika na platnu, Luvr, Pariz, nema senki i dubine<br />
4. @ena sa lepezama<br />
1873.g, Muzej d' Orsej, Pariz, japanski uticaj<br />
5. U ~amcu<br />
1874.g, Metropoliten Muzej, Wu Jork<br />
6. Nana<br />
1877.g, Umetni~ka galerija, Hamburg, prostitutka<br />
7. Bar u Foliet Bergereu<br />
1881 - 1882.g, London<br />
Klod Oskar Mone<br />
322<br />
(Claude Oscar Monet) (1840 - 1926 g.) Klod Mone je najdosledwi impresionista. Po<br />
wegovoj slici «Impresija, zalazak sunca» 1874 g. pravac dobija ime. Bio je
pobornik plein air slikarstva. Takmi~io se sa Renoarom u do~aravawu odsjaja u<br />
vodi. Akcenat na wegovim slikama je atmosfera koju stvara svetlost, mrqe boja i<br />
potezi ~etkice, dok je predmet neva`an. Prihvata Maneovo shvatawe slikarstva.<br />
Vremenom gubi konture, cepka poteze i razla`e boju. Od 1890 g. po~eo je da<br />
slika u serijama i da prikazuje istu temu u razli~itim osvetqewima i u razli~itoj<br />
atmosferi.<br />
1. Reka<br />
1868 g, slika na platnu, Umetni~ki muzej, ^ikago, slika na vodi nije tu<br />
da pove}a dubinu prostora, ve} jedinstvo stvarno obojene povr{ine<br />
2. La Grenoulliere<br />
1869 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, voda je sjajna, odblesak, takmi~i<br />
se sa Renoarom u prikazivawu odsjaja u vodi<br />
3. Impresija, izlazak sunca<br />
1872 g, Musee Marmottan, Pariz, ~uvena slika po kojoj je pokret dobio ime<br />
4. Bulevar Kapucina<br />
1873 g, Kanzas siti, svetla i prozra~na slika<br />
5. @ena sa suncobranom<br />
1875 g, Nacionalna umetni~ka galerija, Va{ington DC<br />
6. Japanka<br />
1875 - 1876 g, Muzej likovnih umetnosti, London, slika nadahnuta<br />
japanskim grafikama, pozirala mu wegova `ena Kamij<br />
7. @elezni~ka stanica Sant-Lazar<br />
1877 g, uqe na platnu, Muzej d' Orsej, Pariz, postoji 7 varijacija ove slike,<br />
glavne teme nisu uticaji svetla, ve} pare i dima na stvarnost oko sebe<br />
8. Rue Montorgueil<br />
1878 g, Muzej d' Orsej, Pariz, viorewe zastava na vetru<br />
9. Katerdala u Ruenu<br />
1892 - 1894 g, Muzej d' Orsej, Pariz, najpoznatiji primer impresionisti~ke<br />
studije promene vremenskih uslova i prolaska vremena, na boje. Postoji oko 30-<br />
ak slika: Harmonija u plavom, Harmonija u belom, Harmonija u plavom i<br />
zlatnom ...<br />
10. Lokvawi<br />
1916 - 1919 g, Muzej d' Orsej, Pariz, voda pokriva ~itavo platno, postaje<br />
neprepoznatqiva pove}avaju}i gustinu i zasi}enost biqnim svetom, te u~vr{}uje<br />
komopoziciju<br />
323
Pjer Ogist Renoar<br />
(Pierre Auguste Renoir) (1841 - 1919 g.) Ogist Renoar je u~io je tradicionalno<br />
slikarstvo i bio je «najklasi~niji me|u Impresionistima. Tek pred kraj 70-ih XIX<br />
veka razvio je stil sli~an Maneu i Moneu. Privla~i ga ~arolija svetlosti i privla~ne<br />
atmosfere, vi{e nego ono trenutno u opti~kim efektima (kao Monea). Vi{e<br />
posmatra lica, nego pejsa`, ali se ne bavi psiholo{kim aspektima modela.<br />
Prete`no je bio figurativni slikar. Vremenom mewa svoj stil, strogiji je, forma je<br />
~vr{}a.jedan je od najve}ih kolorista svog vremena... Radio je teme iz boemskog<br />
`ivota (zabave, igranke, koncerti, pozori{te), bio je slikar savremenog pariskog<br />
dru{tva. Veliki broj wegovih slika i ne pripada impresionizmu. Na svojim slikama<br />
je istra`ivao i pokret qudske figure, no lica nisu portreti ve} pojave koje se kre}u,<br />
satkane od svetla boje i atmosfere.<br />
1. La Grenouilire<br />
1869 g, Nacionalni muzej [tokholm, kao i Mone, radi fragmentarni<br />
potezom kista i vibriraju}im bojama<br />
2. Novi most<br />
1872 g, Nacionalna galerija, London, sama arhitektura nije zanimqiva<br />
tema za impresioniste, ona ih zanima samo onda kad je izgledalo da se zgrade<br />
«kre}u» u treperavom svetlu<br />
3. U lo`i<br />
1874 g, uqe na platnu, Galerije instituta Kortland, London, romanti~na,<br />
pomodna tema para, nagla{eno lice `ene<br />
4. La Moulin de la Galette<br />
1876 g, Luvr, Pariz, zaqubqeni parovi uled mrqa svetlosti i senke zra~e<br />
qudskom toplinom koja je puna zanosa, mada nam umetnik ne dopu{ta da<br />
bacimo vi{e od jednog letimi~nog pogleda na wih<br />
5. Quqa{ka<br />
1876 g, Muzej d' Orsej, Pariz, remek-delo, senka je pod uticajem okolnih<br />
boja, te mora sijati u hiqadu nijansi<br />
6. Ki{obrani<br />
1879 g, Nacionalna galerija, London<br />
7. Ples na selu<br />
324<br />
1882 - 1883 g, Muzej d' Orsej, Pariz
Kamij Pisaro<br />
8. Ples u gradu<br />
Muzej d' Orsej, Pariz<br />
(Camille Pissarro) (1830 - 1903 g.) Kamij Pisaro je bio jedan od vode}ih<br />
impresionista. Bio je kreol, a po~eo je crtati jo{ kao dete u Venecueli. Majka mu<br />
je bila kreolka, a otac Jevrej {panskog porekla. Svoja egzoti~na platna uvek je<br />
oslikavao jarkim i `ivim bojama, slika seoski `ivot, pejsa` natopqen svetlo{}u.<br />
Nije ravnodu{an prema sudbini ~oveka. Kasnije prelazi u postimpresionizam,<br />
kada slika Pariz. Vodi mlade umetnike Sezana, Gogena, Van-Goga. Nikad nije<br />
poku{ao prikazati prozra~nost vode ili vazduha, ve} je ostao privr`en ~vrsto}i<br />
svojih motiva. Zanimawe za pravila kompozicije dovelo ga je do prikazivawa 3D<br />
prostora pomo}u minijaturnih ta~kica, a to je tehnika koja le`i u srcu poentilizma<br />
i divizionizma.<br />
1. Cote du Jallais<br />
1867 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, seoce kod Pontoisea,seoski pejsa`,<br />
debeli slojevi boje zbog kontrasta<br />
2. Avenija de l' Opera u Parizu<br />
1898, Pu{kinov muzej, Moskva, prikazuje u`urbani `ivot Pariza<br />
Hilar @ermen Edgar Dega<br />
325<br />
(Hilaire Germain Edgar Degas) (1823 - 1917 g.) Imu}an plemi} po ro|ewu, {kolovao<br />
se u tradiciji Engra, kome se divio. Bio je stru~wak za portrete, mada je kao i<br />
Engr, omalova`avao portretisawe, smatrao ga je trgovinom. Dega slika ~vrste i<br />
odre|ene portrete. 1855 g. upisuje se u Ekole de Boz-ar (Ecole de Beaux-Arts). Od<br />
1854 - 1859 g, putovao je po Italiji i odu{evio se ranim renesansnim slikama, te je<br />
po~eo slikati mitolo{ke i istorijske motive i velike portrete, dok nije upoznao<br />
Impresioniste u kafani Guerbois, te im se pridru`io. Me|utim, nije napustio svoju<br />
mladala~ku sklonost ka crtawu. Wegova najlep{a dela su ra|ena u pastelu -<br />
tehnika koja je omogu}avala istovremeno efekte linije, boje i tonova. U slikarstvu<br />
polazi od crte`a, slika trenutni pokret. Ve~ito nastoji da uhvati pokret balerine ili<br />
akrobatkiwe u ve`baonici. Slikao je `ene u trenutku kad ga ne vide. Tako|e slika<br />
svetlost u enterijerima, vi{e nego slikarstvo na otvorenom. Razbija utisak<br />
tradicionalne perspektive. Nikad se sam nije smatrao pravim impresionistom, niti
je prihvatio sve wihove zamisli. U starosti mu se pogor{ao vid te je pre{ao na<br />
vajarstvo.<br />
nename{teno<br />
1. Edovard Mane<br />
1865 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, crte` olovkom, vidi se uticaj Engra<br />
2. Operni orkestar<br />
1868 - 1869 g, Muzej d' Orsej, Pariz<br />
3. ^a{a apsinta<br />
1876 g, Luvr, Pariz, smelo prora~unata kompozicija, mada deluje<br />
4. Primabalerina<br />
1876 g, Luvr, Pariz, pastel, pokret<br />
5. Cafe-Concert u Ambassadeurs<br />
1875 - 1877 g, Muzej likovnih umetnosti, Lion<br />
6. Peva~ica sa crnom rukavicom<br />
zbog izraza lica<br />
1878 g, Fogov umetni~ki muzej, Kembrix, `rtvovana harmonija i lepota<br />
7. Gospo|ica La-La u cirikusu Fernando<br />
1879 g, Muzej d' Orsej, Pariz, akrobatkiwa usred leta u vazduhu<br />
8. Na kowskom trkali{tu, gospoda d`okeji<br />
1877 - 1880 g, Muzej d' Orsej, Pariz<br />
9. Mala ~etrnaestogodi{wa plesa~ica<br />
1880 g, skulptura, Tejt Galerija. London<br />
10. Kupawe u legenu<br />
1886 g, pastel, Luvr, Pariz, samo je po koloritu impresionisti~ka,<br />
obnovqeno je interesovawe za problem formev – postimpresionizam<br />
Xejms Meknil Visler<br />
(James McNeil Whistler) (1834 - 1903 g.) Amerikanac. 1855 g. dolazi u Pariz da<br />
studira slikarstvo. 4 godine kasnije odlazi za London. Pose}ivao je Francusku 60-<br />
tih i bio je u kontaktu sa impresionistima. Bio je duhovit pobornik umetnosti radi<br />
umetnosti. Smatrao je svoje slike muzi~kim komadima i zvao ih je simfonijama ili<br />
nokturnima.<br />
326<br />
1. Aran`man u crnom i sivom, umetnikova majka
1871 g, Luvr. Pariz, ose}a se uticaj Manea u nagla{avawu ravnih<br />
povr{ina i uticaj Dega-a u strogoj preciznosti portreta<br />
2. Nokturno u crnom i zlatnom: vatromet<br />
francuskog impresioniste<br />
1874, Umetni~ki institut, Detroit, «nefigurativnija» slika od ijednog<br />
SKULPTURA IMPRESIONIZMA<br />
Impresionizam je ponovo ulio `ivot skulpturi kao i slikarstvu. + -<br />
Ogist Roden<br />
(Auguste Rodin) (1840 - 1917 g.) Ogist Roden je bio prvi genijalni vajar posle<br />
Berninija. Dao je novo zna~ewe vajarskih oblika, kao {to su Mone i Mane dali<br />
slikarstvu. Kao {to za slikare impresioniste primarnu stvarnost ~ine mrqe boje, za<br />
Rodena tu stvarnost predstavqa gipka masa iz koje on gradi svoje oblike. On je<br />
modelovao u vosku i glini. On je hteo da istakne proces nastajawa dela. Na<br />
wegovim skulpturama brazde i bore stvaraju na ugla~anoj bronzi stalno<br />
promewivu {aru efekata. Kriti~ari su, kao i za impresioniste, smatrali da su<br />
wegova dela nedovr{ena, kao skica. Roden je oslobodio vajarstvo mehani~ke<br />
verovatno}e, ba{ kao i {to je i Mane oslobodio slikarstvo fotografskog realizma.<br />
1. ^ovek slomqenog nosa<br />
1864 g, Rodenov muzej, Pariz, bronzana glava<br />
2. Mislilac<br />
1879 - 1889 g, Metropoliten Muzej, Wu Jork, bronzana statua, bila je<br />
namewene za Vrata pakla na ulazu u Muzej primewenih umetnosti u Parizu<br />
3. Poqubac<br />
1886 - 1898 g, Rodenov mutej, Pariz, tako|e za Vrata pakla, uticaj<br />
«Mikelan|elovih robova sa komadima stena koje ih zarobqavaju<br />
4. Balzak<br />
327<br />
1892 - 1897. godine, Rodenov muzej, Pariz, skulptura u gipsu, ima oblik<br />
prete}e utvare, prikazana unutra{wa patwa
4. UMETNOST POSTIMPRESIONIZMA<br />
Tokom 80 – tih godina XIX veka impresionizmu kao da je ponestalo ideja. Ubrzo<br />
nakon kratkotrajnog razdobqa impresionizma evropska umetnost do`ivqava novi<br />
procvat razli~itih stilova i skupina.<br />
To su bili umetnici koji su pro{li kroz impresionisti~ku fazu, ali ih ograni~ewa<br />
impresionista nisu zadovoqila, te su ga prevazi{li u raznim pravcima. U svakom<br />
slu~aju oni nisu bili «antiimpresionisti. Bili su postimpresionisti.<br />
- 1883. godine:<br />
- umire Mane (1882. godine odlikovan je Legijom ^asti),<br />
impresionizam je postao priznat te vi{e nije bio pokret koji kr~i nove puteve.<br />
- 1886. godine:<br />
328
vizuelni manifest novog stila - poentilizma<br />
(Jeana Moreasa)<br />
impresionizma<br />
- posledwa impresionisti~ka izlo`ba<br />
- Vinsent van Gog (Vincent Van Gogh) dolazi u Pariz<br />
- @or` Sera (Georges Seurat), izlo`io sliku koja }e postati<br />
- Le Figaro izdao manifest simbolizma, @ana Morisa<br />
- Izdavawe Zolinog «Dela», kriti~ko obezvre|ivawe<br />
Postimpresionistima je bio ciq da impresionizam u~ine ~vrstim i trajnim.<br />
Poku{avaju da poprave nedostatke impresionizma:<br />
1. tuma~ewe stvarnosti je ograni~eno, bitna je impresija, a ne sadr`aj<br />
2. opasnost da se stil svede samo na opti~ko, vizuelno posmatrawe<br />
3. opasnost da se svaki oblik razlo`i i pretvori u odre|enost boja<br />
Impresionisti nisu nikad imali odre|em program, dok su postimpresionisti bili<br />
pristalice nau~ne i precizne metode.<br />
Karakteristike postimpresionizma:<br />
1. razli~ite boje stavqaju u vidu malih mrqa i ta~kica, da se ne bi<br />
izgubio sjaj, umesto pigmentnog me{awa (divizionizam).<br />
Pol Sezan<br />
2. pridaje se zna~aj «dekorativnoj» kompoziciji slike<br />
3. ~esto gu{e svoju ose}ajnost, {to osiroma{uje slikarstvo<br />
(Paul Cezanne) (1839 - 1906. godine). Pol Sezan je bio jedan od najve}ih<br />
postimpresionista. 1861. godine dolazi u Pariz i tad u po~etku radi u znaku<br />
romantizma, divi se Delakroa-u. Pisaro ga nagovara da pre|e u impresionizam, {to<br />
traje kratko, pa tako ~isti paletu i fluidno postavqa oblike, ali se nikad nije<br />
interesovao za teme «ise~aka iz `ivota», kao impresionisti. @eleo je da shvati bit<br />
stvarnosti, a ne wene promenqive pojave.<br />
Posle prelazi u postimpresionizam i suprotno impresionistima, koji su uni{tili i<br />
prostor i predmet, izjedna~iv{i ih sa istim mrqama boje i svetlosti, stvorio je<br />
konstruktivnije, racionalnije slikarstvo, slikarstvo ravnote`e, ~vrstine i geometrijske<br />
stvarnosti.<br />
329
Predmete iz prirode je razlo`io na osnovne geometrijske oblike, vaqak, kupu i<br />
loptu. Ovim stavom Sezan je uticao na generacije slikara, koji su sa wegovih slika<br />
mogli da uo~e da geometrija ne slu`i samo za ozna~avawe nedoglednih<br />
perspektiva, ve} da se ona primewuje i na predmete, kao i to da slikar stvara oblike<br />
kakvih nema u prirodi, ve} kakvi postoje u duhu slikara. Takav pristup postao je<br />
trend, naro~ito kod kubista.<br />
Modulirao je predmet smi{qeno kontrolisanom bojom, raspore|enom u odre|ene<br />
geometrijske planove. Boja i oblik su osnovna gra|a slike, a ne klasi~ni chiaroscuro.<br />
1. Hristos u ~istili{tu<br />
1868 - 1870. godine, zbirka Le Comte, Pariz, gust impast, slika slike<br />
2. Auto portret<br />
1879. godine, Galerija Tejt, London, jaki i samostalni potezi kistom<br />
3. Zdela s vo}em, ~a{a i jabuke<br />
1879 - 1882. godine, zbirka Le Comte, Pariz, izmiruje zahteve povr{ine i<br />
dubine, senke tretira kao samostalne oblike i jasno ograni~ene. «neta~na<br />
perspektiva<br />
oblicima<br />
4. @ena sa posudom za kafu<br />
1893. godine Muzej d' Orsej, Pariz<br />
5. Mont Sant Viktor gledan iz kamenoloma Bibemus<br />
1898 - 1900. godine, organizovawe prirode u skladu sa geometrijskim<br />
6. Velike kupa~ice<br />
1898 - 1905. Umetni~ki muzej Filadelfija, preovla|uje plava i oker boja,<br />
arhitekturalna kompozicija, zbijeni ritam, trougaoni raspored, postoji nekoliko verzija<br />
slike, savr{ena geometrija kompozicije.<br />
@or` Sera<br />
(Georges Seurat) (1859 - 1891. godine). @or` Sera je kao i Sezan hteo da<br />
impresionizam u~ini ~vrstim i trajnim. On se posvetio malom broju veoma velikih<br />
slika, provode}i i po godinu i vi{e dana nad wima. Pravio je beskrajne nizove<br />
prethodnih studija. Nastavio je impresionisti~ko prou~avawe svetla i boje,<br />
razvijaju}i poentilizam (neoimpresionizam = divizionizam), tj slikawe upotrebom<br />
malih mrqa ~iste boje. Posle je pru~avao linearne vrednosti.<br />
1. Kupa~i na Asnieresu<br />
330
1883- 1884. godine, Nacionalna galerija, London, sjajan kolorit i jaka<br />
sun~eva svetlost<br />
2. Nedeqno popodne na otoku La Grande Jatte<br />
1884 - 1886. godine, Umetni~ki Institut,^ikago, ubrzo je postala manifest<br />
poentilizma, oblici su svedeni na geometrijska tela pore|ani u skladne odnose<br />
izra`ene svetlom i bojom<br />
3. Parada<br />
1887 - 1888. godine, slika na platnu, Metropoliten Muzej, Wu Jork,<br />
modelovawe i skra}ivawe svedeno na minimum, likovi sasvim u profilu ili sasvim<br />
frontalno, sli~no Egip}anima<br />
Pol Siwak<br />
4. Cirkus<br />
1890. godina Muzej d' Orsej, Pariz<br />
(Paul Signac) (1863 - 1935. godine). Zajedno sa Sera-om je osniva~ divizionisti~ke<br />
tehnike poentilizma. Sa Sera-om je 1884. godine osnovao Dru{tvo nezavisnih<br />
umetnika (Societe des Artistes Independants). 1899. godine je napisao kqu~no delo<br />
neoimpresionizma. Krajem veka slika je apstraktnijim stilom koriste}i mrqe sjajne<br />
boje kako bi postigao ve}u izra`ajnost.<br />
1. Kroja~ica<br />
1885. godine, Cirih<br />
2. Ulaz u Marsejsku luku<br />
1911, Musej Savremene Umetnosti, Pariz<br />
3. Portret Felixa Feneona<br />
1890. godine Muzej Savremene Umetnosti, Wu Jork<br />
Vinsent van Gog<br />
331<br />
(Vincent van Gogh) (1853 - 1890. godine). Smatrao je da impresionizam ne pru`a<br />
umetniku dovoqno slobode da izrazi svoja ose}awa i subjektivni izraz. Po{to je<br />
izra`avawe ose}awa bila wegova glavna preokupacija, stoga ga zovu i<br />
ekspresionistom. Van Gog je prvi veliki holandski posle XVIII veka. Nije postao slikar<br />
sve do 1880. godine. Bio je sin holandskog protestanskog sve{tenika, te je jedno<br />
vreme i on bio misionar me|u siroma{nim rudarima. 1880 - 1885. godine –<br />
preimpresionisti~ko razdobqe slikarstva (tamni gusti nanosi boje, nagla{eni potezi
kista, ozbiqne teme). U wemu dominira sna`no ose}awe za siroma{ne slojeve. Tad<br />
jo{ nije bio otkrio zna~aj boja.<br />
1886. godine seli se u Pariz gde upoznaje vode}e umetnike. Wegove slike su sad<br />
plamtele bojom, a kratko vreme je ~ak i vr{io opite sa Sera-ovom divizionisti~kom<br />
tehnikom. Teme su mu veselije. Pariz mu je otvorio o~i za ~ulnu lepotu vidqivog<br />
sveta i nau~io ga slikarskom jeziku bojenih mrqa, ali slikarstvo je i pored toga ostalo<br />
samo glavni nosilac wegovih li~nih ose}awa.<br />
1888. godine seli se u Arl (ju`na Francuska). Od tad pa do 1890. godine je<br />
naslikao svoja najboqa dela. U tom razdobqu je psihi~ki oboleo, odlazi u umobolnicu<br />
u Sent Remyu, te je bio veliki ludi umetnik svoga vremena. ^ak je bio sebi odrezao<br />
uvo. On je za~etnik koloristi~kog ekpresionizma, koji kod wega nije bio posledica<br />
teorije, ve} nu`nosti potrebe da izrazi svetle i tamne strane svoga bi}a. U ovom<br />
razdobqu posve}uje se pejza`u. Poput Karava|a i Van Goga su po{tovali oni koji su<br />
se divili umetnosti silovitih emocija.<br />
Svojim mahnitim potezom kista i sna`nim ose}awe za boju i pokret on je bio<br />
dramati~ar ~iste umetnosti, kao i pesnik qudske patwe. Zbog raznolikosti snage i<br />
originalnosti svoga stila on je jedna od vode}ih figura u umetnosti XIX veka.<br />
1. Qudi koji jedu krompir<br />
1885. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam<br />
2. Umetnikova soba u Arlu<br />
1888. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam<br />
3. Autoportret<br />
1889. godine, privatna zbirka, Wu Jork<br />
4. @itno poqe i ~empresi<br />
1889. godine, slika na platnu, Nacionalna Galerija, London<br />
5. Zvezdano nebo<br />
1889. uqe na platnu Muzej Savremene Umetnosti, Wu Jork, prava izra`ajna<br />
snaga kompozicije proizilazi iz ~iste i sna`ne boje<br />
Pol Gogen<br />
332<br />
6. Autoportret sa obrijanom glavom<br />
1888. godine, Umetni~ki muzej Fog, Kembrix<br />
(Paul Gaugin) (1848 - 1903. godine). Istra`ivawe religioznog iskustva imalo je<br />
zna~ajnu ulogu u wegovom delu i `ivotu. 1883.g. posvetio se umetnosti, 1886.g. seli<br />
se u Bretawu, zbog gnu{awa od modernog industrijskog `ivota, a i zapazio je da je
eligija sastavni deo svakodnevnog `ivota seoskog stanovni{tva. Od 1888.g. je sa<br />
Van Gogom, 1891.g. pose}uje Tahiti i 1895.g. ponovo odlazi tamo nakon<br />
retrospektivne izlo`be u Parizu. Smatrao je da se jedino u zemqama nezara`enim<br />
zapadwa~kim idejama napredka, konvencija i zakona mo`e izraziti potpuno<br />
slobodno i sa istinskim ose}awima.<br />
Zamerao je impresionistima zbog odsustva misli i ma{te i wihovoj nau~noj analizi<br />
svetlosti suprotstavio je osloba|awe od podra`avawa prirode. Umetnost XX veka mu<br />
duguje pribli`avawe razli~itim izrazima, najvi{e orijentalnim i drevnim. Niko prije<br />
wega nije i{ao tako daleko da u~ewe o primitivizmu primeni u teoriji i praksi.<br />
Smatrao je da obnova zapadwa~ke umetnosti i civilizacije mora po~eti od<br />
primitivnog sveta.<br />
Modelovawe i perspektiva su ustupili mesto ravnim, upro{}enim oblicima, sna`no<br />
uokvirenim crnim linijama. Za wega su boja i linija osnovna sredstva samostalnog<br />
izraza.<br />
Samo raspore|ivawem obojenih povr{ina uokvirenim linijama je mogu}e izraziti<br />
celinu vizuelnog iskustva i proizvode ma{te.<br />
Likovni izraz koji je stvorio Pol Gogen nazvao je sintetizam. Boje su primarne i na<br />
wegovim slikama boje ne opisuju predmet ni senku, ni svetlost, ve} nanete ~iste u<br />
velikim povr{inama, jedna pored druge, boja stvara razli~ite odnose i harmonije.<br />
Boje su neprirodne i blistave.<br />
Wegovi simboli~ni sledbenici, koji su sebe nazivali Nabi (hebrejska re~ = prorok)<br />
bili su mawe zna~ajni po svom kreativnom talentu nego po sposobnosti da<br />
formuli{u i opravdaju ciqeve postmodernizma u obliku teorije.<br />
1. Vizija posle propovedi<br />
( Jakov se rve sa an|elom)<br />
1888.g, slika na platnu, [kotska Nacionalna Galerija, Edinburg, prikazuje<br />
jednostavnu neposrednu veru seqaka.<br />
2. Nirvana<br />
1889.g.<br />
posete Tahitiju<br />
3. Tr`nica (La Matete)<br />
1892.g, uqe na platnu, Muzej Umetnosti, Bazel, [vajcarska, tokom prve<br />
4. @rtve zahvalnice<br />
333<br />
1891-1893.g, drvorez, religiozni obred na Tahitiju<br />
5. Odakle smo?<br />
Ko smo? Kuda idemo?<br />
1897.g, Muzej Likovnih umetnosti, Boston
NABIS<br />
Bili su simbolisti. 1892.g. su osnovali grupu »Nabi» mladih umetnika koji su bili<br />
Gogenovi simboli~ni sledbenici. Gogen je podsticao na slobodno birawe modela i<br />
stilova, te priklawawe figurativnim izvorima, nadahnutim svim kulturama, a ne samo<br />
onima sa zapada.<br />
Unutar skupine svaki je od umetnika imao svoju ulogu.<br />
Dok su neki ~lanovi grupe Nabis slikali prizore iz pariskog `ivota drugi su slikali<br />
teme iz ma{te i mitologije. Ipak, ~itavu skupinu je objediwavao prezir prema<br />
naturalizmu.<br />
Ose}awe i emocije prevodili su u dekorativne kompozicije, sintetizirane oblike<br />
koji su podse}ali na intarzije, ritmi~no obojene harmonije oblikovane u vitra`ima,<br />
sredwovekovne emajlirane plo~ice i japanske grafike. Grupa je nagovestila i<br />
po~etak moderne umetnosti.<br />
Skupina Nabis smatrala je da su dekorativne umetnosti jednako vredne kao i<br />
slikawe pa su mnogo vremena posvetili grafi~kim umetnostima, ilustraciji, dizajnu<br />
pozornica, plakata i novina.<br />
Predstavnici: Moris Denis (Maurice Denis) (1870-1943.g.), Pjer Bonard (Pierre<br />
Bonnard) (1867-1947.g.), Pola Ranson (Paul Ranson) (1864-1909.g.), Edvard Vilar<br />
(Edouard Vuillard) (1868-1940.g.), Henri Gabrijel Ibels (Henri Gabriel Ibels) (1867-<br />
1936.g.), Feliks Valoton (Felix Vallotton) (1865-1925.g.).<br />
Edvard Vilar<br />
(Edouard Vuillard) Bio je najtalentovaniji od svih mladih umetnika u Nabisu. On<br />
kombinuje ravne povr{ine i iztazite konture sa svetlucavim divizionisti~kim<br />
mozaikom boja. Tu je uspostavqena ravnote`a izme|u 2D i 3D efekata. Bio je<br />
vi{e pod uticajem Sera-a, nego Gogena.<br />
Gistav Moro<br />
1. Enterijer<br />
1898 g, privatna zbirka, Pariz<br />
334<br />
(Gustave Moreau) (1828 - 1898 g.). Jedan je od najstarijih umetnika kojeg su simbolisti<br />
svojatali. Potomak je romanti~ara, ~udan usamqenik, divio se Delakroa-u, stvorio je<br />
svet li~ne fantazije, koji ima mnogo zajedni~kog sa sredwevekovnim sawarijama
nekih engleskih prerafaelita. Tek kasno u `ivotu je stekao prizwawe. Radi egzoti~ne<br />
teme, teme smrti, tajanstvene i fantasti~ne aluzije. On je slikar Salome.<br />
1. Pikaza<br />
( Salomina igra)<br />
1876 g, Fogov umetni~ki muzej, Kembrix, SAD<br />
2. Saloma ple{e pred Irodom<br />
1876 g, uqe na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz<br />
3. Privi|ewe<br />
1876 g, Luvr, Pariz<br />
4. Jednorozi<br />
Odilon Redon<br />
1885 g, uqe na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz<br />
5. Pesma nad pesmama<br />
1893 g, Muzej Ohara, Kurashiki, Japan<br />
(Odilon Redon) (1840 - 1916 g.). Bio je drugi usamqenik kojeg su svojatali simbolisti.<br />
Kao i Moreau imao je opsednutu imaginaciju, ali je jezik wegovih slika jo{ vi{e li~an.<br />
Majstor radirunga (crte` ura|en radirawem) i litografije (umno`avawe crte`a presom)<br />
Redon se inspirisao fantasti~nim vizijama {panskog slikara Franciska Goje i<br />
romanti~arskom literaturom.<br />
Teskobni vizuelni paradoksi na}i }e {iroku primenu kod Dadaista i Nadrealista.<br />
Ilustrirao je kwige pesama i proze.<br />
1. Balon-oko<br />
1882 g, iz serije Edgar Alen Po, litografija<br />
2. Kiklop<br />
1898 - 1900 godina<br />
335
Change language